Siete Calas a La Obra De Rodolfo Usigli

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Apología de Rodolfo Usigli

Guillermo Schmidhuber de la Mora

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APOLOGÍA DE RODOLFO USIGLI

— Las Polaridades Usiglianas —

Centenario del natalicio de Rodolfo Usigli

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2 Rodolfo Usigli

APOLOGÍA DE RODOLFO USIGLI

— Las Polaridades Usiglianas —

A Olga Martha Peña Doria, compañera en el diario descubrir de la vida, porque me alentó a escribir este libro.

A nuestros tres hijos, Érika, Martha y Guillermo.

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CONTENIDO

Introducción 1

Proemio: Rodolfo Usigli, a cien años de su nacimiento 4

Primera cala crítica: Rodolfo Usigli, pensamiento y ensayos 13

Segunda cala crítica: La Poesía y su conversación desesperada 25

Tercera cala crítica: La Narrativa usigliana 34

Cuarta cala crítica: Su itinerario como autor dramático 49

El Apóstol 49 Los primeros pasos del itinerario usigliano 53 La última puerta 55 Alcestes 64 La tentación del éxito del melodrama 69 El gesticulador 71 Un día de estos..., Fantasía impolítica 81 Obras sobre la vida en el teatro 83 Otras obras en un acto 87

Quinta cala crítica: Indagación comparativa del teatro de Usigli 95

Sexta cala crítica: Las Polaridades usiglianas 108

Aprecios y reflexiones 116

Bibliografía usigliana 124

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Introducción

Mientras escribo estas líneas estamos conmemorando los cinco lustros de la muerte de Rodol- fo Usigli (1905-1979) y en el año de publicación de este libro celebraremos el centenario del natalicio de este autor, temporalidad suficiente para hacer un balance crítico de sus obras, especialmente asegurando la ponderación integral de los cuatro géneros que cultivó como creador: ensayo, poesía, narrativa y teatro. Un mexicano por vocación, hijo de padres extranjeros pero que por volición decidió ser y sentirse mexicano. Fue un escritor perteneciente a la generación de la vanguardia, contemporáneo del grupo que lleva ese nombre como autodefi- nición. Su obra dramática se considera fundadora del teatro mexicano, un teatro nacional que con El gesticulador alcanzó la plenitud de un movimiento hegemónico. Su obra poética y narrativa ha quedado postergada a causa de la excelsitud de su obra dramática, pero ahora es tiempo de que podamos juzgarla y encontrarla entre lo mejor que se escribió a la mitad del siglo XX. Sus ensayos sobre el mexicano y sus texto críticos sobre el género teatral son los mejores que se escribieron en esos mismos años.

Escribir un libro sobre Rodolfo Usigli en esta celebración ha sido para mí un pensamiento traído en duermevela desde hace más de un década. A pesar de que soy autor de muchos libros y artículos en donde analizo la obra usigliana, nunca antes había escrito un libro enteramente dedicado a este magnífico autor. Paralelamente a mi aprecio crítico emergido de la lectura de la obra usigliana, en este libro integro —acaso entre líneas— algunas ideas que fueron germinadas a partir de las apreciaciones escuchadas durante mis conversaciones con personas que convivieron con este autor. Durante muchos años aproveché las oportunidades que me daba la vida para acercarme a personas que trataron íntimamente a Usigli, algunos lo amaron y otros no. Agradezco a estas personas que hayan compartido conmigo sus encuentros con este autor y sus perspicaces percepciones de su obra, especialmente a Margarita Mendoza López, Elena Garro, Octavio Paz, Juan José Arreola, Sergio Magaña, Rafael Solana, Luis G. Basurto, Jorge Hernández Campos y Hugo Argüelles, entre los que han visto la faz de Caronte; y entre los vivos, a Xavier Rojas, Vicente Leñero, Raúl Moncada Galán y muchos más. Especialmente agradezco a Sandro Usigli, hijo del autor, por sus numerosas muestras de amistad y sus comentarios esclarecedores de la personalidad de su padre.

Tuve la suerte de conocer a Usigli un año antes de su muerte y de sostener un conversatorio de varias horas el 7 de marzo de 1979, miércoles de ceniza. Había conocido al maestro Usigli el 17 de de julio de 1978 durante la entrega de premios de la Sociedad General de Escritores de México, en donde le entregaron un premio especial y a mí la primera presea como dramaturgo. Mi obra La catedral humana ganó la medalla Nezahualcóyotl de la Sociedad General de Escritores de México y durante esa ceremonia conocí a Usigli. Posteriormente le envié una carta con una de mis obras. Pasaron varios meses y por fin recibí una tarjeta muy cálida en que me decía que había leído mi obra y quería verme.

El 7 de marzo de 1979, miércoles de ceniza, aceptó mi cita y fui a verlo a ciudad de México. Por mi mente pasó la escena del joven Usigli esperando ver a Bernard Shaw. A la hora

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6 Rodolfo Usigli

exacta toqué el timbre de su apartamento situado en Roma 37, interior 32 —mismo espacio que se desplomó posteriormente con el terremoto de 1985—. Después de varios minutos (a causa de su lento caminar), cuando el maestro abrió la puerta, encontré ante mí a un anciano que al primer instante no reconocí. Me invitó a entrar y bajo su guía ingresé al mundo usigliano. Yo había imaginado una mansión llena de cuadros de las mejores firmas del arte mexicano, pero sólo encontré multitud de libros, fotografías y recuerdos en un ambiente de estrechez económica. El maestro me ofreció un sillón en la sala que, por la colocación del teléfono y los libros, comprendí que era el suyo. Él se sentó en una silla pequeña. Mientras conversábamos sus manos recorrían su pierna derecha y con gran esfuerzo la colocaba sobre su otra pierna, para que al minuto siguiente, intercambiara dolorosamente de posición. Cuando pretendí partir argumentando su estado de salud, me dijo: “No porque usted se vaya, me voy a sentir mejor, por favor, quédese”. No es aquí el lugar para relatar todo lo que hablamos. Mis preguntas recorrieron a Bernand Shaw, a T. S. Eliot y a Xavier Villaurrutia. Él citó a Luis G. Basurto —“El dramaturgo al que más le debe el teatro mexicano”— y al único otro dramaturgo mexicano con nombre alemán, como dijo sonriendo: Federico Schroeder Inclán. Me instó a abandonar México e irme a estudiar a los Estados Unidos. Habló elogiosamente de la única obra mía que conocía, La catedral humana; sus hijos se la habían leído, ya que sus ojos estaban casi ciegos. Sobre todos estos comentarios que nunca pasarán al olvido, guardo una frase que fue su respuesta a mi solicitud de una recomendación para un dramaturgo que iniciaba su camino. Las siguientes palabras me dejaron marcado como escritor: “Que le monten sus obras o que no le monten, no debe importarle; que le publiquen o que no le publiquen; que lo alaben o que lo critiquen; nada importa. Lo único importante es correr el riesgo del Teatro toda una vida, y cuando llegue al final, sabrá si valió la pena y fue usted un gran dramaturgo; pero también puede usted correr el riesgo y descubrir que no lo fue, pero ese es el gran riesgo que tiene que correr. Si lo corre, lo sabrá; sino, nunca llegará a saberlo”. Al final de la entrevista me dedicó el segundo volumen de su Teatro Completo con las siguientes palabras: “Para Guillermo Schmidhuber, autor de La catedral humana, porque corrió el riesgo del teatro. R. U”. El verbo de la dedicatoria estaba conjugado pasado, como si él profetizara que yo iba a correr ese riesgo. Como el dramaturgo que soy, considero ese instante un bautizo o una iniciación. Tanto para mis labores críticas como dramatúrgicas, he dedicado muchas horas a estudiar la obra de Usigli, y su nombre ha sido mencionado en mi hogar tantas veces, que mi hija Marthita, cuando aprendió a leer, un día me preguntó: ¿Por qué siempre que vengo a darte las buenas noches tienes el nombre de ese señor en la computadora?

Dedico este libro a mi esposa Olga Martha Peña Doria y a mis tres hijos, Erika, Martha y Guillermo. Va también mi agradecimiento a tantos amigos de Rodolfo Usigli con quienes he tenido el privilegio de conversar y de recordar juntos al eximio dramaturgo mexicano.

Guillermo Schmidhuber de la Mora Guadalajara, Jalisco, México a 10 de septiembre de 2004

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Proemio Rodolfo Usigli, a cien años de su nacimiento

Según Xavier Villaurrutia, soy Narciso; pero no mirándose al espejo: mirándose desde el espejo.

Rodolfo Usigli, Voces

En el año en que celebramos el centenario del nacimiento de Rodolfo Usigli, 1905-2005, y que es coincidente con el aniversario de los cinco lustros de la muerte de este autor, es conveniente hacer un balance crítico de sus obras, especialmente previendo abarcar los cuatro géneros que cultivó como creador: Ensayo, poesía, narrativa y teatro. Antes de la publicación del presente libro, no existía un volumen crítico dedicado —integral y comparativamente— a los cuatro géneros de la obra usigliana; como tampoco existe hoy un libro de la autoría de Usigli que incluya varios géneros de su producción. Su Teatro completo incluye únicamente los ensayos que son referencia directa a las obras publicadas, pero no los ensayos escritos por Usigli sobre el género dramático. Su narrativa y su poesía permanecen todavía desperdigadas en volúmenes individuales. Y aún está por publicarse la Obra completa, que deberá abarcar indefectiblemente los cuatro géneros, con la inclusión imprescindible de la obra que hasta el presente permanece inédita: cuento, abundante poesía, apuntes de obras de teatro —una secuencia de El gesticulador titulada “Los herederos”, entre otras piezas—, ensayos, artículos periodísticos, entrevista, correspondencia y apuntes autobiográficos. Para comprender al hombre contamos con varios libros escritos por quienes lo conocieron; especialmente valioso resulta Mi vida con Rodolfo Usigli, escrito por su viuda, Argentina Casas Olloqui, a quien he tenido la suerte de conocer.1 Igualmente relevante es el volumen integrado por Ramón Layera, Usigli en el Teatro. Testimonios de sus contemporáneos, sucesores y discípulos;2 entre los testimonios antologados se encuentra el del autor del presente libro. La autobiografía de Usigli está desperdigada entre sus prólogos y epílogos, especialmente en “Prólogo” a Tres comedias y una pieza a tientas,3 y en “Antesala” para La última puerta;4 además en Voces, Diario de trabajo y Conversaciones y encuentros. Agradezco a Alejandro Usigli el obsequio de un documento de valor biográfico, la copia que

1 Argentina Casas Olloqui, Mi vida con Rodolfo Usigli, (Editores Mexicano Unidos, 2000). 2 Usigli en el teatro: Testimonios de sus contemporáneos, sucesores y discípulos. Prólogo y editor Ramón Layera (México: UNAM, CITRU, INBA, 1996). Ver también el excelente ensayo de Raúl Moncada Galán, Semblanzas usiglianas (Razón y palabra, revista electrónica de Comunicación 33 junio-julio 2003). 3 La mayoría de la obra dramática de Rodolfo está incluida en su Teatro Completo. Vol. 1 (1963), Vol. 2 (1966), Vol. 3 (1979) y Vol. 4 (1996). México: Fondo de Cultura Económica. A partir de esta cita se simplifi- cará la referencia como: R. U., 3: 279-97. 4 R. U., 3: 426-433.

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8 Rodolfo Usigli

perteneció a su padre de la tesis de Carolyn Peterson de Valero (1968), quien contó con la ayuda directa del autor.5 Una nota biográfica es pertinente como complemento de este Proemio. Rodolfo Usigli nació en la ciudad de México a las tres de la tarde, el 17 de noviembre de 1905, “en la humilde vecindad donde mi familia ocupaba una vivienda en la primera calle de San Juan de Letrán; actual local del cine Teresa”.6 Fue hijo de Carlota Waimer, quien había nacido una región que era parte del imperio austrohúngaro y que hoy es parte de Polonia, y de Alberto Usigli, ciudadano italiano nacido en Argelia y quien tempranamente murió. Fue educado por su madre, “viuda joven,” con grandes privaciones, junto a sus tres hermanos mayores, Ana, Aída y Alberto. En su primera infancia tuvo serios problemas de visión por un estrabismo grave que le dejó honda huella, pues su vista nunca fue normal. Pronto cambió sus juegos infantiles por el teatro de títeres, y aprendió de memoria pasajes de algunas obras que veía en el teatro Hidalgo: Marina, Sobrinos del capitán Grant, La torre de Nesle y la zarzuela Los molinos de viento:

Toda mi infancia hasta los doce años hice teatro de títeres recorriendo el repertorio íntegro de Vanegas Arroyo. A los siete u ocho me aprendí fiel y puntualmente de memoria, con acotaciones y todo, los siete actos de Don Juan Tenorio… A los diez y once años escasos (1916 ó 17) debuté como fi- gurante en el antiguo Teatro Colón, con el sueldo de cincuenta centavos, dia- rios o por función, no sé ya, al lado de un grupo de chicos y chicas que fi- gurábamos los pupilos de un asilo monjil en la pieza de Gregorio Martínez Sierra, El reino de Dios.7

A los quince años Usigli ya estaba trabajando como “meritorio en las oficinas de un judío norteamericano que vendía medicinas”. Estudió declamación y música en la escuela Popular Nocturna, en donde actuó en sainetes de Vital Aza y en alguna escena de los hermanos Álvarez Quintero, como El patio.8 En 1923, volvió a subir al escenario, representando el segundo papel masculino de ¡Maldita revolución!, de José Escandón Noriega, con quien intentó posteriormente escribir una revista musical que se ha perdido. Trabajó desde 1924 como cronista y entrevistador para la revista El sábado, más tarde llamada El martes, “visitaba a diario teatros de revista y de comedia y tenía intercambio con tiples, vicetiples, directores y músicos, actores y actrices,” pero el joven periodista soñaba con ser novelista. El gusto por la lectura fue actividad permanente del joven Usigli fueron numerosas, iniciándose con las obras de Manuel Eduardo Gorostiza en un libro ganado en un concurso

5 Carolyn Peterson de Valero, “Rodolfo Usigli, el hombre y su teatro” (UNAM, 1968). 6 R. U., 3: 427. 7 R. U., 3: 281-82. 8 El humor sardónico de Usigli puede verse en el comentario que agrega al hablar de El patio, de los hermanos Álvarez Quintero, pieza que “es la Rosalba de los Quinteros,” alusión irónica por el género de sainete y la estructura tradicional de Rosalba y los llaveros, obra de Emilio Carballido (1950), que fue montada con el apoyo y la dirección de Novo, quien decidió aliarse con la generación siguiente de dramaturgos, como Sergio Magaña y Carballido, para restarle lucimiento al teatro de Usigli. El autor de este libro sostuvo varias conversaciones sobre Usigli con E. Carballido, pero no logró encontrar algo más que la envidia. Al recordar estas conversaciones, se me ha venido a la mente los lite-ratones, según expresión de Usigli, ver 3: 679.

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A cien años de su nacimiento 9

escolar. Aprendió el inglés como autodidacta, lo que le permitió leer a Shakespeare y a los que fueron sus autores predilectos, George Bernard Shaw y T. S. Eliot. Entre 1925 y 1931 confiesa haber leído “un promedio de cuatro piezas diarias originales o traducidas al francés y, menos frecuentemente, Shakespeare y los clásicos griegos”.9 A pesar del incipiente aprecio de Usigli por el teatro, aún no soñaba con ser dramaturgo. La primera vez que se percató de la posibilidad de ser autor dramático fue a consecuencia de un encuentro con su amigo Luis Gabarrón, según lo menciona en el “Prólogo” a Tres comedias y una pieza a tientas: “Un encuentro casual con un amigo de infancia un mediodía del verano de 1925, vino a poner las cosas en su lugar. “¿No recuerdas cuánto te interesaba el teatro, ni tus juegos con los títeres, ni cómo recitabas hasta el aburrimiento?”… De esta conversación memorable… salí, si no orientado, transfigurado. La idea del teatro se instaló en mí con mayor fuerza que nunca, y, aprovechando mi asistencia a la Alianza Francesa, puedo decir que aprendí francés leyendo obras teatrales”.10 Los diversos estímulos intelectuales fueron su única guía en el primer intento de escribir para el teatro, mismo que fue hecho perdidizo por el incipiente autor porque no llenó sus expectativas. Después escribió la primera de sus obras que se conserva —El apóstol—, como lo informa en el prólogo de esta obra:

Fuera de un primer intento en un acto, frustrado y perdido desde 1923 — quizá 21— no había vuelto a escribir nada para el teatro. Todo este caos en movimiento, todo este aire teatral absorbido sin discernimiento pero a plenos pulmones, desembocaron en El apóstol, aunque desde 1926, antes de los veintiún años, había yo confiado a una joven actriz en ciernes mi rampante deseo de escribir teatro y de escribirlo para ella. Así salió El apóstol natu- ralmente, en esa soledad en la que me sentía yo rodeado por todas las aguas, y por varios idiomas del teatro.11

Hizo estudios en el Conservatorio Nacional de México. En 1933 debutó como director en El candelero, de Alfred de Musset, puesta en la que también actuó; y en 1936 y principios de 1937 es becado en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Yale, en los Estados Unidos, con la beca Guggenheim, junto con Xavier Villaurrutia. Paso a paso fue descubriendo su vocación de escritor, labor a la que dedicaría toda su vida y de la que hablaremos en los capítulos sucesivos. En forma paralela trabajó primero dramaturgia y poesía, y años más tarde, ensayo y narrativa. En las dos décadas siguientes Usigli ocupó varios cargos: Profesor de historia del teatro mexicano y Director en la Escuela de Verano de la UNAM, de 1933 a 1947; Director del Teatro Radiofónico de la Secretaría de Educación Pública; así como profesor de la Academia Cinematográfica en 1942; Director de Prensa de la Presidencia de la República en 1936; Director del Teatro Radiofónico de la Secretaría de Educación Pública (1938) y del Departamento de Teatro de la Dirección de Bellas Artes (1938-39), y Director del Teatro Popular Mexicano (1972-75). En el campo del cine, Usigli fue delegado de México

9 R. U., 3: 385. 10 R. U., 3: 284. 11 R. U., 3: 285.

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10 Rodolfo Usigli

en los festivales cinematográficos de Bélgica, Checoslovaquia, Venecia (1950) y Cannes (1949 y 1950). Como promotor teatral colaboró con numerosas temporadas, entre las que hay que recordar a la Segunda Temporada del Teatro Orientación (1938-39), Teatro de Media Noche (1940), con obras de Schnitzler, Shaw, George Kelly, Villaurrutia, la primera obra de Basurto (Los diálogos de Suzette) y su propia Vacaciones. En esos años Usigli traduce a Molière, Schnitzler, Chekhov, O´Neill, Maxwell Anderson, Galsworthy y varias piezas de Bernand Shaw, este último autor influyó en la conceptualización teatral de Usigli. En un sendero paralelo al del escritor, Usigli prosiguió una exitosa carrera como diplomático. Conviene recordar los puestos que tuvo: Fungió como segundo secretario de legación en Francia (1944-1947), y aprovechando su estancia europea en marzo de 1945 se entrevista con Bernard Shaw. Fue posteriormente Enviado extraordinario y Ministro plenipotenciario de México en Líbano (1956-1959); Embajador de México en Líbano (1959-1962); y paralelamente Ministro y Embajador en Etiopía (con sede en Beirut) y Embajador de México en Noruega (1962-1971). También hay que mencionar su labor diplomática en la fundación del Instituto de Relaciones Culturales Franco-Mexicanas. En 1970 Usigli recibió el Premio América, y dos años después el Premio Nacional de Letras de México, máxima presea otorgada por el gobierno de México a un escritor. Fue miembro del Seminario de Cultura Mexicana. Publicó con bajo su cuidado el primer volumen de su Teatro completo en 1963, el segundo en 1966 y el tercero en 1979. No alcanzó a ver este último libro impreso; el colofón fija la fecha de impresión el 29 de septiembre de 1979, y el autor había muerto el 18 de junio. Sin embargo, había corregido las pruebas y había visto la reimpresión del primer tomo cuyo colofón atestigua la impresión el 30 de abril del año de su muerte. En 1996 vio la luz el cuarto tomo —17 años más tarde—, y todavía está en espera la edición de su Obra completa. A Rodolfo Usigli le preocupó la muerte desde que tenía cinco años. En vida escribió varios epitafios, verdaderos poemas pétreos que nos hacen vislumbrar el drama interno. En el año de su muerte escribió el siguiente epitafio:

Rodolfo Usigli Nació a pesar suyo y del mundo entero. Vivió dio todo lo que pudo en la vida. Murió sin haber hecho lo que quería. Muchas gentes lo odiaron sin conocerlo. Una cuantas… muy pocas… lo amaron conociéndolo. Quiso volver a la tierra y Espera de pie el fallo del futuro.

El mismo autor pidió que el siguiente epitafio fuera el definitivo:

Aquí yace y espera R. U.

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A cien años de su nacimiento 11

Ciudadano del Teatro.

Sin embargo, una vez más el mundo se interpuso con sus leyes: su cuerpo reposa sin poesía en un panteón horizontal, en donde están prohibidos los epitafios. Murió el 18 de julio de 1979. Como colofón de este Proemio, quiero recordar un poema de Eliot que fue de gran aprecio para Usigli, y que él mismo puso como epígrafe de Alcestes, la pieza que escribió en 1937, mismo año en que Usigli hizo la traducción del verso:

Entre la idea Y la realidad Entre el movimiento Y el acto Cae la Sombra Pues Tuyo es el Reino Entre la concepción Y la creación Entre la emoción Y la respuesta Cae la Sombra La vida es muy larga Entre el deseo Y el espasmo Entre la potencia Y la existencia Entre la esencia Y el descenso Cae la Sombra Pues Tuyo es el Reino Pues Tuyo es La Vida es Pues Tuyo es

Éste es el modo en que el mundo termina Éste es el modo en que el mundo termina Éste es el modo en que el mundo termina No con una explosión sino con un vagido.12

12 R. U. Conversación desesperada, p. 84.

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Primera cala crítica Rodolfo Usigli, pensamiento y ensayos

Vivimos en una época poco favorable al teatro porque es un época poco favorable al hombre.

Usigli, Prólogo a Un día de estos…

En un período como el actual en que el teatro ha ido perdiendo su peso intelectual y en el que la mayoría de los dramaturgos escriben para la escena sin haber leído, con profundidad y esmero, las mejores obras dramáticas de la historia del teatro, la figura de Usigli se agiganta al ser considerado como un intelectual antes de ser apreciado como un autor. El fundamento del pensamiento usigliano pertenece al humanismo de entreguerras, que fue el período en que se forjó su formación intelectual. Como lo señala en su prólogo a Un día de éstos...: “Vivimos en una época poco favorable al teatro porque es una época poco favorable al hombre”. Su teatro invita a conceptuar al hombre con un humanismo filosófico. En el mismo prólogo agrega:

Perder la alegría de vivir ya fue bastante malo para el segundo tercio del siglo XX. Ahora parece atrofiada la voluntad de vivir y perdida para siempre la esperanza de sobrevivir. No es sólo una cultura —o un conjunto de culturas— lo que se desintegra a largos pasos: es toda una forma de existencia del mundo, como si el mundo que poblamos se aprestara a dejar el lugar de la conciencia humana a otro planeta […] La frase, histórica o inventada, de Bolívar: “He arado en el mar”, cambia a un modo de inercia más terrible y negativo: “No quiero arar ni en el mar”. Detrás de la sentencia bolivariana había la acción (aré lo que pude, como en el viejo lazo ortográfico). Frente a la nueva actitud inmovilista no hay más que el acabarse de la cuerda y la negación de todo. Lo que hasta hoy había salvado al mundo no fue sólo la aparición mila- grosa de culturas y civilizaciones sucesivas y concatenadas, sino la presencia, el calor creador del ser humano en ellas.13

Y el autor concluye que si el problema fundamental de la filosofía es: “¿Qué vamos a hacer con el hombre?, resulta idiota pensar que el teatro va a salvarlo. Pero cada quien es siervo de sí mismo y vive como puede. El señor que tiene que vivir de hacer piezas de teatro… tiene la obligación de explicar, ante sí mismo al menos, por qué persiste en tan infructuosa, engañosa tarea”. Usigli no es dramaturgo por la utilidad social o la compensación económica de su esfuerzo, sino porque anhela pensar pero no puede pensar como hombre sino únicamente como autor. Diría: Pienso, luego soy escribo. Usigli pensaba cada obra antes de escribirla. La ponderación de la premisa de la obra antecedía a la creación. Para él, escribir era el resultado de haber integrado sabiduría con oficio. Acaso para evitar escribir teatro didáctico o panfletario, tomó la costumbre de escribir ensayos mientras escribía sus mejores obras, para aclarar sus ideas y dejarlas patente sus intenciones, y no transformar la pieza en portavoz ideológico del autor.

13 R. U., 3: 745-6, la cita continúa en la conclusión.

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Ensayo 13

Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus múltiples ensayos, unos escritos per se como parte del género ensayístico, y otros como apéndice a obras dramáticos a manera de prólogos o epílogos; además, habría que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus personaje y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la boca de sus personajes, sino propone pensamientos férvidos en sus mentes. No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filósofo pero dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; ni menos un sicólogo pero llevo a cabo —junto a Ramos y Paz— uno de los mejores análisis del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledaño a su pensamiento humanista de Usigli, está su poder de objetivación; verse y vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira a México y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano, mientras que en lo íntimo amaba tanto a su país. Usigli fue mexicano por nacimiento y por propósito, aunque no por herencia familiar: su madre había nacido austrohúngara y su padre, ítalo africano. La concepción sociológica del autor parte de visualizar su circunstancia —según la definición de Ortega y Gasset— como un gran teatro del nuevo mundo. Él es un espectador del teatro mundi. Comprende al mexicano pero no lo entiende, lo puede amar pero no lo puede intelectualizar tal y como es. Los adjetivos con que lo describe parecería una letanía insultante, pero son epítetos dolorosos al no poder ser encomiásticos. Todo su esfuerzo personal de hombre de letras está en construir un nuevo mundo en ese teatro: “Tenemos que abrir los ojos y que hacer frente a los obstáculos que nos impiden edificar un presente habitable, sin lo cual habremos pasado por la vida como esos huéspedes no invitados a los que la cortante habla popular del mexicano califica con el pintoresco nombre de gorrones. Si alguna dignidad nos queda, no debemos gorrear al vida”.14 Escribir para merecer la vida, no para gorrearla, podría decirnos Usigli. Hay también un Usigli ético que busca la verdad no únicamente en la ciencia, sino con mayor afán dentro de sí y, también, dentro del alma de sus personajes, para acercarse al hombre verídico que propone una y otra vez como paradigma humano. Verdad interior versos hipocresía. No es una ética dentro del bien y el mal, sino más allá del mal y del bien, en donde habita la esperanza humanista y la desesperanza nihilista: “El ser humano empieza a darse cuenta de que ha perdido su mundo y de que no tiene ya dónde vivir (ya no hay islas desiertas). Y si esta conciencia pudiera acercarlo a Cristo, cuyo reino no es de este mundo, menos mal; por el contrario, lo aleja de él. Cristo no reinaba pero, en cambio operaba en el mundo y podría decirse que una cosa condicionaba la otra. El rey de la creación ha perdido corona y cetro y ha doblado las manos bajo el peso de sí mismo, y el pensador popular que dijo que el mundo no era sino una broma estúpida parece ser el único filósofo sobreviviente”.15 La ética usigliana no desmerece ante el pensamiento de Claudel o de Unamuno, es también de raigambre cristiana aunque no fuera Usigli creyente; habría que recordar aquí los diálogos cristianos de la primera obra de Usigli, El apóstol. Otro rasgo cristiano de Usigli es el absoluto respeto a la historia de la virgen de Guadalupe, cuando cuestiona anti-históricamente su aparición, en unos años en que la intelectualidad liberal

14 R. U., 3: 747. 15 R. U., 3: 746.

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14 Rodolfo Usigli

mexicana sustentaba una fuerte corriente no aparicionista. Y la santidad laica de César Rubio, quien inicia su itinerario vital —al menos sobre la escena— como un mediocre, para terminar sufriendo el martirio por no querer claudicar sus ideas. De ser un mentiroso gesticulante pasa a ser héroe revolucionario, no sólo de la revolución mexicana, sino primordialmente de una revolución interior que ha creado un hombre verídico, contrario al paradigma de los hombres huecos… rellenos… vacíos, objetado por la poesía de Eliot.16 La obra de Usigli incorpora numerosos prólogos y epílogos que constituyen un diario de su pensamiento y una relación biográfica de los sucedidos que rodearon cada una de sus obras. Su interés en la historia del teatro le llevó a escribir México en el teatro (1932), que se inició como una monografía para presentar a la fundación Guggenheim solicitando una beca, que le fue negada por desgracia en más de una ocasión. El libro presenta un panorama del teatro llevado a cabo en el espacio mexicano durante casi cuatro siglos y señala a los escritores mexicanos la circunstancia de que el tiempo de fundar un teatro mexicano está próximo. El título mismo encauza a traspasar a noción una historia del acontecer teatral en el espacio mexicano, para alcanzar la concepción de un México evidenciado por su teatro:

La desorientación de un país en cualquier materia abstracta no es sino el aspecto burlado de algún arte. Significa que no hay todavía en ese país un grupo de hombres, producto de un proceso étnico acabado, capaces de dominar- lo con mano segura; que la raza de ese país no es todavía un cauce resistente y severo para la corriente de ese arte La expresión teatral vendrá cuando tenga absolutamente razón de ser, cuando tenga algo que expresar.17

En 1934 Usigli escribió el prólogo del libro de Francisco Monterde, Bibliografía del teatro mexicano; bajo el título de “Caminos del teatro de México”, presenta un panorama sucinto del teatro mexicano. Unos años después, Usigli escribe Anatomía del teatro, un ensayo donde compara el cuerpo humano con el mundo teatral:

Así la anatomía del teatro se asemeja a la humana, y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa; los oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea, el empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos, los tramoyis- tas y utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración.18

Junto a estas consideraciones no exentas de humor, se presentan los tres ejes del teatro: la expresión, la pasión y la fascinación, que resultan contrarios al carácter del mexicano por su gusto por el silencio, la inercia y la fuga, situación que impide el desenvolvimiento del teatro en México. Al publicar este ensayo en 1963, su autor agrega su Acotación a Anatomía del teatro. Este opúsculo es importante para conocer la percepción de este dramaturgo veinticinco años después de escribir El gesticulador: “[Este] ensayo corresponde a un momento de la lucha por un teatro mexicano que creo haber realizado por mi cuenta con mi „cañoncito‟

16 R. U., Conversación desesperada (2000), traducción de T. S. Eliot, “Los hombre huecos”. 17 R. U., México en el teatro (México: Imprenta Mundial, 1932), pp. 155-56. 18 R. U., Anatomía del teatro (México: Ecuador 0º0‟0‟, 1967), p. 50.

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Ensayo 15

personal (El gesticulador), mientras contemporáneos míos trabajan, unidos en grupos terencianos y exclusivistas, con un objeto semejante” (62). Itinerario de un autor dramático (1940) es, según el autor, “una compilación limitada de las teorías esenciales existentes desde Aristóteles a la fecha” (64). El libro se inicia con el método dramático propuesto por Usigli en treinta y dos puntos. Un autor debe seguir un itinerario para escribir una pieza, partir del género, el estilo y la identificación del conflicto, para luego pasar a buscar los elementos esenciales de la pieza: la trama, los caracteres, la idea central o filosófica, la situación y la tesis. A partir del punto seis, se enumeran los elementos estructurales de la pieza: extensión, lugar y tiempo de la acción, entradas y salidas de personajes, lenguaje, ritmo (“el misterio más profundo del teatro”), progresión, la velocidad o tempo, la distribución en actos y cuadros, curva ascendente y descendente de la acción teatral. Posteriormente apunta consejos de autor experimentado, como por ejemplo, cómo preparar los finales de los actos, eliminar recursos falsos, uso de la pausa, la unidad dramática, la acción dramática que sucede fuera de la escena, el uso de la repetición (tres veces como límite), cuidar la variedad, visualizar la acción de la obra, las acotaciones, y repasar las caracterización oral y física de los personajes, así como sus reacciones. El último punto del itinerario invita a escribir para un público determinado y a hacer de la dramaturgia una profesión. Actualmente varios dramaturgos hispanoamericanos hemos tomado la estafeta para continuar con un Nuevo Itinerario para jóvenes que inician el tortuoso camino de la dramaturgia. Bajo la sombra protectora de Usigli y de René Marqués, siete dramaturgos hemos trabajado por tres años en este proyecto y el libro ya sido publicado con la autoría de Roberto Ramos Perea, de Puerto Rico, Rodolfo Santana, de Venezuela, Eduardo Rovner y Mauricio Kartún, de Argentina, Marco Antonio de la Parra, de Chile, Fermín Cabal, de España, y yo de México, con el patrocinio editorial del Ateneo de Puerto Rico.19 Como continuación Usigli incluye un análisis de los géneros dramáticos: tragedia, comedia, tragicomedia, farsa, pieza, sátira, melodrama, sainete y obra poética. Sus definiciones son precisas y concuerdan con las actuales. Prosigue con un análisis de los estilos, clásico, seudo-clásico, romántico, neo-romántico, realista, naturalista, realista selecto, simbolista, impresionista, expresionista y poético. Se agrega una “Investigación de los estilos en el teatro” que consta de dieciséis pláticas radiofónicas presentadas por Usigli en Radio Universidad entre 1937 y 1938. Al final del libro, se encuentra un importante estudio sobre la dirección escénica, que es pionero en la crítica mexicana. Junto a las numerosas lecturas de obras dramáticas, Usigli estudió teoría dramática con el Dr. Allardyce Nicoll, quien fue director de la escuela de verano de teatro de Yale durante la estancia de Usigli en New Haven: este dato muestra el origen de Usigli por la teoría dramática. Nicoll fue un afamado crítico (nacido escocés) que enseñó en la universidad de Londres (1926-1933) y en la de Yale (1933- 1945), y quién posteriormente pasó a las universidades de Birmingham y Pittsburg; su libro Theory of drama (1923 y 1931) es un estudio de los géneros dramáticos. Además, Usigli y Villaurrutia estudiaron en Yale cursos de historia del teatro universal y de dramaturgia. El interés de Usigli por la enseñanza del teatro fue patente. En 1937 fundó los cursos dramáticos de la Universidad Nacional; en su papel de director, invitó a colaborar como

19 Fermín Cabal , Mauricio Kartún, Marco Antonio de la Parra , Roberto Ramos Perea, Eduardo Rovner, Ro- dolfo Santana, y Guillermo Schmidhuber, Itinerario del autor iberoamericano (Puerto Rico: Ateneo Puerto- rriqueño, 1998).

