VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS ARCHITEKTŪROS IR STATYBOS INSTITUTAS

Daiva Citvarienė

IDEOLOGINIAI LIETUVOS MENO DISKURSO POKYČIAI XX a. PASKUTINIAJAME DEŠIMTMETYJE

Daktaro disertacija Humanitariniai mokslai, menotyra (03 H)

Kaunas, 2008 Doktorantūros ir daktaro mokslo laipsnių suteikimo teisė suteikta Vytauto Didžiojo universitetui kartu su Architektūros ir statybos institutu 2003 m. liepos 15 d. Lietuvos Respublikos Vyriausybės nutarimu Nr. 926

Disertacija parašyta Vytauto Didžiojo universitete 2003–2008 metais.

Disertacijos vadovė: Doc. dr. Rasutė ŽUKIENĖ (Vytauto Didžiojo universitetas, humanitariniai mokslai, menotyra 03 H).

2 TURINYS

ĮVADAS...... 4

I. IDEOLOGINIAI VIEŠOJO DISKURSO KONSTRUKTAI IR ATMINTIES POLITIKA...... 18 1.1. Socialinės sanklodos evoliucijos bruožai ...... 18 1.2. Posovietinės visuomenės simbolinės konstrukcijos...... 23 1.3. Atminties politikos ženklai: paminklai...... 28 1.3.1. Lietuvos respublikos monumentų atstatymas: Vytauto Didžiojo paminklas...... 29 1.3.2. Semantiniai viešųjų erdvių pokyčiai: sovietinių monumentų griūtis...... 35 1.3.3. Naujieji kultūrinės atminties ženklai...... 39

II. MENO SAMPRATOS POKYČIAI...... 46 2.1. Meno autonomija kaip politinė modernistinio meno strategija ...... 47 2.2. Transcendentinis modernistinio meno matmuo...... 51 2.3. Sociologinis diskursas šiuolaikiniame mene...... 53 2.3.1. Menininkas kaip visuomenės kritikas...... 55 2.3.2. Meninės intervencijos viešosiose erdvėse...... 67

III. DAILĖS PARODŲ RENGIMO INSTITUCINĖS TENDENCIJOS...... 73 3.1. Organizaciniai meno lauko pokyčiai...... 73 3.1.1 Lietuvos dailininkų sąjunga...... 73 3.1.2. Šiuolaikinio meno centras...... 79 3.1.3. Soroso šiuolaikinio meno centras...... 82 3.2. Lietuvos centrinių meno institucijų parodos...... 89 3.2.1. Apžvalginės parodos...... 91 3.2.2. SŠMC ir ŠMC konceptualios parodos...... 99

IV. IDEOLOGIJŲ SUSIDŪRIMAS KULTŪROS PERIODIKOJE...... 113 4.1. Skirtingos meno įteisinimo taktikos...... 113 4.2. Polilogo ir monologo kultūros atspindžiai...... 121 4.3. Šiuolaikinė dailėtyra: institucijų rėmuose...... 130

IŠVADOS...... 140 Bibliografija...... 143 Santrumpos...... 159 Iliustracijų sąrašas...... 160 ILIUSTRACIJOS...... 162

3 ĮVADAS Disertacijos temos pagrindimas. XX amžiaus paskutiniajame dešimtmetyje Lietuvos meno diskursą – kalbėjimą, rašymą apie meną ir pačią meninę kūrybą – daugeliu atveju formavo atgimimo laikotarpiu 1988–1991 m. viešojoje erdvėje įtvirtintos idėjinės ir vertybinės nuostatos. Posovietinėje visuomenėje išryškėjusios prieštaringos ideologinės orientacijos liudijo aktyvią ideologinių diskursų kovą. Meno srityje ja siekta įteisinti skirtingą meno, menininko bei kūrybos sampratų turinį: nauja menininko tapatybė ir „tikro“ meno samprata buvo kuriama atsigręžiant į prieškario, sovietmečio modernistines meno tradicijas, postmodernizmo koncepciją, arba ji buvo grindžiama šių ideologinių orientacijų junginiu. Vertybiniai ir ideologiniai vyraujančių diskursų prieštaravimai dešimtajame dešimtmetyje bylojo ne tik apie skirtingų ideologinių orientacijų įtaką meno sampratai, bet ir apie reikšmingus meno lauko pokyčius: šio lauko autonomijos formavimosi procesai skatino meno institucijų, menininkų kartų ir pažiūrų konkurenciją. Aptariamo dešimtmečio meno diskurso procesai liudijo interesų grupių bei centrinių meno institucijų kovą dėl galios meno lauke, kuri persikėlė į meno projektus, meninę kūrybą ir rašančiųjų apie meną pasisakymus žiniaskladoje. Todėl šiame darbe kvestionuojamas meno kūrinio kaip autonomiško objekto analizės metodas, skatinęs meninę kūrybą suvokti kaip nuo socialinių, politinių ir ideologinių veiksnių nepriklausomą aktą. Pirmu svarbiu žingsniu tampa posovietinio kultūros elito vaidmens peržiūrėjimas, jo mesianistinės pozicijos bei atsiribojimo nuo socialinės aplinkos ištakų tyrinėjimas. Antra, specifinio Vidurio Rytų Europos ir Lietuvos kultūros elito vaidmens visuomenėje suvokimas leidžia permąstyti šiam regionui būdingą meno, menininko ir kūrybos sampratų, kaip neturinčių nieko bendra su socialine tikrove, įsitvirtinimo priežastis. Meno samprata, susiformavusi sovietmečiu, ne tik atribojo meninę kūrybą nuo visuomeninių procesų, bet ir prisidėjo prie uždaros, monologinės kultūros formavimosi. Trečia, atsisakoma tradicinio požiūrio į skirtingas meno lauko praktikas, kaip autonomiškas veiklos formas ir meno lauko procesai analizuojami kaip vientisas meno diskursas, apimantis kultūrinius, socialinius, ideologinius ir kitus kontekstus. Tokiu būdu ši disertacija įgavo tarpdisciplininį požiūrį. Šiame darbe posovietinio laikotarpio meno sampratos kaita siejama su sociopolitiniais procesais ir įvairiomis estetinėmis bei psichologinėmis vyraujančių ideologijų ir platesnių kultūros procesų dimensijomis. Meno diskursas, analizuojamas kaip vientisas socialinis reikšmių kūrimo ir reprodukavimo procesas, leidžia susieti ir kalbą, ir praktiką. Diskurso forma ir reikšmė tyrinėjama atsižvelgiant į kalbantįjį, jo galios pozicijas ir institucinį kontekstą. Ideologinis Lietuvos meno diskurso aspektas – aktuali ir reikšminga šiuolaikinės menotyros perspektyva – skatina ne tik peržengti estetinės autonomijos ribas, bet ir ieškoti giluminių meno bei sociokultūrinės aplinkos ryšių. Tyrimo objektas – tai XX a. paskutiniojo dešimtmečio meno diskurso ideologiniai procesai: skirtingų vertybinių, ideologinių orientacijų formavimasis, nykimas ir jų koreliacija, daranti įtaką meno ir menininko sampratos kaitai. Šie procesai analizuojami remiantis aptariamo laikotarpio parodų recenzijomis, pačiomis parodomis, aktyviai meno scenoje veikusių menininkų pasisakymais, jų kūriniais, formavusiais viešąjį dailės gyvenimą. Kadangi ideologinės vizijos ir vertybinės nuostatos buvo kuriamos ir platinamos skirtingomis diskurso praktikomis, atskiras dėmesys skiriamas įvairiems meno lauko pjūviams – sociopolitiniam kontekstui, meno kūriniams, institucinėms parodoms ir tekstams kultūros savaitraščiuose. Didžiausias dėmesys šiame darbe skiriamas ryškiausioms, ideologiškai angažuotoms nuostatoms ir vizijoms, todėl disertacijoje neaptariamos menkai artikuliuotos pozicijos, pvz., feministinė meno praktika ar tie tekstai, kurie nedeklaravo jokios pozicijos. Kadangi stipriausia ideologinė konfrontacija šiame dešimtmetyje buvo tarp centrinių meno institucijų – Lietuvos dailininkų sąjungos ir Šiuolaikinio meno centro (kai kuriais atvejais, į ją įtraukti buvo ir Soroso šiuolaikinis meno centras ar politikos laukui priklausanti Kultūros ministerija), darbe apsiribojama centrinių meno institucijų – LDS, ŠMC ir SŠMC – veiklos analize bei minėtos ideologinės sandūros, ženklinusios visus meno lauko procesus (parodų rengimo politiką, publikacijas spaudoje, LDS suvažiavimus ir t.t.), išskleidimu. Kartu sąmoningai atsisakoma analizuoti kitų diskurso kūrėjų (Vilniaus dailės akademijos, muziejų, galerijų, spaudos leidėjų ir kitų diskursyvių struktūrų) praktikas bei dispozicijas, manant, kad šioms derėtų skirti atskirą dėmesį. Tyrimo tikslas – išanalizuoti ideologijų ir vertybių pokyčius, vykusius Lietuvos meno diskurse XX a. paskutiniajame dešimtmetyje ir, akcentuojant meninius, institucinius ir sociopolitinius kontekstus, atskleisti kintantį simbolinių konstrukcijų turinį bei jų poveikį meno lauko kovoms už legitimaciją. Tyrimo uždaviniai: - apibrėžti posovietinio intelektualo (menininko) vaidmenį atgimimo ir nepriklausomybės metų Lietuvos meno procesuose; - ištirti viešajame diskurse įtvirtintas atminties politikos formas; - apibrėžti ideologijos sampratos specifiškumą posovietinėje visuomenėje, analizuoti ideologinį modernistinio meno pobūdį; - apibrėžti pagrindinių meno institucijų ideologines nuostatas, atskleisti institucijų ideologinių susidūrimų pobūdį ir priežastis; - išanalizuoti reikšmingiausias parodas ir atskleisti jų konstruotų naratyvų ideologines potekstes; - atskleisti svarbiausius šio laikotarpio kultūros periodikoje diegtus meno legitimacijos mechanizmus;

5 - išanalizuoti ideologiškai angažuotus diskursus ir ideologinių sandūrų sąsajas su institucinio dominavimo politika. Tyrimo metodai ir metodologinės prieigos. Kultūros sociologijos ir Naujosios meno istorijos (New Art History) metodologinės nuostatos darbe derinamos su istoriografine įvykių analize: praeities įvykiai rekonstruojami remiantis archyvine dokumentika, viešais pasisakymais žiniasklaidoje (recenzijomis, menininkų interviu ir pan.), parodų katalogų tekstais, pačiomis parodomis kaip kultūriniais naratyvais ir disertacijos autorės interviu su svarbiausiais meno lauko agentais. Taip pat darbe naudojama atvejo studija, skirta detalesnei istorinių įvykių rekonstrukcijai (analizuojami monumentų griovimo, (at)statymo pavyzdžiai, pvz., Vytauto Didžiojo paminklo atstatymo atvejis). Atvejo studija padeda atskleisti ir objektyvius, ir subjektyvius aptariamo laikotarpio pokyčių vardiklius. Ji skatina peržiūrėti posovietinio elito vaidmenį kultūros lauke ir kartu tyrinėti viešąją erdvę, kurią veikė skirtingos ideologinės orientacijos. Analizuojant tokius kontekstualius meno gyvenimo reiškinius kaip parodos, recenzijos, meno kūriniai ir jų autorių pasisakymai, didelis dėmesys skiriamas meno diskurso funkcionavimo aplinkai bei socialiniam kontekstui. Darbe remiamasi Naujosios meno istorijos nuostatomis, teigiančiomis, kad nėra privilegijuotos erdvės, nepriklausančios nuo institucinės galios apibrėžiamų kultūrinių ženklų cirkuliacijos: meno kūrinio reikšmė yra formuojama santykiuose su aplinka, ji nėra duota ar atrandama, o muziejai, galerijos, kultūros savaitraščių leidėjai yra tie „ideologiniai valstybės aparatai“, kurie ne tik legitimuoja meno kūrinį, kuria jo reikšmę, bet ir iliustruoja materialius dominuojančios ideologijos padarinius.1 Analizuojant vyraujančių ideologijų veikimą skirtinguose meno diskurso pjūviuose, buvo atsižvelgta į tokias sociolingvisto Normano Fairclough išskirtas ideologines strategijos formas kaip autorizacija (remiamasi tradicijų, įpročių, teisės bei asmenų, turinčių tam tikrą institucinį įgaliojimą, autoritetu); racionalizacija (nurodoma į institucionalizuotų veiksmų naudingumą ir žinias, kurias visuomenė sukonstravo, kad suteiktų joms pažintinį teisėtumą); moralinis įvertinimas (nurodoma į vertybių sistemą); mitopoezija (legitimuojama naratyvu).2 Literatūrologas bei kultūros kritikas Terry Eagletonas ideologinės legitimacijos atvejus papildė dar keliais aspektais: universalizacija ir natūralizacija.3 Šių autorių pastabos padėjo tyrinėti tekstą kaip reikšmių, percepcijų ir atsakų raizginį, priklausantį ideologinės tikrovės produkcijai, kaip tam tikrų signifikuojančių praktikų produktą, kurį reikia vertinti, analizuoti ar suprasti, neatsiejant jo nuo kultūrinio konteksto ir socialinių gamybos bei recepcijos sąlygų.

1 Bird, Jon. Art History and Hegemony, in The Block Reader in Visual Culture; ed. by the Block editorial board. – London, New York: Routledge, 1996, p. 74. 2 Fairclough, Norman. Analysing Discource: Textual Analysis for Social Research. – London, New York: Routledge, 2003, p. 98. 3 Eagleton, Terry. Ideology: an Introduction. London, New York: Verso, 1991, p. 45 – 59. 6 Kitas svarbus meno diskurso elementas – parodos – darbe analizuojamos kaip pagrindinė meno propagavimo priemonė, paliekanti pėdsaką įvairiuose kultūros diskursuose: šiuolaikinės dailėtyros, žurnalistikos, akademinės kritikos, kultūrinės antropologijos ir t.t. Būdą, kuriuo kalbama apie meną ir kaip jis yra suvokiamas, paprastai nulemia institucinių, socialinių ir netgi asmeninių vertybių reprezentacija, taigi analizuojant parodą, Bruce‘o Fergusono nuomone, itin svarbu kelti tokius klausimus: Kas kalba ir Kam kalba, Kokiomis aplinkybėmis, Kur ir Kada.4 Būtina atkreipti dėmesį, kad bet kurios reprezentacijos tikslas yra reikšmės valdymas, kuriam svarbu ne tik reprezentacijos turinys, bet ir priemonės. Kadangi paroda veikia kaip galinga retorinė jėga, t.y. tam tikrus identitetus palaikantis kultūrinis naratyvas, todėl norint analizuoti sąmoningą ar nesąmoningą parodos pobūdį yra svarbu kontekstualizuoti pačią parodą, tyrinėti ją socialiniuose, ideologiniuose ir kituose kontekstuose, ieškoti teksto (parodos kaip teksto) spragų, pauzių ir kitų konformizmo ženklų: „tai leis pamatyti kaip Kito kalba yra priimama ar atmetama šiame kontekste. Tai leis atsakyti į Foucault klausimą: „koks skirtumas, kas kalba?““5 Taigi menas, meno institucijos, parodos turi būti tiriami kaip sąmonės industrijos forma, strateginė reprezentacijos sistema: kūrinių etiketės, sienų spalva, meninės cenzūros atvejai, apšvietimas, kuratorinės strategijos formos, brošiūros, katalogai – visa tai yra parodos sistema, visuomet politiška ir didaktiška, rodanti aiškią sąsają su institucine reprezentacija. Kitas autorius, analizavęs galios ir politikos diskursų veikimą meno parodose, Timothy W. Luke‘as atkreipia dėmesį, kad meno kūrinių reikšmė sukuriama ir įgyvendinama tik žiūrovams juos perskaičius.6 Tekstai (šiuo atveju, parodos, meno kūriniai) nėra visiškai kontroliuojami nei savo autorių, nei kuratorių, meno kūrinio turinys apibrėžiamas jo recepcijoje, tačiau to turinio suvokimas yra sukuriamas muziejaus socialiniame kontekste, kuris, savo ruožtu, yra priklausomas nuo vietos, tautinio ar net tarptautinio politikos konteksto. Taigi skirtingų meno diskurso kūrimo vietų analizė Lietuvos meno procesus leidžia analizuoti kaip socialinėje erdvėje veikiantį galios ryšių lauką. Tokiu būdu atsiveria gana plačios galimybės remtis sociologinėmis nuostatomis. Ypač paranki – prancūzų sociologo Pierre‘o Bourdieu formuluojama meno lauko samprata, lauką aiškinanti kaip socialinių santykių sistemą, funkcionuojančią pagal savo vidinę logiką, sudarytą iš konkuruojančių institucijų ir individų. Anot sociologo, „vidinės kovos tarp ‚gryno meno‘ šalininkų ir ‚buržuazinio meno‘ ar ‚komercinio meno‘ šalininkų neišvengiamai įgauna konflikto dėl definicijos formą“.7 Dešimtojo dešimtmečio Lietuvos meno laukas darbe analizuojamas kaip legitimacijos kovų arena dėl teisės monopolizuoti simbolinės

4 Ferguson, Bruce W. Exhibition Rhetorics: Material Speech and Utter Sense, in Thinking about Exhibitions; ed. by R.Greenberg, B.W. Ferguson, S.Nairne. – London: Routledge, 1996, p. 183. 5 Ten pat, p. 186. 6 Luke, Timothy W. Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions. – Durham and London: Duke University Press, 1992, p. 228. 7 Bourdieu, Pierre. Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. – Cambridge: Polity Press, 1996, p. 223. 7 prievartos vykdymą:8 meno legitimacijos arba galios monopolio autoritetingai sakyti, kam leidžiama save vadinti menininku ar sakyti, kas yra menininkas, ir kas turi įgaliojimus sakyti, kas yra menininkas. Pasak Bourdieu, kiekvienas lauko agentas (šiuo atveju – menininkas, dailėtyrininkas, kuratorius, meno administratorius) bando primesti kitiems savo lauko ribas, pagal savo interesus. Tačiau pokyčių iniciatyva paprastai priklauso naujiems (t.y. jaunesniems) dalyviams, turintiems mažiausiai specifinio kapitalo, ir sugebantiems įtvirtinti savo tapatybę, t.y. skirtingumą, primetantiems naujus mąstymo ir raiškos principus, nutraukiantiems saitus su paplitusiais mąstymo būdais. Šiame darbe naujaisiais lauko agentais įvardijama jaunoji dešimtojo dešimtmečio menininkų karta, šiuolaikinio meno kūrėjai (Artūras Raila, Gediminas Urbonas, Deimantas Narkevičius, Dainius Liškevičius, Gintaras Makarevičius, Evaldas Jansas, Eglė Rakauskaitė ir kt.), savo kūrybines nuostatas priešpastatę vyresniosios kartos pasaulėžiūrai. Taigi kova už legitimaciją traktuojama kaip kova tarp ortodoksijos ir heterodoksijos – priešpriešos forma tarp vadinamųjų dominuojančiųjų, seniai dalyvaujančių meno lauke, sukaupusių nemažą simbolinį kapitalą, ir naujai įeinančiųjų, jaunųjų menininkų, esančių pačioje legitimacijos proceso pradžioje. Nuolatinė lauko dalyvių kova leidžia dominavimą jame pasiekusiems legitimuoti kitus lauko dalyvius arba juos išstumti. Norint pasiekti tokį dominavimą reikia sukaupti didžiulį, tam laukui būdingą simbolinį kapitalą, o kad tokia jėga taptų legitimi, ji privalo nebebūti atpažįstama kaip tokia – sėkmingai save legitimavusi galia yra įtvirtinta tyliai, o ne atvirai. Taigi habitus (ikikognityvinių ilgalaikių dispozicijų visumos) dėka vyraujantys imperatyvai (moralinės normos, taisyklės) paverčiami įprastomis socialinio elgesio formomis, visuomenės „bendra prasme“. Reikia pastebėti, kad Bourdieu teorinė perspektyva, pasaulėžiūros skirtumus siejanti su klasiniais santykiais, vargu ar gali būti pritaikyta Lietuvos atveju. Be to, kaip pastebi menotyrininkė Skaidra Trilupaitytė, simbolinis kapitalas posovietiniame meno pasaulyje retai įgauna ekonominio kapitalo pavidalą.9 Vis dėlto toks autorės teiginys nėra visiškai tikslus: nors nepriklausomybės metais simbolinis kapitalas akivaizdžios ekonominės naudos nebeteikė (sovietmečiu ši kapitalo forma paprastai turėjo ir ekonominį pagrindą – įvairias socialines privilegijas), kaip rodo šis tyrimas, aptariamu laikotarpiu įsiplieskusios institucinės ir ideologinės kovos dažniausiai buvo paskatintos ekonominio intereso – siekio išlaikyti ar susigrąžinti turėtas privilegijas. Kita vertus, sovietmečiu

8 Pasak Bourdieu, kiekvienas socialinis laukas yra sudarytas iš neįvardintų taisyklių, veikiančių kaip simbolinė prievarta. Kadangi simbolinė prievarta yra legitimi, paprastai ji neatpažįstama kaip prievarta. Ji, kaip pastebi sociologas, yra švelni, nematoma prievartos forma, taikoma socialiniam agentui jam pačiam bendrininkaujant. Taigi dominuojančios socialinės tvarkos reprodukcija vyksta ne per skatinamas pažiūras, bet per reguliuojamą kultūrinio kapitalo platinimą. Bourdieu, Pierre, Wacquant, Loic J.D. Įvadas į refleksyviąją sociologiją. – Vilnius: Baltos lankos, 2003, p. 212 – 213. 9 Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002, p. 13. 8 sukauptas simbolinis kapitalas „nonkonformistiniam“ (arba, pasak Alfonso Andriuškevičiaus, „seminonkonformistiniam“) elitui padėjo įtvirtinti savo statusą ir monopolizuoti svarbiausias vietas modifikuotose meno institucijose, įvairiose ekspertų komisijose, ką gerai iliustruoja ir grupės „24“ atvejis. Grupės nariai buvo Dailės akademijos profesoriai ir dėstytojai, Baltijos tapybos trienalių dalyviai ir laureatai, meno tarybų nariai, įtakingi Dailininkų sąjungos veikėjai, personalinėms parodoms gaudavę geriausias parodų sales. Taigi Bourdieu siūloma meno lauko, kaip socialinėje erdvėje veikiančio galios ryšių lauko, schema leidžia nauju žvilgsniu analizuoti meninės veiklos ir socialinės erdvės ryšius. Ji itin vertinga tyrinėjant „lūžio“ periodą – XX a. paskutiniojo dešimtmečio besiformuojančio meno lauko ir posovietinės visuomenės pokyčių procesus. Sociologinė darbo perspektyva leidžia analizuoti visas meninio gyvenimo sritis kaip neatsiejamą socialinio gyvenimo dalį, dialektiškai susijusią su visais jo elementais. Todėl parodų recenzijos, menininkų interviu, katalogų tekstai ir pačios parodos darbe tyrinėjami kaip kultūriniai naratyvai, palaikantys tam tikrus identitetus. Tik suvokiant jų politinį kontekstą, šie meno diskurso elementai gali būti matomi kaip estetinės legitimacijos, disciplinuotos dezinformacijos, ideologinio varžymo ar mitologinio manipuliavimo būdai.10 Pagrindinės sąvokos. Kultūros elito terminas darbe vartojamas remiantis Bourdieu siūloma intelektualo samprata, kuri yra susijusi su klausimu, kas turi įtaką apibrėžiant ir klasifikuojant; be to, pati intelektualo sąvoka jau yra simbolinio kapitalo forma, kurio vertė ir turėjimas yra kovos objektas.11 Bourdieu teigimu, intelektualų kapitalo forma yra priklausoma nuo ekonominio kapitalo, todėl sociologas pastaruosius vadina „dominuojančios klasės nustelbtąja frakcija“.12 Kita vertus, intelektualai yra prieštaringoje pozicijoje – jie yra dominuojančioje klasėje, nes mėgaujasi galia ir privilegijomis, įgyjamomis kartu su kultūriniu kapitalu, tačiau jie yra tie, kurie yra dominuojami santykiuose su turinčiais politinę ir ekonominę galią. Kitas konflikto šaltinis slypi tarp tų, kurie užima institucines pozicijas ir konservuoja bei reprodukuoja esamą tvarką simboliniame lauke, ir tų, kurie kvestionuoja tą tvarką, siūlydami naujas simbolinio kapitalo formas. Būtent tokiame kontekste vartojamos senojo ir naujojo elito sąvokos. Siekiant labiau apibrėžti elitų dispozicijas,13 jų deklaruojamas nuostatas bei poziciją meno lauke, santykį su prieškarinėmis, sovietinėmis ir moderniomis inovacinėmis praktikomis, vartojamos ir tradicionalistų bei radikalų sąvokos.14

10 Luke, Timothy W. Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions. – Durham and London: Duke University Press, 1992, p. 231. 11 Swartz, David. Culture and Power: the Society of Pierre Bourdieu. – Chicago, London: University of Chicago Press, 1997, p. 221 – 222. 12 Bourdieu, Pierre, Wacquant, Loic J.D. Įvadas į refleksyviąją sociologiją. – Vilnius: Baltos lankos, 2003, p. 140. 13 Dispozicijos Bourdieu teorijoje reiškia „išankstines parengtis“, „polinkius“. 14 Tokias kategorijas išskiria Skaidra Trilupaitytė 2002 m. apgintoje disertacijoje. “Tradicionalistais” ji apibūdina buvusios tvarkos šalininkus (besiorientuojančius į prieškario ir sovietmečio pavyzdžius), o “radikalais” – naujovių siekusius lyderius. Šios kategorijos, anot autorės, apibendrina ir tuometinių diskusijų viešojoje erdvėje (ypač nuo 1993 9 Pirmojoje darbo dalyje vartojama atminties politikos sąvoka, kuri, kaip ir kitos atminties problematikai skirtos sąvokos (istorinė sąmonė, atminties industrija, kolektyvinė atmintis ir t.t.) yra plačiai vartojama socialiniuose moksluose.15 Atminties politikos sąvoka atskleidžia paminklų, kaip sopciopolitinės galios įrankių, vaidmenį visuomenėje konstruojant individualią ir grupinę atmintį, legitimuojant galios grupes bei įkūnijant šių grupių sprendimus, ką iš praeities lobyno minėti ir įprasminti. Naujojo meno sąvoka vartojama remiantis dešimtmečio viduryje menotyrininkų pradėtu vartoti naujosios dailės terminu.16 Šis terminas priskiriamas dešimtmečio pradžioje Lietuvos meno scenoje pasirodžiusiai jaunajai menininkų kartai (neseniai baigusiai ar dar tebesimokiusiai Vilniaus dailės akademijoje), kuri ne tik nusišalino nuo buvusio konteksto gairių ir ėmė orientuotis į platesnę šiuolaikinio meno terpę, bet ir iš esmės keitė kūrybos sampratą. Dešimtmečio pradžioje šių menininkų kūryba reiškėsi kaip potabybinė ar poskulptūrinė praktika, kurioje atsisakyta modernizmui būdingo hermetiškumo, atmetama meno autonomijos ideologija. Naujojo meno terminas darbe dažnai vartojamas ir kaip šiuolaikinio meno sinonimas. Darbo mokslinis naujumas ir aktualumas. 1988–2000 metų laikotarpio Lietuvos menas gana gausiai tyrinėjamas: jam skirta nemažai publikacijų kultūros leidiniuose; šio laikotarpio meno procesai aptarinėti tuometinėse recenzijose, kritiniuose straipsniuose, parodų ir meninių įvykių apžvalgose; būta netgi institucinių bandymų konceptualizuoti šio tarpsnio meno raidos ypatumus.17 Nors svarbiausi Lietuvos meno lauko pokyčiai meno istorikų ir dailėtyrininkų neliko nepastebėti, tačiau jų refleksija apsiribojo fragmentiškais bandymais apmąstyti bendriausias dailėtyros problemas. Teorinių ar istorinių studijų iki šiol stinga. Instituciniai, sociopolitiniai meno konteksto tyrinėjimai kol kas negausūs, o bandymai reflektuoti ideologinę meno reiškinių ir procesų

m.) suformuotus epitetus. Žr.: Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002, p. 9. 15 Plačiau žr.: Klein, Lee. On the Emergency of Memory in the Historical Discource, Representations, 2000, No 69, p. 127 – 150. 16 Žr.: Jablonskienė, Lolita. Naujoji Lietuvos dailė, Literatūra ir menas, 1996 09 28. Tekstas parašytas Lietuvos šiuolaikinio meno pristatymo festivalyje „Nowa Litwa“ proga (kuratorius Evaldas Stankevičius, Gdanskas, Lenkija). 17 Žr.: Lietuvos dailė 1989–1999: dešimt metų. Parodos katalogas. Tekstai: Alfonsas Andriuškevičius, Lolita Jablonskienė, Erika Grigoravičienė, Kęstutis Kuizinas, Raimundas Malašauskas, Jonas Valatkevičius. ŠMC, 1999. Verta paminėti keletą šio dešimtmečio meno raidos procesus apibendrinusių konferencijų ir po jų publikuotų leidinių: Lietuvos dailės kaita 1990 – 1996: institucinis aspektas. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija/ Lietuvos sekcija, 1997; Dešimtojo dešimtmečio dailės procesai ir kontekstai. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija, Lietuvos sekcija, 2001; Apie dailės kritiką: fikcijos, baimės, sprendimai; sudarytojos Birutė Pankūnaitė, Linara Dovydaitytė. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija, Lietuvos sekcija, 2004. Taip pat žr.: Žr. Dailė, muzika ir teatras valstybės gyvenime 1918-1998; sudarytoja Ieva Pleikienė. – Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1998. Tūkstantmečio pabaigos meno mutacijos. – Vilnius: Vilniaus dailės akademijos darbai; sudarytoja Živilė Kucharskienė. – Vilnius: Vilniaus Dailės akademijos leidykla, 1999, t. 16. Lietuvos menas permainų laikais. Kultūrologija; sudarytoja Aleksandra Aleksandravičiūtė. – Vilnius: Kultūros, meno ir filosofijos institutas, 2002, t. 9. 10 problematiką dar itin reti ar yra skirti sovietmečio meno istorijos studijoms.18 Trūksta platesnio apibendrinančio požiūrio į šiuolaikinio meno diskurso problemas, išryškinančio svarbiausių jo procesų dėsningumus. Tokių studijų stygius komplikuoja ir šiandieninių meno lauko procesų interpretavimo bei vertinimo galimybes – šiame dešimtmetyje pasikartojančius institucinius konfliktus (pvz., Lietuvos dailininkų sąjungos ir Šiuolaikinio meno centro, vėl įsiplieskusius 2005 m.) ar atsinaujinančias visuomenės diskusijas dėl praeitame dešimtmetyje pastatytų paminklų vertinimo (pvz., 2007 m. atgimusios idėjos iškelti Vytauto Didžiojo paminklą iš Laisvės alėjos). Taigi plati ir apibendrinanti darbo perspektyva skatina į aktualius nūdienos meno pasaulio reiškinius žvelgti iš tam tikros distancijos ir formuoti jiems kritinį diskursą – suteikia galimybę juos analizuoti platesniame ideologinių sandūrų kontekste. Šio mokslinio darbo naujumas ir aktualumas pirmiausia sietinas su siekiu kompleksiškai ištirti esminius XX a. dešimtojo dešimtmečio meno lauko procesus, dėmesį sutelkiant į ideologinį meno diskurso aspektą. Meno sistemos ideologinio konteksto tyrimas ir socialinių meno funkcionavimo sąlygų pažinimas yra aktualūs dabartinės menotyros uždaviniai. Taigi darbe meno teorija ir praktika susiejama su posovietinės visuomenės meno raidos procesais, išryškinama savita ideologijos recepcija Lietuvos meno diskurse. Tekstai, parodos ir meno kūriniai traktuojami kaip su visais socialinio gyvenimo aspektais dialektiškai susijusi vientisa struktūra, kompleksiškas diskursas, produkuojantis ir reprodukuojantis skirtingas meno sampratos reikšmes. Lietuvos meno diskurso procesai tyrinėjami platesniame Vidurio Rytų Europos kontekste, siekiant atskleisti šiam regionui būdingą specifinį kultūrinį ideologinį palikimą, kartu išryškinti savitą Lietuvos meno raidos patirtį. Darbe suformuluotos metodologinės prieigos ir meno diksurso tyrimo nuostatos gali tapti pagrindu tolesniems tyrimams, apimantiems skirtingus meno diskurso pjūvius. Disertacijos literatūros ir šaltinių apžvalga. Šiuolaikinėje Lietuvos menotyroje vis dažniau pasitelkiami įvairūs humanitarinių mokslų metodai ir atliekami tarpdisciplininiai tyrimai: kontekstinės menotyros principai skatina įvairiapusiškas antropologines, kultūrologines ir sociologines tyrinėjimo prieigas, meno ir visuomenės tarpusavio santykių problematikos analizę. Keletas Lietuvos meno istorijos studijų, apimančių platesnius sociopolitinius kontekstus, buvo skirtos prieškario dailė gyvenimo tyrinėjimams;19 vis dažniau bendrieji kontekstinės dailėtyros ir sociologinės analizės principai pasitelkiami tiriant ir nepriklausomybės laikotarpio meninį gyvenimą: monumentinę prieškario ir nepriklausomybės laikų tradiciją bei propagandinį ideologinį

18 Žr.: Menas ir politika: Rytų Europos atvejai, Meno istorija ir kritika, 2007, nr. 3; Trilupaitytė, Skaidra. Kūrybos laisvės diskursai vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos dailės gyvenime, Menotyra, t. 14, nr. 2, 2007, p. 1 – 19. 19 Jankevičiūtė, Giedrė. Dailė ir valstybė. Dailės gyvenimas Lietuvos respublikoje 1918–1940. – Kaunas: KFMI, 2003; Laučkaitė, Laima. Vilniaus dailė XX a. pradžioje. Vilnius: Baltos lankos, 2002; Mulevičiūtė, Jolita. Modernizmo link. Dailės gyvenimas Lietuvos respublikoje 1918–1940. - Kaunas, 2001. 11 šios tradicijos pobūdį tyrinėjo meno istorikė Giedrė Jankevičiūtė;20 viena pirmųjų publikacijų, skirtų meno įteisinimo ir pripažinimo strategijų pokyčiams Lietuvos meno kontekste sovietiniu ir posovietiniu laikotarpiu, buvo Živilės Kucharskienės straipsnis „Lietuvos meno legitimacijos kaita XX amžiaus II pusėje“.21 Šio darbo problematikai aktualūs ideologinės menininko pozicijos pokyčiai gana nuosekliai analizuojami kolektyvinėje monografijoje Menininkas ir valstybė: socialinis psichologinis aspektas, kurioje aptariamas „meno – menininko – valstybės“ santykis.22 Nors šioje studijoje ir taikomi meno lauko sociologijos teoriniai bei metodologiniai principai, tačiau susitelkus į subjektyviųjų plotmių (meno lauko agentų pažiūrų ir habitus) analizę, buvo aplenkta objektyviųjų (lauko, kaip objektyvių ryšių struktūros) plotmių analizė, vyraujančios menininkų ideologinės nuosatatos nebuvo susietos su meno lauku, kaip objektyvių ryšių struktūra. Išsamiausiai dešimtmečių sandūros meninio gyvenimo pokyčiai aptarti Trilupaitytės humanitarinių mokslų daktarės disertacijoje Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga - dešimtojo dešimtmečio pradžia, kurioje, be kitų sociologinių teorijų, remiamasi Bourdieu meno lauko teoriniu modeliu. Lietuvos dailės gyvenimo kaitos procesus autorė analizuoja remdamasi dviejų pagrindinių meno institucijų – Lietuvos dailininkų sąjungos ir Vilniaus dailės akademijos – reorganizacijų istorija, kartu tyrinėja meno institucijų bei politinės galios lauko sąveiką, apibrėžia šių transformacinių procesų politinius ir socialinius veiksnius.23 Vis dėlto autorė apsiribojo konkrečiomis istorinėmis dailės institucijų kaitos aplinkybėmis, nuošalyje palikdama kitas dailės funkcionavimo grandis, institucinius aspektus ir kitus meno lauko pokyčių matmenis – viešojo diskurso erdvės ir meno sampratos pokyčių procesus, o tai tyrinėjama šiame darbe. Parodos, kaip simbolinės tvarkos ženklai, įtvirtinantys įteisintas Lietuvos dailės schemas, analizuojamos menotyrininkės Lolitos Jablonskienės straipsnyje „XX a. 10-ojo dešimtmečio dailės parodų muziejinės tendencijos“. Aptardama dešimtojo dešimtmečio pagrindines parodų koncepcijas ir rengimo strategijas, išryškinančias skirtingas Lietuvos modernistinės dailės sampratas, autorė pabrėžė, kad nuoseklios XX a. Lietuvos dailės raidos naratyvas buvo grindžiamas arba nacionaliniais ir internacionaliniais argumentais, „arba kuriant dailės sklaidos subversijas“; be to, autorė pastarojo dešimtmečio dailės politikoje įžvelgė siekį sukurti

20 Žr.: Jankevičiūtė, Giedrė. Apie paminklus tautinio atgimimo laikotarpiais. Lietuva 1919–1940 ir 1989–1993, Menotyra, 1995, nr. 2, p. 56 – 64. 21 Kucharskienė, Živilė. Lietuvos meno legitimacijos kaita XX amžiaus II pusėje, in Tūkstantmečio pabaigos meno mutacijos. Dailė. Vilniaus dailės akademijos darbai, nr. 16, 1999, p. 112 – 123. 22 Menininkas ir valstybė. Kolektyvinė monografija: aut. E. Krukauskienė, L. Kublickienė, A. Matulionis, S. Rapoportas, I. Šutinienė. Vilnius: Eugrimas, 2003. 23 Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002. 12 homogenišką naratyvą, „pristatantį praeitį dabarčiai ir jas tarpusavyje susiejantį“.24 Institucinis meno diskurso dėmuo analizuojamas ir Trilupaitytės publikacijose, kuriose tyrinėjamos parodų formuojamos ideologinės konstrukcijos, o muziejus analizuojamas, kaip propagandinio auklėjimo ir atminties formavimo mašina.25 Taigi šiuolaikinės menotyros strategijos ir sociologinė prieigos leido minėtiems dailėtyrininkams meno parodas vertinti kaip vientisą kultūros politikos diskursą, o pačią dailę – kaip asmeninių nuostatų ar meno institucijų dominavimo instrumentą. Šiuolaikinėje dailėtyroje vis aktyviau naudojama sociopolitinė ar antropologinė perspektyva paskatino daugelio aptariamo dešimtmečio publikacijų autorius peržengti meno ir dailėtyros autonomijos ribas: itin didelis dėmesys totalitarinio režimo palikimo posovietinės visuomenės sąmonėje, sovietinio mentaliteto transformacijų, modernizmo ideologijos analizei skiriamas Jono Valatkevičiaus tekstuose kultūros periodikoje;26 Laimos Kreivytės publikacijose tyrinėjami meno ir politikos santykiai, viešosios erdvės, kaip ideologinio diskurso produkavimo vietos.27 Vis dėlto Lietuvos dailėtyra ideologinei meno diskurso perspektyvai vis dar skiria nepakankamai dėmesio. Pasigendama meno lauko, kaip kompleksinės objektyvių ir subjektyvių ryšių struktūros, tyrimo. Nors meno praktikos gana dažnai tyrinėjamos kaip sociopolitinio konteksto dalis, tačiau meno kritikos analizėje dar vyrauja formalusis metodas, apibrėžiantis šį diskursą kaip uždarą sistemą.28 Kritikos tekstai pateikiami tik kaip personalizuotas fragmentiškas vaizdas, vengiama dailės kritikos, kaip tam tikros socialinės grupės diskurso, analizės.29 Vakarų postmodernistinėje humanistikoje meno kūriniai, parodos, tekstai itin plačiai tyrinėjami kaip neatsiejama ideologinės dimensijos dalis: Naujosios meno istorijos metodologinės nuostatos (siejamos su marksizmu, feminizmu, psichoanalize ir semiotika) įtvirtino meno sampratą, kurioje estetinė dimensija negali būti politiškai neutrali, o meno teorija – „objektyvus“, nuo ideologinių mechanizmų nepriklausomas mokslas.30 Modernizmo diskurso dekonstrukcija atskleidė, kad tokios vertybės kaip meno universalumas, autentiškumas ar originalumas tarnauja daug platesniems ideologiniams interesams nei „profesionalių meno gamintojų“ ratas: šiame „autentiškumo“

24 Jablonskienė, Lolita. XX a. 10-ojo dešimtmečio Lietuvos dailės parodų muziejinės tendencijos, Menotyra, 2001, nr. 4 (25), p. 38, 36. 25 Trilupaitytė, Skaidra. XX a. pabaigos kultūros karai ir posovietinio dailės gyvenimo lūžiai, in Pažymėtos teritorijos; sudarytojos Rūta Goštautienė, Lolita Jablonskienė. – Vilnius: Tyto alba, 2005, p. 43 – 69; Šiuolaikinio muziejaus retorikos: tarp archyvo ir spektaklio, Krantai, 2000, nr. 2, 19 – 21; Didžioji retrospektyvinė, 7 meno dienos, 1999 09 24. 26 Žr.: Valatkevičius, Jonas. Aš esu=kaip aš atrodau? Šiaurės Atėnai, 1997 07 12; Sekti paslapties pėdsakais, Kultūros barai, 1999, nr. 1, p. 31 ir kt. 27 Žr.: Kreivytė, Laima. Menas ir politika: tautinės tapatybės (per)formavimas viešojoje erdvėje [apie Jano Matejkos paveikslo „Žalgirio mūšis reklaminę kampaniją Lietuvoje]“, Kultūros barai, 2000, nr. 10, p. 26 – 28; Skulptūra mieste: tarp paminklo ir vitrinos, Dailė, 1998, nr. 32, p. 70 – 72; Slystant laikinais paviršiais, Dailė, 2000, nr. 1, p. 4 – 6. 28 Tokia perspektyva matoma daugelyje dailės kritikai skirtų konferencijos pranešimų, žr.: Apie dailės kritiką: fikcijos, baimės, sprendimai; sudarytojos Birutė Pankūnaitė, Linara Dovydaitytė. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija, Lietuvos sekcija, 2004. 29 Žr.: Mažeikis, Gintautas. Šalia estetikos: Lietuvos šiuolaikinės dailėtyros strategijos ir poetika, Baltos lankos, 2001, nr. 13, p. 45 – 84. 30 Žr.: Harris, Jonathan. The New Art History: a Critical Introduction. – London, New York: Routledge, 2001. 13 diskurse dalyvauja muziejai, istorikai, leidėjai, bibliotekos, universitetai, o originalumo idėjoje glūdi ne tik ideologinis, bet ir ekonominis pamatas.31 Iš daugybės autorių, analizuojančių ideologinį meno diskurso dėmenį, išskirčiau Craigą Owensą ir Carolę Duncan, kurių studijose meno istorija ir kritika analizuojama sociopolitiniu požiūriu, šiuolaikinio meno diskursas analizuojamas kaip galios santykių erdvė.32 Pastaroji autorė, viena garsiausių Naujosios meno istorijos atstovių, yra žinoma ir dėl savo publikacijų apie muziejų, kaip istorijos diskurso formavimo instrumentą.33 Taigi šiuolaikinėje Vakarų menotyroje menas, teorija, kritika suvokiami kaip neatskiriama nuo institucijų veikla, nes būtent institucijos ne tik platina meno diskursą, bet ir suteikia pačią diskurso lauko bei diskursyvių struktūrų (mąstymo, rašymo būdą lemiančių taisyklių sistemų, normų) galimybę.34 Platus disertacijos tyrimo laukas, apimantis ne tik skirtingus kontekstus, bet ir įvairią analizės medžiagą, lėmė tai, kad darbe naudojama kelių sričių literatūra: sociologijos, istorijos, kultūrologijos ir dailėtyros studijos. Bene svarbiausiais disertacijos atspirties taškais tapo skirtingų humanistikos sričių Vidurio Rytų Europos sovietinio ir posovietinio laikotarpio tyrimai, padėję geriau suprasti pokomunistinės erdvės transformacijos procesų bendrumą ir Lietuvos meno bei kultūros raidos savitumą. Posovietinio laikotarpio sociopolitiniams kontekstams išryškinti remtasi užsienio ir Lietuvos autorių darbais, ypač Almanto Samalavičiaus,35 Algimanto Valantiejaus,36 Povilo Mariaus Šaulausko37 bei Leonido Donskio38. Pastarojo mokslininko studijos padėjo suprasti Lietuvos kultūroje įtvirtintos ideologijos sampratos specifiškumą, jos sąsajas su vokiškuoju moderniosios ideologijos variantu, kultūrą susiejančiu ne su multidimensine tikrove, o su identitetu. Vertinga perspektyva, analizuojant posovietinio mentaliteto bruožus ir gajas sovietmečio visuomenės ideologines konstrukcijas, tapo Katherine‘os Verdery studija What was Socialism, and What Comes

31 Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. – New York, London: Routledge, 1992, p. 190. 32 Žr.: Craig Owens. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture; ed by Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994; Duncan, Carol. The Aesthetics of Power: Essays on Critical Art History. – Cambridge: University Press, 1994, 33 Duncan, Carol. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. – London, New York: Routledge, 1995. 34 Ten pat, p. 185. 35 Samalavičius, Almantas. Postkomunistinė visuomenė ir jos intelektualiniai elitai, Kultūros barai, 2002. nr. 6, p. 11 14. 36 Valantiejus, Algimantas. Modernusis lietuvių nacionalizmas: II, Metmenys, nr. 67, 1994 p. 33 - 55; Kultūrinė situacija: Vakarai ir Lietuva. Metmenys, nr. 64, 1993, p. 32 – 54. 37 Šaulauskas, Povilas. Postkomunistinės revoliucijos želmenys: į postmodernią Lietuvą? Sociologija. Mintis ir veiksmas, 1997, nr. 1, p. 43 – 52. 38 Donskis, Leonidas. Identity and Freedom. Mapping Nationalism and Social Criticism in XXth century Lithuania. London, New York, Rotledge, 2002; Tarp Karlailio ir Klaipėdos: visuomenės ir kultūros kritikos etiudai. – Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 1997; Tarp vaizduotės ir realybės: ideologija ir utopija nūdienos civilizacijos teorijoje. – Vilnius: Baltos lankos, 1996; Kasdienybės kalbos kontūrai: tarp vaizduotės ir realybės, in Kasdienybės kalba, parodos katalogas; sudarytojas Algis Lankelis. – Vilnius: Soroso šiuolaikinio meno centras, 1996; Atviros visuomenės ir kultūros kūrimas, Kultūros barai, 1990, nr. 9. 14 Next? (1996)39. Pasitelkdama Rumunijos pavyzdį ir kruopščiai atverdama komunizmo epochoje išpuoselėtų tautinių įvaizdžių atgimimą “porevoliuciniu” periodu, autorė pastebi, kad pokomunistinių visuomenių polinkis į praeities, tradicijos ir istorizmo paieškas bei įsigalėjusi modernybės baimė susijusi ne tik su ikikomunistinės patirties, bet ir komunizmo palikimu: komunizmas, kaip universalistinė ideologija, ne tik nenuslopino etninio išskirtinumo pojūčio, bet priešingai, jį paskatino. Etninio išskirtinumo ir sovietinėje sistemoje įtvirtinto unikalumo jausmą pažymi bene visi postkomunizmo tyrinėtojai. Vienas jų – Vladimiras Tismaneanu, – kurio knyga Išsivadavimo fantazijos. Pokomunistinės Europos mitai, demokratija ir nacionalizmas (2003)40 itin pasitarnavo nacionalizmo apraiškų Lietuvos viešajame diskurse tyrimams. Michael‘o D. Kennedy sudarytame straipsnių rinkinyje Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies (1998)41 taip pat akcentuojama sovietmečio palikimo reikšmė transformaciniams pokomunistinių valstybių procesams, tačiau pabrėžiamas kitas dalykas: sovietmečiu sukurtas homogeniškos visuomenės suvokimas, anot straipsnių autorių, nulėmė daugelyje valstybių gana švelnią ir sąlyginai „nekaltą” nacionalizmo formą. Vis dėlto dauguma pokomunistinių valstybių transformacijos procesus tyrinėjančių autorių nacionalizmą, išaukštinantį etninę bendruomenę arba tautą, vertina kaip vieną stipriausiai veikiančių pokomunistinių politinių mitų, kurio funkcija – suvienodinti visuomeninį diskursą ir pateikti lengvai atpažįstamą apibrėžtos etninės ar politinės bendruomenės identiteto šaltinį. Lietuvos vėlyvojo sovietmečio ir posovietinio tarpsnio meno procesus įvertinti taip pat padėjo užsienio autorių darbai, ypač lenkų meno istoriko Piotro Piotrowskio42 bei vengrų kilmės menotyrininkės Editos Andras43 tekstai, kurie paskatino kritiškai pažvelgti į modernizmo, kaip ideologinės kategorijos, sampratą, į šiuolaikinių menininkų polinkį išlaikyti meno autonomijos ribas ir meną suvokti iš „dvasinės“ sferos perspektyvos. Kadangi dažnai Vakarų mokslininkų tyrinėjimuose dar vyrauja tendencija analizuoti pokomunistinės visuomenės pokyčius per šalių, nepatyrusių istorinių transformacijų ir traumų, susijusių su komunizmu, prizmę, itin vertingi yra tyrinėjimai, atsižvelgiantys į specifinę šio regiono sociopolitinę bei kultūrinę patirtį: Nosy Nineties:

39 Verdery, Katherine. What was Socialism, and What Comes Next? - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996. 40 Tismaneanu, Vladimir. Išsivadavimo fantazijos. Pokomunistinės Europos mitai, demokratija ir nacionalizmas. – Vilnius: Mintis, 2003. 41 Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies. Ed. by Michael D. Kennedy. – The University of Michigan Press, 1994. 42 Piotrowski, Piotr. Between History and Geograpghy: in Search for the Identity of Central Europe, in Culture of the Time of Transformation, II International Congress; ed. by the Association of Historians of Art – Poznan: WiS Publishers, 1999, p. 40 – 44; Sztuka wedlug politiki. Negocjatorzy Sztuki Wobec Rzeczywistosci. Gdansk: Centrum Sztuki Wspolcsesnej Laznia, 2000, p. 20 – 24.; Cialo i tozsamosc, Artium Quaestiones XIV, 2003, p. 239 – 258. 43 Andras, Edit. Who’s Afraid of of a New Paradigm? The “Old” Art Criticism of the East versus the “New” Critical Theory of the West. Prieiga per Internetą: http://www.artmargins.com/content/feature/andras.html, [žiūrėta 2002 balandžio 20]. 15 Problems, Themes and Meanings in Estonian Art in 1990s (2001),44 Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (2002),45 East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe (2006),46 Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art Under Late Socialism (2003)47. Būtent tokios konceptualios studijos, meno reiškinius vertinančios žvelgiant į politinį ir sociokultūrinį šių visuomenių kontekstą pravertė rašant disertaciją. Kita disertacijoje naudojamos literatūros dalis – teoriniai sociologijos, filosofijos, menotyros, kultūros studijų veikalai. Ideologijos kategorijos apibrėžimui bei ideologinių strategijų pažinimui pasitarnavo Bourdieu,48 Slavojaus Žižeko,49 Terry Eagletono50 ir kitų teoretikų darbai; specifinė Vidurio Rytų Europos visuomenėse įtvirtinta ideologijos samprata darbe apibrėžta remiantis jau minėtų Donskio, Kennedy ir kitų autorių veikalais. Diskursų, kaip galios santykių instrumentų, analizei pasitarnavo Owenso,51 Duncan,52 Fairclough53 teorijos. Meno parodos analizuojamos remiantis Fergusono,54 Luke‘o55 Duncan56 tekstais. Didžiausią disertacijos šaltinių dalį sudaro analizuojamojo laikotarpio kultūros periodikoje pasirodę straipsniai, menininkų ir kultūros veikėjų pasisakymai, parodų recenzijos, svarbiausių meno gyvenimo įvykių apžvalgos. Šie tekstai atspindėjo reikšmingiausius dešimtmečio kultūrinius lūžius, ideologinių vizijų pokyčius, institucinių konfrontacijų pobūdį, formavo simbolines konstrukcijas ir reprodukavo įtakingiausių institucijų ideologines nuostatas, taigi jų analizė padėjo kompleksiškiau atskleisti ideologinių pokyčių spektrą. Darbe naudojami publikuoti ir nepublikuoti šaltiniai. Pirmąją grupę sudaro parodų katalogai, poleminiai straipsniai, parodų recenzijos, menininkų pasisakymai spaudoje. Antroji grupė – darbo autorės interviu su aktyviais, institucinius pokyčius lėmusiais meno lauko veikėjais, ir disertacijoje

44 Nosy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art in 1990s. – Center for Contemporary Arts, 2001. 45 Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. eds. L.Hoptman, T.Pospiszyl, New York: The Museum of Modern Art, 2002. 46 East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe; ed. by IRWIN, 2006. 47 Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicised Art Under Late Socialism; ed. by Aleš Erjavec. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2003. 48 Bourdieu, Pierre. Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. – Cambridge: Polity Press, 1996; Bourdieu, Pierre, Wacquant, Loic J.D. Įvadas į refleksyviąją sociologiją. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. 49 Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. - London, New York : Verso, 1998. 50 Eagleton, Terry. Ideology: an Introduction. London, New York: Verso, 1991; Criticism and Ideology: Marxist Literary Theory. – London, New York: Verso, 1992. 51 Craig Owens. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture; ed by Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994. 52 Duncan, Carol. The Aesthetics of Power: Essays on Critical Art History. – Cambridge: University Press, 1994. 53 Fairclough, Norman. Analysing Discource: Textual Analysis for Social Research. – London, New York: Routledge, 2003. 54 Ferguson, Bruce W. Exhibition Rhetorics: Material Speech and Utter Sense, in Thinking about Exhibitions; ed. by R.Greenberg, B.W. Ferguson, S.Nairne. – London: Routledge, 1996, 175 – 187. 55 Luke, Timothy W. Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions. – Durham and London: Duke University Press, 1992. 56 Duncan, Carol. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. – London, New York: Routledge, 1995.

16 aptariamų institucijų (LDS, SŠMC, ŠMC) archyvai. Kadangi šios institucijos nėra iki galo tinkamai sutvarkiusios savo archyvinių duomenų, daugelių atvejų disertacijos tekste nurodomi tik dokumento pavadinimas, metai ir institucija. Skirtingi naudojamų šaltinių lygmenys padeda kompleksiškiau, objektyviu ir subjektyviu lygmeniu atskleisti aptariamų pokyčių raidą. Darbo struktūra. Disertaciją sudaro įvadas, keturios dalys, išvados, bibliografijos sąrašas ir priedai (santrumpos, iliustracijų sąrašas, iliustracijos). Pasirinkta disertacijos struktūra leidžia apžvelgti visą meno diskurso pjūvį – viešosios erdvės ideologinius pokyčius, meno definicijos raidą bei meno kūrinių konstruojamų ideologijų „pranešimus“, institucinių parodų naratyvų potekstes ir nagrinėjamo dešimtmečio kultūros periodikos tekstų ideologines pozicijas. Pirmojoje dalyje analizuojami svarbiausi atgimimo laikotarpio ir dešimtojo dešimtmečio Lietuvos viešojo gyvenimo sociopolitiniai pokyčiai. Išryškinami pagrindiniai visuomenės transformacijos etapai, analizuojamas posovietinio elito vaidmuo kultūros lauke. Šioje dalyje, kaip viešosios erdvės komponentas, viena iš viešojo diskurso formų, tyrinėjama atminties politika: svarbiausi prieškario respublikos memorialų atstatymo, sovietmečio monumentų griovimo ir naujų paminklų statymo pavyzdžiai. Antrojoje dalyje analizuojamas politinis modernistinio meno pobūdis, sovietmečiu susiformavusios meno sampratos ypatumai ir jos poveikis šiuolaikinio meno raidai. Šioje dalyje tyrinėjamos kritinės šiuolaikinio meno pozicijos – socialiai, politiškai angažuoti meno kūriniai ir keletas viešųjų erdvių projektų, tapusių ryškiais ideologinės reprezentacijos kritikos pavyzdžiais. Trečiojoje darbo dalyje pereinama prie institucinės meno lauko sanklodos tyrimo, įvertinant reikšmingiausius meno lauko institucinius pokyčius 1988–2000 metais. Remiantis istorine centrinių meno institucijų (Lietuvos dailininkų sąjungos, Šiuolaikinio meno centro ir Soroso šiuolaikinio meno centro) įsikūrimo/reorganizacijos apžvalga ir svarbiausiais parodų rengimo projektais, analizuojamos šių institucijų politikos ideologinės orientacijos. Ketvirtojoje dalyje pagrindinis dėmesys skiriamas kultūros periodikos tekstams. Pasitelkus iškalbingiausius rašytinius meno diskurso pavyzdžius žvelgiama, kokias simbolinės prievartos taktikas naudojo oponuojantys meno lauko dalyviai, kaip buvo įtvirtinami „tikrojo“ meno legitimacijos mechanizmai. Periodikos tekstai apie meno procesus tyrinėjami kaip viena iš meninio kapitalo platinimo formų, viena iš tapatybės, pripažįstamos meno paradigmos ir institucinės galios įtvirtinimo priemonių. Disertacijoje pateiktos iliustracijos traktuojamos kaip vizualinė medžiaga, papildanti tekstą ir padedanti geriau atskleisti tyrimo teiginius bei išvadas. Atgimimo laikotarpio paminklų atstatymo akcijas lydėjusi reklaminė medžiaga, naujai sukurtų ir atstatytų monumentų, parodų salių, svarbiausių akcijų ir meno kūrinių nuotraukos leidžia atskleisti įsitvirtinusių aptariamo laikotarpio meno sampratų įvairovę ir jų ideologinį pobūdį.

17 I. IDEOLOGINIAI VIEŠOJO DISKURSO KONSTRUKTAI IR ATMINTIES POLITIKA Pirmojoje darbo dalyje dėmesys skiriamas 1988–2000 metų sociopolitinių procesų analizei. Sociopolitinis meno lauko raidos kontekstas leidžia atskleisti ideologinių meno diskurso pokyčių, meno lauko procesų fragmentiškumo ir priklausomybės nuo skirtingų socialinio kismo orientacijų priežastis. Kokios ideologinės gairės veikė kultūros lauką ir kokią įtaką jos darė meno lauko transformaciniams procesams, kaip formavosi naujos simbolinės konstrukcijos (idėjos, vertybės, tradicijos), kokios orientacijos veikė jų turinį – į visus šiuos klausimus galima atsakyti tik atidžiai ištyrinėjus socialinius, politinius ir ideologinius kontekstus. Dešimtojo dešimtmečio Lietuvos socialinio audinio pokyčiai analizuojami Vidurio Rytų Europos ir buvusios Sovietų Sąjungos transformacinių procesų kontekste. Aptariamu laikotarpiu posovietinės visuomenės išgyveno artimas postkolonijinės būklės transformacijos problemas – jas vienijo bendra trauminė patirtis, kuri skatino kurti naujas ideologines konstrukcijas. Perdėtos autentiškų ištakų paieškos, modernybės baimė giliai įsišaknijo lingvistinėje ir kultūrinėje šių šalių politikoje. Pasak Leonido Donskio, šiame regione susiformavo specifinis „subkultūrinis“ Europos variantas, gimęs iš tarpukario šių šalių kultūrinių tradicijų prisirišimo prie vokiškojo modernios ideologijos modelio, ne tik paskatinusio tautą bei jos valstybę suvokti kaip kolektyvinį individą, bet ir kardinaliai atskyrusio kultūros arba idėjų sferą nuo politinės arba socialinės tikrovės.1 Dešimtojo dešimtmečio Lietuvos sociopolitinius pokyčius ir transformacijos problemas aptarus Vidurio Rytų Europos kontekste atskleidžiamas šių visuomenių išgyvenamos patirties bendrumas, kita vertus, išryškėja specifinė Lietuvos padėtis, nulemta istorinio, politinio, kultūrinio palikimo. Analizuojamo laikotarpio viešųjų erdvių pokyčiai liudijo galios santykių ir ideologijų kaitą, rezonavo bendras dešimtmečio idėjas. Taigi šioje dalyje pasitelkiamos atvejų studijos, leidžiančios atidžiau analizuoti devintojo ir dešimtojo dešimtmečių sandūros atminties politiką. Tyrinėjama socialinio kismo, ideologinių konstruktų evoliucija ir šių procesų atspindžiai atminties politikos gairėse; analizuojamas posovietinio elito – atsakingo už viešųjų erdvių ženklinimo pokyčius, paminklų, memorialų, biustų ir kitų istorinės atminties ženklų įamžinimą – vaidmuo kuriant vertybines nuostatas, socialinius mitus ir ideologines vizijas.

1.1. Socialinės sanklodos evoliucijos bruožai Nepaisant skirtingų metodologinių nuostatų ir teorinių perspektyvų, dešimtasis dešimtmetis daugelio autorių yra skirstomas į kelis etapus, ženklinančius tam tikras paradigmines sankirtas ir principinius visuomenės raidos taškus. Posovietinės visuomenės socialinio būvio analizė leidžia Lietuvos viešąjį gyvenimą skirstyti į du tarpsnius, kuriuos apibrėžia ideologinių ir vertybinių

1 Donskis, Leonidas. Identity and Freedom. Mapping Nationalism and Social Criticism in XXth century Lithuania. London, New York, Rotledge, 2002, p. 14. 18 nuostatų kaita bei struktūrinių pokyčių įtvirtinimas. Šiame darbe pasitelkiami filosofo Povilo Šaulausko revoliucinio (1988–1992 m.) ir evoliucinio (prasidėjusio 1992 m.) etapų apibrėžimai; kartu remiamasi jo apibrėžta socialinio kismo kategorija, nurodančia vykstančių permainų tipų dominavimą: restitucinį, imitacinį, inovacinį ir kontinuacinį. Socialinio kismo kategorija autoriaus studijoje žymi visų bendrabūvio struktūrų, kartu vertybinių orientacijų ir kultūros simbolių kaitą; socialinio kismo orientacijos kategorija nurodo vykstančių permainų tipų dominavimą: restitucinis socialinis kismas reiškia orientaciją į buvusių, bet nebesamų bendrabūvio struktūrų atstatymą; imitacinis – orientaciją į nebuvusias ir nesančias, svetur egzistuojančias struktūras; inovacinė orientacija pabrėžia autonomišką naujų struktūrų genezę; kontinuacinis socialinis kismas vyksta kaip susiklosčiusių socialinių struktūrų tąsa ir modifikacija. 2 1988–1992 m. – revoliucinio etapo metai, radikalios senojo socialinio audinio transformacijos pradžia, apėmusi ideologines nuostatas ir jų teisinį įkūnijimą. Pasikeitusios politinės ir ekonominės sąlygos nulėmė didžiulę socialinės morfologijos kaitą: šiuo laiku itin aktyviai buvo keliami teisiniai, kultūriniai, moraliniai, estetiniai principai, o viešąjį diskursą ženklino vertybių, tapusių etiniu socialinių veiksmų pamatu, paieška. Kultūros ir socialinio gyvenimo sritį labiausiai veikė imitacinės ir restitucinės orientacijos – Vakarų imitavimas; neformalių sąjūdžių, kultūros institutų, veikusių tarpukariu, spaudos leidinių restitucijos.3 Sąjūdžio bei pirmaisiais nepriklausomybės metais didelis dėmesys buvo skiriamas tradicijos, nacionalinės meno mokyklos ir tautinio meno sampratos artikuliacijai; vyko „tyliųjų modernistų“ pripažinimas, sovietmečiu slopintų tautiškųjų, katalikiškųjų pradų paieškos.4 Restitucinę Lietuvos kultūros orientaciją geriausiai iliustravo imtos gausiai rengti išeivijos menininkų parodos.5

2 Žr.: Šaulauskas, Povilas. Postkomunistinės revoliucijos želmenys: į postmodernią Lietuvą? Sociologija. Mintis ir veiksmas, 1997, nr. 1, p. 21 – 27. 3 Gana svarbus Lietuvos kultūros laisvėjimo požymis – tai 1987 m. įkurtas Lietuvos Kultūros Fondas (Maskvoje įsteigtos institucijos padalinys, bet steigėjas – LTSR kultūros ministerija), siekęs atgaivinti prieškario tradicijas, skatinant įvairių tautų kultūros tradicijas, buriant žmones į kultūros apsaugos aktyvą visoje Lietuvoje. Jo rūpesčiu atidarytos sąskaitos lėšoms Vilniaus senamiesčiui restauruoti, Žemutinei piliai atstatyti, Gedimino paminklui sukurti, stipendijoms perspektyviems jauniesiems menininkams kaupti. Fondo programoje buvo numatyta remti archeologinių ir architektūrinių reliktų pažinimą, apsaugą, restauravimą, rūpintis lietuvių ir kitų tautų paminklų saugojimu, stalinizmo sunaikintų paminklų atstatymu, etninės kultūros apsauga ir jos gyvastingumo palaikymu, puoselėjimu, regioninių kultūros reliktų (heraldikos, vietovardžių) tyrinėjimu ir saugojimu, kapų apsauga, knygos, jos istorijos paminklų apsauga, Lietuvos tautų kultūrų palaikymu, kolekcininkų vienijimu, prarastų kultūros vertybių sugrąžinimu, kultūriniu vienijimusi su atskirta tautos dalimi išeivijoje ir kt. Žr.: Kudaba, Česlovas. Kultūrinis sąjūdis ir kultūros fondas, Kultūros barai, 1990, nr. 3, p. 49 – 54. 4 Pvz., 1988 m. surengta paroda „Liaudies meno tradicija XX amžiaus lietuvių dailėje“ (kuratorė Raminta Jurėnaitė), nuo 1990 metų organizuotos Bažnytinio meno dailės parodos. 5 Jau 1988 m. išsamiai pristatyta lietuvių išeivių dailininkų kūryba: Vilniaus dailės parodų rūmuose atidarytoje apžvalginėje išeivijos dailininkų kūrybos parodoje buvo eksponuoti 74 autorių kūriniai – apie 300 tapybos, skulptūros, grafikos, keramikos, tekstilės darbų. Tais pačiais metais Lietuvos kultūros fondo parodų salėje atidaryta Vytauto Kašubos, Vytauto K. Jonyno, Viktoro Vizgirdos paroda. 1989 m. vasario mėnesį prie „Tėviškės“ draugijos sudaryta dailininkų sekcija (pirmininkas Viktoras Liutkus) emigracijos dailininkų parodoms rengti. Blažytė, Danutė. Tarybinė liaudis vėl virsta tauta, in Lietuvos suvereniteto atkūrimas 1988-1991metais. – Vilnius: Lietuvos istorijos institutas, 2000, p. 120. 19 Revoliucinio etapo laikotarpiu padėti pamatai kultūros demokratizavimo procesui: valstybė atsisakė meninės kūrybos reglamentavimo,6 garantuota kūrybos laisvė.7 1991 m. dailės lauko procesų koordinavimu ėmė rūpintis LR kultūros ministerija. Joje įkurta Kultūros ir meno taryba bei atitinkamai – ekspertų komisijos prie ministerijos atskirų, daugiausia meno, skyrių reiškė kultūros decentralizacijos proceso pradžią. Regioninė kultūros politika palikta formuoti savivaldybėms, kultūros įstaigoms suteiktas didesnis savarankiškumas.8 Struktūrinės reformos kultūros administravimo srityje leido sukurti projektinį kultūros finansavimą, įtvirtinusį „projekto“ sampratą ir paskatinusį pereiti nuo reprezentacinio kultūros pristatymo modelio prie diskursinės veiklos, apmąstančios kultūros reiškinius platesniame socialinio gyvenimo kontekste. Kultūros lauko struktūrinės reformos paskatino sovietinių meno institucijų modifikacijos procesą: 1989 m. Lietuvos dailininkų sąjunga (LDS), atsiskyrusi nuo sąjunginės organizacijos, ėmė keisti savo centralizuotą struktūrą: susikūrė miestų skyriai, buvo deklaruoti demokratijos principai.9 Tačiau įsibėgėjantys Lietuvos meno lauko decentralizacijos procesai silpnino šios institucijos autoritetą ir skatino ieškoti alternatyvų sąjungai: šiuo laikotarpiu susibūrė dauguma Lietuvos menininkų grupių.10 Bene svarbiausias revoliucinio etapo pokytis meno institucijų lauke – vakarietiško tipo šiuolaikinio meno institucijos susikūrimas: 1989 m. Vilniaus dailės parodų rūmai, anksčiau priklausę LTSR Dailės muziejui ir rengę TSRS ir LTSR Dailininkų sąjungos rekomenduotas parodas, buvo perorganizuoti į Lietuvos Dailės parodų direkciją, o 1992 m. direkcija – į Vilniaus šiuolaikinio meno centrą (ŠMC).11 ŠMC paskatino reikšmingus meno kalbos, funkcijos ir meninio gyvenimo pokyčius. Netrukus ši institucija jau formavo pagrindinius dailės procesus, prodiusavo naujus meno kūrinius ir skatino kuratoriaus vaidmens įtvirtinimą Lietuvos meno lauke. 1992 m. prasidėjęs evoliucinis etapas apėmė struktūrines socialinės tikrovės transformacijas. Šiuo laiku buvo institucionalizuojami pirmajame etape artikuliuoti ideologiniai principai, formavosi sankcionuotos ir neformaliai palaikomos organizacijos bei procedūros, atitinkančios naujas artikuliuotas vertybes ir principus. Nors moralinių ir politinių nuostatų imperatyvas prarado savo menamą vienalytiškumą, o moralios politikos hegemonija užleido vietą heterogeniškai politikai,

6 Tai buvo padaryta 1991 m. buvo patvirtintoje Vyriausybės programoje “Rinka. Demokratija. Laisvė.” 7 Ši garantija atsirado 1992 m. priimtoje LR Konstitucijoje. 8 Žr.: Marcinkevičiūtė, Ramunė. Svarbu paremti iniciatyvą ir neatmesti net paties radikaliausio projekto. Interviu su Kultūros ministerijos dailės skyriaus vedėju V.Liutkumi, Lietuvos rytas, Mūzų malūnas, 1994 05 27. 9 Žr.: Neeilinio XII LDS suvažiavimo stenograma, 1989, kovo 11d., LLMA, fondo nr. 647, aprašo nr. 1. 10 Pirmaisiais atgimimo ir nepriklausomybės metais susikūrė: „Žalias lapas“ (1988), „24“ (1989), „Post Ars“ (1989), „Angis“ (1990), , „Sel“ (1990), „Keturios“ (1990), „Prarastoji karta“ (1990), „Naujosios komunikacijos mokykla“ (1990), „Grupė 1“ (1992), „Geros blogybės“ (1992) ir kt. Nors etiniu požiūriu šios grupės galėjo būti vertinamos kaip LDS alternatyva, tačiau reikia pridurti, kad formaliu administraciniu požiūriu jos dažnai veikė kaip LDS padaliniai. Žr.: Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija, VDA. Vilnius, 2002, p. 83 11 Žr.: LR kultūros ir švietimo ministerijos įsakymas Nr. 623, 1992 05 27, ŠMC archyvas. 20 svarbų vaidmenį, kaip ir pirmuoju periodu, atliko aiškiai išreikšti kultūros modeliai – konkuruojančios ideologijos ir vertybės, kurių paplitimas ir išlikimas priklausė nuo daugelio „struktūrinių galimybių”: socialinių, kultūrinių, politinių, ekonominių sąlygų, institucinio konteksto, kultūros kūrėjų bei vartotojų elgesio. Meno lauko inovacines pastangas paskatino 1993 m. Lietuvoje atidarytas George‘o Soroso fondo Šiuolaikinio meno centras (SŠMC), jis suteikė stiprų impulsą naujoms meno formoms ir naujoms kultūrinėms paradigmoms įsitvirtinti. Tais pačiais metais įsteigta nevyriausybinė organizacija „Jutempus tarpdisciplininiai meno projektai“ (Jutempus TMP) liudijo naujas meno lauko tendencijas – siekį inicijuoti nekonvencines meno praktikas, ryšius tarp skirtingų raiškos būdų ir kūrėjų.12 Ši organizacija ne tik sustiprino neinstitucinės veiklos apraiškas, bet ir paskatino tarpdisciplininių meno praktikų įsitvirtinimą, sudarė prielaidas formuotis institucinės monopolijos alternatyvoms. 1998 m. susikūrė dar viena, šiuolaikinį meną kuriančius menininkus atstovaujanti struktūra – Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjunga. Esminiai meno gyvenimą reglamentuojantys veiksniai buvo suformuoti antrojoje dešimtmečio pusėje: 1996 m. priimtas Meno kūrėjų ir jų organizacijų įstatymas, tais pačiais metais įkurtas Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas, 1999 m. – Kultūros ir sporto rėmimo fondas (KSRF). Tačiau kultūros lauko ir socialinio gyvenimo kaitą labiausiai tebeveikė imitacinė ir restitucinė orientacijos: Vakarų (masinės) kultūros antplūdžio veikiami procesai koreliavo su siekiais atkurti įvairius tarpukario Lietuvoje veikusius visuomenės institutus (kultūros institucijas, spaudos leidinius, organizacijas ir t.t.), kartu išliko gana tvirtos kontinuacinės tendencijos.13 Aptariamo dešimtmečio pabaigoje meno funkcionavimo sistemoje vėl ėmė stiprėti centralizacinės tendencijos. Kaip pastebėjo Lietuvos kultūros politikos procesus analizavusi Elona Lubytė, 1999 m. užsidarius SŠMC ir pradėjus veikti valstybines lėšas perskirstančiam KSRF, susilpnėjo decentralizuota dailės raidos finansavimo sistema ir sustiprėjo tradicinių organizacijų pastangos išlaikyti „centralizuotą valstybinių subsidijų perskirstymo prioritetų pagrindu susidariusią organizacinę struktūrą“.14 Autorės teigimu, viena iš svarbiausių tokios centralizacijos priežasčių ta, kad demokratijos principai šioje sistemoje formavosi visiškai formaliai: pvz., delegavimo į naujų visuomeninių fondų tarybas galimybę monopolizavo LR meno kūrėjų asociacija, į kurią nepriimamos naujos organizacijos ar nacionaliniai tarptautinių organizacijų padaliniai, taigi

12 “Jutempus TMP” steigėjai buvo menininkai Nomeda ir Gediminas Urbonai bei dailėtyrininkas Saulius Grigoravičius. 13 Darius Kuolys, kalbėdamas apie „Lietuvos Respublikos kultūros pagrindų įstatymo“ projektą (Kultūros Kongreso įkūrėjai siekė šią organizaciją paversti centralizuota institucija, gaunančia valstybės dotacijas, kuriai būtų pavaldi Kultūros ministerija) pastebėjo, kad į kultūrą projekte „žiūrima ne iš asmens, bet iš valstybės ir nacijos pozicijų. Pati kultūra suvokiama kaip darnus socialistinio planavimo ir reglamentavimo produktas: valstybė „kaupia kultūros išteklius“, „kelia paslaugų kokybę“, „saugo kultūrą nuo kenksmingų įtakų“. (...) Kongresas, kūrimas kaip visuomenės institucija, išties prisiskiria sau valstybės – totalitarinio pobūdžio valstybės – funkcijas.“ Lietuvos kultūros kongresui artėjant, 7 meno dienos, 1996 06 28. 14 Lubytė, Elona. Permainų svoris: dailės vadyba Lietuvoje 1988-2006. – Vilnius: VDA, 2008, p. 160. 21 pastarieji neturėjo teisės dalyvauti fondų tarybose priimant sprendimus. Kultūros ministerijoje nepriklausomų ekspertų komisijas, Meno tarybą sudarė ne nepriklausomi ekspertai, o institucijų deleguoti atstovai, suinteresuoti ginti atstovaujamos organizacijos poziciją.15 Taigi greičiau atsinaujinančios ar privačios dailės organizacijos nesudarė atsvaros lėčiau atsinaujinančioms klasikinėms dailės organizacijoms, o šios užėmė aktyvias „būtinosios ginties“ pozicijas, atstovaudamos savo interesus perskirstant valstybines subsidijas.16 „Būtinosios ginties“ pozicijos įsitvirtino ne tik meno administravimo struktūrose, bet ir kultūros politikos metmenyse, o revoliuciniame socialinės raidos etape aktyviai artikuliuotas nacionalistinis diskursas kultūros lauke ne tik išlaikė habitus poziciją, bet netgi ėmė ją stiprinti. 1993–1997 m. LR Vyriausybės programose buvo pabrėžtas pažeistas kultūros paveldo ir dabartinės kultūros ryšys (1993), sureikšminamas gynybinis kultūros politikos aspektas, skatinama „sergėti Lietuvos kultūros dvasinį savitumą nuo masinės kultūros antplūdžio iš Vakarų“ (1994). 1996 m. ir 1997 m. kultūros politikos reformų nuostatų projektuose nacionalinė kultūra apibrėžiama kaip palaikanti tautos identitetą, jos orumo jausmą, stiprinanti savimonę, besipriešinanti „kosmopolitizmui, snobizmui, kultūrų unifikacijai“.17 Stiprėjančios centralizacinės tendencijos meno politikos srityje šiuo laikotarpiu skatino aštrėjančią prieštarą tarp centrinių meno institucijų. Kova tarp skirtingų kultūros paradigmų atviriausiai pasireiškė 1992–1993 m. kilusia konfrontacija tarp LDS ir ŠMC. Šis procesas ženklino ir naujas centralizacijos tendencijas, ir fragmentiškos sistemos formavimąsi: fragmentaciją liudijo neatitikimas tarp „senų“ vertybių, normų, kultūrinių modelių ir naujos institucinės tvarkos, atsiradusios ne „natūraliai“, o įdiegtos „iš viršaus“. Senosios institucijos buvo modifikuojamos, ne visiškai sunaikinamos ar pakeičiamos naujomis, ir todėl jos neišvengiamai derino savyje „senuosius“ ir „naujuosius“ elementus.18 Naujos vertybės, normos ir elgesio modeliai buvo „importuojami“ kartu su naujomis institucijomis (pvz., naujus meno funkcionavimo metodus įtvirtinti padėjo ir užsienio valstybių kultūros centrai: Šiaurės ministrų tarybos informacinis biuras, Goethe‘s institutas, Prancūzų kultūros centras, Britų taryba ir kt.), tačiau jie egzistavo greta savo „senųjų“ atitikmenų.

Taigi 1988–1991 m. politinių įvykių paskatinti pokyčiai Lietuvos viešajame gyvenime pasireiškė skirtingų ideologinių orientacijų koreliavimu. Dešimtojo dešimtmečio pirmojoje stadijoje vyravo

15 Žr.: ten pat, p. 126 – 127. 16 Žr.: ten pat, p. 160 – 161. 17 Rindzevičiūtė, Eglė. Identitetas ir saugumas Lietuvos kultūros politikos diskursuose, in Pažymėtos teritorijos. Vilnius: Tyto alba, 2005, p. 21 – 22. 18 Valionis, Artūras. Socialinių ir politinių vertybių kaita Lietuvoje 1990-1999 metais: adaptavimasis fragmeniškoje tikrovėje, Kultūrologija, 2000, nr. 6, p. 325.

