Guiño, Ambigüedad E Incertidumbre: Claves De Lectura Y Efectos Estéticos Del Pacto Ambiguo*

Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo*

Fecha de recepción: 01 de abril de 2017 Fecha de aprobación: 27 de junio de 2017

Resumen Hernando Escobar Vera A propósito de los debates actuales en torno a las definiciones de autoficción y pacto ambiguo, este artículo se ocupa de explorar Magíster en Literatura Hispano- sus linderos y exclusiones, y de proponer precisiones conceptuales americana del Instituto Caro y orientadas a que encuentren cabida algunos problemas de interés Cuervo, Máster en Psicoanálisis y creciente, pero que parecen exceder las definiciones canónicas. El Teorías de la Cultura de la Univer- énfasis se hará en los guiños textuales y extratextuales a través de sidad Complutense de Madrid. En los cuales se llama la atención sobre las figuraciones de autor, en el la actualidad, adelanta su investi- rol del lector y en los efectos de ambigüedad, debilitamiento de la gación doctoral en torno a estéticas verdad e incertidumbre, que se producen en las obras que suscriben contemporáneas en la Universidad el pacto ambiguo. Complutense de Madrid. Docente de la Maestría en Literatura de la Universidad Pedagógica y Tecno- Palabras clave: pacto ambiguo, autoficción, figuración de autor, lógica de Colombia. incertidumbre, estética débil. [email protected]

*Artículo de reflexión que hace parte de la investigación sobre estéticas contemporáneas que adelanto en el marco del Doctorado en Literatura Hispanoamericana de la Universidad Complutense de Citar: Escobar Vera, H. (enero-junio de 2017). Guiño, ambigüedad e incerti- Madrid. dumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo. La Palabra, (30), 69 – 91. doi: https://doi.org/10.19053/01218530.n30.2017.6210

69 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 Innuendo, Ambiguity and Uncertainty: Reading Keys and Aesthetic Effects of the Ambiguous Pact Abstract

Based on current debates on the definitions of autofiction and ambiguous pact, this article explores their boundaries and exclusions, proposing conceptual precisions aimed at focusing on some problems of in- creasing importance, that appear to exceed canonic definitions. Emphasis will be placed on textual and extratextual innuendos present in works based on the ambiguous pact, such as figurations of the author, the role of the reader and the effects of ambiguity, the weakening of truth and uncertainty.

Keywords: Ambiguous pact; Autofiction; Figuration of the author, Uncertainty; Weak form. Clin d’oeil, ambiguïté et incertitude: clés de lecture et effets esthétiques du pacte ambigu Resumé

Etant donné les débats actuels autour des définitions d’autofiction et pacte ambigu, cet article s’occupe d’en explorer ses limites et ses exclusions. On voudrait, ainsi, proposer des précisions conceptuelles afin que certaines problématiques porteuses d’un intérêt de plus en plus grand, trouvent une place alors qu’elles semblent excéder les définitions canoniques. Nous analyserons les clin d’oeils textuels et extra- textuels à travers desquels on peut constituer des figures d’auteur, le rôle du lecteur, les effets d’ambi- guïté, l’affaiblissement de la vérité et l’incertitude qui se produisent dans les oeuvres où a lieu le pacte ambigu.

Mots-clés: pacte ambigu; autofiction; figuration d’auteur; incertitude; esthétique faiblie.af

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 70 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera

Introducción lente o de simultaneidad de los El segundo objeto de debate ha dos pactos, característico de la sido qué cabe estudiar bajo di- En medio de la gran cantidad autoficción, sino en la valora- cha denominación frente al in- de textos de teoría y crítica que, ción positiva de este carácter y terés de algunos investigadores respecto a la autoficción, se han de sus alcances e implicaciones por incluir asuntos que exceden venido produciendo en el ámbi- ético-estéticos (por ejemplo, Le- la definición canónica5. El pro- to hispanoparlante en las últi- jeune, 1994 [1986]; Darrieusse- blema, desde luego, no es la re- mas décadas, sobresale la aten- cq, 1996; Alberca, 1996, 2004b, levancia de dichos asuntos, sino ción que se les ha dispensado a 2005a, 2005b y 2007; Puertas, su ajuste a las categorías teóri- dos asuntos: la tensión entre lo 2003; Villena, 2005; Gasparini, cas. Al respecto, es adecuado biográfico y lo ficcional que ca- 2004 y 2008; Amícola, 2009; establecer dos distinciones: la racteriza esta forma narrativa, y Del Pozo, 2009; Diaconu3, 2010 primera, entre pacto ambiguo el problema de su definición. y 2013; Musitano, 2010; Esco- y autoficción; y la segunda, en- bar, 2015; Hernández, 2016). Al tre la autoficción como forma y Respecto a lo primero, Casas igual que en la oposición entre como clave de lectura. (2014) recuerda que el con- historia y literatura, a propósito cepto surgió en los años 701, de la literatura histórica, desde A continuación, se abordarán inicialmente muy apegado al esta perspectiva se ha insistido las dos distinciones como mar- de autobiografía, «en tanto que en el cuestionamiento de la ver- co para situar los problemas expresión posmoderna de esta» dad biográfica (e histórica4) y se derivados de las nuevas figu- (pp. 7-8)2, y a partir de los 80 se han reivindicado tanto el valor raciones de autor (textuales y empezó a subrayar su vínculo de ‘verdad’ de lo imaginario y extratextuales) que tienen como ambiguo con la ficción. lo ficcional, como la pertinencia correlato nuevas agencias para estética de los efectos de ambi- el lector, en un tipo de relación Sin embargo, una tendencia que güedad. Es en el marco de esta autor – guiño autoficcional – viene consolidándose consiste tendencia donde se sitúan las lector cuyos efectos apuntan a no solo en el reconocimiento reflexiones que se desarrollarán la ambigüedad, al debilitamien- del carácter ambiguo, ambiva- en las siguientes páginas. to de la verdad y a la incerti-

1 Aunque las nociones teóricas de autoficción y pacto ambiguo son relativamente recientes, esto no quiere decir que las formas a las que aluden no existieran previamente. Quizás el ejemplo más sobresaliente sea la alusión que Cervantes hace a sí mismo, en clave autoficcional, en el segundo volumen de Don Quijote (1615). Es evidente que las categorías teóricas no apuntan a crear nuevas realidades (al menos, no siempre), sino a describir realidades preexistentes, con el fin de facilitar su estudio. Esto, sin desmedro del hecho de que los cultivos tanto de la autoficción como de la metaficción vienen ocupando un lugar sobresaliente en las literaturas catalogadas como posmodernas. Dicha tendencia, en sí misma, merece la atención de la crítica. 2 En el mismo sentido, Alberca (2005a) destaca los trabajos de Doubrovsky (1988), Lecarme (1993) y Vilain (2005), para el primer caso, y de Darrieussecq (1996) y Colonna (2004), para el segundo. 3 Diaconu (2013) expone su preferencia por el concepto de ambivalencia. 4 No son pocas las correspondencias entre novela histórica y autoficción que se observan en los debates de la crítica. El cruce entre las dos es referido brevemente por Alberca (2007) en estos términos: «El fenómeno actual no se caracteriza ya por la inclusión de elementos autobiográficos o fragmentos históricos […] no se trata solo del uso ocasional de éstos para dar mayor verosimilitud a la novela, sino de la construcción entera de la novela como un simulacro autobiográfico o histórico» (p. 287). Juliá (2006) identifica el cruce a propósito de El coro a dos voces. Una novela de relatos (1997) de Fernando Quiño- nes. Finalmente, Martínez (2014) hace una aproximación en un sentido similar, pero a propósito de la fotografía: en su texto establece vínculos entre docuficción y autoficción. 5 Me refiero a la que propone Lecarme (1993), acogida por Alberca y retomada en buena parte de los textos de teoría y crítica.

