Vilniaus dailės akademija Vilniaus fakultetas Dailės istorijos ir teorijos studijų programa

Agnė Mackevičiūtė

ABSURDO ESTETIKA LIETUVOS ŠIUOLAIKINIAME MENE Baigiamasis magistro darbas

Vadovė prof. dr. (hp) Giedrė Jankevičiūtė

Vilnius, 2020

Baigiamojo magistro darbo autentiškumo deklaracija

Agnė Mackevičiūtė

Absurdo estetika Lietuvos šiuolaikiniame mene

Absurd aesthetics in Lithuanian contemporary art

Patvirtinu, kad baigiamasis magistro darbas parašytas savarankiškai, nepažeidžiant kitiems asmenims priklausančių autorių teisių, nei visas baigiamasis magistro darbas, nei jo dalis nebuvo panaudota kitose aukštosiose mokyklose.

(baigiamojo darbo autoriaus parašas)

2

TURINYS

ĮVADAS ...... 4 1. Absurdo estetika XIX–XX a. mene ...... 10 1.1. Absurdo samprata ...... 10 1.2. Absurdo estetika ...... 17 1.3. Absurdo estetika vizualiniame XX a. mene ...... 20 1.4 Absurdo estetika XX a. Lietuvoje ir Rytų Europoje ...... 23 2. ABSURDO ESTETIKA LIETUVOS ŠIUOLAIKINIAME MENE ...... 30 2.1 Pototalitarinė visuomenė: egzistencinis absurdas ir posovietinė trauma...... 30 2.1.1. Atgimimas ir posovietinė trauma ...... 30 2.1.2. Egzistencinis absurdas ...... 35 2.2 Kritinė mintis ir absurdo estetika ...... 37 2.2.1. Socialinė, politinė ir kultūros kritika ...... 38 2.2.2. Nužmogėjimas, agresija ir transgresija ...... 44 2.2.3. Vartotojiška visuomenė per meno prizmę ...... 47 2.2.4. Menininko padėtis visuomenėje ...... 52 IŠVADOS ...... 55 ILIUSTRACIJŲ SĄRAŠAS ...... 57 ILIUSTRACIJOS ...... 61 ŠALTINIAI IR LITERATŪRA ...... 67 LITERATŪRA ...... 67 ŠALTINIAI ...... 72 PRIEDAI ...... 74 Priedas Nr. 1. Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu...... 74 Priedas Nr. 2. Kęstutis Šapoka atsako į Agnės Mackevičiūtės klausimus...... 79 Priedas Nr. 3. Agnė Mackevičiūtė apie Evaldo Janso kūrybą: recenzija...... 82 SANTRAUKA / SUMMARY ...... 85

3

ĮVADAS

Tyrimo problematika ir temos aktualumas Absurdas, kaip meninė strategija, mene egzistuoja nuo renesanso laikų. Jos siekis – sužadinti žiūrovo vaizduotę ir mintį, atskleidžiant tikrovės suvokimo paradoksus. Dažniausiai jos taikinys yra socialinė tikrovė ir jos neatitikimai harmoningo sociumo būvio idealui. Atitinkamai absurdo estetikos daugėja tais istoriniais periodais, kai tampa aktuali socialinė kritika. Absurdo meninė strategija aktyviai taikoma šiuolaikinėse literatūros, teatro ir meno praktikose. Šiuolaikiniame mene absurdo estetika ypač išryškėja tokių menininkų, kaip Martino Creedo, Kristofo Kintera‘os ar Francis‘o Alÿso kūryboje, jų darbai laikomi šios estetikos autoritetiniais pavyzdžiais, tad ir šiame darbe referuojama į Alÿso kūrybą. Aktyvus absurdo estetikos naudojimas kūiniuose parodo, jog ši strategija neabejotinai yra reikšminga mene ir šiandien. Dėl savo keistos, dažnai intelektualinių pastangų ir atitinkamų įvairių sričių žinių reikalaujančios formos, toks menas neretai kaltinamas kino ar žurnalistikos dubliavimu bei nuolat kvestionuojamas jo tikslingumas. Viena iš paskatų pasirinkti apžvelgti absurdo estetiką Lietuvos šiuolaikiniame mene buvo noras atskleisti tokios estetikos kūrinių prasmes ir įrodyti jų vertę bei indėlį į Lietuvos kultūros lauką. Absurdo estetikos kūriniai aprėpia platų egzistencinių ir kritinių temų spektrą, neretai atspindinčių laikmečio problemas ir socialinę, politinę ar kultūrinę aplinką. Tad absurdo estetikos analizavimas prisideda ir prie istorinio aplinkos suvokimo. Savo forma ir išraiška absurdo estetikos kūriniai gali būti labai skirtingi: vienuose absurdą indikuoja kūrinio medžiagiškumas ar forma, o kituose, konceptualesniuose kūriniuose, absurdas tampa labiau nujaučiamas ir suvokiamas per kūrinio idėją ar kontekstą, tačiau visus juos vienija siekis išryškinti tikrovėje egzistuojantį absurdą. Šio tyrimo objektas yra absurdo estetikos raiška Lietuvos šiuolaikiniame mene nuo XX a. 10 deš. iki šių dienų. Tyrimo temą ir problematiką padiktavo pasikartojantis absurdo estetikos strategijų naudojimas Lietuvos menininkų Tomo Daukšos, Redo Diržio, Lauros Garbštienės, Evaldo Janso, Benignos Kasparavičiūtės, Česlovo Lukensko, Andrejaus Polukordo, Kęstučio Svirnelio, Kęstučio Šapokos bei kitų autorių kūryboje ir tik fragmentiškas absurdo estetikos analizavimas, neaprėpiant to kaip vientiso nuolat lydinčio reiškinio kultūroje. Taip pat tyrimo temą paveikė minėtų autorių intriguojanti kūrinių forma, autorių skleidžiamos idėjos bei įvairialypiai semantiniai darbų sluoksniai, iškeliantys menininkų reflektuojamos realybės paradoksus, netikėtas puses ir skatinantys permąstyti tikrovę bei meną. Tyrimo tikslas – atskleisti absurdo estetikos apraiškas Lietuvos šiuolaikiniame mene, išsiaiškinti kokias prasmes generuoja tokios estetikos kūriniai bei ką šios prasmės indikuoja.

4

Siekiant įgyvendinti užsibrėžtą tikslą, darbe sprendžiami šie uždaviniai: 1) trumpai aptarti absurdo sampratą ir jos genezę filosofijoje bei įvairiose meno šakose; 2) atskleisti absurdo estetikos raiškos modernizmo ir šiuolaikinio meno kūriniuose ryškiausias tendencijas; 3) parodyti absurdo estetikos manifestacijos sovietų Lietuvos kultūroje; 4) analizuoti absurdo estetikos poreikį bei raiškos formas šiuolaikinėje nepriklausomos Lietuvos kultūros erdvėje. Šiame tyrime derinami keli metodai. Siekiant identifikuoti absurdo estetikos bruožus naudojama stilistinė analizė. Norint išsiaiškinti absurdo estetikos atsiradimo priežastis bei kūrinių reikšmes, pasitelkta hermeneutika ir socialinė dailės teorija. Šio tyrimo hipotezė – absurdo estetiką formuoja individo santykis su neracionalia, alogiška aplinka, kuomet šio santykio sankirtoje iškyla absurdo ir beprasmiškumo jausena. Tokią jauseną ir estetiką aktyvina kritiškas požiūris į aplinką ir joje vykstančius procesus, todėl yra ryškiausia katastrofiškų įvykių ir problemų kontekste. Laikotarpyje nuo XX a. 10 deš. absurdo estetika reiškiasi kasdienybėje ir kritiniuose procesuose, kuomet susiduriama su laikmečio socialinėmis, politinėmis ir kultūrinėmis problemomis. Tyrimo tikslai, uždaviniai ir dabartinė jų būklė lėmė tokią darbo struktūrą: Darbą sudaro įvadas, dvi dalys: „Absurdo estetika XIX–XX a. mene“ ir „Absurdo estetika Lietuvos šiuolaikiniame mene“, išvados ir priedai. Kadangi iki šiol absurdas Lietuvos šiuolaikinio meno kūriniuose buvo tyrinėtas fragmentiškai, lygiai taip pat fragmentiškai kelta ir šios meninės strategijos specifikos problema, todėl pirmąją dalį atitinkamai sudaro keturi skyriai: pirmajame skyriuje „Absurdo samprata“ – aptariamas absurdo sąvokos atsiradimas, absurdo reikšmė ir plėtra literatūroje, mene ir teatre nuo renesanso iki šių dienų. Antrajame skyriuje „Absurdo estetika“ išgryninami absurdo estetikos bruožai bei indikuojamos strategijos. Trečiajame skyriuje „Absurdo estetika vizualiniame XX a. mene“ aptariamos ryškiausios absurdo manifestacijos XX a. modernizmo judėjimuose (dada, siurrealizme ir fluxus), o ketvirtajame skyriuje „Absurdo estetika XX a. Lietuvoje ir Rytų Europoje“ atskleidžiamos absurdo estetikos apraiškos XX a. Sovietinės Lietuvos literatūroje, mene bei teatre, siejant estetikos plėtrą su Rytų Europoje vykstančiais veiksniais. Antrojoje dalyje, pasitelkus pirmojoje dalyje suformuluotus absurdo estetikos ir meninės strategijos bruožus, analizuojamos dvi temos, labiausiai išryškėjusios absurdo estetikoje Lietuvos šiuolaikiniame mene: „Pototalitarinė visuomenė: egzistencinis absurdas ir posovietinė trauma“ bei „Kritinė mintis ir absurdo estetika“. Šiuose skyriuose tematiškai tyrinėjama kokiais metodais kūriniuose naudojamas absurdas, kaip stilistinė forma ir kaip ši forma padeda išreikšti galimas kūrinių reikšmes bei jų pasirinkimo priežastis. 5

Darbą papildo priedai – trys atvejo studijos, galinčios pasitarnauti ir kaip šaltiniai tolesniems tyrimams. Visi trys tekstai – autoriniai Agnės Mackevičiūtės kūriniai. Pirmajame darbo priede pateikiamas pokalbis su Kęstučiu Svirneliu, kuriame analizuojamos autoriaus idėjos bei kūrinių reikšmės. Antrajame priede pateikiamas Kęstučio Šapokos tekstas – atsakymai į užduotus klausimus, padedantys geriau įsivaizduoti absurdo estetikos raišką šiuolaikiniame Lietuvos meno lauke amžininko ir aktyvaus šio lauko stebėtojo bei dalyvio akimis. Trečiajame priede pateikiama Evaldo Janso kūrybos ir parodos „Epitafijos: mano 90-tieji“ recenzija, kurioje aptariami menininko kūriniai, sukurti 10-tajame dešimtmetyje ir jų kontekstas, padedantys suprasti to laikotarpio menininko kūrybos ir aplinkos bruožus.

Šaltiniai ir temos ištirtumas Filosofinę absurdo sampratą itin atidžiai ir giliai tyrinėjo danų filosofas Sørenas Kierkegaardas1 bei prancūzų rašytojas Albertas Camus2. Absurdą teatre analizavo bei absurdo teatro sąvoką įvedė vengrų dramaturgas Martinas Esslinas3, o absurdo literatūros tyrimai buvo britų profesorės Joannos Gavins viena svarbiausių tyrimų temų4. Lietuvoje absurdo apraiškas mene daugiausiai yra tyrę teatro bei literatūros specialistai, kadangi šiose srityse jos akivaizdesnės, buvo apčiuoptos ir įvardintos kritikų. Naudojamasi literatūrologų Marijaus Šidlausko, Viktorijos Šeinos-Vasiliauskienės, Tomo Venclovos straipsniais, kuriuose apžvelgiama Lietuvos absurdo literatūra ir absurdo idėjų plėtra kultūroje. Taip pat svarbūs teatrologo Andriaus Jevsejevo straipsniai apie absurdo teatro vystymąsi Lietuvoje. Absurdo estetikos elementų dailėje yra apčiuopęs Alfonsas Andriuškevičius, analizuodamas sovietinį modernizmą: Valentino Antanavičiaus5, Henriko Natalevičiaus, Leono Katino, Vinco Kisarausko6 kūrybą bei šiuolaikinio meno fenomenui priskiriamą Vytauto Balčyčio, Evaldo Janso7 bei grupės „Post Ars“ kūrinius8. Į absurdo taikymą atkreipė dėmesį ir Elona Lubytė, tyrinėjusi sovietinį modernizmą, ypač Lino Katino, Vinco Kisarausko, Valentino Antanavičiaus, Algimanto Kuro9 kūryboje. Siurrealumo apraiškomis susidomėjusi ir tam daktaro disertaciją skyrusi Ramutė Rachlevičiūtė, dėl pasirinkto tyrimo objekto specifikos, buvo priversta susikoncentruoti į absurdo estetikos manifestacijas XX a. II pusės Lietuvos dailėje. Ji absurdo apraiškas užčiuopė ir

1 Soren Kierkegaard, Frygt og Bæven, Copenhagen, 1843. 2 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris: Gallimard, 1942. 3 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, London: Eyre & Spottiswoode, 1962. 4 Joanna Gavins, Reading the Absurd, Edinburgh University Press, 2013. 5 Valentinas Antanavičius: Katalogas, 1996.03.20-04.21, sud. Alfonsas Andriuškevičius, Valentinas Antanavičius, Vilniaus šiuolaikinio meno centras, Vilnius, 1996. 6 Alfonsas Andriuškevičius, Lietuvių dailė: 1996–2005, Vilnius, 2006. 7 Alfonsas Andriuškevičius, Lietuvių dailė: 1975–1995, Vilnius, 1997. 8 Straipsniai periodinėje spaudoje. 9 Elona Lubytė, Tylusis modernizmas Lietuvoje, 1962-1982, Vilnius, 1997. 6

išnagrinėjo Valentino Antanavičiaus ir Rimanto Šulskio kūriniuose10. Absurdo estetiką aptiko ir Erika Grigoravičienė analizuodama Raimundo Sližio, Šarūno Saukos, Henriko Natalevičiaus, Mindaugo Skudučio, Valentino Antanavičiaus kūrinius11. Absurdo manifestacijas aprašė ir Kęstutis Šapoka, nagrinėdamas Redo Diržio kūrybą ir Alytaus avangardizmą12, taip pat Česlovo Lukensko kūrybą13. Absurdo apraiškas nagrinėjo ir menotyrininkė Raminta Jurėnaitė, analizuodama Evaldo Janso, Andriaus Kviliūno, Lino Jablonskio ir Jono Jurciko darbus14. Absurdo estetiką, kaip atskirą tyrimo objektą, teko analizuoti XX a. 8–9 dešimtmetyje veikusios menininkų grupės „Post Ars“ kūrybos kritika(ė)ms bei istorika(ė)ms15 – apžvalginę šios grupės veiklos studiją sudariusiai menotyrininkei Agnei Narušytei bei atskirų autorių kūrinius analizavusiems Daivai Citvarienei, Miglei Survilaitei16, Linarai Dovydaitytei, Laimai Kreivytei, Kęstučiui Šapokai, Ritai Malikonytei- Mockus, Erikai Grigoravičienei. Pasak Agnės Narušytės, „Nepasiekiamų herojų vaidinimas, gyvenimo laisvėje situacijų žaidimas [...] buvo bohemiškos gatvės gyvenimo kasdienybė, būdas atlaikyti prievartos institucijų spaudimą“.17 Narušytė viena pirmųjų ėmėsi kontekstualizuoti absurdo estetikos taikymą Lietuvos šiuolaikinio meno praktikose. Ji pastebėjo, kad XX a. 9-ame dešimtmetyje menininkai Artūras Barysas, Rūta Drabavičiūtė, Kazimieras Seibutis, Gitenis Umbrasas ir Gintaras Zinkevičius rengdavo intervencinius į kasdienybę viešus performansus ar hepeningus tam, kad sukrėstų, šokiruotų ir taip priverstų susimąstyti praeivius ir nepasiruošusius žiūrovus, juos gąsdindami, erzindami. Baryso filme „Jo ieško“ (1980), pasak Narušytės, užčiuopiamas stiprėjantis absurdo jausmas, kuomet agresijos scenos pateikiamos lyg tai būtų pokštai, kuomet galiausiai paaiškėja, jog filmas išreiškia tuometinės sistemos neatitinkančio žmogaus būseną ir likimą18. Absurdo elementus aptiko ir muzikologė Vita Gruodytė, analizuodama 9-to dešimtmečio šiuolaikinės muzikos festivalius: Ričardo Kabelio organizuotas „Jaunimo kūrybos festivalis“ Panevėžyje (1987), Edmondo Babensko ir Tomo Žiburkaus rengtas „Šiuolaikinių menų festivalis“ Vilniuje (1991–1993), Tomo Juzeliūno, Giedriaus Gapšio ir Arūno Dikčiaus organizuotos „Laisvojo garso sesijos“ (1987–1988) Panevėžyje ir Kaune; Gintaro Sodeikos

10 Ramutė Rachlevičiūtė, Siurrealumas XX a. II pusės Lietuvos dailėje: Daktaro disertacija, Vilnius 2012. 11 Erika Grigoravičienė, Ar tai menas, arba Paveikslo (ne)laisvė, Lietuvos kultūros tyrimų institutas, Vilnius, 2017. 12 Diržys Redas, Šapoka Kęstutis, Alytaus avangardizmas: nuo gatvės meno iki visuotinio psichodarbininkų (meno) streiko, DEWOU-DAMTP (mirę psichodarbininkai), Alytus: Erdvės, 2014. 13 Česlovas Lukenskas. Sėkla, sud. Česlovas Lukenskas, Miglė Survilaitė, Kaunas, 2014. 14 Raminta Jurėnaitė, Prasmingos absurdo inscenizacijos: Keturių Lietuvių menininkų paroda Gdanske iš MMC kolekcijos, Kultūros barai, 2015, Nr. 9, p. 44–48. 15 Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 29. 16 Česlovas Lukenskas. Sėkla, op. cit. 17 Agnė Narušytė, Post ars partitūra, op. cit. 18 Ibid, p. 29. 7

„Hepeningų seminarai“ Anykščiuose ir Nidoje, bei Vidmanto Bartulio įkurtas „Alternatyviosios muzikos festivalis“, vykęs Kauno architektų namuose (1988–1989)19. XXI a. pradžioje Lietuvoje absurdui ir humorui dėmesys skiriamas tarpsniškai. 2010 m. režisierius Vytautas Tinteris klube „Kablys“ organizavo absurdo meno dienas. Jose pristatyti Kęstučio Truklickio (Truklos) košmariški, siurrealistiniai paveikslai, taip pat Vytauto Tinterio ir Viktorijos Peleckaitės darbai. 2015 m. Gdansko Šiuolaikinio meno centre „Laznia“ buvo pristatyta keturių lietuvių menininkų Evaldo Janso, Andriaus Kviliūno, Lino Jablonskio ir Jono Jurciko paroda „Šiaip mene aš – drąsus...“, aktualizuojanti absurdo inscenizacijas menininkų kūriniuose. Išleistas iliustruotas trikalbis katalogas „Ogólnie rzecz biorąc, lubię odważną sztukę.../ Šiaip mene aš – drąsus.../ In general, I am brave in art...“ (lenkų, lietuvių ir anglų kalbomis)20. 2019 m. meno erdvė „Studium P“ inicijavo parodą „Videofest 2: So Humor Is Actually Fluid?“. Pastarojoje buvo pristatomi menininkų video darbai ir instaliacijos. Dalyviai: Albertas Allgaieris, Daukantė Subačiūtė, Michalas Karniely, Tech Personalas bei VHS Personalas, Živilė Spūdytė, Ieva Tarejeva, Nikita Lavretski, Gytautas Petrauskas, Bernadeta Rimutyte, Paulius Šliaupa ir Yale Song, Kamkorder, Živilė Lukšytė, Julija Matulytė, Pavel Pavel, Mikas Žukauskas, George’as Myers’as, Kęstutis Šapoka, Gabrielė Vetkinaitė, Marius Juknevičius. 2019 m. VDA Nidos meno kolonija surengė 9-ąjį Inter-formato simpoziumą „Apie humoro ir absurdo takumą“, kuriame per 50 menininkų, kultūros praktikų ir tyrėjų iš įvairių šalių, analizavo komiškumo, humoro vaidmenis, jų kritinį potencialą ir absurdo reikšmę šiuolaikiniame mene bei teorijose. Absurdo estetikos apraiškų galima įžvelgti Aido Bareikio, Kazimiero Brazdžiūno, Vitalio Čepkausko, Dainiaus Liškevičiaus, Dariaus Mikšio, Ievos Misevičiūtės, Eglės Ulčickaitės, Julijono Urbono ir daugelio kitų skirtingų kartų menininkų darbuose, tačiau šiame darbe nesiekiama registruoti visų absurdo estetikos panaudojimo atvejų. Tyrimas sutelktas į turinio ir strategijos analizę, todėl pasirinkti tirti nuosekliai absurdą išreiškiantys menininkai: vyresniosios kartos autorius Česlovas Lukenskas (g. 1959), viduriniosios kartos menininkai Redas Diržys (g. 1967), Laura Garbštienė (g. 1973), Evaldas Jansas (g. 1969), Benigna Kasparavičiūtė (g. 1978), Kęstutis Svirnelis (g. 1976), Kęstutis Šapoka (g. 1974) bei du nuosekliai absurdo estetiką eksploatuojantys jaunosios kartos menininkai Andrejus Polukordas (g. 1990) ir Tomas Daukša (g. 1988).

19 Vita Gruodytė, Hepeningas vietoje lūžio, arba lūžis kaip hepeningas, Lietuvos muzikos link Nr. 18, 2015. Internetinė prieiga: https://www.mic.lt/lt/diskursai/lietuvos-muzikos-link/nr-18-2015-sausis-gruodis/hepeningas/, [žiūrėta 2019.01.14]. 20 Raminta Jurėnaitė, op. cit., p. 44–48. 8

Tyrimo ištekliai Tyrime naudotasi keliomis šaltinių grupėmis: 1) vizualiniais šaltiniais – video kūriniais, performansais, video performansais ir objektais, kurie saugomi asmeniniuose menininkų archyvuose ir MO muziejuje; 2) Spaudoje publikuotais menininkų atsiminimais; 3) Specialiai šiam tyrimui sukurtais sakytinės istorijos šaltiniais, kurie pateikiami darbo prieduose; 4) Akademiniais darbais; 5) Lietuvos meno istorijos apžvalgomis; 6) Moksliniais ir apžvalginiais straipsniais periodiniuose leidiniuose bei internete; 7) Internetiniais šaltiniais.

9

1. Absurdo estetika XIX–XX a. mene

Siekiant suprasti absurdo meninės strategijos reikšmę, šioje tyrimo dalyje pirmiausiai aptariamos absurdo sampratos ištakos ir taikymas literatūroje bei identifikuojami absurdo estetikos bruožai ir strategijos. Siekiant aiškiau kontekstualizuoti absurdo meninės strategijos manifestacijas šiuolaikiniame vizualiniame mene, aptariamos absurdo apraiškos klasikinio modernizmo meniniuose judėjimuose (dada, siurrealizme ir fluxus), šiuo požiūriu padariusiuose ir tebedarančiuose įtaką ir šiuolaikiniam menui. Taip pat dėmesys skiriamas absurdo estetikos plėtrai XX a. Lietuvos literatūroje ir mene bei pateikiami pagrindiniai į specifinę teatro atmainą išaugusio absurdo teatro bruožai. Jo raiška aptariama Lietuvos sovietinio modernizmo ir posovietinio vaidybos meno kontekste. Tai padės atskleisti plačią absurdo estetikos raišką bei suteiks būtinus instrumentus analizuoti absurdo estetikos kūrinių reikšmes Lietuvos šiuolaikiniame mene – tam skirta antroji tyrimo dalis.

1.1. Absurdo samprata

Nagrinėjant absurdo sampratą, pirmiausia reikėtų pradėti nuo klausimo, kas yra absurdas. Šios sąvokos vartojimas ypatingai suaktyvėjo XX amžiuje, kuomet karai, didžiosios visuomeninės traumos ir socialinė aplinka aktualizavo absurdišką pasaulėjautą. Tačiau absurdas buvo gyvas dar gerokai iki tol, o anot Alberto Camus, absurdas mus supa nuolat21. Pasitelkus „Dabartinės lietuvių kalbos žodyną“, matoma, jog absurdas (lot. absurdus – beprasmis, neskambus, nemalonus, neharmoningas) suvokiamas kaip nesąmonė, beprasmybė,22 tuo tarpu anglų kalbos žodyne absurdo sinonimais tampa sąvokos nepagrįstas, netinkamas, nederamas, kvailas, nerimtas, neteisingas, nesąmoningas23 ar nelogiškas, netikras, prieštaraujantis prasmei, juokingai kvailas24. Tad galima suprasti, jog absurdas koreliuoja su beprasmybe, neloga ar nesąmone bei turi kvailumo ir humoro sluoksnių. Absurdo sąvokos etimologija veda į senovės Graikiją, kuomet 500 m. pr. Kr. Aristofano komedijoje „Širšės“ absurdu pavadinta Ezopo kalba, taip siekiant ją apibūdinti kaip neracionalią fantaziją25. Platonas žodį absurdas vartojo apibūdindamas prastą samprotavimą ar

21 Albert Camus, Sizifo mitas, in: Camus A., Rinktiniai esė, Vilnius: Baltos lankos, 1993. 22 Dabartinės lietuvių kalbos žodynas, red. J. Kruopas, Vilnius, 1954. 23 American Heritage, Dictionary of the English Language, Fifth Edition by Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2016. 24 Random House Kernerman Webster's College Dictionary, Random House, 2010 [1-as leidimas 1991]. 25 Aristophanes, The Wasps, 422 m. pr. Kr. Internetinė prieiga: http://classics.mit.edu/Aristophanes/wasps.html, [žiūrėta 2019.01.14]. 10

neteisingo pasirinkimo vediną išvadą. Dialoge „Parmenidas“ jis mini, jog nevartoja absurdiškų argumentų26, o „Gorgijuje“ rašo, jog netinkama prielaida veda link neišvengiamo absurdo27. Viduramžiais susiformavusi karnavalo koncepcija taip pat asocijuotina su absurdu, kadangi karnavalo metu siekta išreikšti ir atvaizduoti supantį neracionalų pasaulį. Karnavalai aprėpdavo groteskiško kūno vaizdavimą, hiperbolizuotus bruožus, kaip didžiulė nosis, pilvas, burna ir kt. Kasdieninės normos ir taisyklės tarsi išverčiamos, vartojama šiurkšti, įžeidžianti kalba, melagystės, naudojami įvairūs amoralūs veiksmai.28 Rusų filosofas Michailas Bachtinas teorijoje apie juoką ir karnavalą teigia, jog šis veikia kaip erdvė, kurioje realizuojama laisvė, bendrumas ir lygybė, pasireiškiantys naudojant juoką ir groteską. Jo koncepcijoje karnavalas iškyla kaip alternatyva laisvam gyvenimui29, kuriame atsisakomas ar šiepiamas valdžios teroras bei socialinės hierarchijos. Visuomenės baimės išverčiamos naudojant parodiją, degradaciją, neretai vartojami keiksmažodžiai veikia kaip destruktyvios visuomenės veidrodis, o galios pozicijos iškraipomos ar išjuokiamos30. Taigi jau viduramžiais slapta socialinė ir valdžios kritika buvo išreiškiama per absurdiško ir amoralaus pasaulio vaizdavimą, pridengiant tai juoko ir nelogikos sinteze. Renesanso metu prasidėjusios diskusijos dėl optimalaus visuomeninio gyvenimo bei pilietinio teisingumo iššaukė kritiką dvejopiems standartams: Bažnyčios ir pasauliečių luomams bei kilmingiesiems ir prasčiokams. Plintant valstybės tobulinimo projektams, nestokojama kritikos Bažnyčiai, visuomeniniams reiškiniams ir net valstybių valdovams ar aukštuomenei. Karnavalinė estetika ir toliau veikė kaip slapta pasipriešinimo bei kritikos valdžiai išraiška, kuomet naudojant juoko strategijas buvo plėtojamos humanistinės idėjos. Tokia estetika pasireiškė rašytojų François Rabelais, Miguelio de Cervanteso, Williamo Shakespeare’o, menininkų Hieronymuso Boscho, Pieterio Bruegelio kūryboje31. XVI a. pab. – XVII a. italų tapytojai broliai Caracci pradėjo kurti karikatūrinius portretus, eskizus hiperbolizuodami tam tikras žmogaus kūno vietas. Atsiranda nauja kritinio meno rūšis – karikatūra, kuri panaudoja absurdą, kaip meninės raiškos priemonę32.

