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La escritura femenina en la postguerra española: Análisis de novelas escogidas de Carmen Martin Gaite, Ana María Matute y Elena Quiroga. [Spanish text]

Riddel, María del Carmen, Ph.D.

The Ohio State University, 1988

UMI 300 N. Zeeb Rd. Ann Arbor, MI 48106

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16. O ther ______

UMI

LA ESCRITURA FEMENINA EN LA POSTGUERRA ESPAÑOLA:

ANALISIS DE NOVELAS ESCOGIDAS DE CARMEN MARTIN GAITE,

ANA MARIA MATUTE Y ELENA QUIROGA

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree Doctor of Philosophy in the Gradúate

School of the Ohio State University

María del Carmen Riddel, A.B, M. A.

******

The Ohio State University

1988

Dissertation Committee: Approved By

Dr. StephenJ. Summerhill

Dr. Donald R. Larson

Dr. Salvador García Castañeda

Department of Romance Languages and Literatures Copyright by María del Carmen Riddel 1988 A mi madre. A la memoria de Mary Louise,

ii AGRADECIMIENTOS

Quedo profundamente agradecida al profesor Stephen J.

Summerhill por la atención, el interés y la orientación que ha concedido a todas las etapas de este trabajo. Gracias a los profesores Donald R. Larson y Salvador García Castañeda por, entre otras cosas, haber servido en el comité de lectura. Aprecio igualmente la asistencia del profesor Grinor

Rojo asi como el apoyo y la paciencia de mi familia y mis amigos durante la realización de este proyecto. VITA

October 26, 1945 ...... Born - Madrid, Spain

July, 1975 ...... A.B., Marshall University, Huntington, W. Va.

August, 1977 ...... M. A., Universidad de Salamanca, Salamanca, Spain

1981-1983 ...... Gradúate Teaching Associate, Department of Romance Languages and Literaturas, The Ohio State University, Columbus, Ohio

1983-1988...... Assistant Professor of Spanish Marshall University, Huntington, W. Va.

FIELDS OFSTUDY

Major Field: Contemporary Spanish Literature

Twentieth Century Peninsular Literature: Professor Stephen J. Summerhill

Nineteenth Century Peninsular Literature: Professors Stephen J. Summerhill and Salvador García Castañeda

Eighteenth Century Peninsular Literature: Professor Salvador García Castañeda

iv INDICE

Página

DEDICATORIA...... ii

AGRADECIMIENTOS...... iii

VITA...... iv

CAPITULO

PRIMERO: Introducción: La escritura femenina en lapostguerra española...... I

A. El mundo intelectual de postguerra...... 3 B. La critica feminista...... 1Z C. Las novelistas y sus obras ...... 20

SEGUNDO: Escapando a la "diferencia:' Manifestacióninicial del "discurso a doble voz." ...... 36

A. Pequeño teatro...... 39 B. El balneario ...... 56 C. La enferma...... 71

TERCERO: Indagando en la "diferencia:" La Bildunasroman...... 93

A. Primera memoria...... 99 B. Tristura...... 120 C. Escribo tu nombre ...... 131 D. Entre visillos...... 150

CUARTO: Aceptando la "diferencia:" La reestructuración del pasado...... 175

A. Presente profundo...... 180 B. La trampa...... 196 C. El cuarto de atrás...... 213

v CONCLUSION

BIBLIOGRAFIA CAPITULO PRIMERO

Introducción; La escritura femenina en España. 1

Con la publicación, en 1944, de la novela Nada de Carmen

Laforet se inicia un fenómeno relativamente nuevo en el panorama literario español, la aparición de un número amplio de mujeres novelistas cuya obra se extiende y desarrolla durante más de cuarenta años. Aunque ya había antecedentes de producción literaria femenina en España, ésta no había sido nunca tan abundante.2 Esta profusión de autoras nos fuerza a dejar de considerarlas casos excepcionales o excéntricos. A partir de su aparición no se estudia la novela española de este siglo sin considerar de alguna manera su aportación. A pesar de esto casi nunca se reconoce que es su condición femenina la que a menudo se halla en el origen al igual que en el móvil de su obra, así como tampoco se atribuye importancia a los problemas femeninos que exponen, ni se las considera a ellas mismas como innovadoras en el desarrollo del género.

Hasta ahora el corpus literario de estas mujeres se ha estudiado simplemente como parte de la novela de postguerra. Se han escrito tesis doctorales sobre determinados aspectos de la narrativa de algunas de estas autoras y existen otras y numerosos artículos que consideran la perspectiva femenina en la novela de la época.3 Estos trabajos son, sin embargo, anteriores al desarrollo verdaderamente significativo de la crítica feminista y resultan insuficientes porque no se enfrentan a los problemas de si las definiciones del género han sido determinadas en exceso por la producción masculina, de si las mismas categorías establecidas llevan implícitas distinciones de sexo y de si las novelistas constituyen entre si un grupo que, aunque comprendido en y relacionado con la literatura española en general, mantiene características que lo diferencian y lo definen. Para superar la insuficiencia del estudio que hasta ahora se ha hecho de estas novelistas hay que atender a su literatura con más precisión para registrar su contribución cualitativa, para compensar la excesiva atención dada a la producción masculina, y para entender mejor su importancia y su lugar antes de Insertarla en lo que ya se ha estudiado de la novelística de la

época. Esto no significa que aboguemos aquí por la creación de una nueva historia de la literatura española sino por una ampliación de ésta que sea capaz de acomodar dimensiones femeninas que suelen quedar marginadas.

Un estudio de todas las novelas publicadas por mujeres a partir de la década de los años cuarenta seria posible pero correría el riesgo de convertirse en un simple catálogo ya que la magnitud del proyecto impediría el profundizar en los problemas de la escritura femenina. A diferencia de eso, nos ha parecido más importante adquirir una idea clara de lo que estas mujeres, como mujeres, experimentan, de los conflictos a los que se enfrentan, al intentar conciliar su femineidad con la escritura y de como se manifiesta todo esto en su literatura. Tal objetivo requiere un estudio detenido de un grupo de ellas. Hemos escogido, por lo tanto, tres de las más importantes novelistas de esta época, Elena

Quiroga, Ana María Matute y Carmen Martín Gaite,4 con el fin de hacer un análisis interpretativo de una selección de sus novelas que por sus contenidos, por sus formas, o por ambos elementos sean significativas en cuanto al esclarecimiento de la relación que existe entre la mujer española y la novela contemporánea.

Pretendemos, pues, Investigar las semejanzas que enlazan las novelas, establecer las diferentes manifestaciones de lo femenino en ellas y observar el desarrollo de este corpus literario a través de un periodo de aproximadamente veinticinco años, es decir, desde sus comienzos en la década de los cincuenta hasta unos años después de la muerte del Caudillo, en 1975. Aunque entendemos la relativa autonomía de toda obra literaria, la aproximación a este trabajo toma como principio la relación entre literatura y sociedad. Su realización requiere, entonces, un conocimiento de las condiciones sociales, políticas y económicas de España durante esos años, un estudio de lo femenino basado en la critica feminista que viene desarrollándose en el mundo occidental desde los años sesenta y la aplicación de criterios literarios que se apoyan en esa crítica feminista a determinadas obras de las mencionadas autoras.

A. El mundo intelectual en la postguerra.

A consecuencia de la Guerra Civil (1936-1939) España queda devastada.

Con la victoria de las fuerzas nacionales en este conflicto se impone en el país el régimen franquista que se caracteriza en su aproximación al pueblo por una combinación de paternalismo y represión. España queda aislada del resto de Europa no solo por la guerra mundial sino principalmente por la dictadura. Los nacionales, una coalición de grupos políticos y sociales dispares, coinciden en una fuerte oposición a la República que han derrocado. El progreso social que tanto para hombres como para mujeres se había llevado a cabo durante los años de ese gobierno se ataca y se

desmantela sistemáticamente y hay por parte del estado una inclinación y

una preferencia por una vuelta a formas de vida y a costumbres tradicionales.

Para la mujer esto significó una pérdida de status. El interés

del régimen por mantener un orden jerárquico y patriarcal en todos los

niveles de la sociedad española relegó a la mujer a un plano fuertemente

secundario. Los papeles que se le asignan son pasivos, se desea para ella

la dependencia social y económica y la actividad femenina que se tolera es

casi exclusivamente de apoyo a intereses masculinos. Se valora a la mujer y se la exalta siempre y cuando ésta permanezca en su lugar y consienta funcionar en la reproducción del orden social tradicional.5

Como se sabe, los efectos del franquismo en el mundo intelectual son profundamente negativos. Muchos autores mueren, otros salen del país y los que prevalecen no pueden escribir si no es observando

restricciones fuertes del Estado. Pierden sus amigos, sus contactos, su ambiente y se ven obligados a la autocensura para sobrevivir la dictadura.

El panorama de postguerra aparece casi desértico y comienza una reconstitución ardua que no devuelve la literatura española al nivel de la modernidad hasta casi pasados los años sesenta. No seria justo decir que esa reconstitución se inicia en punto cero; lógicamente se apoya en la creación anterior. Hay, sin embargo, poca continuidad en la producción literaria del país porque las instituciones sociales no se establecen en relación con el pasado inmediato. Los hombres y mujeres que contribuyen a la creación del mundo literario tienen que tener en cuenta lo oficial y toman como punto de partida no lo que inmediatamente les precede sino el realismo y el naturalismo del siglo XIX, que para el régimen es menos atrevido y peligroso que todo el experlmentallsmo de principios de siglo.

La novela que aparece en este momento da un salto atrás por razones de necesidad social. Con todo, aún cuando se mantiene dentro de la tradición realista y naturalista del siglo XIX, manifiesta cierta variedad.

Autores que sobreviven la guerra y permanecen en España como Pío Baroja y Azorín, ambos miembros de la Generación del 98, y otros escritores más jóvenes de las primeras décadas del siglo XX, publican novelas que responden a ideas cuajadas en otros tiempos y que no se hacen cargo de la realidad inmediata del país.6 Ignacio Agustí y Juan Antonio Zunzunegui, entre otros que inician su carrera en la década de los cuarenta, también escriben novelas que se desentienden de la situación social española.7

Opuesta a esta novela del pasado se escribe una novela propagandista que da testimonio de la guerra y toda su secuela de horrores. Autores como Ricardo León, Rafael García Serrano y José María

Alfaro apoyan la interpretación oficial en sus obras y siguen más o menos el punto de vista de los vencedores.(Ferreras, pp. 231,242 y 246) La primera novela verdaderamente interesante que no trata directamente el conflicto armado pero que graba su vivencia a través de la violencia y la alienación del personaje central, es La familia de Pascual Duarte de Camilo

José Cela, publicada en 1942. Gonzalo Sobejano dice que esta novela

‘Constituye una primera tentativa de realismo existencial,"6 y define las que se incorporan a este grupo de la siguiente manera: ’lnsolidaridad, incertidumbre, violencia, rutina, ensimismamiento, angustia ciudadana, exploración de la tierra: tales son [...] algunos de los rasgos esenciales 6 de muchas novelas que podemos estimar expresivas de un realismo existencial." (Sobejano, ‘Reí.* p. 39)

Es muy posible qge debido al aislamiento de España del resto de Europa, esta veta existencial de la novelística española no se deba a una conexión directa con autores extranjeros sino que esté, emparentada con la angustia de la Generación del 98, específicamente con Miguel de Unamuno, que ya en sus ensayos si no en sus novelas manifiesta características de esa Ideología. También es posible que la situación se provocara en más de un autor y en más de un lugar por las circunstancias de guerra y de postguerra. De lo que no cabe duda es de que se han notado paralelos entre

La familia de Pascual Duarte y L'Etranaer de Albert Camus, que se publicó el mismo año.9 También se puede decir que existen paralelos entre otra novela de la época, Nada (1944) de Carmen Laforet, y algunas obras de

Jean Paul Sartre. (Jones, p. 23.)

Esta novela existencial da paso rápidamente a la de realismo social. Nada, entre otras, sirve de puente a la novela típica de finales de los cuarenta y principio de los cincuenta en que mantiene atributos de las dos tendencias. La acumulación de detalles sórdidos y desagradables en la vida de una familia barcelonesa que se desmorona ante los ojos de una adolescente no solo apunta a lo absurdo de la existencia, sino que también manifiesta lo chabacano y lo antiintelectual de la vida española en la colectividad. Tales tendencias se afirman en obras como La colmena

(1951) de Camilo José Cela v Los bravos (1954) de Jesús Fernández Santos, en las que la preocupación por la alienación de un personaje central ha cambiado a la presentación objetiva de una colectividad protagonista. 7 A comienzos de la década de los cincuenta, se inicia en el país un leve aperturlsmo que permite a los novelistas españoles acceso a obras de autores italianos, norteamericanos y franceses.10 La influencia de

Sartre, dudosa en la anterior novela de tipo existencial, es ahora evidente.

Su preferencia por la "littérature engagée'11 es relevante a los jóvenes autores ya que la difícil situación social en España a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta requiere el compromiso en el arte de narrar.

Sin embargo, dada la fuerte censura estatal y eclesiástica, la crítica al status quo que los escritores pueden hacer es limitada. Hay, pues, un intento de reproducir fielmente las condiciones de vida del pueblo español sin comentario por parte del autor. El compromiso está inferido y el autor espera la participación inteligente y activa del lector para la condena de una situación que es poco satisfactoria para todos.

A principio de los años sesenta empieza a agotarse la novela de realismo social. La situación en España ha cambiado. Económicamente el país esta desarrollándose y aunque los españoles carecen todavía de derechos civiles la representación fidedigna de la realidad no solo no era suficiente sino que tampoco había producido los cambios que los autores habrían deseado. Se inician, entonces, intentos de una renovación en la novela que se manifiestan plenamente en Tiempo de silencio (1962) de Luis

Martín Santos. Esta obra es interpretativa y analiza con mayor profundidad que la novela anterior la conflictividad y la complejidad de la situación socio política del país. Busca también innovaciones estructurales y lingüísticas que sirvan y subrayen las ideas en las que se apoya el nuevo tipo de narración. A partir de la publicación de Tiempo de silencio. Influida por obras como Ulvsses de James Joyce, la novela española se

aproxima a incorporarse a la narrativa europea más amplia y moderna.

Es, sin embargo, en la incipiente novela de realismo social, a fines de los años cuarenta y principio de los cincuenta, cuando la represión

social en el pafs se hace más férrea, donde se ubica el comienzo de la

carrera de las novelistas que nos Interesan. Si la escritura se ha

considerado una actividad tradicionalmente masculina y si la tradición es lo que el Estado promueve, cabría preguntar por qué escriben tantas mujeres precisamente en ese momento. Creemos que hay un conjunto de razones que explican por lo menos parcialmente el fénomeno.

Durante la República (1931-1939) la mujer española había adquirido mayor grado de Igualdad con el hombre. Se le concede el voto y se establecen leyes, como la del divorcio, que la protegen y favorecen. En

España existen hasta el término de la guerra mujeres que participan activamente en la vida pública del país. Por ejemplo, Federica Montseny, una intelectual anarquista, ocupa durante los años de guerra el puesto de

Ministro de Salud en el gobierno republicano. Otro caso es el de Dolores

Ibarruri, La Pasionaria, conocida hasta nuestros días, que fue y sigue siendo uno de los dirigentes principales del Partido Comunista Español.

Esta mujer abogó en un sin número de discursos por la causa republicana con tanta vehemencia que se convirtió en leyenda.

Además, había partidos políticos que contaban con organizaciones destinadas casi exclusivamente a la liberación de la mujer.

Estas organizaciones procuraban concluir con la dependencia económica de la mujer, evitar su explotación en el trabajo y elevar su nivel de educación para en última instancia recuperar la fuerza femenina e incorporarla a su causa.12 Aunque sería difícil precisar el impacto de esto en las autoras

que nos conciernen no cabe duda de que, durante sus años de crecimiento y

desarrollo, la cuestión femenina estaba en el centro del debate público en

España.

A partir de 1939, con la destrucción de gran parte de la

intelectualidad española, se produce un vacío en el mundo de las letras. Es posible sugerir que lo que ocurre es que al intentarse una reconstitución del ambiente literario las mujeres, entre el grupo total de jóvenes artistas que empiezan a escribir en ese momento, tienen más espacio. Martinez

Cachero en La novela española entre 1936 v 1975 resume de la siguiente manera lo que Carlos Foyaca, periodista de El Alcázar, expresa en el número 76 de La Estafeta Literaria del 29 de diciembre de 1956, '...piensa

[...] que la mediocridad imperante es lo que posibilita y explica el auge de la mujer metida a novelista."13 Dejando a un lado los juicios de valor con respecto a la narrativa de ese momento, 'la mediocridad imperante* se debe al vacío que causa la perturbación de la Guerra Civil en el mundo intelectual. Aqui sostenemos que es ese vacío y sobre todo la necesidad de rellenarlo, lo que facilita la publicación de las obras escritas por mujeres.

Nuestras autoras, nacidas casi todas en los años veinte, se criaron y se formaron en los años treinta y cuarenta, teniendo como telón de fondo la guerra y la postguerra, es decir, un desorden social en el que no estaban claras las pautas de comportamiento. Se produce así un desfase entre la formación libre de las autoras y el intento de la dictadura, que es posterior a esa formación, de imponer una separación de los sexos a través de la asignación de papeles definidos a hombres y a mujeres. Es 10 probablemente la vinculación de todas estas circunstancias en las autoras lo que estimula su entrada en un ámbito considerado principalmente masculino.

Puesto que, con la desaparición de la República, los derechos de la mujer dejan de ser en España un punto en disputa, puesto que la guerra y la postguerra fuerzan al pueblo a preocuparse antes por su supervivencia que por sus derechos como ciudadanos, y puesto que hombres y mujeres colaboran y participan en la reconstitución intelectual del país, es de dudar el que las mujeres novelistas que aparecen en esta

época escriban conscientemente novelas cuya intención principal sea la de mostrar la opresión femenina per se o la secundaria categoría de su sexo.

El enfado y la frustración, causados por la incapacidad de funcionar plenamente como individuos, van dirigidos, aunque muy veladamente, al

Estado. Existe solidaridad entre los sexos, sobre todo a nivel de la burguesía intelectual de donde provienen los novelistas, ya que ambos sexos perciben lo oficial como responsable de los obstáculos que dificultan su desarrollo y como fuente de injusticia social. Las mujeres que empiezan a escribir en este momento no entienden al género masculino ni como opresor ni como privilegiado. El opresor es el Estado, privilegiados son los vencedores y la censura y la opresión que éstos ejercen afectan por igual a hombres y mujeres. La solidaridad entre los sexos se manifiesta, en parte también, como oposición a lo que el gobierno preferiría y en desafío a los valores que su propaganda promueve.

A pesar de esto, las mujeres leen y escriben de manera diferente, porque como veremos al analizar el concepto de lo femenino en general, pertenecen a una subcultura relacionada y dependiente en muchos aspectos de la masculina dominante pero definitivamente aparte. El reconocimiento de esto es especialmente relevante en España, porque como se ha dicho, el régimen franquista perseguía la separación de los sexos en muchas formas de la vida privada y pública, en la educación y en el recreo. Las vivencias de hombres y mujeres no son todas Idénticas, muchas están determinadas por su sexo.

No es de extrañar, entonces, que la obra de estas autoras se caracterice por la manifestación de la subcultura femenina a la que pertenecen y que comparezca en ella su punto de vista. Aún más, si lo que se persigue en la novela de este momento es una exposición de la sordidez de la realidad, del tedio de la existencia debido a las trabas que impiden la creatividad, es lógico que la mujer, en su colaboración a eso, lo presente utilizando como referente el espacio de vida que le corresponde o le han asignado.

Estas novelistas no son, pues, conscientemente feministas, si definimos el feminismo principalmente como una abogacía por el reconocimiento de derechos a la mujer. Sin embargo, la conjunción en ellas de ciertas contradicciones y sus subsecuentes conflictos les son peculiares por ser mujeres y por lo tanto son en muchos casos de origen muy diferente a los conflictos que pueda haber en la novelística masculina. Es esto lo que justifica una aproximación a su obra basada en esquemas elaborados por la critica feminista. 12 B. La critica feminista.

Elaine Showalter, en "Feminist Criticism in the Wilderness,"

dice que la crítica feminista se manifiesta a través de dos modalidades distinguibles. 14 Una se ocupa de la mujer como lectora y se interesa principalmente por la nueva interpretación femenina de textos literarios.

La otra modalidad estudia a la mujer como autora y se interesa por los varios aspectos de la escritura femenina y por el desarrollo y la evolución, individual o colectiva, de esa producción literaria. Al primer tipo de empeño le da el nombre de "feminist critique" (Showalter, "Fem.

Crit." p. 245) y para el segundo inventa el término de "gynocritics."

(Showalter, "Fem. Crit." p. 248). Continúa explicando que al pasar de la revisión del "femenine critique" al interés por la escritura del "gynocritics" la cuestión que inmediatamente se plantea es la de la diferencia. O sea,

¿en base a qué diferencias pueden constituirse las mujeres en un grupo literario distinguible?

La variedad de premisas en las que se apoya el "gynocritics" para definir lo femenino se sirve de ciertas tendencias del pensamiento contemporáneo que todavía están en desarrollo. Los modelos que usan las diversas teorías de la escritura femenina para establecer la diferencia son hasta el momento cuatro: el biológico, el lingüístico, el psicoanalitico y el cultural. Showalter repasa cada uno de estos modelos en su artículo llegando a afirmar su preferencia por el cultural:

... a theory of culture incorporates ideas about women's body, language, and psyche but interprets them in relation to the social contexts in which they occur. [...] A cultural theory acknowledges that there are important differences between women as writers: class, race, natíonality, and history are literary determinants as 8ignificant as gender. Nonetheless, women’s culture forms a collective experience within the cultural whole, an experience that binds women writers to each other over time and space. (Showalter, 'Fem. Crit.' pp. 259-260).

El modelo antropológico de Edwin y Shirley Ardener que

Showalter introduce aquí indica la relación que existe entre el grupo

callado, que constituyen las mujeres, y el dominante, que constituyen los

hombres. Estos dos grupos comparten mucho de su realidad y su cultura

pero no todo. Esto significa que hay partes de la experiencia masculina que

le están vedadas a la mujer y partes de la experiencia femenina que le

están vedadas al hombre. La diferencia en el acceso a estas acotaciones

para un sexo y para otro son las siguientes: la acotación masculina le es

accesible a la mujer porque al pertenecer a la cultura que domina por lo

menos se habla de ella. Sin embargo, la acotación femenina por

pertenecer al grupo callado no le es accesible al hombre excepto imaginativamente. Entonces, aunque muchas mujeres dedicadas a la

crítica feminista insisten que es en esta parcela de vivencias

exclusivamente femeninas en la que debe asentarse el desarrollo de una teoría, Showalter mantiene que '...th ere can be no writing or criticism totally outside of the dominant structure; no publication is fully independent from the economic and political pressures of the male dominated society.'

(Showalter, “Fem. Crit." p. 263). A consecuencia de esto, la mujer que escribe tiene que entendérselas con las pautas literarias tradicional mente asentadas por el grupo dominante y con la realidad social, económica y política que este grupo establece, al igual que con las vivencias del grupo callado al que pertenece. Su discurso abarca simultáneamente la herencia cultural y la realidad actual de ambos grupos. El discurso de la mujer es un ’double voiced discourse.’ (Showalter, "Fem. Crit.' p. 263). Es 14 preciso, entonces, entender las premisas masculinas para estatuir las

bases de una critica feminista.

Un modelo comunmente conocido, aunque no universalmente

aceptado, es el de Harold Bloom. Este critico, en su trabajo The Anxletv of

Influence. aplica una teoría psicohistórica a la producción literaria

masculina.15 Utilizando las teorías de Freud con respecto a la relación familiar entre padre e hijo, dice que todo poeta escribe malinterpretando y corrigiendo la obra del padre e intentando eliminarlo en su existencia y en su obra para adquirir madurez e independencia. La literatura masculina puede verse, entonces, como un proceso de autodefinición a través de una dialéctica entre la producción del precursor y la reacción del nuevo poeta en contra de lo que h8y en él de ese precursor. En The Mad Woman in the

Attic. Sandra Gilbert y Susan Cubar comentan The Anxletv of Influence y establecen que esa ansiedad de influencia no se manifiesta en la mujer para quien más notable sería una ansiedad de origen, anterior, y que llaman

‘the anxiety of authorship.’l6 La diferencia fundamental entre los dos tipos de ansiedad es que la experimentada por el hombre provoca un antagonismo que conduce a un combate fortificante con el precursor y del cual surge la nueva creación, mientras que la experimentada por la mujer debilita. Es decir, el hombre no tiene dudas con respecto a la legitimidad de su entrada en el terreno literario porque ese terreno le pertenece. La mujer, por el contrario, tiene que comenzar por ganárselo y se lo gana solamente mediante la invención de estratagemas que le permiten funcionar como si fuera un hombre, pero sin negar su feminidad.

Un ejemplo de esto es el seudónimo, utilizado con frecuencia en otros países europeos y evidente en la España de postguerra.,7 Pero existen estratagemas aún más sutiles y de las que no siempre están conscientes las mismas mujeres. Pueden dirigir su obra a un receptor específico, como a otras mujeres o a niños, o pueden insistir en fines didácticos, ya sean estos morales o de comportamiento. Estas expresiones indican intentos de establecer que esta escritura no compite con la instituida y más ambiciosa escritura masculina. Las estratagemas que se crean y se emplean son más o menos obvias dependiendo de la rigidez del sistema social en el que la escritora está inserta y de la relación de consistencia o contradicción que ella establezca personalmente con ese sistema. Según Gilbert y Gubar, "the anxiety of authorshtp forms one of the unique bonds that link women in what we might cali the secret sisterhood of their literary subculture, such anxiety in itself constitutes the crucial mark ofthat subculture.’ (Gilbert y Gubar, p. 51).

Esto compagina con el 'discurso a doble voz' del que trata

Elaine Showalter. Si la mujer, perteneciendo a una cultura, tiene que expresarse a través de otra, la masculina, también tendrá que acoplar lo que ella quiere decir con el cómo tiene que decirlo. La mujer autora incorpora elementos de la cultura dominante, lo cual significa que una vez superada la 'ansiedad de autoría' a través de la invención de estratagemas que le permiten circumvalar esa ansiedad, usa la producción masculina, ajusta discrepancias con ella y no lucha contra el precursor porque no experimenta la 'ansiedad de influencia.'

Las mujeres escriben porque, al igual que los hombres, tienen algo que contar y ese algo es su versión y su visión de la realidad cultural que las rodea. Lo que consiguen escribiendo, además de aportar otra dimensión a la realidad, es una aseveración de lo femenino que, aunque algunas veces coincide con lo que tradicional mente se ha dicho de la mujer,

en otras lo contradice. La batalla en la autora no es como en el poeta, para destruir o al menos superar al precursor, sino para escaparse de él o de las definiciones socio-culturales que se han hecho de ella, que pueden estar más o menos establecidas pero que la limitan y que están en conflicto con su subjetividad, con lo que ella sabe de sí misma y de lo que es capaz.

Podría decirse que la preocupación de la autora, su móvil, es despertar la conciencia a procesos internos propios a través de una exploración de lo femenino en su obra, y que para hacerlo busca en lo anterior modelos que le sirvan para apuntalar su escritura cuando lo necesita.

Todo autor aporta a su obra mucho más que su conciencia.

Las mujeres novelistas no siempre se percatan del ‘discurso a doble voz" que despliegan, de las estratagemas que desarrollan para superar la

'ansiedad de autoría* ni de las definiciones o las descripciones alternativas de lo femenino que sus obras manifiestan. En el mundo occidental vivimos sociedades dominadas por el hombre. La lengua y las formas literarias vigentes han sido establecidas por él. Las mujeres las utilizan para sus propios fines cuando irrumpen en ese ámbito literario que no les pertenece pero lo hacen con flexibilidad. El punto capital de la literatura femenina está en la articulación de contenido y forma. Es ahí, en ese nexo, donde se percibe la diferencia entre su producción y la masculina. Las formas que ellas se apropian son subvertidas, más o menos conscientemente, cuando y como es necesario para acomodar contenidos que aportan y que surgen a partir de la particular totalidad de la vivencia femenina. Esta subversión, tal vez hecha sin proponérselo y que no parece sugerir posturas reformistas ni revolucionarias, es la contribución de la mujer al arte, es 17 la que constituye una Innovación al campo literario y es la que a menudo se desatiende.

En la tradición cultural del mundo occidental. se le han asignado a la mujer papeles sociales limitados preferiblemente a la familia y, en conformidad con esto, espacios interiores de tipo doméstico por encima de los exteriores orientados a la vida pública. Por eso la relación que la mujer establece con su herencia cultural es diferente de la que establece el hombre. En términos temporales, el pasado, instituido por el hombre, pero sobre el que se puede leer, es accesible a ambos sexos. El presente lo es de manera diferente a la mujer porque a ésta se le restringe la vida activa pública en el mundo de su actualidad. Los modelos que la mujer utiliza, que incorpora y subvierte en su obra no suelen ser los que el hombre está creando en el momento que ella se pone a escribir, sino anteriores. Se produce, entonces, un desfase, que contribuye a que la literatura femenina aparezca, por lo general, rezagada. Este desfase, unido a la subversión de las formas, son origen a veces del menosprecio de la producción literaria femenina por parte de la crítica.

La evaluación de la escritura femenina se ha hecho tradicional mente a partir de su capacidad de encaje con lo que escriben o han escrito los hombres. Pero las mujeres aportan un punto de vista diferente, paralelo y en oposición al masculino; por lo tanto, no pueden nunca integrarse totalmente al patrón. El determinar lo valioso de la literatura femenina en base a su aproximación a cánones establecidos por la literatura masculina no es estimable. Para hacer una evaluación adecuada sería necesario comenzar por tratar de entender, a partir de las obras, cuales son los fines artistico-literario-comunicativos que tienen 18 las mujeres y ver si los consiguen. La evaluación de la obra femenina precisa de una mayor autonomía de la que hasta ahora ha tenido.

La crítica feminista teme y sospecha la Influencia del patriarcado y manifiesta una escisión en sus estudios y en sus

Interpretaciones. Elalne Showalter Indica:

We are both the daughters of the male tradítion, of our teachers, our professors, our dissertation advisers, and our publíshers - a tradítion which asks us to be rational, marginal, and grateful; and sisters in a new women's movement which engenders another kind of awareness and commitment, which demands that we renounce the pseudo-success of token womanhood and the ironic masks of academic debate.

Esto significa que la crítica feminista tiene que solucionar conflictos.

Como las mujeres novelistas han mostrado, el secreto de su solución no está en la mimetización de la crítica que hasta ahora ha prevalecido ni tampoco en su total rechazo sino en la implementación honrada de las herramientas que los hombres han proporcionado pero teniendo presente en todo momento la nueva conciencia y el nuevo compromiso que el movimiento de la mujer impone.

La crítica feminista está logrando la admisión de la contribución femenina a la tradición literaria. Sin embargo, la evaluación indebida a la que se sometía la literatura femenina cuando ésta se comparaba a los cánones establecidos por la producción masculina, corre el riesgo de repetirse si a la literatura femenina española, por ejemplo, se le aplican al buen tuntún y directamente esquemas feministas desarrollados en culturas que le son ajenas.

La dominación del grupo masculino sobre el femenino, las funciones sociales preferiblemente familiares, los espacios interiores antes que los exteriores y el empleo de su tiempo en otros, en vez de en la persecución de sus propios intereses que se le prescriben en todo el mundo occidental a la mujer, hacen que las novelistas desafíen, por el mero hecho de escribir y publicar, esas asignaciones. Sin embargo, la intensidad con que se imponen, el valor que la sociedad en particular le da a esas asignaciones, la rigidez con la que se observan, la interdependencia vital que crean y las combinaciones y las maneras peculiares de darse, varían no solo de una cultura a otra sino de una clase social a otra y en distintos espacios y tiempos. Estas variaciones afectan la naturaleza del desafío que hace la mujer que escribe. Para estudiar la novelística femenina de la última parte de este siglo en España hay que comenzar por entender la base cultural de la que parte esa literatura. Es necesario, entonces, tratar de precisar, en el análisis de las novelas, cuales y como son, en distintos tiempos y espacios, las asignaciones que se le hacen a diferentes clases de mujeres en España para percibir cómo manifiestan las novelistas en su literatura su relación y su reacción a esas asignaciones y descubrir en

última Instancia en que ideologías se basan sus obras.

La aplicación de la crítica literaria feminista que proponemos no se inicia pensando que todas las mujeres, por ser mujeres, escriben igual. Se Inicia pensando que las novelistas, por ser mujeres, se enfrentan a problemas similares. Los problemas y su Intensidad están determinados en gran parte por la cultura específica a la que las escritoras pertenecen y por sus circunstancias personales en relación con esa cultura. Se trata, pues, de identificar esos problemas y de señalar, en las obras, las diferentes trayectorias que se hayan seguido para superarlos. 20 C. Las novelistas v sus obras.

Los antecedentes biográficos de las autoras cuyas obras analizaremos en este trabajo son en muchos casos similares. Además de ser mujeres y de compartir las mismas inquietudes artísticas y profesionales son aproximadamente de la misma edad.20 Esto significa que han vivido, aunque en distintas partes de España, las mismas circunstancias políticas e históricas. Las tres provienen de la clase media. Conocen la vida rural y la vida urbana del país. Sólo Carmen

Martín Gaite tiene título universitario. Carmen Martín Gaite y Ana María

Matute han estado casadas con novelistas y han estado en contacto con los ambientes literarios de Madrid la primera y de Barcelona la segunda.21

Elena Quiroga está casada con un historiador.22 Las tres, también, han leído y han escrito desde muy niñas.

Todas estas correspondencias dan coherencia a la obra conjunta de las autoras. Al leer sus novelas es evidente, sin embargo, que mantienen cada una su estilo personal y que, aún permaneciendo casi siempre dentro del marco de lo femenino, manifiestan distintas preocupaciones por la situación y por las circunstancias de la mujer. Cabe advertir que aunque las obras de esta producción literaria no interesan aquí principalmente como expresiones particulares de las personalidades de las autoras, no por eso dejarán de tenerse en cuenta datos biográficos que resulten significativos.

Ana María Matute y Elena Quiroga publican el mayor número de sus novelas en los años cincuenta y sesenta. Carmen Martín Gaite publica buena parte de su obra en los años sesenta y setenta. Puesto que las tres escriben durante un período de cuarenta años aproximadamente existe una 21 transición discernióle en la obra de cada una de ellas y en el trabajo del conjunto.

Estas novelistas mantienen pautas paralelas de desarrollo en su producción. La reconocida es la que siguen más o menos a compás de la novelística española de postguerra en general; la otra está determinada por la 'diferencia* que su femineidad implica y por como ellas se las componen con esa 'diferencia.' Es esta última pauta de desarrollo la que nos interesa. La característica fundamental en la obra conjunta de estas autoras es la mantenida presencia del ‘discurso a doble voz.* La prevalencia de este rasgo en su escritura indica que no es una técnica superficial sino un elemento central a la estructura profunda de sus novelas. Es a través de los cambios que se producen en la duplicidad de sus respectivos discursos donde se señala la segunda pauta de desarrollo en su obra. Las novelistas experimentan y cambian, y aunque no lo hacen acompasadamente, se marcan etapas en esta producción. Las obras más significativas, en cuanto a su capacidad de esclarecer la relación entre la mujer y la escritura, en cada una de esas etapas son las que nosotros hemos seleccionado para analizar en este trabajo y esas mismas etapas servirán para su organización. Las novelas se van a agrupar, por lo tanto, de acuerdo a semejanzas estructurales y/o de contenido, pero teniendo presente las variaciones y el efecto del ‘discurso a doble voz* en cada una de ellas.

En el momento inicial de la carrera de estas autoras se manifiesta la 'ansiedad de autoría' a consecuencia del descubrimiento o la intuición de la 'diferencia' en ellas: son mujeres y escritoras. La dependencia que la femineidad implica y la autonomía que requiere la escritura producen contradicciones en las novelas. Por lo tanto, Pequeño

teatro (1954) de Ana María Matute, El balneario (1954) de Carmen Martín

Gaite, y La enferma (1955) de Elena Quiroga, que analizaremos a

continuación, manifiestan claramente, aunque de diferentes maneras, el

‘discurso a doble voz.* Las contradicciones que aparecen en las tres

novelas debido a la duplicidad discursiva se resuelven de manera drástica

en ellas. La protagonista se escapa de la conclusión inevitable a la que

conduce la trama. Estas tres obras parten, pues, de una base ideológica

común y tratan diferentes circunstancias de un mismo problema femenino.

La cuestión explorada consiste en la limitación que tiene la mujer en su

acceso a la estructura social, acceso que por lo general se entiende como

posible solo a través de la conexión con el hombre en el matrimonio.

Ya en 1958, Juan Luis Alborg, en Hora actual de la novela

española, detectaba la doble voz en el discurso de Pequeño teatro. En la

crítica que hace allí de esta novela dice: ‘Pequeño teatro posee un

desequilibrio [...] porque la autora navega entre dos aguas: la de una

realidad amasada con ese pulso peculiar y la de otra 'realidad objetiva' que

no consigue retratar satisfactoriamente.*23 Ana María Matute funde, en

esta obra, dos modalidades genéricas, la dramática y la lírica, dentro de

un modelo narrativo de gran prestigio desde el siglo XVIII en adelante, el

de la Bildunqsroman. A través del relato presenta un contrapunto entre los

papeles sociales que se les exigen a los personajes por su sexo y su status

en una pequeña comunidad vasca, la ‘realidad objetiva' a la que se refiere

Alborg, y los que desempeñan como personajes dramáticos,24 esa ‘otra

realidad amasada con ese pulso peculiar.* La oposición de Zazu, la

protagonista, a ambos tipos de papeles se va revelando en la novela a 23 través del lirismo. El personaje se resiste a cumplir con los papeles sociales que le corresponden y se niega también a aceptar el final tradicional de una pieza de teatro. Al quedarse sin espacio se suicida.

En El balneario. Matilde se sueña casada con Carlos. El discurso del sueño es ambiguo y el lector lo toma, durante una gran parte de la narración, por la realidad ambiental de la obra. Al despertar la protagonista nos damos cuenta de que ésta es una solterona convencional, apoltronada y rutinaria, con pocas posibilidades de casarse y muchas menos de salir del tedio de su existencia. La novela pasa de una narración subjetiva, hecha por la protagonista en primera persona, a una narración objetiva hecha por un observador. La novela, que al iniciarse parece una obra de misterio o de aventura, acaba de manera irónica al presentar exactamente lo opuesto, es decir, una vida sin interés.

La enferma también consta de dos partes. En la primera, la protagonista, al narrar su encuentro con la historia de Liberata en un pueblo de Galicia, nos informa sobre si misma, sobre la relación que tiene con su marido, sólo satisfactoria en apariencia. Su vida se caracteriza por la dependencia y por un materialismo y unas amistades superficiales y burguesas. La catatonía en la que existe Liberata desde que el novio la deja es similar a la vida de la narradora. En la segunda parte, la narradora-protagonista, que permanece a través de la novela sin nombre, escucha las diferentes versiones que las varias personas del pueblo tienen de la historia de Liberata. Entonces, la narradora-protagonista, al convertirse en la receptora de la narración, se convierte también en la representación del lector en la obra. La novela va específicamente dirigida a toda mujer que pueda identificarse con la protagonista como 24 lectoras ambas de la historia de Liberata. De nuevo se combinan las voces en esta narración: la primera, la voz subjetiva de la protagonista; la segunda, la voz objetiva del pueblo que se subjetlvlza en el lector cuando de las varias versiones que se le presentan construye él/ella en su mente la versión que mejor le parece.

Estas novelas no presentan soluciones alternativas al problema que exploran. No existe en ninguna de ellas ni la más ligera insinuación de que haya alguna otra posibilidad de vida que sea satisfactoria para la mujer. Son, por lo tanto, negativas y sofocantes. Sorprende el que están escritas por mujeres todavía muy jóvenes, que estaban prácticamente iniciando su carrera y que ya entonces parecían anticipar la imposibilidad de una emancipación y un futuro bueno para la individualidad femenina.

Habiéndose asentado la 'diferencia* a través de la duplicidad en el discurso, las autoras pasan a un segundo momento en el que exploran el cómo llega a ser esa “diferencia.* Es decir, cuál es el proceso y en qué momento de ese proceso se constituye el individuo en mujer. Esto genera la necesidad de un modelo literario que se preste a esa empresa y ese modelo es la Bildunasroman o la novela de formación. Para nuestro análisis utilizaremos Primera memoria (1960) de Ana María Matute,

Tristura (1960) y Escribo tu nombre (1965) de Elena Quiroga y Entre visillos (1958) de Carmen Martín Gaite.

Elizabeth Abel, Marianne Hirsh y Elizabeth Langland, en la introducción a The Vovaae In: Fictions in Female Development. dicen de la

Bildunasroman en general: "Originating in the Idealist tradition of the

Enlightenment, with its belief in social perfectibility and historical 25 progress, thls understandtng oí human growth assumes the posslbility of individual achievement and social integration.'25 Unas páginas más adelante agregan:

‘...critics have assumed that society constrains men and women equally. In fact, while mate protagonists struggle to find a hospitable context in which to realize their aspirations, female protagonists must frequently struggle to voice any aspirations whatsoever. For a woman, social options are often so narrow that they preclude explorations of her milieu. [...] Only male development is marked by a determined exploration of a social milieu, so that when a critic identifies the 'principal characteristics' of a ’typical Bildunasroman plot,' he inevitably describes 'human' development in exclusively male terms.* (Abel, Hirsch y Langland, p. 7).

Primera memoria. Tristura y Escribo tu nombre están las tres estructuradas de manera similar. Narradas en primera persona, contrastan a la adolescente protagonista con la mujer adulta que escribe.

La duplicidad en el discurso de estas novelas se establece en la perspectiva doble, la del personaje adolescente del pasado y la de la narradora del presente. La contradicción en estas novelas reside en que el personaje parece haber acatado el comportamiento exterior que su sexo y su clase social determinan. Sin embargo, el tono que la escritura en primera persona transmite indica resistencia interior por parte del personaje a las exigencias sociales y, por lo tanto, el mantenimiento de una cierta autonomía.

En Primera memoria. Matia se enfrenta, con su primo Borja, a las personas de la familia y a las de una comunidad de la isla de Mallorca.

Matia no quiere crecer e incorporarse al mundo adulto. La resistencia en

Matia se vuelve pasiva y al final de la novela, cuando Borja le tiende una trampa a Manuel, un muchacho de 18 isla por el que ella siente profunda 26 simpatía, ésta le traiciona también al no hacer nada por esclarecer los hechos.

Tadea, la protagonista de Tristura, rebota entre lo que ocurre y como lo interpretan los que la rodean, busca incesantemente la verdad y la libertad y va interiorizando su rebeldía. Su historia se continúa en

Escribo tu nombre. En esta novela, el proceso de aprendizaje de la adolescente pasa del ambiente familiar al ambiente educacional y religioso de un colegio de monjas. Este ambiente, en principio promisorio, tampoco le ofrece alternativas satisfactorias de realización y desarrollo ya que si los modelos femeninos laicos eran limitados, los religiosos acaban siéndolo mucho más.

Entre visillos examina las preocupaciones sociales de un grupo de muchachas de la clase media en Salamanca. Este ambiente está presentado por un narrador omnisciente. Contrastando con esta enunciación en tercera persona aparecen en la novela secciones narradas en primera persona, las del diario que escribe la adolescente protagonista, Natalia, y las de un profesor de alemán que va a la ciudad a enseñar en el instituto de educación secundaria. Este profesor, con la objetividad del forastero, juzga lo que percibe y anima a Natalia a buscar soluciones a su vida que sean más autónomas que el matrimonio, el que parece ser lo que interesa exclusivamente a las muchachas que la rodean.

Lo limitado de las opciones a funciones sociales que tienen los personajes femeninos en esta narración ejemplifica lo dicho en la introducción del libro The Vovaae In. La novela concluye con un final abierto. Natalia ayuda a su hermana mayor a escapar de Salamanca y anticipa con esto la partida de la adolescente, a la que sabemos rebelde, no sólo por el 27 comportamiento que se ha observado de ella en la narración sino también y

principalmente, por lo que aprendemos en la segunda historia que se despliega en el diario que ella mantiene y por su identificación con el punto de vista que explicita el profesor.

En estas novelas existe toda una repetición de temas que las enlazan estrechamente. Los principales, que se analizarán en detalle en el momento oportuno, son la orfandad materna de la niña adolescente, la ausencia de una continua presencia masculina en la vida cotidiana de las mujeres, la presentación de figuras femeninas fuertes, generalmente negativas, y de figuras femeninas blandas e Inefectivas, y el paralelo, hasta cierto punto, entre la socialización de un muchacho y la de una muchacha adolescentes.

Las novelas concluyen con la proyectada partida de la adolescente a una nueva vida y, en ellas, se hace hincapié en esa salida y no en la nueva vida a la que la adolescente se dirige. En ninguna de las cuatro se consigue la integración del individuo, portador de la diferencia, a la continuidad social del ambiente en el que las novelas se han desarrollado. Ante la incapacidad de transigir, por parte del personaje central, a las exigencias que se le hacen para integrarse a la estructura social que le corresponde por su sexo y su clase, la solución es la interiorización de la rebeldia y la salida del individuo del ambiente al que no se adapta.

Ya a finales de los años sesenta y principio de los setenta, cuando nuestras autoras alcanzan la madurez, tanto de edad como en su obra, sus novelas reevalúan lo femenino y se perfilan con más precisión algunas de las ideas que han servido de bastidor a casi todo lo que han 28 escrito. Podría decirse que en este tercer momento existe por parte de las autoras una mayor conciencia y aceptación de la "diferencia’ al igual que una aseveración de su identidad. La expresión aquí parte de esa identidad y se manifiesta por la variedad y la complejidad en la estructuración de sus novelas. En esta sección se van a analizar Presente profundo (1975) de Elena Quiroga, La trampa (1969) de Ana María Matute y

El cuarto de atrás (1976) de Carmen Martín Gaite.

Estas novelas siguen manteniendo características que las asocian a la narración femenina, pero aparecen más creativas al utilizar los modelos narrativos con más libertad y flexibilidad. El tratamiento del tiempo y del espacio en ellas es un elemento que les sirve de enlace. Las tres narran retrospectivamente y evalúan e interpretan el pasado a partir de un presente cargado ya de considerable experiencia y sabiduría. Son también introspectivas, es decir, que no sólo miran hacia atrás sino hacia adentro. Las tres contrastan espacios rurales o provincianos, limitados y asociados al pasado, con espacios urbanos mucho más amplios y asociados al presente.

El título de Presente profundo indica ya la importancia del tiempo en la estructuración de esta obra, al igual que algo con respecto a su tema. Un médico joven confronta la defunción de una panadera gallega,

Daría, de edad madura que se ha suicidado. Este incidente le hace recordar otro suicidio, el de Blanca, una mujer brasileña, cosmopolita y rica, con la que él tuvo un enredo amoroso. El médico cuenta ambas historias intentando, como científico, presentarlas lo más objetivamente posible. El contrapunto principal en la novela proviene no solamente de las diferentes historias de las mujeres que se han suicidado sino también de la 29 manera de narrarlas. La historia de Blanca está en la memoria del

medico, no surge cronológicamente, y está presentada con un tono

subjetivo, mientras que la historia de Daría se va presentando por el

medico y por un narrador omnisciente de acuerdo al orden del tiempo y con

mayor objetividad.

Presente profundo narra, en realidad, tres historias.

Además de presentar los suicidios de Blanca y Daría se cuenta, en ella, el

proceso de la narración que lleva a cabo el médico y su relación con el

contenido que está utilizando. El presente profundo es el de la creación de

la narración, que surge de una combinación de pasado y presente y que

apunta a la configuración del futuro. Como veremos, la narración

masculina, continente de todos los tiempos, se equipara a la expresión

femenina y destructiva del suicidio.

La trampa es el último volumen de la trilogía titulada Los

mercaderes, siendo los iniciales Primera memoria y Los soldados lloran

de noche. En esta última novela de la trilogía se retoma la historia de

Matia iniciada en Primera memoria. Dividida en tres secciones, cada una

de ellas consta de varios capítulos que narran cuatro personajes o

conciencias. Los capítulos titulados 'Diario en desorden* son los que escribe Matia, los titulados 'Perder el tiempo' pertenecen a la conciencia de Bear, el hijo de Matia. 'Tres días de amor' son los capítulos a cargo de

Mario, un revolucionario; por último, están los capítulos narrados por

Isabel, novia de Mario, y titulados 'En esta ciudad.’ Esta narración es doble, una estática e interior que va dilucidando aspectos de las dos novelas anteriores y del pasado de los personajes, y otra dinámica y exterior que mantiene un hilo narrativo propio. Emplazada de nuevo en la comunidad mallorquína de Primera memoria, la familia se reúne para

celebrar el cumpleaños de la abuela, ya viejíslsma pero todavía en

perfecto estado de salud. Matia, que no siente simpatía ni por su abuela ni por la casa de su infancia, es incapaz de negarse a aceptar la Invitación.

Este personaje continúa revelándose de acuerdo a la pauta de comportamiento asentada en Primera memoria, desinteresada y pasivamente. A pesar del tiempo que ha pasado, de las nuevas experiencias, de la madurez, etc., los esquemas sociales continúan siendo los mismos y en el fondo nada ha cambiado. La trampa, según Janet Díaz, se refiere a la estructura social que busca y consigue la perpetuación del status quo a expensas de los Individuos que tarde o temprano acaban sometiéndose a él.26 Esta trampa se da a todo nivel social, en la familia, la comunidad y el país, y la perturbación que la guerra y la dictadura aportaron a esos diferentes niveles sociales no solo no se ha reparado sino que ha impedido un verdadero progreso.

Además de lo que se ha dicho hasta aquí del contenido y la forma de estas novelas, cabe añadir que en ellas los personajes masculinos se utilizan para contrastar y poner en relieve a los personajes femeninos y como elementos Importantes en su estructuración. Rubén, el médico de Presente profundo. Integra en su narración las historias de los suicidios y aporta el punto de vista subjetivo a una y el objetivo a la otra.

Mario en La trampa es el personaje que unifica la narración del presente de la novela en que es el que mantiene una asociación a los cuatro personajes principales.

La motivación de la escritura de El cuarto de atrás de Carmen

Martín Gaite es la muerte de Franco. Esta novela marca literariamente el 31 cierre de una época en la historia contemporánea española. La

incorporación que en ella se hace de partes de la teoría de lo fantástico de

Tzvetan Todorov facilita a la autora-narradora-protagonista un vehículo

con el que presentar la experiencia de la femineidad. En el ayuntamiento

de una estructura literaria proporcionada por un hombre y un contenido

proporcionado por una subjetividad femenina se va creando un proceso

abierto, consistente con el plan de la novela de mostrarnos su andamiaje,

1o que permite vislumbrar la actitud de la mujer autora ante los conflictos

personales y profesionales que se le plantean en su relación con el mundo y

con los hombres que lo dominan. Es, pues, esta novela muy acertada para concluir, con su análisis, este trabajo.

