La Cancion Politica En La Nueva Canción Chilena” Victor Jara Y Quilapayún
Facultad de Filosofía y Humanidades. Departamento en Historia Licenciatura en Historia.
Seminario de Grado
“LA CANCION POLITICA EN LA NUEVA CANCIÓN CHILENA” VICTOR JARA Y QUILAPAYÚN. UN ESTUDIO DE CASO (1969 – 1973)
Tesina para optar al grado de Licenciado en Historia.
Ignacio Guzmán Roldán.
Profesor: Joaquín Fernández
Santiago, diciembre de 2011.
Agradezco a mi profesor guía Joaquín Fernández por revisar y corregir esta tesis. Y dedico esta investigación a mi querida Roxana por guiarme durante este proceso, y a mi familia y amigos por su apoyo incondicional.
2 INDICE
Introducción. 4
Capitulo I. Inicios. 16 1.1 Actividad Cultural. 20 1.2 El escenario musical. 24 2 La Nueva Canción Chilena. 27 2.1 Inicios y características del movimiento. 27 2.2 Canción política y comprometida. 33
Capitulo II. Víctor Jara: la voz del pueblo. 38 2.1 La canción política y militante. 39 2.2 El reflejo de la sociedad chilena. 47 2.3 Un canto simbólico comprometido. 52
Capitulo III. Quilapayún: El poder popular. 58 3.1 Militancia y relación con la canción política. 59 3.2 La canción cómo arma de lucha. 66 3.3 La cantata: folklore culto popular. 74
Conclusión. 81
Bibliografía. 84
3 INTRODUCCION
“La música es más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo. Un útil de conocimiento”1
Las canciones tienen el poder de trasmitir información y junto con la música se convierte en “un modo de comunicación entre el hombre y su medio ambiente”2, es decir, un vehiculo comunicante que se establece como un modo de expresión social. Esta forma de expresión comienza a gestarse en el siglo XX en nuestro país, por los primeros fenómenos folklóricos musicales como fue el caso del género de “música típica” que “intentaba contribuir a la formación de una identidad nacional, exaltando lo patriótico y lo pintoresco del valle central, y cuyos representantes pertenecían a sectores más elevados de la sociedad”3. No obstante, lo anterior cimentaba las primeras desavenencias en torno a este tipo de música, debido a que lo nacional no definía al país en su conjunto. Esta sería una de las razones para que a principios de los años sesenta, se diera origen al Neofolklore, caracterizado por ser un “movimiento urbano”, cuyas temáticas y ritmos eran principalmente matices entre el Neofolklore argentino permitiendo una mayor espontaneidad, gracias a arreglos musicales en la interpretación de canciones de proyección folklórica, lo que derivó a una difusión en la industria musical4. En este contexto, surge la Nueva Canción Chilena (NCCH) expresando temas en español, cercanos a problemáticas sociales, representando un folklore con un discurso social que entra en una crítica directa al sistema político imperante producto de sus temáticas creacionales. Asimismo, la Nueva Canción, no sólo se traduce como un medio de crítica, sino que su raíz fundacional recae en la figura de cantautores que rescatan, a través de la música, la realidad social. Entre los orígenes de la música chilena, no encontramos con la figura de Violeta Parra, cara fundacional del movimiento, mostrando la necesidad de manifestar las problemáticas de la sociedad urbana y rural.
1 Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. Siglo veintiuno editores, 1° ed., México, 1995, 12. 2 Attali, Ibid., 21. 3 Juan Pablo González, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Eds. Universidad Católica de Chile, 1° ed., Santiago de Chile, 2009, 353. 4 Luis Advis, [et. al.], Clásicos de la Música Popular Chilena: Volumen II. 1960-1973. Raíz Folclórica. Eds. Universidad Católica de Chile, 1° ed., Santiago de Chile, 1997, 18.
4 Bajo este escenario se forjaba un movimiento que expresaba la necesidad de manifestar las problemáticas de la sociedad urbana y rural, en donde el proletariado y el campesino fuera representado sin distinciones, cuyo punto esencial es llevar a cabo estas problemáticas a una masificación, para así hacer conciencia de esta realidad. Es por esto, que la presente investigación se sitúa en como el movimiento de la Nueva Canción Chilena comienza a expresar temáticas políticas en las canciones al estructurar un discurso que presentaba una directa relación con los sectores de izquierda. De este modo, es relevante señalar que a su vez, es una temática susceptible a ser testimoniada en base a la letra y música de actores presentes en su época, como es el caso del cantautor Víctor Jara y el conjunto Quilapayún. La periodificación de la investigación comienza en 1969, por ser el primer año en que se realiza el primer Festival de la Nueva Canción y se nombra como tal el movimiento. Y finaliza en 1973, debido que es el año del Golpe Militar, que culmina el movimiento por la muerte de Víctor Jara y el exilio de Quilapayún. Por este motivo, en ambos exponentes musicales se configura un compromiso de la realidad política del país, apoyando a la Unidad Popular en la elección presidencial de Salvador Allende. Desde esa perspectiva nos podemos preguntar: ¿Porque la Nueva Canción Chilena va adquiriendo relevancia política?, ¿Cómo las canciones evolucionan desde una mirada comprometida hasta una propagandística en la figura de Víctor Jara y Quilapayún? y ¿Cómo las canciones de Víctor Jara y Quilapayún presentan el acontecer social y político de la época? Nuestras interrogantes, necesitan de una interpretación conceptual. Sin embargo, existe un déficit teórico debido a que el tema de investigación es estudiado en su totalidad por el ámbito musicológico. A raíz, de estos impedimentos debemos tener en cuenta que nuestro tema esta inverso desde la nueva historia cultural que ha dado relevancia a temas que anteriormente habían sido dejados de lado, tal como la Nueva Canción Chilena. En este sentido el historiador debe comprender su campo de estudio a partir de prácticas interpretativas, sino que también en una “definición del mundo simbólico, en la pluralidad de interpretaciones posibles del mismo y la lucha entablada por los recursos tanto simbólicos como materiales”5. Está visión es advertida por Jacques Attali al señalar que “desde hace veinticinco siglos, el saber occidental intenta
5 Peter Burke, [et. al.], Formas de hacer historia. Editorial Alianza, 2° ed., Madrid, 2003,121.
5 ver el mundo. Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha”6. Lo anterior, es aplicable al concepto de cultura que menciona Peter Burke como “la capacidad para el pensamiento simbólico”. En este caso, la música como un órgano interpretativo que comparte significados comunicables entre los miembros de una sociedad, simbolizando nuevos discursos que forman parte de una misma naturaleza humana, como un componente intrínseco del pensamiento humano7, que busque enlazar y hacer evidente el ideario revolucionario, con objetivos donde el pueblo comience a movilizarse en torno a sus necesidades. En esta búsqueda y necesidades, se producen nuevos significados como es el caso de folklore y música popular, que son dos conceptos simbólicos claves para entender la composición de la Nueva Canción Chilena. Por un lado, folklore es definido por Juan Pablo González y Claudio Rolle como un “medio de expresión” caracterizado por el mundo rural alejado de los fenómenos de intervención externa, masificación y modernidad8 debido a prácticas de comportamiento integral de la comunidad manifestado en tradiciones de bienes comunes. Estas tradiciones son formas culturales religiosas o de mitos antiguos que poseen un fuerte arraigo en la sociedad, al responder a exigencias sociales ligadas al rito, ceremonia o costumbre capaz de perdurar en el tiempo pero que no busca una universalidad. En lo referente a música popular, Eduardo Carrasco alude que las necesidades generales y universales, asociadas a su función de entretención producto de la modernidad, mediatizada, cosmopolita y masificada por los medios de comunicación de masa9, consiguen un carácter masivo y neutro causados por medios tecnológicos y una industria cultural que divulga estas creaciones configurándose como música urbana. La transformación de folklore a música popular se origina cuando lo folklórico comienza a popularizarse en la medida que sale de su círculo restrictivo de tradiciones campesinas e indígenas por nuevos factores provocados por la movilidad social de los agentes rurales a sectores urbanos, dando como resultado nuevas identidades. Estas identidades entendidas así por Stuart Hall, articulan un tipo particular de experiencias, como “un proceso social que entran en diversas formas de interacción dentro del
6 Attali, op. cit., 11. 7 Burke, op. cit., 129. 8 Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Ediciones Universidad Católica de Chile, 1° ed., Santiago de Chile, 2004, 22. 9 Eduardo Carrasco, La Nueva Canción en América Latina. CENECA. 1° ed., Santiago, 1982, 7.
6 discurso y no fuera de él producido por ámbitos históricos o institucionales específicos al interior de formaciones y prácticas discursivas especificas ocasionadas por un significado tradicional”10. En el caso de la Nueva Canción Chilena estas identidades están ligadas a las canciones que poseen un agente que otorga identidad, debido a que el modo de funcionamiento es de un poder desarrollado en luchas que transmiten información, organizando la conciencia y poniendo a prueba, desplegando o amplificando las formas políticas para una mirada defensiva y transformadora, aportando un coraje necesario para “seguir viviendo en el presente”11, es decir, que la identidad de las canciones son perdurables a través de los años, al poseer temáticas que son cercanas a la realidad. Estas canciones constituyen un sentido de identidad mediante “experiencias directas que ofrece un cuerpo, tiempo y sociabilidad que nos permiten situarnos en relatos culturales (…) que necesariamente describe nuestro lugar bajo un patrón dramatizado de las relaciones, al interior de pretensiones de diferencia individual que dependen de la apreciación del público”12. De esta manera, queda reflejado por factores sociales al interior de discursos específicos que poseen un significado tradicional, surgiendo como un ente alternativo que hace referencia a identidades sociales culturales, teniendo énfasis en tópicos simbólicos configurados como un puente de continuidad entre la canción del pasado y la nueva creación que tiene como tema central lo político. Esta interpretación la denomina Carrasco como luchas sociales de los pueblos mediante un compromiso espontáneo, donde su único valor es otorgar un testimonio del momento en el cual es participe13, que se complementa con la capacidad de “convencer o persuadir al oyente la importancia de lo que están diciendo (…) no solo un asunto de representación, imitación o ideología, sino de una actitud comprometedora”14. Esto último es presentado por el factor político referido al interior de la cultura popular donde los individuos se hacen parte de estas transformaciones generando nuevos discursos, vale decir, una cultura que recupera las fuerzas de la tradición para impulsarlas para el futuro. Aunque existe una carencia de investigaciones historiográficas del tema a
10 Stuart Hall, Paul du Gay, [et. al.], Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu, 1° ed., Buenos Aires, 2003, 18. 11 Hall, Ibid., 186-187. 12 Hall, op. cit., 212. 13 Carrasco, op. cit., 14. 14 Hall, op. cit., 198.
7 investigar, se extraen ejes temáticos centrales que incluyen la evolución de la Nueva Canción Chilena desde sus orígenes como movimiento que rescata tradiciones, hasta el comienzo de su rol militante que logra a finales de los años sesenta con la candidatura de Salvador Allende, caracterizándose como un género perteneciente de la izquierda chilena. Este proceso de configuración inicial de La Nueva Canción Chilena es analizado en primer lugar por el cantautor Osvaldo Rodríguez Musso en su obra La Nueva Canción Chilena, continuidad y reflejo, que plantea bajo antecedentes históricos, la raíz fundacional de este movimiento. Uno de los primeros temas que aborda es la conciencia social investigada académicamente y popularmente por grupos de folkloristas que buscan rescatar las verdaderas raíces del folklore como el caso de Margot Loyola y Violeta Parra. Quienes realizan investigaciones dan cuenta de las “verdaderas identidades del campo desprendidas del romancero y que son contadas y guardadas por los campesinos”15. Estas investigaciones interpretativas producen a su vez, influencias en diferentes representantes que a finales de los sesenta desempeñarán un rol gravitante de apoyo en la conformación de la Unidad Popular, hasta el golpe militar. En este sentido, lo que nos interesa es el relato cronológico de la Nueva Canción Chilena afirmando que el movimiento surge como respuesta de los otros géneros musicales que no poseían una actitud social, dando importancia a la Nueva Canción como el elemento fundacional que rescata las tradiciones e identidad del campo chileno mediante un discurso critico. Esta visión panorámica de Rodríguez, también es tomada por Luis Advis en, Clásicos de la Música Popular, que da una mirada global sobre la música popular desde sus orígenes pasando, por la Música Docta, Música Típica, Neofolklore y Nueva Canción Chilena para comprender y entender la construcción de estos principales movimientos musicales durante el siglo XX. Si bien rescata el grado de trascendencia en la música popular, enfatiza además un análisis teórico y musicológico de las canciones de la Nueva Canción, dando a conocer la composición y ritmos de las letras de este movimiento único en la historia cultural chilena. Siguiendo con una línea similar, Rodrigo Torres en Perfil de la creación musical en La Nueva Canción Chilena, desde sus origines hasta 1973, nos presenta la
15 Osvaldo Rodríguez Musso, La Nueva Canción Chilena: Continuidad y reflejo. Casa de las Américas. 1° ed., La Habana, Cuba, 1988,126.
8 importancia de las influencias musicales de estos años, mostrando la composición temática de la Nueva Canción descubriendo no sólo su importancia en el rescate de tradiciones sino que el grado de urbanización debido a que las “canciones de estos compositores desencadenan un proceso de transformación de la música popular, potenciando, actualizando y proyectando masivamente el canto popular desde lo rural a lo urbano”16. Esto nos muestra cómo la creación trasciende musical, social y políticamente producto de un movimiento originado de forma espontánea y no por la industria musical, siendo la forma de un perfil creacional distinto. Un aporte para este punto es el estudio de Juan Orrego Salas en La Nueva Canción Chilena: Tradición, Espíritu y Contenido de la música, definiendo las características musicales de este fenómeno y realizando una investigación sobre cómo se contempla la identidad en la música popular, por medio de indagaciones musicales que descubren las tradiciones reflejadas en las estructuras de discursos que tiene las canciones. A su vez descubre el factor social de las creaciones musicales, que van derivando a un “contenido político social generando un discurso que trasciende sin dificultad definiéndose como una expresión comprometida no siempre en tono político partidista, pero, sí de un espíritu revolucionario, al responder a circunstancias históricas reales, al perfilar una nueva conciencia nacional”17. En este sentido nos da cuenta la exposición militante que adquiere el movimiento producto de canciones representativas de nueva realidad presente en la cultura popular. Esta visión planteada por Orrego Salas se complementa con el artículo de Claudio Rolle Del Cielito Lindo a Gana la gente: música popular, campañas electorales y uso político de la música popular en Chile al presentarnos la música como “vehiculo de promoción política” en las candidaturas a lo largo del siglo XX en nuestro país, siendo un método de presentación de propuestas para el acto de elección política. Al interior de este análisis nos presenta cómo la Nueva Canción Chilena llegó a ser primordial en la candidatura de Salvador Allende en 1970 alcanzando una fuerte representación mediante un canto popular masivo y mediatizado, bajo el apoyo de un movimiento musical con el lema “No hay revolución sin canciones” y como estos llegan
16 Rodrigo Torres, Perfil de la Creación Musical en la Nueva Canción Chilena desde sus orígenes hasta 1973. CENECA. 1° ed., Santiago de Chile, 1980, 25. 17 Juan Orrego Salas, La Nueva Canción Chilena: Tradición, Espíritu y Contenido de su música. CENECA. 1° ed., Santiago de Chile, 1980, 10.
9 a ser el medio difusor de las medidas del gobierno socialista por medio de la fuerza musical. Este rol de la nueva canción se profundiza en otro articulo de Claudio Rolle titulado La Nueva Canción Chilena, el proyecto cultural popular y la campaña presidencial y gobierno de Salvador Allende presentando una investigación del proceso propagandístico, tomando las medidas de la Unidad Popular en la construcción del discurso social a uno político, llevando a la práctica su discurso de revolución y cambio nacional y latinoamericano. Estos artículos nos presentan a la música como un agente promotor de discursos políticos, teniendo como base una música popular que comienza ser visualizada como un órgano masificador y dominación mediante la propaganda. Un giro diferente es la visión de Rodrigo Sandoval en su tesis titulada Música chilena de Raíz Folklórica (1965-1973) Neofolklore y Nueva Canción Chilena, desarrollando las perspectivas que existen entre estos dos movimientos como medio de expresión en el plano artístico de las luchas sociales, políticas e ideológicas que venían operando en Chile durante la década de los años sesenta. La diferencia de estos dos géneros, es que el Neofolklore surge comercialmente representando a la derecha, postura contraria de la Nueva Canción que esta alejada de “un modelo comunicativo libre empresarial”18, al focalizarse únicamente en una conciencia social. Estas diferencias son centrales al entender dos movimientos culturales que convergen mutuamente aunque se diferencian al presentar una identidad externa acorde con los problemas e injusticias del continente. Debido a que el folklore no juega un rol político pero no puede dejar de estar integrado en un movimiento de liberación política19. Estos géneros de la música popular nos proponen entender la trascendencia de los discursos simbólicos de los años sesenta, y cual era su visión sobre los cambios políticos que se instauraban en nuestro país. Una postura distinta posee Hilenia Inostroza Madariaga en su tesis titulada Yo no canto por cantar…: Nueva Canción Chilena y figura del cantautor 1964-1973, deja a entrever el surgimiento del cantautor, que desarrolla una nueva música producto de sus investigaciones, que sintetizan e integran sus propias composiciones al interior de un lenguaje directo, ligado a lo popular derivando una realidad social y conciencia política. Esta posición es original en la postura del cantautor, al ser testigo directo de la época.
18 Rodrigo Sandoval Díaz. Música chilena de Raíz folklórica (1964-1973) Neofolklore y Nueva Canción Chilena. Tesis de la Universidad Católica para optar al grado de Licenciatura en Historia, 1998, 53. 19 Sandoval Díaz, Ibid., 71.
10 Este rol de investigación nos concierne para entender como el cantautor es la cara visible del movimiento, y gracias a sus acciones colectivas de identidad y tradición consiguen un discurso militante que englobe las necesidades de los individuos carentes de representación. Un enfoque diferente sobre esta temática es el texto de Eduardo Carrasco Quilapayún la revolución y las estrellas. Propone un relato testimonial sobre su historia como integrante del grupo Quilapayún, remitiéndonos a su memoria como fuente para comprender los orígenes y desarrollo que tuvo este grupo en la escena musical, cultural y política de estos años. Señala su rol al interior de este movimiento como forma de expresar sus opiniones, por medio de la música y como este se transforma en un vehiculo de discurso social que atrae masas donde la lucha política era la forma mas adecuada de acercar los sueños en libertad para asumir una defensa de la identidad cultural20. Esta utilización de la memoria como fuente también la encontramos en el libro de Joan Jara Víctor Jara Un Canto Truncado, donde la esposa de Víctor Jara expone un relato vital para comprender la vida del cantautor en su rol como esposo, cantante, actor, director y profesor en los años sesenta y setenta, enfatizando su rol al interior de la candidatura y gobierno de Salvador Allende. Esta mirada biográfica de Joan Jara Turner nos proporciona una visión de cómo la memoria rescata el desarrollo de la nueva canción expresando un “canto revolucionario” que surge por una realidad de cambio, que exprese una nueva sociedad, nuevos héroes, donde la canción fuera el latido de la conmoción histórica y la libertad latinoamericana21. Lo testimonial también la encontramos en el texto del músico Osvaldo Rodríguez Cantores que reflexionan: notas para una historia personal de la Nueva Canción Chilena, al presentarnos su reflexión y visión como testigo del origen y desarrollo de este movimiento en los años sesenta al interior de un ambiente artístico que nace en peñas y actividades universitarias. Esta reflexión de Rodríguez nos hace inferir que hacerse cargo de la memoria como fuentes nos encasilla a comprender el nivel de politización que logra este movimiento, ya que solo es una visión personal de la
20 Eduardo Carrasco, Quilapayún: la revolución y las estrellas. Editorial Ril Ediciones. 2° ed., Santiago de Chile, 2003, 47. 21 Joan Jara, Víctor Jara: Un canto truncado. Editorial Argos Vergara S.A. 1° ed., Barcelona, España, 177.