71 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 dumbre como efectos estéticos lectura que el mismo texto le de pacto ambiguo (p. 12), y re- y de sentido6. provee. marca que «hay una gran variedad de formas y estrategias Primera distinción: pacto am- En procura de establecer las a caballo de estos dos grandes biguo y autoficción particularidades del pacto au- pactos [el autobiográfico y el tobiográfico, Lejeune (1994 novelesco] y por tanto una in- La noción de pacto de lectura [1975]) define la autobiografía finidad de posibilidades y gra- deriva de la taxonomía prag- por la identidad nominal entre dos de ambigüedad» (Alberca, mática de los actos de habla autor y personaje, y no por sus 2005a, p. 117). (Searle, 2001 [1969]), si bien, semejanzas, como ocurriría en para pensar específicamente la novela autobiográfica. Esto Es decir, el pacto ambiguo es un el pacto literario, se asimilan lo denomina «contrato de iden- campo de posibilidades forma- la caracterización desarrolla- tidad» (p. 72). Así mismo, di- les que produce horizontes de da por Ingarden (2005 [1937]) ferencia los dos pactos a través expectativas lectoras diferen- del proceso de aprehensión que del criterio identidad-no identi- ciables de los que se implican, hace (o debería hacer) el (buen) dad8. No obstante, nota la posi- de un lado, en los géneros de no lector de literatura y los desa- bilidad de que el protagonista ficción y, de otro, en los géneros rrollos posteriores que hacen el de una novela tenga el mismo ficcionales. Un pacto responde estructuralismo y las estéticas nombre de su autor, un caso que a un género, pero no es un gé- de la recepción, especialmente rompería la clara oposición de nero. Por tanto, aunque el pacto en torno a pacto y contrato7. El los dos pactos o crearía, así fue- ambiguo es el pacto que con- pacto orienta la actitud del lec- ra artificialmente, una zona de lleva la lectura de la forma autor (Lejeune, 1986 1975, p. 65), intersección entre los dos; sin toficcional, no se corresponde articula «el compromiso y el embargo, en su texto de 1975 exclusivamente con esta forma. sistema de presentación elegido no ofrece ningún ejemplo, no Como campo de posibilidades, por el autor, y el modo de lectu- desarrolla los alcances de esa la alberga, junto con otras bas- ra elegido por el lector» (Lejeu- posibilidad ni le asigna un nom- tante menos exploradas. ne, 1986, p. 133) y se refiere a bre al fenómeno9. las expectativas que este se crea A pesar de referirse a una «gran frente a un texto y a cómo las Es Alberca (1996), el teórico variedad de formas y estrate- va actualizando a medida que más influyente respecto al tema gias», Alberca (2015a) se con- se encuentra con las claves de en el ámbito hispanoparlante, centra en la forma autoficcional quien propone la denominación y solamente la diferencia de una

6 El énfasis se hará en la narrativa, pero no porque se quiera desconocer que el fenómeno, o serie de fenómenos íntimamente ligados (llámense autoficción, autofiguración, performancia de sí o automercadeo), rebasa los límites, no solo de la literatura, sino también de las artes, como una tendencia que, sin duda, dice algo sobre las búsquedas expresivas y las sensibilidades contemporáneas. 7 Lejeune (1994 [1986], p. 132) y Pérez (2012) se ocupan de los matices que diferenciarían los dos términos (pp. 27-28). 8 En todo caso, reconoce que el lector puede intentar constatar si el contrato se viola, a través de la puesta en relación entre el texto y la vida real. Más tarde, añade que la autobiografía pertenece a dos sistemas: uno referencial y otro literario (1994 [1986], p. 133) y aclara que el pacto autobiográfico diferencia una autobiografía de una novela con contenido autobiográfico en tanto, en la última, el lector no espera que lo que se le cuenta sea cierto, aunque pueda haber coincidencias entre las vivencias factuales del autor y las atribuidas a un personaje con un nombre diferente (1994 [1975]). En 2004, lo puntualiza en estos términos: el pacto autobiográfico «es la promesa de decir la verdad sobre sí mismo. Esto se opone al pacto de fic- ción» (entrevista con Alberca, 2004a). Resumiendo, de acuerdo con Lejeune, el pacto autobiográfico residiría en la identidad nominal autor-protagonista de la narración y en la promesa, explícita o tácita, de contar la propia vida 9 En «El pacto autobiográfico (bis)» (1994 [1986]) acoge los desarrollos posteriores que le dan lugar a la autoficción en su casilla vacía de 1975.

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 72 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera forma no autoficcional: la nove- ambiguo, pero los de la forma la identidad nominal autor-na- la autobiográfica10. Y así como autoficcional se presentan de- rrador-personaje. Al respecto, en el caso de Alberca, este cam- masiado estrechos. Alberca (2015a) enfatiza en que po de posibilidades ha tendido a cerrarse excesivamente en torno Segunda distinción: la auto- […] otras interpretaciones a la autoficción. Esto ha ocurri- ficción como forma o como que tienden a considerar do, o bien porque en efecto los clave de lectura como autoficción cual- investigadores están interesa- quier relato novelesco en dos en fenómenos que quedan La definición de autoficción el que sean reconocibles bien acotados bajo esta catego- que se ha hecho canónica fue materiales o contenidos ría11, o bien porque, necesitando propuesta por Lecarme (1993), autobiográficos, pero sin abordar fenómenos que la exce- para quien consiste en «una na- ninguna señal que acredi- den, insisten en emplearla de un rración cuyo autor, narrador y te la identidad de autor y modo que fuerza los márgenes protagonista comparten la mis- de personaje, me parecen de su definición canónica y, en ma identidad nominal y cuyo demasiado generales y va- ocasiones, confunde la forma título genérico indica que se gas, y de tenerlas en cuen- (autoficción) con el pacto (am- trata de una novela» (p. 227).13 ta habría que considerar biguo). Analicemos las cotas de esta buena parte de las novelas definición y lo que excluyen: conocidas como autofic- De manera que los estudios (UNO) el tipo de identidad que ciones (p. 118). desde la perspectiva del pacto debe presentarse entre autor, ambiguo bien pueden ampliar narrador y personaje, (DOS) el En efecto, lo que caracteriza su objeto fuera de los límites modo en que debe expresarse, la autoficción no es el simple de la autoficción, dando cabida (TRES) la fórmula trinitaria volcamiento en la ficción de la a otras formas que impliquen la misma; y (CUATRO) la vincu- experiencia biográfica, lo cual presencia ambigua del autor o lación genérica: es característico de práctica- de sus proyecciones en el texto, mente toda literatura. Por ejem- pero, también, a fenómenos del (UNO) El criterio relevante en plo, cuando Flaubert afirma orden de la figuración extratex- la definición canónica de la au- provocadoramente: «Madame tual12, que susciten o estimulen toficción como forma no es la Bovary, c’est moi», a lo que se la percepción de ambigüedad correspondencia entre la expe- refiere es a que ha vertido aspec- por parte del lector. Seguramen- riencia o recorrido biográfico tos de su sensibilidad y su ex- te sea necesario establecer, con del autor y los hechos repre- periencia en la construcción del cuidado, los linderos del pacto sentados en la narración, sino personaje, como seguramente

10 Alberca (2005a) explica que se debe distinguir entre autobiografía ficticia o fantástica –una forma de autoficción– y novela autobiográfica –una forma que, aquí consideramos, cabe en el pacto ambiguo, si bien, en acuerdo con Alberca, no en la au- toficción entendida como forma. En la primera hay coincidencia nominal entre autor y personaje, pero no entre la experiencia biográfica de estos, es decir, se trata de una autobiografía simulada o pretendida. En la novela autobiográfica, dice, ocurre lo contrario: no hay identidad nominal, pero sí coincidencia de las trayectorias biográficas, es decir, hay un autobiograficismo escondido: «el autor se encarna total o parcialmente en un personaje novelesco, se oculta tras un disfraz ficticio o aprovecha para la trama novelesca su experiencia vital debidamente distanciada mediante una identidad nominal distinta a la suya» (p. 116). 11 En todo caso, la autoficción, en sí misma, abarca una importante diversidad de opciones, como lo muestra Alberca (2005a y 2007). 12 Son plausibles los aportes de algunos teóricos que proponen categorías que colindan o tienen zonas de intersección con la autoficción, pero que son diferenciables de ella y permiten concentrarse en la particularidad de nuevos objetos de estudio que implican la figuración textual del autor o su ficcionalización textual o no. Es el caso de Premat (2009). 13 Trad. ad hoc.

