Artistas De La Revolución Brasileña En Los Años Sesenta*

Artistas de la revolución brasileña en los años sesenta*

Marcelo Ridenti

Universidad Estatal de Campinas

La brasileñidad revolucionaria a una “comunidad imaginada” −para usar los en los años sesenta términos de Benedict Anderson (2008)–, sobre todo en los medios intelectuales y artísticos de El término brasileñidad tal vez no sea fácil- izquierda comprometidos en proyectos revo- mente comprensible para un extranjero. Pero lucionarios para el Brasil. Se compartían ideas quizá suene familiar, por analogía, en otros y sentimientos −presentes por ejemplo en las países de América Latina, que también se afir- más diversas producciones artísticas− de que maron nacionalmente en los últimos doscien- estaba en marcha una revolución brasileña y tos años y donde se habla por ejemplo de la de que los artistas y los intelectuales tendrían “argentinidad”, la “peruanidad”, etc. Brasile- un significativo papel en su advenimiento, de ñidad [brasilidade] significa “propiedad dis- que era necesario conocer el Brasil y acercarse tintiva del brasileño y del Brasil”,1 y es fruto a su pueblo. Se recuperaban las representacio- de cierto imaginario de la nacionalidad carac- nes de la mezcla del blanco, del negro y del terístico de un país de dimensiones continen- indio en la constitución de la brasileñidad, tan tales, que no se reduce al nacionalismo o al caras, por ejemplo, al pensamiento conserva- patriotismo, pero supone ser el fundador de dor de Gilberto Freyre. En los años sesenta, una verdadera civilización tropical. Si bien es sin embargo, esas representaciones eran for- posible encontrar elementos de esta brasileñi- muladas en nuevas versiones, ya no con el dad al menos desde el siglo x i x , fue a partir de sentido de justificar el orden social existente, la década de 1930 que ella se desarrolló −de sino de cuestionarlo: el Brasil no era aún el formas distintas y variadas− en el pensa- país de la integración entre las razas, de la ar- miento social brasileño, en las artes, en políti- monía y de la felicidad del pueblo, pues ello cas de Estado y también en la vida cotidiana. no sería posible bajo el poder del latifundio, Este artículo trata de una expresión parti- del imperialismo y, en el límite, del capital. cular de esa brasileñidad en los años sesenta, Pero podría llegar a serlo como consecuencia cuando maduró el sentimiento de pertenecer de la revolución brasileña. Las reflexiones de Raymond Williams sobre las “estructuras de sentimiento” brindan la posibilidad de un enfoque teórico para el tra- * Traducción de Ada Solari. 1 Ésa es la definición que consta en el Novo dicionário tamiento del tema. Tal vez se pueda hablar de Aurélio (Ferreira, s/f: 225). la creación de una estructura de sentimiento

Prismas, Revista de historia intelectual, Nº 13, 2009, pp. 211-223 compartida por amplios sectores de artistas e otras posibilidades, la denominación de brasi- intelectuales brasileños desde fines de la dé- leñidad (romántico-) revolucionaria. cada de 1950 y de como ella se transformó Esta expresión lleva a otro concepto útil a lo largo del tiempo. Williams reconoce que para comprender la brasileñidad revoluciona- “el término es difícil, pero que se opta por ria: el de “romanticismo”, tal como ha sido ‘sentimiento’ para poner de relieve una distin- formulado por Löwy y Sayre. Para estos au- ción respecto de los conceptos más formales tores, el romanticismo no habría sido sólo de ‘visión de mundo’ o de ‘ideología’”, que se una corriente artística nacida en Europa en la refieren a creencias sostenidas de manera for- época de la Revolución Francesa y que no fue mal y sistemática, mientras que una estructura más allá del siglo x i x . Mucho más que eso, se de sentimiento daría cuenta de significados trataría de una visión del mundo amplia, “una y de valores tal como son sentidos y vividos respuesta a esa transformación más lenta y activamente. La estructura de sentimiento no profunda −de orden económico y social− que se contrapone al pensamiento, pero busca dar es el surgimiento del capitalismo”, que se de- cuenta “del pensamiento tal como es sentido sarrolla en todo el mundo hasta nuestros días y del sentimiento tal como es pensado; la con- (Löwy y Sayre, 1995: 33-36). ciencia práctica de un tipo presente, en una La crítica a partir de una visión romántica continuidad viva e interrelacionada”, razón del mundo incidiría sobre la modernidad como por la cual se trata de una hipótesis cultural de una totalidad compleja, que comprende las re- especial relevancia para el arte y la literatura laciones de producción (centradas bajo el capi- (Williams, 1979: 134-135). talismo en el valor de cambio y en el dinero), El concepto de estructura de sentimiento los medios de producción y el Estado. Se trata intenta aprehender una experiencia viva y eso de una “autocrítica de la modernidad”, una mismo hace que dicha estructura no siempre reacción formulada desde su propio interior, no sea perceptible para los artistas en el momento desde el exterior, “caracterizada por la convic- en que la constituyen. Se vuelve clara, no obs- ción dolorosa y melancólica de que el presente tante, con el paso del tiempo, que la conso- carece de ciertos valores humanos esenciales lida, y también la sobrepasa, la transforma y que han sido alienados” en el pasado y que se- la supera. En las palabras de Williams (1987: ría necesario recuperar (ibid.: 38-40). 18-19): “cuando esa estructura de sentimiento La hipótesis que he desarrollado en otros tex- haya sido absorbida, son las conexiones, las tos (Ridenti, 2000, 2008 y 2009 –en prensa–) es correspondencias y hasta las semejanzas de la de que el florecimiento cultural y político de época las que más saltan a la vista. Lo que en- la década de 1960 y comienzos de la de 1970 tonces era una estructura vivida, ahora es una en la sociedad brasileña pude ser caracterizado estructura registrada, que puede ser exami- como romántico-revolucionario. Se valoraba nada, identificada e incluso generalizada”. por encima de todo la voluntad de transforma- En ese sentido, hoy es posible identificar ción, la acción para cambiar la Historia y para una estructura de sentimiento que atravesó construir el hombre nuevo, como proponía el buena parte de las obras de arte desde fines Che Guevara recuperando al joven Marx. Pero de la década de 1950 en el Brasil. Se la po- el modelo de ese hombre nuevo se hallaba, pa- dría llamar de diferentes modos, todos ellos radójicamente, en el pasado, en la idealización necesariamente limitadores, pues una deno- de un auténtico hombre del pueblo, de raíces minación sintética difícilmente sería capaz de rurales, del interior, del “corazón del Brasil”, dar cuenta de la complejidad y la diversidad supuestamente no contaminado por la moder- del fenómeno. Puede proponerse, sin excluir nización urbana capitalista.