Hemos visto que en la obra de estas novelistas existe una pauta Interna de desarrollo que se apoya en la femineidad y que literariamente emerge de la necesidad de la resolución al conflicto entre estructuras rezagadas e Innovadoras. No hay resolución a ese conflicto puesto que a pesar del progreso que la mujer ha hecho con respecto a conseguir la igualdad con el hombre la dominación masculina sobre la femenina es todavía el caso. De ahi que se mantenga de principio a fin de su obra conjunta el "discurso a doble voz." Las variaciones del ‘discurso a doble voz" van señalando los cambios de actitud de las autoras con respecto a su "diferencia." Las últimas novelas que se analizarán aquí muestran que han aprendido a acoger esa "diferencia," a vivir con ella y a elaborarla para sus propios fines estéticos. Las autoras alcanzan al fin una aceptación de sí mismas y una madurez individual que se manifiesta en su escritura. 32 Como mujeres estas novelistas no son feministas, pero han desafiado a través de su carrera la convención social que exigía su silencio. La aplicación de la crítica feminista al trabajo total de estas autoras dilucida aspectos de conflictos femeninos en él, muestra la elaboración de la desventaja que llega a convertirse en valor y ayuda a comprender su lugar y su contribución a la narrativa española de postguerra. 33 Notas

1 Este capítulo introductorio se les facilitó a las tres autoras en junio de 1986. Algo del material aquí contenido apareció inadvertidamente en el prólogo de Desde la ventana (julio de 1987) de Carmen Martín Gaite. La autora nos indica que la segunda edición de su obra llevará la siguiente nota: *Este prólogo tiene contraida una gran deuda con las sugerencias y orientaciones que me brindó, en 1986, mi amiga María del Carmen Riddel, profesora en Huntington, W. Va., al adelantarme un extracto de su tesis en elaboración *La escritura femenina en la postguerra española.' Quiero subsanar aqui la negligencia de no haberlo mencionado en la primera edición.'

2 Por lo general, las historias de la literatura española recogen la obra narrativa de Fernán Caballero (1796-1877) y de Emilia Pardo Bazán (1851-1921) en el siglo XIX y la de Concha Espina (1877-1955) y la de Rosa Chacel (1898- ) en la primera parte del siglo XX. Aunque es de suponer que la producción de muchas novelistas de estos dos últimos siglos se ha pasado por alto, también es cierto que hasta la postguerra no se había manifestado un grupo de narradoras tan amplio y coherente.

3 Ejemplos de esto serían las tesis doctorales sin publicar de Theresa M. Hadjoupoulos, "Four Women Novelists of Postwar Spain: Matute, Laforet, Quiroga and Medio,* Columbia University, 1974; y de Elizabeth Ordoñez, ’Woman as Protagonist and Creator in the Contemporsry Spanish Novel,* University of California, Irvine, 1976.

4 Estas tres novelistas han ganado, desde el comienzo de sus respectivas carreras, premios literarios importantes. La atención que la critica literaria de varios países ha prestado a su trabajo, al igual que las traducciones que se han hecho de sus obras indican también que se las reconoce como escritoras de calidad.

3 Richard A. Nuccio, 'The Socialization of Political Valúes: The Content of Official Education in Spain,* tesis doctoral, University of Massachusetts, 1977, pp. 102-105.

6 Para las publicaciones de estos autores, véase Donald Shaw, The Generation of 1898 (New York: Barnes & Noble Books, 1975) pp. 123 y 179.

7 Para las publicaciones de estos autores, véase Juan Ignacio Ferreras, Tendencias de la novela española actual. 1931-1969 (Paris: Ediciones Hispanoamericanas, 1970) pp. 231 y 260. 34 ® Gonzalo Sobejano, 'Reflexiones sobre La familia de Pascual Duarte. * Papeles de Son Armadans. CXLil (enero 1968) p, 37.

9 MargaretW. Jones, The Contemporarv Soanish Novel. 1939- 1975 (Boston: Twavne Publishers. 1975) p. 20.

*0 Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiemoo (Madrid: Editorial Prensa Española, 1975) pp. 538-542.

H véase Jean Paul Sartre, What is literature? (New York: Harper and Row, 1965).

12 Martha A. Ackelsberg, "Sepárate and Equal'? Mujeres Libres and Anarchist Strategy for Women’s Emanciparon," Feminist Studies. Vol. II No. 1 (Spring 1985) pp. 63-83.

13 José María Martínez Cachero, La novela española entre 1936 v 1975 (Madrid: Editorial Castalia. 1973) p. 187.

14 Elaine Showalter, “Feminist Criticism in the Wilderness," The New Feminist Criticism: Essavs on Women. Literature and Theorv. ed. Elaine Showalter (New York: Pantheon Books, 1985) pp. 243-270.

15 véase Harold Bloom, The Anxietv of Influence. (New York: Oxford University Press, 1973).

1® Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Mad Woman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Centurv Imaoination (New Haven: Ya le University Press, 1979) pp. 49-51.

I7 Ignacio Soldevila Durante, La novela española desde 1936 (Madrid: Editorial Alhambra, 1980) pp. 172-173. De Carmen Kurz y Mercedes Fórmica, las dos novelistas jóvenes de los años de postguerra, indica: "... durante la década de los cuarenta escriben, respectivamente, literatura para niños o novela rosa, y ambas con seudónimo, dato éste muy significativo sobre un estado de opinión revitalizado en aquellos años (tras el paréntesis de la República) en la clase burguesa sobre la mujer escritora."

1® Elaine Showalter, "Toward a Feminist Poetics," The New Feminist Criticism: Essavs on Women. Literature and Theorv. ed. Elaine Showalter (New York: Pantheon Books, 1985) p. 141.

I9 Linda E. Chown, "American Critics and Spanlsh Women Novelists, 1942-1980." Sians.Vol. 9 No. 1 (Autumn 1983) pp. 91-107. 35 20 Elena Quiroga nació en Santander en 1921, Carmen Martin Gaite nació en Salamanca en 1925 y Ana María Matute nació en Barcelona en 1926.

21 Carmen Martin Gaite ha estado casada con Rafael Sánchez Ferlosio. Ana María Matute ha estado casada con Ramón Eugenio Goicoechea.

22 Elena Quiroga está casada con Dalmiro de la Válgoma, secretario perpetuo de la Real Academia de la Historia.

23 Juan Luis Alborg, Hora actual de la novela española. Vol. 1 (Madrid: Taurus, 1958) p. 194.

24 Janet W. Díaz, "La 'comedia dell'arte' en una novela de Ana María Matute." Hispanófila. Vol. 40 (Setiembre 1970) pp. 15-28.

25 Elizabeth Abel, Marianne Hirsch y Elizabeth Langland, eds. The Vovaoe ln: Fictions in Female Development (Hanover: University Press of NewEngland, 1983) p. 5. -

26 Janet W. Diaz, Ana María Matute (New York: Twayne Publishers, 1971) p. 140. CAPITULO SEGUNDO

Escapando a la diferencia; Manifestación inicial del ‘discurso a doble voz.*

Los problemas que confrontan las novelistas que nos conciernen al ponerse a escribir en la España franquista son similares. La diferencia implícita en el ser mujer y escritora confronta de inmediato a las autoras con una contradicción, la de expresar con individualidad la experiencia de la femineidad que, aunque puede definirse culturalmente de varias maneras, permanece siempre encuadrada en la dependencia. La tres buscan la forma de comunicar, en el momento inicial de sus carreras, lo que no pueden o no saben decir todavía. Esto marca, en el discurso de sus novelas, una división entre dos niveles textuales: uno convencional y exterior que queda asociado a la realidad social; otro interior e individual que revela un intento de autonomía y que contradice o subvierte al primero.

El segundo nivel textual, la segunda voz del discurso doble, transporta un contenido reprimido que proporciona la motivación oculta del personaje femenino. Las protagonistas de las primeras narraciones de estas autoras se escapan o se refugian del mundo y del primer nivel textual en el segundo para proteger la integridad de un interior que peligra. El tedio existencial y la inactividad de los personajes femeninos matan. Los escapes indican rebeldía, miedo y resistencia al exterior que acosa pero sobre todo indican una necesidad de espacio propio cuyo espejo para las novelistas es la escritura misma.

36 37 Pequeño teatro de Ana María Matute, El balneario de Carmen

Martín Gaite y La enferma de Elena Quiroga desenmascaran los problemas

de la dependencia femenina y presentan tres Instancias diferentes con

respecto a la relación de la mujer con el hombre. Las tres muestran que no

hay espacio en el mundo para la femineidad independiente y que cuando, por

la razón que sea, se dan las circunstancias conjuntas de la femineidad y la

independencia, la situación se traduce en el aislamiento. Ana María Matute

rechaza con su personaje el orden de lo establecido. Por el contrario, el

personaje de Carmen Martín Gaite está al margen del sistema social en su

soltería y evita la vida real, amplia e insegura refugiándose primero en un

balneario y por último en el sueno. Elena Quiroga nos muestra dos

protagonistas femeninas, una integrada al sistema social a través del

matrimonio pero carente de identidad y otra completamente alienada.

Existe, sin embargo, una clara identificación entre ellas lo cual parecería indicar que la integración femenina exterior a ese sistema social resulta insuficiente si esa integración implica la pérdida de su interior y de su

agencia.

El "discurso a doble voz" en las tres novelas se manifiesta de

diferentes maneras. En Pequeño teatro hay una división entre la voz

singular del narrador y la pluralidad de visiones que controlan esa voz y

que corresponden a los varios personajes. La duplicidad en El balneario se

ubica en el discurso ambiguo de lo fantástico. Este cede en la segunda

parte de la novela al discurso realista que a su vez se divide entre las visiones de varios personajes de un lado y la voz del narrador de otro. El

discurso realista desacredita el discurso fantástico que al revelarse como

el del sueño pasa a ser extraño. La incapacidad de mantener la tensión que 38 el género fantástico requiere, proporciona Ironía a la obra y la divide de

manera similar a La enferma. En ésta, el papel doble de

narradora/receptora que desempeña la protagonista y las posturas que esto impone en el lector implícito son lo que permite la percepción de la doble voz en la novela.

Las contradicciones que la duplicidad discursiva proporcionan a estas tres novelas, que analizaremos a continuación, se solucionan de manera dramática. En Pequeño teatro el suicidio es el medio de aseveración femenina, de rechazo a órdenes establecidos y lo que facilita una salida a la protagonista. El sueño resulta el último refugio a la incertidumbre existencial de Matilde en El balneario. El personaje de La enferma resiste la intromisión del exterior y mantiene la integridad de su interior en el silencio de la locura. El suicidio, el sueño y el silencio de la locura son las acciones negativas en las que culminan los respectivos subtextos de estas novelas. Las protagonistas se ven obligadas al aislamiento, a la alienación, al mantenimiento de la diferencia y de la autonomía sosteniendo posturas que resultan más expresivas que la impostación de una voz. Es el silencio expresivo, o la expresión oblicua de imágenes poéticas u oníricas, lo que establece el segundo nivel textual en estas novelas y lo que constituye un problema de análisis. El que las tres expresen la duplicidad sugiere que las novelistas confrontan problemas similares, sin embargo, el que expresen esa duplicidad de diferentes maneras indica que buscan individualmente el camino a la comunicación.

Las diferencias que existen en las novelas en cuestión dejan establecido que no es posible aplicarles el mismo proceso de análisis. A. Pequeño teatro.

Pequeño teatro es la primera novela escrita por Ana María

Matute en 1944, cuando la autora tenia dieciocho años de edad. Esta novela no se publicó hasta diez años después, en 1954, y ganó, en ese momento, el importante premio Planeta. La autora ha indicado que antes de su aparición le hizo algunas revisiones pero que éstas fueron principalmente gramaticales y que no alteró la novela ni en cuanto al contenido ni a la forma.1

La novela es importante para los fines de este trabajo porque, al inicio de una carrera literaria, se asevera en ella la interioridad femenina. El paralelismo entre la autora y la protagonista, del que se tratará más adelante, es evidente y por lo tanto dilucida para el lector la visión que Ana María Matute, como mujer, tiene con respecto a su relación con la literatura. La estructuración total de la novela, que manifiesta el

'discurso a doble voz,' indica un rechazo al papel pasivo que le asignan a la mujer la institucionalidad y la ideología del patriarcado español.

Narrada en tercera persona omnisciente, la novela presenta unos meses de la vida de una adolescente en un pueblo pesquero del País

Vasco. Zazu, el personaje principal, es la hija del hombre más rico del pueblo. Huérfana de madre desde la infancia, sus tías han decidido que se case con un marino. Entre tanto aparece en el pueblo Marco, un aventurero que corteja a Zazu. Cuando llega el momento en el que Zazu tendría que optar por entrar en la estructura social o por marginarse de ella partiendo con Marco, decide evadir las dos alternativas y escoge su propia salida suicidándose en el mar. 40 A pesar del premio con que fue galardonada la novela, la

crítica en general no le prestó mayor atención. Casi todos los críticos que

se han ocupado de la obra coinciden en reprocharle su falta de verosimilitud. Eugenio de Nora declara: ‘. . . Pequeño teatro es un largo

cuento, no enteramente fantástico, pero si inverosímil, confuso y de vagos

contornos, vitalizado casi únicamente por lo que tiene de angustiada elegía erótica de la adolescencia.'2 Margaret Jones dice: \ ... the atmosphere is so fantastic, the motives of the protagonists so disjointed and unrealistic, that even the comparison of these peóple with the puppets does not seem sufficient to explain away many of their actions.'3 Juan Luis Alborg agrega: ‘Sus personajes carecen de la necesaria consistencia objetiva y no están tampoco lo bastante ‘inventados’ para ser una creación.’4

Entorno a este problema de la verosimilitud -sin duda uno de los problemas centrales de cualquier teoría literaria-, Gerard Genette ha hecho las siguientes observaciones:

... ce qui subsiste, et qui définit le vraisemblable, c'est le principe formel de respect de la norme, c'est-á-dire l'existence d'un rapport d'implication entre la conduite particuliére attribuée á tel personnage, ettelle máxime générale Impllcite et regue. Ce rapport d’implication fonctionne aussi comme un principe d'explication: le général détermine et done explique le particulier, comprendre la conduite d’un personnage (par exemple), c’est pouvoir la référer a une máxime admise, et cette référence est regue comme une remontée de l’effet á la cause.. . 3

Partiendo de esta definición de Genette, proponemos aquí la hipótesis de que lo que se halla por debajo de la crítica negativa de Pequeño teatro es un subproducto del 'principio formal del respeto a la norma.' Es decir, si la novela parece carecer de verosimilitud no es porque la conducta de los personajes sea en sí misma extravagante sino porque les resulta extravagante a los representantes del sector social que establece los 4 1 criterios de valor en el campo de la critica literaria española. Y es que la

extravagancia no es, como dice Genette, un atributo de lo literario sino una posibilidad de lo real. (Genette, Fjg. p. 74)

Utilizando este mismo trabajo de Genette para hablar de la verosimilitud en La Princesse de Cléves. cuyo personaje también se comporta de manera aparentemente extravagante, Nancy Miller establece lo siguiente:

To build a narrativo around a character whose behavior is deliberately idiopathic, [...], is not merely to create a puzzling fiction but to fly in the face of an ideology (of a text and its context), to viólate a grammar of motives that describes while prescribing,.. .6

Continúa preguntándose si repeticiones diacrónicas de estas violaciones no apuntarían a la existencia de una estética femenina en la ficción que escriben las mujeres, sugerencia que nos proporciona la pauta para el análisis que sigue.

En la misma sección del libro de Genette, este habla del

'silencio del texto.' Según la tesis que allí desarrolla, si en un texto existe un repertorio de máximas sociales y estéticas que justifican la conducta de los personajes, se puede concluir que ese texto respeta la norma. Más aún, es común que en esos textos las máximas permanezcan implícitas: "Le rapport entre le récit vraisemblable et le systéme de vraisemblance auquel il s'astreint est done essentiellement muet.' (Genette, Fig. p. 76)

De manera que si el texto es original, es decir, si es independiente del canon establecido y si además guarda silencio con respecto a la índole de su funcionamiento, su conducta deviene enigmática. Por eso, aquellos textos que poseen lógica propia necesitan crear al mismo tiempo marcos de referencia comprensivos que hagan posible el trabajo decodificador del 42 lector. Si no lo hacen corren el riesgo de que se les acuse de

arbitrariedad. Eso es justamente el problema que la crítica ha debido

enfrentar al ocuparse de Pequeño teatro. Esta es una novela que parece

arbitraria, no porque no existan máximas que la explican, sino porque esas

máximas no son las de los críticos y porque, para colmo, Ana María Matute no las explicita claramente en parte alguna de su obra. Respecto al texto arbitrario caracterizado por Genette, Nancy Miller escribe:

Arbitrariness can be taken as an ideology in itself, that is, as the irreducible freedom of originality of the author. But more specifically, the refusal of the demands of one economy may mask the inscription of another. This inscription may seem silent or unarticulated in/as authorial commentary (discours), without being absent. (It may simply be inaudible to the dominant mode of reception.) (Miller, p. 39)

En otras palabras, si un texto parece mudo, ello no tiene porque deberse necesariamente a una carencia de expresión. Bien pudiera ser que su silencio apunte en otra dirección, que subraye otra historia, que suscriba otra ideología.

Planteadas así las cosas, podemos reformular el problema de

Pequeño teatro. Para hacerlo, mantenemos que la lógica de su narración está regida en la novela de Matute -y sobre todo en lo que concierne al comportamiento de sus personajes femeninos-, por un subtexto que contradice las convenciones habituales del género novela. En esta perspectiva la falta de verosimilitud es una manifestación, entre muchas, de los problemas que generan, en el plano de recepción de la obra, los desvíos y las contradicciones inherentes a la escritura femenina.

Pongamos ahora el subtexto de Pequeño teatro en contacto con algunas de las convenciones literarias que Matute fusiona en la composición de esta obra. Discernimos tres estructuras en ella que son fundamentales 43 a su desarrollo, una narrativa, otra dramática y otra lírica. La estructura

narrativa básica de la novela es la de la Bildunasroman. En cuanto a los elementos de carácter dramático que son discernibles en su composición, provienen de la comedla delVarte. Los aspectos líricos derivan, por su parte, de la Intensa subjetividad que va tiñendo a la voz narrativa, en particular cuando ésta cuenta desde la conciencia del personaje principal,

Zazu.

Como es de esperar los personajes de Pequeño teatro funcionan en más de una de las tres dimensiones indicadas. Por ejemplo, no es extraño que un personaje tenga un papel de cierta significación dentro de la estructura narrativa básica y a la vez protagonice acciones del tejido dramático. Es más, Zazu, la protagonista, está en todas partes: el proceso de 'aprendizaje* vital que la obra narra es el suyo, ella es uno de los personajes por medio de los cuales Matute construye su pastiche de la comedia delTarte v su subjetividad es la que predominantemente determina el fuerte lirismo de la narración.

Como es sabido, el modelo de la Bildunasroman precisa de la integración del o de la protagonista en el mundo social que la novela presenta. En la obra que ahora comentamos, ese mundo está controlado por el padre de la protagonista, Kepa Devar. De él se nos indica que: 'No llegó a ser el dueño del mundo, pero si lo fue de 'su mundo.”7 Señor de vastas propiedades, Kepa vive en la calle más importante del pueblo, habita en la mejor casa y se casó con una mujer perteneciente a la clase alta. La tía Eskarne, que entiende en qué consiste el poder de Kepa, apoya el orden patriarcal y jerárquico del pueblo en favor de su familia. Es esta tía la que procura la integración de los marginados (lié Eroriak, Marco) al 44 sistema y la que, escudándose en el poder de Kepa, organiza las obras de

caridad, se indigna con el comportamiento de lié Eroriak, se impacienta

con las sensiblerías de su hermana Mirentxu y planea el matrimonio,

social mente conveniente, de Zazu.

Esto significa que, cuando se Inicia la novela, la entrada de

Zazu en el sistema social está garantizada: ‘Zazu sabía, con un amargo

desprecio, que, a pesar de todo, nada iba nunca a volver la espalda a la hija de Kepa, el poderoso.' (p. 31) Pero esto acarrea el cumplimiento de un cierto número de obligaciones, entre las cuales la más Importante es la aceptación del futuro preordenado y del que la joven debe hacerse cargo.

Parte esencial de ese futuro es el matrimonio que asegurará la continuidad de la familia y del orden social. Todo lo cual quiere decir que la incorporación al sistema que se le exige a Zazu no es en sus propios términos. Del futuro marido se dice: ‘No lo había visto en su vida pero era una boda muy conveniente dispuesta por su tía Eskarne.* (p. 43) No hay, sin embargo, una rebeldía abierta de parte de la muchacha. El arreglo que los demás preparan para ella le era indiferente porque: ‘A Zazu le era indiferente aquel matrimonio, como le era Indiferente todo lo ajeno a su vida interna, oscura y abrasada.’ (p. 43)

Zazu se refugia por lo tanto en su Interioridad. Ese es el único mundo que siente verdaderamente suyo y sobre el cual le es posible ejercer control. Entretanto su disgusto del sistema se concreta en algunas infracciones. Por ejemplo, le da dinero a lié Eroriak para que se emborrache y corretea por el puerto buscando relaciones sexuales intrascendentes y efímeras. Pero inclusive tales correrías las realiza pasivamente, ya que está dispuesta a casarse con el novio que le han 45 asignado, Augusto, para cumplir el papel reproductivo que señala su tía

Eskarne y que el pueblo espera de ella. Es ésta su manera de lograr: un descanso ancho, lento, lleno de paz. Un vivir en blanco sin antes ni después.* (p. 31) O sea que de Incorporarse Zazu al mundo de sus mayores, esa Incorporación estarla negociada a base de un contrato en el que se excluye el compromiso de la vida interior. Pero cuando la vida

Interior peligra, cuando el amor por Marco penetra finalmente el fuero

Interno de Zazu, ésta se suicida. En ese momento la novela opta por un desenlace que supone la desaparición del individuo desafecto y el mantenimiento de las estructuras del mundo.

Es esto lo que no acepta la critica tradicional porque cree que el suicidio de Zazu no es necesario. Desde esa perspectiva, podría pensarse que la aceptación del amor de Marco le ofrece a la protagonista algo opuesto a la vida convencional representada por Augusto y que la aceptación de ese amor le permitiría escapar del orden en el que se está desarrollando la programación de su vida.

Esto nos lleva a considerar la utilización en la obra de elementos de origen dramático. Además de la vinculación con el teatro que el mismo título de la novela proclama, el pueblo de Oiquixa está descrito desde la primera página como el telón de fondo de un escenario.

La división que proporciona el mar sugiere también la división habitual entre escena y auditorio. Salir del pueblo al mar es salir de la historia que en el se desarrolla al igual que salir de la escena al auditorio es dejar el mundo de ficción por el real.

Hay conexiones ambientales y de trama entre la narración y la comedia dell'arte. La manipulación del motivo amoroso o de los temas del 46 engaño y del disfraz responden a esa filiación. En lo que toca a los personajes, Janet W. Díaz ha mostrado correlaciones numerosas y significativas.8 Por otra parte los personajes imponen al relato un tono dramático. De hecho, mucha de la información que el lector recibe se le transmite a partir de sus diálogos y enfrentamientos.

Es significativo el que la autora haya seleccionado la comedla dell'arte como molde en el que encajar parte de su narración. En este tipo de teatro había variedad en cuanto a los conflictos de cada situación dramática específica, pero los personajes permanecían dentro de papeles determinados y sólo improvisaban los diálogos. Puede decirse que la comedla dell' arte, por la característica estabilidad y la prevalencia de los papeles en ella, es apropiada para presentar el condicionamiento de las relaciones entre las personas, lo estático del sistema y el control que las formas ejercen en los individuos. Esto sugiere que lo dramático es también una salida falsa, incapaz finalmente de liberar al individuo de las convenciones.

El paralelismo entre el pueblo y el teatro se mantiene a través del viejo Anderea. Este, el titiritero, es un proveedor de ficciones a

Oiquixa. Hay repetidas menciones de esto en la novela: ‘Era este un anciano, dueño de un mundo mágico: un teatro de marionetas.* y un poco más adelante se amplía *...el mismo trenzaba sus historias.* (p.12)

Marco entiende estas ficiones y participa de ellas. A Anderea le dice: "... creáis hombres de madera, y luego os reís de ellos. Los obligáis a amarse, y os burláis de su amor. ( ...) Pues bien, ¿qué opináis de mi, que no supe reir ni llorar vuestra farsa?" (p. 106) El mismo Marco es hasta cierto punto un estereotipo del héroe romántico. Se desconoce su origen, 47 no es clastflcable sodalmente, es rublo y por lo tanto diferente, mantiene

un aura de misterio al no expllcltar lo que quiere del pueblo y cuenta

aventuras que le ocurrieron en lugares exóticos. Por mediación de la

comedla dell* arte Marco está preparado para hacer el papel de salvador de

Zazu. Ella es la princesa triste que el podría rescatar.

Lo cierto aquí es que todas esas ficciones de la comedia dell’arte convierten al sujeto femenino en objeto. Mirado desde el punto de vista de la liberación del deseo femenino, aunque más llamativo, el estereotipismo que el arte consagra es tan disminuyente como el que consagra la vida social. En una ocasión Marco le da a Zazu su versión del amor*. ‘Te hará sufrir, y tu vida será un completo fracaso. El amor es una espina dolorosa, muy difícil de arrancar." (p. 163) y a lié, al hablarle de una amante que tuvo, le explica: "Me amaba tanto que la vida se convirtió en una tortura. Ya ves que el amor no es bueno,..." (p. 78) Marco anticipa con aplomo el comportamiento de Zazu, porque la cree Integrada en el esquema de una ficción amorosa fija y dispuesta a sacrificar su albedrío. A lié le dice: "...yo te aseguro que ella abandonará a ese pobre Augusto el día que yo parta de Oiquixa."(p.258) y más adelante repite: "No quiero llevármela: simplemente acepto lo inevitable." (p. 267) Zazu se resiste, sin embargo, a representar su papel en ese esquema. En el primer encuentro amoroso le advierte a Marco: "No es obligatorio besar a una muchacha, debajo de la luna." A lo que Marco responde: "No trates de luchar contra lo inevitable. Era natural todo esto." (p. 118)

Cuando Zazu se enamora, el amor colma su vida: "Tal vez la vida estuviera en el espejo. [...] Zazu se apartó del espejo, porque en el espejo estaba Marco. [...] Marco está dentro de tí. Marco eres tú misma." (pp. 274-275). Esta falta de espacio propio es lo que la conduce al

suicidio. El rechazo de Zazu es doble. No acepta las determinaciones del

orden social y tampoco los paradigmas correspondientes al territorio de la imaginación. El punto de convergencia de la gramática social de la

Bildunasroman y del esquema amoroso de la comedla dell'arte consiste en que ambos exigen el sacrificio de la heroína. Para participar en el sistema social, la Bildunasroman perfecta exige, de la protagonista femenina, el sacrificio de su exterioridad. Para participar en el amor, la perfecta comedia dell'arte le pide el sacrificio de su interioridad. Este aspecto ha sido explicado por Nancy Miller que mantiene que el contenido sumergido en una obra femenina es:

... a fantasy of power that would revise the social grammar in which women are never defined as subjects; a fantasy of power that disdains a sexual exchange in which women can participate only as objects of circulation. (Miller, p.4l)

En el plano social, el destino de Zazu es salir de las manos de su padre para caer en las de Augusto. En el amoroso, se trataría de definir su existencia en términos de la existencia de Marco. Por eso, el equivalente espiritual de Zazu es el golfillo lié Eroriak. A la vista de lié, siente '...com o una envidia dulce, tierna, . . . ' (p. 33) En otra parte el narrador especula que ella ’.. .también pudo ser un muchacho tendido en el fondo de una barca.* (p. 135) La importancia de la vida interior de ambos personajes está subrayada por el hecho de que a Zazu la vida social no le interesa e lié es un individuo social mente sin trascendencia. Tampoco están asociados por una relación amorosa. Existen al margen del status auo y eso es lo que los hermana. 49 Podemos ahora pasar a considerar la estructura lírica de la

novela para entender mejor la Interioridad tan fuertemente defendida por

Zazu. Primero, notemos que la novela de Matute es poética en su totalidad.

Se utilizan figuras retóricas abundantemente como por ejemplo los símiles:

"Oiquixa era como un negro pulpo de ojos amarillos que avanzasé sus

tentáculos hacia las olas.' (p. 10) y 'Las palabras de la tía Eskarne

volaban como palomas aleccionadoras.' (p. 44) Existen las slnestesias: "Su

voz sonó llena de dulzura, una empalagosa dulzura..." (p. 38), "...

aquella melodía se deslizaba sobre su piel...' (p. 33), y '. . . sus vestidos

de colores vivos como gritos en el aburrimiento.' (p. 35) Las antítesis

también aparecen: "Dentro de los ojos de Zazu había demasiada infancia y

demasiado hastío.' (p. 32) y '. . . bocas movibles y chillonas como

agujerlllos malignos e inocentes.* (p. 35) El lirismo, sin embargo, se

manifiesta sobre todo en la expresión de las subjetividades de Zazu e lié.

Los pensamientos de éstos son fragmentados, contradictorios, sensuales y

se hallan sobrecargados de imágenes. En el fondo, aunque no lo sepan, se

apoyan mutuamente. La narración los favorece y un análisis detallado del

lirismo de la obra debería prestarles especial atención.

Las descripciones del paisaje, del pueblo y de la casa están determinadas por el tipo de visión interior que regula cada una de las secciones de la novela. El mar, por ejemplo, es metonimia y metáfora de la interioridad de lié. Para Zazu en cambio, el océano es un abismo oscuro, que le causa vértigo como anticipando su propia muerte. A menudo cuando Zazu pasea por el jardín o por el malecón, llueve y después de una escena violenta con Marco, el narrador dice que: 'Miró la luna y la 50 encontró rota detrás de las ramas negras de los árboles.' (p. 123) A

propósito de esta clase de situaciones, Margaret Jones ha señalado:

One of the most original results of the author's stylistlc preoccupation Is a marked emphasis on descrlptlons of nature, and speclflcally, the delibérate deformation of certain elements of nature to harmonizo with the emotional reaction of the protagonista.9

Las descripciones del pueblo y de la casa ilustran lo indicado

por Jones. Puesto que esas descripciones están hechas desde la

perspectiva de los personajes, el barrio de San Telmo donde vive lié es

relativamente alegre. Sin embargo, la gran casa en Kale Nagusia es un

caserón desolado *... con aquella escalera donde cada peldaño guardaba

maullidos de gatos invisibles.' (p. 28)

Las contradiciones en la conciencia de los personajes surgen

del contrastre entre lo que ellos son internamente y la realidad exterior:

‘liéEroriak era de cortos alcances ... Sin embargo, había un rayo de luz,

fuerte y hermosa luz ( ...) que le hería dulcemente el corazón." (p. II)

Por su parte Zazu: “...iba detrás de su cuerpo fácil, con su alma difícil y

distante.* (p. 43)

El lirismo de Pequeño teatro tiende a congelar la narración.

Esto se debe a que el tiempo psicológico, interno es diferente del tiempo

exterior y lo que cobra importancia son los momentos poéticos en los que

se captan simultáneamente los sentimientos y percepciones del personaje.

Así, Zazu se siente sola, siente el frío de la lluvia, percibe los olores del

mar, ve las imágenes del paisaje y oye canciones que salen de las taskas

de los marineros en el puerto. Los personajes viven los momentos líricos

en un eterno presente. Zazu deseaba ‘Un vivir en blanco sin antes ni 51 después.* (p. 31) y en el fondo se siente aislada "... dentro de todas aquellas esperanzas convertidas prematuramente en recuerdos." (p. 30)

Zazu e lié se alienan del mundo para encerrarse en sí mismos y conectar con el ambiente natural en momentos que no tienen continuidad.

Los Interludios poéticos detienen la progresión de la trama. Kepa es el precursor de Augusto, Anderea es el precursor de Marco, pero el aislamiento temporal de Zazu e lié se sugiere en la orfandad. No tienen un nexo afectivo con el mundo aunque ambos lo deseen. Carecen de pasado y por lo tanto no se ven en el futuro.

El resultado contradictorio y difícil de todo esto es que la novela aparece centrada alrededor de un vacio. No se explícita en que consiste el mundo Interior que Zazu protege. Sin embargo, esa Interioridad está Implícita en el lirismo de Zazu e lié y se manifiesta por los ojos, las miradas, el espejo y las imágenes poéticas. Por esto: *A Zazu le preocupaban sus ojos ( . . . ) se miraba mucho al espejo ( ...) Zazu se encerraba con su espejo.* (p. 32) Zazu carece de voz en su ser más íntimo y es de ahí que sea el narrador el que proporciona la voz de acuerdo a la visión de la protagonista. Esta enunciación determinada por visiones que le son ajenas merece mayor atención puesto que es el origen del "discurso a doble voz* en esta novela.

Para integrar con éxito los esquemas literarios que esta novela combina hay que tomar en cuenta la voz narrativa. ¿Cómo solucionar el problema de las exigencias que recaen sobre el emisor de un mensaje cuando dicho mensaje se transmite ateniéndose a las reglas de géneros literarios diferentes? Es sabido que la lírica subraya la primera persona, la épica la tercera, y la dramática la s e g u n d a .P o r otra parte 52 lo que de veras Importa en la novela de Matute es la subjetividad del

personaje central. Evidentemente el suicidio cancela toda posibilidad de

una narración retrospectiva y verosímil en primera persona. En tales circunstancias la única opción parece ser la omnisciencia en tercera persona. Para conciliaria con el lirismo, cada sección de la novela se

proyecta desde la conciencia de uno de los personajes. Este descentrar la perspectiva narrativa facilita la integración de los varios niveles genéricos y permite un contraste que pone de relieve el lirismo de esa voz cuando narra desde la perspectiva de Zazu. A propósito de la diferencia entre narrador y perspectiva narrativa Genette ha escrito:

.. .[there is] a confusión between the question who is the character whose point of view orients the narrative persoective? and the very different question who is the narrator? - or, more simply, the question who sees? and the question who speaks?* 1

Teniendo esta diferencia presente podría decirse que en esta obra de Matute los que ven son los personajes. El que habla en cambio, es un narrador omnisciente que integra la situación general y cuya representación en el texto la proporciona Anderea. En el paralelismo entre los personajes y los muñecos el papel superior de Anderea se explicita al comienzo de la novela:

... había un muñeco que resistía al tiempo, como sí fuera eterno, porque nadie sabía cuando nació y no parecía querer morir. Impasible contemplaba la gloria y la ruina de sus compañeros. [...] era un polichinela que se parecía a él. (p. 13)

Genette lleva aún más lejos sus distinciones en torno a la focalización narrativa. Explica que ésta puede ser fija, variable o múltiple. La focalización en Pequeño teatro es múltiple sin lugar a duda, 53 puesto que se asocia a los varios personajes cuyas conciencias dominan en

lasdiferentes secciones de la novela. Además, las focalizaciones en

Pequeño teatro son casi todas interiores. Es la técnica queGenette define

diciendo: "External focalizatlon with respect to one character could

sometlmes just as well be deflned as Internal focalizatlon through

another...’ (Genette, Narr. Pise, p. 191) En otras palabras, la novela de

Matute presenta continua y contradictoriamente, el exterior y el interior de

los personajes y la contradlctoriedad se manifiesta sobre todo en el

personaje principal, Zazu.

La flexibilidad en la focalización narrativa no es un defecto ni

una rareza literaria. Una sola fórmula de focalización no es siempre deseable puesto que limitaría considerablemente los alcances de) discurso:

We must also note that what we cali internal focalization is rarely applied in a totally rigorous way. Indeed, the very principie of this narrative mode implies in all strietness that the focal character never be described or even referred to from the outside, and that his thoughts or perceptions never be analyzed objectívely by the narrator. (Genette, Narr. Pise, p. 192)

Esta es precisamente la razón que hace necesaria la variabilidad de la focalización en esta novela. Si se trata de explorar la relación entre Zazu y su mundo teniendo en cuenta su interioridad tanto como su exterioridad, un modelo estricto de focalización lo hubiera impedido. Sin embargo, puesto que las focalizaciones exteriores de unos personajes son en realidad focalizaciones interiores de otros, el narrador no puede analizar los pensamientos y percepciones de los primeros.

La voz objetiva y singular del narrador contrasta con el subjetivismo y la pluralidad de las diferentes visiones. Lo que dice el narrador contrasta con lo que ve Zazu, y de esta diferencia emerge el 54 ■discurso a doble voz' en la novela. La duplicidad discursiva acaece del contrapunto entre Interior/exterior, subjetivo/ objetivo, plural/singular.

Asi en la pluralidad de las visiones es donde se pone de manifiesto el lirismo que transporta el contenido reprimido de la obra. El mismo es indicio de una rebeldía subterránea contra el orden establecido, el social no menos que el amoroso. Por otra parte, tal como ya hemos explicado, desde el punto de vista formal el discurso poético obstaculiza, detiene o posterga el funcionamiento del discurso narrativo-dramático.

Si el perfecto desenlace de la Bildunasroman pasa por la incorporación de la mujer en el sistema social a través del matrimonio y si el perfecto desenlace de la comedia dell'arte requiere una solución amorosa, la historia subterránea de Pequeño teatro aboga por la protección de la interioridad del ser femenino y prefiere su eliminación a su sacrificio. Aún cuando el interior de ese "yo" no se explicite en la novela, su auto-eliminación es un escape a las limitaciones sociales y a las convenciones literarias, es la culminación del lirismo en un eterno presente y una salida del pequeño teatro de la vida al abismo sin límites del mar y la muerte. La propia Zazu va a enunciar este descubrimiento al final de la novela cuando se pregunta: '¿Acaso no es mejor el vacío, al eterno desencanto?' (p. 251) y se responde a sí misma con la simple contundencia de los hechos.

Elaine Showalter ha establecido que el suicidio, en la novelística femenina, es: '. . . a grotesquely phantasized female weapon

( ...) a direct advocacy of the art of self annihilation which is the hallmark of female aestheticism.'12 El subtexto de Pequeño teatro está apoyado por la negación de convenciones literarias, por un punto de vista interior, por la multiplicidad en la visión narrativa, por un lenguaje poético de imágenes, por el comportamiento aparentemente arbitrario de los personajes y por el silencio del narrador que no proporciona explicaciones a esa arbitrariedad. Puesto que el suicidio es la culminación de un proceso poético apoyado literaria y coherentemente por una segunda historia sumergida que muestra el mantenimiento de la voluntad de un individuo, es un acto, aunque desesperado, de aseveración femenina y una victoria.

La combinación de modalidades literarias que se dan en esta novela se ha presentado aquí consecutivamente. Pero lo queaquí tuvoque ser consecutivo en la narración es simultáneo. Esto quieredecir quelos elementos del mundo narrado pueden leerse de varias maneras en cualquier momento. Por eso de Nora encuentra que Pequeño teatro es

"confuso y de vagos contornos" y a Alborg le parece que "los personajes carecen de la necesaria consistencia objetiva," que ‘no están lo bastante inventados para ser una creación." Por nuestra parte, creemos que los personajes y sus acciones llegarán a ser más comprensibles cuando se entiendan las contradicciones a las que están sometidos dependiendo del grado de su participación en una u otra de las modalidades literarias que se utilizan a lo largo del desarrollo de la novela. Esto y el punto de vista femenino, el lirismo y las visiones interiores, dilucidan la lógica de un relato que es mucho más verosímil de lo que sus críticos han creído hasta hoy.

Por último, en The hodern Psvcholoqlcal novel. León Edel indica: "... when a novel is subjective, it is in some form or other autobiographical. It is autobiography depersonalized."13 Elaine Showalter establece de las autoras inglesas del siglo XIX: ‘The problem of obedience and resistance that women had to solve in their own lives before they could begin to write crops up in their novéis as the heroines' moral crisis.*

(Showalter, p. 24) Pequeño teatro puede entenderse como el testimonio de una adolescente que defiende lo que es y quiere ser en un momento decisivo en lo que concierne a sus relaciones con el mundo. Puesto que la autora la escribió a los dieciocho años, uno puede suponer que hay en ella una dosis importante de material autobiográfico. Si el suicidio de Zazu es indicio de una subjetividad en resistencia, que se repliega sobre sí misma, que se niega a ser violada, ¿por qué no entender la novela de Ana María Matute en términos similares, como un matar y un trascender en la creación y en la escritura las condiciones de una realidad en la que se priva a la mujer de toda posibilidad de se auténticamente?

B. El balneario.

Si Ana María Matute confronta al lector a través del suicidio de su personaje con el rechazo de convenciones literarias y de esquemas sociales y amorosos que limitan al ser femenino, Carmen Martín Gaite, por otro lado, busca el rechazo del lector a lo que Simone de Beauvoir llama en

The Second Sex la inmanencia femenina^ y que su novela El balneario presenta. Esta novela corta, su primer intento de pasar del cuento a una narración más ambiciosa, decepciona intencionadamente. La decepción que produce no debe pensarse en términos del contenido solamente sino también en el sentido al que apuntan las formas literarias que la autora utiliza. Como Pequeño teatro, manifiesta una doble voz en el discurso que surge de la auto anulación de la combinación de esas formas. La segunda 57 voz transporta un contenido reprimido que implica la relación de la autora a su obra.

Escrita en 1954, la novela gana el Premio Café Gijón. Narra el sueño de una mujer, Matilde, de edad media y soltera que pasa mucho tiempo en un balneario. Está dividida en dos partes. La primera, dos veces más larga que la segunda, se ocupa de lo que Freud llama el ‘contenido manifiesto’ de un sueño. La segunda es una narración tradicional que proporciona el ‘contenido latente* de ese sueño.15 Es decir, que esta segunda parte de la obra funciona hasta cierto punto aunque no exclusivamente, como una explicación de la primera.

La primera parte es una narración fantástica que hay que clasificar como perteneciente al género de lo extraño una vez se ha concluido la lectura de toda la novela. Para mejor entender esto, utilizaremos aqui la definición que Tzvezan Todorov hace de este género:

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, silfides, ni vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. [...] Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige uns de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. 15

En la primera parte de El balneario el lector tiene, sin saberlo, acceso directo al sueño del personaje. Los acontecimientos, insólitos que se narran producen en el lector incertidumbre. Sin embargo, al final de esta sección la narradora-protagonista dice: ‘Por primera vez 58 desde que llegamos al balneario se me cruzó la Idea de si estarla

soñando. Esto permite que el lector empiece a explicarse lo acontecido

como resultado de la percepción alterada del personaje y al confirmarse esta explicación, a través de la lectura de la segunda parte de la obra,

ésta queda completamente enmarcada en el género de lo extraño.

En el desarrollo de su teoría de lo fantástico, Todorov encuentra necesario tomar en cuenta los varios niveles de la narración y establecer las características generales que pueden manifestar cada uno de estos niveles para completar su descripción de una estructura fantástica. Centrándose en el discurso establece que existen tres propiedades en este:

... que muestran muy bien como se lleva a cabo la unidad estructural. La primera depende del enunciado, la segunda de la enunciación (por consiguiente ambas dependen del aspecto verbal); la tercera del aspecto sintáctico. (Todorov, Lit. Fant. p.62)

En El balneario, a nivel del enunciado, se emplean toda clase de modalizantes para introducir un discurso figurado que hay que tomar, según Todorov, literalmente. Ejemplos de esto son numerosos. "... hablaban unas con otras, cuchicheando bajísimo como si conspiraran.’ (p.

30), ‘Andaba como a tientas, como sin vida,.. .* (p. 39) y ’... era como si alguien me hubiera roturado el camino.’ (p. 41) Basta con abrir el libro por cualquier página de la primera parte para encontrar "como,’ "como si,’ y un continuo uso de tiempos condicionales e imperfectos que proporcionan ambigüedad. Además, existen las exageraciones que apuntan a lo sobrenatural, como la cantidad de equipaje: "Qué enorme equipaje!’ (p.

26); la ropa que sale de la maleta: ‘En aquella maleta todo eran ropas y ropas.’ (p. 27); y los interminables pasillos: 'Eran pasillos largos que 59 nunca se cerraban, doblados a Izquierda y derecha en pedazos

superpuestos que parecían el mismo.' (p. 33)

A nivel del enunciado, la narración está hecha en primera

persona. Es decir, la protagonista del relato es también la narradora.

Tiene, por lo tanto, dentro de ese relato, un papel doble, ambiguo que

contribuye a que el lector dude con respecto a la veracidad de lo que se cuenta. Todorov explica:

... el narrador representado conviene a lo fantástico, pues facilita la necesaria identificación del lector con los personajes. El discurso de ese narrador tiene un status ambiguo [...]: por pertenecer al narrador, el discurso está más acá de la prueba de la verdad; por pertenecer al personaje debe someterse a la prueba. (Todorov, Lit. Fant. p. 69)

Es más, la identificación del lector con el personaje narrador queda facilitada si el narrador es un 'hombre medio." En este caso el personaje es ciertamente una mujer media y bastante gris.

Con respecto al punto de vista subjetivo que una narración en primera persona proporciona, León Edel explica:

The reader finds himself behind the eyes of the character, thinking the character’s thoughts and looking out upon the world through the character's eyes. He has also acquired all the senses of the character. He not only sees, but touches, smells, hears in the particular way of his character; he is in a word endowed witti his feelings... We are within a continuous counterpoint between rational thought and fleeting peripheral impressions, the focussed and the unfocussed record of the senses. (Edel, p. 198)

Las oraciones en primera persona identifican al lector con el personaje y con sus percepciones: 'Apenas puse pie en el pasillo tuve la impresión de que alguien me miraba desde alguna parte." (p. 32) y “Queria fijarme en aquellos pasillos y no podía; estaban completamente vacíos de aliciente para excitar la atención de mis ojos.' (p. 38) Sin embargo, el lector no 60 puede considerar totalmente válida la Información que el personaje proporciona ya que cabe la posibilidad de que la subjetividad de ese personaje interfiera con su percepción del mundo. Las dudas del personaje, que por ser también el narrador es el único acceso que el lector tiene al mundo configurado, crean el aura de misterio. El lector no sabe si el miedo y la inseguridad del personaje están justificados o no.

León Edel agrega:

... within the novel, once there is inclusión of large masses of subjective matter, there is an alteration of the temporal and spatial qualities of the fiction. Mechanical time gives way to psychological time; thought is shown in its flowing kinetic state; but the process of recording results, in reality, in a kind of stasis, so that inner monologue can be said to be observed as well as overheard. ( ...) The novel is read not as a time sequence but as a heterogeneous series of perceptions each catching its moment of intensity without reference to what lies in the suceeding pages,... (Edel, p. 137)

Teniendo en cuenta el 'discurso a doble voz* con respecto a esta cita de

Edel podemos deducir que emerge de la división, otra vez, entre la percepción del personaje que el lector observa, y la expresión de ese personaje que el lector escucha. Al lector se le impone una recepción doble a través del papel doble que ejecuta el personaje: 'The reader’s mind is forced to hold on two levels of awareness: the story as told, and the story to be deduced.' (Edel, p. 50)

Con respecto a la articulación de la primera parte de El balneario existe una gradación hacia lo sobrenatural que se consigue a través de la presentación de episodios cortos, cada vez más extraños que se integran por la singularidad subjetiva de la voz narrativa. Con respecto a estos episodios Edel, en The Modern Psvcholoaical Novel, aclara: *.. .the reader is made to feel life not as something two dimensional and unilinear, but as a serles of múltiple moments within the moment.' (Edel, p. 198) La narración de la primera parte de El balneario queda detenida por la presentación de momentos en los que minuciosamente se revela lo que el personaje percibe y que expanden los varios episodios: 'Deslicé uno de mis pulgares hasta encontrarme el pulso de la muñeca opuesta. Batía - pumba, pumba (pp.9-10); 'Olía muy bien, a colonia fina." (p.M); "Me parecía tener corrida una cortina gruesa por detrás de los ojos, ..." (p.

15); y ‘De pronto tuve miedo de que Carlos se esfumara, ..." (p. 17).

Joan Brown explica que los varios segmentos de esta parte de la novela "... serve to veil transition in a misleading aura of continuity."18

La transición se oculta en la reacción del personaje-narrador que se opone a la del otro personaje, Carlos, y a la del lector. Es decir, la narración comienza de manera realista para personajes y lector. Sin embargo, el personaje-narrador reacciona de manera inusitada. Matilde se preocupa por la desaparición de una señora al llegar al balneario y pregunta:

"Carlos, ¿y la señora?" Carlos reacciona: "A mí que me importa!" (p. 15)

Más adelante teme que sospechen de ellos: "Carlos, aquí nos conocen. Te lo aseguro. Sospechan de nosotros." Ante esto, Carlos se impacienta: "¿Qué sospechan? ¿Qué dices? Explícate." (p. 22) Por fin teme no pertenecer:

"Nosotros no somos extranjeros, ¿verdad? ¿Verdad que no? La señora ha dicho que sí. Por favor, déjame ver los pasaportes." A lo que Carlos responde: "¿Los pasaportes? Los he dejado en conserjería." (p. 23) Este personaje hace caso omiso a los temores de Matilde. La diferencia en la reacción de los personajes es lo que hasta cierto punto desacredita a la narradora y lo que oculta la introducción gradual del ambiente irreal que produce la incertidumbre en el lector. 62 El cambio fundamental a lo verdaderamente Insólito se inicia cuando Carlos sale del cuarto y de la narración y el lector carece de sus reacciones como piedra de toque para determinar la validez de lo narrado.

Matilde empieza a deshacer el equipaje y la ropa se multiplica inexplicablemente: solo salían ropas y más ropas y el cuarto estaba más revuelto cada vez.' (p. 28) Esta gradación culmina cuando la protagonista, después de paseos interminables por los pasillos del balneario buscando a Carlos, sale al parque. Describe el ambiente fantasmagórico que la rodea y se cree encaminada al río por una fuerza exterior: ’... estaba persuadida de que mis pasos los determinaba una voluntad ajena a mi...* (p. 38) y "Me poseía un poder misterioso que era capaz de arrastrarme hacia allí poco a poco por un desconocido tobogán.*

(p. 46) En este momento el personaje considera la posibilidad de estar soñando. Esto rompe la tensión del equilibrio ambiguo, fantástico y lo que se ha leído hasta aquí pasa ya a ser extraño.

