UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
Facultad de Artes ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ:
TRES GÉNEROS DE LAS MÚSICAS POPULARES TRADICIONALES ARGENTINAS Y SU INTERPRETACIÓN EN LA GUITARRA .
Una revisión fundamentada en la indagación cultural y su caracterización técnico-expresiva
LEONARDO ROMERO GARCÍA
Modalidad en investigación
Línea de investigación análisis para la interpretación del proyecto curricular de artes
Bogotá
2017
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
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Facultad de Artes ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ:
TRES GÉNEROS DE LAS MÚSICAS POPULARES TRADICIONALES ARGENTINAS Y SU INTERPRETACIÓN EN LA GUITARRA .
Una revisión fundamentada en la indagación cultural y su caracterización técnico-expresiva
LEONARDO ROMERO GARCÍA
20092098032
(+57) (1) 3017128400
ASESOR
Efraín Franco Arbeláez
Modalidad en investigación
Línea de investigación análisis para la interpretación del proyecto curricular de artes
Bogotá,
2017
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Resumen: La guitarra es el instrumento de origen español más arraigado en las culturas de Latinoamérica y esto se ve reflejado en todas las manifestaciones musicales de los países que forman parte del “Nuevo Continente”. Es así, como a partir de ella y de los demás instrumentos de cuerdas pulsadas que llegaron en época de la colonización, fueron dándose transformaciones que sumaron también la influencia de las culturas prehispánicas para manifestarse finalmente en tiples, charangos, jaranas, cuatros y otros; solo por mencionar algunos de sus evoluciones que hoy en día caracterizan y enmarcan diversos lenguajes musicales propios de cada país.
En Argentina, la guitarra ha acompañado dichas manifestaciones artístico-culturales y su lenguaje se ha ido adaptando, transformando, desarrollando y proyectando desde todos los ámbitos posibles, ya sea como instrumento acompañante o como solista gracias a las posibilidades técnicas, expresivas y tímbricas que puede ofrecer y al desarrollo que han logrado varios intérpretes latinoamericanos a lo largo del tiempo. La guitarra se ha convertido en uno de los entes cohesores de identidad, arraigo y tradiciones en el acervo musical de las distintas culturas, si bien, desde su estudio basado en el repertorio clásico brinda muchísimos elementos técnicos y expresivos, ha sido también cómplice y medio de transformación en la cotidianidad de las personas. En el presente trabajo se plantea la exaltación de la guitarra desde la tradición popular y desde el rol de acompañante en los formatos de dos géneros propios del noroeste de Argentina: la Chacarera y la Zamba, y uno del noreste más específicamente de la región del litoral: el Chamamé.
Palabras clave: Argentina, guitarra, músicas populares, chacarera, zamba, chamamé.
Abstract: The guitar is the most popular Spanish instrument amongst latin american cultures and the musical manifestations coming from the countries in the “New world” are a proof of this. From the guitar, other pulse chord instruments that arrived during the colonial period in South America and the influence of pre hispanic cultures new instruments emerged; such as tiples, charangos, jaranas, cuatros and many others which characterize and frame multiple musical languages native to each country.
In Argentina, the guitar has been aside these cultural manifestations and its language has adapted, transformed, developed and projected from every possible aspect; either as a side instrument or as soloist thanks to its possibilities for the technique, expression and timbre and the development achieved by many latin american interpreters. The guitar has become a crucial cohesion factor for identity, fixation and traditions in the musical heritage of many cultures. Even if its classical repertoire is taken into account as the source of many technical and expression elements, the guitar has helped and has been a way to the transformation of the daily life of the people. In this paper is outlined the exaltation of the guitar from the popular tradition and the side role in two genres native from northwest Argentina: Chacarera and Zamba, and one more in the north east: Chamamé.
Key words : Argentina, guitar, popular music, chacarera, zamba, chamamé.
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CONTENIDO
INTRODUCCIÓN______9
JUSTIFICACIÍON DEL TRABAJO______11
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN______12
PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN______12
OBJETIVOS______13
Objetivo general______13
Objetivos específicos______13
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACÍON______14
ANTECEDENTES______15
ATAHUALPA YUPANQUI______18
UNA MIRADA A LO TRADICIONAL______20
UNA APROXIMACIÓN AL FOLKLORE DEL NORESTE Y NOROESTE ARGENTINO______21
ASPECTOS IDIOMÁTICOS EN LA ESCRITURA E INTERPRETACIÓN DE LA GUITARRA.______22
CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ, ELEMENTOS DE CONTEXTO Y ESCRITURA______23
Chacarera______23
FORMAS DE LA CHACARERA______25
Escritura de la chacarera______26
Acompañamiento de chacarera en la guitarra______28
Instrumentos del contexto chacarera______30
La Sacha Guitarra______30
El Bombo Legüero______31
ZAMBA______33
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Forma de la zamba______34
Escritura de la zamba______35
Acompañamiento de zamba en la guitarra______36
CHAMAME______38
Forma y escritura del chamamé______41
Acompañamiento del chamamé en la guitarra______43
PROPUESTAS DE ADAPTACIÓN PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ DESDE LA GUITARRA______46
ADAPTACIÓN CHACARERA______47
ADAPTACIÓN ZAMBA______
ADAPTACIÓN CHAMAMÉ______
CONCLUSIONES______48
BIBLIOGRAFÍA______49
ANEXOS______51
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INDICE DE IMÁGENES
IMAGEN 1. (Los Chalchaleros)------25
IMAGEN 2. (forma de Chacarera Simple)------26
IMAGEN 3. (Forma de Chacarera Doble)------26
IMAGEN 4. (Chacarera Doble y Trunca - Santiago Chango Moreno)------27
IMAGEN 5. (Chacarea en 6/8 - Borrando Fronteras)------28
IMAGEN 6. (Sacha Guitarra)------32
IMAGEN 7. (Sacha Guitarra)------32
IMAGEN 8. (Bombo Legüero)------33
IMAGEN 9. (Forma Zamba)------36
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INDICE DE FIGURAS
FIGURA 1. (Rasguido Santiagueño)------21
FIGURA 2. (Rasguido previo a 1956)------29
FIGURA 3. (Variaciones de Chacarera)------30
FIGURA 4. (Inicio de Chacarera)------31
FIGURA 5. (Fragmento Criollita Santiagueña - Zamba)------36
FIGURA 6. (Fragmento Si llega a ser tucumana - zamba)------37
FIGURA 7. (Rasguido de Zamba - forma 1)------37
FIGURA 8. (Rasguido de Zamba - forma 2)------38
FIGURA 9. (Variaciones de zamba)------38
FIGURA 10- (Fragmento Kilómetro 11 - chamamé maseta) ------43
FIGURA 11. (Fragmento Merceditas - chamamé canción)------43
FIGURA 12. (Acompañamiento de chamamé correntino)------44
FIGURA 13. (Acompañamiento de chamamé canción)------44
FIGURA 14. (Variación chamamé correntino)------45
FIGURA 15. (Variaciones de chamamé)------45
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A mis papás Ciro y Rocío por estar. Por su apoyo incondicional, por su amor y por enseñarme que el conocimiento, la sencillez y la sensatez son las mejores herramientas para ser útil en la vida…
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INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de grado, se propone profundizar en la interpretación de tres géneros musicales, pertenecientes a las músicas populares y tradicionales de tres regiones diferenciadas de Argentina. Estas manifestaciones son conocidas tradicionalmente como parte de su folklore; así como otras manifestaciones de otras regiones del país.
Se pretenderá hacer un acercamiento a los géneros musicales -chacarera, zamba y chamamé- a partir de la guitarra acústica; instrumento de origen europeo, que se arraigó fuertemente en el sur del continente americano y, que ha tenido importantes desarrollos interpretativos en toda Latinoamérica. Este acercamiento estará basado en la escucha, análisis, y estudio de la estructura rítmica, melódica, armónica, tímbrica y expresiva de tres piezas musicales seleccionadas.
Se partirá en esta propuesta con una revisión inicial, de algunos antecedentes fundamentales, basados en estudios previos relacionados con este tema, para corroborar y contrastar información musical y de contexto; brindando así al lector, de manera preliminar, herramientas operativas y elementos conceptuales, para acercarse a una interpretación verosímil y asertiva de músicas, que tienen un lenguaje propio y, que se han constituido en un sistema musical claramente diferenciado. Todo ello, teniendo en cuenta lo que se ha dado popularmente en llamar la cultura gaucha y litoraleña (Rey 1997:113-114)
Este proyecto se estructura desde un marco teórico, que basa su aproximación desde lo que se categoriza como músicas populares tradicionales , advirtiendo que en la práctica popular de las músicas referenciadas se conoce como folklore. Además, se profundizará acerca de las características de los géneros estudiados, haciendo referencias tangenciales a géneros derivados con los cuales la chacarera, la zamba y el chamamé tienen relaciones. El núcleo cohesor de estas consideraciones académicas y musicales será la guitarra, por ser el instrumento que he estudiado, interpretado y desarrollado en la universidad, aunado al gusto particular por estas músicas y al estudio y cultivo independiente de las mismas en mi práctica personal. Valga señalar que en la cátedra de guitarra se abordaron algunos repertorios de estos géneros con el Maestro Mario Riveros.
Es así como se pretende movilizar el pensamiento, propiciando acercamientos a expresiones musicales de gran riqueza cultural y, con evidencias de altos desarrollos interpretativos, en grupos y artistas tales como Juan Falú, Juan Quintero, Atahualpa Yupanqui, Osvaldo Burucuá, Nini y Rudi Flórez; considerando un horizonte temporal aleatorio, comprendido entre la década de los cincuentas hasta hoy. Se señala esta fecha aproximada por ser un momento muy importante en el cuál se empiezan a gestar todas las movilizaciones internas por parte de los músicos y de las personas en particular, que en búsqueda de nuevas oportunidades migraron hacia Buenos Aires. En el llamado Boom del folklore de los años cincuenta, emergieron los conjuntos pioneros y clásicos del folklore argentino y de la zamba. Una de las
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instrumentaciones típicas es la que utilizaba por el ejemplo el grupo Los Chalchaleros. Consta de tres guitarras, voces y bombo legüero. (Quintero. 2013. El origen de las especies-zamba recuperado https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc )
Se trata de generar nuevas conexiones, destacar rasgos técnico-expresivos de las culturas de base de estas músicas, recoger antiguas formas de interpretación y a partir de ellas proponer nuevas intervenciones interpretativas que puedan enriquecer la práctica de estas manifestaciones, siempre resaltando el valor de la guitarra popular.
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JUSTIFICACIÓN
Al observar la dificultad que representa el desconocimiento del lenguaje de los géneros de chacarera, zamba y chamamé, para los músicos de nuestro entorno académico, representado en los estudiantes de algunos programas de pregrado en música en la ciudad de Bogotá, frente al aprender, interiorizar y desarrollar los géneros populares de Suramérica, se ha decidido elaborar este trabajo de grado, con la intención de dar a conocer estos tres géneros del folklore argentino buscando además, difundir entre la población musical, no solo sus matrices rítmicas, sino distintos tipos de variaciones interpretativas que brinden elementos característicos propios del lenguaje musical de dichos géneros. Es así como de una forma significativa, este proyecto puede contribuir, no solo a la academia en sí misma, sino también a la formación académica de los músicos que quieren abrir su mente y su conocimiento, para investigar sobre la cultura musical latinoamericana. Pretendiendo, además, ser de gran ayuda para su formación musical, si se enfoca hacia el ámbito popular.
Cabe anotar que este trabajo de grado se orienta a dinamizar y visibilizar, el conocimiento que se ha transmitido a través de los años por tradición oral y, que poco a poco se ha ido disipando a causa de la falta de interés, por parte de la población musical académica, al decir y/o pensar que solo lo que está escrito es lo importante desde un punto de vista erudito .