212 Prismas, Nº 13, 2009 Se vislumbraba una alternativa de moder- modernizadora que, al fin del proceso, pudiese nización que no implicase la sumisión al feti- superar los límites del capitalismo. chismo de la mercancía y del dinero, causa de Aquellos que compartían la brasileñidad la deshumanización. La cuestión de la identidad revolucionaria tenían una relación ambigua nacional y política del pueblo brasileño se re- con el orden establecido anterior a 1964, en planteaba en nuevos términos, en una búsqueda especial con el gobierno de João Goulart, que simultánea por recuperar sus raíces y romper contaba con el apoyo de varios artistas e inte- con el subdesarrollo, lo que no deja de ser un lectuales. Se difundía en la época el dualismo desenvolvimiento a la izquierda de la llamada que señalaba la superposición de un Brasil era Vargas, caracterizada por el desarrollo na- moderno sobre otro atrasado. La “razón dua- cional basado en la intervención de Estado que lista” −para usar los términos de Francisco de se inicia con la Revolución de 1930. Oliveira (1972)− era difundida por los teóricos Puede resultar polémica la caracterización de del Instituto Superior de Estudios Brasileños la cultura y la política de parte significativa de (i s e b ), por la Comisión Económica para Amé- las izquierdas en los años sesenta como román- rica Latina (c e p a l ), organismo de las Naciones tico-revolucionaria, dado que el romanticismo Unidas, y por el Partido Comunista Brasileño suele ser asociado con la reacción, y no con la (p c b ), cuya teoría de las dos etapas de la re- revolución (Romano, 1981). Sin embargo, el volución era incorporada de manera difusa y concepto no deja de ser interesante justamente diversa por los artistas que compartían aque- por su ambigüedad, que posiblemente tenga lla estructura de sentimiento. Según la versión su paralelo en la del objeto en estudio. En el del dualismo sostenida por el p c b , había en el contexto social, económico, político y cultural campo resquicios feudales o semifeudales, que brasileño de fines de la década de 1950, recu- habrían de ser superados por una revolución perar el pasado a contramano de la modernidad burguesa, nacional y democrática que uniría a era algo indisociable de las utopías de cons- todas las fuerzas interesadas por el progreso trucción del futuro, que atisbaban el horizonte de la nación y por la ruptura con el subdesarro- del socialismo. Por ello es necesario relativi- llo (la burguesía, el proletariado, sectores de zar algunos análisis, como el de Sérgio Paulo las capas medias y también los campesinos), Rouanet (1988: D-3), para quien el pueblo de contra las fuerzas interesadas en mantener el las izquierdas “de los años sesenta mostraba subdesarrollo brasileño, a saber, el imperia- muchas veces una semejanza incómoda con el lismo y sus aliados internos, los latifundistas volk del romanticismo alemán [...]: la nación y sectores de las capas medias vinculados con como individualidad única, representada por el los intereses multinacionales. La revolución pueblo, como singularidad irreducible”. socialista llegaría en una segunda etapa –muy Ahora bien, la semejanza no sería causa de próxima o muy lejana, dependiendo de la co- incomodidad, pues no se trataba de la misma rriente partidaria− (cf. Prado Jr., 1966). cosa, no obstante ambos fuesen parecidos en En ese sentido, la brasileñidad revoluciona- algunos aspectos al rescatar las ideas de pueblo ria no nació de la lucha contra la dictadura, sino y de nación para situarse a contramano del ca- que ya venía de antes, pues se había forjado en pitalismo. En aquel contexto brasileño, la valo- el período democrático entre 1946 y 1964, en ración del pueblo no significaba crear utopías especial en el gobierno de Goulart, a comien- anticapitalistas “pasadistas”, sino progresistas; zos de los años sesenta, cuando diversos artis- implicaba la paradoja de buscar en el pasado tas e intelectuales creían estar en la cresta de la (las raíces populares nacionales) las bases para ola de la revolución en marcha. La ruptura de construir el futuro de una revolución nacional expectativas que produjo el golpe de 1964 −sin

