Cartaditalia

Rivista di cultura italiana contemporanea pubblicata dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles

Revue de culture italienne contemporaine publiée par l’Istituto Italiano di Cultura de Bruxelles

Tijdschrift over hedendaagse Italiaanse cultuur gepubliceerd door het Italiaans Cultureel Instituut Brussel

A Journal of Contemporary Italian Culture published by the Italian Cultural Institute of Brussels Cartaditalia

IT FR NL GB Rivista di cultura italiana Revue de culture italienne Tijdschrift over hedendaagse A Journal of Contemporary contemporanea contemporaine Italiaanse cultuur Italian Culture pubblicata dall’Istituto Italiano publiée par l’Istituto Italiano gepubliceerd door het Italiaans published by the Italian Cultural di Cultura di Bruxelles di Cultura de Bruxelles Cultureel Instituut Brussel Institute of Brussels Anno VII, n° 1 – nuova serie Année VII, n° 1 – nouvelle série Jaargang VII, nr. 1 - Year VII, No. 1 – new series Cartaditalia Novembre 2015 Novembre 2015 nieuwe serie - November 2015 November 2015

Direttore: Paolo Grossi Directeur : Paolo Grossi Directeur: Paolo Grossi Chief Editor: Paolo Grossi Comitato scientifico: Guido Comité scientifique : Guido Wetenschappelijk comité: Guido Advisory Committee: Guido Davico Bonino, Silvia Fabrizio- Davico Bonino, Silvia Fabrizio- Davico Bonino, Silvia Fabrizio- Davico Bonino, Silvia Fabrizio- Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Costa, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Claudio Magris, Vittorio Marchis, IT Salvatore Silvano Nigro, Carlo Salvatore Silvano Nigro, Carlo Salvatore Silvano Nigro, Carlo Salvatore Silvano Nigro, Carlo Cinema del reale: Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, il documentario italiano 2000 - 2015 Gianfranco Vinay. Gianfranco Vinay. Gianfranco Vinay. Gianfranco Vinay. Coordinamento redazionale: Coordination rédactionnelle : Redactionele coördinatie: Editorial: Thea Rimini e Francesco Servida. Thea Rimini et Francesco Servida. Thea Rimini en Francesco Servida. Thea Rimini and Francesco Servida. Redazione e amministrazione: Rédaction et administration : Redactie en administratie: Editorial and administrative FR Cinéma du réel : Istituto Italiano di Cultura Istituto Italiano di Cultura Italiaans Cultureel Instituut offices: Italian Cultural Institute Rue de Livourne, 38 Rue de Livourne, 38 Livornostraat 38 Rue de Livourne, 38 le documentaire italien 2000 - 2015 1000 Bruxelles 1000 Bruxelles 1000 Brussel 1000 Bruxelles Tel. 0032 (0) 2 533 27 20 Tél. 0032 (0) 2 533 27 20 Tel. 0032 (0) 2 533 27 20 Tel. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] [email protected] [email protected] [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it www.iicbruxelles.esteri.it www.iicbruxelles.esteri.it www.iicbruxelles.esteri.it Progetto grafico: Beltza Maquette graphique : Beltza Grafische vormgeving: Beltza Graphic design: Beltza NL Film van de werkelijkheid : Stampa: Arti Grafiche Bianca & Impression : Arti Grafiche Bianca Druk: Arti Grafiche Bianca & Printed by Arti Grafiche Bianca & de Italiaanse documentaire 2000 - 2015 Volta di Truccazzano (Milano) & Volta di Truccazzano (Milan) Volta di Truccazzano (Milan) Volta di Truccazzano (Milan) Caratteri: Georgia, Garamond, Caractères : Georgia, Garamond, Lettertype: Georgia, Garamond, Typeface: Georgia, Garamond, Marine, Meta Marine, Meta Marine, Meta Marine, Meta

GB Cinema of the Real: Questo numero della rivista è stato Ce numéro de la revue a été réalisé Deze uitgave van het tijdschrift This issue of the journal was edited the Italian documentary 2000 - 2015 curato da Emiliano Morreale. sous la direction scientifique is samengesteld door Emiliano by Emiliano Morreale. d’Emiliano Morreale. Morreale Disegno di copertina: Cover design by Guido Guido Scarabottolo. Illustration de la couverture : Omslagontwerp : Scarabottolo. Guido Scarabottolo. Guido Scarabottolo Traduzione verso il francese: French translation by Frédéric Frédéric Sicamois. Traduction vers le français : Franse vertaling : Sicamois. Frédéric Sicamois. Frédéric Sicamois Traduzione verso il neerlandese: Dutch translation by Annette de Annette de Koning, Ada Duker Traduction vers le néerlandais : Nederlandse vertaling : Koning, Ada Duker and Jonathan e Jonathan Oudendijk. Annette de Koning, Ada Duker et Annette de Koning, Ada Duker en Oudendijk. Jonathan Oudendijk. Jonathan Oudendijk Traduzione verso l’inglese: English translation by Christopher Christopher Garwood. Traduction vers l’anglais : Engelse vertaling : Christopher Garwood. Christopher Garwood. Garwood Si ringrazia Sonia Fontana per We thank Sonia Fontana for her la collaborazione alla revisione Nos remerciements à Sonia Met dank aan Sonia Fontana voor assistance in the final editing stage. redazionale. Fontana pour sa collaboration à la haar redactionele correctiewerk

révision rédactionnelle.

ISSN: 2466-6726 ISSN : 2466-6726 ISSN: 2466-6726 ISSN: 2466-6726

Prezzo : 15 € Prix : 15 € Prijs: 15 € Price: 15 € Contents Sommario Sommaire Inhoudsopgave English version: p. 205-254

GB IT FR NL

Editorial ...... 11 Editoriale ...... 8 Éditorial ...... 9 Voorwoord ...... 10

Introduction Introduzione Introduction Inleiding Emiliano Morreale ...... 206 Emiliano Morreale ...... 12 Emiliano Morreale ...... 13 Emiliano Morreale ...... 13

Crumbling obsessions. The recycling Sgretolate ossessioni. Il riuso d’archivio Obsessions en miettes. Le réemploi Versplinterde obsessies. Hergebruik van of archive material in contemporary nel documentario italiano contemporaneo d’archives dans le documentaire italien archiefmateriaal in hedendaagse italiaanse Italian documentary films Marco Bertozzi ...... 34 contemporain documentaires Marco Bertozzi ...... 211 Marco Bertozzi ...... 35 Marco Bertozzi ...... 35 Alcune tendenze del cinema documentario Trends in Italian documentary cinema in Italia (2000-2015) Quelques tendances du cinéma Enkele tendenzen in de italiaanse (2000 - 2015) Ivelise Perniola ...... 62 documentaire en Italie (2000-2015) documentaire (2000-2015) Ivelise Perniola ...... 218 Ivelise Perniola ...... 63 Ivelise Perniola ...... 63 Cinema del reale, cinema ‘per il reale’. Cinema of the real, cinema ‘for the real’. Il documentario italiano tra realtà e Cinéma du réel, cinéma « pour le réel ». Film van de werkelijkheid, film ‘voor The Italian documentary between reality narrazione Le documentaire italien entre réalité et de werkelijkheid’. De italiaanse and narrative Simone Moraldi ...... 76 narration documentaire tussen werkelijkheid Simone Moraldi ...... 221 Simone Moraldi ...... 77 en verhaal La realtà e il suo doppio. Il documentario Simone Moraldi ...... 77 Reality and its double. The auteur d’artista nel cinema italiano di oggi La réalité et son double. 4 documentary in contemporary Italian Bruno Di Marino ...... 94 Le documentaire d’artiste dans De werkelijkheid en haar kopie. 5 cinema le cinéma italien d’aujourd’hui De kunstenaarsdocumentaire in de Bruno Di Marino ...... 225 Documentaristi italiani ‘in trasferta’ Bruno Di Marino ...... 95 hedendaagse italiaanse cinema Federico Pedroni ...... 110 Bruno Di Marino ...... 95 Italian filmmakers who make the switch Documentaristes italiens « venus d’ailleurs » to documentary filmmaking Comodin, Minervini, Incalcaterra e lo Federico Pedroni ...... 111 Italiaanse documentairemakers spelen Federico Pedroni ...... 229 spettatore del documentario narrativo een uitwedstrijd Luca Mosso ...... 122 Comodin, Minervini, Incalcaterra et le Federico Pedroni ...... 111 Comodin, Minervini, Incalcaterra and the spectateur du documentaire narratif spectator of the narrative documentary Luca Mosso ...... 123 Comodin, Minervini, Incalcaterra en de Luca Mosso ...... 233 getuigen van de verhalende documentaire Luca Mosso ...... 123

Filmmakers Autori Auteurs Regisseurs Leonardo Di Costanzo Leonardo Di Costanzo Leonardo Di Costanzo Leonardo Di Costanzo Luca Malavasi ...... 237 Luca Malavasi ...... 138 Luca Malavasi ...... 139 Luca Malavasi ...... 139

Films as letters of nostalgia. Film come lettere di nostalgia. Filmer comme on écrit des lettres de Film als nostalgische brieven. The cinema of Corso Salani Il cinema di Corso Salani nostalgie. Le cinéma de Corso Salani De films van Corso Salani Grazia Paganelli ...... 238 Grazia Paganelli ...... 144 Grazia Paganelli ...... 145 Grazia Paganelli ...... 145 Alina Marazzi Alina Marazzi Alina Marazzi Alina Marazzi Thea Rimini ...... 240 Thea Rimini ...... 150 Thea Rimini ...... 151 Thea Rimini ...... 151

Gianfranco Rosi. Filming what is ‘real’ Gianfranco Rosi. Filmare il ‘vero’ Gianfranco Rosi. Filmer le « vrai » Gianfranco Rosi. Het filmen van Giona A. Nazzaro ...... 241 Giona A. Nazzaro ...... 154 Giona A. Nazzaro ...... 155 ‘de waarheid’ Giona A. Nazzaro ...... 155 Daniele Gaglianone Daniele Gaglianone Daniele Gaglianone Jacopo Chessa ...... 243 Jacopo Chessa ...... 160 Jacopo Chessa ...... 161 Daniele Gaglianone Jacopo Chessa ...... 161 Stefano Savona Stefano Savona Stefano Savona Giulio Sangiorgio ...... 244 Giulio Sangiorgio ...... 164 Giulio Sangiorgio ...... 165 Stefano Savona Giulio Sangiorgio ...... 165 Massimo D’Anolfi and Martina Parenti’s La materia dell’immaginario: La matière de l’imaginaire : les cinq first five films i primi cinque film di Massimo D’Anolfi premiers films de Massimo D’Anolfi Verbeelding: de eerste vijf films van Daniela Persico ...... 246 e Martina Parenti et Martina Parenti Massimo D’Anolfi en Martina Parenti Daniela Persico ...... 170 Daniela Persico ...... 171 Daniela Persico ...... 171 Pietro Marcello Mariapaola Pierini ...... 247 Pietro Marcello Pietro Marcello Pietro Marcello Mariapaola Pierini ...... 174 Mariapaola Pierini ...... 175 Mariapaola Pierini ...... 175

Films Film Films Films Chiusura by Alessandro Rossetto Chiusura di Alessandro Rossetto Chiusura d’Alessandro Rossetto Chiusura van Alessandro Rossetto Alessandro Stellino ...... 249 Alessandro Stellino ...... 182 Alessandro Stellino ...... 183 Alessandro Stellino ...... 183

Cielo senza terra by Giovanni Maderna Cielo senza terra di Giovanni Maderna Cielo senza terra de Giovanni Maderna Cielo senza terra van Giovanni Maderna e Sara Pozzoli e Sara Pozzoli et Sara Pozzoli en Sara Pozzoli Giulio Sangiorgio ...... 249 Giulio Sangiorgio ...... 184 Giulio Sangiorgio ...... 185 Giulio Sangiorgio ...... 185

Divine by Chiara Brambilla Divine di Chiara Brambilla Divine de Chiara Brambilla Divine van Chiara Brambilla Cecilia Ermini ...... 250 Cecilia Ermini ...... 186 Cecilia Ermini ...... 187 Cecilia Ermini ...... 187

The Dark Side of the Sun The Dark Side of the Sun The Dark Side of the Sun The Dark Side of the Sun by Carlo Shalom Hintermann di Carlo Shalom Hintermann de Carlo Shalom Hintermann van Carlo Shalom Hintermann Cecilia Ermini ...... 251 Cecilia Ermini ...... 190 Cecilia Ermini ...... 191 Cecilia Ermini ...... 191 6 7 Noi non siamo come James Bond Noi non siamo come James Bond Noi non siamo come James Bond Noi non siamo come James Bond by Mario Balsamo di Mario Balsamo de Mario Balsamo van Mario Balsamo Pier Maria Bocchi ...... 251 Pier Maria Bocchi ...... 192 Pier Maria Bocchi ...... 193 Pier Maria Bocchi ...... 193

TIR by Alberto Fasulo TIR di Alberto Fasulo TIR d’Alberto Fasulo TIR van Alberto Fasulo Laura Buffoni ...... 252 Laura Buffoni ...... 196 Laura Buffoni ...... 197 Laura Buffoni ...... 197

Dal ritorno by Giovanni Cioni Dal ritorno di Giovanni Cioni Dal ritorno de Giovanni Cioni Dal ritorno van Giovanni Cioni Daniela Persico ...... 253 Daniela Persico ...... 200 Daniela Persico ...... 201 Daniela Persico ...... 201 Editoriale “CARTADITALIA” offre quanto di Éditorial CARTADITALIA offre le meilleur de meglio produce la cultura italiana delle ce que produit la culture italienne des ultime generazioni. dernières générations. Antonio Tabucchi, Antonio Tabucchi, “La Repubblica”, 4 gennaio 2012 La Repubblica, 4 janvier 2012

IT FR

“CARTADITALIA” nasce a Stoccolma nel 2008, in edizione bilingue, italiano/svedese. Di CARTADITALIA naît à Stockholm en 2008, en édition bilingue, italien/suédois. Cette première questa prima serie escono, nel corso di quattro anni, sette fascicoli monografici, ognuno dedicato série voit la publication, en quatre ans, de sept numéros monographiques, consacrés chacun à all’esplorazione di un “territorio” della cultura italiana contemporanea (romanzo, poesia, cinema, l’exploration d’un « territoire » de la culture italienne contemporaine (roman, poésie, cinéma, teatro, fotografia, musica). théâtre, photographie, musique).

A tre anni di distanza dall’ultimo numero uscito in Svezia, “CARTADITALIA” riprende le Trois ans après la publication du dernier numéro sorti en Suède, CARTADITALIA paraît à pubblicazioni a Bruxelles, in una rinnovata veste grafica, grazie alla collaborazione di Guido nouveau, cette fois-ci à Bruxelles, avec une nouvelle maquette graphique, grâce à la collaboration Scarabottolo, e in edizione quadrilingue (italiano, francese, neerlandese, inglese). de Guido Scarabottolo, et en édition quadrilingue (italien, français, néerlandais, anglais).

Il programma della nuova serie di “CARTADITALIA” è quello d’origine: proporre a un pubblico Le programme de la nouvelle série de CARTADITALIA reste inchangé : proposer à un public internazionale degli strumenti di orientamento, delle vere e proprie “mappe” (di qui il suo titolo) international des outils d’orientation, de véritables « cartographies » (d’où son titre) des domaines dei più diversi campi dell’arte e della cultura italiana di oggi. les plus divers de l’art et de la culture italienne d’aujourd’hui.

“CARTADITALIA”, insomma, ambisce a raccontare l’Italia dei primi anni del nuovo millennio En somme, CARTADITALIA a l’ambition de raconter l’Italie des premières années du nouveau attraverso ragionate disamine delle sue manifestazioni artistiche e culturali più qualificate. Di qui millénaire à travers des analyses raisonnées de ses expressions artistiques et culturelles de plus haute deriva la formula adottata, di numeri monografici, affidati volta per volta ai migliori specialisti di qualité. D’où la formule adoptée, de numéros monographiques, confiés d’une fois sur l’autre aux ciascuna disciplina. meilleurs spécialistes de chaque discipline.

Per il primo numero della nuova serie di “CARTADITALIA” abbiamo scelto come oggetto di Pour le premier numéro de la nouvelle série de CARTADITALIA, nous avons choisi comme objet indagine il documentario, proprio con l’intenzione programmatica di privilegiare uno sguardo d’enquête le documentaire, avec l’intention programmatique de privilégier un regard en « prise 8 in “presa diretta” sulla realtà in divenire della cultura italiana. Il documentario, infatti, ci sembra directe » sur la réalité en devenir de la culture italienne. En effet, le documentaire nous semble 9 essere il linguaggio in cui, da un lato, trovano espressione le energie più creative e originali del être précisément le langage à travers lequel, d’un côté, les énergies les plus créatives et les plus cinema italiano di oggi, dall’altro si manifesta una straordinaria, vitalissima, capacità di narrazione originales du cinéma italien d’aujourd’hui trouvent une expression, et de l’autre, où se manifeste dell’Italia contemporanea, ora in chiave realistica, ora visionaria e simbolica. une extraordinaire vitalité et une capacité de narration de l’Italie contemporaine, aussi bien sur un mode réaliste que visionnaire et symbolique. L’uscita di questo numero di “CARTADITALIA”, curato da uno dei più competenti studiosi del cinema italiano, Emiliano Morreale, docente all’Università di Torino e direttore della Cineteca La parution de ce numéro de CARTADITALIA, sous la direction de l’un des spécialistes les plus Nazionale di Roma, coincide, non casualmente, con la prima edizione di un nuovo festival compétents du cinéma italien, Emiliano Morreale, professeur à l’Université de Turin et directeur cinematografico, “ITALIA IN DOC”, dedicato appunto al documentario italiano e organizzato à Rome de la Cineteca Nazionale, coïncide, cela ne tient bien sûr pas du hasard, avec la première dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles: due iniziative congiunte nel nome di una comune édition d’un nouveau festival de cinéma, ITALIA IN DOC, consacré justement au documentaire esigenza di valorizzazione, in un orizzonte europeo, delle esperienze più criticamente significative italien et organisé par l’Institut Italien de Culture de Bruxelles : deux initiatives conjointes au nom del cinema del nostro Paese. d’une commune exigence de mise en valeur, dans un horizon européen et une perspective critique, des expériences les plus significatives du cinéma de notre pays.

Bruxelles, 20 ottobre 2015 Bruxelles, 20 octobre 2015

Paolo Grossi Paolo Grossi Direttore Istituto Italiano di Cultura Directeur Institut Italien de Culture Voorwoord CARTADITALIA geeft ons het beste Editorial CARTADITALIA offers the very best van wat de Italiaanse cultuur in de in Italian culture being produced by laatste generaties heeft voortgebracht. the younger generations. Antonio Tabucchi, Antonio Tabucchi, La Repubblica, 4 januari 2012 La Repubblica, 4 January 2012

NL GB

CARTADITALIA verschijnt voor het eerst in 2008 in Stockholm als tweetalige editie (Italiaans/ CARTADITALIA was first published in Stockholm in 2008 in an Italian/Swedish bilingual edition. Zweeds). In de loop van de daarop volgende vier jaar worden zeven monografieën uitgebracht, In the space of four years there were seven issues in this first series, each exploring a different “area” elk gewijd aan een bepaald ‘terrein’ van de hedendaagse Italiaanse cultuur: de roman, poëzie, film, of contemporary Italian culture (the novel, poetry, cinema, theatre, photography and music). theater, fotografie en muziek. Three years after the last issue was published in Sweden, CARTADITALIA is being published once Drie jaar na de verschijning van het laatste Zweedse nummer wordt de publicatie van more, but this time in Brussels, with a new look (graphic design by Guido Scarabottolo) and in CARTADITALIA vanuit Brussel voortgezet, in een grafisch nieuw jasje, dankzij de medewerking four languages (Italian, French, Dutch and English). van Guido Scarabottolo, en in een viertalige editie: Italiaans, Frans, Nederlands en Engels. The aim of the new series of CARTADITALIA is, as before, to provide an international readership De oorspronkelijke opzet van CARTADITALIA is dezelfde gebleven: een internationaal publiek with the necessary tools to guide them – authentic “maps” (hence the title of the series, literally een medium bieden, een soort ‘landkaart’ (vandaar de titel), om zich te kunnen oriënteren binnen “MAPOFITALY”) – through the most disparate fields of contemporary Italian art and culture. de verschillende disciplines van de hedendaagse Italiaanse kunst en cultuur. CARTADITALIA wishes to inform people about Italy at the start of the new millennium by Kortom: CARTADITALIA streeft ernaar een beeld te schetsen van het Italië van de beginjaren offering a detailed analysis of the most important artistic and cultural achievements since the van het nieuwe millennium aan de hand van een weloverwogen analyse van haar meest relevante year 2000. The approach chosen has been to focus on just one topic in each issue, with the artistieke en culturele manifestaties. Hier komt de keuze voor monografische nummers uit voort, contribution of leading figures from that specific field. altijd onder auspiciën van specialisten op elk vakgebied. For the first issue of this new series ofCARTADITALIA the documentary was chosen as the subject Voor het eerste nummer van de nieuwe serie van CARTADITALIA hebben we als of study, with the precise aim of providing a “live” gaze on Italian culture. In our opinion the onderzoeksthema de documentaire gekozen, met als opzet een ‘live’ inkijkje te geven in de documentary not only appears to be the language in which the most creative and original ideas of 10 Italiaanse cultuur in wording. Enerzijds omdat de documentaire ons het middel bij uitstek lijkt Italian cinema can currently be expressed, but it also reveals an extraordinarily dynamic capacity to 11 waarin de creatieve energie van de hedendaagse Italiaanse film tot uitdrukking komt, anderzijds is narrate contemporary Italy, sometimes realistically and sometimes in a visionary/symbolic way. het een unieke, dynamische vorm om het huidige Italië voor het voetlicht te brengen, hetzij vanuit realistisch oogpunt, hetzij op een visionaire en symbolische manier. The date of publication of this issue of CARTADITALIA, edited by one of the leading scholars on Italian cinema, Emiliano Morreale, from the University of Turin and Director of the National Het verschijnen van dit nummer van CARTADITALIA, onder redactie van Emiliano Morreale, een Film Archive in Rome (Cineteca Nazionale), coincides, quite intentionally, with the first edition van de bekendste deskundigen op het gebied van de Italiaanse cinema, docent aan de Universiteit of a new film festival on Italian documentary cinema, ITALIA IN DOC, organised by the Italian van Turijn en directeur van de Cineteca Nazionale in Rome, valt niet toevallig samen met de Cultural Institute in Brussels. These two initiatives share the same goal of promoting, at a eerste editie van een nieuw filmfestival, ITALIA IN DOC, gewijd aan de Italiaanse documentaire European level, the most critically acclaimed examples of our country’s cinema. en georganiseerd door het Italiaans Cultureel Instituut in Brussel: de twee initiatieven zijn gebundeld op grond van de gezamenlijke behoefte om Europa kennis te laten maken met de meest betekenisvolle ontwikkelingen op filmgebied in ons land.

