ANÁLISIS COMPARATIVO DEL BULLERENGUE Y LA RUMBA CUBANA Y SU APLICACIÓN EN LA CREACIÓN DE UNA PIEZA MUSICAL

WILLIAM LEONARDO SIMARRA NIETO

1 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS COMPARATIVO DEL BULLERENGUE Y LA RUMBA CUBANA Y SU APLICACIÓN EN LA CREACIÓN DE UNA PIEZA MUSICAL

WILLIAM LEONARDO SIMARRA NIETO 20112098095 PERCUSIÓN LATINA ARTES MUSICALES

TUTORA: MARÍA DEL PILAR AGUDELO VALENCIA

MODALIDAD: CREACIÓN

BOOGOTA D.C. MAYO 2017

2 Resumen

En el presente documento se realiza una indagación y análisis de dos expresiones culturales de Cuba y Colombia, la rumba cubana y el bullerengue. Se busca desde un principio obtener conocimientos acerca del contexto y las características de cada género, explorando aspectos sociales, y principalmente enfocándose en la música y su expresión a través de las voces y percusión. Se realiza también un análisis musical comparando cada género y sus vertientes, tomando como elementos de estudio diferentes piezas musicales de cada tradición y transcripciones de entrevistas con intérpretes de dichas tradiciones. En el análisis se demuestran similitudes entre los ritmos característicos de cada género, la manera cómo se comporta el instrumento improvisador y cómo interactúa con las voces. Por último, se aplican los conocimientos adquiridos en la creación de una pieza musical integrando las dos tradiciones. La investigación tiene como finalidad medir las similitudes entre la rumba cubana y el bullerengue, y demostrar cómo se les puede aplicar en la construcción de una pieza musical nueva.

Palabras clave:

Bullerengue, rumba cubana, percusión, música.

Abstract

This paper investigates and cross analyzes two cultural expressions from Cuba and Colombia, the Cuban Rumba and Bullerengue. It seeks from the outset to establish background knowledge about the contexts and characteristics of each genre; exploring their social aspects, and principally focusing on the music and its expression through vocals and percussion. This investigation uses various musical works, along with transcriptions from interviews with artists of each tradition, as research tools to analyze and compare the characteristics of the percussion of the two musical traditions and their sub-genres. The results of this analysis found similarities between the rhythms characteristic of each genre, the behavior of the improvising instrument and how they interact with the vocals. The paper culminates in the creation of a new musical work integrating the two traditions, using the knowledge gained through the research and analysis. The main motivation for this investigation was to define the similarities between the two traditions, Cuban Rumba and Bullerengue, and how their characteristics can be applied to construct a new piece of music.

Key words:

Bullerengue, rumba cubana, percussion, music.

3 Tabla de contenido INTRODUCCIÓN...... 6 Antecedentes ...... 7 Justificación ...... 8 Pregunta de Investigación...... 8 Objetivos General...... 9 1.1.1 Objetivo general...... 9 1.1.2 Objetivos Específicos...... 9 MARCO REFERENCIAL...... 9 1.1.3 Características principales de La Rumba cubana y El Bullerengue...... 9 1.1.4 Análisis de piezas musicales y determinación elementos resultantes...... 10 1.1.5 Construcción de la pieza musical...... 11 Metodología ...... 12 1.1.6 Actividades ...... 12 1.1.7 Herramientas Metodológicas...... 13 2. CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DE LA RUMBA CUBANA Y EL BULLERENGUE ...... 14 2.1 El Bullerengue...... 14 2.1.1 Bailes cantados...... 16 2.1.2 Formato Instrumental ...... 17 2.1.3 Bullerengue Sentao ...... 19 2.1.4 Fandango...... 22 2.1.5 Bullerengue Chalupeao ...... 23 2.2 LA RUMBA CUBANA ...... 24 2.2.1 Formato Instrumental ...... 27 2.2.2 El Yambú...... 31 2.2.3 El Guaguancó...... 33 2.2.4 La Columbia ...... 35 3. ANÁLISIS DE TEMAS Y ADAPTACIÓN DE ELEMENTOS ...... 36 3.1 Convenciones generales para la notación musical...... 36 3.2 ANÁLISIS DE PIEZAS MUSICALES Y TRANSCRIPCIONES...... 39

4 3.2.1 De ti estoy enamorado...... 40 3.2.2 Machete pa’ trabajar...... 48 3.2.3 Si se quema el monte ...... 56 3.2.4 Entrevista a Abelardo Jiménez ...... 68 3.2.5 Oye mis cantares ...... 79 3.2.6 Homenaje a los Fundadores...... 87 3.2.6 “Columbia Andilanga” ...... 98 3.3 Elementos resultantes...... 102 3.3.1 Patrones rítmicos definidos...... 102 3.3.2 Figuras y frases rítmicas para la improvisación...... 104 3.3.3 Características estructurales o de forma: ...... 104 3.3.4 Cualidades del canto y su temática:...... 105 4. PIEZA MUSICAL...... 107 5. CONCLUSIONES ...... 160 BIBLIOGRAFIA...... 162 Webgrafia...... 164 TABLA DE FIGURAS...... 165

5 INTRODUCCIÓN Durante el siglo pasado y en la actualidad se han identificado y reconocido en el territorio latinoamericano diferentes expresiones artísticas y culturales producto de la confluencia de prácticas y costumbres pertenecientes a las comunidades africanas, europeas y nativas que se entremezclaron en el territorio durante el proceso de la colonización del siglo XV. Como resultado de este sincretismo, en diferentes países latinoamericanos se mantienen tradiciones y expresiones culturales cargadas de costumbres y prácticas que, en algunos casos, se han mantenido intactas y otras que han evolucionado debido a las características e influencia del contexto.

Son parte de este resultado la rumba cubana y el bullerengue. Dos expresiones culturales de raíces africanas que surgieron en Cuba y Colombia y que presentan en su estructura y práctica una serie de características que generaron la motivación para el desarrollo de este trabajo de grado.

Es a través de la práctica y exploración personal en la música de estas expresiones que encontré una afinidad y una similitud en algunas características del formato instrumental, las raíces, el contexto y su práctica. Además, desde una perspectiva personal pude evidenciar una relación entre estas características y la influencia que podrían tener en la interpretación de los instrumentos improvisadores1. De esta manera se generó una inquietud por el reconocimiento y comprensión de la relación de estas características con el comportamiento y la interpretación del tambor alegre o las tumbadoras y también, por encontrar los diferentes elementos que hacen de la rumba cubana y el bullerengue dos expresiones con grandes similitudes en su práctica.

Es importante anotar que dentro del desarrollo de estas dos expresiones existe una relación directa entre tres factores: la música, la danza y la cotidianidad de cada lugar en donde se presentan. Sin embargo, el interés principal de este trabajo está en la comprensión y análisis de la práctica musical. Se espera que el análisis de los demás factores puedan ser el objeto principal de estudio de próximos trabajos y este documento realizado pueda ser un aporte en esos procesos de investigación.

En las primeras páginas de este documento se realiza una recopilación de información e indagación acerca del bullerengue y la rumba cubana, su contexto histórico y geográfico, como también de las características y particularidades en la práctica de cada una de estas expresiones y las vertientes o géneros2 que en cada una se presentan. También se realizan dos entrevistas a intérpretes y conocedores de estas prácticas. La primera se realiza a Joel Pibo Márquez, un intérprete y conocedor de músicas tradicionales latinoamericanas de raíces africanas; la segunda se realiza a Abelardo Jiménez, un tamborero que ha participado en diversas agrupaciones musicales tradicionales de la costa caribe colombiana y tiene gran conocimiento sobre el bullerengue y su práctica

1 El tambor alegre y el quinto para el bullerengue y la rumba cubana respectivamente. 2 Para información sobre el género musical ver: Arenas Monsalve y Goubert. Los usos del patrimonio: una introducción a las fusiones musicales en la Colombia de principios de siglo XXI.

6 Este documento cuenta también con el análisis de diferentes piezas musicales y de fragmentos musicales realizados por los artistas entrevistados de los cuales se obtienen diferentes resultados y se determinan elementos representativos de cada género y las similitudes encontradas que serán la base en la creación de una pieza musical. Esta pieza musical se compone de las reflexiones surgidas a través del desarrollo de este trabajo, pero también representan un interés personal por las diferentes expresiones de influencia africana que se mantienen en este territorio y que constituyen un elemento fundamental dentro de la esencia e identidad personal y de mi comunidad.

Antecedentes Durante muchos años mi experiencia personal estuvo ligada a las músicas de la costa caribe colombiana y su contexto, ya que nací en una familia que contenía estas tradiciones y, la formación y estilo de vida de nosotros, giraba en torno a la música y su práctica. Fue de esta manera como me acerqué a la interpretación de los instrumentos de percusión y en especial el tambor alegre, una práctica que continué hasta mi llegada a la universidad. En ese proceso de formación en la universidad, conocí diferentes géneros musicales de tradición afro cubana y tuve un acercamiento a la interpretación de las tumbadoras y diferentes instrumentos de percusión presentes en estos géneros, al igual que afiancé los conocimientos musicales que obtuve durante mis experiencias familiares.

De igual forma, a partir del estudio de las músicas populares latinas en donde surgió un gran interés en mi por el timbal latino y las tumbadoras, encontré diferentes características que al ser observadas desde una postura académica inicialmente y luego llevadas a la práctica durante el paso por diferentes orquestas y en diferentes ensambles académicos, aportaron una amplia variedad de usos y cualidades en la interacción de estos instrumentos en distintos contextos.

Es en ese proceso que surge el interés planteado en este trabajo y es donde inician una serie de preguntas o inquietudes, que en su búsqueda por respuestas aportarían desde distintos aspectos grandes puntos importantes y determinantes para este trabajo. La primera inquietud surge al acercarme a la interpretación de las tumbadoras, al reconocer en ellas y en su contexto histórico elementos que se hacen similares a los conocidos en las músicas tradicionales del caribe colombiano, especialmente en los bailes cantados3. Estas similitudes tienen que ver con las músicas en las que se desarrollaron a través de la historia, específicamente en la rumba cubana, y al observar las características del formato instrumental que, aunque no contiene los mismos instrumentos de los bailes cantados, si mantiene una relación entre varios tambores, semillas y voces. También al reconocer que estos dos géneros o tradiciones musicales tienen en sus raíces la esencia de prácticas y costumbre traídas desde el África a través de la historia.

3 Sobre la regionalización académica de las prácticas musicales en Colombia ver: http://www.territoriosonoro.org/CDM/tradicionales/pages/index

7 Justificación Al conocer el entorno académico de la música enfocado en el estudio de la percusión latina e iniciar un estudio de las músicas tradicionales cubanas y colombianas, surge una curiosidad al observar una similitud o coincidencia en los posibles orígenes, el contexto y la práctica del bullerengue y la rumba cubana, además de la semejanza en el formato instrumental. También se observa en cada uno de ellos una interacción permanente entre las voces y los instrumentos de percusión, que presenta diferentes características que amplían el campo de elementos para analizar, poder relacionarlos y tomarlos como un punto de referencia para la construcción de una pieza musical.

Este trabajo pretende aportar a la función y ejecución de la percusión latina en la música académica. Por esto es necesario estudiar y analizar las características particulares de los instrumentos de percusión en la rumba cubana y los instrumentos de percusión del bullerengue, con la intensión de definir en ellos diferentes características idiomáticas, tímbricas, rítmicas o de relación con los demás instrumentos que pudieran surgir, entender el contexto en que se desenvuelven y relacionarlos en la práctica para un ejercicio creativo. En la música popular latina aporta diferentes herramientas musicales para ser utilizadas en la práctica, principalmente en las tumbadoras, el timbal latino y el tambor alegre.

Además, el contexto y todas las situaciones que alrededor de estas músicas se conservan son evidencia del aporte cultural africano a través de la historia de América y en gran medida, representan la esencia de una buena parte de la población latina. De esta manera el conocimiento de ese contexto representa una parte fundamental en la identidad cultural personal y es un elemento determinante en el proceso de construcción de la pieza musical.

Este trabajo se inscribe en la línea de investigación “Arte y Culturas Tradicionales” de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que se enfoca en el estudio y análisis de músicas tradicionales de Colombia y Cuba y el conocimiento y relación con su contexto cultural. Del mismo modo se inscribe en la línea de investigación “Análisis para la interpretación” del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB porque el trabajo se desarrollará a través del análisis de músicas tradicionales con la intención de obtener elementos y herramientas aplicables para la construcción de una pieza musical y su interpretación.

Pregunta de Investigación ¿Cuáles son las características contextuales, rítmicas, estructurales y formales de la rumba cubana y el bullerengue, y cómo podrían interactuar en la construcción de una pieza musical con formato de voces y percusión?

Con la inclusión y la apropiación de la percusión en el estudio de las músicas populares latinas en la academia, son cada vez más los interrogantes alrededor de las prácticas en las que estos instrumentos son protagonistas y que pueden ser determinantes en su comprensión y ejecución. Es a través del conocimiento de esto que se podrían abordar elementos que aportarían información valiosa para una ejecución consciente de determinados instrumentos de la percusión latina.

8 Objetivos General

1.1.1 Objetivo general Conocer las características principales de los géneros rumba cubana y bullerengue, y reconocer cómo pueden interactuar en la estructura de una pieza musical en formato de tambor alegre, tumbadoras, timbal latino y voces.

1.1.2 Objetivos Específicos

 Conocer el contexto en el que se presenta cada género y entender de qué manera influye en la ejecución de sus ritmos.

 Analizar y transcribir piezas musicales de cada género e interpretaciones de diferentes artistas para obtener diferentes características que soporten la pieza musical.

 Reconocer características entre la voz principal o corista y la forma en que la percusión interactúa con ella en cada género.

 Determinar características interpretativas del tambor alegre y el quinto como instrumento improvisador dentro de cada género.

 Comprender de qué forma interactúan mutuamente estos instrumentos en un contexto tradicional.

 Determinar similitudes entre los géneros que permitan establecer un diálogo estable entre los instrumentos y conlleven a decisiones adecuadas y acertadas durante la construcción de la pieza musical.

 Reconocer elementos rítmicos y tímbricos de la percusión de cada género para ser adaptados al timbal latino.

MARCO REFERENCIAL

1.1.3 Características principales de La Rumba cubana y El Bullerengue. Para lograr obtener resultados que permitan el pleno desarrollo de este trabajo es importante conocer, indagar y comprender de qué manera están estructurados estos géneros, cuáles son sus principales características y cómo es la relación de sus instrumentos de percusión con los demás elementos musicales

9 que en ellos se presentan. Para ello hacemos una búsqueda de resultados a través de la transcripción y el análisis de distintas piezas musicales, como también por medio de documentos y elementos existentes que nos brinden información de los géneros a estudiar y sus características principales. Estas características las encontramos y entendemos teniendo como soporte los siguientes referentes:

El primero es el trabajo de grado titulado Los grupos tradicionales del bullerengue en el XXIII festival y reinado nacional del bullerengue en Puerto Escondido, Córdoba, Colombia, realizado por Inti Gómez. En él encontramos un alto contenido contextual, musical y analítico sobre el bullerengue, y sirve como herramienta para el conocimiento y comprensión de las características generales y principales de este género. Para este trabajo es una fuente fundamental de estudio y comprensión del bullerengue y su contexto cultural, relación muy importante ya que es a través de las prácticas culturales que surge y se desarrolla este ritmo y obtiene las diferentes características que le dan tanta relevancia e importancia al tambor alegre y a la cantadora (voz) y las relaciones que entre ellos existen.