22 pilietiškumo idėjos, antrojoje įsitvirtino nacionalistinė retorika, tačiau moralinių ir estetinių nuostatų akcentavimas lėmė ideologinį posovietinių organizacinių struktūrų eklektizmą, kurį išreiškė skirtingos socialinio kismo orientacijos: restitucinė, imitacinė, kontinuacinė ir inovacinė. Tokia kultūros lauko fragmentacija ir radikalus pokyčių pobūdis, kaip pastebėjo sociologas Artūras Valionis, visuomenę traumavo, nes individai neturėjo atitinkamos „civilizacinės kompetencijos“, kuri padėtų elgtis naujoje sistemoje; pokyčiai suardė reikšmių visumą, o vertybės prarado turėtą turinį.19

1.2. Posovietinės visuomenės simbolinės konstrukcijos Posovietinis elitas. Analizuojant dešimtojo dešimtmečio Vidurio Rytų Europos ir Lietuvos visuomenių ideologinių vizijų tendencijas, viešojoje erdvėje įtvirtinamas retorikos formas, būtina keliais štrichais apibrėžti ir tas vizijas artikuliavusio posovietinio elito20 vaidmenį simbolinių konstrukcijų formavimo procesuose bei šio elito mentaliteto pobūdį. Revoliucijos bangos užnešta ant politinės valdžios aukštumų, Vidurio Rytų Europos inteligentija prisiėmė modernybės pradžios intelektualo vaidmenį, leidžiantį spręsti, kas yra “tikrieji” tautos poreikiai; 1988–1991 metais ji tapo svarbiausiu posovietinių pokyčių ideologu ir vykdytoju. Pagrindinis inteligentijos kaip socialinės grupės tikslas buvo vertybinių nuostatų, socialinių mitų, idėjų ir sampratų kūrimas bei palaikymas, kurį diktavo laikysena, pagrįsta socialinės misijos svarba ir savanoriškos kultūrinės–politinės lyderystės imperatyvais. Antropologė Katherine Verdery naujuosius revoliucijos šauklius pavadino „teleologiniu elitu“, mat jų veikla politikoje ar intelektualiniame gyvenime pasižymėjo ne veikimo būdų ar procedūrų institucionalizavimu, o tam tikrų vertybių siekimu ir gynimu.21 Šio posovietinio elito mentalitetui, anot Almanto Samalavičiaus, buvo būdingi visi pokomunistinės visuomenės ypatumai: įsišaknijęs įprotis „verbalinę realybę“ laikyti esmine esybe, tikrosios realybės pakaitalu; verbalinių konstruktų, funkcionuojančių ne kaip sąvokos, bet kaip emocionaliai nuspalvinti signalai, vartojimas; nesiėmimas kurti nūdienos situacijoms adekvačių veiksmo taisyklių, užuot tai darius, skolintis konstrukcijas, susiformavusias kitokiuose socialiniuose ir kultūriniuose kontekstuose ir t.t.22 Radikali dešimtojo dešimtmečio pradžios kultūros lauko kaita atvėrė posovietiniam elitui kelią kovai už legitimaciją, o kartu galimybę keisti simbolinio kapitalo definicijas. Viena simbolinio kapitalo rūšių ėmė vyrauti ir tapo specifiniu politiniu ištekliumi – moraliniu kapitalu, kuris įgijo akivaizdų pranašumą (palyginti su tuo, ką galėtume vadinti „techniniu“, tam tikrų kompetencijų

19 Ten pat, p. 326 – 328. 20 Šiuo atveju nebūtų tikslinga atskirti politikų ir intelektualų, nes abi grupės dalyvavo viename diskurse. 21 Verdery, Katherine. What was Socialism, and What Comes Next? - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996, p. 100. 22 Samalavičius, Almantas. Postkomunistinė visuomenė ir jos intelektualiniai elitai, Kultūros barai, 2002. nr. 6, p. 13. 23 reikalaujančiu kapitalu), ir leido apibrėžti tam tikras vertybes kaip teisingas. Tokiu būdu posovietinis teleologinis elitas savo legitimumą bandė įteisinti sovietmečiu įtvirtintu pagrindu: moralumu. Opozicijos lyderiai užėmė opozicijos moralumo poziciją ir opoziciją kaip vienintelį priimtiną moralumą.23 Moralizuojantis diskursas, supintas su nacionalinėmis vertybėmis, Vidurio Rytų Europos politikoje siekė įtvirtinti dorybės, grynumo, socialinių teisių ir pareigų apibrėžimo monopolį. Kuriami nacionaliniai diskursai ne tik siekė išsaugoti etninio identiteto jausmą, bet ir atgaivinti istorinę atmintį, mitologiją, „į nacionalinio identiteto jausmą įlieti transcendentinio turinio“.24 Socialinio judėjimo lyderiai, o vėliau ir valstybės pareigūnai selektyviai atrinktą poetinę nacionalizmo istoriografiją naudojo homogeniškos „valstybės – tautos“ interpretacijoms įteisinti; kurdami integralų tautos modelį nacionalizmo lyderiai suteikė jai idėjas ir vertybes, su kuriomis patys buvo susitapatinę; dėl politinio ir socialinio vystymosi atsilikimo dėmesys buvo nukreiptas į statiškai suvokiamą kultūrą ir sentimentalų santykį su praeitimi.25 Tačiau paspartėjus klasikiniams modernizacijos procesams posovietinėje Lietuvoje kultūrines vertybes ėmė keisti gamybinės ir prekybinės; ideologizuotą nacionalinę kultūrą ėmė gožti populiarioji, importuota kultūra – visa tai žymėjo naujo evoliucinio etapo ir naujojo elito formacijos pradžią. Vyko socialinių grupių ir sluoksnių transformacija: sparčiai mažėjo inteligentijos, o vienalytis elitas pradėjo skaldytis. Kartu formavosi naujos socialinės grupės – profesionalių, ekonomiškai savarankiškų, kultivuojančių pliuralistines vertybes idėjų kūrėjų sluoksniai, kurie rėmėsi itin skirtingais vertybiniais kodais, o jų ethos laikėsi instrumentinio racionalumo nuostatų. Skilus intelektualų sluoksniui į idėjų kūrėjus ir idėjų įgyvendintojus (specialistus), inteligentija prarado turėtą politinį statusą. Posovietinė realybė, susipynusi su naujais masinės kultūros įvaizdžiais, formavo kitokios visuomenės kontūrus, kuriuose intelektualas neteko savo išskirtinės vietos; sutrikusiam vienišam ir nelaimingam menininkui teliko konstatuoti: Visoj Rytų Europoj keičiasi menininko vieta ir supratimas, kas yra menininkas. Visuomenės stumia menininką į nuošalę. (...) menininkas suvokia iš visų savo įsitikinimų bei žmogiškos patirties, kad laikas beprasmiškas, liūdnas ir 26 baisus... Amžiaus galas mums nieko gera nežada.

23 Verdery, Katherine. What was Socialism, and What Comes Next? - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996, p. 106. 24 „Tautai įžengiant į istoriją, poeto žodis turi įgyti pasakojamojo diskurso savybių, užaugti, kad taptų mitu, kuris galėtų veikti panašiai kaip epinės graikų senovės mitai, įkvėpdavę tautos sielą, laiko išlaisvintą tapatumą. [...] Dabartinė Baltijos šalių padėtis reikalauja naujo požiūrio į tautiškumo mitą, tokio, kuris persmelktų buržuazinį mažos šalies sentimentalumą bei romantizmo laikų svajingumą ir sugrąžintų prie esmės, turėtos istorijos priešaušryje ir dar anksčiau“. Judita Vaičiūnaitė, cit. iš Lieven, Anatol. The Baltic Revolution: Estonia, Latvia, Lithuania and the Path to Independence. – New Haven: Yale University Press, 1993, p. 121. 25 Valantiejus, Algimantas. Modernusis lietuvių nacionalizmas: II, Metmenys, 1994, nr. 67, p. 139 – 143. 26 Sigitas Geda, cit. iš: Tereškinas, Artūras. Įsivaizduojamų tautų ir moralizuojančių kultūrų ritualai: kol demonai šėlsta, Metmenys, 1996, nr. 70, p. 120. 24 Anot sociologo Artūro Tereškino, įsikalinus tarp dabarties ironijos ir praeities nostalgijos, buvo glaudžiamasi prie iliuzijos, kad menininkas tebėra vieningos tautinės kultūros atstovas; nerimo troškimas surasti visa ką vienijantį diskursą – tautinį, istorinį, kultūrinį, politinį ar meninį – kuris paaiškintų praeitį, dabartį ir ateitį.27 Nors modernioje visuomenėje besiplėtojanti sąmonės sekuliarizacija sąlygojo vienišo ir ypatingo intelektualo vaidmens gesimą, o vienalyčiai elitai ėmė skaldytis, ideologinės revoliucinio laikmečio artikuliacijos niekur nedingo. Įsiveržus postmodernistinei Vakarų kultūrai, dalis Lietuvos intelektualų pasijuto išmesti iš ramaus tradicijos prieglobsčio, atsirado “prarastosios kartos” terminas. Sugriuvus ideologinei priespaudai iškilo poreikis ieškoti naujo priešo, kuriuo dažnai tapo vakarietiška kultūra ir visos jos apraiškos – rinkos ekonomika, naujas gyvenimo būdas, postmodernizmas ir t.t.

Taigi devintojo dešimtmečio pabaigoje – dešimtojo dešimtmečio pradžioje viešajame diskurse matomos posovietinio elito pastangos įtvirtinti tam tikras vertybes kaip etinį socialinių veiksmų pamatą. Pilietiškumas, demokratija, pilietinė visuomenė, tauta, nacionalizmas tapo pagrindiniais posovietinės visuomenės ideologiniais konstruktais, kurių turinys priklausė ir nuo istorinio palikimo, ir nuo viešojo diskurso dalyvių kuriamų šių sąvokų interpretacijų. Posovietinėse visuomenėse demokratija dažniausiai buvo suvokiama kaip fenomenas su tam tikrais fiksuotais elementais, apimančiais piliečių teises ir daugiapartinę demokratiją.28 Tačiau Pierre‘ą Lefort‘ą papildo Slavojus Žižekas, kurio nuomone, simbolinės galios vieta ne tik tuščia, bet ir nematoma,29 todėl siekiant hegemoniškos galios šiose visuomenėse tušti nacijos (piliečių bendruomenės) ir tautos (etninės bendruomenės) signifikatai buvo hegemonizuoti, jiems duotas konkretus turinys. Išaukštinęs etninę bendruomenę arba tautą, vienas stipriausių posovietinės visuomenės politinių mitų – nacionalizmas – skatino kolektyvistinį tautos interpretavimą, tradicijos bei tradicinių institucijų iškėlimą, didvyriškos praeities mitologijų kultivavimą ir nepasitikėjimą liberaliomis Vakarų vertybėmis, kaip „svetimomis” vietiniam bendruomenės etnosui.30 Pokomunistinių mitų funkcija buvo suvienodinti visuomeninį diskursą ir pateikti lengvai atpažįstamą apibrėžtos etninės

27 Tereškinas, Artūras. Įsivaizduojamų tautų ir moralizuojančių kultūrų ritualai: kol demonai šėlsta, Metmenys, 1996, nr. 70, p. 120. 28 Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. - London, New York : Verso, 1998, p. 98 – 99. 29 New Theories of Discourse: Laclau, Mouffe and Zizek; ed. by Jacob Torfing. - Oxford UK, Malden USA: Blackwell Publishers, 1999, p. 193. 30 Vladimiro Tismaneanu nuomone, šiame regione pastebimas ir pilietinis nacionalizmas, kylantis iš demokratinių tradicijų, pirmenybę suteikiantis asmens teisėms bei atmetantis “genetinį” etninio ryšio apibrėžimą, tačiau ši kryptis, būdinga daugeliui Rytų ir Vidurio Europos politikos ir kultūros veikėjų, nebuvo tokia įtakinga kaip kitos nacionalizmo atmainos. Tismaneanu, Vladimir. Išsivadavimo fantazijos. Pokomunistinės Europos mitai, demokratija ir nacionalizmas. – Vilnius: Mintis, 2003, p. 136. 25 ar politinės bendruomenės identiteto šaltinį. 31 Kadangi „mitas susijęs ne tiek su esamu pasauliu, kiek su nerealizuotomis jo galimybėmis“,32 perėjimo visuomenėje tvyranti visuotinė suirutė, susiskaldymas ir netikrumas bei ideologinė tuštuma ėmė gimdyti naujuosius mitus apie prarastą ir vėl atsikovotą etninę vienybę. Mitai padėjo įsivaizduoti tikrovę, ją paaiškinti ir netgi pakeisti, suteikė identiteto šaltinį, padėjo orientuotis suskilusiame pasaulyje, taigi jie tapo tam tikrais “socialiniais klijais”.

Troškimas grįžti į “normalumą”, į idealizuojamą praeitį pokomunistinio lūžio projektą, orientuotą į liberalios demokratijos ateitį, susiejo su ikikomunistine praeitimi.33 Šiose transformacijos visuomenėse įsivyravo troškimas būti tuo, kuo “iš tikrųjų” esama, ar kuo norėtųsi būti, todėl identitetas čia imtas suvokti “natūralumo” terminu.34 Tačiau toks nacionalinio identiteto ne kaip socialinio, o kultūrinio konstrukto fenomenas nacionalizmą paaiškina kaip tautinio identiteto subrandintą, vyraujančią kultūros formą.

Sovietmečio Lietuvoje sublimavęsis į kultūrinius produktus – literatūrą, muziką, dailę – nacionalizmas augo ne ant konkrečios tautos istorijos, bet ant lietuviško istorizmo pamato, suteikusio etninei bendruomenei reikšmingą mitą.35 Neapibrėžtos, bet “didingos” praeities leitmotyvai, “trokštamas kolektyvinės ateities modelis perkeltas į etninės tradicijos erdvę ir įsivaizduojamą praeitį”36 vyravo lietuviškos kultūros sąmonėje. Sovietmečiu pagimdyti nacionalistiniai tekstai, siejęsi su nacionalinės kultūros – poezijos, teatro, kino ir kitų meno sričių – elementais, konstravo nacionalinę tapatybę, turinčią ne individualius, bet kolektyvinius interesus, t.y. konstravo tautą kaip „kolektyvinį individą“, kuris „turi“ kultūrą, apibrėžtą teritoriją ir savo charakterį, kaunasi už savo nepriklausomybę ir dalyvauja pasaulio kultūroje.37

Europa, demokratija, pilietinė visuomenė ir tauta tapo pagrindiniais operatoriais posovietiniame ideologiniame lauke, tačiau kalbant apie šių elementų veikimą svarbi buvo tiek jų raiška, tiek istorinis palikimas, tiek kuriamos interpretacijos; svarbu ne jų specifiniai bruožai, bet jų sąveikos, junginiai ir tarpusavio labilumas.

31 Mitas, šiuo atveju, suprantamas kaip „pasaka“, grindžiama troškimais, lūkesčiais, iliuzijomis ir jų praradimu. Nors visos ideologijos turi mitologinę šerdį, jos papildomai kuria ir konceptualias sistemas. Taigi abu jie yra krizės ir mėginimų atgaivinti utopiją išraiška. Plačiau žr.: ten pat, p. 48 – 56. 32 Ten pat, p. 48. 33 Auer, Stefan. The Revolutions of 1989 Revisited. Prieiga per Internetą: http://www.eurozine.com/articles/2004-06- 14-auer-en.html, [žiūrėta 2004 liepos 2]. 34 Kennedy, Michael D. Introduction, in Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies. Ed. by Michael D. Kennedy. – The University of Michigan Press, 1994, p. 6. 35 Sovietinės Lietuvos kultūros diskurse vieni svarbiausių tekstų, suteikusių tautai reikšmingą mitą, buvo tokie kūriniai kaip Justino Marcinkevičiaus trilogija „Mindaugas. Mažvydas, Katedra“ (1978 m.) ir Juozo Grušo „Barbora Radvilaitė“ (1972 m.). 36 Valantiejus, Algimantas. Kultūrinė situacija: Vakarai ir Lietuva, Metmenys, 1993, nr. 64, p. 34. 37 Plačiau žr.: Verdery, Katherine. What was Socialism, and What Comes Next? - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996, p. 73. 26 Reikia pabrėžti, kad posovietinių visuomenių polinkį į praeities, tradicijos ir istorizmo paieškas bei įsigalėjusią modernybės baimę nulėmė ne tiek atsigręžimas į ikikomunistinę patirtį, kiek šios patirties sąveika su komunizmo palikimu. Pokomunistinis nacionalizmas buvo dvilypis politikos ir ideologijos reiškinys: viena vertus, jis pabrėžė ilgai slopintas tautines vertybes, siejosi su kilmės bei autochtoninių vertybių ieškojimo tendencija; kita vertus, šis nacionalizmas buvo „išaugęs iš leninistinio autoritarinio mentaliteto ir papročių, jų paženklintas ir nukreiptas visų pirma prieš tas grupes ir jėgas, kurios gina provakarietišką, pliuralistinę orientaciją”, todėl sustiprino komunistines ir ikikomunistines tradicijas.38 Tarpukaryje subrandintas konservatyvus tradicionalizmas revoliucinio lūžio laiku įgavo naujų atspalvių – etnonacionalizmas susijungė su antifeminizmu, o „tradicinių vertybių“ grąžinimas reiškė naują „retradicionalizacijos“ etapą: šeimos gyvenimo, religijos bei moters vietos namuose akcentavimą. Priešinimasis socialistinėms vertybėms sovietmečiu sustiprino „tradicinės“ šeimos vaidmenį, o paternalistinės valstybės kadaise užimtą vietą dabar panoro susigrąžinti vyrai. Nacionalistinė retorika tautos „gaivinimo“ projektą ėmė sieti su moters grąžinimu į jos lyčiai „natūralų“ vaidmenį, kartu grąžinant vyrams jų „natūralų“ autoritetą.39 Kadangi postrevoliucinės politikos formos buvo legitimuojamos per antikomunizmą, tautos „reanimavimas“, dažnu atveju, ėmė reikalauti patriarchalinės tvarkos, įvestos per demokratinę politiką, ir tarnaujančią nacionalinei idėjai.40 Taigi aptariamu laikotarpiu nacionalizmas tapo vyraujančia kultūros forma, kuriai labiau priskiriama identiteto, o ne ideologijos kategorija. Aleksandras Štromas yra pabrėžęs, kad pokomunistinėje pasaulėtvarkoje nacionalizmas reiškėsi tik kaip kolektyvinės tapatybės stiprėjimas, neimplikuojantis jokios ideologijos; nacionalizmas iš grynosios kolektyvinės tapatybės į ideologiją galėjo transformuotis tik tokiu atveju, jei į jį papildomai būtų įvestos fundamentalios idėjos, kurios organizuotų ištisą preskriptyvinį diskursą ar net jį pagrindžiančią vertybių-ir-idėjų sistemą.41 Tačiau ideologiją traktuojant kaip diskursyvių formų konstrukcijas su universalistinėmis pretenzijomis (Ernesto Laclau), Vidurio Rytų Europoje ir Lietuvoje dešimtajame dešimtmetyje vyravusios totalizuojančios idėjos gali būti laikomos vienomis iš svarbiausių ideologinių vizijų, viešajame diskurse konkuravusių su liberalizmo ir komunizmo ideologijomis. Dešimtajame dešimtmetyje netgi provakarietiškos tendencijos visoje pokomunistinėje erdvėje, kaip ir Lietuvos viešajame diskurse, pasireiškė kartu su pronacionalistine ideologija. Šiuo laikotarpiu

38 Tismaneanu, Vladimir. Išsivadavimo fantazijos. Pokomunistinės Europos mitai, demokratija ir nacionalizmas. – Vilnius: Mintis, 2003, p. 21. 39 Ši retorika turėjo kelis aspektus. Viena, moteris, turėjusi sąlyginai lygias teises su vyrais sovietinėje sistemoje, dabar imta laikyti Kitu, priešo sąjungininke; antra, siekis moterį išlaikyti namuose, turėjo ekonomines priežastis – nebuvo pakankamai darbo vietų, pinigų darželiams. Dėl socializmo teiktų „privilegijų“ moterims, feminizmas laikomas socializmo reliktu ir puolamas kaip antinacionalistinis. Žr.: Verdery, Katherine. What was Socialism, and What Comes Next? - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996, p. 79 – 82. 40 Ten pat, p. 82. 41 Štromas, Aleksandras. Ideologija, politika ir postkomunistinis pasaulis, Kultūros barai, 2000, nr. 1, p. 10. 27 vyravusių ideologinių konstruktų – pilietiškumas, demokratija, pilietinė visuomenė, tauta, nacionalizmas ir kt. – veikimas priklausė nuo tarpusavio sąveikų, generuojamų junginių ir istorinio konteksto sugestijuojamų interpretacijų. Žlugus sovietinei ideologijai liko jai būdinga mąstysena, kultūriniai papročiai, pažiūros ir normos, šios ideologijos palikimo dirvoje vietoj senų mitų ėmė augti kiti. Sovietinė okupacija paveikė kolektyvinę tautos atmintį, kurion nusėdę socialiniai vaizdiniai ir ideologiniai stereotipai, besilydantys su naujomis mitologemomis, nebuvo demontuojami, o tiesiog įgijo naujų užmaskuotų formų.42 Netgi tai, kad Lietuvoje ir daugelyje valstybių nacionalizmui būdinga gana “švelni“ ir iš dalies „nekalta” forma, lėmė sovietinės sistemos įdiegtas homogeniškos visuomenės suvokimas.43

1.3. Atminties politikos ženklai – paminklai Apžvelgus Lietuvos viešojo gyvenimo socialinių pokyčių spektrą ir apibrėžus svarbiausius šio dešimtmečio ideologinius konstruktus, vyraujančias vizijas ir juos formavusias istorines, kultūrines ir politines ištakas, pravartu atidžiau patyrinėti šio laikotarpio viešojo diskurso tendencijas atminties politikoje. Paminklai virto tais sociopolitinės galios įrankiais, kuriais legitimuojama valdžia, konstruojama individuali ir grupinė atmintis „dabartyje atsirenkant ir išryškinant tik tuos praeities aspektus, kurie atitinka dabarties visuomenės poreikius, vertybes ir lūkesčius“.44 Viešųjų erdvių ženklai – istoriniai pastatai ar vietos, gatvių pavadinimai, memorialai, paminklai, atminimo lentos, kaip ir profesionalioji istoriografija, šventės, muziejų ekspozicijos ir kt. – įkūnijo galią turinčios visuomenės dalies (kultūrinio, politinio ar ekonominio elito) pasirinkimą, ką iš praeities lobyno minėti ir įprasminti.45 Taigi ji tapo reikšminga atminties politikos dalimi. Istorinės sąmonės „paaštrėjimas“ 1988–aisiais paskatino sovietmečio epochos liekanų kvestionavimą ir herojiškų pavyzdžių paieškas tolimoje valstybės istorijoje. Po pirmųjų nepriklausomybės metų prasiveržusių memuarų atsirado ir kitų socialinės atminties formų: atmintinų dienų sąrašas, naujų muziejų steigimas (1992 m. įsteigtas Genocido aukų muziejus, 2001

42 Totalitarinės valstybės palikimo pėdsakus mūsų sąmonėje pastebi ir sociologai: Irenos Juozeliūnienės atlikta sociologinė apklausa parodė, kad 1992 m. pusė respondentų manė, jog demokratija yra valstybės valdymo būdas ir pirmenybę atidavė valstybei. Juozeliūnienė, Irena. Towards Reinterpretation of Nation-related Issues. Several Considerations on Recent Publications in Lithuania, in Cultural Encounters in East Central Europe; ed. by Karin Junefelt, Martin Peterson. Swedish Council for planning and coordination research, 1998, p. 115. 43 Sovietinėje valstybėje, kaip ją aprašo socializmo tyrinėtoja Verdery, subjektai turėjo būti nei politiškai aktyvūs kaip piliečiai, nei etniškai panašūs vienas į kitą, “socialistinės tautos” paternalistinėje sistemoje juos vienijo tik “pašalpų gavėjo” statusas. Plačiau žr.: Verdery, Katherine. What is Socialism and what Comes Next? - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996. 44 Čepaitienė, Rasa. Sovietmečio atmintis – tarp atmetimo ir nostalgijos, Lituanistica, 2007, t. 53, nr. 4 (72), p. 37. Sąvokos kolektyvinė atmintis ir kultūrinė atmintis šiame tekste vartojamos pagal apibrėžimą, kurį, remdamasi Janu Assmannu, siūlo Rasa Čepaitienė: kolektyvinė atmintis susideda iš „komunikatyvinės (perduodamos kasdienės komunikacijos kanalais) ir kultūrinės (nuo kasdienybės atsietų, sudabartintą istoriją, kultūrą ir visuomenę susiejančią praeities reprezentacijų, konstruktų bei formų visumą)“. 45 Ten pat, p. 38. 28 m. atidarytas Grūto parkas ir t.t.), buvusių paminklų atstatymas ir naujų statyba.46 Kaip teigia menotyrininkė Giedrė Jankevičiūtė: 1988 – 1993 paminklų ‚bumas‘ Lietuvoje pasireiškė trimis pagrindinėmis veiklos kryptimis: Lietuvos Respublikos laikų paminklų atstatymu, sovietmečio paminklų griovimu, paminklų tremtiniams, sovietmečio kankinimas, Lietuvos istorijos žymiausiems asmenims bei įvykiams projektavimu ir statyba.47

Tuo laiku paminklų atstatymo „vajus“ apėmė visą Lietuvą. Imti rekonstruoti abejotini ar jokios meninės vertės neturėję, tačiau visuomenei simbolizavę ypatingos reikšmės vertybes darbai: svarbios buvo ne kūrinio estetinės savybės, o pats atstatymo faktas.48 Naujų paminklų, daugiausia skirtų nepriklausomybei ir sovietmečio represijų aukoms, statyba buvo suvokiama kaip simbolinis aktas, kuriame į pirmąjį planą iškeltas kūrinio informatyvumas.49 Tai, kad dešimtajame dešimtmetyje viešoji erdvė buvo ypač moraliai orientuota, liudijo ne tik simbolinę valdžios legitimaciją, bet ir siekį įtvirtinti moralinę tvarką: miestų ir miestelių aikštėse įkūnyta didaktika rėmėsi ir neigiamu prisiminimu – perspėjimu, ir įkvepiančiais pozityviais pavyzdžiais.50

1.3.1. Lietuvos respublikos monumentų atstatymas: Vytauto Didžiojo paminklas Devintojo dešimtmečio pabaigoje visuomenė aktyviai sprendė viešųjų erdvių likimą: į dienraščių redakcijas plūdo skaitytojų laiškai, siūlantys sugrąžinti tikintiesiems bažnyčias, atstatyti prieškario paminklus ir t.t. Atgimimo metais visuomenė aktyviai diskutavo apie Antano Vivulskio Trijų Kryžių, Katedros frontono skulptūrų, Kauno Vienybės aikštės paminklinio ansamblio, Juozo Zikaro „Laisvės“ ir kitų paminklų atstatymą. Beveik visi jie buvo rekonstruoti bandant sugrąžinti ne tik ankstesnį vaizdą (nors dažnai dėl ikonografinės medžiagos trūkumo naudotasi tik prastomis fotografijomis),51 bet ir vienareikšmę simboliką – kokios nors prasmės modifikacijos visuomenės daugumai atrodė nepriimtinos.52 Vytauto Didžiojo paminklo atstatymo istorija Kaune įgijo bene plačiausią atgarsį, jos vingius išsamiai aprašė spauda, sekė ir reagavo aktyvioji visuomenės dalis. Paminklo atstatymo procesas,

46 Iš pradžių buvusi spontaniška ir visuomeniška sovietinių represijų ir rezistencijos aukų vietų įamžinimo veikla nuo 1995 m. tapo sisteminga ir kompleksiška – šiuo darbu užsiima Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras. 47 Jankevičiūtė, Giedrė. Apie paminklus tautinio atgimimo laikotarpiais. Lietuva 1919–1940 ir 1989–1993, Menotyra, 1995, nr. 2, p. 60. 48 Ten pat, p. 60. 49 Kaip teigia Jankevičiūtė, vietos meistrai, statydami naujus paminklus nepriklausomybei bei sovietmečio kankiniams, paprastai naudojo tarpukario metais savamokslių meistrų kūryboje paplitusią ikonografiją. Ten pat, p. 60. 50 Čepaitienė, Rasa. Sovietmečio atmintis – tarp atmetimo ir nostalgijos, Lituanistica, 2007, t. 53, nr. 4 (72), p. 38. 51 Pasak Jankevičiūtės, tokiu būdu buvo atstatyta dauguma paminklų Kretingoje, Pašiaušėje, Joniškyje ir t.t. Žr.: Jankevičiūtė, Giedrė. Apie paminklus tautinio atgimimo laikotarpiais. Lietuva 1919–1940 ir 1989–1993, Menotyra, 1995, nr. 2, p. 60. 52 Vienas ryškiausių – Trijų Kryžių atvejis – Kultūros Fondo iniciatyva atkuriamą monumentą buvo siūloma dedikuoti stalinizmo aukoms, tačiau visuomenė tokį pasiūlymą priėmė labai kritiškai. Viešoje diskusijoje žmonės patys siūlė paminklo tremtiniams ir sovietmečio represijų aukoms variantus: realistinius vagonus, Lietuvos Motinos figūrą, Rūpintojėlio skulptūrą ir pan. Žr.: Koks bus paminklas stalinizmo aukoms? Vakarinės naujienos, 1989 02 09. 29 virtęs kone detektyvinio žanro spektakliu, daugiau kaip metus kaitino miestiečių ir žiniasklaidos aistras. Taigi šiame darbe paminklas Vytautui Didžiajam aktualizuojamas kaip tipiškas prieškario paminklų atstatymo atvejis. Mintis atstatyti paminklą pirmą kartą viešai buvo išsakyta „Aukuro“ klubo steigimo konferencijoje 1988 m. gegužės 5 d.53 Kaip ir kitais paminklų atstatymo atvejais, gana greitai išaiškėjo, kad teks tenkintis apytiksle rekonstrukcija, nes išlikusios buvo tik originalaus paminklo nuotraukos ir aptrupėjusios liejimo formos. Nors tikėtasi, kad bus rastas ir pats paminklas, surengti kasinėjimai, tačiau vienintelė išlikusi originali detalė – bronzinis apskritimas su LDK žemėlapiu.54 Miesto valdžia į paminklo atstatymo idėją žiūrėjo gana skeptiškai,55 tačiau leidimas šiai iniciatyvai buvo suteiktas tų pačių metų rugsėjo pradžioje ir, ko gero, buvo paskatintas LR kultūros ministerijos spaudimo.56 Kadangi buvusioje paminklo vietoje – Karo mokykloje Aukštojoje Panemunėje – tuo metu dar buvo įsikūrusi sovietinė armija, nuspręsta skelbti konkursą ir surasti kitą vietą paminklui statyti. Surengus du konkurso turus,57 1989 metų birželio pabaigoje paskelbtas nugalėtojas – architekto Jurgio Bučo projektas, kuriame paminklas numatytas Laisvės alėjos ir Sapiegos gatvių sankryžoje.58 Trumpai apžvelgus negausių datų bei faktų chronologiją, svarbu atidžiau patyrinėti konkurso užkulisius ir įsiplieskusių diskusijų retoriką, už kurių slypėjo svarbiausias troškimas – prisidėti prie atminties politikos formavimo proceso. Tuometinių „Aukuro“ klubo entuziastų pasirinkimas – atstatyti paminklą Vytautui Didžiajam – neblogai paaiškina pačią atminties politikos prigimtį:

53 Disertacijos autorės interviu su tuometiniu „Aukuro“ klubo pirmininku Gediminu Kostkevičiumi, 2008 02 15, autorės archyvas. 54 Pasak Kostkevičiaus, šią originalią detalę klubui perdavė žmogus, kurio pavardės Kostkevičius nebeprisiminė. Interviu su G.Kostkevičiumi, 2008 02 15, autorės archyvas. 55 Pasak Onos Žemaitytės-Narkevičienės, organizacinio darbo pradžioje Kostkevičiui nuėjus pas Kauno miesto vykdomojo komiteto pirmininką ir paprašius moralinės ir finansinės paramos, jis išgirdo griežtą neigiamą atsakymą. Žr.: Žemaitytė-Narkevičienė, Ona. „Aukuro“ fenomenas, Kaunas: Pasaulio lietuvių kultūros, mokslo ir švietimo centras, 2005, p. 12. 56 Tokią prielaidą leidžia daryti „Aukuro“ klubui atsiųstas dokumentas, kuriame rašoma: „Lietuvos kultūros Fondo pavedimu bei Kauno miesto Liaudies Deputatų Tarybos Vykdomojo komiteto 1988 metų rugsėjo 5 dienos sprendimu Nr. 307 atstatymo darbų užsakovu ir finansuotoju patvirtintas „Aukuro“ klubas“. Žr.: ten pat, p. 13. 57 1988 m. spalio 1 dieną „Literatūroje ir mene“ „Aukuro“ klubo pirmininkas ir paminklo atstatymo komiteto pirmininkas Gediminas Kostkevičius paskelbė konkursą paminklo vietai parinkti, o kitų metų sausio 16 dieną konkursiniai darbai (pateikta 11 darbų) eksponuoti Architektų namų salėje. Žiuri nuomone, iš pateiktų darbų nenustatyta galutinė paminklo pastatymo vieta, tad nutarta organizuoti antrą turą, kurio metu po miestą „keliavo“ paminklo maketas. Antram konkurso turui buvo pateikti 10 konkursinių ir 4 nekonkursiniai darbai, eksponuoti Menininkų namuose 1989 m. birželio 1 – 15 dienomis. Oficialūs konkurso organizatoriai: „Aukuro“ klubas, LTSR architektų sąjunga, Lietuvos Kultūros Fondas, Kauno miesto kultūros skyrius, Kauno paminklų apsaugos inspekcija. Konkurso sąlygas, anot Kostkevičiaus, jis kūręs kartu su Virginijumi Juozaičiu, derino su prof. Algimantu Miškiniu ir Kultūros Fondo Kauno miesto Tarybos pirmininku Algimantu Sprindžiu. Konkurso sąlygų autorei aptikti nepavyko. 58 Miesto valdžios pritarimas ir leidimas darbams pradėti buvo duotas 1990 vasario 12 d. Leidimą pasirašė Vykdomojo komiteto pirmininkas Algirdas Gaputis. Tų pačių metų balandžio 15 d. pašventinamas paminklo kertinis akmuo, o paminklas atidengtas 1990 metų liepos 15 dieną. Žr.: Žemaitytė-Narkevičienė, Ona. „Aukuro“ fenomenas, Kaunas: Pasaulio lietuvių kultūros, mokslo ir švietimo centras, 2005, p. 20. 30 instrumentinę, skatinančią istorijoje ieškoti didaktiškų, moraliai orientuojančių pavyzdžių. Publikacijose apie paminklo atstatymą Vytautas aprašomas kaip asmenybė, kuri „skatina didžiuotis“, „matyti jame didžiavyrį“,59 todėl vertas tokios vietos, kokios „reikalauja jo jėga ir didybė“.60 Nors konkurso metu pasigirsdavo minčių, kad tauta dar nėra subrendusi statyti tokį paminklą,61 jo organizatoriai savo pasiryžimą rėmė rašančiųjų į dienraščius bei gausių aukotojų aktyvumu ir apeliavo į laisvės ištroškusios tautos istorinį sąmoningumą: Vytautas – tai mūsų tikėjimo pačiais savimi simbolis. Tauta subrendo laisvės siekimui, jai reikia Vytauto šiandien ir mes turime atidengti paminklą minėdami 580-ąsias Žalgirio mūšio metines, nes tie metai, tai ir Vytauto mirties 560- ieji, ir V.Grybo 100-ieji metai.62

Vytauto Didžiojo paminklas – vienas geriausių pavyzdžių, kuriame akivaizdūs prieškario ideologinės propagandos tikslai: lengvai žiūrovui suprantamas įvaizdis, leidžiantis tapatintis su herojumi ir per tai diegti tam tikras moralines vertybes. Kaip pastebi daugelis tyrinėtojų, Lietuvos respublikos pilietis kaip savos valstybės istoriją suvokė tik „gryno“ lietuviško valstybingumo periodus, t.y. laikotarpį iki unijos su Lenkija ir Lietuvos respublikos kūrimosi priešaušrį, todėl neatsitiktinai pirmaisiais monumentalios dailės kūrinių herojais buvo pasirinkti LDK kunigaikščiai.63 Vytauto Didžiojo kaip Žalgirio mūšio nugalėtojo įvaizdis, be abejo, geriausiai atitiko Aukštosios Karo mokyklos ideologiją, kurios kieme 1933 m. paminklas buvo pastatytas. Itin aktuali laisvės, pergalės simbolika buvo ir devintojo dešimtmečio pabaigoje, kai idėjas apie nepriklausomybę, šlovingą valstybės istoriją reikėjo paremti praeities simboliais. Be to, atstatymo ritualas ženklino ir sovietinių represijų, išniekintos tautos istorijos bei jos paminklų atminimą, kartu primindamas tautos valią tiems, kurie dar abejojo dėl Lietuvos laisvės: visiems tiems, kurie nenori eiti kartu su tauta, „jų kaimynystėje įsikūręs Vytautas Didysis, kaip likimo pirštas, drums ramybę, badys akis, primindamas netolimą praeitį, kai buvo griaunami paminklai ir naikinamos tautos vertybės.“64 Paminklas Vytautui Didžiajam tai – kolektyvinės atminties produktas, kurio ideologinis turinys vienodai tenkino ir legitimacijos siekiantį posovietinį elitą, ir laisvės ištroškusią tautą. Diskusijos apie paminklo atstatymą atskleidė šio dešimtmečio visuomenės aspiracijas. Pirmajame ture 500 užpildžiusiųjų anketas pageidavo, kad paminklas būtų statomas tuometiniame Lenino

59 Žr.: Vaitiekūnaitė, Ramutė. „Iš praeities tavo sūnūs...“, Kauno tiesa, 1989 02 03. 60 Bučas, Jurgis. Vieta Vytautui Didžiajam – Laisvės alėja, Kauno aidas, 1989 08 17. 61 Nepavykus pirmajam konkurso turui, „Aukuro“ klubo atstovai priekaištavo miesto architektams dėl pasyvumo, į ką Algirdas Kaušpėdas atsakė, jog mes dar nesubrendę statyti paminklą Vytautui Didžiajam ir pasiūlė konkursą atidėti. Žr.: Kostkevičius, Gediminas. Vytauto Didžiojo paminklas: viltis paskui viltį. Kauno tiesa, 1989 04 28. 62 Ten pat. 63 Paminklo Lietuvos tautiniam didvyriui (kokį turėjo kitos valstybės) idėjai, kilusiai XX a. pradžioje, buvo pasirinktas kunigaikštis Gediminas. Atkūrus nepriklausomybę daugiausiai sukurta projektų, skirtų LDK kunigaikščiams įamžinti. Žr.: Jankevičiūtė, Giedrė. Apie paminklus tautinio atgimimo laikotarpiais. Lietuva 1919 – 1940 ir 1989 – 1993, Menotyra, 1995, nr. 2, p. 57. 64 Zita Statulevičiūtė, cituota iš: Bučas, Jurgis. Vieta Vytautui Didžiajam – Laisvės alėja, Kauno aidas, 1989 08 17. 31 prospekte, vietoj paminklo Keturiems komunarams (205 respondentai paminklą norėjo matyti ant Vytauto kalno, 212 – Kauno pilies teritorijoje).65 Tai liudijo, kad buvo trokštama pakeisti ne tik sovietinės sistemos ženklus naujais, bet ir „išlaisvinti“ simbolinį viešųjų erdvių krūvį nuo okupantų ideologijos. Kad erdvės „ideologinis laukas“ buvo itin svarbus, renkant vietą paminklui, patvirtina kilusios diskusijos dėl siūlomo projekto Laisvės alėjos ir Sapiegos gatvių sankryžoje: vieni akcentavo Vytauto paminklo ir partinės bei vykdomosios valdžios būstinės nesuderinamumą,66 kiti, priešingai, manė, kad tokia kaimynystė sutvirtins tautos ryžtą eiti laisvės keliu: „jei tauta pabudo siekti savo Nepriklausomybės, tai ar verta trauktis?!” – rašė vienas konkurso dalyvių Jurgis Bučas, – „Tautos laisvės simbolis turi stovėti ten, kur reikalauja jo jėga ir didybė. (...) Jei partija eina kartu su tauta, ji turi eiti su Vytautu Didžiuoju. Vytautas ir lietuvių tauta neatskiriami.“67 Tokia retorika liudijo ir romantines kultūros elito nuostatas, ir jo skatinamą nacionalinės homogenizacijos palaikymą: Vytautas Didysis, kaip ideologinė nacionalinės istoriografijos figūra, turėjo įteisinti vientisos tautos interpretaciją. Pasirinkta paminklo atstatymo vieta Laisvės alėjoje prie vykdomojo ir partijos komitetų pastato buvo kelių ideologinių pozicijų sankirtos taškas. Šios vietos gynėjai, savo argumentus parėmę ir Grybo laiškais (juose, anot rašančiųjų, išreikštas noras statyti paminklą Laisvės alėjoje arba prie Geležinkelio stoties),68 ir skulptoriaus sukurto paminklo specifika (jų manymu, paminklas reikalavo nedidelės, gana uždaros vietos), akcentavo reprezentacinį miesto centro pobūdį ir atmetė Santakos variantą kaip pernelyg demokratiškos ir „nereguliarios“ erdvės pavyzdį. Projekto autoriai išreiškė autokratišką, hierarchizuotą požiūrį į paminklo paskirtį ir jo vietą – tai centrinė reprezentacinės aikštės ašis, skirta „rimčiai ir susikaupimui“ žadinti, todėl paminklas negalėjo būti „nuvertintas iki parko skulptūros“.69 Tokia pozicija sulaukė gana aštrios kritikos iš kelių stovyklų. Menotyrininkė Nijolė Lukšionytė- Tolvaišienė ne vienoje publikacijoje kritikavo Laisvės alėją, kaip komercinę aplinką, pasižyminčia psichologiniu niveliacijos efektu.70 Autorė skatino susimąstyti apie Vytauto Didžiojo paminklui suteikiamą turinį, kartu kvestionavo pačią atstatymo idėją ir dviprasmišką visuomenės situaciją: „valstybingumo nėra (o turėti norisi!), todėl jo atributus segame prie senojo švarko, apsimesdami, kad tuo pakeičiame visą kostiumą.“71 Atmesdama pastatais apsuptos aikštės projektą kaip „autokratinės pakraipos nuostatą“, menotyrininkė pasisakė už vietą Santakoje, nes ten įžvelgė

65 Vaitiekūnaitė, Ramutė. „Iš praeities tavo sūnūs...“, Kauno tiesa, 1989 02 03. 66 Tokios pozicijos laikėsi ir patys šių įstaigų valdininkai. Bučo manymu, šie išsigando, kad bus sukurta tinkama vieta piketams ir mitingams. Žr.: Bučas, Jurgis. Vieta Vytautui Didžiajam – Laisvės alėja, Kauno aidas, 1989 08 17. 67 Ten pat. 68 Ši argumentą įvardijo konkurso laimėtojas Bučas ir Kostkevičiaus kalbintas vienas iš komisijos narių Algimantas .Nasvytis. Žr.: Kostkevičius, Gediminas. Kas nulėmė sprendimą? Kauno tiesa, 1989 07 05. 69 Žr.: Bučas, Jurgis. Reikia švento jausmo, reikia ir blaivaus, Kauno tiesa, 1989 07 05. 70 Lukšionytė-Tolvaišienė, Nijolė. Kur stovės paminklas: vieta ir prasmė, Kauno tiesa, 1989 06 03. 71 Lukšionytė-Tolvaišienė, Nijolė. Už kokią „balsuojame“ erdvę, tokią idėją teigiame, Kauno tiesa, 1989 07 01. 32 galimybę „grįžti prie senosios baltiškosios atminties, teigiančios žmogaus-gamtos vienovę“.72 Reikia pastebėti, kad abi pozicijos (siūlymas paminklą statyti Laisvės alėjos ir Sapiegos gatvių sankryžoje arba Santakoje) atskleidė romantizuotą istorijos suvokimą, kuriame valstybė tebuvo tolimų herojų įsikūnijimas. Nepasitenkinimą komisijos sprendimu pritarti Bučo projektui aktyviai reiškė ir visuomenė (protestais bei grasinimais atsiimti savo aukotus pinigus), ir kai kurie konkurso dalyviai.73 Architektai Albertas Lamauskas ir Regimantas Pilkauskas savo straipsniuose paminklą siūlė statyti Laisvės alėjoje nuo Vytauto prospekto pusės, jie pabrėžė vietos santūrumą, nepatosišką charakterį, tinkamą rimčiai ir susikaupimui, taigi „atliepiantį lietuvio nacionaliniam charakteriui“.74 Pasigirdo balsų, raginančių „pasitikėti specialistais“, geriausiai išmanančiais aplinkos reikšmę, architektūrinės, meninės kompozicijos kriterijus ir t.t.75 Vis dėlto didžiausia opozicija paminklo atstatymo organizatoriams kilo „iš vidaus“ – Sąjūdžio Kauno taryboje, kurios nariai ėmėsi inicijuoti paminklo statybos stabdymo kampaniją: 1989 metų pabaigoje – 1990 metų pradžioje žiniasklaidoje imtos priešinti paminklų Vytautui Didžiajam ir Romui Kalantai idėjos, o Kalantos figūra išskiriama kaip „naujas dėmuo tautos savimonės konstrukcijoje“, aktuali aukos parafrazė.76 Vytauto Didžiojo paminklo atstatymo klausimas vėl buvo svarstytas opozicijos inicijuotame posėdyje savivaldybėje. Tačiau, kai aukurietis Gintaras Paulauskas vieno iš opozicionierių Roberto Čerškaus paklausė, ar jie jau turi projektą Kalantos paminklui, šis išsitraukė M.K.Čiurlionio paveikslo „Aukuras“ reprodukciją ir pareiškė, kad galima statyti ir tokį, o ant jo sienų surašyti visų susideginusių lietuvių vardus ir pavardes.77 Šis Čerškaus gestas dar kartą paliudijo, jog nacionalinio judėjimo lyderių artikuliuojamos ideologinės vizijos buvo kuriamos per pakankamai statišką ir mitologizuotą santykį su kultūra.

72 Lukšionytė-Tolvaišienė, Nijolė. Kur stovės paminklas: vieta ir prasmė, Kauno tiesa, 1989 06 03. 73 Dalies visuomenės nenorą paminklą matyti prie ideologiškai angažuoto pastato jau aptarėme, tačiau dažnai reakcija į tokį komisijos sprendimą kilo dėl informacijos stygiaus arba klaidinančių publikacijų: žmonės bijojo, jog bus iškirsti medžiai, nugriautas „Dviejų gaidelių“ pastatas su valgykla ir pan. Apie gausius skaitytojų laiškus, raginusius atšaukti komisijos sprendimą, rašė „Kauno tiesa“. Žr.: Kanopkaitė, Rūta. Magnux Dux stovės Laisvės alėjoje? Kauno tiesa, 1989 06 29. Apie tai, kad komisija rėmėsi „gero skonio“ kriterijais, leidusiais užsibarikaduoti nuo visuomenės spaudimo, rašė ir Nijolė Lukšionytė-Tolvaišienė. Žr.: Už kokią „balsuojame“ erdvę, tokią idėją teigiame, Kauno tiesa, 1989 07 01. 74 Lamauskas, Albertas, Pilkauskas, Regimantas. Vytauto Didžiojo paminklas Laisvės alėjos pradžioje. Kauno tiesa, 1989 07 14. 75 Barkauskas, Vytautas. Vytauto Didžiojo paminklas: ideologizuotas požiūris, Kauno tiesa, 1989 10 28. 76 Žr.: Petrušonis, Vytautas. Vytautas Didysis ir mes, Kauno tiesa, 1989 12 03; Čerškus, Robertas. Vytautas Didysis ar Romas Kalanta, Kauno aidas, 1990 04 27. Apie tokius ketinimus balandžio 29 d. ir gegužės 13 d. „Sekmadienio ryto“ TV laidoje (iš Kauno) kalbėjo jos vedėjas Rolandas Paulauskas. Po šio tiesioginiame eteryje vykusio pokalbio Kauno Sąjūdžio Taryba Paulauskui vesti laidų nebeleido. Žemaitytė-Narkevičienė, Ona. „Aukuro“ fenomenas, Kaunas: Pasaulio lietuvių kultūros, mokslo ir švietimo centras, 2005, p. 21 – 22. 77 Ten pat, p. 22. 33 Po sudėtingų visuomenės, miesto valdžios ir Sąjūdžio aktyvistų derybų paminklas buvo atidengtas,78 tačiau opozicija, išryškėjusi atstatant Vytauto Didžiojo paminklą, atskleidė beužsimezgančią elitų trintį dėl įtakos, formuojant atminties politiką ir apibrėžiant jos prioritetus. Kova už legitimaciją ir savų kultūrinės atminties produktų įtvirtinimą parodė skirtingas besiformuojančio posovietinio elito ideologines dispozicijas. Nerimas, kad naujas paminklas sumenkins Romo Kalantos aukos įamžinimą, nes „okupavo“ dalį aikštės, vertė oponuoti paminklo Vytautui Didžiajam statybai. Kita vertus, kova dėl įtakos šiame lauke paskatino imtis ryžtingesnių žingsnių: tų pačių metų spalio 31 dieną visuotiniame narių susirinkime klubo pirmininkas buvo atleistas dėl „nekolegialaus“ darbo metodų. 79

Vis dėlto paminklo Vytautui Didžiajam atstatymo istorija tapo panaši į epopėją, lydimą pasiaukojamo aukų rinkėjų entuziazmo ir tūkstančių aukotojų geranoriškumo.80 Vizualinė agitacija, keliavusi per visą Lietuvą – plakatai ir aukų pažymėjimai su originalaus paminklo atvaizdu bei Maironio poezijos posmeliu (1 il.) – turėjo ne tik motyvuoti, skatinti aukotojus finansiškai remti paminklo atstatymą, bet ir simboliškai legitimuoti pačią idėją, konstruoti kolektyvinę tautos atmintį. Paminklo atstatymo istorija, nuolat aprašoma spaudoje, ją lydėjusi retorika ir atidengimo iškilmių scenarijus81 bei ta proga išleista atributika82 (2 il.) liudijo statiškai suvokiamą kultūrą ir sentimentalų santykį su praeitimi. Paminklo atstatymas tapo simboliniu aktu, įtvirtinančiu istoriją ne kaip apmąstomą gyvą praeitį, o kaip išgrynintą jos formą, idealų „reprezentacinį“ istorijos variantą. Selektyviai atrinkta poetinė nacionalizmo “istoriografija“ buvo

78 Valdininkams nusprendus daryti posėdyje pertrauką, pradėti rinkti parašai darbovietėse, rašyti laiškai Kauno miesto valdybai ir merui, reikalaujantys užbaigti statyti paminklą ir nekelti pakartotinių diskusijų. Kauno Sąjūdžio grupei, jaunalietuviams ir Darbininkų sąjungai pasikėsinus nuversti pradėtą statyti paminklą, buvo nuspręsta budėti prie paminklo naktimis. Toks budėjimas vyko nuo 1990 metų birželio 6 dienos iki liepos 15 d. Iš viso budėjo 76 vyrai. Žr.: ten pat, p. 24; Kostkevičius, Gediminas. Testovi Vytautas per amžius! Kauno tiesa, 1990 07 14. Po įnirtingų diskusijų buvo sutarta ir miesto tarybos pirmininkas Gintaras Pukas pasirašė raštą, kuriuo leido tęsti statybą, tačiau įpareigojo statytojus pritvirtinti lentelę su užrašu, „skelbiančiu, kad ryšium su okupacinės kariuomenės Lietuvoje buvimu paminklas negali būti atstatytas senoje vietoje ir bus grąžintas į ją išvedus iš Lietuvos Respublikos okupacinę kariuomenę.“ Žr.: Kanopkaitė, Rūta. Ir Vytautas Didysis buvo kompromisų meistras... , Kauno tiesa, 1990 06 05. „Aukuro“ klubo taryba sutiko su užrašu, bet tekstą pakoregavo: „Paminklas Vytautui Didžiajam buvo pastatytas 1931 m. Aukštojoje Panemunėje (skulpt. Vincas Grybas), sunaikintas 1952 m. Paminklas atkurtas ir atstatytas šioje vietoje 1990 m. “Aukuro” klubo iniciatyva už surinktas visuomenės lėšas (arch. Jurgis Bučas)“. Ona Žemaitytė-Narkevičienė. „Aukuro“ fenomenas, Kaunas: Pasaulio lietuvių kultūros, mokslo ir švietimo centras, 2005, p. 26. Lentelė su „Aukuro“ klubo tekstu buvo užkabinta paminklo atidengimo išvakarėse (opozicijai pagrasinus sugadinti atidengimo šventę) prie žemiausiojo postamento laiptelio, tačiau po kelerių metų iš ten dingo 79 Pasak Gedimino Kostkevičiaus, opozicija paminklo atstatymui kilo dėl trinties tarp jo ir kitų Sąjūdžio Kauno tarybos narių. Interviu su G.Kostkevičiumi, 2008 02 15, autorės archyvas; taip pat žr.: Žemaitytė-Narkevičienė, Ona. „Aukuro“ fenomenas, Kaunas: Pasaulio lietuvių kultūros, mokslo ir švietimo centras, 2005, p. 52. 80 Gana išsamiai aukų rinkimo akciją aprašė „Aukuro“ klubo metraštininkė. Žr.: ten pat, p. 12 – 17. 81 Paminklo atidengimo iškilmėse 1930 metais gimę Vytautai skaitė priesaiką Vytautui Didžiajam. Tekste, parašytame Romualdo Jurelionio, kreipiamasi į Vytautą, kaip nuolatinį lietuvių kovų dėl laisvės palydovą ir įkvėpėją, jam prisiekiama būti vertais šio lietuviško vardo, puoselėti laisvės idėją bei siekti „tikrosios Lietuvos Nepriklausomybės“. Žr.: ten pat, p. 30. 82 Paminklo atidengimo proga išleisti proginiai vokai, antspauduojami tos dienos pašto spaudais ir bronziniai medaliai. 34 naudojama įteisinti homogenišką “valstybės – tautos” interpretaciją: kurdami integralų „tautos” modelį nacionalinio atgimimo lyderiai tautos sampratai suteikė idėjas ir vertybes, su kuriomis buvo susitapatinę patys.

1.3.2. Semantiniai viešųjų erdvių pokyčiai: sovietinių monumentų griūtis Visuomenės pertvarkos procesams paskatinus viešųjų erdvių paskirties ir jas žyminčių elementų pokyčius, pirmiausia pradėta nuo sovietinės sistemos stabų. Sovietinių paminklų, ženklų, atributų griovimas, niokojimas ar išniekinimas devintojo dešimtmečio pabaigoje – dešimtojo dešimtmečio pradžioje virto aktu, simbolizuojančiu metaforišką režimo griūtį. Sistemos atvaizdų naikinimas, anot posovietinės sistemos simbolių naikinimą tyrinėjančio Dario Gamboni, liudijo pavergtųjų kerštą ir hierarchinių santykių apvertimą, primenantį Dovydo ir Galijoto ar Guliverio ir liliputų istorijas.83 Pasak Alberto Boime‘o, ikonoklastinės apraiškos po 1989–ųjų sudarė konkrečią galimybę dalyvauti istoriniuose pokyčiuose, t.y. suteikė „kolektyviniame akte savirealizacijos akimirksnio pojūtį“ ir prisidėjo prie „laikinos tikrosios viešosios erdvės kūrimo“. Kita vertus, šis pereinamojo periodo reiškinys turėjo ir psichologines komplikacijas – iškylančią neapykantą sau, „projektuojamą iš išorės į tuščią simbolį“, ar „saviplaką dėl tokio patiklumo“.84 Iki 1993 metų Lietuvoje buvo nugriauti visi reikšmingiausi paminklai sovietinės santvarkos kūrėjams.85 Ko gero, pirmoji sovietinių monumentų griovimo akcija įvyko Kaune 1990 m. birželio 14 d. Tą dieną grupė jaunalietuvių nuvertė Felikso Dzeržinskio biustą, raginta griauti Lenino paminklą, bandytas versti ir apgadintas Keturių komunarų paminklas, nuo postamento nutrauktas Vinco Mickevičiaus–Kapsuko biustas. Tačiau pirmieji bandymai išniekinti ar nuversti sovietinius monumentus visuomenės daugumos priimti kaip vandalizmas, nesuderinamas su tautos, gerbiančios istoriją, tradicijomis. Nors akcija vyko jau paskelbus Lietuvos nepriklausomybę, toks jaunalietuvių gestas valstybės pareigūnų, žiniasklaidos ir visuomenės buvo pasmerktas, iškelta baudžiamoji byla. Sudėtingą posovietinės visuomenės fragmentaciją ženklino keli aspektai: dalis visuomenės sveikino tokį poelgį,86 kita – smerkė už tai, kad „tokią dieną“ (t.y. Gedulo ir vilties dieną) šie pasielgė „nelabai taktiškai“, kaip „barbarai“, griaunantys tai, kas anksčiau pastatyta.87 Nepriklausomos valstybės pareigūnai elgėsi taip pat dviprasmiškai – jie iškėlė baudžiamąją bylą

83 Gamboni, Dario. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. – London: Reaktion Books, 1997, p. 69. 84 Albert Boime, cit. iš Gamboni, Dario. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. – London: Reaktion Books, 1997, p. 71. 85 Tokią datą pateikia dauguma šaltinių, tačiau kuriais metais nugriautas paskutinis paminklas, duomenų rasti nepavyko. 86 Gegužės 15d. Šaulių sąjunga surengė piketą prie paminklo Žuvusiems už Lietuvos laisvę, palaikydami jaunalietuvių akciją ir paskelbė ultimatumą savivaldybei – iki liepos 15 dienos panaikinti ar perkelti paminklus, kuriuos ketino griauti jaunalietuviai. Žr.: Malickas, Rimas. Šaukštas deguto... , Kauno tiesa, 1990 06 16. 87 Miestiečių nuomonių apklausą žr.: Kauno tiesa, 1990 06 21. 35 pagal 18 straipsnį88 ir per naktį atstatė Kapsuko biustą.89 LKP Kauno miesto sekretorių straipsnyje smerkiamos tokios akcijos, kaip „destabilizuojančios padėtį“.90 Be abejo, trapūs jaunos valstybės pamatai ir psichologinis ekonominės blokados poveikis91 vertė didelę dalį visuomenės jaustis nesaugiai ir neužtikrintai dėl savo bei šalies ateities.92 Kita vertus, radikalus pokyčių pobūdis suardė nusistovėjusią reikšmių visumą visuomenėje, kuri dar neturėjo atitinkamos „civilizacinės kompetencijos“, padedančios elgtis naujoje sistemoje: valstybė neturėjo naujų įrankių, leidžiančių adekvačiai vertinti naują padėtį, o visuomenė dar nežinojo kaip reaguoti į situacijas, kurios sovietmečiu nevienareikšmiškai buvo prilygintos vandalizmui. Valdininkų sprendimus apsunkino ne tik naujų įstatymų nebuvimas, bet ir valstybiniu mastu neįvykęs sovietinio palikimo įvertinimas, tad kilo pagrįsti klausimai, kaip traktuoti monumentus, kurie pagal galiojusius įstatymus turėjo kultūros paminklų statusą ir buvo saugojami valstybės, tačiau ideologiniu požiūriu prieštaravo naujos valstybės idėjai. Tokia sistemos fragmentacija nulėmė ir gana paradoksalų tuometinės miesto tarybos sprendimą – nukelti paminklus ne dėl ideologinės, o dėl „meninės vertės“.93 Kita vertus, šis sprendimas reiškė didžiosios Vidurio Rytų Europos dalies ikonoklastinės kampanijos tendencijas: paminklų nukėlimas paprastai buvo pateisinamas ar palaikomas pasitelkiant estetinius argumentus.94 Lietuvoje meninio (arba – „profesionalaus“) ir ideologinio sovietmečio palikimo vertinimo takoskyra lydėjo daugybę debatų apie okupacijos laikų paminklus. Vienas būdingiausių pavyzdžių, kuriame akivaizdžiai išsiskyrė menininkų, kultūros veikėjų, kultūros vertybių apsaugos institucijų pareigūnų bei visuomenės ir jai atstovaujančių politikų nuomonė, buvo Žaliojo tilto skulptūrinės grupės.95 Nenugriautos per pirmuosius sovietinių paminklų griovimo metus, skulptūros prisimintos

88 Svarbu atkreipti dėmesį, kad tuo laiku dauguma LR įstatymų dar rėmėsi okupacinės valdžios instrukcijomis. 89 Žr.: Buškevičius, Stasys. Pradėjom nuo F.Dzeržinskio, arba kodėl penkiakampėmis pasipuošę policininkai mušė lietuvius? Kauno tiesa, 1990 06 21. 90 Arbačiauskas, V., Kulbokas V., Popovas, V. Smerkiame, Kauno tiesa, 1990 05 15. 91 Blokada buvo paskelbta 1990 balandžio 18 d., nutraukta – tų pačių metų birželio 29 d. 92 Jau praėjus geram pusmečiui po nepriklausomybės paskelbimo visuomenės dalis, daugiausia rusakalbė, susirinkusi prie Lenino paminklo Lukiškių aikštėje, piktinosi dėl Kaune verčiamų paminklų ir viešai deklaravo, jog neleis griauti jokių revoliucionierių monumentų, nutarta naktimis prie jų budėti. Žr.: Vosyliūtė, Agnė. „Atėjo Leninas visiems laikams“. „Taip!” – trečiadienį sostinės Lukiškių aikštėje šaukė naktinukai. Respublika, 1990 08 17. 93 Miesto tarybos sprendimu, F.Dzeržinskio paminklas įvertintas kaip „neturintis meninės vertės“, todėl iškeliamas ir panaikinamas jo vardo skvero pavadinimas; dėl Kapsuko biusto, kaip „turinčio meninę vertę“, nuspręsta kreiptis į Kultūros ir Švietimo ministeriją, jam numatyta vieta – Karo muziejaus fondai. Keturių komunarų palaikai perkelti į Aukštųjų Šančių kapines, tačiau dėl jų paminklo, kuris buvo respublikinės reikšmės, nuspręsta kreiptis į Ministrų tarybą. Ten pat kreiptasi ir dėl Lenino paminklo nukėlimo. Žr.: Mažylis, Liudas. Dėl paminklų – be emocijų. Kauno tiesa, 1990 06 29. 94 Kita vertus, kaip teigia Gamboni, visoje Rytų Vidurio Europoje daugeliui valdininkų, sprendžiančių sovietinių paminklų likimą, meninė kokybė iš esmės nebuvo svarbi; buvo kritikuojama ikonografija ir mažiau svarbūs elementai, pavyzdžiui, (milžiniškas) mastelis ar (valdinga) išraiška. Paprastai skulptūrų meninis bevertiškumas buvo priimamas kaip savaime suprantamas, kurio nereikėjo įrodinėti. Gamboni, Dario. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. – London: Reaktion Books, 1997, p. 87 – 8. 95 Visos kultūros institucijos pasisakė už skulptūrų išsaugojimą: Kultūros ministerija, Architektų ir Dailininkų sąjungos, Valstybinė paminklosaugos komisija. Žr.: Jablonskienė, Audronė. Žalias tiltas laukia nuosprendžio. Respublika, 1995 11 13. 36 1994 m. gruodį, kai Vilniaus savivaldybės Paminklų, memorialinių lentų, biustų statybos Vilniaus mieste visuomeninė komisija nusprendė skulptūras nukelti.96 Nutarimas sukėlė daugelio kultūros veikėjų neigiamą reakciją,97 tokiam sprendimui pasipriešino ir LR valstybinės paminklosaugos komisija, akcentavusi, kad skulptūros įtrauktos į LR istorijos ir kultūros paminklų sąrašą ir saugojamos kaip nekilnojamosios kultūros vertybės.98 Komisija apeliavo ir į kitus profesionalumo bei meniškumo kriterijus: skulptūrinės grupės yra žinomų Lietuvos menininkų (Broniaus Pundziaus, Juozo Mikėno, Juozo Kėdainio, Petro Vaivados, Bernardo Bučo, Napoleono Petrulio, Broniaus Vyšniausko) kūrybinis palikimas; saugotinas tipiškas to laikotarpio akademizmo pavyzdys; unikalus architektūrinis objektas – vienintelis mieste tiltas su skulptūromis.99 Tačiau skulptūrų nukėlimui pritarianti visuomenės dalis į pirmą planą kėlė kitus, ideologinius argumentus: Žaliojo tilto skulptūros yra okupacinės valdžios propagandos priemonė, žeidžianti nuo šios sistemos nukentėjusių žmonių atminimą.100 1998 metais surengta nauja tilto skulptūrų griovimo kampanija,101 greičiausiai buvo paskatinta Kultūros ministerijos paskelbto konkurso sovietinių skulptūrų eksponavimo projektui,102 tačiau kartu liudijo ir tai, kad visuomenė nesusitaikė su „svetima“ istorija ir jos ženklais. Taigi kategoriškas atsiribojimas nuo okupaciją legitimuojančio diskurso, vienareikšmiai paneigiant bet kokią to palikimo vertę, gali būti siejamas su istorinėje problematikoje vartojama svetimumo sąvoka – jausena, kai kažkurie praeities reiškiniai yra visiškai nepriimtini.103 Kadangi visuomenės istorijos vertinimas koreliavo su jų politinėmis preferencijomis, dešiniosios ideologijos krypties šalininkai išsakė itin negatyvų sovietmečio vertinimą, o buvusios komunistų partijos palikuonių rėmėjai – ekstremaliai pozityvų.104 Toks ideologinės pozicijos santykis su sovietmečio palikimu lėmė, kad teigiamas ar neigiamas sovietinių paminklų vertinimas priklausė nuo vertintojo politinių pažiūrų: nedidelė dienraščio apklausa apie Grūto skulptūrų parką parodė, kad teigiamai tokio parko idėją vertino socialdemokratų, valstiečių

Tačiau Vilniaus savivaldybės pareigūnai, akcentavo, kad iš miestiečių gauna daug laiškų, kuriuose reikalaujama „ideologinį krūvį“ turinčias Žaliojo tilto skulptūras nukelti. Žr.: Kriaučiūnaitė, Živilė. Griauti darosi vis sunkiau. Diena, 1995 01 13. 96 Kriaučiūnaitė, Živilė. Griauti darosi vis sunkiau. Diena, 1995 01 13. 97 Kultūros atstovai piktinosi, kad sprendimas atsidūrė „politikierių“ rankose (Vytautas Čekanauskas), nebuvo kreiptasi „į autoritetingus žmones ir neabejotinus profesionalus“ (Vytautas Nasvytis), siūlė į tiltą žvelgti, kaip į to meto veidrodį (Algimantas Mačiulis), vertinti jį kaip pokario architektūros ir plastinio meno paminklą, kurį kūrė „žymiausi to meto meistrai“ (Nasvytis). Žr.: Jablonskienė, Audronė. Žalias tiltas laukia nuosprendžio. Respublika, 1995 11 13. 98 Drėmaitė, Gražina. Dėl Vilniaus miesto Žaliojo tilto skulptūrinių grupių. Diena, 1995 01 13. 99 Ten pat, 1995 01 13. 100 Maskeliūnas, Saulius. Tolerancija ar savigarbos stoka? Šiaurės Atėnai, 1995 11 11. Stalgys, Algis. Pareinam, Šiaurės Atėnai, 1995 11 11. 101 1998 metų pradžioje naujai sudaryta 39 asmenų komisija Vilniaus savivaldybėje buvo nusprendusi skulptūras perduoti Europos centro parkui. Kukulas, Valdas. Septynių dienų komentaras, Literatūra ir menas, 1998 03 07. 102 1998 metais šį konkursą laimėjo Viliumo Malinausko „Hesonos“ klubas. 103 Istorijos svetimumo ir artimumo sąvokas plačiau aptaria Rasa Čepaitienė: Sovietmečio atmintis – tarp atmetimo ir nostalgijos, Lituanistica, 2007, t. 53, nr. 4 (72), p. 44 – 45. 104 Gaidys, Vladas. Praeities, dabarties ir ateities vertinimas Baltijos šalyse 1993-1995m., Vilnius, 1996. 37 partijos, Centro sąjungos atstovai, o itin kritiškai apie parką pasisakė Tėvynės sąjungos ir „Jaunosios Lietuvos“ nariai.105 Grūto skulptūrų parko susikūrimas (3–4 il.) svarbus dar keletu aspektų. Sovietinių propagandinių paminklų parko įkūrimas demonstravo naujas rinkos tendencijas ir buvo viena ryškiausių paveldo industrijos apraiškų. Kita vertus, parkas – dar viena sovietinių paminklų niokojimo forma arba jo tęsinys.106 Nukelti nuo pjedestalų, atskirti nuo savo originalios vietos ir ideologinio konteksto sovietiniai paminklai neteko savo simbolinės galios ir tapo atviri pajuokai ar įvairioms interpretacijoms. Skulptūrų eksponavimo būdas, viena vertus, turėjo „apnuoginti skulptūrų ideologiją“,107 antra vertus, leido formuotis skirtingiems požiūriams, lydimiems susikaupimo ir apmąstymų, ironijos ir smalsumo, mokslinio ar žurnalistinio susidomėjimo. Šiuo požiūriu Grūto parkas tapo viena iš „susitaikymo“ su sovietmečio palikimu forma.

Apibendrinant sovietinių monumentų griovimo kampaniją, norėtųsi akcentuoti šio reiškinio vertinimo skirtumus. Nors daugelis paminklų nukėlimo šalininkų rėmėsi ideologiniais argumentais, juos vertino vienašališkai – kaip estetiškai beverčius. Šios pozicijos oponentai, paprastai rėmęsi „profesionalumo“ kriterijais, estetiniu požiūriu skulptūras vertino gana atsargiai ir buvo linkę į monumentus žvelgti istoriniame kontekste, kaip į istorijos liudytojus, tapatybės formavimo instrumentus. Laikui bėgant senieji simboliai vis labiau buvo suvokiami kaip benykstančio identiteto elementai, todėl vis dažniau pasitelkiamos psichoanalitinės metaforos: sovietinės epochos pėdsakų išnykimas prilyginamas individualios ar kolektyvinės atminties naikinimui.

1.3.3. Naujieji kultūrinės atminties ženklai 1988 m. politiniai pokyčiai ir atgimusi istorinė atmintis išprovokavo naujų monumentų statybas. Sovietinės okupacijos pusšimčiui metų sustabdyta tautos galimybė viešąsias erdves įprasminti

105 Jonavos miesto gyventojų bei Tarybos narių, apsilankiusių Grūto skulptūrų parke apklausą atliko Jonavos dienraščio redakcija. „Kairiosios“ ir „centro“ pakraipos atstovai akcentavo, jog parkas primena istoriją, kurios „lengva ranka nenubrauksi“, tai savotiška istorijos pamoka: „reikia, kad visi žinotų, kokie buvo laikai ir kad mūsų vaikai nekartotų mūsų klaidų“. „Dešinieji“ nesenos istorijos atžvilgiu buvo kategoriškesni: „Mūsų žmonės tuos stabus matė 70 metų ir to dar nepamiršo. Nėra į ką ten žiūrėti.“ Žr.: Ar reikalingas Grūto skulptūrų parkas? Naujienos, 2000 09 02. 106 Gamboni, Dario. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. – London: Reaktion Books, 1997, p. 77. Autorius aprašo kitus sovietinių paminklų eksponavimo pavyzdžius: laikina neformali sovietinių skulptūrų ekspozicija prie Tretjakovo galerijos Maskvoje, kurioje eksponatai stovėjo be pjedestalų, buvo matyti dažų žymės, kniūbsčios pozos ir pan., neabejotinai siūlė lankytojams konkrečias interpretavimo užuominas – ekspozicija yra paminklų „tremtis“, o ne jų propagavimas, iš jų reikia juoktis, o ne jais žavėtis. Kitas sovietinių skulptūrų ekspozicijos pavyzdys, daug artimesnis lietuviškajam Grūto parkui, – 1993 m. Budapešte įkurtas skulptūrų parkas, prie kurio įėjimo pakabinta plokštė su „Sentencija apie tironiją“, tačiau pati ekspozicija formuojama gana neutraliai, lankytojams suteikiama informacija apie paminklo sukūrimo datą, originalią vietą, autorių. Ten pat, p. 77– 78. 107 Skulptūrų ekspozicija tarsi imituoja Sibiro lagerių fragmentus, pokario kaimo kultūrinius – ideologinius centrus. Parko tinklalapyje rašoma, jog „ekspozicija atskleidžia sovietinės ideologijos neigiamą turinį, poveikį vertybių sistemai. Ekspozicija skirta tam, kad Lietuvos žmonės, į šalį atvykstantys svečiai, taip pat ir ateities kartos, turėtų galimybę pamatyti apnuogintą sovietinę ideologiją, daugelį dešimtmečių slėgusią ir žeidusią mūsų tautos dvasią“. Žr.: prieiga per Internetą: www.grutoparkas.lt, [žiūrėta 2008 kovo 3]. 38 istorinio, kultūrinio, tautinio tapatumo ženklais, devintojo dešimtmečio pabaigoje – dešimtojo dešimtmečio pradžioje paskatino užpildyti istorijos „baltąsias dėmes“. Taigi istorijos svetimumo sąvoka tapo neatsiejama nuo istorijos artimumo – poreikio tapatintis su praeities herojais. Mėginimai prikelti tarpukario respublikos, „tikrojo“ lietuviško valstybingumo dvasią, kartu prisiminti nacionalistinio naratyvo siužetus apie tautinio atgimimo veikėjus ir viduramžių kunigaikščius skatino statyti naujus paminklus, atgimstančioje valstybėje kurti laiko dvasios ženklus: visuotinai prabilta apie Gedimino paminklą Vilniuje, Kęstučio ir Vytauto paminklus Trakuose ir Vilniuje, Mindaugo paminklą Vilniuje ir Tauragėje, Vinco Krėves paminklus Kaune ir Merkinėje, Dariaus ir Girėno, Vilniaus geto, stalinizmo aukų paminklus, Nepriklausomybės gynėjų memorialą ir t.t. (5–8 il.) Tokia galinga „paminklomanijos“ banga 1988 metais paakino Kultūros ir Švietimo ministeriją ne tik centralizuotai rinkti visuomenės bei organizacijų pasiūlymus, bet ir po kelerių metų imtis paminklų statymo prioritetų reglamentavimo: šio dokumento pirmasis punktas skelbė, kad svarbiausia – „nepradėti naujo, neapgalvoto naujų paminklų statymo Vilniaus mieste vajaus“.108 Svarbu tai, kad nuostatuose buvo numatytos ir naujų paminklų statybos istorinės– kultūrinės gairės: a) LDK epocha, ankstyvasis Lietuvos valstybės laikotarpis; b) renesanso, baroko laikotarpis; c) XIX amžius; d) XX amžius. Tačiau, nepaisant gana plačių ministerijos pasiūlytų orientyrų, visuomenės dėmesys pirmaisiais atgimimo ir nepriklausomybės metais buvo sutelktas į LDK ir tarpukario laikotarpius, o tai, kad valstybė daugelį funkcijų perleido savivaldybėms, paskatino saviveiklinio pobūdžio iniciatyvas, atsirado žemo lygio dekoratyvinių skulptūrų.109 Pirmasis viešas atgimimo laikų paminklo konkursas, skirtas Vilniaus miesto įkūrimui (paskelbtas 1988 m. balandžio mėnesį) tapo atgimimo ir istorinės atminties atkūrimo ženklu.110 Naujojo paminklo statyba, kaip ir sovietmečiu nugriautųjų atstatymas, prilygo simboliniam veiksmui, kuriame svarbiausia buvo ne estetinė, o moralinė paties statymo akto dimensija. Vilniaus miesto įkūrimo paminklo konkursui projektus pateikė 43 autoriai, o eksponuojant darbus, prie parodų rūmų rikiavosi eilė, buvo užpildyta 6,5 tūkstančio anketų.111 Visa tai liudijo išskirtinį

108 Plačiau apie šį dokumentą žr.: Liutkus, Viktoras. Paminklai – kam, kaip ir už kokius pinigus, Lietuvos aidas, 1992 05 13. 109 Pagal 1989 07 27 Lietuvos TSR MT nutarimą Nr. 167 „Dėl paminklų statybos“, paminklus, biustus ir pan. galėjo statyti vykdomieji komitetai arba visuomeninės organizacijos šiems leidus. Žr.: ten pat. 110 Nors šio konkurso tema buvo gana abstrakti – Vilniaus miesto įkūrimas – reikia pastebėti, kad dauguma konkurso dalyvių pasiūlė paminklo kunigaikščiui Gediminui projektus, taip šio paminklo viziją įsivaizdavo ir visuomenės dauguma. Žr.: Mušinskienė, Julija. Kokį paminklą matysime Gediminui? Gimtasis kraštas, 1988 12 22/28; Treščina, Ana. Ietys lūžo dėl Gedimino, Tiesa, 1992 07 11. 111 Žr.: Žemaitytė, Aldona. Užsakovas – visa Lietuva, Literatūra ir menas, 1988 12 24. 39 menininkų ir visuomenės susidomėjimą pirmuoju laisvėjančios Lietuvos istoriniu monumentu. Tačiau konkursą lydėję debatai ir visuomenės bei profesionalų nuomonių prieštara parodė, jog neiškristalizuotos aiškios paminklo vizijos, o socialinio būvio vertybinių orientacijų fragmentacija komplikavo vertinimo kriterijų atranką. Konkursas buvo parengtas pagal tipinius sąjunginius konkurso rengimo nuostatus,112 tema nebuvo iki galo iškristalizuota, griežtai neapibrėžta būsima paminklo vieta klaidino ir menininkus, ir vertintojus. Istorikai ir menotyrininkai kritikavo Gedimino ir legendos plastinį įkūnijimą, įtvirtinantį istorijos kaip legendos sampratą, bei atkreipė dėmesį į sovietmečiu įdiegtą „pompastišką, deklaratyvų istorijos supratimą ir jos išraiškos mene – stalinistinio realizmo pavojų“.113 Komisijos apdovanotojų septintukas visiškai nesutapo su „liaudies balso“ išrinktaisiais, o toks sprendimas buvo pagrįstas meniniais kriterijais: Alfonso Andriuškevičiaus nuomone, reikėjo pasitikėti menininkais, nes visuomenė buvo meniškai neišprususi.114 Toks „specialistų“ bandymas pirmenybę teikti profesionaliems vertinimo matams sukėlė audringą visuomenės reakciją, kuri paminklo statymo aktą suvokė kaip „visos tautos reikalą“.115 Be to, visuomenė paminklo meniškumo dimensiją sutapatino su simbolika, išreiškiančia susiklosčiusią Lietuvos istorijos viziją, kurioje Gediminas traktuojamas kaip legendos personažas.116 Giedrės Jankevičiūtės manymu, natūralu, kad visuomeninės santvarkos keitimosi bei naujų visuomeninių struktūrų formavimosi laikotarpiu paminklai buvo „kuriami pirmučiausia abstrakčiai galiai (pavyzdžiui tautai) ir traktuojami kaip personifikuoti atvaizdai.“117 Kita vertus, visuomenė, akcentavusi tautiškumo matmenį, pirmenybę skyrė tiems projektams, kurie tęsė sovietmečiu subrandintą figūrinio monumento tradiciją, o šiuolaikinės plastikos kūriniai, apdovanoti žiuri, kėlė didžiausią visuomenės pasipiktinimą.118 Taigi lietuviškumas, paradoksaliai, buvo siejamas su sovietmečiu įtvirtinta monumentaliosios skulptūros tradicija, kurioje išryškinama vertikali ašis, simbolizuojanti vyrišką pasaulio suvokimą ir hierarchinę visuomenės struktūrą. Viena vertus, tai ženklino naują visuomenės „retradicionalizacijos“ etapą – tradicinių vertybių akcentavimą, susiejant jas su nacionaline ideologija – antra vertus, liudijo schematišką istorijos kaip mito suvokimą.

