VEJA: A INVENÇÃO JORNALÍSTICA DO ROCK NACIONAL NOS ANOS 1980

Fernando Muratori Costa

No dia 6 de agosto de 1986, a revista Veja veiculou uma reportagem especial sobre a banda RPM, de grande sucesso naquela década. O sucesso, aliás, foi o seu principal atributo destacado pela matéria em questão, intitulada “Rotação de sucessos”, indo direto ao assunto na linha fina: “Com um show e um novo LP, o RPM se torna a mais bem-sucedida banda de rock do Brasil” (GIRON, 1986b: 130). Dentre as inúmeras informações que a revista anuncia para comprovar o êxito dos jovens roqueiros, estão a vendagem de discos (500 mil cópias em apenas uma semana do lançamento do segundo disco) e dados sobre as turnês, nas quais a banda vai acompanhada de uma equipe de 35 pessoas e com duas carretas levando 60 toneladas de equipamento. Ainda na mesma matéria, o repórter traz dados sobre a vendagem recorde de outros artistas do rock nacional – ou BRock, como ficou conhecido –, como Paralamas do Sucesso (340 mil), Ultraje a Rigor (390 mil) e Ritchie (730 mil cópias em 1983). Isto não é um fato isolado, faz parte de inúmeras reportagens que a revista Veja veiculou ao longo da década de 1980, enfatizando a “renovação” da música brasileira, “o mais novo lampejo de criatividade”, que vinha para superar a “mesmice” que havia se tornado a Música Popular Brasileira.

Que as bandas do chamado rock brasileiro dos anos 1980 fizeram imenso sucesso por todo o território nacional é algo indiscutível: até hoje suas músicas fazem parte da programação radiofônica e televisiva brasileiras, muitos dos grupos daquela época ainda estão na ativa, fazendo turnês bem-sucedidas, muitas de suas músicas continuam sendo regravadas por diversos novos músicos, inclusive da MPB – estilo que, talvez, por leituras equivocadas, foi por muito tempo considerado como rival do rock – e, finalmente, muitas publicações já foram feitas sobre esses artistas1. Minha intenção aqui não é, portanto, demonstrar o sucesso alcançado pelas bandas do BRock, mas analisar a dimensão dada pela revista Veja a esse

1 Para uma primeira leitura sobre o tema, ver RIBEIRO, Júlio Naves. Lugar Nenhum ou Bora Bora? Narrativas do “rock brasileiro anos 80. São Paulo: Annablume, 2009; DAPIEVE, Arthur. BRock – o rock brasileiro dos anos 80. São Paulo: Ed. 34, 2000; ALEXANDRE, Ricardo. Dias de luta: o rock e o Brasil dos anos 80. São Paulo: DBA Dórea Books and Art, 2002, 60.

fenômeno midiático, mercadológico e cultural que foi a ascensão meteórica desses grupos. Qual é a imagem que esse veículo de comunicação impresso dava aos artistas, ao público, à sociedade em geral, enfim, ao cenário musical brasileiro em que os roqueiros brasileiros eram postos como protagonistas? Neste artigo será analisada apenas a revista Veja, por uma questão de volume de material de pesquisa. Inclusive, dentro do texto deste trabalho, não foi possível contemplar nem mesmo a totalidade das matérias analisadas da revista em questão, que farão parte de um trabalho de maior fôlego, assim como a análise de outras revistas e também de jornais.

O momento do surgimento da geração anos 1980 do rock nacional está situado num contexto de grave crise econômica e política no Brasil. Os últimos anos da ditadura civil- militar fizeram da primeira metade da década um período instável de retorno progressivo à democracia, com muitas manifestações estudantis e populares, intensa atividade sindical e partidária dos agora diversos partidos de oposição, retorno das eleições diretas para governadores e prefeitos de capitais e votações cada vez mais expressivas da oposição no Congresso Nacional. E as expectativas se tornavam elevadas diante da possibilidade de uma reviravolta política:

O que a oposição se propunha se ganhasse a eleição? Algumas pistas eram apresentadas no manifesto expedido pelos líderes dos quatro principais partidos (todos menos o PDT de Brizola) que se reuniram em meados de julho para discutir estratégias cooperativas para a eleição. Eles propunham o direito de voto para os analfabetos, aumentar a autonomia sindical, legalizar as greves e adotar uma “justa política” de distribuição da renda. Defendiam também o fim dos “privilégios concedidos às grandes empresas, às multinacionais e ao capital financeiro” e propunham “fortalecer” o mercado internacional (SKIDMORE, 1988: 453).