Dado que mi formación musical se basa en la música popular latinoamericana, considero que la realización de este trabajo puede hacer grandes aportes a mi proceso formativo como músico y como guitarrista; ya que podrá contribuir a la documentación de las músicas de origen popular tradicional de Latinoamérica. Es así como la investigación en la interpretación y el entendimiento de los elementos propios de una parte de la cultura argentina, pueden abrir mi mente hacia el conocimiento de muchos géneros de tradición popular.
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PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cuáles son los rasgos técnico-expresivos que caracterizan y tipifican unas maneras propias de interpretar la guitarra en la chacarera, el chamamé y la zamba, y de qué manera es posible lograr una interpretación verosímil y adecuada a las lógicas de esas músicas?
PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN
Mucha de la música tradicional de varios países de Latinoamérica se reproduce y se crea a través de la guitarra en los roles melódico y ritmo-armónico como instrumento integrante de los diversos formatos que la practican. Por tal motivo, muchos de los géneros musicales se caracterizan por tener una matriz rítmica que al repetirse dan plena estabilidad y trazan un margen que contribuye a delimitar lo que en la música se conoce como “género musical”. En este caso, todos los géneros tratados, se ejecutan con una base ritmo-armónica desde la guitarra, pero lo que se pretende demostrar es que, no es suficiente con entender y reproducir esa matriz rítmica que da origen al género musical sino, que a través de variaciones en dicha base y en la interpretación, se puede brindar tanto al oyente como al ejecutante un sinfín de posibilidades sonoras y expresivas, evitando así la sensación de monotonía y generando progresivamente complejidades técnicas, rítmicas, tímbricas, armónicas, melódicas y expresivas que contribuyen al desarrollo interpretativo de los géneros en su propio estatuto estético y de estructuración formal, comprobando también que dichos géneros se mantienen en constante evolución. Es allí donde está una parte de la riqueza de estas músicas de tradición oral.
Estas músicas también, han tenido un desarrollo técnico y expresivo que aporta muchas herramientas a la interpretación del instrumento y generan otras posibilidades de comprensión en los ámbitos rítmico, armónico, melódico y tímbrico.
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OBJETIVOS
Objetivo General
• Analizar, comprender, apropiar y recrear, mediante la caracterización de sus rasgos técnico-expresivos, los géneros chacarera, zamba y chamamé a través de la revisión de tres temas seleccionados con el fin de contribuir a su estudio, cultivo, difusión y reconocimiento, dentro del público guitarrístico y las comunidades académicas en general.
Objetivos Específicos
• Recoger, observar y analizar documentación escrita que aporte al desarrollo investigativo que se adelantará en este trabajo.
• Desarrollar una audición minuciosa y constante de los tres géneros para asimilar técnica y expresivamente los diversos rasgos que los identifican y así aportar elementos a la investigación.
• Realizar transcripciones de las matrices rítmicas así como las melodías y armonías de tres obras pertenecientes a cada uno de los géneros considerados en este proyecto, que aporten al desarrollo de la interpretación en el acompañamiento con la guitarra.
• Proponer distintas variaciones rítmicas y recursos tímbricos que brinden un sinnúmero de posibilidades expresivas desde la interpretación.
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METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
La metodología escogida para abordar este proyecto de investigación es la Descriptiva Cualitativa ya que, en su esencia comprende la relación directa entre el investigador y el objeto de investigación al ser el objetivo principal la comprensión de las características propias de algunos de los ritmos populares argentinos.
Esta es una metodología que permite investigar y describir cada uno de los cuatro ritmos elegidos para este proyecto partiendo únicamente del conocimiento que pueda poseer u obtener el autor a través de su proceso investigativo, es así como de antemano se descarta la recopilación y manipulación de datos de tipo cuantitativo pues no hacen parte de los aportes cognitivos que pretende brindar esta investigación.
Al ser este proyecto un documento cuyo único fin es estudiar y caracterizar estos tres ritmos populares argentinos, la información que aquí se consigne será producto de una realidad concreta basada en la experiencia del autor y algunos especialistas en el tema.
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ANTECEDENTES
Dentro del hilo conector de esta pequeña reseña de antecedentes y, para fundamentar esta revisión, se considerarán los dos componentes que se cohesionan en su título: La guitarra, por un lado y, los tres géneros musicales que tienen su origen en la colonización española: La zamba, la cueca y el chamamé. Haciendo la salvedad, de que no se pretende profundizar en una revisión histórica de estos temas, ya que ello realmente no es el eje del desarrollo de este trabajo.
La colonización de América por parte de los europeos trajo consigo, no solo las costumbres, cultura y lengua de un país, para el caso de América Latina el castellano de la colonizadora España, sino que trajo también consigo, todo el universo que conformaba esa nación como producto a su vez, de conquistas y colonias particulares e históricas. Es así como España llega a América constituida como lo refiere Samuel Claro Valdés en su libro ”Herencia Musical de las tres Españas en América”, por la amalgama de tres culturas: la cristina, la judía y la musulmana. (Claro 1989:8-10)
Los rasgos musicales traídos en la colonia desde estas tres fuentes que conformaban la cultura musical española, se transmitieron a nuestro territorio de manera oral la mayoría, y algunos de manera escrita. (Claro 1989:8-10)
De cada una de las tres culturas se ramificaron expresiones fundamentales que construyeron en su momento las músicas en América, pero que siguen formando el fuerte legado que aún permea el día de hoy, el devenir de las músicas de nuestros países de habla hispana. Como ejemplo, la España cristiana trae consigo la música y cantos de los rituales de las misas de la iglesia, que han sido sólidamente mantenidos a través de tiempo.
América con sus raíces indígenas, se vio entonces en la conquista y posterior colonización, desconocida y rechazada por sus colonizadores. En el llamado “Nuevo Continente”, la corona española implantó a fuerza y sangre, entre muchas cosas, sus creencias religiosas y lo que con ello conllevó un nuevo orden social y jerárquico. Llegaron de España hombres que se fundieron racialmente, en vínculos promovidos para generar un nuevo reino, con mujeres indígenas, dando lugar al mestizaje que permeó a América y que permitió la entrada directa, sutil y cotidiana de las músicas, la oralidad y la poesía españolas. “…la mujer preserva, en el secreto la intimidad, los valores más intransables de su antepasado indígena. El hombre, en cambio, mantiene el orgullo árabe de su superioridad… es el encargado de mantener y transmitir a sus coetáneos y sus descendientes toda la tradición que él… ha recibido oralmente por sus generaciones…” (Claro 1989:9)
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Tres Españas herederas de instrumentos, trayendo consigo la guitarra, árabe de origen, introducida a España en el siglo VIII. (Cabe anotar que algunos autores manifiestan La existencia de un instrumento de madera, curvo y similar con cuatro cuerdas, en Grecia, al menos 400 años a de C).
En su momento llega al Nuevo Continente la guitarra barroca, el laud, las vihuelas, etc. y en esta confluencia e interfluencia con las culturas aborígenes fueron adaptándose y evolucionando en otros instrumentos de cuerda que establecieron otros ámbitos y formas de expresión. A causa de esa herencia musical constituida en lo popular principalmente por la trova, y que gracias a la inteligencia musical de los raizales y mestizos fue asimilada para su interpretación, posicionándose dentro del escenario musical de América.
El origen de muchas de las músicas latinoamericanas está en la mezcla de lo que había en los pueblos originarios, lo que traen los invasores o conquistadores –sobre todo los hispanos- que siempre tienen la premisa de trasladar todo lo que ellos producen culturalmente. Algo que les ocurrió también a ellos, a su pueblo cuando fueron invadidos por los árabes que estuvieron ochocientos años en su territorio y de los cuales sacaron todas las prácticas de los instrumentos de cuerda y que son guitarras, vihuelas y que cuando llegan a América se multiplican en cantidad de instrumentos similares. ¿Qué queda de eso?, queda que además, vienen los hombres más antiguos del planeta: Los negros africanos que vienen con culturas también procesadas durante muchísimo más tiempo que cualquier otro. (Entrevista a Héctor Toro Stafforini (músico y docente). (Quintero. 2013. El origen de las especies-zamba recuperado https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc )
El posicionamiento fuerte de la guitarra en el desarrollo vital de las músicas populares argentinas, ha dado lugar a que el imaginario popular establezca una relación, entre la guitarra y sus músicas populares, unificándolas en un elemento básico del desarrollo del folclor y de la “nacionalidad” argentina. Sin embargo, en revisiones realizadas sobre el tema, Melanie Plesh en su texto “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo.” (Plesh 1996: 57) Establece que la construcción de la relación de este instrumento con la “argentinidad”, es establecida a finales del siglo XIX, cuando en Argentina se da un proceso de construcción de identidad cultural hacia finales del siglo mencionado, desmintiéndose de esta manera, la calificación que algunos dan de “emblema” a la presencia de la guitarra, en la música argentina.
De las raíces españolas, viene también el género que se ha conservado desde su llegada a América, casi de manera original y que es cercano a los géneros objeto de esta revisión: la cueca. “La Cueca o chilena es un conjunto de elementos de música, poesía, la forma del canto y sus impostaciones y la danza. Se trata entonces de la versión mestiza americana de la canción popular de la zambra arábigo-andaluz, transmitida al continente por el andaluz emigrado desde los albores de la conquista y colonización.” (Claro et al 1994:45) Así lo cita Christian Spenser en su trabajo “Apología del mestizaje, exaltación de la nacionalidad El papel del canon discursivo en la discusión sobre la autenticidad y etnicidad de la (zama) cueca chiliena (Spencer 2009)
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Dos de los géneros objeto de este trabajo, la zamba y la chacarera, son consideradas descendientes de la zamacueca y posteriormente de la marinera; Estas afirmaciones se explicarán mejor más adelante en este documento. Aunque múltiples disciplinas han tratado de establecer teorías acerca de la procedencia de la zamacueca, no existe claridad alguna sobre los orígenes históricos ni étnicos. Sin embargo, por investigaciones previas a este trabajo, en los trabajos de grado de Oscar Celis y María Alejandra Ramírez se establece que la zamacueca fue un género que se desarrolló en el Perú y que tendió a desaparecer durante una parte del siglo XIX siendo desplazada por géneros europeos, pero gracias a músicos compositores e investigadores, se rescató hacia los años cincuenta y así este género se reconstruyó y se reinterpretó. […]La zamacueca fue desplazada por músicas extranjeras que llegaban a Lima a comienzos del siglo XX, motivo por el cual su ejecución disminuyo, en ese momento su sistematización fue casi nula y su interpretación se fue perdiendo. Sin embargo, el trabajo de investigadores y músicos interesados en reconstruir estos saberes, como José Duran, Porfirio Vásquez y los hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz, entre otros, permitió que a partir de 1950 se recrearan las músicas de la costa peruana, a través de relatos de intérpretes, cuyos conocimientos estaban por desaparecer y se lograron comunicar. (Ramírez 2015:25).
La mayor parte de los investigadores concuerda, sin embargo, en que nació o apareció entre finales del siglo XVIII … como producto de la mezcla de las coreografías criollas utilizadas en las danzas locales (negras, hispánicas, indígenas o sus mezclas) y las influencias hispánicas, que llegaron en sucesivas oleadas desde la Península al continente… la visibilidad pública de esta danza se hizo patente en los primeros años de la década de 1820 en Lima (Perú), desde donde se expandió al resto de los países sudamericanos, particularmente a las jóvenes repúblicas de Chile, Argentina y …”(Spencer 2009 )
Por último, el chamamé que llega a la Argentina también con la colonia, pero más de la mano de los jesuitas, que tenían otra forma de adoctrinamiento desde la enseñanza del lenguaje, la introducción al estudio de la música y otras ramas del conocimiento a los indios Guaraníes y demás culturas que habitaban la región de la hoy conocida “Mesopotamia Argentina”, después de andar y amalgamarse con las costumbres y manifestaciones musicales de los inmigrantes europeos a finales del siglo XIX y con ello el acogimiento del acordeón, se manifiesta en los espacios de música tradicional argentina con un fuerte arraigo en la provincia de Corrientes, Mendosa, Santa Fe, Parte de Formosa, Paraguay y sur de Brasil.