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16 Rodolfo Usigli

maestros a Francisco Monterde, Agustín Lazo, Enrique Jiménez Domínguez. En su artículo “Hope and Curiosity. Experimental Theatre: As a Profession” se queja de que la escuela fuera cerrada por “razones económicas:

Yo pensé que todos nuestros estudiantes se sentirían considerablemente aliviados. Por el contrario, se sintieron privados de algo que apenas empezaba a vivir dentro de ellos Han adquirido un sentido de la seriedad del experimentar, quieren llegar a ser profesionales sin condiciones, hacedores de teatro devotos y sacrificados. Cuando menos, consideran el experimentar como una profesión sin límites, y lo que podamos alcanzar de aquí en adelante dependerá de esa actitud.20

La obra teórica de Usigli ha quedado al margen de los estudios críticos que se le han dedicado; y por desgracia, los opúsculos impresos no son hoy de fácil localización, por lo que no han servido de base teórica a las últimas generaciones de dramaturgos posteriores, aunque fueron leídos ampliamente por los miembros de la generación 1954. Todos estos estudios teóricos de Usigli deberían estar incorporados en la edición de sus obras completas que han quedado desgraciadamente en promesa. Otros de sus ensayos son: “La llamada al teatro” (1945-50), en este ensayo hace un parangón entre el desenvolvimiento humanístico que el teatro experimentó después de la segunda guerra mundial, con autores como Shaw, O‟Neill, Molnar, Toller, Kaiser, Kafka, Rice, O‟Casey; en comparación con los dramaturgos posteriores a la segunda guerra mundial que llevaron al teatro a un nuevo humanismo, con autores como Williams, Cocteau, Giraudeux, Leonov, etc. “Las tres dimensiones del teatro” (1950) es un artículo que propone la latitud, longitud y espesor, como las dimensiones teatrales tradicionales, a las que hay que agrega la dimensión del tiempo. Haciendo un eco de Einstein, le dedica al tiempo un opúsculo aparte titulado “La cuarta dimensión” (1950). Este es uno de los más profundos ensayos escritos en México sobre la esencia del teatro porque analiza el proceso cognoscitivo del dramaturgo dentro de su itinerario creativo: “Mientras el creador va de lo abstracto a lo concreto, del misterio a la realidad, el espectador viaja de lo concreto a lo abstracto, de la realidad al misterio; pero su punto de cruce es lo objetivo, concreto, tridimensional y humano del teatro” (90). A estas consideraciones ensayísticas, habría que sumar otros escritos: “El teatro llamado existencialista” (1950), “Un teatro del pueblo para México” (1950), y Las dos máscaras (1952). Además existen numerosos artículos periodísticos que nunca han vuelto a ser editados, bajo el nombre de “El teatro en lucha” (1943), una serie de publicaciones en la revista Hoy, de julio a noviembre de 1943. Uno de los mejores ensayos escrito por Usigli con la pretensión de pertenecer al género ensayístico es Juan Ruiz de Alarcón en el tiempo (1932, 1933 y 1967), un estudio sobre la obra y un examen sobre las características que pudieran calificarse de mexicanas de ese dramaturgo novohispánico. A manera de ejemplo del rigor en el uso del lenguaje y de lo puntual en la selección de la palabra, cito el párrafo siguiente:

20 R. U., “Hope and Curiosity. Experimental Theatre: As a Profession” (Theatre Arts Monthly 22.8 1938), p. 610. La traducción es mía.

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Ensayo 17

Hay en la literatura antipatías y admiraciones que no mueren con la época, o con las circunstancias, que le dan origen y que periódicamente resurgen de la ceniza del tiempo humano con el empuje de pasiones nuevas e inagotables. Hay destinos literarios irredimibles, que no se puede ahondar sin estremecimiento, de tal manea parecen inmunes a la consolación de relojes y calendarios, al olvido o al cambio, que si desenvolvieran su trayectoria en el tiempo extrahumano de un cuadrante astrológico y fatalista. Es así como Shakespeare es cada año primavera con más luz, estío con más fuego, otoño con más oros, invierno con más blancura y menos crudeza, Cada año investigadores, estudiosos, enamorados y fanáticos reúnen en torno a él libros, ex votos y homenajes. Así como Molière, Racine, Ben Jonson, Víctor Hugo, Lope, Calderón, Cervantes, Tirso y los tragediantes griegos renacen perpetuamente y reviven sus vidas en cada generación, como si nacieran con ella y, a la vez, la hicieran nacer. El destino de Juan Ruiz de Alarcón es otro, sin embargo. ¿Por qué? Sobre cada renacimiento suyo, sobre cada reaparición de sus comedias se proyecta la sombra de sus corcovas, que no ha alisado el tiempo, de sus complejos no desentrañados de su nacionalidad indecisa. Cada vez, el epigrama o el silencio, el desprecio o la indiferencia, al sangrarlo, reviven y prolongan su destino incompleto, irredimible: boomerang o parábola que, sin embargo, no alcanza la cerrada perfección del círculo. Podría pensarse que, como Ben Jonson, está enterrado de pie, sin reposo, con los ojos abiertos, sin horizonte.21

Párrafo admirable por su erudición y la efectividad del manejo semántica de la palabra. Para Usigli, este comediógrafo novohispánico no es “fundador ni al precursor siquiera de una expresión dramática substancialmente, ni superficialmente, mexicana. Juan Ruiz de Alarcón es un autor español a su manera”, como informan las palabras que cierra este ensayo. Junto a este ensayo está el texto referente a Sor Juana Inés de la Cruz, incluido en México en el teatro,22 y que fue el primer texto moderno que apreció el teatro de la Monja de México como una parte esencial de su obra creativa y no cómo un apéndice de piezas de encargo pedidas a una gran poeta. Además, es valioso el ensayo crítico de Manuel Eduardo de Gorostiza, hombre entre dos mundos, que es aún hoy el mejor texto crítico sobre este dramaturgo romántico mexicano. Estos ensayos constituyen un ejercicio crítico sobre el teatro novo hispánico y romántico tan meritorio que debiera ser publicado en forma integrada como un tríptico de difusión de la obra de tres dramaturgos de magna importancia solamente comparables con Usigli. Ideas sobre teatro que fue una conferencia presentada en ciudad de México y que fue editada por el Instituto Mexicano de Cultural en 1968; es un ensayo en el que su autor toma el pulso al teatro a treinta años de haber escrito El gesticulador, y concluye que “el teatro mexicano ha evolucionado de manera acelerada” y vuelve a recordar al dramaturgo, en uno de sus últimos ensayos, la necesidad de su ser histórico:

21 R. U., Juan Ruiz de Alarcón en el tiempo (México: Secretaría de Educación Pública, 1967), pp. 15-6. 22 R. U., México en el teatro, pp. 49-53.

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18 Rodolfo Usigli

Siempre ha habido guerras desde el episodio angular de Abel y Caín; siempre el hombre ha sido el lobo del hombre; siempre una ambición ha tratado de anular o de aniquilar a otra ambición, usualmente a la que más le asemeja; las aspiraciones del poderío político y material son la nota del día sin novedad alguna en todos los momentos de la historia del planeta, y los conquistadores y los colonizadores de las diversas edades difieren entre sí también sólo en la proporciones y son pocos los que tiene un sentido humano digno de ser trasladado al teatro como ejemplo. Pero, ¿debe el dramaturgo limitarse a seguir, observar, reproducir o imitar este orden de cosas, o debe combatirlo? ¿Debe limitarse exponerlo en la forma en que lo hacer lo nuevos poetas, o debe reaccionar en contra de esto, investigar lo que dice la mitad del mundo que todavía no aspira a destruir ni a ser destruida, y trabar de rescatar ciertas líneas de conducta, cierta ordenación de vida que subsisten aún y pueden ser fecundos para nosotros?23

El Usigli ensayista debiera tener un lugar prominente en la historia de las ideas mexicanas, pero no se le cita entre los mejores ensayistas porque muchos intelectuales consideran el teatro como mero divertimento debido a que nunca aprendieron a leer teatro, y menos prólogos de obras dramáticas. Su obra dramática es teatro de ideas —no ideas dialogadas como teatro— que fue escrito para públicos y lectores pensantes, para aquellos que no en- tienden su sociedad como un conglomerado social que los habilita para lograr bienes materiales. La obra ensayística usigliana es lectura fértil para aquellos que no quieren “gorrear la vida”. Uno de los documentos que más información ofrecen sobre la vida intelectual del México de los años sesenta es El trato con escritores, que es una colección de dos tomos de conferencias de los principales actores de la vida cultural mexicana de la mitad del siglo XX; además de Usigli, el libro incluye las conferencias de Amalia de Castillo Ledón, Anto- nio Castro Leal, Salvador Novo y muchos más,. En esas páginas, Usigli cita a las persona- lidades que mas lo influyeron y pondera algunas, como su buena amistad con Xavier Vi- llaurrutia:

Recuerdo con sincera emoción a Xavier Villaurrutia, que es, sin agraviar a nadie, el mejor compañero de letras que he conocido. Tenía una curiosidad infatigable, un ingenio inagotable, y uno de sus mayores placeres era trabajar con otros escritores haciéndoles ver las faltas en que habían incurrido o la forma en que podían mejorar lo que habían escrito. En este aspecto hubo correspondencia absoluta entre Xavier y yo. Yo arreglé algunos detalles de diversas obras gracias a sugestiones de él, siempre agudas y siempre sonrientes y finas, y él también aprovechó sugestiones mías —como alargar en buen número de versos su extraordinario Nocturno mar—, porque nuestro compa- ñerismo literario fue verdaderamente único en mi carrera.24

23 R. U., Ideas sobre el teatro (México: Instituto Mexicano de Cultura, 1968), p. 24. 24 R. U., El trato con escritores, p. 169.

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Ensayo 19

Este documento debería ser incluido en sus Obras completas como un texto fundamental para conocer el escenario cultural mexicano en que se movió Usigli y sus contemporáneos. La prosa de Usigli es cuidada, plena de agudezas, con juegos al intelecto provocado- res de ingeniosidades, textos portadores de información imprescindible y veraz, pero sin voluntad de estilo. Notamos la carencia de ensayos de gran aliento sobre la identidad del mexicano, o sobre la hipocresía, porque aunque los tenemos, están eslabonados como apéndices de obras de teatro. Si el teatro se lee poco y mal, menos se leerán los apéndices. Una sugerencia sería extractar los mejores fragmentos ensayísticos y presentarlos como un libro de ensayos. Habría que incluir su tríptico literario sobre sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón y Manuel Eduardo de Gorostiza; sus apreciaciones sobre el carácter del mexicano; sus pensamientos sobre el hombre verídico; su teoría literaria; y otros temas de interés Nacional. Para valorar la aportación usigliana al género ensayístico hay que distinguir sus escritos en prosa en dos categorías: Aquellos textos que son apéndice de otras obras, como prólogos, epílogos y anexos a obras dramáticas; y los textos que pueden ser considerados ensayos per se. Encontramos que Usigli no tuvo en sus ensayos voluntad de estilo, en el sentido de presentar una obra con la pretensión creativa de cumplir con los requerimientos que la academia exige para el Ensayo en un deslinde géneros literarios; sin embargo, tenemos una multitud de textos de carácter autobiográfico con una visión profunda y personalí- sima que hacen referencia al tiempo que vivió, varias décadas trascendentes para la forma- ción del nacionalismo mexicano y un período en el que la nómina de grandes ensayistas es minúscula, coincide en el tiempo y el espacio con Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Julio Torri, para entonces ya consagrados escritores, y de su generación comparte el interés del ensayo con Salvador Novo y nadie más; faltaría al menos una década para que apareciera el Octavio Paz ensayista. Corolario: El Usigli ensayista es imprescindible para la historia literaria mexicana del siglo XX. Otro argumento a su favor resulta de comparar la obra usigliana con los Essay de Montaigne, porque encontraremos la misma riqueza y las mismas severas restricciones. La intención de ambos ensayistas fue dejar un testimonio en prosa de su pensamiento para que otros lo ponderaran, más que agotar literariamente un tema en una suma prosística. Se ha dicho de Montaigne es “un gran pensador renacentista que escogió a sí mismo como objeto de estudio en su Ensayos, y que, al auto estudiarse, descubría a la humanidad. Como autor buscó ponderar o ensayar su propia naturaleza, sus hábitos y sus propias opiniones. Su lucha por la verdad refleja sus propias lecturas, sus viajes como también sus experiencias públicas y privadas. El estilo de escribir ensayos de Montaigne es ligero y no técnico”.25 Usigli podría hacer suyas las palabras de Montaigne: “Nunca he visto mayor monstruo o milagro que yo mismo”. Es la visión de Villaurrutia que calificaba a Usigli de un Narciso que nos se mira y nos mira desde el espejo —palabras villaurtianas que sirven de epígrafe al presente libro— debido a que Usigli en un Narciso de espejo compartido, cuando se

25 La traducción es mía. “Montaigne is a great French Renaissance thinker who took himself as the great ob- ject of study in his Essays. In studying himself Montaigne is studying mankind. He attempted to weigh or 'assay' his nature, habits, his own opinions and those of others. He is searching for truth by reflecting on his readings, his travels as well as his experiences both public and private. Montaigne's writing style is light and untechnical.” Cita en: http://oregonstate.edu/instruct/phl302/philosophers/montaigne.html

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20 Rodolfo Usigli

quiere mirar, nos mira. Así sus ensayos son proyecciones de su pensamiento escritos prima- riamente para entenderse a sí mismo, pero que cuando nosotros leemos esas reflexiones, nos encontramos juntos en el proceso interno de entendernos y entender la circunstancia orteguiana que constituimos todos. Si Montaigne hubiera sido un mexicano del siglo XX, habría escrito ensayos similares a los de Usigli.

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Segunda Cala Crítica La Poesía y su conversación desesperada

¡Oh! ¿por qué esta esperada conversación desesperada?

Usigli, Conversación desesperada, 1937

La poesía no fue el propósito literario de Usigli, sino su eterno acompañante. Escribió apuntes poéticos desde sus inicios de escritor sin que nunca considerara seguir el sendero que lo conducía a ser un poeta; más sin embargo, algunos de sus textos en este género han sido comparados sin menosprecio entre los mejores logros poéticos de un período en donde compartía tiempo y espacio con una pléyade de escritores de la talla de José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jorge Cuesta y otros más. Durante su vida, Usigli publicó dos antologías de su poesía: Conversación desesperada, en 1938, y Sonetos del tiempo y de la muerte, 1954.26 En forma póstuma, se han editado dos volúmenes; el primero en 1981 titulado Tiempo y memoria en conversación desesperada (Poesía 1923-1974) —con selección y prólogo de José Emilio Pacheco—, y el segundo en 2000 con una antología de poesía que cubre los años de 1926 a 1972, también titulada Conversación desesperada, está última con selección e introducción de Antonio Deltoro.27 Además, su poesía ha sido incluida en antologías compartidas. Las influencias poéticas de Usigli podemos situarlas en tres poetas modernos: Bau- dalaire, López Velarde y T. S. Eliot, por lo que sus textos integran raíces francesas que tan- to bien hicieron a la poesía modernista vía Rubén Darío una generación antes de la usigliana, pero que en el caso de Usigli es vía las lecturas directamente. Las lecturas lopevelardia- nas de Usigli fueron definitivas y le sirven de puente con la tradición de la mejor poesía mexicana. La tercera influencia, la norteamericana, es Usigli la puerta de entrada de una corriente de permanente influencia en México y su primera digestión creativa. Por las dos primeras influencias mencionadas, Usigli pertenece a la poesía de la geografía que le daba espacio, y por la tercera, Usigli es innovador y gestador de una tradición poética. Su defini- ción del ser Poeta, es tomada por Usigli de la concepción que centra la palabra como fundamento del discurso poético, concepción que mana de Baudelaire, mientras que de Eliot recibe una carga semántica de elaboración filosófico existencial que la convierte en poesía pensante, más eslabonada a la mente que a la emoción. De López Velarde parte su sonori- dad de vocablos que parecen texturas grabadas, su interés temático en lo mexicano y la búsqueda de la perfección poética como modelo a seguir. Octavio Paz recordaría años más tarde, en una entrevista publicada en Plural, el interés mexicano por la poesía norteamericana, con la mención obligada de Usigli:

26 R. U., Sonetos del tiempo y de la muerte. México: Secretaría de Educación Pública, 1954. 27 R. U., Conversación desesperada (1938); Tiempo y memoria en conversación desesperada, Poesía 1923- 1974 (México: UNAM, 1981), selección y prólogo de José Emilio Pacheco; y Conversación desesperada, (México: Seis Barral, 2000), con selección e introducción de Antonio Deltoro.

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22 Rodolfo Usigli

Los poetas mexicanos de la generación anterior a la mía estaban impregna- dos, como la mayor parte de los latinoamericanos, de poesía francesa. Sin embargo, hacia 1920 se inicia en México un interés por la poesía norteamericana. No creo que existiese algo semejante en el resto de nuestros países. Salvador Novo publicó en esos años una Antología de la joven poesía norteamericana. En la década siguiente, a partir de la traducción de Angel Flo- res de The Wasteland, comienza la boga de Eliot en español. En México el poeta Ortiz de Montellano tradujo —y muy bien—varios poemas del período intermedio, como "Ash-Wednesday". Octavio Barreda también hizo trabajos excelentes. Y hay una muy buena de Rodolfo Usigli de The Lovesong of Al- fred J. Prufrock... Es una traducción memorable, producto de una afinidad. No porque Usigli se pareciera a Eliot sino a Prufrock.28

De los poetas de los siglos de oro, el Usigli-poeta fue también admirador de Góngora, como lo prueba la décima de atribución gongorina que es incluida como epígrafe de Obliteración:

Si quiero por las estrellas saber, tiempo, dónde estás, miro que con ellas vas pero no vuelves con ellas. ¿Adónde imprimes tus huellas que con tu curso no doy? Mas ¡ay!.que engañado estoy, Que giras, corres y ruedas: tú eres tiempo, el que te quedas, y yo soy el que me voy.29

Usigli escribió numerosas décimas en sus primeros poemarios “La búsqueda, los ecos y el solfeo”, entre 1923-1935:

La tarde que se licúa perdida en lo irreparable. La conciencia miserable, decrépita actriz que actúa y hace de su llaga púa y elemento de su arte; y el sentirme tan aparte, piedra sorda a la inquietud. Mi engañada juventud envejece más no parte.30

28 “Cuatro o cinco puntos cardinales”, entrevista de Octavio Paz por Emir Rodríguez Monegal, en Plural, nº 18, marzo 1973, p. 17-20. 29 R. U., Obliteración, p. 2. 30 R. U., Tiempo y memoria, p. 46.

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Narrativa 23

En el primer tercio del siglo XX, España vio la reivindicación de Góngora como poeta nacional; el mismo nombre de la generación del 27 fue tomado del centenario del nacimiento del poeta cordobés. Esa generación coincide en el tiempo con la generación 1924—según el conteo de Arrom y Dauster—,31 a la que pertenece Usigli. También sus contemporales — por no decir contemporáneos— Guadalupe Amor y Salvador Novo escribieron, como Usi- gli, excelentes décimas. La poesía barroca tomó especial atención con el redescubrimiento de sor Juana Inés de la Cruz, admirada como dramaturga por Usigli y como poeta por Xavier Villaurrutia, quien publicó sus sonetos y endechas en 1941, una edición muy busca- da por los bibliófilos.32 En 1946 Usigli escribe la “Décima de la sangre”:

Sangre, corres por mis venas, y piel, en la mía pones misteriosas sensaciones, y voz, en mi voz resuenas. El hueco de que me llenas, el vértigo a que me lanzas, los miedos, las esperanzas en que eres yo sin ser mía, con la angustia y la alegría en que yo muero y tú danzas.33

El poemario Los monólogos incluye unas “Décimas sin respuesta”; y en Epigramalia III hay “Siete décimas seguidas de una envío-rumba” dedicadas a Alfonso Reyes por no haber ganado el premio Nóbel; además de unas “Décimas de humo” (“¿Qué fuerza es la que me fuma/ y me hace echar lumbre y humo?”). También el soneto fue trabajado por el poeta- orfebre que había en Usigli. En su primer poemario La búsqueda, los ecos y el solfeo hay dos sonetos, y en Los monólogos hay varios más, superiores resultan los “Sonetos de los cuarenta y ocho años”, particularmente el soneto VI es paradigmático de la poesía usigliana: ¿Cómo eslabonas, vida, con la muerte? ¿Cómo decides el final destino del que siguió tu acerbo desatino, del niño que te cortejó sin suerte?

¿Qué le das cuando todo ya le advierte que ha llegado a un crucero del camino, que no puede ir atrás, que ningún vino le valdrá la ganancia de perderte?

31 Juan José Arrom, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1963), pp. 15-24. 32 Sor Juana Inés de la Cruz, Sonetos y endechas (México: Nueva Cultural, 1941). Edición de X. Villaurrutia. 33 R. U., Tiempo y memoria, p. 148.

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24 Rodolfo Usigli

Vida, muerte, ¿qué importa? Las gemelas se incrustan en la carne igual que puntas lanzadas por un arco, paralelas.

Si vives lo que mueres, ¿qué te apuntas? Si mueres lo que vives, ¿por qué celas? Marchan ciegas las dos, sordas y juntas.

La primera cuarteto contiene dos preguntas sin respuesta; el segundo cuarteto presenta una única pregunta igualmente inútil. El responsorio se inicia con la comparación vida-muerte y la esperanza de que la primera —eros— triunfe sobre la segunda—tanathos—; el último terceto resuelve la tensión con la aserción de que ni el vivir ni el morir son mejores, porque tan ciega y tan sorda es la vida como lo es la muerte. Si Usigli llegó a leerle este soneto a Xavier Villaurrutia, su amigo y confidente debió sonreír con beneplácito. Junto a la poesía neobarroca de perfección perseguida, Usigli establece el puente por el que entra a la poesía mexicana el verso blanco y las indagaciones filosóficas. Es en su poesía influida por Eliot o en sus traducciones donde podemos encontrar la novedad de la voz poética usigliana. Una voz urgadora de misterios y esclarecedora de las torturas vita- les, sobre todo de la vejez, vista no sólo por los ojos de l viejo que cierra sus poemarios, sino también desde la perspectiva juvenil de un ser que se sabe para la muerte: “¿A dónde se va todo: la sonrisa? / y el vuelo y el impulso y el deseo/ que el hombre esculpe en obras de ceniza”, escribe en 1944. Su “Tríptico del vejestorio”, fechado en 1969 presenta tres sonetos iracundos: “Vejez, fraude cabrón, hija de puta/ que no mereces el menor respeto./ No puedes ser la meta ni el objeto/ de la vida si en polvo se trasmuta”. Si vivir era una carga, morir no era su descanso. Su voz poética es cínica a la vez que lacerante. Escribe desde la balsa de medusa, es decir, desde el límite de todos los límites. Entre los aportes poéticos de Usigli hay que señalar el uso de la adjetivación. En su primeros poemas hay concordancia lógica entre nombre y adjetivo: como en brazo airado, monstruo odiado, horrenda ruta, senda florecida, calcinada arena, etc.; en el período de mayor acercamiento a Eliot, Usigli descubre una nueva manera de calificar al nombre: induplica- ble muerte; muertos inexpertos; extranjera sin viajes; norma de oro para la memoria; letras leprosas; muerte desierta; desnudo irredimible y cierto; voz marina tónica y huidiza; sierpe cobardía; en un verso líquido y claro y en vuelo; jardín interrumpido, cristalizado y espectral; voz helada, hilo de vidrio, estalactita; islas momentáneas de las nubes; desiertas islas de los ojos, etc. Otra característica personal del poeta Usigli en la conformación del verbo que tiene una sobrecarga más allá de la significación constituyendo el elemento eslabonador de la idea poética:

Así mi voz que alza y se deshace en la limpieza mágica del aire. Pero es preciso hablar con una voz que salte por aros de papel y telarañas. Es preciso romper el pecho y el papel, hablar al aire, hablar al sordo amor, hacer música para los reptiles

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Narrativa 25

que ya pueblan mi soledad, y para las olas músicas y mujeriles que azotan a diario y me inundan para deshabitarme al minuto siguiente.34

Cualquiera de los poemas usiglianos posee la misma fuerza verbal porque incesablemente hay actividad en la conciencia poética, el contenido semántico del texto no está fundamentado en las percepciones sensoriales, sino en los estados de conciencia que fluyen con la misma libertad que un flujo de conciencia de un personaje perteneciente al género narrativo. Son pensamientos transmutados en poesía; o mejor aún, es la poesía del flujo de conciencia. El mejor halago para un poeta es el que proviene de otro poeta. José Emilio Pacheco no ha escatimado aprecios a la poesía usigliana, fue el prologuista de tiempo y Memoria en conversación desesperada y este poemario salió a la luz en buena parte por sus esfuerzos. Su opinión decididamente favorable de la poesía usigliana fue valientemente pionera en la com- presión crítica:

Poeta de la pasión y la inteligencia, la rabia y la ternura, el odio y la amistad admirativa (por ejemplo, en los poemas que consagra a Neruda y a Reyes), el juego y la confesión, las formas tradicionales y populares y las que se arriesga- ron a tomar su impulso lírico del habla cotidiana, Rodolfo Usigli fue también el poeta de todas las edades humanas desde la adolescencia hasta la anticipada senectud.35

En otro párrafo del mismo texto Pacheco afirma que “Usigli quiso escribir —y lo logró unas cuantas veces— una poesía como la de Villaurrutia en Nostalgia de la muerte y la de Novo en Nuevo amor”. Para Antonio Deltoro, editor de la segunda antología de poesía usigliana, reconoce un alto aprecio a su obra poética:

En su conjunto que abarca más de 50 años de poesía fechada, nunca la soledad deja de ser la presencia esencial. Pero en sus poemas de vejez —para mí, con los escritos en New Haven, sus mejores poemas—, la poesía de la soledad alcanza su ápice de ironía lacerante y sentimental.36

Y a continuación Deltoro incluye la siguiente décima de Usigli, como muestra de su mejor trabajo poético:

Desterrado de mí mismo, del hombre que fue de carne, nada encuentro ya que encarne mi sed de mujer y abismo.

34 R. U., “La isla”, en Tiempo y memoria, p. 110. 35 J. E. Pacheco, prólogo a Tiempo y memoria, p. 20. 36 Antonio Deltoro, Introducción a R. U., Conversación desesperada, p. 8.

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26 Rodolfo Usigli

En mi soledad de istmo la distancia en vano oteo: ninguna viajera veo que se acerque a la frontera de esa patria en que yo era fe, esperanza, amor, deseo.37

Poesía atemporal, neobarroca, con consonancias originales como abismo/istmo, oteo/veo/deseo. Con un encabalgamiento de las líneas séptima, octava y novena que desembo- ca en una enumeración de aroma gongorino, goteante, digna de pertenecer a un verso de sor Juana. Querer ser dramaturgo y lograrlo como nadie más en México de su generación, querer ser novelista y escribió la mejor novela urbana de su generación, dos logros llevados a cabo con voluntad de estilo, queriendo ser parte aguas del quehacer literario teatral; sin embargo nunca se presentó a sus diversos grupos de referencia en su calidad de poeta, con descarada creatividad; su escribir poesía fue asordinado como un perenne contrapunto que acompaña a la melodía mayor del ser hombre y del ser dramaturgo. Mas sin embargo, sus logros como poeta le van otorgando un espacio entre los poetas mexicanos, en una generación particularmente rica en este género, tan rica o más que entre otros hispanoamericanos, como Huidobro , Bor- ges, Neruda y Vallejo, generación que debe ser sumada a la de los poetas españoles del 27: Jorge Guillen, Pedro Salinas, García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Dámaso Alonso y Gerardo Diego. Ninguno de ellos pretendió descollar en los cuatro géneros: teatro, ensayo, novela y poesía. Pero Usigli descolló como dramaturgo primero acaso de su generación en Hispanoamérica, como uno de los mejores prosistas mexicanos, un novelista obligado de lectura para la narrativa negra y la urbana, y un hormigueante poeta que goteó poemas asordinados por el barullo de la creación poética. Algunos de sus poemas merecen estar en una antología que nombre a todos los magnos poetas de su generación y que incluya su nombre.

37 Deltoro, Introducción, Conversación, p. 9.

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Tercera Cala Crítica La Narrativa usigliana Ser escéptico como Montaigne, socarrón como Sócrates, seguro como Goethe, natural como Cervantes, ¿no es absurdo? Tanto como ser Montaigne, Sócrates, Goethe, Cervantes, como escéptico, socarrón, seguro y natural.

