UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

Fakulta humanitních studií

Jan Stehlík

Techno v klubu Cross jako sou část alternativní kultury

Bakalá řská práce

Praha 2010

1

2

Autor práce: Jan Stehlík Vedoucí práce: doc. PhDr. Jurková Zuzana, Dr. Oponent práce: Datum obhajoby:

Hodnocení:

3

Bibliografický záznam Stehlík, Jan, Techno v klubu Cross jako sou část alternativní kultury . Praha: Univerzita Karlova, Fakulta humanitních studií, Studium humanitní vzd ělanosti, 2010. Vedoucí diplomové práce doc. PhDr. Jurková Zuzana, Dr..

Anotace Bakalá řská práce „Techno v klubu Cross jako sou část alternativní kultury“ pojednává o subkultu ře techna v kontextu pražského alternativního klubu Cross z perspektivy hudební antropologie.

Annotation Bachelors thesis „Techno music in Cross club as part of alternative culture“ deals with subculture of techno music in context of alternative club Cross (Prague) with emphasis on musical anthropology perspective.

Klí čová slova etnomuzikologie hudební antropologie kulturní a sociální antropologie muzikologie elektronická tane ční hudba alternativní kultura techno

Keywords ethnomusicology musical anthropology cultural social anthropology musicology electronic dance music alternative culture techno music

4

Prohlášení Prohlašuji, že jsem p ředkládanou práci zpracoval/a samostatn ě a použil/a jen uvedené prameny a literaturu. Sou časn ě dávám svolení k tomu, aby tato práce byla zp řístupn ěna v příslušné knihovn ě UK a prost řednictvím elektronické databáze vysokoškolských kvalifika čních prací v depozitá ři Univerzity Karlovy a používána ke studijním ú čel ům v souladu s autorským právem.

V Praze dne 21. kv ětna 2010 Jan Stehlík

5

Pod ěkování Na tomto míst ě bych rád pod ěkoval doc. PhDr. Zuzan ě Jurkové, Dr. za její ochotu a neoblomnou trp ělivost p ři vedení mého studia a bakalá řské práce. Dále bych cht ěl pod ěkovat PhDr. Blance Stehlíkové za její konzultace a pomoc p ři psaní.

6

Obsah Obsah...... 7 Úvod...... 8

1. Teoretická východiska, metody výzkumu ……………………………..9 1.1 Hudba jako sociální aktivita……………………………………………………..10 1.2 Alternativní kultura……………………………………………………………...11 1.3 Metodologie výzkumu kvalitativního…………………………………………...12 1.4 Metodologie výzkumu hudby…………………………………………………...13 1.5 Problémy p ři výzkumu…………………………………………………………..14

2. Loss tekenos v klubu Cross ……………………………………………….15 2.1 Techno jako alternativní hudební žánr a subkultura……………………………..17 2.2 Historie hudebního žánru techno hudby…………………………………………20 2.3 Klub Cross jako alternativní prostor……………………………………………..22 2.4 Techno v klubu Cross – alternativní hudba v alternativním prostoru……………24 2.5 Techno je tane ční hudba – alternativní hudební zážitek………………………….25

3. Rozbor hudby ………………………………………………………………...28 3.1 Přepis techna a rozbor možností p ři komponování………………………………31

4. Záv ěr………………………………………………………………….………...34

5. Použitá literatura a zdroje …………………………………………………35

Příloha

7

Úvod Techno jsem za čal zkoumat v rámci seminá ře hudební antropologie, protože jsem se cht ěl seznámit s hudební subkulturu, kterou jsem ješt ě neznal. Vybral jsem si techno, abych pochopil, pro č ho lidé poslouchají. Nerozum ěl jsem ani hudb ě ani tomu, jak techno funguje z hlediska spole čenského, a proto jsem se rozhodl, že techno bude vhodným objektem pro m ůj výzkum. Zvolil jsem si p říhodný terén - díky pozvání známého na pond ělní techno v klubu Crossu, jsem se o techno za čal aktivn ě zajímat a pod vedením doc. PhDr. Zuzany Jurkové Dr., ho dlouhodob ě zkoumat.

Před za čátkem svého výzkumu jsem vnímal klasickou evropskou hudbu jako um ělecky nejhodnotn ější, uvažoval jsem o hudb ě jako estetickém objektu, jehož kvality jsou dány propracovaností melodie a harmonie. Tyto kvality jsem pak v hudb ě vyzdvihoval a pom ěř oval podle nich i ostatní hudební žánry. Na úplném po čátku jsem tedy up římn ě techno nem ěl rád, pokusil jsem se však odhlédnout od svého p ředporozum ění a našel jsem v sob ě ochotu porozum ět tomuto žánru elektronické hudby. Nau čil jsem tak nejen hudebn ě antropologickému zkoumání, ale pochopil jsem, že vícemén ě každá hudební subkultura má vnit řní logiku a spole čenskou funkci, a č se to na první pohled m ůže zdát nemožné. Subkultura techna je plná svobodomyslných idejí a radosti z tance. Techno svým festivalem Czechtek každoro čně (až do medializovaného incidentu) lákalo p řes 35 000 lidí, festival se tak stal nejv ětším v republice. A čkoli se m ůže techno zdát na první pohled marginálním žánrem, toto napovídá o jeho spole čenské roli. Svou neochotu pochopit tento hudební žánr nyní považuji spíše za svou omezenost a od té doby, co jsem se stal „techna řem“, chápu mnohem lépe, jak m ěla moje neochota porozum ět blízko k odporu a apriornímu odmítání.

Svou terénní práci v Crossu jsem d ělal t ři roky, b ěhem té doby jsem se postupn ě zam ěř oval na r ůzné aspekty subkultury techno, krom ě hudby to bylo hlavn ě chování; řeč t ěla, oblékání, tanec, využití prostoru, slovník a pozd ěji jsem kladl hlavní d ůraz na porozum ění hodnotám a výpov ědím informátor ů. Postupn ě jsem zúžil záb ěr na pochopení struktury subkultury a na hlavní kategorie, jež konstituují její soudržnost. Zam ěř il jsem se na uspo řádání subkultury, na um ělce a publikum, na alternativnost této subkultury a její propojení s prostorem klubu Cross a dále na to, jakou má hudební stránka souvislost s r ůznými aspekty kultury jako je nap říklad p řístup k tanci. Dle toho jsem také strukturoval svou práci. V první kapitole se v ěnuji teoretickým otázkám spojeným s hudebn ě antropologickým p řístupem, problematice subkultur a identity, problému definování alternativní kultury, metodologii antropologického výzkumu a nakonec metod ě rozboru hudby. V druhé kapitole jsem se snažil zp řístupnit čtená ři, co nejvíce ze svého výzkumu, nejprve ho uvádím do terénu popisem typického ve čera a pozd ěji interpretuji hodnoty spojené se subkulturou techna, jeho alternativní charakter a historii samotného hudebního žánru, abych mohl navázat na rozbor kontextu – klubu Cross – jež je díky své alternativní povaze integrální sou částí zkoumaného sociálního fenoménu pond ělního techna, tedy párty, jejíž nejd ůležit ějším rysem je práv ě tanec. Předposlední podkapitole se tedy také zabývám terénem a tancem. Poslední částí mé práce je verbální a transkriptivní rozbor hudby, kde analyzuji vlastní hudební projev techna, který dovršuje pochopení celku této hudební subkultury, a zárove ň podporuje mou argumentaci daty jiné (hudební) povahy.

8 1. Teoretická východiska, metody výzkumu

Má práce teoreticky navazuje na diskurz etnomuzikologie, který otev řel Alan P. Merriam ve své knize The Antropology of Music (1964). Tento diskurz zkoumání hudby je charakteristický důrazem na kulturní kontext – hudba zde není pouze zvukem, ale celým spole čenským a kulturním fenoménem. Je zde tedy zkoumána jak hudba, tak i kulturní kontext jejího provozování. Od muzikologického p řístupu k hudb ě jako zvuku bez kontextu, kterým se etnomuzikologie vyzna čovala v první polovin ě 20. století, přesunula povále čná etnomuzikologie d ůraz v ědeckého zkoumání na hudbu jako sou část kultury. Koncept etnomuzikologie definuje Mariam jako music in culture – hudba v kultu ře a pozd ěji music as culture – hudba jako kultura. V etnomuzikologii je nutné propojit zvukovou stránku se sociálním jednáním, a proto Merriam navrhuje uvažovat o hudb ě také jako lidském sociálním, fyzickém a verbálním chování, které je výsledkem myšlenek a představ propojujících hudbu s ostatními složkami kultury.

„Hudební zvuk je výsledkem lidské činnosti, která je ovlivn ěna hodnotami, p řístupy a p řesv ědčeními lidí, kte ří tvo ří ur čitou kulturu. Hudba nem ůže být vytvo řena jinak než člov ěkem pro jiné lidi a i když m ůžeme pojmov ě odd ělit hudbu od kultury, ani jedna není bez druhé kompletní. Lidské chování vytvá ří hudbu, ale je to proces kontinuální. Samotné chování je utvo řené k produkci hudby, a tudíž se studium jednoho prolíná se studiem druhého“ (Merriam, 1964:6 1). V mém výzkumu se budu snažit pochopit subkulturu lidí v hudebním klubu, tedy kulturu, jejíž spojujícím prvkem je hudba a zárove ň pochopit hudbu, jako nejd ůležit ější sou část této kultury – jak kulturu v hudb ě a hudební subkulturu, tak i hudbu v této kultu ře.

„Etnomuzikologie vychází na jedné stran ě z diskurzu antropologického na druhé stran ě z muzikologie“ (Srov. Stone 2008 preface x), což sám Meriam zároveň vidí jako slabinu:„ Etnomuzikologie v sob ě skrývá zárodky vlastního rozd ělení, protože se vždycky skládala ze dvou odlišných částí – muzikologie a etnologie. Jejím pravd ěpodobn ě nejv ětším problémem je spojení t ěchto dvou p řístup ů do jedné v ědy, která nezd ůraz ňuje ani jednu z obou sou částí, ale zárove ň je ob ě zohled ňuje“ (Merriam 2, 1964; 9). M ůj výzkum se zam ěř uje více na antropologické pochopení daného spole čenského uskupení.

Hudba souvisí s celkem kultury. Tvaruje, posiluje a usm ěrňuje spole čenské, politické, ekonomické, lingvistické, náboženské a jiné druhy chování. Etnomuzikolog se musí bezpodmíne čně zabývat symbolikou hudby, otázkami vzájemného propojení um ění a všemi složitostmi porozum ění toho, co je estetika a jak je strukturovaná (Merriam 3, 1964:15). M ůj p řístup k hudb ě sm ěř uje více k hudb ě jako sociálnímu fenoménu, a proto nemám v úmyslu kriticky rozebírat hudbu z hlediska estetického. Hudba m ůže sloužit r ůzným spole čenským a osobním ú čel ům. Jak ukážu dále, hudba zde nese řadu dalších d ůležitých spole čenských funkcí, které nejsou založeny jen na vnímání krásy. Nesnažím se tedy o estetickou analýzu, ale ponechávám estetiku jako emický faktor sociálního jednání hodný pozornosti, který je sou částí zkoumaného fenoménu. Není mým úkolem estetiku prakticky užívat, ale spíše jí zkoumat, na druhé stran ě p ři rozboru hudby nebylo možné vyhnout se ur čitým hodnotícím postoj ům p ři zp řístupn ění hudebních obsah ů a jejich propojení s kulturním fenoménem.

Cílem mé práce je v etnomuzikologických kategoriích popsat a porozum ět pond ělnímu technu v klubu Cross, tedy pochopit, jak tu hudba souvisí s kulturou a naopak.

1 Studentský p řeklad Bohá ček. 2 Studentský p řeklad Bohá ček. 3 Studentský p řeklad Bohá ček.

9

1.1 Hudba jako sociální aktivita Thomas Turino (2008) ve své knize Music as a social life – the politics of participation mluví o tom, že hudba a tanec jsou velmi často nezbytnou sou částí p ři formování identity, jelikož je druhem ve řejného projevu náležitosti k ur čité skupin ě skrze vlastnosti, které takovou skupinu činí unikátní. Performativní um ění bývají op ěrným bodem identity, protože nabízejí vyjád ření sdílených kulturních znalostí. „ Hudba, tanec, festivaly a další ve řejn ě výrazy kulturních praktik jsou primárním zp ůsobem, jakým lidé artikulují kolektivní identity, které jsou základem pro tvorbu a udržování spole čenských skupin...“ (Turino 2008; 2). Turino také zmi ňuje G. Batesona (1972a), který říká, že „um ění jsou speciální formou komunikace, která má integrující funkci – integruje a spojuje členy spole čenských skupin a zárove ň integruje osobitné já a jednotlivce se sv ětem“ (Turino 2008; 3) .

Turino rozlišuje čty ři základní mody sociální existence hudby z hlediska kulturní koncepce jejího provozování a zacházení s ní – jsou jimi: hudba spojená s ú častí všech 4, presenta ční hudba 5, high- fidelity 6 (hudební nahrávka odkazující na živé vystupování) a studiové zvukové um ění 7. Pojem presenta ční hudby je vhodný pro hudební žánr techna, pro jeho sociálního člen ění na um ělce a publikum, jež je vy člen ěno z hudební produkce (na druhé stran ě hudba zvukov ě spíše spadá do studiového zvukového um ění svým d ůrazem na um ělé zvuky a jejich úpravu). V žánrech presenta čního modu hudebního provozování vznikají skupiny umělc ů (v tomto p řípad ě sound systémy), jež jsou integrálním pojítkem kulturního uskupení, tvo ří hodnoty, s kterými se jednotlivci v publiku mohou identifikovat „ individuální dispozice jsou formovány spole čenským prost ředím, zatímco širší kulturní vzorce jsou na druhé stran ě tvo řeny jednáním, hodnotami a názory aktivních a tv ůrčích jedinc ů v sociálním sv ětě“ (Turino 2008; 94). Lidé se tak „identifikují skrze ur čitý hudební žánr – vn ější zvuk, který representuje, jak se cítí a kým se cítí být uvnit ř“ (Turino 2008; 93).

Turino dále navazuje teorií identity, která je v tomto p řípad ě klí čovým pojmem a která se zakládá na konceptu zvyk ů (tendence k nau čenému chování, myšlení a reakcím). „Identita zahrnuje nejen díl čí a variabilní výb ěr zvyk ů vlastností, které užíváme k tomu, abychom representovali sami sebe sob ě a ostatním, ale také ty aspekty, které byly námi i ostatními chápány jako vynikající“ (Turino 2008; 93). Když člov ěk konceptualizuje svou identitu, zvýraz ňuje relevantní aspekty pro danou situaci, dle Turina lidé tvarují svou sebeprezentaci tak, aby byla vhodná do ur čité situace, a z řídka odhalují všechny zvyky konstituující celou osobnost. Na druhé stran ě lidé bývají identifikováni ostatními na základ ě zvyk ů, které si mohou ale nemusí uv ědomovat. Identita vždy p řináší dva aspekty – spojuje (je užívána k zd ůrazn ění spole čného) a rozlišuje „nás“ od ostatních, na základ ě strategického esencialismu (viz Turino 2008;104), tak lidem slouží k ustavování strategických spojenectví. „Kontinuální proces formování identity a strategické užití kategorií identity z ůstává centrálním problémem pro sociální a etnomuzikologickou analýzu“ (Turino 2008; 106).

