Facultad de Filosofía y Humanidades. Departamento en Historia Licenciatura en Historia. Seminario de Grado “LA CANCION POLITICA EN LA NUEVA CANCIÓN CHILENA” VICTOR JARA Y QUILAPAYÚN. UN ESTUDIO DE CASO (1969 – 1973) Tesina para optar al grado de Licenciado en Historia. Ignacio Guzmán Roldán. Profesor: Joaquín Fernández Santiago, diciembre de 2011. Agradezco a mi profesor guía Joaquín Fernández por revisar y corregir esta tesis. Y dedico esta investigación a mi querida Roxana por guiarme durante este proceso, y a mi familia y amigos por su apoyo incondicional. 2 INDICE Introducción. 4 Capitulo I. Inicios. 16 1.1 Actividad Cultural. 20 1.2 El escenario musical. 24 2 La Nueva Canción Chilena. 27 2.1 Inicios y características del movimiento. 27 2.2 Canción política y comprometida. 33 Capitulo II. Víctor Jara: la voz del pueblo. 38 2.1 La canción política y militante. 39 2.2 El reflejo de la sociedad chilena. 47 2.3 Un canto simbólico comprometido. 52 Capitulo III. Quilapayún: El poder popular. 58 3.1 Militancia y relación con la canción política. 59 3.2 La canción cómo arma de lucha. 66 3.3 La cantata: folklore culto popular. 74 Conclusión. 81 Bibliografía. 84 3 INTRODUCCION “La música es más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo. Un útil de conocimiento”1 Las canciones tienen el poder de trasmitir información y junto con la música se convierte en “un modo de comunicación entre el hombre y su medio ambiente”2, es decir, un vehiculo comunicante que se establece como un modo de expresión social. Esta forma de expresión comienza a gestarse en el siglo XX en nuestro país, por los primeros fenómenos folklóricos musicales como fue el caso del género de “música típica” que “intentaba contribuir a la formación de una identidad nacional, exaltando lo patriótico y lo pintoresco del valle central, y cuyos representantes pertenecían a sectores más elevados de la sociedad”3. No obstante, lo anterior cimentaba las primeras desavenencias en torno a este tipo de música, debido a que lo nacional no definía al país en su conjunto. Esta sería una de las razones para que a principios de los años sesenta, se diera origen al Neofolklore, caracterizado por ser un “movimiento urbano”, cuyas temáticas y ritmos eran principalmente matices entre el Neofolklore argentino permitiendo una mayor espontaneidad, gracias a arreglos musicales en la interpretación de canciones de proyección folklórica, lo que derivó a una difusión en la industria musical4. En este contexto, surge la Nueva Canción Chilena (NCCH) expresando temas en español, cercanos a problemáticas sociales, representando un folklore con un discurso social que entra en una crítica directa al sistema político imperante producto de sus temáticas creacionales. Asimismo, la Nueva Canción, no sólo se traduce como un medio de crítica, sino que su raíz fundacional recae en la figura de cantautores que rescatan, a través de la música, la realidad social. Entre los orígenes de la música chilena, no encontramos con la figura de Violeta Parra, cara fundacional del movimiento, mostrando la necesidad de manifestar las problemáticas de la sociedad urbana y rural. 1 Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. Siglo veintiuno editores, 1° ed., México, 1995, 12. 2 Attali, Ibid., 21. 3 Juan Pablo González, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Eds. Universidad Católica de Chile, 1° ed., Santiago de Chile, 2009, 353. 4 Luis Advis, [et. al.], Clásicos de la Música Popular Chilena: Volumen II. 1960-1973. Raíz Folclórica. Eds. Universidad Católica de Chile, 1° ed., Santiago de Chile, 1997, 18. 4 Bajo este escenario se forjaba un movimiento que expresaba la necesidad de manifestar las problemáticas de la sociedad urbana y rural, en donde el proletariado y el campesino fuera representado sin distinciones, cuyo punto esencial es llevar a cabo estas problemáticas a una masificación, para así hacer conciencia de esta realidad. Es por esto, que la presente investigación se sitúa en como el movimiento de la Nueva Canción Chilena comienza a expresar temáticas políticas en las canciones al estructurar un discurso que presentaba una directa relación con los sectores de izquierda. De este modo, es relevante señalar que a su vez, es una temática susceptible a ser testimoniada en base a la letra y música de actores presentes en su época, como es el caso del cantautor Víctor Jara y el conjunto Quilapayún. La periodificación de la investigación comienza en 1969, por ser el primer año en que se realiza el primer Festival de la Nueva Canción y se nombra como tal el movimiento. Y finaliza en 1973, debido que es el año del Golpe Militar, que culmina el movimiento por la muerte de Víctor Jara y el exilio de Quilapayún. Por este motivo, en ambos exponentes musicales se configura un compromiso de la realidad política del país, apoyando a la Unidad Popular en la elección presidencial de Salvador Allende. Desde esa perspectiva nos podemos preguntar: ¿Porque la Nueva Canción Chilena va adquiriendo relevancia política?, ¿Cómo las canciones evolucionan desde una mirada comprometida hasta una propagandística en la figura de Víctor Jara y Quilapayún? y ¿Cómo las canciones de Víctor Jara y Quilapayún presentan el acontecer social y político de la época? Nuestras interrogantes, necesitan de una interpretación conceptual. Sin embargo, existe un déficit teórico debido a que el tema de investigación es estudiado en su totalidad por el ámbito musicológico. A raíz, de estos impedimentos debemos tener en cuenta que nuestro tema esta inverso desde la nueva historia cultural que ha dado relevancia a temas que anteriormente habían sido dejados de lado, tal como la Nueva Canción Chilena. En este sentido el historiador debe comprender su campo de estudio a partir de prácticas interpretativas, sino que también en una “definición del mundo simbólico, en la pluralidad de interpretaciones posibles del mismo y la lucha entablada por los recursos tanto simbólicos como materiales”5. Está visión es advertida por Jacques Attali al señalar que “desde hace veinticinco siglos, el saber occidental intenta 5 Peter Burke, [et. al.], Formas de hacer historia. Editorial Alianza, 2° ed., Madrid, 2003,121. 5 ver el mundo. Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha”6. Lo anterior, es aplicable al concepto de cultura que menciona Peter Burke como “la capacidad para el pensamiento simbólico”. En este caso, la música como un órgano interpretativo que comparte significados comunicables entre los miembros de una sociedad, simbolizando nuevos discursos que forman parte de una misma naturaleza humana, como un componente intrínseco del pensamiento humano7, que busque enlazar y hacer evidente el ideario revolucionario, con objetivos donde el pueblo comience a movilizarse en torno a sus necesidades. En esta búsqueda y necesidades, se producen nuevos significados como es el caso de folklore y música popular, que son dos conceptos simbólicos claves para entender la composición de la Nueva Canción Chilena. Por un lado, folklore es definido por Juan Pablo González y Claudio Rolle como un “medio de expresión” caracterizado por el mundo rural alejado de los fenómenos de intervención externa, masificación y modernidad8 debido a prácticas de comportamiento integral de la comunidad manifestado en tradiciones de bienes comunes. Estas tradiciones son formas culturales religiosas o de mitos antiguos que poseen un fuerte arraigo en la sociedad, al responder a exigencias sociales ligadas al rito, ceremonia o costumbre capaz de perdurar en el tiempo pero que no busca una universalidad. En lo referente a música popular, Eduardo Carrasco alude que las necesidades generales y universales, asociadas a su función de entretención producto de la modernidad, mediatizada, cosmopolita y masificada por los medios de comunicación de masa9, consiguen un carácter masivo y neutro causados por medios tecnológicos y una industria cultural que divulga estas creaciones configurándose como música urbana. La transformación de folklore a música popular se origina cuando lo folklórico comienza a popularizarse en la medida que sale de su círculo restrictivo de tradiciones campesinas e indígenas por nuevos factores provocados por la movilidad social de los agentes rurales a sectores urbanos, dando como resultado nuevas identidades. Estas identidades entendidas así por Stuart Hall, articulan un tipo particular de experiencias, como “un proceso social que entran en diversas formas de interacción dentro del 6 Attali, op. cit., 11. 7 Burke, op. cit., 129. 8 Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Ediciones Universidad Católica de Chile, 1° ed., Santiago de Chile, 2004, 22. 9 Eduardo Carrasco, La Nueva Canción en América Latina. CENECA. 1° ed., Santiago, 1982, 7. 6 discurso y no fuera de él producido por ámbitos históricos o institucionales específicos al interior de formaciones y prácticas discursivas especificas ocasionadas por un significado tradicional”10. En el caso de la Nueva Canción Chilena estas identidades están ligadas a las canciones que poseen un agente que otorga identidad, debido a que el modo de funcionamiento es de un poder desarrollado en luchas que transmiten información, organizando la conciencia y poniendo a prueba, desplegando o amplificando las formas políticas para una mirada defensiva y transformadora, aportando un coraje necesario para “seguir viviendo en el presente”11, es decir, que la identidad de las canciones son perdurables a través de los años, al poseer temáticas que son cercanas a la realidad. Estas canciones constituyen un sentido de identidad mediante “experiencias directas que ofrece un cuerpo, tiempo y sociabilidad que nos permiten situarnos en relatos culturales (…) que necesariamente describe nuestro lugar bajo un patrón dramatizado de las relaciones, al interior de pretensiones de diferencia individual que dependen de la apreciación del público”12.