Luis Advis Vitaglich La Nueva Canción Chilena. Memoria de una música comprometida
La Nueva Canción Chilena es un fenómeno musical de gran rele- New Chilian Song was a very significant musical phenomenon between vancia entre los años 1960 y 1973. Fenómeno que podríamos calificar the years 1960 and 1973. A phenomenon which could be classed as urban po- dentro de la música popular urbana pero con fuertes relaciones con lo pular music but with close associations with what the Latin-americans call que los hispanos denominan música docta. La Nueva Canción Chilena música docta (art music). New Chilean Song is also related to recent Chilean está además relacionada con la reciente historia chilena y por ello es un history andfor this reason it is a phenomenon with strong socio-political, and fenómeno con fuertes implicaciones políticas sociales y en consecuen- consequently, human implications. It stems from the research into Chilean cia, humanas. Surge de las investigaciones sobre el folklore chileno folklore undertaken in academic environments, and frorn that time began to realizadas en ambientes académicos, y desde ese momento se imbrica form part of Chilean ethnic musics. On the other hand, it is a phenomenon en las músicas étnicas chilenas. Por otra parte, es un fenómeno que tras- which transcended the world. In this article, Luis Advis, one of the most im- cendió al mundo. Luis Advis, protagonista de primer orden durante portant figures of these years, teils of his experiences, many of which he ived estos arios, narra en este artículo, que tiene mucho de crónica vivida, through, and the depth of New Chilean song. sus experiencias y el ser profundo de la nueva canción chilena.
mann, Clara Solovera o Francisco Flores del Campo, 1. Crónica de un movimiento en lo creativo; y de Los Cuatro Huasos, el Dúo Rey- Silva o Los Huasos Quincheros, en lo interpretativo. Uno de los sucesos musicales de más relevante Esta música tradicional se caracterizaba por una repercusión en el Chile de los arios 1960 a 1973 es la sencilla textura armónica, con una melódica de tipo denominada Nueva Canción Chilena, un movimien- diatónico, series acordales que difícilmente se atrevían to de fuerte impacto en el ámbito de la música de más allá de las tríadas fundamentales y una rítmica raíz folklórica chilena y latinoamericana. Su nomina- apoyada en módulos establecidos por las fórmulas ción se debió a un hombre de la radio, Ricardo acompañantes de la tonada o la cueca. La organolo- García, quien, en unión con el vicerrectorado de co- gía se reducía al empleo de guitarras y arpas y, en el municaciones de la Pontificia Universidad Católica caso de la interpretación de conjuntos, por un trata- de Chile, organizó en 1969 lo que se conoció como miento homofónico de las varias voces distanciadas Primer Festival de la Nueva Canción Chilena. por cierta interválica. Los textos de las canciones, La intención original de los convocantes era reu- por otra parte, se referían genéricamente a una vida nir la serie de expresiones (canciones, trozos rural idílica, protagonizada por un huaso honrado y instrumentales, trabajos de conjuntos) surgidas en galante y una campesina esquiva o amorosa, donde los últimos arios y que contrastaban notoriamente la naturaleza y el sentido patriótico gravitaban fuerte- con lo que en las décadas anteriores solía entenderse mente, aunándose en ocasiones con la simpatía y el como música "típica" o "tradicional", encarnada en humor. las realizaciones de Osmán Pérez Freire, Nicanor Desde mediados de la década de 1950, se venían Molinare, Luis Aguirre Pinto, Donato Román Heit- advirtiendo ciertas modificaciones en los esquemas
243 Cuadernos de Musiea lberoamericana. Volumen 1, 1996
Luis Advis Vitaglich, autor de este articulo