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ATAHUALPA YUPANQUI
Uno de los grandes exponentes de la guitarra y del folklore en argentina es Atahualpa Yupanqui. Desde muy niño demostró interés por las músicas tradicionales de su país y con el paso del tiempo fue desarrollando su técnica en la guitarra, tomando clases con grandes concertistas de su época. A través de ellos pudo conocer el repertorio clásico del instrumento, desarrollando su técnica y conocimiento en el instrumento. Su obra es enaltecida no solo en Argentina sino en América Latina y el mundo entero por su gran legado instrumental, compositivo y literario.
Atahualpa reconoció como primeros maestros a esos peones que se sentaban a payar al fondo del boliche y tocaban sólo con el dedo pulgar (el “matapulgas” ). Cuando su padre finalmente aceptó la inclinación del niño hacia la música, lo envió a estudiar violín con el cura catalán Roberto Rozaenz. De ese breve período dice haber tomado la sonoridad preciosa del vibrato abierto. Luego trocaría con el concertista Bautista Almirón clases de guitarra por el cuidado de un jardín. Tenía ocho años y mientras limpiaba rosales lo escuchaba ensayar piezas de Albéniz, Granados, Tárrega, Schubert, Liszt, Beethoven, Bach, Schumann. Recuerda: “Toda la literatura guitarrística pasaba por la oscura guitarra del maestro Almirón, como derramando bendiciones sobre el mundo nuevo de un muchacho del campo, que penetraba en un continente encantado, sintiendo que esa música, en su corazón, se tornaba tan sagrada que igualaba en virtud al cantar solitario de los gauchos”. (El canto del viento , 1965).
Con Almirón estudió obras de Carulli, Aguado, Costes…Y La gota de agua de Fernando Sor, que mantuvo en su repertorio con especial afecto al saber que José de San Martín había tomado clases con el autor y practicado ese mismo preludio. (López, Medina 2008:16)
No se puede hablar de folklore sin utilizar como referencia a Atahualpa Yupanqui porque definitivamente trazó una línea temporal en el desarrollo, arraigo y difusión de las músicas del Noroeste argentino. Es así como se tomarán apuntes de entrevistas realizadas a lo largo de su carrera, donde siempre buscó la forma de enaltecer la guitarra no solo en las músicas argentinas sino como parte fundamental en los cimientos de una cultura.
[..] Hacia 1980, tenía dos guitarras, y respondiendo a una entrevista de Orlando Barone para Clarín, contaba: “una me acompañó durante treinta y dos años; otra la tengo desde hace quince. Soy obstinado con ellas y ellas me duran mucho, como los amigos.” El artista reflexiona en El canto del viento (1965): “La guitarra es como un extraño nido que suelta sus pájaros crepusculares cuando el aire se puebla de silencios y nostalgias. Andrés Segovia, prócer de la vihuela, dijo una vez que la voz de la guitarra es escasa, pero llega lejos. Lejos…Hacia lo hondo. (…) En nuestra amada tierra, los gauchos y paisanos, en tres siglos, limaron con música de guitarras sus ásperas aristas. Hombres toscos, hechos a la ruda vida del campo, hombres a caballo, con una mar de gramillas y pastizales abajo y un par de constelaciones allá arriba, vivían
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en soledad sin tener conciencia de ella…pero llegó la guitarra milagrera y andariega, a los galpones de las estancias, y a las pulperías. Y la guitarra le reveló al paisano el panorama exacto de su soledad. Fue el espejo de su alma y su paisaje”. (López, Medina 2008:16)
Atahualpa es la muestra del provechoso lazo que pueden estrechar el estudio de las músicas centro-europeas o del repertorio clásico y las músicas tradicionales. Sin duda alguna, su obra es la confluencia entre lo académico y lo popular. Es estudio, desarrollo, y potenciamiento de los elementos técnicos, pero sobre todo la importancia de no desconocer las raíces del entorno, de las manifestaciones artísticas y expresivas de las músicas tradicionales hacen una potente fuente de enriquecimiento técnico-musical.
[…] Eduardo Tacconi se ha explayado al respecto: “Atahualpa Yupanqui logró, en el aspecto guitarrístico, una importantísima síntesis entre técnica, construcción y expresividad, dentro de principios que podríamos llamar barrocos en el mejor de los sentidos” , a saber:
* La frase musical y la calidad del sonido como ejes interpretativos.
* La armonía limpia e integrada a la rítmica, con bajos a modo de pedal emulando al bombo en las danzas, y sorprendiendo en el uso de algún acorde de 7º disminuida.
Sorprendiendo justamente por la economía de su utilización y el empleo oportuno. Sigue Tacconi 15: “Atahualpa extraía de la guitarra efectos de arrastras, glissandos, golpes de caja y puente, vibratos donde quería y sonido liso cuando lo elegía. Obtuvo una libertad en la interpretación, fruto de la naturalidad de los recursos técnicos que empleaba. Varias afinaciones que le permitían el uso de bajos al aire como acompañamiento de melodías generalmente expresadas en dos voces paralelas en intervalos de 3º y/o 6º. Él no inventó ninguna de estas técnicas. Las sintetizó tan creativamente que se puede hablar de `guitarra yupanquiana`. Así, conmueve en vidalas y chacareras, milongas y zambas. No pasa de viajero por ninguna. Vive en ellas el tiempo necesario para interpretarlas. Convoco a todo aquel que lea estas palabras a escuchar música culta: a escuchar a Yupanqui. No sirven imitaciones. Sí resultan muy útiles los estímulos y el disfrute. Insisto: escuchar la guitarra de Yupanqui. Única e irrepetible”. (López, Medina 2008:16)
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UNA MIRADA A LO TRADICIONAL
En el presente trabajo, más que hablar de folclor en su acepción convencional, me referiré al ámbito musical que trae consigo una serie de elementos que contribuyen a constituir la herencia de los pueblos. La trascendencia de un saber a través de las barreras temporales y sociales, así como la trasmisión de los conocimientos tanto de modo horizontal como vertical . Esto último se refiere, a que dada la existencia de un saber musical arraigado a un grupo social particular existen dos posibilidades de diseminación del mismo; la transmisión vertical del conocimiento de generaciones más antiguas a generaciones más recientes, por medio de la tradición oral y la enseñanza de padres a hijos, mientras la transmisión horizontal abarca fenómenos como el sincretismo donde la integración de diversos grupos sociales o uniones familiares llevan a las personas a compartir sus saberes, complementarlos e incluso integrarlos para conformar uno nuevo y más completo. Esto se cumple para la transmisión de tradiciones en cualquier lugar del mundo, pero no se puede desconocer la existencia de eventos históricos capaces de generar un giro importante en el tipo de conocimiento a transmitir. Esta definición en el conocimiento, puede tener validez con las palabras de Vicente Verdú, en el blog literario Boomeran(g) donde define: …”Igualmente, el linaje significaba un arraigo en la historia de la herencia familiar. La sangre provenía de arriba como de un manantial que se derramaba desde el cielo y traspasaba la historia a través de los cuerpos infundidos por su corriente…Las familias se desplegaban en el tiempo y los abuelos veían en sus nietos una continuidad vertical que provenía desde sus ancestros y se hundía en la tierra siempre prometida… ¿Qué ocurre sin embargo ahora? El conocimiento no recibe una inspiración vertical y honda al modo que llevaba consigo el aprendizaje a través de la lectura de libros…El saber procede de las superficies de las pantallas, de los panoramas de los viajes, de las fachadas de los edificios”.(Verdú Vicente. (07 de diciembre de 2006). VERTICAL Y HORIZONTAL. Recuperado de http://www.elboomeran.com/blog- post/11/980/vicente-verdu/vertical-y-horizontal/ )
Es preciso considerar que el folclor como campo del conocimiento ha sido cuestionado desde diferentes ciencias humanas, corresponde a una etapa histórica en Latinoamérica –hacia mediados del siglo XX y hasta finales del mismo- en la cual cumplió una función determinante para abordar el estudio de las tradiciones de los pueblos. Son innegables los aportes de Carlos Vega en Argentina, Isabel Aretz en Venezuela y Guillermo Abadía en Colombia –por mencionar solamente algunos de los estudiosos del folclor en ésta etapa- que aún hoy se trabajan como referentes del estudio de las tradiciones folclóricas de sus respectivos países.
Reconociendo esta situación de discusión constante en torno a los saberes que plantea, el objeto de este trabajo, más que tomar una posición, es tomar la noción de folklore tal como la manejan habitualmente los cultores y estudiosos de las tradiciones argentinas. Es palabra y noción de uso común en los ámbitos donde se desarrolla la cultura popular: la cotidianidad de los guitarreros y músicos tradicionales, la fogata de los gauchos, los festivales y encuentros de música tradicional, la radio popular y las producciones discográficas, entre otros.
…Es que esos hombres habían penetrado en la leyenda del Canto del Viento. Ellos habían trajinando los caminos sobre los que el viento había dejado caer las hilachitas de muchas
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melodías, de cantos de coplas, de misterios. Y en las tardes, luego del trabajo, le devolvían al Viento los cantares perdidos, y aún le entregaban otros, nuevos y viejos. Y yo muchachito libre, niño de campo abierto, chango arropado de silencios tímidos, era testigo de eso ritual sagrado: El hombre, carne de pueblo, levantando de los pastos un canto, abrigándolo con su amor y su sueño, lavándolo con su esperanza, y usando como un arco la guitarra, lo devuelve al viento para que lo lleve en ese instante hechizado de la recuperación del canto, se estaba delineando en mi corazón el rumbo cabal de mi Destino…” (Yupanqui 1976:13)
” África, Europa, América y con el tiempo, ¡la chacarera!” Peteco Carabajal (Encuentro, 2013)
UNA APROXIMACIÓN AL FOLKLORE DEL NORESTE Y NOROESTE ARGENTINO
En el caso particular de Argentina, el asentamiento indígena que predominaba eran los guaraníes, quienes junto con el resto de Latinoamérica sufrieron un proceso de colonización. Obviamente este proceso fue particular en cada caso, dependiendo de cada uno de los grupos indígenas, pues el carácter de Incas, Chibchas y Nazca, entre otras, claramente debió ser muy diferente, lo cual generó procesos de conquista distintos. Los guaraníes se caracterizaron por ser un grupo especialmente arraigado a la tierra.
“En 1610 arriban los jesuitas y fundan la primera misión de San Ignacio. De las treinta y tres reducciones guaraníes instaladas en la región, doce se establecieron en la zona que en la actualidad constituye Misiones y cuatro en Corrientes. Los jesuitas integraron al indígena al formar comunidades de producción perfectamente administradas. Su sección se extiende hasta el último tercio del siglo XVIII forjando un progreso de características culturales significativas” […] “Sobre este sustrato indígena se superpondrán las corrientes migratorias de variadas procedencias… El hombre del litoral es el producto de esa variada confluencia de pueblos… Todo el litoral es un estuche de recuerdos y viva voz de las tradiciones. Aún vaga por sus caminos el viejo trovador, guitarra y acordeón en mano, hambriento de horizontes, agua y distancia, con su bagaje de ritmos y melodías en su función de músico-poeta” (Rey 1997:113-114)
Todo lo planteado, desemboca en algo muy interesante y, es cómo la influencia del catolicismo y la música tradicional europea, llegó a tierras suramericanas a mezclarse con corrientes musicales indígenas y africanas dando origen a una nueva identidad para un pueblo que dejo de ser quien era. La música argentina se rige por tradiciones que, a pesar de contener influencias externas, logran representar lo que es una tradición musical que ha pasado de generación en generación gracias a unas temáticas que rodean la música, a unos bailes, ritos y ceremonias que hacen que ella sea protagonista de ciertos entornos sociales.