73 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 lo hace la mayoría de escritores. su nombre u otros rasgos nomi- cual ésta quedaría sin sentido» En cambio, en el caso de la au- nales: puede quedarlo también a (Alberca, 2005a, p. 118). En toficción, este volcamiento pue- través de un narrador que lleve efecto, la vinculación genérica de ser o no ser, puesto que el au- su nombre y se presente como a la novela es un rasgo poco tor puede atribuir al personaje fautor, editor o testigo de una pertinente para la definición: con el que comparte identidad historia ajena, aunque matizada no sobresale ninguna razón que nominal vivencias radicalmente por su punto de vista, es decir, justifique la restricción de la au- opuestas a las suyas o provistas que narre una historia de la que toficción comoforma a aquellos de la más volátil fantasía. no es protagonista; a través de textos que se presenten bajo la un personaje con su nombre etiqueta de novela o que sean (DOS) La identidad no debe ser pero cuya historia no es narrada equiparables a ella, puesto que entonces experiencial sino no- por él mismo, o, en fin, a tra- la identidad nominal, sobre la minal, y la explicitud del nom- vés de un personaje secundario que tanto se ha insistido, tam- bre propio sería su marca más (incluso al modo de los paneos bién es posible en el cuento y evidente; no obstante, Alberca a través de los cuales algunos otras formas narrativas. (2005a) admite que dicha iden- directores se proponen un pun- tidad se puede establecer tam- to de encuentro lúdico con sus La autoficción se define así, en bién «de manera implícita […] espectadores, o de la represen- principio, como una forma na- puede ser sugerida o sustituida tación de escenas en las que los rrativa, lo cual excluiría otros por algún otro rasgo o faceta del pintores se retratan como parte géneros literarios –la poesía y escritor, que permita identificar de alguna comitiva). la dramaturgia–, y otras artes. inequívocamente al autor» (p. He aquí una segunda limitación 119). En este caso, es el adver- (CUATRO) En su definición, polémica15. bio ‘inequívocamente’ el que Lecarme alude al título gené- puede cerrar la puerta a ciertas rico de novela combinado con En la identidad nominal, pues, aproximaciones y ser fuente de las anteriores características; radica la definición estructural polémica14. sin embargo y aunque la mayo- de una forma que entraña un ría de estudios se concentran en grado notable de particularidad (TRES) La no necesariamente autoficciones concebidas como en el concierto de las formas na- santísima trinidad autor-narra- novelas o abordadas en opo- rrativas (cuento y novela). Este dor-personaje es otra limitación sición a este género, Alberca rasgo, sin embargo, es insufi- que invita a la rebeldía frente (1996, 2004b, 2005a) propone ciente para afirmar que la au- a la definición canónica, pues- no excluir el cuento y concen- toficción constituye un género to que no siempre la intención trar el énfasis en la identidad diferenciable de los otros dos. autoral de llamar ambiguamen- nominal que, para él, es el úni- Al contrario, esta forma se inte la atención sobre su figura co requisito imprescindible de serta en los dos géneros, al lado va a quedar representada en un la autoficción, «signo clave de de otras formas, como la poli- narrador-protagonista que lleve la propuesta autoficcional sin el cíaca, la erótica, la histórica, la

14 Por ejemplo, Alarcón (2014) señala la posibilidad de textos autoficcionales sin que se explicite nominalmente la proyección del autor como personaje, a través de la idea propuesta por Vincent Colonna del texto como proyección especular del autor, la cual, sostiene, desvela los mecanismos que generan la ambigüedad característica de la autoficción. 15 Es importante el aporte de los investigadores que han intentado pensar las cuestiones de la autofiguración y sus efectos, a propósito de otras disciplinas artísticas, aunque en algunos de estos trabajos también se incurre en la confusión entre pacto y forma. En fotografía: Ramírez (2003), Pérez (2008), Tabachnik (2012), Pardo (2012), Goyarrola (2016); en cine, video-arte y teatro: Bellour (1990), Trastoy (2006), Martín (2008), García (2009, 2014), Toro (2010), Álvarez (ed.) (2013), Gómez-Tarín y Rubio-Alcover (2013), Alarcón (2014), Cabo (2014).

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 74 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera de aventuras, la de terror, la de rario como en otros campos ar- responde al carácter igualmente ciencia ficción, etc.16 tísticos e, incluso, por fuera de ambiguo de las figuraciones de las obras17, a modo, por ejem- autor que se proyectan en cier- Pero aún queda sin resolución plo, de performancia de sí o de tas obras de un modo textual o el problema de los límites polé- automercadeo. de otros modos. micos y las exclusiones que implican la definición e, incluso, En cualquier caso, estos tres Una clave de lectura auto- las flexibilizaciones que aquí se cercados (identidad nominal ficcional le es recíproca a un han acogido o propuesto: inequívoca, trinitarismo y cir- gesto intencionado y, por tan- cunscripción al género narrati- to, significativo del autor, un Quizás sea razonable aceptar la vo), quizás muy débiles, o des- guiño –textual o extratextual colonización del término a tra- gastados, o innecesariamente (declaraciones, apariciones pú- vés de su definición canónica fuertes, que marcan linderos blicas, figuraciones mediáticas, como forma narrativa; aun así, de la definición de autoficción etcétera)– que motiva o actua- no se puede desconocer que el como forma, se han convertido liza determinadas expectativas término ‘autoficción’ remite a la en invitaciones a trasponerlos y respecto a la proyección de su reflexividad de la acción de fic- a traer al campo de la autofic- figura en su obra. Si se trata de cionalizar; es decir, remite a la ción asuntos que no cabrían si un gesto textual, se puede bus- acción de hacer o proyectar una nos atuviéramos estrictamente car su correspondencia (y pro- ficción de sí mismo (no solo a a su definición canónica. Las vocación) en una clave de com- la acción de escribirla, y no solo alternativas son o no ser tan es- posición (la referencia nominal como cuento o novela, porque trictos o dar un lugar adecuado u otra clave), la cual plasma la ¿se puede anegar tan tajante- a dichos asuntos, de cuya rele- intención autoral y apunta a lo- mente la cuestión de la ficción vancia no se duda. grar algún efecto en el lector. para la poesía y el teatro?). De Así, el efecto y la clave de lec- manera que si, por un lado, la A modo de alternativa, aquí se tura laten desde el texto. definición canónica trazó cotas propone comprender la autofic- al pensar la autoficción como ción no solo como una forma Con estas distinciones también una forma particular en el mar- contenida en el marco de la de- se ha querido destacar que, en co de la narrativa de ficción, la finición estructural ya expues- estos campos de estudio, el inte- expresión, en sí misma, invita a ta –una forma relevante, inte- rés se ha venido desplazando de desbordar estas cotas y a pensar resante y diversa, en cualquier la forma al pacto y a los efectos otros fenómenos que atañen a caso–, sino también como una estéticos y de sentido que este las representaciones ambiguas clave de lectura que se inscribe conlleva, en la medida en que del autor tanto en el campo lite- en el marco del pacto ambiguo y la potencia estética no reside

16 A primera vista, parece que los teóricos de la autoficción la han diferenciado en términos genéricos de la novela y la auto- biografía, por lo cual se implicaría que se trata de un género diferente de aquellos; sin embargo, no se debe perder de vista que la distinción fuerte en realidad se ha hecho en torno a los pactos, no a las formas y que, como se dijo, el propio Lecarme (1993) considera la autoficción en el marco de la novela. Adicionalmente, si se sitúa la autoficción al lado de otras formas del cuento y la novela, como las arriba enlistadas, se puede verificar que el hecho mismo de que se expresen dentro de los estándares de los dos géneros atestigua que sus particularidades no son del orden de lo genérico. Que ninguna de estas formas constituya un género independiente explica, además, sus posibles cruces: por ejemplo, es posible que se presente un cuento que sea histórico, erótico y de autoficción. 17 Se han propuesto otros conceptos, bien para salvar los escollos de la colonización del término ‘autoficción’, bien para seña- lar la especificidad de objetos de estudio afines y vecinos, pero diferentes; por ejemplo: autodrama (García, 2014), turismo identitario (Tabachnik, 2012), auto(r)ficción (Toro, 2010), autofiguración (Premat, 2009), ficciones de autor y mitografía autoral (recogidos por Premat, 2009).