Brussel, 20 oktober 2015 Brussels, 20 October 2015

Paolo Grossi Paolo Grossi Directeur Istituto Italiano di Cultura Director Istituto Italiano di Cultura Introduzione Introduction Inleiding E milian o Mo rreale

IT FR NL

1. Nello scorso decennio, la grande novità del cinema 1. Au cours de la décennie écoulée, la grande nouveauté du 1. De grote noviteit van het afgelopen decennium binnen italiano è stata indubbiamente la nascita e l’affermazione cinéma italien a été indubitablement la naissance et l’affir- de Italiaanse cinema is zonder twijfel de opkomst van een di una generazione di documentaristi, che hanno finito col mation d’une génération de documentaristes, qui ont fini generatie documentairemakers die zich heeft ontpopt costituire (da un punto di vista creativo, non economico) par constituer (d’un point de vue créatif, pas économique) la als creatieve (dus niet economische) ruggengraat van la spina dorsale del nostro cinema, contaminando anche colonne vertébrale de notre cinéma, en contaminant éga- de Italiaanse film, en die met hun opbouw en vorm ook il cinema di fiction e costruendo un modello e una sponda lement le cinéma de fiction et en constituant pour celui-ci de fictiefilm heeft beïnvloed. Een nieuwe golf die vooral ad esso. Una nuova ondata, nata tra mille difficoltà, per lo un modèle et un compagnon de route. Une nouvelle vague buiten de officiële productie- en distributiekanalen om is più al di fuori di canali di produzione e di distribuzione née principalement en dehors des canaux de production et ontstaan, talloze obstakels heeft moeten overwinnen en ufficiali, che ci ha messo anni a richiamare l’attenzione de distribution traditionnels, avec mille difficultés, et qui a er jaren over heeft gedaan om serieus te worden genomen della critica ufficiale. Una storia relativamente recente, nata mis des années à attirer l’attention de la critique officielle. door de kritiek. Een relatief recente ontwikkeling die op in maniera assai diversa dalla tradizione italiana. Une histoire née relativement récemment, d’une façon tout een tamelijk on-Italiaanse manier tot stand is gekomen. à fait nouvelle pour la tradition italienne. De geschiedenis van de Italiaanse documentaire is moeilijk 12 La storia del documentario italiano è, in effetti, di difficile 13 lettura perché legata a due tipi di committenza. Prima, L’histoire du documentaire italien est en effet difficile à te beschrijven omdat die gekoppeld is aan opdrachten uit dagli anni Cinquanta, gli shorts appaltati, per meccanismi déchiffrer parce que liée à deux types de commandes. Le twee verschillende hoeken. Vanaf de jaren ’50 verschenen spesso clientelari, ad alcune case di produzione (la Corona, premier type, à partir des années 50, ce furent les courts korte filmpjes, die vaak via via aan slechts enkele produc- la Documento) che hanno prodotto migliaia di lavori métrages sous-traités, pour des raisons souvent clienté- tiehuizen als Corona en Documento werden uitbesteed. istituzionali, ma hanno anche permesso di affermarsi listes, par certaines maisons de production (la Corona, la Die hebben duizenden institutionele werken geproduceerd, a diversi registi (da Dino Risi a Francesco Maselli, dai Documento) qui ont produit des milliers de travaux institu- maar ook een aantal onmiskenbare talenten aan het fratelli Taviani a Vancini e Zurlini). Il documentario tionnels, mais ont aussi permis l’affirmation de nombreux licht gebracht (van Dino Risi tot Francesco Maselli, van de antropologico e quello artistico-divulgativo, o la variante réalisateurs (de Dino Risi à Francesco Maselli, des frères gebroeders Taviani tot Vancini en Zurlini). De belangrijkste più interessante dell’ ‘elzeviro filmato’ (pensiamo a certe Taviani à Vancini et Zurlini). Le documentaire anthropolo- stromingen binnen deze producties zijn de antropologische divagazioni urbane, poetiche, in cui l’autore si svincola dal gique et le documentaire artistique et de divulgation, ou la en populair-artistieke documentaire en de interessantere peso della committenza: campo in cui eccelle, ad esempio, variante plus intéressante de l’« elzeviro filmé » (l’elzeviro variant, de ‘gefilmde column’ (waarbij je kunt denken aan Raffaele Andreassi) costituivano i principali filoni di questa étant une chronique brillante paraissant normalement poëtische stadsportretten, waarin de maker zich even produzione. Poco dopo, la televisione, all’interno della dans les pages culturelles des journaux, ici on veut parler losmaakt uit het keurslijf van de opdracht, een terrein waar quale comunque hanno potuto trovare spazio a volte ope- de certaines divagations urbaines ou poétiques, où l’auteur bijvoorbeeld Raffaele Andreassi in uitblonk). Kort daarop razioni esteticamente significative, tra le maglie di format se libère du poids de la commande : un domaine où kwam de televisie, waar tussen de rigide formats soms rigidi, specie a mano a mano che, negli anni Settanta, il excellait Raffaele Andreassi, par exemple). Il s’agissait là plaats was voor esthetisch gezien interessante projecten, monopolio Rai si apriva contraddittoriamente a esperienze des principaux filons de cette production. Un peu plus tard, vooral toen het RAI-monopolie in de jaren ’70 steeds esterne. A margine, a partire dagli anni Sessanta e poi le second type vint de la télévision, où purent parfois déjà meer open begon te staan voor producties van buitenaf. sempre più con l’affermarsi di tecnologie economiche e s’immiscer des projets ayant une valeur esthétique, passant Daarnaast bestond er sinds de jaren ’60, mede door de leggere, ha vissuto con difficoltà una produzione militante, entre les mailles de formats rigides, notamment au fur et opkomst van goedkopere en handzamere apparatuur, indipendente, a volte intrecciata con quella più ufficiale à mesure que, dans les années 70, le monopole de la RAI een groeiende militante, onafhankelijke productie, soms (l’esempio più notevole è la coppia Anna Lajolo-Guido s’ouvrait progressivement à des expériences extérieures. À in samenwerking met officiëlere kanalen (het bekendste Lombardi). Ma comunque, anche per gran parte della la marge, à partir des années 60 puis de plus en plus avec voorbeeld is het duo Anna Lajolo en Guido Lombardi). Toch critica, il cinema documentario è spesso stato considerato l’évolution de technologies devenant plus économiques et is de documentaire lange tijd, ook door de meeste critici, un ambito istituzionale, ingessato, piattamente informati- plus légères, une production souvent militante et indépen- beschouwd als institutioneel, formeel, louter informatief vo e anche un po’ autoritario. dante a vu le jour, ayant parfois des points de contact avec en zelfs wat autoritair. la production plus officielle (l’exemple le plus remarquable Una figura-spartiacque, anche per le modalità produttive, è est le couple Anna Lajolo-Guido Lombardi). Mais quoi qu’il Een cruciale figuur vanaf het midden van de jaren ’70 stata a partire dalla metà degli anni Settanta Daniele Segre, en soit, même pour une grande partie de la critique, le was Daniele Segre. Hij maakte films vanuit een sociale autore di lavori di intervento sociale che sono stati anche cinéma documentaire a longtemps été considéré comme invalshoek die qua productie en documentatie voor velen un modello di produzione e di documentazione, avendo une sphère institutionnelle, rigide, platement informative een voorbeeld waren, omdat hij als eerste gebruik maakte egli cominciato a utilizzare da subito i nuovi formati et même un peu autoritaire. van de nieuwe elektronische mogelijkheden. Uiteindelijk elettronici. In realtà è solo dagli anni Novanta, grazie a ontstond er pas vanaf de jaren ’90 een substantiële gene- una maggiore accessibilità e resa delle tecnologie, e proba- Une figure-charnière, également du point de vue des ratie regisseurs van internationaal niveau, door de grotere bilmente a una realtà più mossa, con un sistema politico modalités de production, a été à partir du milieu des toegankelijkheid en betere resultaten van de technologie, che si avviava all’esplosione e un mutamento del paesaggio années 70 Daniele Segre, auteur de travaux d’intervention en waarschijnlijk ook doordat het een uiterst woelige peri- urbano molto sensibile, che si è progressivamente formata, sociale qui ont été aussi un modèle de production et de ode was waarin het politieke systeem op ontploffen stond attraverso una non lenta incubazione, una generazione di documentation, puisqu’il commença immédiatement à en het stedelijk landschap aanzienlijk veranderde. decine di registi di livello internazionale. travailler avec les nouveaux formats électroniques. Mais en réalité ce n’est qu’à partir des années 90, avec une De eerste symptomen van de verandering worden aan het È nei primi anni Novanta che avvengono i primi sintomi accessibilité plus grande des technologies et leurs progrès begin van de jaren ’90 merkbaar, al is niemand zich daar del cambiamento, anche se nessuno è ancora pronto ad techniques, en raison aussi d’une réalité plus mouvemen- nog echt van bewust. Voorlopers zijn Daniele Incalcaterra accorgersene. I nomi dei precursori, assai diversi tra loro, tée, avec un système politique sur le point d’imploser et (1954), Leonardo Di Costanzo (1958) en Gianfranco Pannone sono quelli di Daniele Incalcaterra (1954), Leonardo Di une mutation du paysage urbain très sensible, que s’est (1963). Hoewel ze onderling veel van elkaar verschillen, zijn Costanzo (1958) e Gianfranco Pannone (1963), per molti progressivement formée - et son incubation fut très rapide ze in veel opzichten de leermeesters van een generatie. In versi maestri di una generazione. Del 1991 è il primo - toute une génération de plusieurs dizaines de réalisateurs Piccola America (1991), de eerste film van zijn ‘Amerikaanse titolo della ‘trilogia dell’America’ di Pannone, che alterna de carrure internationale. trilogie’, wisselt Pannone interviews af met archiefbeelden. Piccola America In 1994 legt Di Costanzo in zijn film Viva l’Italia vanuit 14 interviste e immagini di repertorio ( , 15 1991). Nel 1994 Viva l’Italia (1994) di Di Costanzo C’est au début des années 90 qu’on constate les premiers Napels de opkomst van het berlusconisme vast. Het jaar fotografa la nascita del berlusconismo a partire da Napoli. symptômes du changement, même si personne n’était daarop verschijnt de film Repubblica nostra van Incalcaterra L’anno dopo al festival di Torino passa Repubblica nostra à l’époque en mesure de les percevoir. Les noms de op het Festival van Turijn, waarin enkele kopstukken van di Incalcaterra, che pedina alcuni protagonisti di Mani ces précurseurs très différents les uns des autres, sont de Operatie Schone Handen worden gevolgd. De richting Pulite. I percorsi e i metodi dei tre autori sono assai Daniele Incalcaterra (1954), Leonardo Di Costanzo (1958) en aanpak van deze drie regisseurs verschillen aanzienlijk, diversi, ma tutti e tre, per un ventennio, hanno segnato e et Gianfranco Pannone (1963), à beaucoup d’égards les maar alle drie hebben ze twintig jaar lang model gestaan continuano a segnare un modello di sguardo innovativo, maîtres de toute une génération. 1991 est la date du pre- voor een nieuwe benadering en alle drie hebben ze allevando anche più generazioni di registi attraverso mier volet de la « Trilogie de l’Amérique » de Pannone, qui meerdere generaties regisseurs gevormd, hetzij rechts- l’esempio diretto o l’insegnamento. Incalcaterra, con il alterne entretiens et images d’archives (Piccola America, reeks door een voorbeeld te zijn, hetzij door middel van suo ultimo El impenetrabile (2012) ha realizzato in un 1991). En 1994, Viva l’Italia (1994) de Di Costanzo photogra- onderwijs. Het werk van Incalcaterra als half Italiaanse, half certo senso una piccola summa del proprio percorso di phie la naissance du berlusconisme vue de Naples. L’année Zuid-Amerikaanse filmmaker bereikt een hoogtepunt in autore in bilico tra Italia e Sudamerica, mettendosi in suivante le festival de Turin sélectionne Repubblica nostra zijn laatste film El impenetrabile (2012), waarin hij zichzelf scena come protagonista di un tentativo di restituire agli d’Incalcaterra, qui suit plusieurs protagonistes de l’opéra- tot hoofdpersoon maakt in zijn gefilmde poging het van indios la terra ereditata dal padre. Di Costanzo, prima di tion « Mani Pulite » qui allait décimer toute une génération zijn vader geërfde land aan de Indianen terug te geven. passare al cinema di finzione, ha compiuto un percorso d’hommes politiques. Les parcours et les méthodes des Di Costanzo heeft voor zijn overstap naar de speelfilm esemplare a confronto con la realtà napoletana (Prove di trois auteurs diffèrent énormément, mais tous trois, vingt een aantal documentaires gemaakt waarin hij het leven stato, 1998; A scuola, 2003; Cadenza d’inganno, 2011) ans durant, ont offert et continuent d’offrir un regard in Napels heeft vastgelegd: Prove di stato (1998), A scuola in una nuova interpretazione del documentario civile, d’un genre nouveau, accompagnant aussi la formation (2003), Cadenza d’inganno (2011). Hierin geeft hij blijk attento in maniera scrupolosa al rapporto con le persone de plusieurs générations de réalisateurs par l’exemple ou van een nieuwe interpretatie van de maatschappelijke coinvolte e alla propria posizione morale. par l’enseignement. Incalcaterra, avec son dernier film, El documentaire, met buitengewoon veel aandacht voor impenetrabile (2012), a réalisé en un certain sens une petite de verhouding met de betrokken personen en zijn eigen La rinascita degli anni Duemila, però, ha funzionato anche « somme » de son parcours d’auteur en équilibre entre morele positie. come effetto retroattivo. Uno degli effetti significativi della l’Italie et l’Amérique du Sud, en se mettant en scène dans nuova ondata del documentario è una spontanea, ma pro- sa tentative de rendre aux indiens la terre qu’il avait héritée De opleving sinds het jaar 2000 had ook een retroactief fonda riformulazione del canone storiografico. È di quegli de son père. Di Costanzo, avant de passer au cinéma de effect. Een van de opvallende gevolgen van deze nieuwe anni la riscoperta del cinema di Vittorio De Seta, con i suoi fiction, a accompli un parcours exemplaire vis-à-vis de la hausse aan documentaires was namelijk een spontane, grandi cortometraggi a colori degli anni Cinquanta, ma réalité napolitaine (Prove di stato, 1998 ; A scuola, 2003 ; maar ook grondige herformulering van de historiografi- anche con Diario di un maestro (1973). E altre riscoperte Cadenza d’inganno, 2011) dans une nouvelle interprétation sche canon. Uit die jaren dateert de herontdekking van sono seguite, dei registi superstiti delle vecchie generazioni, du documentaire engagé, d’une attention scrupuleuse het werk van Vittorio De Seta, niet alleen zijn prachtige a cominciare da Cecilia Mangini, combattiva documen- au rapport avec les personnes impliquées et à sa propre korte kleurenfilms uit de jaren ’50, maar ook Diario di un tarista militante degli anni Sessanta e Settanta, e Luigi Di position morale. maestro (1973). Daarna volgden meer herontdekkingen van Gianni, specialista del documentario antropologico. regisseurs uit voorbije generaties, zoals Cecilia Mangini, de La renaissance des années 2000, toutefois, a également strijdbare militante documentairemaakster uit de jaren ’60 Ma soprattutto, ritornano di attualità delle figure di eu un effet rétroactif. Une conséquence significative de la en ’70 en Luigi Di Gianni, een specialist op het gebied van maestri del cinema sperimentale, che avevano continuato nouvelle vague du documentaire tient à la reformulation de antropologische documentaire. a portare avanti un loro discorso, con uno stile straor- spontanée mais profonde des canons historiographiques. dinario: su tutte, il compianto Alberto Grifi e la coppia C’est de ces années-là que date la redécouverte du cinéma Maar vooral de meesters van de experimentele film die Yervant Gianikian/Angela Ricci Lucchi. Del primo, de Vittorio De Seta, avec ses grands courts métrages hun ideeën en hun buitengewone stijl altijd waren blijven personalità poliedrica e autore tra i massimi del cinema en couleurs des années 50, mais aussi avec Diario di uitdragen, kwamen weer in de belangstelling: in het italiano degli anni Settanta, contano soprattutto Verifica un maestro (1973). Et d’autres redécouvertes ont suivi : bijzonder wijlen Alberto Grifi en het duo Yervant Gianikian incerta (1964) realizzato insieme a Gianfranco Baruchello celles de vieux réalisateurs encore en vie des générations en Angela Ricci Lucchi. Van Grifi, een veelzijdige persoon- e archetipo del film di found footage, e Anna (1975), précédentes, à commencer par Cecilia Mangini, combattive lijkheid en een van de belangrijkste filmmakers uit de jaren realizzato insieme a Massimo Sarchielli, uno dei vertici, documentariste militante des années 60 et 70, et Luigi Di ’70, zijn met name de volgende films van belang: Verifica per intensità emozionale e profondità della riflessione, del Gianni, spécialiste du documentaire anthropologique. incerta (1964), het archetype van een found footage-film cinema documentario di ogni tempo, ritratto empatico, die hij samen met Gianfranco Baruchello heeft gemaakt, en promiscuo di una ragazza sbandata nella Roma degli Mais surtout, de grands maîtres du cinéma expérimental, qui Anna (1975, in samenwerking met Massimo Sarchielli), een anni Settanta. Gianikian e Ricci Lucchi sono invece n’avaient jamais cessé de travailler, dans un style extraor- empathisch portret van een vrijgevochten en ontspoord dinaire, signent leur retour : au premier rang desquels le meisje in het Rome van de jaren ’70, en qua emotionele 16 tra i maggiori registi europei di oggi. Attivi nel cinema 17 sperimentale fin dagli anni Settanta, si sono imposti al regretté Alberto Grifi et le couple Yervant Gianikian / Angela intensiteit en diepgang een van de beste documentaires pubblico dei festival con Dal Polo all’equatore (1986), uno Ricci Lucchi. Du premier, personnalité aux nombreux ooit. Gianikian en Ricci Lucchi behoren daarentegen tot de dei testi epocali del cinema found footage, che rielaborava talents et l’un des plus grands auteurs du cinéma italien belangrijkste hedendaagse Europese regisseurs. Al vanaf i filmati del cineasta-esploratore Luca Comerio. La loro des années 70, on rappellera surtout Verifica incerta (1964) de jaren ’70 actief op het gebied van de experimentele riflessione sul passato, sulla storia pubblica e privata e réalisé avec Gianfranco Baruchello et archétype du film film, werden ze bij het festivalpubliek bekend met Dal Polo sulla sostanza stessa del cinema ha attraversato soprattutto de found footage, et Anna (1975), réalisé avec Massimo all’equatore (1986), een baanbrekende found footage-film la rielaborazione di immagini esistenti (la prima guerra Sarchielli : portrait empathique, composite d’une fille à la waarin materiaal van filmer-onderzoeker Luca Comerio mondiale, i filmini amatoriali dei turisti, le memorie del dérive dans la Rome des années 70. C’est l’un des sommets is verwerkt. In hun reflectie op het verleden, op zowel de popolo armeno, le colonie italiane in Africa), ma ha anche du cinéma documentaire de tous les temps, par son inten- publieke als particuliere geschiedenis en op het verschijn- lavorato sull’esplorazione ‘in bassa definizione’ di resti e sité émotionnelle et la profondeur de sa réflexion. Gianikian sel film zelf, hebben ze zich vooral beziggehouden met het frammenti del presente (le immagini rubate di notte nella et Ricci Lucchi comptent quant à eux parmi les plus grands bewerken van bestaande beelden (de Eerste Wereldoorlog, ex-Jugoslavia, le riprese di una collezione di giocattoli). réalisateurs européens d’aujourd’hui. Actifs dans le cinéma amateurfilmpjes van toeristen, herinneringen van het expérimental depuis les années 70, ils se sont imposés au Armeense volk, de Italiaanse koloniën in Afrika) en public des festivals avec Dal Polo all’equatore (1986), l’une daarnaast met het onderzoek van resten en fragmenten 2. Nella primavera del 2006, quando il boom del cinema des œuvres charnières du cinéma de found footage, qui van eigentijds materiaal met een ‘lage resolutie’, zoals de documentario era nella sua piena fase ascendente, con un réélaborait les prises de vue du cinéaste-explorateur Luca ’s nachts geschoten beelden in voormalig Joegoslavië en gruppo di amici (Vincenzo Buccheri, Luca Mosso, Alberto Comerio. Leur réflexion sur le passé, sur l’histoire publique opnames van een speelgoedverzameling. Pezzotta e altri) si realizzò una rivista che morì presto, alla et privée et sur la substance même du cinéma a accompa- vigilia del terzo numero, intitolata “Brancaleone”. Il primo gné notamment leur réélaboration d’images existantes (la 2. In het voorjaar van 2006, toen de documentaire-hausse numero, uscito nella primavera del 2006, analizzava in première guerre mondiale, les vidéos amateurs tournées zijn hoogtepunt had bereikt, werd door een groep vrienden maniera polemica il cinema italiano e proponeva una tavo- par des touristes, les mémoires du peuple arménien, les (Vincenzo Buccheri, Luca Mosso, Alberto Pezzotta e.a.) la rotonda intitolata programmaticamente “I documentari colonies italiennes en Afrique), mais ils ont aussi travaillé het tijdschrift Brancaleone opgericht, dat helaas aan de salveranno il cinema italiano?”. Vi partecipavano, insieme sur l’exploration « en basse définition » de vestiges et frag- vooravond van het derde nummer alweer ter ziele ging. a Mosso e Dario Zonta, i documentaristi Di Costanzo, ments du présent (les images volées de nuit en ex-You- In het eerste nummer werd de Italiaanse cinema op een Alina Marazzi, Pannone e Claudia Tosi. Oggi lo si può goslavie, les prises de vue d’une collection de jouets). strijdlustige manier geanalyseerd en werd een ronde tafel- dire: in un certo senso, i documentari hanno davvero gesprek voorgesteld onder het motto ‘Gaan documentaires salvato il cinema italiano, lo hanno tenuto vivo. A parte le de Italiaanse film redden?’. Naast Mosso en Dario Zonta opere significative di autori provenienti dal documentario 2. Au printemps 2006, en pleine floraison du cinéma namen ook de documentairemakers Di Costanzo, Alina e che hanno portato quel modello nella fiction, si può dire documentaire, nous montâmes une revue avec un groupe Marazzi, Pannone en Claudia Tosi daaraan deel. En inder- che il documentario è diventato, per un certo pubblico d’amis (Vincenzo Buccheri, Luca Mosso, Alberto Pezzotta daad kun je nu kunnen zeggen dat de documentaire in e per coloro che si affacciano al cinema nell’ultimo et d’autres). Baptisée Brancaleone, elle disparut rapide- zekere zin de Italiaanse cinema heeft gered. Enerzijds heb- decennio, qualcosa di completamente diverso. Qualcosa di ment, à la veille du troisième numéro, mais le premier ben regisseurs, afkomstig uit de documentairewereld, een allettante, l’unico campo in cui sperimentare una ricerca numéro, sorti au printemps 2006, se penchait de manière aantal betekenisvolle speelfilms gemaakt waarbij ze het autentica, il campo più praticabile; infine, il rischio di una un peu provocatrice sur le cinéma italien et proposait une documentaire format naar de speelfilm hebben overgezet, moda e di una scorciatoia. E come sempre, l’affermazione table ronde intitulée de manière programmatique « Les anderzijds is het zo dat de documentaire, zowel voor een di una pratica e di un’idea porta con sé alcuni equivoci. documentaires sauveront-ils le cinéma italien ? ». Elle vit bepaald publiek als voor de nieuwe lichting filmmakers, la participation, à côté de Mosso et Dario Zonta, les docu- compleet is veranderd. Het is een aantrekkelijk terrein, het Il miglior cinema italiano degli ultimi dieci anni è nato a mentaristes Di Costanzo, Alina Marazzi, Pannone et Claudia enige waarop je daadwerkelijk vrij kunt experimenteren, fianco del documentario, a confronto con le sue pratiche Tosi. Aujourd’hui, on peut le dire : dans un certain sens, maar wel met het risico dat het een gemakzuchtig mode- e la sua idea. Molti dei migliori autori provengono da les documentaires ont vraiment sauvé le cinéma italien, verschijnsel wordt, want zoals altijd brengt het succes van lì, e hanno proseguito un discorso ideale cominciato nel ils l’ont gardé en vie. Au-delà des œuvres significatives een werkwijze of benadering missers met zich mee. cosiddetto ‘cinema del reale’. Possiamo citare un elenco d’auteurs provenant du documentaire et qui ont importé ce di alcuni titoli degli ultimi anni in cui questa influenza modèle dans la fiction, on peut dire que le documentaire Wanneer je kijkt naar uitvoering en idee zijn de beste o questo rapporto è più forte: Le quattro volte (2010) di est devenu, pour un certain public et pour tous ceux qui Italiaanse speelfilms van de laatste tien jaar naast de Michelangelo Frammartino, Pietro (2010) e La mia classe s’intéressent au cinéma au cours de la dernière décennie, documentaire ontstaan. Veel van de beste regisseurs (2013) di Daniele Gaglianone, gli ultimi film di Giovanni quelque chose de tout à fait différent. Quelque chose komen uit die hoek en hebben de succesvolle aanpak uit Davide Maderna, Et in terra pax (2010) di Marco Botru- d’excitant, le seul domaine où expérimenter une recherche de zogeheten ‘film van de werkelijkheid’ meegenomen Sette opere di misericordia authentique, le domaine le plus praticable ; enfin, le risque naar de speelfilm. We noemen een lijst met titels uit de 18 gno e Daniele Coluccini, (2011) 19 dei fratelli De Serio, Corpo celeste (2011) e Le meraviglie d’une mode et d’une facilité. Et comme toujours, l’affirma- laatste jaren waarin deze invloed duidelijk merkbaar is: Le (2014) di Alice Rohrwacher, Io sono Li (2011) e La tion d’une pratique et d’une idée s’accompagne d’un certain quattro volte (2010) van Michelangelo Frammartino, Pietro prima neve (2013) di Andrea Segre, L’intervallo (2012) di nombre d’équivoques. (2010) en La mia classe (2013) van Daniele Gaglianone, de Leonardo di Costanzo, Tutto parla di te (2012) di Alina laatste films van Giovanni Davide Maderna, Et in terra pax Marazzi, Frastuono (2014) di Davide Maldi, Piccola patria Le meilleur cinéma italien de ces dix dernières années est (2010) van Marco Botrugno en Daniele Coluccini, Sette ope- (2013) di Alessandro Rossetto, La variabile umana (2013) né adossé au documentaire, en se mesurant avec ses pra- re di misericordia (2011) van de gebroeders De Serio, Corpo di Bruno Oliviero, Smettere di fumare fumando (2013) tiques et son idée. Beaucoup des meilleurs auteurs viennent celeste (2011) en Le meraviglie (2014) van Alice Rohrwacher, di Gipi, In grazia di Dio (2013) di Edoardo Winspeare, de là et ils ont poursuivi le discours d’une œuvre plongeant Io sono Li (2011) en La prima neve (2013) van Andrea Segre, N-Capace (2014) di Eleonora Danco, Vergine giurata ses racines dans ce que l’on appelle le « cinéma du réel ». L’intervallo (2012) van Leonardo di Costanzo, Tutto parla di (2015) di Laura Bispuri, per tacere del recente, straordina- Nous pouvons énumérer des titres de ces dernières années te (2012) van Alina Marazzi, Frastuono (2014) van Davide rio percorso di Franco Maresco, culminato con Belluscone où cette influence ou ce rapport est le plus fort : Le quattro Maldi, Piccola patria (2013) van Alessandro Rossetto, La (2014). Intanto, a festival internazionali si affermavano volte (2010) de Michelangelo Frammartino, Pietro (2010) variabile umana (2013) van Bruno Oliviero, Smettere di documentari o film dallo statuto ambiguo che per la prima et La mia classe (2013) de Daniele Gaglianone, les derniers fumare fumando (2013) van Gipi, In grazia di Dio (2013) van volta colpivano un pubblico più vasto e si affermavano films de Giovanni Davide Maderna, Et in terra pax (2010) Edoardo Winspeare, N-Capace (2014) van Eleonora Danco, nei festival: La bocca del lupo (2009) di Pietro Marcello a de Marco Botrugno et Daniele Coluccini, Sette opere di Vergine giurata (2015) van Laura Bispuri, om nog maar te Torino, L’estate di Giacomo (2011) di Alessandro Comodin misericordia (2011) des frères De Serio, Corpo celeste (2011) zwijgen over het bijzondere traject dat Franco Maresco a Locarno (Cineasti del presente), Sacro GRA (2013) di et Le meraviglie (Les Merveilles) (2014) d’Alice Rohrwacher, heeft afgelegd, met als hoogtepunt Belluscone (2014). Gianfranco Rosi a Venezia, TIR (2013) di Alberto Fasulo Io sono Li (2011) et La prima neve (2013) d’Andrea Segre, a Roma, mentre Cannes ospitava Stop the Pounding Heart L’intervallo (2012) de Leonardo Di Costanzo, Tutto parla Intussen bereikten documentaires of qua genre ambigue (2013) e Louisiana (2015) di Roberto Minervini. Opere la di te (2012) d’Alina Marazzi, Frastuono (2014) de Davide films voor het eerst een groter publiek en kregen ze succes cui vicinanza al “cinema del reale” è variabile, ma che senza Maldi, Piccola patria (2013) d’Alessandro Rossetto, La op internationale festivals: La bocca del lupo (2009) van di esso sarebbero inconcepibili. E, tutti insieme, titoli assai variabile umana (2013) de Bruno Oliviero, Smettere di fumare Pietro Marcello in Turijn, L’estate di Giacomo (2011) van diversi, di diversa riuscita e diversa fortuna, ma che messi fumando (2013) de Gipi, In grazia di Dio (2013) d’Edoardo Alessandro Comodin in Locarno (Hedendaagse Cineasten), in fila danno la misura dell’importanza di un metodo e di Winspeare, N-Capace (2014) d’Eleonora Danco, Vergine Sacro GRA (2013) van Gianfranco Rosi in Venetië, TIR (2013) uno sguardo assolutamente nuovi, irriducibili al concetto giurata (2015) de Laura Bispuri, pour ne rien dire du récent van Alberto Fasulo in Rome, en Stop the Pounding Heart giornalistico di ‘neorealismo’ con cui una parte della stam- parcours, exceptionnel, de Franco Maresco, ayant culminé (2013) en Louisiana (2015) van Minervini in Cannes. Allemaal pa e del pubblico incasellano molto cinema italiano. avec Belluscone (2014). Dans le même temps, dans les festi- werken waarin de mate van verwantschap met de ‘film vals internationaux s’affirmaient des documentaires ou des van de werkelijkheid’ varieert, maar die zonder die invloed films au statut ambigu qui pour la première fois touchaient ondenkbaar waren geweest. Het zijn onderling zeer ver- 3. L’equazione documentario/ritorno alla realtà è del un plus vaste public et s’affirmaient dans les festivals : La schillende films en wisselend in kwaliteit en succes, maar resto ambigua1. Il successo del documentario ha generato bocca del lupo (2009) de Pietro Marcello à Turin, L’Été de als je ze op een rijtje zet zijn ze illustratief voor de absoluut una serie di equivoci, rischiando di condurre al ricatto Giacomo (2011) d’Alessandro Comodin à Locarno (Cineasti vernieuwende benadering die niet te herleiden is tot het del “tema in voga”, ossia (tradotto in termini estetici) del presente), Sacro GRA (2013) de Gianfranco Rosi à Venise, journalistieke concept van het ‘neorealisme’, zoals een deel a un’ennesima versione della manipolazione o degli TIR (2013) d’Alberto Fasulo à Rome, tandis que Cannes van de pers en het publiek de Italiaanse cinema zo graag spettatori o dei soggetti, o di entrambi. Quel che conta nel accueillait Stop the Pounding Heart (2013) et Louisiana (2015) bestempelt. documentario, si potrebbe dire, è sempre lo spazio tra le de Roberto Minervini. Des œuvres dont la proximité avec immagini, la capacità di crearsi uno spettatore alternativo. le « cinéma du réel » est variable, mais qui auraient été I gesti creativi, i salti dell’invenzione sono numerosi: la inconcevables sans lui. Et, tous ensemble, ces films très 3. De vergelijking documentaire -‘terugkeer naar de scelta del soggetto, del dispositivo, del fuori-campo, del différents, à la carrière et à la réussite très diverses, donnent realiteit’ is overigens dubbelzinnig1. Het succes van de montaggio. E i ‘contenuti’ sono già anche una scelta di la mesure, mis bout à bout, de l’importance d’une méthode documentaire heeft tot een reeks misverstanden geleid forme, perché (inversamente) se si scelgono certi temi et d’un regard absolument nouveaux, irréductibles à la vanwege het gevaar van chantage met betrekking tot het è inevitabile cercare dei linguaggi nuovi. Come scrive catégorie journalistique de « néoréalisme » à l’intérieur de ‘actuele thema’, oftewel (netter uitgedrukt) van een zoveel- Comolli nella prefazione all’edizione italiana dei suoi saggi laquelle une partie de la presse et du public enferme une ste versie van manipulatie van óf de toeschouwers, óf de Vedere e potere: “Alla proliferazione degli spettacoli, cosa large part du cinéma italien. gefilmde personen, of beide. Je zou kunnen zeggen dat het sorprendente, il mondo sfugge ancora qua e là, e di queste in een documentaire gaat om de ruimte tussen de beelden, fughe, come di questi inciampi, il cinema documentario het vermogen zich een alternatieve toeschouwer voor te testimonia in prima linea: bisogna mostrare l’orrore, e 3. L’équation « documentaire = retour à la réalité » est du stellen. De creatieve ingrepen, de vindingrijke sprongen zijn reste ambigüe1. Le succès du documentaire a engendré talrijk: de keuze van het onderwerp, van wat in beeld komt 20 come, e fino a che punto? Come rappresentare i processi 21 lenti, invisibili, le trasformazioni o le metamorfosi degli une série d’équivoques, en risquant de conduire au en wat niet, keuzes tijdens de montage. Ook de ‘inhoud’ spiriti e delle materie? Come mostrare il lavoro, i suoi chantage du « sujet à la mode », à savoir (traduit en termes impliceert een vormkeuze, want (andersom geredeneerd) tempi, le sue durate che sfuggono al divertimento? Come esthétiques) à une énième version de la manipulation des de keuze voor een bepaald onderwerp is onlosmakelijk salvare ciò che si può delle esperienze sociali e delle lotte spectateurs ou des thématiques, ou des deux ensemble. Ce verbonden met het zoeken naar een nieuwe beeldtaal. operaie instancabilmente rimosse dal mercato della distra- qui compte dans le documentaire, pourrait-on dire, c’est Comolli schrijft in het voorwoord van de Italiaanse editie zione? Come restituire qualcosa del pensiero, della parola, toujours l’espace entre les images, la capacité de se créer van zijn essay-bundel Vedere e potere: ‘Verrassend genoeg delle ragioni di vivere dei più deboli, quelli che le società un spectateur alternatif. Les gestes créatifs, les marges wordt de wereld nog veel spektakel onthouden, en het zijn della prestazione distruggono senza sosta?” Insomma, quel d’invention sont nombreux : le choix du sujet, du dispositif, juist dit soort hiaten waar filmdocumentaires als eerste van che nel cinema di finzione viene sommerso e anestetizzato du hors-champ, du montage. Et les « contenus » sont déjà getuigen, waarbij barrières genomen moeten worden als: si presenta ineludibile in faccia a chi fa e vede documen- aussi un choix sur la forme, car (inversement) si l’on choisit moet je verschrikkingen laten zien, en zo ja hoe, en hoever tari. La dimensione della scelta artistica diventa una sfida certains thèmes, il est inévitable de chercher des langages ga je daarin? Hoe verbeeld je trage, onzichtbare processen, continua e violenta. Guardare i documentari non significa nouveaux. Comme l’écrit Comolli dans la préface à l’édition de transformatie of metamorfose van geest en materie? solo approfondire quel che la televisione o i giornali non italienne de son essai Voir et pouvoir : « À la prolifération du Hoe laat je het werk zien, de tijd waarin het plaatsvond, de