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Como consecuencia de la colonización por parte de los españoles sobre los territorios que formaron parte del imperio inca, (Perú, Bolivia, Chile, Ecuador, Argentina y Colombia) a través de la Cordillera de Los Andes y sus corredores fluviales y marítimos, además de la llegada de los esclavos africanos al nuevo continente, es posible establecer que la movilización de estos esclavos como mano de obra para la construcción de las edificaciones Ibéricas en dichos territorios, hayan permitido el sincretismo de las manifestaciones culturales. Esto hace relación a la inclusión de tambores, vientos y formas musicales centro-europeas en las manifestaciones culturales que prevalecen y se desarrollan a través de las músicas populares en América del sur.
Con la llegada del siglo XX, comienzan a surgir grupos representativos de cada región del país, interpretando música popular, a través de las chacareras, zambas, vidalas, chamamés, gatos y otros ritmos, que serán los preponderantes en el folklore nacional.
ASPECTOS IDIOMÁTICOS EN LA ESCRITURA E INTERPRETACIÓN DE LA GUITARRA.
La guitarra tiene una serie de códigos propios de su lenguaje universal y la música argentina no es ajena a dicha terminología. Para los ejemplos y enunciados musicales, se expone un cuadro de los términos y códigos que tendrán uso en este trabajo como referencia de las trascripciones, células rítmicas y obras adaptadas.
TÉRMINO/CÓDIGO DEFINICIÓN
Apagado sobre las cuerdas con articulación paralela o Chasquido externa con sonoridad de brillo o metálica
p Pulgar mano derecha
i Índic e mano derecha
Referencia visual del X chasquido en la lectura musical
Articulación hacia debajo de la mano derecha
Articulación hacia arriba de la mano derecha
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CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ, ELEMENTOS DE CONTEXTO Y ESCRITURA
Es importante aclarar las características que definen a un género; pues en el caso de la música argentina, las temáticas de las canciones, rítmicas y funciones sociales, pueden ser indicadores de los géneros a tratar en este trabajo como se indica a continuación:
● Chacarera : La chacarera es una danza de tradición argentina con matriz rítmica similar a otros géneros interandinos; es decir, común a varias especies argentinas y latinoamericanas. Su epicentro se encuentra en Santiago del Estero que, a su vez, es la ciudad más antigua de Argentina, fundada en 1553 luego de que Buenos Aires hubiera sido abandonada por asedio de los nativos y fuera refundada hasta 1580.
Durante mucho tiempo Santiago del Estero fue una zona de frontera donde convivían conquistadores, indígenas y gran población de esclavos africanos traídos para la edificación de las ciudades en época de la colonia (Quintero, El Origen de las Especies-Chacarera 2013)... Se piensa que sus orígenes rítmicos devienen de ritmos africanos, pero son solo conclusiones escuetas ya que no hay hasta el momento algún argumento de peso que lo sostenga más que el oído mismo, como lo afirma Juan Quintero en el documental El origen de las especies sobre la chacarera. Respecto a las formas de ejecución, se ha ido produciendo una progresiva aceleración de la Chacarera, en desfavor de sus sutilezas rítmicas. (Tortosa 2015:133) *
Respecto de la danza de este género, se ejecuta con pareja suelta, es ágil y su coreografía se nutre de giros y vueltas, pero a su vez la forma musical permite que el hombre pueda improvisar zapateos a modo de cortejo. Es un baile que demuestra el fervor existente entre la seducción de un hombre y una mujer; es enérgico y además de demostrar un aire coqueto, transmite el apego de los seres humanos a la tierra. Esto se evidencia con el jugueteo en el zapateo del hombre, los brinquitos de la mujer y la acentuación constante de las palmas marcando el compás acompañados por el bombo legüero. *
El formato de chacarera se establece desde el bombo legüero, guitarras, voces y violín. Esto, a partir del boom del folklore que se desarrolló a partir de la grabación y de las migraciones internas que surgieron en Argentina a partir de la primera mitad del siglo XX.
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Imagen 1. Los Chalchaleros. http://emepea.com/1963-su-lugar-en-el-mundo/
Las líricas de las primeras chacareras se referían a los paisajes, a las costumbres y al amor. La forma de sus estrofas son un reflejo de la tradición europea: cuartetas con versos octosílabos. Después de las migraciones internas que se dieron a mediados del S.XX, hacia la ciudad de Buenos Aires gracias a las oportunidades laborales que se ofrecían allí y a la posibilidad de difundir y comercializar las músicas nacionales, las temáticas de las letras fueron tomando otros horizontes. Sus letras empiezan a referirse no solo a los temas anteriormente señalados, sino a la añoranza del terruño o del pago, como se suele decir en Argentina y tiene otra forma de expresión hacia la posición del hombre frente a las circunstancias y/o los problemas existencialistas que ponen en constante meditación al hombre.
“La cultura no es estática, es dinámica; para bien o para mal siempre va cambiando” -Raúl Carnota- (Encuentro, 2013)
Las letras de la chacarera en sus inicios eran inspiradas por el paisaje. Esta es una característica del santiagueño. Santiago del Estero tiene una geografía agreste. Es árido, su temperatura es alta y puede decirse que, a través de la chacarera, el santiagueño ha idealizado su provincia.
*Observación propia del autor
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Hoy en día, las chacareras le cantan al amor, a los tormentos, alegrías y desdenes de la existencia. Hoy en día la chacarera sigue siendo parte de la cotidianidad, una necesidad de expresión. Es común ver que los niños alternan el juego con los repiques del bombo legüero y las guitarreadas que traen consigo las juntadas, los asados, el baile.
“En un contexto árido, fuerte, caluroso en donde el hombre convive en este lugar, sin embargo, todo es dulce, la música es dulce. El sonido del bombo es dulce, la manera de bailar es dulce. Es mágico ver en un contexto tan duro tanta belleza.”
-Chango Spasiuk- (Encuentro, 2007)
FORMAS DE LA CHACARERA
La chacarera se puede clasificar en tres formas. La primera es solo chacarera o chacarera simple; con una introducción de seis u ocho compases y estrofas también de ocho compases. Entre una estrofa y otra se repite la introducción o interludio.
Imagen 2. Forma de Chacarera Simple (Falú, 2011:19)
Otra forma de chacarera es la chacarera doble, cuyas estrofas tienen doce compases en vez de ocho. Finalmente, hay otro estilo de chacarera. Esta es la chacarera trunca.
Imagen 3. Forma de Chacarera Doble (Falú, 2011:19)
La chacarera trunca empieza en el primer tiempo y termina en el tercero. Sin embargo, hay chacareras que tienen un inicio acéfalo en la melodía. De esta especie o estilo de chacarera, se puede asegurar que se encuentra tanto en las simples como en las dobles. Es más la afirmación de la armonía en el último pulso del compás de 3/4 y esto hace que todo el sentido armónico y melódico cambie.
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En el siguiente ejemplo se puede observar una chacarera doble y trunca.
Imagen 4 (Aguilar, Infante, Santillán, 2015:149)
Escritura de la Chacarera
Sobre su escritura, existen varias posiciones al respecto. Algunos se mantienen en que es una danza monorrítmica con acentuación en 3/4, mientras otros defienden una posición y argumentan que la chacarera es en general una melodía en 6/8 con un acompañamiento en 3/4 marcado, haciendo de esta una música con mucha riqueza poli rítmica.
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A continuación se muestra un ejemplo de chacarera con escritura melódica en 6/8.
Imagen 5 (Aguilar, Infante, Santillán, 2015:39)
…” Todo el mundo dice: tal pueblo es inventor de la chacarera - ¡mentira! -. La chacarera está en el rococó; el rococó tiene dos cantos seis corcheas en compás de 3/4 pero el rococó muchas veces en cantos colectivos hace este que es el ritmo exacto de la chacarera tres negras.
¡Esa es la chacarera! Dos alzares en un tiempo de 3/4”.
-Gustavo “Cuchi” Leguizamón. – (Encuentro. 2013) 27
Acompañamiento de chacarera en la guitarra
Desde su rol como acompañante en el formato de chacarera, la guitarra maneja una polirrítmia de 3/4 y 6/8. Desde un primer plano que serían las cuerdas primas, se establece una acentuación en la primera corchea de cada tresillo por medio de un chasquido hacia abajo. Ahora bien, en un segundo plano utilizando los bordones simultáneamente, el pulgar acentúa los dos últimos pulsos del compás de 3/4, dejando el primer pulso en silencio.
Figura 1. Chacarera - Rasguido santiagueño
Es importante mencionar que el chasquido es muy importante en el lenguaje de la chacarera. Se deben dejar vibrar los armónicos en las cuerdas primas de la guitarra, logrando así una sensación de brillo, en contraste con la marcación del bajo que suele hacerse con la yema del pulgar. Esto, probablemente se ha venido estandarizando a partir de la grabación. Peteco Carabajal, en el programa que realizó “Lalo” Mir * a través del canal encuentro, “Encuentro en el estudio”, asegura que esta forma de tocar la iniciaron Carlos y Agustín Carabajal ** a partir de la década de los 50 junto a los Cantores de Salavina *** . Desde esa época se establece popularmente como el Rasguido Santiagueño. (Encuentro, 2010).
Antes de esto, el rasguido popular era muy similar pero el chasquido se hacía de otra forma. Consiste entonces en apagar las cuerdas con la parte externa de las falanges de los dedos y el ataque se no se hace de manera paralela a la tapa posterior de la guitarra, sino que, se ataca desde afuera. Es decir, como un golpe hacia la boca de la guitarra. Esto hace que el compás se sienta más a 6/8 y se pierda un poco la acentuación del 3/4 desde el pulgar.
Figura 2. Rasguido de chacarera, previo a 1956
* Presentador y director del programa Encuentro en el estudio ** Carlos, padre de Peteco y Agustín, su tío. Músicos folcloristas del Noroeste argentino. *** Grupo de música de Santiago del estero en Argentina durante la década de los 50 hasta 1963
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Las variaciones que se dan desde esta célula o matriz rítmica de la chacarera, suelen hacerse con el fin de enriquecer la interpretación y se plantean a partir de la imitación de los repiqueteos del bombo legüero. Como se estableció previamente, la tímbrica de la guitarra es fundamental para imitar los dos planos característicos del bombo: El aro y el parche.
A continuación se exponen algunas variaciones propias del lenguaje de la guitarra en el contexto chacarera, tomando como matriz el rasguido santiagueño y como una de las muchas posibles variaciones, el rasguido previo a 1956, tomando como referencia a Héctor Tortosa en su libro La guitarra en el folclore argentino y otras como recursos propios del autor.
Figura 3. Variaciones de chacarera
De las variaciones expuestas, todas pueden hacerse mientras suena la melodía de la chacarera, más sin embargo, algunas de estas suenan mejor en ciertos momentos de la interpretación. La número 2, por ejemplo, funciona más como inicio de sección antes de la estrofa y está bien si se sale de esta otra variación o a la matriz rítmica.
La número seis, puede realzar la dinámica en la interpretación si se ejecuta durante el intermedio, cuando van las palmas del público o cuando el bombo legüero puede repiquetear, a modo de diálogo. Se hace la aclaración que este enunciado se da a modo de sugerencia, puesto que estas variaciones se dan para el libre albedrío del intérprete.
