Universidade Federal De Minas Gerais Escola De
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE BELAS ARTES Marcos Pierry Pereira da Cruz Cinema, Samba, Canção e Improviso: Cadências de Vanguarda no Filme Brasileiro (1957-1987) Belo Horizonte 2017 Marcos Pierry Pereira da Cruz Cinema, Samba, Canção e Improviso: Cadências de Vanguarda no Filme Brasileiro (1957-1987) Tese apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Artes. Linha de Pesquisa: Cinema Orientador: Leonardo Alvares Vidigal Belo Horizonte Escola de Belas Artes 2017 Agradecimentos Ana Carolina, Ana Lúcia Andrade, Anderson Moraes Abreu, Antonio Pitanga, Bernadete Teles, Caetano Veloso, Cássia Macieira, Claudio David, Cleito Ribeiro, Daniel Werneck, Edgard Navarro, Eduardo Escorel, Elisa Gazzinelli, Eugênia Abras, Flávio Barbeitas, Helena Ignez, Ismail Xavier, Jalver Bethonico, Josias Pires, José Sávio Santos, Kássio Santiago, Kyra von Hauenschild, Laís Penha, Lennysohn Cunha, Leonardo Bião, Lola von Hauenschild, Luiz Carlos Maciel, Luiz Carlos Saldanha, Luiz Nazario, Marcos Hill, Mariana Muniz, Marisa Patrício, Martha Mutti, Maurício Gino, Natália Arruda, Nísio Teixeira, Paolo Bruni, Patrícia Moraes, Rafael Conde, Renata Souza Costa, Rubens Machado, José Sávio Santos, Silvana Moura, Vicente Teles da Cruz Neto, Wagner Moura, Walter Lima Jr. Agradecimentos Especiais Aline Lages, Armandinho Macedo, Carl von Hauenschild, Ezenita Pereira, Jimi Pierry, Julie Rocha, Leonardo Vidigal, Margareth Xavier, Marise Berta, Martin Scorsese, Mateus Araújo Silva, Miriam Teles von Hauenschild, Umbelino Brasil. Ao caríssimo Jimi Pierry e à excelentíssima Sra. Dilma Rousseff Resumo Esta pesquisa analisa a presença da canção popular no cinema brasileiro até meados dos anos 1980, buscando posicionar o samba como articulador de mise-en-scène, a partir da noção de improviso, em exemplos pontuais, a partir de ocorrências localizadas em oito filmes produzidos e/ou lançados entre 1957 e 1987: Rio Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos; Barravento (1960/61), de Glauber Rocha; O desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni; A mulher de todos (1969), de Rogério Sganzerla; Nelson Cavaquinho (1969), de Leon Hirszman; Di-Glauber (1977), de Glauber Rocha; Bahia de todos os sambas (1983/96), de Hirszman e Saraceni e Jubiabá (1985/87), de Nelson Pereira dos Santos. Discute alguns tópicos relacionados ao estatuto da canção, bem como seus protocolos de criação no contexto brasileiro. E, tanto quanto possível, propõe-se identificar e analisar o uso do improviso, identificado como prática de vanguarda, em casos que guardam relações de sentido com o samba ao tornar o gênero musical elemento dramático, painel de representação social ou qualquer outra das linhas de força de sua constituição estética. A prospecção buscou, de certo modo, ter em conta a expressão do moderno no cinema brasileiro (XAVIER, 2006), destacando, com esse propósito, manifestações da forma cinematográfica a partir de procedimentos de resultado aberto nos filmes em recorte ao manipular e interagir com o que, nos domínios da variada forma musical do samba, se entende como improviso. Os estudos de caso propostos relacionam momentos angulares da produção de alguns dos principais diretores do chamado cinema moderno brasileiro a trajetórias célebres da música nacional: Zé Kéti (1921-1999), Batatinha (1924-1997), Noel Rosa (1910-1937) e Nelson Cavaquinho (1910-1986), entre outros nomes. Abstract This research analyzes the presence of the popular song in Brazilian cinema until the mid-1980s, seeking to position samba as articulator of mise-en-scène, from the idea of improvisation, in specific examples, from occurrences located in eight films produced and / or released between 1957 and 1987: Rio Zona Norte (1957), by Nelson Pereira dos Santos; Barravento (1960/61), by Glauber Rocha; O Desafio (1965), by Paulo Cesar Saraceni; A mulher de todos (1969), by Rogério Sganzerla; Nelson Cavaquinho (1969), by Leon Hirszman; Di-Glauber (1977), by Glauber Rocha; Bahia de todos os sambas (1983/96), by Leo Hirszman and Paulo C. Saraceni; and Jubiabá (1985/87), by Nelson Pereira dos Santos. It discusses some topics related to the status of the song, as well as its creation protocols in the Brazilian context. And, as much as possible, it is proposed to identify and analyze the use of improvisation, identified as avant-garde practice, in cases that it maintain relations of meaning with samba, by taking the musical genre as dramatic element, social representation panel or any other strength lines of its aesthetic constitution. The prospecting sought, to a certain extent, to take into account the expression of the modern in Brazilian cinema (XAVIER, 2006), highlighting, for this purpose, manifestations