Otro referente es el libro titulado Los instrumentos de la música afrocubana (1952), de Fernando Ortiz. Éste consta de cinco tomos en los cuales encontramos información con respecto a los distintos ritmos de la música cubana, su relación con el contexto cultural y la manera cómo interactúan y se interpretan los distintos instrumentos en cada género. Con estos textos obtenemos bastante información acerca de la organología de los instrumentos en la rumba cubana, así como la función musical que cumple cada uno y cómo se relacionan entre sí. También obtenemos información acerca de la relación de estos ritmos con el contexto cultural y encontramos en ellos características de la manera como dialogan y se comunican los instrumentos de percusión (en especial el quinto) y la voz o coros. Es esta una de las principales similitudes que encontramos entre los géneros a estudiar.

También un referente importante para este trabajo es el libro Cantaoras afrocolombianas de Bullerengue, en el cual encontramos información determinante acerca de los orígenes del Bullerengue y las regiones de Colombia en las que se presenta. Debido a la amplia distribución en la que se presenta aparecen elementos importantes en cuanto a las cantadoras, las letras y la función del resto de instrumentos y el coro que los acompañan. Es así que este libro aporta elementos muy valiosos para conocer y entender el bullerengue como expresión cultural, un objetivo importante de este trabajo.

1.1.4 Análisis de piezas musicales y determinación elementos resultantes. Al comprender la información obtenida a través del análisis y estudio de la rumba cubana y el bullerengue buscamos relacionar los elementos característicos de cada uno de ellos entre sí, para luego aplicarlos en la construcción de la pieza musical. Es importante para este proceso tener en cuenta las características que podrían ser comunes entre estos géneros, las que podríamos confrontar para buscar similitudes y obtener distintos resultados y por otro lado las que representan independientemente a cada uno de ellos. Además de esto y muy importante también, es el tener en cuenta qué papel cumple la voz principal y el coro, y qué influencias pueden tener sobre la interpretación de los instrumentos de percusión o viceversa. Es con estas características y resultados que se pretende encontrar elementos que serían base fundamental para la creación y desarrollo de la pieza musical.

10 Los temas escogidos para el análisis fueron seleccionados según la influencia y representación que tienen las agrupaciones dentro de cada expresión, buscando tener referentes que en su generalidad mantuvieran intacta la tradición y características de cada género. En algunos casos no se logró obtener una información clara y completa de los interpretes participantes en cada agrupación, sin embargo, los registros son aprovechados por contener las características de interés del trabajo. Los diferentes temas escogidos para el análisis fueron obtenidos de internet. Los de la rumba cubana fueron cargados en YouTube por diferentes usuarios y los del bullerengue son registros audiovisuales realizados por la plataforma Etnomedia4 durante diferentes festivales de bullerengue en Colombia y que también han sido cargados en YouTube. Los demás análisis se hacen de los registros audiovisuales propios realizados durante las entrevistas a los artistas.

El trabajo de grado titulado Toques del tambor alegre con dos músicos de la tradición sonora del caribe colombiano (2014), escrito por Valeria Lambuley Suarez, es un referente para este trabajo en cuanto al conocimiento interpretativo del tambor alegre por medio del análisis de dos importantes percusionistas tradicionales de la música tradicional del caribe colombiano. Este trabajo aporta herramientas puntuales para definir características rítmicas, dialécticas y tímbricas que podemos encontrar en el tambor alegre definiendo un estilo en la interpretación y ejecución de éste en los ritmos que son interés de estudio para este trabajo.

1.1.5 Construcción de la pieza musical. Para este trabajo es necesario entender el cómo poder adaptar las características idiomáticas de los instrumentos de percusión de los géneros Rumba Cubana y Bullerengue a un formato de tumbadoras, timbal latino y tambor alegre. Esto se logra al entender y analizar a fondo los instrumentos que en estos géneros se presentan, las cualidades tímbricas, rítmicas y sonoras que cada uno tiene, la forma e intensión con que se tocan, identificando patrones que den muestras de la particularidad de cada género y la manera en que estos se relacionan con los demás instrumentos. Como referente se encuentran algunos ejemplos que se enfocan en otros géneros pero que muestran una forma práctica de cómo hacer una adaptación de ciertas características de un instrumento a otro.

El trabajo de grado titulado Suite Afro-Caribe Colombiana para dueto de percusión Afro-Cubana (2013), de Felipe Londoño, es una composición en la que principalmente se observa la percusión desde una postura ligada a la música académica y con un análisis de los géneros porro y cumbia de la costa Caribe colombiana, para ser interpretados en un set de batería-timbal y congas. Londoño en su trabajo hace un análisis de las características de la percusión de la cumbia y el porro escogiendo los elementos que identifican con mayor rigurosidad a cada ritmo y hace una relación de elementos que comparten estos dos. De esta manera obtiene distintos patrones rítmicos, tímbricos e incluso melódicos que aplica en la composición de su Suite Afro - Caribe.

4 Etnomedia es una Productora Audiovisual centrada en Comunicación Cultural, atendiendo a las necesidades de desarrollo social y cultural de la población. Ha producido una veintena de documentales y otros tantos videos de información social y cultural de libre circulación. http://facebook.com/etnomedia.cl

11 Estos son los puntos sobre los que enfoco mi interés ya que al ver los procesos mediante los cuales se sustraen los elementos característicos de cada ritmo, la forma como se hacen relaciones entre ellos y la manera como se usan y toman los resultados, dan una guía y un modelo de análisis para obtener mayores resultados durante la etapa de análisis de este trabajo de grado. También nos ofrece herramientas que tienen que ver con la adaptación de características idiomáticas desde el tambor alegre a las tumbadoras y nos lleva a relacionar los demás instrumentos de la rumba cubana con elementos tímbricos del timbal y posibilidades sonoras de las tumbadoras. Es quizás el conocimiento de la adaptación al timbal latino de diferentes instrumentos de percusión pertenecientes al Bullerengue y la rumba cubana (diferentes al tambor alegre o las tumbadoras) el mayor beneficio que podríamos obtener del estudio de este trabajo de Felipe Londoño, ya que logramos encontrar un balance en cuanto a organización y representación de las diferentes tímbricas de los elementos percutidos que en estos géneros se presentan.

El trabajo de grado titulado Transcripciones desde el tambor alegre a las tumbadoras en géneros del Caribe colombiano “El mapale y el chandé” (2008), escrito por Alexander Morales Millán, es un referente muy importante para este trabajo en cuanto a la adaptación de ritmos en el tambor alegre a las tumbadoras, en donde estos interactúan directamente y se aplican características ritmo melódicas. Se hace referencia a la técnica interpretativa en cada uno y cómo hacer adaptación de esta técnica y características del uno en el otro según los efectos que se desean buscar. Con este trabajo encontramos modelos rítmicos y patrones que harían referencia a la manera de adaptar características idiomáticas del tambor alegre en las tumbadoras y cómo incorporar elementos tímbricos del uno en el otro. De esta forma se logra encontrar un orden posible en esta aplicación para dar importancia a la esencia y cualidad de cada uno, pero permitiendo también un flujo de elementos rítmicos y tímbricos entre ellos otorgando bases fundamentales para la producción de un diseño musical.

Metodología Este trabajo sigue un enfoque de tipo cualitativo. Se hace una aproximación descriptiva de los géneros Bullerengue y Rumba cubana, ya que se toman como objeto de estudio y deben ser explicados y definidos durante la primera parte. Además, se hace una aproximación desde una postura analítica, ya que se desarrolla un estudio y análisis detallado de estos géneros mencionados para obtener información de las características musicales de cada uno, las particularidades de sus instrumentos, la relación de estos con las voces y el contexto en el que se presentan. De igual manera la orientación de este trabajo está enfocada hacia lo explicativo, ya que de los resultados obtenidos en el análisis se debe hacer una explicación y justificación del uso que se les da y la manera en que son tratados y relacionados para ser base en el desarrollo creativo de una pieza musical.

1.1.6 Actividades

 Lo primero que se hace durante la producción de este trabajo es la recopilación de información acerca de los géneros musicales a estudiar, las características de sus instrumentos y el contexto en el que se desenvuelven. Para esto debemos tener en cuenta la información existente sobre su organología, características rítmicas, armónicas, melódicas y demás elementos que puedan

12 aportar para este trabajo, además de la información acerca de la zona o lugar en el que se presentan y la influencia que pueden tener las costumbres y tradiciones culturales en el desarrollo musical de cada género.  Luego se hacen una serie de transcripciones de temas musicales de cada género para entender de mejor manera la información obtenida y poder confrontar los resultados de esta. También se hace con la intención de poder obtener elementos de los que no se tenía información y clasificarlos según su utilidad y función para este trabajo.  Con la información obtenida y las transcripciones realizadas y confrontadas, el paso siguiente es el análisis de las transcripciones y la información existente para obtener todos los elementos y características musicales que cada género presenta, catalogarlos según la función que cumplen, la relevancia que tengan y los que le dan la particularidad o hacen diferente a un género del otro.  Comparación, confrontación y relación de los elementos resultantes es el paso a seguir con la intención de obtener los nuevos elementos que funcionaran como base y guía del desarrollo y producción del diseño musical. De estos se pretende obtener toda la información con respecto a la manera cómo podrían interactuar estos géneros en cuanto a ritmo, coros o voces, la adaptación en el timbal de cada instrumento percutido diferente al tambor alegre y las tumbadoras y, por otro lado, qué posibles elementos ajenos a lo instrumental nos ofrecen estos géneros para ser aplicados al desarrollo de la percusión en la creación del diseño musical.  Por último, con todos los elementos obtenidos durante las actividades anteriores, se realiza la aplicación de éstos y a través de la exploración definir y escoger las características que serán el sustento y apoyo de la pieza musical.

1.1.7 Herramientas Metodológicas

 Para obtener información con respecto a la forma de ejecutar el tambor alegre en el bullerengue, se plantea una entrevista a Abelardo Jiménez, tamborero que ha participado en diferentes agrupaciones de música tradicional del caribe, con la cual pretendemos conocer de sus propias palabras y manos, las formas más tradicionales y representativas de ejecutar el tambor alegre en el bullerengue.  Entrevista a Joel Pibo Márquez para conocer características del contexto e historia de la rumba cubana y también para comprender cómo es la ejecución e interpretación de las tumbadoras en la rumba cubana y en específico cual es la particularidad de la interpretación del quinto en el complejo de la rumba.  A través de diferentes registros sonoros pretendemos obtener toda la información que nos ofrezcan las entrevistas y con la intención de no omitir ningún detalle que pudiera ser fundamental y muy importante para mi trabajo.

13 2. CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DE LA RUMBA CUBANA Y EL BULLERENGUE

2.1 El Bullerengue

Hacia el siglo XV las expediciones y recorridos por África estaban principalmente dirigidas por Portugal y por comerciantes árabes en su búsqueda de yacimientos de oro en este territorio. Mientras tanto España adelantaba sus procesos de colonización en el territorio de la Nueva Granada afrontándose a una serie de problemáticas que obedecían a la fragmentación socio-política y territorial de la población aborigen neo- granadina y el descenso o deterioro de ésta, marcado por las guerras, las epidemias y el trabajo forzado (Colmenares, 1976).

Como solución a esta situación y dado el contacto que tenía Portugal con los jefes africanos y los tratos de deportación de africanos cautivos, España anexa a Portugal a la corona de Castilla y con ella acerca a sus intereses el conocimiento de la navegación marítima, el territorio africano y su gente, al igual que logra ingresar en el comercio de africanos cautivos y de esa manera poder explotar el oro americano. Es entonces en el siglo XVI cuando llegan los primeros barcos negreros a América por el litoral pacífico y atlántico con gran cantidad de esclavos de distintas etnias y convirtiendo a Cartagena en el principal puerto de la América Hispánica.

En este lugar se organizaron los esclavos, limitándolos y prohibiéndoles todo tipo de expresión como muestra de sometimiento y control. Ante esto se formaron los cabildos nación, espacios en los que se reunían comunidades africanas controladas por los españoles y otros, los cabildos-enfermería que, según dice Friedemann, aunque en un principio funcionaban como enfermería, se convirtieron en resguardos o refugios de africanía y ámbitos de resistencia a la sociedad dominante. Lugares que en su función de refugio dieron origen a un nuevo sistema cultural en el que empiezan a aparecer distintas actividades presentes en la memoria de los africanos, entre ellas el baile y la música que, según documentos, hablan de lamentos, lloros y lágrimas que junto con la percusión de tambores y cantos acompañaban a los muertos en su viaje al otro mundo.5

Debido a la cualidad de estos espacios se planeaban distintos intentos de evasión o fuga que obligaban a los españoles a mantener una vigilancia con celo riguroso. Con respecto a esto Samuel Minzki hace referencia: …como forma de compensación ante la índole extrema de sus extenuantes labores diarias se les permitía participar en jolgorios previamente determinados según un calendario anual, por lo general ligados con festividades de la religión católica, lo que suponía, en medio de sus regocijos, otra forma de sumisión renegando de sus dioses africanos, en algunos casos, y en otros mezclándolos para asimilar el nuevo santoral occidental como algo de su “pertenencia”…6

5 Friedemann, Nina S. de y Arocha, De sol a sol: génesis, transformación y presencia de los negros en Colombia. Bogotá; Planeta colombiana editorial, 1986. 6 Minski, Samuel. Cantadoras Afrocolombianas De Bullerengue. Editorial La Iguana Ciega. Bogotá. 2008. P 7

14 Es tras estas situaciones que se empiezan a observar actos de rebeldía a lo que los españoles llamaban el “cimarronaje”. Estos esclavos rebeldes en su fuga se ubicaron en zonas cercanas a corrientes de aguas o estribaciones montañosas que servirían como refugio en su lucha contra la trata por parte de los españoles. A estos pueblos cimarrones se les llamó Palenques y se distribuyeron por gran parte del sur de la costa Caribe. Es el caso de San Basilio de Palenque ubicado cerca a estribaciones de los Montes de María, Riachuelos y el Canal del Dique. También sucedió en Córdoba, Sucre y el Urabá, zonas a las cuales llegaron embarcaciones de europeos con mano de obra africana desde el siglo XVI, la cual se desplazó y distribuyó por esta zona hasta mediados del siglo XX. Uno de los detonantes de difusión fue la migración de núcleos familiares que habitaban la vasta zona de la bahía de Cartagena hacia las zonas del sur de la costa Caribe usando los vapores de cabotaje que se dirigían hacia los ríos Atrato y Sinú. Fue a través de estas rutas que la población negra llegó al Urabá en busca de labores relacionadas con la agricultura o civilizando terrenos baldíos y en gran parte surtiendo de mano de obra las haciendas ubicadas en los actuales departamentos Sucre y Córdoba.

Figura 1: Recorrido de la población africana por Bolívar a través del Canal del Dique

Fuente: Kiribá, percusión afrocolombiana (https://kiribapercusion.wordpress.com)

Es al interior de estos procesos que aparecen expresiones culturales, íconos de tradición y orígenes africanos, que a pesar de que durante todo este proceso de colonización, guerras y luchas estuvieron

15 reprimidas y ocultas, sobrevivieron resguardadas en un gran número de expresiones que representan un material de gran interés y estudio para el desarrollo de este trabajo como lo son los bailes cantados y principalmente el Bullerengue.

2.1.1 Bailes cantados

Este es un grupo de expresiones artísticas también llamados “fandangos” o “fandangos de lengua” (Muñoz, 2003) que se presentan a lo largo de la gran región Caribe colombiana principalmente y según anotaciones de Carlos Arturo Franco (1987), en los departamentos de Cesar, Córdoba, Atlántico al sur, Magdalena en Ciénaga Grande, norte costero antioqueño y Bolívar en la depresión Momposina, Canal del Dique, Palenque de San Basilio y riberas del bajo Magdalena. Dentro de esta amplia extensión geográfica se presentan distintos ritmos musicales que obedecen a esta tradición cultural y que presentan una serie de diferencias en sus características organológicas, forma musical y forma de cantar. Entre estas variantes rítmicas se encuentran el lumbalú, la chalupa, el zambapalo, rosario cantao o chaua, como se llama en las poblaciones cercanas a la bahía de Cartagena; tuna, fandanguito, fandango cantao, pajarito, son de negro, Congo, tambora, chandé, berroche, guacherna, mapalé o toque de currulao y son corrido y por supuesto el ritmo de principal interés en este trabajo, el Bullerengue.