112 Zovienė, Danutė. Lėtai, bet skubėkime, Vakarinės naujienos, 1989 01 17. 113 Alfredas Bumblauskas, cituota iš: Mušinskienė, Julija. Kokį paminklą matysime Gediminui? Gimtasis kraštas, 1988 12 22/28. 114 Ten pat. 115 Aldona Žemaitytė, kritikavusi “neatsargią komisiją”, kuri premijavo tokius, visuomenės akimis, „nesėkmę ištikusius“ projektus, kaip Mindaugo Navako, Vlado Urbanavičiaus, Petro Repšio, apeliavo į „menininko dorą, sąžinę ir atsakomybę“, reikalavo įsiklausyti į visuomenės nuomonę bei „nemeluoti nei savo sąžinei, nei žmonėms, realiai pajusti atsakomybę už tai, ką ketiname palikti ne vienai kartai“. Žr.: Žemaitytė, Aldona. Užsakovas – visa Lietuva, Literatūra ir menas, 1988 12 24. 116 Jankevičiūtė, Giedrė. Apie paminklus tautinio atgimimo laikotarpiais. Lietuva 1919–1940 ir 1989–1993, Menotyra, 1995, nr. 2, p. 60. 117 Ten pat. 118 Ypač nepalankios visuomenės reakcijos sulaukė komisijos apdovanoti Mindaugo Navako ir Vlado Urbonavičiaus darbai. Žr.: Mušinskienė, Julija. Kokį paminklą matysime Gediminui? Gimtasis kraštas, 1988 12 22/28. 40 Natūralu, kad atgimimo ideologijos kontekste estetiniais kriterijais besivadovaujančiųjų nuomonė neturėjo galios, taigi žiuri sprendimai, kuriais apdovanoti „pernelyg modernistinės“ stilistikos projektai, tačiau visiškai nepriimtini mito patrauklumą vertinančiai visuomenės daugumai, spaudžiant „viešajai nuomonei“ buvo anuliuoti. 1990 metais paskelbtas naujas konkursas, kurio sąlygos buvo sukonkretintos – paminklas skirtas kunigaikščiui Gediminui, vieta – Žemutinės pilies teritorija.119 Vis dėlto, kaip parodė konkurso rezultatai (pateikta 17 projektų), menininkų mąstymas nepakito, vyraujantys istorinio paminklo prototipai išliko tie patys: žirgas, mauzoliejus, piramidė.120 Pasigirdo apeliacijų į „tautinę nostalgiją“, imta piršti nuomonė, kad statant paminklą pirmumo teisę reikia suteikti išeivijos dailininkams.121 Atrodo, kad aiškėjant būsimiems antro turo lyderiams (Vytautui Kašubai ir Regimantui Midvikiui), konkurso organizatoriai ėmėsi ideologinio darbo, siekdami sukurti stiprią opoziciją sovietmečio monumentaliosios skulptūros atstovui Midvikiui.122 Spaudoje pasirodė ideologiškai orientuotų, Kašubos projektą kaip „dvasinės rezistencijos kūrinį“ (arch. Henrikas Šilgalis) reklamuojančių publikacijų, pripildytų patetika ir „simbolinių“ reikšmių.123 Kaip pastebi Jankevičiūtė, tautiniu simboliu paverčiamas bet koks meno kūrinys, net jei jo forma visai ne simbolinė, svarbu tik „ideologinės“ auros suteikimas.124 Pristatant Kašubos projektą akcentuojama ne tik suskaldytos tautos „dvasinio susijungimo“ simbolika, bet ir opozicija sovietinei tradicijai: tik negyvenęs šioje sistemoje menininkas gali išvengti sovietinės mąstysenos stereotipų.125 Tai, kad Kašubos projekto vertinimas labai priklausė ne nuo profesionalumo kriterijų, bet nuo ideologinės konjunktūros, patvirtina ir recenzentės istorikės Ingės Lukšaitės žodžiai: „Taip, šis paminklas yra konjunktūra, bet tai ir gynybinis interesas. Kartais reikia padaryti tai, kas reikia.“126 Paskutiniame konkurso posėdyje projektus svarsčiusių komisijos narių nuomonės aiškiai išsiskyrė, ne vienas konstatavo Kašubos projekto neoriginalumą, tradiciškumą, neženkliškumą,

119 Treščina, Ana. Ietys lūžo dėl Gedimino, Tiesa, 1992 07 11. 120 Kliaugienė, Gražina. Yra daug, reikia vieno, Lietuvos aidas, 1990 08 08. 121 Lubytė, Elona. Įprasminti santykį su tautos istorija, Kultūros barai, nr. 7/8, p. 48. 122 1991 m. po antro turo skulptoriui Kašubai netikėtai pasitraukus iš konkurso į Jungtines Amerikos Valstijas įkalbėti menininko dalyvauti tolesniame etape skrido skulptorius Stanislovas Kuzma. Dėl tos priežasties šis turas nukeltas į 1992-ųjų vasarą. Be Kašubos ir Midvikio, pateikti šie projektai: Romo Vilčiausko (arch. Gediminas Rutkauskas), Alfredo Pajuodžio (arch. Henrikas Štaudė), Vlado Bubelevičiaus (arch. Rimgaudas Juozulynas). 123 Viena būdingiausių – Irenos Kostkevičiūtės publikacija. Žr.: Kostkevičiūtė, Irena. Dvasinės rezistencijos kūrinys, Krantai, 1989, nr. 9, p. 4-6. 124 Jankevičiūtė, Giedrė. Apie paminklus tautinio atgimimo laikotarpiais. Lietuva 1919–1940 ir 1989–1993, Menotyra, 1995, nr. 2, p. 56. 125 “Žavi 75-mečio skulptoriaus išeivio profesionalumas ir patriotinis ryžtingumas, kuris gali būti pavyzdys visai sovietinei mūsų skulptūros veteranų plejadai“. Burneika, Juozas. Istorinio paminklo problemas. Lietuvos aidas, 1990 08 29. Taip pat žr.: Kostkevičiūtė, Irena. Dvasinės rezistencijos kūrinys, Krantai, 1989, nr. 9, p. 6. Reikia pastebėti, kad Midvikio ir Kašubos gynėjai sudarė dvi ideologines stovyklas – tarp Kašubos gynėjų buvo Irena Kostkevičiūtė, Stanislovas Kuzma, Vytautas K.Jonynas bei sovietinei monumentalistikos tradicijai oponuojanti profesionalų dalis, o Midvikio projektą daugiausiai palaikė skulptoriai, vertinantys senosios monumentalistikos tradicijas, kurias savaip tęsė sovietmečio Lietuvos akademinė monumentalistikos mokykla. 126 Treščina, Ana. Ietys lūžo dėl Gedimino, Tiesa, 1992 07 11. 41 dekoratyvumą, sentimentalumą, architektūrinės dalies silpnumą ir t.t.127 Tačiau projekto gynėjai akcentavo ne meninius, bet simbolinius elementus – sakralumą, „ryškią valstybingumo idėją“, „tautos ir kovų dvasią“.128 Skirtingų, nesutaikomų pozicijų išsiskyrimą patvirtino ir viena komisijos narių Liudvika Žėruolytė: „Jei žiūrėsime iš tautinių pozicijų, tai, aišku, turėsime Kašubos projektui pritarti, o profesiniu požiūriu visi matome, kad yra didelių trūkumų.“129 Svarstant Midvikio projektą (arch. Adomas Skiezgelas, Ričardas Krištapavičius), vyravo tie patys ideologiniai kriterijai: pabrėžta, kad „trūksta tautos dvasios“, nėra žirgo, neaišku, ar tai Gediminas, kritikuojamas alegoriškumas, kaip sovietinės tradicijos įprotis.130 Taigi nenuostabu, kad laimėtoju pripažintas Kašubos projektas virto atgimimo dvasios propagandos įrankiu, įkūnijančiu kultūros elito lūkesčius. Nevienareikšmė visuomenės nuomonė liudijo, kad ir šis paminklas ne iki galo atitiko romantizuoto tradicinio monumento viziją. Tradicinio paminklo vizijos gajumą, ko gero, reikėtų sieti su revoliuciniame socialinės raidos etape įtvirtintu nacionalistiniu diskursu, ne tik išlaikiusiu habitus poziciją, bet ir ją sustiprinusiu. Kita vertus, negalima pamiršti pokomunistinio nacionalizmo dvilypio pobūdžio: jam būdingas ne tik atsigręžimas į ikikomunistinę patirtį, bet ir sovietmečiu subrandinti mentaliteto įpročiai, nukreipti prieš pliuralistinę, provakarietišką orientaciją. Tokias išvadas patvirtina, pirmiausia, tai, kad šiuo laikotarpiu beveik visi pastatyti paminklai tęsė XIX–XX amžiaus sandūros ir XX a. pradžios monumentalistikos tradicijas, subrandintas sovietmečiu; antra, tai patvirtina ir prieštaringa visuomenės reakcija į netradicinius, ironiškus ar postmodernistinius monumentus. 1995 metais Vilniuje prie M.K.Čiurlionio menų gimnazijos statomas paminklas Frankui Zappai (paminklinio biusto iniciatoriai – fotomenininkas Saulius Paukštys, menotyrininkas Saulius Pilinkus, skulptorius – Konstantinas Bogdanas, 9 il.) sukėlė gimnazijos dėstytojų protestus, buvo bandoma iškasti jau pastatytą postamentą, organizatoriams teko kviesti policiją.131 Gana reakcingą gimnazijos dėstytojų atsaką, anot jų pačių, paakino faktas, kad biustas skirtas ne Lietuvos menininkui. Be to, jis panašus į Čiurlionį (o tai klaidins žmones), ir dar – biustas gali paskatinti prie jo rinktis roko mėgėjus. Šis incidentas atvėrė platesnę problemą – išaiškėjo, kad Paminklų,

127 Ryškiausi Kašubos projekto oponentai – Viktoras Liutkus, Bronius Leonavičius, Algimantas Nasvytis, Gediminas Baravykas, Algimantas Mačiulis, Kęstutis Pempė. Liutkus: „Kašubos projektas primena greičiau XIX-XX a. sandūrą ar tarpukario laikus, o ne šias dienas“. Žr.: Marcinkevičiūtė, Rūta. Skirtingi valdovo įvaizdžiai ir šlubos metaforos, Kultūros barai, 1992, nr. 9 – 10, p. 19 – 23. 128 Tokią poziciją palaikė: Irena Kostkevičiūtė, Romas Batūra, Sigitas Urniežius, Jonas Trinkūnas. Pastarasis akcentavo, jog esame „išalkę senosios Lietuvos vaizdinių. Mes visiškai neturime paminklų, neturime figūrų, neturime netgi vaizdinės iliustracinės medžiagos apie senąją Lietuvą.“ Urniežius: „Kašubos projekte yra trys būtini simboliai: žirgas, vilkas ir Gediminas.“ Žr.: ten pat. 129 Ten pat, p. 22. 130 Ten pat, p. 23 – 27. 131 Žemgaila, Juozas. Ar F.Zappa panašus į M.K.Čiurlionį? Respublika, 1995 11 30. 42 memorialinių lentų, biustų statybos komisijos nuostatuose nėra numatyta, ar galima statyti paminklinius kūrinius, nesusijusius su Lietuvos istorija.132 Atgimimo metais ir dešimtojo dešimtmečio pabaigoje statomi paminklai ir biustai buvo lydimi tų pačių diskusijų. 1997–1999 m. vykęs konkursas partizanų generolo Jono Žemaičio paminklui dar kartą patvirtino radikalią profesionalų ir visuomenės (šiuo atveju užsakovų, t.y. Krašto apsaugos ministerijos valdininkų) vizijų takoskyrą. Taigi užsakovai linko į paprastesnį ir iliustratyvesnį įvaizdį, nepaisydami nei Dailininkų ir Architektų sąjungų, nei profesionalų komisijos nuomonės, savavališkai pasirinko patikusį vienos menininkų grupės projektą, kurį ir įgyvendino.133 Įvairius paminklų, memorialų konkursus lydėję debatai liudijo, kad kai kuriais atvejais kolektyvinė atmintis su kultūrine nesutapdavo: delsimas statyti paminklus ar jų nebuvimas dažnai signalizavo apie praeities įvykių interpretacijos ir vertinimo sunkumus.134 Pavyzdžiui, ilgas paminklo Romui Kalantai kelias parodė, kad sutaikyti menininkų, profesionalų ir visuomenės, dar menančios tuos istorinius įvykius bei savaip juos interpretuojančios, vizijas yra ganėtinai sunku.135 Nesenos istorijos vertinimo keblumai, kartu ir pakitę miestų aikščių funkcionavimo prioritetai lėmė tai, kad daugelis nuo sovietmečio reliktų „apvalytų“ aikščių liko neužpildytos naujais ženklinančiais elementais. Didžiausios pastangos ir lėšos buvo skirtos prieškario paminklams atstatyti, naujų kūrinių iškilo vienetai, o miestų viešosios erdvės išgyveno radikalius semantinius pokyčius: Kaune, Vienybės aikštėje vietoje Lenino šiandien statoma naujametinė eglutė, Karo muziejaus panteonas, sostinei persikėlus į Vilnių, nebeįprasminamas aktualiais valstybės gyvenimo ritualais, Keturių komunarų, Mickevičiaus–Kapsuko biusto vieta ir Dzeržinskio aikštė liko tuščios. Naujų paminklų statymo tendencijos visą dešimtmetį išliko panašios: pirmaisiais nepriklausomybės metais daugiausia paminklų statoma tremtiniams, tačiau paminklai kaliniams ir rezistencijos dalyviams atminti statomi visą dešimtmetį.136 Kaip matome iš pateiktų pavyzdžių, daugiausia paminklų buvo statoma

132 Ten pat. 133 Plačiai šio konkurso peripetijos aprašomos keliose Danutės Zovienės publikacijose: Paminklo istorija: ydingas pavyzdys, Lietuvos rytas, 1998 09 01; Kas nulems: paminklo užsakytojai ar profesionalai? Lietuvos rytas, 1998 09 15. 134 Čepaitienė, Rasa. Sovietmečio atmintis – tarp atmetimo ir nostalgijos, Lituanistica, 2007, t. 53, nr. 4 (72), p. 43. 135 Roberto Antinio sukurtas paminklas Romui Kalantai, visų pirma, išsiskyrė savo horizontalia orientacija, hierarchinės struktūros atmetimu ir tradicinio vertikalaus figūrinio paminklo kvestionavimu. Be, abejo, toks paminklas buvo kone išimtis Lietuvos monumentalistikos kontekste, kartu ir gana sunkiai suvokiamas konservatyviai visuomenės daliai. Ne veltui Romo Kalantos brolis paminklo atidengimo ceremonijoje žurnalistei išsidavė, jog jam labiau patiktų tradiciškesnis paminklas. Žr.: Vaitiekūnaitė, Ramutė. Aukos kaina istorijos lauke, Kauno diena, 2002 05 15. 136 Dešimtajame dešimtmetyje Lietuvoje sukurti šie svarbiausi paminklai: 1991 m.: paminklas Akademijos parke, Kėdainių rajone tremtiniams ir kaliniams atminti (Žemės ūkio absolventams ir dėstytojams, skulpt. Vladas Vildžiūnas, arch. Rimantas Dičius), Varėnoje Dzūkijos tremtiniams (skulpt. Alfonsas Ambraziūnas), 1992 m.: Vilniuje paminklas Vincui Mykolaičiui – Putinui (skulpt. Gediminas Jokūbonis), Marijampolėje paminklas Jonui Jablonskiui (skulpt. Petras Aleksandravičius), 1993 m.: Kelmėje paminklas Kražių skerdynėms atminti (skulpt. R.Midvikis), Lenkimuose paminklas Simonui Daukantui (skulpt. R.Midvikis), Raudondvaryje paminklas Juozui Naujaliui (skulpt. Leonas Žuklys), Alytuje, KĮ susivienijime pastatyta skulptūra „Laisvė“ (skulpt. Jonas Meškelevičius), prie Vilniaus televizijos bokšto pastatyti atminimo ženklai, įamžinantys 1991 m. sausio 13 d. žuvusius Lietuvos laisvės gynėjus (skulpt. Petras Mazūras), Marijampolėje paminklas Vincui Mykolaičiui – Putinui (skulpt. A.Ambraziūnas), Anykščiuose paminklas 43 XIX–XX a. pradžios tautinės valstybės bei nacionalinės kultūros kūrėjams – paminklai poetams, rašytojams, kalbininkams išplito po visą Lietuvą. Nauji paminklai, pastatyti pirmajame nepriklausomos Lietuvos dešimtmetyje, netapo naujos šiuolaikiškos valstybės ženklais – daugeliu atvejų, jie vis dar buvo kolektyvinės atminties palaikymo, socialinio vieningumo ženklinimo priemonė, tęsianti XIX–XX a. sandūros ir XX a. pradžios figūrinio monumento tradiciją.137

Taigi dešimtojo dešimtmečio atminties politika buvo glaudžiai susijusi su posovietinio kultūros elito ideologinėmis nuostatomis. Revoliucinio socialinio kismo etape buvo artikuliuojamos vyraujančios ideologinės vizijos, svarbiausios simbolinės konstrukcijos – demokratija, pilietinė visuomenė, tauta, nacionalizmas ir kt. Posovietinio elito kuriami diskursai įtvirtino specifines šių sąvokų interpretacijas, hegemonizavo jų turinį ir suteikė tam tikrą substancinį įsikūnijimą. Tradicijos, kolektyvistinė tautos samprata, mitologizuojama didvyriška praeitis, nepasitikėjimas liberaliomis Vakarų vertybėmis savo specifinius bruožus įgavo sąveikoje su prieškario ir sovietmečio ideologiniu palikimu: ilgai slopintos autochtoninės vertybės čia buvo siejamos su priešiškumu pliuralistinėms ir provakarietiškoms orientacijoms. Posovietinio elito formuluojamos atminties politikos gairės buvo realizuojamos keliais būdais: griaunami sovietinės sistemos stabai, atstatomi prieškario paminklai, skelbiami naujų monumentų konkursai. Sovietinių paminklų griovimas prisidėjo prie reikšmingų viešųjų erdvių semantinių pokyčių, simbolizavo režimo griūtį ir suteikė viešosios erdvės kūrimo, dalyvavimo istoriniuose procesuose pojūtį, taigi skatino pilietinės visuomenės užuomazgas.

Antanui Baranauskui (skulpt. Arūnas Sakalauskas, arch. Ričardas Krištopavičius), 1994 m.: Kupiškyje paminklas Laurynui Stuokai – Gucevičiui (skulpt. Vaclovas Krutinis), Juodkrantėje paminklas Liudvikui Rėzai (skulpt. A.Sakalauskas), Merkinėje paminklas Vincui Krėvei-Mickevičiui (skulpt. P.Mazūras, arch, Česlovas Mazūras), 1995 m.: Vilniaus Antakalnio kapinėse pastatytas memorialas Lietuvos laisvės gynėjams (skulpt. Stasys Kuzma, arch. Juras Balkevičius, Marius Šaliamoras), Vilniuje paminklas Lazdynų Pelėdai (skulpt. Dalia Matulaitė, arch. Rimantas Buivydas, Juras Balkevičius), 1996 m.: Panevėžyje paminklas Juozui Balčikoniui (skulpt. Algimantas Vytėnas), Vilkaviškyje paminklas Jonui Basanavičiui (skulpt. Antanas Žukauskas, arch. Vytautas Balčiūnas), Kaune paminklinis biustas Steponui Kairiui (skulpt. Stasys Žirgulis), Kaune paminklas Stasiui Lozoraičiui (skulpt. Alfonsas Vaura, arch. Kęstutis Mikšys), Vilniuje paminklinis biustas Martynui Mažvydui (skulpt. Gediminas Jokūbonis). 1998 m.: Šalčininkuose pastatytas paminklas Adomui Mickevičiui (skulpt. Bronius Vyšniauskas, arch. Rimvydas Vyšniauskas), Kaune atidengtas paminklas kankinėms E.Spirgevičiūtei ir G.Žukauskaitei (skulpt. Antanas Kmieliauskas, arch. Algimantas Mikėnas). 1999 m.: Vilniuje atidengtas paminklas olandų diplomatui Janui Zwartendijkui (skulpt. Antanas Šnaras, arch. Gintaras Čaikauskas, Rolandas Palekas, Valerijus Starkovskis), Sedoje pastatytas paminklas Tėvynės apsaugos rinktinės savanoriams atminti (skulpt. Osvaldas Nėniškis, arch. Aloyzas Rimeika), Kapčiamiestyje atidengtas paminklas Emilijai Pliaterytei (skulpt. Antanas Ambrulevičius, arch. Kęstutis Kviecinskas), Radviliškyje atidengtas paminklas kovoms su bermontininkais atminti (skulpt. Petras Mazūras, arch. Albertas Mazūras), Vilniuje, buvusiuose KGB rūmuose paminklas rezistencijos aukoms (skulpt. Gitenis Umbrasas), 2000 m.: Vilniuje, prie M.K.Čiurlionio dailės gimnazijos atidengtas paminklas M.K.Čiurlioniui (skulpt. Žilvinas Landzbergas, arch. Juozas Palaima). 137 Keletas figūrinės paminklinės tradicijos išimčių atsirado pačioje dešimtmečio pabaigoje ir XXI a. pirmajame dešimtmetyje – Antano Šnaro paminklas Janui Zwartendijkui (1999), Gitenio Umbraso paminklinis projektas (akmenų plytose iškaltos šiame patalpose sušaudytų 206 rezistencijos dalyvių pavardės) rezistencijos aukoms buvusiuose KGB rūmuose (1999), Roberto Antinio 2002 m. sukurtas paminklas Romui Kalantai.

44 Nepriklausomos respublikos laikų paminklų atstatymas ir naujųjų statyba, įsibėgėjusi evoliuciniame socialinės raidos etape, liudijo moralinę viešosios erdvės orientaciją, kurią lėmė dešimtmečio pradžioje atgimęs ir vėliau įtvirtintas nacionalistinis diskursas: iš istorijos „įsivaizduojamo muziejaus“ buvo atrenkami tie pavyzdžiai, kurie skatino didžiuotis ir diegė moralines vertybes, formavo tautos kaip kolektyvinio individo sampratą. Valstybės istorija, kaip ir prieškariu, siejama tik su „gryno“ lietuviško valstybingumo periodais, lėmė schematišką istorijos kaip mito suvokimą. Nepriklausomybės dešimtmečiu atstatomų ir naujųjų paminklų pavyzdžiai bei juos lydintys debatai atskleidė, kad tautiškumas buvo siejamas ne su šiuolaikiškais meno kūriniais, bet su sovietmečiu įtvirtinta XIX–XX a. sandūros ir XX a. pirmųjų dešimtmečių monumentalistikos tradicija. Tradicinių vertybių akcentavimas ir siejimas su nacionalistine ideologija, paminklo propagandinio matmens iškėlimas liudijo, kad paminklai buvo posovietinio elito sociopolitinės galios įrankiai, kuriais buvo siekiama konstruoti kolektyvinę atmintį ir legitimuoti valdžią. Nevienalytė posovietinio elito pozicija vertinant naujuosius viešųjų erdvių ženklus atgimimo ir pirmaisiais nepriklausomybės metais, atskleidė trintį dėl įtakos konstruojant kolektyvinę atmintį ir skirtingas ideologines elito dispozicijas. Prieštaringas griaunamų, atstatomų ir naujai statomų paminklų vertinimas priklausė nuo socialinės raidos etapo dominuojančio diskurso, politinių pažiūrų ir santykio su sovietinės kultūros palikimu. Taigi nevienareikšmis semantinių viešosios erdvės pokyčių traktavimas dešimtmečio pabaigoje virto didėjančios visuomenės fragmentacijos ir skilimo į skirtingas politinių, religinių, finansinių, profesinių interesų grupes ženklu. Mitologizuotas santykis su praeitimi, istorija neleido dabarties suvokti kaip autentiškos tikrovės. Aktualaus, gyvo, polemiško santykio su dabartimi nebuvimas reiškė ir nesugebėjimą susitaikyti su netolima istorija, išstumiant ją už visuomenės sąmonės ribų, ir naują miesto erdvių ideologizavimo etapą: atstatyti prieškario paminklai ar pastatyti nauji ženklino amžiaus pradžios nacionalistinės ideologijos reprodukavimą bei tradicinės hierarchinės – estetinės erdvės formavimą.

45 II. MENO SAMPRATOS POKYČIAI

Antrojoje darbo dalyje pereinama prie meno, kaip ideologinės definicijos, sampratos pokyčių. Didelis dėmesys skiriamas sovietmečio Lietuvos ir Vidurio Rytų Europos meno kontekstui, šiuo laikotarpiu įtvirtinamai modernistinio meno ir modernistinio menininko ideologijai, kurios palikimas darė stiprią įtaką dešimtojo dešimtmečio meno raidai. Sovietmečiu subrandintų nuostatų analizė leidžia geriau suprasti nepriklausomos Lietuvos menininkų pasitraukimą į privačią sferą, atsiribojimą nuo socialinių ar politinių temų. Tikėjimas universaliu meno pobūdžiu, nepriklausomo meno kūrinio statuso akcentavimas bei specifinis meno autonomijos ideologizavimas, būdingas visai sovietinei erdvei, paliko ryškų pėdsaką meno pasaulio gyvenime ir po 1990–ųjų: daugeliu atvejų politizavimas, bet koks santykis su ideologija ar socialine sritimi vis dar buvo laikomas išorinės valios primetimu, o menas, kaip ir sovietmečiu, suvokiamas kaip transcendentinė kategorija. Šioje dalyje analizuojama meno ir ideologijos problematika, ryškiausios šiuolaikinio meno praktikos tendencijos leidžia geriau suprasti, kodėl šiame dešimtmetyje susiformavę nauji meno reiškiniai, daugeliu požiūriu, panašūs į to laiko Vakarų meną, kartu buvo ir labai skirtingi. Norint paaiškinti šiame regione susiformavusią meno, kaip ideologinės kategorijos, sampratą, meno ir ideologijos, politikos, socialinės tikrovės santykį, verta bent keliais bruožais apibrėžti specifinį (po)sovietinėje erdvėje ideologijos suvokimą. Daugelyje Rytų (o ir Vakarų) Europos diskursų ideologija reiškė ne tik status quo gynybą, bet ir bet kokias sistemines ir susietas idėjas, skirtas skleisti politinius interesus: ji apibrėžė ir indoktrinuojančias marksistines idėjas, ir nacionalistines ideologijas. Tokia ideologijos diskurso tradicija lėmė, kad sovietmečio demokratinė opozicija ir kultūros elitas buvo (ir tebėra) kritiški ne tik komunistinės ideologijos atžvilgiu: “Rytų ir Centrinės Europos šalyse nepalankiai žiūrima netgi į patį ideologijos terminą. Be to, jis buvo abejotinai priešpriešinamas terminui Weltanschauung. Pastarasis laikomas daugiau ar mažiau neutraliu, t.y. pasaulėžiūrine visuma, o į pirmąjį žiūrima vien kaip į represyvų sąmonės fenomeną”.1 Pokomunistinėje Rytų Europoje socializmas buvo suvokiamas kaip ideologinės priespaudos ir indoktrinacijos taisyklė, o perėjimas į demokratiją ir kapitalizmą patiriamas kaip išsilaisvinimas iš ideologijos prievartos, taigi politinės partijos ir rinkos ekonomika suvokiamos kaip neideloginės, kaip „natūrali reikalų padėtis“.2 1978 m. Vaclavas Havelas rašė: Ideologija yra apgaulingas santykio su pasauliu būdas. Ji žmogiškoms būtybėms siūlo tapatybės, orumo ir moralės iliuziją, palengvinanti jų palaikymą. Kaip kažko „superasmeniško“ ir objektyvaus talpykla, ji leidžia žmonėms klaidinti savo sąmonę ir nuslėpti savo tikrąją poziciją bei gėdingą modus vivendi ir nuo pasaulio, ir nuo savęs... Pagrindinė

1 Donskis, Leonidas. Tarp vaizduotės ir realybės: ideologija ir utopija nūdienos civilizacijos teorijoje. – Vilnius: Baltos lankos, 1996, p. 184. 2 Žižek, Slavoj, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano; sudarė Audronė Žukauskaitė. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2005.

46 ideologijos funkcija yra suteikti žmonėms – post-totalitarinės sistemos aukoms, kartu ir ramsčiams – iliuziją, kad sistema veikia harmonijoje su žmogaus ir visatos prigimtimi.3

Šioje tradicijoje ideologija buvo suvokiama kaip redukuojanti žmogiškas būtybes į ideologinių devizų replikas, o sąmonės susiformavimas siejamas ne su bendros su kitais pasaulėžiūros įgijimu, bet su ilgalaikėmis asmens pastangomis reflektuoti ir lavinti asmeninę atsakomybę. Asmeninė moralė ir atsakingumas, pasak Havelo, turi daryti įtaką individualiai būčiai, sąmonė neatspindi išorinių sąlygų ir neapima ideologijos.4 Taigi Rytų ir Vidurio Europos intelektualai savotiškai tęsė Švietimo epochos tradiciją, kurioje dominavo protingas, racionalus ir autonomiškas moralus subjektas, esantis anapus ideologijos, todėl pasipriešinimo ideologijai šaltinis buvo asmeninė moralė, esanti už ideologijos ribų.5 Tokia tradicija ne tik skatino kūrėjus (ir visą visuomenę) redukuoti ideologijos veikimą iki politinių partijų interesų, bet ir atsiriboti nuo socialinių, politinių aktualijų meno autonomijos pasaulyje.

2.1. Meno autonomija kaip politinė modernistinio meno strategija Nepaisant skirtingo istorinio ir politinio palikimo, bandant apibrėžti kultūrinę posovietinio regiono tapatybę, susiduriame su sovietinės imperijos įtakos šalims būdingu meninės tradicijos palikimu – tikėjimu universaliu meno pobūdžiu, nepriklausomo meno kūrinio statuso akcentavimu ir specifiniu meno autonomijos ideologizavimu. Beveik kiekvienoje Vidurio Rytų Europos šalyje sovietiniu laikotarpiu vyko silpnesnės ar stipresnės diskusijos apie meno autonomiją, kuri, visų pirma, reiškė priešinimąsi sovietiniam meno kaip propagandos modeliui. Tokios diskusijos kiekvienoje šalyje prasidėjo skirtingu laiku ir tai priklausė nuo daugybės politinių, socialinių ir istorinių faktorių.6

3 Havel, Vaclav. Power of the Powerless., in Vaclav Havel et al. Power of the Powerless: Citizens Against the State in Central-Eastern Europe; ed. By John Keane. – New York: Palach Press, 1985, p. 42 – 43. 4 Kennedy, Michael D. Introduction, in Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies; ed. by Michael D. Kennedy. - The University of Michigan Press, 1994, p. 15. 5 Ten pat, p. 24. 6 Lietuvoje pavienių bandymų priešintis primetamam socrealizmo stiliui galima matyti jau penktajame dešimtmetyje: vienas tokių – 1946 m. Andrejaus Ždanovo nutarimų aptarime pareikšta Justino Vienožinskio kritika, kad tarybinėje dailėje „per daug vienašališkai visas dėmesys skiriamas turiniui, socialistinei tematikai, o nekreipiama dėmesio į formą. Socialistinis perversmas neatsiliepė dailės formai“. Žr.: Kostkevičiūtė, Irena. “Dailė tarp prievartos ir pasipriešinimo”, Literatūra ir menas, 1992 05 09. Tačiau pirmąsias platesnes diskusijas apie tarybinės tapybos aktualijas, tradicijas ir novatoriškumą paskatino 1959 m. Taline įvykusi Pabaltijo respublikų teminio paveikslo paroda, kurioje pradėtas pokalbis apie turinio ir formos, stiliaus, kūrybinio individualumo, tapybos specifiškumo problemas, tapybos santykį su prieškario impresionistine, ekspresionistine tradicijomis buvo pratęstas 1959-1960 m. „Tiesoje“ vykusioje diskusijoje. Žr.: Liutkus, Viktoras. Tapyba, in XX amžiaus lietuvių dailės istorija: 1940-1960, Vilnius: LTSR Mokslų Akademija, Kultūros ir meno institutas, 1990, p. 161. Dailininkų, dailėtyrininkų, rašytojų diskusija ir 1956 m. įvykęs TSKP XX suvažiavimas, atvėręs platesnes kultūros vystymosi perspektyvas, leido naujai pažvelgti į nacionalinės kultūros paveldą, o stipri prieškaryje susiformavusių menininkų įtaka (pvz., Antano Gudaičio) skatino išskirtinį domėjimąsi ketvirtojo dešimtmečio arsininkų tapyba, įtvirtinusia liaudies meno plastines formas, meninio vaizdo monumentalumą bei ekspresyvumą. Taigi politinio „atšilimo“ metais, kūrybinės „autonomijos“ ribas dailininkai ėmė plėsti impresionistinės, vėliau – ekspresionistinės

47 Lietuvos (kaip ir Vidurio Rytų Europos oficialaus meno politizavimo kontekste) autonomiškas menas tapo suvokiamas kaip laisvės išraiška, o laisvė mene siejama su teise išlikti neįsitraukusiu, „neangažuotu“, kurti „autonomiškus“ meno kūrinius.7 Meno autonomija laikoma universaliai reikšminga, nes ji žymėjo Vakarų Europos kultūros svarbą ir priešinimąsi sovietinei kultūros sistemai. Menininkai, aktyviai nedalyvavę oficialioje valstybės kontroliuojamoje kultūros sistemoje, savo kūryboje vengė bet kokių politinio, socialinio ir kultūrinio aparato elementų. Todėl siekdami išlaikyti kūrybinį savarankiškumą, Lietuvos dailininkai dažnai rinkosi apolitinį peizažo, portreto, natiurmorto žanrą, dėl ko paprastai būdavo kaltinami tiesmukų propagandinių temų vengimu ar atsiribojimu nuo idėjinių kūrinių. Meno autonomijos universalizavimo ir siejimo su laisve ideologija lėmė stiprią kultūros lauko mitologizaciją, kuri suteikė vietiniams intelektualams galimybę kurti savo kultūrinį identitetą integruojantis į europietišką vertybių sistemą. Būtent mitas, būdamas nesamos, negalimos realizuoti dabartyje pilnatvės metafora, įkūnijantis nepatenkinamus poreikius ir suteikiantis tikrovės skaitymo principą, realizuotą normose, vertybėse, nuostatose ir t.t.,8 leido menininkams, perimantiems modernizmo diskursą, jaustis, kad jie yra ne tik atsvara sovietiniam kultūros modeliui, bet ir dalyvauja universalioje, platesnėje nei klasikinė ar tautinė bendruomenė sferoje. Universalizmo mitologija virto viso kultūros savigynos mechanizmo – pasipriešinimo prieš totalitarinę priespaudą ir vadinamąjį sovietinį internacionalizmą – pagrindu. Kadangi šis internacionalizmas buvo siejamas su kultūra, tarnaujančia partijos propagandai, europietiškas universalizmas siejamas su meno kūrinio autonomija ir jo egzistencine a-historine dimensija. Nors meno autonomijos idėja daugelyje Vidurio Rytų Europos šalių buvo bandoma kvestionuoti menui įsitraukiant į politinius ir socialinius procesus, vis dėlto, tokios tendencijos liko marginalijomis. Kultūros universalumo mitologija buvo siejama su meno kūrinio autonomija. Vidurio Rytų Europoje ir Lietuvoje modernistinis menas įgijo politinę reikšmę, nes gindamas modernistines vertybes, meno autonomiją, jis gynė ir visuomenę nuo valdžios ideologijos. Tokią modernistinio

tradicijos priemonėmis, o „meninio vaizdo kokybiniu kriterijumi tapo apibendrinta plastinė motyvo traktuotė, asociatyvus, be faktografiškų užuominų turinys“. Ten pat, p.144. Plačiau apie tokias diskusijas Rytų Europos meno diskursuose žr.: Piotrowski, Piotr. Between History and Geograpghy: in Search for the Identity of Central Europe, in Culture of the Time of Transformation, II International Congress; ed. by the Association of Historians of Art – Poznan: WiS Publishers, 1999, p. 46. Apie Estijos bei Latvijos kontekstą žr.: Juske, Anta. The Myth and Realities of the Postcommunist Art, in Nosy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art in 1990s. – Center for Contemporary Arts, 2001, p. 15. 7 Šeštojo dešimtmečio pabaigoje – aštuntojo dešimtmečio pradžioje įkyriai kartotas meno ir gyvenimo suartinimo šūkis: iš menininkų reikalauta “žengti kartu su gyvenimu”, “glaudžiau sieti meną su liaudies gyvenimu”, kuris esąs neišsenkamas kūrybos šaltinis, priekaištauta, kad menininkų “eksperimentai ir ieškojimai neina kartu su gyvenimu”, ir siekta užtikrinti, kad jie kurtų „aukšto idėjinio meninio lygio kūrinius, atspindinčius socialistinės tikrovės turtingumą bei įvairumą, ryškiau vaizduotų, kas nauja, pažangu, kas aukština tarybinį žmogų“. Grigoravičienė, Erika. Tema, gyvenimas, menas, žmogus – kūrybiškosios socrealizmo plėtros gairės, Menotyra, 2005, t. 40, nr. 3, p. 31. 8 Torfing, Jacob. New Theories of Discourse: Laclau, Mouffe and Žižek, Oxford: Blackwell Publishers, 1999, p. 115.

48 meno politinę funkciją neblogai rodo estų menotyrininko Boriso Bernšteino Estijos meno situacijos sovietmečiu įvertinimas: ...Estijos dailė, pradedant septintuoju dešimtmečiu, užėmė išskirtinę vietą estų kultūroje ir netgi visoje socialinėje estų situacijoje. Kodėl? Todėl, kad ji buvo – ir visi tą jautė – griežtai nonkonformistinė. Ji buvo vidinės nepriklausomybės, laisvės mokykla. Be jokių tiesioginių sąsajų su siužetu – visiškai nereikėjo, kad dailės kūrinys išreikštų aiškų protestą (nors tokių paveikslų irgi būdavo nutapoma). Tačiau bet koks paveikslas, kuris vidujai priešinosi oficialioms normoms, kuriame nebuvo akivaizdžios konjunktūros – toks kūrinys pačiu savo nepriklausomu buvimu, laisvos saviraiškos 9 galimybe palaikė tautos gyvybingumą.

Nuspalvintas politiniais aspektais – socialistiniu utopizmu ir misijos pojūčiu – modernizmas sovietmečiu įgijo neoficialaus meno bruožų ir strategijų.10 Priešingai nei oficialus menas, jis demonstravo atvirumą, mobilumą ir kosmopolitiškumą, nes domėjosi tarptautiniais įvykiais ir bandė save apibrėžti tame kontekste.11 Kita vertus, sovietmečio neoficialiam menui buvo būdingas „tautinio užsiangažavimo suabsoliutinimas“, turintis totalitarinio mentaliteto bruožų ir siaurinantis kitokio kultūrinio pasireiškimo erdvę. Kaip 1978 m. savo atsakymuose į „Metmenų“ žurnalo klausimus rašė Aušra Marija Jurašienė: Iškėlę nerašytą tautinį devizą, mūsų kultūrininkai paverčia jį etikos ir prasmės pagrindiniu parametru. Kalbėdami tautos vardu, jie ima formuoti valdžios ramiai toleruojamą visuomeninę opiniją, kuri savo ruožtu balansuoja individo kūrybines pastangas, kreipia jį į bendrą tėkmę, nurodo, kas tautai reikalinga, naudinga ar žalinga, ir netgi persergi nuo išsišokimų, protestų ar konfrontacijų su sistema. Kitaip sakant, atmeta kitokios kultūros ar pilietinės pozicijos alternatyvą ir vis labiau susilieja su oficialiąja linija.12

Taigi atsiribojimo nuo socialinės tikrovės ir užsidarymo transcendentinės autonomijos mitologijoje strategija dažniausiai ne kenkė komunistinei sistemai, o iš esmės ją palaikė.13 Lietuvoje, kaip ir kitose sovietinio bloko šalyse, valdžia toleravo modernistines meno formas, kol jos buvo

9 Kanopkienė, Laima. Apie vertę ir prasmę, Kultūros barai, 1999, nr. 9, p. 9. 10 Andras, Edit. Who’s Afraid of of a New Paradigm? The “Old” Art Criticism of the East versus the “New” Critical Theory of the West. Prieiga per Internetą: http://www.artmargins.com/content/feature/andras.html, [žiūrėta 2002 balandžio 20]. 11 Tačiau reikia pažymėti, kad pokario modernizmas dažniausiai visiškai nereflektavo atskirų modernizmo judėjimų ideologijos, o tik bendrą modernistinės dailės kryptį. 12 Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962-1982; sudarytoja Elona Lubytė. – Vilnius: Tyto Alba, 1997, p. 158. 13 Kai kuriose Rytų Europos šalyse, kur sistema buvo „kieta“ (Čekoslovakijoje – „normalizacijos“ periodu, Rumunijoje – aštuntojo dešimtmečio pabaigoje, Vokietijos Demokratinėje Respublikoje) bet koks kultūros nepriklausomybės deklaravimas buvo laikomas priešišku sistemai. „Liberalesnėse“ šalyse (Lenkijoje Edwardo Giereko laikais, Vengrijoje vėlyvojo „guliašo socializmo“ periodu, vadovaujant Jánosui Kádárui) tokie bandymai laikyti konservatyvizmo apraiškomis, nes iš esmės saugojo, o ne ardė jėgos sistemą. Žr.: Piotrowski, Piotr. Between History and Geography: in Search for the Identity of Central Europe, in Culture of the Time of Transformation, II International Congress; ed. by the Association if Historians of Art – Poznan: WiS Publishers, 1999, p. 44. „Liberalūs“ režimai buvo linkę paremti „autonomišką“, o ne kritišką kultūrą bei meną, kuris save įtvirtino mitologizuotoje Europos kultūros erdvėje ir vengė tiesioginių konfrontacijų su valdžia. Dailininkų sąjungos monopolis visoje Rytų Europoje rėmėsi ne tiek idėja išlaikyti socialistinį realizmą, kiek išlaikyti meno definicijos kontrolę, todėl Lenkijoje, Čekoslovakijoje ir Jugoslavijoje dailininkų sąjungos toleravo ir netgi propagavo griežtas grynbergiško modernizmo versijas. Žr.: Čufer, Eda. Enjoy Me, Abuse Me, I am Your Artist: Cultural Politics. Their Monuments, their Ruins. In East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe; ed. by IRWIN, 2006, p. 372.

49 išlaikomos valdžios kontrolės ir sistemos rėmuose, o menininkai išmoko tenkintis turima kūrybos laisve.14 Dailininkų pastangas išlikti nepriklausomais ir „sugyventi“ su sistema meno kritikas Alfonsas Andriuškevičius apibrėžė kaip „seminonkomformizmą“, nors gana taikli ir 1977 m. “Lituanus” 4 numeryje pasirodžiusio Rimvydo Šilbajorio straipsnio formuluotė, kuriame lietuvių tautą autorius apibūdina kaip – „išsimiklinusią būti prispausta“.15 Toks prisitaikymas gyventi represyvios sistemos sąlygomis, iš dalies, paaiškinamas sovietiniam gyvenimo būdui būdingu „dvigubu mąstymu“, tapusiu visuotinai pripažįstama kultūrine norma, savotišku nesuvaržytos sąmonės modeliu, skatinamu ir skleidžiamu visuomenės viršūnių.16 Sovietų Sąjungoje aštuntajame dešimtmetyje ypač išpopuliarėjusi Michailo Bakchtino „karnavalo“ koncepcija tarsi pateisino tokį socialinės sąmonės elgesį: karnavalo dalyviai nėra tik abejingi spektaklio stebėtojai, jie dalyvauja spektaklyje, kuriame gyvenimas apverstas aukštyn kojomis. Įstatymai, draudimai ir suvaržymai, apibrėžę kasdienybės – t.y. nekarnavalinio gyvenimo – struktūrą ir tvarką, perkeliami į karnavalo santykius, kuriuose eliminuojama visa hierarchinė sistema – įvairių formų baimės, pagarba, etiketas ir t.t.17 Dalyvaudami tokiame „karnavaliniame“ gyvenime, dauguma menininkų tapo ir pogrindinio, ir oficialaus kultūrinio gyvenimo dalimi: kartais tie patys kūrėjai ar netgi tie patys meno kūriniai atstovavo ir oficialųjį meną, ir kultūrinę opoziciją, viskas priklausė nuo interpretacijos.18 Kadangi oficialios struktūros kontroliavo tik viešąją veiklą, ne vienas menininkas dirbo „dviem frontais“ – dalį darbų kūrė parodoms, dalį – sau ir savo draugams.19 Kita vertus, meno autonomijos ideologija ir siekis atsiriboti nuo politinių ir visuomeninių procesų kūrybos oazėje, iš dalies, gali būti paaiškinami Vidurio Rytų Europos visuomenėms būdinga valdžios/galios samprata, kuri rėmėsi politinio Centro idėja. Taigi ir po 1989 m. terminas „politinis” buvo tebesiejamas tik su tokia menine veikla, kuri siekė kelti grėsmę sistemai, t.y. versti režimą. Dėl šio nevienareikšmiškai Rytuose ir Vakaruose vartojamo termino kilo ir skirtingas politinio meno supratimas: Vidurio Rytų Europos ir Lietuvos menininkai paprastai nebuvo linkę

14 Kaip tame pačiame „Metmenų“ numeryje rašė Jurašienė, „režimo kultūrinė politika Lietuvoje yra gudresnė tuo atžvilgiu, kad ji iki tam tikros ribos leidžia pasireikšti tautiniams sentimentams, tradicijoms ir „vakarietiškoms“ įtakoms, labiau toleruoja stilistinę įvairovę. Tuo ji sudaro palankesnę (nors ir minimalią) kultūrinę erdvę, kurioje gali funkcionuoti mūsų menininkai, palaipsniui ir be didelių skausmų įaugdami į sistemą“. Žr.: Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962-1982; sudarytoja Elona Lubytė. – Vilnius: Tyto Alba, 1997, p. 160. 15 Žr.: ten pat, p. 154. 16 Pvz., Sovietų Sąjungos Dailės akademijos prorektorius, viešai tyčiojęsis iš impresionistinių darbų, savo dirbtuvėje jų turėjo ne vieną. Žr.: Erofeev, Andrei. Nonofficial Art: Soviet Artists of the 1960s, in Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. eds. L.Hoptman, T.Pospiszyl, New York: The Museum of Modern Art, 2002, p. 41. 17 Ten pat, p. 41. 18 Kai kurie menininkai savo kūrinius oficialiose parodose pristatydavo vienu pavadinimu, o neoficialiai vadindavo kitu. Pvz., Vincas Kisarauskas tą patį kūrinį parodoje įvardijo kaip „Trys kaukės“ (1976), o neoficialiai – „Vakarienė Emause“. Žr.: Andriuškevičius, Alfonsas. Lietuvių dailė: 1975-1995. – Vilnius: VDA leidykla, 1997, p. 14. 19 Silvestras Džiaukštas – tapęs socialistinio realizmo simboliu – savo dirbtuvėje kūrė ir ekspresyvius groteskiškus paveikslus karo tema, o skulptorius Vytautas Šerys, oficialiose parodose demonstravęs ekskunigo ateisto Jono Ragausko portretą, Šakių bažnyčios altoriui sukūrė krucifiksą. Žr.: ten pat, p. 15 – 16.

50 sutikti su „politinio menininko“ apibrėžimu.20 Tai iš dalies paaiškina faktą, kodėl Lietuvoje nebuvo (ir nėra) feministinio meno pakraipos: menininkės, kuriančios lyties politikos srityje, dažniausiai griežtai atsiribojo nuo vakarietiško feminizmo.21 Nors posttotalitarinė visuomenė pasižymėjo ypatinga politizacija (žmonės kaip niekad suvokė savo dalyvavimo politikoje svarbą), kultūros srityje bet koks politizavimas ar atsidavimas ideologijai buvo laikomas suvaržymu (prievarta), išorinės valios primetimu, taigi reikalavo atmesti. Tokią nuostatą gerai iliustruoja tapytojo Raimundo Sližio žodžiai apie menininkų nonkonformistinę poziciją sovietmečiu ir to laiko politinio meno sampratą: „...tai buvo visko laužymas. Tai buvo kažkoks kontrsmūgis, ėjimas prieš tą, kas oficialu. Bet tai nebuvo pagrindinis tikslas. Jokiu būdu! Neduok Dieve. Tai juk ne meno funkcija. Politizuotas menas yra vienadienis. Jis egzistuoja vienos politinės partijos veiklos zonoje.“22 (Kursyvas – D.C.)

2.2. Transcendentinis modernistinio meno matmuo Sovietmečiu privati sfera ir joje slepiami individo troškimai, baimės, gyvenimo istorijos bei prisiminimai buvo vienintelė vieta, kurioje buvo galima daugiau ar mažiau atsitraukti nuo politinės galios kontrolės, nuo paternalistinės valstybės „globos“. Namai, mažiausiai sistemos ideologijos paliesta vieta, tapo kultūros vertybių manifestacijos scena: dauguma reikšmingų ir įdomių „tyliųjų modernistų“ parodų buvo surengta butuose, privačiuose namuose – galerijose.23 Taigi viešumas ir privatumas, „tikras“ gyvenimas ir meno tikrovė negavo progos susisieti. Privatumas galėjo skverbtis į kitas sferas tik atsisakęs savo materialumo, sublimavęs save į kažką transcendentinio ar mitologiško. Kultūrologo Boriso Groyso mintis, kad Vakarų menas kalba apie pasaulį, o rusų menas – apie kitą pasaulį, galėtų būti pritaikyta ne tik Rusijos, bet ir daugeliui Rytų Europos ir Lietuvos meno reiškinių. Tad nenuostabu, kad meno kaip transcendentinės kategorijos idėja, būtinai atitraukto nuo gyvenimo, nuo psichikos procesų, vis dar yra plačiai paplitusi ir griežtai atskiria profesionaliąją, elitinę „aukštąją“ kultūrą nuo „subkultūros“, masinės populiarios kultūros. Procesai, kreipę dailę nuo stipresnių realybės konfliktų į „nepavojingų“ temų zonas, paliko gana ryškius pėdsakus ir jaunosios dešimtojo dešimtmečio kartos kūryboje, kurią, daugeliu atvejų, galima būtų apibūdinti tiesiog „santūria tikrovės atžvilgiu“. Jai būdingas nusisukimas nuo socialinės aplinkos ir istorijos bei atsigręžimas į vidinius išgyvenimus. Netgi tiems menininkams, kurių kūryba jau vertinama postmodernizmo kontekste, svarbia kūrybos dimensija išlieka mitas,

20 Žr. Artūro Railos interviu: Andriuškevičius, Alfonsas. Nesu joks politinis menininkas, Šiaurės Atėnai, 2003 03 08. 21 “Kai dirbu, esu tarsi angelas, todėl negaliu atstovauti nei vyrų, nei moterų dailei” šie tapytojos Rūtos Katiliūtės žodžiai tapo Lietuvos moterų meno parodos, rengiamos Vašingtono nacionaliniam moterų meno muziejui, moto. Žr. Kuizinienė, Ieva, in Lithuanian Art. Women Experience.: ŠMC, 1998. 22 Dvilinskaitė, Anelė. Maksimaliai nutolęs ir minimaliai įsijautęs. Pokalbis su Raimundu Sližiu, Kultūros barai, 1993, nr. 1, p. 21. 23 Apie dailininkų dirbtuvėse bei namuose veikusias galerijas žr.: Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962-1982; sudarytoja Elona Lubytė. – Vilnius: Tyto Alba, 1997, p. 201 – 216.

51 buitis jų paveiksluose paprastai siejama su ritualu: tokia yra Šarūno Saukos, Algio Skačkausko, Vyganto Paukštės, Vilmanto Marcinkevičiaus ir kitų dailininkų kūryba. Kita vertus, dešimtojo dešimtmečio Vidurio Rytų Europos ir Lietuvos šiuolaikiniame mene vyraujantis įsitikinimas, kad menininko sąmoningumas nereikalauja ideologinės atsparos, ir vengimas tiesiogiai kalbėti apie socialinę tikrovę rodo konceptualaus meno, tikrąja šio žodžio prasme, nebuvimą.24 Lenkų meno istorikas Piotras Piotrowskis, kalbėdamas apie Rytų Europos kritinio meno problemas, pastebėjo, kad konceptualizmas šiame regione siejamas su menine tradicija, o ne jos peržengimu, su „meno teorija” par excellence, o ne jos atmetimu.25 Šis menas sovietiniu periodu paradoksaliai jungė kritines modernizmo atžvilgiu menines formas su griežtai kritikuojamo modernizmo vertybėmis – kūrinio autonomiškumu, formalizmu, meno apolitiškumu ir t.t. Konceptualizmas, sovietmečiu tapęs neoficialiu menu, turėjo ir elitinio meno aurą. Taigi naudojamos (postmodernistinės) meno formulės nereiškė modernistinių vertybių sistemos kritikos; kartais netgi atvirkščiai – jos žymėjo „įrašymą” į modernizmo aksiologiją.26 Tokia Vakarų postmodernistinių idėjų apropriacija atskleidė Rytų Europos ir Sovietų Sąjungos opozicinio meno kūrėjams būdingą takoskyrą tarp asmeninės pozicijos ir meninių principų: visuomenės kritikai ir maištautojai, vos tik stoję prie molberto, imdavosi Kultūros ir Tradicijų, Dvasios, Tiesos ir Grožio gynybos. Modernizmo menininkas kultūrai suteikė šventumo, nemirtingumo, dvasingumo epitetus, o susidomėjimas formaliomis meno problemomis ir gryna plastika apsiribojo konkrečių (žinomų Vakarų modernizmo kūrėjų darbų) motyvų pavertimu ženklu ar žinia. Tokiu būdu laisvos filosofinės gyvenimo interpretacijos Vidurio Rytų Europos menininkai ieškojo ne tikrovėje, o „autentiškuose“ kitų dailininkų paveiksluose.27 Nors 1970–1990 m. Lietuvos dailėje santykis su regimąja tikrove gana stipriai keitėsi – tapytojai Henrikas Natalevičius, Ričardas Filistovičius, Mindaugas Skudutis, Bronius Gražys, Raimundas Sližys, Jūratė Mykolaitytė ir kiti paveiksluose ėmė vaizduoti negatyvumo, nevilties ir pasibjaurėjimo persmelktą požiūrį į gyvenimą – tačiau šis bodėjimas buvo bodėjimasis gyvenimu egzistencine žodžio prasme, bodėjimasis „pasauliu“ apskritai.28

24 Pasak lenkų meno kritikės Bozenos Czubak, feministinis menas ir posovietinėje Rytų Europoje vis dar dažnai apsiribojo moteriško skirtingumo demonstravimu, o ne kova su vyriškos ideologijos dominavimu: pvz., Damieno Hirsto darbas “Atskirti motina ir vaikas” siekė diskusijos, o Katarzynos Kozyros “Gyvūnų piramidė” buvo labiausiai pačiai menininkei svarbus asmeninis patyrimas. Czubak, Bozena. „Sztuka na marginesie rzeczyvistosci“, Magazyn sztuki, 1994, nr. 4, p. 47. 25 Piotrowski, Piotr. Sztuka wedlug politiki, in Negocjatorzy Sztuki Wobec Rzeczywistosci. Gdansk: Centrum Sztuki Wspolcsesnej Laznia, 2000, p. 21 26 Piotrowski, Piotr. Cialo i tozsamosc, Artium Quaestiones XIV, 2003, p. 245 27 Erofeev, Andrei. Nonoficial Art: Soviet Artists of the 1960‘s, in Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. eds. L.Hoptman, T.Pospiszyl, New York: The Museum of Modern Art, 2002, p. 50. 28 Žr.: Mulevičiūtė, Jolita. Meninių principų pokyčiai devintojo dešimtmečio tapyboje, in Šiuolaikinės lietuvių dailės horizontai. – Vilnius: Academia, 1992, p. 49

52 Kalbant apie nusigręžimą nuo socialinės tikrovės, kurį paveldėjo XX a. paskutiniajame dešimtmetyje kūrę menininkai, negalima atmesti ir svarbaus psichologinio faktoriaus – ironiškas požiūris į aplinką, būdingas sovietmečio dailei, po 1989–ųjų nebeteko visuomeninės prasmės ir kūriniai liko tik individo saviraiškos priemone. Priešinimasis primestai ideologijai tapo inertiškas, atsirado tokie depresyvūs dailės reiškiniai kaip, pasak Alfonso Andriuškevičiaus, „beviltiška“ tapyba (Šarūno Saukos, Henriko Natalevičiaus ir kitų). Kita vertus, atgauta laisvė politiniame gyvenime savotiškai sumenkino kiekvieno meninio gesto reikšmingumą. Sovietmečiu užteko būti tiesiog nonkonformistu, menininko „garbinga“ laikysena tarsi savaime įgavo vertę. Dešimtajame dešimtmetyje kultūrai praradus savo disidentinę rolę, meniniai pareiškimai neteko kritinės funkcijos, o tam įtakos turėjo ir sociopolitinio konteksto pokyčiai: ėmus veikti kapitalistinės rinkos dėsniams, menas dažnai tapo viena iš prabangos prekių, interjero dalimi, taigi pasirodė pirmieji spaudimo kultūrai požymiai – tarnauti vartotojiškai ideologijai. Radikalus meninis pareiškimas, nesuprantamas masėms arba jas šokiruojantis, marginalizavo autorių kaip keistuolį ar vakarietiškų madų imitatorių, taigi kritinė kultūra persistūmė į akademinių interesų erdvę.

2.3. Sociologinis diskursas šiuolaikiname mene Dešimtojo dešimtmečio antrosios pusės Lietuvos sociopolitiniai procesai stipriai veikė meno raidos ir meno sampratos pokyčius. Kaip pažymi postkolonializmo tyrinėtojas Alanas Roland‘as, tradicinės kultūros elementai, kaip nacionalinio orumo, mitologijos ir tradicijos šaltinis, buvo daug svarbesni priklausomybės periodu, todėl antrojoje dešimtmečio pusėje, įsivyravus pliuralistinėms vertybėms, kultūros diskurse ėmė formuotis identiteto tipas, įtvirtinamas pastangomis reformuoti bei peržiūrėti įvairius savos kultūros ir visuomenės aspektus, įtraukiant vakarietiškas inovacijas į naują sintezę.29 Tautinio tapatumo samprata prarado savo buvusį aiškumą ir apibrėžtumą. Kūrėjai privalėjo iš naujo apibrėžti individo ir sistemos santykį, peržiūrėti svarbų modernistinės ideologijos elementą – universalizmą. Demokratijos procesų veikiamoje visuomenėje modernistinė universalizmo mitologija nebebuvo priemonė apibrėžti tapatybę, o pagrindinėmis šio laiko meno temomis tapo kūno ir lyties reprezentacijos, krikščioniška kultūros paradigma, atmintis ir istorija.30 Lietuvos meno istorijoje būta nedaug neoficialaus meno pavyzdžių, nes „nacionaline“ tapusi ekspresionistinė tradicija čia turėjo monopolį, o kitos meno kryptys nesulaukė atgarsio Lietuvos meno lauke. Galbūt dėl tokios meno raidos specifikos 1989–1990 metų sankirta pasižymėjo stipria emancipacine tendencija. Jaunieji menininkai siekė išsilaisvinti ne iš sovietinių ideologemų, bet iš

29 Roland, Alan. In Search of Self in India and Japan: Toward a Cross-Cultural Psychology : Princeton University Press, 1989, p. 22. 30 Dauguma šių temų buvo analizuojamos tokiose SŠMC metinėse parodose kaip „Duona ir druska“ (1994), „Kasdienybės kalba“ (1995), kultūrinės atminties problematika nagrinėjama beveik visuose viešųjų erdvių projektuose ir svarbiausiose šiuolaikinio meno institucijų parodose.

53 tradicijos mitologizavimo ir hierarchinių struktūrų dominavimo, iš uždaroje kultūroje subrandintų kultūrinių mitų: Vertingiausia, kas atsitiko Lietuvos dailėje per pastarąjį dešimtmetį, – radikalus ryšių nutraukimas su tarybinio laikotarpio daile. Užaugo menininkų karta, kuriems to laikotarpio dailė paprasčiausiai neegzistuoja. Tas laikotarpis vienaip ar kitaip veikia ir šios kartos kūrybą, tačiau tai kitų istorinių-kultūrinių formų palikimas (technologijos, mados, tarybinės moralės kodeksas ir t.t.), bet ne dailės.31

Devintojo dešimtmečio pabaigoje – dešimtojo dešimtmečio pradžioje meno scenoje pasirodžiusių jaunųjų tapytojų (Aistės Kisarauskaitės, Giedrės Lilienės, Jurgos Barilaitės ir kt.) kūryboje išryškėjo sąmoningas ekspresyvaus vaizdo dekonstravimas, tradicinės ikonografijos ignoravimas, siekis kvestionuoti lietuviškos dailės tradiciją ir tapybos, kaip metafizinio tautos ir subjekto agento, sampratą (10 il.). Šių menininkų darbuose atmetamas sovietmečiu mitologizuotas jausmingumas, atsiranda intelektualizuotos tapybos apraiškų, manipuliuojama praeities kultūros reiškiniais, pasirodo pirmieji verbaliniai tekstai, kuriuose galima įžvelgti filosofinių ir socialinių idėjų artikuliavimą, kalbama apie tapybos pabaigą.32 Jaunoji Lietuvos menininkų karta, aktyviai dalyvaujanti šiuolaikinio meno diskurse (Gediminas Urbonas, Artūras Raila, Deimantas Narkevičius, Eglė Rakauskaitė, Gintaras Makarevičius, Dainius Liškevičius, Evaldas Jansas ir kt.) ėmė ne tik sąmoningai priešintis mene vyravusiam romantiniam nacionaliniam tradicionalizmui, bet ir kritikuoti patriotinį monumentalizmą, mitologizuojantį tautinę atmintį, kvestionuoti tautinės kultūros sampratą (11 il.).33 1989–1995 m. susikūrusios grupės „Žalias lapas“, POST ARS, „Naujosios komunikacijos mokykla“, „Sel“. „Geros blogybės“ ir kitos skatino lietuvių meno konceptualizavimą, griovė daugelį nusistovėjusių mitų bei stereotipų. Vieną jų – pasyvaus, pasąmonės srautų valdomo menininko įvaizdį – pakeitė reflektuojančio menininko tipas. Menininko, kuris nebėgo nuo realijų į „meno autonomijos“ sritį, bet savo kūriniais tyrinėjo tikrovę. Atsiradus naujoms meno funkcijoms, sustiprėjo kritiško kūrėjo vaidmuo. Postmodernistines strategijas įvaldančiam kritiškam menininkui teko ieškoti kitokių ideologijos kritikos būdų, išeinančių už meno autonomijos ribų: nacionalizmas, ksenofobija, antisemitizmas, globalizmas – problemos, su kuriomis susidūrė visos posovietinės visuomenės, tapo aktualia kritiško menininko kūrybine medžiaga.

31 Narkevičius, Deimantas. Lietuvių dailininkai apie dailę; sudarė Alfonsas Andriuškevičius. – Vilnius: VDA leidykla, 1998, p. 200. 32 Žr.: „Angis“ skelbia moratoriumą tapybos pabaigos akivaizdoje, in Lietuvos rytas, 1994 09 16. 33 Iškalbingiausi pavyzdžiai: Akademinio pasiruošimo grupės „Welcome“ (1997), „Sugautas Lietuvoje“ (1997), Eglės Rakauskaitės „Rūpintojėlis“ (1998). Gana taikli uždaros nacionalinės tapatybės, kartu posovietinės visuomenės ir meno uždarumo, metafora – Evaldo Janso performansas „Savo sultyse“, atliktas 1996 m. galerijoje “Kairė-Dešinė“; švelni krikščioniškos ikonografijos kritika – Rakauskaitės „Šokoladiniai nukryžiuotieji“ (1996–2000).

54 2.3.1. Menininkas kaip visuomenės kritikas Šiame poskyryje apžvelgiami tie naujosios menininkų kartos darbai, kurie tapo reikšminga nagrinėjamo dešimtmečio meno praktikos tendencija. Emancipacinė naujosios kartos pozicija ir atsivėrusi informacija apie Vakaruose vykstančius meno procesus skatino formuotis aktyvaus, kritiško menininko sampratą, kurti meną, besibraunantį į miesto architektūros, istorijos, visuomenės, politikos ir kitas, sovietmečiu tabu laikytomis, erdves. Taigi verta atidžiau tyrinėti „kritiško“ menininko poziciją, jos ideologinį turinį, kartu pažvelgti, kokią įtaką modernizmo palikimas darė meno sampratai, meno santykiui su socialine, kultūrine, politine tikrove. Devintojo dešimtmečio pabaigoje – dešimtojo dešimtmečio pradžioje meno scenoje pasirodžiusi aktyvi menininkų karta dažniausiai nebebuvo saistoma lietuviškos meninės tradicijos, jos nebevaržė nostalgija tarpukario dailei, svarbiu kūrybinės veiklos impulsu jai tapo atvirumas tarptautiniam šiuolaikinio meno kontekstui: „Šio atsivėrusio žemėlapio zonose buvo daug ‚laisvos vietos‘, todėl ir elgėmės kaip ‚skvoteriai‘, užgrobėme tuščias Lietuvos meno nišas (instaliacija, performansas, meninė ir socialinė akcija, hepeningas, videomenas, žemės menas, interaktyvus menas, žodžių skulptūra, garso instaliacija, tarpdisciplininis projektas, kiti įvairūs konceptualūs veiksmai, įvykiai ir akcijos)“.34 Viena pirmųjų parodų, peržengusių estetinio diskurso ribas, buvo 1990 m. vasario 17 dieną LDS Kauno skyriaus galerijoje atidaryta paroda „Kauno menininkų instaliacijos“, kurioje prisistatė 1989 m. susikūrusi grupė POST ARS (12 – 14 il.). Parodos atidarymą lydėjo performansas, o ir pati ekspozicija pasižymėjo meninės formos naujumu: joje eksponuojami kūriniai ne tik netilpo į jokio tradicinio žanro rėmus, bet ir jiems sukurti buvo panaudotos tokios „nemeniškos“ medžiagos kaip smėlis, stiklas, vaškas, vata, mėsa, duona ir t.t.35 Roberto Antinio „Epitafija“ (dviejų plokščių vatinių žmogaus figūrų instaliacija, papildyta stiklu, smėliu, kopėčiomis ir Antinio tėvo profiliais iš vielos bei popieriaus), Alekso Andriuškevičiaus „Radiatorius“ (ant penkių sijų vinimis prikaltos kelios dešimtys duonos kepalų) ir Česlovo Lukensko „Persižvaigždžiavimas“ (ant sienos ir skardos plokščių išdėliotos penkiakampės žvaigždės iš įvairių konstrukcijų, medžiagų ir kiaulių galvų) tapo naujojo meno inicijavimo įvykiu, kuriame ne tik naudojamos netradicinės meno priemonės, naujos raiškos formos, bet ir pabrėžiamas kritinis šios kūrybos pobūdis, ieškoma temų, peržengiančių modernistinio meno sampratos ribas. Socialinės, kultūrinės ir moralinės savivokos kvestionavimas tapo drąsiu žingsniu ideologizuotos meno autonomijos fone: nors revoliuciname raidos etape visuomenė pademonstravo atvirumą Vakarų pasauliui, tačiau sovietmečiu sukauptas moralinis modernistinio meno, kaip savotiškos meninės rezistencijos formos, kapitalas tarsi suteikė

34 Disertacijos autorės interviu su POST ARS grupės nariu, menininku Česlovu Lukensku, 2008 03 15, autorės archyvas. 35 Be to, parodos pavadinime pirmą kartą Lietuvoje viešai pavartotas „instaliacijos“ terminas.

55 modernistinio meno sampratai pranašumą prieš šiuolaikinio Vakarų meno apraiškas. Devintojo dešimtmečio pabaigoje nacionalistiniame diskurse artikuliuotos vertybės įtvirtino nacionalinės tapybos mokyklos ir sovietmečiu subrandintos modernistinės kūrybos reikšmę. Tad natūralu, kad meninius ir socialinius tabu kvestionuojanti Post Ars paroda sulaukė audringo vyresniosios kartos, moralinį kapitalą įgijusios sovietmečiu, pasipriešinimo. Skulptoriaus Stasio Žirgulio rašytame laiške buvo protestuojama prieš amoralumą, šventos duonos išniekinimą, diletantizmą bei menininko vardo įžeidimą.36 Taigi sukilta ir prieš naujojo meno, peržengiančio modernistinės meno ideologijos sampratą, formas, ir prieš dorovinių mitų kvestionavimą. Įdomu pastebėti tai, kad reakcingiausio atsako sulaukė ne Lukensko darbas, turėjęs politinių, ideologinių konotacijų, o Andriuškevičiaus prikalti duonos kepalai, tiesiogiai užkliudę moralinius visuomenės tabu. Recenzijoje, teigiamai vertinančioje Antinio darbo „gilumą“ ir Lukensko instaliacijos politinį „taiklumą“, menotyrininkė Raimonda Kogelytė didaktiškai pasakoja apie duonos reikšmę krikščionybėje ir baltiškoje mitologijoje, jos sakralinę vietą lietuvių tautos gyvenime ir menininkų kūryboje, ir kartu nedviprasmiškai klausia: “Ar verta dėl bet kokio efekto – netgi meninio (?) – kurti TOKIĄ metaforą? Šiuo ar bet kuriuo kitu metu“.37 Taigi precedento neturėjęs socialinis atgarsis liudijo tai, kad parodos kūrėjai pasikėsino į stipriai mitologizuotą meno pasaulio dalyvių sąmonę, konservuojančią „tradicijos“, „dorovės“, „moralės“, „tikro menininko“ ir „tikro meno“ mitus, supinančios juos į vieną junginį, kuriame aksiologiniai kriterijai neatsiejami nuo modernistinio meno ir „lietuviškos“ tradicijos sampratos. Turint galvoje ir politinę tuometinės Lietuvos situaciją (iki Nepriklausomybės akto paskelbimo buvo likę keletas mėnesių), ir visuomenėje įsitvirtinusio nacionalinio patoso mastą, ir Kauno meno pasaulio uždarumą, paroda, iš tiesų, buvo pakankamai drąsi. Tačiau tokiam netradicinio meno proveržiui įtakos turėjo ne tik entuziastinga menininkų pozicija, bet ir palankus institucinis kontekstas.38 Nors nemaža menininkų ir visuomenės dalis nepriėmė naujojo meno apraiškų, devintojo – dešimtojo dešimtmečių sandūroje susiformavo kelios naujajam menui palankios „salos“, tam tikras institucinis fonas, suteikęs Kaunui galimybę keletą metų būti naujojo meno sostine. Ši paroda ir visuomenės reakcija į ją ženklino naujas jaunos visuomenės tendencijas. Nors valstybė dar nebuvo pakankamai atsivėrusi Vakarams, ir tiesioginės gynybinės retorikos čia dar nepastebime, vis dėlto, naujojo meno pasirodymas ėmė griauti modernistinės paradigmos pamatus ir šios ideologijos pretenzijas į universalumą. Kaip teigia Haydenas White‘as, modernistinio meno

36 Žr.: Kanopkaitė, Rūta. Ver-r-r-r-r-žimasis iš Europos užpelkio?.. Kauno diena, 23 02 1990. 37 Kogelytė, Raimonda. Kauno dailininkų instaliacijos, Krantai, 1990, nr. 4, p.17. 38 Naujas menininkų iniciatyvas palaikė tuometinis LDS Kauno skyriaus pirmininkas Egidijus Rudzinskas. Iš interviu su Č.Lukensku, 2008 03 15, autorės archyvas. Ypač palankia naujajam menui vieta tapo Architektų sąjungos Kauno skyriaus namai, kuriuose jau Sąjūdžio laikais rinkosi „Kultūros klubas“, buvo rengiamos populiarios Naujametės parodos, kuriose eksponuojami įvairūs konceptualaus meno pavyzdžiai. Būtent šioje galerijoje 1990 m. birželio mėnesį POST ARS surengė dar vieną akciją, kurioje paskelbė savo manifestą.

56 autoritetas remiasi ne autentiška pasaulio vizija, o modernistinės estetikos, besiremiančios šiai vizijai išreikšti naudojamomis formomis, universalumu.39 Taigi naujųjų meno formų pasirodymas liudijo kitos kultūrinės paradigmos užuomazgas, keliančias grėsmę universalistinei meno sampratai ir stabiliai modernistinio menininko tapatybei. Reikšmingiausi socialinę tikrovę interpretuojantys kūriniai Lietuvoje buvo sukurti (su kai kuriomis išimtimis) tik dešimtojo dešimtmečio viduryje ar net antroje jo pusėje, ir šis proveržis buvo susijęs su dešimtmečio pradžioje Vilniaus dailės akademiją baigusių ar tebestudijuojančių menininkų pasirodymu meno scenoje. Iš pradžių šių menininkų kūryba reiškėsi kaip potapybinė ar poskulptūrinė praktika, kuriai dar būdingas abstrahuotas metaforinis kalbėjimas: Gedimino Urbono „Lagaminas“ (1989), Deimanto Narkevičiaus „Per ilgai ant paaukštinimo“ (1994), „Neatviros visuomenės reliktas“ (1994), Artūro Railos „Lopšys, garantuojantis pragmatišką infantilumą“ (1994), Eglės Rakauskaitės „Virginijai“ (1994) ir kt. (15 – 17 il.) Šiuose kūriniuose jau atsisakoma modernizmui būdingo hermetiškumo, atmetamas meno autonomijos diskursas ir pažvelgiama į socialinę tikrovę kaip į svarbią kūrybinės veiklos dalį. Tačiau šiuose darbuose daugiausia dėmesio dar skiriama skulptūros ir jos vadavimosi iš tradicinės medžio drožybos įtakos problemoms, simboliniams įvaizdžiams, o dauguma dešimtmečio pradžios pavienių bandymų susidurti su socialinėmis temomis, kaip pastebi Jonas Valatkevičius, buvo gana abstraktūs ir nuasmeninti, siūlė tik bendras esamos situacijos interpretacijas.40 Dešimtmečio antrojoje pusėje erdvines metaforas pakeitė videodokumentika ir sociologinis diskursas. Istorijos ir socialinės aplinkos tyrinėjimas tapo neatsiejamas nuo asmeninės menininko pozicijos, juo buvo siekiama surasti vietą sau ir savo kūrybai. Asmeninės istorijos ir savo požiūrio pateikimas kvestionavo modernistinę tradiciją, kartu tapo naujosios kartos saviraiškos ženklu: ant betoninio kūno atspaudžiamas „savo kūno“ fragmentas, nufilmuojama „sava“ kelionė, papasakojama „sava“ istorija. Taigi individualaus požiūrio „konkrečioje socialinėje aplinkoje“ pareiškimas imtas suvokti kaip politinė pozicija, oponuojanti vyresniosios menininkų kartos rezistencinei būčiai.41 Kita vertus, politiškumas suvokiamas kaip viena iš savęs lavinimo formų: „Meno kūrinys pirmiausia yra politinė kategorija. Čia kalbu ne apie menininko priklausymą kokiai politinei partijai, o apie jo užimamą poziciją jį supančioje aplinkoje“.42 Greta atskirų dailės rūšių atsirado diskursinė meno praktika, kuriai būdingi kritiškumas ir analitiškumas, „tikrovės matymo ir mąstymo, o taip pat reprezentavimo būdų“ analizė,

39 Cit. iš Craig Owens. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture; ed by Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994, p. 167. 40 Jonas Valatkevičius, in Deimantas Narkevičius. Katalogas. Vilnius, 2001, p. 20. 41 Ten pat. 42 Romantinės istorijos. Su Deimantu Narkevičiumi kalbasi Lolita Jablonskienė ir Erika Grigoravičienė, Kultūros barai, 2000, nr. 3, p. 36.

57 kvestionuojantis ir demistifikuojantis požiūris.43 Vienu iš skiriamųjų šios menininkų kartos identiteto elementų tapo rūpestis ne „vidiniais“, bet „išoriniais“ meno reiškiniais, aplinkinio pasaulio patirties kondensavimas, t.y. tie reikšmių klodai, kuriuose socialinės problemos persipina su kultūros paveldu ar politika. Kartu atsiribojama ir nuo modernistinio meno nefunkcionalumo ideologijos, akcentuojama meno, kaip informacijos teikimo priemonės, samprata: „man atrodo, kad dar niekad taip aiškiai nebuvo iškelta ta idėja, kad pirminė meno funkcija – teikti informaciją. Tokią informaciją, kurios negali perteikti įprastinės informacijos priemonės. ... dažniausiai tokia informacija įdomi tuomet, kai dailininkas savo darbe kondensuoja ir aplinkinio pasaulio patirtį“, sakė Deimantas Narkevičius, turbūt nuosekliausiai šio dešimtmečio kultūros žiniasklaidoje analizavęs Lietuvos meno metadiskursą.44 Ši „aplinkinio pasaulio patirtis“ jaunosios kartos menininkų kūryboje daugeliu atvejų atsiskleidė kaip pokyčių socialinėje, kultūrinėje, ideologinėje visuomenės sandaroje artikuliavimas. Transformacinės visuomenės reiškiniai ir paties pokyčių fenomeno analizavimas tapo svarbiausia naujojo angažuoto ir kritiško meno inspiracija, o šioje sociologinį diskursą tyrinėjančioje kūryboje sąlygiškai galima būtų išskirti kelias jai būdingas temas: 1) sovietmečio atmintis/istorija; 2) politinio konteksto kritika; 3) posovietinės visuomenės analizė; 4) meno institucijų kritika. Sovietmečio atmintis/istorija. Istorijos ir istorinių pokyčių vaidmuo asmens gyvenime, asmeninės istorijos, kaip nutylėtos tikrovės, atskleidimas tapo svarbia posovietinio menininko identiteto kūrimo dalimi. Pavyzdžiui, istorijos refleksija itin svarbi Deimanto Narkevičiaus kūryboje. Menininko videodarbas „His–story“ (1998) – tai kuriamas personalizuotas istorijos naratyvas, savotiškas autoportretas istorijos pokyčių kontekste. Dvi šio videodarbo dalis jungia šeštojo – septintojo dešimtmečių kino stilistika ir tas pats tekstas: autoriaus, jo brolio ir sesers prisiminimai apie tėvus. Į sovietmetį verčiančiam grįžti vaizdui oponuoja tekstas – skaudi, intymi šeimos istorija, kokių sovietmečiu buvo tūkstančiai, kartu labai asmeniška, apsiribojanti siauru artimųjų ratu – ta asmens gyvenimo sritimi, kuri anuomet buvo slepiama, saugoma ir griežtai atskiriama nuo viešojo diskurso. “Nutylėtų istorijų”, “nutylėtų tikrovių” temą plėtojo ir kitas Narkevičiaus darbas – „Legendos išsipildymas“ (1999). Šiame videodarbe ir savo paties komentaruose apie filmą Narkevičius atviriausiai per visą dešimtmetį deklaravo savo ideologinę poziciją. Pasak autoriaus, filmu jis norėjo sukurti alternatyvą Lietuvos valstybės istoriją kuriančiai dešiniajai ideologijai, nes „kairiojo, internacionalinio diskurso eliminavimas kelia grėsmę“ kaip „realios tikrovės nepaisymas ir

43 Jablonskienė, Lolita. Procesas 2, in Emisija 2004; sudarytoja Linara Dovydaitytė. – Vilnius: ŠMC, 2005, p. 10. 44 Menas tamsoje – tai paslaptys be skandalo. Rūtos Mikšionienės pokalbis su Deimantu Narkevičiumi, Lietuvos rytas, 1998 01 20.

58 pusiausvyros griovimas“.45 „Legendos išsipildyme“ matomi keli paraleliniai diskursai, išstumti sovietmečio modernizmo epochoje: tai kairiosios ideologijos, kitos kultūros/religijos (žydės) atstovo(ės), (vyresnio amžiaus) moters pozicijų artikuliavimas. Nors pačiam autoriui moteriškas diskursas nepasirodė labai reikšmingas, menotyrininkė Grigoravičienė, kalbėdama apie šį filmą, kitoniškumo hierarchijoje labiau nei žydę akcentavo pagyvenusią moterį, ir Fanios pasakojimą įvardijo kaip tipišką moterišką diskursą, „atminties tipologiją“.46 Visos šios trys pozicijos sovietmečiu ir modernizmo diskurse buvo savotiškos tabu zonos arba iškreiptos istorijos, istorinių klišių rinkinys: - kairioji ideologija, diskredituota Komunistų partijos, sovietmečiu tapo „svetimos“, „nelietuviškos“ ideologijos reliktu, kuriai oponuojant formuojama dešinioji „tautinės“ Lietuvos ateities vizija; - žydų ir holokausto tema, ideologizuota sovietmečiu, atgavus nepriklausomybę taip pat virto „svetimos“ istorijos dalimi, kurios pažinimas, kaip pernelyg skaudus ir komplikuotas, naujosios Lietuvos vizionierių ilgai buvo „atmestas“; - nors sovietmečiu oficialiai deklaruota lyčių lygybė, moters pozicija nebuvo artikuliuota. Narkevičiaus kūrybos temos skatino reflektuoti socialinio gyvenimo idėjas, autoriaus darbai tapo „kritinės nostalgijos“ pavyzdžiais, analizuodami sovietmečio patirtį jie pretendavo tapti produktyvia priemone, gydančia (po)sovietinės patirties traumas. Kita vertus, istorijos tema menininko darbuose nebuvo sąmoningos atminties studijos, bet tik medžiaga kūrybai, kurios paieška – „svarbi savianalizės dalis“.47 Reikšmingas ir „Istorijos“, ir „Legendos“ leitmotyvas – pasipriešinimas – buvo svarbi paties menininko kūrybos sąlyga: pasipriešinimas kaip kritinė, analitinė pozicija.48 „Legendos išsipildymas“ autoriui buvo ne filmas holokausto tema, o tik bandymas atgaivinti diskusiją,49 taigi „nemeninė erdvė“ autoriui tapo meninės kūrybos šaltiniu, suteikusiu „socialiniam diskursui istorinį atspalvį“.50 Sovietmečio praeities pėdsakai kolektyvinėje sąmonėje tapo Gintaro Makarevičiaus videodarbo „Hot“ (1999) tema. Nors pats darbo sukūrimo metodas leidžia kalbėti apie fikcijos kūrimą, tačiau projekto rezultatas tapo labai autentišku posovietinės visuomenės sąmonės atspindžiu. Menininkas prikalbino beužsidarančios „Skaiteks“ gamyklos darbuotojus pavalgyti buvusioje gamyklos valgykloje: virėjos specialiai pagamino patiekalus, kuriuos darbininkai valgydavo prieš 30 metų; kaip ir tais laikais pasirūpinta degtine ir šampanu. Valgymo ritualas netikėtai tapo sovietinės

45 Romantinės istorijos. Su Deimantu Narkevičiumi kalbasi Lolita Jablonskienė ir Erika Grigoravičienė, Kultūros barai, 2000, nr. 3, p. 37. 46 Ten pat, p. 37. 47 Ten pat, p. 35. 48 Ten pat, p. 36. 49 Deimantas Narkevičius. Katalogas. Vilnius, 2001, p. 16. 50 Ten pat, p. 30.

