Aproximaciones Compositivas Desde Ritmos De Gaita Y Bullerengue

Aproximaciones compositivas desde ritmos de gaita y bullerengue

Rodrigo Enrique Pardo Pérez

Asesores: Holman Álvarez Dávila Luis Guevara Jiménez

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes Estudios Musicales Jazz y Músicas Populares Bogotá, 2 de mayo de 2018 Tabla de contenido

Introducción ...... 3

Problema ...... 3

Objetivo general ...... 4

Objetivos específicos ...... 4

Justificación ...... 4

Metodología ...... 5

Gaita ...... 6

Bullerengue ...... 9

Música y sociedad ...... 13

Análisis musical ...... 19

El Loco Manrique (fandango de lengua) - Rodrigo Pardo ...... 19

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor (puya) - Rodrigo Pardo ...... 20

En la vorágine (gaita corrida) - Rodrigo Pardo ...... 21

La cumbia está herida (cumbia) - Pablo Flórez (arreglo: Rodrigo Pardo) ...... 22

Las cinco notas (cumbia) - Antonio Fernández (arreglo: Rodrigo Pardo)...... 23

La verdolaga (bullerengue sentao) - Estefanía Caicedo (arreglo: Rodrigo Pardo) .....24

El contrabajo y los tambores ...... 24

Conclusiones ...... 29

Bibliografía ...... 31

2 Introducción

El presente trabajo expone el proceso de elaboración y resultado de una propuesta compositiva cuyo objetivo principal fue la incorporación funcional de instrumentos ajenos a los formatos tradicionales de gaita y bullerengue. De esta convergencia organológica surgieron seis piezas musicales: tres arreglos de canciones tradicionales pertenecientes a los géneros mencionados anteriormente y tres composiciones inéditas del autor de este proyecto.

Problema

El bullerengue es una danza y una práctica musical que forma parte de la categoría de los bailes cantaos afrocolombianos. Tradicionalmente se toca con dos tambores, macho y hembra, los cuales acompañan una o varias voces líderes, también llamadas entonadoras, las cuales son apoyadas por un grupo de coristas, quienes, a su vez, hacen palmas, tocan tablitas o totuma. El bullerengue tiene tres variantes rítmicas principales: bullerengue sentao, chalupa y fandango de lengua (Rojas, 2009, pág. 3).

El conjunto tradicional de gaitas está conformado por un cantante, dos gaitas (macho y hembra), una maraca (ejecutada por la misma persona que toca la gaita macho, denominada machero) y tres tambores: llamador, alegre (los mismos denominados macho y hembra respectivamente en el bullerengue) y tambora. En la música de gaita se encuentran cuatro variantes rítmicas principales: gaita corrida, porro, puya y cumbia (Convers & Ochoa, 2007, págs. 42-44).

A partir del estudio y la comprensión estructural de estos géneros, surgen las siguientes preguntas: ¿qué procesos compositivos permiten adaptar nuevos instrumentos de manera funcional a los formatos tradicionales de gaita y bullerengue? ¿Qué elementos son primordiales para preservar la identidad de cada género en estos nuevos formatos?

3 Objetivo general

Este proyecto busca establecer los recursos y las variables musicales adecuadas para adaptar nuevos instrumentos a los formatos tradicionales de gaita y bullerengue tomando los ritmos típicos, sobre los cuales estas músicas funcionan, como base para la experimentación melódica, armónica, rítmica y tímbrica. El resultado de esta adaptación serán tres composiciones originales y tres arreglos de canciones tradicionales que formen parte de estos géneros.

Objetivos específicos

El presente trabajo se propone tres objetivos específicos: (1) transcribir las canciones seleccionadas para realizar arreglos donde se respete y se conserve el aspecto melódico/temático tradicional1; (2) analizar el funcionamiento rítmico de los tambores en los diferentes golpes tradicionales provenientes de las músicas de gaita y bullerengue, para la elaboración de composiciones originales donde se conserven los patrones rítmicos de cada género; (3) identificar las características de construcción de las gaitas, al igual que su sistema melódico y tonal, para establecer una interacción consciente con los nuevos formatos instrumentales.

Justificación

Las músicas de gaita y bullerengue cuentan con una heterogeneidad y complejidad rítmica propicias para la composición y experimentación musical. Las cualidades tímbricas de los tambores y las gaitas ofrecen recursos musicales que permiten la conexión con diversos instrumentos ajenos a estos formatos. Esto genera óptimas condiciones para realizar fusiones con múltiples géneros musicales como pueden ser el jazz y el rock. Adicionalmente, es necesario destacar el valor cultural y social de las múltiples músicas tradicionales colombianas que no son difundidas por los medios masivos de comunicación.

1 Es común que una misma canción pueda tener variaciones en su melodía y en su letra dependiendo del intérprete. Por esta razón, el criterio para escoger las versiones a transcribir será que el/la intérprete sea oriundo/a de las regiones musicales autóctonas, para garantizar una interpretación cercana a la tradición.

4 Metodología

Este proyecto se lleva a cabo desde dos tipos de aproximación: una histórica y una musical. La primera se realiza con el fin de elaborar un marco referencial que ubique al lector con respecto a los orígenes de las músicas escogidas y su contexto sociocultural. La segunda consiste en analizar los rasgos característicos de los distintos ritmos que comprenden ambos géneros para mantener sus cualidades intrínsecas en las composiciones y arreglos originales.

5 Gaita

El término “gaita” se puede referir a un instrumento o a un tipo de música donde el mismo es protagonista. El cuerpo del instrumento consta de un tubo de madera proveniente de diferentes tipos de cactus como el cardón o la pitahaya. A estas maderas se les realizan cinco orificios para la elaboración de una gaita hembra y dos para una gaita macho. Esto se debe a que la hembra es la encargada de llevar las melodías principales en el conjunto y necesita más opciones de notas en su interpretación. Asimismo, el rol del macho es ser acompañante proporcionando pocas notas que soporten las líneas de la hembra. Sus cabezas resultan de la mezcla de carbón vegetal y cera de abejas; esta combinación produce una buena resistencia contra el calor. Su embocadura se obtiene insertando una pluma de ave, generalmente de pato o pavo, en la cabeza (Tovar, 2016). Existen dos tipos de gaitas: largas y cortas. El presente trabajo se ocupa del primer tipo.