75 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 en la autoficción como forma de cualquier pacto; pero este soy yo’ y los elementos compo- configurada en términos estruc- personaje en particular le guiña sitivos que puedan provocar en turales, sino en la ambigüedad el ojo. Su gesto y su manera de el observador la idea de seme- del pacto del que la forma au- doblar la esquina antes de de- janza entre artista y representa- toficcional participa, al lado de jarlo, estar seguro de si es o no ción19. Pero estos elementos se otras formas y de otros proble- aquel que conoce o cree cono- ironizan mutuamente, de mane- mas afines que enriquecen la cer, es el que lo anima a la per- ra que la afirmación se transfor- discusión. secución. La forma del cami- ma en pregunta y en incógnita: nante fantasmal de afirmar, con «¿Este no es él?». El guiño: clave de lectura au- un guiño, «aquí estoy yo», desa- toficcional parecer y generar en el lector la Imaginemos ahora uno sin ros- incógnita: «¿Aquí?, ¿dónde?» tro y, por tanto, sin guiño expre- Como ya se ha señalado, no reduce la presencia del autor a sado visualmente, y denomina- es ninguna novedad que el es- huella textual, indicio. Así ocu- do también Autorretrato, uno critor vuelque aspectos de su rre también en el autorretrato: en el que solo se ve la espalda personalidad, su forma de ver de acuerdo con Bell (2007), «lo de un hombre o los aperos de un el mundo o sus vivencias en los que distingue el autorretrato de viajero, como ocurre en la serie personajes que construye; lo la pintura de figuras en general de autorretratos (años 80) de especialmente interesante del es la presencia de alguna indi- Eduardo Úrculo (1938-2003). pacto ambiguo no es ese volca- cación del “aquí estoy yo”» (p. Imaginemos autorretratos abs- miento, que puede tener lugar 8); sin embargo, esta indicación tractos, absurdos o también en diversos grados o en ningu- no es una promesa, sino un gui- creados en clave realista, con no en absoluto; lo interesante es ño y una provocación. tanta fidelidad como una foto- una especie de sombra o espec- grafía, en los que el artista cla- tro que atraviesa las páginas de Imaginemos una pintura en la ramente parece estar ahí y, sin las obras que lo suscriben y que que el artista se represente a embargo, se destaca una pose produce una clave de lectura, un sí mismo bajo el título Auto- que absorbe la mirada del ob- gesto, que hace pensar en la fi- rretrato con guiño, imagine- servador e ironiza el conjunto gura del autor. Este espectro va mos otro en el que el guiño no de la composición: la pose, el varias calles adelante del lector haga parte del título sino de la código de la representación, el y, cada vez que dobla la esqui- representación, y otro más en estilema, todos guiños, reiteran na, le guiña el ojo, invitándolo el que la imagen esté acompa- la incógnita: «¿Este no es él?”. a seguirlo. Al lector su silue- ñada de la frase «Este no soy ta se le hace familiar, la forma yo», como hace René Magritte Priego (1985) sitúa el autorre- de su nariz, los pasos alegres o (1898-1967) con la pipa18, para trato en el marco del retrato, taciturnos, el abrigo de colores recordar que el signo icónico no pero con una salvedad: llamativos o el paraguas inade- es lo que representa. Las claves cuado para un día de sol. de lectura son la denominación en el retrato la acción es ‘autorretrato’, el guiño –tanto transitiva: hay un sujeto El lector seguiría al personaje, en el título como en la represen- (artista), alguien que la en cualquier caso, en el marco tación–, el intertexto ‘este no recibe (modelo) y un com-

18 En su serie La trahison des images (1928-29); la frase es «Ceci n’est pas une pipe». 19 Ese parecer estar ahí con la potencia de lo visual en el autorretrato, así como la variedad de sus motivos y los nexos que se pueden establecer con los motivos y maneras de parecer estar ahí del autor en las escrituras del pacto ambiguo es el objeto de mi investigación actual y de un par de artículos en curso.

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 76 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera

plemento directo (obra), El autor en el texto no es carne sino ble del resplandor efímero: lo que mientras que el autorretra- ícono, no es pie sino huella, indicio. se escapa a la mirada, el reconoci- to equivale a una oración Aun así, el vertimiento de algo del miento de que algo la atrae inten- reflexiva porque la recibe autor dentro de la obra produce el samente, pero también la desborda. el mismo sujeto que actúa vertimiento recíproco de algo del El guiño, pues, sintetiza las claves y se identifican artista y lector, incitado a participar del jue- que constituyen la ambigüedad e modelo. Por esto se añade go. Este vertimiento produce, a su incógnita del pacto. a ‘retrato’ el prefijo grie- vez, un desborde del texto. Lo que go ‘auto’ en las lenguas produce este flujo (vertirse-des- De manera que, daremos por sen- latinas, y el ‘self’ en las bordarse), este oleaje, es un gesto tado los elementos relativos al germánicas, indicativo de nominal, el equivalente a la repre- texto comunes a toda literatura, esa reflexividad básica (p. sentación icónica del rostro, o algo y nos concentraremos en lo que 177). más vago: un guiño. hay allí de sombra o espectro de autor, un fantasma que se convo- Bien se podría deslizar este Las acepciones y connotaciones ca a través de algún guiño textual, planteamiento a las escrituras de esta expresión, que ya se ha ve- elemento central, aunque sutil, en del pacto ambiguo: autor-perso- nido empleando en la teoría de la la composición, al cual responde naje-texto; sin embargo, en esta autoficción20, en realidad le dan a la el lector con su propio guiño, señal ecuación, tanto para la pintura vaguedad de su uso unos contornos de complicidad y aceptación del como para la escritura, falta un bastante interesantes. Más allá de pacto. Al interior del texto, nos agente. Pensar una triada que la más evidente: «mensaje implí- concentraremos en la siguiente re- incluya también al lector remite cito», la expresión también designa lación: proyección del autor - gui- al modelo clásico de la comuni- la acción de «cerrar un ojo momen- ño - rol del lector, y, a partir de esta cación: emisor (autor) - mensa- táneamente quedando el otro abier- concepción, en la agencia que se le je (texto) - receptor (lector). No to, a veces con disimulo por vía de da al lector y en los efectos estéti- obstante, aquí no quedan recogi- señal o advertencia», la de «entor- cos y de sentido del pacto21. das la reflexividad que destaca nar los párpados ligeramente, por Priego ni el rol específico que efecto de la luz o por mala visión» Figuraciones de autor se le asigna al observador-lector, y la de «resplandor vivo y efímero» puesto que ¿a quién va dirigido (RAE, Edición del Tricentenario). Consideremos que el autor22 el guiño, ante quién se ironiza, a El guiño connota la invitación, la ha muerto, como lo dictaminó quién se le recuerda que la repre- seducción, el disimulo, el mensaje Barthes (1987 [1968]), en ple- sentación difiere de lo represen- íntimo y cifrado, pero también la no ejercicio de potestades fo- tado? ironía, la señal de alerta y lo inasi- renses, y como lo han reiterado

20 Por ejemplo, en Alberca, 2005a; Del Pozo, 2009, y Sánchez, 2010. Alberca (2005a) emplea el término cuando alude al tono y el significado de la dedicatoria de la primera edición deLa tía Julia y el escribidor que «tendía un puente evidente, un guiño al lector, entre el texto novelesco y la realidad extratextual que lo alimenta» (p. 125). Sánchez lo emplea para hablar acerca de la “tangencialidad” en la obra de la trayectoria vital atribuible al autor (p. 2). 21 Caracterizado por su ambigüedad –hibridez (Puertas, 2003), simultaneidad (Diaconu, 2010; Musitano, 2010), yuxtaposición, solapamiento, asimilación, trastocamiento– de lo factual y lo imaginario. Esta ambigüedad se puede expresar, por ejemplo, en forma de ironía (Musitano, 2010; Muñoz, 2016), paradoja (Gasparini, 2004 y 2008; Musitano, 2010) o explicitud y reivin- dicación de lo imaginario (Escobar, 2015). 22 Por cuestiones de espacio, aquí no se ahonda en las concepciones del autor. Se comparte parcialmente con Lejeune (1994 [1975]) que «El autor no es una persona. Es una persona que escribe y publica. A caballo entre lo extratextual y el texto, el autor es la línea de contacto entre ambos» (p. 61) y que, en el caso de la autobiografía, como en las obras del pacto ambiguo, el uso del nombre propio fomenta la confusión entre autor y persona (p. 73); pero precisamente esta confusión permite considerar el pie que el autor tiene puesto en al factualidad.