59 nostalgijos, indoktrinuoto ideologinio mąstymo proveržiu. Tostai už auksines rankas, administraciją, „siekiančią išsaugoti darbo vietas“, kvietimai jaunimui dirbti gamykloje (nors visi žinojo, kad gamykla uždaroma ir algos nebemokamos), virto tam tikru sovietinės karnavalo strategijos pasireiškimu – projekto dalyviai deklaravo ideologiją, kuria patys vargu ar betikėjo. Jie kalbėjo tomis pačiomis ideologinėmis klišėmis, be kurių neapsiėjo nė vienas sovietmečio susirinkimas, oficialūs gimtadienių ar kitokių švenčių ritualai. Specifiškas maistas, autoriaus sumanymu, turėjęs sužadinti „kūniškus“ projekto dalyvių prisiminimus, atskleidė ideologijos paveiktą mąstymą,51 sovietinės praeities nostalgijos gajumą. Politinio konteksto kritika. Dešimtajame dešimtmetyje politinio konteksto kritika išliko gana reta šiuolaikinio meno tema. Be fragmentiškų bandymų komentuoti, interpretuoti ar ironizuoti posovietinės Lietuvos ar tarptautinį politikos gyvenimą,52 turbūt provokatyviausiai meno ir politikos sritys susipynė Artūro Railos kūryboje. Vienas pirmųjų Railos darbų, analizuojančių aktualų politinį kontekstą, buvo 1995 m. Šiaurės miestelyje projekto „Banginio pilvas” metu sukurtas darbas “Snaiperės teroristės arba baltųjų pėdkelnių kapituliacija“. Reaguodamas į Rusijos slaptųjų tarnybų pranešimą, jog Čečėnijos kare čečėnų pusėje kariauja lietuvių snaiperių baltomis pėdkelnėmis būrys, menininkas eksponavo skulptūrinę kompoziciją – specialiais drabužių komplektais aprengtus du manekenus su instrukcija. Kariškių kino teatre surengta paroda įgavo dviprasmišką pobūdį – tapo ironiška ideologinės propagandos replika simbolinėje propagandos platinimo vietoje – kino teatre. 1998 m. Šiuolaikinio meno centre, projekte “Cool Places” Railos sukurtas darbas “Mes arba niekas” (18 – 20 il.) kalbėjo apie Lietuvos politinį kontekstą: parodos metu menininkas norėjo atidaryti nelegalios politinės organizacijos – Lietuvos nacionalsocialistų vienybės sąjungos (LNSVS) biurą, kuriame būtų galima susipažinti su šios organizacijos veikla bei tikslais ir jos vadovu Mindaugu Murza. Neigiama ŠMC vadovybės reakcija privertė menininką transformuoti pirminę idėją, todėl projektas pakito: neatidarius LNSVS biuro, pakabintas parodą anonsuojantis plakatas su užrašu „Canceled“ („Atšaukta“). Tačiau vyko maršo ritmu šokančių merginų pasirodymas ant ŠMC stogo, stebint Murzai ir jo bendražygiams; projektas pristatytas parodos kataloge; vaizdajuostėje užfiksuoti keleto žmonių (tarp jų ir ŠMC direktoriaus Kęstučio Kuizino) pasisakymai apie parodą, menininko pasivaikščiojimas su Murza ir jo kolegomis po parodą. Projekto „Mes arba niekas“ kūrimo ir transformacijos istorija ženklino kelis aspektus. Visų pirma, menininko ir institucijos susidūrimą. ŠMC vadovybė, vengdama peržengti legalumo ribas, uždraudė įrengti LNSVS informacinį biurą. Toks institucijos poelgis modifikavo pirminį

51 Skopinis režimas paraštėse. Erikos Grigoravičienės ir Gintaro Makarevičiaus pokalbis, in Emisija 2004; sudarytoja Linara Dovydaitytė. – Vilnius: ŠMC, 2005, p. 38. 52 Galima paminėti Redo Diržio skulptūrą Alytuje „Čiuožėjas (Lukašenka 16)” (2000).

60 sumanymą, o „Canceled“ paskelbimas tapo savotišku menininko ir institucijos sandūros liudijimu, institucinės kritikos ženklu. Vis dėlto, galima manyti, kad institucijos reakciją, kaip numanomą iš anksto, išprovokavo pats menininkas, taigi autoriaus ir meno institucijos susidūrimo priešstatą galima traktuoti kaip tam tikrą meninės simuliacijos formą. Kitas mus dominantis aspektas – menininko intencijos. Autorius deklaravo, kad „Mes arba niekas“ – „tai kūrinys apie išstūmimo, pašalinimo ir atmetimo reakcijas visuomenėje“, draudžiamas zonas ir ribas, siekis perkelti Murzos partiją „iš periferijos į centrą“, mesti iššūkį sustabarėjusioms mąstymo formoms. 53 Šis projektas turėjo atkreipti dėmesį į marginalias, visuomenės į paribius išstumiamas zonas bei žmonių reakciją į jas. Priešiškas menininkų, institucijos ir recenzentų atsakas tarsi „demaskavo“ sustabarėjusias mąstymo formas ir visuomenės tolerancijos „lubas“. Vis dėlto tai, kad menininkai nusisuko nuo Murzos, kai šis vaikščiojo po parodą; ŠMC vadovybė neleido atidaryti informacinio biuro; meno kritikės Erikos Grigoravičienės komentaras, jog, jos manymu, „Raila norėjo pristatyti sąjungą kaip sąjungą, o ne kaip meno kūrinį, o jos vadą – kaip vadą, o ne kaip klouną“,54 rodo, ne tik tai, kad nebuvo nubrėžta aiški riba tarp meno ir politikos,55 bet ir tai, kad meno lauko agentai tikėjosi aiškaus tokios ribos nubrėžimo. Neapibrėžtumo pozicija, ribų tarp meno ir politikos laukų nebuvimas iš esmės kvestionavo pačią meno lauko autonomiją. Kita vertus, menininko intencijos pademonstruoti ne politikos, o meno reiškinį ir kartu išlikti neutraliam politikos atžvilgiu,56 (manome) nebuvo vaisingos. Akivaizdu, kad itin radikalus LNSVS ideologijos pobūdis meninio „neutralumo“ kontekste tik paskatino žiūrovus interpretuoti projektą kaip tam tikrą Murzos partijos reklamą: bet koks subjekto įtraukimas į viešąjį diskursą tarnauja paties subjekto reklamai;57 kaip parodė Naujosios meno istorijos kontekstiniai tyrinėjimai, nėra neutralios, jokiai ideologijai nepriklausančios erdvės, iš kurios būtų galima kalbėti objektyvia, ideologijos nepaliesta kalba. Kiek vėliau (2000 m. Austrijoje, Linzo miesto Šiuolaikiname meno centre O.K.) parodytas „Canceled“ tęsinys „Po vėliava“ sąmoningai brėžė meno ir politikos ribas. Nors Linzas turi akivaizdžių paralelių su nacionalsocialistinės ideologijos kūrėju Adolfu Hitleriu, Raila teigė: „Tai ne politinis, o meninis projektas apie žmones, troškimą dalyvauti visuomenės gyvenime, apie išankstinių nuostatų nepagrįstumą“.58 Taigi menininkas sąmoningai atsiribojo nuo savo kūrybos, kaip „politinio meno“ vertinimo. Kita vertus, ir LNSVS nariai, komentuojantys vaizdajuostėje matomus Linzo gyvenimo vaizdus parlamento rinkimų metu, šiame videodarbe neteko

53 Andriuškevičius, Alfonsas. Nesu joks politinis menininkas (interviu su A.Raila), Šiaurės Atėnai, 2003 03 08. 54 Grigoravičienė, Erika. Baltijos jaunųjų kūryba, arba mirtini meno kūno pokyčiai, Kultūros barai, 1998, nr. 11, p. 20. 55 Laužikaitė, Milda. Artūras Raila – politinis menininkas? Kultūros barai, 2003, nr.5, p. 39 – 41. 56 Žr.: Andriuškevičius, Alfonsas. Nesu joks politinis menininkas (interviu su A.Raila), Šiaurės Atėnai, 2003 03 08. 57 „Aišku, jiems buvo aktualu išsakyti savo tiesas viešai“. Artūras Raila, cit. iš Andriuškevičius, Alfonsas. Nesu joks politinis menininkas (interviu su A.Raila), Šiaurės Atėnai, 2003 03 08. 58 Artūras Raila, cit. iš Pankūnaitė, Birutė. Artūras Raila: apsisprendimas pasilikti, Dailė, 2000, nr. 2, p. 68.

61 „propagandinės žodžių butaforijos“,59 tapo „nepavojingi“, neutralizuoti, naivūs ir nepikti. Railos kūrinys, analizuojantis organizacijos socialinius, kultūrinius, psichologinius parametrus, sukūrė tam tikrą antropologinę „subkultūrų“ studiją, kuri galėtų būti prilyginta savotiškiems klasifikaciniams „rūšių tyrimams“. Taigi pats darbo „grėsmingumas“ ar pavojingumas simbolinei tvarkai slypėjo tik pačioje nelegalios grupės reprezentacijoje, sąmoningų menininko intencijų kvestionuoti šią tvarką nebuvo. Posovietinės visuomenės analizė. Posovietinės visuomenės analizė, vartotojiškos kultūros pasekmių visuomenės sąmonei tyrinėjimas buvo dažnas Evaldo Janso, Eglės Rakauskaitės, Gintaro Makarevičiaus, Artūro Railos ir kitų autorių kūryboje. Vienas dešimtmečio socialinės kritikos pavyzdžių – Dainiaus Liškevičiaus darbas „In/Out“ (1998, 21 il.). Tai stiklo kubas, su automatiškai besivarstančiomis durimis, kokios dešimtajame dešimtmetyje atsirado naujuose ar rekonstruotose „kapitalistinės gerovės“ pastatuose – prekybos centruose, bankuose, verslo biuruose ir t.t. Taikli socialinės nelygybės, „laukinio kapitalizmo“ tikrovės metafora, kalbanti ir apie nelygias galimybes gerovės iliuziją kuriančios ideologijos kasdienybėje, ir apie, pasak Jono Valatkevičiaus, „visur seniai pastebėtą, o mūsuose tik dabar suvokiamą viešų erdvių nykimą“.60 Asmeninių išgyvenimų, kaip reakcijos į socialines problemas, suaktualinimas, kasdienybės akimirkų, tikrovės užkulisių, visuomenės „atstumtųjų“ reprezentavimas tapo menininkų kritiniu to meto visuomenės komentaru. Labiausiai į socialinės tikrovės „tirščius“ (anot Alfonso Andriuškevičiaus) buvo panirusi Evaldo Janso kūryba. Visuomenės paribių, gatvės gyvenimo stebėjimas ir paties menininko dalyvavimas jame buvo bandymas atrasti galutinį atsakymą „apie pastarųjų dešimties metų visuomenės transformacijas“.61 Meno institucijų kritika. Vis dėlto simbolinės prievartos kritiką šiuo laikotarpiu menininkai dažniausiai nukreipdavo į meno institucijas. Kadangi menininkas, anot Grigoravičienės, dažniausiai pats jautėsi esąs struktūrinės prievartos mechanizmų auka, jis apsiribojo „produktyvia meno institucijų kritika“.62 Terpės, kurioje jis pats egzistuoja, t.y., meno institucijų, kritika jau dešimtmečio viduryje tapo viena iš svarbiausių ne vieno menininkų kūrybos temų. Meno institucijos ribų ir santykio su menininku kvestionavimas buvo viena dažniausių Railos darbų temų. Jau 1995 m. „Kasdienybės kalbos“ projekto metu surengtame performanse „Menas pompai – pompa menui“ buvo atvirai deklaruota meno komercializavimo ir meno elito kritika. Projekte dalyvavę subkultūrų atstovai – riedutininkų klubas ir repo grupės nariai – autoriaus buvo pakviesti kaip „patys sau pakankami“, neieškantys jokių „ramentų sielai, jokių muziejinių

59 Ten pat, p. 67. 60 Valatkevičius, Jonas. Children of the Revolution. Menininko biografijos bandymas, in Emisija 2004; sudarytoja Linara Dovydaitytė. – Vilnius: ŠMC, 2005, p. 52. 61 Valatkevičius, Jonas. Evaldas Jansas, in Emisija 2004; sudarytoja Linara Dovydaitytė. – Vilnius: ŠMC, 2005, p. 82. 62 Grigoravičienė, Erika. Šiuolaikinis Lietuvos menas: temos ir technologijos, in Emisija 2004; sudarytoja Linara Dovydaitytė. – Vilnius: ŠMC, 2005, p. 15.

62 vertybių“.63 Šiuo veiksmu autorius siekė plėsti meno erdves ir išeiti iš institucijų kontrolės, tačiau, turint galvoje, tai, kad performansas be institucijos finansavimo (šiuo atveju SŠMC) ir jo reprodukavimo viešojoje erdvėje nebūtų iki galo realizuotas, toks siekis atrodo kiek utopinis. Turbūt ryškiausias institucinės sąrangos, kartu ir posovietinio mentaliteto komentaras buvo Railos videodarbas „Mergaitė nekalta“ (1998–1999), kuriame užfiksuota M.K.Čiurlionio menų gimnazijos mokinių rudens semestro darbų peržiūra, vertinimo komisijos darbas. Mokytojų ideologinės pažiūros ir sovietinės menininkų švietimo sistemos reliktai atsiskleidžia atsidūrus į sistemos rėmus „netelpančiose“ situacijose: analizuojant vienuoliktokės fotografijų ciklą „Septyni savižudybės būdai“ ir paties Railos užduotį nulipdyti žaislinio meškiuko modelį. Abu atvejai negalėjo įsiterpti į kanonizuotą modernistinę (meno) švietimo sistemą, nes žaislinis meškiukas kvestionavo gipsinės graikų skulptūros „galvos“ originalumą, o savižudybės tema grasino sugriauti pedagogų formuojamą modernistinę Tiesos, Gėrio ir Grožio ideologiją, iliuzinę sistemos ramybę, jos „atsparumą“ gyvenimo tikrovei. Mokytojų pareiškimai peržiūros metu atskleidė sovietmečiu susiformavusio mąstymo klišes, modernistinės paradigmos gajumą ir priešiškumą ne tik šiuolaikinio meno formoms ir pedagoginėms naujovėms, bet ir neslepiamą antivakarietišką poziciją. Pedagogų (svarbi detalė – visi vertintojai buvo vyrai) retorikoje nacionalizmas susipynęs su sovietiniu mąstymu, deklaruojamas priešiškumas Vakarų vertybėms lyginamas su sovietmečio menininkų nonkonformistų rezistencine pozicija. Filme matyti, kad ši patriarchalinė modernistinė institucija bet kokį sistemos kvestionavimą priėmė kaip grėsmę savo išlikimui, šiuo atveju, kaip „kišamą“ amerikonizmą, „svetimą“ etiką ir estetiką. Todėl meškiukas lyginamas su Lenino galva, nuolat brėžiamos paralelės tarp komunizmo ir kapitalizmo: „Ar mokykla laikosi vertybių sistemos, ar plaukiam komunizmo ir Disnėjaus variantų pasroviui? Mokykla – stabdis šiai kanalizacijos srovei“.64 Šis Railos darbas tapo gana aštria kartų, dviejų kultūrinių paradigmų sandūros, sustabarėjusios švietimo sistemos, mitologizuotos patriarchalinės posovietinės sąmonės analize. Daugumoje šiame dešimtmetyje sukurtų menininkų darbų analizuojama ta institucija, kuri juos ir užaugino – Šiuolaikinio meno centras.65 Tačiau tenka sutikti su Grigoravičiene, teigusia, kad „kritikuodami ŠMC kaip instituciją būtent menininkai ir suteikė jam institucijos statusą, kad galėtų oponuoti „neinstitucine veikla“ ir atakuoti šūkiais ‚Roll Over Museum‘“.66 Daugeliu atvejų menininko ir institucijos santykį galima apibrėžti kaip koketišką ar dviprasmišką: kritikuodamas

63 Račiūnaitė, Tojana. Pokalbis su A.Raila. Šiaurės Atėnai, 1996 03 12. 64 Iš filmo „Mergaitė nekalta“, Artūras Raila, 1998 – 1999 m., 17’. 65 Galima prisiminti tokius Railos darbus kaip „Kartą pradėjęs negali sustoti“ (1997), “Tai yra didelis ir sunkus darbas menininkui įgarsinti motociklą... motociklą“ (1997), kuriais menininkas tyrinėja ŠMC institucinės galios ribas. Janso instaliacija „Scenos ir užkulisiai“ ŠMC projekte „Cool Places“ (1998) tapo savotiška žiūrovo ir institucijos pozicijų inversija: menininkas pats ėmėsi režisuoti panotpinę strategiją: jis sukūrė ne tik žiūrovų, bet ir pačios institucijos stebėjimo mechanizmą, bandydamas įsismelkti į jos vidinį gyvenimą bei struktūrą. 66 Grigoravičienė, Erika. Šiuolaikinis Lietuvos menas: temos ir technologijos, in Emisija 2004; sudarytoja Linara Dovydaitytė. – Vilnius: ŠMC, 2005, p. 15.

63 instituciją menininkas tuo pat metu naudojosi jos galiomis ir privilegijomis, todėl institucinė kritika ne griovė, bet stiprino pačios institucijos statusą, kuri vis labiau įsitvirtino kaip šį meną ir jo strategijas legitimuojanti „galios mašina“. Reikia konstatuoti, kad socialinių institutų, visuomenės sandaros ar simbolinės tvarkos kritika jaunosios kartos kūryboje dažniausiai apsiribojo filosofinės pozicijos pareiškimu, „egzistenciniu romantizmu“,67 kuris negriovė ir iš esmės nekvestionavo šios sąrangos. Netgi socialinį ar politinį angažavimąsi demonstruojantys darbai simbolinę tvarką kvestionavo per saugų atstumą – uždarose ŠMC, galerijų ar muziejų salėse, neperžengdami simbolinės meno lauko ribos; jie netapo universalaus pobūdžio veiksmais, galinčiais pritraukti kitų laukų auditoriją, t.y., liko „savyje pakankami“. Dažnai menininkų aktyvumą galima laikyti simuliuojamu ir neturinčiu politinės galios, kuriam vis dar svarbus ne kūrinio ar veiksmo turinys ir jo veiksmingumas, bet estetinis vizualinis dokumentavimas. Jauniesiems menininkams buvo labiau būdinga, anot Railos, „liudininko“, t.y. stebėtojo, pozicija, leidžianti menininkui ir netgi reikalaujanti išlikti „objektyviam“.68 Kūryba šių menininkų suvokiama kaip asmeninės atsakomybės forma, galinti ir turinti daryti įtaką būčiai, tačiau esanti už ideologijos ribų. Netgi radikaliomis meninėmis priemonėmis politinę, socialinę tikrovę kvestionuojantys menininkai kategoriškai atsiribojo nuo bet kokių politinių savo kūrybos konotacijų, savo pažiūras priskirdami sovietmečiu mitologizuotai „dvasinei“ sferai.69 „Kūrybingumas, – sakė Dainius Liškevičius, – visų pirma, tai kontaktas su pačiu savimi, kuris įvyksta nelauktai ir gana sunkai, bet, manau, tai susiję su kažkokiu dvasiniu pakylėjimu (...)“.70 [kursyvas – D.C.]. Kartais laisvos filosofinės gyvenimo interpretacijos menininkai ieškojo ne tikrovėje, o kultūroje: „Mano meninę kūrybą (...) labiausiai veikė autentiški laisvos kūrybos išgyvenimai ir pavyzdžiai. Muzika, dailė, literatūra, teatras, jų laisvės pasireiškimai įvairiais amžiais ir įvairiausiose kultūros (...) buvo ir bus pavyzdžiai visiems, kurie nori kultūrą išsaugoti ir

67 Žr.: Evaldas Jansas, in Trilupaitytė, Skaidra. Vienišo raitelio žygiai, 7 meno dienos, 1998 09 18. 68 Žr.: Andriuškevičius, Alfonsas. Nesu joks politinis menininkas (interviu su A.Raila), Šiaurės Atėnai, 2003 03 08. 69 Iš menotyrininkės Lolitos Jablonskienės pokalbio su menininkais: Jablonskienė: Visas avangardas yra idealistinės orientacijos – kairuoliškas. Julius Ludavičius: O kas iš to optimizmo išėjo? Paaiškėjo, kad yra daugiau problemų: ekologinių, socialinių, ekonominių... L.J. Ar jūs esate bent šiek tiek kairieji? Man atrodo, kad pas mus tai beveik neartikuliuota problema. Evaldas Jansas: Aš ne kairiosios pakraipos. Audrius Novickas: Man atrodo, tavo menas daug kuo kairuoliškas. L.J.: Man irgi taip atrodo. Esi baisus radikalas. E.J. Bet ne politiniu ar socialiniu požiūriu, o dvasiniu. ...[kursyvas – D.C.] Kita energija valdo žmogų, nei kairuoliškumas ar dešinumas. Žr.: Po tapybos, katalogas. – Vilnius: ŠMC, 1998, p. 30. 70 Dainius Liškevičius, in 72 lietuvių dailininkai apie dailę; sudarė Alfonsas Andriuškevičius. – Vilnius: VDA leidykla, 1998, p. 188.

64 išplėtoti“.71 Netgi politiško, angažuoto menininko apibrėžimas įvardijamas kaip „bendražmogiškas užsiangažavimas“.72 Taigi nenuostabu, kad menininkai dažnai demonstravo abejingumą ar net priešiškumą „leftistinių“ strategijų atžvilgiu. Politinio meno samprata Lietuvoje neįsitvirtino, politiškumas, dominuojančių ideologijų kvestionavimas, ideologinių mechanizmų demaskavimas šiuo dešimtmečiu nebuvo menininkų tikslas. Deklaruojamas dėmesys psichologiniam ar socialiniam gyvenimui, o praeitis ir jos transformacijos dabartyje menininką domino „neideologiniu būdu“: „neturiu tikslo daryti politinį meną. Socialinė plastika ar tam tikri politiniai darbų aspektai yra tik pretekstas pradėti kalbą. (...) ... tačiau tikslas – visai kitas“.73 Politiškumas ar istorinis, politinis kontekstas menininkų darbuose dažniausiai tebuvo inspiracijos šaltinis, o kūrybos tikslas – pati kūryba. Deimantas Narkevičius, kalbėdamas apie savo videodarbą „Mišios kalvio Ignoto teisybei“ (1999 m., kuriame ryškiausiai matyti ideologinės konotacijos), akcentavo ne ideologinę kūrinio dimensiją, bet „trečiojo“, „peržengiančio istorijos peripetijas“ naratyvo kūrimą, pačios kūrybos priežastis ir sąlygas.74 Jaunosios menininkų kartos kūriniuose dažniausiai buvo siekiama abstrahavimo, universalizacijos, neapibrėžtumo, atsiribojimo nuo konkretaus socialinio fakto. Autobiografiškumo vengimas lėmė ir radikalaus moteriško diskurso nebuvimą. Nors „moteriško“ meno apraiškų šiame dešimtmetyje būta (pvz., Jurgos Barilaitės, Giedrės Lilienės, Leilos Kasputienės, Karlos Gruodis, Eglės Rakauskaitės ir kitų autorių kūryba), tačiau moteriškos patirties artikuliavimą dažnai buvo mėginama atriboti nuo moterų meno pakraipos. Kuriančios moterys dažnai dar naudojo tradicinius vyriškus įvaizdžius, o darbų tematika paprastai apibrėžiama kaip „universali“: „Dabar vyrų ir moterų kūrybos skirtumai niveliuoti. Svarbu, kad kūriniu būtų pasakoma tai, kas aktualu, ir dar svarbiau, kad tai būtų šiandien perskaitoma“, – sakė Rakauskaitė.75 Kaip pastebėjo meno kritikė ir parodų kuratorė Bojana Pejic, analizavusi šios menininkės kūrybą, galbūt tai bylojo „apie norą pabėgti nuo dažnų pastabų moterims menininkėms, esą jų praktikos buvo (ir tebėra) pernelyg asmeniškos, priešingai nei vyrų menininkų kūryba, kuri, kaip (vis dar) tikima, yra universalus menas“.76 Vis dar gają meno, kaip autonomiškos kūrybos, vengiančios peržengti savo lauko ribas, praktikos sampratą lėmė ne tik jau aptartas istorinis palikimas, bet ir socialinis kontekstas. Politiškai ar

71 Česlovas Lukenskas. Interviu su Č.Lukensku, 2008 03 15, autorės archyvas. 72 Į klausimą „Ar galėtumėte save pavadinti socialiai ar politiškai angažuotu menininku?“, Česlovas Lukenskas atsakė: „Taip. Tik tas užsiangažavimas kažkoks bendražmogiškas“. [kursyvas – D.C.]. Interviu su Č.Lukensku, 2008 03 15, autorės archyvas. 73 Mišios kalvio Ignoto teisybei. L.Kreivytės pokalbis su D.Narkevičiumi, 7 meno dienos, 1999 06 09. 74 Ten pat. 75 Eglė Rakauskaitė. Žr.: Jablonskienė, Lolita. Pokalbis su Egle Rakauskaite, Dailė, 1997, nr. 31, p. 22. 76 Pejic, Bojana. Menas su gyvenimu, arba ar tavo mama žino, ką tu darai?, in Nekaltas gyvenimas; sudarytojos Lolita Jablonskienė, Erika Grigoravičienė.: ŠMC, 2000, p. 17.

65 socialiai angažuotus meno kūrinius gana nepalankiai sutikdavo ir plačioji visuomenė, ir meno ekspertai. Dažniausiai buvo iškeliama meno sąvokos problema, ginčijamasi, ar į šią sąvoką gali tilpti socialinis ir politinis kūrinio aktualumas.77 Meno, besigręžiančio į politikos ir socialinės tikrovės sritis, kvestionavimas liudijo meno lauko agentų siekį išlaikyti lauko autonomiją. Akivaizdu, kad ir kritikai dar nebuvo subrendę priimti politiškai ar socialiai angažuotą meną ir jį analizuoti. 1994 m. VDA Dailės istorijos ir teorijos katedroje surengtoje diskusijoje, kurią paskatino ŠMC vykusi paroda „Išankstinės nuomonės“, naujajai dailei oponuojantys dailėtyrininkai klausė: „Ar verta apskritai tos kalbos mokytis, gal ji daug kam nepatraukli. Aš, pavyzdžiui, nejaučiu aistros tokio tipo menui“ arba: „Apskritai, iš kur ta meilė politizuotam menui?“.78 Tad imtasi kritikuoti kūrinius, kaip taikliai pastebėjo Alfonsas Andriuškevičius, „už tuos principus, kuriais remiantis jis yra sukurtas, nelabai tuos principus suvokiant“.79 Reikia atkreipti dėmesį ir į tai, kad dažnai „neideologiškas“ meno kūrinio tekstas buvo ideologizuojamas jo recepcijos procese.80 Tai lėmė sąmoninga menininkų taktika neprimesti savo sprendimų žiūrovui, palikti jam daug erdvės. Šiuolaikinio meno, anot Erikos Grigoravičienės, „neapsisprendimas“ – tai nenoras nuspręsti, pasirinkti; neapsisprendimas naujojo meno praktikoje virto „artikuliacijos galia, suponuojančia kūrinio daugiaprasmiškumą bei daugiasluoksniškumą“, kartu tai – „išankstinių sprendimų atsisakymas pripažįstant nereguliuojamos gyvenimo ir meninės praktikos visumos vertę“.81 Dviprasmiškumo, Andriuškevičiaus teigimu, jungiančio tam tikrų socialinių reiškinių (pvz., popkultūros) propagavimą ir kritiką, ironijos ir skeptiško požiūrio daugelis žiūrovų nepastebėjo, o „propagandinis“ menininko tekstas liko perskaitytas vienprasmiškai.82 Taigi dažnai meno produkcijos ir recepcijos kompleksiškumas plėtėsi už grynai ideologinės diskusijos ribų, o dėl ribotų interpretacijų iškelti svarbūs reiškiniai liko iš esmės neištirti.83 Tokios temos, kaip pavyzdžiui, Bažnyčios įtaka kolektyvinei tapatybei ar politinės mažumų teisės arba nepasirodė šio laikotarpio mene, arba liko nepastebėtos kritinėse interpretacijose;84 menas dažnais atvejais nesugebėjo pasinaudoti savo kritiniu potencialu.

77 Ko gero, nepalankiausiai per visą dešimtmetį buvo sutikta socialines meno dimensijas atverianti Soroso šiuolaikinio meno centro paroda „Duona ir druska“ (kuratorė Raminta Jurėnaitė). 78 Žr.: Andriuškevičius, Alfonsas. Dabartinė dailė: jos kalba ir idėjos, diskusija VDA, Kultūros barai, 1994, nr. 12, p. 14. 79 Ten pat. 80 Ryškiausias pavyzdys: Railos darbas „Mes arba niekas“. 81 Grigoravičienė, Erika. Neapsisprendimo galia: keletas šiuolaikinio lietuvių meno aspektų, in Dešimtojo dešimtmečio dailės procesai ir kontekstai. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija, Lietuvos sekcija, 2001, p. 110. 82 Andriuškevičius, Alfonsas. Dabartinė dailė: jos kalba ir idėjos, diskusija VDA, Kultūros barai, 1994, nr. 12, p.14. 83 Vienas tokio „nesusikalbėjimo“ pavyzdžių – Deimanto Narkevičiaus kuruotoje parodoje „Egzotika“ (2001) rodytas Janso videofilmas, kuris išprovokavo „Respublikos“ dienraštyje paskelbtą Nijolės Oželytės kaltinimą Šiuolaikinio meno centrui narkotikų propagavimu. Žr.: Nemaudžia nei kepenų, nei sąžinės. Su Evaldu Jansu kalbasi Alfonsas Andriuškevičius, in Emisija 2004; sudarytoja Linara Dovydaitytė. – Vilnius: ŠMC, 2005, p. 75. 84 Vienas iš katalikybės ir religijos tradicijos kvestionavimo pavyzdžių – Dainiaus Liškevičiaus instaliacijos „Ambulance“ (1995) ir „Dievas – žmogaus dvasinis atrakcionas“ (1996), tačiau jos, greičiau, išimtis tokio diskurso kontekste.

66 Kita vertus, kaip pastebėjo kuratorė ir rašytoja Eda Čufer, atkakli kultūrinė amnezija sovietinio periodo atžvilgiu ženklino kelis dalykus: 1) pokomunistinių šalių bejėgiškumą, nesugebėjimą demokratizuotis per savo pačių istorinius, intelektualinius ir kūrybinius šaltinius; 2) išskirtinį ir ideologinį istorinio naratyvo ir vakarietiškos modernizmo koncepcijos bei avangardo judėjimų diskursų pobūdį.85 Be to, dešimtmečio antrojoje pusėje suaktyvėjusi socialiai angažuota meninė orientacija atskleidė ir naujų vartotojiškos ideologijos kodų įsigalėjimą – menas, tenkinantis naujos politinės ir kultūrinės sistemos poreikius, privalėjo būti „gyvas“, t.y., orientuotas į gyvenimo aktualijas. Kadangi kapitalistinės meno rinkos logika reikalavo nuolatinių naujovių, menininkas verčiamas „eiti į tikrovę“, į „gyvenimą“ ir kurti „gyvą“ meną, nes tai, kas tariamai yra „gyva“, iš tiesų yra „nauja“.86 Taigi dešimtajame dešimtmetyje Lietuvos meno lauke dominavusios dvi ideologinės sistemos – universalistinė meno autonomijos ideologija ir postmodernizmo strategijas perimanti kūryba – buvo tampriai susijusios, veikė viena kitą bei formavo naujojo meno, kūrybos ir šiuolaikinio menininko sampratas.

2.3.2. Meninės intervencijos viešosiose erdvėse Prieš aptariant konkrečius meno viešosiose erdvėse projektus, reikėtų pastebėti, kad dauguma projektų, vykdytų ne muziejų ar galerijų salėse, buvo inicijuojami kaip antiinstituciniai judesiai, skatinantys holistines naujojo meno strategijas – bendruomeniškumą, hierarchijos, elitiškumo principų atsisakymą. Viena pirmųjų tokių iniciatyvų – 1995 m. grupės menininkų Šiaurės miestelyje, buvusių kultūros namų pastate surengta paroda „Banginio pilve“ – tapo alternatyva ir LDS, ir ŠMC politikai. Ja siekta nepriklausomo nuo institucijų ideologinių konotacijų meninio veiksmo. Išėjimas už galerijos sienų, meno veiksmai apleistuose pastatuose, troleibusuose ir kitose nekonvencinėse vietose turėjo suteikti menui nepriklausomybę nuo institucinės galios, kurti naujas meno projektų taktikas. Taigi šiuolaikinio meno viešosiose erdvėse projektai, daugeliu atvejų, tapo tais meniniais veiksmais, kurie dėl savo atvirumo ir demokratiško pobūdžio galėjo turėti didelę įtaką posovietinės visuomenės kultūrinės atminties formavimui ar kvestionavimui, tapti mėginimu susitaikyti su netolima praeitimi ir jos paliktomis traumomis. Vienas pirmųjų šiuolaikinio meno projektų Vilniuje „Skulptūra senamiestyje“ (kuratorius Algis Lankelis) gimė 1994 m., tačiau konceptualus požiūris į miesto erdvę buvo pademonstruotas 1995 m. Soroso šiuolaikinio meno centro metinėje parodoje „Kasdienybės kalba“ (kuratorius Lankelis). Projekto idėja – „nuo subjektyvių potyrių ir vaizduotės pasaulio atsigręžti į socialinę tikrovę ir

85 Čufer, Eda. Enjoy Me, Abuse Me, I am Your Artist: Cultural Politics. Their Monuments, Their Ruins, in East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe; edited by IRWIN, 2006, p. 363. 86 Groys, Boris. On the New. Prieiga per Internetą: www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html, [žiūrėta 2007 rugsėjo 11].

67 kalbėti apie ją tos tikrovės vaizdinių kalba“87 – leido atsigręžti į nesenos istorijos paliktus pėdsakus, kuriuos rutina, kasdieniai įpročiai ir naujos ideologijos gramzdina užmarštin. Parodoje dalyvaujantys menininkai, įvairiai interpretavę miesto kultūros ženklų ir simbolių kalbą, atliko visuomenės sąmonės demitologizacijos ir kasdienės tikrovės reabilitacijos aktą.88 „Kasdienybės kalbai“ buvo būdingas kontekstualumas, jautrumas specifinei vietai ir jos istorijai. Marginalumas, hierarchinių strategijų atsisakymas šioms meninėms intervencijoms suteikė „alternatyvumo“ pobūdį ir kritinio ženklo potenciją. Menininkų tyrinėjami sovietinės sąmonės ir kalbos ypatumai atskleidė ryškų sociologinį projekto pobūdį. Viešųjų erdvių, aikščių bei jų struktūrinių elementų išskyrimas iš kasdienės tvarkos liudijo menininkų siekį komentuoti ir architektūrinius, ir ideologinius viešųjų erdvių aspektus: Igno Šimelio „Atpažintas objektas“, stovėjęs monumento sovietiniams partizanams ir pogrindininkams vietoje, tapo ir specifiškai išspręstos aikštės architektūros replika, ir nauju semantiniu ženklu buvusioje ideologiškai aktyvioje erdvėje. Vietos specifiką ir jos istoriją komentavo beveik visi projekto kūriniai, atskleidžiantys užmirštas ar sąmoningai ištrintas istorines traumas (Eglės Rakauskaitės „Tinklas“ prie geto vartų), socialinio gyvenimo dramas (Deimanto Narkevičiaus „Žaidimas Nr.1”, 22 il.) ar identiteto sampratos deformacijas (Algio Garbačiausko ir Birutės Ukrinaitės „Šeimos ekologija Nr.2”). Dauguma darbų tyrinėjo sovietinio palikimo pėdsakus, matomus ir nematomus istorijos ženklus, todėl neatsitiktinai pasirinktos ideologiškai aktyvios erdvės (Artūro Railos performansas „Pompa menui – menas pompai“ generolo I.Černiachovskio paminklinės kapavietės vietoje, Audriaus Novicko darbas „Mano kelias, tavo kelias“ Vladimiro Lenino aikštėje, Narkevičiaus „Žaidimas Nr.1”, numatytas buvusiuose KGB rūmuose, Gedimino Urbono „Ateini ar išeini“ ant Žaliojo tilto), sistemos pokyčių paliestos vietos (Gintaro Makarevičiaus „Scenos uždanga“ Rusų dramos teatro fasade) arba apleisti senamiesčio namai (Gedimino Akstino „Tampymasis“). Novicko stalinistinės estetikos plieno grotelės (23 il.), skirtos kloti ant šaligatvio aplink medžio kamieną, ne tik pakeičiamos organiniu stiklu ir pakabinamos erdvėje, tačiau išcentruojamos, sugriaunant griežtą grotelių simetriją; Makarevičiaus „Monumentas praeiviui“, pastatytas priešais paminklą Žemaitei, ironizavo paminklinę tradiciją, tačiau kartu tapo antivartotojiško šūkio „Dirbk, pirk, mirk“ komentaru. Abu šie projektai, kaip ir dauguma kitų, analizavo socialinius ir ideologinius visuomenės pokyčius. Vis dėlto taikliausia dešimtmečio vidurio visuomenės sąmonės pokyčių replika tapo Urbono darbas „Ateini ar išeini“ (24 il.) Ant darbininko ir kolūkietės skulptūrinių figūrų galvų uždėti stikliniai kubai, atspindėję dangų ir aplinką, suteikė skulptūrinei grupei naują kontekstą. Itin aktyvūs visuomenės debatai dėl Žaliojo tilto skulptūrinių grupių likimo paskatino

87 Lankelis, Algis. Vietos meno projektai Vilniuje. Pranešimas, skaitytas ARTeritorijos galerijos projekte „Artpropaganda“, 2003, autorės archyvas. 88 Donskis, Leonidas. Kasdienybės kalbos kontūrai: tarp vaizduotės ir realybės, in Kasdienybės kalba, parodos katalogas; sudarytojas Algis Lankelis. – Vilnius: Soroso šiuolaikinio meno centras, 1996.

68 menininką sukurti naujosios tikrovės komentarą, leidžiantį atidžiau pažvelgti į ideologizuoto sovietmečio skulptūrinio ansamblio visumą. „Ateini ar išeini“ tapo nenurimusių diskusijų dėl šių skulptūrų likimo įkaitu: Kultūros vertybių apsaugos departamentas padavė į teismą Vilniaus miesto savivaldybę, kuri leido įgyvendinti šį darbą.89 Tokią reakciją į šį darbą, ko gero, sukėlė ne tik iki galo neapibrėžtas santykis su sovietmečio palikimu, bet ir šiuolaikinio meno kalbos nesupratimas, tiesioginis tokių praktikų suvokimas – kaip grėsmės formuojamai ideologijai, kartu ir patiems komentuojamiems objektams.90 Akivaizdu, kad Urbono darbas tiesiogine ir netiesiogine prasme transformavo sovietines skulptūras bei jų ideologiją, taigi šia prasme į jį gali būti žvelgiama platesniame Rytų Europos sovietinių monumentų „transformacijos“ procesų kontekste. 1993 metais Vitalis Komaras ir Aleksandras Melamidas inicijavo projektą, kuriuo visuomenei buvo siūloma palikti sovietinius paminklus juos transformuojant, pvz., palikti skulptūrą, pakeltą krano, tabaluoti ore. 1990 m. parodoje „Die Endlichkeit der Freiheit“ rytų Berlyne Krzystofas Wodiczko erdvinės instaliacijos taikiniu pasirinko Vladimiro Lenino paminklą: menininkas transformavo Lenino paminklą į lenkų pirkėją, stumiantį prekių vežimėlį, pilną pigių elektronikos prietaisų, kuriuos „panaudos barteriniams mainams Varšuvoje“.91 Visais šiais atvejais skirtingos meninės strategijos „neutralizavo“ sovietinius monumentus, kurie nebeteko turėtos ideologinės galios, tapo „bejėgiais“ transformacinių procesų liudininkais, o jų reikšmė ėmė priklausyti nuo įsibėgėjančių visuomenės pokyčių ir įsivyraujančių naujų ideologijų. Kitu, Kaune įgyvendintu projektu, simboliškai siekta rekonstruoti viešąją erdvę. Projekto „Abonementas skulptūrai“ (kuratorė Violeta Jasevičiūtė, 2000 m.) dalyviai pasirinko nugriautų sovietmečio skulptūrų ir atstatytų prieškario respublikos monumentų vietas, siekdami „išprovokuoti šiuolaikinės visuomenės istorinės atminties bei užmaršties atodangas rizikingame – buvusios ir esamos valstybės bei kultūros politikos simbolių fone“.92 Taigi menininkai komentavo posovietinės visuomenės sąmonės pokyčius, paminklų turinio ideologinę slinktį naujojoje socialinėje sanklodoje ir politines kultūrines aktualijas: Evaldas Pauza Jadvygos Klemkienės skulptūrai „Klausiančioji“ (prie Paveikslų galerijos) užkabino klausimą „Kas yra ‚Spice Girls‘?“, Juozas Šlivinskas su gaisrininkais „plovė“ Vienybės aikštę (Lenino paminklo vietą), Algimantas Šlapikas šioje aikštėje ant pievelės išdėliojo gipsines Lenino galvutes, Jasevičiūtė ir Vytautas

89 Lankelis, Algis. Vietos meno projektai Vilniuje. Pranešimas, skaitytas ARTeritorijos galerijos projekte „Artpropaganda“, 2003, autorės archyvas. 90 Valstybinės paminklosaugos komisijos vadovė Gražina Drėmaitė atkreipė dėmesį į neetišką jauno skulptoriaus elgesį vyresniųjų kolegų atžvilgiu. Kultūros apsaugos departamentas už LR nekilnojamųjų kultūros vertybių įstatymo 22 straipsnio pažeidimą Vilniaus savivaldybės administratoriui, kaip neturėjusiam teisės išduoti leidimo, skyrė 500 litų baudą, kurią sumokėjo SŠMC. Fondo direktorei Ramintai Jurėnaitei skirta 250 litų bauda, kuratorius Algis Lankelis ir menininkas Gediminas Urbonas įspėti. Žr.: Respublika, 1995 10 27. 91 Gamboni, Dario. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. – London: Reaktion Books, 1997, p. 75, 81. 92 Savičiūnaitė, Vida. Aplinkos meno pamokos atminties ateičiai, Lietuvos rytas, 2000 10 10.

69 Umbrasas šviežia mėsa „maitino“ Karo muziejaus liūtus bei užrašė eilutę iš Mato Evangelijos: „Ir jie bus pasotinti“. Akcijoje–instaliacijoje „Išmestas žmogus“ (25 il.) Vytauto Didžiojo Karo muziejaus sodelyje Česlovas Lukenskas tarp tautos patriarchų biustų pastatė medinius pjedestalus su iš jų kyšančiomis menininko studentų galvomis. Tokiu būdu akcija tapo simboline intervencija į tautinių mitų zoną, pripildytą herojiška XX a. pradžios nacionalizmo ideologija. Reprezentacinę ir memorialinę aikštės funkciją kvestionuojanti meninė instaliacija atkreipė dėmesį į pompastišką, praradusią aktualų turinį erdvės ideologiją, formuojamą iš prieškario ženklų, simbolių, „praeities herojų“ ir „aukos“ mitų. „Išmestas žmogus“ tapo reikšminga kritine intervencija į uždarą ideologinę erdvę, kurią architektūra reprezentuoja kaip organišką vienovę. Menininkas kvestionavo erdvės ideologinio turinio uždarumą, kartu atskleidė joje produkuojamus hierarchinius santykius: ant pjedestalų stovintys „eiliniai“ visuomenės piliečiai šioje erdvėje atrodė lyg įsibrovėliai universalistinės ideologijos pretenzijas turinčioje erdvėje, kurioje paneigiamas daugiareikšmiškumas, skirtumai ar konfliktinis šiuolaikinės visuomenės pobūdis. Taigi ši instaliacija skatino ieškoti naujų fragmentiškos visuomenės poreikius atitinkančių mitų, komentuojančių amžiaus pabaigos politines ir kultūrines realijas. „Abonemento skulptūrai“ organizatoriai ir menininkai, įsiterpdami į tokias reprezentacijos formas, kurios konstruoja universalistinę ir skirtumus išstumiančią ideologiją, sąmoningai kūrė konfliktą viešojoje erdvėje, kaip pozityvią demokratiškos, pliuralistinės erdvės galimybę. Tačiau visuomenės (Karo muziejaus administracijos bei miesto politikų) reakcija į projekto kūrinius atskleidė nacionalistinio diskurso gyvybingumą: pasipiktinimo sulaukė ne sovietinių paminklų vietose kurti darbai, o „sakralinėje“, „muziejinėje“ reprezentacinėje erdvėje – Karo muziejaus sodelyje – įgyvendinti projektai. Muziejininkai išplatino laišką, kuriame Lukenską ir kitus „falinės kultūros nešėjus“ įvertino kaip Lietuvos didvyrių ir jų šventos atminties niekintojus, šios meninės akcijos buvo prilygintos neseniai Kauno centrą nusiaubusių chuliganų vandalizmui.93 Muziejininkai ėmė ginti savo institucinę erdvę, kaip autoritarinio estetinio diskurso šventyklą. Kadangi šis diskursas remiasi nekvestionuojamais „padorumo“, „skonio“ ir „kokybės“ standartais, o pastarieji apibūdinami kaip natūralūs, transcendentalūs, sudaryti konsensuso pagrindu, tad priskiriami objektyviam šaltiniui, todėl bet kas, kas kvestionuoja juos, yra automatiškai išstumiamas iš viešumo ir estetikos, kartu ir už „civilizacijos“ ribų.94 Muziejininkai ir politikai,95 tautos interesus

93 Ten pat. 94 Deutsche, Rosalyn. Evictions: Art and Spatial Politics. – Cambridge, London: The MIT Press, 1996, p. 313 – 314. 95 Kauno vicemeras Gediminas Jankus teigė, jog „sakralinėje žemėje niekada nieko nebus leista daryti“. Žr.: Gečiauskienė, Vėjūnė. Provokacija, Laikinoji sostinė, 2000 04 10. Muziejininkams padėti ardyti kūrinį prie Karo muziejaus liūtų atbėgęs vicemeras tvirtino, jog tai buvusi „bomba po tėvynės meilės pamatais“. Žr.: Savičiūnaitė, Vida. Aplinkos meno pamokos atminties ateičiai, Lietuvos rytas, 2000 10 10.

70 gynę gyva siena atsitverdami nuo menininkų bei grasinimais visus išsprogdinti,96 kartu gynė tokios ideologijos strategiją, kuri save legitimuoja suteikdama socialinei erdvei „tinkamą“, taigi nenuginčijamą reikšmę, tuo būdu uždarydama viešąją erdvę.97 Dešimtojo dešimtmečio svarbiausi šiuolaikinio meno projektai viešosiose erdvėse inicijavo demokratinės erdvės kūrimo procesą, kuriuo miesto erdvei suteikiamos pliuralistinės reikšmės. Kvestionuojama galimybė įtvirtinti vieną „tinkamą“, nenuginčijamą reikšmę, užveriančią erdves daugialypių prasmių kūrimui. Šios meninės intervencijos į istorinės atminties vietas komentavo visuomenės ideologinius pokyčius, tapo pliuralistinės ideologijos nešėju. Meninių projektų viešosiose erdvėse taktikos – hierarchinių strategijų atsisakymas, viešųjų erdvių struktūrinių elementų išskyrimas iš kasdienės tvarkos, jautrumas specifinei vietai, jos istorijai ar gebėjimas atskleisti šiuolaikinės visuomenės istorinės atminties bei užmaršties atodangas – padėjo ne tik formuoti alternatyvias šiuolaikinio meno strategijas, bet ir įsiskverbti į kolektyvinės sąmonės struktūras, mėginti sutaikyti individą su netolima istorija ir jos paliktomis traumomis.

Taigi istoriškai apžvelgus meno, kaip ideologinės definicijos sampratos raidą, matome, kad dešimtajame dešimtmetyje meno suvokimas formavosi dviejų kultūrinių paradigmų sankirtoje: vakarietiško meninio diskurso įtaka koreliavo su sovietmečiu įtvirtintomis nuostatomis. Sovietmečiu subrandintas universalus modernistinio meno pobūdis, meno autonomijos ideologizavimas lėmė autonomiško meno siejimą su kūrybine rezistencijos forma, menininko vidinės laisvės išraiška. Sovietmečio modernistinio meno bruožas – kritinių nuostatų neformulavimas – liudijo ne tik konceptualizmo tradicijos nebuvimą, bet ir ideologijos, kaip represyvaus sąmonės fenomeno, sampratos įsitvirtinimą. Toks palikimas lėmė, kad dešimtajame dešimtmetyje menininkai ne tik siekė atsiriboti nuo politinio menininko apibrėžimo, bet savo kūrybą ir pažiūras priskyrė „dvasinei“ sferai: menas vis dar buvo suvokiamas kaip transcendentinė kategorija. Jaunųjų menininkų kūrybai būdingas pozicijos neapibrėžtumas, daugiaprasmiškumas bylojo apie sąmoningą vengimą formuluoti kritines nuostatas; vyravo įsitikinimas, jog menininko sąmoningumas yra pakankamas jo kūrybos pagrindas, nereikalaujantis jokio ideologinio pamato. Alternatyvios, viešosios erdvės tapo palankia vieta kurti kritišką, nuo institucinės galios mažiau priklausomą meną, tačiau formuodami savo fizinę terpę, naujojo meno kūrėjai neapsiribojo alternatyviomis erdvėmis, o tai liudijo, kad šie menininkai neartikuliavo aiškios alternatyvos nei estetinėje, nei fizinėje erdvėje. Prieštaringa visuomenės ir dalies meno pasaulio reakcija į naujojo meno projektus liudijo kelis aspektus. Šiuolaikinio meno strategijos – žaidybiškumas, ironija, daugiaprasmiškumas,

96 Žr.: Gečiauskienė, Vėjūnė. Provokacija, Laikinoji sostinė, 04 10 2000. 97 Deutsche, Rosalyn. Evictions: Art and Spatial Politics. – Cambridge, London: The MIT Press, 1996, p. 275.

71 daugiasluoksniškumas – nebuvo suprantamos plačiajai auditorijai, neturinčiai tokio meno „skaitymo“ gebėjimų, taigi dažnai menininko „įdedamas“ turinys liko nesuprastas arba netgi suprastas priešingai. Antra, šiuolaikinis menas naujojoje visuomenės sanklodoje liko marginalizuotas: teisę išeiti iš savo autonomijos ribų ir interpretuoti, kvestionuoti ar ironiškai komentuoti socialinę tikrovę menininkai turėjo išsikovoti, o didžioji visuomenės dalis tokiam meno žingsniui dar nebuvo pasiruošusi. Ir trečia, mitologizuota sąmonė ir nacionalistinis diskursas, turėjęs tvirtas pozicijas visą dešimtmetį, skatino universalistinę pasaulėžiūrą, išstumiančią pliuralistines vertybes, vakarietiško meno taktikas ir tradicijos kvestionavimą.

72 III. DAILĖS PARODŲ RENGIMO INSTITUCINĖS TENDENCIJOS

3.1. Organizaciniai meno lauko pokyčiai Dešimtajame dešimtmetyje Lietuvos meno lauke vykusios interesų, vertybių ir ideologijų sankirtos dažniausiai priklausė nuo institucinių pokyčių. Naujų organizacijų atsiradimas1 ir senųjų institucijų reorganizacija ženklino reikšmingų procesų pradžią besiformuojančiame meno lauke. Šie procesai ne tik skatino autonomiško meno lauko susikūrimą, bet ir atskleidė naujus fragmentacijos simptomus, sovietinės sistemos konfrontaciją su naujų institucijų meno politika. Restitucinės ir kontinuacinės orientacijos, stipriai veikusios visą kultūros lauką, atvirai artikuliuotos Lietuvos dailininkų sąjungos atkūrimo ir įtvirtinimo naujajame meno lauke deklaracijose, kontrastavo su inovacines bei imitacines meno lauko pastangas skatinusiomis naujosiomis institucijomis. Šiuolaikinio meno centras ir George‘o Soroso fondo Šiuolaikinio meno centras, savo veikloje propagavę naujas meno politikos strategijas, suteikė stiprų impulsą naujos kultūrinės paradigmos įtvirtinimui, kartu paskatino meno bendruomenės diskusijas ir centrinių meno institucijų interesų bei ideologijų kovą. Turbūt aiškiausiai institucinė interesų ir ideologijų sandūra atsispindėjo reikšmingiausiuose šio dešimtmečio parodų projektuose. Smunkantis senųjų struktūrų prestižas bei augantis naujųjų institucijų populiarumas, spaudoje įsiplieskusios diskusijos tarp tradicionalistų ir radikalų leido kalbėti apie heterodoksijos ir ortodoksijos kovą, monopolizuojančias ir decentralizuojančias tendencijas, meno lauko fragmentaciją bei „senų“ vertybių, normų, kultūrinių modelių neatitikimą „naujai“ besiformuojančiai institucinei tvarkai. Nors visą dešimtmetį oficialūs Lietuvos meno administravimo centrai išliko tie patys: LDS, ŠMC ir SŠMC, šį periodą ženklino laipsniška šių institucijų valdymo sričių, interesų ir funkcijų diferenciacija.

3.1.1 Lietuvos dailininkų sąjunga Pokyčiai politiniame lauke, naujų valstybės struktūrų formavimasis paskatino institucinius pokyčius ir meno lauke. 1989 metais kovo 11 dieną įvyko neeilinis XII LDS suvažiavimas, kurio metu Lietuvos dailininkų Sąjunga atsiskyrė nuo sąjunginės organizacijos ir taip net tik atkūrė „istorinę tiesą“, priėmusi naujus organizacijos įstatus pagal 1935 metais įkurtos DS įstatus, bet ir ėmėsi savo centralizuotos struktūros atnaujinimo. Suvažiavime deklaruotos nuostatos liudijo skirtingų ideologinių orientacijų koreliavimą: restitucinės nuotaikos buvo palydėtos inovacinėmis deklaracijomis.2 Nors suvažiavime buvo įvardintas decentralizacijos poreikis ir kalbama apie

1 Šiame dešimtmetyje aktyviai imta reikšti asmenines iniciatyvas, kūrėsi naujos galerijos, suaktyvėjo ir neinstitucinės pastangos: 1993 m. įkurta nevyriausybinė organizacija „Jutempus tarpdisciplinio meno projektai“, 1998 m. įsteigta Tarpdisciplinio meno kūrėjų sąjunga. 2 Suvažiavimo pranešėjų siūlymai buvo paremti argumentais, kad „taip buvo dirbama Nepriklausomoje Lietuvoje“, raginama mokytis iš prieškario muziejų veiklos, „Nepriklausomos Lietuvos dailininkų kūrybinio demokratiškumo“. 73 „kultūros laisvę“, apie autonomiją nuo centrų, nuo valstybės, tačiau tai liko gana deklaratyvaus pobūdžio retorinėmis formuluotėmis, slepiančiomis reorganizuojamos struktūros centralizacijos siekius: įstatai nenustatė sąjungai nepriklausančio menininko statuso,3 o ir juose įrašyta galimybė veikti savanoriškoms dailininkų bei dailėtyrininkų grupėms, gana greitai sulaukė sąjungos narių pasipriešinimo.4 Noras išlaikyti monopolizuojančią padėtį reiškėsi siekiu kontroliuoti meninę veiklą ir sąjungos viduje, ir platesniame meno lauke. Kalbėta apie būtinybę išlaikyti dominavimą parodų rengimo procesuose, naujų paminklų statymo koordinavimą, ir netgi kontroliuoti meno kūrinių bei pačių menininkų judėjimą į Vakarus: „kiekvienas privatus išvažiavimas turi būti vizuojamas LDS“, XIII LDS suvažiavime tvirtino tapytojas Aloyzas Stasiulevičius.5 Tokie pareiškimai bylojo apie organizacijos monopolizuojančias orientacijas ir akivaizdų ekonominį interesą.6 Dešimtmečio antrojoje pusėje gynybinė retorika ne tik nesusilpnėjo, bet ir tapo atkaklesnė: nepasitenkinimas mažėjančia LDS įtaka meno lauke stiprino pastangas susigrąžinti turėtas lemiančias pozicijas Vilniaus dailės akademijoje,7 o iš valstybės reikalaujama, kad nė vienas „LDS interesus liečiantis klausimas nebūtų sprendžiamas be DS deleguotų atstovų“.8 Konfrontacija su politikos lauku tapo vienu ryškiausių dešimtmečio pradžios dailininkų sąjungos viešojo diskurso bruožu, o ją paskatino ne tik menininko vaidmens naujojoje valstybėje sumenkėjimas, bet ir naujoji valstybės kultūros politika: 1990 metais vyriausybė, panaikinusi menininkų privilegijas, nesukūrė naujų kultūros globos įstatymų ir priėmė meno bendruomenei

Suvažiavime aptartos ir kitos problemos: akcentuotos dailininkų teisės rengiant parodas, pasisakyta prieš komitetų ir tarybų diktatą, siūlyta nuolat keisti parodų komiteto ir meno tarybų sudėtį, įtraukiant vis kitus dailininkus ir menotyrininkus, o respublikinėms parodoms sudaryti kaskart naują parodų komitetą. Kalbėta apie organizacijos santykį su savo nariu, pagarbos ir tolerancijos vienas kitam „atstatymą“, dailininkų teisių bei pareigų formulavimą. Žr.: Neeilinio XII LDS suvažiavimo stenograma, 1989 03 11, LLMA, fondo nr. 647, aprašo nr. 1. 3 „… įstatai nesprendžia vieno klausimo: kaip yra su dailininku profesionalu, kuris nėra dailininkų sąjungos narys, su tuo, kuris šviežiai baigė institutą, pasirinkęs tokią profesiją, arba su tokiu dailininku, kuris nenori būti kūrybinės sąjungos narys. Ar jis turi galimybę realizuoti save kaip kūrėjas?“ Kęstučio Mickevičiaus kalba XII LDS suvažiavime. Ten pat. 4 Jau tų pačių metų spalio mėnesį svarstant grupės „24” įstatus, į juos buvo žiūrima kaip į grėsmę sąjungos vientisumui: „Tokie atsiskyrimai kaip „Grupės 24”, kuri nori turėti savo atsiskaitomąją sąskaitą banke, antspaudą, reiškia LDS paleidimą“, Bronius Leonavičius, 1989 10 18, LLMA, bylos nr. 4, protokolo nr. 14. 5 Žr.: A.Stasiulevičiaus kalba LDS XIII suvažiavime, 1991 11 16, stenograma, LDS archyvas. 6 Apie LDS vadovybės pastangas kontroliuoti meno kūrinių išvežimą į užsienį ir jų apmokestinimą žr.: laiškas Ministrų Tarybos pirmininko pavaduotojai K.Prunskienei, 1999 02 22, LLMA, aprašo. nr. 1, bylos nr. 28. Akivaizdu, kad po tariamu sąjungos vadovybės susirūpinimu „šiuolaikinės dailės prestižu“ slypėjo finansinis interesas išlaikyti išsiplėtusios rinkos kontrolę. 7 LDS atstovų kalbose VDA ne kartą buvo kaltinama tuo, kad uzurpavo akademinį menininkų ruošimą, nesitaria, kiek ir kokių sričių dailininkų reikia ruošti, nekviečia į svarbius renginius, pasitarimus ir t.t. Žr.: Raudoniaus kalba XIV LDS suvažiavime. 1996, stenograma, LDS archyvas, aprašo nr. 7, bylos nr. 93; A.Kynas, LDS neeilinio pakartotinio suvažiavimo protokolai. 1998 11 21, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 127; Kynas, Arūnas. Ir žiūrovai turi teisę, Literatūra ir menas, 1993 01 23. „Reikia tartis ir kalbėti koks akademinio paruošimo lygis, kiek ir kokių sričių dailininkų reikia šiuo metu Lietuvai, (...) Dailės akademija taip įsijautė į kone paskutinės instancijos vaidmenį, jog kartais prieinama iki komiškų situacijų: mes nesame kviečiami į svarbius renginius, pasitarimus, nes dailės akademija jau yra už Dailininkų sąjungą viską nusprendusi, tik pamiršusi apie tai pranešti“. [kursyvas – D.C.]. Raudonius, kalba LDS suvažiavime, 1998 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 125. 8 Raudoniaus kalba LDS konferencijoje, protokolas, 1997 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 107. 74 nepalankius įstatymus.9 Politikams ne tik nuolatos buvo primenama, kad meno sritis yra viena iš valstybės globos prievolių, bet ir siūloma reglamentuoti valstybės atstovų priežiūrą, kadangi pastarieji nesuvokia meno reikšmės ir vietos naujomis rinkos sąlygomis.10 Valstybė laikoma atsakinga už kultūros institucijų išlaikymą ir privalanti nuolatos dotuoti organizacijas, LDS pirmininko Gvido Raudonio teigimu, prisidedančias „prie kultūros puoselėjimo, kai jų veiklos rezultatai turi išliekamosios vertės“.11 Tokie kūrybinės sąjungos vadovybės ir narių pareiškimai ženklino vieną iš kovos už legitimaciją strategijų: „tikrasis“ menas arba „profesionali“ kūryba imama tapatinti su vienos institucijos veikla, o ši institucija imama vertinti kaip vienintelė, galinti atstovauti visus šalies menininkus: „Menininkus Lietuvoje šiandien atstovauja meno kūrėjų sąjungos ir šių sąjungų asociacija. Štai šios institucijos turi būti pripažįstamos kaip Nacionalinės“, – II-ajame Kultūros kongrese sakė Raudonius.12 Taigi kūrėjas imamas sieti su konkrečiomis kūrybinėmis sąjungomis, o gynybinė daugelio pareiškimų retorika neabejotinai ženklino nerimą dėl posovietinėje visuomenėje neapibrėžtos menininko situacijos. Dailininkų sąjungos narių nepasitenkinimą politikos lauku skatino demonstruojamas Valstybės (konkrečiai Kultūros ministerijos) nesikišimas į kultūros vyksmą. Kultūros ir Švietimo ministras Darius Kuolys jau pirmaisiais nepriklausomybės metais aiškiai artikuliavo ministerijos orientaciją į pliuralistinę kultūros politikos strategiją: „Kultūros ir švietimo ministerija mėgina daryti viską, formuodama modernius, šiuolaikiškus Valstybės ir kultūros santykius. (...) Mūsų įsitikinimu, Valstybė tik dvi kultūrinio gyvenimo sritis (...) privalo reglamentuoti: švietimą, kaip kultūros ugdymą, ir kultūros paveldą. (...) Bet jokiu būdu Valstybė neturi reglamentuoti, neturi tvarkyti visuomenės kūrybinės raiškos, kūrybos gyvenimo“.13 Į decentralizacinę kultūros valdymo strategiją besiorientuojanti ministerija siekė į šį procesą įtraukti ne LDS, bet pačius menininkus; įvairios ekspertų tarybos (respublikos meno taryba, institucijų ekspertų tarybos) ėmė spręsti meninio gyvenimo ir parodų organizavimo klausimus. Tačiau bendradarbiavimo tarp politikos ir kultūros lauko nebuvo, nesukurtos ir jokios teisinės tokį bendradarbiavimą įgalinančios prielaidos.

9 1993 m. priimtas pridėtinės vertės mokesčio įstatymas buvo gan nepalankus galerijoms bei kombinatams, todėl Dailininkų, Fotomenininkų, Tautodailininkų sąjungos siekė šio įstatymo pakeitimo. Žr.: Liutkus, Viktoras. Valstybinė dailės politika: scenarijai ir galimybės, in Lietuvos dailės kaita 1990 – 1996: institucinis aspektas. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija/ Lietuvos sekcija, 1997, p. 14. 10 LDS XIII suvažiavime Stasiulevičius siūlė sukurti etatinę intelektualių ir kūrybinių sąjungų atstovų grupę, kuri formuotų ir nuolat aiškintų valstybės veikėjams bei visuomenei meno reikšmę. Žr.: LDS XIII suvažiavimo stenograma, 1991 11 16, LDS archyvas. 11 Raudonio kalba II-ajame Kultūros kongrese, 1997, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 107, p. 16. 12 1997 metais Kultūros kongrese pasakytoje kalboje tuometinis LDS pirmininkas Raudonius tvirtino: „Valstybė yra atsakinga už kultūros institucijų išlaikymą, todėl privalėtų pastoviai dotuoti organizacijas, kurios prisideda prie kultūros puoselėjimo, kai jų veiklos rezultatai turi išliekamosios vertės. (...) Menininkus Lietuvoje šiandien atstovauja meno kūrėjų sąjungos ir šių organizacijų asociacija. Štai šios institucijos turi būti pripažintos kaip Nacionalinės.“ [kursyvas – D.C.]. Ten pat. 13 Darius Kuolys, kalba LDS XIII suvažiavime, 1991 11 16, stenograma, LDS archyvas. 75 Konfrontacija su politikos lauku kurį laiką mobilizavo LDS struktūrą,14 tačiau vidinę institucijos organizaciją skaldė gana ryškūs prieštaravimai. Dešimtmečio pradžioje labiausiai vidinius nesutarimus skatino abejonės juridiniu organizacijos privilegijų teisėtumu: sąjungos vadovai mėgino pateisinti LDS išskirtinumą kalbėdami ir apie meninės kūrybos specifiką, ir apie istorinę tradiciją; remtasi prieškariu, kartu ir sovietmečiu įteisinta struktūra (pvz., TSRS Liaudies komisarų tarybos 1940 02 04 nutarimu).15 Nesutarimus tarp menininkų paakino ir 1989 metais įkurta pirmoji nepriklausomos Lietuvos menininkų grupė „24“. Siekę tapti alternatyva sustabarėjusiai sąjungos struktūrai grupės menininkai atvirai kvestionavo sąjungos egzistavimo moralinį teisėtumą. Tačiau dailininko Ričardo Vaitekūno kvietimai paleisti sąjungą ir savarankiškos, gana uždaros menininkų bei menotyrininkų grupės įsteigimas supriešino tuometinius tapytojų sekcijos narius.16 Grupės susikūrimas paskatino ir kitų darinių steigimą sąjungos viduje; vienas radikaliausių organizacijos skaidymosi pavyzdžių – 1994 metais Vilniaus savivaldybėje įregistruota Vilniaus tapytojų asociacija, pareikalavusi dalies LDS turto.17 LDS skaidymasis ir nesutarimai tarp menininkų ženklino vidinius institucijos prieštaravimus bei senos organizacijos nesugebėjimą veikti naujos politinės ir socialinės sistemos sąlygomis. Nepaisant institucijos centralizuojančių siekių, neskaidri sąjungos turto privatizacija ir susiskaldymas dailininkų bendruomenėje leido kalbėti apie institucijos tapatybės krizę: LDS prarado savo reikšmingumą kaip monopolizuojanti ir vienijanti organizacija.18 Sąjunga nesukūrė savo aiškaus identiteto – ji netapo nei profesine gamybine, nei kūrybine asociacija, nes ne tik nesugebėjo apginti menininkų socialinių teisių, prarado turėtą sąjungos turtą, bet ir nesugebėjo valdyti šalies kūrybinio gyvenimo.19

14 1990 metais į sąjungą stojo apie 200 menininkų. Žr.: Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002, p. 94. Tokia stojančiųjų gausa ženklino ne tik laikotarpiui būdingą visuomenės „euforijos“ ar „pakilimo“ būseną, bet ir socialinių garantijų troškimą nestabiliu valstybės transformacijos laikotarpiu. 15 Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002, p. 68. 16 Viename LDS valdybos susirinkimų Vaitekūnas konstatavo negerus tapybos biuro santykius su sekcija, paskatinusius sukurti atskirą grupę. Tačiau Stasiulevičius, Čeponis, Bičiūnas ir Leonavičius tai įvertino ne tik kaip susiskaldymą, bet ir kaip „LDS paleidimą“. Protokolas nr. 14, 1989 10 18, LDS archyvas, bylos nr. 4. 17 VTA prezidentas Antanas Beinoravičius pareikalavo iš LDS „savo“ dalies turto – keturių LDS objektų. Žr.: Raudonio ir VTA susirašinėjimas, 1994, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 79. 18 1994 metais iš LDS pasitraukė Mindaugas Navakas, Jonas Gasiūnas, Povilas Ričardas Vaitekūnas ir Viktoras Liutkus. Šie menininkai savo pasitraukimą iš sąjungos motyvavo ideologine konfrontacija su LDS vadovybe. Vaitekūnas paklaustas, kodėl nesusikūrė reali organizacinė alternatyva sąjungai, atsakė, jog „visi buvo su LDS susiję materialiais ryšiais“. Žr.: Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002. p. 96. 19 Neskaidri sąjungos veikėjų, besirūpinusių kombinatų privatizavimu veikla bei administracinio aparato siūlomas centralizaciją įtvirtinantis statutas sukėlė krizės situaciją 1996 metų suvažiavime, kuriame prabilta net apie galimą sąjungos iširimą. Sąjungos valdžia kaltinta antidemokratiškumu, nesirūpinimu kūryba, socialinėmis menininkų teisėmis ir t.t. Žr.: XIV Lietuvos dailininkų sąjungos suvažiavimas, 1996, stenograma, LDS archyvas, aprašo nr.7, bylos nr. 93; Marcinkevičiūtė, Rūta. Dailininkų sąjungos suvažiavimas – lyg Seimo rinkimų repeticija, Lietuvos rytas, Mūzų malūnas, 1996 03 15. 76 Visą dešimtmetį siekusi neužleisti dominuojančių pozicijų meno politikos srityje, jau dešimtmečio pradžioje LDS prarado galimybę kontroliuoti didžiausią parodas rengiančią instituciją. 1990 rugpjūčio 30 dieną išplėstiniame LDS valdybos posėdyje priimtas sprendimas nuo 1991 metų neberinkti paraiškų, ir savo narių parodas organizuoti Dailės salone P.Cvirkos gatvėje bei „Arkos“ galerijoje. Vėliau šis sprendimas tapo stipriu kliuviniu siekiant formuoti dailės politiką. Nors, anot Skaidros Trilupaitytės, tai buvo savotiška „korta“20 naujų institucijų vadovams atsikertant į tradicionalistų puolimą ir ginant naują Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) politiką,21 tačiau ji pasitarnavo ir tuometinio Dailės parodų direkcijos (DPD) vadovo Arūno Kyno nepriklausomai nuo LDS parodų rengimo politikai, kuri sukėlė ne tik didelės meno bendruomenės dalies nepasitenkinimą, bet ir Kyno konfliktą su LDS vadovybe. Viena vertus, LDS nepasitenkinimą lėmė Parodų rūmų statusas: 1989 LTSR Kultūros ministerijos nutarimu įsteigta DPD privalėjo koordinuoti dailės parodų rengimą, jų pervežimą ir pan., bet ji neturėjo atskirų darbo nuostatų ir nebuvo aiškiai atskirta nuo muziejaus veiklos; gilėjant sąjungos konfliktui su rūmų direktoriumi ir sąjungos atstovams nepripažįstant DPD kaip savarankiškos organizacijos, LDS ne kartą kreipėsi į Kultūros ministeriją su prašymu „perduoti Vilniaus dailės parodų rūmus Dailininkų sąjungos žinion, paliekant valstybės jiems skiriamą dotaciją“.22 Kita vertus, konfliktą skatino neprofesionali Kyno parodų rengimo politika, orientuota ne į meninius, bet į komercinius interesus.23 Taigi nesulaukus palankaus ministerijos sprendimo,24 tuometinio Kultūros ministerijos dailės skyriaus vadovo Viktoro Liutkaus, Arvydo Šaltenio bei kitų meno lauke aktyvių dalyvių pastangomis buvo suorganizuotas konkursas, po kurio DPD direktoriumi tapo jaunas menotyrininkas Kęstutis Kuizinas.25

20 Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002. p. 73 21 1993 metais Vakarinėse naujienose įsiplieskusioje diskusijoje tarp ŠMC priešininkų ir šalininkų, atsakydami į LDS atstovų kaltinimus, kad ši nušalinta nuo parodų organizavimo, Viktoras Liutkus ir Kęstutis Kuizinas argumentavo, jog pati LDS valdyba viename savo posėdžių 1990 m. atsisakė sudaryti parodų planus ir rinkti iš dailininkų paraiškas. Kartu paneigta informacija apie neva pusės milijono rublių LDS indėlį į parodų rūmų statybą (patikslinta, kad LDS įnešė 300 000, o Kultūros ministerija – arti milijono). Publikacijoje paneigiama ir kita Stasiulevičiaus, Bičiūno ir Tuleikio straipsnyje „Dailininkų kryžiaus keliai“ pasirodžiusi informacija apie dailininkų „nušalinimą“ nuo meno gyvenimą kontroliuojančios veiklos, Lietuvos dailininkų „išstūmimą“ iš ŠMC parodų salių. Taigi atsakydami į menininkų priekaištus dėl naujosios ŠMC politikos, institucijos direktorius bei jo šalininkai laikėsi racionalios faktų pateikimo taktikos. Žr.: Liutkus, Viktoras, Kuizinas, Kęstutis. Kreivi keliai, Vakarinės naujienos, 1993 02 02. 22 Lietuvos Dailininkų Sąjungos valdybos prezidiumas. Dailės parodų rūmai – kam? Literatūra ir menas, 1990 04 07. 23 Pasak Kuizino, Kynas buvo užsidegęs „ūkininkavimo“ dvasia, o parodų organizacija apėmė labai platų spektrą. Greta gana profesionalių parodų buvo rodoma mėgėjų, visiškai kritikos „neatlaikanti“ kūryba. Parodų politika buvo „paremta paraiškų principu, o administracija suvokiama kaip ta, kuri apiformina, suregistruoja, susega“, pirmumą turėjo ministerijos „nuleisti“ projektai, o parodų planas sudaromas eilės principu. Disertacijos autorės interviu su ŠMC direktoriumi Kęstučiu Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 24 Kultūros ministro pavaduotojo Giedriaus Kuprevičiaus atsakyme 1990 03 05, buvo rašoma, kad „dailės parodų direkcija, įkurta Vilniaus dailės parodų rūmų bazėje ir yra pavaldi Lietuvos kultūros ministerijai. Šiuo metu keisti direkcijos statusą nėra tikslinga.“ Lietuvos Dailininkų Sąjungos valdybos prezidiumas. Dailės parodų rūmai – kam? Literatūra ir menas, 1990 04 07. 25 Pasak Kuizino, konkursas buvo surengtas tam, kad būtų galima pakeisti tuometinę direkciją. Sujungus Šiaulių parodų rūmus ir Druskininkų vaikų dailės galeriją, sukurtas naujas darinys ir naujas Dailės parodų direkcijos 77 Simboliška, kad vienas pirmųjų naujojo direktoriaus žingsnių buvo DPD pavadinimo pakeitimas, savotiškai ženklinęs naują parodų politikos kryptį bei inovacines pastangas parodų rengimo srityje. Kultūros ir švietimo ministro įsakymu 1992 metų birželio mėnesį institucija pavadinta „Vilniaus Šiuolaikinio meno centru“.26 Reformuojamoje organizacijoje diegiami meninio gyvenimo modeliai ėmė vis labiau kontrastuoti su iš sovietinės sistemos paveldėtais LDS veiklos principais, įsigalėjusiais sąjungos valdymo bei parodų organizavimo įpročiais, o tai ne tik paskatino naujus menininkų bendruomenės konfliktus, bet ir atskleidė senos struktūros neįgalumą formuojant šalies meninį gyvenimą. Pagal tradicinių dailės šakų sekcijų poreikius rengiamos parodos, į kurių organizavimą įtraukiamos anoniminės komisijos, nebegalėjo konkuruoti su naujais principais grindžiama Šiuolaikinio meno centro politika. LDS prezidiumas buvo sudaromas paritetiniais pagrindais: į jį įėjo regionų skyrių pirmininkai, kombinato direktorius bei parodų rūmų direktorius. Toks prezidiumas neformavo jokios parodų politikos. Todėl pavienių asmenų pasisakymai LDS vardu lėmė tai, kad ilgainiui sąjungos vadovybė ėmė monopolizuoti teisę kalbėti institucijos vardu, o priešingas taktikas disponuojančio Šiuolaikinio meno centro individualistinės pozicijos bei autonomiją deklaruojančios ir nuo dailininkų bendruomenės sprendimų nepriklausančios institucijos veikla sukėlė priešiškas LDS atstovų reakcijas.27 ŠMC veiklą puolantys tradicionalistai kvestionavo naujos institucijos parodų rengimo politikos teisėtumą ir skelbė teisėtą LDS monopoliją: Parodų rūmų priklausomybė buvo didžiausias koziris, reiškiant nepasitenkinimą savarankiška naujojo direktoriaus politika. Kadangi rūmai buvo pastatyti už Kultūros ministerijos bei Dailės fondo lėšas, sąjungos vadovybė ne kartą reikalavo galimybės rengti bent 50 procentų visų metinių parodų.28 Dešimtmečio pradžioje nuolat buvo keliamas Dailės parodų rūmų juridinės priklausomybės klausimas, vėliau tai tapo tikra kova dėl LDS teisių Šiuolaikinio meno centro

Generalinio direktoriaus etatas. Tokiu būdu buvo atleistas direktoriaus pareigas ėjęs Arūnas Kynas. Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 26 1992 metais Kuizinas tuometiniam kultūros ministrui Dariui Kuoliui parašė laišką, kuriame teigė, kad institucijos pavadinimas neatitinka jos profilio, numatomos veiklos ir tarptautinių standartų, yra paveldėtas, todėl prašė pakeisti Dailės parodų rūmų pavadinimą į „Vilniaus šiuolaikinio meno centrą“. Interviu su K.Kuizinu. 2007 11 27, autorės archyvas. Įsakymas dėl pavadinimo pakeitimo buvo pasirašytas 1992 05 27, kartu buvo pakeistas ir Šiaulių dailės parodų rūmų pavadinimas į „Šiaulių dailės galeriją“. Žr.: Lietuvos Respublikos Kultūros ir Švietimo ministerijos įsakymas nr. 623, ŠMC archyvas. Pirmą kartą ŠMC pavadinimas pasirodė 1992 metų birželio mėnesį „Gerų blogybių“ parodos afišoje. 27 Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija. VDA. Vilnius, 2002. p. 74. 28 Stasiulevičius sakė: „Posėdyje, kuriame dalyvavo Kultūros ministerijos, Dailininkų sąjungos ir Dailės akademijos atstovai buvo sutarta, kad parodų rūmų ekspozicijų planą ruoš dailininkų sąjunga (50 proc.), kultūros ministerija (30 proc.), o parodų direkcija savarankiškai galės planuoti 20 procentų parodų. Bet nutiko kitaip: po kurio laiko dailininkų sąjunga buvo visai nušalinta nuo parodų formavimo“. Žr.: Stasiulevičius, Aloyzas, Bičiūnas, Rimantas, Tuleikis, Leonas. Dailininkų kryžiaus keliai, Vakarinės naujienos, 1993 01 08. Toks LDS parodų procentas buvo siūlomas ir vėliau, 1996 ir 1998 metų LDS suvažiavimuose ir įvairiose rezoliucijose politikams akcentuota, kad sąjunga „turi veikti šio centro parodinę veiklą“. Žr.: Celencevičius, Raimundas. Dailininkai išsirinko valdžią, kuria nepasitiki, Respublika, 1996 04 12; Dar žr.: Raudonio kalba Dailininkų sąjungos konferencijoje, 1997 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 107; Raudonio kalba LDS suvažiavime, 1998 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 125. 78 parodų planuose. Beveik kiekviename svarbesniame sąjungos renginyje – prezidiumo posėdžiuose, konferencijose bei suvažiavimuose – buvo kvestionuojamas ŠMC vadovybės veiklos etinis ar profesinis teisėtumas, rašomi laiškai politikams ir naujiems kultūros ministrams,29 kuriuose ne tik reikalaujama savos ekspozicijų ploto dalies, bet ir ginčijami naujųjų institucijų kvalifikaciniai gebėjimai, mėginama savintis „tikrojo“ meno sampratą. Tokia meno legitimacijos taktika rodė, kad LDS prarado dominuojančią poziciją meno lauke, o senosios valdymo struktūros neteko galios. Kartu tai rodė, kad LDS mėgina savo institucijos identitetą įtvirtinti oponuodama naujajai ŠMC strategijai. Be to, valstybinės kultūros politikos nebuvimas vertė menininkus jaustis nesaugiai niekaip nesusiformuojančios meno rinkos sąlygomis, todėl dauguma jų šliejosi prie LDS ir telkė jėgas kovai prieš įtvirtintos tradicijos griovėją – ŠMC. Lietuvos dailininkų sąjungos reformacinių pastangų apžvalga rodo, kad dešimtmečio pradžioje jos turėjo restitucinę orientaciją (naujai kuriant organizacijos tapatybę atsparos ieškota prieškario sąjungos veikloje), tačiau prarasdama dominuojančios institucijos statusą organizacijos vadovybė ėmė vis aktyviau palaikyti kontinuacinę politiką, siekdama pratęsti sovietmečiu įtvirtintą sąjungos veiklos modelį ir susigrąžinti turėtas monopolines pozicijas. Inovaciniai sąjungos veiklos bandymai ėmė ryškėti tik dešimtmečio pabaigoje, ir, kaip matysime vėliau, juos paskatino konkurencija dėl įtakos meno lauke su naujosiomis šiuolaikinio meno institucijomis.