11 nueva canción careciendo de crítica, lo que nos propone ser cautos para la investigación del movimiento. De esta forma, para el desarrollo de la investigación, es necesario responder nuestras preguntas, sobre la base de objetivos. En primer lugar como objetivo general es Proponer, describir y analizar, el origen y desarrollo de la Nueva Canción Chilena, apelando a una posición militante de izquierda, al interior de las canciones representado en la figura de Víctor Jara y Quilapayún entre los años 1969 a 1973. Así se intenta analizar la letra de las canciones, la cual nos presentan una mirada social y política de la época de estos dos integrantes del movimiento. Junto con ello, una forma de apoyar este objetivo central, es necesario mediante objetivos específicos que tienen como función guiar los capítulos de esta investigación. Por lo cual es necesario una descripción y análisis del contexto político, cultural y musical de la época entre 1969 a 1973. A su vez, dar cuenta del origen y desarrollo de la canción política en la Nueva Canción Chilena especialmente en la figura Víctor Jara y Quilapayún. Por último, expresar la evolución musical de las canciones de Víctor Jara y Quilapayún desde una mirada comprometida a una propagandistica entre los años 1969 a 1973. Un punto crucial para el desarrollo de esta investigación fue realizar un trabajo de recolección, transcripción y análisis de la documentación disponible. Esta búsqueda de fuentes se hace aún más ambiciosa cuando el objetivo es apelar al discurso político de la Nueva Canción Chilena. Por lo mismo, es necesario dar cuenta del trabajo histórico sobre la base de fuentes primarias, bibliografía secundaria y letra de las canciones. De este modo, para poder responder a nuestros objetivos, hay que dedicar un tiempo a estudiar, lo mejor posible el discurso de izquierda que se enmarca en la Nueva Canción Chilena. Así, en lo referente a nuestro primer objetivo es necesario centrarnos en bibliografía secundaria. En el caso de la bibliografía secundaria nos introduce para comprender el escenario político, social, cultural y musical de Chile durante 1969 a 1973, empleando el texto Cuando hicimos historia, Julio Pinto (et. al.); Historia del siglo XX: balance paradojal, Sofía Correa (et. al.); El Gobierno de Salvador Allende, Luis Corvalán; 1973, la vida cotidiana de un año crucial, Claudio Rolle (et. al.); El Chile perplejo: del avanzar sin transar, al transar sin parar, Alfredo Jocelyn-Holt; La
12 Unidad Popular treinta años después, Rodrigo Baño (et. al.); La primavera terrestre. Cartografía del Rock Chileno y la Nueva Canción Chilena, Fabio Salas Zuñiga. Junto con lo señalado, para responder a nuestro segundo objetivo, analizamos el movimiento de la Nueva Canción Chilena, el cual contamos con bibliografía proveniente de textos musicológicos que nos presentan una descripción de las letras de los temas y la composición de creación musical de este movimiento, destaca por ejemplo La Nueva Canción Chilena: Tradición, Espíritu y Contenido de su Música, Juan Orrego Salas; Perfil de la creación musical en la Nueva Canción Chilena desde sus orígenes hasta 1973, Rodrigo Torres; La Nueva Canción Chilena: Continuidad y Reflejo, Osvaldo Rodríguez Musso; La Nueva Canción Chilena, Rene Largo Farias; Historia Social de la música popular en Chile 1890-1950, Juan Pablo González y Claudio Rolle; Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970, Juan Pablo González, Oscar Ohlsen, Claudio Rolle; Rostros y rastros de un canto, Antonio Larrea; Clásicos de la Música Popular Chilena. 1960-1973, Luis Advis y Juan Pablo Gonzalez (et. al.); Música Popular Chilena 20 años. 1970-1990, Alvaro Godoy y Juan Pablo Gonzalez. A su vez, tenemos artículos académicos de Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM) donde extraemos los análisis de diversos autores que expresan un estudio sobre el folklore, la música popular y la canción política contribuyendo a esta investigación acerca de la formación de la nueva canción. En lo referente a lo teórico y en relación al estudio de la historia cultural y el concepto de identidad que se desarrolla en algunos pasajes de nuestra investigación, trabajaremos con autores tales cómo Formas de hacer historia, Peter Burke; Cuestiones de identidad cultural, Stuart Hall (et. al); Identidad Chilena, Jorge Larraín. Al mismo tiempo, analizaremos la diferenciación entre folklore y música popular en textos de autores como en La Nueva Canción en América Latina, Eduardo Carrasco y Música Popular urbana como vehiculo de la memoria. Claudio Rolle y Juan Pablo González. Sobre al segundo y tercer objetivo realizamos un análisis preferentemente de fuentes primarias, que consisten en diarios, revistas, textos y discos musicales (Víctor Jara y Quilapayún) de la época entre los años 1969 y 1973. Entre las revistas que analizamos contamos con El Musiquero entre 1969 a 1973, teniendo en cuenta que es una de oposición, al presentar en su línea editorial representantes de otros géneros musicales y esporádicamente a los de la NCCH, y que entra en constante debate sobre la posición militante y propagandística del movimiento. Las revistas que adhieren al
13 proceso político de la Unidad Popular contamos con Ramona entre los años 1970 a 1973, que manifiestan noticias de apoyo a la NCCH con entrevistas a los representantes del movimiento y difusión de eventos y festivales. Misma posición de revista Onda, Paloma y Ahora entre los años 1970 a 1973. En el caso de la revista Punto Final y Quinta Rueda -1970 a 1973-, que nos entrega una visión teórica del proceso cultural de la Unidad Popular, con columnas de diversos intelectuales de la época y debates sobre la importancia de la política cultural del Gobierno. En lo correspondiente a diario de la época contamos con El Siglo -1970 a 1973- exhibiendo su postura editorial de apoyo a la Unidad Popular y los representantes de la Nueva Canción, con entrevistas y difusión de las actividades de Víctor Jara y Quilapayún. Asimismo, contamos con el primer libro que analiza el movimiento de la NCCH en el período, publicado en 1972 por Quimantú La Nueva Canción Chilena de Fernando Barraza. Nos da una visión panorámica de los inicios y desarrollo del proceso musical, señalando los representantes, antecedentes y posturas políticas de lo acontecido en la industria musical. Por último, consideramos para esta investigación un análisis de las canciones más representativas sobre el carácter comprometido, militante y propagandístico de Víctor Jara y Quilapayún -1969 a 1973-. Sobre los discos de Víctor Jara contamos con: Pongo en tus manos abiertas (1969); Canto Libre (1970); El derecho de vivir en paz (1971); La Población (1972) y Manifiesto (1973). Con respecto a Quilapayún: Basta (1969); Quilapayún 4 (1970); Cantata Santa María de Iquique (1970); Vivir como él (1971) y La Fragua (1973). A su vez, también otros discos recopilatorios u obras colectivas de la época como: Venceremos (1970); Primer Festival Internacional de la Canción Popular (1973) y No volveremos atrás! (1973). Finalmente, un aspecto primordial para comprender en su totalidad esta investigación es explicar su conformación que consiste en tres capítulos más un anexo de canciones de Víctor Jara y Quilapayún. El primer capitulo cuyo titulo es “Inicios” está compuesto de dos sub-capítulos. El primero consiste en contextualizar el período de la época, presentando a grandes rasgos la evolución política, cultural y musical de finales de los años sesenta al Gobierno de Salvador Allende. El segundo apartado expone un análisis de los inicios y el desarrollo de la Nueva Canción Chilena, presentando integrantes y la importancia que genera la canción política y propagandística al interior del movimiento.
14 El segundo capitulo titulado “La voz del pueblo”, realiza una análisis descriptivo de la obra musical de Víctor Jara entre 1969 a 1973, especificando sus canciones sociales, militantes y propagandísticas. Misma visión que presenta el tercer capitulo “Venceremos” que nos muestra el desarrollo de la obra musical de Quilapayún, con una mirada en su militancia política y su canto propagandístico entre 1969 a 1973.
15 CAPÍTULO I
Inicios
“Cada revolución necesita una nueva cultura”22
A finales de los años sesenta Chile vive una etapa de diversas transformaciones que repercutirán tanto en lo político como el lo social. Estos cambios fueron los originados durante el Gobierno demócrata cristiano de Eduardo Frei Montalva (1964-1970) que, con la consigna “Revolución en Libertad” se diferenciaba de la candidatura de izquierda de Salvador Allende “implicando que está proponía una revolución comunista sin libertad ni democracia”23, demostrando así su carácter democrático. Dentro de estas medidas una de las más importantes fue la “chilenización” de la minería cuprífera y la reforma agraria24. La “chilenización” del cobre consistía en que el Estado se convertiría en uno de los decidores acerca de la comercialización del mineral y de su precio, “de los cuales hasta ese momento estaba totalmente ajeno, teniendo que atenerse al precio de Norteamérica y no al de la Bolsa de Metales de Londres”.25 La reforma agraria a su vez consistía en que el Estado podía expropiar las tierras que no fueran utilizadas, o sea, aquellas tierras que fuesen económicamente improductivas. En tal expropiación de tierras, el Estado daba cabida a unos llamados “asentamientos” cooperativos que después darían a lugar a una división del terreno en lotes individuales26. Sin embargo, el país también vivía una oleada revolucionaria social y estudiantil produciendo movilizaciones y repercusiones entre los jóvenes, los partidos políticos, la prensa. De igual forma, el gobierno se vio afectado por estos acontecimientos como “las manifestaciones callejeras, las huelgas, las tomas de predios en el campo, las ocupaciones de industrias, y una movilización generalizada promovida desde la militancia activa en partidos y sindicatos caracterizaron este periodo.”27 Es en ese punto, hay destacar el complicado ambiente que presentaba Chile en la segunda mitad de la década de los sesenta, donde un sector importante de la población manifestaba un
22 El siglo, Santiago, 30 de enero, 1973, 5. 23 Sofía Correa, Historia del siglo XX chileno: balance paradojal. Sudamericana, Santiago de Chile, 2001, 268. 24 Mario Góngora, Ensayo histórico sobre la noción de Estado en Chile en los siglos XIX y XX. Editorial Universitaria, 8° ed., Santiago, 2003, 285. 25 Góngora, ibíd., 286. 26 Góngora, op. cit., 287, 27 Correa, op. cit., 253.
16 profundo descontento, comenzando a reflejarse desde el gobierno de Jorge Alessandri, hasta la elección de Salvador Allende en septiembre del año setenta. Los primeros signos de desbordamiento social se vieron reflejado en el gobierno de Frei Montalva, donde un programa de reformas que va a presentar en su campaña supera las expectativas de los nuevos sectores; el optimismo de los democratacristianos se ve afectado por marchas en las calles, huelgas de obreros, campesinos y profesionales. Sumado a ello, la polarización partidaria se vio reflejada en un estancamiento de la economía, donde el gobierno se vio en la necesidad de incorporar nuevas reformas, para así salir del descontento que presentaban los otros gobiernos. Pero lo que más llama la atención en todo este proceso, es la expansión del sindicalismo tanto en los sectores urbanos como rurales, el incremento de huelgas habla de cifras considerables. Por ejemplo, “de acuerdo al estudio de Crisóstomo Pizarro, si en 1964 hubo 433 huelgas en las que paralizaron 114.342 trabajadores, en 1967 las cifras se habían disparado a 2177 huelgas en las que paralizaron 314.987.”28 Lo que refleja un claro aumento, junto con las manifestaciones sociales que comienzan adquirir una nueva forma, durante este periodo, en relación a las tomas de sitio que se desarrollaban desde el gobierno del presidente Ibáñez. Todas estas transformaciones que se reflejaron desde fines de los cincuenta y principio de los sesenta, llevó a la polarización de las posiciones políticas. Por decir así, la Democracia Cristiana, se constituyó de manera independiente, con el apoyo de la Iglesia Católica y un apoyo considerado de Estados Unidos, luego que desde la caía de la derecha, buscaban la forma de impedir que la izquierda llegara a la presidencia. Los democratacristianos, realizaron un programa con el fin de consolidar su proyecto de gobierno, promoviendo un profundo interés tanto en los partidos de izquierda como los de la derecha con corriente radical. Debido a lo anterior, este partido se vio fragmentado a fines de los años sesenta, formándose el Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU), el que más tarde integraría a la agrupación de la Unidad Popular. Sin embargo, no son sólo las fuerzas de centro las que presentaron esta “polarización”, sino que los partidos de izquierda no se quedaron atrás. Por una parte, el Partido Comunista, apoyado por los Radicales y el MAPU, propiciaba gobernar con aquellas fuerzas que buscaban cambios estructurales, incluso con los democratacristianos, profundizando el conflicto político y social, mientras que el
28 Correa, op. cit., 255.
17 Partido Socialista, amparado por los grupos más extremos, fortaleció la alianza trabajadora, declarando que la violencia es algo inevitable y completamente legítimo dentro de todo este proceso. Finalmente, la derecha, desde los problemas que ha presentado con la Iglesia, y no recibir el apoyo de estos, se divide, dejando de existir el Partido Conservador y Liberal, y formándose el Partido Nacional, que logrará llegar a la presidencia en el año 1970, representando a Jorge Alessandri, que se consideraba independiente. Estos acontecimientos derivaron a la elección presidencial de 1970, marcada por el ascenso al poder de Salvador Allende quien obtuvo el 36,3% de las preferencias sobre el candidato de la derecha Jorge Alessandri con un 34,9% y el democratacristiano Radomiro Tomic con 27,8%. Está elección presenta un escenario estrecho donde ninguno de los tres tercios alcanza la mayoría absoluta. Posteriormente la Unidad Popular con su “vía chilena al socialismo” logra llegar al poder mediante una revolución elegida democráticamente. Gracias a la ratificación del Congreso, al no existir una segunda vuelta electoral. La intranquilidad se reflejó en la firma de un Estatuto de Garantías Constitucionales que elaboró la Democracia Cristina para validar el triunfo, evidenciando la desconfianza de un posible intento dictatorial, del programa político de Salvador Allende. En este ambiente la Unidad Popular iniciaba un viaje con serias dificultades. Una de estas, es su problemática interna donde existían dos posturas: una gradualista y otra rupturista. La primera hace hincapié a seguir por la línea democrática la “vía chilena al socialismo” que respaldaba doctrinariamente el Partido Comunista (PC) al estar en contra de la violencia o guerra civil. Su postura podía “perfectamente cultivarse grados de entendimiento con sectores “progresistas” de la Democracia Cristiana y el Partido Radical”29. Una postura que contrasta con la Partido Socialista (PS) que establecía como imposible llegar al poder por la vía electoral, reforzando su idea de que la única forma era por la violencia, ya que “la vía pacifica seria valida solo como una etapa de la construcción del socialismo y en ningún caso como una formula del desenlace”30. Estas discrepancias las analiza el secretario del Partido Comunista Luis Corvalán estableciendo “en general no se valoró el contenido revolucionario del Programa, de la alianza de clases que se suponía, los problemas de la estrategia para la
29 Julio Pinto [et. al.], Cuando hicimos historia: la experiencia de la Unidad Popular. LOM, 1° ed., Santiago de Chile, 2005, 17. 30 Pinto, ibid., 47.
18 conquista del poder. Faltó comprensión del problema de la hegemonía proletaria en el frente, del papel del Gobierno y del movimiento de masas. En el Partido (PS) se expresaron con fuerza las desviaciones de la izquierda”31. A estos acontecimientos internos se sumaban los provocados por la oposición, caracterizados en crítica al programa del Gobierno Popular, estipulando el control estatal de las principales empresas. Este mecanismo generó la toma de diversas industrias primordiales para la economía nacional, factor que amplió innumerables dificultades por parte de los “bloqueos”, que de alguna u otra forma boicoteaban el sistema socialista. El resultado de estas acciones produjo un mercado negro por la falta de abastecimiento a finales de 1971. A pesar de la crisis que acontecía, el primer año de Gobierno, desde el plano económico obtuvo efectos positivos, como efecto de una política de reactivación de la demanda, y la política de nacionalización del cobre32 que dio como consecuencia el incremento del Producto Interno Bruto, la baja en los índices de cesantía y la baja de la inflación, entre otros. Factores que eran el resultado de las políticas del programa propuesto de la Unidad Popular que “mostraba a su favor haber logrado estatizar gran parte de los recursos minerales, el sector bancario, la industria manufacturera y del sector agrícola”33. Sin embargo, al segundo año todo cambió y los índices comenzaron a mostrar números rojos, acrecentados por la restricción del crédito extranjero, proveniente especialmente de Estados Unidos, con lo que el gobierno se vio obligado a obtener créditos del bloque socialista. Este estado de cosas generó un descontento popular, avalado por una oposición que se expresaba en manifestaciones callejeras opositoras al gobierno, “generando una nueva forma de desobediencia civil que se planificaba en la parálisis total mediante un
31 La problemática de la izquierda, según Luis Corvalán: “Fue una subestimación del papel del Gobierno, culto del espontaneísmo de masas, verbalismo revolucionario, oposición infantil a cualquier compresión o compromiso, voluntarismo, no consideración de la correlación de fuerza real, etc. En un caso se expresaba en ideologismos y desarraigo de los problemas concretos de la lucha de clases de muchos dirigentes intermedios y militantes de extracción de pequeño burguesa, y en el otro, la carencia del compromiso revolucionario y militancia partidaria de un apreciable sector de mandatarios y funcionarios de Gobierno”. Véase en Corvalán, op. cit., 351. 32 La nacionalización del cobre consiste, según Luis Corvalán en: “Permitir recuperar para el país su principal riqueza extractiva, consagra constitucionalmente la nacionalización como un medio de recuperar o adquirir para el Estado riquezas naturales básicas y elementos para explotarlas, mediante un pago de una indemnización que se ajuste a las posibilidades financieras de la nación”. Véase en Corvalán, op. cit., 40. 33 Corvalán, Op. cit, 268.
19 paro gremial del transporte”34, que incluso estimuló el enfrentamiento en las calles de los sectores sociales. Uno de los sucesos más determinantes fue la violencia que aumentaba cada vez con el asesinato del comandante en jefe del Ejército, general René Schneider, que se produjo en 1970 y el asesinato del ex vicepresidente de la República y ministro del Interior del presidente Frei Montalva, Edmundo Pérez Zujovic en 1971, en manos de grupos armados de la oposición, marcando el inicio de una violencia que se acrecentaba cada día más y ante lo cual el clamor del Partido Comunista era el de ¡No a la Guerra Civil”35. En este contexto, el presidente Allende decide implementar la entrada de los militares al Gobierno como la manera de restablecer el orden con la incorporación del General Carlos Prats en la cartera del Interior, dando como resultado una tregua momentánea a todo el ambiente convulsionado que fue el levantamiento de la huelga de los camioneros en 1972. No obstante, la tenue tranquilidad se quebró irremediablemente en la elección parlamentaria de 1973, en el cual la Unidad Popular alcanza un 43% de las preferencias y una oposición con un 54%, que no alcanzo para efectuar la acusación constitucional tan anhelada. Esta elección fue el último intento democrático de la oposición en poder concluir con la Unidad Popular, teniendo que crear otro medio para desestabilizar el Gobierno y fue sumir al país en un caos mayor hasta su quiebre.
1.1 La actividad cultural. En el programa político de la Unidad Popular se planteó brevemente el desarrollo cultural. Se efectuaría por: “intelectuales y artistas que luchan contra las deformaciones culturales propias de la sociedad capitalista y tratan de llevar los frutos de su creación a los trabajadores y vincularse a su destino histórico, en la nueva sociedad tendrán un lugar de vanguardia para continuar con su acción. Porque la cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la fraternidad contra el individualismo; por la valoración del trabajo humano contra su desprecio; por los valores nacionales contra la colonización cultural; por el acceso de las masas populares al arte la literatura y los medios de comunicación contra su comercialización”36. Punto
34 Pinto, op. cit., 201. 35 Correa, op. cit., 272. 36 Programa político de la Unidad Popular, en http://www.abacq.net/imagineria/frame5b.htm#07 , 15-12- 2010
20 que presenta la creación de una 'cultura nueva', que modificaba la 'cultura popular'37, dependiente de la 'cultura de masa'38, donde el “hombre nuevo se caracterizaría por su desalineación, un hombre dueño de si mismo”39, que transformaría a Chile en un país libre y conciente de su realidad para lograr el progreso40. Estos puntos se reafirmaban con una integración, participación e incorporación de las masas populares en “la actividad intelectual y artística, tanto a través de un sistema educacional radicalmente transformado, como a través del establecimiento de un sistema nacional de cultura popular. Una extensa red de Centros Locales de Cultura Popular impulsará la organización de las masas para ejercer su derecho a la cultura”41. En pocas palabras está política se construía a partir del protagonismo de los pobladores y trabajadores. Sobre esa base, en el primer año de Gobierno, el Departamento de Cultura dirigido por el escritor Waldo Atias, realizaba diversas actividades como por ejemplo “El tren de la cultura” que junto a artistas y músicos de la Nueva Canción Chilena, recorrían Chile para difundir el arte ejerciendo el derecho a la creación cultural a las personas del país. Uno de los proyectos más importantes fue lo sucedido en el campo editorial, con el surgimiento de la Editorial Nacional Quimantú, que publicaba gran cantidad de volúmenes a bajo costo expandiendo el mercado literario a diferentes sectores de la sociedad. Este acontecimiento aproximó la cultura a todos, siendo un medio de
37 Por cultura popular, “se comprende como la producción cultural de los sectores populares, aunque discursivamente encontramos que muchas veces se refiere exclusivamente a los sectores obreros organizados. A pesar de que técnicamente el folclor es cultura popular, en ese entonces frecuentemente refería solamente a la producción cultural del campesinado o el mundo rural”. Véase en: Hugo Fazio [et. al.], La Unidad Popular Treinta años después. LOM, 1° eds., Santiago de Chile, 2003, 232. 38 Por cultura de masas, “Se considera, a nivel discursivo, como las formas alienadas de cultura popular, muy vinculadas al imperialismo norteamericano y su infiltración mediante la penetración de los medios de comunicación de masas”. Véase en: Fazio, ibid. 39 Cultura y educación en el programa básico del Gobierno de la Unidad Popular. PUC, 1° eds., Escuela de Educación. Santiago, Chile, 1971, 109. 40 El progreso cultural del país: “A través de distintos medios, los intelectuales y artistas identificados con la Unidad Popular diagnosticaron las condiciones
21 expresión concreto de “revolución cultural”. El periodista Carlos Maldonado y el escritor Volodia Teitelboim, afirmaban para el diario El Siglo que estos métodos eran un acercamiento a “los sectores del pueblo y la elite intelectual pero que deben organizarse no sólo en torno a sus reivindicaciones especificadas, sino a los objetivos revolucionarios de su lucha, es decir, a la necesidad histórica de crear una nueva cultura democrática, nacional y popular”42. No obstante, este avance reflejaba inconvenientes al ser demasiado prometedor para algunos y de una escasez de proyectos que radicaba en una producción editorial insuficiente, que manifestaba un déficit de la política cultural que no podía solo situarse solamente con al industria editorial estatal43. Este déficit de la política cultural expresado en los debates intelectuales, se referían a la inexistencia de una conciencia plena sobre la cultura, que el Gobierno y los partidos políticos no le tomaban la importancia, ya que la cultura de masas que menciona el proyecto no podía seguir “como simples receptores pasivos de un producto envasado y distributivo”44. Está se sostiene porque el tema cultural era disperso, y solo se traducía a proyectos que no satisfacían las expectativas planteadas. A esto el periodista cultural de la época Carlos Maldonado se refería que, “decir que nada se ha logrado en dos años de gobierno sería exagerado; está lo realizado en el campo editorial, los balnearios populares, la vitalidad del teatro de aficionados, pero sólo son fenómenos aislados que no pueden sustituir una política cultural orgánica. Y también hay, por cierto, aspectos negativos y organismos que no funcionaron como deberían”45. Una critica que se sitúa a un Gobierno que no efectúa un plan determinado. La ausencia para Teitelboim “no solo se proyecta en el terreno de las ciencias y las artes, en el campo de la literatura, sino también en el dominio universitario y, lo que es más penoso en la educación primaria y secundaria”46, es decir, el tema era amplio y existían otras prioridades como la falta de educación en la población, lo que también recaía en una
42 El Siglo, Santiago, 23 de agosto, 1970, 14. 43 El déficit cultural se situaba en: “Circunstancias que generan en una serie de debates como la del escrito Enrique Lihn que mencionaba: “
22 cultura deficiente. En base a esto, se contemplaba la creación del Instituto Nacional de la Cultura, como estaba estipulado en las cuarenta medidas de la Unidad Popular47, que al final no fue realizado por falta de apoyo. Víctor Jara en 1973 señalaba este proyecto como una real solución: “crear el Instituto Nacional de la Cultura o como se llame […] ya que es hora que un organismo central organice, planifique y oriente”. Sin embargo, todas estas actividades culturales seguían formando parte del Departamento de la Cultura de la Presidencia. Estas dificultades de la política cultural también eran vistas en la industria musical, debido a que se enfrentaba a las barreras que generaba la oposición, principalmente con la NCCH. Las dificultades que tenía la NCCH era tener una escasa cobertura de los medios radiales producto a que la gran cantidad de las radios correspondía a la oposición y no estaban de acuerdo a las temáticas de apoyo al proyecto de la Unidad Popular. A su vez la programación sólo se traducía en su gran mayoría a estilos musicales foráneos, reduciendo la difusión la música Chilena. Sin embargo, el Gobierno decidió en 1970 decretar un porcentaje a los medios de comunicación (radio y televisión) sobre música chilena pero finalmente, no sé respeto al no existir fiscalización48. En el plano musical la gran mayoría de los artistas de la Nueva Canción editaban sus discos en la Discoteca del Cantar Popular (DICAP) perteneciente al PC, presentando su aproximación al mercado musical que surgió como una necesidad de un nuevo espacio discográfico, y que dio cabida a los artistas de la Nueva Canción Chilena que se
47 “Resulta también impostergable, ir a la creación de un organismo nacional que realice esta tarea y concierne una política cultural a través de todo el país. Nos referimos al Instituto Nacional del Arte y de la Cultura, que contempla el Programa de la Unidad Popular. El Departamento de Cultura de la Presidencia de la República, conseguido por los propios intelectuales a través del Comando Coordinador de Artista y Escritores, creado durante la campaña presidencial, no ha podido cumplir cabalmente esta labor, por muchas razones, pero en lo fundamental por una increíble escasez de medios. Por otra parte, pensamos que la acción transformadora de la cultura requiere de una organización de artistas, escritores e intelectuales. […] Los trabajadores de la cultura que no laboran es un frente específico de este campo, deben readecuar su militancia partidaria, de preferencia en bases de industria y poblaciones. Necesitamos que se produzca un intimo dialogo entre el pueblo y sus creadores, pero no sólo a través de sus obras o de encuentros ocasionales, sino en un conocimiento vital y diario.” Véase en: El siglo, Santiago, 12 de septiembre, 1971, 12 48 “Es bueno recordar que en Chile, a los pocos días de haber asumido el poder el Presidente Allende, exactamente el 24 de diciembre de 1970, se dictó la Circular N° 1 de la Secretaria General de Gobierno. Allí se establecía que las radiodifusoras de todo el país debían incluir en sus programas el 40% de música nacional, desglosándose en un 15% de música folklórica y un 25% de cualquier otro ritmo o género, siempre que fuese de autores chilenos. Esa medida, impulsada por la Oficina de Informaciones y Radiodifusión de la Presidencia de la República, fue duramente atacada y calificada como 'fascista' por los reaccionarios”. Véase en: Rene Largo Farias, La Nueva Canción Chilena. Casa de Chile, 1ª eds., México D.F., 1977, 19.
