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TEXTOS Y CONTEXTOS: ENTRAMADOS MÚSICO-LITERARIOS EN LA NARRATIVA COLOMBIANA, 1969-2004

MARTHA EUGENIA OSORIO-CEDIEL

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2015

To Carole and My Family

ACKNOWLEDGEMENTS

I want to give my heartfelt gratitude to Dr. Reynaldo Jiménez, my committee chair, for acting as my Cicerone through the decade it took me to complete coursework and to bring to fruition the writing of this dissertation leading to this degree. He agreed to work with me on this topic long before it was clear where I was going. I am grateful for his steering me away from

Proustian sentences and convoluted, difficult ideas toward clear and focused writing. His insightful readings and patience have been the motivation for me to see this project through to the end.

My recognition also goes to my committee members Dr. Efraín Barradas, Dr. Charles

Perrone and Dr. Augusto Oyuela-Caycedo for their feedback. Taking classes with teachers and scholars of this caliber of talent and humanity in the Department of Spanish and Portuguese

Studies at the University of Florida has fortified my faith in academia. My classes with Dr.

Andrés Avellaneda and Dr. Shifra Armon gave me the greatest gifts one person can receive: knowledge and generosity of spirit.

Additionally, I would like to thank my fellow graduate students at the University of

Florida for their support and input: Belkísima Suárez, Luisa Quiroga, Alex Torres, Paola

Arboleda and Herlinda Flores. They are impressive human beings, as intelligent as they come. I cannot forget to remember and to thank Dr. Beth Pollack, who was my chair in the Department of Languages and Literatures at New Mexico State University during my master’s studies there.

Also among my supporters at NMSU, were Sandra and Gloria, administrative assistants for the department, who always welcomed me with a smile and shared their food with me when there were no funds to sustain me.

My family and friends have been a presence that took shape even before my arrival on this earth; because of their sound waves, I vibrate and enjoy their bickering about their musical

taste. A long line of women and men on both sides of my family have encouraged me to continue when the journey got tough: Ita, Ofelia Pinzón, Stella Melo (precious mom), Ángela Esparza

(wise, sobering sister—I respect and admire you so much), Ofelia “Marcela” Luquetta (aunt in heaven), Nelly Cediel and Leonor Morejón (aunts of strong will), Lubín Osorio (wild thing, extremely intelligent, fun dad), Bernardo Cediel (uncle), my three brothers, Diego, Gerald, and

Steve, each one of them unique. All compassionate, hard-working, great dancers, and knowledgeable souls, they are my family who have come to my rescue when I needed it. My nieces and nephews, Isabel, Matt, Olivia and Robert, are sources of joy and make me proud as I see them turn into wonderful forces of nature. And I thank my Luquetta cousins who were my brothers while in Colombia and now have a special place in my heart from a distance.

In the 1990s at Kean University, I met Dr. Marilyn White, who introduced me to

Anthropology and the American Folklore Society and was first a teacher, later my friend and colleague. She instilled in me the equalizing power of enjoying life while in the quest for knowledge. Dr. White first, now Marilyn “a secas,” has been an inspiration who never ceases to surprise me with her fresh grasp of every human situation and experience.

Finally, I thank my friends that everybody should have: Comadre Méndez and my favorite Quarter, Ansa Reams-Johnson; Dr. Miriam Bornstein and Dr. Óscar Somoza, who through the years have become family—I treasure you. And then, there are those friends with magical hands who made haute cuisine happen on my scholarly journey, Eugenia and Manuel in

El Mofongo, Esmeralda and Fernando in Antojitos Colombianos, Liz in La Placita, Serafina in

Ponce de León Springs, and María in Mezzaluna in Palm Coast. Their delicacies have sustained body and soul. I am grateful to the many students who have allowed me to enter their minds and who have shared their thoughts with me while learning a new language. This journey could have

not been possible without Carole, my partner, who for 18 years has shared my love and a series of dogs: Terry, Lance, Chacho, Lorenzo, Little Bear and Chacha—these last two my favorites because they have my brown eyes. Carole, our conversations have taught me so much and rewarded me on so many levels that I can’t convey. I love y’all people y ¡que siga el baile!

TABLE OF CONTENTS

page

ACKNOWLEDGEMENTS ...... 4

ABSTRACT ...... 8

CHAPTER

1 MARCO TEORICO ...... 9

2 CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO ...... 31

Historia latinoamericana siglo XX, 1960 en adelante ...... 35 Historia del Caribe Colombiano, 1900 a 1950 ...... 39 Cali y Buenaventura ...... 45 Breve cronología literaria de América Latina y Colombia ...... 57

3 SISTEMAS MUSICALES Y ARRAIGAMIENTOS DE NUEVAS TRADICIONES SONORAS ...... 69

Hibridando la casa del aire narrativo en clave musical en Bomba camará de Umberto Valverde y ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo...... 69 Umberto Valverde y su Bomba camará ...... 70 Andrés Caicedo en la cauda de su narrativa auditiva ...... 87

4 MATRICES EXOGÁMICAS Y ENDOGÁMICAS EN EL CARIBE COLOMBIANO ....102

Composición de un retrato musical y literario con bemoles y sabores en Esa Gordita sí baila de Lya Sierra y Maracas en la ópera de Ramón Illán Bacca ...... 102 Rememorizaciones musicales en Esa Gordita sí baila...... 105 Disimetrías problemáticas en Maracas en la ópera ...... 122

5 EN RUTA CON EL TANGO ...... 134

“Tanguedia” territorializada con el tango del héroe ...... 134 Tangueando en narrativa Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo ...... 138 Búsqueda de la historia de la ruta del féretro de Carlos Gardel en Colombia ...... 148

6 CONCLUSIÓN: EXPLORACIÓN DE PAISAJES MUSICALES EN NARRATIVA COLOMBIANA ...... 162

LIST OF REFERENCES ...... 173

BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 178

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

TEXTOS Y CONTEXTOS: ENTRAMADOS MÚSICO-LITERARIOS EN LA NARRATIVA COLOMBIANA, 1969-2004

Martha Eugenia Osorio-Cediel

May 2015

Chair: Reynaldo Jiménez Major: Romance Languages -Spanish

This dissertation examines the relationships between music and narrative in six texts by

Colombian novelists: Umberto Valverde, Andrés Caicedo, Lya Sierra, Ramón Illán Bacca,

Manuel Mejía Vallejo, and Fernando Cruz Kronfly. Each novel’s plot reflects a different set of regional and cultural tendencies and is unraveled via an extensive use of musical texts, lyrics and references that offer a parallel interpretation of narrated events, a disruption to the plot, or an explanation for the behavior of characters. The narrative texts were published during a brief period, from 1969 to 2004, and they are informed by music from the Caribbean, Europe, the

United States, and the Southern Cone of South America. In each novel, songs and singers from the salsa, tango, and opera traditions (among others) mediate the narrative and function as cultural referents, which reveal the cultural heterogeneity, transculturalization, deterritorialization, and reterritorialization in the Colombian habitus of the latter half of the

20th Century.

CHAPTER 1 MARCO TEORICO

La relación entre la música y la literatura crea productos culturales que, si bien se enmarcan en las tapas de un libro, ofrecen al crítico la oportunidad de estudiar esa producción de textos como inacabados. Los sonidos intersectan la narración y convierten esas coyunturas en puntos de inflexión que la música, por su naturaleza intromisoria, puntea de acuerdo a la búsqueda de sentido del estudioso cultural. Se verificará cómo se representan las hibridaciones en el texto escrito, cómo se produce el significado y luego se examinarán los efectos y consecuencias de la representación para identificar el uso de determinados géneros musicales en las obras. Interesa ver cómo se dan las imbricaciones textuales y los signos culturales en la prosa en Colombia a través de un análisis exhaustivo que revele las características de la narrativa que involucra la música en su diégesis. El texto musical puede ser el trozo de una obra de cualquier género musical que dará pistas a seguir en los textos escritos que se han escogido para este trabajo. La música cumple funciones específicas para caracterizar, tematizar y estructurar la ficción escrita, y amplía el horizonte interpretativo por medio de una sugerencia que utiliza la letra o el título de una canción o del trozo de un tema musical o un artista. También se va a trazar la línea general que marca el desarrollo de la novelística de obras representativas de los treinta años señalados, y a partir de allí se observará la función de la experiencia musical en la vida de los personajes, en la estructura del texto o como experiencia estética en los textos.

El campo de estudio es amplio, y para demarcar y hacer el análisis posible y viable, sigo ciertos términos críticos y desarrollos de estudiosos como Fernando Ortiz, Ángel Rama, Antonio

Cornejo Polar y Nestor García-Canclini. En una vena más reciente, también utilizo y desarrollo las ideas de José Joaquín Brunner, Frances Aparicio y Hugo Achúgar. Inicialmente Ortiz utiliza el término “transculturación” en Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (1940) y lo define

como el proceso por medio del cual una cultura adquiere elementos de otra y los transforma creativamente. En esta definición, el antropólogo cubano distingue el concepto de “aculturación” que proponía que una cultura dominada recibía pasivamente la influencia de otra. También habla de dejar de lado algunos de esos elementos con la “deculturación” y a los que transforma llama

“neoculturación.” El campo que intenta fijar la terminología sobre la culturación pasa por el tamiz del pensamiento de Ángel Rama, quien en su artículo “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana,” (1971) adopta el concepto de “transculturación” y lo usa para afirmar que ella “opera gracias a una ‘plasticidad cultural’ que permite integrar las tradiciones y las novedades, incorporar los nuevos elementos de procedencia externa a partir de la rearticulación total de la estructura cultural propia, ‘apelando a nuevas focalizaciones dentro de su herencia’” (22). Para 1982 Rama matiza y añade a su conceptualización que lo que se dan son cuatro operaciones en la “transculturación”: son pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones que se resuelven en la reconstrucción general del sistema cultural que sería la función creadora más alta. Esta última afirmación fue criticada duramente por investigadores posteriormente debido a la reinserción de lo alto y bajo en la cultura para jerarquizarla, así como poner al subalterno que, supuestamente reside en Latinoamérica, del lado de lo auténtico en las manifestaciones culturales. De todas maneras la división operativa de la transculturación en cuatro facilita la identificación de los procesos del fenómeno transcultural.

El uso de los vocablos alta y baja cultura estigmatiza las manifestaciones culturales que se clasifican como pertenecientes a uno u otro término, puesto que lo alto en general se considera mejor y lo bajo no. Las asociaciones en términos de quien se adhiere a lo alto o lo bajo inscribe a los individuos en cierto círculo de acción que se considera positivo/alto y negativo/bajo. Así mismo, este tipo de binarismo y “binarización” alto/extranjero/erudito versus bajo/popular/

propio deja de lado las consideraciones que en los procesos de construcción de lo cultural no interroga componentes asumidos como autóctonos por la falta de indagación de sus fuentes. Lo que es más, a la hora de estudiar un fenómeno cultural, y antes de calificarlo como propio o extranjero, es aconsejable cuestionar la validez de la idea de lo que se inscribe en esas categorías y hasta qué punto ellas corresponden a una arbitrariedad dada por las fronteras físicas, políticas y económicas entre una nación y otra. Como ya sabemos, esos bordes de la nación se dan debido a regulaciones y componentes que las hacen parecer ser esencias inamovibles, pero que a la larga son más bien un estar móvil y variable en vista a desarrollos culturales e ideológicos. Estas fronteras más que cimentar, concretar y dividir sirven como puntos de contacto en que el accionar individual y comunitario es agencia que conlleva a cambios en las relaciones de sociedad de los sectores estudiados y que aparecen construidos en las narraciones escritas y musicales de los textos.

Antonio Cornejo Polar, por su parte, afirma en 1994 que la supuesta síntesis de la

“transculturación” en muchos casos no se cumple porque algunos discursos quedan de lado, como en el sistema de la literatura ilustrada. Propone su propio concepto de heterogeneidad literaria. En Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, además de afirmar que “en América Latina no hay una sola literatura sino genuinos sistemas literarios con sujetos, tiempos y espacios distintos, por los que se plantean entre ellos relaciones contradictorias,” agregó que “la heterogeneidad se infiltra en la configuración interna de las instancias más importantes de los procesos socio-culturales” (26) haciendo que los discursos y los participantes en el proceso se volvieran “dispersos, inestables, contradictorios.”

Con la idea de heterogeneidad en mente, puedo trabajar en las diversas posturas y planteos de los participantes en la creación de significado en el texto literario musical del que me ocupo en este

estudio. Los sujetos y objetos de la diégesis se construyen y crean desde lugares y tiempos específicos en los que confluyen las ideas y formaciones que ellos traen en una coyuntura específica que puede ser estudiada y que, debido a la ingerencia de lo musical (dado en sonidos y letras de canciones, personajes relacionados con lo musical y otros aspectos del sonido), adquieren una dinámica que volatiliza el significado de lo que se estudia. Es así como es posible acceder a la idea de que la trama de un texto está punteada por el sonido en forma sincrónica o diacrónica irregular. Es la búsqueda y el análisis de esos lugares y momentos lo que arrojaría como resultado un producto de conclusiones pertinentes pero nunca definitivas, lo que habrá al final de este trabajo.

Posteriormente Cornejo Polar añadiría la idea de migrancia a su instrumental de conceptos. La definió como “las múltiples articulaciones que resultan de la sucesiva o simultánea adscripción de individuos o grupos minoritarios en espacios culturales diversos, como resultados de desplazamientos poblacionales que se producen del campo a la ciudad, o en fenómenos de traslación interurbana” (Moraña 23) y otros como los del imaginario individual y colectivo gracias a la radio y el cine. Los fenómenos de la migración son concomitantes y útiles al momento de explicar una manifestación cultural debido a la mudanza física y porque también se pueden trasladar a través de las ondas sonoras en la radio y de las imágenes y lo sonoro de las películas. En los textos narrativos escogidos para este trabajo, la migrancia es de singular importancia porque ella relaciona los momentos en que se publican esos trabajos con los temas y personajes que los autores utilizan. En Colombia, la narrativa de la década de los sesenta y posteriores utiliza al grupo humano de las ciudades y toda la carga que traen de las tradiciones rurales. Estos grupos llevan consigo el aprendizaje dado por los sonidos de la radio y la imagen del cine a principios del siglo XX y sumados a los cambios de la industrialización urbana. Las

músicas, los sonidos y ruidos que escuchamos en la lectura de los textos son parte del constructo social elaborado en el texto y dan cuenta de las formaciones y articulaciones que tienen lugar en el texto y fuera de él. Debido a esta construcción social, examino los factores de la creación literaria en los que la música juega un papel fundamental en las obras estudiadas buscando puntos de acercamiento y distanciamiento en el tratamiento narrativo para ver cómo la música hace parte del universo literario o es punto de inflexión en los textos escritos y en el panorama siempre cambiante en la narrativa de la región.

Por su parte, Néstor García-Canclini en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, plantea que “habría que entender la sinuosa modernidad latinoamericana repensando los modernismos como intentos de intervenir en el cruce de un orden dominante semi-oligárquico, una economía capitalista semi-industrializada y movimientos sociales semi- transformadores” (94). En América Latina, especialmente al interior de los países de la región, se dan articulaciones más complejas de tradiciones y modernidades (diversas y desiguales), con países heterogéneos donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo. La modernidad implica tanto procesos de hibridación como de segregación entre los diversos sectores sociales y sus sistemas simbólicos debido a las relaciones complejas, nada esquemáticas, entre lo hegemónico y lo subalterno. Esas relaciones se constituyen en medio de las tensiones entre esos sectores cuyas coyunturas estructurales son extremadamente complicadas. La hibridación se refiere a las mezclas interculturales que abarcan tres niveles estudiados por diferentes disciplinas: 1) arte y literario, lo culto; 2) el folclor y la antropología, lo popular; 3) comunicación, la cultura masiva. Por ello, para el estudio de la hibridación se necesitan ciencias sociales nómadas capaces de circular por las escaleras que comunican esos pisos. Vale la pena aclarar también que la modernidad no es la expresión de la modernización socio-económica sino

el modo en que las elites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas en América Latina. La intersección es entonces un punto de intercambios y tensiones que pone en contacto grupos sociales diversos en condiciones no necesariamente igualitarias. El texto no es un mero reflejo de las prácticas sociales y políticas, sino que él se da en la medida que leemos y escribimos el tinglado cultural que construimos en el momento de escoger el corpus de la investigación. Al hacer un corte sincrónico en un determinado texto podemos encontrar y examinar alusiones, referencias e intertextos que no son dominio exclusivo de la literatura. Veré entonces en qué medida el texto se estructura también en base a sistemas de signos culturales de la música. Cuando estos intercambios de expresiones culturales suceden, analizaré cómo los personajes se hallan situados en un entramado de jerarquías donde diversos grupos sociales ejercen presión. El texto escrito representa un espacio de lucha por el poder simbólico siempre cambiante pero a la vez referencial de un momento específico.

García-Canclini afirma también que “la heterogeneidad multi-temporal de la cultura moderna es consecuencia de una historia en que la modernización operó pocas veces mediante la sustitución de lo tradicional y de lo antiguo” (86). Gran parte de las veces el accionar de lo tradicional y de lo antiguo opera sedimentando uno u otro, relegándolos en un momento dado, retomándolos más tarde y construyendo de acuerdo a las necesidades de la intersección espacio- temporal en que se dan los enunciantes y por supuesto el discurso que se utiliza. Cuando se piensa en las manifestaciones culturales en general, hay una especie de corte y pegado –especie de collage— que funciona armónica o conflictivamente al momento de generar significado.

Debido a esta conjunción, intencional o no, lo cultural se percibe como heterogéneo o híbrido.

Frances Aparicio propone que:

Las culturas híbridas en América Latina son los lugares donde íconos heterogéneos, símbolos, tecnología y prácticas

culturales, derivados de diferentes períodos históricos y diversas tradiciones culturales convergen en prácticas culturales que articulan nuestra compleja, larga y debatida relación con la modernidad. (242)

Se puede hablar entonces de una agencia que no es una mera reacción intuitiva sino una voluntad creadora que, siguiendo su propio cauce, produce capitales simbólicos. En este caso son dados por la inserción en las comunidades locales y globalizadas con ritmos musicales de la salsa, el tango, rancheras mexicanas y ópera con sedimentos tradicionales y modernos en la narrativa que confluyen en la mezcla de la literatura y de la música.

Para José Joaquín Brunner en América Latina la heterogeneidad cultural se refiere a un fenómeno polivalente en que lo que se da es una participación en segmentos del mercado global de los mensajes y símbolos de acuerdo a códigos locales de percepción que permean los circuitos de transmisión que incluyen y no se limitan a la pedagogía y los medios de comunicación masiva

(297). Los discursos literario y musical, en que la baja y alta cultura se relacionan, son espacios donde se pueden estudiar las divisiones étnicas de género y clase en su lucha por el poder de articular y significar. Cuando se presenta lo sonoro en diversos niveles textuales—referencias directas e indirectas– lo musical se instituye como modelo en la elaboración discursiva de los textos escritos que configura la estructura y ella también puede operar como modelos para organizar la narración. Al insertarse en la materia narrativa, el acto musical dado en ciertas formas musicales señala un determinado referente social y cultural para la construcción de un momento de la diégesis en el texto narrativo o de un personaje en sí. Por otra parte, se puede examinar la música en un texto escrito en relación con el mito, cómo se formula una epistemología y ciertas formas de abordar y relacionarse en sociedad, pero sin caer en la idealización de las tradiciones o del progreso. Lo que sí se busca entonces es precisar cómo esas

tradiciones antiguas o en formación y el progreso, se forman y dialogan en un texto y se disputan el terreno de la significación.

El situar el corpus narrativo de este estudio en la nación colombiana hace necesario discutir la idea de nación y comunidad imaginada tomando como punto de partida las ideas de

Benedict Anderson en Imagined Communities: Reflections on the Origen and Spread of

Nationalism. Para él la nación y la comunidad son artefactos culturales que cambian con el tiempo, así como sus significados pues “una vez creados, se volvieron ‘modulares’, capaces de ser trasplantados, con grados variables de autoconciencia, a una gran diversidad de terrenos sociales” (4). Esto da lugar a pensar que ellas no solamente se forman como parte de un espacio geográfico, sino que pueden hacerse en la conjunción de lo musical. Esto se nota en canciones como “Me siento antillana” de Celia Cruz o “Me siento cubana” de Petrona Martínez en las que se amplía la pertenencia del imaginario a través de lo musical o se desplaza de un lugar geográfico a otro con el sentimiento. Aparte del comercialismo y del interés en expandir el mercado y la venta del producto musical hay, que considerar que éste es uno de los puntales de la comunidad imaginada. Para la nación en sí, Anderson propone que:

es una comunidad política imaginada…inherentemente limitada y soberana…[e] imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión. (5)

El mismo autor acepta que esta es una definición operativa y que no se ha llegado a una teorización exacta del término, pero es útil para este estudio. Es posible entonces examinar productos culturales en que los individuos en una serie de regiones geográficas se piensan parte de una nación en términos diferentes al de nacimiento o contigüidad y más debido a las relaciones que se establecen a través de los medios de comunicación que llevan la música y

transmusicalizan la nación imaginada en la medida que el capital cultural musical se utiliza y produce nuevas memorias que nostalgian en los textos.

De acuerdo a Hugo Achúgar “los relatos se organizan por ‘nostalgias’ o ‘desmemorias’ que dan cuenta de la batalla del crítico cultural” (850) quien observa como lector, anota y discurre sobre los usos del recuerdo y cómo contribuyen o no a la construcción del texto. Esta reorganización se puede reflexionar desde lo que Achúgar llama “el paisaje de la periferia” en el que la heterogeneidad tiene un papel destacado porque permite aprehender construcciones sociales en Latinoamérica que responden a sus propias dinámicas en el sentido de ver el tiempo de rememoración como un espacio posible de concreción en la narrativa que hace uso de lo musical para elaborarse.

Aquí se toma como punto de partida la representación del sonido para entrar desde lo musical hacia lo escrito, pues, se intenta aprehender las maneras en que el texto construye los significados con lo que se tendría una mejor comprensión de esas obras. El sonido ha estado presente siempre en el entorno humano y la reproducción en vivo o por escrito del ritmo pasa de ser solamente una actividad para convertirse en creación. Inclusive sin ritmo no es posible articular el lenguaje porque la transmisión del signo se basa en una oscilación de lo marcado y no marcado. Esta idea del imperativo rítmico del sonido es fundamental para estudiar la intersección de las formas musicales y escritas en la diégesis porque las marcas que se encuentran en un texto que imbrica esas formas rítmicas está construido en base al diálogo continuo de ellas. Cuando

“escuchamos” los sonidos de un texto escrito tratamos de descifrar los códigos que configuran ciertas emisiones dadas por los diferentes actantes dentro y fuera del texto, lo que supone muchas veces conocimiento del referente musical.

Para concretar el análisis del fenómeno musical en las obras literarias de este trabajo utilizo la transmedialidad según la define Salvador Mercado. Él utiliza categorías ideadas por

Steven Paul Scher y Werner Wolf. Para Mercado ella es una forma de comunicación o expresión convencionalmente distinta, caracterizada no solo por usar canales particulares (o un canal) para enviar y recibir mensajes, sino también por el uso de uno o más sistemas semióticos, lo que sería análogo a la intertextualidad en el sentido convencional del término, observable en artefactos o grupos de artefactos específicos: si la intertextualidad designa la conexión verificable con otro texto verbal, un “pre-texto,” en la significación de un texto verbal dado, la transmedialidad se concibe de forma similar, la diferencia reside en que la conexión no ocurre entre un texto y un pre-texto, sino entre (por lo menos) dos medios convencionalmente distintos. Hay la transmedialidad directa y la indirecta. La primera ocurre cuando un artefacto, por lo menos de una instancia, incorpora dos medios de manera que cada uno aparece con sus significantes típicos y convencionales, permanece distinto y en principio se le puede citar separadamente. De esta forma la cualidad de transmedialidad es discernible inmediata y superficialmente y a menudo, aunque no siempre, constituye un género artístico específico. Un ejemplo sería la ópera, en la cual teóricamente podríamos separar el texto verbal de la música y el lenguaje gestual.

La indirecta ocurre cuando dos medios de convenciones distintas concurren en la significación de un artefacto de manera que un medio dominante aparece directamente con sus significantes típicos o convencionales y el otro medio (no dominante) está presente sólo directamente “dentro” del primer medio como un significado (en algunos casos también como referente). Es como si el medio dominante contuviera u ocultara el otro, de modo que no pueden separarse como ocurre en la transmedialidad directa. Mientras que en el caso de la transmedialidad directa el artefacto evidencia el empleo heterogéneo de medios, en el caso de la

transmedialidad indirecta permanece relativamente homogéneo. Una obra que usa la transmedialidad indirecta en apariencia se desarrolla usando un solo medio pero en realidad un segundo medio no dominante puede modificarla en mayor o menor grado. Este segundo medio se puede reconocer a través de las huellas que deja en la significación del artefacto.

Consecuentemente, las obras de transmedialidad indirecta no tienden a formar géneros especiales tanto como las obras más obviamente transmediales. Es el caso de textos literarios como El acoso de Alejo Carpentier o La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez.

En este trabajo se opta por el eje paradigmático de la transmedialidad indirecta porque los textos estudiados no forman tampoco géneros especiales, además de verse la incidencia de un medio sobre otro que puede modificar en mayor o menor medida el otro.

Ya que las ideas seminales de Ortiz y Rama han sido matizadas con los aportes de críticos posteriores se utilizan los puntos comunes de la migrancia y la hibridez socio-cultural en el sentido de fenómeno polivalente. Este encuentra individuos y comunidades en un mercado de mensajes y emisiones con las cuales se abren paso, los individuos y las comunidades, usando la música como llave que posibilita la inserción en lo global en su variedad transmedial. Las obras utilizan matrices musicales que compaginan sonidos tradicionales y contemporáneos, pertenecientes a regiones y naciones diferentes a las que se atribuye su publicación, con lo cual se puede abrir el concepto de comunidad musical en determinado país –aparentemente cerrada y auto-suficiente- a la idea de flujos y reflujos de construcciones sociales que superan las fronteras geográficas establecidas.

Hay textos narrativos que se mueven, en mayor o menor medida, al ritmo de ciertas construcciones musicales. Sea armoniosa o conflictiva, funcional o disfuncionalmente, los textos escritos que se elaboran mediados por la música u otros sistemas culturales establecen campos

semánticos en ebullición. Existen novelas y cuentos cuyos títulos utilizan nombres de canciones, instrumentos y géneros musicales para enfatizar la importancia que se le confiere a lo musical en la narrativa. Los discursos literario y musical confluyen, se yuxtaponen y dan como resultado una densidad discursiva que hace necesario el concurso de un análisis en el que converjan diversas disciplinas.

La literatura y la música han sido trabajadas conjuntamente por escritores en diversas tradiciones literarias y su estudio ha sido terreno familiar de críticos. En Listening to Salsa, por ejemplo, Frances Aparicio habla de cómo Rosario Ferré en “Cuando las mujeres quieren a los hombres” se apropia de la construcción patriarcal, que continua en circulación, toma las reafirmaciones discursivas de las relaciones sociales de poder prevalecientes entre hombres y mujeres, y las polemiza al hacer que las protagonistas se deseen mutuamente (Isabel Luberza e

Isabel la Negra). La interpretación de Aparicio integra los papeles de la raza, clase y otredad, articulados por medio de intertextos musicales, en la formulación social de los papeles de género sexual.

También se han estudiado las comunidades imaginadas en Benedict Anderson que sirven como punto de partida para considerar la música en la literatura como un espacio de negociación en que la hibridez y la heterogeneidad contribuyen a la complejidad de las obras puesto que lo que se observa en ellas es un campo de batalla discursivo donde se establecen espacios de lo local y lo global a través de la interacción del sonido y de la letra escrita. La comunidad imaginada en los países y regiones pasa por el tamiz de “la construcción de identidades pannacionales y transnacionales en América Latina [y esto] no es fenómeno novedoso” (Mato

253) y así contrapuntea en variedad de relaciones con el estado nación en los diferentes países del área. Los géneros y ritmos musicales pueden examinarse para ver las marcas de identidad a

que refieren en la escritura de un texto narrativo con el fin de indagar en las relaciones que se plantean en una novela. La nación se materializa en un entramado de discursos, símbolos, imágenes y ritos que se condensan en el imaginario nacional: es decir que es una entidad estrictamente simbólica, no es natural, y es un mito. La nación, como se construye en el siglo

XIX hispanoamericano responde a dinámicas en las que confluyen fuerzas sociales, económicas, políticas y culturales en mayor o menor medida conflictiva, armónica o entre estos dos polos.

Para leer las representaciones de la nación es entonces necesario tomar en cuenta las relaciones que se dan entre los factores mencionados y que se pueden rastrear en textos literarios con un fuerte componente musical. La representación de la comunidad musical imaginada en un texto escrito se da como una construcción simbólico-social que en sus diversas especificidades puede entrar o no en disputas con las representaciones oficiales del imaginario musical en un estado nación.

Walter Mignolo afirma que en el siglo XX “[H]acia la década de los años setenta, el poder de los Estados-nación empezó a debilitarse por la configuración de alianzas económicas transnacionales…El debilitamiento del estado tuvo su contrapeso en el fortalecimiento de comunidades que habían sido reprimidas precisamente en los años de la construcción de naciones y de la consolidación de Estados” (66). Para este período en Colombia se puede notar la aparición de la representación en narrativa de personajes cuyo asentamiento se sitúa en diversos axis de significación, lo que complica la idea de definirlos en contornos precisos. Los meta- discursos que pretendían abarcar en su totalidad la realidad real y libresca no funcionan ni son creíbles. La correspondencia o no de esas representaciones es el terreno que se examina en este trabajo. Para apuntalar la nación se llevan a cabo demarcaciones que abren y cierran límites, o

que se derraman en las fronteras geográficas, temporales y hasta simbólicas cuestionando las imposiciones de los diferentes agentes participantes en la praxis letrada.

El propósito de este trabajo es, entonces, estudiar textos escritos cuya construcción se encuentra mediada por la música y examinar cómo el discurso literario se amplía para darle cabida a una proliferación de significados. Estos se analizarán en obras escritas en las tres

últimas décadas del siglo XX en Colombia. Este recorte se debe a que es a finales de los años sesenta que el discurso narrativo se imbrica con el musical con mayor fuerza en la literatura de esa nación. Valga la pena aclarar que se parte de un locus nacional específico pero que no limita los sujetos musicales que se examinarán en los textos escritos del estudio. En el documento bibliográfico de la Universidad EAFIT (2003) que registra las obras de narrativa en Colombia desde 1650 hasta 2003, se nota un incremento en las obras que utilizan la música en la literatura a partir de 1968. Ese aumento en el interés de los autores por incluir música en la prosa no solo ocurre en ese país. El uso de la música en las obras literarias en América Latina a partir de la segunda mitad del siglo XX se multiplica y este fenómeno de hibridación de manifestaciones artísticas toma forma en diversos países del área. Las explicaciones dadas al hecho son diversas y fluctúan entre el uso de la música en la narrativa para trascender la realidad visible y tangible para autores de los Estados Unidos (Aronson 140) o para representar el encuentro entre el individuo y el entorno social. Otra explicación posible es que en los años sesenta crece la importancia de la música popular. La radio, el cine y la televisión contribuyen al intercambio entre las naciones multiplicando el capital simbólico cultural disponible, y aunque hay que hacer la salvedad de que el acceso a la tecnología no es igualitario, sí se puede afirmar que el país colombiano, y con él su población, agudizó su inserción en el sistema-mundo como lo define

Immanuel Wallerstein en que la división inter-regional y transnacional del trabajo divide el

mundo en países del centro, semi-periféricos y periféricos. La producción intensa de capital, mayor manufactura y especialización se da en los países centrales y los de poca concentración de capital, menos manufacturas y mayor extracción de materiales sin procesar ocurre en los semi y periféricos.

Las formas culturales populares musicales, las folclóricas entre ellas, comienzan a aparecer en narrativa desde el siglo XIX en varios textos literarios. Se puede agregar que se articulan agudamente hibridaciones de la cultura alta y baja en la literatura, y su estudio es necesario debido a la relativa novedad del campo y a la poca respuesta crítica a la articulación de la narrativa y la música en este país suramericano. Para plantear el estudio de la heterogeneidad socio cultural es necesario recordar que para Antonio Cornejo Polar “esa categoría [le] fue inicialmente útil…para dar razón de los procesos de producción de literaturas en las que se intersectan conflictivamente dos o más universos socio-culturales” (10) y que al activarse mutuamente producen cambios a nivel simbólico y en la representación que se da en un texto.

En Colombia, los lugares de entrada de los géneros musicales de la alta y baja cultura, como la ópera, el tango y los ritmos caribeños, fueron la radio, la televisión, el teatro, los clubes y las dos costas marítimas colombianas. Esto ocurre en el momento en que la modernidad, como lo examina Néstor García-Canclini en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, alcanzaba su punto culminante en el desarrollo de la sociedad industrial en Europa y Estados Unidos pero que para nuestra América ocurre de manera diferente.

El escritor José Luis González en El país de cuatro pisos hace un estudio sobre Puerto

Rico y la identidad afro en la isla. Allí “la heterogeneidad se concibe como otra forma de pensar la modernidad latinoamericana en que se toman en cuenta los intentos de renovación de los diversos sectores sociales que intervienen en la praxis social” (36-37) y que ven la realización de

su nación desde diferentes perspectivas y dependiente del lugar de enunciación en que los agentes se sitúan en un momento dado. Se puede notar también que a nivel macro-social coexisten múltiples lógicas de desarrollo y con las cuales se dan cambios en los mercados simbólicos con la participación de los sujetos que enuncian a través de sus prácticas socio- culturales.

A pesar de que su reconocimiento y estudio han sido desiguales, es posible rastrear la presencia de la música entre los grupos culturales americanos. La UNESCO publicó en 1974 un estudio llamado América Latina en su música. También tenemos La música en Cuba de Alejo

Carpentier. En este texto no sólo se tratan los aportes musicales en este continente sino que también se menciona al sesgo la presencia de la música en obras de teatro y poesía. Para los siglos XIX y definitivamente en el XX los géneros musicales de la alta y baja cultura se insertan una y otra vez en las obras narrativas. Además de incorporar elementos artísticos considerados como de consumo masivo y por tanto impresentables como arte, se introdujo de forma definitiva la música popular a la literatura y también se insertó en otros países del continente.

Aparte de politizar el horizonte de expectativas que se tienen de un determinado texto a estudiar, con los estudios culturales se problematiza el orden de cosas dadas por un canon literario que hace parte de una estructura social específica. Lo cultural en los estudios culturales, desde el punto de vista marxista, se puede analizar en relación a la estructura social y su historia.

Aunque la cultura existe en un entorno social e histórico específico, aquélla no se estudia como un reflejo de esta estructura y la historia. Más bien los estudios culturales contribuyen a entender la estructura y formar la historia. Por otra parte, los estudios culturales al encontrarse en el entorno social son un sitio de estudio en que, por ejemplo, la etnicidad, el género y la clase social muestran en la dinámica de la praxis las diferentes maneras en que los individuos interactúan. La

cultura es el terreno en que se lucha constantemente por controlar los significados. El terreno comprende las manifestaciones culturales producidas por diversos agentes en unos tiempos y espacios determinados por lo cual se deben tener en cuenta las relaciones productivas que inciden y a su vez son impactadas por las producciones culturales.

Para efectos de esta disertación la literatura y la música son discursos con los cuales se construye significado. En este sentido vale la pena enfatizar que de acuerdo a Stuart Hall en su introducción a Representation: Cultural Representations and Signifying Practices:

Discourses are ways of referring to or constructing knowledge about a particular topic of practice: a cluster (or formation) of ideas,images and practices, which provide ways of talking about, forms of knowledge and conduct associated with, a particular topic, social activity or institutional site in society. (6)

Los autores utilizan los discursos musical y literario para elaborar productos culturales que dicen de ciertas maneras. La música es una práctica social que se encuentra presente en el entorno que el ser humano crea para existir, y la literatura no ha sido ajena este fenómeno. Los textos literarios y musicales, en mayor o menor medida, recurren recíprocamente para retroalimentar su existencia en tanto productos culturales en el mundo. Como fenómenos culturales, los textos literarios y musicales se encuentran inmersos en tejidos de pulsión dinámica que acomoda y desacomoda diversos discursos que interactúan de acuerdo al lugar y el tiempo de la acción dando como resultado resemantizaciones conflictivas, o no, que son una suerte de armazones que responden al tiempo de la pulsión.

De otra forma, la relación entre los discursos musical y literario no es armoniosa y se puede pensar entonces en alternativas como la de Édouard Glissant que propone en “Cross-

Cultural Poetics”:

there is an expression specific to the American novel that is at the same time the product of a reaction of confidence

in words, of a kind of complicity with the word, of a functional conception of time (consequently, of syntactical time), and ultimately of a tortured relationship between writing and orality. (147)

A partir de esa relación torturada entre la escritura y la oralidad, el uso de lo sonoro y de la escritura en un texto escrito revela que la palabra en la literatura recurre a la música dando lugar a una serie de intersecciones donde el significado es volátil y no pertenece por mucho tiempo a ninguno de los actantes pero lo que se plasma en el texto escrito queda allí aunque el sonido representado cese cuando no leemos. Este concepto de complicidad entre la palabra escrita y la oralidad del discurso popular, y la concepción del tiempo y su función en la obra, se puede utilizar en el análisis de una novela para observar los intercambios y la construcción del discurso literario con el uso de la música, sea en los ritmos y/o en las letras de las canciones de las novelas. Más que síntesis armoniosa de los sentidos, entre los textos escritos y la música que aparece en ellos, se observan dinámicas y es posible analizarlas en el choque de los campos semánticos dados por la literatura y la música.

El texto no es un mero reflejo de las prácticas sociales y políticas, sino que él se construye en la medida que el tinglado cultural se escribe y se lee. Cuando los intercambios de expresiones culturales suceden, los personajes se encuentran situados en un entramado de jerarquías donde diversos grupos sociales ejercen presión. El texto escrito se convierte entonces en espacio de lucha por el poder simbólico y el autor plasma la batalla en sus obras. Es así como la hegemonía juega un papel fundamental para los grupos sociales dominantes y los subordinados. La hegemonía se entiende aquí en el sentido gramsciano como la dominación ejercida por un grupo sobre otro que la consiente de manera temporal porque la dominación de un grupo u otro cambia de acuerdo al momento de la interacción social. A su vez, la hegemonía no es homogénea sino que emerge a través de polivalencias culturales complementarias u

opuestas que dan cuenta de las estructuraciones creativas de los autores. Estos cambios ilustran las luchas por el poder de los sectores dominantes y de las clases subordinadas que atestiguan a los permanentes cruces y roces experimentados en el ambiente cultural que circula en un libro.

Las formaciones discursivas de la música y la literatura en los textos estudiados cambian en relación a los géneros musicales que aparecen en las obras escritas, y esto abre interrogantes en el sentido de por qué un tipo de música es más prominente o no en las obras. Para matizar esas concreciones geográficas en las regiones colombianas, se deben tomar los diferentes aspectos del desarrollo de una región u otra de acuerdo a la inserción en el mercado mundial y en las modernidades. Así que las respuestas son diversas y complejas y tienen que ver con los hábitos de consumo de los individuos quienes negocian significados en los productos musicales que aparecen en los textos escritos. El campo cultural de significados entonces implica consumidores que escogen, con más o menos libertad, uno u otro producto que ellos a su vez transforman para hacerlo parte de su imaginario.

