UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN FACULTAD DE ARTES Y EDUCACIÓN FÍSICA DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN MUSICAL

CUECA, ZAMBA Y MARINERA Formas musicales coreográficas descendientes de la zamacueca, con desarrollo vigente en: Argentina, Bolivia, Chile y Perú.

MEMORIA PARA OPTAR AL TÍTULO DE PROFESOR DE EDUCACIÓN MUSICAL

AUTORA: Evelyn Ximena Vilches Badilla. PROFESOR GUÍA: Francisco Astorga Arredondo.

Santiago de Chile, Mayo 2012

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AGRADECIMIENTOS

Quisiera agradecer a mi madre Edith, porque sin ella, nada de esto sería posible. A mi padre por enseñarme a gozar la música a través del baile. A mi profesor guía, Francisco Astorga, por su paciencia, apoyo, sabiduría y por su dedicada y bella labor como cultor del folclore tradicional chileno. A la profesora Ana Teresa Sepúlveda por su generosa ayuda en la organización de mis ideas. A Lorena Ardito y Eileen Karmy, por las profundas conversaciones sobre música y Latinoamérica, y por su imprescindible apoyo y colaboración desde los inicios de este trabajo. A Chalena Vázquez por abrirme generosamente las puertas del Centro de Música y danza de la Universidad Católica del Perú, y por los aportes bibliográficos. A Orlando Jiménez por su interés en colaborarme con datos sobre la cueca boliviana. A Pepe Vázquez por su hospitalidad y por sus aportes sobre la marinera limeña y el canto de Jarana. A todos los maestros y maestras peruanos, argentinos, bolivianos y chilenos que aportaron su granito de arena para elaborar esta memoria. Al Seminario de Música Latinoamericana de Osorno por su valioso aporte. A mis compañeras de Alterlatina. A todos quienes me han acompañado en estos difíciles pero provechosos años de titulación y a mi familia.

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ...... 7 2. DESCRIPCIÓN DEL TEMA ...... 11 3. JUSTIFICACIÓN Y FUNDAMENTACIÓN DEL ESTUDIO ...... 13 4. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ...... 14 5. OBJETIVOS ...... 15 6. METODOLOGÍA ...... 15 PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO / LA ZAMACUECA ...... 17 1. Origen ...... 18 Dispersión y circulación de la zamacueca ...... 22 Aportes hispanos, africanos e indígenas en la conformación de la zamacueca ...... 25 3.1 Influencia hispana ...... 25 3.2 Influencia árabe-andaluz ...... 27 3.3 La influencia africana ...... 29 3.4 Influencia indígena ...... 31 Forma poética y musical de la zamacueca...... 32 2. Coreografía, forma y estilo de la zamacueca del siglo XIX ...... 33 3. Instrumentación ...... 36 4. El Origen del nombre zamacueca y sus variantes...... 36 7.1 La moza mala ...... 37 7.2 La zanguaraña ...... 37 SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE CASO ...... 39 1. LA MARINERA ...... 40 1.1Marinera norteña...... 43 1.2Marinera serrana ...... 44 1.3 Marinera selvática...... 45 1.4 Marinera limeña ...... 45 1.4.1Canto de jarana ...... 48 1.4.2 Forma del canto de jarana ...... 50 1.4.3Reglas del canto de jarana ...... 51 1.4.4 Marinera derecha tipo A ...... 52 1.4.5 Marinera derecha tipo B ...... 53 1.4.6 Marinera de término tipo A ...... 53 1.4.7 Marinera de término tipo B ...... 53

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2. LA CUECA CHILENA ...... 55 2.1 Cueca nortina ...... 62 2.2 Cueca centrina ...... 63 2.2.1Cueca campesina ...... 64 2.2.3 La cueca urbana: chora, brava, porteña ...... 64 2.3La cueca en la zona sur y la cueca chilota ...... 67 3. LA ZAMBA ARGENTINA ...... 68 3.1 La cueca cuyana...... 70 3.2 La cueca norteña ...... 71 3.3 La zamba carpera ...... 71 3.4 La zamba de Vargas ...... 72 4. LA CUECA BOLIVIANA ...... 78 4.1 Variantes de la cueca boliviana ...... 82 TERCERA PARTE: INFORMACIÓN GENERAL DE CADA DANZA ...... 85 1. LA MARINERA LIMEÑA ...... 86 1.1 Figuras coreográficas de la marinera limeña ...... 86 1.2 Descripción de la coreografía ...... 88 1.3 Estructura coreográfica de la marinera limeña ...... 89 1.4 Estructura poética de la marinera limeña: Puesta, Contestación y Tercera de marinera ...... 90 1.5 Forma musical ...... 92 1.6 Instrumentación ...... 92 2. LA CUECA CHILENA ...... 93 2.1 Figuras coreográficas de la cueca chilena ...... 93 2.2 Descripción de la coreografía ...... 94 2.3 Estructura coreográfica de la cueca chilena ...... 96 2.4 Forma Poética ...... 97 2.5 Forma Musical ...... 98 2.6 Instrumentación ...... 98 3. LA ZAMBA ARGENTINA ...... 99 3.1 Figuras coreográficas de la zamba argentina ...... 99 3.2 Descripción de la coreografía ...... 103 3.3 Estructura coreográfica de la zamba argentina ...... 104 3.5 Forma Musical ...... 109 3.6 Instrumentación ...... 109 5

4. LA CUECA CHUQUISAQUEÑA ...... 109 4.1 Figuras coreográficas de la cueca chuquisaqueña ...... 109 4.2 Descripción de la coreografías de la cueca chuquisaqueña ...... 112 4.3 Estructura de la coreográfica de la cueca boliviana ...... 113 4.4 Forma poética de la cueca chuquisaqueña ...... 114 4.5 Forma Musical ...... 116 4.6 Instrumentación de la cueca boliviana...... 116 CONCLUSIONES ...... 116 FUENTES BIBLIOGRÁFICAS...... 119 DISCOGRAFÍA ...... 126

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1. INTRODUCCIÓN

Las danzas que son objeto de estudio, tienen como denominador común, entre otros, el uso expresivo del pañuelo. En este sentido, si hacemos un recorrido por el folclore de Latinoamérica y las danzas populares- criollas- mestizas del continente, nos encontraremos con una gran diversidad de géneros, que utilizan este elemento con ese fin. Si además, tomamos como referencia la costa Pacífico, nos encontraremos con: la cueca, la zamba y la marinera; emparentadas ya no sólo por el uso de este elemento en la danza, si no que asociadas a un proceso de conformación de la cultura popular, de lo nacional y de lo latinoamericano, cuestión que se forja a partir del proceso de emancipación de la corona española en el siglo XIX, y a la posterior formación de las naciones en cuestión.

Es particularmente notorio, que la zamacueca se erija como una manifestación transversal a todas las clases sociales, pues más allá de la incógnita sobre las clase social que la genera; ésta tuvo la capacidad de ser legitimada por la elite, la aristocracia,1 y la academia; a la vez que fuertemente arraigada y practicada por el pueblo incluyendo lo indígena, lo hispano y lo africano en cada caso.

Tomando como hilo conductor el uso del pañuelo como complemento en la coreografía -para explicar la divergencia en relación al orígen del género-, tenemos que éste se puede conferir a más de una manifestación dancística antecesora de la zamacueca. Al respecto Carlos Vega señala que: La zamacueca de 1824 le debe a la zamba la sugestión del nombre, su pañuelo, y acaso sus elementos coreográficos.2 A la vez, sostiene que la zamacueca es la continuación del fandango con música local y poesía tradicional3; concediendo así, una impronta de corte europeísta a la configuración del género.

1 A pesar de la muchas veces en que fue proscrita y se le prohibió. 2 GARRIDO, Pablo. Historial de la Cueca. (1979). P. 44. Cita a Vega, Carlos. (1953). La Zamacueca. (Cueca, Zamba, Chilena, Marinera). La Zamba antigua. Historia, Origen, Poesía, Coreografía. Ed. Julio Korn. Buenos Aires. P.155. 3 Ibíd. 7

En relación al aporte o sugestión del pañuelo, que adoptaría de alguna de las danzas españolas consideradas antecesoras de la zamacueca, tenemos que el fandango y la jota aragonesa utilizan las castañuelas como aditamento en la coreografía; por su lado, la zarabanda y la chacona no utilizan ningún tipo de elemento en las manos para imprimir el sentido rítmico y expresivo a la danza, cuestión que permite suponer que el uso del pañuelo en la zamacueca, es de arraigo latinoamericano. Humberto Vizcarra Monje4 nos señala:

Fue entonces cuando el nativo fue copiando bailes y adaptándolos a su modalidad; aprendió a tocar guitarra en toscos instrumentos imitados y, a falta de castañuelas, suplió el quehacer de las manos con el pañuelo, que echó al vuelo rítmicamente, siguiendo los movimientos de la danza.5

Existe también una tesis africanista en relación al uso del pañuelo en la coreografía. El folclorista brasilero Camará Cascudo6 estipula que es la danza de origen africano Lundú, Londú u Ondú, de auge en el siglo XVIII en Portugal y Brasil, la principal antecesora de la zamacueca y la que da origen a todas las danzas de cortejo del Pacífico latinoamericano. El autor hace coincidir dos rasgos del africano Lundú con la zamacueca: el final con aparente vergüenza y entrega, y el ocultamiento del rostro que se realiza con el pañuelo.7 Esta afirmación explica en parte, el componente africano en la gestación de la zamacueca, al considerar que de los primigenios ritos africanos de reproducción, hereda la zamacueca su ritualidad erótica y de conquista. Además, es en esta cultura, en dónde la música no se concibe sin su expresión bailada.

Por otra parte, una tesis de corte indoamericano, sostiene que las danzas prehispánicas, ando – peruanas, coyachas y/o payachas, también utilizaban pañuelo. El escritor Arturo Jiménez Borja nos relata: Cuando terminan sus cantos, rompen la ronda los bailarines y danzan en torno de las Pallas, batiendo al aire sus pañuelos de colores. Las acuarelas de

4 Compositor y musicólogo boliviano. Publica en 1867 un ensayo sobre la cueca boliviana, en el cuál atribuye a la jota aragonesa el orígen de ésta. 5 GARRIDO. Op. Cit. P. 73. Cita a Vizcarra Monje, Humberto: La Cueca. En: Boletín Interamericano de Música, N° 58. Washington, D.C. Marzo (1967) P.3. 6 Investigador brasileño que funda la “Sociedad brasileña del folclore”. 7 ASSUNCAO, Fernando. (1970). Aportaciones para un estudio sobre los orígenes de la zamacueca. En: Revista Folclore Americano, años XVII – XVIII, n° 16. Lima - Perú. P. 28, 29. 8

Pancho Fierro (¿1820?) dicen a las claras cuán poco ha cambiado esta linda y fresca danza indígena.8

Con estas tres vertientes –conjugadas y unas más legitimadas que otras-, encontramos en Latinoamérica variadas manifestaciones coreográficas que utilizan el pañuelo como elemento expresivo en la coreografía, y que en mayor o menor medida, se vinculan con la zamacueca. En particular en el área que comprende el cono sur andino, estas danzas son denominadas generalmente como: cueca, zamba, o marinera; y se han adaptado a la identidad cultural de cada país, transformándose en una manifestación íntimamente ligada a la expresión de sentimientos de pertenencia, a la generación de espacios de convivencia y a la transmisión de la cultura popular.

Cabe mencionar, con el fin de atender a la extensión territorial de las danzas de pañuelo, otras manifestaciones dancísticas como: el cachimbo, el tondero y el bailecito, que no son materia de este estudio, debido a que su dispersión no es tan extendida, sin embargo también se vinculan a la zamacueca por el uso del pañuelo. Por otro lado,dos danzas de impronta “afrolatinoamericana” que tienen su expresión, una, en el Pacífico colombiano llamada currulao, y la otra en Cuba, mar Caribe llamada guagancó;9 ambas utilizan pañuelo, sin embargo en estos casos, sus cultores son población afrodescendiente; siendo la diferencia más profunda entre los géneros musicales que son objeto de esta investigación, y el currulao y guaguancó, la instrumentación de raíz africana; en el caso del currulao consta de: marimba, cununo hembra y macho, bombo hembra y macho, y wazá. En el caso del guaguancó, éste utiliza la instrumentación propia de la rumba cubana: llamador (tumba), “dos-tres” (conga), quinto, catá, claves y chequeré; aunque en su origen se usaban cajones de madera y cucharas.

8 GARRIDO. Op. Cit. P. 66. Cita a Jiménez Borja, Arturo: Danzas en Lima. En Turismo. Lima. Enero (1930). 9 El “vacunao”, también es uno de los pasos coreográficos miméticos de lo sexual que están presentes en la modalidad del guaguancó de la rumba cubana, lo que por coincidencia es 6/8, se baila en pareja, con pañuelo y aludiendo el cortejo entre hombre y mujer. 9

Es así como la zamacueca que acusa un fuerte pasado negroide, se fue transformando y logró plasmarse en el arte coreográfico de Latinoamérica, cohesionando aspectos sociales y culturales, adaptándose a diversos espacios y alcanzando una importante extensión territorial.

En un principio, el estudio pretendía abarcar todas las danzas de pañuelo existentes en Latinoamérica, pero debido a la gran extensión y amplitud del tema, se optó por acotar éste, a las variantes producidas en el conosur andino, específicamente, aquellas que se establecen como danza nacional, por su notoria extensión en territorio y arraigo popular.

Entonces, el estudio toma como muestra la marinera, la cueca chilena, la zamba argentina y la cueca boliviana, describiendo el proceso histórico asociado a su arribo y dispersión; y, desarrolla un comparación entre la forma poética, musical y coreográfica de la marinera limeña, la cueca tradicional chilena, la zamba argentina y la cueca chuquisaqueña, ya que se estima que a partir de estas, se desarrollaron las demás variantes en cada país.

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2. DESCRIPCIÓN DEL TEMA

“Cueca, Zamba y Marinera” son tres formas musicales coreográficas, que descienden de “La Zamacueca”. Se distinguen como danza nacional en sus respectivos países, por el hecho de manifestarse en todo el territorio bajo diferentes tipos de modalidades regionales o variantes del género; así en cada región o país en el cual se manifiesta adquiere una manera singular de práctica, baile e interpretación; reconfigurándose según la idiosincrasia de cada lugar y de su gente.

Debido a que provienen de una misma raíz, estas danzas poseen ciertas similitudes en su forma, estructura poético-musical, patrones rítmicos, melódicos y armónicos, así como en el carácter de la danza y su coreografía (pasos, diseños de piso y el uso expresivo del pañuelo como accesorio de baile). De esta manera, con similitudes, que dan cuenta de una misma raíz, y diferencias propias de la asimilación cultural; encontramos la cueca en Chile y Bolivia, zamba en Argentina y marinera en el Perú.

Los géneros musicales coreográficos, que abarca el estudio, están cargados de un fuerte sentimiento nacionalista, debido a que su dispersión geográfica se produce bajo el alero del proceso de emancipación de la corona española que se llevó a cabo durante la primera mitad del siglo XIX. Pues, los territorios que comprendían el Virreinato del Perú y el Virreinato del Río de la Plata, obtienen su independencia de manera conjunta; cronológicamente: Argentina en 1816, Chile en 1818, Perú en 1821 y Bolivia en 1825. En palabras de Pablo Garrido: “La cueca se acrisola en las proximidades de las gestas de la independencia, proceso sincrónico americano que acaso explique su expansión”10.

En el proceso de dispersión de la zamacueca, que se propaga desde la ciudad de Lima-Perú hacia los inicios de la década de 1820, sobrevienen cambios no tan sólo en el estilo del género, sino que también en su denominación. En Chile la zamacueca peruana, se transforma en zamacueca chilena adoptando una nueva idiosincrasia regional; con el tiempo se suprime la partícula “zama” quedando como cueca chilena, hasta simplificarse

10 GARRIDO. Op. Cit. P. 3. 11 en cueca. Como zamacueca chilena o cueca, se propaga hacia Argentina, Bolivia y retorna al Perú, en dónde para diferenciarla de la zamacueca peruana le llaman chilena. En Bolivia y Perú, se estiló ese nombre, pero, después de la guerra del Pacífico, en Perú le llaman marinera a todas las danzas de pañuelo que se bailaban en el territorio, con excepción del tondero;11 lo mismo ocurrió en Bolivia, en donde -desde ese entonces- se usa el nominativo de cueca y entra en desuso el nombre de chilena en estos países.

En Latinoamérica encontramos una amplia variedad de danzas que descienden de la zamacueca, o que están emparentadas con ella por el uso del pañuelo; su dispersión se produce principalmente a lo largo de las costas del Pacífico sudamericano hasta México. Es así como encontramos la chilena en los estados de Oaxaca y Guerrero en México y también en Ecuador; la chiliena en Guatemala12; el currulao en Colombia; y una excepción atlántica, el guaguancó en Cuba.

En cuanto a los orígenes de la zamacueca, existen diversas teorías que intentan dilucidar sus posibles orígenes. Investigadores, historiadores, musicólogos y folcloristas no logran aunar criterios en esta materia; y tampoco es el espíritu de este estudio hacerlo, si no más bien señalar los aportes de las culturas que a través de la danza y la expresión musical, influyeron en la gestación de este género latinoamericano.

Es evidente que la danza de cortejo amoroso, a pareja suelta, que se desarrolla mediante determinados pasos y diseños de piso, que utiliza pañuelo y está en compás de 6/8, no tiene un solo origen; muchas culturas han manifestado este tipo de danza picaresca, de asedio amoroso y con todas esas vertientes culturales se ha ido mestizando, tomando elementos de una y otra hasta configurarse como géneros representativo de lo nacional y de lo latinoamericano. Sería arbitrario asignarle una sola fuente de origen a la zamacueca, ya

11 Que se manifiesta sólo en ambientes campesinos y en poblados cercanos al mar, nunca como hecho folclórico en la ciudad. Es la única danza de pareja existente en el Perú, que usa pañuelo en su ejecución y no exige reglas en la coreografía, ni en la estructura de la letra y música. 12 LOYOLA, Palacios Margot. (2001). La Zamacueca: Una modalidad regional en Argentina, Chile y Perú. Pontifica Universidad Católica de Valparaíso. Fondo Margot Loyola. P. 4. 12 que ella se define como mestiza, producto de la interrelación de diversas manifestaciones culturales y dancísticas: la hispana, africana, árabe andaluza e indígena.

Por otra parte, poco se ha escrito y documentado, al menos en la literatura revisada, en cuanto a la “relación” que guardan los diseños de piso que utilizan estas danzas- en especial formas circulares y la “figura del 8”- con el cosmos y los movimientos de los astros en el cielo, así como de su relación con “inmemoriales místicos ritos agrícolas de fertilidad precristianos, comunes a todos los pueblos”.13 Este aspecto puede quizás dar una explicación respecto de la gran variedad de danzas en todo el mundo, no sólo en Latinoamérica, que describen evoluciones coreográficas circulares en una danza de aspecto amoroso y ancestral.

3. JUSTIFICACIÓN Y FUNDAMENTACIÓN DEL ESTUDIO

El presente estudio, pretende indagar las similitudes entre: marinera, cueca chilena, zamba argentina y cueca boliviana, con el fin, de ampliar el parcelado conocimiento que se tiene sobre su origen, desarrollo histórico, dispersión continental y vigencia.

Resulta interesante a pesar de las muchas ambigüedades y posturas etnocentristas, que limitan un acabado conocimiento de esta danza, considerar como materia de estudio, su proceso de dispersión por el continente y los nombres que adquiere; ya sea por hechos históricos en particular, tanto como por la creatividad de los cultores, que redefinen su nombre y reinventan su ejecución de acuerdo a las características culturales de cada grupo humano.

La historia del género, arribo al continente, dispersión, circulación y arraigo, corren de la mano, con el acontecer cultural, político y social de la región; de tal manera, que se hace difícil separar el desarrollo del género musical, del contexto histórico bajo el cual se gesta.

13 LOYOLA, Palacios Margot (1980). Bailes de tierra en Chile. P. 10. Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Universidad Católica de Valparaíso.

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Este correlato queda plasmando en la música a través de la “unidad cultural” que sugiere el compás de 6/8 y su alternancia con el 3/4, presente en gran parte de la música que hoy en día consideramos música “tradicional latinoamericana”. Así también, el carácter amoroso del baile, su forma coreográfica, formas poéticas, y el hecho de persistir culturalmente, siendo aún bailada en sus diversas y múltiples variantes, por los tres conglomerados que conformaron la identidad cultural del continente: Indígena, Hispano y Africano; hacen propio que la zamacueca sea “resignificada”, como una danza representativa de lo latinoamericano en un sentido cultural, musical e histórico, y en este sentido, resaltar que la zamacueca no vino de ninguna parte, si no que se configura a partir de la interacción de estos tres troncos étnicos en Latinoamérica.

El estudio pretende además ser un aporte para profesores de educación musical que gusten la enseñanza de la música tradicional de la región y para futuros investigadores interesados en la perspectiva histórica y social de la música latinoamericana.

4. FORMU LACIÓN DEL PROBLEMA

La presente investigación, aborda cuatro géneros musicales: la marinera limeña, la cuecha chilena, la zamba argentina y la cueca boliviana. Todos estos géneros - danza, descienden de la zamacueca que se diseminó por el cono sur andino, adoptando cambios en su forma musical, coreográfica, poética y en la instrumentación.

A través del estudio de estos géneros que se hará respecto de los aspectos socio- históricos, y de la forma poética, musical y coreográfica: Determinar qué material existente, permite vincular la zamacueca con diferentes danzas latinoamericanas, y resignificarla como una danza propia del mestizaje, y de un mismo proceso cultural, histórico y musical de Latinoamérica, específicamente del cono sur andino.

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5. OBJETIVOS

Objetivo General:

Identificar a partir de la revisión histórica, y del estudio de la forma musical, poética y coreográfica de la cueca, la zamba y la marinera, indicadores de similitud que permitan resignificar el género zamacueca y estas variantes, como danzas representativas de la cultura y del mestizaje en Latinoamérica y el cono sur andino.

Objetivos Específicos:

1. Revisar bibliografía en papel y on line, y las fuentes más importantes que aborden el estudio de estas danzas. 2. Recoger información a través de entrevistas a cultores y estudiosos de estos géneros. 3. Constatar similitudes en la historia del género, forma musical, forma poética y forma coreográfica. 4. Presentar un CD con las músicas tratadas.

6. METODOLOGÍA

La presente estudio, es una sistematización de tipo cualitativa y etnográfica. Pretende indagar el contexto histórico-social, en el cual se gesta y desarrolla la zamacueca; y describir las similitudes entre los cuatro géneros considerados para el estudio: La marinera limeña, la cueca tradicional chilena, la zamba argentina y la cueca boliviana; recopilando información que permita conocer su estructura musical, poética, coreográfica y su desarrollo como hecho folclórico.

Los géneros fueron escogidos por ser considerados como danza nacional en sus respectivos países, y por ser danzas que se encuentran en plena vigencia. La marinera limeña, descendiente más directa de la zamacueca; la cueca tradicional chilena, por su relación directa con la anterior; la zamba argentina, la más tradicional y criolla de las

15 danzas descendientes de la zamacueca en ese país, y la cueca boliviana chuquisaqueña, por ser Sucre, el departamento en donde más se desarrolla este género.

Los instrumentos utilizados para la recogida de información han sido: Revisión bibliográfica, observación y entrevista directa, grabación en video y grabación sonora.

Contenidos de las partes del estudio:

El marco teórico se basa en recopilar información sobre el orígen de la zamacueca, su dispersión por Latinoamérica, y su forma poética, musical y coreográfica.

El estudio de caso aborda el contexto histórico bajo el cual se desarrolla la cueca, la zamba y la marinera. Las variantes y principales características del género musical y la coreografía. La manera en que se dispersa por el continente; y un acercamiento a los orígenes del género y su cristalización como música nacional.

La información general de cada danza, describe lo más desarrolladamente posible: La coreografía, forma poética, musical, y la instrumentación de la marinera limeña, la cueca chilena, la zamba argentina y la cueca chuquisaqueña.