23 identificaban con el proceso de la UP. A su vez, fue un sello que no solo tenían cabida los grupos de raigambre popular, pues varias bandas de corte rock también tuvieron la oportunidad de ser divulgados. Un aspecto importante fue la organización de festivales musicales organizados por el Departamento de la Cultura, que dio a conocer el interés del Gobierno en masificar el arte a las masas populares. Por ejemplo el caso del Tercer Festival de la Nueva Canción. Sin embargo, lo anterior se traduce en una difusión musical deficiente, ocurrido por las barreras impuestas por la industria musical que mayoritariamente estaban en manos de la derecha. Impedimentos que no lograron silenciar a músicos que fueron un soporte de las ideas culturales del Gobierno. No obstante, también surgían críticas al interior del movimiento. Es el caso del músico Eduardo Carrasco integrante del grupo Quilapayún, que en 1973 declaraba: “los estímulos son escasos. Un decreto de la Secretaria General de Gobierno que obligaba a las radios a transmitir en sus espacios diarios música chilena no lo cumple nadie, si siquiera las emisoras partidarias del Gobierno. La televisión está caso prohibida. Al canal 7 no se le ocurre programar algún espacio con nuestros conjuntos. Solo la iniciativa de la UTE, que patrocina a conjuntos populares constituye una expresión solitaria”49. Esto nos da cuenta que lo musical sólo trascendía a lo realizado por DICAP. No obstante, la difusión es escasa para los músicos de la Nueva Canción, por acontecer una serie de dificultades que provenían desde la industria comercial, que no respetaba los índices de música nacional en los medios de comunicación.
1.2 El escenario musical El escenario musical en los años setenta en Chile es diverso, al existir los siguientes géneros románticos, rockeros, fusión, folklóricos, entre otros. Uno de los estilos que se prolongaron en el tiempo fue la Nueva Ola, originado en los años sesenta pero que también trasciende a los setenta, caracterizado por canciones con mensajes alejados del compromiso militante y cuyas temáticas de corte sentimental y romántico. Es un modelo musical que apoyado por la industria comercial, se identifica al ser la versión castellanizada del 'rockanrollero' americano estilo Elvis Presley. No obstante, en nuestro país llego con varios años de atraso porque en Norteamérica se manifestó en los años cincuenta.
49 El Siglo, Santiago, 30 de enero, 1973,13.
24 La Nueva Ola en Chile fue realizada por personajes de tilde superficial de poca capacidad musical, ya que casi la gran mayoría no logró producir más de un disco. Muchos de estos intérpretes, solamente editaron discos de una o dos canciones (EP). Pocos lograron grabar discos de larga duración (long play), destacando Buddy Richard, José Alfredo Fuentes y Cecilia. Este género musical a pesar de ser superficial tuvo una enorme popularidad por sus ritmos contagiosos y simples melodías. Esto influyó a que tuvieran un rápido acceso a la radio y televisión. El gran artífice de este fenómeno fue el productor nacional Camilo Fernández, que masificó este estilo entre de la juventud chilena al descubrir a innumerables cantantes en ese período con una gran difusión radial y en los medios de escritos como fue en la revista Ritmo de la Juventud. Paralelamente en nuestro país surgían nuevos estilos musicales como por ejemplo, “el rock Anglo”, recién llegado a nuestro país y que la juventud dotaba de nuevas letras, estéticas y pensamientos. Manifestaba la protesta con el acontecer social nacional y mundial, una juventud en su mayoría pertenecía a los sectores más acomodados de nuestra sociedad. Estudiaban en universidades, podían tener acceso a comprar instrumentos costosos para la época como guitarras eléctricas, y tenían como referentes musicales preferentemente a The Beatles. Estas influencias musicales invitaban a la liberación y a la crítica a la sociedad conservadora. Es una música que genera códigos y estilos extranjeros, provenientes de Inglaterra y Estados Unidos que son “imitados por la juventud generando un conjunto de jóvenes que actúan como consumidores banales”50 por medio de la industria comercial. En Chile esta música empezó a manifestarse en la segunda mitad de la década de los sesenta, con el grupo porteño Los Mac`s. Exhiben un ambiente psicodélico, con letras en ingles y en español. Otra banda eran Los Jockers, provenientes de Santiago que poseían influencias de Rolling Stones. También Los Vidrios Quebrados, constituyen una profunda influencia artística del pop británico, con temas cantados en inglés por su capacidad métrica y pulsación rítmica que solo se adaptan al registro anglo, con alta sintonía beat donde matizaban contrarritmos en batería51 y coros vocales. Aguaturbia,
50 Rodrigo Torres Alvarado [et. al.], Música popular en América Latina: actas del II congreso Latinoamericano IASPM International Association for the study of popular music. Dolmen, 1ª eds., Santiago, 1999,311. 51 Fabio Salas Zúñiga, La Primavera terrestre: cartografía del rock chileno y la nueva canción chilena. Editorial Cuarto Propio. 1ª eds, Santiago, 2003, 87.
25 impone una temática de liberación y autonomía dentro del escenario musical, con su disco homónimo que en su carátula causó revuelo en la sociedad al salir desnudos. Todos estos músicos tratan de elaborar la música que proviene de Estados Unidos y copiando en menor medida lo que se vivía en “Woodstock”. Replicándose en nuestro país con el Festival de Piedra Roja en 1970. En este lugar donde se congregaron estos estilos musicales, dejando en evidencia el predominio de una cultura pop que modificó una forma de pensar, de vestir y de comportase, con jóvenes que usaban el pelo largo, fumaban marihuana, utilizaban colores llamativos y escuchaban rock. En el primer período de los años setenta entran en escena Los Jaivas, quienes realizan una fusión entre rock (guitarra y bajo) y folklore latinoamericano, “apelan a una ideología musical hippies, comunitario y pacifista”.52 Elaboran letras poéticas como queda registrado con Alturas de Machu Picchu, obra del Canto General de Pablo Neruda. Sus canciones poseen vigencia por la propuesta musical que los instala como una de las pocas instituciones legítimas del rock nacional y cuyo vigor los mantiene vigente hasta nuestros días, por sus melodías que se alejan de la improvisación. Se acercan a un trabajo mejor desarrollado y depurado como se visualiza en el disco “el Volantín” de 1971. En la misma época que surge grupo Congreso originario de Valparaíso, que posee una versión de rock enlazada con el espíritu Folk y el jazz. Desde su álbum “El Congreso” de 1971, puede apreciarse un rock con rasgos de fusión instrumental. Semejanzas que también se manifiestan en Los Blops, integrado por Eduardo Gatti, Juan Pablo Orrego, entre otros. Realizaron discos de fuerte resabio trovadoresco que alcanzaron estatus de verdaderos clásicos como “Los Momentos” o “El volar de las palomas” y se alargan en piezas de improvisación y de potencia rockera53. Está fusión de rock y el folklore constituyen un avance en la línea musical chilena, pues nace un espacio musical donde lo nacional y la vanguardia constituyen otra forma de expresar los difíciles momentos políticos y sociales. Muy diferente de la Nueva Canción Chilena, que poseía una relación mas próxima con ideales políticos.
52 Salas Zuñiga, Ibid. 90. 53 Salas Zuñiga, op. cit., 87.
26 2. Nueva Canción Chilena. En los años sesenta y setenta en Chile y el resto de los países Latinoamericanos la canción popular, nueva canción, canción comprometida, canción protesta o propagandística fue el vehículo de expresión y participación de grupos sociales que necesitaban manifestar mediante la música una crítica al sistema político y económico imperante. Esta conjunción entre música y política es determinante, ya que logra una representación e identidad a los sectores populares54, viéndose reflejadas sus inquietudes cotidianas en temas que rescatan la música de raíz folklórica tradicional. Este rescate es determinante al expandir la música tradicional de su reducto confortable y representativo de los sectores sociales dominantes hasta ese momento. Es así que la Nueva Canción da cuenta, en definitiva, del surgimiento de una identidad cultural y política que busca nuevos espacios de representación en la cultura nacional. Esto ocasiona que la Nueva Canción se constituya como portavoz de la realidad política y social formando parte de un proceso de evolución musical y creativa nunca antes visto.
2.1 Inicios y características del Movimiento. La Nueva Canción Chilena nace y se desarrolla como producto del acelerado proceso de transformaciones que vive el país y bajo la tutela artística de cantautores y conjuntos. Sin embargo, para encontrar sus antecedentes podemos situarnos a lo señalado por el investigador y músico Osvaldo Rodríguez, quién menciona que la Nueva Canción se remonta por lo menos desde las “primeras canciones folklóricas desde la época de la independencia, décimas de los poetas populares generalmente anónimos conformaban la lira popular, temas de los movimientos sindicalistas, canciones de contenido político precisamente de 1886 que es la cuenca de Balmaceda que dice: “triunfó como se sabe / es evidente / castigado al pechoño / mi vida, ay, por insolente. / Por insolente, sí / y a los banqueros / y a los explotadores / mi vida, ay, por usureros”55. Estos inicios comienzan a ser recuperados gracias al legado de innumerables folkloristas tales como Margot Loyola, Gabriela Pizarro y Héctor Pavez.
54 Los sectores populares se reflejan en: “Los textos de muchas de sus canciones poseen un claro contenido social, denunciatorio de la situación socioeconómica de ciertas capas de la sociedad, particularmente la clase trabajadora obrera y campesina. Es decir, se trata de un movimiento que se quiere al servicio de las reivindicaciones de las clases más desposeídas”. Véase en: Álvaro Godoy [et. al], Música popular 20 años 1970 -1990. Departamento de programas culturales de la división de cultura del Ministerio de Educación, 1ª eds., Santiago, 1995, 80. 55 Revista Onda. Santiago, Abril, 1972,7.
27 Pero es Violeta Parra la “que abre definitivamente el camino para que a los trovadores se les tomase en cuenta. Ella le dio a su canto una gran dignidad y una altura poética que a poco andar dejó su huella”56. El aporte cultural de Violeta Parra a la música chilena es esencial, ya que realiza un trabajo documental, rescatando música y costumbres folklóricas del campo chileno, es decir, buscar las raíces en cantoras anónimas. El músico Rolando Alarcón señala que la importancia de Violeta Parra radica en la recolección de tradiciones “en los más recónditos caminos de Chile, en rincones innumerables para buscar el alma tradicional de nuestro Chile y el cual se nutren nuestras cantoras”57, por medio de un 'canto a lo humano'58 y un 'canto a lo divino'59 que recolecta la cantautora. Su visión es que perdura en la actualidad, ya que la cantautora descubrió el canto que no estaba en los años cincuenta en la radio como medio de expresión, ni menos era difundido por la industria musical que se dedicaba primordialmente a expresiones musicales que acontecían en los ambientes urbanos. Lo relevante es la aparición del cantautor, figura inexistente anteriormente, ya que en esos años los artistas que realizan folklore eran grupos folclóricos compuestos por hombres y mujeres. Que era representado bajo la figura de un folklore grupal, denominado de Música Típica60. Consistía en interpretar canciones folclóricas –tonadas- sin una raíz social. Siendo idealizadas y configuradas por grupos de estudiantes universitarios de clase alta que correspondían a sectores urbanos y no rurales61, cómo por ejemplo: Los Huasos Quincheros, Los de Ramón, Los de Las Condes, etc. Por otra
56 Ibid. 7 57 Revista Onda, Santiago, febrero, 1973, 12. 58 El canto a lo humano se cantan en las reuniones de cantores populares. Aunque son dedicados al hombre y a la tierra, también tienen una inspiración religiosa. Véase en: Godoy [et. al.], op. cit., 23. 59 El canto a lo divino se cantan en ocasiones religiosas como el “velorio del angelito”, pasando de un tema a otro con cuartetas improvisadas, que se denominan “por saludo”, “por agradecimiento”, “por sabiduría” y “por despedida”. Godoy [et. al.], op. cit., 23. 60 La “música típica” produjo un vinculo entre sectores sociales diferentes como son el patrón y el inquilino, el habitante de la ciudad y el del campo. En efecto, ésta es una música que articula rasgos sociales disímiles. Sus interpretes destacados están ligados al medio social patronal, lo que se aprecia en el refinamiento de sus voces, su rica vestimenta, el medio donde actúan, su fácil acceso a los medios comunicación, su educación, profesión y cultura, sus bromas y caricaturas del campesino, sus creencias e ideales”. Véase en: Godoy [et. al.], op. cit., 18. 61 La “música típica” creó un estilo propio, formando la imagen sonora de Chile tanto para el propio país como para el mundo, constituyendo la corriente principal de la MPC hasta los años cincuenta. Sin embargo, la asociación de esta música con la cultura criolla patronal llevó a sectores progresistas de la sociedad chilena a sustituirla o simplemente a ignorarla como imagen de nación emblema de chilenidad, alegando que excluía las raíces indígenas y no favorecía el cambio social. De este modo, comenzó a perder preponderancia en el medio urbano nacional a mediados de los años sesenta y a ser sustituida por nuevas formas de elaboración del folklore”. Godoy [et. al.], op. cit., 19.
28 parte, Violeta Parra descubre que la música folklórica está constituida por solistas anónimas que solamente emplean su voz y guitarra. Crean una poesía musical de su entorno rural, dando a conocer la experiencia cotidiana, con letras de fuerte contenido social. Está ampliación de temáticas en la música popular, es una incorporación de las realidades humanas actuales y de dar voz a los grupos marginales. Fue una imagen real de la sociedad rural y nunca estilizada por el mercado musical radial y comercial de la época, por ejemplo, la música típica. Es decir, expresan verazmente las experiencias que Violeta define como: “la obligación de cada artista es la de poner su poder creador al servicio de los hombres. Ya esta añejo el cantar a los arroyitos y florcillas. Hoy día la vida es más dura y el sufrimiento del pueblo no puede quedar desatendido por el artista”62. Se presenta el sentir de un artista que necesita estar al lado del pueblo, creando un canto simbólico demostrando todo el sentir de mundo rural olvidado. Así que el genio creativo de Violeta se constituye en la cara fundacional del movimiento que comienzan a expresar que la verdadera música chilena se encuentra en los cantores populares rurales y urbanos. Estos antecedentes iniciales dan origen al movimiento de la Nueva Canción Chilena, a mediados de los años sesenta, presentando temas en español, cercanos a problemáticas sociales y representando un folklore con un discurso social que cómo expone Fernando Barraza, “[…] alcanza su cumbre en la elección de los temas. La letra dispara sutil o aboca de jarro justo en la herida del orden establecido. Lo denuncia”63. Característica primordial que forma parte de la concretización de un canto de naturaleza nacional, en el que la diversidad de temas y rasgos logran unir el folklore nacional e internacional dando como resultado un impulso renovador en la cultura musical. Entre los elementos se encuentran los estilos propios del folklore nacional y latinoamericano como la música andina (huaynos, cachimbos, trote, etc.); zona central (tonada, cuecas, parabienes, corrido, polka, vals, entre otros); zona sur (cueca chilota, chapecao, sirilla, refalosa, etc.) y latinoamericano (cumbias, vals peruano, marinera, son cubano, joropo, chacarera, zamba, corridos, etc) Diversidad de estilos que se suma a variados instrumentos musicales empleados (quena, charango, guitarra, guitarrón, bombo, tormento, zampoñas, cultrún, piano, etc). Estilos que dan a conocer la especificidad que
62 Torres, op. cit.,15. 63 Revista Onda. Santiago, Septiembre, 1972,16.
29 adquiere la Nueva Canción, y que se convierte en soporte de géneros reivindicativos, de carácter musical como temático. Otra característica es la utilización de interpretaciones que “apunta, abierta o sutilmente, hacia un cuestionamiento critico de la sociedad, del orden establecido”64, que cuestiona la realidad, haciendo una interrelación con lo cotidiano, generando una canción comprometida, que después derivaría en una política propagandística en los años setenta. A su vez, es un movimiento que posee ligamientos con expresiones musicales doctas, como es el caso de las Cantatas, produciendo una modernización musical y creativa. Un punto esencial radica en la idea de ser un fenómeno esencialmente popular y urbano, asociado a una producción colectiva en cuanto a representatividad65, al no ser grupos o cantautores comerciales. Poseían un lenguaje propio y determinando propio de su originalidad. Estas características la hacen diferentes al Neofolklore66 o “Nueva Ola Folklórica”. No obstante, poseía nexos comunes como la modernización del estilo folklórico, que estaba sujeto al rescate de la música folklórica. Se diferenciaban en cuanto su temática, al no ser contestataria, y cercana a lo comercial imponiendo ritmos y voces matizadas67, como en los conjuntos Los Cuatro Cuartos o Las Cuatro Brujas. La Nueva Canción, no sólo se traduce como un medio de crítica, sino que su raíz folklórica recae en la figura de cantautores que rescatan a través de la música, propia de su realidad. Esto lo expone Ricardo García aclarando en 1970 que la NCCH “era un trabajo musical inspirado en raíces del folklore chileno o de otros países latinoamericanos […] empapados de un sentir del pueblo y de la realidad en que se desenvuelve”68. Lo anterior es una visión importante, ya que estamos hablando del discjockey más importante de la época que se sintió participe del movimiento. En una entrevista realizada por la revista El Musiquero que correspondiente a la derecha y que días mas tarde catalogaría a la Nueva Canción como “canción de protesta”69 o que “cada
64 Fernando Barraza, La Nueva Canción Chilena. Editorial Quimantú, 1ª eds., Santiago, 1972, 8. 65 Torres, op. cit., 3. 66 El Neofolklore: “Surgió como una práctica diferenciadora tanto en la música de los conjuntos de huasos como de los grupos y solistas de la proyección folklórica. Esta nueva práctica pretendió diferenciarse de la música típica chilena imponiendo “voces bien matizadas, sin los gritos que solamente los falsos huasos han inventado”, […] Al mismo tiempo, el neofolklore se diferenciaba de la proyección folklórica oponiéndose a la interpretación de canciones en su estado puro, “sin hacerles una limpieza ni espantarles el polvo”, como señalaban Los Cuatros de Chile. Véase en: Rolle, Gonzalez y Ohlsen, op. cit., 338. 67 Rolle, González, Ohlsen, op. cit., 338. 68 El Musiquero, Santiago , septiembre, 1970, 26-27. 69 El Musiquero, Santiago, noviembre, 1970, 26-27.
30 creación sea universal, que cada frase refleje hechos y sentimientos comunes. Que no se use la noble creación artística para expresar cosas políticas que ya tiene su propia expresión en otros medios”70. Visión que nos demuestra las etiquetas que utilizaban los medios de comunicación para denominar una expresión cultural, más si pertenecía a una determinada postura política, en este caso, de izquierda. Las características antes mencionadas de la NCCH, son primordiales para comprender este movimiento. No obstante, tenemos que aludir que el término se acuñó en el año 1969 en el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, el cual participan treinta artistas de diversos estilos. El resultado del jurado fue un premio compartido por dos canciones: “La Chilenera de Richard Rojas y “Plegaria de un labrador” interpretada por Víctor Jara y Quilapayún. No obstante este último fue excluido del festival por tener un repertorio demasiado “subversivo” pero pudo acompañar a Víctor Jara como registro vocal e instrumental71. Acontecimientos originados en un periodo de fuerte polarización, y que Revista Ramona los diferencia entre el folklore del sector oriente y poniente de Santiago. En el sector oriente “la gente se disfraza de etiqueta como si fuera una comedia musical para escuchar al cantante […] diferencia opuesta a la peña “Chile Ríe y Canta” es el lugar donde llegan los hambrientos, estudiantes, clase media, disfruta de canciones folklóricas y se tira la talla con una vaso de vino”72. Se demostraba así la diferenciación social en la misma capital, en este sentido el desarrollo de las Peñas folklóricas establecidas en los años sesenta representaban un lugar de encuentro entre el artista y el publico, un “taller colectivo” donde se entablaba una comunidad folklórica en base a ideas y criticas. Fue el caso de La Peña de los Parra en Santiago, La Peña del puerto en Valparaíso y en lugares universitarios, constituyéndose en el lugar representativo del movimiento en sus orígenes. Esta posición se consolida con la victoria presidencial de Salvador Allende en 1970. Puesto que se establece una “crisis” al quedar obsoleto su discurso contestatario. Al respecto, Barraza lo expone como una crisis de crecimiento con la siguiente ironía: “¿supiste? Se acabó la Nueva Canción Chilena. ¡No! ¿Por qué? Ya no tendrá contra qué protestar”73. Esta crisis se señalaba porque se pensaba que con la entrada de la Unidad Popular las temáticas del movimiento acabarían. A esto Revista Ramona menciona:
70 El Musiquero, Santiago, agosto, 1969, 12. 71 El Siglo, Santiago, 22 de octubre, 1969, 11. 72 Ramona, 6 de junio de 1972. p.12 y 14 73 Barraza, op. cit.,10.