En la economía de mercado los consumidores sonoros, dentro de ciertos límites, tienen de donde escoger. Los medios de comunicación masiva como la radio, el cine, la televisión, les ponen al alcance producciones diversas, aunque ellas provengan de lugares alejados geográficamente. En la narrativa que incorpora lo musical los oyentes y espectadores, ingieren, degluten, digieren producen el capital cultural. Juega un papel importante la dinámica entre lo local y lo global creándose entonces una especie de mercado sonoro que aumenta las posibilidades de discriminar entre productos por parte de los consumidores/agentes pero a la vez se crean limitaciones en cuanto a los productos que se ofrecen al consumidor sonoro debido a las restricciones que la misma economía de mercado les impone como la payola y otros. El crítico cultural hace parte también del mercado de consumidores y de una u otra manera se encuentra

situado en determinadas axis de la interacción cultural donde consume y genera significados desde su lugar de enunciación. Hugo Achúgar propone en La biblioteca en ruinas “[R]eflexionar desde la periferia sobre la realidad contemporánea conociendo otras discusiones, pero sin que ello lleve a la traducción y a la tergiversación. Mirar desde afuera sirve, mirar desde adentro también. Lo que no sirve es mirar sólo desde afuera o sólo desde la aldea” (28). Las conversaciones en torno a los fenómenos culturales requieren entonces el concurso concertado de las interpretaciones críticas que se dan en el lugar de producción del fenómeno cultural y de los receptores que se encuentran conectados a través de las reproducciones mecánicas de ese fenómeno. Las conexiones y resultados de las reflexiones sobre el fenómeno cultural se encuentran contaminados y no se dan de manera neutra puesto que los críticos se encuentran también entre la periferia y el centro adoptando posturas provenientes de un legado que los ha construido, ni más ni menos como a los fenómenos de la cultura a los que dedican sus estudios.

En general, los críticos que se utilizan en esta tesis han enfocado sus estudios en obras literarias y en el desarrollo de categorías que como la transculturación procesan elementos de una cultura y subsumen por otra de Fernando Ortiz; integración de tradiciones y novedades a través de cuatro operaciones (pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones) de Ángel

Rama. Se usa la formulación de la heterogeneidad cultural de Antonio Cornejo Polar para quien lo que existe en América Latina son diversos sistemas literarios con sujetos, tiempos y espacios diferenciados y que da cuenta de la migrancia en que se insertan múltiples articulaciones culturales debido al desplazamiento físico de grandes grupos poblacionales. Así mismo, las ideas de la modernidad latinoamericana planteadas incisivamente por Néstor García-Canclini ayudan a

plantear los procesos de hibridación que se han venido gestando mano a mano con el desarrollo del sistema de intercambio a nivel mundial.

Para perfilar los intercambios culturales, se toma la idea de José Joaquín Brunner acerca de cómo los circuitos de transmisión entre lo local y lo global, mensajes, recepción y emisión de códigos son específicos y dependen de los segmentos participantes en el mercado global. Frances

Aparicio examina esta relación de intercambio en la modernidad y problematiza la manera en que grupos culturales diversos han bregado con los diferentes aspectos modernizantes de su entorno y que Hugo Achúgar matiza con la idea del paisaje de la periferia en relación a la memoria, con todas sus variantes, y la lucha contínua del crítico cultural para determinar esas instancias.

También se toman conceptos como el de la nación imaginada de Benedict Anderson en que sus miembros a pesar de no conocerse físicamente, tienen en la mente la imagen de comunión integrativa entre ellos y que es maleable dependiendo del momento y el espacio en que se produce la articulación de la enunciación respectiva. En el área de intersección del sonido y la escritura se parte del imperativo de lo musical en ciertas novelas y que llevó a Roland

Barthes a afirmar que sin el ritmo sonoro no es posible el lenguaje debido a la oscilación entre lo que se marca y desmarca, como también lo musical entra en lo escrito en una relación torturada como bien lo establece Édouard Glissant.

Ese tipo de relación se puede examinar en la transmedialidad. En este caso, las formas artísticas son la literatura y la música en seis textos escritos de autores nacidos en Colombia:

Bomba camará de Umberto Valverde, ¡Qué viva la música! de Andrés Caicedo, Esa Gordita sí baila (Sancocho de capuchón y arroz de monocuco) de Lya Sierra, Maracas en la ópera de

Ramón Bacca, Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo y La caravana de Gardel de Fernando

Cruz Kronfly.

CHAPTER 2 CONTEXTOS HISTÓRICO Y LITERARIO

El espacio geográfico en que se encuentra la nación colombiana hace necesario el desglosamiento de su situación en el área del continente—América del Sur. Así mismo es imperativo tomar en cuenta que el país es suficientemente diverso dentro de sus fronteras físicas para que amerite una lectura específica de los desarrollos históricos y literarios de las áreas de donde provienen los textos que se estudian en este trabajo y relacionarlos con la industria cultural. Esas regiones son Cali, Barranquilla y Medellín con sus respectivas zonas aledañas.

Latino América, siglo XX, 1900-1950

El comienzo del siglo XX puede considerarse el momento en que la construcción de las naciones latinoamericanas se consolida, no sin las continuas invasiones imperialistas y revoluciones que se venían gestando desde finales del siglo XIX (Puerto Rico, Colombia,

Nicaragua y Cuba entre otras). Las revoluciones del siglo XX en el continente americano se iniciaron en 1910 con la de México, que en medio de altibajos posteriores desarrolló su industria cultural (radial, fonográfica y cinematográfica) al igual que Argentina y Brasil, llamada

“Revolución” de la derecha en 1964, principalmente, y que tendría un impacto crucial al exportar y recibir sus producciones de y hacia América. El país mexicano llega a estabilizarse con la batuta de un partido único el PRI (Partido Revolucionario Institucional), pero posteriormente hay debilitación y declive de la Revolución entre los años 1934 y 1940, bajo la presidencia de Lázaro

Cárdenas a causa del malbaratamiento de enormes sumas de dinero aunque él llevó a cabo muchas de las aspiraciones revolucionarias como la reforma agraria y la nacionalización del petróleo como lo establece Jaime Aboites en su análisis, Industrialización y desarrollo agrícola en México. En Argentina se pusieron en acción programas nacionales, que elevaron el estatus de la clase obrera y contribuyeron al desarrollo de la agricultura a un nivel internacionalmente

competitivo. No de modo asombroso Brasil fue el país que llegó a niveles sociales, económicos y culturales más estables por no haber experimentado mayores agitaciones en la primera parte del siglo, en realidad, ni en los tres siglos de su existencia. La aparición de una poderosa burguesía industrial brasilera y el crecimiento del proletariado urbano fueron consecuencias de la abolición de la esclavitud, la disolución del imperio, la creación de la república y la autonomía lograda a través de la lengua (Alvarado Tenorio 2: 333). Desde todos los frentes artísticos aumentaron las manifestaciones culturales bajo la égida de sus mandatarios conformando una paleta de talla mundial. Para la década de 1940, Fernando Ortiz ha acuñado el término transculturación que da una mejor idea de la conceptualización que los fenómenos formativos y de transición cultural tienen en nuestra América. En el Romanticismo latinoamericano del siglo XIX se formularon las ideas de una producción artística original de este lado del Atlántico. Para el siglo XX se empieza a dejar de lado la idea de una tabula rasa donde lo hispanófilo era supremacía en la constitución del elemento americano y que transita hacia una elaboración más acorde con los logros culturales que cobijan las naciones latinoamericanas. Con Ortiz se hace posible pensar en una variedad de contribuciones culturales provenientes de los múltiples grupos, que forzadamente o no, llegaron a suelo americano después de 1492 y que encontraron florecientes civilizaciones o no en partes del continente.

En algunas áreas como la colombiana confluyen influencias que dan lugar a desarrollos diferentes dependiendo de la composición que históricamente se dio allí. Hasta mediados de los cincuenta, Colombia, como otros países del área latinoamericana, contaba con “la compartimentalización regional, el predominio rural, la multiplicidad de centros urbanos que sólo lentamente eran dejados atrás por el crecimiento de la capital y, sobre todo, la vinculación desigual de las distintas regiones al mercado mundial” (Halperín 354). El país no es homogéneo

por la diversidad de áreas culturales e influencias con las que cada región ha estado en contacto.

De acuerdo al ministerio de cultura del país esas regiones son: Guajiro, Costeño, Santandereano,

Paisa, Chocoano, Cundiboyacense, Rolo, Valluno, Opita, Llanero, Amazónico y Patuso. La inicial separación de las regiones debido a la intrincada geografía del país, da pie a Ángel Rama para asegurar que “hasta el día de hoy la riqueza intelectual de Colombia está asentada sobre la multitud de culturas peculiares que evolucionaron autónomamente en distintas regiones (20). Las producciones culturales se construyen desde una reorganización de la materia narrativa en base a una paleta que según Rama tiene cuatro operaciones: “pérdidas, selecciones, descubrimientos e incorporaciones” (47). Aunque los medios de transporte y las comunicaciones mediáticas han disminuido el aislamiento para finales de la década de los cincuenta, la transculturación narrativa ha tomado fuerza y es visible en la posibilidad de degustar textos escritos con fuerte sabor de la cultura popular. Los personajes en las novelas y cuentos escuchan música, bailan y van a cine con el sonido y las películas mexicanas y argentinas y por esto el tipo de diégesis que los autores desarrollan. Entre otras novelas encontramos La novena sinfonía (1928) de José María Vargas

Vila, Estaba la pájara pinta (1975) de Alba Lucía Ángel o El opio de las nubes (1992) de Rafael

Chaparro. Los textos en la literatura colombiana se encuentran conformados por formaciones culturales que trasuntan, van y vienen según el momento de la escritura dando como resultado un producto que lleva la marca transcultural. La transculturación se puede ver como la consecuencia de una operación en que se asimila una cultura a otra, pero manteniéndose los elementos primordiales de la cultura de origen que desde el momento de asimilación se convierte en subalterna, y ésta se manifiesta bajo formas actualizadas y mediatizadas por la cultura dominante. Se puede tomar este concepto y pensarlo en términos de la música y la narrativa como los dos polos cuyos elementos primordiales van y vienen en este proceso de subrogación y

dominio. En este proceso se da una permanente variación en el empoderamiento de una u otra para re-elaborar elementos de manera conflictiva y algunas veces armónica. Dentro de la idea transculturadora también se debe incluir la impronta de los sectores rurales en las ciudades.

Aquellos con sus altas tasas de migración llevan consigo tradiciones que imbrican con las citadinas y que impulsadas por el impulso industrializador y comercial de las ciudades

(Barranquilla, Cali y Medellín) concretan y son articuladas en la literatura y la música que los productores culturales incluyen utilizando variados puntos de enunciación.

Para dar cuenta de los desarrollos anteriores en zonas específicas de la nación, hay que mencionar que el puerto de Barranquilla surgió durante el siglo XVII como caserío de mestizos libres dedicados a labores agropecuarias, al comercio y al transporte en el Caribe de ese estado.

Barranquilla se convirtió en centro de atracción y, así como se estableció comercialmente, también llegaron la música y la danza (por ejemplo, de la fiesta de la Candelaria en Cartagena), las cuales Javier Ocampo López considera el origen de la cumbia. Ese estudioso define la cumbia como “uno de los aires folclóricos más representativos del folclor costeño…es de procedencia africana, convertida con el tiempo en un baile mestizo, al ser sometida a la influencia indígena e hispánica” (190). Hacia mediados del siglo XIX esa ciudad portuaria se convirtió en lugar de paso obligado del comercio exterior del estado, debido a la inserción del país en el sistema económico internacional a través de la producción y exportación de tabaco, primero, y luego de café. Este período de auge comercial que se consolidó en 1875 se puede ver en la posterior creación de un mercado público, el acueducto, la luz eléctrica, las fábricas, el comercio activo, las industrias, el teléfono, el tranvía, por una parte, y la vida intelectual, como el periodismo y las artes, por otro. A comienzos del siglo XX, los grupos de baile, cumbiambas (agrupaciones de parejas que bailan la cumbia tradicional folclórica) y demás, aparecían regularmente en los

carnavales de la ciudad. Anualmente llegaban, y aun se congregan, en los carnavales para mostrar la música, las danzas, los instrumentos, los trajes del Caribe e incorporaba comunidades provenientes de las márgenes del Río Magdalena hasta las sabanas del norte de la región. Con la afluencia cultural de la región se puede pensar en neoculturacion como lo ve Fernando Ortiz, pues se da una creación de nuevos fenómenos culturales que tomaron y crearon nuevos posicionamientos frente a la imposición hegemónica de valores y lineamientos desde el centralismo capitalino.

En la desembocadura del río Magdalena, la capital del departamento del Atlántico, han sincretizado las influencias negras africanas, indígenas e hispánicas que fortalecen su producción cultural a pesar de la decadencia mercantil y portuaria. A partir de 1940, Barranquilla empieza a perder supremacía frente a Buenaventura, puerto sobre el Océano Pacífico, y su impulso comercial e industrial decae, lo que ha perdurado hasta el siglo XXI. En la década de los cincuenta el gobierno central de Bogotá impone restricciones a las importaciones y la ciudad entra a la siguiente década con una crisis industrial y comercial. A estos problemas se suma la llegada masiva de campesinos de las zonas aledañas con lo que aumenta el desempleo estructural, surgen los tugurios y la deficiencia de los servicios públicos. La situación continúa y se agrava en las cuatro décadas siguientes cayendo, del segundo puesto al cuarto, como puerto importante sobre el Caribe ante Santa Marta y Cartagena.

Historia latinoamericana siglo XX, 1960 en adelante

Si bien la Revolución Mexicana influyó en los cambios políticos y filosóficos al comienzo del siglo XX, la influencia de la Revolución Cubana a partir de los años sesenta vino acompañada de la reacción de grupos de militares y civiles en otras áreas del continente, los cuales destrozaron las débiles democracias de muchos países latinoamericanos. Los cambios sociales en otros países del área impactan los desarrollos del capital cultural en Colombia,

gracias al intercambio de bienes y, en muchos casos, a la fuga de cerebros. Pensadores que vivían en una nación debieron exiliarse; tal el caso de Marta Traba, Fanny Mickey (de Argentina a Colombia) o Néstor García-Canclini y Enrique Dussel que salieron de la Argentina y se radicaron en México. Como diversos géneros musicales habían traspasado fronteras1 –pero no debido a exilios políticos, los gestores culturales siguieron la ruta migrante. Debido al incremento de exiliados en países vecinos aumenta el intercambio de ideas, así como el volumen de asentamientos de comunidades migrantes en regiones y naciones que afectaron de diferentes maneras los lugares de llegada y recepción. Varios países de América Central y también

Argentina, Bolivia, Chile y Uruguay también sufrieron las consecuencias de estados militares que disolvieron los sistemas constitucionales y estimularon una emigración en masa, un éxodo, lo cual no se había visto anteriormente. En su mayor parte, bajo estos regímenes, se instituyó un capitalismo explosivo que impulsó la especulación y abrió más el mercado a productos culturales musicales extranjeros. Los países latinoamericanos también se insertaron más rígidamente en el intercambio comercial de la época. Es así, como los adolescentes y jóvenes de mediados de siglo en Colombia crecen escuchando tangos, música de la vieja guardia cubana, de Puerto Rico y puertorriqueña vía Nueva York, viendo películas mexicanas y argentinas que subsumían diferentes manifestaciones culturales de América Latina. Este impacto modernizador nutre la conversación creativa en las obras narrativas y en variados puntos de concretización convergen

1 Existe un conjunto de géneros, como el tango, el vals, el bolero, la cubana de vieja guardia y la salsa, el samba- urbana y el chôro, que surgidos o adoptados en las áreas urbanas durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX, mantienen su vigencia popular hasta hoy imponiendo su presencia en la música popular latinoamericana. (60) Ritmos como el corrido, la canción ranchera mexicana y la cumbia colombiana se han difundido extensamente por Hispanoamérica, por el cine, la radio y la televisión. (61) Juan Pablo González Rodríguez. “Hacia el estudio musicológico de la música popular latinoamericana.” Revista Musical Chilena. Santiago de Chile, agosto de 1986. Web. 23 Marzo 2015.

para comentar y construir prosas que intercambiaban productos culturales con un horizonte de expectativas globalizante.

En general, las aproximaciones a la economía en Latinoamérica, presentaban un enfoque que veía el problema como uno de estancamiento o falta de desarrollo debido a haberse llegado al sistema capitalista mundial en términos desventajosos y su solución debía ser entonces política y que permitiera el quiebre de la desigualdad (Halperín 538). De todas maneras, la inserción en el sistema capitalista mundial ya estaba dado y los mercados de las naciones listos para continuar intercambios, desiguales o no, de bienes culturales o de cualquier otro tipo.

Los contornos de la historia latinoamericana como un todo indiferenciado no bastan para explicar los desarrollos específicos de diferentes países y regiones nacionales en el área. Para las acotaciones acerca del país colombiano en su historia, es necesario dejar de lado la mirada centralista de la capital y elaborar una cronología, que aunque breve, adumbre los eventos que puedan ser útiles a la hora de figurarse lo que sucedió en lugares que no son Bogotá. Debido a esto en la siguiente sección, el enfoque cambia a las regiones caribe, pacífica y antioqueña, pues allí se desarrollan las tramas de los textos estudiados en este trabajo. Con los cambios que supone el capitalismo moderno en el siglo XX, el modelo mercantil llegó a su fin, con una industrialización que impone un carácter monopólico y restringido para la superación social. Es entonces cuando los canales sociales del ascenso económico se estrechan para las nuevas clases urbanas medias y bajas, que posteriormente, herederos de una “mentalidad empresarial instalada,” no se resisten a las nuevas vías del mejoramiento social donde irrumpen otras actividades que podían ser un lucrativo “negocio.” Esto fue más visible en medio de las dificultades económicas por la quiebra del modelo económico, debido a la crisis petrolera internacional de 1973 y a la de la industria nacional de 1974. La industria editorial pasó de

manos de compañías nacionales a consorcios, como Planeta y Suramericana, que cubrían y comenzaron a dominar la publicación desde otras capitales de habla hispana. En las décadas de los setenta y ochenta se abrieron sucursales de varias casas editoriales como las mencionadas que inundaban el mercado y vendían sus propios productos en una especie de payola editorial. La disposición cultural como la coyuntura económica de crisis generó posibilidades para legitimar socialmente una actividad legalmente proscrita como el narcotráfico. Esta actividad ilícita tuvo gran acogida, no solamente entre los estamentos necesitados de la sociedad, sino de la clase política, militar y la oligarquía que, aunque no admitían su participación abiertamente, se lucraban y enriquecían con el tráfico de drogas ilegales. No en vano Colombia se convirtió en lugar de conflicto interno por las luchas entre carteles del negocio ilegal. A nivel internacional tuvo su cuarto de hora al ser el primer exportador de droga y en consecuencia tuvo dinero suficiente para pagar la deuda externa del país (la oferta se rechazó) de acuerdo al Informe mundial sobre las drogas de 2010 publicado por la ONU. La bonanza financiera influyó en el surgimiento de orquestas e impulsó tanto a estos grupos musicales nacionales como a los que visitaban el país. La circulación de grandes cantidades de dinero abrió más oportunidades para los músicos.

En Cali, por ejemplo, durante la década de los ochentas, hubo suficiente afluencia monetaria para que cerca de veinte orquestas de salón de calidad vivieran de las presentaciones y en menor medida de la venta de discos. En el Caribe, los grupos vallenatos a partir de los setenta también recibieron impulso de la bonanza de la marihuana, lo cual se puede comprobar al escuchar las dedicatorias y los nombres de reconocidos traficantes en las canciones. La droga ha dejado su impronta en la literatura y la música de la época y su inserción a diferentes niveles en las construcciones culturales va desde la mención tangencial hasta una presencia contundente en

la construcción de la diégesis como es el caso de los textos de Valverde, Caicedo y Vallejo utilizados en este estudio. Los estudios sobre música en Colombia de Ana María Ochoa, Peter

Wade y Adlai Stevenson, entre otros, muestran de manera contundente la prevalencia de la música en la realidad del país. Uno de los autores utilizados en esta disertación, Umberto

Valverde, compiló una serie de ensayos en Con la música adentro y afirma “Toda mi literatura nace de la música. Es ella la que me inspira y me permite crear un ritmo narrativo donde las palabras se ordenan como una partitura” (12).

Historia del Caribe Colombiano, 1900 a 1950

Aunque el monopolio en 1899 de la United Fruit Company en Colombia y otros países del continente desde su incorporación causó conflictos constantes para las fincas privadas, no se puede negar que las plantaciones de banano constituyeron un estímulo para el crecimiento de la economía del caribe colombiano. Ya se había demostrado como el banano y el plátano eran cultivos adecuados para las condiciones climáticas en la costa con una fácil salida al mercado mundial. A comienzos del siglo XX, ciudades como Ciénaga, Aracataca y Fundación experimentaron un aumento de población imprevisto como consecuencia de la recuperación de

Santa Marta como puerto. Al mismo tiempo, unos cuantos cultivadores de banano se mudaron a

Barranquilla para competir con la United Fruit en el mercado en expansión de la zona bananera

(Posada Carbó 438). Sin embargo, esta área de la costa requería una enorme inversión de capital en irrigación y drenaje, en adición a la creación de sistemas administrativos y laborales, lo cual para muchos comerciantes presentaba un conflicto y debían escoger entre invertir en el banano o en el ganado.

Barranquilla llegó a ser la segunda ciudad de importancia económica a mediados de la década de 1920, aunque pronto fue desplazada por Medellín. El comercio bananero y el ganadero provocaron el crecimiento de un sector industrial y el mejoramiento de los servicios públicos, los

cuales en esta época no encontraron paralelo en Colombia (Posada Carbó 440). Del comienzo del siglo hasta 1950, Barranquilla se caracterizaba por un espíritu cívico abierto a la incorporación de los inmigrantes, a apoyar nuevos negocios que incluían los esfuerzos de extranjeros, y a luchar comunitariamente contra la adversidad, pero valga decir que no favoreció a las clases populares al momento de redistribuir las ganancias de los boyantes negociantes. La ciudad y la región mantienen una producción vigorosa de música, danza y manifestaciones populares en general, provenientes de diversas clases sociales que se encuentran anualmente en los carnavales durante los cuatro días previos al miércoles de ceniza del calendario católico, pero guardando los límites de relaciones sociales el resto del año. Ha habido varias amenazas a la comunidad empresarial de Barranquilla con el correr del siglo. Debido a la apertura del Canal de Panamá surgió el Puerto de Buenaventura como punto de exportación internacional y el café rápidamente se desvió hacía la ruta del Pacífico. La relación entre el Caribe y el centro del país era conflictiva y desde la campaña presidencial de 1875 se había expresado descontento entre los caribeños, en parte, como consecuencia del aislamiento creciente de la región. El aislamiento, sin embargo, no previno la construcción y florecimiento de las artes en la región, no necesariamente música clásica y otros de ese tipo, sino el conjunto conflictivo y heterogéneo musical de la cumbia, el porro, el bullerengue y otros que continúan hasta hoy día animando en la barahúnda de la música mundo.2

Cultural, política y económicamente, el Caribe se caracterizaba por su heterogeneidad.

Aunque su regionalismo se centralizaba en una expresión de debilidad y se utilizó para lograr acceso a algunos recursos nacionales. Sin embargo, el centralismo del gobierno nacional le

2 Para una muestra de los estudios tempranos de diferentes ritmos se pueden consultar Historia de la música en Colombia de José Ignacio Escobar Perdomo y Las fiestas y el folclor en Colombia de Javier Ocampo López.

ofreció cierto control sobre la región, y aun con el extraordinario crecimiento de Barranquilla, el

área tardó en mantener visible representación gubernamental nacional, con unos pocos políticos locales nombrados a los ministerios de Agricultura, Correos y Guerra. La relación con la capital variaba entonces y se trabaja en consonancia con los vaivenes de esa dinámica y la concomitancia con las manifestaciones estéticas se mantenía dando lugar a un enriquecimiento de la literatura de manera que la música de la que Barranquilla era lugar principal de producción con altos y bajos. No quiere decir que la región fracasara en todo ni dejara de obtener poder en la política a nivel nacional. Al contrario, los caribeños tendían a enfocar sus actividades en los asuntos del Congreso para influenciar la distribución de fondos de la nación hacia la región

(Posada Carbó 445). Lo que faltaba era un liderazgo regional con ambiciones de alcanzar un poder político a nivel nacional, lo cual muchos historiadores atribuyen a la misma heterogeneidad cultural y comercial de la creciente región que se acompañaba con constantes conflictos de interés. Con todo y los conflictos al interior de la región y el aislamiento del centro hegemónico capitalino, los logros en la construcción de productos culturales de exportación continuaron su marcha acelerada gracias a los contactos y el intercambio con la industria disquera y artística que vieron posibilidades usufructuarias en ritmos como el merecumbé de

Lucho Bermúdez, la cumbia que llegó a la Argentina (cumbia villera) o a México (tecno- cumbia), países que a su vez difundieron otros géneros musicales con el fonógrafo, la radio y el cine.

En fin, el centralismo se ocupaba de sí, pero los intereses a nivel regional tampoco permitieron crear un frente común que luchara por el progreso colectivo o que apoyara de forma decidida las creaciones culturales populares musicales. Persistían el individualismo que llenaba los bolsillos de unos pocos que también copaban los cargos gubernamentales locales y las

dádivas recibidas del gobierno nacional representados en los ministerios. De ninguna manera ajena a estos factores sistémicos se encuentra la heterogeneidad cultural que continúa construyendo con sus aportes culturales las expresiones artísticas. De acuerdo al término acuñado por Cornejo Polar en Escribir en el aire, se pueden “leer los textos como espacios lingüísticos en los que se complementan, solapan, intersecta o contienden discursos de muy varia procedencia, cada cual en busca de una hegemonía semántica que pocas veces se alcanza de manera definitiva” (11). Los campos de representación musical para finales de la década de los cincuenta se encuentran formados por la música de la vieja guardia cubana, puertorriqueña, de

Nueva York y colombiana que se escuchan regularmente en la radio y se utilizan en el cine.3 Los autores que para las dos siguientes décadas publican en Colombia provienen de los estratos sociales que se criaron en medio de esas producciones culturales (Vallejo, Bacca, Valverde,

Caicedo, Cruz Kronfly y Sierra) y es así como incluyen de diferentes maneras esos sonidos en sus obras. El abigarramiento artístico se entreteje en la madeja política y el caos gubernamental que fraguó en el bipartidismo oficialista y no detuvo la aparición de las guerrillas en los años cincuenta y sesenta. Estos sujetos que construyen la nación no son de ninguna manera unívocos, estables sino que más bien corresponden a sus circunstancias con rostros varios para manejar y ser agentes de sí. Este sujeto se hace literalmente en relación con otros sujetos para crear el mundo en las encrucijadas temporales y espaciales que contienen la época mencionada. El uso

3 Los estudios para los diferentes géneros musicales presentes a mediados del siglo XX en Colombia se encuentran en varias fuentes: La salsa en Cali de Alejandro Ulloa Sanmiguel; The Accordion in the Americas. Klezmer, Polka, Tango, Zydeco, and more editado por Helena Simonett; el artículo de Jorgelina Corbatta “Tango y literatura en Antioquia”; The City of Musical Memory. Salsa, Record Grooves, and Popular Culture in Cali, Colombia de Lise Waxer y Hubo una vez un rey…del merecumbé de Roque Jiménez Urriola. Existen más investigaciones, pero estos pueden utilizarse como punto de partida para llegar a una idea más completa de las músicas en Colombia.

social de la música depende de determinadas circunstancias y es lo que se palpa en las obras de los autores que utilizan el sonido musical como parte fundamental de su producción.

En 1958 comienza el Frente Nacional, la oficialización de la alternancia de los partidos liberal y conservador en el gobierno de Colombia, y concreta la tendencia a complementarse de los dos partidos oficiales. El desorden sociopolítico continuó inexorable y cayó en un inmovilismo que poco aportó a un desarrollo que repercutiera en la construcción de una sociedad que se manejara en términos de igualdad al interior y en el exterior. Al terminar el Frente

Nacional en 1978, el país continuó su marcha sin líderes decididos y sin gobiernos firmes que implementaran programas sociales culturales tendientes a solucionar problemas de vivienda, laborales, pobreza, o que apoyara iniciativas culturales, es decir estructurales que plagaban la nación, así como su ausencia y debilidad para resolverlos. Halperín afirma que “esa situación no solo reflejaba la intensidad creciente de los conflictos sociales sostenidos por la sostenida (sic) expansión de la agricultura tropical en grandes explotaciones: era a la vez uno de los síntomas de un colapso más general de la autoridad” (717). Esta autoridad, o la falta de ella, dejó un país con un gran vacío a nivel de la satisfacción de las necesidades de la población general y contribuyendo a que en todos sus estamentos fueran caldo de cultivo para aceptar ingresos de una nueva industria. La entrada colombiana al mercado de la droga, no fue problemática hasta que las ganancias no amenazaron la desestabilización de los poderes del país así como las sumas exorbitantes de dinero rivalizaban con las de los países industrializados y su producto interno bruto. De ello se desprende que al comienzo de la bonanza marimbera (de la marihuana), la injerencia estatal fuera menor y claro está, sin olvidar que los involucrados utilizaban el dinero para callar las autoridades locales.

Los dineros calientes también pasaban de uno a otro renglón de la economía al circular como pago a grupos musicales, empresarios, hoteles, ropa y la alimentación. Aquellos podían así sobrevivir con el arte y hasta escalar en la pirámide social. Parte del público se favorecía al poder pagar con dineros calientes las entradas a espectáculos y acceder al disfrute de grupos internacionales que llegaban al país en la época de mayor dependencia económica del narcotráfico. Los grupos sociales que consumen los productos culturales musicales se encuentran en el entorno citadino y son jóvenes nacidos de padres que llegaron a Barranquilla, Cali o

Medellín para fraguar la industrialización de esas ciudades. Los escritores hacen parte entonces de esta masa en la que de acuerdo a Cornejo Polar en su artículo “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno” hay:

contenidos de multiplicidad, inestabilidad y desplazamiento que lleva implícitos, y su referencia inexcusable a una dispersa variedad de espacios socio-culturales que tanto se desparraman cuanto se articulan a través de la propia migración. (3)

El horizonte de expectativas de los individuos estaba listo para continuar su camino como transeúnte de la migrancia y que concretaría en la narrativa que se estudia en este trabajo. Con la ayuda de los dineros calientes se forja entonces un puente de colaboración, sea por referencia o por otros medios para cristalizar semánticamente.

Cabe recordar que para la década de los setenta la droga comenzaba a producirse en algunas regiones del Caribe como la Guajira y limitada a la marihuana. En The Making of

Modern Colombia David Bushnell afirma que en ese período se dieron “the beginnings of the

Colombian drug bonanza” (248). La hierba se comercializaba, distribuía y exportaba mayormente por vía marina hacia los Estados Unidos. En la década siguiente, el cultivo de la droga se había extendido, no solamente geográficamente, sino que se habían diversificado sus productores y la materia prima hasta producirse pasta de cocaína y sus derivados.

Cali y Buenaventura

Durante el siglo XIX el departamento del Valle del Cauca no tuvo acceso a una buena salida al mar, lo que contribuyó a su desaceleración económica y a una inserción menos firme en la economía mundial. De todas maneras los grupos que habitaban la zona costera del Pacífico desarrollaron su cultura con lo que trajeron de África y esta influencia se movilizaría en la medida que los medios de transporte y comunicación fuesen abriendo paso al intercambio físico y cultural entre el polo de atracción de la capital vallecaucana, Cali, y el puerto sobre el océano,

Buenaventura. Los rápidos del río Dagua lo hacían poco navegable y la otra opción era sortear a lomo de burro la Cordillera para llegar al Caribe. Ricardo Múnera estudia esos recorridos durante el decimonónico en “María de Jorge Isaacs: la otra geografía” y muestra la relación caribeña de la región pacífica. Las relaciones de producción esclavistas en el siglo XIX colombiano son mostradas en la novela, así como los ritmos de bambuco ejecutados y bailados por los esclavos de la hacienda El Paraíso. Por otra parte el puerto de Buenaventura en la época carecía de las facilidades portuarias para buques de gran calado. Para mediados del siglo los caminos de herradura entre las dos ciudades mejoran y se inicia la construcción de tramos del ferrocarril del

Pacífico en las dos últimas décadas lo que permitió la salida del tabaco (de Palmira) y el café (en las planicies del mismo departamento), la quina, el caucho y el oro de departamentos aledaños.

Estos centros de producción agrícola y minera tenían los mismos propietarios. Concentraban los esclavos que cultivaban durante una parte del año en las tierras fértiles y el resto del tiempo estos eran trasladados a las minas para extraer el metal. Es así como llevaban y traían entre la mina y la siembra expresiones artísticas de su creación como el currulao, el berejó y la jota que son de origen musical afrocolombiano del área del Pacífico. En Las fiestas y el folclor del Pacífico

Ocampo López lista “Una descripción general de las danzas, cantos y ritmos más importantes del

Litoral Pacífico: el currulao, el patacoré, el berejú, la juga, el maquerule, el aguabajo, la danza, la contradanza, la jota, el bunde” (218) practicados por las comunidades afro-colombianas del área.

En 1914, con la apertura del Canal de Panamá, Buenaventura y Cali comienzan a experimentar el auge del comercio que redujo el tiempo y el costo de los fletes al usar esta salida al Océano. En 1915 se terminan las obras de las vías férreas que comunicarían Cali y Palmira con el océano. El siguiente eslabón de comunicación terrestre se dio al terminarse la carretera al mar en 1945 que comunicaba la capital y el puerto y posteriormente una segunda vía entre el puerto y Buga aceleró las facilidades comerciales del área. Para la década del cuarenta, Cali alcanza preeminencia al lograr convertirse en lugar de paso obligado en el comercio de y hacia el puerto de Buenaventura y gracias a la sustracción de gran parte de las actividades comerciales de la capital al puerto, ella mantiene su estatus central recibiendo los beneficios del progreso y dejando a Buenaventura en estado paupérrimo. Las compañías comerciales tenían sus casas matrices en Cali y sus sucursales en el puerto. La ciudad impulsó el avance del área al controlar y recibir los beneficios de la exportación e importación. Desde el oeste, la ciudad portuaria de

Buenaventura, y del sur, el departamento del Cauca llegan y se congregan en Cali comunidades que han hecho de la Sultana del Valle un lugar obligado de permanencia. Nuevas migraciones ocurrieron a lo largo del siglo XX debido a fuerzas de expulsión y atracción como la violencia, bajos ingresos económicos en el campo, oportunidades laborales y educación formal. La creciente población citadina tiene expectativas que en menor o mayor medida son llenadas, pero que ponen a las masas trabajadoras en contacto con productos y bienes simbólicos a través de la radio, el cine y la educación formal incluyendo la universitaria. Es allí donde se encuentran los jóvenes de los sesenta con la posibilidad de acceder a la avanzada educativa y concretarla en la

elaboración de productos culturales en prosa y que incluyen manifestaciones populares musicales y cinematográficas.

En lo referente a la industria, durante la segunda década del siglo XX, Cali hace modestas incursiones en el ramo textil, la fabricación de bebidas y la industria editorial, declinando en la tabacalera y las tres primeras perdieron importancia treinta años después. Con el final de la

Segunda Guerra Mundial, el capital extranjero comienza a incursionar en la economía del área y en asociación mínima con inversionistas locales se crean empresas de cemento, caucho, papel y farmacéutica y química. Durante los 1920 la industria azucarera despegó y tuvo un gran auge en la década de los sesenta gracias a la entrada fuerte en el mercado internacional y debido al cierre del mercado de exportación de Cuba a los Estados Unidos y el embargo de la isla por parte de aquél país. Más recientemente, el desarrollo de Cali ha sufrido fuertes obstáculos después de la bonanza de dinero del narcotráfico, que gracias a sus inversiones en la ciudad y áreas adyacentes impulsó diferentes renglones económicos y demás. En los ramos de la construcción y servicios se puede notar una línea similar de crecimiento y disminución que respondió a las necesidades de una clase obrera que necesitaba vivienda, acueducto, alcantarillado y servicios adecuados desde la década de los veinte hasta los setenta que creció desde el margen del río Cali hacia el río

Cauca. La creación de empleos en los sectores manufacturero, la construcción y del transporte en

Cali están relacionados con el crecimiento de la población yendo de la mano con el apaciguamiento de las necesidades de mano de obra, así como la satisfacción alimenticia, salud, talleres artesanales y de reparación de maquinaria. Desde 1951 las ramas comercial y financiera fortalecen el sector terciario.

Si bien hay diferencias en las posibilidades de acceso por parte de todos grupos humanos en diferentes momentos del desarrollo en las ciudades colombianas la sedimentación en la

heterogeneidad multitemporal es clara. Barranquilla declina y Cali fortalece sus relaciones económicas con el mercado capitalista nacional e internacional, y si bien la economía en

Barranquilla sufrió reveses, la inserción de las dos ciudades en el mercado mundial se mantiene, así como el contacto cultural que se estableció debido al comercio. Desde 1492 las áreas donde se explotaba la minería, como en el Pacífico y otras, hubo intercambio comercial y producción de bienes para mantener a los lugareños y luego a los esclavos como mano de obra forzada por los imperios que en su momento se han agenciado las ganancias, usufructo que se ha dividido entre los hacendados, la naciente burguesía y las multinacionales.

La creciente industrialización de las ciudades en Colombia, aunque no se da al mismo tiempo, sí refiere a pensar en la modernización tecnológica y a la fuerte inserción de ellas y los individuos que las habitan en el sistema económico mundial. Los circuitos de relación que se han ido desarrollando y la producción de bienes culturales, el comercio y la industria a nivel internacional se emparentan en el concepto que García-Canclini ha llamado hibridación cultural en el que toma en cuenta los circuitos de producción y consumo de los individuos. La hibridación cultural sería entonces las maneras en que determinados bienes simbólicos se desprenden de las prácticas tradicionales existentes para recombinarse en nuevas formas y nuevas prácticas. Se da entonces una rearticulación de lo que hasta el momento de encuentro es lo tradicional con lo que ofrece el circuito capitalista sin dejar de lado los conflictos y contradicciones que los órdenes simbólicos traen de por sí para reactualizar al sujeto que se representa en los textos. Los conflictos pueden darse a cuenta de desigualdades en todos los niveles y de allí las luchas en los campos semánticos de las producciones artísticas de los escritores y artistas que pugnan por producir sus obras. Hay que tener en cuenta que los conflictos tienen lugar en la definición de la modernidad puesto que el debate lleva a pensar en la

idea de igualar modernidad y progreso como partes de un mismo concepto. Y es que al equiparar la una y el otro, se está olvidando que la modernidad no es modernización per se, sino un estadio creado desde el choque violento de Europa y América desde el siglo XV hace más de quinientos años. En la modernidad así considerada se deben tener en cuenta las relaciones de poder que permean y marcan los diferentes momentos de concreción de los referentes que determinan su posicionamiento en un determinado momento enunciatorio. Esto lleva a pensar en la heterogeneidad multitemporal que para García-Canclini “implica no tanto vincularse con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamente modernos, sino saber incorporar el arte y la literatura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, a matrices tradicionales de privilegio social y distinción simbólica” (36). Las variables en juego no substituyen lo tradicional por lo nuevo, o un accionar por otro, sino que más bien funcionan en un desajuste que concreta y acoge en un momento dado para cambiar nuevamente dependiendo de las necesidades del instante.

