Escola De Samba, Alegria De Viver, De Carlos Diegues

Escola de Samba, Alegria de Viver , de Carlos Diegues (1962): o realismo crítico e a luta pelas reformas de base 1

Mariana Barbedo 2

O presente artigo tem como propósito a apreensção histórica do episódio Escola de Samba, Alegria de Viver, dirigido por Carlos Diegues 3 em 1962, a saber, um dos cinco curtas-metragens que integram o filme Cinco Vezes Favela . Com isso, buscamos trazer algumas reflexões acerca da participação artística e política deste diretor de cinema no Centro Popular de Cultura 4 (CPC), movimento emblemático da arte engajada do início da década de 1960, que permite o aprofundamento do debate acerca da função social do artista, bem como das lutas sociais que antecederam o golpe militar. O referido filme traz cinco histórias sobre as possibilidades do desenvolvimento da consciência política nas favelas do Rio de Janeiro daquele período. Quando da abertura do filme, vemos nos letreiros iniciais a frase lapidar: Qualquer semelhança com os fatos é pura coincidência . Esses

1 Este artigo é oriundo da minha pesquisa de doutorado, ainda em andamento, sob o título original: O Realismo Crítico de Carlos Diegues no Cinema Moderno Brasileiro : Representações do nacional-popular no Cinema Novo (1962-1969). 2 Doutoranda em História Social pela PUC-SP e professora da Prefeitura Municipal de São Paulo. 3 Carlos Diegues (nascido em Maceió, Alagoas, em 19 de maio de 1940), está entre os diretores mais importantes da cinematografia brasileira. Este cineasta, cuja trajetória profissional se confunde com a história recente do nosso país, com mais de 50 anos de carreira, trazendo uma relevante colaboração para a produção artística nacional. Concomitantemente a essa vasta produção, participou da vida política nacional, pondo-se como indivíduo engajado nos debates, principalmente os que permeavam o âmbito cultural, ao longo de sua vida e, em particular, a efervescente década de 1960. 4 Fundado em 1961, o CPC era fruto do Teatro de Arena, mais especificamente da peça A mais-valia vai acabar, seu Edgar , cuja utilização de linguagem direta, cartazes, slides e números musicais facilitavam a absorção dos conteúdos pelo público. Ao final da temporada de exibição da referida peça, Carlos Estevam Martins, Leon Hirzsman e Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha) propuseram à direção da União Nacional dos Estudantes (UNE) a realização de um curso de filosofia ministrado pelo professor José Américo Mota Pessanha. Nesse momento, Vianinha saiu do Teatro de Arena e fundou o CPC, pois, segundo ele, era importante que os artistas se colocassem como agentes transformadores da sociedade. O CPC seria uma tentativa de suprir as limitações do Teatro de Arena que, segundo Vianna, tinha se contentado “com a produção de cultura popular”, e não tinha colocado diante de si “a responsabilidade de divulgação e massificação”. Estava na raiz do CPC o movimento pela conscientização e mobilização das massas em favor de uma realidade mais “justa”. Essa ideia de justiça, por sua vez, estava intimamente ligada ao socialismo. Ainda que nem todos os integrantes desse movimento tenham sido do PCB não podemos negar que este movimento herdou a política cultural defendida por esse partido. O ponto comum entre os estudantes e o PCB era a defesa do nacional-popular, como política cultural da esquerda cuja representação de temas da classe trabalhadora brasileira com um forte apelo da cultura popular se viam como primordiais para a edificação de uma cultura genuinamente nacional em prol da conscientização das massas, considerada a base da libertação nacional. A ideia era fazer com que a arte, de modo geral, circulasse e chegasse à classe trabalhadora. Ver em: RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record , 2000.