31 “El problema principal está en los compositores, que durante mucho tiempo entregaron lo mejor de su talento y de su esfuerzo al período de lucha, de combate, de denuncia y protesta. Ahora, en tan poco tiempo, enfrentan una nueva situación. La revolución a la cual contaron como una esperanza se hace realidad diaria, comienza, exige, plantea dudas y conflictos”74 Son estas mismas dudas que hacen que el género opte por una modificación, apoyando y respaldando al Gobierno y haciéndose palpable en el acto de apoyo a la candidatura de Salvador Allende en abril 1970, donde finaliza su discurso reafirmando que “No hay revolución sin canciones. Jamás hubo tantos y de tanta calidad. Con nosotros están los más y los mejores”75. Palabras que encarnan el nuevo cariz que emplea la Nueva Canción hasta 1973 pero dejando de lado la autocrítica desencadenando cada vez en una canción política o panfletaria como será analizada en los siguientes capítulos. Este nuevo aire que posee el movimiento es visto en el Segundo Festival de la Nueva Canción Chilena de 1970 donde no existe un concurso, sino que se presentan canciones, tales como: “Il Bosco” de Payo Grondona; “El alma llena de banderas” de Víctor Jara; “Ayúdame Valentina” de Isabel Parra y el estreno de “La Cantata Santa María de Iquique” de Luis Advis y Quilapayún, provocando un impulso histórico a la Nueva Canción al sintetizar una interpretación docta y popular. A la vez, estos nuevos aires que se palpan en 1973 en el Tercer Festival de la Nueva Canción, no cuentan con el auspicio tradicional de la Vicerrectoria de Universidad Católica, sino con el apoyo del Departamento de Cultura de la presidencia y se comienza a instaurarse un movimiento politizado por toda la crisis que se vivía76. Finalmente la evolución política de la Nueva Canción en canciones de Quilapayún, Inti Illimani, Víctor Jara, Angel Parra, entre otros, culmina con el Golpe Militar que deja a la NCCH fuera de cualquier posibilidad de difusión. Dio como resultado, el exilio de sus integrantes, que se encontraban en septiembre de 1973 fuera del país por gira promocional (Quilapayún e Inti Illimani) y con Víctor Jara asesinado. En pocas palabras, el movimiento queda desmantelado.
74 Ramona, Santiago, 29 de febrero, 1972, 12-14. 75 El siglo, Santiago, Jueves 30 de abril, 1970, 12. 76 El Tercer Festival ya no cuenta con el auspicio de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la UC. “Después de golpear todas las puertas de la administración para conseguir ayuda para la organización de un Festival de la Nueva Canción –cuenta Eduardo Carrasco, de Quilapayún- lo único que nos quedó fue dirigirnos directamente al compañero Presidente. Él se entusiasmó con la idea y nos apoyó directamente”. Con ese respaldo, el tercer Festival es organizado por el Departamento de la Cultura de la Presidencia, enmarcado en sus “Jornadas de la Nueva Moral del Trabajo”. Se realiza en Santiago el 29 y 30 de junio de 1973, justo en los días de un alzamiento militar: “el Tacnazo”. Véase en: Antonio Larrea, Rostros y rastros de un canto. Nunatak, 1ª eds., Santiago, 1997, 32.
32 2.2 Canción política y comprometida La denominación de canción comprometida, política o panfletaria es de larga data, ya que no solamente es propia de la Nueva Canción Chilena, sino que también la vemos representada en las canciones populares de principios del siglo XX como la lira popular, cantores populares y canciones propagandísticas como fue el tema “cielito lindo” en la elección de Arturo Alessandri de 1920. Sin embargo, es la Nueva Canción la que congrega una canción de índole comprometida. El poder de estas canciones es producto de una música popular que se extiende con gran facilidad en las clases populares, alcanzando una enorme trascendencia y vigencia, cuya interacción se hace posible gracias a la música folklórica77. Está relación es importante debido a que el folklore otorga identidad a las canciones por presentar la realidad político-social del país como fue con la Unidad Popular. Estos años de la “vía chilena al socialismo” se traducen musicalmente en la Nueva Canción, tomando diferentes características pero con rasgos similares. En este sentido nos referimos a una canción comprometida que posee un acercamiento directo con la realidad social, manifestando una crítica al sistema, señalando un compromiso con las clases populares por medio del canto. Tiene una presencia directa con el momento histórico. Al respecto Isabel Parra dice: “Nuestra mejor defensa es el contacto con el pueblo […] estamos identificados con los intereses populares. Hemos surgido en un medio hostil y no le debemos nada a las formulas tradicionales del éxito. Todo se lo debemos a los obreros, a los estudiantes a los partidos políticos de izquierda”78. El compromiso, que es la base para que se conforme la canción política por ser un movimiento musical vinculado orgánicamente a los grupos políticos protagónicos, “asumiendo un rol en el conflicto, y consciente de su fuerza convocadora y de su poder ideológico”79. Un poder o una fuerza que otorga una identidad colectiva que entendida por Stuart Hall, es articulada por un tipo particular de experiencias, como “un proceso social que entran en diversas formas de interacción dentro del discurso y no fuera de él producido por ámbitos históricos o institucionales específicos al interior de formaciones y prácticas discursivas específicas ocasionadas por un significado tradicional.”80
77 Revista Araucaria, Santiago, Mayo, 1981,101. 78 Revista Ahora, Santiago, 4 de mayo, 1971,40 79 Torres Alvarado, op. cit., 64. 80 Hall [et. al.], op. cit., 18.
33 En el caso de la Nueva Canción Chilena, estas identidades están ligadas a canciones que poseen un poder desarrollado por las temáticas sociales que transmiten información, organizando la conciencia, desplegando y amplificando las formas políticas para una mirada defensiva y transformadora. Para comprender esto, hay que tener presente que la historia del país hasta ese momento se encontraba en grandes contradicciones, que influían en los artistas que comienzan a ser la voz y los protagonistas del proceso. Los universitarios, sienten y ven las condiciones de pobreza en la que muchas personas se encontraban. No tan sólo en Chile sino que a nivel latinoamericano. Tenemos que recordar que la Nueva Canción es un movimiento latinoamericano. “Lo que sucede en Cuba es Latinoamericano”. Y por eso no es extraño que veamos al Che Guevara participar de las consignas revolucionarias junto con Fidel Castro. Este elemento es tomado por la Nueva Canción. Por lo tanto, estamos frente a un tipo de movimiento que se suma a las mayorías. Es así que el poder de la “canción política” se refleja en la elección presidencial de los años setenta que será la última elección democrática que el pueblo chileno vería. Una democracia que da luces de algo nuevo. Que daría cumplimiento a las utopías de tantos hombres que anhelaban un cambio para el país. Democracia que se da con el “triunfo del pueblo”. Ya en 1970 se cantaba: “Porque esta vez no se trata/ de cambiar un presidente,/ será el pueblo quien construya/ un Chile bien diferente./ Todos vénganse a juntar,/ tenemos la puerta abierta,/ y la Unidad Popular/ es para todo el que quiera./ Echaremos fuera al yanqui/ y su lenguaje siniestro./ Con la Unidad Popular/ ahora somos gobierno.”81. Y es que para comprender el proceso político que vivió Chile en este periodo se hace necesario otorgar herramientas de investigación claves que logran complementarse con lo tradicional. Una música que da cuenta de los procesos políticos de Chile en periodo de la Unidad Popular y de las consignas de miles de personas que lucharon en busca de la igualdad. Ciertamente, tal como lo afirma Eduardo Carrasco, podemos decir que en Chile, “todo pasa por decisiones políticas, todo lo que es de izquierda o de derecha, todo se discute en vista de tal o cual cumplimiento de programa, todo entra de lleno en un terreno de disputa, como si nuestro pequeño mundo no encontrara jamás el espacio de la
81 Inti Illimani, Canción Del Poder Popular, 1970.
34 síntesis, en la cual lo ganado se imponga como adquisición definitiva, conquista nacional, ubicada más allá del campo de batalla.”82Y la música no es ajena a ello. La Nueva Canción Chilena, se caracterizaba por la representación de canciones con tonos alegres y entusiastas. Hablamos de un estilo, que marca una propuesta identitaria, latinoamericana, de carácter, revolucionario, marxista y militante. Una música política que se convierte en un arma de denuncia social, de protesta “contra la derecha y su boicot”83. Un férreo apoyo a la UP. Un himno político que desemboca en una música con “función propagandística”, esa que aglutinaba masas en pos de un objetivo político que es: apoyar al Gobierno y realizar una crítica a la oposición, es decir, al desarrollarse “vertiginosamente en apoyo a la lucha de clases, hasta tal punto que ha hecho necesaria la aparición, incluso en serie, del panfleto musical, que juega un rol específico en el marco de la situación política concreta que cambia relativamente rápida”84. Este rol de panfleto que se relaciona “con los cambios que vive el proceso […] y desde su esfera especifica los artistas cumplen su cuota en batalla de la producción, al no ser solo testigos o espectadores, sino actores de esta etapa de cambios”85. Este estilo es el que hace hincapié Víctor Jara en una entrevista de Revista Onda, al expresar que él realiza una “canción revolucionaria que es un arma revolucionaria que tiene una critica social que debe persistir mientras continúe imperando en muchos la mentalidad burguesa”86. Represent la responsabilidad de un artista y ciudadano que da a conocer todo lo que sucede al interior de su sociedad transitando con su “guitarra al hombro me hace sentir miembro mas activo de la revolución”87. Este carácter de la NCCH lo expone Quilapayún al considerarse participes de la “canción política”88 junto con Inti Illimani. No se trata de cantar canciones “de protesta”, porque eso está de moda o porque vende. Para los Quilapayún su canción es mucho más importante que eso. Se trata de llevar a la música aquellas cosas que ellos creen, piensan y por las que están dispuestas a luchar. No se trata de terminar de cantar y volver a su propia vida que no tenga nada que ver con sus canciones. Sino de cantar lo que viven o de vivir lo que cantan. Es por esto que todos tienen una posición y militancia política muy definidas y
82 Carrasco, op. cit. 33. 83 Punto final, Santiago, mayo, 1973, 11. 84 Ramona, Santiago, 12 de diciembre, 1972. 12. 85 El siglo, Santiago, 22 agosto, 1971, 11. 86 Revista Onda, Santiago, Agosto, 1972,18. 87 Ibid. 88 Revista Ramona, Santiago, febrero, 1972, p.12 -13.
35 llaman a su canción no canción de protesta, sino canción política”89 porque “atacaban a la derecha, protestas contra la sedición, solidarizarse con movimientos revolucionarios internacionales y contribuir a la creación de nuevos géneros dentro de la música chilena”90. No obstante, este carácter panfletario comienza a recibir críticas por parte de diferentes sectores. Al respecto, el músico Patricio Manns traduce esta idea en un retroceso musical porque “están pudriendo la revolución. Todo artista debe ser un hombre comprometido, pero no por eso debe cantarle loas al régimen”91. Mirada que también posee la cantautora Margot Loyola al señalar que: “pueden ser útiles esas canciones para despertar la conciencia del pueblo. Pero no me gusta su explotación como un producto comercial ni como expresión de la irresponsabilidad artística de algunos de sus cultivadores”92. Reflexiones que muestran el sentir de algunos artistas sobre la música propagandística (panfletaria) que se desarrollaba en los años setenta en la NCCH. El grado de sátira e ironía provocaba una “música de fácil creación”93, al caer en ofensas, que solo demostraban que el movimiento se alejara cada vez de los medios de comunicación dominados por la industria musical. En este mismo contexto, habría que decir que la música como cada manifestación artística del período manifiesta una clara conciencia de la existencia de los problemas sociales y compartidos, que se focaliza hacia un enemigo común; el “yanqui”, Estados Unidos. A su vez, promueve la idea de un patrimonio musical- histórico. Por lo mismo, podemos dar cuenta de dos puntos muy importantes en la se refleja esta mezcla de elementos que no son propios de la cultura chilena pero que sí son de América Latina. Elementos que se reflejan tanto en el nombre de grupos tales como Inti Illimani y Quilapayún, como en la incorporación de instrumentos musicales dando un sentido mucho más folclórico y comunitario.
89 Revista Paloma, Santiago, mayo, 1972,49. 90 Ibid 91 El Musiquero, Santiago, abril, 1973,11. 92 Revista Ahora, Santiago, Mayo, 1971, 24. 93 Como sostiene Angel Parra: “Hay que erradicar lisa y llanamente la comercializa denominación de “canción protesta”. Lo que sucede en los hechos es que están lanzando “canciones-protesta” contra la auténtica protesta y el rechazo del orden vigente. Se recordará el profuso consejo que proponía una canción de ese tipo: “Sácale las balas a tu fusil”. O como dice Patricio Manns: “Por conveniencia, los consorcios llaman “protesta” hasta un suspiro. En cuanto a la expresión, la forma más alta y digna de la canción política, Manns y Parra declaran: “Existe el peligro del panfleto. Y no hay panfleto mejor redactado que el que se arroja en las calles. La canción tiene un lenguaje autónomo, aunque puede utilizar funcionalmente lo que considere indispensable. El lenguaje de discurso resulta tan inútil como muchos de los discursos que sufrimos. La canción exige una idea precisa y no ambigua, y un lenguaje claro a la vez poético”. Véase en: Punto Final, Santiago, Abril, 1971.10.
36 En resumidas cuentas, estamos frente a una experiencia musical que se identifica a procesos políticos (la Unidad Popular) y movimientos generacionales (La Nueva Canción). Generaciones que cantan a un colectivo, al pueblo. Es así que surgen grupos musicales tales como Quilapayún, Inti Illimani, Aparcoa, Tiempo Nuevo, y las actuaciones y creaciones de Isabel y Ángel Parra, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manns, quienes en un tono revolucionario, cantan “a la denuncia del orden social imperante, a la crítica del capitalismo, a la promoción de la memoria de los luchadores sociales como Camilo Torres, el Che Guevara o de episodios como la matanza de Santa María de Iquique”94. Sus canciones instauraron un mecanismo de solidaridad por las causas revolucionarias del mundo en su conjunto. Esta idea de ser considerado como un movimiento que expone canciones de protesta, puede verse reflejado en dos exponentes que serán analizadas a continuación, ya que dan cuenta de los sucesos que vivió la sociedad chilena en el siglo XX, sobre la base de un relato épico y de un ritmo que intenta rescatar parte de la memoria histórica de Chile.
94 Luis Advis [et. al.], op. cit., 43.
37 Capitulo II
Víctor Jara: La voz del pueblo.
“La mejor escuela de canto y sobre todo la de un cantante popular debe ser la convivencia con los que están protagonizando la construcción de una vida mejor”.95 Víctor Jara, 1972.
Víctor Jara representa a un artista que fue protagonista de su época tanto en lo cultural, social y político. Un protagonista con un potencial creativo entre lo teatral - director y actor- y lo musical –compositor, intérprete y cantautor-. El genio creativo de Víctor Jara comienza gestarse en la ciudad de Chillán Viejo un 28 de septiembre de 1932. Pese a pertenecer a una familia de escasos recursos, desde niño tuvo la posibilidad de convivir con el patrimonio musical del folklore. Su experiencia con la realidad social se desarrolla con su llegada a Santiago en su adolescencia, teniendo que situarse en la periferia de la capital. Su formación educacional fue diversa. Ingresó al seminario y posteriormente desarrolló sus estudios teatrales y carrera artística en el Coro de la Universidad de Chile. Tuvo bastante éxito al montar y dirigir diversas obras e inclusive ser el responsable del estilo escénico y dirección del grupo Quilapayún. Sus primeros pasos como solista son en el conjunto Cuncumén96 a finales de los años cincuenta, grupo en la cual conoce a Violeta Parra, su fuente de inspiración. No obstante, es hasta 1966 que empieza a presentarse como cantautor en la Peña de los Parra y hacer giras por diversas ciudades de Chile. En lo referente a lo musical sus canciones son propias del folklore chileno, teniendo letras con claros rastros poéticos y auténticos, intensos y personales donde su lenguaje es claro y directo97. Sin lugar a dudas logra plasmar un paisaje rural que esta imperante en la música de raíz folklórica pero que ahora se entrelaza con lo urbano, “apareciendo en sus creaciones un ‘otro’
95 El Musiquero. Santiago, Diciembre, 1972. 13. 96 Grupo folklórico formado en 1955, cuyo nombre en mapudungun significa “Murmullo del agua”. Fue el primer grupo donde actuaron dos figuras de la Nueva Canción Chilena: Rolando Alarcón y Víctor Jara. Y es el mayor de los conjuntos que, al alero de Margot Loyola y Violeta Parra en los '50, cultivaron la recopilación musical de ‘‘proyección folclórica’’. Véase en: http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=124, 15-12-2010. 97 Torres, op. cit, 37.
38 configurado en la figura del obrero y poblador cercano a su mundo ideológico y social”98. Los rasgos folklóricos -tonadas, cachimbos, canto a lo humano, cueca, entre otros- se aprecian en sus primeros discos entre los años 1966 a 1969 con un estilo que comienza a madurar en torno a su contenido poético e interpretativo. Se ve reflejado en su disco homónimo de 1966 con típicos rasgos de “canto a lo humano” con una profunda mirada crítica de la realidad. Tanto cómo “Que saco rogar al cielo”, “Paloma quiero contarte”, “El arado” y “La cocinerita”, exhibieron la cotidianeidad del campo chileno y la mirada del trabajador. Aspectos que se diferencian en el LP (Long Play) de 1967 al poseer diferentes tópicos, que van desde lo sentimental hasta lo contingente. Último punto que se ve en el simbólico tema “El aparecido” que es rendirle homenaje al Che Guevara tras su muerte en Bolivia ese mismo año. Estos discos poseen una mirada de la sociedad y que se intensifica en 1969 con su disco “Pongo en tus manos abiertas” donde su postura política toma un carácter directo, siendo la punta de entrada a los años setenta. Esta evolución en sus discos la expondremos en el siguiente análisis político, comprometido de sus canciones en los años de Gobierno de la Unidad Popular. Período de una creatividad influenciada por la creciente ebullición social que fue determinante en su carrera musical, al crear canciones como ‘arma de lucha’, debido a que son letras y sonidos “que atraviesan cercos, murallas y océanos, clases, razas y naciones”99, que en palabras de Víctor Jara se traduce como: “Un artista, es un autentico creador, es un hombre tan peligroso como un guerrillero, porque su poder de comunicación es mucho”100.
2.1. La Canción política y militante
La militancia política de Víctor Jara se origina en la década de los sesenta cuando ingresa al Partido Comunista, participando activamente en la organización y promoción de artistas. Su militancia se evidencia en 1969 cuando sus canciones se ponen al servicio de la campaña electoral de Salvador Allende, realizando diversas actividades musicales en sindicatos, fiestas campesinas, universidades, escuelas, centros
98 Advis, Luis [et. al.]. op. cit.,23. 99 Hall [et. al.], op. cit.,213. 100 Joan Jara, op. cit., 124.
39 mineros, etc. Presentaciones que son la forma de difundir su arte en los sectores populares para generar conciencia y destacar las responsabilidades que plantea la vía chilena al socialismo. A raíz de esto, el intérprete nos dice que: “no puede ser producto de su espontaneidad sino que debe manifestar una plena madurez con un canto antiimperialista, antioligárquico, contra la injusticia y la explotación por eso sostengo que sólo mediante el socialismo eso se puede lograr”101. Palabras que se identifican con el Programa político de la Unidad Popular102. Grado de adhesión ideológica que se sostiene porque “te hace ver mucho más hondo cuáles son las raíces de nuestro mal, te impulsa a estudiar y analizar las cosas, para darle mayor autenticidad y proyección a nuestro lenguaje”103. La militancia política la vemos en el disco de 1969 “Pongo en tus manos abiertas”, primer álbum que edita con la Discoteca del Cantar Popular (DICAP), sello creado por las juventudes comunistas que considera al disco como “un vehículo de cultura, no para ganar dinero”104 y que representa el legado musical de los autores y conjuntos cercanos con la Unidad Popular. Long Play que se diferencia a sus antecesores al evidenciar un discurso crítico influenciado por el fracaso de la “revolución en libertad” de Eduardo Frei Montalva. Las temáticas del LP son diversas. Primero históricas, porque rinden homenaje a los representantes de la izquierda latinoamericanas, traduciéndose en “canciones que se convierten en símbolos de una comunidad ha los que pertenece y quiere representar”105 Es el caso de los temas “Luis Emilio Recabarren”, “Camilo Torres” y “Zamba del Che”. A la vez, son temas que bordean un canto cercano al paisaje de nuestro país, exponiendo la realidad social rural y urbana con sentimientos propios del trabajador que no habían sido solucionados. Como el caso de “A desalambrar” tema del cantautor uruguayo Daniel Viglietti, con versión original Milonga pero que con la adaptación de
101 Habla y Canta. Víctor Jara. Colección nuestros países. Serie Música. Casa de las Ameritas, 1ª eds., La Habana, Cuba, 1978, 17. 102 Programa Politico de la Unidad Popular: “Lo que ha fracasado en Chile es un sistema que no corresponde a las necesidades de nuestro tiempo. Chile es un país capitalista, dependiente del imperialismo, dominado por sectores de la burguesía estructuralmente ligados al capital extranjero, que no pueden resolver los problemas fundamentales del país, los que se derivan precisamente de sus privilegios de clase a los que jamás renunciarán voluntariamente. Más aún, como consecuencia misma del desarrollo del capitalismo mundial, la entrega de la burguesía monopolista nacional al imperialismo aumenta progresivamente, se acentúa cada vez más en su dependencia su papel de socio menor del capital extranjero”. Véase en: http://www.abacq.net/imagineria/frame5.htm, 15-12-2010. 103 El Musiquero, Santiago, noviembre, 1971,15. 104 Barraza, op. cit., 13. 105 Jorge Larraín. Identidad Chilena. Lom. Santiago, Chile.31.