Usigli Voces, Diario de trabajo

La primera vez que Usigli perfiló su vida como hombre de letras, no pensó en el género teatral, sino en la narrativa. El primer escritor afamado que conoció en su vida fue Vicente Blasco Ibáñez, el novelista español, quien en el pináculo de su fama visitó México en 1920; entre las múltiples muestras de aprecio que recibió en su viaje se sumó la entrevista de un muchacho quinceañero llamado Rodolfo, que estudiaba Comercio. Años después recordaría el episodio ubicado en el Hotel Regis, de ciudad de México:

Tenía yo gran curiosidad por ver de cerca de aquel monstruo que tanto llamaba la atención en el mundo, y claro, dejé a mis intimidados compañeros en la puerta y entré solo y me anuncié así, por escrito: “RU, escritor que desea salu- dar al señor Blasco Ibáñez…. El escritor era un muchachito insignificante, de pantalón corto… Blasco me dio tres amables minutos. Me preguntó si yo no escribía. Le dije que sí, “¿Y qué escribes? “Pues novelas policíacas”. .. “¡Ah, qué interesante! Cuando tengas alguna mándamela a Niza o a Menton, y te la corregiré con mucho gusto”. Entonces le dije: “Perdone usted pero lo que yo escribo, mal o bien hecho, está bien hecho. Muchas gracias”. Y así terminó mi primer encuentro literario internacional. .38

En su primera juventud en un período de año y medio escribió dos novelas que destruyó posteriormente—“con buen sentido”, diría—. En su diario de trabajo titulado Voces escribió el 25 de febrero de 1933:

38 R. U., El trato con escritores (México: INBA, 1964), pp. 164-5.

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28 Rodolfo Usigli

¿Una novela? Mi impaciencia es tan grande que, por hacer algo, quisiera hacer cualquier cosa. Escribir parece a veces el paraíso — cuando no se está escribiendo. TTTTTTTTT. Hasta que llegue el Teatro.39

Era hábil lector y aún no descubría su apremiante deseo de ser dramaturgo. En la segunda y tercera décadas la literatura mexicana vivía un período de autoafirmación después de la dolorosa contienda revolucionaria e iniciaba una búsqueda para hilvanar las raíces proto- mexicanas con las ideas revolucionarias. En las artes plásticas se estaban pintando murales que era tablillas escolares de la historia, además de espléndidas obras de arte, ¿por qué buscar una novela o un teatro intrínsicamente mexicano? La novela mexicana ya tenía mucho del camino andado, la novela de la revolución había sido escrita y Los de abajo (1915), de Mariano Azue- la, ya tenía más de una década de haber aparecido por primera vez por entregas que fueron impresas en El Paso, Texas. Entre los seguidores de la reciente narrativa eran bien conocidos los nombres de Martín Luis Guzmán, Rafael Muñoz, Gregorio López y Fuentes y José Rubén Romero; sin embargo, en el mundo del teatro el campo estaba libre, nadie soñaba con fundar un teatro hegemónicamente mexicano. Había intentos de incorporar música y danza al teatro para que los escenarios sonaran más nuestros, las obras que se estaban escribiendo tenían parlamentos con la formas populares de hablar, pero nadie visualizaba el umbral por el que tenía que pasar el arte dramático para constituir de una vez por todas, tanto temática como estructuralmente, a México nuevo. Únicamente Usigli comprendió la importancia de fundar un teatro mexicano, para lo cual se olvidó de su sueño juvenil de ser novelista y decidió dedicar su vida creativa a la fundación del teatro mexicano. El mismo Usigli recordaría posteriormente esta etapa de su vida con las siguientes palabras:

Mientras vivía yo físicamente dentro de los teatros, vivía intelectual y emo- tivamente fuera del teatro. La razón clave es quizá la simplicísima de que no había un teatro en marcha, en lucha, capaz de conmoverme y exaltarme.40

Abandonó el sendero que lo conducía a convertirse en un novelista, y con un empeño y ahínco nunca antes mostrado por un dramaturgo mexicano, decidió fundar un teatro que estuviera a la altura de los derroteros históricos que México estaba descubriendo. Desde 1925, el joven Usigli había ido guardando apuntes de sus lecturas y de sus pensamientos. Años después, en 1965, por consejo de su amigo Xavier Villaurrutia, publicó Voces, diario de trabajo con “las frases y los pequeños ensayos que ganaron su aprobación su sonrisa. No me sedujo totalmente su idea, por cuanto me sentía yo sin derecho alguno a suprimir pensamientos que se habían manifestado en mi autónoma capacidad vital. No me amparo con la fórmula stendhaliana: ‛Cuando lo escribí tenía yo razón‟, sino que considero simplemente que al salir de al aire, como después mis obras, tienen que correr todos los riesgos naturales que acompañan a la vida en nuestro mundo”. El texto usigliano consiste en un largo listado de sabios apotegmas, de pensamientos penetrantes, de epigramas cente- lleantes y de anecdotarios personales, con el tema recurrente que inquieta a Usigli y que lo obliga a comentar su vocación de escritor:

39 R. U., Voces, p. 176. 40 R. U., 3: 284.

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Narrativa 29

Pensar en escribir ya es algo, pero no basta; escribir sin pensarlo, más; pero escribir pensando o pensar escribiendo es lo que hace al escritor.41

Vivir para escribir y escribir para vivir, búsqueda de joven Usigli que quiere convertirse en un intelectual que piensa y luego crea:

¿Hay una literatura nacional en México? Empieza a preguntar otro periodista. No creo que solicite mi opinión, y me parece dudoso dársela en caso de que la solicitara. Pero me contentaría con otra pregunta: ¿Es mexicana la literatura que se hizo en México hasta el siglo XIX? Porque una literatura no se improvisa. Tiene antecedentes y herencias igual que el hombre en las es- pecies animales, lo mismo que el sifilítico, el alcohólico y el sano. La gente no se enferma porque sí ni es saludable porque sí.42

El incipiente escritor ya reconoce la mexicanidad reflejada en la literatura, pero no así en el teatro, que aún queda eslabonado al teatro universal en su raíz, sin llegar a dar una flor o un fruto perteneciente a la flora nacional. Entre citas de los dramaturgos mayores de la historia del teatro, nuestro escritor en cierne habla de narradores, Balzac, Wilde, Stendhal, y siente la tentación de escribir novela, por ejemplo una de las anotaciones apunta su idea de escribir “Interior — novela en ocho horas. ¿Cuándo?” (p.141). La altura de su pensamiento y lo ambicioso de su voluntad se perfilan en muchos apuntes en apariencia cándidos:

Escribir para unos cuanto es siempre mejor que escribir para muchos… Es crear en los más el deseo de también esa posesión de los menos. La sed imbécil y urgente de conocimiento en mi época lo prueba. Pero, en principio, escribe para sí mismo. Sin éxito a veces. Ser escéptico como Montaigne, so- carrón como Sócrates, seguro como Goethe, Natural como Cervantes, ¿no es absurdo? Tanto como ser Montaigne, Sócrates, Goethe, Cervantes, como escéptico, socarrón, seguro y natural.43

Junto a la pléyade de escritores del mundo, el joven mexicano siente el vacío literario de un país por fundarse y de una cultura propia por desarrollar. Los escritores que lo rodean no tienen genialidad ni ambición, acaso ni siquiera olfato. Con sarcásticas palabras pinta el juvenil intelectual a sus colegas:

Esta cantidad inverosímil de poetas pulcros, de polígrafos decentes, ¿no es la más desesperada cosa, la más lastimosa peregrinación hacia la literatura? Nomadismo de las gentes de letras de México. Se hallan en la etapa primaria del mundo civilizado, el vagabundaje, la desnudez. No tienen patria, ni campo, ni han acampado aún. No hay planeado ciudades ni construido pirámi-

41 R. U., Voces, p. 77. 42 R. U., Voces, p. 80. 43 R. U., Voces, pp. 205-6.

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30 Rodolfo Usigli

des. Pero su retraso es pavoroso… ¿Por qué en tercera y no en primera persona del plural? Puedes incluirte entre ellos con la conciencia tranquila. Lo más mexicano que conozco es hablar más de lo mexicano.44

Sin dramaturgos entre los poetas y los polígrafos, el campo profesional propone un camino sin sendero y sin caminantes. Usigli preferirá abrir el camino hacia un teatro mexicano, más que competir con poetas y narradores que ya existen, tan mediocres como omnipresentes. Sin embargo, no hay un solo “ciudadano del Teatro”, y el joven Usigli decide fundar una nueva república de escritores, de dramaturgos. Se descubre a sí mismo como “animal de escribir” (Voces 286) y comprende su propia juventud ilusa: “Creo que ese entusiasmo atropellado del ser joven no es sino literatura. En él, sobre todo si es inteligente, hay — mejor que audacia— reserva; más que generosidad, protección (instinto de). Está demasiado cerca de sí mismo para poder acercarse a los demás. Y lo que piensa un hombre muy joven es tan misterioso, tan impensado y a menudo tan simple y tonta como lo que desea una mujer joven. Se explica, porque se trata de las primeras comprobaciones, en ella, de que desea: en él, de que piensa” (Voces 7302-3). En octubre de 1933, Usigli escribe espe- ranzado: “Yo nací escritor a los siete años; poeta, a los catorce; naceré dramaturgo a los treinta. Moriré dramaturgo y poeta, sin morir como poeta ni como dramaturgo” Y en 1966 apunta al margen de esta frase: “¿Buenos deseos? ¿Esperanzas pueriles? Que el que esté libre de un sentimiento análogo tire la primera piedra” (Voces 308-9). Primero descubrió ser escritor y luego llegó al teatro. El arte de la pluma antecedió al de la escena. Al cierre de su diario, como él decidió publicarlo, deja una cuarteta escrita el 4 de agosto de 1934, a un año de cumplir tres décadas:

Ya tengo ya treinta años de mi cuerpo Y sólo un segundo de mi espíritu. Hazme humano y fecundo, Poesía, florecemé.

A partir de El Apóstol, obra de teatro escrita en 1931, Usigli pasaría más de una década con la sola dedicación al teatro. Fue hasta 1944 en que el autodeterminado dramaturgo volvió sus ojos al género narrativo, con la publicación de Ensayo de un crimen, novela que fue publicada un año antes de que el debutante narrador cumpliera cuatro décadas.45 Ensayo de un crimen es la primera novela urbana que pretendió y logró pintar los espacios y los habitantes de las colonias centrales de ciudad de México. Los recorridos de los personajes pueden ser seguidos en un mapa del DF de los años cuarenta. Los espacios sociales de moda son reconstruidos con preciosismo —Sanborn´s, Lady Baltimore, el hotel Reforma, etc. — Varios personajes son retrato de personas vivientes. La trama de la novela pertenece al género noir —que erróneamente es llamado detectivesco. El protagonista no es un detective, sino un aprendiz de asesino que quiere convertirse en un genio “del asesinato

44 R. U., Voces, pp. 209-10. 45 Tres ediciones he localizado de Rodolfo Usigli, Ensayo de un crimen (México, Editorial América, 1944); en (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968); y en Lecturas Mexicanas. (México, D. F.: SEP, 1986).

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Narrativa 31

gratuito” y que ve frustrado su intento porque aunque planea estéticamente las muertes, no llega a ejecutarlas porque otro se le adelanta, y cuando llega a matar, lo hace con tan poco arte que el investigador adjudica el despropósito a otra mano. Para poder comparar la trama de la novela con aquélla del El gesticulador, incluyo aquí la excelente síntesis de la novela elaborada por José Luis de la Fuente, de la Universidad de Valencia —aun a riesgo de ser muy prolija la cita:

Roberto de la Cruz lee en los periódicos algunos casos de asesinatos y considera que resul- taría atractivo cometer uno sin motivo: “el crimen gratuito”. Pero su deseo, que cree su destino, no acaba de cumplirse por una serie de inconveniencias y contratiempos… Planea concienzudamente el crimen de Patricia Terrazas, pero cuando se dispone a cometerlo alguien se la ha adelantado, lo que le causa una gran desazón. Sin embargo, es detenido y disfruta siendo tomando por culpable; pero en el último momento tiene miedo, pues si resulta condenado no puede cometer su crimen. Una vez liberado, conoce al ricachón conde Schwartzemberg. Como antes con respecto a la mujer, el ex inspector Herrera le advierte que esa relación puede traerle problemas. Planea también concienzudamente el asesinato y llega a cometerlo, pero en la casa del conde se declara un incendio que impide que se descubra el asesinato como causa de la muerte, lo cual decepciona enormemente a De la Cruz. Deambula buscando una víctima porque su sueño no se ha cumplido totalmente. Decide finalmente casarse con Nena, Carlota Cervantes. Tras titubeos ella acepto y se celebra la boda. Poco después, marchan a Cuernavaca; regresa de improviso sólo Roberto y en su casa escucha la música de El príncipe rojo46 que, como siempre, le trasforma totalmente. Ve a una mujer, que cree se amiga Lavinia; arrebatado, toma su navaja de afirmar y la propina once cortes que acaban con su vida: “esta vez había realizado su destino”. Más tarde se encuentra con Lavinia y advierte que ha matado a su esposa, Carlota. Regresa a Cuernavaca para la policía crea que no salió de allí. Ve a su suegra, quien le cuenta que Carlota salió tras él hacia México. Los periódicos dan la noticia del asesinato y de la captura del supues- to asesino, Pedro Varona, amante de Carlota y ex pretendiente de su madre. Roberto se entrega y cuenta que mató a su mujer sin motivo, por la música transformadora—“aquella música había normado su destino”—, y no por celos puesto que no sabía de lo de la infidelidad de la mujer. La policía le toma por loco, así que le internan en un frenopático para ser analizado por siquiatras. Recibe la visita del ex inspector Herrera, a quien confiesa todo (sus crímenes y su deseo de matar sin motivo). Pero su realidad no resulta ser como é cree, pues el ex inspector le revela que estaba desde el principio tras la pista y que tan a la Terra- zas como al conde les mató el homosexual Luisito. Le aconseja que guarde su secreto y que se muestre como un asesino pasional, pues el crimen por infidelidad de la mujer es com- prendido en esa sociedad y pronto quedará libre.47

46 El príncipe rojo es una composición musical de Emil Waldteufel (1837-1915), músico nacido en Estrasbur- go, Francia, y quien fue el compositor de la corte de Napoleón III. Varias de sus composiciones continúan gozando del favor público: “Los patinadores”, “Vals Dolores”. 47 José Luis de la Fuente, “Rodolfo Usigli busca la verdad: Ensayo de un crimen, antecedente policiaco mexicano” (AlterTexto Nº. 1, Año 2003), pp. 89-115.

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32 Rodolfo Usigli

En el mismo año de la edición de esta novela, Usigli publica El gesticulador por primera vez. Había escrito la obra dramática en 1938 y tendría que esperar hasta 1947 para verla en escena. Mucho hay de biografismo usigliano en la novela y de concomitancias entre la trama de las dos obras. Usigli es un esteta, todo lo aprecia dentro de un concepto artístico, aún la mente de un asesino no puede ser concebida por razones de conveniencia, sino sólo por razones gratuitas como el arte que es amado por sí mismo y que se persigue como meta y no como medio utilitario. Roberto de la Cruz es un incipiente asesino que aspira a ser magistral: como Rodolfo Usigli es un dramaturgo en cierne que aspira a ser fundador del teatro mexicano. Altas aspiraciones para la vida cotidiana insulsa que están viviendo. ¿Con esta novela pensaría Usigli en dar cumplimientos sus tempranos deseos de ser novelista? El verdadero triunfo del dramaturgo fue a partir del estreno de El gesticulador en el Palacio de Bellas Artes, y sólo después de este evento el dramaturgo palpó que su pieza era aceptada por el gran público. Sus estrenos anteriores habían sido poco acicate para su vocación dramática, como su debut profesional como dramaturgo que fue con el estreno El estado de sitio, el 27 de noviembre de 1936, en el Teatro Degollado de Guadalaja- ra, con la compañía de Fernando Soler, ante un enorme teatro casi vacío. César Rubio, el protagonista de El gesticulador, es un hombre en busca de signifi- cancia. Deja un puesto mediocre en una universidad de la ciudad de México y parte con su familia al corazón de la provincia mexicana, en espera de una oportunidad ya que se considera un historiador importante que puede aspirar a un ámbito mayor que la academia. Un golpe de suerte lo pone en la tentación de embaucadoramente personalizar a un héroe muer- to de la revolución mexicana. El profesor César Rubio se sabe un impostor, pero decide jugarse la suerte para lograr ser alguien en la vida. Su juego lo lleva no sólo alterar su apariencia exterior para aparecer como el héroe, sino que inicia introyectando los sentires del personaje hasta llegar a adoptar sus afanes y convertirse de dentro hacia fuera en el adalid revolucionario y terminar la labor que dejó inconclusa su homónimo al morir. Es el paso de la mediocridad a la heroicidad. Roberto de la Cruz es igualmente un mediocre que sueña con ser un ser de excepción: es un esteta que intenta cambiar su trayectoria vital, y pasar de lo cotidiano a lo inusitado. Es el paso de la mediocridad a la genialidad. Ambos son seres metaliterarios en cuando escriben la partitura de su vida y luego la interpretan. César Rubio juega con la Historia y Roberto de la Cruz, con la ética que fundamenta una sociedad. Am- bos personajes fracasan en sus intentos de poner a prueba una sociedad portadora de másca- ras, César Rubio mediante el martirio y Roberto de la Cruz mediante el asesinato. La sociedad in inmóvil, ni el bien individual ni el mal la cambian, únicamente los aciertos colecti- vos y los yerros grupales hacen la Historia. Al comparar el sendero vital que Usigli había ido recorriendo mientras escribía su máxima pieza teatral y su primer novela, no podríamos negar que debió sentirse como un ser de excepción colocado en la inutilidad, nadie consagraba como genio, era un soñador de un sueño más que imposible. Un sueño a la vez estético y sociológico, curar con al belleza del teatro a la sociedad mexicana enmascarada e hipócrita. El arte sanando a la sociedad por el poder curativo del teatro. Un pensamiento aprendido por Usigli mientras leía a Ibsen — quien pretendió curar los padecimientos de la burguesía nórdica—, y en Bernard Shaw, quien tenía la convicción dramática de curar a Inglaterra. Así Usigli era un esteta que quería mejorar su sociedad, por lo que al escribir su primera novela el autor proyectaba en las vici- situdes del protagonista parte de su propia lucha: ¿cómo medir los males de la hipocresía de

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Narrativa 33

una sociedad? Se perfilaban dos caminos: la búsqueda de la verdad y el acrecentamiento de la hipocresía hasta lograr la ruptura de lo social. Tanto César Rubio como Roberto de la Cruz son exagerados en sus gesticulaciones, el primero en su descubrimiento de su verdad interior y el segundo en su sofisticación estética. Podrá parecer una conclusión despropor- cionada pero cuando analizamos las polaridades usiglianas, veremos que la polaridad ética balancea en un extremo la búsqueda de la verdad por la razón, y en el otro, el lado oscuro del hombre que busca el crimen y la locura. No deja de ser significativo que entre las protagonistas de las obras de Usigli, varias coinciden con nombres amados por el autor: Carlota, la esposa de la novela, tiene el mismo nombre de la madre de Usigli, y que también coincide con su personaje perturbado de Corona de sombras; por su parte, Lavinia llegó a ser el nombre de una de las hijas del autor. El comentario de Xavier Villaurrutia de que Usigli era Narciso, pero no mirándose al espejo: mirandose desde el espejo, nos obliga a reconsiderar la concepción sicológica de todo artista como narcista, para agregar otra más atrevida: el artista nos deja la visión que ve desde el otro lado del espejo con una perspectiva estética, es un Narciso mirándose y mirándonos desde más allá del espejo. Narciso individual versus narcisismo social. Como autor, Usigli buscó confrontar al individuo con su sociedad, logrando contraponer la verdad versus la mentira, como en El apóstol y en El gesticulador, pero también poniendo a prueba los límites y los cánones de una sociedad hipócrita, como en El niño y la niebla o en Ensayo de un crimen. El título de Ensayo invita a pensar en el teatro, y acaso en un novelista bisoño que escribe el ensayo de una novela; sin embargo, el logro de su autor es completo. A seis décadas de su impresión, la lectura de esta novela comprueba la pertinencia histórica del texto y su influencia en el devenir del género narrativo en México. José Emilio Pacheco afirma en su prólogo a Tiempo y memoria en conversación desesperada que Usigli “es el verdadero novelista del grupo”.48 Un autor que no soñó con ser el novelista de la genera- ción de los Contemporáneos —aunque no perteneció ni quiso pertenecer a este grupo—, escribió la mejor novela mexicana de esos años compartidos. Usigli fue un escritor en soledad mexicana, pero en compañía intelectual de autores extranjeros. Sus lecturas de la narrativa francesa fueron en esa lengua; igualmente leyó en inglés las novelas británicas y nor- teamericanas. Las influencias nacidas de las sabias lecturas de Usigli incluyen Del asesina- to considerado como una de las bellas artes (1827), a Thomas de Quincey, y The Decay of Laying, de Oscar Wide; junto a aromas literarios que recuerdan lecturas de Poe y Chester- ton. Todas estas influencias son superadas por una novela con temática propia y con una trama nacida más de la sicología de los personajes que de la deuda literaria. José Luis de la Fuente ha apuntado el paralelismo generacional de esta novela noir:

Ensayo de un crimen se convierte en la firme aceptación de un discurso pro- vocador, heterodoxo, iconoclasta dentro de la literatura hispanoamericana, en sintonía con lo que se practicaba en esos mismo años en Argentina, por ejemplo, donde Jorge Luis Borges y Adolfo Bloy Casares renovaban la narrativa por medio de relatos de estructura policíaca y de sus narraciones sobre Isidro Parodi, hasta que mucho después editen su antología Los mejores

48 Pacheco incluye también otra novela: Soledad, de Rubén Salazar Mallén, como las mejores de ese período: J. E. Pacheco, prólogo a Tiempo y memoria en conversación desesperada (México: UNAM1981), p. 18.

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cuentos policiales. En México, la novela de Usigli supera por fin el discurso legalista, católico e hispánico instaurado desde los inicio del Virreinato para abrir la realidad a una nueva concepción de la justicia, del orden y de la libertad, ajena al legalismo del discurso dominante.49

Ensayo fue publicada en Argentina en 1968 por el Centro Editor de América Latina de Buenos Aires. Ensayo de un crimen no es una novela que dibuja un paisaje tradicionalmente campirano, ni en la que los personajes sean considerador paradigmas de nada, no hay lucha de clases ni reivindicación social. Se presenta un habitat urbano frívolo y descarnado, donde los personajes buscan su felicidad sin importarle ninguna creencia ni principio. Es interesante apuntar que los novelistas consagrados de la misma década, como Agustín Yáñez, con Al filo del agua (1948) o de la década anterior, como Mauricio Magdaleno, con El res- plandor (1937), no lograron entusiasmar a un grupo de seguidores que recrearan su estilo conformando una corriente de narrativa. Toda una generación de escritores mexicanos parte de esta novela como paradigma primero: Ensayo de un crimen es la novela que sirve de punto de partida para la gestación de un piélago de meritorias novelas, con escritores tan afamados como Rafael Bernal, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Paco Ignacio Taibo II y Sergio Pitol. En otra vertiente y sin pertenecer al género noir, la novela de Usigli es pionera de la literatura de la Onda y de la novelística mexicana publicada a partir de los años sesenta; por ejemplo de la obra de José Agustín, Gustavo Sainz, Salvador Elizondo y José Emilio Pacheco. Ninguno de estos autores le debe influencias a Yáñez o Magdaleno, a pesar de que estos escritores fueron los que alcanzaron el reconocimiento oficial. En 1973 Usigli publicó un segundo relato, Obliteración, con 22 láminas de la pinto- ra Sofía Bassi, en una edición de mil ejemplares firmados por el autor y la artista plástica. No consta al calce el nombre de la editorial y el colofón informa que se imprimió en la ciudad de Aguascalientes, en el registro aparecen las iniciales de R. U. y su dirección de ciudad de México: Roma 32, departamento 37, México 6, D. F.; así es que debe ser considerada edición de autor.50 Es una novela escrita al menos en tres períodos diferentes. En medio de la narración aparece la fecha de escritura, el 28 de junio de 1949, mientras que el prólo- go está fechado entre el 11 y el 12 de junio de 1969. Nuevamente el narciso usigliano toma cuerpo y se transforma en personaje. El mismo autor deja una nota al respecto: “Los personajes son mitad verdad y mitad mentira, y por ello pueden volverse con el andar del tiempo todos mentira o todos verdad” (p. xiii). La estructura interna del relato está numerada en romano, con títulos específicos que dividen sus 86 páginas:

I La precisión de los sueños no soñados II La realidad de los sueños soñados [Sin número] Interludio III La irrealidad de las cosas reales, la fantasmagoría de la realidad

49 José Luis de la Fuente, “Rodolfo Usigli busca la verdad”, p. 94. 50 Ninguna atención crítica se le ha brindado a este texto; en la extensa bibliografía crítica de Usigli única- mente se cita un artículo: su autora es Marianna Merritt Matteson y en él se califica a la novela de “Intimate Inferno” Ver Marianna Merritt Matteson. Usigli's Obliteración: An Intimate Inferno. Selecta 3, pp.127-133.

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Narrativa 35

IV Sueños de realidad V Realidad sin sueños, realidad del sueño VI Sueño en la realidad VII Sin realidad y sin sueño VIII El sueño sin fin

La narración está también dividida por 22 grabados —en conjuntos de dos a cuatro grabados por vez— de Sofía Bassi (1930-1998), una artista plástica que pertenece a la escuela del surrealismo mexicano, junto con Remedios Varo y Leonora Carrington. El título de la narración se refiere a borrar las trazas de un sueño que parte de la precisión de los sueños no soñados, del primer capítulo, hasta el sueño sin fin, del octavo capítulo. La trama presenta cómo el azar se introduce en la vida de un hombre —sin nombre pero que pudiera llamarse Rodolfo— para que conozca a la baronesa van Helder, una anciana que ayuda al protagonista narrador a ampararse en una tupida lluvia, quien era hija de un militar belga que acompañó a México a Maximiliano y Carlota. El encuentro no puede repetirse porque se desvanece la mujer y la villa La Esperanza; sin embargo el hombre se ha enamorado más de una escultura de la mujer que de ella misma. Una obsesión oscurece la mente del hombre, quien viaja a Londres para buscar más datos de la dama, pero los años pasaron y ahora sólo vive un sobrino del hombre a quien la dama amó. El sobrino posee la escultura y ésta pasa a manos de hombre, quien la entroniza en un nicho. Sin embargo, la efigie tiene que ser destruida por petición del testamento del tío, como condición obligatoria antes de recibir su herencia, así que el hombre compra y martillo y destruye la obra de arte. Dentro descubre un papel que prueba que la dama ayudó a la resistencia francesa y fue procesada durante la II guerra mundial, así que nunca la pudo conocer personalmente el hombre. ¿Sueño evanescente o imaginación enferma? La narración se interrumpe sin final para el personaje protagónico cuando ha destruido el busto y encontrado un documento dentro que prueba las labores de la resistencia en Bélgica de la baronesa van Helder. El hombre va a salir a Bélgi- ca para asegurar que el nombre de la heroína anónima sea conocido junto con su sacrificio, ya que fue fusilada por la milicia nazifascista. La narración está hilvanada en primera persona, con un lenguaje literario de un soliloquio no escuchado por nadie. Es un cuento de misterio de largo aliento cuyo verdadero protagonista son las palabras y los espacios pincelados. Para el año de 1973 no tiene novedad literaria, pero para 1949 es un antecesor del realismo mágico. Esa fue la razón por la que Usigli dejó la fecha de la primera parte, para probar que es un texto pionero en una forma de estilo, que sería continuado por Aura, de Carlos Fuentes. Por desgracia el cuento no llegó a ser terminado en la década de los cuarenta y sólo vio la luz cuando la literatura latinoamericana había experimentado el “boom”. La edición lujosa de este libro de gran formato, con la letra de tamaño desmesurado y los tropiezos de los títulos de los minicapí- tulos y la veintena de grabados de manchas negras son impedimentos para que la lectura sea intensa y continuada. Es un excelente cuento de atmósferas y ensoñaciones sobre la fascinación de un hombre solitario — que es mexicano y que pasa la posguerra en Paris, que bebe whisky y brinda champagne Piper Heidsick extra dry — con el busto escultórico de una dama. Tras la anécdota pudiera esconderse la historia varios estímulos creativos para que el autor escribiera la obra: La historia sucede en Bélgica, el país de su personaje Carlo- ta; la historia apócrifa o no, de un hijo de la emperatriz Carlota que fue fusilado por las

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fuerzas francesas en la segunda Guerra mundial; muchas de la características de la Voz narrativa coinciden con Usigli, quien estuvo en Francia después de la segunda guerra mundial, quien bebía whisky y champagne, y a quien le hubiera interesado sobremanera charlar con una veterana de la resistencia belga, tanto como a Erasmo Ramírez le interesaba entre- vistar a la emperatriz Carlota. En resumen, Obliteración es una pieza usigliana escrita a manera de rompecabezas narrativo, que muestra y enaltece las enormes capacites de su autor en la narrativa; aptitudes que quedaron afirmadas con una novela sin par, un cuento de gran aliento y, por desgracia, nada más. Es sabido que Usigli inició una novela que tuvo el título temporal de “Inteligencias estériles”, sobre los Contemporáneos y que nunca fue publicada. Esta novela es mencionada por su autor en la Advertencia que preludia Obliteración: “Una novela espera también su remate después de veinte años corridos „Inteligencias estériles‟, iniciada en Paris en 1945 y quizá predestinada a ser concluida en Noruega”.51 Sin embargo, Octavio Paz disuadió al autor de que no continuara con la escritura. Si hubiera sido una novela urbana, con la re- creación del mundillo cultural de los años 20 y 30, hubiera sido muy interesante; como posteriormente lo fue Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, considerada entre otros mérito el mejor retrato de la Habana intelectual pre castrista. Hoy tenemos información detallada del mundillo culto de la ciudad de México de los años 20 y 30, pero por vía metonímicamente histórica, no poseemos una narración metafórica de este período trascendente en la literatura y el teatro mexicanos. La narrativa no fue un logro de los contemporáneos y no nos lega- ron un testimonio creativamente fidedigno suyo. Otro proyecto no proseguido que intentaba dar testimonio literario sobre el tiempo de los Contemporáneos es la comedia inconclusa “Los comunistas,” de José Gorostiza. Al revisar para su publicación los manuscritos inéditos de Gorostiza, encontré una anotación sobre esta comedia; en uno de los pliegos su autor juega a hacer anagramas de Salvador Novo: “Novador Solva,” “Salomón Niava” y “ Nalmogov Sala;” en el mismo folio se incluye el nombre de Diego Rivera. Al anverso de una hoja el autor hace un listado de posibles personajes: “1. Secretario de Estado; 2. Director de Orquesta; 3. Pederasta, poeta; 4. Pintor; 5. Jefe Operacional, político; 6. Periodista; 7. Político, diputado o gobernador” (s.d.).52 Es una lástima que esta comedia haya quedado inconclusa porque podría haber sido un testimonio del periodo posterior a la revolución y una pieza con similitud con las Comedias Impolíticas de Usigli. Es una pena que ninguna de estas dos obras sobre Los Contemporáneas haya sido terminada porque carecemos de una recreación literaria de tan importe período y con personajes tan llenos de sabor. Las memorias de Salvador Novo publicadas años después, no configuran una re- creación penetrante, sino únicamente una metonimia de su ego y una crónica de sus bien- andanzas.

51 R. U., Obliteración, (México 1973), pp. xii-xiii. 52 Ver G. Schmidhuber, “Los apuntes dramáticos de un poeta, José Gorostiza”, en Indagación sobre el oficio de la palabra (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2004), p. 61-2. Gorostiza apunta un resume del argumento: “El héroe (Ernesto Ponce de León), un aristócrata [de la] época [de] D. Porfirio, exiliado en 1910, a los 30 años, edad actual 54. Una hija de éste, 20 años, soltera. La señora de edad (48-50), rica, a cuya mano aspirará el héroe, como una manera de resolver su pobreza. (Antecedente de otro romance en la juventud). El comunista, pintor o médico, invitado a la cena de esa noche, para iniciar el plan que ha fraguado el héroe con su secretario (adminis- trador o abogado) para explotar el comunismo como un negocio” (s. d.). La ironía de la pieza estriba en “el plan de recuperación: en casarse o en adaptarse a la época” (s. d.).

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Narrativa 37

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Cuarta Cala Crítica Su itinerario como autor dramático

Treinta años para hacer cien obras, exigiéndome a diario que cada una sea definitiva, no lograrlo nunca. ¡Paraíso! Así. Así..

Usigli, Voces, Diario de trabajo, 13 de enero de 1933

La Quinta Cala crítica recorre las 39 obras dramáticas escritas por Rodolfo Usigli a partir de El apóstol, de 1931 y que fueron integradas en los tres tomos de su Teatro completo y, además, se incluye un comentario crítico sobre Estreno en Broadway, la única de sus piezas que ha sido publicada y que no fue incluida en los tres primeros volúmenes.53 La bibliografía crítica sobre la obra dramática usigliana es extensa, con mucho la mayor dedicada a un dramaturgo mexicano, sobretodo en forma de artículo crítico. Sin embargo, sobresalen dos libros: La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli, de Fernando Carlos Vevia,54 y El discurso teatral de Rodolfo Usigli. Del signo al discurso, de Daniel Meyran.55

El apóstol

El argumento de El apóstol es complejo. Diana, soltera y rica, reúne a un grupo de amigos en su casa de campo para disfrutar el fin de semana. La burguesía seudo intelectual mexicana está representada por un siquiatra, un compositor, un poeta, un hombre de la alta sociedad acompañado de su hermana, quien no había sido invitada, y dos personajes que desentonan en la reunión: Enrique Valdivia, enamorado de Diana y nuevo en el grupo, y un hombre de negocios que se presenta inesperadamente por una avería de su automóvil que lo ha obligado a buscar asilo por esa noche. Después de la cena, la conversación toca al tópico de las diferencias sociales en la sociedad post revolucionaria en relación con la autenticidad personal, mientras El Apóstol termina mencionando la fe cristiana con gran apasionamiento:

Él (Enrique). Yo no tengo ancestros. Pertenezco a una raza completamente nueva, de la que seré uno de los ancestros. ¿Mi falta de fe, Diana? Dije que me faltaba la fe larga y quise decir continua, orientada. ¿Qué sabemos nosotros de la fe que podemos tener? La fe no se encierra en una caja fuerte des-

53 Hay obras de Usigli que permanecen inconclusas y que no han sido publicadas: Los herederos, una secuencia de El gesticulador; La vida silenciosa de Juan Ruiz de Alarcón, mencionada en Voces (pp. 85-6); Reynalda o El estanque, e Historia y sueño de Luciane. 54 Fernando Carlos Vevia Romero, La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli (México: Universidad de Guadalajara, 1990). 55 Daniel Meyran, El discurso teatral de Rodolfo Usigli. Del signo al discurso (México: INBA-CITRU, 1993).