77 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 los sufragios, velorios y conme- rasgos hiperbólicos son los necesidad artística de producir moraciones que han significado siguientes: signos que subviertan dichas in- las constataciones de la crítica. tenciones, esto es, para producir Pero si es así, ¿qué o quién atra- (UNO) Barthes afirma que «la nuevos significados. En efecto, viesa las páginas de los textos escritura es la destrucción de la intención y la ideología auto- auto y metaficcionales que, se toda voz» (p. 65) y que «en rales se hacen textuales, efectos dice, caracterizan las literatu- cuanto un hecho pasa a ser re- latentes, lo cual es diferente de ras posmodernas y por qué el latado […] la voz pierde su ori- afirmar su irrelevancia. mercado literario insiste tanto gen, el autor entra en su propia en la figura del autor y este, en muerte, comienza la escritura» (TRES) También es provoca- su propia figuración mediática? (pp. 65-66). Sin embargo, la dor el anuncio del nacimiento ¿En verdad ha resucitado o tan escritura no destruye, tan solo del lector –al que Barthes le solo se ha logrado invocar su erosiona la voz, la ideología. Lo atribuye con carácter exclusivo fantasma? ideológico, propio de las tomas el lugar en que se recoge toda de posición conscientes del au- la multiplicidad del texto, ese La proclama de su muerte es tor o filtrado desde los ecos de «tejido de citas provenientes de comprensible si se la entiende la cultura o desde lo inconscien- los mil focos de la cultura» (pp. como una reacción a: (UNO) te, no tiene por qué dejar de ser 69 - 71)–, con el costo no solo los excesos de la crítica biogra- objeto de la interpretación, es- de la muerte del autor (p. 71) – ficista, tan extendida desde fina- pecialmente, porque constituye como si se pudiera ser autor sin les del siglo XIX, la cual persis- un núcleo del proyecto artístico ser el primer lector de la obra–, tió a pesar de los esfuerzos del autoral. No ocurre, pues, la des- sino también de la del crítico (p. formalismo y sigue teniendo trucción sino la erosión de la 70). Pero si autor y crítico ha- ecos en nuestros días; (DOS) la ideología y la intencionalidad. bitan la misma dimensión que demanda de realidad y compro- habita el lector, ¿se imaginó miso social que se quiso impo- (DOS) Con la muerte del autor, Barthes alguna especie de ner sobre los escritores por par- Barthes traslada la agencia a la agujero negro que habría entra- te de ciertos sectores del campo escritura y al lenguaje. Pero que do en esta dimensión y habría cultural: morir desresponsabi- sea «el lenguaje, y no el autor, devorado únicamente a dos de liza de las deudas de todo tipo, el que habla» (p. 66) contrasta sus habitantes, dejando al otro incluidas las ideológicas, y con la metáfora de la escritura intacto y fortalecido? Si habitan (TRES) el cuestionamiento a como un campo de batalla en el la misma dimensión, la muerte que si el autor es el origen del que «lenguaje e invención son o alejamiento del uno, necesa- texto, su intencionalidad debe- enemigos fraternales y de esa riamente implicaría el mismo ría imponerse sobre las inter- lucha nace la literatura» (Cor- destino para el otro. El autor pretaciones de los lectores23. tázar, 1994 [1979]), puesto que no muere, sino que se hace im- es el autor quien, en la escritura, plícito, del mismo modo que el Por otra parte, dicha proclama se apropia del lenguaje habita- lector. En efecto, el lector que no es convincente si se la asume do de «intenciones ajenas», «en nace es tan solo el lector de las más acá de su carácter hiper- la frontera entre lo propio y lo estéticas de la recepción, por- bólico y provocador. Algunos ajeno” (Bajtín, 1989 [1935], pp. que ¿cómo dar cuenta del otro 110-111), para oponerlo a su lector, el de carne y hueso, si no

23 De hecho, Barthes condonaría la pena de muerte y daría un nuevo nacimiento al autor si no se afirmara su ascendencia sobre la obra, igual que “un padre respecto a su hijo”, sino que se concibiera que “el escritor moderno nace a la vez que su texto” (p. 68).

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 78 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera es como objeto de estudio de la biguo, sin que se produzca un de la función-autor propuesta Sociología de la Literatura o el nuevo desplazamiento, el autor por Foucault (p. 13). En cuanto Cognitivismo? En cuanto al crí- implícito adquiere una figura- a las mitologías autorales, dice tico, ¿de qué modo puede que- ción en alto relieve. De otro, que pueden, en casos extremos, dar este excluido de la función la figuración extraliteraria del existir independientemente de de lector, a menos que sea desde autor incide en el pacto de lec- lo escrito y funcionar como re- un enfoque prescriptivo que, de tura que se establece con el lec- latos más o menos ficticios y un lado pontifica sobre lo que tor y, en efecto, produce algún económicamente suficientes e, un lector debe y no debe hacer, tipo de desplazamiento, pero inclusive, ser el resultado de un y, de otro, reclama su libertad? no hacia la explicación biogra- proyecto personal, bastante ex- En otras palabras, no son irre- ficista de la obra, sino hacia las plícito (pp. 23-24). levantes las interpretaciones de búsquedas de sentido respec- autor y crítico, pero son tan solo to a los gestos performativos De este modo, el concepto de eso, interpretaciones, que entrar y de mercadeo del autor, con figuración de autor incluye y a dialogar con las de los demás efectos tanto en las dinámicas excede el de autoficción como lectores. de los campos literarios como forma, en tanto da cabida al es- en las expectativas del lector, tudio del autor que inventa una Con lo anterior no se quiere es decir, en el pacto. El autor, imagen de sí mismo tanto afue- decir que Barthes estuvo equi- entonces, no es irrelevante; su ra (performancia) como adentro vocado: si el modo de signi- figura constituye, aunque sea, del texto, pero no solamente a ficación de su discurso es la una provocación y, dentro de la través del nombre propio, sino hipérbole, es necesario quitar obra, un signo (símbolo, ícono, también de otros gestos, como la corteza para alcanzar la al- índice, síntoma, indicio, como la afinidad ideológica. Para mendra de su postulado. Lo que se mostrará más adelante). ejemplificar el último asunto, se nombra bajo la sentencia de Premat menciona la relación de muerte del autor es tan solo un Premat (2009) aboga por la Cortázar con Morelli (Rayuela) desplazamiento de la atención, atención que merece el autor y con «el que te dije» (El libro de su figura de carne, hueso y como aspecto del texto y fuera de Manuel). múltiples máscaras, al discur- de él y nombra diversos abor- so literario. Más preciso, pero dajes de estos fenómenos que Dos fenómenos notables que desde luego menos estimulante, él enmarca bajo el concepto de caben en el marco de la auto- sería hablar no de su muerte, figuración de autor24. Además figuración son el de la perfor- sino de su empequeñecimiento, de la categoría autoficción, se mancia25 y el del automercadeo. «como una estatuilla al fondo refiere a las ficciones de autor Salvador Dalí quizás sea una de de la escena literaria” (p. 68). y la mitografía autoral. Dis- las figuras que mejor encarna tingue entre «las ficciones de las dos categorías y la concien- Sin embargo, dos fenómenos autor, en tanto que relato, y las cia sobre su relación estrecha vuelven a llamar la atención figuras de autor, en tanto que (Escobar, 2016), por ejemplo, sobre la figura, factual o repre- imagen» (p. 12) y añade que la cuando dice: «Mi estrategia sentada, del autor. De un lado, ficción de autor sería, al igual me vale innumerables escri- con las literaturas del pacto am- que el nombre, parte integrante tos sobre mi personalidad […]

24 En un sentido diferente, Pozuelo (2010) emplea la expresión «figuración del yo», a través de la cual prioriza la textualización de la voz autoral y elude su puesta en contraste con la vida y posicionamientos del autor en la realidad. 25 La noción de performancia de sí encuentra un antecedente destacado en la reflexión de Foucault (2002 [1984]) sobre el dandismo de Baudelaire, cuando se refiere a “hacer de sí mismo una obra de arte” (p. 26).