El territorio del bullerengue se puede localizar en seis ámbitos que se definen como: el primero en la zona aledaña a la bahía de Cartagena; el segundo en los palenques cimarrones en las riberas del Canal del Dique que desemboca en la bahía; el tercero en pueblos del departamento de Bolívar ubicados en el piedemonte de los Montes de María o en sus cercanías; el cuarto núcleo en el departamento de Córdoba (Puerto Escondido, San José de Uré y otros); el quinto en el departamento de Antioquia en Arbolete, Necoclí, Chigorodó y Turbo y el sexto en el Darién panameño. (Minzki 2010)

Figura 2: Focos del Festival de Bullerengue.

Fuente: Los grupos tradicionales del bullerengue en el XXIII festival y reinado nacional del bullerengue en Puerto Escondido, Córdoba, Colombia. Una etnografía sobre sus prácticas y encuentro (2013), de Inti Gómez.

16 El bullerengue tiene tres variantes que son interpretadas a lo largo de las zonas mencionadas. Estas son el bullerengue sentado, el bullerengue chalupeao o chalupa y el fandango o porro. Estas son definiciones y variantes en las que concuerdan diferentes investigadores, aunque en algunos casos tengan diferentes denominaciones: Conjunto rítmico del bullerengue (Benítez), variante rítmica de los fandangos de lengua o bailes cantados (Minzki), modalidades (como son denominados en los festivales de bullerengue), o ritmos (Valencia: Pitos y Tambores). De estas tres vertientes haremos un análisis más profundo en páginas posteriores y tomaremos como referente agrupaciones e intérpretes de las diferentes zonas en las que se presenta el bullerengue.

2.1.2 Formato Instrumental

El formato instrumental del bullerengue lo conforma una Cantadora (voz principal), coros compuestos por hombres y mujeres (respondonas o respondedores los denomina Minzki), tambor hembra o tambor alegre, tambor macho o tambor llamador, palmas, tablitas o totumas que contienen pedazos de loza (Benítez, 2000). En algunos casos se hace uso del guache o guacho que lleva una rítmica constante semejante a la de las totumas.

Su ejecución e interacción ha sido parte de estudio de diversas investigaciones, entre ellas la del Plan Nacional de Música Para La Convivencia del Ministerio de Cultura que desarrolló una cartilla de iniciación musical llamada Pitos y Tambores (Victoriano Valencia), en la que se hace una sistematización de los diferentes ritmos musicales presentes en el eje Caribe colombiano. Sobre esto Valencia hace una aclaración importante para tener en cuenta en este trabajo:

…En los ritmos del eje de pitos y tambores se encuentra una gran cantidad de variaciones y estilos sonoros entre distintas poblaciones, agrupaciones y músicos, por lo que es necesario relativizar el abordaje de las estructuras rítmicas, técnicas de ejecución y sonido de este material como verdades absolutas a reproducir en la escuela…7

Información sobre esto también la encontramos en algunas transcripciones que realizó Valeria Lambuley del tamborero Daniel Silgado “Nene”. De igual manera algunos fragmentos de transcripciones realizadas por Inti Gómez de expresiones bullerengueras de Puerto escondido.

7 Debido a la gran cantidad de variaciones presentes en la amplia zona de los bailes cantados encontramos en la cartilla Pitos y Tambores algunos errores con respeto a la ejecución de la chalupa, pero estos fueron aclarados abordando otros textos y gracias a una entrevista con Abelardo Jiménez.

17 Figura 3: Foto del tambor alegre Figura 4: Foto del tambor llamador

Fuente: Archivo personal. Fuente: Archivo personal

Figura 5: Totuma del grupo Los Negritos del Caribe.

Fuente: Los grupos tradicionales del bullerengue en el XXIII festival y reinado nacional del bullerengue en Puerto Escondido, Córdoba, Colombia. Una etnografía sobre sus prácticas y encuentro (2013), de Inti Gómez

18 La figura protagónica en el bullerengue (y en general en los bailes cantados) es la cantadora 8, una mujer que por su edad tiene una amplia experiencia en las costumbres de su pueblo, conocimientos de las plantas, crianza de los niños y en especial porque mantiene y conoce los bullerengues tradicionales y sus cantos contienen la genealogía de sus pueblos. Todos estos conocimientos son transmitidos de generación en generación cuando las mujeres acompañan a sus madres en los quehaceres del hogar: cuando lavan en el arroyo se acompañan con el canto, cuando están pilando9 el arroz, cuando van a funerales y se encuentran con sus familiares.

Esta cantadora es acompañada por los coros que a su vez interpretan las palmas y tablitas. La interacción entre estos es de modo responsorial teniendo la cantadora gran libertad de extenderse y variar su melodía. El siguiente elemento en importancia es el tambor hembra o alegre que mantiene cierta libertad rítmica marcando acentos, tiempos y sonoridades, acompañado por el tambor llamador que a manera de síncopa10 mantiene una métrica que da estabilidad al ritmo.

Un diálogo permanente se reconoce entre la interacción de la cantadora con el tamborero (ejecutante del tambor alegre), quien responde con repiques y variaciones a lo que presente la cantadora y quiera interactuar con él. Sobre esto Samuel Minzki cuenta:

…La cantadora provoca al coro y al tamborero, que repica y dialoga en juegos verbales y musicales en donde son de gran importancia la voz que sube quejumbrosa y se queda estacionada en varios compases, o las entradas y salidas caprichosas de la métrica lo cual aprovecha el tamborero –tambolelo, lo llaman las cantadoras- para acelerar y bajar el ritmo que va totalmente libre y creativo.

De igual manera la relación de este conjunto musical con el baile mantiene un estrecho vínculo que es representado en la interacción de la cantaora y el bailarín, pero en mayor medida, en la relación del tambor alegre con el bailarín o bailarina que, a través de repiques, golpes y distintos acentos persigue o le propone rítmicas al bailarín. Incluso, como menciona Abelardo Jiménez, se puede presentar un tipo de rivalidad entre el bailarín y el tamborero cuando éste seduce a la bailarina con los repiques que hace en el tambor.

El contenido de los cantos del bullerengue responde generalmente a la cotidianidad del pueblo y sus labores, al amor correspondido, al desamor, a la vida, a la muerte, a esa convivencia con la naturaleza en su transitar por esta, a los animales que la conforman y con los que conviven. Sin olvidar el importante papel que cumple en las festividades haciendo parte del agasajo y los amaneceres, además de ese ingenio del pícaro doble sentido que en algunos casos le imprimen las cantadoras.

2.1.3 Bullerengue Sentao

Esta es la variante más popular en el bullerengue. Se caracteriza por su rítmica lenta y pausada, sobre la cual las cantadoras entonan largas y líricas frases, recorriendo su registro y entonaciones. Sus textos

8 Sobre esto Inti Gomez menciona que actualmente la participación del hombre se presenta en los coros y en algunos casos ya participan como voz líder. 9 Pilar el arroz es el proceso artesanal con el cual se prepara el arroz para su consumo. Se machaca el arroz con un mazo en un pilón para quitarle su cascara. 10 Desplazamiento del acento normal de la música de un tiempo fuerte a un tiempo débil.

19 contienen esas narraciones de la cotidianidad ya mencionadas, con una influencia del romance español que se representa generalmente en el uso de versos heptasílabos y octosílabos. En un principio se definió como un canto fúnebre refiriéndose al lumbalú, perteneciente a Palenque de San Basilio con el cabildo lumbalú, pero luego se diferenció por tener un carácter no fúnebre como en muchos casos diferentes intérpretes lo confirman.11 Su métrica puede ser en compás partido o en 4/4 y la base rítmica general es estable y continua a excepción del tambor alegre que por su cualidad improvisadora tiene diferentes variaciones.

A continuación, encontramos unas gráficas en las que se explica las células rítmicas de cada instrumento en este ritmo. Estas fueron tomadas de la cartilla del Ministerio de Cultura Pitos y tambores. Sin embargo, debido a las variaciones del ritmo que se presentan según las distintas zonas en la que se toca el bullerengue, más adelante haremos un análisis de algunos bullerengues sentaos de grupos de distintas regiones de los cuales tomaremos herramientas para enriquecer la pieza musical. (Ver figura 6)

Se toman como referencias las siguientes convenciones encontradas en la cartilla mencionada.

Tabla 1: Convenciones para semillas y tambor llamador Código Descripción Golpe seco con las semillas (para maracas, totumas o guacho) Movimiento ascendente con giro de muñeca (para el guacho o maraca) Dirección de movimiento (ascendente en este caso) Golpe abierto en el cuero del tambor llamador Golpe con baqueta o mano en la madera del tambor llamador.

Fuente: Elaboración propia

Tabla 2: Convenciones para tambor alegre Código Descripción Notación para golpe con la mano en cuero. Se complementa con las siguientes convenciones. A Abierto B Bajoneo (Fondeo) T Tapado (Ahogado) C Canteo. Golpe en el borde del tambor K Quemado (Castigado) Abierto

11 Las Alegres Ambulancias en sus discos separan el lumbalú del bullerengue

20 Q Quemado Cerrado U Palma. Golpe con la parte anterior de la palma de la mano P Punta. Golpe con la punta de la mano Redoble de dedos con mano apoyada. G: Graneo, con la punta de los dedos R: Rasguñado, con la yema de los dedos Golpe con un dedo manteniendo apoyada la palma de la i m mano. La letra minúscula indica la inicial del nombre del dedo con que se ejecuta (i es índice m es medio…) Apoyo de un dedo sobre el parche mientras se percute con . la otra mano Apoyo de una mano sobre el parche mientras se percute con + la otra mano Ejemplos de golpes apoyados. El primer golpe es un canteo apoyado con dedo. El segundo, un quemado apoyado con mano

Apoyo (Golpe fantasma, golpe muerto). Golpe complementario casi imperceptible D: Derecha. El golpe se ejecuta con la mano derecha D I I: Izquierda. El golpe se ejecuta con las mano izquierda

Fuente: Elaboración propia

Figura 6: Ritmo de bullerengue sentao

21 Fuente: Pitos y tambores, Cartilla de iniciación musical. Victoriano Valencia.

2.1.4 Fandango

El fandango es un ritmo que puede relacionarse con el encuentro de música, baile y trago, en donde pueden estar presentes cantos con palmas y tambores, o pitos con espermas y banda. Se asemeja a los momentos en donde se estacionan en ocasiones los grupos de bullerengue en el recorrido por las calles, bullerengues (fandangos cantados) que sirven para aquellos bailes que no son caminados. Sobre esta clase de fandango, Guillermo Valencia en Festividades, instrumentos y ritmo relata cómo en la Pascua los fandangueros, cantaban frente a las casas que visitaban y “luego al calor de los tragos, se iban improvisando versos, o se cantaban, según los deseos del señor de la casa, baile macho o baile andé, o bullerengue.

Rítmicamente se caracteriza por tener un compás de 6/8, que lo diferencia de la chalupa y el bullerengue sentao. Figura 7: Ritmo fandango

Fuente: Elaboración propia

22 2.1.5 Bullerengue Chalupeao

Es una variante del bullerengue que se caracteriza por su carácter festivo en el que la cantadora hace versos más cortos que los tradicionales versos octosílabos y la incitación de la cantadora a las respondonas es mucho más enérgica y pretenciosa. Sobre este juego se desarrolla el tambor alegre, que soporta la base rítmica y es una figura que prevalece en el tejido rítmico de la percusión y la interacción con las cantadoras. (Minski, 2008)

Según Manuel Antonio Pérez, la chalupa se sitúa en un punto medio entre lo ritual y lo festivo: “Forma parte de las concentraciones alegóricas de los antiguos cabildos cartageneros, específicamente en un principio fue utilizado en la región del palenque de San Basilio en los rituales de velorio con juego y canto fúnebre “Lumbalú”. Su nombre es relacionado con la embarcación que transporta a los pobladores de las regiones a orillas de los ríos y que velozmente hace su recorrido. Así mismo sucede y se relaciona en su canto y ritmo, de esta manera se ubica en una extensa zona geográfica alternado con los bailes de pajarito, maestranza y algunos otros que se originaron a lo largo de los pueblos que costean el río Magdalena.

Este se desarrolla en compás binario 4/4 y como es característico su base rítmica es estable y continua, mientras el tambor alegre hace variaciones y repiques.

Figura 8: Ritmo bullerengue chalupeao. Percusión menor

Fuente: Pitos y Tambores/ Cartilla de iniciación musical.

Figura 9: Ritmo bullerengue chalupeao. Tambor alegre y variaciones

23 Tomado de: Pitos y Tambores/ Cartilla de iniciación musical.

2.2 LA RUMBA CUBANA

Como en el caso de Colombia, las tradiciones africanas comienzan a arraigarse en Cuba hacia el siglo XVI con la llegada de esclavos, en este caso de la familia sudánica, traídos de esta parte de la costa africana por los portugueses quienes controlaban la mayor parte de la trata de esclavos en esta época. Más adelante, durante los siglos XVII y XVIII, muchos esclavos de las naciones bantúes llegaron al Caribe y establecieron sus costumbres. En el siglo XIX, hubo otra vez un gran influjo de sudánicos, sobre todo los yoruba, ewe/fon y efik, los que en Cuba se identifican como lucumí, arará y carabalí (o abakuá, ñáñigo o brícamos), respectivamente (Megenney, 2003). Estas son las familias más representativas y que se identifican con una mayor presencia en la tradición afrocubana, aunque, como lo menciona Joel Márquez, entre todos los esclavos que allí llegaron muchos pudieron provenir de diferentes familias y regiones del África occidental debido a las diferentes factorías de esclavos que se ubicaron en América.

Historiadores mencionan que los negros esclavos fueron sacados de África casi desnudos, refiriéndose esto a que no pudieron traer nada de sus tierras natales, excepto sus memorias y sus tradiciones orales y musicales. Estas tradiciones las conservaron durante su estadía en América, sobre todo su música. Esto podría obedecer a su notable conservación y apego a las propias costumbres, característica que se puede observar en distintos países de la zona como en el caso de Brasil, lugar en el que se encontraron semejanzas entre la música, la danza y los instrumentos musicales de Bahía, Brasil y lo que hoy en día es Nigeria, Togo y Benín, convirtiéndose en prueba de ese apego que permitió la creación de una reproducción fiel de lo que habían sido las costumbres de estos esclavos en su África natal. Lo mismo sucedió en Cuba, ya que los africanos traídos tanto a Brasil como al Caribe procedían de los mismos lugares.

Según textos de Jorge Castellanos fueron tres las fases que experimentó el negro esclavo en Cuba como parte del proceso de adaptación al nuevo contexto sociocultural y sociolingüístico en tierras americanas. Lo primero fue el aprendizaje obligado de la cultura del amo, sustituyendo con ella parte de la suya; lo segundo fue la adquisición de elementos de otras culturas africanas, a través de su convivencia con

24 esclavos procedentes de regiones de África distintas a la suya; y lo último es el traspaso de parte de su acervo cultural a la cultura de sus amos. La actual música afrocubana representa, pues, el resultado de estas tres fases e incluso el sabor, los ritmos, los instrumentos y la letra son testimonio de lo que debieron de haber sido en el África del período de la esclavitud.

La Habana y Matanzas fueron las principales y más importantes provincias de Cuba que durante el descenso económico del mercado azucarero, debido al descubrimiento de riquezas minerales en otras zonas de América, mantuvieron la economía cubana gracias a la ubicación estratégica de sus puertos que sirvieron como lugares de reunión de las flotas españolas durante el sistema colonial. Luego, con la revolución de Haití, la recuperación del mercado azucarero de Cuba fue notoria fortaleciéndola y posicionándola en el comercio de la zona y permitiendo una gran concentración de españoles, criollos y esclavos alrededor de esta práctica.