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Otro tipo de variación, muy utilizada en el ámbito de la chacarera en el inicio de sección, para ir a las palmas o para comenzar, es utilizando un compás de 3/4 sobre la dominante, acentuando la segunda corchea de los primeros dos pulsos y las últimas dos rasgueando todas las cuerdas.
Figura 4. Inicio de chacarera
INSTRUMENTOS DEL CONTEXTO DE LA CHACARERA
En este trabajo es importante hacer un apartado sobre este instrumento ya que la guitarra imita e interactúa con los “repiqueteos” característicos del bombo y por ende del lenguaje propio de los géneros a abordar. De igual manera, se quiere resaltar el desarrollo de músicos instrumentistas en el desarrollo del folklore. Es así como se enuncia y se hace una breve exposición de la Sacha guitarra, instrumento construido a partir de las necesidades e ideas de Elpidio Herrera en la década de los 70’s.
La Sacha Guitarra
En la década de los setenta, Elpidio Herrera nacido en Santiago del Estero, músico y constructor de instrumentos, desde su inquietud y sus necesidades como intérprete, creó un pequeño cordófono a partir de un trozo de madera y un diapasón. Esta se llamó la Pasqui Guitarra ; Pasqui significa “madera” en quechua.
Tiempo después, y con todo el ingenio que pudo tener Don Elpidio Herrera, evolucionó este instrumento adecuándole la mitad de un calabazo como caja de resonancia y, con la intención de generar una mixtura entre las dos familias de cordófonos, por medio de un pequeño arco hecho a partir de un trozo de madera y la crin de un caballo, adicionando dos orificios en la tapa de la caja, se permitió imitar la sonoridad de un violín desde la primera cuerda y de un chello en la última cuerda, además de pulsar las cuerdas sin el característico pizzicato de las maderas europeas, sino con la sonoridad de un instrumento emparentado con el mandolín. La Sacha
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Guitarra se quedó para trascender en el tiempo y exaltar las tradiciones del pueblo santiagueño. (Sacha significa monte en quechua)
La sonoridad de la Sacha Guitarra o guitarra del monte es particular dentro del folklore argentino y sin duda alguna, sirvió para expresar, desentrañar y comprender la visión tradicionalista de Elpidio. Sin duda alguna un complemento y posterior desarrollo del sentido de pertenencia que pregonan los santiagueños a la chacarera.
Imágenes 6 y 7. Sacha guitarra. http://sadopsgo.com.ar/revista/5/5.php
El Bombo Legüero
Hoy por hoy, este instrumento es quizá el aporte más importante que dieron los esclavos africanos a las músicas que se desarrollan en las provincias de Salta, Tucumán y Santiago del Estero, aunque no hay un dato exacto que sustente esta afirmación. Por la región donde se gestó este instrumento, también es cercano a la zamba, otro de los géneros a abordar en este trabajo.
Con la llegada de estos esclavos a estas tierras como mano de obra para la construcción de Santiago del Estero y las demás ciudades fundadas por los españoles en tiempos de la colonia, al observar las posibilidades que brindaba su entorno y los instrumentos que utilizaban las culturas prehispánicas, construyeron en primera instancia un bombo que era fabricado con cuero de chivo o de cabra y se utilizaba para comunicarse a largas
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distancias (leguas) donde se podía dar a conocer algún evento que indicaba la juntada para compartir la carne luego de alguna expedición, para invitar a alguna fiesta que se llevaría a cabo o para convidar a algún velorio.
“El bombo no nace como instrumento musical sino como medio de comunicación y eran bombos grandes, por eso legüeros, de distancia…” “Indio” Froilán (lutier)
Más adelante, el bombo se fue transformando al mezclar o incluir los aros y los tensores tomando como referencia los tambores militares de los conquistadores. Hoy en día, este instrumento es muy reconocido y valorado entre las manifestaciones musicales de Argentina.
[…] En cuanto a la percusión de este circuito, al bombo legüero en particular, se podría decir que existen dos teorías, una habla del bombo como herencia ibérica y otra habla del bombo como herencia de la percusión africana. Sin embargo, es importante ver que estos ritmos se trasladaron principalmente a través de los toques de los instrumentos de cuerda. Las músicas de la costa peruana, se tocaban con cajones y no con instrumentos similares al bombo, probablemente debido a la prohibición de los tambores, por parte de los españoles. Con seguridad los esclavos llevaban consigo ritmos y el recuerdo de instrumentos de percusión, que pudieron construir en otras regiones, apartadas de la costa. 39. Por ejemplo, se encuentran bombos de distintos tamaños en la región de los yungas en Bolivia, región de población afro donde se interpretan músicas como el caporal, población que probablemente estuvo conectada a los corredores de tránsito que comunicaban el virreinato del Perú con Argentina y el sur del continente. En la región de los Yungas se observa también la presencia de elementos de culturas indígenas, en cuanto a esto se sabe que en las músicas de los Andes existían instrumentos de percusión, similares a los bombos, en las músicas de tropas principalmente. En estos procesos la influencia de los conquistadores también tuvo su intervención, pues los bombos de guerra tenían el sistema de tientos (de afinación) que actualmente tiene el bombo legüero, además estos bombos se tocaban en la música tradicional ibérica, de allí la otra teoría. Seguramente el bombo legüero y sus ritmos tuvieron influencias de lo africano, lo indígena y lo español (o ibérico). Se puede decir que los ritmos que bajaron del Perú se trasladaron a través del toque de las guitarras y que fueron adaptándose a los instrumentos de percusión que estaban a la mano. El uso del bombo legüero se desarrolló particularmente en el noroeste argentino y tuvo un proceso singular en cada género de esta región. (Ramírez 2015:38-39)
Imagen 8. Bombo Legüero. http://www.regalatuscanciones.com/instrumentos-musicales-el-bombo-leguero/ 32
• Zamba : La zamba es un ritmo escrito en 3/4 que deviene también de la Zamacueca y la marinera, al igual que la chacarera. Pese a esto, se atribuye su epicentro a varias provincias del noroeste argentino: Santiago del Estero, Tucumán, Catamarca y Salta. “El término zamba proviene de la denominación que llevaban las mestizas en la época colonial en el alto Perú. (Quintero. 2013. El origen de las especies- zamba recuperado https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc ).
La zamacueca antecede a varios géneros de la zona que abarca la cordillera de los andes y de ella también toman recursos dos géneros interandinos: La cueca y la zamba. Es pertinente hablar también, sobre la inmersión y posterior transformación de este género durante la época de la colonia, donde junto a la movilización de esclavos africanos desde Lima hacia los territorios de la Argentina, la zamacueca fue nutriendo y recreando las manifestaciones culturales de los pueblos originarios de la zona, los esclavos africanos y los “invasores o conquistadores hispanos” En este trayecto, algunos investigadores aseguran que la zamacueca fue tomando otro sentido rítmico, melódico y armónico que posteriormente derivó a varios de los géneros populares en Latinoamérica. La marinera junto a la zamacueca viene de Perú y, arribaron a la Argentina entre 1800 y 1830; se difundió primero desde Chile hacia Cuyo y desde Bolivia hacia el norte de Argentina. En Salta y Tucumán la Zamacueca fue tomando forma de zamba. (Quintero. 2013. El origen de las especies-zamba recuperado https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc ).
Hoy en día, no se ha podido determinar el estricto origen de la zamba y esto, más que contradecirse, demarca posiciones entre historiadores y conocedores del folklore. Es así como Juan Falú, reconocido intérprete, compositor y conocedor de los géneros tradicionales de Argentina sostiene lo siguiente: “La zamba es muy argentina, no es como la cueca que es tan andina, tan amplia, tan abarcativa (que tiene un toque de cada región), pero son cuecas o marinera en el Perú…” […]“… ¡Puede tener una validez histórica pero no da cuenta de su sello, su personalidad, su carácter, su sutileza y su argentinidad!”. “La zamba siempre remite a un recuerdo, a una nostalgia, a una sensación amorosa” (Quintero. 2013. El origen de las especies-zamba recuperado https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc ).
La zamba es un género extendido por todo el territorio del país al igual que los otros géneros abordados en este trabajo, más sin embargo se caracteriza como género nacional. Aparentemente son los nacionalismos los que inventan las naciones y no a la inversa (Gellner 1988:80 Como se cita en Plesche 1996:58). Tomando como referencia la cita de Falú en el párrafo anterior y el comentario de varios músicos y pedagogos, se atribuyen grandes valores en sus textos a la lírica del cancionero argentino. - Solo se necesita escuchar con detenimiento la letra de cualquier zamba para corroborar la poética direccionada al amor, a la añoranza del pago, a lo sublime del entorno-.
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FORMA DE LA ZAMBA
La zamba, al ser una música ligada a la danza, tiene una estructura cerrada que se utiliza para la coreografía de los bailarines. Sin embargo, de la zamba se establecen estilos: La Zamba y la Zamba Carpera. Esta última se interpreta en las carpas durante las festividades de las distintas regiones, pero se atribuyen sus inicios a la provincia de Salta y Tucumán, donde se extienden las grandes carpas para albergar bailarines durante el carnaval carnaval. La única diferencia que se establece entre una y otra, es el tempo en la interpretación.
Raúl Manfredini, sugiere además de la clasificación mensionada , otra forma de zamba que se denomina zamba estilizada. Su recurso va más hacia la re-armonización. Esto sugiere en ocasiones, un cambio en la forma y por tanto, al romper la forma tradicional se convierte en aire de zamba. “La Zamba Carpera tiene las siguientes características: suele ser un poco más viva en el tempo de interpretación y se interpreta en una carpa durante las ferias. (R. Manfredini entrevista personal, mayo 2 de 2017).
• Tomemos el ejemplo de una zamba, cuya forma es:
Introducción A A B Introducción A A B
Siendo que
Introducción:
• Tiene una extensión habitual de 8 compases;
• Una distribución habitual en dos frases de 4 compases;
• Una secuencia habitual de los siguientes grados armónicos por compás:
I - V - V - I --- I - V - V - I
Periodos A:
• Tienen una extensión habitual de 12 compases;
• Una distribución habitual en dos frases de 4 compases;
• Una secuencia habitual de tres frases musicales de 4 compases;
- Primera frase de pregunta (Frase a)
- Segunda frase de respuesta (Frase b)
- Tercera frase de reiteración de respuesta (Frase b) 34
Periodos B:
• Tienen una extensión y distribución iguales a los periodos A, con diferentes tratamientos melódicos y/o armónicos en la frase de pregunta;
• Por consiguiente, B se diferencia de A por la pregunta y se parece por la respuesta, apareciendo esta como una síntesis a modo de cierre.
Ahora bien, esta caracterización de la forma zamba es absolutamente inservible si el interesado en ella no la toca, canta o baila o, es un espectador interesado y comprometido de estas expresiones (Falú, 2011:13).
Imagen 9. Forma de Zamba tradicional (Falú, 2011:18)
Escritura de la Zamba
Con la zamba sucede algo similar a la chacarera. Hay muchas opiniones acerca de cómo se debe escribir pero aún no se ha establecido una forma específica, más que la acentuación melódica que establece la polirritmia propia de los géneros latinoamericanos. Con respecto a la escritura de su ritmo, sucede exactamente lo mismo. Hay quienes prefieren escribirla en 6/8 y quienes la escriben en 3/4. A continuación se expondrán el fragmento de una zamba escrita melódicamente en 6/8 y otra escrita en 3/4.
Figura 5. Fragmento Criollita Santiagueña (Zamba) 35
Figura 6. Fragmento Si llega a ser tucumana (Zamba)
Acompañamiento de zamba en la guitarra
El acompañamiento de la zamba desde la guitarra tiene innumerables formas de intervención, siempre aludiendo a los repiqueteos del bombo legüero. Hoy en día este género se interpreta en todos los lugares y rincones de Argentina, junto a la chacarera y es considerada como la música nacional de Argentina.