dizeres tornam claro o objetivo político dessa produção que, com um toque de ironia, assume a opção estética do realismo crítico. Uma opção que, tal como propôs o russo Vsevolod Pudovkin - uma figura representativa de uma estética realista de inspiração marxista - a unidade artistica é constituída de modo a cristalizar uma visão de mundo, um exame do real (XAVIER, 2005). Longe de querer buscar representações fiéis a realidade, nosso objetivo é pensar o filme historicamente, dito de outra maneira, trata-se de buscar a representação dos eventos em sua dimensão histórica. Nessa direção, negamos o intuito de atribuir aos filmes o estatuto de verdade , pois embora a configuração do cinema – a ilusão a partir da reprodução do movimento da vida – tenda a subverter a separação (física) entre telespectador e tela, de modo a carregá-lo para dentro dela e fazer com que este, por algum momento, confunda arte e vida, é essencial observar que o cinema é um discurso composto de imagens e sons que se põe como um "fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora" (XAVIER, 2005, p. 14). Partindo desse pressuposto, acreditamos que a obra cinematográfica em questão nos possibilita pensar as lutas políticas do início da década de 1960, período marcado por uma prática de efervescência cultural e política ímpar na História do Brasil, com uma intensa participação popular, mais especificamente da juventude universitária, na vida política nacional. Isso se dá porque esse início de década representa um momento bastante singular na disputa pelo caminho a ser traçado para a sociedade brasileira modernizar sua economia, um momento crucial da luta de classes pelo destino da entificação do capitalismo brasileiro, da modernização brasileira. Entre seus diretores estavam jovens estudantes de direito, jornalismo, engenharia e física, cineclubistas interessados na vida política brasileira em um de seus contextos mais turbulentos. Em meio a esse turbilhão social temos Um Favelado , de Marcos de Farias, que conta a história de João, um homem que vive em uma “situação limite”: desempregado com esposa e filhos e com o aluguel atrasado, somado a isto, por conta desse atraso, é espancado pelo proprietário do barraco e seus capangas. Desesperado, vê situações em que o roubo é propício. Por fim, se junta a um bandido, o 'Pernambuco', e resolvem assaltar um ônibus. Para seu infortúnio, o motorista reage. O comparsa foge com o dinheiro e João é perseguido pelo povo. Encurralado num beco, fere-se nos cacos de vidro do muro, apanha da multidão e é preso por dois policiais. Zé da Cachorra , de Miguel Borges, leva-nos a refletir acerca do problema da falta de moradia a partir da história da família de Raimundo, que chega à favela e se acomoda num terreno grilado. Zé da Cachorra, espécie de líder do morro, coloca a família no barraco cujo dono é Bruno que, por sua vez, quer 2

que a família desocupe seu terreno. No premiado Couro de Gato , de Joaquim Pedro de Andrade, vemos o esforço de garotos que, na época do Carnaval, roubam gatos para vender porque os couros são usados na confecção de tamborins pelas escolas de samba. Um dos garotos pega um de uma mulher rica, brinca e divide a sua comida com ele. Ele hesita em vendê-lo para o fabricante de tamborins, mas a fome se torna maior que a afeição pelo animal. Em Pedreira de São Diogo , de Leon Hirzman, vemos a história de homens que trabalham numa pedreira na beira de um morro onde fica uma favela, da qual são moradores. A encosta é explodida, avançando ao terreno próximo dos barracos. Os favelados são avisados de que novas explosões podem causar danos. A comunidade resolve se colocar na encosta, impossibilitando nova explosão. Sem saídas, o encarregado desiste de explodir o morro. Por fim, Escola de Samba, Alegria de viver, dirigido por Carlos Diegues e com argumento escrito por Carlos Estevam Martins 5, tem como personagens centrais Gazaneu, que se torna presidente da escola de samba e sua esposa Dalva, que é militante sindical. Panoramicamente, o episódio trata do esforço de uma escola de samba para a organização de um desfile de Carnaval. A história se desenrola numa favela, que nos é apresentada a partir de um conflito entre a comunidade – a qual vive de maneira intensa a escola de samba – e a militante sindical Dalva. Após o conflito arquitetado por Babaú, então presidente da agremiação, a diretoria da escola se reúne e decide destituí-lo da presidência. Em seu lugar como presidente, a partir de uma votação entre os diretores, Gazaneu é eleito. Agora presidente, enfrenta dois problemas: o conflito com sua mulher, Dalva, por ela militar no sindicato e não participar da organização junto à comunidade e o impasse com credores que no decorrer da trama emprestaram dinheiro para financiar o desfile. Realizado a partir de uma produção independente 6, filmado em cinco favelas cariocas e contando com a participação de atores não profissionais e moradores das favelas - opções que buscavam, também, viabilizar a cinematografia brasileira na esteira da dominação do mercado por produções hollywoodianas - os curtas de Cinco Vezes Favela têm como pano de fundo as