Turino uvažuje: „Kulturní fenomén jako sestávající z myšlenkových návyk ů a praktik sdílených mezi individualitami uvnit ř sociálních skupin r ůzných velikostí i specifik a r ůzných proud ů b ěžné zkušenosti a identifikace. Sdílené zvyky jsou často imitovány dalšími generacemi“ (Turino 2008;109). Dle Turína nem ůže kultura existovat bez spole čnosti, jež „odkazuje na sít ě a instituce existujících sociálních rolí a vztah ů unifikovaných strukturami vlády a b ěžnými vzorci spole čenské organizace“(Turino 2008;109). Jsme tedy zárove ň sou částí sociálních skupin a zárove ň jsme

4 Participatory music (Turino 2008; 21). 5 Presentational music (Turino 2008; 21). 6 High-fidelity music (Turino 2008; 21). 7 Studio audio art (Turino 2008; 21).

10 sou částí spole čnosti. Uvažování o kulturním fenoménu jako o sdílených zvycích vede k názoru, že „v dané spole čnosti není jen jedna unifikovaná kultura“ (Turino 2008;110).

1.2 Alternativní kultura V sou časné spole čnosti existuje ideál pluralismu, umož ňující koexistenci r ůzných názor ů, zájm ů, p řesv ědčení a životních styl ů, což s sebou p řináší skute čnost, že vedle hlavního kulturního proudu v rámci jedné spole čnosti mohou existovat další. „ Ideov ě (duchovn ě či ideologicky) je pluralitní spole čnost variantou spole čnosti tolerantní, protože tolerance – a ť už jakkoliv rozvinutá a respektovaná – je p ředpokladem koexistence odlišných názorových skupin (organizovaných nez řídka do podoby skupin zájmových či „nátlakových“)“ (Petrusek 2006; 237).

Naše spole čnost a kultura vícemén ě vymezuje prostor pro odklon v ůč i hlavnímu kulturnímu proudu. Alternativní kultura sebe sama definuje hlavn ě svou opozicí – majoritní spole čnost je ochotna ji tolerovat jen do ur čité míry, než za čne porušovat vymezené kulturní normy. V tomto smyslu je alternativní kultura sou částí naší kultury v širším slova smyslu. Svou p řítomností je v podstat ě hodnotná, protože potvrzuje, že naše spole čnost si m ůže dovolit diskuzi a alternativní pohled, „ charakteristickým rysem sou časného vývoje moderních spole čností je navíc nár ůst sub- kultur a kontrakultur, které umož ňují v rámci jedné kultury rozvíjet nové alternativy zp ůsobu života “ (Soukup 2004: 7).

Alternativní kulturní proudy a subkultury se vymezují na základ ě opozice „my“ a „oni“, stejn ě jako lidé ve všech spole čnostech (Srov. Soukup 2004; 9), která tvo ří základ kolektivní identity jejích člen ů. Tedy alternativní kulturní formace se vymezují v ůč i hodnotám mainstreamové kultury a zárove ň nabízí alternativní spole čenská, ideová a politická východiska a dopady.

„Celé d ějiny sice nejsou d ějinami t řídních boj ů, jak tvrdili Marx a Engels s u čedníky svými, ale vysoce pravd ěpodobn ě jsou d ějinami hledáním alternativ k tomu, v čem lidé aktuáln ě žijí. Nespokojenost je trvalý stav lidského ducha a nap ětí mezi reálným a ideálním, mezi skute čným a možným, mezi žitým a vytouženým je asi nejen znamením každé doby, ale i významným znakem lidského rodu, skute čnou hnací silou historického pohybu,“ píše Miloslav Petrusek v úvodu své kapitoly o alternativní spole čnosti v knize Spole čnosti pozdní doby (2006), aby navázal tím, že pojem alternativní spole čnosti se objevuje v 60. letech v rámci hnutí hippies a undergroundu. Své ideologické základy tohoto nonkomformního hnutí získává díky knize Theodora Rozszaka - Making of a Counter Culture. Filosofie „alternativní spole čnosti“ byla dílem A. Reicha, který ve své knize The Greening of America (1970) mluví o technokracii a korporativním stát ě a nakonec nabádá k vytržení z každodenních konven čních zvyk ů a z útisku vlády. „ „Revoluce nebude povstáním pouze proti intelektuálním princip ům, ale proti princip ům etickým, a nejen etickým, také individuáln ě osobnostním, tedy proti všemu tomu, co humanistická tradice u činila jádrem v ědomí, bez n ěhož by byla nemyslitelná.“ Našt ěstí se "povstání" nekonalo – jenom taková velká americká technopárty, s marihuanou a LSD“ (Petrusek 2006; 59-60 ) . Dále je podstatnou sou částí této filosofie odpor k substitu čnímu fenoménu – kultura není tvo řena lidmi pro lidi: „Odtud vzpoura v ůč i masové kultu ře, kulturnímu pr ůmyslu (obdiv k Herbertu Marcusovi) a razantní d ůraz na vlastní tvorbu, individuální a skupinovou kreativitu“ (Petrusek 2006; 60, add bold) . „Ideové ko řeny, na n ěž kultura "alternativní spole čnosti" (tedy kontrakultura) odkazuje, jsou tyto: Paul Goodman, Lucien Goldman, Herbert Marcuse, Frantz Fanon, Allen Ginsberg, Timothy Leary, Norman Mailer, Daniel Cohn-Bendit, Ronald D. Laing a n ěkte ří mén ě známí um ělci, spisovatelé, psychiat ři a filozofové“ (Petrusek 2006;60) . „A to vše provázeno prom ěnou zvyk ů a oby čej ů, najm ě v oblasti sexuality a erotiky, která je poprvé (v neposlední řad ě v souvislosti s tzv. Sexuální revolucí) v d ějinách dost zásadn ě redefinována: alternativní spole čnost stojí na "principu t ělesnosti", ba "t ělesného mysticismu": v mystické extázi t ělesnosti se vyjevuje zapomenuté Já, z řeknutí se t ěla vede k "novému

11 duchovnu", k nové morálce i kultu ře“ (Petrusek 2006; 61). Alternativní kultura však neskon čila jen u hippies a hnutí new age, ale dále na ni navázaly další sou časné myšlenkové sm ěry.

1.3 Metodologie výzkumu kvalitativního Pro zkoumání pond ělního klubového techna v klubu Cross jsem zvolil kvalitativní terénní výzkum, který se pro pochopení sociální reality a daného prost ředí velmi dob ře hodí. „ Kvalitativní výzkum je nenumerické šet ření a interpretace sociální reality. Cílem je odkrýt význam podkládaný sd ělovaným informacím “ ( Disman 2000: 285 ). „ Výhodou kvalitativního přístupu je získání hloubkového popisu případ ů. Nez ůstáváme na jejich povrchu, provádíme podrobnou komparaci případ ů, sledujeme jejich vývoj a zkoumáme příslušné procesy. Citliv ě zohled ňujeme působení kontextu, lokální situaci a podmínky. Kvalitativní výzkum poskytuje podrobné informace, pro č se daný fenomén objevil“ (Hendl 2005; 53). Sv ůj výzkum jsem založil na své dlouhodobé účasti v terénu, díky které jsem na základ ě rozhovor ů s p řítomnými lidmi mohl porozum ět jejich hodnotám, postoj ům a spole čně sdíleným význam ům.

V za čátku výzkumu jsem si zvolil výzkumnou otázku, která provází celou mojí práci a jejíž zodpov ězení je zárove ň i ú čelem zkoumání nebo ť, jak píše R.J. Chenail: „ Musíme mít cosi jako programový cíl výzkumu, nebo snad hlavní výzkumnou otázku, pomocí které je možné si udržovat přehled o tom, zda se od zám ěru svého výzkumu nevzdalujeme a zda udržujeme správný kurz“ (Chenail, R.J., 1997). Otázka vznikla až po krátkém p ředvýzkumu a s lepším pochopením zkoumaného „objektu“, s ním také vyvstalo mnoho dílčích otázek, které bylo nezbytn ě nutné zodpov ědět pro pochopení celku. Má výzkumná otázka zní: „Jaký systém hodnot spole čenských norem a postoj ů je sdílen ú častníky pond ělní kulturní akce Los tekenos a jak tyto hodnoty souvisí s hudbou a naopak?“

Výzkum hudební subkultury techna jako celku pro jednu osobu je tak řka nesplnitelným úkolem, a proto jsem musel výzkum omezit na menší zkoumatelný fenomén, který by svou podstatou byl nějak ohrani čený a uzav řený. Své zkoumání jsem tedy ohrani čil místem – prost ředím známého pražského klubu Cross, který se nachází v Holešovicích, a časem – pravideln ě se opakující pond ělní kulturní akcí Los tekenos.

Na druhé stran ě nelze opomenout či zredukovat kontext, ve kterém se kulturní událost Los tekenos nachází. Jednak jsou to žánry v ůč i, kterým se vy čle ňuje či naopak jsou považovány za p říbuzné, dále samotní interpreti jsou sou částí uskupení, které mají své t ěžišt ě mimo Cross, a pak je tu také kontext v rámci samotného klubu – nejen ostatních scén a dalších kulturních akcí, které se zde po řádají, ale i samotné rozsáhlé klubové prost ředí. Všechny tyto vn ější faktory mohou mít na mnou zkoumanou skute čnost ur čitý vliv a v takovém p řípad ě je nutn ě musím zahrnout do souboru dat a pracovat s nimi.

S výzkumem hudební subkultury techna v rámci pond ělní akce Los tekenos jsem za čal v říjnu roku 2007. Na po čátku jsem se zajímal o hudební subkulturu i z dalších medií, nejvíce z internetu. Dále jsem sbíral letá čky upozor ňující na techno akce. Nejd ůležit ější částí výzkumu na po čátku však bylo zú častn ěné pozorování, kterým jsem se v Crossu zabýval pravideln ě skoro každý týden až do sou časnosti (duben 2010). M ůj zájem se zam ěř oval hlavn ě na pond ělní Los tekenos, které jsem navšt ěvoval a stále navšt ěvuji. 8 Od po čátku výzkumu jsem provád ěl neformální rozhovory s přítomnými lidmi v klubové části. Z navštívených kulturních akcí v Crossu jsem si d ělal terénní zápisy a vedl si terénní deník. Z po čátku jsem d ělal krátké poznámky p římo na míst ě do zápisníku,

8 Do klubu jsem však nepravideln ě docházel i jiné dny v týdnu, protože bydlím velmi blízko, často chodím do klubu i mimo výzkum, navíc jsem zde hrál a spolu s p řáteli zde po řádal kulturní akce.

12 od čehož jsem upustil po prvním roce pozorování, avšak i nadále si d ělám krátké poznámky do mobilního telefonu (má podsv ětlený displej a ve spole čnosti nep ůsobí nep řirozen ě). Rozsáhlý popis pozorování – terénní zápis d ělám do sou časnosti po velké části navštívených Los tekenos.

Informátory jsem získával jak metodou sn ěhové koule (potom, co jsem se sp řátelil s prvním informátorem nechal jsem se zapojit do jeho sociální skupiny a v ní dále získával informátory), tak i zcela náhodným zp ůsobem – sedl jsem si sám na první seda čku vedle tane ční místnosti v klubu a dával se do řeči s kýmkoliv, kdo si ke m ě p řisedl, pop řípad ě jsem si ob čas p řisedl k n ěkomu sám. Takových náhodných informátor ů jsem st řetl desítky – neformální prost ředí klubu je k tomu vhodné a nabízí se zde mnoho spole čenských možností, jak se dát do hovoru s neznámými lidmi. Dále jsem si na diktafon zaznamenával polostrukturované rozhovory s informátory, kte ří měli zájem se mnou ud ělat delší rozhovor. Pro rozhovory jsem m ěl p řipravené pouze obecné otázky, které jsem používal pro „rozmluvení“ informátora a také, abych mohl částe čně kontrolovat sm ěř ování rozhovor ů. „Nestandardizovaný rozhovor je interakce mezi tazatelem a respondentem, pro kterou má tazatel jen velice obecný plán. Tento plán nezahrnuje vý čet otázek, jejich zn ění ani jejich po řadí “ ( Disman 2000: 308). Provedl jsem záznam rozhovoru s deseti informátory ve v ěku mezi dvaceti a t řiceti lety. Informátory jsem vždy žádal o souhlas s nahráváním a slíbil jim zachování anonymity. Byli mezi nimi studenti i pracující, čty ři ženy a šest muž ů. Z nich jsem část zcela p řepsal a část p řepsal pouze selektivn ě. Takto získaná data jsem opat řil kódy a část z nich jsem dle kód ů rozt řídil. Zkoumal jsem tedy výpov ědi informátor ů, které jsem ale propojoval s tím, co jsem se dozv ěděl b ěhem pozorování a z desítek nenahraných neformálních rozhovor ů v terénu. D ůležitým momentem výzkumu byl polostrukturovaný rozhovor s produk čním a dramaturgem klubu. Hudební materiál (ve řejnou produkci) jsem nahrával na diktafon b ěhem set ů ( či koncertu) a do výzkumu jsem zahrnul i vlastní produkci Dj ů, kterou jsem našel na internetu (myspace.com a stránkách label ů).

Pozorování v klubu jsem provád ěl dlouhodob ě a pravideln ě, a čkoliv jsem outsider v hudební subkultu ře techna, v rámci klubu Cross se považuji za insidera (ne však za „ štamgasta “). V sou časné dob ě se již cítím jako insider i v rámci pond ělní akce Los Tekenos. Nejd říve jsem zde vystupoval v roli participanta jako pozorovatele („výzkumník pln ě participuje na život ě skupiny, ale nezatajuje, že také d ělá výzkum“ [Disman 2000: 306 ]) a po čase jako úplného participanta („p řijímá pln ě roli člena skupiny, kterou hodlá studovat. Jeho role výzkumníka není ve skupin ě známa nikomu“ [Disman 2000: 307]) a tyto rolemi, jak je popisuje Disman, i nadále st řídám. Když je to možné a spole čensky vhodné, svou roli jako pozorovatele p řiznávám – vhodné podání této informace často vzbudí zájem informátor ů mi pomoci lépe pochopit techno, klubové prost ředí atd.

1.4 Metodologie výzkumu hudby Technická stránka etnomuzikologie p ředstavuje jen jeden z cíl ů a povinností disciplíny (Merriam, 1964; 18). Jak jsem již nazna čil výše, etnomuzikologický výzkum klade d ůraz na snahu o pochopení toho, jak je propojena hudební a etnografická stránka kultury. „Etnomuzikolog musí být schopen zapsat hudbu v notách, analyzovat ji ve smyslu jejích sou částí a porozum ět, jak do sebe tyto sou části zapadají, aby dohromady vytvo řily logický a soudržný celek. Takovýto druh studia je ve své podstat ě popisný a také velmi technický, a proto ho nem ůže provád ět ten, kdo hudbu nestudoval “ (Merriam, 1964; 18). Tématem všech hudebn ě antropologických prací je tedy nutn ě otázka: jakým zp ůsobem hudební stránka kultury odpovídá konstituci zkoumaného kulturního fenoménu? Analýza a pochopení hudební složky je nutná jednak proto, že je neodd ělitelnou a stálou integrální sou částí, která se nepostradateln ě podílí na konstituci zkoumaného sociálního a kulturního fenoménu, ale hlavn ě proto, že ve struktu ře hudby jsou zachyceny tytéž hodnoty jako v celé kultu ře. Budu se tedy snažit p řesv ědčiv ě rozklí čovat hudbu, abych mohl porozum ět zkoumané kultu ře. „ Hudba je také v ur čitých sm ěrech symbolická a reflektuje organizaci spole čnosti. V tomto smyslu je hudba prost ředkem k pochopení národ ů a chování a jako taková je hodnotným nástrojem

13 analýzy kultury a spole čnosti“ (Merriam, 1964; 18) .