Prismas, Nº 13, 2009 213 dar lugar a resistencia alguna− fue demoledora teatro, la música, el cine y la literatura –como también en los medios artísticos e intelectuali- los tres libros de la colección Violão de rua (Fe- zados, como se pone de manifiesto en el testi- lix, 1962 y 1963), que lleva el revelador subtí- monio del compositor Chico Buarque: tulo de poemas para la libertad, cuyo poeta más destacado fue Ferreira Gullar, o también En los años cincuenta había un proyecto co- como el filme Cinco vezes favela, dirigido por lectivo, aunque difuso, de un Brasil posible, jóvenes cineastas, entre ellos Carlos Diegues, incluso antes de que se produjera la radica- Leon Hirzman y Joaquim Pedro de Andrade−. lización de izquierda de los años sesenta. Después del golpe de 1964, es posible en- Juscelino [Kubitschek], que de izquierda contrar esa estructura de sentimiento en las no tenía nada, llamó a Oscar Niemeyer, que canciones de Edu Lobo, Geraldo Vandré y casualmente era comunista, y lo continúa otros; en los desarrollos de la dramaturgia del siendo, para la construcción de Brasilia. Eso es algo fenomenal. [...] Ella fue construida Teatro de Arena –como la pieza Arena conta sobre la base de una idea de ese Brasil que Zumbi y su celebración de la comunidad negra era visible para todos nosotros, que estába- rebelde−; y sobre todo en la novela Quarup, mos haciendo música, teatro, etc. Evidente- de Antonio Callado (1967), que exaltaba a la mente, ese Brasil se cortó en el 64. Además comunidad indígena y terminaba señalando la de la tortura, de todos los horrores de los que vía de la revolución social.3 Ferreira Gullar yo podría hablar, hubo un embrutecimiento (1967), que la definió como un “ensayo de del país. La perspectiva del país fue disipada deseducación para que el brasileño se vuelva 2 por el golpe (Buarque, 1999: 4-8). persona”, observa que,

La brasileñidad revolucionaria está presente en mientras leía la novela, no podía dejar de varias obras y movimientos culturales de co- pensar en los indios de Gonçalves Dias, mienzos de la década de 1960, por ejemplo: a) en Iracema de Alencar, en Macunaíma de la trilogía clásica del inicio del Cinema Novo, Mário de Andrade, en Cobra Norato, in- compuesta por filmes rodados en 1963 y exhi- cluso en los Sertões, de Euclides, en Gui- bidos después del golpe: Vidas secas, de Nel- marães Rosa. Pensaba en la inauguración son Pereira dos Santos; Deus e o diabo na terra de la [carretera] Belém-Brasilia, en el Bra- sil, en esta vasta nebulosa de mito y ver- do sol, de Glauber Rocha; y Os fuzis, de Ruy dad, de artesanado y electrónica, de selva y Guerra; b) las obras teatrales del Teatro de ciudad, que se elabora, que se indaga, que Arena de São Paulo (de autores como Gian- se va definiendo. francesco Guarnieri, Augusto Boal, Francisco de Assis y Oduvaldo Vianna Filho −Vianinha−), Estas palabras −y la totalidad de la reseña en la y también de dramaturgos como Dias Gomes; que se inscriben− son una buena síntesis de c) la canción comprometida de Carlos Lyra y la brasileñidad revolucionaria. Sérgio Ricardo; d) el agitprop de los Centros Las obras citadas buscan en el pasado una Populares de Cultura (c p c ) de la Unión Nacio- cultura popular auténtica para construir una nal de los Estudiantes (u n e ), en especial en el

3 En la época en que escribió el libro, Callado estaba 2 Esas palabras traen el eco de la interpretación hoy clá- orgánicamente vinculado a la guerrilla que encabezaba- sica de Roberto Schwarz, elaborada al calor de los acon- Leonel Brizola, de acuerdo con lo que admite de manera tecimientos y publicada en París a poco de exiliarse. expresa en una larga entrevista que me concedió sobre el Según él, en el período previo a 1964 el país estaba tema y fue publicada casi completa en “A guerrilha de “irreconociblemente inteligente” (Schwarz, 1970). Antonio Callado” (en Kushnir, 2002: 23-53).

214 Prismas, Nº 13, 2009 nueva nación, al mismo tiempo moderna y de las Ligas Campesinas, celebradas en obras desalienada. Dejan traslucir cierta evocación como João Boa-Morte (cabra marcado para de la libertad en el sentido de la utopía román- morrer), de Ferreira Gullar, o en el filme de tica del pueblo-nación, regenerador y reden- Eduardo Coutinho, inconcluso en la época, tor de la humanidad (cf. Saliba, 1991: 53-67). que tomó prestado el subtítulo del poema de Revelan la emoción y la solidaridad de los Gullar. También los obreros entraron en escena autores ante el sufrimiento del prójimo, la de- –como en la obra pionera de Guarnieri, Eles nuncia de las condiciones de vida infrahuma- não usam black-tie, montada por el Teatro de nas en las grandes ciudades y, sobre todo, en Arena en 1958–, pero con menor intensidad el campo. En especial, se pone el foco sobre que los trabajadores rurales. Era la categoría los inmigrantes del Nordeste. La cuestión del de pueblo la que, por encima de las clases, latifundio y de la reforma agraria aparece de tendía a predominar en esa estructura de senti- modo recurrente, por lo general asociada con miento: los pobres, seres humanos miserables, el llamado al pueblo brasileño para que lleve deshumanizados, desheredados de la tierra. adelante su revolución, en sintonía con las lu- Se vivía, además, el impacto de las revo- chas de los pueblos pobres de América Latina luciones campesinas de otros países, en espe- y del Tercer Mundo. cial de Cuba y de Vietnam. También se debe Los artistas comprometidos de las cla- recordar que la sociedad brasileña aún era ses medias urbanas se identificaban con los predominantemente agraria, al menos hasta desheredados de la tierra, aún en el campo o 1960, si bien estaba en marcha uno de los pro- emigrados a las ciudades, como principal per- cesos de urbanización más rápidos de la his- sonificación del carácter del pueblo brasileño, toria mundial: de 1950 a 1970, la población a quien se debería enseñar a luchar política- brasileña pasó de ser mayoritariamente rural mente. Se proponía un arte que contribuyese a a urbana, con todos los problemas sociales y la desalienación de las conciencias. Se recha- culturales que conlleva una transformación zaba el orden social instituido por latifundis- tan acelerada. tas, imperialistas y –en el límite, en algunos Como se ve, la brasileñidad revolucionaria casos– por el capitalismo. Se compartía cierto tiene una historia inherente al devenir de las malestar por la supuesta falta de humanidad, artes y de la cultura en el Brasil, al mismo acompañado por la nostalgia melancólica de tiempo en que se hallaba en sintonía con el es- una comunidad mítica perdida, pero ese senti- cenario cultural y político internacional. Polos miento no se disociaba de un vivo entusiasmo contradictorios convivían con intensidades y por la búsqueda de lo que estaba perdido a con arreglos internos diferentes en diversos través de la revolución brasileña. Se puede movimientos y obras de artistas específicos: afirmar que predominaba el entusiasmo hacia brasileñidad e internacionalización, pasado y lo “nuevo”, con la posibilidad de construir en futuro, raíces culturales y modernidad. aquel momento el “país del futuro”, incluso remitiendo a tradiciones del pasado. Sin duda, esa estructura de sentimiento era Brasileñidad-mundo portadora de una idealización del hombre del pueblo, en especial del hombre de campo, por Resulta esclarecedora la afirmación de Carlos parte de las clases medias urbanas. Pero ella Diegues en una entrevista: “mi generación fue se anclaba en una base real: la insurgencia de la última zafra de una serie de redescubridores los movimientos de trabajadores rurales a co- del Brasil. El Brasil comienza a conocerse, mienzos de la década de 1960. Era el tiempo sobre todo con el romanticismo [...] el deseo