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pués de hacer el corte del día, ni es susceptible de inventario. La fe no se pone en un marco para colgar en la sala. Tener demasiada, revuelta, sin cauce, es como no tener ninguna, y peor, porque estorba. Hasta ella necesita de la educación y del camino. Y cuando hablábamos en la mesa de tantas cosas que se quedaron en los platos, con las sobras, yo sentí que mi fe tomaba un camino al fin. Y hablé de Cristo.56

Un terremoto interrumpe la reunión con gran desconcierto, mientras que el único en conservar la calma es Enrique. Pasado el peligro, Diana quiere entregarse a su enamorado, pero él se lo impide. El tercer acto sucede al día siguiente, cuando todos los personajes han vuelto a aceptar su escala acomodaticia de valores. Sagredo, el comerciante, ha identificado a Enrique como uno de sus empleados de bajo nivel, y lo ha despedido. Mientras El Apóstol abandona la reunión, el compositor intenta recuperar la pieza musical que compuso durante el terremoto y el poeta compone un poema. La atmósfera de la alta comedia está presente en El apóstol, pero hay singulares diferencias: la preferencia por el amor platónico del protagonista que es resultado de su búsqueda espiritual; la diferencia de clases de la sociedad representada, y la argucia dramática de desenmascarar el rostro oculto de los personajes por medio de un terremoto (¿revolución?). Esta obra centra el conflicto en la pugna de la falsedad burguesa de los invitados a la cena contra la sinceridad del Apóstol. No sería remoto pensar que el protagonista de esta pieza está cercano al biografismo; su falta de incorporación a un grupo de alta sociedad y los recuerdos de un enamoramiento bien pudieran ser los del autor, acaso por eso la pareja de Enrique y Diana son identificados escuetamente con los pronombres “El” y “Ella,” mientras todos los demás personajes tienen nombre y apellido. Usigli mismo apunta fríamente las cualidades y los defectos de esta primera pieza: “El apóstol era, con todo, un fracaso honorable que acusaba la fatal facilidad para el diálogo, el interés en el carácter y cierta frescura dramática”.57 La primera vez que oyó el joven dramaturgo públicamente a sus personajes, fue en una lectura de El apóstol, en una muestra de teatro de atril organizada en 1931 por la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano, en la que leyeron obras de Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro, María Luisa Ocampo, Francisco Monterde, Julio Jiménez Rueda, Diez Barroso y otros 58La lectura recibió algunos elogios y más de una crítica: “La obra en cuestión, de tesis espiritualista y de elevado concepto artístico, es una comedia fundamentalmente literaria que, por su misma pulcritud, se clasifica en el orden de „teatro para leer‟”.59 Por dos años sometió la pieza a revisiones y a lecturas privadas ante Xavier Villaurrutia y Alfonso Gutiérrez Hermosillo, hasta que un día comprendió la verdadera naturaleza del teatro: “El único secreto del teatro es que no debe contener un solo elemento extrateatral, porque todo elemento extrateatral es al mismo tiempo extrahumano—en el sentido de estar fuera de lo humano—, y que todo lo que pase en escena tiene que ser obra del hombre”.60 El imposible motivo dramático del terremoto y los diálogos filosóficamente discursivos impedían que esta obra

56 R. U., 1: 31. 57 R. U., 3: 286. 58 R. U., Itinerario, p. 175. 59 R. U., 3: 280. 60 R. U., 3: 281.

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sobreviviera en la escena; sin embargo, El apóstol fue su primera obra publicada, en el Suplemento de la revista Resumen. En esta pieza aparece la dicotomía usigliana entre el gesto externo y la acción, y la disparidad entre el comportamiento y la íntima motivación. Al final de El apóstol, Enrique Valdivia ha decidido abandonar a Diana y a su mundo burgués, pero antes de partir tiene un último diálogo con Sagredo, el siquiatra:

Sagredo. Haga usted lo que guste. La sociedad es necesariamente más im- perfecta que el hombre, puesto que el hombre es imperfecto y ella es un conjunto de hombres; pero donde el hombre aparece entero, la sociedad se hace siempre a un lado Él (Enrique). ¿Como ahora? Sagredo. Sólo para no ser atropellada Llegará usted a donde quiera llegar. Las alas brotan siempre en la caída. Él (Enrique). Y yo caigo. Mil gracias. Adiós. Recordará usted que ella no tuvo un gesto, uno solo, El Gesto, en ese momento.

Estos parlamentos de la primera obra de Usigli es una prueba de su interés en la gesticulación y en la búsqueda de la autenticidad humana; las mayúsculas que subrayan la ausencia de sinceridad en “El Gesto” de Diana son de su autor. El personaje de El Apóstol es el primero de una línea que tiene la motivación del “linaje de la verdad” en un mundo plagado de hipocresía. Este personaje afirma que pertenece “a una raza completamente nueva,” de la que llegará a ser “uno de los ancestros”:

Sagredo. El ha dejado algo al pasar por aquí, y nada más. Hay hombres que pasan en esa forma. Ella (Diana). Yo iré a buscarle, Sagredo, ¡Iré! ¡El es el amor! Sagredo. No. El ha dejado el amor aquí, y el amor es usted ahora.61

La sinceridad de Enrique y su carencia de máscara gestual son apreciadas por Diana, cuando su enamorado ya ha partido: El Apóstol dejó su estela inconfundible de autenticidad, pero aún faltaría que su verdad se convirtiera en obras por la fe cristiana, para que sus acciones dejaran de ser gesticulación sin sentido. El hombre verídico aún no se había manifestado plenamente en el teatro de Usigli, aparecería con los descendientes del linaje de la verdad, aunque nunca más un personaje usigliano volvería a estar tan cerca de la fe cristiana, ni la búsqueda espiritual del personaje protagónico sería tan ineludible.

Los primeros pasos del itinerario usigliano

A partir de su primera obra, Usigli inició un largo recorrido por la creación dramática. Al principio hubo varios tanteos que el mismo autor califica de “teatro a tientas”: Falso drama (1932) y 4 chemins 4 (1932), que no han sido estrenadas. La primera es una comedieta en un acto que sucede en el boudoir de María Aurelia, una dama de sociedad, quien discute con su

61 R. U., 1: 59. También incluye la cita anterior.

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amante ante la inminencia de que su infidelidad sea descubierta. Es digno de destacarse el manejo de la estructura, con escenas cortas y efectivas, y del tempo a base de la entrada y los mutis de los invitados que disfrutan de una fiesta en la sala de la casa, elementos dramáticos que aceleran la acción e impiden que aparezca el melodrama. Es un ejercicio dramático en busca del oficio de dramaturgo. Su siguiente pieza se tituló 4 chemins 4 (4 caminos 4), fue escrita en francés bajo la influencia de Henry Rene Lenormand. Aunque la trama aún tiene resabios de la alta comedia, el tema es novedoso. El compositor Georges Revel no busca la felicidad por miedo a encontrar también el dolor, por lo que su esposa, Alice, abandona el hogar para ir en busca de aventuras amorosas. El doble descubrimiento de que va a ser madre y de que su esposo es realmente un buen compositor, le hace volver al hogar esperando allí encontrar ahora la verdadera felicidad. Los cuatro caminos son el matrimonio, la aceptación de un posible amante, la vida frívola o el suicidio. Esta obra es interesante porque con ella aparece por primera vez en la obra usigliana la mujer como foco dramático. Las Tres comedias impolíticas no constituyen una trilogía per se, sino solamente una triada de piezas con el tema de la política mexicana. Noche de estío (1933-1935) posee personajes sacados directamente de la historia mexicana, mientras que El presidente y el ideal (1935) tiene menor referencialidad histórica. Estado de sitio (1935) pertenece únicamente al mundo de lo imaginario, en consecuencia la ficción fue sustituyendo a la historiografía al descubrir su autor paulatinamente la noción de lo antihistórico. La primera comedia presenta el problema de la sucesión presidencial en la proximidad de los plebiscitos, ante un posible golpe de estado de filiación comunista. Los personajes representan todos los niveles de la sociedad mexicana de entonces, incluyendo a un ministro de finanzas y a un general —retrato del presidente Calles. La solución dramática es similar a la de El apóstol, la cercanía de una catástrofe hace que los personajes se quiten sus máscaras, para cubrirse de nuevo cuando ha pasado la falsa alarma. La obra es un intento novedoso de llevar la vida mexicana a la escena, pero los personajes se mueven en un mundo razonador y con demasiada facilidad explican su punto de vista y su comportamiento. Las numerosas coincidencias que han congregado a los personajes en la casa del ministro hacen que esta pieza sea improbable, una situación dramática de dudosa efectividad porque “lo improbable, aunque sea posible, debe desecharse” (Itinerario 29). Usigli apuntó las diversas influencias que forjaron esta comedia: “El Teatro de Ahora es, sin duda una de los jalones de mi pensamiento en la preelaboración de esta pieza y sus familiares, y si recuerdo no haberlo estudiado con intensidad en su momento, ahora, después de estudiarlo, sé que fue porque no había que estudiarlo, debido a su carácter accidental en el proceso de mi idea, y a la estructuración cinematográfica de las obras de aquellos autores”.62 Una prueba del eclecticismo de estas primeras piezas de Usigli está en la presencia del teatro social de Piscator y de John Galsworthy. Además es evidente la presencia de Bernand Shaw, particularmente de Heartbreak House, de donde Usigli toma la estructura dramática haciendo la sustitución del ataque bélico aéreo en la pieza shaviana por el falso golpe de estado. Noche de estío fue estrenada en 1950.

62 R. U., 3: 303.

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El presidente y el ideal nunca ha llegado a la escena por sus dificultades de escenificación, ya que cada uno de los dieciséis cuadros tiene personajes no compartidos. Es un retrato plural con técnica cinematográfica de la sociedad mexicana, con el tema de la imposibilidad del idealismo en la política. Si bien cada una de las escenas tiene su propia estructura dramática, la unidad a la pieza es débil. El estado de sitio fue el primer estreno teatral de Usigli, el 27 de noviembre de 1936, en el teatro Degollado de Guadalajara, Jalisco, con la compañía de Fernando Soler. Esta pieza fue proyectada en 1933 y escrita en 1935, con “la intención de suscitar la cólera del pueblo mexicano hacia los vicios característicos de pasadas regímenes políticos”63 Un joven ministro, Poncho, es obligado a tomar por primera vez en serio su trabajo ministerial para salvar la situación provocada por un subordinado que ha dado muerte a un senador. Lo efectivo de sus acciones no solamente lo consolidan en el puesto, sino que precipitan la renuncia del mismo presidente. Así una acción circunstancial llega a hacer la historia. Los intríngulis políticos de tan importante década de la historia de México logran en esta pieza uno de los mejores tratamientos no historiográficos. Sus referencias a la revolución preludian el ambiente político que sería presentado más tarde en El gesticulador; así como los personajes configuran a los que más tarde serían los antagonistas de César Rubio. El género fársico por momentos desequilibra la intención dramática, ya que el protagonista es un mal gesticulador que por una vez en la vida actúa con responsabilidad y triunfa. A pesar de que las tres Comedias impolíticas constituyen lo mejor del teatro político escrito por un dramaturgo mexicano en estos años, la ambiciosa intención dramática a lo shaviano de presentar integralmente a la sociedad mexicana dificulta la acción escénica, perdiéndose el equilibrio y la unidad entre trama y tema. Este tríptico posee el indudable valor de ser el testimonio del pensamiento político usigliano que preludia a El gesticulador.

La última puerta

Entre las treinta y nueve obras publicadas de Rodolfo Usigli, hay una pieza casi olvidada que nunca ha llegado a la escena y que se publicó veintisiete años después de que fuera escrita: La última puerta, farsa impolítica para ser dividida en dos escenas y un ballet intermedio. Había sido comenzada en 1934 antes de la partida a New Haven y fue terminada allá. Usigli mismo recordaría este hecho en un escrito fechado en 1961, en Beirut: “La terminé en New Haven en 1936, por disciplina y también porque la relectura del primer cuadro me devolvió a la agridulce atmósfera de las antesalas mostrándome que el problema y la pequeña farsa seguían vivos”.64 El autor dedicó esta obra a su amigo Xavier Villaurrutia, con una larga carta que incluyó en la publicación: “Querido Xavier: Debo a nuestras conversaciones que usted ha hecho camino siempre por el filo de la inteligencia y bajo la esfera de la lucidez, mi interés por la farsa que me parece una modalidad más depurada y poética del teatro”.65 En esta dedicatoria de La última puerta, Usigli recuerda sus conversaciones con Villaurrutia sobre el

63 R. U., 3: 424. 64 R. U., 1: 432. 65 R. U., 1: 404. Además de haber dedicado La última puerta a Villaurrutia, también su autor la dedicó “al único ministro que en México recibe a los pretendientes,” sin nombrar la persona. La dedicatoria era para Eduardo Vasconcelos, hermano de José Vasconcelos, según consta en 3: 432.

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género de la farsa, y agrega: “No pretenderé que sea usted precisa y absolutamente el culpable de que incurra yo en ese género, pero su presencia mental en mí vino a anudar oportunamente varias ideas dispersas”.66 El género fársico, aunque tan antiguo como Aristófanes y Plauto, ha alcanzado enorme desarrollo en el teatro contemporáneo a partir de Ubu Roi (1896) de Jarry; en estas obras la forma tradicional de construir una obra es alterada y, además, que hay un deseo de trastocar la comprensión de la realidad. La última puerta es el primer experimento fársico logrado plenamente en el teatro mexicano contemporáneo según la definición de hogaño de la farsa, teniendo como antecedentes, aunque no tan logrados en cuanto al género, a las Comedias impolíticas usiglianas y a El barco de Díaz Dufoo, hijo; y adelantándose en el tiempo a Sea usted breve de Villaurrutia. Usigli y Villaurrutia compartieron una estancia de diez meses (1935-1936) en los Estados Unidos, gracias a una beca Rockefeller para estudiar teatro en la Universidad de Yale, experiencia que fue crucial para el proceso de gestación del teatro mexicano. Como crónica de la estancia en New Haven, existen publicadas las dieciséis Cartas de Villaurrutia a Novo, dos de ellas con una posdata de Usigli. La primera carta fechada es de octubre de 1935, y la última es de julio de 1936. Por ellas conocemos los estudios y el diario vivir de estos escritores en cierne. Abundante fue el repertorio de piezas que ambos tuvieron la suerte de ver en la escena americana. Sobresalían en su recuerdo varias producciones: An American Tragedy de Dreiser, en una versión de Piscator; St. Joan de George Bernard Shaw; Murder in the Cathedral de Eliot y Espectros de Henrik Ibsen, ésta con la actuación de Alla Nazimova, la introductora del método de Stanislavski a los Estados Unidos. Una enumeración de las obras que estos viajeros escribieron durante su estancia en Yale, apunta valiosos logros literarios. Usigli fecha en 1936 su Alcestes y El niño y la niebla. La manera de escribir esta última obra fue muy peculiar, el tercer acto fue escrito antes que los primeros, lleva la fecha del 16 de febrero de 1936; seguido del acto primero, el 26 de febrero, y del segundo, el 29 de febrero. En una “apostilla” escrita por Usigli en 1951, recuerda la creación de esta pieza y el haberle confiado “el problema dramático” a su “querido compañero de destierro y aprendizaje”.67 Por su lado, Villaurrutia escribió Sea usted breve, pieza en donde anticipa el teatro social con el tema del control de la natalidad, y Ha llegado el momento (1939), auto en el que aparece por vez primera el tema de la muerte. Aunque Invitación a la muerte lleva la fecha de 1940, debe haber sido escrita con anterioridad, ya que es mencionada en una carta a Novo el 17 de enero de 1936. La última puerta de Usigli es una farsa de tema político que critica la excesiva burocracia mexicana. Su trama es sencilla: en la antesala de un Ministro, un grupo de personas espera una audiencia. La primera escena recorre un día de espera, desde la primera hora con la llegada del mozo que abre los balcones, hasta la despedida por la noche, sin que nadie haya logrado ser recibido para presentarle al Ministro los ruegos y deseos de que han hablado durante el día los peticionarios —estudiantes artistas, un periodista, un diputado y ciudadanos comunes. Los burócratas están representados por el secretario particular, dos ineficientes secretarias y el mozo. El espacio escénico nunca había sido trabajado tan excelentemente por su autor; este adelanto en la comprensión teatral fue sin duda resultado de sus estudios de teoría dramática en Yale y de la utilización de escenografías complejas vistas

66 R. U., 1: 404. 67 R. U., 3: 436.

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en los Estados Unidos. Las acotaciones piden una antesala de un ministerio desde una perspectiva exterior:

Al levantarse el telón, aparece otro con una larga fila de balcones iguales, cerrados, cuyos batientes y persianas empiezan a ser abiertos, desde dentro, por un mozo uniformado Queda a la vista una habitación espaciosa, bien alfombrada, llena de candelabros, arañas y cómo-dos sofás y poltronas de diversos tipos dos o tres escritorios modernos, una máquina de escribir, y al fondo una única puerta de color caoba muy brillante.68

Es decir, la escenografía presenta una común antesala gubernamental latino-americana. Al final de la primera escena tiene lugar el “Ballet intermedio de la espera,” que termina con la formación de un monumento simbólico con los cuerpos de los bailarines, mientras se dice un recitativo. La segunda escena sucede “cuando ha transcurrido una entidad de tiempo absolutamente indefinible”,69 notorio por el deterioro del mobiliario y porque los mismos personajes ahora se perciben más viejos. El Ministro nunca ha sido visto y se rumora que no existe. Uno de los esperadores —El Desconocido— incita al grupo que ya ha agotado la paciencia a la rebelión, como lo indican tres acotaciones consecutivas:

Se organiza una formidable columna llena de gritos que se dirige a la puerta resplandeciente Tiran todas las puertas, menos la última; rompen las estatuas reservando para el momento final la puerta resplandeciente, que continúa cerrada Se dirigen tumultuosamente hacia ella, cuando, por sobre todos los ruidos, se oye un maravilloso clic, y la última puerta se entreabre. Silencio. Des- concierto. Expectación.70

En ese momento se escucha la voz del Ministro: “¿Dónde demonios está mi boquilla de ámbar?” Los amotinados retroceden consternados y abandonan el lugar de la espera, “sólo los dos viejos permanecen entre los escombros de la sala”.71 Buena parte de la escenografía ha sido destruida por la ira de los personajes, recibiendo así el espacio teatral la resultante de las fuerzas que han constituido la dinámica del conflicto, y que al no tener una solución dentro del mundo sicológico de los personajes, éstos proyectan su frustración contra el espacio de su espera. La utilización del espacio no sólo como receptáculo de la acción teatral, sino también como elemento protagónico, es una característica de los teatros de vanguardia del siglo XX, ya que hay una transformación del espacio como simple reproducción de la realidad para ser transformado en un espacio teatralizado que solamente puede existir sobre el escenario. La oficina del Ministro pasa a ser un elemento relacionado con el conflicto dramático al recibir la agresión del los personajes; motivación sicológica que sigue los mecanismos de defensa

68 R. U., 1: 405. 69 R. U., 1: 427. 70 R. U., 1: 439. 71 R. U., 1: 440 y 441.

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identificados por Sigmund Freud para escapar de la frustración, al utilizar la agresión para destruir el obstáculo que impide la realización del deseo. Los personajes de La última puerta son numerosos, cuando menos treinta. Todos están tipificados al estar su sicología sujeta a una funcionalidad: el Periodista, el Joven Empleado que no habla, el Estudiante, el Vagabundo, el Diputado, el Espía, el Escritor, el Poeta, el Inventor de un robot que puede sustituir al Ministro, etc. O tipificados por una sola característica esencial: una pareja —novios primero y después casados—, la Señora Vieja, el Hombre Gordo, etc. Algunos personajes poseen mayor humanización, como el Secretario Particular, el Mozo, y las dos secretarias: la señorita Bertha y la señorita Lola—quien intenta en vano seducir al evanescente Ministro, presentándose desnuda a tomar el dictado. Por sobre todos ellos, destacan dos personajes enigmáticos: el Desconocido (protagonista), del que se sirve Usigli como raisonneur, y el Señor Ministro (antagonista), cuya voz es escuchada pero nunca llega a ser visto por nadie—ni por el público. En la segunda escena el Desconocido, congestionado y a punto de estallar, toma la palabra; nótese en la acotación correspondiente la conjugación del verbo “gesticular,” concepto que llegaría a constituir un leitmotiv en el teatro de este autor:

(De pronto, El Desconocido salta de su asiento y, situándose a media escena, GESTICULA, congestionado, hasta que su voz rompe los diques y se arroja tumultuosamente sobre todos.) El Desconocido. ¿Para esto hicimos la revolución? ¿La revolución de ayer, de hoy, y de mañana, de siempre?72

Más adelante, el mensaje del Desconocido es presentado en varios parlamentos separados, que al ser analizados en conjunto permiten identificar indudables anticipaciones de El gesticulador:

El Desconocido. En primer lugar, están aquí, así, porque son unos cobardes, unos seres a medias, invertebrados, cadáveres de la burocracia, artistas de ministerio, escritores de periódicos no leídos, holgazanes ¿Qué importa por qué razón aparente vine aquí? ¿O si tuve que ser cobarde y que morir para resucitar ahora a la razón? Todos vinieron aquí a pedir algo, porque no nos atrevemos a hacer nada sin el gobierno Pero yo también hice mi primera antesala por un ideal; luego maduré, y se- guí haciéndolas por una idea; ahora no vine sino a buscar pan. Mi idea des- apareció, mis ideas se dispersaron no es posible encerrar los ideales y las ideas en una sala de espera 73

El Desconocido indudablemente es el primer apunte dramático en que su autor prefigura al protagonista de El gesticulador. Hasta este momento no existe un sólo estudio crítico del teatro de Usigli que integre su numerosa poesía, a pesar de que ambas creaciones poseen sorprendentes paralelismos y

72 R. U. 1: 435. 73 R. U., 1: 436-37. Las mayúsculas son mías.

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confluencias. Como ejemplo, se puede citar la correspondencia entre El Poeta, personaje de La última puerta, y uno de los poemas de Usigli, ambos escritos en New Haven en 1936; los dos escritos tienen como tema el salario del poeta. El personaje de El Poeta no tiene parlamento alguno; sin embargo El Desconocido lo alude al decir: “El poeta mismo necesita ser burócrata, y no sabemos cómo nace a las letras: si con un libro de versos o con un empleo”,74 alusión a los puestos oficiales con que los escritores sueñan con tener. Paralelamente el tema está presente en un poema de Usigli de este periodo:

Cuando el poeta se desnuda Está de acuerdo con el salario mínimo y con el contrato de trabajo y con el asueto pagado del obrero y con el cultivo del cultivador campesino. Pero el poeta no quiere contrato de trabajo porque no podría ser poeta a destajo No sirve para otra cosa que para perpetuar la burguesía de la rosa A menos que haga la peregrinación de Asís para resucitar a San Francisco.75

Este poema hace además referencia al “Nocturno rosa” (“Yo también hablo de la rosa”) de Villaurrutia y a su visita a San Francisco, mientras Usigli permanecía en Pasadena, California, cuando ambos se refugiaron en California del invierno. En el “Ballet intermedio de la espera” se encuentran varias referencias a la amistad de Villaurrutia y Usigli, por ejemplo, el recitativo parodia el estilo creacionista de los poemas escritos por Villaurrutia durante aquella temporada:

Yo soy la espera y espera y es pera que nunca madura que nunca ama dura labor de ocioso ¿Labore el ocioso? Lo ocioso es pedirlo, pedir lo imposible, pedirlo imposible.76

Dicho poema puede ser comparado con este fragmento del “Nocturno en que nada se oye” de Villaurrutia:

74 R. U., 1: 437. 75 R. U., Tiempo, pp. 74-75. 76 R. U., 1: 425.

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Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo.77

A más de esto hay en La última puerta otras alusiones a las obras de Villaurrutia y a su persona, algunas a nivel de chiste privado, como resultado de la buena amistad que siempre les unió:

El Periodista. ¡Ah, ya! ¿Tiene el Sr. Ministro una amiga? El Mozo. ¿Qué? El Periodista. Sí, hombre, una amiguita, una El Mozo. ¡Ah, ya entiendo! No lo sé, mejor dicho, no sé cuál de ellas es su amiga, o si son las tres. 78

Se alude sin duda a la ambigüedad de los personajes de las tres señoras que forman parte de Parece mentira de Villaurrutia. El vestuario del ballet pide que los bailarines aparezcan con abrigos, los que se quitan luego para quedar en pijamas, situación sin ninguna relación con el contexto de la farsa; acaso el buen humor de Usigli pide un vestuario que recuerde los meses de convivencia invernal de los dos amigos en el apartamento de 1231 Chapel Street, en New Haven. La última puerta es uno de los primeros umbrales por los que pasó el teatro en México para alcanzar la contemporaneidad. Es una pieza de transición que apunta, dos años antes, hacia El gesticulador. Además, esta obra preludia el teatro del absurdo que estaba aún por nacer, como lo ha señalado José Emilio Pacheco: “Prefigura el teatro del absurdo mediante una estilización nada exagerada de lo que ocurre en esos sitios en donde se practica la tortura por la espera y la esperanza” (Pacheco, “Prólogo” 12). La espera — como en Godot— en un ministerio, se convierte en el fin de la existencia, y los ciudadanos llegan a preferir el no ser recibidos porque el sentido de su existencia está en la espera. Usigli mismo reconoció esta semejanza en un postscriptum titulado “Antesala para La última puerta,” fechado en 1963, en el que incluye algunas citas en clave de obras de Ionesco y Beckett: “Al releer La última puerta me ha parecido sentir el olorcillo particular que se respira actualmente en muchos teatros del mundo: el del absurdo de los actuales neo-expresionistas y seudoneo-surrealistas, sillas, balcones, cantantes calvas y, sobre todo, el de los que esperan a Godot en esa antesala. Quizá me equivoco”.79

77 Xavier Villaurrutia, Obras: poesía, teatro, prosas varias, crítica (México: FCE, 1966), p. 47. 78 R. U., 1: 407. 79 R. U., 3: 433.

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48 Rodolfo Usigli

El tema de la espera para Usigli adquiere matices metafísicos al estar vinculado con el concepto de la muerte, sentimiento que se permea en esta obra y en los poemas que Usigli compuso en New Haven: “Agonía,” “Este carnaval en silencio,” “Introducción trunca,” “Ojos del tiempo” y “Morir de cualquier modo” (“¡Es tan suyo ese gesto! Muérete en él”). De “Pausa” es el siguiente verso de raíz existencialista y sabor unamuniano: “Vivir es morir. Pero no ser ni estar siendo/ pero esta hora es la que nada vive / en la que nada muere / porque todo agoniza solamente” (Tiempo 63). Además, en el recitativo del “Ballet de la espera” hay dos menciones de la muerte. También en los poemas de Villaurrutia de esta temporada hay una presencia continua de la muerte. No ha de extrañar el tema de la muerte en La última puerta, ya que los elementos que posee del teatro del absurdo le dan la posibilidad de recrear un nivel ontológico, con personajes que luchan infructuosamente por resolver sus problemas temporales por la intervención ministerial de un cuasidios, ser en el que depositan su esperanza aún cuando dudan de su existencia, en un mundo en donde la “última puerta” llega a ser el umbral entre la vida y la muerte. Desde esta perspectiva ontológica, la inclusión del “Ballet de la Espera” adquiere una mayor unidad estructural y concordancia estilística con el resto de la obra. La última puerta es la obra pionera en el teatro mexicano en llevar a escena el tema mexicano en una farsa de corte vanguardista; además, su estructura es inusitada: un acto con dos escenas divididas por un recitativo acompañado con danza. Además, es notable dentro de las obras de Usigli por ser la que mejor lleva a la escena el tema de la espera y la esperanza, que llegó a ser un sentimiento perenne en la dramaturgia usigliana. Por eso el “Ballet de la espera” bien pudiera ser una plegaria del autor: “Yo soy el que espera / y el que desespera. / Mejor que muera/ para esperar más”.

Alcestes

Usigli escribió Alcestes del 14 al 17 de marzo de 1936, después de La última puerta y El niño y la niebla, aún mientras estaba en Yale; es una refundición de Le misanthrope de Molière. Su autor integró esta pieza en la parte de su Teatro completo que califica de “Teatro a tientas,” junto a sus tres primeras obras, a pesar de que la escribió posteriormente. Esta pieza nunca ha sido escenificada, como lo explica su autor en un escrito fechado en 1951:

Ignoro si sus virtudes escénicas, suponiéndolas, puedan mantenerla en pie en las tablas, y por eso la incluyo entre las obras de tanteo, formadas y escritas en busca de una realidad teatral, y no estrenadas hasta ahora Represen- ta todavía, en cierto modo, un experimento de orden libresco, una actitud de la que, en apariencia, no me habían liberado todavía la sencilla y directa brutalidad de la Tres comedias impolíticas, ni la desengarzada,80 pesimista gracia de La última puerta. Constituye el último obstáculo entre un teatro puramente mexicano y yo, y la estación fronteriza con Medio todo.81

80 El texto dice “desgarzada, pesimista gracia”, pero corrijo: Desengarzada. 81 R. U., 3: 294.

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Su itinerario de autor dramático 49

La trama de Alcestes presenta a un político mexicano que sueña con fundar el Partido de la Razón Nacional (PRN), opuesto al Partido Nacional Revolucionario (PNR), nombre anterior del partido actual mexicano PRI. Simultáneamente a sus intereses políticos, corteja a Amalia, una bella joven que esconde su indecisión tras su trabajo de secretaria. En el segundo acto, Alcestes encuentra a su amiga Claudina, activa feminista, que al ser incorporada a la política ha dado pruebas de claudicación. Un político mexicano, Núñez del Río, le promete a Alcestes una entrevista con el presidente para que le exponga la idea de su partido. A petición de Núñez, Alcestes da su apreciación de un discurso que había escuchado a este político:

Alcestes. Nada hay más fácil que convencer momentáneamente a una multitud y arrastrarla operando sobre sus nervios. Lo que importa es la inflexión de la voz, lo dramático de la entonación, no el sentido de las palabras La palabra es lo que distingue al hombre del resto de los animales, exceptuando a los loros, con los que conviene evitar toda confusión. Piensa en que la palabra suena y muere y que, siendo eterna, en la más efímera de las acciones humanas, a menos que exprese una verdad, una idea justa y un ideal humano Núñez. He querido ver hasta donde llegaba usted, y me da pena su retraso, compañero Alcestes. ¿No sabe usted historia, entonces? ¿No sabe usted que son los grandes oradores de la humanidad los que han conducido a los pueblos a metas cada vez más elevadas? ¿Que la revolución se hizo en México gracias a la oratoria, que sería un don divino si pudiéramos aceptar la vieja idea de una divinidad? Son las voces de los nuevos oradores las que ahora ilustran a la masas humildes y despojadas del país; ellas clamorean el triunfo de la justicia social, la hora de la reparación y de la vida. La revolución necesita de los oradores, compañeros.82

Cuando un amigo de Alcestes le reprocha su actitud crítica hacia Núñez, situación que le ha privado de la entrevista con el presidente, el protagonista afirma palmariamente: “Hice lo que me dictó mi conciencia”,83 respuesta que bien pudiera pertenecer, un poco más tarde, a César Rubio. En el acto tercero, las predicciones políticas de Alcestes prometen verse cumplidas con un cambio del gabinete presidencial, pero Núñez, quien ha logrado un puesto muy influyente, dicta una orden de aprehensión en contra de éste. La vida sentimental del protagonista está desolada; una de sus mejores amigas, Julieta, va a contraer matrimonio, y además rompe con Amalia definitivamente. Los amigos de Alcestes le comunican que la aprehensión puede ser revocada si hace una “profesión de fe revolucionaria,” pero Alcestes no acepta tomar partido. Al final, el protagonista hace un balance del hombre actual, situado desde su perspectiva entre el cristianismo y el comunismo:

82 R. U., 1:144-45. 83 R. U., 1: 146.

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50 Rodolfo Usigli

Alcestes. Estaba loco cuando pensaba en la democracia—mis proyectos eran huecos; las mujeres que amé no existían. No he hecho nada. Ahora debería estar en un campo o en el otro y no tomo partido. No hago nada. Y no haré nada. Si fuera poeta podría dedicarme a perpetuar la burguesía de la rosa, sería un futuro. Gilberto. No es usted el único hombre con esos escrúpulos. Déjese madurar, espere el momento que decida de su camino—hay uno siempre. Alcestes. ...La verdad es demasiado fuerte. Uno, en quien he pensado mucho, habla de los hombres huecos, rellenos de paja, que algunos tenemos que ser en el mundo. No podría sentarme entre los hombres que se confie- san, comulgan y hacen hijos a las sirvientas, y que hablan de religión para conservar el dominio económico del mundo Los conozco a todos, y su propaganda de estampas, de ánimas y de obras pías es más ofensiva al olfato de un hombre verdadero, de un ser de razón, que el olor de luto y de sangre que secreta la bandera de los otros El martirologio y la neomitología que persiguen no hacen sino repetir los comercios de la formación política del cristianismo, con todos sus horrores, con todos sus errores La verdad no se construye con piedra de mentira.84

El diálogo hace patente la confusión política de los años treinta en México, país que sufrió una guerra cristera para defender la libertad de cultos en los mismos años en que se pronunciaba como el país socialista de América, con la estatización de los recursos naturales y los medios de transportes, así como la legislación de la distribución agraria a las clases populares. El último diálogo de la pieza vuelve al tema usigliano de la gesticulación:

Pedro. Puede usted hacer mucho, con decidirse. Nació usted para organizar, para mandar. Alcestes. ¿Yo? Decidirme es la cosa. “Figura sin forma, tono sin color, fuerza paralizada, gesto sin movimiento”. Esos eran los versos que pensaba de- cirles de sobremesa. ¿Para qué tengo la figura, el tono, la fuerza, el gesto? Pedro. Puede usted salir a la calle, solo, libre, a decir todo esto, tiene usted el derecho. Alcestes. ¿Y quién me creería? ¿Y quién me creería?85

En el instante en que la policía llega a aprehender a Alcestes, termina la obra. El verso recitado por Alcestes en sus últimos parlamentos pertenece al poema “The Hollow Men/ Los hombre huecos” (1925) de T. S. Eliot, en traducción de Usigli:86

Shape without form, shade without color. Bulto sin forma, matiz sin color, Paralysed force, gesture without motion. Fuerza paralizada, gesto sin movimiento.

84 R. U., 1: 166-67. 85 R. U., 1: 168. 86 R. U., Conversación desesperada (2000), p. 81 y 84.

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Un segundo epígrafe de Eliot del mismo poema es incluido en Alcestes (la traducción es de Usigli), también con ecos premonitorios de El gesticulador:

Between the idea Entre la idea And the reality Y la realidad Between the motion Entre el movimiento And the act Y el acto Falls the shadow. Cae la sombra.