Figura 10: Mapa de los puertos principales del comercio en Cuba.

Fuente: Edición Propia.

Más adelante, debido a una serie de inconvenientes al interior del país, generados por el descontento de terratenientes criollos principalmente de la zona oriental en donde el desarrollo económico era menor y su participación gubernamental y el libre comercio eran limitados, se producen una serie de guerras en busca de la separación de Cuba como colonia española en las que con la intervención de los Estados Unidos se proclama la abolición de la esclavitud y en 1902 se estableció La República de Cuba.

Con estos sucesos la población cubana, aunque sin la esclavitud, si quedó marcada por diferencias de clases y de raza en la que perduró por otro tiempo la dominación del blanco sobre la población negra y pobre. Así mismo, gracias a las guerras en busca de la independencia el campo quedó despoblado en su mayoría y los antiguos esclavos se dirigieron a las ciudades en las que la población rural y la urbana ya

25 existente se concentró. Los blancos y negros pobres se ubicaron en solares en zonas marginales de la ciudad viviendo de labores manuales y pequeños negocios.

Es en este contexto en el que nace la Rumba Cubana, un espacio marcado por una hibridación entre las tradiciones que los esclavos africanos llevaban en sus memorias y la influencia de la cultura de los colonizadores. De esta manera fechamos el nacimiento de la rumba cubana a mediados del siglo XIX como lo menciona Acosta en dos crónicas de los años 1842 y 1851 con referencias que deben haber sido rumbas. También se relaciona con la migración de los eslavos a las ciudades luego de la abolición de la esclavitud y de ahí el supuesto origen urbano del guaguancó y el yambú en 1886.

El término rumba hace parte de esa influencia española ya que viene de la palabra Rumbo (Crook, 1980). Joel Márquez también dice que proviene de ese término de la rumba flamenca y que su significado es el del caminante, el gitano, la persona que toma el rumbo y vive a través de la experiencia. Con esa misma intención llegó el término a Cuba y se mezcló con una variedad de características sociales, culturales y religiosas de la zona. Es en este sentido que la rumba representa sobre todo una fiesta profana y espontánea que la población afrocubana encontró como un medio de diversión y expresión en relación a las tradiciones y costumbres que en el proceso de la colonización les fueron arrebatadas.

Geográficamente la rumba surgió en la zona occidental de cuba, principalmente y con más fama en Matanzas y La Habana. También en otros pueblos y ciudades pequeñas como Guanabacoa, Güines, Unión de Reyes y partes de las provincias Pinar del Río, Cienfuegos y Santa Clara. La gran concentración de la industria azucarera y con ella la población de la zona son las causas que dan el surgimiento de la rumba en esta parte occidental de Cuba.

Figura 11: Mapa. Provincia y ciudades en las que surgió la rumba cubana

Fuente: http://www.lospaises.com.ar/caribe/cuba.htm.

La rumba cubana contiene tres géneros principales que son el Yambú, el Guaguancó y la Columbia. Estos tres géneros están diferenciados por características socioculturales, el estilo de la música, el estilo del baile

26 y el estilo del canto, todas estas determinando lo que Joel menciona como una manifestación popular que toma sentido no solamente por la existencia de los ritmos sino también por el contexto en el que se generan, lo que pasa en la comunidad, lo que se quiere expresar. Es aquí en donde aparece un determinante que le da un sentido a la rumba en torno al ejercicio de la seducción.

2.2.1 Formato Instrumental

La instrumentación de la rumba está marcada por factores de la cotidianidad y los elementos que el entorno ofrecía a los rumberos. Por esta razón y obedeciendo a que esta manifestación surgió como una expresión espontánea e improvisada, los instrumentos fueron variando en sus materiales y formas de construcción con el paso del tiempo.

En sus inicios los esclavos y pobres acompañaban el canto de la rumba percutiendo en tablas, puertas, mesas, cajas y cucharas. Más adelante, para una ejecución más apropiada del ritmo, se tomaron cajones que en los puertos se utilizaban para el transporte de mercancías y se usaron como instrumentos. Para los tambores se usaban los cajones, uno más pequeño para el quinto, también se usaba la caña o bambú para la guagua o el catá. Hacia mediados del siglo XX los grupos de rumba empezaron a incluir las tumbadoras en su formato, posiblemente intentando recobrar este instrumento que se dice es de origen Bantú y se interpreta en otros ritmos presentes en Cuba. La tumbadora es un instrumento fabricado en madera, con forma cilíndrica y hueca, la boca superior más grande que la inferior y en sus inicios se clavaba un parche sobre la boca más grande y se afinaba con calor. La tumbadora actual tomó una forma semejante a la de un barril y su parche se afina con un aro y unas llaves.

El formato instrumental de la rumba que acompaña la voz principal y el coro está conformado por la clave, la guagua o catá, en algunos casos un chekeré y los tres tambores o tumbadoras: el salidor, el tres golpes y el quinto. Ésta tradición de los tres tambores hace parte de la concepción de la trilogía africana madre, padre e hijo, representada por un tambor grande (grave), un tambor mediano (menos grave) y uno pequeño (el más agudo) respectivamente y es un determinante que se encuentra en la mayoría de las manifestaciones o expresiones musicales que hay en américa y que son de origen africano. Según esta concepción el tambor grande es quien habla o improvisa (como lo dice Joel en la entrevista: “habla la madre”), el mediano responde y el pequeño los sigue. Sin embargo, aparece un determinante de la influencia europea en la que la voz improvisadora suele ser la aguda (León, 1964) y en este caso se ve representada por el quinto, que es el tambor que repica e improvisa en la rumba cubana. Así se aprecia de nuevo la hibridación entre lo africano y lo europeo de la cual aparece la rumba cubana.

La clave es el instrumento más importante dentro de la rumba. Contiene la célula rítmica sobre la cual se coordinan y organizan los demás ritmos o instrumentos y es la base de la gran mayoría de la música afrocubana. El origen de su ritmo sin duda es africano y pudo llegar en la memoria de los esclavos traídos de las comunidades Yoruba y Carabalí del oeste de África. La clave como instrumento son dos palitos de madera dura, los cuales se percuten el uno con el otro generando un sonido agudo y penetrante. Generalmente la clave empieza su ritmo y es seguida por los demás instrumentos.

27 Figura 12: La clave.

Fuente: http://www.timbalaye.org/rumba-patrimonio/?lang=es

A continuación, encontraremos cinco ejemplos en los que veremos la base rítmica de la clave y sus derivaciones.

Figura 13: Ejemplos de la clave. 12

1°'africano'.

2°abakuá.

3°clave.

4°clave original de la rumba.

5°clave de la música popular (son)

Con estos ejemplos de la clave se desarrolla la base rítmica cuya función es la guía sobre la que los rumberos de manera intuitiva o instintiva llevan los demás ritmos, el canto y el baile.

El catá o la guagua es un instrumento hecho en sus inicios con bambú o caña brava, y más adelante con cajitas chinas. Sobre él se teje una rítmica constante junto con la clave que le da la base a las tumbadoras. Esta base rítmica es la misma para los tres géneros de la rumba con un pequeño cambio en la Columbia que está definido por la métrica ternaria que ésta contiene.

12 La clave 5° pertenece a la clave de “son” que muy poco se usa en la rumba aunque se puede encontrar en el yambú.

28 Figura 14: El catá o guagua.

Fuente: http://kubarumba.com/es/rumba/

El Salidor, también llamado repicador, es el tambor más grande y grave. Es el que inicia la polirrítmia de los tambores después de la clave. Su ritmo es constante, aunque en algunos casos se encarga de hacer una especie de llamados que sirven como guías para los otros tambores en secciones de los temas. Su rítmica varía según el género que se está interpretando.

Figura 15: Tambores o tumbadoras. Los tres de la rumba se diferencian

Fuente: Fotografía tomada de: https://pedaladasabuenritmo.wordpress.com/2010/06/18/freezelandia- ii-2/

29 El tres dos o tres golpe es el tambor mediano y junto con el salidor generan una base rítmica constante sobre la cual alguno de los dos puede hacer una pequeña variación. Su denominación de tres golpes se deriva de la cantidad de golpes que antiguamente su base rítmica contenía. Al igual que el salidor su rítmica varía según el género que se está interpretando y como podremos observar más adelante en las explicaciones de cada ritmo, hay diferencias que aparecen en la polirrítmia generada entre éste y el salidor, que obedecen a su ejecución en diferentes zonas geográficas de Cuba.

El quinto es el tambor más agudo de la rumba y es el instrumento que va improvisando la gran mayoría del tiempo, pero su improvisación no es completamente libre, su improvisación está relacionada directamente con el cantador y en especial con el bailador y se ejecuta con la intención de compartir o perseguir al bailador. Por esto se interpreta de una manera espaciada y acentuando distintos tiempos que generan un tipo de tensión propio de la rumba. Aunque con el pasar del tiempo y la exploración de los instrumentos el virtuosismo florece, tradicionalmente la función del quinto es la anterior mencionada con una excepción que se da en la Columbia debido a su carácter competitivo y de virtuosismo.

Figura 16: Foto. Los Muñequitos de Matanzas, in performance in Cárdenas, February 1990. Drums, l to r: Agustín Díaz (Tres golpes), Gregorio Díaz “Goyo” (Salidor), Jesús Alfonso (quinto). Guagua: Diosdado Ramos. The shekere on Goyo and Jesús Alfonso’s wrists

Fuente: http://www.lameca.org/dossiers/rumba/eng/p3.htm

En la anterior imagen encontramos los instrumentos de la rumba ejecutados por el grupo los muñequitos de matanzas de 1990.

30 2.2.2 El Yambú

Es un ritmo lento y cadencioso en el que el papel de la mujer sobresale; se evidencia la sensualidad femenina y la seducción de la mujer hacia el hombre. Este ritmo se baila en pareja entorno a esa seducción por parte de la mujer y se caracteriza por la carencia del vacunáo, un gesto que si se realiza en el Guaguancó. El vacunáo es un movimiento que hace el hombre (lo hace con la mano, el pie o la cadera) hacia la región pélvica de la mujer con el cual se pretende hacer ver que el hombre posee a la mujer y por supuesto ella intenta evadir este movimiento. En el Yambú este movimiento no se hace y es por eso que en diferentes canciones hay una parte en el estribillo en la que se dice “el Yambú no se vacuna”, refiriéndose a que en esta parte no entra el hombre y que es un momento netamente femenino, un espacio en el que la mujer se expone o muestra sus encantos. Ejemplo de esto lo encontramos en el tema Oye mis cantares interpretado por Totico y sus Rumberos.13

OYE MIS CANTARES Compositor: Desconocido Estilo: Yambú Grabación: Totico, “Totico y sus Rumberos”

Quisiera que mis cantares nacidos del corazón, los guardes como una ofrenda de mi amor hacia ti, para que nunca me olvides. Dame la mano, dame la mano querido amigo del corazón, tú eres la luz que me alumbra

¡Oye oye! El guaguancó es lo más sublime para el alma divertir, se debiera de morir el que por bueno no lo estime. Oye yo canto para que te animes y tú me pongas atención, una rumba bien cantada siempre alegre el corazón.

Quisiera que mis cantares nacidos del corazón, los guardes como una ofrenda de mi amor hacia ti, para que nunca me olvides. Dame la mano, dame la mano querido amigo del corazón.

13 https://www.youtube.com/watch?v=Q9-CwAzmsOI

31 Coro: Dame la mano, que me vengo cayendo

Oye yo me vengo cayendo, que me vengo cayendo. Oye el Yambú no se vacuna, yo me vengo cayendo, mamita. Oye mi china con diente de oro, que me vengo cayendo, cosa buena. Y de la juma que tengo, de la juma que tengo, guaguancó. Oye yo me vengo cayendo, que me vengo cayendo. Quinto!

En cuanto a la estructura los temas son cortos y tienen una interacción entre la voz solista y el coro que tiene gran participación durante el tema.

Los patrones rítmicos que se presentaran como explicación de los ritmos de la rumba son tomados o basados en el libro Timba Funk de David Garibaldi. A continuación, se presentan las convenciones rítmicas que propone.

Figura 17: Convenciones para las tumbadoras (congas) y catas (palitos)

Fuente: David Garibaldi, Jesús Díaz, Michael Spiro. Talking drums. Timba funk

32 Figura 18: Explicación ritmo Yambú

Fuente: Elaboración propia

2.2.3 El Guaguancó

Es el género más popular de la rumba y esto lo observamos gracias a la gran cantidad de temas y letras que de este género se encuentran. El Guaguancó junto con el Yambú tienen su origen urbano en los solares de los barrios marginales de cuba, aunque Acosta menciona que todo ritmo urbano es precedido por una modalidad rural más antigua.

Éste ritmo es musicalmente muy semejante al Yambú pero su ejecución es más rápida, contiene una dinámica más agitada y viva. Una característica muy importante es la aparición de la figura masculina y con ella el vacunao. En el baile el hombre entra con la intención de pretender a la mujer, fomentado una situación de cortejo sin dejar de lado el ejercicio del baile. En éste la mujer, durante sus movimientos con un pañuelo, hace un gesto pretendiendo cubrir sus partes íntimas y el hombre empieza a tratar de vacunar. El vacunao es un movimiento que hace el hombre en un descuido de la mujer hacia su pelvis como un símbolo de si la tocara o la poseyera.

La ejecución instrumental, como en páginas anteriores se menciona, está marcada por diferencias que pueden surgir debido a las regiones en las que se toca el ritmo, la enseñanza que ha dejado distintos tamboreros y la evolución constante e inevitable que contiene la música. Para obtener una apreciación más amplia de la ejecución instrumental tenemos como referencia las células rítmicas encontradas en el libro Timba Funk de David Garibaldi y las variaciones que gracias las entrevistas a Joel Márquez y Fabio Ortiz encontramos.

33 Figura 19: Explicación ritmo de guaguancó (estilo La Habana)

Fuente: David Garibaldi, Jesús Díaz, Michael Spiro. Talking drums. Timba funk

Joel Márquez hace una anotación acerca de la diferencia que existe entre la forma de tocar en Matanzas y la que hay en Santiago de Cuba, la última con la característica de que su ejecución empezó más tarde gracias a la expansión del genero desde el occidente por el resto de cuba. Figura 20: Explicación ritmo de guaguancó (Variaciones en Matanzas y en Santiago de Cuba).

Fuente: David Garibaldi, Jesús Díaz, Michael Spiro. Talking drums. Timba funk

34 2.2.4 La Columbia

La Columbia es el género de la rumba considerado de origen rural. Se presentó en las zonas de plantación azucarera de Cuba. Según algunos textos su nombre proviene de un antiguo caserío en la provincia de Matanzas llamado Columbia. Debido al trabajo en las plantaciones la gran parte de la población era masculina e hizo de este género un festejo de los hombres, bailado solamente por hombres. Durante el baile los hombres hacen una muestra de su virtuosismo y masculinidad, con movimientos imitativos a los de un boxeador o un cojo, movimientos acrobáticos, también usan cuchillos dirigiéndolos hacia su cuerpo como gesto de apuñalar. Este baile, en muchos casos por su muestra de virtuosismo, es tomado como una competencia entre los hombres que en muchos casos puede trasladarse a los quinteros o entre el bailador y el quintero.

La característica musical más importante de la Columbia es que a diferencia del Yambú y el Guaguancó su métrica es ternaria (en 6/8) y lo asemeja al Abakuá. Por esta razón también es considerado el género de la rumba más cercano a la tradición africana.

En la siguiente gráfica encontramos una descripción del ritmo en los diferentes instrumentos.

Figura 21: Explicación ritmo de Columbia.