La música de gaita es una de las múltiples manifestaciones culturales que nacen del mestizaje triétnico resultante de la colonización española en América: una mezcla de las vertientes indígena, hispana y africana (Convers & Ochoa, 2007, pág. 24). La tradición oral proveniente de distintos municipios gaiteros de los Montes de María indica que el origen de la gaita, como instrumento, es de raíz indígena. Los Arhuacos, los Ikas, los Wiwas, los Atánques y los Koguis, entre otros, son poblaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta a las cuales se les atribuye la creación del instrumento. En el caso de los Koguis se encuentra el uso de flautas de construcción similar a las gaitas, las cuales llaman kuisi en sus prácticas culturales. Además de su estructura, la dinámica de interpretación también es semejante pues se tocan de a parejas. La flauta macho recibe el nombre de kuisi sigi y la flauta hembra el de kuisi bunzi (Tovar, 2016). Hay registros de etnias en diferentes regiones que practicaban el uso de instrumentos con las mismas características: “También los Cuna del Darién —familia lingüística chibcha— usan flautas que tienen una cabeza de cera, llamadas tolos o suaras” (Convers & Ochoa, 2007, pág. 33).

6 Existen diversas versiones sobre el origen del instrumento. Estas varían de una región a otra debido a la diversidad de etnias que lo incluyeron en sus prácticas culturales. José “Joche” Álvarez, ovejero, cofundador del Festival Nacional de Gaitas de Ovejas, Sucre, se refiere a los orígenes de la gaita en su región:

Ese instrumento, que no se llamaba gaita, porque gaita es género musical, hoy es “gaita” porque Cristóbal Colón llegó a América y encontró toda clase de pitos hermanos de los indígenas. De ahí quedó siendo “gaita”. Según la historia de los abuelos y bisabuelos de uno: a mi abuelo, que ya tiene más de cien años de muerto, yo le escuchaba decir cómo había venido la gaita, cuando yo tenía ocho años. El nombre era “chuana” y fue inventada por los indígenas, por los Zenúes. Ellos hacían toda clase de pitos pa’ poder sacar melodías, porque ellos no tocaban sino la tenían era como pa’ sonarla, por eso se llama “son”: ellos tocaban son. Ellos le hicieron tres huequitos. En los entierros de indígenas que se han encontrado por acá, los guaqueros han encontrado pitos hechos de hueso, hechos de cualquier hueso que fuera de, por ejemplo, hasta de canilla ‘e muerto. La limpiaban por dentro y le ponían ahí una bolita de cera con una pluma de golero en ese entonces y le sacaban sonido. Pero hoy la hemos perfeccionado nosotros que trabajamos y hacemos las gaitas. (Álvarez, 2017)

Los Montes de María fueron la cuna de la música de gaita. Fue en esta región donde se gestó firmemente una tradición gaitera dado que sus habitantes son herederos de las culturas que ejercían prácticas musicales con los instrumentos mencionados anteriormente (Ochoa, 2013, pág. 31). La diversidad racial presente en las poblaciones que circundan la zona se encargó de que la gaita se bifurcara en dos grandes tradiciones diferentes: la san jacintera, o mestiza, y la negra. Al oriente de la región, donde se hallan municipios como San Juan Nepomuceno, San Jacinto, El Carmen de Bolívar y Ovejas, la mayor parte de la población es mestiza. Al occidente, acercándose más al Mar Caribe, en municipios como San Onofre, María La Baja y San Basilio de Palenque, la mayor parte de la población es negra. Estas dos vertientes gaiteras dieron origen a grandes músicos que se convertirían en leyendas para los jóvenes aprendices de gaitas y tambores. Nombres como el de Gabriel Torregrosa, Juan y José Lara, Manuel “Mañe” Mendoza, Antonio “Toño” Fernández, entre otros, resuenan fuertemente en la tradición mestiza. Así como lo hacen los nombres de Pedro Alcázar, Paulino Salgado “Batata”,

7 Encarnación Tovar “El Diablo”, Jesús Sayas, Sixto Silgado “Paíto”, entre otros, en la tradición negra (Sarmiento, 2009, pág. 2).

El conjunto tradicional de gaitas está conformado por un cantante, dos gaitas (macho y hembra), una maraca (ejecutada por la misma persona que toca la gaita macho, denominada machero) y tres tambores: llamador, alegre y tambora. En la música de gaita se encuentran cuatro variantes rítmicas principales: la gaita corrida, el porro, la puya y la cumbia2. Sin embargo, esta alineación no siempre fue así. Ferney Fernández, profesor de gaitas y tambores de la Escuela de Música Lucho Bermúdez del Carmen de Bolívar, habla sobre el origen de la gaita y la incorporación del canto y la tambora en su formación típica:

Sabemos que la percusión es africana y que tiene un contexto de esa gente muy fuerte. La percusión entró acá a Colombia cuando trajeron los esclavos y se unieron con la música indígena de nuestros indígenas, nuestros aborígenes. Entonces ella empezó primero muda, la gaita era muda, no tenía letra y tampoco tenía la tambora, el bombo ese que nosotros le llamamos. Ella inició: llamador, tambor, las dos gaitas y la maraca. No tenía cantante. Después fue cuando Antonio Fernández en el 1948 emprendió un viaje con Delia Zapata Olivella para medio oriente, África y Asia. Allí fue cuando le introdujeron la tambora. Ya ella existía como tal pero la tambora es ribereña, es tocada en ritmos de tambora, son de pajarito y mapalé. Vieron que sonaba bien y la encajaron acá en el ritmo de gaitas con los tambores y también la letra, o sea, entraron dos cosas nuevamente al formato: la letra de las canciones y la tambora. Eso hace parte de la historia que ha sido muy relevante porque de todas maneras las canciones con letra son más bonitas y mejores que mudas. (Fernández, 2017)

2 Cabe aclarar que muchos gaiteros de tradición negra no reconocen la puya como ritmo de gaita, en su lugar hablan de merengue. Sin embargo, la inclusión de este ritmo en festivales como el de Ovejas ha motivado a los gaiteros de tradición mestiza a aprender a tocar merengues (Convers & Ochoa, 2007, pág. 84).

8 Bullerengue

Si la cumbia conjuga las tres culturas integralmente: la blanca con su vestido y danza, la negra con su ritmo y tambores y la india con sus Kuisis y melodías; el bullerengue, transmite todo este mundo lúdico, mágico y maravilloso de la gente negra. (Valencia Hernández, 1995, pág. 238)

El bullerengue es una danza y una práctica musical que forma parte de la categoría de los bailes cantaos colombianos. Es ejecutado principalmente por las poblaciones afrodescendientes cimarronas que ocuparon los palenques del área del Canal del Dique y el Bajo Magdalena. Puesto que comparte raíces históricas con Panamá, también se halla presente en el Palenque del Mamoní, o Santiago del Príncipe, y la tribu de los Mandingas de Guna Yala, que se extendieron hasta el Darién. “En Colombia, tal cual lo registra el Diccionario de la Real Academia Española, la palabra ‘bullerengue’ o ‘bullarengue’ significa ‘pollerón’. En Panamá se entiende que la palabra ‘bullerengue’ viene de la unión de ‘bulla’ y ‘arenga’, o sea, ‘bullarenga’” (Pérez Herrera, 2014, pág. 30).