Apesar desse contexto de promessas salvacionistas, os principais líderes da oposição não eram políticos radicais. Tancredo Neves, Franco Montoro e Ulysses Guimarães eram conhecidos por serem moderados desde antes de 1964. O que não quer dizer, contudo, que o âmbito das discussões políticas não estivesse vivendo um momento de renovada exaltação, que era favorecida pela eleição de 36 deputados federais que haviam tido seus direitos políticos e mandatos cassados. Como Skidmore ressalta, “isto indicava que a abertura estava começando a incorporar ao sistema elementos políticos antes excluídos” (ibid.: 453 – grifo do autor). Além disso, nas eleições de 1982, a oposição conquistou o governo de nove estados, dentre eles Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais, fez o governo perder a maioria absoluta

na Câmara dos Deputados e o pôs em uma situação desconfortável no Congresso e no colégio eleitoral – para manter sua força, teve que depender dos estados menos populosos e de economia menos desenvolvida, onde a máquina pública era muito forte, podendo ser usada a serviço do PDS (ex-ARENA) para a concessão de favores e consequente obtenção de votos (ibid.: 454).

Assim, a participação política, ou a sua possibilidade, constituía um forte apelo diante da sociedade, que estava se mostrando desejosa dela. E, como não se pode considerar que a música é algo isolado da sociedade, muito pelo contrário, desenvolve-se com uma relação simbiótica a ela, é necessário observar que esse foi um momento de grande transformação no cenário da música nacional. A própria MPB, com os novos artistas que iam surgindo, ia tendo suas alterações, com a utilização cada vez mais frequente e menos culpada de elementos de rock, soul, funk e outras vertentes estrangeiras, e com as letras cada vez mais diretas, menos cifradas, pois a censura já era, àquela altura, praticamente um fantasma que ainda teimava em realizar aparições assombrosas eventualmente, mas sem maiores empecilhos à produção cultural. Na realidade, é como se o próprio novo cenário político-cultural demandasse um novo ethos musical brasileiro, que não chegava a negar o anterior, mas não queria tampouco permanecer naquele momento:

Se a ‘canção dos anos de chumbo’ foi, marcadamente, uma canção que sublimou a experiência do medo e do silêncio diante de um autoritarismo triunfante na política, a ‘canção da abertura’ será marcada pela tensão entre o imperativo conscientizante da esquerda e a expressão de novos desejos e atitudes dos setores mais jovens da classe média. A ansiedade coletiva por uma nova era de liberdade que, todavia, ainda não havia chegado, transformando-se em iminência, experiência limite entre dois impulsos nem sempre conciliáveis na tradição crítica: o eticopolítico e o erótico. A era de violência extrema havia passado, mas a era de liberdade ainda não havia começado (NAPOLITANO, 2010).

E assim o novo cenário musical brasileiro foi sendo construído nos anos 1980 em uma ambiguidade, em um momento de transição. Uma breve era de liberdade negativa, ansiando por uma positiva, que estava sendo conquistada em prestações. E é nesse contexto que a revista Veja resolve proclamar um novo padrão da música brasileira, ou melhor, o padrão da nova música brasileira. Ou ainda: “o padrão da nova música do novo Brasil”. As páginas do periódico semanal, quando diziam respeito à música, a partir de 1982, decretavam que a MPB estava saturada, caindo na mesmice, e que os novos ares da música brasileira estavam vindo

invariavelmente dos “novos roqueiros”. E o enaltecimento da nova geração do rock nacional frisava ainda que eles tinham, pela primeira vez, conseguido se apropriar do rock de forma a dar a ele uma “cara” mais brasileira, falando sobre as questões cotidianas típicas do Brasil, seja através do lado crítico ou do humorístico.

Ao definir esse estilo como a nova cara da juventude brasileira e até mesmo a nova música brasileira por excelência, a revista está agindo de uma forma que precisa ser analisada como sendo parte de uma interseção entre campos. O campo no qual ela própria está inserida é o jornalístico, no interior do qual ela é um agente em disputa pela hegemonia, que pode ser entendida, nesse caso, como um reconhecimento simbólico de que é um veículo confiável, sério e, acima de tudo, porta-voz da verdade. Não pretendo me aprofundar no complexo jogo simbólico que faz de um ou mais agentes os dominantes de um campo. Mas, no caso dos veículos de imprensa, sua consolidação como hegemônicos depende de um reconhecimento que transcende o dos agentes do campo, mas passa também pela relação com os agentes de outros campos, que são, nesse caso, suas fontes para a composição de suas matérias. Como lembra Bourdieu:

Assim, para construir realmente a noção de campo, foi preciso passar para além da primeira tentativa de análise do “campo intelectual” como universo relativamente autônomo de relações específicas: com efeito, as relações imediatamente visíveis entre os agentes envolvidos na vida intelectual – sobretudo as interações entre os autores ou entre os autores e os editores – tinham disfarçado as relações objetivas entre as posições ocupadas por esses agentes, que determinam a forma de tais interações – grifo do autor (1989: 65-66).