244 Luis Advis Vitaglich. "La Nueva Canción Chilena. Memoria de una música comprometida" creativos e interpretativos antedichos, estimuladas que, hasta el final de su vida, nutrirá sus propios tex- por algunos hechos que contribuyen palmariamente tos y gravitará en el mundo de otros creadores. en la formación y consolidación de la Nueva Can- Las composiciones de Violeta, por otra parte, ción Chilena. irían enseriando nuevas posibilidades expresivas tan- Ésta, en sus primeras etapas, no se presenta co- to en el aspecto inventivo como en el interpretativo. mo un fenómeno colectivamente espontáneo ni En sus primeros discos con composiciones propias, tampoco planificado. Producto de una serie de cir- es la representante avant la lettre de la Nueva Can- cunstancias históricas y de la conjunción de factores ción Chilena, a través de un conjunto de canciones individuales, su proceso de génesis es lento, esporá- donde textos de gran fuerza y belleza poética se aú- dico y disperso. nan con una música en cierta manera elemental, En primer lugar, las investigaciones sobre el fol- pero de resultados insólitos y siempre atractivos. La clore realizadas en ambientes académicos por Juan interpretación y el aporte de formas de rasgueos, así Uribe Echevarría, Manuel Dannemann o Raquel Ba- como la utilización de instrumentos poco usuales, rros, así como las efectuadas por Margot Loyola, previamente usados por el compositor e intérprete Héctor Pávez, Gabriela Pizarro o Violeta Parra, inves- Raúl de Ramón en sus grabaciones y actuaciones de tigaciones que impulsarán a diversos intérpretes y la década de los cincuenta, significaron para los más conjuntos a mostrar al público los resultados, con las jóvenes autores un enorme incentivo por sus pro- lógicas transformaciones que las apartaban de una puestas novedosas. simple recreación folklórica. El interés despertado En tercer lugar, los primeros arios de la década por estas actividades estimuló en algunos sellos dis- de los sesenta, contemplan la aparición de una co- cográficos la edición del trabajo de los mejores rriente llamada "neofolclórica", cuya contribución a representantes. Especialmente importante, en este la incipiente Nueva Canción Chilena es significativa sentido, fue la labor del conjunto Cuncumen, al que en algunos aspectos. En las décadas anteriores, los pertenecieron intérpretes, y luego creadores, de la ta- conjuntos tradicionales realizaban diversos tipos de lla de Rolando Alarcón o Víctor Jara, así como las versiones de alguna canción preexistente, cuyo rasgo grabaciones de Loyola, Pávez, Pizarro y Parra. El principal era el respeto por la creación original, aun- aporte de las investigaciones y su difusión radica en que levemente alterada, ya sea por una fugaz variante la definitiva aceptación e interés por estructuras mu- en la secuencia armónica (por ejemplo acordes de sicales y formas textuales de otras regiones, alejadas paso) o un breve agregado de ciertos efectos guita- del centro geográfico, que, aunque existentes invete- rrísticos o el aporte de voces, que simplemente radamente, no eran conocidas. duplicaban a la tercera o a la sexta la línea melódica Estas expresiones influirán de forma importante principal. El "neofolklore", a través de su principal en los modos rítmicos empleados en la Nueva Can- propulsor, el músico Luis Urquidi, origina una reno- ción Chilena, que no acoge sólo los usos ofrecidos vación de esos tratamientos, sintetizable en los por la tradición, sino que engloba diversas maneras siguientes aspectos: mayor libertad en los arreglos estilísticas de todo el territorio. melódicos y armónicos, partiendo de bases composi- En segundo lugar, la contribución de Violeta Pa- cionales ya de por sí innovadoras (Bascurián, rra, ya no tanto en el plano de la investigación sino, Sauvalle, Gallinato); aplicación no plenamente desa- en el propiamente creativo. Ya sus primeras grabacio- rrollada de elementos polifónicos; traspaso de la nes, desde 1953, reflejaban la fortísima incidencia de rítmica usualmente instrumental de las voces; juegos la poesía campesina, esa "lira popular" secular, que, combinatorios con las diversas tesituras de las voces en su modalidad original o su derivación urbana, de los integrantes. Todo ésto, para los oídos de la aparecía como el símbolo y expresión apropiada de época, constituía un inaudito y atractivo aporte que, lo más auténtico de la idiosincrasia chilena; poesía de manera consciente o inconsciente, podía ser rela-
245