1 Questo paragrafo e i due successivi riprendono, rielaborandole, alcune 1 Ce paragraphe et les deux suivants reprennent, en les réélaborant, certaines 1 Deze en de volgende twee paragrafen zijn een bewerking van mijn artikel parti del mio articolo Necessità e non moda, “Lo Straniero”, n. 86-87, agosto- parties de mon article « Necessità e non moda”, Lo Straniero, n° 86-87, août- “Necessità e non moda”, Lo Straniero, nr.86-87, aug.-sept. 2007 settembre 2007. septembre 2007. mostrano, imparare cose nuove e vedere ciò che l’occhio spectacle, chose étonnante, le monde échappe encore ici tijdsduur ervan, allemaal dingen die niets met vermaak te mediatico non vede. Imparare a guardare i documentari et là, et de ces échappées comme de ces butées le cinéma maken hebben? Hoe kun je de sociale betrokkenheid en vuol dire anzitutto esercitarsi a un confronto costante con documentaire témoigne en première ligne : faut-il montrer de arbeidersstrijd redden die hardnekkig worden geweerd dei mezzi, educarsi allo sguardo e porsi immediatamente l’horreur, et comment, et jusqu’où ? comment représenter uit de entertainmentmarkt? Hoe geef je iets terug van het il problema non del pubblico, ma quasi del singolo les processus lents, invisibles, les transformation ou méta- gedachtengoed, de woorden, de reden van bestaan van spettatore. C’è una dimensione intrinsecamente educativa morphoses des esprits et des matières ? comment montrer de zwaksten, van hen die onophoudelijk kapot worden (auto-pedagogica) nei documentari migliori. le travail, ses temporalités, ses durées qui échappent au gemaakt door de prestatiemaatschappij?’ Kortom, met divertissement ? comment sauver ce qui peut l’être des al die dingen die in speelfilms worden weggemoffeld La lezione del documentario però, vorremmo dire, expériences sociales et des luttes ouvrières inlassablement komt iemand die een documentaire maakt of bekijkt contrariamente alle apparenze è più formale che con- refoulées par le marché de la distraction ? comment resti- onvermijdelijk in aanraking. De artistieke keuze maakt tenutistica. Non si tratta solo del fatto che esso esplora tuer quelque chose de la pensée, de la parole, des raisons het voortdurend tot een pittige uitdaging. Documentaires ambiti che al pigro cinema da sceneggiatura sembrano de vivre des plus faibles, ceux que les sociétés de la pres- kijken betekent niet slechts dat je je kennis vergroot van preclusi, ma anche che esso permette una ricchezza visiva e tation détruisent sans relâche ? ». Bref, ce qui se retrouve zaken die op tv of in kranten niet aan bod komen, dat je narrativa, una intensità artistica e poetica spesso superiore. submergé et anesthésié dans le cinéma de fiction s’offre de nieuwe dingen leert en ziet wat het media-oog niet ziet. Chi impara a guardare il cinema documentario ha più manière impérieuse à qui fait et qui voit des documentaires. Naar documentaires kijken betekent bovenal een oefening strumenti per muoversi, e oltre ad aprire meglio gli occhi La dimension du choix artistique devient un enjeu continu in de constante confrontatie met de media, je eigen manier perché gli vengono mostrate cose nuove (non più cose, et violent. Regarder les documentaires ne signifie pas van kijken ontwikkelen en stelling durven nemen, niet als ma cose viste con più pazienza e rispetto) può, nei casi seulement approfondir ce que la télévision ou les journaux publiek, maar als individuele kijker. In de beste documen- migliori, apprendere un metodo di conoscenza, che anche ne montrent pas, apprendre des choses nouvelles et voir taires zit een educatieve (auto-pedagogische) component. nell’eclissi del reale, della storia, della politica, può essere ce que l’œil médiatique ne voit pas. Apprendre à regarder una bussola minima eppure condivisibile non solipsistica. les documentaires, cela veut dire avant tout s’exercer à Wat ik bedoel is dat de les van de documentaire, in tegen- In questa direzione una via esemplare e ricchissima è quella une confrontation constante avec des outils, s’éduquer au stelling tot wat het lijkt, eerder formeel is dan inhoudelijk. dei film girati con materiali pre-esistenti. I documentari regard et se poser immédiatement le problème non pas Het gaat niet alleen om het feit dat er milieus in worden più grandi degli ultimi dieci anni sono non a caso da un du public mais du spectateur singulier. Il y a une dimension verkend die in geënsceneerde films lijken te worden lato, quelli che prendono di petto o di sbieco la Storia intrinsèquement éducative (auto-pédagogique) dans les geweerd, maar ook dat dat gebeurt met een visuele en attraverso la centralità di dispositivi forti, problematici, e meilleurs documentaires. narratieve rijkdom, en een vaak superieure artistieke en dall’altro, soprattutto, quelli che fanno intanto saltare ogni poëtische intensiteit. Wie naar documentaires leert kijken distinzione tra fiction e non-fiction, che ritornano a quella Mais la leçon du documentaire, voudrions-nous ajouter, heeft meer instrumenten om geraakt te worden, en kan, vicinanza originaria tra documentario e avanguardia che contrairement aux apparences porte davantage sur la forme naast het feit dat hem de schellen van de ogen vallen que sur les contenus. Non seulement parce qu’il explore omdat hij nieuwe dingen ziet (en dan niet gewoon dingen, 22 non andrebbe mai sepolta. 23 des domaines apparemment inaccessibles à un cinéma de maar met geduld en respect benaderde dingen) zich in het Il documentario, molto più della fiction, è immediatamen- scénario paresseux, mais aussi car il permet une richesse beste geval een methodiek eigen maken, die een kompas te problematico e non permette ingenuità. Per il cinema visuelle et narrative, une intensité artistique et poétique kan zijn, ook in het duister van de werkelijkheid, van de documentario la realtà è immediatamente in discussione, souvent supérieures. Qui apprend à regarder le cinéma geschiedenis, van de politiek. Misschien een klein kompas, è un problema. Al contrario dell’inchiesta televisiva, che documentaire a davantage d’instruments d’exploration. maar wel uitwisselbaar en niet solipsistisch. Veel voorbeel- si basa su due presupposti autoritari: l’esistenza della En plus de mieux ouvrir les yeux car des choses neuves lui den hiervan vinden we in films die zijn geproduceerd met televisione e la sua assoluta coincidenza col mondo (non, sont montrées (non pas plus de choses, mais des choses reeds bestaand materiaal. De belangrijkste documentaires si badi, in quanto rispecchiamento, ma come identità vues avec plus de patience et de respect), il peut, dans le van de laatste tien jaar zijn niet toevallig films die recht- primaria: la televisione non ci dice, non ci può dire, che la meilleur des cas, apprendre une méthode de connaissance. streeks of indirect de Geschiedenis behandelen door realtà viene prima, ma che è uguale a lei). Et dans l’éclipse du réel, de l’histoire, de la politique, celle- gecompliceerde kwesties daaruit centraal te stellen, of ci peut aussi servir de boussole, minimale mais collective, films, en dat zijn de meeste, waarin elk onderscheid tussen La superiorità del documentario italiano sul cinema di pas solipsiste. Une voie exemplaire et d’une grande richesse fictie en non-fictie verdwenen is en die daarmee terugke- finzione è stata anzitutto estetica. I documentari non erano dans cette direction est celle des films tournés à partir de ren naar de oorspronkelijke verwantschap met avantgarde solo più aperti, più attenti al reale, non raccontavano solo matériaux préexistants. Les plus grands documentaires des films die uiteindelijk nooit verloren is gegaan. storie e ambienti che il cinema di finzione ignorava; erano dix dernières années sont, et ce n’est pas hasard, d’un côté anche più belli. Perché la pratica documentaria obbligava i ceux qui examinent, de front ou par la bande, l’Histoire à Documentaires stellen, veel meer dan speelfilms, een pro- registi a porsi delle questioni estetiche che il regista di film travers des dispositifs forts, problématiques, au cœur du blematiek aan de orde en zijn daarom nooit onbevangen. In che sostanzialmente mettono in scena dei copioni pote- projet, et de l’autre, ceux qui commencent par faire sauter een filmdocumentaire staat de werkelijkheid ter discussie, vano illudersi di ignorare: cosa filmare? A che distanza? toute distinction entre fiction et non-fiction, qui reviennent vormt een probleem. Dit in tegenstelling tot de televisie- Cosa tenere fuori campo? Perché e dove mettere la musica? à cette proximité originelle entre documentaire et avant- reportage, die uitgaat van de veronderstelling dat televisie Quando tagliare una scena? garde qu’il faudrait ne jamais oublier. volledig samenvalt met de wereld (niet zozeer dat het daar een afspiegeling van is, maar als primaire identiteit: Se si osserva il cinema italiano degli anni Duemila, a Le documentaire, bien plus que la fiction, est immédia- de televisie betekent niet, en kán niet betekenen, dat de fronte di pochi autori di livello internazionale affermatisi tement problématique et n’autorise pas l’ingénuité. Pour werkelijkheid eerst komt, want ze is daaraan gelijk). (Garrone, Sorrentino, Costanzo, Winspeare) è impressio- le cinéma documentaire, la réalité est immédiatement en nante l’assenza di ricambio e la dispersione dei talenti più discussion, c’est un problème. Contrairement à l’enquête Waar de Italiaanse documentaire de speelfilm vooral in affermati della generazione di mezzo; come se il cinema télévisée, qui se fonde sur deux présupposés autoritaires : overtreft is esthetiek. Naast het feit dat documentaires italiano fosse diventato più leggibile, in un certo periodo, l’existence de la télévision et son absolue coïncidence meer open staan en meer aandacht hebben voor de attraverso lo stile di certe case di produzione (Cattleya, avec le monde (non pas, attention, en tant que reflet mais werkelijkheid en onderwerpen behandelen die in fictiefilms Fandango, poi più in piccolo e in parte Indigo) e le figure comme identité primaire : la télé ne nous dit pas, ne peut worden genegeerd, zijn ze ook mooier. Dat komt omdat degli sceneggiatori, che attraverso figure di registi-autori. pas nous dire, que la réalité est prioritaire, seulement regisseurs bij het maken van een documentaire voor esthe- Invece, forse è proprio nel documentario che si sono affer- qu’elle est égale à elle). tische keuzes staan, die scriptgebonden regisseurs naast mate le personalità più forti, quelle per cui ha senso parlare zich neer kunnen leggen. Wat film je? Van welke afstand? di autore in senso classico. Ma, si potrebbe aggiungere in La supériorité du documentaire italien sur le cinéma de Wat houd je buiten beeld? Wanneer en waarom zet je er modo non troppo paradossale, nel documentario forse fiction a avant tout été esthétique. Les documentaires muziek onder? Wanneer knip je een scene eruit? hanno trovato vita anche quei generi invano cercati da n’étaient pas seulement plus ouverts, plus attentifs au molto cinema del periodo. Poche commedie fanno ridere réel, ils ne racontaient pas seulement des histoires et des Als je kijkt naar de Italiaanse cinema in het nieuwe mil- come I promessi sposi di Parenti e D’Anolfi (che hanno lieux que le cinéma de fiction ignorait ; ils étaient aussi plus lennium, los van de weinige regisseurs die internationaal anche girato il nostro miglior film di fantascienza del beaux. Parce que la pratique documentaire obligeait ces naam hebben gemaakt (Garrone, Sorrentino, Costanzo, periodo, Materia oscura, 2012), o come i documentari di cinéastes à se poser des questions esthétiques que les réa- Winspeare), dan valt vooral de totale onzichtbaarheid op Maresco; pochi mélo avevano la forza di Un’ora sola ti vor- lisateurs de films consistant essentiellement à mettre en van de meest succesvolle talenten van de middenge- rei (2005) di Alina Marazzi; nessun film sulla guerra aveva image un script pouvaient faire mine d’ignorer. Quoi filmer ? neratie: alsof de Italiaanse film in een bepaalde periode la potenza visiva e i personaggi di Primavera in Kurdistan À quelle distance ? Que laisser hors-champs ? Pourquoi et toegankelijker is geworden dankzij de stijl van bepaalde (2006) di Stefano Savona. où mettre de la musique ? Quand couper une scène ? productiehuizen (Cattleya, Fandango, en in mindere mate Indigo) en scenarioschrijvers, en niet dankzij het werk van E non sembrerà secondario, in questa nuova estetica così Si l’on observe le cinéma italien des années 2000, à côté regisseurs. Daarentegen zijn juist op het gebied van de articolata e problematica, trovare una novità assoluta nel d’un petit nombre d’auteurs s’étant affirmés au niveau inter- documentaire sterke persoonlijkheden doorgebroken, national (Garrone, Sorrentino, Costanzo, Winspeare), on est filmmakers in klassieke zin. Maar, zou je hier enigszins 24 cinema italiano, ossia una presenza fortissima di donne tra 25 gli autori di primo piano. Nella generazione tra i trenta frappé par l’absence de renouvellement et par la dispersion paradoxaal aan kunnen toevoegen, in de documentaire e i cinquant’anni, le presenze femminili tra i registi di des talents les plus affirmés de la génération intermédiaire ; hebben misschien ook genres een plek gevonden, die in documentari sono numerose. Alina Marazzi, Costanza comme si le cinéma italien était devenu davantage lisible, à veel vroegere films niet te vinden waren. Weinig komedies Quatriglio, Fabiana Sargentini, Chiara Malta, Claudia un moment donné, à travers le style de certaines maisons zijn zo grappig als I promessi sposi van Parenti en D’Anolfi Tosi, Mariangela Barbanente, Maura Delpero, Chiara de production (Cattleya, Fandango, à une moindre échelle et (die in dezelfde periode ook de beste Italiaanse science Brambilla, Martina Parenti, Valentina Pedicini sono solo en partie Indigo) et de grands scénaristes, plutôt qu’à travers fictionfilm hebben gemaakt: Materia oscura, 2012), of alcuni dei nomi che nell’ultimo decennio si sono fatte des figures de réalisateurs-auteurs. En revanche, sans doute als de documentaires van Maresco; weinig melodrama’s notare nei festival nazionali e internazionali. Non è forse est-ce bien dans le documentaire que se sont affirmées les hadden de kracht van Un’ora sola ti vorrei (2005) van Alina un caso: delle modalità produttive più agili, un metodo personnalités les plus fortes, celles pour qui cela a un sens Marazzi en geen enkele oorlogsfilm had de visuele impact che prevede una fase di rapporto e di osservazione più de parler d’auteur au sens traditionnel. Enfin, pourrait-on en de personages als in Primavera in Kurdistan (2006) van attenta, e da ultimo le possibilità di intrecciare pubblico ajouter sans être trop paradoxal, c’est peut-être dans le Stefano Savona. e privato in maniera mediata, senza lo schema dei perso- documentaire qu’ont réussi à exister des genres après naggi quasi obbligato nel cinema di fiction, possono essere lesquels a vainement couru une grande partie du cinéma de Niet onbelangrijk is het feit dat we in deze nieuwe, uitge- degli elementi che hanno favorito il fenomeno. cette période. Peu de comédies font autant rire que I pro- sproken esthetiek en problematiek een absolute noviteit messi sposi de Parenti et D’Anolfi (qui ont aussi tourné notre aantreffen in de Italiaanse film, namelijk een sterke Da un lato, questo cinema sta forse trovando in parte meilleur film de science-fiction de cette époque, Materia aanwezigheid van vrouwen tussen de vooraanstaande una sponda critica e di pubblico, e soprattutto nelle oscura, 2012), ou que les documentaires de Maresco ; peu documentairemakers. Onder de regisseurs in de leeftijds- istituzioni: la Direzione Cinema del MiBact è certo più de mélos avaient la force de Un’ora sola ti vorrei (2005) categorie tussen 30 en 50 jaar zien we talloze vrouwen. attenta di quanto non fosse dieci anni fa alle potenzialità d’Alina Marazzi ; aucun film sur la guerre n’avait la puis- Alina Marazzi, Costanza Quatriglio, Fabiana Sargentini, del documentario d’autore, e la Rai ha di recente prodotto sance visuelle et les personnages de Primavera in Kurdistan Chiara Malta, Claudia Tosi, Mariangela Barbanente, Maura i migliori documentari italiani, ciò che sarebbe stato (2006) de Stefano Savona. Delpero, Chiara Brambilla, Martina Parenti en Valentina inimmaginabile qualche anno prima, e si è trovato anche Pedicini zijn slechts een paar van de namen die de laatste qualche sbocco in prima serata, in canali tematici come Et il n’est pas non plus secondaire, dans cette nouvelle tien jaar zijn opgevallen op nationale en internationale fes- Rai 5. Dall’altro, è sempre più frequente imbattersi in esthétique si complexe et problématique, de trouver une tivals. Dat is misschien geen toeval: factoren die hier wel- giovani registi che quasi naturalmente vedono nel cinema nouveauté absolue pour le cinéma italien, à savoir la très licht aan hebben bijgedragen zijn handzamer apparatuur, documentario lo spazio più libero e immediato per raccon- forte présence des femmes parmi les auteurs de premier een werkwijze die een nauwkeuriger manier van handelen tare e per creare (non solo per indagare o testimoniare). plan. Dans la génération des trente-cinquante ans, on en observeren vereist en tenslotte de mogelijkheden om compte chez les réalisateurs de documentaires de nom- indirect publiek en privé met elkaar te verweven, zonder breuses réalisatrices. Alina Marazzi, Costanza Quatriglio, het obligate personage-schema uit de wereld van de 4. Eppure, proprio perché il documentario ha in parte Fabiana Sargentini, Chiara Malta, Claudia Tosi, Mariangela speelfilm. vinto la propria battaglia cominciano ad apparire i rischi, Barbanente, Maura Delpero, Chiara Brambilla, Martina i limiti di certe sue varianti, i primi colpi fessi. I rischi Parenti, Valentina Pedicini ne sont que quelques-uns des Aan de ene kant valt dit type film goed bij de kritiek en het di questa pratica, come emergevano nei convegni, negli noms qui ces dix dernières années se sont fait remarquer publiek, en vooral bij instituten: de Direzione Cinema van incontri, nel dibattito pubblico, erano fino a qualche dans les festivals nationaux et internationaux. Ce n’est sans MiBact heeft duidelijk meer aandacht voor de potentie van tempo fa soprattutto quelli della lagna corporativa, doute pas un hasard : des modalités de productions plus de creatieve documentaire dan tien jaar geleden en de RAI comprensibile in registi spesso ai margini, ma sempre légères, une méthode qui prévoit une phase de relation heeft recentelijk fantastische Italiaanse documentaires con il tono rivendicativo e para-assistenziale comune et d’observation plus attentive, et enfin les possibilités de geproduceerd die op themakanalen als RAI 5 soms zelfs a molte associazioni di autori in Italia. Oggi però, che mêler public et privé de manière indirecte, sans un canevas op primetime worden uitgezonden, iets wat een paar jaar questo cinema ha trovato una propria strutturazione e classique de personnages, souvent incontournable dans eerder ondenkbaar was geweest. Aan de andere kant kom un proprio riconoscimento, i rischi sembrano altri, più le cinéma de fiction : autant d’éléments qui ont favorisé le je steeds vaker jonge regisseurs tegen die de documentaire sottili, e riguardano la pratica e l’impostazione teorica. phénomène. bijna automatisch beschouwen als de meest vrije en directe Intanto, a monte c’è la facilità di realizzare i film, fattore plek om hun verhaal te vertellen en hun ideeën vorm te positivo che però produce anche inevitabilmente una D’un côté, ce cinéma est peut-être en partie en train de geven (en niet alleen om te onderzoeken en te getuigen). produzione pletorica e priva di reale necessità. Spesso le trouver un écho critique et un public, mais surtout il est motivazioni di chi fa documentari sono sostanzialmente parvenu à se faire entendre des institutions : la Direction la ricerca di un’identità professionale e umana. Definirsi Cinéma du ministère de la Culture italien (MiBact) est plus 4. En toch, juist omdat de documentaire haar eigen strijd regista o scrittore suona presuntuoso, nell’organizzazione attentive qu’elle ne l’était dix ans plus tôt aux potentialités grotendeels heeft gewonnen, dreigen er risico’s, worden du documentaire d’auteur, et la RAI a récemment produit de grenzen van bepaalde varianten bereikt en ontstaan 26 della cultura e dello spettacolo attuali. Una auto-certifi- 27 cazione di documentarista invece non si nega a nessuno. les meilleurs documentaires italiens, ce qui aurait été ini- de eerste missers. Tot voor kort bestond de schaduwkant, Questo spesso porta a una pratica che salta le mediazioni, maginable il y a quelques années, tout en les programmant zoals naar voren kwam op congressen, op bijeenkomsten il momento del confronto reale con ciò che si filma, parfois en début de soirée, sur des chaînes thématiques en in het publieke debat, vooral uit geklaag binnen het vak, della ricerca, dell’inchiesta, dell’incontro, della scoperta comme Rai 5. De l’autre, de plus en plus de jeunes réali- wat begrijpelijk is bij regisseurs die vaak in de marge wer- di qualcosa di nuovo o inatteso. Si fa strada invece un sateurs voient tout naturellement dans le cinéma docu- ken, maar altijd met de claimende en weinig bereidwillige doppio narcisismo: un narcisismo dei temi, di banalità mentaire l’espace le plus libre et le plus immédiat pour toon die eigen is aan veel auteursverenigingen in Italië. quotidiane o di storie familiari o generazionali non sempre raconter et pour créer (et pas seulement pour enquêter ou Maar tegenwoordig, nu dit genre een eigen en erkende interessanti, e un narcisismo del mezzo, un feticismo che témoigner). structuur heeft gevonden, doemen er andere, subtielere magari si ammanta di etiche dello sguardo e di punti di vista e riflessioni sul dispositivo2. E d’altro canto, al docu-