40 Víctor Jara se transforma en cueca. La diferenciación en su composición contribuye a un acercamiento del ambiente chileno, ya que nos habla de liberar los campos, a desalambrar los cercos para que no existan latifundios, y hacer que la tierra sea de todos. Propio de una época en donde la reforma agraria modificaba la vida rural y que el propio Víctor se pregunta: Yo pregunto a los presentes Si no se han puesto a pensar Que esta tierra es de nosotros Y no del que tenga más106 La existencia de lo contemporáneo, es un tópico rutinario que nos acerca a entender los cambios que acontecían en una sociedad que necesitaba modificar las bases que provenían desde inicios del siglo XX. Cambios como en “Movil Oil Special”, que con una contradicción entre titulo en inglés y ritmo de son cubano, hace alusión al “Grupo móvil” de las fuerzas especiales de Carabineros que reprimían las protestas sobre la reforma universitaria que contribuyó a democratizar la educación y exigir una participación abierta entre funcionarios, estudiantes y profesores. Sucesos acontecidos a finales de los años sesenta en la Universidad Católica de Valparaíso (1968) y Universidad Católica (1969): Los estudiantes chilenos y latinoamericanos se tomaron de la mano, mandandirun dirun dín. En este hermoso jardín, a momios y dinosaurios, los jóvenes revolucionaurios han dicho basta por fin. ¡Basta!107 Con este mismo “¡Basta!”, Víctor Jara retrató la desgracia en la canción “Preguntas por Puerto Montt”. Con este tema se pretendía realizar musicalmente una interpelación al ministro del interior Pérez Zujovic, considerando como culpable de la muerte de los pobladores. El ministro, había decretado estado de emergencia y
106 Víctor Jara, A desalambrar. Pongo en tus manos abiertas, Dicap, 1969. 107 Víctor Jara, Movil Oil Special. Pongo en tus manos abiertas, Dicap, 1969.
41 reforzado el contingente de Carabineros108, actuó violentamente en la matanza del 9 de marzo de 1969, tras una toma al predio ubicado en Pampa Irigoin cercano a Puerto Montt, donde los bolsones de pobreza se acumulan en la ciudad por escasez de viviendas por parte del estado. Estos hechos, gravitaron que en el Congreso se debatiera sobre la responsabilidad del Gobierno por parte del bando opositor (PC-PS). Se sumaban las criticas de la propia DC, declarando que: “este nuevo acto represivo del Gobierno no es sino la consecuencia de una política cada día más alejada y contraria a los intereses populares”109. Sobre este ambiente, Víctor Jara generó una canción protesta, sintiéndose profundamente afectado por lo acontecido. Al respecto, el cantautor años más tarde declararía en una entrevista al diario “El Siglo” en 1971 que se consideraba: “un artista revolucionario, porque no sólo denuncia los males de una sociedad, sino que contribuye a que la vida del hombre se esclarezca para conseguir su dignidad y libertad”110. Murió sin saber por qué le acribillaban el pecho luchando por el derecho de un suelo para vivir, hay que ser mas infeliz el que mando disparar sabiendo cómo evitar una matanza de vil [..] Usted debe responder señor Pérez Zujovic: ¿por qué al pueblo indefenso contestaron con fusil?111 Este esclarecimiento que hace mención Víctor Jara contribuye para que la masacre no quede impune y permanezca en el imaginario colectivo. Mismos acontecimientos se ven reflejados en 1973 con “Cuando voy al trabajo”, creación que encarna la vida de un obrero de la construcción entre su trabajo y la vida familiar culminando con la frase “Laborando el comienzo de una historia/ sin saber el fin”. Fin
108 Mario Garcés, Tomando su sitio: el movimiento de pobladores de Santiago, 1957-1970. LOM, 1ª eds., Santiago, 2002,373. 109 Garcés, Ibid.378. 110 El Siglo, Santiago, 2 de mayo, 1971, 11. 111 Víctor Jara, Preguntas por Puerto Montt. Pongo en tus manos abiertas, Dicap, 1969.
42 que representa su muerte en plena manifestación pacifica en contra la polarización de esos años por una bala, que en palabras de Joan Jara, fue disparada desde el tejado de la sede central del Partido Demócrata Cristiano112. Situación cercana con “La Bala” y entonación chilota, nos propone una analogía de la bala que lastima al pueblo por medio de la derecha y los norteamericanos que intervienen en los países empleando la violencia. Misma violencia que hace eco para recordar la masacre de Ranquil en 1934 donde fallecieron un grupo de campesinos e indígenas por mejoras laborales, gracias a la colaboración directa de PC que mediante un accionar revolucionario, apoyaban la toma de latifundios entre los trabajadores y la defensa de tierras por parte de los Mapuches113. La relación con este acontecimiento es empleado para representar la opresión y la resistencia con una creación que identifica a los sectores sociales rurales de la época con un poder que se emplea para reprimir. La usaron para matar al campesino al campesino, al campesino pero hallaron resistencia los asesinos, los asesinos. Esto que digo, señores no es un ardid, no es un ardid fue lo mismo que ocurrió allá en Ranquil, allá en Ranquil. Mucho daño le ha hecho al pueblo la gente rica, la gente rica. […] Si en materia de balazos hay una cuesta, hay una cuesta los yanquis dan tiro al lado a cualquier apuesta, a cualquier apuesta114. Sin embargo, con la entrada a la presidencia de Salvador Allende sus canciones derivaron metafóricamente al apoyo del gobierno con una reflexión sensible, profunda y defensora. Esta reflexión, se visualiza en “Canto Libre” canción del álbum de 1970 del mismo nombre, que nos habla sobre la libertad creativa que debe permanecer unida por la causa política.
112 Joan Jara. Op. cit., 203. 113 Olga Ulianova, http://www.archivochile.com/Historia_de_Chile/ranquil/HCHranq0005.pdf. p.198- 199. 15-12-2010. 114 Víctor Jara, La bala. La Población, Dicap, 1972.
43 Mi canto es una cadena sin comienzo ni final, y en cada eslabón se encuentra el canto de los demás. Sigamos cantando juntos a toda la humanidad115, Palabras que transmiten esperanza y unidad por el nuevo proyecto político que permitió la entrada al poder a los que hasta entonces nunca se habían sentido representados. Sobre esto Jocelyn-Holt irónicamente traduce como: “los que hasta ahora lo habían presenciado todo desde el patio trasero, o lo venían escuchando de oídas”116. Este apoyo se refleja igualmente en “Vamos por ancho camino” del disco El derecho de vivir en paz de 1971 que exhibe la alegría y realización de la Unidad Popular con un: Ven, ven, conmigo ven, ven, ven, conmigo ven. Vamos por ancho camino, nacerá un nuevo destino, ven117. Un “conmigo ven” que acompaña amigablemente a participar del nuevo Gobierno Popular que solo busca la paz, sin rencores y odios. La frase “vamos por ancho camino” es la viabilidad de proyecto político de una realidad que no es tal, ya que, son años de creciente polarización política que se encrudece con asesinato político, el desabastecimiento y la creciente inestabilidad. Frente a este escenario político se fortalece más el compromiso que hace latente la “construcción de una nueva realidad” utilizando “los medios viables para contribuir a ese trabajo”118. Palabras determinadas en un contexto donde la canción protesta es elemento de mover conciencia. Esto se evidencia en “Que lindo es ser voluntario”, que con un estilo chacarero, elabora un reconocimiento de identidad a grupos que aportan colectivamente sus habilidades para una contribución social119. Estos grupos son conformados por jóvenes que participan en Brigadas que colaboraban con su trabajo en la construcción de diversas obras sociales a lo largo del país, bajo la consigna ¡Póngale el hombro a la patria! Por iniciativa de la Oficina Nacional de la Juventud120.
115 Víctor Jara, Canto Libre. Canto libre, Emi-Odeon, 1970. 116 Alfredo Jocelyn-Holt Letelier, El Chile perplejo : del avanzar sin transar, al transar sin parar. Planeta, 1a eds., Santiago, 1998,110. 117 Víctor Jara, Vamos por ancho camino. El derecho de vivir en paz. Dicap, 1971. 118 El Siglo. Santiago, 2 de mayo, 1971.11. 119 Larrain, op. cit., 30. 120 Corvalán, op. cit., 166.
44 Qué cosa más linda es ser voluntario, construyendo parques para el vecindario, levantando puentes, casas y caminos, siguiendo adelante con nuestro destino ¡sí!121 Destino que es trazado por estudiantes y trabajadores que participaban colectivamente al igual que en la marcha “Brigada Ramona Parra” cuya letra muestra el compromiso ideológico que apoyaba con su arte político a la Unidad Popular pintando muros en la capital de manera anónima: Joven camarada que construyes tu esperanza alumbras los muros con rojo grito de libertad122. Otra temática presente en el disco es el carácter irónico. Un recurso que también lo emplea Víctor Jara como en “Ni chicha ni limoná”, que utiliza como titulo una expresión popular para referirse a la personas que no poseen una posición o compromiso definido. Expresión que simboliza la posición de la Democracia Cristiana al no tener una postura directa sobre la Unidad Popular. Esto sucede al ser un partido heterogéneo, donde existen sectores de izquierda y derecha. Es está última que unida con la oposición impedía el despacho de leyes y establecía una alianza opositora con la derecha (CODE) que apoyará finalmente la salida rupturista a la situación política123: Arrímese mas pa' ca aquí donde el sol calienta, si uste' ya está acostumbrado a andar dando volteretas y ningún daño le hará estar donde las papas queman124. Expresiones irónicas y sarcásticas que nos muestran la visión que representaba la Democracia Cristiana en el sentir popular de izquierda y que Víctor Jara sin mencionar nunca a la DC, da a entender el acontecer político de la época. Lo contemporáneo es recogido en la canción política “El desabastecimiento” que por medio de un canto teatral explica la escasez de productos básicos por parte de la oposición. Un boicot o acaparamiento que frenó la economía. Producto de lo anterior, una crisis, que incentivó toda clase de insultos en la prensa de oposición con titulares
121 Víctor Jara, Que es lindo ser voluntario. La Población, Dicap, 1972. 122 Víctor Jara, B.R.P. El derecho de vivir en paz, Dicap, 1971. 123 Fazio [et. al.], op. cit., 101. 124 Víctor Jara, Ni chicha ni limoná. El derecho de vivir en paz, Dicap, 1971
45 que descalificaban al Gobierno como: “Primera etapa de la vía chilena al socialismo: racionamiento y hambre” o Nuevo lema del gobierno: chileno, no comas. El ayuno es lo mas alimenticio que hay”125. En respuesta a este ambiente en 1971 Víctor Jara canta: Señores voy a contarles lo del abastecimiento que causa tanto tormento a la gente refinada. Se quejan que no hay nada, que no soportan las colas, cuando quieren juntar rabia golpean las cacerolas126. La interpretación musical pronuncia el nivel de tensión teniendo que implementar las JAP (Juntas de abastecimiento y precios) que combatía directamente contra el mercado negro. Esta situación impedía la gobernabilidad contra este tipo de “bloqueo intransigente y que ningún gobierno, en circunstancias incluso normales, habría sido capaz de sobrevivir […] En fin, no es que el gobierno de la UP haya fracasado sino que no se le permitió que gobernara”127. Sobre esta situación la canción comprende una identidad que se traduce con la capacidad de “formar grupos a partir de entidades especificas, llegando así a formar parte de la conciencia social de una población”128, en este caso de izquierda que trata de ser la voz del difícil acontecer social. El ambiente convulsionado desembocó en una lucha ideológica pero a su vez incitó el clasismo entre ambos sectores sociales visto en “Las casitas del barrio alto” que con tono sarcástico y basado en “Little Boxes” del cantautor norteamericano Pete Seeger129, ironiza el contraste de Santiago: Las casita del barrio alto, con reja y antejardín una preciosa entrada de autos esperando un Peugeot. […]
125 Rolle [et. al.], op. cit., 76. 126 Víctor Jara, El desabastecimiento. La población, Dicap, 1972. 127 Jocelyn-Holt Letelier, op. cit.,122. 128 Torres Alvarado [et. al.], op. cit.,68 129 Pete Seeger (Nueva York, 1919) Junto con Woody Guthrie y Leadbelly el músico más importante de folk norteamericano del siglo XX. Siempre vinculado al comunismo y a los movimientos revolucionarios, Formó el grupo The Almanac Singers junto a Guthrie y ha sido de maestro y referente de artistas tan importantes como Joan Baez, Bob Dylan o Bruce Springsteen.
46 Juegan bridge, toman Martini dry y los niños son rubiecitos, y con otros rubiecitos van juntitos al colegio high130. La canción nos exhibe el mundo de los ricos de Santiago, con una presentación costumbrista e idílica del barrio alto con casas con antejardín a diferencia de la pobreza del otro lado de la capital. Lo que nos da a entender que es una canción construida por una identidad que se constituye a partir de la diferencia131, es decir, mostrar el contraste que existe en la capital como será retratado en LP “La población” de 1972.
2.2 El reflejo de la sociedad chilena.
El aspecto vivencial en la música de Víctor Jara proviene de sus orígenes marcados por la pobreza, aspecto determinante con canciones que estructuran un poder de transmisión de información. Nos dice: “la raíz de mi canción proviene directamente del pueblo, porque desde muy niño sentí su canto muy cerca…”132. Así demuestra que su música se construye por medio de una identidad que se estructura bajo experiencias directas que nos permiten situarnos en relatos sociales y culturales133. Relatos constituidos en voceros de la realidad social y política, que le otorgan un reconocimiento musical, ya sea en canción comprometida o crítica, pero siempre presentando un trasfondo folklórico que le concede autenticidad al no ser comercial. Al interior de las canciones sociales de Víctor Jara, encontramos con un canto testimonial que es un intento de hacer conciencia, “de abrir la mirada a lo que quiere esconderse, desplegar la indignación levantando la fe en el futuro o simplemente sensibilizarnos ante lo que fácilmente podemos olvidar”134. Es perpetuar bajo el poder de la música la realidad oculta, donde el cantautor rinde homenaje con una expresión poética. Así las experiencias cotidianas como en la canción “Muchachas del telar” y en “Angelita Huenumán”, creaciones surgida por un viaje al sector de Cañete (Región del Bío-Bío) y quedando impactado por la vida sacrificada de esta señora mapuche que realizaba telares. En tus telares Angelita
130 Víctor Jara, Las casitas del barrio alto. El derecho de vivir en paz Dicap, 1971. 131 Hall [et. al.], op. cit., 158 132 Galvarino Plaza. Víctor Jara. Ediciones Juncar, Madrid, 1986, 52. 133 Hall [et. al.], op. cit., 212 134 Araucaria de Chile. Número 2. 1978. 117
47 hay tiempo, lágrima y sudor están las manos ignoradas de éste, mi pueblo creador135. Esta estrofa es acompañada con rasgos de la rítmica mapuche, ofrece descriptivamente el perfil trabajador de “Angelita Huenumán”. Este tema adquiere una sensibilidad al ser elaborada desde una realidad que recoge el cantautor y es retratado en “imágenes sensibles y a las nociones se añade el recuerdo de las pasiones del alma: en efecto, es dado a la memoria acordarse sin alegría de la alegría, sin la tristeza de la tristeza”.136 Bajo esta perspectiva, se puede decir que la canción divulga un hecho pasado, y lo configura en una identidad a actores en su conjunto como forma de homenaje. El reflejo de la sociedad es graficado en el larga duración de 1972 “La Población”, que recopila y rescata una historia social que no ha sido escrita. Un acontecimiento anónimo olvidado por los relatos históricos, y que el cantautor por medio del disco logra rescatar “a pobladores como sujetos de la historia que es pasado, presente y futuro y con ello contribuir a hacer de este grupo un sector activo en la construcción de un nuevo Chile”137. La elaboración del disco se realizó a través de testimonios que son recogidos por el propio cantautor sobre la vida de la población “Herminda la Victoria”138, que a su vez son testimonios aplicables a otras poblaciones presentes a lo largo de nuestro país, producto a que poseen rasgos comunes a otras movilizaciones que luchaban. Sin embargo, eran pobladores que tenían una organización activa, en relación a sus demandas, ya que no estaban solos porque poseían “estrechos vínculos con los partidos políticos, especialmente el Partido Comunista y Socialista en una primera fase, luego el propio partido de Gobierno, la Democracia Cristiana y ya en 1970, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria,
135 Víctor Jara, Angelita Huenuman. Canto Libre, Emi-Odeon, 1970. 136 Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, Ed. Trotta, p. 131. 137 Rolle, Claudio. La nueva canción chilena. El proyecto cultural, la campaña presidencial y el Gobierno de Salvador Allende. Pensamiento Crítico. N° 2, 2002, p.9. http://www.pensamientocritico.cl/attachments/080_c-rolle-num-2.pdf , 15-12-2010. 138 La población Herminda la Victoria comienza a ser tomada: “En la madrugada del 16 de marzo de 1967, pobladores agrupados en comités de Sin Casa de Barrancas y Quinta Normal, en una planificada operación, procedieron sigilosamente a ocupar terrenos a la altura del 6.600 de la calle San Pablo, dando origen a lo que posteriormente sería la Población Herminda de la Victoria. [...] La “toma de Herminda”, con un guión relativamente conocido, semejante al de La Victoria (1957) o Santa Adriana (1961), marcó también un hito en la historia de la vivienda popular de Santiago y desencadenó las mayores críticas del Gobierno y las mayores de la oposición. De modo también semejante, aunque con sus propias particularidades y en un nuevo contexto, esta “toma” puso de nuevo en la escena pública a los pobladores como un actor relevante para la política social del Gobierno de Frei”. Véase en: Garces, op. cit.,349-350.
48 MIR”139. Estas demandas que efectuaban respondían a un accionar propio de trabajadores precarios, sobre todo, pobre entre los pobres que representados en sectores más bien periféricos perjudicados por las situaciones económicas del capitalismo140, con lo cual tenían como ultima arma luchar colectivamente por su dignidad. El disco se construye con una recopilación de experiencias propio de un artista que recuerda su pasado, al vivir esta misma realidad a su llegada a Santiago en la población Los Nogales. Una realidad que para Víctor Jara es la mejor forma de interpretación, ya que, “la mejor escuela para el canto es la vida; pero la vida de los demás vivida junto a ellos”141, reflexión de un artista que crea su obra con memorias históricas rebosantes de experiencias extremas identidades142 desde la cotidianeidad. Una memoria histórica que deja testimonio del éxito de su lucha reivindicativa; una mirada documental de la sociedad. Long play que contó con la colaboración del director teatral Alejandro Sieveking en la escritura de las canciones dando un estilo de obra conceptual, estableciéndose como una crónica que fortalece el sentido del movimiento poblacional. Con relatos capturados con grabadora en mano que se inician con la tonada “Lo único que tengo” -interpretada por Isabel Parra-, sostiene que el único patrimonio de los pobladores son sus manos “su único sustento”, teniendo que seguir adelante para poder subsistir al no poseer una educación completa: Y mis manos son lo único que tengo Y mis manos son mi amor y mi sustento Y mis manos son lo único que tengo Y mis manos son mi amor y mi sustento143 Este sacrificio nos introduce en la historia de una población que puede analizarse desde tres aspectos centrales: el inicio del problema, el accionar mediante la toma y la ocupación establecida. El inicio del problema se plantea en “El rió Mapocho” que con un tono coral y épico retrata el lugar de los pobladores, que viven en precarias condiciones. Lugar donde la injusticia social es documentado: En el río Mapocho mueren los gatos
139 Garcés, op. cit., 351. 140 Fazio [et. al.] op. cit., 98. 141 El Siglo. Santiago, 3 de septiembre, 1972, 11 142 Gabriel Salazar y Julio Pinto. Historia Contemporánea de Chile IV. LOM, Santiago, Chile, 2002, 254. 143 Víctor Jara, Lo único que tengo. La población, Dicap, 1972.
49 y en el medio del agua tiran los sacos, pero en las poblaciones con la tormenta hombres, perros y gatos es la misma fiesta. Dicen que en estos casos es mejor reírse y en el medio del barro venga una pilsen. Un niño juega en medio de la tormenta que es capitán de un buque que se dio vuelta. Vamos sacando guagua, mesas, paredes, no nos asusta el cielo llueve que llueve144. Un aspecto importante es la infancia, presentada de manera inocente y frágil por una pobreza que envuelve su entorno. Esta temática despierta la conciencia de Jara al ser una imagen que marcó su presencia en este lugar, teniendo que retratarla en la canción “Luchin”, interpretación que es acompañada con un registro acústico, haciendo que la voz del niño al inicio, realice una interacción entre poblador-interprete. Aconteciendo un registro grafico de la niñez anónima que acontece en la capital: con el potito embarrado con la pelota de trapo con el gato y con el perro145, Un segundo aspecto que se percibe en este disco es el accionar de los pobladores cuando inician la toma. “Toma” que encarna una experiencia “altamente simbólica y relevante desde un punto de vista pedagógico y político […] que forma parte de la realización de un sueño”146 que se hace realidad. Narrada de la siguiente manera por un poblador:
144 Víctor Jara, El río Mapocho. La población, Dicap, 1972. 145 Víctor Jara, Luchin. La población, Dicap, 1972. 146 Pinto [et. al.], op. cit.,60.