Fuente: Talking drums. Timba funk- David Garibaldi, Jesús Díaz, Michael Spiro

35 3. ANÁLISIS DE TEMAS Y ADAPTACIÓN DE ELEMENTOS

3.1 Convenciones generales para la notación musical

Para este trabajo tendremos en cuenta dos tipos de convenciones, una para la escritura de la percusión del bullerengue y otra para la de la rumba cubana. Esto se debe a la variedad de instrumentos que estas contienen y principalmente a la diversidad de sonidos y golpes que se pueden producir independientemente en el tambor alegre o las tumbadoras. De igual manera incluimos la escritura que se va a aplicar para el timbal latino.

Para el caso del bullerengue usaremos las siguientes convenciones basados en algunos códigos de escritura encontrados en el trabajo de Inti Gomes y en la cartilla Pitos y Tambores.

Tabla 3: CONVENCIONES PARA TAMBOR LLAMADOR Código Descripción Golpe abierto en el parche con la mano. En algunas ocasiones es percutido también con un palo o baqueta. Golpe en la madera del tambor. Se ejecuta con la mano o con un palo baqueta sobre el cuerpo del tambor. Fuente: Elaboración propia

Figura 22: Ejemplo de la base sencilla

Tabla 4: CONVENCIONES PARA TAMBOR ALEGRE Código Descripción Notación para golpe con la mano en cuero. Se complementa con las siguientes convenciones. A Abierto B Bajoneo (Fondeo) T Tapado (Ahogado) C Canteo. Golpe en el borde del tambor K Quemado (Castigado) Abierto Q Quemado Cerrado U Palma. Golpe con la parte anterior de la palma de la mano P Punta. Golpe con la punta de la mano

36 Redoble de dedos con mano apoyada. G: Graneo, con la punta de los dedos R: Rasguñado, con la yema de los dedos Golpe con un dedo manteniendo apoyada la palma de la i m mano. La letra minúscula indica la inicial del nombre del dedo con que se ejecuta (i es índice m es medio…) Apoyo de un dedo sobre el parche mientras se percute con . la otra mano Apoyo de una mano sobre el parche mientras se percute con + la otra mano Ejemplos de golpes apoyados. El primer golpe es un canteo apoyado con dedo. El segundo, un quemado apoyado con mano

Apoyo (Golpe fantasma, golpe muerto). Golpe complementario casi imperceptible D: Derecha. El golpe se ejecuta con la mano derecha D I I: Izquierda. El golpe se ejecuta con las mano izquierda Fuente: Elaboración propia

Figura 23: Ejemplo transcripción

Tabla 5: CONVENCIONES PARA TOTUMA, TABLAS O GUACHO Código Descripción Movimiento descendente golpeando las semillas hacia abajo. También representa el golpe de una tabla con la otra Movimiento ascendente haciendo rotar las semillas. Movimiento ascendente seco haciendo chocar las semillas hacia arriba. Redoble con las maracas o el guacho haciendo girar las semillas constantemente Fuente: Elaboración propia

Para la Rumba Cubana usamos las siguientes convenciones con base en la escritura encontrada en el libro Timba Funk de David Garibaldi.

37 Tabla 6: CONVENCIONES PARA EL CATA Y LA CLAVE Código Descripción Golpe con los dos palos de la clave y con los palos sobre la guadua del catá D: Derecha. I: Izquierda. D I Digitación de los golpes sobre la guadua del catá Fuente: Elaboración propia Tabla 7: CONVENCIONES PARA TUMBADORAS

Código Descripción Notación para golpe con la mano en cuero. Se complementa con las siguientes convenciones.

Convención complementaria para golpe quemado Ubicación de la escritura para: Tumbadora 1 (Quinto) Tumbadora 2 (Tres Golpes) Tumbadora 3 (Salidor)

Escritura de un plano para explicación de cada patrón rítmico

A Abierto B Bajoneo (Fondeo) T Tapado (Ahogado) K Quemado (Castigado) Abierto Q Quemado Cerrado Palma. Golpe con la parte anterior de la palma de la U mano P Punta. Golpe con la punta de la mano D: Derecha. El golpe se ejecuta con la mano derecha D I I: Izquierda. El golpe se ejecuta con las mano izquierda Fuente: Elaboración propia

En el timbal latino aplicamos las siguientes convenciones y en la sección de análisis se hace la aclaración de los diferentes instrumentos y células rítmicas que en este se ejecutan.

Tabla 8: CONVECIONES PARA TIMBAL LATINO Código Descripción Notación para golpe con la baqueta en parche. Se complementa con las siguientes convenciones.

38 Convención complementaria para golpe en cascara Ubicación de la escritura para: Paila High (Agudo/ alto/ macho) Paila Low (Grave/ bajo/ hembra)

Convención complementaria para golpe en Jam Block

Escritura de un plano para explicación de cada patrón rítmico Fuente: Elaboración propia

3.2 ANÁLISIS DE PIEZAS MUSICALES Y TRANSCRIPCIONES

Las piezas musicales que se han escogido para las transcripciones y su análisis son algunas que a juicio personal permiten obtener herramientas técnicas, interpretativas y contextuales para una buena comprensión de cada ritmo y una acertada apropiación de estas características durante la creación del diseño musical. Sin embargo, hay otras piezas de los cuales no se realiza un análisis tan profundo en este trabajo, pero se han abordado para obtener información que permita tener diferentes fuentes y una mayor claridad de cada ritmo.

Para el análisis de cada pieza musical se tendrán en cuenta diferentes características:

Contexto: Se busca hacer una comprensión general del lugar al que pertenece el grupo musical que interpreta la canción, el reconocimiento social de este, y en casos particulares, el lugar en el que es interpretado. Este punto se abordará dentro de las dimensiones de lo posible en la búsqueda y recopilación de información

Patrones rítmicos: Se identifican los patrones rítmicos frecuentes y predominantes en cada instrumento de percusión.

Características interpretativas del instrumento improvisador: En ambos casos (en el bullerengue y la rumba cubana) hay un instrumento repicador o improvisador que tiene diferentes cualidades según el intérprete y el género.

Canto: Para este punto se realiza un análisis muy general de la línea melódica, enfocado más hacia el contenido del texto y la manera como se relaciona la voz principal con el coro.

Relación de los instrumentos con el canto: Se busca identificar diferentes relaciones que puedan existir entre la interpretación de los instrumentos y la cualidad del canto o el texto en determinados momentos de los temas.

39 Para el caso de las transcripciones de los registros obtenidos durante las entrevistas se tienen en cuenta las cualidades técnicas que cada intérprete ha desarrollado y la influencia que éste ha manifestado tener durante su práctica musical.

3.2.1 De ti estoy enamorado

Agrupación: Son de Tambó Género: Bullerengue sentao Región: Maríalabaja (Canal del Dique)

Este tema es un Bullerengue sentao interpretado por la agrupación Son de Tambó, de Marialabaja, Bolívar, durante su presentación del día 12 de diciembre del año 2010 en el Festival Nacional de Bullerengue de Marialabaja. El análisis de esta pieza se hace tomando como fuente un registro audiovisual realizado por Etnomedia.

Lamentablemente no se encontró información clara del tamborero que participo ese día en el festival con la agrupación. Según fuentes de Etnomedia parece ser “El Buda” pero no se logra verificar esta información. Sin embargo, gracias al registro se logran identificar los elementos de interés para el trabajo.

La canción inicia con la introducción de la cantadora interpretando la estrofa en tiempo lento y en el cual expone la temática de ésta, después inicia el canto responsorial que es seguido por la percusión. Como ya es característico, entra con el llamador, seguido por las semillas y las palmas interpretadas por el grupo respondedor y el tambor alegre.

Patrones rítmicos: La base rítmica que se reconoce obedece a la base rítmica del bullerengue que ya habíamos mencionado en el capítulo anterior. Las palmas se incluyen cumpliendo el papel de las tablas y semillas; su patrón en ocasiones varia uniéndose al ritmo que llevan las semillas que en esta ocasión son ejecutadas con un guacho. El tambor llamador inicia con los tres golpes característicos y los siguen los demás instrumentos: (Ver figuras 22 y 23)

Figura 24: Entrada del tambor llamador- De ti estoy enamorado

Fuente: Elaboración propia

40 Figura 25: Patrones rítmicos de los instrumentos- De ti estoy enamorado

Fuente: Elaboración propia

Las palmas, semillas y el tambor llamador mantienen su base rítmica estable, aunque las palmas, como se menciona anteriormente, doblan su ritmo en algunos segmentos uniéndose al patrón rítmico de las semillas. Estos segmentos generan un cambio en la dinámica del tejido rítmico y generalmente son acompañados por gritos que realiza el grupo de respondedoras.

En la ejecución del tambor alegre se identifican dos bases rítmicas que intercala y entremezcla durante la canción. Figura 26: Base rítmica 1 Bullerengue sentao. Tambor alegre- De ti estoy enamorado

Fuente: Elaboración propia

Figura 27: Base rítmica 2 Bullerengue sentao. Tambor alegre- De ti estoy enamorado

Fuente: Elaboración propia

41 Características interpretativas del instrumento improvisador:

A continuación, se presenta la transcripción del tambor alegre sobre la cual se encuentran las características interpretativas y se anotan elementos que influyen durante su interpretación.

Partitura 1: Transcripción tabor alegre. Canción De ti estoy enamorado

42 43 Las dos bases rítmicas del tambor alegre anteriormente mencionadas (Ver figuras 24 y 25), son las células rítmicas principales que se logran identificar y sobre las cuales se producen diferentes cambios y variaciones a lo largo de la canción. Al intercalar estas dos bases rítmicas se produce una combinación que generalmente es usada al salir de cada repique14. Las notas encerradas en paréntesis del inicio pueden variar según el repique que las antecede y el ultimo sistema puede variar según la base rítmica sobre la que se va a mantener el tamborero.

Figura 28: Bases rítmicas y combinación

Estas notas encerradas en paréntesis son los conectores que se identifican durante la ejecución del tambor y se caracterizan por estar en los dos primeros pulsos o dos últimos pulsos de la frase. Esta característica se presenta durante toda la interpretación entre las combinaciones de las bases y las entradas o salidas de los repiques. Ejemplo de esto lo encontramos en los compases 9 – 12 (Ver figura 26 y partitura 1).

Entre los compases 12- 15 se encuentra el conector con golpes abiertos que da entrada a un repique en tresillos con quemados y abiertos, luego se retoma la Base 1 aplicando un golpe quemado y el graneo en los dos primeros pulsos. (Ver figura 27)

14 Éstas combinaciones también son denominadas como conectores.

44 Figura 29: Ejemplo de conectores, repique y base

Entre los compases 39- 48 se observa de nuevo esta característica. Al salir de la base utiliza los golpes abiertos y se desarrolla el repique entre quemados, abiertos y bajoneos. En éste segmento es importante anotar el uso que hace de los bajoneos al final del repique y como estos son utilizados como una variación de la Base 1. (Ver figura 28)

Figura 30: Ejemplo de conectores, repique y base

Un elemento recurrente en la ejecución de los golpes bajos o bajoneos es el levantar el tambor del piso con las piernas. Este movimiento permite un sonido más grave y gordo (con mayor cantidad de bajos y resonancia), aunque no en todos los casos se ejecuta de esa manera. El tamborero también hace uso de la presión en el parche del tambor con un codo mientras realiza un golpe con la otra mano. Esta característica es más propia de la experiencia y capacidad de improvisación del interprete y en la partitura de la transcripción es marcada con el siguiente símbolo:

Como ejemplo en los compase 98- 102 el tamborero realiza un repique durante el cual gradúa la altura de la base del tambor con el piso generando un efecto de un sonido grave con resonancia a uno seco. Se representa en la partitura con una línea continua (______) cuando el tambor está lejos del suelo y discontinua (_ _ _ _ _) cuando el tambor esta con la boca pegada al suelo. (Ver figura 29)

Figura 31: Repique del tambor

En el compás 82 se hace una indicación con las letras D-I que representan la ejecución del golpe en el tambor con ambas manos al tiempo.

45 Dentro de las rítmicas que utiliza el tamborero para la improvisación y el desarrollo de repiques está la subdivisión en tresillos, alternando golpes entre abiertos y quemados o bajoneos y quemados. En esta combinación de golpes acentúa los pulsos fuertes. Ejemplos de esto los podemos observar a partir de los compases 13, 41, 55 y 98 (ver partitura 1).

Sobre esta división de tresillos llama la atención una figura que realiza el tamborero con desplazamiento del pulso a partir del compás 66. (ver figura 30)

Figura 32: Repique con tresillo y desplazamiento

De igual manera se destaca el uso de semicorcheas mezclando golpes abiertos y quemados acentuando en los tiempos fuertes. Se puede observar en los compases 5, 74 y 96 (Ver partitura 1).

Es característico de las presentaciones durante los festivales que el grupo de respondedores, bailarines y la cantadora hagan exclamaciones hacia el tamborero o entre ellos, como: ¡Ay no ma´!, Óyela!, ¡Upa Je´!, Eso es!. Los repiques que el tambor alegre ejecuta en ocasiones están apoyados por estos gritos o exclamaciones de manera más intensa. Estas exclamaciones en gran parte coinciden con los inicios de las estrofas y en algunos casos el tambor alegre inicia su repique antes de que inicie la cantadora una nueva estrofa. Estos ejemplos se marcan en la partitura. (Ver Partitura 1)

Canto:

Este bullerengue inicia con la introducción de la voz. La cantadora entona los versos de la primera estrofa de manera lenta, luego de esto inicia el canto de manera responsorial. La temática de la canción es sobre el amor, durante su letra se hace mención de las cualidades de la mujer a la que se canta y narra la situación en la que se encuentra el compositor. Al parecer es un canto hecho por un hombre a una mujer, aunque es interpretado en este caso por una cantadora.

Esta canción presenta seis estrofas de cuatro versos cada una y entre ellas un canto responsorial con dos o más versos que se repiten. Las diferentes estrofas están compuestas en forma de copla, en las que el primer y tercer verso tienen rima libre y el segundo y cuarto tienen rima asonante. Sin embargo, algunas de las estofas presentan rima consonante es sus versos pares.

Ay que luna tan radiante en esta madrugada, quisiera levantarme y en tu ventana cantar

Se realiza una transcripción de la línea melódica que la cantadora expone en la introducción. Durante las diferentes estrofas se desarrolla la misma línea melódica, éstas ya sobre el ritmo establecido. La melodía

46 parece estar sobre la escala de re menor melódica, pero al ser éste un concepto que quizás no está directamente relacionado con estas músicas tradicionales, se toma como referente, pero en la escritura se hace con alteraciones accidentales en la melodía. (Ver figura 31)

Figura 33: Línea melódica. De ti estoy enamorado

El canto responsorial también presenta rima libre en sus versos y en algunas ocasiones rima consonante. Se representa con (p) para Pregunta y (r) para Respuesta.

(p) Ay! negra de ojos negros (r) De ti estoy enamorado

(p) Ay! negra, negra negrita (r) De ti estoy enamorado

La línea melódica del responsorio se mantiene durante el tema, en algunos casos la cantadora varía llegando a notas más altas. (ver figura 32)

47 Figura 34: Responsorio. De ti estoy enamorado

Se logra apreciar una intención por parte de los coristas en apoyar el momento en que el tambor alegre realiza repiques. El tambor alegre apoya de manera constante la interpretación de la cantadora repicando en los inicios de las estrofas o antecediéndolos, también apoyando los fragmentos del coro en los que queda la cantadora sola.

3.2.2 Machete pa’ trabajar

Agrupación: Juventud Bullerenguera Género: Bullerengue Chalupeao Región: Marialabaja (Bolívar)

Este es un bullerengue chalupeao interpretado por la agrupación Juventud Bullerenguera de Marialabaja durante su presentación el día 11 de diciembre del 2010 en el XVII Festival Nacional de Bullerengue de Marialabaja. Este registro fue realizado por Etnomedia y se encuentra en la plataforma de YouTube de la cual fue tomado para su análisis.