26 Parmenidas – platono dialogas, kuriame aprašomos Parmenido, jo mokinio Zenono Elėjiečio ir Sokrato mintys iš šių filosofų susitikimo. Dialogais vadinamos kai kurios Platono knygos, kuriose naudojamas Sokratiškas rašymo būdas, kuriame kiekvienam argumentui nuolat keliami klausimai ir atsakymai, taip sudarant dialogo formą. Plg.: Plato, Parmenides, 370 m. pr. Kr. Internetinė prieiga: http://classics.mit.edu/Plato/parmenides.html, [žiūrėta 2019.01.14]. 27 Plato, Gorgias, 380 m. pr. Kr. Internetinė prieiga: http://classics.mit.edu/Plato/gorgias.html, [žiūrėta 2019.01.14]. 28 Renate Lachmann, Bakhtin and Carnival: Culture as Counter-Culture, Cultural Critique, No. 11 (Winter, 1988– 1989), University of Minnesota Press, p. 115–152. 29 Ibid, p. 118. 30 Andrew Robinson, In Theory Bakhtin: Carnival against Capital, Carnival against Power, 2011. Internetinė prieiga: https://ceasefiremagazine.co.uk/in-theory-bakhtin-2/, [žiūrėta 2020.01.14]. 31 Ibid. 32 Karikatūra iki XX a. nelaikyta meno priemone, tačiau Ernst Hans Gombrich 1938 m. publikuotame straipsnyje apgina karikatūrą, kaip meno kūrinį, teigdamas, jog ji veikia kaip menininko vaizduotės vaisius, o primityvi karikatūros forma yra menininko išraiškos pasirinkimas. E. H. Gombrich, (with Ernst Kris), The Principles of Caricature, British Journal of Medical Psychology, Vol. 17, 1938, p. 319–342. Internetinė prieiga: https://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/05/showdoc85.pdf, [žiūrėta 2019.12.02]. 11

Karikatūra, kaip socialinės ir politinės satyros įrankis, išreiškiantis asmeninį požiūrį į visuomenėje pastebimus absurdiškus įvykius, išplinta XVIII a. pabaigoje Didžiojoje Britanijoje. Šiuo apšvietos epochos metu formuojasi racionalizmas, empirizmas, plintanti laisvamanybė bei visuomenės pertvarkymo idėjos. Tokiame kontekste XVIII a. didžiosios Europos monarchijos33 praranda savo stabilumą, o tai sudaro sąlygas visuomenės gyvenimo liberalizacijai, kuri išplečia spaudos laisvę ir skatina spartų vizualinės satyros vystymąsi. Atsiranda Arthuro Pondo, Thomaso Patcho, Jameso Sayerso bei Williamo Hogartho34 satyrinė grafika35 (pav. 1.1), kurioje pastebimas absurdiško pasaulio vaizdavimas socialiniuose ir politiniuose kontekstuose. Specifinės atspaudų parduotuvės pradeda masiškai spausti Jameso Gillray’aus, Thomaso Rowlandsono ir George‘io Cruikshanko grafiką – ofortą, estampą, kiek vėliau laikraščiuose ir žurnaluose atsiranda litografija ir medžio raižiniai (pav. 1.2, 1.3). Juose karikatūrizuojami politiniai personažai ar aukštesnės socialinės klasės visuomenė, pristatant juos kaip pačių įvairiausių žmogaus ydų įsikūnijimą. Šie dažnai vaizduojami išpampę, palinkę prie maisto, užrietę savo ilgas nosis ar tarsi vorai tinkluose tykantys savo aukų. Skirtingų sluoksnių visuomenės vaizduojamos išryškinant ir hiperbolizuojant jų kertinius bruožus, gretinant turtą ir vargingumą, persivalgymą ir alkį. Tokiu būdu išreiškiamas kritinis požiūris į aplinkoje vyraujantį absurdišką, nelogišką socialinį susiskaldymą ir nelygybę. Karikatūra populiarėja ir vėlesniuose amžiuose kartu su nonsenso literatūra bei tampa tradicija britų vizualinėje satyroje, veikiančia iki šių dienų36. XIX a. absurdas išryškėja literatūroje, kurioje reiškiasi skirtingomis formomis ir turiniu bei plinta kasdienybės, vaizduotės ar socialinės kritikos temose. Literatūroje absurdas charakterizuojamas logikos nebuvimu, nenuosekliais, prieštaraujančiais veiksmais, fantastikos gretinimu realybei ir neįprastais veiksmais37. Turinys dažnai groteskiškas ir emociškai svyruojantis tarp juoko ir nusivylimo. Absurdo humoras, skirtas vaikams atsiranda Edwardo Learo poezijoje ir pasakose „Nonsenso knyga“ (1846), „Nonsenso botanika ir nonsenso abėcėlės“ (1851) ar „Nonsenso dainos ir apsakymai“ (1871). Kūriniuose absurdo humoras leidžia vaiko akimis žaismingai žvelgti į neigiamas suaugusiųjų pasaulio savybes, kaip pasipūtimą ar pretenzingumą, taip subtiliai jas kritikuojant. Absurdo humoras, dar kitaip vadinamas siurrealiu humoru, taip pat atpažįstamas Lewiso Carollo knygose. „Alisa stebuklų šalyje“ (1865) atskleidžia ne tik beribę vaizduotę, bet ir įtvirtina nonsenso poetiką, realybės ir pasakos sandūrą. Knygoje pastebima

33 Prancūzijoje - didžioji revoliucija, Jungtinėje Karalystėje – Vigų ir Torių partijų atgimimas. 34 Williamas Hogarthas jau buvo susipažinęs su italų karikatūra ir Carraci stiliumi – fizinių žmogaus bruožų perdėtu išpūtimu. 35 Stephen J. Bury, Andrew W. Mellon, British Visual Satire, 18th–20th Centuries, Frick Art Reference Library. Internetinė prieiga: https://www.oxfordartonline.com/page/british-visual-satire-18th-20th-centuries, [žiūrėta 2019.12.02]. 36 Bernard Lemann, English caricature, The American Magazine of Art, Vol. 28, No. 9 (September 1935), p. 548–555. Internetinė prieiga: https://www.jstor.org/stable/23938806, [žiūrėta 2019.12.02]. 37 Tanja Popovič, Ideology and the absurd in literature, TRANS- [En ligne], 9 | 2010, mis en ligne le 01 février 2010, consulté le 02 décembre 2019. Internetinė prieiga: http://journals.openedition.org/trans/395, [žiūrėta 2019.05.04]. 12

tuometinė švietimo sistemos kritika, stačiokiškas tėvų ir vaikų santykis, beprasmybė ir nuobodumas. XIX a. kaip priešprieša racionalizmui ir pozityvizmui taipogi formuojasi egzistencinės idėjos. Stiprią įtaką XIX–XX a. filosofijai ir literatūrai daro Søreno Kierkegaardo38 mintys apie nerimą, nusivylimą ir autentiškumą. Vis labiau technologizuotas, mašinalus ir mechaniškas gyvenimo būdas, to meto mąstytojus baugina, nyksta bendruomenės jausmas ir suprantama, jog žmogus tampa tik gyvenimo sraigtu, pavieniu individu, atsidūrusiu tuštumoje. Tokiu metu, individo akistata prieš nematomą Dievą, pasak Kierkegaardo, tampa absurdu, kadangi žmogus pats, ne bendruomenėje, turi suprasti Dievą, tačiau jo nematant, tai tampa neįmanoma.39 Absurdas pradedamas suprasti kvestionuojant žmogaus ir Dievo santykį bei taip pat išryškėja Friedrichui Nietzschei paskelbus „Dievo mirtį“40. Iki šiol absurdas veikęs kaip nelogika ir nesąmonė, filosofijoje pradedamas suprasti, kaip žmogiškas neįmanomumas suvokti savo esaties prasmę. XX a. pirma pusė – socialinių sukrėtimų etapas: kruvinos socialinės revoliucijos, du pasauliniai karai, masinės žudynės, dėl jų išsivysčiusios trauminės patirtys, vyrauja politinis ir ekonominis susiskaldymas. Būtį vis dar guodžiantis tikėjimas traukiasi, o egzistencinę tuštumą ir beprasmybę absoliutina absurdo filosofija, literatūra ir absurdo teatras. I pasaulinio karo katastrofų paveiktas egzistencinis absurdas skleidžiasi fikcijoje: Franzo Kafka‘os „Metamorfozėje“ (1915), Jorge Luiso Borgeso novelėse ir prozoje. Čia absurdas išryškinamas per nelogiškas situacijas, keistus palyginimus bei nesąmoningas ekspresijas. Oswaldo Spenglerio bestseleris „Vakarų saulėlydis” (1918) siūlo pasauliui pagaliau atsikvošėti ir pripažinti Vakarų civilizacijos nuosmukį, vedanį į išnykimą, bei teigia, jog Didysis karas, demokratija, kapitalizmas ir avangardinis menas yra pirmieji kultūrinio nuosmukio ženklai. Vakarų Europoje vyrauja nevilties ir žlugimo pajautos, tuo tarpu Rytų Europoje vyksta baisus socialinis eksperimentas, demagogiškai vadinamas komunizmo statyba. Trečiajame dešimtmetyje Sovietų Sąjungoje įvedami penkmečio planai, valstiečiai varomi į kolūkius, nenorintieji paklusti bolševikų terorui marinami badu arba siunčiami į lagerius ir kalėjimus. Į valdžią atėjus Stalinui, šie procesai sustiprėja ir paaštrėja, šalis gyvena nuolatinės baimės sąlygomis. 3–4 dešimtmečio SSRS atmosferą ir buitį atskleidžia Daniilas Charmsas savo absurdo poezijoje, literatūroje vaikams ir knygose suaugusiesiems. Jose išryškėja prieštaravimai elgesio normoms, moralei ir etikai, smurtas, sadizmas, alegoriškai nurodant į aplink supantį pasaulį. Knygos „Nutikimai” (1939) apsakymuose nuolat apsireiškia staigios, ironiškos žmonių mirtys, kurios visiškai nesureikšminamos, tarsi būtų dalis kasdienybės. Juose vėlgi pastebimi alogiški

38 Soren Kierkegaard, Baimė ir drebėjimas, vert. Jolita Adomienėnė, Vilnius: Aidai, 1995. 39 Ibid. 40 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra: Ein Buch für Alle und Keinen, 1883–1885; Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister, 1878.

13

dialogai ir siurrealistinės žmogaus figūros. Europoje XX a. 5-ame dešimtmetyje taip pat išpopuliarėja prancūzų rašytojo Boriso Viano siurrealistiniai, egzistenciniai ir antimilitaristiniai romanai, kuriuose vyrauja liūdnos kasdienybės motyvai ir artėjančios pabaigos nuojautos41. XX a. viduryje egzistencializmas absurdo sąvokai suteikia filosofinį pagrindą, suprasdamas absurdą kaip žmogaus santykį su jo beprasme būtimi. Absurdo jausena ir mąstysena išreikšta prancūzų egzistencinėje filosofijoje, literatūroje bei teatre42, o bene plačiausiai šią sąvoką išplėtojo Albertas Camus, filosofiniame esė „Sizifo mitas“ (1942), kuriame jis teigė, jog absurdas atsiranda iš gyvenimiškų situacijų, kai tuštumos jausmas tampa nepakeliamu. Absurdo jauseną Camus sieja su iliuzijų išsisklaidymu ir praregėjimu, apibrėždamas tai, kaip „nedarną tarp žmogaus ir jo gyvenimo, tarp aktoriaus ir jį supančių dekoracijų“43. Žmogaus nuolatinis pasaulio ir savo būties racionalizavimo siekis susikerta su pasaulio iracionalumu, sukeldamas absurdo pajautas. Tai gyvenimo rezultatas, kuomet susiduriama su priešingybe, kai tikimasi vieno, o nutinka visai kas kita, tačiau, pasak autoriaus, stipriausias absurdo momentas pajaučiamas mirties akivaizdoje. Kadangi žmonijos siekiai suvokti visatos ir gyvenimo prasmę yra bevaisiai, o pastangos – absurdiškos, prieinama prie išvados, jog žmogus turi pats formuoti likimą pasitelkęs savo paties pasirinkimus ir veiksmus. Čia Camus pateikia dvi išeitis: arba nesąmoningai grįžti į mašinalaus gyvenimo rutiną, arba atsitraukti nuo bet kokių iliuzijų, vedančių į prasmingą žmogaus būtį. Tad iš esmės Camus „Sizifo mite“ taip pat iliustruoja savo laikmečio dvasią ir pajautas. Literatūros kritikas Marijus Šidlauskas absurdo filosofiją kontekstualizuoja XX a. filosofiniame ir politiniame lauke:

Absurdo ir jį grindžiančio egzistencializmo filosofija XX a. viduryje tapo įtakinga ir madinga, tačiau sykiu ji susilaukė kritikos ir iš kairiųjų, ir iš dešiniųjų. Marksizmas smerkė ją už nepasitikėjimą objektyvia pasaulio sandara, kolektyvine patirtimi ir nihilistines išvadas, loginis pozityvizmas ignoravo kaip neatitinkančią moksliškumo reikalavimų, o katalikiškoji filosofija laikė pražūtingu intelektinės kontempliacijos ir šventumo pakaitalu, kurstančiu nežabotą individualizmą.44

Galima suprasti, jog kylanti absurdo banga kritikuojama, kadangi įrodydama prasmės nebūtį skatina besąlygišką žmogaus laisvę ir polinkį į anarchiją. Tad galima pastebėti, jog absurdistai absoliutina tuštumą, ontologinės atramos neturėjimą, perkeldami tuštumos būsenas iš išorinio pasaulio į žmogaus vidujybę, mąstymą, o iš ten ir į kultūrą, meną bei politiką.

41 Boris Vian, rasyk.lt, Internetinė prieiga: https://www.rasyk.lt/rasytojai/boris-vian.html, [žiūrėta 2019.12.03]. 42 Visuotinė lietuvių enciklopedija, Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2001, I tomas. 43 Albert Camus, op. cit., p. 125. 44 Marijus Šidlauskas, Absurdo idėjos transformacijos mirusio dievo pasaulyje, Literatūra 2016–2017 58(1)–59(1), Literatūros ir kultūros tyrimų institutas, 2017. 14

1950–1970 m. įtakota absurdo filosofijos išauga absurdo literatūros banga. Šiam literatūros žanrui buvo priklijuota absurdizmo etiketė, kadangi tai leido apibrėžti tam tikrus literatūros, ypatingai dramos bruožus, jungiančius tuomet prieš tradicinį teatrą maištavusius autorius45. Analizuodamas XX a. vidurio absurdo literatūrą, anglų literatūrologas Michaelas Y. Bennettas pirmiausia išryškina tris pagrindines absurdo suvokimo kryptis: 1. Absurdas atspindi gyvenimo beprasmybę; 2. Absurdas yra egzistencinis; 3. Absurdas išsireiškia per nelogišką turinį.46 Būtent tokia absurdo samprata buvo išreikšta XX a. vidurio literatūroje ir paraleliai besiformuojančiame absurdo teatre. Bennettas taip pat išryškino keturis pagrindinius absurdo literatūros bruožus: 1. Eksperimentavimas su kalba, dažniausiai priešinamasi „realistinei kalbai“; 2. Žanras – tragikomedija; 3. Eksperimentuojama su Aristoteliška siužeto linija, kuomet siužetas apima parabolės struktūrą; 4. Literatūros kūriniai aprėpia keistas (kafkiškas, siurrealias, nelogiškas) situacijas. Bennettas taip pat pastebi, jog absurdo drama gali turėti ir tiesią, nekintančią siužeto liniją, kaip Samuelio Becketto „Belaukiant Godo“47. Tai parodo, jog absurdo literatūra yra kompleksiška, įvairialypė ir naudojanti skirtingas strategijas: savitą kalbą, technikas ir temas bei siekia skirtingų tikslų, tačiau jas aprėpia bendras bruožas, apjungiantis Camus suformuotą absurdą su nelogika kasdienybėje. Absurdo literatūrai neabejotinai didelę įtaką padarė ir II pasaulinio karo pasekmės: Paryžiuje, tai buvo laikmetis, kuomet bandoma atsigauti po karo, Amerikoje vyksta šalies ekonominis ir karinis kilimas, ji tampa pasaulio supervalstybė, o Rytų Europa patiria pokarinį galios vakuumą SSRS bandant mesti iššūkį naujajai super valstybei48. Tokiuose kontekstuose formuojasi stilistiškai skirtinga absurdo literatūros estetika, tačiau palaikanti tragikomišką liniją, kuri atsiranda optimistiniame pokario pasaulio įsivaizdavime. Čia tragedija tampa žmogaus atsidūrimas situacijoje, kurioje jis negauna to, ko trokšta, tačiau jo neblėstanti optimistinė viltis prideda komiškumo prieskonio. Absurdo teatro terminas buvo suformuotas vengrų-britų prodiuserio ir dramaturgo Martino Esslino. Šį terminą jis priskyrė dramaturgų grupei, kuriai filosofinį pagrindą padėjo egzistencinė Jeano Paulio Sartre’o teorija ir Albert’o Camus tragiškas humanizmas. Absurdo teatro pradininkais laikomi prancūzų rašytojai ir dramaturgai Eugene’as Ionesco, Samuelis Beckettas, Arthuras Adamovas bei Jeanas Genetas. Teatre reiškiamos žmogaus betiksliškumo, neharmonijos idėjos, kito pačio teatro forma, pereita prie iracionalių patirčių perteikimo49. Apibūdindamas žmogaus desintegraciją gyvenime, toks teatras dar apibrėžiamas kaip kosmologinė komedija,

45 Michael Y. Bennett, The Cambridge Introduction to Theatre and Literature of the Absurd (Cambridge Introductions to Literature), Cambridge University Press, United Kingdom, 2015, iBooks, p. 20. 46 Ibid., p. 45. 47 Ibid., p. 80–85. 48 Ibid., p. 129–130. 49 John Russel Taylor, The Penguin Dictionary of the Theatre, Third edition, England: Penguin Group, 1993. 15

ontologinis ar teologinis teatras bei metafizinis farsas50. Teatre naudota kai kurios antikos teatro, viduriniųjų amžių misterijos, italų kaukių komedijos bruožai, remtasi anglų nonsenso poezijos, Augusto Strindbergo sąlygiškų pjesių, Jameso Joyco ir Franzo Kafkos kūrybos tradicijomis. Egzistencialistinės idėjos absurdo teatre atskleistos absurdiškomis, dažnai paradoksaliomis situacijomis, tikrovėje neegzistuojančiais veikėjų paveikslais, alogiškais, nerišliais dialogais, beprasmiškomis replikomis. Esslinas, nagrinėdamas absurdo teatro koncepciją, išryškina svarbiausius jos bruožus: formos svarba, sumaištis ir misterija, kalbos deformavimas, scenografijos santykis su dramatiška situacija, prasmės menkėjimas per pasikartojimą, nepaaiškinamas intensyvumo kėlimas, tolydaus naratyvo atmetimas, charakterio ar dekoracijų (bendro vaizdo) neapibrėžtumas, paradoksalios situacijos, religinės lemties atsisakymas, mechanizacija, kalbos intonacija, žanro principų nepaisymas, konflikto, intrigos, dialogo atsisakymas. Absurdo drama, dar vadinama anti-drama, kadangi ji nepaiso žanrui būdingų principų, atsisako intrigos, konflikto, sceninio dialogo. Tačiau Esslinas teigia, kad šie bruožai jokiu būdu neišreiškia visiško visos prasmės atsisakymo. Anaiptol, absurdo teatras siekia atskleisti giliausius žmogaus sąmonės kampus, prasiskverbti pro prasmių sluoksnius ir išreikšti kompleksiškesnį, tačiau tikresnį realybės vaizdą, vengiant supaprastinimo. Jei priimtas, absurdas išlaisvina nuo bereikšmių tikslų ir obsesijų bei leidžia pažvelgti į pastarąsias per humoristinę perspektyvą. Kompleksinė ir intensyvi absurdo drama suteikia žiūrovui interpretacijos galimybę, tad nors ir vulgarus, perspaustas ar atvirkščiai, per daug supaprastintas, jis konfrontuoja žiūrovą intelektualinėmis, egzistencinėmis problemomis ar greičiausiai neišsprendžiamais filosofiniais paradoksais51. Absurdo drama ir absurdo teatras parodo žmogaus būties kondicijų neracionalumą ir iš to kylančias jausenas, tačiau per beprasmybės vaizdavimą, absurdo teatras suteikia šiam beprasmiškumui prasmę52. Toks požiūris atsiremia į Camus mintis apie absurdą, kuomet suvokus savo esaties beprasmybę, pasirenkama ne pasitraukti iš gyvenimo, o suteikti šiam beprasmiškumui prasmę maištaujant. Teatre ši prasmė suteikiama per naujas išraiškas atsisakant racionalumo. Būtent per pasikartojimą, hiperbolizavimą, sugroteskinimą, keistų ar ekscentriškų simbolių naudojimą bei situacijos sukeistinimą, išreiškiamas gyvenimiškose situacijose pastebimas absurdas. Taigi žodynuose absurdo reikšmė įgauna nesąmonės ar nelogikos sampratą, tačiau nei Camus, nei Esslinas nemato absurdo, kaip nesąmonės. Veikiau jie absurdą supranta kaip žmogaus gyvenimo prasmės ieškojimą ir racionalaus požiūrio neadekvatumą. Tokiu būdu absurdas išreiškiamas per logikos ir racionalumo atsisakymą. Ilgą laiką absurdas laikytas atsaku I pasauliniam karui ir jo pasekmės, todėl buvo tiesiogiai asocijuojamas su jo filosofine samprata bei

50 International Dictionary of Theatre-2, Playwrights, ed. Mark Hawkins-Dady, Gale Reaserch International Ltd., 1994. 51 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4 (May, 1960), p. 3–15. 52 Ibid., p. 24. 16

artimai siejamas su egzistencializmu, tačiau anot Bennetto, tiriant absurdo estetiką, nereikėtų apsiriboti tik filosofine absurdo samprata. Platesniam absurdo suvokimui reikėtų įtraukti ir absurdo sinonimus, t.y. nelogiką, nesąmonę, kurios tampriai siejasi su humoru, komedija ir tragikomedija53. Kadangi filosofinė absurdo samprata yra ganėtinai redukuota, absurdo estetikos analizavimui reikėtų įtraukti ir viduramžiais bei renesanse išsivysčiusią absurdo sampratą, kuri apima kritišką žmogaus ir jo aplinkos santykį. Tad nors absurdo samprata skirtingais laikmečiais transformuojasi, galima pastebėti tam tikrus estetinius elementus, naudotus siekiant išreikšti absurdišką pasaulėjautą. Aprėpus įvairialypę ir kompleksišką absurdo sampratą, galima formuoti lygiai tokią pat kompleksišką absurdo estetiką, kuri atveria galimybę pažinti kūrinius iš įvairių perspektyvų, nenuredukuojant jų iki vienos idėjos ar turinio.

1.2. Absurdo estetika

Apžvelgus absurdo sąvoką, filosofiją bei išraiškas mene, galima apčiuopti tam tikras sąsajas ir metodus vedančius link absurdo estetikos kaip vientiso reiškinio formavimo. Absurdas, nuo sąvokos pavartojimo iki fenomeno išplėtojimo XX amžiuje, balansuoja tarp prasmės ieškojimo ontologinėje beprasmybėje ir nelogikos. Šios dvi skirtys suponuoja, jog absurdas atsiveria subjekte ir jo santykyje su aplinkiniu pasauliu. Galima suprasti, jog absurdo estetikos ištakos yra absurdo samprata, kuri iš esmės skyla į dvi atšakas: 1. Egzistencinį absurdą, susiformavusį iš absurdo filosofijos sampratos bei 2. Kritiškąjį absurdą, atsirandantį subjekto santykyje su jį supančia aplinka, kuomet šiame santykyje atpažįstamas netikslumas ar nelogika. Pirmoji atšaka atveria egzistencijos absurdą, būties prasmės ieškojimą ir šio ieškojimo nelogiškumą. Ji kelia egzistencinius klausimus, nerimą ar nusivylimą bei veda kūrinio – objekto suvokėją į būties refleksiją. Absurdo estetika, perteikianti egzistencinį absurdą, naudoja tokias strategijas, kaip pasikartojimas, monotonija, egzistencinių minčių ar gyvenimo laikinumo perteikimas. Tuo tarpu antroji išryškėja sankirtoje tarp tikėjimo ir realybės, kuomet vienas neatitinka kito. Tuomet absurdo sinonimais tampa netikrumas, nelogika, nesėkmė ar netobulumas. Tokios absurdo estetikos objektai neretai naudoja ironiją ar satyrą, siekiant išreikšti autoriaus perteiktą situaciją ir pasiūlytas prasmes. Kierkegaardas atskleidžia, jog per savo patirties suvokimą ir kritišką žvilgsnį, galima suvokti, kokį efektą ta patirtis atneša ir ar ją suprasime, kaip absurdišką54. Taigi būtent per vidinį žinojimą ir subjektyvų pasaulio supratimą, suvokiama, kuomet absurdas įvyksta.

53 Michael Y. Bennett, op. cit., p. 50. 54 Matthew Crookes, The Purpose of the Absurd in Contemporary and Recent Fine Art Practices: Disertacija, Fine Arts University of Auckland, New Zealand, 2014, p. 36. Internetinė prieiga: https://researchspace.auckland.ac.nz/bitstream/handle/2292/26616/whole.pdf?sequence=2, [žiūrėta 2019.11.24]. 17

Šios absurdo sampratos, kaip absurdo estetikos ištakos atskleidžia, jog absurdo estetika skatina kritiškumą subjektyvaus tikėjimo bei supančios aplinkos atžvilgiu, todėl dažniausiai suaktyvėja įvairių socialinių ar politinių įvykių akivaizdoje. Absurdo estetika nesuteikia džiaugsmo ir pasitenkinimo, o veikiau priverčia susimastyti apie žinojimą, egzistenciją ir „tiesą“. Absurdo estetinę pagavą sudarantys elementai aprėpia subjekto sukrėtimą, alogizmą, kontrolės praradimą, bejėgiškumą, priklausomybę nuo atsitiktinių elementų, beprasmybę55 ar netgi tam tikrą „gyvenimo atkarpą“, atskleidžiančią absurdo patirtį žmogiškajame gyvenime56. Naudojant šiuos elementus žiūrovui atskleidžiama absurdo estetikos objekto reikšmė ir skatinamas kritiškas požiūris. Taigi absurdo patirčiai, pasaulėjautai ar įvykiui išreikšti kūriniuose, naudojamos tam tikros absurdo estetikos strategijos, pastebėtos analizuojant absurdo apraiškas literatūros, dramos ir dailės pavyzdžiuose: - kūriniuose neretai racionalizuojami neracionalūs požiūrio, moralės ar realybės aspektai; - išreiškiamos žmogaus betiksliškumo, desintegracijos ar neharmonijos idėjos; - vaizduojamos paradoksalios situacijos, sumaištis ir misterija; - vyrauja trapi riba tarp stipraus dramatizmo, humoro bei grotesko; - bandoma šokiruoti ar supriešinti, sukeistinti situacijas; Šios strategijos leidžia kūrėjui perteikti absurdiškas situacijas, o suvokėjui jas estetiškai patirti. Nors objektų pagalba neretai perteikiama beprasmybė, tačiau tai nereiškia, jog pats objektas yra beprasmis. Savo suvokimui jis neretai iš žiūrovo pareikalauja laiko, kadangi vizualinė jo reprezentacija aiškios tiesioginės prasmės dažnai nesuteikia, o jeigu ir suteikia, tuomet kelia klausimą ar tai, ką matau, yra viskas, ką turėčiau matyti. Kadangi absurde susiduriama su nelogika, suvokėjui objektas gali pasirodyti nesuprantamas ar beprasmiškas, tad šioje vietoje prasmės jam reikia ieškotis pačiam arba tiesiog mėgautis teikiama beprasmybės patirtimi. Absurdo objektas gali pasirodyti ne tik neprasmingas, bet ir bjaurus, atstumiantis, tačiau šiuo atveju reikšmingas ne kūrinio bjaurumas ar beprasmingumas, o to bjaurumo ir beprasmybės grožis57. Kaip pavyzdį galima pasitelkti menininko Franciso Alÿso kūrinį, „Painting/Retoque Ex-US Panama Canal Zone” (2008)58 (pav. 1.4). Tai video performansas, kuriame autorius Panamos kanalo kaimynystės rajone, buvusioje karinėje bazėje, vidury gatvės

55Analizuodamas Michelo Tournero tekstą, semiotikas Algirdas Julius Greimas išskiria elementus, kurie tekste išreiškia estetinę pagavą: įrėminimas kasdienybe, laukimas, izotopijos pertrūkis, panašus į lūžį, subjekto sukrėtimas, ypatingas objekto statusas, juslinis jųdviejų ryšys, išgyvenimo unikalumas, būsimos absoliučios konjunkcijos viltis. Jo išvardinti kasdienybėje juntami estetiniai potyriai, leidžia kai kuriuos jų pritaikyti ir absurdo estetikai, kadangi būtent kasdienybėje absurdas ir patiriamas. Algirdas Julius Greimas, Apie netobulumą, Baltos lankos, Lietuva, 2004, p. 23 56Ibid., p. 68. 57 Ibid., p. 77. 58 https://www.youtube.com/watch?v=ij2RYjQO2Hc, [žiūrėta 2019.10.13]. 18

perdažo šešiasdešimt nublukusių gatvės skiriamųjų juostų (videodarbe užfiksuotas vienos juostos dažymo procesas). Jis juostas dažo itin kruopščiai ir lėtai, o situacijos absurdiškumą šiame akte atskleidžia nufilmuotos aplinkinių gyventojų reakcijos į vykstančią situaciją. Kai kurie susidomėję stebi procesą, tarsi tai būtų kažkas labai neįprasto, o kai kurie net gi juokiasi iš autoriaus vykdomo veiksmo, parodydami, jog jo veiksmas keistas ir nesuprantamas. Paties dažymo proceso sugretinimas su apleista aplinka ir lėtu aplinkinių gyvenimo ritmu bei reakcijomis, suformuoja tragikomišką situaciją, iššaukiančią nelogiką ir keistumą. Alÿsas dažo juostas, neatskleisdamas, kodėl jis tai daro – taigi palikdamas prasmės susikūrimą žiūrovui. Šiam tenka naudotis pateikto videodarbo kontekstu, bandant susieti galimas kūrinio reikšmes, tačiau visgi nesudėtinga įskaityti tai, jog šis Alÿso aktas nėra vien tik beprasmingumo ar nelogikos vaizdavimas, o veikiau politinį kritiškumą suponuojantis veiksmas. Performanso vieta – Panamos kanalas, kuris skiria Šiaurės Ameriką nuo Pietų Amerikos bei XIX a. buvo politinių nesutarimų židinys tarp Kolumbijos ir Panamos, kol galiausiai buvo perimtas JAV. Po II pasaulinio karo Panamai pradėjus teigti, jog kanalas teisėtai priklauso jai, kilo įtampa ir riaušės, tačiau pasirašytas susitarimas tarp JAV ir Panamos išsprendė teritorinius konfliktus. Taigi užfiksuodamas savo performansą video darbe Alÿsas ne tik parodo teritorijos apleistumą, bet ir paryškina ribas tarp teritorijų susiskaldymo ir absurdišką nuolatinį politinių jėgų kišimąsi į teritorijų valdymą bei imperialistinius troškimus. Tad naudojant absurdo estetikos metodus įvairiose meninėse išraiškose analizuojamos ir kritikuojamos absurdą transliuojančios idėjos bei sankirta tarp subjekto ir objekto. Šie metodai kūriniuose dažniausiai atsiduria sąmoningai, tad nors autoriai patys dažnai ir nepriskiria savęs absurdizmo judėjimui, jų kūrinius galima priskirti absurdo estetikai. Ši turi panašumų su menotyrininkės Agnės Narušytės aprašyta nuobodulio estetika59, JAV menotyrininkės Moiros Roth abejingumo estetika60 ar filosofine egzistencializmo estetika61, kuriose taipogi neretai dubliuojama realybė ir išreiškiama būties beprasmybė, tačiau nuo absurdo estetikos jas skiria būtent papildantis iracionalumo ir nelogikos faktorius, leidžiantis objektus suprasti, ne tik kaip beprasmiškus, bet ir kaip absurdiškus bei neretai kritiškus. Pavyzdžiui, devintojo dešimtmečio Alfonso Budvyčio fotografiją galima priskirti ir nuobodulio, ir absurdo estetikai, kadangi jo fotografijose sklinda „su kasdienybės nuoboduliu susiję jausmai – apatija, depresija, beprasmybės ir absurdo jausmas”62. Dailėtyrininkai pastebi, jog apskritai „devintajame dešimtmetyje pradėję kurti fotografai yra tikrovės absurdą suvokusi karta, kuri kitaip nei vyresnieji kolegos, neatmeta absurdo ir neslepia jo po prasmingais veiksmais ir pozityviais jausmais. Atvirkščiai, ši karta nukreipia savo objektyvą į

59 Agnė Narušytė, Nuobodulio estetika Lietuvo fotografijoje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008. 60 Moira Roth, Jonathan D. Katz, Difference / Indifference. Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage (Critical Voices in Art, Theory and Culture), Taylor & Francis, UK, 1999. 61 Antanas Andrijauskas, Grožis ir menas estetikos ir meno filosofijos idėjų istorija (Rytai –Vakarai), Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1996. 62 Agnė Narušytė, Nuobodulio estetika Lietuvo fotografijoje, op. cit., p. 75–103. 19

absurdą ir kasdienybės nuobodulį, kuriame tas absurdas išryškėja, kaip į vienintelę tikrovę ir vienintelę būties situaciją, kurią įsisąmoninus judama naujo santykio su egzistencija link“63. Tad egzistencinio absurdo estetikos kūriniai iš ties turi nemažai sąsajų ir su nuobodulio ar kasdienybės estetika, kadangi būtent iš kasdienybės, kaip ir mini Narušytė, šie jausmai atsiranda. Tuomet autoriaus pasirinkimu tampa forma, kuria absurdas yra išreiškiamas: ar tai bus egzistencinis absurdas, keliantis susimąstymą, neviltį, beprasmiškumą, ar tai bus ironiškas žvilgsnis, absurdą išreiškiantis naudojant humorą, šoką, ar groteską. Alfonso Budvyčio atveju, absurdo akcentavimas jo devintojo dešimtmečio fotografijoje leidžia žiūrovui pastebėti ne tik užfiksuotą tuometinę aplinką ir visuomenę, bet ir suprasti laikmečio pasaulėjautą, represinės santvarkos suformuotą žmogaus žvilgsnį ir paties menininko santykį su realybe. Tad siekiant atskleisti įvairias meno kūrinio reikšmes, naudojama absurdo estetikos samprata leidžia įvairiapusiškai tirti kūrinių vizualinius ir semantinius sluoksnius.