5 Carlos Estevam Martins foi um sociólogo brasileiro nascido em 1934 , no Rio de Janeiro. A tuou no ISEB, foi um dos fundadores, o primeiro diretor e autor do manifesto do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), fundado em 1961. Doutor em Ciências Sociais, foi professor da USP e da Unicamp, além de membro do Cebrap e diretor da Fundap. Em suas funções públicas entre os cargos que exerceu está o de assessor especial do governador Franco Montoro. 6 A produção do filme contou com recursos do governo federal, obtidos a partir da ajuda de Ferreira Gullar, que na época trabalha no governo federal. O custo total do filme foi cr$ 4,5 milhões, dos quais cr$ 3 milhões foram subvencionados pelo governo e o restante pagos com recursos dos próprios integrantes do CPC. Corrigido para os valores de hoje, o custo da produção foi de, aproximadamente, R$ 200.000,000. Ver em: NETTO, Guilherme Balza Corrêa. Em busca de um cinema popular: Cinco Vezes Favela do CPC e das ONGS. Revista Altejor. Ano: 03. Volume: 01. Jan-Jun. 2012. 3

contradições sociais oriundas do modo de produção capitalista, a exemplo da sensível representação do embrutecimento da infância diante da luta pela vida, presente no episódio Couro de Gato , ou da "situação limite" de um pai de família desempregado e com o aluguel do barraco atrasado em busca de qualquer solução para seu problema, discussão chave de O Favelado. Em torno desse fime discutiu-se, dentre outras coisas, o papel do cineasta na sociedade: se era viável colocar um problema ao público e não apontar-lhe a solução, se as mensagens deveriam ser explícitas ou se o público deveria ter liberdade de formular por si próprios os poblemas, entre outras questões. Assim, para além do seu valor artístico, Cinco Vezes Favela marca a história do cinema brasileiro pelo debate cultural que ele promove, ao nosso ver, sua principal contribuição.

Escola de Samba e militância sindical: uma oposição radical

O ponto central da narrativa fílmica é a constante contraposição entre o Carnaval e a militancia sindical. Vejamos como essa contradição se desenvolve no filme. Na primeira sequência, vemos Gazaneu e Dalva descendo o morro. No pé do morro estava o presidente da escola de samba, Babaú, que havia feito um conchavo com homens e mulheres da comunidade para “dar uma lição” na sindicalista. Este orienta a comunidade contra Dalva e põe o plano em ação. A lição consistia nas mulheres da escola cantando, dançando em torno de Dalva e impedindo sua passagem, o que acarretou na derrubada de seu material de luta – panfletos – que foram pisoteados pelas mulheres do samba. As personagens nos são apresentadas a partir desse conflito e é em torno dele que a narrativa se desenvolve. Em sequência que ocorre no interior do barraco, enquanto Dalva produz uma faixa para o sindicato, Gazaneu exige mais atenção de Dalva e sua aproximação com a escola de samba e a comunidade. Em contrapartida a sindicalista argumenta: “Pra quê? Bater perna nesse barulho vazio. Esquecer o que está certo e o que tá errado?”. Ao se deparar com a recusa de Gazaneu na discussão, ela afirma que este tem que ouvir o que não quer, do contrário, tem que ir embora. A partir dessa discussão eles rompem a relação. Mais adiante, depois de alcançar êxito nos ensaios e preparo do desfile, Gazaneu vai ao encontro de Dalva na saída do trabalho e leva consigo um grupo de crianças portando batuques para lhe fazer uma performance carnavalesca, é assim ele a surpreende no fim do expediente. Festivamente, as crianças vão fazendo samba e dançando enquanto os trabalhadores saem. Dalva 4

avista Gazaneu que, por sua vez, acena. Ouvimos uma voz em off chamando Dalva e dizendo que ela parasse de conversar e fosse distribuir folhetos. Era preciso militar. Dalva, apreensiva, olha para Gazaneu e parte; a câmera continua mostrando Gazaneu que, desiludido, vai embora com as crianças . No desfecho, a contradição se reafirma. Na última sequência do curta-metragem, a câmera acompanha Dalva subindo o morro, do alto ela avista o ensaio da comunidade. Gazaneu está acompanhado por três homens que realizam os últimos ajustes para o desfile. Ouve-se a voz de um rapaz chamando aflito por Gazaneu. Dalva ouve o chamado e desvia o olhar para procurá- lo. A câmera acompanha o rapaz que corre em direção de Gazaneu e avisa o grupo da chegada dos cobradores. Os cobradores sobem as escadas em direção de Gazaneu e seus homens; os dois grupos estão de frente um para o outro. Dalva observa a discussão. Os homens da escola de samba pedem para estenderem o prazo para depois do Carnaval. Nesse momento, um dos cobradores ateia fogo na bandeira da escola de samba; ouve-se um grito de alerta; há uma agitação; um dos cobradores desfere um golpe no rosto de Gazaneu; antes de sair, o homem atira a bandeira em chamas contra o rosto de um dos homens da escola de samba, que tem o rosto queimado. Dalva desce o morro; um rapaz observa com apreensão. Os homens da escola de samba se aproximam do ferido para socorrê-lo; o rapaz se afasta. Enquanto isso a comunidade prossegue animada com o samba. Nesse último encontro entre o casal não há nenhuma aproximação ou conversa, mas a bandeira destruída, o homem queimado, a escola de samba endividada e alheia ao drama que envolve o financiamento do desfile, Dalva socorrendo o ferido, todos esses elementos sugerem que Dalva estaria correta em suas críticas e postura, já que as "escolhas" da comunidade culminaram num destino trágico. O que torna essa conciliação impossível é a apropriação esquemática que a obra faz dessas duas instâncias: a escola de samba e o seu caráter alienante de um lado e a consciência transformadora do sindicato, do outro lado. Essa contraposição tem um propósito político que é o de ensinar aos telespectadores, supostamente oriundos da favela, o caminho a ser seguido para a transformação social. Uma dicotomia que não se põe na vida, mas numa determinada visão política e/ou esquema teórico. Para além do dilema em que vivem as duas personagens principais, há outro elemento que envolve uma tomada de consciência, de desalienação, como componente chave da narrativa fílmica: percorrendo toda a trajetória da comunidade, vemos a personagem de um rapaz jovem, 5