La primera parte de El balneario termina abruptamente en el momento de mayor angustia del personaje: ’Ya llega Carlos, muerto, rodeado de cuerpos de fantasmas; ya vienen los tambores." (p. 48) Al comenzar la segunda sección hay un cambio radical tanto en el enunciado como en la enunciación. Cesa la identificación del lector con el personaje, concluye la proximidad de estos y el ambiente irreal cede a una visión distanciada de unos personajes y un mundo con todas las imperfecciones de la realidad. Si la primera parte era hasta cierto punto dinámica porque el personaje tenía una meta personal, encontrar a Carlos, narrativa, ambigua y se daban en ella las acciones y las reacciones de los personajes, la segunda parte es estática, desaparecen las modalizaclones y es precisamente descriptiva.

La enunciación, hecha hasta aquí en primera persona, cambia

a la omniscencia. Es decir, pasamos de una voz narrativa subjetiva a una

voz narrativa objetiva que a veces enfoca la visión interior del personaje

femenino de Matilde y otras la del botones que la despierta. Por ejemplo:

"El botones está muy excitado y se siente héroe de verdad por primera vez

en su vida." (p. 48) Más adelante el narrador omnisciente simplemente

informa: "Ha entrado de un golpe, como si derribara la puerta, exagerando

la violencia de su actitud... (p. 50) Luego es la conciencia de Matilde la

que domina la voz del narrador: "La señorita Matilde se queda inmóvil,

recordando. ( ...) Tiene ganas de retenerle, de preguntarle,... Está

segura de que es el mismo. Le parece que ahora se está burlando de ella,

..." (p. 54) Estas tres visiones de la voz narrativa, con las que se inicia

la segunda parte de la novela, la propia exterior y la interior de los dos

personajes, permiten al lector un contraste entre los esquemas mentales

de estos. El botones se cree héroe de cine. La señorita Matilde está

orgullosa de la suavidad de su piel. "Los hombros de la señorita Matilde

constituyen su mayor orgullo." (p. 52) Al botones, sin embargo, "... los

hombros de la señorita Matilde le dan bastante grima; jamás se le hubiera

pasado por la cabeza tocarlos, de no haberse visto obligado a ello por circunstancias tan perentorias." (p. 52) Las varias visiones transmitidas por una sola voz prestan mayor credibilidad a la enunciación. También proporcionan acceso al interior y al exterior de la protagonista y puede interpretarse el sueño y las preocupaciones que manifiesta de acuerdo a la

realidad de la existencia de Matilde. 64 El 'discurso a doble voz' que se impone en el lector a través

de la ambigüedad del discurso fantástico en la primera parte de la novela

se retoma y se mantiene en la divisón entre voz y visión de la segunda

parte. El narrador omnisciente describe impersonalmente unas veces y

desde el punto de vista de Matilde otras lo que es para ella el balneario, en

que consiste su vida allí y va así proporcionando información, el 'contenido latente* del sueño, que nos permite entender el "contenido manifiesto' de ese sueño que acabamos de leer. Por ejemplo: 'El médico del año pasado, que era muy bromista, contaba cosas de ese molino, leyendas de aparecidos y fantasmas para asustar a las señoras.' (p.66) Podemos suponer que este médico se ha transformado en Carlos, que es el que habla del molino en el sueño.

Las dos partes de la novela se integran de varias maneras. La principal es a través del personaje central y también a través de la localización. Ambas partes tienen lugar en el balneario. En la primera hay una expansión de los espacios y una falta de conciencia con respecto al transcurso del tiempo. En la segunda parte, sin embargo, se narra desde el cuarto de la protagonista, las limitaciones espaciales del balneario se manifiestan claramente y existen continuas alusiones a la conciencia del paso del tiempo. El tratamiento de un tiempo vacío de actividad, sin movimiento y por lo tanto interminable y de un espacio reducido asociado a las partes realistas de la narración contribuye a la sensación de ahogo que provoca la novela en su totalidad y subraya su contenido temático. La relación que se establece entre las dos partes de la novela integra también, aún cuando esa relación sea negativa. Es decir, la segunda parte 65 de la novela sirve para deshacer la ambigüedad que precisa la estructura

fantástica de la primera.

Otro aspecto de la obra fantástica que Todorov examina es el

aspecto temático, es decir, la naturaleza de los acontecimientos insólitos

que presenta. Este los divide en dos grupos amplios y los denomina los temas del "yo" y los temas del “tú:**

... los temas del 'yo* podrían interpretarse como realizaciones de la relación entre el hombre y el mundo, del sistema percepción- conciencia. [...] si queremos interpretar los temas del ‘tú" en el mismo nivel de generalidad, deberemos decir que se trata más bien de la relación del hombre con su deseo y por eso mismo, con su inconsciente. (Todorov, Ut. Fant. pp. 108-109)

Los temas del “tú, “ por lo tanto, se centran en la relación de un "yo" con

'otro,' tienen que ver con la sexualidad y la muerte, son los temas de la represión y de la neurosis. Son los temas del inconsciente o del subconsciente y los temas de los sueños.

El balneario pertenece a la red temática del 'tú.' El "contenido manifiesto" del sueño que leemos indica el deseo de poseer a otro, en este caso un marido y los temores y las inseguridades más íntimas del individuo: "Pero, al fin, quedaba clara una cosa: Carlos era mi marido; una cosa quedaba clara. Mi marido. Lo habían oído todos, yo la primera." (p.

12) y "Me gustaba mucho decir en voz alta 'mi marido,' y oir que los demás me lo decían. Tenía miedo de que no resonaran bastante las palabras y que no se oyesen a mi alrededor, miedo de estar inventándolas yo misma." (p.

21) Esto queda explicado en la segunda parte de la novela cuando el lector entiende que el marido no existe y que el personaje se refugia de la incertidumbre de la vida en la seguridad conocida del balneario. Puesto que los temas del "tú" tienen que ver con la sexualidad y la muerte, en esta 66 narración es significativo y concuerda con la clasificación temática de

Todorov el que la narradora-protagonista tema la muerte de Carlos y que

sea la muerte de éste la que concluye la búsqueda y el sueño.

Todorov dice:

Existe una curiosa coincidencia entre los autores que cultivan lo sobrenatural y aquellos que en la obra conceden especial importancia al desarrollo de la acción, o si se prefiere, que tratan en primer término, de relatar historias. (Todorov, Lit. Fant. p. 126)

Continúa explicando en que consiste el relato:

... todo relato es movimiento entre dos equilibrios semejantes pero no idénticos. [...] El relato elemental contiene, pues, dos tipos de episodios: los que describen un estado de equilibrio o desequilibrio, y los que describen el paso de uno a otro. Los primeros se oponen a los segundos como lo estático a lo dinámico, como la estabilidad a la modificación, como el adjetivo 8l verbo. (Todorv, Lit. Fant. pp. 126-127).

El balneario comienza con el desequilibrio dinámico de la acción del sueño para concluir con el equilibrio estático de la descripción de la realidad de la vida en el balneario. Lo que es significativo aquí es notar que el equilibrio al que se llega es idéntico, después del sueño, al que había antes. La aventura del sueño es incapaz de alterar la realidad. Al final de la novela la voz narrativa enfocada en la conciencia de Matilde dice:

Esta noche ... se hundirá en el sueño con deleite y ansia, como si bajará, afrontando mil peligros, a las profundidades del mar. Pero - ella bien lo sabe y se lo dice con una incomprensible nostalgia - ya no encontrará nada, no podrá reanudar los sueños de esta tarde. Se ha roto el eslabón, (p. 68)

Esto indica que el ciclo de sueño-realidad es siempre igual, repetitivo, carece de trascendencia en su desconexión, es por lo tanto inmanente. 67 Todorov hace una conexión temporal a los tres géneros que define en su libro: lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso:

... lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por consiguiente a un futuro. En lo extraño, en cambio, lo explicable es reducido a hechos conocidos, a una experiencia previa, y, de esta suerte, al pasado. En cuanto a lo fantástico en si, la vacilación que lo caracteriza no puede, por cierto, situarse más que en el presente. (Todorov, Lit. Fant. p. 37)

En El balneario la narración de la primera parte es fantástica mientras dura su lectura. Al pasar a la realidad presente de la segunda parte, lo fantástico es parte del pasado y 3e nos revela como extraño, un sueño. Si lo maravilloso corresponde al futuro y no hay nada maravilloso en la novela no hay en ella futuro. Todo esto queda apoyado en esta narración a través del uso de los tiempos verbales. El sueño está narrado en pretérito mientras que la realidad se narra en presente. El futuro se utiliza para anticipar el próximo sueño que va a ser lo único maravilloso. El sueño cobra importancia ya que es fantástico mientras dura, extraño desde el presente despierto y lo maravilloso que se anticipa. Desde el mundo, desde la realidad presente del despierto, el sueño se percibe siempre retrospectivamente. La introspección y la retrospección proporcionadas por el sueño son círculos viciosos, sin salida, que no pueden conducir más que a la muerte espiritual.

En este texto se concede inicialmente mayor realidad al sueño que por último cede al mundo. Matilde narra el sueño, es decir, tiene voz para su interior o para lo único interesante en su vida. En cuanto despierta, es la voz del narrador omnisciente, la voz de otro, la que se hace cargo del relato. La falta de voz de Matilde en la realidad paralela la falta de espacio del personaje en lo social. 68 La única función redentora del sueño en la vida de Matilde es

que sirve de refugio a su existencia tediosa pero segura. Esto lo confirma

la misma autora. Carmen Martín Gaite ha dicho de El balneario:

La vida de argumentos y derivaciones psicológicas complicadas tiene una mezcla de fascinación y terror para los seres que viven una vida vulgar. Estos personajes (Idealizados por la lectura de novelas y protagonistas de películas) van dejando añoranza en el alma de estas otras personas (meras lectoras o espectadoras de esas vidas fascinantes que Idealizan). Al cabo del día - esta gente - como la señorita Matilde- van viviendo su argumento plano y defraudante (pero seguro), pero se alimentan de la añoranza perenne por lo inesperado (y arriesgado que nunca llegará. Y estas frustraciones -hechas de miedo a lo desconocido y de Incapacidad para acometerlo- se plasman en una angustia que se refleja en los sueños, donde se materializa en forma argumental esa fantasía reprimida. Lo que nadie podrá explicar nunca es quién resulta ser el agente (o narrador real) de esos argumentos. (Brown, p. 166)

Al final de Introducción a la literatura fantástica Todorov intenta explicar la función de lo fantástico desde un punto de vista social y por lo tanto ya exterior al texto. Utiliza una cita de Penzoldt que aquí parece pertinente: 'Para muchos autores, lo sobrenatural no era más que un pretexto para describir cosas que jamás se hubieran atrevido a mencionar en términos realistas.’ (Todorov, jjt. Fant. p. 123) Después de esta cita, Todorov continúa:

Junto a la censura institucionalizada, existe otra, más sutil y más general: la que reina en la psiquis misma de los autores. La penalización de ciertos actos por parte de la sociedad provoca una penalización que se practica en el individuo mismo, impidiéndole tratar ciertos temas tabú. (Todorov, Lit. Fant. p. 123)

No pretendemos aplicarle esto a la autora de la novela pero rebajándolo al interior del texto podemos aplicárselo al personaje y decir que en el sueño

ésta puede atreverse a admitir y a revelar su deseo por un marido que le 69 permita acceso al sistema social más amplio y sobre todo a su participación en él.

Si la vida del personaje se caracteriza por un enfoque interior y un escape a la inactividad a través del sueño, todo esto debido a miedos sociales cuya gama se manifiesta en el contenido de la novela, para interpretar esto en relación a la autora es interesante observar aquí lo que ella dice de El balneario en otra novela, su muy posterior El cuarto de atrás (1978) escrita y publicada cuando la autora ya había alcanzado la madurez. Hablando con un hombre cuya identidad queda sin aclarar pero al que se le puede entender justificadamente dentro del texto como Todorov,

éste le dice:

- ¿Por qué empeñarse en puntualizar que era un sueño? [...] Usted es demasiado razonable. La segunda parte, la que empieza con el despertar y sigue con 18 descripción realista del balneario, lo echa todo a perder. Es fruto del miedo, perdió usted el camino de los sueños. [...] La literatura es un desafio a la lógica [...], no un refugio contra la íncertidumbre.19

Esto encaja con la descripción que hace Elalne Showalter de la literatura de la última generación de mujeres inglesas del siglo XIX. Dice:

Psychologically rather than socially focussed, this literature sought refuge from the harsh realities and vicious practices of the male world. Its favoríte symbol the secret room, [...] the attic hideaway, the suffragette cell carne to stand for a sepárate world, a flight from men and from adult sexuality. (Showalter, p. 33)

Esto nos permite establecer que existen paralelismos entre varias situaciones: la de las autoras inglesas, la de la autora española y la del personaje de El balneario. Las situaciones son solamente análogas y debe entenderse bien que no se pretende una correspondencia exacta entre ellas. Las palabras clave en las tres situaciones son 'miedo' y "refugio.* Repasando la cita de Showalter vemos que ésta establece la Introspección

de la literatura femenina Inglesa al Igual que el símbolo del cuarto para

escapar espiritual y físicamente al mundo controlado por los hombres. El

miedo a lo desconocido, según la cita de Martin Galte es lo que lleva a

Matilde a refugiarse en el balneario, en su cuarto y en el sueño. Por

último, a través de la cita de El cuarto de atrás (nótese lo revelador del título de esta novela en el contexto de la cita de Showalter) vemos que

Carmen Martín Gaite admite el 'miedo' a completar una obra de misterio y

la necesidad de refugiarse en la literatura. El proceso oculto que El

balneario anota es la superación femenina del miedo a ser mujer y novelista. La diferencia fundamental entre la autora y su personaje es que

mientras el personaje se refugia en el sueño y por lo tanto en la inmanencia la autora se refugió en la literatura y por eso mismo en la trascendencia.

El mero hecho de escribir que es una actividad comunicativa y que apunta al exterior y a la conexión implica un rechazo a refugiarse en el sueño que es interior y desconectado.

Ahora podemos retomar las citas de Penzoldt y de Todorov que habíamos aplicado al personaje y pensarlas en términos de la autora. Esta busca el rechazo del lector a la inmanencia femenina pero debido al miedo, que Gilbert y Gubar identifican como la "ansiedad de autoría,'20 el rechazo está solamente implícito, no explícito. Es la 'ansiedad de autoría* lo que le impide mantener la tensión fantástica y lo que produce la segunda estructura realista en la novela que la destruye. Por último, es en esa destrucción, que produce la decepción en el lector, intencionada por parte de la autora, donde se ubica la segunda voz en la narración. 71

C. La enferma.

Para concluir el estudio del "discurso a doble voz" en la narrativa femenina, pasamos ahora a una novela menos conocida pero que es, en nuestra opinión, una de las más interesantes de su autora, La enferma de Elena Quiroga. A diferencia de Pequeño teatro y El balneario,

ésta no es la primera obra de la novelista. Sin embargo, sus tres novelas iniciales, La soledad sonora (1949), Viento del norte (1951) y La sangre

(1952) se caracterizan por una fuerte adhesión a formas tradicionales decimonónicas, adhesión que desaparece en Algo pasa en la calle y La enferma publicadas en 1954 y 1955 respectivamente, es decir, con muy poco tiempo de diferencia. La enferma complementa y encaja con Pequeño teatro y El balneario. Manifiesta el "discurso a doble voz’ de diferente manera y presenta una situación femenina, la de la dependencia espiritual de la mujer en el hombre, que concuerda con la situación femenina de las dos novelas que acabamos de analizar.

Esta novela cuenta dos historias. La primera, la de una mujer madrileña que va a un pueblo de Galicia a vender una tierra que su marido,

Víctor, compró antes de casarse. Al llegar al pueblo se aloja en una casa y se encuentra allí con una mujer enferma, Liberata. Esto da origen a la segunda historia. Liberata lleva veinte años en estado de catatonía, desde el día que su novio, Telmo, apareció en el pueblo casado con otra. El matrimonio que cuida a Liberata y varias personas del pueblo le cuentan a la protagonista, que permanece sin nombre a través del relato, la historia de amor trágico de Liberata y Telmo.

Dividida en dos partes, el 'discurso a doble voz" emerge en esta novela del papel doble, narradora/receptora, que representa la 7 2 protagonista. La duplicidad en la obra surge de la duplicidad de este personaje en su relación con las dos historias. La relación de su historia y la historia que encuentra en el pueblo apuntan a una homología entre la totalidad del texto y el lector o la lectora implícita que es en última instancia quien sintetiza la obra. Puede decirse que La enferma incita al lector a tomar una postura con respecto al texto y que la construcción de esta novela es uno de sus temas.

Teniendo esto en cuenta conviene referirse someramente a algunas de las observaciones que la crítica literaria reciente ha establecido sobre el concepto del lector para poder determinar qué tipos de lectores se anticipan en esta novela, cuál es el papel que se les asigna y qué relación tienen con el "discurso a doble voz." Existen tres niveles de lectura en un texto literario. El primero sería el lector ficticio representado dentro del relato por uno de los personajes. El segundo, utilizando la terminología de Wolfgang Iser, es el lector implícito.21 Este es contraparte del autor implícito y se manifiesta en el texto a nivel del discurso.22 El lector implícito integra las visiones y las voces del texto en una totalidad coherente. Por último está el lector real que establece contacto con el texto a través del lector implícito y que aporta su particularidad a la lectura. El punto de vista que la totalidad de la obra sonsaca del lector real a través del lector implícito puede coincidir o contrastar con el punto de vista del lector ficticio representado en la obra por un personaje. La reacción de éste no tiene por que ser la reacción del lector implícito; sin embargo el lector real tiene que tener esa reacción en cuenta y funcionar en base a ella. La utilización de un lector representado en una novela puede tener variedad de fines pero según Stephen 73 Summerhlll: "The prlmary functlon of the flctlonal reader 1s to suggest

some thematic or interpretive issue at work in the text... '23

El narrador de un texto y el autor Implícito no son lo mismo,

como tampoco son lo mismo el receptor representado y el lector implícito.

(Chatman, p. 151) Esto es fácil de percibir en La enferma puesto que

ambos niveles están claramente marcados. La protagonista es la

narradora de la primera parte y la receptora de la segunda. Narradora y

receptora son el mismo personaje que funciona, en su interacción con los

otros personajes, a nivel de la historia. La novela está controlada por un

autor implícito que es el que determina que partes presentar y cuando

presentarlas a un lector implícito que integraría la totalidad de la obra. El

lector y el autor implícitos funcionan, por lo tanto, a un nivel de

generalidad mayor que el del personaje narradora/receptora de esta

novela y se dectectan en el discurso.

En La enferma, el autor implícito permanece silencioso. No

enmarca la totalidad de la novela. ¿Por qué cuenta la narradora?, ¿para

qué?, y ¿a quién especialmente? Estos son los espacios en blanco que

fuerzan al lector a la ideación según Wolfgang Iser.24 Iser señala que la

ideación que estos espacios en blanco provocan en el lector real está hasta

cierto punto controlada. (Iser, p. 110) En La enferma el control de ideación del lector real se ejerce por la relación entre las dos historias.

La historia de Liberata es el monitor de la protagonista, así como la

historia de ambas es el monitor de la lectora implícita y en última instancia

del lector real. Si lo que interesa, pues, es la relación de estas dos

historias es necesario hacer un análisis de sus partes componentes para 7 4 ver como son similares y como son diferentes y que pauta de lectura marcan.

La protagonista, durante la travesía en barco por la ría de

Arosa hacia el pueblo a donde va a ver la tierra del marido, va evocando recuerdos que las imágenes y los espacios de su infancia le traen. Estos van proporcionando al lector implícito el pasado, la situación presente y el interior del personaje. La relación de esta narradora-protagonista al lector implícito en esta parte de la novela es doble y corresponde a la doble pauta de desarrollo en ella. Existe una interior que está determinada por la misión del viaje que es ver la tierra. Esta misión está entrelazada a su relación con Víctor, su esposo. Va a Galicia a ver la tierra del marido porque siente celos de ella. Es algo de la experiencia de Víctor que ella no conoce y en su afán posesivo tiene que conocerlo antes de deshacerse de ello. La narradora confiesa: 'Hablaba de ello como de una mujer, y pensé:

Hay que venderlo.'25 Y Víctor le explica a un amigo: 'Tiene celos del maizal. De todo aquello. Era hermoso y no era ella.' (p. 20) Sin embargo, es Víctor el que parece haber equiparado la mujer y la tierra porque a ella le dice: 'Eras como la playita aspera y blanca... Supe que serías mi mujer como sabía que aquel prado sería mío.' (p. 21)

La otra pauta de desarrollo es el descubrimiento progresivo de Liberata. Esto se lleva a cabo a través del contacto que el personaje principal establece con las personas del pueblo. Según va enterándose de la existencia, la situación y el estado de Liberata la historia de ésta va desplazando la propia. La distancia entre la narradora y el lector implícito es menor aquí que en la otra historia. Es decir, cuando la narradora se revela a sí misma lo hace subjetivamente en beneficio del lector implícito 75 que queda distanciado para percibir al personaje objetivamente. Sin embargo, el lector Implícito y la narradora van descubriendo la historia de

Liberata simultáneamente, al mismo compás y, por lo tanto, con mayor proximidad. La proximidad entre el lector implícito y la narradora en el descubrimiento de la historia de Liberata permite la representación del lector por parte de la protagonista en la segunda sección de la novela.

Además, hay un juego temporal. La información que la narradora presenta de sí misma está más alejada temporalmente que la información que proporciona sobre Liberata y el pueblo aún cuando todo es parte del pasado. De nuevo, esto facilita distancia entre el lector y la historia de la narradora y una aproximación entre el lector y la narradora a la historia de Liberata.

La culminación del proceso interior es el paseo a ver la tierra, y la culminación del proceso exterior tiene lugar cuando la narradora ve a Liberata. Estos dos sucesos tienen lugar en los últimos capítulos de la primera sección de la novela. La reacción de la protagonista a la enferma revela la conexión entre ambas mujeres y la conexión entre éstas a la mujer en general:

Era una hermosura implacable, total. Miraba aquella cara ávidamente, como si estuviese siéndome revelada la máscara de la vida, de la belleza humana, de la mujer, no individual sino genéricamente. Y al propio tiempo algo oculto en mí se desdoblaba. La cabeza bellísima de aquella mujer parecía un espejo que me tendieran y viese en ella, más allá de mi rostro, el dolor sin medida de una pobre mujer, o mío, o del género humano. Pero el dolor altera, huella. Ni una sola arruga la surcaba. Era peor que el dolor: era la nada. (p. 81)

En cuanto se alcanza la misión inicial del viaje, el ver la tierra, y la visión que la narradora hace de Liberata se efectúa un cambio 76 que corresponde al cambio del papel que desempeña el personaje en el

relato. La historia exterior de Liberata se convierte en la historia interior

de la protagonista y la historia interior de la protagonista se convierte en

la exterior. Ahora el viaje puede interpretarse simbólicamente como un proceso al interior en el que la narradora se topa con el enigma de su femineidad personificado en Liberata y su silencio. Según Elizabeth Ordonez la estructura que se superimpone a la novela es la tradicional de aventura

mítica:

Present is the withdrawal pattern; the night journey and the separation from the known world and the husband; the Crossing of the threshold with another woman, Lucia the housemaid, functionning as guide; and a sequence in which a stroll down a pathway to the beach becomes a mythical journey through labyrlnth, wasteland and tunnel to an apparent acceptance of the agíng process:. .26

Este viaje mítico concluye con el regreso a Madrid. La narradora sabe algo de sí misma y de la mujer en general: ha aprendido. Pero la confianza adquirida por la nueva conciencia no es suficiente para de alguna manera salvarse. Víctor y la mediocridad del mundo burgués que Víctor representa

'acaban por triunfar sobre la tenue ataraxia recién hallada por la heroína. "27

El hallazgo de Liberata presenta a la narradora con un efecto del cual se desconocen las causas. La mujer que cuida a Liberata, Alida, proporciona una explicación inmediata: "Hubo un hombre." (p. 83) La causa resulta superficial e increíble en comparación con la fuerza y el dramatismo del efecto. Sin embargo, es irónicamente cierta. A partir de esta explicación, Liberata se convierte en una versión de la Bella

Durmiente, esperando eternamente el beso del principe que la despierte del 7 7 letargo en que su abandono la ha sumido. La protagonista narradora se convierte en la receptora de los monólogos de las varias personas del pueblo que se han ido introduciendo en la novela paulatinamente durante toda la primera parte. La narradora de la primera parte escucha

ávidamente la historia de amor que se despliega en su contexto espacial y temporal porque las varias voces subjetivas del pueblo, con todos sus prejuicios y visiones limitadas, le están contando en realidad ¿u historia.

Se presentan primero cuatro monólogos. Estos quedan interrumpidos cuando Juanín, el sobrino de Justa, la telefonista, llega a casa de Liberata para decirle a la forastera (la protagonista) que el marido le ha puesto una conferencia desde Madrid. La protagonista va a la oficina de teléfonos y allí escucha dos monólogos más, el de Justa, que representa la voz del pueblo y el de Angustias, hermana de Telmo. Los monólogos están pareados y van desde los más objetivos como el del cura, don Simón Pedro, y Justa, a los más indiferentes de Lucía y Dámaso pasando por los más apasionados y subjetivos de Alida, que naturalmente apoya el lado de Liberata, y Angustias, que apoya el lado de su hermano

Telmo.

Liberata queda presentada por estos personajes como un ser intenso y contradictorio. Atrae y repele simultáneamente. Don Simón Pedro hace una descripción amplia del personaje: "Y lo extraño es que aquella niña nos atraía a todos, aunque cuando estábamos cerca prefiriésemos alejarnos. ( ...) Era única.* (p. 120) Más adelante amplía: "No parecía una niña como las otras porque le faltaba humildad .... No tenía infancia.*

(p. 122-123) Alida indica que era tímida: ’Se cerraba, porque no sabía cuanto valía, tenía siempre en más a los otros que no servían ni para 7 8 descalzaría. Era muy límiaa y surría. no íe gustaüan ias amigas..." (p.

167) Angustias, por el contrario, piensa que era soberbia: "No podía aguantar la humillación de que un hombre prefiriese a otra..." (p. 204) El padre de Justa opinaba que:"... Liberata estaba llamada a la locura desde que nació." (p. 195)

Liberata se obsesiona con Telmo. "Se enamoró como quien se aferra a una idea fija; no sé hasta que punto era amor aquello' (p. 86); "... fue un cariño que se le metió en la sangre, y fue creciendo con ella, y llegó un momento en que quitarle a Telmo era como desangrarla. Y asi vive." (p.

165); "Telmo era todo 'yo-' Liberata era todo Telmo." (p. 127); "Liberata sin Telmo era como si dejase de ser Liberata. Niña, mocita, joven... ¿Qué quedaba de Liberata sin él?" (p. 172)

Según el párroco, Telmo era un niño: "... al que le gustaban los misterios. No sé si por eso quería a Liberata. Podía ser para él como un desván oscuro, o como un túnel donde todo podría sucederle." (p. 117)

Liberata ejerce un magnetismo poderoso en él: "Le atraía lo mismo que a muchos el abismo, o la noche o la mar, o lo difícil o lo imposible." (p.

123) Aunque pelean y se separan "... él volvía a ella fatalmente, como quien va a la muerte o al peligro. Hablaba alto, hombreaba y acababa yendo al portal de Liberata." (p. 132).

Telmo se siente poseído y necesita espacio. Don Simón Pedro explica: "Telmo empezó, casi insensiblemente, a colocarse en el lugar del hombre acosado. -No me deja ni a sol ni a sombra. Tiene que saber todo lo que hago. No puedo ir con unos amigos a tomar el aíre.. . ’ (p. 132); "... él comenzó a cobrarle miedo..." (p. 133) Angustias corrobora esto: "Telmo se hartó. Sabía que fuese donde fuese estaría la mirada implacable de 7 9 Liberata sobre él, que tendría que rendir cuentas, que le quería y le despreciaba. Se permitía despreciarle." (p. 204) La relación entre estos es negativa y positiva al mismo tiempo. Es contradictoria, pero es sobre todo intensa, llevada a extremos.

Las repeticiones de la información que transmiten los monólogos ponen atención en la reacción de la receptora protagonista de esta sección de la novela.28 Pero esa reacción no se explícita. La protagonista permanece silenciosa. Ricardo Landeira indica: "Es muda interlocutora; sus preguntas no percibidas y su quietud de oyente manifiestan sutilmente una estrecha sintonía con Liberata." (Landeira, p.

66) El lector real tiene que idear, en base a información previa, la reacción de la protagonista para contrastarla con la propia. Esta parte de la novela se integra en el receptor. La pluralidad de las visiones y de las voces se sintetizan en que todas ellas tienen el mismo contenido de base y encuadran al mismo receptor que representa la protagonista.

El parear los monólogos contribuye a elevar el nivel de generalidad de la relación amorosa Liberata/Telmo. En las repeticiones se anulan las incidencias discrepantes y prevalecen en la mente del lector los elementos constantes y significativos. Una vez alcanzado así cierto nivel de generalidad las parejas, y sobre todo los personajes femeninos, pueden compararse. La historia de Liberata y Telmo es una historia de amor trágico similar a las historias de los amantes de Teruel y de Calixto y

Melibea. La diferencia fundamental entre estas historias tradicionales y la de Liberata y Telmo reside en la revisión que aquí se hace del esquema. La separación y la muerte de los amantes iban juntas. Aquí la ruptura tiene so lugar mucho antes que la muerte y los amantes quedan en suspenso durante años.

La relación entre la protagonista y su esposo Victor paralela en algunas maneras la relación entre Liberata y Telmo. Ambas parejas se conocen desde niños, han tenido una relación amorosa desde entonces y tienen más o menos la misma edad. El afán posesivo de la narradora repite el afán posesivo de Liberata:

No he respetado la libertad de Víctor, fui exigente, tenaz. Procuré que no hubiese horas que yo no conociese, pensamientos perdidos. Con esta inquietud que engaño desde niña, he querido poseer entero un corazón humano, y saber mías, palpándolas, su sístole y su diástole. Pero olvidaba que aún cerca de mi, escuchándome, ha podido evadirse, porque el tenía (como yo, como todos) ese espacio de sombras y de luz, ese rastro de un Dios: el pensamiento.' (p. 110)

Sin embargo, la protagonista y Víctor se casaron. Su historia no es una de amor trágico sino de amor banal y cotidiano; es la alternativa a la historia de Telmo y Liberata. Puede decirse que las parejas son proyecciones opuestas la una de la otra.

La relación matrimonial de Victor y la protagonista es supuestamente feliz. Ella abandona todo logro y se acopla al hombre convirtiéndose así en hija de su marido. La actitud de Victor hacia su mujer es paternal y a ella le molesta. Don Simón Pedro, el párroco del pueblo, le indica a la protagonista que había recibido una carta de Víctor:

' . . .diciéndome que iba usted a venir." (p. 72) y ella piensa: 'No me lo había dicho. No me lo había dicho.' (p. 72) Al llegar a Madrid al final de la novela Víctor le dice: "La niña perdida...' (p.236) El personaje carece de autonomía. Su poder no es real porque está basado desde la infancia en la debilidad y la dependencia. La protagonista recuerda un incidente cuando 81 ella y Víctor eran niños. Quiere que él encienda un chisquero para ver al

subir una tapia y él se niega a hacerlo: "Enciende el chisquero si no quieres

que me parta la pierna contra los cristales... Y él lo encendió."(p. 44) La

reacción de ella a esto es la siguiente:

Sentí como un mareo, e inmediatamente como una sensación de crueldad y de triunfo. Estaba acostumbrada a obedecer, a ser avasallada, a ser menospreciada, incluso. Y me di cuenta de una manera oscura de mi fuerza. Víctor podía ser para mi lo que yo era para otros, podía hacerle sufrir y lo sufriría. Me obedecería, como entonces con el chisquero, como entonces que iba donde el no quería que fuese, y me acompañaba, además, (p. 44)

La protagonista es una mujer de la clase media madrileña, ociosa, sin hijos y mayor de cuarenta años. Su existencia se caracteriza por una excesiva preocupación por su relación con el marido y por su dependencia en él. Cuando él llama por teléfono desde Madrid ella dice: "He corrido con gran júbilo para hablar con él." (p.88) Un poco más adelante habla de una carta que le ha escrito y explica: "Que sepa que junto a el puedo discurrir de otro modo, que cuento, que existo, que el dolor o el amor o la nostalgia no son todavía palabras muertas para mí." (p. 89) La dedicación generosa de la protagonista al marido es interesada, crea interdependencia y le compromete: "El goce de dar, de ser necesaria, que el hombre no fuese seguro, completo sin mí." (p. 217)

Según Gonzalo Sobejano Liberata es un doble de la protagonista, "la narradora-protagonista vive en la cotidianeidad burguesa y matrimonial, pero al conocer a aquella esfinge postrada se reconoce en ella; reconoce un yo oculto que late en desolado aislamiento."29Robert

Rogers explica: ".. .characters representing doubles have more or less autonomous existence on the narrative level and yet are patently fragments of one mind at the psychological level of meaning.'^O Liberata y la 8 2 protagonista se parecen en la interioridad. La protagonista al final de la novela le indica al marido: "Me parecía a ella en lo de dentro. Había algo común entre ella y yo. No puedo explicártelo. Lo había.' (p. 236)

En la clasificación psicológica de los dobles en literatura,

Rogers hace una distinción entre el doble manifiesto y el doble latente. La relación en el doble manifiesto se explícita mientras que en el doble latente se sugiere solamente. Liberata sería un doble latente y no manifiesto ya que la duplicación es psicológica e interior. De esto Rogers indica: ’Where decomposition is latent, the reader can identify conciously with the protagonist and with the antagonist unconsciously.' (Rogers, p. 31) Esto significa que la protagonista que representa a la lectora en el texto, se identifica con Liberata inconscientemente. Las varias personas del pueblo cuentan una historia para la que Liberata, la protagonista, la lectora representada, la lectora implícita y la mujer en general no tienen palabras. El silencio es expresivo y así lo nota Angustias: 'No habla, dicen:

¿para qué hablar? ¿Cabe más lenguaje que no decir palabra?' (p. 205)

Liberata también precisa generalidad para los fines de la novela. El silencio de este personaje sirve para que los narradores den sus respectivas versiones de ella. Para Alida, Liberata es una paloma, la

Estrella. Angustias, sin embargo, percibe a Liberata como un ser posesivo y perverso: 'Adiviné que le sería dañina y lo fue." (p. 204) Es un ser del que su hermano intentó en vano deshacerse: "... estaba en él, no podía desmembrarse de ella. (...) Eso que llaman 'romper' ¿Cómo podía hacerlo sin romperse?* (p. 213) La protagonista sintetiza todas las versiones indicando que acepta las más opuestas: "Comprendía 83 perfectamente a Alida, y, desgraciadamente había comprendido a

Angustias." (p. 222)

Telmo y Liberata se han destruido mutuamente. Liberata es

por lo tanto víctima y victlmizadora. La conjunción de las diferentes

maneras en que los personajes leen a Liberata hace que ésta aparezca como todo y, por lo tanto, como nada. Liberata es la esencia de la femineidad, es la mujer ángel y la mujer monstruo al mismo tiempo.

Liberata, la proyección del interior femenino, es la mujer perfecta en su silencio. "Ella era perfecta."(p. 238) Es el ángel de la inactividad, la muerte en vida. Este personaje sintetiza extremos de características femeninas. De la pasividad más absoluta pasa a convertirse en un monstruo de la resistencia. Por eso, la narradora establece: "No producía la sensación de estar vencida, no era una mujer vencida, Liberata...

Oscuramente, hasta Alida la simple lo había intuido, y por eso la defendía y decía: 'No es tonta,' y se revolvía: 'Se entera." (p. 80) Justa dice: "¡Qué raro! uno no se imagina a Liberata feliz, a Liberata envejeciendo tranquilamente.. ,"(p. 195) porque Liberata no es una mujer corriente en particular, sino un ideal de la mujer en general.

Las varias voces que narran la historia de Liberata contrastan con su silencio y con el silencio de la receptora. El silencio, elocuente aquí, es el de lo femenino. Es el de la Esfinge cuyo secreto es el punto de vista femenino que se ha mantenido escondido.El enigma de Liberata es el que mantiene interés por ella en el pueblo. Todos están pendientes de la enferma. Justa lo indica: "...aquí todo sigue con la misma fuerza que el primer día, nadie olvida a esa mujer acostada de cara a la pared, y diría que el pueblo entero vive al filo de ella." (p. 195) Más adelante, este 8 4 mismo personaje, amplía: ‘Simplemente: se esconde, pero ¿cree usted que sea un refugio la locura, o un escape? ¿Está loca? Eso es lo malo, sí se supiera quizá lo olvidáramos, pero nos queda esa duda ..." (p^ 196)

El atractivo de Liberata se centra en su intransigencia. En la locura se escapa a las fisuras de la existencia femenina. Se niega en su refugio a establecer diferencias entre su interior y exterior y se manifiesta como un ideal, aún si trágico, de integridad. Las mujeres del pueblo se identifican con Liberata y esta identificación en la novela ejemplifica la que se busca para la protagonista y la lectora. La relación entre hombre y mujer se ha mantenido polarizada. Ejemplos de antagonismo femenino al patriarcado los dan Justa y Alida. Justa explica: "Las mujeres hicieron frente común, parecía que a todas las hubiesen engañado, y los hombres no se atrevían a excusarle.’ (p. 192) Alida dice de su reacción a la situación el día que enloqueció Liberata: ‘Todo lo que sabía de los hombres contra las mujeres se me avinagraba dentro, me revolvía. (...) Le hubiese machacado sí se me presenta uno delante. Le machaco por el otro y por los demás.’ (pp. 171-71) Angustias, sin embargo, no se identifica con

Liberata ni con Flora, la mujer de Telmo. Esta es la mujer que apoya al patriarcado pero desde el punto de vista masculino. Por eso defiende a su hermano. El padre de Justa, también en oposición a las mujeres, decía: 'No puede culpársele de todo a Telmo; el sólo ha sido la mano que empujó.’ (p.

195)

Temáticamente la obra está centrada alrededor de la libertad y la soledad. Existe una equiparación entre estos conceptos. 'Víctor decía

'libertad' a la soledad. ¿No es acaso lo mismo?' (p. 110) El ser libre equivale a estar solo. De ahí que Liberata sea libre porque está 85 completamente sola, aislada del mundo en su locura ciega y silenciosa. Es difícil no ver aquí, en la intransigencia de Liberata, otra versión del suicidio de Zazu en Pequeño teatro. Telmo también consigue la libertad. A

Angustias le escribe: ‘Estoy, por fin, completamente solo.’ (p. 210)

En los tres últimos capítulos cortos de esta sección la protagonista vuelve a tomar la palabra. Aquí se rellenan espacios temporales que los monólogos ininterrumpidos habían dejado fuera. Sin embargo, la información que el lector busca con respecto a la reacción de la narradora-receptora-protagonista a la situación de Liberata sigue sin facilitarse. Cuenta su regreso a Madrid. Víctor la recibe. Este ha llamado a unos amigos para celebrar en casa la vuelta de su esposa.

Contrastando con la integración que la protagonista ha conseguido en el pueblo de Galicia se encuentra ’... seria, lejana, forastera en mi propia casa..." (p. 240) El ambiente burgués, frívolo y superficial de Madrid no encaja con la intensidad de la catatonía de Liberata y con el efecto de esa catatonia en la población que ha dejado. "Un grupo

íntimo del cual me siento externa..." (p. 240) Esto concuerda con el cambio que ha habido en las historias de interior a exterior y vice versa.

Es decir, en el momento en que la historia de Liberata se convierte en la historia de su interior la protagonista se siente parte del pueblo y ajena a

Madrid.

El ambiente urbano de Madrid, del que la protagonista sale y al que regresa, proporciona circularidad. El que la protagonista retome la palabra al final proporciona también una circularidad estructural en la obra. Este ambiente madrileño contrasta con el ambiente marino del 86 pueblo. La salida de la ciudad es en realidad una entrada para la

protagonista al mundo de su interior y de su pasado.

Cuando la protagonista Intenta narrar la historia de Liberata,

que es en realidad su historia, de manera superficial e Inconsecuente,

Víctor, el representante del sistema social y el eslabón de conexión para

la narradora a ese sistema, Impone silencio significativamente. Ella se

percata de la identificación con esta mujer y llora. Las lágrimas pueden

interpretarse de muchas maneras. Podrían ser el resultado de la mirada

reprobatoria de Víctor, podrían ser lágrimas por Liberata, podrían ser

lágrimas por sí misma, o lágrimas por la mujer en general. El final de la novela es definitivamente ambiguo. El llanto, sin embargo, subraya la toma de conciencia por parte de la protagonista del destino (el ideal) femenino: '... la soledad crece, se agranda, me domina.’ (p. 240) Sale del cuarto pensando: 'No oír más. No saber más. No ver los ojos de piedad de Víctor.' (p. 242) Es decir, aislarse como Liberata. Pero Víctor va a buscarla y le dice: 'No hay que estar sola." y ella responde: 'Sola no puedo.' (p. 242)

El texto es ambiguo debido a la postura doble que la duplicidad del discurso impone en el lector implícito. La singularidad objetiva de la recepción total de la novela contrasta con la pluralidad subjetiva de todas las narraciones, incluida la de la protagonista. El lector implícito integra la obra en su recepción, tiene que reconocer la situación y el relato de la narradora al igual que la catatonía de Liberata y su silencio, y contribuir, relacionándolas, a la construcción de la novela. La diferencia fundamental entre Liberata y la protagonista es que la protagonista cuenta y escucha, tiene mas voz porque tiene más espacio social. Sin embargo, no tiene 8 7

nombre, le falta indentidad y no tiene voz para contar la historia de su

interior. Esto sugiere que la participación de la protagonista en el sistema

exige, primero, una división entre el exterior y el interior del personaje y

después la negación de su interior. La novela desenmascara un problema,

esencialmente humano pero principalmente femenino, que se centra en la cuestión de la voz y el silencio, de la soledad y la libertad, de la dependencia intelectual y emocional y no señala soluciones excepto tal vez con su propio ejemplo.

A partir de los análisis aqui concluidos, queda claro que el

'discurso a doble voz' en la literatura femenina se consigue de varias maneras. Las novelas que hemos analizado muestran que se percibe a distintos niveles y que la diferencia en la percepción corresponde a la variedad de formas en que este se produce. En Pequeño teatro, la focalización lírica de Zazu se contrapone a la voz narrativa y dramática del narrador omnisciente para producir un texto doble cuya solución es la inmersión del sujeto femenino en la nada. Es, por lo tanto, a nivel del contraste entre personaje y narrador donde el lector adquiere la conciencia del 'discurso a doble voz.' En El balneario se consigue en el lenguaje ambiguo del discurso fantástico en la primera parte y se mantiene en la división entre la voz del narrador omnisciente y las diferentes visiones desde las que se narran en la segunda. Es principalmente a nivel del enunciado y de la enunciación donde se plasma la duplicidad de esta obra. En La enferma se da a nivel de la estructura debido al papel de construcción que el lector implícito está obligado a llevar a cabo para integrar la novela coherentemente. El papel doble que se le impone a ese lector a través de la narradora/receptora de las dos historias que se 88 relatan y la doble pauta de desarrollo, patentemente diferente en cada una de ellas, hace que el 'discurso a doble voz' se perciba en la articulación de la obra.

El lirismo en Pequeño teatro posterga y contradice el discurso narrativo-dramático (más convencional) de la novela. El lenguaje ambiguo de lo fantástico queda anulado por la narración realista de la segunda parte de El balneario. En La enferma las historias de la protagonista y de

Liberata compiten por importancia. La novela resulta hasta cierto punto incomprensible y aparece fragmentada si no se entiende que esas historias son diferentes versiones, una interior y otra exterior, del mismo personaje. La narradora inicial y Liberata son, ambas, partes de un entero. Las dos protagonizan simultáneamente en la novela.

El 'discurso a doble voz' transporta en las novelas un contenido sumergido que a menudo contradice su contenido manifiesto. El segundo relato subjetivo corresponde a una búsqueda de expresión que transporte el relato del interior del personaje femenino. Tanto Zazu en

Pequeño teatro como Liberata en La enferma carecen de voz para transmitir su historia. De ahi que sean las visiones de los personajes a través de la voz del narrador omnisciente en una y las voces de los varios personajes del pueblo en la otra las que presentan sus respectivas subjetividades. La protagonista de la primera parte de La enferma tiene voz porque participa en el sistema social a través del matrimonio pero articula principalmente la historia de su exterior. En El balneario Matilde solo tiene voz cuando narra la aventura del sueño y el sueño aparece real durante gran parte de la novela. Al salir del único aliciente de su vida, el sueño,

Matilde carece de voz y la realidad de su existencia despierta la 89 proporciona la voz de otro, la de un narrador omnisciente. De esto podemos inferir el dilema fundamental de la narrativa femenina: el ser femenino independiente solo puede existir fuera del mundo convencional.

Las autoras inician su carrera buscando a tientas el camino que permita congraciar la femineidad y la Independencia, y que proprocione el espacio necesario para su 'diferencia.*

La resolución de las historias subterráneas de estas novelas son el suicidio, el sueño y la locura. Estos corresponden a la rebeldía, al miedo y a la resistencia con ios que se hace frente al mundo y son los escapes o los refugios que el segundo nivel textual de la novelas proporcionan a las protagonistas. Para las autoras el refugio y el escape de las limitaciones culturales, ya sean éstas literarias o sociales, los proporciona la escritura misma. Las circunstancias femeninas presentadas en estas obras indican una distinción, por parte tanto del personaje como de la autora, entre su interior y su exterior y un reconocimiento de la dificultad de congraciarlos. Las posturas que las novelas presentan muestran los extremos a los que las autoras llevan a sus protagonistas para establecer primero y proteger después la existencia del auténtico ser femenino. 9 0 Notas

* Janet W. Díaz, Ana María Matute (New York: Twayne Publishers, Inc., 1971) p. 54.

2 Eugenio de Nora, La novela española contemporánea. Vol. II (Madrid: Gredos, 1962) pp. 293-294.

3 Margaret E. W. Jones, The Literarv World of Ana María Matute (Lexington: The University Press of Kentucky, 1970) p. 12.

4 Juan Luis Alboro. Hora actual de la novela española. Vol. I. (Madrid: Taurus, 1958) pp. 183-184.

5 Gerard Genette, "Vraisemblance et Motivation,’ Figures II (París: duSeuil, 1969) pp. 74-75.

6 NancyK. Mil 1er, 'Emphasls Added: Plots and Plausibilities in Women's Fiction." PMLA. Vol. 96 No. 1 (January 1981) p. 37.

7 Ana María Matute, Pequeño teatro (1954; Barcelona: Editorial Planeta, 1980) p. 18. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se indican en el texto.

8 Janet W. Díaz, "La ‘comedia dell’arte’ en una novela de Ana María Matute," Hispanófila. Vol. 40 (Setiembre 1970) pp. 15-28.

9 Margaret W. Jones, "Antipathetic Phallacy: The Hostile World ofAna María Matute." Kentuckv Foreiqn Lanquaqe Quarterlv. Vol. 13 (Supp., 1967) p. 6.

'0 Wolfgang Kayser, Interpretación v análisis de la obra literaria (Madrid: Editorial Gredos, 1961) p. 442.

11 Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essav in Method. trad. JaneE. Lewin (New York: Cornell University Press, 1980) p. 186.

12 Elalne Showalter, A Llterature of Thelr Own (Prtnceton: Princeton University Press, 1977) p. 56.

13 León Edel, The Modern Psvcholoqical Novel (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1972) p. 157.

14 Simone de Beauvoir, The Second Sex. trad. H. M. Parshley (New York: Vintage Books, 1974) p. 71. De Beauvoir no define estos términos en su libro. Sin embargo, el uso repetido que hace de ellos para 91 referirse a la situación femenina en el mundo occidental permiten entrever el significado que les concede. La traductora de esta obra, en una nota a pie de página, explica: This word [inmanence], frequently used by the author, always signifies, (...) the opposite of transcendence, such as confinement or restriction to a narrow round of uncreative repetitious dutles; 1t 1s In contrast to the freedom to engage In projects of ever widening scope that marks the untrammeled existent." Es en este mismo sentido como se utilizan esos términos en este trabajo.

15 Sigmund Freud, La interpretación de los sueños. Vol. I, trad. LuisLópez-Ballesteros y de Torres (Madrid: Alianza Editorial, 1986) p. 18.

16 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, trad. Silvia Delpy (México: Premia Editora, 1981) p. 24.

1? Carmen Martín Gaite, El balneario (1954; Barcelona: Editorial Bruguera, 1982) p. 46. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se dan en el texto.

16 Joan Lipman Brown, *E1 balneario by Carmen Martín Gaite: Conceptual aesthetics and Tétrange pur',* Journal of Spanish Studies. 6 (1978) p. 166.

19 Carmen Martin Gaite, El cuarto de atrás (1978; Barcelona: Ediciones Destino, 1981) p. 57.

20 Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Mad Woman in the Attic: The Woman Wrlter and the Nineteenth Centurv Imaainatlon (New Haven: Ya le University Press, 1979) p. 49.

21 véase Wolfgang Iser, The Implied Reader (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1974).

22 Para la distinción entre historia y discurso, véase Seymour Chatman, Storv and Discourse: Narrative Structures in Fiction and Film ( Ithaca: New York: Cornell University Press, 1978).

23 Stephen J. Summerhill, ‘San Manuel Bueno. Mártir and the Reader.* Anales de la Literatura Española Contemporánea. Vol. 3 (1985) p. 62.

24 Wolfgang Iser, "Interaction Between Text and Reader,* The Reader in the Text. Susan R. Suleiman e Inge Crosman, eds. (Princeton: Princeton University Press, 1980) p. 111. 9 2 25 Elena Quiroga, La enferma (1Q55; Barcelona: Editorial Noguer, 1962) p. 18. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se dan en el texto.

28 Elizabeth Ordoñez, "Woman as Protagonist and Creator in the Contemporary Spanish Novel," tesis doctoral, University of California, Irvine, 1976, p. 226.

27 Ricardo Landeira, "Múltiple variación interpretativa en Algo pasa en la calle de Elena Quiroga," Novelistas femeninas de la postguerra española. Janet W. Díaz, ed. (Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas, S. A., 1983) p. 69.

28 Tzvetan Todorov, "Las categorías del relato literario," Análisis estructural del relato, varios autores. (México: Premia Editora, 1984) p. 183.

2^ Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiempo (Madrid: Editorial Prensa Española, 1975) pp. 253-254.

30 Robert Rogers, The Double in Literature (Detroit: Wayne State University Press, 1970) p. 41.

31 Muriel Ruckeyser, "Myth," Breakino Ooen (New York: Random House, 1973) p. 20, en The Mad Woman in the Attic de Sandra Gilbert y Susan Gubar, p. 79. CAPITULO TERCERO

Indagando en la diferencia: La Bildunqsroman.