2 Nella variante moralistica del feticismo del mezzo, c’è poi il rischio che l’etica si trasformi in moralismo e l’eccesso di rispetto o di cura della propria posizione in auto-castrazione. Da Las Hurdes ai film di Herzog, i capolavori del documentario, quelli che ne hanno forzato i limiti, sono stati anche i film più moralmente ambigui, provocatori, sul filo del cinismo e della violenza nei confronti del soggetto e dello spettatore. È bene saperlo, anche se si scelgono altre strade più sagge e quiete. Che è spesso, nel novanta per cento dei casi, comunque consigliabile seguire, specie oggi che la provocazione è, nel siste- ma dei media, quasi impossibile. mentario su di sé, all’auto-documentario, è forse il caso di 4. Pourtant, justement parce que le documentaire a en gevaren op, die alles te maken hebben met de uitvoering ricordare l’importanza del contenuto: il documentario non partie remporté sa bataille, commencent à se faire jour en de theoretische onderbouwing. De oorzaak ligt in het è solo lo sguardo, non tutte le situazioni meritano uguale les risques, les limites de certaines de ses variantes, les gemak waarmee deze films te realiseren zijn, een positieve interesse, e spesso magari quelle a noi più prossime non premiers coups dans l’eau. Les risques de cette pratique factor die onvermijdelijk ook leidt tot een overdaad aan hanno quell’universalità che a noi pare. Un tempo Godard – c’est ce qui ressortait des congrès, des rencontres, producten waarvoor elke noodzaak ontbreekt. Vaak is disse che il documentario riguardava quel che accadeva agli du débat public – étaient jusqu’à il y a peu surtout celui het motief van een documentairemaker in wezen een altri, e il film di finzione riguardava quel che accade a me. du lamento corporatiste, compréhensible de la part de zoektocht naar zijn eigen identiteit op professioneel of per- Potremmo riformulare la frase in chiave più formalista, réalisateurs souvent à la marge, mais toujours sur un ton soonlijk vlak. Jezelf als regisseur of schrijver bestempelen e forse sarebbe allora valida ancor oggi: il documentario revendicatif et un peu quémandeur commun à beaucoup klinkt aanmatigend in het huidige culturele systeem. Maar riguarda gli altri o me stesso visto come se fosse un altro; il d’associations d’auteurs en Italie. Mais aujourd’hui que ce iedereen kan zichzelf ongestraft afficheren als documen- film di finzione riguarda me stesso o gli altri, visti come se cinéma s’est structuré, qu’il a trouvé une reconnaissance, tairemaker. Dit leidt nogal eens tot een werkwijze waarin de fossero me. les risques semblent différents, plus subtils, et ils touchent fase van daadwerkelijke confrontatie met hetgeen gefilmd à la pratique et à l’approche théorique. Tout d’abord, en wordt, van research, van onderzoek, van besprekingen, In Europa, nel corso degli ultimi anni, si sono stabiliti amont, il y a la facilité de réaliser les films, facteur positif van de ontdekking van iets nieuws of onverwachts, wordt alcuni format e hanno avuto corso alcune etichette. Il mais qui engendre aussi inévitablement une production overgeslagen. Wat zich daarentegen wel ontwikkelt is een documentario di creazione, il cinema diretto, la docufiction pléthorique et sans réelle nécessité Souvent les motiva- dubbele vorm van narcisme: narcisme met betrekking tot (forse il genere più pernicioso), il mockumentary, il found tions pour faire des documentaires sont substantiellement de onderwerpen, alledaagse banaliteiten of niet altijd even footage sono strade chiare. Spesso con alcuni appiattimen- la recherche d’une identité professionnelle et humaine. interessante familiegeschiedenissen, en narcisme met ti, alcune pigrizie, per cui le scelte (voce over o no?) o i Se définir comme réalisateur ou écrivain peut sembler betrekking tot het medium zelf, een fetisjisme dat zelfs tic (le sequenze animate) diventavano quasi meccaniche, présomptueux dans l’organisation de la culture et du spec- omgeven wordt met moralistische beschouwingen over e alcuni marchi di fabbrica (il modello Arte) troppo tacle actuels. Une auto-certification de documentariste en visie, gezichtspunten en reflecties op het filmmateriaal2. riconoscibili. Oggi il rischio maggiore è forse l’ipertrofia revanche, ça ne se refuse à personne. Cela conduit souvent Juist iemand die een documentaire over zichzelf maakt del concerto di narrazione o di storytelling, per cui il docu- à une pratique qui passe outre les médiations : le moment moet het belang van de inhoud niet uit het oog verliezen: mentario rischia di esser visto come una forma di racconto de la confrontation réelle avec ce que l’on filme, de la de documentaire bestaat niet alleen bij de gratie van de e non di indagine. Come apologo, con attenzione alle recherche, de l’enquête, de la rencontre, de la découverte blik van de regisseur, niet alle situaties verdienen evenveel svolte narrative (progettate sulla carta o imposte ex post de quelque chose de nouveau ou d’inattendu. Et ouvre la aandacht, en vaak zijn de meest intieme situaties niet zo al montaggio) piuttosto che come forma privilegiata per voie en revanche à un double narcissisme : un narcissisme universeel als we denken. Godard zei ooit: ‘Een documen- ibridare e scardinare il racconto. La ricchezza del cinema thématique, avec des banalités de tous les jours ou des taire gaat over wat anderen overkomt, een speelfilm gaat documentario italiano è stata la sua sostanziale differenza histoires familiales ou générationnelles souvent dénuées over wat mij overkomt’. We zouden deze zin op een forme- d’intérêt, et un narcissisme de l’outil, un fétichisme qui lere manier kunnen herformuleren en dan geldt hij wellicht 28 dal realismo del cinema narrativo (il cinema documentario 29 non può essere realista, pena la tautologia, l’inerzia). peut se parer parfois d’éthiques du regard ou bien de ook vandaag nog: de documentaire gaat over anderen of Quando si tornerà a guardarli tra qualche decennio, si avrà points de vue et de réflexions portés sur le dispositif 2. Par over mijzelf alsof het een ander was; de speelfilm gaat over non solo un quadro ricco di tante Italie in movimento, ailleurs, il faut peut-être rappeler au documentaire sur mijzelf of over anderen alsof ze mij waren. ma anche un esempio di libertà creativa e di bellezza nel soi, à l’auto-documentaire, l’importance du contenu : le porsi davanti al racconto. Non sappiamo quante e quali documentaire, ce n’est pas seulement le regard, toutes In Europa zijn de laatste jaren enkele formats vastgesteld saranno le ondate successive di documentaristi, ma intanto les situations ne méritent pas le même intérêt, et souvent die elk een label hebben gekregen. De termen creatieve questi ultimi decenni sono sotto gli occhi di tutti, ormai in celles qui nous sont le plus proches n’ont sans doute pas documentaire, direct cinema, docufictie (misschien wel qualche modo consacrati e studiabili. l’universalité que nous croyons. Jadis Godard déclara que het meest laakbare genre), mockumentary en found le documentaire regardait ce qui arrivait aux autres, et le footage geven duidelijk een richting aan. Maar vaak treedt