La introducción de la canción inicia con el canto de un verso de manera lenta y exponiendo la temática de la canción interpretado por Wil Pantoja. Luego de esto inicia el juego responsorial y el desarrollo rítmico. El tambor llamador da el inicio a la rítmica seguido por las palmas y el tambor alegre que inicia con un corto repique y sigue con su base.

48 Patrones rítmicos:

El formato instrumental que se presenta en esta pieza musical es de tambor alegre, tambor llamador y palmas. Como es característico la entrada al ritmo la da el llamador y toma su base. Las palmas ejecutan la rítmica que realizan las totumas sobre los pulsos y la subdivisión. El tambor alegre hace una rítmica similar a la que se identificó en el capítulo anterior tomada de la cartilla Pitos Y Tambores.15 (Ver figura 33)

Figura 35: Entrada llamador y patrones rítmicos de los instrumentos - Mache pa' trabajar

Fuente: Elaboración propia

En la ejecución del tambor alegre se identifican dos bases rítmicas que varían según los segmentos del tema.

Figura 36: Base rítmica 1 Chalupa. Tambor alegre - Machete pa' trabajar

Fuente: Elaboración propia

15 Ver figura 9

49 Figura 37: Base rítmica 2 Chalupa. Tambor alegre - Machete pa' trabajar

Fuente: Elaboración propia

Características interpretativas del instrumento improvisador:

A continuación, se presenta la transcripción del tambor alegre sobre la cual se encuentran las características interpretativas y se anotan elementos que influyen durante su interpretación.

Partitura 2: Transcripción tambor alegre. Canción Machete pa' trabajar

50 51 52 El tambor alegre se mueve principalmente sobre la base rítmica 1 que funciona como reposo después de los diferentes repiques que realiza el intérprete. Antes del tamborero retomar la base se observa como una constante el uso de quemados en las dos corcheas del segundo tiempo del compás y en las últimas tres corcheas del compás introduce la base usando golpes abiertos. Este es un conector usado constantemente por el tamborero en su interpretación. (Ver figura 36)

Figura 38: Ejemplos conectores.

Se observa en diferentes segmentos de la canción las distintas maneras como el tamborero usa el conector antes de retomar la base. La base 2 es ejecutada generalmente luego de que ya se ha llegado a la primera base. El intérprete la ejecuta como una posible variación. Esto se observa en los compases 51, 104 o 114. (ver figura 37)

Figura 39: Ejemplos de base 2

53 La característica improvisadora del tambor alegre en general se ve ligada a la interacción con los bailadores y el cantador. Esta es una característica común dentro de la práctica bullerenguera, en la cual los bailadores, sea la mujer o la pareja, se acercan al tamborero invitándolo a hablar e improvisar con gestos corporales, exclamaciones e incluso tocándole el tambor. Esto también sucede con el cantador, que en algunos momentos se refiere al tamborero o al tambor a través de su canto, se le acerca y le canta apoyándolo con exclamaciones16. En la partitura se hacen las anotaciones de los momentos específicos en los que se genera esta interacción y sobre los cuales el tamborero improvisa o repica.

Figura 40: Fragmentos de interacción entre el tambor alegre, cantador y bailadores.

Canto:

Esta chalupa inicia con la introducción de la voz, de manera lenta y presentando el tema de la canción que se desarrollará de manera responsorial. La temática de la canción trata sobre la cotidianidad del campesino trabajador. Su texto narra la actividad cotidiana del trabajo en el campo y la herramienta que hace parte de este. Esta una de las pocas canciones que son interpretados por un hombre (cantador), aunque en la actualidad esta práctica es más común.

La introducción presenta una copla en forma de cuarteta en las que el primer y tercer verso tienen rima libre y el segundo y cuarto tienen rima asonante. En esta hace referencia a una práctica de su cotidianidad, dando una idea de lo que tratará la canción.

16 Sobre esto Inti Gómez dice: “Normalmente el bullerenguero o bullerenguera no se refiere tanto al tambolero, su mensaje, su intencionalidad; se dirige más bien hacia el tambor como se observa en sus cantos y exclamaciones: ¡córrelo!, ¡rómpelo!, ¡bájalo!, ¡vamoj tambó!; y en los gestos, maromas y movimientos del baile que son dirigidas al tambor. Valdría la pena replantearse el papel del tambor y el tamborero como entes separados y entenderlos como una unidad que constituye un símbolo en donde sin cualquiera de los dos no puede realizarse un bullerengue: el tambolero con sus “formas de toque” para con el conjunto bullerenguero y sus conocimientos del instrumento, y el tambor como elemento comunicador que tiene un lenguaje específico que solo sabe el tamborero…” Gómez, I. (2013) P 199.

54 Me la llevo, me la llevo, me la llevo pa’ mi casa, después que la tengo allá, le brindo la corara.

Se realiza una transcripción de la línea melódica que el cantador expone en la introducción. La melodía parece estar sobre la escala de Re mayor, pero la afinación en algunas frases no es precisa y para este caso la tonalidad no es un elemento determinante. De esta manera se toma como referente, pero en la escritura se hace con alteraciones accidentales en la melodía. (Ver figura 39)

Figura 41: Línea melódica de introducción - Machete pa' trabajar

El canto responsorial se mantiene durante toda la canción. En él se presentan diferentes versos de rima libre en sus versos. Se representa con (p) para Pregunta y (r) para Respuesta.

(p) Ay! Tengo mi hacha, tengo mi hacha (r) Machete pa’ trabajar

(p) Ay! Me la llevo, me la llevo (r) Machete pa’ trabajar

La línea melódica del responsorio se mantiene durante la canción intercalando o repitiendo las melodías y versos según la interpretación del cantador. El ritmo de la melodía que hace el cantador puede variar en algunos casos, pero la línea melódica se mantiene (ver figura 40).

55 Figura 42: Responsorio - Machete pa' trabajar

Es notable la influencia que tiene en la interpretación del tambor alegre la interacción con los bailadores. En este caso se puede apreciar más debido al responsorio continuo que da menos interacción para el tamborero con el cantador. Sin embargo, esta relación, la de tamborero y cantador, es la más importante y determinante dentro de la interpretación del tambor.

3.2.3 Si se quema el monte

Agrupación: Juventud Bullerenguera Género: Fandango Región: Marialabaja (Bolívar)

Este es un fandango interpretado por la agrupación Juventud Bullerenguera en el XXIV Festival y Reinado Nacional del Bullerengue en Puerto Escondido, Córdoba, realizado en el año 2011. Hace parte del registro audiovisual realizado por Etnomedia.

La cantadora inicia la canción interpretando la primera estrofa a capella y de manera lenta que da paso al juego responsorial con el grupo de respondedores que se acompañan de las palmas. El llamador da la entrada a la percusión que arranca con un repique del tambor alegre.

56 Patrones rítmicos:

La percusión de este tema contiene una base rítmica similar a la del capítulo anterior (ver figura 7). Las palmas se incluyen cumpliendo el papel de las tablas y semillas; su patrón es constante y son interpretadas por el grupo de respondedores. El tambor llamador inicia con su base rítmica y es seguido por el tambor alegre: (Ver figura 41)

Figura 43: Entrada tambor llamador y patrones rítmicos- Si se quema el monte

Fuente: Elaboración propia.

Durante la canción las palmas y el tambor llamador mantienen su base rítmica sin cambios.

El tambor alegre presenta dos bases rítmicas principales las cuales ejecuta en diferentes segmentos a lo largo del tema. Generalmente las alterna luego de repiques. También se identifican dos combinaciones de las dos bases rítmicas.

Figura 44: Base rítmica 1 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte

Fuente: Elaboración propia

57 Figura 45: Base rítmica 2 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte17

Fuente: Elaboración propia

A continuación, se explican las combinaciones que hace el tamborero de las dos bases rítmicas anteriormente presentadas. Figura 46: Combinación 1 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte

Fuente: Elaboración propia

En esta primera combinación el tamborero toma el primer compás de la base dos y lo une con el segundo compás de la base uno.

Figura 47: Combinación 2 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte

Fuente: Elaboración propia

En la combinación dos se hace una unión entre la base uno y la combinación uno presentada anteriormente.

17 Sobre la segunda base se ampliará información y se aclarará su procedencia más adelante en el texto durante el análisis de la interpretación del fandango de Abelardo Jiménez.

58 Características interpretativas del instrumento improvisador:

La siguiente partitura contiene la transcripción completa de la interpretación del tambor alegre en esta canción. En ella se encuentran las características interpretativas y se anotan elementos que influyen durante su interpretación. Partitura 3: Transcripción Tambor alegre. Canción: Si se quema el monte

59 60 El tambor alegre se mueve sobre las dos bases rítmicas principales que alterna a través de repiques y variaciones sobre la misma rítmica. Se identifica un conector que el tamborero usa antes de llegar a una base rítmica. Ejecuta un compás tocando las tres corcheas del primer pulso y las dos del segundo pulso, luego hace el segundo compás de la base 1 como unión a la base en la que se va a establecer.

61 A continuación, se muestran ejemplos de este uso y las variaciones que hace con diferentes golpes sobre el conector mencionado. Las notas que se observan entre paréntesis son las que varían el golpe o la figura dependiendo del repique que las antecede.

Figura 48: Conector

Figura 49: Usos del conector

En el siguiente ejemplo se observa cómo el tamborero usa éste conector como unión entre repiques y para llegar a la combinación 2.

Figura 50: Uso en la combinación 2

62 A diferencia de la pieza musical anterior, esta canción muestra una mayor interacción entre la interpretación del tambor alegre y la cantadora18. La cantadora usa el lereo como inicio en las estrofas y sobre estos el tamborero realiza repiques como característica de conversación. También son constantes las exclamaciones por parte del grupo de respondedores y las exclamaciones que hace la cantadora en algunos casos refiriéndose al tamborero, sobre estas exclamaciones el tamborero repica y también se observa esta característica de conversación e interacción. En la transcripción del tambor alegre se encuentran las anotaciones de las entradas a las estrofas con uso del lereo y las exclamaciones, sobre estas entradas se identifican los repiques que realiza el tamborero. (Ver partitura 3)

Una estrofa la interpreta la cantadora hacia el tamborero, se le acerca y lo motiva para que improvise y hable a través del tambor.

Figura 51: Interacción cantadora y tamborero

En el compás 140 el tamborero realiza un repique que se hace simultáneamente con el coro y mantiene la misma rítmica. Se reconoce el uso de la melodía como recurso para la improvisación y la interacción con las voces. (Ver figura 50)

Figura 52: Interacción con el coro

Dentro de las rítmicas que utiliza el tamborero para la improvisación y el desarrollo de repiques se observan tres figuras características que varían en sus golpes y en el orden dentro de una frase. La primera figura está conformada por la agrupación de tres corcheas que se desplazan cada 4 corcheas. Ejemplos de estos se encuentran en los compases 3, 13, 24, 26, 49, 73, 109, 129, 150, 159 y 197(Ver Partitura 3 y Figura 51)

18 La interpretación de este tema fue realizada durante el festival de bullerengue, manteniendo las características que vinculan el baile con la interpretación musical. Para este caso la interacción entre el tamborero y los bailadores no fue tan determinante como los elementos que arrojó la interacción entre el tamborero y la cantadora o el grupo de respondedores.

63 Figura 53: Figura rítmica de repique

La segunda figura rítmica es la ejecución de las seis corcheas del compás acentuando el tiempo fuerte con un golpe diferente a los demás. Ejemplos de estos se encuentran en los compases 35, 69, 81, 123, 145, 157, 166, 175. (Ver Partitura 3 y Figura 52)

Figura 54: Figura rítmica de repique

La tercera figura apoya las dos primeras corcheas de cada pulso. Ejemplos de ésta se encuentran en los compases 51, 61, 98, 131, 179. (Ver Partitura 3 y Figura 53)

Figura 55: Figuras de repique

Canto:

Este fandango inicia con la introducción de la voz. La cantadora entona los versos de la primera estrofa de manera lenta, luego de esto inicia el canto responsorial. El texto que presenta la cantadora en la introducción es el mismo que se interpreta en los coros de la canción. La temática de la canción trata sobre los conocimientos que tienen los habitantes del espacio en que habitan, de sus prácticas y saberes, hace referencia al momento en el que la tierra de siembra se seca y da inicio al ciclo de los cultivos.

La canción presenta una estrofa de cuatro versos hexasílabos para la introducción y el coro. Estos versos se repiten varias veces durante la canción, algunas veces la cantadora lo varia iniciándolo con un lereo.

Si se quema el monte déjalo quemar que la misma sepa vuelve a retoñar.

64 También presenta dos estrofas de versos octosílabos en forma de copla, en las que el primer y tercer verso tienen rima libre y el segundo y cuarto tienen rima asonante. Según observaciones de otras interpretaciones del grupo estos versos se varían y se hacen eventualmente durante la canción.

Toca toca tamborero, dale duro a ese tambor y si el dueño preguntare, dile que te mandé yo.

Se realiza una transcripción de la línea melódica que la cantadora expone en la introducción, en ella expone la melodía y el lereo que utiliza durante las estrofas del tema. La melodía parece estar sobre la escala de fa menor, pero la afinación no es precisa. Sin embargo, en la escritura se aproximan las notas a la altura más cercana que interpreta la cantadora. (Ver figura 54)

Figura 56: Línea melódica de introducción. Si se quema el monte

El canto responsorial se mantiene durante todo el tema. En él se presentan las estrofas de cuatro versos o incluyendo el lereo y el coro de cuatro versos. Se representa con (p) para Pregunta y (r) para Respuesta.

(p) Yo lere le le lei la Si se quema el monte déjalo quemar

65 (r) Si se quema el monte déjalo quemar que la misma sepa vuelve a retoñar

(p) Toca toca tamborero, dale duro a ese tambor y si el dueño preguntare, dile que te mandé yo

(r) Si se quema el monte déjalo quemar que la misma sepa vuelve a retoñar

66 Figura 57: Melodía responsorio - Si se quema el monte

La melodía que se presenta en la estrofa del final es la misma melodía que se entona en la otra estrofa de versos octosílabos.

67 3.2.4 Entrevista a Abelardo Jiménez

A partir de la entrevista a Abelardo Jiménez se obtienen varias interpretaciones de cada uno de los ritmos presentes en el bullerengue, sobre cada vertiente él hace referencia a las frases rítmicas características en la improvisación y desarrollo de repiques dentro de cada estilo según su experiencia e influencia. De cada uno se realiza una transcripción y se analizan los diferentes elementos interpretativos que aporten al trabajo.

Bullerengue:

La base que Abelardo interpreta para el bullerengue es la que él ha aprendido a través de su experiencia y dice estar marcada por la influencia que ha tenido el estudio de Batata19. El menciona que la interpretación del tambor está en estrecha relación con los bailadores y la cantadora; el tambor mantiene interacción permanente con el canto, repicando a manera de conversación durante las intervenciones de la cantadora o cantador y en los momentos del coro el tambor generalmente cierra su base. También comenta que los repiques en ocasiones se piensan para que el bailador los sienta, que se perciba una relación entre los pasos del bailador y los golpes que realiza el tamborero.

Figura 58: Base Bullerengue sentao - Abelardo Jiménez

Fuente: Elaboración propia

A continuación, se presenta la transcripción completa de la interpretación de bullerengue sentao realizada por Abelardo.

19 Paulino Salgado, tercero de la dinastía de los Batata, fue un tamborero de san Basilio de Palenque que, a través de su experiencia en la interpretación del tambor alegre y su participación con diferentes exponentes de las músicas del caribe colombiano, se convirtió en uno de los más importantes intérpretes de éstas músicas y en especial del tambor alegre marcando una tendencia y estilo en la ejecución de este instrumento

68 Partitura 4: Transcripción Bullerengue sentao- Abelardo Jiménez

69 De esta interpretación podemos obtener una frase rítmica característica que se usa al salir de la base principal. Se hace una figura en semicorcheas con quemados y luego en corcheas con bajos y quemados. Generalmente es seguida por una frase con tresillos y se amplía el repique con diferentes figuras rítmicas. (Ver figura 57)

Figura 59: Frase rítmica Bullerengue sentao- Abelardo Jiménez

Esta misma frase se puede encontrar con más desarrollo en los compases 13 y 31. (Ver partitura 4)

Una frase corta que llama la atención se encuentra en el compás 23 y la presenta como una variación entre dos grupos de base.