Las relaciones de producción continúan cambiando dentro de los esquemas del sistema mundo. Es gracias a esta relación económica, comercial y cultural con el exterior que durante el siglo XX Barranquilla y Cali entran en contacto con la música cubana y la salsa, sin dejar de lado la radio que le permitía a los barranquilleros escuchar emisoras de la cuenca del Caribe, así como el cine mexicano y argentino con el que también se propagaban los cancioneros de diferentes

áreas continentales.4 El contacto de las regiones colombianas con el exterior, el cine mexicano y sus rumberas, y en particular con las músicas caribeñas vía ondas radiales o discos de larga duración que los marinos traían en los barcos que atracaban en los muelles de ambas costas

4 Para una explicación de las músicas en Barranquilla y Cali ver El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe urbano de César Miguel Rondón; La salsa en Cali de Alejandro Ulloa Sanmiguel; los artículos “Nación y música costeña. Algunas tensiones en el siglo XX” de Mariano Candela y “La música cubana en Barranquilla” de Rafael Bassi Labarrera entre muchos otros.

colombianas, permite el intercambio del producto musical que los lugareños usufructuaron para apropiárselo y crear en la yuxtaposición de sonidos una rica matriz que en los sesenta alimentó el entorno cultural en diversas áreas del país y a partir del cual se insertó en la literatura.

En los setenta la música en Colombia, producida localmente o llegada de diferentes puntos geográficos, se había convertido en capital cultural híbrido que se insertó en la literatura en ciudades como Cali y Barranquilla donde se encontraban construcciones de la alta y baja cultura. Lise Waxer establece en su estudio sobre la salsa en Cali, The City of Music Memory:

For…Colombian listeners salsa has marked a cosmopolitan sensibility that ties local performers and audiences to the sphere of transnational culture, becoming a vehicle for them to “be in the world” when barriers of class and race prevent them from accessing elite forms of cosmopolitan culture. (7)

Gracias al intercambio cultural a través de los puertos y las ondas sonoras, el país puede acceder al capital cultural del exterior geográfico-físico y establecer más concretamente el suyo propio por medio del contacto con otras ofertas culturales con que se ponen en contacto. Gracias al intercambio entre lo oral y su fijación, una de las muchas, en la letra escrita se establecen nexos entre la música y la narrativa que es posible rastrear en el hecho literario también.

Medellín

A finales del siglo XIX surgen nuevos procesos que fortalecen notablemente el papel de la ciudad de Medellín, como es el aumento de la economía cafetera, cuyos principales empresarios tenían sus oficinas en la ciudad; la tecnificación de la minería; por otro lado los grandes avances en la construcción del ferrocarril de Antioquia y además la expansión educativa tomó como punto fundamental esta ciudad. Todo esto hace que los flujos migratorios sean cada vez mayores hacia la capital del departamento. Para 1912 las actividades económicas toman un nuevo rumbo, pues la actividad minera, agrícola, ganadera disminuyeron mientras el sector

manufacturero tenía mayor crecimiento, lo que fortaleció, por una parte la modernización de la ciudad que estaba entrando en un proceso cada vez más modernizante y en la consolidación de la ciudad como centro industrial. Este es un factor importante para que la ciudad continúe creciendo. Durante las dos primeras décadas del siglo XX, gracias al auge del café colombiano en el mercado internacional, a las favorables condiciones climáticas para la caficultura y a las herencias monetarias y profesionales que legaron los comerciantes “jamaiquinos,” Antioquia pasó a ser la región de mayor producción cafetera en Colombia. Tal resultado llevó a que las

élites económicas se vincularan no sólo a Europa sino también a los Estados Unidos. El anterior apogeo económico de las élites paisas, cuyos miembros habían hecho de Medellín su principal centro de operaciones, intervino para que los discursos de identidad circularan con más facilidad por las principales capitales del mundo occidental. En otras palabras, se podría decir que la expansión económica cafetera de Antioquia continuó realizando y fortaleciendo lo que los viajeros europeos e intelectuales colombianos venían haciendo desde tiempo atrás: construyendo un conjunto de imágenes mentales sobre la región y sus pobladores. Medellín no destaca como lugar donde se crean manifestaciones culturales populares, pero sí como el espacio en el que se adaptan y construyen mitos en torno al tango, por ejemplo.

El área antioqueña permuta y entra en la modernidad acelerada desde 1940 hacia adelante. De acuerdo a José Joaquín Brunner en “La modernidad: una opción ineludible”:

Es un hecho de la época, contradictoriamente asumido por las sociedades y grupos dirigentes. Viene de la mano con la globalización de los mercados y de la democracia, con la expansión de la educación y de las industrias culturales, con la ampliación de las expectativas de consumo y la mutación de valores, con los cambios en la estructura demográfica y familiar, con los procesos de urbanización y de masificación de la vida en general. (17)

El crecimiento de la ciudad obliga a que se generen planes viales, canalización del río y la construcción de moradas que albergaran la población trabajadora. Los cambios en la sociedad patriarcal fueron algunos de los desafíos que la familia y la sociedad debieron enfrentar. Como en otras ciudades de América Latina, la crisis de la sociedad patriarcal toma forma en la ciudad de Medellín, asociada a procesos que se vislumbran desde mediados del siglo XX. El tránsito de la vida rural a la urbana es, según el historiador Marco Palacios, el cambio por antonomasia de la segunda mitad del siglo XX en Colombia. Cambio al que contribuyeron considerablemente, por una parte, el desarrollo y consolidación de una economía capitalista industrial hacia los años cincuenta, y, por otra, la formación de sectores obreros y de una clase media urbana con formas de vida secularizadas, más autónomas en relación con el poder ordenador de los partidos políticos y de la Iglesia católica. El sistema educativo amplió considerablemente su participación a las mujeres, así como el reconocimiento y la generalización de valores y patrones de comportamiento del mundo femenino y juvenil, aunque no alcanzó a todos por igual. Las producciones artísticas convierten esos cambios en materia de creación y construcción en la escritura y en particular toman los aportes musicales que continúan llegando por medio de las ondas radiales y el cinematógrafo desde 1923. Manuel Mejía Vallejo los utiliza en varias de sus novelas (Tarde de verano, 1981, y en La sombra de tu paso, 1981) contribuyendo a la fusión que la modernidad trae consigo en las sociedades que multiplican sus opciones de bienes culturales.

Estos pueden tener connotaciones y consecuencias de variada significación en un texto y en el contexto histórico que se examine.

Muchas fuentes de trabajo para las mujeres se dieron en el área doméstica y de prostitución y para los hombres como obreros y mecánicos de la pujante industria antioqueña en la capital. El acceso a las labores urbanas les acercó y situó en barrios como Guayaquil y

Manrique donde se escuchaban los tangos que la clase trabajadora degustaba en las cantinas y que en algunos casos reconocían por su experiencia en los garitos de sus pueblos de origen.

La mujer ha estado en el centro de las transformaciones sociales, con la adopción e imposición de métodos de planificación familiar que le confieren mayores grados de autonomía en el manejo de su maternidad y una diferente significación de su sexualidad, no como una función divina tutelada por la Iglesia católica, sino como parte de su identidad corporal de género. Es el pasaje de “madre-hembra-procreadora a madre-individuo-creadora,” según la expresión del demógrafo Juan Fernando Echavarría en “La familia en Medellín” de Juan Carlos

Jurado. La música porteña que se escuchaba gracias a los discos de acetato a comienzos del siglo

XX atañe también a la transformación de los papeles de género sexual en Medellín. El acceso a fuentes de trabajo se amplía, aunque no igualándolo todo, produciendo clases sociales emergentes que podían comprar discos y tener contactos de tipo cultural entre la producción del tango proveniente de Argentina y vía Nueva York hasta Antioquia, con los gramófonos, victrolas y posteriormente en emisoras como La voz de Antioquia y La voz de Medellín. El cine de

México y Argentina refuerza las relaciones con los habitantes de la urbe imaginada que en esa región colombiana hizo de Carlos Gardel y el tango, iconos de su horizonte cultural.

Lo privado se va reforzando alrededor de esa esfera de los negocios del nuevo empresario y de la familia de una manera más generalizada para las clases urbanas. Sin embargo, en el orden de lo privado también se va deslindando un espacio que parece todavía más restringido y novedoso, el de lo “personal,” con una gran signatura narcisista y cuyo caldo de cultivo parece ser el desdibujamiento de los viejos paradigmas de lo masculino y lo femenino y el fin de la utopía revolucionaria de los años setenta, configurando una nueva noción de género que se libera de la vieja diferenciación entre los dos sexos. En cierta forma se trata del entredicho que acude a

la heterosexualidad como norma para hacer del cuerpo y de la “vida personal” una expresión del yo, donde se afincan, entre otras expresiones subjetivas, los movimientos feministas, los de lesbianas y gays para reivindicar lo sexual sin límite institucional. Estos son fenómenos más perceptibles en las grandes urbes industriales de Europa y de los Estados Unidos, pero ya se sugieren en los contextos urbanos latinoamericanos, particularmente en el mundo juvenil. El sujeto se imagina en una conceptualización que va más allá de las fronteras políticas. Cómo no pensar en paisajes de la periferia y del centro en que hay espacios de tener y de carecer no circunscritos a naciones con sujetos cuyo acceso difiere notablemente dependiendo de su capital financiero. Allí entra en juego la comunidad musical imaginada por determinados grupos centrales o periféricos en disyunción entre sí y que al relacionarse pueden o no encajar creándose conflictos que resemantizan y aplican en los textos culturales que se deseen estudiar. Gloria

Acevedo puntualiza refiriéndose a la onda expansiva en que se convirtió el tango en Medellín:

Sólo hasta 1924 se mencionaría masivamente la palabra tango Gracias a que en los medios publicitarios, los hijos de David Arango que eran distribuidores de discos, ofrecían en el periódico El Colombiano la grabación del tango Galleguita interpretado por Juan Pulido con guitarras. Además en 1925, aparecía por primera vez en ese mismo periódico, el anuncio de un profesor de baile argentino que se ofrecía para dar clases de tango. Para esa época también, ya se exhibían en la ciudad diferentes películas de cine mudo con el brillante bailarín Rodolfo Valentino y precisamente aparece la película Bajo el cielo de Antioquia por Don Gonzalo Mejía y en la que doña Berta Hernández bailaba un tango de aquellos tiempos, evidenciando desde allí que el impacto del tango comenzaba a tener fuerza en los medellinenses y la cultura de aquellas épocas. (24)

El tango con sus canciones y figuras iconográficas se convierte en un producto asequible a diferentes consumidores que las utilizan como ideas para aproximarse a sus propias vidas. El consumo de la música y las películas plasmaron su impronta en producciones literarias y su

campo simbólico es utilizado, inclusive hoy en día, por las industrias culturales en la región antioqueña.

De acuerdo a Carolina Santamaría el tango se identificaba “localmente en Medellín como la música de fondo del progreso y el triunfo de la civilización europea en tierras americanas, y por lo tanto, un modelo a seguir” (7). Es pertinente señalar la manera como la fascinación de la sociedad antioqueña y sus dirigentes por el “progreso” conlleva un agresivo trastocamiento de tradiciones que no necesariamente desaparecen, sino que se desvían en un juego de hibridaciones entre lo viejo y lo nuevo. José Joaquín Brunner en “Notes on Modernity” explica que existe una multiplicidad de lógicas que activadas simultáneamente interactúan para provocar nuevos posicionamientos que influyen el paisaje cultural. Provengan de la baja o la alta cultura, siempre deberán interactuar en espacios cambiantes. El tránsito de la ciudad tradicional a la moderna y metropolitana acontecido en las décadas de los años sesenta y setenta, ha significado grandes reajustes y conflictos sociales que desbordaron la capacidad de instituciones como el Estado y la familia para afrontarlos, a pesar de los esfuerzos hechos en el equipamiento urbano para mejorar los niveles de vida. Medellín, a pesar de ser reconocida como la ciudad colombiana de mejores niveles de vida por su infraestructura urbana y sus excelentes servicios públicos y de transporte, se ha encontrado, pues, sin vida ciudadana y sin ciudadanos. Los desarrollos económicos nacionales, el crecimiento urbano y la ampliación del sistema educativo, permitieron la vinculación masiva de la mujer al mercado laboral por fuera del hogar y el ejercicio de nuevos roles sociales. Se asiste, entonces, desde mediados del siglo pasado a la “universalización del trabajo femenino,” perceptible en los grupos populares al ritmo de sus necesidades para sobrevivir, y en las clases pudientes y educadas de acuerdo a sus expectativas y oportunidades.

Los planes y desarrollos sociales generados a partir de las primeras décadas del siglo pasado desde la cúpula gubernamental mostraron escaso interés en proveer bienestar para las clases populares. El progreso mercantilista dejó poco espacio para que las clases trabajadoras gozaran de los privilegios que los grandes industriales antioqueños y las clases pudientes han detentado durante el siglo XX y estas más bien han procurado mantener el enajenamiento de aquellas. Es así como el tango se ha convertido en un espacio maleable desde el cual se lanzan propuestas de inserción social y engloba múltiples ideas de la realidad. Los escuchas intervienen para incrementar su capital cultural a través de la radio o en los bares en que hasta la década de los setenta se situaba la cultura tanguera en Medellín. Gloria Acevedo propone que “la primera forma de incorporación del tango de la ciudad [fue la de] hombres y mujeres que identificados con las letras de aquellos tangos, crearon una generación dedicada a explotar y comprender los contenidos e historias de dichas letras” (33). La narrativa ha tomado estas manifestaciones musicales y las ha utilizado en su tejido para crear una escritura diversa a la que han accedido en su contacto con el medio tanguero. El tango como producto cultural validado por las clases populares, inicialmente se consideró espurio por su consumo en las clases populares y así como parte de la baja cultura, pero más tarde fue acogido y aceptado por las clases pudientes de la capital antioqueña. Este fenómeno de aceptación es similar al ocurrido con la salsa en Cali en las

últimas décadas del siglo XX. Los cambios en la recepción de los bienes simbólicos circulan en el flujo y reflujo de producciones artísticas que decantan y a su vez influyen en las formaciones sociales. La música, la prosa, el cine alimentan y se alimentan de los circuitos por los que trasuntan los agentes creadores que en mayor o menor medida impactan los sistemas sociales, pero que continúan relacionándose en productos culturales como los examinados en este trabajo.

Las manifestaciones de la música popular como la salsa, tropical y tango que interaccionan en la

narrativa en Bomba camará, ¡Qué viva la música!, Esa Gordita sí baila, Maracas en la ópera,

La caravana de Gardel y Aire de Tango deben su estructuración y novedad a la imbricación y

énfasis de los sonidos en sus diégesis. De allí la importancia al destacar la relación entre la escritura y la música, pues sin la una no sería posible la otra en el logro de estos artefactos culturales

Breve cronología literaria de América Latina y Colombia

En la alborada del siglo XX latinoamericano los nuevos usos literarios enfatizan con la adopción o no de las novedades de los avances tecnológicos del momento, las posturas y creaciones del continente en sus diversos productores culturales. Desde el modernismo de habla castellana firmemente aposentado en el canon de las letras universales hasta el modernismo de habla portuguesa en Brasil, el continente irradia desde el centro y el sur hemisférico y pasa a ser reconocido como par a nivel universal. De esto da cuenta una extensa lista de valiosos creadores que desde múltiples perspectivas examinan la invención de nuestra América con la subsumida ingerencia de las hegemonías que nos rodean.

Varios críticos y estudiosos de la literatura colombiana como Giraldo, Pineda Botero,

Cobo Borda, Alvarado Tenorio coinciden que en general, las décadas de 1920 a 1950 son de desarrollo y diseminación del regionalismo y del costumbrismo, hay separaciones entre la literatura infantil, la femenina y la literatura “seria,” así como un arraigamiento con la oralidad y la tradición de lo rural que en los años cincuenta y sesenta da paso a textualidades imbricadas en lo urbano. Giraldo en En búsqueda de un nuevo canon afirma que “En el mundo contemporáneo se aprecia una profunda relación entre la experiencia vital y las variadas manifestaciones de las artes plásticas, literarias, arquitectónicas o musicales” (67). Estas textualidades urbanas hacen uso de la música popular que sus autores escuchan en las ciudades donde residen, de manera que los escritores han contribuido con sus obras a la reflexión del papel del artista en la sociedad.

Después del medio siglo, el compromiso político e ideológico del escritor con las ideas de izquierda materializa en la narrativa. En la escritura de la época aparte de las consideraciones tradicionales de las expresiones orales se extiende y avanza una relación más evidente con tradiciones. En general, aquellos críticos literarios elaboran antologías limitadas a autores provenientes de la capital colombiana y alguno que otro perteneciente a ciudades de importancia, pero sin dar a cabida a nombres importantes que desde el comienzo del siglo XX figuraron en la provincia. Es necesario mencionar que en Barranquilla José Félix Fuenmayor publicaba Cosme en 1927, novela urbana precursora de este género en el país. Con ella, el escritor tienta el pulso del habitante anónimo de la calle. Al construir los personajes ficcionales, el autor crea una adivinanza del entorno en que los profesionales de educación formal e informal trabajan dentro de lo cotidiano para dar a conocer su rebeldía e ilusiones. Como no recordar a José Antonio

Lizarazo quien conjuga los planos rural y urbano en novelas como La casa de vecindad (1930) o

Barranquilla (1932), entre otras, donde se articula una sociedad que “mestiza los planos culturales de los hechos políticos, económicos y sociales” (Ayala Poveda 297) y logra personajes conflictivos que viven la experiencia moderna citadina en toda su extensión. Se encuentra entre otros también en este universo de creación literaria Eduardo Zalamea Borda que en 1932 publica

Cuatro años a bordo de mí mismo que se puede pensar en un trio importante junto a Ulyses y

Viaje a la semilla por su uso del lenguaje y el motivo del viaje para explorar las circunstancias del hombre moderno.

Como lo ha articulado Harold Alvarado Tenorio en su prólogo a Literatura de América

Latina, las tendencias literarias de la primera parte del siglo veinte rechazaron “el realismo y la razón, la lógica, la estrofa, el metro, la rima y la sintaxis,” mientras temáticamente apadrinaron nuevos pretextos de la vida urbana tales como “la velocidad, las fábricas, los obreros y el

cinematógrafo” (2: 334). Desde este nuevo lente, el movimiento del modernismo es de mucha importancia, tanto por su expansión continental como por su influencia internacional. Para el intercambio entre las producciones artísticas, es importante mencionar que la música popular en

América Latina consume el modernismo y así subsume su lírica en el bolero, por ejemplo, para diligentemente traspasar a las clases populares la poesía de un sector de ese movimiento literario.5 A finales de los años treinta, las tendencias modernistas regionales se desmoronaron con la llegada de las narrativas de Jorge Luis Borges, la nueva novela y un grupo de escritores que utilizaron una gran variedad de técnicas para discutir la decadencia de las viejas estructuras sociales y políticas. A partir de los temas urbanos mencionados por el crítico y que cobijan “la velocidad, las fábricas, los obreros y el cinematógrafo,” hay que agregar la música popular y erudita que entra durante el siglo en la narrativa colombiana y toma fuerza en las cuatro últimas décadas del mismo.6 Tal vez por considerar el sonido una aportación que no se registra explícitamente en la formación narrativa, se olvida que la música plantó bandera en las tramas y continúa sin tratarse, pero este es uno de los propósitos de este estudio para subsanar esta falta de visión. Igual ocurre en las antologías críticas de Luz Mary Giraldo, Álvaro Pineda Botero,

Raymond Williams, Juan Gustavo Cobo Borda y Fernando Ayala Poveda. La rigurosidad de sus propuestas críticas adolece de una amplitud que incluya análisis que tomen en cuenta la importancia de la música en las propuestas narrativas de los autores colombianos.

5 La bibliografía sobre la relación del bolero y el modernismo es vasta y algunos estudios son “Bolero y modernismo: la canción como literatura popular” de Mariano Muñoz y Lengua en tiempo: sabores buenos, malos y feos de Eugenio de J. García Cuevas.

6 He consultado el compendio sobre narrativa en Colombia de Álvaro Pineda Botero. Para las últimas cuatro décadas del siglo XX y comienzos del siguiente conté cerca de treinta obras con autores que utilizan la música. Hay más investigación por hacer al respecto.

En lo que se refiere a los libretistas de los seriados radiales estos toman historias y estilos con música clásica, religiosa y popular de fondo que sus radioyentes consumen sin saber muchas veces de donde provienen. Por ejemplo el oratorio “Israel en Egipto” (1739) de J.F. Handel o pasillos colombianos junto con citas de la Biblia contribuyen a la dramatización en “No serás un extraño.” Este seriado se basó en la novela de 1954 del estadounidense Morton Thompson que cuenta las vidas de varios estudiantes de medicina y posteriormente su ejercicio de esa profesión.

La versión radial se concentra en la vida del protagonista, Luke Marsh, quien lucha por sobrevivir la pérdida de sus ideales y se reconcilia con la vida a través del amor de su esposa y un hijo en gestación. En otras ocasiones los sonidos musicales son dados por bambucos, boleros u otros géneros estilizados y adaptados a la radionovela de turno como Alejandro Tovar, Oriol

Rangel, los conjuntos de Luis A. Calvo, Bolivariano y Ecos de Colombia en los años sesenta en

Bogotá.7

Si bien de muchos méritos, una y otra vez se repiten los nombres de unos cuantos escritores hasta el cansancio y el canon de la literatura colombiana se teje en base a los autores que a partir de 1940 se convierten en punto de referencia obligado para las generaciones posteriores. Algunos narradores son Eduardo Zalamea Borda, Eduardo Caballero Calderón,

Gabriel García Márquez. Entre los poetas se encuentran Jorge Rojas, Eduardo Carranza, Carlos

Castro Saavedra, Aurelio Arturo, Álvaro Mutis y Gonzalo Arango. Sus obras responden más que nada a pulsiones que supuestamente las convierten en universales, pero en realidad son consecuencia de un mercado creado por casas editoriales que manejan la circulación del mismo.

El precio que pagan los autores para circular y ser leídos pasa por los favoritismos y cenáculos

7 Consulté los archivos de Radio Sutatenza en http://www.banrepcultural.org/fonoteca/fondos-especiales/acpo-radio- sutatenza.

manejados por unos pocos. En las antologías y manuales de literatura colombiana y de habla española en Sur América se puede palpar esta concentración de intereses, que le quitan la vitalidad a la creación literaria en el país.8

La literatura en novela, ensayo, y poesía, de los años sesenta en adelante, no obstante, apareció en medio de grandes cambios sociales y políticos, impregnando su lenguaje con una metafísica variada:

[l]a comicidad, el humor, la procacidad y toda suerte de variantes sobre la realidad, [y] mostraron la alienación y cosificación del hombre de nuestro tiempo. Temáticamente estos autores regresaron al estudio de la realidad, sus nefastos caminos y su fragmentación, para dedicarse a la alienación y la soledad humanas. (Alvarado Tenorio 1: XX)

Tales son los casos de Marvel Moreno en Algo tan feo en la vida de una señora bien (1980) o

Álvaro Mutis en La nieve del Almirante (1986). Posterior al Boom, la narrativa y poesía de

Latinoamérica por una gran parte utiliza el recuerdo y la memoria para criticar la hipocresía de las costumbres derivadas de las épocas de opresión y proponer nuevas maneras de comportamiento y actuación. Nos encontramos entonces con una gran variedad de voces narrativas, puntos de vista con patrones textuales diversos que afectan la composición de los escritores de la época. La recepción obvia que se daba por garantizada entre los novelistas y los lectores ha entrado en crisis con lo cual se toman otras maneras de interactuar entre aquellos y estos. Los escritores latinoamericanos ven la intertextualidad como un punto de referencia para intentar asir el lenguaje como un juego productivo y a la vez lúdico (Búsqueda de un nuevo canon: de los sesenta a los noventa). Se abre entonces un espacio liberado y liberador en que el lector es partícipe al cual se le exige su aporte activo para dar su producción de sentido. Al lector

8 Ver The Literature of Spanish America de Ángel Flores, Literaturas de América Latina de Harold Alvarado Tenorio y Literatura Hispanoamericana de Anderson Imbert y Florit entre otros.

ideal se le demanda conocer la música popular como eje mediador en la escritura. Se le exige traer un bagaje musical con el que pueda reconocer, no solamente las palabras, sino los sonidos musicales con los cuales hará o no sentido de la lectura. Son los casos de Mateo el flautista

(1968) de Alberto Duque López, Tuyo es mi corazón (1984) de Juan José Hoyos o El saxofón del cautivo (1987) de Ramón Molinares Sarmiento o Un vestido rojo para bailar boleros (1988) de

Carmen Cecilia Suárez entre otros. Se busca una relación más estrecha con la oralidad dada por el sonido de las canciones populares y los ritmos de otras latitudes dentro de un marco variable que se desplaza de un lugar geográfico a otro.

Si bien para las cuatro últimas décadas del siglo XX la ciudad es el epicentro del tratamiento estético en la novela, es posible advertir que en los textos literarios también se encuentra imbricado el espacio rural, sea como referente para diferenciar o para volverse nostalgia y variadas formas de abordarlo aun sin proponerse incluirlo. Los centros urbanos adquieren entonces categoría literaria y el espacio social y político en que los personajes experimentan sus vidas se cuestionan y sirven como proyectos que llevan en sí lo emocional e individual del autor que utiliza el plano citadino. Los autores están inmersos en confluencias de valores que requieren una competencia cultural plural excesiva dentro de la cual entra la música, puesto que las relaciones entre diversos planos se han multiplicado. Por ello, la realidad al hacerse más compleja, da pie para hacernos recordar que la modernidad se inició, no hace 50 años en nuestros países, o hace 100 en otros lugares allende los mares, océanos o regiones continentales, sino después de 1492 durante el proyecto colonial en nuestra periferia central. La música de diversos géneros se utiliza tangencialmente o de lleno en la narrativa de autores colombianos dando lugar a intermedialidades referenciales de ambos medios artísticos y que decantan en producciones culturales de variada conceptualización. La obra de David Sánchez

Juliao tiene la huella de la música mexicana en Pero sigo siendo el rey (1981), Medardo Arias y

Fabio Martínez utilizan la salsa en Esta risa no de loco (1984) y Un habitante del séptimo cielo

(1988) respectivamente y el bolero es fundamental en Sabor a mí (1994) de Silvia Galvis.

La novela se moderniza en un afán continental con esta hibridación de culturas que utilizan la música que constituyen lo caribe, pacífica en Colombia, pampeana en Argentina, serrana en Perú, bahiana en Brasil y tantas otras que en la primera han elaborado novelistas como

Germán Espinosa (Sinfonía desde el nuevo mundo, 1990), Marvel Moreno (Algo tan feo en la vida de una señora bien, 1980) o Ramón Illán Bacca (Maracas en la ópera, 1999) y Roberto

Burgos Cantor (El patio de los vientos perdidos, 1984). En otros lugares como Argentina se encuentran Manuel Puig (El beso de la mujer araña, 1976), en Perú José María Arguedas utiliza la danza de las tijeras (Yawar Fiesta, 1941 y Los ríos profundos, 1958) y en Brasil Caio

Fernando Abreu (Onde Andará Dulce Veiga? Um romance B, 1990). Los escritores fijan imaginarios colectivos pertenecientes a la diversidad que se explicita en la diferenciación que interna y externamente permea esa área geográfica. Moreno y Burgos Cantor utilizan

Barranquilla y Cartagena con sus estructuras urbanísticas y clases sociales para pasearse y reconocer los recuerdos con que se adhieren a la nostalgia con los pies, o más bien la escritura y la música, bien puesta en la urbe contemporánea que guarda tradiciones, pero ha creado nuevas que los autores critican, y aman a la vez, en una lucha sorda con el marasmo que se abandona a la parodia, la ironía y al kitsch.

La música es reconocible, por otra parte, en las narrativas de Óscar Collazos (Son de máquina, 1967) y Luis Fayad (Los sonidos del fuego, 1968). Se consignan los desarraigos del personaje que abandona su lugar de origen, se exilian y viajan de país en país, o cuya familia emigra y se radica en un espacio que choca con sus concepciones culturales y sociales para más

tarde encontrarse con bonanzas originadas en el tráfico de estupefacientes y que al crecer y crear una nueva clase afluente entra en conflicto con las ya asentadas en la escala social. Vemos pues que sus novelas refuerzan la escritura y la vivencia urbana tensionando las estructuras políticas y sociales y utilizando el lenguaje para experimentar formalmente y así explorar formas de vivir cuya sensibilidad se haya decantada en las urbes. La lectura atenta de Collazos y Fayad remite a

Gregorio Samsa y la angustia existencial del hombre moderno antepuesto a circunstancias límite con música de fondo gracias a la alusión del sonido en sus títulos y algunos apartes de los textos.

En este marco existencialista ansioso se llega al horizonte novelístico de Fernando Cruz

Kronfly (La caravana de Gardel, 1998) quien en su dinámica narrativa sumerge los personajes en espacios ensombrecidos, pero adumbrados por la posibilidad de los recuerdos y el jalonamiento de la realidad conflictiva en que les toca actualizar su agencia vital. Si bien hay desencanto y orfandad espiritual acumulada en su narrativa, se puede hablar de una postura ceremoniosa y gravosa que se regodea en la escritura, pero es más bien la manifestación de una actitud de conciencia humana. En el texto se utilizan el tango y la figura icónica de Carlos Gardel para crear sentido. Los héroes y antihéroes de Cruz Kronfly son catapultados a una reflexión profunda de su instancia vivencial ante el abismo, pero que los impulsa a continuar su búsqueda a pesar del paisaje desolador a que están sujetos. Los personajes asumen su deber ser con ahínco y sin excusas que se figuran en las estrategias discursivas que determina el modo de concebir el oficio por parte del escritor.9

Con gran éxito, Fanny Buitrago ha completado más de cincuenta años de producción artística. Inauguró su ficción en novela con El hostigante verano de los dioses en 1963

9 Otro artículo que explora la música en referencia a la modernidad en ese autor es “El tango y la modernidad en La caravana de Gardel, de Fernando Cruz Kronfly” de César Valencia Solanilla.

confirmando su manejo del lenguaje y la ironía como herramientas y estrategias en su obra. Las costumbres burguesas y sus personajes no tienen escapatoria al momento en que Buitrago los transfiere por medio de su pluma al papel y el uso de la perspectiva infantil en algunos de sus textos, canaliza la perspicacia que la ingenuidad infantil no tiene desparpajo en articular. La escritora indaga la condición humana desde múltiples perspectivas dándole un grosor impresionante a la novedad de su prosa. Su prosa es cercana al humor negro de acuerdo a Luz

Mary Giraldo porque “plasma la mentalidad burguesa y la pone frente a un espejo que proyecta el ridículo. El resultado es, por lo tanto, el de la caricatura y la sátira, logradas al exprimir al máximo la realidad, antes que reproducirla” (Más allá de Macondo 181). Esta búsqueda es persistente y los personajes desfilan en su sistema literario trabajado hasta el cansancio para lograr la creación exacta en la decantación necesaria que la escritura necesita para llegar a la perfección en el oficio del autor. En La otra gente (1973), Buitrago utiliza la música para darle valor agregado al grosor de sus meditaciones existenciales. En el caso de Alba Lucía Ángel vemos en su numerosa obra una postura transgresora desde sus más tempranos textos como

Girasoles en invierno (1970), o Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975) basada en una canción infantil y Las andariegas (1984) distinguidas por premios nacionales e internacionales. La polifonía y el pluridiscurso han sido algunas de sus estrategias narrativas así como el uso avezado de la historiografía que compromete a esta amanuense con su oficio de escritora para lograr textos que aguantan las relecturas después de décadas de publicación.

Otros escritores han utilizado la memoria imbricada con la música en la exhibición de sus dotes narrativas. R.H. Moreno-Durán (Toque de Diana, 1981) construye en la recordación meta- discursos que se pliegan sobre sí y elabora comentarios por medio de la música. En sus varios ciclos narrativos, Luz Mery Giraldo destaca en ese escritor “una temática crítica fundamentada

en la parodia, el impulso irreverente, la escritura meta-ficcional y autoconsciente y un lenguaje altamente sugestivo dirigido por igual a la tradición y a la ruptura de lo local y lo universal”

(Más allá de Macondo 218). El alcance de la obra del escritor se da tono con referencias de variados tipos de producción cultural y sobre todo de la crítica acérrima a la sociedad de su tiempo por medio de los personajes femeninos que son alud en ella.

En la clasificación de la narrativa de autores colombianos, también se ha hecho demarcación entre novelas modernas y posmodernas como la de Raymond Williams. El crítico la justifica por las características generales de lo que es una obra posmoderna y que es, por ejemplo, textos sin mediador omnisciente y por lo tanto de discurso autoritario a gran diferencia de las narrativas autoritarias como las del Boom. Otra característica es el cuestionamiento de la verdad y en qué circunstancias se pueden afirmar verdades, así que dentro de las novelas posmodernas hay que pensar en las historias que se cuentan y desde donde se dicen. Lo cual quiere decir que el lugar de enunciación y el sujeto enunciador dan lugar a multiplicidad de posibilidades que se articulan para dar cabida a otras voces autoriales/autoritarias para contar y cantar con los sonidos y diversos géneros musicales. El desencanto y la desesperanza transmutan en estrategias narrativas con la parodia, la ironía, lo lúdico, el kitsch y el pastiche que Williams etiqueta como posmodernidad y que críticos del continente no se molestan en clasificar como

Giraldo, Cobo Borda y otros. Sin dejar de lado las etiquetas de tendencias y llamar de cierta forma movimientos artísticos, es necesario puntualizar que las características adscritas a las obras de un período son útiles al momento de reconocerlas, pero lo que los textos, según Giraldo,

“necesitan [es] un lector no convencional, dispuesto a aceptar el reto de una literatura y de escritura que descentra y problematiza” (Narrativa colombiana de fin de siglo 28) porque es este lector activo quien moviliza los significados y exprime los textos para crear más allá de la

recepción pasiva. Debido a ello, la crítica que genera significados sale de la entelequia y propone relaciones entre diferentes aspectos y marcos de referencia variados y siempre cambiantes.

Las aproximaciones a la narrativa colombiana por parte de los críticos mencionados han sido sugerentes y bastante productivas puesto que han llegado a crear bases para que se considere la importancia y aportes de los escritores a la literatura universal, mas hace falta considerar un aporte critico que incluya la música como parte fundamental de las construcciones culturales en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI: por un lado apreciar la música por su centralidad cultural y por otro la crítica debe reconocer la música en la literatura.

En general, las notas sobre narrativa musicalizada se han dado como artículos sueltos en revistas, periódicos u otros medios10, pero en lo que se refiere a un estudio metódico aún queda mucho por llevar a cabo. La indagación crítica en las novelas musicales en Colombia proviene entonces de la necesidad de agregar a un legado literario amplio, la de dar una perspectiva signada por los estudios culturales para desentrañar una pieza más del rompecabezas que ha engrosado la narrativa del país con aportes valiosos.

La construcción de realidades librescas es una suerte de arenas movediza ad infinitum en las letras contemporáneas en Colombia que les cierra las puertas a las manifestaciones culturales musicales, pero éstas se meten por las ventanas o se cuelan en los intersticios de las paredes culturales vanamente construidas para evitar la invasión. Tal parece que la velocidad con que se difunde la información también ha permeado la cantidad de aproximaciones a la creación literaria y por eso mismo tiende a verse como una diversidad hiperexpresiva. La canibalización

10 Algunos de esos estudios críticos son “El descentramiento de la palabra: Andrés Caicedo Estela” de Gastón Alzate; “El Caribe y el Pacífico. Un diálogo cultural” de Óscar Collazos; “Tango y literatura en Antioquia: M.M. Vallejo, Ó. Hernández, M. Rivero, J.J. Hoyos” de Jorgelina Corbatta; Music and poetry in a Colombian village: A tri-cultural heritage de George List; “Acordeones en la literatura” de Joaquín Mattos Omar y Músicas locales en tiempos de globalización de Ana María Ochoa.

de todos y cada uno de otros sistemas de signos artísticos por parte de la escritura es una postura dada en las propuestas de las novelas de las últimas tres décadas en el país y es uno de los rasgos posmodernos. No es extraño que la música aparezca en las obras de los autores mencionados también en la escritura para acompañar el grosor, el sentido y la forma que formula contrapuntos que se pueden examinar en sus propios términos y como se hace en los siguientes capítulos de este trabajo. El mapa textual puede entonces interrogarse desde múltiples lugares y tomando en cuenta puntos de vista que no necesariamente agotan el tema de la relación novelesca musical.

La historia económica del país colombiano durante el siglo XX se encuentra signada por una fuerte inserción en el mercado internacional. La industrialización y el comercio que florecieron en Barranquilla, Cali y Medellín desde las primeras décadas de esa centuria confluyeron y dinamizaron la producción de bienes culturales como la narrativa y la música.

Esas ciudades colombianas y áreas aledañas son lo que tres espacios a trabajar en los escenarios de las obras escogidas.

En las novelas que se estudiarán seguidamente se analizan cómo las especifidades de la imbricación escritura y música concretan en estos productos culturales que llegan de la mano y el oído de los autores.

CHAPTER 3 SISTEMAS MUSICALES Y ARRAIGAMIENTOS DE NUEVAS TRADICIONES SONORAS

Hibridando la casa del aire narrativo en clave musical en Bomba camará de Umberto Valverde y ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo.

Las intersecciones culturales han quedado plasmadas en varios cuentos y novelas de la década de los setenta en Colombia como se verá en el análisis de las obras de dos escritores caleños que utilizan productos culturales populares al crearlas.

En la región vallecaucana se destacan los textos narrativos Bomba camará (1972) de

Umberto Valverde, cuyo primer cuento “La calle mocha” ganó mención de honor del Premio

Casa de las Américas, y ¡Que viva la música! (1977) con autoría de Andrés Caicedo. Esos textos exhiben tramas que se desarrollan en Cali en la vida de adolescentes de esa ciudad durante la década de los cincuenta y sesenta. Las músicas privilegiadas en estos textos son el rock

(Caicedo), la afrocubana de vieja guardia como el son, el mambo y el guaguancó, y la salsa puertorriqueña vía Nueva York. Durante esa década no era aceptada entre la clase media ni alta caleña porque eran los obreros de los barrios populares de la ciudad quienes habían adoptado creativamente ese ritmo musical. No sería hasta finales del siglo XX que aparecerían las academias de salsa como espaldarazo al popular ritmo de los sesenta; inclusive se grabó la telenovela, “Un sueño llamado salsa” (2009), al despertar del siguiente milenio y entonces se comercializó la salsa a nivel nacional. La novela de Caicedo utiliza el rock and roll también como primera exploración musical de la protagonista y sus compañeros burgueses. Más tarde en el texto María del Carmen experimenta la salsa con los jóvenes de los barrios populares como los del texto de Valverde.