que nos aparece sempre observando os acontecimentos, ora pela fresta da porta, ora agaixado na janela do lado de fora. Ele é testemunha ocular de tudo o que acontece na trama e, após assistir ao desfecho com os agiotas, retira sua fantasia, abandona o desfile e sobe o morro. Assim , se Gazaneu vai às últimas consequências com sua atividade alienada , esse menino, que teve o “privilégio” de testemunhar o conjunto de situações vividas pelas personagens, abandona o seu uniforme de passista e se embrenha na mata, morro acima – direção oposta a da comunidade que seguia para o desfile e, não acidentalmente, a mesma em que ia a sindicalista Dalva. Essa, que é a última imagem do filme, nos encaminha a possibilidade de transformação. O desenvolvimento dessa personagem, elemento bastante didático, tem a função de explícitar a tomada de consciencia convidando o telespectador à ação. Escola de Samba busca cristalizar uma tese sobre a realidade: a escola de samba é expressão da alienação da comunidade e essa alienação pode e deve ser superada a partir da tomada de consciência da realidade e da ação transformadora, com a militância sindical. Tese essa que fora elaborada no interior do CPC, mais especificamente por Carlos Estevam Martins, enquanto este era diretor do centro de cultura e redigiu o Manifesto do CPC da UNE de 1962. Em 1961, Carlos Estevam Martins trabalhou no Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) como assistente de Álvaro Vieira Pinto que, naquela ocasião, atuava como chefe do departamento de Filosofia e que era um dos maiores entusiastas da arte estritamente política. No interior do CPC, enquanto diretor do movimento, elaborou áquele que seria seu texto mais conhecido, o Manifesto do CPC. Segundo este documento, havia três formas de arte ligadas ao povo: a arte do povo, a arte popular e a arte popular revolucionária. As duas primeiras teriam sido repudiadas pelo CPC , pois não expressavam o povo na sua essência e mantinham a população imobilizada e inconsciente. A primeira, produto de comunidades economicamente atrasadas, constituía-se através da afinidade entre o artista e a massa consumidora; a segunda, por sua vez, foi definida como arte de passatempo. Para o centro de cultura, ambas dificilmente poderiam receber a denominação de arte e, em hipótese alguma, merecer a denominação de popular ou do povo. Já a terceira, arte popular revolucionária , seria a razão de ser do movimento que via no artista a "arma espiritual da libertação material e cultural do nosso povo" (Manifesto do CPC, 1962) 7. Escola de Samba, Alegria de Viver busca constituir a cultura popular revolucionária , entendida pelo CPC como a única capaz de transformar a sociedade e “passar o poder ao povo”. Ele

7 CPC da UNE. Manifesto de 1962. In FÁVERO, Osmar. Cultura popular e educação popular: memória dos anos 60. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983. 6