Las conclusiones darán cuenta de los hallazgos en relación a las similitudes entre las danzas y aquellos aspectos interesantes que fueron resultado de esta investigación.

La bibliografía registra textos en papel y on line recogidos y revisados.

Los anexos ofrecen un CD con ejemplos de cada género.

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PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO / LA ZAMACUECA

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“El término “zamacueca” designa el nombre con que se conoció una de las más importantes danzas de pareja de la región sudamericana durante todo el siglo XIX y hasta bien entradas las dos primeras décadas del siglo XX. 14

1. Origen

Es tarea difícil delimitar el origen histórico, territorial y étnico por sobre todo, del género musical-coreográfico zamacueca. Hasta el momento no existe una idea clara sobre este tema. La información documentada suele ser imprecisa y ambigua, debido a que éstas se basan muchas veces en memorias de viajeros y cronistas de la época, y en algunos casos, no pasan más allá de ser elucubraciones y aproximaciones de fechas y acontecimientos. La zamacueca sufre un intenso proceso de transformación al expandirse, razón por la cual se han elaborado diversas teorías sobre la forma en que llegó y fue recepcionada por la población del cono sur andino de América, que incluye a Argentina, Bolivia, Chile y Perú.15

No existe documentación fidedigna o datos duros que nos permitan confirmar que esta danza llegó desde Europa o África llamándose zamacueca. Por esta razón se considera que surge en Latinoamérica como producto de las influencias de coreografías criollas, negras, hispánicas, indígenas o sus mezclas, originándose así bajo el alero de una cultura en formación. Su dispersión por el continente latinoamericano bajo diversos nombres y formas coreográficas es abundante, por esta razón, se considera la zamacueca como una danza latinoamericana, madre de variados géneros musicales coreográficos de Latinoamérica, representativa de la multiplicidad cultural y étnica de este continente mestizo.

Durante el siglo XIX la ciudad de Lima gracias a la importancia económica y política que poseía por ser el principal punto de conexión entre América y España, es

14 SPENCER, Espinosa Christian. (2010). Cien años de zapateo: Apuntes para una breve historia panamericana de la zamacueca. En: A tres bandas: Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. P. 70. 15 SPENCER, Espinosa Christian. (2007). Imaginario nacional y cambio cultural: circulación, recepción y pervivencia de la zamacueca en Chile durante el siglo XIX. P.146. 18 considerada como la ciudad más importante para la Metrópoli.16 Es en esta ciudad aristocrática, multicultural y multiétnica, en donde nace y desde donde se expande al continente la danza; que pasa de ser zamba antigua o colonial, a zamacueca, moza mala, sanguaraña, cueca, chilena, etc.

Según el musicólogo investigador argentino Carlos Vega “Hacia 1810, o poco antes, los salones peruanos lanzaron una danza llamada zamba… era un baile de chicoteo, es decir, picaresco, el que llega a Chile en 1812 y a la Argentina en 1815”.17 La zamba antigua es uno de los primeros bailes nacionales en el Perú del siglo XIX y fue bailada no sólo por los negros sino que por todas las razas de la costa peruana. No se conocen datos sobre ésta, solamente descripciones superficiales en relación a su carácter sensual y 18 licencioso. José Zapiola hace mención de esta danza en sus “Recuerdos de treinta años” de 1881. Escribe: “Sobre las vivas y espirituosas danzas, destacamos que por los años 19 1812 y 1813, la zamba y el abuelito eran las más populares; ambas eran peruanas”.

Vega nos señala además que la zamacueca se configura y toma nombre en Lima hacia el año 1824, en circunstancias de que Perú se encontraba viviendo importantes acontecimientos que afianzarían su independencia definitiva de la corona española. En este contexto, entra el general San Martín a Lima en el año 1821 con el Ejército Libertador de los Andes, compuesto por trasandinos, chilenos y un número no menor de negros libertos y también esclavos, lo que permite reconsiderar la participación de la etnia africana en la independencia, en la construcción del discurso de identidad - que de alguna manera se ha conformado, negando en éste la “negritud” - y en la gestación de la zamacueca. Sin ir más lejos, el batallón N° 4 que regresa a Chile desde Lima y que era dirigido por el mestizo- peruano José Bernardo Alcedo estaba compuesto en su totalidad por músicos negros.

16 ASSUNCAO. Op. Cit. P.15. 17 GARRIDO. Op. Cit. P.41. 18 TOMPKINS, Williams D. (2011). Las Tradiciones Musicales de los negros de la Costa del Perú. Lima – Perú. Ediciones Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Centro Universitario del Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. P. 42. 19 TOMPKINS. Ibíd. 19

De lo anterior se desprende que el origen histórico del nombre y de la danza, nace en circunstancias de hermandad y solidaridad entre las nacientes repúblicas, y respecto de de la importancia de la negritud en la emancipación del continente, cabe destacar que fue Haití el primer país en la región, que declara su independencia, país compuesto en su mayoría por población afrodescendiente.

En relación a la clase social que acuña y pone en práctica este baile, se contraponen dos teorías, una de salón que postula que “La zamacueca nace en el salón aristocrático de la Lima Virreinal”,20 con una teoría que sostiene que la tradicional “fiesta de Amancaes” y la chingana, fueron el escenario natural de la zamacueca y de los bailes de tierra; en palabras de Assuncao: “El epicentro geográfico de la zamacueca del siglo XIX, fueron seguramente los bajos fondos y chinganas de Lima”. 21

Este dilema es recurrente, no se sabe si la danza fue primero, una expresión en el salón aristocrático o en las fiestas del pueblo. Spencer, señala que es mejor en este sentido pensar en un proceso de múltiples viajes de ida y vuelta entre lo urbano y lo rural.22

Benjamín Vicuña Mackenna, al afirmar que “Semiennoblecida la zamacueca en Lima, pasó a Chile en el año 1824, o poco antes, como cosa de negros”23, acusa una marcada impronta o influencia negra en la zamacueca, y sugiere además que aparentemente en sus inicios, hubo un “ascenso” desde las clases populares al salón. De todos modos, se considera que el ascenso de la danza a las altas burguesías de América se produce por exaltación patriótica, particularmente a la hora de las independencias nacionales;24 época de auge, en la cual la danza es bailada por todas las clases sociales de las repúblicas en formación.

20 GARRIDO. Cita a Vega, Carlos. Op. Cit. P. 52. 21 ASSUNCAO. Op. Cit. P. 34. 22 SPENCER. Cien años… Op. Cit. P. 72. 23 GARRIDO. Op. Cit. P. 26. Cita a Vicuña Mackenna Benjamín: La Zamacueca y la Zanguaraña – Juicio crítico sobre la cuestión internacional, Santiago, julio de 1882, publicado en “El Mercurio de Valparaíso” el martes 1-VIII-1882; reproducido en la revista “Selecta”, Año I, N° 9, Santiago, diciembre de 1909, págs.. 283/284/285. 24 ASSUNCAO. Op. Cit. P. 32. 20

La Calenda y el Lariete

La calenda o calinda, es una de las tantas danzas que trajeron los negros a América. Se observa su desarrollo en Haití, Cuba, Trinidad y Tobago, Uruguay, Argentina, Perú y los Estados Unidos, en donde en 1843 fue prohibida. Se considera que la calenda dio origen a todos los bailes africanos en América. Su coreografía se caracteriza, por el choque de los vientres, gesto infaltable en todas las danzas africanas que se denomina como: ombligada, umbigada, semba, golpe de frente, golpe pélvico o vacunao.

La calenda y el lariete, aparecen registradas en crónicas de viajeros que testimonian haber visto bailar a los negros estas danzas en tierras americanas. Existe un debate en torno a la existencia del lariete, registrado por el viajero francés Jullien Mellet. Según afirmaciones de Benjamín Vicuña Mackenna lo que describió Mellet – si acaso vio – no fue otra cosa que la calenda, generalizada en toda América. Lariete, según Mellet, es nombre derivado de los indios de la provincia, teoría que es impugnada por Pablo Garrido quien advierte que “Ni en Quillota, ni el resto de Chile ni en ninguno de los países circunvecinos ha existido jamás una danza con el rótulo de lariete, además agrega- Mellet simplemente elucubró”.25 Garrido, en el Historial de la cueca, realiza un amplio estudio del vocablo llegando a la conclusión de que Mellet inventa el nombre de lariete, además de plagiar una descripción que de la calenda hace Antoine Joseph de Pernetty, en Montevideo entre 1763 y 1764; escrito que luego fuera publicado en París en 1770. Posiblemente esta descripción fue plagiada en más de una oportunidad, pues según Garrido quien primero registra este baile es el padre Jean Baptiste Labat en 1698 en su relato “Nouveau Voyage aux Isles de l’ Amerique” donde describe la calenda. Esta descripción al parecer no tiene predecesores.

“La Calenda se baila al son de los instrumentos y de la voz (canto). Los actores se disponen en dos líneas, una frente a la otra, los hombres cara a cara a las mujeres. Los espectadores hacen un círculo alrededor de los bailarines y de los músicos. Uno de entre los bailarines canta una canción cuyo estribillo repiten los espectadores, con palmoteos de las manos. Todos los bailarines tienen entonces los brazos semi-levantados, saltan, giran, hacen contorsiones con el trasero, se

25 GARRIDO. Op. Cit. P. 126 - 130. 21

aproximan a dos pies los unos de los otros y retroceden cadenciosamente, hasta que el son de los instrumentos o el tono de la voz les advierte que se aproximen. Entonces se golpean con el vientre los unos a los otros, dos o tres veces seguidas y después se alejan saltando, con gestos muy lascivos, tantas veces como los instrumentos o la voz lo indican. Cada tanto entrelazan sus brazos y dan dos o tres vueltas mientras siguen golpeándose el vientre y dándose besos, pero sin perder la cadencia”.26

De la descripción anterior, podemos resaltar como elementos propios de la zamacueca, la instancia de bailar rodeados por un círculo de espectadores que realizan palmoteos, el carácter erótico y de conquista, los acercamientos y giros que se realizan en la danza, y el hecho de estar la voz (canto) ligados al desarrollo de la coreografía.

Dispersión y circulación de la zamacueca

Entre los factores que favorecieron el surgimiento, dispersión y circulación de la zamacueca por el cono sur andino, tenemos el “teatro de tonadilla escénica”, género heredado del teatro popular del barroco español, conocido como el “Siglo de Oro”, la preexistencia de los bailes de tierra, el intenso flujo entre los principales puertos del Pacífico,27 y , por otra parte, gracias al efecto masificador y de distribución que ejercieron los ejércitos independentistas que a través de sus viajes, permitieron la migración de coreografías y músicas entre países vecinos, además de sembrar una tradición de bandas militares y fijar rutas de circulación de géneros musicales.28

“Los inicios de la década del 20 sorprenden a las nacientes repúblicas intentando apoyarse unas a otras para consolidar una independencia continental. Con este escenario las bandas militares chilenas del ejército llamado Expedición Libertadora del Perú parten el 20 de agosto de 1820 a cooperar en la liberación del país vecino. Aunque no existe total claridad sobre este punto, los documentos existentes nos informan que al regresar de este viaje, uno de los batallones – particularmente el Batallón Nº4– comandado por el teniente coronel Santiago Sánchez (cuyo Músico Mayor era el peruano mestizo José Bernardo Alcedo), ingresa con una danza hasta entonces desconocida en el país: la zamacueca. La

26 TOMPKINS. Op. Cit. 27 SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional...P. 147. 28 SPENCER. Op. Cit. Cien años de zapateo…P. 71. 22

fecha de vuelta a Chile desde Lima de este Ejército se produce hacia 1823 o 1824; el único testimonio existente es el de José Zapiola: “Al salir yo en mi segundo viaje a la República Argentina, marzo de 1824, no se conocía este baile. A mi vuelta, mayo de 1825, ya me encontré con esta novedad”.29

Cabe preguntarse si es posible que en un año se pudiese configurar tamaña expresión artística. Zapiola, fue un músico académico y pudo no haber tenido contacto con la zamacueca desarrollándose en un ambiente popular como la chingana, razón que permitiría entrever una posible transculturación de la zamacueca, que ocurre desde los tablados al salón, que se desarrolló antes de la aceptación de la danza por partes de la elite, la aristocracia chilena y la academia.

A principios del 1825, la zamacueca es recepcionada en Chile con algunas modificaciones de externalización y de forma. Se inicia en el país, ya en la segunda mitad del siglo XIX, la creación de melodías originales; considerándose desde ese entonces la existencia de una zamacueca chilena.30 Si a partir de esta fecha podemos hablar entonces de una zamacueca peruana y de una zamacueca chilena, cabe preguntarse cuáles fueron las modificaciones de externalización y de forma que sufre la zamacueca peruana que llega a Chile en 1824-1825, aproximadamente.

Es posible que la zamacueca cuyo carácter y movimientos dejaban entrever rasgos más africanos, haya sufrido un proceso de “blanqueamiento”, para su versión de salón, el cual se traduce en la transformación estética de la música popular afrolatinoamericana, que posibilita la aceptación de estas sonoridades por parte de las élites; consiste en la eliminación o simplificación de los rasgos identificados con mayor nitidez como tribales, la sustitución de la instrumentación por una más erudita y occidental como el piano, y la simplificación o deserotización de la danza.31

29 SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P.150. 30 SPENCER. Ibíd. P. 151. Cita a Carlos Vega: “La Forma de la Cueca Chilena”, Santiago de Chile, Instituto de Investigaciones Musicales, Colección de Ensayos Nº 2, 1947, p. 1. 31 ARDITO, Aldana Lorena. (2011). Música Popular Afrolatinoamericana: Pensando lo musical como correlato de lo social. P. 55. 23

Cuando, renombrada la zamba antigua como zamacueca, se redifunde por el cono sur andino, lo hace “blanqueada” e impregnada de una carga social e histórica generada gracias a los aires libertarios de las gestas de emancipación, que ocurren en sincronía para buena parte de Latinoamérica, en especial -dentro del marco de este estudio- para la región del cono sur andino compuesto por Argentina, Bolivia, Chile y Perú. Quizás fueron el cielito o el pericón nacional, que ya alentaban la libertad de la región en los tiempos de la “revolución de mayo”, las danzas que imprimieron el sello patriótico e independentista a la zamacueca.

Ya en circulación, la zamacueca logró abarcar casi un tercio de América del Sur, llegando a bailarse en un territorio de varios miles de kilómetros cuadrados con una práctica social visible en Argentina, Bolivia, Chile y Perú y - según las hipótesis sostenidas por Carlos Vega- menos visible pero igualmente existente, en Uruguay y Paraguay. En Ecuador, según Mario Godoy Aguirre se conoce como aire típico. En el libro “La Canción Chilena en México”, Vicente Mendoza señala que la canción-danza mexicana que derivó en la posterior chilena se configuró hacia 1850 en el sur de México. El canadiense William Perkins vio bailar la danza en la zona estadounidense de Sonora, dividida entre el norte de México y Estados Unidos –sur de California - en los años 1850 y 1851, época en que la ciudad se encontraba atiborrada de visitantes producto de “La fiebre del oro Californiana”.32

“Hasta el año 1860 la mayoría de las zamacuecas encontradas en Chile fueron importadas del Perú. En algún momento después de 1860 Chile empezó a producir un nuevo estilo de zamacueca que llegó a ser el más popular en América del Sur, e incluso en el Perú. Esta nueva variedad fue conocida primero como la zamacueca chilena y después el nombre se redujo a solamente cueca. En países fuera de Chile, fue a menudo conocida como la chilena. Éste fue el estilo que invadió el Perú a finales de la década de 1860”.33

32 SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P. 159. 33 TOMPKINS. Op. Cit. P. 45. 24

La zamacueca en Chile se instala en el ámbito académico, cuando en el año 1856 se publicó la primera zamacueca en partitura, viendo la luz la pieza titulada “Zamacueca”, del pianista y compositor chileno de inspiración romántica Federico Guzmán.34 En Perú, Claudio Rebagliatti en el “Album Sudamericano”, colección de bailes y cantos populares, transcribe en partituras para piano 13 zamacuecas, con el fin de dejar testimonio escrito de lo que hasta entonces en el Perú era una continuidad de transmisión oral. Este trabajo es editado en el año 1870, catorce años después de haber sido publicada la zamacueca por primera vez en Chile, cuando además ésta ya se estaba degenerando y perdiendo adhesión por parte de la clase alta de Lima.

Aportes hispanos, africanos e indígenas en la conformación de la zamacueca

El carácter multicultural de la zamacueca, da cuenta de la plasticidad que ha tenido esta forma coreográfica, de coqueteos, vueltas y giros, para plasmarse en el arte coreográfico tradicional de Latinoamérica, llegando a ser una de las danzas más representativas del mestizaje del cual es fruto.

“Ella, como nuestro pueblo, ha tomado elementos que pertenecieron al blanco dorado y conquistador, al esclavo de ébano africano y al quechua cobrizo y sentimental. 35

3.1 Influencia hispana

Eduardo Adsuara, plantea en su escrito “Latinidad e Hispanidad” que no se puede comprender el alcance de la palabra hispanidad si no se entiende desde una perspectiva que considere lo hispano como producto de lo que él llama “las dos permanentes Españas”: Una africana, árabe, cartaginesa, judía y celta, de un lado; y del otro, la europea, visigoda, romana, griega e íbera. Así, en esa total comprensión de España se debe considerar el su aporte al mestizaje en Latinoamérica: como síntesis entre lo latino, lo indio, lo europeo y lo

34 SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P.170. 35 GARRIDO. Op. Cit. P. 68. Cita a Romero, Fernando: Folklore de la Costa Zamba: La Marinera. En “Pauta”, Buenos Aires, mayo-junio de 1939. 25 africano.36 Este último conglomerado étnico en particular, se establece en la península desde tiempos remotos bajo el régimen de esclavismo, pero, más tarde, cuando los Almorávides, al mando de Yusuf conquistaron España, entraron en ella numerosos ejércitos de africanos berberiscos, siendo desde entonces invadida por negros libres y esclavos (S. VIII), sobre todo Andalucía. Es de suponer que la música española sufrió un embate en su danza, coreografía y música. Por lo cual cuando estudiamos las danzas americanas de origen español, tenemos que repensar, porque los españoles recibieron el influjo de África en todos sus bailes.37

“En la Península Ibérica hubo millares de “morenos” y “pardos” mucho antes que en América, y allí resonaba ya la música africana cuando Colón no había nacido”. 38

Por otro lado, Carlos Vega sostiene que el grupo principal de los elementos coreográficos, y el sentido pasional de la zamacueca, proviene directamente del fandango;39 antiguo baile español, cantado con acompañamiento de guitarra y castañuela, a tres tiempos y con movimiento vivo y apasionado. Es una de las especies dancísticas más antiguas de España; originalmente era lento, de compás binario (seis por ocho) y en tonalidad menor (sombría); sufrió modificaciones sustanciales hasta adquirir la forma en que se le conoce actualmente: tiempo rápido, compas ternario (tres por cuatro) y tono mayor.40

Sin embargo, contrario a lo que afirma Carlos Vega, hay autores que piensan que el fandango pudo haber sido introducido en España desde América del Sur a principios del siglo XVIII, y que éste pudo haber tenido influencias amerindias. De esta manera, sería la zamacueca americana la que influye en las danzas españolas. Así lo indica la autora Catherine Aparicio Aguilar cuando refiere: “Hacia el siglo XVIII aparece en España una

36 GARIIDO. Ibíd. P. 103. Cita a Adsuara, Eduardo: Latinidad-Hispanidad. En “ABC”, Madrid, 26-III-1966. 37 AYLLÓN, Luis. S/F. Ensayo “La Cueca”. 38 GARRIDO. Op. Cit. P. 136. 39 Ibíd. P. 47. Cita a Carlos Vega. La zamacueca. P.130. 40 Ibíd. P.48. 26

41 danza nueva, el fandango, que en América se denomina zamacueca”. Del mismo modo, el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, de 1732, le asigna al fandango una influencia americana, al decirnos que "es un baile introducido por los que han 42 estado en los reinos de las indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo".

Otra danza española que se emparenta con el origen de la zamacueca es la jota, baile típico de la provincia de Aragón, en el noreste de España. Se acompaña con guitarras y castañuelas, en rápido tiempo ternario. Se baila por una o más parejas independientes que se miran cara a cara durante todo el baile e intercambian constantemente posiciones.43

3.2 Influencia árabe-andaluz

Los 700 años de presencia árabe musulmana en España, dejan una huella profunda en la cultura española en cuanto al desarrollo de las artes, la lengua, el comercio y la ciencia. Ésta impronta árabe que acompañó a los conquistadores, se proyecta por el continente jugando, al igual que la presencia africana, un papel importante en la conformación de la cultura latinoamericana.

El origen común de las danzas descendientes de la zamacueca que se diseminaron por el continente bajo diferentes formas y nombres: cueca, zamacueca, marinera, chilena, zamba; se ve develado en la temática poética, donde abundan los temas de amor, se canta a la naturaleza, al vino y a la mujer y también en el sistema métrico del llamado “compás de 6x8” que rige otras formas continentales como la cumbia, la tonada, el vals y el tango. Según Samuel Claro y González Marabolí, esto no se explica sin el aporte poético musical del pueblo andaluz -heredero de la cultura mozárabe- que acompañó al conquistador, y que establece en el Nuevo Mundo un mestizaje poderoso.44

41APARICIO, Aguilar Catherine. (2008). La zamacueca: Manifestación cultural con conciencia de identidad nacional, tras el proceso de división territorial durante el siglo XIX. P.335. Cita a: L. de Pérgamo, Goyena, J. de Brusa, S. de Kiguel y Rey. Música Tradicional Argentina. 42 http://www.horizonteflamenco.com/pagina.php?n=el-fandango-1 43 TOMPKINS. Op. Cit. P. 114. 44 CLARO, Valdés Samuel. Et al. (1994). Chilena o Cueca Tradicional. Santiago- Chile. P. 45. 27

El primero en sugerir una influencia árabe en la zamacueca, fue Pedro Humberto Allende, quien sostuvo en una conferencia ofrecida en 1930 que el arte popular español procede de Oriente. Afirma que en Chile, en los gestos de la danza popular, en el ritmo y algunos giros melódicos se reconoce su origen oriental. En cuanto a la forma poética, señala que los musulmanes hispanos inventan y propagan la canción con estribillo en romance vulgar que se llama “zegel”, de donde nació la forma petenera y la jota; se caracteriza porque no varía la música cuando se repite con otras estrofas, forma arraigada en variados géneros musicales presentes en el continente y también en los géneros musicales descendientes de la zamacueca.