2 La variante moraliste du fétichisme de l’outil comporte le risque que 2 In de moralistische variant van het medium-fetisjisme bestaat het risico l’éthique ne se transforme en moralisme et l’excès de respect ou d’attention dat ethiek overgaat in moralisme en de overdaad aan respect en zorg voor vis-à-vis de sa propre position en auto-castration. De Las Hurdes aux films de eigen positie in zelfcastratie. Grensverleggende meesterwerken op docu- de Herzog, les chefs-d’œuvre du documentaire, ceux qui en ont repoussé les mentairegebied, van Las Hurdes tot de films van Herzog, waren ook films die limites, ont aussi été les films les plus ambigus moralement, les plus provo- in moreel opzicht uiterst ambigu en provocerend waren, op het randje van cateurs, sur le fil du cynisme et de la violence à l’égard du sujet et du spec- cynisme en grofheid ten opzichte van het thema en de kijker. Dat is goed om tateur. Il faut s’en rappeler, même si l’on choisit d’autres voies plus sages et te weten, ook voor wie verstandiger en rustiger wegen bewandelt. Dat is hoe tranquilles. D’ailleurs il est souvent, dans quatre-vingt-dix pour cent des cas, dan ook in negen van de tien gevallen raadzaam, zeker nu het in het huidige conseillé de les suivre, en particulier aujourd’hui où la provocation est, dans le mediastelsel bijna onmogelijk is te provoceren. système médiatique, presque impossible. 5. Questo numero di “CARTADITALIA” dedicato al film de fiction regardait ce qui m’arrive à moi. Nous pour- er vervlakking op, gemakzucht, waardoor keuzes (wel of documentario italiano degli anni Duemila (e degli ultimi rions reformuler la phrase d’un point de vue plus formel, geen voice-over) of grillen (animatiescenes) bijna een dieci anni in particolare) è organizzato in modo da dar et peut-être serait-elle valable encore aujourd’hui : le automatisme worden, en sommige producten, het Arte- conto del rilievo di queste pratiche nell’Italia di oggi. documentaire regarde les autres ou moi-même vu comme model bijvoorbeeld, te herkenbaar. Tegenwoordig is het Ripetiamo: il cinema del reale, insieme alla graphic novel, è si c’était un autre ; le film de fiction regarde moi-même ou grootste gevaar misschien wel de wildgroei aan films die la forma espressiva più ricca in Italia negli ultimi quindici les autres, vus comme s’ils étaient moi. op storytelling gebaseerd zijn, waardoor de documentaire anni, come nel decennio precedente era stato il teatro een verhalend in plaats van onderzoekend format dreigt te d’avanguardia. E pare che anche all’interno della riflessione En Europe, toutes ces dernières années, se sont définis worden. Alsof het om anekdotes gaat, met plotwendingen critica e teorica esso sia degnamente accompagnato da certains formats et ont eu cours certaines étiquettes. Le (uitgewerkt op papier of achteraf aangebracht bij de mon- osservatori, dentro e fuori l’università, a volte documen- documentaire de création, le cinéma direct, la docufiction tage), en niet om het privilege een verhaal te ontrafelen taristi essi stessi. Va al riguardo ricordata la Storia del (sans doute le genre le plus pernicieux), le mockumentary, en met ander beeldmateriaal te vermengen. De rijkdom documentario italiano (Marsilio, 2008) di Marco Bertozzi, le found footage : on sait clairement où l’on va. Avec van de Italiaanse documentaire was mogelijk door het sub- ma anche la crescente attività di riviste, volumi tematici, souvent certaines platitudes, ou certaines facilités, si bien stantiële verschil met het realisme van de verhalende film convegni, tra i quali il numero speciale della rivista “Qua- que les choix (voix off ou non ?) ou les tics (les séquences (de documentaire kan niet realistisch zijn, daarmee zou het derni del CSCI”, utile introduzione al tema. Qui a fare animées) devenaient presque mécaniques, et certaines begrip inhoudsloos worden). Wie ze over een paar decennia il punto della situazione sono stati chiamati soprattutto marques de fabrique (le modèle Arte) trop reconnaissables. bekijkt, zal niet alleen een rijk geschakeerd beeld krijgen saggisti delle ultime generazioni, dai cinquanta ai venticin- Aujourd’hui le plus grand risque est peut-être l’hyper- van een Italië dat volop in beweging is, maar ook van de que anni, più o meno coetanei degli autori studiati. I saggi trophie du concert de narration ou de storytelling. Si bien creatieve vrijheid en schoonheid waarmee het verhaal introduttivi cercano di inquadrare storicamente ed esteti- que le documentaire pourrait finir par être vu comme une naar voren is gebracht. We weten niet hoeveel en wat voor camente il tema: Ivelise Perniola identificando un punto di forme de récit et non d’enquête. Comme un apologue, stromingen filmmakers er nog volgen, maar inmiddels zijn svolta nei fatti del G8 di Genova, Simone Moraldi elabora avec le souci des tournants narratifs (imaginés à l’avance die uit de laatste decennia bij iedereen bekend, gevierd en le nuove questioni del rapporto con le persone filmate, alla ou articulés a posteriori au montage) plutôt que comme te onderzoeken. luce della novità del video partecipativo ma anche dell’in- une forme privilégiée d’hybridation et de déconstruction fluenza sul cinema di finzione; Marco Bertozzi si concentra du récit. La richesse du cinéma documentaire italien a été su uno dei luoghi di maggior rilevanza (e peculiarità ita- sa différence substantielle avec le réalisme du cinéma 5. Dit nummer van CARTADITALIA, gewijd aan de Italiaanse liana, per certi versi) ossia l’uso delle immagini d’archivio. narratif (le cinéma documentaire ne peut être réaliste, documentaire in de periode 2000-2015 (in het bijzonder Altri due rapporti che contribuiscono a illuminare i luoghi sous peine de tautologie, d’inertie). En les revoyant dans de laatste tien jaar), is samengesteld om het belang van del cinema sono quelli con le pratiche degli artisti (Di quelques décennies, on disposera non seulement d’un dit genre in het huidige Italië te onderstrepen. Nogmaals: Marino) e con l’attività dei registi di finzione, più o meno tableau riche de beaucoup d’Italies en mouvement, mais de documentaire is samen met de graphic novel de meest mainstream aussi d’un exemple de liberté créative et de beauté dans veelzijdige vorm van expressie van de afgelopen vijftien 30 , che in questi anni si sono concessi trasferte 31 più o meno riflessive nel documentario (Pedroni). Quanto la manière d’aborder le récit. Nous ne savons pas quel jaar, zoals het avant garde-theater dat in het decennium alla scelta dei registi e dei film significativi, è stato inevi- déferlement de documentaristes l’avenir nous réserve, daarvoor was. En het lijkt erop dat dit ook binnen de kriti- tabile un certo margine di arbitrio. Ci si è soffermati su mais ces dernières décennies sont quant à elles déjà sous sche en theoretische reflectie terecht wordt ondersteund registi che potessero rappresentare opzioni estetiche forti, nos yeux, désormais en quelque sorte consacrées, et elle door waarnemers binnen en buiten de universiteit, die illuminanti, autori in senso pieno che, nelle somiglianze e ne demandent plus qu’à être étudiées. soms ook zelf documentairemaker zijn. In dit opzicht moe- nelle differenze, potessero costituire un campionario, una ten we ook denken aan de Storia del documentario italiano prima scelta, di un mondo che è ancora da esplorare e ogni (Marsilio 2008) van Marco Bertozzi, en aan het groeiend anno riserva sorprese. 5. Ce numéro de CARTADITALIA consacré au documentaire aantal tijdschriften, thema-nummers en congressen, italien des années 2000 (et de ces dix dernières années waaronder de speciale uitgave van het tijdschrift Quaderni Gli esempi scelti riguardano soprattutto i lavori degli ulti- en particulier) vise à rendre compte de l’importance de del CSCI, dat een nuttige introductie is op het gebied. Voor mi dieci anni, in modo da dare una maggior compattezza ces pratiques dans l’Italie d’aujourd’hui. Répétons-le : dit nummer van CARTADITALIA zijn vooral jonge auteurs, possibile al percorso. Con un’eccezione, Corso Salani: una le cinéma du réel, avec le roman graphique, est la forme in de leeftijd 25 tot 50 jaar, min of meer leeftijdgenoten figura di regista ibrido, inclassificabile, scomparso precoce- expressive la plus riche en Italie de ces 15 dernières années, van de door hen bestudeerde filmmakers, uitgenodigd om mente nel 2010, che ci sembrava utile ricordare e utilizzare comme le théâtre d’avant-garde l’avait été dans la décen- hun visie te verwoorden. In hun bijdragen proberen zij het come simbolo di un cinema problematico, capace di nie précédente. Et dans sa réflexion critique et théorique, thema documentaire in een historisch en esthetisch kader ridiscutere sé e il mondo e le barriere tra realtà e finzione. de très dignes observateurs l’accompagnent, venant ou te plaatsen: Ivelise Perniola doet dat door de gebeur- non de l’université, parfois documentaristes eux-mêmes. Il tenissen rond de G8 in Genua als een keerpunt te zien, faut à cet égard rappeler la Storia del documentario italiano Simone Moraldi beschrijft de nieuwe ontwikkelingen in de (Marsilio 2008) de Marco Bertozzi, mais aussi l’activité verhouding tot de gefilmde personen in het licht van de croissante de revues, ouvrages thématiques, congrès, en recente vorm van participatie-video en de invloed daarvan particulier le numéro spécial de la revue Quaderni del CSCI, op de speelfilm; Marco Bertozzi concentreert zich op het fournissant une utile introduction sur le sujet. Ici, pour faire gebruik van archiefmateriaal, een omvangrijk terrein en le point de la situation, on a fait appel à des spécialistes zeer specifiek voor Italië. Twee andere invloedssferen die des dernières générations, ayant entre 50 et 25 ans, plus ou ertoe bijdragen de positie van de documentaire te verhel- moins du même âge que les auteurs étudiés. Les articles deren zijn die van de kunstenaarspraktijk (Di Marino) en van d’introduction tentent de délimiter le sujet d’un point mainstream speelfilmregisseurs die de afgelopen jaren min de vue historique et esthétique : Ivelise Perniola indique of meer beschouwende uitstapjes hebben gemaakt op het le tournant qu’ont constitué les événement du G8 de gebied van de documentaire (Pedroni). Wat de keuze van Gênes ; Simone Moraldi élabore les nouvelles questions regisseurs en films betreft was enige willekeur onvermijde- du rapport avec les personnes filmées, à la lumière de lijk. Er is stilgestaan bij regisseurs die representatief waren la nouveauté de la vidéo participative mais aussi de voor een krachtige, uitgesproken beeldtaal, filmmakers pur l’influence sur le cinéma de fiction ; Marco Bertozzi se sang, die in hun overeenkomsten en verschillen als een, concentre sur un domaine d’exploration parmi les plus voorlopige, staalkaart konden fungeren van een wereld die importants (qui est aussi une particularité italienne, en nog volop in ontwikkeling is en ieder jaar nieuwe verrassin- quelque sorte) à savoir l’utilisation des images d’archives. gen oplevert. Deux autres types de relations contribuent à éclairer les divers domaines de ce cinéma : les relations avec les Om het overzicht zo compact mogelijk te houden, hebben pratiques d’artistes (Di Marino) et celles avec l’activité des we voor de keuze van voorbeelden geput uit films van de réalisateurs de fiction, plus ou moins mainstream, qui se afgelopen tien jaar. Op één uitzondering na, Corso Salani: sont autorisé ces dernières années des incursions plus ou een niet te classificeren regisseur, een hybride cineast, die

N-Capace (2014) moins réflexives dans le documentaire (Pedroni). Quant au in 2010 veel te vroeg is overleden. We willen hem graag choix des réalisateurs et des films significatifs, une certaine herdenken als voorbeeld voor een complexe manier van dose d’arbitraire fut inévitable. On s’est penché sur des film maken, waarin hij niet alleen zichzelf en de wereld, réalisateurs pouvant représenter des choix esthétiques maar ook de grenzen tussen feit en fictie ter discussie forts, éclairants, des auteurs au sens plein qui, dans leurs stelde. ressemblances et leurs différences, pouvaient constituer un échantillon représentatif, un premier choix, d’un monde qui reste encore à explorer et qui chaque année réserve de 32 33 nouvelles surprises.

Les exemples choisis concernent surtout les films de ces dix dernières années, afin que le parcours soit le plus ramassé possible. À une seule exception près, Corso Salani : une figure de réalisateur hybride, inclassable, précocement disparu en 2010, dont il nous semblait utile de rappeler la mémoire et de faire un symbole de ce cinéma probléma- tique, sachant remettre en question soi-même et le monde tout comme les barrières entre la réalité et la fiction. Sgretolate Obsessions Versplinterde ossessioni. en miettes. obsessies. Il riuso Le réemploi Hergebruik van

M arc o B ert ozz i d’archivio nel d’archives archiefmateriaal documentario dans le in hedendaagse italiano documentaire Italiaanse contemporaneo italien documentaires contemporain

IT FR NL 34 35

I. Una lunga storia. I. Une longue histoire. I. Een lange geschiedenis.

Oggi il discorso documentario attraverso il cinema Aujourd’hui le discours documentaire à travers le cinéma Het gebruik van archieffilm in documentaires leidt d’archivio attrae consapevolezze originali, in un corpo a d’archives attire des consciences originales, dans un corps tegenwoordig tot originele oplossingen, waarin herinnering corpo sulla memoria che diviene corpo a corpo estetico. à corps sur la mémoire qui devient un corps à corps esthé- en esthetiek hand in hand gaan. Het realiseren, tonen Realizzare, mostrare, riflettere su questo tipo di film tique. Réaliser, montrer, réfléchir sur ce type de film signifie en nadenken over dit type film betekent verbreding van significa allargare l’idea stessa di cinema e procedere alla élargir l’idée même de cinéma et procéder à la révision het begrip film an sich en impliceert het herzien van haar revisione della sua storia e della sua estetica. Lontani dalla de son histoire et de son esthétique. Loin de la supposée geschiedenis en esthetiek. Los van de veronderstelde supposta verità dell’archivio, laddove le immagini origi- vérité de l’image d’archives, où les images originales waarheid van archiefmateriaal en de eenduidige betekenis nali consentirebbero il ritrovamento di significati chiari, permettraient de retrouver des significations claires, le van originele beelden, dateert het hergebruik van film uit il riuso filmico nasce con il cinema muto e in Italia ha réemploi filmique naît avec le cinéma muet et, en Italie, il a de tijd van de stomme film en kent in Italië een invloed- una storia importante. Ricordo solo l’esplosione d’inizio une longue histoire. Je me contente de rappeler l’explosion rijke geschiedenis. Denk alleen al aan de drie essentiële anni Sessanta, con tre opere fondamentali: All’armi siam du début des années 60, avec trois œuvres fondamentales : werken die in het begin van de jaren zestig ontstonden: fascisti (Cecilia Mangini, Lino Del Fra e Lino Micciché, All’armi siam fascisti (Cecilia Mangini, Lino Del Fra et Lino ten eerste All’armi siam fascisti (Cecilia Mangini, Lino 1961), un film che riflette sul ventennio – attraverso un Micciché, 1961), un film qui réfléchit sur le ventennio, Del Fra en Lino Micciché, 1961), een film die door middel confronto dialettico con le immagini d’archivio – per les vingt années de la période fasciste – à travers une van een dialectische confrontatie met archiefbeelden contrastare la vulgata riappacificatoria di un antifascismo confrontation dialectique avec les images d’archives – en reflecteert op de periode van het fascisme, als contrast generico e umanista; l’orizzonte poetico-saggistico de La réaction à la vulgate pacificatrice d’un antifascisme met de wijdverbreide vredelievendheid van het humanitaire rabbia (1963) di Pier Paolo Pasolini; quello sperimentale générique et humaniste ; l’horizon du poème-essai dessiné antifascisme. Vervolgens de poëtisch-essayistische bena- di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi ne La verifica par La rabbia (La Rage) (1963) de Pier Paolo Pasolini ; la dering van Pier Paolo Pasolini in La rabbia (1963), en tot slot incerta (1964), un ludico divertissement dedicato a Marcel recherche expérimentale de Gianfranco Baruchello et de experimentele invalshoek van Gianfranco Baruchello Duchamp che utilizza 150.000 metri di pellicola hol- Alberto Grifi dans La verifica incerta (1964), un divertisse- en Alberto Grifi in La verifica incerta (1964), een aan Marcel lywoodiana sottratta al macero, nell’intento di smontare ment ludique dédié à Marcel Duchamp qui utilise 150 000 Duchamp opgedragen ludiek divertissement waarin 150.000 l’idea stessa di ‘cinema della trasparenza’3. Un lavoro di mètres de pellicule hollywoodienne sauvée du pilon, dans meter aan de shredder ontsnapt Hollywoodmateriaal is rilettura e di reinvenzione delle immagini di repertorio l’intention de démonter l’idée même de « cinéma de la verwerkt, met als doel het idee ‘transparante cinema’ te spesso citato da Enrico Ghezzi, inventore, con il suo transparence »3. Un travail de relecture et de réinvention ontkrachten3. Dit werk gaat over de herontdekking en gruppo di lavoro, di programmi come Blob, Fuori orario, des images d’archives souvent cité par Enrico Ghezzi, herinterpretatie van historische filmbeelden en wordt Schegge, Eveline, in cui le immagini di repertorio vengono inventeur, avec son groupe de travail, de programmes vaak geciteerd door Enrico Ghezzi, die samen met zijn riscoperte e valorizzate nella loro essenza polisemica e non télévisés comme Blob, Fuori orario, Schegge, Eveline, où team tv-programma’s heeft bedacht als Blob, Fuori orario, quali semplici testimonianze di una realtà o di un orizzon- les images d’archives sont redécouvertes et valorisées Schegge en Eveline, waarin herontdekte historische beel- te sociologico. Dunque lontani dai modelli classici in stile dans leur essence polysémique et non en tant que simples den worden gewaardeerd om hun meerduidigheid en niet ‘Grande storia’ (lavori di scrittura letteraria ‘dimostrati’ témoignages d’une réalité ou d’un horizon sociologique. louter als bewijs van een realiteit of sociologische context. dalle immagini d’archivio e pedagogicamente condotti Ainsi, loin des modèles classique en style « Grande Het zijn niet zozeer historische films in de klassieke opzet dalla voice-over), quanto film di ricerca, con immagini histoire » (travaux d’écriture littéraire « démontrés » par les (werken met een literair gehalte, met archiefbeelden als alla deriva dal loro senso primigenio4. Come per i film images d’archives et pédagogiquement accompagnés par ‘bewijs’ van echtheid en pedagogisch begeleid door een di famiglia utilizzati in Un’ora sola ti vorrei (2002), un la voix off), ce sont plutôt des films de recherche, avec des voice-over), maar eerder onderzoekende films, waarin lavoro di Alina Marazzi divenuto oggetto di culto, in cui images à la dérive de leur sens primordial4. Comme pour de beelden weinig meer met hun oorspronkelijke bete- sentimenti di allegria e spensieratezza dei filmini originali les films de famille utilisés dans Un’ora sola ti vorrei (2002), kenis te maken hebben4. Dat geldt bijvoorbeeld voor de lasciano il posto al tragico racconto di una interiorità un film d’Alina Marazzi devenu culte, où les sentiments de familiefilmpjes in Un’ora sola ti vorrei (2002), een film van fatta di miraggi e sbandamenti. L’opera della Marazzi joie et d’insouciance des fragments originaux laissent place Alina Marazzi die een cultstatus heeft bereikt en waarin ricostruisce la memoria della madre, morta quando la au récit tragique d’une intériorité faite de mirages et d’em- de sfeer van zorgeloze vrolijkheid in de originele filmpjes regista aveva sei anni, portando alle estreme conseguenze bardées. L’œuvre de Marazzi reconstruit le souvenir de sa plaats maakt voor het tragische verhaal van een leven l’accostamento fra scarti della materia cinematografica – mère, morte quand la réalisatrice avait six ans, en portant dat louter bestaat uit illusies en ontsporing. In deze film i film di famiglia, mai entrati nelle Storie del cinema – à son paroxysme le rapprochement entre les chutes de la reconstrueert Marazzi de herinnering aan haar moeder, e scarti dalla supposta ‘normalità’ psico-sociale5. Mondi da matière cinématographique – les films de famille, jamais die overleed toen de regisseuse zes jaar was, door tot in entrés dans aucune Histoire du cinéma – et les chutes par het extreme filmfragmenten achterelkaar te monteren die 36 favola a cui, poco a poco, si associano irrimediabili desti- 37 ni. Come se al crollo dell’ideologia ospedaliera nelle cure rapport à la supposée « normalité » psycho-sociale5. Des uiteenlopen van familieopnames – in klassieke films nog delle malattie mentali associassimo il crollo delle categorie mondes fabuleux auxquels, petit à petit, sont associés nooit vertoond – tot fragmenten over de veronderstelde del cinema classico, il dolore per una forma-madre-dea des destins irrémédiables. Comme si à l’écroulement de psycho-sociale ‘norm’5. Een sprookjeswereld waarin stukje che se ne è andata col Novecento. La Marazzi stessa ha l’idéologie hospitalière dans le soin des maladies mentales bij beetje een onafwendbaar noodlot wordt aangekondigd.

3 Carla Subrizi, in Id. (a cura di), Baruchello e Grifi. La verifica incerta. L’arte 3 Carla Subrizi, in Carla Subrizi (dir.), Baruchello e Grifi. La verifica incerta. L’arte 3 Baruchello e Grifi, onder reactie van Carla Subrizi, in Id. La verifica incerta. oltre i confini del cinema, Roma, Derive e approdi, 2004, p. 26. Su Alberto oltre i confini del cinema, Roma, Derive e approdi, 2004, p. 26. Sur Alberto L’arte oltre i confini del cinema, Roma, Derive e approdi, 2004, p. 26. Over Grifi ricordo anche Manuela Tempesta (a cura di), Alberto Grifi. Oltre le re- Grifi je rappelle aussi Manuela Tempesta (dir.), Alberto Grifi. Oltre le regole del Alberto Grifi herinner ik me ook Manuela Tempesta (red.), Alberto Grifi. Oltre gole del cinema, Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008 cinema, Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008 et le numéro le regole del cinema, Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008

e lo speciale curato da Jacopo Chessa per “Il nuovo spettatore”, n. 11, 2008 spécial sous la direction de Jacopo Chessa pour Il nuovo spettatore, n° 11, 2008 en de speciale uitgave samengesteld door Jacopo Chessa voor Il nuovo spet- (con interventi di Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Corrado Borsa, (avec des contributions d’Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Corrado tatore, n. 11, 2008 (met bijdragen van Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Jacopo Chessa…). Borsa, Jacopo Chessa…). Corrado Borsa, Jacopo Chessa…). 4 Per una prima analisi italiana sul found footage rimando a Massimo 4 Pour une première analyse italienne sur le found footage je renvoie à 4 Voor het eerste Italiaanse onderzoek naar found footage verwijs ik naar Galimberti, Il found footage nel cinema italiano. Appunti su una forma simboli- Massimo Galimberti, Il found footage nel cinema italiano. Appunti su una Massimo Galimberti, Il found footage nel cinema italiano. Appunti su una forma ca, XVII ciclo, Università Roma Tre, Tutor: Lucilla Albano, Anni accademici forma simbolica, XVII ciclo, Università Roma Tre, Directrice : Lucilla Albano, simbolica, serie XVII, Università Roma Tre, Tutor: Lucilla Albano, Anni accade- 2002-2005. Mi permetto anche di ricordare il mio Recycled cinema. Immagini Années universitaires 2002-2005. Je me permets également de rappeler mon mici 2002-2005. Ook ben ik zo vrij mijn eigen boek Recycled cinema te noe- perdute, visioni ritrovate, Venezia, Marsilio, 2012. Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venise, Marsilio, 2012. men. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venetië, Marsilio, 2012. 5 Un’ora sola ti vorrei arriva alla distribuzione in sala solo nel 2005, dopo ave- 5 Un’ora sola ti vorrei n’est distribué en salle qu’en 2005, après avoir été récom- 5 Un’ora sola ti vorrei komt pas in 2005 in de bioscopen, na het ontvangen van re ottenuto riconoscimenti in vari festival, alcuni passaggi sui canali televisivi pensé dans divers festivals, puis quelques passages à la télévision et de nom- onderscheidingen op verschillende festivals; fragmenten komen in televisie- e numerose proiezioni amplificate dal passa parola sul film. breuses projections amplifiées par le bouche-à-oreille dont a bénéficié le film. programma’s en door mond op mond-reclame wordt de film her en der nog veelvuldig vertoond più volte ricordato come vedendo le sequenze girate dal était associé l’écroulement des catégories du cinéma Alsof we de teloorgang van de ideologie met betrekking nonno materno si rendesse conto della costruzione scenica classique, la douleur pour une forme-mère-divinité que tot de zorg voor geesteszieken op één lijn zouden kunnen sottintesa da quella società: un essere spensierati che le xxe siècle a emportée avec lui. Alina Marazzi elle-même plaatsen met de teloorgang van de klassieke cinema als costituiva quasi una necessità, ben al di là dell’apparente l’a rappelé à plusieurs reprises : en voyant les séquences categorie, het verdriet om een vorm-moeder-godin die in naturalezza del film di famiglia6. Addensando i film tournées par son grand-père maternel, elle se rendait de twintigste eeuw is verdwenen. Marazzi zelf heeft vaak girati dal nonno, l’editore Ulrico Hoepli, la Marazzi compte de la construction scénique sous-tendue par cette gezegd dat ze zich, kijkend naar de door haar grootvader porta a termine “un’operazione di alto profilo stilistico société. Apparaître insouciants constituait presque un van moeders kant vertoonde filmbeelden, realiseerde dat e linguistico, tutt’altro che consueta nel (cosiddetto) devoir, par delà le naturel supposé du film de famille6. En de manier waarop ze in scène waren gezet impliciet iets genere documentario [...] In realtà il film ci costringe a un condensant les films tournés par son grand-père, l’éditeur zei over de maatschappij in die tijd: de bijna geforceerde percorso all’interno della soggettività femminile, facendo Ulrico Hoepli, Alina Marazzi mène à bien « une opération zorgeloosheid, die verder ging dan de ogenschijnlijke emergere, tra le pieghe della scrittura e della parola che stylistique et linguistique de premier ordre, à laquelle ce ongedwongenheid van een familiefilmpje6. Met de bun- inscenano il teatrino di famiglia, il non detto (e forse que l’on appelle le ‘‘genre documentaire’’ ne nous a pas deling van de door haar grootvader, uitgever Ulrico Hoepli, non dicibile)”7. L’aspetto sorprendente è proprio questo: habitués [...] En réalité le film nous contraint à un parcours opgenomen beelden heeft Marazzi een werk afgeleverd che nel momento del montaggio tutto torni primigenio, à l’intérieur de la subjectivité féminine en faisant émerger, ‘van een hoog stilistisch en taalkundig niveau, heel anders immagini ‘nuove’ alla deriva del senso globale e guizzanti entre les plis de l’écriture et de la parole que mettent en dan gebruikelijk binnen het genre documentaire [...]. De di vita propria, disponibili per migliaia di altre storie. La scène le petit théâtre familial, le non-dit (et peut-être film leidt ons naar de kern van de vrouwelijke ziel, en laat mescolanza di materiali di repertorio si accentua in Voglia- non-dicible) »7. C’est précisément là le plus surprenant : in de plooien van het script en de tekst waarmee het gezin- mo anche le rose (2007), per il quale la Marazzi utilizza qu’au moment du montage, tout redevienne primordial, stafereeltje in scène is gezet, het ongezegde (en misschien film in super 8, materiali delle Teche Rai, dell’Archivio autant d’images « neuves » s’éloignant du sens global et het onzegbare) zien’7. En dit is precies het verrassende Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, della frétillantes d’une vie propre, disponibles pour des milliers aspect: dat op het moment van de montage alles opnieuw Cineteca di Bologna, di film sperimentali e dell’under- d’autres histoires. Le mélange de matériaux d’archives oorspronkelijk wordt, dat er ‘nieuwe’ beelden ontstaan, ground italiano (Grifi, Gioli, la Miscuglio, Leonardi...) s’accentue encore dans Vogliamo anche le rose (2007), die losstaan van hun algemene betekenis, die zinderen nonché i diari dell’Archivio di Pieve Santo Stefano (rivisti pour lequel Marazzi utilise des films en super 8, des images van een eigen leven en opgaan voor duizenden andere con la scrittrice Silvia Ballestra) e materiale d’animazione, tirées des archives de la Rai (Teche Rai), de l’Archivio levens. De mix van historisch materiaal wordt nog aange- sia d’epoca che contemporaneo. Senza la voce narrante Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, de scherpt in de film Vogliamo anche le rose (2007), waarvoor della regista, Vogliamo anche le rose compone una serie la Cineteca de Bologne, de films expérimentaux et de Marazzi gebruik maakt van super 8 films, van materiaal di racconti diaristici in un raffinato impasto audiovisivo: l’underground italien (Grifi, Gioli, Miscuglio, Leonardi...) uit het televisie-archief van de Rai, van het audiovisueel evitando la retorica, ‘rischiando’ di sfiorare momenti alta- ainsi que les journaux intimes des Archives de Pieve Santo archief van de democratische arbeidersbeweging, van mente poetici, scivola via un quindicennio fondamentale Stefano (revus avec l’écrivaine Silvia Ballestra) et du maté- de Cineteca in Bologna, van experimentele films en de riel d’animation, à la fois historique et contemporain. Sans Italiaanse underground (Grifi, Gioli, la Miscuglio, Leonardi...), 38 per l’affermazione dei diritti delle donne e della sessualità 39 femminile8. l’accompagnement en voix off de la réalisatrice, Vogliamo van dagboeken uit het archief van Pieve Santo Stefano anche le rose compose une série de récits relevant du (bewerkt met schrijfster Silvia Ballestra) en van animaties journal intime dans un cocktail audiovisuel très raffiné : en van vroeger en nu. Zonder de vertelstem van de regisseuse II. Derive moderniste. évitant la rhétorique, en prenant le « risque » de moments bestaat Vogliamo anche le rose uit een geraffineerde hautement poétiques, sont déroulées quinze années audiovisuele mix van een serie dagboekverhalen, waarin Fuori dalle mistiche della qualità tecnica, dell’alta fondamentales pour l’affirmation des droits des femmes et ze retoriek vermijdt en hoog poëtische momenten inlast; definizione, del tempo reale, film come questi aprono de la sexualité féminine8. er trekt een periode van vijftien jaar aan ons voorbij, die al vento dell’epifanico e minano le torrette di controllo fundamenteel was voor de erkenning van vrouwenrechten del documentario standardizzato. È come se il tempo si en de vrouwelijke seksualiteit8.