1.3. Absurdo estetika vizualiniame XX a. mene

Po Pirmojo pasaulinio karo, gyventojų savijauta Europoje destabilizavosi: tapo sudėtinga kasdieniame lygmenyje rasti tikslą, esmę, o beprasmybės jausena atsispindėjo ir meninėse to meto praktikose. Vokiečių istorikas Ulrichas Linse nagrinėdamas Pirmojo pasaulinio karo psichoistoriją teigia, jog tuo metu egzistuojančios sistemos nebetenka reikšmės, esmės, nebepadeda struktūruoti ar pradėti orientuotis. Tuomet, kai prasmė pasiliko užnugaryje, pradėjo sklisti absurdo jausena. Ji plėtojasi egzistencijoje, kuomet vienu metu ir prarandama, ir ieškoma64. Tokia jausena pasireiškė ir XX a. meniniuose judėjimuose dada bei siurrealizme. Dadaizmui būdingas I pasaulinio karo patirties suformuotas nihilistinis požiūris į tradicines visuomenės, kultūros ir meno vertybes priverčia judėjimo atstovus neigti estetinės formos reikšmę ir propaguoti anti-meno65 idėją. Kūryba grindžiama atsitiktinumu, absurdu, anarchija, ironija, siekta provokuoti ir šokiruoti publiką66. Menas dadaistams veikė kaip būdas išreikšti socialinę kritiką, susiprasti, kokiame laikotarpyje gyvenama bei pabėgti nuo banalumo (kartais ir asmeninio). Pasak Hanso Richterio menas iš „rimto“, „sunkaus“ ir sentimentalaus tampa kasdienio gyvenimo džiaugsmo ir patyrimo vaisiumi, žadinančiu signalu prieš smunkančias vertybes, rutiną,

63 Ibid., p. 64 Dorothee Brill, Shock and the Senseless in Dada and Fluxus, Trustees of Dartmouth College, University Press of New England, Hanover and London, 2010, p. 45. 65 Pasak filosofo George Dickie, anti-meną indikuoja keturi veiksniai: 1. Menas sukurtas atsitiktinumo dėka; 2. Netikėtai neįprasto turinio menas; 3. Ready-made‘ai; 4. Menininko veiksmai, nepaliekantys jokio meninio produkto. George Dickie, What is Anti-Art?, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 4, 1975, p. 419–421. 66 Dailės žodynas, Kultūros ir meno institutas, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1999. 20

spekuliacijas ir desperaciją67. XX a. vyravusi nihilistinė filosofija žmogaus gyvenimo prasmę mini kaip nieką, tuštumą ir beprasmybę, todėl absurdas, kaip beprasmybės suvokimas, daugiau ar mažiau buvo kiekvieno dadaisto dalis, lygiai taip pat, kaip ir priešinimasis buržuazijai ir jos valdomai meno sistemai. Noras nuneigti estetiką ir bet ką, kas primintų meną, įtakojo ready-made atsiradimą, kuris tapo visišku absurdo patyrimu, kuomet galiausiai buvo pripažintas menu. Logika, racionalumas ir prasmė buvo asocijuotini su realybe iki I pasaulinio karo bei buržuazine ideologija, todėl tiek dadaistinėje literatūroje, tiek vizualiniame mene buvo atmesti ir sulaužyti. Taigi absurdas pasireiškė per nelogiką ir prasmės atmetimą, tuo pačiu veikdamas ir kaip pasipriešinimas, alternatyva augančiam totalitarizmui. Berlyno dadaistų idėjos, nors ir turėjusios aiškių sąlyčių su kairiosiomis pažiūromis, veikiau rodėsi anarchistinės, o jų veiksmai atspindėjo vykstančią politinę ir socialinę krizę bei siekė atverti aplinkinių akis naudojant provokatyvius ir šokiruojančius vaizdinius68. Menininkai kūriniais siekė pašiepti susiklosčiusią sistemą, jai priešintis ir išjuokti. Vyravo stiprios humoristinės temos, kuriose atsispindėjo aplinkos vaizdiniai, tragiškos, nelogiškos ir antžmogiškos situacijos, kurios paverčiamos absurdiška tragikomedija69. Vokiečių filosofas ir istorikas Walteris Benjaminas, atsispirdamas nuo psichiatro Sigmundo Freudo ir sociologo bei filosofo Georgo Simmelio tyrimų, dadą analizavo iš sociologinės perspektyvos. Pasak jo, judėjimas atspindi tuometinį sociokultūrinį lauką ir replikuoja kasdieniame gyvenime vis sutinkamą ir atmetamą šoko faktorių, o stipri aplinkinio lauko reakcija ir atsakas judėjimui tik patvirtina jo aktualumą70. Tad dada kūriniai, įtakoti sociokultūrinės padėties ir nihilizmo, patys jį skleidė bei išreiškė absoliučią beprasmybę, o tuo pačiu ir absurdą. Dada atradimais trečiajame dešimtmetyje rėmėsi siurrealizmo atstovai. Paryžiaus dada veikloje dalyvavęs siurrealizmo teoretikas Andre Bretonas žavėjosi anarchistinėmis dadaistų idėjomis, sapno, beprotybės ir nesąmoningumo išaukštinimu bei realizmo atmetimu71. 1924 m. parašytame pirmajame siurrealizmo manifeste išryškėja loginių procesų atmetimo svarba mene ir siekis panirti į iracionalias asmenybės gelmes, tuo pačiu atmetant racionaliu protu pasiektą civilizacijos pažangą. 1946-tųjų metų siurrealizmo manifestą Bretonas priskiria periodui, kuriame paklydusios sielos pradeda suprasti neišvengiamą pasaulio katastrofos grįžimą72. Plėtodami iracionalistines, intuityvistines idėjas, Freudo psichoanalizės teoriją, siurrealistai maištavo prieš politinius, tautinius, religinius, estetinius, stereotipus bei draudimus73. Kairiųjų pažiūrų Bretonas

67 Hans Richter, Michael White, Dada: Art and Anti-Art, London: Thames & Hudson Ltd, 2016, p. 7–50. 68 Matthew Gale, Dada & Surrealism, Phaidon Press Limited, London, 1997, p. 115–171. 69 Hans Richter, Michael White, op. cit., p. 81–137. 70 Dorothee Brill, op. cit., p. 48–58. 71 David Hopkins, A Companion to Dada and Surrealism, Chichester: Willey, Blackwell, 2016, p. 91–93. 72 Matthew Gale, op. cit., p. 272. 73 Dailės žodynas, Kultūros ir meno institutas, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1999. 21

siurrealizmą tapatino su tuometinėmis socialinėmis realijomis, kaip žmogaus engimas ir automatizavimas transformuojant visuomenę į pelno siekiančią, industrinę oligarchiją, tačiau tarp siurrealistų Belgijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje ir Ispanijoje vienijančio politinio požiūrio nebuvo74. 1962 m. susikūrusio neformalaus, tarptautinio menininkų judėjimo Fluxus veikloje, taip pat pastebėti absurdo estetikos bruožai. Fluxus meninė praktika veikė tarsi atsakas susidariusiai situacijai po II pasaulinio karo, šaltojo karo procesams bei meno komercializacijai. Propaguotos anti-meno, anti-filmo idėjos, naikinama menininko autorystė. Per savo gyvavimo laikotarpį Fluxus nariai, kartu su Jurgiu Mačiūnu iškėlė seriją manifestų, kuriais ragino menininkus išvalyti pasaulį nuo buržuazinio šleikštulio, „intelektualiosios“, profesinės ir komercinės kultūros, mirusio, imitacinio, dirbtinio, abstraktaus ir iliuzinio meno bei iškelti gyvą meną, anti-meną, tokį, kuris būtų prieinamas visiems, o ne tik kritikams, diletantams ir profesionalams.75 Be to, jog siekė išlaisvinti meną nuo buržuazinių gniaužtų ar „Europietiškos tradicijos”, fluxus išreiškė pagrindinius marksizmo principus: kapitalizmo ir vartotojiškos kultūros kritiką, naudodami šoko strategijas ar pastatydami žiūrovą į nepatogią padėtį. Pateikiami vaizdai ir garsai neatsiremia į jokią prieš tai vyravusią tradiciją ar mene suformuotą estetiką, todėl žiūrovui tampa nesuprantami. Kuomet žiūrovas pradeda apmąstyti ir kvestionuoti savo intelektą – jaučiasi nesaugus, nesuprantantis ir konfrontuojamas. Jam kyla beprasmiškumo jausmas, esmės neradimas, todėl į kūrinį automatiškai norima žvelgti kaip į neturintį meninės vertės. Remdamasi Walterio Benjamino atliktais tyrimais analizuojant šoko būseną, amerikiečių tyrinėtoja Dorothee Brill teigia, jog žiūrovui stebint tiek fluxus judėjimo atstovų diktuotus šokiruojančius procesus, juose sustabdomas mąstymo procesas ir įjungiamas jutimiškumas, sukeliama įtampa. T. y. žiūrovas tarsi prikeliamas iš letargo, suaktyvinama jo recepcija76. Tad fluxus, visai kaip ir dada, kūrinio percepciją skatiną per jusliškumą, o ne protą, todėl iš pirmo žvilgsnio kelia beprasmiškumo, absurdo jauseną. Apžvelgus dada, siurrealizmo ir fluxus judėjimus, pastebima, jog juose absurdo išraiškos atsiskleidžia tikėjimo ir realybės neatitikmenyje, kuris iššaukia siekį priešintis nusistovėjusiai tvarkai ir kritikuoti supančią absurdišką aplinką. Absurdas išreiškiamas per meninės strategijos pasirinkimą – automatizuotų, radikalių veiksmų naudojimą priešinantis elitarizmui, šoko iššaukimą, demonstruojant pačią šokiruojančią realybę ar atsitiktinumo įprasminimą, išreiškiant lemties ar autorystės nebuvimą. Judėjimai kvestionuoja nusistovėjusias normas bei siūlo joms alternatyvas, tačiau pastebimi ir šių srovių absurdo strategijų siekių skirtumai: vienas iš dados siekių buvo sunaikinti estetinį meno suvokimą, jį dekonstruojant taip, jog žiūrovas apskritai nesuprastų to, ką matė. Žiūrovas yra pastatomas prieš kūrinį, kuris neturi įprastos meninės estetikos

74 Ibid., p. 330–337. 75 The Dictionary of Art, ed. Jane Turner, Grove, Macmillan Publishers Limited, 1996, vol. 11. 76 Dorothee Brill, op.cit., p. 130–150. 22

ar prasmės, taip reflektuojant absurdišką ir nihilistinę pasaulėžiūrą. Fluxus naudojamos meninės strategijos veikiau siekia formuoti kitokį estetinį suvokimą, skatinti žiūrovą atkreipti dėmesį į kasdienybės detales ir aplinką. Abiejuose judėjimuose naudojama šokiravimo strategija tarsi siekia pabudinti aplinką, sukelti sąmoningumą, tačiau dada tokiam vyksmui padėjo pagrindą, o fluxus tai išplėtojo. Tuo tarpu didžioji dalis siurrealistų apskritai nusigręžė nuo absurdiškos realybės, grimzdami į pasąmonę ir vėl gi jos vaizdiniais kuriantys alternatyvią estetinę absurdo patirtį.

1.4 Absurdo estetika XX a. Lietuvoje ir Rytų Europoje

Kalbant apie absurdizmo indėlį į Lietuvos kultūrą, būtų galima išryškinti pirmuosius absurdo ženklus lietuvių literatūroje. Jų aptinkama tarpukario avangardistų eksperimentuose – dadaistiškai imažinistiniuose Prano Morkūno eilėraščiuose, kuriuose kritikuojama kasdienybė, kapitalizmas ir socialinės deformacijos, veidmainiškas religinis auklėjimas bei patriotizmas. Po XX a. socialinių tragedijų ir katastrofų absurdas reiškiasi įvairiais pavidalais. Jo būta religinio egzistencializmo kontekste gimusiuose veikaluose: Antano Maceinos „Jobo drama“ (1950), Juozo Griniaus „Žmogus be Dievo“ (1957–1964), Broniaus Krivicko eilėraščių cikle „Žiaurusis Dievas“ (1946–1948), Vinco Mykolaičio-Putino „Rūstybės psalmė“ (1989). Taip pat veikaluose, kuriuose kritikuojamas totalitarizmas ir visiškas nužmogėjimas. Balio Sruogos „Dievų miške“ (1957) absurdas pasitelkiamas, atskleidžiant absoliutaus vertybių išnykimo situaciją. Absurdo nestinga ir vėlesniuose kūriniuose, skirtuose sovietų režimo realybei, – aštuntajame dešimtmetyje Marcelijaus Martinaičio rinkinyje „Kukučio baladės“ (1977), kuriame pasirodo subtiliai ideologiją kritikuojantis, absurdiškas personažas Kukutis. Absurdo idėjos pasiekė ir sovietų represijos bandžiusių išvengti Lietuvos išeivių rašytojų Antano Škėmos, Algimanto Mackaus, Alfonso Nykos- Niliūno, Vinco Krėvės, Henriko Radausko kūrinius. Pirmoji lietuvių absurdo drama Kosto Ostrausko „Gyveno kartą senelis ir senelė“ (1963) taip pat parašyta išeivijoje. Egzistencinio ir laikmečio absurdas pasireiškia, Vlado Šimkaus, Vytauto Bložės ir Stasio Jonausko poezijoje, Kazio Sajos dramaturgijoje. Kiek vėliau absurdo poetikos apraiškų pastebima ir Jurgos Ivanauskaitės siurrealistinėje novelėje „Kada ateis Godo“ (1985), o postmodernistinį lietuvių prozos lūžį skelbė Ričardo Gavelio romanai „Vilniaus pokeris“ (1989) bei „Jauno žmogaus memuarai“ (1991), kuriuose vėl gi atskleidžiamas sovietinės sistemos absurdas ir kritika. 7–8 dešimtmečiais Rytų Europoje (taip pat ir Lietuvoje) plito autoritetingos vakarietiškos knygos77: Alberto Camus romanų vertimai lenkų kalba („Maras“ 1965, „Svetimas“ 1967, „Krytis“, 1971), rusų (raštų rinkinys, kuriame „Maras“, „Krytis“ ir esių rinkinys 1969) bei

77 Knygų vertimų datos paimtos iš Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos elektroninio katalogo. Internetinė prieiga: https://lnb.libis.lt/index.jsp, [žiūrėta 2020.04.20]. 23

lietuvių („Maras“ 1968, pjesė „Rekviem vienuolei“ 1979). Taip pat išleistos Franzo Kafkos knygos lenkų kalba („Spyna“ 1958, „Dienoraščiai“ 1961, „Procesas“ 1966 ir kt.), o kiek vėliau ir lietuvių kalbą („Procesas“ 1981). Rytų Europoje plito ir Jean’o Paulio Sartre’o mintys, jo knygos leistos lenkų („Žodžiai“ 1968, „Siena“ 1958) ir rusų kalbomis („Žodžiai“ 1968) bei taip pat Samuelio Becketto veikalai lenkų k. („Pirma meilė“ 1973, „Proza ir raštai“ 1982) ir vėliau lietuvių kalba („Molojus“ 1982). Tuo pačiu laikotarpiu Rytų Europoje plito ir Daniilo Charmso veikalai, jie skaityti rusų kalba, o į lietuvių kalbą 1973 m., išversta pasaka „Septynios katės“. Nuo 1955 m. SSSR taip pat leistas mėnesinis žurnalas „Innostranaja literatura“, kuriame publikuoti užsienio literatūros vertimai rusų kalba, tarp kurių pasitaikydavo ir nemažai absurdo literatūros. O 6 deš. pabaigoje privačiose erdvėse, pavyzdžiui, disidentiškai nusiteikusio rašytojo, vertėjo, kritiko Tomo Venclovos aplinkoje buvo skaitomi referatai apie Kafką, Joyce’ą ir Ionesco78. Galima manyti, jog tai galimai turėjo įtakos absurdo plitimui ir Lietuvos literatūroje, mene bei teatre. 7–8 deš. absurdas aptinkamas ir vizualiajame Lietuvos mene. 1967-uosius metus Tomas Venclova laiko politinio atlydžio zenitu Lietuvoje, tuomet pirmą kartą viešai eksponuoti Vinco Kisarausko, Petro Repšio kūriniai79. Kaip atsakymas kolektyvinėms sovietmečio traumoms veikė 7–8 deš. kurti Valentino Antanavičiaus paveikslai ir asambliažai. Pasak Ramutės Rachlevičiūtės, juose matoma sadistinė vaizdinija – amputuotos žmogaus kūno dalys, išreiškiančios asmens vientisumo griūtį80 (pav. 1.5). Taip pat sovietinės sistemos absurdas pastebėtas ir Rimanto Šulskio skulptūrose bei piešiniuose, kuriuose vaizduojamos surakintos ir supančiotos žmogystos, apsipynusios reptilijomis ir smaugiamos sraigtinėmis konstrukcijomis (pav. 1.6). Menotyrininkė Raimonda Kogelytė apie Šulskį rašo: „Juodojo melo epocha, sukrėtusi žmogaus gyvybingumo pagrindus, suformavo skeptišką, neviltyje besiblaškantį žmogų. [...] Šia prasme R. Šulskis yra savos – aštuntojo dešimtmečio tapytojų, grafikų, skulptorių kartos dailininkas. Kartos, kuri, vaduodamasi iš gyvenimo beprasmybės, marazmo, nykumo, matė vienintelį raiškos būda – neigimą. [...]“81, tad Šulskis „Žmogų nusviedė i chaoso, absurdo pasaulį, skaudžiai deformavo, darė negražų, bet vis dėlto – išdidų, geraširdį, susitinkantį su Dievu“82. Sovietinės būties ir buities absurdišką siurrealizmą vaizdavo ir Stasys Eidrigevičius (pav. 1.7). Jo kūriniuose „kaukėti personažai, mišrios tapatybės hibridiniai dariniai, gamtos reiškiniai, netgi abstrakčios sąvokos veikia tarsi gyvos

78 Saulius Vasiliauskas, Apie laiką, viltį ir poeziją: pokalbis su Tomu Venclova, Literatūra ir menas, 3634 / 38, 2017 10 20. Internetinė prieiga: https://literaturairmenas.lt/publicistika/apie-laika-vilti-ir-poezija-pokalbis-su-tomu-venclova, [žiūrėta 2020.04.02]. 79 Viktorija Šeina, Laisvė duobėje, arba Egzistencijos absurdo akivaizdybė, Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2012 Nr. 5–6 (gegužė–birželis). Internetinė prieiga: http://www.tekstai.lt/zurnalas-metai/6942-viktorija-seina- laisve-duobeje-arba-egzistencijos-absurdo-akivaizdybe-, [žiūrėta 2019.05.28]. 80 Ramutė Rachlevičiūtė, op. cit. 81 Raimonda Kogelytė, R. Šulskio skulptūros. Internetinė prieiga: http://www.sulskis.lt/index.php/en_US/sulskio- skulpturos, [žiūrėta 2020.05.14]. 82 Ibid. 24

būtybės, įgyja košmaro estetikos bruožus“83 bei kuria alogišką ir paradoksalų pasaulį. 7-ajame dešimtmetyje Lietuvoje suaktyvėja siurrealizmo apraiškos, tačiau, pasak menotyrininkės Deimos Žuklytės-Gasperaitienės, į tai „galima žiūrėti ne kaip į vėluojantį procesą, bet kaip į visame Rytų Europos bloke vėl aktualumą įgavusį reiškinį, kuriam įtakos turėjo specifinės aplinkybės tokios, kaip pilietinės laisvės nebuvimas, cenzūra, ideologinėse situacijose jaučiamas beprasmybės ir absurdo jausmas“84. Tai buvo metas, kuomet „vis daugiau modernistinės Vakarų literatūros prasismelkdavo į sąjunginę spaudą, nemažai avangardo autorių knygų Lietuvos intelektualus pasiekė per Lenkiją, prasidėjo hipių subkultūros era, kūrėsi pirmosios roko grupės“85. Šešto dešimtmečio pabaigoje Rytų Europoje taip pat pradėjo plisti absurdo teatras. Kalbėdamas apie absurdo poetiką vidurio ir rytų Europos dramaturgijoje teatro kritikas ir dramaturgas Andrius Jevsejevas pastebi:

Vidurio ir Rytų Europos gyventojų galvose sklaidėsi iliuzijos apie komunistinio idealo realizavimą. Ir tai, kas J. P. Sartre’ui, A. Camus ir daugeliui kitų Vakarų Europos egzistencializmo filosofijos mąstytojų buvo gan abstraktu, apie ką buvo kalbama daugiau teoriniame ar mitiniame diskurse, stalinistinės Rusijos uzurpuotoje Rytų Europoje buvo kiekvieną dieną sutinkamas, ranka apčiuopiamas dalykas, o komunistinė propaganda bei cenzūra vyravo ne tik žiniasklaidoje, bet ir grožinėje literatūroje bei teatre. 86

Tik 1957 m., jau prasidėjus chruščioviniam atšilimui Šiuolaikiniame Varšuvos teatre pirmą kartą pristatytas Becketto „Belaukiant Godo“ (rež. Jerzy Kreczmar)87, o po metų ir Sławomiro Mrożeko „Policija“88 Varšuvos dramos teatre (rež. Jan Świderski), Silezijos teatre Katovicuose (rež. Jerzy Jarocki) ir Stefano Žeromskio teatre Kelcuose ir Radome (rež. Tadeusz Byrski). Jevsejevas pabrėžia, jog Rytų bloko šalims (Čekijai, Lenkijai, Lietuvai) būdingas absurdo teatro politiškumas:

Jį lėmė XX a. antros pusės politinė, sociokultūrinė situacija – literatūra ir teatras buvo vertinami vieninteliame ir nenuginčijamame socialinio realizmo kontekste. Čia gerokai dažniau nei Vakarų absurdo pjesėse nagrinėjami ne tik žmogaus egzistencijos klausimai, o ir visuomeniniai-politiniai klausimai (iš vakariečių aktyvesne pilietine laikysena pasižymėjo turbūt tik E. Ionesco, tuo tarpu

83 Ramutė Rachlevičiūtė, op. cit. 84 Deima Žuklytė-Gasperaitienė, XX a. dešimtmečių Lietuvos grafikos kaitos kryptis: poparto ir siurrealizmo bruožai: Baigiamasis magistro darbas, vadovė Giedrė Jankevičiūtė, Vilnius, 2018. 85 Viktorija Šeina, op. cit. 86 Andrius Jevsejevas, Absurdo poetika Vidurio ir Rytų Europos dramaturgijoje, Literatūra ir menas, 2009 m. birželis, Vilnius. Internetinė prieiga: http://www.tekstai.lt/tekstu-naujienos/8010-andrius-jevsejevas-absurdo-poetika-dramaturgijoje, [žiūrėta 2019.05.23]. 87 Encyklopedia Teatru Polskiego. Internetinė prieiga: http://www.encyklopediateatru.pl/przedstawienie/11934/czekajac-na-godota, [žiūrėta 2020.05.13]. 88 Ibid. Internetinė prieiga: http://www.encyklopediateatru.pl/sztuki/1909/policja, [žiūrėta 2020.05.13]. 25

Vidurio ir Rytų Europos absurdistai, ypač V. Havelas ir S. Mrożekas, savo dramose griežtai smerkė bet kokią saviraiškos laisvę apribojusią totalitarinę Sovietų Sąjungos politiką)89.

Tačiau net ir labiausiai apolitiškos pjesės gali būti interpretuojamos savaip, o „iš to ir kyla didžiulė prasminė absurdistų kūryboje vartojamų metaforų ir įvaizdžių įvairovė“ 90. Absurdo teatras Lietuvoje savo apogėjų taip pat pasiekė chruščiovinio atšilimo laikotarpiu, ypatingai septintajame dešimtmetyje. Tuomet Kaune kuriasi iš Latvijos atvykusio mimo Modrio Tenisono pantomimos trupė: spektakliuose priešinamas individas ir beveidė, inertiška minia, bandanti įtraukti abstrahuotą žmogų ir jo egzistenciją paversti beprasme91. Absurdo poetika pastebima ir režisieriaus Jono Jurašo pastatymuose: Šiaulių dramos teatre – Arkadijaus Arkanovo ir Grigorijaus Gorino „Žiūrėk, Europa“ (1966), Lietuvos nacionaliniame dramos teatre Leonido Zorino „Varšuvos melodija“ (1967) ir Lietuvos akademiniame dramos teatre Slavomiro Mrožeko „Tango“ (1967). Pastaroji valdžios nutarimu buvo išimta iš repertuaro, tad dar labiau paskatino režisierių teatre rinktis „menininko ir valdžios konflikto temą“92. Kauno dramos teatre Jurašas pastatė absurdišką Kazio Sajos pjesę-groteską „Mamutų medžioklė“ (1968), kurią Saja parašė po apsilankymo JAV, kur tuo metu klestėjo avangardinis teatras. Pjesėje „Saja atskleidžia bendražmogiškas minties laisvės, valdžios troškimo, minios bukaprotiškumo idėjas“93. Tokios modernios pjesės Lietuvoje pasirodė tinkamu metu: tuomet lietuvių teatre daugiausiai vyravo istorinės dramos, tad ir moderniosios savo turiniu ir tema buvo pritempiamos prie sovietų cenzūrą atitinkančios istorijos, tačiau publika „Mamutų medžioklėje“ vis tik atpažino sovietinės sistemos kritiką, kuomet „Tarybinė liaudis“ buvo vaizduojama kaip „balionininkai“ ir „skėtininkai“, o spektaklyje jie judėjo kaip dvi avių bandos“94. Tačiau nepraėjus metams po premjeros Kauno valstybinio dramos teatro partinės organizacijos ataskaitiniame susirinkime spektaklis buvo pasmerktas. Tai prisidėjo ir prie tolimesnio Jono Jurašo atleidimo iš pareigų. 8–9 dešimtmečiais Kauno dramos teatre Jono Vaitkaus statytuose spektakliuose taip pat kritikuota tuometinė visuomenė. Jis pirmasis SSRS 1977 m. pastatė Alfredo Jarry tragifarsą „Karalius Ūbas“95, kuriame „su pasimėgavimu vaizdavo Jarry sukurtą pribloškiančios kvailybės bei nuopuolio pasaulį, azartiškai jį apgyvendino vienas už kitą labiau nuo savo sugedimo

89 Andrius Jevsejevas, op.cit. 90 Ibid. 91 Edgaras Klivis, Ecce homo: žmogaus reprezentacijų dinamika Lietuvos sovietmečio teatre, Vilnius: Logos, nr. 43, 2005, p. 200. 92 Šarūnė Trinkūnaitė, Kritinė tikrovės revizija. Internetinė prieiga: http://www.mmcentras.lt/kulturos-istorija/kulturos- istorija/teatras/19681980-maisto-proverziai/kritine-tikroves-revizija/4493, [žiūrėta 2020.01.14]. 93 Aušra Martišiūtė-Linartienė, Elektroninė lietuvių kalbos ir literatūros chrestomatija, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, Vilnius, 2012, p. 2295–2298. 94 Ibid. 95 Ramunė Marcinkevičiūtė, Lietuvos teatras 1970–1990, vle.lt. Internetinė prieiga: https://www.vle.lt/Straipsnis/Lietuvos-teatras-1945-1990-117716, [žiūrėta 2019.10.28]. 26

apsvaigusiais „karaliais“ – lėtais judesiais, ryškių grimo kaukių deformuotais veidais, į virtuvinių klijuočių draiskanas įspraustų kūnų veikėjais [...]. Karaliuje Ūbe Vaitkus tarytum atrado absurdo formas – ir vėliau jas ne kartą naudojo kaip tikrovės kritiškos diagnozės instrumentą“96. Galima pastebėti, jog Vaitkaus spektaklio strategija primena ne tik absurdo, bet ir bachtiniškąją karnavalo estetiką, kuria naudojantis kritikuojama socialinė aplinka. Nevalstybiniuose teatruose, prieinamuose mažesnei publikai taip pat statytos absurdo pjesės. Sauliaus Šaltenio groteską „Giljotina“ (1968) suvaidino Vilniaus universiteto Kiemo teatro studentai, taip pat statomos Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio pjesės „Maratonas“, „Duobė“ (1968–1970) LSSR valstybinio dailės instituto Koridoriaus teatre. Čia reikšti savo egzistencines pajautas ir politines pažiūras buvo kiek lengviau nei instituciniuose Lietuvos teatruose. Pjesę „Duobė“ analizavusi literatūrologė Viktorija Šeina mini, jog ši pjesė veikia kaip kūrybinis atsakas būtent Becketto „Belaukiant Godo“, tačiau „svarbu paminėti, kad Beckettas nebuvo vienintelė Ambrasą veikusi lektūra. Amžininkų prisiminimuose minima, kad anuomet jis skaitė ir Eugène’o Ionesco „Raganosius“, paskutiniaisiais gyvenimo metais labai domėjosi egzistencializmu, užsisakinėjo literatūrą lenkų kalba, skaitė Jeaną Paule’į Sartre’ą, Kobo Abę, Albert’ą Camus“97. Pjesėje „Duobė“ absurdo stilistikos atsiradimą lėmė keletas kontekstinių aspektų tokių, kaip besivystanti tuometinė absurdo teatro savotiška mada, taip pat raiškos priemonės atitikimas jauno žmogaus egzistencinei patirčiai bei jos parankumas skleisti idėjas, kurios kirtosi su totalitarinės sistemos ideologija. Ambraso ir Midvikio studijų metais vykęs komunistinio režimo atlydis taip pat buvo tinkama proga viešai rengti tokios estetikos spektaklius. Absurdas pjesėje, pasak Viktorijos Šeinos skleidžiasi tikrovės vaizdavime, kuomet ji reflektuojama kaip beprasmė, nesusieta jokiais priežasties ir pasekmės ryšiais. Pastebimas polinkis šokiruoti, protestuoti tiek prieš to meto visuomenės santvarką, tiek prieš patį būties absurdą98. Pjesėje „Duobė“ esančius politinius užmojus pastebi ir Tomas Venclova: „Buvo aišku kaip dieną – nors apie tai nederėjo garsiai šnekėti, – kad „Duobė“ kalba apie visų mūsų tuometinę situaciją: istorinę ir kultūrinę okupacijos duobę, kurioje ne dėl savo kaltės gyvuojame, į kurią kiekvienas reaguoja savaip ir kurią įveikti anaiptol ne visi turi vilčių“. Tačiau tuo pačiu Venclova pabrėžia, jog pjesės ašis visgi nebuvo politinė satyra, o veikiau bendresni, žmogiški dalykai99. Absurdo drama buvo lengviau plėtojama ir periferiniuose Lietuvos miestuose, kur buvo taikoma kiek lengvesnė valdžios cenzūra. Vienas stipresnių antisovietinių komedijų su absurdo motyvais Klaipėdos dramos teatre statė Povilas Gaidys: Ivano Kočergos „Laiko meistrai“

96 Šarūnė Trinkūnaitė, op. cit. 97 Viktorija Šeina, op. cit. 98 Ibid. 99 Tomas Venclova, „Apie „Duobę“ ir „Maratoną“, o gal labiausiai apie jų kontekstą“, in: Arvydas Ambrasas, Žeme, nepalik mūsų: poezija, dramos, prisiminimai, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, Vilnius, 2009, p. 239–246. 27

(1967), Vladimiro Majakovskio „Pirtis“ (1970), Aleksandro Kopkovo „Dramblys“ (1977), Viktoro Merežkos „Proletarinės laimės malūnas“ (1981). Pasak Šarūnės Trinkūnaitės:

Naudodamas itin plačią komedinių spalvų paletę – šaržuodamas, ironizuodamas, karikatūrindamas, klounindamas, groteskindamas, – Gaidys savo spektakliuose brėžė nelogiško, išklypusio, absurdiško sovietinio pasaulio kontūrus. Ir kalbėjo apie jo antihumaniškumą – apie tai, kaip žiauriai sovietinė sistema išdarko žmones, paverčia juos „distrofiško biurokratinio mąstymo“ įrankiais (Pirtis) ar „nustekentais“, „nuasmenintais kolchozinės 'tvarkos' sraigteliais“ (Dramblys)100.

Gaidžio dramose pastebima grotesko, paradokso ir absurdo poetika bei deformuoto pasaulio motyvai, kuriais remiantis dramose išreiškiamos politinės potekstės ir sistemos kritika. Absurdo teatras išlieka aktualus ir nepriklausomoje Lietuvoje: 10 deš. Žurnale „Literatūra ir menas“ spausdintos recenzijos parodė, jog tuo metu vis atrandamos Becketto ir Mrožeko absurdo pjesės (pastatyti du spektakliai teatre ir vienas televizijoje)101, 1994 m. Oskaras Koršunovas pastatė spektaklį „Senė“ pagal Daniilo Charmso tokio paties pavadinimo apysaką. Becketto „Belaukiant Godo“ taip pat pastatytas 2002 m. režisieriaus Rimo Tumino. 2012 m. Vytautas V. Landsbergis režisavo spektaklį ,,Atėjau, pamačiau, negalėjau“ (arba ,,Visiškas Rudnosiukas“). Tai absurdo komedija, kurioje vėl gi išryškinama žmogaus jausena vaizduojant protestą ir absurdiškas situacijas (pastatyta pagal pirmąją Vytauto V. Landsbergio pasakų ir anekdotų knygą ,,Rudnosiuko istorijos“)102. 2019 m. pastatytas režisieriaus Pauliaus Ignatavičiaus spektaklis „Tobula pora“ pagal Ionesco pjesę „Kliedesiai dviems“103. Jame reflektuojama žmogaus kasdienybė bei tarpusavio konfliktai, naudojant farsą ir iliuziją. Tais pačiais metais Rolandas Kazlas pastatė karnavalinės absurdo estetikos spektaklį „Pamoka“ pagal tokio paties pavadinimo Ionesco pjesę.

Apibendrinant galima teigti, jog absurdo estetika apčiuopta dar senovės Graikijoje, o pradėta plėtoti nuo viduramžių karnavalo, aktyviai eksploatuojama literatūroje bei mene. XX a. absurdo drama išplėtojo absurdo literatūrą ir suformavo absurdo teatrą. Apžvelgus absurdo raiškos formas literatūroje, dramoje ir mene galima išryškinti pagrindinius absurdo estetiką indikuojančius bruožus: racionalizuojami neracionalūs aspektai; išreiškiamos žmogaus betiksliškumo, desintegracijos ar neharmonijos idėjos; vaizduojamos paradoksalios situacijos, sumaištis ir

100 Šarūnė Trinkūnaitė, op. cit. 101 Mūsų teatro istorijos. 1990-1997, Menų faktūra, 2015 03 18. Internetinė prieiga: http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=66214, [žiūrėta 2020.02.18]. 102 http://www.vvl.lt/lt/teatras/rudnosiukas, [žiūrėta 2020.02.18]. 103 Mūsų teatro istorijos. 1990-1997, op. cit. 28

misterija; vyrauja trapi riba tarp stipraus dramatizmo, humoro bei grotesko; naudojamos šokiravimo ar supriešinimo strategijos. Galima pastebėti, jog absurdo estetikos taikymas suaktyvėja kartu su kritinių idėjų plėtra, katastrofų metu bei sandūroje su amoralumu ir iracionaliais pasaulio procesais. Tai galima matyti per suaktyvėjusį absurdo estetikos vystymąsi klasikinio modernizmo meniniuose judėjimuose (dada, siurrealizme ir fluxus) bei plėtrą literatūroje ir dramoje. Lietuvoje absurdo estetika aptinkama tarpukario literatūroje, kurią greičiausiai paveikė Vakarietiška kultūra ir dadaistinė estetika. Po II pasaulinio karo absurdas išplinta Lietuvos dramoje ir literatūroje kaip atsakas totalitarinio režimo įvykiams ir ypatingai suaktyvėja chruščiovinio atšilimo metu 6–7 dešimtmečiais. Tuomet pastebimos ne tik vakarietiškos kultūros įtakos, bet ir stipri Rytų Europos absurdo literatūros bei meno įtaka, formuojanti absurdo estetiką ir Lietuvos mene. Absurdo estetika išlieka aktyviai eksploatuojama Lietuvoje iki šių dienų, todėl jos reikšmių tyrimui Lietuvos šiuolaikiniame mene analizuoti skirta antroji šio tyrimo dalis.