Assim, nenhum campo pode ser analisado sem se pensar o seu aspecto relacional, que é por definição o que constitui ele próprio. Ao mesmo tempo, no caso do objeto trabalhado aqui, dentro do campo jornalístico – que dialoga, nesse caso, com o campo artístico – os agentes que buscam sua legitimação dentro do campo o fazem dando também legitimidade aos agentes de outro campo: há, nesse caso, um sistema simbólico que engloba tanto o campo jornalístico quanto o musical e aqueles que têm maior perícia na atuação dentro da lógica simbólica desse sistema são considerados os especialistas:

Os “sistemas simbólicos” distinguem-se fundamentalmente conforme sejam produzidos e, ao mesmo tempo, apropriados pelo conjunto do grupo ou, pelo contrário, produzidos por um corpo de especialistas e, mais precisamente, por um

campo de produção e de circulação relativamente autônomo: a história da transformação do mito em religião (ideologia) não se pode separar da história da constituição de um corpo de produtores especializados de discursos e de ritos religiosos, quer dizer, do progresso da divisão do trabalho religioso, que é, ele próprio, uma dimensão do progresso da divisão do trabalho social, portanto, da divisão em classes e que conduz, entre outras consequências, a que se desapossem os laicos do instrumentos de produção simbólica (ibid., pp. 12-13).

Assim, na trajetória de consagração das bandas do rock nacional dos anos 1980, não se deve pensar apenas na atuação os próprios artistas, nas suas estruturas de composição, nas suas influências e no tipo de público que tinha a demanda. Tudo isso deve ser considerado, sim, mas juntamente com a atuação dos especialistas da informação, que não apenas noticiavam o seu sucesso, mas também o legitimavam. Ou seja, como especialistas do campo jornalístico, trazendo a voz de especialistas do campo musical – e sendo, de certa forma, através desse mecanismo, especialistas deste campo também – eles mostram para os seus leitores quem são os grandes nomes da música no momento e por que eles o são, construindo simbolicamente a afirmação categórica de que esse sucesso é legítimo; é o especialista jornalístico dando o aval aos agentes do campo adjacente (musical) para que eles sejam reconhecidos como hegemônicos e, ao mesmo tempo, esse especialista está buscando a própria sustentação como hegemônico dentro do seu próprio campo, associando-se a grupos de sucesso reconhecido. E nesse contexto encontramos a revista Veja, anunciando uma grande novidade, as bandas de rock que traziam os “novos rumos” da música brasileira.

Ocorre que a primeira metade da década de 1980 foi um período difícil para o mercado fonográfico no Brasil. O país estava diante de uma das maiores crises econômicas de sua história:

O colapso total da estratégia de crescimento esboçada no III Plano de Delfim foi confirmado em 1982. Não cabia mais ao Brasil “escolher” ou “recusar” uma recessão. Em fins de 1982 a necessidade de evitar a inadimplência externa suplantou todas as demais metas econômicas. PIB, produção industrial, emprego, bem-estar social, tudo ficou subordinado à descoberta de dólares para pagar os juros da dívida (SKIDMORE, 1988: 458).

Refém do FMI e, portanto, tendo que se submeter às suas ortodoxas medidas de austeridade econômica para aumentar a arrecadação da União e garantir o pagamento da dívida, sob pena de não conseguir crédito no mercado internacional, o governo iniciou os

cortes em diversos setores, como o crédito para a indústria de bens de capital e o orçamento das empresas estatais. A inflação disparou, chegando a 211% em 1983, as autoridades brasileiras reduziram drasticamente as importações, o que gerou atrasos de manutenção de equipamentos da indústria e perda de novas tecnologias, as universidades federais tiveram severos cortes orçamentários, diversas empresas foram à falência e o desemprego aumentou de forma assustadora (ibid. pp. 459-464). A recessão na qual o Brasil estava não ficou apenas no âmbito do macroeconômico, o que gerou um comportamento de contenção de consumo, atitude do consumidor suficiente para colocar em crise o mercado fonográfico – afinal, comprar discos não era exatamente uma prioridade do brasileiro em um momento como esse. Por isso, as grandes gravadoras tiveram que procurar saídas para esse contexto:

Era […] o prenúncio simbólico da derrocada da minha companhia [Warner] no Brasil, que se estenderia por três longos anos… Surgia uma crise econômica mundial de grandes proporções, que pioraria, e muito, no Brasil, por causa do fracasso de mais um plano econômico que assolava o país ciclicamente Duas crises simultâneas com efeito cumulativo foram fatais para a nossa economia. De repente, o mercado de discos, que vinha crescendo ao ritmo de 10% ao ano, caiu repentinamente em 30%. Na Warner, havíamos previsto um crescimento, naquele ano, de uns 20%. E ficamos 50% abaixo das nossas previsões (MIDANI, 2008: 199).