Utilizando el mismo diagrama de dos planos tímbricos en la guitarra, se muestran dos formas básicas del ritmo de zamba y luego se proponen varias formas de variación para su interpretación.
Figura 7. Rasguido de zamba (Forma 1)
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Figura 8. Rasguido de zamba (Forma 2)
Para aplicar las variaciones propuestas, es conveniente tener en cuenta el movimiento melódico de la voz, ya que este género se caracteriza por ser bastante rubato o en palabras de Liliana Herrero*, con mucho aire en la melodía. Ahora, estas variaciones funcionan tanto en la zamba tradicional como en la zamba carpera.
Figura 9. Variaciones de zamba
* Cantante de folklore con gran proyección en este tipo de música dentro y fuera de Argentina. 37
● Chamamé : este género se escucha y se manifiesta en todo el territorio argentino. Sin embargo, sus orígenes se atribuyen a la zona del litoral o geográficamente comprendida como la Mesopotamia argentina, que está delimitada por los ríos Paraná, Uruguay, Iguazú, San Antonio y Pepirí Guazú. Al mismo tiempo delimita con los países Paraguay al norte, Brasil al Nor-este y con el Uruguay al sur.
Este territorio fue habitado por la cultura prehispánica de los Indios Guaraníes que en el siglo XVI con la llegada de los conquistadores fueron sometidos por medio de las misiones jesuíticas. Con la Compañía de Jesús donde se fundaron 30 misiones que se encargaron de evangelizar a cientos de miles de estos nativos y por su característica de tener sensibilidad musical, pudieron obtener grandes conocimientos sobre las músicas y los instrumentos españoles. Es así como lo afirma Juan Quintero en su documental El origen de las especies - Chamamé: 2013)
Como las misiones jesuíticas eran latifundios administrados y organizados por los jesuitas donde podían usufructuar la tierra para contribuir al sistema económico y al mismo tiempo podían evangelizar a los nativos por medio de la enseñanza del castellano, la escritura, y la interpretación de instrumentos musicales. A partir de la disolución de la Compañía de Jesús por parte de la corona española, los guaraníes se vieron obligados a dispersarse y a acentuarse en la selva y en zonas más urbanizadas sin poder quitarse de encima el asedio de los Bandeirantes.**
Puede decirse que el chamamé es el sincretismo de las culturas guaraní, española y europea ya que su morfología como especie musical alberga las características de estas tres culturas. Por una parte, se encuentran las secciones en guaraní y el sentido alusivo al paisaje y la plegaria o agradecimiento, herencia de la ideología jesuítica, la implementación de las funciones armónicas occidentales, impuestas a partir de la conquista, además del arraigo de la guitarra y a partir de la llegada de inmigrantes en el siglo XIX, la implementación del acordeón diatónico o “Verdulera” como se le conoce en Argentina, posteriormente desarrollado en el acordeón cromático y el acogimiento del bandoneón en la década de los 30, a partir de la interpretación de Tránsito Cocomarola, hoy conocido como el Tayta del chamamé como se explicará más adelante en este documento. “La verdulera tenía originalmente una o dos ileras de botones. El lutier Roque González le agregó una tercera fila para llegar a una escala cromática y así poder tocar con otros instrumentos como por ejemplo el bandoneón de Tránsito Cocomarola”[…]” Tránsito Cocomarola, el tayta del chamamé ensambló el sonido del bandoneón con el acordeón y abrió el camino de un nuevo estilo dentro del chamamé. Con él, convirtió el bandoneón en un instrumento clásico del género. (Quintero. 2013. El origen de las especies - Chamamé. Recuperado https://www.youtube.com/watch?v=Br6pXKEmNLo ).
** La finalidad de los bandeirantes (aquellas personas que forman parte de las bandeiras) era doble: capturar indígenas para la esclavizarlos y localizar minas de oro, plata y de piedras preciosas para explotarlas (http://www.temporamagazine.com/bandeirantes-la-conquista-de-brasil/ ) 38
“El Chamamé ha acompañado a los migrantes provincianos desde sus localidades originarias hasta las grandes ciudades de Rosario y Buenos Aires, desde los años 1930 y más pronunciadamente desde 1950. De origen principalmente correntino, el Chamamé cubre el área de dicha provincia y penetra en el oriente chaqueño, Formosa, Misiones, Entre Ríos y se implanta en Santa Fe, Conurbano Bonaerense y la capital del país; acompaña a los migrantes internos que fueron a trabajar en la construcción, el puerto, el ferrocarril y la industria, además de los servicios públicos y agencias estatales como fuerzas armadas y de seguridad….siguió los pasos de los “litoraleños” -hasta Cuyo y provincias patagónicas-, a los obradores, las viñas y los distritos mineros. Estas observaciones dirigen la mirada hacia dos cuestiones: la clase social y la región musical.” (Raigoza, 2010:1-2)
Antes de la década de los 40, se tocaba muy poco chamamé y de hecho no se conocía con este nombre. Solían decirle más Polka. Samuel Aguayo, un músico paraguayo, tenía una orquesta conformada de Batería, Clarinete, Saxofón, Violín, etc. y a la hora de tocar, solía decir “vamos a tocar una polquita al estilo chamamé” y esto quería decir: “sin ensayar”, de forma “chabacana”… así lo asegura Mario “Coqui” Marola en una entrevista realizada por el canal encuentro en 2013.
Es así como varios músicos le atribuyen el termino chamamé a Samuel Aguayo, cuando en 1931 bajo el sello discográfico de la RCA Víctor graba Corrientes Poty. […] El suceso de Aguayo es tan grande que la compañía recibe numerosa correspondencia de litoraleños pidiendo que grabe música correntina, por lo que un director del sello de nombre Juan Carlos Casas le solicita al maestro Francisco Pracánico y al letrista Diego Novillo Quiroga para componer lo que se convertiría en “Corrientes Poty” (La flor de corrientes), grabada por Aguayo el 11 de febrero de 1931, el primer registro fonográfico en llevar como rótulo la palabra “chamamé” (SAMUEL AGUAYO [Biografía], (s.f.). Ubicación: http://www.fundacionmemoriadelchamame.com/biografia/620/ )
A pesar de esta fuente, existen otros tipos de afirmaciones de peso por partes de estudiosos y reconocidos músicos de este género. Es así como Pocho Roch en el mismo documental grabado por el canal encuentro en 2013, afirma que el término Chamamé, deviene del guaraní de la siguiente manera. Ch significa yo; la “A” nasal o “A” con virgulilla significa alma; ma significa lluvia y me significa estar. Toda la palabra Chamame, significa “Estar en la lluvia con el alma”. Esto lo atribuye a las danzas que se hacían en muestra de gratitud a Dios por la lluvia, y la lluvia era la bendición máxima de Dios. (Quintero. 2013. El origen de las especies-Chamamé. Recuperado https://www.youtube.com/watch?v=Br6pXKEmNLo ).
Con la llegada del acordeón, vino la polka, el shotis, y otros géneros. Esto hace que nazcan también nacen otras formas de pensar y concebir el chamamé.
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Niní y Rudi Flórez, dos músicos hermanos y radicados en Francia, a través de una entrevista realizada en el documental El origen de las especies - Chamamé, afirman lo siguiente: “Roque Luís González, fue uno de los músicos que - no quiero arriesgarme a decir que inventó el chamamé- pero fue uno de los que ayudó a definir al género tal cual lo conocemos ahora… En toda esa época junto a Cocomarola,Emilio Tamoro, Ernesto Montiel Isaco Abitbol, fueron ellos los que realmente le dieron ese color al chamamé que pasó a convertirse en la forma tradicional y el chamamé típico de los correntinos” (Rudi Flórez) […] “Pienso que el chamamé o este tipo de ritmo estuvo siempre o desde hace mucho tiempo en esta región que es el nor-este argentino, el Paraguay y el sur de Brasil. Que tiene las mismas características, las mismas raíces. Es prácticamente el mismo ritmo pero con características propias en cada país. En Corrientes se le llama “chamamé”, en Paraguay “Polca”, en el sur de Brasil le llaman algunos chamamé y otros le llaman “rasgueado”. (Niní Flórez) (Quintero. 2013. El origen de las especies - Chamamé. Recuperado https://www.youtube.com/watch?v=Br6pXKEmNLo ).
Con respecto a los formatos del chamamé, también se pueden establecer características propias de este género, que lo diferencian de sus parientes latinoamericanos. Previamente se ha enunciado que se interpretaba con guitarras, violines y a partir del siglo XIX con el acordeón diatónico o verdulera.
En el siglo XX, en la década de los cuarenta con el aporte de Roque Luís González y de la mano de célebres intérpretes como Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel y Don Tarrago Ross, se empezó a consolidar una forma característica de interpretar el chamamé y con ellos un formato característico. Consistía en Acordeón o verdulera, Guitarra y voces. Más adelante y como se enunció anteriormente, Tránsito Cocomarola logró hacer que se complementaran el acordeón y el bandoneón a partir de los recursos técnicos del contrapunto. El Acordeón solía llevar la melodía mientras el Bandoneón hacía voces alternas y/o contrapunto. Es quizá por esto que se le conoce a Cocomarola como el Tayta del chamamé. Porque pudo hacer que el bandoneón se percibiera como instrumento clásico del conjunto chamamecero sin desplazar al acordeón.
Si bien comparte una matriz rítmica con sus parientes latinoamericanos como la polka paraguaya, la guaranía o la canción del litoral, la marcación en el tempo, así como el formato con que se interpreta lo caracterizan y distinguen como género. En la guaranía y la Polka Paraguaya, el formato se distingue si bien por la guitarra y las voces, el instrumento predilecto para interpretar sus melodías es el Arpa. También la guaranía se caracteriza por tener un tempo más aguerrido y la canción del litoral un tempo mucho más lento. Así lo define Raúl Manfredini en una entrevista personal realizada con el fin de recopilar información para la realización de este trabajo.
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Forma y Escritura del Chamamé
El chamamé es un género que si bien remonta sus orígenes a la época de la conquista y sus raíces se atribuyen a la confluencia de las culturas española por parte de los jesuitas, guaraní por las culturas prehispánicas que habitaban la Mesopotamia argentina y europea por parte de los inmigrantes que llegaron a territorio argentino a partir de la primera mitad del siglo XX, los datos históricos son muy pocos ya que esta zona se caracteriza por estar veinte o treinta años atrasada en los recursos ofrecidos por la tecnología, como por ejemplo la grabación de audio. Así lo aseguró el bajista Willy González* en uno de los talleres que dictó sobre el chamamé en su visita a Bogotá durante el mes de septiembre de 2017 por parte de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Por esta razón, es muy escasa la información de partituras y registro sonoro del contexto histórico del chamamé. Sin embargo, su escritura se ha podido establecer al igual que los demás géneros abordados en este trabajo como una muestra más de la polirrtmia 3/4 - 6/8. La melodía suele estar en un tiempo de 6/8 y el acompañamiento desde la guitarra también pero la acentuación del bajo suele marcar un tres cuartos constante con un movimiento sobre el arpegio del acorde que acompañe a la melodía.
En cuanto a su forma, hay que decir que el chamamé, a diferencia de la chacarera y la zamba no se rige por la danza, es decir que su música no está sujeta a una coreografía. Por el contrario, la danza del chamamé es un estilo libre donde la pareja baila de manera enlazada, juntando la parte alta del tronco y dando giros y zapateos constantes donde el hombre puede demostrar su destreza como bailarín. Cabe anotar que si bien no tiene forma, el chamamé se clasifica por el contenido lírico (letras) y a su vez, por el tempo de interpretación. Dicha clasificación se establece como Chamamé maseta que está hecho más para el baile y chamamé canción cuya intención es más para ser escuchado.