Luis Advis Vitaglich. "La Nueva Canción Chilena. Memoria de una música comprometida" lapayún —dirigido casi desde sus comienzos por cia. Con el despliegue posterior de Dicap se lograría Víctor Jara, y luego por Eduardo Carrasco— que en- instalar masivamente un tipo de música en la vida carnará el símbolo mismo de la música de protesta y cultural que, por su misma naturaleza, no habían lo- cuyo repertorio contemplará también canciones de grado las "peñas", ni tampoco había figurado entre ámbito latinoamericano o europeo (España, Italia, las preferencias de otros medios de difusión como la Unión Soviética), vinculadas todas a un contenido radio o la televisión. políticamente comprometido. Sus voces, potentes y En estos momentos las divergencias ideológicas expresivas, servirán de eficiente vehículo para la se habían extremado y las tendencias políticas de iz- plasmación de textos denunciantes y dramáticos. El quierda y derecha se irían contraponiendo cada vez conjunto Inti Illimani —dirigido por Horacio Sali- más conflictivamente. Este contexto confrontacional, nas— aportó en esos arios el desarrollo del género que en pocos arios haría imposible toda postura in- instrumental, de muy poca tradición dentro del me- termedia, repercutiría en la producción intelectual de dio chileno. El uso virtuosístico y no menos artístico los artistas. Los músicos, creadores e intérpretes, se de la quena o el charango hará nacer muy pronto un sentirían adscritos por vocación o por un maniqueis- interés imitativo que soslaya definitivamente el origi- ta juicio público, a alguno de los campos nal carácter acompañante, o de mero adorno de esos ideológicos. Es así como la La Nueva Canción Chile- instrumentos, al descubrirse en ellos su natural y na representaría a la izquierda, y el resto, propia expresividad. En todo caso, tanto Quilapayún especialmente el "neofolklore", a la derecha. Sin em- como Inri Illimani alternaban en sus conciertos y bargo, este estado de cosas, no parecía estar aún muy grabaciones obras de tipo instrumental y vocal. claro en la planificación de los festivales de La Nueva Hacia mediados de 1968 se funda el sello disco- Canción que pronto sobrevendrían. El entrevero de gráfico Dicap (Discoteca del Cantar Popular), la posición izquierdista de Ricardo García con la cen- organismo creado por las Juventudes Comunistas trista demócrata cristiana de la Universidad Católica, con la finalidad de difundir las canciones con textos consentía en que el concepto de La Nueva Canción comprometidos políticamente con la izquierda. La admitiese una amplia gama de posibilidades en las Nueva Canción Chilena, hasta el momento, había si- que tuviese cabida resabios de la canción de raíz do un movimiento espontáneo y sólo folklórica tradicional, el "neofolklore" y la música de circunstancialmente coincidente en sus manifestacio- protesta. A pesar de ello, la línea de la nueva tenden- nes. Sus artistas eran personas que, por libre cia, de breve pero reconocida tradición, lograría vocación, habían influido y desarrollado ciertas fór- distinguirse del resto a través de un público ya politi- mulas cuyas orientaciones no habían sido zado, enfervorizado y determinante. establecidas ni dirigidas por aparatos políticos de iz- Los festivales aludidos, tres en total (1969, 1970, quierda; inclusive, algunos de sus sobresalientes 1971), serán un camino de profundización de lo que representantes estaban muy alejados de militar en se entenderá por Nueva Canción Chilena. Los dos ella. La aparición de Dicap puede que haya tenido premios ofrecidos en el primero de ellos recayeron una intencionada planificación a través de las directi- en Plegaria del labrador, de Víctor Jara, en versión de vas culturales de las Juventudes Comunistas, así Quilapay-ún y en La Chilenera, de Richard Rojas, in- como es posible que algunos creadores e intérpretes terpretada por el Trío Lonqui, autores e intérpretes hayan seguido sus lineamientos, en la medida en que de una ya definida línea política. En el segundo festi- pertenecieran ellas; con todo, la entidad naciente se val, del que se excluyeron los premios, dominarían abrió a diversos tipos de expresiones al tomar en casi absolutamente las canciones comprometidas. En cuenta, sobre otras consideraciones, la calidad mis- él se estrena Santa María de Iquique, una cantata po- ma del artista elegido. El nuevo sello les abría la pular con texto y música de Luis Advis, interpretada posibilidad de llegar a un campo mayor de audien- por Quilapayún. Esta obra marcaría un hito definiti-
247 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996