29

2. ABSURDO ESTETIKA LIETUVOS ŠIUOLAIKINIAME MENE

Pirmojoje dalyje aptariant absurdo etimologiją, išsiaiškinta, jog absurdo samprata išties yra plati ir įvairialypė. Siekiant atskleisti jos daugiasluoksniškumą Lietuvos šiuolaikinio meno lauke, šioje dalyje aptariami kūriniai, stipriausiai atskleidę įvairiapusišką absurdo sampratą ir absurdo, kaip meninės strategijos panaudojimą mene. Bandant atskleisti lietuviškosios absurdo estetikos bruožus, darbe toliau aprašomi skyriai suskirstyti pagal teminius kūrinių sluoksnius. Kadangi absurdišką pasaulėjautą išreiškiantiems šiuolaikinio meno kūriniams būdingas daugiasluoksniškumas, aprėpiantis keletą skirtingų problemų, todėl šioje dalyje, pristatomi skyriai suskirstyti pagal kūriniuose išryškėjusią pagrindinę, ar veikiau pirminę problemą. Tai egzistencinę bei kritinę mintį išreiškiantys kūriniai, Lietuvoje įsigalėję nuo XX a. 10 dešimtmečio. Šiuo laikotarpiu stiprėjant kritinio požiūrio formavimuisi, į viešumą iškeltos neracionalios visuomeninės ar politinės idėjos tampa absurdo estetikos aspektu ir tyrinėjimo šaltiniu, todėl šioje dalyje pirmiausia analizuojami egzistencinio absurdo estetikos kūriniai bei socialinės, politinės, kultūros ar vartotojiškumo problemas aprėpiantys darbai, kuriuose atsiskleidžia absurdo estetikos strategijų panaudojimas ar absurdo tikrovėje išryškinimas.

2.1 Pototalitarinė visuomenė: egzistencinis absurdas ir posovietinė trauma

2.1.1. Atgimimas ir posovietinė trauma

Lietuvos atgimimo laikotarpis 1988–1991 m. susijęs su trauminiu nacionalizmu, būdingu Lietuvai nuo Sąjūdžio įsisteigimo pradžios 1988 m.104 Neabejotinai tam įtakos turėjo XX a. katastrofiški įvykiai: karai, okupacijos, represijos, trėmimai. Negana to, XX a. antrojoje pusėje, Lietuva buvo stipriai modernizuojama, išgyveno sociokultūrinę traumą, kuri patiriama po okupaciniu laikotarpiu bei kultūrinių sanklodų permainų metu105. Lietuvos traumas antrosios sovietų okupacijos metu tyrinėjusi Danutė Gailienė teigia, jog „traumavimas buvo sunkus, ilgas, žeidžiantis ir fiziškai, ir psichologiškai, ir moraliai“106. Patirtas represijų šokas, kadangi nemaža dalis žmonių „nė nemėgino išvengti galimo pavojaus, nes vis dar tikėjo sveiko proto ir civilizuoto

104 Terry D. Clark, „Nationalism in Post‒Soviet Lithuania: New Approaches for the Nation of „Innocent Sufferers“, in: After Independence. Making and Protecting the Nation in Postcolonial and Postcommunist States, ed. Lowell W. Barrington, University of Michigan, 2006, p. 181. 105 E. Ann Kaplan, Trauma Culture. The Politics of Terror and Loss in Media and Literature, New Jersey: Rutgers University Press, 2005, p. 24. 106 Danutė Gailienė, Ką jie mums padarė: Lietuvos gyvenimas traumų psichologijos žvilgsniu, Vilnius: Tyto alba, 2008, p. 81. 30

teisingumo galia“107. Tokie procesai atskleidžia absurdą, kuomet įvyksta sankirta tarp tikėjimo ir tragiškos realybės. Anot Gailienės: „sovietinio gyvenimo dėsniai nebuvo paremti sveika logika ir teisingumu“108, todėl tiesiogiai vystė absurdo jauseną. Tad nenuostabu, jog atgimimo laikotarpiu siekta nusikratyti to, kas buvo diegiama anksčiau. Paveiktas mąstymas, jog iki atgimimo besivystanti kultūra buvo netinkama, pradeda kvestionuoti kultūrinį šalies identitetą, keliant klausimą, kuri kultūros dalis yra lietuviška, o kuri primesta109. Be sociokultūrinės ar kolektyvinės traumos, atgimimo laikotarpiu vyravo ir individualios traumos ženklai, susiję su totalitarinės sistemos represijomis ir propaganda. Tai – autoritetų ir sistemos apgaudinėjimas, slaptumas, dviveidiškumas, pasyvumas, tapatybės keitimas – strategijos, naudotos išgyventi totalitarinę sistemą110 ir joje tragiškai absurdišką pasaulėjautą nulėmusius veiksnius. Tokioje aplinkoje, dešimtmečių sandūroje 1989 m. kūrėsi grupė „Post Ars“ (Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius). Menininkai jau turėjo nuosavas kūrybines biografijas ir buvo daugiau ar mažiau žinomi Sovietinės Lietuvos meno lauke, tačiau visi augo jausdami alternatyvios kultūros poreikį, tad jos apraiškų Lietuvoje būta jau nuo septinto dešimtmečio. Zinkevičius apie „Post Ars“ pradžią pasakoja: „Nuolatinis bendrakeleivis ir pašnekovas nuo tada tapo Franzas Kafka ir Daniilas Charmsas. Kartais pro Gastronomo langą mirktelėdavo Marcelis Duchamp‘as ir toliau kraudavo dėžes su kefyru“111. Dar 8-tojo dešimtmečio pradžioje, Lietuvoje stiprėjo hipių kultūra, formavosi menininkų bendruomenės, kurios stengėsi gyventi taip, tarsi Sovietų Sąjunga neegzistuotų112. Tuomet dar būsimieji postarsininkai dalinosi iš Rusijos gautomis knygomis, skaitė Rytų filosofiją, Senekos „Laiškus Liucilijui“, Kafkos „Procesą“, Charmso apsakymus, Nietzsches filosofiją bei Carloso Castanedos mokymus apie toltekų dvasines praktikas113. Šie veikalai neabejotinai tapo dideliu indėliu ir absurdo kaip meninės strategijos panaudojimui „Post Ars“ kūriniuose. Pasak Agnės Narušytės: „Iš Rusijoje persekiotos kultūros gelmių sklindanti nesąmonės apologija Vilniuje prigijo, nes ir čia viešasis diskursas buvo kietai sukaltas iš dešimtmečiais nekintančių ir valdžios atstovų vartojamų frazių“114. Tik nelogika, nesąmone, humoru ir absurdu apvilkti kūriniai galėjo atviriau išreikšti sistemos ir valdžios kritiką. „Post Ars“ narys Česlovas Lukenskas taip pat mini, jog domintis fovistų, kubistų, futuristų, rusų avangardistų ir dada kūryba, pavyko ir greičiau, ir arčiau priartėti prie savo laiko kūrybos

107 Ibid., p. 82. 108 Ibid., p. 90. 109 E. Ann Kaplan, op. Cit., p. 24. 110 Danutė Gailienė, Gyvenimas po lūžio: kultūrinių traumų psichologiniai padariniai, Vilnius, 2015, p. 10. 111 Gintaras Zinkevičius, „Taip viskas prasidėjo“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 8. 112 Agnė Narušytė, „Vilniaus gatvės – avangardinio meno terpė“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 28. 113 Ibid., p. 28. 114 Ibid., p. 30. 31

korifėjų115. Kadangi tiek dadaistams, tiek futuristams laisvė bei absurdas sudarė didelę dalį kūrybos pagrindo, tai neabejotinai veikė ir „Post Ars“ narių kūrinius, tačiau šiame darbe didesnis dėmesys skiriamas Česlovui Lukenskui, kadangi jo darbuose absurdo estetika išlieka nuosekliausia. Pirmojoje grupės parodoje „Kauno dailininkų instaliacijos“ 1990 m. LDS Kauno skyriaus galerijoje, pristatyta Česlovo Lukensko instaliacija „Persižvaigždžiavimas“, kurią sudarė dvi penkiakampės (oranžinio raudonumo ir violetinio raudonumo – vyriškos ir moteriškos figūros) ant sienos kabančios žmogaus dydžio žvaigždės bei ant aliuminio skardos išdėliotos trys penkiakampės žvaigždės iš sukapotų kiaulės galvų (pav. 2.1). Pasak Alfonso Andriuškevičiaus, tai daugiasluoksnis darbas, kuriame akivaizdi ir bolševikinės ideologijos kritika116. Ant kiaulių galvų uždėtas specialus siūlas pagreitino kiaulių dalių puvimo procesą, kuris simboliškai nurodė į absurdiškos sovietinės ideologijos ir propagandos pabaigą117, tačiau tuo pačiu turėjo nuorodą ir į žmonių siluetus, kurie paveikti ideologijos pūva, lūžta, ar pelėja118. Kūrinyje panaudota tuo metu šokiruojanti strategija suveikė ir paroda po savaitės buvo uždaryta bei iškritikuota, taip tik įrodant Lukensko mintį, jog totalitarinės sistemos paveiktas žmogus yra apribotas ir siauro mąstymo. Tokie entropijos procesai, nyksmas, deginimas ir susideginimas pasikartoja Lukensko instaliacijose („Dadasklaida“, 2013), akcijose („Asambliažų naikinimas“, 1989) ir asambliažuose („Peizažas III“, 1988) bei nurodo į laikinumo, beprasmiškumo, chaoso ir absurdo plotmes (pav. 2.2, 2.3, 2.4). Būtent deginant ar susideginant Lukenskas išsivalo nuo praeities šleikštulio, nekrotizuoja totalitarinės sistemos absurdo paveiktus kūnus119 bei atgimsta švaria ir nesuteršta dvasia120. 9–10 dešimtmečių sandūroje Lietuvoje iškilo performansų bei akcijų banga, kurių pagrindinėmis raiškos priemonėmis tapo žmogaus ar menininko kūnas bei viešoji erdvė121. Anot Giedriaus Gulbino: „Pagrindinė akcijos ir performanso raiškos savybė – nematerialumas ir efemeriškumas – griauna bet kokią tradiciniam menui svarbaus medžiagiškumo, suponuojančio

115 Česlovas Lukenskas, „1979–1984 m. šiukšlynai“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 10. 116 Alfonsas Andriuškevičius, Kaunas – modernizmo supertvirtovė, Šiaurės atėnai, Nr. 6, 1990. 117 Monika Sadauskaitė, „Kliedesių terminale“ – pelių naujagimiai ir sudžiūvęs moters pienas, 2019 11 09. Internetinė prieiga: https://kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/menas-ir-pramogos/kliedesiu-terminale-peliu-naujagimiai-ir-sudziuves- moters-pienas-938647, [žiūrėta 2020.02.12]. 118 Jolita Linkevičiūtė, Lukensko spyglių poezija, 2008 04 11. Internetinė prieiga: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2008-04-11-jolita-linkeviciute-ceslovo-lukensko-spygliu-poezija/9668, [žiūrėta 2020.02.12]. 119 Kęstutis Šapoka, „ČESLOVAS tapyba piešiniai objektai instaliacijos asambliažai koliažai hapeningai performansai ... LUKENSKAS“, in: Česlovas Lukenskas. SĖKLA, sud. Česlovas Lukenskas, Miglė Survilaitė, Galerija „Meno forma“, Galerija „Meno parkas“, Kaunas, 2014, p. 37–55. 120 Agnė Narušytė, „Steigiamoji konferencija“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 46–54. 121 Pasak Giedriaus Gulbino, akcija ir performansas tapo etapiniais reiškiniais Lietuvos šiuolaikinio meno istorijoje dėl „destruktyvaus“ santykio su tradicinės dailės samprata. Giedrius Gulbinas, Socialinės kritikos kaita Lietuvos šiuolaikiniame mene XX–XXI a. sandūroje: ideologinės ir epistemologinės implikacijos: Daktaro disertacija, Vilnius, 2018, p. 26. 32

ilgaamžiškumą, iliuziją“122. Šios meninės priemonės tapo puikiu įrankiu ir absurdo idėjoms bei pajautoms perteikti, kadangi atspindėjo ir absurdo estetikai būdingą laikinumo aspektą. Bolševikinės ideologijos absurdiškumo kritikai išreikšti 1989 m. bei 2000 m. vykdyta Česlovo Lukensko akcija „Išmestas žmogus“ (2.5, 2.6). Pirmoji akcija užfiksuota keturiose Arūno Kulikausko fotografijose, kuriose žmogus guli tarp akmenų ir šiukšlių Nemuno pakrantėje; tarsi partrenktas voliojasi kryžkelėje; guli greta sodinukų; stovi apleisto sodo krūmuose. Fotografijose žmogus paliegęs, nepastebimas, daiktiškas ir įsiliejęs į aplinką, liudija „sovietinės sistemos smurtą prieš žmogų ir jo gyvenamą erdvę“123. 2000 m. akcija pakartota, šį kartą fotografuojami parkritę, išmėtyti tarp šiukšlių ir nuolaužų nepriklausomos Lietuvos jaunuolių kūnai, kurie, pasak Agnės Narušytės, žymi tą liberalizmą, kuriame niekas nuo sovietmečio nepasikeitė, o beatgimstančio centro periferijose išlikęs sovietinis mentalitetas tebetrūnija124. Galima atrasti paralelių tarp šių fotografijose vaizduojamų paliegusių, parkritusių kūnų bei žmonių, aprašomų absurdiškuose Charmso apsakymuose knygoje „Nutikimai“125. Šiuose apsakymuose žmogus netikėtai miršta, parkrenta ar kažkur pradingsta, tačiau į tai visiškai nekreipiamas joks dėmesys, tarsi žmogus būtų neįdomi bendros sistemos dalis – kasdienybės sraigtas. Pats Lukenskas teigia, jog „Išmestas žmogus“ yra išmestas iš „realybės, socialinio sluoksnio, iš galimybės išsilaisvinti ir praturtėti, išmestas iš sveikatos ir proto, išmestas iš tėvynės, išmestas iš namų [...]“126. Jis tarsi paklydęs, bedvasis, gulintis kūnas-daiktas. Iki 9-ojo dešimtmečio pabaigos, Lietuvos dailėje kūnas veikė tik kaip vaizdavimo objektas ar modelis, tačiau Lukenskas, kaip ir kiti to meto akcionistai, kūną naudojo jau kaip kūrinio medžiagą127, kuomet neretai jis vaizduojamas sudaiktintas, sugyvulintas ar absurdizuotas socialinėje plotmėje128. Ši žmogaus kūno sudaiktinimo ir nužmoginimo strategija, leidžia atskleisti tuomet vyravusias vidines jausenas, susidūrus su socialinės ar kultūrinės aplinkos absurdu. Pasak Kęstučio Šapokos, ši strategija taip pat pastebima ir Lukensko videoperformanse „Kvėpavimas“ (1993), kuriame jis pats tarsi mechanizmas susijungęs su plastikiniu buteliu įkvepia ir iškvepia, buteliui tai išsipučiant, tai susitraukiant129 (pav. 2.7). Absurdišką kūrinio estetiką nurodo kūno susijungimas su daiktu ir pasikartojantis, mechaniškas kvėpavimo procesas, pabrėžiantis žmogaus, tarsi visuomenės sraigto, būtį. Tačiau

122 Ibid. 123 Agnė Narušytė, „Šitas menas – vulkaninės kilmės“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 336. 124 Ibid. 125 Daniil Charms, Nutikimai, vert. Sigitas Parulskis, Vilnius, 2007. 126 Česlovas Lukenskas, Išmestas žmogus, Nekaltas gyvenimas: Katalogas, Vilnius: ŠMC, 2001 01 07, p. 29. 127 Linara Dovydaitytė, „„Post Ars“: tarp meno ir gyvenimo“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 261. 128 Kęstutis Šapoka, „Apie Česlovą Lukenską“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 324. 129 Ibid. 33

videoperformanse Lukensko kvėpavimo ritmas vis greitėja iki aukščiausiojo taško, kol galiausiai kvėpuoti nebeįmanoma ir butelį jis išspjauna. Šis veiksmas į kūrinį įveda ir egzistencinį matmenį, kuomet artėjama link apsvaigimo, uždusimo ribos – aukščiausiojo įtampos taško, tačiau galiausiai palūžtama. Tai tarsi bandymas išsilaisvinti iš absurdiškos mechanizuotos visuomenės, kuomet galimi du keliai: išsilaisvinimas mirtimi arba tolimesnis gyvenimas maištaujant. Tai galima sugretinti ir su „prieš save nukreiptu dionisišku įniršiu“130, kurio metu, pasak Erikos Grigoravičienės, trokštama nugalėti skausmo ir mirties baimę, išplėsti kūno galimybių ribas, siekiant laisvės ir transendencijos131 bei tokiu būdu išsilaisvinti nuo absurdiško mechaniško pasaulio. Individuali, tačiau tuo pačiu ir kolektyvinė totalitarinės sistemos trauma atsispindi Lukensko instaliacijoje „Traumozeris“ (galerija „Meno parkas“, 2009), kurioje galerijos erdvė buvo padalinta kryžiumi bei transformuota į molio ir vamzdžių bunkerį / „kapo duobę“132 (pav. 2.8). Instaliacijos garso takelyje įrašyti Lukensko tėvo prisiminimai apie karą ir tremtį – totalitarinio režimo padariniai. Traumą ir neapykantą menininkas pasakoja ir savuose atsiminimuose:

Savo akimis mačiau, kaip baigiami laidoti senosios agrarinės Lietuvos rakandai ir sentimentai, mano tėvų, visų senelių ir prosenelių namai, jų šventos vietelės, kuriose jie dirbo ir svajojo, mylėjo ir kentėjo, kovojo ir žuvo. Išniekintos ir vis dar ašarojančios Lietuvos veidą galutinai uždarė griozdiški tarybinės melioracijos mechanizmai. Kartu su suaugusiais išgyvenimo traumuojančias netekčių pasekmes, pašnibždomis bandydami atsakyti į neatsakomus klausimus133.

Tad akivaizdu, jog tiek asmeniniai, tiek bendri visuomeniniai sovietinio absurdo išgyvenimai persismelkia Lukensko kūriniuose ir pasirodo net gi praėjus kelioms dekadoms nuo Lietuvos išsilaisvinimo bei įgauna absurdo estetikos formą. Pastaroji, susijusi su totalitarinio režimo absurdu, tampa dramatiška, egzistencinė ir trauminė, tokiu būdu atskleidžiant praėjusios tikrovės absurdą ir egzistencines žmogaus pajautas santykyje su absurdiška realybe.

130 Erika Grigoravičienė, „Tarp gyvo ir negyvo kūno: lietuvių akcionizmo ypatumai“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017, p. 382. 131 Ibid. 132 Rasa Andriušytė, Česlovas Lukenskas: nerimstančio menininko sindromas, Dailė, 2009, Nr 2. 133 Česlovas Lukenskas. SĖKLA, op. cit., p. 5–6. 34

2.1.2. Egzistencinis absurdas

Egzistencinis absurdas, kaip pirmojoje dalyje aptarta absurdo rūšis, turi filosofinę potekstę, užčiuoptą Kierkegaardo „Baimėje ir drebėjime“134 bei aprašytą Camus „Sizifo mite“. Jis kyla iš nevilties, beprasmiškumo, būties nerimo ir egzistencinių klausimų bei suvokia žmogaus būtį kaip beprasmį veiksmą. Camus tokį absurdą aprašė XX a. pirmosios pusės kontekste, kuomet dėl sparčiai augančių technologijų, visuomenėje buvo pradėtas justi vienišumo ir atskirtumo jausmas, šis taip pat papildytas katastrofinėmis socialinių to meto įvykių nuotaikomis. Camus šioje esėje mitologinį veikėją Sizifą, įvardija kaip absurdo herojų, kadangi Sizifas suvokia, jog jo nuolatinis darbas yra bergždžias – stumiamas riedulys į kalną vis tiek nuriedės atgal, tačiau nepaisant to Sizifas nenustoja judėti. Tokią beprasmybę ir pasikartojantį absurdišką veiksmą iliustruoja Evaldas Jansas videoperformanse „Trumpa beprasmybės antologija“ (2003), kuriame autorius prisirišęs virve koją įsibėgėja, tačiau virvė jį sulaiko ir jis nuolat krenta ant žemės (pav. 2.9). Video protagonistas žino, jog kaskart jam pradėjus bėgti, jis nukris, tačiau jis vis tiek kyla ir Sizifiškai kartoja veiksmą. Pasak Evaldo Janso, videoperformansas atspindi post homo sovieticus realybę – jeigu nieko nepasieki, tuomet žemai krenti135. Tad videoperformanse apjungiama Lietuvoje tuomet įsibėgėjusio kapitalizmo kritika, visuomenėje vis dar tūnančio sovietizmo kritika bei egzistencinis absurdas, išsireiškiantis per pasikartojančias beprasmes pastangas. Videodarbas gimsta paveiktas tuometinės socialinės aplinkos, tačiau jame dominuoja žmogaus egzistencijos kvestionavimas apskritai. Žiauriam absurdui išryškinti Jansas įveda ir savižalos matmenį, kuris remiantis bataille’iškuoju mąstymų indikuoja socialinių tabu kritiką136 bei tuo pačiu kelia žiūrovui fizinį drebulį ar vidinį skausmą. Pasak vokiečių profesorės Erikos Fischer-Lichtes kūno medžiagiškumas, jo nyksmas, liga, mirtis, perviršis ar šiuo atveju jam suteikiamas skausmas, tiesiogiai veikia ir žiūrovo kūną, sukeldamas jam ir fiziologines bei emocines reakcijas137, tad ir Janso savižalos momentai žiūrovui bemaž siekia suteikti fiziologinius pojūčius tam, jog būtų dar stipriau perteikiamas egzistencinis absurdo jausmas. 10 dešimtmetyje Lietuvos akcijose ar performansuose pasitaikiusi savižala veikiau buvo susijusi su ritualiniais apsivalymo ir transendencijos aktais138, pavyzdžiui, Lukensko „Degantis žmogus“ (1989) ar „Žemės apvaisinimas“ (1990). Pastarieji išreiškė apsivalymą nuo

134 Soren Kierkegaard, op. cit. 135 Kūrinio aprašas Evaldo Janso svetainėje. Internetinė prieiga: http://evaldasjansas.com/category/performances/, [žiūrėta 2020.03.12]. 136 Apie Bataille mąstymą ir socialinius tabu daugiau skyriuje „Nužmogėjimas, agresija ir transgresija“. Kieran Cashell, Aftershock: The ethics of Contemporary Transgressive Art, I.B. Tauris, New York, 2009, p. 1–12. 137 Erika Fischer-Lichte, Performatyvumo estetika, vert. Austėja Merkevičiūtė, Vilnius: menų spaustuvė, 2013, p. 142. 138 Erika Grigoravičienė, „Tarp gyvo ir negyvo kūno: lietuvių akcionizmo ypatumai“, op. cit., p. 396. 35

sovietizmo ir naujo, „švaraus“ žmogaus atgimimą, taip tuo pačiu išreikšdami ir absurdo estetikai būdingą mirties tematiką, kuomet būtent per mirtį bandoma išsilaisvinti iš absurdiško pasaulio. Tačiau taip pat pasitaikydavo ir labiau šokiruojančių akcijų, kaip Vilniaus performansų festivalyje „Works“ 1991 m. pristatytas Lukensko performansas „Veiksmas darbo motyvais“, kurio metu jis maiše užrišo keletos aktorių kūnus, o pakabintą suvyniotą „objektą“ pjaustė bendzopjūklu ar Aistės Kisarauskaitės akcija, kurioje ji sau pjaustėsi pirštus139. Janso videoperformansas šiuo atveju primena sadomazochistinį veiksmą, kuris išreikšdamas beprasmiškas pastangas tampa egzistencinio absurdo estetikos pavyzdžiu, kuriame taip pat atsispindi ir socialinė kritika. Tūkstantmečio sandūros pajautos ir laikmečio egzistenciniai pamąstymai taip pat atsispindi Janso videodarbe „Kūnas-siela“ (2000, pav. 2.10). Tai dokumentinio žanro socialinį tyrimą primenantis įrašas140, kuriame demonstruojami praeivių, menininko draugų ar visuomenės veikėjų atsakymai į klausimą: „Koks ryšys tarp kūno ir sielos?“. Nufilmuotuose atsakymuose atsiskleidžia egzistenciniai pamąstymai apie gyvenimą, mirtį, nuvedantys tolimesne pokalbio linkme. Videodarbas parodo įvairialypę Lietuvos visuomenę, joje išlikusią neapykantą sovietiniam mentalitetui bei absurdišką visuomenės marginalų, benamių požiūrį į gyvenimą, kuriame mirtis tampa siekiamybe. Egzistencinis absurdas čia susimaišo su ironiškais ir humoristiniais skaudžios realybės fragmentais, o taip pat pastebimos ir kapitalistinėje Lietuvoje vyravusios bedarbystės problemos bei nuo sovietmečio išlikusios alkoholizmo problemos. Pasinaudojęs pseudodokumentikos141 žanro metodu – karpant ir klijuojant nufilmuotą dokumentinę medžiagą savam tikslui, Jansas visgi užfiksuoja tikrą realybę ir absurdo jauseną, todėl ji tampa artima bei atpažįstama ir žiūrovui. Egzistencinio absurdo išraiškų naudojant monotonijos ir pasikartojimo strategiją esą Lauros Garbštienės videoperformanse „Namų versija – ratu su melodija, leidžiančia voveraitei klajoti“ (2007, pav. 2.11). Jame menininkė atsisėdusi ant dviračio suka ratus nedideliame rezidencijos kambaryje, Suomijoje. Garso takelyje panaudota „Melodija voveraitei klajoti“ skamba tarsi lėtai sukama muzikinė dėžutė, o besikartojantis važinėjimasis ratu kuria nuobodulio ir laukimo atmosferą. Videoperformanso absurdiškumą išryškina autorės apranga: ji vilki apatinius, ilgas kojines ir šiltą, kailinę kepurę, papuoštą briedžio ragais. Ant dviračio galo pritvirtinta spygliuočio šaka ir menininkės išvaizda nurodo šventišką nuotaiką, kuri polemizuoja su vienatvės ir ilgesio motyvais, kuriant siurrealiai absurdišką, egzistencinę atmosferą.

139 Savižalos strategijos panaudojimas šiuolaikiniame mene plačiau aptariamas poskyryje „Nužmogėjimas, agresija ir transgresija“. 140 Alfonsas Andriuškevičius, Lietuvių dailė: 1996-2005, op. cit., p. 19. 141 Ramintos Jurėnaitės sąvoka. Raminta Jurėnaitė, op. cit., p. 44. 36

Taigi galima pastebėti, jog dalis absurdo estetikos kūrinių nepriklausomoje Lietuvoje buvo paveikti išlikusių totalitarinės sistemos traumų bei jau posovietinio gyvenimo peripetijų. Kūiniuose išryškėja individo ir pototolitarinės visuomenės vaizdavimas, kuriame vyrauja žmogaus išmetimo, mechanizavimo, kūno ar objekto irimo procesai bei siekis išsivalyti nuo praeityje vyravusios absurdiškos sistemos. Taip pat išryškėja ir egzistencinio absurdo akcentavimas kūriniuose, kuriuose pasikartojimo ar monotonijos strategijų pagalba išreiškiamos žmogaus gyvenimo beprasmiškumo, desintegracijos idėjos, persipinančios su socialine kritika.

2.2 Kritinė mintis ir absurdo estetika

Anot Giedriaus Gulbino, savo disertacijoje tyrinėjusio socialinės kritikos kaitą Lietuvos šiuolaikiniame mene XX–XXI a. sandūroje, Lietuvoje XX a. 10 deš. pagrindine vyraujančiam konservatyviam nacionalizmui oponuojančia ideologija tapo liberalizmas142. Konservatyviojo nacionalizmo „implikuojamai uždarumu, emocionalumu ir tautiškumu grindžiamai vertybinei sistemai buvo priešpastatoma atvirumą, kosmopolitiškumą ir racionalumą akcentuojanti liberali pasaulėžiūra ir ja grindžiama socialinė kritika“143. Tokia kritika savaip buvo perteikiama ir tuometinėse Lietuvos šiuolaikinio meno praktikose, kuriose atsispindėjo ir liberalizmo vertybinės nuostatos: individualios laisvės siekis, kritiniu mąstymu grindžiama meninė praktika ir absoliučios moralės atmetimas144. Ryškėjant kritinei minčiai, augo ir absurdo estetikos strategijų panaudojimas meno kūriniuose. Šiuo ir vėlesniu laikotarpiu socialine ir politine kritika pagrįsta absurdo estetika pastebima Česlovo Lukensko, Redo Diržio, Evaldas Janso kūriniuose. XX a. 10 dešimtmečio pabaigoje – XXI a. pradžioje Lietuvos šiuolaikinio meno procesuose didesnis dėmesys pradėtas kreipti į hegemoninio kapitalizmo, besaikio vartotojiškumo, piktnaudžiavimo galios svertais ar institucijų kritikos problemas, o XXI a. kartu augo dėmesys ir socialinėms problemoms145. Stiprėjant kritinio požiūrio formavimuisi, XXI a. absurdo strategijų panaudojimas toliau auga bei išryškėja tokių menininkų, kaip Tomo Daukšos Lauros Garbštienės, Benignos Kasparavičiūtės, Andrejaus Polukordo, Kęstučio Svirnelio ar Kęstučio Šapokos kūryboje. Taigi šiame skyriuje analizuojamas absurdo estetikos panaudojimas minėtų autorių kūryboje, bandant perteikti kritišką politinės, socialinės ir kultūrinės aplinkos vertinimą. Kadangi visi kritikos laukai meno kūriniuose yra artimai susiję, todėl bus analizuojami kartu, taip siekiant atskleisti įvairius kūrinių semantinius sluoksnius.