La presencia de esta forma de cantar en poesía rimada, cuyo baile y música se realizaban al aire libre, se dio en la a fiesta morisca llamada “zambra”. Samuel Claro en el libro “Chilena o Cueca Tradicional”, atribuye a este escenario el origen de este tipo de cantar y el origen del nombre zamba, que en este caso, provendría del nombre de esta fiesta. También considera la carpa o tienda beduina como un antecedente directo de las fondas y chinganas, ya que en ellas se canta y se baila con gran despliegue de gritos de animación y algarabía festiva, al estilo de antiguas zambras moras. El uso de batir palmas los espectadores que rodean a los danzantes, de modo que todos resulten actuando en la diversión, se practica tanto entre los moros, andaluces y los ritos de las tribus africanas.45

La Célebre fiesta de Amancaes, mencionada anteriormente como escenario natural de la zamacueca, puede ser considerada como un resabio de la fiesta árabe-morisca llamada zambra. Es la celebración criolla más importante del Perú durante el siglo XIX; allí podían escucharse danzas como la zamacueca. Se celebraba durante un mes, empezando el día de San Juan,46 también conocido como el día del indio. Amancaes, es considerado como un símbolo del criollismo de la época, pues en ella participaban blancos, negros y mestizos, y gentes de todas las clases sociales. Aunque la fiesta era considerada principalmente una expresión plebeya, todas las fuentes coinciden en que la zamacueca era la danza principal

45 CLARO. Op. Cit. P. 44 - 46. 46 24 de Junio 28 de Amancaes, y subrayan que el estilo en que ahí se bailaba no era el mismo que el de los salones de Lima, sino el de las llamadas clases bajas, que era mucho más sensual y de estilo más libre.47

El aporte poético que hizo el pueblo árabe a través de los andaluces, se ve reflejado en el desarrollo de la copla. Ésta, forma parte importante del canto tradicional de América y conservaría el arabismo del andaluz, el cual se caracteriza por desarrollar su canto y poesía a través del verso octosílabo.48 Respecto de la copla, Samuel Claro, señala que no debe considerarse la copla como derivación de la décima o del romance, ya que la décima es hablar en verso y el romance es escribir en poesía; pero la copla, se forma en base a refranes, y evidencia en su contenido poético, el carácter educativo y cultural que promovía la dinastía de los Omeyas a través de la tradición oral.49

“La música árabe comenzó, se desarrolló y perduró siendo principalmente vocal, el instrumento tenía por oficio acompañar la voz humana. La métrica popular del canto de los árabes se caracteriza por ser octosílaba… El octosílabo es típico del habla de los árabes y de la lengua andaluza, especialmente, los refranes, el pregón de la calle, el romance, la décima, la copla y la siguiriya”.50

3.3 La influencia africana

Reconocer el aporte africano a la zamacueca, es a su vez, legitimizar la importancia de pensar la identidad cultural latinoamericana desde una mirada que acoja y atesore la relevancia que tiene este conglomerado étnico para su conformación. Los negros traídos como esclavos a América, desarrollaron ciertas estrategias de resistencia y adaptación al régimen esclavista, que les permitieron desarrollar sus tradiciones y que éstas pudiesen persistir a través de prácticas musicales y sociales como el canto en las jornadas de trabajo, así como las condiciones un poco más humanas generadas por los amos blancos, quienes permitieron que en horas de descanso los negros pudiesen poner en práctica sus fiestas, con

47 TOMPKINS. Op. Cit. P. 51- 52. 48 El octosílabo es un ritmo natural del ser humano, porque es el ritmo del latir del corazón. 49 CLARO. Op. Cit. P. 114 - 115. 50 CLARO. Op. Cit. P. 73. 29 el argumento de generar un equilibrio social que asegurase la producción del negro esclavo. De esta manera, se crearon espacios de expresión colectiva de los negros51, espacios desde los cuales seguramente tuvo lugar a manifestarse también la zamacueca.

El nuevo mundo, recibió transculturación de dos principales áreas geográficas y culturales del continente africano: El área cultural de Sudán y el área cultural Bantú, ambas fuertemente influenciadas por la cultura islámica.52 Existieron dos rutas de tráfico negrero para América del Sur: una en que atravesaban por el Océano Atlántico y cruzaban Panamá, para llegar por el Océano Pacífico al puerto de Callao, Lima-Perú. Y, otra, en que llegaban por el Atlántico directamente a las costas de Brasil, desde donde seguía la ruta del tráfico de esclavos hacia Argentina. Ya hacia 1583, la región rioplatense recibe desembarcos de esclavos negros en Buenos Aires, quienes seguían ruta hacia Mendoza, cruzaban la cordillera, y descansaban en los corrales de Quillota y el Almendral, para luego emprender rumbo a Lima desde el Puerto de Valparaíso. En esta última ruta se basa Vicuña Mackenna para elaborar la teoría de que la zamacueca no se propaga desde Lima, si no que llega a tierras chilenas bajo el nombre de calenda, traída por los esclavos que venían desde Argentina para embarcarse en Valparaíso rumbo a Callao. En su ensayo “La Zamacueca y la Zanguaraña”- Juicio crítico sobre una cuestión internacional afirma:

“Trajéronla a Chile, primero que al Perú, a fines del pasado siglo XVIII, los negros esclavos que por esta tierra pasaban vía Los Andes, Quillota y Valparaíso, a los valles de Lima en viaje desde los valles de Guinea”.53

Por su parte, el músico y folclorista peruano Nicomedes Santa Cruz, propone que la zamacueca proviene del lundú, danza proveniente de Luanda, la ciudad principal de Angola. Desde allí fue traída a América Latina por los esclavos africanos durante el siglo XVI. Los desplazamientos coreográficos del lundú, según Santa Cruz, serían casi los mismos que aún conservan el tondero y la marinera, incluyendo el aditamento del

51 ARDITO. Op. Cit. 52 GARRIDO. Op. Cit. P. 107. 53 Ibíd. P. 32. 30 pañuelo.54 El lundú, ya era tradicional en Portugal en el siglo XVI, pero tuvo su mayor auge en el siglo XVIII; coincide con la zamacueca en muchos aspectos. Es una danza de galanteo que se desarrolla a partir de saltos, giros y acercamientos entre una pareja de bailarines, quienes mantienen sus brazos levantados haciendo castañetas con los dedos, concluyendo en un final con aparente entrega. Presumiblemente la mujer utilizaba un pañuelo para cubrir su rostro.55 Sin embargo, aunque el lundú, fue notorio en el Brasil y en la Península, poca mención de este baile ha sido descubierta en la literatura histórica del Perú, y la zamacueca mantiene poca o ninguna semejanza con la música del batuque y la samba - dos bailes brasileños que se dice evolucionaron del lundú, que Nicomedes Santa Cruz vincula a la zamacueca.56

“Hubo un baile, que tuvo su mayor auge en el siglo XVIII, particularmente Portugal y en el Brasil, cuyo nombre también es de origen africano, llamado Lundú, Londú u Ondú, al que, sin exageración, consideramos como el eslabón principal entre la generación coreográfica del barroco ibero e iberoamericano, con la zarabanda y la chacona a la cabeza de los bailecitos de tierra, a “dos”, propios de ese mismo siglo y de auge en los albores del siglo XIX en las nuevas patrias americanas, en especial en el área del Pacífico. El nombre es, según parece, de origen bantú y traído a América por los negros provenientes de Angola”.57

3.4 Influencia indígena

Una tesis de corte indoamericano sobre el origen de la zamacueca sostiene que la zamba, que los salones peruanos lanzaron alrededor de 1810 no era creación urbana. Según las investigaciones del musicólogo y publicista peruano José Ariel García, si bien, la zamba gozaba de gran fervor entre la plebe morena costeña a fines del s. XVIII, su directa antecesora es la danza cuzqueña de las “pallas”, la que en ciertos parajes altiplánicos circunvecinos era conocida por las “coyachas”.58 Ambas representaban una simulada

54 Ibíd. Cita: Santa Cruz, Nicomedes. Origen de la Zamacueca. En: Cultura Musical, Nº 2, Lima, (1970). P.68. 55 ASSUNCAO. Op. Cit. P. 28 - 29. 56 TOMPKINS. Op. Cit. P. 114. 57 ASSUNCAO. Op. Cit. P. 28. 58 GARRIDO. Op. Cit. P. 44. 31 denuncia-parodia de una lacra social incoada por la conquista, revestida en pantomima dancística, perpetuaba lúdicamente los asedios del invasor a la mujer nativa”.59

La supervivencia de “las pallas”, danzas ando-peruanas, está documentada en la monografía póstuma del investigador cuzqueño Víctor Navarro del Águila “Pueblos y paisajes sud peruanos”. Sobre la “pallacha” afirma que no tiene nada de extranjera en su ejecución, forma coreográfica y disfraz; respecto a las “coyachas”, manifiesta que se trata de una de las danzas del tipo de las de significado y carácter social, en tanto expresan aspectos, sucesos y acontecimientos de la vida social. Distingue entre ambas especies, que las pallachas están en ejercicio en el departamento de Apurimac, y las coyachas en el departamento del Cuzco.60

Forma poética y musical de la zamacueca

“Las múltiples y variadas referencias de cronistas, viajeros, diplomáticos, memorialistas, estudiosos y literatos sobre este baile durante el siglo XIX, nos permiten inferir que la zamacueca fue una danza de tradición eminentemente oral, cuyas características fundamentales fueron escasamente apuntadas por escrito, y hasta donde sabemos, jamás registradas fonográficamente”.61

“No se conocen con certeza las propiedades literarias, formales, armónicas, rítmicas, fraseológicas y tonales de la zamacueca peruana y también se desconoce cuáles de estas propiedades habrían sido absorbidas por la zamacueca chilena. Las escasas informaciones que hay al respecto, indicarían una evidente similitud entre ambas, por lo que, en principio, la zamacueca estaría compuesta literariamente por una cuarteta octosilábica (de consonancia variable pero con mayor frecuencia rimada en los versos pares), una seguidilla de ocho versos (que alternan 7 y 5 sílabas con consonancia en los versos pares), y un remate de rima pareada de 7 y 5 sílabas. Esta estructura, empero, no sería fija, sino más bien variable y fragmentada, pudiendo componerse, por ejemplo, zamacuecas de seguidilla o zamacuecas octosilábicas”. 62

59 Ibíd. 60 Ibíd. P. 66. Cita a García José Ariel: “Pueblos y paisajes sudperuanos”, Lima, 1949. P. 115. 61 SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P 169. 62 Ibíd. P. 144. 32

Su estructura fraseológica se basa en la alternancia de períodos de ocho compases, construidos con dos frases de cuatro compases cada una [a y b]. La rítmica se organiza comúnmente en compases de 3/4 con inclusión de un compás de 6/8 dentro de un total variable de 32 a 56 compases. La forma tiende a ser (A-B), la armonía circula entre los grados fundamentales, agregándose de vez en cuando el V del V (doble dominante), o las relativas menores; la tonalidad, puede ser mayor o menor (muchas veces en tonalidades de fácil ejecución en la guitarra y/o el arpa criolla, como re mayor, sol mayor o do mayor).63

2. Coreografí a, forma y estilo de la zamacueca del siglo XIX

La coreografía de la zamacueca es el aspecto que más fue descrito por cronistas y viajeros de la época. La relación texto música es muy relevante en el desarrollo de la coreografía, pues los diseños de pisos se van realizando en determinados momentos, avisados por la inflexión de la voz y por las repeticiones en el texto o la melodía. El inicio del canto indica que se debe comenzar a bailar. En este sentido guarda relación con las descripciones de la calenda expuestas anteriormente.

Margot Loyola define la “forma” de la danza, como la organización estructural de ésta, en donde se ven implicados: el número de bailarines que la integran, la relación entre ellos, la manera de unión y la correspondencia en los movimientos. Según estos parámetros, la zamacueca es ejecutada por una pareja- hombre y mujer- que bailan enfrentados y de forma independiente, parodiando el cortejo amoroso y rodeados por un grupo entusiasta de gente que los acompaña haciendo palmas, guapeos y gritos de aliento para los bailarines, que realizan círculos en la coreografía, mientras se aproximan y retroceden, como aves en celo ceremonial.64

Siguiendo la definición de Margot Loyola, nos referiremos al “estilo”, principalmente como el “modo de bailar”, a la expresión, a la intención. Inciden en el estilo: gesto, paso,

63 Ibíd. 64 LOYOLA. Op. Cit. Bailes de Tierra… P. 17. 33 movimiento, líneas corporales, tempo, ritmo, argumento. El estilo es el aspecto que más varía en la zamacueca, pues se adapta a las características regionales del folclore, tanto como al de la clase social que la práctica. Recordemos que anteriormente se mencionó que el estilo de bailar zamacueca de las clases populares, era mucho más sensual y libre. Por otra parte, el “carácter” es lo que expresa anímicamente cada bailarín; el espíritu y la fuerza que anima la forma y el estilo.65

En cuanto a la forma coreográfica, se distinguen dos principales elementos característicos de una danza: los desplazamientos o diseños de piso y los pasos. En la zamacueca, ambos estuvieron íntimamente ligados al desarrollo del texto. Aunque no existe una descripción acabada de la zamacueca peruana o chilena en cuanto a su coreografía, podemos distinguir ciertos momentos que son propios y están presentes en las danzas que descienden de ella.

El primero de ellos es el preludio instrumental en el cual se escoge una pareja para bailar, y los espectadores forman un círculo alrededor del área de baile. El inicio del canto marca también el comienzo de la coreografía. Luego seguiría una secuencia, dividida según la parte del texto que se esté interpretando.

Cuarteta

El hombre mira a la mujer, es atraído hacia ella, y con mirada embelesada trata de acercársele. En la mano derecha sostiene un pañuelo, con el que bate como una mariposa, mientras que la izquierda descansa en su cadera o detrás suyo. Ella lo mira tímidamente y también lleva un pañuelo en la mano, mientras que con la otra levanta el borde de su vestido con elegante coquetería. La mujer finalmente cumple las intenciones del hombre y evita sus avances, aunque fascinada por su interés en ella, prosigue coqueteando y burlándose de él .66

65 Ibíd. 66 TOMPKINS. Op. Cit. P. 43. 34

Seguidilla

Se canta la segunda estrofa, una seguidilla, y la audiencia parece aún más entusiasmada que los mismos bailarines, gritándoles frases como “dale, dale”, “fuego, fuego”, “leña, leña”. El hombre puede decidir usar un recurso amoroso, como el fingir indiferencia, a lo que la mujer responde poniéndose más coqueta, provocándolo y llamándolo con su pañuelo. 67

Seguidilla

Él, creyendo que ha ganado el juego, adopta un aire triunfal; pero ella se da cuenta de lo que sucede y persevera en su heroica resistencia. Él se pone impaciente y con más determinación que antes, mientras se canta la tercera estrofa, otra seguidilla, muestra todas sus galanuras y encantos masculinos… Los movimientos de los bailarines son más marcados y el pañuelo se agita en el aire con más vivacidad. Ella mira a su pareja con hipnótica fascinación, sin prestar atención y sin preocuparse de que los espectadores estén mirando… Él se anima más por la atención que le presta la dama y mueve su pañuelo frente a la cabeza mientras el público mira con sonrisa pícara. Ahora los círculos que dan son más estrechos, haciendo que los bailarines se acerquen más. El hombre continúa impresionándola con pasos complicados y zapateo.68

Remate

Ella muestra cada vez menos resistencia, mientras el hombre continúa persistentemente tratando de atraerla, hasta que finalmente, seducida y fascinada, ella se rinde al caer entre sus brazos o arroja el pañuelo al suelo como signo de rendición”. 69

Con todo, la zamacueca se desarrolló en Sudamérica manteniendo una base coreográfica relativamente similar gracias a la relación que conserva con el texto y la música. Se atribuye a esta relación la causa de que durante más de cien años la estructura de la danza mantuviera una forma fácilmente identificable. La música y el texto de la zamacueca, por tanto, permitieron mantener estable su forma como género dancístico, conservando una serie de elementos estructurales que perduraron en medio

67 Ibíd. 68 Ibíd. 69 Ibíd 35

de las transformaciones derivadas de la práctica social del baile en cada uno de los territorios ya definidos por los estados nacionales.70

3. Instrument ación

Fuentes indican que la instrumentación más común de la zamacueca habría sido la guitarra y/o arpa, percusión y voz. Puede variar, pero generalmente consiste en una combinación de guitarras, vihuela, arpa y cajón. Este último perteneciente a la familia de los idiófonos, consiste en una caja de madera con un agujero en la parte posterior. El intérprete marca los ritmos en la caja sobre la que se sienta o coloca entre sus piernas. El cajón es el instrumento base en los ritmos de la música afroperuana. En su versión de salón el instrumento principal para la zamacueca fue el piano.

4. El Origen del nombre zamacueca y sus variantes.

En la transculturación del lenguaje, infinidad de voces sufren alteraciones al grado de hacerse poco menos que impesquisables. Es el caso del vocablo zamba, que denomina un antiguo baile peruano del siglo XVIII, considerado como predecesor directo de la zamacueca y vinculado directamente con los negros de la costa peruana. Se considera que el origen de la palabra proviene del bantú “semba”, que significa danza o baile. También zambo o zamba se dice del hijo de negro e india o viceversa; y a su vez, denomina también esta voz dos danzas diferenciadas en coreografía y ortografía: zamba, la “peruana” según Zapiola, y samba -con “s” - la brasileña.71

La zamba antigua peruana, evolucionaría en coreografía y nombre en el antiguo barrio de Malambo a orillas del Rimac; es uno de los barrios negros más importantes de Lima, conocido por ser sus habitantes maestros en la música y el baile. En Malambo tiene orígen la palabra zambaclueca o zambacueca; zamba que significa baile en el idioma africano bantú y clueca, que es la fase cuando la gallina deja de poner huevos y busca

70 SPENCER. Op. Cit. Cien años de zapateo.... P. 73. 71 GARRIDO. Op. Cit. 137. 36 donde empollar. Rodolfo Lenz plantea que el nombre se deforma por mala pronunciación, de esta manera la palabra zambaclueca cambiaría a zambacueca y a zamacueca.

Desde la década de 1840, la zamacueca estaba sujeta a estilizaciones y variaciones que dieron como resultado la aparición de nuevos nombres para el baile, o al menos para sus derivados.72 Entre ellos la moza mala y la zanguaraña, son nombres apelativos a la danza de la zamacueca. Manuel Atanasio Fuentes, relata que en Lima la profesión de maestros de baile la ejercían exclusivamente los negros y los zambos, quienes serían según Vicuña Mackenna y Vega, los que rotulaban los bailes a su amaño.73 La chilena fue antes de 1879, el tipo de zamacueca más popular en Lima.74

7.1 La moza mala

El nombre fue usado en el título de una comedia de Manuel Segura, estrenada en Lima el 6 de diciembre de 1842; este nominativo gozó de gran popularidad durante varios años. Algunos autores han sugerido que la zamacueca y la moza-mala fueron dos bailes diferentes, lo cual es posible pero no probable, ya que muchos comentaristas de la época usaban los dos nombres indistintamente. La moza-mala parece haber sido más bien una variación más atrevida de la zamacueca; su nombre hace referencia a las “mujeres de la vida”.75

7.2 La zanguaraña

Alrededor de 1851 aparece el uso de un nuevo nombre popular para la zamacueca - la zanguaraña - relacionado posiblemente a la después chilena “sajuriana”, no fue más que otro nombre para la zamacueca, ya que numerosos viajeros y comentaristas habían usado el mismo nombre de modo intercambiable. La primera mención escrita aparece en un trabajo

72 TOMPKINS. Op. Cit. P. 47. 73 GARRIDO. Op. Cit. P. 60. 74 TOMPKINS. Op. Cit. P. 116. 75 TOMPKINS. Op. Cit. P. 47. 37 de Ramón Rojas Cañas en 1853: “Yo no estoy con el ánimo para bailar la zanguaraña”.76 También es usada como parte del título en el escrito de Vicuña Mackenna “La Zamacueca y la Zanguaraña – Juicio crítico sobre la cuestión internacional”, publicado en el año 1883 en Santiago, en dónde se aborda el tema del origen de la danza.

76 Ibíd. P. 48. 38

SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE CASO

39

1. LA MARINERA

Descripción de la marinera peruana

La marinera es el baile nacional del Perú, encontrándose en todo el país variados estilos y maneras de interpretarla y bailarla. Se distinguen principalmente, por el entronque étnico y cultural al que pertenecen quienes la bailan e interpretan de acuerdo a las formas tradicionales y culturales de su región. Así se desarrolla con notorias distinciones de estilo: la marinera norteña, la marinera limeña o de costa centro - descendiente directa de la zamacueca peruana del barrio Malambo-, la marinera serrana - influenciada por las danzas andinas- y la marinera de la selva o selvática.

Consta de diversas variantes en la costa, sierra y selva del Perú: marinera limeña, tumbesina, ayacuchana, puneña, cusqueña, lambayecana, piurana, cajamarquina, arequipeña, liberteña, ancashina, iqueña, moqueguana, selvática, huanuqueña, etc. A pesar de las diferencias culturales, la marinera, como baile de pareja con pañuelo, se baila en todo el país, lo que da cuenta de una unidad en toda esa gran diversidad, razón que le permite ser concebida como la danza nacional en el Perú.

Las marineras norteña, serrana y selvática, no siguen las reglas de la estructura del texto de la marinera limeña, así como tampoco son un canto en competencia o contrapunto. A pesar de las diferencias estilísticas, de construcción poética, de interpretación musical; y de la posición regionalista y etnocentrista de algunos cultores que aducen legitimidad única a la marinera limeña, por considerar que las otras variantes, al no poseer las reglas estrictas de la marinera limeña son aberraciones, la marinera, en términos generales, es actualmente considerada como un solo hecho folclórico en todo el Perú.77

Se piensa que las variaciones provinciales de la marinera, se desarrollaron - como la marinera limeña - a partir de la temprana zamacueca bajo la influencia de grupos étnicos locales. Cuando la zamacueca, se estaba extendiendo y popularizando en gran parte del

77 LUNA, Aguilar Carlos. (1989). La Marinera: Baile Nacional del Perú. P. 34. 40 cono sur andino, también se expandía por la costa y los Andes peruanos, e incluso en partes de la selva. De esta manera cada región desarrolló su estilo propio, al tiempo que la zamacueca se impregnaba de las influencias musicales locales.78

La coreografía de la marinera es uniforme en términos generales. Las diferencias, tienen que ver con el “estilo”, ya que se adapta y transforma según las características del folclor regional; así mismo, existen diferencias también en la forma de la danza, pues en el caso de la marinera andina, la danza se colectiviza.

Después de las correspondientes marineras, se ejecuta la fuga, con la cual termina el baile. La fuga cambia según las regiones adaptándose más aún a la identidad local. En el norte, por ejemplo, se usa para fuga de marinera un tondero o un huayno; en Lima los criollos costeños terminan con resbalosa y fuga y si son serranos terminan con un wayno.

A continuación, una descripción del baile que es común en cualquiera de las variedades de marinera que se encuentran en el Perú.

“Para bailar una marinera el varón invita a la dama a bailar, invitación que consiste en sacar de su puesto a la dama ofreciéndole el brazo derecho. La dama le toma del brazo al varón y lo acompaña al paseo hasta que el varón la deja en un lugar y luego se pone frente a la dama a corta distancia. En esa espera la música empieza a ejecutar su introducción, y en ese momento los bailarines hacen sus movimientos iniciales sin desplazarse, con gracia y coqueteo, hasta el momento en que la música inicia su canto y su música bailable. En ese minuto la pareja “arranca” con el baile, dando una vuelta, hasta ponerse de nuevo frente a frente y comenzar a bailar. Allí comienza la ejecución del baile, de acuerdo a la música y sobre todo a la inspiración de los bailarines. El acoso del varón hacia la dama; el esquive de la dama con gracia y salero, y luego las figuras del baile, que en todas las marineras no cambian. Fuera de ello pueden tener sus variaciones, pero hay figuras clásicas que son imprescindibles en el baile … Para la segunda, el varón toma de nuevo a la dama ofreciendo su brazo derecho, la dama lo toma y dan el paseo hasta colocar a la dama en la otra parte donde estuvo primero, o sea donde estuvo el varón antes… Comienza la música, viene el compás de espera, con

78 TOMPKINS. Op. Cit. P. 116. 41

movimientos, y luego, al iniciar la música inician la segunda. Y sigue el Baile como en la primera la que puede terminar poniéndose los bailarines frente a frente, con los pañuelos cruzados, en forma estatuaria, o el varón puede caer de rodillas frente a la dama, que significa esta actitud, una rendición de amor y galantería”.79

La instrumentación para la marinera es muy diversa y diferenciada entre uno y otro estilo y va a depender de los usos tradicionales de la región en la que se practica, es decir, si es norteña, de costa centro o serrana. Para el acompañamiento de la limeña, se usa guitarra sola o en dúo, el cajón, cantante solista, dúo de cantores, o más – en el caso del canto de jarana – y palmas. En la marinera norteña el acompañamiento es más variado, siendo interpretado por conjuntos musicales tradicionales, bandas de músicos pueblerinos, banda de música del ejército, orquestas, piano, arpa y violín. En el caso de la marinera de la sierra, ésta suele ser interpretada por conjuntos tradicionales andinos que utilizan guitarra, charango, bombo y quena.