Indudablemente Alcestes está prefigurado en José Vasconcelos y en su búsqueda de una nueva manera de hacer política en México Su frustrada candidatura a la presidencia en 1929 lo obligó a huir al destierro para evitar ser aprehendido. Muchos intelectuales creían en las propuestas políticas vasconcelistas y sintieron el dolor de la derrota; entre los dramaturgos desilusionados se encontraban Antonieta Rivas Mercado, Bustillo Oro, Magdaleno y el propio Usigli. Además, hay un tono autobiográfico en Alcestes, ya que el deseo del protagonista de fundar el partido de la razón nacional, se relaciona con el deseo usigliano de fundar el teatro mexicano con obras que testificaran la situación mexicana postrevolucionaria. Por momentos la figura de Alcestes se confunde con la de Usigli, cuando el protagonista menciona a “uno, en quien he pensado mucho, [que] habla de los hombre huecos, rellenos de paja”,87 al citar las palabras originales de su poeta favorito T. S. Eliot, identificable por la mención de “Hollow men” y “Stuffed men” del poema “The Hollow Men”. Por eso esta pieza, junto con El apóstol, inaugura el linaje de la verdad usigliana que plantea al lector-espectador el dilema entre la búsqueda de su felicidad personal y su respuesta a la felicidad social, ya que presenta las posibles elecciones que su volición puede discernir entre lo individual y lo colectivo. El teatro como un medio de cambio social fue una de las creencias fundamentales de Usigli, basado en que el desarrollo no proviene tanto de la educación racional de las ciencias, como de la transformación de la conciencia. En esto fue un seguidor de Vasconcelos, quien creía en las virtudes liberadoras del arte. En su libro La raza cósmica, Vasconcelos propone el seguimiento de tres estados de desarrollo social para un país: el material o guerrero, el intelectual o político y el espiritual o estético:

Los tres estados representan un proceso que gradualmente nos va libertando del imperio de la necesidad, y poco a poco va sometiendo la vida entera a las normas superiores del sentimiento y de la fantasía. En el primer estado manda sólo la materia En el segundo tiende a prevalecer la razón que arti- ficiosamente aprovecha las ventajas conquistadas por la fuerza y corrige sus errores. Las fronteras se definen en tratados y las costumbres se organizan conforme a las leyes derivadas de las conveniencias recíprocas y la lógi- ca En el tercer periodo, cuyo advenimiento se anuncia ya en mil formas, la orientación de la conducta no se buscará en la pobre razón, que explica pero no descubre; se buscará en el sentimiento creador y en la belleza que con- vence. Desgraciadamente somos tan imperfectos, que para lograr semejante

87 R. U., 1: 167.

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vida de dioses, será menester que pasemos antes por todos los caminos, por el camino del deber, donde se depuran y separan los apetitos bajos, por el camino de la ilusión, que estimula las aspiraciones más altas. (37-39)

Si aplicamos el pensamiento de Vasconcelos a Usigli, encontramos que es un dramaturgo de frontera entre el segundo estado social y el tercero. Enrique Valdivia y Alcestes son personajes que se han adentrado en la búsqueda de la otra verdad: la estética o espiritual, que es superior a la verdad racional y científica. El linaje de la verdad usigliana pertenece a la filosofía de vida que fraguó el pensamiento mexicano post revolucionario, mismo que Vasconcelos llevó a la letra y a la vida política como secretario de educación, durante el período presidencial de Álvaro Obregón (1921-1924). Por todas estas razones, Alcestes es una pieza representativa del pensamiento post revolucionario no sólo porque la trama escenifica los intríngulis de la política mexicana de ese momento, sino porque es un drama de conciencia sobre la autenticidad ideológica. Las ideas políticas y la estructura moral de Alcestes harían eco posteriormente en la configuración del pensamiento de César Rubio.

La tentación del éxito con el melodrama

Varias obras fueron escritas por Usigli entre Alcestes y El gesticulador: Medio tono, Mientras amemos, Aguas estancadas y Otra primavera. Medio tono fue escrito en 1937 en cuatro días, como lo recuerda su autor en un prólogo redactado el 27 de diciembre de ese mismo año, pocos días después de su estreno en el palacio de Bellas Artes (13 de noviembre), con la compañía de María Teresa Montoya. Este fue el primer estreno de Usigli en la ciudad de México y constituye uno de los mejores retratos escénicos de la clase media mexicana, al presentar una indagación sobre las amenazas de disolución de la familia mexicana como fundamento de la sociedad post revolucionaria, ante un cambio de valores por la enfatización de los valores materiales sobre los espirituales. Entre los años 1937 y 1938, Usigli sintió la tentación del éxito de taquilla, y soñó con triunfar con el género melodramático en los escenarios mexicanos como lo había presenciado en los norteamericanos, durante su reciente estancia. En el prólogo de Mientras amemos y Aguas estancadas, Usigli mismo cita algunos de los melodramas americanos más exitosos de Broadway: El murciélago (The bat), pieza que duró más de dos años en escena, The Last Mile, triunfo escénico del actor Spencer Tracy, y varias obras más.88 Mientras amemos alcanzó la escritura del primer acto en 1937, y necesitó once años para lograr su final, aunque nunca ha logrado su estreno. Aguas estancadas, otro melodrama en busca de público, lleva la fecha de 1938, y está dedicado a la actriz mexicana Dolores del Río, quien después de su éxito en Hollywood con filmes en castellano y en inglés, regresaba a su patria en busca de nuevas oportunidades en el recientemente fundado cine mexicano. A su petición (1937), Usigli escribió este “melo,” como él lo nombra, en una semana, después se lo leyó a la actriz, como el mismo autor lo recuerda en uno de sus prólogos: “Se lo leí a Dolores, que hizo lindos elogios, y supongo que los dos lo olvidamos”.89 Ambas piezas son, en opinión

88 R. U., 3: 448. 89 R. U., 3: 449.

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de su autor, “parte inseparable de mi experiencia en el teatro”.90 El éxito soñado con el melodrama no llegó a ser realizado; solamente Aguas estancadas se estrenó en el teatro Colón de México en 1952, bajo la dirección de Luis G. Basurto, con buena puesta y parca apreciación crítica. Entre 1937 y 1938, Usigli escribió otro melodrama, Otra primavera, que no llegó a ser estrenado hasta 1945, en el teatro Fábregas. La versión inglesa de esta pieza, en traducción de Wayne Wolfe, ganó el segundo premio en un concurso de la UNESCO en 1959, y fue publicada por el prestigiado editor de muchos de los éxitos neoyorquinos Samuel French (1961), pero nunca logró su estreno en Broadway. De los melodramas escritos por Usigli en su primera época, únicamente El niño y la niebla llegó a ser el éxito soñado por su autor, la temporada de estreno permaneció varios meses en el teatro El Caracol (1951), duración sin precedentes en el teatro mexicano. En años posteriores, Usigli volvió a escribir en el género melodramático. En 1952 presentó Jano es una muchacha, sobre el sexo y la hipocresía sexual. La perfección del primer acto y el clímax del segundo son testimonios de la mejor dramaturgia usigliana; sin embargo, el alargamiento de la trama con el tercer acto y su menos tensión escénica, disminuye la efectividad de la pieza.

El gesticulador

Es importante hacer una valoración de la aportación usigliana para el advenimiento del teatro mexicano. En este análisis se han indagado las búsquedas temáticas, estilísticas y estructurales de su teatro, así como su relación con las tres corrientes formativas del teatro mexicano: el teatro mexicanista, la tradición teatral de raigambre española y el teatro vanguardista de filiación europea. Así mismo, se ha tratado de precisar la deuda usigliana a cada una de estas corrientes, y las contribuciones que este autor llevó a cabo para lograr la formación del teatro mexicano como movimiento hegemónico, con la creación de El gesticulador. Antes conviene aclarar la fecha de creación de esta pieza porque se ha venido arrastrando una fecha equivocada. Al editar su Teatro Completo, Usigli colocó esta obra después de sus melodramas, y con la fecha de 1938; sin embargo la fecha de creación de esta pieza es fijada en 1937 por Knapp Jones, Ruth S. Lamb, Antonio Magaña Esquivel, y muchos que los siguieron (Nomland da la fecha de edición: 1944). Además Usigli mismo informa en su “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano,” octubre 1-5, 1938, que apenas ha trazado el primer acto: “Algunos autores escriben prólogos después de haber escrito sus obras. No veo, pues, una objeción sustancial a escribir un epílogo para El gesticulador antes de haber hecho más que trazar el primer acto.91 La crítica mexicana, salvo algunas excepciones, ha aceptado la fecha de creación de 1938. La aportación usigliana es primeramente temática. Los temas preusiglianos, como se recordará, estaban relacionados con la moral de la clase media, sobre todo con referencia a la

90 R. U., 3: 451. 91 R. U., 3: 452. Habría que anotar que las “Doce notas” que Usigli escribió sobre El gesticulador tienen equi- vocadamente una doble fecha: octubre 1-5, 1938, y julio, 1943, debiendo tener sólo la segunda, ya que Usigli comienza esas notas con estas clarificadoras palabras: “Han pasado cinco años desde que quedaron escritas las páginas del Epílogo sobre la hipocresía del mexicano” (3: 478).

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problemática amatoria de la mujer, vista ésta desde una perspectiva pasiva. La mayoría de las obras que tenían temas mexicanos estaban afectadas de pintoresquismo en los caracteres, los espacios y el lenguaje. Por su parte, el teatro de búsqueda temática repetía temas que en esos años favorecía la vanguardia europea, como el ser y el parecer pirandelliano, los estados internos de la conciencia—de raíz freudiana—, y la recreación de mitos para explicar el presente—de influencia francesa. En un comentario de 1942, Usigli reduce su teatro a tres intereses temáticos:

Creo que, con excepción de un primer ensayo, todas mis obras responden a una línea estética que tiene tres ramas: la política—la familia mexicana—los casos sicopatológicos. De la rama política arrancará pronto la crónica. Quie- ro ser fiel a esta intención estética—que a pesar mío echo de menos en todos los autores mexicanos, sin excepción hecha de Villaurrutia y Gorostiza.92

Sería un error entender el interés de Usigli por los temas políticos como una correspondencia con el teatro de temática mexicanista. De entre todos los intentos nacionalistas, únicamente el Teatro de Ahora comparte las indagaciones temáticas usiglianas sobre la vida mexicana, pero sin inquirir sobre la identidad del mexicano, que fuera el tema que más acuciaba a Usigli, a pesar de sus antecesores europeos. La perspectiva usigliana de lo mexicano posee el distanciamiento intelectual indispensable para poder efectuar un análisis; para él lo mexicano no es únicamente el producto de una geografía y de una tradición popular, sino el resultado de las fuerzas integradoras y desintegradoras que conforman un pueblo. El gesticulador pertenece a la línea de pensamiento indagatorio sobre la identidad y el ser del mexicano de Samuel Ramos. Usigli cita al autor de El perfil del hombre y la cultura en México (1934) en el “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano” cuando acababa de barruntar el primer acto de El gesticulador; a este pensador lo califica de “el único filósofo crítico que hemos tenido en este siglo,” y agrega la opinión de que el “mexicano es incapaz de objetivarse sinceramente”.93 En otra famosa indagación sobre el mexicano, El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz intenta definir la “máscara del mexicano,” para lo cual analiza el teatro de Juan Ruiz de Alarcón como tipificación de una manera de ser del mexicano, y termina por citar a El gesticulador como una pieza que es una reflexión de la autenticidad:

La preferencia de la forma, inclusive vacía de contenido, se manifiesta a lo largo de la historia de nuestro arte El hombre nos dice (Alarcón) es un compuesto, y el mal y el bien se mezclan sutilmente en su alma. En lugar de proceder por síntesis, utiliza el análisis: el héroe se vuelve problema Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de los temas constantes de reflexión del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo Usi- gli en El gesticulador. (30)

El tema mexicano en Usigli alcanza tres niveles de abstracción, de la simple repetición escénica de la realidad mexicana, pasa a indagar las razones sicológicas y sociológicas del

92 R. U., 3: 610. 93 R. U., 3:458.

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Su itinerario de autor dramático 55

mexicano; hasta alcanzar a perfilar la esencialidad de lo mexicano. Su teatro y sus numerosos prólogos y epílogos estudian a México desde la triple perspectiva que aportan las ciencias naturales, las antropológicas, y las filosóficas; en este proceso cognoscitivo, este dramaturgo conceptualiza al teatro como un medio excepcional del aprendizaje humano. Los hallazgos estilísticos del teatro usigliano nacen de la disquisición de nuevas formas de entender el realismo escénico. Su insistencia en el teatro de Bernard Shaw no es infatuación gratuita, sino descubrimiento del arte escénico como vía de transformación de una sociedad. Es indispensable entender las correspondencias estéticas del teatro usigliano con la tradición dramática que parte de Ibsen, y que continúa con Bernard Shaw. La genealogía estética usigliana ha sido comprendida con gran claridad por José Emilio Pacheco:

Usigli descubrió las obras y las ideas de Bernard Shaw, a quien Antonio Castro Leal había difundido en nuestro país. En La quintaesencia del ibse- nismo, libro que también fue el punto de partida técnico de Brecht para llegar a conclusiones formales muy distintas, Usigli leyó palabras de Shaw que lo marcaron a fuego: El realismo no es ilusionismo escénico. Mediante él se trata de enjuiciar a la sociedad, plantear los problemas de la vida moderna, atacar la hipocresía y los convencionalismos de la clase media e introducir una verdadera discusión en el diálogo. (Pacheco, “Prólogo” 10)

La experimentación con el realismo teatral fue una de las razones fundamentales del teatro usigliano. Con Medio tono, alcanzó el primer paso hacia un realismo que superó el realismo convencional heredado del siglo XIX, que olvidó “el carácter fundamentalmente activo y evolutivo de la realidad” (Itinerario 119-20); su investigación guiaría a sus obras hacia un estadio superior de evolución teatral. Las indagaciones usiglianas sobre el teatro realista habían de alcanzar su máximo desarrollo en El gesticulador. Sus búsquedas lo hicieron a veces aparentemente abjurar del realismo teatral, como en el “Prólogo” de Medio tono, hasta que logró descubrir una “sublimación técnica del realismo”. Este párrafo da testimonio de los tanteos y las dudas usiglianas:

Medio tono es la mejor prueba de mi falta de interés personal en el teatro realista. Mi interés artístico, la persecución de una idea o de un clima poético, me hubieran hecho transformar en seres de excepción a estos personajes mediocres que debaten aquí su falta de pasión, entre repeticiones de moral de clase, aspiraciones frustradas en su propia, mezquina medida, y deseos informes, impersonales casi. Esta tolerancia de mi parte hace de Medio tono una buena comedia, en realidad, la mejor comedia realista que se ha escrito en México.94

Con Medio tono Usigli descubrió un nuevo realismo que le sirvió de plataforma estética para la creación de El gesticulador. En su ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli había señalado las características de un nuevo realismo antes desconocido por el teatro mexicano, en el capítulo titulado “Realismo moderno y realismo mágico”. Este último

94 R. U., 3: 439.

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término había sido utilizado por el crítico Franz Roh para designar la producción pictórica de la época post expresionista europea iniciada hacia 1920; sin embargo, su aplicación a la literatura y al teatro fue muy posterior, por lo que Usigli es uno de los pioneros en usarlo para calificar el tipo de realismo que conduciría posteriormente al llamado “boom” latinoamericano.

Deleznable mientras obedece al afán periodístico de reproducción o al afán moralizador de la tesis, el estilo realista se ennoblece tan pronto como aspira al establecimiento de otra realidad, primero, y después a la sola apariencia de la realidad. Ni los sueños quedan excluidos de él, y acepta lo sobrenatu- ral como otra realidad cuya armonía persigue. Vigorizado por la realidad psicológica, por la realidad sexual, por la realidad social, y clásico por objetivo, el realismo ha luchado victoriosamente hasta ahora, contra nuevos ex- perimentos: el impresionismo, el expresionismo, el teatro poético, en vez de anularlo, le han ayudado a eliminar sus materiales más bajos, sus combina- ciones más burdas, que constituyeron el sistema de los primeros realistas. En México, donde el teatro realista es hasta ahora tan informe y falso como esporádico —con pocas excepciones— este concepto que he desenvuelto sobre el realismo puede parecer absurdo. (119-20)

A la evolución temática y estilística de El gesticulador, se suma un logro estructural al integrar la obra alrededor del tema. Sus tres actos presentan el proceso sicológico del protagonista, César Rubio, cuando tiene la oportunidad de vivir un comportamiento alterno, al tomar la identidad de un héroe revolucionario. Con el apoyo académico de un historiador norteamericano —Oliver Bolton—95 y el beneplácito oportunista del partido revolucionario, César Rubio cae en la tentación de personificar a un héroe muerto durante la revolución. Este atrevimiento llega a costarle la vida, al pasar la gesticulación falsificada a constituir la nueva identidad del protagonista, convirtiéndose la máscara en carne, con la consecuente aceptación de la responsabilidad social del héroe. El teatro que permite dramatizar el crecimiento interior de un personaje, tiene una larga tradición en la historia; como paradigma se puede citar La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. Segismundo pasa por un proceso similar al tener la oportunidad de dejar de ser un “compuesto de hombre y fiera”, para vivir un nuevo comportamiento y ser un príncipe cristiano. Lo novedoso de El gesticulador es la excelencia

95 El gesticulador posee varios elementos tomados de la vida real. El apellido de Oliver Bolton concuerda con el del historiador y bibliófilo norteamericano Herbert E. Bolton, profesor de historia en la Universidad de California, de quien pudo haber sabido Usigli debido a sus investigaciones sobre México y, curiosamente, sobre un documento descubierto en 1925 que apoya la supuesta pertenencia de Georgia a la corona española, ver J. Benedict Warren, Hans P. Kraus Colection of Hispanic American Manuscripts (Washington: Library of Congress, 1974) 146. Es autor entre otras obras de Guide to Materials for the History of the United States in the Principal Archives of Mexico (Washington: Carnegie, 1913). De igual manera concuerda Allende, el espacio geográfico donde sucede esta pieza, con la ciudad de Allende, Nuevo León, en las cercanías de Monte- rrey. La única carretera que unía Estados Unidos y la ciudad de México y en esa década estaba recientemente abierta, pasaba por Linares, Allende y Monterrey. La fundación reciente de la Universidad de Nuevo León en 1932-33 coincide con las aspiraciones del César Rubio. Las casas hechas de madera y pinadas de azul. El apellido de varios de los personajes es de origen norteño (Navarro, Salinas, Garza, Treviño, Rocha). A inicio de los treinta Usigli estuvo en Monterrey para recibir un premio.

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con que muestra el proceso de interiorización de una falsa identidad, hasta que ésta llega a convertirse en la verdadera; César Rubio pasa de la fingida gesticulación a la gesta heroica. El tema de la gesticulación humana había sido siempre apreciado para Usigli, como lo recuerda en una “Breve noticia sobre El gesticulador”: “El título de la pieza—que no deja de inspirar curiosidad ni de despertar polémicas—flotó en mi cabeza desde mi extrema juventud sin encontrar un cauce formal en largo tiempo. Al fin, en 1937, se conectó con una preocupación que me absorbía: el problema psicológico del mexicano, y la pieza salió como por arte de magia”.96 La estructura de El gesticulador íntegra varios motivos dramáticos que presentan la cuestión de la autenticidad humana: César Rubio sufre el dilema entre la mediocridad y el heroísmo; Julia, su hija, está viviendo el descubrimiento de su naturaleza femenina; Miguel, su hijo, vive el encuentro con la demandante responsabilidad del género humano; los tres personajes pasan por un proceso purificador que los inicia en diversos grados en el “linaje de la verdad,” contrariamente al proceso vivido por los antagonistas—Navarro y los políticos gesticuladores, quienes trastocan los ideales revolucionarios por la pervertida mueca oportunista. El tema de la autenticidad humana muestra sus polos, ya que habiendo partido de una identidad falsificada, se ha llegado a una identidad verídica; ya no importa si César Rubio fuera o no el héroe, lo importante es el testimonio esperanzador que prueba que la humanidad conserva todavía la facultad de vivir con autenticidad un ideal, no solamente entre los personajes del linaje de la verdad, sino también entre los embaucadores como César Rubio. El gesticulador es una tragedia que parte de los mismos elementos con que una generación anterior hubiera desembocado en el melodrama. Su autor experimenta con el género trágico por primera vez con éxito en México. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la importancia del género trágico en el siglo XX: “No recuerdo quién dijo — probablemente Nietzsche— que la tragedia es la más alta y noble creación del hombre. Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro. Pero, ¿es necesaria para la existencia y la vigorización de los diversos teatros nacionales?”.97 Usigli menciona a continuación a O‟Neill y a Arthur Miller, y a sus intentos de tragedia: “Si bien sabemos que el primero no logró su propósito, y que el segundo en La muerte de un viajante plantea la tragedia de una clase, mejor que la de un individuo, y desborda los límites de la tragedia”.98 En 1943, Usigli incluye en sus “Doce notas” sobre El gesticulador una de las afirmaciones más categóricas de sus indagaciones en el género trágico: “Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano”.99 Los elementos trágicos de El gesticulador son incuestionables. Es un intento de llevar al hombre anónimo desde la anagnórisis o descubrimiento de sus limitaciones, hasta la ambición de alcanzar toda la potencialidad de su vida. Su hamartia, o defecto trágico, está en creer que de la gesticulación se puede pasar a la acción. La catástrofe sucede cuando el partido revolucionario aspira a tener más gesticuladores que héroes. Si el género trágico no estuviera presente, la farsa haría su aparición; y la aventura humana del nacimiento de un héroe quedaría convertida en una grotesca caricatura. En cuanto se reconozca la influencia de

96 R. U., 3: 567. 97 R. U., 3: 818. 98 R. U., 3: 818. 99 R. U., 3: 492.

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Ibsen en esta obra, más cercano se estará de conceptuarla como tragedia; mientras si falsamente se perciben influencias pirandellianas, la pieza será entendida como perteneciente al género fársico, defecto que acontece desgraciadamente en muchas de sus puestas, porque la tragedia invita a la identificación con el héroe, mientras que la farsa incita al rechazo de los protagonistas al ser humanos empequeñecidos. Pudiera sospecharse erróneamente la presencia de Pirandello al querer encontrar correspondencias del tema usigliano del ser y el gesticular con el teatro pirandelliano que explora los conceptos de lo subjetivo y de la naturaleza relativa de la realidad, o al intentar encontrar coincidencias con obras de este autor italiano que llevan a la escena la relación del arte con la vida. Pirandello nunca ahondó en la naturaleza y en el sentir del alma de un pueblo, ni investigó la posibilidad de la tragedia en el siglo XX. Usigli mismo lo afirma al recordar el comentario de Barrett H. Clark a este respecto: “Creo que no necesito aludir a la innegable raigambre ibseniana no pirandelliana pese a muchas opiniones de esta obra”.100 Las críticas negativas que esta obra ha tenido nacen de conceptuarla como farsa, convirtiendo la tragedia del ser y el gesticular en parodia de lo heroico. Por otro lado la apreciación negativa de las “increíbles coincidencias” se desvirtúa en cuanto se sitúa esta obra dentro del género trágico, y las “coincidencias” pasan a formar parte de las ricas referencias al carácter del mexicano, pueblo que cree en la fortuna de la casualidad y la importancia de lo contingente. El gesticulador es la obra forjadora del teatro mexicano porque conjunta con gran unidad las tres corrientes formativas del teatro mexicano. Del teatro mexicanista toma el tema de la identidad del mexicano, la trama revolucionaria y el lenguaje popular. Del teatro tradicional de raigambre peninsular que le precedió, recibe la estructura de tres actos, el foco de atención dramático por la familia, y los elementos melodramáticos maniqueos del héroe y el villano, que en esta pieza son sublimados por el género trágico. Y de la corriente vanguardista adopta la preeminencia del tema sobre la trama, el análisis de lo sicológico, y lo trascendente de lo escénico. El papel de Usigli como fundador del teatro mexicano no parte únicamente de su generosa obra dramática—junto a la de Xavier Villaurrutia, Bustillo Oro, Celestino Gorostiza, Díez Barroso, Amalia de Castillo Ledón, Jiménez Rueda, Díaz Dufoo y tantos otros—, sino principalmente porque sólo él logró conjugar en esta obra la evolución teatral alcanzada por el teatro mexicano a través de sus tres lustros formadores. Usigli heredó a las generaciones siguientes de dramaturgos mexicanos, un teatro temática, estilística y estructuralmente mexicano. Con El gesticulador, el teatro mexicano alcanzó la hegemonía de los teatros nacionales, logrando que lo mexicano pudiera transubstanciarse en lo universal; al presentar el carácter del mexicano no únicamente como rasgo fundamental de un grupo étnico, sino también como una vivencia con validez para toda la humanidad. Con toda claridad Usigli mismo percibió su papel de fundador del teatro mexicano, como lo afirmó en el "Ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática", escrito del 7 al 14 de junio de 1947, poco tiempo después del estreno de El gesticulador, en el palacio de Bellas Artes, 17 de mayo de 1947:

Hasta este momento estoy serena pero firmemente convencido de que corriendo los más grandes riesgos, he creado un teatro mexicano. En otras palabras, y con toda modestia, estoy seguro de que México empieza a

100 R. U., 3: 569.

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existir de un modo redondo y crea su teatro propio a través de mí, instrumento preciso en la medida humana Alguien tenía que hacerlo, y me ha tocado a mí, como a otros toca la creación de un sistema económico o político por disposición y por volición y por vocación, y porque estamos en México, por un azar de tal fantasía y de tan vertiginosa precisión qué empaña la ciencia de las matemáticas y ruboriza la imaginación humana.101

En este texto Usigli nos participa su percepción de las capacidades que todo dramaturgo debe poseer: una disposición de genialidad y conocimiento, una volición personal que haga de la dramaturgia una labor vital, y una vocación que responda a un llamado social. Esta trinidad de requerimientos constituyó el criterio ético que Usigli se propuso lograr y que ofrece como medida para los que quieran correr el riesgo de ser dramaturgos. La opinión de Lenormand de El gesticulador fue seleccionada por Usigli para describir esta pieza en la edición de una enciclopedia del teatro:

Es El gesticulador una gran obra, de la calidad de El enemigo del pueblo, hecha con la maestría, el sentido de la proporción, el arte y la inteligencia de un excepcional hombre de teatro.102

Un día de estos…, fantasía impolítica

En interés por presentar la política mexicana después de El gesticulador tuvo que esperar quince años para que Usigli volviera a escribir para la escena con ese tema: con Un día de estos…fantasía impolítica en tres actos, escrita en 1953 y estrenada en el Teatro Esperanza Iris el 8 de enero de 1954. Bajo el subtítulo de fantasía Usigli escribió una farsa impolítica e improbable que permite con la utilización de la fantasía señalar las fuerzas y las debilidades del sistema político mexicano. ¿Qué pasaría si un ciudadano común llega a la presidencia de México y como un joven Sancho Panza del siglo XX gobernara esta Isla Barataria? La celebración cervantina del sentido común sirve igualmente como premisa dramática, sin embargo, en lugar de que el lector/ público sonría humorísticamente la proposición usigliana hace que sus labios se transformen en un rictus amargo. La trama presenta el hecho inusitado de que los tres puestos en línea que pueden tener el poder político de un país llamado Indolandia, que no es otro que México, han sido acribillados: el Presidente, el Secretario de Gobernación y el Subsecretario. Así el heredero es el oficial mayor, por nombre José Gómez Urbina, un oscuro burócrata. El autor utiliza su conocimiento de relaciones internacionales para presentar en escena las presiones del país Demolandia —Estados Unidos— personalizadas en su embajador. Las relaciones son rotas y otras potencias mundiales presentan sus ofertas de alianzas: el Vaticano, la Federación Asiática Socialista, así como una del Cuadillo de la Cruz del Sur. El presidente Gómez Urbina continúa con sus sueños de autodeterminación y de pagar internamente la deuda nacional. Al final de la pieza, el

101 R. U., 3: 497. 102 Citado por Arturo del Hoyo, en Teatro mundial (Madrid: Aguilar, 1961), p. 1050.

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protagonista es igualmente asesinado como sus antecesores y el gabinete lucha por la silla presidencial, como al inicio de la farsa. Los temas tratados por Usigli en su fantasía son el presidentalismo o sobrepoder del ejecutivo sobre la ley y la justicia, y la autodeterminación de un país en contra de la no intervención. El antecedente inmediato de esta fantasía es Masas, de Juan Bustillo Oro, pieza que iba a ser montada en la segunda temporada del Teatro de Ahora y que nunca ha llegado a escena. La trama de Masas es el triunfo de una revolución en un país de América y la entronización del libertador como dictador. Nunca otra obra de teatro ha llevado el poder a un análisis tan desgarrador con aportes provenientes de la imaginación del dramaturgo y que posteriormente resultan casi testimonio de los problemas de los gobiernos latinoamericanos. Es una pieza premonitoria de los problemas que la guerra fría presentó a los gobiernos de países pequeños o débiles. Cuando en 1963 Usigli releyó Un día de estos… estando en Oslo, escribió un inserto a la pieza: “Nada puedo decir, sino que también la política, como la naturaleza, suele imitar al arte”.103 La epopeya mexicana es presentada por Usigli con cinco piezas escritas en diferentes épocas pero que presentan al mexicano su historia con personajes anti-históricos, quienes no existieron o no fueron como su personaje teatral, pero que al verlas o leerlas, alcanza una comprensión de su Historia. Usigli amparó a estas cinco piezas —más las Comedias impolíticas y algunas otras piezas sobre México — bajo la rúbrica de El Gran Teatro del Nuevo Mundo, paráfrasis del título calderoniano que hizo suyo el escritor mexicano. La conquista es presentada por Corona de Fuego (1960) que presenta el nudo histórico de la conquista con los personajes de Cortés y Cuauhtémoc. Corona de Luz (1945-1963) lleva a la escena la aparición de la Virgen de Guadalupe como nudo religioso que forja un pueblo. Corona de sombra (1943) presenta la última intervención extranjera en la historia mexicana, con el fallido imperio de Maximiliano y Carlota que sirvió de último eslabón a la cadena de la dominación europea del destino mexicano.104 Otras dos piezas, Los fugitivos (1950) presenta el agotamiento histórico del período porfiriano; y Las madres, o Las madres y los hijos (1949- 1960) pinta el impacto de la revolución mexicana en el ámbito familiar. Para comprender este último drama, hay que relacionar el personaje de doña Julia, con doña Carlota, la madre del autor; y a Ricardo con el mismo Usigli, así como Luis es un retrato dramático del mejor amigo del autor durante el conflicto revolucionario. En una carta enviada por Usigli a la crítica Carolyn Petersen de Valero afirma: “La idea del Gran Teatro del Nuevo Mundo —ambiciosa— no tomó cuerpo del todo, aunque pienso que es posible considerar que toda mi obra corresponde a ella”.105 Este comentario fue escrito antes de 1968, año de nudo crucial para la historia mexicana y razón usigliana de escribir otras dos obras bajo la cúpula propiciatoria de Calderón de la Barca: El gran circo del

103 R. U. 3: 772. 104 Corona de sombras ha tenido hasta el momento cinco producciones: 1) El estreno fue en abril de 1947, en el teatro Abreu, con Josette Simó, con la dirección de Usigli; 2) En 1951, en el palacio de Bellas Artes, con dirección se Seki Sano; 3) en la temporada inaugural del teatro María Teresa Montoya en Monterrey, en 1955-56, con la dirección de Ricardo Mondragón; 4) El 10 de junio de 1977, en el teatro Hidalgo, con la dirección de Rafael López Miarnau; 5) Con la producción de PROTEAC de Monterrey, el 15 de junio de 1984, bajo la dirección de Guillermo Schmidhuber, con la codirección de Luis Martín Garza, en el Teatro San Pedro de Monterrey. 105 Carolyn Petersen de Valero, Rodolfo Usigli, el hombre y su teatro (Tesis: UNAM, 1968), p. 262.

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mundo, con una obra sobre la responsabilidad de dos científicos —Julius Uranius y el doctor Marcus— ; y una pieza sobre la responsabilidad política de los jóvenes: ¡Buenos días, Señor Presidente! En palabras de Usigli estas obras son de raigambre calderoniana:

Un evidente eslabón de mi reencuentro con Calderón de la Barca, mi patrono literario de siempre, cuyo Segismundo hice por radiodifusión en 1933, está en el título de la pieza que inicié en 1950 y terminé en 1968 sobre un Prometeo arrepentido: El gran circo del mundo. Ya esta pues restablecida la liga, aunque nunca dejó de existir entre los tesoros de la memoria, y esto facilita comprender que —después de pensar en una Rebelión de los viejos (pendiente aún)— me viniera la idea de escribir El auto de la juventud. En el proceso de mi pensamiento y en la nutrición de mi propósito se interpuso rítmicamente La vida es sueño a raíz de conversaciones sostenidas en Oslo con jóvenes visitantes mexicanos, algunos de los cuales habían participado en los negros acontecimientos de Tlatelolco…106

El presente de la historia mexicana es propuesta por Usigli en esta parábola —moralidad, la llama Usigli— en donde los jóvenes toman el poder, como Segismundo, pero sólo por un tiempo, para después perder su plataforma política debido a que el grupo antagónico asesina al líder juvenil. Al final el viejo presidente, quien había sido depuesto anteriormente, retoma el poder. A manera de dedicación, esta obra tiene un “envío” a Luis Echevarría con las siguientes palabras: “Al señor licenciado Luis Echeverría Álvarez, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, por razones que el corazón y la razón conocen. Con respetuoso afecto. Rodolfo Usigli, México, 1972”. ¿Cuáles serían las razones para la afectuosa dedicatoria al que hoy se considera responsable de la matanza del 2 de octubre? Los jóvenes de aquellos años, hoy tienen el poder y la situación política ha llegado a la democracia, pero tuvo que acontecer el levantamiento estudiantil y tuvo que morir el Luis Donaldo Colosio en 1994 —como el personaje Harmodio de esta pieza—. Ideológicamente esta obra presenta un escenario político mexicano que ha sido con mucho rebasado por el siglo XXI y el propio desarrollo político del país, pero su autor califica a esta pieza de moralidad, es decir, de una parábola que invita a reunir la juventud y la madurez de los pueblos, como lo hace con respecto a la fundación de un teatro mexicano en Los viejos. Otra preocupación usigliana es el núcleo familiar, con obras como La mujer no hace milagros, de 1939, en donde el personajes femeninos adquieren mayor atención escénica: la señora Rosas que se preocupa por cada uno de sus hijos se critica a sí misma en cuando a la forma en que educó a sus hijos; y La familia cena en casa, de 1942, que es un retrato realista excepcional de la clase alta con la presentación de los encuentros y desencuentros de la familia Torres Mendoza. La hipocresía es fustigada y la verdadera dignidad encomiada, sobre todo en el personaje de Beatriz, quien pasa de vulgar cabaretera a ser una decentísima muchacha que se casa con el intelectual Fernando Rojas. Estas obras tienen correspondencias con Medio tono, aunque con una dramaturgia realista más acabada.