50 “Hicimos la toma del 16 de marzo 1967 en Barrancas, con 648 familias. Esta empezó a las dos de la mañana; nos tomamos unos terrenos llamados Invica. En lucha con las fuerzas de la represión participaron hombres y mujeres”147 Circunstancias acontecidas en una toma que tiene como fin crear espacios de autogobierno en recintos liberados, al ser la única solución para acceder a la casa propia producto del déficit habitacional en Santiago. Llegando a “ejercer poder popular en territorio propio, organizar servicios, saber administrar, saber construir una cuidad, saber resolver todos los problemas, saber autogobernar”148. El mismo poder popular se ve en el tema “La toma (16 marzo 1967)” que gracias a un canto coral, simboliza a los pobladores dando inicio a un himno: Ya se inició la toma, compañero calla la boca, cuidao con los pacos que pueden dejar la escoba149. Violencia que dio como resultado el nombre de la población al producirse el fallecimiento de una lactante. Este fallecimiento es cristalizado en “Herminda la Victoria” canción que se construye con testimonios de mujeres (común en todo el disco) ya que son ellas las que “defendían con sus hijos el lugar tomado.”150, demostrando el compromiso de todos los pobladores por un trabajo colectivo que es homenajeado con el nombre de una inocente: Herminda de la Victoria nació en el medio del barro, creció como mariposa en un terreno tomado151. Este triunfo de los pobladores, Víctor Jara lo manifiesta en la cueca “Sacando pecho y brazo” que celebra con el canto popular el éxito de la toma. Sentir que se imprime en la “Marcha de lo pobladores”, un canto unido entre hombres y mujeres, en una marcha que otorga militancia a los actores, configurando una canción política al poblador que es parte del proyecto. Un homenaje a personas pertenecientes en su presente otorgándole reconocimiento Poblador, compañero poblador,
147 Víctor Jara,. Obra musical completa. Fundación Víctor Jara 1ª eds, Santiago. 49 148 Fazio [et. al.] op. cit., 225 149 Víctor Jara, La toma (16 de marzo 1967). La población, Dicap, 1972. 150 Habla y Canta. Víctor Jara, Op. Cit.,35 151 Víctor Jara, Herminda la Victoria. La población, Dicap, 1972
51 por las banderas del gobierno popular. Poblador, compañero poblador, por los hijos, por la patria y el hogar Poblador, compañero poblador, ahora la historia es para ti, con techo, abrigo y pan marcharemos juntos la porvenir152. Estas canciones que logra Víctor Jara por medio de su registro documental, se construyen mediante identidades individuales de los actores sociales que se constituyen en colectivas porque se “refieren a características definidas compartidas por muchos individuos”153como es visto en los pobladores de Herminda La Victoria que son la voz de “La Población”.
2.3 Un canto simbólico comprometido Las canciones simbólicas presentes en la discográfica de Víctor Jara en los años de la Unidad Popular, encarnan himnos cargados de emotividad y esperanza. Estas temáticas se complementan con una mezcla entre mundo rural y urbano, en una lógica de tradición y modernidad154 por una música que a través de su metáfora espacial define un lugar sin fronteras “un sonido que atraviesa cercos, murallas y océanos”155, es decir, un canto universal propio entre tópicos folclóricos nacionales y latinoamericanos. La trascendencia de sus canciones fue producto del legado de las letras, que construyen himnos de tipo de “canto a lo humano”, que dejan mensajes de una sociedad mejor en tiempos que se construía la Unidad Popular. Estos mensajes lo encontramos en “El derecho de vivir en paz”156 creación de 1970, que pretende constituirse como himno universal que protesta en contra la Guerra de Vietnam. El derecho de vivir poeta Ho Chi Minh, que golpea de Vietnam a toda la humanidad. Ningún cañón borrará
152 Víctor Jara, Marcha de los pobladores. La población, Dicap, 1972. 153 Larrain, op. cit., 34. 154 Advis [et. al.]. op. cit., 24. 155 Hall, Stuart y Paul du Gay. Op. Cit. P.214 156 Titulo que acentuaba sus sentimientos en torno a la situación que vivíamos, aunque la canción de la cual provenía estaba dedicada a Ho Chi Min y al pueblo del Vietnam y había sido escrita mientras producía Vietrock. Véase en: Joan Jara, op. cit., 154.
52 el surco de tu arrozal. El derecho de vivir en paz157. La letra es un “canto antiimperialista” que nos introduce en el paisaje de un país invadido por un escenario violento que dejo la intervención norteamericana. La importancia de esta interpretación fue realizada con guitarras eléctricas, batería y sintetizadores, demostrando ser la primera canción de estilo Rock, que fue acompañada gracias a la colaboración del grupo chileno Los Blops y que para Joan Jara se traduce en un “experimento”. Al ser un estilo musical, nos hace situarnos en una canción contemporánea, con sonidos propios del Rock, al complementarse con un lenguaje cercano, coherente y estético con una característica musical llamativa que en palabras de Víctor Jara: “colabora por la construcción de una nueva sociedad y, artísticamente tenemos que utilizar los medios visibles para contribuir a ese trabajo”158. Dentro de estos medios se encuentra la música que “refleja la fabricación de la sociedad; es la banda audible de las vibraciones y los signos que hacen a la sociedad”159. En este sentido el acontecer mundial es un medio de inspiración y que es retratado de la siguiente manera: Tío Ho, nuestra canción es fuego de puro amor es palomo, palomar olivo del olivar es el canto universal cadena que hará triunfar el derecho de vivir en paz160 Sin embargo, este tema se presenta acorde a las circunstancias políticas y sociales de nuestro país debido a la fuerte polarización social y política. Es por esto que “El derecho de vivir en paz” se sitúa desde una mirada local de reivindicación de paz y libertad bajo un canto que para el cantautor es “como el agua que limpia las piedras, el viento que nos limpia, el fuego que nos une y que queda ahí en el fondo de nosotros para mejorarnos. […] La mejor respuesta del canto es el canto como respuesta”161, palabras que las realiza en su gira al Perú especificando que sus letras son universales. Es el canto universal cadena que hará triunfar,
157 Víctor Jara, El derecho de vivir en paz. El derecho de vivir en paz, Dicap, 1971. 158 El Siglo. Santiago, 2 de mayo, 1971,11. 159 Attali, op. cit., 12. 160 Víctor Jara, El derecho de vivir en paz. El derecho de vivir en paz, Dicap, 1971. 161 Quinta Rueda. Santiago, Agosto, 1973, 8.
53 el derecho de vivir en paz162. Un canto universal también lo vemos expuesto en “Plegaria a un labrador” canción que resulta ganadora del Primer Festival de la Nueva Canción Chilena de 1969, aunque es editada en el disco de 1971 “El derecho de vivir en paz”. Es una interpretación con tono doloroso de denuncia colectiva que expresado por el cantautor: “resume muchas cosas, está imbricada en los acontecimientos históricos, significa lo que está pasando en ese momento”163, acontecimientos que van desde la explotación laboral hasta la injustita social, es decir, un canto épico. Levántate y mírate las manos para crecer estréchala a tu hermano. Juntos iremos unidos en la sangre hoy es el tiempo que puede ser mañana164. Pero el punto crucial es que la construcción de esta melodía se desarrolla en una función de oración. Una estructura que es adoptada por su experiencia personal165, otorgándole una versatilidad que es cercana a las personas, que llama a la unión del pueblo y al compromiso con la sociedad por parte de todos los jóvenes, basado en la estructura del "Padre Nuestro" Líbranos de aquel que nos domina en la miseria. Tráenos tu reino de justicia e igualdad. Sopla como el viento la flor de la quebrada. Limpia como el fuego el cañón de mi fusil. Hágase por fin tu voluntad aquí en la tierra. Danos tu fuerza y tu valor al combatir. Sopla como el viento la flor de la quebrada. Limpia como el fuego
162 Víctor Jara, El derecho de vivir en paz. El derecho de vivir en paz, Dicap, 1971. 163 Víctor jara. Obra musical completa. Op. Cit. 45. 164 Víctor Jara, Plegaria a un labrador. El derecho de vivir en paz, Dicap, 1971. 165 Su experiencia religiosa fue originada por su soledad juvenil y probablemente motivado por su experiencia como entusiasta colaborador de la Acción Católica en una iglesia de la calle Blanco Encalada, decidió ingresar al Seminario de la Orden de los Redentoristas de San Bernardo. De allí se retiró en marzo de 1952 con la firme convicción que ese no era su camino. Véase en: Víctor Jara, op. cit.,
54 el cañón de mi fusil. Levántate y mírate las manos para crecer estréchala a tu hermano. Juntos iremos unidos en la sangre ahora y en la hora de nuestra muerte. Amén166. Esta interpretación que realiza Víctor Jara es la forma optimismo y compromiso de una sociedad mejor, al utilizar un mensaje de enorme trascendencia propia de una oración. Este simbolismo lo encontramos en el disco “Manifiesto” editado póstumamente en 1974 en Inglaterra pero que recoge temas de septiembre de 1973. Disco que representa el ambiente polarizado de Chile en los últimos años del Gobierno de Salvador Allende. Uno de estos temas es “Vientos del pueblo” donde habla de forma histórica, la represión que a vivido las clases populares, dando a conocer con sus palabras que se trata de una “critica social que se debe permitir mientras continúe imperando en muchos la mentalidad burguesa”167. Comentarios que demuestran las circunstancias que vivía nuestro país en 1973. De nuevo quieren manchar, mi tierra con sangre obrera, los que hablan de libertad y tienen las manos negras. Los que quieren dividir a la madre de sus hijos y quieren reconstruir168 Claramente es un tema de apoyo al pueblo que se ve históricamente amenazado. Analogía que se verá ese mismo año y que Víctor Jara al visualizar esta amenaza la señala con la expresión: “la canción como en función liberadora”169. Es así que el sentido de las canciones en este año comienza a tomar un carácter ‘premonitorio’ sobre la violencia política y social de 1973, que es apreciado en la creación “Aquí me quedo”. Yo no quiero la patria dividida ni por siete cuchillos desangrada: quiero la luz de Chile enarbolada sobre la nueva casa construida. Yo no quiero la patria dividida
166 Víctor Jara, Plegaria a un labrador. El derecho de vivir en paz, Dicap, 1971 167 Revista Onda. Santiago, Marzo, 1973, 6. 168 Víctor Jara, Vientos del pueblo. Manifiesto, Emi,1974 169 El Siglo. Santiago, 10 de abril, 1973, 10.
55 ni por siete cuchillos desangrada Yo no quiero la patria dividida cabemos todos en la tierra mía. Y los que se creen prisioneros se vayan lejos con su melodía: siempre los ricos fueron extranjeros. ¡Que se vayan a Miami con sus tías! Yo no quiero la patria dividida se vayan lejos con sus melodía Yo no quiero la patria dividida cabemos todos en la tierra mía170. Letra que es acompañada con un canto conciliador al comenzar con un “Yo no quiero una patria dividida”. Realizando un llamado de no a la guerra civil. Un sentir que es en contra la violencia que se acrecentaba cada vez y que entra en directa relación con lo señalado por el Partido Comunista (PC) que adecuaba las necesidades de su política revolucionaria a las condiciones concretas del país, es decir, respaldaba la vía democrática, para demostrar que “el socialismo podía implementarse sin violentar el “estado de derecho”, respetando estrictamente todas las libertades democráticas, y, sobre todo, evitando los errores de una guerra civil”171. Visión que es diferente del Partido Socialista (PS), al cuestionar la visión del PC, enfatizando una vía rupturista mediante por la vía armada172. La postura que posee Víctor Jara de no llamar en sus canciones a la Guerra Civil, se traduce en su último disco que edita en 1973 “Canto por la travesura”, que al ser en su gran mayoría canciones del campo chileno, humorísticas y picarescas. Trata de enfocar su lado musical, hacia uno más folklórico, dejando de lado su línea creativa. Las canciones militantes o partidistas, trataron en cierta manera de olvidarse del escenario violento y polarizado de ese año, para volver a sus primeros discos de los años sesenta. Y que para Joan Jara lo expresa de la siguiente forma: “Víctor quería dar a la gente la posibilidad de reír: (al decir) “los chilenos somos espontáneamente un pueblo muy alegre y con un gran sentido del humor. Necesitamos que nos lo recuerden. Creo que en
170 Víctor Jara, Aquí me quedo. Manifiesto, Emi, 1974. 171 Pinto [et. al.], op. cit., 18 172 El Partido Socialista afirma cuatro cuestiones esenciales: 1) que el Partido es una organización marxista leninista, 2) que se plantean la toma de poder como objetivo estratégico, 3) que para ello es fundamental la violencia revolucionaria, pues se debe destruir el aparato represivo y militar del Estado burgués y 4) que para el Partido Socialista las elecciones son formas limitadas de acción, que deben estar “incorporadas al proceso político que nos lleva a la lucha armada”. Véase en: Pinto [et. al.], op. cit., 18
56 nuestro entusiasmo por la música andina del norte, solemos olvidar toda una región rica en folklore, el sur de Chile”173. Sin embargo, Canto por la travesura tenia que divulgarse en septiembre de 1973, para las fiestas patrias, pero jamás logro salir al comercio. Finalmente, producto de las divergencias políticas de 1973 Víctor Jara emplea su voz para llamar a la cordura, para no provocar un baño de sangre en la sociedad. Una mirada entendible debido que participo en los actos de la campaña parlamentaria de marzo de 1973 y que en voz de Joan Jara: “él estaba dispuesto a hacer cuanto pudiera resultar útil, por qué era necesario apoyar a cualquier precio el Gobierno de Salvador Allende impidiendo que cayera a toda costa su mandato presidencial”174.
173 Joan Jara, op. cit., 214. 174 Joan Jara, op. cit., 201.
57 Capitulo III
Quilapayún: El poder popular
“Dentro de esta realidad convulsionada, nuestro propósito de hacer política con la canción no era nada de raro. Lo raro es que en medio de esta trifulca general quedaran todavía algunos tipos que quisieran cantar”175
Quilapayún, en los años sesenta, surgió como una de las agrupaciones que critican el folklore costumbrista y pintoresco de la zona central. Con un estilo original y crítico de la sociedad, mezcla elementos del folklore de la zona andina, central, sur y latinoamericano. Esta originalidad radica de su nombre “Quilapayún”, que significa en mapudungún tres barbas. Lo conforman en su mayoría estudiantes universitarios como el caso de los hermanos Eduardo y Julio Carrasco, más Julio Numhauser. Posteriormente se sumarian Patricio Castillo, Carlos Quezada, Guillermo Oddo, Hernán Gómez, Rodolfo Parada, Rubén Escudero, Hugo Lagos, entre otros. Con su inicial formación se presentaron por primera vez en una peña folklórica universitaria en Valparaíso en 1965, lugar donde se congregaban estudiantes universitarios de izquierda, provocando un acercamiento musical a sectores intelectuales y politizados del país. Este estilo político se aprecia en algunos de sus integrantes que eran militantes o simpatizantes con los partidos de izquierda. Es el caso por ejemplo, de Julio Carrasco que fue miembro del comité central del MIR. Sus primeros discos - como homónimo de 1967, canciones folklóricas de América del mismo año y Quilapayún 3 de 1969 -, rescatan canciones del cancionero latinoamericano y temas propios del folklore popular. Sin olvidar que son años donde Víctor Jara colabora en la disciplina y profesionalización del grupo como director artístico. La llegada de Víctor Jara hace que implementaran un estilo de interpretación escénica, que deriva a una narrativa dramática, en aspectos técnicos-musicales, la ejecución vocal e instrumental y una puesta en escena en cuanto a vestimenta, iluminación e interpretación176. Características que derivan en una apuesta más profesionalizada dejando de lado sus inicios “amateur”, a un grupo cercano a lo académico como en la interpretación de la Cantata Santa María de Iquique de 1970.
175 Carrasco, op. cit. 42. 176 Jara. Op. cit.,40.
58 Uno de los puntos centrales de su discográfica a finales de los años sesenta es su postura política presentada en el disco “Por Vietnam” (1968) que fue el primer LP revolucionario. Al tener canciones reivindican la lucha de Vietnam en contra la invasión norteamericana, como en el tema inicial “Por Vietnam” y otros militantes como “Canción Fúnebre para el Che Guevara” y el “Himno a las juventudes del mundo”, más interpretaciones de la Guerra Civil española “Que la tortilla se vuelva” y “El Tururururú”. En el caso del disco “Basta” (1969) se exhibe un grupo más maduro que toma aspectos de la tradición chilena en: “La muralla”, “cueca de Balmaceda”, “La gaviota” y “La carta”, está última de Violeta Parra. Canciones de lucha social que son de “vital importancia por una labor artística para el movimiento revolucionario de los pueblos”177, en el caso de “Porque los pobre no tienen”, “Patrón” y “Basta ya”. Estos LP nos introducen al desarrollo contingente de Quilapayún al realizar en los años setenta obras de apoyo al Gobierno de Salvador Allende, reforzando su postura propagandística que lo deriva a un grupo de abierta posición de lucha, utilizando manifestaciones artísticas populares y académicas.
3.1 Militancia y relación con la Canción Política.
La contingencia política es visualizada en los miembros de la Nueva Canción que recorrían Chile realizando actos de campaña con la Unidad Popular. Años donde la línea militante de Quilapayún comenzó a transmutar en apoyo a la candidatura178 y posterior gobierno, con un compromiso próximo que en palabras de Eduardo Carrasco son: “el contacto real de los artistas con la lucha política y en concreto con las organizaciones políticas o de masas, contacto de donde surge un arte de contenido”179. Contenido político que es presentado en una canción popular ligada con la expresión de lucha misma del pueblo, con una contribución de ideas progresistas180, del Gobierno de Salvador Allende entre himnos, marchas y ritmos folklóricos del cancionero latinoamericano. En la que estas se establecen desde una identidad “inversa entre
177 Ignacio Santander Quilapayún. Ediciones Jucar. Madrid, 1983. p.51 178 El compromiso de Quilapayún se presenta en la formación de escuelas de música popular bajos los auspicios de la Universidad Técnica del Estado. En la cual fueron contratados con el fin de apoyar el Gobierno de la Unidad Popular e incluso presentado su arte y los avances de la “vía al socialismo” como embajadores culturales en el extranjero. Véase en: Santander, op. cit., 77. 179 Araucaria de Chile. Número 2. 1978. p.116 180 Ibid. P.40
59 cualidades, valores y experiencias comunes”181 desde la mirada de izquierda. Que se aprecian en el tema propagandístico “Venceremos”, marcha que con colaboración de la Orquesta Sinfónica Popular y composición de Sergio Ortega y Víctor Jara es empleada en los actos de campaña, que es editada por primera vez en el EP del mismo nombre. Representa un himno sobre el proyecto de la Unidad Popular que enarbola con aspectos positivos la unidad de los trabajadores que juntos luchan para vencer a la oposición. Aquí va todo el pueblo de Chile, aquí va la Unidad Popular. Campesino, estudiante y obrero: compañeros de nuestro cantar. Venceremos, venceremos con Allende en septiembre a vencer. Venceremos, venceremos la Unidad Popular al poder. […] Si la justa victoria de Allende la derecha quisiera ignorar todo el pueblo resuelto y valiente como un hombre se levantará182. La victoria que nos presenta “Venceremos”, da a entender el apoyo del artista de izquierda, en un escenario donde “el deber del canto popular es estar junto al pueblo Si hoy el pueblo marcha tras la Unidad Popular, los cantores populares vamos a ella”183. Los mensajes brindan un rol importante, al defender el nuevo proyecto “rechazando de este modo la imagen ingenua del soñador de mundos ideales que no esta dispuesto a la lucha y al combate”184, señalando que la vía democrática es una forma de llegar al poder, como es señalado en el programa político de la Unidad Popular en que “las transformaciones revolucionarias que el país necesita solo podrán realizarse si el pueblo chileno toma en sus manos el poder y lo ejerce real y efectivamente”185, en este caso la elección presidencial de 1970.. Sin embargo, existe una diferencia con la marcha “Venceremos” editada en 1971 en el LP “Vivir como él”, que deja de lado los aires propagandísticos, para acercase a un himno comprometido y simbólico, donde diversas
181 Larrain, op. cit., 16. 182 Quilapayún, Venceremos. Venceremos, Dicap, 1970. 183 El Siglo. Santiago, 30 de abril, 1970. p.13 184 Rolle, Claudio. La Nueva Canción Chilena: El proyecto cultural popular, la campaña presidencial y el gobierno de Salvador Allende. Pensamiento Critico Revista Electrónica de Historia. N° 2. 2002. 6 185 Pinto [et. al.], op. cit., 11.
60 voces recuerdan la victoria electoral del año anterior, la unidad del proyecto y la construcción de una nueva historia: Desde el hondo crisol de la patria se levanta el clamor popular, ya se anuncia la nueva alborada, todo Chile comienza a cantar. Venceremos, venceremos, mil cadenas habrá que romper, venceremos, venceremos, la miseria (al fascismo) sabremos vencer. Campesinos, soldados, mineros, la mujer de la patria también, estudiantes, empleados y obreros, cumpliremos con nuestro deber. Sembraremos las tierras de gloria, socialista será el porvenir, todos juntos haremos la historia, a cumplir, a cumplir, a cumplir186. El triunfo popular es un tema recurrente en Quilapayún que debe ser retratado en diversas composiciones. Una de ellas es la folklórica “Cueca de la libertad”, entonación coral que exponen dos realidades de Chile: uno el corrompido donde no existe dignidad y otro en el que florece la “libertad” que debe ser trabajada para cultivar el nuevo escenario: La libertad ha llegado, conquista del pueblo ha sido en el corazón chileno su llama ya se ha encendido. Y siempre aquí quedará, la patria está decidida con unidad y trabajo no habrá fuerza que lo impida187. Estos rasgos alegóricos revelan el poder de la canción que según Simon Frith, es “una música que presenta el desarrollo de nuestras luchas, organizar la conciencia y poner a prueba, desplegar o amplificar las formas de la subjetividad exigidas por la agencia política”188. Características que dan a entender el significado de una composición que es contingente con el proceso social, que organiza las conciencias, produciendo en los actos públicos “la esperanza de un Chile nuevo, que pasa a ser algo más que un grupo de música, y comenzamos a tener cada vez mayor ascendiente sobre
186 Quilapayún, Venceremos. Vivir como él, Dicap, 1971. 187 Quilapayún, Cueca de la libertad. Quilapayún 5, Emi-Odeon, 1972. 188 Hall [et. al.], op. cit.,199.