Una característica en las melodías del chamamé es que esta no suele ir a tierra; no está prohibido pero es muy común que la melodía terminé en tiempo débil. A continuación, se ejemplificarán algunos fragmentos de chamamés maseta y chamamés canción que ponen en evidencia la afirmación sobre la terminación de las frases melódicas y sobre su escritura.
* Willy González es un intérprete de bajo eléctrico que ha direccionado su vocación hacia el estudio, difusión y proyección del folclore argentino.
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Figura 10. Fragmento Km 11 (Chamamé Maseta)
Figura 11. Fragmento Merceditas (Chamamé Canción)
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Acompañamiento del Chamamé en la guitarra
El acompañamiento del chamamé parece sencillo a simple vista pero manejar el lenguaje y la forma de ejecución en la guitarra es algo verdaderamente complejo. Su matriz rítmica está escrita en un compás de 6/8, las direccionalidades y el chasquido en la mano derecha se dificultan sobre todo a la hora de tocar el chamamé maseta, comúnmente en modo mayor y con armonías muy sencillas suele tener un tempo aguerrido en la ejecución. Por esta razón se asocia mucho al baile.
El chasquido se hace como el del rasguido santiagueño en la chacarera; con la parte externa de las falanges y el ataque pleno sobre el acorde se da con los tres dedos índice, medio y anular simultáneamente. Las variaciones se dan sobre todo con la intención de dirigir el baile. A continuación se exponen dos formas comunes de acompañamiento.
El primer ejemplo es para referenciar una forma de acompañamiento que se conoce como estilo correntino. Aquí se marcan la segunda y la quinta corchea del compás de 6/8 con los dedos índice, medio y anular. La primera corchea y la tercera ejecutan con el dedo índice y finalmente, la primera y la tercera corchea del segundo pulso se ejecutan con el chasquido anteriormente descrito.
Figura 12. Acompañamiento de Chamamé (Correntino)
La otra forma de ejecución en el acompañamiento, está más ligada al estilo del chamamé canción. Se toca de una manera más lenta y su característica es que suele tener muchas variantes en la armonía.
Figura 13. Acompañamiento de Chamamé (Canción) 43
En el chamamé maseta, la variación más utilizada se da en hacer la primera división durante la primera corchea del compás de 6/8. Luego se acentúan la segunda y la quinta corchea con los dedos índice, medio y anular atacando en bloque y finalmente se marca el chasquido en la primera y la tercera corchea del segundo pulso.
Figura 14. Variación - Chamamé Correntino (Maseta)
Las siguientes variaciones son un conjunto de las más utilizadas en el acompañamiento. Es necesario aclarar al igual que en los otros géneros, que si bien están dadas para ser utilizadas como el lector lo desee, es importante tener en cuenta que en el chamamé, la base es fundamental para su interpretación. “En el chamamé, es más importante que tengas una buena base de acompañamiento. Luego de tener una base firme y que te desenvuelvas bien en los elementos básicos, ya después podés bucear” (Willy González, Taller de Chamamé - Universidad Distrital Francisco José de Caldas 2017).
Figura 15. Variaciones Chamamé 44
Es importante señalar la marcación del 3/4 en las articulaciones de las variaciones 1, 3, 4 y 6. El dedo índice de la mano derecha juega un papel fundamental en esta marcación. Ahora, entre las variaciones 1 y 6, nótese que son la misma variación, con la única diferencia del cambio de articulación en el último pulso de tres cuartos, donde 6 termina con una negra atacada con el bloque de dedos índice, medio y anular; mientras que en 1, la última corchea del compás de 6/8 es articulada por el chasquido.
Las variaciones propuestas, es bueno confrontarlas con el tempo en la interpretación, ya que algunas resultan más convenientes que otras de acuerdo a su articulación desde la mano derecha.
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PROPUESTAS DE ADAPTACIÓN PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ DESDE LA GUITARRA
La guitarra ha sido un instrumento de especial importancia en Latinoamérica, desde su llegada en el pues se puede interpretar la música de los más recónditos lugares de este continente usando únicamente una guitarra. A manera de comparación, en Europa fue el piano el instrumento capaz de asumir los roles interpretativos de las diferentes etapas, los diferentes compositores y las diferentes esferas sociales. Es decir: El instrumento europeo por excelencia. Por ello existe tanto repertorio para piano, porque se asume que nada le queda grande. La guitarra asume un papel comparable para Latinoamérica, pues la versatilidad que este instrumento aporta a la hora de interpretar sea aires colombianos, chilenos o ecuatorianos, deja atrás a muchos otros instrumentos diseñados para uno o dos tipos de música únicamente.
La guitarra ha venido asumiendo diferentes papeles a lo largo de la historia (a nivel Latinoamérica), pues presenta una gran ventaja en los recursos a disposición del intérprete, quien la puede aprovechar armónicamente para realizar acompañamiento, así como pude aprovecharla a manera de instrumento melódico, Con el tiempo, los papeles se han combinado de tal manera que un mismo instrumento asume ambas posiciones en el mismo momento y es capaz de aportar bases rítmicas y protagonismo melódico a la vez. Es así como lo define Melanie Plesch a través de su trabajo de investigación La música en la construcción de la identidad cultural argentina: El topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo. Socializado Presentado en las X Jornadas Argentinas de Musicología / XI Conferencia Anual de la AAM, Buenos Aires 1995. Donde, basada en citas de trabajos previos. “Como es notorio, en dicho ámbito la guitarra puede cumplir dos papeles, el de acompañante o el de solista. El rol acompañante es el más frecuente y, desde el punto de vista técnico-instrumental, puede adoptar dos modalidades, el rasgueo o el punteo, este último generalmente arpegiado. El rol solista requiere, ocioso es decirlo, un instrumentista de mayor especialización, cuyas habilidades técnicas habitualmente superan la instancia de rasguidos y arpegios de acordes (“posiciones”), para explayarse en melodías con acompañamiento pulsado, contracantos, pasajes escalísticos, etc. (“punteos ”)” (Plecsh. Revista Argentina de Musicología 1.996: 62).
La explotación de recursos y la exploración musical desde la guitarra desde siempre ha crecido vertiginosamente, pues dada la amplia gama de posibilidades tímbricas, sonoras, acústicas, armónicas y melódicas, aporta muchos elementos fundamentales a los diferentes géneros latinoamericanos sin la necesidad de utilizar un formato muy amplio.
Al realizar este trabajo basado en la música argentina abordada desde la guitarra, se logra combinar y comprender cómo todas las influencias externas han llevado a la música latinoamericana, a un punto en que
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puede ser fácilmente entendida en sus aires, rítmicas y “dejos” a partir de su estudio como un instrumento capaz de leer, analizar, apropiar y desarrollar la tradición de un pueblo, de unos compositores y un folclor.
Las tres obras expuestas a continuación, son el compendio del estudio, adaptación, propuesta y apropiación de los elementos técnicos y variaciones propios de cada género abordados a lo largo de este trabajo. Cada obra pertenece a cada uno de los géneros chacarera, zamba y chamamé, donde se hizo una versión propia del autor basada en los tres roles que desempeña la guitarra en las músicas populares latinoamericanas. Por un lado, está la guitarra como instrumento melódico y armónico. Allí se hace una versión para dos guitarras donde cada una juega un papel importante, destacando los roles anteriormente descritos (Chacarera). La siguiente obra, es una zamba en versión para dos voces, tiple, arpa y guitarra. Allí la guitarra sigue desempeñando su rol como acompañante pero el manejo es distinto a la anterior obra ya que se resaltan aspectos melódicos, armónicos y tímbricos desde la búsqueda de un discurso musical llevado a cabo con los demás instrumentos. Por último, se hace una versión de un chamamé canción donde se pretende destacar el otro modelo de rol acompañante de la guitarra que es bastante interesante y entre los que se destacan maravillosos intérpretes tales como Nicolás “Colacho Brizuela” , Roberto Calvo, Horacio Castillo, Rudi Flórez, entre otros.
ADAPTACIÓN CHACARERA
La Humilde Chacarera Música: Julián Antonio “Cachilo” Díaz
Cachilo Díaz, santiagueño, guitarrero, amigo, quichuista, salavinero. Cuando se murió su hermano se llamó a silencio con su guitarra. Pocos años después la vocación lo llevó otra vez al enconrdao. Cachilo Díaz; una sola chacarera le salió en ese tiempo después del silencio. ¿Y cómo le llamó?, le puso el nombre exacto, porque él era sí: Humilde, y le llamó entonces, La Humilde.
Cachilito, no sé en qué lugar del cielo estarás. Con tu permiso, ñaña. Allá va tu chacarera… (Yupanqui, Recuperado de youtube (publicación, Octubre 31 de 2010)
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CONCLUSIONES
La elaboración de este trabajo en primera instancia ha beneficiado al autor, dado que a través del estudio, análisis y profundización de los tres géneros abordados, ha enriquecido de manera invaluable no solo su habilidad como intérprete sino su apreciación hacia las músicas populares en general.
Los objetivos que se plantearon desde el principio de la investigación fueron tomando forma y sentido a través de la indagación con músicos argentinos que desempeñan su labor en el folklore y que también están cercanos desde los procesos que se llevan a cabo en la Escuela de Formación Musical Nueva Cultura. Al mismo tiempo, fue muy acertada la invitación que hizo la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas al bajista Willy González con quien se pudo constatar y corregir ciertos aspectos del Chamamé. Es importante señalar que en efecto existe muy poca información en nuestro país sobre el estudio de las músicas argentinas y este trabajo contribuye en este aspecto para la formación y el interés de muchos músicos académicos y no académicos por los géneros abordados desde este material
A partir de la publicación de este trabajo, la intención del autor es seguir profundizando en el acervo musical y cultural de estas y otras músicas populares latinoamericanas con el fin de destacar los distintos roles que juega la guitarra en la construcción, arraigo, socialización y difusión de los saberes populares. De hecho, en los próximos días el autor hará un viaje a Argentina con el único fin de recolectar información que nutra y sustente esta investigación.
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ANEXOS
ENTREVISTAS
La entrevista a continuación transcrita, fue tomada en Bogotá el 02 de mayo de 2017 a Raúl Manfredini durante su visita a esta ciudad por medio de la invitación de IDARTES y la Escuela Musical Nueva Cultura.
Raúl Manfredini. Músico, compositor, pedagogo y desde hace varios años dedicado a promover su obra como compositor de música para niños a través del folklore argentino. Es reconocido dentro del Movimiento Latinoamericano de la Canción Infantil por su aporte y gran valor frente al estudio del tema propuesto en este documento. Es un conocedor desde la praxis de lo popular, ha aportado a través de décadas su saber musical para difundir los ritmos que han dado identidad, entre otros, a las músicas populares y tradicionales en Argentina.
FECHA MAYO 02 DE 2017
GÉNERO Reportaje
TEMA ¿Qué es el folklore y que abarca en la cu ltura de Argentina?
ENTREVISTADOR LEONARDO ROMERO GARCÍA
ENTREVISTADO RAÚL MANFREDINI
URL N.A.
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L.R. ¿Qué es el folklore y qué abarca en la cultura de argentina?
R.M. Lo que yo puedo decirte en mi vivencia musical y de vivir en una ciudad pequeña, si bien la palabra folklore se atribuye más que nada a una forma rítmica que abarca diferentes géneros (Chamamé, Chacarera, Zamba, Gato, Carnavalito, etc,) todo eso engloba el folklore. Nosotros, cuando decimos Folklore, estamos hablando de ese rubro de cantidad de géneros unidos y que se destacan en los festivales.