142 Giedrius Gulbinas, op. cit., p. 42. 143 Ibid, p. 44. 144 Ibid, p. 49. 145 Ibid., p. 70–83. 37

2.2.1. Socialinė, politinė ir kultūros kritika

XX a. 10 dešimtmetyje vienu iš socialinės ir politinės kritikos pavyzdžių tampa Lukensko ir Jono Maldžiūno akcija „Prieš smurtą. Kartuvės“ (1996), kurios metu menininkai pastatė kartuves Kauno Rotušės aikštėje146. Po nepriklausomybės atkūrimo Lietuvoje, vykdant ekonomikos reformas ir privatizaciją, susidariusi situacija pasitarnavo neteisėtam turto įgijimui ir naujų nusikalstamų grupuočių susikūrimui, kurios pasisavindavo turtą, o įgiję galią terorizuodavo tiek įmones, tiek privačius asmenis. Taip pat vyravo ir pavienių asmenų, reketininkų nusikaltimai. Tuomet Lukensko ir Maldžiūno akcija buvo surengta siekiant atkreipti dėmesį į menininko Antano Obcarsko atvejį, kuomet išėjus iš studijos šį žiauriai užpuolė Kauno reketininkai ir sužalojo akį147. Tuo pačiu, akcijos metu siekta išryškinti ir tuometinį policijos neveiksnumą, kadangi ši neatliko tyrimo ir nesuėmė nusikaltėlių. Pasak prancūzų filosofo Jeano Baudrillard‘o, „[...] politinė opozicija, „kairieji“, kritinis diskursas ir t.t. yra simuliacinis kaltas, padedantis valdžiai išsiveržti iš ydingo rato, kuriame ją įkalino jos neegzistencija, jos pamatinė neatsakomybė, jos „plūduriavimas“. [...] Tik kritika ir negatyvybė dar sekretuoja valdžios realumo fantomą“148. Tad miesto aikštėje pastatytos kartuvės, tuomet jau nebe legali baudžiamoji priemonė, tapo kritiniu simboliu, imituojančiu ir tuo pačiu racionalizuojančiu savarankišką menininkų teisybės ieškojimą ir bausmės vykdymą nusikaltėliams, taip išryškinant tikrovės absurdiškumą ir kritikuojant už saugumą atsakingas institucijas bei jų neveiksnumą. Apeliuojant į valdžią ir visuomenę, tokiu veiksmu šauktasi teisingumo bei bandoma sukelti didesnį jautrumą nepakankamam teisėsaugos institucijų veiksnumui, kuris reiškia sutrikusią visuomenės savireguliaciją, pusiausvyros neužtikrintumą ir pavojų egzistavimo normalumui. Politinės kritikos nestinga ir nuosekliai absurdo estetiką pėtojančio Redo Diržio kūryboje. Vienas pavyzdžių – performansas „LeDZ“ (1995), atliktas tokio paties pavadinimo parodos metu Alytaus dailės mokykloje (pav. 2.12). 1995 m. Diržiui patapus šios mokyklos direktoriumi, miesto vicemerė nurodė jam mokyklos patalpose surengti Dzūkijos regiono dailininkų parodą, tam buvo reikalinga sutvarkyti dažais išteptą salės parketą, tačiau to nespėta padaryti ir paroda buvo išeksponuota ant „baisiai atrodančių grindų“149. Parodos atidarymo metu Diržys atliko performansą – kabėjo žemyn galvą ir apsilankiusiems valdžios nariams sakė „jūsų akys jus apgauna“150. Ganėtinai abstraktus performansas visgi turi politinės kritikos nuorodų, kuomet „iš

146 Jonas Maldžiūnas, Česlovas Lukenskas, Akcija prieš smurtą, katalogas, Kaunas: keturios spalvos, 1996. 147 Vereta Rupeikaitė, Šokiruojantis pasiūlymas praeiviams – išbandyti elektros kėdę, Internetinė prieiga https://kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/miesto-pulsas/sokiruojantis-pasiulymas-praeiviams-isbandyti-elektros-kede- 416056, [žiūrėta 2020.04.10]. 148 Jean Baudrillard, Simuliakrai ir simuliacija, Baltos lankos, 2002, p. 34. 149 Redas Diržys, Kęstutis Šapoka, op. cit., p. 49-50. 150 Ibid. 38

viršaus nuleistas paliepimas“ surengti parodą tapo iš viršaus nuleistu pačiu Redu Diržiu, kuris kabėdamas vienu metu ir glumino, ir linksmino politikus. Situacijos absurdiškumą išryškina paties Diržio kaip direktoriaus pasirinkimas tokiu ironišku būdu pasitikti garbingus miesto svečius, negana to, pasibaigus atidarymui, per savaitgalį, salės grindys buvo sutvarkytos, o vicemerei priekaištaujant dėl parodos atidarymo metu nesutvarkytų grindų, Diržys apsimetinėjo: „Negali būti! Grindys tiesiog švyti – galite ateiti ir pasižiūrėti... Gal apšvietimas koks prastas penktadienį buvo...“151. Tokiu būdu absurdizuotas parodos atidarymas ir visa kuratorinė veiksmų grandinė veikė kaip politinė kritika, išreiškianti nepasitenkinimą nuolat vykstančia konfrontacija tarp avangardinio meno ir valdžios. Kultūros politikos kritiką galima įžvelgti Evaldo Janso projekte „Amžinoji ugnis“ (1997), kuriuo autorius Vilniaus Lukiškių aikštėje siūlo sukurti monumentą – nuolat liepsnojančią laisvės ugnį, kuriai dujas tiektų filtruojami ir perdirbami miesto ekskrementai (pav. 2.13). Tokiu būdu Jansas ironizuoja nesibaigiančias paminklo statybas, nuolat keliančias skirtingų grupių konfrontaciją. 1994 m. buvo paskelbtas Lukiškių aikštės rekonstravimo konkursas, tačiau jis baigėsi 1995 m. net nesulaukęs antrojo etapo. 1997 m. organizuotas aikštės laikinojo sutvarkymo konkursas be monumento, tačiau ir jo idėjos neįgyvendintos, o aikštės urbanistinės plėtros klausimai atidėti neribotam laikui152. Taigi pasitelkdamas idėją, kuri neabejotinai sukeltų skandalą ir visuomenės pasipiktinimą, Jansas iš ties atskleidžia absurdą realybėje, kuomet paminklo statymas yra totalitarinės valdžios prerogatyva, todėl demokratinėmis sąlygomis surasti vieningą, bendrą sprendimą yra praktiškai neįmanoma. Tad laisvės simbolio generavimui pasiūlęs naudoti žmonių išmatas autorius sugroteskina monumento projektą ir tuo pačiu sukuria keistą situaciją, balansuojančią tarp amoralumo, ironijos ir absurdo. Kritinė sintezė pastebima kitame Evaldo Janso videodarbe „Būti išstatytam“ (2006, pav. 2.14). Kūrinyje politkultūros kritika išryškėja dar video pradžioje, kuomet pagrindinis veikėjas Jansas po išgertuvių apsilanko menininkų protesto akcijoje, dėl „Lietuvos“ kino teatro reanimavimo. Tuo metu Vilniaus meras Artūras Zuokas pristatinėja naujo daugiafunkcinio kultūros centro projektą, o nuo jo žodžių Jansui apsvaigsta galva ir jis nualpsta. „Atsijungęs“ haliucinuoja nirvanos būsenoje, nuogas skrenda virš Vilniaus, spardo atsitiktinai išnirusį vyrą ir berniuką, tarsi ekshibicionistas trikdo žmones, kol galiausiai jį sugauna policija ir išveža į beprotnamį. Išryškindamas politkultūrinę laikmečio realiją – vykusią protesto akciją bei ironizuodamas valdžios ir mero požiūrį į menininkus: „protestuokit, vis vien bus mano“153, Jansas absurdizuoja situaciją pats save vaizduodamas, kaip apsvaigusį nusikaltėlį. Absurdą kūrinyje taip pat išryškina video

151 Ibid. 152 Algis Vyšniūnas, Lukiškių aikštė – socialinio užsakymo evoliucija. Paminklas laisvės kovų dalyviams ar simbolis „Laisvė“?, Urbanistika ir architektūra 32(4), 2008, p. 201–220. 153 Citata iš videodarbo garso takelio. 39

montaže naudojamos kičo detalės, hiperbolizuota savi ironija ir fragmentiška, sunkiai nuspėjama laiko linija bei nenuoseklumas, būdingas ir absurdo literatūrai. Videodarbe Jansas trikdo žiūrovą savo veiksmais vaizduodamas amoralius veiksmus ir smurtą tarsi realius savo paties išgyvenimus. Tokiu būdu paveiktas nepalankaus politikų požiūrio kultūros lauko atžvilgiu, autorius išreiškia ir ironišką situacijos kritiką. Kaip pastebi Kęstutis Šapoka, Janso video „[...] „anekdotiškumą“ jungia svarbus leitmotyvas – kritiškas, kartais radikalus, kartais mažiau pastebimas sarkazmas, ciniška kaukė. Tokią autsaiderišką poziciją galima suvokti kaip sąmoningą (ar nesąmoningą) kairįjį meną (vakarietiška prasme). Apie tai liudija aiškiai išreiškiamas socialinis ir kartais net politinis (pavyzdžiui, Zuoko ir Guggenhaimo muziejaus „linija“ filme „Būti išstatytam“) angažuotumas, anarchistinės potekstės”154. Tad Janso video darbe absurdo estetikos strategijų naudojimas padeda atskleisti kairįjį kritišką santykį su sociopolitine aplinka, ją ironizuoti ir iškelti į paviršių vyraujančias problemas. Absurdo estetikos bruožų galima pastebėti ir Lauros Garbštienės videodarbe „Erelis“ (2008, pav. 2.15). Jame menininkė dainuoja 7–8-tojo dešimtmečio populiarias meilės dainas ir šoka priešais erelio formos paminklą pavadintą „Žemutinės Saksonijos akmuo“ (vok. Niedersachsenstein) Worpswede miestelyje, Vokietijoje. Absurdas išryškėja autorės elgesyje, kuomet naiviai ir vaikiškai šokama bei dainuojama pačiam paminklui. Pastarasis buvo pradėtas statyti 1915 m. kaip Vokietijos pergalės monumentas, tačiau 1922 m. vis gi paskirtas I-ojo pasaulinio karo aukoms155. Video pabaigoje menininkė paminklui dainuoja dainą, „Gali laimėti, jei tik nori“ (angl. You Can Win if You Want – Modern Talking), tuomet atsisuka į kamerą, už jos nugaros iškilus visai paminklo didybei, ji dainuoja paskutinę dainą, „Aš noriu visko, aš noriu visko, aš noriu visko ir noriu dabar“, taip tarsi pabrėždama politinių galių keliamas katastrofas ir jų absurdiškumą. Kritiško požiūrio į tapybos tradicijas Lietuvoje padiktuotas gimė Kęstučio Šapokos fotografijų, piešinių ir paveikslų ciklas „Medinis“ (2001–2003, pav. 2.16, 2.17). Tai autoriaus baigiamasis tapybos magistro darbas Vilniaus dailės akademijoje (VDA), kuriame pasakojama paties menininko meilės istorija su beržo rąstigaliu ir jų meilės vaisiaus – Buratino gimimas. Projekto pradžia tapo idėja „sumažinti tapybą iki elementariausių elementų ‒ markerio linijos, fluorescencinės spalvos ‒ automobilinių dažų purškiamų ant paviršiaus ‒ kuri realiai kaip tapybos spalva neegzistuoja“156. Tokiu metodu pieštos buratino figūros, praktikos metu Nidoje patapo ir fotografijų serija, fotografuota Benignos Kasparavičiūtės kompaktiniu fotoaparatu (vadinamąja

154 Kęstutis Šapoka, Sirupas ar rūgštis?, 7 meno dienos, Nr.867 (38), 2009-10-23. 155 Garbštienė Laura, Internetinė prieiga: http://www.ndg.lt/dail%C4%97s-informacijos-centras/menininkai/garb%C5%A1tien%C4%97-laura.aspx, [žiūrėta 2020.05.12]. 156 Kęstutis Šapoka atsako į Agnės Mackevičiūtės klausimus, [2020 05 18], [dokumentas], asmeninis archyvas. 40

„muiline“). Fotografijose užfiksuota inscenizuota istorija, kuri sąmoningai ironiška ir tuo pačiu absurdiška tuo, jog jose normalizuojami žmogaus ir beržo kelmo intymūs santykiai. Situacijos absurdiškumą patvirtino ir magistro darbų peržiūrų metu kilęs autoriaus psichologinio stabilumo kvestionavimas, kuomet galvota, jog autorius savo ir rąsto meilės idėją perteikia rimtai157. Toks keisto, nelogiško įvykio normalizavimas būdingas ir absurdo literatūrai, pavyzdžiui Franzo Kafkos „Metamorfozėje“158 pagrindinio personažo Gregorio virsmas iš žmogaus į vabalą pasirodė keistas tik pačiam pesonažui, tačiau jo aplinka į jo pasikeitimą visiškai nesureagavo. Šapokos atveju atvirkščiai – pats autorius tarsi ironiškai normalizuoja žmogaus ir rąsto meilės santykius, taip iššaukdamas diversiškas aplinkos reakcijas bei sukurdamas keistą situacijos ir supančios aplinkos santykį. Paraleliai piešiniuose ir didelio formato (300 × 500 cm) paveiksluose meilės su rąstu istorija buvo išplėtota naudojant animuotą psichodelinę stilistiką. Taigi projekte panaudota absurdo estetikos strategija išryškino konservatyvų VDA dėstytojų požiūrį bei iššaukė absurdišką situaciją tikrovėje, kuomet ironiškas kūrinio turinys buvo priimtas, kaip rimtas, todėl sukėlė sumaištį. Videoperformanse „Povas“ (2006) Šapoka kartu su Benigna Kasparavičiūte išreiškė kritišką asmeninį santykį su Lietuvos šiuolaikinio meno sistema, o pats kūrinys buvo orientuotas į tuometinius meno sistemoje egzistuojančius „prestižo žaidimus“ 159 (pav. 2.18). Videoperformanse vaizduojama absurdiška situacija, kuomet Kasparavičiūtė į Šapokos sėdimąją sukiša puokštę plastikinių gėlių – povo uodegą, nuo kurios Šapoka tampa „labai gerbiamas ir pasitikintis savimi“160. Kūrinyje vėlgi racionalizuojami nelogiški sprendimai ir tokiu būdu skleidžiamas ironiškas, kritiškas požiūris į tuometinę meno sistemą bei pačių menininkų padėtį joje – po VDA baigimo, menininkai įtakoti depresyvaus ir finansiškai sudėtingo etapo kritikavo jiems nepalankią aplinką161. Čia taip pat atsiskleidžia menininkų kairuoliškas požiūris, siekiantis ne tik ironizuoti meno sistemą bet ir išlaisvinti ją nuo savo pačios patosiškumo, kvestionuojantis jai priskiriamos galios legitimumą ir prasmę. Benignos Kasparavičiūtės kūryba taip pat ironizuoja aplinką ir laikmečio reiškinius. Videodarbe „Noriu išreikšti save“ (2006) naudodama pastišo strategiją ji intencionaliai pašiepia Lietuvos tapytojų prisistatymus (pav. 2.19). Darbe autorė cituodama žodžius iš kitų tapytojų parodų anotacijų pasakoja apie „savo“ tapymo strategijas bei įkvėpimo šaltinius ir sąmoningai kiek poetizuodama, pasitelkdama standartinį „dvasingo“ menininko žodyną, perteikia neva filosofinį požiūrį į tapybą: „Dažų sluoksnis keičia sluoksnį, spalva glosto spalvą, talpinančias savyje prasmę. Viliojanti atrodo nepasiekiama metafora. [...] Juk kartais mažame formate tarsi užantspauduota visa

157 Ibid. 158 Franz Kafka, Procesas, Novelės, Vilnius: Baltos lankos, 2014. 159 Kęstutis Šapoka atsako į Agnės Mackevičiūtės klausimus, [2020 05 18], [dokumentas], asmeninis archyvas. 160 Kūrinio aprašas svetainėje Letmefix. Internetinė prieiga: http://letmefix.lt/K%C4%99stutis_%C5%A0apoka, [žiūrėta 2020.04.13]. 161 Kęstutis Šapoka atsako į Agnės Mackevičiūtės klausimus, [2020 05 18], [dokumentas], asmeninis archyvas. 41

žmogaus filosofinė patirtis“. Absurdas išryškėja autorės sakomų žodžių ir kamera fiksuojamo vaizdo paralelėse: menininkei kalbant apie savo pomėgį stebėti aplinką, matomas ant žemės padėtų batų vaizdas, taip pat pasakojant apie savo paveikslų herojus, kurie siekia savo kūno ir sielos harmonijos – demonstruojami skandalingųjų krepšininkų brolių Lavrinovičių162 portretai, o galiausiai video pabaigoje skaitomas aukštyn kojom apverstas ypatingai išpopuliarėjęs Paulo Coelho dvasinio tobulėjimo romanas „Alchemikas“. Videodarbe taip pat išryškėja ir ironizuojamų tapytojų konservatyvus požiūris į tapybos tradicijas, kuomet autorė teigia: „Šiuolaikiniame pasaulyje bandymas kurti nenaudojant modernių kompiuterių ir kitų technologijų yra iš ties sveikintinas dalykas“163. Tad šiame kūrinyje absurdo strategijų naudojimas padeda atskleisti kritišką ir ironišką požiūrį į konservatyvius Lietuvos kūrėjus bei jų tapybos tradicijas. Vokietijoje ir Lietuvoje kuriantis menininkas Kęstutis Svirnelis videodarbuose „Labas rytas“ (2006) ir „Jūs žiūrite žinias“ (2009) atskleidžia asmeninį kritišką ir kiek groteskišką santykį su žiniasklaida (pav. 2.20, 2.21). Pirmajame video, radijai grojant vokišką estradą, autorius prieina prie jos, pasiima kirvį ir sukapoja. Antrajame, menininkas kareiviškomis kelnėmis iš butelio išpila degų skystį ant televizoriaus, kuriame rodomas įžanginis BBC žinių klipas, tuomet degtuku padega televizorių ir atsistoja greta. „Agresyvi poza, plačiai išžergtos kojos, ant krūtinės sunertos rankos – vaizdas primena internete klajojančius teroristų videoįrašus“ – pastebi menininkas Florianas Härle164. Galiausiai ekranas ir garsas išsijungia, dingsta elektra ir televizorius sprogsta. Anot Svirnelio, žinios – dar viena, pasaulį priešinanti propaganda165, todėl menininkas kūriniuose aktualizuoja galios pozicijose esančių institucijų kontroliuojamą informaciją ir jos manipuliavimą savo naudai. Tuo pačiu autorius problematizuoja terorizmo ir paties teroristo sampratą, siekdamas iškelti klausimus, kas iš tikrųjų yra terorizmas ir kaip jis atsiranda. Apeliuodamas į naftos industrijos valdančiuosius ir Rytų valstybių išnaudojimą166, Svirnelis siekia demaskuoti diegiamas terorizmo atsiradimo idėjas bei galios pozicijose esančių asmenų primetamą informaciją visuomenei. Masinės informacijos priemonės, autoriui tampa absurdiško pasaulio simboliu, todėl jis dramatiškai jas sunaikina. Tokiu būdu kūrinyje išryškėja ir autoriaus marksistinis požiūris, kritikuojantis galios pasiskirstymą ir kapitalistinį išnaudojimą. Tomo Daukšos meniniuose projektuose galima įžvelgti ne tiek socialinę kritiką, bet veikiau įvairių sistemų kvestionavimą, kuriose taip pat galima atpažinti ir absurdo išryškinimo

162 Broliai Lavrinovičiai buvo nuteisti už tai, kad 1998 metų spalio 18 dieną miške Šalčininkų rajone įvairiais būdais išžagino 17-metę. BNS, D. Lavrinovičius uždarytas į Lukiškių kalėjimą, 2000 04 06, Internetinė prieiga: https://www.delfi.lt/news/daily/crime/dlavrinovicius-uzdarytas-i-lukiskiu-kalejima.d?id=6850, [žiūrėta 2020.05.12]. 163 Citata iš videodarbo garso takelio. 164 Florian Härle, Kęstutis Svirnelis: sniego senis be smegenų, Dailė‘ 2012/2, artseria, Dailininkų sąjungos leidykla, 2012, p. 88–91. 165 Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu, [2019 06 01], [garso įrašas], asmeninis archyvas. 166 Ibid. 42

motyvų. Savo meno doktorantūros projekte „Iš pusiausvyros išvesta sistema su grįžtamuoju ryšiu“167 Daukša kvestionuoja ribą tarp žinojimo ir tikėjimo. Pavyzdžiui projekte „Lizdai“ menininkas suformuoja sistemą, kuri įrodo žmogaus troškimą tikėti racionaliais faktais nepagrįstomis istorijomis (pav. 2.22). Projekte jis atskleidžia, kaip sujungdamas visiškai jokio realaus pagrindimo neturinčias istorijas į vieną, galima sukurti pasakojimą, kuriame net gi atskleidus, jog nėra jokių istorijos legitimumą įrodančių faktų, atsiranda dalis žmonių, kurie istoriją laiko tikra. Daukša pristatydamas projektą pateikia medžiagą, sudarytą iš trijų tarpusavyje nesusijusių istorijų: pasakojimas apie susuktus lizdus miške (sudarytas iš įvairių smulkių radinių miške ir susuktų lizdų dokumentacijos); pasakojimas apie sniego žmogų (sudarytas iš idėjos apie galimą sniego žmogaus egzistavimą, vaizdo medžiagos einant mišku naktį ir galimų liudininkų pieštų sniego žmogaus eskizų) ir trikampės medžio skeveldros (atskilusios kapojant malkas). Parodoje pateikus visus artefaktus ir istorijas kartu taip pat pateikiamas ir prierašas, jog istorija nėra reali, tačiau atsirado žmonių, kurie istorija vis tik patikėjo:

Nemažai žiūrovų, net žinodami, jog parodoje istorija apie sniego žmogų yra simuliuojama, o pateikiami „įrodymai“ nepagrindžia sniego žmogaus egzistavimo (tai atvirai išsakiau pristatyme ir parodos aprašyme), vis tiek patiki jo buvimu, lizdus laikydami nenuginčijamu sniego žmogaus egzistavimo įrodymu168.

Taigi Daukša savo projektu įrodo absurdišką žmogaus siekį racionalizuoti neracionalų ir vis tik gręžtis į savo asmeninį tikėjimo siekį, ką iš esmės ir pabrėžia absurdo filosofija bei Camus, tačiau šiuo atveju išryškinamas ne prasmės ieškojimas beprasmybėje, o tiesos ieškojimas mite ir befakčiuose reiškiniuose. Kitame savo projekte „Akmenys“ Daukša sukuria netikrą istoriją apie akmenį, 2015 m. (pav. 2.23) parsivežtą iš Venecijos (bienalės metu). Parengęs patosišką pasakojimą apie šimtmečiais besitęsusį meno ir kultūros materializavimąsi akmenyje, kurį iš tikro parsivežė iš Palangos, jis parengia šio akmens marmurinę kopiją ir pateikia abu akmenis kaip relikvijas. Tokiu būdu autorius atskleidžia reikšmės ir svarbos sukūrimo siekimą ne tik meno institucijose, bet ir visuomenėje, relikvijų kopijavimą ir apskritai tiek jų, tiek pačių istorijų klastojimą. Ir kaip teigia pats Daukša, projekte „neišvengiamai dar įsimaišo ir šiek tiek institucinės kritikos, bet nukreiptos ne į, kaip dažniausiai būna, meno komerciškumą, o į jo perdėtą sutaurinimą“169. Tokiu būdu Daukša sukurdamas absurdišką situaciją – sureikšmindamas visiškai niekuo neypatingą akmenį, sukuriant jam istoriją ir pagaminant jo marmurinę kopiją – paverčiant akmenį relikvija, jis atskleidžia ir

167 Tomas Daukša, Iš pusiausvyros išvesta sistema su grįžtamuoju ryšiu: Meno doktorantūros projektas, Vilnius, 2019. 168 Ibid., p. 40. 169 Ibid., p. 65. 43

realybėje vykstantį tokį patį ar panašius melus. Savo projekte jis tarsi atkartoja tikrovėje priimamus absurdiškus sprendimus, tuo pačiu išreiškiant ir savo kairuolišką poziciją, linkstančią kritikuoti meno taurumą ir visuomenėje vykstančius procesus.

2.2.2. Nužmogėjimas, agresija ir transgresija

10 deš. Lietuvoje sustiprėjus meniniam aktyvizmui, kultūros lauke atsiranda vis daugiau kūrinių, kuriuose apsireiškia smurto, agresijos bei nužmogėjimo motyvai. Pradeda daugėti ir transgresyvaus meno aspektų turinčių kūrinių (Vakaruose pastarasis ypatingai išryškėjo Vienos akcionizmo laikotarpiu 60-taisiais), kurie naudodamiesi šokiruojančiomis praktikomis peržengia visuomenėje priimtas ribas bei kritikuoja esamą tvarką ir moralę170. Transgresija asocijuojama su Friedricho Nietzsches konstruktyviuoju nihilizmu bei iškelia į paviršių visuomenėje egzistuojančius tabu171. George’as Bataille tabu apibūdina kaip vieną ekonominių draudimų, kuris apsaugo socio- simbolinės viešpatystės struktūras172, kitaip tariant, tabu arba vengimas kalbėti, diskutuoti ir iškelti į paviršių tam tikras temas, uždaro jas saugiose pozicijose. Tokiu atveju transgresyvus aktas, veikia kaip racionalumo ir konvencijų kvestionavimas173, tuo pačiu galintis veikti ir kaip absurdo iškėlimas į paviršių. Pasak menotyrininkės Dovilės Tumpytės, „transgresiją galima konstatuoti diskursyvioje meno praktikoje, kurioje pasitelkiamos ir kompetentingai panaudojamos įvairių sričių žinios. Toks menas sukuria interaktyvų / kritišką / refleksyvų santykį su kultūrine, socialine, politine terpe, t.y. skleidžiasi horizontalumo ir vertikalumo jungtyje“174. Taigi, kylant sociokultūrinės kritikos bangai, transgresija bei agresija tampa meninėmis raiškos priemonėmis ir absurdui išreikšti. Atsakydamas į klausimus, kodėl šiandien žavimasi trauma ir kodėl „pavydima abjekcijos“, amerikiečių menotyrininkas Halas Fosteris teigia, jog „esama nepasitenkinimo tekstiniu kultūros modeliu ir konvencionaliu požiūriu į realybę – tarsi tikrovė, represuota poststruktūralistinio postmodernizmo, būtų sugrįžusi trauminiu pavidalu“175. Postmodernistiniame pasaulyje nusivilta geismo šlovinimu, vartotojiškumu, sisteminiu skurdu, nusikaltimais, sugriauta gerovės valstybe bei sulaužytais socialiniais kontraktais, tad „daug kam šiuolaikinės kultūros tiesa slypi trauminiame ar

170 Kieran Cashell, op. cit., p. 1–12. 171 Ibid. 172 Ibid. 173 Ibid. 174 Dovilė Tumpytė, Aktualiojo meno raktažodžiai: tarpdiscipliniškumas, medijos ir reliacinė estetika, 2005 10 17, Internetinė prieiga: http://balsas.cc/aktualiojo-meno-raktazodziai/, [žiūrėta 2020.03.20]. 175 Hal Foster, „Tikrovės sugrįžimas“, in: Post/Modernizmas, sud. Audronė Žukauskaitė, Kitos knygos, Meno parkas, Kaunas, 2006, p. 116. 44

abjektiniame subjekte, ligotame ar pažeistame kūne“176. Tačiau toks kūnas veikia tarsi liudytojas ar parodymas prieš represinius galios vienetus. Infekuoti karo Vienos akcionistai agresiją ir transgresiją demonstravo kaip atsaką žudynėms ar praktiškai neįvykusiai denacifikacijai, besipjaustydami, rengdami viešas orgijas ar niekinantys šalies reliktus. Lietuvoje transgresyvus menas pasireiškia trimis dešimtmečiais vėliau – po nepriklausomybės atkūrimo. Tam įtaką padarė užsilikusios sovietinės traumos bei mentalitetas, pernešamas šeimose iš kartos į kartą. 10 deš. perėjus prie vartotojiškos, sėkmės ir karjeros siekimo skatinančios sistemos, pradedamos kvestionuoti turimos ir kuriamos vertybės, todėl į pagalbą sociopolitinei kritikai pasitelkiami absurdo estetikos motyvai, išreiškiami naudojant smurto apraiškas ar agresiją. Tokie motyvai išryškėja Evaldo Janso performanse „Saldus linčas“ (1997) Šiuolaikinio meno centre vykusio tarptautinio performansų festivalio „Dimensija O“ metu (pav. 2.24). Tuomet du vyrai šiurkščiai išrengė Jansą, surišo jam rankas, apipylė medumi, o paskui apvoliojo plunksnomis. Pasak paties menininko, kūryboje jis vadovaujasi estetiniu principu, kurį pats vadina egzistenciniu romantizmu, o kūriniuose atsispindintys „vidiniai išgyvenimai ir jausmai yra reakcija į socialines problemas, moralinį būvį, kultūros procesus, archetipus ir simbolius“177. Darbuose analizuodamas Lietuvos marginalus, jų socialinę padėtį bei pasaulėjautą, jis perteikia ir visuomenėje vyravusio smurto, teroro bei pašaipų apraiškas. Panaudojant kiek deformuotą, nuo XII a. Anglijoje ir JAV naudotą linčo metodą, vietoje deguto Jansas apipilamas medumi, taip tarsi absurdiškai sušvelninant, „pasaldinant“ gėdingą viešą bausmę. Pats nulinčiavimo aktas atspindi Lietuvos gatvių gyvenimą ir nuolat vykstančias transgresyvias smurto apraiškas. Erika Grigoravičienė pastebi, jog šiame performanse bene pirmą kartą buvo išreikštas „seksualus, fetišistinis kūno aspektas“178, kadangi tai buvo vienas pirmųjų performansų, kurio metu protagonistas žiūrovų akivaizdoje yra išrengiamas nuogai bei nulinčiuojamas. Tokiu būdu taip pat patenkinamas žiūrovo vujaristinis smalsumas179 bei brutalumo troškimas. Taigi performanse Jansas ne tik vaizduoja tikrovės absurdą – visuomenės smurtą ir agresiją, kylančią dėl prastų gyvenimo sąlygų ar psichologinės frustracijos, bet ir kuria dvilypę situaciją žiūrovo atžvilgiu – nepatogų amoralaus elgesio stebėjimą arba, atvirkščiai, fetišizmo tenkinimą. Kęstučio Šapokos performanse „Tada Blinda“, performansų festivalyje „Dimensija 1“ (2006), menininkas buvo viešai nuplaktas dešimčia kirčių (pav. 2.25). Greta plakimo stalo

176 Ibid. 177 Evaldas Jansas, Odė rutinai, Šiuolaikinio meno centras, Vilnius, 2000, p. 8. 178 Erika Grigoravičienė, „Tarp gyvo ir negyvo kūno: lietuvių akcionizmo ypatumai“, op. cit., p. 396. 179 Kalbėdama apie performansus, kuriuose užsiimama įvairia savižala, Erika Fischer-Lichte teigia, jog dažniausiai smurto ir matomos žalos siekiama išvengti, tačiau tokio tipo performansai priverčia smurto ir savižalos apraiškas žiūrovą suvokti tiesiogiai. Su brutaliais veiksmais žiūrovas susiduria neapsaugotas ir paliktas tik savo paties siaubui ar sadistinio vujaristinio smalsumo tenkinimui. Erika Fischer-Lichte, op. cit., p. 151. 45

pastatytas originalus vieno žymiausių sovietmečio tapytojo Jono Švažo paveikslas, pasak performansų festivalio kuratoriaus Džiugo Katino, įvedė į Šapokos performansą ir politinę potekstę, kadangi autorius iškėlė „problemą, kai neblogi menininkai sovietmečiu kolaboravo su sovietiniu režimu“180. Taigi menininko poziciją šiame ritualiniame plakime galima suprasti, kaip krikščioniškosios aukos nuodėmių už kitą išpirkimą, tačiau situacijos absurdiškumą išryškina publikos pageidavimas ir pačio autoriaus prašymas, suteikti dar du papildomus kirčius. Tai vėlgi išryškina sadomazochistinį performanso aspektą bei smurto ištroškusios minios pasitenkinimą, gretinamą Graikų tragedijomis, kuomet tarp kenčiančio protagonisto ir žiūrovo, kuriamas katarsiškas ryšys181. Lukensko ir Antinio performanso „Mandala su viščiukais“ (VDU meno galerija „101“ Kaunas, 2008) įgyvendinimui buvo panaudoti du šimtai viščiukų, kurie performanso pabaigoje, kartu su kitais veiksmo daiktais buvo suberti į vieną nešulį (pav. 2.26). Kilo žiūrovų nepasitenkinimas, jog gyvūnai buvo kankinami, todėl po performanso iškelta diskusija apie meno etiką ir menininko atsakomybę182. Veikiantis kaip meninė provokacija performansas priartėjo prie transgresyvaus meno supratimo183. Taip pat Lukenskas atvirai pripažįsta, jog šis performansas kritikavo visuomenę ir iškėlęs pasipiktinimų bangą, tik išryškino tuometinį socialinį absurdą:

Menas visada turi vaikščioti paribiais ir atnešti naujų žinių. Kas drįstų būti mano vietoje, leistųsi apdergiamas viščiukų? Ką sugeba sumiesčionėję, suburžuazėję blogąja prasme žmonės, aptekę net ne taukais, bet egzistenciniu tinguliu? Ciniškai pasijuokti, pasityčioti, pavaidinti „kultūringą žmogų“, prisitaikyti prie naujų europinių standartų, nes reikia prieš kažką kovoti, ką nors smerkti. Tai yra gyvenimo absurdas184.

Pasak slovėnų kairiųjų pažiūrų filosofo Slavojaus Žižeko, tik artikuliuota transgresija yra antikonformistinė185, tad viešai pripažindamas, jog žiūrovų iškeltas skandalas yra dalis gyvenimo absurdo, Lukenskas pasinaudodamas meninio aktyvizmo įrankiais atskleidžia laikmečio visuomenės problemas – veidmainišką prisitaikymą prie diktuojamų europinių standartų ir selektyvų moralumo kvestionavimą. Panašią temą Lukenskas plėtoja performanse „Autopodas... arba „Kaip šunys loja, o karavanas eina...“ (Kaunas, 2007), kuriame jis pats įsirangęs tarsi kiaušinyje tarp dviejų metalinių

180 Skandalingas festivalis atgaivino Lietuvos performanso meną, Literatūra ir menas, nr. 3112, 2006 10 06. 181 Kieran Cashell, op. cit., p. 3. 182 Performanso išprovokuotoje diskusijoje – apie menininko atsakomybę, 2008 03 19. Internetinė prieiga: https://kultura.lrytas.lt/-12059161741203941592-performanso-i%C5%A1provokuotoje-diskusijoje-apie-menininko- atsakomyb%C4%99.htm, [žiūrėta 2020.03.20]. 183 Kieran Cashell, op. cit., p. 1–12. 184 Dovilė Stirblytė, 10 klausimų Lietuvos neoavangardo klasikams, 2009 09 28. Internetinė prieiga: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/200909-28-dovile-stirbyte-10-klausimu-lietuvosneoavangardo-klasikams/8984, [žiūrėta 2020.03.25]. 185 Slavoj Žižek, Violence, Profile Books, London, 2008, p. 81. 46

vonių, o aplink jį sustoję juodai veidus užsidengę studentai pradeda žvanginti grandinėmis (pav. 2.27). Iš vonios pasigirdę gyvuliški garsai galiausiai susimaišo su juodųjų personų juoku ir šauksmais. Kol žviegdamas Lukenskas bando išsilaisvinti, žmogystos jį visaip plaka, kol galiausiai nuveja į užkulisius, o iš ten dar kelias sekundes girdisi gyvuliškas žviegimas. Performanso akcentu tampa nužmogėjimo leitmotyvas, žmogaus-gyvulio tema, tačiau pastebint Lukensko kūriniuose vis pasikartojantį sociopolitinės kritikos motyvą, šiam performanse tai pat galima įžvelgti politinės kritikos nuorodų. Bandantysis išsilaisvinti – pusiau žmogus, pusiau gyvulys, tačiau to jam padaryti nepavyksta, kadangi jis užplakamas ir išvejamas, kol galutinai tampa gyvuliu. Tokį veiksmą galima gretinti su ankstesniuose Lukensko kūriniuose plėtota kapitalistinės sistemos kritika, kuri užuot padėjusi žmogui, anaiptol jį smukdo, tramdo ir riboja. Sociopolitinį absurdiškumą čia atskleidžia chaoso ir groteskiško dramatizmo bei amoralumo motyvai, kurie žiūrovui kelia chaotišką sąmyšį bei atveria transgresijos užuomazgas. Kęstutis Svirnelis videodarbe „Aš esu menininkas“ (2009) į absurdo estetiką įveda abjektiškumo motyvų (pav. 2.28). Kūrinyje jis fiksuoja save, sėdintį tualete, jo veidas išrausta, venos įsitempia ir tuomet jis išspaudžia žodžius: „Ich bin Künstler“ (vok. Aš esu menininkas), juos pakartoja keletą kartų, kol galiausiai nusilengvina. Pačio abjekto tiesiogiai žiūrovas nemato, tačiau jis tampa lengvai nuspėjamas. Demonstruodamas menininko nusilengvinimo procesą Svirnelis naikina ribas tarp meno ir realybės bei ironizuoja meno patosiškumą. Savo video darbe jis tarsi grįžta prie dadaistinės absurdo ir anti-meno estetikos, kurioje provokuojama ir šokiruojama demonstruojant paradoksalias situacijas. Svirnelis tokiu būdu kuria kritišką atsaką supančiai aplinkai, vartotojiškai visuomenei, kapitalizmui ir aplinkoje besiskleidžiančiam absurdui186.