plastifica uma proposta política-cultural e, assim, vemos a instrumentalização da arte para difundir seus objetivos políticos. O filme tem a proposta de funcionar socialmente enquanto agente revelador da alienação, para indicar ao povo o caminho a ser seguido para uma transformação social. Verifica-se que a cultura popular se punha como sinônimo de tomada de consciência da realidade brasileira, exigindo “compreender que o problema do analfabetismo, como o da deficiência de vagas nas Universidades, não está desligado da condição de miséria do camponês, nem da dominação imperialista sobre a economia do país” (GULLAR, 1980, p. 84). A resolução desses problemas estaria na concretização de profundas transformações na estrutura socioeconômica e, consequentemente, no sistema de poder. Desse modo, cultura popular era, primeiramente, “consciência revolucionária”. No que tange à instrumentalização da arte em prol da política, Ferreira Gullar assevera: A arte era vista como um instrumento para nós chegarmos a essa nova sociedade, para fazermos a justiça social, através do esclarecimento do povo até chegar lá. Essa era de fato a nossa visão. Então, a questão estética ocupava, ficava num plano secundário. A coisa prioritária não era fazer uma bela peça ou um belo poema, era fazer um poema que tivesse eficácia política (GULLAR, 2010).

Inserido nessa compreensão político-ideológica, Escola de Samba evidencia a proposta nacional-popular. Pode-se falar, tal como o fez Renato Ortiz referindo-se ao CPC, à “militantes da cultura popular”. Nesse sentido, falamos em nacional-popular numa perspectiva de ação política, derivativo imediato da questão dos intelectuais e da organização da cultura. (ORTIZ, 2003) Em verdade, falar de cultura é falar de relações de poder, e para pensarmos a construção do conceito de cultura popular nesse momento da história, é um exercício que só pode ser feito se colocarmos em perspectiva a experiencia isebiana8. Os intelectuais do ISEB analisaram a

8O ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) foi fundado no início da década de 1950 e era constituído por um grupo de intelectuais ligados ao governo de JK. O instituto foi uma referência da produção ideológica ligada ao nacional-desenvolvimentismo. Como assinala Mendonça, “a agência tornou-se a matriz de um certo tipo de pensamento destinado à mobilização social em torno do progresso do país.” Imbuídos desse desafio inicial, a composição do grupo conjugava os intelectuais como: Roland Corbisier, Almeida Salles, Paulo Edmur de Souza Queiroz, José Luiz de Almeida Nogueira, Miguel Reale e Luigi Bagolini. Do Rio de Janeiro participavam, além de Helio Jaguaribe, Rômulo de Almeida, Candido Mendes de Almeida, Guerreiro Ramos, Oscar Lourenço Fernandes, Ignácio Rangel, José Ribeiro de Lira, Israel Klabin, Cid Carvalho, Fábio Breves, Moacyr Félix, Jorge Serpa Filho, Ewaldo Correia Lima, OttolmyStrauch e Heitor Lima Rocha. Ver em: MENDONÇA, Sonia Regina de. As bases do desenvolvimento capitalista dependente: da industrialização restringida à internacionalização. In: LINHARES, Maria 7

questão cultural dentro de um quadro filosófico e sociológico: a cultura significa um vir a ser . Nessa direção, tomavam a cultura, em conjunto com a atividade educacional, como um difusor de consciência crítica, podendo aproximar a "massa" da população com a realidade do país. A questão cultural passava a ser encarada como um projeto transformador. Nesse sentido, Renato Ortiz considera o instituto como “matriz de um tipo de pensamento que baliza a discussão da questão cultural no Brasil dos anos 60 até hoje" (ORTIZ, 2003, p. 46). Nessa perspectiva do vir a ser foram desenvolvidos conceitos como o de “cultura alienada”, “colonialismo”, “autenticidade cultural”, todos produzidos pela intelligentsia do ISEB. Verifica-se que parte dessa teoria penetra tanto as forças de esquerda marxista quanto o pensamento social católico. Assim, esse instrumento teórico então exclusivo de alguns intelectuais da cultura brasileira se distribui socialmente, e gradativamente é integrado nas produções culturais: “a teoria isebiana ultrapassa o terreno da chamada cultura popular, ela se insinua em duas áreas que são palco permanente de debate sobre a cultura brasileira: o teatro e o cinema” (ORTIZ, 2003, p.48).

Rio, ontem e hoje : arte do povo

No filme, o samba enredo da escola de samba, Rio, ontem e hoje 9 é produzido de improviso pelos compositores: Gazaneu e mais dois homens dão palpites a respeito da canção, enquanto os dois compositores vão improvisando no canto. Dando continuidade ao canto dos compositores, abre-se um novo plano onde se ouve esta música cantada em coro pela comunidade, enquanto esta trabalha na organização do desfile. Na sequência, a comunidade canta em coro; batem palmas e realizam performances; batucam tambores; depois de concluir a bandeira da escola de samba, um menino a coloca no mastro e a esteia gloriosamente. A construção coletiva desse samba-enredo é reveladora, até descritiva, das manifestações culturais repudiadas pelo grupo que a produziu, o CPC. Ela nos re-apresenta a ideia cepecista de arte do povo , caracterizada por uma produção na qual o artista emerge da própria massa consumidora e onde ambos vivem “integrados no mesmo anonimato e o nível de elaboração