61 el pueblo”189. Reflexión que es captada en “Comienza la vida nueva”, con música del compositor Luis Advis y una entonación de marcha coral, muestra la realidad histórica de Chile al plantear dos visiones. Una la explotación de las clases trabajadoras que están inmersas en la oscuridad y por otro lado “la vida nueva” iluminada, que debe ser construida por medio del progreso para mantener la iluminación y así “nada los detendrá”: La noche ha muerto y ha sido el pueblo quien la mató. La estrella baila en los ojos y niños juegan al sol. Comienza la vida nueva y es hora que construyamos juntando las manos todas ya nada nos detendrá. Ven campanero a sumarte de todos es la unidad ven compañero y construye hay mucho que trabajar190. La construcción que nos introduce Quilapayún es un tema recurrente que manifiesta el apoyo ideológico al Gobierno como es visto en el tema “Nuestro Cobre” que con interpretación de Eduardo Yañez, nos habla de la lucha histórica del país por el cobre, en momentos en que era el principal recurso exportable del país. Canción que entra en directa relación con la nacionalización del cobre por parte del Gobierno el 11 de julio de 1971 que establecía la recuperación por parte del Estado de la extracción. Es así que este tema es un homenaje sobre la nacionalización del cobre, y que fue tema de debate al ser presentada en el Festival de Viña de 1973. Lo que causo una serie de incidentes al manifestar por parte de la oposición una politización de la música, en el cual los Huasos Quincheros mencionan “que el arte debe ser puro y no puede prestarse para luchas políticas especialmente, si estas adquieren el carácter de contiendas o batallas campales”191. Estas palabras nos presenta una visión lejana del ambiente político de la época que respondía la oposición y en la que Quilapayún respondía “El arte de la revolución y en la revolución consolida las tareas nuestras que son siempre las
189 Carrasco, op. cit., 168. 190 Quilapayún, Comienza la vida nueva. Vivir como él, Dicap, 1971. 191 El Musiquero, Santiago, marzo, 1972, 14-15.
62 mismas: buscar la expresión de los intereses de los trabajadores en el campo de la música popular”192. Palabras que se ven reflejadas al término de la canción: Nuestro cobre la carne de la pampa enclavado en la tierra colorada que vive allá en el norte. Como un niño que nunca imaginó la dicha de ser hombre has vencido para bien de los chilenos ya no seremos pobres. De tus frutos saldrá la vida nueva vendrán tiempos mejores. Para siempre el cobre está en las manos193 El compromiso expuesto surge con la necesidad de “dar voz a la vida del pueblo, a su paso constructivo, a su mundo, a su situación, a sus sueños y, segundo, la necesidad de rescatar la palabra ya exigida por el pueblo mismo (pero oculta y difusa en su seno) para devolvérsela y hacerla de todos”194. Este acercamiento es propio de un grupo que forma parte del proceso, con creaciones que son verdaderos vehículos de comunicación. Circunstancias expuestas en dos temas: uno es “Soy del pueblo” que rinde homenaje a los grupos sociales que constituyen el continente: “Soy del pueblo, pueblo soy, y adónde me lleva el pueblo voy”, representatividad que es: “traer a ustedes (pueblo) la voz y la guitarra […] es motivo de orgullo para nosotros. Nuestras canciones se han convertido en un arma peligrosa que podría contribuir a despertar al que duerme”195. Idéntico despertar en “Segunda declaración de La Habana” con letra de Luis Advis, realiza un llamado al pueblo latinoamericano que toma su lugar en el continente. Es una marcha que se enriquece con el discurso de Fidel Castro de fondo, enalteciendo la toma de conocimiento de las clases sociales: Este pueblo levanta sus puños este pueblo levanta su voz ya no mira hacia el suelo, ni calla ya la sombra se empieza a aclarar nuestra América rompe el engaño y su pueblo ha tomado conciencia;
192 Revista Onda, Santiago, Marzo, 1972, 4. 193 Quilapayún, Comienza la vida nueva. Vivir como él, Dicap, 1971. 194 Santander, Op. Cit. P.57 195 El siglo. Santiago, 30 de abril. 1970. p.13
63 ahora sí la historia tendrá que contar con los pobres de América196. Reconocimiento indicado en “Marcha de la producción”, al ostentar los beneficios de la UP, en la cual los trabajadores y compañeros son factores primordiales. Aclarando que los trabajadores forman parte de la economía en pleno proceso de estatización de empresas: Vamos obreros y campesinos trabajaremos todos unidos con un ardiente corazón forjemos juntos nuestro destino a levantar la producción. Levantando la producción, vamos el país a reconstruir197. Este compromiso con el Gobierno no solo se traduce en sus canciones, sino que un aspecto primordial es su relación cercana con la Unidad Popular, ya que con apoyo y auspicios de la UTE (Universidad Técnica del Estado) deciden crear la escuela de música popular para masificar la práctica musical. Dando como resultado la formación de diferentes grupos idénticos al original198 e incluso una formación femenina como el caso de las “Quilapayunas”199. El objetivo de crear “clonar” la agrupación era de masificar la cultura y expandir sus temas en diferentes lugares. Esta labor de difusión “popular” hace que el Gobierno los catalogue como verdaderos embajadores culturales a nivel nacional como internacional. Esta proximidad es indicada por el grupo: “Nos basamos en un compromiso concreto directamente en el movimiento de masas y en los partidos de izquierda, que le permitió al Quilapayún mostrarse abiertamente como
196 Quilapayún, Segunda declaración de la Habana. Vivir como él, Dicap, 1971. 197 Quilapayún, Marcha de la producción. Vivir como él, Dicap, 1971. 198 El objetivo de crear los “quilapayunes” en primer ligar, responder a una nueva necesidad social que ha surgido en nuestro país, que es la masificación de la cultura. Hemos querido dar nuestro aporte, extendiéndolo en términos dinámicos activos. Creímos que la mejor manera de responder a nuestra inquietud era hacernos cargo de gente que se interesara por aprender y a la vez por transmitir posteriormente sus conocimientos. El segundo lugar, estimamos conveniente ampliar las perspectivas artísticas de los antiguos Quilapayún. Con esto se abre la posibilidad de incrementar nuevas formas musicales y de estilo, además de extendernos hacia otras ramas del arte tales como el teatro, la danza, la artesanía, etc. Queremos hacer también espectáculos integrados e investigar y realizar obras que no han sido interpretadas, con una especie de orquesta sinfónica. La razón que nos movió a emprender este trabajo, fueron las exigencias de carácter práctico que plantea el proceso político, que son la gran cantidad de presentaciones y recitales en sindicatos, centros culturales y de trabajadores, que debemos desarrollar casi diariamente. Véase en: El musiquero, Santiago, enero 1971, 7. 199 Las quilapayunas se trataba de integración, no se podían hacer discriminaciones con las mujeres. Había que atraerlas también al grupo. […] Lo importante es llegar a la mujer. Cantarles en su idioma, con sus problemas e inquietudes, sin descuidar nuestro compromiso...”. Véase en: onda, Santiago, 19 enero, 1973. 11
64 revolucionario […] al actuar gratis en los sindicatos para las organizaciones populares y juveniles. Somos revolucionarios militantes. Y hemos entendido que las canciones son un arma eficaz para liberar a nuestro pueblo. Nuestro mayor mérito es nuestra homogeneidad. Todos pensamos lo mismo. Nuestro compromiso político es claro y lo proclamamos”200. En la diversidad musical del LP de 1973 “No volveremos atrás!”, emplean estilos propios del mundo radial que parece ser una gran concesión al gusto masivo determinado por los medios201. La diferenciación de estilos musicales, se aprecia en “Este es mi lugar” que con una temática pop nos canta sobre las dificultades que acontecían en este año recitando “El camino es muy largo y difícil su andar, unidos venceremos por la nueva sociedad”. Este mensaje de unidad no es tal porque expresa el peligro de la oposición, aunque sin descalificaciones que son vistas en sus canciones satíricas: El poderoso, el enemigo, lo que busca es separarnos con muchos nuestros amigos que hoy no están con nosotros busquemos ser todos uno solo, agrupémonos202. Semejante estilo pop en “Por siempre muy juntos”; “No vamos a bailar” y “Nuestro amor”, canciones que proponen una sociedad mejor203. Sin embargo, no logran una trascendencia determinante al ser temas alejados de su estilo contingente. Postura que es transformada en el himno “El pueblo unido jamás será vencido”204, tema de 1973, que reivindica a un pueblo que se mantendrá unido mediante la libertad, al usar una letra como “arma de lucha por la liberación de los pueblo latinoamericanos”205, producto que la canción adquiere el apoyo de las situaciones políticas y sociales. No
200 El Siglo. Santiago, 2 de agosto, 1970, 13. 201 Claudio Rolle, Del cielito lindo a Gana la gente: música popular, campañas electorales y uso político de la música popular en Chile. Actas del IV congreso de IASPM. p. 14 202 Quilapayún, Este es mi lugar. No volveremos atrás. Obra colectiva, Dicap, 1973. 203 “Canciones que se apoderan del lenguaje musical del Pop, con fuerte influencia argentina, entregando composiciones que parecen ajenas de su estilo más dramático y en ocasiones solemne. Es notable como se desarrolla una estrategia de cierta trivialización de la música con el propósito de llegar a un público más amplio y captar la atención de los jóvenes colonizados musicalmente por la música extranjera”. Véase en: http://www.pensamientocritico.cl/attachments/080_c-rolle-num-2.pdf , 15-12-2010. 204 “Tendremos que esperar hasta 1975 para ver aparecer el LP El pueblo unido jamás será vencido, que resume en sus canciones el dramatismo esperanzado de estos años de derrota. Este disco es una especie de tránsito entre los hechos en los últimos años en Chile y lo que será la verdadera obra del exilio, que comienza con el disco Adelante en los últimos meses de 1975”. Vease en: Santander, op. cit. 91-92. 205 El Musiquero. Santiago, Abril, 1973,12.
65 obstante, la interpretación no logra trascendencia por causa del Golpe Militar, y que posteriormente se transforma en lema identitario por su capacidad de sensibilidad social: De pie, luchar el pueblo va a triunfar. Será mejor la vida que vendrá a conquistar nuestra felicidad y en un clamor mil voces de combate se alzarán dirán canción de libertad con decisión la patria vencerá. Y ahora el pueblo que se alza en la lucha con voz de gigante gritando: ¡adelante! El pueblo unido, jamás será vencido, el pueblo unido jamás será vencido206.
3.2 La canción como arma de lucha.
Uno de los puntos característicos en la discografía de Quilapayún son las creaciones con rasgos propagandísticos, es decir, canciones que presentan una visión crítica del periodo con interpretaciones irónicas y sarcásticas sobre la oposición y los acontecimientos que producían un boicot a la Unidad Popular. Este carácter es propio en años donde Salvador Allende menciona que “no hay revolución sin canciones”, frase que hace eco en el conjunto, al ser una defensa fehaciente debido a las posibilidades que posee la canción y que para el grupo en una entrevista a Revista Onda menciona: “No se trata de cantar canciones “de protesta”, porque eso está de moda o porque vende. Para los Quilapayún su canción es mucho más importante que eso. Se trata de llevar a la música aquellas cosas que ellos creen, piensan, y por las que están dispuestas a
206 Quilapayún, El pueblo unido jamás será vencido. El pueblo unido jamás será vencido. Obra colectiva, IRT, 1973.
66 luchar. No se trata de terminar de cantar y volver a su propia vida que no tenga nada que ver con sus canciones”207. En el inicio de los años setenta la temática panfletaria inicia una evolución que desembocará en un ataque directo a la oposición. Una transformación que es un testimonio que abre la mirada hacia lo que quiere esconderse, desplegando la indignación, levantando la fe en el futuro o, simplemente, sensibilizarnos ante lo que fácilmente se puede olvidar. Es por esto que cualquier proceso revolucionario debe estar acompañado de canciones, que en cierta manera era la forma de luchar con buenas armas al lado de la violencia política que crecía en todas partes208. Un arma apropiada, ya que, el grupo alude que “nosotros creemos que tiene la misma vigencia y nos hemos dado una serie de tareas que corresponden al momento político actual: atacar a la derecha, protestar contra la sedición, solidarizarse con movimientos revolucionarios internacionales y contribuir a la creación de nuevos géneros dentro de la música chilena”209. Estos dichos se ven en “La batea”210 creación de estilo cha-cha-cha cubano, de vital importancia porque es la forma de llegar a los sectores populares y que Quilapayún lo expresa “a lo largo de toda nuestra carrera hemos partido de la base que hay que respetar las formas populares”211. Que nos simbolizan con un tono bailable los momentos dificultosos que están en constante movimiento, una situación chilena, bullente y dinámica, que avanza derechamente al socialismo212 Mira la batea, como se menea como se menea el agua en la batea213. Movimiento que surge en el momento que el conjunto volvía de su gira europea, después de seis meses de ausencia214, viendo en el aire un ambiente tenso. A raíz de
207 Revista Onda, Santiago, 26 de mayo, 1972. 19. 208 Revista Ahora, Santiago, 7 de septiembre, 1971. 21 209 Revista Onda, Santiago, 26 de mayo,1972. 18. 210 Sin lugar a dudas, una de las canciones contingentes que más éxito tuvo y que atravesó incluso las barreras de la división política para transformarse casi en una canción de moda. Traída por el conjunto en su viaje a Cuba en los comienzos del gobierno popular. En esta canción se trataba de mostrar con la imagen de las aguas que se mueven dentro de una batea, la inestabilidad de la situación del país a partir del momento en que se anuncio la noticia del triunfo popular. El dramatismo de la historia de esos días quedó a la luz en la trágica muerte del general Schneider, defensor de la constitucionalidad de las Fuerzas Armadas, en las convulsiones bursátiles sin precedentes y en las movilizaciones callejeras de uno y otro bando, que cada día estremecían las calles de las ciudades principales. Santander 83, 84 211 El Musiquero. N° 184. 1973. 212 Revista Ahora. 7 de septiembre de 1971. N°21 213 Quilapayún, La batea. Vivir como él, Dicap, 1971. 214 Pocas semanas después del triunfo de la Unidad Popular, en el cuadro de lo que más tarde sería la “Operación verdad”, y sin que todavía el nuevo presidente hubiera asumido oficialmente su cargo, fuimos nombrados oficiosamente “embajadores culturales” del nuevo gobierno. El propio Allende lo comunicó a la prensa cuando nos despidió en un local de su Partido que se había transformado momentáneamente en
67 esto, se presentan todos los acontecimientos que se generan en 1971. Un primer año auspicioso de Gobierno producto de la nacionalización del cobre y una clara señal en la economía, y a su vez una oposición que actúa con violencia, como es el caso de “Patria Libertad” y una derecha que emigrar del país por la revolución socialista: El gobierno va marchando, qué felicidad, la derecha conspirando, qué barbaridad, va marchando, conspirando, pero el pueblo ya conoce la verdad. Por el paso de Uspallata, qué barbaridad, el momiaje ya se escapa, qué felicidad, En Uspallata hacen nata, que se vayan y no vuelvan nunca más. […] los culpables son de Patria y Libertad215. El ataque a la oposición se realiza con expresiones populares humorísticas como en “La Tribuna”, de ritmo bailable que es interpretada junto con el grupo Manguaré. Participa en una ironía en contra al diario La Tribuna -correspondiente a la derecha- que traiciona al Gobierno y al pueblo con titulares que ridiculizaban a la UP o que llamaban a la guerra civil. Circunstancia que acontecía al existir libertad de prensa porque al asumir el Gobierno Salvador Allende debió firmar un estatuto de garantías institucionales que era exigido por la Democracia Cristiana, en el cual se comprometía en respetar la libertad de expresión216. En base a lo anterior la canción denomina a los partidarios de la derecha con la palabra despectiva “momio” y que retratada de la siguiente manera: Estaba el momio encumbrado arriba del pueblo entero pero entonces nos unimos y ahí se vino el momio al suelo. Y en esta caída loca buscando su salvación inventaron la Tribuna, su cuartel general, y en el cual él atendía diariamente a los periodistas. Con este reconocimiento, en octubre de 1970 nos dispusimos de nuevo a partir rumbo a Europa, ahora mucho mejor organizados que la primera vez y con un repertorio más adecuado a lo que estos países podían esperar de nuestra música, Esta gira duraría cerca de seis meses, y uno de las etapas más interesantes para nosotros sería el ansiado viaje a Cuba. Junto con nosotros, iba, además, Isabel Parra, con quien habíamos estrechado nuestros lazos de amistad”. Véase en: Carrasco, op. cit.,189. 215 Quilapayún, La batea. Vivir como él, Dicap, 1971. 216 Fazio [et. al.], op. cit.,190.
68 tribuna de la traición. Qué tribuna es la Tribuna, la tribuna de la infamia. Qué montoncito de escoria en la historia de la Patria217. Similares características de sonidos cubanos que dan aires latinoamericanos es con “No se para la cuestión”, que con un doble sentido sexual se refiere al momio de su fracaso al no poder desestabilizar el Gobierno aunque emplee todas las armas: Los miembros del gremialismo usaron hasta al traidor, de nada les ha servido: no se para la cuestión. El pueblo ya ha contestado con firme resolución, el Momio se va cortado y no se para la cuestión218. Estas expresiones irónicas que emplea Quilapayún, son formas de identificación con respecto a la oposición, planteando una diferenciación que exagera hasta fomentar una exclusión que deriva a una abierta hostilidad219, para así aumentar la denuncia y dejar en claro el papel político de sus temas. Aunque para Eduardo Carrasco siempre “estuvo claro que para responder a exigencias panfletarias una canción debía poseer determinadas características formales […] la propaganda es un factor de importancia, pero no se puede lograr un éxito popular sin una fuerza real y espontánea que lo explique, sin que éstos estén sustentados en valores que respondan de una u otra manera a las expectativas de los auditores”220. Mismas expectativas que la plasman en el tema andino “Vox populi” que con su inicial “Páralo, Páralo, la voz del pueblo te lo plantea Salvador” respondía a la sensación de inestabilidad que comenzaba a acrecentarse en 1972. Así que Vox populi plantea una defensa de la democracia en contra del conspirador que a su vez hace eco de un discurso del secretario del partido Comunista Luis Corvalán que había amenazando a la oposición con la violencia y es por esto que Quilapayún lo recoge con: Que empiece no más la fiesta los momios no pasarán
217 Quilapayún, La tribuna. La Fragua Dicap. 1973. 218 Quilapayún, No se para la cuestión. La Fragua, Dicap. 1973 219 Larrain, op. cit., 33. 220 Carrasco, op. cit. 172.
69 les sacaremos la cresta como dijo Corbalán. ¡A parar la sedición!221 Iguales palabras que son empleadas en la “cueca negra”, donde el sarcasmo se esboza en acusaciones más fuertes de carácter personal al mencionar con la expresión vulgar de pichicateros (drogadictos) y de traidores a la Democracia Cristiana: Nueve pichicateros, diez derechistas, once chirimoyeros, doce freístas. Crímenes y atentados, mercado negro, con eso es que ha querido golpear al pueblo. Aunque se hayan juntado se irán cortados222. Sin embargo, esta canción no fue de carácter masivo. A diferencia de “El enano maldito acota…”, que se basa en la caricatura del diario de izquierda “Puro Chile” que con su línea editorial militante, publicaba sobre los planes de la derecha y ridiculizaba la posición de centro de la Democracia Cristiana. Así que su estribillo realiza comentarios sobre la victoria de la UP en las elecciones presidenciales, con un simbolismo en la imaginería popular223 y soñando con un ataque de los Carabineros a la momios Patéalo carabinero al momio chueco y cagüinero. Patéalo carabinero mientras más duro será mejor. El enano maldito acota ya les volamos la que te dije, a la derecha con tanto pije los nacionales y sus patotas. El enano maldito acota que todo el pueblo vendrá a la lucha. Democristiano también escucha: si tú eres pueblo también te toca224.