2.2.3. Vartotojiška visuomenė per meno prizmę

XVIII a. suklestėjus kapitalizmui formuojasi masinė gamyba, auga prekių pasiūla bei žmogaus perkamoji galia. Kartu su inovacijų atsiradimu, siekiu seną pakeisti nauju, auga ir vartotojiškumas, o tuo pačiu ir su juo susijusios problemos tokios, kaip socialinės atskirties augimas, gamtos niokojimas, žmonių išnaudojimas ar korporacijų klestėjimas187. Dar praėjusio šimtmečio pradžioje viešųjų ryšių ir reklamos bendrovės įkūrėjas Edward‘as Bernays‘as teigė, jog suvokus žmonių grupės mechanizmą, mąstymą ir motyvus yra nesudėtinga kontroliuoti mases bei formuoti jų viešąją nuomonę be jų pačių žinojimo188.

186 Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu, [2019 06 01], [garso įrašas], asmeninis archyvas. 187 Trevor Norris, Consuming Signs, Consuming the Polis: Hannah Arendt and Jean Baudrillard on Consumer Society and the Eclipse of the Real, International Journal of Baudrillard Studies, Volume 2, Number 2 (July 2005). 188 Ibid. 47

Anot šiuolaikinę visuomenę ir kultūrą tyrinėjusio Jean‘o Baudrillard‘o, vartotojiškos visuomenės formavimas yra tiesiogiai susijęs su organizuotu bandymu įklampinti visuomenę prekių ir objektų pelkėje bei integruoti ją į nepakeičiamą sistemą, kuri sukurta taip, jog pakeistų bet kokį atvirą santykį tarp natūralumo, asmeninių poreikių ir technologijų189. Jis teigia, jog monopolizuotas kapitalizmas iš esmės performuoja visuomenę ir jos struktūrinius elementus: reikmes, žinias, kultūrą, informaciją ar net lytiškumą. Vartotojiškumas tampa vedamas kontrolės sistemos, kuri per reklamą, stilių ir įvairius pavyzdžius formuoja visuomenę, atima iš jos vartojimo malonumą ir sukuria vidinę tuštumą, o ne pasitenkinimą. Todėl Baudrillard’as vartotojiškumą vadina ne kapitalizmo evoliucija, o veikiau mutacija190. Kultūros dalimi tapęs vartotojiškumas neretai siejamas su ekonominiais šiuolaikinės visuomenės laimėjimais ir yra laikomas natūraliu, neišvengiamu istoriniu procesu. Tačiau be dažnai vaizduojamos sėkmės, komforto ir kapitalistinės visuomenės gerbūvio augimo, kritikai atveria ir sustiprėjusio materializmo, susvetimėjimo, hedonizmo ir narcisizmo problemas191, kuomet pradedama falsifikuoti realybė, o visuomenė tampa priklausoma nuo tam tikrų diegiamų įvaizdžių. Kylant neatitikimui tarp realybės ir kapitalizmo vertybių – asmens laisvės, privačios nuosavybės ir gerovės valstybės puoselėjimo (kurios pagrindinė funkcija yra socialinio teisingumo įtvirtinimas, standartinių rizikų, kaip nedarbas, profesinės ligos mažinimas ir socialinė parama) formuojasi absurdo terpė. Būtent įvairių neatitikimus, nelogiką ir prasmės tam tikruose veiksmuose nebuvimą pastebintys autoriai, savo meninėse praktikose išryškina matomą absurdą. Siekdami iškelti į paviršių nelogiškus neatitikmenis ir visuomenėje plėsti kritinę mintį, formuojama absurdą tikrovėje išryškinanti absurdo estetika. Lietuvoje 1990 m. kovo 11-osios Nepriklausomybės atstatymo aktas vietoje socialistinės santvarkos laikinai grąžino 1938 m. Konstituciją, tuo pačiu grąžinant ir kapitalistinę santvarką, kuri buvo įteisinta 1992-ųjų metų Lietuvos Konstitucijoje192. Kartu su kapitalizmo įvedimu, Lietuvoje buvo vykdomos pramonės reformos, privatizacija, kurios destabilizavo Lietuvos ekonomiką – pakilo infliacija, smuko atlyginimai, sumažėjo perkamoji galia. Nuo 1996 m. vykdytas antrasis privatizacijos etapas gerino šalies padėtį ir apart 2009 m. krizės ekonomika Lietuvoje etapiškai gerėjo, vis labiau ir labiau integruojantis į vakarietišką ir Europietišką kapitalizmo modelį193. Taigi Lietuvoje kapitalizmo kritika įsivyrauja nuo santvarkos įvedimo pradžios, todėl ji

189 Jean Baudrillard, The System of Objects, New York: Verso, 1996, p. 132. 190 Jean Baudrillard, The Mirror of Production, St. Louis: Telos Press, 1975, p. 126–129. 191 Trevor Norris, Ibid. 192 Zenonas Norkus, Kiek kartų Lietuvoje buvo restauruotas kapitalizmas? Apie dvi Lietuvos okupacijas ir jų žalos skaičiavimus, Sociologija. Mintis ir veiksmas, 2013/2(33). 193 Indrė Genytė-Pikčienė, Rimantas Rudzkis, Lietuvos pramonė po 1990, Internetinė prieiga: https://www.vle.lt/Straipsnis/Lietuvos-pramone-po-1990-117687, [žiūrėta 2020.05.25]. 48

tampa įvairiapusiška ir aprėpianti tiek tas problemas, susijusias su posocialistinio kapitalizmo įgyvendinimu, tiek tas, kurios jau buvo atpažintos vakarietiškame kapitalizmo modelyje. Kapitalistinę sistemą ir joje išplitusias prekių reklamas absurdiškai ironizuoja Evaldas Jansas videodarbe „Pasitenkinimo antologija“ (2006, pav. 2.29). Kūrinyje balsas pasakoja apie asmenines autoriaus realijas – gatvės performansus ir nuolatines muštynes, kurių žaizdas autorius gydė mamos siūlomu metodu – žalios bulvės kompresu. Kritikuodamas farmacininkų siūlomų vaistų įvairovę ir jų reklamas, autorius pasirenka minėtą „liaudies“ metodą ir nuo sėdėjimo išsivysčiusiam hemorojui gydyti. Absurdas videodarbe atsiskleidžia per racionalizuojamą keistą ir nepriimtiną visuomenėje veiksmą bei humoristinę ironiją, kuri papildoma atgrasiais vaizdais ir jų sukeliamais fiziologiniais pojūčiais. Liaudies medicina čia iškeliama aukščiau už kapitalistinėje sistemoje įsitvirtinusias prekes, ar šiuo atveju vaistus, taip išreiškiant autoriaus asmeninį kritišką santykį su reklama ir masine gamyba bei tuo pačiu absurdiškai atsigręžiant į senuosius įpročius bei įvedant autoironišką matmenį. Fotografijų serijoje „Išvykos į miegamuosius Vilniaus rajonus“ (2009–) Šapoka kartu su Kasparavičiūte vėl gi įtakoti sunkaus finansinio etapo, atskleidė kritišką santykį su vartotojiška visuomene, siekiant išryškinti tikrovės absurdiškumą (pav. 2.30). Fotografijose užfiksuoti kadrai, kuriuose abu menininkai pozuoja įvairiose Vilniaus miegamųjų rajonų vietose. Jos veikė tarsi atsakas tuomet visuomenėje paplitusiai tradicijai fotografuotis savo kelionėse, o grįžus fotografijas ilgai ir patetiškai demonstruoti savo artimiesiems. Absurdas čia išryškėja tragikomiškoje situacijoje, kuomet dėl finansinio nepritekliaus autoriams neįmanoma išvykti toliau Lietuvos ribų, tad naudojamas ironiškas pastišas kritikuoja vėlyvojo kapitalizmo padiktuotus besiformuojančius įpročius visuomenėje bei Baudrillard‘išką194 laimingų atostogų fotografijų simuliaciją ir masinę vienodų vaizdinių gamybą. Nuolatinis visuomenės atostogų fotografijų kartojimo reiškinys tampa simuliakru, už kurio slepiamasi ir nutolstama nuo realybės, siekiant tapti visavertiška visuomenės dalimi, o Šapokos ir Kasparavičiūtės fotografijos šiuo atveju tampa šių simuliakrų pastišu ir kritika. Tuo pačiu matoma, jog menininkų socialinė ir finansinė padėtis jiems neleidžia veikti taip, kaip veikia pasiturintys, galintys keliauti, tad tai tik pabrėžia Baudrillard‘o minėtiną kapitalistinėje sistemoje vyraujančią susvetimėjimo problemą. 2006 m. Česlovas Lukenskas ir Arvydas Brazdžiūnas surengė performansą „Dzikai“, kurio metu abu autoriai sėdėjo raudonai ir mėlynai nudažytais veidais susisukę į baltus kokonus, o po jų galvas rangėsi kirmėlės ir sliekai (pav. 2.31). Pasak Agnės Narušytės: „Performansas pataikė į tuo metu aktualėjančią intelektualinę kryptį. Viena vertus, sparčiai kylant ekonomikai, kartu ryškėjo socialinė atskirtis, nes daugelis žmonių liko už borto. Tad pradėta svarstyti apie demokratijos

194 Jean Baudrillard, Simuliakrai ir simuliacija, op. cit. 49

problemas, jos sudėtingą ryšį su prievarta ir baime“195. Taigi performansas veikė kaip represyvios kapitalistinės sistemos kritika, kuri buvo ypač aktuali tuo laikotarpiu. Performanso metu išreiškiamas „egzistencijos skirstymo, struktūrinimo, hierarchizavimo absurdiškumas“, kurį pastebi Neringa Černiauskaitė, o hierarchizacijos kritiką vėl gi išryškina pačių autorių kūnų sudaiktinimai ir jų pateikimas kartu su kirmėlėmis tampant vientisa materija – bendra ekosistemos rato dalimi. Be to musių lervos „dzikai“ ypatingai mėgsta rangytis viešųjų ar lauko tualetų išmatų duobėse, tad performanso metu menininkai tarp dzikų patys tarsi tapo išmatų duobe. Kaip teigė pats Lukenskas, pagrindinė performanso idėja – priešybių vienybė. Žmogaus galva – kultūrą gaminantis įrenginys, o kirmėlės – gamtinė amorfija, kuri maitinasi ir perdirba kultūrą196. Taigi menininkai tarsi sutapatina biologinę kultūrą su visuomenės kultūra, taip naikinant ribas tarp meno ir gyvenimo bei įvairių hierarchijų, o tuo pačiu lygindami kultūros kūrėjus ir pačią kultūrą su išmatų duobe, išreiškia kultūros degradaciją. Vartotojiškumo ir kapitalistinės sistemos kritiką savo kūryboje išreiškia ir Kęstutis Svirnelis. Neretai kūriniuose jis naudoja 1 JAV dolerio kupiūras paversdamas jas gyvūnais, gyvais objektais ar inkorporuodamas jas į keistas, siurrealias situacijas. Pavyzdžiui, darbe „Dolerių mašina“ (2009) menininkas demonstruoja atvirą darbo metalinę konstrukciją ir varikliu varomą mechanizmą bei ant jo priklijuotą dolerį. Žiūrovui paspaudus ant kūrinio esantį mygtuką, mechanizmas pradeda suktis dolerį supant į viršų ir į apačia. Tokiu būdų ant kiek sulenkto dolerio vaizduojamo George’o Washington‘o veidas tai šypsosi, tai liūdi. Mechaniškas pasikartojantis judesys veikia tol, kol žiūrovas atleidžia veikimo mygtuką. Kapitalizmo simboliu pasirinkęs JAV dolerį, Svirnelis demonstruoja tai liūdną, tai besišypsantį kapitalistinės sistemos veidą. Tokiu būdu jis atspindi kapitalizmo paradoksą, kuomet vietoj socialinės gerovės, pasak autoriaus, vis dar pastebimos nelygios teisės bei stipri socialinė atskirtis197. Nesustojantis, monotoniškas šypsnio kitimas tik pabrėžia kapitalizmo absurdiškumą, o tuo pačiu autorius ironizuoja ir patį pinigą, kuris turėdamas vertę ir galią pirkti, tampa pajuokos objektu. Kitas Svirnelio kinetinis objektas „Monstras“ (2009) – tai ant skutimosi mašinėlės pritvirtintas doleris, kuomet vėlgi interaktyviai paspaudus mygtuką, mašinėlė pradeda burgzti, o ant jos užklijuota dolerio kupiūra vibruoja taip, kad vaizdas susilieja ir jo neįmanoma perskaityti. Anot Svirnelio, šis kūrinys įkūnija finansų sistemą: „Ji nesuprantama, neaiški, neskaidri ir leidžia isteriškus garsus“198. Taigi galima pastebėti, jog kapitalizmo kritiką išreiškiantis Svirnelio požiūris gana artimas marksistiniam, dėl stiprios

195 Agnė Narušytė taip pat neatmeta galimybės, jog performansą galėjo paveikti ir tuomet Lietuvoje sklidusios filosofinės idėjos. Skaitytos Slavojaus Žižeko, Jacques’o Lacano, Michelio Foucault, Jacques’o Derrida ir Gilles’io Deleuze’o mintys. Agnė Narušytė, „Šitas menas – vulkaninės kilmės“, op. cit., p. 332. 196 Rūta Mikšionienė, Slaptas Kauno pranešimas Vilniui – apie kirmėlėtą žmoniją, Lietuvos rytas, 2006, Nr. 13. 197 Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu, [2019 06 01], [garso įrašas], asmeninis archyvas. 198 Härle, 2012, op. cit, p. 88–91. 50

galios pozicijų kritikos bei socialinės nelygybės kritikos. Taip pat jis savo darbuose, kinetiškumo perteikimui naudoja įvairias technologijas ir mašinas, kurios pasak belgų ekonomisto Ernesto Mandelo priklauso kapitalistiniam gamybos būdui. Jis teigia, jog XX a. 5 deš. prasidėjusi elektroninių įrenginių mašininė gamyba yra viena iš visuotinės technologijų revoliucijos dalių, kurią sukėlė būtent kapitalistinės gamybos būdai199. Taigi Svirnelis iš esmės paradoksaliai kūriniuose naudoja paties kritikuojamo kapitalizmo produktą. Kūriniuose Svirnelis taip pat demaskuoja visuomenės vartotojiškumą. Kinetinėje instaliacijoje „Paskutinė vakarienė“ (2012), prie stalo, nukrauto įvairiausiomis vaišėmis dvylika pripučiamų figūrų pasikartojančiai tai pakyla, tai nugula ant stalo (pav. 2.32). Jos išsitepusios maistu, primena nuo sovietmečio besitęsiančias didelių švenčių tradicijas, o pasikartojantis jų pakilimas ar nusileidimas mena nuolatinį, ciklišką vartojimą. Panaudodamas krikščioniškąją ikonografiją, Svirnelis tuo pačiu į paviršių iškelia ir šiuolaikinio vartotojiško religingumo absurdiškumą bei pačią religiją, kuri anot autoriaus stipriai persipina su kapitalo kaupimu200. Instaliacijos figūros taip pat primena karnavališkąją absurdo estetiką, kurioje figūros nuolat subliūkšta ir maudosi ant stalo padėtose vaišėse. Vartotojiškumo sukeltas problemas Svirnelis taip pat atskleidžia kūrinyje „Uraganas“ (2009). Panaudodamas surinktus įvairių prekybviečių plastikinius maišelius, jis juos sulipdo į 4 metrų aukščio piltuvo formos objektą, vaizduodamas didžiulį, skriejantį uraganą. Šis primena ne tik apie masinį visuomenės pirkimą, bet ir apie kritinę ribą pasiekusias, vartojimo sukeltas ekologijos ir šiukšlių problemas. Absurdo estetikos motyvų pastebima ir gana kritiškoje Andrejaus Polukordo kūryboje. Kūriniu „Pirkti ar nepirkti“ (Kauno Bienalė, 2019) Kauno autobusų stoties skirtinguose kraštuose jis pastato pėsčiųjų perėjas žyminčius kelio ženklus, tokiu būdu nuo vieno stoties įėjimo, iki kito, tarsi nutiesdamas palei esančias parduotuves pėsčiųjų perėjos taką (pav. 2.33). Absurdas čia išryškėja situacijoje, kuomet viešosioms erdvėms priklausantys pėsčiųjų perėjos ženklai atsiranda jiems svetimoje, privačioje vidaus teritorijoje. Pastebėjęs nuolatinį spaudimą vartoti ir pirkti, Polukordas šiuo kūriniu siūlo išeitį – praeiti visas stotyje esančias komercines parduotuves nieko nenusipirkus201. Taigi naudojant absurdo estetikos strategiją, metamas iššūkis kapitalizmo spaudimui bei išryškinama vartotojiškumo problema visuomenėje.

199 Ernest Mandel, Late Capitalism, London, 1978, p. 118. 200 Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu, [2019 06 01], [garso įrašas], asmeninis archyvas. 201 Justė Litinskaitė, Andrejus Polukord: Jei apibrėžčiau save kaip „žinomą menininką“ – nustočiau kurti, 2019 05 27. Internetinė prieiga: https://www.15min.lt/kultura/naujiena/asmenybe/andrejus-polukord-jei-apibrezciau-save-kaip- zinoma-menininka-nustociau-kurti-285-1150682?copied&copied, [žiūrėta 2020.05.25]. 51

2.2.4. Menininko padėtis visuomenėje

Postmodernistiniame būvyje, kuriame žmogus sąveikauja su vartotojiškumu, socialinėmis problemomis bei begale kitų sisteminių vienetų202, neretai kyla savos egzistencijos, realybės kvestionavimas ir padėties visuomenėje paieškos. Tokios paieškos absurdo estetikos meno kūriniuose atskleidžia tiek vidinius asmens išgyvenimus, tiek aplinkos jam sukonstruotas absurdiškas sąlygas veikti, egzistuoti ar kitaip sąveikauti su realybe. Menininko padėtį tokiame būvyje taikliai atskleidžia Kęstučio Svirnelio ir Lauros Garbštienės videodarbai, kuriuose jie patys užima pagrindinį vaidmenį. Svirnelis videodarbe „Man tas pats“ (2008) atskleidžia savo paties jausenas santykyje su absurdišku pasauliu203 (pav. 2.34). Kūrinyje jis atsidūsta, tuščiu žvilgsniu skrodžia kamerą, kol po kiek laiko pradeda juoktis ir šūkteli „Mir scheiss egal“ (vok. man tas pats). Laikui bėgant jis pradeda kvatoti vis kartodamas, kad jam nerūpi, kol galiausiai, nustojęs, toliau tuščiai žiūri į kamerą. Autorius neatskleidžia, kas jam nerūpi ir kodėl jis juokiasi, tačiau dramatiška, beveik teatriška situacija primena psichologinį, egzistencinį žmogaus protrūkį. Tokia būsena tiesiogiai koreliuoja su Hal‘o Foster‘io pastebėjimu, jog didelė dalis postmodernizmo menininkų, siekia atsidurti afekto būsenoje ir tuo pačiu tą afektą išnaudoti bei turėti ir gyvybingumo, ir tuo pačiu persismelkti lavonišku nihiliškumu:

Šis svyravymas rodo psichinio šoko dinamiką, atremtą apsauginiu skydu, kurį sukūrė Freudas, aptardamas mirties troškimą, o detalizavo Walteris Benjaminas, aptardamas bodleriška modernizmą – bet dabar išstumtą toli anapus malonumo principo. Grynas afektas, jokio afekto: Skauda, aš nieko nejaučiu204.

Tokioje būsenoje šiame darbe pasirodo ir pats Svirnelis, kuomet katarsiškai besijuokdamas, jis iš ties atskleidžia nihilistinę pasaulėžiūrą. Tačiau ši sumišusi su juoku videodarbe veikiau primena absurdo teatro estetiką ir jos keliamas emocijas – juoką susimaišiusį su šiurpuliu ir egzistenciniu neaiškumu. Laura Garbštienė videodarbe „Filmas apie nežinomą menininkę“ (2009) veikia kaip pagrindinė veikėja, kuri „jaučiasi kalta, dėl to, kad yra nežinoma ir išsiruošia į kelionę po šventas Lietuvos vietas atgailauti“205 (pav. 2.35). Apsirengusi balta, nekaltumą simbolizuojančia suknele, kartu su kitais atgailaujančiais ji vaikšto po šventasias vietas. Absurdas atsiskleidžia menininkei

202 Hal Foster, op. cit., p. 116. 203 Anot Svirnelio, visa jo kūryba yra absurdiška ir skirta aplink supančiam absurdo pasauliui. Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu, [2019 06 01], [garso įrašas], asmeninis archyvas. 204 Hal Foster, op. cit., p. 116. 205 Citata iš video fragmento. 52

pradedant dainuoti pop dainą „You're My Heart, You're My Soul“ šalia Šv. Mergelės Marijos figūros ir iš Lietuvos staiga pačiai rankomis perplaukiant į Paryžių. Atsidūrusi Paryžiuje, ji vilki ta pačia balta suknele bei nukeliavusi į metro šoka jame ant esančio turėklo / stulpo. Už tai susirinkusi pinigus, ji galiausiai nusiperka kamerą ir pradeda filmuoti. Čia atsiskleidžia menininkės vaizduojama asmeninė pozicija pasaulyje, kuriame ji lieka nesuprasta ir yra priversta užsidirbti šokant metro. Kaip teigia pati Garbštienė:

Filmo herojė atgailauja ir už dailininką, ir už krikščioniškų ir profesinių vertybių mitologizavimą, taip tapdama juokingu personažu. Nepaisyti daugumos nuomonės, nesiekti visuotinės tiesos ir sėkmės čia, kaip ir tautosakoje, reiškia būti kvailiu ir gyventi nuodėmingai. Nuodėmingai ir nenaudingai – nekeliant šalies ekonomikos ar apskritai nemokant mokesčių.206

Tad galima pastebėti ir autorės kritišką požiūrį į socialines ar religines vertybes, kurios kartais demonizuoja liberalų požiūrį ir žmogaus laisvę rinktis. Minėdama, jog filmas prasidėjo nuo kritiško požiūrio į sėkmės kultą, ji atveria ir kapitalistinės sistemos kritiką, kuomet pastarojoje, kaip išplėtojo vartotojišką visuomenę tyrinėjęs Trevoras Norrisas, vardan sėkmingos karjeros, sustiprėja ir žmonių susvetimėjimas, materializacija bei nyksta tarpusavio ryšiai207. Paversdama save atgailaujančiu nekaltos mergaitės personažu, Garbštienė absurdizuoja tiek sėkmės standartus, tiek religines dogmas.

Taigi matome, jog absurdo estetikos kūriniai nepriklausomoje Lietuvoje visgi daugiausiai orientuojasi į socialinę, politinę ar kultūros kritiką, o taip pat išryškina ir aplinkoje vyraujančias vartotojiškumo problemas bei savo, kaip menininko padėtį postmodernioje visuomenėje. Dalis kūrinių absurdo tikrovėje išryškinimui pasitelkia transgresijos, smurto ar abjekto strategijas, o taip pat derina ir su nelogikos, iracionalumo, chaoso ar tragikomiškumo principais. Tokiu būdu išreiškiamas autoriaus asmeninis santykis su absurdiška aplinka bei pačio absurdo aplinkoje kitiškas iškėlimas į paviršių.

Apibendrinant antrąją tyrimo dalį galima pastebėti, jog Lietuvos šiuolaikiniame mene, nuo Nepriklausomybės atkūrimo iki šių dienų, absurdo estetikai galėtume priskirti tuos kūrinius, kurie siekia atverti absurdą realybėje ir / arba naudoja absurdo estetikos strategijas. Kadangi pats absurdas talpina tiek filosofinę sampratą, tiek kritinę mintį, todėl ir absurdo estetikos kūriniai tarsi

206 Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė, Piligrimystė taip pat dažnai yra tik dar vienas turistinis maršrutas į sėkmę. Pokalbis su Laura Garbštiene, 2010 05 23, Internetinė prieiga: https://artnews.lt/piligrimyste-taip-pat-daznai-yra-tik- dar-vienas-turistinis-marsrutas-i-sekme-pokalbis-su-laura-garbstiene-6064, [žiūrėta 2020.03.25]. 207 Trevor Norris, Consuming Signs, Consuming the Polis: Hannah Arendt and Jean Baudrillard on Consumer Society and the Eclipse of the Real, International Journal of Baudrillard Studies, Volume 2, Number 2 (July 2005). 53

dalinasi į labiau egzistencinius, būties klausimus keliančius ir į socialinę, politinę, kultūrinę vartotojiškumo ar kitokią kritiką išreiškiančius. Lietuvoje egzistencinė absurdo estetika pastebima santykyje su totalitariniu režimu ir traumine patirtimi pototalitariniame laikotarpyje bei kylant būties refleksijoms santykyje su šiuolaikine visuomene ir aplinka. Kritinė absurdo estetika kūriniams padeda atskleisti absurdą tikrovėje bei formuoti ir plėsti kritišką požiūrį į aplinką ir joje iškylančias problemas. Tokie kūriniai naudoja tokias menines strategijas, kaip ironiją, pastišą, transgresiją, kičą, turinio fragmentavimą, abjektiškumą ar keistų, alogiškų paralelių sugretinimas, normalizavimas tam, jog išryškintų norimą perteikti kritinę mintį ir išreikštų aplinkoje pastebimą absurdą.

54

IŠVADOS

1. Aptarus absurdo sampratą ir jos genezę filosofijoje bei įvairiose meno šakose išryškėjo tai, jog absurdas filosofijoje suvokiamas kaip žmogaus santykis su jo beprasme būtimi, o žmogaus bandymas racionalizuoti pasaulį ir savo būtį susikerta su pasaulio iracionalumu, sukeldamas absurdo jauseną. Filosofinės atspirties absurdui suteikta egzistencinio absurdo sąvoka, leidžianti suvokti būties beprasmybės išraiškas absurdo literatūroje, teatre ir dailėje. Taip pat išskirta ir kritiškojo absurdo rūšis, kuri atsiranda subjekto santykyje su jį supančia aplinka, kuomet šiame santykyje ir realybėje atpažįstama nelogika ir iracionalumas. Šios dvi absurdo sampratos leido išryškinti dvilypį absurdo estetikos suvokimą: - Egzistencinio absurdo estetika kelia egzistencinius klausimus, nerimą ar nusivylimą bei veda objekto suvokėją į būties refleksiją. - Kritiška absurdo estetika išryškina sankirtą tarp idealo ar įsivaizduojamos tvarkos ir realybės, kuomet vienas neatitinka kito, todėl aktualizuoja problemas susijusias su supančia aplinka.

2. Apžvelgus absurdo estetikos apraiškas literatūroje, teatre ir mene, pastebėtos absurdo estetiką indikuojančios strategijos: kūriniuose neretai racionalizuojami neracionalūs požiūrio, moralės ar realybės aspektai; išreiškiamos žmogaus betiksliškumo, dezintegracijos ar neharmonijos idėjos; vaizduojamos paradoksalios situacijos, sumaištis ir misterija; vyrauja trapi riba tarp stipraus dramatizmo ir humoro bei grotesko; bandoma šokiruoti ar supriešinti, sukeistinti situacijas.

3. Aptarus absurdo estetikos raiškos bruožus modernizmo judėjimuose, paaiškėjo, jog dadaistai absurdą išreiškė per racionalumo ir logikos atsisakymą bei anti-meno propagavimą, siurrealistai nusigręžė nuo realybės ir plėtojo iracionalistines, intuityvistines idėjas, o fluxus judėjimas taip pat propagavo anti-meno idėjas bei išreiškė kapitalizmo ir vartotojiškos kultūros kritiką.

4. Identifikavus absurdo estetikos manifestacijas sovietų Lietuvos kultūroje, išryškėjo, kad literatūroje, teatre ir vizualiniame mene plėtota egzistencinio absurdo estetika rėmėsi žmogaus dezintegracijos refleksija ir jos vaizdavimu, būties ir kasdienybės beprasmiškumo išraiškomis. Šio laikotarpio absurdo estetikos pobūdį lėmė kritiškas, tačiau racionalaus atsakymo nerandantis žvilgsnis į individo likimą totalitarizmo sąlygomis ir sovietinės valdžios veikimą. Absurdo estetikos plėtra Lietuvos meninėje kultūroje suaktyvėja chruščiovinio atšilimo metu 6–7 dešimtmečiais, sąlygas tam sudarė liberalesnis režimo požiūris į individo saviraišką, išaugę

55

informacijos srautai iš Vakarų, kultūros, taip pat gyvenamosios aplinkos modernizacijos procesai. Lietuvos menui atšilimo laikotarpiu ypač stiprų poveikį darė Vakarų teatras ir literatūra, ypač vertimai; tikėtina, kad būta informacijos apie Vakarų dailės procesus, tačiau šis šaltinis dar turėtų būti nuodugniau tiriamas, istoriografijoje randamos informacijos gilesnėms įžvalgoms nepakanka.

5. Išanalizavus absurdo estetikos poreikį bei raiškos formas šiuolaikinėje nepriklausomos Lietuvos kultūros erdvėje, paaiškėjo, jog nemaža dalis šio fenomeno atvejų susijusi su sovietinio režimo metais patirta trauma, jos išgyvenimu ir įveikimo pastangomis. Kita dalis absurdo estetikos kūrinių atspindi šiuolaikinę visuomenę ir gyvenimo dabarties sąlygomis keblumus. Pirmosios grupės kūriniuose pasitelkus absurdo estetiką siekiama išryškinti žmogaus gyvenimo standartizacijos reiškinį, lemiantį deindividualizaciją, iš čia – pasikartojimo, monotonijos motyvo svarba. Kitas temiškai svarbus segmentas – apsivalymo būtinybė, kuri išreiškiama įvaizdinant puvimo, irimo, išmetimo, kūno sudaiktinimo bei transgresijos procesus. Kritinė absurdo estetika, nukreipta į dabartį, aprėpia tiek išskirtinai meninio gyvenimo, menininko statusų, institucijų galios realybę, tiek vartotojiškos visuomenės topus ir tropus, tiek kapitalizmo sąlygomis itin išryškėjusias asmenybes deformacijas – karjerizmą, oportunizmą, melą, godumą ir kt. Absurdą tikrovėje parodantys meno kūriniai padeda formuoti ir plėsti kritišką požiūrį į aplinką ir iškylančias problemas socialinėje, kultūrinėje, politinėje plotmėse. Tokių kūrinių autoriai derina įvairias menines strategijas: ironiją, pastišą, transgresiją, kičą, turinio fragmentavimą, abjektiškumą ar keistų, alogiškų paralelių sugretinimą. Taip pat pastebima, jog kai kuriuose kūriniuose absurdas išryškinamas paties kūrinio formoje ar išraiškoje (pvz.: Evaldo Janso „Pasitenkinimo antologija“, Kęstučio Šapokos „Povas“), o kai kuriuose absurdas atsiskleidžia tik kūrinio idėjoje ar kūrinio ir jo konteksto plotmėje (pvz.: Česlovas Lukenskas „Traumozeris“).

6. Tyrimo pradžioje kelta hipotezė, jog absurdo estetiką aktyvina kritiškas požiūris į aplinką ir joje vykstančius procesus, pasitvirtino, kadangi ir pats absurdo estetikos plėtojimas skatina kritiškumą subjektyvaus tikėjimo bei supančios aplinkos atžvilgiu, todėl dažniausiai suaktyvėja įvairių socialinių ar politinių įvykių akivaizdoje. Intensyviausiai absurdo estetika buvo plėtojama XX a. pirmojoje pusėje ir viduryje, kuomet vyko radikalūs visuomenės pokyčiai, sukrėtę žmoniją. Lietuvos mene absurdo estetiką taikanti meninė kūrybą apčiuopiamą kritinę masę įgijo nuo XX a. 7 dešimtmečio.

56

ILIUSTRACIJŲ SĄRAŠAS

1 DALIS

Pav. 1.1. William Hogarth, Credulity, Superstition, and Fanaticism, 1762, ofortas, estampas, Vašingtono nacionalinė galerija, reprodukcija iš oxfordartonline.com.

Pav. 1.2. James Gillray, Buonaparte, 48 hours after landing! – Vide John Bulls home-stroke, armed en masse, 1803, ofortas, Kongreso biblioteka (Vašingtonas), reprodukcija iš oxfordartonline.com.

Pav. 1.3. Thomas Rowlandson, The Corsican Spider in His Web, 1808, spalvintas ofortas, Vašingtono nacionalinė galerija, reprodukcija iš oxfordartonline.com.

Pav. 1.4. Francis Alÿs, Painting/Retoque Ex-US Panama Canal Zone, 2008, performansas, videodokumentacijos fragmentas, internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?v=ij2RYjQO2Hc.

Pav. 1.5. Valentinas Antanavičius, Vaikystė, 1970, asambliažas, 80 × 56 × 10 cm, MO muziejus, reprodukcija iš mmcentras.lt.

Pav. 1.6. Rimantas Šulskis, Einantis paukštis, 1991, bronza, reprodukcija iš sulskis.lt.

Pav. 1.7. Stasys Eidrigevičius, Klouno mirtis, 1991, aliejus, drobė, 150 × 120 × cm, Vatikano muziejus, reprodukcija iš eidrigevicius.com.

2 DALIS

Pav. 2.1. Česlovas Lukenskas, Persižvaigždžiavimas, 1990, kiaulių galvos, Gintauto Stulgaičio nuotr., reprodukcija iš 15min.lt.