106 R. U., “Análisis, examen y juicio de ¡Buenos días, Señor Presidente!, 3: 820.

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Obras sobre la vida en el teatro

El mundo del artista es presentado en La crítica de La mujer no hace milagros (1939); Vacaciones I (1940) y II (1945-51); La función de despedida, de 1948, y en La exposición (1955-59), cuatro piezas diferentes que tiene en común presentar en escena el mundillo cultural de la ciudad de México. En la primera, su autor quiere presentar la carencia de una crítica teatral especializada y seria. La pieza es una farsa que debe ser representada entre el segundo y tercer acto de La mujer no hace milagros, sucede en el foyer del Teatro Ideal la noche del estreno de esa pieza. La idea de la defensa del dramaturgo con los elementos del teatro es creativa y tiene como antecedente de La Critique de l´ecole des femmes, que Molière escribió en 1663. Como fundador del teatro mexicano, Usigli arremete contra toda clase de críticos: el crítico que “por no comprometerse, se abstiene de criticar; el crítico que consigna en sus cuartillas los hechos físicos de un teatro deleznable, sin aplicar filosofía o cauterio a sus defectos; el crítico archivero; el crítico de entrecomillados; el crítico que dedica la mitad del espacio de que dispone a quejarse de la falta de espacio; el crítico que encuentra natural escribir una sola vez sobre cada obra; el crítico vendido a las empresas; el crítico aclimatado a los camerinos; y sobre todo el crítico sin cultura, sin noción del arte escénico”.107 Vacaciones fue planeado como un tríptico de obras breves que aunque tuvieran valor independiente, pudieran ser representadas en una noche teatro. Vacaciones I y, posteriormente, Vacaciones II fueron integradas al segundo volumen de Teatro completo, pero no así Vacaciones III que debiera relatar el final de la vida de los personajes. El título presenta “Unas vacaciones fuera de nosotros mismos, de nuestros deseos”, como dice un personaje. Usigli comenta así sus piezas:

En realidad, concebí Vacaciones a modo de un biombo o tríptico: tres comedias sobre el odioso, delicioso oficio del teatro, destinadas a presentar tres etapas de las carreras de un Joven Autor y una Joven Actriz: la afición, que no logra romper el cascarón todavía porque no hay maestro o maestra que la empolle; la separación entre el campo de la ambición renovadora el teatro profesional de rutina.108

La primera comedieta presenta a dos jóvenes actores que quieren conocer a una famosa actriz llamada La gran Sonia que luchan contra el representante de la actriz; para después conocerla inoportunamente y encontrarla caduca y nada agradable. Vacaciones II presenta a la misma pareja de actores ahora ya establecidos profesionalmente, y el Representante de la primera comedieta se ha retirado para convertirse en el Apuntador. La tercera Vacación no fue terminada. El mismo autor nos dice: “Vacaciones III, si llego a escribirla, representará el encuentro del actor y la actriz en un plano de igualdad profesional y quizá su separación en tanto que hombre y mujer más bien que el final feliz”.109 La función de despedida (1949) es una pieza de tres actos escrita para el lucimiento de una actriz. Usigli la escribió para Virginia Fábregas, pero ésta murió antes de poder estrenarla,

107 R. U., en “Conferencias sin drama”, prólogo a la edición de esta comedieta en Revista Letras de México, vol II, número 14, febrero de 1940. 108 R. U., 2: 597 109 R. U., 2: 598.

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así que María Teresa Montoya actúo en el papel protagónico. El dramaturgo Rafael Solana, quien asistió al estreno el 10 de abril de 1953, recordaba haber asistido a una noche de éxito, aunque Usigli no tuvo esa percepción, acaso porque la habilidad de la actriz fue más apreciada que la del dramaturgo, ya que la Montoya actúo personificando a la Fábregas en el papel protagónico, con la técnica de actriz dentro de la actriz. La obra merece leerse y aún espera una noche de reestreno. Es un drama sobre la soledad al final del camino de una actriz, quien renueva su mundo interior y regresa con ganas de vivir y de actual lo que la vida le permita. Hay innumerables alusiones al mundo del teatro mundial y mexicano, con críticas severas a actores, directores, críticos y productores, hasta el mismo autor es nombrado entre los diálogos:

Podemos decir que la impulsó a usted la desilusión de un gobierno que no quiere entender de arte y que, a la vez que olvida a una actriz como usted y a los verdaderos valores del teatro, fomenta una trise y anfibia burocracia teatral que, según frase de incorregible Usigli, dice la misa solemne con monaguillos.110

El personaje de la actriz Verónica Muro comparte sus pensamientos con el público directamente, en monólogos escritos a manera de flujo de conciencia, con una técnica aprendida en Extraño interludio, de O´Neill, que por primera vez se utilizó en el teatro mexicano. Estreno en Broadway no se encuentra compilada en su Teatro completo; fue editada póstumamente por la revista Gestos, de la Universidad de California at Irving, junto a un esclarecedor prólogo de Gerardo Luzuriaga.111 Esta pieza breve está fechada el 17 de mayo de 1970, así que fue escrita antes de ¡Buenos días, Señor Presidente!, última obra de Usigli publicada, que tiene la fecha de inicio el 3 de septiembre de 1971. La trama es mínima y presenta un autor que soñaba con estrenar en Broadway y que esa noche está ante ese público durante el estreno de una de sus obras. El público le pide unas palabras de autor —las voces del público son en inglés y en off, mientras que las palabras de El Hombre son en castellano. El discurso se alarga y se convierte en un soliloquio imaginado por un “viejo autor novel” que nunca ha estrenado en Nueva York y que despierta de su ensoñación para ver un mesero vestido de frac, como él, en una escena de carácter mágico: dos hombre igualmente vestidos con una servilleta en la mano, como si fuera uno la imagen de un espejo. El dramaturgo le pide la cuenta a su gemelo mesero y le da unas monedas. El último parlamento de la pieza descubre el desengaño del dramaturgo:

El hombre. Gracias. Perdone, soy nuevo en la ciudad, ¿Podría decirme por dónde se llega a Broadway? (La imagen retrocede, levanta y extiendo el brazo derecho en una dirección indeterminada. El hombre deja la servilleta que tenía recoge su manuscrito, lo aprieta contra su pecho y sale.) TELÓN

110 R. U., 2: 276. 111 R. U., Estreno en Broadway (Gestos 7/14 noviembre 1992), pp. 199-205. Prólogo “R. U. y Estados Uni- dos”, de Gerardo Luzuriaga.

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Fue una inútil ensoñación porque nunca tuvo el dramaturgo su estreno en la capital americana del teatro. El personaje de El hombre tiene afinidades con Usigli, quien también anheló ese estreno y lucho infructuosamente por alcanzarlo. Este fragmento del monólogo y varios más pueden considerarse autobiográficos:

Viví años enteros en un mundo de espaldas indiferentes, heladas y aceradas. Entonces creé un teatro mío y formé, con mis manos, a jóvenes actores que en cuanto pudieron piar hacer un ejercicio de vuelo, me dejaron porque no tenía yo teatro y no podría pagarles, y, sobre todo, porque no entendían mi obra, mi tragedia del hombre, la misma que acabáis de aplaudir vosotros.112

Acaso la permeabilidad biográfica usigliana fue la razón de que su autor decidiera no incluir esta obra en su Teatro completo. El tema del sueño de estrenar en Broadway pudo generar alguna sonrisa irónica entre sus colegas, los cultos caníbales. Usigli no alcanzó en vida a ver un estreno suyo en la capital norteamericana del teatro; sin embargo, no era un imposible, otros dramaturgos hispanos lo han logrado, Jacinto Benavente estrenó seis piezas113 y una obra, Ariel Dorfman.114

Otras obras en un acto

El teatro de un acto de Usigli merece una consideración especial en cuanto a que este dramaturgo inicia la tradición de pieza breve en el teatro mexicano. Villaurrutia y Usigli escribieron excelentes piezas en un solo acto e iniciaron una tradición que ha continuado con persistencia y excelencia de logros. La generación de 1954 escribió primero obras dos y tres actos, y luego numerosas obras breves, así que continuaron con esta tradición. La Nueva Dramaturgia Mexicana tiene es un haber también excelentes obras de formato breve. Algunas de las piezas de Usigli han sido comentadas en otra sección de este capítulo por pertenecer a obras de temática escénica, como Vacaciones I y II, y una de sus últimas obras Estreno en Broadway. Dios, Batidillo y la mujer, escrita en 1943 mientras Usigli escribía Corona de sombra, es una farsa latinoamericana sobre la dictadura —Batidillo es el dictador— de un país bananero. Es interesante como pieza pionera sobre la ridiculización literaria de un dictador. La diadema (1960) es una farsa a manera de alta comedia, calificada por su autor como comedieta moral, en donde se presenta cómo pasa de manos una valiosa joya entre amantes y maridos. Primero Julio quiere regalarle la valiosa diadema a su amante Laura, pero teme que el marido de Laura descubra la joya, por lo que recurre a la argucia de empeñar la

112 R. U., Estreno en Broadway, 302. 113 Los estrenos en inglés de Jacinto Benavente en Broadway hoy han sido olvidados, pero fueron estrenadas seis obras: His Widow´s Husband, 31 de octubre 31, 1917; The Bons of Interest, 19 de abril de 1917; The Passion Flower, 13 de enero de 1920; La Malquerida, 17 de mayo de 1926; Saturday Night, 25 de octubre de 1926; The Bonds of Interest, 14 de octubre de 1929; Field of Ermine, 8 de febrero de 1935. 114 Su estreno en Broadway fue Death and the Maiden, con funciones del 17 de marzo de 1992 al 2 de agosto de 1992. Para esta cita y la anterior ver: http://www.ibdb.com/person.asp?ID=4221.

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joya y darle la boleta a Laura para que ésta solicite a su marido Joaquín que la recoja con la mentira de que es bisutería. El marido comprende que la joya es valiosa y decide dársela a su amante, quien no es otra que Marissa, la esposa de Julio. Para poder hacerlo Joaquín arguye que su esposa no utiliza bisutería sino una verdadera joya y no se la entrega a su esposa. La escena final es en un bar de un hotel de lujo con decoración oriental llamado La Casbah a donde ocurren los dos matrimonios. Para la sorpresa de todos Marissa luce la diadema; sin embargo, la pierde al acercarse a un balcón y un transeúnte se la lleva. Es una pieza que en otro país que no fuera México hubiera tenido muchas presentaciones. Recuerda a Falso drama por la rapidez del tempo escénico y el tema satírico de la infidelidad. Un navío cargado de… (1961) es una farsa sobre un barco de alto turismo. La escena presenta la noche final de la travesía del trasatlántico Atlantis, entre Cherburgo y Nueva York, durante una celebración en el camarote del Capitán, después de la cena oficial de despedida, con personajes del alto mundo económico y un compositor napolitano cuya música es postergada por los nuevos ritmos. El conflicto dramático es el supuesto robo de una moneda de oro y de una cartera. La pieza sobreabunda en personajes y carece de un verdadero conflicto dramático. No ha sido estrenada y no es considerada entre la mejor producción de su autor, aunque está bien dialogada y pudiera servir de idea para un guión cinematográfico. El caso Flores es la penúltima obra escrita por Usigli, a la que califica de “comedieta amargosa en una acto y tres evocaciones”. La trama presenta un café en donde dialogan dos desconocidos. Como es un encuentro casual, se sienten en confianza, y recuerdan escenas de su infancia, que suceden a manera de flash back. Uno de ellos ha vivido lamentándose en su interior de no haber ganado un concurso escolar en la infancia. Descubren que el interlocutor es el niño odiado que ganó el premio. A pesar de que los dos hombres son exitosos, uno industrial y el otro restaurantero, acuerdan finalmente que el ganador le prestará al perdedor el premio. La comedia está bien dialogada, con un gran uso de imaginación. A pesar de que es casi el cierre creativo de su autor, esta comedieta recuerda por su dramaturgia —no tema— a las obras breves del primer Villaurrutia y a las primeras obras de Usigli, como Falso drama y La última puerta. Tres obras breves presentan el sentir del hombre maduro. Los protagonistas de estas piezas no pueden considerados retratos biográficos del autor, pero tampoco hay que descartar que tras alguno de estos tres protagonistas —El Viudo, o El Hombre, o El Hombre Maduro—, no haya proyecciones del yo usigliano. El testamento y el viudo, comedia involuntaria en un acto (1962) es una farsa que presenta a un hombre entrado en años quien triunfa sobre su contrincante joven y gana el favor de la joven dama. La segunda pieza es Carta de amor, monólogo heterodoxo en tres pliegos y un post scriptum, que es el único monólogo escrito por Usigli, con la voz de El Hombre, y las presencias mudas de Las siluetas, Los ecos, El teléfono repiqueteante y la ausencia de La mujer a quien no se ve. Es un experimento escénico que anuncia Los viejos, y que elabora sobre la imposibilidad de encontrar un amor permanente. “Morir para no matar. Matar para no morir. No sé qué pasará. Te adoro siempre, contra mí mismo, amor mío”,115 dice el parlamento de El Hombre maduro que vive la disyuntiva de suicidarse o de seguir malviviendo con amores no totalmente correspondidos. El final es abierto, llega a su puerta una mujer, tan desconocida como inesperada, como en la ópera La Boheme, quien busca a otro hombre, pero el protagonista acepta el riesgo de conocer a una

115 R. U., 3: 100.

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nueva mujer, posponiendo así cualquier decisión trascendente, que lo lleve a vivir con plenitud o, en su defecto, al suicidio. El encuentro, comedieta en un acto para la primavera y para el tedio (escrita en Oslo, 1963). De entre todas las piezas breves usiglianas, El encuentro es su obra maestra. La escenografía debe representar un “Rincón de un café sin pretensiones en una ciudad de provincia del norte de Europa”; mientras que la trama presenta con gran maestría dramatúrgica el conflicto de un hombre maduro consigo mismo y el conflicto de una mujer joven que intenta ser mujer. La anécdota narra cómo Kart recibe una carta de una mujer invitando a un hombre a un segundo encuentro, fue entregada en su negocio sin el nombre preciso de un destinatario; al no poder ubicar quién es el hombre citado entre sus empleados, decide asistir a la cita porque la carta le había agradado y, especialmente, un poema que incluía al final:

¿Qué es, después de todo, una sonrisa? Es una cosa extraña la sonrisa, que nos arruga el rostro, y que se borra y nunca ya podemos encontrar su secreto escondite. Pero es más maravilla todavía ver lo que puede hacer una sonrisa: Tú le sonríes a alguna, y ella te sonríe, y de ese modo una sonrisa es dos.116

Está nevando afuera cuando entra La Muchacha —Vicki— en el café. Busca a alguien, pero al no encontrarlo, vuelve a salir. Entra El Hombre Maduro —Karl—, hace lo mismo. Dos jóvenes se sientan en lugares separados y toman pastel. Una linda colegiala entra y los dos jóvenes se dirigen simultáneamente a ella, quien desconcertada reconoce que los dos fueron citados, su novio y un amigo, pero no resuelve quién es quién. La muchacha resuelve que los tres vayan al cine juntos y que después resolverá quién es el verdadero novio. Mientras tanto ha vuelto Vicky y también Karl, quien se acerca a la joven mostrándole la carta; ella se incomoda que un extraño posea su escrito, que iba dirigido a un hombre con quien había bailado en un lugar público, pero no se había quedado con su nombre, sólo supo el lugar de trabajo. Había pretendido a enviarle una carta sin destinatario con la esperanza que llegara a las manos del bailador anónimo. Se establece un diálogo entre Vicki y Karl en que descubren que ambos se necesitan. En medio de un brindis a la manera nórdica—beben mirándose a los ojos—, ambos personajes quedan aislados en un “diálogo divergente”, comparten con el público lo que piensan, su necesidad de afecto y el paso de la vida, utilizado el subterfugio dramático del monólogo de conciencia. Deciden encontrarse cada miércoles para platicar y leer sus poesías que han escrito. Entra el chofer de Karl con un mensaje de la esposa. La muchacha palidece porque reconoce al hombre del salón de baile, pero éste ni repara en la presencia de la muchacha. El hombre experimentado lee en la expresión de la muchacha y descubre la verdad. Vicki pregunta a Karl si él sabía que el chofer era el bailador, lo que le

116 R. U., 3: 80.

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Su itinerario de autor dramático 67

hiere profundamente. La mujer le promete que le escribirá una carta dirigida al Karl y le pide quedarse sola. El hombre sale, mientras la mujer queda sola, “enciende un cigarrillo y lanza una bocanada furiosa”, y dice “a media voz audible apenas”: La Muchacha— “Y de ese modo una sonrisa es dos”. Luego la última acotación dice: “Fuma de nuevo y repentinamente estalla en una carcajada vibrante, incontenible, histérica”. Es una pieza fuera del ambiente mexicano, sin más pretensiones que hacer teatro con vidas humanas. La Muchacha y El Hombre Maduro son dos de los mejores personajes usiglianos, mientras que los otros personajes de mejor intensidad, por el método de contraste de escenas, logran una viveza como resultado de contraponer dos realidades. Es una pieza en donde el dramaturgo ha puesto amor y sangre más que tinta para escribirlos. Hay influencias de Chejov en la ágil cotidianidad de los eventos presentados y la dolorosa humanización los personajes. Además, tras El Hombre Maduro hay nuevamente un retrato del Usigli maduro, ahora más descarado, de las percepciones sensoriales y existenciales de su vejez. Si imaginamos a este personaje diez años más grande, encontramos a El Dramaturgo Viejo perteneciente a la obra escrita por Usigli una década después: Los viejos; ambos protagonistas son portadores de los sentires del autor, en un teatro paralelo temáticamente a la poesía usigliana de la senectud.

Los viejos, el testamento dramático usigliano

En su penúltima obra, Los viejos (1973), Usigli utiliza el personaje del Viejo Dramaturgo como portavoz de su propia concepción del teatro y como espejo en el que refleja un retrato dramático con su propia figura y su particular modo de vestir. El caballero Usigli, como sus colegas los Contemporáneos bautizaron al dramaturgo por su elegancia en el atavío, aparece como “Buen tipo, de aspecto distinguido y cuidado, aladares blancos y pelo grisáceo en un principio de fuga ya. Es compuesto de voz y de maneras, viste de frac y lleva guantes blancos, claque y un bastón con puño de marfil”.117 En esta obra de teatro, el Viejo Dramaturgo dialoga con el Joven Dramaturgo “de veintisiete a treinta años, aunque parece menor, de mediana estatura… bien parecido y con facciones niño todavía, que él trata a menudo de endurecer con una expresión sarcástica. Sin llegar al absoluto culto de la moda actual, gasa el pelo largo y espeso, cargado sobre la frente”,118 característica que la generación calificada de Nueva Dramaturgia Mexicana —integradora de los escritores nacidos entre 1942 y 1957 con período de florecimiento del 1984 al 2014— bien pudiera aceptar como propias. Quizás a ellos Usigli dirige sus dolidos reproches y en ellos finque sus incumplidas esperanzas, ya que Los viejos fue publicada en 1973, tres décadas después del nacimiento de estos nuevos dramaturgos. En esta pieza, el dramaturgo experimentado, como si fuera un moderno Mefistófeles, propone una tentación al joven dramaturgo:

El Viejo Dramaturgo: Usted tiene ideas, tiene la fuerza, la electricidad de la juventud. Yo tengo la experiencia y la técnica. ¿Por qué no unirnos? El teatro exige el conocimiento del mundo y usted no tiene mundo. Podríamos crear un teatro nuevo.

117 R. U., 3: 161. 118 R. U., 3: 161.

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68 Rodolfo Usigli

La tentación aumenta en el ánimo del joven cuando no puede dar respuesta a las preguntas del hombre: “El viejo Dramaturgo: ¿No ha pensado que usted puede también llegar a viejo?” La máscara de la vejez que el Dramaturgo experimentado pinta juguetonamente sobre el rostro del joven, queda perpetuada sobre su ya no tan juvenil expresión, en la mejor escena expresionista del teatro mexicano: el maquillaje se convierte en rostro. Cuando al final de la pieza los dos dramaturgos parecen eslabonarse formando una cadena generacional, el Viejo Dramaturgo propone un extraño pacto:

El Viejo Dramaturgo: Podríamos crear un teatro nuevo… una pieza para pagar la vida y el amor que perdemos y que quizá no merecíamos; para pagar el cuerpo agresivo, insolente, fuerte, poseedor, que perdemos también como agua y como aire porque él si vuelve al reino, al vientre de la mujer. La voz del Joven Dramaturgo: Una pieza… La voz del Viejo Dramaturgo: Éxito para ella— esto es, Merde!, como dicen en París.

Solamente cuando este pacto sea una realidad en el historia del teatro mexicano, la nueva dramaturgia podrá alcanzar la plenitud, y así podrá decir, con el Viejo Dramaturgo, las palabras que abren la obra Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry, y que sirven de umbral al teatro moderno, las mismas que Usigli escribe como diálogo final de su pieza: “Merde, como dicen en París!” El Viejo Dramaturgo ha dejado la estafeta del teatro mexicano en otras manos, en espera de que el teatro mexicano prosiga su camino como un movimiento cultural hegemónico y pujante. De todos los personajes dramáticos creados por Usigli sobresalen por su excelsitud dramatúrgica: César Rubio y Erasmo Ramírez, estos dos personajes son anti-históricos porque son seres imaginados dentro de una circunstancia histórica determinada para mejorar la comprensión de la Historia y poseen una biografía que contradice la historia —Ningún revolucionario se llamó César Rubio, ni existió un periodista con el nombre de Erasmo Ramírez—. Junto a estos personajes ficticios, está la larga nómina de las mejores protagonistas femeninas: Carlota de Corona de sombra; Elena, la esposa de El gesticulador, y las madres de varias obras: Medio pelo, La familia cena en casa y Las madres. Carlota fue una mujer histórica y este autor no la trabaja anti-históricamente; mientras que las además mujeres son personajes humanos pertenecientes a una realidad histórica, diríamos mujeres de carne y hueso, aunque pudieran haber existido o no. En una palabra, los personajes masculinos son metáfora y los personajes femeninos, metonimia. También sobresalen El Dramaturgo Viejo, de Los viejos, y El Hombre Maduro de El encuentro, ambos pertenecen a la realidad histórica en cuanto son retratos dramáticos de Usigli. Así, los máximos personajes usiglianos son varones anti-históricos, mujeres de carne y hueso, y unos viejos que perfilan la dolorosa edad provecta de su autor.

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Quinta Cala Crítica Indagación comparativa del teatro de Usigli

Lo que atrae y ciega a los hombres no es Prometeo, sino el político; no el fuego, sino la llama accesoria... Mientras Caín habla de [comunicarse]119 con las estrellas, el político —que es también un industrial— le responde con el telégrafo; y si habla de poner los ojos sobre los dioses, le responde con la televisión. Y si habla del poder vitalizador del átomo, le pide la bom- ba... Una vez más el fuego se ha vuelto cerilla... Si la lucha de Caín contra Abel impide a Dios hasta ahora pesar a la conciencia las fuerzas impondera- bles del bien y del mal, es porque Caín ha permitido su propia fragmenta- ción y porque aparentemente sólo gracias a ella ha podido sobrevivir. Quizá sea únicamente ésa la diferencia entre el bien y el mal: donde el bien se presenta en bloque —pirámide, catedral, escultura, poema, cuadro, sinfonía, obra de teatro—, el mal se multiplica en una cantidad de guijarros… políti- cos.

Usigli, Prólogo a Un día de estos…120

Para conocer los alcances de un autor, nada mejor que compararlo con aquellos escritores que pertenecieron a otros mundos paralelos al suyo en la historia literaria. El siglo XX no fue un periodo teatral en que la tragedia—como género—dramático alcanzara un gran desarrollo. En palabras de George Steiner, crítico agorero de La muerte de la tragedia, como titula su excelente ensayo, “la decadencia de la tragedia está inseparablemente relacionada con el menguar de la vista orgánica del mundo y su consecuente contexto mítico, simbólico y ritual”.121 (292). Henrik Ibsen fue el primer dramaturgo moderno que escribió tragedias, sus parábolas sociales pueden ser consideradas tragedias desde una perspectiva diferente de la griega. A partir de Brand hasta su última obra, Cuando despertemos nosotros los muertos, hay una visión del mundo abandonado por Dios, y de la humanidad dividida y mortificada por su propia conciencia. Cada obra posee un episodio humano real, el cual puede ser entendido al mismo tiempo como un símbolo de una visión ética de la vida. Bien es sabido que los dos grandes continuadores y renovadores del teatro ibseniano fueron Bernand Shaw y Bertolt Brecht, tan diferentes entre sí; mas sin embargo, ambos creyentes fervorosos de las cualidades purgadoras del teatro para mejorar una sociedad. El primer texto crítico en la historia de la humanidad que analizó la tragedia fue la Poética de Aristóteles, estudio de la estética dramática que intenta marcar los linderos del teatro y la épica, pero que ha dado a generaciones de ideólogos dramáticos material para la meditación y la discrepancia. El concepto aristotélico de la tragedia está más cerca de ser un tratamiento lógico de este género, que uno sociológico, ya que el teatro griego nunca pretendió presentar su sociedad en pleno, ni en lo referente al desenvolvimiento histórico, ni

119 Usigli escribe “habla de hablar con las estrellas”, yo sugiero “comunicar”. 120 Mías las palabras en cursivas; acaso fue una reserva mental de Usigli al escribir este texto, 3: 694. 121 George Steiner, The Death of Tragedy (London: Faber, 1961).

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en la complejidad de su conciencia ética, como lo ha apuntado magistralmente el crítico norteamericano John Howard Lawson.122 A diferencia de la tragedia contemporánea que ha recibido un tratamiento sociológico, más que uno lógico. No es posible encontrar contenidos éticos en la tragedia griega porque sus tramas presentaban las consecuencias de romper las normas de conducta, pero nunca se acercaron a presentar las causas del resquebrajamiento moral. La tragedia del siglo XX, según el pensamiento usigliano y buerista, posee los mismos elementos de la tragedia griega, salvo que ya no es el héroe trágico solamente quien recibe la anagnórisis, esto es, el descubrimiento de sus limitaciones, sino es el público quien hace el descubrimiento dentro de sí mismos, en relación con el contexto social que los rodea. Al final de la representación, tanto el héroe como el público experimentan una catarsis, es decir, una purgación de la conciencia personal y social. Corona de sombra de Usigli y Las Meninas de Buero tienen lugar en otros tiempos, pero son metáforas trágicas del presente del público. Tanto El gesticulador usigliano como El tragaluz buerista son tomas de conciencia sobre la ética de la historia. El Usigli trágico nos entrega lo mejor de su teatro en un intento de exorcizar las Erinias de la historia mexicana y fundamentar los mitos que servirán de piedra angular para la cultura mexicana. Así también, las tragedias bueristas son el mejor sublimado de su obra, notoriamente valiosas cuando las furias y las Euménides dirigen sus miradas a la historia de España. Las últimas obras de Buero Vallejo —Diálogo secreto—, han logrado gran calidad en la forma dramática y se han acercado, en cuanto a su estructura, a la practicada en sus primeras obras —En la ardiente oscuridad—, en otras palabras, son más abiertamente continuadoras de la tragedia ibseniana de contenido social. Los primeros conceptos sastrianos de la tragedia se acercan más a la concepción buerista y usigliana; mas hay una gran discrepancia entre esta concepción de tragedia y la “tragedia compleja” sastriana. Para muchos de los grandes autores del siglo XX, la tragedia es un género que ha perdido vigencia. Pirandello abrió el camino para la farsa trágica y Jarry para la farsa cómica, de ellos se gestó una gran cadena de continuadores que creyó más en el cambio social por la presentación de las ideas por la ironía y la parodia, que por la recreación de lo patético. Usigli, Buero y el primer Sastre elaboraron tanto teórica como dramáticamente tragedias contemporáneas, con una gran fe en poder cambiar la humanidad de hoy con la purificación teatral de la piedad y del horror, y sobre todo por la acción benéfica de la esperanza. A través de la historia, la tragedia ha perdido su relación con los dioses, pasando a ser un género a- religioso, cuyo mejor ejemplo es Shakespeare, al ceder este lugar sagrado a la humanidad sufriente, la cual se ha convertido en el único centro de la atención dramática. En nuestro siglo XX, la tragedia se vio amenazada con perder, además, a lo humano como actante dramático, al perder los personajes su dimensión trascendente y al aparecer la farsa como género dramático en boga, aunque éste se matizara con tintes trágicos en algunas de las mejores piezas del siglo XX —Valle Inclán, Durrenmatt, Frich—, disminuyendo la dimensión de los personajes hasta casi acercarse a la existencia de las marionetas, como lo propuso Gordon Craig. Por eso las tragedias de Buero, Sastre y Usigli poseen un valor excepcional porque fundamentaron en la esperanza la tensión que moviliza la acción dramática y el pathos del público, y porque reentronizaron a lo humano en la tragedia.

122 John Howard Lawson, Theory and Technique of Playwriting (New York: Hill and Wang, 1960), pp. 3-10.

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Indagación comparativa 71 En el teatro hispánico de las últimas décadas podemos identificar tres dramaturgos que han escrito tragedias dentro de la conceptualización ibseniana: el mexicano Rodolfo Usigli y los españoles Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre; los tres además han escrito opúsculos teóricos sobre su entendimiento de la tragedia. El quid dramático de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) se encuentra en su búsqueda de la tragedia como género dramático. Este dramaturgo español escribió una excelente meditación teórica sobre la tragedia en 1958, para ser incorporada en una enciclopedia del teatro. Estas consideraciones contemporáneas no tienen paralelo en lengua castellana y son equiparables a los escritos que sobre este tema han escrito el suizo-alemán Friederich Durrenmatt (Problems of the Theatre) y el americano Arthur Miller (The Tragedy and the Common Man). Buero analiza la tragedia clásica con acucioso pensamiento, adentrándose en “los perfiles trágicos del hombre” con reflexiones personales sobre la posibilidad de este género en el siglo XX: “Si se escribe, escríbase siempre la tragedia esperanzada, aunque se crea estar escribiendo la tragedia de la desesperación. Si el escritor plantea angustiosamente el problema de la desesperación, esa angustia nace del fondo indestructible de su esperanza amenazada pero viva, pues de otro modo no se angustiaría”.123Al lado de la tragedia esperanzada, existe para Buero la eterna creación del mito: “Grecia creó los suyos... Los escritores del renacimiento y del Romanticismo apostaron nuevas figuras míticas no menos importantes: Celestina, Don Quijote, Hamlet, Segismundo, Fausto, Don Juan... La literatura contemporánea ha creado asimismo algunas de gran fuerza que mañana quizá lleguen a ser mitos universales: Brand y Roscolnicov”. Cierra su ensayo sobre la tragedia con varias consideraciones de sabor unamuniano: “Las concepciones trágicas recorrerán siempre el triángulo dibujado por los gigantes de la escena ateniense con sus cambiantes gradaciones entre la fe, la duda y la esperanza. Y si los hombres no ciegan del todo, seguirán sacando de la tragedia preciosas enseñanzas que les servirán para entender con buen ánimo y afrontar con invencible valor la gran verdad que, por boca de Prometeo, nos llega a través del tiempo: “El dolor camina, siempre errante, y se sienta por turno a los pies de cada cual”. Buero escribió estas consideraciones sobre la tragedia cuando tenía cuarenta y dos años y ya había estrenado diez piezas. Como muchas veces lo hizo Usigli, Buero escribió coincidentemente en el mismo año este ensayo y su primera tragedia histórica, Un soñador para un pueblo (1963). Posteriormente, este dramaturgo español publica una meditación bajo el humilde título de Sobre el teatro (1963); sin embargo, este ensayo constituye una verdadera poética escrita con la sencillez del Pequeño Organum de Brecht, en él de nuevo analiza al género trágico: “La tragedia no es pesimista...no surge cuando se cree en la fuerza infalible del destino, sino cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a poner en cuestión al destino. La tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas se disfrazan de destino”.124 La trayectoria creativa de Buero en el género trágico iniciada con Un soñador para un pueblo, llegó a madurar plenamente en sus piezas Las Meninas, El tragaluz y La fundación. “La acción trágica”, en palabras de Francisco Ruíz Ramón, “posee la profunda virtud de hacernos ver a una nueva luz la condición humana... El héroe termina sabiendo y el espectador empieza a saber”.125 Parecería que Buero intentara purificar a España de sus maleficios,

123 Antonio Buero Vallejo, "La tragedia" en El teatro, enciclopedia del arte escénico. ed. Guillermo Díaz Plaja (Barcelona: Noger 1958), p. 76. Las dos citas siguientes son p. 85 y p. 87. 124 “Sobre el teatro”. Cuadernos de Agora 79-82 (1963): 12-13. Reproducido en A. Buero Vallejo, Teatro. Madrid: Taurus, 1968. Cita pp. 60-63. 125 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Madrid: Cátedra, 1984), p. 383.