221 Quilapayún, Vox populi. La Fragua, Dicap. 1973 222 Quilapayún, Cueca negra. No volveremos atrás. Obra colectiva, Dicap. 1973 223 Santander, op. cit. 83. 224 Quilapayún, El enano maldito. La Fragua, Dicap. 1973
70 Este simbolismo recala en canciones que abordan problemas contingentes como es el desabastecimiento que también lo retrata Víctor Jara. No obstante, en el caso de Quilapayún es más evidente, al afrontarlo en tres canciones por ejemplo en “Las ollitas” de 1971, en el que Sergio Ortega –compositor- responde que fue una obra para “las adversarias apolíticas”225. Misma ironía que emplea la canción al exponer las protestas de la derecha contra el desabastecimiento donde “las mujeres, armadas de cacerolas, muchas de ellas adquiridas especialmente para el evento y resguardadas de cerca por numerosos destacamentos con organización paramilitar, recorren las principales canciones calles gritando consignas antigubernamentales”226: La derecha tiene dos ollitas una chiquita, otra grandecita. La chiquitita se la acaba de entregar un pijecito de Patria y Libertad227 Siguiendo la misma línea se encuentra “Fiesta del domingo”, compuesta por Sergio Ortega, se refiere al boicot y acaparamiento que dejaba a la gente sin alimentos: Los culpables de este embrollo lo pagarán son los momios que acaparan para ganar y por eso con mi chica mañana mismo yo formo una JAP228. La tercera canción sobre el desabastecimiento es “La merluza”, con ritmo bailable enseña a comer merluza, debido a la escasez de carne. Por esto la UP tuvo que incentivar el consumo de productos del mar con la ayuda de barcos pesqueros soviéticos, punto que la derecha denomina como “invasión marxista”, diciendo que este consumo de pescado era nocivo para la salud229. A esto Quilapayún responde: Anda diciendo el bribón con voz que viene de USA que no es buena la merluza pero él no tiene razón. Y me dice el barrigón que el pescado es moscovita
225 El Siglo. Miércoles 13 de septiembre de 1972. p.15. 226 Santander, Ignacio. Op. Cit. P.85. 227 Quilapayún, Las ollitas. La Fragua, Dicap. 1973 228 Quilapayún, La fiesta del domingo, IRT, 1973. 229 Santander, Ignacio. Op. Cit. P.88
71 y está afilando el hachita contra la revolución. Tiene está definición del caso de la merluza. Más merluza, maricusa para que rabie el patrón230. Uno de los temas centrales fue la elección parlamentarias de 1973 que dio para que se efectuarán diversas canciones propagandísticas como en “cueca roja” que menciona los momentos fulgorosos antes de la elección diciendo que Onofre Jarpa del Partido Nacional y Eduardo Frei de la Democracia Cristiana se encuentran desesperados por una elección que puede marcar el fin del Gobierno de Salvador Allende. Circunstancias que fueron contrarias al obtener un triunfo relativo la UP, que produce un nuevo escenario en la lucha política en la que los gremios dejan de lados los discursos “en torno a la necesidad de preservación o restitución de un orden social que para ellos, el gobierno de la UP había sido gravemente vulnerado y lesionado. […] Esto implicaría que se entraba a un ambiente de destrucción para destituir el Gobierno”231. Es el mismo escenario convulsionado que se percibe en el tema donde se rumorea un posible complot yanqui en contra de la elección: Tablitas, tablones, cajitas, cajones, ya falta poquito pa’ las elecciones. Se juntan los nazis con los narigones y en contra del pueblo tejen sus traiciones. Los yanquis les prestan billete’ a montones, pero el pueblo en marzo los aplastará. […] Desesperao, sí, Eduardo y Jarpa
230 Quilapayún, A comer merluza. La Fragua, Dicap. 1973 231 Fazio [et. al.], op. cit.,89.
72 que se vayan al cielo tocando el arpa232. Mismas características apreciadas en el tema “Frei ayúdame” que con una entonación sarcástica se refiere a la colaboración Derecha y DC con la CODE que provocaba diversos paros y huelgas con el apoyo de Estados Unidos por culpa de un gobierno que “para los ricos es un infierno” se retrata de la siguiente forma: Solo en mi cuarto, en un rincón, recordando mi fundo y mi mansión cuántas horas me paso sin nada más que preparando un paro total. Onofre Jarpa me llamo yo y levantar la CODE tanto costó. El hermano Bernando muy mal me ve y a Radomiro le gusta la UP. Sólo nos queda la sedición porque a marzo ni un brillo le veo yo. Encomiendo mi alma al Tío Sam para que el pueblo no pueda avanzar233. Similares rasgos en “Onofre si, Frei” evidencia el boicot para desestabilizar el gobierno con paros para que “¡a la patria tenemos que hacer traición!”. Este complot es la última forma que se ve en el horizonte teniendo que “esconder el aceite que es la ocasión, a fondear la harina y el papel confort” siendo el modo “dejar al roto sin nutrición, mucha plata deja la especulación”. Estos actos son la condición de seguir colapsando al gobierno, ya que, se veía que la salida democrática no era viable teniendo que emplear la violencia que es documentada de la siguiente manera: Y si no se para, ay, me quiero morir, sólo va quedando la guerra civil234. Los contenidos de las canciones dan a entender la violencia que existía entre ambos bandos y que forman parte del repertorio de Quilapayún. El llamado a la “guerra civil” señala la última solución para terminar los niveles de polarización. Una
232 Quilapayún, Cueca Roja. No volveremos atrás. Obra colectiva, Dicap. 1973 233 Quilapayún, Frei, ayúdame. No volveremos atrás. Obra colectiva, Dicap. 1973 234 Quilapayún, Onofre sí, Frei. No volveremos atrás. Obra colectiva, Dicap. 1973
73 “solución”235 que se traduce a la señalada por el PS “el polo rupturista” y que es señalado en una entrevista en 1973 de la siguiente forma: “la fuerza de la belleza rompe todas las barreras y por eso los reaccionarios ven como un peligro el que los artistas expresen a través de sus obras un mensaje político. Los revolucionarios no podemos temer a la belleza aunque ésta venga de otras posiciones porque sabemos que allí, donde hay belleza, hay algo de revolución”236 otorgando un mensaje contingente.
3.3 La cantata: folklore culto-popular La cantata es un género musical que posee vital importancia en los años setenta al convertirse en una expresión artística que acerca a compositores académicos al establecimiento de obras mayores, es decir, una creación culto-popular de larga duración –entre 45 minutos o más-. Una obra estructuralmente más compleja que el tradicional formato canción. La cantata se estableció en confluencia entre una temática de elementos tradicionales con otras propias de la modernidad al plantear una experiencia musical que se encuentra “estrechamente relacionada con la memoria oficial y colectita de los sujetos de la modernidad, al mismo tiempo se vincula a las transformaciones culturales y estéticas en la actividad musical en nuestro país”237. En cierto sentido el origen de la cantata como obra deriva en su “filiación con la tradición vocal barroca del siglo XVII, que abordaba temas religiosos con lo cual se acercaban a un publico selecto y culto. Empleando un procedimiento de alternar canciones y relatos con interludios”238, ya sean instrumentales o relatos hablados. Debido a estos puntos, la cantata sufrió cambios en la interpretación que se realizaron en Chile con temas de la realidad social y que en su lógica interna, nos exhibe relatos
235 “En este análisis de las divergencias estratégicas algo se percibe con claridad. Todos los partidos o bloques de la izquierda cometieron errores en sus análisis tácticos o estratégicos. Hay que tomar en consideración que las posibilidades de juego eran muy restringidas, puesto que: a) la lógica misma de la acumulación de fuerzas para encaminarse desde el Estado existente hacia el socialismo requería conseguir tanto una mayoría social como una estatal; b) ello exigía, en las condiciones de correlación de fuerzas existentes, una política de alianzas; c) para que esa amplitud fuese posible era necesario definir la sociedad socialista por construir de un modo diferente a la de los socialismos reales. En síntesis, el problema de la vía pacifica versus la vía violenta era un problema importante. Pero oscureció otro más importante aun: el tipo de sociedad socialista que se deseaba construir, el cual debía ser un socialismo democrático y participativo”. Véase en: Pinto [et. al.], op. cit. 55-56. 236 El Musiquero. Santiago, Abril, 1973, 18. 237 Osorio Fernández, Javier. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música popular chilena. Revista Musical Chilena. Santiago, Chile. Año LX. Enero-junio, N°205. 2006, 35. 238 Torres, op. cit., 57.
74 dramáticos de denuncia y homenaje sostenido por una investigación histórica239. Producto de su modificación se convierte en un gran relato culto-popular que llevó a que interpretes académicos construyeran este tipo de obras, por el nuevo impulso artístico del movimiento -nueva canción- que se generaba en el periodo. Es así que su logro y éxito fue “la de acercar los modos de expresión populares a formas más cultas sin abandonar el carácter masivo de la difusión, lo que equivale a crear una música culta no elitista”240, convirtiéndose en obra de música intermedia al realizar un acercamiento directo entre modelos preformativos, en cuanto a los temas musicales que se encuentra en la música popular y “procedimientos compositivos de la música culta”241. Esta sincronización hace que Quilapayún realice estas obras porque “la cantata cabe justo dentro de nuestros objetivos, estamos empeñados en integrar formas populares de expresión con formas más elevadas”242 Entre las Cantatas que fueron significativas podemos mencionar las primeras compuestas en Chile como el caso de “Cantata Patética” de 1942 de Francisco Dussel, Cantata de Arauco de 1949, la Cantata de fulgor y muerte de Joaquín Murieta cuya letra es de Pablo Neruda o Canto para la semilla de Inti Illimani. No obstante, las obras más trascendentales y que serán analizadas son las compuestas por Quilapayún que son: Cantata Santa María de Iquique, Cantata Popular Vivir como él y La Fragua. El caso de la Cantata Santa María de Iquique editado en el LP 1970 y presentada en el segundo Festival de la Nueva Canción Chilena, -cuyo texto y música de Luis Advis- rescata el suceso histórico de la huelga de obreros y trabajadores por mejoras salariales en escuela Santa María de 1907 donde se originó la cruel matanza. La contribución, es pretender recobrar del olvido este suceso, igual que el poeta Francisco Pezoa con su poema Canto a la Pampa. Estas incidencias hacen que se estructure como una pieza artística de gran trascendencia al plasmar una reivindicación de las luchas y que Advis reflexiona del porque de su creación: “Soy de Iquique y siempre me han impresionado los relatos de la masacre de pampinos en 1907 en la Escuela Santa María de esa ciudad. El aparato represivo de la burguesía que liquido a sangre fría y con una ferocidad horrible la vida de más de cien trabajadores de las oficinas salitreras que sólo exigían mejores salarios, una vida digna de seres humanos. Esta tragedia está presente en la vida de los trabajadores del Norte. Nunca olvidaran a sus mártires. Quise plasmar esa epopeya en una cantata que
239 González, Rolle y Olhsen, op. cit. 305 240 Advis [et. al.], op. cit.,23. 241 Javier Osorio Fernández, Música popular y postcolonialidad. Violeta Parra y los usos de lo popular en la Nueva Canción Chilena. IASPM. 12 242 El Musiquero. Santiago, Noviembre,1970,11.
75 fuera una crónica estricta de tal acontecimiento. En esa ocasión escuché al Quilapayún en la Sala La Reforma y pensé que era el conjunto indicado para concretar mi proyecto”243 Con estos antecedentes la Cantata se transforma en una de las piezas musicales más importante de la música chilena, que es editada en 1970. Año que se inicia la Vía chilena al socialismo y la Cantata nos hace reflexionar que ahora estos sucesos son del pasado y no de este nuevo presente popular244. La cantata se compone de varios pregones e interludios instrumentales que van trazando la gran obra, más un estilo de fuerte dramatismo que es acompañado instrumentos andinos que nos reflejan la pampa salitrera con guitarras, charango, quenas, bombo e instrumentos doctos como violoncelo y contrabajo, contribuyendo a un poder de evocación de una ambiente nortino donde hombre y mujeres luchaban por su dignidad. El inicio de la Cantata se establece con un pregón que presenta el escenario donde acontece el acto dramático, que es realizado por un coro que denuncia los hechos y a la vez nos señala que no debemos olvidar esta verdad: Seremos los hablantes diremos la verdad. Verdad que es muerte amarga de obreros del Salar. Recuerden nuestra historia de duelo sin perdón. Por más que el tiempo pase no hay nunca que olvidar. Ahora les pedimos que pongan atención245. En el transcurso de la cantata nos introduce a relatos que presentan el ambiente adverso donde vive el sujeto popular -el otro- descrito en el obrero pampino que vive de su trabajo y esperanzas que finalmente son coartadas por los intereses del capitalismo industrial. Qué les puede importar la rebeldía
243 El Siglo. Santiago, 2 de agosto, 1970, 13. 244 La “Cantata”, es por encima de todo, un canto de unidad. Esto, nuestro pueblo lo comprendió de inmediato, por eso la obra alcanzó rápidamente niveles de popularidad difícilmente igualados dentro de la música popular chilena. Su mensaje era una respuesta adecuada a los problemas que aquejaban a nuestra sociedad, donde la inmensa mayoría quería un cambio que favoreciera a los más desposeídos. La fuerza dinámica de la obra, que conduce a un clímax de esperanza, era precisamente lo que todos estábamos presintiendo en esos albores del nuevo período que se iniciaría más tarde con la Presidencia de Salvador Allende. […] en la época de estreno, lo que predominaba era su significación positiva, que sigue hoy día siendo el germen principal de su permanencia”. Véase en: Carrasco, op. cit., 158-159. 245 Quilapayún, Luis Advis, Cantata Santa María de Iquique, Cantata Santa María de Iquique, Dicap, 1970.
76 de los desposeídos, de los parias. Ya pronto volverán arrepentidos, el hambre los traerá, cabeza gacha. ¿Qué hacer entonces, qué, si nadie escucha? Hermano con hermano preguntaban. Es justo lo pedido y es tan poco ¿tendremos que perder las esperanzas?246 Los pasos que se comienza a configurar es de plasmar el viaje de los mineros desde la oficina salitrera a la ciudad (Iquique), situación expresada con diálogos internos entre los actores que son participes de sus sentimientos y angustias. Una realidad que se transforma en tragedia al mostramos el escenario de la masacre para tomar conciencia de este acontecimiento con una expresividad de reconocimiento y denuncia: Tres mil seiscientas miradas que se apagaron. Tres mil seiscientos obreros asesinados247. Aunque las cifras de fallecidos no sean las exactas y que incluso podríamos decir que hay un error histórico, debemos entender que Advis nos quiere hacer entender del ataque deliberado a la clase trabajadora con un relato de acción que nos hace participes, proyectando en un pasado que no debe olvidarse. Por eso que en la canción final, se llama a pelear para que no sean vencidos, y así no vuelva a ocurrir un hecho de la magnitud de 1907. Ustedes que ya escucharon la historia que se contó no sigan allí sentados pensando que ya pasó. No basta sólo el recuerdo, el canto no bastará. No basta sólo el lamento, miremos la realidad. Quizás mañana o pasado o bien, en un tiempo más, la historia que han escuchado de nuevo sucederá.
246 Op. cit. 247 Op. cit.
77 Es Chile un país tan largo, mil cosas pueden pasar si es que no nos preparamos resueltos para luchar. Tenemos razones puras, tenemos por qué pelear. Tenemos las manos duras, tenemos con qué ganar248. Este llamado para seguir peleando simboliza el inicio del gobierno de la Unidad Popular, es la mejor señal para luchar, al dar aires de esperanza y por decirlo así de felicidad para el trabajador. Por eso debe haber unidad para mantener estable el proyecto: Unámonos como hermanos que nadie nos vencerá. Si quieren esclavizarnos, jamás lo podrán lograr. La tierra será de todos también será nuestro el mar. Justicia habrá para todos y habrá también libertad. Luchemos por los derechos que todos deben tener. Luchemos por lo que es nuestro, de nadie más ha de ser.249 Aunque también estas palabras finales simbolizaran inevitablemente el final del Gobierno, por una lucha popular que no pudo establecer en 1973. En el caso de la cantata popular “Vivir con el” la temática nos introduce en un canto universal al rendirle homenaje al héroe vietnamita Nguyen van Troy en la que participan el músico cubano Frank Fernández y Luis Advis en los acordes instrumentales. Su inicio nos introduce con un relato histórico que nos presenta la vida y muerte de este héroe que luchó en la Guerra de Vietnam con seis voces corales dramáticas que simbolizan la muerte de este líder a manos del ejército norteamericano. Características estilísticas que se conjugan entre relatos e interludios instrumentales de alta carga sentimental y reivindicativa como en la frase “hay que dar muerte al invasor, hay que matarlo”. Este homenaje es la forma de Quilapayún de crear obras que representen el repertorio revolucionario internacional
248 op. cit. 249 Op. cit.
78 por su compromiso ligado por su militancia de izquierda permitiendo su cercanía con los problemas sociales internacionales. Este acercamiento militante en lo significativo a Cantatas es visto en la obra editada en 1973 “La Fragua”250 obra perteneciente a Sergio Ortega, que es compuesta en forma de homenaje por motivo del cincuentenario del Partido Comunista de Chile pero también es una consideración a la “historia social de Chile, a las luchas obreras, al conjunto de procesos que se han ido sumando y que han conducido al actual Gobierno”251. Al poseer como hilo conductor de relato histórico que alude a la vida esforzada del pueblo chileno, describiendo la realidad social, los pueblos originarios, el paisaje extenso de Chile y la vida de opresión del pueblo, es decir, establece una unidad dramática de los acontecimientos en una épica general de nuestro país. El surgimiento de La Fragua es en un periodo de “transición entre la vieja estructura de una sociedad clasista y una nueva sociedad que está naciendo: la sociedad socialista”252. Aspectos que la hacen constituirse bajo un hilo conductor de cuatro partes que son: Las claves, las luchas, la herencia y el puño de Chile253. Esta unión temática hace que la cantata sea propiamente nacional con claros rasgos de música popular que son colaborados con una sencillez en los rasgos musicales e interpretativos. Una sencillez que la hace cercana a las personas al retrata la historia de las lucha populares Bajo una bandera de lucha y de sombras mueren los mineros en el socavón. Bajo una bandera de lucha y de sombras se gesta en su muerte la revolución. Hay una centella brillando en tu frente, minero valiente, responde a su luz, porque ya te indica con gesto vibrante
250 “La obra, a pesar de que como dice su titulo (La Fragua, cantos chilenos), no corresponde exactamente a la forma clásica de la cantata, tiene un desarrollo que sigue un hilo histórico y que, por primera vez, une las sonoridades del conjunto popular a las de la orquesta sinfónica tradicional. Se trata de un gran fresco que va relatando la historia de las luchas populares de Chile desde el conocimiento hasta el gran triunfo de septiembre de 1970. […] Musicalmente, esta obra encierra cierta disparidad estilística y no resuelve completamente la unidad entre lo folklórico y lo culto. Esto queda de manifiesto en la utilización hecha de los recursos musicales del conjunto, que queda reducido a un coro masculino o a una simple sucesión de cantos solistas, acompañados ambos con la orquesta. Es interesante en ella la utilización de los instrumentos de percusión que acompañan al relato y que está basada en ritmos indígenas araucanos característicos del estilo de la música culta de este compositor”. Véase en: Santander, op. cit. 70-71. 251 Revista Ramona, Santiago, 12 de septiembre, 1972. 6. 252 El Siglo. Santiago, Domingo 9 de enero de 1973. p.12 253 Torres, Op. Cit. 59
79 la lucha gigante que habrás de emprender254. Estas luchas son centrales para comprender la conformación de la clase trabajadora en el transcurso de la historia en Chile: La conciencia de clase es nuestra fuerza. Ella ha cambiado las tareas del martillo. Con ella las usinas engendran otros frutos. Con ella los motores nos abren nuevos rumbos. Con ella se ha ido forjando en muchos años la unidad del pueblo255. Aspectos que son utilizados con recursos musicales que van desde marchas, relatos históricos, cantos solistas, cantos corales e interludios instrumentales basados en percusión y la utilización de instrumentos y ritmos autóctonos. De esta manera, damos cuenta que La Fragua son canciones que buscan denunciar a los enemigos políticos históricos del pueblo chileno al igual que del gobierno de la Unidad Popular. Canciones que comentan y denuncian acciones y comportamientos de la oposición. Una cantata que constituye un elemento tangible que transciende y que genera ideas, imágenes dramáticas, muy vigente con la realidad histórica del momento tanto nacional como internacional. Una canción que se compromete con el pueblo. Una canción con conciencia de clase. Una canción, que “fragua tu propio destino”256 y que es también esperanzadora como su final: Abriendo el camino que Chile se ha forjado el puño del pueblo se levantará. Y aquel que ha explotado trabajo del obrero el puño del pueblo lo castigará257.
254 Quilapayún, La fragua,Dicap,1973 255 Ibid 256 Op. cit. 257 Op. cit.
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CONCLUSION
Una forma de analizar los procesos históricos es mediante la música, ya que cada manifestación artística siempre es reflejo de la época. A raíz de esto, la Nueva Canción Chilena se convierte en unos de los movimientos trascendentales en el universo cultural chileno producto a que rescató fundamentalmente la música de raíz folklórica. Generando la entrada de nuevos temas en la música chilena, al poseer una visión de conciencia social siendo fundacional en determinados sectores sociales principalmente es las clases populares, medias y urbanas. Un movimiento que se define en relación con su funcionalidad orgánica con los temas y proyectos determinados desde un escenario político de izquierda asumiendo como un vehículo de compromiso, movilización y propaganda. Este nuevo discurso es una forma de expresar y comunicar las experiencias sociales al interior de la música chilena en una sociedad que va en constante polarización. Esta característica militante que posee el movimiento es por ser un himno político que cumple dos funciones. En primera instancia, estamos frente a una música con una función propagandística en respaldo al Gobierno empleando el sarcasmo y la ironía. De la misma manera, estamos frente a un movimiento histórico que preserva los hechos históricos de nuestro país, que de una u otra manera reivindicaban la necesidad de emancipación social, como es la Cantata de Santa María de Luis Advis y Quilapayún. Es así que la Nueva Canción Chilena plasmó una nueva forma de construir música popular que provenía del canto que recolectaba las cantoras populares cómo Violeta Parra y Margot Loyola en los años cincuenta, y que logró transformarse en los años setenta en un referente para diversos músicos que se sintieron parte de está música que emanaba del canto a lo humano y a lo divino. Una música que reivindica el carácter social como el caso de Víctor Jara que con su disco “La población”, que nos canta de las dificultades sociales que posee una toma de terrenos en Santiago. El compromiso político del movimiento le permitió canalizar musicalmente las esperanzas y el apoyo a la Unidad Popular, transformándose en la principal herramienta difusora del proyecto que Salvador Allende gobernaba incluso, al mencionar en el segundo Festival de la Nueva Canción Chilena que “No hay revolución si canciones”.
81 Es así, que este respaldo desde el Gobierno apelaba a crear una conciencia colectiva de cambios que eran necesarios para reformar la sociedad. La oposición, unida muchas veces con los grupos de extrema derecha, dificultaba que la Unidad Popular pudiera desarrollar su programa, y hasta cerraba los márgenes de gobernabilidad, esto unido al bloqueo y actos terroristas, creó un clima social de gran tensión. Esta situación llevó a crear lo que se llamarían "canciones contingentes". En este tipo de canciones, se buscaba el mensaje inmediato en las letras, que se acompañaban con melodías rítmicas y pegadizas. Estas canciones combativas tuvieron que sacrificar la poesía al mensaje. Como por ejemplo en: “A comer merluza”, “La tribuna”, “La cueca negra” o “Las ollitas” en el caso de Quilapayún. La gran difusión que alcanzó este tipo de canciones, cantadas por Quilapayún y Víctor Jara, llevó a plantar una discusión nacional con grandes detractores de ellas, que veían en las "contingentes" un peligro para el desarrollo de la canción de "calidad". Esta duda que se planteaba nunca estuvo realmente justificada, pues los cultivadores de los cantos contingentes también desarrollaban, paralelamente, temas complejos y muy poéticos. En este mismo contexto, habría que decir que la música como manifestación artística del periodo manifiesta una clara conciencia de la existencia de los problemas sociales y compartidos. Que se focaliza hacia un enemigo común; hacia la “oposición”, hacia Estados Unidos y, que a su vez, promueve la idea de un patrimonio histórico y cultural que puede ser compartido en tanto a intercambio de cosas, de influencias musicales. Por lo mismo, podemos dar cuenta de dos puntos muy importantes que son los ritmos folklóricos latinoamericanos (cumbias, son, polka, huaynos, etc.) y nacionales (cueca, cachimbo, tonada, etc.). Elementos que se reflejan tanto en Víctor Jara y Quilapayún, que gracias a la incorporación de instrumentos musicales otorga un sentido mucho más folclórico y más comunitario. Finalmente, este es un movimiento que cambió la estructura musical chilena, con nuevas temáticas rítmicas, instrumentales y de contenido. Al ser una fuente de inspiración que logro presentar los sucesos que vivió la sociedad chilena en el siglo XX, sobre la base de un relato épico y de un ritmo que intenta rescatar parte de la memoria histórica de Chile. Hablamos de un cantautor que dio la vida para poder reflejar el acontecer social del país y de un grupo que tuvo que salir al exilio para poder divulgar su arte.
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