Pav. 2.2. Česlovas Lukenskas, Dadasklaida, 2013, instaliacija, Martos Ivanovos nuotr., reprodukcija iš artnews.lt.

Pav. 2.3. Česlovas Lukenskas, Asambliažų naikinimas, 1989, akcija, A. Kulikausko nuotr., reprodukcija iš letmefix.lt.

Pav. 2.4. Česlovas Lukenskas, Peizažas III, 1988, asambliažas, reprodukcija iš Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

57

Pav. 2.5. Česlovas Lukenskas, Išmestas žmogus, 1989, akcija, Arūno Kulikausko nuotr., reprodukcija iš mmcentras.lt.

Pav. 2.6. Česlovas Lukenskas, Išmestas žmogus, 2000, akcija, reprodukcija iš Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Pav. 2.7. Česlovas Lukenskas, Kvėpavimas, 1993, videoperformanso fragmentas, 0:48 min., internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?v=2y1kig76LZI.

Pav. 2.8. Česlovas Lukenskas, Traumozeris, 2009, instaliacija, reprodukcija iš Česlovas Lukenskas. Sėkla, sud. Česlovas Lukenskas, Miglė Survilaitė, Kaunas, 2014.

Pav. 2.9. Evaldas Jansas, Trumpa beprasmybės antologija, 2003, videoperformanso fragmentas, 1:59 min, internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=SCC64ww19Y0&feature=emb_logo.

Pav. 2.10. Evaldas Jansas, Kūnas-siela, 2000, video fragmentas, 17:12 min, internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?time_continue=77&v=T8fNrCqPUcc&feature=emb_logo.

Pav. 2.11. Laura Garbštienė, Namų versija – ratu su melodija, leidžiančia voveraitei klajoti, 2007, videoperformanso fragmentas, 3:11 min., MO muziejus, internetinė prieiga: http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/home-version.mp4.

Pav. 2.12. Redas Diržys, LeDZ, 1995, performansas, reprodukcija iš Diržys Redas, Šapoka Kęstutis, Alytaus avangardizmas: nuo gatvės meno iki visuotinio psichodarbininkų (meno) streiko, DEWOU- DAMTP (mirę psichodarbininkai), Alytus: Erdvės, 2014.

Pav. 2.13. Evaldas Jansas, Amžinoji ugnis, 1997, projekto brėžinys, Agnės Mackevičiūtės nuotr.

Pav. 2.14. Evaldas Jansas, Būti išstatytam, 2006, video fragmentas, 11:21 min, MO muziejus, internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?v=k4kQzKnVe-0&feature=emb_logo.

Pav. 2.15. Laura Garbštienė, Erelis, 2008, video fragmentas, 12:58 min, internetinė prieiga: http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/erelis.mp4.

Pav. 2.16. Kęstutis Šapoka, Medinis, 2001–2003, fotografijų ciklas, įvairūs dokumentai, Kęstučio Šapokos asmeninis archyvas.

Pav. 2.17. Kęstutis Šapoka, Medinis, 2001–2003, piešinių ciklas, Kęstučio Šapokos nuotr., įvairūs dokumentai, Kęstučio Šapokos asmeninis archyvas, 58

Pav. 2.18. Kęstutis Šapoka ir Benigna Kasparavičiūtė, Povas, 2006, videoperformanso fragmentas, 5:47 min., internetinė prieiga: http://www.letmefix.lt/media/kestutis-sapoka/2-povas.mp4.

Pav. 2.19. Benigna Kasparavičiūtė, Noriu išreikšti save, 2006, video fragmentas, 9:29 min., internetinė prieiga: http://www.letmefix.lt/media/benigna-kasparaviciute/noriu-isreiksti-save.mp4.

Pav. 2.20. Kęstutis Svirnelis, Labas rytas, 2006, video fragmentas, 1:05 min., įvairūs dokumentai, Kęstučio Svirnelio asmeninis archyvas.

Pav. 2.21. Kęstutis Svirnelis, Jūs žiūrite žinias, 2009, video fragmentas, 2:46 min., įvairūs dokumentai, Kęstučio Svirnelio asmeninis archyvas.

Pav. 2.22. Tomas Daukša, Lizdai, 2014, instaliacija, Tomo Daukšos nuotr., įvairūs dokumentai, Tomo Daukšos asmeninis archyvas.

Pav. 2.23. Tomas Daukša, Akmenys, projektas „Iš pusiausvyros išvestos sistemos“, 2016, granitas, auksas, Agnės Narušytės nuotr., reprodukcija iš 7md.lt.

Pav. 2.24. Evaldas Jansas, Saldus linčas, 1997, performanso videodokumentacijos fragmentas, internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?v=QpYxgSn-gwc&feature=emb_logo.

Pav. 2.25. Kęstutis Šapoka, Tada Blinda, 2006, performanso videodokumentacijos fragmentas, internetinė prieiga: http://www.letmefix.lt/media/kestutis-sapoka/5-tadas-blinda.mp4.

Pav. 2.26. Česlovas Lukenskas ir Robertas Antinis, Mandala su viščiukais, 2008, performanso videodokumentacijos fragmentas, internetinė prieiga: http://letmefix.lt/media/ceslovas- lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4.

Pav. 2.27. Česlovas Lukenskas, Autopodas... arba „Kaip šunys loja, o karavanas eina..., 2007, performanso videodokumentacijos fragmentas, internetinė prieiga: http://letmefix.lt/media/ceslovas- lukenskas/autopodas.mp4.

Pav. 2.28. Kęstutis Svirnelis, Aš esu menininkas, 2009, video fragmentas, 0:53 min., įvairūs dokumentai, Kęstučio Svirnelio asmeninis archyvas.

Pav. 2.29. Evaldas Jansas, Pasitenkinimo antologija, 2006, video fragmentas, 1:43 min., internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?v=higHsCWmTYE&feature=emb_logo.

59

Pav. 2.30. Kęstutis Šapoka ir Benigna Kasparavičiūtė, Išvykos į miegamuosius Vilniaus rajonus, 2009, fotografijų serija, įvairūs dokumentai, Kęstučio Šapokos ir Benignos Kasparavičiūtės asmeninis archyvas.

Pav. 2.31. Česlovas Lukenskas ir Arvydas Brazdžiūnas, Dzikai, 2006, performanso videodokumentacijos fragmentas, internetinė prieiga: http://letmefix.lt/media/ceslovas- lukenskas/dzikai.mp4.

Pav. 2.32. Kęstutis Svirnelis, Paskutinė vakarienė, 2012, kinetinės instaliacijos videodokumentacijos fragmentas, internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?v=9m9Pi8PtBZI&feature=emb_logo.

Pav. 2.33. Andrej Polukord, Pirkti ar nepirkti, 2019, instaliacija, kelio ženklai, Kauno bienalės katalogas.

Pav. 2.34. Kęstutis Svirnelis, Man tas pats, 2008, video fragmentas, 02:38 min., įvairūs dokumentai, Kęstučio Svirnelio asmeninis archyvas.

Pav. 2.35. Laura Garbštienė, Filmas apie nežinomą menininkę, 2009, video fragmentas, 11:00 min., internetinė prieiga: http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/filmas-apie-nezinoma- menininke.mp4.

60

ILIUSTRACIJOS

Nr. Iliustracija Nr. Iliustracija 1.1 1.2

1.3 1.4

1.5 1.6

61

1.7 2.1

2.2 2.3

2.4 2.5

2.6 2.7

62

2.8 2.9

2.10 2.11

2.12 2.13

2.14 2.15

63

2.16 2.17

2.18 2.19

2.20 2.21

2.22 2.23

64

2.24 2.25

2.26 2.27

2.28 2.29

2.30 2.31

65

2.32 2.33

2.34 2.35

66

ŠALTINIAI IR LITERATŪRA

LITERATŪRA

American Heritage, Dictionary of the English Language, Fifth Edition by Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2016.

Aristophanes, The Wasps, 422 m. pr. Kr. Internetinė prieiga: http://classics.mit.edu/Aristophanes/wasps.html, [žiūrėta 2019.01.14].

Andrijauskas Antanas, Grožis ir menas estetikos ir meno filosofijos idėjų istorija (Rytai –Vakarai), Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1996.

Andriuškevičius Alfonsas, Lietuvių dailė: 1975–1995, Vilnius, 1997.

Andriuškevičius Alfonsas, Lietuvių dailė: 1996–2005, Vilnius, 2006.

Andriuškevičius Alfonsas, Kaunas – modernizmo supertvirtovė, Šiaurės atėnai, Nr. 6, 1990.

Andriušytė Rasa, Česlovas Lukenskas: nerimstančio menininko sindromas, Dailė, 2009, Nr 2.

Baudrillard Jean, Simuliakrai ir simuliacija, Baltos lankos, 2002.

Baudrillard Jean, The Mirror of Production, St. Louis: Telos Press, 1975.

Baudrillard Jean, The System of Objects, New York: Verso, 1996.

Bennett Michael Y., The Cambridge Introduction to Theatre and Literature of the Absurd (Cambridge Introductions to Literature), Cambridge University Press, United Kingdom, 2015, iBooks.

Brill Dorothee, Shock and the Senseless in Dada and Fluxus, Trustees of Dartmouth College, University Press of New England, Hanover and London, 2010.

Bury Stephen J., Mellon Andrew W., British Visual Satire, 18th–20th Centuries, Frick Art Reference Library. Internetinė prigeiga: https://www.oxfordartonline.com/page/british-visual-satire- 18th-20th-centuries, [žiūrėta 2019.12.02].

Camus Albert, Sizifo mitas, in: Camus A., Rinktiniai esė, Vilnius: Baltos lankos, 1993.

Cashell Kieran, Aftershock: The ethics of Contemporary Transgressive Art, I.B. Tauris, New York, 2009.

Charms Daniil, Nutikimai, vert. Sigitas Parulskis, Vilnius, 2007.

Clark Terry D., „Nationalism in Post‒Soviet Lithuania: New Approaches for the Nation of „Innocent Sufferers“, in: After Independence. Making and Protecting the Nation in Postcolonial and Postcommunist States, ed. Lowell W. Barrington, University of Michigan, 2006.

Crookes Matthew, The Purpose of the Absurd in Contemporary and Recent Fine Art Practices: Disertacija, Fine Arts University of Auckland, New Zealand, 2014. Internetinė prieiga: https://researchspace.auckland.ac.nz/bitstream/handle/2292/26616/whole.pdf?sequence=2, [žiūrėta 2019.11.24]. 67

Česlovas Lukenskas. Sėkla, sud. Česlovas Lukenskas, Miglė Survilaitė, Kaunas, 2014.

Dabartinės lietuvių kalbos žodynas, red. J. Kruopas, Vilnius, 1954.

Dailės žodynas, Kultūros ir meno institutas, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1999.

Dickie George, What is Anti-Art?, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 4, 1975.

Diržys Redas, Šapoka Kęstutis, Alytaus avangardizmas: nuo gatvės meno iki visuotinio psichodarbininkų (meno) streiko, DEWOU-DAMTP (mirę psichodarbininkai), Alytus: Erdvės, 2014.

Dovydaitytė Linara, „„Post Ars“: tarp meno ir gyvenimo“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Esslin Martin, The Theatre of the Absurd, London: Eyre & Spottiswoode, 1962.

Esslin Martin, The Theatre of the Absurd, The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4 (May, 1960).

Fischer-Lichte Erika, Performatyvumo estetika, vert. Austėja Merkevičiūtė, Vilnius: menų spaustuvė, 2013.

Foster Hal, „Tikrovės sugrįžimas“, in: Post/Modernizmas, sud. Audronė Žukauskaitė, Kitos knygos, Meno parkas, Kaunas, 2006.

Gailienė Danutė, Gyvenimas po lūžio: kultūrinių traumų psichologiniai padariniai, Vilnius, 2015.

Gailienė Danutė, Ką jie mums padarė: Lietuvos gyvenimas traumų psichologijos žvilgsniu, Vilnius: Tyto alba, 2008.

Gale Matthew, Dada & Surrealism, Phaidon Press Limited, London, 1997.

Gavins Joanna, Reading the Absurd, Edinburgh University Press, 2013.

Genytė-Pikčienė Indrė, Rimantas Rudzkis, Lietuvos pramonė po 1990, Internetinė prieiga: https://www.vle.lt/Straipsnis/Lietuvos-pramone-po-1990-117687, [žiūrėta 2020.05.25].

Gombrich E. H., Ernst Kris, The Principles of Caricature, British Journal of Medical Psychology, Vol. 17, 1938, p. 319–342. Internetinė prieiga: https://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/05/showdoc85.pdf, [žiūrėta 2019.12.02].

Greimas Algirdas Julius, Apie netobulumą, Baltos lankos, Lietuva, 2004.

Grigoravičienė Erika, Ar tai menas, arba Paveikslo (ne)laisvė, Lietuvos kultūros tyrimų institutas, Vilnius, 2017.

Grigoravičienė Erika, „Tarp gyvo ir negyvo kūno: lietuvių akcionizmo ypatumai“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Gruodytė Vita, Hepeningas vietoje lūžio, arba lūžis kaip hepeningas, Lietuvos muzikos link Nr. 18, 2015. Internetinė prieiga: https://www.mic.lt/lt/diskursai/lietuvos-muzikos-link/nr-18-2015-sausis- gruodis/hepeningas/, [žiūrėta 2019.01.14].

68

Gulbinas Giedrius, Socialinės kritikos kaita Lietuvos šiuolaikiniame mene XX–XXI a. sandūroje: ideologinės ir epistemologinės implikacijos: Daktaro disertacija, Vilnius, 2018.

Härle Florian, Kęstutis Svirnelis: sniego senis be smegenų, Dailė‘ 2012/2, artseria, Dailininkų sąjungos leidykla, 2012, p. 88–91.

Hopkins David, A Companion to Dada and Surrealism, Chichester: Willey, Blackwell, 2016.

International Dictionary of Theatre-2, Playwrights, ed. Mark Hawkins-Dady, Gale Reaserch International Ltd., 1994.

Jansas Evaldas, Odė rutinai, Šiuolaikinio meno centras, Vilnius, 2000.

Jevsejevas Andrius, Absurdo poetika Vidurio ir Rytų Europos dramaturgijoje, Literatūra ir menas, 2009 m. birželis, Vilnius. Internetinė prieiga: http://www.tekstai.lt/tekstu-naujienos/8010-andrius- jevsejevas-absurdo-poetika-dramaturgijoje, [žiūrėta 2019.05.23].

Jurėnaitė Raminta, Prasmingos absurdo inscenizacijos: Keturių Lietuvių menininkų paroda Gdanske iš MMC kolekcijos, Kultūros barai, 2015, Nr. 9.

Kafka Franz, Procesas, Novelės, Vilnius: Baltos lankos, 2014.

Kaplan E. Ann, Trauma Culture. The Politics of Terror and Loss in Media and Literature, New Jersey: Rutgers University Press, 2005.

Kierkegaard Soren, Baimė ir drebėjimas, vert. Jolita Adomienėnė, Vilnius: Aidai, 1995.

Klivis Edgaras, Ecce homo: žmogaus reprezentacijų dinamika Lietuvos sovietmečio teatre, Vilnius: Logos, nr. 43, 2005.

Kogelytė Raimonda, R. Šulskio skulptūros. Internetinė prieiga: http://www.sulskis.lt/index.php/en_US/sulskio-skulpturos, [žiūrėta 2020.05.14].

Lachmann Renate, Bakhtin and Carnival: Culture as Counter-Culture, Cultural Critique, No. 11 (Winter, 1988–1989), University of Minnesota Press.

Lemann Bernard, English caricature, The American Magazine of Art, Vol. 28, No. 9 (September 1935), p. 548–555. Internetinė prieiga: https://www.jstor.org/stable/23938806, [žiūrėta 2019.12.02].

Linkevičiūtė Jolita, Lukensko spyglių poezija, 2008 04 11. Internetinė prieiga: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2008-04-11-jolita-linkeviciute-ceslovo-lukensko-spygliu- poezija/9668, [žiūrėta 2020.02.12].

Lubytė Elona, Tylusis modernizmas Lietuvoje, 1962-1982, Vilnius, 1997.

Lukenskas Česlovas, „1979–1984 m. šiukšlynai“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Lukenskas Česlovas, Išmestas žmogus, Nekaltas gyvenimas: Katalogas, Vilnius: ŠMC, 2001 01 07.

Mandel Ernest, Late Capitalism, London, 1978.

Marcinkevičiūtė Ramunė, Lietuvos teatras 1970–1990, vle.lt. Internetinė prieiga: https://www.vle.lt/Straipsnis/Lietuvos-teatras-1945-1990-117716, [žiūrėta 2019.10.28].

69

Martišiūtė-Linartienė Aušra, Elektroninė lietuvių kalbos ir literatūros chrestomatija, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, Vilnius, 2012, p. 2295–2298.

Mūsų teatro istorijos. 1990-1997, Menų faktūra, 2015 03 18. Internetinė prieiga: http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=66214, [žiūrėta 2020.02.18].

Narušytė Agnė, Nuobodulio estetika Lietuvo fotografijoje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008.

Narušytė Agnė, „Steigiamoji konferencija“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Narušytė Agnė, „Šitas menas – vulkaninės kilmės“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Narušytė Agnė, „Vilniaus gatvės – avangardinio meno terpė“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Norkus Zenonas, Kiek kartų Lietuvoje buvo restauruotas kapitalizmas? Apie dvi Lietuvos okupacijas ir jų žalos skaičiavimus, Sociologija. Mintis ir veiksmas, 2013/2(33).

Norris Trevor, Consuming Signs, Consuming the Polis: Hannah Arendt and Jean Baudrillard on Consumer Society and the Eclipse of the Real, International Journal of Baudrillard Studies, Volume 2, Number 2 (July 2005).

Plato, Gorgias, 380 m. pr. Kr. Internetinė prieiga: http://classics.mit.edu/Plato/gorgias.html, [žiūrėta 2019.01.14].

Plato, Parmenides, 370 m. pr. Kr. Internetinė prieiga: http://classics.mit.edu/Plato/parmenides.html, [žiūrėta 2019.01.14].

Popovič Tanja, Ideology and the absurd in literature, TRANS- [En ligne], 9 | 2010, mis en ligne le 01 février 2010, consulté le 02 décembre 2019. Internetinė prieiga: http://journals.openedition.org/trans/395, [žiūrėta 2019.05.04].

Rachlevičiūtė Ramutė, Siurrealumas XX a. II pusės Lietuvos dailėje: Daktaro disertacija, Vilnius 2012.

Random House Kernerman Webster's College Dictionary, Random House, 2010 [1-as leidimas 1991].

Richter Hans, White Michael, Dada: Art and Anti-Art, London: Thames & Hudson Ltd, 2016.

Robinson Andrew, In Theory Bakhtin: Carnival against Capital, Carnival against Power, 2011. Internetinė prieiga: https://ceasefiremagazine.co.uk/in-theory-bakhtin-2/, [žiūrėta 2020.01.14].

Roth Moira, Jonathan D. Katz, Difference / Indifference. Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage (Critical Voices in Art, Theory and Culture), Taylor & Francis, UK, 1999.

Rupeikaitė Vereta, Šokiruojantis pasiūlymas praeiviams – išbandyti elektros kėdę, Internetinė prieiga https://kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/miesto-pulsas/sokiruojantis-pasiulymas-praeiviams- isbandyti-elektros-kede-416056, [žiūrėta 2020.04.10].

70

Sadauskaitė Monika, „Kliedesių terminale“ – pelių naujagimiai ir sudžiūvęs moters pienas, 2019 11 09. Internetinė prieiga: https://kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/menas-ir-pramogos/kliedesiu- terminale-peliu-naujagimiai-ir-sudziuves-moters-pienas-938647, [žiūrėta 2020.02.12].

Skandalingas festivalis atgaivino Lietuvos performanso meną, Literatūra ir menas, nr. 3112, 2006 10 06.

Šapoka Kęstutis, „Apie Česlovą Lukenską“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Šapoka Kęstutis, „ČESLOVAS tapyba piešiniai objektai instaliacijos asambliažai koliažai hapeningai performansai ... LUKENSKAS“, in: Česlovas Lukenskas. SĖKLA, sud. Česlovas Lukenskas, Miglė Survilaitė, Galerija „Meno forma“, Galerija „Meno parkas“, Kaunas, 2014.

Šapoka Kęstutis, Sirupas ar rūgštis?, 7 meno dienos, Nr.867 (38), 2009-10-23.

Šeina Viktorija, Laisvė duobėje, arba Egzistencijos absurdo akivaizdybė, Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2012 Nr. 5–6 (gegužė–birželis). Internetinė prieiga: http://www.tekstai.lt/zurnalas-metai/6942-viktorija-seina-laisve-duobeje-arba-egzistencijos-absurdo- akivaizdybe-, [žiūrėta 2019.05.28].

Šidlauskas Marijus, Absurdo idėjos transformacijos mirusio dievo pasaulyje, Literatūra 2016–2017 58(1)–59(1), Literatūros ir kultūros tyrimų institutas, 2017.

Taylor John Russel, The Penguin Dictionary of the Theatre, Third edition, England: Penguin Group, 1993.

The Dictionary of Art, ed. Jane Turner, Grove, Macmillan Publishers Limited, 1996, vol. 11.

Trinkūnaitė Šarūnė, Kritinė tikrovės revizija. Internetinė prieiga: http://www.mmcentras.lt/kulturos- istorija/kulturos-istorija/teatras/19681980-maisto-proverziai/kritine-tikroves-revizija/4493, [žiūrėta 2020.01.14].

Tumpytė Dovilė, Aktualiojo meno raktažodžiai: tarpdiscipliniškumas, medijos ir reliacinė estetika, 2005 10 17, Internetinė prieiga: http://balsas.cc/aktualiojo-meno-raktazodziai/, [žiūrėta 2020.03.20].

Venclova Tomas, „Apie „Duobę“ ir „Maratoną“, o gal labiausiai apie jų kontekstą“, in: Arvydas Ambrasas, Žeme, nepalik mūsų: poezija, dramos, prisiminimai, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, Vilnius, 2009.

Vian Boris, rasyk.lt, Internetinė prieiga: https://www.rasyk.lt/rasytojai/boris-vian.html, [žiūrėta 2019.12.03].

Vasiliauskas Saulius, Apie laiką, viltį ir poeziją: pokalbis su Tomu Venclova, Literatūra ir menas, 3634 / 38, 2017 10 20. Internetinė prieiga: https://literaturairmenas.lt/publicistika/apie-laika-vilti-ir- poezija-pokalbis-su-tomu-venclova, [žiūrėta 2020.04.02].

Visuotinė lietuvių enciklopedija, Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2001, I tomas.

Vyšniūnas Algis, Lukiškių aikštė – socialinio užsakymo evoliucija. Paminklas laisvės kovų dalyviams ar simbolis „Laisvė“?, Urbanistika ir architektūra 32(4), 2008.

Zinkevičius Gintaras, „Taip viskas prasidėjo“, in: Agnė Narušytė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017. 71

Žižek Slavoj, Violence, Profile Books, London, 2008.

Žuklytė-Gasperaitienė Deima, XX a. dešimtmečių Lietuvos grafikos kaitos kryptis: poparto ir siurrealizmo bruožai: Baigiamasis magistro darbas, vadovė Giedrė Jankevičiūtė, Vilnius, 2018.

ŠALTINIAI

Priedas Nr. 1. Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu.

Priedas Nr. 2. Kęstutis Šapoka atsako į Agnės Mackevičiūtės klausimus.

Priedas Nr. 3. Agnė Mackevičiūtė apie Evaldo Janso kūrybą: recenzija.

BNS, D. Lavrinovičius uždarytas į Lukiškių kalėjimą, 2000 04 06, Internetinė prieiga: https://www.delfi.lt/news/daily/crime/dlavrinovicius-uzdarytas-i-lukiskiu-kalejima.d?id=6850, [žiūrėta 2020.05.12].

Daukša Tomas, Iš pusiausvyros išvesta sistema su grįžtamuoju ryšiu: Meno doktorantūros projektas, Vilnius, 2019.

Encyklopedia Teatru Polskiego. Internetinė prieiga: http://www.encyklopediateatru.pl/przedstawienie/11934/czekajac-na-godota, [žiūrėta 2020.05.13].

Francis Alÿs, Painting / Retoque Ex-US Panama Canal Zone, 2008. Internetinė prieiga: https://www.youtube.com/watch?v=ij2RYjQO2Hc, [žiūrėta 2019.10.13].

Garbštienė Laura, ndg.lt. Internetinė prieiga: http://www.ndg.lt/dail%C4%97s-informacijos- centras/menininkai/garb%C5%A1tien%C4%97-laura.aspx, [žiūrėta 2020.05.12].

Garbštienė Laura, letmefix.lt. Internetinė prieiga: http://letmefix.lt/Laura_Garb%C5%A1tien%C4%97, [žiūrėta 2020.05.12].

Jansas Evaldas, evaldasjansas.com. Internetinė prieiga: http://evaldasjansas.com, [žiūrėta 2020.03.12].

Janso Evaldo asmeninis archyvas.

Kasparavičiūtė Benigna, letmefix.lt. Internetinė prieiga: http://letmefix.lt/Benigna_Kasparavi%C4%8Di%C5%ABt%C4%97 [žiūrėta 2020.04.03].

Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos elektroninis katalogas. Internetinė prieiga: https://lnb.libis.lt/index.jsp.

Litinskaitė Justė, Andrejus Polukord: Jei apibrėžčiau save kaip „žinomą menininką“ – nustočiau kurti, 2019 05 27. Internetinė prieiga: https://www.15min.lt/kultura/naujiena/asmenybe/andrejus- polukord-jei-apibrezciau-save-kaip-zinoma-menininka-nustociau-kurti-285- 1150682?copied&copied, [žiūrėta 2020.05.25].

Lukenskas Česlovas, letmefix.lt. Internetinė prieiga: http://letmefix.lt/%C4%8Ceslovas_Lukenskas [žiūrėta 2019.09.13].

72

Maldžiūnas Jonas, Lukenskas Česlovas, Akcija prieš smurtą, katalogas, Kaunas: keturios spalvos, 1996.

Marcišauskytė-Jurašienė Jolanta, Piligrimystė taip pat dažnai yra tik dar vienas turistinis maršrutas į sėkmę. Pokalbis su Laura Garbštiene, 2010 05 23, Internetinė prieiga: https://artnews.lt/piligrimyste-taip-pat-daznai-yra-tik-dar-vienas-turistinis-marsrutas-i-sekme- pokalbis-su-laura-garbstiene-6064, [žiūrėta 2020.03.25].

Mikšionienė Rūta, Slaptas Kauno pranešimas Vilniui – apie kirmėlėtą žmoniją, Lietuvos rytas, 2006, Nr. 13.

Narušytė Agnė, Post ars partitūra, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2017.

Performanso išprovokuotoje diskusijoje – apie menininko atsakomybę, 2008 03 19. Internetinė prieiga: https://kultura.lrytas.lt/-12059161741203941592-performanso-i%C5%A1provokuotoje- diskusijoje-apie-menininko-atsakomyb%C4%99.htm, [žiūrėta 2020.03.20].

Polukord Andrej, Pirkti ar nepirkti, 2019, kaunobienale.lt. Internetinė prieiga: https://bienale.lt/2019/katalogai/, [žiūrėta 2020.03.28].

Stirblytė Dovilė, 10 klausimų Lietuvos neoavangardo klasikams, 2009 09 28. Internetinė prieiga: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/200909-28-dovile-stirbyte-10-klausimu-lietuvosneoavangardo- klasikams/8984, [žiūrėta 2020.03.25].

Svirnelis Kęstutis, svirnelis.com. Internetinė prieiga: http://svirnelis.com, [žiūrėta 2019.05.10].

Svirnelis Kęstutis, menonisa.com. Internetinė prieiga: https://menonisa.lt/menininkai/kestutis- svirnelis/, [žiūrėta 2019.05.10].

Svirnelio Kęstučio asmeninis archyvas.

Šapoka Kęstutis, Letmefix.lt. Internetinė prieiga: http://letmefix.lt/K%C4%99stutis_%C5%A0apoka, [žiūrėta 2020.04.13].

Šapokos Kęstučio asmeninis archyvas.

Valentinas Antanavičius: Katalogas, 1996.03.20-04.21, sud. Alfonsas Andriuškevičius, Valentinas Antanavičius, Vilniaus šiuolaikinio meno centras, Vilnius, 1996.

73

PRIEDAI

Priedas Nr. 1. Agnės Mackevičiūtės pokalbis su Kęstučiu Svirneliu.

Pokalbis vyko ArtVilnius’19 mugėje 2019-06-03, truko 1 val. 41 min. (transkribuotas interviu buvo sutrumpintas ir minimaliai redaguotas)

Esate baigęs Vilniaus dailės akademiją. Po to atsidūrėte Štutgarte, kaip?

Dar prieš baigdamas išvažiavau į Štutgartą. 2000 m. laimėjau studentų Meno dienų prizą, tai būdavo bendra studentų paroda, kurią patys susiorganizuodavome. Labai smagu būdavo, dėstytojai nieko neaiškindavo. Padariau minimalistinį video filmuką ir gavau premiją – nuvažiuoti trims mėnesiams į valstybinę dailės akademiją Štutgarte. Nei anglų, nei vokiečių kalbos nemokėdamas, tik prancūzų, išvažiavau. Davė kur gyventi, stipendiją. Labai patiko Štutgarto akademija man tuo, kad teikė daug galimybių realizuoti savo idėjas, o ir pats regionas ne tik stiprus savo industrija, bet ir turtingas kultūra. Vaikštai po miestą, matai stovi pasaulinio garso skulptūros. Negalėjau patikėti, kad Maillol‘o [a.p. Aristide Maillol] skulptūra gatvėje, kurią gali čiupinėti, atsisėsti ant jos. Po trečio kurso vasarai išvykau ten pas draugus, po to Lietuvoje baigiau ketvirtą, bet prie diplomo neprileido. Išvažiavau vėl, tik studento svečio teisėmis, o 2002 m. apsigyniau diplomą VDA ir įstojau į Valstybinę Štutgarto dailės akademiją, o ten - pasaulinio lygio dėstytojai, galimybės. Daug kam sunkiausia buvo tai, kad ten niekas nevertė mokytis, ar kurti. Daryk, ką nori. Gauni studento pažymėjimą ir tavo reikalas, ką darai. O daug pagundų studentams menų nedaryti, bet jei nieko nedarai, tai ir niekam neįdomus - labai natūrali atranka. Atsirenki savo komandą ir sieki užsibrėžtų tikslų. Per visą tą laiką turėjome keletą savo projektinių erdvių. Rengdavome parodas, organizuodavome vietinius ir tarptautinius projektus. Studijuodamas pusę pasaulio išvažinėjau – Ameriką, Turkiją, Ispaniją, Korėją, Afriką ir tai, kaip taisyklė su meno projektais. Pavyzdžiui, mes patys būdami studentais susiorganizavome trijų mėnesių mainų programą su San Francisku. Ant vandenyno kranto buvo mūsų namas, kur rengdavome parodas diskusijas, projektus.

Didelė dalis jūsų kūrybos – tarsi atsakas komercijai, kapitalizmui, sisteminiams trikdžiams. Ar teko kada pačiam priešintis sistemai?

Aš nesu anarchistas, revoliucionierius. Kaip jai galima priešintis? Bombas sprogdinti, šviesoforus išjunginėti, demonstracijas rengti? Nesąmonė. Didžiausias pasipriešinimas – žinios. Aš esu sistemos dalis, tereikia žinoti kaip ji veikia, tik tada bus galima priimti sprendimus, kurie galbūt galės daryti įtaką sistemai. O aš privalau daryti gerai, ką darau ir to reikalauti iš kitų. Vokietijoje nėra klausimo, pavyzdžiui, ar pirkti viešojo transporto bilietą, perki, nes tai yra norma, kitaip griauni visą viešojo 74

transporto sistemą. Manau, svarbu yra suprasti, kas yra kas, kas yra politika, kas yra žiniasklaida, humanizmas, ekosistema ir t.t. Kuo daugiau giliniesi, tuo labiau supranti, kad mūsų pasaulis kitoks, negu mums jį pristato mūsų sistema. Lietuva dabar laisva ar nelaisva? Daug kas atsakys: „Aišku laisva, mes galime po visą pasaulį važinėtis“, bet dabar visi gali, pasaulis keičiasi, šaltojo karo ir blokų nebe liko, bet, pavyzdžiui, egzistuoja finansinė Lietuvos vergystė, ar apie tai kas nors rimtai užsimena? Žiniasklaida parsiduoda ir yra šališka. Kodėl žmonės privalo bėgti iš tėvynės? Nejau dėl geresnio gyvenimo, o gal dėl blogo egzistavimo? Laisvė čia? Kaip gali būti valstybė laisva, neturėdama savo bankų ir savų pinigų?

Egzistuoja kontrolė, baimė gyventi. Neduok dieve, už šiukšlių išvežimą nesusimokėsi, antstoliai sąskaitą užblokuos, tai ir bijai. Ar ant baimės pamatų pastatysi demokratiją? Kokia mūsų valstybės politika Rusijos ir vakarų atžvilgiu? Visada galvojau, kad būsime katalizatoriai ir abi puses galėsime suprasti, bet esame visiškai priešingas atvejis, karo šaukėjai. Kas yra žiniasklaida Lietuvoje, pasaulyje? Pasaulyje egzistuoja keli informacijos koncernai, kurie visą informaciją valdo t.y. renka, filtruoja ir skleidžia, kitaip sakant, formuoja viešąją nuomonę. O viešuma sprendžia, eiti į karą ar ne, skatinti žaliąsias technologijas ar ne, kas yra šeima, laisvė, meilė ir t.t. Kitaip sakant informacija yra viskas. Kuo daugiau esi informuotas, tuo geriau gali suprasti sistemą ir daryti jai įtaką.