Během výzkumu jsem po řizoval záznam hudební produkce Dj ů na diktafon či mobilní telefon. Po řízený záznam jsem popsal z hlediska zvuku velmi obecn ě, aby bylo možné pochopit, jak je hudba tvo řena, jaké je v ní možné slyšet hudební idiomy či figury a jak je složena do v ětších celk ů – jaká je její skladba a forma. Dále jsem p řepsal do not n ěkteré základní hudební idiomy, které tvo ří základ struktury hudby a schematizoval jsem delší hudební celek pro názorné zobrazení struktury hudební skladby a hudební formy techna. Má terminologie popisu hudby vychází velkou m ěrou z ABC hudební nauky a ABC hudebních forem Lu ďka Zenkla (Zenkl 1991 a Zenkl 1999). Základní hudební termíny jsou tedy sou částí mé práce a skrze n ě se snažím o zprost ředkování pochopení hudebního fenoménu v ědeckým zp ůsobem. P ři hudební analýze a p ředstavení historie žánru jsem pak dále používal jako teoretické a metodologické ukotvení knihu Unlocking the Groove M.J. Butlera (Buttler 2007), která se zabývá elektronickou hudbou s d ůrazem na hudební analýzu techna. 9

Pro transkripci hudby jsem použil program Guitar pro, který je vhodný pro komponování hudby a pro zápis vlastních partitur. Bohužel hudební zápis jen st ěží m ůže interpretovat originální (a p ři živé produkci upravovanou) hudební texturu a barvu zvuk ů v technu a elektronické hudb ě – neexistují zde totiž pro tyto ú čely žádné zna čky, pouze se po čítá s nástroji ur čitého standardního témbru.

1.5 Problémy p ři výzkumu Odhalování vnit řních hodnot žánru techna je velkým problémem pro outsidera a nebylo by možné bez dlouhodobé p řítomnosti v terénu. Pololegální charakter kultury, jež se snaží být alternativou majoritním spole čenským normám, konstituuje ned ůvěru a snahu o utajení. Setkal jsem se dokonce s názorem, že zkoumání techna m ůže technu uškodit – byl však pouze ojedin ělý a vyvážila ho ochota a snaha o zlepšení mín ění o techno komunitě mimo ni.

Krom ě toho techno hudba vyzna čuje hlasitostí, která znemož ňuje komunikaci, což se ukázalo při zkoumání jako velký problém. Nebylo možné d ělat nahrávky rozhovor ů p římo v míst ě hudební produkce, protože na nich nebylo slyšet nic mimo hudby, která krom ě krátkých pomlk neutichá až do ranních hodin. Rozhovory jsem tedy musel d ělat v jiných místnostech klubu, či zcela mimo n ěj. Interview, které se mi povedlo ud ělat v rámci prost ředí, jsem si zaznamenával p ři či t ěsn ě po rozhovoru do zápisníku, či mobilního telefonu, ale n ěkdy je mohu citovat jen nep řesn ě – nedoslovné citace v mé práci jsou vždy opat řeny poznámkou „p řibližná citace“.

Zkoumání také provází problém nedostate čnosti v ědeckého zpracování vlivu techna (a hudby obecn ě) na centrální nervovou soustavu. Emický pohled na hudbu je protkán výroky o transu, který není zcela v ědecky prozkoumán, a proto se p ři tematizování tohoto fenoménu vícemén ě nelze odvolat na jasn ě definované v ědecké poznatky.

9 „Although the book as whole focuses on electronic dance music in a broad sense, detailed analysis focuses on techno“ (Butler 2007; 25).

14 2. Loss tekenos v klubu Cross

V pond ělí ve čer jsem se vydal na sv ůj výzkum do klubu Cross. Producent klubu K., kterého znám již spoustu let díky náhod ě a díky tomu, že žijeme na stejném sídlišti, mi doporu čil pravidelný pond ělní ve čer Loss tekenos s tím, že je zajímavé, kolik tu bývá host ů i p řesto, že jde o pond ělí a techno. Našel jsem si tedy na internetových stránkách klubu program a v n ěm o jakou akci p ůjde a kdo zde má hrát. Vyhledal jsem si i další informace o Djích podle jejich pseudonym ů na myspace.com a dalších internetových portálech – dnes ve čer má hrát n ěkdo z free techno sound systému NSK.

Cross je vyhlášeným hudebním klubem v pražských Holešovicích, d říve industriální a p řístavní čtvrti, jejíž hlavní část leží v pražském meandru Vltavy po jejím levém břehu. Klub se nachází asi tři sta metr ů od stanice Nádraží Holešovice na rušné k řižovatce ulic Plynární a Argentinská (za čátek severojižní magistrály). Po cest ě od metra vidím, jak sem a tam proudí mladí lidé v kšiltovkách a mikinách. Procházím ulicí Plynární, vlevo je objekt Pražské plynárenské a za ním autobazar.

Cross je umíst ěný ve vysokém činžovním dom ě v těsném sousedství frekventované k řižovatky zmín ěných t říproudých komunikací s tramvajovou, autobusovou dopravou. Když jsem tu v minulosti stál na semaforu, všiml jsem si mohutných objekt ů/skulptur ze sva řovaného železa, jež ví řily barvami či leskem a r ůzn ě se pohybovaly, to čily – nyní n ěkteré ve tm ě fosforeskují. Nedávno se na pr ůč elí domu objevil podsv ětlený nápis Cross s otvírací dobou – do té doby byly skulptury jediným znakem p řítomnosti klubu na ulici.

Dovnit ř klubu musím projít p řes závorou odd ělené parkovišt ě pro taxíky, obyvatele domu, místní policejní stanici a autobusy či dodávky traveller ů a techna řů , jež jsou na cest ě Evropou. P řed klubem dnes stojí pouze jedna posprejovaná dodávka, asi ješt ě není sezóna cestovatel ů, má francouzskou poznávací zna čku. Hned za parkovišt ěm za číná dvoupatrová zahrádka klubu, jejíž konstrukce je celá sva řená z kus ů starého železa a armatur (železné ty če p řidávané do betonu). I stoly jsou vyrobeny z armatur a lavice v ětšinou také. Aby se zabránilo zbyte čným úraz ům na konci železných ty čí, které všude vy čnívají, jsou p řiva řeny hladké železné koule. V zahrádce je malinká kašna ze sva řeného železa a schodišt ě do prvního patra je též z armatur. V prvním pat ře konstrukce je kulatý otvor, kterým pror ůstá nádherná košatá lípa (kolem jejího kmene je skulptura z červených trubek) prop ůjčující p řes den stín a v noci alespo ň p říjemnou v ůni. Ze zahrádky do klubu vedou troje dve ře, do každého patra klubu jedny, tedy zahrádka stoupá až do prvního patra domu (její druhé patro je balkón prvního patra domu). Všude zde posedávají parti čky návšt ěvník ů klubu, několik jich poznávám a zdravím. Sedí zde, pijí pivo a kou ří – v celé zahrádce se mísí v ůně lípy s vůní marihuany, která je zde více mén ě oblíbená jako ve v ětšin ě pražských klub ů. V zahrádce hraje klubová hudba z gramofon ů, které jsou umíst ěny vprost řed zahrady na balkónku. Potkávám se s parti čkou známých punká čů v kožených bundách, ptám se jich jestli p řišli na techno, ale zvedají kelímky s pivem a nazna čují, že je jim jedno, jaká hudba zrovna v Crossu hraje.

Prost ředními dve řmi procházím dovnit ř a potkávám hlou ček sm ějících se kluber ů u kiosku, konzumují hranolky a toasty s velkou zeleninovou oblohou. Pomalu jdu dál do prost ředního patra, kde již buší techno a plno lidí zde stojí u baru, popíjí a vesele se baví – a čkoliv je pond ělí v prost ředním pat ře je ve čírek, kam p řišli známí Dj ů a sound systému, či p říznivci techna za zábavou a tancem.

Klub p ůsobí futuristicky a zárove ň industriáln ě, každá jeho část je vyrobena spojením n ějakých použitých sou částek nalezených na vrakovištích. Mám pocit jako bych byl na vesmírné lodi či ponorce a zárove ň ve squotu plném mladých lidí. Proti baru je patrová konstrukce z armatur,

15 seda čky jsou vyrobeny z vy řazených sedadel autobus ů, stoly z tlustých železných trubek, popelníky z dví řek pra ček a lampi čky z železných částí kol automobil ů, vše je ozdobeno a nasvíceno barevnými sv ětly. Zdi jsou vyzdobeny pr ůhlednými objekty, jež jsou napln ěny olejem se stoupajícími vzduchovými bublinami.

Z vedlejší místnosti se linou hutné údery basového bubnu v pravidelném rychlém tempu spolu s dalšími rytmickými zvuky a ruchy dopl ňujícími industriální elektronickou podstatu tane ční techno hudby, nejsou to zvuky normálních akustických nástroj ů, ale spíše um ěle vytvo řené hluky, které tvo ří rytmické vzorce.Vše je amplifikováno silnými reproduktory. Rytmické zvuky se opakují, ale vytvá řejí i variace a zm ěny ve velmi rychlém tempu. Hudba a interiér tvo ří celek, který je až neuv ěř itelný – industriální hudba složená z technických zvuk ů zapl ňuje všechen volný prostor v industriálním prost ředí klubu plném lidí s dredy, které vypadají jako kabely, piercingy a dalšími dopl ňky a ozdobami. Klub mi p řipomíná soukolí, industriální prost ředí, které vyrostlo ze starého sklepa neobydleného domu uprost řed industriální čtvrti.

Procházím úzkou uli čkou mezi lidmi na baru, malá sle čna v kapsá čích s červeno-černými dredy m ě žádá o papírek na „jointy“ a p řitom se houpe v kolenou a kýve hlavou do rytmu hudby. Je zde skoro plno a všude se baví tmav ě oble čení lidé v kapsá čích, mikinách, či s tri čky se spirálami a jinými futuristickými obrazy, jež jsou v mód ě v technokomunit ě. Pijí pivo a jiné nápoje z kelímk ů a baví se, ruch hlasů je enormní, každý musí p řek řičet dun ění hudby, aby se dorozum ěl s ostatními. Nikomu to však nevadí, dokonce naopak kývají hlavami a velmi často je kvalita hudby tématem k hovoru, nebo dokonce k družnému a bujarému „brat ření“.

Procházím klubem do sklepa. U baru je dlouhá fronta. Lidé zde tvo ří shluk, který se tla čí k baru. Úzké chodby vedou r ůznými sm ěry, na konci každé z nich je prostor se seda čkami z autobus ů, se stoly z železa, všechny jsou unikátní a vyrobené práv ě pro to konkrétní místo v klubu. Každý volný prostor na zdech je vypln ěn n ějakým zajímavým um ěleckým objektem, jako v galerii. Objekty, které p ůvodn ě sloužily k jinému ú čelu dohromady, zde tvo ří um ění – celý klub je jedno velké um ělecké dílo postmoderního designu, které bere dech svou propracovaností a d ůrazem na detaily. Míjím barové židle z kotou če pily, nahlédnu do místnosti, ve které jsou t ři stolní fotbálky – dva na zemi a jeden na strop ě. P řicházím do místnosti s pultem Dje, který je svým designem také výjime čný – pr ůč elí podia je plné kulatých sv ětel a celé p řipomíná čelo automobilu nebo létajícího talí ře. V zá ři sv ětel pak tan čí asi t řicet techna řů .

V prvním pat ře klubu je tichá p říjemná kavárna rozd ělená do t ří místností. Dekorace na zdech jsou z rákos ů, stoly a židli čky jsou d řev ěné, lustry z hrn čířské hlíny, výzdobu st ěn dopl ňují olejomalby. Je zde dokonce místnost, kde je zakázáno kou řit. P říjemné prost ředí, kde si všichni klidn ě povídají za zvuku melodické hudby, dotvá ří v ůně pizzy. Je zde ve vzduchu internet zadarmo, denní sv ětlo přivád ějí okna na ulici, která ve zbytku klubu nejsou. V poslední místnosti je na zdi umíst ěno promítací plátno, dnes se však nepromítá, a tak u stol ů sedí návšt ěvníci klubu a povídají si. Než jsem prošel celou kavárnu, vylekal m ě k řik dvou maskovaných postav: „Divadlo! Kdo jde na divadlo?!“ Dnes ve čer se v divadle pod st řechou domu („Divadlo (až) na p ůdu“) hraje divadelní představení Pustina, multimediální dramatizace slavné básn ě T.S. Elliota, která má na letáku podtrženo, že je DIY 10 (asi jako vše v tomhle klubu). Potkávám svého p řítele bubeníka, který zkouší ve zkušebn ě, jež je jednou z mnoha ateliér ů a zkušeben nad kavárnou, dnes tu sedí po zkoušce se svou funky kapelou a vášniv ě debatuje o hudb ě. U dalšího stolu sedí dva muži v kravatách nad papíry s čísly a vedle se baví rukama parta mladých hluchon ěmých – když se mimod ěk nahlas zasm ějí, uv ědomím si, co nás tu všechny spojuje (pozd ěji potkávám dva z nich, jak

10 Do It Yourself! Ud ělej si sám!

16 tan čí proti bušící aparatu ře).

V prost ředním pat ře je hlavní scéna dnešního ve černího programu. V jedenáct ve čer, už je zde v celku plno, tane ční místnost se zcela zaplnila techna ři, v ětšinou jde o mladé lidi mezi osmnácti a třiceti lety, kte ří na sob ě mají kapsá če, mikiny s kapucou a n ěkte ří mají basebalové čepi čky s kšiltem, který mí ří nahoru. Místnost ale není plná jen lidmi, vypl ňuje ji i hlasité dun ění úder ů basového bubnu, cítit tyto údery je možné i k ůží. Je zde slyšitelný d ůraz na hluboké perkusivní zvuky v celkem rychlém tempu. M ůj srde ční tep se po chvíli srovnal do rytmu čtvrtin, p řipadám si trochu jako bych utíkal, tempo je vysoké.

V místnosti m ůže být kolem šedesáti lidí. Po čet muž ů malinko p řevyšuje po čet žen. Každý z nich se pohupuje v kolenou a zárove ň ze strany na stranu. Pokr čí mírn ě kolena vždy p ři úderu basového bubnu, jakoby tan čili do zem ě. Stroboskop rychle bliká, takže vše vypadá jako krátké záblesky a nad tancujícími techna ři se pohybují barevné lasery. Každý tan čí sám a nikdo se nikoho nedotýká, tan čí v řadách čelem sm ěrem k diskžokejovi, mezi tane čníky není žádná interakce, až na pár techna řů v první řad ě, kte ří ob čas vyk řiknou či zvednou ruce. Vp ředu nad tancujícím davem stojí diskžokej, který pouští desky na gramofonech. Na hlav ě má sluchátka a obda řuje nás variacemi na hlavní téma – čty ři hlasité údery basového bubnu do taktu. Každou chvíli vym ění jednu desku z páru, ale proud hudby nikdy neutichne. Hudba se stále m ění, když se zaposlouchám, zdá se mi, že velmi málo částí se opakuje, i když jde veskrze o perkusivní patterny.