3.1.2. Šiuolaikinio meno centras Galima teigti, kad LDS kaip institucijos neįgalumas naujajame meno lauke, sudarė palankias sąlygas naujos struktūros susikūrimui. DPD generalinio direktoriaus paskyrimas ženklino dailininkų sąjungos atstovų viltis, jog šis, anot Kuizino, „respektuos didesnių meno pasaulio grupių, svarbesnių žmonių interesus ir, tuo pačiu, propaguos naują meną, atvers duris, pertvarkys instituciją“.30 Tačiau jau pirmaisiais Kuizino darbo mėnesiais LDS vadovybės atsiųstas laiškas su menininkų jubiliejų datomis (jame nurodyta apie 70 pavardžių) buvo akivaizdi užuomina jaunam direktoriui, kokiomis gairėmis vadovaujantis reikia rengti parodų planą.31 Viena vertus, aktyvaus ir neturinčio „blogo istorinio šleifo“ menotyrininko paskyrimas DPD vadovu demonstravo sąjungos norą atnaujinti meno lauke prestižą praradusią instituciją. Kita vertus, LDS vadovybės veiksmai demonstravo jos lūkesčius išlaikyti sovietmečiu įtvirtintas, kolektyvinius institucijos poreikius tenkinančias parodų tradicijas, palaikančias hierarchinius įpročius.

29 Pvz., 1993 metais, naujuoju kultūros ministru tapus Dainiui Trinkūnui, 36 LDS nariai parašė laišką, kuriame reiškė pasipiktinimą nauja ŠMC politika. Tačiau netrukus ministras gavo kitą laišką, po kuriuo pasirašė 50 menininkų, remiančių centro veiklą. Žr.: Vilkelytė, Daiva. Vilniaus menininkai ginčijasi dėl supelijusio pyrago. Lietuvos Aidas, 1993 03 04. Panaši situacija pasikartojo ir 1995 metais, Kultūros ministru tapus Juozui Nekrošiui. Žr.: Aukštaitytė, Nika. Teptukai susikryžiavo dėl Šiuolaikinio meno centro. Lietuvos Aidas, 1995 10 27. 30 Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 31 Ten pat. 79 Vis dėlto Kuizino veiklos pradžioje parodų politika mažai kuo skyrėsi nuo ankstesniosios: pirmąjį pusmetį buvo toliau įgyvendinamas senosios vadovybės patvirtintas parodų planas (su kai kuriomis išimtimis, pvz., Ramintos Jurėnaitės kuruota paroda „Forma anthropologica. Lietuviškas fragmentas“, 1992 m.), viešai kalbėdamas naujasis direktorius nedemonstravo opozicijos LDS ir reiškė norą bendradarbiauti.32 Tačiau iki dešimtmečio vidurio ŠMC parodų politikoje ėmė dominuoti 3 kryptys: 33 1. Sovietmečiu buvusių neoficialių, tačiau pripažintų meno lauko lyderių (kurių dauguma tapo grupės „24” nariais) bei devintajame dešimtmetyje spėjusių pasižymėti menininkų (Šarūno Saukos, Vyganto Paukštės ir kt.) kūrybos pristatymas; 2. Jauniausiųjų, šiuolaikinį meną kuriančių menininkų parodos; 3. Lietuvos meno pristatymas tarptautinėje meno scenoje. Pirmoji parodų kryptis, kurią Kuizinas įvardijo kaip „mito-metaforos“ kartos kūrybą, tam tikra prasme, tapo antrosios – šiuolaikinį meną kuriančių jaunųjų menininkų, – dar nespėjusių įsitvirtinti meno lauke ir sukurti savo simbolinio kapitalo, užnugariu, meniniu požiūriu nekvestionuojama atspara.34 Kita naujos parodų rengimo politikos „gynybine siena“ tapo ŠMC ekspertų komisija. Nors komisija turėjo tik patariamąjį balsą, ji atliko tarpinės grandies funkciją: į ją buvo apeliuojama iškilus konfliktams su LDS vadovybe ar siekiant apginti savo programą Kultūros ministerijoje.35 Taigi palaipsniui LDS inicijuojamų parodų skaičius ŠMC parodų planuose mažėjo, o šiuolaikinio meno ir ypač bendrų tarptautinių šiuolaikinio meno projektų nuolat daugėjo (žr. lentelę nr. 1).36 Nemažą parodų tinklelio dalį sudariusios „mito-metaforos“ kartos parodos leidžia kalbėti apie kelis susijusius dalykus: 1) ŠMC vadovybė modernistinio ir šiuolaikinio meno balansą (kurio reikalavo LDS atstovai ir vyresnioji menininkų karta) palaikė oficialiai pripažintų ir institucijai palankių

32 Norą bendradarbiauti liudijo apžvalginių parodų tradicijos pratęsimas ir kai kurie kompromisai parodų rengimo politikoje, kita vertus, institucijos direktorius turėjo nuolatos atsižvelgti į meno lauke išsidėsčiusias ir besikeičiančias galios pozicijas (pvz., LDS įtaką Kultūros ministerijos pozicijai, keičiantis Kultūros ministrams ar kitiems pareigūnams), todėl šie kompromisai dažnai buvo neišvengiami. 33 Palyginimui verta pažvelgti į 1991 metų parodų planą: iš 42 surengtų parodų – 8 vaizduojamosios ar taikomosios dailės apžvalginės parodos, 5 pomirtinės, 2 šiuolaikinio meno (POST ARS ir S., P.Stanikų bei O.Grigaitės), 13 personalinių, 5 užsienio menininkų ir kt. įvairios parodos („kolekcijų“, fotografijos, karikatūrų ir pan.). Žr.: Dailė. Dailės gyvenimo kronika. 1990 – 1996 metai. LDS almanachas (31), 1997. 34 Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 35 „Komisija buvo reikalinga kaip kažkoks buferis, jei kilo kokie konfliktai, problemos, kad galėtum apeliuoti ne tik į valdiškus sprendimus, bet parodyti, kad jie daromi kolegialiai pasitariant. (...) Komisija buvo reikalinga tam, kad dar kartą pergalvotume tolesnę strategiją ir eigą. Dažniau atsižvelgdavau į tos komisijos pastabas ir kritiką, (...) galvodamas apie ateities programas, prisimindamas, kurie dalykai yra opūs, sunkiai priimami, tai, iš esmės, buvo pasitikrinimas“. Ten pat. 36 Į modernistinio meno parodų skiltį įtraukiamos parodos, siejamos su LDS parodų tradicija (pvz., retrospektyvinės, vaizduojamosios ir taikomosios dailės apžvalginės parodos), taip pat viduriniosios ir vyresniosios kartos menininkų ar jų grupių modernistinės kūrybos pristatymai. Šiuolaikinio meno parodos siejamos su menininkais, į savo kūrybą palaipsniui įtraukusiais postmodernistinio meno strategijas. Reikia pastebėti, jog keletą tarptautinių projektų inicijavo LDS (pvz., Vilniaus tapybos trienalę ir kt.), tačiau dauguma jų - šiuolaikinio meno institucijų (ŠMC, SŠMC) ar užsienio šalių kultūros atstovybių surengtos parodos. Parodų planus žr.: ŠMC: 1992 – 2007; sudarytojai Kęstutis Kuizinas, Julija Fomina. ŠMC, 2007. 80 meno lauko veikėjų kūrybos pristatymais; 2) nors ŠMC savo identitetą formavo orientuodamasis į vakarietiškus Kunsthalle‘s37 tipo institucijų pavyzdžius, o naujas centro įvaizdis, propaguojami veiklos modeliai ir jų dalinė realizacija kūrė šiuolaikiškos, modernios ir jaunatviškos institucijos įvaizdį, ŠMC vadovybė, siekdama įtvirtinti naująją parodų politiką, turėjo ieškoti kompromisų: saugus kelias jauniausiajai šiuolaikinių menininkų kartai buvo atveriamas pasiremiant simbolinį kapitalą jau sukaupusių menininkų autoritetu ir į institucijos veiklą įtraukiant palankius galios lauko atstovus. Lentelė Nr. 1 Metai Modernistinio Šiuolaikinio Užsienio Išeivijos meno parodos meno parodos meno/tarptautinės menininkų parodos parodos Iki 1992 06 08 2 0 1 4 Nuo 1992 06 14 9 8 1 08 1993 10 9 13 5 1994 14 6 12 0 1995 11 4 8 1 1996 9 7 13 1 1997 7 11 9 1 1998 3 10 8 0 1999 3 8 9 0 2000 6 6 9 0 Iš viso: 79 70 90 13

Trečioji ŠMC parodų politikos kryptis, išryškėjusi antrojoje dešimtmečio pusėje – Lietuvos meno integravimas į tarptautinio meno kontekstą. Kuizino vadovaujama institucija vis aktyviau siekė tapti „eksporto būstine“, ne tik formuojančia Lietuvos meno lauko procesus, bet ir įsijungiančia į tarptautinį meno kontekstą. Direktoriaus veiklos pradžioje užmegzti kontaktai su ambasadomis, užsienio šalių kultūros organizacijų atstovybėmis, kelionės ir stažuotės užsienyje38 padėjo institucijai tapti šiuolaikinio Lietuvos meno eksportuotoja į užsienio meno rinkas, kartu ir užsienio menininkų bei projektų prodiusere. Tarptautinio meno konteksto atvėrimas (žymių užsienio menininkų parodos), integracija į Vakarų meno pasaulį ir šiuolaikiškos parodų rengimo taktikos lėmė tai, kad dešimtajame dešimtmetyje ŠMC tapo gana solidžia šiuolaikinio meno institucija, įgijusia ne tik daugelio Lietuvos menininkų, bet ir Kultūros ministerijos valdininkų prielankumą. Tokią pozityvią valdžios nuostatą šios institucijos atžvilgiu, be abejo, lėmė kai kurių aktyvių meno

37 Kunsthalle – daugiausiai vokiškai kalbančiose šalyse vartojamas terminas, apibūdinantis lengvai keičiamų parodų erdvę. 38 „Nuo pirmųjų dienų buvau stipriai palaikomas ambasadų, naujų diplomatinių darinių, kaip Britų taryba ir pan.(...) ŠMC buvo ta platforma, kuri labiausiai priėmė užsienio dalyvavimą mūsų kultūroje (...), taigi aš pats buvau viena po kitos kelionės siunčiamas tobulintis, stažuotis. Visur sekėsi, nes buvau sutiktas labai simboliškai, kaip naujos šalies naujo tipo valdininkas (...). Tai lėmė internacionalizaciją, kuri ėmė sparčiai vykti mūsų programoje ne nuo pirmųjų, bet nuo trečiųjų, ketvirtųjų metų“. Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 81 lauko agentų pozicija,39 tačiau ne mažiau svarbus buvo ir ŠMC veiklos politikos homologiškumas Kultūros ministerijos propaguojamai decentralizacijos politikai.40 ŠMC orientavimasis į aktualius šalies ir užsienio meno raidos procesus ir nesitaikymas su senąja konjunktūra atitiko tuo metu formuojamos kultūros politikos tikslus ir gana kritišką kai kurių kultūros ministerijos darbuotojų požiūrį į beveik nekintančią LDS struktūrą.41 Taigi dešimtmečio pradžioje ŠMC suformuluotos parodų rengimo kryptys koregavo sovietmečiu įtvirtintas tradicijas: atsisakyta jubiliejinių parodų rengimo, palaipsniui mažėjo apžvalginio tipo parodų, o vis aktyviau propaguotos konceptualios, tuo laiku dažnai teminėmis vadintos, parodos.42 Nors ŠMC orientacija į konceptualius projektus nebuvo visiškai naujas meninio gyvenimo posūkis Lietuvoje, greičiau, to laiko ženklas (pirmąsias temines parodas Lietuvoje jau devintojo dešimtmečio pabaigoje surengė nepriklausomi kuratoriai43), jai savo parodų rengimo politikoje ši institucija skyrė prioritetą. Vis dėlto nutraukta jubiliejinių meno parodų rengimo tradicija,44 orientacija į vakarietišką veiklos modelį, t.y bandymai rengti individualia vizija paremtas konceptualias parodas, kuratoriaus vaidmens iškėlimas ir pan. (be to, pakeistas institucijos pavadinimas, sukurtas logotipas ir dizaino paketas, rūmų remontas), sukėlė didžiulę nepasitikėjimo naujomis taktikomis audrą, įsiplieskusią spaudoje 1992 m. pabaigoje ir 1993 m. pradžioje. Tačiau, ko gero, labiausiai meno bendruomenę sukrėtė ne demonstruojamas šiuolaikiškas įvaizdis ar kai kurių tradicinių parodų atsisakymas, o menininko vaidmens pokyčiai, paskatinti naujų parodų rengimo modelių. Jau pirmaisiais Kuizino

39 Čia turimas omenyje ne tik Liutkaus palaikymas, tačiau ir kitų meno lauko dalyvių palankus požiūris – menininkai, dailėtyrininkai, aktyviai palaikę ŠMC politiką laiškais ir peticijomis dešimtmečio pradžios spaudoje, pasikeitusi VDA vadovybė bei savo veikla homologiška institucija – Soroso šiuolaikinio meno centras ir jo darbuotojai. Visi jie mažiau ar daugiau reiškė savo oponavimą LDS veiklai. 40 Jau viename pirmųjų savo interviu Kuizinas deklaravo, jog jo vadovaujamos institucijos tikslai yra „neatsiejami nuo valstybės bendrų kultūrinių siekių“. Ilgų klausimų interviu. A.Andriuškevičius kalbina naująjį Dailės parodų direkcijos generalinį direktorių K.Kuiziną, Literatūra ir menas, 1992 03 28. Netgi gana kritiškai apie ŠMC politiką atsiliepęs Kultūros ministras Juozas Nekrošius, minėtame išplėstiniame ekspertų tarybos prie dailės skyriaus posėdyje 1995 10 18, atkreipė dėmesį į pasikeitusius laikus, privačių iniciatyvų svarbą, pagyvėjusį meninį gyvenimą periferijoje ir ŠMC siūlė vertinti tokiame plačiame parodų kontekste. Žr.: Aukštaitytė, Nika. Teptukai susikryžiavo dėl Šiuolaikinio meno centro, Lietuvos Aidas, 1995 10 27. 41 Žr.: Marcinkevičiūtė, Rūta. Svarbu paremti iniciatyvą ir neatmesti net paties radikaliausio projekto. Interviu su Kultūros ministerijos dailės skyriaus vedėju V.Liutkumi, Lietuvos rytas, Mūzų malūnas, 1994 05 27. 42 Apie tai, kas būdinga konceptualioms parodoms, dešimtmečio pradžioje Kuizinas kalbėjo: “Kiekviena unikali, atsakingai surengta paroda – tai savotiškas pjūvis, įvairiais aspektais parodantis meninės kultūros būklę. Pasirinktoji parodos koncepcija sąlygoja pjūvio gylį, kertamų sluoksnių (kultūros aspektų) įvairovę, bei atidengiamų reiškinių akivaizdumą“. A.Andriuškevičius kalbina naująjį Dailės parodų direkcijos generalinį direktorių K.Kuiziną, Literatūra ir menas, 1992 03 28. 43 Rasa Andriušytė ir Elona Lubytė – „Žmogaus ženklai. Skulptūra/piešiniai/fotografija“, 1988 m., Klaipėdos dailės parodų rūmai; Alfonsas Andriuškevičius – „Mitas dabarties tapyboje“, 1988 m., Vilniaus dailės parodų rūmai; Raminta Jurėnaitė – „Liaudies meno tradicija XX a. lietuvių dailėje“ 1988 m., Vilniaus dailės parodų rūmai; “Forma anthropologica. Lietuviškas fragmentas“, 1992 m.,Vilniaus dailės parodų rūmai. 44 Vienos pirmųjų ir garsiausiai spaudoje nuskambėjusios – Sofijos Veiverytės, Teresės M.Rožanskaitės, Jono Švažo – jubiliejinių parodų istorijos. Abi tapytojos ir Švažo parodos gynėjai, tarp jų ir Kultūros ministras Juozas Nekrošius, piktinosi etiniu direktoriaus Kuizino politikos pobūdžiu. Žr.: Aukštaitytė, Nika. Teptukai susikryžiavo dėl Šiuolaikinio meno centro, Lietuvos Aidas, 1995 10 27. Reikia paminėti, kad Teresės Rožanskaitės paroda ŠMC buvo surengta 1993 02 01 – 02 14, Jono Švažo – 1995 05 10 – 06 04. 82 vadovavimo metais buvo surengtos parodos, kuriose menininkai dalyvavo šios institucijos kvietimu, ir tai ženklino ryškų posūkį jaunos institucijos veikloje: iki tol buvusi pasyvi, tik priimanti menininkų pasiūlymus, naujoji organizacija ėmėsi pati formuoti parodų politiką.45 Faktas, kad sprendžiamąjį balsą rengiant parodas turi nebe menininkas, o institucija arba kuratorius, traumuojančiai veikė vyresniosios kartos menininkų savivoką. Todėl LDS ir kai kurių dailininkų nepasitenkinimas žymėjo menininko vaidmens sampratos pokyčius ir meno lauko veikėjų galios persiskirstymą: menininko galios silpnėjimą, institucijos ir kuratoriaus galios stiprėjimą. Aktyvus priešinimasis ŠMC veiklai paprastai buvo artikuliuojamas kaip nepasitenkinimas kuratorių ir institucijų rengiamų konceptualių parodų praktika, o paveldėtas dichotominis požiūris skatino vyresniosios kartos menininkus bei LDS atstovus kurti hierarchines opozicijas: menininkas – kuratorius, autentiška kūryba – kuratorinė praktika, tradicinė dailė – šiuolaikinis menas ir t.t.46 Taigi naujõs šiuolaikinio meno institucijos, siekiančios reformuoti sovietmečiu įtvirtintus meno gyvenimo įpročius bei veiklos modelius, susikūrimas liudijo ne tik naujų meno formų ir reiškinių procesų užuomazgas Lietuvoje. Vis aktyviau besireiškiantis naujasis meno lauko veikėjas – kuratorius – (paskatinęs naują parodos rengėjo apibrėžimą, iš pastarojo reikalaujant „universalių“ gebėjimų: vadybininko, organizatoriaus, menotyrininko ir pan.47), konceptualių projektų (kaip „teisingo“ ir šiuolaikiško parodų modelio) įtvirtinimas pakeitė ir institucijų tarpusavio santykius, ir galios santykius pačiame meno lauke: ŠMC vis aktyviau perėmė dominuojančio meno lauko veikėjo, diktuojančio svarbiausius meno gyvenimo modelius, vaidmenį.

3.1.3. Soroso šiuolaikinio meno centras Svarbiu ŠMC politikos ramsčiu ir šiuolaikinio meno procesų katalizatoriumi Lietuvos meno diskurse tapo 1993 metais kovo 25 dieną Vilniuje atidarytas George‘o Soroso šiuolaikinio meno centras (SŠMC), kurio direktore tapo Raminta Jurėnaitė, pirmaisiais komandos nariais – Lolita Jablonskienė, Helmutas Šabasevičius ir Rima Merečinskienė.48 Idėją kurti šiuolaikinio meno centrus Sorosui, tikėjusiam kultūros ir meno, kaip visuomenės procesų indikatorių vaidmeniu,

45 „... institucija turi būti eksporto būstinė, kuri meno gyvenimo nepaleidžia savieigai, inercijai, bet bando daryti įtaką ir formuoti meno politiką (...).“ Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 46 „Netruko išaiškėti, kad konfrontavimas labiausiai sietinas su prioritetų dominavimu – kūrėjų asmenybės ir kūrybos ar dailės rengėjų, kuratorių konceptualių programų įgyvendinimu.“ Ištrauka iš LDS kreipimosi į Kultūros ministrą J.Nekrošių, 1995 09 05, LDS archyvas. 47 Kuizinas: „Šiuolaikiniai meno parodų rengėjai turi būti ne tik organizatoriai, menedžeriai, bet ir universalūs menotyrininkai (ne vien dailėtyrininkai). Tokių žmonių išties turime nedaug. Lietuvą neseniai pasiekę atviro meno (pvz. performance) reiškiniai jau dabar skatina kitokio tipo meno ekspertų poreikį“. A.Andriuškevičius kalbina naująjį Dailės parodų direkcijos generalinį direktorių K.Kuiziną, Literatūra ir menas, 1992 03 28. 48 Jurėnaitės teigimu, Atviros Lietuvos fondo vadovybė iš Budapešto atvažiavusiai tinklo Europoje vadovei Siuzanne‘ai Meszoly siūlė Alfonso Andriuškevičiaus kandidatūrą; Meszoly kalbėjusi ir su Jurėnaite, ir su Andriuškevičiumi, tačiau pastarasis priimti pasiūlymą atsisakė. Kadangi Jurėnaitė jau turėjo tarptautinę reputaciją, o tai buvo labai svarbu tinklo vadovei, Jurėnaitei ir pasiūlyta tapti centro Lietuvoje direktore. Disertacijos autorės interviu su tuometine SŠMC direktore Raminta Jurėnaite, 2007 12 07, autorės archyvas. 83 pasiūlė vengrų kilmės australė Suzanne Meszoly, o pirmasis centras ėmė veikti Vengrijoje, Budapešte. Pagrindinis centro tikslas buvo vietinio meno integracija į tarptautinį kontekstą, abipusių mainų informacijos skatinimas bei daugiašalių projektų su Vidurio ir Rytų Europos 49 šalimis kūrimas. Apie 1993 metus centrai atidaryti beveik visose Vidurio Rytų Europos šalyse. Kintanti pokomunistinių visuomenių tikrovė kultūros ir meno bendruomenei atvėrė galimybes, kuriomis pasinaudoti prireikė kitokių, Vakarų meno sistemoje galiojančių įrankių: išsamių duomenų bazių, tinkamų katalogų, meno vadybininkų, kuratorių ir pan. Visų Rytų Europoje veikusių Soroso šiuolaikinio meno centrų ideologija, planai, veiklos struktūra, bent jau jų darbo pradžioje, buvo panašūs, pasiūlyti tinklo centro vadovybės, ir programos pirmaisiais metais buvo tos pačios.50 Centrų tikslas, pirmiausia, buvo paskatinti vietinio meno lauko dalyvius kurti atviresnį pasauliui meninį gyvenimą, užmegzti tarptautinius kontaktus ir finansiškai remti menininkus bei projektus, padedančius išjudinti pažangesnių, avangardiškesnių meno formų gyvenimą.51 Taigi visa veikla buvo paremta griežtu planu: kaupiama dokumentacija apie menininkus, skiriamos stipendijos ir finansuojami projektai, rengiama metinė paroda, plėtojami parodų mainai tinklo viduje ir už jo. Soroso šiuolaikinio meno centrai paprastai rėmėsi Vakarų meno sistemoje veikusiais informacijos ir dokumentacijos pavyzdžiais, o centro valdymo principai turėjo „puoselėti Soroso fondo demokratinius principus.“52 Valdybos nariai, kuriais negalėjo būti menininkai, nustatė centro veiklos prioritetus, tvirtino stipendininkų kandidatūras, rengė žymių menininkų sąrašą, tvirtino meno istorikų, galinčių ruošti dokumentaciją kandidatūras, tikrino jos kokybę; į valdybos narių pareigas įėjo ir metinės parodos pobūdžio, temos paskelbimas, menininkų kvietimas, tarptautinės žiuri atranka ir pan.53

49 Žr.: Helme, Sirje. The Soros Center for Contemporary Arts, Estonia in the Extreme Decimal, in: Nosy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art on 1990s. Center for Contemporary Arts, 2001, p. 35. 50 Nors Soroso šiuolaikinio meno centrų tinklas buvo viena iš Atviros visuomenės fondų programų, tačiau jis buvo gana autonomiškas organizmas, turintis savo vadovybę ir savarankiškai formuojantis savo politiką. Kita vertus, jo tikslai sutapo su Atviros visuomenės fondo ideologija: skatinti kritinį mąstymą, derinti skirtingus požiūrius ir interesus, remti atviros pilietinės visuomenės kūrimąsi pereinamuoju laikotarpiu. Be to, jo valdyboje dalyvaudavo vienas Atviros Lietuvos Fondo (ALF) atstovas, fondo direktorė atsiskaitinėjo ALF valdybai. Žr.: prieiga per Internetą: http://www.osf.lt/lt/main.htm, [žiūrėta 2007 spalio 11]. 51 Interviu su R.Jurėnaite, 2007 12 07, autorės archyvas. Pasak Estijos SŠM centro vadovės Sirje‘s Helme, „visi projektai turėjo būti susiję su visuomenės ir socialinių projektų analize“. Helme, Sirje. The Soros Center for Contemporary Arts, Estonia in the Extreme Decimal, in: Nosy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art on 1990s. Center for Contemporary Arts, 2001, p. 36. 52 SŠMC struktūra, rekomendacijos, SŠMC archyvas. 53 Į pirmąją valdybą (ji keitėsi kas dveji metai) įėjo: Viktoras Liutkus (pirmininkas), Kęstutis Kuizinas, Giedrė Jankevičiūtė, Kęstutis Nastopka (ALF atstovas) ir Raminta Jurėnaitė. Žr.: Andriuškevičius, Alfonsas. Soroso šiuolaikinio meno centras Lietuvoje. (interviu su R.Jurėnaite) Šiaurės Atėnai, 1993 07 16. Valdybą sudarė 5 nariai, įskaitant ir direktorių; antras pastovus narys galėjo būti pagrindinės institucijos, kiti nariai – meno istorikai, kritikai, kuratoriai. Mažas narių skaičius turėjo skatinti „nestandartinį požiūrį į naujų projektų įgyvendinimą“, kartu privalėjo būti reprezentuojamos įvairios amžiaus grupės, požiūriai ir profesinė patirtis. Išskyrus SŠMC direktorių, kiti nariai buvo skiriami 2 metams. SŠMC struktūra, rekomendacijos. SŠMC archyvas. 84 Vilniuje įsikūrusios institucijos prioritetai, kuriuos galėjo nubrėžti SŠMC valdyba, neįgavo jokių specifinių, aiškiau artikuliuotų kontūrų; vėlesniaisiais veiklos metais pirmenybė teikta fondo dar nefinansuotoms sritims,54 siekta atsižvelgti į periferijos poreikius.55 Dešimtmečio antrojoje pusėje SŠMC biudžetą įtraukus į bendrą ALF struktūrą ir siekiant meno centro veiklą priartinti prie ALF programų, buvo planuota plėsti edukacinę programą.56 Nepaisant bendros Vidurio Rytų Europos tinklo politikos – propaguoti ir finansiškai remti novatoriškus meno ir kultūros procesus, skirti lėšas tik pačioms šiuolaikiškiausioms meno formoms – kiekvienam centrui buvo palikta tam tikra laisvė. Lietuvos SŠMC direktorės iniciatyva buvo siekiama atsižvelgti į vietines tradicijas, remiamos ne tik šiuolaikinės, bet ir tradicinės meno formos: tapyba, skulptūra ir pan.57 Todėl pažvelgus į Soroso šiuolaikinio meno centro veiklos metines ataskaitas matyti, kad tradicinė modernistinė kūryba buvo pakankamai stipriai remiama: per visą fondo veiklos laikotarpį tradicionalistai bei tradicinės dailės parodos turėjo persvarą šiuolaikinio meno atžvilgiu (žr. lentelę nr. 2). Fondo inicijuojamas menininkų dokumentacijos rinkimas liudijo, jog ir šioje srityje tos pačios tendencijos išliko visus šešerius metus – pirmenybė buvo teikiama simbolinį kapitalą sovietmečiu sukaupusiems menininkams (žr. lentelę nr. 3).

Lentelė Nr.2

Stipendijos Metai Modernistinio Šiuolaikinio meno meno parodoms parodoms 1993 10 5 1994 26 25 1995 19 19 1996 23 16 1997 27 8 1998 23 13 Iš viso 128 76

54 Disertacijos autorės interviu su tuometine SŠMC darbuotoja Lolita Jablonskiene, 2007 11 27, autorės archyvas. 55 „SŠMC (...) turi rūpėti ne tik metropolija, bet ir provincija“. A.Andriuškevičius. Valdybos posėdžio protokolas, 1995 04 13, SŠMC archyvas. Peržvelgus SŠMC metines ataskaitas matyti, jog regionai nebuvo centro politikos prioritetas: 1993 m. iš 16 finansuotų projektų paremti 2 regioniniai, 1994 m. iš 51 – 12, 1995 m. iš 38 – 8, 1996 m. iš 39 – 3, 1997 m. iš 37 – 9, 1998 m. iš 36 – 5. Žr.: 100 šiuolaikinių Lietuvos dailininkų; sudarytoja Raminta Jurėnaitė. – Vilnius: SŠMC, R.Paknio leidykla, 2000, p. 250 – 255. 56 Valdybos posėdžio protokolas nr. 1, 1996 03 21, SŠMC archyvas. 57 Interviu su R.Jurėnaite, 2007 12 07, autorės archyvas. 85 Lentelė Nr. 3

Dokumentacija58 Metai Vyresnioji karta Jaunesnioji Tradicionalistai Šiuolaikiniai karta menininkai 1993 20 6 20 6 1994 14 7 18 3 1995 12 0 11 1 1996 10 4 13 1 1997 7 3 8 2 1998 4 1 4 1 Iš viso 67 21 74 14

Tokia fondo politika pirmiausia priklausė nuo centro direktorės pozicijos ir aktyvių, nemažą simbolinį kapitalą sukaupusių menininkų įtakos bendrame meno lauke. Be to, gana abstrakčiai formuluota šiuolaikinio meno samprata59 leido tinklo vadovybės propaguojamą ideologiją interpretuoti pakankamai plačiai ir didelį dėmesį skirti būtent vyresniajai, aštuntajame – devintajame dešimtmečiuose pradėjusiai dirbti menininkų kartai. 1995 metais tapęs valdybos pirmininku Alfonsas Andriuškevičius akcentavo, kad „SŠMC turėtų remti pirmiausia šiuolaikinės dailės projektus, neatmetant ir kokybiškų dabartinės“ [dailės projektų], čia pat pridūrė, kad valdybos nariai „turėtų atsižvelgti pirmiausia į estetinę projektų brandą“.60 Toks vieno įtakingiausių valdybos narių pareiškimas ir fondo pirmųjų veiklos metų ataskaitos leidžia manyti, jog aktyviausieji meno lauko agentai ir SŠMC valdybos nariai tebeveikė modernistinės paradigmos erdvėje. Kita vertus, centro direktorė, pirmosios metinės parodos proga pabrėžusi Soroso fondo tikslą remti „ne tradicinius, bet moderniškus, šiuolaikinius meno reiškinius“,61 pademonstravo bandymą įteisinti šalies meno gyvenime dar neįprastą parodos formatą bei su juo susijusias naujas parodų rengimo taktikas. Antra, tokį pasisakymą galima būtų vertinti ir kaip netiesioginį Jurėnaitės kreipimąsi į konservatyviąją meno bendruomenės dalį, kuri, nepaisant „kompromisinės“ fondo orientacijos, gana priešiškai reagavo į centro pastangas remti ne tik tradicinio, bet ir naujojo meno formas. Svarbu paminėti tai, kad nepatikli vyresniosios kartos menininkų nuostata liudijo ne tik

58 “Tradicionalistų” sąvoka yra gana sąlyginė, šiai skilčiai priskiriami ir jauni menininkai, kurių kūryba turėjo naujosios dailės bruožų, tačiau išliko savo „cecho“ ribose (pvz., Rimvidas Jankauskas Kampas, Jonas Gasiūnas). „Šiuolaikinių menininkų“ sąvoka taip pat nėra visai tiksli, nes dešimtmečio pradžioje dauguma jaunosios kartos menininkų dar nebuvo visiškai išsivadavę iš tradicinio žanro ribų (pvz., Deimantas Narkevičius, Artūras Raila) arba jau nebepriklausė jaunajai kartai (Robertas Antinis, Mindaugas Navakas), tačiau ši sąvoka vartojama, atsižvelgiant į šiandieninį kontekstą, taigi šiai skilčiai priskiriami tie menininkai, kurie dabartiniame menotyros diskurse laikomi „šiuolaikiniais“ kūrėjais. Kad pjūvis būtų daugiabriauniškesnis, išskirtos „vyresniosios“ ir „jaunosios“ kartos (iki 40 m.) skiltys. 59 Anot Jablonskienės, centre šiuolaikiniu menu buvo vadinamas visas menas nuo 1945 iki šių dienų. Interviu su L.Jablonskienė, 2007 11 27, autorės archyvas. 1995 04 13 valdybos posėdyje Andriuškevičiaus siūlė pradėti „skirti šiuolaikinę dailę nuo dabartinės“. Valdybos posėdžio protokolas, 1995 04 13. SŠMC archyvas. 60 Alfonsas Andriuškevičius. Valdybos posėdžio protokolas, 1995 04 13. SŠMC archyvas. 61 Žr.: Jablonskienė, Audronė. Nuo „Šaukšto“ iki „64 akmenų ir grandinių“ (interviu su R.Jurėnaite), Lietuvos Aidas, 1993 12 24, 86 nepasitikėjimą pačiu Sorosu bei jo finansine veikla,62 bet ir sovietinio mentaliteto palikimą: požiūris į papildomą finansavimą kultūros srityje rėmėsi sena patirtimi, kad jis galėjo ir turėjo būti paskirstytas visiems. Apie tai, kokia yra fondo finansavimo ideologija, susimąstoma nebuvo. Tai, kad pinigai skiriami tam tikriems projektams, buvo naujiena ir kėlė įtampą.63 1997 m. Atviro Instituto Niujorke vadovybei nusprendus uždaryti Rytų ir Vidurio Europoje veikiančius centrus, visame Soroso meno centrų tinkle prasidėjo vadinamasis pereinamasis periodas ir palaipsniui meno centrų biudžetas ėmė priklausyti nuo finansinės paramos iš kitų šaltinių ir meno centrų iniciatyvos.64 Šiomis naujomis sąlygomis SŠMC programos privalėjo būti nuolat atnaujinamos, į jas įtraukiant naujas veiklos kryptis. 1998 m. metinis biudžetas buvo stipriai sumažintas ir nuspręsta pertvarkyti instituciją; SŠMC turėjo apsvarstyti savo situaciją, tikslus ir galimybes tęsiant veiklą. 1999 m. centras buvo prijungtas prie Lietuvos dailės muziejaus, o jo programa susieta su būsimos Nacionalinės galerijos vizija. Vertinant fondo veiklą Lietuvos meno kontekste būtina atkreipti dėmesį į SŠMC ir kitų naujos valstybės institucijų veiklos homologiškumą. Pirma, Soroso fondo nuostatos simboliškai atitiko Kultūros ministerijos inicijuotą decentralizacijos politiką, tapo reikšmingu finansiniu ramsčiu jaunos valstybės kultūros politikoje.65 Antra, bendradarbiavimas su ŠMC (čia rengiamos metinės fondo parodos) buvo naudingas fondui (o ir pačiam ŠMC) ne tik dėl suteikiamos materialinės ir intelektualinės paramos, bet ir dėl atstovaujamos pozicijos bendrumo: abiejų, vakarietiškus modelius imituojančių institucijų ginama platforma būtų tapusi pakankamai alternatyvi jei nebūtų simboliškai palaikoma kitos.66 Iš pradžių imituojami šiuolaikinio meno gyvenimo standartai paskatino naujus meno lauko procesus: energingus pokyčius meno vadybos, kuratorystės srityse, pastūmėjo savo karjera besirūpinančius menininkus pradėti naudoti vakarietiškus savo kūrybos

62 Interviu su R.Jurėnaite, 2007 12 17, autorės archyvas. 63 Žr.: Helme, Sirje. p. 39; taip pat žr.: interviu su L. Jablonskiene, 2007 11 27, autorės archyvas. Paprastai fondo veikla ir parama šiuolaikiniam menui buvo nepatenkinti vyresniosios kartos menininkai, tačiau negalima nepaminėti ir jaunųjų menininkų kritikos fondo atžvilgiu: vadovybė kaltinta konservatyvumu, naujųjų medijų, jaunųjų kuratorių praktikos ignoravimu ir t.t. Žr.: Mikšionienė, Rūta. G.Soroso meno centro negalia ir galimybės. Lietuvos rytas, 1997 02 11. 64 Finansavimas mažinamas šalims, kurios, George‘o Soroso manymu, jau ėmė integruotis į Europą. Fundatoriaus dėmesys nukrypo į kitus krizės regionus: Indoneziją, Pietų Afriką, Lotynų Ameriką. Žr.: Ališauskas, Vytautas. Atviros Lietuvos fondui – 10 metų. Interviu su Irena Veisaite, Naujasis židinys – Aidai, 2000, nr. 11 – 12, p. 569. 1998 m. SŠMC dar parėmė Europos šiuolaikinio meno bienalėje „Manifesta 2” dalyvavusio Deimanto Narkevičiaus katalogo leidybą, 1999 m. Lietuvos menininkų dalyvavimas Venecijos bienalėje buvo koordinuojamas buvusių SŠMC darbuotojų R.Jurėnaitės ir L.Jablonskienės. Nuo 2000 m. menininkai finansuoti per Atviros visuomenės instituto kultūros ir meno programas. 65 Vien menininkų stipendijoms kasmet buvo skiriamos tokios sumos: 1993 m. – 13 350 JAV dolerių, 1994 m. – 38 869 JAV doleriai, 1995 m. – 34 247 JAV doleriai, 1996 m. – 28 998 JAV doleriai, 1997 m. – 31 273 JAV doleriai, 1998 m. – 24 530 JAV dolerių. Žr.: prieiga per Internetą: http://www.osf.lt/lt/main.htm, [žiūrėta 2007 spalio 11]; taip pat: Jurėnaitė, Raminta. Dailę remianti fundacija – Soroso šiuolaikinio meno centras, in Lietuvos dailės kaita 1990 – 1996: institucinis aspektas. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija/ Lietuvos sekcija, 1997, p. 27 – 36. 66 „Abiem tai buvo naudinga. Soroso fondui reikėjo ŠMC erdvių metinėms parodoms, jiems buvo naudinga, kad buvo tokia institucija, kitu atveju, jų ginama platforma būtų tapusi vos ne rezistencinio pobūdžio, super alternatyvi; dabar išėjo atvirkščiai, pati oficialiausia institucija vystė panašią veiklą.“ Interviu su K. Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 87 dokumentavimo ir pristatymo standartus. Taigi SŠMC ne tiek pakeitė meno lauko struktūrą, kaip teigė patys konservatyviausi kultūros gynėjai, kiek pagreitino perėjimo visuomenės procesus, adaptaciją naujomis socialinėmis sąlygomis ir paskatino kritinius debatus bei konfliktus. Svarbu pažymėti tai, kad visos naujai besikuriančios kultūros institucijos savo veiklos strategijas derino su Vakaruose įtvirtintomis struktūromis. Tokia mimikrija pasireiškė dairymusi į Vakarus ir pastanga įgyti bruožus, būdingus Vakarų institucijoms, todėl dažnai naujosios struktūros savyje derino kelių imituojamų institucijų veiklos modelius, pvz., anot Jablonskienės, „SŠMC įsivaizdavo, kad dirbs derindamas dvi funkcijas – privataus fondo ir tokią, kokią dabar turi Lietuvos institutas: teikia informaciją, mezga ryšius, daro projektus“.67 Toks imitavimas prisidėjo prie meno lauko fragmentacijos: šioje kultūroje susipynė vakarietiškų modelių institucinė struktūra bei buvusios sistemos bruožai (sovietmečiu įtvirtintos vertybės, veiklos modeliai ir elgesio įpročiai), o institucinius pokyčius atitinkanti kultūra dar nespėjo susiformuoti. Be to, naujos ideologinės vertybės, normos bei elgesio modeliai kartu su nauja institucija buvo importuoti, jie ne tiek atsirado natūraliai, kiek buvo įdiegti.

Apibendrinant visų trijų darbe aptartų centrinių meno lauko institucijų – LDS, ŠMC ir SŠMC – veiklos raidą, galima teigti, kad institucinius pokyčius paskatino radikalūs procesai jaunos valstybės struktūrų sistemoje. Kartu tenka konstatuoti akivaizdžią meno lauko fragmentaciją ir skirtingų ideologinių, vertybinių orientacijų koreliavimą. Didžiausia fragmentacija institucijos lygiu egzistavo Lietuvos dailininkų sąjungoje, nes senoji institucija buvo modifikuojama, todėl ji neišvengimai derino savyje „senuosius“ ir „naujuosius“ elementus. Nepaisant institucijos restitucinių ir nežymių inovacinių pastangų, susiskaldymas dailininkų bendruomenėje leido kalbėti apie monopolizuojančios ir vienijančios organizacijos galios praradimą, institucijos tapatybės krizę, paskatinusią vykdyti kontinuacinę politiką ir tęsti sovietmečiu įtvirtintą sąjungos veiklos modelį. Naujos Lietuvos meno lauko struktūros – ŠMC ir SŠMC – savo veiklos strategiją grindė atitinkamų vakarietiškų institucijų modeliais. Tačiau šių naujų institucijų veikla senos sistemos bruožų tebeturinčiame meno lauke aiškiai parodė neatitikimą tarp senų vertybių, normų, kultūrinių modelių ir naujos institucinės tvarkos, kuri atsirado ne natūraliai, o buvo įdiegta arba importuota. SŠMC diegiama meno valdymo praktika ir vakarietiški meninio gyvenimo modeliai koreliavo su modernistinės paradigmos ideologiniais konstruktais, lėmusiais specifinę „dabartinės“ dailės rėmimo praktiką ir nuosaikią politiką: nepaisant bendros (Vidurio Rytų Europos) tinklo politikos – propaguoti ir finansuoti novatoriškus meno bei kultūros procesus, skirti lėšas tik pačioms šiuolaikiškiausioms meno formoms, Lietuvos SŠMC siekė atsižvelgti į vietines tradicijas, rėmė ne tik šiuolaikines, bet ir tradicines meno formas. ŠMC, radikaliausiai siekęs įtvirtinti šiuolaikinio

67 Interviu su L.Jablonskiene, 2007 11 27, autorės archyvas. 88 meno valdymo standartus, tačiau priklausomas nuo galios lauko įtakos (Kultūros ministerijos), importuojamas vertybes ir veiklos modelius derino su senaisiais atitikmenimis. Radikalūs pokyčiai bei meno lauko fragmentacija kėlė konfliktus ir įtampą meno bendruomenėje: neturėdami atitinkamų įrankių ir kompetencijos, vyresnieji meno lauko dalyviai įtariai žvelgė į jiems neįprastą naujų institucijų veiklos taktiką ir propaguojamą ideologiją. Senosios sistemos palikimas kliudė įsitvirtinti naujiems meno valdymo modeliams, šie egzistavo buvusios kultūros paradigmos erdvėje.

3.2. Lietuvos centrinių meno institucijų parodos Meno paroda, kaip galinga retorinė jėga, reikšmingas kultūros naratyvas, paliekantis pėdsaką skirtinguose diskursuose, buvo vienas svarbiausių institucijų ir ideologijų kovos objektų. Galimybė kurti savo reprezentacinį naratyvą ir valdyti jo reikšmę meno lauko dalyvius įvėlė į kovą dėl teisės tapti reikšmingu parodų politikos formuotoju. Tad visiškai suprantama, kad dešimtajame dešimtmetyje Šiuolaikinio meno centras, kaip didžiausia valstybės išlaikoma parodų erdvė respublikoje, tapo institucijų, meno grupių ir individualių menininkų kovų objektas. Troškimas, nukreiptas į šią instituciją, ženklino tam tikrą simbolinę ŠMC galią ratifikuoti ir įteisinti įvairius meno reiškinius. Nors ŠMC orientavosi į naujausių meno procesų propagavimą, vis dėlto, vadinamieji tradicionalistai kovojo dėl teisės eksponuotis ŠMC salėse. Užvirė atkakli kova, kurioje kiekviena „iškovota“ paroda buvo suvokiama kaip laimėtas mūšis.68 1992 m., ŠMC veiklos pradžioje, menininkų pozicijos šioje institucijoje buvo gana tvirtos. Šių ir 1993 metų parodinės veiklos planuose vyravo modernizmo klasikų vardai: Rūta Katiliūtė, Šarūnas Sauka, Jonas Gasiūnas, Arūnas Vaitkūnas, Valentinas Antanavičius, Raimundas Sližys, Petras Repšys, Povilas Ričardas Vaitekūnas, Dalia Matulaitė, Teresė Rožanskaitė ir kt. Anot Erikos Grigoravičienės, besiformuojanti meno rinka paskatino „menininkų kanonizacijos poreikį, iš senų ir naujų prietarų sukuriamas savaiminės ir absoliučios meno, patekusio tarp ŠMC sienų, legitimacijos mitas.“69 Tačiau nuo 1993 m. vis stiprėjanti ŠMC konfrontacija su LDS atstovais ir konfliktas dėl apžvalginių parodų organizavimo paskatino vis didesnę pačios institucijos iniciatyvą pristatant kviečiamų menininkų, konceptualius projektus. Nuo 1993 m. ŠMC imtos rengti Soroso šiuolaikinio meno centro metinės parodos, suteikusios stiprų impulsą konceptualių projektų populiarėjimui. Tačiau pirmasis didžiausias ŠMC organizuotas projektas, kuris simbolizavo naujo parodų rengimo etapo pradžią buvo 1994 m. surengta „Grupių paroda“: nuo šiol iniciatyvą į savo rankas perėmė institucija, ji rinkosi

68 Pergalės retorika ypač buvo ryški „Individualistų“ rengiamose parodose. Šios grupės nariai sudarė LDS tapytojų sekcijos branduolį; per dešimtmetį ŠMC buvo surengtos dvi grupės parodos: 1994 m. ir 1997 m. 69 Grigoravičienė, Erika. ŠMC: ... . Lietuvos dailė 1989 – 1999: dešimt metų, (parodos katalogas). – Vilnius: ŠMC, 1999, p. 24. 89 menininkus (o vėliau ir kvietė kuratorius). Menininkams praradus galimybę daryti tiesioginę įtaką Lietuvos parodų gyvenimui, nusilpo ir LDS, kaip buvusios parodų rengėjos, galia. 1995 m. nusistovėjęs ŠMC darbo stiliaus modelis (parodų eksponavimo būdai, ryšiai su visuomene, žiniasklaida ir rėmėjais), suburtas jaunų kuratorių kolektyvas (čia ėmė dirbti Skaidra Trilupaitytė, Raimundas Malašauskas, Deimantas Narkevičius ir kt.) ir esminiai pokyčiai meno funkcionavimo srityje (naujojo meno lauko agento – kuratoriaus, kaip svarbiausio parodinio gyvenimo veikėjo – įsitvirtinimas) padėjo ŠMC išsirutulioti, anot Grigoravičienės, į „tipišką žinojimo – valdžios struktūrą“.70 Tai leido ne tik imtis didelių tarptautinių projektų, bet ir tapti vienvaldžiu šiuolaikinės dailės reprezentantu. 1997 m. užsidarius alternatyviai šiuolaikinio meno erdvei „Jutempus TMP“, ŠMC imti rengti iki tol „Jutempus TMP“ organizuoti projektai, tarp jų ir tarptautinis performansų festivalis „Dimensija 0“ (1997 m.). ŠMC tapo vienintele jaunų, šiuolaikinį meną kuriančių menininkų darbų eksponavimo vieta. Be to, jau nuo 1995 m. ŠMC tapo ir svarbiausia užsienio meno pristatymo vieta, čia eksponuotos žymiausių Vakarų meno pasaulių kūrėjų kolekcijos.71 Daugelis šių parodų buvo inicijuotos užsienio valstybių kultūros atstovybių, daug projektų parėmė ar surengė Soroso ŠMC. Nuo 1995 metų iš LDS perėmusi apžvalginių parodų rengimo, kartu ir parodinio gyvenimo formuotojo iniciatyvą, ŠMC tęsė, transformavo senas ir kūrė naujas parodų politikos tradicijas: surengė keletą apžvalginių parodų; tęsė Vilniaus tapybos trienalės, Baltijos šalių jaunimo kūrybos trienalės tradicijas; organizavo šiuolaikinio lietuvių meno pristatymus užsienyje.72 Daugeliu atvejų tęsiamos tradicijos buvo modifikuotos, konceptualizuotos, joms taikomi nauji parodų rengimo kriterijai. Taigi šioje didžiausioje šalies parodų erdvėje persipynė LDS, SŠMC ir ŠMC interesai: sovietmečiu LDS organizuotos respublikinės apžvalginės parodos, trienalės, bienalės, Soroso fondo metinės ir užsienio menininkų parodos, ŠMC inicijuojami jaunųjų menininkų ir tarptautiniai projektai tapo reikšmingiausiais šių trijų centrinių institucijų ideologiniais naratyvais. Kova dėl teisės rengti savo

70 Ten pat, p. 25. 71 Reikšmingiausi užsienio menininkų pristatymai: Antony Gormley (Britų taryba, 1995 m.), Nam June Paik (1995 m.), Man Ray (Prancūzijos kultūros ministerija, 1995 m.), George Bazelitz (IFA, Štutgartas, 1995 m.), Fluxus (G.ir L. Silvermanų kolekcija, 1996 m.), šiuolaikinė Slovėnijos skulptūra (Soroso ŠMC, 1996 m.), Tony Cragg (Britų taryba, 1998 m.), Max Ernst (IFA, 1998 m.), Alvar Aalto (Alvar Aalto muziejus, 1999 m.), Katarzyna Kozyra (Soroso ŠMC, 1999 m.), Oslo šiuolaikinio meno muziejaus kolekcija (Oslo NMCA, 1999 m.), Kyzyl Traktor (Alma-Atos ir Vilniaus SŠMC, 1999 m.), Andy Warhol (Andy Warholo muziejus Pitsburge, 2000 m.), italų dizainas 1945 – 1990 (Italijos institutas, 2000 m.) ir t.t. Žr.: ŠMC: 1992 – 2007; sudarytojai Kęstutis Kuizinas, Julija Fomina. – Vilnius: ŠMC, 2007. 72 1995 – 1997 m. organizuoti tokie lietuvių meno pristatymai užsienyje: Mindaugo Navako darbai parodoje „Europe: Creation and Recreation“, Budapešto dailės parodų rūmai; “Neseni dokumentai”, Balzeko lietuvių kultūros muziejus, Čikaga, kuratorius Kęstutis Kuizinas; „Trys dienotvarkės“, Budapešto dailės parodų rūmai; „Three Agendas 2”, Tampere Hall, kuratorius Kęstutis Kuizinas; Nowa Litva, Gdanskas, kuratorius Evaldas Stankevičius; Grupė 24, Galerie Plaisiren, Stockholm, Modernaus meno muziejus Arsenals, Ryga; “Funny versus Bizarre”, Modernaus meno muziejus Arsenals, Ryga, kuratorius Kęstutis Kuizinas; “Footnotes”, Reikjaviko Municipalinis meno muziejus, kuratorius Evaldas Stankevičius. Žr.: ŠMC: 1992 – 2007; sudarytojai Kęstutis Kuizinas, Julija Fomina. – Vilnius: ŠMC, 2007. 90 projektus šioje erdvėje ir dėl galimybės kontroliuoti parodų konstruojamus diskursus tapo svarbiausiu šio dešimtmečio meno institucijų politikos ženklu. Svarbiausi parodų projektai ženklino esminius meno politikos ir meno sistemos funkcionavimo pokyčius.

3.2.1. Apžvalginės parodos 1993 m. įsiplieskus konfliktui tarp LDS vadovybės, ją palaikančių menininkų ir ŠMC direktoriaus dėl šio vykdomos naujos parodų rengimo politikos, LDS ėmė dėti visas pastangas, kad susigrąžintų turėtą meno lauko įtaką bei galėtų kontroliuoti vieną iš didžiausių šiame lauke „ideologinių valstybės aparatų“. Šis konfliktas tarp įtakingiausių meno lauko institucijų visą dešimtmetį turėjo tą patį objektą: LDS siekė atgaivinti visus sovietmečiu organizuotus apžvalginius renginius – rudenines ir pavasarines parodas, Baltijos kraštų trienales, anot LDS primininko Gvido Raudoniaus, „sugrąžinti tai, kas buvo vertinga“.73 Kovodami dėl teisės tapti vienu aktyviausiu parodų organizatoriumi, sąjungos atstovai ne tik troško perimti iš ŠMC galią būti Lietuvos meno reprezentantu užsienyje,74 bet ir kvestionavo ŠMC gebėjimus rengti tradicinius, su LDS identifikuojamus renginius.75 „Rudens“ paroda (1993). Dešimtmečio pradžioje institucinę konfrontaciją išprovokavo „Rudens“ paroda. Renginys, į kurį paprastai savo kūrinius sunešdavo dauguma vaizduojamosios dailės sekcijų narių (ir todėl tarp menininkų vadintas „suneštine paroda“), tenkino sąjungos daugumos poreikius: čia nebuvo griežtos atrankos, bent kartą per metus buvo galima eksponuoti savo darbą didžiausioje respublikos parodų salėje; be to, tokio pobūdžio paroda malšino nostalgiją sovietinės „lygybės“ laikams. Tačiau sovietmečiu prigijusi parodos forma konceptualių, kuruojamų parodų fone netenkino ne tik ŠMC vadovybės, besipriešinančios tokių parodų organizavimui šios institucijos patalpose, bet ir daugelio menininkų, kurie savo oponavimą LDS politikai išreiškė parodos ignoravimu.76 Nors spaudoje paroda apibūdinta labai nepalankiai (kaip „grįžimas į senus gerus laikus“77), organizatoriai dėl parodos nesėkmės apkaltino ŠMC vadovybę,78 kartu

73 „Ministerijai nerodant jokios iniciatyvos, Meno centras tvarkosi kaip privati galerija. Mūsų tas faktas negali tenkinti. Esu įsitikinęs, kad dailininkų sąjunga yra pajėgi kartu su ministerija ir Meno centru formuoti parodas, kurios atspindėtų ir šalies dailės gyvenimo pulsą: turi grįžti rudeninės, pavasarinės, apžvalginės parodos, o taip pat buvusios Baltijos kraštų tapybos ir jaunųjų trienalės. Į ŠMC reikia sugrąžinti tai, kas buvo vertinga“. Raudonio kalba XIV LDS suvažiavime, 1996, LDS archyvas, aprašo nr. 7, bylos nr. 93. 74 „Nejaugi tik VŠMC yra pirma ir paskutinė institucija, pajėgi pristatyti Lietuvos dailę užsienyje? Manyčiau, kad ne. Dailininkų sąjunga, gavusi tam tikslui valstybės lėšų, galėtų sėkmingai į tą darbą įsijungti“. Raudonio kalba LDS suvažiavime, 1998 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 125. 75 Laiške kultūros ministrui keliama abejonė dėl ŠMC vadovybės gebėjimų rengti LDS parodines tradicijas tęsiančius projektus: „... buvo sąmoningai iškraipoma „tradicinių“ (respublikinių, bienalių, kvadrienalių, trienalių) dailės parodų rengimo, „suneštinė“ kūrinių eksponavimo praktika“. LDS pirmininko Gvido Raudoniaus laiškas Kultūros ministrui Juozui Nekrošiui, 1995 09 05, LDS archyvas. 76 Parodoje nedalyvavo ŠMC „remiamos“ menininkų grupės: jaunieji šiuolaikiniai menininkai, „24“ nariai ir kiti, oponuojantys LDS veiklai. 77 Jonušys, Viktoras [Gražina Kliaugienė]. Kurčiųjų džiazas, 7 meno dienos, 1993 10 08. 78 Tumėnienė, Nijolė. Būti ar nebūti lietuvių dailės parodoms, Literatūra ir menas, 1993 11 06. 91 pabrėždami, kad „permainų reikalauti iš klasikų paprasčiausiai nelogiška“.79 Kita vertus, reikėtų paminėti ir tai, jog ŠMC negalėjo susitaikyti su tokiu „kompromisu“ savo parodų plane, tad atsiribodami nuo šios parodos organizavimo, centro darbuotojai tarsi pademonstravo senosios sistemos bergždumą. „Rudens“ paroda tapo vienu pirmųjų materialių meno lauko perskyros liudijimų, įžiebusi naujus konfliktus tarp tradicionalistų ir radikalų – tarp LDS ir ŠMC. Senajai institucijai ji tapo stipriu postūmiu savąjį identitetą formuoti naujosios institucijos priešpriešoje: oponavimas savavališkai ŠMC veiklai leido kurti negatyvią identifikaciją. Kita vertus, naujoji institucija nuo šiol imama apibūdinti pagal santykį su senąja; tokia identifikacija galbūt paskatino ŠMC, kaip modernios institucijos tapatybės įtvirtinimą, tačiau vėliau tapo tam tikru kliuviniu siekiuose formuoti pozityvią identifikaciją. „1995: Lietuvos dailė“. Nors po tokios nesėkmės buvo nuspręsta neberengti „Rudens“ parodos, apžvalginės parodos liko savotišku LDS identifikaciniu kodu; idėjos tęsti sovietmečio tradicijas, nebuvo atsisakyta visą dešimtmetį, o dėl teisės tai daryti ŠMC patalpose ne kartą kreiptasi į Kultūros ministeriją. Todėl kita apžvalginė paroda „1995: Lietuvos dailė“ parodė tam tikrą LDS laimėjimą ir ŠMC direktoriaus siekį išlaviruoti kintančiuose galios laukuose. Kita vertus, sutikdama rengti apžvalginę parodą, ŠMC vadovybė perėmė iniciatyvą į savo rankas ir bandė įvesti institucijai priimtinus parodos rengimo modelius: direktorius surinko parodos komitetą,80 menininkai parodoje galėjo dalyvauti tik gavę pakvietimus ir „perėję“ du atrankos etapus, ekspoziciją kūrė parodos architektė, išleistas katalogas su įžanginiu centro direktoriaus tekstu. Toks institucijos filtras leido sukurti reorganizuotą apžvalginės parodos variantą, kartu paroda tapo palankia scena pademonstruoti naujos ŠMC politikos taktikas. Išleistas parodos katalogas tapo institucijos ideologinio diskurso propagavimo vieta: katalogo įžanga, kurią parašė parodos koncepcijos autorius, vienas iš organizatorių Kuizinas, buvo tarsi naujos institucijos manifestas, dailės institucijų raidos nepriklausomoje Lietuvoje istorinis dokumentas. Tekstas buvo sukonstruotas opozicijos principu: šiuolaikiška parodų rengimo taktika ir „nusistovėjusias normas keičiantys“ ŠMC veiklos metodai buvo priešpriešinti, anot Kuizino, „atgyvenusiai“ LDS parodų rengimo politikai, „niveliuojančiai“ nekuruojamų apžvalginių parodų

79 Ten pat. 80 Į komitetą įėjo: VDA meno istorijos ir teorijos katedros vedėjas Alfonsas Andriuškevičius, Lietuvos dailės muziejaus direktorius Romualdas Budrys, Valstybinio M.K.Čiurlionio dailės muziejaus direktorius Osvaldas Daugelis, Soroso šiuolaikinio meno centro direktorės pavaduotoja Lolita Jablonskienė, Vilniaus šiuolaikinio meno centro direktorius Kęstutis Kuizinas, Lietuvos Kultūros ministerijos dailės skyriaus vadovas Viktoras Liutkus, parodos architektė, ŠMC direktoriaus pavaduotoja Gražina Pajarskaitė, Lietuvos dailininkų sąjungos referentė parodoms Rūta Pileckaitė, Lietuvos respublikos Vyriausybės patarėja Nijolė Tumėnienė, savaitraščio „Literatūra ir menas“ dailės skyriaus redaktorė Danutė Zovienė. Taigi komitetą sudarė gana įtakingi meno lauko dalyviai, kitaip tariant, „meno nomenklatūra“. Tokia komiteto sudėtis liudijo ŠMC direktoriaus norą „užsitikrinti“ savo kuruojamos parodos „saugumą“ bei sėkmę galimuose debatuose. Kita vertus, būtent toks komiteto sudarymo principas buvo daugelio menotyrininkų kritikuotas už tai, kad neleido sukurti kūrybingo rezultato. 92 rengimo praktikai81 ir Kyno vadovavimo laikų požiūriui, „kad nereikia dirbtinai skatinti meninės situacijos dinamiškumo, o užtenka tik sudaryti minimalias sąlygas kiekvieno dailininko saviraiškai“.82 Sugriuvusią „respublikinių, tarprespublikinių ir jubiliejinių parodų sanklodą“ ir „išsigryninusios meninės tradicijos“ atsiradimą katalogo įžangos autorius siejo su tautos kultūrinio identiteto siekiais, kartu konstatavo, kad „šios dinamiškai kintančios situacijos fone neišvengiamai susiaurėjo tai, kas sąlyginai gali būti pavadinta dailininkų daugumos teisėmis“.83 Atskleisdamas ŠMC veiklos „modernumą“ ir atitinkamus tam tikros menininkų dalies poreikius Kuizinas bandė pademonstruoti, kad LDS elito pozicijos neteko galios ir sovietinės tradicijos subrandinti žmonės nebegali kurti šiuolaikiško diskurso. Įtaigavimas, kad ŠMC yra vakarietiško diskurso gamintojas, rodė norą pareikšti, jog tik ši institucija gali kurti teisėtą šiuolaikiško meno diskursą ir tik ji gali sukurti kokybiškai naują parodos “1995: Lietuvos dailė“ modelį. Akivaizdu, kad parodos katalogo retorika buvo naujos institucijos pareiškimas apie savo kaip savarankiškos, šiuolaikiškos institucijos tapatybę. Šio pareiškimo adresatas buvo ne tik meno lauko, bet ir politikos lauko dalyviai, taigi paroda „1995: Lietuvos dailė“ leido išbandyti ir sutvirtinti savo pozicijas įvairiuose diskursuose. Nepaisant tam tikros kritikos dėl pasirinkto apžvalginio parodos modelio, garantavusio, anot recenzentų, „vidutiniškumą“ ir „beasmeniškumą“,84 renginys sulaukė daugelio skirtingų meno diskurso dalyvių pritarimo.85 Nors ŠMC deklaravo siekius parodyti kuo platesnį aktyvių menininkų spektrą (į parodą buvo kviesta 216 autorių, komisija atrinko 104 dailininkų darbus), paroda sukėlė audringus debatus LDS

81 „Atrankos kriterijų trūkumas ir didelis apžvalginių parodų kiekis (...) beveik kiekvienam meninio proceso dalyviui (o tiksliau, LDS nariui) užtikrino galimybę bent kartą per metus sulaukti savo kūrybos pristatymo reprezentacinėse parodų salėse. O tai, savo ruožtu, stipriai niveliavo išties kūrybingų dailininkų ieškojimus, prilyginant juos paprastam visuomeniniam aktyvumui. (...) Sovietmetyje Lietuvoje įsitvirtinusi didžiųjų parodų tipologija – respublikinių, tarprespublikinių ir jubiliejinių parodų sankloda galutinai suiro, kai į meninį gyvenimą įsijungė naujos arba iš esmės reformuotos institucijos. Vilniaus šiuolaikinio meno centro ir kiek vėliau įsikūrusio Soroso fondo pastangomis (beje, neretai ir bendromis) tapo galima platesnė Lietuvos ir užsienio dailės reiškinių apžvalga. Atvirumas aktualioms Vakarų meno tendencijoms, jaunų menininkų kūrybos skatinimas bei ypatingas dėmesys meninės raiškos kokybiniams parametrams neabejotinai padėjo įsitvirtinti iš esmės naujai, Lietuvos dailę pasaulyje sėkmingai reprezentuojančiai dailininkų kartai.“ Plačiau žr.: Kuizinas, Kęstutis. “1995: Lietuvos dailė“, parodos katalogas. – Vilnius: ŠMC, 1995, p. 8 – 9. 82 Kuizinas, Kęstutis. “1995: Lietuvos dailė“, parodos katalogas. – Vilnius: ŠMC, 1995, p. 7. 83 Ten pat, p. 8 84 Žr.: Skurvidaitė, Sandra. “1995: Lietuvos dailė“: vasarinis pardavimas sumažintomis kainomis. Lietuvos rytas, 1995 08 25. 85 LDS laiškas Kultūros ministrui J.Nekrošiui sulaukė palankaus ŠMC vadovybei atsakymo: ministro laiške teigiama, kad paroda buvo rengiama, atsižvelgus į pastaraisiais metais rengtų grupinių parodų patirtį „bei ieškant galimybių peržengti „grupių“ ribas ir pateikti platesnę, įvairesnę šiuolaikinės dailės panoramą.“ Primindamas, kad „Rudens“ parodą ignoravo patys dailininkai, ministras rašė, jog atranka yra natūralus parodos elementas, o naujoji paroda siekė įveikti izoliaciją ir dialogo stoką. Žr.: Kultūros ministro J.Nekrošiaus atsakymas Raudoniui dėl parodos “Lietuvos dailė’95” organizavimo, 1995 07 24, ŠMC archyvas. R.Jurėnaitė, kritikavusi parodos siekį tapti reprezentacine bei komiteto sudėtį, pritarė tokios parodos reikalingumui, „nes ne visi menininkai priklauso grupėms, ne visų kūryba tinka konkrečioms koncepcijoms“. Šių dienų Lietuvos meno panorama ar..? Lietuvos Aidas, 1995 09 02. AICA‘os organizuotame parodos aptarime daugelis dailėtyrininkų pritarė parodos atrankos principams, komisijos sudarymui ne iš menininkų ir t.t. Žr.“ AICA kritikai apie „Lietuvos dailę ‘95”. Kalbasi L.Laučkaitė, L.Jablonskienė, I.Korsakaitė, E.Lubytė, K.Kuizinas, Literatūra ir menas, 1995 09 23. 93 stovykloje. Didžiausiu nepasitenkinimo stimulu, paskatinusiu debatus, tapo atrankos paskelbimas: menininkų kvietimo taktika sugriovė pamatinį apžvalginių parodų principą. Faktas, kad į parodą buvo pakviesti ne visi dailininkai, supriešino menininkų bendruomenės narius.86 Parodos organizatorius Kuizinas kaltintas cenzūravimu, o vienai iš parodos komiteto narių, Danutei Zovienei, teko spaudoje aiškintis dėl parodos organizavimo detalių.87 Tačiau svarbiausiu tokio priešiškumo motyvu buvo nepasitenkinimas neautoritetingu (oponentų manymu) dailėtyrininkų komitetu. Tai, kad parodos pobūdį ir sudėtį lėmė ne menininkai, reiškė dailininkų ir jų grupių išstūmimą iš legitimacijos proceso meno diskurse: pvz., Romualdas Lankauskas (literatas, dailininkas, LDS ir menininkų grupės „Individualistai“ narys) piktinosi, kad nepalikta atrankos teisė „dailininkų sambūriams, grupėms, Vilniaus tapytojų asociacijai, tarsi jų ir nebūtų, tarsi menininkai prasčiau nusituoktų apie parodai siūlomų kūrinių vertę ir patys nesugebėtų darbų atrinkti, už juos priimdami atsakomybę. Nejaugi apie menininko kūrybos tinkamumą gali spręsti tik visažinančios ir visaišmanančios, niekad neklystančios specialios komisijos ir pirmiausia, žinoma, meną kuruojantys valdininkai?“88 LDS, netekusi galimybės kontroliuoti savo inicijuojamos apžvalginės parodos ir tęsti su sąjunga identifikuojamos tradicijos, ne tik parašė Kultūros ministrui savo poziciją išreiškiantį laišką,89 bet ir (tapytojo Giedriaus Kazimierėno iniciatyva) organizavo išplėstinį Kultūros ministerijos dailės skyriaus ekspertų posėdį, kuriame buvo svarstoma ŠMC veikla ir jos vertinimai spaudoje. Nors posėdyje nemažai kalbėta apie dailininkų eliminavimą iš parodų rengimo procesų,90 tačiau tai reiškė, kad dauguma dailininkų save siejo su LDS kaip institucija. Apeliuojant į ministeriją ir kalbant apie jos atsakomybę už „parodų rūmų“ autoriteto praradimą, siūloma ne tik pakeisti ŠMC direktorių, atgaivinti Baltijos šalių trienalių, apžvalginių parodų tradiciją, bet ir įkurti dailininkų tarybą prie Kultūros ministerijos, kad ši darytų įtaką ŠMC parodų veiklai.91

86 Dėl to kai kurie menininkai net atsisakė dalyvauti parodoje, iš pakviestų 216 savo darbus pateikė 140. Žr.: Zovienė, Danutė. Dar kartą dėl būsimos parodos, Literatūra ir menas, 1995 07 29. 87 Autorė skundėsi menininkų geranoriškumo stoka ir išankstiniu kai kurių institucijų nusiteikimu, galinčiu paveikti rezultatą. Žr.: ten pat. 88 Lankauskas, Romualdas. Mįslingas dailės parametrų fiksavimas, Lietuvos rytas, 1995 07 14. 89 Laiškas Kultūros ministrui J.Nekrošiui „Dėl dailės parodų Lietuvoje organizavimo“, 1995 09 05, LDS archyvas. Laiškui buvo pritarta 1995 06 22 LDS Prezidiumo protokolu nr. 7, jame konstatuojama, kad Kuizinas suteikė teisę dalyvauti tik tiems, kuriuos pats kvietė, taigi paroda sukėlė didžiosios dalies LDS narių pasipiktinimą. 90 Pagrindinės posėdyje skambėjusios frazės: „ŠMC atsiribojo nuo tradicijos“, „...jis izoliavo dailininkų sąjungą“ (Aloyzas Stasiulevičius), „visi dailininkai yra išeliminuoti“ (Aleksandras Vozbinas), „Kūrybingų žmonių potencija neišnaudojama. ŠMC turi būti dailininkų rankose“ (Sofija Veiverytė), „Konfliktas ir yra tie kuratoriai. Menininkas ir jo kūryba yra ne pirmoje vietoje.“ (Gvidas Raudonius) ir pan. Žr.: Posėdžio protokolas, 1995 10 18, ŠMC archyvas. 91 LDS Prezidiumo protokolas, 1995 10 05, nr. 10, LDS archyvas. Kita kritikos ašis, paskatinusi diskusijas spaudoje apie institucinę cenzūrą buvo Sauliaus Valiaus darbo sunaikinimas. Parodos architektė Gražina Pajarskaitė, nesuradusi tinkamo sprendimo menininko darbo eksponavimui, jį nuėmė, kartu darbą sunaikindama. Gana abejinga ŠMC vadovybės laikysena šio konflikto akivaizdoje leido kalbėti apie griežtos pozicijos atrankos atžvilgiu neadekvatumą institucijos įsipareigojimams autorių ir kūrinių atžvilgiu. Kartu šis incidentas signalizavo susidarančią tam tikrą monopolinę situaciją, kai didžiausia meno institucija ir jos veikla ėmė virsti į nesavikritišką, nekvestionuojamą struktūrą. 94 Nors paroda, anot Kuizino, turėjo tapti „naujojo konteksto“ liudininke ir pradėti aukštesnio lygio apžvalginių parodų rengimo etapą, tačiau, daugeliu aspektų, ji tęsė senąją tradiciją. Sudaryta nevaržant nei žanrais, nei temomis, paroda neįgavo aiškios struktūros, o estetinis darbų atrankos kriterijus ekspoziciją įkalino modernistinės paradigmos rėmuose: joje dominavo „mito-metaforos“ kartos tradiciją tęsianti abstrakti gestinė tapyba, molbertiniai kameriniai kūriniai.92 Vis dėlto paroda „1995: Lietuvos dailė“ tapo ŠMC institucinės galios įtvirtinimo naujajame meno lauke ženklu. Apžvalginių parodų tradicijos modifikavimas ir naujo tipo apžvalginės parodos realizavimas reiškė, kad ŠMC imasi vadovaujančio vaidmens parodų rengimo srityje. O tokio modelio įteisinimas reiškė, kad jis gali būti kartojamas ateityje. Tai buvo vienas reikšmingiausių šios institucijos žingsnių legitimuojant ŠMC, kaip parodų rengėjo galią. „Lietuvos dailė 97: galerijos pristato“. Tęsti apžvalginių parodų, nors ir modifikuotą, tradiciją, naujoji institucija neskubėjo. Kita panašaus pobūdžio paroda „Lietuvos dailė 97: galerijos pristato“ buvo surengta tik po dvejų metų ir buvo paskatinta Kultūros ministro iniciatyvos.93 Paroda buvo rengiama atsižvelgus į galios lauko išsidėstymą, tai matyti ir iš parodos komiteto sudėties, į kurį, be svarbiausių meno organizacijų narių, pirmą kartą įėjo ir LDS primininkas Gvidas Raudonius. 94 Nepaisant LDS dalyvavimo parodos rengimo užkulisiuose, ši paroda, kaip ir „1995: Lietuvos dailė“, tapo ne LDS, o ŠMC konstruojamu naratyvu, kuriame institucijos galia įtvirtinama ir katalogo tekstu, ir pačia parodos koncepcija. Atsisakymas formuoti meninį parodos turinį, t.y. rengti parodą, kviečiant menininkus, ir šios prerogatyvos perdavimas Lietuvos galerijoms nereiškė ŠMC institucinės galios susilpėjimo. Netgi atvirkščiai, kviesdamas į parodą ne dailininkus, o institucijas, t.y. tarpininkus, koncepcijos autorius Kuizinas kvestionavo modernistinę individualaus, autonomiško kūrėjo ideologiją, kuri aukštino atskiro, originalaus menininko asmenybę bei jo kūrybą ir panaudojo institucinį meno pristatymo būdą, kurį taikant menininko individualybė nebetenka reikšmės parodos turinio konstravimui. Parodos „Lietuvos dailė 97: galerijos pristato“ katalogo įvadinis straipsnis buvo daugeliu aspektų panašus į „1995: Lietuvos dailė“ katalogo įžangą. Įvilktas į pasakos formą, tekstas liudijo ironišką direktoriaus požiūrį į LDS ir jos šalininkų siekius kontroliuoti ŠMC veiklą. Tekste ne tik gana kandžiai apibrėžiama tradicionalistų propaguojama meno politikos praktika, buvusių laikų ilgesys

92 Vienintelė Eglė Rakauskaitė, panaudojusi performanso strategiją ir apsivilkusi „Lietuvos“ ansamblio tautiniu kostiumu, sugebėjo atsispirti dominuojančio naratyvo estetizavimui bei pademonstruoti kritišką savo dalyvavimo tokiame renginyje poziciją. 93 Žr. Kuizino įvadinį tekstą „Pasaka apie „visos šalies dailę“, gražius rūmus ir išpuikusį valdytoją”, Lietuvos dailė 97: galerijos pristato, katalogas, ŠMC, 1997, p. 11. 94 Komiteto nariai: Nacionalinio M.K.Čiurlionio dailės muziejaus direktorius Osvaldas Daugelis, Soroso šiuolaikinio meno centro direktorė Raminta Jurėnaitė, Tarptautinės dailės kritikų asociacijos (A.I.C.A.) Lietuvos sekcijos pirmininkė Laima Laučkaitė, nepriklausomas kuratorius Liutauras Pšibilskis, Lietuvos dailininkų sąjungos pirmininkas Gvidas Raudonius, Lietuvos fotografų sąjungos pirmininkas Antanas Sutkus, Vilniaus dailės akademijos rektorius Arvydas Šaltenis, Lietuvos kultūros ministerijos dailės skyriaus vadovė Elena Vilkienė, komiteto primininkas – Kęstutis Kuizinas. Taigi komitetą sudarė visų reikšmingiausių institucijų atstovai ir vienas nepriklausomas kuratorius. 95 ir pastangos susigrąžinti turėtas pozicijas, bet ir išdėstomi, anot autoriaus, teisingi bei šiuolaikiški ŠMC direktoriaus veiklos principai, kurių teisėtumą, Kuizino manymu, parodė lankytojų, užsienio menininkų ir kuratorių pripažinimas: „Nauji lankytojai ir svečiai kaip ir seniau miniomis plaukė pamatyti meno grožybių ir vis liaupsino gerą valdytojo skonį. Užsienio pasiuntiniai vis vežė naujas meno vertybes, o gabūs architektai ir valdiniai jas iškilmingai eksponavo baltosiose salėse. Tik užmirštiems dailininkams kažkodėl vis atrodė, kad nakties tamsoje siaučia pūgos, o rūmų viduje, kur šilta ir jauku, kažkas nepaliaujamai kvatojasi“.95 Toks ŠMC direktoriaus galios demonstravimas negalėjo tenkinti LDS atstovų, kurie apžvalgines parodas vis dar laikė savo veiklos prerogatyva. Nors ši paroda lyg ir buvo orientuota į sąjungos narių poreikius, LDS vadovybė renginį pavadino „galerijų muge“ ir tebetvirtino, kad „tarp visų kuratorinių, kviestinių, užsieniečių parodų privalu rengti metines apžvalgines parodas“.96 Taigi akivaizdu, kad nei šios parodos, nei „1995: Lietuvos dailė“ LDS nelaikė „apžvalginėmis“ parodomis, bet vertino jas kaip „kviestines“, priskirdama ŠMC propaguojamų parodų modeliui, kuris negalėjo patenkinti apžvalginių parodų poreikio. „Tradicija ir ateitis“ (2000). Po kelerių metų pertraukos – 2000 metais – apžvalginė paroda „Tradicija ir ateitis“ buvo organizuota pačios LDS ir eksponuota Šiuolaikinio meno centre.97 „Tradicija ir ateitis“ savotiškai ženklino ŠMC ir LDS santykių „atšilimą“. Viena parodos iniciatorių Zovienė, reaguodama į kai kuriuos priekaištus renginio atžvilgiu, rašė, kad pastaruosius dvejus metus sąjungos vadovybė ėmė sutarti su ŠMC, VDA, Kultūros ministerija ir buvusiu SŠMC, jų atstovai net kviečiami į LDS tarybos posėdžius; be to, „pasimokyta“ iš XI tapybos trienalės patirties, kuomet buvo sujungtos abiejų institucijų pajėgos, o svarbiausia, siekta įrodyti, kad LDS „nesibaido naujovių“. Tai turėjo paliudyti ne tik šios parodos projektas, parodos plakatas, katalogas, bet ir modernus LDS leidžiamas „Dailės“ žurnalas, kuriame buvo nemaža naujojo meno pavyzdžių.98 Kita vertus, nors garsiai buvo deklaruojama apie įsivyravusią taiką tarp nuolat oponuojančių institucijų, „Tradicija ir ateitis“ surengta kaip atsakas 1999 metais ŠMC vykusiam apžvalginiam projektui „Lietuvos dailė 1989 – 1999”.99 Akivaizdu, kad „Tradicija ir ateitis“ buvo LDS siekis Šiuolaikinio meno centre pateikti savąjį Lietuvos dailės trejų metų raidos variantą.100

95 Kuizinas, Kęstutis. “Pasaka apie ‘visos šalies dailę’, gražius rūmus ir išpuikusį valdytoją”, Lietuvos dailė 97: galerijos pristato, katalogas, ŠMC, 1997, p. 11. 96 Raudonio kalba LDS suvažiavime, 1998 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 125. 97 1999 metais Danutės Zovienės kuruota paroda „Nežinoma XX amžiaus dailė“ buvo gana sėkmingas LDS bandymas pareikšti apie savo kaip institucijos iniciatyvą organizuoti parodas, tačiau ji buvo surengta ne Šiuolaikinio meno centre, o Vilniaus miesto galerijose. 98 Žr.: Zovienė, Danutė. Ne visa žolė tampa šienu. Literatūra ir menas, 2000 11 17. 99 Žr.: Lubytė, Elona. Du pastebėjimai. in Tradicija ir ateitis: apžvalginė vaizduojamosios ir taikomosios dailės paroda 1997–2000. Parodos katalogas, LDS, 2000, p. 4. 100 „Tikiuosi, kad ši paroda paskatins ne tik menininkus, bet ir parodų organizatorius įgyvendinti vis stiprėjantį dailininkų norą atgaivinti apžvalginių parodų tradiciją Šiuolaikinio meno centre.“ Krutinis, Vaclovas, in Tradicija ir ateitis: apžvalginė vaizduojamosios ir taikomosios dailės paroda 1997–2000. Parodos katalogas, LDS, 2000. 96 Tai, kad LDS iš tiesų stengėsi ieškoti naujų, šiuolaikiškų parodų rengimo modelių, liudijo ne tik projektą lydėję visi privalomi šiuolaikiškos parodos atributai, bet ir paskelbtas konkursas projekto koncepcijai sukurti. Konkursą laimėjo dvi menotyrininkės – Elona Lubytė ir Ieva Kuizinienė. Kuratorės menininkų darbus surinko konkurso būdu (parodai atrinkti trejų metų LDS priklausančių ir nepriklausančių dailininkų, studentų darbai) ir pakvietė dar 25 dailininkus. Tekstus parodos katalogui parašyti buvo pakviestos dvi, skirtingas sritis atstovaujančios autorės: menotyrininkė Giedrė Jankevičiūtė bei literatūrologė ir vertėja Rasa Drazdauskienė. Nepaisant šiuolaikinių parodos konstravimo būdų, kuratorės neišvengė stiprių projektą ribojančių veiksnių poveikio. Pats apžvalginės parodos modelis suponavo tradicinius atrankos kriterijus: orientaciją į tradicinės dailės šakas, amato kokybę ir reprezentacinį, „objektyvų“ organizatorių žvilgsnį. Be to, nors parodą formavo kuratorės, organizuojant parodą netiesiogiai dalyvavo ir LDS – pirmajame atrankos etape patariamojo balso teise dalyvavo LDS sekcijų primininkai, projekto koordinatorius.101 Todėl recenzentės Agnės Narušytės teiginys apie tai, kad privalėjo būti menininkų, kurių darbų kuratorės tiesiog negalėjo atmesti, turėjo pagrindą.102 Svarbus šios parodos bruožas buvo nuolatinė dviejų institucijų opozicija. Parodoje demonstruojamas šiuolaikiškumas liudijo, jog kuratorės ir parodoje dalyvaujantys menininkai troško ne tik reabilituoti tradicinę dailę, bet ir stengėsi įsiterpti į ŠMC, kaip galios institucijos, konstruojamą modernumo diskursą. Vadinasi, paroda atliko teigiamą postmodernistinį demokratišką judesį. Tačiau parodoje ir kataloge, Lubytės tekste deklaruojamas mėginimas nutrinti nusistovėjusias ribas tarp skirtingų meno paradigmų, nereiškė, kad buvo pasiektas objektyvus meno situacijos vertinimas. Vertybinis požiūris, kuriuo Lubytė kaltino ŠMC rengtą apžvalginį projektą, buvo būdingas ir pačiai kuratorės pozicijai: jos priekaištai interpretacinei kritikai, apleidusiai savo vertinamąją funkciją, ir meninės kokybės akcentavimas atskleidė modernistinę parodos rengėjos poziciją, „universalias“ vertybines nuostatas formuojančią hierarchinio binarizmo principu. Kaip pastebi meno kritikas Craigas Owensas, bet kuri retorika pirmiausia turi vertinančią funkciją, o bet kokios retorikos tikslas yra ne išsiaiškinti objektyvią tiesą, bet pritraukti paramą tam tikrai vertybių sistemai.103 Taigi parodos organizatorių siekis sukurti objektyvų reprezentacinį Lietuvos dailės modelį tegalėjo reikšti troškimą sukurti atsvarą ŠMC propaguojamai ideologijai. Kritinio požiūrio įsileidimas į parodos konstruojamą naratyvą (Kuizinienės neigiamą poziciją galima įžvelgti su tradicine daile susijusių institucijų vertinime, kurių globoje buvo įpratę funkcionuoti vyresniosios ir viduriniosios kartos dailininkai; Jankevičiūtės ir Drazdauskienės

101 Žr.: Elona Lubytė. Du pastebėjimai, in Tradicija ir ateitis: apžvalginė vaizduojamosios ir taikomosios dailės paroda 1997–2000. Parodos katalogas, LDS, 2000, p. 4. 102 Narušytė, Agnė. Formalininės progresijos, Šiaurės Atėnai, 2000 11 04. 103 Craig Owens. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture; ed. by Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, Jane Weinstock. – Berkeley, Los Angeles, oxford: Univesrity of California Press, 1992, p. 279. 97 straipsniuose demonstruojamas negatyvus LDS ir prie jos besišliejančių menininkų habitus pozicijos vertinimas),104 galėjo simbolizuoti LDS vadovybės siekį pradėti naują sąjungos veiklos etapą, kuriame LDS, kaip atsinaujinusi struktūra, ketino tapti reikšminga menininkų interesams atstovaujančia organizacija. Taigi kritinis diskursas, manome, tapo pozityviu naujai formuojamo identiteto elementu, nauja LDS veiklos taktika, kurioje prieštaravimai bandomi integruoti į naujojo įvaizdžio konstruktą. Pozityvios identifikacijos konstravimas ir naujos istorijos kūrimas buvo režisuojamas įtraukiant platesnį – politikos ir kultūros – lauką, o simboliniu naujojo etapo įteisinimu tapo parodos atidarymo iškilmės, kuriose dalyvavo Kultūros ministras Arūnas Bėkšta, LDS pirmininkas ir ŠMC direktorius. Tačiau nepaisant LDS siekių atsinaujinti, parodoje skatinti tradicinės dailės, meno rinkos ir parodų rengimo pokyčius,105 pati parodos struktūra buvo kupina prieštaravimų, pernelyg stipriai susijusi su apžvalginių parodų tradicija. Gana apibendrinta parodos koncepcija daugelį kūrinių įkalino abstrakčioje tradicijos sąvokoje, kurioje jų turinys neteko savo specifinės reikšmės ir buvo niveliuotas plačiame tradicinių dailės žanrų kontekste. Vytauto Martišiaus „Saulės zuikutis“, Vytenio Jankūno skaitmeninis atspaudas, Sigito Virpilaičio juvelyrika, tradicinė keramika, oda, skulptūra, grafika, tapyba buvo asimiliuoti universalios meno kalbos vardan. Galbūt vienintelis darbas, sugebėjęs išnirti iš totalizuojančio anonimiško naratyvo struktūros – Gedimino Akstino „Lazdelės“, tapęs parodos katalogo viršeliu. Ironiškas menininko darbas, neabejotinai turėjo atspindėti ir projekto kuratorių užmojį: tradicija jau nebegalėjo vaikščioti savo kojomis, jai prireikė lazdelių. Taigi kritinis parodos katalogo turinys ir iškalbingas katalogo viršelis, daug labiau nei pati paroda, pateisino kuratorių bandymus kvestionuoti tradicijos sąvoką. Paroda neabejotinai tęsė sovietinių laikų apžvalginių parodų tradiciją. Kuratorės neatliko vakarietiškoje sistemoje joms suteikiamų funkcijų tapti parodos teksto kūrėjomis. Tačiau paroda atitiko LDS vadovybės artikuliuojamas „modernumo“ ir „atsinaujinimo“ deklaracijas, kartu patenkino prie sąjungos besišliejančių menininkų nostalgiško konservatyvizmo poreikius.