Yedda (org.). História Geral do Brasil. 9.ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1990. E ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003. 9 Vale mencionar que foi com samba enredo Rio, ontem e hoje , composto a partir da parceria de Alcebíades Barcelos (Bide) e João Laurindo em 1961, que a escola de samba Unidos de Cabuçu venceu o carnaval do 2º Grupo naquele ano . 8

artística”, é tão “primária que o ato de criar não vai além de um simples ordenar os dados mais patentes da consciência popular atrasada”. Essa compreensão toma esse tipo de manifestação como "desprovida de qualidade artística" e restrita à pretensões culturais toscas e limitadas de exprimir a trivialidade: “é ingênua e retardatária e na realidade não tem outra função que a de satisfazer necessidades lúdicas e de ornamentos” (Manifesto do CPC, 1962). O filme nos apresenta uma comunidade alienada , que segue acriticamente as ordens de seus líderes: aplaude e segue os mandos tanto de Babaú, quanto de Gazaneu. A agremiação carnavalesca reproduz uma relação de poder na qual a maioria de seus partícipes fica excluída das decisões importantes. Na sequência na qual ocorre uma reunião com a direção da escola de samba para a retirada de Babaú da presidência, faz-se a destituição em portas fechadas, do mesmo modo, o pequeno grupo elege Gazaneu. Os diretores, homens, decidem o seu destino em um barraco fechado. A comunidade espera o desfecho do lado de fora, cabendo a ela apenas espionar pela fresta da porta as decisões tomadas pela direção. No que tange o samba-enredo produzido, é saudoso dos velhos tempos coloniais. Tempo das "belas mansões antiga s" , dos "lindos pregões" e cantigas, dos "majestosos salões imperiais " e da s "grandes nobrezas " de anos atrás. Saudosismo que objetiva exteriorizar o "atraso da consciencia popular". Atraso claramente combatido na propositura política do Cinema Novo , já que descolonizar era a palavra de ordem nesse movimento. Submerso à reflexão acerca da cultura alienada e do colonialismo, o Cinema Novo teve como principal horizonte a libertação nacional. Nesse mesmo sentido, Ismail Xavier afirma que na esfera do cinema, a emergência das cinematografias nacionais parecia ser “um passo inicial em direção a uma nova ordem mais pluralizada na produção e consumo de filmes”, tratou-se, em verdade, de um momento especial da história da América Latina, marcado pela polarização dos conflitos ideológico-políticos e pela radicalização de comportamentos, principalmente na esfera da juventude (XAVIER, 2001, p. 22). A luta pela descolonização e pelo nacional-popular era o ponto em comum de diferentes segmentos da esquerda brasileira daquele período, a partir disso, reforçavam-se as diferenças. Observa-se, assim, que esse movimento artístico-cultural esteve umbilicalmente ligado ao momento político brasileiro e internacional, acarretando na sobreposição da voz do intelectual militante em detrimento da do profissional do cinema. A esse respeito, Ismail Xavier clarifica: Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador, espaço de censura ideológica e estética – o Cinema

Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção, em nome da vida, da atualidade e da criação. Aqui, atualidade era a realidade brasileira, vida era o engajamento ideológico, criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias e capaz de exprimir uma visão desalienadora, crítica, da experiência social. Tal busca se traduziu na “estética da fome”, na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas (XAVIER, 2001, p. 63).

A luta por uma cultura nacional no âmbito cinematográfico estava ligada ao que Roberto Schwarz chamou de hegemonia cultural da esquerda que, arraigada pelo socialismo difundido no país, empenhou-se na luta anti-imperialista. Buscavam, essencialmente, a descolonização do cinema brasileiro. Trazendo um conteúdo que, nas palavras de Nelson Pereira dos Santos, possibilitasse o reconhecimento da “verdadeira face do povo brasileiro” (SANTOS apud RIDENTI, 2000, p.90). É nessa direção que caminha Escola de Samba, Alegria de Viver, empenhado na luta pela conscientização e participação política dos brasileiros a partir de um filme que, em si, se integra na luta anti-imperialista, pela busca de uma cultura nacional.