Nad hlavami tane čník ů se otá čí futuristický asi dva metry dlouhý lustr, na n ěmž se to čí oranžová a modrá sv ětla. Ze ď vlevo je celá dekorována plošnými spoji. Základní desky po číta čů jsou na různých místech zarámovány d řev ěnými ráme čky – m ění se zde v obrazy. Vše je nasvíceno zelen ě a mod ře. Za dýdžejem je plátno, na n ěmž se v rychlém sledu m ění a prolínají animace a obrazy. Hudba je opravdu nahlas, není zde možné rozeznat jednotlivé písn ě (nikdo nezpívá), nikdy nekon čí a stále se p řelévá do nových figur a rytm ů, kterým dominují syntetické tvrdé pravidelné údery. Hudba je zde kontinuum, do kterého je možné se úplně pono řit a spolehnout se na to, že po n ějaké dob ě zcela pohltí. Je na ní n ěco komického, hravého a zábavného – je propracovaná, ale zárove ň je technická, agresivní a její údery atakují až do morku kostí. Lidé se pohybují stejn ě monotónn ě, zárove ň uvoln ěně a p řirozen ě, na t ěžkou dobu p řenášejí váhu ze strany na stranu a pohazují rukama. „Technickost“ je zde všude na zdech, vypl ňuje vzduch silou zvuku a plní hlavy lidí, kte ří sem přicházejí zapomenout na starosti všedního života – zcela vypnout a oddat se um ěleckému vyjád ření designovanému čist ě k tanci a pohybu.

2.1 Techno jako alternativní hudební žánr a subkultura Subkultura lidí poslouchajících techno je do zna čné míry založena na opozici proti hodnotám a postoj ům majoritní spole čnosti a je sou částí toho, čemu říkáme alternativní kultura. Scéna free techna je tvo řena sound systémy a jejich poslucha či, kte ří se na základ ě spole čné identity příslušník ů k techno komunit ě sdružují a vytvá ří sociální skupiny. „ Performativní um ění je často oporou identity skrz realizaci sdílených kulturních znalostí a vystupování a skrz samotný akt spole čné ú časti ve výkonu (performanci)“ (Turino 2008; 2).

Sound systém, nebo „systém“ je tvo řen skupinou lidí, kte ří spole čně vlastní aparaturu pot řebnou k ve řejné produkci hudby. Aparatura je složena z velkých reproduktor ů, zesilova čů signálu, generátor ů st řídavého proudu, mixážních pult ů, gramofon ů pop řípad ě jiných p řístroj ů na tvorbu a úpravu zvuku. Dále dohromady m ůžou vlastnit hudební nosi če (v ětšinou LP desky), které jsou pak základem pro hudební produkci. N ěkdy bývají sou částí sound systému i projektory, plátno, stroboskopy a zábavní technika jako lasery či r ůzné další dekorace. Nakonec bývá sou částí n ějaký dopravní prost ředek, kterým je možné zmín ěnou aparaturu p řevážet na místa konání hudebních

17 produkcí. Aparatura bývá vlastn ěna dohromady v rámci nadindividuálního kolektivního celku.Velmi d ůležitým aspektem je, že sound systém je skupina lidí schopná zcela samostatn ě provozovat hudbu po technické stránce, techniku pak získala svépomocí z osobních finan čních a jiných zdroj ů.

Někdo by však omylem mohl chápat význam slova sound systém, jako referenci čist ě k aparatu ře, což by bylo chybou. Mimo techno a n ěkteré další žánry elektronické hudby je tomu tak, avšak zde je t řeba chápat sound systém jako sdružení lidí, které dohromady váží sociální vazby založené na příslušnosti k instituci sound systému. P říslušnost k sound systému spojuje jeho členy poutem a odpov ědností a zárove ň je jako skupinu odlišuje od ostatních lidí vn ě skupiny. Na podobném principu lze uvažovat i o rockových kapelách (a čkoliv zde není spojení založeno na emocionálním prožitku hraní živé hudby). Každý sound systém má jméno a v techno komunit ě je p říslušnosti k sound systému p řikládána váha - Dj ům ( Disk Jockey) náležejícím k sound systém ům je projevována zvláštní úcta. Být členem sound systému p řináší ur čité sociální postavení a identitu – Dj se tak m ůže stát i známou osobností v rámci komunity. Sound systémy nemusí být žánrov ě za řazené pouze do techna, ale mohou náležet i k jiným žánr ům elektronické hudby či žánry kombinovat.

Lidé p řináležející k sound systému bývají v ětšinou Dji či Vj. DJ – Disk Jockey - je zna čení pro člov ěka, který je um ělcem a p ři hudební produkci stojí za výsledným mixem hudby. Vj – visual jockey – je um ělcem, který stojí za vizuální produkcí, jež doprovází hudební produkci. V rámci techno komunity v ětšinou tito lidé mívají pseudonymy, což částe čně souvisí s pololegálním charakterem komunity, a zárove ň jde o jiný druh um ěleckého jména.

Sound systém je tedy nejen nadindividuální spole čenství vlastník ů aparatury, ale také skupina um ělc ů, která spole čně tvo ří hudební produkce. Sound systémy se snaží o n ějaký druh výsledného zvuku hudební produkce, o soudržnost v hudebním vyjád ření a ť už žánrovou, či kvalitativní, jako v každém hudebním žánru se tak vytvá řejí podžánry.

Kolem sound systém ů se tvo ří publikum techna řů , konstituované jak sociálními vazbami na personální úrovni s Dji uvnit ř sound systému, tak i čist ě díky zalíbení v hudb ě. Techno je založeno do velké míry na sociálních vazbách ú častník ů. „Takže já jsem jezdila na ten psytrance a techno, když tam ti spolužáci n ěco po řádali a za čali něco i hrát a pak jsem se seznámila s lidmi, který t řeba hrají, tak jsem chodila i na jejich akce, pak se to časem vyfiltrovalo a te ď už si vybírám...“ (J.) 11 Mimo to ale svobodné uvažování p řitahuje řadu p říznivc ů alternativního zp ůsobu života. Techno svým pololegálním charakterem láká mnoho odp ůrc ů tradi čních hodnot mainstreamové kultury a vyznava čů alternativních politických sm ěrů. „Techna ři jsou otev řen ější n ějakým alternativním názor ům a zp ůsob ům života , že si je nep ředstavuji jako typického voli če ČSSD a diváka televize Nova, asi to prost ě budou takový alternativn ější jedinci .“ (J.) 12

K tomu je t řeba dodat, že sound systém stojí za p řípravou a uskute čněním párty. Párty či free párty je ve čírek neboli událost spole čenského a kulturního života v rámci kultury elektronické hudby a hlavn ě techna. Fakticky jde o plné vyjád ření techno kultury a její plnou realizaci. Free párty je hudební produkce, jež obnáší řadu spole čenských a kulturních norem, které je nutné dodržet, aby byly zachovány konvence, které jsou v subkultu ře techna považovány za samoz řejmé.

11 Rozhovor: 12.dubna 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 12 Ibid.

18 „T: Svoboda?“ „J: No jasn ě, to je ta základní myšlenka. P řijet n ěkam na louku, nepropagovat to, ani nechtít po lidech vstupné, nefiltrovat ú častníky a prost ě si tam jet, každý podle sebe, nezávisle na tom vn ějším systému. Mimo spole čnost.“ (J.) 13 Free párty bývá v ětšinou na louce mimo m ěsto, či jiné sídelní oblasti – v „p řírod ě“. Jindy v nepoužívaném starém industriálním objektu na periferii. S tím souvisí slovo „free“ ve spojení slov free techno ( či tekno), jedná se totiž o snahu o svobodnou tvorbu hudby mimo konven ční prostory schvalované majoritní spole čností – alternativní prostory tak m ůžou být r ůzné (hospody, parkovišt ě, seníky, bunkry, jeskyn ě a samoz řejm ě klub Cross), ale ideálem jsou louky mimo m ěsto. K tomu je třeba p řihlédnout i k sociáln ě politickému aspektu svobodomyslnosti v rámci této kultury, protože free techno je zadarmo a bez omezení. Není zde vybírán poplatek p ři vstupu a jde zde svoboda pohybu. Dále je t řeba poukázat na to, že na free párty nejsou ú častníci ni čím omezováni – neexistuje zde institucionální filtr ú častník ů – není p ředepsán druh oble čení ani chování a neexistuje zde ochranka, která by m ěla za úkol selektovat „správné ú častníky párty“. Bývá zde také možné lehce získat drogy a úrove ň hluku bývá za hranicí hygienických norem. Free techno tak tvorbou free párty demonstruje svou subkulturu nezávislosti, jinakosti a opozice v ůč i mianstreamové kultu ře konzumní spole čnosti založené na komer čních principech. Lze dokonce mluvit i o free kultu ře – kultu ře bez omezení.

Jednou z nejd ůležit ějších hodnot v ůč i, které se techno snaží vymezit je komercionalizace v konzumní kultu ře sou časné spole čnosti. Nejenom, že free párty je zdarma pro všechny, ale není podnikána za ú čelem zisku a nenavazuje na mechanismy komer čního a legálního provozování hudby – neexistují zde sponzo ři, mediální partne ři, nejedná se s ú řady atd. To také m ůže znamenat i problémy s vlastníkem pozemk ů, či institucemi sídel, které jsou poblíž a hlu čné um ění je m ůže v no čních hodinách rušit. Takové pololegální akce jsou obest řeny aurou mystéria – sound systém vybere místo konání, rozloží a zapojí zde aparaturu. Publikum pak má vcelku kusé informace o míst ě konání a detaily musí zjiš ťovat pomocí osobních sociálních sítí, internetových diskusních fór a sociálních sítí, leták ů a dalších neoficiálních informa čních kanál ů, jakým m ůže být telefonní číslo se záznamníkem p řehrávajícím dokola detaily atd. Na konci cesty se už pak musí orientovat dle sluchu. Nalezení párty je pak radostná chvíle – takové mystérium a hledání ve čírku (párty) je vlastn ě jakýmsi zp ůsobem ochrany p řed ú řady a zárove ň prop ůjčuje pololegální akci nádech zakázaného ovoce, jež m ůže získat jen člen „elitního“ uskupení – subkultury techna.

„...to je totáln ě free festival, žádná reklama, žádná propagace, prost ě ty lidi se tam sjeli, sjela se tam strašná spousta lidí, ale nejenom z Čech, ale i z okolních stát ů, kde už to je zakázané, nebo to už tak dob ře nefungovalo. Takže spousty lidí, miliony soundsystém ů, různých kultur jo, práv ě, že tam bylo dohromady ten drum’n‘bass, psytrance a free techno hlavn ě, toho tam bylo nejvíc. R ůzné typy lidí, r ůzné typy kultur, obrovský pozemek, n ějaká louka a bez jakékoliv propagace, nebo reklamy a bez jakýchkoliv sponzor ů, naopak byla ta akce utajovaná a do poslední chvíle, až do toho dne než to vypuklo vlastn ě normální člov ěk nev ěděl, kde to je, takže to vlastn ě fungovalo tak, že n ěkde bylo n ějaké telefonní číslo a tam se volalo a záznamník p řehrával, kam máme jet, a pak se t řeba zase zavolalo jinam, bylo to prost ě takový jako tajný a m ělo to nádech takového jako undergroundu a n ěč eho zakázaného a tam prost ě potom p ět dní nebo i týden se prost ě řádilo no, tan čilo se a cítil člov ěk takovou svobodu, nikde člov ěk nevid ěl napsaný semtex jo, nikde t ě nelákali, že vyhraješ, když si koupíš t ři krabi čky cigaret, že získáš létající talí ř, jo, bylo to hodn ě svobodné , prost ě chodili tam lidé, m ěli na tri čku napsaný LSD a mohl jsi je kdykoliv zastavit a koupit si n ěco, nebo tam byli prost ě vysloven ě kamiony, které m ěly ceník napsaný s drogami, prost ě tam byly

13 Ibid.

19 úpln ě jiné zákony než ve zbytku zem ě. Tam jsi šel prost ě na bar a koupil sis drogy, jaký jsi cht ěl, nebo tam platily takové r ůzné nepsané zákony , t řeba, že kdokoliv n ěco pil, tak jste si to vym ěnili, prost ě dali jste si navzájem napít.“ (J.) 14

Komunita techna se tak relativn ě rozd ěluje na dv ě odd ělené hudební subkultury – klubové techno a free či systémové techno. Hlavní rozdíl spo čívá v odlišnosti hodnotové, sociální, praktické a mén ě také v hudební orientaci žánr ů. Hodnoty klubového techna nejsou založeny na opozici, proti hodnotám mainstreamové kultury, ale naopak jsou s nimi zcela provázány. Interpreti zde hrají za účelem zisku a mají jasn ě vymezeny honorá ře. Akce klubového techna bývají v renomovaných hudebních klubech, které vyžadují vysoké vstupné, omezují pohyb, chování a vzhled ú častník ů. Takové kulturní akce bývají dop ředu velmi dob ře propagovány v médiích a nenavazují na sociální vazby p řátel interpret ů. Interpreti zde nebývají sou částí sound systém ů a nepoužívají vlastní aparaturu. Hudebn ě se pak liší hlavn ě tempem a výb ěrem zvuk ů r ůzných kvalit. „Ale to jsou jako dva styly muziky, to není tím o tom, že by free techno v klubu bylo klubové techno.. Takže prost ě to jsou odd ělené styly muziky, hudebn ě to je jinak a p řišlo to sem sice v podobném období, ale úpln ě jinými kanály a i to vzniklo úpln ě jinak.“ (K.) 15

Další d ůležitou hodnotou, která techno odlišuje je p řístup k tanci. Techno je založeno na dlouhém nep řerušovaném proudu hudby, který slouží tane čník ům vícemén ě jako „stimulant“ k dlouhému tanci a prožitku. Hudba je designována tak, aby v ní byla zachovávána ur čitá pravidla, která popíši níže a díky kterým je dosaženo možnosti tan čit a zcela se oddat hudebnímu proudu. Hudební fenomén techna skýtá velmi silný a hluboký zážitek, který umož ňuje poslucha čů m zapomenout na každodenní život a oddat se hudebnímu proudu. „Je to tak, že v tu chvíli neexistuje nic jiného, než ta hudba, ehm ta hudba prost ě tancuje v mém t ěle, a pak tancuji prost ě i fyzicky, je to tak, že ta hudba m ě roztan čí a dostane do takového stavu, kdy je prost ě jenom ta hudba, do takového absolutního stavu, jako když to tak řeknu, jo. Tak asi o tom to je...Ta hudba toho člov ěka jako naprosto podmaní, jo, ješt ě když je to hrozn ě nahlas a myslím si, že i na tu fyzickou stránku to p ůsobí jo, jsou tam t řeba ty basy jo, a to si myslím, že to rozhodn ě s člov ěkem musí n ěco ud ělat, ne jenom psychicky, to t řeba zrychluje tep nebo tak, ne. Takže se cítím naprosto zhypnotizovaná a hodn ě m ě to baví, tenhle ten stav a cítím št ěstí. Já v ětšinou tan čím se zav řenýma o čima, tan čím hrozn ě se usmívám a mám zav řené o či, no.“ (T.2) 16

2.2 Historie hudebního žánru techno hudby Techno je sou částí elektronické hudby, jejíž d ějiny sahají až ke klasickým um ělc ům, jakými byli například Cage či Stockhausen, tito um ělci poprvé za čali experimentovat s elektroakustickou hudbou v 50. letech minulého století. D ějiny elektronické hudby velmi úzce souvisí novými technologiemi a objevivším se fenoménem hudební nahrávky – hudby odd ělené od p řítomnosti hudebník ů. Se zp řístupn ěním nových technologií ve dvacátých a t řicátých letech na sv ět p řišla možnost tance na hudbu poušt ěnou Djem, jež se objevila poprvé v roce 1943 v britském West Yorkshire. (Srv. Buttler 34,35).