Prismas, Nº 13, 2009 215 de una identidad [...]. Mi generación, la del liderados por Oswald de Andrade), y en se- Cinema Novo, del tropicalismo, es la última guida la incorporación del folklore propuesta representación de ese esfuerzo secular”.4 La por Mário de Andrade o por Villa-Lobos. tradición cultural de búsqueda de la identidad La crítica de la realidad brasileña, asociada nacional atravesó todo el siglo x x . No es ca- a la celebración del carácter nacional del hom- sual que dos destacados artistas de la década bre simple del pueblo −que se manifiesta en de 1960 –el cineasta Carlos Diegues y el com- las décadas de 1930 y 1940, por ejemplo, en positor Chico Buarque– sean hijos de dos la pintura de Portinari y en las novelas regio- pensadores de la brasileñidad: Manoel Die- nalistas−, desembocará en las manifestacio- gues Jr. y Sérgio Buarque de Holanda. Tam- nes de los años sesenta, herederas de la bra- poco es casual que Chico Buarque haya com- sileñidad, ahora indisolublemente asociada a puesto la letra de la canción Bye, bye, Brasil la idea de revolución social, ya sea nacional y para el filme homónimo de Carlos Diegues, democrática o socialista, pero contando con de 1979, en el que se constata el vaciamiento el pueblo como agente y no como mero por- de la estructura de sentimiento en la que fue- tador de un proyecto político. En las palabras ron criados y que ayudaron a forjar, y que aún de Ferreira Gullar (1967: 256), refiriéndose continúa sobrevolando como un fantasma so- a la novela Quarup, “la realización personal bre sus obras.5 desemboca en lo colectivo. No se trata de bo- El modernismo en las artes brasileñas se rrarse en las masas, sino de entender que su desarrolló a lo largo del siglo pasado y es destino está ligado a ellas”. En los términos indisociable del proceso de instauración y de Glauber Rocha, el “miserabilismo” en la consolidación de la racionalidad capitalista literatura y en las artes en general en el Brasil moderna en el Brasil, un proceso que algunos hasta los años sesenta era “escrito como de- autores, como Florestan Fernandes (1976), nuncia social, hoy pasó a ser discutido como definieron como “revolución burguesa”. Las problema político” (en Pierre, 1996: 127). olas modernistas que comienzan en 1922 Ahora bien, la brasileñidad revolucionaria pueden ser caracterizadas, de manera contra- consolidada en los años sesenta como una dictoria y simultánea, como románticas y mo- estructura de sentimiento no puede ser diso- dernas, como “pasadistas” y futuristas. Tomar ciada del escenario externo. La propia afir- las supuestas tradiciones de la nación y del mación de la nacionalidad hecha en ese en- pueblo brasileño (que han sido construidas de tonces conlleva un significativo componente modo selectivo por autores o por movimientos internacional. En el contexto de la Guerra particulares) como base de sustentación de la Fría, hubo iniciativas por parte de los paí- modernidad fue una característica de los más ses “no alineados” para organizar de manera diversos movimientos estéticos a partir de la autónoma lo que en ese entonces pasó a ser Semana de Arte Moderno de 1922: “Verde- conocido como el Tercer Mundo, no perte- amarelismo” y Escola da Anta (1926 y 1929, neciente ni al Primer Mundo alineado a los políticamente afines al integralismo de Plínio Estados Unidos ni al Segundo Mundo dentro Salgado, de orientación fascista), sus adversa- de la órbita soviética. A nivel mundial, se vi- rios Pau-Brasil y Antropofagia (1926 y 1928, vía el clima del “tercermundismo”, de la li- beración nacional contra el colonialismo y el imperialismo, de la solidaridad internacional 4 Entrevista de Zuleika Bueno. con los pueblos subdesarrollados que se libe- 5 Intenté desarrollar esta idea, en lo concerniente a Chico Buarque, en el libro Chico Buarque y Caetano Veloso: raban en Cuba, en Vietnam, en Argelia y en volver a los sesenta (Ridenti, 2008: 35-84). otros países.