yo dentro de la corriente y de la música latinoameri- Quilapayún y la Orquesta Sinfónica de Chile; Orato- cana. El tercer festival, celebrado sin el patrocinio de rio de los trabajadores, con texto de Julio Rojas y la Pontificia Universidad Católica de Chile pero con música de Jaime Soto, estrenada por el grupo Hua- el apoyo oficial del gobierno de Salvador Allende, es- marí. Dentro de esta misma línea, hubo taría marcado por el compromiso político. producciones terminadas que no llegaron a estrenar- En los tres últimos arios de la Nueva Canción se, como Cantata del carbón, de Isidora Aguirre y Chilena, coincidentes con los mil días de la Unidad música de Cirili Vila, o el ballet Los siete estados, del Popular, surgirán una inmensa cantidad de nuevas músico Celso Garrido-Lecca y coreografía de Patricio obras, creadores y conjuntos; unos siguiendo fiel- Bunster, que fue grabada para los ensayos por la Or- mente los modelos precedentes; otros aportando questa Sinfónica de la Universidad de Chile. Todas nuevas posibilidades, algunas soslayables por res- ellas, amplias estructuras que se distinguían por ser ponder únicamente a situaciones conyunturales, sus autores músicos de brillante trayectoria en el aunque reafirmantes de los postulados de la tendencia. Conservatorio. Las composiciones, actuaciones y grabaciones de Si bien el golpe militar de 1973 marca el fin de la sus ya clásicos representantes y de los que se iban su- Nueva Canción Chilena, en el sentido de un movi- mando, son cada vez más abundantes. Numerosos miento ascendente que había adquirido unidad y tipos de trabajo de Quilapayún e Inti Illimani, así co- madurez en el país, su término no implicó la definiti- mo de los hermanos Parra, Manns, Jara y Alarcón, va desaparición de sus propuestas. Aunque se fallecido en 1973, iban paralelos con la divulgación produjo la dispersión de sus representantes, éstos se- de otros compositores, conjuntos e intérpretes como guirían profundizando en sus posiciones artísticas Aparcoa, Curacas, Congreso, Huamarí, Quelentaro, alcanzando parte de ellos renombre mundial. Por Tiempo Nuevo o Amerindios —cuando insuflaban otro lado, nuevos y jóvenes cultivadores, no necesa- aires electrónicos a las obras de Jara o Angel Parra—, riamente ideologizados, extraerían los preceptos Tito Fernández, el "Temucano", Nano Acevedo, Payo estéticos y artísticos más relevantes de esta tendencia Grondona, Gitano Rodríguez, Pedro Yáñez, Eduardo musical. Yáñez, Marta Contreras, Charo Cofré, Homero Caro, etc. Aumentaban las grabaciones y crecían los recita- les en recintos cerrados o abiertos; calles, plazas, 2. Tipología formal estadios o salas de otra tradición como el Teatro Mu- Las características que definen la Nueva Canción nicipal de Santiago, u otros similares en diferentes Chilena están referidas a las variantes textuales y mu- ciudades. Hubo una fiebre de difusión en conciertos sicales que adquiere la canción tradicional de raiz itinerantes que animaba a la peña "Chile ne y canta" folclórica, semilla que logra frutos y ramificaciones de Rene Largo Farias a trasladarse por todo el territo- impensadas. rio, a Quilapayún a formar cinco grupos de similar Aunque ya reseñada la orientación temática de nombre para, en palabras de su director, Carrasco, mayoritario contenido político de los textos, éstos se estar presentes a lo largo de todo Chile. presentaban con variadas fisonomías, desde lo direc- Las producciones de tendencia docta seguían to a lo sugerido, de lo serio a lo humorístico, de lo apareciendo. Así Canto para una semilla, de Luis Ad- utópico a lo realista. Los creadores no sólo se orien- vis, elegía basada en diversos textos de Violeta Parra, taban a la problemática chilena sino también hacia lo que prepara Inti Illimani; Canto General, planificado latinoamericano y al ámbito mundial, cuando la cir- por el conjunto Aparcoa, sobre el texto homónimo cunstancia histórica lo requería. Fieles al de Pablo Neruda y con la colaboración de diversos multifacetismo de la obra de Vicente Parra, solistas y músicos, entre ellos Sergio Ortega; La fragua, con le- grupos mostraban en una variada gama los modos de tra y música del mismo Ortega, interpretada por expresión de sentimientos y situaciones del ser humano.