6 I segreti di mamme e figlie, conversazione fra Maria Grosso e Alina Marazzi, 6 « I segreti di mamme e figlie », conversation entre Maria Grosso et Alina 6 “I segreti di mamme e figlie”, gesprek tussen Maria Grosso en Alina Marazzi, “Alias”, n. 1, anno 10, 1-6 gennaio 2007, pp. 22-23. Marazzi, Alias, n° 1, 10e année, 1-6 janvier 2007, p. 22-23. Alias, n. 1, jaargang 10, 1-6 januari 2007, pp. 22-23. 7 Antonio Costa, Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo Franchi, 7 Antonio Costa, « Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo 7 Antonio Costa, “Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo Franchi”, in Vito Zagarrio (a cura di), La meglio gioventù, Venezia, Marsilio, 2006, Franchi », in Vito Zagarrio (dir.), La meglio gioventù, Venise, Marsilio, 2006, in Vito Zagarrio (red.), La meglio gioventù, Venetië, Marsilio, 2006, p. 210. p. 210. p. 210. 8 Thema’s die ook worden behandeld door Giovanna Gagliardo in Bellissime 8 Temi toccati anche da Giovanna Gagliardo in Bellissime (2004 e 2006) due 8 Des thèmes abordés également par Giovanna Gagliardo in Bellissime (2004 (2004 en 2006) twee montage-films over de vrouwengeschiedenis binnen film di montaggio sulla storia delle donne realizzati all’interno di un’idea più et 2006) deux films de montage sur l’histoire des femmes réalisés dans une een traditionelere opvatting van documentaire. tradizionale di documentario. perspective du documentaire plus traditionnelle. dilatasse, lo spazio si sciogliesse, e il footage diventasse II. Dérives modernistes. II. Modernistische navolging. collante per nuove memorie. Sembra di assistere a La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009, vincitore del Torino En dehors de la mystique de la qualité technique, de la Onuitgesproken technische kwaliteitsnormen, high-definiti- Film Festival), un’opera sintomatica nel prendersi in haute définition, du temps réel, de tels films font sentir le on en real-time daargelaten, bieden films als dit ongekende, carico l’ammissibilità del fatale e l’eterno dilemma delle souffle de l’épiphanie et ils plastiquent les petites tours de verrassende ervaringen, waarmee ze voorbijgaan aan alle immagini. La sorprendente risemantizzazione di sequenze contrôle du documentaire standardisé. C’est comme si le regels van de standaarddocumentaire. Alsof de tijd uitzet, dimenticate consente a Marcello di tratteggiare un pae- temps se dilatait, l’espace se désagrégeait et que le footage de ruimte oplost en footage de lijm wordt voor een nieuwe saggio interiore di biografie dimesse. È qui che esplode il devenait le collant de nouvelles mémoires. On a l’impres- manier van herinneren. Dat is het geval in La bocca del lupo rapporto fra una storia di vita sbandata – Enzo “una faccia sion d’assister vraiment à La bocca del lupo (Pietro Marcello, (Pietro Marcello, 2009, winnaar van het Filmfestival in Turijn), d’angelo che la malavita ha rubato al cinema” – e i pae- 2009, vainqueur du Torino Film Festival), une œuvre een karakteristiek werk als het gaat om het aannemelijk op- saggi di una città, Genova, divorata dai cambiamenti del symptomatique dans sa manière de prendre en charge nemen van beelden die ons onvermijdelijk voor dilemma’s secolo breve. L’accumulo di materiali ‘incosci’, psichici e l’admissibilité du dilemme fatal et éternel des images. plaatsen. De verrassende, nieuwe betekenissen van verge- filmici, compone grumi di senso apparentemente informe La surprenante re-sémantisation de séquences oubliées ten sequenties geeft Marcello de mogelijkheid een innerlijk per divenire alfine un lavoro sulla memoria involontaria, permet à Marcello d’esquisser un paysage intérieur de landschap te schetsen van afgeschreven levens. We zijn ge- su rovine che fanno intuire l’esistenza di un tempo sfa- biographies modestes. C’est ici qu’explose le rapport entre tuige van de gespannen verhouding tussen het verhaal van sato. Una raffinata alchimia estetica in cui si intrecciano l’histoire d’une vie marginale – Enzo « un visage d’ange que de stuurloze Enzo, ‘met zijn engelengezicht, die bij de film geografie sentimentali differenti: resoconti di una città la criminalité a volé au cinéma » – et les paysages d’une terecht had kunnen komen als hij niet in de onderwereld baciata dal miracolo industriale e un’infanzia libera nei ville, Gènes, dévorée par les mutations de ce qu’on a appelé was beland’, en de stad Genua, verscheurd door de veran- vicoli/giardini di pietra; segmenti di un passato urbano le Siècle bref. L’accumulation de matériaux « inconscients », deringen in de net begonnen eeuw. De koppeling van zowel divorato dalla speculazione e consapevolezze che contrab- psychiques et filmiques, compose des grumeaux de sens in psychisch als in filmisch opzicht ‘willekeurige’ componen- bando e sparatorie costano anni di prigione e inenarrabili apparemment informes pour devenir au bout du compte ten, resulteert in schijnbaar vormeloze brokken sentiment, lontananze dal soggetto amato. Proprio la corrispondenza un travail sur la mémoire involontaire, sur des ruines qui die uiteindelijk resulteren in een werk over onbewuste her- fra rielaborazione del footage e umanità declassate in viaggi laissent deviner l’existence d’un temps décalé. Une alchimie inneringen, over puinhopen waaruit duidelijk de verwarring senza ritorno, fra opere dimenticate, sfuggenti al lindo esthétique raffinée où se mêlent différentes géographies van de nieuwe tijd spreekt. Een staaltje geraffineerde esthe- cinema segnaletico e oscurità antropologica da ‘figli di un sentimentales : comptes-rendus d’une ville touchée tische alchemie waarin verschillende gevoelspatronen door dio minore’, rende memorabile un’opera come questa. In par le miracle industriel et d’une enfance libre dans les elkaar gevlochten zijn: het verslag van een stad die is aan- qualche modo la segna/protegge in quel cono d’ombra, ruelles-jardins de pierre ; segments d’un passé urbain geraakt door het wonder van de industrie en een zorgeloze quella sfasatura celata al luccichio dei grandi media che, dévoré par la spéculation et conscient que la contrebande kindertijd in stegen/stenen tuinen; flarden van een stedelijk per Giorgio Agamben, segnala l’essere ‘contemporaneo’ et les coups de feu se paient par des années de prison et verleden, verwoest door speculatie en het besef dat smok- 9 I fantasmi di San 40 di un’opera e del suo autore . Come per d’inénarrables séparations avec la personne aimée. C’est kel en schietpartijen tot jaren gevangenisstraf leiden, ver van 41 Berillo di Edoardo Morabito (2013, anch’esso premiato al justement la correspondance entre la réélaboration du geliefden. De overeenkomst tussen de uitwerking van het Festival di Torino) un certo riutilizzo d’archivio evidenzia footage et des humanités déclassées dans des voyages sans footage-materiaal en bevolkingsgroepen die onomkeerbaar lo iato fra le promesse di una risolutrice modernità e i retour, entre des œuvres oubliées, échappant au cinéma zijn gedaald op de maatschappelijke ladder, tussen verge- corpi, sudati e stanchi, dei reali protagonisti-abitanti. Nel signalétique propret et à l’obscurité anthropologique ten fragmenten die niet tot de heldere herkenbare cinema film di Morabito, lo sventramento del quartiere catanese de « fils d’un dieu mineur », qui rend mémorable une behoren en de ondoorgrondelijke antropologie van ‘children di San Berillo è al centro di una redenzione mancata: una œuvre comme celle-ci. D’une certaine manière elle se of a lesser god’, maakt een film als dit memorabel. Op een parte di città considerata degradata che grazie alla costru- retrouve marquée/protégée dans ce cône d’ombre, par son of andere manier haalt hij de ontregeling die verborgen blijft zione di palazzoni moderni, promossi da documentari décalage la mettant à l’abri du scintillement des grands in de glitter van de grote media uit de schaduw, wat voor figli di un’urbanistica fiduciosa, avrebbe dovuto assurgere médias qui, selon Giorgio Agamben, dénote la qualité Giorgio Agamben het ‘eigentijdse’ van een werk en zijn ma- a rinnovato splendore. « contemporaine » d’une œuvre et de son auteur9. Comme ker aangeeft9.

9 Agamben riflette sull’essere contemporanei mettendo in tensione una serie 9 Agamben réfléchit sur ce qu’est être contemporain en mettant en tension 9 Agamben filosofeert over hedendaagsheid door een serie bekende ervarin- di esperienze familiari: l’arcaico e il moderno, l’attuale e l’intempestivo, il une série d’expériences personnelle : l’archaïque et le moderne, l’actuel et gen tegen elkaar af te zetten: het archaïsche en het moderne, het actuele en tempo e la moda, il buio e la luce, che ben si adattano alla riflessione sul riuso l’intempestif, le temps et la mode, l’obscurité et la lumière, qui s’adaptent het ontijdige, de tijd en de mode en het donker en het licht, wat goed aansluit del footage. Si vedano Che cos’è il contemporaneo?, Roma, Nottetempo, 2008 e bien à la réflexion sur le réemploi du footage. On se reportera à Che cos’è il bij de reflectie op het hergebruik vanfootage . Zie ook Che cos’è il contempora- Nudità, Roma, Nottetempo, 2009. contemporaneo?, Roma, Nottetempo, 2008 et Nudità, Roma, Nottetempo, neo?, Rome, Nottetempo, 2008 en Nudità, Rome, Nottetempo, 2009. 2009 (traductions françaises : Qu’est-ce que le contemporain ?, trad. Maxime Rovere, Rivages, coll. « Petite Bibliothèque », 2008 ; Nudités, trad. Martin Rueff, Payot & Rivages, coll. « Bibliothèques rivages », Paris, 2009). Morabito lavora sull’anacronismo, su immagini pour I fantasmi di San Berillo d’Edoardo Morabito (2013, In I fantasmi di San Berillo van Edoardo Morabito (2013, ook spiazzanti, fra un passato chimerico e un presente di primé lui aussi au Festival di Torino) un certain réemploi onderscheiden op het Festival van Turijn) vestigt het herge- chi vende il proprio corpo per sfuggire alla dissoluzione des archives souligne le hiatus entre les promesses d’une bruik van archiefmateriaal de aandacht op de kloof tussen ultima. Una (mancata) sinfonia della speranza proget- modernité résolutive et les corps, en nage et fatigués, des de beloften van de nieuwe tijd en de bezwete, vermoei- tuale che, su un versante più pubblico, Davide Ferrario habitants-protagonistes réels. Dans le film de Morabito, de lichamen van de feitelijke bewoners-hoofdrolspelers. In illustra nella Zuppa del demonio (2014), realizzato con la démolition du quartier de San Berillo à Catane est au Morabito’s film zien we de afbraak van de wijk San Berillo immagini custodite dall’Archivio del Cinema Nazionale cœur d’une rédemption manquée : une partie de la ville in Catania ten tijde van een mislukte reddingspoging: een d’Impresa, a Ivrea. Macchine, altiforni, acciaierie, catene jugée dégradée aurait soi-disant dû connaître, grâce à la als verloren beschouwd stadsdeel dat weer aan grandeur di montaggio, centrali nucleari vengono osannate da construction de grands immeubles modernes, promus par moet winnen dankzij de bouw van moderne flatgebouwen, compiaciute voci narranti della Grande Trasformazione. des documentaires fruits d’un urbanisme confiant, une gepromoot door optimistische stedebouwkundigen. Qui il ribaltamento del mito industrialista sembra essere nouvelle splendeur. totale. Viste oggi, alcune sequenze lasciano stupefatti: lo Morabito werkt met anachronismen, met beelden die heen sradicamento di migliaia di ulivi secolari per far posto a Morabito travaille sur l’anachronisme, sur des images en weer flitsen tussen een denkbeeldig verleden en een cattedrali nel deserto; oppure l’inquinamento dei fondali déroutantes, entre un passé chimérique et le présent de heden waarin mensen hun lichaam verkopen om te ontko- liguri, con vagonate di autovetture dismesse gettate in qui vend son propre corps pour échapper à la dissolution men aan de ondergang. Een (mislukte) symphonie over een mare, rivendute dalla voce narrante come possibilità di ultime. Cette symphonie (manquée) de l’espérance suscitée hoopvol project, dat Davide Ferrario van een algemenere rigenerare i fondali marini e offrire nuovi habitat ai pesci. par les grands projets, Davide Ferrario l’illustre sur un kant belicht in de film Zuppa del demonio (2014), samen- Film esteticamente diversi, ognuno rilavora l’archivio versant davantage public, dans la Zuppa del demonio (2014), gesteld uit beeldmateriaal van het Archivio del Cinema in modo suo, ma accumunati nel difficile processo di réalisé avec des images conservées dans les Archives du Nazionale d’Impresa in Ivrea. Zelfvoldane voice-overs rivisitazione storica nazionale. Sostituendo al logocentrico cinéma national d’entreprise (Archivio del Cinema Nazionale bejubelen de machines, hoogovens, staalfabrieken, lopen- predominio del verbo del documentario tradizionale una d’Impresa), à Ivrée. Machines, haut-fourneaux, aciéries, de banden en kerncentrales van de Grote Transformatie. nuova fiducia/considerazione nelle immagini. chaînes de montage, centrales nucléaires sont chantées Hier wordt de industriële mythe volledig ontkracht. Met de par des voix off complaisantes acclamant la Grande ogen van nu zijn sommige scenes verbijsterend: de ontwor- Transformation. Ici, le renversement du mythe industrialiste teling van duizenden eeuwenoude olijfbomen om plaats te III. Cineteche e amatori. semble total. Vues aujourd’hui, certaines séquences sont maken voor kathedralen in de woestijn of de vervuiling van sidérantes : le déracinement de milliers d’oliviers séculaires de Ligurische zeebodem, waar wagonladingen afgedankte Vorrei tornare agli home movies e ai film amatoriali perché pour laisser place à une cathédrale dans le désert ; ou bien auto’s in zee worden gedumpt, terwijl de voice-over het risultano fondamentali per il cinema di ricerca contempo- la pollution des fonds marins en Ligurie avec des wagons verkoopt als mogelijkheid om de zeebodem te vernieuwen raneo. Un paesaggio di apparente cinespazzatura diviene de vieilles voitures jetées à la mer, vendues par la voix off en een nieuwe habitat te creeëren voor de vissen. Al occasione per fare altro. Film ‘ingenui’ che invitano a comme une opportunité de régénérer les fonds marins et verschillen deze films van elkaar in esthetisch opzicht en in 42 43 ripensare i processi della percezione, la supposta naturalità d’offrir un nouvel environnement aux poissons. Des films de manier waarop het archiefmateriaal verwerkt is, wat ze del visivo, la possibilità di narrare altre storie: come fanno à l’esthétique différente qui retravaillent chacun l’image gemeen hebben is het feit dat ze de nationale geschiedenis Luca Ferro e Michelangelo Buffa, consapevoli autori di d’archives à leur façon, mais que rapproche par la difficulté opnieuw bestuderen en dat de dominantie van het woord un cinema d’archivio felicemente marginale, in grado di du processus de relecture historique nationale italienne. in de traditionele documentaire plaats maakt voor beelden rielaborare gli orizzonti sperimentali di pratiche filmiche Où la prédominance logocentrique du verbe dans le docu- waar een nieuwe waarde aan toegekend is. indipendenti e artigianali10. Oppure, ecco le bobine mentaire traditionnel, laisse place à une confiance et une in otto mm ritrovate in condizioni disastrose sotto un considération nouvelles accordées aux images. vecchio carrozzone del Circo Togni: errabonde vite circensi III. Cinematheken en amateurfilms. da riattualizzare grazie al lavoro in progress di ‘Home movies – l’Archivio nazionale del film di famiglia’ e della III. Cinémathèques et amateurs. Ik kom nog even terug op home movies en amateurfilms regista Valentina Monti, che ne sta traendo un film. Scie omdat die een belangrijke rol lijken te spelen in de dell’epico, per una storia che va dagli anni Quaranta agli Je voudrais revenir sur les home movies et les films hedendaagse experimentele film. Filmmateriaal dat op het anni Settanta in cui il leggendario Darix Togni filma la amateurs car ils sont fondamentaux pour le cinéma de eerste gezicht de prullebak in kan wordt de basis voor iets sua famiglia negli atti di una vita mai banale. Un viaggio recherche contemporain. Un monde de ce qui semble être nieuws. ‘Naïeve’ films die uitnodigen om na te denken over

10 Rimando a Gian Marco Torri, Ai margini. Sperimentali, militanti, auto- prodotti nel documentario italiano, in Adriano Aprà (a cura di), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2013, pp. 85-101. continuo, in cui la cinepresa aiuta una ‘tribù’ a considerarsi des « ciné-déchets » offre l’occasion d’en faire autre chose. waarneming, over de echtheid van hetgeen je ziet, over tale, in una melanconia del tempo perduto stampata nei Des films « ingénus » qui invitent à repenser les processus de mogelijkheid om er andere verhalen mee te vertellen: volti dei figli, delle donne, degli animali11. Ma quella rigata de perception, le naturel supposé du regard, la possibilité dat doen Luca Ferro en Michelangelo Buffa, filmmakers patina sentimentale valica la realtà di quei corpi e diviene de raconter d’autres histoires : comme le font Luca Ferro et die bewust gebruik maken van marginaal historisch film- atto performativo per l’inaugurazione dell’Eye Film Institu- Michelangelo Buffa, auteurs engagés de cinéma d’archives materiaal en met hun experimentele werkwijze de horizon te di Amsterdam, nell’aprile 2012. Grazie all’installazione heureux d’être à la marge, en mesure de réélaborer les weten te vernieuwen op het gebied van onafhankelijke, multimediale progettata da Home Movies i filmini del circo horizons expérimentaux de pratiques filmiques indépen- kunstzinnige filmprocedures10. Denk bijvoorbeeld aan Togni tornano in pista, accompagnati dall’improvvisazione dantes et artisanales10. Ou bien ce sont des bobines en de in rampzalige conditie verkerende 8 mm. filmspoelen jazz dell’ensemble Available Jelly. Home Movies esce spesso 8 mm retrouvées dans des conditions désastreuses sous die onder een oude woonwagen van Circus Togni werden dalla sue attività di ‘normale’ conservazione: in Formato une vieille roulotte du Cirque Togni : ces vies itinérantes gevonden. De zwervende circuslevens worden weer ridotto (2012) riattiva alcuni fondi filmici scandagliandoli d’artistes de cirque vont être réactualisées grâce au travail actueel dankzij het work in progress van ‘Home Movies, het con lo sguardo, e la penna, di cinque scrittori legati al in progress de « Home Movies – l’Archivio nazionale del film nationale archief van familiefilms’, en regisseuse Valentina territorio dell’Emila-Romagna. Una libertà che traspare di famiglia » (Archives nationales du film de famille) et de Monti, die er op dit moment een film van maakt. We zien dalle differenze di linguaggio e interpretazione e segna la réalisatrice Valentina Monti, qui en tire actuellement un een glimp heroïek uit de periode van de veertiger tot un salto di livello nelle iniziative di Home Movies. La film. Traces d’une épopée, cette histoire va des années 40 zeventiger jaren, waarin de legendarische Darix Togni het collaborazione con Enrico Brizzi, Ermanno Cavazzoni, aux années 70 où le légendaire Darix Togni filme sa famille roerige leven van zijn familie filmt. Een voortdurende reis, Emidio Clementi, Ugo Cornia e Wu Ming 2 consente di dans les gestes d’une vie jamais banale. Un voyage continu, waarin de filmcamera helpt om een ‘stam’ zichzelf als sperimentare tecniche narrative partendo dalla specificità où la caméra aide une « tribu » à se considérer comme zodanig te beschouwen, en waar op de gezichten van de delle immagini. Gli esiti sono sorprendenti: nessun episo- telle, dans une mélancolie du temps perdu imprimée sur kinderen, vrouwen en dieren de weemoed om een verloren dio nasce dal semplice accostamento fra una voce celebre e les visages des enfants, des femmes, des animaux11. Mais verleden staat te lezen11. Maar dat streperige, sentimentele delle immagini. I singoli ‘cortometraggi’ di Formato ridotto cette patine sentimentale rayée franchit la réalité de ces patina overstijgt de werkelijkheid van die lichamen en conducono piuttosto a un insieme di potenzialità creatrici, corps et devient un acte performatif pour l’inauguration wordt in april 2012 een performance-act bij de opening una epifania del found footage racchiusa in un’opera for- de l’Eye Film Institute d’Amsterdam, en avril 2012. Grâce van het Eye Film Instituut in Amsterdam. Dankzij de door malmente compatta12. à l’installation multimédia imaginée par Home Movies, les Home Movies ontworpen multimedia-installatie keren de Sono le direttrici su cui si sviluppano le attività di Home petits films du cirque Togni retournent en piste, accom- filmpjes van Circus Togni terug in de piste, begeleid door Movies, nato a Bologna nel 2002 con il precipuo scopo pagnés par l’improvisation jazz de l’ensemble Available jazz-improvisaties van het ensemble Available Jelly. Home di recuperare film in 8, super 8, 9,5, 16 millimetri: quei Jelly. Home Movies s’éloigne ainsi souvent de ses activités Movies treedt vaker buiten haar ‘gewone’ taak van opslag formati cosiddetti sub-standard, rimasti alle porte della « normales » de conservation : dans Formato ridotto en conservering: in Formato ridotto (2012) wordt de achter- grande storia del cinema13. Anche Homes Movies cerca (2012) l’idée était de réactiver des fonds filmiques en les grond van een aantal filmpjes nieuw leven ingeblazen door passant à l’aune du regard, et de la plume, de cinq écrivains vijf uit Emilia Romagna afkomstige auteurs, die het mate- 44 di dotare i materiali grezzi, apparentemente non filtrati 45 e non professionali, di una serie di apparati informativi, liés au territoire de l’Emilie-Romagne. Une liberté qui riaal aftasten met hun ogen en hun pen. De vrijheid die intervistando i donatori dei film, raccogliendo biografie transparaît des différences de langage et d’interprétation van de verschillen in taalgebruik en interpretatie afstraalt, delle persone rappresentate, individuando tempi e location et qui marque un saut qualitatif dans les initiatives de markeert een sprong in het niveau van de initiatieven van per una ricollocazione storico-estetica di queste opere. Home Movies. La collaboration avec Enrico Brizzi, Ermanno Home Movies. Het gezamenlijke project van Enrico Brizzi, Costituire un paratesto che consenta ai futuri utilizzatori Cavazzoni, Emidio Clementi, Ugo Cornia et Wu Ming 2 per- Ermanno Cavazzoni, Emidio Clementi, Ugo Cornia en Wu