216 Prismas, Nº 13, 2009 Así, la conocida consigna nacionalista de china, la cubana y otras. Estas revoluciones la Revolución Cubana, “¡Patria o muerte! repercutieron en el Brasil, sobre todo entre los ¡Venceremos!”, tenía su eco internacional artistas y los intelectuales, muchos de ellos en los países subdesarrollados, sobre todo en militantes de izquierda. Además, la brasileñi- América Latina, donde muchas personas no dad revolucionaria no era ajena a los rasgos vacilarían en dar su vida en nombre de sus del romanticismo revolucionario a escala in- respectivas revoluciones. Es decir, el lema de ternacional de los años sesenta: la fusión entre la Revolución Cubana era válido para cual- vida pública y vida privada, el deseo de vivir quier otro país cuyos sentimientos nacionales el momento, la liberación sexual, el disfrute se vieran amenazados por el colonialismo o de la vida bohemia, el anhelo de renovación, por el imperialismo. Había un “aura de des- la apuesta por la acción en detrimento de la prendimiento” que envolvía la “grandeza de teoría, los trabajos irregulares y la relativa morir por la revolución” en las más diversas pobreza de jóvenes artistas e intelectuales. “comunidades imaginadas” nacionales, para Por lo tanto, no sería exagerado decir que usar de nuevo los términos de Benedict An- la experiencia de la brasileñidad revoluciona- derson (2008: 203). ria fue una variante nacional de un fenómeno Es posible que el adepto más representa- que se había difundido por el mundo entero. tivo del tercermundismo en la cultura brasi- Más allá de las especificidades locales −en el leña haya sido Glauber Rocha, como lo hizo caso brasileño, las luchas por las reformas de explícito en su conocido manifiesto “Estética base en el período anterior a 1964 y contra da fome”, de 1965 (en Pierre, 1996: 123-131), la dictadura tras esa fecha−, el florecimiento típico de la brasileñidad revolucionaria. En el cultural y político en la década de 1960 se documento se percibe la influencia del pen- vinculaba con una serie de condiciones ma- samiento de Frantz Fanon, el médico negro teriales comunes en diversas sociedades del de las Antillas que combatió en Argelia con- mundo: el crecimiento cuantitativo de las cla- tra el colonialismo francés, autor en 1961 de ses medias, el creciente acceso a la enseñanza Los condenados de la tierra (1979).6 También superior, el peso significativo de los jóvenes es clara la afinidad con las propuestas de otro en la composición etaria de la población, todo icono del tercermundismo, el argentino que ello en el marco del avance de la urbanización luchó en Cuba y en África y murió en Bolivia, y de la consolidación de modos de vida cul- el Che Guevara, posiblemente la referencia tural típicos de las metrópolis, y en un tiempo internacional más significativa del romanti- de rechazo a las guerras coloniales e imperia- cismo revolucionario de la época. listas. A lo que se sumaba la incapacidad del Otros factores internacionales constituti- poder instituido para representar sociedades vos de esa estructura de sentimiento fueron que se renovaban y avanzaban también en el las sucesivas revoluciones socialistas del si- campo tecnológico, por ejemplo, con el ac- glo x x , en particular la soviética y luego la ceso cada vez mayor a un modo de vida que incorporaba el uso de electrodomésticos, en especial la televisión. Esas condiciones mate- riales no explican por sí solas las olas de re- 6 Dice Glauber Rocha en el texto, sin hacer una cita ex- plícita pero en una evidente referencia a Fanon: “una es- beldía y de revolución. Pero fue en respuesta tética de la violencia, antes que ser primitiva, es revolu- a los cambios en la organización social de la cionaria; éste es el punto inicial para que el colonizador época que se construyeron ciertas estructuras comprenda la existencia del colonizado: […] fue necesario que hubiese un primer policía muerto para que el de sentimiento, entre ellas, la de la brasileñi- francés percibiese a un argelino” (en Pierre, 1996: 129). dad revolucionaria.

Prismas, Nº 13, 2009 217 Atracción y distanciamiento quierda (“la alienación era total”), pero por de la brasileñidad revolucionaria otro lado se refiere al golpe de 1964 como “la revolución”, una expresión adoptada y difun- Evidentemente, no todos los artistas ni todos dida por la derecha. los intelectuales de los años sesenta fueron En contraste, algunos miembros de la Bossa partícipes de la brasileñidad revolucionaria. Nova fueron partícipes de la brasileñidad re- Para tomar un ejemplo significativo, el - mú volucionaria, unos de modo más explícito y sico de la Bossa Nova Roberto Menescal militante, como los pioneros Carlos Lyra y cuenta un caso pintoresco que merece ser re- Sérgio Ricardo y luego Nara Leão. Otros de producido: modo más distanciado, como Vinícius de Mo- raes, autor de poemas comprometidos antes Un día, en esa época fui a grabar a Campo de 1964 −publicados en Violão de rua del c p c de Santana [en el estudio de grabación (Felix, 1962 y 1963)–, así como de la letra del c b s ]. [...] iba a grabar con la orquesta, [...] Hino da u n e , en 1962, con música de Carlos y cuando llegamos al estudio no había na- Lyra, además de O morro não tem vez, con die. [...] el técnico dijo: “Vamos viendo la Tom Jobim, en 1963, que decía, bien en el es- guitarra y el bajo”. Y grabamos la música de Tom [Jobim] y Aloysio de Oliveira lla- píritu de la época: “cuando llegue la hora del mada “Inútil paisagem”. Después de un morro toda la ciudad va a cantar”. Vinícius tiempo empezamos a decir: “Bueno, la or- también compuso con Edu Lobo la canción questa no viene, ¿será que nos equivoca- vencedora del I Festival de la t v Excelsior, mos de día?”. [...] decidimos irnos. Aga- en 1965. Se trata de Arrastão, que hace una rramos el auto y salimos. Cuando estaba exaltación de la comunidad popular de pesca- pasando por Cinelândia, pasaron unos dores y de su trabajo. También fue partenaire soldados a caballo y pensé: “Qué está pa- de Edu Lobo en canciones como Zambi, que sando, qué cosa rara...”. Cuando llegamos homenajea al líder negro de la rebelión de los cerca de la u n e , había una gresca infernal. tiempos coloniales. Vimos que algo más había pasado. Sim- La fuerza de la brasileñidad revolucionaria plemente, era el día de la revolución [1 de también se revela en la asimilación, volunta- abril de 1964] y nosotros estábamos gra- ria o no, por parte de sus críticos. Por ejem- bando “Inútil paisagem”. Hasta empezamos a bromear con que “Inútil paisagem” plo, todavía en el ámbito de la canción po- era el “tema” de la revolución. ¡Pero esto pular: con la letra de A resposta –grabada en es para mostrar que la alienación era to- 1965 en el l p de Marcos Valle, O compositor tal! Lo que nos gustaba era la música y la e o cantor–, Marcos y Paulo Sérgio Valle con- pesca, del resto no sabíamos nada” (Me- testaron a quienes los acusaban de alienados, nescal, 2003: 60-61). ironizando acerca de los adeptos a la canción comprometida: El caso muestra que un contingente significativo de artistas estaba desvinculado de los Se alguém disser que teu samba não tem acontecimientos políticos. Para seguir en el mais valor/ porque ele é feito somente de paz e de amor/ não ligue não que essa gente campo de la canción popular después de 1964, não sabe o que diz/ não pode entender Roberto Carlos y todo el grupo de la Joven quando o samba é feliz/ o samba pode ser Guardia, por ejemplo, no tenían nada que ver feito de céu e de mar/ o samba bom é aquele con la brasileñidad revolucionaria. Vale la que o povo cantar/ de fome basta o que o pena notar que el testimonio de Menescal in- povo na vida já tem/ por que fazê-lo cantar corpora por un lado el vocabulario de la iz- isso também?// Mas é que é tempo de ser