La guerra del Pacífico

Durante el enfrentamiento bélico con Chile en el año1879, se renombra como marinera a todas las danzas de pañuelo existentes en el Perú,80 con el fin de responder a una necesidad de reafirmar cultural, política y moralmente, en aquellas circunstancias “lo nacional” frente a Chile, que había generado un nuevo estilo de zamacueca que los peruanos llamaron chilena, y que por ese entonces era popular en el cono sur andino.81 Abelardo Gamarra en “Rasgos de Pluma” señala: “El baile popular de nuestro tiempo se conoce con diferentes nombres: se llama tondero, mozamala, resbalosa, baile de tierra, zanguaraña; hasta el año 1879 era más generalizada llamarla chilena”.82 En aquellas circunstancias, para no tener que llamar “chilena” al baile nacional del Perú ,“Marinera le pusimos y Marinera se quedo” proclama “El Tunante”, quien además de ser el impulsor de esta medida, compuso los primeros textos que se conocieron con el nombre de marinera,

79 MARTÍNEZ, Parra Reinaldo. (1992). Marinera Peruana. Baile del folklore Nacional Peruano. P. 84-85. 80 Con excepción del Tondero. 81 El nombre de chilena tuvo su origen durante la guerra de la confederación Perú Boliviana 1839 en agradecimiento al apoyo que Chile Prestó al Perú durante el conflicto. 82 MIRANDA, Tarrillo Ricardo en: http://www.boletindenewyork.com/origenmarinera.htm 42 entre ellos “La Antofagasta”, según indica Julio Rojas Malgrejo, creada en marzo de 1879 y luego la primera marinera compuesta para ser cantada y acompañada de piano en 1893 “La Concha e’ perla” con letra del Tunate y música de José Alvarado “Alvaradito” , que hace honor a la marinería de guerra peruana y al momento histórico que se vivía; le llaman también la decana, y ha sido versionada en varias oportunidades.

1.1Marinera norteña83

La marinera norteña es un baile mucho más vivaz, con carácter alegre, tiene otra dinámica y más libertad en la coreografía; el texto no se construye con seguidilla y no es un canto en contrapunto; cada letra, poema o texto pertenece a tal marinera con una determinada música, eso no varía. La composición puede también prescindir del texto, como es el caso de las marineras norteñas instrumentales que se tocan con banda; ahí se pierde la letra y con esto cambia la estructura musical, cuestión que da más libertad en términos coreográficos. Cuando se baila, se repite la segunda exactamente como la primera, y en ocasiones - en caso de poseer texto- se repite la misma melodía con otro texto. La fuga de la marinera norteña, no siempre es un todo aparte - como en el caso de la marinera limeña y la marinera de la sierra- aunque en ocasiones, se estile terminar una marinera norteña con una fuga de huayno o tondero.

En la actualidad, el festival de Trujillo, ha impuesto un modelo de marinera norteña, a través de las muy abundantes academias de la costa norte del Perú, que preparan competidores para el festival. Se ha logrado espectacularidad mediante el trabajo de pañuelo, el faldeo, las vueltas, y la expresión, pero, se cree que la danza ha perdido espontaneidad tras la rigurosidad de este modelo estereotipado.

83 Escuchar en CD Adjunto: Monsefú / Banda Santa Lucía de Moche 43

1.2Marinera serrana84

Es más pausada y serena en su ejecución, con gracia chola.85 Las marineras andinas tienen un eje tonal vertebral pentatónico que utiliza para la construcción melódica la escala menor andina, consistente en una escala menor con el VI y VII grado mayor. No usa la sensible, sobre todo en las melodías, aunque si en el acompañamiento. Es una danza de carácter colectivo y se baila en parejas interdependientes; se interpreta con orquesta típica y casi no tienen letra, son más bien instrumentales. Muestra una gran influencia indígena, particularmente en la melodía y las progresiones armónicas.86

Se manifiesta en toda la región andina del Perú: Cajamarca, Wanca, Pasco, Junín, Ayacucho, Arequipa, Moquegua, Cuzco, Puno, existiendo incluso marineras en lírica Quechua. La marinera andina se compone de una primera parte que es marinera, se repite una vez la marinera completa, tal cual la primera y luego se remata con una fuga de wayno; pero no es el wayno -término genérico- el que se baila como fuga de marinera, si no que la Qachua o Kachaspari - término específico- los que se utilizan para rematar una marinera.87 En Puno específicamente, no terminan ni con resbalosa ni huayno, si no con la “pandilla”, baile de esa región.

La marinera serrana pudo ser influenciada por las danzas ando-peruanas pallachas y collachas, y posteriormente aportar elementos estilísticos y coreográficos a la cueca boliviana, que se mezclaron a su vez con aportes culturales indígenas de cada departamento.

84 Escuchar en CD Adjunto: Marinera Ayacuchana / Los Cholos. 85 Ibíd. P. 73. 86 Entrevista a Chalena Vázquez. 87 MARTÍNEZ. Op. Cit. P. 91- 92. 44

1.3 Marinera selvática

La marinera de la selva esta en 6/8 pero usa unas melodías un poco extrañas por influencia de los lenguajes musicales indígenas, hay unos momentos en que solo se toca flauta o quena y percusión y modula y hace otras cosas que no están dentro de la armonía clásica. 88

1.4 Marinera limeña89

Tiene varios rasgos de influencia negra ya que sus principales cultores fueron los afroperuanos, pero no es considerada en rigor un género afroperuano sino más bien criollo. Funciona en dos contextos: primero, como una competencia o contrapunto entre dos o más cantores, lo que se conoce como jarana; y segundo, como ejecución sin competencia, a la manera de una simple canción o acompañamiento para bailar.

Está formada por una serie de elementos característicos, que la diferencian totalmente de los otros tipos de marinera, siendo quizás entre todas, la descendiente más directa de la zamacueca peruana. Hereda los usos y costumbres de la ciudad más importante para España en América durante el periodo de la colonia, de ahí su carácter señorial. Se caracteriza por la solemnidad de la danza que es más cadenciosa y pausada en relación a la marinera norteña y muestra una sobresaliente picardía, herencia ancestral de su evolución negroide.90

Exige reglas estrictas en su baile y canto sumamente elaborado, es conocida también como “marinera de costa centro”. El canto es el que invita a los amarres por lo que no ha de bailarse si no se canta y tendrá que bailarse tanto como las marineras y refalosas duren, o hasta que el varón o la dama se rinda o se les caiga el pañuelo. Las marineras - primera, segunda y algunas veces tercera- pueden bailarse solas o acompañadas con su resbalosa o resbalosas, ya que éstas pueden ser más de una dependiendo del ánimo de los

88 Entrevista a Chalena Vásquez. 89 Escuchar en CD adjunto: En Malambo hay cosa buena / Ascuez, Villanueva Augusto. 90 MARTÍNEZ. Op. Cit. P. 76. 45 cantantes. Cuando se baila sin el acompañamiento de la correspondiente resbalosa, se le llama marinera simple o llana.

La resbalosa y la fuga

No se sabe con exactitud, desde cuando se le comenzaron a agregar resbalosas y fugas a la marinera limeña pero se presume que se incorporaron en el siglo XX, cuando comienzan a diferenciarse las variantes regionales. Presumiblemente en tiempos de la zamacueca no se estilaba terminar con resbalosa y fuga pero cuando se establecieron como parte de la marinera limeña, lo hicieron también como contrapunto o competencia.91 Musicalmente una de las diferencias entre la zamacueca y la marinera, es que la zamacueca no lleva la pulsación del bordón en la guitarra.

Cuando se habla de marinera limeña, se sobrentiende el añadido de la resbalosa, y cuando se habla de la resbalosa se comprende que ella lleva implícita la fuga. Así, marinera, resbalosa y fuga, forman un todo preestablecido siendo lo más típicamente folclórico y tratándose de canto en contrapunto, es decir, como competencia, que la resbalosa venga luego de haberse dirimido el duelo de marineras.

Después de que se ha dirimido el duelo de marineras, la guitarra y el cajón comienzan un nuevo ritmo más vivaz y sincopado que constituye la “llamada a resbalar” o llamada para iniciar la resbalosa, también llamada ocasionalmente “llamada a tumbar”.

Comienza la resbalosa luego de una introducción instrumental de doce a dieciséis compases, continuando el desafío entre los cantores con el sistema de “puesta” y “contestación”. El primer cantor presenta la primera estrofa de la resbalosa; es decir, hace la “puesta”, el segundo cantor o cantores responden entonces con la segunda estrofa o contestación, y así sucesivamente hasta que se hayan cantado todas las estrofas de la resbalosa. Ésta no se limita a un número particular de estrofas, pero muchas tienen dos o

91 Ibíd. P. 102. 46 tres, lo cual es preferible ya que una resbalosa terriblemente larga tiene poco valor para la competencia.92

A diferencia de la marinera que adapta su música a un texto, el texto de cada resbalosa corresponde generalmente a una melodía en particular, no cuenta con las numerosas reglas de performance que dominan la marinera y las fugas, aunque sí debe tocarse en el mismo modo, mayor o menor, de las marineras que la preceden y los textos no se ajustan a ninguna estructura poética en particular. Frecuentemente son de origen popular y nacional y no derivados del repertorio tradicional español. Algunas de las resbalosas más antiguas vienen del siglo XIX, frecuentemente son comentarios poéticos de personas, lugares y eventos de la historia de Lima. Se reconoce una mayor influencia africana en las resbalosas y fugas, por el hecho de que en la danza se acentúa el movimiento de cadera y la gestualidad afro y también por el canto antifonal de la fuga.93

El fin de la jarana es la sección de fuga, en la que los cantores intercambian fragmentos poéticos de dos o cuatro versos, que también deben cantarse bajo algunas normas de ejecución. Cada fuga debe estar siempre precedida de una llamada o aviso de fuga, correspondiente a dos versos que anuncian que se va a comenzar con la fuga. La llamada se reconoce por el peculiar tipo de melodía que usa y por el texto, el cual consiste en los primeros dos versos de cualquier primera de jarana y menos frecuentemente, de una segunda de jarana.94

“Caigo arriba caigo abajo Dijo un gavilán perdido, ay sí…”

La llamada para la fuga, la hace uno solo de los cantores - en el caso de estar compitiendo de a dúos- después continúan cantando ambos cantores con una fuga de dos o cuatro versos que se repiten y se cantan a dos voces. Un cantor del segundo dúo canta

92 Ibid, p, 104. 93 Ibíd, p, 105. 94 Ibíd. 47 entonces una llamada diferente con la misma melodía y en dúo repiten la misma fuga cantada por el primer dúo, demostrando su saber y memoria con la fuga. Una vez que todos los competidores han cantado la fuga, cualquiera de los dúos puede presentar una nueva fuga precedida, siempre de una llamada y nuevamente todos los otros en la competencia pueden repetir la fuga a su turno. Después de que hayan sido cantadas una, dos o más fugas diferentes, el último dúo en cantar la fuga final termina la jarana durante su repetición de la fuga mediante la interrupción del último verso de la fuga para insertar en él un estribillo de cierre, o remate, tal como “que lloré, lloraba zamba”.95

Para este tipo de fuga, cada texto corresponde generalmente a una determinada melodía, a diferencia de la marinera propiamente dicha que puede adaptar diferentes melodías a un mismo texto.

Como es típico en mucha música de América Latina y España, la marinera, resbalosa y fugas, se caracterizan por una constante alternancia entre los compases de 3/4 y 6/8, siendo el primero más predominante en la marinera, y el último, más frecuente en las resbalosas y fugas.96

La marinera, resbalosa y fuga, no son solamente interpretadas en el contexto de la competencia entre cantores, sino que también como un baile de pareja acompañado por guitarras, cajón y cantores. Este último contexto es el más común para la marinera, resbalosa y fugas.97

1.4.1Canto de jarana

El “Canto de Jarana” es el desafío de una temática musical en la marinera de Lima. Tiene mucho de complicidad, el otro tiene que saber y entender de que se está hablando; puede que venga de una sub cultura que viene de los esclavos, o de sectores populares que

95 Ibíd. 96 Ibíd. P. 110. 97 Ibíd. 48 trabajan con una jerga de manera que el otro no entienda; hay cierta complejidad e identidad de grupo y debe ajustarse a ciertos marcos poéticos en los cuales el cantante improvisa los versos.98

Para el canto de la marinera en la modalidad de contrapunto, pueden intervenir dos y tres solistas, o dos o tres parejas de cantores que rivalicen entre sí. En caso de competencia entre solistas, el cantor que va a contestar debe hacer segunda voz al que está poniendo la jarana y cantando en parejas, cada dúo armoniza sus voces en primera y segunda. El contrapunto consiste en que una pareja de cantores ponga una jarana, es decir, cante la primera estrofa de una marinera, cuyo motivo musical-literario deberá ser fielmente mantenido en la contestación que hace la pareja rival y en la tercera de marinera. Los cantores compiten en demostrar su destreza en poder contestar de manera astuta y perspicaz a lo que el otro ha puesto. Dentro de la competencia del canto hay reglas muy estrictas que los participantes deben respetar, pero a la vez hay gran libertad para acomodar cualquier letra a cualquier melodía.

De fallar en la contestación, lo que también se denomina como “quebrar la jarana”, el rival habrá perdido y se le interrumpirá con la fórmula establecida, o sea, cantarle anticipadamente el remate final de la marinera que dice ¡llorando te diera el alma! Pero de salir airosa la contestación, vendrá enseguida la tercera, con que finaliza la marinera y a cuyos versos “tipo” debe agregarse una palabra bisílaba (madre, samba, china) en el primer pentasílabo, más un pareado de heptasílabo y pentasílabo para el obligatorio remate.

Una jarana comienza con una introducción instrumental de doce a dieciocho compases para la primera marinera. En esta introducción la guitarra toca frases melódicas en las cuerdas graves llamado también como bordoneo y después de unos cuantos compases entra el ritmo del cajón y las palmas. A continuación, el primer cantante o dúo pone la primera de jarana, seguido por el segundo cantante o dúo con la segunda de jarana. Para terminar, nuevamente el primer cantante presenta la tercera de jarana y su remate. Si

98 Chalena Vázquez. 49 hay suficientes cantantes, el tercer cantante o dúo presenta la tercera de jarana. Los instrumentos acometen entonces la introducción de la segunda marinera y proceden de la misma manera hasta completar de tres a cinco marineras.99

1.4.2 Forma del canto de jarana

La forma tradicional de “poner una jarana” es cantar el primer dúo “la primera de marinera”, el segundo dúo hace la “contestación” y si hay un tercer dúo, éste canta la “tercera de jarana”; en caso de haber sólo dos dúos, canta la tercera de marinera el dúo que hizo la “puesta”.

El primer cantor o par de cantores, realiza la “puesta” seleccionando un cuarteto octosílabo como texto y una melodía en mayor o en menor. El segundo cantor –o cantores- debe responder seleccionando una “segunda” que tenga alguna temática textual relacionada con la “puesta” y usando la misma melodía y un texto que coincida estructuralmente con la forma poética española “seguidilla”, es decir, cuatro versos con un esquema métrico de 7-5- 7-5 sílabas respectivamente y una rima (abcb); a ésta le sigue el último cantor - o cantores- que debe escoger una “tercera de marinera” apropiada, sacada del repertorio popular, o improvisarla conservando la melodía.100

En general los textos usados en las marineras limeñas, no están pre-establecidos para determinadas melodías, si no que el cantor puede tomar cualquier melodía del amplio repertorio existente y adaptarla al propósito, siendo la melodía escogida por el cantor de la primera de jarana, la que debe ser ocupada durante toda la marinera.

También los cantores tienen la opción de improvisar un texto, siempre a condición de que se ajuste a las exigencias de la forma poética, y si los cantores así lo desean; sin embargo, la improvisación espontánea puede presentar problemas ya que cuando los

99 TOMPKINS. Op. Cit. P. 104. 100 TOMPKINS. Op. Cit. P. 92. 50 cantores compiten en equipos, el compañero, puede tener dificultades cantando la segunda voz en las improvisaciones. Ahora, en el caso de ser un desafío de solistas, se vuelve un despliegue de creatividad incomparable. En síntesis, el arte de cantar marineras en contrapunto reposa en la selección u ocasionalmente, improvisación de texto y música, y en su ajuste e integración dentro de una creación musical y poética coherente, que debe ceñirse a las estrictas reglas de la estructura y la ejecución.

La primera, segunda y tercera de jarana, tienen cada una sus correspondientes y amplios repertorios poéticos tradicionales, que se ajustan a las demandas textuales de las respectivas estrofas y de los cuales los cantores pueden extraer sus recursos.

Basándose en la manera como se organiza el texto, Carlos Hayre, clasifica las marineras que se usan en la jarana como “marineras derechas” - que es cuando se realiza la puesta sin términos - o las “marineras de término” - que corresponden a las marineras que se cantan con Términos” - palabras o frases repetidas como “ay, ay, ay”, “Tri la la la la la”, “chumay chumay”, “zamba que le daba”, “paisana” o “andar andar” entre muchos otros-.101

1.4.3Reglas del canto de jarana

Todas las marineras, así como la resbalosa y fugas de una jarana, deben estar en el mismo modo, mayor o menor según corresponda, por esta razón, antes de comenzar se anuncia el tono en el cual se va a cantar. Por el contrario, no es necesario que todas las marineras estén en la misma tonalidad, ésta puede variar según las necesidades de los cantores.102

El no seguir exactamente las repeticiones de los versos, o los términos requeridos para un determinado tipo de marinera, constituye una infracción, al igual que no adherirse a los motivos melódicos presentados en la primera de jarana durante las tres estrofas de la

101 Ibíd. P. 93. 102 Ibíd. P. 108. 51 misma marinera. Una infracción más evidente tiene lugar cuando un cantor o cantores dejan una pausa de uno o más compases entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la tercera de jarana, o cuando no son capaces de responder en algún momento por falta de repertorio o habilidad para improvisar. Se dice que un cantor ha “quebrado la jarana” cuando ha roto tal regla, lo cual da al oponente la posibilidad de interrumpir y cantar el remate final de la marinera “lloré, lloré fortuna, dicha ninguna” o adelantar lo que el remate diga y convierte al trasgresor en el perdedor de esa parte de la contienda.

Cinco-Tres

El número de marineras cantadas en una jarana depende de la frecuencia con que ésta se quiebre, generalmente se suele cantar de a cinco marineras y el cantor que gane tres de las cinco marineras se convierte en el ganador de la primera parte de la jarana. Otra forma de entender el cinco tres, es que deben cantarse tres marineras, resbalosa y fuga, es decir, de cinco, tres son marinera.103

1.4.4 Marinera derecha tipo A104

La marinera derecha, tipo A, usa solamente los principios fundamentales del desarrollo, es decir, repetición del segundo verso de la “primera de jarana”, y repetición del primer verso al final para cerrar la “puesta”. Esta última repetición es llamada cierre de verso o amarre de verso. La “segunda de jarana”, común para todas las variedades de marinera, también cierra con una repetición del primer y segundo verso de la estrofa. La “tercera de jarana” usa el segundo verso de la “segunda de jarana” como su primer verso, agregando la palabra de dos sílabas “madre”. No se repite ninguno de sus otros versos, sin embargo, añade un estribillo de fin o “remate” que consiste en dos nuevos versos de siete y cinco sílabas respectivamente, y que señalan el final de la marinera.105 Los agregados poéticos llamados “adornos”106 no son indispensables para la marinera derecha.

103 Entrevista a Chalena Vásquez. 104 Escuchar en CD adjunto: En Malambo hay cosa buena / Ascuez, Villanueva Augusto. 105 Ibíd. P. 96. 106 Suelen ser palabras sueltas como “ayayay”, “morena”, “caramba” entre otros que pueden ser añadidos antes, después e incluso en el medio de un verso. 52

1.4.5 Marinera derecha tipo B107

La segunda categoría es la marinera derecha tipo B, la cual se diferencia de la marinera tipo A, por utilizar de forma más extensiva las repeticiones de los versos. Los cuatro versos del texto base de cada estrofa se convierten en ocho versos, en cada estrofa, en lugar de los seis de la jarana derecha, tipo A.108

1.4.6 Marinera de término tipo A109

La tercera clasificación es la marinera de término tipo A, llamada así por los “términos” que utiliza, que la distinguen, y que van adheridos al esquema del texto antes, durante o después de los versos. A diferencia de los “adornos” mencionados anteriormente los términos son añadidos textuales necesarios para acomodar un exceso de melodía de determinados versos. Una vez que un término ha sido presentado en la primera de jarana, en la segunda y la tercera, están obligadas a usar los mismos. Por otro lado, los adornos, pueden ser usados en cualquier momento del texto que el cantor considere apropiado, sin que esto obligue al otro cantor a repetirlos en otras estrofas.110

1.4.7 Marinera de término tipo B111

La cuarta clasificación es la marinera de término, tipo B, en la que el término - o términos - domina el texto, de tal manera, que es capaz de reemplazar parte del esquema textual. Los términos son un tipo de “relleno textual” que consiste en sílabas sin contenido léxico que generalmente tienen poco o nada que ver con la temática poética. Las marineras de término pueden tener uno, dos, tres o más términos colocados antes, en el medio y/o al final de los versos. Estos alteran la estructura métrica del esquema textual original, de tal forma que los versos quedan métricamente iguales. En esta categoría son innecesarias las variaciones en los motivos melódicos que se necesitan en los otros tipos de marineras para acomodar las diferencias métricas en el texto entre las tres estrofas. La misma exacta

107 Escuchar en CD adjunto: Salud Contigo / Los Morochucos. 108 Ibíd. P. 97. 109 Escuchar en CD adjunto: Poderoso rey de copas / Ascuez, Villanueva Augusto. 110 Ibíd. 111 Escuchar en CD adjunto: Palmero trilalalá / Tradición Limeña. 53 melodía puede ser usada sin variante para las tres entradas, haciendo una forma estrófica perfecta.112 Ya en la actualidad la marinera de Lima ha experimentado cambios considerables en las últimas décadas, debido principalmente al incremento de la comercialización de la música, lo que ha provocado un cambio en el contexto y en la forma cómo se desarrolla este tipo de marinera. Existen pocos cantores que saben cómo cantar jarana en competencia, quedando esta expresión relegada a un círculo pequeño de músicos que se reúnen, en ciertas ocasiones a cantar jarana y de esta manera preservan la tradición de improvisación y sujeción a estrictas reglas de ejecución de ésta marinera. Contrariamente, en la actualidad, es más común encontrar que las marineras sean compuestas de antemano, grabadas en discos e interpretadas como cualquier otra canción comercial. Según esto, el compositor y el intérprete de la marinera ya no son el mismo. Esta marinera es la llamada “marinera llana”, es decir, marineras simples, pues no sólo no siguen las reglas tradicionales de estructura y performance sino que frecuentemente no están seguidas por la complementaria resbalosa y rara vez tienen una sección de fuga.113

Las marineras norteñas, serranas y de la selva en ocasiones no poseen texto, siendo en ese caso sólo una expresión instrumental, razón que las aleja de las descripciones más antiguas de la zamacueca en dónde se le define como una expresión indefectiblemente cantada.

Para ésta investigación, por ser la que más rasgos comparte con la cueca tradicional chilena, se tomará como muestra para el estudio de caso la marinera de Lima, pues posee rasgos si no idénticos, muy parecidos en su poesía, coreografía y música e incluso, en la ocasionalidad, que se desarrolla en ambos casos, en contextos urbanos de fiesta, de bohemia, ambientes de los bajos fondos y fiestas populares a campo abierto.

112 Ibíd. P. 101. 113 Ibíd. P. 117. 54

El 30 de enero de 1986, las formas coreográficas y musicales de la marinera en todas sus variantes regionales, fueron declaradas Patrimonio cultural de la nación peruana por el Instituto Nacional de Cultura del Perú; siendo ésta la primera declaratoria de este orden otorgado por el estado peruano.114

2. LA CUECA CHILENA

A lo largo del territorio nacional, la cueca chilena es poseedora de una gran diversidad expresiva. Es junto a la marinera, descendiente directa de la zamacueca peruana- hermandad que se evidencia, principalmente, en la forma y la estructura de la poesía y en las evoluciones coreográficas; sin embargo, la zamacueca que llega a Chile en 1824, principalmente por el puerto de Valparaíso, no es en rigor igual a la zamacueca peruana, ya que en alguna parte del viaje entre el salón y los tablados de Lima, pierde buena parte de sus rasgos “afro”, además de que se potencia en Chile el “blanqueamiento” de la danza, con un mestizaje que es en mayor medida hispánico.