V knize Unlocking the Groove M. J. Butler říká, že elektronická tane ční hudba (electronic dance music) vznikla v souvislosti s diskotékami („diskotheques“) v 60. letech zpo čátku ve Francii a pak i ve Velké Británii a Spojených státech. Za čal se zde objevovat nový individuální styl tance – bez partnera, nezávislý na choreografii. V chicagském klubu Warehouse pak na p řelomu 70. a 80. let vznikl hudební žánr jménem house a zhruba ve stejném období v Detroitu vzniklo techno . (Srv.

14 Rozhovor: 12.dubna, 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 15 Rozhovor: 19.dubna, 2010, Stehlík, informátor K., kavárna Cross. 16 Rozhovor: 14.dubna 2010, Stehlík, informátorka T2., Hrad čanská.

20 Butler 2006).

Mezi zakladatele tohoto hudebního žánru pat ří Juan Atkins, Derrick May a Kevina Saunderson. Ti se nechali inspirovat na st řední škole hudbou no čního po řadu v radiu, který se jmenoval ,,Midnight Funk Association“ a v kterém se objevovaly skladby Giorgio Morodera, Kraftwerk a Tangerine Dream. Atkins, May a Saunderson založili kolektiv Dj ů, jenž pojmenovali „Deep space“, jejich hudba se stala základem hudebního žánru techno. Techno znamenalo odklon od house music, která se držela blíže k disku 70. let. Saundreson pak p ři svých vystoupeních za čal používat syntetizátory Roland. Atkinsova nahrávka „No Ufos“ je považována za první techno truck 17 .

V polovin ě 80. let se techno za čalo objevovat ve Velké Británii sou časn ě s nástupem popularity hudebního stylu acid house. S tím souvisí také rozmach hudební terminologie o nové ozna čení jako nap říklad acid techno, acid trance a tech house. Rozvoj této hudby je uvozen rozší řením synthetizátoru Roland TB-303 Bass Line, který umožnil nové experimenty se zvukem (na trhu od roku 1982). Na konci 80. let se objevují také hardcore techno, minimal techno či ambient techno. Není pochyb o tom, že na p řelomu 80. a 90. let techno za čalo nabývat popularity v Evrop ě.

Druhou stranou mince techno kultury je kultura spojená se slovem ,,rave“, které ozna čuje nelegální ve čírky – párty. Ty se za čaly objevovat na konci 80. let v Británii, kdy se po řádaly takové nelegální hudební produkce v opušt ěných pr ůmyslových zónách a na loukách mimo m ěsto. Hudbou produkovanou na t ěchto ve čírcích byl práv ě acid house a techno. Na p řelomu 80. a 90. let se od scény acid-houseové hudby odd ělila část, která sama sebe ozna čovala jako hardcore techno. Odmítla prost ředí klub ů (kde nyní bylo jádro produkce acid housu) a p řenesla své p ůsobení za město do p řírody. Tyto akce se konaly v okolí dálnice M25 v Anglii a tato móda se rychle rozší řila i mimo Velkou Británii. Po krátké dob ě se staly p ředm ětem mediálního zájmu – nap říklad párty Genesis ´88. „Free parties“ se staly sou částí alternativní kultury ve Velké Británii – techno se propojilo s hnutím New Age a moderními travellery – teknivaly se tak staly festivaly alternativní kultury.

S přesunem mimo m ěsto koresponduje i rozvoj sound systém ů. Ty existovaly již d říve, protože historie jejich vzniku sahá do 50. let na Jamajku. Zvláštní spojení t ěchto sound systém ů a kultury acid house (tzn. v podstat ě p ředch ůdce techno hudby) dalo vzniknout hudební subkultu ře free techno či systémové techno.

Prvním a legendárním sound systémem, který produkoval techno hudbu a organizoval první „free parties“ byl Spiral Tribe. Je to také sound systém, jež produkoval od roku 1990 „free parties“ na britském venkov ě. Stál v pozadí legendárního Castlemorton Common Festivalu, který se odehrál v kv ětnu roku 1992 a který rozpoutal debatu v médiích. Mediální stigmatizace zp ůsobila zavedení ,,Criminal Justice and Public Order Act“ na Britských ostrovech (1994), zákonné opat ření umož ňující vypo řádat se s nelegálními, či částe čně legálními hudebními produkcemi pod širým nebem vyzna čujícími se ‘monotónními syntetickými údery‘.

V roce 1994 se za čali p říslušníci Spiral tribe podílet na organizování „techno parties“ na kontinent ě. Fenomén free tekna se rozší řil po celé Evrop ě. V Čechách se udál první teknival v roce 1994 poblíž obce Hostomice. Šlo o festival údajn ě v režii práv ě Spiral Tribe. Od té doby m ěl být pravideln ě opakován pod názvem Czechtek. Sound systém Spiral Tribe se v komunit ě techna stal ikonou a zdrojem inspirace sound systém ů, protože ty se považují za jeho nástupce a pokra čovatele.

17 „Truck“ je distinktivním ozna čením nahrávky elektronické hudby odlišujícím od písn ě („song“), je totiž instrumentální (srv. Buttler 2006).

21 2.3 Klub Cross jako alternativní prostor Klub Cross po řádá pravideln ě každé pond ělí Loss tekenos, kulturní akci spojenou s hudební produkcí techna. Ve svém výzkumu jsem se zam ěř il na tuto kulturní akci, protože je zvláštním druhem párty v rámci techno komunity systémového free techna. „Cross je alternativní a techno taky, takže to k sob ě pat ří. Na za čátku tam byly jenom sound systémy...“(J.) 18

Cross klub je jako jeden z nejv ětších klub ů v Praze velmi oblíbeným centrem pražské kultury, hlavn ě té alternativní. Cross také p ředstavuje otev řený prostor, který se nabízí všem bez rozdílu. Své p říznivce klub získává hlavn ě díky svému designu, který zap ůsobí svou propracovaností. Celý design klubu je prací Františka Sádry, který v neobydleném dom ě pracoval v kopírovací služb ě a objevil zde i nepoužívaný sklep. „To jsme vymysleli docela nedávno, že jakoby mají všichni alternativní prostor , nebo klubový prostor, že my si jako budeme říkat paranormální prostor , protože je to tady takové trochu ufonské. Fanda sám je takový mimozemš ťan trošku.“ (K..)

Klub vznikl v roce 2002 svépomocí čty ř p řátel. Hudební produkce byly ze za čátku možné pouze v případ ě, že interpreti budou mít vlastní aparaturu. Jako první zde vznikla malá čajovna a pozd ěji díky dobrovolné práci i malý klub, který se časem zlegalizoval – také díky panu inženýrovi Fialkovi, vlastníkovi domu (jehož otec d ům postavil v roce 1905). Pan Fialka bohužel již zem řel, takže v sou časné dob ě d ům vlastník ům klubu pronajímá pan Fialka mladší.

Techno v Crossu má dlouhou tradici a pravidelné Los tekenos je nejdéle pravideln ě se opakující kulturní akcí. Z po čátku s klubem spolupracovaly sound systémy Luxor, NabaziGangoo a TV. „Já jsem techno t řeba neposlouchal, ale do tohohle prostoru to bylo v podstat ě jediné, co se tady v tu dobu dalo d ělat, protože ti lidé, co poslouchají techno jsou nenáro ční, nepot řebují n ějaké velké zázemí, takže to umož ňovalo tady ty produkce d ělat, i když jsme v podstat ě ješt ě nic nem ěli, no. “(K.) 19

Jak už bylo zmín ěno výše, design prostoru je zde ztvárn ěn industriáln ě, což zapadá do charakteru industriální čtvrti Holešovice. A zárove ň jde o unikátní um ělecké dílo zasluhující si pozornost: Moderátor: Ty máš rád ozubený kole čka? Fanda Sádra: Já to nevidím tak, jako b ěžný člov ěk, že vidí, n ějaká ozubená kola a pr ůmyslové koleje. Já se jako p řepnu do takového stavu a je to jako, když posloucháte muziku, r ůzné rytmy, r ůzné melodie, tak prost ě ty tvary jsou v mozku propojené a vidíte nějakou energii . Pro m ě jako pro člov ěka, který je vyu čený jenom v oboru – nemám ani maturitu – nikdo m ě k ni čemu nevedl, nem ěl jsem žádné vzory, takže pro m ě je to vyložen ě lidová tvorba, já jsem to za čal d ělat vyložen ě pro radost, pro pár p řátel, a pro m ě je to vyložen ě moderní lidové um ění. Jako kdysi lidé vy řezávali ze d řeva a dnes to nazýváme nějakým tím folklórem a takovýma t ěmihle v ěcmi, tak to je prost ě to samé... Moderátor: Moderní folklór? Fanda Sádra: Moderní folklór, dá se to tak říct. 20

Cross znamená k řižovatka, což není inspirováno jen přilehlou k řižovatkou 21 , ale jde hlavn ě o

18 Rozhovor: 12. dubna, 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 19 Rozhovor ČT vysílaný v po řadu Kosmopolis viz. použité zdroje. 20 Rozhovor ČT vysílaný v po řadu Kosmopolis viz. použité zdroje. 21 V dob ě založení zde byla k řižovatka mezistátních vlak ů, vnitrostátních autobus ů, pražské magistrály, vodních cest po Vltav ě, metra, tramvají a autobusových linek pro celý sever Prahy.

22 koncept místa setkávání různých lidí a subkultur: „Koncept toho klubu? Když se za čínalo, tak se to postavilo tak, že to bude otev řený prostor, který bude docela náročný a hodn ě specifický, nebo teda byl hodn ě specifický. Chodili sem lidé z techna a n ějací punká či a ob čas někdo z kapel , ale byl otev řený všemu a sta čilo, když ten člov ěk, co p řišel, tak to p řijal, že je to tu jak to je a nepozastavoval se na těmi nedokonalostmi toho klubu, nebo nad lidmi, co tu byli, tak to bylo stav ěné – ten koncept na za čátku. Te ď se snažíme v tom pokra čovat... koncept z ůstává po řád stejný, prost ě hledat tu alternativní hudbu v podstat ě a po řád t ěm lidem za co nejlevn ěji dávat , co nejvíce. “ (K.) 22 Klub obvykle bývá místo designované, aby n ěkteré lidi sdružovalo uvnit ř a d ělilo od lidí z vn ějšku. Hudební klub bývá místem setkávání r ůzných hudebních subkultur – tak jako klub RockCafé ve svém názvu nese poselství o svém „programu“, jméno „Cross klub“ odkazuje na snahu o vytvo ření „křižovatky“ r ůzných kultur a lidí. Tím vytvá ří alternativu komer čním klub ům zam ěř eným na ur čité publikum. Cross tedy nejen láká p říznivce alternativní kultury, ale i svým programem a díky své dramaturgii je alternativním hudebním klubem.

„Tohle ned ěláme, t řeba ty pronájmy jakoby skoro v ůbec ned ěláme, jen úpln ě výjime čně. Protože m ě to nep řijde jako moc košer v rámci té kultury, a proto se mi to nelíbí.“ (K.) 23 Cross není zam ěř en na pronájmy (klub um ělc ům nepronajímá své prostory za peníze), jak tomu bývá ve v ětšin ě pražských klub ů, ale naopak je zde produk ční (K.), který kulturní akce vybírá a organizuje, což v d ůsledku znamená, že klub má ur čitý jasn ě daný koncept, na který je možné se spolehnout: „Myslím, že v Praze se moc kvalitních klub ů nenabízí a Cross bych se nebála nazvat nejkvalitn ějším klubem v Praze.... Udržuje si takovou alternativní tvá ř, to se mi líbí.“(J.) 24 Druhou důležitou v ěcí, kterou tento systém p řináší je, že organizace kulturních akcí klubem dovoluje rozložit finance, tak aby bylo možné zde ud ělat i akce alternativního rázu s nízkým vstupním poplatkem či zadarmo a zárove ň naopak honorovat v ětšinu um ělc ů či hudebních uskupení, které zde hrají. „Je to t ěžké si to tady uhájit, tady ten postup, ale práv ě já radši vyberu to, co je super a radši za to zaplatím ud ělám to, za čím si stojím, že je dobrý a prost ě je to lepší než to pronajímat každý den n ěkomu jinému, vlastn ě se ti vytratí koncept a ta kvalita jde dol ů.“(K.) 25

Hudební dramaturgie v klubu má jasn ě danou strukturu – na podstatné dny v týdnu jsou zde přiřazeny jednotlivé žánry. V pátek ve čer bývá drum’n‘bass, který je velmi oblíbený, a proto získal prominentní místo v „prime time“. Sobotní ve čer bývá také ve znamení elektronické hudby – elektra, junglu, techna, drum’n‘bassu atd. Ned ělní ve čer je pravideln ě Cross'n'Art – literární, divadelní ve čery a promítání film ů, ty bývají zadarmo. V pond ělí je s železnou pravidelností Los tekenos – techno ve čer, který je vždy zadarmo. Důraz je zde kladen elektronickou hudbu.Ve zbylých pracovních dnech v týdnu pak bývají r ůzné živé kapely či raggae-dancehall (Reggaenerace) 26 : „Já jsem se na za čátku snažil profilovat fakt každý den jakoby n ějakým sm ěrem, striktn ě daným, ale ve chvíli, když jsem za čal pracovat se zahrani čními kapelami, tak jsem zjistil, že se musím p řizp ůsobovat já.“ (K..) 27 To je však pouze hlavní program, k n ěmu se v klubu odehrávají každý den další kulturní události na

22 Rozhovor: 19.dubna, 2010, Stehlík, informátor K., kavárna Cross. 23 Ibid. 24 Rozhovor: 12.dubna, 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 25 Ibid. 26 Oficiální webové stránky klubu Cross www.crossclub.cz. 27 Rozhovor: 19.dubna, 2010, Stehlík, informátor K., kavárna Cross.

23 menších scénách. V prvním pat ře je kavárna, kde je možné ob čas narazit na p řednášky, divadlo, promítání film ů, autorské čtení atd. Dolní scéna v suterénu bývá druhou hudební možností k hlavní scén ě, ale jedná se tém ěř vždy o elektronickou hudbu, která n ěkdy bývá doprovázena vokalistou či africkými bubny. Nakonec tu jsou dva divadelní sály.