79 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 Gracias a mí, llegará un día en y videos; Efraím Medina (Car- autor no se enfoca en su figura que las gentes se verán forzadas tagena, 1967): desnudos en las sino en torno a su producción a ocuparse de mi obra» (Dalí, portadas de libros, artículos y literaria. Quizás como efec- 2010 [1964], p. 66). declaraciones pretendidamen- to de lo anterior, se trata de un te iconoclastas; Carolina Sanín escritor cuya obra ha sido poco De un modo que parece recoger (Bogotá, 1973): columnas y pu- estudiada26, en contraste con la las dos cuestiones, la perfor- blicaciones polémicas en Face- abundancia de trabajos sobre la mancia y el mercadeo, Premat book; Jaime Espinal (Medellín, de Vallejo, en cuyo caso no se aborda la invención de una fi- 1980): un video autoficcional puede ignorar la imagen de sí gura de autor como «la pues- en el que inventa una trayecto- mismo que ha construido extra- ta en escena de una identidad ria como actor porno; Margarita textualmente, a través de gestos atractiva, enigmática y ficticia» Posada (Bogotá, 1977): un des- performativos, con ecos en su (p. 12). En un sentido similar, nudo en la revista Soho acom- obra27. Meizoz (2007) hace énfasis en pañado de uno de sus relatos, o la incidencia que tiene en la Marta Orrantia (Bogotá, 1970): Con los anteriores ejemplos, se lectura la imagen pública que alguna columna polémica. ha querido destacar una tenden- los escritores construyen de sí cia importante en cuanto a la mismos, si bien reconoce que Así no se pueda verificar una constitución de las figuras de la relación autor-lector, en todo intencionalidad –ni mucho me- autor en los campos literarios y caso, se proyecta en lo textual. nos, su especificidad estética–, una pregunta sobre su impacto Asimismo, Gasparini (2004, estos gestos autorales inciden en la recepción tanto en térmi- 2008) destaca la recepción pa- en las expectativas de los lec- nos cuantitativos como en rela- radójica de la autoficción, a tores respecto a las obras, en ción con sus efectos en las ex- través de informaciones conte- su recepción en términos cuan- pectativas de los lectores y sus nidas tanto en el nivel textual titativos e, incluso, en las re- modos de asumir los pactos de como en el extratextual. En tal presentaciones que los lectores lectura. sentido, la figuración autoral pueden hacerse de los persona- extratextual adquiere el carácter jes, sean estos autoficcionales o En todo caso, se concuerda con de paratexto. no. Estos diferentes modos de Premat en que «el autor no es recepción se observan en torno un concepto unívoco, una fun- Así, como parte de alguna es- a los dos autores colombianos ción estable ni, por supuesto, trategia de mercadeo o de algún actuales con la obra autoficcio- un individuo en el sentido bio- proyecto artístico o como ex- nal más consistente: Juan Diego gráfico» (p. 21), puesto que lo presión de determinados tipos Mejía (Medellín, 1952) y Fer- que figura en la obra no es el de carácter, hoy son comunes en nando Vallejo. En el caso del Autor, en tanto origen del sig- el campo literario colombiano primero, la indicación para la no, sino como parte de él, signo escritores que llaman la aten- lectura de su obra en clave auto- en sí mismo, si bien, uno que ción sobre sí extratextualmente. ficcional consiste solamente en remite al Autor, fantasmática, Es el caso de Fernando Vallejo la identidad nominal proyectada ambigua, paradójica e, incluso, (Medellín, 1942): declaraciones textualmente; la visibilidad del antitéticamente. Se trata de un

26 Hasta la fecha, el único estudio que aborda el carácter autoficcional de su obra es el de Escobar (2015). 27 A pesar de que en los trabajos críticos suele mencionarse estos gestos extratextuales, sobresale la ausencia de abordajes específicos de la performancia extratextual vallejiana y de su incidencia en la constitución de la figura del autor y en la pro- ducción de sentido respecto a su obra. Hay trabajos como los de Giraldo (2010), Klinger (2011), Cherri (2013) y Guerrero (2014) que abordan el problema de lo performativo, pero solamente a propósito de los personajes o la escritura.

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 80 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera signo complejo, con múltiples es posible saber de qué se trata. Lector y efecto estético: incer- semiosis: Es decir, como síntoma, la pro- tidumbre y debilitamiento yección de la figura del autor no (UNO) La figuración textual debería producir la pregunta de La primera cuestión en rela- del autor, o bien reitera las per- si vivió o no vivió lo narrado, ción con el rol del lector frente cepciones públicas que se tie- sino por qué proyecta esa ima- al pacto ambiguo, es su actitud nen de él, así sean tan solo las gen más o menos distorsionada respecto a la búsqueda de equi- convenciones de autor, o bien de sí mismo, a qué necesidades valencias entre lo textual y lo construye otras convenciones, expresivas responde o qué efec- extratextual. Al respecto, Casas una imagen de sí que se integra to quiere lograr en el lector. (2014) cuestiona los abordajes a la obra, un símbolo. que se centran excesivamen- (CINCO) La puesta en relación te en el referente: «determinar (DOS) Lo que sigue el lector, con el autorretrato permite pen- hasta qué punto una obra es lo que le insufla una actividad sar la figuración imaginaria del más o menos fiel con respecto detectivesca, no es la presencia autor como un ícono, una repre- a una vida, o hasta qué punto la del Autor; es tan solo una hue- sentación que, aunque puede proyección ficcional del autor lla, un indicio, un rastro que, en remitir a alguna imagen recono- hace justicia a la persona real, efecto, traza un camino, pero no cible que el lector tenga de él, no aclara demasiado sobre el es este el de la verdad factual. así sea tan solo la de la solapa funcionamiento de un texto» (p. del libro, da a su imagen cons- 11). (TRES) El rastro configura en truida con palabras unos contor- sí mismo una especie de índice, nos que contienen su imagen, su Sin embargo, la posición del el mapa de una travesía imagi- silueta, el límite de su equiva- lector es igual de ambigua que el naria que el autor se atribuye lencia en la representación y, al pacto que se le propone. De un ambiguamente para que el lec- mismo tiempo, la desdibujan. lado, parece ser inevitable para tor, en su ánimo persecutorio, la Este parecer estar ahí imagi- él seguir la proyección del autor experimente. nario atrae la mirada y escapa en las páginas literarias, en tan- de ella y, en la tensión entre la to esta se constituye como indi- (CUATRO) El síntoma es un representación de una figura y cio, huella, rastro, materia para tipo de signo en el que, a través de su sombra, solamente deja la el juego detectivesco; pero, de de la expresión de algo percep- imagen de la incertidumbre. otro, si la persecución se lleva a tible por los sentidos, se invi- cabo con una expectativa dife- ta a representarse otra cosa no La potencia significativa de este rente a la del juego mismo, del perceptible a simple vista: esto signo múltiple y complejo no como si, es decir, si se pretende sería el psiquismo del autor, su es de poca envergadura, puesto alcanzar al autor factual, como ideología, su intencionalidad o que con la atención que atrae hacen los personajes de Los de- sus motivaciones para (aparen- hacia sí el autor, de un modo tectives salvajes con Cesárea tar) volcarse en el texto. Sin recíproco, el lector gana mayor Tinajero, el resultado será su embargo, el síntoma puede ser agencia, una posición más acti- muerte, como en efecto ocurre fingido, como se pueden impos- va y vinculante: es él quien ac- cuando ella recibe el disparo di- tar la risa, el llanto o el estornu- tiva la potencia significativa de rigido a su lector y perseguidor, do. Hay algo detrás del síntoma, la ambigüedad y se ve orillado Ulises Lima (Bolaño, 1998). que llama a la especulación o, a acoger sus efectos de incerti- Quizás porque la especificidad con más herramientas, a la in- dumbre. del autor en el texto es su am- terpretación; pero no siempre