Bomba camará y ¡Qué viva la música! coinciden en narrar un evento fundamental para la formación cultural de la época, el concierto de Richie Ray y Bobby Cruz el 26 de diciembre de

1968 en la Feria de Cali. Ray y Cruz, de origen puertorriqueño, formaron su agrupación en 1963

en Nueva York donde competían con Tito Puente, Johnny Pacheco, Tito Rodríguez y Ray

Barreto por establecerse en la escena musical de la época. Ray y Cruz son reconocidos en Cali antes de hacer su primera presentación y son íconos de la juventud caleña que conocía sus canciones, las tocaba y bailaba a paso más rápido que el del original 33 o 45 revoluciones por minuto. En Bomba camará, el concierto marca la experiencia y la construcción de los muchachos de la gallada, mientras en ¡Qué viva la música! la mención del concierto hace parte del proceso que instiga a los personajes en la investigación y aprendizaje del campo musical de la salsa.

Umberto Valverde y su Bomba camará

En su recuento de narrativa musical que incluye autores cuyas narrativas están imbricadas por la música caribeña, Enrique Plata Ramírez afirma que:

Asumiendo los discursos musicales para mostrar las pulsiones, fisuras, triunfos, fracasos y perversiones de los citadinos, Umberto Valverde… ficcionaliza los ámbitos caribeños, resemantizando su cultura y resignificando al sujeto periférico. Así, en Bomba Camará; Celia Cruz: reina rumba y Quítate de la vía Perico, se articulan estos discursos a través de la puesta en escena de diversos correlatos, como lo erótico, la nadería, la diáspora, lo musical, la vida del barrio, la reificación del ídolo, etc., logrando una intensa polifonía a través del pastiche, la parodia y la inserción de intertextos musicales. (57-58)

Es precisamente lo que exuda la primera publicación de Valverde. Su colección de diez relatos de 1972, Bomba camará, comienza con un epígrafe:

“… Y con ustedes «El embajador del piano»… Ricardo Ray… Bomba Camará… camará… camará… Mucho Richie y mucho Ray…” Bobby Cruz, primer vocalista de la orquesta de Ricardo Ray, creador del boogaloo,Interpretando “Bomba camará (R. Ray-B.Cruz). Diciembre, feria de Cali, 1968-1969. (7)

Este es tomado del concierto de Richie Ray, quien según el epigrafista es el creador del boogaloo, y su compañero de fórmula Bobby Cruz quien lo presenta durante la Feria de Cali en diciembre de 1968.1 Ya entre el nombre del texto y el epígrafe se introduce la variada

1 Richie Ray en su interpretación pianística de la salsa incluye música clásica de intérpretes en su canción “Sonido bestial,” melodías de Broadway, música popular de Puerto Rico, el Estudio 10/12 de Federico Chopin y más. La

vinculación de los grupos que conforman la comunidad de signos en el texto por medio de la referencialidad transmedial que trae un ritmo forjado en las fraguas migratorias del Caribe y

Nueva York así como en las ondas sonoras radiales y las películas de La Tongolele y María

Antonienta Pons entre otras.

Aparte de mostrar puntos comunes entre los textos de Valverde y Caicedo es necesario adentrarse en ellos por separado para puntualizar especificidades en cada uno para después retomar el análisis comunal en los que se verá, siguiendo el pensamiento de García-Canclini, cómo la modernidad implica tanto procesos de hibridación como de segregación entre los diversos sectores sociales y sus sistemas simbólicos debido a las relaciones complejas, nada esquemáticas, entre lo hegemónico y lo subalterno.

Bomba camará consta de diez narraciones que pueden funcionar individualmente como cuentos o historias separadas, pero al aparecer editadas en un solo libro se pueden examinar en conjunto y luego separadamente de acuerdo a la dinámica interna que su lectura arroja. En el caso del estudio propuesto, seis de las historias cuya intermedialidad entre música y literatura son incuestionables son las que se examinan en las siguientes páginas, iniciando con el título de la obra de Valverde que da la potencia del imbricamiento del sonido y la letra.2

oferta del mercado musical es amplia y llega a sus consumidores, a pesar de la evanescencia del producto musical, que aunque no todos migren físicamente, sí conforman una comunidad de acción y creación que al tener a sus artistas en concierto intercambian y exigen que la música sea interpretada de cierta manera. Los tornamesas (DJs) en los lugares en que se realizaban los bailes con la música que incluía al dúo Ray y Cruz habían acelerado el pulso de los boogaloos para el lucimiento de los bailarines del ritmo. Se puede decir que los consumidores no son pasivos y asumen creativamente la labor de intercambio de bienes simbólicos en el mercado para llenar expectativas propias y ajenas a la hora de situarse en sociedad. http://www.herencialatina.com/Edicion_Noviembre_2009.html

2 La bomba es un género musical de Puerto Rico cuyo origen y desarrollo proviene de la influencia africana negra, árabe vía España e indígena. En el sistema mundial que se integró a través de la relación comercial establecida después de 1492 con la trata de esclavos y la primera acumulación capitalista con la extracción y explotación de los recursos del continente americano, se puede ver como los productos culturales, en este caso la bomba, fueron posibles. La bomba continúa en el imaginario de este lado del Atlántico, no solo en la isla borinqueña, sino que al expandirse las relaciones entre las Antillas, Nueva York y, particularmente con, Colombia la música encuentra cabida en el imaginario de esa nación sureña, gracias a la difusión radial y cinematográfica en los años sesenta. Elogio de la bomba: Homenaje a la tradición de Loíza. Lydia González García.

En general, Valverde abreva de varias tradiciones para construir su texto y lo teje en el llamado/respuesta de la manera de contar historias en África más comentario coral escrito

(misiva) y oral al modo del teatro griego con lo cual logra establecer un dialogismo bajtiniano al fin de enfatizar la comunicación entre lo clásico y lo pueblerino de las expresiones artísticas modernas. El escritor valluno inicia el uso de estas herramientas narrativas con el nombre del libro. La canción que da título a los cuentos, Bomba camará, interpretada por Bobby Cruz, tiene una letra que construye un individuo que señala en las primeras líneas, “pero que rico está,” “y que rico va,” “mira mi camará,” que engloba la dinámica de lo que ocurre en los personajes de cada una de las historias porque señala la posibilidad de una experiencia que se deleita en el ritmo de la salsa brava. El personaje continuará y, para que no haya dudas, utiliza el mandato

“mira” y el posesivo “mi” para lograr la atención de quien escucha o del lector según sea el caso porque apela a lo dionisiaco que, a su vez, parece requerir del voyerismo para concretar. Los versos de la primera estrofa ocupan el espacio narrativo así:

(Bomba camará) pero qué rico está (bomba camará) y qué rico va (bomba camará) mira mi camará (bomba camará) les advierto que les voy a cantar (bomba camará) camará, camará camará

Es importante recordar que el llamado/respuesta en que se desarrolla el tema musical involucra al coro de la orquesta para mantener la atención del interlocutor (“camará”) y también sirve miméticamente en la construcción de las historias, lo cual puede verse como la clave “pa-pa-

pa/pa-pá” que percute en las canciones de salsa, fundamental en el son, y por extensión en los cuentos. Los versos de la canción seguidamente muestran un personaje que se autoriza a sí mismo porque “[A]quí donde usted me ve” se describe a sí mismo como “el negro más bravo” usando un superlativo que no da espacio para que nadie lo supere. La referencia a “negro” puede verse como su pertenencia cultural y étnica a una comunidad que tiene relaciones ambivalentes entre sus miembros y con el resto de la sociedad porque el narratario debe poner firmemente desde el comienzo su valía. La posición del narrador continua apuntalándose con la idea de que ningún otro es tan “guapo”—valiente—como él o que las amenazas lo arredran. La bravura aumenta la tirada e incluye objeciones a otro que no puede decir “estuve aquí primero/o que yo tengo dinero/o soy más blanco que tú” porque la respuesta sería desbancar la amenaza y adueñarse del espacio física y semánticamente. Estos versos de la autoría de Ray y Cruz comprenden una gran extensión de la canción y van de la siguiente forma:

Aquí donde usted me ve (camará) yo soy el negro más bravo (camará) (bis) yo no reconozco guapo (camará) ni me dejo amenazar (camará) a mí nadie puede decirme que yo estuve aquí primero o que yo tengo dinero o soy más blanco que tú porque formo un vente tú y con el sitio me quedo

El llamado/respuesta entre el cantante y el coro de la canción implica interlocutores que se comunican para dialogar y así comentar las relaciones y ocasiones en que los personajes se encuentran inmersos. En el libro de Valverde se encuentran formas narrativas que toman de la oralidad y crean la particularidad comunicativa entre los personajes que para conversar escriben

una carta a cuatro manos entre los amigos de la gallada. La forma epistolar es un género en el que se establece una comunicación a distancia y es de una larga tradición en la cultura occidental. En la forma epistolar con que comienza el primer cuento de la colección, “La calle mocha,” en la carta colectiva que le escribe la barra y firmada por “la barra de la calle mocha”— grupo de amigos al camará Ricardo quien reside en Nueva York durante siete meses—se nota la coincidencia de nombres entre el pianista y el personaje de la historia y propone narradores que se confunden en uno o varios personajes para formar una colectividad con visos de homogeneidad en cuanto a origen, gustos y horizonte de expectativas. Por ejemplo, viven en un barrio de clase trabajadora, disfrutan de la música cubana o de la vieja guardia (Sonora

Matancera principalmente pero no exclusivamente) y la caribeña en general—que los ata potencialmente a otras comunidades similares en otras geografías—y quisieran estar en los zapatos de Ricardo que camina en la Gran Manzana y más tarde en la historia da su versión de la experiencia neoyorquina. La misiva inicia de la siguiente manera:

Camará Ricardo: ¿Y la movida qué? ¿Déjate de esas sanoapestosas postales que nos jetenviaste, acaso tratas de sifilizarnos? Ahora que tu cheverísima persona está newyorkizadamente legal no nos vas a dejar en la vía…Vos seguís metido entre nosotros como una canción…Si pasa una hembrita poderosa, nos acordamos de vos porque eras el tumbador de la gallada, el más bacán de todos. (9)

La carta colectiva se utiliza como motivo reincidente, un leit motif que se amplía en las letras y ondas sonoras de las canciones de la historia como un altoparlante que además de hacer y ser eco, retoma, comenta, y es un escaparate de posibilidades que muestra la competencia musical de los personajes. La misiva comunitaria recuerda al canto colectivo épico y propone una nota ingente en que los remitentes acotan con:

No te desesperes que faltan cosas por contarte, lo que pasa es que todo el mundo mete la mano aquí y escribe su partecita y se va,

pero te echamos todo el rollo porque sabemos que a vos te hace falta y te gusta así, ¿no es cierto, man? (10)

Los grupos de personajes (chicas jóvenes, muchachos adolescentes de la gallada, mujeres de una familia, o dicho en otros términos, los chismosos o bochincheros del barrio) se reúnen para agregar a las perspectivas de los narratarios. Hay entonces un atiborramiento de información que desconcierta y confunde la posibilidad de mensajes directos y límpidos. La interferencia se da gracias al exceso y muestra el conflicto no solamente semántico sino de competencias culturales entre los personajes que pueblan el texto. Entre los elementos culturales se destacan los temas de diversos cancioneros que llenan la trama.

Las canciones en este cuento incluyen “Las cuarenta” (1937, Francisco Gorrindo /

Roberto Grela), un tango y “La lejanía” (Bobby Collazo) ambos en la voz de Rolando Laserie.

Además se encuentran “Bomba de navidad” (1976, Richie Ray y Bobby Cruz) una bomba puertorriqueña, “Mi ritmo te llama” (1968, Ray Barretto), “Help” (1965, John Lennon) rock,

“Adiós muchachos” (1927, César Vedani / Julio César Sanders) tango y “Despedida” (1961,

Pedro Flores), un bolero con interpretación de Daniel Santos. Ellas provienen de diferentes cancioneros y géneros musicales de “La calle mocha” y se convierten en referente obligado de la narración, no solamente porque hacen eco de la trama, sino porque señalan la carga cultural en la que los personajes se encuentran inmersos o traen con ellos.

El motivo que se repite en las historias es el de la distancia temporal y espacial por medio del bolero “Lejanía” interpretado por Rolando Laserie que funciona para organizar los recuerdos y referencias comunes entre los amigos que conforman las galladas del barrio Obrero de Cali. La lejanía es tan amplia que la posibilidad de llenarla o cubrirla se da por medio de la exageración de signos culturales. La exageración lleva utilizar los signos sonoros como una manera más de construir el recuerdo. La letra del bolero rellena el horizonte cultural abriendo las posibilidades

que Hugo Achúgar apunta para construir relatos por medio de la nostalgia. Se encuentran, por ejemplo, historias en que se rompen tabúes al recordar en cuentos posteriores lo amoroso de una pareja heterosexual que se duele por la separación. Es posible aplicar este paradigma de lo amoroso a una pareja de hombres porque hay boleros que no especifican el pronombre del sujeto.

El bolero deja espacio para considerar un homo-erotismo que también se puede notar en el constante intercambio de parejas entre los miembros de los grupos de amigos inclusive en la violación que ellos perpetran en “Los inseparables.” “La lejanía” en nueve versos utilizando tal economía verbal da pie a las reflexiones de la distancia al decir así:

No me importa que tú te encuentres lejos Si ya tu pensamiento solo recuerda que estás en mí Si el destino pudiera con su mano Romper la lejanía y hacer que vuelvas de nuevo a mí La lejanía me hace pensar que ya tú no me quieres La lejanía me hace llorar y llorar por ti Y hoy recuerdo aquellas horas idas Aquellas cosas tuyas, tuyas y mías que ya no son La lejanía me mata, la lejanía es amor.

Los campos semánticos conflictivos y armónicos se dan tan enredados en esta aparente simpleza del uso de la corta canción. Cada vez que aparece en el texto es necesario agregar detalles y particularidades, y aun es imposible aclarar todo con un análisis concluyente sin la interpretación del lector. Pero lo que sí es posible es echar luz en las relaciones entre diferentes aspectos de la letra y el cuento en que la lírica está adscrita al cuento. Aquí y ahora, allá y antes se disuelven en el tejido sonoro musical para pedir al sino la realización de las posibilidades pero convierte la lejanía tanatiana en afecto. Un signo que aniquila también avasalla la distancia con la repetición musical y las ondas de las canciones que funcionan en una suerte de mise en abisme retrotrayendo la glosa cultural y vital. El tango Las cuarenta (1937) es una aproximación lírica a

la postura vivencial de los jóvenes de la gallada del barrio. Ellos interpretan su vida como lo hace

Laserie de la siguiente manera:

Con el pucho de la vida apretado entre los labios, la mirada turbia y fría, un poco lerdo el andar, dobló la esquina del barrio y, curda ya de recuerdos, como volcando un veneno esto se le oyó acusar. Vieja calle de mi barrio donde he dado el primer paso, vuelvo a vos, gastado el mazo en inútil barajar, con una daga en el pecho, con mi sueño hecho pedazos, que se rompió en un abrazo que me diera la verdad. Aprendí todo lo bueno, aprendí todo lo malo, sé del beso que se compra, sé del beso que se da; del amigo que es amigo siempre y cuando le convenga, y sé que con mucha plata uno vale mucho más. Aprendí que en esta vida hay que llorar si otros lloran y, si la murga se ríe, hay que saberse reír; no pensar ni equivocado... ¡Para qué, si igual se vive! ¡Y además corrés el riesgo de que te bauticen gil! La vez que quise ser bueno en la cara se me rieron; cuando grité una injusticia, la fuerza me hizo callar; la experiencia fue mi amante; el desengaño, mi amigo... Toda carta tiene contra y toda contra se da! Hoy no creo ni en mí mismo...Todo es grupo, todo es falso, y aquél, el que está más alto, es igual a los demás... Por eso, no has de extrañarte si, alguna noche, borracho, me vieras pasar del brazo con quien no debo pasar.

Los cuatro primeros versos introducen el comentario que lleva a cabo el cantante que, como

Ricardo en la historia del cuento, decide que al final de la adolescencia y comienzo de la veintena es suficiente tiempo para haber vivido, estar desencantado, hasta amargado, con la vida a su regreso de Nueva York. Sin embargo, igual continúa porque aprendió todo y de todo. Con esa experiencia múltiple se encuentra listo para retomar el hilo de la baraja porque es posible en el desgaste del mazo de las cartas llevar a cabo nuevas combinaciones en una auto-gestión que no asegura futuros errores, aunque sí el empoderamiento del personaje. La interpretación de

Laserie cambia el orden de “Aprendí todo lo malo, aprendí todo lo bueno”. Celebra lo bueno primero y relega lo malo a un segundo plano a diferencia de las interpretaciones del tango por

artistas que siguen la vertiente argentina, no la caribeña del Guapo de la canción. “Las cuarenta” hace eco en la forma de ver la vida de Ricardo en Cali quien está listo para retomar su vida con

Milena. La suerte no está echada. A pesar de que las cartas se desgastan con el uso, siempre hay maneras de re-escribir oralmente por medio de los sonidos o en el papel los días que prosiguen para los personajes.

Otro grupo de personajes del cuento opta por una canción de los Beatles, “Help” (1965), agregando el horizonte cultural de otro idioma. El grupo muchachas de la calle mocha (Marina,

Yolanda, Marta e Irma) se reúnen a conversar, escuchar música y bailar en casa de Yolanda, la novia de Ricardo, el cual también está con Milena, la esposa de Tulio. La canción de Lennon con su letra que pide ayuda de alguien, y no cualquiera, es un grito plañidero que ocupa el espacio musical a la usanza del coro griego. En este espacio las coreutas reciprocan la situación dificultosa por la que pasa Ricardo bailando al ritmo de la canción: “Help, I need somebody /

Help, not just anybody” y luego el coro de la canción en paréntesis repite “Now” reafirmado la necesidad del personaje. Las partes en paréntesis marcan el coro de la canción y el resto es la voz del intérprete solitario que clama socorro de sus compañeros y de quien quiera que lo oye y tal vez lo escuche. Entonces se tienen las coreutas del cuento de Valverde comentando la trama, los alcances y fallos de Ricardo y el coro de la canción dándole pie al solista para elaborar sobre su situación, lo cual lleva a recordar al personaje de la historia. Las chicas entonces no están pidiendo nada para sí mismas, sino para su amigo, amante o novio, y a la vez comentan con desenfado los sucesos en torno a él. El cambio de registro del español al inglés solamente en la canción que utilizan las chicas es una pista referencial que señala que tanto ellas como la lengua extranjera son tangenciales en la producción de significados en el texto.

Los jóvenes de la barra en el cuento “Los inseparables” forman su grupo en un rito de pasaje en que se van a los puños en la infancia. Esta parte del texto se utiliza como puente entre cuentos y, aunque no se encuentran canciones, ritmos, ni artistas explícitamente en esta historia, la trama se desarrolla con el telón de fondo del sonido en el bar donde se reúnen los jóvenes. Un conjunto en vivo toca música bailable mientras se emborrachan y ellos salen del bar. Más tarde los cuatro (Eduardo, Alfredo, Ernesto y Oscar) “vieron cómo dos muchachos, corpulentos, desnudaban a un muchachito de crespos rubios que todos llamaban ‘Tarzán’. Mientras la luna colmaba la ciudad, ‘Tarzán’ soportó seis veces los furiosos perentorios deseos de jóvenes insatisfechos” (29). Ellos, más tarde, repetirían lo visto al asaltar una pareja, golpear al muchacho y violar a la novia del chico. La violencia se convierte en medio de comunicación entre los inseparables. El narrador comenta en el cuento “no debimos hacer eso nos pueden coger por tirárnoslas de verracos y mañana con examen de química” (32). Esta reflexión enmarca el fenómeno que iguala estratos sociales porque la separación entre los individuos, aunque pertenezcan a un grupo determinado, existe en la medida que un individuo es parte de sí y no de otro. Se da entonces el intento de acortar la distancia a través de una agresión en que todos los del grupo participan contra otro individuo. Sin embargo, es un gesto violento, y todo lo que se quiera, pero inútil de acceder a la cercanía. Si bien la música acerca y cohesiona al cuarteto inseparable, la violencia que ejercitan reafirma su alienación y la música es espectadora muda de lo que ocurre. Esta es una historia en sordina casi que tomando aire para el crescendo de la próxima historia.

En la cuarta historia, “Verano,” se conjugan el flujo de la conciencia del narrador, Guido, y el epígrafe de uno de los apartes del cuento tomado de Farabeuf (1967) de Salvador Elizondo.

Este cuento utiliza como intertextos tres temas musicales, “Cómo fue” (c. 1952, Ernesto Duarte)

un bolero interpretado por Benny Moré, “Mi amor de estudiante” (1968, Roberto Jordán) una balada, y el bolero “Ven aquí a la realidad” (1957, Ernesto Duarte Brito) de la década de los cincuenta. Guido es un estudiante de secundaria que haciendo trampas se gana la apuesta entre sus amigos de curso de pasar las vacaciones de verano en la finca de la profesora, Raquel, y el esposo. La concreción del discurso amoroso se sitúa en la época de la juventud de un estudiante tradicional de acuerdo a la primera canción y la de Duarte Brito. Este rito de pasaje de seducción y conquista utiliza la apariencia de inocencia por medio de la letra del bolero "Cómo fue,” “no sé cómo” (36), a lo cual Guido contesta firmemente:

pero yo sí sé Raquel, pasó algo raro, es cierto no te lo niego y ahora metido en tu auto, junto a ti, y separado de tu marido por tu cuerpo, me encamino a tu cabaña, a ponerme otro verano encima, bien diferente a todos los anteriores, iguales siempre, porque no hay que hacer, sólo jugar al fútbol y vacilar a las peladas del barrio, o irme al cine con Patricia, mi novia. (36)

Es necesario recordar que las estaciones en el trópico ecuatorial, el lugar donde se desarrolla la trama, son verano e invierno que corresponden al tiempo seco y lluvioso respectivamente. Hay un tercer polo traído de los hemisferios sur y norte, el otoño, con la canción de Roberto Jordán

“Mi amor de estudiante” con lo cual se empieza a construir una armazón de polos opuestos pero también complementarios y conflictivos en que el marido de Raquel como referente para un triángulo no pinta nada. La acción se concentra en la pregunta “¿cómo fue?” y las múltiples avenidas para responder que realmente no llegan a una conclusión o unas conclusiones específicas, sino que más bien demarcan campos de significados referentes al horizonte de expectativas textuales escritas y musicales. El ¿cómo fue? es una suerte de pregunta retórica y como tal no necesariamente pide respuesta, así que abre cualquier número de posibilidades de interpretación. La respuesta puede ser una reflexión sobre la posición de la memoria con la balada “Mi amor de estudiante” en la cual el hablante sitúa la narración desde el otoño, “Es

otoño, los amantes ya se fueron, las hojas de los árboles cubren el campo, sus voces, amorosas ya no se escuchan, el verano ya se fue.” Esta es una canción que Guido utiliza para desvirtuar la validez de la historia narrada por Raquel porque de acuerdo a él “esa música no coge la onda de barrio, tal vez por eso es que no me entendés, que te soy muy raro” (44). El gesto autoritario debe ser contundente y consecuente con la situación y el desarrollo de la vida de Guido hasta el momento.

El epígrafe de Farabeug o la crónica de un instante de Salvador Elizondo expone la perspectiva de Raquel, la profesora de química:

Es preciso, lo sé, que yo te crea cuando me hablas de todo lo que hemos hecho juntos. Estoy dispuesta a creerte, pero no puedo recordarlo porque para ti no soy yo. Soy otra que alguien ha imaginado. (41)

Raquel duda de la veracidad de la historia contada a la manera de su estudiante. Quizás decida creerle aunque no se acuerde, pero la distancia agregada a la falta de comprensión y trampa de la verdad se da con la idea de que lo que él percibe la profesora es, es pura imaginación.

Extrapolando la idea de este ser imaginado que no corresponde a la realidad a lo que el muchacho cuenta, queda en tela de juicio cualquier manera de verdad en forma narrativa. Guido como focalizador de la narración tiene el lugar privilegiado para enunciar desde su experiencia.

Los hechos iniciados durante el año académico que concretaron durante el verano—su aventura con la profesora—son utilizados para crear una narrativa del recuerdo que reafirma la postura del narrador ante el mundo. Quien narra y consigna la historia para ser leída se arredra con la autoridad de decir la verdad, así existan variadas posibilidades que se quedan en el tintero. Para añadir a la ambigüedad de la verdad y su búsqueda a través del recuerdo, el narrador cita “bájate de esa nube y ven a la realidad” la letra del bolero popular que sí se escucha en el barrio de

Guido. Él con la pluma en la mano decide cuándo y cómo se teje y desteje el hilo de la historia

en que Raquel y Guido se dicen o desdicen para formular la narrativa de las memorias de lo que pudo o no pudo ocurrir. Los intercambios musicales permiten ver el conflicto que se vive en el entorno cultural de los personajes. El horizonte cultural en que ellos se desarrollan y cambia, en la medida que su agencia toma forma, da cuenta de la multiplicidad de posturas y elementos que hay en un texto. La homogeneidad no ocurre sino desde la perspectiva de una lectura que no conoce ni reconoce la variedad de aproximaciones a la oferta cultural del entorno.

El horizonte cultural obliga a pensar en la socialización de las expectativas del individuo en el texto, así como su adquisición de recuerdos una vez la experiencia ocurre. Este personaje reorganiza los hechos recordados o no. La memoria también refiere a los olvidos y a la problematización de este personaje masculino, joven proveniente de la clase trabajadora que se está educando formalmente y toma la pluma para decir y hacer cantar la pluma con su historia.

Este es un empoderamiento que aparenta dirección a la igualdad, pero, visto desde la meta de la nivelación de género sexual, Guido es un apéndice del machismo y el uso del ente femenino como objeto sexual. El adolescente vive para gozar su vida y estar en el vacile de su novia

Patricia y Raquel la profesora. Esta subjetividad de carácter individual y social se construye debido a la interacción del tiempo y del espacio dada en la materialización entre la práctica social y el ejercicio de la memoria. La música hace hincapié en este movimiento permanente del personaje para mantenerse firme en su aproximación a su experiencia vital con lo que su vida es un periplo entretejido con las acciones de otros personajes y su compendio social, en la siguiente historia, cuyos protagonistas son Sergio y su hermano muerto, Lucio.

Inmediatamente entramos a un cuento que reafirma la voluntad de un narrador que básicamente hace lo que le parece porque vive en las historias nocturnas de su vecindario. En esta quinta historia, “Noche de ronda” se alude al bolero de 1935 de Agustín Lara además de la

película (1942) del mismo título. Utiliza las canciones en el título: “Noche de ronda” y “Yo soy así,” con la interpretación de Roberto Ledesma. Sergio se encuentra en la tumba de su hermano y le cuenta lo que ha sucedido desde su muerte. Compara su vida con la del muerto y cómo la madre de ambos no cesa tampoco de apuntar las diferencias entre ambos muchachos. Por medio de la conversación y la referencia de las canciones durante la conversación con el ausente físico,

Sergio compone un retrato epistemológico de su aproximación al aprendizaje. Lo explícito de la ronda demarca el espacio donde tiene lugar el aprendizaje del personaje además de la pertinencia cíclica de las acciones nocturnas en el periplo que ocurre regularmente con resultados cuantitativos y cualitativos en el desarrollo de Sergio. La canción “Noche de ronda” inicialmente procura el espacio nocturno del paradigma militar, del juego infantil y de la forma musical de la ronda, la cual es una composición vocal corta en dos o más voces que cantan una misma melodía en el mismo tono. La ronda puede seguir ininterrumpidamente hasta que los cantantes deciden concluir. En el cuento de Valverde se tiene entonces esta estructura que compagina perfectamente para el planteamiento de la historia y en los intercambios de la conversación entre

Sergio, lo que diría Lucio. En la confrontación, la madre de Lucio y Sergio toma las canciones de

Lara, Ledesma, Troconis y Simons o de Mello.

El bolero de Lara enuncia la noche y un balcón bajo la mirada y la luna oyente para establecer las coordenadas del tiempo y el espacio epistemológico:

Noche de ronda qué triste pasa qué triste cruza por mi balcón. Noche de ronda cómo me hiere cómo lastima mi corazón. Luna que se quiebra sobre la tiniebla de mi soledad, a dónde vas.

La luna toma el lugar de la oyente y a la vez se convierte en intermediaria entre hablante y oyente quedando en la respuesta silente el espacio para una pregunta de la voz cantante:

Dime si esta noche tú te vas de ronda como ella se fue, con quién está. Dile que la quiero dile que me muero de tanto esperar, que vuelva ya. Que las rondas no son buenas que hacen daño que dan penas que se acaba por llorar.

La intersección de la canción en este momento del texto hacer preguntar lo que sabe y aprehende

Sergio. El personaje reconoce la multi-dimensionalidad de su aquí/ahora vs. allá/luego así como la ciclicidad que le permite operar y trasladarse entre los ejes de la experiencia. Sergio tiene el recuerdo vivo del muerto y de lo muerto en que compara la primera experiencia sexual como la adquisición de una parcela del deseo satisfecho a diferencia del difunto que no tuvo esa oportunidad, pero después de todo sugiere cautela al final de la experiencia. La tristeza sugiere también la posibilidad de llegar al conocimiento no solamente a través de la razón o la educación formal sino de la emoción y los productos culturales populares como las canciones en cuestión.

Dichos productos han utilizado la poesía modernista y otras construcciones narrativas canónicas de la academia en sus creaciones como bien lo han documentado Iris Zabala en El bolero:

Historia de un amor y Francisco Vicente Torres en Música popular, bolero y salsa, entre otros estudiosos del fenómeno.

El joven afirma lo que posee con la afirmación matrera de la segunda canción “Yo soy así.” Ser y estar le prestan dimensión al personaje entre la esencia impermutable (ser) y la construcción en el espacio moldeable (estar). En el intento de formularse, Sergio organiza sus

experiencias formativas en una inflexibilidad perentoria que le proporcionaría estabilidad al afirmarse en un sujeto de pura esencia apenas unidimensional que intenta dejar sin validez las influencias dadas en contacto en los lugares de inflexión con otros agentes culturales. La centralidad de “Yo soy así” utilizado en este cuento para mantener un lugar propio de enunciación continua con el uso del mismo bolero.

Los dos días del fin de semana ocupan un lugar especial en la narración. Durante el tiempo ocioso los personajes dejan de lado los deberes impuestos (clases, estudios). Se dedican al esparcimiento y se dedican al goce sensual para vindicarse y confirmar sus querencias con la música y el baile. En “Después del sábado” los muchachos de la gallada deambulan por las calles comentando su nostalgia de la noche que se convierte en silencio después que escuchan “La primera piedra,” intérpretado por Celio González, y “Ven a la realidad” y “Yo soy” así que, de acuerdo al narrador, se oyen en la voz de Roberto Ledesma. La afirmación de los jóvenes en edad formativa que se enfatizó con “Yo soy” así repite con el bolero en la voz de González. Su coro despliega el conflicto y propone utilizándolo como epígrafe:

En este mundo cada uno ha de vivir la vida como le parezca mejor Yo sé que tengo mis pecados y por eso nunca juzgo a los demás.

Como cualquier otro constructo cultural, la socialización del individuo y sus experiencias requieren la acción repetida y regulada. A pesar del deseo de mostrarse como una esencia, los personajes en las historias contradicen con sus palabras musicalizadas la unicidad. Al vivir su vida y relatar la rutina de sus días, particularmente los sábados y domingos, que se define en la música, podemos pensar en un vaivén de ambigüedad que necesita la reiteración de la acción para no diluirse en el olvido. La memoria de las acciones percute en el logro de la identidad en los muchachos de la gallada y por ello es tan importante vivir a su aire y de pecado en pecado.

En el cuento “Domingo Sonoro” los jóvenes se preparan para el agua ‘e lulo (baile de adolescentes en las tardes donde algunas veces se toma alcohol), el cual completa el ritual semanal dedicado a la rumba y recuerda que al día siguiente regresan a sus deberes escolares. En el paroxismo de la ansiedad porque acaba el ocio ocupado de la fiesta, hay una proliferación de canciones utilizadas en el cuento. Las canciones funcionan a manera de descarga, los ritmos son acelerados y corresponden a tradiciones emergentes mezcladas y en posiciones de lucha y convergencia en el espacio musical. Son las siguientes: “La pachanga se baila así” (1961, Charlie

Palmieri) interpretada por Tito Rodríguez; “Pa chismoso tú” (1965, RR y BC)3; “Pachanga y charanga” (1961, Joe Quijano / Charlie Palmieri); “El pompo” (c. 1970, Los melódicos); “La rueda” (c. 1960, Tito Rodríguez); “Plebeyo” (c. 1920, Felipe Pinglo Alva; : “Vine pa verte…yo vine pa’ gozá” (1962, Joe Cuba); “La cosecha de mujeres” (1950, José María Peñaranda) y “El platanal de bartolo” (1955, Chepin Choven). Como sus vidas nuevas, el boogaloo es el ritmo nuevo del cual ellos están conscientes y se mueven a su ritmo y al de otros como la charanga, son y tropical. Con esta lista de canciones se establece un campo de representación del sonido definitivamente amplio en el que se mezclan músicas transnacionales de Nueva York, Puerto

Rico, Venezuela, Perú y Colombia. El paroxismo musical como estrategia músico-narrativa define y determina la acción performativa en el texto escrito. Las galladas interactúan con las comunidades musicales para marcar hábitos que se desarrollan en sus cuerpos como entes narrativos válidos. La representación del sonido de los referentes musicales es ingente y sin él no habría, por lo menos, el intento de llegar a un punto de significación complejo y menos incompleto. El cuerpo de significación Valverdiano encuentra en un paisano de su patria chica la posibilidad de ordenar de otra forma la cosa musical en su narrativa. En ¡Qué viva la música! de

3 RR y BC se refiere a Richie Ray y Bobby Cruz

Andrés Caicedo se representan las notas y los signos musicales, los cuales forman construcciones culturales músico-narrativas en el texto.

Andrés Caicedo en la cauda de su narrativa auditiva

La novela de Caicedo cuenta la vida de una adolescente en la ciudad de Cali, Colombia, durante los últimos años de la década de los sesenta y comienzos de la siguiente (1967-1973), quien crece y vive en medio de la música, las drogas y la violencia. Inicialmente vive en casa de sus padres y comparte sus aventuras musicales rocanroleras con amigos del colegio. Más tarde se muda independientemente, conoce a otros muchachos de los barrios populares, y continúa sus experiencias salseras con ellos. La música asume lugar principal en la plasmación de su mundo.

La forma más productiva de abordar este texto es optar por identificar textos paralelos que se comunican. Se mostrará la intertextualidad entre la escritura y la representación del sonido en la novela de Caicedo. Estos no son eco el uno del otro, sino que se alimentan mutuamente de correspondencias o referencias y comprenden variadas interacciones. Estas dependen del momento y de la auditividad creada con las canciones. El narrador afirma existen

99 en la novela, aunque he identificado no más de sesenta en las ciento setenta y cuatro páginas de la edición de 2008 de la editorial Norma. La cantidad de canciones que aparecen en diversas formas desde el título, epígrafe, letras en citas y nombres de canciones obligan a considerar la música, en sus diferentes manifestaciones, como un texto cuya trama no solo es referencial sino que construye una novela paralela a la escrita por Caicedo. Los textos y ambientes musicales producen una trama que ocurre al lado de la acción de la escritura en sí que a veces corresponde a la acción narrativa, otras veces difiere, y algunas veces la interrumpe.

Más importante que este paralelismo es averiguar por qué utilizar este anclaje multiplicador proveniente de la música y que se da en la producción de este ente cultural como es la novela de Caicedo. De acuerdo a Ben Anderson:

The use of music although often considered to be ordinary in comparison to performance or composition, relies on the drawing together of a series of specific, now habitual, embodied skills that enable music to become entangled in specific everyday lives. (6)

La música, a pesar de su evanescencia, es más asequible y perdura en el terreno del imaginario mejor que una escritura circunscrita a las tapas del libro. Requiere ciertas habilidades para acceder a la escritura, a diferencia del sonido que entra sin permiso por el canal auditivo cuando se toca, recuerda o rememora una canción. Agrega Ben Anderson:

To play music incorporates the momentary performance of an intentional act of discretion at certain specific junctures: to select a song over another or to adjust the volumen, It is at this point, the production of a discretionary subject position, that the use of recorded music spins into the social-economic production. (6)

Si nos referimos a la ubicuidad de los sonidos de la música popular, sin hacer idealizaciones democratizadoras ni olvidar que su comercialización forma parte de los circuitos de la hegemonía de las industrias culturales, es posible pensar que esos sonidos son las representaciones que llegan en las canciones populares a las novelas e intentan abrir un horizonte de expectativas que el exclusivismo implícito en la escritura no permiten por sí solas a través de la lectura. Lo oral y su recuerdo antecede a la escritura que requiere un aprendizaje especializado para dominarla. El sonido cuando se escucha puede grabarse y quedar en la memoria del individuo que lo oye y quien lo reproduce cuando sea necesario. La repetición del sonido musical causa en el oyente reacciones en una suerte de tsunami aural que afecta sus acciones y en una ola encadena al oyente y lo convierte en emisor que informa y a su vez transforma el mensaje.

La narradora en la novela de Caicedo cuenta su adolescencia y experiencia por medio de la música en español e inglés, así como su incursión en las drogas en Cali. En primera instancia hay que problematizar el hecho de utilizar una narradora que a su vez también es la protagonista

de la novela y focaliza la mayor parte de la trama. En un mundo ideal, la narrativa femenina o masculina no debería importar al momento de contar, pero los roles de género vienen dados por la socialización de los individuos, entonces sí crea una diferencia porque se tienen ciertas expectativas de una u otro. Esta primera problematización de la diégesis lleva a pensar en un emborronamiento de los límites entre varios espacios temáticos y narrativos además de contribuir a la ambigüedad de los textos escrito y musical. Responde esto al Bildungsroman o novela de crecimiento ya que la narradora es una adolescente que utiliza la música y la geografía caleña para su enunciación o es una androginia que corresponde a ambigüedades en varios terrenos de la resemantización en que la música juega un papel decisivo y abre más lugares de cuestionamientos que respuestas. Inicialmente se puede pensar en metalepsis, si desde el comienzo la narradora interpela a la persona lectora instigando instancias sociales transgresoras y alternativas, pero no necesariamente renovadoras en literatura como Julio Cortázar y otros escritores la han utilizado con mucho éxito. Tal vez el efecto es de metalepsis lúdico por el optar por la salsa que en los años sesenta y setenta era considerada una producción cultural sin prestigio. La salsa apenas empezaba a cambiar del consumo de las clases populares a la intelectualidad para más tarde convertirse en emblema y objeto de vitrina de la clase hegemónica en la Cali de la época.4 Se transgrede con algo tan aparentemente trivial como la música. No molestaría escuchar cualquier género musical siendo una mujer la detentadora de este gusto musical. Por otro lado Babalú y su aparición frecuente en la diégesis llevan a pensar en una búsqueda de salud mediada por el santo de las curaciones que además aparece como San Lázaro lleno de llagas y pestilencia para auxiliar a los enfermos en un intento de comunicación mediado

4 Para una completa descripción del fenómeno, ver el capítulo 4 del libro de Lise Waxer The City of Music Memory: Salsa, Record Groove, and Popular Culture in Cali, Colombia.

por la temporalidad que la música—hecha de notas con cierta duración—le presta a la trama. Se destacan entonces las mixturas de todo orden: géneros discursivos (música y narrativa) y sexual, autor masculino y narradora femenina, sentidos, géneros musicales rock, salsa, tropical, temporalidad no cronológica y, del panteón de orishas, Babalú.