Figura 60: Frase rítmica Bullerengue sentao - Abelardo Jiménez

El repique que se hace al final es el que Abelardo menciona como una frase característica de la forma en que tocaba el tamborero Paulino Salgado Batata III. Es una frase que se ha escuchado en diferentes tamboreros y durante los análisis anteriores se han encontrado repiques que podrían tener influencia de ésta.

70 Figura 61: Frase rítmica Batata- Abelardo Jiménez

Chalupa:

Para la chapula Abelardo nos presenta cuatro bases rítmicas en el tambor alegre que tienen diferentes características según el tamborero que las hace y también basándose en estilos que se presentan en diferentes regiones del caribe colombiano. La primera base es la más conocida y se puede identificar en diferentes temas musicales y en diferentes tamboreros. Abelardo menciona que dentro de este ritmo y esta base en especial se reconoce la tendencia más afro en la música, refiriéndose en ello a los apoyos y acentos que marca la base en relación a la clave afro. (Ver figuras 60 y 61)

Figura 62: Base 1 Chalupa- Abelardo Jiménez

Fuente: Elaboración propia.

71 Figura 63: Relación de la base 1 de Chalupa con la clave Afro

Fuente: Elaboración propia

La segunda base que se presenta es la que más aplica Abelardo en su interpretación. Parece ser una variación de la base 1 observada anteriormente. (Ver figura 62)

Figura 64: Base 2 Chalupa- Abelardo Jiménez

Fuente: Elaboración propia

La tercera base que a continuación se presenta es la utilizada por Batata para la chalupa. Esta base y las características de los repiques que aquí se mencionan se pueden reconocer en la canción El Manduco, tema perteneciente al bullerengue tradicional.20

Figura 65: Base 3 (Batata) Chalupa- Abelardo Jiménez

Fuente: Elaboración propia

20Ver: https://www.youtube.com/watch?v=CEQEGvFpYL8

72 Abelardo interpreta también una base de chalupa que dice ser interpretada en San Basilio de Palenque. Son de las variaciones que surgen alrededor de las diferentes regiones rivereñas. (Ver figura 64)

Figura 66: Base palenquera chalupa- Abelardo Jiménez

Fuente: Elaboración propia

A continuación, se presenta la transcripción completa de la interpretación de chalupa realizada por Abelardo.

Partitura 5: Transcripción Chalupa Abelardo Jiménez

73 74 En esta interpretación Abelardo expone las diferentes bases mencionadas anteriormente y desarrolla una serie de repiques en los que se identifica esa influencia de la forma de repicar de Batata. En dos momentos de su interpretación se reconocen frases rítmicas similares o con el mismo principio del repique característico de Batata. Se encuentran a partir del compás 10 y a partir del compás 57. (Ver partitura 5)

Figura 67: Frase rítmica de Batata en la chalupa- Abelardo Jiménez

Dentro de estos repiques y como una constante en la ejecución del tambor en la chalupa se reconoce una frase rítmica que tiene la función de cerrar un repique y dar paso a la base rítmica en la que se vaya a mantener el tamborero. (Ver figura 66)

Figura 68: Cierre de repique en chalupa- Abelardo Jiménez

El segundo repique se desarrolla con la frase de inicio del cierre y se aplica una figura rítmica con quemados, bajoneos y abiertos que se desplaza en el pulso.

Figura 69: Repique Chalupa- Abelardo Jiménez

Fandango:

Para el Fandango Abelardo nos presenta dos bases rítmicas en el tambor alegre que tienen diferentes características. La primera base es la más conocida y se puede identificar en diferentes temas musicales y

75 en diferentes tamboreros. Es muy similar a la base que interpreta el tamborero de la agrupación Juventud Bullerengura en el tema Si se quema el monte. (Ver figura 68)

Figura 70: Base Fandango- Abelardo Jiménez

Fuente: Elaboración propia

La segunda base rítmica es la que interpreta Batata en el fandango, se puede identificar en la canción Si se quema el monte en la versión de Etelvina Maldonado. (Ver figura 69)

Figura 71: Base Fandango (Batata)- Abelardo Jiménez

Fuente: Elaboración propia

A continuación, se presenta la transcripción completa de la interpretación del Fandango realizada por Abelardo.

Partitura 6: Transcripción Fandango- Abelardo Jiménez

76 Durante esta interpretación los elementos principales que se pueden obtener son herramientas para la improvisación en el fandango. Se reconocen tres repiques que varían en su complejidad y que hacen parte del estudio y estilo desarrollado por Abelardo. El primero es realizado con quemados y abiertos jugando con diferentes acentos. (Ver partitura 7, compás 11).

77 El segundo repique hace uso de desplazamiento de acentos y también aplicando frases con semicorcheas. (Ver figura 70) Figura 72: Repique en fandango

Se puede apreciar el desplazamiento más evidente en el tercer repique a partir del compás 37. (ver figura 71)

Figura 73: Repique Fandango

También se identifica la base que es ejecutada por Batata y es seguida por un repique similar al primero, pero con un mayor desarrollo.

Figura 74: Base Batata y repique

78 3.2.5 Oye mis cantares

Agrupación: Totico, “Totico y sus Rumberos” Género: Yambú

Este Yambú es interpretado por Totico Puntilla- Encarnación y su agrupación, perteneciente al álbum “Totico Y sus Rumberos” producido en el año 1981 en New York.

A diferencia del bullerengue, las piezas musicales que se analizan de la rumba cubana mantienen en su estructura la característica de iniciar generalmente con la base rítmica en la percusión. En Oye mis cantares se identifica esta característica, la percusión inicia con su base rítmica seguida de las voces que presentan en coro un estribillo. Luego de esto inicia la voz principal con su narración cantada. Hacia la mitad de la canción se desarrolla un canto responsorial, seguido por un solo de quinto y finaliza con coro-pregón.

Patrones rítmicos:

El formato instrumental que se presenta está compuesto por los catas o palitos, shekere, el quinto, el salidor y tres golpes. La canción inicia con la base rítmica característica del género sobre la cual el canto responsorial se desarrolla con la entrada de coro y luego estrofa.

A continuación, se describen las bases rítmicas sobre las cuales se interpretan los diferentes instrumentos:

Figura 75: Patrones rítmicos Yambú- Oye mis cantares

Fuente: Elaboración propia.

Las rítmica que se escribe para el quinto muestra los acentos sobre los que se desarrollan diferentes figuras rítmicas, son puntos de referencia durante el desarrollo de la improvisación del quinto. (Ver figura 68)

En la siguiente gráfica encontramos la transcripción de la entrada de la percusión. El quinto inicia con una frase dando la entrada al coro.

79 Figura 76: Inicio percusión- Oye mis cantares

Fuente: Elaboración propia.

Características interpretativas del instrumento improvisador:

A continuación, se presenta la transcripción del quinto.

Partitura 7: Transcripción quinto- Oye mis cantares

80 81 82 83 El quinto tiene relación directa con la interpretación de la voz principal. Se reconoce la participación responsorial entre éstos, el quinto realiza repiques en los espacios que deja la voz después de terminar un verso.

En la primera parte de la canción el quinto improvisa utilizando corcheas y de manera pausada, luego del inicio del canto responsorial el quinto es más constante en sus repiques y hace uso de más figuras que comparten rítmicas presentes en la interpretación del cantante. (ver partitura 6)

Se reconoce una frase rítmica que se aplica en diferentes repiques y la usa también desplazándola por los pulsos. (ver figura 70)

84 Figura 77: Frase rítmica y desplazamiento

También en el compás 155 hay un solo que es interpretado luego del llamado del cantante “¡Quinto!”. (Ver partitura 6)

La figura compuesta de tres corcheas que tiene la marca Laid Back21 se ejecuta como una figura en seisillos.

Figura 78: Explicación Laid Back

Fuente: Elaboración propia

Canto:

La voz principal es masculina interpretada por Orlando Ríos (puntilla) que inicia el ejercicio responsorial. La temática de la canción trata sobre la amistad y se hace una presentación de la música y la rumba. La canción inicia con un estribillo realizado a voces manteniendo una interválica de terceras. (Ver figura 72)

21 Elemento de notación musical utilizado por Victor Rendon en su libro Timbale solo Transcriptions.

85 Figura 79: Melodía estribillo- Oye mis cantares

Mientras se canta el estribillo otra voz hace exclamaciones como: Habla!, Oyelo!, Cosa buena!. Estas exclamaciones se repiten a través de todo el tema.

El juego responsorial inicia hacia la mitad del tema y tiene las siguientes características en las voces. Figura 80: Responsorio- Oye mis cantares

86 3.2.6 Homenaje a los Fundadores

Agrupación: Los Muñequitos de Matanzas Género: Guaguancó

Este Guaguancó es interpretado por Los Muñequitos de Matanzas de Cuba. Perteneciente al álbum Rumberos de Corazón- 50 Aniversario producido en el año 2003 por Pimienta Records. La canción inicia con un mazacote del tres golpe, seguido por el salidor con una frase característica de las interpretaciones de esta agrupación que marcan inicio o final. Luego de esto inicia el canto con una cadencia que resuelve a la narración cantada. La temática es sobre la tradición musical cubana. Después de esta narración inicia el juego responsorial de forma coro -pregón sobre el cual se desarrolla un tejido rítmico más libre.

Patrones rítmicos:

Las tres tumbadoras tienen esa característica interpretativa más actual que se habla durante la entrevista con Joel Márquez. Se inicia con el mazacote del Tres Golpes y lo sigue el salidor con la frase de inicio característica de los Muñequitos de Matanzas que da entrada a la base rítmica del guaguancó.

Figura 81: Figura rítmica de entrada, Guaguancó. Homenaje a los rumberos- Muñequitos de Matanzas

Fuente: Elaboración Propia

87 Durante esta pieza musical se distinguen dos bases rítmicas sobre las que se desarrolla el canto. La primera es semejante a la que se ha presentado en la explicación del Guaguancó; es estable, aunque los tres tambores van realizando repiques y variaciones según el desarrollo del canto.

Figura 82: Primera base rítmica, Guaguancó. Homenaje a los fundadores

Fuente: Elaboración propia

La segunda base rítmica parece ser un resultado de los repiques que ejecutan las tres tumbadoras sobre el canto responsorial. Sobre ésta las variaciones y repiques del tres golpes y el salidor son más constantes, el quinto tiene figuras con más golpes y divisiones.

Figura 83: Segunda base rítmica, Guaguancó. Homenaje a los fundadores

Fuente: Elaboración propia

88 Características interpretativas del instrumento improvisador:

El quinto, como ya se ha visto en la anterior canción, tiene relación directa con la interpretación de la voz principal, se reconoce la participación responsorial y la aplicación de frases que comparten rítmicas presentes en la interpretación del cantante. Cuando inicia el juego responsorial, el quinto toma más fuerza y empieza a repicar con mayor cantidad de golpes y subdivisión, apoyado por las otras tumbadoras.

Partitura 8: Transcripción Quinto. Canción Homenaje a los fundadores

89 90 91 92 93 Canto:

La voz principal es masculina e inicia con una cadencia que da entrada al canto con un texto que narra la historia como se formó el guaguancó. Luego inicia el juego responsorial de coro-pregón con características interválicas similares a las mencionadas en el yambú.

94 Figura 84: Línea melódica de la introducción. Canción Homenaje a los fundadores

Relación de los instrumentos con el canto:

En general la base rítmica se mantiene durante la canción, aunque los tambores van repicando e interactuando según el desarrollo del canto. El quinto tiene relación directa con la interpretación de la voz principal y los estribillos, repicando en los fragmentos que no interviene la voz. El cantante menciona a cada uno de los instrumentos durante la narración de la historia y estos a su vez le responden con repiques que desarrollan sobre la base rítmica de cada uno:

95 Figura 85: Interacción canto e instrumentos. Canción Homenaje a los fundadores

96 Y también le mención del quinto y el cajón ejecutados por el mismo interprete:

Figura 86: Interacción canto y quinto. Canción Homenaje a los fundadores

97 3.2.6 “Columbia Andilanga”

Agrupación: Yoruba Andabo Género: Rumba Columbia

Este es un rumba Columbia interpretado por Yoruba Andabo, agrupación que ha sido un gran exponente de la tradición popular y folclórica de Cuba. Este tema hace parte del álbum El callejón de los rumberos (1995).

La canción inicia con la base rítmica característica del genero sobre la cual se desarrolla el canto responsorial en idioma posiblemente Carabalí, que hace parte de la tradición cultural que se mantiene en cuba y está presente en la mayoría de sus cantos y expresiones religiosas. A lo largo de esta canción se desarrolla un tejido rítmico lleno de improvisación y variaciones en los tres tambores, sin embargo, se identifica una base rítmica similar a las mencionada en la Figura 21. Se percibe una gran relación entre la interpretación del quinto como responsorio del canto.

Figura 87: Base rítmica, Rumba Columbia. Canción Columbia Andilanga

Fuente: Elaboración propia

El quinto tiene relación directa con la interpretación de la voz principal, se reconoce la participación responsorial y la aplicación de frases que comparten rítmicas presentes en la interpretación del cantante. A pesar de que los demás instrumentos se ejecutan en 6/8 el quinto se ejecuta en ritmo binario en su mayoría.

98 Partitura 9: Transcripción quinto- Columbia Andilanga

99 100 101 3.3 Elementos resultantes

Con base en los análisis realizados a las piezas musicales se determinan diferentes patrones rítmicos que son resultado de la comparación, confrontación y reconocimiento de cada uno de ellos. Se busca así encontrar un punto en el que puedan interactuar los diferentes elementos obtenidos y funcionen dentro de la estructura de la pieza musical a crear.

De igual manera se definen diferentes rítmicas sobre las cuales se desarrollarán las diferentes frases en las tumbadoras y el tambor alegre. Se pretende a través de esto incorporar características de cada uno de los instrumentos improvisadores en la interpretación y ejecución del otro.

Se realiza la adaptación de las rítmicas encontradas en los diferentes instrumentos de percusión (aparte de los improvisadores) de cada género para ser ejecutadas en el timbal latino. Se escoge este instrumento ya que permite hacer uso de tímbricas que complementarían el tejido rítmico de la composición. Se habla esencialmente del Jam block y las pailas en donde se reemplazan los sonidos encontrados en las tablitas o las totumas del bullerengue, y se reemplazan los catas o el Shekere de la rumba cubana.

Para el canto se obtienen características melódicas, líricas y estructurales o de forma, aplicables en el desarrollo de la pieza musical. Se toman como referencia dos poemas de escritores afrocolombianos. Uno es Jorge Artel y la otra es María Teresa Ramírez. Estos poemas son escogidos y organizados de tal forma que mantenga las características formales reconocidas en las letras de los temas analizados.

3.3.1 Patrones rítmicos definidos

Como resultado se obtienen tres patrones rítmicos principales. El primero surge de la comparación y relación entre bullerengue sentao y el yambú, determinando elementos por la similitud encontrada entre éstos y otros que mantienen la característica de cada ritmo pero que permiten una interacción dentro del tejido rítmico. Figura 88: Patrón rítmico 1- Pieza musical

102 El segundo patrón rítmico se obtiene de la relación entre la chalupa y el guaguancó. Al igual que en el primer patrón rítmico obtenido, se aplican similitudes encontradas y elementos particulares de cada género que pueden interactuar dentro del patrón rítmico.

Figura 89: Patrón rítmico 2- Pieza musical

El tercer patrón rítmico cumple con las características ya mencionadas y se obtiene de la relación y comparación entre el fandango y la rumba Columbia.