Výb ěr jednotlivých interpret ů je v režii klubu: „No jakoby vlastn ě to nazvu, tak jakoby nesnažím se sahat moc do mainstreamu ob čas, tady asi n ěco hraje, co by se asi dalo nazvat mainstreamem, ale rozhodn ě to není jádro toho, co se tady hraje. Když se tam n ěkdo takový objeví, já nevím, co tady bylo – když tady t řeba byl Pavel Fajt a m ěl tady kluky z Monkey Bussines jako hosty, tak jako jo, objeví se tady, ale nestojí to na nich.“ (K.) 28 Tedy pozitivn ě řečeno, jde o snahu vytvo řit alternativní program mimo mainstreamovou kulturu založený na jiném, alternativním p řístupu. S tím také souvisí fakt, že Cross není na Fanu (plakáty s programem pražských klub ů a kin vyv ěšené po celé Praze). Tedy Cross je mimo b ěžnou reklamní kampa ň pražských klub ů. Odklon od komer čního zp ůsobu uvažování a marketingu nabízí i design – jeho pervazivnost totiž neponechává žádné místo pro reklamní plochy, kterým tedy v celém klubu zůstává malý prostor na záchodech.

2.5 Techno v klubu Cross – alternativní hudba v alternativním prostoru Diversita návšt ěvník ů klubu je ohromná; chodím sem s p řáteli hudebníky, potkávám zde své přátele z právnické fakulty i další studenty z blízkých kolejí v Tróji. Chodí sem i lidé, kte ří se během dne zabývají nejr ůzn ějšími profesemi. Na druhé stran ě jsem zde celé roky potkával bývalého obyvatele squotu Milada a vedle n ěho je možné narazit na turisty z nejr ůzn ějších míst na sv ětě – přicházejí sem, aby mohli užívat prostory k ustavování, udržování a potvrzování sociálních vazeb – přátelit se.

Každý den však dle programu klub zaplní návšt ěvníci z n ějaké hudební subkultury. V pond ělí v Crossu je „ párty “ – ve čírek, na který p řicházejí p říslušníci subkultury techna. P řicházejí jednak na základ ě sociálních vazeb, které mají s dýdžeji a soundsytémy, ale také prost ě za svou oblíbenou hudbou. Klub na pond ělní Los tekenos zve dýdžeje z r ůzných sound systém ů náležejících k subkultu ře free systémového techna. 29

Ačkoliv by se mohlo zdát, že jde o klubové techno, není tomu tak. Cross již od svého zrodu zve sound systémy a hostí subkulturu free techna – tedy jsou to sound systémy, které se podílely na zrodu klubu a nyní stále jsou sou částí jeho programu. Free systémové techno tedy není definováno jen tím, kde se práv ě hraje, ale hlavn ě tím o jaké Dje jde. Free techno je vymezeno hlavn ě personáln ě a na základ ě identity um ělc ů a poslucha čů .

V Crossu tedy je možné slyšet Dje ze sound systém ů a uskupení Luxor, Neurosys, Prosex, Kompakter, Tsunami, Obada, FDM, NSK, MHD, Defekt, Swampsound, Kouzelnej koloto č, Electroshock, Disquotek corp. atd. 30

Pond ělní Los tekenos je také bez omezení – neplatí se nikdy vstupné a neexistuje zde selekce účastník ů dle vn ějších znak ů. Na druhé stran ě je Los tekenos pravidelné, vždy na stejném míst ě a existují zde omezení nutná k zajišt ění bezpe čí v klubu – je tu ochranka. Aparatura spl ňuje hygienické normy a v klubu se nedají koupit drogy – vyjma alkoholu, který však konzumuje drtivá

28 Ibid. 29 Terénní zápis, 05.11.2007, LOS TEKENOS, Cross. 30 Terénní zápisy: 12.11.2007, 5.11.2007, 19.10.2007, 29.3.2010, 1.3.2010, 29.3.2010. Program Crossu: www.crossclub.cz , 15.4.2010.

24 většina p řítomných. Klub je sice centrem alternativní kultury, ale v rámci zachování bezpe čnosti zde není absolutní svoboda – pouze svoboda jasn ě vymezená pravidly klubu. Nejde proto o zcela free kulturu. „nemá smysl prost ě nemít v ůbec žádné hranice, protože to by bylo neudržitelné – je to špatn ě. Vemte si, že tady potom spousta problém ů se na to nabaluje, no... protože za čnou to pak zneužívat lidé, které ta kultura nezajímá a jenom n ějak se obohacují na tom, že tady ta kultura je...že jsou tady n ějací lidi, které to zajímá a pak jsou tady n ějací lidé, kte ří jsou v uvozovkách paraziti, kte ří se na tom snaží p řiživit. To jsme pochopili, b ěhem n ějaké doby a je hrozn ě t ěžké nastavit ty pravidla, aby byly relativn ě po řád p říjemné, ale zase, aby byly dost tvrdé na to, aby odradily tady tu skupinu lidí...“ (K.) 31

Techna ře, jež sem p řicházejí každé pond ělí za svou oblíbenou hudbou, jsem již popsal výše. Mívají: „kapsá če maská če, palestýna – arabská šála a kšiltovka, mikina s kapucou, nebo tri čko se spirálou a pokud možno dvacet trojky všude. To víš, že dvacet trojka je to techno číslo, že jo?“ (J.) .32 Techno v prost ředním pat ře obvykle za číná hrát kolem deváté a tane ční sál se zaplní mezi desátou a jedenáctou. Tane čník ů zde bývá mezi padesáti a osmdesáti. Tane ční místnost v prost ředním pat ře je hlavní scénou, kde se párty odehrává, zde se tan čí, je zde Dj a aparatura. Dj stojí na podiu vybírá LP desky (n ěkdy zvuk p římo vytvá ří na po číta či), pouští je na gramofonech najednou a ovliv ňuje pr ůběh zvuku. Zvuk zesiluje místní klubová aparatura (t ři reprobedny na každé stran ě podia). Vzadu na zdi n ěkdy bývá projekce, která zakrývá celou ze ď za Djem, když zde není, jsou vid ět blikající objekty ze železa.

2.6 Techno je tane ční hudba – alternativní hudební zážitek Subkultura techna p řináší zcela jiný p řístup k hudebnímu prožitku, který je velice podobný transu. Jak Judith Becker (2004), v za čátku své knihy Deep listeners píše, trans je v evropské spole čnosti (až na výjimky) neznámý, v historii byl odmítán a trpí naší hlubokou antipatií k ideji nemít zcela v ědomou kontrolu nad naším chováním (Srov. Becker 2004; 13). To souvisí s evropskou intelektuální tradicí založenou na Descartových idejích – estetické vnímání hudby spadá do res cogitans. To konstituuje, že moderní zkoumání hudební percepce se zam ěř uje na CNS a na hudební významy (Srov. Becker 2004; 5). „ Trans je profánním mystériem. Ztrácíte p ři n ěm silný smysl pro sebe sama, ego, když se cítíte v jednot ě s hudbou ztrácíte smysl pro ubíhající čas, m ůžete se cítit p řemíst ěn vn ě z každodenního prostoru. Člov ěk v transu zažívá druh p řechodného bezv ědomí, neexistence, zániku, „cerbrálního zatm ění “ “ (Becker 2004; 25). 33 „Strukturálním rysem obou událostí (rozum ěj jak náboženského ob řadu tak techna) je transcedence k tomuto sv ětu. Jak se ukazuje, techno jako starov ěká mystéria je o p řechodu mimo každodenní všednost bez nutnosti účastník ů zapojit se do jakékoliv jiné reality, pouze se zde zintenziv ňuje opravdový t ělesný zážitek extáze, to zp ůsobuje transcedenci každodennosti sm ěrem k nevšednosti...“ (SCHLAFFER 1995 in Eurich Jun., 2003, p řidána poznámka v závorce)

Hudba a tanec jsou v subkultu ře techna nejd ůležit ější složkou a zárove ň hlavním klí čovým faktorem její odlišnosti, jinakosti a alternativnosti . „Hudba a tanec jsou klí čové pro formování identity, protože jsou častým ve řejným vyjád řením nejhlubších cit ů a vlastností, které d ělají skupinu jedine čnou (Turino 2008; 2).“ Zde je hudba vnímána a v ědom ě pojímána v jiných intencích – ve spojení s únikem z normálního sv ěta každodennosti.

31 Rozhovor: 19.dubna, 2010, Stehlík, informátor K., kavárna Cross. 32 (T: Spiral tribe? J: No a nebo se říká „to free“, jako ke svobod ě. (J.) ) Rozhovor: 12.dubna, 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 33 „Trancing is a profound mystery.You lose your strong sense of self, of ego, as you feel one with the music, you lose the sense of time passing, any may feel transported out of quotidian space. Trancers experience a kind of syncope, an absence, a lapse, a „cerebral eclipse““ (Becker 2004; 25)

25

Hudba zde není pouze vedlejším doprovodným programem k sociálním aktivitám, není využívána k agresivnímu chování, nenese žádné ideové poselství pomocí textu, naopak jejím hlavním principem je „tane čnost“ a um ělecký zp ůsob vytvá ření a vyvolávání hlubokého prožitku spojeného s tancem a pohybem: „...to se mi líbí na tomhle typu hudby, že tam nechodí lidi vyložen ě, aby n ěkoho sbalili, jako se t řeba chodí na diskotéku, nebo i tady do Akropole, že tam si jdeš zatan čit a vidíš, jak lidi tan čí a rozhlížejí se kolem, že prost ě vyložen ě šli na lov, ale tady na tom technu je vid ět, že tam šli lidi se odreagovat, jdou tam kv ůli hudb ě, kv ůli ni čemu jinému, z v ětšiny samoz řejm ě jsou i výjimky. Takže ty lidi si tam tan čí sami se zav řenýma o čima a je jim jedno, jak u toho vypadají, nikdo na ně nekouká, nikdo je nijak nekomentuje, a to se mi na tom líbí.“ (J.) 34

Pří pond ělním Los tekenos publikum v zá ři laser ů a často i stroboskop ů tan čí. Tanec je to velmi uvoln ěný a do zna čné míry individuální, hlavn ě v tom smyslu, že zde nejsou žádné agresivní prvky (jako tomu bývá n ěkterých hudebních žánrech) ani párové či skupinové prvky. Tanec typický pro techno hudbu je vícemén ě založen na vertikálním pohybu nahoru a dol ů, který svou hybnost získává hlavn ě v kolenou (není tedy založen na pohybu pánve), p ři každém úderu basového bubnu (tzn. čtvrtin ě) se tane čník zastaví v nejnižším bod ě a pokra čuje op ět nahoru, dále je zde pohyb zprava doleva doprovázený mírným vytá čením ramen (vpravo jde pravé rameno dop ředu, vlevo levé rameno dop ředu) na t ěžkou dobu se tane čník zastaví v nejzasším bod ě vpravo či vlevo, aby mohl začít s pohybem p ředávajícím váhu na druhou stranu, který trvá čty ři údery ( čtvrtiny). Ruce bývají mírn ě zvednuté. Základ pohybu je provázaný vícemén ě s rytmickou složkou hudby. To je tedy základem tane čních pohyb ů, tanec je však zcela svobodný a tedy je jasné, že vznikají stále nové tane ční kreace: „Někdy mi p řipadalo, že každý jeden z té skupiny tan čících pohyby svého t ěla vytvá řel jeden ten zvuk z té hudby, protože každý tancuje jinak, n ěkdo jako pomalu, n ěkdo spíš si dává ty vejšky rukama a n ěkdo si zase jede ty beaty a dohromady, když na to koukáš, tak jako by ty lidi tvo řili jakoby n ějaký orchestr té hudby.“ (J.) 35 „ Skrze spole čný pohyb či spole čnou tvorbu hudby a vzájemnou synchronizaci lidé mohou zažívat pocit jednotnosti s ostatními“ (Turino 2008; 2,3). Což dle Turina m ůže být základem spole čné identity a je spojeno s lidskou pot řebou spole čnosti.

Tento žánr elektronické hudby je založen na rytmice – hlavní žánrotvornou složkou jsou pravidelné údery basového bubnu. Rytmika st řídá t ři základní rytmické motivy (viz. verbální popis hudby), což je základem její vhodnosti k tanci. „Uvol ňuje mi hlavu, mozek, je to n ěco jako relax. Jdu na techno, když se pot řebuji uvolnit. ...Mám techno ráda, protože se tam m ůžu uvolnit, prost ě úpln ě vypnout a úpln ě si vykou řit hlavu a hlavn ě tan čit...“ (T.1 p řibližná citace) 36 Pro techna ře je tanec zp ůsobem úniku od všedního života a odpo činkem. Techno hudba člov ěka dle slov T.2 zcela pohltí: „Je to tak, že v tu chvíli neexistuje nic jiného, než ta hudba, ehm ta hudba prost ě tancuje v mém t ěle a pak tancuji prost ě i fyzicky, je to tak, že ta hudba m ě roztan čí a dostane do takového stavu, kdy je prost ě jenom ta hudba, do takového absolutního stavu.“ 37 Je zde tedy vícemén ě d ůraz na „zm ěněný stav mysli“, kterého se dosahuje díky poslechu hudby a tanci, ale také částe čně díky drogám, které sem neodmysliteln ě pat ří (nejmén ě alkohol zde pijí všichni) – není zde však d ůraz na užívání drog, ale hlavn ě na únik a „osvobození mysli“. Na druhé stran ě je také možné nalézt další aspekt, a totiž d ůraz na fyzickou stránku a pohyb, jak píše Beckerová: „ Hluboký poslech

34 Rozhovor: 12.dubna, 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 35 Rozhovor: 12.dubna, 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 36 Terénní zápis a rozhovor, 29.3.2010, Stehlík, informátorka T1, Cross. 37 Rozhovor: 14.dubna 2010, Stehlík, informátorka T2., Hrad čanská.

26 a trans jako proces je zárove ň fyzický a psychologický, somatický a kognitivní“ 38 (Becker 2004;29).

Výroky množství informátor ů odkazovaly na podobnost techna (a jeho perkusivnosti) s „šamanskými ob řady “ či „ indiánskými bubny “, které m ěli člov ěka zhypnotizovat či dostat do transu: „Tím tancem vyjad řuješ pocity, který máš z t ěch zvuk ů, které jsou tím, jak je to takový beat, který je vícemén ě monotónní, tak to má takový efekt jako t řeba, když d řív indiáni hráli na bubínky, tak dlouho dokud nedostali člov ěka do transu, tak to je na podobným principu a zvláš ť za pomoci t ěch drog, zvlášt ě t ěch psychedelických, t ě to m ůže do podobných pocit ů nebo stav ů dostat, takže člov ěk vyjad řuje ty svoje pocity, v ětšinou t řeba máš i zav řené o či... (J.) 39

Hudba tedy skýtá silný zážitek spojený s tancem. Umělci hudbu tvo ří za ú čelem um ělecky zajímavého ztvárn ění ur čitých hudebních koncept ů, na které publikum reaguje tancem a které vyvolává „ stav “ jež se od této hudby o čekává. Snaží se o inven ční p řístup, který hudbu ozvlášt ňuje a v rámci žánru mohou vhodn ě s hudbou pracovat. „Mám rád, že techno je dlouhý p říb ěh, že se kontinuáln ě m ění a že je to takový hudební tunel, do kterého se člov ěk pono ří a jako, že se ty trucky p řelévají a dávají n ějaký smysl, jako celek jedna skladba na desce je n ějaký p říb ěh, který m ůže být oduševn ělý, že má jako spirit, jako duši.“(DJ B. p řibližná citace) 40

Jde tedy o pravd ěpodobn ě pozm ěněný stav mysli, o n ějaký druh transu – což je hlavn ě emický pohled („ dostat se do transu pomocí té hudby, odreagovat se, vyblbnout se“ J.). Na druhé stran ě nelze říci, jak konkrétn ě mysl funguje. Je možné se pouze domnívat, nebo se osobn ě zú častnit. To co se opravdu tane čník ům d ěje při tanci nemusí nutn ě být pouze d ůsledkem p ůsobení hudby na centrální nervovou soustavu, a čkoliv bych řekl, že by tento stav zažíval asi kdokoliv, kdo by aktivn ě poslouchal danou hudbu v daných podmínkách. Nemohu říci, že jde nezbytn ě o vztah „stimul – reakce“. Tedy nemohu spolehliv ě ur čit, zda jde o kulturní fenomén či d ůsledek stimulace hudbou. Odpov ědět na tuto otázku je spíše v ěcí jiných v ědeckých obor ů zkoumajících neurální vztahy a hudbu. Na druhé stran ě mohu konstatovat, že specifický vztah k tanci u ú častník ů techna v mnou zkoumaném terénu je integrální sou částí zkoumaného kulturního fenoménu.