La narrativa empieza con la canción de Mr. Manos Duras o Ray Barreto “Que viva la música” (1972 y a la novela del escritor caleño Andrés Caicedo. El percusionista de origen puertorriqueño y criado en Spanish Harlem, Nueva York, durante la década de los cuarenta y cincuenta se formó en la vertiente jazzística afro-Cuban Jazz siendo invitado en numerosas ocasionas a tocar con Charlie Parker, William Count Basie, Tito Puente y Herbie Mann, entre otros. Los puntos de convergencia comienzan entre la canción y la novela en los títulos que engloban ambos textos, así como la época en que son prensados y publicados durante la década de los setenta. La divergencia empieza en el uso de la música y la escritura en uno y otro. En

Barreto priman los sonidos con algo de letra y en Caicedo prima la escritura aunque con un componente musical nada despreciable con las casi cien canciones que aparecen en su novela. La letra de la canción modula de la siguiente manera:

Ala la alea le le ala la Que viva, que viva la música Y o o ya pero qué viva, qué viva la música Y o yo ya La música es el arte de expresar con emoción (bis) Con sentimientos sincero del corazón Por eso digo con gran orgullo Pero que viva la música Que viva, que viva la música Y o o ya Oye que viva la música criolla, que viva la música de Puerto Rico Que viva la música panameña Que viva la música es lo mejor de la rumba na’ Que viva la música, qué viva la música cubana Que viva la música Que me traigan el guaguancó

Que viva la música Que viva la música africana Que viva la música Aquí presentamos a Ray Barreto Que viva la música, acabando en el quinto mayor …solo de Barreto Nuestra música siempre vivirá (bis) nuestra música En los corazones Siempre vivirá oye siempre vivirá, siempre vivirá A la la la a la Oído, oído, oído Por eso digo con gran orgullo Pero que viva la música

La exaltación es la del sonido creado en el Caribe hispano. Es importante destacar que en la letra de la canción la intención es enmarcar lo latinoamericano con algunos productos musicales salseros, la mención de “lo criollo” así como de la plena, rumba, música cubana y panameña dependiendo de la versión que se escuche y el lugar de enunciación que en este caso es determinado concierto, sea en Puerto Rico, Nueva York o alguna ciudad de latinoamericana. Se enfatiza entonces el producto cultural específico si se interpretaba la canción en Puerto Rico

(bomba y plena), para un público de diferentes naciones en Nueva York se destaca lo criollo caribeño, la rumba o la salsa. Durante la ejecución de la canción en vivo o grabada, su intérprete improvisa frases referentes al espacio del momento (Panamá, Puerto Rico, África) y utiliza soneos (O o o ya, A la la la a la) para indicar llamados de las religiones santeras provenientes de los grupos culturales que practican la religión. Es por medio de esta inclusión, que puede pasar desapercibida, que se entreteje la entrada de Babalú como orisha de la sanación y al que se pide permiso para que la música abra el espacio narrativo y vital del individuo y de la comunidad que se agrupa en torno al sonido del tambor de Ray Barreto.5 Al mencionar “que viva la música” no

5 Raymond Barretto Pagán (Nueva York, 29 de abril de 1929—Nueva Jersey, 17 de febrero de 2006), conocido como Ray Barretto, fue un percusionista estadounidense de origen puertorriqueño, y uno de los más destacados

solamente lanza loas, sino que comunica diferentes agentes de enunciación y funciona como estrategia nemotécnica en que el sonido lleva el hilo de la memoria que activa la escritura de diversas maneras.

Caicedo con la gran cantidad de menciones, referencias y otras estrategias narrativas desestabiliza y nivela la producción de signos culturales y en su novela donde debería por tradición primar la escritura. Esta se encuentra rodeada y hasta sufre un “asalto musical” debido a la constante interferencia de los sonidos en forma de citas de canciones, títulos, lugares donde se degusta su sonido, orquestas y artistas del rock y la salsa en general plasmados con palabras.

En los epígrafes, por ejemplo, al comienzo del texto remiten primeramente a la música y luego a la escritura. En la música se utiliza un verso de la canción “Cabo e” del Jala jala y boogaloo album (1967, Richie Ray y Bobby Cruz):6 “Qué rico pero qué bajo, Changó” (13). Para continuar en la apertura del texto caicediano, el autor propone la ruta de los orishas por medio de la mención de Changó, quien expone la narrativa al concierto del tambor, el trueno, el baile, el fuego y a la posibilidad de la redención después de errar en las acciones en una suerte de redención espiritual. La espiritualidad pasa de lo sagrado en la religión a lo profano por medio de su consumo en las canciones de la cultura popular. De acuerdo a Katherine Hagedorn “the link between music and spiritual experience is, for some people, not only profound, but transcendent and enduring” (489). Además en “Cabo e” se da cabida a San Lázaro con la mención de

compositores e intérpretes de jazz latino. Sus congas se escuchan en cientos de discos, tanto de jazz como de música latina. Al contrario de la mayor parte de los músicos de jazz latino, su aproximación a la música afro-caribeña y a la salsa fue a partir del jazz y no a la inversa. http://www.herencialatina.com/Ray_Baretto_campo/Ray_Barretto.htm

6 Robert Cruz Ramos (Hormigueros, Puerto Rico, 2 de febrero de 1938), más conocido como Bobby Cruz, es un cantante de salsa y pastor evangélico. En el año 1963, en Nueva York, encontró un cómplice, su vecino y amigo Richie Ray, con quien conformó la orquesta “Richie Ray y Bobby Cruz”. En el 1965 logran su primer éxito profesional: “Comején”. La fuerza de este tema empezó en Nueva York y se extendió en América Latina. El público mostró gran aceptación por esa música alegre de una nueva combinación de estilos. http://www.herencialatina.com/Ricardo_Ray_Andres_Campo/Richie_Ray__Bobby_Cruz.htm

Omelencó cuyo tambor es utilizado en su culto.7 Esta señal de avance para iniciar la narración se aúna al otro epígrafe: “Con una mano me sostengo y con la otra escribo. MALCOM LOWRY cruzando el Canal de Panamá” (13) para que al vaivén de la nave que arranca nos adentremos en la complejidad del texto músico narrativo en cuestión. Entre el título que refiere a la música como eje englobador de la diégesis, el primer epígrafe proveniente de una canción marcada por versos en que se pide la protección de Changó y San Lázaro en la empresa, y el viaje referido por medio de la mención del escritor inglés en su pasaje por el canal, el autor ha preparado el umbral para internarse en el pasadizo que conduce al resto de la novela.

En el texto de Andrés Caicedo se utilizan 2 géneros musicales de la música popular urbana, el rock and roll y la salsa, y hay mención de otras orquestas de índole popular que marcan a los personajes y los espacios donde se desarrolla la trama. Los géneros musicales sirven para imbricar la narración y contar la experiencia de María del Carmen Huerta, también conocida como La Mona (porque es rubia) o la Siempreviva, con las evidentes connotaciones del lenguaje de las flores. La música ayuda a contar una vida que construye su lugar de enunciación dependiendo de la resemantización de significados. Los nombres de ella cambian y los va ganando a medida que avanza la diégesis y tienen que ver con las transacciones culturales que dinamizan el desarrollo del personaje. Ella cuenta en retrospectiva su adolescencia e intercala comentarios sobre lo que vivió en esa época juvenil en la década de los sesenta en Cali y de la manera en que se cuenta y escucha la historia de otros personajes que referencian acontecimientos anteriores a su contacto con la música salsa y el rock.

7 La bibliografía acerca de la Santería es extensa. Para leer específicamente sobre San Lázaro ver el artículo de Katherine Hagedorn :”Long day’s journey to Rincón: from suffering to resistance in the procession of San Lázaro/Babalú Ayé” en British Journal of Ethnomusicology 11 (2002): 43-69.

La novela no tiene divisiones formales, pero sí está marcada con las secciones temáticas dadas por la narradora que se sitúa en el presente de la enunciación desde donde cuenta su paso de una vida en la casa de sus padres en el norte de Cali y con el rock. Los cambios la llevan a transitar hasta el apartamento en una zona populosa de la ciudad, la cuarta con avenida 15, y vivir en un espacio dominado por la salsa y las clases populares que deambulan en el área junto con las visitas de sus excompañeros de clase. Las representaciones culturales en que se mueve el personaje muestran la relación de los significantes y significados de su horizonte compartido y en contacto entre uno y otro género musical. Las dos grandes divisiones ocurren y se construyen en torno a la mudanza espacial, comentadas y conseguidas con el cambio en la música que ella degusta entre unos y otros polos de llegada. Inicialmente, la narradora cuenta los dos primeros días de su transformación cronológicamente, pero al terminar el segundo no hay claridad en cuanto al orden de las cosas y los recuerdos traídos a la narración por medio de ella y varios personajes. El hilo de la trama no se pierde, más bien se enreda en la madeja de la recordación.

En consecuencia lo que sucede es una minimización de la importancia del ordenamiento de los hechos y la entrada de las historias de todos los personajes cuya pertinencia en la historicidad verosímil produce posibilidades de inclusión de las experiencias individuales. Hay que poner atención a las modificaciones o permanencias de la voz narrativa, quién narra, dialoga, escucha y escoge la música. También se deben distinguir las voces narrativas y la focalización en las diferentes instancias de la trama. ¿Se consigue verosimilitud al tener una voz femenina y qué sucede con este/a narrador/a que interviene en diferentes momentos de la trama? Los diferentes focos de atención en los cambios de uno a otro género musical, el contacto de La Mona con personajes de diversos entornos sociales, y mantener la dependencia monetaria de su familia complican las aproximaciones a la protagonista. Ella no corta completamente los lazos que la

unen a sus padres porque ellos le envían el dinero con que ella vive. Esto le permite estar cerca de la salsa y con el lumpen que la degusta. Ella se ha convertido en punto de referencia de la generación de los adolescentes pequeño-burgueses caleños más jóvenes que la visitan mientras ella ha afincado sus reales entre los muchachos de la barriada popular.

En la obra se da cuenta del proceso transformativo del personaje y su entorno. En realidad no hay un corte tajante entre su vida burguesa y la lumpen tanto por las necesidades de ella como por el capital cultural que adquiere con el avance de la novela. Como punto de salida la narradora ya ha vivido todo lo que cuenta:

Babalú conmigo anda. Eso fue la semana pasada, el sábado apenitas. No quiero adelantarme mucho, no sea que terminemos empezando por la cola, que es difícil de asir, que golpea y se enrosca. Desearía que el estimado lector se pusiera a mi velocidad, que es energética. (16)

Ella toma la canción de Richie Ray y Bobby Cruz “Yo soy Babalú,” del disco de larga duración

Los durísimos (1968), para establecer en qué está montada, hacia donde va, y a qué tiempo se desplaza en el lugar de enunciación. Babalú como referente desde el comienzo de la narración indica cómo la protagonista conscientemente o no incluye elementos del panteón santero en la diégesis. El orisha más mentado es Babalú Ayé que está presente durante la narración cada vez que hay un cambio de espacio y postura en María del Carmen. La protagonista siempre procede a protegerse antes de entrar en cualquier acción al apropiarse de la canción “Yo soy Babalú”. Ella oye, canta, repite, o baila varios versos de la canción en una suerte de prevención de la pestilencia, en la cura de enfermedades, en los cruces de caminos, en las interacciones con diversos personajes, en la migrancia del norte al sur de la ciudad y en el exilio. Estas apropiaciones de la canción la unen a diversos campos de interacción, revelación, inestabilidad y lo inacabado en su propia narración y la de otros personajes, y a una variedad de discursos. En

cuanto a la variedad de discursos, Iris Zabala establece en Escuchar a Bajtín que “estamos no entre lo uno y lo diverso, sino con y en lo uno y lo diverso” (17), poniendo la discusión en el contexto situacional bajtiniano en el cual se ocurre el descentramiento del signo. Este es un espacio en pugna cuyos significados son múltiples y heterogéneos. María del Carmen Huerta, la protagonista de la novela de Caicedo, intenta dejar de lado la lucha de los campos semánticos al tratar de ordenar la narración de acuerdo a lo cronológico y tomando las riendas de este animal difícil de domeñar. Ella detiene la trama, recula y convoca al lector para que se sume a la velocidad de su energía. Con esta idea en mente rememora sus encuentros con el grupo estudiantil que leía El capital, el cual ella abandonó para irse con Ricardito el Miserable y su grupo que escuchaba rock e ingería también barbitúricos, marihuana y ácido entre otras drogas.

Aquí se pierde la narración cronológica y María del Carmen llega a la época en que, por no entenderse más con sus amigos de clase, sigue las notas de la música salsa provenientes del otro lado del río Cali. En esta fase de la historia se cuenta con el olvido y la memoria de un personaje para enfatizar las peripecias que permiten reflexionar sobre la agencia de los narratarios como Rubén Paces, administrador y programador de discoteca de fiestas: Ritmo

Transatlántico. Este se dedica a animar fiestas con música popular y sus artistas favoritos son

Richie Ray y Bobbie Cruz a quienes degusta en su ocio diurno puesto que las noches a partir de las siete son para tocar en fiestas. La Mona y él se conocen en medio de los sonidos de “Cabo e” lo que enlaza el principio de la novela con las marcas de esta canción. La protagonista llega a este punto determinante de su historia reconociendo a otro personaje que se mueve a su ritmo vital:

Ya avanzaba poco, en mi caminado, de tanto repensar la canción y marcarla en el andén. Y, antes de cruzar la esquina eso es que voy sintiendo un toc y un plap y “Caína ven-ven”, pero no voltié, no podrían ser ilusiones mías, deseo mayor de soledades bien

incomprendidas. Más no le corrí a la ilusión, antes la busqué: pero le di la espalda y me miré los pies, apreté la mandíbula e hice un pasito gustón…Seguí trazando perfecto zig-zag hacia atrás, … siento que a mis espaldas se repite exacto movimiento…Acuerdo, entendimiento mutuo, astucia polar. No pude más, me voltié. (100-101)

Al compás de la canción ella despliega sus pasos en la calle y Rubén sincroniza su baile en un reconocimiento gestual incluidos los recuerdos y las desmemorias de sus acciones. Al coincidir en este campo cultural del baile, es posible inferir segmentos comunes de funcionamiento que tornan importantes los desarrollos en la experiencia vital de Rubén, quien ha ritualizado en su trabajo de fines de semana la búsqueda de lo sucedido en diciembre de 1968, lo cual apenas sabe porque sus amigos se le contaron. El olvido le ha robado los recuerdos, así como en medio de su trabajo él se queda con los discos de quienes asisten a sus fiestas o de las casas o lugares a los que Rubén va para animar la celebración.

Rubén negocia lagunas del olvido por medio de una investigación de huellas de las acciones durante el concierto de Richie Ray y Bobbie Cruz en Cali diciembre de 1968: “No pudo dedicarse con tranquilidad a otra actividad que la pesquisa, la averiguación, hasta que llegó a hacerse un panorama bastante fiel (dirían) de lo que había ocurrido dentro de la propia noche”

(133). Es una expedición, en el sentido de aventura detectivesca, que hala la trama entre lo que sucedió, lo que recuerda y las reflexiones de la narradora puesto que todo lo que se conoce en la novela es filtrado a través de ella. Diversos personajes tienen la oportunidad de establecer sus voces. Sin embargo, La Mona es un embudo controlante que disminuye con su interferencia la posibilidad de que las historias sean dichas en su totalidad y verosímiles. La importancia de la narración de La Mona se enfatiza con las lagunas mentales de un personaje como Rubén que no sabe a ciencia cierta lo que sucedió en lo que sería la experiencia más importante de su vida–el

encuentro de diciembre de 1968—dejándolo impotente para reclamar sus experiencias, con sus propios recuerdos, pases bailables y voz cantante.

En la construcción del personaje femenino entran varios aspectos, cuya historia encuadra la experiencia de la protagonista en base a dos géneros musicales que pone en evidencia la heterogeneidad socio-cultural en la novela. Por una parte, al principio del libro, La Mona, acogida por sus amigos de clase, adopta el rock and roll como marca de clase social media-alta.

Luego en su búsqueda encuentra el sonido salsero que disfrutan los jóvenes de los barrios populares de Cali en esa época. Las drogas también construyen los personajes de acuerdo al tipo que consumen, y en la travesía María del Carmen muestra la marca de los efectos en su fisonomía en una suerte de experiencia oferta demanda corporal, sino más bien de adquisición de capital simbólico que, al quitarle el brillo al pelo o la higiene física, la remunera con la adquisición de alto posicionamiento jerárquico en el grupo. Siguiendo el pensamiento de Cornejo

Polar, “la heterogeneidad se infiltra en la configuración interna de las instancias más importantes de los procesos socio-culturales” (26) y hace que los discursos y los participantes en el proceso se tornen “dispersos, inestables, contradictorios.” Detener o querer congelar el instante es imposible, pero en esta lucha constante se afirman las acciones del personaje para elaborar una postura que básicamente perdura en la regularidad de sus gestos: al narrar, al escribir, al hablar, al escuchar, pero ni más ni menos experiencias que concretan en la cotidianeidad contingente.

En el volumen de crítica dedicado a la obra del autor, La Estela de Caicedo (2009), cuyo título alude al apellido materno del escritor así como a la más evidente connotación de estela como onda que deja en el agua un navío o de estrella con huella en el firmamento, si se sigue su acepción en latín, se encuentra el ensayo “La rumba, base para la construcción de una estética caribeña auténtica en ¡Qué viva la música!” Su autor, Carlos Daniel Ortiz Caraballo, de acuerdo

a los editores “elabora la performance perpetrada por la protagonista...al enarbolar la salsa como paradigma biopolítico—razón y resistencia de un cuerpo plural desinhibido” (12).

En la novela se refrenda la música de Richie Ray y Bobby Cruz y se rechaza la tropical colombiana con un afiche:

EL PUEBLO DE CALI RECHAZA

A Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del “Sonido Paisa” hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad------. Porque no se trata de “Sufrir me tocó a mí en esta vida” Sino de “Agúzate que te están velando”.¡ ¡Viva el sentimiento afro-cubano!!¡ ¡Viva Puerto Rico libre!! RICARDO RAY NOS HACE FALTA

Con la gráfica que según La Siempreviva se repite cada diciembre en Cali (123), es posible observar la batalla discursiva que se plantea por medio de las manifestaciones musicales en la nación. Los campos son bastante rígidos, por un lado las orquestas “paisas,” la burguesía y la vulgaridad asociadas a canciones que refrendan el martirio a través del producto nacional, y por otro la validez de Ray, su música más los gritos de batalla en contra del imperialismo. En las canciones que se enfrentan para construir la lucha discursiva que agencia o no cada posicionamiento, se observa que la postura en “Sufrir me tocó a mí en esta vida” del grupo Los

Solitarios se acoge a la idea del martirio cristiano del ser humano agonista que aguanta todo tipo de vejámenes y abusos porque, como dice la misma canción en otro de sus versos, “si así lo quiso Dios yo tengo que cumplir.” Mientras en “Agúzate que te están velando” de Richie Ray y

Bobby Cruz, el posicionamiento es de estar alerta, actuar de acuerdo a las circunstancias respondiendo y construyendo con lo que se tiene y llega para encumbrar el horizonte de posibilidades y mantenerlo abierto.

La protagonista recuerda y ordena la memoria, previniendo lo que Achúgar llama “el riesgo [de] la construcción de un paisaje que sea un simulacro nacionalista o que represente un

nacionalismo de los sectores hegemónicos” (850). Cuando se examinan los campos semánticos en los axis de su interacción, es posible llegar a un desciframiento de los códigos divergentes al interior de las naciones y entre Latinoamérica y su relación con el resto de la cultura Occidental.

La música como parte del campo semántico puede utilizarse en las novelas para significar y representar posturas variadas que algunas veces armonizan con el resto de la sociedad o critican despiadadamente el entorno pero ella, como la narrativa, siempre está al interior de la construcción social en que se desarrolla. Los procesos de la heterogeneidad socio-cultural y de la migración relacionan y explican una obra cultural no solo debido a la presencia física de los elementos, sino que también se pueden adquirir y asumir creativamente a través de los medios de comunicación que intervienen en la comunicación de masas como se observa en este primer análisis de dos obras tomando en cuenta las relaciones entre música y literatura en ellas.

Observamos entonces que parte de esta lucha semántica es también violencia entre los personajes de la novela. La agresión se construye en su mayor parte por medio de duelos musicales que contraponen instancias líricas y de composición musical entre diferentes géneros musicales. La idea de que la música viva en el cuerpo de los personajes se encuentra

íntimamente ligada a las intersecciones sociales descritas en los textos, pero esas confluencias no prescriben fórmulas que activen determinismos. Más bien proponen afirmaciones que pueden tomarse o dejarse de lado, según la lectura que se le dé a los textos. Estas prácticas de recepción son constatables en diversos textos como los de Valverde y Caicedo quienes interponen en la escritura musical sus propias posturas programáticas, pero sin cerrarse a otras perspectivas, dando pie a que podamos continuar la búsqueda de interpretaciones de la realidad real y musical del entorno en otras obras del país en el Caribe norte colombiano con Lya Sierra y Ramón Illán

Bacca. A fin de cuentas es posible relacionar, en la producción y mundialización de imaginarios

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en tensión, las prácticas de apropiación y re-significación a nivel textual que dialogan constantemente en la formación de productos culturales.

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CHAPTER 4 MATRICES EXOGÁMICAS Y ENDOGÁMICAS EN EL CARIBE COLOMBIANO

Composición de un retrato musical y literario con bemoles y sabores en Esa Gordita sí baila de Lya Sierra y Maracas en la ópera de Ramón Illán Bacca

La comunidad sonora designa un conjunto más o menos abstracto, pero cuyos miembros existen en condiciones concretas. Los une una común preferencia por ciertas prácticas musicales; es decir, es en comunidades que se identifican como los miembros comparten unos parámetros sociales, ideológicos, espaciales, que tal o cual valor funciona como reconocimiento efectivo de tal o cual modalidad musical. Una comunidad que se identifica “musicalmente” constituye una comunidad sonora. Las regiones colombianas, en cuanto a su construcción político-cultural, son como una pantalla en la que se proyectan o se encubren diversos proyectos sociales y culturales de clase, género y etnia. Planteado de otra manera, esas regiones pueden ser campos de batalla en donde los distintos sujetos combaten por la construcción de su proyecto en función de sus memorias particulares. Así, el Caribe en Colombia operaría del mismo modo que funciona la nación, como el espacio donde combaten por el poder de distintos proyectos nacionales, y del mismo modo opera la memoria pública, es decir, como el lugar donde distintas memorias compiten por el poder. Por lo mismo, tanto la evaluación de los distintos pasados como la propuesta de los diversos futuros y el posicionamiento en relación con el poder determinan “el tipo o los tipos de región que permiten construir los respectivos "nosotros"—inclusivos y excluyentes—desde los que se habla” (Achúgar 3).

La música en el Caribe colombiano así como la literatura constituida allí responde a una serie de factores que hasta hace pocas décadas no se habían comenzado a estudiar concienzuda y específicamente. Es decir, se asumía como base de conocimiento lo que ocurría en los desarrollos generales de la música y la literatura en Colombia con genealogías elaboradas bajo la mirada atenta del centralismo, el cual no veía más allá de la capital para dar los lineamientos de

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lo que se consideraba como representativo de la nación en términos de las artes. A excepción del

Cancionero noble de Colombia (1962) en las antologías musicales y literarias, las manifestaciones de esa región Caribe del país eran meros apuntes al margen o se trataban tangencialmente. En el mejor de los casos se citaban casos excepcionales—a la norma de la aridez artística—porque no se podían negar debido a su reconocimiento mundial, como el del nobel Gabriel García Márquez o la Orquesta de Lucho Bermúdez, por ejemplo. Se estudiaban las manifestaciones culturales de esa región en antologías como la de Harold Alvarado Tenorio

Literaturas de América Latina (1995), Juan Gustavo Cobo Borda La otra literatura latinoamericana publicada (1982), o las de Luz Mery Giraldo, Fin de siglo: narrativa colombiana: Lecturas y críticas (1995) y Más allá de Macondo. Tradición y rupturas literarias

(2006). También se encuentran recuentos valiosos como los de Lucía Ortiz en La novela colombiana hacia el fin de siglo veinte. Una nueva aproximación a la Historia (1997) y otra muy influyente, la de Álvaro Pineda Botero, Bibliografía de la novela colombiana (2003).

Viéndolo bien, esas “excepcionalidades” son la punta del tempano de hielo que abarca una producción vigorosa y sobresaliente de una narrativa colombiana, la cual utiliza la música y proviene de diferentes regiones del país. Por otro lado, en el área de la música se encuentran estudios a partir de la década de los ochenta como Memoria cultural en el vallenato: un modelo de textualidad en la canción folclórica colombiana de Rito Llerena Villalobos, Realismo mágico, vallenato y violencia política en el Caribe colombiano de José Antonio Figueroa, Music, Race, and Nation. Música tropical in Colombia de Peter Wade, The City of Musical Memory. Salsa,

Record Grooves, and Popular Culture in Cali, Colombia de Lise Waxer, Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico afro-colombiano editado por Juan Sebastián Ochoa, Carolina Santamaría

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y Manuel Sevilla, Músicas globales en tiempos de globalización de Ana María Ochoa y De los sonidos de patio a la música mundo: semiosis nómadas en el Caribe de Jorge Nieves Oviedo.

En el caso de la literatura y la música en combinación textual, encontramos escritores como Marvel Moreno, Juan Gossaín, Ramón Molinares Sarmiento, Ramón Illán Bacca, Lya

Sierra, David Sánchez Juliao, Gabriel García Márquez, Roberto Burgos Cantor, entre otros, que han dedicado algunas de sus obras a explorar la injerencia de lo musical en la escritura al utilizar gran variedad y cantidad de sonidos musicales en sus narrativas. Esto da lugar a que las músicas utilizadas refieran a posturas conflictivas entre los actantes de la diégesis, así como a la comunidad en que se mueven los personajes. Daniel Mato en Teoría y política de la construcción de identidades y diferencias en América Latina y el Caribe afirma que “El proceso de creación colectiva no está exento de conflictos y disputas…porque diversos actores sociales promueven sus propias representaciones simbólicas y compiten por generalizarlas societariamente.” (17)

Encontramos entonces que los puntos de vista y las acciones hacen parte de una matriz cultural cuyos habitus se hallan en flujo friccionando constantemente en sus interacciones para construir representaciones más o menos estables en la medida que ellas funcionen para arrojar significados. El habitus se entiende como un sistema de disposiciones durables y movibles, estructuras combinadas predispuestas a funcionar como estructuras que ordenan, o sea, como principios que generan y organizan prácticas y representaciones que pueden ser adaptadas a los resultados sin presuponer un objetivo consciente con una finalidad o un manejo expreso de las operaciones necesarias para llegar a un resultado concreto (Bourdieu 5). Las restricciones y limitaciones entre habitus a nivel micro, y en relaciones a nivel macro, gozan de una porosidad que no presenta restricciones, pero sí desigualdades desde el momento de contacto e intercambio.

Es posible escudriñar las instancias de enunciación cultural, y hasta cierto punto adumbrar su

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constitución. Al momento de valorar los aportes culturales, se pueden examinar de acuerdo a las maneras en que las producciones de música avanzan o se retraen dentro de la comercialización de los sonidos por parte de los hacedores que controlan en gran medida el espacio de mercadeo en las emisoras, cine y la televisión, un proceso que a la vez ha ido cambiando a lo largo del siglo XX. Así mismo, los receptores de los sonidos y los diferentes géneros musicales no son entes pasivos que simplemente aceptan lo que se transmite por cualquier medio de comunicación.

Rememorizaciones musicales en Esa Gordita sí baila

Este tipo de dinámica se puede examinar en la primera novela de Lya Sierra, Esa gordita sí baila (Sancocho de capuchón y arroz de monocuco) (2004), en que se propone una narrativa estrictamente arraigada en los sonidos y los cancioneros que maneja la protagonista para tomar su posición de agente activo en su historia y la temporalidad, además de las diferentes maneras de aproximar el paso del tiempo. Se observa que las prácticas simbólicas utilizadas por la protagonista de la historia se despliegan para hacer uso de los bienes culturales provenientes de las matrices que ella tiene a mano. Aunque las mediaciones son dadas por el mercado que impone ciertos sonidos y géneros, por medio de la radio, el cine y otros, la Gordita en su tiempo libre acomoda la recepción y escoge ciertas temáticas y sitios de encuentro para construir varias modalidades de estar y hacer sentido en el mundo.

Los sesenta y siete apartes en que se divide la novela varían entre una a once páginas de extensión, lo cual supone una lectura rápida, pero al comenzar con una reflexión retrospectiva de la protagonista en la primera parte con un momento impreciso desde el cual ella rememora tiende a confundir el desarrollo de la trama. La Gordita es focalizadora interna. Ella como narradora de las acciones, observadora participante y comentarista que cuenta basada en los sonidos y la música, trae a colación diversos tiempos que se encuentran marcados por las canciones que ella

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ha bailado. La proveniencia de las canciones y el momento en que se utilizan en el desarrollo de la trama adhiere a la sedimentación desde donde se construye el significado. El lenguaje escrito utiliza los signos de puntuación para indicar pausas o detenimiento completo de una idea que puede continuar en la siguiente oración y hasta en el siguiente párrafo. Las canciones que se mencionan con regularidad agregan a la construcción del discurso y le dan forma a la fluidez u obstaculización de la narración. Las canciones acentúan el paso y el ritmo de la lectura que contribuyen o no a la facilidad o dificultad de las construcciones de la interpretación. A manera de contraste, en otras latitudes literarias (luso con Machado de Assis, de habla inglesa con Toni

Morrison y francófona Assia Djebar, entre otros), la música en narrativa se utilizó con regularidad y se reconocen los aciertos en sus novelas, pero lo que se observa en Esa Gordita sí baila y otras caribeñas de esta época es la cantidad y diversidad de los vectores musicales.

La Gordita y su relación con la música ocupan la trama de la diégesis en todos y cada uno de los intercambios que se llevan a cabo. Entre las muchas posibilidades que se dan a lo largo de la novela para aplicar el modelo de la heterogeneidad cultural, las maneras cómo se construye y las interpretaciones que se pueden llevar a cabo, parto de la primera intersección entre el sonido y la letra después del título. Durante el masaje en las piernas que una vecina, Anita Palé, le da, esta mujer rememora su juventud para contar su historia y comenzar “Por donde sea. La vida no tiene comienzos, porque uno es como la guinda de un chorizo; uno es continuación del otro… los principios tienen que ser la música y el baile, el frufrú del cuerpo” (7). Es precisamente ese el contexto en que opera la gran cantidad de vectores de la significación de los textos musicales y narrativo en el libro de Sierra. Ya con esta afirmación o negación de los comienzos para la vida en general de la protagonista de la novela, podemos pensar en el cuestionamiento de la posibilidad de tener un único origen de las cosas porque, dependiendo del lugar y el tiempo que

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se escoja, ahí se encuentra ese momentáneo comienzo de la enunciación particular de un sujeto que no necesariamente define el resto de los individuos como su particular, en comunidad o a nivel macro en sociedad. La protagonista rememora y acomoda sus recuerdos para crear su propia narrativa. Las historias de la Gordita se organizan de acuerdo al momento en que la música le trae el recuerdo. Ella se mira a sí misma y hace lecturas de sus experiencias discurriendo por medio de las canciones. Esta reorganización se puede reflexionar desde lo que

Achúgar llama “el paisaje de la periferia” en el que la heterogeneidad tiene un papel destacado porque permite aprehender construcciones sociales en Latinoamérica que responden a sus propias dinámicas en el sentido de ver el tiempo de rememoración como un espacio posible de concreción en la narrativa que hace uso de lo musical para elaborarse.

La intersección de selecciones musicales es una manera de advertir al lector que la protagonista rememora su vida. La canción “Salsipuedes” es la primera que aparece en la novela y es de Lucho Bermúdez quien, junto a Pacho Galán, Antonio María Peñaloza había descollado, en Colombia, Latinoamérica y Nueva York, con su música desde 1940. Las creaciones como el merecumbé, una combinación de merengue y cumbia, y los arreglos de Bermúdez alcanzaron gran difusión y notoriedad con su orquesta. Además Bermúdez era un consumado ejecutor del clarinete que “tomó tradiciones de gaitas y bandas sinuano-sabaneras para traducirlas a un formato de big band, cambiando el tempo y combinando con bajo y piano para producir un sonido que pudiese circular debidamente ‘limpiado’ en los salones de baile de las ciudades latinoamericanas” (Nieves Oviedo 90). La música de este artista se encuentra claramente posicionada en el campo de producción cultural en la que se lucha por el control del mercado, el que se logra a través del éxito comercial que tuvo desde sus comienzos. Su música se constituyó

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en un elemento tradicional en la matriz cultural siempre cambiante del caribe colombiano que ha estado con el oído atento a creaciones provenientes de más allá de las fronteras de esa nación.

Observamos entonces un proceso de múltiples avances en que “La fiesta es la que sacude las caderas al son de “Salsipuedes”” (9). La protagonista inaugura la narración retrospectiva de reflexión con esa canción para meditar, dentro de lo posible, dentro y fuera de marcos de referencia que no la sitúen ni la limiten a un único lugar de referencia. Por una parte, Bermúdez toma aires que se habían aclimatado a la región para convertirse en tradicionales y hace arreglos para formatos de ‘big band’ que tenían mejor salida y aceptación a nivel internacional. La composición de él dice así:

Hoy quiero gozar, quiero vivir en Salsipuedes, tierra de ilusión donde el amor nunca se muere, ven... ven y verás de corazón a Salsipuedes, y tu cantarás con gran amor a tus quereres. Eres muy rico Salsipuedes y no olvidaré, que en tu recinto muchas veces de alegría canté, eres muy rico Salsipuedes y no olvidaré, que en tu recinto muchas veces de alegría soñé. Salsipuedes... tierra de amor, Salsipuedes... por ti soñé, Salsipuedes... bella mansión, Salsipuedes... tierra de fe.

El hecho de que la primera canción en el texto de Sierra es Salsipuedes es por demás emblemática porque no solamente propone un ritmo fuertemente mediatizado por lo sonoro, sino porque también plantea la lucha por la hegemonía del campo cultural en la novela. Además el título es una palabra que anteriormente fueran tres vocablos que se convirtió en uno por la influencia de la oralidad. El mandato informal dado por la frase tiene como centro un “si” condicional que cuestiona el orden y la pone en una perspectiva más real y acorde con lo que se puede lograr a nivel de intercambio entre actantes y composiciones culturales. Al final del título se refuerza la idea de la posibilidad de cumplir o no del mandato con el uso del verbo poder que

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deja en manos del interpelado la agencia para alcanzar el afuera desde este centro. Por consiguiente no se sabe si el enunciante del mandato se encuentra en o fuera del lugar del que se quiere salir lo que hace más complejo el intercambio. En el sentido económico el resultado sí es de pérdida porque no hay ganancia monetaria.

La manera en que se construye este lugar expande la ambigüedad del título. De acuerdo a los conocedores del origen de la canción, se refiere a la casa del artista Jorge Marín Vieco, localizada al nororiente de Medellín, que en 1939 fue convertida en museo. Por el lugar pasaron

Pablo Neruda, García Márquez y Jorge Artel, el poeta cartagenero. Lucho Bermúdez residió por un año y allí le compuso la canción. Por otra parte, existen regiones en el Caribe colombiano que tienen ese nombre cerca de Montería y al sur del departamento de Bolívar que también las relaciona con las generaciones que crecieron escuchando la canción. Este es un proceso que no se detiene porque, en la medida que se da un movimiento temporal, hay nuevas formaciones que surgen a raíz del contacto de canciones, las cuales se convierten en tradicionales, y los individuos las retoman de la matriz cultural en la que nacen y con la que se encuentran en contacto, las hacen circular y las mantienen en el horizonte de acción y de la contingencia. La canción también lleva a pensar en varias formas de desplazamientos. Por una parte, el ritmo del porro que

Bermúdez traspuso a la orquesta estilo “big band,” el título que infiere un aquí, un ahí, un allá y más con posibilidades de ser puestos en juego y la letra que propone varios lugares de enunciación y concreción de la intérprete del presente, futuro y pasado, recuerdo y no olvido, hechos y ensoñación. A varias posibilidades enunciativas y posicionamientos hay que agregar el abigarramiento dado por la sedimentación de las culturas en el litoral colombiano del norte. La

Gordita habita un mundo hecho de instancias particulares que ella maneja o intenta manejar en el día a día. Sus circunstancias son tomadas del mundo en el que nació y en el que se va

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construyendo a sí misma. El hecho de ella originarse y criarse en un barrio popular de la urbe barranquillera le permite acceder a las tradiciones sonoras firmemente ancladas en el imaginario colectivo a través del cine, la música y el acervo popular que ella explora desde muy temprana edad y maneja para sobrevivir en un medio que exige la tesitura y fortaleza de un lince con vista

20/20, mínimo. Podríamos pensar en una estética del hambre en que se utilizan los limitados recursos materiales y un capital simbólico como trampolín que la catapulta a la sobrevivencia excelsa del baile. Ella sigue el adagio “si del cielo te caen limones, aprende a hacer limonada” utilizando uno de sus muchos decires que también utiliza Willie Colón en su canción “El gran varón,” la cual combina, no sin conflictos, con la idea de vivir el momento, o si se quiere del

Carpe Diem, perfectamente emblematizado en la relación de la Gordita y las ‘culebras’—nombre que se le da a las deudas—y por extensión a los cobradores en Colombia. La Gordita vive el presente, recuerda y cuenta el pasado para mirar el futuro y esperarlo. Esta idea de vivir la temporalidad de esta manera, además de referir al Carpe Diem y a la concepción agustiniana que considera el tiempo como la duración vivida o experimentada por la conciencia, también relaciona el personaje con la idea africana del tiempo.

Según Nieves Oviedo, “las comunidades sonoras del Caribe colombiano son plurales, se mueven en torno a la circulación y consumo de bienes musicales procedentes de muchos sitios nacionales o internacionales y participan de un proceso en el que las posiciones dominantes en el campo musical las comparten los artistas…” (214). Las matrices sonoras son escenificadas en los habitus. Al analizar la definición de Bourdieu del habitus, Nieves Oviedo afirma:

Los habitus le permiten a cada ser humano ser competente para moverse en los parámetros que fija su socio-cultura. Una matriz sociocultural está constituida por un conjunto de habitus más o menos coherente con cierta capacidad coercitiva que le permite funcionar como un sistema de normas

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(explícitas e implícitas) que regulan los comportamientos de los individuos partícipes…. (232)

Aunque haya normas de comportamiento, también hay variables diversas que entran en juego cuando un personaje activa su agencia y competencia cultural. En los diferentes momentos en que suena una misma canción, las posturas y tomas de acción no se quedan anquilosadas, sino que los personajes interactúan y crean nuevas formas de comportamiento para inventar patrones alternativos de consumo y no de mera reacción a los repertorios musicales.