81 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 bigüedad, carácter que pierde si (UNO) Una de las potencias dez por parte del autor (1974), se le somete a otros rigores. estéticas de las obras del pacto solo que el distanciamiento y ambiguo se comparte con las la ficcionalización le permiten Aun así, tampoco se debe obviar escrituras del yo: la cuestión de velarla o enmascararla; es ra- que, del mismo modo que la no- la intimidad: zonable considerar que, en el vela histórica genera curiosidad caso de las obras del pacto am- respecto a la Historia, lo propio En los países de tradición biguo, la insinuación de la pre- puede ocurrir con el lector que católica, se tiene mucho sencia de un autor que, como suscribe el pacto ambiguo en miedo del yo, del Diablo en el autorretrato, parece estar relación con la figura factual y del orgullo, y la atención ahí diciendo «estoy desnudo, del autor. Esta actitud no tiene a sí mismo es sospechosa míreme», el lector pueda sentir- que ser vista como un vicio de –de ahí proviene una cul- se tentado a mirar, con pudor o lectura. Lo improcedente sería tura del secreto, y quizá, a abiertamente, incitado a saciar valorar la obra de acuerdo a su causa de esta opresión, una su pulsión voyerista, así sea ajuste con lo factual (dentro del práctica de lo íntimo más para comprobar que la desnudez criterio verdad-mentira). Es en profunda y exigente que es ficticia o tan velada como en este punto en el que se mata al en los países protestantes cualquier otro tipo de obra na- autor en tanto se le sustrae de la donde el discurso sobre el rrativa. Este guiño opera como ambigüedad del pacto. El valor yo, mejor admitido, queda una invitación que le da licencia de las obras del pacto ambiguo quizá más superficial (Le- para adentrarse entre los velos, reside precisamente en cómo jeune en entrevista a Al- si bien puede ser que descubra sus efectos desestabilizan los berca, 2004a). más su propia desnudez que modos (de conocimiento) lec- la del autor. Lo que sí sería un tores, amoldados a la dicotomía La intimidad que exponen las error, como ya se ha insistido, veraz/ficticio, al conducirlos a escrituras del yo remite a la es no darse cuenta de que, en el la incertidumbre y el debilita- idea de desnudez, como gesto pacto ambiguo, la desnudez no miento de las expectativas de de honestidad, confidencia y, es una promesa sino una provo- verdad. en algunos casos, exhibicionis- cación (Escobar, 2015). mo. Pero, para caracterizar los Aquí se abordan las expectativas efectos específicos del ‘desnu- La ambigüedad que supone el de certeza en torno a: (UNO) el damiento’ en el pacto ambiguo, velamiento no anula el efecto otro y su intimidad, (DOS) la al lado de los velos y filtros ne- de intimidad, sino que contras- identidad y (TRES) el mundo; cesariamente implicados en las ta la desnudez con lo velado. El así mismo, se resalta (CUA- escrituras del yo del pacto au- velo también es íntimo y con- TRO) la mediación del discur- tobiográfico, es necesario connota el secreto. El texto exhibe, so (ambiguo o de ficción) en el siderar los del novelesco, en el pues, una figura desnuda, sobre conocimiento al que el sujeto que coexisten fuerzas de volca- la cual se proyecta algún rasgo intenta acceder. Las antinomias miento autobiográfico y de dis- autoral, pero la figura se oculta propuestas son: (UNO) desnu- tanciamiento novelesco. detrás de una serie interminable do/velado; (DOS) presente/no de velos que el lector descorre presente; (TRES) omnisciente/ Siguiendo el planteamiento de sucesivamente sin alcanzarla. deficiente, respecto al universo Vargas Llosa respecto a que Es decir, se presenta la intimi- narrado, y (CUATRO) reali- toda novela es, en algún grado, dad ajena como objeto de de- dad/discurso, en cuanto al lugar autobiográfica y en cada una de seo, pero se trata de un objeto que ocupa el autor. ellas hay un ejercicio de desnu- inalcanzable, una invitación a

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 82 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera un lugar de imposible acceso y en que, con Premat (2009), «el ve el mundo que narra. La for- que remite al carácter de toda acto de escritura puede verse ma autoficcional, en particular, intimidad, como bien lo registra como una puesta en intriga de supone un narrador en primera Cortázar (s.f. [1963]): «porque la identidad» (p. 12). persona, opuesto, en cuanto al no sos mía, porque estás del poder sobre la información, al otro lado, ahí donde me invitás En cuanto al rol del lector, esta omnisciente. Justamente, esta a saltar y no puedo dar el salto, desrealización de la identidad, limitación es la que Vallejo porque en lo más profundo de ceñida en el marco de la oposi- aprecia y por la que rechaza la la posesión no estás en mí, no te ción verdadero/ficticio, lo pue- omnisciencia: alcanzo” (p. 329). de conducir a reflexionar sobre lo que en efecto es el autor o ¡Cómo va a saber un po- (DOS) Del mismo modo que el cualquier sujeto. Para Premat bre hijo de vecino lo que pacto ambiguo recuerda la im- (2009), «la inestabilidad de la están pensando dos o tres posibilidad de acceder al otro, identidad de la instancia que o cuatro personajes! ¡No la presencia-no presencia del escribe se materializa en esa sabe uno lo que está pen- autor arroja al lector al proble- ficción, que no fija rasgos uní- sando uno mismo con esta ma de la identidad como una vocos sino que acompaña la turbulencia del cerebro va ilusión. Amícola (2009) destaca polisemia y ambigüedad del a saber lo que piensa el que en estas formas «el artista texto» (p. 13). De este modo, prójimo! ¡Al diablo con la pierde, con todo, sus contornos se puede cuestionar si la identi- omnisciencia y la novela! reales, pues se halla fabulando a dad del autor, buscada entre ve- […] Yo sólo creo en quien partir de una base vital o, por el los, reside en lo que recogen su dice humildemente yo y lo contrario, se desrealiza inven- nombre y demás rasgos identi- demás son cuentos (Valle- tándose una nueva existencia tarios, lo que el autor dice ser, lo jo, 2003, contracarátula). desconectada de su pasado» (p. que ha sido –su trayectoria–, lo 190). que planea, la imagen que pro- Aun dentro de este marco, la yecta mediáticamente, sus fan- expectativa del lector frente a La pérdida del contorno erosio- tasías de sí mismo proyectadas un narrador autodiegético es na o disuelve la expectativa de a través del texto, la idea que que diga la verdad sobre sí mis- verdad afincada en la relación el lector tiene sobre él o sobre mo y sobre su mundo; semejan- nombre propio-identidad, en lo que debería encarnar el ofi- te expectativa se derrumba en tanto la autoficción «iría de- cio de escritor… Esta serie de tanto dicho narrador empieza a recho a transgredir el último cuestionamientos implicaría un dejar ver que no sabe: puede ser reducto del realismo: el nom- desplazamiento en las concep- equisciente o deficiente en su bre propio» (Alberca, 2005a, ciones de la identidad hacia el alusión a la realidad de la que p. 117)28 y con ello transgrede reconocimiento de su carácter hace parte (como ocurre, por también la ilusión de identidad, efímero y la disolución del ser ejemplo, con los narradores de «levanta, sin teorizaciones abs- en el devenir o, más precisa- El túnel de Sábato y «Macario» tractas, la identidad como una mente, en el discurrir. de Rulfo). Así revela su incapa- ficción o la ficción de la iden- cidad para decir la verdad sobre tidad» (Alberca, 1999, p. 67), y (TRES) Del mismo modo que sí mismo y sobre las cosas que la hace inestable en la medida se disuelve el sujeto, se disuel- le atañen, porque la realidad

28 Alberca atribuye esta idea a Darrieussecq (1996).

83 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 excede sus posibilidades de sujeto, en este contexto, se representa a través de aprehensión, así como las de como una ficción al igual discursos; de este modo, cualquier sujeto29, en la narra- que la vida autoficcional la ficción no puede des- ción del mismo modo que en la representada (p. 46). calificarse como forma de vida30. autorrepresentación al ser Es decir, mientras la realidad el sujeto ya no una espe- (CUATRO) La cuarta antino- se resiste a dejarse contener a cificidad sino una multi- mia tiene que ver con la pro- través de categorías, teorías, plicidad de posiciones ar- yección de un ser real en el ideologías o cualquier modelo ticuladas por medio de un discurso, es decir, su proyec- humano de aprehensión, lo mis- discurso (Villena, 2005, p. ción como signo y el hecho de mo ocurre con el individuo, su- 41). que, al fin de cuentas, el signo jeto de tales modos de conocer es todo a lo que el lector puede y limitaciones: su única consis- En fin, se ha postulado una serie acceder. El yo se hace discurso. tencia es a través del discurso32. de antinomias que suponen so- Así, el lugar que ocupa el autor En el mismo sentido, Del Pozo lapamientos y desplazamientos proyectado en el texto es el del (2009) asocia la autoficción con entre sus términos, con lo cual sujeto, en el sentido de Barthes «la voluntad de conversión del se sitúa al lector frente a la in- (1987 [1968]): «el lenguaje co- yo en escritura» (p. 91) y Premat certidumbre y el debilitamiento noce un sujeto y no una perso- (2009) destaca que «el autor es de la verdad: el acceso al otro, na» (p. 68)31. a la vez el origen del texto y su deseado pero imposible; la iden- producto; es un origen paradó- tidad, móvil, inestable, elusiva; Este sujeto, de acuerdo con Vi- jico que se define a posteriori» la mirada, deficiente ante la ex- llena (2005), se hace ficción: y se «fabrica con los mismos pectativa de verdad u objetivi- materiales fantasmáticos que la dad; y la figura autoral, disuelta Las consideraciones teó- ficción» (p. 26), es decir, es un como sujeto del (en el) discurso ricas en torno a la autofic- efecto textual. e, incluso, como ficción. A tra- ción resituaron la agencia vés de cada desplazamiento, se en el discurso en lugar de Así, el afán de veracidad y el desautomatiza el rol del lector en el sujeto, al concebir el paradigma referencialista son respecto al pacto literario (Pé- discurso como rearticula- subvertidos a partir de rez, 2012, p. 8) y se rompen los ción de una experiencia esquemas receptivos del lector desestructurada. El marco la perspectiva que con- o, al menos, se los hace vacilan- cognoscitivo cambia ra- sidera al sujeto como un tes (Alberca, 2005a, p. 119). El dicalmente y muestra al agente desestabilizado que principal esquema que se rom-