38 „Deep listening and trancing, as processes, are simultaneously physical and psychological, somatic and cognitive.“ (Becker 2004; 29) 39 Rozhovor: 12.dubna, 2010, Stehlík, informátorka J., Žižkov. 40 Terénní zápisky, 01.03.2010, LOS TEKENOS, Stehlík, Dj B.

27

3. Rozbor hudby

„Když jsem na tom technu, tak je to prost ě tak, že kalím. Na jazzu se nepot řebuji a nechci ožrat a nebudu u toho tak divoce tancovat, protože budu vnímat tu hudbu samostatn ě, ale na tom technu, tak nemám jinou možnost, než se do toho nechat vtáhnout a nad tím ani nep řemýšlím, kdežto když jsem na tom jazzovém koncert ě, tak p řemýšlím nad tou hudbou asi víc no. Na technu, tam se víc odreaguji od normálního sv ěta .“ (T.2) 41

Produkce techna, stejn ě jako housu, drum'n'Bassu či junglu a dalších žánr ů elektronické hudby se vyzna čuje dlouhým proudem nep řerušeného zvuku. Techno je kontinuální, nejsou v něm žádné mezery mezi písn ěmi a hudba se neodml čí ani v případ ě st řídání diskžokej ů. Hraje v pr ůběhu celého ve čera, bez p řestávek. Nic tedy nep řerušuje tok hudby a tane čníci se mohou do hudebního proudu zcela pono řit.

V technu se nikdy nestává, že by n ějaký člov ěk hrál každý zvuk, protože je poušt ěna z nosi če. Jádrem je hudba generovaná (pušt ěná), ne zahraná rukama v reálném čase. Jde o hudbu vymyšlenou v minulosti. Hudebn ě (zvukov ě) spadá do Turinovy kategorie „ studio audio art “ tedy studiové zvukové um ění. Neexistuje zde žádné o čekávání ani odkaz na živé hraní této hudby. Hudba je složena z čist ě artificiálních zvuk ů a lze o ni uvažovat pouze jako sonickém um ěleckém objektu (srov. Turino 2008; 78).

Produkce je realizována poušt ěním nahrávek z desek, jiných nosi čů , nebo z po číta čů , které obsahují hudbu. Zvuk na nosi čích byl zkomponován v minulosti a vydán. Nahrávky jsou vydávány labely. Často v malých nákladech labely samotných sound systém ů či samotnými Djeji. Jde v drtivé v ětšin ě o LP desky, tedy o nosi če, které jsou v ětšinou kupovány a vydávány primárn ě op ět pro živé hraní. V rámci subkultury techna existují tedy um ělci, kte ří hudbu komponují a vydávají a také um ělci, kte ří hudbu pouští a mixují.

Na druhé stran ě se v hudb ě objevují jisté prvky invence na podiu, které p ředstavují její nedílnou sou část a které si publikum cení. Hudba je mixována, což znamená, že jsou desky poušt ěny najednou (k již b ěžícímu nosi či se p řidá další, který se pustí stejnou rychlostí od prvního taktu a těžké doby a rytmicky synchronizovan ě s prvním nosi čem). Hudba tak vždy po p řidání nosi če získá druhou sadu zvuk ů a stane se komplikovan ější. Vznikají tak jakési vlny jednodušších a složitějších pasáží.

Mén ě často jsou p řidávány n ějaké zvuky k již b ěžícím – v případ ě po číta če – či n ějakých za řízení, na kterých je možné vytvo řit zvuk (sample, od toho název za řízení - sampler). Hudba n ěkdy bývá také hrána prost řednictvím po číta če a v sou časné dob ě je pomocí po číta če v drtivé v ětšin ě komponována. V po číta či je pušt ěn program nej čast ěji n ějaké softwarové studio sloužící k tvorb ě a úprav ě zvuku, kde je možné s hudbou pracovat v reálném čase. Mezi tyto programy pat ří Ableton live, Cuebase, Tractor, Cakewalk, Acid Dj a další. Programy mají r ůzné stopy, do kterých se vpisují informace o zvuku 42 . Zvuk je zde primárn ě interpretován jako vlna (interpretace akustického charakteru zvuku) či jako zápis midi (informace o základní výšce tónu zvuku bez témbrových kompozit ů, formant ů) v čase, které jsou pak dále interpretovány VST instrumenty (programy jež se za řadí do p ůvodního studia) sloužícími k zabarvení a další témbrové a jiné manipulaci zvuk ů.

41 Rozhovor: 14.dubna 2010, Stehlík, informátorka T2., Hrad čanská. 42 Viz. P říloha B bloky či midi mapy v programu Cuebase SX – pouze ilustrace pro p ředstavu o vizuální stránce program ů.

28 Studio samotné obsahuje mnoho nástroj ů pro úpravu zvuku. Jednotlivé stopy jsou upravovány sest řihány a následn ě je možné je nahrávat či p řehrávat živ ě.

Práce Dje, jež pouští LP desky na gramofonech 43 , také m ůže být umis ťování n ějakých ozvláštn ění zm ěnami kvalit p řicházejícího zvuku na ekvalizéru (mixpultu). Ten funguje jako se řazova č všech přicházejících stop odkudkoliv do jednoho výstupu (k publiku) a zárove ň dává možnost upravovat (ekvalizovat) výšky, basy, ozv ěnu atd., dle jeho konkrétních funkcí – tedy lze pracovat s témbrem jednotlivých vstup ů manipulovat a upravovat ho. Lze také jednu z desek ztlumit a pozd ěji zesílit, či přidávat zesílením jen ur čitou část z jednoho vstupu – nap říklad zesílit pouze konec sekvence. Dj zřídka také používá k produkci hudby sekvencery, bicí automaty a syntetizátory tedy hudební nástroje spadající v Sachs-Hornbostelov ě kategorizaci do elektrofon ů.

Dj vybírá, kterou desku zakomponuje. Publikum m ůže hodnotit DJe jako lepšího či horšího podle toho, jakou hudbu přidá a jaké dá jednotlivým stopám (track ům) atributy na ekvalizéru. Ale není možné se aktivn ě zapojit živým hraním melodie nebo rytmu, a proto hudba neskýtá možnost sóla. Při živé produkci hudby se neobjevuje technika scratch (zvuk škrabání jehly po desce).

Lze říci, že jde o hudbu, u které je podstatná jiná kvalita jednotlivých hudebních idiom ů. V zásad ě se hudební motivy často opakují ( čty řikrát, osmkrát, dvanáctkrát a šestnáctkrát), ale nemusí to být pravidlem. Čty ři repetice se zm ěnou na konci se objevují i v jiných hudebních žánrech, v rytmické složce techna jsou vícemén ě pravidlem. N ěkdy se opakují jen n ěkteré části, kdežto jiné prochází vývojem ve skrze mnoho opakování či se postupn ě p řidávají. Po čet repetic a zm ěny obecn ě, množství zvuk ů, které v hudb ě figurují najednou, zvuky samotné, rychlost a četnost úder ů v rámci jedné rytmické sekvence jsou kvality, které jsou v režii um ělc ů tvo řících hudbu a jsou oce ňovány tane čníky.

Hudba je postavena do zna čné míry na hluku 44 – zvuky, které se v ní objevují mají perkusivní charakter, tedy mohou být nalad ěny, ale n ěkteré nemají pravidelný pr ůběh chv ění (srov. Lud ěk Zenkl 1991; str.9). Perkusivní sou části hudby jsou její nejd ůležit ější složkou a nalad ění perkusivních zvuk ů vychází z jejich midi zápisu – midi jsou vždy nalad ěny, jde o formát pracující se základní frekvencí. Bicí a perkusní prvky bývají v ětšinou zapisovány práv ě do midi zápisu, což také determinuje jejich šestnáctinový charakter vícemén ě bez triol. V ětšina zvuk ů v technu hraje roli převážn ě rytmickou.

Zřídkakdy se stane, že se objeví melodie, či vokální projev. Pokud se objeví, v ětšinou jde pouze o jednu melodickou linku bez akord ů a harmonií. Žánrové rozp ětí techna je široké a je možné slyšet i Dje, kte ří v rámci svého setu (vystoupení) vmíchávají (mixují) do proudu hudby známé melodie, většinou jde o základní melodickou linku bez souzvuk ů. Záleží na tom, o jaké vyjád ření Djovi jde. Často se také objevují vokální prvky, jejichž charakter může být také perkusivní. Nejen že bývá upraven jako zde velmi oblíbená opakující se smy čka (loop), ale bývá témbrov ě modifikován, sest řihán a hlavn ě vybírán s d ůrazem práv ě na rytmus (slabik). Vokální či melodické prvky se mohou objevit, ale vícemén ě nelze nikdy mluvit o snaze o harmonii, či vyšší melodicko- harmonické funkce a polyfonii obecn ě či n ějaké srozumitelné slovní poselství. Ve sm ěs jde o zvuky, které jsou užívány jako rytmika. Mohou ladit a být uspo řádány do interval ů, ale ne za ú čelem vedení melodie, souzvuk ů a harmonie. Pokud mluvíme o pojmu „melodie“, již apriori uvažujeme o nějakých estetických kvalitách, jako nap říklad pr ůběh a vyúst ění. Melodie za číná na stejném tónu

43 Bývají zna čky Technics či Vestax a je možné na nich upravovat rychlost. 44 „Zvuky d ělíme na tóny a hluky. N ěkterá t ělesa kmitají stále stejn ě rychle, chv ějí se pravideln ě. Tóny vznikají pravidelným chv ěním, hluky nepravidelným chv ěním hmoty .“ … „ Krom ě tón ů se však v hudb ě uplat ňují i n ěkteré hluky, nap říklad zvuk malého bubínku, činel ů, nebo trianglu .“ (Lud ěk Zenkl, 1991; 9).

29 jako kon čí. Myslím, že v ětšina lidí, která poprvé v život ě uslyší techno, doufá, že se zde objeví něco, co zapadne do této o čekávané hudební kategorie – „melodie“ se však objeví z řídka.

Hudba se skládá z rytmické části, která je velmi podstatná (tento hudební žánr je na ní založen). Většinou se jedná o základ z hlubokého basového bubnu, který hraje rytmický vzorec více mén ě stále dokola. S železnou pravidelnost jde o standardní 4/4 formu rytmu – rozd ělení základní metrické jednotky na násobky dvou a čty ř. Basový úder (okolo 50 hertz) se zde opakuje čty řikrát do taktu (každou čtvrtinu zvuk podobný hlásce „du“), zvuk úderu je syntetický ( často bývá vytvo řen tak, aby simuloval p řeslech), velmi agresivní a hlavn ě je tak nahlas, že hudb ě dominuje. Druhá s čtvrtou dobou osminovou dobou je akcentována na bubínek s vysokou frekvencí zvuku (virbl, malý bubínek zvuk podobný hlásce „da“ či „ta“) k tomu mezi každým basovým úderem (p ři každé druhé osmin ě) je možné slyšet ješt ě vysoký šustivý zvuk p řirovnatelný k zvuku hi-hat – tedy zvuk dvou k sob ě opa čných stisknutých činel ů (zvuk podobný „ č“), či nalad ěný syntetický zvuk. Rytmus je bohatý nejrozli čnějšími šestnáctinovými a dvaat řicetinovými výpln ěmi. N ěkdy je v něm hojn ě částe čných zm ěn, protože jeho dvoudobý základ („du č da č du č ta č“) je možné roz členit na čty ři základní rytmické vzorce, jež jsou v techno hudb ě základem vhodnosti pro tanec a pohyb.

Tento základní rytmický model tvo ří jakýsi rámec, je žánrotvorným znakem. V elektronické hudb ě je možné najít více žánr ů založených na rytmu, tento rytmus je charakteristický práv ě pro techno. Rytmické vzorce lze roz členit dle zvýrazn ění jednotlivých aspekt ů na 2/4 rytmus, charakteristický každým druhým basový úderem s vyšším zvukem, či je k n ěmu p řidán zvuk s vyšší frekvencí. Rytmus s d ůrazem na první úder basového bubnu ze čty ř bych nazval 4/4 rytmem. V p řípad ě zvýrazn ění šestnáctinového paternu zvuk ů s vyšší frekvencí jde o 16/16 rytmus a nakonec nejd ůležit ějším rytmem je dle mého názoru 2/8 rytmus skládající se z úderu basového bubnu na první osminu a n ějakého zvukov ě vyššího perkusního zvuku či zvuku nalad ěneného na druhou osminu. Jsou zde tedy 4 možnosti, jak vnímat či tvo řit rytmus v technu. Zm ěny, st řídání a hlavn ě zm ěny v akcentování jednotlivých sou částí základního rytmu jsou dle mého názoru nejd ůležit ějším faktorem konstituujícím vhodnost k tanci. V techno hudb ě jsou slyšet z řídka standardní zvuky s pravidelným pr ůběhem či barvou, na které člov ěk bývá zvyklý. Hra na perkusivní nástroje obecn ě je založena na dynamice hluk ů v čase. Dynamika rytmiky je hlavní estetickým – a řekl bych i normativním – principem v technu.

Rytmické hluky, údery a syntetické perkusivní zvuky mohou být kombinovány a jsou v hudb ě umis ťovány rozmanit ě, takže by se o ní dalo mluvit jako o industriální hudb ě, či technické hudb ě založené na perkusních zvucích a rytmice. Cornelia Fales (Fales 2005 in Turino 2008; 80) rozd ěluje zvuky v elektronické hudb ě na ikonické k zvuk ům normálního sv ěta , které jsou získány ze zvuk ů normálního sv ěta. Druhou kategorií jsou zvuky, které se odlišují od zvuk ů normálního sv ěta , ale stále napovídají p říbuznost k zvuk ům jež známe . T řetí kategorií jsou zvuky porušující pravidla normálního akustického sv ěta a poslední kategorií jsou nep říjemné syntetické zvuky, jež nás dráždí. (Fales 2005 in Turino 2008; 80) Zvuky v mnou zkoumaném technu jsou z pravidla velmi dob ře syntetizovány, emulovány (digitáln ě zpracovány či vyrobeny na p řístrojích upravujících atributy zvuku či v VST instrumentech a pozd ěji upraveny) a témbrov ě zm ěněny, takže k ni čemu neodkazují – jsou zcela technické a um ělé a tedy bych je za řadil hlavn ě do t řetí kategorie rozd ělení zvuk ů v elektronické hudb ě dle Falesové. Je možné nalézt delší zvuky podobné melodiím, nebo tvo ří nes číslné množství rytmiky, kterou hudba obsahuje a která vytvá ří spolu s vysokou rychlostí (zhruba mezi 160-180 BPM 45 – mezi vivace a presto či molto vivace) její dynamiku.