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haciendo que sus personajes descubran sus Hamartia o error trágico, mientras el público, con un contrapunto anímico, la parcela de su historia colectiva. Por su parte, Alfonso Sastre (1926- ) ha dejado patente en numerosos escritos su percepción del teatro como “arte social”, cuyas preocupaciones fundamentales son, citando sus palabras: “el descubrimiento de la condición política del teatro... y la estimación de la estructura trágica de los procesos revolucionarios”.126 En numerosos opúsculos, este dramaturgo ha dejado constancia de sus búsquedas estéticas y políticas; en el largo estudio Drama y sociedad (1956)127 expone su primera teoría sobre la tragedia. La existencia humana es vista por Sastre —bajo las ideas de Unamuno, Heidegger, Sartre y Camus—, como un microcosmos cerrado cuya única salida es la muerte, pero con la diferencia de tener este dramaturgo español un deseo continuo de acercar el destino humano hacia la felicidad. La primera de sus grandes obras es Escuadra hacia la muerte (1953), la cual puede ser entendida como una tragedia. Sastre ha escrito que “toda revolución es un hecho trágico, todo orden social injusto es una tragedia sorda inaceptable. Trato de poner al espectador ante el dilema de elegir entre las dos tragedias. Parece evidente... que la tragedia sorda del orden social injusto sólo puede ser destruida por la tragedia revolucionaria”.128 Posteriormente, este concepto sastriano de la tragedia dio paso a otra concepción, cambio que es patente tanto en las obras dramáticas como en sus estudios teóricos. En Anatomía del realismo (1965), Sastre expuso una concepción diferente de la tragedia, ahora más cercana a la buerista, en opinión de Ruiz Ramón, al incorporar la esperanza como fuerza redentora de la sociedad y del individuo:

Si se cree, como yo lo creo, que la tragedia significa, en sus formas más per- fectas, una superación dialéctica del pesimismo (casi siempre fijado en lo existencia) y del optimismo (casi siempre fijado en lo social histórico) —y en este sentido propongo como fundamental determinación de los trágico la esperanza—, es claro que la disolución de uno u otro de los términos aca- rrea la decadencia y la defunción de la tragedia...La tragedia se sitúa, cuando consigue trascender el desgarramiento...en una unidad dialéctica superior que quizá podamos llamar la esperanza.129

Tragedias sastrianas que ejemplifican esta segunda concepción de lo trágico son Guillermo Tell tiene los ojos tristes y El pan de todos. Sastre continuó con el deseo de proponer un concepto evolucionado de la tragedia aristotélica, intentando una simbiosis con las concepciones anti-trágicas del teatro épico de Brecht, la farsa nihilista ejemplificada por Samuel Beckett, y el esperpento valleinclanesco. Esta forma neo-trágica has sido llamada por Sastre, “tragedia compleja”; su elaboración teórica está presentada en su ensayo La revolución y la crítica de la cultura (1970). 130Esta concepción de la tragedia ha sido puesta en práctica en varias de sus últimas piezas a partir de Asalto nocturno (1959); sobresaliendo El banquete (1965), La taberna fantástica (1966), y La muerte de Kant (1990). Son apreciables sus

126 Alfonso Sastre, Obras completas (Madrid: Aguilar), p. 141. 127 Alfonso Sastre, Drama y sociedad (Madrid: Taurus, 1956). 128 Alfonso Sastre, Obras completas (Madrid: Aguilar, 1968), p. 226. 129 A. Sastre, Anatomía del realismo (Barcelona: Seix Barral, 1965), pp. 65-66: citado por Francisco Ruiz Ramón, p. 394. 130 A. Sastre, La revolución y la crítica de la cultura. Barcelona: Grijalbo, 1970.

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Indagación comparativa 73 búsquedas de trascender la tragedia aristotélica, pero la trayectoria dramática seguida por Sastre no ha pasado de la propuesta teórica de su concepto de “tragedia compleja”, porque las obras creadas en este género se aproximan a lo fársico más que a lo trágico, sin que tampoco la simbiosis de géneros permita el nacimiento de una nueva forma de tragedia. Por su parte Usigli fue un autor que experimentó con el género trágico, Su primera pieza, El Apóstol (1931), es un intento de tragedia con raigrambre ibseniana que presenta las opciones de vida del intelectual mexicano, al inicio de la primera década después de la revolución mexicana; en ella podemos reconocer elementos biográficos tanto del político y escritor José Vasconcelos, como del joven Usigli. Por no ser una pieza perfecta, su autor la calificó al ser publicada de “teatro a tientas”, expresión que pudiéramos parafrasear de “tragedia a tientas”. Tendrían que pasar siete años para que Usigli regresara al género trágico con El gesticulador (1938). En el período intermedio, el joven dramaturgo experimentó con el melodrama y la farsa (La última puerta), además asistió a un curso de teoría dramática en la Universidad de Yale. Más tarde, en 1940, publicó su primer escrito teórico sobre el teatro: Itinerario del autor dramático; en el cual incluye algunos comentarios sobre el género trágico, el cual define como: “Obra de origen religioso en que se presenta el conflicto del carácter humano contra el destino y los dioses, destinada a excitar el horror y la piedad en el público. Su trama describe el paso de los caracteres de un estado de bienestar a un estado de infortunio”.131 Posteriormente el tema del género trágico es integrado a menudo en sus consideraciones ensayísticas que a manera de prólogos o epílogos presentan sus piezas teatrales. En un texto escrito en 1961, Usigli comprende la tragedia como la culminación de los géneros dramáticos: “No recuerdo quien dijo —probablemente Nietzsche— que la tragedia es la más alta y noble creación del hombre. Si el teatro es considerado como corona de las culturas es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro. Pero, ¿es necesario para la existencia y la vigorización de los diversos teatros nacionales?” (3: 818). Usigli visualizaba a la tragedia como vitalmente necesaria para la existencia del teatro. Al escribir su máxima obra, su autor es consciente de su logro como dramaturgo: “Creo poder afirmar que El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano”.132 Además de El gesticulador, Usigli escribió tres tragedias históricas bautizadas de Coronas por su autor. Tuvo plena conciencia de escribir esta trilogía dramática para coadyuvar a salvar a México. En un ensayo escrito en 1950, Usigli dejó patente sus planes:

Existen dos clases de mitos, los que es preciso destruir y los que es preciso conservar. Tabú y tótem. Así pues, hay que destruir los primeros y conservar los segundos. Por eso intento colocar en una trayectoria específica tres coronas que me parecen fundamentes para el destino, ya no de México, sino del continente... El príncipe (Cuauhtémoc) que acepta la tortura y el sacrificio, y gracias a quien alienta en el mexicano del siglo XX el sentimiento pa- trio; la Virgen en quien una teología perdida, condenada, se funde en luz para proyectarse sobre el futuro mismo de un continente; y el príncipe extranjero (Maximiliano), descendiente de Carlos V, que viene a pagar la deuda de éste y a poner en el amasijo de su espíritu y de una nacionalidad, el único

131 R. U., Itinerario, p. 33. 132 R. U., 3: 492.

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ingrediente que no pusieron sus augustos abuelos: la sangre, una sangre re- frendada por la locura. (3:673)

Estas palabras fueron escritas cuando únicamente Corona de sombra existía en el papel y en la escena, mientras que las otras dos Coronas aún estaban en proceso de creación. Por desgracia, su autor murió sin antes poder escribir la secuencia que barruntaba para El gesticulador, la titulaba en sus bosquejos Los herederos, acaso hubiera sido otra tragedia. De todas las dramaturgias mexicanas del siglo XX, la obra de Elena Garro es la más cercana al concepto usigliano de teatro. Quince años separa del año de nacimiento de Usi- gli y el de Elena (1920). Garro conoció personalmente a Usigli y leyó buena parte de su obra. Ella misma menciona a este dramaturgo en una carta escrita en París el 13 de junio de 1982, cuyo destinatario es el autor de este artículo:

¿No sabes que empecé como coreógrafa? Trabajé con Julio Bracho,133 otro talento que México tiró a la basura. Y trabajé con Usigli. Yo era una jovencita y ellos ya eran señores de treinta años. (En aquellos días, treinta años era el máximo). Recuerdo a Usigli, con su monóculo, colgado de una cintita negra así como sus gafas, muy especiales, sus polainas grises y su gran desespera- ción por expresarse. En "El Generalito" de San Ildefonso, ensayábamos todas las noches El burgués gentilhombre de Molière. En San Pedro y San Pablo, ensayábamos con Julio Bracho Las troyanas, y a Giraudoux, y ahora no recuerdo cuáles eran las otras obras que montamos en Bellas Artes.134

Cuando las puestas era un éxito, las autoridades interrumpieron los apoyos económicos y Bra- cho renunció a la dirección, por lo que fue sustituido por Usigli, como se narra en la misma crónica epistolar:

Engatusaron al pobre Rodolfo Usigli. El sería el sustituto de Bracho. Y traba- jamos con él. que estaba en la miseria (Rodolfo vivía con su madre en una horrible miseria. Lo llamaban Chaplin y le hacían burlas sangrientas) y cuando la obra estaba lista, ¡paf!, “no hay dinero”. Yo quise mucho a Usigli. También a Bracho. Creo que actualmente no hay en México ni aquí en París, directores de su talla. No creas que exagero o que hablo por motivos personales. No. Soy objetiva, y esos dos pobre mexicanitos, gozaban de algo que se llamaba: el fuego sagrado. ¡Lo pagaron! Usigli terminó de diplomático y así terminó su talento teatral, y Bracho de director de cine comercial. (El ojo teatral 198)

El conocimiento que tenía Garro de Usigli no partía únicamente del contacto personal y de las lecturas de sus obras, sino de haber participado en momentos históricos del teatro mexicano, como lo fue la primera lectura de El gesticulador en al ciudad de México:

133 Julio Bracho es otro de los fundadores del teatro mexicano, Organizó Escolares del Teatro y Trabajadores del Teatro. Dirigió el primer teatro de masas con Lázaro rió. 134 G. Schmidhuber, El ojo teatral (Guanajuato, México: Ediciones Rana, 1998), p. 198.

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Indagación comparativa 75 Yo asistí a la primera lectura de El gesticulador en la Editorial Séneca de Pepe Bergamín. Éramos unas veinte personas. La obra nos dejó pegados a la silla, y el pobre Usigli, casi, casi, lloró de emoción porque le permitieron expresarse. Bergamín ofreció una copa de champagne. ¡Era muy amigo de Ro- dolfo! Fue él quien le quitó la etiqueta de payaso “polaco”, como lo llamaban sus amigos, los Moreno Sánchez y compañía, que lo utilizaban de puerquito. Lo llevaban a una cantina a emborracharlo a que hablara de "sus grandezas," decían. ¡Pobres politiquillos intelectualoides! No sabían que Rodolfo, no hablaba de sus grandezas, sino que era grande. (El ojo teatral 199)

La relación volvió a consolidarse durante la estancia de Garro en París, en la que se vieron en varias ocasiones en los años cincuenta (“En París tuve la suerte de coincidir con él”). Las búsquedas usiglianas y garroistas coinciden en las indagaciones que llevaron a cabo para evaluar las posibilidades del realismo sobre la escena. En el ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli apunta cuatro tipos de realismo moderno: el periodístico, el de tesis, el de contraste y el realismo que bautiza de mágico.135 Garro creó piezas que pertenecen a estas distintas gradaciones del realismo y, especialmente, alcanzó logros pioneros en el realismo mágico. Estos cuatro niveles de realismo barruntados por Usigli fueron utilizados por Garro: el realismo periodístico con obras de testimonio, como Los perros y su pieza póstu- mamente publicada Sócrates y los gatos, esta última sobre el 68 mexicano; el realismo de tesis tiene como paradigma a su pieza Felipe Ángeles;136 el realismo de contraste es utilizado en La dama boba; y el realismo mágico aparece en la mayoría de sus piezas breves, especialmente en Un hogar sólido, El rey mago y Ventura Allende. El tema mexicano alcanza en Garro y en Usigli tres niveles de abstracción. De la simple repetición escénica de la sociedad mexicana presentada por el teatro realista tradicional, pasan estos dos autores a indagar las razones sicológicas y sociológicas del mexicano, como sucede en Buenos días, señor Presidente y La dama boba; y continúan hasta perfilar en un análisis de la identidad y del ser del mexicano, como acontece en El gesticulador y en Felipe Ángeles. Ambos dramaturgos creyeron en la misión sagrada del teatro: “¡Es tan raro escuchar a alguien que crea todavía en la misión sagrada del Teatro, ahora que lo han convertido en slogans, carteles y consignas! El Teatro es la dimensión de la tragedia y está por encima de los carteles o del llamado “Teatro realista o socialista o popular”. ¿No te parece que Calderón, Lope y Sófocles, etc., hicieron Teatro político? Es decir que su Teatro entraba dentro de la política de su tiempo. ¡Claro que el Teatro político en el más alto sentido de la palabra, es decir, en el sentido religioso del hombre! Sin embargo, los clásicos carecían de "mensaje," hablo del mensaje del Teatro de “nosotros”. El hombre [y la mujer] es singular. Y en su singularidad está su universalismo y, por ende, su tragedia. Si lo convertimos en masa, pierde su sentido de ser, se convierte en algo informa e inhumano, es decir, en el sueño soñado por los totalitarios. En la singularidad de Edipo nos podemos reconocer todos, porque es un arqueti-

135 El término “realismo mágico” había sido utilizado por el crítico Franz Roh para designar la producción pictórica de la época post expresionista europea iniciada hacia 1920; sin embargo, su aplicación a la literatura y al teatro fue muy posterior, por lo que Usigli es uno de los pioneros en usarlo para calificar el tipo de realismo que conduciría posteriormente al llamado “boom” latinoamericano. Ver R. U., Itinerario del autor dramático. La sección titulada "Los estilos" fue reimpresa en Sergio Jiménez y Edgar Ceballos, Teoría y praxis del teatro en México (México: Editorial Gaceta, 1982), pp. 25-93. 136 Elena Garro, Felipe Ángeles (México: UNAM, 1979).

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po, pero en el Teatro de "nosotros," donde el hombre se convierte en una caricatura colectiva, nadie podrá reconocerse. ¡Helas! asistimos al triunfo de los impostores en el arte, tan necesa- rios a los demagogos de la política. Fincan su "fuerza" en las palabrotas, en la obscenidad y en la pornografía. No asustan a nadie, en cambio, corrompen a muchos. Hablas de libertad. Pala- bra equívoca a la que habrá que lavar con lejía para poder pronunciarla. En la única libertad que creo es en un espacio abierto dentro de nosotros mismos, el único espacio libre que nos queda para soñar, pensar y crear”.137 En esta celebración del centenario del natalicio de Usigli, hay que repetir que Garro fue continuadora de las búsquedas usiglianas. Veinte años después de El gesticulador aparece Un hogar sólido (1958),138 que constituye la culminación del “realismo mágico”. Además, las indagaciones anti-históricas y trágicas de Usigli fueron proseguidas con Felipe Ángeles (1979), la única obra de Teatro sobre la revolución mexicana que puede ser comparada, sin detrimento dramático, con El gesticulador. Otra coincidencia entre estos dos autores es tu interés por el género trágico. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la importancia de la tragedia en el siglo XX: "Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro" (3: 818); y concluye en otro ensayo: "Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano" (3: 492). También Usigli y Garro compartieron la vocación de intelectuales errantes mientras que sus vidas sucumbían en la soledad del exilio. Usigli pasó innumerables años en el destierro voluntario porque en México no se podía vivir, prefería la soledad en Oslo —la osledad— y la beirutis de Beirut. Garro huyó por los Estados Unidos rumbo a España para alejarse de las trifulcas políticas del 68, y en ese país y, posteriormente, en Francia compartió su soledad con su hija Elena. Con la economía incierta y el alma errante, vivieron ambas la aventura de su exilio voluntario. Garro misma lo afirma: “En cuanto a mí, he terminado de "clochard," como se llama en Francia a los mendigos. Cuando me vi obligada a dejar el Teatro, no pude volver a pisar un Teatro en muchos años. Ni como espectadora. Me producía una especie de ira que no debía expresar, y que me hundía en depresiones profundas. Años después, muchos años des- pués, decidí escribirlo, ya que no podía actuario ni vivirlo. Pero, no es lo mismo. No, no, no es lo mismo. Usigli hizo lo mismo” (El ojo teatral 199). Como antes fue mencionado, Usigli escribió un epitafio para su propia tumba: "Aquí yace y espera, R. U”. Epitafio que no ostenta su tumba porque sus restos descansan en un panteón moderno que no admite literatura en el reposo postrero. Este epitafio bien pudiera servir para Elena Garro porque su esperanza aún permanece incumplida en su literatura. Ambos, Usigli y Garro acaso estén conversando sobre nosotros en su nueva morada, en su hogar sólido, mientras esperan el advenimiento del teatro mexicano en el siglo XXI.

137 De nuevo esta carta está dirigida al autor de este libro. En esta carta Garro incluye un comentario sobre las obras dramáticas de Schmidhuber, a quien dirige la misiva: “Es tan raro encontrar en nuestros días algo a lo que se pueda llamar Teatro. Obras sobran, pero el Teatro escasea. Diré que mi primera sorpresa fue tu brillante valor para retomar con una concepción moderna, al olvidado coro griego. Te confesaré, que muchas veces quise hacerlo, pero no encontré la forma. Arriesgaba darle un aire acartonado, convencional o pedante. Tú salvas todos los obstáculos. En Los héroes inútiles la mujer cobra una dimensión trágica en el mejor sentido de la palabra”. Ver G. Schmidhuber, El ojo teatral (Guanajuato: Ediciones La Rana, 1999), p. 190. 138 Elena Garro, Un hogar sólido (México: Universidad Veracruzana, 1983).

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Indagación comparativa 77 Usigli fue un dramaturgo de ambiciosos intereses estético y gran conocedor del teatro mundial. Como escritor fue heredero de la gran tradición del teatro mundial, sin menos- cabo de tu mexicanidad. La comparación con dramaturgos españoles, como Buero Vallejo y Sastre, permiten colocarlo paralelamente entre lo mejor del teatro hispano. A pesar de que más de una década separa a estos dos escritores, tanto la biografía de Elena Garro, como la de Usigli, presentan vidas de escritores geniales que transcurrieron des- articuladas del gran mundo de la política cultural oficial de México, con el consecuente parco apoyo para que sus obras fueran editadas y montadas. Vidas paralelas de dos escritores pertenecientes a dos generaciones diferentes del teatro mexicano. Las búsquedas estéticas usiglianas que dejó inconclusas, fueron proseguidas por Elena Garro; así como el mejor teatro usigliano preludia el mejor teatro garroísta.

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Sexta Cala Crítica Las polaridades usiglianas

Ahora conozco el mecanismo de ser hombre. Usigli, Pausa

Para comprender la obra usigliana es necesario identificar tres pares de polaridades que sirvie- ron de fundamento dinámico para crear su obra a su autor, y que deben ser tomadas en cuenta como factores de identificación y valoración de su obra de Rodolfo Usigli. Estas polaridades no pueden ser entendidas como éticamente buenas o malas, ni menos como valores estética- mente correctos o no. Son únicamente ejemplificaciones de las fuerzas determinantes de la cosmovisión usigliana.

1) Polaridad ético-sicológica: La búsqueda de la verdad en un mundo iluminado por la razón y la ética; a esta polaridad se contraponen la sicopatología y las fuerzas desintegradoras de la personalidad.

2) Polaridad social: la búsqueda de lo universal, principalmente del mito; a la que se contraponen las demandas de lo individual.

3) Polaridad estética: el realismo y la recreación de la realidad; en contraposición con las ópticas no realistas, como el expresionismo, el teatro poético, el teatro del absurdo, etc., con las que experimentó. Esta polaridad puede ser entendida como un continuo de apreciaciones entre la objetivación y la subjetivación. En esta polaridad está el concepto de anti-histórico de su dramaturgia.

Esta concepción valoral polar de la literatura y el teatro se fundamenta en que una obra es un sistema de fuerzas interdependientes que alcanzan un equilibrio dinámico; así la obra no per- menece estática, sino posee una intensidad interna vibrante. En un estudio comparativo de las obras de Usigli, ninguna permanece estática, sino todas poseen la característica de una intensidad interna doble:

1) Dinámica, por la intensidad variable de las polaridades, y 2) Pluri valoral, por la incidencia de dos o más polaridades.

Las Polaridades Usiglianas

Búsquedas Conscientes

Verdad

Lo universal Polaridad Realismo El mito Objetivación www.guillermoschmidhuber.comÉtica

Polaridad Polaridad Apología de Rodolfo Usigli Las polaridades usiglianas 79

El valor de la obra usigliana consiste en haber logrado un equilibrio —a pesar de su dinámica—, entre estas polaridades, alcanzando de esta manera una nueva y diferente manera de concebir el teatro y la literatura. No todas las polaridades están presentes en la totalidad de las obras de este autor, pero indudablemente inciden en aquéllas que la crítica ha seleccionado como sus mejores, El gesticulador y las Coronas. También en su poesía como en su narrativa, estas polaridades ejercen su dinamismo creativo. Grandes paralelismos hay en algunos poemarios con la obra dramática usigliana. En el mismo año de la creación de El gesticulador, Usigli compuso un poema titulado “Pau- sa”, que fue publicado en su libro de poemas póstumo Tiempo y memoria en conversación desesperada:

Ahora conozco el mecanismo de ser hombre y sé como pararlo Conozco todo el movimiento o lo que así llaman los hombres—

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Pero no hay movimiento. Aquí nada se mueve: ni el tiempo ni los cuerpos— Aquí todas las formas se mantienen inmóviles. En esta roca muerta el viento mismo en un truco que parece moverse porque se ha transfigurado en una larga vaga y transparente estatua de sí mismo. Aquí todo está inmóvil entre siglos de piedra y amores vegetantes y sexos de mentidos motores. Y el hombre cree moverse y removerse clavado en una tierra que ha perdido todo recuerdo ya de movimiento todo espectro de ritmo— El mundo es una pausa miserable, angustiada— Cada día digo menos cada día hago menos cada día espero menos. El mundo es una pausa miserable y sin embargo se mueve angustiada E pur si muove Una Pausa 139

En este poema es palpable la presencia de las seis polaridades usiglianas que este libro presenta. La polaridad ético-sicológica está presente al concebir el cosmos “como pausa miserable, angustiada,” y en la búsqueda de la autenticidad como fuerza movilizadora, especialmente cuando la voz poética cambia a la primera persona: “Cada día digo menos, cada día hago menos, cada día espero menos”. El comportamiento humano es relacionado con la sicología abisal, al entender “los sexos de mentidos motores” como factores que impiden el movimiento. La tercera polaridad esta presente en el tema mismo del poema, la movilidad —¿la gesticula- ción?—, con la percepción del movimiento por una gradación de sensaciones que van desde la percepciones reales hasta las imaginadas, para finalmente aprehender la realidad con una metodología científica, citando el famoso comentario de Galileo que contradice la verdad “oficial” con su célebre frase: “sin embargo se mueve”. Y el concepto de lo histórico está presente con sus “siglos de piedras y amores vegetantes”. Las concomitancias de este poema con El gesticulador hacen que este drama pueda ser definido con el vocabulario de este poema, al ser “una pausa, angustiada” que sin embargo se mueve, pasando de la gesticulación inmovilizada “como un truco que parece moverse,” hasta alcanzar la movilización angustiada que conduce a la verdad. Siguiendo el itinerario de las cuarenta obras publicadas de Usigli, este autor ha dejado constancia de sus indagaciones sobre “el mecanismo de ser hombre” y sus deseos de movilizar la “pausa miserable” del mundo mexicano, “inmóvil entre siglos de piedra y amores vegetantes”. Este poema es paradigmático de la poesía usigliana: reflexión, cinismo y desolación de existir.

139 R. U., Tiempo y memoria, pp. 127-28.

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A continuación se presenta un comentario sobre el teatro y las polaridades usiglianas. La primera polaridad contrapone al hombre veraz y razonador contra el lado oscuro del hombre. Por eso todas sus piezas buscan la autenticidad y se alejan de la mentira; todas sueñan con la sinceridad y fustigan la hipocresía. Los personajes de sus piezas teatrales que se identifican con esta ética fueron integrados por su autor en un “linaje de la verdad”, como él mismo bautizó en 1960 a los personajes que enferman, sin remedio, de la cólera de la verdad. Además, a este “linaje de la verdad” pertenecen varios personajes de Usigli: Enrique Valdivia de El apóstol; “El desconocido” de La última puerta, Alcestes; Osvaldo Rey de La exposición y César Rubio. Todas las demás obras usiglianas escritas entre su primera pieza de 1930 y El gesticulador pertenecen, aunque sea sólo temáticamente, al linaje de la verdad. Falso drama exhibe la hipocresía social. Las Tres comedias impolíticas desenmascaran la hipocresía política: en una Noche de estío, el presidente de México, encubierto por un incógnito, sufre la zozobra de una falsa conjetura que lo hace pensar en una supuesta revuelta; en El presidente y el ideal se presenta el sueño político del pueblo mexicano; y en el Estado de secreto se fustiga la corrupción política. En El niño y la niebla, el infante despeja la niebla de la mente de su madre con su inmolación. Una familia descubre que la verdad está en el Medio tono; un marido descubre su autenticidad matrimonial en Mientras amemos; y una muchacha escapa de las Aguas estancadas de una casa rica para volver a la verdad de su pobreza y de su novio. Con la esperanza de Otra primavera, una esposa aparenta estar loca para cuidar de un marido privado de razón; generosidad que logra que la locura fingida cure a la verdadera. Aunque en todas estas obras hay una esperanza de alcanzar una verdad, sólo El apóstol, La última puerta, Alcestes, y El gesticulador son testimonios éticos de la búsqueda de la Verdad. El ansia usigliana por la verdad no sólo informa todas las piezas escritas antes de El gesticulador, sino que permanece como el motivo conductor de su teatro. En contraposición a la búsqueda usigliana de la verdad, se contrapone su interés sobre la sicología abisal que aparecen en muchas de sus obras, no sólo en aquéllas con que alcanzó éxitos de taquilla, como por ejemplo, El niño y la niebla, en donde se presenta la locura y las enfermedades hereditarias, y Jano es una muchacha, con su sexualidad descarnada y sus con- notaciones incestuosas; sino también en sus mejores obras como El gesticulador, por los sen- timientos incestuosos de Cesar Rubio por su hija, o la locura de Carlota en Corona de sombra. Este interés usigliano por la sicología profunda fue afín con el teatro mundial en las primeras décadas del siglo XX, que llevó a la escena casos sicopatológicos como resultado de la utili- zación de las teorías sicológicas en boga para configurar el carácter de los personajes. La segunda polaridad usigliana está enraizada en sus indagaciones sobre lo mítico. Más que recurrir a la rica mitología protomexicana, el deseo primordial de Usigli fue fundamentar con sus dramas la creación de los nuevos mitos mexicanos que, según su punto de vista, sustentarán el futuro del pueblo mexicano. Por eso fue un creador de mitos, no su re- creador. Esta configuración mítica está presente en las tres Coronas: el sacrificio expiatorio —Cuauhtémoc, Maximiliano—; el mito de la creación de la luz como símbolo del espíritu— la Guadalupana—; y el mitema de la locura portadora de la verdad de la emperatriz Carlota. A pesar de su condición de hijo de europeos, Usigli se sintió plenamente mexicano, situación que es contrastante con algunos de los miembros de los Contemporáneos que estu- vieron más orientados hacia lo extranjero y lo interno. Las indagaciones de Usigli sobre el carácter del mexicano son muy agudas, pero al estar desperdigadas en sus numerosos prólo- gos y epílogos, no han recibido la atención otorgada a los estudios de Samuel Ramos, Leo- poldo Zea y Octavio Paz. Opuesta a las fuerzas formadoras de la nacionalidad, Usigli identifi- ca las fuerzas negativas, destructoras de la sociedad mexicana—la hipocresía y el egoísmo.

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En El gesticulador se encuentra una lucha entre la formación del mito de César Rubio y la salvación de los principios de la revolución mexicana, en contra de la destrucción de ambos por la identidad dudosa de César Rubio y el egoísmo de Navarro y los gobiernistas. El conflicto de esta pieza nace de la lucha por unir estas dos polaridades. Al final triunfa la verdad en el microcosmos interno del protagonista, hasta el punto de llegar éste a la total aceptación del destino heroico inconcluso del César Rubio verdadero; mientras las fuerzas desintegradoras de la sociedad lo llevan a la muerte sin que en el macrocosmos triunfe la verdad. En sus novelas, tanto en Ensayo de un crimen como en Obliteración, hay incidencias de las tres polaridades. El lado oscuro de la personalidad está presente en la fabricación de los personajes. No son hombres verídicos que han logrado equilibrar su búsqueda conciente de la felicidad con la presencia de las fuerzas instintivas incontrolables pertenecientes a la sicología profunda. El perseguir su vocación de asesino con la fruición de un esteta, como sucede a Roberto Cruz y su deseo de lograr llevar a cabo un “crimen gratuito”; el personaje del Hom- bre que es la voz narrativa de Obliteración está obsesionado con una escultura de una mujer, tanto o más que con la mujer misma. En ambas narraciones hay un equilibrio dinámico entre la subjetivación y la objetivación, los cambios de percepción producen en el lector mayor interés porque no sabe exactamente qué pasa; es decir, hay un ámbito de misterio. En ambas novelas está perdido el interés social y sólo permanecen las búsquedas personales tan egoístas como gratificantes. El interés de Usigli de introducir en sus obras el Azar como factor de dinamismo creativo es uno de las características de su escritura. No hay hado en el sentido griego, ni providencia en el sentido cristiano, sino únicamente un cruce de circunstancias en un tiempo y un espacio que reta al protagonista, y de cuyo impacto nace la acción dramática o narrativa. El hecho de que el profesor Bolton busca ayuda en la casa de César Rubio porque su auto está averiado, como también el que el protagonista de El apóstol sufra una des- compostura de su auto y tenga que pedir auxilio en la casa del millonario, no son meros subterfugios dramatúrgicos para adelantar la acción dramática, sino señalamientos de que el carácter del mexicano confía en la suerte y sabe tomar partido de ella, aunque no sepa construir la circunstancia que lo beneficie. Confía más en la suerte que en la acción. Cree en el azar más que en el lazar, podríamos decir con lenguaje campirano. La casualidad está presente también en sus dos novelas: Cuando Roberto Cruz decide matar por la estética del crimen, en Ensayo de un crimen, alguien se ha adelantado y las víctimas ya están muertas y, posteriormente, lo acusan de un crimen que no cometió. En Obliteración, el personaje conoce a la baronesa Van Helder, en la villa La esperanza, por la simple eventualidad de huir de la inclemencia del tiempo. El hado de un cosmos sin trayectorias providenciales hace que el personaje sufra un envite que lo va a trastornar hasta conducirlo a la locura, para unos personajes; o para otros, hasta alcanzar una transformación interior que los guiará hasta formar parte de los humanos verídicos. ¿Cómo entender el azar usigliano? Es un concepto como las canicas que abren Al filo del agua, de Agustín Yáñez, metáfora de la vida humana con acción intrascendente y destino trascendente. Resulta de la evaluación del ser humano como ser pensante y actuante, pero quien es enfrentado a circunstancias insig- nificantes, salvo que el mismo azar le haya preparado un reto, no sobrehumano, porque está acorde con su dimensión de hombre. Humanismo versus insignificancia. Heroicidad nacida lo insólito y de lo infrecuente. Creer en la oportunidad casual es conjeturar el mito. Lo interesante es que la casualidad a unos personajes usiglianos —César Rubio, El apóstol, y Carlota que confunde a Erasmo Ramírez con Juárez— los conduce a la heroicidad de la

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humanidad verídica, y a otros los enfrenta con un complacencia estética nacido de una si- copatología, como Roberto Cruz y el narrador de Obliteración. Los mejores personajes de la pluma usigliana viven literariamente un reto que les propuso el Azar, cuando están situados en la parte central de las Polaridades Usiglianas — lo ético, lo social y lo estético—y mediante un proceso volitivo unos se acercan a las búsquedas concientes de lo universal y verdadero, con objetivación, mientras otros reco- rren el sendero opuesto y se aproximan a las sicopatologías y al egoísmo individual, con subjetivación. El dinamismo de las búsquedas conscientes e inconscientes de los personajes hace que el lector/ público perciba a esos entes como vitalmente humanos. Dos de los personajes más entrañables de las cuarenta piezas dramáticas conocidas hasta hoy de este autor, son los dos hombres de la tercera edad de El encuentro y de Los viejos. Ambos han vivido su trayectoria vital y miran la trayectoria de su destino con cínica objetivación. Lo que pudo haber sido en sus vidas, ya no fue. Lo único que les queda a “los prisioneros del tiempo”, en definición usigliana de la senectud, es encontrar de nuevo el saborcillo del vivir por medio de la convivencia con los jóvenes, y escribir “para pagar la vida y el amor que perdemos y que quizá no merecíamos; para pagar el cuerpo agresivo, insolente, fuerte, poseedor, que perdemos también como agua y como aire porque él sí vuelve al reino, al vientre de la mujer”.140 Es el último eslabón que los une con lo social y lo estético. El cosmos usigliano ha perdido sus polaridades ante lo inexorable de la caduci- dad humana. Estos dos personajes —como también la voz poética usigliana retratista de la edad provecta— han alcanzado la objetivación de su propia soledad, al esenciar el arte del vivir sin encontrar mas sostén para la existencia humana que el mero existir. Estos personajes pasan del diálogo dramático compartido al decepcionante soliloquio, como El Hom- bre Maduro de la comedieta El encuentro, quien rompiendo la verosimilitud escénica presenta su propio flujo de conciencia:

El Hombre Maduro. A todo se acostumbra el hombre, decían los viejos, menos a no comer. A las peores torturas. A los campos de concentración. A la guerra. A la inquisición. Al éxodo. En todas las actividades. A todo se acostumbra uno. Menos a no vivir. La esperanza renace siempre. A todo se acostumbra uno. Menos a no amar. Menos a no esperar [...] ¿Qué puedo esperar ya? ¿Como no sea conservar la esperanza? Es algo. ¿Y cómo puedo si no hay nadie a mi lado? Nadie que la alimente [...] Algo que me ayudara a vivir. A pasar los años finales como un ser humano decente. Capaz de alegr- ía todavía. De sonreír todavía. A veces siquiera.141

140 R. U., Los viejos 3: 196-7. 141 R. U., El encuentro 3: 87-8.

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APRECIOS Y REFLEXIONES

México puede matarle a usted de hambre, pero no puede negar su genio.