Juan Sebastián Rojas se remonta a tiempos coloniales para referirse a tempranas manifestaciones culturales afrodescendientes en Colombia:

Hay evidencia de que a comienzos del siglo XVII San Pedro Claver permitía a los negros esclavos bajo su cuidado practicar bailes de cantos y tambores, pero sólo hasta cierto punto. Cuando éstos cobraban emoción y empezaban a rememorar el carácter catártico original de las prácticas musicales africanas, eran detenidos so pena de castigos fuertísimos. Cuando finalmente fueron prohibidos en 1760 los bailes populares callejeros en la ciudad de Cartagena, principalmente los “bundes” y “fandangos” de los negros, ya eran una costumbre tan arraigada en la población afrodescendiente que difícilmente iba a desaparecer en los próximos siglos. (Rojas, 2009, pág. 1)

Las comunidades afrodescendientes desplazadas forzosamente al territorio americano bajo el yugo español fueron sometidas a una evangelización violenta cuyo objetivo era la deshumanización de las mismas y, con esta, la abolición de su identidad cultural. Con todo, sus costumbres persistieron debido a su astucia para insertarlas y disfrazarlas, de una manera sincrética, podría decirse, dentro de las prácticas europeo-

9 cristianas que les eran impuestas. Posteriormente, se le concedió la libertad a indígenas y negros de celebrar con sus propias costumbres fechas de gran importancia en el calendario cristiano como la fiesta de la Virgen de la Candelaria el 2 de febrero (Rojas, 2009, págs. 1-2).

Con la creación de los palenques a comienzos del siglo XVII en la zona del Bolívar Grande (actuales departamentos de Córdoba, Bolívar, Sucre y Atlántico), las comunidades afrocolombianas fortalecieron notablemente sus prácticas musicales y culturales de bailes cantaos: los fandangos, las ruedas de bullerengue y otras músicas de tambores como la tambora, la guacherna, el chandé, la tuna tambora (interpretada en la zona minera de Cáceres - Antioquia), el congo, el son de negros, el pajarito, entre otros (Benítez, 2006). Algunos investigadores, Guillermo Valencia Hernández entre ellos, piensan que el bullerengue fue originalmente concebido como una danza ritual en honor a la pubertad de las mujeres o a la maternidad, pero con el transcurso del tiempo fue adquiriendo un carácter fiestero. Cantadoras de municipios como San Cayetano, Malagana y San Basilio de Palenque se reunían en los tiempos de San Juan y de San Pedro (24 y 29 de junio) para amenizar las fiestas patronales de diferentes pueblos. Durante tres días estas mujeres andarían por las calles y plazas batiendo palmas e improvisando versos. Esta congregación de cantadoras era conocida como “cofradía” (Valencia Hernández, 1995, pág. 234).

Wilman Torres Cassiani, gestor cultural y licenciado en educación física, deporte y recreación, habla sobre el ritual de lumbalú3 como el origen del bullerengue y otras músicas palenqueras:

Bueno, hablar de bullerengue. Hay que remontarse a los años desde el primer momento que fuimos traídos esclavizados aquí a Palenque. Ese ritmo tan melancólico nace a través

3 “El Lumbalú, por su parte, constituye el rasgo más característico de los rituales fúnebres en Palenque de San Basilio (Ministerio de Cultura, 2009). De acuerdo a la descripción etimológica planteada por De Friedemann (1990) la voz africana Lumbalú, es originaria del Bantú, y está compuesta por dos elementos: lu, un prefijo colectivo y mbalu con el significado de melancolía recuerdo o reflexión que expresa el sentido de los canticos de muertos. Es una liberación de las ánimas a través de ecos -leco- y del danzar de las mujeres frente al difunto, acompañado de estribillos y voces melodiosas, para guiarlo en el camino a seguir hasta el más allá y darle, por tanto, la posibilidad de reencontrarse con sus seres queridos que han partido antes que ellos” (Maza Ávila & Jerez Tello, 2016, pág. 34). La ejecución del ritual dura nueve noches. Es reconocido por la UNESCO como Patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

10 de lumbalú, porque el lumbalú es el ritual, sí, del que se desprende toda la gama de la música palenquera, porque si usted va a hablar de la música palenquera tiene que hablar de la madre que es el ritual de lumbalú. Desde allí se desprende el bullerengue. El bullerengue se desprende por la necesidad de que las mujeres, en ese momento, tenían que gozar, tenían que bailar. Entonces, las mujeres bailaban con bullerengue, era única y exclusivamente para mujeres embarazadas; por eso muchas mujeres lo bailan sobándose la barriga, sobándose aquí, el abdomen, porque ellos venían, le estaban dando acá caricias, al ser que venía adentro de su estómago, que se llama el bebé. Entonces, por eso ese ritmo tan tranquilo, tan melancólico, que es el bullerengue, se desprende del ritual de lumbalú, y únicamente lo bailaban las mujeres (Torres, 2017).

Posteriormente el lumbalú dio origen a lo que se conoce como bullerengue y sus respectivas variantes rítmicas: bullerengue sentao, chalupa y fandango de lengua. El bullerengue sentao es el ritmo más aplacado y melancólico de los tres. La chalupa, o bullerengue chalupiao, consta de movimientos más acelerados y toques de tambor más rápidos. Inicialmente el bullerengue chalupiao era el único ritmo que se bailaba en pareja, mientras que el bullerengue sentao se bailaba exclusivamente de manera ritual y para acompañar el lumbalú. El fandango no se desprendió directamente del lumbalú puesto que no se originó en Palenque. Es posible que la alta migración de la población afro de San Basilio de Palenque a diferentes regiones del Caribe, como el Urabá Antioqueño, haya puesto al bullerengue en contacto con otras músicas y haya resultado este nuevo ritmo (Torres, 2017). Este ritmo hace parte de todos los festivales nacionales de bullerengue y el repertorio de esta variante es bastante amplio. Wilman Torres afirma lo siguiente sobre el fandango de lengua:

Ese ritmo, más que todo, es algo que se le incorpora al bullerengue, que se pegó ahí a la mano y se fue jalando. Pero en Palenque, en Palenque se tocan esos dos bullerengues, el sentao y el chalupiao. Ese de joropiao, ese viene de otro lado, no sé, pero aquí en Palenque se toca. Te hablo de los dos bullerengues que se tocan en Palenque. En otras partes se toca ese, este y ese, se tocan tres; pero en Palenque se tocan dos, tocamos dos, sentao y chalupiao (Torres, 2017).