Diante dessa crise, as gravadoras brasileiras – ou estrangeiras que atuavam no Brasil, como era o caso da Warner – tiveram que tomar uma série de medidas para, pelo menos, evitar prejuízos maiores. Assim, até que houvesse uma saída mais certa, correr riscos não era uma opção, o que fez com que o investimento fosse voltado para o que pudesse ter retorno certo: nada de experimentalismo. De acordo com alguns autores isso pode ser um dos fatores que freou a “criatividade” da MPB, cujos grandes nomes passaram um tempo fora da cena ou passaram a aparecer dentro de um contexto mais pop, mais voltado para o consumo de massa:

Raul Seixas, o guru da contracultura, que havia desafiado a sociedade careta dos anos 1970, aparecia na Globo cantando o tema do programa infantil Plunct, plact, zuuum. Tim Maia, Gal Costa e Fagner gravaram músicas de Sullivan e Massadas. Djavan cantou com o Balão Mágico. Fafá de Belém gravou medleys de lambadas. Roberto Carlos fez música em homenagem aos caminhoneiros. Caetano Veloso gravou “Amanhã”, de Guilherme Arantes. Gilberto Gil fez discos pop/new wave, incluindo um dedicado a Ritchie (Raça humana, de 1984) e vendeu a faixa “Índigo Blue” para um comercial de jeans. […] É justo dizer que o trabalho desses artistas “piorou” nos anos 1980? Será que eles acordaram, na primeira manhã da nova década, menos talentosos do que na década anterior? Ou simplesmente se viram

inseridos em uma indústria musical diferente, na qual a liberdade artística dera lugar a um controle mais rígido por parte das gravadoras e onde o risco do novo havia sido substituído pela segurança de fórmulas já testadas? (BARCINSKI, 2014: 206).

Justo ou não, era isso que a revista Veja afirmava. Pelo quadro pintado por ela, “o fantástico universo de criatividade, de potenciais infinitos, que contava com um rol de compositores simplesmente geniais”, simplesmente estava morto. Ou, pelo menos, desacordado. Para os repórteres da seção cultural da Veja, em especial Okky de Souza, que escreveu muitas matérias do período, a MPB estava sem lançar nada de novo ou relevante havia anos, basicamente se repetindo. Para eles, a renovação, capaz de tirar a música brasileira do “triste marasmo” em que se encontrava, era o rock nacional, que, segundo a revista, teria começado “pra valer” com Rita Lee e estava sendo levado para frente por seus herdeiros. A edição do dia 23 de junho de 1982 traz a cantora paulista como a pioneira do rock, no sentido de que teria sido a primeira a transpor a linguagem do rock para o ouvido brasileiro. Segundo a revista, a roqueira tem um estilo “saudável e bem-humorado” e mostrou que roqueiro não precisa ter “cara de bandido”, pois não precisa copiar modelos estrangeiros. Nota-se o recurso a dois estereótipos: o do roqueiro agressivo, antissocial ou mesmo fora da lei – associado ao estrangeiro – e o bem-humorado, saudável, amistoso – o estilo nacional, que seria a própria personalidade do brasileiro. E essa personalidade daria a marca do rock nacional, que só poderia vir, segundo a visão da revista, dos “herdeiros” de Rita Lee:

Em comum com Rita e entre si, esses grupos possuem um inabalável bom humor, e essa parece ser sua arma principal na conquista de um público saturado dos amores desesperados de Maria Bethânia. Suas letras não são grandes poemas, mas as mensagens são imediatas, claras e transmitidas com uma naturalidade que até hoje falta, por exemplo, aos grandes artistas que foram perseguidos nos tempos negros da Censura. O amor nunca é triste ou carrega culpas; ser saudável é fundamental, o otimismo é a maior das virtudes […] (SOUZA, 1982: 135).

Nessa passagem, o repórter faz questão de opor o nascente estilo do rock à MPB, que já teria saturado os ouvidos do público. E mais uma vez é valorizado o otimismo, o alto astral dos roqueiros, em contraposição aos “amores desesperados” de Maria Bethânia, representando a categoria da Música Popular Brasileira. Essa oposição é acentuada em outra passagem, em que se diz que os “herdeiros de Rita Lee” – os grupos citados na reportagem são Herva Doce, Blitz, Barão Vermelho, Rádio Taxi, Ricardo Graça Mello e Lulu Santos –

estão despertando um “surpreendente interesse das gravadoras, tradicionalmente avessas ao gênero” (id.). E a ênfase é ainda maior no final da reportagem, quando Rita Lee é citada enunciando uma declaração razoavelmente agressiva:

É o fim da ditadura do preconceito na música brasileira, acabou a escravidão ao violão e ao banquinho. E é natural que, nesse processo, o rock tenha conquistado seu espaço. Rock é como futebol: foi inventado lá fora, chegou aqui com sotaque e foi adotado porque diverte (LEE apud SOUZA, 1982: 136).