218 Prismas, Nº 13, 2009 diferente/ e essa gente não quer mais saber A mão que toca um violão/ se for preciso de amor/ falar de terra na areia do Arpoa- faz a guerra/ mata o mundo, fere a terra/ a dor/ quem pelo pobre na vida não faz nem voz que canta uma canção se for preciso favor/ falar de morro morando de frente pro canta um hino – louvo a morte/ viola em mar/ não vai fazer ninguém melhorar.* noite enluarada/ no sertão é como espada/ esperança de vingança/ O mesmo pé que La letra explicita el rechazo de los autores al dança um samba/ se preciso vai à luta/ ca- compromiso político, así como critica a una poeira/ quem tem de noite a companheira/ élite de izquierda que habla del “pueblo” y del sabe que paz é passageira/ pra defendê-la “morro”, mientras que en su vida cotidiana no se levanta e grita: eu vou/ Mão, violão, canção, espada/ e viola enluarada/ pelo tiene relación alguna con eso.7 El asunto de campo e cidade/ porta-bandeira, capoeira/ los autores era hacer un samba feliz, “hecho desfilando vão cantando/ Liberdade!* de cielo y de mar” para que el pueblo lo can- tara, expresando una vivencia en la elegante Era la “esperanza de venganza” de aquellos zona sur de Río de Janeiro parecida a la que que saben que “la paz es pasajera” y que mar- relata Roberto Menescal en la cita anterior. chaban y cantaban en manifestaciones contra Sin embargo, parece sorprendente –y da testi- la dictadura exigiendo libertad. Si es necesa- monio de la fuerza de la brasileñidad revolu- rio, el artista usaría “la mano que pulsa una cionaria– que poco tiempo después, en 1968, guitarra” para hacer la guerra. La sonoridad los hermanos Valle, cuyas canciones solían de la canción se aleja de la herencia de la estar entre los hits del momento, no resistie- Bossa Nova (marca de los hermanos Valle) e ron a los vientos de ese año emblemático: casi incorpora la guitarra del interior, además de todas las letras del l p Viola enluarada expre- las referencias en la letra al sertón, a la guita- san una “preocupación social”, en las palabras rra, a la capoeira y al portaestandarte, todos de Marcos Valle (2004: 4). La canción que da símbolos de las raíces de la cultura popular título al l p se volvió un clásico de la canción brasileña, evocadas por los compositores de comprometida y hace un llamado a la revolu- canciones comprometidas de gran éxito en ción social mediante la identidad entre los ar- aquella época, como Geraldo Vandré, Theo tistas y el pueblo: de Barros, Edu Lobo y otros cuyo origen social era semejante al de los Valle. Pocas canciones fueron tan expresivas de la brasileñi- * [Si alguien dice que tu samba ya no tiene valor/ porque está hecha sólo de paz y de amor/ no hagas caso, no dad revolucionaria como Viola enluarada. saben lo que dicen/ no pueden entender cuando el samba Ahora bien, poco tiempo después, acompa- es feliz/ el samba puede ser hecho de cielo y de mar/ el ñando las exigencias del mercado, las compo- buen samba es el que el pueblo va a cantar/ de hambre basta con lo que el que el pueblo ya tiene en la vida/ siciones de los hermanos Valle regresaron a ¿por qué tiene que cantarlo todavía?// Pero es el momento de ser diferente/ y esa gente no quiere saber más del amor/ hablar de la tierra en la playa del Arpoador/ * [La mano que pulsa una guitarra/ si es necesario hace quien por el pobre en la vida no hace ni un favor/ hablar la guerra/ mata al mundo, hiere la tierra/ la voz que canta del morro viviendo frente al mar/ la vida de nadie hará una canción si es necesario canta un himno − loa a la mejorar.] muerte/ en noche bañada en luna la guitarra / en el sertón 7 Véanse canciones como la mencionada O morro não tem es como espada/ esperanza de venganza. /El mismo pie vez, y O morro, de Edu Lobo y Guarnieri, grabada por que baila un samba/ si es necesario va a la lucha/ ca- Nara Leão en 1964: “feio não é bonito/ o morro existe mas poeira/ quien tiene a la noche su compañera/ sabe que la pede pra se acabar/ [...] ama, o morro ama/ o amor aflito, paz es pasajera/ para defenderla se levanta y grita: voy./ o amor bonito que pede outra história” [feo no es bonito/ Mano, guitarra, canción, espada/ y bañada en luna la el morro existe pero pide un final/ [...] ama, el morro ama/ guitarra/ por el campo y la ciudad/ portaestandarte, ca- el amor contrito, el amor bonito que pide otra historia]. poeira/ desfilando van cantando/ ¡Libertad!]