Figura 90: patrón rítmico 3- Pieza musical

Cada una de estos patrones varían según el desarrollo de la pieza musical y son el soporte rítmico sobre el cual se realizan improvisaciones y cortes.

103 3.3.2 Figuras y frases rítmicas para la improvisación

Se determinan las siguientes figuras y frases rítmicas principales sobre las cuales se desarrollan los repiques y de las cuales se obtienen recursos para la improvisación en cada instrumento.

Figura 91: Frases rítmicas- Pieza musical

3.3.3 Características estructurales o de forma:

La pieza musical está conformada por tres segmentos que no están separados, pero son diferenciados principalmente por el desarrollo rítmico obtenido de las tres bases rítmicas establecidas.

Dentro de los segmentos se presenta una introducción realizada por la voz, seguida o acompañada por el desarrollo rítmico de la percusión. Sobre esto se presentan las estrofas, el coro e inicia el juego con canto responsorial. La interacción de la percusión es determinante en la diferenciación de los segmentos que son marcados con cortes rítmicos sobre el juego responsorial.

104 3.3.4 Cualidades del canto y su temática:

Se escogen dos poemas de escritores afrocolombianos y se toman como referencia para el texto de la pieza musical.

El primero se llama Tocá ese tambor, escrito por María Teresa Ramírez, nacida en Corinto, Cauca, licenciada en historia y filosofía de la Universidad del Valle. María Teresa ha investigado sobre la literatura afrocolombiana, sobre los fundamentos de la lengua raizal palenquera y ha profundizado en lo que significan sus raíces y ancestros negros.

Figura 92: Poema - María Teresa Ramírez

Fuente: Antología de mujeres afrocolombianas. Banco de la republica

El segundo poema es de Jorge Artel y se llama Velorio de boga adolescente. De este poema se utiliza un fragmento corto, pero que habla y menciona tradiciones y situaciones de la vida en el caribe colombiano. Jorge Artel es un poeta cartagenero que vivió entre el 27 de abril de 1909 y el 20 de agosto de 1994. Su poesía negra está marcada por el tono marino del tambor y las gaitas aborígenes, con las que nació y creció.

105 Figura 93: Poema- Jorge Artel

Fuente: Los tambores de la noche- Jorge Artel. Banco de la República.

106 4. PIEZA MUSICAL

Partitura 10: Pieza musical

107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 5. CONCLUSIONES

Desde el planteamiento de este trabajo se reconoció cada uno de los géneros como una expresión cultural que abarca diferentes prácticas artísticas. En este sentido se reconocen diferentes elementos que son una parte que complementa la práctica y le da una definición general. La rumba y el bullerengue comparten en su definición, el ser una expresión cultural que está compuesta por la danza, el canto, la interpretación de la percusión y un ambiente festivo o de celebración en el cual se desarrollan. Para el trabajo fue determinante este suceso, pero también un limitante en el sentido del enfoque de estudio, ya que la información que se recopila se intenta hacer general pero los elementos que son de investigación o enfoque principal en el trabajo son los que tienen que ver directamente con la interpretación instrumental y en especial, con el tambor improvisador o principal. Dicho esto, se espera que este documento pueda ser una base o complemento para futuros estudios en los que el análisis profundo del contexto en que se desarrolla la práctica, las características de la danza, las características particulares del canto o su análisis literario, puedan ser el objeto principal de estudio en otros trabajos y a partir de esto puedan surgir elementos que aporten a la comprensión de la interpretación del tambor alegre y las tumbadoras.

Un elemento determinante durante la práctica de estos géneros es la espontaneidad e improvisación, elemento presente dentro de los diferentes procesos y análisis del trabajo. Se entiende por improvisación la elaboración y creación de modo instantáneo y espontáneo de un producto nuevo a partir de los elementos musicales conocidos22. Frente a esto se pretendió reconocer y determinar características propias de cada género. Los procesos de análisis se realizaron con la intención de identificar y comprender las cualidades interpretativas de cada instrumento, teniendo presente la cualidad de elemento improvisador, pero buscando establecer elementos o patrones que situaran la práctica creativa dentro del lenguaje particular de cada género. Por esta razón la pieza musical creada contiene en su estructura patrones rítmicos y melódicos establecidos que se desarrollan y varían durante el transcurso del tema, pero se abre también un espacio de libertad e improvisación en el cual las reflexiones y comprensiones desarrolladas e incorporadas por el intérprete durante el conocimiento de este trabajo serían las que completarían y aportarían a su interpretación e improvisación. Es de esta manera que la pieza musical creada y registrada en este documento es un producto con características formales y estructurales determinadas, pero que en su tejido rítmico contiene una interpretación cargada de espontaneidad y libertad haciendo de esta una pieza única e inigualable frente a otras interpretaciones futuras ya sean realizadas por el mismo autor u otro interprete.

La interpretación y particularidades entre las tumbadoras y el tambor alegre fueron bastante independientes. Se observó esto en la manera como de desarrollan sus variaciones e improvisaciones, las figuras rítmicas y acentos son muy diferentes entre sí. Sin embargo, no dejan de representar esa característica de protagonismo y diálogo permanente con los demás integrantes del grupo. Debido a esto

22 Sobre improvisación ver: La improvisación: definiciones y puntos de vista. Artículo en la web. Música y Educación Núm. 75 Año XXI, Instituto de Educación Musical (IEM). 3 octubre 2008

160 se buscó generar una interacción entre ellos haciendo una adaptación de los elementos tímbricos y rítmicos de un instrumento en el otro y se pretendió mantener esa característica de libertad e improvisación dentro de la pieza musical y manteniendo los dos elementos en su esencia.

La adaptación del timbal como elemento que recogería los demás elementos rítmicos presentes en cada género funcionó según las aspiraciones dentro del desarrollo de la construcción de la pieza musical. Sin embargo, se podría hacer un desarrollo y un estudio más profundo en la adaptación e incorporación de éste para un tipo de ejercicio desarrollado en este trabajo.

El análisis de los diferentes grupos musicales e intérpretes aportó elementos de gran valor dentro del ejercicio musical, pero demuestra que dar una definición o verdad absoluta de este tipo de prácticas y lo que en ellas ocurre sería arriesgado. Se reconoce que cada uno tiene un estilo particular, una influencia característica y proviene de un contexto particular, además del ya conocido fenómeno determinante en estos géneros de la espontaneidad e improvisación, que varía con seguridad en cada uno de os intérpretes. Sin embargo, el análisis específico permitió reconocer elementos particulares y similares entre los diferentes artistas y que permitió reconocer una característica especial dentro de cada género. En el caso de la rumba el estilo o forma de tocar variaba pareciese ser por los lugares y el estilo de cada lugar en donde se presentaba el género.

Se reconoce como elemento importante y funcional durante el desarrollo del trabajo el análisis formal y estructural de las diferentes piezas musicales, como también el análisis vocal y textual que permitió identificar y comprender cualidades del comportamiento interpretativo de los instrumentos improvisadores.

Los dos poemas escogidos para el texto de la pieza musical, aunque han sido adaptados en un solo texto, están marcados por narraciones o relatos de la tradición y cotidianidad de comunidades afro americanas contados desde la visión de dos poetas de tradición afro colombiana y que son representantes de estas costumbres y expresiones culturales. Se hace obedeciendo al reconocimiento de estos contenidos y temáticas dentro de los géneros musicales estudiados y el análisis literario y contextual de cada canción.

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164 TABLA DE FIGURAS Figura 1: Recorrido de la población africana por Bolívar a través del Canal del Dique ...... 15 Figura 2: Focos del Festival de Bullerengue...... 16 Figura 3: Foto del tambor alegre ...... 18 Figura 4: Foto del tambor llamador...... 18 Figura 5: Totuma del grupo Los Negritos del Caribe...... 18 Figura 6: Ritmo de bullerengue sentao...... 21 Figura 7: Ritmo fandango ...... 22 Figura 8: Ritmo bullerengue chalupeao. Percusión menor ...... 23 Figura 9: Ritmo bullerengue chalupeao. Tambor alegre y variaciones...... 23 Figura 10: Mapa de los puertos principales del comercio en Cuba...... 25 Figura 11: Mapa. Provincia y ciudades en las que surgió la rumba cubana...... 26 Figura 12: La clave...... 28 Figura 13: Ejemplos de la clave...... 28 Figura 14: El catá o guagua...... 29 Figura 15: Tambores o tumbadoras. Los tres de la rumba se diferencian ...... 29 Figura 16: Foto. Los Muñequitos de Matanzas, in performance in Cárdenas, February 1990. Drums, l to r: Agustín Díaz (Tres golpes), Gregorio Díaz “Goyo” (Salidor), Jesús Alfonso (quinto). Guagua: Diosdado Ramos. The shekere on Goyo and Jesús Alfonso’s wrists ...... 30 Figura 17: Convenciones para las tumbadoras (congas) y catas (palitos) ...... 32 Figura 18: Explicación ritmo Yambú ...... 33 Figura 19: Explicación ritmo de guaguancó (estilo La Habana) ...... 34 Figura 20: Explicación ritmo de guaguancó (Variaciones en Matanzas y en Santiago de Cuba)...... 34 Figura 21: Explicación ritmo de Columbia...... 35 Figura 22: Ejemplo de la base sencilla ...... 36 Figura 23: Ejemplo transcripción ...... 37 Figura 24: Entrada del tambor llamador- De ti estoy enamorado...... 40 Figura 25: Patrones rítmicos de los instrumentos- De ti estoy enamorado ...... 41 Figura 26: Base rítmica 1 Bullerengue sentao. Tambor alegre- De ti estoy enamorado...... 41 Figura 27: Base rítmica 2 Bullerengue sentao. Tambor alegre- De ti estoy enamorado...... 41 Figura 28: Bases rítmicas y combinación ...... 44 Figura 29: Ejemplo de conectores, repique y base...... 45 Figura 30: Ejemplo de conectores, repique y base...... 45 Figura 31: Repique del tambor ...... 45 Figura 32: Repique con tresillo y desplazamiento...... 46 Figura 33: Línea melódica. De ti estoy enamorado ...... 47 Figura 34: Responsorio. De ti estoy enamorado...... 48 Figura 35: Entrada llamador y patrones rítmicos de los instrumentos - Mache pa' trabajar...... 49 Figura 36: Base rítmica 1 Chalupa. Tambor alegre - Machete pa' trabajar ...... 49 Figura 37: Base rítmica 2 Chalupa. Tambor alegre - Machete pa' trabajar ...... 50 Figura 38: Ejemplos conectores...... 53

165 Figura 39: Ejemplos de base 2...... 53 Figura 40: Fragmentos de interacción entre el tambor alegre, cantador y bailadores...... 54 Figura 41: Línea melódica de introducción - Machete pa' trabajar...... 55 Figura 42: Responsorio - Machete pa' trabajar...... 56 Figura 43: Entrada tambor llamador y patrones rítmicos- Si se quema el monte ...... 57 Figura 44: Base rítmica 1 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte ...... 57 Figura 45: Base rítmica 2 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte ...... 58 Figura 46: Combinación 1 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte ...... 58 Figura 47: Combinación 2 Fandango. Tambor alegre - Si se quema el monte ...... 58 Figura 48: Conector...... 62 Figura 49: Usos del conector...... 62 Figura 50: Uso en la combinación 2 ...... 62 Figura 51: Interacción cantadora y tamborero ...... 63 Figura 52: Interacción con el coro ...... 63 Figura 53: Figura rítmica de repique...... 64 Figura 54: Figura rítmica de repique...... 64 Figura 55: Figuras de repique...... 64 Figura 56: Línea melódica de introducción. Si se quema el monte ...... 65 Figura 57: Melodía responsorio - Si se quema el monte...... 67 Figura 58: Base Bullerengue sentao - Abelardo Jiménez ...... 68 Figura 59: Frase rítmica Bullerengue sentao- Abelardo Jiménez...... 70 Figura 60: Frase rítmica Bullerengue sentao - Abelardo Jiménez...... 70 Figura 61: Frase rítmica Batata- Abelardo Jiménez...... 71 Figura 62: Base 1 Chalupa- Abelardo Jiménez ...... 71 Figura 63: Relación de la base 1 de Chalupa con la clave Afro...... 72 Figura 64: Base 2 Chalupa- Abelardo Jiménez ...... 72 Figura 65: Base 3 (Batata) Chalupa- Abelardo Jiménez...... 72 Figura 66: Base palenquera chalupa- Abelardo Jiménez...... 73 Figura 67: Frase rítmica de Batata en la chalupa- Abelardo Jiménez...... 75 Figura 68: Cierre de repique en chalupa- Abelardo Jiménez ...... 75 Figura 69: Repique Chalupa- Abelardo Jiménez ...... 75 Figura 70: Base Fandango- Abelardo Jiménez...... 76 Figura 71: Base Fandango (Batata)- Abelardo Jiménez ...... 76 Figura 72: Repique en fandango ...... 78 Figura 73: Repique Fandango...... 78 Figura 74: Base Batata y repique ...... 78 Figura 75: Patrones rítmicos Yambú- Oye mis cantares...... 79 Figura 76: Inicio percusión- Oye mis cantares...... 80 Figura 77: Frase rítmica y desplazamiento...... 85 Figura 78: Explicación Laid Back...... 85 Figura 79: Melodía estribillo- Oye mis cantares...... 86 Figura 80: Responsorio- Oye mis cantares...... 86

166 Figura 81: Figura rítmica de entrada, Guaguancó. Homenaje a los rumberos- Muñequitos de Matanzas...... 87 Figura 82: Primera base rítmica, Guaguancó. Homenaje a los fundadores ...... 88 Figura 83: Segunda base rítmica, Guaguancó. Homenaje a los fundadores ...... 88 Figura 84: Línea melódica de la introducción. Canción Homenaje a los fundadores ...... 95 Figura 85: Interacción canto e instrumentos. Canción Homenaje a los fundadores...... 96 Figura 86: Interacción canto y quinto. Canción Homenaje a los fundadores...... 97 Figura 87: Base rítmica, Rumba Columbia. Canción Columbia Andilanga...... 98 Figura 88: Patrón rítmico 1- Pieza musical ...... 102 Figura 89: Patrón rítmico 2- Pieza musical ...... 103 Figura 90: patrón rítmico 3- Pieza musical...... 103 Figura 91: Frases rítmicas- Pieza musical...... 104 Figura 92: Poema - María Teresa Ramírez ...... 105 Figura 93: Poema- Jorge Artel...... 106

Partitura 1: Transcripción tabor alegre. Canción De ti estoy enamorado ...... 42 Partitura 2: Transcripción tambor alegre. Canción Machete pa' trabajar ...... 50 Partitura 3: Transcripción Tambor alegre. Canción: Si se quema el monte...... 59 Partitura 4: Transcripción Bullerengue sentao- Abelardo Jiménez...... 69 Partitura 5: Transcripción Chalupa Abelardo Jiménez ...... 73 Partitura 6: Transcripción Fandango- Abelardo Jiménez ...... 76 Partitura 7: Transcripción quinto- Oye mis cantares...... 80 Partitura 8: Transcripción Quinto. Canción Homenaje a los fundadores...... 89 Partitura 9: Transcripción quinto- Columbia Andilanga ...... 99 Partitura 10: Pieza musical...... 107

Tabla 1: Convenciones para semillas y tambor llamador...... 20 Tabla 2: Convenciones para tambor alegre...... 20 Tabla 3: CONVENCIONES PARA TAMBOR LLAMADOR ...... 36 Tabla 4: CONVENCIONES PARA TAMBOR ALEGRE...... 36 Tabla 5: CONVENCIONES PARA TOTUMA, TABLAS O GUACHO ...... 37 Tabla 6: CONVENCIONES PARA EL CATA Y LA CLAVE ...... 38 Tabla 7: CONVENCIONES PARA TUMBADORAS ...... 38 Tabla 8: CONVECIONES PARA TIMBAL LATINO ...... 38

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