Carlos Diegues, entre o CPC e o Cinema Novo: uma reflexão sobre a função social do artista no início da década de 1960

Já vimos como o curta dirigido pelo, então, jovem Carlos Diegues, busca exteriorizar a tese cepecista sobre cultura popular e cultura revolucionária. Ainda assim, o episódio foi alvo de criticas pelo público e pelos próprios cepecistas, o que ocasionou dissidências dentro do centro de cultura. Para Diegues, a produção deste filme de 1962 marca o momento em que finda sua relação com o CPC. A esse respeito o autor clarifica: O Cinema Novo não tinha mais nada a ver com o CPC. Faziam parte do mesmo universo, mas o Cinema Novo defendia um cinema de autor, havia um culto da liberdade de expressão, da arte como forma de manifestação pessoal, que precisava ser respeitada enquanto tal. No CPC, não! Pois lá reinava a ideia de grande catedral socialista onde cada um colocava seu tijolo anônimo (DIEGUES apud BARCELLOS, 1994: 43).

Diegues entende que a cisão se enraizava na acepção que ambos tinham da função da obra de arte. Após o rompimento, Carlos Diegues passou a defender com bastante entusiasmo a liberdade artística e o cinema de autor em contrapartida ao projeto do CPC, que via a arte como meio de alcançar um objetivo político, o socialismo, e que não permitia aventuras artísticas, era pragmático. Seus eventos culturais eram vistos e produzidos para a classe trabalhadora e, por isso, tendiam a certo didatismo. Diegues, sentindo que o grupo não era “tolerante” com outras posturas artísticas, “proclamou independência” e se afastou desse grupo. A esse respeito nosso diretor afirma: Se, independente da minha vontade, eu me afastei do CPC foi porque mais ou menos isso (com sinal trocado) começava a acontecer. As pessoas deixam de realizar mesmo para cumprir tarefas marginais, se destroem e destroem o próprio sentido de sua função. Mário Faustino dizia certas coisas para mim que nunca esquecerei. Com toda a porra- louquice dele (que era a maior centrada num homem só) ele sabia das coisas. Uma vez, falando dessas coisas, ele me disse mais ou menos isso: “num país subdesenvolvido é necessário ser comunista e impossível pertencer ao partido”. É claro que ele se referia ao partido daquela época, sectário, burro, fechado, esquemático, dogmático etc. Mas vale também para certas coisas de hoje. Com isso eu fico sabendo: 1) Não se pode ser porra-louca sem estar cometendo um crime social; mas também 2) não se pode enquadrar em esquemas definitivos se em nossa sociedade está tudo se transformando com a rapidez de um segundo (DIEGUES [Carta], 15 jan. 1963).

Não obstante, ele critica a postura de integrantes do PCB, atuantes desse grupo que, por serem “sectários”, destruíam o próprio sentido de sua função (transformação social). Pouco mais de dois meses se passaram e, em correspondências trocadas com Glauber Rocha quando da produção de Ganga Zumba, Carlos Diegues ainda demonstra estar abalado com as críticas sofridas pelo episódio Escola de Samba Alegria de Viver . Em carta o autor reavalia sua, então, curta carreira 10 : Eu fiz uma merda de filme que todo mundo viu. Eu fiz um filme que ninguém viu que é razoavelmente razoável (Domingo). Mas fica mesmo é a merda (Escola de Samba). Poucos amigos me disseram isso: É UMA MERDA. É quase nada. Não adianta agora explicar o por que. Um dia estarei muito bêbado ao seu lado e lhe conto “thetruestry”. Mas por enquanto considero chantagem fazê-lo. Meu filme, (que ninguém nos ouça) é um relicário de confusões, de desorganização, de desinteresse. O que eu só compreendi muito

10 Constituída por três filmes de curta-metragem: A Fuga (1959), Domingo (1961) e Escola de Samba, Alegria de Viver (1962). 11

tardiamente. É fruto de situações concretas, mas é principalmente fruto de um processo de incertezas que eu sofri naquela época (DIEGUES, [Carta] 31 março 1963).