Una vez superadas las contradicciones iniciales que

obstaculizaban la producción de novelas femeninas, es decir, una vez han

publicado con éxito sus primeras novelas, nuestras autoras avanzan su

carrera literaria entrando en una etapa exploratoria. Casi todas ellas se

preocupan por indagar en la 'diferencia" y por determinar a través de su escritura el proceso por el cual el individuo se convierte en mujer. Las novelas que escriben en este momento se acoplan, hasta cierto punto, al

modelo tradicionalmente conocido como el de la Bildunqsroman.

Ana María Matute en Primera memoria. Elena Quiroga en

Tristura y Escribo tu nombre y Carmen Martín Gaite en Entre visillos

regresan a los espacios de su adolescencia. Las tres autoras configuran en estas obras el mundo español en el que han crecido. Varios críticos se han ocupado en determinar el nivel autobiográfico de estas Bildunqsromane.

Aunque existen numerosos datos biográficos de las autoras que coinciden con los que establecen para sus personajes, consideramos, sin embargo, más significativo el que autoras tan diferentes escriban Bildunqsromane aproximadamente en el mismo momento de desarrollo de sus carreras y que tengan estas novelas puntos en común. Proponemos que el contenido autobigráfico de importancia en estas obras tiene que ver, más que con datos específicos, con los conflictos que se presentan y que es en los conflictos que confronta la protagonista de cada una de ellas donde se centra la similaridad entre la situación narrativa y la situación de vida de

93 las respectivas autoras.

Por lo general, las definiciones del modelo de la

Bildunosroman se han hecho casi exclusivamente de acuerdo a las variantes establecidas por novelas masculinas. Sin embargo, el individuo producto final que concluye la novela de formación tradicional puede no representar las metas de desarrollo de la mujer o del personaje femenino.1 La mujer que escribe se apoya en formas literarias instituidas por la escritura masculina pero subvierte esas formas al utilizarlas como continentes de experiencias femeninas. Esto implica otra forma del "discurso a doble voz," y nos obliga a considerar una definición amplia de la Bildunosroman para el análisis de las novelas que sigue. La aplicación rigurosa de una de las varias definiciones que se han hecho del modelo resultaría imposible ya que todas las autoras se desvían de los modelos literarios masculinos.

La Bildunosroman se define principalmente por su tema y se ocupa del desarrollo de un personaje central. Es una novela de aprendizaje que establece una oposición entre el individuo y su mundo. El proceso que narra es uno de acomodo entre dos entidades y el modelo perfecto presenta la integración del personaje a su ambiente social y supone la colaboración del individuo a la continuación de ese ambiente. Existen Bildunqsromane en las que el personaje queda marginado del grupo. El mejor ejemplo de esto en la literatura española del siglo XX lo proporciona La familia de Pascual

Duarte. La condena a muerte del protagonista culmina el proceso de su alienación. El autor implica un papel doble de víctima y victimizador para el personaje y establece así, de manera oblicua, su disgusto con el mundo establecido. En un artículo titulado "Reflexiones sobre La familia de Pacual

Duarte." Gonzalo Sobejano indica: "... Pascual Duarte, que tantas víctimas 9 5 hace, resulta ser, no ya una víctima más de la Ley, sino la víctima de su familia carnal y de su familia social.’2 El conflicto entre el personaje y su

mundo que la novela de Camilo José Cela presenta se resuelve con la desaparición de ese individuo. Los desenlaces de las Bildunqsromane

masculinos suelen reducirse a una de estas dos opciones: a la integración del personaje o a su marginación, más o menos convencional y definitiva, del grupo social.

Frente a este modelo, existe el femenino, establecido, por ejemplo, por Patricia Meyer Spacks:

If conflict is the essence of fiction, adolescence provides rich material. The severe opposition of fantasy and reality in this stage of life derives partly from the adolescente central problem: to find the proper balance between self and others. (...) To discover the right relationship between the individual conciousness and the world outside, a problem by no means confined to the female sex, may be especially difficult for girls because of the pressures women in Western society endure to orient themselves toward the needs of others: a denial rather than a resolution of conflict.3

Es la negación o la represión en vez de la resolución del conflicto lo queen

última instancia marca de manera peculiar las novelas de formación escritas por mujeres.

Puesto que el modelo de la Bildunqsroman se define por su tema este tipo de narración acepta variantes formales. La característica estructural que prevalece y que enlaza las novelas femeninas de formación es el "discurso a doble voz.’ Las editoras de The Vovaae In. en la introducción a este libro, indican: 'The tensions that shape female development may lead to a disjunction between a surface plot, which affirms social conventions, and a submerged plot, which encodes rebellion.. . ’ (Vovaqe In.. p. 12) La duplicidad discursiva en la escritura 96 femenina conduce sus relatos de formación a desenlaces ambiguos en los que el personaje se adapta exteriormente al mundo y mantiene interiormente su oposición a él. Si en las Bildunasromane masculinas el personaje central se incorpora a o se margina del mundo configurado, en las Bildunosromane femeninas la protagonista se.integra y se margina de él simultáneamente.

Las cuatro novelas que vamos a tratar aquí son descriptivas y exploratorias más que narrativas. Los incidentes y los acontecimientos que relatan son de menor importancia que el ambiente que configuran. Indican que el precio del crecimiento es una toma de conciencia por parte de las protagonistas de la sociedad y la limitación del mundo para ellas. Como el contacto con ese mundo es inevitable, la oposición inicial del personaje se sumerge y es sustituida por un desencanto que se percibe principalmente en el tono de la voz narrativa. Las novelas no manifiestan abiertamente posturas femeninas ante lo social como tampoco postulan soluciones a los conflictos entre el personaje y su ambiente. Annis Pratt indica:

... the male hero, as well as the female, can be alienated from his social identity. In the woman’s novel of development, however, the hero does not choose a life to one side of society after conscious deliberation on the subject, rather, she is radically alienated by gender role norms from the very outset.4

Las novelas que vamos a tratar inician el desarrollo de sus protagonistas subrayando su alienación. Las protagonistas son, como las autoras, diferentes y están más desconectadas de lo normal del grupo social. Esto se manifiesta en las narraciones por la orfandad materna. En ellas, a la protagonista le falta el eslabón afectivo de la madre que facilitaría la transición a la edad adulta y que contribuiría a la asimilación del individuo femenino. Es más, las novelas no muestran un personaje que persigue 9 7 activamente sus posibles propios Intereses sino un personaje que se

defiende de lo que el mundo le impone.

Las protagonistas de estas novelas de formación y tal vez a

través de ellas las autoras, proyectan sus deseos y aspiraciones en

personajes masculinos magnánimos, independientes y fuera del alcance del

orden social sofocante. Elaine Showalter explica: "When women wrote, they

Identlfied wlth the power and prlvllege of the male world and thelr male

heroes enabled them to think out their own unrealized ambitions.’5 El

atractivo fundamental de los héroes masculinos para las protagonistas de

estas novelas parece centrarse en su independencia y en su autenticidad.

Son modelos irrealizables de comportamiento para ellas pero que encarnan

sus aspiraciones interiores.

Los modelos femeninos que se presentan son, por el

contrario, negativos. Las mujeres son monstruosamente poderosas o

blandas e inefectivas. Las protagonistas rechazan sistemáticamente estos

modelos. Sus novelas marcan una progresión exterior negativa que se

apoya en el rechazo de los modelos proporcionados por mujeres que han

aceptado lo más establecido del orden social y sus formas carentes ya de

autenticidad como la última realidad.

Apoyando esta progresión negativa se perciben en estas novelas dos pautas de desarrollo. Una es la progresión inexorable del crecimiento que conduce a la adolescencia y por último a la edad adulta.

Otra, es la resistencia de la protagonista a ese crecimiento, su deseo de permanecer infantil y de escapar a ese mundo que no aprecia.

Las cuatro novelas apuntan a tres etapas de vida. La primera, fue una infancia feliz que las protagonistas han abandonado y a la que 9 8 regresan mentalmente, sobretodo en momentos de crisis. La segunda, en

la que se centran las narraciones, es la etapa problemática del paso de la

infancia a la adolescencia en Primera memoria v Tristura o de la transición

de la adolescencia a la edad adulta en Escribo tu nombre y Entre visillos.

La última etapa es el futuro desencantado al cual las protagonistas se

encaminan. Primera memoria. Tristura y Escribo tu nombre se escriben

desde esa última etapa. En Entre visillos, el futuro de la protagonista

queda indicado a través de la presentación de una gama de circunstancias

de vida femenina, y su desencanto, a través de la insatisfacción general de

ese elenco de mujeres que aparece en la novela.

En Primera memoria. Tristura y Escribo tu nombre, se

establece un contraste temporal entre el momento de los sucesos y el

momento de narrarlos. El tono de la escritura por parte de la mujer adulta

que selecciona, organiza y transcribe sus recuerdos manifiesta solidaridad

con el personaje adolescente y establece que la intransigencia, la oposición

y la rebeldía de la adolescente se han mantenido aún cuando exterlormente

y de manera pasiva el personaje acate el programa de vida que el mundo le tiene en reserva.

Aunque las cuatro novelas que vamos a analizar a continuación

son muy diferentes entre sí, se percibe en ellas elementos estructurantes similares debido principalmente al 'discurso a doble voz.* También existen símilaridades de tipo temático. Pero, fundamentalmente y a pesar de sus diferencias, las tres autoras parecen entender la relación de sus protagonistas con el orden social de manera parecida. En las cuatro obras se va alterando paulatinamente la perspectiva de la adolescente que se va aproximando a la perspectiva desencantada de la mujer adulta que escribe. 99

Patricia Meyer Spacks indica: 'The most fundamental alteration of perspective derives from the steady lessening of hope.'G La disminución de la esperanza con respecto a la posibilidad de encontrar alternativas de vida satisfactoria y la progresión negativa a través del rechazo de las alternativas que la vida le ofrece al individuo femenino suspende a las protagonistas en la inactividad al final de las novelas. Puesto que la femineidad se define por pasividad, las protagonistas quedan incorporadas al mundo pero la mera existencia de las novelas delata la inconformidad de estas protagonistas y, desde luego, de las autoras a esa incorporación.

A. Primera memoria

Primera memoria de Ana María Matute gana el premio Nadal de literatura de 1959. La novela inicia una trilogía titulada Los mercaderes.

En esta primera obra la autora indica que los personajes pasaran de un volumen a otro pero que 'tanto Primera memoria como los títulos sucesivos tendrán rigurosa independencia argumental.'7 Esto nos permite considerar esta novela como una totalidad sin preocuparnos de momento por las que vienen después.

El marco temporal de Primera memoria abarca desde los

últimos días del mes de agosto de 1936 hasta los primeros de enero de

1937. Matia, la heroína, pasa esos meses en casa de su abuela. Huérfana de madre, su padre en el frente y sin poder ser atendida por la nodriza que la cuidó durante su infancia, Matia va interna a un colegio de monjas del cual la expulsan por dar una patada a la subdirectora. La abuela, doña

Práxedes, la lleva a su casa, en un pueblo de las Baleares, probablemente 100 Mallorca, a pasar el verano y queda allí más tiempo del previsto debido a la guerra.

En casa de la abuela, también sorprendidos por la guerra, viven la tía Emilia y su hijo Borja de quince años de edad. El marido de tía

Emilia, el tío Alvaro, padre de Borja, está en la península participando en el conflicto armado pero, al contrario que el padre de Matia, del lado de los nacionales. Borja y Matia, que se conocen de otros años, se solidarizan rápidamente y hacen frente común al mundo adulto.

La novela está dividida en cuatro partes cada una de las cuales está orientada hacia un descubrimiento epifánico. Según Janet W. Díaz estos descubrimientos son: la muerte, en la primera sección titulada “El declive;’ el amor físico, en la segunda titulada “La escuela del sol;" el odio, en la tercera titulada “Las hogueras;" y la traición, en la cuarta titulada "El gallo blanco."8 Estos descubrimientos de la protagonista van señalando los cambios que se producen en ella en la medida de su crecimiento como persona y como mujer y son los que nos permiten considerar la novela de Matute una Bildunqsroman.

Primera memoria se ocupa de la pérdida de la infancia, y con ella de la pérdida de la inocencia. Narra el desequilibrio que la transición a la adolescencia impone en el personaje femenino. La novela presenta una serie de conflictos que se abocan en una contradicción entre el interior y el exterior del personaje. Narrada en primera persona por Matia, la protagonista, se percibe en la novela una perspectiva doble. Matia adulta escribe sobre lo que recuerda de su vida durante los meses de estancia en casa de su abuela. Se advierte en el discurso un momento de la escritura y 101 otro de la acción. Desde este último se recuerda además un pasado anterior que no es excesivamente lejano a los sucesos del relato.

Con todo, la narración queda dominada por el momento de la escritura. La visión que prevalece es la de Matia adulta cuya perspectiva del mundo se identifica con la de Matia adolescente. Los comentarios que hace la narradora con respecto a los incidentes que presenta, que aparecen en la novela entre paréntesis, delatan una actitud más madura y amplia que la del personaje que está viviendo los acontecimientos. La organización del material, los vaivenes temporales y la anticipación de sucesos indican el control de la narradora sobre la totalidad del relato.

Las dos perspectivas de la novela, la de la adolescente partícipe de los acontecimientos y la de la mujer adulta que da cuenta de ellos, se apoyan en modalidades literarias diferentes: la primera, interior a la narración, en los cuentos de hadas de la infancia, como el de Peter Pan v Wendv de James Barrie y los de La Reina de las Nieves, que tienen como protagonistas a una pareja de adolescentes, Kay y Gerda, de Hans Christian

Andersen y, como ha mostrado Christopher L. Anderson en un trabajo todavia inédito, en La Joven Sirena también de Andersen.9 La segunda perspectiva, que encuadra la totalidad de la novela, se apoya en el lenguaje poético que utiliza la narradora. Estos dos niveles discursivos se integran en la conflictividad de la Bildunasroman. Ambos, además de contrastar la idealidad del primero con el desencanto del segundo, intruyen, a través de la enunciación, en el despliegue del relato.

Primera memoria está concebida como un juego de cajas chinas que abarca varios niveles literarios al igual que distintos tiempos y espacios. La voz lírica de la narradora contiene la conflictividad de la 102 Bildunosroman que a su vez comprende la Idealidad de los cuentos infantiles. Matia adulta recuerda amargamente a Matia adolescente que

recuerda con nostalgia a Matia infantil. La progresión involuntaria del personaje de una etapa a otra ha ido provocando conflictos que acaban manifestándose en la escritura de la novela.

Primera memoria es un recuerdo. Exterioriza o publica lo personal. Pone de manifiesto el interior del individuo femenino pero proyectado por ese mismo individuo integrado ya, en alguna capacidad, al mundo exterior. La novela, por lo tanto, va dando cuenta del proceso de disgregación del personaje. La rebeldía que encubre la Bildunqsroman de

Matute se codifica en el tono desencantado de la voz narrativa correspondiente a la mujer adulta. Ese tono desencantado es el que da testimonio del mantenimiento de la disgregación y a la vez del efecto negativo de esa disgregación en el personaje.

La narración en primera persona contribuye a la tensión del relato. León Edel explica:"... from the moment we are inside the mind of a character we are committed to that character's point of view. It follows that the more Ínstense the perceiver, the more intense the experience of the reader.’10 Margaret Jones indica que la autora fuerza al lector a adoptar y a mantener el punto de vista de la narradora.11 Esta destila los acontecimientos por su memoria antes de presentarlos. Hace enjuiciamientos: 'Mi abuela tenía el pelo blanco, en una onda encrespada, que le daba cierto aire colérico.’(p. 9) y sintetizaciones: “Borja era ladrón.* (p. 118). La novela está plagada de resúmenes narrativos y se utilizan en ella formas verbales que indican una repetición de la acción.

Por ejemplo: "Salíamos siempre por la puerta de atrás...*; *Yo imitaba en 103 todo a Borja...' Aún cuando el recuerdo de natía suele asentarse en un incidente único como la muerte de José Taronjí, el primer Te Deum, o la herida de Borja, y aún cuando una secuencia de estos proporciona una ligera cronología que contribuye a la organización del material, la superimposición de momentos similares concede un espesor a la narración que configura el ambiente de vida en el que se mueven los adolescentes.

La narradora se sirve de un lenguaje poético para expresar irritación con el mundo de su adolescencia. La nitidez, la dureza de la luz y el calor del Mediterráneo transmiten rabia: 'Todo el cielo parecía meterse dentro de los ojos, con su brillo de cristal esmerilado dejando caer el gran calor sobre nuestros cuerpos.'(p. 51) Joan L. Brown indica:

'Sus descripciones transforman los símbolos de la naturaleza, particularmente las flores y el sol, en símbolos de discordia grotesca entre la protagonista y el mundo.'12 El sol que permea la isla y las flores que crecen sorprendentemente se asocian por Matia al odio que también domina la vida del pueblo y a la ira que emerge inesperadamente. "El odio estallaba en medio del silencio, como el sol...* (p. 37); 'De pronto, las flores, (...) gritando en medio del silencio...' (p. 38)

Las percepciones del personaje adolescente se transforman negativamente en el recuerdo y en el recuento de la mujer adulta. El lenguaje presenta los elementos de la naturaleza violentamente y las figuras retóricas contribuyen, no solo a mostrar la oposición entre la protagonista y su mundo, sino también a la creación de la atmósfera tensa que se respira en "la hipócrita paz de la isla.' (p. 12) La guerra llega indirectamente al pueblo a través del odio y la polarización de sus habitantes. 'El odio (...) alimentaba como una gran raiz el vivir del 104 pueblo, y los hermanos Taronjí clamaban con él de una parte a la otra

...." (p. 37) El comportamiento alterado de los adultos, los comentarios imcompletos de las matanzas y torturas, la desaparición de individuos, los indicios de violencia producen ansiedad en los adolescentes: "... disparos en las afueras (...) Un grito, acaso, temerosamente oido una tarde, escondidos entre los olivos del declive.' (p. 36) El miedo intenso por lo indefinido de la situación se transmite principalmente a través del lirismo.

Las metáforas: “... las pitas tenían un aire feroz, de alfanjes." (p. 49); los símiles: "... un vivido fajo de sol, como una espada de oro.' (p. 125); tas sinestesias: "... el ardiente silencio..." (p. 131) y las antítesis: "...un rojo trueno de silencio..." (p. 80); “.. .fuego húmedo y lento..." (p. 89), las figuras retóricas que más se utilizan, producen un efecto de negativídad violenta.

Las características del paisaje y las condiciones climatológicas del Mediterráneo, la luz cegadora, el mar fluorescente, las flores brillantes, las pitas agudas, contrastan con las descripciones del paisaje de la península que Matia recuerda. El olor de las manzanas, los bosques, las flores y los ríos asociados a su infancia eran suaves y agradables. La naturaleza de esta época de su vida era armoniosa y contrasta con la del presente de la acción: "Si algo hubo hermoso en mi pasado fueron las tardes verdes del río, a la hora de la siesta, o al atardecer, o en la mañana de oro. Los juncos del cañaveral, las rocas lisas de la orilla, como playitas de piedra." (p. 88) Cuando le pide a Lauro que la lleve “...a la orilla del río, dijo el Chino: 'No hay ni un río en la isla.' Ni un río, ni un río." (p. 88) y la isla se la imagina como un amasijo de muertos. "(...) vivíamos encima de los muertos y (...) la pedregosa 105 Isla, con sus enormes flores y sus árboles estaba amasada de muertos y

muertos sobrepuestos.* (p. 106)

Centrándonos en la Bildunosroman. es decir, en el momento de la acción, las cajas chinas se integran, espacialmente, por España, la isla, el pueblo, la casa de la abuela. En cada uno de esos espacios se despliegan conflictos diferentes que se filtran de arriba abajo tocando la vida de todos los personajes. España está en guerra, los republicanos y los nacionales luchan en la península. En la isla se oponen el caciquismo de la abuela al hedonismo de Jorge de Son Major. El caciquismo de doña Práxedes es el que determina la posición jerárquica de los individuos dentro de la comunidad mientras que el ejercicio de la libertad por parte de Jorge cuestiona y menoscaba su poder.

También hay en la isla dos ramas familiares enemistadas: los

Taronjí. Entre los jóvenes el conflicto es entre dos bandos de adolescentes, el de Borja constituido por los chicos de la clase media y el de Guiem que lo integran muchachos de condición social inferior. En la casa, a las diferencias generacionales entre la abuela y la tía Emilia por un lado y Matia y Borja por otro, se añaden las diferencias sociales entre la familia y el servicio. Por último, según progresa la narración se establece un enfrentamiento, esta vez de carácter moral, entre Matia y Borja que se emplaza principalmente en la Cala de Santa Catalina.

Los conflictos que acabamos de señalar engendran los varios ejes de tensión a partir de los cuales se estructura el tejido del relato.

Puesto que el tío Alvaro y el padre de Matia están involucrados en la guerra civil, el primero de parte de los nacionales y el segundo de parte de los republicanos, puesto que Matia es nieta de doña Práxedes pero admira 106 profundamente a Jorge de Son Major, puesto que pertenece a la pandilla de

Borja pero se identifica con la marginalidad de Manuel y su familia y puesto que es una adolescente en oposición a los adultos, ella se convierte en el centro en el que confluyen una multiplicidad de tensiones. Básicamente sus intereses están divididos entre su atracción por la diferencia, por lo extraño o lo foráneo, y la posición integrada de la que disfruta como nieta de doña Práxedes.

El mundo que configura la novela está poblado principalmente de mujeres y adolescentes. Sin embargo, los hombres están presentes aún si sólo en espíritu. Matia explica:"... el abuelo y tío Alvaro estaban en la sala casi físicamente: no se podíaprescindir de sus ojos, de sus mandíbulas (...) siempre que nos reuníamos en aquella estancia.

Participaban de nuestras reuniones siempre..." (p. 64) Por esto, y a pesar de la ausencia de los hombres, el mundo es masculino y adulto.

Paradójicamente quien fija e impone sus reglas, quien lo perpetúa, es una mujer. Doña Práxedes es el principio del orden patriarcal y jerárquico. Es la nobleza terrateniente, aliada del ejercito y de la iglesia: "Mosén Mayol y la abuela reinaban, despreciaban ycallaban." (p. 84) Es el poder prejuicioso y tiránico. Es, en suma, el franquismo.

Puesto que la abuela, además de encarnar el poder, es mujer y adulta, ella es la mayor contrincante de Matia y la que más tiene que ver en términos de su futuro. Doña Práxedes establece limitaciones que a Matia le parecen arbitrarias; "La abuela decía que ya era demasiado crecida para ir al Naranjal sola con ellos y pasar tres noches fuera de casa. (Como sino fuera sola con ellos siempre). Pero el detalle de pasar las noches fuera de casa parecía muy importante." (p. 98) A continuación Matia explica como 107 acompañaba a los muchachos hasta el Port y volvía sola a casa "... en la

Leontina, odiando ser mujer.' (p. 98) Es decir, las limitaciones impuestas por la abuela quedan asociadas por Matia a su crecimiento y a su condición femenina.

Además de establecer restricciones a las actividades de

Matia, doña Práxedes considera que es su deber enderezar a la niña para que ésta se integre al régimen de lo dado. Después de dar explicaciones a

'las viejas gatas de Son Lluch' sobre el salvajismo de su nieta "maleada por un desvanecido y zozobrante clima familiar victima de un padre descastado

(...) embrutecida por los tres años (...) con aquella pobre mujer ...’

(p. 13) doña Práxedes, simplemente y sin ninguna duda, le indica: 'Te domaremos." (p. 13)

Para domar a la adolescente es preciso comenzar por hacerle aceptar sus armas de combate para después enseñarla a usarlas. La abuela sabe que esas armas son la belleza y el dinero. Matia recuerda:

'Una de las cosas más humillantes de aquel tiempo (...) era la preocupación constante de mi abuela por mi posible futura belleza.’ (p.

119) Aguantando los escrutinios de la abuela, indica: "Me recordaba a los del pueblo, los días de mercado cuando compraban una muía." (pp. 120-

121) La reacción de Matia a esto es de rebeldía: "En aquellos momentos la odiaba, no podía evitarlo. Deseaba que se muriese allí mismo, de repente y patas arriba, como los pájaros."(p. 121)

Puesto que Matia no es rica, es la belleza, si la consigue, lo que le permitirá hacer un matrimonio como el de la tía Emilia que "... no fue hermosa pero si rica, y se casó con el tío Alvaro (hombre, al parecer, importante y adinerado)." (p. 120) El modelo que proporciona la tía Emilia 108 es el que corresponde a las aspiraciones y circunstancias sociales de la familia y no el de su madre que "... se dejó llevar por sus estúpidos sentimientos de muchacha romántica y pago cara su elección." (p. 120)

El destino que el orden de la abuela le depara a Matia es el matrimonio con un hombre como el tío Alvaro. Matia entiende este esquema ya que en su primer encuentro con Manuel, cuando en contraste con él se percibe integrada al sistema establecido en la isla, se lo imagina pensando:

"Tonta criatura vuelve a tus cigarrillos y tus borracheras de niños malcriados, (...) Vuelve, vuelve que te casarán con un hombre blando y seboso, podrido de dinero, o con un látigo bestial como el tío Alvaro." (p.

140) Es por esto que Matia piensa a menudo en el tío Alvaro y en la relación de éste con tía Emilia:

... estúpida tía Emilia, que fumaba en su habitación, que bebía coñac a hurtadillas (...), esperando, esperando, esperando, con su gran vientre blando, el regreso del feroz tío Alvaro, que, según Borja, fusilaba hombres al entrar en los pueblos, a quien Borja no había dado jamás un beso ni mirado a los ojos, que le castigaba días enteros a pan y agua si traía malas notas del Colegio de Cristo Rey. (p. 122)

Durante el rato de siesta que pasa con la tía Emilia en su cuarto a Matia se le impone la intimidad matrimonial: "... por mi confusa imaginación galopaban extrañas ideas del tío Alvaro y de ella ... (p. 125) y un poco más adelante indica: "Esa es la almohada del tío Alvaro, ese es su sitio. Siempre está esperándole la tía Emilia.’ Y algo que no fue exactamente miedo me recorrió la espalda." (p. 126) Al salir del cuarto se mira al espejo y piensa: "No soy una mujer. Oh, no, no soy una mujer,' y sentí como si un gran peso se me quitara de encima, pero me temblaban las rodillas." (p. 129) Es decir, Matia siente alivio al percatarse de que su caida en las manos de un tío Alvaro no es inminente. Prevalece, sin 109 embargo, su sentimiento de aversión a ello, se percibe a sf misma todavía

distanciada del mundo adulto y rechaza el modelo femenino que la tía Emilia

proporciona: 'Pero, ’IQué lejos todo!' Sería en otra vida, casi en otro

mundo, cuando yo sintiera lo mismo que la tía Emilia, con sus Muratis y

sus cartas y su espera blanca y fofa...' (p. 129)

Matia está, en este momento de su vida, necesitada de afecto y

no le interesa lo socialmente conveniente. Matute utiliza numerosas

referencias al cuento de La Joven Sirena de Andersen para mostrar que

Matia busca, paralelamente al personaje de Andersen, a alguien que la ame

para salvarse: "La Joven Sirena quería que la amasen, pero nunca la amó

nadie. IPobre sirena! ¿Para eso tuvo que parecerse a los humanos?' (p.

83) Un poco más adelante, la narradora adulta comenta: '(Acaso, solo

deseaba que alguien me amara alguna vez. No lo recuerdo bien.)' (p. 83)

Además, la negatividad de Matia, su crueldad, aflora cuando percibe entre otros el afecto que a ella le falta. Ve el anillo de Antonia en el dedo

meñique del Chino y se dice a sí misma: "El, su madre, el anillo’ (...)

'Ellos, siempre ellos. Y a mi nunca, nada, nadie." (p. 91) Más adelante continúa: 'Al ver las iniciales bordadas en aquel pañuelo, me invadió una oscura envidia. ¿Quién lo bordó sino su madre, la Antonia (...)?* (p. 92)

Lo mismo ocurre cuando Manuel le habla de Jorge de Son Major. Matia recuerda: "Y al decir ‘le quiero mucho’ su voz tembló, tan cálida y cercana a mí, que una envidia rabiosa se me despertó.' (p. 149) Matia crece sola y, principalmente por esto, muy a pesar suyo.

Matia y Borja se alian inicialmente porque están solos y para oponerse al poder de la abuela: 'Obedecer a Borja, desobedecer a la abuela: esa era mi única preocupación por entonces.' (p. 6) La relación 110 entre Matia y Borja es de conveniencia: "Borja no me tenía cariño pero me necesitaba y prefería tenerme dentro de su aro." (p. 20) Los adolescentes se unen para oponerse a los adultos, al servicio, a la pandilla de Guiem, y

Borja es el que controla este mundo: "Me pregunté porque siempre nos dominaba a todos: hasta los mismos de Guiem que siempre aceptaban sus treguas." (p. 55) Borja, por lo tanto, repite a nivel de los adolescentes el control y el poder que ejerce la abuela en el mundo adulto.

La soledad también integra a estos personajes. Matia piensa:

"Me pareció (...) que estaba muy solo, que yo también lo estaba y que tal vez si no hubiera sido por aquella soledad nunca hubiéramos sido amigos."

(p. 53) Sin embargo, cuando no hay por qué hacer frente común a alguien

Matia y Borja se oponen. Borja se queja de que su padre está en el frente por culpa de gente como la familia de Sa Malene y Matia inmediatamente señala: "También mi padre se juega la vida por culpa vuestra." (p. 56) A esto Borja responde: "Ah, bien, bien. ¡Conque estás con ellos!" (p. 56) La sensación de alienación que experimenta Matia cuando la oposición entre ellos aparece abiertamente deviene en ansiedad: "Volví a sentir, como tantas otras veces, un raro miedo. No podían dejarme así, en medio de la tierra, tan despojada e ignorante. No podía ser." (p 56) Borja utiliza el miedo de Matia para avasallarla. Son los sentimientos de vulnerabilidad y su desolación los que la llevan a acatar los dictámenes de Borja que la amenaza: "... tu me obedeces. Y pobre, pobre de tí, como no lo hagas."

(p. 57) Matia se siente tan controlada por Borja que tiene pesadillas:"... estuve soñando que Borja me tenía sujeta con una cadena y me llevaba tras

él, como un fantástico titiritero. Me rebelaba y deseaba gritar (...), pero

Borja me sujetaba fuertemente." (p. 25) 111 La abuela personifica en la novela la dura realidad. Jorge de

Son Major, por el contrario, es la idealidad. Este personaje está presentado como un ser legendario y romántico. Ha vivido libremente viajando por lugares exóticos en el Delfín. Su vida escapa al orden establecido en la isla. Se cuentan de él historias contradictorias. Jorge incita, por su independencia, la imaginación y el afecto de los adolescentes. Borja le admira profundamente: ”... si algo había en el mundo que deseaba (...) es que algún día hablaran de él como de Jorge de

Son Major, y que Jorge de Son Major le dirigiera alguna vez la palabra."

(p. 101) Borja, sin embargo, opera como la abuela porque "... conocía muy bien el significado de las palabras herencia, dinero, tierras." (p. 12)

Jorge de Son Major es, en la realidad, un ideal romántico para los adolescentes, entre ellos Matia: "... era un hombre cansado y triste, cuya tristeza y soledad atraían con fuerza. Viéndole, oyéndole hablar,

(...) sentí que amaba aquel cansancio, aquella tristeza, como nunca amé a nada. Acaso porque poseía cuanto yo deseaba." (p. 195) Jorge de Son

Major está asociado a San Jorge, protector de mujeres, que mata a un dragón para salvar a una princesa. Es Mariné establece esta conexión explícitamente: "¿Habéis visto el San Jorge de la vidriera? (...) Así era don Jorge de Son Major." (p. 107) Cuando el Chino, que servilmente apoya el poder de doña Práxedes, le contradice, Es Mariné se enfurece: "¡Como

San Jorge, he dicho, como San Jorge es él, y que se calle la sabandija!

(...) Era diferente, estaba por encima de todos. (...) Como un dios, lo juro." (p. 108)

Si Borja repite la tiranía de la abuela a nivel de los adolescentes, la idealidad de Jorge, su independencia y autenticidad la 112 repite Manuel. Manuel es foráneo al orden social de la Isla. Matia establece: "Manuel no era de nadie." (p. 38 ) Hijo ilegítimo de Jorge, su madre y su padre adoptivo, son ambos marginales. La foraneidad de

Manuel, su independencia, el ha escogido vivir con su madre y sus hermanos María y Tomeu, y su idealismo, quiere querer a José Taronjí y que José Taronjí le quiera, son lo que hace que Matia se sienta atraída hacia él.

La relación entre Matia y Manuel es la más significativa y humana de toda la novela. Estos hablan de su infancia, de su pasado y se identifican el uno con la otra. Matia explica: "... sentía aquel afán de decir a Manuel cosas y cosas que jamás habrían oido Borja, ni Juan Antonio." (p.

139) Más adelante reconoce: "... a él le pasaba igual que a mí..." (p. 144)

Si la relación de Matia y Borja es familiar y de conveniencia, la relación de

Matia y Manuel es gratuita y se apoya fundamentalmente en la similaridad de sus sentimientos y de sus anhelos.

Cuando conoce a Manuel, Matia existe todavía fuera del juego.

Como indica Patricia M. Spacks es una adolescente "... not yet accepted into the established order; [whose] separatíon from the realm of social power now constitutes [her] virtue." (Spacks, Adol. id. p. 10) Relacionado con esa virtud, está la búsqueda de autenticidad. Matia entiende que Manuel es virtuoso y auténtico a causa de la dureza de la realidad en que vive y porque se mantiene voluntariamente ajeno al poder y a su sordidez. Manuel le explica que ha abandonado los privilegios con los que contaba cuando vivía al amparo de Jorge y Matia le señala: "Ahora también estás tu fuera.

Quiero decir, fuera de la barrera. Me entiendes, ¿no? De los Taronjí, del delegado y todos los demás. Y, acaso, de mi abuela también..." (p. 146) 113 natía, ante nanuel, se da cuenta de lo incorporada que está, por su familia, al orden social de la isla e intuye la discrepancia entre lo que ella es y lo que Manuel representa. La primera vez que hablan, Matia explica: ‘No supe que más decir. Solo mirarle y quedarme (...) notando lo insólito de mi presencia; la nieta de la vieja Práxedes, prima de Borja con

Nuestra Señora de los Angeles detrás.' (p. 134) Matia, sin embargo, se despoja de las alianzas exteriores, de lazos familiares y reacciona ante

Manuel con lo que siente:

... me pareció que una delgada corteza se rompía con todo lo que me obligaban a sofocar, Borja con sus burlas, la abuela con sus rígidas costumbres y tía Emilia con su inutilidad pegajosa. De pronto me levanté de entre todo aquello. Era solamente yo. (p. 135)

En este momento se solidariza con Manuel y le dice: "Me parece muy mal lo que os han hecho, lo que están haciendo en este pueblo, y todos los que viven en él, cobardes y asquerosos... Asquerosos hasta vomitar. Les odio. ¡Odio a todo el mundo de aquí de esta isla entera, menos a tí!" (p.

135)

De todas las experiencias que Matia ha tenido hasta este momento en la novela ninguna es tan positiva como su experiencia con

Manuel. La identificación entre estos dos los gratifica interiormente.

Además, esta relación queda reconocida y apoyada, en contra de Borja, por parte de Jorge de Son Major la tarde que los muchachos pasan en su jardín. Es decir, queda teñida por la idealidad de este personaje: 'Cada vez que Manuel y yo queríamos separar nuestras manos, Jorge ponía la suya encima y lo impedía." (p. 200) Esta escena, en la que los muchachos comen, beben y cantan con Jorge y Sanamo en el jardín, en la que Jorge acepta y aprueba la relación de Matia y Manuel, contrasta con la escena 114 final de la novela en casa de la abuela. La dureza de la reunión en casa de

doña Práxedes cuando Borja ante ella, Mosén Mayol y el servicio confiesa

sus robos y acusa a Manuel de chantaje establece la diferencia entre los valores de los adultos, doña Práxedes y Jorge de Son Major. La comparación de estos dos episodios muestra la conflictividad del mundo adulto configurado al igual que la coacción de esa conflictividad en los adolescentes.

Matia se ha resistido al crecimiento. La transición a la edad adulta se ha ido marcando por los descubrimientos de la vida de los mayores. Cada vez que alguien, Borja, Juan Antonio, Manuel, le permite entrever la sordidez del mundo Matia se repliega sobre si misma: "... no me descubras más cosas, no me digas oscuras cosas de hombres y mujeres, porque no quiero saber nada del mundo que no entiendo.’ (p. 144)

Sin embargo, el proceso al que ella quiere escapar es inevitable. La incapacidad de controlarlo contribuye a la ansiedad que experimenta. Por fin se da cuenta de que el crecimiento no está determinado tanto por lo que la rodea como por ella misma:

Y ya estaba a punto de crecer y de convertirme en una mujer. O lo era ya acaso. (...) ‘No, no, que esperen un poco más... un poco más.' Pero ¿quién tenía que esperar? Era yo, solo yo, la que me traicionaba a cada instante. Era yo, yo misma la que traicionaba a Gorogó y a la Isla de Nunca Jamás, (p. 148)

Matia equipara la edad al conocimiento, a la experiencia, y no al tiempo. Por esto explica: ’Guiem era más viejo, muchísimo más viejo que

Borja y que yo y no era precisamente por la edad." (p. 99) De Manuel dice:

"Este también es mucho mayor que yo, que todos nosotros: pero de otra manera que Guiem.* (p. 137) La experiencia del sentimiento contribuye al crecimiento del personaje. Matia, según se desarrolla su relación con 115 Manuel, amplia y sutiliza su perspectiva. En la primera guerra entre los bandos de Borja y Gulem, después de su encuentro con Manuel, Matia se percata de que todos ellos están en una etapa de transición y de la dificultad y la ambivalencia de esto: "... todos demasiado crecidos, de pronto, para jugar; demasiado niños, de pronto, para entrar en la vida.'

(p. 162) Cuando los muchachos insultan al Chino para incitarle a la lucha,

Matia explica: "Mirando al Chino, (...) sentí mi primera piedad de persona mayor (...) me daba miedo y pena de mí misma, de mis palabras y de mi piedad.' (p. 163) Más adelante se contrasta con Borja y lo percibe distanciado: "... por primera vez me pareció mucho más pequeño que yo, aún al otro lado de la barrera, deshecho su aire bravucón,desmoronado.

(Como yo misma aquella tarde, junto a Manuel.)' (p. 167)

Borja lee el alejamiento de Matia como una traición: 'Te expulsamos de la pandilla. .'Fuera! IFuera los traidores!" (p. 153) La solidaridad entre Matia y Manuel es para Borja un desafío a su autoridad, una pérdida de control y una disminución de su poder. Por estas razones y por su rivalidad con Manuel, el verdadero hijo de Jorge de Son Major, Borja busca desesperadamente el recuperar a Matia a su orden que a estas alturas del relato está ya claramente alineado con el orden y el poder de la abuela.

Las tensiones que confluyen en Matia conducen en última instancia a un conflicto entre su interior y su pasado de un lado y su exterior y su presente del otro. Por esto, en un cuarto de la casa de la abuela existe un armario en el que Matia guarda los trofeos de su niñez: el atlas, algunos cuentos y el muñeco Gorogo, Deshollinador: 116 Contra la ausencia de mis padres tenía yo mi isla: aquel rincón de mi armario, donde vivía bajo los pañuelos y los calcetines y el atlas mi pequeño muñeco negro.(...) Y en el atlas satinado -de pie, medio cuerpo dentro del armario, escondida en su penumbra (...)- podía ir repasando cautivadores países a donde iba Jorge de Son Major, en su desaparecido Delfín, escapando, tal vez (¿por qué no como yo?) de I03 hombres y de las mujeres, del atroz mundo que tanto temía, (p. 115)

El armario atesora en realidad su infancia misma a la que ella preferiría

no abandonar y que le permitiría escapar al mundo adulto.

Con su mudanza a la isla y a una vida nueva, Matia va

perdiendo el pasado asociado a la maravilla de la infancia y a los cuentos

de hadas que la acompañan. Al principio de la novela Matia recuerda lo que

quedó en la casa en la que vivía con Mauricia. La primera noche en la isla

piensa:

Entonces comprendí que había perdido algo: olvidé en las montañas, en la enorme y destartalada casa, mi teatrito de cartón (...) Ah, si, y mis álbumes y mis libros (...) Perdido, perdido, igual que los saltamontes verdes, que las manzanas de octubre, que el viento en la negra chimenea, (p. 16)

Al final, cuando se halla a punto de salir para el internado, recuerda: "...

había perdido a Gorogo -no sabía donde estaba, debajo de que montón de

pañuelos o calcetines. Ya estaba la maleta cerrada, con sus correas

abrochadas, sin Gorogó." (p. 244) Con la desaparición del muñeco

desaparece el último de sus nexos con la niñez. Más aún, al desvanecerse

los objetos que la simbolizan, se desvanecen también las ficciones que los

acompañaban. Los cuentos de hadas que ella recuerda se ven desplazados

por las horribles historias de la guerra que comunican la radio y los

periódicos o que los mayores comentan en el presente de la acción.

También por las historias de los judíos quemados en la plaza que aparecen

en las narraciones del abuelo que Borja le lee a Matia. 117 Los cuentos de la Infancia se relacionan y contribuyen

principalmente a través de sus temas a la Blldunosroman de Matute. Peter

Pan no quería crecer al igual que Matia. Kay y Gerda, la pareja de adolescentes, como ella y Borja, se pierden el uno del otro para encontrarse, crecidos y felices al final, en casa de la abuela. Por último,

La Joven Sirena buscaba el amor del principe para poder salvar su alma y al concluir el cuento se sacrifica por él. Los únicos personajes que en la conflictividad de la Bildunosroman están asociados a la idealidad de los cuentos son Jorge de Son Major y Manuel. Junto a Jorge, Matia explica: \ .. la pena por Kay y Gerda, por Peter Pan y la Joven Sirena, me parecían salvadas. Porque encontraba en el cansancio de Jorge algo como un regreso mío en él, hacia un lugar que ni siquiera sabía nombrarme." (pp.

195-6)

En Primera memoria Matute revisa la conclusión de los tres cuentos infantiles que el personaje ha ido contrastando con el mundo que encuentra. Matia crece al contrario que Peter Pan. No es ella la que recupera a Borja a la bondad y al afecto sino que ocurre todo lo contrario,

Borja la conduce a acatar la crueldad y la dureza del orden establecido, en oposición a los cuentos de Kay y Gerda. Por último, Matia no se sacrifica por Manuel como hace la Joven Sirena por su principe sino que lo traiciona.

(Anderson, p. 13)

Al final de la novela, la amenaza de Borja a Matia pone a ésta ante dos opciones negativas. Si habla y delata la mentira de Borja se pone a sí misma en peligro porque nadie en la casa va a defenderla o a creerla. Si permite que Manuel pague por los pecados (robos) de Borja, traiciona. Las circunstancias la obligan a la pasividad, pero consciente de las 118 consecuencias implícitas en ella. Natía se salva pero su victoria es pírrica porque su silencio implica una aceptación de los valores de su familia y callando se incorpora al mundo de la abuela. Borja consigue, con su treta, la recuperación de Matia al orden establecido y la obliga a repetir, en su pasividad, el aborrecido modelo de la tía Emilia. La destrucción exterior de la vida de Manuel, paralela la destrucción interior de la vida de Matia.

Matia crece a pesar suyo. Crece, traiciona y pierde. La caida de Manuel y ella en la trampa de Borja en el último capítulo de la novela es sintomático del crecimiento que ha tenido lugar en su vida. Si se acusa de cobardía, es por no haber defendido a Manuel, pero principalmente por no haber tenido el valor de enfrentar a los suyos. La llantina de Borja y la aceptación de esa llantina por parte de Matia al final de la novela indican la toma de conciencia del crecimiento por parte de los adolescentes. El crecimiento impedirá la solidaridad inicial entre Borja y Matia y la solidaridad entre Matia y Manuel. Los adolescentes quedan más próximos al mundo adulto y al orden al que se oponían en principio. Matia concluye, desde la realidad, descartando amargamente la idealidad y la ensoñación de los cuentos:

Y de pronto estaba allí el amanecer, como una realidad terrible, abominable. Y yo con los ojos abiertos, como un castigo. (No existió la Isla de Nunca Jamás y la Joven Sirena no consiguió un alma inmortal, porque los hombres y las mujeres no aman, y se quedó con un par de inútiles piernas, y se convirtió en espuma.) Eran horribles los cuentos, (p. 243)

Margaret Jones establece: '...the ambiguous ending of

Primera memoria pointfsl to a bleak unhappy e x is te n c e .'*3 Creemos que tiene razón, pues el descubrimiento final de Matia es que el destino de unas 119 personas (la abuela, 6orja, tía Emilia) y de otras (Manuel, Sa Malene,

José Taronjí) nada tiene que ver con su valor humano personal. La

percepción que la narradora de esta novela proyecta de la edad adulta es

de una injusticia esencial. Patricia M. Spacks indica: 'To lose the innocence

of childhood implies automatic moral regression (...)' (Spacks, Ad- id.

p. 225) Primera memoria es un lamento por la pérdida de todo lo positivo y

auténtico que se guardaba en el armario de la infancia y expone la

regresión moral que se le exige al personaje al poner el pie en el mundo

adulto.

Comparando esta novela con la primera escrita por la autora,

Pequeño teatro, que ya hemos analizado en otra parte de este trabajo,

podemos decir que Primera memoria la complementa. En Pequeño teatro la

protagonista se destruye a sí misma para proteger su interioridad. En

Primera memoria la protagonista sacrifica su interioridad para sobrevivir

exteriormente. El precio que la protagonista tiene que pagar para

participar del mundo es la sofocación de un interior que se ha mantenido

rebelde y que se manifiesta, por fin, en la escritura de la novela. Esto nos

lleva a notar diferencias formales en ambas narraciones. La voz interior

en Pequeño teatro transmitida, como en Primera memoria, a través del

lirismo culmina con el suicidio del personaje. La multiplicidad y la variabilidad de la focalización en Pequeño teatro v la enunciación hecha por

una voz omnisciente dan paso, en Primera memoria, a una focalización y a

una voz, las de la narradora adulta, que enmarcan la perspectiva de la

adolescente y que se mantienen inexorablemente a través del relato. A

esto se debe la tensión y el desencanto que se perciben en la novela.

Primera memoria manifiesta la perseverancia de la rebeldía en el 120

personaje ha sobrevivido el "rite de passage" que la ha dividido y escribe,

desde el mundo adulto al cual pertenece, tal vez buscando, por medio de la

escritura, la reparación de esa división que se le ha impuesto.

B. Tristura

Elena Quiroga trata del crecimiento y desarrollo de una

muchacha llamada Tadea en dos novelas tituladas Tristura y Escribo tu

nombre, publicadas en 1960 y 1965 respectivamente. Estos volúmenes

forman parte de lo que la autora concibió inicialmente como una trilogía. El

último titulo no parece haberse publicado todavía aún cuando la novelista

ha indicado en varias ocasiones que lo tiene bastante trabajado

Comparando esta proyectada trilogía de Quiroga con la iniciada por Primera

memoria hay que establecer que Tristura y Escribo tu nombre, aún cuando

pueden leerse independientemente, mantienen mayor unidad que las novelas

de la trilogía de Matute. Las novelas son cronológicamente consecutivas, aparecen muchos de los mismos personajes, se centran en la misma protagonista y la perspectiva narrativa es parecida en ambas.

La historia de Tadea se inicia cuando esta protagonista tiene siete u ocho años de edad. Huérfana de madre como Matia en Primera

memoria, el personaje se encuentra en casa de su abuela en una finca de

Santander viviendo con sus tíos y sus primos Ana, Clota y Odón. Tadea ha pasado su primera infancia en Galicia, en casa de su padre, con sus hermanos, atendida por una nodriza llamada Leontina. El primer volumen de esta historia, Tristura, narra el encuentro de Tadea con el ambiente de su familia materna y comprende un espacio temporal de dos años. Escribo 121 tu nombre continúa donde concluye Tristura. En esta segunda novela la

protagonista entra interna en un colegio de monjas. El emplazamiento de la narración alterna entre el internado y la casa de la abuela y al mismo tiempo alternan la soledad y la compañía en la finca según la época del año. Durante las vacaciones de Navidad Tadea está sola con los adultos de la familia y el servicio. Durante las vacaciones de verano Tadea tiene a sus primos.

Tomando la totalidad de lo narrado en estos dos volúmenes,

Quiroga presenta un microcosmos bastante completo de la España de los años treinta. Aparecen el hombre de negocios (tío Andrés), el intelectual idealista (tío Juan), la aristocracia (la abuela, tía Concha), la familia venida a menos (Julia), la familia venida a más (tía Concha y tío Andrés), la extranjera (Suzanne), el servicio socialista (Millán, Tomasa), el servicio leal (Francisca y Patrocinio), las monjas, las colegialas, etc.

(Z. Boring, p. 102) Estos proporcionan una gama de interacción a la adolescente, Tadea, y concretizaciones en lo cotidiano del desorden político del país.

El volumen titulado Tristura está narrado de modo similar a

Primera memoria. Existe una perspectiva doble. Tadea adulta escribe lo que recuerda de su infancia y adolescencia. Selecciona lo que considera importante y significativo para la Tadea niña y lo cuenta. El tono de la narración es, sin embargo, completamente diferente al tono de Primera memoria. En Primera memoria la narradora compresiona una situación, la ordena en una serie de conflictos que proporcionan tensión en el relato. En esta novela de Elena Quiroga, por el contrario, la narradora se traslada mentalmente al pasado para inscribir las percepciones del personaje 122 entonces. SI en Primera memoria es el presente de la escritura el que

domina y si se percibe en todo momento la focalización en el recuerdo por

parte de la narradora, en Tristura, es el presente de la acción y la

perspectiva de la adolescente los que controlan el relato. Phyllis Z. Boring

nota lo siguiente:

Unlike Ana Maria Matute's First Memory, where the reader is always aware that the story is related by the adult Matia recalling her adolescence, Quiroga does not overtly suggest this technique here. However, the intervention of an older narrator is quite clear .... (Z. Boring, p. 90)

La intervención de una narradora adulta media para facilitarle al lector un acceso aparentemente directo a los sucesos y a las percepciones que

Incumben al personaje femenino. A consecuencia de esto la narración se distiende en impresiones y recuerdos y no aparece la inexorable subjetividad narrativa de Matia en Primera memoria. Los enjuiciamientos quedan enteramente a la discreción del lector en Tristura. Un ejemplo de como se lleva a cabo esto lo proporcionan las transcripciones de diálogos.