Prismas, Nº 13, 2009 219 su lecho habitual y muchas de ellas alcanza- Divergencias y rivalidades ron gran éxito en las telenovelas de la Red en la brasileñidad revolucionaria Globo, un hecho que da pie a una breve ob- servación. El hecho de que varios artistas del período ha- Después de 1964, en especial con la con- yan compartido la brasileñidad revolucionaria solidación de la industria cultural en el Brasil, no significa que hubiese una total identidad surgió un segmento ávido de productos cul- entre ellos, que a veces incluso eran rivales, ni turales de protesta contra la dictadura: libros, que sus obras no fueran diferenciables, aun canciones, obras de teatro, revistas, diarios, cuando de algún modo expresasen esa estruc- filmes, etcétera. De modo que la estructura de tura de sentimiento. En ese sentido, tal vez sentimiento de la brasileñidad revolucionaria, valga la pena incorporar las enseñanzas de antimercantil y que cuestionaba la reificación, Pierre Bourdieu (1996, 2201), con la condi- hallaba de manera contradictoria gran acep- ción de que la brasileñidad revolucionaria no tación en el mercado, como lo confirma por sea reducida a una especie de enfermedad in- ejemplo el éxito de la Revista Civilização Bra- fantil de los campos artístico e intelectual aún sileira, publicación de izquierda en formato en proceso de formación.8 Ellas pueden servir de libro que tuvo tiradas de más de veinte mil como instrumento para refinar el análisis de ejemplares entre 1965 y 1968. En una escala las especificidades de los diferentes campos mucho más amplia, estaba el enorme éxito de artísticos, incluidos los artistas que compar- las canciones comprometidas, por ejemplo, tían cierta estructura de sentimiento. Un ejem- en los festivales musicales de la televisión (cf. plo: vistos hoy, es claro que pertenecen a una Napolitano, 2001). Eran signos de cambios en misma estructura de sentimiento filmes como la organización social brasileña bajo la dic- O grande momento, dirigido por Roberto tadura que habrían de modificar la estructura Santos en 1957, Assalto ao trem pagador, de de sentimiento construida antes de 1964, así Roberto Faria en 1962, O pagador de pro- como anunciar su declinación y superación. messas, de Anselmo Duarte basado en la pieza Para retomar el ejemplo de los hermanos homónima de Dias Gomes y premiado en Valle, ellos decían en la canción citada de Cannes en 1963, y también otros, como A 1965 que “el buen samba es el que el pueblo hora e a vez de Augusto Matraga, dirigido en va a cantar”. Se observa así su predisposición 1965 por Roberto Santos, basado en el cuento a estar en sintonía con las señales del mer- de Guimarães Rosa. cado, sensibles a lo que el pueblo quiera oír y Todos ellos valorizan la brasileñidad arrai- cantar. Ahora bien, en el auge de los festivales gada en el hombre simple del pueblo (habi- televisivos de música popular brasileña (m p b ), tante del campo o de la periferia de las grande 1965 a 1968, que tenían un rating impre- des ciudades), denuncian las desigualdades sionante, el “pueblo” cantaba las canciones sociales, buscan desvendar “la realidad del comprometidas, que vendían mucho. Por ello Brasil”,9 entre otras características que los ha- no resulta tan sorprendente, como podría apa- recer a primera vista, que Marcos Valle haya grabado el disco políticamente comprometido, 8 Recurrir a la obra de Bourdieu puede ser útil, pero no es indispensable, ni necesariamente suficiente. Por ejem- Viola enluarada, ni que después acompañase plo, en su apropiado análisis del grupo de Bloomsbury lo que el pueblo cantaba en las telenovelas de Williams no usa la noción de campo (cf. Williams, la Red Globo. Seguía la dirección del público 1982). 9 Nelson Pereira dos Santos afirma: “En cuanto al conte- (¿o del mercado?), aun cuando no lo hiciese nido, mis filmes no difieren mucho, [...] es el reconoci- de modo premeditado. miento de la realidad del Brasil” (cf. Salem, 1987: 274).