La organología del bullerengue consiste en: dos tambores, alegre (hembra) y llamador (macho); una o varias voces líderes, también llamadas entonadoras; y un grupo de

11 coristas, quienes, a su vez, hacen palmas, tocan tablitas o totuma (dependiendo de la región donde se toque). Tres variantes rítmicas componen este género: el bullerengue sentao, la chalupa y el fandango de lengua. El tambor alegre está en un perpetuo diálogo con la voz líder repicando constantemente, también llamando la atención de la pareja que esté bailando en el momento. Por su parte, el tambor llamador se encarga de marcar una clave que le proporciona estabilidad a la música. Se utilizan dos tipos de clave: una para el bullerengue sentao y la chalupa y otra para el fandango de lengua. Tradicionalmente el canto era un rol que asumían las mujeres, así como el toque de los tambores era asumido principalmente por los hombres. Actualmente, se encuentran hombres destacados por su talento vocal y mujeres reconocidas por su virtuosismo en el tambor. El crecimiento de las escuelas de bullerengue fomenta la participación de niños y niñas en esta tradición, lo cual favorece y fortalece la salvaguardia de este legado musical.

12 Música y sociedad

Esta sección se propone reflexionar en torno a una serie de entrevistas realizadas a estudiantes, profesores, gestores culturales, músicos y cantadoras de los municipios de Ovejas, Carmen de Bolívar, San Jacinto, María La Baja y San Basilio de Palenque, en los departamentos de Sucre y de Bolívar. Estas entrevistas fueron realizadas por Rodrigo Pardo y Nicolás Sadovnik entre el 5 y el 12 de diciembre de 2017 en el marco del XXIV Festival Nacional del Bullerengue de María La Baja.

La gaita es una expresión musical, social y cultural que se ha desarrollado y cultivado en contextos de parranda, es decir, de jolgorio y festividad, pero también en contextos de violencia. Esta tradición ha compartido históricamente su geografía con grupos armados al margen de la ley, generalmente vinculados al narcotráfico. Se puede decir que la gaita es una tradición familiar: se aprende y se enseña en familia. En las regiones donde se practica esta música, los métodos de enseñanza son la tradición oral y la imitación. Los maestros adultos enseñando a los jóvenes aprendices, manteniendo, de esta manera, la tradición viva (Convers & Ochoa, 2007, págs. 35-36).

Para algunas comunidades la gaita no solamente es una representación de sus raíces culturales sino un símbolo de resistencia. Jhon Trespalacio, ex gerente de la casa de la cultura de Ovejas, Sucre, comenta sobre el Festival Nacional de Gaitas de Ovejas:

Nos favoreció de sobremanera y en buena hora el que naciera el festival de gaitas porque nos catapultó hacia el mundo y nos dio a conocer no solamente como un pueblo que permanentemente estaba en conflicto, que vivíamos en la zozobra y que corría peligro todo el que venía, sino que la gente empezó a forjase un concepto muy distinto. Logramos con el festival mostrar otra faceta, otra cara de Ovejas. Le abrió las puertas a muchísimos ovejeros en muchos rincones del mundo. Tanto así, que hoy por hoy tenemos muchísimos instructores de este instrumento en muchos lugares del mundo: en Ontario, en Toronto, Canadá; tenemos instructores también en muchos lugares de Europa, que son ovejeros que están dando clases allá y tenemos también la fortuna de que esas personas que han venido a Ovejas y conocieron el festival empezaron a ver qué otras cosas había tras bambalinas, no solamente el festival. Vino consigo el comercio artesanías, también vino el tema de los cigarros nuestros, el tabaco, no sé si ya han ido a las empresas de aquí,

13 las empresas grandes exportan ese tabaco para la Philip Morris y para Holanda y una cantidad de empresas que producen tabaco, que producen cigarrillos con este tabaco; pero nuestra mano de obra se empezó a vender a nivel internacional a raíz del festival; empezaron a venir muchos más, muchos más. (Trespalacio, 2017)

Además de representar un sustento de vida dentro y fuera del país para las personas que se dedican a esta disciplina, la práctica de la gaita actúa como un agente social positivo para la sociedad infantil y adolescente. Ferney Fernández, profesor de gaitas y tambores de la Escuela de Música Lucho Bermúdez del Carmen de Bolívar, habla sobre sus estudiantes y los beneficios que reciben con la práctica de esta música:

Aquí las personas se recrean, estudian y aprenden, hacen vida social con niños de las otras prácticas, se hacen integraciones, se hacen presentaciones, aprenden a tener un vínculo a nivel social y afectivo, de pronto de que no está acostumbrado o de que no haría en otra parte. La música es un medio donde debe existir la disciplina como primera regla, ¿verdad? En un grupo, que cada niño tiene un espacio, que hay un orden, así como los seres humanos pensamos diferente, nos comportamos diferente, los instrumentos son diferentes, y cómo encajan todos ellos dentro de una música. Aunque son instrumentos diferentes, suenan diferente, pero encajan y se respetan. Nosotros los humanos también, debemos de respetar lo que pensemos y seamos morenitos, negritos, blancos, verdes, como sea. Si esos instrumentos encajan perfectamente, nosotros los humanos más. (Fernández, 2017)

El bullerengue es una tradición afro que comparte muchas características sociales con la gaita, tanto en su pasado como en su actualidad. Su origen también se gesta en contextos de violencia por el yugo español y actualmente se practica en comunidades que han sido fuertemente azotadas por el conflicto armado colombiano donde fenómenos como el desplazamiento, el narcotráfico y la delincuencia siguen presentes hasta el día de hoy. Este baile cantao es un patrimonio cultural de la raza negra que consolida lazos de amistad y hermandad en las comunidades donde se practica. Pabla Flóres, cantadora bullerenguera de María La Baja, Bolívar, habla de qué maneras beneficia a su comunidad la práctica de esta música:

14 Bueno, como miramos hay muchas. Ahorita los muchachos con la cuestión de la música moderna, de esa nueva tecnología que hay, los muchachos algunos han tomado unos rumbos distintos a los que deben ellos hacer. Ya hoy no se están interesando mucho por lo que es; qué dejaron nuestros ancestros, qué hay, qué es lo que tenemos que conservar, y, si está débil cómo hay que fortalecerlo. Entonces hoy esto hace un aporte muy grande a los jóvenes, puesto de que ellos se vayan interesando en que el bullerengue es una manifestación cultural, que es muestra clara de nuestro municipio y que ellos deben de tomarla, o sea, empoderarse de ella; porque, como vemos, es una manifestación sana. Es sana porque en este contorno de bullerengue nos vemos los muchachos, casi ninguno de los muchachos que está con nosotros anda en problemas de droga, las niñas todas, por ejemplo, las muchachas del grupo todas ellas estudian, ya hay algunas que ya son universitarias, ya se graduaron. Entonces, mire usted cómo va eso, también ellas lo han tomado como algo que ellas mañana pueden irlo replanteando a las otras generaciones que vienen, porque es algo sano y ellas se han dado cuenta de que el bullerengue es una manifestación de que nosotros, hoy por día, las señoras que ya lo tenían ya un poco han muerto. (Flóres, 2017)