Ao arrematar a matéria com essa citação literal, Okky de Souza dá seu recado: a MPB é o velho e o rock é o novo. Como o velho não se renova, é substituído pelo novo. Simples assim. Além disso, no início da matéria, como mostrei anteriormente, Rita Lee é apresentada como a grande referência do estilo, ou seja, a especialista do campo musical sobre o qual se está discutindo; e ao trazer sua fala, ela, enquanto especialista, legitima o ponto de vista do jornalista e também ele próprio. E, como toda a matéria toma para si a função de apresentar esses que seriam os novos grandes nomes da música brasileira dali em diante, ela já os introduz com seus devidos rótulos, assim como também rotula o próprio rock nacional de original, alegre e divertido e a MPB de ultrapassada, repetitiva e depressiva. Assim, Lulu Santos é o “produto mais bem-acabado até então”; a “divertida Blitz” é o “grupo mais original da música brasileira”, capaz de “revitalizar o mercado”; o Rádio Táxi é a “descendência mais direta de Rita Lee”, fazendo “rock de todos os tipos”; e o Barão Vermelho é o “rock violento e adolescente”.

Sobre esse assunto, André Midani, então produtor responsável pela gravadora Warner no Brasil, conta que após a descoberta desses novos artistas pelas gravadoras, incluindo a deles, eles pareciam uma mina de ouro e acharam neles a salvação dos seus negócios:

Decidimos fazer o que melhor sabíamos: ir para a rua e descobrir novos talentos aos quais ninguém prestava atenção, e, assim, surpreender e reconquistar um lugar decente no mercado. […] Liminha, por ser um extraordinário músico, e Pena, por ser um “rato da noite”, encontraram rapidamente o que estava diante dos olhos de todos, mas ninguém via: roqueiros de nomes estranhos, como Kid Abelha & os Abóboras Selvagens, Ultraje a Rigor, Titãs do Iê-Iê-Iê, Ira!, Camisa de Vênus, Kid Vinil, e, posteriormente, o Barão Vermelho. Kid Abelha e Lulu Santos foram os primeiros sucessos que deram à companhia uma nova alma e a confiança de haver descoberto artistas para uma nova geração de público jovem (2008: 201).

Além do enaltecimento e da romantização do momento da “caçada”, depreende-se que os empresários foram descobrindo que, de fato, investir no rock era um bom negócio, uma vez que renovou o cenário musical, o que atraiu um público novo. As bandas tinham um estilo bastante direto nas suas letras, o que fazia com que as canções fossem de fácil assimilação e em grande parte falavam de temas do cotidiano, como o amor, ou festas, o que gerava grande identificação com o público jovem. E mesmo quando era politizado, o rock nacional em geral ia direto ao ponto: era, talvez, a voz da redemocratização, não precisavam mais se esconder da censura, podiam dizer abertamente tudo o que a geração anterior não pôde. E ainda traziam um bônus para as gravadoras: além de terem muito apelo para o momento, representavam também uma redução de custos:

[…] rock é barato. Para as gravadoras, a nova onda do rock tinha muitas vantagens, mas especialmente uma: os discos saíam baratíssimos em relação aos de MPB, com suas grandes orquestras e suas estrelas que ganhavam royalties e adiantamentos muito maiores do que a garotada, que assinava contratos por uma penca de bananas. Uma banda de rock não precisava de músicos contratados e maestros para escrever arranjos. Precisava só de horas de estúdio – muitas – e um produtor. Mas não precisava de um produtor para buscar ou encomendar músicas aos compositores. As bandas de rock compunham e tocavam seu próprio repertório, cabia ao produtor só selecionar o material e, no estúdio, dar forma ao produto final. […] E melhor ainda: bandas de rock eram lançadas e testadas primeiro em compactos baratos até chegarem ao LP, formato-base da MPB. O que economizavam em custos e royalties, as gravadoras investiam em promoção e marketing. E, na onda do Plano Cruzado, comemoravam recordes de vendas. Rock é business (MOTTA, 2009: 365).

Assim, o mercado da música voltou seus olhos e seus investimentos para os novos artistas do rock nacional. E como investiram! Já citei no início do artigo a turnê do RPM e suas 60 toneladas de equipamento. Pois bem, no dia 11 de maio de 1983, a revista Veja dedicou sua reportagem de capa à cantora Rita Lee. O nome da matéria já é sugestivo: “A aclamação da rainha”. Dentre os temas abordados, estão números relativos aos shows da turnê da cantora, impressionantes até para os dias atuais, ainda mais para a época:

Assim, construiu-se um equipamento sob medida para essas necessidades, com 30.000 watts de potência sonora, 100 refletores, quatro canhões de luz e um imenso palco munido de duas passarelas. Para que suas guitarras estejam sempre no ponto, sem aborrecer o público com o som da afinação, Roberto [de Carvalho, marido, guitarrista e empresário de Rita Lee, na época] mantém um afinador eletrônico à sua disposição atrás do palco, manejado por um técnico. Roberto tem também um telefone camuflado no palco, ligado diretamente às mesas de som e luz, com as quais se comunica para dar eventuais instruções (SOUZA, 1983a: 76-77).