R.M. Digamos que el parentesco o el que está vecino es el otro, que es también parte del folklore pero se lo distingue ya como Tango. El tango es tango y erl folklore es folklore. –Cuando me preguntaban a mí- ¿Qué música hacés? “yo, folklore”. Y ¿Hacés tango? “sí, tengo algunos tangos; como hasta el día de hoy, podría responder lo mismo, a nada más que también agregando música para niños que consta de ritmos folklóricos. Entonces, esa palabra, Folklore, se remite, si hablamos de música, hablamos de esta orientación. Como te dije, estos géneros donde no engloba el tango, y si bien, es parte del folklore de argentina porque si la elevamos, la palabra; si la tornamos así en una parábola de lo que significa en un pueblo, en un país el folklore, son las costumbres y entre ellos se engloban ritmos que se viven musicalmente en ese país. Ese es el verdadero folklore pero una forma de comunicación, -como ya te dije-, destaco esto: que el folklore cuando se hace un festival folklórico, festival de tango. Digo esto, separo porque a veces se juntan pero se destacan…(y ahora vamos a escuchar un tango) pero el festival folklórico de cosquín, festival folklórico de Jesús María, etc. Entonces, ya ahí, cuando se habla de folklore, ya hay una identidad sonora de lo que va a pasar. Puede mecharse* el tango pero el folklore son todos estos ritmos que yo te digo.
L.R. En nuestro país, (Colombia), se genera una discusión entre el folclor y lo tradicional, ¿pasa lo mismo en Argentina?
R.M. ¡Eso es otra cosa!. En los folkloristas tradicionalistas no aceptan mucho la proyección folklórica. En un principio, en los años 70, cuando estaban Los fronterizos, Los Chalchaleros, Los tucu tucu, quedaba la esencia de un “folklore tradicional”; Atahualpa Yupanqui, después vinieron Los Huanka wua, Los trovadores, que ya empezaron a hacerlo zutíl; ya proyectaban porque se metía ya la música, el horizonte musical, o sea las gúias de las notas. Ya no era un folklore por oído como se hacía, como se hace en lo tradicional donde hay quintas paralelas, donde hay octavas paralelas. Como que eso no incidía, ese es un formato tradicional entonces, ahí, cuando se empezó la proyección ya no había más quintas paralelas, las octavas eran cuidadosas, las sextas; entonces generaba la armonía que realmente a mí me cautivó.
* Mecharse: hace referencia a reproducirse con algo se suerte o con sorpresa.
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Yo, lo tradicional lo acepto y lo quiero y me encanta pero después en la proyección –es parte de la vida-, hacia dónde va la música. Los que no pudieron dejarla ir, se quedaron. Tal es así como en el tango Piazzola y los tangueros dicen que eso no es tango. Y para mí es un tango. Es lo que nos caracteriza en el mundo entero. La música de Gardel, el tango tradicional y la música de Piazzola. Ahí están esas grandes diferencias y ahí sí, la palabra Folklore se desdobla: Folklore de proyección, o sea, como que ya salió de lo tradicional y después, al día hoy sigue llamándose folklore al Festival Folklórico de Cosquín pero donde la mayoría son grupos de proyección y a mí me parece muy importante. Últimamente, en enero donde se hace, en la última semana de enero donde se hace el festival de Cosquín; donde llevan los más destacados, por ejemplo Abel Pinto que ya se fue en otro folklore, ya no es folklore. Ya es una música emparentada con otras propuestas. Se va a otro carril. Ya no es Folklore de proyección, es una onda comercial. Yo no diría que es fusión porque para mí la palabra fusión aplica cuando se fusionan por ejemplo el jazz y el folklore de proyección, ahí se arma una cosa tan importante al oído porque se renueva pero cuando es comercial, sí, seguramente fusionan cosas que yo ya perdí ese hilo.
L.R. Eso me hace ir a otro pregunta, Raúl y es la siguiente: Hablas de lo comercial. Yo intento destacar en mi trabajo la lírica de las canciones en los tres géneros que estoy abordando que son la chacarera, el chamamé y la zamba pero tengo un gran vacío en cuanto a la temática de las canciones y lo que conozco yo como el “Nuevo cancionero”. ¿Para ustedes también es un punto de referencia el nuevo cancionero? Porque para mí, ese nuevo cancionero viene a partir de Mercedes Sosa,
R.M. Mirá, yo soy un creador, soy un compositor y por ende tengo esa necesidad de que ocurran nuevas canciones. Soy un defensor acérrimo de la nueva canción. Permanente! Ya es un espíritu y por eso defiendo y trato con mi música – que es siempre novedosa- porque son canciones nuevas. Trato de que eso ocupe algún lugar, algún espacio tanto físico como auditivo donde la gente pueda considerar nuevas canciones. Yo creo que si la música no tiene nuevas canciones, empieza a desgastarse. Es como la casa que se le empieza a caer la pintura. Si uno no la pinta con otra pintura, a renovar, - En la vida misma la renovación es necesaria-, Uno no anda siempre con lo mismo; ni el carro, ni las cosas, ni el vestir, hasta los instrumentos mismos. El músico va buscando renovarse porque necesita alguna guitarra nueva porque “a ver cómo suena esta”, conservar la otra y buscar instrumentos que lo deleiten porque necesita… ¡En fin!
Eso se traslada a la vida misma. El músico permanentemente tiene que estar en la búsqueda de canciones. Generar, crear algo nuevo. Cuando uno edita un disco tiene que ponerle su tinte para que sea algo nuevo porque las cosas repetitivas generan una rutina donde a la gente no le dice nada. Como que ya lo escuchó y eso, el renovarse no es tarea simple sino es una tarea de búsqueda, de oficio donde cada uno tiene que poner su identidad para lograr que su producto sea mechado en algún lugar.
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Entrevista Formal
L.R. ¿Qué opina usted del desempeño de la guitarra en el folklore argentino?
R.M. ¡Fundamental! Para mí no hay folklore –del que hablamos- en el que referenciamos a todos los ritmos (Zamba, Chacarera, Chamamé, etc), en todos, salvo alguna rara excepción, la guitarra es el instrumento predilecto. Es la “A”, fundamental.
R.M. Si yo toco una chacarera, esto le da el color que tiene que tener. Después, por supuesto el bombo, por ahí se agrega el violín y el bandoneón. También están las quenas, el piano que adornan pero si uno quiere formar un grupo, Guitarra y Bombo. Como eran los Chalchaleros, Los Fronterizos. Había tres guitarras por ahí. Cada uno era una formación de cuatro. Casi los tres tocaban guitarra. Era como una necesidad que todos tocaran. Estaban con su atuendo de gaucho y el bombo. El bombo tocado sutilmente que formaba parte del bajo, el bajo que lograban con la guitarra al acoplarse, entonces le da un color, un tinte al folklore que así lo vimos por años. Sigue ocurriendo, Lo tradicional es eso. Ya cuando uno le pone un piano, le pone un violín, ya como que se desajusta lo de tradicional, ya empieza a haber otras cosas que son muy ricas pero hablando de lo tradicional, las tres guitarras y el bombo es lo principal.
L.R. Eso me hace preguntarme también Raúl, las tres guitarras, ¿Cuál es su rol?
R.M. Generalmente no es muy elaborado el trabajo. Hay uno que plantea las melodías y el bajo de entrada. Eso lo hace uno y los otros acompañan. Una vez que empezó el tema, los tres ya tocan prácticamente lo mismo. Por ahí alguno se va al registro agudo de la guitarra para desdoblar la tímbrica en el formato. Generalmente hay dos abajo (Primer cuádruplo de la guitarra) y uno toca arriba. Por ahí ponen el transporte (transportador), si uno está en Em, lo ponen en el séptimo porque por ahí no son grandes violeros (guitarristas); por ahí alguno son… hechos así. – En buena palabra lo digo-. Salvajemente qué sé, en mesas de café o de vino, de mateadas, uno va viendo y con lo que se llama (tocan de oído). Yo me he enfrentado con gente que toca en lo tradicional y yo por ahí hacía mis cositas “Ve, pero vos sabés tocar, yo apenas sé tocar la guitarra. No quiere decir que no pueda formar parte de un grupo y eso es lindo destacarlo porque ahí, la palabra folklore, la que decíamos que era más elevada, ese es el folklore, donde la gente tiene sus permisos para formar un grupo y hay de todo. Yo hasta me he reído hablando cómo hacen, logran una música y la gente los aplaude igual. Me reído en el buen sentido, sin tener tanta calidad – o me alegré, más que reír- de que también en posible, la gente que no ha estudiado pero que vive trabajando porque tiene su grupito y va y toca y bueno, tiene su identidad también.
L.R. Una de las afirmaciones que yo hago en mi trabajo es la siguiente: La guitarra es Latinoamérica lo que a Europa es el piano. ¿Qué opinas tú respecto a esta afirmación?
R.M. ¿Con respecto a la guitarra?, la guitarra es el patrón musical del país nuestro. Hablo más que nada de mi país Argentina. cuando tenía cinco años, mi papá trabajaba en la fábrica de guitarras “Romántica” (que todavía existe en Casilda, provincia de Santa Fé en Argentina) y eso vendían guitarras, mil, mil guitarras en una fábrica 54
pequeña y era muchísimo mi papá decía “este mes salieron mil guitarras” y yo decía “¿A dónde van tantas guitarras?”. Tal es así que esta fábrica las mandaba sin la etiqueta, o sea que cada uno en su negocio le ponía su etiqueta, entonces, un poco la marca no se consideraban tanto. Entonces la guitarra en todas partes. Me acuerdo cuando viajábamos a la provincia Entre Ríos a visitar a los abuelos, mi papá le llevaba a un negocio de ramos generales. Íbamos cargados con cuatro o cinco guitarras para vender porque en todos los lugares la guitarra es el gaucho. Cuando Martín fierro cuenta sus historias ya estaba la guitarra y siguió y siguió Cafrune. La guitarra es la identidad con el intérprete. Facundo Cabral tenía su guitarra. Con una guitarra nomás hacía un universo de cosas. Después el piano, mucho menos pero la guitarra es la identidad nacional.
L.R. En nuestro país también, te has podido dar cuenta.
R.M. Yo creo que en Latinoamérica la guitarra prevalece. Por supuesto que después ustedes tienen el tiple, la bandola, pero la guitarra siempre está ahí metida como madre de los instrumentos. Me parece, no sé si es tanto pero en mi país es la madre y padre. O la madre guitarra y el bombo el padre. Ahí está la conjunción.
L.R. Yo he visto y es una duda que siempre he tenido por música que he escuchado que la parte melódica se suele hacer con púa.
R.M. Yo jamás he tocado con púa. Yo utilicé siempre los dedos. (Toca Los ejes de mi carreta de A. Yupanqui y resume) Eso con una púa, ya limitaría la posibilidad que tenés con cuatro dedos a hacerlo con una púa. Jamás, no sé si habré tenido una púa porque consideraba que el sonido se metaliza.
R.M. Y bueno, muchos grupos de música instrumental que hacían el pájaro campana, le metían púa a lo perro, digamos. Y por ahí se le cortaban las cuerdas porque le daban con tanto frenesí y a la gente le gustaba mucho porque eso le da un carácter fuerte a cambio de los dedos. Los dedos te permiten otros recursos como el trémolo. Esto te permite navegar, hacer juego con la mano derecha que es increíble, en cambio la púa es quizá para otros géneros.
L.R. ¿Tú consideras que la guitarra ha tenido un desempeño técnico-interpretativo que merece ser resaltado?
R.M. No tengo la menor duda. Yo conozco violeros que tocan la guitarra y te deslumbran. En nuestro país, la guitarra es la base fundamental de cualquier tipo de enseñanza musical. La guitarra está en las escuelas, en los hogares, en los clubes, en los festivales, en las reuniones. La guitarra es necesaria. Para mí no hay otro instrumento más importante que la guitarra. Vas a una reunión y te preguntan “¿trajiste la guitarra? “, ese “trajiste la guitarra” quiere decir que va a ocurrir algo. Entonces la guitarra es el parentesco principal de nuestra música.
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