En Esa Gordita Sí Baila la música representada es la de los repertorios de base que conforman la memoria musical contemporánea en Barranquilla, los sonidos del folclor

“nacional” y las composiciones de la cultura popular urbana, las construcciones musicales que han fusionado y desarrollado grupos como Los Corraleros de Majagual, orquestas como las de

Pacho Galán, los remanentes de la música cubana desde principios del siglo XX, la salsa de

Nueva York y Puerto Rico, el merengue y la oferta musical del gran Caribe, así como el contenido que se escucha en el cine mexicano y el Cono Sur. La puerta de oro de Colombia, como es popularmente conocida, es el lugar geográfico donde ocurre la trama de la novela que funciona como una memoria musical híbrida, producto de muchas mediaciones que, como una suerte de gran matriz, produce a su vez los habitus de intercambio en los espacios culturales.

Según Oscar Hernández Salgar, “a principios del siglo XX, a medida que los medios de comunicación adoptaban una dinámica global, las músicas que se volvían hegemónicas eran las que alcanzaban una mayor exposición mediática en Colombia, como el tango, el son y las rancheras” (257). Después de listar las canciones en la novela de Sierra y ver los títulos de los temas, se nota una preocupación por el paso del tiempo y los comentarios de la vida urbana: “Yo soy el varón” (1984) del conjunto elegante de Nelson Cordero muy dionisiaca y comenta sobre el tiempo ido:

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A Juancho le dice su mujer que enamora mucho (bis) Que na más que se la lleva en ver ya está muy viejucho (bis) y le dice: yo soy el varón plátano maduro no vuelve a verde, el tiempo que se va no vuelve (bis) [coro] A Juancho le dice su mujer que le gusta el ron (bis) Que se pasa la vida en beber y de fanfarrón (bis) y le dice: yo soy el varón mami plátano maduro no vuelve a verde, el tiempo que se va no vuelve (bis) [coro]

En las dos estrofas y el coro pegajoso de este merengue dominicano, encontramos el dialogo de una pareja heterosexual, el hombre de nombre Juancho, y su mujer sin apelativo definido, que lo increpa tildándolo de mujeriego, mirón pero que no llega a la acción sexual porque no solamente está viejo sino “viejucho” utilizando un atributo personal, la edad, como vejamen y despreciativo. Juancho intenta prevalecer acogiéndose a su esencia autonombrándose “el varón.”

Más importante es el coro porque además de que la mujer le dice a Juancho en un par de asaltos lingüísticos lo que ella piensa de él, el coro le recuerda que su vigor es cosa del pasado y es imposible regresar a vivir. Lo que sí es posible es contar en la historia de los laureles añejos y tal vez volver a bailar, razón por la cual la Gordita recurre a los masajes para mantener su vigor y seguirle haciendo el visaje danzarín a la vida. El paso del tiempo entonces tiene connotaciones positivas y negativas relacionadas con la presencia de debilidad o de fortaleza en que un género musical menos agitado entra en escena.

Es así como los boleros de Armando Manzanero “Esta tarde vi llover” y “Adoro” hacen parte de las referencias musicales de la Gordita. La inclusión de estas variantes musicales permite inferir una serie de variaciones en las posibles interpretaciones de lo que aparece en la novela. De un lado, el cúmulo de capital simbólico que maneja el personaje en la novela, por otros, la asociación del sujeto que comenta su postura personal al enunciarse por medio de las

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canciones. Es una suerte de construcción epistemológica, por medio de la cual, la Gordita se aproxima y maneja sus referentes para sobrevivir y superar cada instancia vital.

La Gordita se encuentra en una situación en la que ella está refiriendo su vida, amores y lo bailado, lo cual nadie se lo quita y por ello busca el alivio de los masajes de Ana Palau para continuar sus encuentros con la baldosa y brillar la hebilla. Si bien lo pasado es agua bajo el río, siempre queda continuar bebiendo y dedicarse a la fanfarria para crear nuevas instancias de divertimiento que involucran el carpe diem dado por la música y las libaciones acolitadas por

Dionisio. El personaje cuenta como ella y El Flaco tarareaban el bolero “Esta tarde vi llover” en sus caminatas por las calles barranquilleras” (10). Con la idea de vivir el momento, se pasa a la lluvia instalada con el bolero de Armando Manzanero “Esta tarde vi llover” (1967) que promueve una nostalgia del azar vivido por la ausencia:

Esta tarde vi llover, vi gente correr y no estabas tú (coro) La otra noche vi brillar, un lucero azul y no estabas tú La otra tarde vi, que un ave enamorada daba besos a su amor ilusionada y no estabas tú Coro El otoño vi llegar, al mar oí cantar y no estabas tú Ya no sé cuánto me quieres, si me extrañas o me engañas solo sé que vi llover, vi gente correr y no estabas tú (bis)

Los sustantivos están signados por la falta del oyente en la canción. La ausencia se expresa rutinaria en un “no estabas tú” en pretérito imperfecto que le da permanencia a lo que sucedió anteriormente que el agua lluvia confirmó a la vista del o de la cantante. Lo único cierto son estos lugares temporales porque ni siquiera hay seguridad de la querencia del otro u otra de la pareja y hasta se lanza la posibilidad de engaño y la certeza de la lluvia pertinaz que solo deja ver la premura de la gente por guarecerse. La letra de la canción termina con una negación matrera de la ausencia “y no estabas tú” pero que establece al otro u otra en la deseosa nostalgia que la

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Gordita de la diégesis ha llenado con amantes de variado pelambre: El Flaco, Nando, Sebastián

Arache y Mañe.

Esta mujer no se queda viendo caer la lluvia porque sabe que lo pasado es agua que pasó bajo el puente y en su posición ante la vida se zambulle en la corriente para disfrutar intensamente de lo que hay antes de fallecer. Ella cuenta los goces en el jardín de las delicias y finiquita sus experiencias asociándolas a una variedad de canciones, entre las que se encuentran

“Capri ce fi ni” o “Capri se acabó” (1965) de Herve Vilard y “Gracias mi amor por todo lo vivido” (1975) de Danny Rivera. Sin rencor recuerda sus dudas antes de terminar su relación con el Flaco “¿Lo dejo o no lo dejo? Tengo que decidirme o me vuelvo loca” (31). Esencialmente ella desea hacer el amor por primera vez con él pero, ante la indecisión del joven, ella lo corta.

Comenta en “Capri se acabó”:

No volveremos más, a donde me dijiste "te amo", no volveremos más, como los otros años. No volveremos más, ya no vale la pena, no volveremos más, como los otros años. Capri, se acabó, y pensar que el lugar de mi primer amor, Capri, se acabó, no creo que vuelva algún día. A veces me encantaría, decirte que volvamos a empezar, pero pierdo el valor, porque sé que dirás que no. No volveremos más, pero yo recordaré, la primera cita, que tú me diste, No volveremos más, como los otros años, no volveremos más, nunca más, nunca más.

Es importante notar en la canción utiliza el título “Capri se acabó” y el verso “No volveremos más” repetidas veces para enfatizar la resolución de la Gordita de dejar a ese primer novio.

Podemos relacionar esta canción con la primera experiencia amorosa. Su novio de adolescencia,

El Flaco, con quien sostuvo un romance sin llegar a la relación sexual que la Gordita quería consumar, como ella afirma “yo parezco el hombre esperando que te decidas y tú nanay cucas,

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haciéndote el desentendido” (30). El, aduciendo respeto, no se decidió, y ellos terminaron aparatosamente el noviazgo, pero no sin que ella antes agradece lo que tuvieron mientras duró por medio de la canción de Danny Rivera:

Mi amor, de un modo diferente Muy nuestro solamente yo te invito a vivir Vas... a reír conmigo vas... a sufrir conmigo Vas a querer conmigo vas a vivir conmigo Te voy a vestir de mariposas Te voy a regalar el color de las rosas Y te voy a llevar a donde nunca llueve A donde no hace frío aunque caiga la nieve Partiremos el pan, la tristeza los besos Lloraremos los dos después nos sonreiremos Y cuando no te quiera cuando venga el olvido Me vas a decir Gracias mi amor por todo lo vivido.

El/la cantante no es quien le agradece al otro/a, sino que el recipiente es quien después de este ritual casi religioso (“partiremos el pan”) emitirá una frase permutadora de cuán bien estuvo todo aunque no continuó la relación porque la Gordita no obtuvo lo que deseaba pese a la invitación a hacer el amor. Al momento de elicitar la vivencia, es evidente que la vida continúa su marcha hacia la muerte y, aun así, hay que gozar y hasta celebrar aunque se haya muerto el noviazgo

“como en otros funerales de la vida.” Por esta razón dice la Gordita “Tampoco me encierro, ni más faltaba. La soledad y yo: agua y aceite, lo mío es la salsa, el combo, el ambiente, como el que habrá este sábado” (12). Para reafirmar su propósito sandunguero, ella narra “Bailaré [con los] entierros de mi pobre gente pobre” (12). Al citar un verso de los rituales funerarios en “Los entierros” (1979) de Cheo Feliciano, se propone una comparación entre la celebración de la terminación de la vida en diferentes clases sociales: ricos versus pobres en la que se sitúa la

Gordita para pensar en lo que queda del fallecido y su jalonamiento a futuro. Canta Feliciano:

En los entierros de mi pobre gente pobre las flores son de papel, las lágrimas son de verdad.

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Pues como en otros funerales de la vida en donde el llanto es mentira y hay mucha flor natural. Que más perfume que la lágrima sentida que identifica el sufrimiento de la gente porque las flores ya mañana se marchitan y el cementerio es un olvido indiferente. Mi gente pobre siempre vuelve al campo santo sembrando una flor de llanto con amor y voluntad las amapolas del cariño verdadero son el mayor homenaje de mi gente de arrabal. En los entierros de mi pobre gente pobre cuando se llora es que se siente de verdad.

La propuesta del tiempo y la verdad en estos versos involucra las flores de los ricos que se marchitan a diferencia de las de papel de la gente pobre, cuyas lágrimas son verdaderas y sentidas. La verdad se construye mudando las flores de papel, un material inerte y aunque proveniente de la naturaleza, en objeto del recuerdo y recipiente en el que se refugia la verdad.

En un movimiento concatenado de inerte a vital, se torna el elemento muerto, las flores de papel, la persona fallecida, en vitalidad de las flores en el cementerio regadas por las lágrimas que sobreviven, a diferencia de las escindidas de su raíz que se marchitan sin remedio. Mientras

Feliciano futuriza la memoria del muerto de las clases menos privilegiadas, Héctor Lavoe descarta el amor de una mujer en una de sus más conocidas canciones. Con la interpretación magistral de “Periódico de ayer” (1970), el artista trasunta:

Tu amor es un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer sensacional cuando salió en la madrugada, a mediodía ya noticia confirmada y en la tarde materia olvidada. Tu amor es un periódico de ayer, fue el titular que alcanzó página entera por eso ya te conocen donde quiera tu nombre ha sido un recorte que guardé y en el álbum del olvido lo pegué. Tu amor es un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer el comentario que nació en la madrugada y fuimos ambos la noticia propagada y en la tarde materia olvidada.

La Gordita utiliza la canción en tres ocasiones en la diégesis (12; 33; 172) y por medio de la voz lírica en ese tema musical, ella propone una cierta hilación y decide qué o quién se convierte en

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recuerdo. Ella regresa a esta canción, no para repetir, sino para reciclar y, crear una nueva propuesta basada en las posibilidades que la recirculación de un bien material ofrece que no es lo mismo, ni es igual a lo que va de El Flaco a Nando a Sebastián y luego a Mañe. No quiere decir que ella defina su vida basada en sus amores. Ella deglosa los estadios del amor en un pasado que recupera el olvido en la división tripartita de la madrugada, mediodía y tarde que ni siquiera alcanza la noche porque ya se desgastó en la fricción y el manoseo. En esta primera instancia del uso de la canción de Lavoe, la protagonista dice de su primer novio: “Pero mi flaquito no es un periódico de ayer, noticia vieja, es mi periódico y mi noticia de hoy, de ahora, de siempre” (13)

Esto contrasta con su decisión que “se acabó, a partir de hoy El Flaco es capítulo cerrado, desde hoy es un periódico de ayer” (33), y su referencia más tarde a Sebastián Arache cuando afirma que “no ha nacido el hombre que me deje botada como un periódico de ayer” (172). Ella echa por tierra periclitar su amor adolescente. Es posible pensar que ese amor se renueva y fecunda en el tiempo cíclico por medio de la canción “Frutos del carnaval” (1982) de Cuco Valoy en que contra toda advertencia borgiana se da el nacimiento masivo de seres humanos en noviembre. A nueve meses de haber pasado el carnaval en el libro de Sierra, canta el Cuco:

Qué es lo que tiene el Carnaval de Curramba Cuando enloquece a la hija como enloquece a la mama (Bis) Es una orgía de fiesta donde sale todo el mundo Y luego a los nueve meses es cuando salen los frutos (Bebé llorando) ¡Mamá, papá! Y en Rebolo, después que muere Joselito lo meten en un cajón Lo meten, lo sacan, lo meten, lo sacan, lo meten, lo sacan, lo meten, aaaaay! Mira, ahí vienen los muchachos de Las Nieves Corre, que te pintan de blanco Te pintan de blanco, te pintan de blanco.

Los bebés producto de la picaresca carnavalera son de variada pelambre y raigambre. Las sonoridades del capital cultural de la protagonista de esta novela toman ribetes de amplia

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trayectoria musical y se encuentran anclados en los espacios de las barriadas populares de la ciudad de Barranquilla de las cuales proviene ella y Cuco Valoy menciona en “Frutos del carnaval”: Mequejo, Barrio abajo, Rebolo y Las nieves. Allí, las interacciones se viven a tiempo de localidad globalizada sin hacer caso de las reglas del decoro que prescriben las relaciones sociales en las que se incluyen las del sexo, cumplir con los pagos de las deudas y la pudibundez pacata de otros sectores sociales que arrojan luz en las posturas de sus habitantes. Cuando se está en medio de este régimen normativo, pero se utilizan los intersticios para vivir en la medida de lo que se tiene, nos vemos frente a un personaje que, a pesar de las limitaciones de su medio y participación ciudadana, ha mantenido su persona individual. Ella vive a destiempo y no paga puntualmente las deudas contraídas con los vendedores informales. Como a la vida, también les hace el quite a los problemas y mantiene una relación que domestica el tiempo para acomodarlo a sus necesidades. Es de cierta manera una subversión de los parámetros normativos de la sociedad en general.

El conflicto en la concepción del tiempo y su manejo en la novela se alude en la canción

“El rey de la puntualidad” (1984) de Héctor Lavoe. Igual se le paga con Sebastián Arache a quien ella llama “el rey de la impuntualidad” aludiendo a la canción del mismo nombre (1984) de Héctor Lavoe. La tensión entre la Gordita y Sebastián extrema el conflicto en la trama. Ella que piensa que se las sabe todas se enfrenta a un hombre cuyo moto es “Sebastián Arache el que a todas se las hace” y efectivamente sucede para ella. La impuntualidad y las lides amorosas dejan el personaje masculino en la postura ganadora. En efecto, él le pasa por encima a la protagonista de la novela, aunque posteriormente ella continúa en sus rondas vivenciales con el tesón y la fortaleza que su agencia le proveen.

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La dinámica que se establece entre la Gordita y Sebastián se produce en campos conflictivos de las interpretaciones culturales en los que los personajes se mueven. Si bien ambos tienen acceso a las producciones musicales mencionadas, el paisaje sistémico se encarga de moldear las interacciones de los personajes. Ella sufre varias caídas—la primera en las escaleras de la emisora la Arenosa y Sebastián Arache la ayuda (99) y la segunda el día que celebra que el equipo de fútbol de la ciudad sale campeón (116). Las caídas además de ser acciones que avanzan la trama se pueden ver como un conjunto de referencias a la idea de la heroína como mártir en el sentido cristiano. La relación lleva a pensar en la tradición religiosa presente en esta mujer de mediana edad que vive más allá de los treinta y tres años (Jesús fue crucificado a esa edad) para contar, escuchar y bailar su historia. Aunque estas son enunciaciones situadas en puntos en movimiento permanente, gracias a la música tan cargada de componentes ideológicos, y a la vez en su sutileza tan difícil de precisar por la naturaleza evanescente de la misma, el personaje utiliza mecanismos para sortear las vicisitudes de las situaciones. Las canciones citadas en este momento provienen de tradiciones de y más allá del territorio caribeño colombiano. Al situar el personaje al centro del componente musical y examinar su consumo de la oferta cultural, puede verse que sus ejes de relaciones se extienden en la periferia de lo que serían sus límites espaciales. La construcción de su entorno ocurre gracias a los bienes que el mercado nacional e internacional proveen, los cuales la Gordita consume y organiza en el Caribe colombiano. Ella y sus compañeros prestan atención a la música local y la que viene de afuera, incluso la del Caribe. Barranquilla, a pesar de haber perdido su dinamismo comercial, continúa recibiendo y produciendo bienes que circulan a varios niveles debido a los agentes culturales que, como la protagonista de la novela, conocen y se reconocen en los sonidos que se han vuelto

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tradicionales. Los individuos exigen y crean nuevas maneras de relacionarse con los sonidos para impulsar o dejar morir lo que el mercado ofrece.

Es por esto que los procesos de transformación cultural se estudian en relación a la habilidad de cambiar así a la de recordar del personaje que entreteje sus experiencias y/con sus recuerdos. En medio de la cultura en la que nació, se crió y se crea, la Gordita le da sentido y dimensión al hecho de estar no subyugada ni apabullada por la cultura que no la determina. Esta capacidad de crear y transformar, de relacionar y relacionarse en prácticas y modos de conducta en condiciones concretas de la práxis social evidencian no solamente el flujo constante de las interacciones del entramado cultural sino la necesidad del personaje de cambiar su lugar de enunciación dependiendo del espacio en que se encuentra en la diégesis. Digamos que la trama, como las notaciones musicales en la partitura, intenta registrar las acciones/notas pero las canciones y sonidos utilizados en la narración desbordan, desequilibran y movilizan constantemente las relaciones al interior de la novela.

La agencia no es una mera reacción, sino una voluntad creadora que involucra habilidades y destrezas que, siguiendo su propio cauce, produce capitales simbólicos, en este caso dados por la inserción en las comunidades locales y globalizadas con ritmos musicales de la salsa, el tango, rancheras mexicanas y ópera con sedimentos tradicionales y modernos en la narrativa que confluyen en la mezcla de la literatura y de la música. Entre los personajes que contribuyen a la formación del mamotreto narrativo musical está Sebastián Arache. La Gordita narradora lo describe como un fuereño de Magangué, puerto en el río Magdalena del aledaño departamento de Bolívar, quien trae el conocimiento enciclopédico formal porque participa en conferencias sobre música del Caribe, información que encuentra por coincidencia en el suplemento dominical del Diario del Caribe cuando ella busca el horóscopo, el cine y las

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noticias del Junior, el equipo de fútbol de la ciudad. Con la aparición de este personaje, la narración se abre a ciertas consideraciones que de otra manera no estarían al alcance de la protagonista porque ella no se encuentra en el mundo de las teorizaciones sesudas de los intelectuales que se involucran y construyen la imaginación musical en el reino de la escritura.

Este contraste entre la Gordita que narra y no escribe y Sebastián que se pasea, no solamente en la narración sino en la letra de molde, contribuye a problematizar las instancias en que se inscriben las enunciaciones de los aparatos ideológicos que operan en la diégesis. La protagonista ojea el Diario del Caribe buscando el horóscopo, las películas y las noticias del

Junior y “Bueno, la cosa es que una página del periódico estaba la foto de Sebastián

Arache…debajo de la foto decía que había dictado una conferencia sobre la música del Caribe, ah, carajos,…eso quiere decir que no es ninguna lagaña de mico” (112). Así ella inicia la jerarquización de este personaje masculino. El capital simbólico del estudioso de los fenómenos de producción cultural musical, el que publica artículos en los periódicos locales y se le reconoce por estar versado en esos asuntos, difiere con el de la Gordita cuyo nombre no parece en letra de molde ni ha tenido una educación formal más allá de la secundaria. Él se autodenomina “Yo soy

Sebastián Arache, el que a todas se las hace” (110) y su canción emblemática es “El desfile” porque, como dice la misma, “Las mujeres todas me gustan me gustan me gustan todas en general, todas en general” (111). La representación de la relación entre estos personajes toma de la vieja tradición de la pareja tradicional, que no solamente ocurre, en el área caribeña en que el hombre puede tener innumerables mujeres, pero lo contrario era mal visto. Contra todas estas reglamentaciones sociales, la Gordita ha impuesto su perspectiva que toma las prerrogativas masculinas para sí misma, aunque sufre las marcas y señales de las consecuencias de sus decisiones en su postura vital. En su relación y sobretodo el final, se aprecia cómo el entramado

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cultural ha sido parte fundamental de las maneras en que los horizontes de posibilidades juegan en los personajes. Mientras la Gordita está de novia con Nando, ella decide comenzar a vacilar con Sebastián. Salidas van, salidas vienen, y ella consigue manejar la situación, pero al llegar el día de sábado de Carnaval:

Después de la Batalla de Flores, Sebastián, sus amigos y yo nos pusimos a tomar cerveza en la esquina de la setenta y dos con la cuarenta y cuatro y estábamos de lo más chévere ahí, oyendo música de lo más bien, cuando siento que alguien desde atrás me quita el antifaz de diabla y me dice: qué rápido te mejoraste, me quería convencer de lo poquito que vales… Y Sebastián me agarra del brazo y me arrastra y empieza a insultarme…lo último que me dijo fue vete y no quiero verte nunca más, eres peor de lo que pensé. (210-11)

Para consolarse de la pérdida doble, la protagonista recurre al cancionero de las rancheras y procede a reflexionar con el verso “de este golpe ya no voy a levantarme” (210) de “Pa’ todo el año.” Confirmado su resolución, seis páginas más tarde dice “Yo sé que de este golpe sí voy a levantarme” (216) con los masajes de Anita Palé, el goce del baile y la picardía que ha construido en el permanente toma y dame de la agencia con que su capital simbólico le ha ceñido la vida. No en balde la Gordita continúa tirando paso y haciéndole el quite a las dificultades. Ella vive en sus propios términos, así sea sin aparecer en periódico o revista o ser nombrada en la radio porque ella es parte de la masa amorfa sin la que no es posible que la sociedad avance. En otras clases sociales el desbarranque se da en el deteriorado interior de las mansiones de la urbe barranquillera y se reconstruye en la pluma de otro escritor caribe colombiano.

Disimetrías problemáticas en Maracas en la ópera

A un quinquenio de terminar el segundo milenio, Ramón Illán Bacca con Maracas en la

ópera (1995), gana el Tercer Concurso Literario Cámara de Comercio de Medellín que publica la novela al año siguiente. En algunos trabajos críticos se resume largamente el texto y se resalta la importancia de la Historia, la intrahistoria, los excesos fundacionales, eros y polis, la

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representación y la alegorización de Barranquilla como ciudad lupanar (donde el encuentro entre la familia del protagonista/agonista con los demás personajes significa en sí la identidad de una ciudad que se hunde en el marasmo de la desidia) y el abandono, lo cual se destaca en el ensayo

“Conciencia de modernidad y decadencia en Maracas en la ópera (1996) de Ramón Illán Bacca” escrito por Álvaro Pineda Botero en 2003. El trabajo de Nayibe Bermúdez Barrios “Maracas en la ópera la búsqueda de la autenticidad y los excesos antifundacionales” (2005) también toma esos derroteros en que se examinan la historia y la complejidad intertextual que raya en el exceso.

Aparte de estas significativas críticas sobre la novela es posible ver que en Maracas, entre los personajes se hilvanan en la trama intercambios recíprocos y desiguales gracias a la música. En algunos casos es de imposición (flujo en una dirección); mientras que en otros, el intercambio es más o menos equilibrado (flujo bidireccional y/o multidireccional) con personajes que, desde una perspectiva de la adquisición del capital simbólico que canibaliza, mantienen una batalla constante con la oferta cultural que los diferentes enunciantes proponen con una carga ideológica innegable. Los personajes de la novela se encuentran sometidos a procesos polivalentes en variados cruces de caminos sonoros (boleros, óperas, porros, valses criollos, salsa) gracias al lugar geográfico en el que se encuentran y al tiempo vital en que se desarrollan.

En Maracas en la ópera, Oreste Segundo Antonelli-Colonna Palacio recuerda a su familia—afro-colombiana e italiana—contando la llegada de su abuelo por el puerto de

Cartagena y más tarde la relación de su padre con Bratislava Cantillo hasta llegar a su propio desarrollo vital con sus parientes en Barranquilla. El protagonista de la novela de Bacca también se encuentra horizontalizado como la Gordita de Sierra, pero, a diferencia de aquella, Oreste

Segundo naufraga en la tina de Villa Bratislava, nombre del prostíbulo que funge también como

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mansión del personaje. Intenta oír la ópera—producto cultural europeo—que no ha podido encontrar completa pero que él regenera en su memoria de acuerdo a las indicaciones que otros personajes le han mencionado. Este anti-héroe de acciones cuestionables y vida sin cualidades extraordinarias se recrea en un espejo eurocéntrico cuya imagen es necesariamente parcial y distorsionada y así él ve lo que no es no pudiendo identificar ni resolver su problemática. Con el género de la ópera, Oreste Segundo podría recurrir a la conocida canción erótico festiva “La

ópera del mondongo” de tradicional bagaje quillero para examinar el horizonte de posibilidades que conforman su ámbito social. En el deslave de la villa y desbarranque de la clase burguesa, se recuerda a Hans Castrop de La montaña mágica de Thomas Mann, personaje que se recupera en un sanatorio sueco escuchando las óperas de la época en un recién adquirido gramófono alemán, lo cual lo prepara para luchar en la primera guerra europea del siglo XX. También es posible relacionarlo con Roquetin de La náusea (1938) del filósofo existencialista francés Jean Paul

Sartre. El personaje discurre su vida y reflexiona acerca de ella a través de la canción “Some of

These Days,” como lo ha discutido Mark Carroll en su artículo de 2006 en que Antoine Roquetin encuentra sosiego de la náusea y de su angustia existencial únicamente a través de la música.

En el primer capítulo de Maracas en la ópera, “Un mal paso de Oreste,” hay un total de doce temas musicales provenientes de diversas partes del mundo y géneros musicales sin contar los ruidos de la urbe quillera en el presente de la diégesis y de la ciudad ficcionalizada. Entre las canciones se encuentran el tema silbado por los soldados de la película El puente sobre el río

Kwai (1957), “Granada” (1932), el “Himno de Barranquilla” (1942), “Canción de Los cosacos del Don” (1923), “Babalú” (1969), la ópera apócrifa de Augusto Azzali Ochichornia (1910),

Rigoletto (1851), “Samba pa’ ti” (1970), “As Time Goes By” (1942), “Allá en el rancho grande”

(1936) y “Voy gritando por la calle” (1957). Por extensión, el texto de Bacca Linares se

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convierte entonces en un barbiturrillo aparente en el que la heterogeneidad cultural parece no dejar ver claramente lo que sucede aparte de la mezcolanza y el humor que la lectura y la escucha dejan. Oreste Segundo es el sujeto en un lugar de protoglobalización que afortunada o desafortunadamente le toca experimentar en esta ciudad portuaria del Caribe colombiano. En estos paisajes culturales, el sonido desordena, ordena y hace caótica la materia narrativa convirtiendo en precaria cualquier hipótesis que se asuma de la obra en cuestión. La Villa

Bratislava es uno de esos paisajes culturales en el que confluyen las construcciones “de la sociedad urbana en el que se yuxtaponen guetos incomunicados y anómicos” (Romero 321).

Encontramos disimetrías entre el orden y la simultaneidad, desfases entre las fuerzas interactuantes, así como bordes peligrosamente porosos.

Los límites en los que vive y negocia Oreste Segundo dan para pensar en un individuo a través del cual se construye un estado caótico e inmanejable. ¿Qué hace este individuo cincuentón contando una historia que se lee como una novela de detectives cuyo desenlace se sabe desde el primer capítulo, con la música operática intervenida por las maracas, ritmos americanos y otros continentes, en una casa llamada Villa Bratislava de esta ciudad tropical, muriéndose en la tina de la morada que perderá al día siguiente? La novela está dividida en doce capítulos, curiosamente sin una coda, lo que es lo paradigmático de las novelas escritas musicalizadas. Por otra parte, hay una coda en la ópera que el protagonista busca, con lo cual es posible comenzar a pensar en comentarios acerca de la escritura y la creación de una meta- ficción en la cual la música es fundamental para construir las instancias narrativo musicales que se retroalimentan dependiendo del lugar en que el sonido aparece en la diégesis. Cuando se examinan los ruidos y músicas en la novela, la gran mayoría provienen de la música erudita europea y la búsqueda de una ópera perdida que tal parece escuchó el abuelo del protagonista,

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quizás con autoría de un músico japonés, Yukio Mizuno, o de un director de orquesta italiano,

Augusto Azzali. Oreste Segundo “hizo lo que estaba a su alcance. ¿No había actuado en Bogotá en esa ópera-engendro, un rescate de una obra inédita de Augusto Azzali?” (11). La ópera lo pone en contacto con su historia familiar musical y en línea con la búsqueda de su propio camino para llevarlo a la exploración de variadas construcciones musicales en la trama de Maracas.

Otra característica formal de Maracas es que los dos primeros capítulos son los más cargados de menciones e inferencias musicales que se mantienen regulares hasta el décimo, pero en el onceavo solo hay dos para incrementar en el último las alusiones en una suerte de explosión/crescendo intensificado, o si se quiere en términos literarios, de listado. El primero y segundo capítulos con su exceso de alusiones y efectos musicales funcionan como alto parlantes y tumba-puerta auditivos que sobrepasan la escritura y ponen el tono desmesurado que recorre la diégesis. A boca de jarro el título impone dos campos de significación musicales que incluye un instrumento de la cultura popular en la ópera considerada erudita, e inmediatamente narra a

Oreste Segundo que despierta de un sueño de caballos azules que lo atropellan a la ciudad de

Barranquilla al ritmo del ruido de una vieja motocicleta y un:

camión cuya bocina toca el tema de «El puente sobre el río Kwai»…el tenor del edificio de enfrente, infructuosamente intenta de nuevo el agudo de «Granada». Mientras el pito persistente del bus escolar llena toda la cuadra, una madre grita a su legión de chiquillos bulliciosos las últimas recomendaciones. (10)

Las olas continuas y mezclas de sonidos trascienden en reverberaciones difícilmente discernibles. Entre los ruidos de la calle, el tema de la película y la canción establecen una relación que elabora en los conflictos allende los mares que se utiliza para construir significados en la producción cultural de Maracas. En la película de 1957, durante la Segunda Guerra

Mundial, a un grupo de prisioneros británicos de Japón en Burma, hoy día Myanmar, se les

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ordena construir la carrilera en un puente al que los aliados piensan destruir sin que aquellos lo sepan. Los prisioneros silban la melodía de Frederick Ricketts (1914)—también conocida como

“La Marcha del Coronel Bogey”—al entrar en escena. Para la época de la producción cinematográfica, ya tenía letra que alude a los testículos de Hitler y de sus asesores militares. La inclusión de un tema que incluye a los ingleses y la producción de Hollywood enfatiza la relación y entrada de Colombia en la modernidad por medio del consumo internacional de bienes del entretenimiento. Del continente asiático se salta, por medio de la música, al europeo con la canción de la autoría de Agustín Lara “Granada” desestabilizando la creencia forzada de un personaje concreto como Oreste quien realmente navega en las aguas polivalentes de los signos musicales.

Los dobleces en la trama, así como los múltiples niveles de signos establecen variantes en conflicto, llevan a pensar en la creación de elementos inarmónicos tomados de diversas tradiciones que se canibalizan. En el caso de la canción “Granada” (1932) del compositor mexicano que rinde homenaje a la ciudad en España mencionada en la página 10 de la novela y citada en el párrafo anterior, la relación de estos dos países de habla española puede ser evidente, pero también muestra en su letra la posibilidad de hacer parte de una comunidad que no es solo la de nacimiento. El desconcierto aumenta al apunte de unos versos del “Himno de

Barranquilla”: “¡Ah, ciudad procera e inmortal, cuya única tradición perdurable es la bullaranga!” (10), confirmando la posibilidad auditiva como parte de un proceso de construcción cultural que anida en lo local. La instancia proteica auditiva continua con Oreste Segundo que

“tararea una de las canciones de los Cosacos del Don” (10) llevándolo a pensar en un repertorio cosmopolita que lo alberga nuevamente en el continente asiático con estos personajes que hacen parte de la tradición guerrera de Rusia. Retorna a pedir abrigo a “Babalú,” canción adecuada para

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los cantantes de tonos bajos, y recalar en “Ochichornia,” mejor conocida en los países anglófonos como “Dark Eyes” y originalmente un poema de 1843 de Evgeny Grebenka. Oreste

Segundo lamenta la falta de melodías para su registro de bajo operático y se rinde a la evidencia de su fracaso en ese género musical. Si su partitura está en Villa Bratislava como afirma el Dr.

Rosado, amigo y siquiatra del personaje, entonces la gama de matices para construirlo pasan por una variedad de tonalidades musicales que pueden verse como erráticos o cosmopolitas en la modernidad según la perspectiva desde que se les examine. Es que allí se encuentran las instancias consustanciales de esta novela que se puede tomar como una gran carcajada humorística, sarcástica, triste tal vez, o taciturna de la estadía en la modernidad de la que es víctima Oreste Segundo porque a él lo atropelló el cambio modernizante. La ciudad ruidosa se cuela por la ventana entrometiéndose en el rito matutino de la observación sin empatía que se acopla a la desintegración cuando Marcial de Mier le espeta: “Si no me pagas a tiempo derribo

«Villa Bratislava» y construyo un conjunto residencial” (20). La introducción del primer capítulo es inaguantable para Oreste Segundo. El narrador corta la acción y pasa al siguiente que se desarrolla a finales del siglo XIX y con un fuerte componente de música europea como óperas y mezcladas con géneros locales ejecutados con guacharacas, flauta de millo y guasá durante las fiestas patrias en Cartagena.

El segundo capítulo, “Dos mundos y un encuentro,” detalla la conexión europea-italiana de Oreste a través de la narración del enfrentamiento de la fuerza naval de los italianos en su asedio a Cartagena durante las fiestas patrias en 1898 que los lugareños tomaron como una visita de cortesía por la celebración. Los hechos históricos y casi históricos son el telón de fondo de la puesta en escena de la genealogía de la familia de Oreste Segundo. Allí resaltan los tiempos de las melodías que fungen realidades extra cronológicas que marcan las historias públicas y

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privadas, conocidas y desconocidas, fidedignas o inventadas en las que se encuentran inmersos los personajes y los hechos. El encuentro de los mundos mencionado en el título del capítulo se da al centro del conflicto político de la época y toma forma por medio de los sonidos disponibles en el momento. La música en esta sección de la novela se concentra en el intercambio de producciones culturales europeas operáticas y algunos ritmos americanos del siglo XIX que muestran el espacio conflictivo del establecimiento de las sociedades americanas del momento.

El periplo musical entre los dos continentes ocurre en el continente americano en una especie de canibalización de los sonidos disponibles, y para construir el entorno, no discrimina en la adecuación de los materiales tradicionales provenientes de otras áreas. Los cartageneros disfrutan de la celebración de la fiesta de independencia a dos años de finalizar el decimonónico con:

la banda departamental dirigida por Augusto Azzali, un músico y compositor italiano…[que] dirigía un programa con las más movidas oberturas del repertorio operático. En ese instante interpretaban un Tannhäuser un tanto esmirriado. (21)

Esta ópera romántica de 1845 de Richard Wagner cuenta el amor entre Venus y el protagonista

Heinrich mostrando el estado de ánimo desprevenido entre los lugareños, quienes, a más de ochenta años de haber terminado las guerras de independencia, no captaban la idea de la situación de las naves frente a sus costas. Las intenciones de la Escuadra Oceánica Italiana difieren totalmente de las del pueblo festivo y el intercambio no se hace esperar. Fondeada frente a la ciudad:

Una banda de guerra que iba en el crucero «Carlos Alberto», la nave insignia, contestó con «La marcha triunfal de Aída» y después con una obertura de Guillermo Tell bastante briosa. Azzali, acicateado, se lanzó con una «Cabalgata de las Walkirias» que la orquesta tocó afónicamente, y por último tocaron una pujante contradanza, «La vencedora», que el público aplaudió con entusiasmo. (22)

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Los segmentos de las óperas italianas escogidos por la Escuadra son agresivos y retan a los habitantes de la ciudad a rendirse a las exigencias y pagar la supuesta indemnización a un súbdito italiano. La banda departamental en tierra firme responde a la agresión musical con otro segmento de una ópera de Wagner, El anillo de los nibelungos, de la cual hace parte “La cabalgata de las Valkirias” (1871) y la contradanza “La vencedora” de autor anónimo e interpretada en los recibimientos a los ejércitos bolivarianos después de los triunfos en las guerras de independencia a principios del siglo XIX. A la agresión naval se responde con la potencia equina de las mujeres mitológicas de la tradición alemana y, para reafirmar la fuerza local, se le recuerda a los agresores que se está ante la presencia de una nación independiente, La vencedora y joven capaz de responder en la misma moneda porque aprendió, como Calibán, el lenguaje del maestro y además inventó nuevos paradigmas para aprehender el mundo.

El género operático se enriquece con nueva instrumentación y aires renovados. De acuerdo a la narración de uno de los personajes, el cónsul Mainero, una canción de la pieza tiene una “coda en la que se pide un acompañamiento rítmico cadencioso y sensual…¿maracas en una

ópera? ¡Un vero scandalo!” (26). Se reconoce el “vero escándalo” con que el cónsul Mainero sopesa la situación. Aparte de la cantidad y el volumen del ruido que connota el escándalo, hay que considerar que algo escandaloso se refiere a un evento o eventos que dentro de lo común se rebosan para tomar en el desenfreno la vía del asombro, la desvergüenza y hasta el mal ejemplo de acuerdo al Diccionario de la lengua española. La propuesta de utilizar en la música erudita un instrumento de la popular en el título de la obra es cuestionada por uno de los personajes. La trama de esta sección se da a finales del siglo XIX y es inaudito para el cónsul italiano en

Cartagena de Indias aceptar la participación de lo popular, escuchar la intromisión, ni ese “ritmo cadencioso y sensual” en la obra. Lo curioso es que después de los visajes de las retretas, los

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enemigos alternan en un espacio dedicado a la apreciación musical. Los sucesos públicos involucran a los notables:

Le tout Cartagena estaba allí. El gobernador Gerlein, el arzobispo Brioschi, el cónsul Mainero, el almirante Candiani rodeado de su oficialidad, incluso Amadeo Antonelli Colonna –oculto en la penumbra de un palco– todos, aún con sus cartas sin destapar, se encontraban en la representación de la ópera de Azzali en honor de los visitantes. (27)

El extraño instrumento musical, desde el punto de vista del cónsul italiano, convierte la pieza operática en un espacio en el que se cuestionan, construyen y reconstruyen las posibilidades de intervenir, por parte de los personajes. En la hechura del tejido social, estas posibilidades han estado presente desde que los personajes aparecen en la diégesis. Se observan algunos vectores en acción en esta instancia, y por supuesto en las varias que se examinan en los textos por medio de los cuales se articulan posicionamientos de fuerzas. Las maracas, en este caso, están diseñadas y elaboradas por sectores sociales de poco acceso a la manifestación cultural hegemónica, pero al momento de aparecer en una ópera se cuelan con lo popular, ahora ejecutado en la música culta.