Algunas veces esos diálogos están imbricados, llegan tal y como la niña los habría oído y es el lector el que tiene que deducir e interpretar lo que se ha dicho y por quién. El lector entiende con la narradora adulta, que permanece implícita, más que la protagonista. La duplicidad en esta novela se percibe a nivel de la estructura y no tanto a nivel de la enunciación como en Primera memoria.

Lo que se cuenta en Tristura está, a su vez, distribuido en dos planos temporales y espaciales. El primero, que predomina, es el presente de la acción en Santander, pero desde éste Tadea recuerda un pasado no muy lejano en casa de su padre en Galicia. Las secciones de la novela que tratan de ese pasado de la protagonista están escritas en 123 bastardilla y alternan con el presente de la acción que es pasado desde la perspectiva del momento de la escritura. Las transiciones del presente en

Santander al pasado en Galicia y vuelta al presente por parte del personaje se llevan a cabo a través de asociaciones mentales con palabras, objetos del entorno o situaciones. La novela está dividida en dos partes y los recuerdos de Galicia son más abundantes en la primera que en la segunda, probablemente para mostrar el acomodo del personaje hasta cierto punto y con el paso del tiempo, a la vida en Santander.

El contrapunto fundamental en esta obra se manifiesta entre el pasado y el presente más que entre la perspectiva del momento de la escritura y la del momento de la acción. Phyllis Z. Boring dice:

’Throughout the juxtaposition of past and present there is an implied comparison of the two reallties and speclfically an awareness on the child’s part that the two views are not consistent.’ (Z. Boring, p. 90) Leontina, por ejemplo, contradice la interpretación que hace la tfa Concha del matrimonio de los padres de Tadea. La tfa Concha insiste en sentir pena por su hermana Raquel mientras que Leontina alega que Concha tenia profundos

Celos de la felicidad de su hermana.

La novela sigue el desarrollo psicológico del personaje según

ésta intenta entender y aprender lo que ocurre en su entorno. Los descubrimientos de la hipocresía de la tfa Concha, de la crueldad de su prima Ana, del abuso del servicio, de la manipulación y la rivalidad de unos sirvientes con otros, de la muerte, del desamor y las desavenencias van marcando la pérdida de la infancia y la inocencia. El material está organizado cronológicamente aunque la cronología queda interrumpida por los recuerdos y las asociaciones mentales del personaje adulto que los 124 transcribe. Además, no se dedica el mismo espacio narrativo a las varias etapas temporales que comprende la totalidad del relato y esas mismas etapas no están claramente marcadas. Existe una repetición de acontecimientos durante los dos años de los que se ocupa la novela y estos se asocian a ciertas épocas del año. Por ejemplo, Julia aparece en casa de la abuela en invierno y sale de alli en primavera. Las dos llegadas de Julia son recibidas de diferente manera por la protagonista y estas reacciones diferentes a incidentes similares acusan el cambio en ella de un año a otro.

Sin embargo, muchas de las secciones de la novela son una superlmposlclón de momentos y no uno de ellos en particular. De esta aglutinación la narradora implícita abstrae y transcribe los comentarios y los pensamientos que han permanecido en su recuerdo y que contribuyen a configurar el ambiente negativo en el que se ve sumergida la protagonista.

El proceso de cambio en Tadea se manifiesta por su retraimiento y su introversión. La resistencia del personaje es principalmente pasiva ya que se defiende del ambiente aislándose en el silencio. Existen pocos comentarios en la narración que indiquen explícitamente la resistencia interior de Tadea. Sin embargo, la candidez del personaje cuando los mayores malinterpretan lo que dice y hace, las conversaciones que tiene con Julia y la expresión de sus sentimientos indican que el dolor y el miedo de este personaje van en aumento según progresa el relato. Tadea va adquiriendo independencia espiritual porque cada vez necesita menos afecto. La novela concluye con la muerte de Julia.

La pérdida de esta persona de la familia, foránea como Tadea y por la que la niña siente gran cariño, concluye una etapa de su crecimiento y a partir de este momento el personaje queda privado de afectividad. El proceso de 125 control que Tadea Inicia con su llegada a casa de la abuela queda concluido

cuando la niña no reacciona abiertamente a la muerte de Julia. Limpiando

la cómoda que Julia le ha dejado en herencia piensa:

Eran olor y amor de una persona, perdidos, corazón apretado por la muerte -sabia que era muerte-, con las sienes ardientes, oprimidas, feroz deseo de taponarme los oidos, de romper desde el pecho todos los límites del mundo de mi casa, desgarrarme de aquello que me ataba, altos árboles, correr, c o r r e r . ^

Pero a Francisca simplemente le indica: 'Tengo hambre.' (p. 282)

Si Julia, prima de la abuela, que pasa solo los inviernos en la finca en Santander, proporciona apoyo y cariño a Tadea, la tía Concha es su

mayor antagonista. La conflictividad fundamental de la novela, desde la perspectiva de la adolescente, la proporciona este personaje que controla totalmente el mundo doméstico que se presenta. En esto también se parecen Primera memoria v Tristura. Phyllis Z. Boring establece:

Tadea’s situation is very similar to that of Matia in Matute’s First memorv. Llke Matia, Tadea is exposed to blackmall and false accusations at the hands of her cousins and even the servants because everyone knows that her aunt will presume her to be guilty. (Z. Boring, p. 93)

La tía Concha en Tristura es la que representa al status quo y la que vela porque se preserve. La responsabilidad de domar a Tadea, por lo tanto, recae en ella al igual que la responsabilidad de domar a Matia era de la incumbencia de doña Práxedes. Tadea recuerda retazos de conversaciones de su tía Concha en los que además de establecer la necesidad de controlar a la niña desprestigia a su padre: '(- un hombre solo, tanta libertad, domarla, aprende cosas, los chicos, pronto se consuela, los hombres ya se sabe, se lo dijimos:...' (p. 100) 126 La tia Concha busca sistemáticamente el desmoronamiento de

Tadea. Empieza por cortarle el pelo: ‘(-Así - (...) - ves que bien estás

así, como las primas.' (p. 20) Le habla mal de su padre, de Leontina y de

su vida anterior en el campo: ‘No hay nada más inmoral que el campo.

Aquella Leontina ....' (p. 187) Por fin no permite que la niña regrese a

Galicia a ver a su familia: ‘Son tres meses, don Magín, temo que si vuelve allá volvamos a las andadas. Aquella libertad...' (p. 277) Desacredita a

Julia: *No sé qué gusto le sacas a estar con Julia. Dice mamá que es faltosa.' (p. 95) Trata de convencer a la abuela de que influye mal en sus hijos: *¿No ves que hay que separarla de los otros, que los contagia?* (p.

256) Y es de ella de donde surgen todas las prohibiciones:

No hables con las muchachas. No vayas a la cocina. (...) No tienes que meterte en las cosas de los mayores. (...) Una niña no escucha, no mira a los lados. (...) No hay que tener las manos desocupadas. (...) No levantes la voz. (...) No se llora. (...) Vergüenza. No se puede andar asi, exhibiéndose. Pudor. Pudor, (p. 27)

El proceso de domar a Tadea por parte de la tía Concha es lo que acompaña al desarrollo psicológico del personaje y juntos determinan la pauta narrativa de la novela. Aún cuando los desprecios no le llegan a la niña directamente por la tia Concha, su influencia y su actitud predominan en otros. Ana, Clota y Odón se convierten en portavoces de las ideas de su madre y hieren a Tadea. Ana le dice: 'Vete con tu padre. (...) Esta no es tu casa.' (p. 18) Tadea, ante sus primos, unas veces llora, otras veces se mantiene indiferente pero los ataques la afectan puesto que los recuerda.

Las pullas continúan a través del relato y culminan el día de la Primera

Comunión. Después de aguantar largas sesiones de catecismo en las que no se le habla más que del pecado y la muerte, el día de la Comunión Ana 127 empieza a pincharla: ‘Que cursi tu traje. (...) Pareces una paisana." (p.

233) y acaban pegándose cuando los primos se meten con Julia. La pelea es una explosión debida a la continua represión que ha mantenido la niña: "La sacudí, la golpeé con furia, explotaba, como si me saliese de mí, como si pegar me aliviase. Pegar, destrozar, herir, devolver la herida, cegar la herida." (p. 233)

Excepto por la acometida a Ana, la reacción habitual de Tadea a los ataques perpetrados por su tía Concha es el escape a su interior.

(Marks, p. 378) Los recuerdos de Galicia le sirven para evadirse al igual que los párrafos de lecciones que le quedan en la cabeza y las retahilas bíblicas que le oye a Julia y con las que se ensimisma:

No se pensaba ya en nada, no había nada, ni bueno ni malo. (...) Las cosas estaban en su sitio pero habían dejado de importarme; nada importaba nada, ni siquiera Julia, ni que se muriese, ni yo, ni que me muriese. -Jared... Enoc... Matusael... Lamec... palabras iban entrando, agujas en los sesos se clavaban, (p. 85-66)

Las descripciones de la disposición de la casa, la atención a las flores de la terraza, al jardín, al físico de las personas, las percepciones de olores, etc, que se presentan muestran asociaciones mentales del personaje a determinados momentos, pero son también maneras de fijar la atención en algo concreto para combatir lo inconcreto y la inseguridad de las situaciones que se le imponen.

Tadea quiere escapar físicamente. A Patrocinio le pide: "¿Por qué no me llevas al hospicio contigo? Díselo a la abuela: otra vez, díselo a la abuela." (p. 83) Cuando Ana se mete con ella, sale del cuarto pensando:

"Solo irme, irme, irme. De una vez para siempre. Dónde, no lo sé." (p.62)

Y al final de la novela se escapa por la puerta del jardín, pero Francisca la encuentra rápidamente: "Te Ibamos a mandar buscar por los guardias." (p. 128 267) La niña espera una reacción a esto pero nadie dice nada: ‘Peor no ser reñida. Peor no ser llamada. Peor ni una palabra. Peor la cara de todos los días.’ (p. 267) Sin embargo, no hay ninguna reacción: "No me llamaron.’ (p. 268)

El criterio que rige el comportamiento de la tia Cqncha está basado en la posición social de las personas. A Odón le advierte: 'Son otras familias que la tuya. ¡Pobres! Muy buenos, no es nada malo pero no son compañía para tí.’ (p. 173) Tadea, que no le interesa afectivamente, pertenece, sin embargo, a la ramilla y es parte oei grupo social, es por esto que la tía Concha defiende a la niña ante Suzanne. Cuando la institutriz le suelta una bofetada la tia la protege: ’A esta niña sin madre no se la pega en esta casa.’ (p. 196)

Tadea ha insultado a Suzanne porque ha descubierto por Ana que tiene una relación con el tío Juan y siente celos de ello. Sin embargo, la niña entiende que se merece la bofetada y a Ana le indica: ‘Pero yo no quiero que la riñan... Nunca se mete.. . ’ (p. 196) De todos modos despiden a Suzanne y esto provoca una crisis de ansiedad en la protagonista muy parecida a la esbozada para Matia en Primera memoria. 'Dice Obdulia (...) que gritas por la noche.’; ’No grito. ¿Ella qué sabe? Ronca.’ (p. 214) Esta conversación en Tristura es similar a la de Matia y Antonia en Primera memoria: 'Pero te he oido gritar. (...) Has estado gritando.’; "Bueno, y

¿qué? Siempre he gritado por la noche, ...’ (Matute, p. 71) En las dos novelas los adultos intentan convencer a la adolescente de que está enferma, de que le pasa algo fuera de lo normal y las dos se resisten a creerlo. Es más, las dos ocultan su vulnerabilidad. Matia explica:

'...sentía un gran placer (...) en esconder todo lo que pudiera mostrar 129 debilidad, o al menos me lo pareciese. Nunca lloré." (Matute, p. 17) Y

Tadea piensa: "Yo no lloraba. ¿Cuándo lloraba yo? Yo soy fuerte, no suelto una lágrima, aunque me pinchen, aunque me maten, ya no lloro..." (p.

220)

Patricia M. Spacks en The Adolescent Idea, hablando de protagonistas femeninas en novelas de formación, establece:

The girl trained to goodness, virtually forced to it by lack of any viable social alternative, must believe that virtue will find its reward. But she must also, in al 1 probability, experience her own goodness as passivity, helplessness, vulnerability. Anxiety therefore characterizes her condition - and becomes, under various disguises, a fictional subject. (...) all these novéis say, in part, the same thing: anxiety and frustration tipify the state of feimale adolescence." (Spacks, Ad- M* P* H4)

Lo cual es pertinente a las novelas que aquí nos conciernen. Matia recuerda: "Me volvió el miedo. El miedo otra vez, como un vértigo."

(Matute, p. 171) y Tadea le confiesa a Julia: "Tengo miedo de Dios." (p.

222) Las dos se sienten indefensas y experimentan ansiedad que aflora cuando se desquician las situaciones cotidianas y éstas no se resuelven justamente.

La tía Concha cree que Tadea va a reproducir a Julia, el familiar venido a menos, que como Julia tendrá que trabajar y que como

Julia también tendrá un trabajo sin trascendencia. Esto es rebajarse desde el punto de vista de una mujer perteneciente a una familia con ribetes de aristocracia. A las niñas les explica de Julia: "Tiene que trabajar. (...)

Vigilar lo suyo. (...) Fíjate, pobre, unos praditos, una vaca, una casita tan pequeña." (p. 110) En este momento Clota pregunta: "¿Por qué unos trabajan y otros no?" (p. 110) y la tía Concha responde: "Porque Dios lo ha dispuesto. (...) Las cosas de Dios no se preguntan.'(p. 110) Convirtiendo 130 la situación en una lección, la tía Concha agrega: ‘Aprended, veis que don tan grande estar como estáis vosotras.' (p. 111) Tadea entiende que la lección es para ella: 'Me miraba a mí, era a mi a quien miraba.' (p. 111)

La actitud servil y humilde que Julia adopta en casa de la abuela Irrita y ofende a Tadea: '¿Por qué estás siempre apurada? ¿Por qué andas siempre escondiéndote? (...) ¿Por qué no comes en la mesa grande?

(...) ... en la esquina del diván, les das la razón, te ries todo el tiempo de todo lo que dicen, pareces boba.' (p. 97-98) A esto, Julia responde:

'Será porque la tienen.' (p. 98) Tadea continúa: 'Yo no quiero.(...) Me da rabia."(p. 98) Julia le advierte: 'Ya te la comerás, la rabia. (...)

Aprende una a comérsela en esta vida.*(p. 99) Tadea, sin embargo, persevera: "Pues Leontina me dice: ‘Y si van y te molestan, vas y les plantas cuatro frescas."(p. 99) Es decir, que el recuerdo de Leontina y de lo que Leontina le ha dicho nutre el desafío en el interior del personaje a la tiranía de la tía Concha y es en lo que se apoya su rechazo del modelo segundón que proporciona Julia en la familia.

Lo que la tía Concha piensa del futuro de Tadea se manifiesta indirectamente por los niños o el servicio. Ana le repite a Tadea: 'Mamá dice que tendrás que trabajar el día de mañana, para que lo sepas, que no tendrás más remedio, que debían enseñarte desde ahora.' (p. 96) Más adelante una de las niñas le indica: 'Dice mamá que no veía para que te hacían estudiar, que debían tenerte con el servicio.'(p. 253) y Obdulia, la doncella, interviene: 'Tu mamá no dijo eso. Dijo que para la vida que tendría que hacer Tadea el día de mañana, le serviría mejor saber faenas caseras.' (p. 253) Cuando al final de la novela decide meter a la niña interna en un colegio lo hace para quitarla de en medio, para separarla de 131 sus hijos y no porque crea que Tadea merece o necesita una educación.

Clota le explica a Tadea: 'No nos dejan hablar contigo.* (p. 273)

Tadea, como Matia, descubre que el mundo es esencialmente

Injusto. La Integración al sistema social que la tia Concha busca para Tadea es a través de un papel limitado y a un nivel Inferior al suyo y al de sus hijos. La totalidad de la novela revela la interioridad del personaje al Igual que las técnicas de protección que ha desarrollado. Los pensamientos y los sentimientos de Tadea quedan encubiertos por un comportamiento exterior banal y acomodaticio. La duplicidad del discurso aparece de un lado por el conflicto entre Tadea y la tía Concha exterior mente y de otro por el recuerdo de sus impresiones personales e Interiores a las que recurre para defenderse. El mantenimiento de la duplicidad a través de la novela muestra que el personaje aprende a vivir en sociedad pero muestra también que mantiene su interior integro, rebelde y ajeno a ese mundo en el que se mueve.

C. Escribo tu nombre

En Escribo tu nombre se atiende al ambiente del internado, principalmente al aspecto religioso de éste aunque también al educacional.

Además, se continúan y se asientan las relaciones entre Tadea y las varias personas del servicio y de la familia en casa de la abuela. El contrapunto entre presente y pasado de Tristura cede a un contrapunto entre la vida en el colegio y la vida familiar en casa.

La pauta de desarrollo en Tristura estaba determinada por la pérdida de la infancia al igual que en Primera memoria. Los recuerdos de 132 Galicia en una y las fantasías de los cuentos en otra son el refugio para las respectivas protagonistas contra las exigencias que la realidad Inmediata les hace y que van en contra de su voluntad y naturaleza. En Escribo tu nombre, por el contrario, la pauta de desarrollo está basada en la adquisición de la madurez. Por esto y puesto que trata de la educación de adolescentes y proporciona una colectividad femenina protagonista, esta novela se aproxima algo a Entre visillos que analizaremos después. Sin embargo, como Tadea y su resistencia al mundo se mantienen muy en el centro de esta narración y como está presentada por una perspectiva doble, puede decirse que ocupa un espacio intermedio entre Primera memoria y Tristura de un lado y Entre visillos de otro.

Narrada por la protagonista adulta el tono de Escribo tu nombre es diferente a Tristura. Si en Tristura se transcriben las impresiones de la niña y es el lector el que las interpreta con la narradora adulta e implícita, en esta segunda novela la narradora controla más abiertamente el relato. La distancia temporal y mental entre el personaje que experimenta las vivencias y el personaje que escribe es considerablemente menor y esa distancia parece ir disminuyendo según progresa la narración.í6 Es por esto que la cronología, las personas, los sucesos están aquí presentados con mucha más precisión. Aún cuando hay, como en Primera memoria, comentarios entre paréntesis por parte de la mujer adulta que escribe y vaivenes temporales que demuestran el control que tiene la narradora del espacio narrativo total, es perfectamente perceptible el orden de los sucesos al igual que el origen de los diálogos.

La tristeza debida a la alienación y a la soledad de Tadea es el tema que permea Tristura. En Escribo tu nombre, por el contrario, es la 133 libertad el tema fundamental. En un prefacio dirigido a un segmento de la juventud española dice:

Todos vosotros que os habéis convertido en una viva y ardiente pregunta (...) Todos vosotros, mis amigos, los jóvenes universitarios inquietos y limpios, creadores de vuestro propio mundo y coautores del que viviréis mañana: Tomad estas palabras, entrad en este libro que es simplemente la enunciación de vuestra pregunta y mi pregunta (...) Os estoy hablando de libertad. 17

A continuación aparece traducido un poema de Paul Eluard, 'Libertad," del cual proviene el título de la novela.

Precedida por un sumario de los acontecimientos, escrito en bastardilla, de unas cincuenta páginas y distribuido en siete capitulos pequeños, la novela se despliega ampliamente en un tono de mayor objetividad que el de ese sumario inicial. Según le fue indicado a Phyllis Z.

Boring por la autora "... she wrote the poetic synthesis at the beginning of the novel so that she could avoid lyricism in the remainder of the work.'

(Z. Boring, pp. 97-98) y su intención fue"... to present a "total novel" with both subjective and objective perspectives." (Z. Boring, p. 98) Esta introducción, que se centra exclusivamente en la vida del colegio, no trata las estancias con la familia de las que la novela también se ocupa, sirve para que el lector, una vez conocidos los acontecimientos, perciba los matices y las sutilezas del desarrollo psicológico del personaje al igual que note, a consecuencia de la repetición, los sucesos verdaderamente clave del relato.

El marco temporal que abarca Escribo tu nombre es de aproximadamente cuatro años. El material está organizado cronológicamente. Existe una repetición de circunstancias de vida en distintos tipos de ciclos. Uno de estos es el ciclo del año académico que a 134 su vez comprende el año litúrgico y las actividades religiosas que corresponden a cada etapa. Las estancias en casa de la abuela, que alternan con la vida en el colegio, también están sujetas a variaciones que dependen de la época del año. Las actividades de la familia cuando se reúnen todos en Santander en verano y salen al mar, contrastan con las vacaciones de Navidad en las que Tadea pasa los dfas con el servicio, en soledad o haciendo compañía a la abuela en silencio. Estos ciclos y las actividades que los acompañan muestran lo aplastante e inescapable del mundo en el que existe la adolescente. Las repeticiones confieren espesor a la novela, señalan la falta de libertad del Individuo y muestran la estricta programación de vida a la que está sometida la adolescente. Es más, el espesor de la narración sofoca, hasta cierto punto, la voz interior y rebelde de la protagonista al igual que el espesor del mundo configurado la abruma y la Incapacita para la actividad y la autonomía.

La novela está dividida en dos partes. Al comienzo de la primera parte, Tadea se adapta bien a la vida del colegio. Sin la tía Concha y los primos se siente en un plano de mayor igualdad con sus compañeras.

Le molesta la intromisión de su familia en el internado. No aprecia las visitas de Patrocinio los domingos y no le interesan especialmente los telegramas de su padre y las cartas de su abuela. La disciplina y el orden del colegio le proporcionan una seguridad de la que carecía con su familia y se encuentra más cómoda. Tadea piensa: ‘MI colegio... Estaba a gusto, estaba bien. Vivía. Vivir, para mí, era exactamente aquello. ¿Había otra manera?No quería salir de allí, ni ser diferenciada.* (pp. 101-102)

La relación de Tadea con sus compañeras es cordial. Sin embargo, la estricta disciplina del colegio parece impedir gran solidaridad 135 entre las colegialas y el desarrollo de amistades profundas. Es más, se buscaba la uniformidad hasta tal extremo que las niñas se diferencian poco entre sí y las diferencias habidas entre ellas se manifiestan pero muy lentamente a través de la novela:

Dominio y orden eran las orillas del cauce por donde discurríamos. Poco a poco todas hacíamos lo mismo, empleábamos las mismas palabras, nos movíamos de la misma manera, nos inclinábamos hacia las mismas cosas. Había que tener nuestro propio oido para distinguir nuestras risas, (p. 132)

Pronto, sin embargo, se establece uns oposición sorda entre

Tadea y la Madre Prefecta. La Madre Prefecta le señala: 'Una cosa es obedecer porque no hay más remedio, o porque es más cómodo, o para que la dejen a una en paz, y otra cosa es espíritu de obediencia.. . ’ (p. 101) Y

Tadea reacciona pensando: '¿También por dentro se van a meter? ¿Por qué dentro?'(p. 101) Cuando la Madre Prefecta hace las rondas por las camaretas donde duermen las niñas Tadea se niega a mirarla. Mantiene los ojos bajos ante la intensa mirada de la monja. Cuando ésta sale del cuarto piensa: "Había vencido, había llegado al final.' (p. 102) Pero al partir, la monja le dice: 'Ofreceré las penitencias por usted.' (p. 102) Tadea entiende lo que son las penitencias: *... estaba, de seguro, disciplinándose por mí... Me pareció atroz.* (p. 103) y a la mañana siguiente la niña se siente profundamente culpable.

Este choque, sutil y silencioso, contrasta con la oposición de otras compañeras. La de Elvira es abierta: 'Me tienen hincha. (...) Que si estoy mimada, que si tal... (...) ¿Qué les importa? (...) Envidia que tienen." (p. 69) La de Carola es intelectual. A la madre Hornedo le dice en la clase de redacción: "No creo que haya una niña que se respete y que escriba lo que piensa.* (p. 205) pero complementan también la oposición 136 de Tadea y le permiten Ir entendiendo que lo que les falta es libertad.

Después de esta conversación entre Carola y la madre Hornedo en la clase de redacción Tadea escribe: 'Iba a cumplir trece años cuando escribí:

'Libertad1 en la esquina de mi cuaderno.' (p. 206)

Elvira y Tadea hablan a escondidas en los lavabos pero Tadea y

Carola se entienden sin hablar: '..comprendíamos que pensábamos lo mismo y aquello nos fortalecía. Fuimos amigas sin palabras,. . . ’ (p. 223)

Explicando quiénes se han llevado los premios de buena conducta Tadea

Indica: 'Carola, Elvira o yo, nunca.' (p. 55) La Madre Prefecta entiende la solidaridad Incipiente entre estas tres y procura deshacerla. De Elvira le aconseja: 'No es compañía para usted. (...) Me gustaría para usted otro estilo más recogido, más fino. Más nuestro. Ya sé que usted no es de

áquellas. Pero el contagio... Con las compañías hay que tener cuidado con el contagio.* (p. 182) Y más adelante le pregunta: '¿Habla usted mucho con

Carola? (...) Espíritu crítico. No es conveniente...' (p. 230)

El proceso de domar a la adolescente pasa de manos de la tía

Concha en casa de la abuela a manos de las monjas, principalmente las de la Madre Prefecta, en el colegio. Si en casa se llevaba a cabo el socavar a

Tadea lanzándole pullas hirientes en contra de su situación familiar y social y marcando las diferencias entre ella y sus primos, en el colegio es a través de la intromisión en la intimidad: *Ha dejado de ser usted una niña.

Es usted ya en todo una mujer.'; '¿Cómo se había enterado? Tenía tanto cuidado de que no se me notara... Me azaré.* (p. 233). El resultado es la de-personalización: 'No nos daba importancia por separado, nos consideraba en conjunto. (...) Este curso éramos nosotras. Usaba palabras depersonalizadas para dirigirse a nosotras.* (p. 180). También se recurre a la rutina: ”E1 aburrimiento. Aburrimiento ... Aburrimiento -

lo llamábamos 'hastío'- (...) Hasta que el propio aburrimiento generaba un vacío completo de la mente." (p. 184) La Intromisión por parte de la Madre

Prefecta en la vida exterior e interior de las colegialas a través de las

reglas era Inexorable. "... un mundo enormemente ceñido, simple y

concreto, de palabras repetidas, repetidas, repetidas, en tono suave,

medio tono bajo, siempre a tí, a tí, a tí." (p. 185) Las camaretas donde duermen no pueden abrirse por dentro. Están continuamente vigiladas.

Tienen que dormir: "Boca arriba- (...) Derecha. Respira usted mejor.

(...) Hay que tener compostura aún cuando creamos que estamos solas."

(p. 201) Van siempre en filas: "Caminábamos interminablemente por las mismas cosas." (p. 184)

El punto decisivo en la oposición a la Madre Prefecta por parte de Tadea se presenta el día que ésta espera a su padre. Después de una visita no muy satisfactoria con él, éste le promete volver al día siguiente para llevarla a pasear. Tadea le espera impacientemente y no llega: había querido 'mañana' para arreglarlo todo." (p. 243) Por la noche la

Madre Prefecta entra en su camareta: "... No podemos hacer excepciones.

(...) Durante toda la Cuaresma sus compañeras no ven a sus familiares."

(pp. 242-243) Tadea llora y rabia pensando: "Esta explicación por la tarde, no ahora: no todas aquellas horas interminables de espera... No era ya una niña para engañarme de aquel modo." (p. 243) La monja sale del cuarto y a continuación Tadea informa: "Dormí boca abajo, (...) sin importarme la compostura." (p. 244), manifestando con esto su rechazo de órdenes que antes había acatado. Sin embargo, la resistencia que Tadea practica se 138 apoya en lo trivial porque ante un control tan férreo no le quedan otros medios.

Tadea empieza a resentir las restricciones, las repeticiones y el orden que en un principio habia apreciado: "Por vez primera pensé si toda la vida iba a sucederse asi en ciclos repetidos, para siempre je_ás. Me pareció que habia sido atrapada, que nada habria capaz de romper la rutina...* (p. 232) Contrastando con el acomodo inicial al colegio escribe:

*(No pensé: 'Vacaciones.' Pensé: 'Salir')* (p. 232) Más adelante se percata de que el cambio ocurrido en ella también se ha dado en otras compañeras y explica: *... me hacia feliz el pensar que algo sucedia en el colegio que escapaba a sus toques de campana, a su orden demoledor, a las consignas tácitas.* (p. 250) Por fin entiende completamente que el plan a largo plazo del colegio es quebrar al individuo:

Un plan de vida que servía para vivir en el colegio pero que no se adaptaba a la vida en lo que las monjas llamaban *el mundo.* Un plan de vida negativo, y con una voluntad adiestradisima, pero negativa, sofocado todo espíritu de iniciativa, o cualquier afán de descollar. Iniciativa allí era estridente y desmesurado, era desorden. Descollar era soberbia: los impulsos recibían nombres capitales, y llegabas a sentir vergüenza de ellos. No necesitabas discurrir, era inútil, te lo habían dado todo perfectamente planeado hasta el detalle. Pensé: 'No voy a poder tolerar más a la Madre Prefecta,'... (p. 281)

La asistencia al colegio era ostensiblemente para adquirir una educación pero es evidente que aprenden poco y que la enseñanza no la toman en serio ni las monjas ni las niñas: 'Con un suspenso en matemáticas te pasaban de curso lo mismo; con un suspenso en religión, en historia o en letras no pasabas.*(p. 167) Sin embargo, Carola pasa por suyo un poema de Antonio Machado y las monjas se escandalizan cuando en una ocasión cita a Ortega. El colegio es un arma de presión social. El énfasis en la religión 139 y en la moralidad sirven para quebrar al individuo y ocultan el apoyo al

status quo .

Las diferencias sociales se mantienen dentro del colegio.

Todos S8ben que la Madre Prefecta es monárquica, que tiene alcurnia.

Premian a las niñas que provienen de buenas y adineradas familias porque

éstas benefician a la comunidad religiosa. Hacen diferencias en el tratamiento a Blanca porque está becada y no paga. La pauta de estas diferencias la marcan las monjas pero permea al tratamiento entre las colegialas y por eso se aprovechan de la situación inferior de Blanca y la explotan.

La poca preparación para la vida queda ejemplificada en el tratamiento que el colegio da a la sexualidad y a la muerte. Durante los

Ejercicios Espirituales el Padre Verguer, supuestamente experto en estos temas, habla a las niñas: "... como si nos riñese, como si quisiera despertamos.* (p. 135) A continuación se organiza una confesión que el

Padre Verguer conduce agresivamente. Tadea informa del resultado: ’Me sentfa inmunda, sucia de cabeza a pies. Eran sus palabras las que me manchaban, las que me perdían: había mal donde antes no había nada.* (p.

136) De nuevo, la intromisión en la intimidad, la insistencia en el pecado, el destiempo y el poco tacto en tratar temas significativos a las adolescentes traumatizan a las niñas y las dejan asqueadas y aún más despojadas para el futuro.

Isabel Gauna muere inmediatamente después de estos

Ejercicios Espirituales: "Puede decirse que el pecado y el castigo me fueron revelados a un tiempo.* (p. 136) Más adelante se revela que la muerte de esta niña fue debida un ataque de apendícitis agravado por una purga que le 140 dló una monja. Inmediatamente, la monjas comienzan a elaborar toda una ficción con respecto a la vida ejemplar de Isabel y a santificarla:

... nos contaban detalles de su muerte y (...) detalles de su vida. (...) aquellos detalles a veces no concordaban con mi recuerdo de Isabel. Pero el recuerdo acabó siendo aquello que contaban y su imagen (...) desapareció para el colegio. Fue sustituida por la Imagen de una criatura ideal, de otra suerte conmovedora." (p. HO)

Las monjas escriben un folleto sobre Isabel en el que publican los sórdidos detalles de su enfermedad y su muerte y que reparten a las colegialas con mechones de pelo de la niña como reliquia. Con todo esto queda Implícito que las monjas se exhlmen de su responsabilidad en esta muerte y que la muerte se soluciona idealizando y santificando al individuo. En ningún momento se hacen cargo de la Identificación de las colegialas con la compañera muerta y no se preveé el horror que esto puede causarles.

Al Iniciarse la segunda parte de la novela Tadea está ya completamente decepcionada con su vida en el internado. Regresa después de unas vacaciones de verano prolongadas debido a los revuelos en el país a encontrarse con una nueva Madre Prefecta, la Madre Gaytán. El ambiente en el colegio cambia. Desaparecen las reglas estrictas, la depersona lización, la intromisión en sus vidas. La nueva Madre Prefecta aparece en el momento en que eran:

... una interrogación árdida inmensa que había venido a sustituir nuestra credulidad primera; en que nos habíamos dado cuenta de golpe (...) de que vivíamos en un mundo mal hecho, con absurdas diferencias sin sentido que nacían de motivos ajenos a la voluntad y en el que nadie - salvo esta Madre Gaytán - nos hacia sitio." (p. 309)

Tadea entiende que esta Madre Prefecta quería:

... podarnos aquella proliferación de fórmulas externas, todo cuanto había convertido la religión en costumbre, el trato humano en 141 defensa, la devoción particular en fetichismo, la Idea de la sociedad en estratos establecidos e inamovibles, (p. 308)

Sin embargo, las familias protestan y al regresar al colegio después de una salida de emergencia, porque de nuevo están en el país atacando conventos, la Madre Gaytán ha desaparecido.

Carola se responsabiliza de la huelga que organizan las colegialas por la desaparición de Madre Gaytán. Ante el colegio en pleno, se enfrenta a las monjas: *... es inadmisible el que se hayan creído que pueden jugar con nosotras, que pueden manejarnos sin contar con nosotras.* (p. 411) y sale de la clase. Tadea calla a pesar suyo:

¿Por qué me callaba? ¿Qué podía decir? (...) Sentí vergüenza por no haber sido ella, por no haber dicho mi pensamiento en alta y clara voz, pero tenía tan encostrado el hábito de callar que ni siquiera en un día así pude romperlo, (p. 411)

Expulsan a Carola definitivamente y vuelven a imponerse las reglas y el orden anterior en el internado.

Este incidente, que es hasta cierto punto una traición a Carola parecida a la de Matia a Manuel en Primera memoria, completa la educación de Tadea: "Falsedad, artificio, engaño, valores convenidos, pasarse la consigna del engaño unos a otros para poder tirar." (p. 415) Sale del colegio también pero por voluntad propia: ‘No volvería. Mi sitio no era allí: que regresaran las que esperaban algo, o las que querían dejar correr el tiempo. Yo quería ser el tiempo mismo, cualquier cosa menos aquella criatura engañada, pretendida embaucar." (p. 416) Sin saber que va a hacer ni a donde va a ir, sin embargo: ‘No sentía pena. Me habían defraudado." (p. 416)

A través de toda la novela se va estableciendo un contrapunto entre la vida en el colegio y la vida en casa de la familia. La estabilidad de 142 la existencia con las monjas que al principio proporcionan la seguridad

psicológica que el personaje adolescente precisa, acaba convirtiéndose en tiranía y en una muerte en vida. Lo que las niñas aprenden en el colegio

carece de valor porque nova a servirles, ni siquiera personalmente, para

enfrentarse al mundo amplio al que tarde o temprano la mayoría de ellas tendrá que salir. Tadea se percata de la futilidad de lo que aprenden en el internado.

El patrón de comportamiento que se inicia para los personajes que componen la familia y el servicio en Tristura queda consistentemente establecido en Escribo tu nombre. Lo que varía en esta novela es la reacción de Tadea a ese comportamiento. La adolescente al ir creciendo aprende a esconder con mayor éxito lo que siente y lo que piensa. Sin embargo, la resistencia a la intromisión de los mayores en su vida interior se explicita abiertamente para el lector por la narradora adulta en esta segunda novela: ’... cuando me veía en casa hacía lo que esperaban de mi, ni un solo gesto delataba que intuía la intención de sus palabras, que me hacían daño, que me alcanzaban, que las comprendía.* (p. 124)

Tanto en casa como en el colegio Tadea empieza a desarrollar técnicas de protección personal: '...habíamos descubierto en las largas filas, en el estudio lento, en la oración sin fin, una ocupación fascinante: mirar hacía dentro. (Al menos yo miraba hacia dentro)* (p. 223); *Me aislaba por dentro. Había aprendido a aislarme, (p. 157); "¿Tienes sangre de chufas? me había preguntado Odón con desesperación (...). No; había aprendido la inmensa fuerza del silencio.* (p. 237); "... me aislaba por dentro a voluntad adiestrada desde niña...* (p. 298) 143 La resistencia pasiva y evasiva de Tadea se contrasta con la de

Odón. Este personaje, que proporciona el modelo del adolescente masculino, se opone abiertamente al mundo adulto y su crecimiento queda marcado en la novela por encuentros violentos con su padre. Un poco mayor que Clota y Tadea, Odón se da cuenta antes que ellas de la hipocresía de los mayores. El crecimiento del muchacho no está Idealizado aquí. Las experiencias por las que Odón pasa son espeluznantes. La

Insensibilidad y la dureza de su padre, el tío Andrés, que le tira al mar para que aprenda a nadar y que le abofetea porque no estudia indican que su situación no es nada envidiable.

El comportamiento de Odón que confronta al mundo adulto y el comportamiento de Tadea que se escapa de él en el silencio son las actitudes que se contrastan en la novela. Al igual que se contrasta también la actitud de ese mismo mundo adulto para con un adolescente y la otra. En ambos casos el tratamiento de los mayores que se adjudican la labor de socializar a los adolescentes, tía Concha y tío Andrés, es extremo. El tío

Andrés empuja a Odón a una independencia tal vez prematura y excesiva.

Mientras que la tía Concha busca la marginación, la sumisión y la dependencia de Tadea.

Comparando a Odón con Borja de Primera memoria, puede decirse que son sus respectivas relaciones con los mundos configurados lo que los lleva a parecerse. En ambos casos se espera que los adolescentes reproduzcan el modelo monstruoso de masculinidad que proporcionan para

Borja el tío Alvaro y para Odón el tio Andrés. La interdependencia de Odón y su padre es tan intensa como la interdependencia de Borja y el suyo. Odón se enfurece con Tadea porque se escapa del mundo adulto. Es por eso que 144 la zarandea en la escalera y que la humilla besándola. Sus actos repiten la agresividad del tío Andrés. Odón se aprovecha de la circunstancia de debilidad de su prima para descargar en ella la furia contenida en contra de los mayores que le avasallan y le pueden.

A Tadea, el crecimiento inexorable la horroriza porque conduce al desencanto y al enfrentamineto con un mundo para ella arbitrario y al que no puede asirse. Cuando sus compañeras se meten con las ideas de tío Juan y le revelan el suicidio de la madre de Elvira, Tadea reacciona como Matia en Primera memoria: "No. No. No quiero saber nunca nada más.' (p. 112) Es decir, prefiere no enterarse en que consiste la sordidez del mundo para evitar el desencanto personal que acarrea.

La adolescente se resiste al crecimiento. Busca, en momentos de ansiedad, el retorno a un interior materno que la proteja: "En aquellos momentos subía aquella soledad aguda, aquel horror del mundo, aquel defenderme de dejar de ser niña, de enterarme, agarrarme a algo, no sabia a qué, como al cabo de un cordón salvador que me emergiera.* (p.

175) Es más, el crecimiento, se percibe como una pérdida de espacio: "Te fastidiaba crecer, como un anillo que te oprimiera el cuerpo. (...) una confusa tristeza por crecer." (p. 185)

Tadea protege a su padre y a la abuela del desencanto del crecimiento. A su padre ausente lo asocia con la infancia feliz y a la abuela con la compañía íntima del silencio:"... había un pudor de tu soledad, solo la compartías con los elegidos. Y compartir el silencio aprendí que era

Inenarrable y suficiente para llenar unas vacaciones y muchas vacaciones de la vida." (pp. 124-125) A ambos los protege en su interior de los demás y de sí misma: "Mi padre y la abuela eran zonas intocables, apartados de todos por mt propia voluntad defensiva de apartarlos, de salvarlos de aquella derrota en que comenzaba a convertirse el mundo en torno.’ (p.

237) Sin embargo, resiente el abandono de su padre y el encuentro que tiene con él la decepciona: ‘No me entendía; era mi padre y no me entendía.’ (p. 240) Por su parte, la abuela es excesivamente sumisa:

‘¿Habla sacrificado mucho su manera de pensar para adaptarse a todos, para hacer simplemente de puente de unión, para no Imponer su propio criterio? ¿Lo tenia?’ (p. 360) Cuando Odón le señala sus slmilaridades con la abuela, Tadea reacciona con sorpresa: ‘La abuela y yo ¿nos parecíamos?

La miré. Me sentía capaz de tanta rebeldía, de tanta vida, encontraba imposible el parangón: a mi nada me hundiría de sillón en sillón.’ (p. 360)

Es decir, que Tadea repite hasta cierto punto la pasividad de la abuela en su comportamiento exterior, pero subjetivamente se resiste a creer que va a reproducir su sumisión. La adquisición de la madurez conduce a la pérdida de la idealidad de la infancia pero también a una percepción más sutil de los que la rodean.

Esto nos lleva a considerar la función del tío Juan con respecto al crecimiento de la adolescente. El puente de unión entre Tadea y el tío Juan es una afinidad de gustos que se concretan en la poesía y la música. El tío Juan le señala: ’¿Has visto? Como se curva la palmera con el viento. (...) Eso es música.’; ‘Sabia que era cierto, y me quedaban los ojos fascinados de árboles curvándose y su silbido en el viento.’ (pp. 128-

129) La poesía y la música que comparten estos dos personajes apoyan la interioridad de la adolescente y contribuyen a esclarecerle la autenticidad de la existencia: *... de una manera irremediable la poesía me acercaba al mundo.* (p. 275) 146 El tío Juan es el personaje masculino ideal de Tadea. Para si piensa:'. . . es como tú, piensa lo que a tí te gustaría pensar y te gustaría que fuese, no es estrecho de miras, le atraen las cosas que tienen grandeza, es puro.* (p. 256) La función de este personaje para la subjetividad de Tadea es comparable a la función de Jorge de Son Mayor para la subjetividad de Matia en Primera memoria. Es más, el desorden romántico y legendario de Jorge es similar al comportamiento libre del tío

Juan. Este tiene novias, está metido en política, entra y sale de casa a horas Intempestivas y no se acopla al código de moralidad y de formas que la tía Concha y el colegio promueven.

El tío Juan decepciona a Tadea por su comportamiento libre.

Sin embargo, se reconctlla con él, otra indicación de la madurez del personaje, porque es sincero, porque es justo, pero sobre todo porque es tolerante, porque tiene Ideales. No es de extrañar que Tadea se abra con é! y que sea a él al que se atreva a explicarle su necesidad de protección contra el control de su interior por otros: 'SI tengo que pedir permiso, si tengo que decir a tía Concha todo lo que voy a leer, si tengo que tener a alguien delante mientras leo, prefiero dejarlo.’ (p. 285) El tío Juan le recomienda tolerancia, le señala que ella también es Intransigente con los demás pero sobre todo le hace ver que la entiende: 'Hay que ser tolerante,

Tadea. No hay por qué esperar que todo el mundo sea como uno.* (p. 286)

Entonces, aunque el tío Juan está desacreditado, su sinceridad, la verdad desinteresada que guardan sus palabras la reconcilia con él: me estaba hablando como yo quería que me hablaran.' (p. 286) A continuación

Tadea indica: "Acababa de anular toda mi larga fase crítica del verano.'

(p. 287) Por último, cuando llevan presos a Tomasa y a Millán y el tío Juan 1 4 7 tiene que Interceder por ellos, Tadea piensa: "... me sentía totalmente tranquila en cuanto a tío Juan, porque podría asegurar que iba a ser con ellos humano y generoso. Sentí un impulso tiernísimo hacia él, que no iba a defraudarme, de seguro.* (p. 295) La abuela también se niega a despedir a

Tomasa y a Mlllán. El tío Juan y la abuela reaccionan humanamente y no de acuerdo a dictámenes de clase o de ideologías políticas. Esto coloca a ambos personajes en el mismo plano de simpatía para Tadea y hace que les reserve afecto y espacio en su Interior.

El proceso hacia la integración con el grupo que Tadea Inicia en Tristura se va marcando de manera claramente negativa en Escribo tu nombre. Además de la resistencia al crecimiento, de la protección de su subjetividad en la evasión y el silencio, al irse aproximando a la edad adulta, queda implícita la cuestión del futuro indeciso de la adolescente.

La tía Concha busca la marginación de Tadea al igual que el control total de ella. Francisca le Indica a la niña: 'Tendrás que cambiar de genio si quieres irte monja. (...) A la tía le gustaría mucho. Dice que seria una solución.*(p. 127) Sin embargo, Tadea rechaza esta opción. Cuando su padre le pregunta si las monjas quieren atraparla para el convento, Tadea responde con una carcajada.

La inevitabilidad de su incorporación al mundo al llegar a la edad adulta y la autenticidad, atractiva para las adolescentes, de la Madre

Gaytán llevan a Tadea a considerar seriamente la posibilidad de entrar en el convento: *Me parecía más sencillo entregarse totalmente para no decaer, ajustarme a la vida religiosa para no flaquear. (...) A Dios le importaba. Me había creado, me llamaba. O me esforzaba en interpretar cuanto me sucedía como llamada.’ (p. 375) Sin embargo, 18 Madre Gaytán 14S y el Padre que ella trae al colegio entienden la seguridad que proporciona

el internado, la función de refugio que cumple en la vida de las niñas y el

Padre les advierte: 'No confundáis miedo a lo desconocido (...) con

vocación religiosa. (...) No confundáis vuestro temor a la vida conyugal

con un síntoma de llamada a la vida monástica... * (p. 385) Con esto queda

zanjada negativamente la cuestión del convento para Tadea.

El matrimonio, otra opción femenina en el mundo que

configura la novela, tampoco es aceptable a Tadea. El modelo que los

adolescentes tienen de esta relación es el que proporcionan la tía Concha y

el tío Andrés. Los niños entienden, por Odón y por el servicio, que el tío

Andrés tiene un lío con su secretarla y que gran parte de la amargura de la tía Concha se basa en negar los conflictos y los problemas de su

matrimonio. La tía Concha se pasa la vida metida en casa creyéndose enferma y velando porque se mantengan en todo momento y por todos formas convencionales de comportamiento. Además de esto, Tadea y sus compañeras sienten aversión a la vida conyugal. Esto se manifiesta principalmente través de las conversaciones con Elvira que tiene novio y que siente el mismo terror que ella a su relación con un hombre: 'Antonio me parecía a través de Elvira un hombre burdo, y sin delicadeza, y temible. ¿Cómo podía admitir la idea de casarse?' (p. 375) Un poco más adelante, Tadea le indica a Elvira categóricamente: 'Yo no pienso casarme.' (p. 375)

El tío Juan confronta a Tadea con su futuro y abiertamente le pregunta: '¿Qué vas a ser luego?" (p. 402) Tadea no puede responder, pero le horroriza la idea de trabajar porque la tía Concha le ha inculcado desprecio al trabajo: 149 Pensaba en aquella palabra 'trabajar* que se me habla ofrecido desde niña como castigo bíblico y familiar. (...) 'Con el padre que tiene, nada me extrañaría que el día de mañana tenga que ponerse a trabajar.' Lo decían con tal marca de menosprecio que trabajo pasaba a ser un estigma social. Nada que no fuera ociosidad me parecía digno y el trabajo atentaba contra esa dignidad, (p. 354)

Tadea rechaza, por distintas razones, las opciones de vida que su mundo le ofrece. Al concluir su adolescencia, que coincide con la conclusión de sus estudios de bachillerato, con la conclusión del año académico y con la conclusión de la novela, queda en el aire la naturaleza de la incorporación de la niña al mundo adulto. Los conflictos entre los personajes provocados por diferencias sociales, diferencias de edad y diferencias en sus respectivas actitudes a la vida han contribuido a la madurez y al aprendizaje negativo de la adolescente que sabe principalmente que es lo que no quiere ser y hacer y, de todo lo que ha aprendido, que es lo que no le sirve. El desencanto de la protagonista al concluir el relato coincide con el desencanto de la mujer adulta que escribe. La novela proporciona una exploración y una explicación a esa falta de esperanza en la mujer adulta que revela, por el mero hecho de escribir solidarizándose con la adolescente, la resistencia y la oposición mantenida a ese mismo mundo del que ya forma parte. Como en Primera memoria, la relación entre el presente de la escritura y el pasado de la acción delatan una división entre el interior y el exterior del individuo femenino. La marginación interior y la integración exterior muestran claramente la ambivalencia de la conclusión de esta Bildunasroman femenina en la que el individuo sale del mundo y entra en él simultáneamente. D. Entre visillos

Entre visillos, la primera novela larga de Carmen Martín

Gaite, gana para la autora el premio Nadal de 1957, año en que se publica la obra. Esta novela presenta el mundo femenino en una ciudad de provincia. Apoyándose en varias modalidades literarias explora las opciones de vida que tenía la mujer en la España de la dictadura en los años cincuenta.

La narración en Entre visillos está repartida entre tres voces.

Dividida en dieciocho capítulos, nueve de ellos están narrados en primera persona y los otros nueve (con excepción de una parte del primero) por un narrador omnisciente en tercera persona. De los nueve en primera persona, siete están a cargo de Pablo Klein, un profesor de alemán que llega a la ciudad a enseñar en el instituto femenino de educación secundaria y dos a cargo de Natalia, una adolescente que es alumna de Klein y que reside en la ciudad. Debe tenerse presente que los capítulos de Natalia aparecen en la novela como si fueran secciones de su diario.

Aunque el espacio narrativo está dividido equitativamente entre la voz en tercera persona y las voces en primera persona, es el narrador omnisciente tradicional el que domina. Sin embargo, su importancia disminuye al existir en la novela otras dos narraciones directas. El lector tiene que tener en cuenta los tres puntos de vista y notar los efectos de complemento y contraste que se producen entre ellos.

El discurso del narrador omnisciente y del narrador masculino en primerapersona distancian al lector de la sensibilidad femenina que explora la novela. No cabe duda de que la función de estas voces es presentar esa sensibilidad objetivamente. Pero, no sólo eso. En 151 esta novela la voz de Natalia no se dirige al lector. Las transcripciones de su diario proporcionan una visión robada de lo que el personaje siente y piensa, es decir, de su interior más personal. La introducción de la voz de

Natalia a través de su diario hace que las narraciones más amplias del narrador omnisciente y de Pablo Klein se perciban por el lector en relación a la de la adolescente.

Puede decirse que Entre visillos como novela se configura a través de sus varias voces en una gradación de lo público a la privado, de lo objetivo a lo subjetivo. Desde la objetividad de una omnisciencia principalmente observadora cuya función fundamental es la de desplegar el mundo femenino en la ciudad de provincia, pasamos a una subjetividad, la de Pablo Klein, que resulta objetiva por ser masculina y exterior a ese mundo, para llegar por último a la subjetividad de Natalia, personaje femenino que pertenece a la ciudad.