El bullerengue, además de unir a las personas en baile, música y alegría, es también un medio de expresión social que sirve para visibilizar diversas problemáticas que afligen a las comunidades negras de múltiples maneras. A través del bullerengue las personas cantan sus lamentos de manera catártica, canalizando su dolor a través del jolgorio que producen los versos, la danza y los tambores (Rojas, 2009, pág. 5). Pabla Flóres comparte su experiencia personal con el bullerengue como medio de expresión social:

Cuando andaba yo y miraba mucho la televisión, cuando el conflicto ese de la guerrilla que tenía los soldados presos y eso, yo miraba mucho la televisión y veía cómo lloraban las madres, lloraban las esposas, lloraban los hijos, entonces yo de ahí también me inspiré y hice un bullerengue. Entonces, para arreglar problemas también, lo que está pasando, los problemas, de la calle, lo que pasa en el pueblo. Por ejemplo, tengo un bullerengue que es un fandango que dice "yo le voy a contá", aquí en mi pueblo se puso que bastimento, como decimos nosotros acá, yuca, plátano, ñame, se puso carísimo. Entonces yo empecé y compuse un bullerengue donde dice: Ay yo le cuento, yo le cuento yo le voy a contá

15 Señores le estoy contando yo le voy a contá En la región de María La Baja yo le voy a contá El bastimento sí está caro yo le voy a contá Una mano 'e plátano tres mil yo le voy a contá Y así no se puede vivir Un kilo 'e yuca a dos mil pesos yo le voy a contá Ay este tiempo sí está teso ya uno ahí va... (Flóres, 2017)

Arnulfo Caraballo, presidente del Festival Nacional del Bullerengue de María La Baja, cuenta las relaciones que observa entre el bullerengue y problemáticas sociales en María La Baja:

El bullerengue ha permitido de que hoy tengamos muchos jóvenes dedicados a la cultura, dedicados a las tradiciones, dedicados a la música, ocupando en su espacio libre y que se conviertan en gente que genere paz, que genere tranquilidad, actores musicales. Nosotros somos un pueblo que ha sido muy golpeado. La verdad que sí ha sido muy golpeado por todos los procesos que han surgido en Colombia, que han pasado en Colombia y los conocemos todos. Aquí tenemos gente desplazada, gente de escasos recursos, gente de extrema pobreza que el bullerengue ha permitido hacer de esas personas mejores personas, que alrededor del festival no se genera un conflicto de peleas, de desacuerdos entre un marialabajense o entre los invitados. El bullerengue permite, como música, brindar ese espacio, como dije hace un instante, brindar el espacio como la plataforma donde es el encuentro, donde se convierte en una estrategia social para nosotros intercambiar saberes. Ha rescatado, nosotros a través del bullerengue hemos rescatado muchos jóvenes que estaban en la calle, que han estado de la droga, que han estado en conflicto y hoy son muy buenos artistas que trabajan en el bullerengue. (Caraballo, 2017)

16 Lizeth Silgado, bailadora bullerenguera de María La Baja, Bolívar, de veintitrés años, habla sobre la importancia del bullerengue en su comunidad:

El valor del bullerengue. Él nos ayuda en muchas cosas ahorita mismo aquí en esta comunidad que está muy conflictiva, y a través del bullerengue estamos salvaguardando la tradición porque la juventud de hoy en día nos estamos dañando mucho con la drogadicción, muchas peleas. A través de esta cultura los estamos haciendo que se retiren de esas cosas, olviden todas esas cosas malas y se vengan a ellas para así mantener nuestro pueblo, que es la cuna del bullerengue. El bullerengue es muy importante para mí, para nuestro pueblo, porque todos participan cuando hay eventos de bullerengue, toda la comunidad participa porque este es un apoyo más para que los jóvenes se alejen de las cosas malas. (Silgado, 2017)

Jorge Niño, tambolero de Cartagena, Bolívar, de veintiún años, cuenta cómo aporta el bullerengue a su comunidad:

Creo que prácticamente en la adolescencia, y sobre todo también en el posconflicto que tenemos hoy en día. Es que tras de eso seguimos trayendo la trayectoria de mucha violencia y muchas intolerancias en la ciudad, en el país y en todo el mundo. Creo que tener el conocimiento y sobre todo ser capaz de saber que aquí tenemos nuestra cultura, nuestra etnia y de verla de una forma no solo artísticamente sino de formarnos como personas, ¿sí me entiende? Porque aquí a través de la música uno conoce amigos, familia, uno se relaciona y tiene un vínculo muy excelente con las personas y creo que es la manera también de alejarse de todas esas influencias malas que hay en el mundo, y como que tener ese sentimiento por la música y el bullerengue creo que al momento sería lo mejor que podría pasarle a una persona. (Niño, 2017)

Wilman Torres Cassiani habla sobre la importancia del bullerengue en la comunidad de San Basilio de Palenque:

Sumamente importante, ¿por qué? Tú te apegas mucho a lo tuyo, a lo que es, ¿ya? Si nosotros dejamos nuestro legado cultural y nos apegamos a lo de ustedes, o sea, seremos un pueblo totalmente desaparecido en muy poco tiempo. Por eso, lo que es bullerengue, lo que es la música tradicional palenquera hay que fortalecerle y recuperarle muchas cosas que se han venido perdiendo, ¿sí? Estamos así, mira. Este es el universo, este es

17 el universo y está así (mueve sus manos), quiere atrapar a nosotros, nos quiere absorber, y nosotros estamos que no nos dejamos absorber. Porque es mucho más grande la cultura universal que la nuestra. Entonces, estamos peleando por esta cultura nuestra para que no se nos agote, se nos acabe, y fortaleciendo, escribiendo canciones, escribiendo libros, escribiendo todo, todo eso; porque en verdad no queremos que nuestras costumbres, nuestra música, nuestras raíces desaparezcan. Eso es lo que estamos tratando de fortalecer. (Torres, 2017)

La gaita y el bullerengue son fuertes símbolos representativos de la idiosincrasia de muchas poblaciones del Caribe colombiano. Hoy en día los festivales y las escuelas donde se enseña esta música, al igual que en la música de gaita, cumplen un papel esencial en la salvaguardia de esta tradición, ya que siempre involucra la participación de la población joven. Carlos Yaspe, instructor de gaita y percusión en la escuela de CORFOARTE en San Jacinto, Bolívar, se refiere al Festival Nacional Autóctono de Gaitas de San Jacinto:

