Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle, Direction
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SAMEDI 27 FÉVRIER – 20H Richard Wagner Ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg Arnold Schönberg Symphonie de chambre n° 1 – version pour grand orchestre entracte Johannes Brahms Symphonie n° 2 Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle, direction Toute photographie et tout enregistrement sont strictement interdits. La Deutsche Bank se réjouit d’être le partenaire des Berliner Philharmoniker. | Samedi 27 février 27 | Samedi Ce concert est enregistré par France Musique. Fin du concert vers 21h35. Berliner Philharmoniker Berliner 27-02 BERLINER RATTLE.indd 1 24/02/10 15:57 Richard Wagner Ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg Composition : 1861-1867, mais projeté dès 1845. Création : le 21 juin 1868, au Hoftheater de Munich, sous la direction de Hans von Bülow. Effectif : piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 5 trompettes, 2 trombones, tuba basse – timbales, triangle, tambour, cymbales – harpe, luth – cordes. Durée : environ 9 minutes. La découverte, en 1845, du personnage historique de Hans Sachs, « dernière incarnation de l’esprit populaire artistiquement créateur en art » (Une communication à mes amis, 1851), pousse Wagner à esquisser les grandes lignes des Maîtres chanteurs de Nuremberg ; s’il faut attendre les années 1860 (et la composition de Lohengrin, de Tristan et d’une grande partie de L’Anneau du Nibelung) pour que le compositeur s’y attelle véritablement, la thématique principale, elle, est déjà présente : réflexion sur l’art, l’opéra prône la réconciliation entre tradition (représentée par la confrérie des maîtres chanteurs) et nouveauté (incarnée par le jeune Walther). Comme une illustration de cette problématique, la musique se réapproprie des tournures « anciennes » (forme bar, fugue, contrepoint) et délaisse le chromatisme tristanien pour un vigoureux diatonisme : Wagner « forge […] pour chaque œuvre une langue nouvelle », comme le fait remarquer Nietzsche dans sa Considération inactuelle n° 4. Ainsi, le prélude, dans un grandiose ut majeur, se présente comme un morceau symphonique quasi autonome articulant entre eux des thèmes selon une logique qui pourrait être purement musicale. Ceux-ci sont de deux types : le premier est affirmatif, parfois pompeux, et renvoie à l’univers des maîtres chanteurs (motif des maîtres chanteurs, motif de la bannière), le second, plus chantant, à celui de l’amour qui pousse Walther vers Eva. Le savant contrepoint (sur ces trois thèmes principaux) qui clôt cette page est ainsi tout à la fois un tour de force technique et une préfiguration de la résolution du conflit qui sous-tend l’œuvre. 2 27-02 BERLINER RATTLE.indd 2 24/02/10 15:57 SAMEDI 27 FÉVRIER Arnold Schönberg (1874-1951) Kammersymphonie n° 1 op. 9b – version pour grand orchestre Composition : achevée en juillet 1906. Création : le 8 septembre 1907, à Vienne, par le Quatuor Rosé et des membres de l’Orchestre de l’Opéra. Première édition : Universal, Vienne, 1913. Transcription pour grand orchestre : 1922 puis 1935. Création de la transcription : le 27 décembre 1936, à Los Angeles, par l’Orchestre philharmonique de la ville sous la direction du compositeur. Effectif de la transcription : 3 flûtes (aussi 1 piccolo), 3 hautbois (aussi 1 cor anglais), petite clarinette en mi bémol, clarinette en la, clarinette basse en si bémol, 2 bassons, contrebasson – 4 cors, 2 trompettes, 3 tubas – cordes. Durée : environ 22 minutes. Alors qu’il a depuis longtemps quitté les rives de la tonalité, Schönberg transcrit à deux reprises (1922 et 1935) pour grand orchestre sa Kammersymphonie de 1906 : comme les deux orchestrations de La Nuit transfigurée (1917 et 1943), voici une preuve de l’attachement profond qui continue de lier le compositeur sériel à ses œuvres viennoises, composées dans l’enthousiasme du tournant du siècle. Cette oxymorique Symphonie de chambre, écrite pour flûte, hautbois, cor anglais, petite clarinette, clarinette, clarinette basse, basson, contrebasson, deux cors et quintette de cordes, y voit ses potentialités orchestrales réalisées par l’étoffement de ses pupitres et l’ajout de quelques sonorités nouvelles (piccolo, trompettes et tuba) : « Maintenant, cela sonne vraiment clair et distinct ; un peu trop fort, peut-être », écrivit Schönberg à Webern après la création de la version pour orchestre en 1936. Véritable aboutissement des recherches formelles et tonales à l’œuvre dans les pièces qui la précèdent, tels – dans le domaine de la musique de chambre – le Quatuor n° 1 et La Nuit transfigurée, la Symphonie de chambre marque un point décisif dans l’évolution de Schönberg : « Lorsque j’eus achevé cette Symphonie de chambre, ce ne fut pas seulement l’espoir du succès qui me rendit heureux, mais quelque chose d’autre et de grandement plus important : la conviction que j’avais trouvé mon propre style de compositeur. Désormais se trouvaient résolus tous les problèmes qui m’avaient tourmenté […] ; désormais s’ouvrait