O diretor não queria repetir os erros de “Escola de Samba”, que o levaram a “evitar” as pessoas, pois não queria comentar seu filme, para ele, indefensável. Em seguida, afirma que “5x Favela, por todos os motivos, é um equivoco que, com tudo de bom que teve (e teve muito), não pode se repetir. V. me entende?” O filme, responsável pelo rompimento de Diegues com o CPC, era tido por ele como um grande equívoco que lhe trazia vergonha. Se sentia “acanhado” quando falava em seu novo projeto, pois sentia as pessoas “rindo” atrás dele: “hoje mesmo eu abro o Estadão e venho um tal de S. esculhambando o 5x de modo geral e Escola em particular e ninguém me dizendo nada, e eu sabendo pelos jornais o que as pessoas – e o público em geral – acham” (DIEGUES, [Carta] 31 março 1963). Nessas correspondências Diegues não evidencia quais foram os “erros” do filme, entretanto, a existência da concepção de “erro” nos encaminha a pensar quais seriam os filmes “corretos” a serem feitos e pra quem? Como vimos, o episódio cuja função era politizar o público a partir da arte, parte de uma visão bastante esquematizada da sociedade que, segundo Jean-Claude Bernardet, provém mais da leitura de livros de sociologia do que do contato com a realidade da favela. As críticas aos episódios se encaminharam nesse sentido. Esmagada por um esquema abstrato, o episódio parte da seguinte ideia: “Se o favelado preocupa-se mais em organizar festas da escola de samba do que participar da vida sindical para alterar a sociedade, tudo ficará na mesma”(BERNARDET, 1967, pp. 42-43). Dessa maneira, não se deixa à realidade a menor possibilidade de ser mais rica e complexa do que o esquema exposto e limita a interpretação ao problema enunciado. Além de o problema tender a ser apresentado junto com a solução, assim a personagem de Escola de Samba toma consciência de sua alienação e troca o samba pelo sindicato. A consequência dessa estrutura dramática simplista era a passividade e não era um convite a politização, já que o espectador não tem de fazer esforço para imaginar uma solução: ela é dada. O filme foi duramente criticado pelos cepecistas. Essas críticas fizeram emergir um debate público entre os cepecistas Estevam Martins, Vianinha e Ferreira Gullar e os cinemanovistas Carlos Diegues, Arnaldo Jabor e Glauber Rocha. Diegues relata que chegou a ser expulso de algumas reuniões, pois as tensões levavam à crença, de um lado, de que a esquerda

católica era pequeno-burguesa e, de outro, de que, para o PC, os fins justificavam os meios (DIEGUES a pud BARCELLOS, 1994). O debate expõe a divergência de posição desses indivíduos diante da função social das obras de arte na sociedade brasileira. A esse respeito o autor afirma que após a realização desses episódios ficou claro que o Cinema Novo não tinha mais “nada a ver” com o CPC, pois embora fizessem “parte do mesmo universo [...] o Cinema Novo defendia um cinema de autor, havia um culto da liberdade de expressão, [...] No CPC, não! Pois lá reinava a ideia de grande catedral socialista onde cada um colocava seu tijolo anônimo”(DIEGUES a pud BARCELLOS, 1994, p. 43). Em torno desse filme discutia-se o artista deveria abdicar de suas inquietações pessoais para dedicar-se a um cinema político-partidário. Nesse interim, seu propósito profissional com o projeto de seu próximo filme, Ganga Zumba era se projetar enquanto um autor 11 importante no cenário brasileiro: “me preocupa o cinema brasileiro, esta crise de artesanato. EU SOU ARTEZÃO, fazendo filmes de autor. Tudo isso vai ter no meu filme” (DIEGUES [Carta] 21 março 1963). A sua busca por cinema autoral é bastante relevante e expressa uma tomada de posição diante do debate acerca de Escola de Samba, já que apontava para a recusa da instrumentalização da arte como braço da luta política. Essa tendência incidiu sobre o cinema de Carlos Diegues que defendeu a política de autor como um importante componente do Cinema Novo .

Fontes

Escola de Samba, Alegria de Viver. Dir. Carlos Diegues. Produção: Centro Popular de Cultura (RJ). Argumento: Carlos Estevam Martins. Brasil, 1962 (20 min), son., color.

11 A noção de “autor” de cinema se torna fecunda com os jovens críticos de Cahiers du Cinéma , a partir de 1950, que pretendiam distinguir o cinema autoral do conjunto da produção cinematográfica para elevá-lo à categoria de obra de arte e, assim, livrá-lo das amarras da indústria cinematográfica, destacando o papel decisivo do autor individual sobre a equipe. Vale mencionar o apontamento de Ismail Xavier, segundo o qual, “aqui, a valorização do autor vinculava-se ao problema chave de uma cultura nacional e uma postura francamente anti-industrial.” cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3. ed. – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005, p. 44. 13

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DIEGUES, Carlos. [Carta] 15 jan. 1963, [para] ROCHA, Glauber. (Acervo pessoal de Carlos Diegues)

DIEGUES, Carlos. [Carta] 21 mar. 1963, [para] ROCHA, Glauber. (Acervo pessoal de Carlos Diegues)

DIEGUES, Carlos. [Carta] 31 mar. 1963, [para] ROCHA, Glauber. (Acervo pessoal de Carlos Diegues)

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