En la segunda mitad del siglo XIX, a mediados de la época de los 70, la versión chilena de la zamacueca, logró influenciar la versión limeña, lo que obligó a los vecinos peruanos a llamarle chilena para diferenciarla de la zamacueca peruana. Al mismo tiempo abarca casi un tercio de América del Sur con el nombre de chilena, chilenita, cueca y zamba, entre otros, inclusivellega hasta México, en donde dejó sus latidos y cadencias, que penetraron en el son, danza popular en la zona del Pacífico, fusionándose ambos ritmos y dando origen a la nueva danza llamada chilena.115

En Chile existen variados estilos de cueca, la clasificación más recurrente, es la que se realiza por zonas geográficas, es decir, cueca de la zona norte, cueca de la zona centro y cueca de la zona sur, sin embargo, esta clasificación no logra delimitar cabalmente la diversidad de variantes que posee la cueca en cada zona geográfica. Debemos considerar que en ocasiones en una misma región se manifiestan más de un estilo o tipo de cueca.

114 http://es.wikipedia.org/wiki/Marinera 115 LOYOLA. Margot. CÁDIZ. Osvaldo. (2010). La Cueca: Danza de la vida y de la muerte. Valparaíso - Chile. Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. P. 23. 55

Algunos de los estilos son: la cueca nortina, cueca campesina, cueca brava, cueca sureña, cueca sola, cueca criolla, cueca valseada, cueca robada, cueca chilota, cueca cósmica, cueca porteña, cueca larga, entre otras. En su mayoría conservan la misma forma poética, a excepción de la cueca chilota que se construye en base a seguidillas y la cueca nortina que no posee texto.

Desarrollo de la zamacueca en Chile

Spencer, indica que la zamacueca chilena, se desarrolló en tres etapas, que acontecen en Santiago y Valparaíso116 principalmente, por su conexión directa por mar con el puerto de Callao en Lima. La primera de estas etapas, corresponde a su período de arribo e inserción en el país,117 en donde se expande profusamente convirtiéndose en parte de la cultura local. Es practicada por todas las clases sociales y abarca todos los espacios disponibles de la capital y el puerto. Su presencia en los salones de la elite, pareciera ser más relevante, debido a la importancia que este espacio tuvo en la reproducción de la vida social y cultural de la época. En su segunda etapa118, la zamacueca se hace presente en la cultura oral y escrita (partitura). Comienza a figurar en álbumes y cancioneros, por lo que algunas de sus cualidades específicas: métrica, melodía, danza, carácter popular, se vuelven representativas o bien son representadas por el entorno artístico y literario de la época. Durante esta etapa, su presencia se da con más fuerza en los sectores populares. El tercer estadio,119 corresponde al periodo en donde se produce la mutación del nombre de zamacueca a cueca, concretándose con este cambio, el proceso de transformación del género hacia el nuevo siglo, pasando de esta manera, a formar parte de una suerte de memoria cultural, que queda registrada durante las primeras décadas del nuevo siglo en la producción de la industria cultural.120

116 Ambas ciudades, las más importantes para la vida cultural y política durante gran parte del siglo XIX 117 1823/1824-1856 118 1856-1879 119 1879 y circa 1910 120 SPENCER. Imaginario Nacional…P. 144- 145-146. 56

Origen de la zamacueca chilena y el canon mestizo

Una de las mayores preocupaciones de la historia de la música y de la danza chilena ha sido la búsqueda de la génesis de la zamacueca. Ya en el siglo XIX, Benjamín Vicuña Mackenna calificaba este asunto como una “cuestión internacional” y Pereira como un “problema esencial”. Así fue como – con el fin de identificarla con lo chileno mestizo- fue desplazándose el dilema sobre el origen histórico o territorial, a una explicación sustentada en el origen étnico, pues teniendo por un lado la escasez de población africana, y por otro, un pueblo originario que en su mayoría no se adaptó a las formas impuestas, se genera en Chile un discurso que apuesta por un canon hispano-mestizo.121

Tras la nacionalización de las formas musicales propiciada por la independencia nacional y la regionalización de las variantes musicales producidas en la década del 70, la zamacueca se convierte en un elemento representativo de la cultura chilena, no sólo por su cualidades coreográficas y textuales arraigadas en la cultura popular, sino también porque la explicación de su trayectoria ayudó a satisfacer la necesidad de materializar el sentimiento colectivo de lo propio, empujado por la urgente idea de cultivar una cultura local, que fuera distinta a la cultura heredada de los conquistadores. Así comienza a vincularse este género musical coreográfico a la idea de patria.122

El ideal de un pasado auténticamente genuino para la zamacueca chilena, se vio truncado por la ambigüedad de las fuentes, dejando abierta una serie de cuestiones sobre su origen. Esta interrogante comienza a ser replanteada y se desplaza hacia una pregunta sobre la etnicidad. El desplazamiento se produjo por medio de la elaboración de diversas teorías sobre el origen étnico, que fueron sedimentando poco a poco tres hipótesis sobre el ascendente de este baile: un origen indígena, uno africano y otro mestizo. Esta última, varía dependiendo del énfasis puesto en el análisis de lo étnico; ya sea éste enfocado en el centro desde donde se radió la influencia y su posterior mezcla (teoría arábigo-andaluza), o

121 SPENCER Christian. (2009). Exaltación de la nacionalidad. El papel del canon discursivo en la discusión sobre la autenticidad y etnicidad de la (zama)cueca chilena. En: Orígen y Etnicidad. 122 Ibíd. 57 en el centro donde se recibió y posteriormente- mezcló dicha influencia (hipótesis hispano chilena e hipótesis hispano peruana).123

En el libro “Los orígenes del arte musical en Chile” el historiador Eugenio Pereira concretó la primera síntesis acerca del origen de la zamacueca chilena, sugiriendo la existencia de tres vertientes principales: una indígena, otra negra y otra española. Consecuencia de esto, a lo largo del siglo XX, las ideas sobre el origen de la zamacueca chilena sufrieron una paulatina “etnificación” que fue haciéndose sobre la clasificación tripartita de Pereira. Sin embargo, de los tres discursos existentes -negro, indigenista y mestizo- sólo uno pudo alzarse como paradigma dominante, debido a su capacidad explicativa de lo mestizo y lo nacional, y al vínculo que logra establecer entre lo nacional y lo musical. En consecuencia, se produce una hegemonía del canon mestizo en la discusión étnica tripartita.124

Por su lado, el discurso de corte indigenista propuesto por Kilapán, sostenía que los artefactos que se usaban para bailar la zamacueca, pañuelo, así como los instrumentos para tocarla, los nombres utilizados en sus textos, las palabras con las que se animaba y la forma de bailarla, eran mapuches; por esta razón, consideraba inexplicable que los propios chilenos le atribuyeran un “origen extranjero” pues: “El nombre de la cueca es Araucano. Araucana es su música y su ritmo. Araucanos son los dichos que avivan la cueca”.125

De otra manera, la teoría del origen africano se desarrolló sobre una base histórica más sólida. Las primeras ideas se originaron en los planteamientos de Vicuña Mackenna, quien basándose en apuntes escritos por el viajero Julien Mellet, considera como antecedente de la zamacueca al supuesto lariate. Otros especialistas decidieron aceptar la idea de una influencia directa o indirecta- más no necesariamente un origen- en la cultura del ébano.126

123 Ibíd. 124 Ibíd. 125 Ibíd. 126 Ibíd. 58

En cualquier caso, indígenas o negras, estas ideas no llegaron a ocupar el centro del canon, que fue ocupado por las ideas relativas a la génesis mestiza de la zamacueca.

Pereira considera un error el atribuir al “escasísimo porcentaje africano de nuestra población, el origen de las danzas del país” y por ello creía que era necesario partir su investigación desde la “influencia peninsular”, que como se describió anteriormente, ya está fuertemente influenciada por África. Por otro lado, Pedro Humberto Allende señalaba: El origen de la música popular criolla de Chile, hay que buscarlo en los colonizadores solamente, ya que la música indígena no ha influenciado en lo absoluto en su formación. El arte popular español procede de Oriente, en Chile, en los ritmos y en algunos giros melódicos, se reconoce también su origen oriental.127 Allende, tras constatar la importancia de la canción con estribillo del romance vulgar hispano-musulmán (zéjel) en la forma canción chilena y de derivar el nombre de zamacueca de la zambra andaluza; concluyó que la música popular criolla chilena, estaba emparentada con la española, y por tanto, con la de oriente.128

En esta misma perspectiva, el musicólogo Samuel Claro, señala que la zamacueca poseía una innegable ascendencia arábigo-andaluza que había sido transmitida por medio del mestizaje (mezcla de sangre india con sangre ibérico-europea), asunto que consideraba injustamente olvidado por la academia. Claro, sostiene que el mestizaje, ha conservado celosamente muchas tradiciones que, en el caso chileno, han sido mantenidas con “extraordinaria pureza”. La zamacueca, decía, es “un canto que ha estado entre nosotros desde siglos, que representa la tradición libertaria del mestizo latinoamericano, por lo que podía definirse como “la versión mestiza americana de la canción popular de la zambra arábigo-andaluza, transmitida al continente por el andaluz emigrado desde los albores de la Conquista y colonización” 129

127 CLARO. Op. Cit. Cita a Pedro Humberto Allende. P. 73. 128 SPENCER. Op. Cit. Exaltación de la nacionalidad… En: La discusión étnica tripartita y la hegemonía del canon mestizo. 129 Ibíd. 59

Las otras dos vertientes mestizas fueron tanto hispanistas como localistas. La primera de ellas, la idea de un género mestizo influenciado por la cultura peruana costeña, fue largamente expuesta por Carlos Vega, para quien el folclore sudamericano era de notorio ascendente ibérico. Vega establece primero que no había “en general, imposición de estructuras aborígenes o importación de estructuras africanas”. Afirmaba de esta manera, un poco negando la negritud, que la zamacueca se gestó en Lima y si bien sus aspectos decisivos - baile, texto, música - eran el producto de fórmulas tradicionales preexistentes que estaban en pleno uso en la sociedad limeña, - entre ellos la zamba y otros bailes de tierra de principios del siglo XIX - “biológicamente”, provenían del fandango español, que había sido acriollado en dicha ciudad;130 cuestión que deslegitimiza el orígen latinoamericano de la zamacueca, y por qué no, el del fandango.

De esta manera, la hipótesis del mestizaje se fundamenta en la historia racial de la danza, lo que fue reduciendo la complejidad de las vertientes hispano chilena e hispano peruana, a un mero aporte para la idea de mestizaje como “mezcla de culturas”, ayudando así a construir una noción de identidad propicia para el desarrollo del nacionalismo y criollismo chileno.131 Con esto la hipótesis mestiza acerca del origen de la zamacueca chilena, puso énfasis en el proceso de transculturación de la danza, articulándose a través de las tres versiones: arábigo-andaluza, hispano peruana e hispano chilena.

Con todo, la aceptación del canon hispano como predominante en el estudio de la danza, tuvo como consecuencia la negación de las ideas indigenistas y africanistas; así fue tomando fuerza la idea de que la zamacueca poseía un contenido naturalmente “chileno” como si fuera una esencia a-histórica y abstracta sin base factual que, a pesar de su delgadez intelectual, había de servir para conectar las ideas de nación- entendida como “chilenidad”, con la música, en este caso la “zamacueca”. 132

En consecuencia, con el fin de dar a la danza el carácter nacional, se establece el mestizaje como acervo natural de la cultura chilena. De este modo, se tendió a asociar la

130 Ibíd. 131 Ibíd. En: Zamacueca, criollismo y nacionalismo. 132 Ibíd. 60 procedencia de la zamacueca con el proceso de criollización de la cultura extranjera y la formación de la identidad nacional.

Forma poética de la cueca tradicional chilena

Margot Loyola plantea que la forma más recurrente en todo el país es la “cueca esencial o fundamental”, constituida por la combinación de una estrofa de 4 versos octosílabos, una seguidilla de 8 versos que alterna versos de 7 y 5 sílabas y un remate, de 2 versos de 7 y cinco sílabas, lo que constituye un total de 14 versos - sin contar las repeticiones - . De los cuatro primeros versos octosílabos (1 al 4) se repite el segundo verso y al final cierra con la repetición del primer verso. Los 8 versos siguientes (5 al 12) corresponden a la “seguidilla”, de los cuales el 5 es la repetición del 4, más el agregado “sí”, “ay sí” o ”mi alma” que aumenta las dos sílabas que faltan en la segunda seguidilla. Finalizando la cueca en el “remate”, (13 y 14), que corresponde a dos versos de siete y cinco sílabas que riman entre sí.133

En el caso particular de la cueca chilota, la forma poética requiere un estudio específico, debido a su extensión y a la gran variedad de texto.

En relación a las temáticas de la poesía, éstas son muy variadas y diversas. Margot Loyola, las clasifica en: picarescas, históricas, políticas, sociales, laborales, ornitomorfas, satíricas, entre otras, predominando las amorosas y florales.134

Ripio o Muletilla

A las repeticiones de los versos, se agregan, por lo general, “muletillas o ripios” tales como: “mi vida”, “ay ay ay”, “caramba”, “tuya tuya soy”, “contigo me voy”, “amor amor”, “zamba ay morena”, “paloma”, “palomita”, “moreno la mar”, “señorita”, “negro del alma”, “bajo la palma”, “zambita”, “zamba” y muchas otras. Éstas cumplen la misma

133 LOYOLA. Op. Cit. La Cueca... P. 113. 134 Ibíd. P. 24. 61 función que los mencionados “agregados” o “términos” de la marinera limeña; hacer de relleno textual con el fin de encajar la melodía.

Variantes regionales de la cueca chilena: zona norte, centro y sur

2.1 Cueca nortina135

Se presenta en el Norte Grande - regiones de Arica y Parinacota, Iquique, Antofagata y parte de Atacama. Esta cueca es instrumental, ejecutada por bandas de bronces y comparsas de zampoñeros o lakas. Ésta, se manifiesta y desarrolla en paralelo a la cueca tradicional chilena y al cachimbo. Respecto éste, en el norte de Perú, en una localidad cercana a Trujillo que se llama “El Moche”, Margot Loyola vio bailar marinera con el acompañamiento de una banda de bronces “de cachimbos” – así llamaban a los músicos aficionados-.136 Por la evidente familiaridad de la música, y el parecido del nombre, la autora relaciona este tipo de música de banda de la marinera norteña, con el cachimbo chileno.

En Pica coexisten estas dos danzas congéneres: la cueca y el “baile y tierra” – hoy llamado cachimbo. Según el testimonio de don Enrique Luza, maestro y pianista piqueño, por el año 1900 había en Pica “25 pianos traídos desde Iquique a lomo de mulas pianeras”. Pianos que estaban en salones donde reinaban los sonidos de cuecas y cachimbos, bailados siempre por una sola pareja, la que constituía el gran espectáculo. Según testimonio de doña Luz Morales, en Pica se practica el canto en rueda, con coplas improvisadas, en donde cada asistente demostraba algo de su ingenio. Relata también, que en el carnaval celebrado en febrero y en la celebración del santo patrono, San Andrés, está presente la cueca, unida con pasodobles, valses, cachimbos, taquiraris y huaynos, acompañados con bandas de bronces. De otra manera, en los salones de Pica y Matilla, la cueca se bailó con acompañamiento de piano. En el ámbito campesino, también es tradicional el uso de guitarra, violín y bombo.137

135 Escuchar en CD adjunto: Cueca Nortina / Lakitas Furia Andina de Pica. Banda Real Juventud de Pozo Almonte. 136 Ibíd. P. 70. 137 Ibíd. P 31- 33. 62

En el “Carnaval de Yaye” - San Pedro de Atacama, existe una ocasión especial para el desarrollo de la cueca. Es tradicional que los alférez elijan a dos muchachos que van a representar a los carnavales, éstos son investidos en una ceremonia que se realiza simultáneamente al “pago a los cerros”138, y tiene como fin que los jóvenes se transformen en los personajes simbólicos que representarán al carnaval. Los carnavales ya investidos toman en sus manos ramas de maíz e invitan a los vecinos para ir cantando coplas acompañados por los músicos con acordeón y bombo. Así surge la rueda con canto responsorial, que en un momento es interrumpida por tres pies de cueca, que son bailados por los carnavales. Luego bailan otros tres pies de cueca con los alferez, y se culmina con tres pies de cueca más para “los mirones”. Los carnavales se van a alegrar otras casas en donde se repiten las ruedas de cueca. Al final del carnaval se baila la cueca de “volcar la tina”, que consiste en que todos los presentes bailan con los utensilios usados durante el carnaval: ollas, sartenes, cucharones, jabas, botellas vacías, chuicos y, al centro, la tina que se deja volcada sobre la tierra para así demostrar que todo el licor que contenía se consumió. A su alrededor se colocan todos los utensilios, señal de que “ha estado bueno” y de que la fiesta ha llegado a su fin.139

2.2 Cueca centrina

Se considera esta variante como la más tradicional. Entre los diversos estilos que se manifiestan en la zona centro están la cueca campesina, la cueca huasa, estereotipada en un modelo nacionalista que ha sido hegemónico en la cueca centrina, y la cueca urbana, brava, chora y porteña.

138 Se ofrenda a los cerros ya que allí residen los espíritus guardianes de las comunidades según la cosmovisión indígena. La ceremonia enmarcada dentro del calendario agrícola, se realiza en febrero, en ella se agradece por la cosecha anterior y se pide que la cosecha venidera (mayo) sea fructífera. Los ceremoniantes ofrendan a la “Pachamama” alimentos, frutos, hoja de coca, etc. 139 Ibíd. P. 37 - 39. 63

2.2.1Cueca campesina140

La cueca campesina es más reposada e intima. Tradicionalmente es cantada por mujeres y acompañada de guitarra en afinación traspuesta. También se usa una especie de “tamborileo” a modo de percusión en la caja de resonancia de la guitarra. A diferencia de los otros tipos de cueca de 48 compases, en la cueca campesina se observa la existencia de cuecas de 52 compases resultado de la repetición de los últimos dos versos en la seguidilla, que según la tradición oral se hace para alargar el zapateo y darle más tiempo a los bailarines, quienes demuestran su destreza en esa parte de la danza.141 En los campos de la zona centro-sur los cantores terminan el texto y acompañamiento musical simultáneamente y junto con ello la danza, a esta forma le llamamos cueca suspensiva, algunas cantoras de rodeo la llaman “cueca rabona” o “sin cola”. En cuecas de rodeo se agrega una coda, pero la danza termina junto al texto.142

2.2.3 La cueca urbana: chora143, brava144, porteña

Es el tipo de cueca centrina que se desarrolla en contextos urbanos, principalmente en Santiago y los puertos de Valparaíso, Coquimbo y San Antonio. Sus temáticas abordan temas de la vida citadina o porteña en cada caso. Se reconoce que la cueca brava nace a partir de la grabación del segundo disco de “Los Chileneros”145 que tuvo por nombre “La Cueca Brava” (1968), y también por el hecho de ser ambientes bravos en los cuales se realizaban las ruedas de cantores, también se le llama “cueca chilenera”. Por su lado, la cueca chora está directamente relacionada con la figura de Roberto Parra, quien en su vida bohemia por los bares y prostíbulos del puerto de Valparaíso y San Antonio, cultivó un tipo de cueca que cuenta historias que ocurren en contextos de marginalidad social, como lo son

140 Escuchar en CD adjunto: Esta guitarra que toco / Patricia Chavarría 141 CORREA, Martínez Tamara. (2008). La cueca en el aula: Módulo de aprendizaje para la enseñanza de la forma poético musical de la cueca chilena, en artes musicales para segundo año de enseñanza media. Memoria para optar al título de profesor de educación musical. Santiago – Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Cita a Jaime Galvez S. La cueca chilena. P.36. 142LOYOLA. Op. Cit. La cueca…P 154-155. 143 Escuchar en CD adjunto: El Chute Alberto / Roberto y Ángel Parra. 144 Escuchar en CD adjunto: Santiago y Valparaíso / Los Chileneros. 145 Hernán Núñez Oyarce, Raúl Lizama “El Perico Chilenero”, Luis Hernán Araneda “El Baucha” y Eduardo Mesías “El Chico Mesías”, quienes fueron los más reconocidos cantores de cueca en los barrios de la Estación Central, La vega y El matadero en los años 60’. 64 los suburbios, prostíbulos cárceles, entre otros. Roberto Parra junto a su sobrino Ángel Parra graban el disco “Las cuecas del tío Roberto” (1972), cuecas que se destacan por tener bastante picardía y humor en sus letras, surgiendo entonces el concepto de “cueca chora”.146

En el caso de la cueca chilenera, Mario Rojas señala que Hernán Núñez -el más reconocido de los exponentes- recoge en sus cuecas el estilo de las casas de niñas, conventillos y chinganas del Siglo XIX.147 Así mismo Hinario Chávez señala que la cueca urbana ha existido desde nuestra independencia,148 hecho que prueba el vínculo entre la marinera limeña y la cueca urbana-chilenera, pues esta última -al igual que la marinera de Lima-, tiene la característica de ser cantada en rueda o competencia entre cantores. En la cueca chilenera se canta “por mano”, es decir, por turnos, siempre hacia la derecha cada cantor canta una parte de la cueca, de tal manera, que cada cuatro cantores se completa una cueca149.

La compleja modalidad de canto de la cueca brava genera una alternancia de voces parecida al canto de jarana. Se realiza en terceras paralelas con la siguiente distrubución: una primera voz, dos segundas voces y un cuarto cantor que realiza animaciones y generalmente remata la cueca. Se comienza cantando la copla, en la que uno de los cuatro cantores hace primera voz, dos “segundean”150 y el cuarto cantor anima. Al iniciarse la primera seguidilla una de las segundas voces toma el lugar de la primera, la que pasa a “segundear”. En la segunda seguidilla, otro de los cantores pasa a tomar la primera voz, y en el remate toma la primera voz el cantor que animó la cueca. A esta forma de interpretación algunos le llaman “canto a la rueda”.151

146 COMIGUAL, Vaez Cristian. (2011). La cueca urbana y sus diferentes acepciones. Brava, Chilenera, Porteña y Chora. Su conocimiento por parte de profesores de Educación Musical del sistema escolar chileno. Memoria para optar al título de de profesor de Educación Musical. Santiago-Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. P. 13, 36. 147 Ibíd. P. 38. 148 Ibíd. P 46. 149 En la marinera limeña la jarana se distribuye entre tres cantores o dúos de cantores. 150 Cantar la segunda voz. 151 LOYOLA. Op. Cit. La Cueca…P. 123. 65

El estilo para cantar este tipo de cueca, es gritado, siempre al borde del registro vocal. Los buenos cantores elevan el pito con naturalidad y volumen. La voz resuena en el aire como un lamento o pregón. Ese es el timbre apropiado para las buenas cuecas. 152

Según Hernán Núñez, los duelos de cuecas eran competencias, en la cuales ganaba el que sabía más versos, melodías y muletillas. Cuando se acababa el repertorio los cantores improvisaban. “Había que tener buen pito, que saber versos por ciento, variaciones de melodías, cuecas con recovecos…”.153 La cueca brava murió con ellos; sus protagonistas fueron matarifes, vendedores ambulantes, cafiches, feriantes. Todos ellos cantaban por opción de vida, de manera espontánea, sin conformar grupos estables y solían improvisar su canto sobre textos y melodías conocidas. Los instrumentos que acompañan a este estilo de cueca eran guitarra, acordeón piano, pandero, tañador, y batería. Ocasionalmente aparecían platillos, cucharas, conchas de ostiones, etc. Su cueca y poesía, y el ritmo sincopado en pandero, tormento, cucharas, cajas de fósforos, platillos, conchas de ostiones y almejas, serán inigualables en la historia musical de nuestro baile nacional.154

Ripios y Muletillas

En el estilo de la cueca urbana se utilizan agregados textuales al igual que el canto de Jarana, distinguiéndose las muletillas cortas y largas. Las muletillas cortas son palabras de 3 a 8 sílabas. Las más comunes son: allá va, caramba ay ay ay, la vida, ¡ay, Rosa!, mi negro (3sílabas); señorita, palomita (4); negro del alma, ay señorita (5); pobrecita la guagüita, ay Rosita Margarita (8) y otros. Estos ripios pueden ir antes o después de un verso, o un verso comenzar y terminar con ripio, inclusive algunos llegan a tener una característica muy peculiar, que se denomina “semiestribillo”, ya que en algunas versiones de cueca, reemplazan a partes de la estrofa155 como por ejemplo: negrita del alma no me hagas más sufrir; toma la cachimba y échale tabaco, samba china chola ya no me acuerdo.