11 Oltre ai film in 8 mm sono stati acquisiti alcuni album fotografici e 10 Je renvoie à Gian Marco Torri, « Ai margini. Sperimentali, militanti, auto- 10 Zie Gian Marco Torri, Ai margini. Sperimentali, militanti, autoprodotti nel centinaia di fotografie della vita famigliare e circense dei Togni. I film sono prodotti nel documentario italiano », in Adriano Aprà (dir.), Fuori norma. La via documentario italiano, in Adriano Aprà (red.), Fuori norma. La via sperimentale stati restaurati con la collaborazione di La Camera Ottica, il laboratorio di re- sperimentale del cinema italiano, Venise, Marsilio, 2013, p. 85-101. del cinema italiano, Venetië, Marsilio, 2013, pp. 85-101. stauro cinematografico dell’Università di Udine, presso il DAMS di Gorizia. 11 Outre les films en 8 mm sont conservés plusieurs albums photographiques 11 Naast de 8 mm films zijn enkele fotoalbums verworven en honderden 12 Ricordo anche il successivo Il treno va a Mosca (2013), realizzato da et des centaines de photographies de la vie familiale et professionnelle des foto’s van het familie- en circusleven van de familie Togni. De films zijn Federico Ferrone e Michele Manzolini con i materiali filmici depositati pres- Togni. Les films ont été restaurés avec la collaboration de La Camera Ottica, le gerestaureerd bij DAMS in Gorizia, in samenwerking met La Camera Ottica, het so gli archivi di Home Movies. laboratoire de restauration cinématographique de l’Università di Udine, dans laboratorium voor filmrestauratie van de Universiteit van Udine. le département DAMS de Gorizia. 13 Rimando a: Karianne Fiorini e Mirco Santi, Per una storia della tecnologia amatoriale, in Luisella Farinotti e Elena Mosconi (a cura di), Il metodo e la passione. Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, “Comunicazioni so- ciali”, n. 3, settembre-dicembre 2005, pp. 427-437; Paolo Simoni, La nascita di un archivio per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione Home Movies, in Luisella Farinotti e Elena Mosconi (a cura di), Il metodo e la passione, cit., pp. 479-485. una buona consapevolezza documentale è atto preliminare met d’expérimenter des techniques narratives en partant Ming 2 laat ons nieuwe verteltechnieken ervaren die voort- per qualsiasi utilizzo futuro. Ma significa anche supporne de la spécificité des images. Les résultats sont surprenants : komen uit de specifieke kenmerken van de beelden. De ‘rischi’ performativi, da proiezioni con improvvisazioni aucun épisode ne naît du simple rapprochement entre une resultaten zijn verrassend: geen aflevering bestaat uit de sonore a video antologie di pratiche filmiche del passato, voix célèbre et des images. Chaque « court métrage » de bekende combinatie ‘stem bij beeld’. De afzonderlijke korte sino all’allestimento di vere e proprie opere multimediali14. Formato ridotto conduit plutôt à un ensemble de potentia- films in Formato ridotto vormen samen een geheel van Un ruolo attivo, denso di ipotesi creative, ben evidenziato lités créatrices, une épiphanie du found footage renfermée creatieve potentie, een found footage-openbaring, gevat in da alcune suggestioni di Patricia Zimmermann: “the dans une œuvre d’une grande compacité formelle12. een formeel consistent werk12. home movie archive is always open and recombinant, Telles sont les directions à partir desquelles se développent Home Movies is in 2002 in Bologna opgericht met als active rather than static, evolving not fixed. It opens to les activités de Home Movies, institution née à Bologne en voornaamste doel het verwerven en herstellen van films in the future. The home movies archive is a process and not 2002 avec comme principal objectif de sauver des films en 8, super 8, 9,5 en 16 millimeter: de zogeheten sub-standard a product. It is never finished and always revised. It is 8, super 8, 9,5, 16 millimètres : ces formats dits sub-standard, formaten die altijd net buiten de poorten van de filmge- dialogic and transversal, creating new forms of understan- restés sur le seuil de la grande histoire du cinéma13. Home schiedenis zijn gebleven13. Ook probeert Home Movies het ding, explanation, relation”15. Da questi presupposti parte Movies tente également de doter les matériaux bruts, ruwe, ogenschijnlijk ongeselecteerde, onprofessionele il progetto sperimentale Expanded Archive, concepito da apparemment non filtrés et non professionnels, d’une materiaal te voorzien van informatie, door de schenkers Home Movies per incrementare lo sviluppo critico delle série d’apparats informatifs, en interviewant les donateurs van de films te interviewen, gegevens te verzamelen van immagini amatoriali in ambiti museali o artistico-culturali des films, en recueillant les biographies des personnes de mensen die erop te zien zijn, en door tijd en locatie in generale. L’archivio è ben lungi dall’essere il neutro représentées, en identifiant les époques et les lieux pour une van de opnamen te achterhalen om ze in een historische deposito di sguardi inconsapevoli e l’espansione riguarda re-contextualisation historico-esthétique de ces œuvres. context te kunnen plaatsen: degelijke documentatie die proprio l’allargamento dello spettro del visibile a nuove Constituer un paratexte qui permette aux futurs utilisateurs inzichtelijk is voor eventuele toekomstige gebruikers. comunità di fruitori. La germinazione di una sorta di un bon niveau de conscience documentaire est un préalable Met het ‘risico’ dat het daadwerkelijk wordt vertoond, wat scuola dello sguardo, che lavori alla decostruzione filmica à toute utilisation future. Mais cela signifie aussi supposer kan variëren van projecties met geluidsimprovisaties tot come all’uscita dell’archivio dal sé16. des « risques » performatifs, allant de projections accompa- een video-overzicht over de manier waarop vroeger werd gnées d’improvisations sonores à des vidéos anthologiques gefilmd of het inrichten van multimedia-installaties14. Een Come accade in Passio (2007), un lungometraggio con- de pratiques filmiques du passé, jusqu’à l’installation de actieve rol vol creatieve mogelijkheden, mooi naar voren cepito da Paolo Cherchi Usai (mentre dirige l’australiano véritables œuvres multimédias14. Un rôle actif, dense en gebracht door Patricia Zimmermann: ‘The home movie National Film and Sound Archive) per la proiezione con hypothèses créatives, qu’explicite Patricia Zimmermann : archive is always open and recombinant, active rather than musica dal vivo, una ‘meditazione per i sensi” realizzata « Les archives Home Movies sont constamment ouvertes et static, evolving not fixed. It opens to the future. The home con immagini d’archivio provenienti da cineteche di tutto en recombinaison, actives plutôt que statiques, en évolution movies archive is a process and not a product. It is never il mondo. “Le immagini scelte per Passio sono tratte dalla et jamais fixées. Les archives Home Movies sont un processus finished and always revised. It is dialogic and transversal, pas un produit. Et celui-ci n’est jamais achevé et toujours en creating new forms of understanding, explanation, relati- 46 miriade di documenti di una memoria collettiva oscura 47 o repressa, che vanno dalle espressioni dell’intolleranza révision. Il est dialogique et transversal, créateur de nouvelles on’15. Deze pijlers vormen het vertrekpunt voor het expe- politica e razziale agli esperimenti scientifici, alla sofferenza formes de compréhension, d’explication, de relation »15. rimentele project Expanded Archive, opgezet door Home

14 Ad esempio, ricordo la partecipazione di Home movies a Live Media 12 Je rappelle aussi Il treno va a Mosca (2013), réalisé ensuite par Federico 12 Ik noem ook het latere werk Il treno va a Mosca (2013), van Federico Festival, come Netmage di Bologna o le numerose presentazioni di fondi Ferrone et Michele Manzolini avec les matériaux filmiques déposés aux Ferrone en Michele Manzolini, samengesteld met filmisch materiaal uit de filmici all’interno dell’iniziativa internazionale Home movie days. archives de Home Movies. archieven van Home Movies. 15 Patricia Rodden Zimmermann, Speculations on Home movies. Thirty 13 Je renvoie à : Karianne Fiorini et Mirco Santi, « Per una storia della tecnologia 13 Zie: Karianne Fiorini en Mirco Santi, “Per una storia della tecnologia ama- Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors, in Sonja Kmec, amatoriale », in Luisella Farinotti et Elena Mosconi (dir.), Il metodo e la passione. toriale”, in Luisella Farinotti en Elena Mosconi (red.), Il metodo e la passione. Viviane Thill (edited by), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Revue Comunicazioni sociali, n° 3, Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Comunicazioni sociali, n. 3, sep- and Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. Della septembre-décembre 2005, p. 427-437 ; Paolo Simoni, « La nascita di un archi- tember-december 2005, pp. 427-437; Paolo Simoni, “La nascita di un archivio Zimmermann ricordo anche Morphing History into Histoires. From Amateur vio per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione Home Movies », in Luisella per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione Home Movies”, in Luisella Film to the Archive of the Future, “The Moving Image”, 1, 1, Spring 2001. Farinotti et Elena Mosconi (dir.), Il metodo e la passione, op.cit., p. 479-485. Farinotti en Elena Mosconi (red.), Il metodo e la passione, cit., pp. 479-485. 16 Cfr. Paolo Simoni, Expanded Archive, in Alessandro Bordina, Sonia 14 Par exemple, je rappelle la participation de Home Movies au Live Media 14 Ik herinner me bijvoorbeeld de deelname van Home Movies aan het Live Campanini, Andrea Mariani (a cura di), L’archivio/The Archive, Udine, Festival Netmage de Bologne ou les nombreuses présentations de fonds fil- Media Festival, aan Netmage in Bologna of de talloze presentaties van film- Campanotto, 2011, pp. 243-247. miques au sein de l’initiative internationale Home movie days. fondsen binnen het internationale initiatief Home movie days.

15 Patricia Rodden Zimmermann, « Speculations on Home movies. Thirty 15 Patricia Rodden Zimmermann, “Speculations on Home movies. Thirty Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors », in Sonja Kmec, Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors”, in Sonja Kmec, Viviane Thill (dir.), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation and Viviane Thill (ed.), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation and Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. De Zimmermann Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. Van Zimmermann je rappelle également « Morphing History into Histoires. From Amateur Film to noem ik ook “Morphing History into Histoires. From Amateur Film to the Archive the Archive of the Future », The Moving Image, 1, 1, Printemps 2001. of the Future”, The Moving Image, 1, 1, Voorjaar 2001. umana trasformata in spettacolo, fino alla deliberata C’est de ces présupposés que part le projet expérimental Movies om het gebruik van amateurbeelden in een musea- distruzione delle immagini stesse e di ciò che le contie- Expanded Archive, imaginé par Home Movies pour améliorer le of algemeen artistiek-culturele setting te bevorderen. ne”17. Un atlante aperto a sguardi strabici e verbalizzazioni le développement critique des images amateurs dans des Het archief wil geen neutraal, onopgemerkt depot zijn, en dislessiche. Più che un film muto con accompagnamento contextes muséaux ou artistico-culturels en général. Les de uitbreiding ervan is juist bedoeld om nieuwe groepen musicale Passio sembra “un rituale in cui sentire e vedere archives sont bien loin d’être un dépôt neutre de regards gebruikers te attenderen op het diverse aanbod dat er te diventano una cosa sola: un intenso, emozionante oratorio sans conscience et cette expansion tient justement à zien is. Het vormt de kiem van een soort ‘kijkschool’ waar per immagine e suono”18. l’élargissement du spectre du visible à de nouveaux zowel gewerkt wordt aan filmanalyse als aan de inrichting publics. La germination d’une sorte d’école du regard, qui van het archief op zich16. travaille à la déconstruction filmique comme à faire échap- IV. Al crocevia delle arti. per les archives à elles-mêmes16. Passio (2007), een speelfilm van Paolo Cherchi Usai (directeur van het Australische National Film and Sound In una esperienza estetica prossima alla videoarte anche il C’est ce qu’on constate aussi dans Passio (2007), un long Archive) is zo’n film die gemaakt is met beelden uit film- sonoro diviene ricerca di evocazioni emozionali. La volon- métrage conçu par Paolo Cherchi Usai (alors qu’il dirigeait archieven van over de hele wereld. Hij wordt vertoond met tà di rielaborare il concetto di acusmatico trova nel found en Australie le National Film and Sound Archive) pour la live-muziek, als een soort ‘meditatie voor de zintuigen’. ‘De footage un luogo per ripensare i processi della percezione19: projection accompagnée de musique live, une « méditation beelden die gekozen zijn voor Passio komen uit de grote esemplare il lavoro del gruppo siciliano Canecapovolto, pour les sens » réalisée avec des images d’archives pro- hoeveelheid documenten uit een duister of verdrongen che in pratiche aperte alla multimedialità e alla ibridazione venant de cinémathèques du monde entier. « Les images collectief geheugen en lopen uiteen van opnames van offre una serie di sollecitazioni sul capovolgimento della choisies pour Passio sont tirées de la myriade de document politieke en raciale onverdraagzaamheid tot wetenschap- referenzialità audiovisiva. All’interno del processo di muta- d’une mémoire collective obscure ou réprimée, qui vont pelijke experimenten, van in drama omgezet menselijk zione tecnologica del cinema, Canecapovolto forza la pre- des expressions de l’intolérance politique et raciale lijden tot de doelbewuste vernietiging van het beeldmate- sunta naturalità dei linguaggi per espanderne provocazioni aux expériences scientifiques, à la souffrance humaine riaal zelf en alles wat erop staat’17. Een atlas voor loensen- sensoriali e, congiuntamente, politiche. Una sperimentalità transformée en spectacle, jusqu’à la destruction délibérée de blikken en dyslectische formuleringen. Passio is meer che denuda il dispositivo cinema, l’apparato mediale, des images elles-mêmes et de ce qu’elles contiennent »17. dan een stomme film met muzikale begeleiding, het is ‘een l’ingenuità realista, e cerca di “svelare significati occulti Un atlas ouvert de regards strabiques et de verbalisations ritueel waarin zien en voelen samenvallen: een intens en darivanti da accostamenti che lavorano sull’accumulo”20. dyslexiques. Plus qu’un film muet avec un accompagne- spannend oratorium voor beeld en geluid’18. Esasperandone il rumore semantico di fondo, il mondo ment musical, Passio semble « un rituel où entendre et voir viene sbriciolato e riconfezionato in ironiche e avvelenate deviennent la même chose : un intense et bouleversant caramelle visive. “Popolo siciliano, la libertà ha un prezzo, oratorio pour image et son »18. IV. Op het kruispunt met kunst. 35 euro. Oppure, un piccolo elettrodomestico” recita la voice over di Il popolo è con me (2010), una riflessione para- Bij een esthetische ervaring die dicht in de buurt van 48 49 dossale sulla Sicilia e sui misfatti della sua rappresentazione IV. À la croisée des arts. videokunst komt, krijgt ook het geluid een rol in het stereotipata. La memoria del popolo lavoratore è tracciata oproepen van emoties. Voor het uitwerken van het grazie a immagini di migranti con le valigie, fabbri al Dans une expérience esthétique proche du l’art vidéo, concept ‘akoesmatiek’ is het gebruik van found footage lavoro, contadini alla semina, chini sui campi, fra gli ani- le son devient également une recherche de réévocation dé manier om waarnemingsprocessen te onderzoeken19: mali. Per Adriano Aprà “il rumore domina. Quello di una émotionnelle. La volonté de réélaborer le concept een goed voorbeeld hiervan is het werk van de Siciliaanse televisione impazzita e insieme quello di un suono alieno, d’acousmatique trouve dans le found footage un lieu pour groep Canecapovolto, die met inzet van multimedia en

17 Dal pressbook del film, in www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ 16 Cf. Paolo Simoni, « Expanded Archive », in Alessandro Bordina, Sonia 16 Vgl. Paolo Simoni, “Expanded Archive”, in Alessandro Bordina, Sonia PressbookITA.doc Campanini, Andrea Mariani (dir.), L’archivio/The Archive, Udine, Campanotto, Campanini, Andrea Mariani (red.), L’archivio/The Archive, Udine, Campanotto, 2011, p. 243-247. 2011, pp. 243-247. 18 Ivi. 17 Extrait du pressbook du film, in www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ 17 Uit het pressbook van de film, op www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ 19 Il termine, un concetto della musica concreta, è teorizzato da Pierre PressbookITA.doc PressbookITA.doc Schaeffer in Traité des Objets Musicaux (Paris, Seuil, 1966). Si tratta di inten- dere il suono senza vincoli semantici o linguistici, in una condizione di ogget- 18 Ibid. 18 Cit. to a sé stante. I suoni acusmatici nel cinema sono quelli che si sentono ma dei quali la visione non ne offre la causa. 19 De term, een concept van Musique Concrète, is bedacht door Pierre Schaeffer in Traité des Objets Musicaux (Paris, Seuil, 1966). Het gaat om geluid 20 Vito Campanelli, Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovolto, als object op zich, zonder semantisch of taalkundig verband. Akoesmatische intervista registrata a Bologna, gennaio 2003, in Autori Vari, Appendix geluiden in de film zijn geluiden die je hoort, maar losstaan van hetgeen je ziet. Canecapovolto, volume allegato ai tre DVD Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32. cosmico: rumore di fondo dell’universo. Rumore che repenser les processus de la perception19 : le travail du hybridisering uitdaagt tot het omvergooien van audiovisu- mette in questione il senso, prevalicandolo. Guai andarne groupe sicilien Canecapovolto est exemplaire de ce point ele referenties. Binnen alle technologische veranderingen a caccia: rischiamo di perderci”21. Così una cartina a colori de vue, avec des pratiques ouvertes au multimédia et à in de filmwereld, forceert Canecapovolto iets natuurlijks della Sicilia sembra non farcela più a contenere visioni l’hybridation qui offrent une série de sollicitations sur le als de taal om er zowel gevoelsmatig als politiek provo- folkloriche (i tipici carretti siciliani) o immagini di morti renversement de la référentialité audiovisuelle. Au sein caties mee uit te lokken. Het is een onderzoek dat het ammazzati – “Se un giorno mi chiederanno io risponderò d’un processus de mutation technologique du cinéma, begrip film, de media-apparatuur en het naïeve realisme ‘ho fatto soltanto il mio lavoro’” proclama una voce Canecapovolto force le caractère présumé naturel des uitkleedt in een poging tot het blootleggen van ‘verbor- fuori campo. “Ci sono attualmente in Sicilia 37 bande di langages pour en tirer des provocations sensorielles et, en gen betekenissen die door bepaalde combinaties naar fuorilegge, 37, con tante armi da riempire un arsenale. E même temps, politiques. Une recherche expérimentale qui boven komen’20. Door het achtergrondgeluid een grotere non è tutta gente scappata dalle galere, anzi. La maggior met à nu le dispositif cinéma, l’appareil-média, l’ingénuité betekenis te geven, valt de wereld uiteen in stukjes die parte sono dei disgraziati rimasti vittime dell’ingiustizia, réaliste, et tente de « révéler des significations occultes vervolgens worden verpakt als ironische en bittere visuele dell’ignoranza e della miseria…”. dérivant de rapprochements qui travaillent sur l’accumu- snoepjes. ‘Sicilianen, vrijheid heeft een prijs, 35 euro. De lation »20. En exaspérant son bruit de fond sémantique, prijs van een huishoudelijk apparaat’ zegt de voice over Il lavoro di risemantizzazione di Canacapovolto viene da le monde est émietté et réemballé en ironiques bonbons in Il popolo è con me (2010), een paradoxale reflectie lontano – le influenze di Alberto Grifi, Stan Brakhage, visuels empoisonnés. « Peuple sicilien, la liberté a un prix, op Sicilië en de stereotiepe manier waarop het altijd in Paolo Gioli, sono evidenti. E proprio Gioli – presente in 35 euros. Ou bien, un petit appareil électro-ménager » beeld wordt gebracht. De herinnering aan het werkvolk questi mesi all’interno del Padiglione Italia alla Biennale dit la voix off de Il popolo è con me (2010), une réflexion wordt geschetst in beelden van migranten met koffers, d’Arte di Venezia – evidenzia la principale differenza paradoxale sur la Sicile et sur les méfaits de sa représen- ijzersmeden in actie en boeren die gebogen op het veld dal tradizionale film a base d’archivio (che usa ancora le tation stéréotypée. La mémoire du peuple travailleur est aan het zaaien zijn. Adriano Aprà: ‘Het geluid domineert. immagini come portatrici di ‘realisimo e riconoscibilità’). tracée à travers des images de migrants avec leurs valises, Het heeft iets van een dolgedraaide televisie en tegelijker- Trovare valori estetici laddove sembrerebbero addensarsi de forgerons au travail, de paysans aux semailles, le dos tijd iets buitenaards: achtergrondgeluiden uit het heelal. solo perdite di senso e patologie della pellicola significa plié sur leurs champs, au milieu des animaux. Pour Adriano Geluid dat het gevoel op de proef stelt en daar misbruik pensare a un cinema che rifiuta di farsi risucchiare dalla Aprà « le bruit domine. Celui d’une télévision devenue van maakt. Wee je gebeente als je er naar op jacht gaat, banalità del visto. Gioli scolpisce visività non convenzio- folle et celui d’un son extra-terrestre, cosmique : le bruit dan loop je het risico te verdwalen’21. Zo kan een platte- nali, in cui il riutilizzo di immagini del passato conduce de fond de l’univers. Un bruit qui met en question le sens, grond in kleur van Sicilië de schijn niet meer ophouden alla creazione di nuovi blocchi spazio-temporali: un en le transgressant à l’avance. Surtout ne pas partir à van folkloristische beelden (zoals die typisch Siciliaanse livello autoriflessivo – come ben evidenzia William C. sa recherche : nous risquerions de nous perdre »21. Ainsi karren) of beelden van vermoorde mensen– ‘Als ze het Wees in uno dei testi fondativi sul found footage – che une carte en couleur de la Sicile semble ne plus parvenir me op een dag zullen vragen zal ik antwoorden “ik deed diviene fondamentale per la stessa elaborazione teorica del à contenir des visions folkloriques (les chariots siciliens gewoon mijn werk”’, zo klinkt een stem buiten beeld. ‘Er 22 typiques) ou des images de morts violentes – « Si on me zijn op dit moment op Sicilië 37 criminele bendes, 37, met 50 cinema contemporaneo . Proprio perché risulta difficile 51 distinguere la loro dimensione storica da quella astorica, le demande un jour je répondrai ‘‘je n’ai rien fait d’autre een hoeveelheid wapens waar je een heel arsenaal mee prettamente estetica, la nuova vita delle immagini dispie- que mon travail’’ » proclame une voix hors champ. « Il y a kunt vullen. En dat zijn geen mensen die uit de gevangenis ga effetti di senso congiuntamente mostrativi e narrativi: actuellement en Sicile 37 bandes de hors-la-loi, 37, avec komen, integendeel. De meesten zijn gewoon stakkers die come se la potenza delle immagini ri-create da Gioli rive- assez d’armes pour remplir un arsenal. Et ils ne se sont pas het slachtoffer zijn geworden van onrecht, onwetendheid lasse l’impossibilità di internarle nel recinto di un’unica, tous échappés de prison, loin de là. La majeure partie sont en ellende…’ e ‘veritiera’, Storia del cinema. Lo osserviamo bene nelle des malheureux victimes de l’injustice, de l’ignorance et de immagini subliminali dei recenti Quando i volti si toccano la misère… ».