En Entre visillos está presente toda una gama de papeles asignados a la mujer española de los años cincuenta. La reunión de un elenco considerable de mujeres puestas en distintas situaciones sirve para que el lector entienda las posibilidades (e imposibilidades) que el personaje adolescente va a tener a su disposición durante el proceso de su crecimiento. Es precisamente esto lo que nos permite considerar la novela de Martín Gaite una Bildunosroman aún cuando difiere del modelo más tradicional en la medida en que no presenta a Natalia formándose por encuentros consecutivos con un repertorio de experiencias de vida.

La duplicidad discursiva, característica de la escritura femenina cuyo desarrollo hemos venido trazando en este trabajo, se percibe en Entre visillos en la oposición de las voces en primera persona a 152 la voz del narrador en tercera persona. La narración de Pablo Klein y la de

Natalia se integran, en primera instancia, para contrastar con la narración tradicional. Como veremos, existe también, aunque menor, un contraste entre las voces en primera persona. Si en las Bildunqsromane de Matute y

Quiroga el 'discurso a doble voz’ emerge de una perspectiva doble, la de la adolescente que vive los acontecimientos y la de la mujer adulta que da cuenta de ellos, en Entre visillos emerge de la enunciación en tercera y primera persona y también de la peculiar estructuración de la novela que establece relaciones entre esas voces.

Aunque formalmente muy diferente a las Bildunosromane de

Matute y Quiroga, los conflictos que Entre visillos plantea para la adolescente son similares a los tratados en las novelas de formación anteriores. Natalia, huérfana de madre como Matia y Tadea, se encuentra con un mundo limitado que la encauza a actividades y a situaciones que no le interesan. Natalia percibe el crecimiento como una pérdida de libertad y de poder y lo resiste. Los estudios y su diario le proporcionan un refugio similar al que Matia encontraba en la idealidad de los cuentos de hadas y

Tadea en los recuerdos de su infancia en Galicia. Por último, Pablo Klein es el personaje masculino en el que Natalia proyecta sus deseos de autonomía y cuya función en Entre visillos paralela la función de Jorge de Son Major en

Primera memoria y de tío Juan en Escribo tu nombre.

Puesto que la estrategia narrativa de contrastar las voces sugiere ya, desde el aspecto más formal de la obra, el conflicto en última instancia entre el personaje y su mundo, pasemos a considerar por separado las varias narraciones y a notar las modalidades literarias en las que se apoyan. La novela se inicia con un par de páginas del diario de 153 Natalia. Esto hace que el lector tenga presente a este personaje, que ha

hablado primero y directamente, durante la totalidad de las otras dos

narraciones en las que también aparece. Del diario de Natalia, presentado

entre comillas, la narración cambia a una omnisciencia que ancla la novela fuertemente a la tradición realista y naturalista del siglo XIX. Gonzalo

Sobejano ha notado similaridades entre Entre visillos y La recenta de

Clarín.18 Las principales serían, además de la voz distanciada del narrador en tercera persona, la presentación del escenario social de la ciudad, la textura que eso produce en la novela y el protagonismo de ese mundo que configura.

En Entre visillos la presentación del ambiente social de la ciudad a cargo del narrador tradicional es intermitente porque sus capítulos alternan con los capítulos narrados por Klein y Natalia. Además de esto, y en principio, su relato aparece truncado debido a los cambios de perspectiva que se dan aún dentro de los mismos capítulos. Esto permite la penetración de su visión de manera cada vez más amplia y profunda en el mundo femenino de la ciudad. La relativa independencia de cada una de estas secciones concede espesor al mundo de la novela.

El narrador omnisciente es principalmente un observador objetivo que describe el comportamiento de los personajes y que transcribe sus diálogos. El lector tiene que deducir, por lo que hacen y dicen, que es lo que piensan y sienten. En algunas ocasiones, sin embargo, la focalización del narrador se adhiere a la conciencia de un personaje. Estas focalizaciones interiores son breves y tienden a proceder de la conciencia de cuatro o cinco personajes femeninos que funcionan individualmente como ejes alrededor de los cuales se organiza el material presentado en cada 154 capítulo. Por ejemplo, el primer capítulo se centra en Natalia, se inicia con ella en su dormitorio escribiendo su diario. La perspectiva narrativa cambia a observar, en la calle, a sus hermanas, Mercedes y Julia, que regresan a casa después de misa con una amiga, Isabel. El narrador permanece con ellas. Da cuenta de la conversación entre Julia e Isabel en la sala. Por fin se reúnen allí Natalia y Mercedes, la conversación se amplía a incluirlas y el capítulo termina desde la conciencia de Natalia que piensa en lo que ya a hacer esa tarde. Los capítulos están estructurados de manera ligeramente circular.

Los cambios de perspectiva conducen a cambios frecuentes de emplazamiento. Por último, todo esto contribuye a que no se perciba una secuencia temporal fluida de los acontecimientos. El transcurso del tiempo se entiende cronológico por los comentarios que hacen los personajes con respecto a las condiciones climatológicas que señalan la entrada del invierno. La relativa autonomía de los capítulos, latruncación del relato y la intermitencia de la presentación del narrador producen un efecto de simultaneidad o de superimposición de momentos.

A pesar de la fragmentación, la totalidad de la narración en tercera persona acaba integrándose, primero porque se mantiene consistentemente el tono distanciado y objetivo de la voz y después porque los personajes van reapareciendo. El personaje que protagoniza hasta cierto punto en un capítulo funciona secundariamente en otro. Las varias secciones se imbrican a través de los personajes y de la consistencia de sus relaciones, situaciones y actitudes. Los emplazamientos también acaban repitiéndose y la ciudad es, en última instancia, la unidad espacial en la que se integra el relato. 155 Las repeticiones de personajes, de circunstancias, de emplazamientos apuntan a una repetición de los papeles femeninos, todo lo cual establece limitaciones que contribuyen a la sensación de sofoco y de inescapabilidad del mundo configurado para la adolescente. Esto paralela las repeticiones provocadas por los ciclos temporales del año académico y del año litúrgico a través de los que se organiza el ambiente en el que se mueve Tadea en Escribo tu nombre y que producen también sensación de atrapamiento.

El relato en tercera persona se ciñe estrechamente a la realidad española de los años cincuenta. El lector de Entre visillos entendería el mundo de la novela en concordancia con el suyo. Este relato es, por lo tanto, realista y verosímil en que coincide con la opinión pública con respecto a lo que constituye la realidad. Según Gerard Genette: "Cette

‘opinión,’ réelle ou supposée, c'est assez précisément ce que 1‘on nommerait ajourd’hui une idéologie, c'est-á-dire un corps de máximes et préjugés qui constitue tout á la fois une visión du monde et un systéme de valeurs."19 La limitación que Entre visillos establece es que esa ideología que refleja es la que atañe fundamentalmente a la mujer española de los años cincuenta.

En el mundo configurado por el narrador omnisciente, el de la burguesía media provinciana, la meta es el matrimonio y la constitución de la familia. Para la mujer el matrimonio era socialmente conveniente o sentimentalmente deseable. Las familias apoyaban los buenos partidos mientras que alguna que otra mujer se rebelaba en contra de esto y se casaba por afecto. El noviazgo de Julia y Miguel proporciona un ejemplo de lo que ocurría en algunas relaciones de aquella época. En la novela, padre y novto se enconan en competencia posesiva por la mujer sin preocuparse

de la disgregación que esto supone para ella. Julia se encuentra atrapada.

A Natalia le indica: ‘Yo no les puedo dar gusto a los dos.*20 La familia de

Julia no aprueba de su relación con Miguel porque no es socialmente conveniente. Julia se rebela a la limitación escapándose a Madrid, pero no se independiza ya que cambia la dependencia familiar por la dependencia sentimental. El matrimonio de Julia va a ser como el de Josefina. En muchas maneras este tipo de matrimonios era peor que los socialmente convenientes porque la mujer quedaba-sin el apoyo familiar. La pérdida de poder de Julia queda ejemplificada en la novela cuando le pide repetidamente a Natalia, la hermana de dieciséis años, que interceda por ella para conseguir de su padre permiso para ir a Madrid.

La soltería femenina era una desgracia y la mujer soltera tenía que demostrar que había permanecido así por su afán de pureza o por su incapacidad de aceptar como marido a 'un cualquiera* y no por aspirar a la independencia. Las solteras acababan apoyándose en los padres y los hermanos y defendiendo el sistema con más rigidez que quienes habían tenido éxito en la observancia de sus reglas. Mercedes es la hermana ya casi solterona. Sigue los pasos de la tía Concha que cuida a las tres niñas,

Mercedes, Julia y Natalia, desde que murió la madre. Tanto Mercedes como la tía Concha apoyan el orden patriarcal y jerárquico establecido. Estas se han convertido en guardianes del comportamiento de las demás. Mercedes empuja a Natalia a los "rites de passage* necesarios para integrarse y participar en el mundo adulto. Se mete incesantemente con su hermana

Julia por la relación que tiene con Miguel. A través de Julia intenta hacerse de la atención de Federico. Es incapaz de aceptar humildemente su derrota 1 5 7 sentimental y se ampara constantemente en lo soclalmente conveniente y aprobado. Natalia dicede ella: "... me da pena de Mercedes, aunque no la quiero mucho, cada vez más separada de todos y más orgullosa, intransigente como la tía.* (p. 226)

Uno de los personajes femeninos más interesantes de Entre visillos es Elvira. Esta se mueve entre "... el miedo a perderse, [y] el deseo también." (p. 123) El miedo a perseguir sus propios intereses y el deseo de hacerlo son los dos sentimientos conflictivos que encierra este personaje. A Elvira le gusta estudiar, leer y además pinta, pero presenta sus intereses intelectuales como pasatiempo: "Yo no pinto bien, ni lo pretendo. Soy aficionada solamente." (p. 142) Elvira entiende que sería peligroso o tal vez imposible tomarse la pintura seriamente y Pablo se lo reprocha: "Yo le dije que no se debe ser aficionado en ninguna cosa, que si no le parecía la pintura una cosa importante, que no cogiera nunca un pincel." (p. 142)

Elvira mantiene un comportamiento discretamente seductor con Pablo pero en vez de perseguir sinceramente esta relación opta por la relación de conveniencia. Es decir, acaba solucionándose el futuro de manera tradicional cuando acepta el matrimonio que Emilio del Yerro le propone. La incapacidad de Elvira de entenderse con Pablo Klein indica su falta de autenticidad. La reacción dubitativa de Elvira con Pablo muestra cómo alternan en ella su deseo de Independencia y de autenticidad con su preocupación por permanecer integrada al esquema social. Después de un encuentro amoroso con Pablo le indica: "Vete. Si no te importa no digas que has estado aquí." (p. 145) Un poco más adelante reacciona al revés: ‘No tengo miedo de nadie. Pregónalo si quieres." (p. 145) 158 Las mujeres de esta novela, de distintas edades y en distintas circunstancias en su relación con los hombres exclusivamente, tienen en común su insatisfacción. Con pocas excepciones dependen de los hombres absolutamente. La frivolidad, la coquetería y el dramatismo, características todas que están en relación con su dependencia del poder masculino son los rasgos que en ellas prevalecen. La energía vital que poseen no tiene otro objetivo que la manipulación del deseo del hombre. La ausencia de cualquier otra actividad significativa las amarga y las enferma. Casi todos los personajes femeninos se quejan de tener, en un momento u otro, dolor de cabeza.

Las mujeres compiten entre sí por los hombres accesibles y no les gustan las muchachas forasteras ni que se relajen las diferencias de clase porque eso aumentaría la competencia y podría cambiar las reglas de un juego muy bien estudiado: *... al Casino ya no se podía ir con la plaga de las nuevas porque ellas se acaparaban a todos los chicos solteros.

Andaban a la caza !y con un descaro!' (p. 114) Las muchachas forasteras solían tener más éxito que las locales porque representaban menor amenaza a los hombres. Al estar 'de paso' era menos probable que los hombres se vieran comprometidos al noviazgo con una de ellas. Esto lo indica Isabel: 'Lo que pasa es que están menos vistas y que no hay compromiso porque cuando se pasan las ferias se van," (p. 114)

La novela presenta con claridad la distancia comunicativa entre los sexos. Era imposible la amistad entre hombres y mujeres: 'Se lo cuentas a quien quieras. Eso de la amistad entre hombres y mujeres ya no sale ni en el teatro.’ (p. 134) Para la mujer la única posibilidad de ascender socialmente o de mantener su status si pertenecía a la clase 159 social alta, era el matrimonio. SI no habla nacido bien y no se casaba bien había perdido toda oportunidad de mejorar. Puesto que lo único verdaderamente significativo en la vida de la mujer iba a ser el matrimonio

éste estaba supervalorado. Las mujeres no se arriesgaban a la mala reputación que podía costarles esa relación: "Para pasar el rato vale cualquiera, pero para casarse ese es otro cantar.' (p. 48) Había que afectar desinterés y al mismo tiempo presentarse como mercancía limpia y atractiva. La preocupación por la belleza y por la reputación era intensa, constante y contribuía a la separación de los sexos. Las relaciones entre hombres y mujeres tenían que estar siempre socialmente claras.

La preocupación femenina por casarse producía recelo en los hombres. Estos podían entender todo interés en ellos por parte de las mujeres como negocios con vistas al acceso al orden social y a un futuro materialmente cómodo:

Las chicas sin novio andaban revueltas a cada principio de temporada, pendientes de los chicos conocidos que preparaban oposición a notarías. Casi todas estaban de acuerdo que era la mejor salida de la carrera de Derecho, la cosa más segura. Otras, las menos, ponían algunos reparos. ( ...) Se veían del brazo de un chico maduro, pero juvenil, respetable, pero deportista, yendo a los estrenos de teatros y a los conciertos del Palacio de la Música, con abrigo de astracán legitimo, sombrerito pequeño. Teniendo un círculo, seguras y rodeadas de consideración, (p. 195)

El recelo, la incomunicación contribuían a distanciar a hombres y a mujeres que acababan percibiéndose con animosidad. Federico no logra entenderse con Mercedes. Cuando alguien pregunta por la relación de estos dos, Yoni aclara que a Federico no le interesa Mercedes sino '. . . su hermana. No es que esté de plan, es que a él le divierte deshacer 160 noviazgos, (p. 169) Es decir, que Federico quiere deshacer el noviazgo de

Julia y Miguel no porque le interese Julia sino por deporte.

Los hombres aparecen en la novela como contrapartes a los personajes femeninos que son los que verdaderamente importan y cuyas experiencias de vida son las que interesan. La observación que el narrador hace de la interacción de estos dos grupos conduce a la conclusión de que las relaciones intersexuales no tenían valor en sí. Tanto hombres como mujeres vivían en sistemas contiguos en los que el prestigio dentro de cada uno de ellos se adquiría a través de la hábil manipulación del sexo opuesto.

A Angel le interesa que sus amigos sepan de la pureza de Gertru. Miguel compite con el padre de Julia a expensas de ella. Federico rompe noviazgos. Teo se distancia para evitar que le atrapen. Gertru le cuenta a

Natalia los planes para su fiesta de compromiso y no puede comprender que a Natalia no le interesen. Emilio, el personaje masculino más atractivo, trata de enamorar a Elvira estudiando para sacar las oposiciones y converstirse así en mejor partido. Elvira, admirada por todos porque es independiente dentro de los límites de lo aceptable, sabe manipular a

Emilio mejor que las demás a sus respectivas parejas.

Las narraciones de Pablo Klein y de Natalia no contradicen al narrador tradicional. Al contrario, las observaciones que hacen y la información que proporcionan de los personajes con los que se relacionan, no sólo complementan el despliegue de la ideología del mundo por parte del narrador, sino que también corroboran su existencia. Sin embargo, las narraciones de estos dos se integran en oposición a la del narrador tradicional inmediatamente por dos razones: primero, ambos narran en primera persona y por lo tanto opinan; y segundo, ambos están dentro del 161 relato. Es decir, son personajes Interiores a la historia presentada en la novela. En este nivel, en el del relato, también tienen en común el que no participan significativamente, aún si por diferentes razones, en el mundo configurado.

Con todo, la narración de Pablo Klein está, filosóficamente, a medio camino entre la del narrador en tercera persona y la de Natalia. Si el realismo social del narrador se funda en un repertorio de máximas implícitas que el lector comparte, Pablo Klein ignora esas máximas cuestionándolas a cada paso, con sus comentarios, su comportamiento y su actitud, en razón de su mismo desconocimiento. Al ser Pablo forastero sus dudas son tolerables a los otros personajes de la novela y al lector que se identifica con ellos. Pablo puede expresar lo que piensa con una impunidad que no está al alcance de Natalia y resulta así, sin proponérselo, un aliado indirecto de la joven, ya que su punto de vista concuerda con el punto de vista de ella y con las aspiraciones intelectuales que parece sentir.

La perspectiva racional de Pablo, su objetividad para lo que se despliega ante él, tiene antecedentes en algunas narraciones europeas del siglo XVIII cuyo ejemplo concreto en España lo proporciona José Cadalso con sus Cartas Marruecas. Aunque la narración de Pablo no se identifica como cartas ni está dirigida a una persona en particular se implica un lector exterior a la ciudad que el personaje está visitando. Por ejemplo,

Pablo indica, en la segunda sección que narra, cuál es el propósito de su viaje: “...volver a mirar con ojos completamente distintos la ciudad en la que había vivido de niño, y pasearme otra vez por sus calles que sólo fragmentariamente recordaba." (p. 50) Es de suponer que el personaje ya sabe esto y que esta información se la proporciona a alguien. A través de la simple descripción de lo que el personaje ve, de lo que le llama la atención, se detecta un enjuiciamiento, válido por lo desinteresado, del ambiente social de la ciudad que le es ajena. Por ejemplo, Pablo señala lo que significa estudiar en el Instituto: ‘Por lo visto, las chicas de familia conocida lo corriente, cuando hacían el bachillerato, era que lo hicieran en un colegio de monjas donde enseñaban más religión y buenas maneras y no había tanta mezcla.' Sorprendido, pregunta: "¿Pero mezcla de qué?,* y el director le responde: "Mezcla de chicas humildes. ( . . . ) No es de buen tono estudiar en el Instituto.' (p. 213) En términos más amplios, puede decirse que la intención por parte de Carmen Martín Gaite de mostrar la arbitrariedad del mundo en estas secciones de su novela coincide con la de

José Cadalso en sus Cartas marruecas. Es más, la aproximación de Pablo al sistema de valores que presenta Entre visillos, su 'lectura' de la

'realidad* que encuentra, proporciona un modelo de lectura. Pablo Klein representa al lector ideal, inteligente, racional, del texto en el texto mismo.

En The Mad Woman in the Attic. Gilbert y Gubar, al hablar de

The Professor. una novela de Charlotte Brónte con puntos en común a Entre visillos, dicen que Bronte introduce la perspectiva de un hombre en su relato para proyectar una visión de la femineidad como ella querría que un miembro del sexo dominante, aunque razonable, sensible e inteligente la viera.21 Pablo Klein funciona aquí del mismo modo, como un lente a través del cual se examina y evalúa el ideologismo sexual de la ciudad de provincia. La impostación de una voz masculina es la manera que tiene

Martin Gaite de explorar impunemente la femineidad de su experiencia, de lograr los privilegios que a ella se asocian y de satisfacer sus anhelos de 163 poder e Independencia. Los anhelos de poder e Independencia que, dicho sea

de paso, experimenta Natalia y que se implican en la novela a través de su

resistencia al crecimiento y a la participación en un mundo adulto que se

los niega.

La fragmentación de la narración tradicional en tercera

persona produce un efecto de stasis. Contrastando con esto existe un

desarrollo cronológico perceptible en la narración de Pablo Klein. Es la

llegada de este personaje y su partida de la ciudad los dos puntos que

determinan el comienzo y la conclusión del relato en la novela. El marco

temporal que esto abarca es de tres meses aproximadamente. La pauta de

desarrollo queda determinada por los encuentros de Pablo con las varias

personas de la ciudad. Su toma de conciencia del engranaje de estos

personajes a la totalidad del sistema social es lo que marca las varias

etapas de su narración y Elvira es el personaje que más asiduamente

proporciona indicios de esa progresión.

Desde la perspectiva de Pablo se establece un contraste entre

Elvira y Rosa. Rosa, socialmente insignificante en la ciudad, sin clase por

ser itinerante y la animadora del Casino, es el personaje femenino con el

que Pablo mejor se entiende porque, además de ser independiente: 'Era

sincera y directa." (p. 258) Elvira, por el contrario, ejemplifica el

dramatismo falso característico de la mujer del mundo de la novela. La

primera vez que Pablo tiene contacto con ella, en el velorio de su padre,

éste establece: ‘Cada paso, cada movimiento suyo me parecía que era los

que tenía que hacer, como si estuviese calculado." (p. 54) La relación

amistosa y relajada que Pablo tiene con Rosa acaba siendo imposible con

Elvira que: "Estaba siempre a la defensiva." (p. 142) En el último 164 encuentro que tiene con ella queda perfectamente claro que los sistemas de valores a los que estos dos personajes se ajustan no sólo son diferentes sino también totalmente incompatibles. Elvira arrastra todos los prejuicios de clase del grupo social al que pertenece y furiosa porque su coquetería, atrevida ya, no funciona con él, le dice: 'Tu te crees que yo soy como la animadora; ya me lo dijeron las chicas que vivías aquí con ella cuando estuvo, pero yo no me lo quería creer. Se ve que es lo único que ves en las mujeres.* (p. 258) Esto zanja el interés de Pablo por la ciudad: *E1 primer tren para Madrid salía a las ocho de la mañana. ( ...) Todavía no sabía adonde iría, pero sabía que no iba a volver.’ (p. 258)

La adquisición de conocimiento con respecto al ambiente de la ciudad por parte de Pablo Klein es lo que marca la progresión de su relato.

Ese conocimiento le decepciona. Las repeticiones, las limitaciones, la rigidez del sistema, la singularidad de las preocupaciones van aburriendo y sofocando al personaje, al igual que aburren y sofocan a Elvira que opta por no escapar de ellas, y a Natalia que procura evadirlas resistiéndose a la participación. El relato de Pablo culmina con su salida, su escape de la ciudad, que es lo que Natalia desearía hacer.

El discurso, la voz y el personaje de Pablo Klein funcionan de varias maneras en los diferentes niveles de la novela. Si las voces en primera persona se aúnan para contrastar con la voz en tercera persona, los respectivos discursos de esas dos voces en primera persona también contrastan entre sí. La diferencia fundamental entre ellos se percibe en el lector que cada uno implica. El discurso de Pablo está dirigido a alguien exterior al mundo en el que él se halla temporalmente sumergido. El diario 165 de Natalia es personal, no está concebido para la lectura de otro. Seymour

Chatman establece:

The diary narrative differs from the epistolary in its narratee. The narratee of a letter is the addressed correspondent; the narratee of a private diary is usually the writer himself... ( . . . ) The diarist may nárrate events for his own edification and memory. But he may also be working out his problems on paper. Still, he is talking to himself.22

Si Pablo Klein habla a alguien, Natalia se habla a si misma, es decir, se repliega sobre sí misma y se introvierte. El diario es el refugio interior de la adolescente y el acto de escribirlo el arma de combate con la que resistir al mundo exterior que la abruma.

El diario de Natalia es expositivo de sus problemas. Carece, por lo tanto, de la fluidez narrativa de la narración total de Pablo Klein.

Cada capítulo de Natalia está dividido en pequeñas secciones, como sí fueran entradas hechas en distintos días, que se centran en un personaje o en algún incidente cotidiano. La entrada del diario de Natalia que inicia la novela se ocupa de Gertru y establece inmediatamente un contraste entre las dos adolescentes.

Gertru, al contrario que Natalia, satisface el paradigma ideal del noviazgo en su relación con Angel. Van a casarse, él es un aviador y un buen partido. En realidad Angel "... es un pinta que cuando va a Madrid vive con una señora extranjera." (p. 230) Este no sabe nada de Gertru como ser humano. Además, reacciona negativamente a toda iniciativa por parte de ella. La regaña cuando le envía un bocadillo. No quiere que estudie porque "Para casarte conmigo no necesitas saber latín ni geometría... "

(p. 174) y no encuentra necesario hablar con ella: "Pero de qué vamos a 166 hablar, tonta." (p. 240) Gertru acata lo que Angel y su madre le imponen y

Natalia se distancia de ella:

[Gertru] No podía comprender que no hubiera convencido a mis hermanas para ir yo también [a su fiesta], tan fantástico como será. No le quise contar que he tenido que insistir para convencerlas precisamente de lo contrario. Le dije sólo que soy pequeña todavía, (p. 12) Desde la perspectiva de Pablo Klein se establece un contraste

entre Elvira y Rosa. Desde la perspectiva de Natalia se establece un

contraste paralelo entre Gertru y Alicia. El personaje femenino más

atractivo a Natalia es Alicia, su compañera de curso. Alicia es hijastra de

una peluquera, proviene de una familia humilde y aspira a trabajar y a vivir

independientemente. Como Rosa, Alicia es socialmente insignificante; sin

embargo, Natalia percibe su autenticidad y la aprecia: "Me acordaba de ella

con admiración por lo bien que había hablado con el profesor, tan segura y

tan discreta." (p. 190) La familia de Natalia se opone a esta relación

porque Alicia proviene de la clase social baja:

De3de que viene Alicia, han vuelto a hablar varias veces en las comidas de lo conveniente que habría sido que yo este año no me hubiera matriculado en el instituto. Dicen que mientras estaba Gertru, menos mal, pero que ahora he perdido todo contacto con la gente educada, (p. 222)

La tía Concha y Mercedes buscan para Natalia la continuación

de su dependencia infantil. La protegen en exceso: "Ni siquiera hoy me

querían dejar venir ( . . . ) a pesar de que el médico ya me mandó levantar

hace tres días..."(p. 179) Se entrometen en su vida. La tía y otra señora

le imponen como amiga a Petrita López. Natalia explica: "Mercedes puso el

pero de que ella conocía a Petrita y que Petrita era mucho más mujer.

Parecía que arreglaban un negocio." (p. 221) 167 La tía Concha y Mercedes son los personajes antagonistas de

Natalia. Es su obligación domar a la adolescente y hacerla cumplir con los

‘rites de passage.* Natalia nota que Enrique el taxista la llama *... de usted y señorita. Le deben haber dicho algo las hermanas. Lo mismo que

Candela que también me llama de usted desde el verano.’ (p. 181)

Empiezan a presionarla para que vaya a las fiestas, al Casino, para que se ponga de largo. Mercedes le explica a una amiga: ‘Ya ha cumplido dieciséis años. Ella que se descuide y verá. De trece años las ponen de largo ahora.

Pero se ha emperrado en que no y como diga que no...' (p. 23)

Natalia expresa sus problemas claramente en la transcripción que hace a su diario de una conversación que tiene con su padre. Es la única vez en toda la narración en que ella le descubre su intimidad a una persona mayor ya integrada al orden social. Confiada en el afecto familiar, Natalia procura explicarle a su padre la contradicción entre la forma libre en que

él la ha criado y lo que los demás empiezan a exigir de ella al aproximarse su entrada en la edad adulta: ‘Antes, de pequeña, papá, cuando cazábamos en Valdespino te gustaba que fuera salvaje, que no respetara ninguna cosa.

Te gustaba que protestara, decías que te recordaba a mamá." (pp. 223-

234)Ahora,

... la tía Concha nos quiere convertir en unas estúpidas, que sólo nos educa para tener un novio rico, y que seamos lo más retrasadas posible en todo, que no sepamos nada ni nos alegremos con nada, encerradas como el buen paño que se vende en el arca... (pp. 232- 233)

El padre, sin embargo, no entiende la posición de la niña cuando ella le dice: "... si tengo que ser una mujer resignada y razonable prefiero no vivir.’ (p. 233) La incomunicación entre ellos queda establecida. Al padre, prisionero de las convenciones, le resulta incomprensible que su 168 hija pueda desear algo más que el bienestar material y le responde:

‘Pídeme lo que quieras. ( ...) Pero no me vuelvas a hablar así." (p. 233)

Si la voz de Pablo Klein es muy importante a nivel del discurso, no lo es menos como personaje a nivel de la trama. La relación que establece con Natalia contrasta con las relaciones de los personajes que forman el fondo de la novela. Pablo en verdad cree que las mujeres deben y pueden desarrollarse intelectualmente si así lo desean. Este nutre las aspiraciones de Natalia. La primera vez que hablan Pablo confronta a

Natalia con lo inexorable de su crecimiento, con la necesidad cada vez más imperante de que piense en su futuro y le pregunta por sus planes. Natalia, que entiende lo superfluo de la educación femenina en el mundo que la rodea, le responde: ’... que no sabía siquiera si iba a hacer carrera.* (p.

186) Sin embargo, después de conversar con él un par de veces más,

Natalia escribe en su diario: 'Cada vez estoy más decidida a hacer carrera.' (p. 2255)

La relación de Pablo y Natalia se basa en su mutua participación en ciertos valores. También en una cierta identidad de circunstancias: ambos son seres marginales, aunque por diferentes razones, y ambos son críticos del status ouo social y sexual. Es cierto que

Natalia es parte del mundo de la ciudad pero por su edad, su influencia en el funcionamiento de la máquina social es ínfima. Por su parte, Pablo es extranjero, está 'de paso.' La simílaridad de circunstancias, los valores humanos, los intereses intelectuales y la actitud que estos personajes comparten son lo que permite la amistad entre ellos. Natalia escribe en su diario de Pablo: *... me parecía la persona que tengo más cerca de todo el mundo, mi mayor amigo.* (p. 231) Esta amistad era inconcebible entre 169 hombres y mujeres y con esa diferencia de edad en el mundo que configura

la novela, en el de la España de los años cincuenta. SI aquí aparece, ello

se debe a las circunstancias especiales en que Martin Caite ha puesto a sus

personajes y a la afinidad que esas circunstancias les confieren.

La identificación entre Natalia y Pablo es posible debido a la

slmilaridad interior entre estos personajes. La identidad entre ellos tiende

a desaparecer en un nivel de análisis más profundo de sus respectivas

situaciones. Si la visión de Pablo es desinteresada y superior a lo

existente, la de Natalia es interesada e inferior a ello. Pablo es hombre,

adulto y autónomo. Natalia, por el contrario, es una adolescente que

depende económica, social y emocional mente de su familia. Esta

separación circunstancial de los personajes corresponde a la división de

las voces en primera persona que corresponde también, y en última

instancia, al conflicto entre el interior y el exterior de la protagonista.

Natalia se identifica con la independencia masculina interiormente y sufre

exteriormente la imposición de la dependencia femenina.

El personaje que protagoniza las Bildunosromane femeninas

sale del mundo y entra en él, simultáneamente. El personaje mantiene

rebeldía y resistencia en su interior a ese mundo. Sin embargo, se integra

en alguna capacidad, que rara vez se especifica, al grupo social que le

corresponde. La disgregación de Natalia en Entre visillos se establece a través de la presentación de las dos voces en primera persona. Pablo parte

de la ciudad y con el parten las aspiraciones intelectuales y los anhelos

interiores de poder e independencia de la adolescente. Natalia, sin

embargo, permanece en la ciudad a acatar, exteriormente al menos, su

sistema de valores. 170 Entre visillos concluye con un fin abierto. Natalia tristemente anticipa que Pablo no va a regresar. Esta no va a contar con el apoyo del profesor que tanto la ha animado. Pero esto hubiera sido contradictorio a lo que la novela presenta en su totalidad. Si en el fondo hay una oposición al patriarcado estricto y a la jerarquizaclón arbitraria el que Natalia se hubiera sometido al criterio del profesor la hubiera colocado en una situación como la que la novela denuncia. Es decir, la superioridad masculina sobre la femenina y la dominación del hombre sobre la mujer. Un gobierno mayor que el que Pablo Klein proporciona hubiera sido una imposición del orden establecido y por lo tanto contradictorio a lo que parecen ser las premisas de la novela.

El escape femenino y falso de Julia a Madrid y a Miguel anticipa la huida, tal vez más auténticamente independiente, de Natalia a los estudios. La experiencia amistosa de ésta con Pablo Klein hace que entienda y prefiera ser un ser humano antes que una mujer tal y cómo éstas se definen en el mundo estrecho de la novela. Lo singular de esta postura por parte de la protagonista indica al lector lo difícil de la adaptación total del personaje al mundo y apunta también a la duplicidad que se le impone y que le va a ser necesaria.

Las cuatro novelas que acabamos de analizar difieren considerablemente entre si. Hemos visto, sin embargo, que manifiestan también una amplia gama de similaridades significativas. Los conflictos en cada una de ellas entre la adolescente protagonista y los representantes del mundo configurado, la resistencia al crecimiento, la internalización de la rebeldía y la ambivalencia de la conclusiones indican que las autoras perciben de manera parecida el destino de la mujer con intereses que 171 difieren de los tradicionalmente prescritos para ella. De haber creído en el orden establecido, tomado en los tres casos de la realidad social de

España, quizás las autoras hubieran escrito novelas con finales felices para sus personajes femeninos. Este no es el caso. La inadaptación interna de las protagonistas, favorecidas todas ellas por sus respectivas autoras, muestra que éstas entienden el ambiente en el que se han formado excesivamente limitado para el individuo femenino adulto y que por eso no pueden aceptarlo completamente. Las similaridades de las novelas revelan que las autoras confrontan problemas comunes, problemas que son, en última instancia, resultado de la combinación en ellas de la femineidad y la escritura.

La Bildunasroman femenina difiere del modelo masculino en que concluye de manera ambigua. La incorporación del personaje femenino al mundo establecido no es ni completa ni voluntaria. El personaje se divide entre un interior rebelde y resistente y un exterior pasivo y sumiso. La peculiar tensión de estas novelas de formación escritas por mujeres se centra en los movimientos contradictorios manifiestos que confluyen en el personaje principal: uno de progresión hacia la edad adulta y otro de resistencia, por parte de la protagonista, a su participación en ella. Annis

Pratt lo explica asi:

.. .although the authors attempt to accomodate theír heroes’ Bildung, or development, to the general pattern of the genre, the disjunctions that we have noted inevitably make the woman's initiation less a self determined progression towards maturity than a regression from ful! participation in adult life. (Pratt.,p. 36)

En estas Bildunasromane femeninas, la contradicción se manifiesta formalmente en el "discurso a doble voz." La voz que 172 corresponde al Interior del personaje se opone a y aparece prácticamente

sofocada por la voz más convencional que configura el mundo. Sin

embargo, y al contrario que en las novelas iniciales de estas autoras, esa

segunda voz interior no desaparece a través del desenlace dramático del

relato. El final ambiguo de estas Bildunosromane se debe fundamentalmente a que la segunda voz femenina del discurso se mantiene y se mantiene ahora porque va cobrando importancia en la escritura de estas autoras.

El tono desencantado, irritado de Matute, meláncolico de

Quiroga, desde el cual escriben sus respectivas novelasde formación se justifica por el relato que contienen. Es decir, la historia que se desarrolla en ellas explica coherentemente la postura desilusionada de la mujer adulta que escribe. En Entre visillos ese desencanto, esa postura desilusionada, se expresa a través de las lágrimas de Natalia al final de los dos últimos capítulos narrados por el narrador tradicional y por Pablo

Klein respectivamente. La protagonista de Martín Gaite expresa llorando lo que no puede decir y resulta tan atrapada en su mundo y tan inconforme con

él como las protagonistas de Primera memoria y de Tristura y Escribo tu nombre. Las novelas pueden entenderse como una manera de superar, por parte de las autoras, la negatividad y la paralización que la división entre interior y exterior acarrea para el individuo. Las Bildunasromane aquí analizadas exploran la causa de la división del personaje. La escritura de estas obras es un intento de explicar, para entender y subsanar, la disgregación conferida por la "diferencia’ a las protagonistas y a las autoras. 173 Notas

1 Elizabeth Abel, Marianne Hirsch y Elizabeth Langland, eds. The Vovaae lr>: Ftctions in Female Develooment (Hanover and London: University Press of New England, 1983) p. 11.

2 Gonzalo Sobejano, 'Reflexiones sobre La familia de Pascual Duarte.' Papeles de Son Armadans. CXLII (enero 1968) p. 31.

3 Patricia Meyer Spacks, The Female Imaaination (New York: AlfredA. Knopf, 1975) p. 114.

^ Annis Pratt, Archetvpal Patterns in Women's Fiction (Bloomington, Indiana: indiana University Press, 1981) p. 36.

5 Elaine Showalter, A Literature of Their Own (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1977) p. 197.

6 Patricia Meyer Spacks, The Adolescent Idea: Mvths of Youth and the Adult Imaaination (New York: Basic Books, Inc. Publishers, 1981) p. 56.

7 Ana María Matute, 'Nota,' Primera memoria (1959; Barcelona: Ediciones Destino, 1969) s. n. Todas las citas provienen de esta edición. La3 páginas de citas subsiguientes se indican en el texto.

8 Janet W. Díaz, Ana María Matute (New York: Twayne Publishers, Inc., 1971) p. 134.

^ Christopher L. Anderson, 'Primera memoria: A Fairy Tale Gone Awry,' Conference on Romance Languages and Literatures, University of Cincinnati, Cincinnati, Ohio, 14 de mayo del987.

1° León Edel, The Modern Psvcholoaical Novel (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1972) p. 51.

11 Margaret W. Jones, 'Antipathetic Phallacy: The Hostile World of Ana María Matute.' Kentuckv Foreion Lanauaoe Quarterlv. Vol. 13 (Supp., 1967) p. 13.

12 Joan Lipman Brown, "Unidad y diversidad en Los mercaderes de Ana María Matute,' Novelistas femeninas de la postguerra española. Janet W. Pérez, ed. (Madrid: José Porrúa Turanzas, 1983) p. 22. 1 74 13 Margaret W. Jones, The Literarv World of Ana María Matute (Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 1970) p. .83.

14 Phyllis Zatling Boring, Elena Quiroqa (New York: Twayne Publishers, Inc., 1977) p. 104.

*5 Elena Quiroga, Tristura (Barcelona: Editorial Noguer, 1960) p. 282. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se indican en el texto.

16 Martha Alford Marks, ‘Elena Quiroga's Yo Voice and the Schism Between Reality and lllusion.’ ANEC. 5 (1980) p. 45.

' 7 Elena Quiroga, Escribo tu nombre (1965; Barcelona: Plaza y Janes, 1985) s. n. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se indican en el texto.

1® Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiempo (Madrid: Editorial Prensa Española, 1975) p. 494.

19 Gerard Genette, "Vraisemblance et Motivation,* Figures II (Paris: duSeuil, 1969) p. 73.

20 Carmen Martin Gaite, Entre visillos (1957; Madrid: Destino Libro, 1983) p. 74. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se indican en el texto.

2! Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Mad Woman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Centurv Literarv Irnaaination (New Haven: Yale University Press, 1980) p. 314-315.

22 Seymour Chatman, Storv and Discourse: Narrativo Structure in Fiction and Film (Ithaca and London: Cornell University Press, 1978) p. 172. CAPITULO CUARTO

Aceptación de la diferencia: La reestructuración del pasado.

Elena Quiroga, Ana María Matute y Carmen Martín Gaite alcanzan la madurez personal y profesional a finales de los sesenta y principios de los setenta. Habiéndose apropiado un espacio literario, habiendo conseguido una reputación sólida en carreras jalonadas con bastantes éxitos, habiendo servido como punto de partida a toda una nueva generación, más numerosa que la propia, de autoras jóvenes, les preocupa menos el ser mujeres y escribir. La contradicción inherente en la escritura femenina prevalece en su obra pero esa contradicción se incorpora tranquilamente a las novelas que escriben ahora con mayor soltura. Las obras que producen indican que ocupan y mantienen el espacio literario que se han creado y lo que Gilbert y Gubar llaman la 'ansiedad de autoría' que caracteriza toda obra literaria femenina recede considerablemente en sus últimas novelas.

El paso de la escritura de Bildunasromane exploratorias a las novelas que analizaremos en esta sección, Presente profundo de Elena

Quiroga, La trampa de Ana María Matute y El cuarto de atrás de Carmen

Martín Gaite, es grande. Esto se debe no sólo a razones personales sino también a que como novelistas se ven profesionalmente favorecidas por circunstancias políticas, sociales, económicas y artísticas. Desde 1953, año en que España firma el Concordato con el Vaticano y el acuerdo con

Estados Unidos para el establecimiento de bases militares norteamericanas en suelo español, se inicia una mejoría económica y un aperturismo en el

175 país que contribuyen considerablemente a Incorporar España al mundo

europeo. La participación de la mujer en la vida pública de este mundo ha ido en aumento durante todo el siglo XX. Esto pone a las mujeres novelistas, no solo en contacto con la intelectualidad española sino también con la intelectualidad europea y americana. Además, las tendencias de la novela moderna, que se introducen y se establecen en España con Tlemoo de silencio (1962) de Luis Martin Santos, coinciden casualmente con la aproximación de la mujer en general al arte de novelar. La literatura del siglo XX muestra interés por lo subjetivo y la realidad que las novelas de esta época presentan es relativa a la interpretación personal de un sujeto aislado. Las novelistas, siempre más apartadas por razones culturales de lo establecido artísticamente y habiendo tenido que escribir a partir del

ámbito privado de experiencias de vida femeninas, se encuentran de repente con unos intereses literarios en general que coinciden mayormente que los anteriores con los propios.

Aún cuando la moda literaria las favorece, el cambio fundamental en ellas con respecto a la literatura no se debe a una aproximación fortuita a la escritura de novelas masculinas. El cambio se debe a la nueva actitud hacia lo que hemos venido llamando su 'diferencia.'

La 'diferencia' que les confiere el ser mujeres y escritoras se acepta por parte de ellas y se incorpora ventajosamente a sus novelas en esta última etapa de su desarrollo.

Prevalece el 'discurso a doble voz' en la obra conjunta de estasautoras. Sin embargo, estámás abiertamente marcado que en novelas anteriores aún cuando existe una mayor fusión de esas dos voces o, tal vez, un apoyo mayor de una voz a la otra. En general, la voz 177 femenina correspondiente al interior del personaje central que subvertía y contradecía lo convencional en las novelas de estas autoras, emerge ahora como la principal y se ancla, a través de la narración y la comunicación, al presente de la escritura. La voz que transportaba la estructura convencional queda asociada a la retrospección y por lo tanto al pasado.

El pasado, en estas novelas, es la memoria o el recuerdo en el presente. La introspección presente se nutre de la retrospección. El presente y el pasado, la voz interior y exterior, el proceso de escribir y el producto de la escritura aparecen en una relación dialogística que se percibe a todo nivel de la obra y que se integra o se realiza en el proceso mismo de la escritura, de la creación literaria. Es por esto que aún manifestándose más abiertamente la duplicidad discursiva, aún manteniéndose oposiciones y contradicciones en las novelas, las voces se integran y aparecen en una relación de mayor dependencia. Puede decirse, que la relación dialogística entre elementos dispares a todo nivel de las narraciones muestra la incorporación de la "diferencia" en ellas. También indica la conciliación por parte de las autoras con su "diferencia" y su aceptación.

Las tres novelas que vamos a analizar son subjetivas y estructuralmente complicadas. Presente profundo y La trampa presentan varías perspectivas narrativas que pueden agruparse como contribuyentes a una u otra de las dos voces del discurso. La fragmentación provocada por las varias perspectivas narrativas invita a una mayor participación por parte del lector a la reconstrucción de las narraciones. El autor implícito y el lector implícito se encuentran en un nivel de generalidad superior al interior de las obras. En El cuarto de atrás, el papel doble de narradora- 178 personaje que ejecuta la protagonista y la enunciación ambigua necesaria para producir el efecto de lo fantástico en el lector son lo que le comprometen con la narración. Puede decirse que tanto el autor y el lector implícitos de estas novelas son arrastrados a participar en el diálogo de la misma manera que participan en él, en sus diferentes niveles, otros elementos dispares u opuestos.

A pesar de las varias perspectivas narrativas que estas novelas presentan, los personajes principales narran todos en primera persona. El pasado se fija por ese sujeto que narra. Al reestructurarlo y articularlo por medio de la palabra se pone al servicio de la introspección presente. A través del interés por parte del personaje central en la introspección y la retrospección, en el presente y en el pasado, éste da cuenta de la interpretación individual de la realidad, del proceso de creación de la novela misma y se va configurando. Joanne Frye, en su análisis de novelas femeninas contemporáneas, explica:

...the protagonist's act of self-narration provides a crucial aspect to (...) subversive representaron: as she recognizes that her past life has been lived in relation to the cultural grid, her claim to narrative agency gives her the capacity to reinterpret her previous experience as a basis for a new self-definition. 1

La relación dialogística a todo nivel de las novelas abre espacios comunicativos que los personajes ocupan satisfactoriamente. Esto se concreta en las novelas por la situación conversacional entre hombre y mujer que aparece casi emblemáticamente en Presente profundo v en La trampa v que se amplia a ocupar la mayor parte del espacio narrativo en El cuarto de atrás. Las novelas crean tiempos y espacios interiores narrativos, comunicativos y conciliatorios que coinciden con los tiempos y los espacios de los personajes centrales y de las autoras. En vez de 179 existir, como en obras anteriores, una oposición a la intromisión de lo exterior en el interior del personaje, los personajes y las autoras ocupan ese interior, explicitan esa ocupación y habitan su literatura.

Aunque las autoras establecen para sus personajes circunstancias de vida que nada tienen que ver con las propias, como Elena

Quiroga y Ana haría Matute, o al revés, colocan a sus personajes en circunstancias que coinciden totalmente con la propias, como Carmen

Martín Gaite, no es ni lo uno ni lo otro lo que verdaderamente importa, sino la actitud del personaje y sobre todo la fuerte identificación entre esa actitud del personaje y la de la autora. Esto se percibe principalmente en la atención que las tres conceden al modo de narrar. Elena Quiroga y Ana

María Matute devienen existenciales, Carmen Martín Gaite se interesa por una realidad psicológica. Sin embargo, como sus protagonistas, las tres se configuran o se definen por el proceso presente de articular y reestructurar a través de la escritura, de la palabra, el pasado.

Las respectivas composiciones de estas novelas están pensadas para esclarecer la actitud interior del protagonista más que para presentar secuencias de acontecimientos o sus efectos en el personaje. La progresión horizontal de la trama, que existe en todas ellas, cede a una expansión vertical de mayor importancia que permite al lector asociaciones entre elementos de la composición de la obra como, por ejemplo, personajes y temas. Al mismo tiempo y en los paralelismos existen repeticiones sutiles que se manifiestan de diferentes maneras y en distintos niveles en las tres novelas. Estas repeticiones conceden una circularidad abierta, en vez de viciosa, a las obras que las proyecta a un futuro, a un cuento (o diálogo) de nunca acabar. 180

Presente profundo de Elena Quiroga mantiene la melancolía de

su obra anterior. La trampa de Ana María Matute manifiesta cansancio con la condición social española. El cuarto de atrás, escrita inmediatamente después de la muerte de Franco, es, por el contrario una obra precavidamente optimista. Las tres novelas, sin embargo, muestran una despreocupación por circunstancias sociales que no pueden cambiarse. La visión de la realidad es, aún siendo interna y personal, demasiado amplia y atemporal como par anclarse fuertmente en incidentes de injusticias sociales. Buscan ahora una voz propia, escapan al silencio eludiendo entramados artístico literarios y paradigmas sociales tradicionales. Se escapan de lo que limita por dentro al presentar la complejidad del interior femenino y humano. Con esa presentación interior alteran la progresión del discurso y crean espacios conciliatorios que muestran la aceptación y la elaboración de la 'diferencia' en sus novelas. En éstas, las asociaciones, repeticiones, contrapuntos y paralelismos importan y significan más como elementos estructurantes y comunicativos que el despliegue tradicional de un relato.

A. Presente profundo

Ocho años después de la publicación de Escribo tu nombre, en

1973, aparece Presente profundo de Elena Quiroga. Esta novela, una de las más complicadas estructuralmente de la autora, da un salto atrás.

Después de las narraciones aparentemente más convencionales de Tristura v Escribo tu nombre, la autora retoma el experimentalismo de Aloo pasa en la calle v La enferma para avanzarlo por nuevos derroteros. Como en j_a 181 enferma. Presente profundo se centra en la comparación de dos mujeres y

en la comparación de sus mundos. Esta novela confronta al lector con

hechos, dos suicidios, de los cuales se desconocen las causas. La razón

del relato parece ser, en primera Instancia, la de proporcionar

información que permita al lector una explicación aún si tentativa de esos

dos hechos.

Daría, una mujer de cincuenta y nueve años, casada, madre de

dos hijos y panadera de una zona rural de Galicia, se lanza al mar una

mañana. Un médico joven, Rubén, presencia las consecuencias de ese

suicidio y recuerda otro, el de Blanca, una mujer brasileña, rica,

cosmopolita con la que él había tenido una relación amorosa y que siete

años antes del suicidio de Daría se tomó una dosis fuerte de barbitúricos en

Amsterdam. Rubén integra las dos historias en su mente y va dando cuenta de ellas.

El discurso de Presente profundo se muestra abiertamente doble ya que queda a cargo de una voz en primera persona, la de Rubén, y a

cargo de una voz en tercera persona, la de un narrador omnisciente. La novela está dividida en veintidós secciones de diferente extensión. Los varios segmentos corresponden a los cambios de perspectiva narrativa.

Sin embargo, es difícil fijar esos cambios y por lo tanto la conclusión y el comienzo de unos segmentos u otros. Las transiciones quedan suavizadas contrarrestando la fragmentación de la novela.

La enunciación en primera persona y en tercera persona alternan irregularmente. Además, aún dentro de estos dos tipos de enunciado existen variaciones. Rubén se dirige a Blanca algunas veces

mientras que otras habla de ella. Los pronombres “yo,’ “tú," y “ella" 182 aparecen Indistintamente en las páginas de este personaje. Rubén narra

siempre en pretérito. Por su parte, el narrador omnisciente cambia los

tiempos de los verbos. Unas veces narra en presente y otras lo hace en

pretérito. Estos cambios de tiempos verbales y de pronombres conceden

tentatividad a la narración y hacen que aparezca poco fija y definitiva,

como un proceso aún no concluido.

La narración de Rubén es la que predomina en la novela. El

suicidio de Daría es el suceso que pone en marcha el proceso de la

recuperación, la estructuración y la articulación de su memoria en la

novela. Este personaje va presentando lo que descubre de la vida de Daría,

pero principalmente lo que recuerda de la relación que tuvo con Blanca al

igual que incidentes de su vida y su muerte que ha averiguado por varios

conductos. Transcribe a la narración conversaciones que tiene con

personas de la familia de Daría y transcribe también las conversaciones

que tuvo, años antes, con los amigos de Blanca. El narrador omnisciente

presenta exclusivamente lo que corresponde a la experiencia de Daría y a

las consecuencias de su suicidio en la familia. Aunque Rubén es partícipe

en varias de estas secciones, el narrador omnisciente no adopta nunca su

punto de vista y trata a Rubén como a un personaje más.