Základ hudby je práv ě v hlucích, které plynou v čase. Podstata je nemelodi čnost, „industrialita“,

45 „BPM“ – „beats per minute“ odpovídá metronomu, rychlost 60 úder ů za minutu je identická s vte řinami.

30 rytmi čnost, jednoduchost a p ředvídatelnost ve vysoké rychlosti a nakonec ohlušující hlasitost a důraznost. Techno je v podstat ě velmi jednoduchá hudba – sami technaři říkají „primitivní beaty“ či „rovné beaty“ 46 , ale obsah je v zásad ě velmi sofistikovaný. A čkoliv jde o hudbu založenou na rytmu 4 úder ů basového bubnu (rovných beatech), lze zde nalézt různé rytmické motivy a typické rytmické figury, jejichž ú čel je r ůzný, (vytvo řit o čekávání kup říkladu pomlkou a naplnit ho rytmem s vyšším jmenovatelem, zajímavé crescendo basovým bubnem a zm ěna rytmu na rytmus s v ětším jmenovatelem 2/4 na 2/8, tedy dá se říct rychlejší rytmus), ale v zásad ě jsou velmi sofistikované. Techno je založeno na snaze o stimulaci k pohybu – tedy rytmy bývají postaveny tak, aby byly hybné a aby člov ěka uchvátily a rozpohybovaly. To myslím m ůžeme nalézt skoro v každé hudb ě obsahující rytmickou sekci. Zde je však hudba na tomto fenoménu primárn ě založena. Techno je hudba vyzna čující se snahou o útok na smysly, uchvacující jednoduchý princip sofistikovan ě rozvinutý pro bezmyšlenkovité tan čení. Hudba je tedy do zna čné míry jiná, než v ětšina b ěžn ě dostupné hudby na našem trhu – v ětšina poslucha čů vážné hudby by jí možná i z „hudby“ vylou čila – je to alternativní pojetí hudby vycházející z moderních experiment ů se zvukem.

3.1 P řepis techna a rozbor možností p ři komponování Ve svém výzkumu bych rád pomocí dvou hudebních zápis ů nastínil základ hudební formy techna. „V užším slova smyslu znamená forma uspo řádání celku skladby z jejích částí. Podle zp ůsobu tohoto uspo řádání se rozlišují r ůzné hudební formy“ (Zenkl 1999; 9 . Hudební forma techna jako pojem je v ěcí diskuze.

Pro pot řeby svého výzkumu jsem si vybral dva hudební záznamy a jejich části p řepsal do not. První 47 z nich je část nahrávky, kterou jsem po řídil n ěco p řed jedenáctou hodinou v pond ělí 2. listopadu 2009 v prost ředním pat ře klubu Cross na tane čním parketu. Nahrával jsem pouze na diktafon a tedy síla zvuku zp ůsobila velmi hodn ě p řeslech ů. P řepsal jsem cca 50 sekund nahrávky (jde o prvních 40 takt ů), abych tím ukázal, jakým zp ůsobem probíhá hudební tok. K p řepisu jsem použil program Guitar pro, který je ur čen k notovému zápisu a zápisu tabulatur 48 . Notové zápisy lze nalézt v p říloze, aby bylo patrné, jak techno vypadá zapsané v notách 49 .

Schéma je podobné i zápisu skladby v programu na tvorbu hudby. Jednotlivé řádky jsou stopy, ve kterých se tvo ří jednotlivé zvuky, z t ěch jsou vytvá řeny bloky o ur čité délce. Bloky 50 (loopy, či audio trucky) je pak možné rozkopírovat do r ůzných částí zápisu. V p řípad ě midi zápisu 51 program takový blok sám za řazuje p řesn ě na za čátek taktu.

Techno se vyzna čuje velkým d ůrazem na repetitivnost. V zápisech jsem interpretoval jednotlivé zvuky s ur čitými kvalitami do jednotlivých stop a v taktech kde tyto zvuky nehrají, jsem zám ěrn ě vynechal zápis pomlk, aby bylo možné na schématu zachytit formální strukturu (pomlka by čtvere ček s taktem zabarvila). Jeden čtvere ček je jedním taktem ( čty ři údery basového bubnu).

V prvním zápisu jsem interpretoval základní rytmický model do první stopy, aby bylo patrné opakující se charakter s vyúst ěním do p řechodu v každém čtvrtém taktu. P řechodem („break“) se rozumí rytmický zlom – m ůže to být kup říkladu variace na základní rytmus, pomlka, nový rytmus, jež zazní pouze jednou. P řechod bývá r ůzn ě dlouhý od dvoudobého až po n ěkolik takt ů. V ětšinou

46 Terénní zápis 19.10.2007, Stehlík, Los Tekenos, Cross. 47 Viz. P říloha D. 48 Prost ředí programu viz. P říloha A – pouze ilustrace pro p ředstavu o vizuální stránce program ů. 49 Viz. P říloha D,E. 50 Viz. P říloha B bloky či midi mapy v programu Cuebase SX – pouze ilustrace pro p ředstavu o vizuální stránce program ů. 51 Viz. P říloha C – pouze ilustrace pro p ředstavu o vizuální stránce program ů..

31 kon čí na prvou dobu nového opakování základního rytmu. Základem v mnou p řepsaném úseku jsou tedy t ři takty základního rytmu a čtvrtý je p řechodem. Po čty řech opakováních této fráze p řichází další zlom a nastává zm ěna – zvuk páté stopy se zm ění, za čne se st řídat se zvukem ve t řetí stop ě – dva zvuky s r ůzným charakterem se za čnou st řídat (po p ůl taktech) a dohromady tak dávají zajímavý vzorec. Tento zp ůsob propojení dvou nástroj ů odkazuje na „call-response“ – princip spole čné hry dvou nástroj ů používaný zejména v h ře rytmických nástroj ů. Lze tedy říci, že techno hudba je založena na repetitvnosi a zajímavých rytmických figurách. Je p ředvídatelná a vytvá ří očekávání p říchodu rytmických zlom ů – její struktura nazna čuje poslucha čů m, jakým zp ůsobem bude probíhat.

Zápis takt ů52 :

Žlutá barva je jakási „melodie“, ovšem v tomto druhu hudby je t řeba spíše mluvit o repetitivním ozvláštn ění rytmiky zvuky, jejichž vlastnosti sice odpovídají definici melodi čnosti (ladí a jejich pr ůběh je pravidelný), ale jsou použity za ú čelem rozší ření rytmiky hudby (– princip podobný „call-response“). Nelze mluvit o snaze o harmonii. Zde je to, myslím, dob ře vid ět práv ě díky tomu, že jde o repetitivn ě se objevující krátkou „melodickou“ sekvenci (jeden interval) na konci taktu a díky užití p řírazu (ozdoba), který se používá hlavn ě p ři ozvláštn ění rytmiky hudebního útvaru. Rád bych podotknul, že jde o interpretaci a ne o snahu o úplné napodobení slyšeného.

Druhá skladba, jejíž za čátek jsem p řepsal je Dmt transfer od Dje Dave.LXR z soundsystému Luxor, skladba vyšla na desce Demontage 02, 4. Června, 2006 53 . Interpretoval jsem prvních 68 takt ů54 . Jde o skladbu, jež vyšla na LP desce svépomocí soundsystému, aby bylo možné ji mixovat v živém setu (vystoupení Dje). Tedy jde v podstat ě o polovi ční sadu zvuk ů, jež je možné slyšet p ři živém hraní. Ve této interpretaci jsem se pokusil o rozepsání rytmu na jednotlivé nástroje – p ři komponování hudby je v ětšinou základní rytmický model rozd ělen p říkazem do jednotlivých stop v programu, aby bylo možné jednotlivé perkusivní zvuky dále upravovat zvláš ť (kup říkladu manipulovat zvuk basovému bubnu, či ho zesílit zvláš ť). Proto je t řeba jednotlivé segmenty rytmiky vnímat relativn ě samostatn ě a čkoliv si často odpovídají (interlockují), je s nimi zacházeno jako s jednotlivými nástroji a jejich zvýrazn ění či ml čení je základem variací na základní rytmický model.

52 Zobrazení techna v taktech – je vid ět n ěkolik řádk ů, které symbolizují jednotlivé syntetické zvuky v hudb ě a dále je tabulka s čtvere čky, jež jsou obarveny v p řípad ě, že zde zní hudební nástroj. Čísla naho ře jsou číslem taktu – jeden čtvere ček je jedním taktem. (Stopa jedna b ěhem celého zápisu nezazní.) 53 http://www.lxrecords.com/label/wp-content/uploads/File/Dave.LXR-DMT_Transfer.mp3 (3.1.2010). 54 Viz. P říloha E.

32

Rytmus v celku je v této skladb ě možné slyšet až od 41. taktu, zde skladba již používá v ětšinu z motiv ů, poslední motiv se p řidává až v taktu 51. Basový buben se připojuje v 25. taktu (stopa 8, 11 černá barva). P řechody jsou v taktech 31,32 (pomlka) a stejn ě tomu je v taktech 39,40.V skladb ě je také čty řtaktový motiv, který je složen z čty ř blok ů (stopa 2,3,5). Ty se postupn ě p řidávají, každý z nich je zvukem zcela nepodobným žádnému zvuku z palety zvuk ů normální sv ěta jeho barva je manipulována a m ění se její pr ůběh. Hudba tímto zp ůsobem stále graduje a d ůraz dynamiku je kontinuáln ě p řítomen. Hudba je tedy tvo řena s cílem podporovat pohyb, tane čníci kup říkladu reagují pozitivn ě na p říchod basového bubnu – na velmi nápadnou zm ěnu dynamiky.

33 4. Záv ěr

Pond ělní Los tekenos v Crossu je artikulací kolektivní identity a je základem pro tvorbu a udržování spole čenských uskupení. Má integra ční funkci a zárove ň je konstituována sociáln ě a na základ ě identity jedinc ů, kte ří sem p řicházejí za svými p řáteli a tan čit na hudbu svých oblíbených Dj ů. Můj kvalitativní výzkum potvrdil, že subkultura techna vychází z alternativní kultury, což s sebou p řináší specifické kulturní významy, hodnoty a postoje založené na opozici proti hlavnímu kulturnímu proudu, mainstreamu a komerci. Mezi nejdůležit ější z nich pat ří d ůraz na svobodu a odpor proti kontrole a oficiálním institucím. Další charakteristikou je důraz na osobní kreativitu, nekomer ční intence a odklon od b ěžných zp ůsob ů produkce hudby.

V praxi tak lidé tvo ří svépomocí sound systémy, hudební produkce a hudbu bez ú čelu zisku. Hudební produkce realizují v podmínkách, které jsou mimo „normální“ prostory a podtrhují nekomer ční princip nádechem mystéria, pololegálním charakterem a tajností, což s sebou p řináší i spole čenské konotace v rámci spole čenství. V Crossu, jež je svébytnou sou částí alternativní kultury, techno našlo své místo, díky spole čné historii, personálním vztah ům a alternativní tvá ři klubu. Cross je unikátním výtvorem osobní kreativity a snahy bez komer čních intencí. Jeho charakter, design, dramaturgie a principy provozování z něj činí nejen sou část alternativní kultury, ale jednu z jejích nejd ůležit ějších sou částí v Praze. Pravidelné pond ělní techno, nejstarší kulturní akce v klubu, hostí Dje sound systém ů, a tím tvo ří alternativu mainstreamové hudební scén ě v kontextu velmi p řízna čném hudební subkultu ře techna.

Hudba svým d ůrazem na rytmiku a syntetické zvuky, rychlostí, hlasitostí, repetitivností a dynamikou je utvo řena primárn ě k tanci a s velkou pravd ěpodobností navozuje stav mysli podobný transu. Tanec je velmi d ůležitou sou částí subkultury techna, nejen proto, že jde o elektronickou tane ční hudbu, ale také tím, že je ve řejným vyjád řením skupinové identity. Techno tak p řináší zcela jiný, alternativní p řístup k tanci, který svými konotacemi ukazuje na integritu subkultury. Hudební uzp ůsobení techna je založeno na elektronickém zvuku, jež neodkazuje na žádné zvuky normálního sv ěta – tvo ří alternativu k „normální hudb ě“ a zakládá jiný p řístup k hudebnímu prožitku mimo tradi ční estetické kategorie s důrazem na rytmus. Hudba tak p řináší prožitek založený na tanci a úniku z každodennosti.

34

5. Literatura a zdroje

• Butler, M. Unlocking the Groove. Rhytm, Meter, and Musical design in Electronic Dance Music. Bloomington: Indiana University Press, 2006. • Disman, M. Jak se vyrábí sociologická znalost: p říru čka pro uživatele. Praha: Karolinum, 2000. • Hendl, J. Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál, 2005. • Merriam, A.P. Anthropology of Music. Illinois: Northwestern University Press, 2000. • Petrusek, M., Spole čnosti pozdní doby, SOCIOLOGICKÉ NAKLADATELSTVÍ (SLON), Praha 2006. • Soukup, V.,P řehled antropologických teorií kultur, Portál 2004. • Zenkl, L., Abc hudební nauky, Editio Supraphon,Praha 1991. • Zenkl, L.Abc hudebních forem,Editio Praga, Praha 1999. • Becker, J., Deep listeners: Music,emotion and trancing, Indiana university press, Indiana 2004. • Stone, R.M. Theory for etnomuzicology, Pearsons education, New Jersey 2008. • Sociological Aspects and Ritual Similarities in the Relationship between Pop Music and Religion Author(s): Johannes Eurich Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 34, No. 1 (Jun., 2003), pp. 57-70 Published by: Croatian Musicological Society Stable URL: http://www.jstor.org/stable/30032116 Accessed: 26/02/2010 13:46 • Chenail,R.J., 1997, September, Keeping things plumb in qualitative research. The Qualitative Report,3,3,37 paragraphs. In Biograf 1998/15-16.

Použité zdroje: • www.crossclub.cz

• Rozhovor v po řadu Kosmopolis, navštíveno 22.3. 2010 http://www.ceskatelevize.cz/vysilani/30.11.2005/205562210300038-17:30-2-kosmopolis.html

35 Příloha

Příloha A:

Příloha B:

36

Příloha C:

37

Příloha D: Základní rytmický model, druhá stopa, modrá barva:

38 Přechod („break“), čtvrtá stopa, modrá barva:

39 Syntetický zvuk, pátá stopa, červená barva:

40 Syntetický zvuk (pozd ěji „response“), t řetí stopa, žlutá barva:

41

Syntetický zvuk („call“), šestá stopa, červená barva:

42

Příloha E, stopa 1.:

43

Stopa 2.:

44

Stopa 3.:

45 Stopa 5.:

46

Stopa 6.:

47 Stopa 7.:

48 Stopa 8.:

49 Stopa 9.:

50 Stopa 10.:

51

Stopa 11.:

52 Stopa 12.:

53