Assim, Rita Lee e seu “marido-guitarrista-empresário”, Roberto de Carvalho, gastaram 200 milhões de cruzeiros para montar toda essa estrutura de show, quantia que, segundo a revista, foi a maior já investida em um show musical no Brasil. O investimento, no entanto, rendeu boas receitas, pois a turnê visitou inúmeras cidades brasileiras e conseguiu um grande público em todas as apresentações, embora, na visão do próprio Roberto de Carvalho, o lucro não tenha sido tão alto assim – “apenas” 80 milhões de cruzeiros, quando poderia ter sido de 300 se tivesse reduzido os gastos. Mesmo assim, ele afirma que o objetivo não era “obter lucros exagerados, mas fazer a turnê bem-feita” (ibid.: 74).

Todos esses detalhes financeiros associam à cantora e sua equipe um arquétipo de profissionalismo, sendo que essa não é a única característica ressaltada na construção de sua imagem. A Rita Lee da reportagem da Veja é uma cantora alegre, extrovertida, bem- humorada, inovadora, irreverente, cheia de energia e produtora de um rock com a cara do Brasil. Ou seja, as principais características ressaltadas nos seus “herdeiros”, da matéria citada anteriormente. E, na sua descrição das qualidades da cantora, a reportagem afirma que a sua marca principal é a “euforia”, assim como o diferencial de Gal Costa seria a técnica vocal e o de Simone e Elizeth Cardoso seria o carisma. E, nesse ponto, vem um ligeiro ataque à MPB: “mas todas [Gal Costa, Simone, Elizeth Cardoso] poderiam crescer se não estivessem limitadas por produções batidas e repertórios repetitivos” (ibid.: 75). E não é a única alfinetada da matéria: “[…] ela é muito mais brasileira do que muitos cantores e compositores que, apesar de se dizer [sic.] ligados às raízes da música do país ou a seus temas tradicionais, ultimamente caíram na mesmice dos sambas-canções abolerados” (ibid.: 74).

Assim, a imagem de Rita Lee como inovadora se dá em oposição à dos cantores tradicionais da MPB, que estariam “na mesmice” e, atrelada a esse lado inovador, vem a imagem da descontração, alegria e, de certa forma, de deboche:

Rita já é um nome importante na cultura brasileira. E essa posição ela conquistou, não só com a simples alegria, mas com um trabalho sério e original. Rita inovou ao abrasileirar o rock. Ela conferiu, ao ritmo importado, uma matreirice nas letras, um sentido de paródia e de deboche que tem raízes fundas no gosto popular brasileiro. O que Rita faz hoje é uma espécie de substitutivo das antigas marchinhas de Carnaval (SOUZA, 1983a: 74).

Ou seja, a Rita inovadora é construída em simbiose com a Rita irreverente, com raízes na Rita brasileira, sendo que o repórter vai longe na busca de suas raízes de brasilidade, fazendo uma comparação com as marchinhas de Carnaval. A ideia é mostrar a cantora como um patrimônio brasileiro, fazendo analogia com outro patrimônio que tenha um status de “incontestavelmente nacional”. Para completar o “quadro Rita Lee”, no entanto, o acabamento vem com o brilho do profissionalismo, mostrando em detalhes todo o lado empresarial que acompanhava a carreira da cantora. Nesse aspecto, o repórter elege como ponto chave o envolvimento da cantora com Roberto de Carvalho – a matéria, inclusive, traz um box exclusivamente sobre ele, mostrando como é a sua rotina fora dos palcos e o seu modo de agir no que diz respeito aos negócios. A descrição já citada da estrutura utilizada para o show já dá uma ideia dessa construção imagética, mas em alguns trechos ela fica explícita:

Esse mesmo sentido de severidade nos negócios transpareceu quando da renovação do contrato da dupla com sua gravadora, a Som Livre, logo após o estrondoso sucesso do LP Lança Perfume. Roberto envolveu-se em intermináveis semanas de conversação, e ao final tinha arrancado da gravadora uma concessão inédita no país: Rita e Roberto são hoje os únicos artistas nacionais que recebem royalties de 15% sobre cada disco vendido – quando o normal é de 7% para os iniciantes, e 10% para os consagrados (ibid.: 75).

Temos, enfim, a imagem fechada: a cantora inovadora, descontraída-irreverente e com um enorme profissionalismo que a sustenta. Contudo, a reportagem ainda lhe concede um bônus: a imagem de artista da abertura política. A matéria cita o caso de um show em que Rita, em uma música só ataca Delfim Netto, então ministro da fazenda e Solange Hernandes, chefe do Serviço de Censura Federal, no discurso proferido ao final da música Vote em Mim. Durante sua fala, a cantora clamou: “Vote em mim, não no Delfim, o gordinho sinistro”, jogou moedas de chocolate para o público e disparou contra Hernandes:

Rita referiu-se especificamente à sua canção Cor-de-rosa Choque, tema do programa TV Mulher, da Rede Globo, que durante anos teve amputada de sua letra a frase Mulher é bicho esquisito / Todo mês sangra. A roqueira perguntou à censora: “Dona Solange, a senhora não conhece Modess?” (SOUZA, 1983a: 76).