Estas dos voces, la de Rubén y la del narrador, se

complementan en que contribuyen ambas a configurar los ambientes y los

mundos respectivos de estas dos mujeres. El contrapunto de las voces se

repite dentro ya de la narración en el contrapunto que proporcionan Blanca y Daría. Además, las dos historias y las dos voces tienen funciones

diferentes en el despliegue del relato. La voz del narrador omnisciente, que se ocupa de Daría y de los efectos de su suicidio en los que constituían 183 su red relaclonal en vida, mueve el relato horizontalmente. La pauta de desarrollo de la novela queda marcada por las etapas de la muerte, la falta, la búsqueda, la recuperación del cuerpo, el funeral de Daría y por

último la vuelta al equilibrio del mundo del que ésta se ha ausentado.

La historia de Blanca y la historia de Rubén se desprenden ambas, en la mente de este personaje, del relato de la muerte de Daría.

Puesto que estas historias, contenidas en la memoria de Rubén, suspenden la progresión horizontal de la narración le proporcionan a ésta profundidad o una expansión vertical.

Este despliegue doble, horizontal y vertical, de la novela encaja con la descripción que hace Todorov del relato. El crítico francés indica que:

El relato elemental contiene (...) dos tipos de episodios: los que describen un estado de equilibrio o desequilibrio y los que describen el paso del uno al otro. Los primeros se oponen a los segundos como lo estático a lo dinámico, como la estabilidad a la modificación, como el adjetivo al v e r b o .2

El desequilibrio que Daría provoca en su mundo con el suicidio repite el desequilibrio emocional de Rubén provocado años antes por la muerte de

Blanca. La novela se inicia en el desquilibrio y narra el proceso de vuelta a un equilibrio en el mundo de Daría y en el interior de Rubén diferente al equilibrio inicial de ambos.

Las dos voces narrativas corresponden, pues, a un relato exterior y a un relato interior y a la restauración de estabilidad en la conclusión de esos dos relatos. El reestablecimiento del equilibrio queda manifiesto por la circularidad que se percibe en varios niveles de la obra.

La novela se inicia con un monólogo interior indirecto desde la conciencia de Daría. Puesto que los verbos de este monólogo están en presente existe 184 una asociación en la mente del lector entre este monólogo y las subsecuentes secciones a cargo del narrador omnisciente narradas en presente también. Phyllis Z. Boring indica: "The effect is almost like having

Daría speak to us after death...'3 Esto no se explicita ya que restaría verosimilitud a la novela pero es definitivamente una impresión que prevalece y que contribuye a una cierta continuidad y por último a la circularidad. La novela concluye con otro monólogo interior indirecto anclado a la conciencia de Amelia y Eugenio que repite emblemáticamente elementos del monólogo interior inicial. Se mencionan de nuevo el calor de la cocina, el hacer las cosas en redondo, el amasar que es un andar con las manos, la imagen de las bombonas anaranjadas de butano, etc. al igual que la visión de la carretera que va quedando atrás y que se precipita delante de ellos.

A nivel de los personajes Daría queda sustituida por Amelia.

Según Eugenio: "[Amelia] Pasa el día en la cocina trajinando, se parece a la madre.'4 y Luisa le pregunta: '¿Sabes que la Amelia se está pareciendo a nuestra madre?“(p. 99) Blanca queda reemplazada por Theo. Cuando Rubén oye la voz de Theo en el magnetofón de Sabina en el aeropuerto indica: 'Una tristeza vasta y corrosiva, la conocí en el acto, la tristeza de Blanca.

Pero Theo se la había asimilado...' (p. 123) Más adelante se pregunta:

'¿Quién asumió a Blanca, Theo?’ (p. 132) Ladislao ocupa el puesto de Rubén en la vida de sus padres: “Es un hermano menor tardío, me alegra, aunque lo que pueda parecerme a mi no empece: es la vida de ellos...'(p. 92)

Finalmente Rubén mismo se percata de la circularidad del proceso y ya casi al final de la novela transcribe una conversación con Pablo, amigo de

Blanca, que le proporciona información sobre la última crisis de ésta en 185 España. Después de esta conversación RuDén señala: ’Se napfa cerrado el círculo. Tuve la clarísima sensación de que las partes habían enlazado entre sí y el círculo se había cerrado para siempre.* (p. 164) Al cerrarse el círculo concluye el proceso de reevaluación, reestructuración y articulación del pasado. El equilibrio, que es el resultado final y el que justifica el proceso es, sin embargo, mucho menos importante que el proceso mismo. Por esta razón, no se hace énfasis en la circularidad, aunque existe y se precisa de ella en la novela estructural y temáticamente.

La asociación mental que Rubén establece entre Blanca y Daría se repite en la mente del lector. Estas mujeres son, sin embargo, significativamente diferentes. Blanca era joven, Daría mayor. Blanca era cosmopolita y rica, Daría rural y humilde. Blanca carecía de familia,

Daría la tenía a su alrededor. Es la femineidad y el destino auto- destructivo lo único que parecen tener en común. Si el lector busca similaridades entre estos personajes que proporcionen una explicación plausible a los suicidios se ve forzado a buscarlas en un nivel de generalidad superior a! que señalan las incidencias de los dos relatos.

Proponemos que estos personajes aparecen como aspectos diferentes pero complementarios del mismo problema y que ese problema, a cuyo esclarecimiento apunta la novela, tiene que ver con la falta de autonomía para la auto-definición del individuo femenino. La semejanza de estos personajes se centra en la esencia de lo femenino que resulta en última instancia en contradicción a la existencia femenina. Esta contradicción es la que nos interesa y la que estudiaremos en las páginas que siguen. 186 La vida de Daría proporciona en la novela el paradigma de la mujer tradicional. Este personaje queda definido en términos de sus relaciones familiares. Es hija de Isollno, esposa de Serafín y madre de

Eugenio y Luisa. Su falta de autonomía queda establecida primero en sus relaciones sexuales con Delio y después en su trabajo en la panadería. El uso de su cuerpo y la producción de su trabajo han sido determinados por la voluntad de otros y han estado al servicio de los intereses económicos de las dos familias, la de su padre y la de su esposo. Si Daría y su vida se caracterizan principalmente por una funcionalidad social y económica en beneficio exclusivo de otros, el suicidio es el único destino lógico cuando el personaje cae en desuso.

Daría se queda sin espacio social propio. Serafín, el marido, tiene una relación amorosa con Celia, una mujer del pueblo mucho más joven que Daría. Amelia, la nuera, empieza a desplazarla en la panadería.

Sus hijos, Eugenio y Luisa, ya no la necesitan. Rubén percibe la pérdida de la funcionalidad de Daría y lo indica: "Deduzco por las conversaciones que fueron marginándola." (p. 99)

Blanca proporciona en la novela el modelo de la mujer moderna. Opuesto al orden rutinario, limitado y arduo de la existencia de

Daría se percibe superficialidad y desorden sin límite en la vida de una

Blanca, "...carente de fijeza." (p. 26) Sin preocupaciones económicas puesto que sus padres, de lejos, la mantienen a cuerpo de rey, sin lazos sentimentales, habiendo fracasado en sus matrimonios de conveniencia y como madre, se dedica a la persecución de experiencias sensoriales y decadentes. Rubén explica: "... debía de buscar femeninamente sensaciones, aunque tenía un instinto seguro para los valores auténticos." 187 (p. 26) Condenada a vivir rodeada de amigos a los que atrae por su estilo

de vida y por ser una flor exótica resulta tan incapaz de la auto

determinación como Daría. Blanca se encuentra tan atrapada en el

desorden del mito femenino moderno como Daría en el orden del mito

femenino tradicional. Para ambas el único escape posible es la auto-

destrucción y si carecen de agencia en vida pueden, sin embargo,

acapararla para determinar sus muertes perpetrando el suicidio.

La composición estructural de la novela apoya estos dos

modelos. La narración tradicional de progresión horizontal se ocupa de

Daría. La expansión vertical más moderna, y más de acuerdo con la moda literaria de la novela del siglo XX le corresponde al modelo que proporciona Blanca. La enunciación también subraya la falta de autonomía de los personajes femeninos puesto que Blanca y Daría no cuentan sus propias historias. El narrador omnisciente concede vislumbres del interior de Daría cuando su visión procede de la mente de este personaje en el monólogo inicial de la novela que corresponde a los últimos pensamientos y sensaciones del personaje.

La historia de Blanca emerge en la voz de Rubén. Al aproximarse sentimentalmente a ella este personaje percibe una interioridad protegida. Rubén explica: -... si querías abordar con ella una conversación seria, indagadora, o el deseo de saber el por qué de una reacción Inesperada, se replegaba, se le agrandaban medrosamente las pupilas, se escabullía.* (p. 78 ) Más adelante indica:

... 'refoulements,' sucesivas frustraciones, había buscado por sí sola la terapéutica de sumirse en un mundo de nadie [...] era como regresar a una entraña materna, cálida y apaciguadora [...] buscando el entresijo de la salida de sí misma (de Blanca-mundo 188 hacia Blanca-espacio sideral), por escapar de sus propias ataduras, (pp. 78-79)

Además de esto, existe una asociación entre Blanca y la poesía, las imágenes, lo subjetivo que proyecta un objeto. "... Blanca [...] se hallaba en la expresión plástica de las imágenes, en lo cognoscible de las cosas, en las referencias, no en las palabras. Por eso no era mujer habladora y se expresaba a través de signos externos a ella." (p.78) Blanca no carece de visión ni de experiencia pero carece de la capacidad para articularla, para apropiársela coherentemente. Su vida es una búsqueda del escape al interior y un repliegue sobre sí misma que conduce al suicidio como la expresión final, el signo externo a ella.

La novela en total, su síntesis, emerge de la relación de las historias de estos dos personajes, mediadas por la narración de Rubén principalmente. "Sé que acierto contrastando vuestras vidas, Daría-

Blanca, catalizándolas a través de las vidas de cuantos os rodearon, de mi mismo..." (p. 75) Del relato objetivo por parte de un hombre científico y del relato a cargo de una voz omnisciente, desligada, emerge un proceso creativo que se contrapone a la expresión simultáneamente creativa y destructiva del suicidio femenino.

El paralelismo entre narración y suicidio se percibe más claramente si entendemos que ambas expresiones buscan escaparse de

órdenes o desórdenes establecidos. La narración adquiere corporeidad o una entidad propia al referirse Rubén repetidamente a ella, es decir al referirse ésta a sí misma. Rubén explica:

Debería empezar de una manera más rigurosa, más científica, objetiva en suma, anotar solamente lo válido, pero si me muevo entre la bruma ¿qué sé yo lo que puede resultarme válido al final? Estructura, análisis referencias y todos los etcéteras vendrán más 189 tarde, ordenaré estos apuntes, seleccionaré el contenido, porque el contenido es esencialmente este problema, ha vivido conmigo demasiado tiempo, lleva siete años conmigo a todas partes, y a esta distancia necesaria puedo ahora observarlo, deducir, ir en busca del morbo, (p. 17)

La novela aparece como un ensayo experimental en el que lo principal es la funcionalidad para el personaje de su propio proceso. La relación de Rubén al material narrativo, las historias de las dos mujeres, proporcionan un nuevo relato que narra el proceso de su propia creación. Gonzalo Sobejano lo expresa así: 'El médico que explora ese pasado ajeno, y su propio pasado, levanta a través de tal díptico, o tríptico, de destinos otro presente profundo.'5

El presente profundo que levanta Rubén es el de la creación narrativa. La narración, la vida y la muerte están irremediablemente unidas a través del tiempo. Rubén indica: *... la muerte es un acto en sí de una vitalidad extraordinaria, desencadena vitalidad, se propaga. [...] Si, la vida es una compleja realidad de tres volúmenes [...] ... solo el presente existe, aunque configurado por el recuerdo y la espera.' (p. 75)

El recuerdo es el pasado, la espera es el futuro que configuran la expresión de Rubén. Blanca y Daría se han suicidado eternizando así su presente que se prolonga en el presente de la narración. Rubén insiste: "No pueden disociarse hombre y tiempo, formamos una unidad indisoluble, a mi entender; "ser es ser en el tiempo.' (p. 76) La narración y el suicidio se equiparan en su capacidad de expresión en un presente profundo que contiene el recuerdo y la espera.

La resistencia de la novela a seguir univocamente su propio despliegue podrís interpretarse como un deseo por parte de Rubén en primera instancia y por parte del narrador implícito después a escapar las 190 restricciones de esquemas narrativos tradicionales. Volviendo al fin ostensible e inicial del relato, el de proporcionar la razón de los suicidios, el que ese relato se niegue a extender explícitamente las causas indica la intención de frustrar una secuencia convencional de causa y efecto. (Frye, pp. 109-142.)

Es significativo el que los personajes femeninos carezcan de la agencia de su propia voz. Las dos voces principales se sirven de personajes secundarios para redondear a los personajes femeninos y para configurar más ampliamente sus respectivos mundos. La transcripción a la novela de conversaciones entre Rubén y algunos de esos personajes, ya sea la transcripción hecha por Rubén mismo o por el narrador omnisciente, proporcionan una aproximación del lector mayor a los mundos de los personajes principales que a los personajes mismos. Daría y Blanca no están en el presente de la novela.

Esto nos lleva a considerar la función de los personajes secundarios, su red relacional dentro de la novela y la contribución que estos hacen a su totalidad estructural e ideológica. El contraste fundamental a Darla lo proporciona su amiga Soledad. Soledad, perteneciente al mismo mundo de Daría, ha optado por el aislamiento, la soledad, para mantener su independencia. Además de proporcionar

Información sobre la vida adolescente de Daría y contribuir al moldeamiento de este personaje, a Rubén le dice:"... tan contenta estoy de no haber tenido tratos con hombres, lo mío para mí, y si no sirvo, no sirvo, y si valgo, valgo. Pero ningún hombre me viene a jubilar.’ (p.73)

Sin embargo, Soledad queda más sola de lo que estaba con la muerte de

Daría y expresa gran pesadumbre ante esa pérdida. 'Soledad era la más 191 afectada, (...) y parecía que no Iba a poder aguantarse sin gritar..." (p.

67) Aunque Soledad percibe su aislamiento como preferible al destino de su amiga este aislamiento no se entiende en la novela como una alternativa de vida satisfactoria.

Si la relación de Daría y Soledad es de apoyo y consuelo mutuo la relación de Blanca y Sabina no. Sabina vive con Blanca por razones económicas. La m8dre de Blanca le paga para que proteja a su hija. Es un personaje parasítico del que Blanca se sirve en ocasiones para quitarse de en medio las relaciones más enojosas. En su papel de .protectora de

Blanca, Sabina aparece condescendiente, se adjudica ascendencia. La función de Sabina en esta historia, sin embargo, es mas mecánica que la función de Soledad en la historia de Daría. Soledad aparece como una alternativa a la vida de Daría y no se puede decir lo mismo en el caso de

Blanca y Sabina. Si Daría, hasta el momento de su suicidio, ha satisfecho el modelo de la mujer abnegada, sumisa, dedicada a la familia y se ha integrado asi en relaciones con otros, Soledad mantiene su diferencia en su aislamiento. La integración de Blanca al modelo de la mujer moderna corresponde a su exterior. En su interior está aislada. Daría se suicida porque cae en desuso y porque queda sin espacio social. Sin embargo, en el caso de Blanca es su disgregación lo que conduce a su auto-destrucción. La integración social o el aislamiento, la entereza o la división, del individuo femenino en estas dos historias se presentan de maneras diferentes pero los dos personajes confrontan el mismo problema de diluirse en otros o mantenerse en sí mismas, de aceptar las definiciones femeninas tradicionales o modernas exteriores a ellas y participar del mundo o aislarse en sí mismas con su diferencia. Las dos optan por el aislamiento 192 puesto que las dos se suicidan. Rubén piensa: '¿Importa la conducta individual de la pobre hormiga que se sale de filas? ¿Qué sentido tendrá su acto en la disciplinada colonia del hormiguero?’ (p. 154)

Rubén y Sabina moldean a Blanca en la novela. Es a través de las conversaciones entre estos dos como se transmite al lector la información necesaria para comprender la escisión entre interior y exterior, entre similaridad y diferencia, entre integración y aislamiento que experimenta el personaje. La diferencia fundamental entre estos personajes que funcionan de manera mecánica y complementarla es el interés sentimental de Rubén por Blanca que Sabina carece.

Rubén sintetiza las historias de Blanca y Darla y contrapone al suicidio femenino su narración. La contraposición a nivel de los personajes a la relación Daría/Soledad y a la relación Blanca/Sabina la proporciona la relación Marta/Rubén. Marta no solo funciona como un contraparte de Rubén sino que representa también un contraste sensible a la totalidad del mundo femenino destructivo que Daría y Blanca configuran. Aunque Marta está libre, aún si por causas ajenas a su voluntad, la muerte de sus padres, y goza de la autonomía y de la energía para participar directa y activamente en la organización y en la configuración de su mundo carece también de voz directa en la narración ya que el que se ocupa de traspasar la conversación al texto es Rubén. Sin embargo, puesto que la conversación entre éstos es comunicativamente positiva y en ella se contrastan lo masculino y lo femenino y se aclaran mutuamente sus respectivas perspectivas y actitudes a la vida, Marta emerge mucho más vocal que Daría o Blanca. Su presencia corresponde a la ausencia de las otras dos y es aseverativa. La conversación de Marta y Rubén hace concebible la posiblidad de que Marta 193 articule personalmente la totalidad de su historia convirtiéndose asi en el

agente fundamental de su propia existencia en vez de en el agente

fundamental de su propia destrucción.

La conversación entre estos dos personajes repasa una gama

de temas significativos para las relaciones intergenéricas. Pero lo

Importante de esta conversación són las opiniones de harta que Rubén y el

lector implícito precisan para entender la autodeterminación y la conciliación de las contradicciones femeninas. Marta rechaza en sus

relaciones lo tradicional restrictivo. Lo que le dice Marta a Rubén apoya la tesis fundamental de la novela de la interdependencia de los tiempos al igual que su vitalidad e importancia para la configuración del presente existencial cuando éstos se reartlculan y se reevaluan de manera personal. Marta indica: "Vivo al cubierto de tus desencantos porque sólo veo a quien quiero ver...* (p. 142) Ella determina quién significa en su vida. 'Yo no me entiendo con las otras, nunca he tenido verdaderamente amigas, con los hombres si, muy bien....* (p. 143) Son las otras, las mujeres convencionales que se acoplan a los modelos, las que Marta rechaza. Prefiere, por eso, a los hombres como amigos. ‘Yo estrenaba independencia y no la había querido (...) No creía que tuviera que ver con la soledad, la independencia.* (p. 143-144) Marta entiende que soledad e independencia van a la par en sus extremos. De Blanca dice:

Aquel sentido feroz de la independencia me di cuenta enseguida, antes que vosotros, solo por lo que os oí, que era propio de una psicópata: no es que fuera independiente, es que no se adaptaba a la convivencia, son asociales, lo sabes perfectamente (p. 145)

Esta es la explicación femenina del problema de Blanca. Rubén responde:

"Era como cada uno quería que fuese...* (p. 145), es decir que leían en 194 ella sus expectativas y Blanca se adaptaba a ellas. Esto Indica de nuevo su

falta de autonomía y su Incapacidad de autodeflnición. Marta redondea: “Era

irrecuperable, porque su muerte era la vida, su muerte de todos los días

horadándola.' (p. 146) Blanca queda definida por su propia muerte, lo cual ya lo había establecido anteriormente Rubén: '... el final fue exactamente el que estaba en ella desde el principio: su muerte fue su continuidad, la definió.* (p. 79)

De sus relaciones amorosas con Enrique, Marta dice: "Hacemos lo nuestro, nuestra vida..." (p. 149) lo cual explícita la independencia de modelos en la relación Marta/Enrique. La relación queda determinada por los partícipes principalmente, sin prestar total atención a dictámenes exteriores. Marta se escapa de las definiciones o por lo menos no las considera lo suficientemente amplias para abarcarlo todo: "¿Por qué quieres definirlo todo, poner nombres a todo? Te voy a parecer poquísimo científica, pero te digo que a mí me gusta lo innombrable, lo indefinible, lo indecible..." (p 152) Marta tiende al sentimiento, le hace espacio. Rubén le pregunta: "¿(...) te riges sólo por sentimientos?" y Marta responde:

"Son yo misma mientras viva." (p.152) Por último hablan del poder de la palabra. Rubén establece: "Las cosas fueron en cuanto el hombre las nombró." y Marta responde: ‘En cuanto el hombre las víó, las sintió en él, se las asimiló, las vivió. (...) Yo no existiría para tí si no me hubieses conocido, si no me hubieses visto, ahora o entonces, (...) podrías repetir un millón de veces Marta, y yo no era, y sin nombrarme jamás, yo estaba, yo existía." (p. 152) Según Marta la palabra es insuficiente, la existencia antecede a la esencia que es lo que nombramos. Las definiciones limitan si en ellas no se le hace espacio a la experiencia, a la existencia. 195 La conversación entre estos dos personajes sintetiza sus

respectivas posturas. En el diálogo no queda siempre claro cual de los personajes es el que habla. Esto subraya la integración de principios que parten ambos de puntos diferentes en el contlnuum. La conversación muestra la convergencia de las oposiciones y la creación de un espacio comunicativo, compuesto y significativo. Importante en la creación de este espacio es el que Marta y Rubén no estén asociados por una relación amorosa. Esto recuperaría en la novela un paradigma tradicional y tópico y disminuiría, con el interés erótico, el interés principalmente comunicativo entre personas de diferente sexo.

Cabe preguntarse el por qué protagoniza esta novela un personaje masculino. La narración por parte de un hombre impide su identificación con las historias de las mujeres. Por su masculinidad escapa, a priori. de encajar en los esquemas femeninos que la novela presenta. Esto le libera de tener que luchar contra la imposición de definiciones a la par que narra. Aunque la narración de Rubén es subjetiva su postura frente a la femineidad es objetiva puesto que la observa desde fuera. Además, la novela busca la comprensión de un proceso y no la identificación del lector con los personajes o con su destino. El proceso de configurarse a través de las historias femeninas es conciliatorio. La novela hace énfasis en la conciliación. Reconociendo diferencias busca los elementos en los que humanamente se converge.

El efecto total de la escritura en la novela es catártico, purifica y libera de las restricciones que la vida y la muerte de las mujeres habían impuesto en el protagonista. La presentación de la narración concluye el proceso en el que cuidadosamente se habían encajado y 196

analizado los recuerdos de un pasado propulsionados a un presente

profundo.

La novela, a través de la narración de Rubén, indica la

funcionalidad y la importancia del proceso narrativo. La autora, en última

instancia, se cuenta a sí misma una historia en la que puede escapar

limitaciones sociales y artísticas y producir un híbrido que es accesible al

lector porque se apoya en lo convencional pero que le pertenece

particularmente a ella ya que también es diferente. La restructuración, la

reevaluación y la articulación personal del pasado se convierte en un

proceso explícitamente abierto y conciliatorio que configura al individuo en

el presente y que apunta al futuro al tiempo que libera.

B. La trampa

Ana María Matute concluye su trilogía titulada Los mercaderes

con la publicación, en 1969, de La trampa. El tono de esta novela es

pesimista y manifiesta el cansancio de treinta años de dictadura. Muestra

la filtración de un pasado tiránico y degradado a la vida de individuos que

han de entendérselas con la alienación y la soledad de su presente. El

contexto amplio, social y político de España, en el que se despliega la

novela, aunque importante, no es el nivel en el que se centra la obra. La. tramoa explícita un proceso comunicativo que, tal vez paradójicamente,

contradice el aislamiento de los personajes que presenta. La estructura

compleja de la novela, que en principio repite la alienación de los

personajes, se integra, como Presente profundo, a un nivel de generalidad

superior a sí misma y en su totalidad puede considerarse como un intento 197 de salvar la distancia entre Individuos que existen principalmente en su propio interior.

La narración de La trampa está controlada por cuatro conciencias que presentan simultáneamente un relato doble, interior y exterior. Esta duplicidad corresponde de nuevo a la doble voz del discurso femenino. Sin embargo, la voz subjetiva que antes quedaba encubierta por un texto convencional emerge y el texto convencional se relega a un segundo plano. La utilización del texto convencional es funcional en que contribuye principalmente a mantener un hilo de conexión entre los interiores que se presentan. Sirve, también, para proporcionar el efecto del pasado en el presente de los personajes. La interacción de estos dos discursos es el proceso de importancia en la novela más que la conclusión o el resultado al que conducen.

La trampa consta de veintidós secciones agrupadas éstas a su vez en tres partes. Las varias secciones de la novela están controladas por las conciencias de los personajes principales: Natía, Bear, Isa y

Nario. Las secciones de Natia, tituladas "Diario en desorden," y las de

Nario, tituladas "Tres días de amor," están narradas en primera persona y son más extensas que las de Bear e Isa. Las secciones de Isa, tituladas "En esta ciudad," y las de Bear, tituladas "Perder el tiempo," están narradas en tercera persona aún si desde la perspectiva de estos dos personajes.

Los pensamientos directos de Bear e Isa que el narrador omnisciente transcribe a la narración están presentados entre comillas. El que Matia y

Mario narren en primera persona indica que son estos los personajes fundamentales a la novela. La mayor extensión de sus secciones, que corrobora su importancia, es también lógica puesto que todos cuentan del 198 pasado que los configura y al ser Natia y Nario mayores que Isa y Bear tienen también más pasado que éstos.

Los cuatro puntos de vista a través de los que se presenta la narración son todos interiores. Los personajes facilitan visiones exteriores, no solo unos de otros, sino también de personajes secundarios a los que no se les da voz en la obra como por ejemplo la abuela, Borja, tía

Emilia, Franc y Beverly. Las cuatro voces de la novela van dando cuenta, simultá-neamente, de tres días del presente que corresponde al tiempo del relato exterior y de un pasado de años que corresponde al tiempo del relato interior.

El pasado interior de la novela apoya el presente explicando la relación de los personajes, incidentes significativos de su vida y, en última instancia, sus motivaciones. Los respectivos pasados de los personajes tienen entre sí una relación de complemento y contraste y van configurando el mundo y el tiempo en los que éstos se mueven. La relación de las varias etapas del relato exterior es, por el contrario, secuencial y cronológica.

El relato exterior se centra alrededor de la figura de Nario.

Este personaje masculino aglutina la intriga política que proporciona el desarrollo horizontal de la novela. Natia es el personaje principal al relato interior. Es su pasado al igual que la función y la estructuración de ese pasado en su narración lo que determinan la condición del personaje en el presente. Esto proporciona a la novela profundidad o una expansión vertical. La síntesis de estos dos relatos se consigue en la comunicación exitosa de los dos personajes centrales, Natia y Nario, aproximadamente en mitad de la novela. 199 La primera parte de La trampa, titulada 'Rodeada de plantas y yerba salvaje' es expositiva e introductoria. Iniciada por Natia, ésta da cuenta de la condición actual de los personajes presentados al lector en

Primera memoria: la abuela, Borja y tía Emilia. Indica la razón de su visita a la isla, la celebración del falso centenario de doña Práxedes, y hace un resumen de su educación y su condición presente. La vuelta a la isla y a la casa de su infancia, es decir, la vuelta a su origen, parecen ser lo que motiva al personaje a la escritura. Natia comienza, con esta escritura, a crear el relato de un pasado de aproximadamente treinta años de vida que había quedado interrumpido con la conclusión de Primera memoria. En esta primera parte, sin embargo, predominan las secciones narrativas de Bear, hijo de Natia. Esto establece inmediatamente la intriga para cometer un asesinato político y aunque el desarrollo de esta intriga prácticamente se suspende, sirve de orientación al lector a través del despliegue del resto de la narración.

La secciones narradas por Nario predominan en la segunda parte de La trampa, titulada 'Largas estancias cerradas y vacías.' Las secciones a cargo de este personaje alternan simétricamente con las de

Natía e Isa. Esto proporciona un contraste significativo entre las dos mujeres en sus relaciones con Nario. Además, en esta parte se le facilita al lector información de fondo a la intriga en la que Bear se ve envuelto.

Esta información, aunque necesaria, es menos importante aquí que el contraste de los personajes femeninos en sus respectivas relaciones con

Nario.

En la tercera parte de la novela titulada 'La historia del error es simple,' convergen las motivaciones y las circunstancias de los 200 personajes. Esta parte, además de proporcionar el desenlace del relato

exterior, funciona como un epílogo y concluye con una sección corta del

'Diario en desorden" de Matia que, como veremos más adelante, corrobora

la importancia del proceso de la escritura a la par que niega el valor de lo

escrito.

Tzvetan Todorov en su obra Literatura v significación hace un

análisis de Les liaisons danoereuses de Choderlos de Lacios. Esta novela

francesa está presentada a través de cartas, es decir, subjetivamente por

los varios personajes que participan en una correspondencia. Aunque en La.

trampa de Ana María Matute no se utilizan las cartas como vehículo

narrativo, las varías perspectivas interiores y subjetivas de los

personajes proporcionan efectos similares en el lector que los efectos de

las cartas en Les liaisons danoereuses. Lo que establece Todorov con

respecto a la significación de la estructura de la novela francesa es

relevante a la novela de Matute: "... las cartas de los diferentes

personajes sobre un mismo acontecimiento (o personaje) nos dan una visión

estereoscópica.'1 Las repeticiones de los acontecimientos que los

personajes de La trampa proporcionan al lector conceden profundidad de

percepción o la 'visión estereoscópica" que indica Todorov. Este continúa:

... los personajes están con frecuencia mucho peor informados que el lector. (...) El lector se encuentra (...) en un plano superior a los personajes, es el único que es omnisciente (...) Pero el mismo procedimiento encuentra también la utilización inversa: en determinados momentos, el lector queda anegado en el misterio mientras que los personajes saben perfectamente de lo que se trata, precisamente porque el lector no puede saber nada fuera de lo que ellos le dicen en sus cartas. (Tod., Lit. y sig.. p. 52)

Todorov mismo justifica la utilización de estas citas en este trabajo: 201 En todas las novelas donde se emplea el estilo directo, se encuentran efectos semejantes. (...) El estilo directo es un medio que hace que el lector este, al mismo tiempo, más y menos informado que los personajes sobre el desarrollo de la intriga. (...) y en esto, (...) Les liaisons danoereuses se aproximan al drama. (Tod., y sjg.. pp. 5Z-53)

El lector de La trampa está menos informado que algunos personajes de la intriga exterior pero sabe más del interior de cada uno de los personajes que éstos unos de otros. De esto podemos deducir que la relación comunicativa que la totalidad de la novela establece con el lector, al forzarle a la omnisciencia, contradice la fragmentación íncomunicativa e interior de ésta. La omnisciencia del lector implica la omnisciencia de un narrador, pero no a nivel de la escritura, sino a nivel de la estructura de la novela cuyo orden de presentación se vuelve significativo y comunicativo porque ya no se percibe como fortuito sino como cuidadosamente pensado.

El desorden debido a la fragmentación que aparenta la novela es simplemente otro orden que responde a un criterio que se halla en el exterior y no en el interior de la obra.

La trampa presenta un diálogo amplio entre presente y pasado, proceso y producto, orden y desorden, hombre y mujer, madurez y juventud, voz y silencio. En toda esta gama de diálogos, la articulación de estas partes es primordial. La función integrativa de las relaciones de los varios elementos que la componen es lo importante. De las cuatro historias que se presentan ninguna es tan importante como la relación que establecen entre si. El diálogo amplio de La tramoa se concreta en la conversación entre Matia y Mario. La significación de la novela se encuentra en el entresijo relacional de las cuatro historias y de ahí emerge el espacio narrativo y creativo que pertenece a Matia y Mario en primera instancia, al narrador y lector implícitos después y por último a la autora. 202 Este espacio es significativamente comunicativo y se resiste, como

Presente profundo, a la presentación convencional de un contenido de experiencias de vida fundamentalmente femeninas.

La trampa es una novela reflexiva. Casi todos los aconte cimientos están narrados dos veces por diferentes personajes. Las repe ticiones son como espejos encarados. La percepción de una situación por un personaje se repite, a menudo Inmediatamente, por la percepción de otro.

El lector obtiene una perspectiva Interior y otra exterior del mismo acontecimiento. La escena amorosa de Isa y Mario está narrada consecuti vamente por una y otro. El lector entiende la diferencia de interpretación por parte de cada uno de los personajes de las circunstancias en que se encuentran, además de la conflictlvldad de sus deseos. La escena amorosa de Isa y Mario se repite en la escena amorosa de Matia y Mario. Las dos escenas contrastan también entre sí por estar presentadas del mismo modo. La composición de la novela reitera para mostrar lo interior significativo a los personajes principales.

Las cuatro conciencias narran en función unas de otras aunque no directamente. Las narraciones no están dirigidas al interior pero tampoco están dirigidas al exterior. Proporcionan, sin embargo, las motivaciones de los personajes y sus acciones se hacen comprensibles al lector desde su omnisciencia. Mario y Matia tienen una conversación larga en los cuartos marginados del abuelo. La conversación no se transcribe a la novela pero ambos se refieren a ella. Mario explica:

Sólo cuando ya no hablaba, (...) me he sorprendido y sobresaltado de cuanto le he dicho. Ahora comprendo, en oposición a lo que antes pensé (...) el valor de las palabras... (...) Contradictoriamente, (...) he reconstruido palabra sobre palabra, un vasto recorrido, una larga peregrinación de terror y de od io.2 203 Matia Inicia su próxima sección diciendo: "En varias ocasiones me dije que el

atardecer -como el alcohol- son fáciles y socorridos cómplices para seres

sedientos de amor o de una larga, plácida, aunque dolorosa autoconfesión.

Para la recuperación de un vasto olvido." (p. 211) Es de suponer que el contenido de las secciones de Mario y las de Matia que leemos en la novela constituyen su conversación, aparecen en función las unas de las otras y lo que cuentan está más condicionado por ellos mismos como interlocutores recíprocos que por el lector. Los monólogos de Isa y Bear, por el contrario, apoyan y contrastan con las historias de Matia y Mario, están supeditados a ellas. La multiplicidad de perspectivas descentra la narración y teje una red relacional que puede percibirse funcionando recíprocamente, simultánea-mente en varias direcciones y desde varios

ángulos según que perspectiva se adopte y es esa red relacional la que cobra importancia.

La presentación dramática, y conflictiva en su desconexión, de las varías secciones narrativas nos lleva a considerar la conflictividad a nivel de los personajes dentro del relato doble que presenta la novela.

Los personajes se configuran en el destino que se crean para sus propias vidas. Esos destinos, que no son fijos, están determinados por sus respectivos comportamientos motivados por sus metas futuras, por sus preocupaciones presentes y por sus experiencias de vida pasadas. Matia tiende a considerar reiteradamente su papel maternal y precisa para ello de la presencia y la existencia de Bear. Isa busca el matrimonio, es decir la relación amorosa convencional. Mario persigue la tranquilidad, el escape al espanto a través de la venganza. A Bear le interesa la 204 creatividad del proceso destructivo, la acción, gratuita en última instancia, del asesinato político.

El interés maternal por parte de Matia hacia Bear y el interés amoroso de Isa hacia Mario se complementan. Estos temas en la novela presentan las prémisas a partir de las cuales se ha definido tradicionalmente al ser femenino. Lo que se contrasta entre estos personajes son sus actitudes. Isa busca lo convencional, lo regular en sus relaciones amorosas con Mario. Matia por el contrario se despoja de ello y la maternidad le interesa como experiencia de vida y no como institución:

'A la mayoría de las mujeres, la maternidad les confiere una especie de reino, de posesión. A mí, parece quitármelo todo.' (p. 85) La relación amorosa de Isa y Mario se contrasta con la relación amorosa de Isa y

Jaime. Del mismo modo, la relación materno-fílial de Bear y Matia permite un contraste entre Matia y Beverly ya que ésta última se hace cargo de

Bear. Existe una correspondencia entre estas comparaciones que conceden simetría estructural a la novela en su totalidad. Por último, Isa y Matia se comparan de nuevo en las relaciones respectivas que establecen con Mario.

El contraste y el complemento de estos personajes femeninos son muy necesarios al relato interior de la obra al igual que al balance estructural de la novela. Sin embargo, las secciones de Isa aparecen innecesarias por dos razones: primero, la existencia de Isa no es precisa al relato exterior, a la intriga política y segundo, Isa y Matia no tienen ningún contacto entre sí, ni saben siquiera una de otra. Janet Díaz ha indicado: "... the five chapters relating the experience and vital perspective of Isabel do not seem generically or artistically necessary, despite their thematic relevance, and at times seem almost to interrupt 205 further a continuity already fragmented... “3 Pero La trampa, como

Presente profundo, establece una comparación entre la esencia y la existencia, entre la definición y la experiencia femeninas. Las secciones de

Isa presentan una definición del ser femenino que se apoya en normas establecidas mientras que Matia trata de definirse escribiendo, articulando y reestructurando el pasado, para trans-cender las normas en la búsqueda incesante de autenticidad personal.

Isa no tiene éxito en la manipulación de normas establecidas.

Queda claro que no va a conseguir su propósito de casarse con Mario y convertirse así en una mujer aceptable al sistema. En su persecución de ese destino matrimonial hace caso omiso a relaciones humanamente significativas y abandona a Jaime por Mario. Isa reconoce que Jaime no encaja en el modelo del seductor perverso que ella tiene en mente desde la adolescencia. La ficción de la maldad que corresponde al seductor no encaja con la realidad de su experiencia. “Jaime ofrecía el aspecto de un hombre (...) capaz de despertar (...) el calor y la sed, la dulzura y la exaltación que componen a todas luces el amor a la vida.* (p. 205) Sin embargo, “Jaime (...) se revistió en su imaginación con los atributos del malo." (p. 195) Cuando Mario aparece en su vida, Isa: *... de un certero puntapié, envió al cuerno la única etapa razonable de tan desgalichada vida.' (p. 205) Pierde, por lo tanto, una relación que podría haberla salvado de la alienación y que le hubiera proporcionado contacto humano.

Isa, aunque percibe la complejidad de la realidad, no hace espacio a esa complejidad en su forma de comportarse.

El contraste que proporciona Beverly a Matia deja entrever la necesidad de Matia por la autenticidad en la existencia. Matia percibe la 206 distancia entre lo que Beverly siente y cómo se comporta en un momento de crisis; cuando David tiene que partir a la Segunda Guerra Mundial. Matia explica:

Siempre pensé que Beverly no podría jamás sorprenderme de una forma evidente. (...) Solo el día que la vi, abrazada desesperadamente a David, llamándole con voz gutural e ininteligible. (...) solo ese día, comprendí cuánta paciencia, cuánto tesón, cuánta esforzada y férrea voluntad antiimaginativa debe poseerse para ofrecer todas las mañanas de la vida un rostro fresco y rosado (aún rebasados los cincuenta años), un brillo perfectamente azul en los ojos, un matiz absolutamente indiferente en la voz. (p. 217)

Beverly es la mujer divorciada. Su situación es irregular, sin embargo, el personaje convierte la irregularidad en normativa. Beverly es un modelo de comportamiento, desconocido en España, pero aceptado por el sistema establecido en Estados Unidos. Cuando el matrimonio de Matia y

David falla, Beverly les organiza la vida, se presenta a sí misma como la solución y el modelo de emulación para Matia. Matia acepta sus dictámenes en principio y asocia esa aceptación con la pérdida de su voz, con la pérdida de su agencia: "Me parece que yo perdí mi voz una mañana. (...)

Me parece que estaba en una playa (...) y fue la luz quien me devolvió una voz, oculta, tachonada como una noche. Pero no era una playa*, era una vasta planicie, y yo bebía martini, en un 'Luncheon'... (p. 71) Más adelante cuenta la escena en el "Luncheon’ con Beverly. Esta le dice:

"Debéis separaros, querida. Es la única fórmula." (p. 230) Matia continúa:

"... los hombres y mujeres y sus problemas, podían ser algo tan sencillo como explicable. Beverly, al menos sabía explicarlos."(p. 231) Por

último, Matia indica: 207 Cualquier cosa que pudiera decir Beverly aquella mañana sería ciegamente aceptada, agradecida. Porque nadie hubiera podido contravenir su extraordinaria, bienaventurada paz y sabiduría. Y menos que nadie un inmundo manojo de dolor, de marchita esperanza, sentado frente a ella, asintiendo sin avergonzarse siquiera del llanto, ni de la docilidad, (p. Z33-Z34)

Parte del plan de Beverly es hacerse cargo de Bear,

'momentáneamente,' y Matia pierde a Bear:

'Momentáneamente' es un dilatadísimo espacio de tiempo. (...) donde estúpidas mujeres viajan sin sentido, intentan trabajos, vidas, amor, sin objeto preciso ni convicción. (...) Bear ya no está. Bear se ha ido. (...) Yo perdí a Bear, y nunca lo recuperaré.’ (p. 235)

Matia pierde a su hijo, su función maternal y su voz, su agencia a la par.

Sin embargo, la evaluación critica que Matia hace de Beverly muestra que, aunque cayó en la trampa de aceptar la simplicidad de sus normas y esquemas de vida, y además pagó por ello, ha conseguido escapar o está en proceso de hacerlo: 'Es posible que yo recuperase aquella voz, a ráfagas, a minutos o anos. Pero comprendí que el silencio no era privativo mió, que toda vida a mi lado habia crecido de silencio en silencio, (p. 73)

Linda Gould Levine, hace un análisis feminista de La trampa en el que explica:

Much of the section devoted to Matia's 'Diario en desorden;' seems to be a self-questioning examination of the experience of motherhood which according to some critícs, bears cióse autobiographical resemblance to Matute's own relationship with her son, with one essential difference. Matute has been quoted as saying: 'Mi hijo es mi razón de vida; la literatura mi razón de ser.' In Matia's case, neither seems to define her as clearly.4

Sin embargo, la maternidad y la escritura son los dos elementos que parecen preocupar y ocupar a Matia a través de la novela. 208 SI La Trampa, como Presente Profundo, se ocupa por la discrepancia entre la existencia y la esencia femeninas, la cita de Matute en relación a esta novela deviene importantísima para su comprensión. La maternidad es una experiencia de vida femenina, es por lo tanto una experiencia exlstencial. La literatura en el caso de Matute, la acción de escribir el "Diario en desorden" en el caso de Matia, pertenece a la esencia. El personaje y la autora se auto-definen a través de la escritura.

La combinación de la femineidad y escribir es lo que confería la

"diferencia" a las autoras. Ana María Matute integra en su personaje,

Matia, estos dos elementos y los reconcilia, poniendo la maternidad y la agencia del personaje, la femineidad y la voz a la par en la creación de su novela. Matia pierde a Bear porque capitula su oficio, no porque lo mantiene. El reconocimiento de esto conduce a la recuperación de su voz aún cuando no recupera a su hijo.

Margaret Jones, de los personajes adultos en la novelística de

Matute, indica: "... the relationship of the individual with reality, and notably, his sense of estrangement from life, offer interesting parallels with French existentialist literature, especially the conditions of the absurd as set forth by Camus.’5 La trampa se apoya específicamente en "Le

Mythe de Sisyphe."6 La alienación y la soledad de los personajes, las repeticiones circunstanciales que los personajes perciben, la configuración de sus respectivos destinos a través de sus acciones proceden de una visión similar a la de Camus con respecto a la relación entre el individuo y su mundo. En ambos casos, en el de Camus y en el de Matute, esa relación se percibe como absurda, como arbitraria. Matia indica: "Esta madrugada experimento la decepcionante sensación de que el mundo existe, 209 simplemente rueda Inane sin clave alguna; cumpliendo sus ciclos con el

deshumanlzado placer que provoca, por ejemplo, el bostezo de algún dios,*

(pp. 25-26) Mario también percibe esa arbitariedad y refiriéndose a Bear

establece: *Es curioso; tus circunstancias, de pronto amalgamadas con mis viejos proyectos (...) remueven los cimientos del inane discurrir.’ (p.

140)

Las circunstancias favorables a los planes de Mario, las

repeticiones de las situaciones para algunos personajes proporcionan el fatalismo, la inevitabílidad del desenlace del relato exterior de la novela.

Los dos personajes que perciben las repeticiones y la secuencia circunstancial que hace inevitable ese desenlace son Matia y Mario. Su clarividencia contrasta con la que les falta a Isa y a Bear. La similaridad en la capacidad perceptiva de estos personajes es lo que permite su integración en la conversación y en la comunicación amorosa.

La comunicación satisfactoria entre Matia y Mario lleva a

Mario a cambiar de planes. Este entiende lo falso de su meta y desiste de la venganza: *Ya no volveré a confundir mi deshonesta y lujuriosa venganza personal con un ampuloso concepto de justicia común.* (pp. 244-245)

Mario se percata de que la venganza era la realidad, el destino, de su madre y no el propio y se percata también de que debe romper el circulo vicioso de traición en el que se encuentra engranado: "... de pronto, tengo la sensación de estar vendiendo a Bear, de estar haciendo con él lo mismo que hicieron conmigo.* (p. 239) El personaje busca evitar repeticiones destructivas e inanes. Es, sin embargo, demasiado tarde y Bear que ha escuchado la conversación entre Matia y Mario, comete el asesinato por su cuenta porque Bear: "Fue siempre partidario, con todo el mundo, de los 210 hechos consumados.* (p. 258) La conclusión del relato exterior es irónica

porque el asesinato era innecesario a la red estudiantil de resistencia al

franquismo en la que Bear participa y a los planes de Mario porque han

cambiado. La gratuidad del asesinato subraya lo absurdo.

En Presente profundo la narración de Rubén se contrapone al

suicidio femenino. En La trampa, la comunicación entre Matia y Mario se

contrapone a lo absurdo. El punto culminante del relato exterior que protagoniza Mario es el asesinato. El punto culminante del relato interior que protagoniza Matia es la conversación comunicativa que se traduce en la novela a la escritura por parte de Matia de su 'Diario en desorden." Como en Presente profundo, los personajes masculinos, Mario y Bear, son catalizadores al amor y a la maternidad femeninos. La síntesis de Matia y

Mario representa la conciliación de oposiciones y es similar a la síntesis que se consigue en la novela de Quiroga a través de la conversación entre

Marta y Rubén.

Con respecto a la dimensión temporal en las novelas de Matute

Margaret Jones establece: 'The adult finds himself hopelessly entangled in another'eternal present.’ The past provides no meaning for his life and he prefers to ignore his future (...) he is forced to watch powerless, a replay of portfons of the past brought to the present.* (Jones, p. 89) Sin embargo, Matia hace un repaso de lo ya acontecido para configurarse en el presente a través de la escritura. La trampa muestra la recuperación a ráfagas de la voz de Mati8. Ella es el único personaje que escribe abiertamente. El momento de la escritura queda indeterminado. La novela presenta el pasado que los personajes recuerdan, un presente que los personajes viven y varios momentos en los que Matia escribe. Los 211 momentos de la escritura son el eterno presente y está más acá del

presente del relato exterior.

Matia escribe en las habitaciones marginadas del abuelo, pero

no sabe lo que va a ocurrir. Escribe, durante la semana de su estancia en

casa de la abuela, a la par que el despliegue de los sucesos. Su 'Diario en

desorden’ es un proceso en marcha a través del cual ella se configura. La

creación personal y la creación narrativa se equiparan. La acción de la

auto-creación es lo importante en vez de el resultado. Matia se refiere a

menudo a su diario: 'Esto que ahora esribo pudiera ser el fruto de una

dudosa recuperación; tan desteñida y torpe que temo no me sirva para

nada.' (p. 24) Aunque lo escrito no sirva para nada, escribe. Más adelante

establece:

Voy a contar la historia de mi vida. No, voy a contar la historia de mi historia. No voy a contar nada. La vida puede convertirse en una serie de hechos sin importancia, un conglomerado de banalidades que formen un ancho y desapacible malestar, (p. 89)

Matia está consciente de la falsedad de lo que puede escribir, de la arbitariedad en la selección de los recuerdos pasados: "¿Cómo se podrá

recuperar la realidad pasada?' (p. 23) Sin embargo, el esfuerzo es genuino. Aunque el resultado sea falso, el proceso retiene valor.

Si los otros personajes pierden en la persecución de sus destinos, a Matia, que ha perdido antes que todos ellos, le queda el resquicio de su diario para salvarse. A través de la independencia de la estructuración de su historia está estableciendo su propia agencia. La inconclusión de la novela, cuando Matia ya pierde definitivamente, muestra, por lo menos, que no ha caido en la trampa fácil de la víctima.

Al final de la novela, Matia niega la significación o el valor de lo escrito: 'Aquí aparece, otra vez, este desgraciado cuaderno, estas estúpidas palabras. Siempre el mismo cuaderno, este infinito desorden." Pero continúa: "Lo leo, lo tomo, escribo otra vez y lo que leo y lo que escribo me parece indescifrable." (p. 276) Negando el valor de lo escrito, escribe aunque solo sea para preguntar sobre la existencia de Bear y afirma así el valor de la acción de escribir. Recordando las manos de Bear, recuerda las manos de Manuel y las propias de niña. Al acto gratuito de Bear, yuxtapone el acto heroico y gratuito de Manuel y el acto gratuito propio que es el de escribir:"... estúpidas criaturas perdiendo el tiempo, el precioso tiempo que no se recupera jamás, perdiendo la vida en inútiles afanes que a nadie van a aprovechar." (p. 277) El proceso de la escritura, su valor, es un desafio a la futilidad del resultado, de lo escrito, así como su pregunta con respecto a la existencia, al destino, de Bear es un desafio a futilidad de su pérdida.

En Literatura v significación. Todorov dice de Les Liaisons danoereuses:

La historia subyacente es precisamente la de su creación; esa historia está contada a través de otro; y solo teniendo esto en cuenta se puede comprender plenamente la posición del autor. Esta relación entre la historia de la novela y la historia en la novela se revela como Inversa y complementaria: esta vez es la historia en la novela, la intriga, la que se encuentra integrada en la historia de su creación, historia que, en esta perspectiva, toma e! primer puesto. (Tod., Lit. y sifl. p. 63)

Lo mismo ocurre en La trampa. El proceso de su producción lo ejecuta

Matia. A la historia, funcional para el personaje, de la existencia de la novela se supeditan los relatos que contiene.

La novela en su totalidad concilia oposiciones por el mero hecho de relacionarlas, de hacerlas dialogar entre sí. La desconexión 213 interior se convierte en una coherencia estructural. La incomunicación de los personajes, su alienación cede a una comunicación a través de la omnisciencia que la organización del contenido fuerza en el lector y en el narrador implícitos. Del diario en desorden, personalísimo y privado emerge un documento público, una novela. Por último, estableciendo abiertamente la futilidad de lo escrito, el personaje afirma, al continuar escribiendo, el valor de ese proceso para el individuo femenino.