George Bernand Shaw142

Confío en no exacerbar ánimos ni desorbitar enfoques, cuando afirmo que Usigli fue un intelectual en absoluta soledad, en la soledad mexicana y la osledad europea. Aunque buscó interlocutores entre los letrados no mezquinos —rara avis: Xavier Villaurrutia, Al- fonso Reyes y Agustín Yáñez—, porque los necesitaba para que escucharan su conversa- ción desesperada, y a pesar de que encontró eco en algunos mexicanos, nunca recibió el aprecio de la intelectualidad mexicana, ni menos la atención de lectores y de público teatral que su obra merecía. A pesar de la disparidad de sentirse gran autor y de no recibir el aprecio literario, el Usigli autor nunca menospreció su obra; aún al final de su vida cuidaba de la publicación de su Teatro completo, a pesar de que sus ojos ya no veían. Sus triunfos sobre la escena fueron efímeros, cuando estrenó El gesticulador, Novo se empeñó en des- tronar al autor, y logró sus fines a partir de la noche del estreno en Bellas Artes en 1947. Las tres Coronas le dolieron a Usigli como si fueran de espinas, no porque no fueran ex- cepcionales piezas teatrales, sino porque las producciones que vio durante su vida no estu- vieron a la altura de la calidad dramatúrgica de las piezas. Aquéllas de sus obras que más noche teatro tuvieron, no eran las mejores en el criterio de Usigli, como El niño y la niebla y Jano es una muchacha. Más tuvo que agradecer a personajes que pudiéramos calificar de medianos, como Luis G. Basurto, quien fue un generoso amigo y un activo apoyador, pero cuyos montajes bajo su dirección resultaron tradicionales y no consecuentes con la estética que Usigli pretendía alcanzar, como en las producciones de Las madres y Los viejos. El último estreno que asistió en Usigli en vida fue el de Los viejos, con la dirección de Luis G. Basurto, en el Festival Cervantino de 1979; aunque esta pieza es una de las mejores del autor, el estreno fue uno de sus mayores fracasos a pesar del aplauso que se le brindó al final la noche de estreno, pero Usigli comprendió y leyó en la críticas que él era el vetusco. Una obra expresionista había sido llevada a escena con un realismo ramplón, con la crota- lista Sonia Amelio en el papel silente de la muchacha; papel que requiere de una actriz consumada con entrenamiento en el teatro del cuerpo. Su novela Ensayo de un crimen fue llevada al cine por Luis Buñuel en 1955 con la utilización de una paráfrasis argumental que obligó a Usigli a pedir que su nombre fuera retirado de los titulares. A partir de la película, ya pocos leyeron la novela. Otras de sus obras fueron llevadas al cine, sin que ninguna alcanzara la difusión que Usigli hubiera de- seado: Otra primavera, con la dirección de Alfredo B. Crevena (1949); El niño y la niebla (1953), con la dirección de Roberto Gavaldón y la actuación de Dolores del Río, quien era una de sus más queridas amigas y quien le ayudó para que fuera llevada a cine; ¿A dónde van nuestro hijos?, dirigida por Benito Alasraki en 1958, con un argumento inspirado en Medio tono, y también con la actuación de Dolores del Río y con el apoyo suyo. El gesticulador fue llevado al cine con el título de El impostor, con cambio sustanciales en el personaje protagónico con la idea de presentar una película que pudiera gustar al público nor-

142 Ver cita en Prólogo de Maya Ramos Smith, a Teatro: El gesticulador, Las madres, El gran circo del mundo (México: Promexa Editores, 1979), p. xviii.

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teamericano, fue dirigida por el Indio Fernández en 1960; sin embargo, no gustó al público nacional ni al norteamericano. También intervino como guionista en Resurrección, adapta- ción de la novela de Tolstoy que fue filmada en 1943, con la dirección de Gilberto Martí- nez Solares; y en Susana (Carne y demonio), dirigida por Luis Buñuel en 1951, con argumento de Buñuel y Jaime Salvador, con diálogos adicionales de Usigli. Si el teatro le negó el sabor de triunfo a su autor, las intervenciones cinematográficas —a pesar de que no fueron fracasos— tampoco fueron motivo de gran satisfacción ni ingreso económico, porque los realizadores le negaron a Usigli la posibilidad intervenir como guionista, y cuando lle- garon los estrenos, no sintió el aprecio del público cinematográfico. Sus poemas lograron sólo un triunfo de estima, como los franceses llaman al aprecio consecuente de unos pocos y la baja resonancia del resto de posibles lectores, con el postrer olvido de todos; es decir, algunos intelectuales dicen admirar la obra recientemente escrita, para luego relegarla en un mundo infestado de autores mayormente empeñados en fincarse un nicho de adulación que en crear una obra perdurable. Usigli no estaba sicológi- camente preparado para la lucha cuerpo a cuerpo nacida de la envidia,143 aunque hubiera podido ser un contrincante poderoso para la lucha mente contra mente, pero nadie lo intentaba. Su lejanía geográfica de México debido a su trabajo diplomático fue también destierro del mundillo intelectual centralista de ciudad de México que tenía poco lugar para los ya demasiados artistas y que menospreciaba a aquéllos menos aptos para la contienda de acaparar la atención de políticos y de influyentes promotores culturales. Nunca llegó la puesta norteamericana en Broadway que tanto deseó Usigli, ni las múltiples ediciones extranjeras en varias lenguas, ni menos los premios internacionales. Cuando en 1973 Usigli pasó una temporada en la Universidad de Cincinnati, en Ohio, invitado por Patricia O´Connor en papel de autor en residencia, se negó a dar clases de teatro y a comentar con los estudiantes sus ya afamadas obras dramáticas, únicamente quería hablar de su poesía y leerle a alguien los renglones que había escrito recientemente. Los alumnos no estaban dispuestos a aceptar el cambio de un reconocido dramaturgo por un ignorado poeta, y se retiraban de sus clases. Al terminar la estancia, le pagaron al escritor sus hono- rarios, mismos que gastó en una cena con champagne para los schollars norteamericanos, pero sus colegas, pocos asistieron. Estos comentarios los recibí cuando a partir de 1986, pasé tres años en la Universidad de Cincinnati y pude dialogar con afamados académicos que recordaban con poco entusiasmo la estancia del escritor-en-residencia. Fue entonces cuando descubrí entre cajas arrumbadas con papeles y archivos que merecen el nombre de muertos, varios libros dedicados de puño y letra por Usigli. Al no quererlos nadie en el departamento de Español, pasaron a enriquecer la lista de libros con al firma del autor que conforman la colección Usigli de la biblioteca de mi esposa y mía. No encuentro a ningún literato o dramaturgo mexicano que haya tenido más conciencia histórica del período que le tocó vivir. En forma paralela al nacionalismo pictórico de Ribera y Orozco, a la narrativa de la revolución mexicana, a la música nacionalista de Revueltas y Rolón, y durante el nacimiento de la danza mexicana, ubicamos a Usigli como el único dramaturgo con una obra nacionalista de igual o mejor factura. Tomó el pulso a los tiempos y afinó la pluma como instrumento punzante. Escribió ensayos literarios sobre el mexicano en forma paralela a los escritos científicos sobre el tema. Octavio Paz cita El

143 Uno de los mejores libros sobre Usigli lleva un título sugestivo y veraz: Meter Beardsell, A Theatre for Cannibals. Rodolfo Usigli and the Mexican Stage (London/Toronto: Associated University Press, 1992).

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gesticulador en su ensayo El laberinto de la soledad y comenta sobre la personalidad de César Rubio como tipificación del laberíntico y solitario mexicano y de sus máscaras:

El simulador pretende ser lo que no es. Su actividad reclama una constante improvisación, un ir hacia adelante siempre, entre arenas movedizas. A cada minuto hay que rehacer, recrear, modificar el personaje que fingimos, hasta que llega el momento en que realidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden. De tejido de invenciones para deslumbrar al prójimo, la simula- ción se trueca en una forma superior, por artística, de la realidad. Nuestras mentiras reflejan, simultáneamente, nuestras carencias y nuestros apetitos, lo que no somos y lo que deseamos ser. Simulando, nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticulador, como ha visto con hondura Usigli, se funde con sus gestos, los hace auténticos. La muerte del profesor Rubio lo convierte en lo que deseaba ser: el general Rubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de impulsar y purificar a la Revolución estancada. En la obra de Usigli el profesor Rubio se inventa a sí mismo y se transforma en general; su mentira es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no tiene más remedio que volver a matar en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata en él la verdad de la Revolución.144

Usigli admiró a Paz, pero su admiración no tuvo contrapartida. Paz no comprendió la mag- nitud autoral de este escritor con “polainas”, como lo calificó durante una conversación que tuve con Paz en Coral Gables en enero de 1987.145 Durante una cena, varios comensa- les nos reunimos en la sala a tomar una última copa de vino mientras Marie José tomaba fotos a los invitados. Paz hablaba de la poesía provenzal, calificándola de la primera poesía después del mundo clásico. Alguien le preguntó por Neruda y el poeta respondió que no comprendía por qué había tantos lectores de tan mal poeta, fue entonces cuando yo me atreví a preguntarle sobre Usigli, Paz detuvo el ritmo de la conversación y dijo: “Al pobre- cito Usigli, nadie lo comprendía, en el teatro tiene su importancia pero nada más”. Yo apoyé los logros usiglianos y Paz agregó: “pero nadie lo lee”. En ese momento creí que Paz hablaría de El gesticulador o de la poesía usigliana, pero no fue así porque la conver- sación siguió por rumbos más deleitosos, ya que a ninguno de mis interlocutores estaba interesado un dramaturgo mexicano. Al comparar Usigli con otros teatro iberoamericanos, encontramos que únicamente Argentina posee dramaturgos comparables: Roberto Arlt (1900-1942) y Samuel Eichel- baum (1894-1967), ambos de padres extranjeros como Usigli, el primero de un inmigrante prusiano y una italiana, y el segundo, hijo de un inmigrante judío. Acaso por ser hijos de inmigrantes tuvieron la mirada inquisitiva y el espíritu despierto para comprender el mundo que se estaba formando bajo sus pies. El teatro y la novela de Arlt está entre las más apreciadas del público argentino de hoy, en los años recientes se han montado la mayoría

144 Octavio Paz, "Máscaras mexicanas" en El laberinto de la soledad. (El peregrino en su patria. Historia y política de México), en OC, v. III, (segunda reimpresión de la segunda edición), Círculo de Lectores/Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pp. 61-72. 145 La conversación fue durante una cena en casa de Joaquín Roy, organizador de los Premios Letras de Oro de la Universidad de Miami, el día en que gané el premio con mi obra de teatro Por las tierras de Colón (Barcelona: Editorial Salvat, 1997). Octavio Paz había sido el orador invitado en la comida después de la premiación.

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de sus obras, siempre con creatividad y economía generosa. No hay teatrista rioplatense que nos las conozca. En cambio en México la obra de Usigli no se lee y se monta poco y mal. Algunas de sus mejores piezas no han llegado al estreno, como El encuentro, y otras no se han visto desde la muerte de su autor, como Los viejos y Las Coronas. La frase tan socorrida de Usigli: “Un país sin teatro es un país sin verdad”, es hoy mayormente revela- dora de un territorio sin teatro y sin verdad y sin un verdadero país. México no ha sido balanceado apreciador de la obra de sus artistas. Se le ha brindado más a aquéllos que han estado más cercanos del poder oficial y de los medios. No considero que haya una diferencia mayúscula entre la obra de Diego Rivera y la de Manuel Rodríguez Lozano —el amigo de Usigli—; sin embargo, se le ha dado un mayor aprecio a la obra de Rivera, porque este aprecio no está fundamentado únicamente en sus aportes pictóricos, sino más bien es debido al lugar que tuvo en la vida política de México. Otros países darían a artistas de la talla de Usigli y Rodríguez Lozano un lugar mayor al que estos artistas tienen hoy en México. Novo y Villaurrutia han recibido el aprecio oficial, con ediciones y veladas literarias, mientras que la obra de Usigli queda relegada a conocedores. En México se lee y se publica poco teatro; algunos sedicentes de intelectual carecen de la habilidad de leer teatro y sólo conocen la obra usigliana por las parcas puestas. El gesticulador debería estar en escena cada año, pero queda por décadas en el olvido de la progra- mación oficial. Como conclusión propongo la siguiente premisa: Usigli es a México, lo que Ibsen es a Noruega, Shaw a Inglaterra y Miller a los Estados Unidos. Mi conclusión es que esta premisa es falsa porque esos dramaturgos extranjeros tienen un sitio destacado, mientras que Usigli aún vive en la osledad nacional; no porque como autor sea limitado, sino porque su país sí lo es. En el extranjero, al menos en los países mencionados, ser dramaturgo es tan apreciado como ser poeta o novelista, pero no en México, que el teatro no es arte nacional y en donde los artistas tienen que posee tanta creatividad como bravura para luchar en la arena veleidosa del devenir artístico nacional, en donde es más apreciada y temida la fiereza que los logros artísticos. Usigli fue un artista sin grupo y en México sólo triunfan los “clanes” culturales, según su propia proposición.146 A pesar de la baja comprensión de los críticos que se interesan en demasía en su teatro, y de los autores que desprecian su poesía porque no fue publicada en forma enjun- diosa, y de los lectores que no pueden comprar sus novelas porque están agotadas, y de los editores que tienen en espera la edición de sus obras completas, Usigli es el mejor dramaturgo mexicano y el más leído en el extranjero entre los dramaturgos latinoamericanos de su generación, es el autor de la mejor novela urbana mexicana de los años 40, y un poeta con obra tan notable como la de los Contemporáneos —incluyendo la de su novísimo enemigo—. Por eso el epitafio que Usigli escogió para sí mismo: “Aquí yace y espera R. U” ha llegado a cumplir su esperanzada demanda. Su soledad intelectual y su osledad geográ- fica han sido transfigurados en perenne laurel. El presente libro abre con un epígrafe que cubre este texto apologético de Usigli como una cúpula catedralicia:

Según Xavier Villaurrutia, soy Narciso; pero no mirándose al espejo: mirándose desde el espejo.

146 R. U., 2: 546.

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La cita proviene de la última página del diario de trabajo calificado de Voces por su autor. Creo interpretar esas palabras villaurrutianas de la siguiente manera: Todo artista se mira narcisísticamente en el espejo literario. Como autor, Paz ha afirmado que Laberinto de la soledad es él mismo, de la misma manera que Madame Bovary era Gustave Flaubert (“Madame Bovary, c´est moi”). Hay que recordar la anécdota de cuando Flaubert escribía esta novela y tuvo el sabor de arsénico en la boca mientras redactaba el infausto final de la protagonista cuando bebe el vino envenenado. A pesar de que era la heroína quien bebía el vino y no Flaubert, los dos estaban unificados como si fueran un personaje indivisible. Como el Narciso de la fábula, Flaubert se vio en el espejo, y en vez de encontrar su propia imagen, descubrió la de Madame Bovary. El autor permaneció de este lado del espejo, mientras que la imagen virtual se encontraba más allá de la superficie real del espejo que podía ser palpada, el mundo de la imaginación donde los sentido ven pero no penetran y las voces son escuchadas, como ecos de las mismas voces del autor. Según el comentario de Villaurrutia, Usigli se trasmuta en la imagen virtual dentro del espejo y desde esa perspectiva nos mira: “Mirándose desde el espejo”. Sus ojos reales no observan sus ojos virtuales, sino sus ojos virtuales descubren una muchedumbre y a Usigli entre nosotros. Por eso al inicio de este libro va la frase de Villaurrutia como epígrafe y el título del presente libro bien pudo ser: “Un Narciso de espejo compartido”. Cuando queramos observar a Usigli reflejado en su obra, veremos nuestros rostros reflejados junto al suyo. Usigli fue hijo de extranjeros y vivió en una circunstancia ajena que le permitió observan su circunstancia con un distanciamiento objetivizante. Usigli tuvo la facultad de objetivizarse, de verse como objeto, y no únicamente como sujeto: facultad que él mismo niega al mexicano porque nos está negado la capacidad de comprendernos objetivamente. Únicamente los mexicanos se comprenden subjetivamente, decir: me veo como yo siento verme, pero no como soy. El Usigli-Narciso se mira en el espejo y la imagen virtual de sí mismo es la que se convierte de observador, creando una nueva óptica, la del vidente de más allá del espejo; y desde allá, con mirada de vaticinador, nos presenta a México y a los mexicanos, para que aprendamos del pasado olvidado, del presente incierto y del futuro ignoto. Pudiéramos decir que a Usigli le dolía México, como a don Miguel de Unamuno de dolía España, con un dolor físico incurable. Su patria no era sólo su circunstancia orteguiana, con el cruza- miento de espacio y del tiempo, sino también su mayor empeño. Para Usigli escribir era el antídoto contra una pandemia mexicana: verdad versus hipocresía, lo social versus lo individual, objetividad versus subjetividad. El triunfo de lo verdadero, lo social y lo objetivo, sobre la hipocresía imperante, la egoísta individualidad y la subjetividad alienante. Para el pasado, el antídoto era la anti-historia: la alteración de la Historia oficial mediante la ima- ginación histórica: como la creación de personajes que no existieron y su interacción con aquéllos que sí existieron para comprender la verdad histórica. El antídoto contra el egoís- mo individual está en comprender la colectividad y saber que más temprano que tarde la fraternidad sobrepasará los logros de la libertad y la igualdad. El antídoto contra la subjetividad está en aprender el camino de tomar conciencia objetivamente del papel nuestro en la historia social. Usigli eligió el arte como terapia de nuestra sociedad y su diagnóstico es acertado. Las polaridades usiglianas pierden su contravalor y se convierten en fuerzas im- pulsoras de un pueblo. Su visión de Narciso desde atrás del espejo, nos invita a pugnar por la creación de un país sin vanos gesticuladores, tan sano y vigoroso como los mitos que le dieron origen. Su humanismo descarnado visualiza su vejez y nuestra vejez.

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Más allá de su mirada gélidamente cínica y de su palabra punzantemente eficaz, y sobrepasando sus observaciones mefíticas del espacio mexicano que compartimos, está la inextinguible esperanza usigliana de un mejor mañana. Usigli es un escritor que comprende la esperanza, no en participio pasado — esperanzada—, sino como adjetivo en plenitud presente, esperanzante. Usigli, un autor de espejo compartido, un narciso de espejo esperanzante.

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Bibliografía usigliana

I Bibliografía integral de Rodolfo Usigli

Ensayos y artículos —. México en el teatro. México: Imprenta Mundial, 1932. 4: 27-234. —. Caminos del teatro en México. México: Secretaría de Educación Pública, 1933. Ade- más como prólogo en Bibliografía del teatro mexicano de Francisco Monterde. México: Imprenta de la Secretaría de Relaciones Exteriores, 1934. 4: 235-266. —. “From the Mexican Theatre: A Letter Brought Across the Border and Annotated by Rodolfo Usigli”. Theatre Arts 19.1 (1935): 61-66. —. “Hope and Curiosity: Experimental Theatre: As a Profession”. Theatre Arts Monthly 22.8 (1938): 609-610. —. “Dos piezas de Xavier Villaurrutia”. El Universal 17 junio 1938. —. Itinerario del autor dramático. México: Ediciones Casa de España, 1940. La sección titulada “Los estilos” está reimpresa en Jiménez, Sergio y Edgar Ceballos. Teoría y praxis del teatro en México. México: Editorial Gaceta, 1982. 25-93. —. “Xavier Villaurrutia”. Letras de México 15 de marzo 1943. —. “El teatro en lucha” (Columna semanal). Revista Hoy julio-noviembre 1943. —. “Estética de la muerte”. El hijo pródigo 23.40 (julio 1946): 29-31. —. “Ensayos teatrales” (“La llamada del teatro,” “Las tres dimensiones del teatro,” “La cuarta dimensión,” “El teatro llamado existencialista,” “Un teatro del pueblo para México”). Ms. —. “Las dos máscaras”. Revista Humanismo 3 (1952): n. p. —. “Villaurrutia”. Teatro mundial. Ed. Arturo del Hoyo. Madrid: Aguilar, 1961. pp. 1088- 89. —. El trato con escritores. México: INBA, 1967. pp. 159-183. —. Anatomía del teatro. México: Ecuador 0 0‟ 0,” 1967. —. Juan Ruiz de Alarcón en el tiempo. México Secretaría de Educación Pública, 1967. También en 4: 267-243. —. Ideas sobre el teatro. México: Instituto Mexicano de Cultura, 1968. —. Manuel Eduardo de Gorostiza, hombre entre dos mundos. 4: 345-376. —. Imagen y prisma de México. 4: 377-400. —. Presencia de Juárez en el teatro universal (Una paradoja). 4: 403-417.

Poesía: —. Conversación desesperada. México: Cuadernos de México Nuevo, núm. 3, 1938. —. Sonetos del tiempo y de la muerte. México: Secretaría de Educación Pública, 1954. —. Tiempo y memoria en conversación desesperada. México: Fondo de Cultura Económi- ca, 1981. Con un prólogo de José Emilio Pacheco. —. Conversación desesperada. México: Seis Barral, 2000. Con selección e Introducción de Antonio Deltoro.

Narrativa:

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—. Ensayo de un crimen. México, Editorial América, 1944; en Argentina: Centro Editor de América Latina, 1968. y en Lecturas Mexicanas. México, D. F.: SEP, 1986. —. Obliteración. México: s. d., 1973.

Memorias: —. Voces, Diario de trabajo (1932-1933). México: Colegio de México, 1967. —. Conversaciones y encuentros. México: Novaro, 1974.

Teatro: —. Teatro Completo. Vol. 1 (1963), Vol. 2 (1966), Vol. 3 (incluye ensayo, 1979) y Vol. 4 (1996). México: Fondo de Cultura Económica [volúmenes citados como 1: y la página]. —. El apóstol. Resumen 35-38 (13, 20 enero, y 27 feb 1931); y 1: 13-59. —. Falso drama. 1:60-7. —. 4 Chemins 4. 1: 68-120. —. Noche de estío. 1: 170-216. —. El presidente y el ideal. 1: 217-350. —. Estado de secreto. 1: 351-403. —. La última puerta. Hoy (13, 20 y 27 marzo, y 3 abril 1948); además en 1: 404-441. —. Alcestes. 1: 121-169. —. El niño y la niebla. Novedades. México en la cultura (junio-julio 1950); además en 1: 442-492. —. Medio tono. México: Editorial Dialéctica, 1938; además en 1: 493-564. —. Mientras amemos. Revista Panorama (abril y mayo 1942); y 1: 565-618. —. Aguas estancadas. Novedades, México en la cultura, abril-mayo 1952. Además en 1: 619-674. —. Otra primavera. México: Unión Nacional de Autores, 1947. Además en 1: 675- 726. —. El gesticulador. El hijo pródigo 1.2 (1943): 102-116 (acto 1); 1.3 (1943): 171-85 (acto 2); 1.4 (1943): 236-51 (acto 3). Además en 1: 727-802. Además en México: Letras de México, 1944; y México: Editorial Stylo, 1947. —. La mujer no hace milagros. Suplemento América 2 (1949). También en 1: 803-892. —. La crítica a la mujer no hace milagros. Revista Letras de México 2.14 (1940); 1: 893- 914. —. Vacaciones I, comedieta en un acto. América 56.6 (1948): 57-93; 2: 22-47. —. Sueño de día. América 59.2 (1949): 176-194; 2: 7-21. —. La familia cena en casa. Hijo pródigo 6.21 (1944): 163-183 (acto 1); 7.22 (1945): 42 56 (acto 2); y 7.23 (1945): 109-120 (acto 3); 2 : 69-146. —. Corona de sombra. Cuadernos Americanos, 1943. 2: 147-222. —. Dios, Batidillo y la mujer. 2: 223-255. —. La función de despedida. 2: 256-334. —. Los fugitivos. Suplemento México en la cultura, 1951; 2: 335-387. —. Vacaciones II. 48-68. En Wilberto Cantón, Doce obras en un acto. México: Ecuador 0 0‟ 0,” 1967. 2: 48-68. —. Jano es una muchacha. México: Editorial Nuevo Mundo, 1952; 2: 388-459. —. Un día de estos Fantasía impolítica en tres actos. México: Editorial Stylo, 1957;

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2: 460-544. —. La exposición. Cuadernos Americanos 18.14 (1959): 208-282; 2: 544-630. —. Las madres o Las madres y los hijos. 2: 631-737. —. Corona de fuego, primer esquema para una tragedia anti-histórica americana. 2: 774-840. —. La diadema, comedieta moral en un acto y tres cuadros. 2: 738-773. —. Un navío cargado de o Ultima noche a bordo. México: Ecuador 0 0‟ 0,” 1967. 3: 7-49. —. El testamento y el viudo. México: Ecuador 0 0‟ 0,” 1967. 3: 50-70. —. Corona de luz, pieza anti-histórica en tres actos. México: Fondo de Cultura Económi- ca, 1965; 2: 841-917. —. El encuentro. México: Ecuador 0 0‟ 0,” 1967; 3: 71-91. —. Carta de amor, Monólogo heterodoxo en tres pliegos y un post scriptum. 3: 92- 101. —. El gran circo del mundo, Magnus circus mundi. México: Cuadernos Americanos, 1969; 3: 102-159. —. Los viejos, duólogo imprevisto en un acto. México: Joaquín Mortiz, 1971; 3: 160- 197. —. El caso Flores. 3: 198-225. —. Estreno en Broadway. Gestos 7/14 noviembre 1992, pp. 199-205. Prólogo “R. U. y Estados Unidos”, de Gerardo Luzuriaga. —. ¡Buenos días, señor Presidente!, moralidad en dos actos y un interludio según La vida es sueño. México: Joaquín Mortiz, 1972; 3:226-275.

Traducciones Deutsch, Babette. Walt Whitman, constructor de Amércia. México: Editorial Séneca, 1942. Traducción del libro y de las siguientes poesías de Whitman: “Manntattan”. “Oígo cantar a América”, “Canto a mí mismo”, “Ciudad de orgías” y “Poetas por vernir”.

II Bibliografía usigliana de Guillermo Schmidhuber

A continuación se presenta la contribución de Guillermo Schmidhuber de la Mora como crítico de la obra de Rodolfo Usigli, a partir de su primer artículo en 1984, hasta el presente libro impreso en 2004. Su autor quiere dejar patente que este libro es el primero dedicado enteramente a este autor, aunque algunas de las ideas expuestas han sido presentadas anteriormente. En el listado bibliográfico que se presenta, incluye su Tesis doctoral y de maestría, los libros temáticos sobre el teatro mexicano y los artículos con citas usiglianas:

TESIS

1. Tesis: “El advenimiento del Teatro Mexicano 1923-1938, años de esperanza y curiosidad”, Doctorado en Artes, especialización en Literatura Española e Hispanoa- mericana, Universidad de Cincinnati, Estados Unidos (1989).

2. Tesis: “El triunfo de la ficción en el teatro de Antonio Buero Vallejo y Rodolfo Usigli”, Maestría en Literatura, Universidad de Cincinnati, Estados Unidos (1987).

www.guillermoschmidhuber.com Apología de Rodolfo Usigli Bibliografía usigliana 93

LIBROS

3. Apología a Rodolfo Usigli: Las polaridades usiglianas. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2004.

4. Indagación sobre el oficio de la palabra. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2004. ISBN 970-9022-71-7.

5. “La epopeya del teatro mexicano en el siglo XX: Garro y Usigli”, en Itinerarios del teatro latinoamericano. Argentina: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Fundación Roberto Arlt, 2000. ISBN 950-556-411- 2. pp. 69-73.

6. “Garro y Usigli”, en Baúl de los recuerdos, Homenaje a Elena Garro. Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999. ISBN 968-865-068-4. pp.55-60.

7. El advenimiento del teatro mexicano (años de esperanza y curiosidad). Editorial Ponciano Arriaga, Gobierno del Estado de San Luis Potosí, 1999. ISBN 968-29- 8496-3.

8. El ojo teatral. Antología de 19 ensayos. Guanajuato: Ediciones La Rana, Instituto de Cultura, 1998. Con una viñeta de Rafael Coronel. ISBN 968-7831-10-3.

9. “Teatralidad y dramaturgia,” en Itinerario del autor dramático Iberoamericano. Puerto Rico: Editorial LEA Ateneo Puertorriqueño, 1997. ISBN 1-881-703-10-X. pp.23-51.

10. “Testimonio de Guillermo Schmidhuber,” en Ramón Layera, Usigli en el teatro, Testimonios de sus contemporáneos, sucesores y discípulos. México: Difusión Cultural UNAM, 1996. pp. 253-265.

11. El teatro mexicano en cierne 1922-1938. Bern/New York: Peter Lang, 1992. ISBN 0- 8204-1757-2

12. Teatro e historia, parangón entre Buero Vallejo y Usigli. México: Gobierno del Estado de Nuevo León, 1992. ISBN968-6211-36-5.

13. “Theater in Méxiko,” en Theater in Latein Amerika. En colaboración con Heidrun Adler. Berlín: Reimer, 1991. En alemán. ISBN 3-496-00997-7. pp.159-176.

14. “Los viejos y la dramaturgia mexicana,” en Les Cahiers du CRIAR. Francia: L' Université de Rouen, 1987. 127-33. ISBN 2-902-618-84-0.

15. “El teatro providencial de la provincia”. Primer foro de cultura contemporánea de la frontera norte de México. México: Secretaría de Educación Pública, 1987. pp.194- 199.

www.guillermoschmidhuber.com Apología de Rodolfo Usigli 94 Rodolfo Usigli

16. La magia de la escena 5000 años de teatro. Monterrey: Centro Cultural Alfa, 1996. En coautoría con Víctor Tinoco. Sin ISBN.

ARTÍCULOS

17. Artículo: “Dramaturgia como proyecto de vida”. Sincronía (revista electrónica), primavera de 2001. http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/spring01.htm

18. “El teatro chicano o la sabiduría de heredar el patrimonio hispano,” en Ollantay Theatre Magazine (New York) 4/1 (1996): 9-20.

19. “El teatro hispanoamericano en el umbral de la Posmodernidad,” Revista Iberoame- ricana, University of Pittsburgh. 164-165 (julio-diciembre 1993): 469-484.

20. “Dos cartas de Elena Garro sobre el teatro mexicano”. Revista Deslinde (Universidad de Nuevo León) 12 (julio-diciembre 1993): 79-87.

21. “Le triomphe de la fiction dans les théâtres d's Usigli et Buero Vallejo”. Théâtre/Public (Francia) 107-108 (1992): 14-16.

22. “Crónica memoriosa de las relaciones del teatro español y el mexicano”. Estreno (University of Cincinnati) 19.1 (1992): 25-27.

23. “El teatro mexicano: tres generaciones”. Deslinde (Universidad de Nuevo León, México): 30-31.9-10 (1990): 40-43.

24. “Díptico sobre el Teatro Mexicano de los años treinta: Bustillo y Magdaleno, Villaurrutia y Usigli”. Revista Iberoamericana (University of Pittsburgh) 148-49 (1989): 1222-37.

25. “El teatro mexicano y la provincia”. Jalisco en el Arte (México) 2-3 (1987): 17-19.

26. “Buero Vallejo: dos teatros y un abismo”. Estreno (University of Cincinnati) 12.2 (1986): 6-8.

27. “Dramaturgia, arte y riesgo”. Deslinde (Universidad de Nuevo León) 5.12 (1986): 46-7.

28. “El teatro mexicano y la provincia”. Latin American Theatre Review (University of Kansas) 18.2 (1985): 23-27).

29. “Teatro mexicano contemporáneo”. Deslinde (Universidad de Nuevo León). 10-11 (1985): 27-32.

30. “El riesgo de ser dramaturgo”. Revista del Museo Pape (Monclova, México) 1.3 (1984): 83-88.

www.guillermoschmidhuber.com Apología de Rodolfo Usigli Bibliografía usigliana 95

31. “Nueva dramaturgia Mexicana”. Latin American Theatre Review (University of Kansas) 17.2 (1984): 13-16.