Informacijos dabar be proto daug, teisingos ir neteisingos, kaip ją atsirinkti?

Reikėtų mokėti daug kalbų ir išklausyti daug nuomonių. Taip pat kritiškai žiūrėti į save ir visą pasaulį. Jei per žiniasklaidą pranešė kokią naujieną, bet tau atrodo, kad kažkur nesusiveda galai, reikia jos neužmiršti ir kažkada stebint, tie galai susives. Anksčiau ar vėliau dalykai kartojasi ir tuomet galima palyginti, kas kur įvyko ar neįvyko ir kodėl neįvyko, jei pagal principus turėjo įvykti.

Ne atitikmuo, kas tai? Trikdis sistemos valdyme?

Ne, sistema yra labai gera, ji puikiai veikia [šypsosi]. Tik mes jos nesuprantame ir vadiname tai atsitiktinumu. Nieko nėra atsitiktinio, viskas turi savo priežastį.

Manote, kad sistema yra valdoma kelių žmonių, o mes pagal ją žaidžiame?

O tu tiki, kad viskas yra nevaldomas chaosas, atsitiktinumas? Kam tuomet reikalinga ekspertų armija visose srityse? Kodėl dabar visi šaukia apie humanizmą, žmogaus teises, orumą? Paimkime visą tai ir įveskime į bankų finansinę sistemą, kurioje yra milijardieriai ir paprastas žmogeliukas, kuris tiki gerąja sistema ir humaniškumu. Pažiūrėkime, kaip ta sistema elgiasi su paprastu žmogumi, kuomet šeimos išmetamos iš namų, nes negali susimokėti kredito, kuris per didelis dėka spekuliantų, ar tai humanizmas? Ar bankų sistema yra atleista nuo humaniškų įsipareigojimų? Egzistuoja informacija, kuri priklauso tik oligarchų grupei ir prie jos mes neprieisime. 75

Pavyzdžiui, kodėl paprastas žmogus, kad ir su aukštuoju išsilavinimu nežino, kas yra Bildebergo grupė, o gal tai tik sąmokslo teorija? Joje susirenka pasaulio galingieji, politikai, bankininkai, medijų atstovai, karininkai. Iš pradžių galvojau, kad tai dar viena konspiracija, sąmokslo teorija, kurių yra daug, bet 2016 m. viename Drezdeno kvartale buvo atšaukta demonstracijos laisvė, o žiniasklaida apie tai tylėjo, nors Vokietija - viena demokratiškiausių pasaulio valstybių, o laisvai demonstruoti yra viena iš demokratijos sąlygų. Skirtingose spaudos konferencijose Vokietijos gynybos ministras Thomas de Maizière ir finansų ministras Wolfgangas Schäuble patvirtino, kad jie ten ruošėsi važiuoti, tačiau žiniasklaida toliau to neplėtojo. Kas tai, konspiracija? Čia tik vienas paprastesnių pavyzdžių. Stambule su kolegomis vykdėme projektą, kurio metu uoste kabinome plakatus. Turkų menininkas gyvenantis Vokietijoje susirinko tekstus iš vokiškų politinių rinkimų plakatų, kuriuose užrašyta „užsieniečiai raus“, „visiems duonos“ ir t.t., juos išvertė į turkų kalbą ir tuos tekstus mes pradėjome kabinti. Nespėjome visų pakabinti, kai slaptos tarnybos, aštuoniese, mus apsupo ir liepė nukabinti plakatus. Daug tokių visokių įvykių, dalykų susideda man į vieną vaizdą, ar sukelia vienokią ar kitokią emociją, kurią aš ir išreiškiu vaizdais savo darbuose.

Ar darbo vizualinę pusę iššaukia specifinė situacija, ar visgi veikia ilgas mąstymo procesas?

Viskas vyksta vienu metu. Pavyzdžiui, Lietuvoje vykęs pedofilijos skandalas, kuris ir liko man neaiškus, neišspręstas, kadangi jame nesusiveda daug galų. Prezidentė D. Grybauskaitė ryžtingai žadėjusi viską išsiaiškinti, po metų žiniasklaidoje tik šabloniškai reiškėsi, o bandę pagelbėti kunigais buvo išmesti iš pareigų. Matėsi žiniasklaidos nešališkumas, prokuratūros neaiškūs veiksmai. Tada pagalvojau, kokia jėga valdo mus, jei niekas apie tai atvirai nebekalba, visi užsičiaupia, ar neišsižioja, ar yra užčiaupiami. Nežinomybė, gilus blogis, šlykštumas - visa tai persiduoda darbe „Vaikų vaikai“. Studijoje turėjau krūvą lėlių, įmontavau mechanizmą, tad kūrinys juda. Juda taip šlykščiai, šliaužia kažkur, lėlės viena į kitą trinasi, tampa kažkokia orgija. Kai žiūri į tą darbą, jis jokių gerų emocijų nesukelia. Žiūrovai šlykštisi ir baisisi matomu vaizdu, o aš sakyčiau veikiau baisisi vizualizuotu pedofilijos skandalu. Jaučiama, kad čia ir yra ta emocija, kurią sukėlė sistema ir kurią aš perdaviau žiūrovui. Aš esu vizualus menininkas, vizualizuoju jausmą, džiaugsmą, baimę, socialines struktūras ir t.t., dar pridedu judesį, ir tuomet žmonės lieka stovėti prie darbų. Visą tai, žinoma, galima ir per kitą formą išreikšti.

Ar rodote, eksponuojate pirmuosius savo darbus, sukurtus dar Lietuvoje, ar tai jau užmirštas etapas?

Ne, visus juos myliu [juokiasi]. Parodau savo lipdytas skulptūras kitiems Vokietijos skulptoriams, jie stebisi, kad moku lipdyti. Čia komplimentas man. Kai kurias turiu dar iš antro, trečio kurso, man jos patinka, kai kurios per daug dekoratyvios, bet parodose jų nerodau. Stengiuosi naujoje parodoje naujus darbus rodyti. 76

Kai kuriuose savo video darbuose („Jūs žiūrite žinias“, „Lagaminas“) įkūnijate teroristą. Kodėl?

„Jūs žiūrite žinias“ rodoma BBC world news žinių ištrauka. Kas yra world news? Pasaulio žinios, žinios iš pasaulio, ar žinios pasauliui? Jei pasaulio žinios - tai tavo pasaulio žinios, pasakojančios viską iš vienos perspektyvos. Na, o teroristas, atėjęs į tavo namus ir susprogdinęs juos, blogai elgiasi irgi iš tavo perspektyvos. Jei pažiūrėtume iš jo pusės, reikėtų pasiaiškinti iš kur jis atėjo ir kodėl jis taip elgiasi. Anglosaksų imperija išnaudoja visas valstybes, kurios turi naftos ir kitų resursų, tad tos šalys automatiškai radikalizuosis, kadangi jose daug pelno nelieka. Terorizmas yra atsakas ir pasekmė mūsų „humaniškos“, „demokratiškos“ sistemos. Terorizmas atsirado tik po II pasaulinio karo, anksčiau jo nebuvo. Aišku, gimęs radikalioje sistemoje, kitaip ir negali elgtis, bet kokios yra radikalizacijos priežastys? Žinoma, yra tokių, kuriems smegenys praplautos ir jie tai daro, dėl savo ideologijos, bet ar mes Vakarų kultūra, su savo „humanizmo“, „demokratijos“ ideologija neiname į jų namus, nebombarduojame jų šventyklų, mokyklų, tiltų ir kelių?

Manęs Vokietijoje klausia, ar tu palaikai pabėgėlius, ar esi už? Aš sakau, ne! Aš - prieš pabėgėlius. Visi nustyra, kaip aš humanistas, menininkas nepalaikau pabėgėlių. Tuomet aš klausiu, ar tu už pabėgėlius, už tai, kad žmonės bėgtų, už tai, kad mes juos bombarduotumėme, už tai, kad jie blogai gyventų? Tai vėl priežasties ir pasekmių sukeitimas, kadangi per mažai informacijos mus pasiekia. O priežastis – atsistok prieš veidrodį ir matysi, kad esi dalis tos priežasties. Prie to prisidedi pirkdamas rūbus, daiktus iš naftos, važinėdamas automobiliais, klausydamas žinių. Jei nesidomėsi, tai ir eisi ta prievartinės demokratijos kryptimi, kuri skelbia savo vartotojišką ideologiją.

Tai tam, kad neprisidėtum prie to, turi žinoti, ką perki ir vengti to?

Pagal galimybes. Yra įvairių radikalų, bet aš pavyzdžiui neinu į Maximą apsipirkti, nes ten – MG Baltic. Tad ką aš galiu padaryti? Nepirkti ir kitiems apie tai pasakoti. Yra daug informacijos, kurios mes nežinome, gal net ir neįmanoma visko žinoti. Kad būtų kitaip, reikia domėtis, savo veiksmu kažkiek keisti pasaulį. Aš pats laikau save kvailu menininku, todėl galiu užduoti „kvailus“ klausimus, bet jei tu esi protingas, tikrai man atsakysi, kodėl, pavyzdžiui, ant kiekvieno kampo esančiame Narvesene didžioji dalis gėrimų Coca-colos kompanijos? Kodėl mes neremiame savo ekonomikos ir kodėl nėra lietuviškų saldžiųjų gėrimų? Kodėl pelnas tenka globaliam monstrui? Tebūnie ten ir coca-colos, bet gal įsidėkime lietuviškos giros, kitų produktų? Mes neišlendame iš savo finansinių problemų, kadangi kaip ir su bankais, taip ir su coca-cola, pelnas iškeliauja kažkur į užsienį.

Yra tokia „Bosch“ skalbimo mašinos reklama su šūkiu „Bosch tarnauja jums, kad jūs turėtumėte daugiau laiko sau“. Ar tikrai taip yra? Kodėl anksčiau nebūdavo perdegimo sindromo, kuomet didelis ir pastovus krūvis, stresas veda žmones į depresiją, savižudybę ir po to tampa nebeįmanoma

77

pakelti apkrovų? Ir tai plinta, sakoma, jog tai bus nauja rimta žmonijos problema, jeigu ir toliau taip viskas vystysis. Tai laimingo vartotojiškumo, kreditinės ideologijos pasekmė. Dirbk, dirbk, dirbk, negalvok ir būk laimingas. Perdegei - tavo problema. Technologijos išties lengvina padėtį, bet ar žmonės dėl to mažiau dirba?

Paimkime „laisviausią“ valstybę pasaulyje Ameriką. Ar tikrai ji tokia? Taip, ten gali kurti verslą, jei esi kietas, bet kiek tokių yra? Tai išimtys, kurie iš nulio tapo milijardieriais. Amerikoje atsirenka tik labai gabius, suteikia pinigų, o po to jie dirba įvairioms korporacijoms – vėl kažkokia moralinė vergystė. Bet, kad keltų tautos išsilavinimą, to nėra. Jei neturi pinigų, tai ir nesimokysi, o jei nesimokysi, neturėsi žinių, o jei neturėsi žinių, darysi, ką kiti tau liepia. Tad kai pradėjau domėtis, ieškoti atsakymų, bandyti atskirti pasekmes nuo priežasčių, ieškoti sąsajų ten, kur jų atrodo neturėtų būti. Todėl pradėjau kritiškai žiūrėti į spaudą, finansinę sistemą, švietimo ir energetikos sistemas. Tuomet pastebiu daug absurdo kuris lemia atsiradimą įvairių ironiškų kūrinių [„Laisvės garsas“, „Kapitalas“]. Mano darbai politiški, bet aš ne politizuoju ir ne didaktiški - nemokau, tik vizualizuoju ir parodau.

Bet šiek tiek paradoksalu, kad didžioji dalis jūsų kūrinių kalba apie kapitalistinės sistemos trūkumus ir komercializmą, bet tuo pačiu dalyvaujate meno mugėse.

Keista, kad tai tenka dažnai išgirsti. Jausmas toks, kad jeigu kritikuoji kapitalizmą, esi komunistas. Aš už žmogiškumą. Komunizmo ir kapitalizmo poliarizavimas niekur nenuvedė. Prievartinis komunizmas subyrėjo, o asocialus kapitalizmas vis stipriau išsigimsta, žiūrėsim, kur tai nuves. Manau, kad nesvarbu, kokia sistema tol, kol ji tarnauja žmonijai. Bet kokia sistema, kuri yra prieš žmogiškumą, yra destrukcinė ir degeneratyvi. Aš dešimtą kartą dalyvavau mugėje ArtVilnius, man džiugu kai žmonės džiaugiasi darbais. Dalyvavimas ArtVilniuje man gana nemažai davė, nors niekada nieko nepardaviau. Susipažįstu su naujais žmonėmis iš visos Europos, gaunu žiniasklaidos dėmesio, daug įvairių žmonių iš įvairių sluoksnių pamato mano darbus.

78

Priedas Nr. 2. Kęstutis Šapoka atsako į Agnės Mackevičiūtės klausimus.

2020-05-18

*Žr. apačioje.

K. Šapoka "Medinis" 2000-2003

Kaip tiksliai ciklas susiformavo, nebeprisimenu. Magistrantūroje ieškojome „alternatyvių“ tapybos katedros daugumos dėstytojų supratimui, kalbėjimo būdų. Iš pradžių pradėjau piešti markeriu ant nedidelio formato drobių (kažkodėl) Burartiną (rusiškas Pinokio variantas), ir dengti fluorescenciniais geltonais dažais. Idėja, kiek atsimenu, buvo sumažinti tapybą iki elementariausių elementų ‒ markerio linijos, fluorescencinės spalvos ‒ automobilinių dažų purškiamų ant paviršiaus ‒ kuri realiai kaip tapybos spalva neegzistuoja. Susilaukiau vyresnių dėstytojų rimtų priekaištų, ir užuominų, kad taip simuliuodamas galiu magistrantūros ir nebaigti... Pirmame MA kurse nuvykome į praktiką Nidoje (tuo metu dar buvo senasis sovietmečio plytinis angaras, kurio vietoje dabar pastatytas visas tas lukšury Kolonijos kompleksas). Su Benigna vaikščiodami pajūriu, aptikome smėlyje bangų iš jūros išmestą beržo rąstigalį, kuris tarsi padiktavo ir plastinį sprendimą. Kilo mintis padaryti fotkių ciklą, kaip aš pajūryje susipažįstu su beržo rastigaliu (-e) ‒ pamilstame vienas kitą ir taip gimsta Buratinas (o Buratinas rusiškoje knygoje buvo išdrožtas iš beržo tošies). Iš pradžių fotkinome pajūryje, o po kurio laiko parsitempiau tą rąstigalį į „koloniją“, ir fotografavome (fotografavo Benigna) juostine „muiline“ ‒ kieme, po to kambaryje, lovoje... Paraleliai gryninau idėją popieriuje ‒ piešiau markeriu ir fluorescenciniu geltonu markeriu. O antrame MA kurse, pradėjau tuos piešinius-tapybą plėsti į kuo didesnius formatus (greičiausiai, Gasiūno įtaka). Motina siuvamąja mašina susiuvo paplyšusias, nebenaudojamas paklodes (kai kurie formatai išėjo iki 3x5 metrų), susiūtas kaliau prie sienos (vienas toks piešinys užimdavo visą sieną ‒ tapybos magistrantų studijose Jasinskio g.), gruntavau, išdžiūvus gruntui piešiau markeriu ir po to purškiau ant viršaus dažais. Viską baigęs tą medžiagą atplėšdavau nuo sienos, nes gruntuojant persigerdavo šlapiu gruntu ir prilipdavo (nuplėštas vyniojau į rulonus, nes jos neturėjo porėmių). Idėja išsigrynino, tačiau tarpinės peržiūros metu pamatę mano fotografijų seriją, vyresnieji dėstytojai pašiurpo... Vienas klasikas kitų dėstytojų akivaizdoje paklausė manęs, ar aš juokauju, ar aš čia rimtai visa tai darau? Aš pusiau juokais atsakiau, kad, žinoma, rimtai (turėdamas omenyje savo diplominį darbą). O dėstytojai pamanė, kad aš tikrai pisuosi su rąstu.

79

Mano diplominio darbo vadovas Gasiūnas pasakojo (nežinau, kiek galima juo tikėti), kad dekanate buvo sušauktas specialus pasitarimas, kuriame svarstė ar aš esu psichiškai sveikas ir ar nevertėtų manęs pašalinti iš studentų sąrašų. Nepašalino. Vis dėlto ciklo koncepcija vis labiau tapo grynesne, piešiniai ant A4-kų ir paklodžių, nuotraukos klijavosi į visumą, ir magistrą jau apsigyniau be problemų. Net ir vyresniems dėstytojams jau viskas tiko...

Kęstutis Šapoka, Benigna Kasparavičiūtė "Povas", 2006

Keli metai po VDA baigimo buvo sunkoki ir depresyvūs ‒ finansine, „karjeros“ ir visomis kitomis prasmėmis. Tačiau ir (tuometinės) šiuolaikinio meno sistemos ir jos primetamus prestižo žaidimus vertinome gana sarkastiškai, o kartu ir į save žiūrėjome su nemaža doze ironijos. „Povas“ ir buvo apie tai ‒ tuometinį mūsų požiūrį į meno sistemą ir save joje (ar už jos ribų).

K. Šapoka "Koliažai", 2010-

2009 metais LTMKS gavo ketvirtą aukštą tuometinėje Fluxus ministerijoje su dirbtuvėmis sąjungos nariams. Į savo laikiną dirbtuvę buvau atsitempęs kelis didelius maximos maišus, prigrūstus spaudos (žinoma, nekultūrinės, nes kultūrinės spaudos vaizdai ir tekstai labai nykūs) ir „TV antenų“. Mėgdavau sėdėdamas dirbtuvėje tiesiog vartyti tą makulatūrą. Bevartant kartkartėmis užkliūdavo koks paveiksliukas ar vaizdinė detalė. O kartais atsitikdavo taip, kad mintyse viena vaizdinė detalė staiga susisiedavo su kita, matyta kitame leidinyje. Tada įsiminusias, kuo nors patikusias detales, vaizdelius pradėjau karpyti ir dėti į krūvelę. Nusipirkau piešimo ir spalvoto popieriaus ir pradėjau šiaip sau derinti tas detales, vaizdelius, klijuodamas ant tų lapų. Be to, atsitikdavo taip, kad kokia nors vaizdinė detalė tiesiog pasiūlydavo kokią konkretesnę idėją, pavyzdžiui, galinčią išreikšti mano požiūrį į vienus ar kitus Vilniaus (šiuolaikinio) meno sistemos aspektus. Kadangi tuo metu jau buvau aktyviai veikiantis dailės kritikas, natūralu, kad mano kaip dailės kritiko kai kurios mintys pereidavo ir į vadinamuosius „koliažus“. Iš tos kritiko ir menininko sąmoningos „sąjungos“ atsirado videošokiai pagal A. Andriuškevičiaus ir J. Jablonskienės straipsnius. O koliažai vis dėlto yra savaiminis procesas, neturintis išankstinės idėjos. Aktyviausiai juos dariau Fluxus ministerijoje (berods, iki 2012 m.). Nuo pernai vasaros vėl pradėjau daryti ‒ „inkilėliuose“, kuriuose žmonės palieka nereikalingas knygas, aptikau kelis mūsų tapybos klasikų albumėlius ir sovietmečiu leistus reprodukcijų aplankus (Petro Kalpoko, Kajetono Šklėriaus). 80

Kadangi tie „TV antenų“ prigrūsti maišai, kurį laiką dar vis papildomi naujais numeriais, keliauja su manimi nuo 2009 metų (nekilo ranka jų išmesti)... atradau, kad smagu klijuoti karpytus vaizdelius tiesiai ant mūsų klasikų reprodukcijų.

Benigna Kasparavičiūtė, Kęstutis Šapoka „Išvykos į miegamuosius Vilniaus rajonus“, 2009-

2009-2010 m. buvo sudėtingi finansine prasme. Neturėjome galimybės niekur išvykti netgi Lietuvos ribose, buvome tarsi uždaryti Vilniuje. Todėl retkarčiais su Benigna surengdavome sau patiems turistines keliones į Vilniaus miegamuosius rajonus. Išsirinkdavome kurį nors vieną, keliaudavome ir fotografuodavomės atminčiai. Kadangi abu esame Vilniečiai, be to, gimę ir augę tokiuose rajonuose, tai buvo kelionės po gimtinę ‒ tarsi prisiminti praeitį, pasižiūrėti kas pasikeitė ar nepasikeitė. Be to, kol dar nebuvo labai išplitęs feisbukinis ekshibicionizmas, buvo populiaru kur nors susirinkus svečiuose rodyti kompe savo kelionių nuotraukas ‒ esame ištvėrę bent kelias tokias kankynes, kai žmonės, manydami, kad jų gyvenimas ir kelionės privalo būti įdomios dar ir aplinkiniams, surengdavo svečiams vos ne kelių valandų peržiūras vienodų, monotoniškų, beprasmiškų skaitmeninių kadrų sangrūdų... Tai irgi iš dalies padiktavo idėją, keliaujant po rajonus kuo daugiau prigaminti vaizdų ir, pasitaikius progai, kam nors visa tai ilgai ir nuobodžiai demonstruoti... kankinti.

*Šiuose atsiminimuose nenaudoti (buržuaziniai) terminai-šiukšlės „kontekstas“ ir „diskursas“. Būkime draugiški mąstymo ir rašymo aplinkoms, neterškime jų ir savęs.

81

Priedas Nr. 3. Agnė Mackevičiūtė apie Evaldo Janso kūrybą: recenzija.

Agnė Mackevičiūtė Egzistencinis Evaldo Janso romantizmas

Įėjus į naują meno erdvę Vilniuje – Evaldo Janso muziejų – pasitinka taurių žvangesys ir garsūs pašnekesiai. Muziejaus dešinėje – bufetas, meno parduotuvė „MOrka“, kurioje iškabinti 2018–2019 m. sukurti E. Janso paveikslai. „Paroda apačioje“, – sako iš kažkur išniręs barmenas. Apsisukusi kulniuoju, kur laiptai veda į rūsį. Apačioje atsiveria iš pirmo žvilgsnio, rodos, į narkomanų irštvą panaši landynė – ant žemės mėtosi švirkštas, o siena greta aprašinėta ir nutaškyta krauju. Tai ne šiaip sau kraujas, o per parodos „Epitafijos: mano 90-ieji“ atidarymą vykusio performanso padarinys. Šis tarsi atsakas ankstesniajam, 1998 m. vykusiam E. Janso vyksmui „Savo sultyse“, kuomet švirkštu iš venos išsitraukęs kraujo, susileido jį į sėdimąją. Šiam performansui atminti parodoje taip pat kabo dvi fotografijos, kuriose menininkas užfiksuotas atliekantis kraujo „pernešimą“ tabako ir plėčkelės fone. Tačiau 2020 m. E. Jansas kraujo nebesileidžia, o paženklina juo ant sienos užrašytą manifestą, kuriame kairuoliškai atsisako meno patosiškumo.

Būtent šį manifestą E. Jansas sugalvojo dar praėjusio tūkstantmečio paskutiniame dešimtmetyje, kuomet bandė prašyti stipendijos. Tą laikotarpį aprašė ir autobiografinėje knygelėje „Odė rutinai“, išdėstydamas to meto aplinką ir realijas: apspangusias naktis baruose, skirtingus tarpukojus, prišlapintą lovą ir dažną neturėjimą kur dėtis. Skaitant šį veikalą jaučiama laiko slinktis, o aprašytos dienos bei jų pajautos atsispindi ir pirmojoje menininko muziejaus parodoje.

Žiniasklaidoje jau nuo parodos atidarymo dienos sklido žinia, jog E. Jansas meta iššūkį tuomet dar veikusiai MO muziejaus parodai „Rūšių atsiradimas. 90-ųjų DNR“. Kodėl? Nes eksponuojami „artefaktai, turgaus rekvizitai, tašės, o menininkų kūrinių buvo tik ketvirtadalis ar penktadalis“*. Sunku su E. Jansu nesutikti, artefaktų MO muziejaus parodoje buvo gerokai daugiau nei menininkų darbų, tad gal ir džiugu, jog daugiau Lietuvos kultūros ir meno lūžio laikotarpio kūrinių atsiranda netoli esančio baro rūsyje. Tik čia menininkas pristato kiek kitokius 90-uosius, nei matėme MO parodoje. „Epitafijos: mano 90-ieji“ per asmeninę prizmę atskleidžia kiek tamsesnę dešimtmečio pusę, kurią autorius kūriniais kritikuoja, o žiūrovus šokiruoja ir veidrodžiu spigina pasirinktų kelių bei klystkelių trajektorijas.

Parodoje kartu su apkraujuotu manifestu pristatomi XX a. 10 dešimtmetyje kurti E. Janso videodarbai, performansai ir jų dokumentacijos bei keli projektai ir objektai. Įvaldęs 82

pseudodokumentikos žanrą, videodarbais jis demonstruoja Vilniaus gatvių gyvenimą, menininkų ir visuomenės veikėjų pasisakymus, taip reflektuodamas kasdienybę ir tarsi primindamas apie metai po metų besikartojančias problemas. Kūrinių turinys sluoksniuojasi ir persismelkia egzistencinėmis mintimis bei absurdiškomis pomintėmis, į kurias žvelgti besijuokiant pro ašaras darosi nejauku. Videodarbe „Kūnas-siela“ (2000) pristatomas į socialinį tyrimą panašus įrašas, kuriame demonstruojami atsakymai į paprastą klausimą praeiviams: „Koks ryšys tarp kūno ir sielos?“ Nuo metafizinių pamąstymų netrunkama pereiti prie noro numirti nusiritus po tanku. Viskas čia realu ir labai tikra. Galėtum žymėti statistiką, kiek procentų apklaustųjų dar turi vilties ir dvasios gyventi, o kiek jau pasiryžę viską mesti, emigruoti, o užsikalus pinigų grįžti ir pagaliau pagyventi.

Greta videodarbo pakabinta lentynėlė/dėžė, kurioje sukaupti panaudoti stikliniai buteliai, o kitoje pusėje paskendęs bičių koryje peilis. Tokiais kasdienybės kūnais tarsi materializuojama psichologinė realybė, kurią E. Jansas mėgsta apglaistyti, pasaldinti ar pridengti humoru. Senajame manifeste pats teigė: „...paprastom priemonėm pripildau subjektyvaus intelekto padiktuotą turinį, kuris vertintojui (žiūrovui) formuoja naują požiūrį į savąsias bėdas bei aplinką.“ Tad taip ir atliekame stebėtojo vaidmenį, žiūrėdami į alkoholizmo ir nužmogėjimo simbolius.

Dar viena nuoroda – pristatyta performanso „Saldus linčas“ (1997) videodokumentacija iš tais metais Šiuolaikinio meno centre vykusio tarptautinio performansų festivalio „Dimensija O“ (kuratoriai Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis). Tuomet du vyrai šiurkščiai išrengė E. Jansą, surišo jam rankas, apipylė medumi, o paskui ir plunksnomis. Suprask – nulinčiavo. Telieka spėti, ar tie vyrai taip pat mūsų sociumo veidrodžiai, atspindintys vis pratrūkstančią prievartą. Apskritai smurto E. Janso kūriniuose tikrai netrūksta: tai jis pats visu kūnu teškiasi ant grindų („Trumpa beprasmybės ontologija“, 2003), tai demonstruoja vyrų ar moterų mėlynes ir sumušimus („Pasitenkinimo antropologija“, 2006). Raukai nosį žiūrėdamas į tokius vaizdinius, bjauriesi, užsimerki, nori pamiršti, tačiau menininkas vis primena apie užsiimančius saviplaka.

Ko gero, iš parodos išeitum apsunkęs nuo sielos runkelių, jei ne projektas „Amžinoji ugnis“ (1997), kuriuo E. Jansas siūlo sukurti monumentą – nuolat liepsnojančią laisvės ugnį, o jai dujas tiektų filtruojami ir perdirbami miesto ekskrementai. Galvotum, šaiposi? O gal kaip tik siūlo win-win situaciją: ekologiškas sprendimas ir pastatytas monumentas?..

Tad taip ir levituoja E. Janso darbai absurdo plotmėje, kuriai peną neša kasdienybė, trauma ir psichosomatiniai reiškiniai. Tikras egzistencinis romantizmas. Ir nors paroda apie paties menininko 90-uosius, vis dėlto ir apie mūsų 90-uosius, o gal net ir 2020-uosius. Labiausiai džiugu, kad 83

Vilniuje atsidaro tokių alternatyvių meno erdvių kaip E. Janso muziejus ir tikėtina, kad ten sulauksime dar ne vieno pozityviai trikdančio performanso. Na, o pabaigoje – palinkėjimas-citata iš parodos videodarbo „Linkėjimai“ (1998): „Taip nusiperki kulšelę. Ir labai nori valgyt. Atsikandi ir kramtai. Žiūri į kulšelę ir ten, kur atsikandi kąsnelį, to kąsnelio vietoj vėl mėsytė atsiranda. Linkiu kiekvienam susigalvoti tokią kulšelę.“

* E. Janso pasisakymas straipsnyje „Gimtadienį švenčiantis Evaldas Jansas pasipiktino MO paroda ir atidarė savo muziejų“, lrt.lt, 2020-02-25, www.lrt.lt/naujienos/kultura/12/1145937/gimtadieni- svenciantis-evaldas-jansas-pasipiktino-mo-paroda-ir-atidare-savo-muzieju

Literatūra ir menas, iš 3702 / 8 žurnalo (2020-04-16)

84

SANTRAUKA / SUMMARY

Absurdo estetika Lietuvos šiuolaikiniame mene

Absurdo estetika yra dažnas reiškinys pasaulio literatūroje, teatre bei mene. Dažniausiai jos taikinys yra socialinė tikrovė ir jos neatitikimai harmoningo sociumo būvio idealui, todėl atitinkamai absurdo estetikos poreikis auga tais istoriniais periodais, kai aktualia tampa socialinė kritika. Absurdo estetika XX a. plėtota ir Lietuvos literatūroje, teatre bei mene, todėl šiame darbe išsikeltas tikslas atskleisti absurdo estetikos apraiškas Lietuvos šiuolaikiniame mene bei išsiaiškinti, kokias prasmes generuoja tokios estetikos kūriniai, tokiu būdu tęsiant absurdo estetikos analizę Lietuvoje bei aprėpiant absurdo estetiką kaip vientisą reiškinį. Tyrime aptarta absurdo samprata bei jos genezė filosofijoje ir įvairiose meno šakose. Taip pat atskleistos absurdo estetikos raiškos modernizme bei aptartos absurdo estetikos manifestacijos sovietų Lietuvos kultūroje. Galiausiai analizuotas absurdo estetikos poreikis ir raiškos formos šiuolaikinėje nepriklausomos Lietuvos kultūros erdvėje. Išanalizavus pasirinktų šiuolaikinių Lietuvos kūrėjų Tomo Daukšos, Redo Diržio, Lauros Garbštienės, Evaldo Janso, Benignos Kasparavičiūtės, Česlovo Lukensko, Andrejaus Polukordo, Kęstučio Svirnelio ir Kęstučio Šapokos darbus, paaiškėjo, jog nemaža dalis absurdo estetikos fenomeno yra susijusi su sovietinio režimo metais patirta trauma, jos išgyvenimu ir įveikimo pastangomis. Kita dalis absurdo estetikos kūrinių atspindi šiuolaikinę visuomenę ir gyvenimo dabarties sąlygomis keblumus, todėl yra tampriai susiję su socialine, kultūrine ar politine kritika. Absurdo estetikos panaudojimas leidžia autoriams aktualizuoti kritinę mintį visuomenėje bei išryškinti tikrovėje egzistuojantį absurdą.

Absurd aesthetics in Lithuanian contemporary art

Absurd aesthetics is a common phenomenon in world literature, theatre and art. Most often, its target is social reality and its inconsistencies with the ideal of a harmonious state of society, so the need for the absurd aesthetics increases in those historical periods when social criticism becomes relevant. In 20th century, absurd aesthetics spread in Lithuanian literature, theatre and art as, therefore the aim of this research is to show the manifestations of the absurd aesthetics in Lithuanian contemporary art and to find out what meanings such aesthetic’s artworks generate. This way the analysis of absurd aesthetics in Lithuania is extended in order to gather the absurd aesthetics as a continuous phenomenon. The study discusses the concept of the absurd and its genesis in philosophy and various branches of art. It also reveals the expressions of absurd aesthetics in modernity and discuses the manifestations of absurd aesthetics in Soviet Lithuanian 85

culture. Finally, the need for absurd aesthetics and the forms of artistic expression in the contemporary cultural space of independent Lithuania are analyzed. After analyzing the works of selected contemporary Lithuanian artists Tomas Daukša, Redas Diržys, Laura Garbštienė, Evaldas Jansas, Benigna Kasparavičiūtė, Česlovas Lukenskas, Andrej Polukord, Kęstutis Svirnelis and Kęstutis Šapoka, it turned out that a considerable part of the phenomenon of the absurd aesthetics is related to the trauma experienced during the years of the Soviet regime, its survival and efforts to overcome it. The other part of the artworks of absurd aesthetics reflects contemporary society and the difficulties of life in the current conditions, and is therefore closely related to social, cultural or political criticism. The use of the absurd aesthetics allows the artists to actualize critical thought in society and to highlight the absurdity that exists in reality.

86