of the cinematographic form from procedures of open result in the films of this delimitation, when manipulating and interacting with which, in the domains of the varied musical form of samba, is understood as improvisation. The proposed case studies relate angular production moments of some of the main directors of the so-called Brazilian modern cinema to famous trajectories of national music: Zé Kéti (1921-1999), Batatinha (1924-1997), Noel Rosa (1910-1937) and Nelson Cavaquinho (1910-1986), among other names. Vou transportar pro cinema o que Tchekhov fala da música: o cinema é tão vivo que parece que logo saberemos porque vivemos. Porque sofremos. Ah, se soubéssemos porquê. Se soubéssemos apenas porquê. Helena Ignez SUMÁRIO Introdução 1 1. Uma Cinematografia da Canção Popular 10 2. O Samba e o Cinema Brasileiro 74 3. Do Samba à Canção, da Canção ao Filme 115 4. Cinema, Samba e Improviso: Cadências de Vanguarda no Filme 141 Brasileiro 5. Considerações Finais 233 6. Referências 241 Introdução A música é sempre suspeita. Thomas Mann A proposta da tese Cinema, Samba, Canção e Improviso: Cadências de Vanguarda no Filme Brasileiro (1957-1987) é identificar e analisar o uso do improviso, identificado como prática de vanguarda, em exemplos significativos da filmografia brasileira, abarcando nove filmes produzidos e lançados de 1957 a 1987, que guardam relações de sentido com o samba ao tornar o gênero musical elemento dramático, painel de representação social ou uma das linhas de força de sua constituição estética. A prospecção buscou, de certo modo, ter em conta a expressão do moderno no cinema brasileiro (XAVIER, 2006), destacando, com esse propósito, manifestações da forma cinematográfica a partir de procedimentos de resultado aberto nos filmes em recorte ao manipular e interagir com o que, nos domínios da variada forma musical do samba, se entende como improviso. Reconhecemos, desde início, a diferença entre o improviso na performance do samba – na tradição das rodas de samba ou, em certas condições, em shows palco/plateia – e na performance da criação de um filme. O fator da presença de uma plateia, público ouvinte e potencial participante, no primeiro caso, ante a passividade do espectador sentado na sala escura, é determinante para se definir os termos de análise da relação entre as duas linguagens. A forçosa fixação do resultado de qualquer poética cinematográfica em um suporte (película, repositório digital), ante a efemeridade de uma apresentação de samba, é outro dado termos em conta. Partindo da ideia básica de que improviso poder ser definido ―muito simplesmente como a coincidência ou a concomitância entre a criação e a transmissão de um texto‖ (AZEVEDO, 2012), o aparato mecânico do cinema, que possibilita, além da confecção da obra, o contato do público com o filme, obriga inventários de outra ordem. Remonta-se, por exemplo, ao primeiro cinema, a arte das imagens em movimento em seu período silencioso, do final do século 19 até aproximadamente 1930, no qual a prática constatada pela historiografia aponta a todo momento para a presença da experiência musical ao vivo durante as projeções, conforme a necessidade de 1 acompanhamento sonoplástico nas sessões. Por sua vez, uma peculiaridade significativa, as improvisações musicais dos instrumentistas nessas sessões, restitui o elemento musical no nascedouro da forma do filme, ainda que o advento do sonoro logo torne invisível e, para muitos, refutável essa sinergia criativa1. A par das diferenças, há o desafio de lidar com as nuances dos tipos de improvisação consumada na prática da experiência musical. Buscando tratar das marcas do improviso no texto escrito das letras de samba, o que muito bem poderia servir de analogia para um estudo do roteiro cinematográfico nos filmes com improviso acentuado, Ricardo Azevedo conjectura a improvisação de um quarteto instrumental – formado por piano, saxofone, contrabaixo e bateria – em que o tema é primeiramente apresentado pelo sax, acompanhado pelos outros instrumentos que atuam como base harmônica e rítmica. Em seguida, começando pelo próprio saxofone, há as derivações de improviso dos outros instrumentos antes que se volte ao arranjo inicial para o encerramento da apresentação. Assim, os improvisos ―nunca são totalmente livres ou aleatórios‖, funcionado o tema como ―uma espécie de refrão, um porto seguro ao qual voltamos periodicamente‖.2 O pesquisador sublinha que se refere a improvisos ―feitos na hora, durante a performance‖, excluindo improvisos previamente anotados em partituras. É com essa caracterização, do samba como música improvisada de caráter participativo, com a performance a preponderar sobre o resultado final, que se pretende colocar a discussão 1 Há fartos relatos da ocorrência