El festival es un bastión de mucha importancia. Desde el año ’88, que fue donde nació el primer Festival de Gaitas en San Jacinto, desde ese tiempo hacia atrás no había un escenario donde convergiera la gente que se dedica a ese arte, y, por el contrario, se estaba perdiendo la tradición de la gaita, ya la gente había abandonado un poco la tradición de tocar la gaita, de pronto de bailar la gaita, las ruedas de gaita, todo ese compendio de expresiones se estaban perdiendo porque no había un sitio, un escenario, un momento en el tiempo donde se pudieran mostrar todas esas manifestaciones. A raíz del nacimiento del festival, en el año ’88, empieza nuevamente la gente a mirar la gaita, nuevamente, como un estilo de vida, como una forma de expresar sentimientos, de bailar, de danza, de todo, eso es un mundo, es un universo. Entonces los festivales han logrado en esta región capturar nuevamente la atención no solo de los adultos sino de los niños, de hecho, hay muchas generaciones de gaiteros desde esa época hasta ahora, y ustedes se pueden dar cuenta del auge que ha tenido la gaita, en Bogotá, por ejemplo. (Yaspe, 2017)

18 Análisis musical

Las composiciones y los arreglos musicales que se analizarán a continuación se construyeron a partir de los patrones rítmicos de tambora y llamador en las variantes rítmicas de gaita y bullerengue que fueron seleccionadas para la elaboración de este proyecto. Por un lado, para el estudio de los patrones rítmicos de gaita4 se tomaron como referentes principales las grabaciones de Los gaiteros de San Jacinto y Los bajeros de la montaña. Por otro lado, para el estudio de los patrones rítmicos de bullerengue se tomaron como referentes principales las grabaciones de Petrona Martínez, Etelvina Maldonado y Alé Kumá.

El Loco Manrique (fandango de lengua) - Rodrigo Pardo

Esta composición está construida sobre el ritmo de fandango de lengua. Consta de dos partes estructurales: los coros con sus pregones y un ostinato de tonos enteros. El arreglo busca conservar la sonoridad tradicional del fandango de lengua con los golpes típicos de sus tambores y, simultáneamente, enriquecer la gama tímbrica incorporando saxofón soprano, guitarra eléctrica y contrabajo al conjunto.

El Loco Manrique: Coro cc.10-14

Cada parte cuenta con un sistema armónico concreto. Los coros y los pregones están construidos por frases de cuatro compases donde el compás 1 es tónica, los compases 2 y 3 son dominante y el compás 4 es tónica. Las melodías utilizadas sobre esta armonía

El Loco Manrique: Ostinato guitarra y contrabajo cc.47-50

4 Para profundizar en el estudio de los patrones rítmicos de los tambores en la música de gaita véase Convers, L., & Ochoa, J. S. (2007). Gaiteros y tamboleros. Material para abordar el estudio de la música de gaitas de San Jacinto, Bolívar, Colombia. Bogotá D.C.: Editorial Javeriana.

19 evocan el sonido del canto tradicional puesto que la misma progresión es utilizada implícitamente (ya que tradicionalmente no se usan instrumentos armónicos) en una gran cantidad de bullerengues. Se quema el monte de Etelvina Maldonado y Por el norte, por el sur de Magín Díaz son ejemplos de fandangos de lengua en los que esta progresión implícita se puede escuchar claramente. Al igual que en múltiples bullerengues tradicionales, la melodía principal y los coros de la composición utilizan el elemento del dosillo sobre el pulso de 12/8 creando pequeñas relaciones polimétricas entre el tambor alegre y la voz.

Como elemento contrastante, la composición cuenta con una sección donde la clave del llamador se transforma en un acompañamiento al ostinato de tonos enteros que tocan la guitarra y el bajo (a distancia de tercera mayor) que, a su vez, proporciona la base sobre la cual el saxofón improvisa libremente. Se emplea la escala de tonos enteros que contiene la nota Mi para mantener un color dominante debido a que la tonalidad de la composición es La mayor. Adicionalmente, se realiza una modulación métrica al inicio y al final del tema. Esta consiste en pasar de 3/2 a 12/8 y viceversa, generando una sensación de aceleración y desaceleración sobre una misma subdivisión y un mismo número de corcheas por compás. La letra de la composición nace de una anécdota personal que transcurre en un contexto bullerenguero, al igual que múltiples canciones tradicionales de ese género.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor (puya) - Rodrigo Pardo

Esta composición está construida sobre el ritmo de puya. Consta de cuatro partes estructurales donde se exploran métricas irregulares y relaciones armónicas bitonales. La parte A funciona como una larga introducción en un tempo lento donde la guitarra expone una variación del tema principal (el cual será expuesto en la siguiente parte por la gaita) en Mi bemol eólico. A continuación, el contrabajo presenta frases melódicas construidas entre arco y pizzicato donde también se toma material del tema principal. Las frases de arco pertenecen a la tonalidad de Sol bemol mayor y las de pizzicato a la de Do mayor. Finalmente, la guitarra repite su variación del tema en Mi bemol eólico pero esta vez superpuesta sobre líneas de acompañamiento en Mi eólico tocadas por el contrabajo.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: Melodía bitonal (fragmento) cc.14-21

En la parte B la gaita hembra presenta el tema principal en Mi eólico (afinación aproximada del instrumento). Esta melodía es armonizada con acordes pertenecientes a la tonalidad de Mi menor y acordes dominantes fuera de la tonalidad que generan tensión en puntos clave de la melodía. Los tambores acompañan esta sección en ritmo de puya. Para la parte C la guitarra presenta nuevo material en Mi eólico mientras el bajo acompaña con un ostinato en Sol bemol lidio. Esta sección mantiene el ritmo de puya pero con un ajuste en el bajo, el alegre y la tambora para que funcione sobre la métrica de 5/2. El llamador mantiene su clave de contratiempo. La parte D consiste en una improvisación de la gaita (Mi eólico aproximado) sobre un ostinato en Mi bemol eólico tocado por el bajo, el cual funciona sobre un 3/2. La tambora cambia su acompañamiento para apoyar el ostinato mientras el alegre improvisa encima y el llamador mantiene su clave.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: Tema principal (fragmento) cc.52-58

En la vorágine (gaita corrida) - Rodrigo Pardo

Esta composición está construida sobre el ritmo de gaita corrida. Consta de tres partes estructurales. La parte A es una exposición del tema principal por parte de la gaita hembra. Este se construye a partir de motivos ritmo-melódicos sencillos, al igual que muchas gaitas de tradición mestiza (en contraste con la tradición negra); sin embargo, su fraseo de 5 compases la aleja de la construcción típica, puesto que el fraseo de las gaitas corridas suele ser binario: de 2 o de 4 compases.