152 COMIGUAL. Op. Cit. Cita a Rojas, Mario. Baucha: de lo urbano a lo divino. (2005). P. 28 153 COMIGUAL. Cita a Hernán Nuñez. Apología de la cueca. (1972). P. 31. 154 LOYOLA. Op. Cit. La Cueca…P. 123. 155 Como en la marinera de término tipo B. 66

Estos también son las llamadas muletillas largas o muleta puente, son frases hechas, dichos o refranes de 12 sílabas. Las cuecas de estas características se llaman con “requiebro”, pues quiebran la métrica de la copla y la seguidilla al introducir estas frases en lugar del verso.156

2.3La cueca en la zona sur y la cueca chilota

Generalmente se utiliza sólo seguidilla para la construcción poética de la cueca chilota, aunque según constataciones hechas por Margot Loyola en terreno también es característico agregar a la cueca esencial, un número indeterminado de versos de siete y cinco sílabas (seguidilla), dando a cada versión una extensión musical indeterminada.157 En Chiloé, es usual, que una vez concluido el texto siga el acompañamiento y la coreografía, terminando ambos simultáneamente; a esta forma se le llama “cueca conclusiva”.

Para el estudio de caso de la cueca chilena, se considerará la cueca centrina-urbana, específicamente la cueca brava, ya que ésta es la que se vincula más directamente con la marinera limeña.

Instrumentación

Entre la instrumentación para el acompañamiento de los distintos estilos de cueca chilena, encontramos: la guitarra, el arpa, el charrango, el rabe1158, el guitarrón159, el tormento o tañador, pandero hexagonal, piano, banda de lakas, banda de bronces, bombo, caja redoblante, violín, platillos.

156 JARA, Quinteros Sebastián. (2009). Cueca, poesía y educación: Estrategia innovadora para el estudio del lenguaje poético a través de la cueca urbana en segundo año de Enseñanza Media. Memoria para optar al título de profesor de Castellano. Santiago de Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. 157 LOYOLA. Op. Cit. La Cueca…P. 52. 158 Antecedentes orales recopilados por Margot Loyola afirman que se utilizaba el Rabel para el acompañamiento de las cuecas en la provincia de Colchagua. 159 Según antecedentes reseñados por Margot Loyola. 67

3. LA ZAMBA ARGENTINA

Contexto socio-histórico, arribo, circulación y dispersión de la zamba argentina.

En el año 1810 comienza a circular por el cono sur andino la zamba antigua peruana, el mismo año de la “Revolución de Mayo” que marca el comienzo de las gestas independentistas del en ese entonces Virreinato del Río de la Plata, que se extiende más tarde al Virreinato del Perú. Tras este proceso revolucionario, sobreviene un fuerte impulso en la música folclórica argentina, pues en los años inmediatamente posteriores a la revolución de mayo, aparecen muchas danzas y estilos característicos del folclore argentino; estilos vivaces y picarescos de raíz popular, que contrastaron con los estilos de salón, preferidos por la cultura colonial española. Entre ellos el cielito, considerado el gran canto popular de la Independencia, que pudo haber impregnado de aire patriótico la joven zamacueca.

Cielito, cielo que sí Americanos unión Y díganle al rey Fernando Que mande otra expedición160.

Se dice que la zamba argentina es la última de las descendientes de la zamacueca, heredó, no se sabe cómo ni por qué, el nombre de la antigua zamba peruana; popular en territorio trasandino desde 1815, sin embargo, no es considerada evolución directa de ésta - quizás porque no se conocen antecedentes que permitan hacerlo- entonces, se considera evolución de la zamacueca afroperuana y de la zamacueca chilena; desconociéndose el o los motivos por los cuales subsistió el nombre de zamba a la posterior triunfante zamacueca,161 que llegó al territorio rioplatense en dos momentos. Primero, hacia 1825 desde Chile por la provincia de Mendoza, y una segunda promoción hacia 1875, en un viaje que se considera desde Perú a Bolivia y de ahí al noroeste argentino.

160 Montevideohttp://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica_folcl%C3%B3rica_de_Argentina 161 En http://bibliotecapopulardfsarmiento.blogspot.com/2009/01/la-zamba-por-carlos-vega.html 68

Entre 1840 y 1890 la cueca cuyana - también llamada chilena o cuequita para distinguirla de la zamacueca chilena - se extiende por una vasta zona que incluyó el centro oeste de Argentina: Mendoza, San Juan, San Luis y La Rioja. A diferencia de la zamacueca chilena, esta cueca es de ritmo vivo pero más pausado y tiene la característica de la birritmia entre la melodía y el acompañamiento musical.162

Cuando en 1875, la versión chilena de zamacueca logró influenciar la versión limeña, una segunda promoción de zamacueca llega al noroeste argentino desde Bolivia con el nombre de chilena. En el tránsito entre Perú y Bolivia recibe una modificación tonal–se le agrega el tono menor– aunque no deja de lado su fórmula rítmica y estilo de baile. Luego se dispersa en dirección hacia la Rioja (1880), desde donde llega a Salta, Tucumán y Catamarca ya bimodalizada.163

Se entiende así, que la zamba argentina, desciende de la zamacueca peruana y también de la cueca chilena; coexistiendo en el nutrido folclore argentino, dos géneros musicales que son fruto y consecuencia de la zamacueca: la zamba y la cueca. La primera con sus variantes zamba carpera y zamba alegre; y la segunda, con sus versiones de cueca cuyana, cuequita, cueca norteña y chilena. Con todo, la denominación de la danza pasa a ser una cosa de índole meramente regional, se asume que son todas variantes de la zamacueca, y más importante aún, conservan un mismo molde coreográfico.

Esta danza es una pantomima amorosa que se desarrolla como un verdadero drama coreográfico. Su juego mímico es altamente significativo: los pañuelos que lucen los bailarines actúan como transmisores mudos, pero elocuentes del sentir de los intérpretes, destacándose en el estilo de la danza una profunda entrega amorosa en la intensión y el propósito de conquistarse el hombre y la mujer.

162 SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional... P. 152. Cita a BARRERA, Rosita. Abrazo de identidad. Danzas paralelas de Argentina y Chile. Santiago Chile. (1966). P. 92. 163 Ibíd. 69

La zamba, instrumental o cantada, pervive principalmente en el noroeste argentino: Jujuy, Salta, Tucumán, Catamarca, Santiago del Estero y La Rioja. En el siglo XIX se bailó en todo el territorio argentino hasta comienzos del siglo XX; originalmente no estaba prefijada la coreografía, las figuras respondían al juego libre de la pareja, predominando las formas circulares, resabios de danzas más antiguas, rituales, en donde el hombre imitaba el movimiento de los astros. Hoy la danza es bailada en un ámbito rural, en el noroeste argentino, conservando su paso cadencioso y algunas figuras espontáneas. En los ambientes urbanos, se usa la coreografía “formal”, la que han impuesto los profesores de danza y los ballets folclóricos, tal vez, sea por el peso de la modernidad que uniforma, que masifica e impide la espontaneidad.164

Como cueca se bailó en el siglo pasado principalmente en las provincias cuyanas, andinas y norteñas, distinguiéndose dos versiones regionales: la cueca cuyana y la cueca norteña.

3.1 La cueca cuyana165

La cueca cuyana, que es menos briosa que la chilena, utiliza pañuelo y se baila generalmente con pasos cruzados - como los de la zamba -, alternándolos con otros simples, caminados y un zapateo suave, casi escobillado. Su ritmo -más lento- lo adquirió en los salones de la más distinguida sociedad de Cuyo, en donde no se veía bien tampoco el zapateo.

En la composición musical, predomina la métrica de 40 compases, existiendo también de 44 y 48, el estilo es más rápido y de tonos menos nostálgicos que los de la zamba. 166 Es cantada principalmente con acompañamiento de guitarra, sin embargo, Isabel Aretz, señala que antiguamente se usó el arpa, y que a diferencia de la zamba argentina, la

164 Entrevista a Soria, Elio Ramiro. “Chango Soria”. 165 Escuchar en CD adjunto: A dos puntas / Osvaldo Rocha y Carlos Montbrun Ocampo. 166 http://www.elfolkloreargentino.com/danzas/cuecacuy.htm 70 cueca cuyana no utiliza bombo en la instrumentación. Coreográficamente, sus elementos y figuras, son los mismos que se utilizan en la zamba, pero el paso es saltado.167

La última estrofa de la cueca cuyana, es adaptada, recreada o improvisada con un cogollito, al igual que en la tonada chilena.

3.2 La cueca norteña

En tierras del norte de Argentina, la zamba tomó varios nombres de acuerdo a las variantes de su coreografía. En Salta y Jujuy era llamada Chilena, por haber entrado a Jujuy desde Chile.168 También llamada cueca norteña, tiene su foco centralizador en Jujuy. Se extendió a Salta y Tucumán en el último cuarto del siglo XIX. Esta variante ingresó a Argentina desde Bolivia, influenciando musical y coreográficamente a la ya conocida cueca cuyana. En lo musical, se distingue principalmente la instrumentación, que se compone de charango, quena y los instrumentos típicos de la música andina. Se baila con un pasito valseado, rápido, con frecuentes repiqueteos y el orden coreográfico es también el mismo que el de la zamba.169

3.3 La zamba carpera

Es una variante de la zamba que posee un ritmo más stacatto y ligero que la zamba común. El nombre de la misma se debe a que es realizada dentro de las grandes carpas (tiendas de campaña) que se usan para resguardar a las parejas de bailarines durante el carnaval o chaya en el noroeste argentino. Resabio quizás de la fiesta de la zambra.170

167 Danzas Folclóricas Argentinas. En. http://www.folkloretradiciones.com.ar/articulos/clases_danzas/fa_025.htm 168 APARICIO. Op. Cit. Cita a Flury Lázaro. P.336. 169 Cueca Norteña. En: http://www.mundotangodanza.com.ar/cueca_norte%C3%B1a.htm 170 http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/1239766#Origen_y_denominaci.C3.B3n 71

3.4 La zamba de Vargas

La primera zamba de la cual se tiene registro histórico es la famosa, legendaria y reversionada “zamba de Vargas”; según cuenta la tradición popular, surge en los tiempos de las guerras civiles y habría sido interpretada en pleno combate durante la sangrienta batalla de Pozo de Vargas, el último gran enfrentamiento de la llamada “revolución de los colorados”171, en donde las provincias del interior resistieron al poder hegemónico centralista de Buenos Aires, en rechazo a la guerra contra Paraguay y por la defensa de la unión americana.

En la batalla de Pozo de Vargas, se enfrentaron el ejército nacional mitrista, liderado por los hermanos Antonio Taboada, general de ejército y Manuel Taboada, gobernador de Santiago del Estero (unitarios), contra el ejército de montoneras del caudillo Felipe Varela (federales). El enfrentamiento ocurrió en las cercanías de La Rioja el 10 de abril de 1867. Éste sería el hostil escenario en el cual una banda de músicos que acompañaba a las tropas de uno de los ejércitos, interpretó la “zamba de Vargas”; durante años se dijo que la zamba que circulaba bajo este nombre, era la misma que se interpretó aquel día, pero existe una disputa entre riojanos y santiagueños en relación a cuál de las bandas la interpretó.

La carencia de noticias y datos generales sobre folclore durante la época de la 172 reorganización nacional y de las luchas civiles, no permite asegurar ningún tipo de información, no obstante, la información existente tiene validez desde la tradición oral, más que del quehacer investigativo, pero resulta interesante de todas maneras, a la hora de intentar una reconstrucción historiográfica de la zamba argentina, advertir la relevancia que posee este hecho histórico en el surgimiento del género musical.

171 La Revolución de los Colorados (noviembre de 1866 – abril de 1867) fue el último alzamiento del partido federal argentino en el oeste del país. Pretendía desconocer la autoridad del presidente Bartolomé Mitre, liberar a las provincias de gobiernos impuestos desde la capital, Buenos Aires, y terminar con la Guerra del Paraguay, a la cual se oponían. Fue liderada por varios caudillos locales, de los cuales el más conocido es Felipe Varela. 172 CELINDO, Mercado Teófilo. En: Historia del Folklore Riojano. http://www.idukay.edu.ar/dmdocuments/musicaydanza.pdf 72

La zamba de Vargas es de creación anónima y tiene distintas versiones que varían según la simpatía que se tenga con las facciones que guiarían la política argentina del siglo XIX, varían en su texto según la inclinación, sea santiagueña o riojana.

La leyenda cuenta que “Los soldados santiagueños, acobardados por la superioridad numérica del enemigo, se habrían puesto a bailar con sus fusiles al oir los acordes de la zamba, y habrían recuperado el valor”.173 Este hecho fue documentado en un artículo publicado el 10 de abril de 1906 en el diario “El Siglo” de Santiago del Estero. La carta, publicada bajo el pseudónimo de “un Veterano”, relata las vivencias de Ambrosio Salvatierra, ex capitán del ejército de Taboada y sobreviviente de la batalla de Pozo de Vargas. En su carta sostiene que Taboada mandó a tocar un “gato” para levantar la moral de sus tropas y de esta manera relata lo ocurrido: “Las tropas electrizadas con los acentos del baile nacional, prorrumpieron en gritos, en vivas al general y mueras al enemigo. Todos los soldados comenzaron a bailar, arremangándose el chiripá y tomando el fusil por el medio”.174

El problema de este relato, es que el informante dice haber escuchado tocar un gato, no una zamba; por esta razón, a pesar de ser uno de los pocos testimonios documentados del hecho, carece de sustento y veracidad, ya que sólo distorsiona aún más la casi nula y antojadiza información existente. Recordemos también que fueron los santiagueños quienes ganaron esta contienda, gracias a un factor que propicia su victoria y que queda plasmada en el verso “otra cosa sería armas iguales”, basado en la superioridad en armamento que poseía el ejército mitrista, contra las lanzas de las montoneras del general Varela.175

La ejecución de la zamba durante el combate, es un hecho que puede ser puesto en duda, para muchos no es más que una leyenda, pero, por el contrario, es sabido y aceptado que tanto el ejército nacional como el riojano, tenían una banda de música con la cual amenizaban los campamento y que éstas usaban cantar coplas alusivas a las consignas

173 http://es.wikipedia.org/wiki/Zamba_de_Vargas 174 Ibíd. 175 VARGA, Fonti Juan Pablo. Orígenes de la zamba de Vargas. En: http://www.nuevodiarioweb.com.ar/notas/2012/4/8/origenes-zamba-vargas-392926.asp 73 políticas del momento. Recordemos que uno de los medios a través de los cuales se propagó la zamacueca, es a través de las bandas militares que acompañaron a los ejércitos independentistas, las cuales tuvieron gran importancia en la difusión de nuevos géneros musicales.

La historia cuenta que cuando desterrado en Chile Felipe Varela, se entera de la Guerra contra el Paraguay se armó con unos pocos fusiles y unos cañones, desechos de la milicia chilena, para ir en apoyo de la causa federal. También contrata una banda de músicos para amenizar el cruce de la cordillera, y con ella alentar las cargas futuras de su ejército. Se cree que esa banda crearía la zamba, canción épica de la unión americana.176

Al conocer los términos del tratado secreto de la “Triple Alianza”, no lo pensó dos veces; dio órdenes de vender la estancia y con el producto compró unos pocos fusiles Einfield y dos cañoncitos de desecho militar chileno. Los llamó “los bocones”. No le alcanzó para más, sin embargo, para incentivar a sus hombres contrató una banda de músicos chilenos, y se largó a cruzar la cordillera.177

Por esta razón, algunos atribuyen a Felipe Varela, la internación de la zamacueca chilena al noroeste argentino, sugiriendo con este hecho, que la zamba surge desde los llanos riojanos y que desde allí se extiende a toda la región. En la batalla de Pozo de Vargas participaron en las filas federales soldados chilenos, hecho que explica en alguna medida, el vínculo probable entre las tropas que intervinieron en esta batalla, con el desarrollo posterior de la zamba argentina. Es posible que la canción se originara con ritmo de zamacueca chilena en La Rioja y que después de la batalla se haya santiaguinizado y adquirido carácter “nacional”, además del nuevo nominativo de zamba. Uno de los tantos mitos que giran en torno al hecho, cuenta que de entre las cosas que tomaron los vencederos estuvo la banda con su director y las partituras, además se cree que los santiagueños habrían cambiado el texto de la zamba de Vargas.178

176 RIMOLDI, Fraga Roberto. Zamba de Vargas - Lanzas contra Fusiles. En: http://www.lagazeta.com.ar/vargas.htm 177 Ibíd. 178 Ibíd. 74

La provincia de la Rioja fue una de las más golpeadas durante la época de las luchas civiles, siendo escenario de gran cantidad de enfrentamientos, razón que podría validar la teoría de que la zamba de Vargas era cantada desde mucho antes en honor al caudillo, y que por ende, fue la banda de músicos del ejército de montoneras, que la interpretaba.

“A la carga, a la carga, dijo Varela, a la carga artilleros rompan trincheras.

Rompan trincheras, cierto dijo Elizondo batallón Laguneros de dos en fondo.

A la carga, a la carga Dijo Taboada Si esta guerra no gano, zambita no cargo espada

A la carga, a la carga Dijo Chumbita Las ansias de quererte zambita no se me quitan Laralalala Laralalala zambita no se me quitan.179

179 En CD Adjunto: Zamba de Vargas I. 75

No existe certeza en cuanto a si la zamba fue interpretada o no en los sangrientos hechos, pero se sabe que a partir de esta fecha comienza a ser versionada. Fue interpretada por Andrés Chazarreta en 1906, en un histórico concierto realizado en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero y es probablemente la primera en ser registrada con las características que reúne la actual zamba argentina.180

Forman los riojanos en Pozo 'e Vargas los manda Varela firme en batalla contra los santiagueños con gran denuedo van a pelear ya Don Manuel Taboada alta su espada se ve brillar.

Atacó Varela con gran pujanza tocando a degüello a sable y lanza se oyen los alaridos en el estruendo de la carga y ya pierden terreno los santiagueños de Taboada.

Bravos santiagueños! dijo Taboada vencer o la muerte vuelvan las caras por la tierra querida demos la vida

180 VARGA, Fonti Juan Pablo. En: http://www.nuevodiarioweb.com.ar/notas/2012/4/8/origenes-zamba- vargas-392926.asp La primera publicación de esta zamba fue en 1908, por la casa Medina de Buenos Aires, luego en 1916, en el Primer Álbum Musical Santiagueño de piezas criollas (piano), en el Segundo Álbum Musical Santiagueño (guitarra), Pieza Suelta con letra (canto y piano) y Pieza Suelta (guitarra). La primera grabación de esta zamba fue realizada en “Discos Aurora”, distribuida por Electra, en 1923, con la orquesta regional del Andrés Chazarreta, luego en 1926 en solo de guitarra por Chazarreta en “Discos Nacional” (Odeón), en 1929 por la Orquesta Típica de Arte Nativo en Discos “Víctor” y en 1956 en “RCA Víctor” por la Orquesta Típica de Arte Nativo junto al Dúo GonzalesCampos.

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para triunfar y ahí nomás a la banda la vieja zamba mandó a tocar.

Y en el entrevero se alzó esta zamba llevando en sus notas bríos al alma y el triunfo consiguieron los santiagueños y este cantar para eterna memoria zamba de Vargas siempre será.181

Se estudiará la zamba argentina, debido a que la dispersión de este nominativo es el más extendido en territorio, además que se asume que la cueca cuyana, norteña, cuequita, o chilena son lo mismo que la zamba, con variantes en la velocidad y estilo.

181 Domingo Lombardi letra - Andrés Chazarreta música. En CD adjunto: Zamba de Vargas / Los Chalchaleros. 77

4. LA CUECA BOLIVIANA

Orígen histórico y desarrollo de la cueca boliviana

Existe incertidumbre respecto del origen de la cueca boliviana. Es la última en configurarse como género musical de amplio arraigo popular, pues el huayno era el género más masificado y extendido en el territorio denominado como Alto Perú, hoy por hoy Bolivia; de modo que, comparten el nominativo de “baile nacional” ambos géneros, pero la cueca, entendida como una danza mestiza, que llega de contrabando.182 Porfirio Díaz Machado, la define como forastera aclimatada en las huertas del huayno183 porque, a pesar de que la cueca es de raigambre profunda y la manifestación más tradicional del mestizaje, no es estandarte de la cultura boliviana, quizás porque no se relaciona con la conformación étnica del País que es en su mayoría indígena.

La cueca boliviana toma la pentatonía cordillerana de base, pero, lo demás elementos que la configuran, es decir, coreografía, forma musical y poética es aporte europeo;184 no así, la instrumentación que es más una mezcla de aportes extranjeros y amerindios.

En lo que concierne a la configuración del género musical, es desajustado de la realidad considerar sólo los aportes europeos en el origen de la cueca boliviana. Autores 185 como Felipe Pedrell afirman que el canto y baile provienen de la jota aragonesa. La autora Catherine Aparicio Aguilar, refiere que la cueca boliviana tiene similitud con la Jota española, con la de Euskadi principalmente y con elementos coreográficos de la zambra y la petenera de Andalucía.186 De esta manera, se confiere a la cueca boliviana una ascendencia principalmente extranjera y europeísta, eludiendo la importancia de la

182 DÍAZ, Machicao Porfirio. (1968). Testificación de la cueca. La Paz – Bolivia. Conferencia leída por el escritor, en el Paraninfo universitario, el día 22 de Febrero de 1968. P.12. 183 Ibíd. P. 23. 184 Ibíd. P. 18. 185 CAMPOS. Op Cit. P. 70. 186 APARICIO. Op. Cit. P. 335. 78 zamacueca en su configuración, cuestión a lo menos inadecuada, pues, si bien, la zamacueca no se conoció como tal en Bolivia, en ese entonces “Provincia de Charcas”, sí se conocieron los “bailes de tierra” o el bailecito, considerado hermano de la cueca y descendiente también de la zamacueca.

Cabría esclarecer si la cueca boliviana, se configuró como danza en ese territorio a partir de la recreación que hacen los criollos de las danzas europeas, o si es influenciada por la zamacueca. Las investigaciones apuntan hacia el arribo del género, directamente a través del altiplano peruano-boliviano y una posterior influencia de la cueca chilena que se circuló por todo el cono sur andino; con todo, la danza se afianza en el altiplano hacia el año 1839, durante la época de la confederación Perú-Boliviana,187 y se considera al mestizo-criollo como el principal agente en la conformación de la cueca en Bolivia, que se desarrolla a partir de elementos de la música autóctona de Bolivia, incluyendo además para la construcción del texto, palabras en quechua y en aymara con la impronta de las danzas188

El músico boliviano Orlando Jiménez, indica que para entender el problema de la cueca boliviana, tendríamos que abstraernos a los tiempos en que no existían fronteras y en que se fundan las repúblicas después de la independencia.189. De ésta manera nuevamente se hace necesario comprender este fenómeno musical a través de su historicidad, atendiendo el proceso de independencia, para comprender la amplitud que alcanza la zamacueca como hecho musical-dancístico, folclórico, social e histórico.

La independencia de Bolivia ocurre en el año 1825 y es apoyada por dos corrientes independentistas: la del Ejercito Libertador de los Andes del general San Martín y la de la Gran Colombia, liderada por Simón Bolívar; esta unión es el último esfuerzo mancomunado por consolidar el gran anhelo de la emancipación continental.