Si bien las maracas son el instrumento destacado en el título y en la diégesis por introducirse en la ejecución de un género erudito, en este mismo segundo capítulo también se incluye en la narración que hay parejas bailando y una joven mulata se le cuelga al cuello al abuelo del protagonista, un pianista y “unos músicos con unos instrumentos folclóricos que Amadeo le oyó nombrar a la muchacha y repitió regocijado: guacharaca, caña de millo, guasá” (29). Se observa la permeabilidad de las músicas y el contacto entre ellas. Los géneros se superponen y disputan el espacio narrativo dando lugar a una nueva posibilidad de interacción dado que ellos mismos mantienen ciertas cualidades pero se modifican en el contacto otras originando otras.

Dentro del universo de la diégesis sería posible pensar en una ópera amaracada que problematiza los propósitos armonizantes de las convenciones narrativas y musicales y que,

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hacia 1940, Amadeo, el abuelo de Oreste Segundo, reconoce en Curazao en conversación con

Mizuno:

Ya sentados, y tomando un ron local, se contaron sus vidas desde la época de Panamá. El japonés había abandonado el piano y era tan sólo un dependiente en el almacén de un compatriota. –El robo de mi ópera acabó mi vida –expresó compungido. En cualquier momento se sentó en el piano del local y Amadeo volvió a oír el tema deslumbrante de esa habanera que terminaba con un ritmo caribeño. Por supuesto que él conocía el tema, más aún, tenía la partitura de Azzali en algún baúl. –¿Esa aria es tuya Mizuno? (123-24)

El hilo conductor del texto de Bacca Linares es musical y se da en la manera de búsqueda de una

ópera invadida por varios elementos ajenos a lo erudito: su autor japonés, las maracas de lo popular y un aire de habanera que los miembros masculinos de la familia Antonelli-Colonna no han podido asir.

El diálogo ambiguo y complejo afecta los dominios en que los personajes se mueven convirtiéndose en tema de debate. Amadeo además de ser un súbdito italiano opera como espía y contrabandista de armas a lo largo de su vida. Su nieto, por otra parte, es el epítome del diletante y sufre en carne propia la violencia del desastre sumergido en una tina donde espera que las olas, en el sentido de ondas, bajen como la pleamar que cambió el lugar de desembocadura del río

Magdalena, lo que contribuyó también a la construcción una salida forzada de la ciudad portuaria después de varios intentos infructuosos. Barranquilla debió construir los tajamares de Bocas de

Ceniza en 1936 para que el puerto pudiera medio sobrevivir los embates de la competencia que convirtió al puerto de Buenaventura, en el Pacífico colombiano, en el más importante, superando así y dejando rezagado al de Barranquilla. Los intentos de mantener a flote la ciudad compaginan con los de Oreste Segundo. El deslave recurrente de Oreste Segundo cuaja en:

El momento en que él debía cantar «Las flores que estallan en la primavera», un aria banal, desde el fondo de la memoria surgió

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aquella melodía, el aria cumbre de Escándalo en la pensión inglesa, tema que le había oído a la abuela tararear y medio cantar pues no se sabía del todo la letra, y que le había impregnado el inconsciente… No pudo, sin embargo, complacer los requerimientos de cantarla otra vez, porque así como vino desapareció, lo peor fue que en la grabadora, en ese preciso instante, se había terminado la cinta del casete. (135-36)

El personaje y último vástago de la familia recala en la tina de la casa que perderá al día siguiente en el atropello final que la inserción en la modernidad en Colombia se dio en esa ciudad caribeña y en su relación con el capitalismo mundial. En su rememoración selectiva,

Oreste Segundo recupera la ópera de Mizuno durante breves momentos, se refugia en un bolero para preguntar “¿Cómo fue?” y oye apabullado “La cabalgata de las Walkirias” que lo persiguen y alcanzan atropellándolo sonoramente en sus cascos. Nada como dejarse ahogar y sentir los aletazos de las notas del piano con el “tema huidizo que venía de atrás, del inconsciente colectivo familiar…con el motivo de la Habanera y casi entró en la beatitud…pero, ¡por Dios! Que caída tan abrupta, cómo era posible que ese ritmo abolerado pidiendo maracas entrar en ese instante, era un contrasentido” (167). Estos “casi,” “caída abrupta” y “contrasentido” son fundamentales para establecer la tesitura y el hilado del texto de Bacca. Los géneros musicales funcionan armoniosamente mientras no se mezclen, pero, cuando variadas tradiciones coinciden en determinada instancia, el conflicto fluye para inventar construcciones que representan las sedimentaciones y opacidades de determinado fenómeno cultural. Oreste en su vivencia es un eslabón en el espacio que se debate entre vectores de conjunción y disyunción que atraviesan al personaje y lo hacen legible en los sonidos musicales y callejeros. En la distancia de la música europea a la americana hay discontinuidades que también confluyen en el territorio novelístico.

Otro género musical como es el tango entra en las novelas de varios autores nacidos en diferentes regiones del territorio colombiano.

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CHAPTER 5 EN RUTA CON EL TANGO

“Tanguedia”1 territorializada con el tango del héroe

Hablar del aire y el viaje en la conformación de productos culturales como las novelas con fuertes componentes musicales lleva a pensar en áreas de disquisición que cruzan transversalmente las canciones que puntean la diégesis. Las construcciones narrativas fuertemente mediadas por el sonido permean las instancias de la acción y esa permeabilidad es construida, se construye y construye las rutinas y actividades de los personajes. Aire de tango

(1973) de Manuel Mejía Vallejo y La caravana de Gardel (1998) de Fernando Cruz Kronfly son novelas en las que el desplazamiento de la trama se produce usando el motivo del viaje físico y temporal y en el que las figuras icónicas de ese ritmo de origen argentino de Carlos Gardel son los puntos de referencia cimeros de la acción. El territorio desde el que se crean los vectores de la trama en las novelas indica una desterritorialización y una reterritorialización si seguimos el pensamiento de García-Canclini quien presta de Deleuxe y Guattari. El crítico sugiere que las dinámicas de las relaciones culturales en el mundo de la modernidad se caracterizan por la relación entre los procesos de territorialización mencionados. El primero se refiere a la pérdida de la relación ‘natural’ de inmediatez entre cultura y los terrenos geográficos que ocupan los entes sociales. Todo esto es acompañado por el segundo proceso que involucra la relocalización de las producciones simbólicas viejas y nuevas.

1 En la fraseología del tango se utiliza la palabra para referirse a obras de teatro trágicas o cómicas. Astor Piazzola también la ha utilizado para nombrar sus creaciones musicales. En este estudio la utilizo para referirme a la perspectiva existencial de los personajes dimensionados en las novelas por medio del tango.

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Cuando se trazan los orígenes del tango,2 se refiere a melodías provenientes de los valses europeos, las milongas y las habaneras usados en ambos márgenes del Rio de la Plata que entre

1850 y 1890 se bailaban en parejas entre los criollos y gauchos, marineros, indios, marinos y mulatos en los arrabales orilleros. Es solamente a finales del siglo XIX que el tango adquiriría su fisonomía y fijaría las convenciones con que se llevó a París en 1910. Inicialmente ejecutado como música sin letra, las canciones pasan a tener versos, y posteriormente el tango se promociona a nivel latinoamericano con Carlos Gardel y las películas que toman su nombre de los tangos del cantante. El tango se exporta a otros lugares a principios del siglo XX, curiosamente no directamente a Colombia desde el Cono Sur, sino vía Estados Unidos por la casa de grabación RCA Víctor. Radica en Medellín, donde se convirtió en uno de los principales productos de las industrias culturales argentinas por medios de difusión como la radio, el cine, y se da un entronamiento del género musical y de la figura de Gardel. El tango es música urbana por excelencia y representaba las vivencias y contradicciones de la modernización que se vivía aceleradamente a comienzos del siglo: la expansión urbana, el auge industrial y la recepción de flujos migratorios.

En Colombia, la economía cafetera y su intensificación a finales del siglo XIX y a principios del XX contribuyen a cambiar los patrones de asentamiento y poblamiento de

Antioquia.3 Se hace necesaria mano de obra que no solamente cultive y recoja el grano, sino que pase por los circuitos de manufactura y mercadeo. Otro elemento importante en este proceso es

2 La bibliografía sobre el tango es extensa y de perspectivas diversas. Algunos estudios son: Tango: música sin fronteras de Jorge Sareli; El tango: estudio y antología de Idea Vilariño; París / Buenos Aires. Un siglo de tango de Nardo Zalko y El tango: su historia y evolución de Horacio Arturo Ferrer.

3 Algunos estudios de la historia de Medellín y zonas aledañas son: Antecedentes urbanísticos de Medellín de J. Ruiz Restrepo; Cien años de la Villa de Medellín de Fabio Botero y Medellín: actores urbanos y proyectos de ciudad de Jorge Orlando Melo.

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la industrialización que se concentra en la capital de la montaña, Medellín, con la industria textil que requiere mano de obra. Los campesinos también son desplazados por la nunca resuelta violencia política en el área rural convirtiéndose en otra contribución de obreros a la naciente industria del sector fabril. Esto indica, así mismo, la inserción de la nación colombiana en el modelo capitalista de dependencia a través de la exportación del café y al consumo de bienes con patrones externos y dictaminados por las necesidades de mercados para las exportaciones europeas y estadounidenses de la época. En lo referente a la migración del campo a la ciudad, esta tiene dos momentos importantes. El primero, anterior a los años cuarenta, se caracterizó por la llegada de clases medias de los pueblos antioqueños que venían atraídos por las oportunidades de la capital, con valores y costumbres afines a las capas urbanas de Medellín. El segundo momento ocurre a partir de la cuarta década del siglo cuando empieza el desplazamiento de la población de origen rural empobrecida dando como resultado que los migrantes sean individuos y grupos de diferentes raíces culturales. El proceso de urbanización coincide con el de la modernización política del país, cuya élite liberal en 1930 estableció el sufragio universal y directo, y promovió la participación política popular, la movilización de masas, la organización del sindicalismo y más. Se abre entonces un espacio público que reconfigura las formas de apropiación de la ciudad y de la calle. Emergen escenarios para la asociación donde hay intercambio, diversión, comercio e integración de diferentes sujetos en una nueva ciudad. Como en los arrabales a orillas del Rio de la Plata, el tango se incrustó en el paisaje urbano paisa en los nuevos escenarios públicos como los barrios Guayaquil y Manrique. Estos barrios son focos comerciales importantes a la luz del día y a la luz nocturna surgían los protagonistas de la noche—algunos también del día—más las bailarinas, prostitutas con oficios varios de

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confidentes, hábiles manejadores del puñal y atracadores que hacían su agosto a expensas de los campesinos y obreros que frecuentaban el barrio.

La posibilidad de conseguir empleo en la ciudad para las mujeres en la industria textil, así como en los lupanares, fue horizonte nuevo, y su incursión en esos trabajos significó una transgresión a los modelos tradicionales de labores en el hogar. También era necesario conseguir mano de obra masculina en diversos ramos de la industria. Es así como los hombres engrosaron las filas obreras en las fábricas y en otras ocupaciones dependientes y generadas por la existencia de aquellas como talleres y otros negocios que suplementaran y alimentaran la creciente industria local. Las y los migrantes entonces transformaron sus vidas, con ellas el paisaje citadino naciente, y el tango fue parte integral de los cambios y el reflejo de ellos al interior de esta región de la nación colombiana.

Benedict Anderson considera que la nación es una construcción social “y es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (23). Esa comunión se da gracias a los medios de comunicación que tomaron fuerza en la América Latina en las tres primeras décadas del siglo XX. La radio y posteriormente el cine permiten una representación de la comunidad imaginada regional que desborda las fronteras entre los países y forman tropos reconocibles por medio de los géneros musicales dispersos en y con esos medios de comunicación en cualquier lugar en que los individuos tuvieran acceso a las ondas radiales, un tragamonedas o a un teatro. Es posible notar que los límites se desbordan debido a la transversatilidad de los productos culturales y refuerzan constantemente sus características particulares por medio de símbolos materiales e imaginados.

Por medio de la comunidad imaginada se construye una arquitectónica ideológica que, entre

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muchas cosas, sostiene las fronteras políticas y también permite poner en juego la versatilidad de los agentes que consumen las canciones y los filmes.

La música que se representa en las novelas así como la iconografía en torno a las cuales se construyen las diégesis de Aire de tango y La caravana de Gardel confluyen en las intersecciones de los personajes en sus periplos entre épocas, posiciones y lugares, y así los individuos acumulan experiencias con las que crean significados. Estos viajes son peregrinaciones por excelencia en las que los personajes crean conexiones y desconexiones con sus compañeros de viaje dependiendo de los objetivos comunes o disímiles que ellos tengan.

Independiente de la desigualdad, y a pesar de la diversidad de criterios en torno a la comunidad imaginada construida alrededor del tango y su iconografía, existe una fraternidad que moviliza este constructo social a expensas de la del lugar geográfico.

Tangueando en narrativa Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo

El tango cantado se basa en el tempo rubato que significa tiempo robado.4 De acuerdo a

Ramón Pelinski “en el tango hay una manera típica de dividir rítmicamente la frase musical. Esta división se expresa en una lectura del texto escrito que comporta transformaciones rítmicas como la síncopa, al añadir notas por subdivisión de los valores de duración y una serie casi infinita de matices” (40). Este utiliza adelantamientos y retrasos del desarrollo de la melodía en relación con el pulso del acompañamiento. Ese tempo es fundamental, y si se utiliza en cualquier otro género musical, este sonará a tango. El formato del tango se utiliza para estructurar la narración en Aire de tango. El narrador avanza y regresa la línea de la trama mientras la iconografía gardeliana la acompaña. En la novela de Mejía Vallejo, un grupo de hombres en un bar escucha a Ernesto

Arango contar la historia de Jairo, un personaje del malevaje en el barrio Quayaquil de Medellín

4 Ver Stolen time: the history of tempo rubato de Richard Hudson para una explicación detallada del tempo rubato.

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cuyo héroe es Carlos Gardel. La iconografía del tango intersecta y contribuye a la serie de posibilidades de donde Jairo escoge para construir su jornada vital. La voz narrativa de Ernesto mató por partida múltiple, aunque limitada, física, emocionalmente, a Jairo. La trama anuncia desde el comienzo que el personaje del que se va a hablar está muerto, pero entre la primera y la

última páginas tiene lugar una ruta de desarrollos múltiples y ambiguos acerca de Jairo. Es

Ernesto, quien después de cumplir 20 años de prisión por apuñalar a su amigo y amante, cuenta los pormenores de las relaciones en las que Jairo vivió. No es hasta dos folios antes de terminar el texto que Ernesto declara: “Lo maté como amigo… Al fin supo mi hombre pa quién era El desconocido” (248-49). El mundo nocturno ofrece una paleta aparentemente hetero-normativa con las mujeres que atienden a los hombres en los bares de Guayaquil, pero muy otra es la acción de los personajes que participan en la trama. El interés de los varones es entre ellos mismos con las mujeres participando en una suerte de perifericidad necesaria para que el sistema funcione.

Los hombres viven entre y para ellos mismos con ellas tipo apéndice también.

Jairo no tiene un empleo discernible, y, según el narrador, Ernesto Arango, vive de unas rentas que sus tías le legaron. De todos los personajes en la novela es él el único que al no vender el plusvalor de su trabajo, contribuye con su performatividad tanguera y gardeliana a la creación de los diversos campos de significación que las instancias en que trabaja se combinan. Sería posible hablar de privilegiar a este personaje con acciones y actos de habla retroalimentados por la iconicidad del zorzal criollo y su instrumental icónico. Si Jairo se da como personaje y en él, por medio de él, y él mismo construye con sus gestos e interacciones, es posible que en concierto o desconcierto socializado, los diversos niveles de argumentación constrictiva, arrojen oportunidades que abren o no horizontes de expectativas en la diégesis de Mejía Vallejo. La codificación en la novela es de gran magnitud y se encuentra comprimida en los títulos y versos

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de las canciones contribuyendo al grosor de la significación que se hace referencial para crear los personajes y los campos semánticos. Aunque parece una trama contenida en sí misma, solo por el hecho de necesitar límites, se sabe que existen conflictos que la atraviesan creando cuestionamientos que concretan la problemática sincrónica. Se destacan los conflictos en torno a la selección de un género musical como el tango en vez de la salsa o la cumbia, las disputas de género sexual y de expectativas de vida.

Varios ritmos del cancionero popular latinoamericano (bambucos, cumbias, porros y mambos entre otros) integran Aire de tango, pero los tangos son mayoría en la novela de Mejía

Vallejo, y por lo general se nombran con su título. La propuesta de la novela es polidimensional con el uso de varias canciones insertadas estratégicamente en la narración al comienzo, final y repetición en el aire enrarecido por los sonidos de “Volver,” “Amargura” y “Arrabal” e imposibles de ignorar. Esos tangos se escuchan con regularidad en la habitación de Jairo y en los bares que frecuentan él y Ernesto. El protagonista de la novela, Jairo, tiene en su habitación

“estante de libros, cancioneros, magias, historias raras” (16) que ponen a nivel igualitario la escritura y la música. Las producciones culturales se encuentran en un mismo lugar para que el personaje de la novela los utilice de acuerdo a sus necesidades. Puesta la escena empieza el desmenuce y comentario de la trama con los tangos. “Caminito,” el primer tema musical marca la ruta que confirma que la historia ya sucedió:

Caminito que el tiempo ha borrado Que juntos un día nos viste pasar He venido por última vez He venido a contarte mi mal. Caminito que entonces estabas Bordeado de trébol y juncos en flor Una sombra ya pronto serás Una sombra lo mismo que yo. Desde que se fue / Triste vivo yo Caminito amigo / Yo también me voy.

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Desde que se fue / Nunca más volvió Seguiré sus pasos / Caminito, adiós. Caminito cubierto de cardos La mano del tiempo tu huella borró Y a tu lado quisiera caer Y que el tiempo nos mate a los dos.

El camino en esta parte del texto se encuentra relacionado con el comentario de Ernesto para quien “La vida tiene salidas en cada asunto y venga lo que no sabemos, otras trochas se abren aunque nadie sepa el camino. Si es que hay camino, señores” (74-5). Con la canción se enfatiza el derrotero de la remembranza y cierre del momento paradigmático de Ernesto Arango quien hila la narración desde su lugar de enunciación veinte años después de la muerte de Jairo.

Ernesto acuchilló a Jairo y pagó cárcel por el crimen. El asesinato es una acción violenta, pero se presenta como un acto de amor análogo a un transvestimiento performativo de Ernesto quien continuamente elogia todos y cada uno de los actos de Jairo, después de haberlo matado. La violencia se codifica como homosexual y no heterosexual. La masculinidad se codifica en el reforzamiento de la hombría agresiva y violenta. El hablante de “Caminito” le canta a la tristeza por la separación de un tú que murió y en la ruta Ernesto se convierte en el yo poético que busca juntarse con Jairo en la muerte.

Es importante anotar que las alusiones a los tangos contenidos en el texto de Mejía

Vallejo presenta una manera de aproximarse a la vida, en que se antepone lo trágico y sin esperanza en el que se suspende cualquier tipo de expectativa. Sin horizonte de expectativas no hay lugar para la decepción. Se da entonces una construcción desde un grado cero de obstrucciones inclusive desde la muerte como horizonte positivo cuando se agotan las posibilidades y el tiempo para experimentar nuevas aventuras. Es una suerte de eliminación premeditada de la felicidad que da lugar a una postura ante la vida que previene los desencantos porque así lo que llegue para los personajes es ganancia. Sería un plusvalor obtenido a través de

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la negación de la decepción. El tango se ha codificado como textos quejosos y tristes, pero en

Aires de tango funciona como acicate para el goce de la vida. Los tangos “¡Qué vachaché”

(1926) y “Cambalache” (1934), ambos de Enrique Santos Discépolo, presentan una ética de la vida que raya en la protesta social redimensionando las posibilidades y expectativas del narratario, Ernesto, y el objeto de la narración, Jairo. En el primero se escucha:

…Lo que hace falta es empacar mucha moneda, vender el alma, rifar el corazón, tirar la poca decencia que te queda... Plata, plata, plata y plata otra vez... Así es posible que morfés todos los días, tengas amigos, casa, nombre...y lo que quieras vos. El verdadero amor se ahogó en la sopa: la panza es reina y el dinero Dios.

El comentario es incisivo, punzante y hasta insultante para rematar en “Cambalache” con:

...Pero que el siglo veinte es un despliegue de maldá insolente, ya no hay quien lo niegue. Vivimos revolcaos en un merengue y en un mismo lodo todos manoseaos... ¡Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor!... ¡Ignorante, sabio o chorro, generoso o estafador! ¡Todo es igual! ¡Nada es mejor! ¡Lo mismo un burro que un gran profesor! No hay aplazaos ni escalafón, los inmorales nos han igualao.

Para adjetivizar al siglo XX en los versos de los tangos mencionados se utilizan vocablos y frases como “dinero,” “plata,” “revolcaos en un merengue,” “lodo,” “manoseaos” y “no hay aplazaos ni escalafón.” El empuje del modelo económico capitalista genera respuestas por parte del individuo que experimenta los cambios en su modo de vida hacia una explotación agudizada de su tiempo en dirección al negocio tomando parte de su ocio y la fuerza de trabajo, pero sin recompensa en una mejora en su calidad de vida. Las masas menos favorecidas por los supuestos avances, y el progreso dado en la industria textil, fábricas, talleres y focos comerciales

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desarrollados en los barrios de Guayaquil y Manrique en Medellín, en realidad sufren la precariedad de los pocos beneficios que les recompensan los sueldos o el empleo informal. El crecimiento industrial de Medellín, la violencia en sus pueblos aledaños, la disminución de oportunidades en las áreas rurales y la atracción citadina—difundidos a través de los medios de comunicación como la radio y el cine—obligan a trabajadores independientemente de su género, cambiar su territorio de origen por otro de adopción. Para estos trabajadores, los sonidos de la radio y las imágenes del cine son parte de su capital cultural, así como su fuerza de trabajo, y los proveen con herramientas para interpelar las nuevas instancias de su habitus. El habitus se entiende como los valores, disposiciones y expectativas que orden, estructuran y generan las prácticas y representaciones de los individuos en su vida diaria. Los individuos trabajadores o desempleados abrevan y crean nuevas maneras de estar en su entorno gracias a la constante interacción con las estructuras que lo rodean. Si se parte del conocimiento recogido en la sabiduría de estos textos de la cultura popular, entonces después de haber tocado fondo, la única salida es el movimiento. Este puede ser una propulsión que separa al hablante poético del mínimo de posibilidades de una división justa de bienes, hasta la reflexión y crítica de las condiciones sociales. No importa que el narrador sentado hilvane canciones con recuerdos y los una en una trocha de vericuetos con el sendero del tango porque hay que concluir que la narración no escatima en rutas transversales, cuyas trayectorias pueden ser verificadas cuando

Ernesto afirma: “Aunque uno no tenga penas en ciertos momentos, pero el tango trae las suyas y nos las presta pa que las gocemos con ese modo del tango, sufriéndolas” (117). El placer y el dolor dimensionados en una pluralidad de “performances” componen y arreglan la diégesis para los personajes. Provincianos llegados a Medellín componen un elaborado tejido que informa como: “Casi todos los de la ciudá éramos de otra parte, fue una ciudá de puebleños y pensando

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como ellos, los de la montaña. Ahora el golpe es distinto, por eso no se entiende nada” (138). La transversalidad de los referentes culturales provoca en Ernesto la reapropiación de espacios que repiten la ambigüedad y traen a colación una y otra vez como Jairo, “Al principio se quiso nojar pero vio en mí no sé qué entresijos, casi se vuelve mujer con machería cantaletiaba Tista: un príncipe” (140). Contenido en la ambivalencia de los papeles de género sexual que marcan al individuo, Ernesto refiere a la “Canción desesperada” (1945) de Discépolo citada en la misma página:

¡Soy una canción desesperada...! ¡Hoja enloquecida en el turbión..! Por tu amor, mi fe desorientada se hundió, destrozando mi corazón. Dentro de mí mismo me he perdido, ciego de llorar una ilusión... ¡Soy una pregunta empecinada, que grita su dolor y tu traición..!

Las palabras clave son “fe desorientada” y “pregunta empecinada” puesto que el cuestionamiento y la duda buscan llegar a un conocimiento, al menos, temporal de la experiencia en las relaciones en que se encuentran los individuos. El cuestionamiento se da por partida doble en el propio autoconocimiento y el del otro intersectados por los de la comunidad. La narración de Ernesto menciona en una veintena de veces la posibilidad de la atracción sexual de Jairo por los hombres y al final el narrador piensa si él mismo se habría enamorado de Jairo. Hablar sobre la temática de atracción entre personas del mismo sexo en la década del setenta es comenzar a abrir un espacio de conversación. Hay que recordar que la novela de Mejía Vallejo fue publicada en 1973 durante un periodo en que no hay reconocimiento público del amor homosexual. La normatividad es heterosexual, pero Ernesto se las arregla para mencionar directa o tangencialmente homoeroticismo y hacer sentido de los hechos internos y externos de los personajes en la trama. Ernesto apunta: “Luchábamos por hundirnos, la vida tenía su sentido. ¿Al revés? Ir metiéndonos noches, cargarnos de recuerdos. Ahora son recuerdos, antes eran vida, se viene al mundo a llenarse de vainas queribles” (231). Se nota una gradación de llenar la

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hendidura vital para encontrar y hacer sentido. El lugar del ser enunciado, en los textos prosístico y musical, se halla localizado creativamente entre diversas instancias concomitantes interculturales que obligan al personaje a estar alerta a los desafíos que las circunstancias de su entorno le presentan. El malevo vive en un mundo que ha subsumido muchos mundos que concretan en complejidad creadora y responsiva para manejar la narrativa de su entorno. Con hechos fehacientes se distancia y retorna al lugar de la acción. Regresar a lo andado en el sentido de reciclar lo vivido, lo conocido, con las herramientas que se tienen a la mano está englobado en el tango “Volver” (1935, Alfredo Le Pera / Carlos Gardel). Dice así:

Yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos Van marcando mi retorno Son las mismas que alumbraron con sus pálidos reflejos Hondas horas de dolor Y aunque no quise el regreso, siempre se vuelve al primer amor La vieja calle donde el eco dijo tuya es su vida, tuyo es su querer, Bajo el burlón mirar de las estrellas que con indiferencia hoy me ven volver Volver... con la frente marchita, las nieves del tiempo platearon mi sien Sentir... que es un soplo la vida, que veinte años no es nada, Que febril la mirada, errante en las sombras, te busca y te nombra Vivir... con el alma aferrada a un dulce recuerdo que lloro otra vez Tengo miedo del encuentro con el pasado que vuelve A enfrentarse con mi vida Tengo miedo de las noches que pobladas de recuerdos Encadenan mi soñar Pero el viajero que huye tarde o temprano detiene su andar Y aunque el olvido, que todo destruye, haya matado mi vieja ilusión Guardo escondida una esperanza humilde que es toda la fortuna de mi corazón.

Esta canción es la más frecuentemente utilizada en la novela de Mejía Vallejo y al leerla, teniendo en cuenta la letra de la canción, se observan los paralelos entre los sentimientos del narrador y del cantante: “dolor,” “miedo,” “soñar,” “ilusión” y “esperanza”. Las experiencias son similares y se expresan en ambas producciones culturales reforzándose mutuamente. Los sentimientos son consecuencia del paso del tiempo. El último verso de la canción da pie a la reflexión de Ernesto por medio de este tema musical y expone las afirmaciones a un nuevo

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periplo de posibilidades. Se sabe desde el comienzo de la novela que los hechos ocurrieron en muchas versiones, pero lo importante es verificar que, a pesar de los límites, los agentes de la acción producen con sus alocuciones, modelos alternativos y hasta armazones que funcionan como recuerdos del futuro posible aunque no al alcance. Ernesto piensa: “El tango cuenta lo de uno mismo, señores” (223), aunque no necesariamente una vez ni la misma cosa. Como los discos que deben rotar sobre sí mismos en los traganíqueles de la época, pero en diferentes temporalidades pasadas y futuras, la reiteración de la historia propone una enfatización porque los hechos y las normas no necesariamente son fijos, más bien se deslizan y se escapan.

La repetición de “Volver” y la búsqueda de momentos en que Jairo reta a los otros guapos o miembros del malevaje a duelos con cuchillo desembocan en obsesión para aprehender un conocimiento más allá de la vida en la reflexión de Ernesto:

Nadie sabe nada de nada, uno preguntándose a lo bobo, ¿qué diablos puede saber el hombre? Tal vez que tiene que morir…¿no será un cobarde el guapo? Si busca tanto la muerte le tendrá miedo a la vida, también le da miedo suicidarse; entonces viene a caer en tramposo porque busca a lo condenao quién le haga el favor. (238)

La certeza en la vida es únicamente la muerte porque cualquier otra afirmación es puesta en tela de juicio. Ernesto continúa cuestionando: “Después de la muerte viene la amargura. Y después de matar. ¿Ve esas mariposas? Llegan buscando la luz, no dan un brinco en las velas si alguno las prende” (239). La búsqueda en la ruta del tango lleva a visitar cartografías citadinas con

“Corrientes y Esmeralda” (1933, Francisco Pracánico / Celedonio Flores):

Esquina porteña, tu rante canguela se hace una melange de caña, gin fitz, pase inglés y monte, bacará y quiniela, curdelas de grappa y locas de pris. El Odeón se manda la Real Academia rebotando en tangos el viejo Pigall, y se juega el resto la doliente anemia

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que espera el tranvía para su arrabal. De Esmeralda al norte, del lao de Retiro, franchutas papusas caen en la oración a ligarse un viaje, si se pone a tiro, gambeteando el lente que tira el botón.

Los personajes y lugares nombrados en esta parte del tango circunscriben tiempos y lugares de hombres y mujeres que coinciden en la esquina y lugares aledaños a la calle Corrientes antes de su ensanche para quedar convertida en avenida. Si el personaje de Aire de tango depende de la geografía urbana cartografiada en la canción, entonces “El hombre cuelga de nada, está cayendo siempre, cayendo…el hombre es una cosa que cuelga” (243) de acuerdo a la reflexión del narrador. El género musical del tango ha sido una herramienta con la cual se exploran las formas de relacionarse con una ciudad cambiante como fue la Medellín de la primera mitad del siglo

XX. De acuerdo a Ernesto, “su madeja estaba más enredada que la de Gardel” (32). Se puede tomar esta afirmación respecto a Jairo como un punto de inflexión que produce un personaje complejo, cuyos ámbitos de acción intersectan en sociedad y arrojan nuevas posibilidades de

“performance,” que Mejía Vallejo en la década de los setenta pone a circular en el tejido simbólico del momento y a partir del ethos o carácter que se daban en el aire rural y urbano de la

época y la geografía. “El tango y él habían quedado convertidos en la misma cosa…dispositivo antimoderno” (24). El personaje utiliza modos de estar en el mundo tomados de la música como pasearse por la esquina y llegar al bar que toca las canciones que describen su condición de desarraigo en el paisaje urbano. La voz en la canción “Corrientes y Esmeralda” describe a las habitantes “franchutas papusas” de la barriada o “arrabal,” y Ernesto traspone las experiencias en ambos ámbitos para crear un lugar común que resuena desde su propio lugar de enunciación.

“¿El tango?, nuncamente. Lo arrastramos al barrio de puticas onde nació, o por lo menos en las afueritas. ¿O nos arrastró él?” (37). El personaje se sitúa por fuera del entorno donde el tango tuvo su primer lugar de influencia, saca el producto cultural y Ernesto se representa con la

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música para un entrar y salir de la modernidad en el sentido de García-Canclini. La identificación del personaje con unas u otras experiencias indica la maleabilidad que requiere el individuo para sobrevivir en medio de un habitus abarrotado de signos porque el habitus estructura y genera prácticas para que el personaje se represente. Para Ernesto, los signos fungen señales que le ayudan a transitar y vivir en el desafío diario que el malevaje requiere.

Búsqueda de la historia de la ruta del féretro de Carlos Gardel en Colombia

En La caravana de Gardel de Fernando Cruz Kronfly, Arturo Rendón es el personaje encargado de llevar los restos de Carlos Gardel de Medellín a Buenos Aires después de la muerte del Morocho del abasto. En la vida real el cantante murió en un siniestro en Medellín el 24 de junio de 1935. La trama de la novela está construida en la imbricación rememorada de dos momentos en los años 1935 y 1950 en que el catafalco gardeliano sale de Medellín por el camino de herradura y a lomo de mula hacia Argentina y regresa a la capital sin que la caravana haya llegado a su destino. El recorrido transcurre en el mes de diciembre, no en enero, porque el apoderado de Gardel se encuentra apurado por recibir los restos del cantante en el país del sur.

La época lluviosa en el último mes del año no permite utilizar la vía pavimentada y por ello el catafalco con los haberes gardelianos deben sortear la cordillera occidental colombiana pasando por La pintada, Valparaíso, Los Altos de Caramanta, Supía y Umbría para llegar a Riosucio en el departamento de Caldas. Los restos de la caravana en 1935 nunca llegarían al puerto de

Buenaventura en el Pacífico colombiano para embarcarlos hacia Buenos Aires; es hacia Supía, un pequeño pueblo en el departamento de Caldas, hacia donde se dirige Arturo a buscar parte de las reliquias en diciembre de 1950. Lo que encuentra el narrador en ambos desplazamientos amerita especial atención. En este tránsito de ida y vuelta resumido, aparentemente a la ligera, en un par de párrafos de la primera parte en la página siete de la novela, el hombre propone un círculo itinerante de quince años subsumidos en el viaje que determina su vida y en el folio los

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elementos concretizados: “el prostíbulo de María Bilbao…su creciente sombra interior…la música de su perturbación…y su ropero [que] debió adecuarse a la transformación de su sensibilidad “(7). Rendón se encuentra en lo de María Bilbao en diciembre de 1950 en preparación del viaje de regreso con lo que queda de la memoria de Gardel, y, para marcar la entrada y dirección del viaje del protagonista, desde el Bettinotti se escucha “Cuesta abajo”

(1934, Alfredo LePera / Carlos Gardel):

Si arrastré por este mundo la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser Bajo el ala del sombrero cuantas veces, embozada, una lágrima asomada yo no pude contener Si crucé por los caminos como un paria que el destino se empeñó en deshacer; Sueño con el pasado que añoro, el tiempo viejo que lloro y que nunca volverá.

La voz de la canción parece haberse dado por vencido, pero aún se atreve a desear, y es lo que el protagonista de la novela adopta para emprender un segundo viaje que lo lleva a recorrer nuevamente los lugares del primero. Lo que sucedió regresa en forma de recordaciones que iluminan el viaje presente. Vemos a un Arturo, solitario de amores puteriles y de vestimenta tanguera que recala en los brazos de numerosas prostitutas, las cuales en primera instancia lo adoran y más tarde lo aborrecen por diversas razones, en la madrugada a primeros de diciembre, deslizándose y pasando desapercibido frente al bar Bettinotti y camino a la Pintada:

El piso hervía de un mantillo pegajoso y orgánico de la misma naturaleza de la podredumbre del mundo que con tanto ahínco se empeña en alimentar la vida. Y la sangre todavía ahí presente, sobre aquel piso condecorado de chancros y descamaciones. A pesar de lo cual la luz continuaba bajando del cielo…Niños correteaban por ahí, familiarizándose desde muy temprano con la sangre, como si la muerte no fuera nada del otro mundo…mamando de su tetero al lado de las charcas. (22-3)

El personaje conoce perfectamente su ambiente y no le causa sorpresa ni la sangre ni los niños consumiendo desprevenidamente el entorno que se convierte en parte de su capital cultural. A la

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escena le hacen eco los versos “Mi noche es tu noche, mi llanto es tu llanto, mi infierno tu infierno” (22) del tango “Ya estamos iguales” (1934, Francisco García Jiménez / Anselmo Aieta) cuya estrofa se completa de la siguiente manera:

Mi noche es tu noche, mi llanto tu llanto, mi infierno tu infierno Nos tuerce en sus nudos el mismo quebranto profundo y eterno Es cierto que un día, tu boca, la falsa, de mí se reía; pero hoy otra risa más cruel y más fría se ríe de ti Se ríe la vida, que cobra a la larga las malas andanzas; que agranda la herida que rompe y amarga, que ahoga esperanzas, que a ti, que buscabas la dicha en alturas que yo no alcanzaba, así arrepentida de aquella aventura te tira ante mí.

Arturo identifica la construcción cultural del tango con su propia imagen con la de la voz de la canción y la vida porque el tú de “arrepentida” se contrapone a un tercero que es “la vida” del quinto verso. En el viaje de Arturo en 1950, éste recuerda el nombre de dos de las mulas que cargaban los veinte cofres que acompañaban los restos de Gardel: “Siempre Bolívar en punta, y en la parte de atrás de la barbacoa Alondra Manuela, empujando y echando ventosidades” (26).

Bautizar dos de las bestias de carga con el nombre de personajes históricos y de acciones viscerales le presta, por un breve instante, a la narración un momento de distención que mezcla la gran historia de los manuales escolares con una acción corporal de la cual no se habla en público, pero mezclándolas en una misma oración para igualarlas en la diégesis. Bolívar, Alondra

Manuela y sus ventosidades se pasean sin mayores problemas en una parte del texto que también junta la figura icónica de Gardel, los tangos y la historia personal de Arturo Rendón. Él acercándose al puerto de la Pintada después de quince años:

retornaba al punto de partida. Pero, aunque así volviera, ya no era el mismo de aquellos tiempos. Las letras de los tangos se habían apoderado de su espíritu, como una carne magra que imponía su dictado y que lo hacían sentirse colonizado por algo que lo había ocupado desde lejos sin apenas darse cuenta. (31)

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Los recuerdos le permiten a Rendón regresar una y otra vez al primer viaje y las experiencias contenidas en su memoria y que se renuevan cada vez que él escucha canciones, ve lugares o encuentra retazos de la caravana del cantor argentino. Esta reorganización se puede reflexionar desde lo que Achúgar llama “el paisaje de la periferia” en el que la heterogeneidad tiene un papel destacado porque permite aprehender construcciones sociales en Latinoamérica que responden a sus propias dinámicas en el sentido de ver el tiempo de rememoración como un espacio posible de concreción en la narrativa que hace uso de lo musical para elaborarse. Para el protagonista de

La caravana, los tangos y el desplazamiento construyen según el narrador:

a partir de ciertas coincidencia en el desarraigo migratorio y el peso de la culpa, el despojo por la urbanización acelerada y el despliegue defensivo de ambiguos y contradictorios sentimientos antimodernos. Por lo que la voz de Gardel y el resto de la pléyade canora del Sur se le hacía presente a su pensamiento, de la mañana a la noche, como un espejo donde él podía irse a mirar y de tanto mirarse sentía que se sumergía y al sumergirse se encontraba. (31)

Para ir de bajada necesariamente hay que haber subido, poco o mucho, pero siempre algo, y conviene examinar estos desplazamientos a la luz del pensamiento de Antonio Cornejo Polar.