Essa mistura de ousadia humorística com contestação política é ressaltada em outros artistas do rock nacional, como no caso do Ultraje a Rigor, em uma entrevista com seu guitarrista e vocalista, Roger Moreira, publicada na edição do dia 14 de agosto de 1985. Descrevendo a banda como “a mais quente do momento”, o repórter cita a canção Inútil, que teria se tornado uma espécie de hino da Nova República, tendo sido citada até por Ulysses Guimarães, em crítica ao porta-voz da Presidência, Carlos Átila. O então presidente da Câmara lançou a farpa dizendo: “ele que compre o disco com Inútil e fique ouvindo” (GUIMARÃES, apud SOUZA, 1985a: 5). Esse, aliás foi um episódio que se tornou emblemático para a consagração do Ultraje a Rigor e passou a ser uma espécie de marco na história do rock no Brasil.

A canção Inútil é saudada, assim, como um símbolo da Nova República, graças ao seu vínculo com Ulysses Guimarães. Contudo, a crítica política ocorre somente no primeiro verso da música: “A gente não sabemos escolher presidente”. O peso político foi muito mais pelo seu vínculo à crítica de Ulysses à apatia de seus colegas, os quais foram contundentemente chamados de inúteis. A canção tem um direcionamento bem mais amplo, ataca a alma do brasileiro, dentro do que ela era na visão de Roger, que considerava seu povo muito apático, preguiçoso, de certa forma inútil, mesmo. Ele afirma isso textualmente na entrevista mencionada:

O país mudou, mas as críticas continuam valendo. Brasileiro tem mania de oba-oba: acena-se com uma mudança e ele acha que tudo já começou a melhorar. Hoje já não há um governo fazendo a gente de inútil, como diz a primeira estrofe da música, e já podemos escolher presidente. Mas o resto da letra continua atual: o brasileiro ainda se faz de inútil, dirige mal, joga lixo na rua, cura umbigo de nenê com teia de aranha (MOREIRA apud SOUZA, 1985a: 5).

O cantor mostra um forte ressentimento por ser brasileiro, principalmente pelas atitudes brasileiras de desprezo pelas normas e de a todo momento tentar burlar o sistema. É uma crítica ao famoso jeitinho brasileiro, pintando uma imagem do brasileiro como um “egoísta”, “folgado” e “preguiçoso” incorrigível. O brasileiro, para Roger, é uma espécie de homem cordial (HOLANDA, 1995: 139-152) elevado à trigésima potência. Isso fica claro quando ele cita o povo americano, dizendo que passou um ano e meio em San Francisco e viu o que é um povo civilizado (MOREIRA apud SOUZA, 1985a: 5). Sua relação com a

brasilidade é, contudo, ambígua, uma vez que ele critica fortemente o espírito brasileiro, por um lado, mas enaltece o lado brincalhão:

O brasileiro tem a incrível capacidade de rir de si mesmo e sempre refletiu isso nas letras de música, desde as antigas marchinhas de Carnaval. A bossa nova era diferente: era um movimento em que a música era importante e as letras eram qualquer abobrinha, “o barquinho vai etc.”. Isso marcou muito a MPB de hoje. Mas o rock retomou essa tradição bem-humorada porque surgiu num momento de alegria e desafogo (ibid.: 8).

Essa passagem mostra uma interessante afirmação de brasilidade, oposta àquele sentimento de rancor do jeitinho brasileiro, e busca essa afirmação utilizando o recurso da similaridade com raízes profundas do brasileiro, assim como Okky de Souza tinha feito em relação a Rita Lee, utilizando o mesmo referencial: as marchinhas de carnaval. Outro ponto importante a ser destacado é que Roger faz questão de se opor à MPB, em especial à bossa nova, mas sua crítica se estende até a MPB da época, direcionando-se, curiosamente, às letras, tão elogiadas por outros tantos. Em outro momento, ele afirma que o rock deu certo no Brasil, entre outros motivos, porque a MPB estava se repetindo e o público precisava de novidades (ibid.: 6), e, em um outro trecho, ataca os “grandes” da MPB por terem mostrado uma atitude pedante em relação ao rock, quando ele participou da gravação da campanha “Nordeste Já2” junto com cantores consagrados da música brasileira e eles o teriam ignorado (ibid.: 8).