Keturių didžiausių apžvalginių projektų analizė leidžia kalbėti apie dešimtajame dešimtmetyje Lietuvos meno diskurse vykusius galios santykių pokyčius. LDS pastangos atgaivinti sovietmečiu įtvirtintą apžvalginių parodų tradiciją rodė LDS siekį susigrąžinti galios pozicijas meno lauke ir išlaikyti aktyvaus parodų politikos formuotojo vaidmenį. Tačiau ŠMC inicijuotas apžvalginių parodų tradicijos perėmimas ir modifikavimas, liudijo, kad ŠMC ėmėsi vadovaujančio vaidmens

104 Žr.: Jankevičiūtė, Giedrė. Stilių takoskyra ir dailė viešumoje, in Tradicija ir ateitis: apžvalginė vaizduojamosios ir taikomosios dailės paroda 1997–2000. Parodos katalogas, LDS, 2000, p. 10 – 13. Drazdauskienė, Rasa. Menininko autoportretas visuomenėje, ten pat, p. 13 – 15. 105 Kuratorių siekis paskatinti vartotojišką požiūrį į meną liudijo norą aktyvinti Lietuvos meno rinką ir buvo gana naujas žingsnis didžiųjų parodų tradicijoje. 98 parodų rengimo srityje, o jos organizuojamos parodos tapo apžvalginių projektų modeliu. Šį modelį LDS bandė pritaikyti paskutiniuosiuose aptariamo dešimtmečio apžvalginiuose projektuose, taip siekdama susigrąžinti svarbią poziciją parodų rengimo srityje, tačiau iš sovietmečio perimti sąjungos valdymo bei kolektyvistinio parodų rengimo įpročiai lėmė, kad ir šios pastangos nebuvo iki galo sėkmingos.

3.2.2. SŠMC ir ŠMC konceptualios parodos Pirmosios kuruojamos parodos surengtos devintojo dešimtmečio pabaigoje, o jau dešimtojo dešimtmečio pradžioje naujojo tipo konceptualios parodos modelis imtas formuoti dviejų institucijų – ŠMC ir SŠMC – iniciatyva. Šiuolaikinio meno centras sujungė dviejų homologiškų institucijų pajėgas propaguojant, formuojant ir platinant naujojo meno gyvenimo formas ir ideologiją. Neturėdama savos parodų erdvės, Soroso fondo vadovybė ne tik finansiškai parėmė ŠMC parodų veiklą, bet ir pati ėmėsi kurti naujus šiuolaikinio meno funkcionavimo modelius. Svarbiausiu SŠMC reprezentuojamos ideologijos pristatymu visoje Rytų Europoje tapo metinės parodos. Pasak Soroso fondo Estijos padalinio vadovės Sirje Helme‘s, metinės parodos suteikė galimybę atrasti ir paremti tas tendencijas, kurios dar buvo naujos, marginalios ir be finansinės fondo paramos sunkiai įgytų formą.106 Nepaisant to, kad paminėti metinės parodos akcentai (pristatomų meno reiškinių naujumas, marginamumas) Lietuvoje nebuvo visiškai įgyvendinti, šios parodos, iš tiesų, pradėjo keletą naujų tradicijų: skelbiamas menininkų konkursas, paroda turėjo kuratorių,107 tarptautinę žiuri, kuri sukviečiama siekiant išplatinti informaciją apie Lietuvos meną užsienyje ir suteikti įvykiui simbolinės reikšmės. Metinės parodos paskatino ir rėmimo paieškas, o išleisti ir į anglų kalbą išversti katalogai tapo pirmąja „teisingai“ pristatyta reklamine medžiaga. Projektai paskatino daugelį įvairių diskusijų apie šiuolaikinio meno sampratą, kuratoriaus funkciją, parodų formavimo, meno mecenatystės principus ir t.t. „Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai“ (1993). Pirmoji metinė paroda „Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai“ tapo lūžiu parodų rengimo praktikoje, naujojo meno institucionalizacijos proceso pradžia.108 Didžiulis parodos biudžetas (tuometiniame parodų kontekste), puikios

106 Helme, Sirje. The Soros Center for Contemporary Arts, Estonia in the Extreme Decimal, in: Nosy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art on 1990s. Center for Contemporary Arts, 2001, p. 47. 107 Pirmąsias dvi metines parodas Lietuvoje kuravo SŠM centro direktorė Jurėnaitė. Konkursas kuratoriui buvo paskelbtas tik po antrosios parodos, kuri sulaukė gana kritiškų vertinimų. Tokia „uzurpacinė“ direktorės veikla vėliau paskatino jaunųjų kuratorių nepasitenkinimą, tačiau, verta prisiminti, jog dešimtmečio pradžioje kuratoriaus figūra dar buvo gana naujas reiškinys Lietuvos meno scenoje, o Jurėnaitė buvo viena iš nedaugelio, turėjusi šioje srityje patirtį. 108 Parodoje dalyvavo 22 menininkai, buvo eksponuojamas 81 kūrinys, kurių sukūrimo datos – nuo 1973 iki 1993 m. Parodos išlaidoms skirta 40 000 JAV dolerių, daugiausia – spalvotam 80 puslapių katalogui, spausdintam Berlyne. 5000 dolerių skirta įdomiausiam autoriui apdovanoti. Pirmąją premiją (3000 JAV dolerių) gavo Mindaugas Navakas, antrąsias (po 1000 JAV dolerių) - Artūras Raila ir Vytautas Umbrasas, atskirai pažymėtas Andrius Novickas. Parodos žiuri nariai: Alfonsas Andriuškevičius, Raminta Jurėnaitė, Barbara Barsh, Nicholas Logsdail, Sandy Nairne. 99 poligrafinės kokybės katalogas ir plakatas, tarptautinė žiuri, solidžios premijos ir kiti modernūs projekto elementai parodai suteikė išskirtinio metinio įvykio aurą ir ženklino naujos parodų kultūros požymius. Tačiau tai, kad katalogo tekstui buvo skirta vos 6,5 puslapio, o išsami kiekvieno menininko dosjė su detalia kūrybine biografija (surašytos visos personalinės ir grupinės parodos) ir rinktinė bibliografija užėmė net 26 puslapius, liudijo vakarietiško meno pristatymo mimikravimą: organizatorių mėginimą įteisinti išskirtinės menininko asmenybės reikšmę, jo profesinius ryšius ir (menamas) pozicijas rinkoje, turėjusias pateisinti jo įtraukimą į tokią reprezentacinę parodą. Paroda buvo reikšminga ne tiek kaip naujų meno procesų atodanga, bet kaip reprezentacinė akcija, meno politikos įvykis, atviras siekinys integruoti Lietuvos meno reiškinius į tarptautinį meno kontekstą. Tai liudija ne tik sovietmečio laikų darbų eksponavimas, bet ir parodos koncepcija. Kuratorė savo tekste formulavo žinią, skirtą užsienio meno ekspertams: gana plačiai apžvelgiamas sovietmečio kūrybos, menininko sampratos susiformavimo kontekstas, lietuviško modernizmo, konceptualizmo specifika, Tėvynės mito reikšmė, liaudies meno ir etnografinių objektų inspiracijos ir pan. Visa ši informacija skirta ne tik Lietuvos meno mėgėjui, bet ir su šiuo kontekstu nesusipažinusiam žiūrovui ar katalogo skaitytojui, galima numanyti, kad ji skirta Rytų ir Vakarų Europos meno nomenklatūrai. Pati kuratorė projektą vertino kaip provokaciją, bandymą „surasti ir pristatyti kuo daugiau ateičiai reikšmingų vardų, nebijant apsirikti“.109 Lietuvos spaudoje paroda sulaukė didžiulio dėmesio ir, iš esmės, buvo sutikta labai palankiai. Pats diskusijos faktas ir neįprastai didelis parodos lankomumas tapo didžiausia projekto ir Soroso fondo reklama, kuri įteisino SŠMC kaip vieną reikšmingiausių dešimtmečio meno lauko agentų. Hierarchinio parodos konstravimo principo atsisakymas – šalia meno „klasikų“ eksponuojama studentų kūryba – tapo būdingas visoms Soroso fondo ir ŠMC rengiamoms parodoms. Tačiau projekte dalyvavusių pačių jauniausiųjų menininkų kūryba dar nebuvo išsivadavusi iš hierarchinio diskurso, jų darbai vis dar liudijo akademinės mokyklos ideologiją, įdiegtą skulptūros suvokimą, neleidžiantį priartėti prie objekto. Jauniausiųjų menininkų – Artūro Railos, Gedimino Urbono, Deimanto Narkevičiaus ir kt. – kūriniai vis dar rėmėsi savo mokytojų įtvirtinta simbolinio kalbėjimo ir gero amato tradicija. Mitai ir Rytų Europai būdingas specifinis konceptualaus meno suvokimas neleido menininkams išsiveržti iš stilizuotų lyrinių metaforų, liaudies tradicijos saitų ir demonstruojamo pirmykščio natūralumo: Gedimino Akstino, Dariaus Basčio, Jono Gasiūno, Gintauto Kažemėko, Algio Lankelio, Mindaugo Šnipo, Vytauto Umbraso darbai taip ir liko tarpinės būsenos ženklai, plūduriuojantys tarp mitinės metaforos ir stilizuoto objekto, tarp estetizuoto lyrinio išgyvenimo ir įvairių reiškinių imitacijų (26 – 28 il.). Netgi tokie „atsargūs“

109 Jurėnaitė, Raminta. Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai. Parodos katalogas. SŠMC, 1993, p. 5. 100 socialiai angažuoto meno pavyzdžiai, kaip Česlovo Lukensko „Žvaigždės“ (1993 m.) negalėjo tapti atviru kritikos ženklu, nes tapo perskaitomi kontekstiškai, t.y. buvo pajungti estetizuotam „tarp“ naratyvui (29 il.). Tačiau paroda tapo pavyzdžiu naujos projektinės kultūros formuotojams, o meno kritikų vertinta ir kaip konceptualaus meno pamoka, ir kaip „vienas galimų būdų sudaryti sąlygas šiuolaikinės dailės vystymuisi. Juk daugelis darbų atsirado tik jos dėka, ypač pačių jauniausių dailininkų, studentų“.110 „Duona ir druska“ (1994). Antroji metinė SŠMC paroda sulaukė ne tokių palankių vertinimų. „Duoną ir druską“ sekė vienos karščiausių diskusijų apie sociologizuoto meno prigimtį, jo vertę ir prasmę. Diskusijos ženklino ne tik menininkų, bet ir kritikos nepasiruošimą priimti socialinę meno prigimtį. Ne meno kalbos pokyčių, o teminio naratyvo pristatymas tapo savotišku tabu laužymu, sulaukusiu mažiausiai supratimo vietiniame meno kontekste.111 Viena vertus, tai liudijo, kad paroda „priminė vakarietišką šiuolaikinio meno parodą“112 ir savo užmoju buvo svetima tuometiniame meno diskurse. Kita vertus, ji ženklino ir tai, jog pati meninė kūryba nebuvo suvokusi savo socialinės kritikos potencialo, o ir beužsimezganti tokia kritika, geriausiu atveju, įgavo ironijos išraišką. Nors „Duonoje ir druskoje“, kaip ir pirmajame metiniame projekte, bandoma apžvelgti socialiai angažuoto meno kontekstą nuo sovietmečio laikų, ekspozicija atskleidė, kad ir naujausia, pačių jauniausiųjų kūryba artikuliavo universalią, bendražmogišką patirtį, tuo būdu, išlikdama ir pratęsdama modernistinės tradicijos diskursą. Vieni radikaliausių parodos kūrinių ir bene labiausiai priartėję prie kuratorės koncepcijos – „Akademinio pasiruošimo grupės“, Snieguolės Michelkevičiūtės ir Vidmanto Ilčiuko (30 il.) – darbai, prabilę iki šiol tabu posovietinėje visuomenėje laikytomis nuogo vyro kūno (moters žvilgsniu), mirties ir patriotinių mitų temomis, kritikos buvo įvertinti kaip stokojantys estetinės vertės, kurių naracinys turinys nekompensuoja meninės formos trūkumų.113 O ir gana naujas fotografijos bei tapybos derinimo būdas atspindėjo parodos autorės konstruojamus vizualinius, o ne teminius naratyvus, tam tikrą simbolinę estetinę dimensiją, kurioje pavieniai sociologizuoti darbai pajungiami bendro estetinio vaizdo vardan. Taigi kuratorės intencija analizuoti ne tik meno, bet ir platesnius socialinius procesus nebuvo iki galo įgyvendinta pačios projekto autorės, tačiau ir meninė terpė dar nebuvo palanki tokio meno atsiradimui ir adekvačiai recepcijai. Kita vertus, paroda paskatino naujo diskurso gimimą – į kūrybos ir kritikos dirvą buvo pasėta naujos meninės problematikos sėkla, o SŠMC įgyvendino vieną savo tikslų – orientuotis į

110 Lubytė, Elona. Pirmoji metinė paroda – ir šiuolaikiniam menui pritaikomi objektyvūs kriterijai, Lietuvos rytas, 1994 01 07. 111 Nors, pasak Jurėnaitės, ji siekė padaryti parodą apie tai, „kas Lietuvoje skauda“, paroda palankiai buvo sutikta ne Lietuvoje, o užsienyje - Edinburge ir Mančesteryje, - kur vietos recenzentai puikiai suprato net ir kuratorės „užslėpto humoro“ intencijas. Interviu su Jurėnaite, 2007 12 07, autorės archyvas. 112 Grigoravičienė, Erika. Sausi užkandžiai, 7 meno dienos. 1994, 11 18. 113 Žr.: Gerliakas, Kęstutis. Duona ir druska, Šiaurės Atėnai, 1995 01 07; Skurvidaitė, Sandra. Donelaičio apologetika Šiuolaikinio meno centre, Lietuvos rytas, 1994 11 18. 101 šiuolaikinę problematiką ir propaguoti tas meno sritis, kurios mažiau eksploatuotos. Be to, projektas tapo vienu sėkmingiausių pasirodymų užsienio meno arenoje ir, kaip ir pirmoji metinė paroda, suteikė galimybę užsienio žiuri nariams parodyti, kad „modernusis“ menas Lietuvoje – seniai puoselėjama tendencija.114 „Kasdienybės kalba“, „Dėl grožio“ (1995). Kadangi antroji metinė paroda sukėlė daug neigiamos reakcijos, Soroso fondo valdyboje atsirado nuomonių, kad reikia keisti parodos organizavimo principą ir skelbti viešą konkursą koncepcijai.115 Iš kelių pasiūlytų variantų buvo balsuota už du projektus, kurie operavo „šiuolaikiniais ir aktualiais dabartiniais meniniais reiškiniais“116: Algio Lankelio „Kasdienybės kalbą“ ir Sandros Skurvidaitės bei Raimundo Malašausko „Dėl grožio“. Iš tiesų, projektai ženklino naują Lietuvos šiuolaikinio meno etapą: pirmoji paroda buvo orientuota į dabarties realybę, socialinę aplinką ir visuomeninius procesus, antroji – kvestionavo šiuolaikinio meno santykį su tradicija ir kūrė poliloginį postmodernistinio mąstymo naratyvą. Abiejų projektų kuratoriai siekė praplėsti formuojamą kontekstą, įtraukdami kitų sričių diskursus: „Kasdienybės kalbos“ kataloge buvo atspausdinti Ramintos Jurėnaitės, Leonido Donskio, Karolio Klimkos straipsniai; „Dėl grožio“ kataloge – Arvydo Šliogerio ir Raimundo Malašausko tekstai. Abiejų katalogų naratyvas formavo parodas papildantį kelialypį foną, konstravo naujus kontekstus, prasmes ir diskusijas. „Kasdienybės kalba“ turbūt įgyvendino tai, ko nepadarė „Duona ir druska“. Ji tapo aktualiu gyvenamojo laikotarpio komentaru: jaunieji menininkai artikuliavo visuomenės išgyvenamų procesų patirtį ir atsigręžė į socialinę tikrovę, kuri Lietuvos kultūros tradicijoje buvo taip ilgai atplėšta nuo kultūros sampratos. Katalogo formuojamas diskursas praplėtė istorinį sovietinio ir posovietinio meno tradicijos kontekstą, šiuolaikinio aktualaus kritinio meno sampratą, o paroda liudijo apie pasikeitusią menininko laikyseną visuomenėje. Tačiau paties projekto kontekstas atskleidė visuomenėje neišgydytų žaizdų gajumą ir nesuformuluotas pozicijas nesenos istorijos bei sovietinės sistemos kultūrinio palikimo atžvilgiu.117 Problematiškas santykis su sovietinės kultūros palikimu kiek kitaip ženklino parodą „Dėl grožio“. Kuratorių formuojamas subjektyvus, asmeniškas naratyvas susidūrė su pasipriešinimu pačioje projektą inicijuojančioje institucijoje – SŠMC. Tradicinių dailės pavyzdžių įterpimas į jauno konceptualaus meno kontekstą buvo kritiškai sutiktas dėl etinių motyvų – vyresnės kartos menininkų reprezentavimas po saloninio meno vėliava – valdybai atrodė pakankamai įžeidžianti ir

114 Jablonskienė, Audronė. Nuo „Šaukšto“ iki „64 akmenų ir grandinių“. Interviu su Raminta Jurėnaite, Lietuvos Aidas, 1993 12 24. 115 Interviu su L.Jablonskiene, 2007 11 27, autorės archyvas. 116 Alfonsas Andriuškevičius. Valdybos posėdžio protokolas nr. 3, 1995 05 12, SŠMC archyvas. 117 Kaip jau minėta antrojoje darbo dalyje, Kultūros apsaugos departamentas už LR nekilnojamųjų kultūros vertybių įstatymo 22 straipsnio pažeidimą Vilniaus savivaldybės administratoriui skyrė 500 Lt. baudą, kurią sumokėjo SŠMC. Fondo direktorei Ramintai Jurėnaitei skirta 250 Lt bauda, kuratorius Algis Lankelis ir menininkas Gediminas Urbonas buvo įspėti. Žr.: Respublika, 1995 10 27. 102 nepriimtina idėja. Tokia reakcija demonstravo valdybos vertybinį, o ne estetinį požiūrį į parodos kolekciją.118 Kuratoriai ne kartą turėjo aiškintis fondo valdybai dėl savo „kontraversiškų“ veiksmų, galinčių sukelti neadekvačią visuomenės reakciją. Valdyba rekomendavo kuratoriams apsvarstyti pastabas ir nuspręsti, kaip į jas reaguoti.119 Taigi valdyba, perleidusi parodos organizavimą kviestiems kuratoriams, neatsisakė teisės dalyvauti rengiant projektą,120 kartu gana aktyviai siekė daryti įtaką parodos naratyvo kūrimui. „Kasdienybės kalba“ ir „Dėl grožio“ tapo vienais reikšmingiausių dešimtmečio projektų, įtvirtinusių gana naujas praktikas: polilogišką diskursą, meno eksponavimą viešose erdvėse, socialiai angažuotos kūrybos tradicijas. Projektas paskatino naujų meno formų gyvenimą ir praplėtė šiuolaikinio meno sampratos ribas. Kartu tai buvo pirmasis nepriklausomų kuratorių rengtas projektas, paskatinęs formuotis jauną meninės veiklos sritį – kuratorystę. „Daugiakalbiai peizažai“ (1996). 1996 m. metinė SŠMC paroda nebeapsiribojo Lietuvos menininkų kūryba; Jurėnaitės siūlymu, surengta Rytų Europos meną pristatanti paroda „Daugiakalbiai peizažai“. Tokio projekto idėja, be abejo, buvo pastūmėta ir Soroso šiuolaikinio meno centrų tinklo skatinamo bendradarbiavimo tarp Rytų Europos šalių.121 Kita vertus, kuratorė, kuria tapo SŠM centro direktorė, savo idėją pagrindė teikdama, kad Vilniuje „rodomas daugiausia vietinis ir Vakarų šalių menas“, jaunieji menininkai gauna stipendijas ir eksponuoja savo kūrybą Vakaruose, o bendrą istorinę patirtį turinčio regiono menas mums beveik nepažįstamas.122 Be to, kaip ir kiti Jurėnaitės kuruoti projektai, paroda liudijo kuratorės orientaciją į tarptautinius meno procesus, kartu norą išryškinti pokomunistinei Rytų Europai būdingą, tačiau Lietuvoje dar mažai eksploatuotą socialinį meno aspektą. Nepaisant švietėjiškų kuratorės intencijų, ši paroda sulaukė itin priešiškos Lietuvos meno bendruomenės reakcijos. Jurėnaitės manymu, menininkai jautėsi praradę savo metinę parodą, kartu ir prarastą galimybę eksponuotis šiuolaikinio meno centre.123 Gana skausmingą reakciją žadino ir vienas didžiausių parodos biudžetų – 60 000 JAV dolerių. Taigi paroda atgaivino tradicionalistų ir radikalų nesutarimus, tik kritikos taikiniu šį kartą tapo ne ŠMC, o Soroso fondo veikla. Paroda, paskatinusi metinių parodų tradicijos apibendrinimą, žurnalistei Audronei Jablonskienei ir jos kalbintiems menininkams leido daryti išvadą, jog visoms metinėms parodoms būdingas „formalus konceptualizmas“, avangardinio meno protegavimas ir sudėtingas teorinis diskursas.124 Tokias

118 Valdybos posėdžio protokolas nr, 5, 1995 05 29. SŠMC archyvas. 119 Protokolas nr. 5, 1995 09 21, SŠMC archyvas. 120 “Valdyba, nutardama skelbti viešą konkursą nutarė, jog neatsisako dalyvavimo jo rengime“. Žr.: valdybos posėdžio protokolas, 1995 01 11, SŠMC archyvas. 121 Interviu su Jablonskiene. 2007 11 27, autorės archyvas. 122 Jurėnaitė, Raminta. Daugiakalbiai peizažai. Parodos katalogas, SŠMC, 1997. 123 Interviu su R.Jurėnaite, 2007 12 07, autorės archyvas. Parodoje dalyvavo tik du lietuvių menininkai – Gediminas Urbonas ir Vytautas Žaltauskas. 124 Jablonskienė, Audronė. Peizažai už 60 000 dolerių, Respublika, 1997 01 09. 103 išvadas autorė darė remdamasi menininkų – Vytauto Kalinausko ir Tado Baginsko – nuomone, su kuriais ji kalbėjosi ir apie parodą, ir apie SŠMC veiklą. Projekto oponentus erzino ne tik „pernelyg išpūsta reklama“, bet ir tai, kad parodoje nebuvo „mūsų“ menininkų: „turime aukščiausio lygio tapytojų, grafikų, bet jų Soroso parodose su žiburiu nerasi. O jie mums patiems, ir pasauliui yra daug kartų įdomesni nei tie pažaidimai, kuriuos mums bando įpiršti už tikrą pinigą“.125 Tokia kritika liudijo kelis dalykus: viena, kad Lietuvos meno lauko dalyviai dar nebuvo įpratę prie tarptautinio meninio gyvenimo, ir kiekvienas užsienio menininkų kūrybos eksponavimas didžiausiame parodų centre kėlė grėsmės ir konkurencijos nuojautas; antra, kad nacionalistinis diskursas meno lauke antrojoje dešimtmečio pusėje turėjo tvirtą poziciją ir palaikė antivakarietiškas, modernybės baimę skatinančias nuotaikas. Atsiliepdami į nepalankią žurnalistų ir menininkų reakciją, SŠMC darbuotojai surengė susitikimą ALF namuose ir pristatė centro veiklos ataskaitą. Tačiau šį diplomatinį žingsnį dalis menininkų ir žurnalistų suvokė kaip Soroso centro opozicionierių „draugišką teismą“, kuris liudijo naujos nomenklatūros formavimąsi ir finansinių svertų visagalybę, reguliuojančią Lietuvos meno gyvenimą.126 Todėl ALF organizuota diskusija „Šiuolaikinė dailė ir Soroso šiuolaikinio meno centras Lietuvoje“ tapo dar viena dviejų priešingų stovyklų debatų arena: tradicionalistai SŠMC kaltino dailės rinkos monopolizavimu ir dirbtinės dailės situacijos kūrimu, o patį Sorosą – kaip turintį finansinės naudos iš šiuolaikinio meno paramos.127 Kita vertus, SŠMC sulaukė ir kitokių priekaištų: Erikos Grigoravičienės nuomone, centro veikla buvo pernelyg konservatyvi, metinėse parodose bijoma eksperimentuoti, „rodomi patikrinti, išbandyti variantai, nuobodūs ir konservatyvūs“;128 jaunesnieji menininkai priekaištavo dėl to, kad centras nefinansuoja tarpdisciplininių meno projektų,129 ir dėl to, kad centro vadovė monopolizavo kuratorinę praktiką.130 Taigi projekto išprovokuoti debatai atskleidė sudėtingą ir prieštaringą meno lauko situaciją, kurioje opozicija tarp centro šalininkų ir priešininkų ženklino ne tik takoskyrą tarp tradicionalistų ir radikalų, bet ir platesnio kultūros lauko problemas: kultūros politikos metmenų nebuvimą, Nacionalinės galerijos stygių, varganą Lietuvos meno finansavimą ir pan. Diskusijos liudijo ir tai, kad Soroso šiuolaikinio meno centras tapo svarbiu meninio gyvenimo dalyviu, kuris formuoja ir inicijuoja reikšmingus dešimtmečio debatus apie Lietuvos šiuolaikinio meno procesus ir kuria naują polilogiškos kultūros diskursą.131 Surengęs parodą „Daugiakalbiai peizažai“ Lietuvos

125 Tadas Baginskas. Žr.: ten pat. 126 Jablonskienė, Audronė. “Draugiški teismai” ir naujoji konjunktūra, Respublika, 1997 02 18. 127 Kęstutis Gerliakas. Žr: Pelai ir grūdai, 7 meno dienos, 1997 02 14. 128 Erika Grigoravičienė. Žr: ten pat. 129 Algimantas Maceina. Žr.: Mikšionienė, Rūta. G.Soroso meno centro negalia ir galimybės, Lietuvos rytas, 1997 02 11. 130 Audrius Novickas. Žr.: ten pat. 131 Reikėtų paminėti, kad “polilogiška kultūra” buvo skatinama ir paties George’o Soroso ideologijos platinimu: maždaug tuo pat metu, kai kultūros periodikoje buvo įsiplieskusi diskusija apie SŠMC veiklą, išspausdintas Soroso 104 SŠMC įsitvirtino ir užsienio meno arenoje: ši paroda, pasak Jurėnaitės, buvo viena iš penkių pirmųjų pasaulyje surengtų didžiųjų Rytų Europos meną pristatančių parodų.132 „Sutemos“ (1998). 1998 m. surengta paskutinioji SŠMC metinė paroda. Balsuodami metinės parodos koncepcijos konkurse kai kurie SŠMC valdybos nariai pasisakė už Alvydo Lukio ir Dariaus Girčio projektą, nes jame pasirinkti originalūs ir mažiau eksponuoti kūriniai, tačiau konkursą laimėjo Kęstučio Kuizino, Evaldo Stankevičiaus ir Deimanto Narkevičiaus projektas „Sutemos“. Sprendimas motyvuotas „didesne kuratorių patirtimi“ ir „geresnėmis techninėmis sąlygomis“,133taigi galima būtų teigti, kad komisijos nuomonę nulėmė ŠMC institucijos reputacija. SŠMC projektui skyrė metinės parodos stipendiją, tačiau išaugusios ir sustiprėjusios ŠMC pozicijos meno lauke lėmė reikšmingą metinių parodų rengimo praktikos pasikeitimą. „Sutemos“ tapo „simboliniu lūžio tašku“: ŠMC iš metines parodas priimančios institucijos tapo pagrindine parodos organizatore, atvirai deklaruojančia savo didaktinę poziciją.134 Institucijos režisuojamas parodos „pastatymas“ pirmiausia buvo orientuotas į Soroso fondo šiuolaikinio meno centro vadovybę, bandant ne tik įrodyti didesnį ŠMC kaip projektą prodiusuojančios institucijos, pirmiausia, intelektinį indėlį, bet ir parodyti kaip tokios parodos turėtų būti daromos. Pritraukus daugybę privačių rėmėjų (o to SŠMC paprastai nedarydavo) ir traktuojant Soroso metinės parodos stipendiją tik kaip vieną iš daugelio finansinių parodos sudedamųjų dalių, ŠMC projekto įgyvendinimas tapo savotišku manevru, demonstruojančiu pažangias ir profesionalias savarankiškos bei stiprios institucijos taktikas: ŠMC ryšiai, kontaktai, menininkų bei rėmėjų paieška – visa tai buvo gana nauja metinių parodų praktikoje. Transparantas ant ŠMC pastato fasado, kuriame ŠMC nurodytas kaip projekto organizatorius, ir šio fasado nuotrauka katalogo pirmajame puslapyje aiškiai demonstravo kam ir kokiomis aplinkybėmis paroda kalba (31 il.). Kilęs konfliktas su SŠMC direktore135 tik paliudijo, kad ši metinė paroda tapo paskutiniąja ir atviriausia dviejų homologiškų institucijų identitetų sandūra, po kurios vienos iš jų vaidmuo stipriai išaugo, kitos – natūraliai sumažėjo. Be abejo, tokiam vaidmenų pokyčiui įtakos turėjo reikšmingesni veiksniai (tokie kaip SŠMC finansavimo mažėjimas), tačiau ši paroda tapo simboliniu įvykiu, ženklinusiu naujojo etapo pradžią. Ambicingus ŠMC užmojus liudijo tai, kad paroda tapo vienu brangiausių projektų, ŠMC surado daug rėmėjų, o metinės parodos lėšos tesudarė trečdalį biudžeto. Rėmėjų investavimas į reklamą parodoje per savo produktus, o ne į stipendijas, Grigoravičienės nuomone, ženklino ir tai, jog ŠMC iš valdžios – žinojimo struktūros virto ekonominės sistemos dalimi, o menas vizualinės kultūros tekstas apie “atviros visuomenės“ idėją, fondo tinklo veiklą ir pan. Žr.: George‘as Sorosas. Kapitalizmo grėsmė, Lietuvos Aidas, 1997 02 13. 132 Interviu su R.Jurėnaite, 2007 12 07, autorės archyvas. 133 Protokolas nr. 3. 1997 05 12, SŠMC archyvas. 134 Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 135 Ten pat. 105 srityje prarado privilegijuotojo statusą.136 Parodos organizatorių orientavimasis į šiuolaikines reklamos taktikas, techno stiliaus dizainas, vaizdoklipai ekrane ant fasado ir neįprastai didelis parodą aplankiusių lankytojų skaičius137 ŠMC pavertė „ekraninės“ kultūros fetišu, pritraukiančiu naują šiuolaikinio meno auditoriją – jaunimą, turintį vartotojiškos, technologijas garbinančios visuomenės dispozicijų.138 Kartu ŠMC sutvirtino ir savo kaip madas diktuojančios vietos poziciją, suformuodama gana pastovų aktyvių, aktualiai kuriančių trisdešimtmečių menininkų ratą: Aida Čeponytė, Valdas Ozarinskas, Evaldas Jansas, Nomeda ir Gediminas Urbonai, Gintaras Makarevičius, Audrius Novickas, Artūras Raila, Eglė Rakauskaitė ir kiti sudarė šios parodos lietuvių menininkų branduolį, kurių socialiai angažuota orientacija buvo homologiška institucijos siekiui būti aktualia ir tapti šiuolaikinio meno industrijos centru. Nors daugelio lietuvių menininkų kūriniai aiškiai liudijo socialinį autorių angažuotumą, tačiau projekto metakalba išryškino estetizuotą lyrišką koncepciją, kurioje poetiška lietuvių kultūros tradicija kartojama net vakariečių darbuose.139 „Paribio“, tamsos ir technologinio mistifikavimo fone politiškai ir socialiai kritiški kūriniai buvo pajungti „sutemų“ naratyvui. Visi individualūs pasakojimai nukreipiami į tą patį užribio, pasąmonės paribių diskursą, kuriame bet koks kritiškumas netenka savo aktualumo dimensijos, nes čia pat yra panardinamas į belaikę neapčiuopiamą erdvę – „sutemas“. Ironiškas meno institucijos, kaip galios struktūros, demonstravimas Railos darbe neutralizuojamas ir tampa „vizualiai nekenksmingas“. Aidos Čeponytės ir Valdo Ozarinsko „Svetimi burtai“ (1998) ir Akademinio pasiruošimo grupės (Giedrius Kumetaitis, Mindaugas Ratavičius ir Simonas Tarvydas) „Sugautas Lietuvoje“ (1997), kurie aktualizavo mirties, nacionalinio identiteto temas, naujųjų technologijų fetišavimo kontekste neteko savo kritinės potencijos. Naujųjų technologijų įvaldymas, akivaizdus ypač užsieniečių menininkų darbuose, sukūrė parodos „technologinio bumo“ aurą, o skaidrių projekcijos, vaizdo instaliacijos, skaitmeniniai kūriniai liudijo naujos vizualinės kultūros invaziją į įvairias gyvenimo sferas. Nors parodoje buvo ryški kai kurių lietuvių menininkų politiška, kritiška orientacija, o projektas aktualizavo šiuolaikinių technologijos priemonių ryšį su kūryba, užsienio menininkų pranašumas abiejose šiose srityse buvo akivaizdus. Todėl institucijos pastangos imituoti Vakarų

136 Grigoravičienė, Erika. ŠMC: ... . Lietuvos dailė 1989 – 1999: dešimt metų. – Vilnius: ŠMC, 1999, p. 27. 137 “Per keturias dienas „Sutemose“ apsilankė daugiau nei tūkstantis žiūrovų. Tokio antplūdžio nebuvo nuo Fluxus parodos. Per penkias pirmąsias dienas apsilankė tiek žiūrovų, kiek paprastai sulaukiama per mėnesį.“ Mikšionienė, Rūta. Didysis technologinio meno bumas pasiekė Lietuvą. Lietuvos rytas, 1998 01 27. 138 Į šiuolaikinės visuomenės dispozicijas apeliavo ir dauguma po „Sutemų“ atidarymo pasirodžiusių publikacijų su tokiomis antraštėmis: „ŠMC tvyro brangios sutemos“ (Jonė Balinskaitė. Verslo žinios, 1998 01 30), „Tamsos ir modernių technologijų fiesta“ (Lietuvos žinios, 1998 01 23), „Didysis technologinio meno bumas pasiekė Lietuvą“ (Rūta Mikšionienė, Lietuvos rytas, 1998 01 27). 139 Pvz., Kathleen Rogers kūrinys „Raudondvario parabolė“, 1997. 106 meno impulsus ir naujausias šiuolaikinio meno tendencijas atrodė kiek forsuotas ir hipertrofuotas, o užsienio menininkų dalyvavimas, anot Birutės Pankūnaitės, įgavo „labdaringą pobūdį“.140 Parodos, kaip vientiso vizualinio naratyvo, komentaru tapo katalogas, įtraukiantis skirtingus paralelinius kūrinius – kuratorių ir menininkų tekstus. Polilogiško diskurso konstravimo pastangos čia koreliavo su didaktinėmis nuostatomis: vieno iš kuratorių Deimanto Narkevičiaus tekstas dar kartą įvardijo „modernius“ šiuolaikinio meno institucijos politikos kriterijus, dekvalifikuodamas vyresniosios kartos, siejamos su LDS, menines strategijas, kartu konstatuodamas nepalankias naujajai meninei raiškai sąlygas. „Demaskuojama“ senosios meno sistemos turėjo padėti kurti negatyvią ŠMC, kaip oponuojančios šiai sistemai, identifikaciją. „Sutemos“ tapo ŠMC prekiniu ženklu, kuriama institucijos identiteto saga, padėjusia šiai institucijai pareikšti apie savo, kaip savarankiško ir galinčio lygiavertiškai konkuruoti su gerai organizuotu SŠMC meno prodiuserio, vaidmenį.141 Šis ir kiti panašūs projektai ne tik išplėtė vizualaus meno sampratą, bet ir padarė įtaką meno erdvės funkcionavimui – pertvarkomas ŠMC pastatas, tapęs didžiuliu ekranu, dangstomi stoglangiai, perdažomos grindys ir t.t. Konkurencija su SŠMC, liudijusi kovą tarp institucijų ir kovą už savo identitetą,142 tapo stipriu impulsu įtvirtinant savarankiškos institucijos tapatybę. Kita vertus, „Sutemų“ projektas ženklino Soroso ŠMC pralaimėjimą, dalies identiteto, kartu ir įtakos meno lauke, praradimą, kuris sutapo ir su fondo vadovybės sprendimu mažinti centro finansavimą. „Sutemos“ buvo paskutinioji Soroso fondo šiuolaikinio meno centro inicijuota metinė paroda ir priešpaskutinis didelis projektas. 1999 m. centras išleido albumą „100 šiuolaikinių Lietuvos dailininkų“, reziumavusį fondo veiklos metus. „Naujoji pusiausvyra“ (1995). Tačiau kalbant apie ŠMC projektus, stiprinusius savarankiškos institucijos pozicijas, svarbu paminėti ir vieną pirmųjų tarptautinių parodų – „Naujoji pusiausvyra“ – kurią ŠMC direktorius tuomet pavadino „pradžios pabaiga“, o menotyrininkė Erika Grigoravičienė ją įvertino kaip institucijos virsmą „savarankišku oficialaus šiuolaikinio meno bastionu, susijusiu su oficialiąja Europos kultūra, meno valdymo institucijų tinklu“.143 Nors be šio patoso kupino apibendrinimo, paroda nebuvo ypatingai išskirta ar pastebėta meno kritikų, ji, anot Kuizino, „įtvirtino naujus parodų rengimo principus“144 ir įrodė jaunos institucijos savarankiškumą: projekto kuratorius Kuizinas pats važiavo į Olandiją, kur ieškojo menininkų, vietinių finansinių rėmėjų, tarėsi dėl projektų įgyvendinimo ir pan. Tai, kad parodos turinys buvo

140 Pankūnaitė, Birutė. Sutemoms priartėjus, 7 meno dienos, 1998 01 30. 141 Kita tokio pobūdžio „etapine“ paroda tapo 1998 m. surengta Baltijos šalių jaunųjų dailininkų kūrybos trienalė „Cool Places“. 142 Apie vykusią konkurenciją paliudija ŠMC direktorius: „... visą laiką buvo tam tikra trintis, nes mes nuo pat pradžių turėjom savo ambicijas, kad mes esam ŠMC, nors Soroso centrai labai panašiai vadinosi; tikrai nemėgdavau, kai mus tapatindavo ar painiodavo, sakydavau, kad mes esam visiškai nepriklausoma institucija nuo Soroso, kaip ir nuo dailininkų sąjungos (...).“ Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 143 Grigoravičienė, Erika. Naujoji pusiausvyra, 7 meno dienos, 1995 06 20. 144 Interviu su K.Kuizinu, 2007 11 27, autorės archyvas. 107 formuojamas vieno kuratoriaus (bendradarbiaujant su olandu G.R.M. Hornu), projektas prodiusuojamas specifinei institucijos erdvei, nebeliko aiškios ribos tarp kūrinio realizavimo ir eksponavimo, o autoriai tapo tik kuratoriaus ir institucijos bendraautoriais, liudijo naujas meninio gyvenimo praktikas, pakeitusias nusistovėjusias Lietuvos meno lauko dalyvių dispozicijas. Kartu paroda hierarchizuotai Lietuvos meno sistemai pasiūlė naują pliuralistinį diskursą, atmetantį vertės, originalumo, naujumo kriterijus. Bendradarbiavimas su užsienio kuratoriais ir menininkais ne tik sutvirtino ŠMC pozicijas skandinavų meno rinkoje, bet ir paspartino lietuvių menininkų vakarietiškų kūrybos strategijos adaptaciją. Svarbus skandinavų menininkų kūrybos aspektas – glaudus ryšys su visuomenės gyvenimo realijomis, projektinė kūrybos metodika ir kt. – negalėjo nedaryti įtakos lietuvių menininkų dispozicijų pokyčiams ir naujos meno sistemos formavimui. „Lietuvos dailė 1989 – 1999: dešimt metų“ (1999). Tačiau ŠMC, kaip savarankiškos ir modernios, naujajį meną įteisinančios institucijos statusą, (kurtą visą dešimtmetį) įtvirtino retrospektyvinis projektas „Lietuvos dailė 1989 – 1999: dešimt metų“.145 Tokia apžvalginio tipo kuruota paroda, sudaryta ne atviro konkurso, o išankstinės atrankos būdu, pretendavo tapti ne tik institucine Lietuvos dailės istorijos versija, bet ir akademinių pretenzijų turinčiu įvykiu, prisiimančiu muziejaus, kaip meno procesų fiksatoriaus, atrankos vykdytojo ir edukatoriaus vaidmenį. Tai, kas šiuolaikiniame mene vertinga ir laikina, kokios pagrindinės šiuolaikinio meno tendencijos, rūšys, technologijos, temos, kokią vietą naujoji dailė užima tarptautiniame meno kontekste – šie ir panašūs klausimai užduodami parodoje, čia pat suteikiant jiems atsakymus. Vertybinių akcentų sudėliojimas – ko gero, vienas svarbiausių šio projekto tikslų, nes, anot institucijos direktoriaus, „meno visuomenei reikia aiškių orientyrų, nuorodų“.146 Siekis ne tik įvardinti, bet ir įvertinti, atlikti selekciją ir pateikti orientyrus, kartu „inicijuoti“ naujosios dailės artefaktus, atskleidžiant jų kontekstą, vietą pasauliniuose procesuose ir Lietuvos meno scenoje, išryškinant „naująją klasiką“ bei jos kalbos specifiką – buvo esminis parodos uždavinys. Dvi projekto dalys, kurias sudarė tradicinė ir naujoji dailė, atskleidė ne tiek parodos koncepcinius užmojus, kiek kuratorių fiksuojamą opoziciją tarp dviejų – modernistinės ir postmodernistinės – vizijų, tarp dviejų meno sistemų, kurių viena, turinti galios poziciją, buvo aiški nugalėtoja. Tradicinės dailės kolekcija, suformuota iš „mito-metaforos“ kartos kūrybos, viena vertus, simbolizavo dešimtmečio pradžioje institucijos kurtos meno politikos atramą, kita vertus, savo sukaupto simbolinio kapitalo aura prisidėjo prie naujosios kartos ir naujojo meno įteisinimo proceso užbaigimo.

145 Parodos kuratoriais tapo visas tuometinis ŠMC kuratorių kolektyvas: Kęstutis Kuizinas, Raimundas Malašauskas, Deimantas Narkevičius, Evaldas Stankevičius, Jonas Valatkevičius. 146 Kuizinas, Kęstutis. Lietuvos dailė 1989 – 1999. Klausimai ir atsakymai. Lietuvos dailė 1989–1999: dešimt metų, (parodos katalogas) – Vilnius: ŠMC, 1999, p. 13. 108 Šiuolaikinės dailės legitimacijos ritualas, vis dėlto, buvo inicijuojamas atsisakant tradicinių hierarchinių klasifikacijos metodų, vietoj jų pasitelkiant netiesioginius institucijos galios meno lauke įrodymus. Katalogo tekstai ne tik pretendavo pralenkti akademines iniciatyvas, nubrėžti ŠMC veiklos kontūrus, bet ir pakankamai išsamiai apibendrinti posovietinio meno raidos pokyčius: meninio, institucinio, parodų gyvenimo evoliucija, meninio „užribio“ ar naujojo avangardo apibrėžimas formuluojamas iš tos pačios postmodernistinį diskursą gaminančios vietos. Institucinės galios sprendimai, vykdyti visą dešimtmetį, galutinai įteisinami tekstais ir specifinėmis formuluotėmis, o naujojo meno „pergalė“ konstatuojama kaip įvykęs faktas: „kad naujosios kartos dailininkai nugalėjo, okupavę vietas tolesnę raidą lėmusiuose projektuose tiek Lietuvoje, tiek užsienyje, lėmė ne tik apskritai sparti visuomenės ir kultūros internacionalizacija, bet ir paties dailės gyvenimo viduje brendusios prielaidos“.147 Transformuota į kalbines formas institucinė politika katalogo tekstuose galutinai sunorminama ir paverčiama oficialia Lietuvos meno istorija. Kita vertus, toks sunorminimas vyko ir ekspozicijoje: kūrinio lokacija institucijoje neišvengiamai skatino kontekstinį skaitymą, priklausomą nuo institucijų konvencijų, taigi modernistų ir jaunųjų menininkų kūrybos sujungimas į bendrą retrospektyvinį diskursą, neutralizavo darbų turinį ir šie įgavo muziejinių eksponatų statusą; niveliuojami ankstesni meninio gyvenimo skirtumai, ideologiniai, socialiniai kontekstai nukenksmino menines alternatyvas ir konstravo homogenišką, objektyvią dailės gyvenimo reprezentaciją. Vis dėlto projekte užkoduotas tradicinės ir naujosios dailės konfliktas atgaivino seną institucijų konfrontaciją. Kuratorių deklaruojama šiuolaikinio meno formų pergalė sužadino senas nuoskaudas ir nevisavertiškumo kompleksus: „Jie [kūriniai] čia tik tam, kad pademonstruotų, kas ką nugalėjo ir kas ‚imama domėn‘ (...). Daug gerų, daug kartų įvairiose parodose matytų paveikslų, skulptūrų, projektų, atsidūrę po ŠMC stogu, priversti iliustruoti seklokas kuratorių užmačias, velti į ‚kartų karą‘ ir nevaisingą diskusiją tarp nugalėtojų ir pralaimėjusiųjų“.148 Kvestionuojamos muziejinės institucijos užmačios ir šiuolaikinio meno „įsivaikinimo“ moralinis imperatyvas, nesant jokių šiuolaikinio meno proceso fiksavimo mechanizmų.149 Projekto organizatorių formuojamas „vienpusis vaizdas“, „užmaskuota cenzūra ir diskriminacija“ atgaivino ir nuolatinį LDS atstovų nepasitenkinimą dėl „pasiglemžtos teisės“ legitimuoti bei konstruoti savo reprezentacinį naratyvą.150

147 Jablonskienė, Lolita. Dešimtmečio fragmentai. Lietuvos dailė 1989 – 1999. Klausimai ir atsakymai. Lietuvos dailė 1989–1999: dešimt metų, (parodos katalogas). – Vilnius: ŠMC, 1999, p. 17 148 Kanopkienė, Laima. Dešimt Lietuvos dailės metų pagal Kęstutį Kuiziną & Company. Kultūros barai, 1999, nr. 10, p. 48. 149 Janonytė, Rasa. Jubiliejus? Kultūros barai, 1999, nr. 10, p. 34. 150 „... pasielgus kitaip, juk galėjo būti puiki paroda (...).“ Lankauskas, Romualdas. Ar Lietuvos dailė tik tokia?.. Literatūra ir menas, 1999 10 23. 109 Taigi galios požiūriu Lietuvos meno lauke sukaupęs didžiausią simbolinį kapitalą ŠMC dešimtmečio pabaigoje galutinai įsitvirtino kaip kūrybą ir kūrėjus selekcionuojanti bei legitimuojanti institucija, o „Lietuvos dailė 1989 – 1999: dešimt metų“ tapo, pasak Jurgitos Ludavičienės, „antru dubliu“, įteisinančiu autorius ir kūrinius, „kaip paliksiančius pėdsaką šiuolaikinio lietuviško meno istorijoje“.151 Šiuolaikinio meno centro konstruojama meno politika, jos įdiegtos idėjos ir praktikos leido jam tapti svarbiausiu Lietuvos meno lauko dalyviu, formuojančiu dailės procesus ir steigiančiu savarankišką diskursyvinį konstruktą, institucinę galią perkeliantį į subjekto – menininko, kuratoriaus ar kritiko nuostatas ir lūkesčius. ŠMC tapimas jauniausiųjų, maištaujančių prieš nusistovėjusią sistemą ir menines tradicijas menininkų kartos prieglobsčiu liudijo tai, kad šių menininkų atsiribojimas nuo tradicinės kultūros, jų naujos menininės taktikos ir ideologijos atitiko naujos institucijos poreikius, jaunosios kartos maištas tapo įmanomas tik dėl menininkų ir šiuolaikinio meno centro poreikių homologiškumo; todėl, daugeliu atvejų, menininkų kova prieš sistemą tapo kova dėl išgyvenimo joje, o kovodami prieš apribojimus menininkai tik sutvirtino savo saitus.

Institucinė reprezentacija yra galią įkurdinantis veiksmas, taigi apžvalginės ir konceptualios parodos, didžiuliai tarptautiniai projektai tapo reikšmingiausiais meno institucijų instrumentais, padėjusiais įtvirtinti, platinti ir skleisti institucijų ideologiją, artikuliuoti politines intencijas bei koduotai įteisinti savo įtaką meno lauke. Kaip ir kitos sąmonės industrijos formos, meno parodos yra „apibendrintos ir individualizuotos komunikacijos forma, nukreipta į profesionalaus meno sritį ir kitas subkultūras, t.y., menininkus, kritikus, meno istorikus ir studentus bei atitinkamus globėjus iš vyriausybės, komercijos ir kitų privačių sričių“.152 Kuratoriai, institucijų darbuotojai tapę ne tiek meno projektų iniciatoriais, kiek institucijų politikos vykdytojais, padėjo gaminti institucinės galios kodus ir transformuoti juos į archetipus. Retorika, režisuojama institucijų parodų ritualais, skirtingoms auditorijoms tiekė tam tikras estetinių tekstų konstrukcijas, o meno institucija, šia prasme, tapo „ne tiek meno istorijos reprezentacijos vieta, kiek mašina, gaminanti ir režisuojanti naują šiandienos meną, kitaip tariant, kurianti „šiandieną“ kaip tokią“.153 Svarbiausi instituciniai projektai tapo meno lauko jungiamaisiais įvykiais, „patvirtinančiais tiek dailės objektų, tiek ir institucinę galią“, o parodų katalogai, kurių tekstai į apyvartą paleido naujus socioestetinius kodus, buvo svarbiausi tokio steigiamojo įvykio veiksniais.154

151 Ludavičienė, Jurgita. Dar viena stebėtojo išpažintis, arba amžinai gyvas lietuvių dailės mamutas. Literatūra ir menas, 1999 09 18. 152 Ferguson, Bruce W. Exhibition Rhetorics: Material Speech and Utter Sense, in Thinking about Exhibitions; ed. by R.Greenberg, B.W. Ferguson, S.Nairne. – London: Routledge, 1996, p. 179. 153 Groys, Boris. On the New. Prieiga per Internetą: www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html, [žiūrėta 2007 rugsėjo 11]. 154 Šapoka, Kęstutis. Tapatumo mutacijos jaunojoje Lietuvos dailėje ir dailės kritikoje. Kultūros barai, 2006, nr. 11, p. 39. 110 LDS, kaip modifikuota institucija, neišvengiamai talpino savyje senuosius ir naujuosius elementus: iš sovietinės sistemos paveldėti veiklos principai, sąjungos valdymo modeliai ir parodų rengimo praktika bandyta jungti su decentralizacijos pastangomis, vakarietiškomis meno valdymo strategijomis, kurių pagrindiniai atributai buvo parodos konceptualumas ir kuratorius, kaip individualios vizijos kūrėjas. Nors dešimtmečio pabaigoje LDS organizuotos naujo tipo apžvalginės parodos artikuliavo modernumo ir atsinaujinimo deklaracijas, jos neabejotinai tęsė sovietiniais laikais įtvirtintą apžvalginių parodų tradiciją, kartu tenkino prie sąjungos besišliejančių menininkų nostalgiško konservatyvizmo poreikius. Kita vertus, LDS pastangos atgaivinti sovietmečiu įtvirtintą apžvalginių parodų tradiciją rodė LDS siekį susigrąžinti galios pozicijas meno lauke ir išlaikyti aktyvaus parodų politikos formuotojo vaidmenį. ŠMC inicijuotas apžvalginių parodų tradicijos perėmimas ir modifikavimas, naujo tipo apžvalginės parodos įteisinimas reiškė, kad ši institucija perėmė vadovaujantį vaidmenį parodų rengimo srityje, o jos įteisintus tokių parodų modelius imta kartoti ateityje. Šiuolaikinio meno centras, kaip vienintelė ir prestižiškiausia šiuolaikinio meno parodų erdvė, leido sujungti dviejų homologiškų institucijų – ŠMC ir SŠMC – pajėgas propaguojant, formuojant ir platinant naujojo meno gyvenimo formas bei ideologiją: į meno gyvenimo apyvartą paleistos konceptualios parodos bei vis aktyviau besireiškiantis naujasis meno lauko agentas – kuratorius – ženkliai ėmė keisti ne tik institucijų tarpusavio santykius, bet ir parodų pobūdį. Be to, naujų šiuolaikinio meno institucijų susikūrimas ženklino ne tik naujų meno formų bei reiškinių procesų užuomazgas Lietuvoje, bet ir galios santykių pokyčius. Naujų parodų rengimo ir meno sistemos funkcionavimo įsitvirtinimas (sustiprėjęs kuratoriaus vaidmuo ir konceptualių projektų, kaip „teisingo“ ir šiuolaikiško parodų modelio, įtvirtinimas) pakeitė ne tik institucijų tarpusavio santykius, bet ir galios santykius pačiame meno lauke: ŠMC ir SŠMC vis aktyviau perėmė dominuojančio meno lauko veikėjo, diktuojančio svarbiausius meno gyvenimo modelius, vaidmenį. Šiuolaikinio meno institucijų politikos atitikimas Kultūros ministerijos propaguojamai decentralizacijos politikai, daugeliu atvejų, lėmė pozityvią politikų nuostatą naujųjų šių struktūrų veiklos atžvilgiu. Orientavimasis į aktualius šalies ir užsienio meno gyvenimo procesus bei nesitaikymas su senąja konjunktūra atitiko tuo metu formuojamos kultūros politikos tikslus. Tačiau šių naujų struktūrų veikla senos sistemos bruožų tebeturinčioje meno lauko scenoje ženklino akivaizdų neatitikimą tarp senų vertybių, normų, kultūrinių modelių ir naujos institucinės tvarkos, atsiradusios ne natūraliai, o įdiegtos „iš viršaus“, taigi naujos vertybės ir elgesio modeliai egzistavo greta savo senųjų atitikmenų.

111 IV. IDEOLOGIJŲ SUSIDŪRIMAS KULTŪROS PERIODIKOJE

Paskutiniojoje darbo dalyje pereinama prie dešimtmečio kultūros periodikos tekstų analizės. Analizuojama periodinė kultūros spauda, kurioje pateikiama aktuali informacija apie svarbiausius meno lauko įvykius: „Kultūros barai“, „Literatūra ir menas“, „Šiaurės Atėnai“, „7 meno dienos“, „Lietuvos ryto“ priedas „Mūzų malūnas“. Į šią analizę įtraukiamos ir didžiausiųjų Lietuvos dienraščių („Respublikos“, „Vakarinių naujienų“, „Lietuvos aido“ ir t.t.) publikacijos, aprašančios ideologinius ir institucinius meno lauko agentų konfliktus. Pasitelkus iškalbingiausius rašytinius meno diskurso pavyzdžius žvelgiama, kokias simbolinės prievartos taktikas naudojo meno lauko dalyviai, kaip buvo įtvirtinami meno įteisinimo mechanizmai, kokios meno ir menininko sampratos buvo išreiškiamos. Kartu analizuojamas devintojo – dešimtojo dešimtmečių sandūroje kultūros periodikoje įsitvirtinusio diskurso pobūdis ir jo ideologinės orientacijos. Siekiama pažvelgti, kokią įtaką atgimimo retorika ir perestroikos ideologija darė meno elito retorikai, kaip transformacijos visuomenėje kintančios meno kūrėjų dispozicijos paskatino tam tikrų konkuruojančių ideologijų ir vertybių konfrontaciją kultūros periodikoje. Pradedant analizę būtina pabrėžti, kad vyraujančios meno lauko nuostatos ir įtvirtinamos kategorijos buvo reprodukuojamos ne tik rašančiųjų tekstais. Publikacijos periodikoje reprodukavo ir diskursus gaminančiųjų dispozicijas: nuo dailės skiltis kuruojančių profesionalų nuostatų, leidėjų santykio su galios lauku priklausė ne tik recenzuojamų įvykių įvairovė, bet ir vertinimo pobūdis. Nuolatinė meno lauko dalyvių kova dėl dominavimo liudijo pažiūrų ir nuostatų pokyčius, skatinusius meno lauko veikėjų konfliktus dėl teisės monopolizuoti simbolinės prievartos vykdymą. Tačiau galios santykių kova buvo neatsiejama ir nuo specifinių simbolinės prievartos taktikų, tam tikrų savęs įteisinimo mechanizmų, kuriais buvo bandoma įtvirtinti savo poziciją naujai besiformuojančiame meno lauke. Taigi verta atidžiau tyrinėti meno legitimacijos mechanizmus, leidžiančius įteisinti „tikro“ meno ir „tikrojo“ menininko sampratas, aptariamo dešimtmečio retorikos ypatumus ir pokyčius bei pažvelgti, kokie galios santykiai įsitvirtino meno kritikos diskurse.

4.1. Meno įteisinimo taktikos Atkūrus nepriklausomybę ir ėmus formuotis autonomiškam meno laukui, kūrėsi kultūros elitas, kuris vis mažiau tapatinosi su valstybe. Šis procesas skatino norą išstumti buvusį elitą ir įtvirtinti naują diskursų kūrimo būdą. Besiformuojančiame meno lauke vis aktyviau ėmė reikštis jaunoji šiuolaikinių menininkų karta (Gediminas Urbonas, Deimantas Narkevičius, Artūras Raila, Gintaras Makarevičius, Eglė Rakauskaitė, Dainius Liškevičius, Evaldas Jansas ir kt.), ieškojusi savo vietos naujojoje meno scenoje bei siekusi įtvirtinti specifinius šiuolaikinio meno įteisinimo mechanizmus.

112 Prie naujojo meno strategijų legitimacijos ir šiuolaikinio meno diskurso platinimo prisidėjo ir kultūros periodikos puslapiuose vis dažniau publikuojami jaunosios kartos meno kritikų tekstai (Virginijaus Kinčinaičio, Sauliaus Grigoravičiaus, Erikos Grigoravičienės, Lolitos Jablonskienės, Kęstučio Kuizino, Sandros Skurvidaitės ir kt.). Būtent naujieji meno lauko dalyviai paskatino esminius pokyčius dešimtojo dešimtmečio meno lauke. Jauniausieji, turėję mažiausiai specifinio simbolinio kapitalo, siekė įtvirtinti savo tapatybę, t.y. skirtingumą, primesdami naujas mąstymo ir raiškos formas, nutraukiančias saitus su paplitusiais mąstymo būdais. Būdami mažiausiai pažengę legitimacijos procese, šie menininkai atmetė tai, ką darė jų pirmtakai, taip kurdami savo skirtingumo vertę. Taigi kova už meno legitimacijos monopolį naujai besiformuojančiame meno lauke pasižymėjo specifinių simbolinės prievartos taktikų „steigimu“: siekis įtvirtinti savo pozicijas ir teisę spręsti, kas yra tikrasis menininkas ir tikras menas, skatino kurti savilegitimacijos mechanizmus, padedančius delegimuoti ir dekvalifikuoti priešininkų strategijas. Jaunieji menininkai, orientuodamiesi į tarptautinį meno kontekstą, savo karjerą vertino kaip pragmatišką procesą, reikalaujantį naujų instrumentų: modernių išraiškos priemonių, naujų technologijų, užsienio kalbų ir nepriekaištingai paruošto kūrybos aplanko. Visa tai turėjo liudyti, anot Kuizino, kad susiformavo „vakarietiška ideologija, gyvensena ir taisyklėmis besiremiantis naujas menininko tipas“, temų, įvaizdžių ir sąvokų vartojimo laisve gerokai pranokęs „savo pirmtakus, tradiciškai vengusius kūryboje atvirai kalbėti apie istorinį – politinį kontekstą“.1 Manipuliavimas moderniomis medžiagomis, technikomis ir sąvokomis bei karjeros orientavimas į Vakarų meno sceną, leido daliai jaunųjų menininkų sąmoningai siekti vadinamosios „eksportinės kokybės“ standartų.2 Jaunųjų artikuliuojamas diskursas savo modernumu, vakarietiškumu siekė parodyti, kad tik naujojo diskurso gamintojai buvo šiuolaikiški, o vyresniojo elito pozicijos neteko galios. Kita vertus, nauja, daugeliu atvejų, postmodernistinė jaunųjų menininkų ir kritikų orientacija buvo viena iš maišto prieš stagnaciją formų ir būdas ieškoti savojo identiteto. Dešimtmečio pradžioje pokyčių inspiravimas meno periodikoje buvo susijęs su jaunosios meno kritikų kartos inicijuojamu tradicijos kvestionavimu. Ekspresionistinė lietuvių tapybos mokykla daugelio jaunųjų menotyrininkų imta vertinti kaip kanonas, dogma. 1990 m. “Literatūros ir meno“ savaitraštyje Herkaus Kunčiaus inspiruota ir atsako sulaukusi diskusija3 apie tradicionalizmo, arba, kaip vėliau rašė Saulius Grigoravičius – „oficialaus formalizmo“ dogmą,4 pabrėžė „atviro“,5 konceptualaus meno ir alternatyvios meninės idėjos suvokimo būtinybę, kuri sudarytų atsvarą

1 Kuizinas, Kęstutis. Konteksto implikacijos, Šiaurės Atėnai, 1994 12 17. 2 Ten pat. 3 Kunčius, Herkus. Atviro meno poreikis, Literatūra ir menas, 1990 04 28. 4 Grigoravičius, Saulius. Intelektualus menas – alternatyva tradicijai, Literatūra ir menas, 1990 06 09. 5 Taip dešimtmečio pradžioje daugelio recenzentų tekstuose vadinamas šiuolaikinis menas – performansai, instaliacijos, hepeningai ir t.t. 113 tradicinei kūrybai. Dešimtmečio antrojoje pusėje vis aktyvesnis modernistinio menininko – atsiskyrėlio, individualisto pozicijos ir modernistinės meno strategijos kvestionavimas tapo viena iš šiuolaikinio meno legitimacijos formų:6 tradicinei kūrinio individualumo sampratai priešintas kūrinio asmeniškumas, sukuriantis ne-menišką, gyvenimišką žiūrovo ir meno kūrinio santykį; šiuolaikinio meno kūrinys vertintas kaip natūrali refleksyvios patirties dalis, kaip vienas „iš daugybės vaizdiniu (tekstiniu, garsiniu ir t.t.) būdu artikuliuotų gyvenimiškų pasirinkimų“.7 Sąmoninga naujojo meno orientacija į socialinę patirtį leido jauniesiems menininkams ir kritikams kurti nuolat kintantį identitetą, kartu formuoti tam tikrą opoziciją vyresniajai kartai, kaip užsisklendusiai ir nesikeičiančiai.8 Orientavimasis ne į uždarą pasąmonės pasaulį, o platesnius reikšmių klodus, persipinančius su įvairiomis gyvenimo sritimis – politika, socialine, kultūrine sfera skatino ne tik kalbėti apie pasikeitusią meno funkciją, bet ir atsiriboti nuo vietinio meno konteksto.9 Dešimtmečio pirmojoje pusėje kvestionuojama ir modernistinę tradiciją subrandinusios vyresniosios kartos meno kritika ir jos įtvirtintos sąvokos – mitas, metafora, archetipas, – kurios įteisino subjektyvistines kūrybos taktikas ir buvo tradicinės meno kritikos raktažodžiais, „mitinės“ kultūros ženklais, identifikuojamais su atitrūkusia nuo pasaulio ir vietos aktualijų subjektyvistine kūryba.10 Devintojo – dešimtojo dešimtmečių sandūroje sutvirtinta kultūros lauko ideologija jaunųjų menininkų ir kritikų buvo vertinama kaip praeities turinių reaktualizavimas, „atminties“ ideologija, „siekianti išlikti „pažįstamos“ semiosferos ribose futurofobinė sąmonė“.11 Modernizmo, kaip kultūrinės paradigmos revizavimas,12 tapo beįsitvirtinančio naujojo meno ir naujosios meno kritikos identifikacijos sąlyga ir prielaida kurti pamatus postmodernistinei kultūros paradigmai. Taigi jau pirmaisiais nepriklausomybės metais pasirodžiusios recenzijos apie naujus meno reiškinius, konceptualią jaunų menininkų kūrybą, siekė pagrįsti naujų meno formų teisėtumą,

6 Jonas Valatkevičius „Individualistų“ grupės parodos ŠMC proga paskelbtame straipsnyje dekonstravo modernistinę grupės strategiją, slypinčią po komunikacinėmis, šiuolaikinam menui būdingomis pastangomis. Žr.: Valatkevičius, Jonas. Aš esu = kaip aš atrodau? Apie Individualistų grupės parodą ŠMC, Šiaurės Atėnai, 1997 07 12. 7 Žr.: Dubinskaitė, Renata. Pacifizmas, nudizmas ir nekaltybė, Šiaurės Atėnai, 2000 12 06. 8 Eglė Rakauskaitė: „Manau, kad menininkui nedera gyventi užsisklendus savo pasaulyje. Štai dėl ko mane vyresnioji karta ir erzina. Jie visiškai nesikeičia, ir jų kūryba – taip pat“. Šepetytė, Danutė. Gražu tai, kas išnyksta. Interviu su E.Rakauskaite, Respublika, 1996 03 26. 9 Deimantas Narkevičius: „...kiek galima žvalgytis šalies viduje? Kiek galima žiūrėti vienam į kitą? Juk šiandien mes labiausiai nukenčiame kaip tik nuo izoliacijos. Šalis izoliuota ekonomiškai, gana izoliuota politiškai, todėl ir mūsų dailė iki šiol nėra įtraukta į Europos meno apykaitą. Lietuva neturi aiškios savasties, savos formos bendrame Europos kontekste,“ in Mikšionienė, Rūta. Menas tamsoje – tai paslaptys be skandalo, Lietuvos rytas, Mūzų malūnas, 1998 01 20. 10Žr.: Kuizinas, Kęstutis. Konteksto implikacijos, Šiaurės Atėnai, 1994 12 17. 11 Žr.: Kinčinaitis, Virginijus. Lietuvių postmodernizmas – stilius iš vieko, Kultūros barai, 1991, nr. 8, p. 5 – 6. 12 Ten pat. 114 griauti įprastus parodų logikos dėsnius, įtvirtinti naujas meno sistemos taisykles ir įteisinti naujojo meno skirtingumo vertę.13 Vyresniosios kartos menininkai, kurie aktyviai kūrė jau septintajame – aštuntajame dešimtmečiuose, o po nepriklausomybės atgavimo buvo priversti iš naujo pradėti simbolinio kapitalo kaupimo procesą, ir su įteisinta tradicija save identifikuojantys dailininkai (Aloyzas Stasiulevičius, Leonas Tuleikis, Rimas Bičiūnas, Romualdas Lankauskas, Giedrius Kazimierėnas, Aleksandras Vozbinas ir kt.) dažnai siekė dekvalifikuoti ne tik naujojo meno strategijas, bet ir naujosios kritikos, prisidėjusios prie šiuolaikinio meno pozicijų įtvirtinimo, taktikas. Šių menininkų ir vyresniosios kartos menotyrininkų bei kitų kultūros veikėjų (Nijolės Tumėnienės, Kazio Sajos, Jono Mikelinsko, Romualdo Lankausko, Onės Baliukonytės ir kt.) rašytuose periodikos tekstuose buvo apgailestaujama dėl pasikeitusių kritiko ir menininko statusų, pirmajam išsiveržus iš buvusios subordinuotos pozicijos, o antrajam netekus savo išskirtinumo.14 Naujoji kritika kaltinama ne tik tuo, kad padėjo „į sceną užlipti“ avangardui ir išstūmė tradiciją į „užkulisius“, bet ir tuo, kad tapo monopolizuojančia lauko agente, prisiimančia galią „įteigti“ žiūrovui, ką jis turi pamatyti, suvokti, priimti.15 Nevertinančioji naujosios kritikos pozicija suvokta kaip kelianti grėsmę dėl savo ekspansinės taktikos, todėl įvardijama kaip neprofesionali – paviršutiniška ir negili. Pavyzdžiu meno kritikams buvo laikomi senieji menotyros gildijos atstovai, įkūniję tradicinį meno istoriko – muziejaus metraštininko paveikslą: „Kas yra menotyrininkas? Menotyrininkas – man geriausias pavyzdys V.Drėma – turi rinkti po trupinuką, rinkti ir saugoti, būti savotiškas metraštininkas“.16 Sovietinės tradicijos (kuri ir diskreditavo kritiko – kaip partinės ideologijos propagandisto – vardą) paveldas meno kritikui paliko menininkų „aptarnautojo“, bet jokiu būdu ne tradicijos „laužytojo“ ar avangardo vėliavnešio vaidmenį.17 Tad nenuostabu, kad meno kritikos orientavimasis į vakarietišką teorinį diskursą tradicionalistų vertintas kaip snobiškas maivymasis, konceptualumas – kaip „įtikinėjimas miglota ir nesuprantama kalba, kad jame [meno kūrinyje] kažkas yra“.18

13 Kęstutis Zapkus: „Šiuolaikinis menas, norėdamas būti prasmingas, turi naudotis šiandienos informacija, sąvokomis bei formomis, iš naujo peržiūrėdamas žmogaus egzistencijos esmę. Jaunas dailininkas turi rasti savo raiškos būdą – kelią, kuriuo eidamas prisidėtų prie jau egzistuojančio meno“, in Skurvidaitė, Sandra. Šuolis į kitą laiko juostą, Kultūros barai, 1992, nr. 8, p. 28. 14 Dailininkas Rimas Bičiūnas, teigdamas, kad menininkai neprivalo rūpintis salių nuoma, su ilgesiu sako: „Šeimininkai parodų salę, kurią mes visi iš savo kišenės išlaikom, turėtų jam pasiūlyti: ‚Kokia mums garbė, kad sutikot pas mus parodą surengti‘,“Bičiūnas, Rimas. Ant nostalgijos kranto, Dienovidis, 1996 05 10. 15 „Didžiausia bėda, kad visur kišasi vadinamieji meno kritikai. Dalis jų geba tik kurią nors grupelę stumti, apie dailininko, kuris 50 metų kasdien stovi už molberto, kūrybą sprendžia su aplombu“. Ten pat. 16 Giedrius Kazimierėnas, in Liniauskas, Jonas. Satyras mėnesienoje, 7 meno dienos, 1994 02 18. 17 Atgimimo laikotarpiu kritikos situacijos ir sovietinio mentaliteto palikimo problema, taikliai aprašyta Krescencijaus Stoškaus, išliko aktuali visą dešimtmetį: „Persitvarkymo vėjų dvelkimas dar neišjudino nusistovėjusio meno teorijos oro. Tiesa, kai kurie teorijos liguistumo simptomai jau užkliudyti: peikiama pataikaujančioji, ritualinė, komplimentinė kritika, smerkiamas kritikų bailumas, neprincipingumas, konformizmas, amoralumas. Bet čia tematomos tik kritikų charakterio pakrikimas ir išorinės sankcijos, kurių sulaukia kritikai, neatsargiai paminėję neliečiamumo statusu apdovanotus menininkus.“ Stoškus, Krescencijus. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12. p. 33. 18 Lankauskas, Romualdas. Žaidimas menu (ne stiklo karoliukais), 7 meno dienos, 1994 02 18. 115 Sudėtinga naujojo diskurso kalba dekvalifikuota kaip „nesuprantama“, „pretenzinga“, taigi nepajėgi pakeisti įtvirtinto diskurso pozicijų. Nors sovietmečiu būtent intelektualumas buvo vienas iš simbolinio kapitalo „pelnų“, tradicionalistinė orientacija buvo legitimuojama iš antiintelektualistinių pozicijų: ... menotyrininkė E.Grigoravičienė (...) ne tiek nori visiems suprantama kalba paaiškinti Š.Saukos „mėsžmogių“ unikalumą ir prasmę, kiek pademonstruoti interpretatorės erudiciją, kuriai svarbu ne vertinimas, o propagavimas. Pasakytum, kad jiems, kritikams, menotyrininkams ir interpretatoriams, svarbiausia yra ne atskleisti tą esmę ar prasmę, o tik manipuliuoti žodžiu ir fraze.19 [kursyvas – D.C.].