29 Con Lacan (2010 [1953-1963]), lo real excede las posibilidades de lo simbolizable. 30 Por ejemplo, el narrador autoficcional de Juan Diego Mejía parece eludir la limitación de la primera persona y simular los poderes de la omnisciencia, pero deja a la vista la simulación. No se propone un pacto de objetividad, sino uno en el que se exponen las costuras del tránsito hacia lo imaginario, como forma de donar sentido a las situaciones que sobrepasan su conocimiento. De allí que, el pacto que se propone en su obra constituya un sucedáneo débil del pacto en la novela de narrador omnisciente (Escobar, 2015), tan débil que, a través de la aspiración de la búsqueda imaginaria de omnisciencia, revela su carácter deficiente: no sabe, y es por eso que no le queda otro recurso que imaginar. 31 Según Michaud (1999), esto también es válido para la escritura autobiográfica: «sólo a través de la escritura, y no de la memoria que es solamente su soporte, se abre paso la verdad del sujeto, tan inasible como es» (p. 99). 32 Esto no es más que otra constatación, en el marco de las estéticas contemporáneas, de la tendencia del pensamiento occidental (de la filosofía clásica a la moderna y a la contemporánea: Descartes, Kant, Nietzsche, Freud, Lacan, Foucault, Vattimo) a trasladar la atención de la realidad al discurso; es decir, a cuestionar su abordaje como un objeto independiente, primero, del sujeto que la percibe; y, segundo, del discurso a través del cual la construye.

La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 84 Guiño, ambigüedad e incertidumbre: claves de lectura y efectos estéticos del pacto ambiguo Hernando Escobar-Vera pe es la ilusión de que se pueda y viene de uno a otro». El pintor de lo real (Vattimo, 2004, oponer radicalmente la realidad se mantiene de espaldas, como p. 36). a la fantasía, es decir, que se diciendo: «lo que yo soy no po- puede afirmar qué es lo real de déis verlo» (p. 10). El trabajo de la interpretación se un modo absoluto y definitivo33. torna, de este modo, infinito, in- La incertidumbre y la inestabi- completo, imposible… e indis- La transformación del ser como lidad son los efectos que mejor pensable, puesto que «instaura ousia, su renuencia a dejarse es- recogen el sentido de las bús- sentido sin cesar, pero siempre tancar bajo categorías identita- quedas de las literaturas del pac- acaba por evaporarlo» (Barthes, rias fijas y esencialistas, su tran- to ambiguo y que mejor expli- 1987 [1968], p. 70). sitoriedad, su muerte constante, can la ruptura de los esquemas su realización-desrealización a de recepción. Al lector no le Conclusiones través del discurso, llevan la ex- queda más remedio que aceptar pectativa de veracidad al único que toda indagación, toda per- Este artículo se ha concentrado destino posible: la incertidum- secución tras el rastro del autor en tres asuntos: el objeto de los bre. o en pos de su fantasma, todo estudios que se ocupan de la intento de desvelamiento de su autoficción y el pacto ambiguo, Esta, como efecto del pacto figura factual, no lleva a otro la particularidad de la relación ambiguo, queda magistralmen- lugar. Este lugar se enmarca en autor-obra-lector en el marco de te elaborada en dos autorretra- la epistemología de las estéticas este pacto, y los efectos estéti- tos: el Autorretrato (1646) de débiles34, la cual conduce a cos y de sentido a los que tiende Johannes Gumpp (1626-1728) este tipo de literaturas. y el Triple autorretrato (1960) rememorar el sentido del de Norman Rockwell (1894- ser y reconocer que este Respecto al primer asunto, se 1978). En ellos, el artista no re- sentido es la disolución han señalado los límites y ex- vela su rostro sino dos proyec- del principio de realidad clusiones de la conceptualiza- ciones (y dos mediaciones): en en la multiplicidad de las ción canónica de la autoficción el espejo y en el lienzo. Se niega interpretaciones, precisa- y, a través de su diferenciación la visión directa del rostro del mente para ser capaces de respecto al pacto ambiguo y de artista y se destacan, entonces, vivir sin neurosis la expe- la consideración de lo autofic- el carácter incierto del yo retra- riencia de esta disolución, cional no solo como forma, sino tado y su dimensión enigmáti- escapando a la recurrente también como clave de lectura, ca. Bell (2004) dice que Gumpp tentación de ‘retornar’ a un se ha llamado la atención res- «pinta el espejo, el lienzo y al más fuerte (más asegura- pecto a un rango de figuracio- pintor encerrados en un círculo dor y a la vez más amena- nes de autor más amplio que el cerrado, y la esperanza de rea- zante y autoritario) sentido usualmente contemplado por la lizar una autorrepresentación va

33 Esta tendencia, sin embargo, tiene detractores: Alberca (2014) cuestiona el excesivo relativismo posmodernista que ha conducido a teñir de ficción cualquier intento de abordar la realidad, con énfasis, desde luego, en las exploraciones auto- biográficas, por lo cual anuncia el fin de la autoficción y la vuelta a la autobiografía, como antificción (término de Philippe Lejeune), orientada a «contar la verdad y solo la verdad» (p. 163). Su denuncia no deja de ser un llamado a asumir posturas más mesuradas, puesto que el abordaje de lo real sigue siendo un reto necesario, especialmente en tiempos en los que la manipulación a través del discurso, en lo que se viene denominando posverdad, usurpa el lugar de los hechos y del inter- cambio riguroso de argumentos acerca de cómo interpretarlos. Por otra parte, tampoco es deseable el retorno a los modos autoritarios y dogmáticos en los que se ha abordado y con los cuales se han justificado las violencias, modos frente a los cuales las literaturas actuales y, en especial, las del pacto ambiguo enseñan su profundo escepticismo. 34 La cuestión del debilitamiento (de la verdad y la identidad) como efecto de la autoficción, es desarrollada en Escobar (2015).

85 La Palabra No. 30 Tunja, enero - junio de 2017, ISSN 0121-8530 pp. 69-91 teoría de la autoficción en su para remarcar la distancia en- do y la veracidad, con el ánimo sentido más estricto. tre el signo (el yo ficcional) y de señalar cómo, frente a todas aquello a lo que alude ambigua- ellas, la incertidumbre se eri- En la medida en que el pacto mente (el yo factual), y se ha ge en efecto de sentido, con lo ambiguo es resultado de una reflexionado sobre el rol que el cual, las formas del pacto am- diversidad de guiños y provoca- pacto ambiguo demanda de los biguo participan de la tendencia ciones que el autor dirige a su lectores que lo suscriben. artística contemporánea hacia lector y con los cuales alimen- estéticas débiles. Esta inestabi- ta sus expectativas lectoras, se Finalmente, se han atendido al- lidad, esta debilidad del pacto, ha caracterizado el guiño como gunas antinomias que derivan constituye su fortaleza ética, en clave de lectura autoficcional; de la ambigüedad de la presen- contraposición a los textos que se ha ahondado en el carácter cia autoral en el texto, en torno a todavía se pretenden sólidos y sígnico de las figuraciones de la intimidad ajena, la identidad, verdaderos. autor proyectadas en las obras, el dominio del universo narra-

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