C. El cuarto de atrás

La última novela de Carmen Martin Gaite, El cuarto de atrás, publicada en 1978, es una obra más compleja de lo que una primera lectura evidencia. La complejidad de la obra se centra principalmente en la sostenida ambigüedad de la narración. Habiendo comenzado su carrera con la escritura de El balneario, obra que se apoya en la utilización de la teoría de lo fantástico y en la que el discurso ambiguo de un sueño narrado en primera persona cede a un discurso realista por un narrador omnisciente, la autora, en la novela que aquí nos concierne, sostiene ese discurso ambiguo. El balneario queda reducida, a consecuencia del miedo, a una obra que encaja en el género de lo extraño. El cuarto de atrás, por el contrario, presenta una tensión que mantiene la novela dentro del género de lo fantástico totalmente. Gonzalo Sobejano explica:

Lo fantástico o misterioso toma ahora aspecto de realidad, y la realidad ordinaria admite resquicios por los cuales el misterio se adentra en ella y la desencaja. La autora parece haber intentado que sueño y realidad sean aquí, no dos ámbitos separados, como en □ balneario, sino dos zonas secantes que se relacionan e interfieren, i2 214 El cuarto de atrás, además de retomar el discurso ambiguo de

El balneario y llevarlo hasta su fin, es una prolongación de Retahilas. la

novela anterior de esta autora. La situación espacial, temporal y de

personajes es similar en las dos novelas: un hombre y una mujer, en una

casa, pasan una noche hablando. El momento que permite la comunicación

entre dos seres, que en Retahilas se va configurando como un momento con

tintes de extraordinario, se convierte ya, en El cuarto de atrás, en

auténticamente mágico y de él surge la novela. A diferencia que en

Retahilas, sin embargo, el interlocutor de El cuarto de atrás no pertenece

al mundo personal de la narradora. Esto permite la introducción en la

novela del elemento misterioso y de una cierta tensión erótica.

La duplicidad a todo nivel de El cuarto de atrás se expone, por

lo tanto y ya dentro de ella, a través de una conversación. La conversación

crea un espacio narrativo y comunicativo en el que se relacionan las

oposiciones y contradicciones que han estado presentes en el interior del

personaje identificado, fuertemente en este caso, con la autora. En esta

novela las dos voces del discurso se dan simultáneamente y no adquiere

ascendencia una voz sobre la otra. El que las dos voces del discurso se

equilibren hasta el punto de que no encubra o predomine una a la otra indican la conciliación definitiva de Carmen Martín Gaite a ser mujer y novelista, o dicho de otra manera, indican la aceptación y la utilización por parte de la autora, a partir de este momento, de la 'diferencia.'

El cuarto de atrás tiene un origen o una motivación doble: la

muerte de Franco y la lectura del libro de Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica. La muerte de Franco señala el término de un período histórico de España en tanto acarrea alteraciones de toda índole en 215 la textura ambiental del país. La realidad de la vida española podia ser mejor o peor, según de quién se tratara y cuál fuera su punto de vista, pero no iba a ser, de manera definitiva, la misma de hasta entonces. La primera motivación es histórica e incita a la escritura de un discurso realista, a un libro de memorias sobre una era ya concluida. La segunda motivación, la imaginativa o la literaria, incita a la escritura de un discurso antihistórico, acronístico que se había quedado en suspenso años antes.

La doble motivación de la novela corresponde, según vamos descubriendo en su lectura, a una tensión doble que ha estado presente en la persona y en la autora desde siempre: la oposición entre lo regular y lo irregular, entre lo rutinario y lo insólito, entre lo cotidiano y lo extraordinaro, lo histórico y lo imaginativo. La doble tensión ha asumido en su pasado formas diversas a través de oposiciones correlativas: vida adulta/vida infantil, mundo real/mundo literario.

De la gama de oposiciones que la novela presenta, dos son especialmente importantes: la oposición entre la opresión, el sometimiento a la norma, la restricción a todo nivel, social, político, religioso y el deseo de liberarse, de sacudirse de encima la norma que rigió la vida histórica durante la era franquista; y la oposición entre la existencia en la cotidianeidad en el mundo real y la existencia en un mundo libre anticotidiano que ha regulado y regula su vida. Estas oposiciones, que se relacionan entre sí, están también íntimamente ligadas a la femineidad de la autora y a su escritura. Es decir, al ser mujer ha tenido que someterse a las normas que regulan el comportamiento de los individuos femeninos y al ser novelista ha podido liberarse y trascender a través de la literatura 216 esas normas que limitan. En íntima conexión con esta última oposición, la

de la vida cotidiana y la de la vida literaria, se encuentran los asuntos de

las drogas y la lucidez racional, la literatura como evasión y la literatura como documento y denuncia.

En la oposición del orden histórico al orden literario,

encabezados estos dos órdenes por figuras masculinas y patriarcales,

Franco y Todorov, la autora se crea un espacio propio: una novela fantástica en la que caben la novela de misterio y la novela rosa. Es este espacio propio el que resuelve los conflictos entre la femineidad y la escritura. Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Mad Woman in the Attic establecen de la mujer autora en general: "Her battle ( ...) is not against her precursor's reading of the world but against his reading of her. In order to define herself as an author she must redefine the terms of her so cializaro n .3 Repasando su pasado personal en un contexto histórico y asociándolo a la literatura, Carmen Martín Gaite se escapa de las definiciones que la limitan y que le han impuesto los órdenes masculinos de diferentes tipos. El cuarto de atrás contrapone a dos precursores, los hace dialogar, los asimila a la narración y en última instancia, concilia y sintetiza oposiciones para crear una ficción fantástica y personal.

Habiéndose cerrado un ciclo histórico con la muerte de

Franco, la autora se propone recoger en su narración, además de sus recuerdos personales, las fantasías escapistas, generalmente amorosas, que apelan a cierta sensibilidad femenina y que se nutren en películas, canciones y novelas rosa. Estas fantasías fueron las que ayudaron a los españoles de la postguerra a sobrevivir una realidad insatisfactoria casi en todo sentido. De lo que se trata en esta novela, entonces, es de producir un 217 relato que funde dos tendencias y dos modelos de discurso en un solo discurso y esto se consigue escribiendo una novela fantástica. Es decir, escribiendo una novela que se sostiene en la intersección entre lo real y lo maravilloso, entre el relato realista y el relato imaginativo.

Un hombre, cuya identidad es una incógnita va a visitar y a entrevistar a la narradora durante una noche de tormenta. En su conversación con este misterioso intelocutor van surgiendo los recuerdos de sus vivencias de postguerra. Al mismo tiempo, entre estos dos personajes se va planteando también la creación de la novela en que están contenidos y que paulatinamente y de manera mágica va apareciendo escrita. El cuarto de atrás combina dos funciones claramente perceptibles que son la de constituir un documento social y la de crear una ficción fantástica. En la confluencia de estas dos funciones se exponen y emergen el proceso y la teoría de su propia producción.

Tanto para la constitución de una memoria como para la creación de una ficción fantástica, la autora se apoya abiertamente en la obra, que menciona en el relato, de Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica. Es decir, que este libro no solo incita a la escritura de El cuarto de atrás sino que además proporciona un bastidor a su escritura. Una selección de las ideas de Todorov expuestas sucesivamente en la novela sirven para vertebrar horizontalmente la obra y van creando un continente que admite la memoria de la postguerra verticalmente. La muerte de Franco que también incita a la escritura proporciona la era histórica que sirve de contenido a la novela. La palabra, la literatura que personifica Todorov y la memoria, la historia de la era franquista, se alian en la creación de la obra que pertenece exclusivamente a la autora. 218 Según Todorov, el primer requisito para experimentar lo fantástico es que el mundo en el que se da un acontecimiento extraordinario sea familiar y real. Si el lector soluciona lo inexplicable de un acontecimiento dado atribuyéndolo a un problema de percepción del personaje confrontamos ío extraño. Si por el contrario el acontecimineto inexplicable se realiza y lo que ocurre es que no entendemos las leyes que rigen la realidad configurada en el texto estamos ante lo maravilloso. Lo fantástico está localizado en la duda del lector ante las dos opciones.

(Tod., jjt. fan. p. 24)

La estructura de El cuarto de atrás está organizada para acomodar lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso. La novela consta de siete capítulos. El primero y el último enmarcan la narración. En el primer capítulo la narradora-personaje se acuesta pero no puede dormirse y se levanta. En su merodear por la habitación nos la muestra como un lugar muy vivido, de trabajo, lleno de ropa, libros y cachivaches de varias clases. Intentando solucionar el problema de su insomnio, en ese momento de ocio en el que no quiere hacer nada porque lo que quiere es dormirse y no puede, da rienda suelta a su imaginación. Combina los recuerdos y los sueños y a la vez otros tiempos y otros espacios. Toca la colcha y recuerda la colcha de otra cama que tuvo en otro cuarto y en otra época.

Se imagina pintando ese cuarto en la arena mojada de una playa. Encuentra una carta antigua. No sabe quién la ha escrito pero es de un hombre que pasea descalzo por esa playa y que se dirige amorosamente a ella. Hay pedazos de muñecas rotas por la playa que no sorprenden al hombre descalzo. Se figura lo que sería andar cabeza abajo por el cuarto. Mira a través del espejo y le parece todo ficticio. Recuerda antiguas fantasías de 219 mujeres libres cuyo estilo le hubiera gustado imitar. Se ve a sí misma

como a '...la niña provinciana que no logra dorm irse...'14

superimponiendo al momento otros similares de su pasado.

Aquí se presenta la obra de Todorov. La narradora indica:

'Ahí está el libro que me hizo perder pie: Introducción a la literatura fantástica de Todorov,...* Continúa diciendo de la obra: '... habla de los desdoblamlnetos de la personalidad, la ruptura entre tiempo y espacio, la ambigüedad y la incertidumbre.* (p. 19) Esto son los elementos principales de su ficción. Un poco más adelante establece su propósito:

'Palabra que voy a escribir una novela fantástica.' (p. 19) Precisamente lo que vamos a leer a partir de ese momento.

Al concluir la lectura de este capítulo que es introductorio y expositivo, las impropiedades con respecto a la realidad que se han presentado son perfectamente explicables al lector en términos de la imaginación del personaje. Puesto que los acontecimientos relatados pueden percibirse como contenidos en la mente de la narradora, lo que se crea en esta primera parte de la novela encaja en el ámbito de lo extraño.

La actitud de la narradora-personaje muestra que ésta se predispone a lo extraño, que se abre a ello y da pie a lo fantástico que ocupa los cinco capítulos centrales.

A las doce y media de la noche un hombre llama por teléfono y solicita una entrevista con la autora. Sorprendentemente, ella accede a concedérsela y al poco rato recibe en su casa a un hombre vestido de negro. Aunque la visita de un hombre a una mujer en mitad de la noche no quiebra ninguna de las leyes por las que se rige el mundo que conocemos, en este punto del relato, el lector comienza a cuestionar la realidad que se 220 le presenta. El hombre no queda descrito, no se sabe quién es, ni qué quiere exactamente. Las diferentes maneras posibles de entender la identidad de este personaje, que prevalecen a través del relato y de las que trataremos más adelante, proveen un elemento esencial al texto fantástico. Pero el acontecimiento que más contribuye a lo fantástico en esta novela es la aparición progresiva del manuscrito de sí misma. La narradora se percata a intervalos de que el montón de folios va aumentando inexplicablemente, porque nadie lo escribe. Al concluir la lectura del texto, el lector, que ha estado dudando de la naturaleza del acontecimiento, puede descartar la opción de que esta materialización haya sido el producto de una mala percepción por su parte o por parte del personaje. El acontecimiento del manuscrito, que se escribe solo, entra en el ámbito de lo maravilloso.

En la parte central de la novela se desarrollan y aparentemente se realizan las fantasías intelectuales e íntimas que la narradora había presentado en el primer capítulo. En el cuarto capítulo, es decir, aproximadamente en la mitad de la novela, se revela la sintetización de los propósitos que se efectúa en la obra. Hablando con el hombre vestido de negro sobre sus recuerdos de la postguerra le dice:

"Ahora sí que voy a escribir el libro. En seguida de decirlo pienso que eso mismo le prometí a Todorov en enero. Claro que entonces se trataba de una novela fantástica. Se me acaba de ocurrir una idea. ¿Y si mezclara las dos promesas en una?" (p. 128)

El último capítulo, epílogo de la novela, nos devuelve a una realidad sin ambigüedades desde la que ya podemos determinar la existencia real del manuscrito y, a posteriori. lo maravilloso del 221 acontecimiento de su producción. Al final de la novela, la narradora se

acuesta, como a su comienzo, pero en la compaginación de sus recuerdos y

la teoría de lo fantástico, se ha producido una traslación de textos: "El sitio

donde tenía el libro de Todorov está ocupado ahora por un bloque de folios numerados, ciento ochenta y dos. En el primero, en mayúsculas y con

rotulador negro, está escrito El cuarto de atrás.* (p. 210) A continuación comienza a leer la novela que el lector acaba de concluir.

Lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso, en los que se apoya la estructura de la novela y que permiten la organización de fondo del relato, se asocian también a las tres funciones centrales de la obra que son la de constituir un documento social, la de exponer la teoría de su propia producción y la de crear una ficción fantástica. Recordemos, para aclarar esto, la asociación que Todorov hace entre lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso con la dimensión temporal. Todorov explica:

... lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por consiguiente a un futuro. En lo extraño, en cambio, lo inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una experiencia previa, y, de esta suerte, al pasado. En cuanto a lo fantástico en sí, la vacilación que lo caracteriza no puede, por cierto, situarse más que en el presente. (Tod., Lit. fan. p. 37)

Teniendo esto en cuenta puede relacionarse lo extraño con la experiencia del pasado que la narradora aporta, en el que dominó el principio de la realidad y la opresión y en el que están incluidas las fantasías escapistas de postguerra, producto éstas de la imaginación colectiva de los españoles y personal de la autora. Lo fantástico queda en la ambigüedad de la situación presente de la narración, en la conversación con el misterioso hombre de negro. Por último, lo maravilloso es de un mundo nuevo que produce una literatura regida por leyes estéticas aún no descubiertas, o 222 sea, futuras. El cuarto de atrás es la primera manifestación en la realidad de ese mundo nuevo y maravilloso.

Esta asociación entre los géneros y la dimensión temporal se utilizó en el análisis de El balneario para establecer el engranaje del personaje, Matilde, en el círculo vicioso, y por lo tanto inmanente, de sueño/realidad. En El cuarto de atrás la asociación temporal a los géneros muestra, al contrario que en El balneario, capacidad de trascendencia para el personaje. El relato histórico, que contiene también el personal, del que se da cuenta en El cuarto de atrás va desde un pasado, en el que dominó la opresión y la extrañeza, a un presente, en el que domina el principio de la ambigüedad y la incertidumbre, y apunta en dirección a un futuro en el que dominará el principio de la maravilla y de la libertad.

Presente profundo y La trampa involucran al lector en un diálogo con el autor implícito a través de la fragmentación estructural que manifiestan. Hemos visto que la composición de estas novelas fuerza al lector a encontrarse con el autor en un nivel de generalidad superior al de las obras mismas. En El cuarto de atrás se arrastra al lector a participar pero, al contrario que en las novelas anteriores, dentro ya de la obra misma por medio de la enunciación ambigua que precisa la creación de una ficción fantástica. El enunciado fantástico tiene que estar fuertemente anclado a una realidad que el lector entiende, con la que se relaciona e identifica. Si lo narrado transporta al lector a mundos extraordinarios en los que cualquier suceso es posible, lo fantástico no puede darse. Así el suceso que se narra tiene que tomarse literalmente y debe contrastar con la prosaica realidad del mundo que se pinta. Es importante que el narrador autentifique el mundo como real y sea también testigo o partícipe del hecho

extraordinario. Volviendo a Todorov, recordemos que establece:

El narrador representado conviene a lo fantástico pues facilita la necesaria identificación del lector con los personajes. El discurso de este narrador tiene un status ambiguo [...] por pertenecer al narrador el discurso está más acá de la prueba de la verdad; por pertenecer al personaje, debe someterse a la prueba. (Tod., Lit. fan. p. 68)

Es decir, que el doble valor de narrador-personaje, nos presenta a través

de su discurso un mundo que tenemos que aceptar porque el narrador lo

autentifica pero del que dudamos puesto que el personaje puede mentir o carecer de información. El cuarto de atrás está narrada en primera persona. Ls protagonista nos ofrece el mundo real de una autora española.

Todo lo que cuenta de sí la narradora de esta novela es biográfico de

Carmen Martín Gaite. En esta recreación textual de la realidad, la narradora se convierte en personaje de su imaginación y de su ficción. En la combinación de papeles, narradora-personaje, es testigo, con el lector, de sucesos que se salen de lo ordinario. El lector que se indentifica con el testigo, busca con ella una resolución a lo extraordinario. La imposibilidad de hallar una resolución inmediata a lo extraordinario, debido principalmente a la indeterminación del cómo se cuenta, intensifica y sostiene la vacilación del lector a través del relato. En El cuarto de atrás, el hombre vestido de negro hace un resumen de esto diciéndole a la narradora: '. . . el lector siente que no puede creerse ni dejarse de creer lo que vaya a pasar en adelante, esa es la base de la literatura de misterio...* (p. 50) El lector está, por lo tanto involucrado en la resolución del misterio. Los efectos de lo fantástico en ese lector le llevan a la participación y sus dudas con respecto al relato que se le presenta le 224 entablan en una conversación con el texto. En El cuarto de atrás, como en las novelas anteriores, la relación dialogística se produce a todo nivel de la obra pero fuera y dentro de ella y más abiertamente en la relación autora/narradora/personaje/lector en vez de sólo en la relación autor implícito/lector implícito de las otras.

En cuanto a los temas de lo fantástico Todorov los divide en dos categorías amplias y básicas: los del "yo' y los del "tú.” Los temas del

”yo" tratan de la relación entre un sujeto y su mundo, mientras que los temas del "tú" tratan de la relación entre un sujeto y otro. Todorov lo explica del siguiente modo:

... los temas del "yo" podrían interpretarse como realizaciones de la relación entre el hombre y el mundo, del sistema percepción- conciencia. [...] si queremos interpretar los temas del “tú" en el mismo nivel de generalidad, deberemos decir que se trata más bien de la relación del hombre con su deseo y por eso mismo con su inconsciente." íTod., Lit. fan. pp. 108-109)

Esta división de los temas de lo fantástico que Todorov establece nos permite comparar de nuevo El balneario, novela que inicia la carrera de la autora, v El cuarto de atrás, la última que ha escrito. Por medio de esta comparación se percibe más claramente el gran cambio efectuado en la obra total de esta autora. El contenido de El balneario pertenece a la red temática del "tú” puesto que sus temas son, explícitamente, los del deseo.

Matilde, el personaje de El balneario, es un personaje neurótico que reprime sus deseos, los cuales permanecen en el subconsciente y emergen en los sueños. Los temas que conciernen El cuarto de atrás son los temas del "yo.” Esta novela se fija en la relación entre un sujeto, la narradora- personaje, y su mundo, entendiéndose ese mundo como incluyente de su pasado, su presente y sus posibles futuros. El personaje femenino de EJ. 225 cuarto de atrás tiende a la psicosis. Los psicóticos no sueñan sino que crean y habitan una realidad personal y alternativa, como hace la narradora-personaje de esta novela.

Repasemos los indicios de los temas del "yo" en esta novela para ver como la autora se los apropia. Todorov establece los parámetros de estos temas explicando: "...una de las constantes de la literatura fantástica [es]: la existencia de seres sobrenaturales más poderosos que los hombres." (Tod., Lit. fin. p.87 ) En El cuarto de atrás la narradora le admite al hombre vestido de negro, que está presentado con posibilidad de ser, el mismo, sobrenatural: "Que sí creo en el diablo y en San Cristóbal

Gigante y en Santa Bárbara Bendita, en los seres misteriosos, vamos." (p.

105) Según Todorov: "...los seres sobrenaturales suplen una causalidad deficiente." (Tod., Lit. fan. p. 87) Esto lo desarrolla así:

... en la vida cotidiana, una parte de los acontecimientos se explican por causas que nos resultan conocidas, y otra que nos parece debida al azar, [...] Sin embargo, si no aceptamos el azar y postulamos una causalidad generalizada, una relación necesaria de todos los hechos entre sí, debemos admitir la intervención de fuerzas sobrenaturales (hasta entonces ignoradas por nosotros.)" (Tod., Lit. fan. p. 87)

Esto significa que el sujeto desecha el azar de su existencia y atribuye los sucesos azarosos a causas regidas por entidades sobrenaturales más poderosas que él. El hombre de negro le extiende esta posibilidad a la narradora: "Lo más terrible de las cartas viejas ( . ..) es cuando ha olvidado uno donde las guardaba o no sabe si las guardaba siquiera y de pronto aparecen. Es como si alguien, desde otro planeta, nos devolviera un trozo de vida." (p. 45) El "alguien" que 'desde otro planeta" devuelve "un trozo de vida" pudiera ser un ser sobrenatural y cabe el que la aparición de las cartas ya no sea fortuita. 226 Todorov continúa: "El pan-determlnsmo tiene como

consecuencia natural lo que podría llamarse la 'pan-signifiación:' puesto

que en todos los niveles existen relaciones entre todos los elementos del

mundo, este mundo se vuelve altamente significante." (Tod., Lit. fan. p.

89) Entonces, la visita del hombre vestido de negro, la llamada de Carola,

la tormenta, la muerte de Franco, la fecha de nacimiento de la autora-

narradora tienen significado. Hablando de su nacimiento, que tuvo lugar el

mismo dia de la muerte de Antonio Maura y de Pablo Iglesias, la narradora

establece: "... esto es una coincidencia que no significa nada, " y el

hombre vestido de negro responde: "¿Y usted qué sabe? ¿Algo significará?"

(p. 130) Es decir, que aún cuando no se entiende ese significado este

personaje insiste en que existe.

Las consecuencias del pan-determinismo y de la pan-

significación se extienden a eliminar el limite entre sujeto y objeto.

Todorov indica: "... en el nivel más abstracto, el pan-determinismo

significa que el limite entre lo físico y lo mental, entre la materia y el

espíritu, entre la cosa y la palabra deja de ser cerrado." (Tod., Lit. fan.

p.89) La narradora de El cuarto de atrás señala reiteradamente su

relación especial con los objetos que la rodean. Por ejemplo, penetra el grabado de la "Conferencia de Lutero con el diablo" en que lo recrea ambiental y situacionalmente en su conversación con el hombre vestido de negro. El aparador de roble que tiene en la cocina está cargado de su pasado y ella se ve a sí misma en el espejo situado enfrente del mueble en distintos momentos de su vida. La cesta de costura de la abuela Rosario siempre contiene lo que ella busca. El mismo libro de Todorov se le brinda a la narradora y establece con él una relación que le permite una visión de 227 su mundo al revés y su creación literaria. Lo material está, para ella, dotado de un significado y de un espíritu que percibe y con el cual se relaciona.

La transgresión del límite entre sujeto y objeto implica la posibilidad de que el sujeto, simplemente por quererlo, ejerza influencias en los objetos que le rodean y viceversa. El 'yo' puede alterar a los sujetos con los que se relaciona como si fueran objetos. Esto da lugar a las metamorfosis. Es decir un "yo" puede metamorfosearse o forzar una metamorfosis en un sujeto que funciona, en relación con el ‘yo,’ con status de objeto. En la novela, el hombre vestido de negro está implícita y explícitamente asociado a la cucaracha. La cucaracha, enorme y negra, y el hombre vestido de negro no aparecen nunca simultáneamente, sin embargo, existe una contigüidad textual y temporal que hacen que el lector los asocie. Cuando sale a recibir al hombre vestido de negro, la narradora dice: 'Espero con una ansiedad mezclada de susto, como antes de ver aparecer la cucaracha." (p. 29) El único esbozo descriptivo que hace de este personaje es el siguiente: 'Tiene el pelo muy negro, un poco largo; sus ojos son también muy negros y brillan como dos cucarachas." (p. 30) En la conversación telefónica entre la narradora y Carola, ésta explica del hombre: "... vive ahí arriba metido como una cucaracha...' (p. 163)

Existe la posibilidad de explicar al hombre vestido de negro como el resultado de una metamorfosis de la cucaracha impuesta por la voluntad de la narradora-personaje.

Las metamorfosis dan pie a la multiplicación de la personalidad. Según Todorov: "... es posible generalizar el fenómeno de las metamorfosis y decir que una persona podrá multiplicarse fácilmente. 228 Todos nos sentimos como varias personas: en este caso, la Impresión

habra de encarnarse en el plano de la realidad física. ’ (Tod., Lit. fan. p.

91) El hombre vestido de negro podría ser una proyección de algún aspecto

de la personalidad de la narradora o la respuesta imaginativa de ella a

alguna necesidad, tal vez a la necesidad personal y literaria del

Interlocutor Ideal. Lo mismo ocurre con Carola. Esta mujer, con la que la

narradora habla por teléfono, podría ser también el resultado de un

desdoblamiento de la personalidad de esa narradora.

En El cuarto de atrás se mencionan las metamorfosis y la

multiplicación de la personalidad en la misma página. Durante la

conversación con Carola, mientras espera que busque las cartas para

leérselas, la narradora piensa: "... el hombre de negro está realmente

ahí fuera ( ...) se puede haber convertido en cualquier animal espantoso,

en un dragón, en el hombre lobo, puede haberse esfumado." Un poco más adelante indica:

... la imagen que me está dibujando de él esta chica de Puerto Real nada tiene que ver con aquella persona distante y educada, con la que estuve hablando del escondite inglés; lo más excitante son la versiones contradictorias, constituyen la base de la literatura, no somos un solo ser, sino muchos, de la misma manera que tampoco la historia es esa que se escribe poniendo en orden la3 fechas y se nos presenta como inamovible, cada persona que nos ha visto o hablado alguna vez guarda una pieza del rompecabezas que nunca podremos contemplar entero. Mi imagen se desmenuza y se refracta en infinitos reflejos, (p. 167)

La eliminación de la frontera entre materia y espíritu es lo que trae como consecuencia la peculiar relación entre el "yo* y los objetos, las metamorfosis, la multiplicación de la personalidad. Todos estos elementos, que se sugieren en El cuarto de atrás, presentan una pluralidad de explicaciones a la situación primordial de la ficción que crea la visita 229 del hombre vestido de negro. Este hombre puede ser la anlmlzaclón del diablo que aparece en el grabado de la narradora-personaje. Puede ser la personificación de Todorov que le da a la narradora las pautas teóricas para su creación, que al final de su conversación con ella le organiza los folios (la novela) que se habían volado por todo el cuarto con el aire de la tormenta y que le aviva la memoria con las pastillas de la cajita dorada. Se concibe la posibilidad, ya mencionada, de la metamorfosis de la cucaracha. Carola establece que el hombre se llama Alejandro que es el nombre del personaje, ideal de la narradora, que ella y su amiga crearon para protagonizar la novela rosa que escribían. Todas estas posibles explicaciones al hombre vestido de negro y a su presencia suspenden al lector que está a la espera, a través del relato, de que la narradora le verifique una de ellas. La verificación no se efectúa. La curiosidad y la duda que esto incita en el lector prevalecen y son los efectos de lo fantástico.

La última consecuencia de la eliminación del límite entre materia y espiritu que Todorov trata en Introducción a la literatura fantástica es la transformación del tiempo y del espacio. De esto explica:

El mundo físico y el mundo espiritual se interpenetran; sus categorías fundamentales se encuentran, por lo tanto modificadas. El tiempo y el espacio del mundo sobrenatural [...] no son el tiempo y el espacio de la vida cotidiana. El tiempo aparece aqui suspendido, se prolonga mucho más allá de lo que se cree posible." (Tod., Lit. fan. p. 93)

En El cuarto de atrás el tiempo de la situación narrativa es de cuatro horas y media. El hombre llama por teléfono a las doce y media de la noche y la hija de la narradora la despierta a las cinco de la mañana. En el intervalo de esas horas están contenidos recuerdos de cincuenta años históricos que 230 quedan enmarcados por el nacimiento de Carmen Martin Galte, el ocho de diciembre de 1925, y la muerte de Franco el veinte de noviembre de 1975.

El tiempo de la situación narrativa transcurre cronológicamente; sin embargo, el tiempo de lo histórico aparece en desorden. La fluidez del tiempo de la situación narrativa contrasta con la truncación del tiempo histórico que se siente detenido. El tiempo de la dictadura franquista se percibe como un bloque homogéneo en el que toda progresión era imposible.

En el transcurso de todo el relato se efectúan superimposiciones de tiempos y espacios. La narradora recuerda un paseo con un amigo por la calle Mayor de Madrid y de repente está detrás de los cristales del balcón de la casa de su abuela viendo pasar a los transeúntes. Cuando el hombre vestido de negro le da las pastillas de la cajita dorada, ella se traslada mentalmente al cuarto de atrás y al juego del parchís con sus primos. Percibe el tacto de la colcha y está en otro cuarto que su madre había decorado. Los tiempos y los espacios están contenidos unos dentro de otros. El vaivén temporal y espacial se debe a los recuerdos y a la imaginación y estos se asocian al presente de la narración de manera lógica y psicológica pero no de manera lineal cronológica. Esto le da a la narración una dimensión vertical profunda.

La alteración de tiempo y espacio, la posibilidad de superimponerlos imaginativamente, es lo que permite la multiplicidad de explicaciones a lo que ocurre en el primer plano, en el presente, de la situación narrativa. La narradora-personaje, que es ahora la receptora de la atención del hombre vestido de negro, pudo haber sido en otro tiempo y en otro espacio la mujer que el abandona. Del mismo modo, el misterioso 231 desconocido podría ser: "...un amigo de toda la vida, alguien a quien

reencuentro después de una larga ausencia.* (p. 38) o "...podría ser el

chico que se apoyaba en el piano.* (p. 55) en el balneario al que fue con su

padre. Más adelante indica: “Se me han montado varias imágenes. Yo es que

la guerra y la postguerra las recuerdo siempre confundidas.* (p. 127)

La desaparición del límite entre sujeto y objeto hace que la

narradora no sepa exactamente que es lo que dice y que es lo que piensa:

*Es horrible lo que me pasa desde que padezco del oido ( ...) , no

diferencio lo que digo en voz alta de lo que pienso para mí.* (p. 118) Esto

no tiene gran importancia para el hombre vestido de negro que *.. .siempre

da en el clavo.* (p. 55) y que *.. .lo sabe todo." (p. 58) Las preguntas de

este interlocutor sirven, sin embargo, para incitar a la narradora a

desarrollar los incidentes de los que piensa o habla y a ayudar así al lector

a introducirse en la novela.

Todorov proporciona la explicación a la poca importancia que tiene para el interlocutor, para el hombre vestido de negro, el que la

narradora no distinga entre lo que piensa y dice. Dentro de la literatura fantástica y en la red temática del *yo," ’Para que dos personas se

comprendan ya no es necesario que se hablen: cada una de ellas puede

convertirse en la otra, y saber lo que esta otra piensa.* (p. 92) Es más, puesto que estos temas se encuentran en el sistema de percepción-

conciencia '...la s obras literarias ligadas a esta red temática ponen de

manifiesto su problemática y en especial, la del sentido fundamental, la vista (...) : hasta tal punto que sería posible considerar todos estos temas como 'temas de la mirada.'" (Tod., Lit. fan. p. 95) En las obras de

Hoffman que Todorov utiliza para ilustrar sus explicaciones sobre la red 232 temática del 'yo' en la literatura fantástica, los ojos, los espejos y las

gafas '...permiten penetrar en el universo maravilloso."(Tod., JJt. fan.

p. 95) Lo mismo ocurre en El cuarto de atrás. Del grabado titulado

'Conferencia de Lutero con el diablo" la narradora explica: '... he creído

que era un espejito donde se reflejaba, sufriendo una breve transformación

la situación misma que me llevaba a poner sobre el los ojos.' (p. 17) Al

llegar al balneario con su padre dice:"... saqué el espejito, me miré y me

econtré en el recuadro con unos ojos absortos que no reconocía (...)

pensaba angustiosamente que no era yo.' (p. 49) En el balneario habla de

la mirada del muchacho: "... sorprendí su mirada en la mía, tampoco

puedo olvidar el texto de la canción dentro de la cual, como en un recinto

prohibido, se hablaban nuestros ojos." (p. 51) Cuando va a la cocina a

prepararle el té al hombre vestido de negro: "... una chica de dieciocho

[años] ( . . . ) resucita del fondo del espejo ( . . . ) está a punto de levantar un dedo y señalarme: 'Anda que también tú limpiando, vivir para ver.' (p. 75)

Existen muchas más instancias en la novela en que los espejos, los ojos y las gafas proporcionan un vehículo a los elementos de lo fantástico.

Se produce una inversión de los términos en el trancurso del

relato. El eje a partir del cual se invierten es la muerte de Franco que se sitúa, como ya hemos notado, en el centro mismo de la novela. A través de este eje se organizan los contrastes en El cuarto de atrás y podría decirse que quedan establecidos por la agrupación de unos elementos en el antes y en el después de esa muerte. Antes se mostraba, en todo nivel de la vida, lo oficial, formal, superficial y exterior. Después, es decir, ahora, por fin se nos muestra lo que había y hay detrás de las fachadas, lo interior.

La imaginación reprimida, las fantasías interiores del pasado emergen y en 233 el presente son más reales que la cotldianeldad. La Introspección presente se nutre de la retrospección', del pasado y la combinación de estos elementos crean un espacio en el que el "mundo físico," la existencia, y el

"mundo espiritual," la esencia, "se Interpenetran" para la autora- narradora-personaje y también para el lector.

La conexión lógica y psicológica que existe entre el presente de la situación narrativa y el pasado que la narradora recupera se plantea también en términos de su actitud estética. El hombre vestido de negro le da a la narradora las pautas para su novela fantástica pero también va más allá a cuestionarle esa actitud. Las alternativas que el hombre le hace considerar son las de encastillarse, es decir, estancarse y protegerse como en el tiempo de la dictadura o perderse y fluir por laberintos de los que uno no sabe como va a salir. El balneario fue el refugio literario de la autora, así como el balneario, el cuarto y el sueño eran los refugios del personaje de esa novela. Recordando el pasado de la dictadura la protagonista de El cuarto de atrás indica: "[no] me atrevería nunca a fugarme a la luz del sol, lo sabía, me escaparía por los vericuetos secretos y sombríos de la imaginación, por la espiral de los sueños, por dentro..." (p. 126), es decir, como Matilde, el personaje de El balneario.

El hombre de negro, con motivo de la discusión que tienen sobre su primera novela, le señala: "La literatura no es un refugio a la incertidumbre sino un desafio a la lógica."(p. 55) Si El balneario fue un refugio a la incertidumbre, El cuarto de atrás es un desafio a la lógica puesto que el hecho extraordinario que esta última novela presenta, la aparición de si misma, no puede explicarse lógicamente dentro de ella. 234 La protagonista de El cuarto de atrás se hace de agencia para reestructurar y articular el pasado. La introspección presente se sirve de la retrospección para la creación de un espacio comunicativo representado en el primer plano de la novela a través de la conversación exitosa entre un hombre y una mujer que pueden, debido a las alteraciones de tiempo y espacio de la situación fantástica, satisfacer una gama amplia de paradigmas masculino/femeninos tradicionales, modernos o futuros. El despliegue y el desarrollo de esa conversación va mostrando abiertamente el proceso de creación de la obra.

Carmen Martin Gaite escapa a las limitaciones que se le imponen como mujer por medio de su creación literaria, de la escritura.

Al mismo tiempo, escapa de las limitaciones literarias aportando a su novela sus experiencias de vida femeninas y haciéndose de la agencia necesaria para expresarlas. Contraponiendo el orden histórico al orden literario, órdenes ambos masculinos, establece, en ese entresijo relacional, un espacio propio, un aparente desorden, como hacen Elena

Quiroga en Presente profundo y Ana María Matute en La trampa, que es en realidad otro orden, el orden femenino, en el que los personajes, la narradora y su lector y por último la autora real y todos sus posibles contrapartes tienen cabida, pueden coexistir y continuar dialogando.

Las novelas que acabamos de analizar muestran una complejidad que delata la madurez alcanzada por sus respectivas autoras.

Mantenemos que la 'diferencia" en ellas se acepta y se incorpora ventajosamente a la escritura. El 'discurso a doble voz' femenino se percibe claramente. Sin embargo, las dos voces que lo componen se encuentran en una relación dialogística que las armoniza. Las oposiciones 235 se concillan, coexisten y abren espacios compuestos, comunicativos y

significativos de los cuales emerge la voz, la capacidad de expresión que

las autoras andaban buscando.

El proceso abierto de escribir deviene importante en estas

tres novelas. En Presente profundo el acto narrativo devuelve al personaje

central un equilibrio emocional y mental del cual carecía al comienzo de la

novela. Contrastando y repasando los suicidios femeninos para luego

reestructurarlos de manera personal por medio de la escritura Rubén se

configura. Una vez alcanza el equilibrio emocional y mental, Rubén puede

relacionarse con Marta a través de la conversación significativa. La

trampa presenta las premisas a partir de las cuales se ha definido al ser

femenino en general y las premisas a partir de las cuales se define el

personaje femenino, Matia, en particular. Las diferentes actitudes hacia el

amor y la maternidad se comparan en esta novela por medio de Matia e Isa

y de Matia y Beverly. A esto se suma el proceso de escribir de Matia, al

igual que la función y la importancia de ese proceso abierto para el

personaje. Todos estos elementos se combinan implícitamente en la

comunicación central a la novela entre Matia y Mario. La conversación

entre estos dos personajes integra el relato interior, protagonizado por

Matia, y el relato exterior, protagonizado por Mario. Como en Presente

profundo, la conciliación de las oposiciones se consigue por medio de la

reestructuración individual del pasado en el presente por medio de la escritura del personaje central. Carmen Martín Gaite contrapone al orden histórico el orden literario procesándolos individualmenbte en su novela, en su creación de una ficción fantástica. Al contraponer estos dos órdenes los desencaja abriéndose así un espacio, el de la situación presente de la 236 narración, la conversación con el hombre vestido de negro, que le permite articular sus experiencias y al mismo tiempo conciliar las contradicciones que han estado en ella desde siempre.

El Interior del personaje central en estas novelas ya no se protege o se reprime como en las anteriores. Ese interior y los elementos que lo acompañan son ahora fundamentales. Es en ese interior donde se centran las narraciones y también de donde emergen. Las tres autoras se hacen del derecho a su propia agencia y se escapan de las definiciones literarias y femeninas impuestas desde fuera expresando ellas mismas lo que son, lo que sienten y, a través de sus personajes, la importancia de la escritura en sus vidas.

Las tres novelas se niegan a proporcionar finales definitivos.

Literariamente esto frustra un esquema tradicional de causa y efecto.

Temática y estructuralmente suspenden al lector dejándole así predispuesto a la continuación del diálogo que había mantenido con el autor a través de toda la narración. La inconclusión de las novelas muestra que los personajes y las autoras no ceden la agencia que se habían acaparado. 237

Notas

1 Joanne S. Frye, Livlna Stories. Tellina Lives: Women and the Novel in Contemporarv Experience (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1986) p. 110.

2 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatrura fantástica, trad. Silvia Delpy (México: Premia Editora, 1981) p. 127.

3 Phyllis Zatling Boring, ’Faulkner in Spain: The Case of Elena Quiroaa.’ Comparative Literature Studies. No. 14, (1977) p. 169.

4 Elena Quiroga. Presente profundo (Barcelona: Ediciones Destino, 1973) p. 99. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se indican en el texto.

5 Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiempo (Madrid: Editorial Prensa Española, 1975) pp. 257-258.

6 Tzvetan Todorov, Literatura v significación (Barcelona: Editorial Planeta, 1967) p. 52.

7 Ana María Matute, La trampa (Barcelona: Ediciones Destino, 1973) pp. 189-190. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se indican en el texto.

® Janet W. Díaz, Ana María Matute (New York: Twayne Publishers, Inc., 1971) p. 143.

9 Linda Gould Levine, “The Censored Sex: Woman as Author and Character in Franco's Spain,’ Women in Hisoanic Literature: Icons and Fallen Idols. Beth Míller, ed. (Berkeley: University of California Press, 1983) p. 302.

10 Margaret W. Jones, The Literarv World of Ana María Matute (Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 1970) p. 94.

11 Véase Albert Camus, ’Le Mythe de Sisyphe,' Essais (París: Bibliotéque de la Pleiade, 1965).

12 Gonzalo Sobejano, ‘Enlaces y desenlaces en las novelas de Carmen Martín Gaite,’ From Fiction to Metafiction: Essavs in Honor of Carmen Martin Gaite. Mirella Servodidio y Marcia Welles, eds. (Lincoln, 238 Nebraska: The Soclety oí Spanlsh and Spanlsh American Studles, 1983) p. 221.

13 Sandra Gllbert y Susan Gubar, The Mad Woman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Centurv Imaaination (New Have: Ya le Univesity Press, 1979) p. 49.

Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás (1978; Barcelona: Ediciones Destino, Colección Destinolibro, 1981) p. 23. Todas las citas provienen de esta edición. Las páginas de citas subsiguientes se indican en el texto. CONCLUSION

Carmen Martín Gaite, Ana María Matute y Elena Quiroga inician su carrera literaria en condiciones sociales y políticas adversas. El que estas autoras, al igual que otras muchas de su generación, comiencen a escribir y a publicar en el momento en el que se asienta fuertemente en

España una dictadura que favorece y promueve formas de vida tradicionales es no sólo sorprendente sino que también indica la individualidad que llevaban consigo. La mujer que escribe subvierte, por el mero hecho de escribir, la definición social que se le ha impuesto. La autora se adjudica a sí misma, a través de la creación literaria, una agencia que la sociedad tradicionalmente y en general le niega. Si la mujer se ha definido como un ente dependiente y pasivo y el escritor como independiente y activo, la combinación de estos elementos en un individuo por fuerza provoca conflictos. La contradicción básica existente en la combinación de la femineidad y la escritura es lo que confiere a las autoras una “diferencia" con la que han tenido que entendérselas durante sus respectivas carreras.

La contradicción y los conflictos, es decir, la "diferencia" se manifiesta en sus novelas por un 'discurso a doble voz."

Al observar los cambios del "discurso a doble voz" en los análisis de las novelas femeninas aquí concluidos creemos haber demostrado que estas autoras despliegan en su obra conjunta una pauta de desarrollo doble. La primera, la que la crítica en general tiende a observar, es la que se asocia a la producción literaria masculina. La

239 240 producción literaria femenina no está divorciada de la masculina. Las mujeres que escriben utilizan las convenciones literarias que el grupo dominante determina. Es más, por lo general no contradicen la realidad configurada en las novelas escritas por hombres. Sin embargo, lo que a menudo si contradicen y cuestionan son las definiciones establecidas de lo femenino. También se percibe, en oposición a la novelística masculina, una alteración y un descentramiento del punto de vista que rige sus obras.

Podemos decir, por lo tanto, que la producción literaria femenina aporta una visión diferente de la realidad y que por eso mismo complementa la producción literaria masculina más establecida.

La segunda pauta de desarrollo en el corpus literario de estas mujeres está determinada por los cambios en la relación entre la autora y su "diferencia." Al observar las variaciones del "discurso a doble voz," rasgo estructural y pervasivo en la obra conjunta de estas autoras, hemos visto un desarrollo en ella que tiene más que ver con la combinación de la femineidad y la escritura en particular que con la historia de la novela española de postguerra en general. Las novelas, que a primera vista parecen tan diferentes entre sí, mantienen similaridades significativas en su estructura profunda que delatan la existencia de conflictos, similares también, en el interior de las mujeres que se ponen a escribirlas.

La duplicidad discursiva de la narrativa femenina esconde en principio aspiraciones de poder e independencia. El texto convencional encubre otro texto que lo contradice y que protege la integridad de un interior femenino. Las novelas muestran a menudo el control de la sociedad sobre el individuo, pero revelan también que las aspiraciones de ese individuo no se descartan. Las novelas con las que estas autoras inician 241 sus respectivas carreras protegen el interior femenino ae la intrusión

exterior hasta el extremo de destruirlo, como en Pequeño teatro. Otras

veces, el interior emerge solo en los sueños, como en El balneario o se

arropa en la enajenación y en el silencio de la locura, como en La enferma.

Las soluciones drásticas a las que las autoras recurren en sus primeros

relatos solucionan de manera expresiva aún si negativa y sorprendente

para el lector contradicciones percibidas por ellas como irreconciliables.

Una vez se manifiestan abiertamente los conflictos entre el

interior y el exterior del individuo femenino y encontrándose carentes de voz o de expresión propia en sus obras, estas autoras recurren a la

Bildunasroman o novela de formación para explorar y tal vez determinar la

razón de esa falta. Las novelas que escriben en este momento configuran

un mundo limitado y denso que prácticamente sofoca a la adolescente

rebelde. El "discurso a doble voz" configura de un lado ese mundo y de otro favorece la resistencia de la adolescente. Las protagonistas de estas

Bildunqsromane se ven forzadas, en última instancia, a acatar un orden social que desprecian. Estas novelas, por lo tanto, muestran la división del personaje que adopta pasivamente el papel que la sociedad le dicta, pero que mantiene una fuerte oposición a ello. Los finales de estas narraciones dejan a sus respectivas protagonistas supensas en la inactividad debido principalmente a la disgregación que experimentan entre su interior y exterior. Sin embargo, prevalece el interior del personaje, no se destruye como en sus primeras obras. Aún cuando el mundo en el que las adolescentes se mueven prácticamente encubre la voz de la protagonista, su enfado, su resistencia interior, conceden energía 242 suficiente para que se mantenga el segundo nivel textual al concluir los relatos.

La última etapa de desarrollo muestra la conciliación con la

'diferencia' por parte de las autoras. Aunque las condiciones sociales, políticas, económicas y artísticas en el país las favorecen, esta conciliación se debe principalmente a que las autoras han alcanzado la madurez personal y profesional. Los protagonistas de estas últimas novelas se introvierten. Habitan su interior que es la única realidad de importancia. Reestructurando el pasado y articulándolo personalmente por medio de la palabra se configuran al igual que se crean espacios comunicativos, significativos y compuestos en los que las dos voces del discurso y las contradicciones que arrastran tienen cabida, dialogan y se armonizan. La 'diferencia' aquí se elabora y se incorpora como un valor a sus obras. Las autoras, a través de sus personajes, encuentran por fin una voz propia y un orden femenino y personal para la organización de sus novelas que les permite mayor libertad y soltura de expresión.

El segundo nivel textual de la obra conjunta de estas autoras sirve de refugio en principio, se mantiene como reto a la sociedad en las

Blldunasromane v acaba tranformándose en valor literario y en aseveración femenina en las últimas novelas que escriben. La lectura cuidadosa de las novelas que hemos tratado muestra que las autoras y sus protagonistas mantienen la integridad del interior individual. No ceden en ningún momento a fuerzas exteriores que imponen definiciones. Patricia M. Spacks indica:

’lf women say again and again that society denies them clear paths to fulfillment ( ...) they also affirm in far reaching ways the significance of inner freedom.’l La importancia de la libertad interior, que las autoras 243 entienden, las lleva a mantener y a preservar el terreno que van ganando

en su capacidad de agencia según progresa su carrera. Las autoras

presentan por medio de sus personajes y de dentro a fuera una

interpretación personal de sus experiencias de vida. Para esto van

acoplando, consciente o inconscientemente, las formas literarias a las

necesidades de su expresión y de su comunicación en lugar de acomodar su

expresión y su comunicación a las formas literarias.

La contribución de estas autoras a la literatura española es

considerable aún si algunas veces no es debidamente reconocida. Las

estratagemas más o menos evidentes que han tenido que inventar para

poder escribir sin negar su femineidad han producido una mayor

eleboraclón de las formas literarias y por lo tanto su enriquecimiento.

Además han creado un espacio intelectual y literario que ha servido de

punto de partida a toda una nueva generación, más amplia que la propia, de

mujeres novelistas.

Socialmente han contribuido a establecer la percepción de la

mujer como ser humano primero y por lo tanto en un plano de igualdad

intrínsica con el hombre. Sin declararse abiertamente feministas han proporcionado una definición de la mujer en su obra que hace concebible la

combinación de la femineidad y la independencia. Como Patricia M. Spacks establece:"... women control their experience by imagining it, by giving it form, by wrltlng about it. ( ...) In their exact recordlng of inner and outer

experience they establish women's right to attention as individuáis. They define, for themselves and for their reader, woman as she is and as she dreams.’ (Spacks, p. 322) 244 Por último, fijándonos en la 'diferencia,' observando los cambios en el "discurso a doble voz" en las novelas de estas mujeres, podemos establecer que el elemento autoblgráflco que verdaderamente importa en ellas es la semejanza existente entre los conflictos de los personajes que las protagonizan y los conflictos que confrontaron las autoras en la creación de esos personajes y las novelas que los contienen.

La escritura femenina de la postguerra española en general cuenta como las autoras han superado la paralización de los conflictos y las contradicciones asociados a su 'diferencia.' Escribiendo se han presentado a un público amplio como mujeres, que sin dejar de serlo, han regido sus vidas, han perseguido sus propios intereses, han tenido aspiraciones intelectuales y ambiciones económicas y han conseguido que se las tenga en cuenta. Puede decirse que las autoras han servido de ejemplo vivo a otras mujeres y que ese ejemplo deviene significativo por la amplitud del cuestionamiento que hacen escribiendo y con su escritura, como autoras y con su obra.

Para analizar las novelas de Carmen Martin Gaíte, Ana María

Matute y Elena Quiroga hemos utilizado la crítica feminista desarrollada en

Estados Unidos para la novelística femenina Inglesa y estadounidense de los siglos XIX y XX. Existen similaridades entre autoras tan distanciadas espacial, social y temporalmente porque las premisas a partir de las cuales se define al individuo femenino en el mundo occidental han cambiado poco desde hace siglos. El poder aplicar esta crítica muestra que el cuestionamiento del orden establecido que hace la mujer novelista a través de su obra es más amplio de lo que se creía inicialmente. El cuestionamiento de estas autoras no sólo es a circunstancias sociales y políticas específicas a la España de postguerra sino que también las transciende para cuestionar un orden mucho más amplio, el patriarcado y

la jerarquízación arbitraria que conlleva. La amplitud de su cuestionamiento concede a la obra de estas autoras una universalidad femenina, además de revelarle al lector ponderado la importancia y la audacia de su imaginación. Notas

1 Patricia Meyer Spacks, The Female Imagination (New York: AlfredA. Knopf, 1975) p. 320. BIBLIOGRAFIA

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