Šis Mikelinsko piktinimasis Grigoravičienės straipsnio kalba, kaip ir žurnalistės Jablonskienės piktinimasis sudėtingu „Daugiakalbių peizažų“ parodą lydėjusio leidinio tekstu,20 manome, ženklino ne tiek naujosios kritikos diskurso intelektualumą, kiek jai oponuojančių autorių, dalies vyresniosios kartos menininkų bei kritikų nesugebėjimą naudotis naujosios meno kalbos įrankiais, atsisakymą, apskritai, priimti kitokią – ne modernistinę – meno ir kritikos kalbą. Tačiau reikia pažymėti, kad dešimtmečio pradžioje išryškėjusi ir visą aptariamą laikotarpį išsilaikusiusi radikalų ir tradicionalistų diskursų konfrontacija liudijo gilų konfliktą pačioje naujai besiformuojančioje kultūros lauko struktūroje. 1989–1991 m. pakitus socialinei visuomenės sanklodai ir galios bei kultūros laukų santykiams, nepriklausomos Lietuvos valdžios struktūroms nebereikėjo jų valdžią pagrindžiančio ar įteisinančio intelektualų sluoksnio, tad pastarasis akivaizdžiai neteko turėtos politinės (kad ir menamos) ir visuomeninės įtakos bei turėtų poveikio priemonių. Kultūros slinktis po 1990–ųjų, iš esmės pakeitusi intelektualų vietą visuomenėje ir santykius su valdžios struktūromis, paskatino ne tik naujas intelektualų diskusijas apie kultūros krizę, bet ir svarstymus apie kultūros pozicijas įtvirtinantį mechanizmą,21 sutapusius su naujomis centristinėmis nuotaikomis meno lauke, atskleidusiomis kultūros elito ambicijas išlaikyti mistinį tautos „vedlio“, „auklėtojo“ statusą.22 Menininkams, subrendusiems sovietmečiu, prarasta įtaka

19 Mikelinskas, Jonas. Nejaugi niekada nepasimokysime iš to, kas jau buvo? Iš pastabų apie postmodernistinio meno triukus, Kultūros barai, 2000, nr. 2, p. 7 – 8. 20 Audronė Jablonskienė rašė: „šis menotyrinės gražbylystės perlas vertas dėmesio, nes toks kalbėjimas – simptomiškas. ŠMC salėse ne kartą yra tekę matyti panašių tekstų, anotuojančių avangardinio meno parodas“. Jablonskienė, Audronė. Peizažai už 60 000 dolerių, Respublika, 1997 01 09. 21 Siekiant išlaikyti tvirtas kultūros lauko pozicijas galios lauke, 1990 metais įsteigtas Kultūros kongresas – kuriuo, kaip nauju valdymo mechanizmu, kultūros elito atstovai ketino kurti kultūros politikos nuostatas, kartu ir kontroliuoti valdžios institucijas, vykdančias kultūros reguliavimo funkcijas: „... demokratija teikia daugiau galimybių inteligentams įsikišti į kultūros politiką. Bet tos galimybės savo ruožtu yra priklausomos nuo demokratijos pobūdžio (jos nuoseklumo, gilumo, radikalumo) ir buvimo atitinkamų institucijų, per kurias inteligentai gali įsikišti į kultūros politiką. Šios institucijos turėtų būti dvejopos: viena turėtų kontroliuoti, kad valdžios vykdoma kultūros politika atsižvelgtų į visų kultūros sričių ‚interesus‘, o kita būtų tiriamojo pobūdžio – analizuotų kultūrą, prognozuotų jos raidos perspektyvas, numatytų kultūros politikos strategiją. Pirmosios institucijos funkciją mūsų Respublikoje galėtų atlikti Kultūros kongreso renkama Kultūros taryba, o antrosios – Lietuvos kultūros institutas.“ Stoškus, Krescencijus. Kultūros prioritetas: tradicija ir naujoji politika, Kultūros barai, 1990, nr. 5, p. 4. 22 “Valstybė – apgailėtinų elementarų kraštas, todėl galvoju, kad globoti dvasinės veiklos sritis – viena pagrindinių valdžios prievolių. Kaip valstybė rūpinasi savo valstybingumo ir funkcionavimo struktūromis, tai taip ji turi rūpintis savo dvasinių institucijų gyvenimu. Siūlau: sudaryti teoretikų – filosofų grupę, etatinę. Kad bendrai su kitomis 116 galios lauko erdvėje buvo skaudi trauma, net ir dešimtmečio pabaigoje neleidusi susitaikyti su realybe, kurioje menininko vietą žiniasklaidos akiratyje užėmė politiko ar šou verslo atstovo veidas.23 Prarasto monopolio ilgesį palaikė ir dominuojančios įtakos meno lauko diskurso reikšmių kūrimui netekimas ir galios produkavimo vietų praradimas.24 Daugelio tradicijos šalininkų, paprastai save siejančių su LDS vadovybės pozicija, nepasitenkinimas vakarietiškomis, „mums nebūdingomis“, kosmopolitiškomis ir „ilgaamžes tradicijas niekinančiomis“ šiuolaikinio meno apraiškomis slėpė ne tik nacionalistinės ideologijos tvirtumą, bet ir šios meno lauko agentų dalies interesą išlaikyti monopolį. Daugelyje tekstų, straipsnių ir interviu matyti menininkų, save siejančių su tradicine institucija, apgailestavimai dėl prarastos pozicijos pasikeitusiame meno pasaulyje: „siekis bet kokiu būdu gauti valstybines dotacijas skatina nešvarią konkurencinę kovą, anoniminius „elitinio“ meno junginius, valstybinių kultūros valdymo postų grobimą ar naikinimą, – rašė vienas iš LDS atstovų Arūnas Kynas. – Natūrali šio proceso seka – iš potencialių konkurentų atimamos galimybės eksponuoti, atlikti, spausdinti kūrinius, koncertuoti ir pan.“25 [kursyvas – D.C.] Kitame dienraštyje dailininkas Rimas Bičiūnas apgailestavo, kad ŠMC per mažai dėmesio skiriama Lietuvos menininkams: “tik 30 procentų vietos čia skiriama nacionalinei dailei, o 70 – užsieniečiams. O turėtų būti atvirkščiai“.26 Naujųjų meno institucijų finansinė galia lyginta su sovietmečio ideologijos cenzūra,27 tačiau akivaizdu, kad „viską niveliuojančio“, „nepripažįstančio tradicijų ir tęstinumo“ meno kritika slėpė užmaskuotą ir simbolinio,28 ir ekonominio intereso egzistavimą.29

kūrybinėmis sąjungomis, kurios uždavinys būtų formuoti, pagrįsti ir nuolat aiškinti Valstybės veikėjams ir visuomenei žodžiu ir per spaudą, kad negalima kūrybinių grupių skandinti bendroje rinkoje. Valstybei, kuri yra abejinga savo dvasinės veiklos institucijų veiklai gresia neišvengiama bendrosios kultūros krizė ir nužmogėjimas“. [kursyvas – D.C.] A.Stasiulevičiaus kalba LDS XIII suvažiavime, 1991 11 16, LDS suvažiavimo stenograma, LDS archyvas 23 „Jie [kultūrinių laidų autoriai – D.C.] niekaip nesupranta, kad raukšlėtas dailininko veidas ekrane visai kas kita negu amžinai spindintis politiko.“ Sventickas, Valentinas. Meno kūrėjai ir negailestinga tikrovė, Lietuvos rytas, 1999 04 06. “Nenormalu, kad mūsų visuomenėje į pirmą planą iškilo politikai, toliau – mergaitės su madomis, visi tie masiniai renginiai. Ir labai mažai dėmesio skiriama rimtajai kultūrai”. Mikšionienė, Rūta. Pokalbis su G.Raudoniu, A.Kliauga, A.Stasiulevičiumi, Lietuvos rytas, 1998 03 10. 24 “O kaip pasielgė „Literatūra ir menas“, kurio tiesioginė pareiga tinkamai recenzuoti neeilines ekspozicijas, pateikti apie jas išsamesnę, konkretesnę informaciją? (...) O laikraštis išspausdino kažkokios anoniminės būtybės, pasirašiusios vien inicialais B.R. prasto mokyklinio lygio rašinėlį (...)“. Ir dar: “.„...bet tuo neapsiribota mistifikuojant mizerišką parodą: savaitraščio dailės skyrius kitame numeryje patalpino ŠMC direktoriaus straipsnį, užimantį visą puslapį“. Lankauskas, Romualdas. Šis bei tas apie dailę ir jos kritikos keistenybes, Nemunas, 1996, nr. 2, p. 41. 25 Kynas, Arūnas. Ir žiūrovai turi teisę, Literatūra ir menas, 1993 01 23. 26 Bičiūnas, Rimas. Ant nostalgijos kranto, Dienovidis, 1996 05 10. 27 “Tačiau egzistuojanti realybė sukelia prieštaringų minčių: ar ideologinės cenzūros nepakeis dar baisesnė - finansinė ar kokia kitokia.“ Nalevaika, Eugenijus. Ar tradicijai jau metas į kapus? Kauno diena, Santaka, 1998, lapkričio 14 d. „Anksčiau visas gyvenimo sritis reguliavo ideologiniai svertai, dabar – finansiniai. Akivaizdu, kad jai manipuliuojant galima formuoti tam tikrą dailės politiką Lietuvoje.” Jablonskienė, Audronė. Peizažai už 60 000 dolerių, Respublika, 1997 01 09. 28 Dailininkų sąjungos siekį kontroliuoti visas su daile besisiejančias sritis, rodo LDS vadovybės nuostaba, kad Nacionalinės premijos laureatais tapo keli sąjungai nepriklausantys menininkai; Žr.: Rūta Mikšionienė kalba su Gvidu Raudoniumi, Algimantas Kliauga, Aloyzu Stasiulevičiumi. Lietuvos rytas, 1998 03 10. Prisiminkime kitą sritį – Vilniaus dailės akademijos studijų programos kontrolę. Žr.: Raudonius, kalba LDS suvažiavime, 1998 04 24, , LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 125. 117 Kita vertus, skausmingai išgyventi turėtų pozicijų praradimą vertė ne tik menininko ir buvusios monopolinės institucijos – LDS – vaidmens susilpnėjimas galios lauke, bet ir naujojo meno lauko agento – kuratoriaus – reikšmės išaugimas. Konfrontacija, kilusi tarp skirtingų kartų bei meno institucijų daugiausia buvo inspiruota pasikeitusių prioritetų: menininkai, sovietmečiu turėję meno legitimacijos monopolį bei buvę pagrindiniais parodinio gyvenimo formuotojais, ėmus rengti konceptualias, kuratorių inicijuojamas parodas, neteko turėto vaidmens ir įtakos. Kuratorystės strategijų įtraukimas į parodų rengimo procesą reiškė menininko ir jo kūrybos prioriteto menkėjimą – nuo šiol ne menininko originalumas, bet kuratoriaus vizija bei subjektyvios nuostatos tapo svarbiausiu veiksniu, formuojančiu dailės gyvenimo procesus. Netekę galimybės tęsti jubiliejinių, apžvalginių parodų tradicijos, leidusių be jokios atrankos eksponuotis prestižiškiausiose šalies parodų salėse, menininkai ėmė kaltinti ne tik naująsias šiuolaikinio meno institucijas, bet, visų pirma, kuratorius ir menotyrininkus, tapusius svarbiausiais parodų gyvenimo režisieriais: „Kodėl nekviečiami į parodas Džiaukštas, Veiverytė, Gečas? (...) Lietuvos tapytojai, per trejus metus išdrįsę surengti respublikinę parodą, gavo vieną saliukę. Kodėl? Todėl, kad dabar meno gyvenimui diriguoja tie menotyrininkai, kuriems mūsų praeitis atrodo nevertinga, neįdomi, nešiuolaikiška“.30 [kursyvas – D.C.]. Taigi naująsias meno formas ir naujųjų meno lauko agentų veiklą kvestionuojanti tradicionalistų retorika tapo egzistencinės savigynos išraiška, kartu ir siekiu „dekvalifikuoti“ radikalus kaip intelektualiai nepajėgius tapti šiuolaikinio meno legitimuotojais. Troškimas monopolizuoti simbolinės prievartos vykdymą skatino įvairiapusiškai menkinti naujojo meno šalininkų strategijas, nes, anot Bourdieu, “kai labiausiai „gryno“, griežčiausio ir siauriausio priklausymo apibrėžimo gynėjai deklaruoja, kad tam tikri menininkai iš tikrųjų nėra menininkai, ar kad jie nėra tikri menininkai, jie paneigia jų kaip menininkų egzistenciją (…).“31 Tad nenuostabu, jog siekiant galios monopolio buvo kvestionuojama pati galimybė šiuolaikiniams kūrėjams nusavinti menininko ar meno vardą. Dažnai tekstuose šiuolaikinio meno kūrėjai vadinami ne menininkais,

Kita vertus, 1997 m. Dailininkų sąjungos konferencijoje pasakytoje LDS pirmininko Raudoniaus kalboje išryškėjo tokios LDS “įtakos zonos”: LDS buvo viena iš Spaudos, radijo ir televizijos fondo steigėjų, turėjo savo deleguotus atstovus šio fondo taryboje, Nacionalinio radijo ir televizijos taryboje, Radijo ir televizijos komisijoje, aktyviai dalyvavo Vilniaus menininkų rūmų veikloje. Žr.: LDS pirmininko ataskaita. LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 107. 29 Vienoje pirmųjų, diskusiją tarp LDS ir ŠMC šalininkų paskatinusioje publikacijoje, dailininkai Stasiulevičius, Bičiūnas ir Tuleikis rašė: „Šiuo metu Dailininkų sąjunga yra nušalinta nuo daugelio veiklos sričių. Ji nedalyvauja valstybinių stipendijų skirstyme (rekomendacijas rašo atskiri dailininkai). Siūlant kandidatus Nacionalinėms premijoms gauti irgi neatsižvelgiama į Sąjungos nuomonę. Nėra mūsų atstovo Kultūros ir švietimo ministerijos kolegijoje. Žinomi dailininkai nedalyvauja kūrinių užpirkimo komisijos darbe. Komisijos daugumą sudaro neseniai baigę Dailės akademiją dar neturintys reikiamos kvalifikacijos menotyrininkai. Dažniausiai perkami tik vienos kūrybinės grupės (24) dailininkų darbai (...). Su Dailininkų sąjungos nuomone nesiskaitoma, kaip pavyzdžiui, Kultūros ir švietimo ministerijoje sprendžiama, koks turėtų būti šiuolaikinių meno kūrinių išvežimo muitas“. [kursyvas – D.C.]. Stasiulevičius, Aloyzas, Bičiūnas, Rimas, Tuleikis, Leonas. Dailininkų kryžiaus keliai, Vakarinės naujienos, 1993 01 08. 30 Giedrius Kazimierėnas, cit. iš Liniauskas, Jonas. Satyras mėnesienoje. 7 meno dienos, 1994 02 18. 31 Bourdieu, Pierre. Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. – Cambridge: Polity Press, 1996, p. 223. 118 bet „diletantais“, „mėgėjais“ ir „šarlatanais“.32 Siekiant sumenkinti šiuolaikinio meno apraiškas, menas įvardijamas kaip „vienadienis“, „žaidimas“, „niekalas“, „plagiatas“; tokios legitimuojančios sąvokos kaip „kūryba“, „menininkas“, „kūriniai“, „menas“ rašomos kabutėse, bandant įteigti, kad straipsnio autorius abejoja aptariamo produkcijos gamintojo profesine kvalifikacija.33 Dešimtmečio pradžioje, t.y. ir šiuolaikinio meno įteisinimo proceso pradžioje, gamintojo „neprofesionalumą“, kartu ir negalėjimą vadintis legitimuojančiomis sąvokomis tarsi „patvirtino“ ir gamintojo nepriklausymas konkrečiam specifiniam dailės cechui – tapybos, grafikos, skulptūros: „(...) vienas iš ‚kūrinių‘ – Česlovo Lukensko (muziko?!) „Persižvaigždžiavimas“ dvokia iš tolo.“34 [kursyvas – D.C.]. Naujojo meno kalba nuvainikuojama kaip neturinti galios, iš jos atimamas aktualumo kriterijus, ji lyginama su „pasenusiu“, „išėjusiu iš mados“, „seniai matytu“ avangardu, kurį Vakarai „jau seniai pamiršo“.35 Vakarietiškos kultūros įtakos svarba, kurią deklaravo postmodernizmo šalininkai, kvestionuojama akcentuojant jos žalą „tautinei kultūrai“36 ir abejojant jos produkcijos verte. Daugelyje tradicionalistų tekstų vakarietiškoms įtakoms ir reiškiniams prikišama kokybės stoka; bandoma įteigti, kad šiuolaikinis Vakarų menas, toks, koks rodomas Lietuvoje (ŠMC), nėra vertinamas ir pačiuose Vakaruose.37 Tokia pati dekvalifikavimo „procedūra“ vykdoma ir naujojo meno vartotojo atžvilgiu, kuris dėl savo simpatijos šiuolaikinam menui vertinamas kaip „naivus“, „patiklus“ arba „apsimetęs patikėjusiu“.38 Naujųjų meno formų akceptavimas suvokiamas kaip tolygus moraliniam, dvasiniam nuosmukiui ir „tradicinio estetinio išsilavinimo stokai“.39 Priešingai, dažnai apeliuojama į visuomenės daugumą, kuri teikia pirmenybę tradiciniam menui, yra jo „išsiilgusi“, o tai, esą, liudija pilnos lankytojų tradicinių, apžvalginių parodų salės.40 Daroma prielaida, kad šiai meno vartotojų daliai šiuolaikinis menas nėra priimtinas, kaip „nedvasingas“ ir „racionalus“, negalintis pasiūlyti „peno širdžiai“.41

32 Taip Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis ir Česlovas Lukenskas vadinami Stasio Žirgulio laiške – proteste, parašytame menininkų pirmosios parodos LDS namuose 1990 metais, proga. Žr.: Rūta Kanopkaitė. Ver-r-r-r-r-žimasis iš Europos užpelkio?.., Kauno diena, 1990 02 23. 33 Ten pat (Stasio Žirgulio laiškas). 34 Kanopkaitė, Rūta. Ver-r-r-r-r-žimasis iš Europos užpelkio?.., Kauno diena, 1990 02 23. 35 Ten pat. 36 „Apie žalingą jų [„interkultūrų“] poveikį tautinėms kultūroms su nerimu yra kalbėję Skandinavijos, Prancūzijos ir kitų didelių valstybių kultūrologai. Geriau atrodyti kiek senamadiškiems, nei priimti svetimų kultūrų surogatą“. Kynas, Arūnas. Ir žiūrovai turi teisę, Literatūra ir menas, 1993 01 23. 37 Lankauskas, Romualdas. Žaidimas menu (ne stiklo karoliukais), 7 meno dienos, 1994 02 18. 38 Ten pat. 39 Šilenkaitė, Loreta. Ar visuomet menas yra menas? Atgimimas, 1998 10 23. 40 „Individualistų paroda – tai vienintelė paroda Šiuolaikinio meno centre, kuri šiuo metu gausiai lankoma. Vadinasi, žmonėms labai reikia tokio meno. Žiūrovas ilgisi dvasingumo, ieško mene žmogiškumo bei jausmų polėkio. Jis pavargo nuo technikos eros pagimdytų konceptualių meno žaidimų (...)“ [kursyvas – D.C.]. Tumėnienė, Nijolė. Ar baigiasi romantikų epocha Lietuvoje?.., Literatūra ir menas, 1994 04 23. 41 Ten pat. 119 Taigi dešimtajame dešimtmetyje besiformuojančiame Lietuvos meno lauke matyti kova už meno legitimacijos monopolį, pasireiškusi specifinėmis simbolinės prievartos taktikomis. Vyresnioji, modernistinėje kultūros paradigmoje subrendusi menininkų karta, tikrojo meno ir tikro menininko sampratas siekė įtvirtinti dekvalifikuodama naujojo meno ir jo šalininkų strategijas – orientaciją į Vakarų kultūrą, intelektualią kritikos kalbą ir kt. Kartu universalizuodama, „natūralizuodama“ tradicijos sampratą, remdamasi autorizacija bei moraliniu tradicijos vertinimu, siekė racionalizuoti jos tęstinumo būtinybę. Tokia retorika liudijo ne tik siekį iš naujo įsitvirtinti pakitusiame meno lauke, bet ir reakciją į naujų meno lauko agentų (kuratorių) pasirodymą ir menininko vaidmens susilpnėjimą. Jaunosios menininkų kartos menas bei jį propaguojanti kritika siekė įtvirtinti ir pagrįsti naujų meno formų teisėtumą, pateisinti kūrybą kaip bendravimo būdų paiešką. Orientuodamiesi į platesnę šiuolaikinio meno terpę, kvestionuodami lietuvių tapybos tradiciją ir atmesdami tai, ką darė jų pirmtakai, jaunosios kartos menininką ir kritikai kūrė savo skirtingumo vertę: diegdami specifinius šiuolaikinio meno kriterijus (aplankus, kūrinio/parodos konceptualumo reikalavimus ir t.t.) ir kitus daugiau ar mažiau institucionalizuotus barjerus, apsunkinančius patekimą į šiuolaikinio meno sublauką.

4.2. Polilogo ir monologo kultūros atspindžiai Pirmieji atgimimo ir nepriklausomybės metai pasižymėjo pilietinės visuomenės aktyvumu, šiuo laikotarpiu aktualizuota pilietinės visuomenės ideologija padėjo pagrindą naujai besiformuojančiai visuomenei – kultūros decentralizacija, „objektyvumas ir geranoriškumas“, „politinis ir dorovinis subtilumas“, „intelektualinis sąžiningumas“,42 tokias vertybes propagavo ir partijos ideologai, ir kultūros elitas. 43 Nors kultūra tapo ypač susieta su nacionalumo, tautos ir tradicijos kategorijomis, nevengta kalbėti apie save reflektuojančią kultūrą, kritiškai tyrinėjančią savo istoriją, prigimtį ir perspektyvas.44 Būtent šiuo laiku pasirodė pirmieji polilogo kultūros daigai, skatinantys diskusijas

42 Socialistinės kultūros paskirtis. Perspausdinta iš: “Kommunist”, 1987, nr. 15, Literatūra ir menas, 1987, nr. 12, p. 3 – 9. 43 Posovietinio elito artikuliuojama „dorovingumo sugrąžinimo“ retorika buvo perimta iš persitvarkymo ideologinių formuluočių : „Visas revoliucinio persitvarkymo procesas šiandien kelia dorovines problemas. Ir suprantama kodėl. Radikaliems pertvarkymams realizuoti reikalingi aktyvūs, blaivūs, dori ir sąžiningi žmonės. Neatsitiktinai visose partijos dokumentuose po TSKP Centro Komiteto 1985 metų balandžio plenumo primigtinai akcentuojamas didžiulis žmogaus vaidmuo persitvarkymo procese, jo iniciatyva, kūrybiškumas ir aktyvumas, sąmoningumas ir sąžiningumas”. [kursyvas – D.C.] Žemaitis, Vincentas. Sąžinė ir instrukcija, Kultūros barai, 1988, nr. 2, p. 4. 44 Vienas tokių atgimimo laikų autorių, sugebėjusių sujungti „nacionalinės“ ir „atviros“, savikritiškos kultūros sampratas – Bronius Kuzmickas. Žr.: Kultūros nacionalumas ir visuomenės persitvarkymas, Kultūros barai, 1988, nr. 10. Apie kultūros „humanizavimą“, decentralizavimą“ bei kitas tuo metu aktualias kultūros pertvarkos problemas žr.: Stoškus, Krescencijus. Koks kultūros persitvarkymas? Kultūros barai, 1988, nr. 10. p. 41 – 45; Trinkūnas, Dainius, Staponkus, Antanas. Kada kultūra atgaus prestižą? Kultūros barai, 1989, nr. 12, p. 3; Stoškus, Krescencijus. Reikia naujos kultūros politikos, Kultūros barai, 1989, nr. 3, p. 14. 120 apie atviros visuomenės ir kultūros kūrimo būtinybę, tautinės kultūros, kaip koncentruoto universalizmo, sampratos kvestionavimą.45 Meno diskurse kritinė polilogo kultūra ėmė skleistis naujų vakarietiškų idėjų perėmimu, sovietmečiu draustų ar nutylėtų temų gvildenimu. Daugelyje spaudos leidinių publikuojamais tekstais, užsienio autorių vertimais siekta užpildyti kultūrines spragas: pristatomi šiuolaikinio ir modernistinio meno istorijos fragmentai, postmodernizmo, feminizmo bei kitų šiuolaikinių humanitarinės kultūros teorijų pagrindai ir t.t.46 Turbūt daugiausiai daugiamatės kultūros skleidimui nusipelnę „Šiaurės Atėnai“, nepaisant mesianistinės savaitraščio manifesto retorikos,47 deklaravo vertybes, orientuotas į „europietiškumą“, stereotipų, ideologinių klišių laužymą.48 Nemažai dėmesio „Šiaurės Atėnuose“ skirta Kito diskursui, ypač feminizmo problematikai; spausdinti švietėjiški straipsniai,49 interviu su feminizmo idėjų propaguotojomis, mokslininkėmis bei menininkėmis, savo kūryba prisidėjusiomis prie naujojo diskurso platinimo Lietuvoje.50 Lietuvos vesternizacija kritinį diskursą platinančių autorių buvo suvokiama kaip neišvengiama ir būtina visuomenės ir kultūros atvirumo sąlyga, leidžianti apmąstyti mūsų kultūros raidą, išskleisti jos istorinę panoramą ir išsiaiškinti Lietuvos vietą globaliniuose procesuose. Tačiau kartu su dešimtmečio pradžioje atsivėrusiomis pasaulio sienomis bei masinės Vakarų kultūros antplūdžiu, kilo kosmopolitizmo, vakarietiškos ir populiariosios kultūros grėsmės baimė. Atgimimo metais užgimusi kultūros elito retorika, sujungusi skirtingas ideologines mitologemas, konstravo monologinį diskursą: deklaruojamos sovietmečiu pamintos demokratinės vertybės bei

45 Donskis, Leonidas. Atviros visuomenės ir kultūros kūrimas, Kultūros barai, 1990, nr. 9, p. 2 – 4. Apie kultūros polilogo būtinybę to meto spaudoje rašė ir Vytautas Kavolis, žr.: Globalizacijos akivaizdoje, Kultūros barai, 1991, nr. 1, p. 2. 46 Atgimimo bei pirmaisiais nepriklausomybės metais pagrindiniuose kultūros savaitraščiuose – „Literatūroje ir mene“, „Šiaurės Atėnuose“ ir kt. – ypač daug dėmesio skirta „edukacinei“ misijai: spausdinama nemažai straipsnių apie demokratijos sampratą, Vakarų kultūros procesus, pristatoma reikšmingiausių Lietuvos ir pasaulio mąstytojų kūryba, pvz., Nikolajaus Berdiajevo, Oswaldo Spenglerio, Česlovo Milošo, Zenono Ivinskio, Stasio Šalkausko ir kt. „7 meno dienose“ pristatomi meno istorijos fragmentai, spausdinami vertimai apie sovietmečiu mažai žinomus šiuolaikinius menininkus, teoretikus ir t.t. (pvz., Achile Bonito Oliva‘os tekstai, pristatoma Andy Warholo, Josepho Beuys‘o ir kt. menininkų kūryba). 47 Savaitraščio pirmojo numerio manifeste Lietuva buvo sudvasinta iki gyvo žmogaus personifikacijos, kaip ir daugelyje Rytų Europos šalių, tėvynė suvokiama kaip „kultūrų kryžkelė“: “Lietuva mums brangi ne vien tik kaip žemė. Per amžius ji buvo ir apaštalas, ir kankinys. Vieniems ji tapo prieglauda ir savąja Jeruzale, kitiems – Šiaurės vakarų kraštu, pražūtingos imperijos provincija. Čia kirtosi keliai, kultūros, amžiai.“ „Šiaurės Atėnų“ manifestas, Šiaurės Atėnai, 1990 02 17. Kita vertus, šis manifestas, tapęs puikiu atgimimo metų retorikos pavyzdžiu, liudijo ir norą siekti polilogiškos kultūros, jame išreikštas tikėjimas demokratine, teisine Lietuvos ateitimi: „Šiandien mes tikime: kad Atėnai yra ne vien tik istorinės, bet ir šiuolaikinės Europos pradžia; kad Europa neatskiriama nuo demokratijos, politinių ir pilietinių teisių, laisvo ir atsakingo žmogaus; kad Lietuva yra pasirengusi grįžti į Europą (...)“. Ten pat. 48 Savaitraščio dešimtmečio apžvalgoje Gintaras Beresnevičius rašė: “‘Šiaurės Arėnai‘, ko gero, yra pats europietiškiausias kultūrinis savaitraštis“, Beresnevičius, Gintaras. Šiaurės Atėnai, 2000 02 05. Galima prisiminti ir savaitraščio steigimo manifeste deklaruotą „grįžimo“ į Europą leitmotyvą. Žr. „Šiaurės Atėnų“ manifestas, Šiaurės Atėnai, 1990 02 17. 49 Pvz., Bernardo Žilėno straipsnis „Feminizmas be Lietuvos“, Šiaurės Atėnai, 1990 10 24. 50 Žr.: Gruodytė, Karla. Be tradicinių kaukių, Šiaurės Atėnai, 1993 06 18, Gruodytė, Karla. Feminizmas ir Lietuva. Įžanginis straipsnis Viktorijos Daujotytės knygai „Moters dalis ir dalia“, Šiaurės Atėnai, 1990 10 24 ir kt. 121 restitucinė kultūros orientacija,51 siejami su komunistų partijos vykdomos „persitvarkymo“ ir „viešumo“ politika,52 paskatino ne tik kultūros elito diskurso humanistinius dorovinius imperatyvus,53 bet ir retorikos, neformuluojančios aktualių procesų analizės, formavimąsi. Dešimtmečių sandūroje ypatingą reikšmę įgijo uždaroje visuomenėje ir kultūroje subrandintas dvasingumo mitas. Nors niekada nebuvo apibrėžta tiksli dvasingumo sąvoka, būti inteligentu Lietuvoje reiškė „būti dvasingam“. Nenutrūkstantis kalbėjimas apie dvasingumą, kaip pastebėjo Leonidas Donskis, reiškė tam tikrą kalbinį–moralinį kodą, padėjusį inteligentui identifikuoti saviškį, tačiau tikroji dvasingumo prasmė slypėjo pasitraukime iš tikrovės į grynosios kultūrinės vaizduotės bei „aukštosios“ sąmonės sferą.54 Vaizduotės triumfas prieš realybės principą skatino kultūrą ir meną suvokti išimtinai neapibrėžtais dvasingumo kriterijais, kartu kalbėti apie kūrėjo – tautos „sielovadininko“ misiją.55 Taigi jaunieji menininkai, vyresniųjų kolegų legitimavimą patyrė tik išpildę vieną pagrindinių tokio įteisinimo sąlygų – ėmę tapyti „dvasingai“ ir „giliai“, o tai galėjo reikšti „šviesos ir tamsos“ kovos įprasminimą bei „jautrią“, „subtilią“ tapymo manierą ir pan.56 Politinio ir istorinio lūžio laikotarpiu menininkas tapo visuomenės dvasinio dorovinio klimato formuotoju, jam suteiktas visuomenės „gydytojo“ vaidmuo, suaktualinta ypatinga meno reikšmė visuomenės gyvenime ir atkreiptas dėmesys į menininko atsakomybės svarbą.57 Nors tokios

51 „Mūsų kultūros pažanga dabar pirmiausia reiškia ne inovacijas, išradimus ir kūrybą, o atkūrimą, restauravimą. Nesusigrąžinus labai daug to, ką esame praradę, neturi prasmės jokie išradimai“. Stoškus, Krescencijus. Koks kultūros persitvarkymas? Kultūros barai, 1988, nr. 10, p. 43. 52 „‘Persitvarkymo‘ tikslas – visiškai atskleisti humanistinę socializmo prigimtį ir jo kuriamąją galią. Pasiekti šio tikslo neįmanoma neplėtojant demokratijos ir viešumo, liaudies savivaldos, neįgyvendinus radikalios ekonominės reformos, visuomenei doroviškai neapsivalius, neatskleidus tų kūrybinių galimybių, kurias turi laisvas ir visapusiškas žmogaus vystymasis. (...) Ypač aktualus tapo menininko atsakomybės už šalies likimą klausimas“.52 [kursyvas – D.C.] TSKP Centro Komiteto tezės XIX sąjunginei konferencijai, Kultūros barai, 1988, nr. 7, p. 2. Po 1986 m. TSKP XXVII suvažiavimo gausiai cituojama suvažiavimo medžiaga, „glasnot“ ideologiją propaguojantys straipsniai, perspausdinti iš Rusijos spaudos leidinių: 1987 metais “Kultūros barai“ perspausdino straipsnį iš „Kommunist“: „Socialistinė kultūros paskirtis“, 1986 metais „Minties“ leidykla išleido „TSKP XXVII suvažiavimo medžiagą“ ir t.t. 53 „...tikroje kultūroje svarbiausia yra ne kūryba (kuri gali prilygti blogiui), o dorovė. (...) Pagrindinis ir svarbiausias sveiko gyvenimo – t.y. aukščiausią vertę turinčios kultūros – kūrimo matas ir metodika yra dorovinis“. [kursyvas – D.C.] Statkevičius, Algirdas. Visuotinio gėrio esmė ir prasmė, Kultūros barai, 1991, nr. 4, p. 16. 54 Donskis, Leonidas. Dvi Lietuvos kultūros: intelektualų ir inteligentų kolizijos ir ateities dialogo galimybės, in Tarp Karlailio ir Klaipėdos: visuomenės ir kultūros kritikos etiudai. – Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 1997, p. 101. 55 „... žmonės vis labiau ilgisi dvasingumo, juos rišančių patvaresnių dorovinių bei idėjinių vertybių (...). Ko menas turėtų siekti šiuolaikinėmis sąlygomis? (...) menas puoselėja dvasingumą, menas yra kiekvieno kūrėjo asmeninė dvasinė energija, kuri padeda kitiems, silpnesniems žmonėms gyventi. Tai visais laikais buvo ir yra meno humanistinė misija.“ [kursyvas – D.C.] Grigas, Romualdas. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12. p. 37. 56 „... ar iš tikrųjų menininkų pastangos yra visada dvasingos, ar jie visomis išgalėmis siekia sukurti dideles vertybes, ar yra tam pajėgūs? Regis nemaža kūrybos dalis yra vienadienė, konjunktūriška. Matyt visuomenė yra užvaldyta vartotojo interesų“. [kursyvas – D.C.] Matulionis, A. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12. p. 37. 57 „Kur iškabinti meno autonomijos vėliavas, atėjus prie Televizijos bokšto, saugomo šarvuočių? (...) Amžina lietuvių menininko dilema: viliojančiai dega visuotinumo horizontai ir nematomos universalijos šaukia savęsp (štai kur meno tikroji esmė!), o istorinė situacija gramzdina į šios dienos politines ir socialines grumtynes (menas prilygsta durtuvui ir šautuvui!). (…) Meno suverenumas įmanomas tik suverenioje tautinėje valstybėje, kurią dar reikia sukurti”. Kubilius, Vytautas. Menininkas ir nepriklausomybė, Metai, 1999, nr. 5, p. 3 – 6. 122 artikuliacijos, daugeliu atvejų, perėmė sovietinės ideologijos retorikos konstrukcijas, instrumentiškai vertinančias dailės procesus ir menininko funkciją,58 tai nesumenkino menininko vaidmens naujojoje visuomenėje. Inteligentija, turėjusi ypatingą istorinį vaidmenį tautinio atgimimo metais, identifikavosi su tautos garbe ir sąžine, tapo jos sielos architekte, giliausių lūkesčių išsakytoja ir reiškėja.59 Naujos epochos akivaizdoje inteligentija sau prisiskyrė vienintelio ir neginčijamo, a priori moralaus autoriteto vaidmenį, galinčio ir privalančio spręsti esminius būties ir net politikos klausimus.60 Kartu, vyresnioji menininkų karta įsitvirtino kaip nekritikuotina ir nekvestionuotina vertybė: „O klasikai visada yra klasikai, savo epochos simboliai. Ir niekas šiandien nepajėgus jų ankstesnė šlovės nuplėšti“.61 Taigi moralinis kapitalas, tapęs viena svarbiausių simbolinio kapitalo rūšių, posovietiniam kultūros elitui suteikė teisę apibrėžti tikras vertybines nuostatas. Nacionalistinis diskursas, supintas su moralizuojančia retorika, palaikė sampratą, kuri meną šiuo valstybės kūrimosi laikotarpiu vertino dorovės, moralės kategorijomis, bandant įteigti, jog aksiologiniai kriterijai būtini visuomenės „krizės“ laikotarpiu.62 Meno diskurse tradicijos sąvoką įkūnijo „archainiai“ tautinės kultūros klodai ir arsininkų kūryboje įtvirtinta profesionaliosios dailės bei liaudies meno jungtis. Vienintelė meno sritis, atitikusi „tautiškumo“ ir „dorovingumo“ kriterijus buvo tradicinė dailė (dažniausiai – tapyba) – paskutinė kūrybos sala, nenutraukusi saitų su mitologizuota „praeitimi“ ir „tradicija“: „...tapybiškumas, kaip ir lyrizmas įsiskverbę į lietuvio menininko sąmonę ir yra neatsiejama mentaliteto dalis“.63 [kursyvas – D.C.] Tik tradicinis menas, anot tradicionalistų, yra autentiškas, nes remiasi praeitimi ir semia „gyvasties šaltinius“, maitinančius tradicinę kūrybą ir meno mylėtojo sielą; tik „išliekamąją vertę“ turintis menas neabejotinai galėjo ir privalėjo išlaikyti dorovinius, tautinius pamatus ir orientuotis į savo humanistinę misiją. Tačiau aistringi kvietimai susigrąžinti tradicijas, atsigręžti į praeitį, sugrįžti prie ištakų nesuteikė jokio apčiuopiamo turinio pačiai tradicijai, istorijai ar baltiškajai praeičiai. Tradicijos sutapatinimas su praeitimi tapo abstrakčiu dariniu, ideologine konstrukcija, numarinančia pačią tradiciją. Kaip

58 „Dailininko atsakomybė sau ir visuomenei vis dėlto turėtų būti pagrindinis kriterijus pateikiant ir atrenkant parodoms darbus“. Gerlikienė, Danutė. Tikrumo apraiškų beieškant, Kultūros barai, 1988, nr. 1, p. 7. „Nūdiena reikalauja kritiškai analizuoti dailės procesą“, Konstantinas Bogdanas, Panorama. Vienuoliktasis Lietuvos dailininkų suvažiavimas, Kultūros barai, 1988, nr. 1, p. 70. 59 Donskis, Leonidas. Aukos sindromas ir moralinė kultūra, in Tarp vaizduotės ir realybės. – Vilnius: Baltos lankos, 1996, p. 201. 60 „...valdžios turėjimas ir interesų atstovavimas neišvengiamai iškreipia laisvą proto sprendimą. Todėl valstybinės institucijos privalo atsižvelgti į kultūros žmonių nuostatas. (...) Pasaulio intelektualų elitas turi daryti tiesioginę įtaką politikai per tam tikrą pasaulinę instituciją (...)“. Balakauskas, Osvaldas. Moralios politikos link, Šiaurės Atėnai, 1990 07 25. 61 Tumėnienė, Nijolė. Būti ar nebūti lietuvių dailės parodoms, Literatūra ir menas, 1993 11 06. 62 „Šiandien svarbiausia – meno kova prieš mūsų dvasios užterštumą. Reikėtų prisiminti senovės Graikijos meno etinį reikšmingumą. Dabar dažnai originalesniu laikome tą kūrėją, kuris rėksmingesnis, įžūlesnis (...). O ką dirba, kokia jo kūrybos dorovinė vertė, kaip ji veikia žmogaus vidų – lyg ir nebesvarbu... (...) Menas turėtų labiau veikti ir ginti mūsų dvasingumą“. [kursyvas – D.C.] Baliukonytė, Onė. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12. p. 36. 63 Dapkutė, Aldona. Pats XX amžiaus pabaigos eklektikos įdomumas! Literatūra ir menas, 1994 09 04. 123 pastebi Vygandas Šiurkus, „ignoruojant savimonės momentą, kultūros formos perėmimas suvokiamas ne kaip laisvas, įpareigojantis bei protingas aktas, bet kaip primetimo ir/ar paklusimo veiksmas, iš pagrindų neigiantis atviro ir autentiško, abipusiu pasitikėjimu bei atsakomybe grįsto dialogo galimybę“.64 Sovietmečiu subrendusios menininkų kartos prisirišimas ne prie idėjų ar tiesos, bet prie vertybės, tradicijos sąvoką pavertė vienintele nekvestionuojama vertybe, kartu užkirto kelią diskusijai ir kritiškai praeities mitų, pačios tradicijos analizei. Nors neatmetama galimybė kelių meno krypčių ir idėjų egzistavimui, tačiau konstatuojama, kad „yra amžinos, nesikeičiančios vertybės, nepavaldžios nei laiko tėkmei, nei trumpalaikėms madoms“.65 Tradiciškumas, kartu ir tradicinė tapyba tapo daugelio vyresniųjų menininkų identifikacijos kodu, sąmoningu vertybiniu pasirinkimu, priešstata postmodernistiniam menui.66 Į globalius meno pasaulio reiškinius besiorientuojantys meno kritikai bei menininkai naujus kultūros pokyčius išreiškė, „modernėjimo“, „postmodernėjimo“, „ėjimo į Vakarus“ retorinėmis formuluotėmis. Dešimtmečio pradžioje aktyviai artikuliuotas postmodernizmo diskursas sukėlė diskusijas kultūros spaudoje, į kurias įsijungė Virginijus Kinčinaitis, Rasa Janonytė, Alfonsas Andriuškevičius, Laima Laučkaitė ir kt. Naujos postmodernistinės savivokos iškilimas buvo lydimas ankstesnės akademinės tradicijos kritikos, kartu ir siekio ją iš naujo integruoti į naująjį meno diskursą. Dešimtmečio pirmaisiais metais diskusiją apie postmodernistinio meno galimybę Kinčinaitis pradėjo modernistinės paradigmos, kaip būtinos postmodernizmui prielaidos, kvestionavimą, teigdamas, kad Lietuvos kultūroje atsiradusi priešprieša tarp modernizacijos ir jos priešininkų nėra modernizmo – postmodernizmo opozicija, o opozicija tarp visuomenės pažangos šalininkų ir konservatyvizmo apologetų: „...derėtų kalbėti ne apie modernizmo – postmodernizmo, o apie modernizmo – kontramodernizmo opoziciją. (...) Opozicija išryškėjo tarp visuomenės modernizavimo apologetų ir antimodernistiškai nusiteikusių konservatorių. Pirmu atveju dabartis modeliuojama orientuojantis į ateitį, antru atveju ji formuojama remiantis laiko nušlifuotais mitoritualiniais ženklais“.67 Gana eklektiškoje diskusijoje postmodernizmas vertintas ir kaip vakarietiško meno replika, ir kaip neišvengiamas meninės raidos kelias. Pabrėžiant dviejų kraštutinumų, viena kitą neigiančių kultūrinių ideologijų – savo nacionalinio savitumo verčiančių ieškoti romantizmo vertybių, ir modernizacijos svajonės – egzistavimą Lietuvos kultūroje, pastarajai ideologijai priskiriama visada vėluojančios, mėgdžiojančios ir išsiugdžiusios „svetimų meno reiškinių skuboto perėmimo ir pritaikymo sau mechanizmus“ samprata.68 Todėl neatsitiktinai naujos meno formos ir meninės kultūros reiškiniai vertinti kaip deformuotos sąmonės atspindžiai:

64 Šiurkus, Vygandas. Lietuvių humanistika: praeities ir dabarties sankirtos, Literatūra ir menas, 1996 07 05. 65 Nalevaika, Eugenijus. Ar tradicijai jau metas į kapus? Kauno diena, Santaka, 1998 11 14. 66 Tokį vertybinį pasirinkimą itin aktyviai deklaravo vienas iš LDS narių tapytojas Aloyzas Stasiulevičius. Žr.: Noreikaitė, Ingrida. Mes nepritariame šūkiui „menas liaudžiai“, Vakarų ekspresas, 1998 06 06. 67 Kinčinaitis, Virginijus. Lietuvių postmodernizmas – stilius iš vieko, Kultūros barai, 1991, nr. 8, p. 6. 68 Janonytė, Rasa. Tarp kultūros imitacijos ir fundamentalizmo, Kultūros barai, 1991, nr. 11, p. 3. 124 „Mūsų postmodernistinio meno pavyzdžiuose kartais galima atsekti tik išorinę frazeologiją, tik madą, kartais tik įvaizdžius, nereiškiančius nei dailininko savimonės, nei savijautos pokyčių. Kartais tai kūriniai, balansuojantys ant kultūrinių etapų ribos, pusiniai reiškiniai“, – rašė dailėtyrininkė Janonytė.69 Diskusija apie postmodernistinės kultūros apraiškas dešimtojo dešimtmečio pradžios meno lauke, be abejonės, prisidėjo prie polilogiškos kultūros sampratos stiprinimo, vis dėlto, ji netapo moksliniu pilietiniu ginču, nes neturėjo apibrėžto objekto ir galėjo pretenduoti tik į dailėtyros savimonės išraišką, teorinį diskursą. Naujoji diskurso rūšis tapo savaip mitologine, neturinti autentiškos savivokos įrankių, todėl atviros visuomenės kultūros elementai, neįkomponuoti į kritinį kontekstą, patys virto mitologemomis. Kadangi atitinkama kultūra dar nebuvo įgavusi realaus pavidalo, toks postmodernistinis diskursas veikė ne kaip dailės procesų formuotojas, jis pats pretendavo įsteigti savarankišką diskursyvinį konstruktą, įmontuojamą į dailės savimonės rėmus. Dešimtmečio pradžioje postmodernizmas dažnai ir jauniesiems dailininkams vis dar buvo ne akivaizdi tikrovė, bet primesta siekiamybė, būtina įsitvirtinimo vakarietiškose institucijose sąlyga. Postmodernistinis posūkis į „pasaulio meno kontekstą“ vyko pagreitintu būdu, pvz., vartant žurnalo „Art in America“ iškarpas.70 Nenuostabu, jog vieni pirmųjų „postmodernizmo“ kūrėjų savo būseną apibendrino taip: „mes postmodernistai ne savo noru“.71 Taigi dažnai negatyvus postmodernizmo vertinimas liudijo tai, kad lietuviai menininkai naująjį reiškinį traktavo formaliai ir paviršutiniškai.72 Be to, dešimtajame dešimtmetyje tradicionalistai, sovietmečiu orientavęsi į kosmopolitines Vakarų vertybes, atgavus nepriklausomybę, nors ir toliau tapatinosi su modernizmo programa, atsisakė vieno svarbiausių jo ideologinių imperatyvų: šiuolaikinį meną traktuodami kaip svetimos (kapitalizmo) sistemos ideologijos brukimą, jie atmetė ne tik modernizmo kosmopolitizmą, bet ir jo avangardinę prigimtį. Modernizmas imtas suvokti ne jo ideologiniu pagrindu, bet formaliai, kaip viena iš meno istorijoje įtvirtintų tradicijų. Neatsitiktinai postmodernizmas suvoktas kaip jo pirmtako (modernizmo) deformacija, „išsigimimas“. Negatyvus postmodernizmo vertinimas ženklino ir paradoksalų komunizmo bei kapitalizmo sistemų gretinimą: abi ideologijos vertintos vienodai, nes abi manipuliuoja visuomenės sąmone. Postmodernizmo ideologija suvokta „kaip sujauktas vertybių pasaulis“ ir lyginama su sovietine

69 Ten pat, p. 4. 70 Pensilvanijos universiteto dėstytojas Kęstutis Zapkus, vieną pusmetį dėstęs VDA studentams, į „pasaulinį meno kontekstą“ šiuos įtraukė pažerdamas lagaminą atsivežtų „Art in America“ žurnalo iškarpų. 71 L.Rašiūnaitė. Postmodernistai ne savo noru. Rankraštis, cituota iš: Ališanka, Eugenijus. Postmodernizmo ženklai Lietuvoje, Metmenys, 1992, nr. 63, p. 156. 72 „Ar [postmodernizmas] nėra tas pats modernizmas, tik perdėm anemiškas, eklektiškas, be to, viena akim aklas ir viena koja šlubas? (...) Juk tiek jau matėme ŠMC ir kitur suruoštų pretenzinga tuštybe dvelkiančių parodų su jokios išliekamosios vertės neturinčiais eksponatais.“ Lankauskas, Romualdas. Prieš įžengiant į kitą tūkstantmetį, Literatūra ir menas, 1996 07 13. 125 „vienintelės tiesos“ ideologija; kairuojantys pokario Vakarų intelektualai (Maurice‘as Merleau- Ponty, Jean‘as – Paulis Sartre‘as ir kt.) kaltinami prisidėję prie „mūsų“ kančių, kartu ir „mūsų“ kultūros dorovinio pamato griovimo.73 Hipertrofuojamas tautos bei jos išskirtinio istorinio kelio fenomenas skatino itin dramatizuoti masinės Vakarų kultūros poveikį, kaip kėliantį grėsmę vientisam tautos ir tautinės kultūros kūnui. Mesianistinės nuostatos, pasireiškusios kosmopolitizmo, modernybės, Vakarų civilizacijos baime, skatino kalbėti apie naujas grėsmes, kartu – orientuotis į uždarą, monologinę kultūrą. Šioje gynybinėje retorikoje skambėjo beveik militaristinės sąvokos: „realus pavojus“, „pasipriešinti“, „plūstantis“ „kelia rūpestį“ ir t.t. „Vakarams“ suteikiant tik pejoratyvines konotacijas, daugelyje tekstų kuriama sąmoninga opozicija tarp tradicinės lietuviškos ir šiuolaikinės Vakarų kultūros. Vakarai siejami tik su masinės kultūros sklaida, kartu ignoruotas aukštosios Vakarų kultūros egzistavimas ir jos pozityvi, atvirumą skatinanti, įtaka Lietuvos kultūros raidai. Hierarchinio binarizmo principu formuluojama etnocentrinės kultūros samprata suteikė šiai kultūrai išimtinai dorovinį pavidalą: „Kas svarbiau: kalbos (tarmių), gimtosios žemės mitikos, paprotinės jausenos (pavyzdžiui, žmonių sąmonėje tebetvyrančio protėvių gerbimo atmintys), apskritai paveldėtosios archetipinės (ir kiek naujelėsnių amžių) „tautos dvasios“ ar racionalios, pragmatinės europinės minties bei vartotojiškos masinės kultūros (šv. Valentino diena, Sargio, alaus šventės ir kt.) skverbimosi palaikymas?“74 [kursyvas – D.C.]. Tokiame kontekste šiuolaikinio meno, siejamo su Vakarų masinės kultūros antplūdžiu, „siautėjimas“ atrodė nepriimtinas, nes ženklino „akivaizdžią“ kultūros „krizę“ bei pranašavo greitą „pasaulio pabaigą“.75 Reikia pastebėti, jog pasipriešinimo Vakarų kultūrai bangos meno lauke dažnai buvo susijusios su vis atgimstančiu LDS ir ŠMC konfliktu. Šiuolaikinio meno centras, jo sąjungininkėmis laikomos naujas Vakarų meno tendencijas propaguojančios institucijos – SŠMC bei VDA, tapo ir naujos LDS atstovų ir tradicionalistų atakos taikiniu. Šiame diskurse naudota „tautos moralės“ gelbėtojo retorika, kurią kultūros elitas įtvirtino dešimtmečio pradžioje. Vakarų kultūra, besiveržianti per šias institucijas, kaltinama prisidėjusi prie jaunos posovietinės valstybės krizės, atsakinga ne tik už visuomenės, bet ir meno degradaciją bei demoralizaciją: Čia [ŠMC], pasakytum, prasidėjo kažkokios makabriškos varžybos, kas išradingiau susikeiks, šlykščiau pasakys, pasidarkys arba virtuoziškiau pademonstruos savąją TEISĘ būti nepriklausomu nuo padorumo. Užtat ir drabstomasi, visiškai praradus gėdos jausmą, purvais ir ekskrementais, laistomasi myžalais ir srutomis, tepliojamasi sperma ir seilėmis (...). ... visa tai iš Vakarų, iš Amerikos, iš Dulleso, Iš Holyvoodo, iš pasaulinės demokratijos citadelės.76

73 Mikelinskas, Jonas. Nejaugi niekada nepasimokysime iš to, kas jau buvo? Iš pastabų apie postmodernistinio meno triukus, Kultūros barai, 2002, nr. 2, p. 7. 74 Šorys, Juozas. Tautos savimonė ir kultūros vertybių skalė. Lietuvos liaudies kultūros centre surengta diskusija, Šiaurės Atėnai, 1998 08 03. 75 Saja, Kazys. Meno kūrėjai ir negailestinga gyvenimo tikrovė. Lietuvos rytas, 1996 04 06. 76 Mikelinskas, Jonas. Naujas senos doktrinos triumfas, Literatūra ir menas, 1996 03 02. 126 Bodėjimasis Vakarų kultūra ženklino ir akivaizdžią postkolonijinę kultūros būklę: Vakarai kartu ir traukė, ir stūmė, nes nepateisino visų į juos sudėtų svajonių ir iliuzijų; galvodamas, kad pasaulis pernelyg ilgai jį ignoravo, todėl dabar sulauks tokio dėmesio, kokio nusipelno, postkolonijinis narcizas, anot Violetos Kelertas, buvo linkęs greitai pasiduoti didybės manijos jausmams.77 Vienas pavyzdžių, iliustruojančių tokią kultūros ir jos atstovų būseną, būtų Jono Mikelinsko citata: „tegul Prancūzijoje ar kur kitur kuria ir klesti marseliai diušampai, užtat Lietuvoje triumfo keliu žengia tapytojas Šarūnas Sauka kuris, ko gero, giliau ir konceptualiau supranta postmodernizmo esmę ir prasmę, negu patys jo kūrėjai teoretikai.“78 [kursyvas – D.C.] Taigi nepilnavertiškumo kompleksas, kamavęs neseniai išsivadavusį kolonizuotąjį buvo uždarumo ir atsiribojimo nuo Vakarų kultūrinio palikimo priežastis, kuri vertė atmesti modernios Vakarų kultūros palikimą.79 Arogantiška narcisistinė retorika rodė troškimą jaustis pranašesniam, o bet kokia tradicinio meno ar senojo elito kritika, buvo traktuojama kaip nemeilė savo šaliai, tautai, kultūrai.80 Daugelyje tekstų periodikoje kuriama opozicija tarp tradicinio ir šiuolaikinio meno ir negatyvi– moralinė retorika buvo artikuliuojamos nacionalistinės ideologijos rėmuose. Didingos praeities, lietuviškos tradicijos mitai skatino kultūrą apvalyti nuo vakarietiško dekadanso, kartu užvėrė kelius kritinei refleksijai. Kultūros elito retorikoje gyvos sovietinės klišės kūrė binarines opozicijas tarp Jų ir Mūsų – tarp savo ir svetimo, tradicinio ir šiuolaikinio, tautiško ir kosmopolitiško, dorovingo ir degradavusio. Kaip pastebėjo postkolonializmo teoretikas Hommi Bhabha, opozicija Vakarų kultūrai buvo palaikoma postkolonijiniam subjektui būdingomis savybėmis – narcisizmu ir agresyvumu.81 Mes kentėjome daugiau, taigi esame geresni nei Jie, tokie imperatyvai matomi ir Gražinos Kliaugienės tekste: Esame vargana valstiečių tauta. Istorija mūsų negailėjo, buvome lupami iš visų šonų per visus šonus. Ir visai nevargana, nes dar nepamiršome tokių sąvokų – žmogiškumas, dvasia, idealas etc. Tad ar galime žavėtis turtingų, sočių žmonių menu? Nežinau. Abejoju. ... be išlygų žavėtis „kramtoškėm“, etiketėm, švedų ir suomių menininkų kiču – ne mažiau pavojinga.82 [kursyvas – D.C.].

Kultūros slinktyje patirtas šokas neleido sovietmečiu įsitvirtinusiam kultūros elitui pilnavertiškai integruotis į transformacijos visuomenę, todėl imta artikuliuoti pranašumo, kontrolės pozicija,

77 Kelertas, Violeta. Perceptions of the Self and the Other in Lithuanian Postcolonial Fiction, in Baltic Postcolonialism; ed. by Violeta Kelertas. Amsterdam – New York: Rodopi, 2006, p. 262. 78 Mikelinskas, Jonas. Nejaugi niekada nepasimokysime iš to, kas jau buvo? Iš pastabų apie postmodernistinio meno triukus, Kultūros barai, 2002, nr. 2, p. 7. 79 „O gal čia tas didysis ėjimas Europą? Gal nuobodus kaip smertis Bazelitzas privalo užpildyti mūsų kultūrines spragas?“. [kursyvas – D.C.] Petkevičius, Valentinas. Kaip gyvensime toliau. Ar Šiuolaikinio meno centras – pono K.Kuizino namai? Diena, 1995 01 19. 80 Atsakydama Gražinai Kliaugienei, parašiusiai kritišką Rudens parodos recenziją – „Kurčiųjų džiazas“, Nijolė Tumėnienė apkaltino menotyrininkę nemeile savo tautos menui. Žr.: Nijolė Tumėnienė. Būti ar nebūti lietuvių dailės parodoms, Literatūra ir menas, 1993 11 06. 81 Bhabha, Hommi. Location of Culture. - London and New York : Routledge, 1994, p. 77. 82 Kliaugienė, Gražina. „Išprotėjusi senelė man nupirks fortepijoną“, 7 meno dienos, 1993 10 14. Apie tarptautinę parodą „Išankstinės nuomonės“, ŠMC. 127 kartu aukštinant praeitį ir atmetant tai, kas nauja. Kaip pastebi posovietinės visuomenės tyrinėtojai, tarp jų ir Kelertas, postkolonijiniam subjektui vis dar reikėjo Kito, kad galėtų apibrėžti save priešpriešoje: Rusijai netekus Kito statuso, buvo pasirinktas naujas Kitas, į kurį nukreiptas visas priešiškumas ir neapykanta.83 Toks hierarchinių dichotomijų kūrimas liudijo ir aktyvios modernistinės – patriarchalinės ideologijos egzistavimą. Modernistinis diskursas, įtvirtintas sovietmečio kultūrinėje sąmonėje, tapo solidžiu patriarchalinių nuostatų pamatu. Individualaus subjekto vientisumo ir autonomiškumo deklaravimas skatino Kito, kartu ir moterų, išstūmimą bei marginalizaciją, moters „sričių“, kaip „nereikšmingų“, „neuniversalių“, apibrėžimą. Naujosios meno kalbos ir jos platintojų diskreditavimas vertė ne tik kvestionuoti pastarųjų kvalifikaciją, bet ir savo poziciją įtvirtinti skirtumo verte: pvz., Lankausko tekstuose jaunosios kartos menotyros ir dailės kritikos reprodukuojami diskursai redukuojami iki rašančiojo(sios) ir aprašomojo(sios) lyties, amžiaus ir statuso meno lauke.84 Taigi negatyvus oponuojančio diskurso vertinimas tapo intelektualiniu represijos pakaitalu, o autoritarinė kultūros elito retorika sutvirtino menininko, „kaip individualaus genijaus“ ideologemą.

Posovietiniame meno lauke vyravusių diskursų analizė atskleidė, kad sovietinių ideologemų koreliavimas su nacionaline atgimimo retorika lėmė skirtingų kultūros orientacijų formavimąsi. Šiuo laikotarpiu aktualizuota pilietinės visuomenės ideologija, nors ir susieta su „tautos“, „tradicijos“ kategorijomis bei perestroikos ideologiniais imperatyvais, konstravo save reflektuojančios kultūros pamatus, skatino polilogiško diskurso vystymąsi. Vis dėlto Vakarų masinės kultūros grėsmės, kosmopolitizmo baimė, koreliuojanti su sovietiniais mentaliniais įpročiais, pagimdė negatyvią-moralinę retoriką, kultūrai priskyrusią dvasingumo ir dorovės kriterijus. Modernistinėje paradigmoje tebegyvenusi lietuvių inteligentija skatino praeities, tradicijų garbinimą bei liberalių institucijų ir Vakarų kultūros demonizavimą, kartu atmetė savirefleksijos bei kritinės analizės galimybę. Ritualinė-autoritarinė kalba ne tik atspindėjo norą manipuliuoti ir

83 Kelertas, Violeta. Foot-Loose and Fancy-Free: The Postcolonial Lithuanina Encounters Europe, in Baltic Postcolonialism; ed. by Violeta Kelertas. Amsterdam – New York: Rodopi, 2006, p. 458. 84 Lankauskas vienoje savo publikacijų jaunąsias menotyrininkes vadina „schreibende Frau“, t.y. „rašančia moterimi“, kuriai nepriskiriama kūrybinė potencija. Moterų intelektualinę potenciją autorius sieja su seksualiniais troškimais: „Beje, kažkodėl [dailėtyrininkių recenzijose] pamirštas vienas tamsus užkaboris, kuriame moteriškosios lyties atstovės galėjo stebėti ekrane, kaip nusirenginėja apyjaunis vyriškis su apdribusiu pilvuku, galbūt patirdamos ne vien estetinio pobūdžio pasitenkinimą“. Autoriui nepriimtino meno kūrėjai sumenkinami, pabrėžiant jų jauną amžių: „jauna dailininkė surišo mergaičių kasytes (...) – ir štai nemenkas įvykis dailės gyvenime, apie kurį skubama informuoti (žinoma, su pačiais palankiausiais atsiliepimais) laikraščių ir žurnalų skaitytojus. Vyriokas eksponavo ratu besisukančią automobilio sėdynę ir veidrodį priešais ją – nė kiek ne mažesnis kūrybinis laimėjimas!” Toje pačioje publikacijoje autoriui pasipiktinimą kėlė ir tai, kad reprezentacinėse erdvėse bei kritikų straipsniuose propaguojami menininkai, dar nebaigę arba tik neseniai baigę dailės akademiją: “…žalias jaunimėlis, vos spėjęs ar net nespėjęs baigti dailės akademijos, tuoj įrašomas į pirmąsias sušvitusių korifėjų gretas”. Žr.: Lankauskas, Romualdas. Šis bei tas apie dailę ir jos kritikos keistenybes, Nemunas, 1996, nr. 2, p. 38 – 41. 128 kontroliuoti, bet ir pati tapo kontrolės instrumentu, ne ieškodama, kvestionuodama, o įtvirtindama „tiesą“, „melą“ ar „tikras“ vertybes. Monologinės kultūros retorika, įsitvirtinusi devintojo – dešimtojo dešimtmečių sandūroje, savo pozicijų neapleido visą dešimtmetį: ją palaikė LDS vadovybė, vyresniosios ir viduriniosios kartos tradicionalistai, literatūros lauko atstovai bei LDS atstovaujamai pozicijai simpatizuojantys žurnalistai. Moralizuojanti nacionalistinė retorika ženklino kontinuacinio kultūros modelio vaidmens tvirtumą bei siekį išlaikyti senąją meno lauko organizaciją ir jos institucijas. Nepaisant stiprios užsienio ideologijų ir vertybių įtakos, ideologinės sovietmečiu susiformavusio kultūros elito artikuliacijos išlaikė habitus poziciją, todėl tarp naujojo, institucionalizuoto elito (siejamo su centrinėmis šiuolaikinio meno struktūromis – ŠMC, SŠMC, dažnai VDA) ir „monologinės inteligentijos“ atsirado konfliktinė įtampa. Kita vertus, meno diskursas gana greitai prarado savo vienalytiškumą: į kultūros žiniasklaidos darbą (prie jau dešimtmečio pradžioje nuo LDS veiklos atsiribojusių šiuolaikinio meno propaguotojų Alfonso Andriuškevičiaus, Viktoro Liutkaus ir kt.) įsijungė nemažos jaunosios kartos menotyrininkų pajėgos, paskatinusios ryškius meno kritikos pokyčius. Vėliau prie jų prisijungė jauniausieji menotyrininkai (dauguma jų – buvę Alfonso Andriuškevičiaus studentai): Sandra Skurvidaitė, Laima Kreivytė, Skaidra Trilupaitytė, Raimundas Malašauskas, Jonas Valatkevičius, Agnė Narušytė, Jurgita Ludavičienė ir kt.

4.3. Šiuolaikinė dailėtyra: institucijų rėmuose Dešimtmečio antrojoje pusėje sutvirtėjus atviros visuomenės orientacijoms, Vakarų intelektualinio pasaulio diktuojamoms madoms, meno kritika tapo vis labiau „metodiška“, sociologizuota – estetinės kokybės ėmė nebeužtekti. Diskusijos spaudoje stengėsi aktualizuoti socialumo sąvoką, plėsti jos turinio ribas, sovietinę socialumo sampratą papildant šiuolaikiškesniais parametrais: meno komunikacine prigimtimi, jo orientacija į socialinį kontekstą. Dešimtmečio viduryje nemažai dailėtyrininkų ėmė plėtoti istorine socialine komparatyvistika paremtą socialinę kritiką. Pavyzdžiui, vieno ryškiausių šios kritikos atstovų – Jono Valatkevičiaus – tekstuose meno procesai, parodos, meno kūriniai aptariami sociologiniu aspektu, iškeliami sovietinės ideologijos atspindžiai menininko savivokoje, totalitarinės valstybės palikimas posovietinės visuomenės sąmonėje.85 Meno kūrinio vertinimas minimalizuojamas, o estetinė vertė ignoruojama; kūriniui Valatkevičiaus tekstuose suteikiama tik provokuojanti funkcija, skatinanti komunikuoti, kelti klausimus apie globalesnes šiuolaikinės visuomenės problemas:

85 Žr.: Valatkevičius, Jonas. Aš esu=kaip aš atrodau? Šiaurės Atėnai, 1997 07 12; Valatkevičius, Jonas. Lietuviškas siurrealizmo variantas? Šiaurės Atėnai, 1995 11 11. 129 Dailės kūriniu naudojuosi tam, kad galėčiau išdėstyti mintis, kurias išdėstyti tuo metu trokštu. Taip elgiuosi dėl to, kad man rūpi ne tiek pats kūrinys, kiek idėjos, kurias jis provokuoja. Su žmonėmis noriu kalbėti būtent apie tai, apie ką siūlo kalbėti dailės kūrinys. Savaime suprantama, jog kūrinys, tokio pokalbio iniciatorius, kartais yra pamirštamas.86

Taigi pasirodžius naujiems meno reiškiniams, kritika tarsi turėjo padėti orientuotis pasikeitusiame pasaulyje, vertinti, prognozuoti, hierarchizuoti, tačiau didžioji dalis dešimtmečio viduryje susiformavusios šiuolaikinės dailėtyros atstovų (Jurgita Ludavičienė, Agnė Narušytė, Virginijus Kinčinaitis, Laima Kreivytė, Skaidra Trilupaitytė, Raimundas Malašauskas, Jonas Valatkevičius, ir kt.) pasuko subjektyvios interpretacijos keliu. Kaip pastebėjo Gintautas Mažeikis, „šiuolaikinio dailėtyros teksto atsiradimą lėmė modernaus meno transformacija iš uždaro, kai vertė glūdi pačiame kūrinyje, į dinaminį, fragmentinį ir atvirą, reikalaujantį ne tikslaus vartojimo instrukcijos pateikimo, o laisvos improvizacijos“.87 Sutvirtėjus šiuolaikinio meno formoms, prireikė ir naujos menotyrinės kalbos, kurios atsiradimą paspartino ne tik postmodernizmo paradigmos įsitvirtinimas ir senosios estetikos kalbos nepajėgumas paaiškinti naujus meno objektus,88 bet ir VDA meno istorijos katedros (vadovaujamos Alfonso Andriuškevičiaus) studentų įsitraukimas į dailėtyros barus.89 Vis aktyviau artikuliuojant postmodernizmo problematiką ir įsigalėjus vertybinių kriterijų reliatyvumui, plėtojant naujas metodologijas, meno objekto ir jo vartotojo santykių pokyčiai skatino tradicinės dailės kritikos funkcijos – „aptarnauti“ meno kūrinius – atsisakymą.90 Kritikai prarado tarpininko vaidmenį, o pats kritikos teksto rašymas tapo elitine veikla, skirta skaityti siauriam profesionalų ratui. Rašymas apie parodą ar meno kūrinį ėmė konkuruoti su aprašomuoju artefaktu ir tapo dažnai įdomesnis nei pats teksto objektas. Atsisakius „aptarnauti“ meno kūrinį, t.y. perpasakoti siužetą, apibūdinti formą, spalvinę gamą, visa, kas susiję su formalia analize, kritikas ir menininkas atsidūrė tame pačiame kritinės refleksijos lauke ir tapo „kultūros darbininkais“, gaminančiais intelektualinę produkciją: nė vienas iš jų nebebuvo nei tarpininkas, nei kito atspindys.91 Atsikračiusi tarpininko vaidmens ir ėmusi pretenduoti tapti savarankiška meno forma, meno kritika tapo meno kūrinio varžove vis aktyviau keliančia klausimą: kas svarbesnis – menas ar kritika, atsakymą nulemdama pastarosios naudai: “Nesakau, kad jei apie kūrinį nėra parašyta, jo

86 Valatkevičius, Jonas. Visuomenė ir menas, Šiaurės Atėnai, 1996 11 30. 87 Mažeikis, Gintautas. Šalia estetikos: Lietuvos šiuolaikinės dailėtyros strategijos ir poetika, Baltos lankos, 2001, nr. 13, p. 57. 88 Ten pat, p. 48. 89 Alfonsas Andriuškevičius, dėstydamas būsimiems dailėtyrininkams, skirdavo užduotis – parašyti recenziją pagal vieną iš pasirinktų metodų. Tai buvo vienas iš veiksnių, paskatinusių metodiškos dailėtyros suaktyvėjimą. Paties Andriuškevičiaus, šiandien jau laikomo naujosios menotyros bangos patriarchu, meno kritika – konceptuali poetika – šiuolaikiniams menotyrininkams padarė didelę įtaką. 90 “Menininkai kritikus dažnai mano esant tarnais, raštininkais. Bet ne kiekvienas gali savanoriškai prisiimti tokias pareigas.“ Agnė Narušytė. Jauna kritika, teksto nemalonumai, Kultūros barai, 1999, nr. 4, p. 28. 91 Kreivytė, Laima. Kritikė kaip mičiurininkė, Kultūros barai, 2003, nr. 1 p. 36. 130 apskritai nėra, bet dažnai tik per tekstą kūrinys įeina į ilgiau besitęsiančius diskursus“.92 Tokiu būdu šiuolaikinė meno kritika tapo specifine savipakankama eseistine kūryba, tekstas ėmė priminti „žaidimą kultūriniais prestižais, tiesioginiu jų transportavimu į kūrinių aiškinimo procedūrą“.93 Taip atsirado galimybė kurti savarankiškus kalbinius konstruktus ir jais manipuliuoti, kalbėtis ne su dailės kūriniu, o su pačia savimi. Spaudoje ėmus dominuoti jaunosios kartos tekstams atsirado šmaikštumo, ironijos, žaismės; į pirmą planą iškilo rašančiojo asmuo. Naujosios subjekto nuostatos keitė ne tik kritikos diskursą, bet ardė ir įprastas žanro konvencijas: parodos recenzijose šalia meno reiškinių interpretacijos galėjo būti „įkuriamos“ menotyrininko/ės kasdienio gyvenimo, buities smulkmenos;94 dažnai kritikos straipsniai patys tapo meno objektais. Kritika, atmetusi vertinimo funkciją, ėmė demonstruoti savo pačios susikurtą meno vartojimo būdą, siūlydama tokį jo vartojimą skaitytojui. Be abejo, toks kritikos autonomijos lauko kūrimas menkino ne tik meno kūrinio vaidmenį, tačiau ir pačios kritikos pozicijas – ji ne tik nebepretendavo, bet ir nebegalėjo kontroliuoti kūrinio reikšmės, vertės ar vietos meno pasaulio hierarchijoje. Nepaisant reikšmingų meno reiškinių pokyčių, socialiai ir politiškai angažuotos kūrybos pasirodymo, didžioji dalis interpretacinės meno kritikos išlaikė egzistencinę estetikos kalbą, taigi, tam tikra prasme, tęsė sovietmečio „neutralios“, sociopolitiškai neangažuotos modernistinės kalbos tradiciją, net ir politines kūrinių temas išverčiančią į universalias estetines kategorijas. Interpretacinė dailės kritikos funkcija legitimavo kritiką pačiu teksto egzistavimu ir palaikė politiškai neangažuotą, atsainų kritiko vaidmenį. Netgi tų parodų, kuriose buvo gausu angažuotos kūrybos, daugelis recenzijų šių darbų temų neaptardavo, buvo praslystama paviršiumi, bandoma atsiriboti nuo politinio, socialinio turinio: pvz., publikacijose apie parodas „Po tapybos“ (ŠMC, 1998), „Sutemos“, (ŠMC, 1998) kūriniai apipinami tekstų autorių apmąstymais apie patį rašymo procesą, parodos sukeliamas asociacijas, formaliu kūrinių aprašymu, o ne pačių darbų sugestijuojamu turiniu, kontekstu ar pan.95 Šiuolaikinė meno kritika, užėmusi dviprasmišką neapsisprendimo poziciją, siekė atsiriboti nuo savo nuomonės ir neužimti jokios pozicijos: ideologinė kritiko pozicija likdavo neaiški dėl teksto nekonkretumo ir neapibrėžtumo. Šiuolaikinių dailėtyrininkų tekstus analizavusio Mažeikio nuomone, [Jurgitos Ludavičienės] kritikos tekstų „belaikė“ pozicija „išlaisvina nuo aklo revoliucingo konformizmo“ ir leidžia maksimaliai suartėti su „meno kūrinio pozicija“, naikinti įvairiausius konceptualius, socialinius barjerus ir būti

92 Valatkevičius, Jonas. Jauna kritika, teksto nemalonumai, Kultūros barai, 1999, nr. 4, p. 31. 93 Kinčinaitis, Virginijus. Dailės savimonė – dailėje, in Interpretacijos, Šiauliai, 2001, p. 146. 94 Pvz., Agnės Narušytės recenzijoje „Nebūties strategija“ tekstas nuolatos „pertraukiamas“ įkyrios ir rėksmingos gyvenimo tikrovės – kūdikio klyksmo, spardymosi, „apsikakojimo iki ausų“ ir t.t. Žr.: Šiaurės Atėnai, 2000 06 03. 95 Žr.: Janonytė, Rasa. Išnašos. Po tapybos/po menotyros, 7 meno dienos, 1998 03 28; Pokalbis prieblandos zonoje. 7 meno dienos, 1998 01 30. 131 dėmesingai įspūdžiui.96 Tačiau turint omenyje institucinės galios veikimo mechanizmus, sunku sutikti su tokia išvada. Mažeikio mintis, jog [autorės] „postkonformistinė“ pozicija yra „po to, kai viso revoliucijos jau įvyko ir kai malonumą suteikia tik subtilūs, gerai pamatuoti ir kokybiškai padaryti darbai“, kelia pagrįstą abejonę, ar apskritai įmanoma bet kokia nuo socialinių, politinių implikacijų nepriklausoma pozicija „po to“, iš kurios analizuojami meno kūriniai „objektyviu“, su socialine tikrove ar meno kūrinio sugestijuojamomis ideologijomis nesusiliečiančiu žvilgsniu. Taigi nors kritikos diskursas meno lauko agentų vis dar buvo vertinamas kaip prisidedantis prie meno kūrinio vertės produkavimo, tačiau atsisakęs tai daryti, jis ėmė plėsti savo galios ribas, nepaisant to, kad šiam procesui įnirtingai priešinosi dalis kritikų ir menininkų, reikalaujančių vertybinės pozicijos deklaravimo.97 Kaip jau pastebėjome, savipakankamos eseistikos išvešėjimas turėjo kelis aspektus: meno kritikos sublaukas, siekdamas autonomijos, savo įteisinimo ieškojo simbolinę galią turinčiose meno lauko institucijose; orientacija į galios struktūras ženklino tai, kad meno legitimacijos monopolį perėmė naujosios meno lauko institucijos, ir tai, kad kritika, anot Bourdieu, troško patirti simbolinę prievartą jai pačiai bendrininkaujant. Taigi meno kritikos sublauko autonomizacija tapo ideologiniu simbolinio dominavimo įrankiu – užsidarydama autonomijos lauke šiuolaikinė dailėtyra tapo nebepavojinga: ji atsisakė aktyvios kritikos, nuolatinio kvestionavimo funkcijos, neplėtė savo diskurso ribų, taigi liko ideologijos apibrėžtame erdvėlaikyje. Tai, kad dešimtajame dešimtmetyje šiuolaikinė dailės kritika buvo stipriai susijusi su galios laukais rodo ir jos interesų ratas, kuris daugiausia apsiribojo dailės įvykiais sostinėje: dažniausiai recenzuojamos su centrinėmis Lietuvos meno institucijomis siejamos tradicinio ir šiuolaikinio meno parodos, pagrindinę vietą daugelyje leidinių užėmė Vilniaus kritikai, ir dažniausiai tie, kurie buvo atsakingi už periodinių leidinių dailės skiltis.98 Meno kritika, paklusdama simbolinei centrinių institucijų generuojamai prievartai, rinkosi tas sritis, temas ar problemas, kurios buvo susijusios su kritikos įteisinimo poreikiais: centrines meno institucijas, jų inicijuojamas parodas, pripažintas kategorijas ir t.t. Tai, kas susiję su centru tarsi savaime įgijo pozityvią reikšmę ir tapo prielaida patekti į kritikos regos lauką.99

96 Mažeikis, Gintautas. Šalia estetikos: Lietuvos šiuolaikinės dailėtyros strategijos ir poetika, Baltos lankos, 2001, nr. 13, p. 68. 97 Žr.: Lubytė, Elona. Du pastebėjimai. Tradicija ir ateitis: apžvalginė vaizduojamosios ir taikomosios dailės paroda 1997 – 2000. Parodos katalogas, LDS, 2000 98 Dailės skiltis dešimtajame dešimtmetyje kuravo: Alfonsas Andriuškevičius („Šiaurės Atėnai“), Danutė Zovienė, Jurgita Ludavičienė („Literatūra ir menas“), Birutė Pankūnaitė, Laima Kreivytė („7 meno dienos“), Laima Kanopkienė („Kultūros barai“). 99 Didžiausio visų periodikos leidinių dėmesio sulaukė reikšmingiausios, „etapinės“ SŠMC, ŠSMC bei LDS rengiamos parodos: „Tarp objekto ir skulptūros lietuviškai“ (1993 m.), „Duona ir druska“ (1994), „Kasdienybės kalba“ (1995), Lietuvos dailė:1995”, „Daugiakalbiai peizažai“ (1996), „Lietuvos dailė. Galerijos pristato“ (1997), „Sutemos“ (1998) ir kt. Jaunosios kritikos dėmesį patraukė ir kai kurie nepriklausomų kuratorių projektai, pvz., „Užmiršta dabartis“ (1994), „Butas‘99” ir kt., organizuoti Vilniuje. Mažiausiai atgarsio pagrindiniuose kultūros leidiniuose sulaukė kitų miestų 132 Kita vertus, parodų, projektų ir meno kūrinių recenzijų pobūdis dažnai priklausė nuo leidėjo/s, menotyrininko/ės, kuruojančio/s dailės skiltį, dispozicijų. Nuo šių profesionalų priklausė ne tik recenzuojamų įvykių įvairovė, bet ir vertinimo aspektai: pvz., „Kultūros barų“ dailės skilties redaktorės Laimos Kanopkienės atvirai deklaruojamos simpatijos tradicinei dailei lėmė daugelio tekstų pobūdį ir leidinio orientaciją į galios lauką. Panaši „Literatūros ir meno“ pozicija (šio savaitraščio dailės skiltį kuravusios menotyrininkės Danutė Zovienė, o vėliau – Jurgita Ludavičienė daugiausiai dėmesio skyrė tradicinei dailei – tapybai, grafikai, skulptūrai ir taikomosios dailės parodoms) lėmė, kad jame spausdinami tekstai pirmenybę teikė nacionalinei/tradicinei dailei. Dėl Alfonso Andriuškevičiaus įtakos „Šiaurės Atėnai“ buvo turbūt labiausiai su galios lauku susijęs leidinys, reprodukuojantis vyraujantį kritikos modelį: į „Šiaurės Atėnus“ rašė „atrinkti“ nuolatiniai kritikai bei institucijas atstovaujantys menotyrininkai; čia buvo spausdinamos jaunosios kartos Lietuvos kritikų „elito“ recenzijos: Kęstučio Kuizino, Lolitos Jablonskienės, Jono Valatkevičiaus, Raimundo Malašausko, Agnės Narušytės, Renatos Dubinskaitės ir kt. Reikia pridurti, kad Andriuškevičius nuolatos demonstravo norą domėtis šiuolaikinio meno reiškiniais, taigi šiame leidinyje buvo daugiausia vertimų, tekstų apie marginalius kultūros reiškinius (pvz., feminizmą), meno edukacijos ir t.t. Dėl šios priežasties „Šiaurės Atėnai“ bei „7 meno dienos“ turbūt labiausiai prisidėjo prie poliloginės kultūros diskurso kūrimo. Pastarasis leidinys, tapęs vertimų, naujų kultūros reiškinių „platinimo“ vieta, įgijo ir jaunų dailėtyrininkų „socializacijos“ erdvės statusą: čia buvo spausdinama nemažai studentų recenzijų. Aktyviausiai į centrinių institucijų inspiruojamus procesus – LDS suvažiavimus, SŠMC, ŠMC projektus ir pan. – buvo reaguojama „Lietuvos ryto“ priede „Mūzų malūnas“: čia spausdinami su aktualiais įvykiais susiję tekstai, interviu su menininkais, kuratoriais ir t.t. Politiniai Lietuvos dienraščiai – „Respublika“, „Vakarinės naujienos“ – dažniau palaikė LDS vertybinę poziciją. Tačiau tai, kad didžiausio visų minėtų periodinių leidinių meno kritikos dėmesio sulaukė centrinių institucijų – SŠMC, ŠMC, LDS – organizuojami projektai, liudijo jas turint didžiausią galią legitimuoti ne tik meno reiškinius, bet ir autonomijos siekiančią meno kritiką. Nepaisant interpretacinės kritikos atsisakymo įvardinti savo vertybines nuostatas, siekio užimti neapsisprendimo poziciją, leidžiančią atsiriboti nuo savo nuomonės, galios santykiai sėkmingai buvo įtvirtinti ir naujos kritikos diskurse. Kaip sakė Michelis Foucault, galia yra visur, ji nuolat gaminama, spinduliuoja ir kyla iš apačios, o galios santykių principas neturi savyje „jokios binarinės ir globalinės opozicijos tarp valdančiųjų ir valdinių“.100 Taigi individai tėra galios artikuliacijos elementai, galios įrankiai, per kurių kolaboravimą galia yra geriausiai platinama. Tai,

parodos ir projektai. Taip pat reikia pastebėti, jog šiuolaikinio meno temos labiau domino jaunosios kartos kritikus, savo įteisinimo siekusius per centrines šiuolaikinio meno institucijas. 100 Foucault, Michel. Seksualumo istorija. – Vilnius: Vaga, 1999, p. 73. 133 jog autorių pozicijos dažnai buvo kritiškos galios institucijų atžvilgiu, liudijo, kad ideologija kalba iš daugybės pozicijų, ji nėra gryna ir vieninga, nes egzistuoja tik santykyje su kitomis ideologijomis.101 Kritikos tekstas kuria save nuolatiniame santykyje su ideologija, tačiau ideologijos buvimas tekste nėra išoriškas jam, tai skirtumo santykis, teksto įtvirtintas ideologijos viduje – santykis, kuris būtent todėl, kad gamina tekste santykinai didelę autonomiją, įgalina tapti vidiniu ideologijos reprodukcijos sudedamuoju; taigi tekstas sukuriamas kaip santykinai autonomiška sistema, vidinių ryšių, siejančių jį su ideologija, pagrindu.102 Dešimtajame dešimtmetyje meno kritikos siekinys įteisinti ir tapti įteisinta liudijo procesą, kuriuo dominuojančios meno lauko galios struktūros užsitikrino savo subjektų nebylų pritarimą jų dominavimui: centrinių institucijų interesų įtvirtinimas, kaip visuotinai priimtinas, leido kalbėti apie tai, kad meno kritika pakluso simbolinei galios lauko prievartai. ŠMC, kaip „ideologinis valstybės aparatas“, formuojantis ir platinantis naujojo šiuolaikinio meno ir naujosios kritikos imperatyvus, tapo svarbiausia šią meno kritikos grupę įteisinančia institucija. Ir nors paklusimas šiai institucinei galiai ne visuomet reiškė jos natūralizaciją, t.y., bandymus parodyti ją kaip spontanišką ir neišvengiamą, dažnai ši meno lauko grupė institucinę galią suvokė kaip vieną iš galios rūšių ir pasirinko sąmoningą jos rėmimą: bandymas tarsi iš tam tikros distancijos, „objektyviai“ konstatuoti dešimtmečio meno lauko pokyčius, atskleidžiant legitimuojančią ŠMC reikšmę juose, ŠMC įtvirtino kaip svarbiausią, anot Ludavičienės, ir „Lietuvos meniniame lauke galios požiūriu sukaupusią didelį simbolinį kapitalą“ instituciją, todėl pagrįstai išsikovojusią teisę būti lemiančia institucija, legitimuojančia ir selekcionuojančia darbus ir menininkus.103 Interpretacinė kritika, eliminavusi kritinio vertinimo galimybę ne tik prisidėjo prie naujojo meno institucionalizavimo proceso, tačiau ir pati internalizavo institucijos požiūrį, o tai liudijo, kad kritika operavo simbolinę galią turinčiųjų kriterijais, kartu legitimuodama jų dominavimą. Pvz., ekspozicijos aprašymas parodos autoriaus akimis ir autorės teksto ambivalentiškumas tarsi padiktavo institucijos sugestijuojamą projekto „perskaitymą“: „Moteriškas mąstymas, moteriški įvaizdžiai, moteriškas menas – sąvokos, kurios iš karto gali asocijuotis su lyties sąlygotumais ir savotiškai grėsmingo feministinio sąjūdžio reiškiniais. Šios parodos atveju žodžių junginy „moterys kūrėjos“ akcentas dedamas ant antrojo (o ne pirmojo) dėmens, iš anksto paneigiant populiaraus tarptautinio žodžio sugestyvumą.“104 Institucinės galios internalizavimas transformavo institucinę ideologiją į archetipinius kodus. Šiuolaikinės menotyros tekstuose kritikuojant sovietinius su LDS identifikuojamų projektų

101 Eagleton, Terry. Ideology: an Introduction. London, New York: Verso, 1991, p. 45. 102 Eagleton, Terry. Criticism and Ideology: Marxist Literary Theory. – London, New York: Verso, 1992, p. 89 – 98. 103 Žr.: Jurgita Ludavičienė apie projektą „Lietuvos dailė 1989-1999: dešimt metų”. Dar viena stebėtojo išpažintis, arba amžinai gyvas lietuvių dailės mamutas, Literatūra ir menas, 1999 09 18. 104 Žr. Skaidra Trilupaitytė apie ŠMC direktoriaus kuruotą moterų meno parodą „Joana Arkietė“: Aštuoni komentarai“. Kontroversiškas istorinės mergelės šešėlis, 7 meno dienos, 1995 03 15. 134 (apžvalginių parodų, kurių ne vieną surengė pats ŠMC) reliktus, tarsi suponuota, kad teisinga paroda turi turėti vakarietišką modelį ir visus jam priklausančius atributus. Tokia taktika įteisino ir racionalizavo ŠMC bei kitų šiuolaikinių meno institucijų propaguojamą parodų rengimo politiką, kartu sustiprindama šių institucijų galios pozicijas visame kultūros lauke. Dauguma recenzijų, kritikavusių konkrečius institucinius projektus, iš esmės, deklaravo internalizuotą institucijų požiūrį, skatinusį įtvirtinti tam tikrus imperatyvus ir institucijų platinamą diskursą: kuratoriaus vaidmenį, selektyvaus požiūrio būtinybę, tam tikras meno funkcijas ir t.t.105 Taigi vyraujanti institucinė ideologija meno kritikos tekstuose tapo sisteminiu bandymu suteikti patikimus paaiškinimus ir pateisinimus reiškiniams, kurie galėjo būti kritikos objektais. Šiuolaikinio meno centro, Soroso šiuolaikinio meno centro meno politikos racionalizacija vyko nurodant į institucionalizuotų veiksmų naudingumą: galimybę organizuoti didelio biudžeto parodas, diegti šiuolaikines meno valdymo sistemas, modernias kuratorystės praktikas, plėtoti vakarietiškas meno kalbos variacijas ir t.t.106 Rašydamas apie „Sutemas“, Andriuškevičius tarsi dar kartą patvirtino šiuolaikinio meno institucijų propaguojamos naujojo meno kalbos pranašumą: „Būtent: naujomis priemonėmis įmanoma (gabius, gabius menininkus čia turiu galvoje!) pasakyti tai, ko niekaip nepasakysi senosiomis“.107 Meniniai procesai imami sieti su konkrečiais instituciniais projektais: madingos šiuolaikinio meno strategijos siejamos su „Cool Places“, pažangios technologijos – su „Sutemomis“.108 Pateikdama institucijų skatinamas nuostatas kaip natūralias ir akivaizdžias, meno kritika įsitraukė į ideologijos natūralizacijos procesą, kurį Bourdieu vadino doxa – ideologiją, kuriančią atitikimą tarp savęs ir socialinės tikrovės. Institucinės galios požymiai matomi ir binarinių priešpriešų konstruojamame „objektyviame“ fenomene. Specifinės vertybės meno kritikos tekstuose pateiktos kaip bendrinės kategorijos, o parodos konstruojamas diskursas buvo paverčiamas generalizuojančiu viso šiuolaikinio meno proceso apibrėžimu. Kaip pastebi dailėtyrininkas Kęstutis Šapoka, institucijų remiamuose projektuose ir juose reprezentuojamuose tekstuose įsteigtos tam tikros kategorijos, apibrėžusios menininkų kartą ar reiškinį sociokultūriniame erdvėlaikyje, numatė galimybę rastis kitiems lokaliems vienetams „po“, taigi institucinės galios sprendimai vėliau meno kritikos tekstuose buvo transformuojami į tokias kalbines formas, kurios tarsi „atspindėjo“ pačios dailės požiūrį, pasislėpdamos ir išsisklaidydamos „nesuinteresuoto“ požiūrio sluoksniuose taip panaikinant

105 Pvz. kritiškoje “Grupių” parodos recenzijoje jos autorė menininkams palinki jautraus kuratoriaus ir atsisakyti kolektyvinių parodų modelio. Žr.: Skurvidaitė, Sandra. Ar menas vis dar rieda tolyn, apsiveldamas gyvenimu? Lietuvos rytas, 1994 08 96. 106 „Taigi VŠMC pagaliau tapo savarankišku oficialaus šiuolaikinio meno bastionu, susijusiu su oficialiąja Europos kultūra, meno valdymo institucijų tinklu“. Grigoravičienė, Erika. Naujoji pusiausvyra, 7 meno dienos, 1995 06 20. 107 Andriuškevičius, Alfonsas. Gražios ir veiksmingos „Sutemos“, Šiaurės Atėnai, 1998 02 21. 108 Žr.: Kreivytė, Laima. Kaip prarasti nekaltybę, 7 meno dienos, 2000 12 08. 135 skirtumus tarp lingvistinio „įpakavimo“ ir „dailės savimonės“ kūrimo funkcijų.109 Tokie „objektyvūs“ meno reiškiniai kaip „po tapybos“ buvo lydimi juos lydinčių „požymių“: atvirumo, neapibrėžtumo, sklidumo ir t.t.110 Naujoji dailė įtvirtinama priešpriešoje senajai: ji „intelektualesnė“, labiau angažuota socialinių problemų atžvilgiu, provokuoja kitokį kalbėjimą apie ją.111 Pastangos įtvirtinti naujosios dailės reiškinius kaip klasiką, suteikiant jiems vertės požymius ir troškimas sinchronizuoti aktualiausius meno procesus su vaizduotėje susikurtais vakarietiškų idėjų pavidalais turėjo įteisinti ir pateisinti institucinės galios sprendimus, patvirtinti jos veiksmingumą. ŠMC organizuojamos parodos „Lietuvos dailė 1989 – 1999: dešimt metų“ recenzijoje Andriuškevičius rašė: a. naujoji dailė (bene pirmą kartą nuo krikščionybės įvedimo Lietuvoje) plačiu mastu sinchronizavo Lietuvos dailės procesus su pasauliniais procesais; b. jos principai giliai suleido šaknis kūrybingiausio kūrybinio jaunimo sąmonėn; c. ji tapo svarbiausiu naujosios kartos ‚dailės respublikos‘ piliečių (ne dailininkų, o dailės ‚fanų‘) dėmesio objektu; d. kai kurie jos produktai (šiandien tai pakankamai aišku) jau gali būti drąsiai pripažinti ne tik naujais, bet ir vertingais kūriniais; kitaip tariant, jau atsirado naujoji klasika.112 [kursyvas– D.C.]