21 En la vorágine: Tema principal cc.1-5

Para la parte B el bajo y la guitarra se mueven sobre un D7sus4 y un A7sus4 emulando una sonoridad similar al acompañamiento que haría una gaita macho en una gaita corrida tradicional. La gaita hembra presenta nuevo material como instrumento protagonista, frases elaboradas y adornadas (como suele ocurrir en las gaitas corridas tradicionales) las cuales, se dice comúnmente, sirven como espacio para que un gaitero demuestre su nivel y destreza su instrumento. En la parte C, la gaita, la guitarra, el bajo y la tambora presentan nuevo material melódico y rítmico que se repite en ciclos de diferentes duraciones dependiendo del instrumento. Esta polirritmia funciona como base para que el alegre improvise encima. La gaita toca una melodía cuyo ciclo dura 7 compases, el bajo y la tambora tocan un ostinato cuyo ciclo dura 7 negras y la guitarra toca un ostinato que dura 5 blancas (con un ajuste rítmico para volver a iniciar simultáneamente con los otros ciclos).

En la vorágine: Ciclo del contrabajo cc.116-119

La cumbia está herida (cumbia) - Pablo Flórez (arreglo: Rodrigo Pardo)

La cumbia está herida: Verso (fragmento) cc.114-117 cc.114-117 Este arreglo, escrito para voz y contrabajo, está construido sobre la cumbia de Pablo Flórez. Explora las posibilidades armónicas y percusivas del contrabajo como

22 instrumento acompañante. Las líneas melódicas de este se mezclan con golpes en el diapasón y en su cuerpo para evocar parte de la percusión de la versión original5. Se busca resaltar distintos colores de la armonía por medio de diferentes notas estructurales, ya sean los tonos guía o las quintas de los acordes. La armonía se mantiene fiel a la composición original en su mayoría. Simplemente se utilizan rearmonizaciones tonales con el fin de explotar las diferentes maneras en que se puede abordar la armonía desde el contrabajo. Su estructura se compone de tres estrofas, dos coros y un solo de contrabajo.

Las cinco notas (cumbia) - Antonio Fernández (arreglo: Rodrigo Pardo)

Este arreglo está construido sobre la cumbia de gaita de Antonio “Toño” Fernández. Consta de cuatro partes estructurales. En la parte A se presenta el tema principal, ejecutado por la gaita hembra. La parte B se compone de las estrofas y el coro (lo cual se repite 3 veces en total) donde la voz masculina toma el protagonismo. Sin embargo, la gaita hembra sigue activa tocando la misma melodía de la voz y haciendo contramelodías en los pre-coros. La parte C funciona como espacio para la improvisación de la gaita hembra y, posteriormente, de la guitarra. La parte D presenta un material contrastante que no pertenece a la canción original, donde la gaita toca nuevo material mientras la guitarra se mueve sobre los acordes de Do y Re sobre un pedal en Do que proporciona el bajo.

Las cinco notas: Nuevo material cc.93-96

El arreglo es fiel a la melodía original de la composición. Su objetivo es conservar la sonoridad tradicional, a pesar de la incorporación de nuevos instrumentos, por medio de

5 A pesar de no ser una pieza original para conjunto de gaita, se incluyó en este repertorio por el hecho de pertenecer al complejo de la cumbia. Es común en la región Caribe que se tomen cumbias escritas para un formato y se interpreten en uno diferente. Un ejemplo de este fenómeno es La pava congona de Andrés Landero, cumbia de acordeón sabanero, originalmente, que también se ha hecho famosa en la tradición gaitera. Entre los formatos tradicionales de cumbia se encuentran los de: flauta de millo (también llamada pito atravesao), gaita, guitarra, acordeón sabanero y orquesta.

23 una armonización tonal donde las notas de la gaita son soportadas por los acordes de manera consonante. El título de la pieza hace alusión a los cinco orificios que se le realizan a la gaita hembra en su construcción.

La verdolaga (bullerengue sentao) - Estefanía Caicedo (arreglo: Rodrigo Pardo)

Este arreglo está construido sobre el bullerengue sentao de Estefanía Caicedo. La melodía principal permanece fiel a las versiones populares interpretadas6. En este caso, la grabación de Totó La Momposina fue la referencia utilizada para la elaboración del arreglo. La aproximación instrumental es similar al arreglo, previamente explicado, de “Las cinco notas”, la cual consiste en una armonización tonal y funcional de las estrofas y los coros con el fin de mantener la sonoridad tradicional que yace en la melodía de la voz líder. Los coros, por otra parte, se adaptan a la armonización, resaltando colores distintos en cada acorde. Consiste en tres partes estructurales: los versos y los coros, el interludio de saxofón y el solo de contrabajo.

La verdolaga: Voz y coros cc.128-131

El contrabajo y los tambores

Las decisiones interpretativas para el contrabajo se tomaron con el fin de establecer una relación equilibrada y correspondiente entre este y los tambores durante todo el repertorio presentado. Tradicionalmente el contrabajo no pertenece al conjunto de gaita ni al de bullerengue. Sin embargo, la incursión de este instrumento (o de su descendiente: el bajo eléctrico) en estas músicas se ha venido trabajando desde hace

6 Es común encontrar múltiples versiones de canciones tradicionales pertenecientes a varios ritmos del Caribe colombiano, como son la gaita, el bullerengue y la tambora, entre otros, donde las melodías y las letras varían dependiendo del intérprete. Esto es producto de la tradición oral que, a pesar de mantener vivas muchas melodías ancestrales de estas músicas, puede cambiar de generación en generación o de pueblo en pueblo.

24 varias décadas. Artistas como: Pedro Laza, Totó La Momposina, Lucía Pulido, Antonio Arnedo, Leonardo Gómez y Juan Sebastián Monsalve, entre otros, han explorado la incorporación del bajo en varios géneros tradicionales del Caribe colombiano, incluyendo la gaita y el bullerengue. La discografía de estos artistas fue una de las bases fundamentales para la elaboración de las composiciones y arreglos que conforman este proyecto.

Los patrones básicos de acompañamiento en la tambora y el llamador fueron los cimientos para la construcción de las líneas de contrabajo. Los golpes de alegre no se involucraron realmente en este proceso debido a que su función en el ensamble es más protagónica que acompañante, repicando e improvisando, razón por la cual se distancia del rol que se le asigna al contrabajo.

En El Loco Manrique, composición en ritmo de fandango de lengua, la clave del llamador dio la pauta para elaborar el acompañamiento del bajo. Esta consiste en golpear el cuero del tambor en las corcheas 3, 5 y 11 del compás (si utilizamos el 12/8 como métrica). No obstante, para dar más continuidad a su línea melódica, el bajo comprende las corcheas 3, 5, 9 y 11 del compás en su acompañamiento.