248 Luis Advis Vitaglich. "La Nueva Canción Chilena. Memoria de una música comprometida"
En cuanto a la estructura de los textos, se con- aunque no menos premonitor, también La muralla, servaba gran fidelidad a las habituales formas compuesta colectivamente por el grupo Quilapayún, estróficas de la práctica secular. Cuartetas y seguidi- y basada en un tema del cubano Guillén, anunciaría llas, octavas o décimas, con rigurosa rima asonante, posibilidades semejantes al transmutarse el estribillo configuraban la unidad formal necesaria a las cancio- en una sección casi programática, en contraste con nes. En los últimos arios aparecieron las las estrofas en tempo, ritmo y proyección textual. estructuraciones mayores (de tendencia dramático- Desde el punto de vista organológico, la evolu- teatral), verdadero aporte de la Nueva Canción ción de la Nueva Canción Chilena contempló Chilena, donde se vertebraban textos de respetable paulatinamente la incorporación de instrumentos de extensión, que en gran parte cumplían con el pre- todas las latitudes. Soslayándose el arpa, la guitarra cepto de la unidad en la variedad. tradicional se acompañará primero con el bombo le- Las formas musicales simples seguirían paso a güero argentino, luego con la quena, zampona o el paso las estructuras textuales. El modelo de canción charango del altiplano chileno, compartido también se relacionaba tanto con los estilos tradicionales de por Bolivia y Perú. Pronto se agregarían el rondador tonada o refalosa (estrofa-estribillo) como con el sin- ecuatoriano, el tiple colombiano y el cuatro venezo- gular y complejo prototipo de cueca. El uso de lano, además de la trutruca mapuche. El empleo del formas regionales (surerias o norteñas) no rompía los banjo norteamericano (Grondona) o de elementos esquemas, aunque el especial empleo del canto en el electroacústicos (Los Blops), se emparejará con la Rin, impulsado por el Rin del angelito de Violeta Pa- aparición del chelo y del contrabajo (Advis) como n-a, crearía un nuevo tipo de canción. Por otro lado, apoyo al sistema acordal; o de algunas maderas (flau- y en contraste con el uso centenario, la música ins- ta, clarinete, oboe) para las versiones de obras trumental ofrecía otros modos de disposición de las grabadas fonomecánicamente —ya Violeta Parra ha- partes, promovidos por la conciencia de estar enfren- bía usado los cornos en la primera versión de Que he tando ya no un instrumento solista acompañado sacado con quererte—. Finalmente, el aprovechamien- homofónicamente sino una serie de nuevas posibili- to de la orquesta de rango sinfónico o de grupos •dades expresivas ofrecidas por la autonomía de cada camerísticos en combinaciones alejadas de lo mera- instrumento participante, en su propio valor. mente comercial (Ortega), determinará un Las formas textuales complejas —a las que se timbrismo que se aproxima o se indentifica con la acostumbró denominar cantatas— exigirían una va- música docta. riante inédita en las estructuras musicales. Así Lo más relevante de estos aportes radica en la nacerían secuencias extensas que, al modo de la tra- formación de conjuntos que desarrollan las virtuali- dición docta, se desplegaban mediante la alternancia dades expresivas de los instrumentos de partes habladas (relatos) y cantadas (canciones latinoamericanos (Inti Illimani, Curacas, más esporá- atingentes o desprendidas formalmente del modelo dicamente Quilapayún), enriquecidos por la originario), incluyendo desarrollos instrumentales evolución de las técnicas, cada vez más perfecciona- (preludios, interludios) de contextura más libre y das. hasta parabólica. La rítmica presenta gran diversidad; la presencia En estos aspectos la Nueva Canción Chilena ha- de la tonada o la cueca tradicionales, más la recupe- bía presentado un antecedente sui generis en El ración de la refalosa, en sus módulos básicos de gavilán, de Violeta Parra, donde la tradicional forma acompañamiento, se observa paralizada —y aún su- canción es sustituida por un desenvolvimiento dra- perada— por los aportes venidos del sur y norte mático, al paralizarse y alterarse el transcurso chilenos: las chilotas sirillas y trastraseras, los cielitos melódico, rítmico y agógico de acuerdo con la inten- y el rin, y los atacamentos huaynos, trotes y cachim- cionalidad de los versos. De un modo distinto bos. Pronto el interés derivaría hacia los ritmos