Kaip pastebi sociolongvistas Normanas Fairclough, toks noras universalizuoti konkrečių įvykių reikšmę slepia hegemonijos siekimą, troškimą pasiekti ir išlaikyti dominavimą, todėl pateikdami tikrovę kaip nekvestionuojamą ir neišvengiamą tekstai įsitraukia į ideologinį procesą.113 Kita vertus, Šapokos manymu, lietuvių meno kritikoje dominavusi orientacija į vakarietiškų idėjų pavidalus liudijo meninio ir kritinio nevisavertiškumo kompleksą, stengiantis „žūtbūt išstumti iš sąmonės dar labai gajus archainius lietuvybės archetipus, pakeičiant juos „tobulesnei“ socialinei sistemai maksimaliai lojalia vidine psichologine nuostata“.114 Taigi didžioji dalis šiuolaikinės dailėtyros, užuot vertinusi, hierarchizavusi ar rinkusi, pasuko subjektyvios interpretacijos keliu ir tapo savipakankama, savitiksle ir imitacine eseistine kūryba, nebenorėjusia (arba nebegalėjusia) legitimuoti meno kūrinio. Užėmusi ambivalentišką neapsisprendimo poziciją, šiuolaikinė kritika ėmė plėsti savo autonomijos ribas ir savo pačios

109 Šapoka, Kęstutis. Tapatumo mutacijos jaunojoje Lietuvos dailėje ir dailės kritikoje. Kultūros barai, 2006, nr. 11, p. 40 – 41. 110 “L.Jablonskienė išskyrė tris po tapybos požymius: eklektiškumą, sklidumą (...) bei priešpriešą objektiniam menui. (...) o po tapybos išsiskiria atvirumu, kūrinio ribų neapibrėžtumu, naudojamų medžiagų ir vaizdo sandaros būdų įvairove. Kūrinio sklidumas, kuris, mano galva, aprėpia ir eklektiškumą, tampa bemaž fundamentalia kategorija, be kurios neįmanoma išsiversti apibūdinant šių dienų meno specifiką. (...) [lietuvių darbuose] įdomiai dera sklidumas ir modernistinis (šiuo atveju anachronistinis) struktūrinio siekimas (...)“.Grigoravičienė, Erika. Po tapybos, prieš... Kultūros barai, 1998, nr. 4, p. 28. 111 Žr.: Andriuškevičius, Alfonsas. Dvi klasikos, Šiaurės Atėnai, 1999 10 09. 112 Ten pat. 113 Fairclough, Norman. Analysing Discource: Textual Analysis for Social Research. – London, New York: Routledge, 2003, p. 58. 114 Šapoka, Kęstutis.Tapatumo mutacijos jaunojoje Lietuvos dailėje ir dailės kritikoje, Kultūros barai, 2006, nr. 11, p. 42. 136 legitimacijos siekti simbolinę galią turinčiose institucijose. Autonomijos sukūrimas (atsisakymas kurti aktyvų kritinį diskursą, siekti plėsti savo disciplinos ribas) ir orientacija į didžiausią simbolinę galią turinčias struktūras liudijo veiksmingą ideologinio mechanizmo funkcionavimą. Internalizavusi institucijų požiūrį, kritika ėmė operuoti ideologinių valstybės aparatų platinamais kriterijais, kartu sustiprindama šių institucijų galios pozicijas meno lauke.

Dešimtajame dešimtmetyje meno diskursas, produkuojamas kultūros periodikoje, veikė kaip galios ryšių laukas, kuriame kritika ne tik saugojo įėjimą į visas aukštojo meno erdves, nustatė to įėjimo sąlygas, bet ir apibrėžė kūrinio reikšmes bei veikė jo suvokimą. Leidėjai, kritikai, meno istorikai, žurnalistai ir kt., veikė meno rinką konsekracijos verdiktais, prisidėjusiais prie kūrinio vertės produkavimo. Taigi meno kritika ir rašiusieji apie meno procesus bei įvykius kartu su institucijomis ir kuratoriais kūrė meno kūriniui kontekstą, tam tikrą tarpininkaujantį diskursą, skatinantį žvelgti į kūrinį, kaip į tikro meno objektą.115 Šiuo aptariamu laikotarpiu buvo įtvirtinti svarbiausi specifiniai meno legitimacijos mechanizmai: vyresnioji, modernistinėje kultūros paradigmoje subrendusi menininkų karta, praradusi turėtas dominuojančias pozicijas, siekė dekvalifikuoti šiuolaikinio meno propaguotojų bandymus nusavinti tikro meno ir tikro menininko sampratas kaip intelektualiai nepajėgias ir savo legitimacijos siekė palaikydama sovietmečiu įtvirtintas tradicijos ir dvasingumo mitologemas. O jaunoji, šiuolaikinį meną kuriančių ir propaguojančių menininkų bei kritikų karta, orientuodamasi į platesnę šiuolaikinio meno terpę, atsiribojo nuo lietuvių tapybos tradicijos ir subjektyvistines kūrybos taktikas įteisinančios meno kritikos sąvokų (tokių kaip „mitas“, „metafora“. „archetipas“ ir kt.), kurdama savo skirtingumo vertę „vakarietišku“ ir intelektualiu diskursu. Atgimimo retorikos koreliavimas su sovietinėmis ideologemomis lėmė skirtingų kultūros orientacijų formavimąsi. Šiuo laikotarpiu aktualizuota pilietinės visuomenės ideologija, nors susieta su tautos, tradicijos kategorijomis bei perestroikos ideologiniais imperatyvais, konstravo save reflektuojančios kultūros pamatus, skatino polilogiško diskurso vystymąsi. Tačiau Vakarų masinės kultūros grėsmės, kosmopolitizmo baimė, persipynusi su sovietiniais mentaliniais įpročiais, pagimdė negatyvią-moralinę retoriką, kultūrai priskyrusią dvasingumo ir dorovės kriterijus. Modernistinėje paradigmoje tebegyvenusi lietuvių inteligentija skatino praeities, tradicijų garbinimą bei liberalių institucijų ir Vakarų kultūros demonizavimą, kartu atmetė savirefleksijos ir kritinės analizės galimybę. Dešimtmečio viduryje sustiprėjusi tradicinio ir šiuolaikinio meno sandūra, ženklino ne tik vertybinių požiūrių skirtumus, bet ir naują institucinę kovą. Įsitvirtinusi monologinė kultūra savo

115 Duncan, Carol. The Aesthetics of Power: Essays on Critical Art History. – Cambridge: University Press, 1994, p. 173. 137 negatyvią-moralinę retoriką nukreipė ne tik į naujojo meno kūrėjus, bet ir į jo platintojus – kritikus, kuratorius, šiuolaikinio meno institucijų vadovus. Menininko vaidmens silpnėjimas transformacijos visuomenėje ir naujai besiformuojančiame meno lauke skatino siekį išlaikyti senąsias institucines struktūras, ir norą pratęsti tradicijas, siejamas su socialinėmis privilegijomis ir išskirtiniu menininko statusu. Taigi daugeliu atvejų meno lauko dominuojančių jėgų kova vyko ne dėl estetinių ar ideologinių vertybių, bet dėl institucinės galios įtvirtinimo. Vakarietiškų institucijų gynėjais, šiuolaikinio meno formų legitimuotojais, kartu ir šiuolaikinio meno institucijų ideologijų platintojais išliko jau dešimtmečio pradžioje nuo LDS atsiriboję arba joje aktyviai nesireiškę menotyrininkai bei jaunieji, su sovietine sistema savęs neidentifikuojantys kritikai. Kita vertus, šiuolaikinė dailėtyra, pasukusi subjektyvios interpretacijos keliu ir ėmusi kurti savo lauko autonomiją, atsisakė vertinti, atrinkti ar rinkti, ir kartu įteisinti meno kūrinius. Savo legitimacijos siekdama didžiausią simbolinę galią turinčiose institucijose, šiuolaikinė dailėtyra internalizavo galios struktūrų požiūrį ir ėmė operuoti jų kriterijais, taip sustiprindama šių institucijų galios pozicijas meno lauke. Be abejo, dešimtajame dešimtmetyje Lietuvos meno scena ir kultūros periodika buvo daug fragmentiškesnė ir daugialypiškesnė, nei šiame skyriuje aptarti aiškiai ideologiškai angažuoti diskursai. Vis dėlto skirtingų ideologinių orientacijų opozicija stipriai paveikė Lietuvos meno pasaulį, ir dažnai publikacijų apie meno procesus, reiškinius, interviu ar recenzijų autorius privertė rinktis. Kaip rašė Bourdieu, „formuojantis viešajai nuomonei, ypač krizių atveju, žmonės atsiduria jau suformuotų nuomonių, palaikomų atskirų grupių, akivaizdoje, ir tuomet, pasirinkti nuomonę, reiškia pasirinkti grupę“.116 Vadinasi, pasirinkti grupę, reiškė pasirinkti nuomonę. LDS ir ŠMC pozicijų šalininkai tiesiogiai ar netiesiogiai išreiškė savo požiūrį ne tik į šių institucijų vykdomą politiką, bet ir su šiomis institucijomis siejamas nuostatas apie šiuolaikinį ar modernųjį meną, sovietmečio palikimą, tradiciją ir t.t. Kita vertus, negatyvaus ar pozityvaus požiūrio išreiškimas į tam tikrus meno procesus, kultūrines paradigmas, leidžia šių minčių autorius susieti su viena ar kita ideologine grupe, taigi neutralios, neideologinės nuostatos paraiška tapo beveik neįmanoma.

116 Pierre’as Bourdieu, cit iš Čepaitienė, Rasa. Sovietmečio atmintis – tarp atmetimo ir nostalgijos. Lituanistica, 2007, t. 53. Nr. 4 (72), p. 44. 138 IŠVADOS Išnagrinėjus ideologijų kaitos problematiką XX a. paskutiniojo dešimtmečio Lietuvos meno diskurse galima daryti šias išvadas: 1. XX a. dešimtojo dešimtmečio pradžioje tapęs svarbiausiu pokyčių ideologu ir vykdytoju posovietinis elitas (politikai, intelektualai, menininkai, kultūros veikėjai) savo legitimaciją grindė specifiniu, sovietmečiu sukauptu moraliniu kapitalu, todėl viešojoje erdvėje įsitvirtino moralizuojantis diskursas ir moralinė viešosios erdvės orientacija. Supintas su nacionalinėmis vertybėmis moralizuojantis diskursas ne tik palaikė etninio identiteto jausmą, bet ir skatino tradicijos paieškas, pastangas atgaivinti mitologiją ir istorinę atmintį. Antrojoje dešimtmečio pusėje formavosi naujos visuomenės kontūrai, kuriuose intelektualas neteko savo išskirtinės vietos, tačiau šie procesai ne tik keitė tapatumo sampratas, bet ir stiprino dalies kultūros elito gynybines bei nacionalistines artikuliacijas. 2. Dešimtmečio pradžioje, revoliuciniame etape vykę viešųjų erdvių semantiniai pokyčiai skatino pilietinės visuomenės, polilogiškos kultūros užuomazgas. Tačiau antrajame, evoliuciniame etape sustiprėjusi Vakarų masinės kultūros grėsmės, kosmopolitizmo baimė, persipynusi su sovietiniais mentaliniais įpročiais, pagimdė negatyvią moralinę retoriką, kultūrai priskyrusią dvasingumo ir dorovės kriterijus. Moralizuojanti retorika skatino tradicijų garbinimą ir liberalių institucijų bei Vakarų demonizavimą, kartu liudijo kontinuacinio kultūros modelio vaidmens tvirtumą, troškimą išlaikyti senąją meno lauko organizaciją. 3. Viešajame diskurse palaikytos atminties politikos formos ženklino moralinę viešosios erdvės orientaciją, nacionalistinio diskurso įsitvirtinimą. Atstatant prieškario ir statant naujus paminklus tautiškumas buvo siejamas ne su šiuolaikiškais meno kūriniais, bet su sovietmečiu įtvirtinta XIX–XX a. sandūros ir XX a. pirmųjų dešimtmečių monumentalistikos tradicija. Tradicinių vertybių akcentavimas ir jų siejimas su nacionalistine ideologija, schematiškas istorijos kaip mito suvokimas, paminklo propagandinio matmens iškėlimas liudijo posovietinio mentaliteto įpročių gyvybingumą ir skirtingų ideologinių orientacijų koreliavimą: tradicijos, kolektyvistinė tautos samprata, mitologizuojama praeitis, nepasitikėjimas liberaliomis Vakarų vertybėmis savo specifinius bruožus įgavo sąveikoje su prieškario ir sovietmečio ideologiniu palikimu. 4. Dešimtajame dešimtmetyje meno sampratos pokyčius lėmė vakarietiško meninio diskurso jungtis su sovietmečiu subrandintomis nuostatomis. Okupacijos laikotarpiu įsitvirtinusi kultūrą niveliuojanti savisaugos ideologija palaikė ne tik įvairiais mitologiniais elementais grindžiamą kūrybą, atsiribojimą nuo tikrovėje slypinčių prieštaravimų, bet ir modernizmo tradicijos uždarumą. Konceptualizmo tradicijos nebuvimas ir ideologijos, kaip represyvaus

139 sąmonės fenomeno, sampratos įsitvirtinimas skatino dešimtajame dešimtmetyje menininkų atsiribojimą nuo politinio menininko apibrėžimo, kūrybos ir pažiūrų priskyrimą dvasinei sferai. Vis dėlto antrojoje dešimtmečio pusėje šiuolaikinio meno raidos procesuose galima stebėti pokyčius, vedančius nuo autonomiško meno kūrinio apibrėžimo iki angažavimosi ir tiesiogiai formuluojamos politinės kritikos, nuo politikos modernistine prasme iki kritinio angažavimosi nuostatos. 5. Sociopolitiniai ir kultūriniai pokyčiai pakeitė intelektualų vietą visuomenėje ir jų santykius su valdžios struktūromis, menininkai neteko turėtos politinės, visuomeninės įtakos ir turėtų poveikio priemonių, o tai skatino vyresniosios kartos menininkus bei klasikinių meno institucijų atstovus užimti gynybines pozicijas. Tačiau konfrontacija, kilusi tarp skirtingų kartų bei meno institucijų, dažniausiai buvo inspiruota ir pasikeitusių meninio gyvenimo modelių: kuratorinių strategijų įtraukimas į parodų gyvenimą reiškė menininko ir jo kūrybos prioriteto menkėjimą. Dominuojančios įtakos kuriant diskurso reikšmes meno lauke netekimas ir galios produkavimo vietų praradimas skatino svarstymus apie kultūros pozicijas įtvirtinantį mechanizmą. Lietuvos dailininkų sąjungos vadovybės bei kai kurių narių deklaruotas institucijos ir meninės kūrybos savitumas, siekis išlaikyti senąsias institucines struktūras, pratęsti tradicijas, siejamas su socialinėmis privilegijomis ir išskirtiniu menininko statusu, liudijo simbolinio bei ekonominio intereso egzistavimą, skatinusį kvestionuoti Šiuolaikinio meno centro veiklos teisėtumą ir pagrįsti Lietuvos dailininkų sąjungos monopolijos siekius. 6. Dešimtojo dešimtmečio pradžioje išryškėję ideologiniai skirtingų institucinių nuostatų, menininkų kartų bei pažiūrų susidūrimai ženklino ir stiprėjančią meno lauko fragmentaciją. Didžiausia fragmentacija institucijos lygiu egzistavo Lietuvos dailininkų sąjungoje: monopolizuojančios ir vienijančios organizacijos reikšmės praradimas, institucijos tapatybės krizė skatino vykdyti kontinuacinę politiką. Soroso šiuolaikinio meno centro diegiamos naujos meno valdymo praktikos koreliavo su modernistinėmis nuostatomis, o tai lėmė specifinę dabartinės dailės rėmimo praktiką ir „nuosaikią“ politiką – siekį atsižvelgti į vietines tradicijas. Šiuolaikinio meno centras, reformavęs iš Dailės parodų rūmų paveldėtą struktūrą ir veiklos principus, negalėjo nepaisyti galios lauko įtakos, taigi „importuojamos“ naujos vertybės ir elgesio modeliai buvo derinami su „senaisiais“ atitikmenimis. Naujų institucinių struktūrų ir senosios sistemos derinys neleido iki galo įsitvirtinti šiuolakiškiems meno valdymo modeliams, kurie egzistavo buvusios kultūros paradigmos erdvėje. 7. Reikšmingiausiais meno institucijų simbolinio dominavimo instrumentais tapo parodų projektai. Lietuvos dailininkų sajungos organizuojamos apžvalginės parodos tenkino prie sąjungos besišliejančių menininkų nostalgiško konservatyvizmo poreikius. Naujų

140 šiuolaikinio meno institucijų susikūrimas liudijo naujų meno formų ir reiškinių užuomazgas Lietuvoje, kartu ir galios santykių pokyčius. Naujos parodų rengimo ir meno administravimo sistemos įsitvirtinimas pakeitė ne tik institucijų tarpusavio, bet ir galios santykius pačiame meno lauke: dvi homologiškos institucijos – Šiuolaikinio meno centras ir Soroso šiuolaikinio meno centras – perėmė dominuojančio meno lauko veikėjo vaidmenį. 8. Dešimtmečio antrojoje pusėje atsisakiusi vertinti, atrinkti, t.y. įteisinti meno kūrinius, dailėtyra pasuko subjektyvios interpretacijos keliu ir ėmė kurti savo lauko autonomiją. Tai reiškė, kad savo legitimacijos didžiausią simbolinę galią turinčiose institucijose siekusi dailėtyra tapo institucinio dominavimo instrumentu, internalizavo galios struktūrų požiūrį, ėmė operuoti jų kriterijais, taip sustiprindama šiuolaikinio meno institucijų galios pozicijas meno lauke. 9. Gana sėkmingą šiuolaikinio meno institucijų įsitvirtinimą besiformuojančiame meno lauke lėmė ir kai kurių įtakingų meno lauko agentų palaikymas bei šių struktūrų nuostatų atitikimas Lietuvos Respublikos Kultūros ministerijos propaguojamai decentralizacijos politikai: orientavimasis į aktualius šalies bei užsienio meno gyvenimo procesus ir nesitaikymas su senąja konjunktūra atitiko dešimtajame dešimtmetyje formuojamos kultūros politikos tikslus.

141 BIBLIOGRAFIJA Nepublikuoti šaltiniai 1. Lankelis, Algis. Vietos meno projektai Vilniuje. Pranešimas, skaitytas ARTeritorijos galerijos projekte „Artpropaganda“, 2003 autorės asmeninis archyvas. 2. LDS konferencijos protokolas, 1997 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 107. 3. LDS neeilinio pakartotinio suvažiavimo protokolai. 1998 11 21, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 127. 4. LDS pirmininko laiškas Ministrų Tarybos pirmininko pavaduotojai Kazimirai Prunskienei, 1999 02 22, LLMA, aprašo. nr. 1, bylos nr. 28. 5. LDS pirmininko laiškas LR Kultūros ministrui Juozui Nekrošiui, 1995 09 05, LDS archyvas. 6. LDS pirmininko ataskaita, Dailininkų sąjungos konferencija, 1997 04 24, protokolas, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 107. 7. LDS Prezidiumo protokolas, 1989 10 18, LLMA, bylos nr. 4, protokolo nr. 14, 8. LDS suvažiavimo stenograma, 1998 04 24, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 125. 9. LDS Prezidiumo protokolas, 1995 06 22, LDS Prezidiumo protokolo nr. 7, LDS archyvas. 10. LDS Prezidiumo protokolas, 1995 10 05, nr. 10, LDS archyvas. 11. LDS pirmininko Gvido Raudonio kalba II Kultūros kongrese, 1997, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 107. 12. LDS pirmininko Gvido Raudonio laiškas Vilniaus tapytojų asociacijai, 1994, LDS archyvas, aprašo nr. 1, bylos nr. 79. 13. LDS XIII suvažiavimo stenograma, 1991 11 16, LDS archyvas. 14. LDS XIV suvažiavimo stenograma, 1996, LDS archyvas, aprašo nr. 7, bylos nr. 93. 15. LR Kultūros ir švietimo ministerijos įsakymas Nr. 623, 1992 05 27, ŠMC archyvas. 16. LR Kultūros ministro Juozo Nekrošiaus laiškas, 1995 07 24, ŠMC archyvas. 17. Neeilinio XII LDS suvažiavimo stenograma, 1989, kovo 11 d., LLMA, fondo nr. 647, aprašo nr. 1. 18. Posėdžio protokolas, 1995 10 18, ŠMC archyvas. 19. SŠMC valdybos posėdžio protokolas, 1995 01 11, SŠMC archyvas. 20. SŠMC Valdybos posėdžio protokolas, 1995 04 13, SŠMC archyvas. 21. SŠMC Valdybos posėdžio protokolas nr. 3, 1995 05 12, SŠMC archyvas. 22. SŠMC Valdybos posėdžio protokolas nr. 5, 1995 05 29, SŠMC archyvas. 23. SŠMC valdybos posėdžio protokolas nr. 5, 1995 09 21, SŠMC archyvas. 24. SŠMC Valdybos posėdžio protokolas nr. 1, 1996 03 21, SŠMC archyvas. 25. SŠMC valdybos posėdžio protokolas nr. 3, 1997 05 12, SŠMC archyvas.

142 26. Trilupaitytė, Skaidra. Lietuvių dailės gyvenimas institucijų kaitos požiūriu. Devintojo dešimtmečio pabaiga – dešimtojo dešimtmečio pradžia: humanit.m.dr. disertacija, VDA. Vilnius, 2002.

Publikuoti šaltiniai 27. AICA kritikai apie „Lietuvos dailę ‘95”. Kalbasi L.Laučkaitė, L.Jablonskienė, I.Korsakaitė, E.Lubytė, K.Kuizinas, Literatūra ir menas, 1995 09 23. 28. „Angis“ skelbia moratoriumą tapybos pabaigos akivaizdoje, Lietuvos rytas, 1994 09 16. 29. Andriuškevičius, Alfonsas. Dvi klasikos, Šiaurės Atėnai, 1999 10 09. 30. Andriuškevičius, Alfonsas. Gražios ir veiksmingos „Sutemos“, Šiaurės Atėnai, 1998 02 21. 31. Andriuškevičius, Alfonsas. Lietuvių dailė: 1975-1995. – Vilnius: VDA leidykla, 1997. 32. A.Andriuškevičius kalbina naująjį Dailės parodų direkcijos generalinį direktorių K.Kuiziną, Literatūra ir menas, 1992 03 28. 33. Andriuškevičius, Alfonsas. Nesu joks politinis menininkas, Šiaurės Atėnai, 2003 03 08. 34. Ar reikalingas Grūto skulptūrų parkas? Naujienos, 2000 09 02. 35. Aukštaitytė, Nika. Teptukai susikryžiavo dėl Šiuolaikinio meno centro, Lietuvos Aidas, 1995 10 27. 36. Balakauskas, Osvaldas. Moralios politikos link, Šiaurės Atėnai, 1990 07 25. 37. Baliukonytė, Onė. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12, p. 33 – 38. 38. Barkauskas, Vytautas. Vytauto Didžiojo paminklas: ideologizuotas požiūris, Kauno tiesa, 1989 10 28. 39. Beresnevičius, Gintaras. Dešimt metų be erdvės baimės, Šiaurės Atėnai, 2000 02 05. 40. Bičiūnas, Rimas. Ant nostalgijos kranto, Dienovidis, 1996 05 10. 41. Bučas, Jurgis. Reikia švento jausmo, reikia ir blaivaus, Kauno tiesa, 1989 07 05. 42. Bučas, Jurgis. Vieta Vytautui Didžiajam – Laisvės alėja, Kauno aidas, 1989 08 17. 43. Buškevičius, Stasys. Pradėjom nuo F.Dzeržinskio, arba kodėl penkiakampėmis pasipuošę policininkai mušė lietuvius? Kauno tiesa, 1990 06 21. 44. Burneika, Juozas. Istorinio paminklo problemas, Lietuvos aidas, 1990 08 29. 45. Dapkutė, Aldona. Pats XX amžiaus pabaigos eklektikos įdomumas! Literatūra ir menas, 1994 09 04. 46. Daugiakalbiai peizažai. Parodos katalogas. Tekstas: Raminta Jurėnaitė. SŠMC, 1997. 47. Deimantas Narkevičius. Katalogas. Tekstai: Kestutis Kuizinas, Jonas Valatkevičius, Raimundas Malašauskas, Lolita Jablonskienė, Birutė Pankunaitė, Vilnius, 2001.

143 48. Drėmaitė, Gražina. Dėl Vilniaus miesto Žaliojo tilto skulptūrinių grupių, Diena, 1995 01 13. 49. Dubinskaitė, Renata. Pacifizmas, Nudizmas ir nekaltybė, Šiaurės Atėnai, 2000 12 06. 50. Dvilinskaitė, Anelė. Maksimaliai nutolęs ir minimaliai įsijautęs. Pokalbis su Raimundu Sližiu, Kultūros barai, 1993, nr. 1, p. 15 – 21. 51. Celencevičius, Raimundas. Dailininkai išsirinko valdžią, kuria nepasitiki, Respublika, 1996 04 12. 52. Cool Places. Parodos katalogas. Tekstai: Kęstutis Kuizinas, Jonas Valatkevičius. ŠMC, 1998. 53. Emisija 2004. Katalogas. Sudarytoja Linara Dovydaitytė. Tekstai: Alfonsas Andriuškevičius, Austėja Čepauskaitė, Lolita Jablonskienė, Jorge Blasco Gallardo, Erika Grigoravičienė, Laima Kreivytė, Kęstutis Kuizinas, Raimundas Malašauskas, Agnė Narušytė, Hans Ulrich Obrist, Bitutė Pankūnaitė, Jonas Valatkevičius, Audronė Žukauskaitė ŠMC, 2005. 54. Gečiauskienė, Vėjūnė. Provokacija, Laikinoji sostinė, 04 10 2000. 55. Gerliakas, Kęstutis. Duona ir druska, Šiaurės Atėnai, 1995 01 07, 56. George‘as Sorosas. Kapitalizmo grėsmė, Lietuvos Aidas, 1997 02 13. 57. Grigas, Romualdas. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12, p. 33 – 38. 58. Grigoravičienė, Erika. Baltijos jaunųjų kūryba, arba mirtini meno kūno pokyčiai, Kultūros barai, 1998, nr. 11, p. 17 – 21. 59. Grigoravičienė, Erika. Naujoji pusiausvyra, 7 meno dienos, 1995 06 20. 60. Grigoravičienė, Erika. Sausi užkandžiai, 7 meno dienos. 1994, 11 18. 61. Grigoravičienė, Erika. Po tapybos, prieš..., Kultūros barai, 1998, nr. 4, p. 28 – 31. 62. Grigoravičius, Saulius. Intelektualus menas – alternatyva tradicijai, Literatūra ir menas, 1990 06 09. 63. Jackūnas, Žibartas. Tradicija ir kultūros būtis, Kultūros barai, 1988, nr. 9, p. 2 – 5. 64. Jablonskienė, Audronė. Nuo „Šaukšto“ iki „64 akmenų ir grandinių“. Interviu su Raminta Jurėnaite. Lietuvos Aidas, 1993 12 24. 65. Janonytė, Rasa. Išnašos. Po tapybos/po menotyros, 7 meno dienos, 1998 03 28, 66. Janonytė, Rasa. Jubiliejus? Kultūros barai, 1999, nr. 10, p. 48 – 50. 67. Jablonskienė, Audronė. “Draugiški teismai” ir naujoji konjunktūra, Respublika, 1997 02 18. 68. Jablonskienė, Audronė. Nuo „Šaukšto“ iki „64 akmenų ir grandinių“. [Interviu su R.Jurėnaite], Lietuvos Aidas, 1993 12 24. 69. Jablonskienė, Audronė. Peizažai už 60 000 dolerių, Respublika, 1997 01 09.

144 70. Jablonskienė, Audronė. Žalias tiltas laukia nuosprendžio, Respublika, 1995 11 13. 71. Jablonskienė, Lolita. Naujoji Lietuvos dailė, Literatūra ir menas, 1996 09 28. 72. Jablonskienė, Lolita. Pokalbis su Egle Rakauskaite, Dailė, 1997, nr. 31, p. 20 – 22. 73. Janonytė, Rasa. Tarp kultūros imitacijos ir fundamentalizmo, Kultūros barai, 1991, nr. 11, p. 2 – 5. 74. Jauna kritika, teksto nemalonumai. Apie naujos dailės kritikos strategijas kalbasi Laima Kreivytė, Raimundas Malašauskas, Agnė Narušytė, Jonas Valatkevičius, Kultūros barai, 1999, nr. 4, p. 25 – 31. 75. Jonušys, Viktoras [Gražina Kliaugienė]. Kurčiųjų džiazas, 7 meno dienos, 1993 10 08. 76. Kanopkienė, Laima. Apie vertę ir prasmę, Kultūros barai, 1999, nr. 9, p. 8 – 10. 77. Kanopkienė, Laima. Dešimt Lietuvos dailės metų pagal Kęstutį Kuiziną & Company, Kultūros barai, 1999, nr. 10, p. 48 – 50. 78. Kanopkaitė, Rūta. Ir Vytautas Didysis buvo kompromisų meistras... , Kauno tiesa, 1990 06 05. 79. Kanopkaitė, Rūta. Ver-r-r-r-r-žimasis iš Europos užpelkio?.., Kauno diena, 1990 02 23. 80. Kasdienybės kalba. Parodos katalogas. Sudarytojas Algis Lankelis, tekstai: Raminta Jurėnaitė, Leonidas Donskis, Karolis Klimka. SŠMC, 1996. 81. Lietuvos dailė 97: galerijos pristato. Parodos katalogas. Tekstai: Kęstutis Kuizinas, Elona Lubytė ir kt. ŠMC, 1997. 82. Kinčinaitis, Virginijus. Lietuvių postmodernizmas – stilius iš nieko, Kultūros barai, 1991, nr. 8, p. 4 – 7. 83. Kynas, Arūnas. Ir žiūrovai turi teisę, Literatūra ir menas, 1993 01 23. 84. Kliaugienė, Gražina. „Išprotėjusi senelė man nupirks fortepijoną“, 7 meno dienos, 1993 10 14. 85. Kliaugienė, Gražina. Yra daug, reikia vieno, Lietuvos aidas, 1990 08 08. 86. Kogelytė, Raimonda. Kauno dailininkų instaliacijos, Krantai, 1990, nr. 4, p. 17. 87. Koks bus paminklas stalinizmo aukoms? Vakarinės naujienos, 1989 02 09. 88. Kostkevičius, Gediminas. Kas nulėmė sprendimą? Kauno tiesa, 1989 07 05. 89. Kostkevičius, Gediminas. Vytauto Didžiojo paminklas: viltis paskui viltį, Kauno tiesa, 1989 04 28. 90. Kostkevičiūtė, Irena. Dailė tarp prievartos ir pasipriešinimo, Literatūra ir menas, 1992 05 09 91. Kostkevičiūtė, Irena. Dvasinės rezistencijos kūrinys, Krantai, 1989, nr. 9, p. 4 – 6. 92. Kostkevičius, Gediminas. Testovi Vytautas per amžius! Kauno tiesa, 1990 07 14. 93. Kreivytė, Laima. Kaip prarasti nekaltybę, 7 meno dienos, 2000 12 08.

145 94. Kreivytė, Laima. Kritikė kaip mičiurininkė, Kultūros barai, 2003, nr.1, p. 35 – 37. 95. Kreivytė, Laima, Trilupaitytė, Skaidra. Pokalbis prieblandos zonoje, 7 meno dienos, 1998 01 30. 96. Kriaučiūnaitė, Živilė. Griauti darosi vis sunkiau, Diena, 1995 01 13. 97. Kubilius, Vytautas. Menininkas ir nepriklausomybė, Metai, 1999, nr. 5, p. 3 – 6. 98. Kudaba, Česlovas. Kultūrinis sąjūdis ir kultūros fondas, Kultūros barai, 1990, nr. 3, p. 49 – 54. 99. Kuizinas, Kęstutis. Konteksto implikacijos, Šiaurės Atėnai, 1994 12 17. 100. Kukulas, Valdas. Septynių dienų komentaras, Literatūra ir menas, 1998 03 07. 101. Kunčius, Herkus. Atviro meno poreikis, Literatūra ir menas, 1990 04 26. 102. Lamauskas, Albertas, Pilkauskas, Regimantas. Vytauto Didžiojo paminklas Laisvės alėjos pradžioje, Kauno tiesa, 1989 07 14. 103. Lankauskas, Romualdas. Ar Lietuvos dailė tik tokia?.. Literatūra ir menas, 1999 10 23. 104. Lankauskas, Romualdas. Mįslingas dailės parametrų fiksavimas, Lietuvos rytas, 1995 07 105. Lankauskas, Romualdas. Prieš įžengiant į kitą tūkstantmetį, Literatūra ir menas, 1996 07 13. 106. Lankauskas, Romualdas. Šis bei tas apie dailę ir jos kritikos keistenybes, Nemunas, 1996, nr. 2, p. 38 – 41. 107. Lankauskas, Romualdas. Žaidimas menu (ne stiklo karoliukais), 7 meno dienos, 1994 02 18. 108. Laučkaitė, Laima. Grupė 1 apie Grupę 24, Literatūra ir menas, 1990 04 07. 109. Lietuvos dailė 1989 – 1999: dešimt metų. Parodos katalogas. Tekstai: Alfonsas Andriuškevičius, Lolita Jablonskienė, Erika Grigoravičienė, Kęstutis Kuizinas, Raimundas Malašauskas, Jonas Valatkevičius. ŠMC, 1999. 110. Lietuvių dailininkai apie dailę; sudarė Alfonsas Andriuškevičius. – Vilnius: VDA leidykla, 1998. 111. Liniauskas, Jonas. Satyras mėnesienoje, 7 meno dienos, 1994 02 18. 112. Lietuvos Dailininkų Sąjungos valdybos prezidiumas. Dailės parodų rūmai – kam? Literatūra ir menas, 1990 04 07. 113. Lietuvos kultūros kongresui artėjant, 7 meno dienos, 1996 06 28. 114. Lithuanian Art. Women Experience. Parodos katalogas. Tekstas: Ieva Kuizinienė. ŠMC, 1998. 115. Liutkus, Viktoras, Kuizinas, Kęstutis. Kreivi keliai, Vakarinės naujienos, 1993 02 02. 116. Liutkus, Viktoras. Paminklai – kam, kaip ir už kokius pinigus, Lietuvos aidas, 1992 05 13.

146 117. Lubytė, Elona. Įprasminti santykį su tautos istorija. Kultūros barai, 1990, nr. 7/8, p. 48 – 53. 118. Lubytė, Elona. Pirmoji metinė paroda – ir šiuolaikiniam menui pritaikomi objektyvūs kriterijai, Lietuvos rytas, 1994 01 07. 119. Ludavičienė, Jurgita, Dar viena stebėtojo išpažintis, arba amžinai gyvas lietuvių dailės mamutas, Literatūra ir menas, 1999 09 18. 120. Lukšionytė-Tolvaišienė, Nijolė. Kur stovės paminklas: vieta ir prasmė, Kauno tiesa, 1989 06 03. 121. Lukšionytė – Tolvaišienė, Nijolė. Už kokią „balsuojame“ erdvę, tokią idėją teigiame, Kauno tiesa, 1989 07 01. 122. Malickas, Rimas. Šaukštas deguto... , Kauno tiesa, 1990 06 16. 123. Marcinkevičiūtė, Ramunė. Svarbu paremti iniciatyvą ir neatmesti net paties radikaliausio projekto. Interviu su Kultūros ministerijos dailės skyriaus vedėju V.Liutkumi, Lietuvos rytas, Mūzų malūnas, 1994 05 27. 124. Marcinkevičiūtė, Rūta. Dailininkų sąjungos suvažiavimas – lyg Seimo rinkimų repeticija, Lietuvos rytas, Mūzų malūnas, 1996 03 15. 125. Maskeliūnas, Saulius. Tolerancija ar savigarbos stoka? Šiaurės Atėnai, 1995 11 11. 126. Matulionis, A. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12, p. 33 – 38. 127. Mažylis, Liudas. Dėl paminklų – be emocijų, Kauno tiesa, 1990 06 29. 128. Mikelinskas, Jonas. Naujas senos doktrinos triumfas, Literatūra ir menas, 1996 03 02. 129. Mikelinskas, Jonas. Nejaugi niekada nepasimokysime iš to, kas jau buvo? Iš pastabų apie postmodernistinio meno triukus, Kultūros barai, 2000, nr. 2, p. 6 – 8. 130. Mikšionienė, Rūta. G.Soroso meno centro negalia ir galimybės, Lietuvos rytas, 1997 02 11. 131. Mikšionienė, Rūta. Didysis technologinio meno bumas pasiekė Lietuvą, Lietuvos rytas, 1998 01 27. 132. Mikšionienė, Rūta. Menas tamsoje – tai paslaptys be skandalo, Lietuvos rytas, Mūzų malūnas, 1998 01 20. 133. Mikšionienė, Rūta. Pokalbis su G.Raudoniu, A.Kliauga, A.Stasiulevičiumi, Lietuvos rytas, 1998 03 10. 134. Mikšionienė, Rūta. Menas tamsoje – tai paslaptys be skandalo. Pokalbis su Deimantu Narkevičiumi, Lietuvos rytas, 1998 01 20. 135. Mušinskienė, Julija. Kokį paminklą matysime Gediminui? Gimtasis kraštas, 1988 12 22/28.

147 136. Nalevaika, Eugenijus. Ar tradicijai jau metas į kapus? Kauno diena, 1998 11 14. 137. Narušytė, Agnė. Formalininės progresijos, Šiaurės Atėnai, 2000 11 04. 138. Nekaltas gyvenimas. Parodos katalogas. Tekstai: Lolita Jablonskienė, Erika Grigoravičienė, Maria Hirvi, Raimundas Malašauskas, Laima Kreivytė, Renata Dubinskaitė, Ulrike Kremeier, Zita Čepaitė, Donaldas Apanavičius, Anders Kreuger, Bojana Pejic, Artūras Tereškinas, Česlovas Lukenskas ir kt. ŠMC, 2000. 139. Noreikaitė, Ingrida. Mes nepritariame šūkiui „menas liaudžiai“, Vakarų ekspresas, 1998 06 06. 140. Pankūnaitė, Birutė. Sutemoms priartėjus, 7 meno dienos, 1998 01 30. 141. Pelai ir grūdai, 7 meno dienos, 1997 02 14. 142. Petkevičius, Valentinas. Kaip gyvensime toliau. Ar Šiuolaikinio meno centras – pono K.Kuizino namai? Diena, 1995 01 19. 143. Petrušonis, Vytautas. Vytautas Didysis ir mes, Kauno tiesa, 1989 12 03. 144. Po tapybos. Parodos katalogas. Tekstas: Lolita Jablonskienė. ŠMC, 1998. 145. Račiūnaitė, Tojana. Pokalbis su A.Raila, Šiaurės Atėnai, 1996 03 12. 146. Romantinės istorijos. Su Deimantu Narkevičiumi kalbasi Lolita Jablonskienė ir Erika Grigoravičienė, Kultūros barai, 2000, nr. 3, p. 35 – 37. 147. Saja, Kazys. Meno kūrėjai ir negailestinga gyvenimo tikrovė, Lietuvos rytas, 1996 04 06. 148. Savičiūnaitė, Vida. Aplinkos meno pamokos atminties ateičiai, Lietuvos rytas, 2000 10 10. 149. Skurvidaitė, Sandra. Ar menas vis dar rieda tolyn, apsiveldamas gyvenimu? Lietuvos rytas, 1994 08 96. 150. Skurvidaitė, Sandra. Donelaičio apologetika Šiuolaikinio meno centre, Lietuvos rytas, 1994 11 18. 151. Skurvidaitė, Sandra. Šuolis į kitą laiko juosta, Kultūros barai, 1992, nr. 8, p. 28 – 33. 152. Skurvidaitė, Sandra. “1995: Lietuvos dailė“: vasarinis pardavimas sumažintomis kainomis, Lietuvos rytas, 1995 08 25. 153. Soroso fondo metinės ataskaitos. Prieiga per Internetą: http://www.osf.lt/lt/main.htm, [žiūrėta 2007 spalio 11]. 154. Stalgys, Algis. Pareinam, Šiaurės Atėnai, 1995 11 11. 155. Stasiulevičius, Aloyzas, Bičiūnas, Rimas, Tuleikis, Leonas. Dailininkų kryžiaus keliai, Vakarinės naujienos, 1993 01 08. 156. Statkevičius, Algirdas. Visuotinio gėrio esmė ir prasmė, Kultūros barai, 1991, nr. 4, p. 15 – 17. 157. Stoškus, Krescencijus. Kūrybos prasmė ir galia. Forumas „Menas ir kultūros atsinaujinimas“, Kultūros barai, 1987, nr. 12, p. 33 – 38.

148 158. Stoškus, Krescencijus. Kultūros prioritetas: tradicija ir naujoji politika, Kultūros barai, 1990, nr. 5, p. 3 – 8. 159. Stoškus, Krescencijus. Koks kultūros persitvarkymas? Kultūros barai, 1988, nr. 10, p. 41 – 46. 160. Sutemos. Parodos katalogas. Tekstai: Tracey Warr, Kęstutis Kuizinas, Deimantas Narkevičius, Evaldas Jansas, "Jutempus", Kathleen Rodgers. ŠMC, 1998. 161. Sventickas, Valentinas. Meno kūrėjai ir negailestinga tikrovė, Lietuvos rytas, 1999 04 06. 162. Šepetytė, Danutė. Gražu tai, kas išnyksta. Interviu su E.Rakauskaite, Respublika, 1996 03 26. 163. Šiaurės Atėnų manifestas, Šiaurės Atėnai, 1990 02 17. 164. Šilenkaitė, Loreta. Ar visuomet menas yra menas? Atgimimas, 1998 10 23. 165. Šiurkus, Vygandas. Lietuvių humanistika: praeities ir dabarties sankirtos, Literatūra ir menas, 1996 07 05. 166. Šių dienų Lietuvos meno panorama ar..? Lietuvos Aidas, 1995 09 02. 167. ŠMC: 1992 – 2007. Katalogas; sudarytojai Kęstutis Kuizinas, Julija Fomina. Tekstai: Julija Fomina, Lolita Jablonskiene, Kęstutis Kuizinas, Skaidra Trilupaitytė. ŠMC, 2007. 168. Šorys, Juozas. Tautos savimonė ir kultūros vertybių skalė. Lietuvos liaudies kultūros centre surengta diskusija, Šiaurės Atėnai, 1998 08 03. 169. Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai. Parodos katalogas. Tekstas: Raminta Jurėnaitė. SŠMC, 1993. 170. Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962-1982. Parodos katalogas; sudarytoja Elona Lubytė. – Vilnius: Tyto Alba, 1997. 171. Tradicija ir ateitis: apžvalginė vaizduojamosios ir taikomosios dailės paroda 1997 – 2000. Parodos katalogas; sudarytojos Elona Lubytė, Ieva Kuizinienė. Tekstai: Rasa Drazdauskienė, Giedrė Jankevičiūtė, Ieva Kuizinienė, Elona Lubytė. LDS, 2000. 172. Treščina, Ana. Ietys lūžo dėl Gedimino, Tiesa, 1992 07 11. 173. Trilupaitytė, Skaidra. ‚Joana Arkietė‘: aštuoni komentarai. Kontroversiškas istorinės mergelės šešėlis, 7 meno dienos, 1995 03 15. 174. Trilupaitytė, Skaidra. Vienišo raitelio žygiai, 7 meno dienos, 1998 09 18. 175. Tumėnienė, Nijolė. Ar baigiasi romantikų epocha Lietuvoje?.., Literatūra ir menas, 1994 04 23. 176. Tumėnienė, Nijolė. Būti ar nebūti lietuvių dailės parodoms, Literatūra ir menas, 1993 11 06. 177. Vaitiekūnaitė, Ramutė. Aukos kaina istorijos lauke, Kauno diena, 2002 05 15. 178. Vaitiekūnaitė, Ramutė. „Iš praeities tavo sūnūs...“, Kauno tiesa, 1989 02 03.

149 179. Valatkevičius, Jonas. Menininko biografijos tyrimai. Kosto Bogdano instaliacija “Lietuvos Aido” galerijoje, 7 meno dienos, 1999 03 14. 180. Valatkevičius, Jonas. Aš esu = kaip aš atrodau? Apie Individualistų grupės parodą ŠMC, Šiaurės Atėnai, 1997 07 12. 181. Valatkevičius, Jonas. Lietuviškas siurrealizmo variantas? Šiaurės Atėnai, 1995 11 11. 182. Valatkevičius, Jonas. Visuomenė ir menas, Šiaurės Atėnai, 1996 11 30. 183. Vienuoliktasis Lietuvos dailininkų suvažiavimas, Kultūros barai, 1988, nr. 1, p. 7 – 71. 184. Vilkelytė, Daiva. Vilniaus menininkai ginčijasi dėl supelijusio pyrago, Lietuvos Aidas, 1993 03 04. 185. Vosyliūtė, Agnė. „Atėjo Leninas visiems laikams“. „Taip!” – trečiadienį sostinės Lukiškių aikštėje šaukė naktinukai, Respublika, 1990 08 17. 186. Zovienė, Danutė. Lėtai, bet skubėkime, Vakarinės naujienos, 1989 01 17. 187. Zovienė, Danutė. Dar kartą dėl būsimos parodos, Literatūra ir menas, 1995 07 29. 188. Zovienė, Danutė. Ne visa žolė tampa šienu, Literatūra ir menas, 2000 11 17. 189. Žemaitis, Vincentas. Sąžinė ir instrukcija, Kultūros barai, 1988, nr. 2, p. 2 – 6. 190. Žemaitytė, Aldona. Užsakovas – visa Lietuva, Literatūra ir menas, 1988 12 24. 191. Žemaitytė – Narkevičienė, Ona. „Aukuro“ fenomenas. – Kaunas: Pasaulio lietuvių kultūros, mokslo ir švietimo centras, 2005. 192. Žemgaila, Juozas. Ar F.Zappa panašus į M.K.Čiurlionį? Respublika, 1995 11 30. 193. Žibaitis, Romas. Dorovės atgimimo pamatas, Kultūros barai, 1988, nr. 12, p. 2 – 6. 194. 72 lietuvių dailininkai apie dailę; sudarė Alfonsas Andriuškevičius. – Vilnius: VDA leidykla, 1998. 195. 100 šiuolaikinių Lietuvos dailininkų. Parodos katalogas; sudarytoja Raminta Jurėnaitė. – Vilnius: SŠMC, R.Paknio leidykla, 2000. 196. 1995: Lietuvos dailė. Sudarytojas, tekstas: Kęstutis Kuizinas, – Vilnius: ŠMC, 1995.

Literatūra 197. Ališanka, Eugenijus. Postmodernizmo ženklai Lietuvoje, Metmenys, 1992, nr. 63, p. 153 – 164. 198. Ališauskas, Vytautas. Atviros Lietuvos fondui – 10 metų. Interviu su Irena Veisaite, Naujasis židinys – Aidai, 2000, nr. 11 – 12, p. 566 – 570. 199. Andras, Edit. Who’s Afraid of a New Paradigm? The “Old” Art Criticism of the East versus the “New” Critical Theory of the West. Prieiga per Internetą: http://www.artmargins.com/content/feature/andras.html, [žiūrėta 2002 balandžio 20].

150 200. Andriuškevičius, Alfonsas. Nacionalinės premijos ir lietuvių dailė, Naujasis židinys – Aidai, 2000, nr. 3, p. 77 – 79. 201. Auer, Stefan. The Revolutions of 1989 Revisited. Prieiga per Internetą: http://www.eurozine.com/articles/2004-06-14-auer-en.html, [žiūrėta 2004 liepos 2]. 202. Bhabha, Hommi. Location of Culture. - London and New York : Routledge, 1994. 203. Bird, Jon. Art History and Hegemony, in The Block Reader in Visual Culture; ed. by the Block editorial board. – London, New York: Routledge, 1996, p. 68 – 79. 204. Blažytė, Danutė. Tarybinė liaudis vėl virsta tauta, in Lietuvos suvereniteto atkūrimas 1988-1991metais. – Vilnius: Lietuvos istorijos institutas, 2000, p. 113 – 133. 205. Bourdieu, Pierre. Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. – Cambridge: Polity Press, 1996. 206. Bourdieu, Pierre, Wacquant, Loic J.D. Įvadas į refleksyviąją sociologiją. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. 207. Craig Owens. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture; ed by Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994. 208. Czubak, Bozena. „Sztuka na marginesie rzeczyvistosci“, Magazyn sztuki, 1994, nr. 4, p. 45 – 47. 209. Čepaitienė, Rasa. Sovietmečio atmintis – tarp atmetimo ir nostalgijos. Lituanistica, 2007, t. 53. nr. 4 (72), p. 36 – 50. 210. Čufer, Eda. Enjoy Me, Abuse Me, I am Your Artist: Cultural Politics. Their Monuments, Their Ruins, in East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe; edited by IRWIN, 2006, p. 362 – 376. 211. Deutsche, Rosalyn. Evictions: Art and Spatial Politics. – Cambridge, London: The MIT Press, 1996. 212. Donskis, Leonidas. Identity and Freedom. Mapping Nationalism and Social Criticism in XXth century Lithuania. – London, New York: Rotledge, 2002. 213. Donskis, Leonidas, Jonušas, Kazys. Kultūra sau, politika sau, Literatūra ir menas, 1995 05 27. 214. Donskis, Leonidas. Tarp Karlailio ir Klaipėdos: visuomenės ir kultūros kritikos etiudai. – Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 1997. 215. Donskis, Leonidas. Tarp vaizduotės ir realybės: ideologija ir utopija nūdienos civilizacijos teorijoje. – Vilnius: Baltos lankos, 1996. 216. Duncan, Carol. The Aesthetics of Power: Essays on Critical Art History. – Cambridge: University Press, 1994.

151 217. Eagleton, Terry. Criticism and Ideology: Marxist Literary Theory. – London, New York: Verso, 1992. 218. Eagleton, Terry. Ideology: an Introduction. London, New York: Verso, 1991. 219. East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe; ed. by IRWIN, 2006. 220. Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies; ed. by Michael D. Kennedy. – The University of Michigan Press, 1994. 221. Erjavec, Aleš. Introduction, in Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicised Art Under Late Socialism; ed. by Aleš Erjavec. - Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2003, p. 1 – 54. 222. Erofeev, Andrei. Nonoficial Art: Soviet Artists of the 1960‘s, in Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. eds. L.Hoptman, T.Pospiszyl, New York: The Museum of Modern Art, 2002, p. 37 – 52. 223. Fairclough, Norman. Analysing Discource: Textual Analysis for Social Research. – London, New York: Routledge, 2003. 224. Ferguson, Bruce W. Exhibition Rhetorics: Material Speech and Utter Sense, in Thinking about Exhibitions; ed. by R.Greenberg, B.W. Ferguson, S.Nairne. – London: Routledge, 1996, p. 175 – 187. 225. Foucault, Michel. Seksualumo istorija. – Vilnius: Vaga, 1999. 226. Gaidys, Vladas. Praeities, dabarties ir ateities vertinimas Baltijos šalyse 1993-1995m., Vilnius, 1996. 227. Gamboni, Dario. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. – London: Reaktion Books, 1997. 228. Grigoravičienė, Erika. Tema, gyvenimas, menas, žmogus – kūrybiškosios socrealizmo plėtros gairės, Menotyra, 2005, t. 40, nr. 3, p. 28 – 41. 229. Grigoravičienė, Erika. Neapsisprendimo galia: keletas šiuolaikinio lietuvių meno aspektų, in Dešimtojo dešimtmečio dailės procesai ir kontekstai. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija, Lietuvos sekcija, 2001, p. 109 – 112. 230. Groys, Boris. On the New. Prieiga per Internetą: www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html, [žiūrėta 2007 rugsėjo 11]. 231. Harris, Jonathan. The New Art History: a Critical Introduction. – London, New York: Routledge, 2001. 232. Hartley, John. Communication, Cultural and Media Studies: the Key Concepts. – London, New York: Routledge, 2002.

152 233. Havel, Vaclav. Power of the Powerless, in Vaclav Havel et al. Power of the Powerless: Citizens Against the State in Central-Eastern Europe; ed. By John Keane. – New York: Palach Press, 1985, p. 23 – 96. 234. Helme, Sirje. The Soros Center for Contemporary Arts, Estonia in the Extreme Decimal, in Nosy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art on 1990s. Center for Contemporary Arts, 2001, p. 37 – 49. 235. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. – New York, London: Routledge, 1992. 236. Jablonskienė, Lolita. Kūrėjo identiteto problema ir šiuolaikinė dailė, Menotyra, 1999, nr. 4 (17), p. 56 – 60. 237. Jablonskienė, Lolita. XX a. 10-ojo dešimtmečio Lietuvos dailės parodų muziejinės tendencijos, Menotyra, 2001, nr. 4 (25), p. 35 – 39. 238. Jankevičiūtė, Giedrė. Apie paminklus tautinio atgimimo laikotarpiais. Lietuva 1919 – 1940 ir 1989 – 1993, Menotyra, 1995, nr. 2, p. 56 – 64. 239. Juozeliūnienė, Irena. Towards Reinterpretation of Nation-Related Issues. Several Considerations on Recent Publications in Lithuania, in Cultural Encounters in East Central Europe; ed. by Karin Junefelt, Martin Peterson. Swedish Council for planning and coordination research, 1998, p. 113 - 119. 240. Jurėnaitė, Raminta. Dailę remianti fundacija – Soroso šiuolaikinio meno centras, in Lietuvos dailės kaita 1990 – 1996: institucinis aspektas. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija/ Lietuvos sekcija, 1997, p. 26 – 36. 241. Kanopkienė, Laima. Dabartinė dailė: jos kalba ir idėjos, diskusija VDA, Kultūros barai, 1994, nr. 12, p. 13 – 16. 242. Kelertas, Violeta. Perceptions of the Self and the Other in Lithuanian Postcolonial Fiction, in Baltic Postcolonialism; ed. by Violeta Kelertas. Amsterdam – New York: Rodopi, 2006, p. 251 – 267. 243. Kelertas, Violeta. Foot-Loose and Fancy-Free: The Postcolonial Lithuanian Encounters Europe, in Baltic Postcolonialism; ed. by Violeta Kelertas. Amsterdam – New York: Rodopi, 2006, p. 451 – 459. 244. Kinčinaitis, Virginijus. Dailės savimonė – dailėje, in Interpretacijos, Šiauliai, 2001, p. 144 – 146. 245. Laužikaitė, Milda. Artūras Raila – politinis menininkas? Kultūros barai, 2003, nr. 5. 246. Lieven, Anatol. The Baltic Revolution: Estonia, Latvia, Lithuania and the Path to Independence. – New Haven: Yale University Press, 1993.

153 247. Liutkus, Viktoras. Tapyba, in XX amžiaus lietuvių dailės istorija: 1940-1960, Vilnius: LTSR Mokslų Akademija, Kultūros ir meno institutas, 1990, p. 154 – 164. 248. Liutkus, Viktoras. Valstybinė dailės politika: scenarijai ir galimybės, in Lietuvos dailės kaita 1990 – 1996: institucinis aspektas. – Vilnius: Tarptautinė dailės kritikų asociacija/ Lietuvos sekcija, 1997, p. 11 – 18. 249. Lubytė, Elona. Permainų svoris: dailės vadyba Lietuvoje 1988-2006. – Vilnius: VDA, 2008. 250. Luke, Timothy W. Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions. – Durham and London: Duke University Press, 1992. 251. Mažeikis, Gintautas. Šalia estetikos: Lietuvos šiuolaikinės dailėtyros strategijos ir poetika, Baltos lankos, 2001, nr. 13, p. 45 – 84. 252. Menininkas ir valstybė. Kolektyvinė monografija: aut. E. Krukauskienė, L. Kublickienė, A. Matulionis, S. Rapoportas, I. Šutinienė. Vilnius: Eugrimas, 2003. 253. Mulevičiūtė, Jolita. Meninių principų pokyčiai devintojo dešimtmečio tapyboje, in Šiuolaikinės lietuvių dailės horizontai. – Vilnius: Academia, 1992, p. 34 – 55. 254. New Theories of Discourse: Laclau, Mouffe and Zizek; ed. by Jacob Torfing. - Oxford UK, Malden USA: Blackwell Publishers, 1999. 255. Nosy Nineties: Problems, Themes and Meanings in Estonian Art in 1990s. – Center for Contemporary Arts, 2001. 256. Pankūnaitė, Birutė. Artūras Raila: apsisprendimas pasilikti, Dailė, 2000, nr. 2, p. 66 – 68. 257. Piotrowski, Piotr. Between History and Geography: in Search for the Identity of Central Europe, in Culture of the Time of Transformation, II International Congress; ed. by the Association if Historians of Art – Poznan: WiS Publishers, 1999, p. 40 – 44. 258. Piotrowski, Piotr. Sztuka wedlug politiki, in Negocjatorzy Sztuki Wobec Rzeczywistosci. Gdansk: Centrum Sztuki Wspolcsesnej Laznia, 2000, p. 20 – 24. 259. Piotrowski, Piotr. Cialo i tozsamosc, in Artium Quaestiones XIV, 2003, p. 239 – 258. 260. Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s; eds. L.Hoptman, T.Pospiszyl, New York: The Museum of Modern Art, 2002. 261. Rindzevičiūtė, Eglė. Identitetas ir saugumas Lietuvos kultūros politikos diskursuose, in Pažymėtos teritorijos. Vilnius: Tyto alba, 2005, p. 11 – 30. 262. Roland, Alan. In Search of Self in India and Japan: Toward a Cross-Cultural Psychology : Princeton University Press, 1989. 263. Samalavičius, Almantas. Postkomunistinė visuomenė ir jos intelektualiniai elitai, Kultūros barai, 2002, nr. 6, p. 11 – 14.

154 264. Swartz, David. Culture and Power: the Society of Pierre Bourdieu. – Chicago, London: University of Chicago Press, 1997. 265. Šapoka, Kęstutis.Tapatumo mutacijos jaunojoje Lietuvos dailėje ir dailės kritikoje, Kultūros barai, 2006, nr. 11, p. 38 – 42. 266. Šaulauskas, Povilas. Postkomunistinės revoliucijos želmenys: į postmodernią Lietuvą? Sociologija. Mintis ir veiksmas, 1997, nr. 1, p. 43 – 52. 267. Štromas, Aleksandras. Ideologija, politika ir postkomunistinis pasaulis, Kultūros barai, 2000, nr. 1, p. 10 – 15. 268. Tereškinas, Artūras. Įsivaizduojamų tautų ir moralizuojančių kultūrų ritualai: kol demonai šėlsta, Metmenys, 1996, nr. 70, p. 118 – 132. 269. Tismaneanu, Vladimir. Išsivadavimo fantazijos. Pokomunistinės Europos mitai, demokratija ir nacionalizmas. – Vilnius: Mintis, 2003. 270. Torfing, Jacob. New Theories of Discourse: Laclau, Mouffe and Žižek, Oxford: Blackwell Publishers, 1999. 271. Valantiejus, Algimantas. Kultūrinė situacija: Vakarai ir Lietuva, Metmenys, 1993, nr. 64, p. 32 – 54. 272. Valionis, Artūras. Socialinių ir politinių vertybių kaita Lietuvoje 1990–1999 metais: adaptavimasis fragmeniškoje tikrovėje, Kultūrologija, 2000, nr. 6, p. 321 – 337. 273. Verdery, Katherine. What was Socialism, and What Comes Next? - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996. 274. Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. – London, New York : Verso, 1998.

155 Santrumpos LLMA – Lietuvos literatūros ir meno archyvas LDS – Lietuvos dailininkų sąjunga ŠMC – Šiuolaikinio meno centras SŠMC – Soroso šiuolaikinio meno centras VDA – Vilniaus dailės akademija VTA – Vilniaus tapytojų asociacija VDKM – Vytatuto Didžiojo Karo muziejus

156 Iliustracijų sąrašas

1. Aukų pažymėjimas, skirtas Vytauto Didžiojo paminklo atstatymo akcijai, 1990. Onos Žemaitytės-Narkevičienės nuosavybė. 2. Vokas, išleistas Vytauto Didžiojo paminklo ir Žalgirio mūšio metinių proga, 1990. Onos Žemaitytės-Narkevičienės nuosavybė. 3. Nuversti paminklai. Nuotrauka iš „Lietuvos ryto“, 1998 01 16. 4. Grūto parkas. Nuotrauka iš „Lietuvos žinių“, 2000 07 17. 5. Paminklas “Lietuvių tautos kančių atminimui 1941 – 1952”. Aut. Vilius Orvidas, 1990, Salantai, Kretingos rajonas. Nuotrauka iš VDKM archyvo. VDKM nuosavybė. 6. Paminklas Lietuvos savanoriams. Aut. nežinomas, 1990, Šventragis, Marijamoplės raj. Nuotrauka iš VDKM archyvo. VDKM nuosavybė. 7. Paminklas LDK kunigaikščiui Kęstučiui (1937), Prienai. 1958 m. paminklas buvo nugriautas ir užkastas. Atstatytas 1990 m., skulpt. Gintaras Kamarauskas. Nuotrauka iš VDKM archyvo. VDKM nuosavybė. 8. Paminklas Vytautui Didžiajam (1930, skulpt. A.Šinkūnas, projektavo V.Grybas). Veliuona, Jurbarko raj. Atstatytas 1990 m. Nuotrauka iš VDKM archyvo. VDKM nuosavybė. 9. Paminklas Frankui Zappai (skulptorius Konstantinas Bogdanas), 1995. Nuotrauka iš Elonos Lubytės knygos „Permainų svoris: dailės vadyba Lietuvoje 1988–2006”. 10. Jurga Barilaitė. Nukirstos rankos. 1993, drobė, aliejus, akrilas, guašas, 140x170 cm. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos “Duona ir druska” katalogo. 11. Akademinio pasiruošimo grupė: Giedrius Kumetaitis, Mindaugas Ratavičius, Simonas Tarvydas. Viena istorija. 1994, instaliacija, fragmentas, 180x40x80 cm. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos „Duona ir druska“ katalogo. 12. Pirmosios POST ARS grupės parodos „Kauno menininkų instaliacijos“ atidarymas, 1990 02 17, LDS Kauno skyriaus galerijos kiemelis. Kadras iš filmuotos medžiagos. Česlovo Lukensko nuosavybė. 13. Pirmosios POST ARS grupės parodos „Kauno menininkų instaliacijos“ atidarymas, 1990 02 17, LDS Kauno skyriaus galerija. Kadras iš filmuotos medžiagos. Česlovo Lukensko nuosavybė. 14. Pirmosios POST ARS grupės parodos „Kauno menininkų instaliacijos“ atidarymas. 1990 02 17 LDS Kauno skyrius. Kadras iš filmuotos medžiagos. Česlovo Lukensko nuosavybė. 15. Gediminas Urbonas. Lagaminas. 1989, granitas, 100x60x25. Nuotrauka iš parodos „Lietuvos dailė: 1989 – 1999“ katalogo.

157 16. Deimantas Narkevičius. Per ilgai ant paaukštinimo. 1994, oda, gipsas, druska, 2 objektai, 10x30x24. Nuotrauka iš Elonos Lubytės knygos „Permainų svoris: dailės vadyba Lietuvoje 1988–2006”. 17. Artūras Raila. Lopšys, garantuojantis pragmatišką infantilumą. 1994, spygliuota viela, tekintas plienas, 35x105x61. Nuotrauka iš parodos „Lietuvos dailė: 1989–1999“ katalogo. 18. Artūras Raila. Mes arba niekas, 1998. Nuotrauka iš parodos „Cool Places“ katalogo. 19. Artūras Raila. Mes arba niekas, 1998. Nuotrauka iš parodos „Cool Places“ katalogo. 20. Artūras Raila. Mes arba niekas, 1998. Nuotrauka iš parodos „Cool Places“ katalogo. 21. Dainius Liškevičius. In/Out, 1998. Nuotrauka iš parodos „Cool Places“ katalogo. 22. Deimantas Narkevičius. Žaidimas nr. 1, 1995, atspaudai betone. Nuotrauka iš metinės SŠMC parodos „Kasdienybės kalba“ katalogo. 23. Audrius Novickas. Tavo kelias, mano kelias. 1995, organinis stiklas. Nuotrauka iš parodos „Lietuvos dailė: 1989–1999“ katalogo. 24. Gediminas Urbonas. Ateini ar išeini. 1995, Žaliojo tilto skulptūros, metalas, veidrodžiai. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos “Kasdienybės kalba” katalogo. 25. Česlovas Lukenskas. Išmesti žmonės. 2000, instaliacijos VDKM sodelyje fragmentas. Nuotrauka iš Česlovo Lukensko archyvo. 26. Darius Bastys. Du pradai. 1993, medis, smėlis, aliejiniai dažai, H 150 cm. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos “Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai” katalogo. 27. Jonas Gasiūnas. Piligrimas. 1993, medžio žievė, medis, šlifuotas ąžuolas, H 90. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos “Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai” katalogo. 28. Artūras Raila. 64 akmenys ir grandinės. 1993, granitas, metalas, 25x310x310. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos “Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai” katalogo. 29. SŠMC metinės parodos “Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai” fragmentas, 1993. Nuotrauka iš Česlovo Lukensko archyvo. 30. Vidmantas Ilčiukas. Akimirkos. 1992–1994, modelis 14 fotografijų montažas, 122x61 cm. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos „Duona ir druska“. 31. ŠMC fasadas “Sutemų” parodos metu. 1998. Nuotrauka iš SŠMC metinės parodos „Sutemos“ katalogo.

158 ILIUSTRACIJOS

1 Aukų pažymėjimas, skirtas Vytauto Didžiojo paminklo atstatymo akcijai, 1990.

2 Vokas, išleistas Vytauto Didžiojo paminklo ir Žalgirio mūšio metinių proga, 1990.

159

3 Nuversti paminklai. Nuotrauka iš „Lietuvos ryto“, 1998 01 16.

4 Grūto parkas. Nuotrauka iš „Lietuvos žinių“, 2000 07 17.

160 5 Paminklas „Lietuvių tautos kančių atminimui 1941 – 1952” (aut. V. Orvidas), 1990, Salantai.

6 Paminklas Lietuvos savanoriams (autorius nežinomas), 1990, Šventragis, Marijampolės raj.

161 7 Paminklas kunigaikščiui Kęstučiui (1937), atstatytas 1990 m. (skulpt. G. Kamarauskas).

8 Paminklas Vytautui Didžiajam (1930, skulpt. A.Šinkūnas, V.Grybas), atstatytas 1990 m., Veliuona, Jurbarko raj.

162 9 Paminklas Frankui Zappai (skulpt. K.Bogdanas), 1995, Vilnius.

10 Jurga Barilaitė. Nukirstos rankos, 1993.

163 11 Akademinio pasiruošimo grupė. Viena istorija, 1994.

12 Pirmosios POST ARS parodos „Kauno menininkų instaliacijos“ atidarymas, LDS Kauno skyriaus kiemelis, 1990 02 17.

164 13 Pirmosios POST ARS parodos „Kauno menininkų instaliacijos“ atidarymas, LDS Kauno skyriaus galerija, 1990 02 17. Fone – A.Andriuškevičiaus instaliacijos “Radiatorius” fragmentas.

14 Pirmosios POST ARS parodos „Kauno menininkų instaliacijos“ atidarymas, LDS Kauno skyriaus galerija, 1990 02 17. R.Antinio instaliacijos “Epitafija” fragmentas.

165 15 Gediminas Urbonas. Lagaminas, 1989.

16 Deimantas Narkevičius. Per ilgai ant paaukštinimo, 1994.

17 Artūras Raila. Lopšys, garantuojantis pragmatišką infantilumą, 1994.

166 18 Artūras Raila. Mes arba niekas, 1998.

19 Artūras Raila. Mes arba niekas, 1998.

20 Artūras Raila. Mes arba niekas, 1998.

167

21 Dainius Liškevičius. In/Out, 1998.

22 Deimantas Narkevičius. Žaidimas Nr. 1, 1995. Lietuvos apeliacinis teismas, kuriame nepavyko gauti leidimo projektą įgyvendinti.

168

23 Audrius Novickas. Tavo kelias, mano kelias, 1995.

24 Gediminas Urbonas. Ateini ar išeini, 1995.

169

25 Česlovas Lukenskas. Išmesti žmonės, 2000.

26 Darius Bastys. Du pradai, 1993.

170

27 Jonas Gasiūnas. Piligrimas, 1993.

28 Artūras Raila. 64 akmenys ir grandinės, 1993.

171

29 SŠMC metinės parodos „Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai“ fragmentas, 1993.

30 Vidmantas Ilčiukas. Akimirkos, 1992 – 1994.

172

31 ŠMC fasadas „Sutemų“ projekto metu (parodos katalogo viršelis), 1998.

173