Nessa entrevista, ainda é importante destacar o esforço de demonstração de que existia uma “elite” do rock nacional, o chamado “primeiro time”, que seria de uma qualidade musical superior aos demais. Roger afirma que é desses grupos que ele gosta – RPM, Ira, Lobão, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana e Barão Vermelho, sendo que desse último menos que dos outros (ibid.: 8). A classificação de quais bandas fariam parte desse primeiro time depende de quem está classificando – o próprio Okky de Souza, em outras matérias da revista Veja nomeou alguns grupos e cantores que não estão na lista de Roger, embora também nomeado os citados por ele, incluindo também Marina, Blitz, 14 Bis, Capital Inicial, Lulu Santos e Ritchie, por exemplo. E, para Roger, a principal diferença entre as bandas do

2 Campanha que reuniu diversos cantores brasileiros, de diversos estilos, em prol daqueles que sofriam com a seca no Nordeste, que culminou na gravação de um disco em 1985 para arrecadação de fundos, inspirada na campanha We are the world, de nível mundial, que visava ajudar pessoas vítimas da fome e de doenças na África.

primeiro time e os demais artistas do rock nacional é que estes últimos não teriam o “espírito do rock”:

Há muita falta de informação entre os músicos brasileiros. Acredito que eu tenha captado bem o espírito do rock, ouvindo muito, lendo muito sobre o assunto e vivendo nos Estados Unidos. Mas a maioria dos músicos brasileiros de rock não tem uma atitude de rock, não sabe muito bem do que se trata. Não é uma questão de cultura importada ou cultura nacional. Se eu pegar um violão para tocar bossa nova o resultado será igualmente desastroso. Posso até tocar os acordes certos, mas vai soar falso. O próprio Caetano Veloso, quando tenta fazer um rock em cima de seus grandes poemas, como Podres Poderes, por exemplo, não consegue. A bateria e as guitarras pesadas estão lá, mas o clima final não é rock. O resultado é que proliferam os grupos que compõem uma melodiazinha qualquer no violão e vão para o estúdio, onde um produtor cobre a melodiazinha de metais, sintetizadores e distorções, e o resultado final impressiona, mas não é rock, é rockocó (ibid.: 8).

Ou seja, “os que não são bons não têm o espírito”. Ele, por outro lado, “captou esse espírito”, então ele é bom. Isto é, os que são ruins são os que simplesmente não são como ele. Roger, nessa entrevista, constrói uma imagem dele próprio como bem-humorado, revoltado com a alma “preguiçosa, egoísta e folgada” do brasileiro, inspirado pelo lado alegre e irreverente do mesmo brasileiro, inovador em relação à “mesmice”, ao “pedantismo” e às “abobrinhas” da MPB e, por fim, “portador do espírito do rock” – basicamente as mesmas características que as matérias já citadas sobre o rock nacional da revista Veja vinham apontando até então. Aliás, é preciso lembrar que a entrevista é editada, ou seja, o que é publicado nas páginas amarelas de Veja, como em praticamente todo órgão de comunicação que veicula uma entrevista, não é a transcrição de absolutamente tudo o que foi dito, mas uma seleção das respostas que melhor convêm ao entrevistador, isto é, que dão a melhor representação da imagem que o entrevistador tem do entrevistado. Isto quer dizer que a imagem que acabei de descrever não é apenas a que o cantor Roger Moreira construiu sobre ele próprio, mas também, e principalmente, a que o entrevistador Okky de Souza quis passar para o público sobre o artista.

Assim, na condição de agente em busca constante por legitimação de um status de hegemonia em seu próprio campo, o jornalístico – dentro do subcampo de jornalismo musical –, a revista Veja elege os dominantes do campo adjacente, o musical, sobre o qual está dissertando – o “primeiro time” do rock nacional. Note-se que é uma autoafirmação dentro de um campo que utiliza a afirmação de terceiros em outro campo. Para fazer isso, a revista

utiliza como principal critério o sucesso que os grupos de rock nacional fazem e, a partir disso, tenta explicá-lo partindo das características essenciais de cada banda, e então monta o perfil da “nova música brasileira” – o rock.

É um perfil heterogêneo e que muda ao longo dos anos em que a revista é publicada e de acordo com os artistas de quem se fala, então o “perfil” se transforma em “perfis” – a “descontração”, o “bom humor”, a “irreverência”, o “profissionalismo” e o “lado político3”, este último uma característica secundária. O fato é que todos esses perfis fazem parte da construção da imagem do que a Veja julga ser a música dos “novos tempos”, da redemocratização, da “nova geração”. Por isso a preocupação de opor o rock à MPB em tantas matérias diferentes, o que foi superado pela revista somente depois de alguns anos, ao utilizar o respaldo da MPB para falar do RPM, em matéria a ser discutida em outro trabalho. A crise econômica enfrentada pelo Brasil teve um forte impacto no mercado fonográfico e isso aliado ao novo cenário político fez com que os produtores procurassem novidades; era como se o Brasil estivesse precisando de uma música nova para reaquecer o mercado e para que os brasileiros da nova geração tivessem algo com o que se identificar. E foi isso que o mercado forneceu; e a Veja, também.

REFERÊNCIAS BIBLOGRÁFICAS

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3 A ser discutido em um trabalho posterior.

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