249 Cuadernos de Música lbenkameriama. Volumen 1, 1996 latinoamericanos: la zamba y la baguala, el bolero y los mexicanos Revueltas y Chávez y los chilenos Pe- el tango, el vals peruano y el joropo —del que hace dro Humberto Allende, Carlos lsamitt y Gustavo un empleo memorable Isabel Parra en Lo que más Becerra. En todo caso, la estilística de la Nueva Can- quiero— se irán amalgamando con los núcleos rítmi- ción está dirigida a elementos más directos y de más cos chilenos y vertebrando en una síntesis. Al final, fácil llegada. La aparición de texturas polifónicas, a las formas de rasgueo, el uso de la percursión, más la partir de 1970, promovida también por aquellos mú- rítmica melódica, desembocarán en una franca estili- sicos nombrados que se adscribían a la tendencia, zación de los elementos, con un sincretismo dificil darán una nueva tipología al movimiento. Fórmulas de encontrar en otros países latinoamericanos. de diversa índole, especialmente las imitativas, cam- De este modo, desde Galambo temucano de Viole- pearán tanto en el tratamiento de las voces cantantes ta Parra y Canto del Cuculí de Eduardo Carrasco, se como en las instrumentales. recorrería un sendero que culminaría con el trabajo La melódica diatónica se enriquecerá con inclu- de Inti Illimani, del que cabe mencionar la paradig- siones cromáticas, lo que impulsará decisivamente el mática composición de Horacio Salinas Alturas, perfeccionamiento de las técnicas instrumentales donde el variado y sutil uso instrumental se amalga- —un ejemplo claro de ésto lo aporta la evolución en ma con un lenguaje armónico y melódico la interpretación quenística, pentatónica por antono- latinoamericano y aún europeo. masia, que muy pronto tendría que adecuarse a las Las posibilidades de la textura armónica se am- nuevas exigencias cromatizantes—. Por otra parte, se plían; a las tradicionales tríadas de I, IV y V grado, se advierte la necesidad de una mayor sinuosidad en las funde un bosquejo modal, ya delineado por el folclo- curvas melódicas y saltos interválicos desusados, con re y desarrollado a su manera en las primeras la consecuente ampliación de las extensiones meló- composiciones de Violeta Parra, y más adelante por dicas, aspecto ya previsto por Patricio Manns. Ángel Parra y Víctor Jara. Pronto se sumarán notas La agógica, en sus variadas posibilidades se ob- agregadas al acorde, acordes de paso y francas modu- serva muy enriquecida. Esto ya había sido sugerido laciones, aspectos donde Patricio Manns hace un por la tradición y ahora era impulsado por las nuevas aporte singular. Una acentuada cromatización armó- necesidades expresivas en la musicación de los textos nica —en especial a través del empleo de séptimas y por la voluntad netamente artística de los grupos disminuidas o quintas aumentadas— irá acompaña- instrumentales que van gemelas con interpretaciones da de la presencia de elementos doctos fieles a los avatares del sentido de los versos, sin lle- decimonónicos (Brahms, Wagner, Tchaikowsky), re- gar a la sutileza de la liederística docta. Por otra lacionados con la cuidadosa conducción del bajo y parte, las exigencias de las estructuras mayores (can- nuevas combinaciones acordales; o, eventualmente, tatas), desembocan en acentuadas tensiones y más contemporánea, cuando la música o el trata- contrastes, vitales para mantener el equilibrio del total. miento dramático adquiere ciertos tintes Es evidente que la aparición de formas más ex- expresionistas. tensas contribuyeron al desarrollo de la necesidad Este acercamiento del estilo de raíz folclórica a del recurso agógico, aunque ya podía advertirse en los rasgos de la música clásica europea se debió prin- algunas muestras del Primer Festival de la Nueva cipalmente —si no únicamente— a los trabajos Canción, especialmente en la versión de Plegaria del realizados, dentro de la Nueva Canción Chilena, por labrador de Jara, realizada por el conjunto Quilapa- los compositores Advis y Ortega, vinculados directa- yún. Allí, mediante la intensificación de los mente con el aprendizaje académico en las elementos y la aceleración y crescendo de la última Universidades y que, a no dudarlo, ya había sido em- sección, se lograba un positivísimo carácter climáti- pleado dentro de la tradición latinoamericana docta co. No menos eficaz resultaría el tratamiento agógico por el brasileño Villalobos, el argentino Ginastera, en el trabajo del grupo Inti Illimani, en las versiones
250 Luis Advis Vitaglich. "La Nueva Canción Chilena. Memoria de una música comprometida" que Advis realizó de algunas canciones de Violeta Pa- hemos querido, simplemente, delinear en forma so- rra, Isabel Parra, Manns y Jara. mera el estudio musicológico de un fenómeno que, Las características de la Nueva Canción Chilena hasta estos tiempos, ha sido enfocado casi exclusiva- que hemos descrito no agotan la posibilidad de exé- mente desde los puntos de vista textual, sociológico gesis más profundas y más dilucidadoras. Ahora y antropológico.
251