El Loco Manrique: cc.31-34

La última figura del acompañamiento se utiliza como una anticipación del siguiente acorde. Es característico en el fandango de lengua la dualidad de subdivisión binaria y ternaria. Esta se hace evidente cuando la voz líder o los coros cantan frases en dosillos mientras el alegre acompaña marcando tresillos (o viceversa). El bajo hace uso de este recurso. Principalmente se mantiene sobre la clave del llamador pero utiliza dosillos en determinados momentos del tema para resaltar este rasgo característico.

25 En Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor, composición en ritmo de puya, el acompañamiento del bajo se construye a partir del golpe de la tambora. Este consiste en golpear las corcheas 2, 4 y 6 sobre un compás de 2/2. Tradicionalmente, la primera figura es un golpe abierto y las restantes son golpes tapaos. Al igual que en el fandango, la última figura del acompañamiento se utiliza como una anticipación del siguiente acorde.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: cc.48-52

A esta composición se le incluyeron dos patrones adicionales: uno sobre una métrica de 5/2, donde se duplica el patrón y se repite la última figura de blanca al final, y otro sobre una métrica de 3/2, el cual se distancia más del golpe tradicional.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: cc.69-72

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: cc.116-119

Para el arreglo de Las cinco notas, cumbia de gaita, el acompañamiento del bajo no se ciñe a imitar el patrón de la tambora ni del llamador (a diferencia de los dos ejemplos presentados anteriormente) debido a que en la cumbia el patrón rítmico básico de la tambora se construye principalmente de golpes en la madera (este mismo patrón es utilizado en los ritmos de gaita corrida y porro en el conjunto tradicional de gaitas). Estos golpes se realizan por un compás y medio y desembocan en dos golpes en el parche

26 que se ejecutan en la corchea 6 y en la negra 4 del compás. El bajo utiliza como ancla estos últimos golpes del patrón para construir diferentes líneas melódicas que desemboquen de la misma manera, uniéndose al golpe de la tambora y el llamador en la negra 4 del compás.

Las cinco notas: cc.9-12

Puesto que comparten el mismo patrón de tambora, En la vorágine, composición en ritmo de gaita corrida, presenta un acompañamiento de bajo similar al ejemplo anterior. Sin embargo, este tema se compone de diversos patrones rítmicos que se separan de la tradición gaitera. Por esta razón se construyeron patrones particulares de bajo y tambora para este caso. A continuación, se presentan los tres patrones que se emplean en la composición en orden de aparición.

En la vorágine: cc.11-15 (patrón no tradicional)

En la vorágine: cc.28-31 (patrón tradicional)

En la vorágine: cc.109-113 (patrón no tradicional)

Para el arreglo de La verdolaga, bullerengue sentao, se empleó un acompañamiento similar al de la cumbia y la gaita corrida. Tradicionalmente este ritmo no lleva tambora. Se incluyó el uso de esta, junto con platos, para acentuar cambios de sección, dar más peso a ciertos acentos que el contrabajo apoya y marcar el pulso con el paliteo.

La verdolaga: cc.41-44

Finalmente, para el dueto de La cumbia está herida se le dio más libertad al acompañamiento del contrabajo puesto que no hay tambores en este arreglo. Generalmente se apoya la última negra del compás (golpe que haría el llamador o la tambora) pero puede variar la anticipación rítmica y tocar la última corchea dependiendo de la relación con la letra de la canción. De igual manera, utilizará más recursos rítmicos para responder a la voz en los espacios que esta le presente.

La cumbia está herida: cc.19-22

28 Conclusiones

Tanto la gaita como el bullerengue son dos géneros que, si bien se construyen a partir de ciertos patrones rítmicos específicos, permiten ampliamente el desarrollo de la improvisación individual y colectiva. Esto ocurre de manera similar en las danzas que las complementan. Cada persona que interprete la gaita, la maraca, el tambor, que cante o que baile, tiene un libre desarrollo de su personalidad artística en estos géneros. Por esta razón el lenguaje del jazz contemporáneo se puede mezclar de múltiples maneras con estos ritmos. Las herramientas que brindan el estudio del jazz y la improvisación facilitan la interacción entre músicos de distintas regiones con formaciones musicales diferentes y enriquecen la variedad de alternativas para abordar la composición y los arreglos sobre estos y otros géneros de diversos orígenes.

La gaita y el bullerengue son dos de muchas músicas campesinas en Colombia que, además de ser manifestaciones alegres de baile y jolgorio, cumplen papeles fundamentales en las comunidades donde se practican. En el caso de las comunidades de Ovejas, Carmen de Bolívar, San Jacinto, María La Baja y San Basilio de Palenque, fue evidente el impacto positivo de las prácticas musicales de gaita y bullerengue al interior de sus dinámicas sociales. Por una parte, proporcionan, principalmente a la población infantil y juvenil, un espacio ideal para generar y fortalecer lazos de hermandad. Esto se debe a que los conjuntos musicales generan ambientes donde la empatía y la tolerancia van de la mano con el desarrollo artístico. Es decir, no se puede lograr el objetivo musical deseado sin que se establezcan relaciones positivas y respetuosas entre los integrantes.

Las escuelas y los festivales gaiteros y bullerengueros de esta región son dos grandes generadores de dinámicas sociales positivas en la formación de sus adolescentes. Su participación en agrupaciones musicales aporta considerablemente en su formación profesional debido a la disciplina y el compromiso que estas demandan. Las agrupaciones entrevistadas a lo largo de esta investigación manifestaron la importancia del respeto, la tolerancia y la hermandad. Dentro de cada integrante yace un fuerte sentido de pertenencia por su cultura, su comunidad y su familia. De este modo, la

29 práctica de estas músicas construye principios y valores en estas personas, impulsándolas a trabajar por el desarrollo y el beneficio de su comunidad.

Por otra parte, estas músicas también funcionan como medios de expresión social para visibilizar problemáticas como la extrema pobreza, la violencia, el narcotráfico, la delincuencia y la drogadicción, por mencionar algunas, que hasta el día de hoy continúan azotando muchas regiones campesinas en Colombia. Estas poblaciones denuncian estos y otros fenómenos que afligen a las comunidades a través de sus canciones. Las músicas campesinas son una manifestación directa de las múltiples realidades sociales, muchas veces marginadas, que habitan en Colombia. Por supuesto, no son la única manera de aproximarse a comprender la riqueza cultural, la diversidad y la desigualdad social de nuestra nación; pero a través de ellas nos vemos en la necesidad de preguntarnos por las dinámicas políticas y sociales que determinan las condiciones de inequidad, violencia y exclusión que gobiernan nuestro país.

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