187 CAMPOS. Op Cit. 188 CAMPOS. OP. Cit. P. 63. 189 Entrevista a Orlando Jiménez, Grupo Proyección de Bolivia 79

La Independencia del Alto Perú fue un proceso revolucionario íntimamente ligado al surgimiento del estado Argentino y la posterior independencia de España. Para contener el avance independentista promovido por las Provincias Unidas del Río de la Plata, el virrey del Perú José Fernando de Abascal reincorporó a su autoridad la Real Audiencia de Charcas, como lo había sido hasta 1776, y desplegó sobre ella un poderoso ejército. Entre 1810 y 1826 el Alto Perú fue escenario de interminables combates y batallas entre los realistas peruanos y altoperuanos, contra los patriotas argentinos y altoperuanos; a los que se sumarían después de la independencia peruana los patriotas del Perú y la Gran Colombia que intentarían extender la independencia en los territorios que permanecerían bajo control realista hasta después de la batalla de Ayacucho. 190

Durante 1837 y 1839 existían intensiones de conformar una nación andina que uniera a los países de Perú y Bolivia, pero las diferencias en el modo de llevarlo a cabo, llevaron al Perú a entrar en un caos político de uniones y divisiones. En este contexto se conforma la Confederación Perú-Boliviana bajo la protección de Andrés de Santa Cruz. Esta unión no es bien acogida por parte de los opositores a Santa Cruz y por parte de Chile, es considerada como una amenaza, razón que motiva al estado chileno a prestar apoyo consistente en contingente militar al “Ejército Restaurador del Perú”. Bajo los mandos del general Manuel Bulnes y del mariscal Agustín Gamarra, el Ejército Restaurador derrotó a las tropas de la Confederación en la Batalla de Yungay el 20 de enero de 1839191; fecha conmemorada en Chile como “El Día del Roto Chileno”.

En este sentido, podemos afirmar que la cueca adquiere relevancia en el panorama musical boliviano, producto de la popularidad que alcanza el género en la época de las independencias y en la posterior reorganización de las repúblicas, llegando a manifestarse primero como baile de salón, practicado por la elite y la aristocracia boliviana, antes que como baile popular; por esta razón y a pesar de ser considerada una danza mestiza, se identifica con el poder económico de cada departamento.

190 La Batalla de Ayacucho (1824), marca el fin del dominio colonial español en América del Sur. 191 http://es.wikipedia.org/wiki/Confederaci%C3%B3n_Per%C3%BA-Boliviana 80

El arribo de la cueca chilena a Bolivia, se produce en 1865 llegando a la ciudad de la Plata, actual Sucre. En aquel entonces, en gran parte del cono sur andino, se conocía como chilena; pero, tras la guerra del Pacífico, cambia el nombre de chilena por el de cueca. Los datos de las primeras composiciones de cuecas bolivianas, muestran que desde 1900 tiene una fuerte incursión en el país como danza boliviana, siendo a principios del siglo XX cuando la cueca incursiona en las fiestas populares, favorecida por la migración campesina a la ciudad, cuestión que permite el contacto con la expresión de salón, que luego se extendió, haciéndose presente - la cueca- en acontecimientos de todas las clases sociales.192

Por otro lado, es posible también que la cueca haya tenido presencia en Bolivia en una época anterior a la antes mencionada, ya que la danza se conoció también en el Departamento del Litoral, actual Antofagasta, que pertenece a Chile desde la firma del “Tratado de Paz y Amistad” firmado en 1904 entre ambas naciones. Si bien la fecha de arribo de la cueca a Bolivia es 1865, entre la fecha de la independencia de Bolivia (1825) y la anterior, transcurren 40 años en que la cueca circuló por todo el conosur andino en cualquiera de sus variantes o nombres, ya sea en su versión de salón o de tierra, y así también en Bolivia, en donde se conoció como “bailecito de tierra” aunque con menos presencia que el wayno.

Seguramente toma carácter de nacional la cueca en Bolivia cuando los intereses económicos y territoriales que provocaron la guerra del salitre, inspiran a Abelardo Gamarra para que escribiese el texto de marinera “La Antofagasta”, en honor al puerto boliviano ocupado por Chile, según indica Julio Rojas Melgarejo, perteneciente al Departamento del Litoral-Bolivia.193

La Antofagasta

Ven acá sol de mi vida Ven salitrera de mi alma

192 APARICIO. Op. Cit. P. 337. 193 http://es.wikipedia.org/wiki/Marinera 81

Que aunque tu madre no quiera Tú serás mi Antofagasta.

Desde que te ha dado un beso En ese tu lindo pico No me importan tus padres Negra yo te reivindico.

Te reivindico, ñata Flor de la canela Cofrecito de alhajas Mi salitrera.

Que sí, que no, que cuándo, Me voy que me están peinando

4.1 Variantes de la cueca boliviana

Las modalidades regionales de la cueca boliviana, en lo musical, se diferencian por la velocidad y el modo en que se ejecuta la pieza. Por ejemplo, la cueca tarijeña, chaqueña y cochabambina, tienen la característica de ser más rápidas. La paceña, potosina y chuquisaqueña, son más lentas y señoriales, en especial la de Potosí. En el altiplano, son principalmente en modo menor, a diferencias de la cueca chapaca194 y la chaqueña; que son, generalmente, en modo mayor, alegres y más rápidas. La cueca potosina, combina partes tristes con alegres y es bailada muy elegantemente. Las cuecas paceña y orureña, son similares en su estructura y ambas están modos menores melancólicos. La cueca cochabambina es de características más popular y sencilla. Las cuecas tarijeña, chaqueña, son más saltadas y coquetas, en especial la chaqueña, que se caracteriza por su gallardía y es muy parecida a la chacarera.195

Siempre se cantan de a dos, con la excepción de Tarija en donde se interpreta tres veces la cueca. Cuando tiene dos partes, generalmente es cantada totalmente la primera, y

194 Tarijeña 195 http://es.wikipedia.org/wiki/Cueca 82 la segunda parte es instrumental hasta que llega a la Quimba en donde se vuelve a cantar. En la cueca tarijeña se realizan tres partes con la misma estructura, cantada la primera y la tercera, y la del centro totalmente instrumental. La vestimenta también va variando de acuerdo a los asentamientos, siendo una cuestión netamente criolla, no indígena.196

La cueca chuquisaqueña es la expresión más antigua y mejor preservada de las danzas coloniales de salón de la vieja “Provincia de Charcas”, conocida también como “La Plata”, Chuquisaca, actualmente Sucre. Entre las cuecas chuquisaqueñas reconocidas como obras maestras están “La Caraqueña”, “Huérfana Virginia”, “Viva mi Patria Bolivia” y “El Regreso”.

Los españoles que vinieron a conquistar no se separaron de sus costumbres, la vivían en la cotidianeidad, entonces, la fusión nace de acuerdo al sentir de los lugareños, que la fueron transformando en la gran variedad de cuecas existentes en Bolivia y que se diferencian según la región; si es en un valle es más alegre, en Cochabamba es ligera, en Sucre es un poco más señorial porque ahí hay mucha más alcurnia, ahí la cueca se tocaba en los grandes salones, con piano básicamente; no era tanto de dominio popular, en Potosí es parecida a la de ciudad pero un poco más lenta, la cueca tarijeña es muchísimo más alegre y vivaz porque de Andalucía poblaron más ese lugar, y un poquito más al sur, más cálido, está la “cueca chaqueña” que es ya casi hermana con la chacarera…197

En la cueca boliviana se canta al amor, a la pareja, al desengaño, a la tristeza;198 muy pocas cuecas se han salido de esa temática que generalmente es quejumbrosa y lamentosa; pero también involucra la temáticas que aquejan al pueblo, existen cuecas que sirvieron como herramientas políticas a través de sus letras contestatarias usadas como instrumentos de resistencia.199

En cuanto a la coreografía, se mantiene desde el criollaje, el campesinado, y actualmente el mestizaje, la estructura de interpretación de la danza: una introducción, la primera visita, la segunda vista, la quimba, y el zapateo (jaleo)

196 Entrevista a Jiménez, Orlando. 197 Ibíd. 198 CAMPOS. Op. Cit. P. 72. 199 APARICIO. Op. Cit. P. 337. 83

para terminar así la primera parte y en la segunda parte repetir la misma estructura coreográfica.200

En los carnavales sucede que las fraternidades bailan cueca cuando pasan por el palco central, lo hacen como una forma de saludar a las autoridades; vienen bailando morenadas, tinkus o caporales y frente a las autoridades bailan una cueca.

200 Ibíd. 84

TERCERA PARTE: INFORMACIÓN GENERAL DE CADA DANZA

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1. LA MARINERA LIMEÑA

“Guitarra llama a cajón Cajón a la voz primera Escuchen con atención Aquí está la marinera”. 201

1.1 Figuras coreográficas de la marinera limeña

Saludo: Corresponde al primer encuentro entre los bailarines, en el cual realizan un gesto al momento de cruzarse; puede ser un movimiento de cabeza, un guiño o actitudes finas, galantes, pícaras e insinuantes por parte de ambos, que indiquen un saludo; en la dama, además de esto, actitudes coquetas y despectivas.

202

Avance o acercamiento y coqueteo o careo: El avance, son los acercamientos y retrocesos que realiza la pareja en busca del careo. Los bailarines hacen requiebros, quites y entradas para el “careo”, que corresponde al momento del encuentro con la pareja que se produce en el centro, en el cual ambos demuestran todas sus potencialidades y miden fuerzas. El hombre gira alrededor de su pareja mirándola mientras ella pretende ignorarlo. Cada bailarín va entonces al lado contrario y de esta forma intercambian posiciones (“Pase” o “cambio de sitios”). Él ocupa la posición que ella tuvo al principio del baile y viceversa. Aquí cada bailarín ejecuta una vuelta hacia la derecha.

201 Llamada tradicional enunciada antes de que comience el baile de la marinera limeña. 202 TOMPKINS. Op. Cit. P. 104. 86

203

Cambios de sitio: Cada bailarín avanza por su derecha hacia el puesto de la pareja de baile; al llegar realizan un giro hacia la derecha. El cambio de sitio ocurre al mismo tiempo que el “amarre del texto”.

204

Pose Final: La pose final corresponde al momento en que se resuelve la danza, es más generalizado que ambos bailarines terminen colocando el pañuelo por detrás y encima de la cabeza de su pareja, aunque también se usa que la mujer tire el pañuelo al piso o que el hombre caiga de rodillas frente a la dama.205

Pasos

Paso básico: El pie derecho da un paso hacia adelante (corchea) y el izquierdo le sigue con un paso más corto en distancia que dura un tiempo (negra); luego el pie derecho se devuelve para colocarse detrás del izquierdo esta vez, (este movimiento dura una negra con punto). Se realiza la misma secuencia con el pie izquierdo y así sucesivamente. Este paso se utiliza durante la espera y para los careos.

203 Ibíd. P. 105. 204 Ibíd. P.107. 205 Más típico en las marineras norteñas. 87

Paso caminado: Sale siempre primero el pie derecho hacia la derecha, y el pie izquierdo se cruza por encima del derecho. Se utiliza para los avances y cambios de sitio.

Uso del pañuelo: Éste realiza un delicado movimiento ascendente y descendente; también se sostiene a la altura del abdomen, pero nunca revolotea.

1.2 Descripción de la coreografía

Introducción y espera: El hombre invita a bailar a la mujer. Le ofrece su brazo y realizan un paseo, en el cual la pareja se exhibe. Después de realizado el correspondiente paseo, los bailarines toman sus lugares respectivos y esperan en una actitud galante y coqueta.

Durante la primera de jarana ocurre el saludo que corresponde al primer encuentro de la pareja. Los bailarines avanzan por su derecha y cuando se cruzan con la pareja, mueven la cabeza o hacen cualquier otro sutil gesto de saludo, siguen avanzando hasta el otro extremo, en donde realizan un giro hacia la derecha; de la misma manera, regresan bailando a su posición original y cuando se vuelven a cruzar, realizan el segundo saludo. Cuando vuelven a su posición inicial, cierran la figura con un giro hacia la derecha. En el transcurso de la misma estrofa ocurre el “avance” junto con el “coqueteo” y el “careo”. Los bailarines van al encuentro de su pareja (avance), coquetean y buscan el careo. Cuando termina de exponerse la cuarteta, se realiza un giro hacia la derecha y viene el amarre, en donde cada bailarín va entonces al lado contrario; de esta forma, intercambian posiciones en lo que se denomina como “cambio de sitio”. El hombre ocupa la posición que la mujer tenía al principio y viceversa. Para terminar este cambio de puesto cada bailarín ejecuta un giro hacia la derecha.

En la segunda de jarana se realizan avances y retrocesos, los dos bailarines se acercan de nuevo el uno al otro, de la misma forma en que lo hicieron antes, continuando otra vez con la seducción del “coqueteo” y del “careo”, hasta que se termina de exponer la seguidilla, y los bailarines realizan nuevamente el amarre, para realizar el “cambio de

88 sitio”, llegando esta vez al mismo lugar que ocupaban al principio del baile. Como antes, el regreso a sus posiciones termina con un giro hacia la derecha.

La tercera de jarana continúa con “avances”, “coqueteos” y “careos”, hasta que llega la exposición de los últimos dos versos, en los que la pareja avanza hacia el centro nuevamente, ejecutan un movimiento de barrido con el pie (o escobillada), para luego realizar el último giro hacia la derecha y la “pose final”. El último giro es el que más cerca coloca a los bailarines durante todo el baile. La pose final suele ser el hombre de pie sosteniendo su pañuelo sobre la cabeza de la mujer o -con menos frecuencia-, de rodillas frente a ella.

1.3 Estructura coreográfica de la marinera limeña

*Texto: Marinera “En Malambo hay cosa buena”.206

Primera de Marinera (Copla, cuarteta o redondilla)

1.- Si quieren saber señore’ ayayai……………………1° Saludo 2.- Caramba, que en Malambo hay cosa buena…….....2° Saludo 2.- Caramba, que en Malambo hay cosa buena……..... 3.- Vengase pasito a paso, ayayai…..………………...Ingreso del Careo 4.- Caramba, donde el instrumento suena…………… Amarre (giro hacia la derecha) 1.-Caramba, si quieren saber señores (amarre del Primer verso…………Cambio de sitio

2° Segunda de Marinera (Seguidilla) 5.- En el barrio é Malambo…………………………. Ingreso al 2° Careo 6.- Solo hay primore’, ayayai………………………. 7.- Lugar donde han nacido…………………………. 3° Careo 8.- Buenos cantores…………………………………. Amarre (giro hacia la derecha)

206 Ascuez, Villanueva Augusto. (S/F). Perú de Fiesta Marinera Limeña

89

5.-En el barrio é Malambo (amarre)………………… Cambio de sitio. 6.-Sólo hay primores…………………………………

3° Tercera de Marinera (Seguidilla) 9.- Sólo hay primores, madre…………………………Ingreso al 4° Careo 10.- Arelo, arelo, ayayai. …………………………….. 11.- Por eso es que le llaman…………………………. 5° Careo 12.- La flor del cielo…………………………………..

Cierre o Estrambote 13.- Eso de andar en coche……………………….Cepillado 14.- Toda la noche………………………………..Giro final

1.4 Estructura poética de la marinera limeña: Puesta, Contestación y Tercera de marinera

En la marinera limeña encontramos que cada estrofa tiene un nombre heredado del “canto de jarana” que es la manera de cantar en desafío o en contrapunto. El molde poético, es el mismo que conserva la cueca chilena. Corresponde la cuarteta inicial a la “puesta” o “primera de jarana” que es una copla de cuatro versos octosílabos. Los primeros cuatro versos de la seguidilla corresponden a la “contestación”, que lleva ese nombre porque tradicionalmente se usa contestando a lo que se cantó en la puesta; tiene cuatro versos de siete y cinco sílabas intercalados y la segunda seguidilla más los dos versos de remate, corresponden a la “tercera de marinera”.207

Hay ciertos versos que se repiten obligatoriamente, haciendo que puesta, contestación y tercera de jarana se extienden con las repeticiones, alcanzando cada una un total de 6 versos.

207 LUNA. Op. Cit. P. 31. 90

Puesta o primera de jarana

La cuarteta debe emplear el esquema de rimas de la copla española (abcb), la cuarteta (abab) o la redondilla (abba). Se repite obligatoriamente el segundo verso de la primera de jarana, mientras que el primer verso se amarra al final de la puesta para no repetir el cuarto verso.

Agregado Puesta (cuarteta) N° de Agregado Forma sílabas 1.-Si quieren saber señores 8 Ayayai A Caramba 2.-Que en Malambo hay cosa buena 8 B Caramba 2.-Que en Malambo hay cosa buena 8 B´ 3.-Vengase pasito a paso 8 Ayayai A Caramba 4.-Donde el instrumento suena 8 B Caramba 1.-Si quieren saber señores 8 B´

Contestación o segunda de jarana

La “segunda de jarana” corresponde a los primeros cuatro versos de la seguidilla, que tienen un esquema métrico de 7-5-7-5 sílabas respectivamente. Los dos primeros versos de la “contestación” se amarran al final de esta seguidilla.

Agregados Contestación (seguidilla) N° de Agregados Forma Sílabas 5.-En el barrio e’ Malambo 7 A 6.-Sólo hay primores 5 Ayayai 7.-Lugar donde han nacido 7 B 8.-Buenos cantores 5 5.-En el barrio e’ Malambo 7 B´ 6.-Sólo hay primores. 5

Tercera de marinera

Está formada por los cuatro últimos versos de la seguidilla y un remate pareado de dos versos. En esta estrofa, el segundo verso de la seguidilla anterior -el de “segunda de Jarana” - se usa siempre como primer verso, pero con el agregado complementario de una palabra de dos sílabas, generalmente “madre”, “zamba” o “china”, para completar las siete sílabas necesarias en el primer verso de una seguidilla; luego siguen los tres nuevos versos

91 resultando la siguiente fórmula: (5+2)-5-7-5, que se suma a los dos versos de cierre, que son distintos a los anteriores y riman entre sí.208 A diferencia de la contestación, la tercera, en vez de amarrar al final, cierra con estos dos versos nuevos.

Agregados Tercera de Marinera (seguidilla) N° de Agregados Forma sílabas 9.-Solo hay primores, madre 5+2 A 10.-Arelo, arelo 5 Ayayai 11.-Por eso es que le llaman 7 B 12.-La flor del cielo 5 13.-Esto de andar en coche 7 B´ 14.-Toda la noche 5

 Para el análisis de la forma musical, se ha escogido la marinera derecha Tipo A de la clasificación de Carlos Hayre.

1.5 Forma musical

Como podemos observar en el esquema anterior la marinera limeña, posee una forma “unitaria”, que se desarrolla a través de la fórmula: ABB -ABB –ABB- ABB. (conclusiva).

1.6 Instrumentación

El acompañamiento tradicional básico para la jarana o marinera limeña consiste en: dos guitarras acústicas con afinación normal, una realiza el rasgueo y la otra hace el “bordón.” 209 Es imprescindible también el ritmo del cajón peruano y los palmoteos. Las versiones modernas y comerciales pueden también incluir un bajo, violines, instrumentos de viento, batería, entre otros.

208 TOMPKINS. Op. Cit. P. 92. 209 Contracanto que requiere de cierto manejo técnico de la guitarra. Se realiza generalmente en las cuerdas graves. 92

2. LA CUECA CHILENA

2.1 Figuras coreográficas de la cueca chilena

210

Otra opción para realizar la vuelta entera es a través de la figura del 8.

Media luna o floreo

212

210 LOYOLA, Margot. Op. Cit. La cueca… P. 150. 211 Ibíd. P. 151. 212 Ibíd. 93

Media vuelta o cambio de sitio

213

Pasos

Valseado: Se apoya el peso del cuerpo en un pie (en el tiempo 1), y el otro se eleva y sale hacia delante.

Desplazamiento: Se realiza cruzando el pie izquierdo por sobre el derecho en un ritmo también valseado.

Escobillado: Se apoya el peso del cuerpo en un pie y el contrario sale hacia delante, y se cruza por encima del otro, realizando un cepillado con la punta del pie.

Zapateo: Se apoya el peso del cuerpo en un pie y el otro taconea.

Caminado: Simplemente se camina al ritmo de la música. Es más usual en la cueca urbana, brava, chora y porteña.

 Generalmente, se utiliza el paso valseado durante la cuarteta, el cepillado en la primera seguidilla y el zapateado en la segunda seguidilla.

2.2 Descripción de la coreografía

213 Ibíd. 94

La danza se desenvuelve dentro de una circunferencia imaginaria, mitad para el hombre, mitad para la mujer.

Introducción: Comienza con un paseo en línea recta que corresponde a la introducción instrumental, de una indeterminada cantidad de compases. El varón invita a bailar a la dama, ofreciéndole preferentemente el brazo derecho. La pareja se ubica frente a frente, a una distancia no mayor de tres metros; mientras esperan hacen palmas. En la cueca urbana, es más común realizar movimientos en el puesto, no así en la cueca campesina.

Cuando comienza la exposición de la cuarteta, los bailarines realizan una vuelta completa, es decir, vuelven a su lugar. El desplazamiento se realiza siempre hacia la derecha. Continúan con el “floreo” o “media luna”, en el que la mujer esquiva al hombre y éste la persigue, ambos realizan evoluciones semicirculares, en las cueles, los bailarines no deben pasar al lado que le corresponde a su pareja. Cuando se repite el primer verso al final de la cuarteta se produce la “vuelta”; aquí los bailarines cambian de lugar describiendo la mitad de la “figura del 8”.

Durante la primera seguidilla sigue el galanteo del varón, ambos bailarines se dirigen al centro con paso “escobillado”, se mueven de manera libre, pero sin pasar al otro lado. Cuando se repiten los versos 5 y 6 se realiza nuevamente el cambio de lado, completando la otra mitad de la “figura de 8”.

En la exposición de la segunda seguidilla se realiza el zapateo, que al igual que en el escobillado, los bailarines se desplazan espontáneamente sin salirse del circulo imaginario, ni pasar al lado opuesto.

Cuando se expone el remate, los bailarines realizan otra vuelta completa, pero esta vez, dirigiéndose como en una especie de caracol o espiral hacia el centro de la pista, para terminar la coreografía tomados del brazo. También puede finalizarse con el hombre de rodilla en tierra.

95

2.3 Estructura coreográfica de la cueca chilena

* Texto: Santiago y Valparaíso.214

1.- Santiago y Valparaíso……………….. Vuelta entera 2.-Cuna de grandes cuequeros………….. 2.- Cuna de grandes cuequeros…………. 3.- Donde ha nacido la pasta……………. Floreo 4.- De los buenos chileneros…………….. 1.- Santiago y Valparaíso……………….. Media vuelta (la mitad de la figura del 8)

5.- Hay que tener buen pito……………… Cepillado 6.- Y mucha oreja……………………….. 7.- Pa enchufarse en el lote…………….. 8.- A cantar cueca………………………. 5.- Hay que tener buen pito……………... 6.- Y mucha oreja……………………….. Media vuelta (la mitad de la figura del 8)

9.-Pa cantar cueca, sí…………………….Zapateo 10.- Si es como un duelo………………… 11.-De verso y melodía………………….. 12.- Quién más, quién menos……………..

13.- Le gusta a la gallada……………………..Vuelta final 14.- La cueca brava………………………….

En Chile es tradicional que se bailen “tres pies de cueca”, es decir, tres cuecas completas y distintas.

214 La Cueca Brava. (1968). Los Chileneros 96

2.4 Forma Poética

La forma poética de la cueca chilena que Margot Loyola define como “esencial”, es la misma de la marinera limeña. Una cuarteta octosilábica, una seguidilla de 8 versos, más un remate con rima consonante que hacen un total de 14 versos; si se cuentan las repeticiones - las mismas que la de la marinera derecha tipo A-, suman un total de 18 versos, pero, a diferencia del canto de jarana, la cueca se divide en 4 partes: cuarteta, seguidilla (1), seguidilla (2) y remate, siendo esto importante para el desarrollo del canto en la cueca chilenera, pues los turnos para cantar se reparten de esta manera. Si bien existen variaciones en la repetición de los versos, la más utilizada en la cueca centrina-urbana es la que se expone a continuación.