220 Prismas, Nº 13, 2009 cen partícipes de la misma estructura de sen- particular con Augusto Boal. Todos participa- timiento de los filmes del Cinema Novo, crea- ban de la misma estructura de sentimiento, y dos por cineastas tan unidos pero al mismo en el caso del grupo de Oficina también se sen- tiempo tan diferentes entre sí como Glauber tía la fuerte influencia del teatro y de la filoso- Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim fía existencialista de Sartre –que en la época Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Leon Hir- estuvo en el Brasil y entre otras cosas contri- szman, Ruy Guerra, Zelito Viana, Walter buyó a difundir la simpatía por la Revolución Lima Jr., Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreto, Cubana, que incendiaba el imaginario de los David Neves, Paulo César Saraceni, Eduardo integrantes de Oficina, como cuenta Renato Coutinho y Arnaldo Jabor. Sin embargo, Borghi en su obra autobiográfica exhibida en aquellos filmes no eran reconocidos por el São Paulo en 2004, Borghi em revista−. En el grupo del Cinema Novo, que los acusaba libro Oficina: do teatro ao te-ato, Armando de seguir la estética hollywoodense, de ser Sérgio da Silva (1981: 132) observa que en los herederos del proyecto cinematográfico 1964 la puesta en escena de la obra del revo- industrial de la productora Vera Cruz de los lucionario ruso Máximo Gorki, “Los peque- años cincuenta, del apego a una narrativa clá- ños burgueses, y el golpe de Estado en el Bra- sica, en suma, de ser representantes del viejo sil fueron un marco decisivo en la historia del cine que se quería combatir (cf. Bernardet y Teatro Oficina. A partir de entonces la balanza Galvão, 1983: 156). Y los cineastas radicados que oscilaba entre el plano existencial y el so- en São Paulo –como João Batista de Andrade, cial comenzó a inclinarse hacia este último”. Renato Tapajós, Francisco Ramalho, Maurice Pero fue en 1967, con la representación de la Capovilla y Luiz Sérgio Person–, aun cuando obra de Oswald de Andrade, O rei da vela, estuvieran plenamente identificados con las que el Teatro Oficina pasó a distinguirse con propuestas de los autores del Cinema Novo, claridad de la tradición del Teatro de Arena y tampoco eran reconocidos por éstos. a provocar un impacto artístico y político na- No es posible dar cuenta de las divergen- cional en el campo teatral, con una propuesta cias sólo por medio de la noción de estructura de “revolución ideológica y formal” que lo de sentimiento, ya que en esencia ésta era la aproximaba al naciente tropicalismo, lo que misma para todos los cineastas, sin desconsi- remite a un último ejemplo. derar por cierto las distinciones y las peculia- El tropicalismo musical también parece ser ridades de cada obra y de cada autor. Pero tal un elemento constituyente −tal vez el último− vez las divergencias puedan entenderse mejor de la brasileñidad revolucionaria, al mismo si se profundiza en la lógica de la constitu- tiempo en que anuncia su agotamiento y su ción del campo del cine brasileño, en el que el superación, quizás anunciando una nueva es- grupo del Cinema Novo buscaba ganar poder tructura de sentimiento.10 Pero tenía sus pecu- y prestigio desbancando a otros grupos y evi- liaridades, tales como, por un lado, el acento tando a los rivales. en la sintonía internacional y, por el otro, la Otro ejemplo: el grupo del Teatro Oficina valorización y la recuperación de tradiciones tuvo, desde comienzos de los años sesenta, una populares del “Brasil profundo” que la enton- sólida vinculación con el Teatro de Arena, en ces dominante canción comprometida −acu-

Y más aun: “Amo al pueblo y no renuncio a esa pasión” (ibid.: 326). Ese apego a la “realidad brasileña” y la “pa- 10 Traté el tema en el libro mencionado, si bien no había sión por el pueblo” fueron marcas características de la recurrido entonces al concepto de estructura de senti- brasileñidad revolucionaria. miento ni al de campo (Ridenti, 2008: 85-131).

Prismas, Nº 13, 2009 221 sada de rebajar los lenguajes y de adular a los Dos años después, no se contentaban con desvalidos, según dice Caetano Veloso en su ocupar una posición subalterna en el campo libro de memorias−11 había olvidado. Esto lle- de la música popular. No esperarían más las varía a los tropicalistas −cuyo nombre hacía sobras en la puerta: los tropicalistas irrumpían referencia a la utopía de una civilización libre en el salón comedor para abalanzarse sobre el en los trópicos− a peleas de familia con la bra- banquete. Esta insubordinación traía consigo sileñidad nacional-popular. Para comprender los valores socializantes de la brasileñidad re- estas peculiaridades y luchas de individuos y volucionaria, por ejemplo en los versos de la grupos que comparten o no una misma estruc- misma canción al evocar que “un día sea/ para tura de sentimiento se puede echar mano de la todos y siempre la misma cerveza/ ojalá que idea de campo propuesta por Bourdieu, como un día de un día no/ para todos y siempre la un espacio de competencia entre agentes en mitad del pan”. busca de legitimidad, prestigio y poder, es de- El movimiento tropicalista fue la última ex- cir, de capital social. presión del florecimiento cultural de los años Los tropicalistas bahianos no provenían del sesenta, antes de la escalada represiva de la eje cultural dominante; por ejemplo, nunca dictadura militar y civil brasileña, a partir de intimaron con el círculo de exponentes de la fines de 1968. Junto con la represión política Bossa Nova, como Tom Jobim y Vinícius de llegaron el avance de la censura y el llamado Moraes.12 Bajo la luz de la idea de “campo” “milagro económico”, que generó, entre 1968 es posible interpretar de modo inesperado un y 1973, un crecimiento promedio anual del verso de Miserere Nobis, de Gilberto Gil y producto bruto interno del orden del 10%. Capinam de 1968. Ellos advertían en la can- La dictadura brasileña también era defensora ción que “ya no somos como en la llegada/ de cierta brasileñidad, pero bien diferente de callados y flacos, esperando la cena”, como aquella a la que consideraba subversiva. Se en el momento en que habían llegado a São proponía llevar a cabo la promesa de un “Bra- Paulo y hecho el espectáculo comprometido y sil grande”, cuyo desarrollo sólo sería posible de notoriedad secundaria: Arena canta Bahia, por medio de los esfuerzos conjuntos de la bajo la dirección de Augusto Boal, en 1965. iniciativa privada nacional e internacional y del Estado brasileño, el que daría seguridad para el buen funcionamiento de los negocios, 11 Caetano propone una “sensibilidad popular” que se entre ellos el de la industria cultural. La so- diferencie del “populismo”, el cual “sustituye la aven- ciedad brasileña fue adquiriendo así un nuevo tura estética por la adulación de los desvalidos y rebaja carácter al mismo tiempo en que también se los lenguajes” (Veloso, 1997: 504). 12 Tom y Vinícius tenían una relación íntima y de colabo- modificaba el escenario internacional, lo que ración artística con el joven Chico Buarque, quien pole- tendería a disipar en los años siguientes la mizaba con los tropicalistas, por ejemplo, en el artículo “Nem toda loucura é genial, nem toda lucidez é velha” estructura de sentimiento de la brasileñidad (Buarque, 1968). revolucionaria. 

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