une voie qui nous permettrait, à nous jeunes compositeurs, de nous libérer des angoisses où nous avaient plongé les découvertes harmoniques, formelles, orchestrales et affectives de Richard Wagner » (article « Comment on devient un homme seul », 1937). Le compositeur devait toutefois rapidement déchanter : la réception de l’œuvre ne fut pas à la hauteur des espérances placées dans sa composition, loin s’en faut. La création, en 1907, fut un véritable scandale, le début d’une longue série qui allait culminer un jour de mars 1913, avec le « Watschenkonzert » (d’après le mot « Watsche », qui signifie « baffe », en dialecte viennois), où la Kammersymphonie déclencha la première bataille de la soirée. « C’était un rêve merveilleux. Ce fut une désillusion amère »… Les singularités qui hérissèrent le poil des auditeurs de l’époque font, précisément, toute l’importance de cette Symphonie de chambre non seulement dans le développement 3 27-02 BERLINER RATTLE.indd 3 24/02/10 15:57 schönbergien mais aussi dans l’histoire de la musique, en pleine accélération à cette époque. L’éloignement progressif de la tonalité (que le Quatuor n° 2, composé l’année suivante, donnera à entendre « en direct » dans son déroulement même) est ici assumé par les chromatismes poussés hérités de Wagner, la gamme par tons, et surtout les quartes qui, d’adjoints de la tonalité sous-entendant une relation dominante-tonique, deviennent des perturbateurs de la sensation tonale. Un discours toujours riche en thèmes (Schönberg parlera plus tard d’une « surabondance extravagante » exigeant de l’auditeur une attention soutenue) se trouve ramassé dans une durée relativement courte – le Quatuor n° 1 était deux fois plus long. D’une seule coulée, comme La Nuit transfigurée, Pelléas et Mélisande ou le Premier Quatuor, l’œuvre combine la forme sonate et l’idée quadripartite de la symphonie en un moule nouveau : exposition – scherzo – développement – Adagio – réexposition. Berg donna une analyse précise de cette organisation formelle novatrice en 1918, peu après avoir transcrit la Kammersymphonie pour piano à quatre mains. Webern, lui, en fit un arrangement pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano en 1923 : si le public viennois boudait cette œuvre singulière, au moins, les élèves et pairs de Schönberg en avaient compris toute la profondeur. Johannes Brahms Symphonie n° 2 en ré majeur op. 73 Allegro non troppo Adagio non troppo Allegretto grazioso (Quasi andantino) – Presto ma non assai Allegro con spirito Composition : 1877. Création : le 30 décembre 1877, à Vienne, sous la direction de Hans Richter. Édition : Simrock, 1878. Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba – timbales – cordes. Durée : environ 42 minutes. Après la lente maturation de la Première Symphonie brahmsienne, la gestation de la suivante prend place en l’espace d’une seule année, et sa création à Vienne par le chef d’orchestre wagnérien Hans Richter est un succès. Tous la trouvent plus compréhensible, plus lumineuse ; certains la comparent à la Symphonie « pastorale » de Beethoven, d’autres évoquent les figures de Mozart (en raison de la texture plus aérée de l’orchestre, pourtant renforcé d’un tuba ainsi que de la présence continue des trois trombones) ou de Schubert. Brahms lui-même parlait en plaisantant d’une « suite de valses » (se référant notamment au mètre ternaire de deux de ses mouvements), ou d’une « petite symphonie gaie, tout à fait innocente ». Pourtant, à son éditeur Simrock, il confie : « Je n’ai encore rien écrit d’aussi triste […] : la partition devrait être éditée avec un cadre noir » ; et au compositeur Vincenz Lachner qui déplorait la noirceur des trombones et du tuba dans l’Allegro non 4 27-02 BERLINER RATTLE.indd 4 24/02/10 15:57 SAMEDI 27 FÉVRIER troppo initial, il écrit : « Je dois pourtant avouer que je suis un homme extrêmement mélancolique. » Œuvre de contrastes intérieurs, donc, où coexistent et se mêlent sérénité d’héritage classique et tensions nordiques. Cette deuxième symphonie ne déroge pas à la règle formelle « traditionnelle » que Brahms a faite sienne : quatre mouvements, d’une part, et reprise de l’exposition de la forme sonate liminaire (ce ne sera plus le cas dans la Quatrième Symphonie), d’autre part. À nouveau, une profonde unité organique s’y fait sentir, une unité qui dépasse de loin l’idée d’œuvre cyclique qu’affectionnent tant les romantiques ; la cellule originelle ré-do dièse-ré présentée à la première mesure par les violoncelles et les contrebasses semble, plus qu’un matériau, un organisme qui s’étire, se contracte, s’inverse et se glisse où l’on ne l’attend pas, telle l’Urpflanzede la Métamorphose des plantes goethéenne. Le premier mouvement, d’un lyrisme majestueux parfois allégé d’une note presque populaire, montre une fois encore la capacité brahmsienne à jouer et à se jouer des formes et des rythmes (comme l’explique Schönberg dans son célèbre article « Brahms, le progressiste » : « l’irrégularité fait pour lui partie des règles, il la traite comme l’un des principes de l’organisation musicale »).