Copla, cuarteta o redondilla:

RIPIO Cuarteta N° de Forma sílabas Caramba 1.- Santiago y Valparaíso 8 A Caramba 2.- Cuna de grandes cuequeros 8 B Caramba 2.- Cuna de grandes cuequeros 8 B Caramba 3.- Donde ha nacido la pasta 8 A Caramba 4.- De los buenos chileneros 8 B Caramba 1.- Santiago y Valparaíso 8 B

Seguidilla:

RIPIO Seguidilla N° de Forma sílabas 5. Hay que tener buen pito 7 A 6. Y mucha oreja 5 7. Pa´ enchufarse en el lote 7 B 8. A cantar cueca 5 5. Hay que tener buen pito 7 B 6. Y mucha oreja 5

97

Seguidilla

Seguidilla N° de Forma sílabas 9. Pa´ cantar cueca, Ay sí. 5+2 A 10. Si es como un duelo 5 11. De verso y melodía 7 B 12. Quien más, quién menos 5

Remate: También llamado estrambote, dístico, pareado o cola, corresponden a los últimos dos versos de la cueca, estos deben rimar entre sí.

Formula 13. Le gusta a la gallada 7 A 14. La cueca brava 5

2.5 Forma Musical

Corresponde a una forma “unitaria” que se desarrolla de la siguiente manera: ABB-ABB- ABB-ABA (inconclusa).

2.6 Instrumentación

La cueca urbana se toca con guitarra, pandero hexagonal, tañador, piano, acordeón. En la cueca brava en particular se usan idiófonos ocasionales como: platillos de loza, conchas de moluscos, y cucharas que chocan entre sí. En las versiones modernas también se usa batería y bajo eléctrico.

98

3. LA ZAMBA ARGENTINA

En la zamba argentina la coreografía se complejiza; la forma poética se vuelve irregular en su medida y la forma musical se binarisa. La coreografía se divide en dos partes, y cada una de estas partes corresponde a una pieza musical completa. Ya desde 1930, Atahualpa Yupanqui inicia la tendencia nativa a exagerar su lentitud.

3.1 Figuras coreográficas de la zamba argentina

Vuelta entera: Se compone de 8 compases, los 4 primeros se realizan con paso simple y sin movimiento de pañuelo, y los siguientes con paso punteado y agitando muy sutilmente los pañuelos. El desplazamiento se realiza hacia la derecha. Al terminar la vuelta los bailarines quedan en el centro, enfrentados y en el último paso colocan el pie derecho un poco adelante plenamente asentado, quedando el pie izquierdo apoyado por su punta, para poder cambiar de dirección (izquierda) y realizar el “arresto”.

Vuelta Entera

215

Arresto simple: Se compone de 4 compases. Los movimientos de los bailarines se realizan generalmente en el espacio central. Se toma desde el paso que viene de la vuelta entera, cambiando de dirección con paso punteado y describiendo un pequeño arco (dos

215 V Seminario de Música Latinoamericana. “Argentina Tradicional”. Osorno Chile. (2008). 99 compases), para luego apoyar el pie izquierdo para realizar los dos compases de arresto hacia la derecha, alejándose del centro hacia sus lugares respectivos. Los bailarines en esta salida, agitan el pañuelo como una despedida.

Arresto simple

216

Arresto doble: Comprende 8 compases. Viene después de la media vuelta que también debe terminar en el centro para poder realizar el correspondiente arresto doble.

Arresto doble

217

216 Ibíd. 217 Ibíd 100

Media vuelta: Comprende 4 compases. Se sale por la derecha con el pie izquierdo, y al terminar la media vuelta quedan en el centro dispuestos para realizar el arresto correspondiente; apoyando el pie derecho.

Media Vuelta

218

Media vuelta final: Se consideran 3 compases en los cuales se cambian posiciones para luego encontrarse nuevamente en el centro para realizar la coronación219.

Pasos

Simple: formado por dos movimientos que entran en un compás, desde la posición inicial, se realiza un desplazamiento lateral con el pie derecho, que apoya con toda la planta y recibe el peso del cuerpo. El desplazamiento lateral con el pie izquierdo, cruzado por delante del derecho y apoyo con toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo.

218 Ibíd.

219 Se representa al colocar suavemente el pañuelo extendido, tomado con ambas manos, por detrás de la cabeza de ella.

101

220

Paso con sobrepeso: Está formado por cuatro movimientos que entran en un compás y medio. Desde la posición inicial se realiza desplazamiento lateral con pie derecho que apoya toda la planta del pie y recibe el peso del cuerpo, luego se realiza un desplazamiento lateral con el pie izquierdo, cruzándolo por delante del derecho y apoyando con toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo. Luego se realiza un desplazamiento lateral con el pie derecho y por último se desplaza el pie izquierdo, hasta juntarlo con el derecho. Los último dos movimientos son realizados con mayor rapidez.

221 Con punteo: Tiene tres movimientos que entran en medio compás. Desde la posición inicial, se realiza un avance lateral del pie izquierdo por delante del derecho y apoyo con toda la planta al mismo tiempo que recibe el peso el cuerpo, se golpea con la punta del pie derecho en el lugar que quedó (detrás del izquierdo) y luego avanza lateralmente recibiendo el peso de todo el cuerpo.222

220 http://www.folkloretradiciones.com.ar/articulos/clases_danzas/fa_024.htm 221 Ibíd. 222 DE LA RIVERA, Vilma. Et al. (2004) “Estudio de algunas danzas latinoamericanas” Seminario de prueba para optar al grado de Licenciado en Educación y Profesor de Educación Física, Deportes y Recreación. Santiago – Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. P. 73. 102

223

Para el uso del pañuelo existe un verdadero código popular consistente en hacer hablar el pañuelo y a través de este lenguaje de movimientos invitar al compañero al juego amoroso de una manera delicada y sutil. Los bailarines expresan a través de este elemento, su estado de ánimo y sus deseos.

3.2 Descripción de la coreografía

Introducción: Se compone de 8 compases en los cuales los bailarines pueden realizar un paseo describiendo un círculo; luego el varón tendrá que dejar a la mujer en su lugar y colocarse frente a ella.

Durante la exposición de la primera estrofa, los bailarines realizan la vuelta completa, que se extiende durante la exposición de la frase A y B. Y, el arresto simple, que se realiza durante la repetición de la frase B.

La segunda estrofa, comienza con una media vuelta de cuatro compases, que debe terminar en el centro de la circunferencia; esta se desarrolla durante la exposición de la parte A. Sigue la coreografía con arresto doble, que se extiende por 8 compases que comprende la parte B y su respectiva repetición.

En el estribillo se realiza otra media vuelta que se extiende por cuatro compases, siguiendo con otro arresto simple, para terminar con la última media vuelta que termina en el centro, pero esta vez, con la coronación de la danza.

223 http://www.folkloretradiciones.com.ar/articulos/clases_danzas/fa_024.htm 103

En “la primera”, la mujer se muestra esquiva a los galanteos que le hace el hombre con el fin de conquistarla; en la Segunda parte, la mujer acepta el galanteo. Es característico en la zamba que los participantes terminan su juego coreográfico correspondiente a una pieza musical completa en el sitio que ocupó el respectivo compañero o compañera de baile; es lo que se llama “cambio de sitio” y corresponde sólo a la mitad del juego coreográfico, ya que la pieza se repite indefectiblemente para lo que se llama “la segunda”. De esta manera los danzantes recuperan al final el puesto del comienzo224.

3.3 Estructura coreográfica de la zamba argentina

* Texto: Historial de la zamba.225

1.- Desde la antigua Lima, ciudad de los virreyes…………Vuelta entera 2.- La dulce marinera se dispuso a viajar…………………. 3.- Sorteó sus carabelas al sur de sus dominios…………… 4.- Y entre pañuelos blancos llegó a Viña del Mar………… 3.- Sorteo sus carabelas al sur de sus dominios…………….. Arresto simple 4.- Y entre pañuelos blancos llegó a Viña del Mar………….

5.- Rodaron las semillas por los surcos abiertos…………….. Media vuelta 6.- En las tierras bravías del gran Caupolicán……………….. 7.- Y fue cueca a lo largo y a lo ancho de Chile……………… Arresto doble 8.- Entre el inquieto Océano y el Ande’ colosal………………. 7.- Y fue cueca a lo largo y a lo ancho de Chile……………… 8.- Entre el inquieto Océano y el Ande’ colosal……………….

9.- Pero la marinera andariega incansable…………………… Media vuelta 10.- Cruzando la montaña dejó lejos el mar………………….. 11.- Y floreció en los bombos para llamarse zamba………….Arresto simple

224 Aretz Isabel. 225 AGUIRRE, Arsenio. En CD Adjunto. 104

12.- Bajo los cielos claros del bello Tucumán……………….. 11.- Y floreció en los bombos para llamarse zamba………….Media vuelta final 12.- Bajo los cielos claros del bello Tucumán………………. Coronación

3.4 Forma poética de la zamba argentina

La forma poética de la letra de la zamba, es conocida con el nombre de cuarteta de seguidilla; esta forma se puede observar en las versiones de la zamba de Vargas vistas en el capítulo anterior, pero, la zamba argentina que ha venido evolucionando durante los últimos años, posee una estructura irregular, rompiendo de esta manera con el estricto molde poético de la zamacueca.

* Historial de la Zamba/Arsenio Aguirre.

I Estrofa

Versos N° de Forma sílabas Desde la antigua Lima 14 A ciudad de los virreyes La dulce marinera 13+1 se dispuso a viajar Rumbeó sus caravelas 14 B al sur de sus dominios Y entre pañuelos blancos 13+1 llegó a Viña del Mar

Rumbeó sus caravelas 14 B al sur de sus dominios Y entre pañuelos blancos 13+1 llegó a Viña del Mar

105

II Estrofa

Versos N° de Forma sílabas Rodaron las semillas 14 A en los surcos abiertos En las tierras bravías 13+1 del gran Caupolicán Y fue cueca a lo largo 15-1 B y a lo ancho de Chile Entre el inquieto océano 14 y el Ande’ colosal Y fue cueca a lo largo 13 B y a lo ancho de Chile Entre el inquieto océano 15-1 y el Ande’ colosal

Estribillo

Versos N° de Forma sílabas Pero la marinera 14 A andariega incansable Cruzando las montañas dejó 14 lejos el mar Y floreció en los bombos 14 B para llamarse zamba Bajo los cielos claros 14 del bello Tucumán

106

Y floreció en los bombos 14 B para llamarse zamba Bajo los cielos claros 14 del bello Tucumán

Segunda

I Estrofa

Versos N° de Forma sílabas Anduvo galopando 14 A Junto a la montonera Cuando la patria en sombra 13+1 Soñaba libertad Y con la noble causa 14 B Del gaucho americano Nacieron los donaires que 13+1 hoy luce Tucumán

Y con la noble causa 14 B Del gaucho americano Nacieron los donaires que 13+1 hoy luce Tucumán

II Estrofa

Versos N° de Forma sílabas Entre los sembradíos 14 A y los ranchos humildes

107

En las vertientes claras 13+1 que corren sin cesar En la dulzura agreste 14 B de los cañaverales El alma de la zamba 13+1 se yergue tutelar. En la dulzura agreste 14 B de los cañaverales El aire de la zamba 13+1 se yergue tutelar.

Estribillo

Versos N° de Forma sílabas Pero la marinera 14 A andariega incansable Cruzando las montañas 13+1 dejó lejos le mar Y floreció en los bombos 14 B para llamarse zamba Bajo los cielos claros 13+1 del bello Tucumán Y floreció en los bombos 14 B para llamarse zamba Bajo los cielos claros 13+1 del bello Tucumán

La composición poética de los versos de la zamba se asemeja a la utilizada en el vals. Además en el caso antes citado, guarda relación con “el romance” que ocupa 14 sílabas en sus versos y una sola rima, es decir, es “monorrímica”.

108

3.5 Forma Musical

La zamba argentina posee una forma binaria de dos estrofas y un estribillo que se desarrolla de siguiente manera: ABB-ABB-ABB.

3.6 Instrumentación

Bombo legüero, guitarra y violín.

4. LA CUECA CHUQUISAQUEÑA

La cueca boliviana posee cinco momentos en la coreografía. Recibe seguramente influencias de la zamba argentina en su estructura poética – que también es irregular- y en la forma musical. Las figuras no son rígidas, existen variantes de acuerdo al entusiasmo y capacidad de los bailarines.

4.1 Figuras coreográficas de la cueca chuquisaqueña

Vuelta entera: Con ocho pasos valseados, describen elipses, cruzándose por la espalda. Los primeros cuatro pasos son de frente y los cuatro siguientes en retroceso.

226

226 ACOSTA, Manuel. (1972). Danzas Folclóricas Bolivianas. La Paz - Bolivia. Biblioteca y Archivo, Museo de Etnografía y Folclore.

109

Galanteo: Se acercan y se separan, ella tratando siempre de esquivar al hombre y él, buscándola, atajándola. La figura termina cuando los bailarines vuelven a su puesto.

227

Media vuelta: Cambio de posición. Con cuatro pasos llegan al puesto de la pareja de baile y con otros cuatro pasos realizan un giro hacia dentro (hacia la izquierda).

228

227 Ibíd. 228 Ibíd. 110

Romance: Con paso zapateado (suave), los bailarines van hacia el centro de la pista (encuentro), realizan desplazamientos libres y vuelven a su puesto.

Remolino: Se dirigen al centro con un zapateo más efusivo, allí los bailarines realizan una vuelta pequeña hacia un lado y luego hacia el lado contario.

229

Pose Final: Los bailarines quedan de frente, muy juntos y con los pañuelos en alto. Los bailarines deben quedar en el lado opuesto al que tenían en la introducción, para luego - en la repetición - volver al lugar que tenían al principio.

Pasos

Valseado: Similar al tradicional paso de vals formado de tres pasitos. 1° Serie: -Paso con toda la planta del pie derecho, avanzando. -Paso con media planta izquierda, al tiempo que se elevan ambas piernas sobre las medias plantas. -Paso con el pie derecho en el lugar cayendo ambas piernas a la vez.

229 Ibíd. 111

2°Serie: -Paso con toda la planta del pie izquierdo, avanzando. -Pasito con la media planta del pie derecho, al tiempo que se elevan ambas piernas sobre las medias plantas. -Pasito con el pie izquierdo en el lugar y caen ambos pies.

Zapateado: Es de paso valseado, pero golpeando con fuerza el piso con los pies. El acento o taconeo va en el primer paso. La mujer zapatea con suavidad pero derrochando gracia. Caminado: Similar al simple paso de caminar.

4.2 Descripción de la coreografías de la cueca chuquisaqueña

Introducción La pareja se coloca frente a frente, portando cada cual un pañuelo en la mano derecha. Mientras dura la introducción musical, ella se mueve rítmicamente en el lugar, y él puede zapatear suavemente.

Durante la primera y segunda estrofa, se realizan las figuras correspondientes al “adentro”. En éste, se realizan tres figuras y se repite una al final de la estrofa230. Comienza el baile con la vuelta completa en forma de elipse con paso valseado, en la cual, los bailarines van al encuentro por la derecha y realizan un cruce por la espalda,231 para luego regresar a su lugar inicial; enseguida viene el primer galanteo, en el cual la pareja se encuentra y se desplazan hacia ambos lados, vuelven a sus lugares y realizan una media vuelta que termina con un giro hacia dentro (hacia la izquierda); y vuelve el galanteo.

La segunda estrofa corresponde a “la quimba”. En esta parte la música se hace más suave, los bailarines pueden realizar un zapateo suave, o seguir con el paso valseado. La pareja se encuentra nuevamente al centro y se desplazan libremente. Aquí debe darse la máxima expresión del galanteo. El hombre puede colocar su pañuelo detrás de la cabeza de

230 El galanteo. 231 Sin girarse, por lo cual en un momento dejan de mirarse, lo que no ocurre en los otros casos estudiados. 112 la mujer con ambas manos. Termina la quimba cuando los bailarines vuelen otra vez a su lugar.

La tercera estrofa corresponde al “jaleo”, la parte del “laraleado”. Los bailarines imprimen mayor entusiasmo, fuerza y alegría en sus movimientos. Es común observar actualmente que en esta parte se ejecute el zapateado. Se realiza el remolinp que consiste en que la pareja se encuentre en el centro y ejecutan una giro hacia cada lado y en el útimo compás se realiza la pose final.

4.3 Estructura de la coreográfica de la cueca boliviana

* Letra: El Regreso/ Matilde Casazola.232

1.- Desde lejos yo regreso…………………….. Vuelta entera 2.-ya te tengo en mi mirada…………………… 3.-Ya contemplo tu infinito……………………Galanteo 4.-Mis montañas recordadas…………………… 3.-Ya contemplo en tu infinito………………… 4.-Mis montañas recordadas……………………

6.-Desde lejos, desde aquellos………………….. Media vuelta 7.-Horizontes que se escapan………………….. 8.-Hoy regreso a tu infinito……………………. Galanteo 9.-Pachamama, Pachamama…………………… 8.-Hoy regreso a tu infinito……………………. 9.-Pachamama, Pachamama…………………….

10.-Yo no logro explicarme……………………….. Quimba 11.-Con qué cadenas me atas………………………. 12.-Con qué yerbas me cautivas……………………. 13.-Dulce tierra boliviana………………………….

232 CASAZOLA, Matilde. En CD Adjunto. 113

12.-Con qué yerbas me cautivas……………………. 13.-Dulce tierra boliviana………………………….

14.-Laralai lalara lai la…………………………….. Media vuelta al encuentro 15.-Laralai lalara lai la…………………………….. 16.-Laralai larai lala………………………………. Remolino hacia la derecha 17.-Larala lai lara lai la……………………………. 12.-Con que yerbas me cautivas……………………Remolino hacia la izquierda. 13.-Dulce tierra boliviana………………………….

4.4 Forma poética de la cueca chuquisaqueña

El Regreso/Matilde Cazasola

I Estrofa/Adentro

Desde lejos yo regreso 8 A Ya te tengo en mi mirada 8 Ya contemplo en tu infinito 8 B Mis montañas recordadas 8 Ya contemplo en tu infinito 8 B Mis montañas recordadas 8

II Estrofa/Adentro

Desde lejos, desde aquellos 8 A Horizontes que se escapan 8 Hoy regreso a tu infinito 8 B Pachamama, Pachamama 8 Hoy regreso a tu infinito 8 B Pachamama, Pachamama 8

III Estrofa/Quimba

Yo no logro explicarme 8 A Con qué cadenas me atas 8 Con qué yerbas me cautivas 8 B Dulce tierra boliviana 8

114

Con qué yerbas me cautivas 8 B Dulce tierra boliviana 8

IV Estrofa/ Jaleo

Laraleado 8 A 8 8 B 8 Con qué yerbas me cautivas 8 B Dulce tierra boliviana 8

Segunda

I Estrofa/Adentro

Desde lejos ya regreso 8 A A tus piedras trabajadas 8 Por titanes ignorados 8 B que cobijan la altipampa 8 Por titanes ignorados 8 B que cobijan la altipampa 8

II Estrofa/Adentro

Desde lejos, como el viento 8 A traigo nombres de otras patrias 8 Pero busco en tu infinito 8 B las raíces de mi raza 8 Pero busco en tu infinito 8 B las raíces de mi raza 8

III Estrofa/Quimba

Yo no logro explicarme 8 A Con qué cadenas me atas 8 Con qué yerbas me cautivas 8 A dulce tierra boliviana. 8 Con qué yerbas me cautivas 8 B dulce tierra boliviana. 8

IV Estrofa/Jaleo

115

Laraleado 8 A 8 8 B 8 Con qué yerbas me cautivas 8 B Dulce tierra boliviana 8

4.5 Forma Musical

La forma de la cueca boliviana es binaria ABB-ABB-ABB-ABB.

4.6 Instrumentación de la cueca boliviana

La instrumentación de la Cueca boliviana, comenzó básicamente con piano, y el acordeón en aquellos lugares en donde no tenían acceso al piano. En la actualidad, se utilizan todos los instrumentos posibles. En la cueca chuquisaqueña, se utilizó el armonio233 desde principios del siglo XX.

CONCLUSIONES

Cueca, zamba y marinera, constituyen una constante coreográfica que ha persistido en Latinoamérica a lo largo de doscientos años. Con la partición de fronteras tras la conformación de los estados nación, se da un proceso de división de las raíces culturales

233 Instrumento de viento en apariencia similar al organillo alemán, pero sin tubos y de mucho menor tamaño. 116 que se habían cultivado en conjunto, a la vez que se manifiesta un sentido nacionalista que olvida la visión latinoamericanista que promovió la emancipación de la región, en la cual nace, se expande, se transforma y de enraíza la zamacueca. En este sentido, un llamado a no encerrar en nuestras fronteras algo que surge de una cultura mayor que deberíamos ser consientes que compartimos como latinoamericanos. Pues la zamacueca, bajo sus variantes continentales y regionales, es la afirmación de un bello nexo de unión americana, que camina sobre las líneas fronterizas, desdibujándolas.

Esta danza supranacional es como un formidable tronco, con cuatro hermosas ramas que conviven actualmente bajo la cruz del sur. Hermosas palabras de Margot Loyola, para sintetizar la representatividad Latinoamericana de la zamacueca, ya que su conformación pluriétnica y su apropiación por parte de todos los troncos étnicos que componen el acervo cultural del continente, hacen que este triple encuentro de música, poesía y danza sea uno de los más originales y diversos de Latinoamérica.

El fenómeno de la marinera en el Perú posee cualidades distintas, acentuadas por su variada conformación étnica y cultural. Las diferencias entre marinera limeña, norteña, serrana y de la selva son notorias, a diferencia, por ejemplo; de la zamba argentina, en la cual se reconoce que cueca y zamba, en Argentina, son casi lo mismo, siendo la diferencia sólo la velocidad de la pieza, no así el molde coreográfico, que es el mismo para todas las variantes, es decir, para la zamba, cueca cuyana, cuequita, cueca norteña o chilena.

La zamba argentina guarda similitudes con la cueca boliviana, sobre todo en la forma musical, que es binaria en ambos casos.

La cueca chilena conserva el modelo poético con el que se construyó la zamacueca peruana que derivó en la actual marinera limeña; correspondiente a una copla, cuarteta o redondilla, compuesta de cuatro versos octosilábicos, una seguidilla de ocho versos alternados de siete y cinco sílabas y un remate, dístico, pareado o estrambote. En la forma del canto a la rueda de la chilena y el canto de jarana, se dan más finas similitudes culturales, pues en ambos casos, pertenecen a ambientes bohemios, en donde suele ser bien

117 visto ser astuto y “rápido de mente”, de ahí que se cultive el arte de improvisar en versos, cuestión presente en gran parte de la cultura popular folclórica del continente. También, ambas se transmiten a través de la oralidad.

En la cueca chilena se bailan tres cuecas juntas, pero no es necesario que estas tengan alguna relación en su temática, o que posean el mismo modo, como en el caso de la marinera limeña, que cuando se canta en contrapunto, deben estar todas al por mayor o en menor. Se diferencian en que la cueca termina de manera inconclusa, en tensión, y la marinera limeña es conclusiva.

Cueca, zamba y marinera, poseen una coreografía básica relativamente similar. Todas tienen un momento de espera, tras el cual suceden evoluciones circulares, giros, contra-giros, cambios de sitio, para terminar con una pose final.

Parecido es el desarrollo de la música, que en todos los casos tiene una introducción, y luego el desarrollo constante de la fórmula ABB. Se produce en general en todos los géneros vistos, el fenómeno de la hemiola o alternancia de compases de 6/8 y 3/4, la acentuación en tiempos débiles y el uso de grados armónicos fundamentales (I, IV, V o V del V), que también son similitudes que constatan el fenómeno de unidad cultural, a través de lo musical de la cueca, la zamba y la marinera.

En general la cueca y la marinera son en tonos mayores, con excepción de las cuecas bolivianas o altiplánicas, como la cueca nortina, suelen estar en modos menores o bien bimodales.

La instrumentación y la velocidad o tempo conforman las principales diferencias. La cueca chilena tiende a ser más rápida, la zamba muy lenta, la cueca boliviana y la marinera limeña en un ritmo intermedio.

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 PODEROSO REY DE COPAS Por: ASCUEZ, Augusto Perú de Fiesta. Marinera Limeña. (S/F).

 SALUD CONTIGO Por: Los Morochucos. Perú de Fiesta Marinera Limeña. (S/F).

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