Para este crítico “la migrancia supone un discurso radicalmente descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de alguna manera incompatibles y contradictorios” (“Cholonautas” 6) con los cuales entra en contacto el migrante, su imaginario individual y colectivo gracias a la radio y el cine. Los fenómenos de la migración son concomitantes y útiles al momento de explicar una manifestación cultural, no solo debido a la mudanza física, sino a que también se pueden trasladar a través de las ondas sonoras en la radio y de las imágenes y lo sonoro de las películas. La migrancia es de singular importancia porque relaciona los momentos en que se publican esos trabajos con los temas y personajes que el autor de La caravana de Gardel utiliza para construir sus diégesis.

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El caminante, Arturo Rendón, proveniente del mundo rural, tuvo una época feliz cuando se casó con Amapola Cisneros en abril de 1938, pero ella lo abandonó un año más tarde por un guitarrista apodado el Melenas. Es así como “Hizo causa común con quienes, como él, rumiaban su desarraigo…ante la transformación moderna de los valores y de las sensibilidades para venir a refugiarse en la agonía que brotaba del tango” (10). Arturo se inserta en la desterritorializacion de un género musical, sumado al ícono del cantor traído por las ondas sonoras y el cine, y se reterritorializa gracias al apropiamiento y creación de nuevos lugares convertidos en puntos de referencia para las comunidades creadas en torno al mito de Gardel. En los pueblos por los que

Arturo pasa en su segundo viaje encuentra ermitas con objetos desperdigados de la caravana original convertidos en reliquias.

Arturo recuerda la infancia del cantante de tangos superponiendo sus propias experiencias infantiles:

Vio al Gardel de sus relatos en épocas en que era todavía el francesito del Abasto, vestido con un delantal gris a cuadros. Un niño siempre bien planchado, bien lavado y bien puesto que habría de crecer sin embargo en medio de la sabiduría de la calle y la sensibilidad del arrabal. (35)

El personaje utiliza un recuerdo como práctica social para imbricarse concienzudamente en la comunidad imaginada musical que además comparte los recuerdos de las versiones del cantante:

Lo vio descender a Gardel desde los barcos venidos de Europa, todavía en brazos de mamá como algunos decían, aunque también lo vio llegar en una carreta venida del Valle Edén, por los senderos de Tacuarembó. (35-6)

Inclusive el recuerdo del mito, supuestamente original, parece tener varias versiones de su propio desarraigo. En esta parte del texto ocurre algo sorprendente con la entrada de una voz femenina.

Clavellina Lopera al enterarse del propósito del viaje de Arturo decide irse con él convirtiéndose en ciudadana activa de esta comunidad imaginada. La mujer es una copera en la fonda de

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arrieros en la Pintada que conoce la discografía gardeliana: ¿Es ese mismo que canta “Arrabal amargo”?...¿El mismo de “Por una cabeza”?...Y “de Cuesta abajo” (49). Cuando el hombre quiere arreglar cuentas por lo que le debe luego de tener relaciones sexuales, ella responde: “Lo que es a mí vos no me debés nada. Nos vamos para Umbría, hombre, ésta no me la pierdo, ¿qué te parece? Después veremos” (49). Clavellina, también apodada La Leona, ha construido también su propio horizonte de posibilidades gracias a la acumulación de capital cultural y la experiencia en su polifacético trabajo en la fonda de arrieros e individuos que, como aves de paso, frecuentan el lugar. La Leona es mesera, copera, prostituta y protagonista de su interés musical quien ahora se une a la recuperación de los artefactos gardelianos. Ella va tras las reliquias del cantor porque reconoce la importancia de re-articular su estadía en el entorno en que no solamente conoce y se reconoce en el sonido de la música tanguera, sino que participa activamente en la creación de un movimiento basado en el desplazamiento espacial. Esta mujer, que ha sido tratada como un objeto, lucha por recuperar el reconocimiento de su ser como sujeto y se convierte en actor de su historia en el devenir que ella se construye en el proceso. La instancia de reconocimiento no dura indefinidamente y el momento privilegiado da para que ella descubra sus lugares de inflexión en intersección con los gardelianos que a partir de las reliquias robadas se convierten en ermitas o museos en los lugares menos pensados. Al llegar al siguiente pueblo en la ruta, Valparaíso, la pareja se refugia en un bar en el que Clavellina “fulgía ahora tan radiante como autónoma. Una antigua verdad se había apoderado de ella. “No soy nada tonta, pensaba. Y se veía a sí misma como una golondrina en la noche de Valparaiso” (58). Mientras beben en el bar, ella observa las fotografías de artistas pegadas en la pared y se da cuenta que falta una imagen: “allí entre esos santos falta Gardel, eso no está bien” (60). Ella pregunta y se les informa que hay un museo dedicado al cantante en el que se encuentran varios objetos que

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Arturo y sus compañeros de viaje llevaban en la caravana de 1935. Él comprueba que Heriberto

Franco robó algunos de los artefactos y los vendió. Este bar es el primero que colectó y expone en su galería informal restos chamuscados de fotos, un sombrero, y hasta dientes atribuidos a

Gardel. La pareja responde de manera disímil a la vista de los artefactos. Arturo se retrae y ella pierde la alegría que la acompañaba el día anterior. Al revisar la canción en su totalidad es posible ver la construcción de los personajes en torno a este producto cultural. El personaje canta

“Amargura” (1934, Alfredo LePera / Carlos Gardel):

Fue su amor de un día toda mi fortuna conté mi alegría a los campos y a la luna Por quererla tanto, por confiar en ella hoy hay en mi huella solo llanto y mi dolor. Doliente y abatido mi vieja herida sangra bebamos otro trago que yo quiero olvidar pero estas penas hondas de amor y desengaño como las yerbas malas son duras de arrancar. Del fondo de mi copa su imagen me obsesiona es como una condena su risa siempre igual, coqueta y despiadada su boca me encadena se burla hasta la muerte la ingrata en el cristal.

El dúo se distancia, y, a pesar de compartir la tristeza y la soledad con el tango, ellos quedan como parte de esta comunidad musical imaginada que abreva de lo urbano para rumiar sus penas y enfrentarse al mundo. El mundo los excluye y les niega una vida digna, pero fuera de la pretendida vida buena y ausente de la totalidad hegemónica existe un horizonte utópico alimentado de otras modalidades de las expectativas. El narrador omnisciente elabora una reflexión en torno a los personajes y al género musical del tango en una conversación que los relaciona con El Quijote:

Las historias de caballería habían retrotraído a don Alonso Quijada a una temporalidad que ya no le pertenecía, con lo cual su pensamiento quedó perturbado y él instalado en el pasado, medio loco, combatiendo contra lo que ya no era y soñando con lo que había sido. En cambio Arturo Rendón había sido arrancado por el relato

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del tango de su pasado de arriero de los caminos, para dejarlo instalado en el asombro de lo moderno, en su fascinación, pero también en la melancolía de los destrozos. (70-1)

Clavellina ha vuelto a quedar por fuera de la historia y esta se refiere únicamente a Arturo quien sí hace parte de la peregrinación icónica gardeliana y del tango. Hay un incumplimiento en la adquisición de una concreción vital dentro de la totalidad social de privilegios para la prostituta y ella como ser pobre, en términos financieros, sufre en su cuerpo el desconocimiento de posibilidad de vida igualitaria y justa. Por otra parte, el tango opera como el inter-texto que desquicia la narración acortando la distancia entre las retóricas que giran en torno a la soledad.

Se observa entonces como un género de la cultura popular y la escritura como forma artística confluyen, por un momento, a un nivel más o menos igualitario en la instancia de construir la trama. Para La Leona, el intercambio le agencia un par de zarcillos—aretes—como regalo.

En la caravana de 1935, los hombres continuaron juntos durante el trayecto, pero con diferentes objetivos en cuanto a la simbología tanguera. Arturo Rendón se convierte y hace parte de la comunidad de individuos cuyos afectos se forjan en torno a Gardel y su iconografía como se ha visto hasta el momento. Heriberto Franco obtiene una ganancia en metálico al apoderarse de objetos y partes del cuerpo que viajan en el catafalco. En este momento es necesario entrar a considerar el territorio como un espacio que ya no responde a la inmovilidad geográfica. El territorio se ha convertido en una creación social gracias a que el arraigo de los individuos y la comunidad se encuentran atravesados por las tecnologías que lo sacan de su lugar de asentamiento primero. Es el caso del tango que proviene del Cono Sur y por medio de las ondas sonoras en los discos y películas se desprende de su referente geográfico para desterritorializarse y llenar con su simbología espacios que mudan en comunidades que se reconocen al imaginarse cultoras y seguidoras de los productos culturales relacionados con el género musical y su

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iconografía. La movilidad de este fenómeno cultural ocurre como reterritorialización en otras

áreas diferentes a la primera, Cono Sur, y que concretan en obras artísticas.

Ciertamente, las maneras en que los personajes confieren carta de pertenencia a determinado grupo no es igual y hasta cambia con el paso de la historia. Si bien Arturo va con la caravana en 1935 y no profana la mercancía, quince años más tarde en esta reterritorialización literal, además de averiguar lo que sucedió con los bienes de Gardel, también busca un par de objetos para quedarse con ellos y avenirse a parte del mito convertido en botín. El descubrimiento de otros museos ermitas, como el del bar en Caramanta, gracias a La Leona, precipitan la situación de estos personajes ante el abismo cultural que ha ido apilando sus artefactos y los enfrenta en un conflicto personal porque:

además de las reliquias habituales, en el altar estaban exhibiendo un zapato quemado, un reloj, dos molares…las imágenes suburbanas de las curtiembres de Barracas, Corrales Viejos y Mataderos…Ahí estaba [Gardel] agarrado a las barandillas de los barcos y junto a Imperio Argentina en Espérame y en Melodía de arrabal. (91-3)

El recorrido de este habitante urbano no solamente ha hecho suya la construcción cultural del tango, sino que además permite rastrear la mudanza de multitudes de distancias aún más grandes desde el Cono Sur hasta la Cordillera Occidental con el peso del capital cultural de la iconografía de Carlos Gardel. Las migraciones europeas y la trata de esclavos desde diferentes puntos del continente africano que se encuentran en diversos elementos del tango. En el texto se concreta la reterritorialización al abarcar y asumir los elementos culturales mudados. Los conflictos en torno a las fuentes de trabajo en “las curtiembres y mataderos” mencionados en la novela de Cruz

Kronfly que intersectan con la dinámica relación entre la mujer y el hombre de ese texto, cada uno con un oficio de poca remuneración. Ella se ase a la defensa de su territorio por medio del intento de una acción de violencia. Después del descubrimiento de la segunda ermita en el bar de

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Caramanta, Arturo regresa a la posada y encuentra a Clavellina furiosa quien tiene una navaja con la que planea asesinarlo. Él se encuentra ensimismado en comunión con su soledad y tararea

“Tomo y obligo” (1931, Manuel Romero / Carlos Gardel), el último tango que Gardel cantó antes de perecer en el siniestro de 1935:

Tomo y obligo, mándese un trago, que hoy necesito el recuerdo matar; sin un amigo lejos del pago quiero en su pecho mi pena volcar. Beba conmigo, y si se empaña de vez en cuando mi voz al cantar, no es que la llore porque me engaña, yo sé que un hombre no debe llorar.

El drama prosigue con un navajazo a la nuca de Arturo que le saca unas gotas de sangre, gritos, llanto, palabras altisonantes. La energía usada por ambos en esta contienda en la que tratar de dominar y hasta matar al contrincante como plusvalor en parte se convierte en ganancia para los detentadores del poder por medio del viaje en los circuitos de la estructura social. Pero sucede algo en medio de la disputa. Cuando él intenta salir de la habitación de la posada, suena “La cumparsita” y ellos se trenzan en un baile agresivo y mortal que contrapuntea con el gesto de La

Leona que lame la herida que le propinó a su amante. Estos seres solitarios en pareja bailan sus soledades acompañadas con un verso que comienza en el imperfecto del subjuntivo que condiciona las acciones y el sentido del tiempo presente:

Si supieras, que aún dentro de mi alma, conservo aquel cariño que tuve para ti... Quién sabe si supieras que nunca te he olvidado, volviendo a tu pasado te acordarás de mí... Los amigos ya no vienen ni siquiera a visitarme, nadie quiere consolarme en mi aflicción... Desde el día que te fuiste siento angustias en mi pecho, decí, percanta, ¿qué has hecho de mi pobre corazón?

Los cuerpos se lanzan en busca de un lugar icónico que se pierde en los trazos del baile y que desean aprehender en las evanescentes notas de la música. La Leona desaparece del accionar

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musical en la diégesis, pero la vida citadina y las fuentes de trabajo más atractivas se encuentran en Medellín donde ella sabe que puede continuar con su línea de trabajo.

El 20 de diciembre de 1935 en la llegada de la caravana del tango a Riosucio, el pueblo la esperaba tocando tangos, milongas y valses, un ejecutor de bandoneón se afanaba en su arte y una pareja bailaba tango. Las coperas y malevos hacían parte principal de la celebración y del recibimiento inesperado. La caravana fue acogida con euforia y afecto. La recordación de Arturo da pie al narrador para que avance en sus disquisiciones:

Aquella música de bajos fondos lo decía todo acerca del ingreso tan conflictivo como ambiguo de sus almas en la imagen de lo moderno, con su correspondiente estropicio pero al mismo tiempo con su rara fascinación a causa de los objetos técnicos de la que venía acompañada y del nuevo sistema de valores que parecía asistir el tránsito de lo rural a lo urbano. (110)

Los habitantes de las poblaciones por donde pasa la caravana han creado paisajes culturales que corresponden al tejido urbanístico de las descripciones de los tangos con todo el imaginario y horizontes culturales. En especial las putas y los malandrines. En 1935 en Riosucio, ellas montan guardia junto al catafalco de Gardel, le dan serenata y se identifican con la comunidad imaginada musical que sustenta la estructura del paisaje urbano. Entre las canciones interpretadas por el coro de percantas se destaca “Callecita de mi barrio” (1925, Enrique Maroni / Alberto Laporte y

Otelo Gasparini):

Las guitarras de los payadores vuelcan todo su amor en las rejas y en las casas del barrio, tan viejas, hay un soplo de honda emoción. Ya a la luz del farol compañero, adivino en las sombras calladas un rumor de caricias robadas que llenan de ensueños a mi corazón. Callecita de mi barrio, para todos siempre amiga, la luz del centro me obliga a dejarte para mi mal. Pero antes de la partida y al campanearte serena, me voy llorando de pena cortada mía, de arrabal...

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Los versos proponen una geografía espacial mezclada con las interpretaciones del paisaje urbanístico. Los faroles alumbran un vecindario activado en las noches que con la música de los tangos acompaña la jornada laboral de las coperas. A la sombra ocurren intercambios innombrados y nombrados como los de las caricias que quedan en el recuerdo y son parte de la mezcla que aglutina estos malevos y coperas que contribuyen al soporte de la estructura social.

La calle de esta trama urbanística está en posesión de los personajes que narran en la canción y que comunica incesantemente la diégesis con la música.

Ludivia Londoño, una de las vestales guardianas del ataúd, proclama: “¡Las llamas del infierno en que me perderé para siempre son las mismas en que Gardel trepó al cielo” (129).

Gardel se consagra en el siniestro y la mujer ha sentado sus reales en un área de la malla del pueblo donde han atracado personajes de toda extracción social. Ludivia y sus compañeras se han traslado de los bares en que trabajan hasta el atrio de la iglesia en que descansa el túmulo rodeado de cuatro velas y dominan, temporalmente, el espacio.

El capítulo 17 se convierte en una larga disquisición del narrador quien comenta intelectualmente como:

el tango manifestaba para Arturo Rendón una dolida queja frente al cambio moderno que se expresaba en ese nuevo tejido de técnicas, costumbres y valores…estaba asistiendo a la desaparición de un mundo interior y exterior al que había pertenecido y continuaba perteneciendo a través de sus artefactos y recuerdos. Pérdida irreversible que le causaba dolor y desconcierto pero que al mismo tiempo le producía el raro frenesí de su espectáculo, del que él mismo se sentía protagonista, espectador y cómplice. (135)

El tango y su iconografía han puesto en marcha un proceso que se mezcla y propele el imaginario de los personajes. Arturo Rendón ha encontrado una nueva felina en Anserma,

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Dulcinea González o La Gata, y se acercan velozmente a Umbría donde no encuentran las reliquias, ni a Heriberto Franco que fue asesinado en Génova en 1948.

La caravana de Gardel continúa su marcha en las reflexiones del narrador quien también interviene en la creación de nuevas posturas pensantes mediadas por la música. La imbricación estructural de los textos escrito y musical ha sido construida a lo largo de dieciséis de los veinticinco capítulos con poca intervención reflexiva del narrador, pero a partir del capítulo diecisiete su presencia es apabullante hasta convertirse en un monólogo en que tangencialmente intervienen personajes diferentes. El personaje que hasta el momento era útil para la diégesis,

Arturo, no es necesario y es eliminado porque este pobre sin dinero no le sirve al mercado de intercambio de bienes y muere. El intercambio discursivo gestado gracias al texto narrativo y la música es limitado al truncarlo con la eliminación de Arturo, quien a su vez obliteró a Clavellina

Lopera, La Leona, y a Dulcinea González, La Gata. La interrupción de una voz dominante toma precedente en la diégesis pero, a su pesar, no puede eliminar definitivamente la escritura y la descripción del sonido porque hace uso de los materiales, individuos y temas que tiene a mano.

La acumulación del capital, es posible en este lugar y momento, al extraer las contribuciones de los personajes como lo hace el narrador de La caravana de Gardel y llenar todos los espacios del texto narrativo.

Después de la inmersión en el universo Mejía Vallejiano de los barrios Guayaquil y

Manrique de Medellín, la iconografía de Carlos Gardel llevó al análisis y elaboración del ícono a través de la novela de otro escritor dedicado a explorar el mito gardeliano. A diferencia de los textos analizados en los capítulos 3 y 4 de esta disertación, cuya construcción proviene de las corrientes caribeñas y mezclas con la música popular estadounidense, estas dos novelas utilizan un género musical proveniente del Cono Sur con alcance continental. El uso del tango les presta

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tristeza y nostalgia que contribuye a crear un efecto trágico y solemne en las diégesis. La formación de esta comunidad imaginada de una tanguedia no puede ser entendida como un mero reflejo de la argentina. Más bien se puede pensar que la música en los textos problematiza, desestabiliza y descentra el constante movimiento de los imaginarios nacionales que se ponen en juego para petrificar la nación geográfica. Esta ya no es un referente único que permite clasificar y ordenar por sí misma los agentes que intervienen en la formación de productos culturales y su provincia de influencias. Las representaciones del sonido de las músicas y sus íconos materializan y enfatizan concreciones de la nación geográfica y que hasta el momento signaban pertenencia.

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CHAPTER 6 CONCLUSIÓN: EXPLORACIÓN DE PAISAJES MUSICALES EN NARRATIVA COLOMBIANA

Los estudios intermediales de narrativa y música se han enfocado en general en novelas o cuentos y en una forma musical específica como la salsa, el tango o la ópera. Este estudio toma seis obras fuertemente imbricadas con la música, enfocando en las funciones de las tres formas mencionadas. Al delimitar y escoger los textos primarios de esta disertación, para ampliar el alcance de los productos culturales con estos géneros musicales, se logra una visión más completa de los factores que intervienen en la construcción de los textos escritos. Se ha intentado mostrar la utilidad de investigar la razón de incluir tanta variedad de canciones y, además, se ha explorado el por qué usar ciertas canciones específicas y cantantes icónicos. Esta disertación ha buscado mostrar cómo las relaciones entre la escritura y la música una y otra vez establecen campos de producción cultural estructurados como juegos de posiciones. La palabra y el sonido están en lucha constante por controlar el discurso y anclado en el país colombiano, cuyo imaginario cultural se encuentra en constante intercambio con diferentes horizontes culturales dentro y fuera de las fronteras políticas. No se trata de construir, entonces, discursos omnicomprensivos que ocupen el espacio total de significación y definan categorías abstractas de pueblo o nación o identidad holística puesto que es imposible manejar la entidad del sujeto monológico y todopoderoso al que se acostumbra a referenciar cuando se desea homogeneizar las categorías de comprensión del individuo. La lucha y negociación por el poder cultural se examina en esta disertación a través de las obras de seis autores de ese territorio publicadas entre

1972 y 2004: Bomba camará (1972) de Umberto Valverde y ¡Qué viva la música! (1977) de

Andrés Caicedo en Cali, Esa Gordita sí baila (Sancocho de capuchón y arroz de monocuco)

(2004) de Lya Sierra y Maracas en la ópera (1999) de Ramón Illán Bacca en Barranquilla y Aire de tango (1973) de Manuel Mejía Vallejo y La caravana de Gardel (1998) de Fernando Cruz

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Kronfly en Antioquia y el eje cafetero. La selección de textos para este estudio está condicionada por situaciones y factores históricos, geográficos, económicos y políticos específicos: la migración del campo a la ciudad; el consumo de bienes culturales musicales diferentes a los considerados nacionales; la formación, el fortalecimiento y la pauperización de la clase trabajadora; la industrialización; la violencia; así como el auge y declive de los puertos y las ciudades. Las regiones mencionadas experimentaron la inserción en la modernidad de diferentes maneras en el siglo XX y sus producciones culturales combinan y se crean a partir de luchas por el consumo y el dominio de los significados. El campo se halla formado por relaciones de fuerza en tensión, dominantes y dominadas, con posturas que son legitimadas, se valoran, crecen o disminuyen de acuerdo a los actantes y su lugar de enunciación en constante relación con sus capitales económico y social para subvertir y recrear por medio de estrategias noveles o recicladas. En las novelas estudiadas se observó la manera en que esos campos interactuaron y se representaron por medio de la palabra y el sonido.

Es común observar cómo se asimilan los procesos de modernización que se convierten en lugares de intercambio desigual al interior de la cultura. Es así como en las producciones culturales en América, y en particular los textos escogidos para este estudio, encontramos reflexiones que dan cuenta de la manera en que nos vemos y construimos a nosotros mismos. Si bien la tendencia general ha sido caracterizar en términos bifontes, nacional vs. foráneo, nosotros vs. otros, que restringía el entendimiento de los factores que emborronan y conforman el producto cultural, es posible organizar axis tamizadas por el movimiento del sonido plasmado en, por ejemplo, las novelas con fuertes ingredientes musicales. A pesar de la gran división y la jerarquización que establecen a las ideologías pesadas como elementos de integración que se daban en los ‘grandes relatos,’ en las llamadas ideologías livianas como la música,

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supuestamente en un nivel de menos prestigio, hay integración y constitución de sentido. Se la retrata como más significativa para el pueblo. Esas ideologías livianas son garantes de protagonismo de los individuos en estas prácticas que se observan en las novelas musicalizadas.

En las diégesis de los textos analizados los personajes y la música forman un pequeño contexto social y cultural.

En esta heterogeneidad abrevan los productores de los artefactos culturales quienes proponen otras maneras de contemplar y representar la realidad utilizando la escritura y la música. El poder no es un atributo vinculado exclusivamente al Estado, a una clase social o a un determinado modo de producción, sino que es una relación de fuerzas que atraviesa todos los grupos participantes. Estos sujetos participantes confluyen en la contingencia que la instancia del momento de relaciones los impulsa a configurar.

El poder fluye gracias a la constante activación y competencia de los actantes, ya que las relaciones de poder y el protagonismo de la vida se extiende a todos los sectores de la sociedad y sus manifestaciones en permanente construcción. Ricardo en Bomba camará y La Mona en ¡Qué viva la música! salen de su zona de confort a través de la salsa, creando instancias de renovación personal creándo individualidades e hibridaciones culturales. Por ello, el sujeto se multiplica, y se abren posibilidades de espacio para la coexistencia, no necesariamente pacífica, más bien conflictiva y en negociación. Se favorece entonces una visión de un accionar más amplio para la heterogeneidad socio-cultural, político-ideológica y económico-productiva siempre al arpegio de la representación de los sonidos que puntean armónica o caóticamente en diferentes áreas de la discontinuidad social. Se notan entonces alternativas de tránsito entre formas y contenidos, tamices de entrecruces, así como un alejamiento de la posibilidad única e interpretación exclusiva de una perspectiva. La Gordita en Esa Gordita sí baila y Oreste en Maracas en la

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ópera se mueven impulsados por los sonidos musicales que atraviesan sus mundos para decirse y crearse. Con sus posicionamientos los personajes llevan a cabo más bien una suerte de crítica transversal cuya meta no es la unidad en tanto se entretiene la pluralidad de sentidos informada en la recepción de lo que se recibe para asumirlo y aprehenderlo en medio del devenir diario. Los autores estudiados utilizan la transmedialidad indirecta y el artefacto cultural permanece relativamente homogéneo. Una obra que usa la transmedialidad indirecta en apariencia se desarrolla usando un solo medio, pero en realidad un segundo medio no dominante puede modificarla en mayor o menor grado. Este segundo medio se puede reconocer a través de las huellas que plasma en la significación del artefacto. Consecuentemente, las obras de transmedialidad indirecta no tienden a formar géneros especiales tanto como las obras más obviamente transmediales. Umberto Valverde en Bomba camará y Andrés Caicedo en ¡Qué viva la música! usan la salsa en sus tramas y ella retroalimenta las posibilidades de significación de

Ricardo y La Mona, pero los textos escritos y musicales no forman un género especial per se. La

Gordita de Lya Sierra y Oreste en Maracas en la ópera operan dentro del flujo musical representado en la diégesis, y a pesar de la gran cantidad de referentes de las canciones, el medio musical mantiene una relación constante con la escritura, pero no concretan en entes separados.

Las obras que utilizan el tango y su iconografía, el género musical puntea constantemente la narración y transforma a Jairo en Aires de Tango y a Ernesto en La caravana de Gardel en viajeros en busca del imaginario musical del tango e influye en su aproximación a la experiencia vital.

Los personajes estudiados en los textos se referencian a sí mismos desde lugares específicos, y cuestionan desde sus posturas la oficialidad del saber. Ricardo, la Mona, La

Gordita, Oreste, Ernesto y Franco manipulan la palabra y lo que les ofrece la modernidad sea

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desde lugares asentados o bailados. Ricardo y sus amigos de la barra así como La Mona en los textos de Valverde y Caicedo, respectivamente, transgreden la normatividad del Cali de la época.

Ellos toman una expresión de la cultura popular como la música antillana en los años sesenta la que aún no tenía el prestigio y aceptación de las clases adineradas y con poder político, e imponen su saber y un sabor que ha convertido ese ritmo en dominante en sus obras.

El capital cultural musical en Cali, Colombia, hasta mediados del siglo XX se componía de los cancioneros mexicanos (bolero, ranchera), cubanos (son, guaracha, rumba, danzón, mambo, guaguancó) y otros del Río de la Plata en Argentina y Uruguay (tangos, milongas, boleros) impulsados por la cinematografía proveniente de esos países. También se escuchaba música del nutrido cancionero de Colombia que con algún éxito se divulgaba en la radio y en grabaciones fonográficas de menor acceso por parte de los consumidores en general. Las emisoras cubanas se escuchaban en Barranquilla y las canciones difundidas en aquellas se encuentran pasmadas en la novelas.

La Gordita y Oreste en las novelas de Sierra y Bacca se encuentran inmersos en las corrientes de expresión cultural de la más diversa raigambre en la Barranquilla de las cinco

últimas décadas del siglo XX. Los ritmos antillanos, la ópera y popular como las baladas de

Hervé Vilard y la proveniente de las áreas aledañas a Barranquilla, como la cumbia, tejen tramas que ahogan y, a la vez, promueven una postura festiva ante la vida proponen un carpe diem teñido de la polifonía bajtiniana. Los personajes de los textos manejan los códigos culturales con mayor o menor éxito.

Los géneros musicales utilizados en los textos escritos son tan importantes en el territorio colombiano que son auspiciados por la industria cultural que ha impuesto la rigidez del marco de

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referencia de los promotores con los recursos e influencias y donde prima la imposición de determinados grupos si tienen el espaldarazo de los detentadores del poder.

Escoger novelas escritas por autores de un país único es una estrategia meramente metodológica, porque los textos tienen elementos musicales activadores de significado provenientes de múltiples y variados sitios y géneros musicales. Estos rompen desde el primer momento de los análisis de los seis textos escritos con las correspondencias simplificadas entre límites geográficos y músicas.

Ernesto y Franco en las novelas de Mejía Vallejo y Cruz Kronfly elaboran una concienzuda red de significados con el tango y Gardel. Los viajes de los personajes toman la fuerza de una peregrinación con la cual enfatizan la prolongación del imaginario de los seguidores del tango. La distribución de la oferta cultural del tango llegaba hasta los pueblos más remotos de la zona antioqueña y del eje cafetero. De allí la facilidad de los personajes para adquirir el conocimiento y convertirse en un letrado del tango y enfrentarse a las vicisitudes con la música como medio de trascender.

A medida que avanzó el análisis de los textos y las reflexiones en torno al uso de géneros musicales tan heterogéneos, lo que salió a relucir fue la nación ya no como un referente omnímodo para representar y crear significados por sí misma, sino más bien uno entre otros constructos sociales. No necesariamente el estado nación va a desaparecer. Es que simplemente ha perdido la importancia que tenía, y si persiste aún, es debido a que a nivel de la mundialización cultural y geopolítica sirve como una de las maneras a partir de las cuales se puede generar iniciativas de significación. El estado-nación univalente poco podía hacer para limitar el intercambio cultural y de otros bienes. Aplicar un modelo de estudios intermediales, narrativa y música, como el de esta disertación confirma y ratifica que el estado-nación perdió el

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monopolio para dar sentido a las acciones de los individuos de su espacio geográfico. Las implicaciones de vectores de significación abiertos obligan a pensar que otros factores, como las industrias culturales, han entrado a constituirse como parte del abanico de posibilidades en que los participantes en el juego de fuerzas resemantizan los objetos, productos y prácticas culturales.

Los individuos al combinar los nuevos aspectos de la oferta cultural con los suyos repotencian ese consumo y en consecuencia movilizan los signos que reestructuran las instancias culturales.

Hay cruzamientos de diversas intenciones en los intercambios propalados por la subsumisión de letra escrita y las formas musicales específicas en las diégesis. Se da un ordenamiento determinado por los elementos del conjunto, de acuerdo a los personajes y su empoderamiento, a través de los sonidos particulares con los que los protagonistas deciden representarse en el mundo plasmado por los autores.

Las obras narrativas son examinadas desde una mirada reorientada a exponer el mundo de los textos de ficción como un fluir de continuidades atravesadas por instancias en que los productos culturales dan cuenta del flujo constante y de la penetrabilidad de la cultura en diversos territorios. Las inserciones de los referentes “nacionales” y transnacionales en las novelas pueden verse como enquistados en el imaginario colectivo y en constante proceso de flujo. Los referentes son competentes porque proponen una manera de conceptualizar el momento de la enunciación y también compiten entre sí para orientar la diégesis. Uno de los casos cimeros es Oreste en Maracas en la ópera, quien se debate en una variedad de factores y enunciados culturales. Por una parte el marco de referencia de la ópera, a veces parcialmente recordada, lo relaciona con la búsqueda de significado de su propia vida y con estar a la altura de sus ancestros italianos. Por otra, este hombre nacido y criado en Barranquilla, para quien el ruido de su vividero lo ataca constantemente, está completando su red con un instrumento musical

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ajeno a aquel género europeo, las maracas. El personaje de La Mona en ¡Qué viva la música! contribuye a la construcción del mundo plasmado en la novela saliendo de una realidad cultural para insertarse en otra. Ella nació en la clase alta del Cali de la década del cincuenta y para la siguiente década se encuentra insertada en la escena rockanrolera. Pero basta que se acerque al río Cali, y que desde su orilla escuche los sonidos antillanos, para que su lealtad cambie y se entregue a la realidad cultural salsera.

Los espacios examinados en las novelas son un conjunto de planos atravesados por productos culturales que llevan en sí postulaciones diferenciadas de acuerdo a la forma musical retratada. Hay historias particulares a cada manifestación cultural que no necesariamente se articulan de la misma forma en una narrativa, y por ello se tienen como resultado obras literarias con características diferentes. La diferencia se produce socialmente y, al ser construida, explica por que la música no intersecta y elabora significados de la misma manera en la literatura.

En las obras de Valverde, Bomba camará, y Caicedo ¡Qué viva la música!, los jóvenes y la música antillana componen una representación de la ciudad diferenciada debido a la formación social específica de esa región, y a pesar de que las matrices culturales contienen elementos comunes a otras áreas culturales (el Caribe de habla española y Nueva York que oye, escucha y se mueve al ritmo de esa música), también actualizan los elementos de una misma matriz cultural. Los textos de los escritores caleños se sitúan en estos puntos de intersección proyectando diversas articulaciones creativas. Los grupos culturales que consumen y crean con el capital cultural lo hacen suyo con la mediación de la música en la literatura. Los espacios urbanos están sobrepuestos con los lugares desde los cuales los narradores se sitúan en su habla y el accionar de los personajes en las tramas de las obras de Valverde y de Caicedo en una suerte de proyecto socio-literario. Los autores contraponen la producción musical que consumen los

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habitantes de los lugares periféricos de Cali con la de los ciudadanos que ocupan el centro o los barrios con servicios y lujos burgueses, como San Fernando y Granada. Es posible comprobar que la hibridación cultural da como resultado narrativas que resemantizan las propuestas epistemológicas en un lugar como la ciudad de Cali que acogió la música de la vieja guardia cubana y la salsa para plasmar en la escritura y la música sus reapropiaciones de un horizonte cultural que no surgió de Cali. Entre las familias y los jóvenes en las obras de Valverde y

Caicedo hay una mezcla de personas y un número considerable proviene de comunidades migrantes que traen consigo sus imaginarios culturales. En base a éstos se crean maneras de asumir el nuevo entorno y en el que también se encuentran nuevas prácticas, como la música por medio de la cual los muchachos de la barra se reconocen.

Para Sierra en Esa Gordita sí baila (Sancocho de capuchón y monocuco) y Bacca en

Maracas en la ópera, los productos culturales son muchos, y dan cuenta de las manifestaciones de la modernidad a través de la diversidad, con lo que la uniformidad conforme a cierta homogeneidad no embona para explicar la abundancia de vectores culturales provenientes de la música que se utiliza en los textos de su autoría. La heterogeneidad cultural es parte integral de estos textos, porque los sustratos y puntos de referencia en la ciudad portuaria provienen de matrices culturales múltiples, regionales, nacionales y transnacionales. La Gordita y Oreste consumen y utilizan la oferta cultural y, a pesar de que la distribución es desigual y diferenciada, ellos gestan y trenzan su agencia en base a la adquisición, la articulación y la apropiación de un capital cultural. Los personajes navegan en una comunidad sonora por medio de la rememoración narrativa y de las canciones. La Gordita toma la música antillana de vieja y nueva data, boleros y tropical de la región caribe colombiana, y funda su propia representación musical en la que las temporalidades se encuentran atravesadas por la modernidad. Estos

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desplazamientos culturales también son comunes al personaje de Bacca, Oreste, quien también hace uso de la ópera y paradigmas de las novelas de detectives en la agencia creadora del autor.

Es necesario enfatizar la desigualdad en los intercambios culturales en la novela debido a la disimetría del acceso a todos los factores que inciden en la oferta y demanda de bienes.

Manuel Mejía Vallejo y Cruz Kronfly miran hacia el sur del continente americano para retratar en sus novelas el hecho de la reterritorialización del tango en el imaginario colectivo de los espacios movilizados de las comunidades que acogieron ese género musical para deglutirlo.

Si bien el tango es un género musical urbano por excelencia, la tecnología (radio y cine) lo hizo accesible en las provincias antioqueñas y pueblos aledaños del eje cafetero, en particular, y en

América Latina, en general. Los individuos resignificaron sus justas vitales tomando la nostalgia del tango desterritorializado del sur americano y lo retomaron en una reterritorialización que resemantiza los significados y su entorno. Las relaciones sociales no se adscriben solamente al contexto local con lo que se da un desencaje en el que la movilidad de individuos, productos, símbolos e ideas dilatan los territorios para desterritorializarse y reterritorializarse realizándose en sitios diferentes a los de proveniencia. Se puede notar como este fenómeno, no solamente ocurre una vez, sino que, así como el tango llegó hasta este lugar de Colombia, él también contribuyó a que Jairo y Ernesto en Aire de tango y Franco y La Leona en La caravana de

Gardel movilizaran sus imaginarios culturales del campo a la ciudad y se integraran con grados variables de desigualdad en el paisaje urbano. Con el tango plasmado en las novelas se logra crear un horizonte utópico en el que se goza de lo triste cuando hay poca esperanza y el vivir es casi un morir en cada minuto de agresión y violencia.

En las novelas estudiadas se pudo observar como el espacio lingüístico además de ser un espacio de intercambio también alberga relaciones de poder que se encuentran en permanente

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fricción pluridimensional. En los espacios creados en los textos se enfrentan proyectos y visiones diferenciados, por parte de los personajes, que al ser examinados arrojan posturas que han tomado en cuenta productos culturales que han atravesado sus postulaciones y han conformado una creatividad que deglute los elementos utilizados para crear significado y representar sus realidades. Las posturas de los personajes y sus contextos son algunas veces antagónicas y mezcladas armónica, contradictoria y hasta conflictivamente. Ellas se organizan según sus lugares de enunciación y relaciones de fuerza dando como resultado una textura densa de las diégesis. El grosor e intensidad con que se suceden la escritura y la representación de las músicas en los textos estudiados lleva a pensar en una transversalidad que pone en contacto un exceso de signos, lo que hace necesaria la continuación de otros estudios abarcadores de diversos autores anclados en paisajes musicales.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Martha Eugenia Osorio-Cediel received bachelor’s degree in English and in Spanish with a collateral degree in Africana Studies from King University in Elizabeth, New Jersey, in 1997.

She earned her master’s degree in Spanish Literature with a minor in Women’s Studies from

New Mexico State University in 1999. Since that time, she has had the opportunity to teach

Spanish language, literature and culture at a variety of universities in Colorado and Florida.

Working fulltime as a professor, she entered the doctoral program in the Department of Spanish and Portuguese Studies at the University of Florida as a part-time student in 2004. As a doctoral student, her areas of special interest were Latin American prose and poetry and Cultural Studies.

She has had the opportunity to publish and give numerous presentations in these areas. She received her Ph.D. in Romance Languages in 2015.

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