21 Adriano Aprà, Dalle stalle alle stelle, in Autori Vari, Appendix Canecapo- 19 Ce terme, un concept de la musique concrète, est théorisé par Pierre 20 Vito Campanelli, “Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovolto”, volto, cit., p. 10. Schaeffer in Traité des objets musicaux (Paris, Seuil, 1966). Il s’agit d’entendre interview opgenomen in Bologna, januari 2003, in Appendix Canecapovolto le son sans présupposés sémantiques ou linguistiques, dans sa condition d’ob- (diverse auteurs), bijlage bij drie dvd’s, Canecapovolto. Il futuro è obsoleto 22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage jet en soi. Les sons acousmatiques dans le cinéma sont ceux que l’on entend (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32. Film, New York City, Anthology Film Achives, 1993. mais dont la vision n’explicite pas la cause. 21 Adriano Aprà, “Dalle stalle alle stelle”, in Appendix Canecapovolto (diverse 20 Vito Campanelli, « Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovol- auteurs), cit., p. 10. to », entretien enregistré à Bologne, janvier 2003, in Appendix Canecapovol- to (ouv. coll.), volume joint aux trois DVD Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32.

21 Adriano Aprà, « Dalle stalle alle stelle », in Appendix Canecapovolto, op. cit., p. 10. (2012) e Quando i corpi si toccano (2012). Gioli ricorda la Le travail de re-sémantisation de Canecapovolto vient de In het werk van Canecapovolto is de invloed van Alberto sua “riflessione sulla materia, sul supporto filmico. Lembi loin – les influences d’Alberto Grifi, Stan Brakhage, Paolo Grifi, Stan Brakhage en Paolo Gioli duidelijk zichtbaar di figure vagano, fluttuano nei vorticosi ritmi cinetici Gioli, sont évidentes. Et Gioli – présent ces derniers mois waar het gaat om nieuwe betekenisgeving. Gioli – wiens imposti. Questi volti, questi corpi frantumati, dispersi dans le Pavillon Italie de la Biennale d’art de Venise – werk in de zomer van 2015 in het Italiaanse paviljoen sono desunti da contatti (ecco dove si ‘toccano’!), da souligne la principale différence avec le traditionnel film op de Biennale van Venetië te zien was – wijst op het mosaici di vecchie lastre fotografiche e da anonimi fram- à base d’archives (qui utilise encore les images comme belangrijkste verschil met traditionele films op basis van menti di film, il tutto messo a spirale”23. In Quando i volti véhicules de « réalisme et reconnaissance »). Trouver archiefmateriaal (die nog gebruikmaken van beelden als si toccano scivoliamo in un adescamento tattile fatto di des valeurs esthétiques là où ne semblent se condenser dragers van ‘realisme en herkenbaarheid’). Het vinden van dettagli, lacerti di pelle, occhi, orecchi montati magistral- que pertes de sens et pathologies de la pellicule signifie esthetische waarden in beelden die hun betekenis hebben mente, sino a costituire un pulsante esempio di montag- réfléchir à un cinéma qui refuse de se faire engloutir par la verloren en louter lijken te bestaan uit een aaneenschake- gio stocastico. Una poetica della prossimità fàtica esaltata banalité de ce qui est vu. Gioli sculpte des objets visuels ling van aangetast celluloid, betekent dat hij als filmmaker dalle ‘patologiche’ eruzioni della pellicola. L’impressione è non conventionnels, où le réemploi d’images du passé weigert mee te gaan in de banaliteit van hetgeen je ziet. di sentire la materia, il suo profumo, il suo calore, la sua conduit à la création de nouveaux blocs spatio-temporels : Gioli beeldhouwt met onconventionele visualisaties, fisicità. Una danza seducente, esaltata in Quando i corpi si un niveau d’auto-réflexion – comme le souligne bien waarin het hergebruik van beelden uit het verleden leidt toccano, basato sula dispersione riproduttiva di immagini William C. Wees dans l’un des textes fondateurs sur le tot het ontstaan van nieuwe eenheden van ruimte en tijd: tratte da film porno. Attraverso una ‘tavoletta analogica’ di found footage – qui devient fondamental pour l’élaboration een niveau van zelfreflectie dat fundamenteel is voor de legno – con la quale Gioli irride, partendo dall’arcaico, il théorique même du cinéma contemporain22. Justement theoretische uitwerking van de hedendaagse cinema, zoals tablet digitale – lo sconfinamento di un vecchio film por- parce qu’il s’avère difficile de séparer leurs dimensions William C. Wees benadrukt in een van de eerste teksten no in 35 mm avviene per contatto con una pellicola ver- historique et anhistorique, purement esthétique, la nou- over found footage22. Juist omdat het moeilijk is hun histori- gine, in 16 mm, che assorbe velature d’immagine del film velle vie des images déploie des effets de sens à la fois sche dimensie te onderscheiden van hun puur esthetische, primigenio, scompaginandone leggibilità e regolarità del dénotatifs et narratifs : comme si la puissance des images niet-historische dimensie, levert het nieuwe leven van de flusso. Un contatto fatale, che produce nuove forme-flus- recréées par Gioli révélait l’impossibilité de les enfermer beelden effecten op die zowel demonstratief als narratief so, altri erotisimi scopici, inusuali sovrapposizioni carnali à l’intérieur de la clôture d’une unique, et « véridique », zijn: alsof de kracht van de door Gioli herschapen beelden e visive24. La rimediazione attuata da Gioli ci consegna un Histoire du cinéma. Nous l’observons bien dans les images onthult dat het onmogelijk is ze alleen in het ‘waarheids- perturbante oggetto plastico-visivo: forme della sessualità subliminales des récents Quando i volti si toccano (2012) et getrouwe’ hokje van de filmgeschiedenis onder te brengen. decostruita che diventano turbolenze segniche, campiture Quando i corpi si toccano (2012). Gioli rappelle sa « réflexion Dat is ook goed te zien bij de onderbewuste boodschappen sensuali nelle quali il nostro sguardo stralunato incrocia sur la matière, sur le support filmique. Des pans de figures in de beelden van de recent verschenen documentaires desideranti texture della memoria involontaria. Lontani errent, fluctuent dans de tourbillonnants rythmes ciné- Quando i volti si toccano (2012) en Quando i corpi si toccano dalle imperanti mitologie dell’alta definizione, dai pro- tiques imposés. Ces visages, ces corps brisés, dispersés sont (2012). Gioli herinnert zich zijn ‘reflectie op het onderwerp, tirés de planches ‘‘contacts’’ (voilà où ils ‘‘touchent’’ !), de op de filmische ondersteuning. Delen van mensfiguren 52 clami del tutto a fuoco, del nitido, del ben definito, nel 53 cinema decaduto e rinato di Gioli viviamo pienamente le mosaïques de vieilles plaques photographiques et d’ano- drijven rond in een duizelingwekkend kinetisch ritme. Deze tensioni transitorie della bassa definizione25. nymes fragments de film, le tout mis en spirale »23. Dans gezichten, deze verloren en uiteengevallen lichamen zijn Quando i volti si toccano, nous glissons dans un filet tactile ontleend aan contactafdrukken (dat is waar ze ‘contact fait de détails, fragments de peau, yeux, oreilles montés maken’!), aan mozaïekpatronen van oude fotografische magistralement, jusqu’à constituer un exemple syncopé platen en anonieme filmstroken, en dat allemaal spi- de montage stochastique. Une poétique de la proximité raalvormig gemonteerd’23. In Quando i volti si toccano phatique exaltée par les éruptions « pathologiques » de glijden we in een grote tactiele verleiding die bestaat uit

23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, corrispondenza con Paolo Vampa, 22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage 22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage settembre 2012. Film, New York City, Anthology Film Achives, 1993. Film, New York City, Anthology Film Achives, 1993. 24 Si tratta di un rapporto fra pulsione scopica e pulsione sessuale evidenzia- 23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, correspondance avec Paolo Vampa, 23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, corrispondentie met Paolo Vampa, to da Giacomo Daniele Fragapane in Su Gioli e la natura della fotografia, in septembre 2012. september 2012. Giacomo Daniele Fragapane (a cura di), Paolo Gioli, Naturae, Catalogo della mostra Studio Orizzonte Roma, Bologna, Editrice Quinlan, 2011. 25 Sulla bassa definizione rimando alle ricerche in corso di Antonio Somaini, illustrate durante l’intervento Visual Meteorology. Le diverse temperature delle immagini contemporanee, presentato al convegno su Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e l’Italia, Roma, Università di Roma, 3-4 dicembre 2014. V. Dentro al fotogramma. la pellicule. On a l’impression de ressentir la matière, son meesterlijk gemonteerde details van huid, ogen en oren, parfum, sa chaleur, sa dimension physique. Une danse een pulserend voorbeeld van willekeurige montage. Een Tornano le intenzioni poetico-politiche di Yervant envoûtante, exaltée dans Quando i corpi si toccano, basée bijna feeërieke poëzie, versterkt door de ‘pathologische’ Gianikian e Angela Ricci Lucchi, anche loro attratti, ormai sur la dispersion reproductive d’images tirées de films erupties van de film. Je krijgt de indruk alles lijfelijk te da decenni, da materie prime in bilico fra tempi vissuti e porno. À travers une « tablette analogique » en bois – par ervaren, de geur te ruiken, de warmte en lichamelijkheid tempi ritrovati; graffiati volti del passato, curiose attitudini laquelle Gioli se moque, en partant de l’archaïque, de la te voelen. Het is een verleidelijke, opwindende dans die corporali, svanite colorazioni manuali dalle quali palpita tablette digitale – l’intrusion d’un vieux film porno en nog intenser wordt in Quando i corpi si toccano, gebaseerd un denso grumo metafisico. Gianikian e Ricci Lucchi 35 mm advient par contact avec une pellicule vierge, en op de reproductie van versnipperde, bewerkte beelden minano lo stato del documentario contemporaneo attra- 16 mm, qui absorbe des voiles d’images du film original, en uit pornofilms. Met behulp van een ‘analoog plankje’ van verso un originale riuso del footage. Mentre le televisioni bouleversant la lisibilité et la régularité du flux. Un contact hout – met dit archaïsche beeld steekt Gioli de draak met nazionali sezionano i documentari storici per immetterli, a fatal, qui produit de nouvelles formes-flux, d’autres éro- het digitale tablet – wordt een oude 35 mm pornofilm in pezzi, nei programmi contenitore condotti dai giornalisti tismes scopiques, d’inhabituelles surexpositions charnelles contact gebracht met een ongebruikte 16 mm film, die star, la potenza dei loro film si dispiega in opere invisibili et visuelles24. La nouvelle médiation mise en œuvre par transparante beeldsluiers van de oorspronkelijke film al grande pubblico ma meritevoli di riconoscimenti Gioli nous offre un perturbant objet plastique et visuel : absorbeert en de samenhang, herkenbaarheid en regel- festivalieri internazionali. Oh! Uomo (2004) è una delle des formes de la sexualité déconstruites qui deviennent maat van de stroom beelden aantasten. Een fataal contact, più pregnanti opere italiane degli ultimi anni: realizzata des turbulences de signes, des arrière-fonds sensuels où dat een vloed aan nieuwe vormen oplevert, andere pul- riciclando riprese militari della Grande guerra diviene una notre regard rêveur croise des textures désirantes de la serende vormen van erotiek, ongebruikelijke combinaties sorta di catalogo anatomico dei corpi feriti e mutilati, ai mémoire involontaire. Loin des mythologies dominantes de van het visuele en lichamelijke24. De door Gioli uitgevoerde quali vengono ‘innestate’ improbabili protesi meccaniche. la haute définition, des proclamations du parfaitement net, bewerking levert een ontregelend visueel-plastisch kunst- Dalla decostruzione alla ricomposizione artificiale dei bien mis au point et bien défini, dans le cinéma décadent werk op: een opeenvolging van flarden seks, een sensuele corpi, è l’umanità stessa protagonista di orrori ogni volta et ressuscité de Gioli nous vivons pleinement les tensions beeldenstroom, waarin onze verwarde blik de hunkering dimenticati e rinnovati. Così, introducendo temporalità transitoires de la basse définition25. herkent uit onze onderbewuste herinnering. Ver van de del sentire negate dalla sovraesposizione dei grandi media, heersende mythen van high definition, van de eis dat alles Gianikian e Ricci Lucchi compongono il loro personalissi- altijd scherp, helder en duidelijk moet zijn, beleven we in mo cinema, sfuggente ai tradizionali lavori sulla memoria. V. À l’intérieur du photogramme. de vervallen en herboren films van Gioli de kortstondige Da guerre circonstanziate, molto precise, la riflessione si spanning van de lage beelddefinitie25. apre a tutte le guerre, su uno stato di guerra permanente Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi eux aussi sont Yervant Gianikian - Angela Ricci Lucchi che la contemporaneità occidentale, post-colonialista e attirés, depuis plusieurs décennies désormais, dans une ancora imperialista, modula a diverse intensità in teatri perspective poético-politiques, par des matières premières V. Binnen het fotogram. en équilibre entre temps vécus et temps retrouvés ; 54 geopolitici come l’Iraq e l’Afganisthan. Per cui brandelli 55 bellici del passato gridano ancora la sopraffazione dell’uo- visages rayés du passé, attitudes curieuses des corps, Vanuit een poëtisch-politieke benadering houden ook mo sull’uomo: al potere di turno designare nuove vittime colorisations à la main effacées d’où palpite un dense Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi zich al decen- sacrificali. Una tensione dialettica fra passato e presente grumeau métaphysique. Gianikian et Ricci Lucchi minent nialang bezig met materiaal uit voorbije en hervonden che Gianikian e Ricci Lucchi collocano agli antipodi di l’état du documentaire contemporain à travers un réemploi tijden. Door het leven getekende gezichten, curieuze qualsiasi sentimento nostalgico. Il cinema come protesi original du footage. Tandis que les télévisions nationales lichaamshoudingen en vervaagde, handmatig aangebrachte militarista (come il colonialismo nascosto dietro l’esotismo sectionnent les documentaires historiques pour en farcir, kleuren die samenvloeien tot een vibrerend metafysisch in Tourisme vandale, 2001) deflagra grazie al trattamento par petits bouts, des programmes animés par des journa- geheel. Gianikian en Ricci Lucchi morrelen aan de status sulle immagini compiuto dagli autori26. Più che mai, listes vedettes, la puissance de leurs films se déploie dans van de hedendaagse documentaire door hun originele

26 Ricordo anche l’apporto di Giovanna Marini, che ha composto le musi- 24 Il s’agit d’un rapport entre pulsion scopique et pulsion sexuelle souligné 24 Het gaat om een relatie tussen een scopische puls en de seksuele drift, che del film. par Giacomo Daniele Fragapane in « Su Gioli e la natura della fotografia », naar voren gebracht door Giacomo Daniele Fragapane in “Su Gioli e la natu- in Giacomo Daniele Fragapane (dir.), Paolo Gioli, Naturae, Catalogue de l’expo- ra della fotografia”, Giacomo Daniele Fragapane (red.), Paolo Gioli, Naturae, 27 Ruth Ben Ghiat, “Prefazione” a Robert Lumley, Dentro al fotogramma: sition Studio Orizzonte Roma, Bologne, Editrice Quinlan, 2011. Tentoonstellingscatalogus Studio Orizzonte Roma, Bologna, Uitgeverij Quinlan, il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, trad. Federico Leoni, 2011. Milano, Feltrinelli, 2013, p. 17-18 (testo originale: Entering the Frame: 25 Sur la basse définition je renvoie aux recherches en cours d’Antonio Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Somaini, présentées lors de son intervention « Visual Meteorology. Le diverse 25 Voor informatie over lage beelddefinitie verwijs ik naar het lopende onder- Oxford, Peter Lang, 2011). temperature delle immagini contemporanee », dans le cadre du congrès zoek van Antonio Somaini, geïllustreerd tijdens de lezing “Visual Meteorology. Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e l’Italia, Rome, Le diverse temperature delle immagini contemporanee”, gepresenteerd op 28 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, in Archivi che salvano. Conversa- Università di Roma, 3-4 décembre 2014. het congres over Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e zione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, a l’Italia, Rome, Università di Roma, 3-4 december 2014. cura di Daniele Dottorini, in “Fata Morgana”, Archivio, n. 2, 2007, pp. 18-19. Oh! Uomo emerge come “cinema di storia che proclama des œuvres invisibles pour le grand public mais s’étant hergebruik van footage. Terwijl historische documentaires paradossalmente la propria natura effimera e incompleta, mérité la reconnaissance des festivaliers internationaux. op de nationale televisiezenders worden geanalyseerd non da ultimo richiamando l’attenzione sui processi Oh! Uomo (2004) est l’une des œuvres italiennes les plus en, in delen, door ster-journalisten in hun programma’s paralleli della decadenza del corpo umano e della pellico- frappantes de ces dernières années : réalisée en recyclant gepresenteerd worden, zijn hun films niet te zien voor het la cinematografica”27. L’etico e l’estetico fusi nell’idea che des films militaires de la Grande guerre, le film devient grote publiek. Wel oogsten ze veel lof bij bezoekers van frammenti d’antico servano a illustrare la contempora- une sorte de catalogue anatomique des corps blessés internationale filmfestivals. Oh! Uomo (2004) is een van neità: “costringiamo a pensare e a collegare ieri e oggi, a et mutilés, sur lesquels sont « greffées » d’improbables de meest betekenisvolle Italiaanse films van de laatste fare associazioni. Svelare la violenza nei suoi vari aspetti prothèses mécaniques. De la déconstruction à la recom- jaren: door militaire opnames uit de Eerste Wereldoorlog […] Tutto il lavoro è rivolto al presente, all’attualità, position artificielle des corps, c’est l’humanité même, à te recyclen, creeëren ze een soort anatomische catalogus a quello che vedi in televione oggi. Oh! Uomo è l’Iraq, l’origine d’horreurs à chaque fois oubliées et répétées. van gewonde en verminkte lichamen, waarop onwaarschijn- sono i cadaveri degli americani che tornano a casa senza Ainsi, introduisant des temporalités de la sensibilité niées lijke, mechanische prothesen zijn ‘geënt’. De destructie, i funerali di stato o i mutilati che vengono nascosti”28. par la surexposition des grands médias, Gianikian et Ricci gevolgd door de artificiële reconstructie van lichamen, L’intervento sui vecchi fotogrammi di film militari è Lucchi composent un cinéma tout à fait personnel, loin des maakt de mensheid zelf tot hoofdpersoon in de vergeten teso ad evidenziare l’assurdità e la tragedia della guerra, traditionnels travaux sur la mémoire. En partant de guerres verschrikkingen die zich steeds weer herhalen. Met de nonché le nefandezze tecnologiche di contorno: in Oh! circonstanciées, très précises, la réflexion s’ouvre à toutes introductie van deze emotionele hel, die genegeerd is door Uomo sono pressoché eliminati i gesti dei medici, la loro les guerres, sur un état de guerre permanent que l’occident de mainstream media, creëren Gianikian en Ricci Lucchi volontà auto promozionale, per esaltare piuttosto gli contemporain, post-colonialiste et encore impérialiste, hun hoogstpersoonlijke filmwereld. De bespiegeling is sguardi dei militari feriti, con un intervento di recadrage module à différentes intensités sur des théâtres géopoli- niet alleen van toepassing op uitvoerig en nauwkeurig e di ampliamento dell’immagine, dai piani medi ai tiques comme l’Irak ou l’Afghanistan. C’est pourquoi des beschreven oorlogen, maar gaat feitelijk over alle oorlogen, volti in primo piano, per aumentarne e focalizzarne lambeaux de guerres du passé hurlent encore la violence over een staat van permanente oorlog, die in uiteenlopende la portata significante29. Immagini personali che lo de l’homme pour l’homme : il revient simplement au hevigheid van het hedendaagse, post-koloniale en nog scorrere del tempo fa diventare footage, in un orizzonte pouvoir du moment de désigner les nouvelles victimes altijd imperialistische Westen overslaat naar geopolitieke di ‘auto-riappropriazione’ in cui il diaristico garantisce sacrificielles. Une tension dialectique entre passé et strijdtonelen als Irak en Afghanistan. De oorlogsflarden uit ulteriori serbatoi di potenzialità segniche. Si tratta di présent que Gianikian et Ricci Lucchi inscrivent aux anti- het verleden schreeuwen uit dat de onderdrukking van de un’attitudine biografica espressa anche attraverso altri podes de tout sentiment nostalgique. Le cinéma comme mens door de mens nog steeds actueel is: elke wisseling medium. “Parlare per immagini è per noi un continuum prothèse militariste (comme le colonialisme caché derrière van de macht maakt weer nieuwe slachtoffers. Zo plaatsen col nostro cinema”30, e Rotolo lo dimostra pienamente. l’exotisme dans Tourisme vandale, 2001) saute aux yeux du Gianikian en Ricci Lucchi de dialectische spanning tussen Da lunghe conversazioni con Raphael, padre di Yervant, spectateur grâce au traitement sur les images appliqué par verleden en heden als tegenwicht tegen elk nostalgisch registrate negli anni Ottanta, prende forma un meravi- les auteurs26. Plus que jamais, Oh! Uomo apparaît comme sentiment. De film als militaristische prothese (zoals « un cinéma d’histoire qui proclame paradoxalement sa het achter exotisme verborgen kolonialisme in Tourisme 56 glioso rotolo di 16 antiche fiabe, mostrato nel Padiglione 57 Armeno (vincitore del Leone d’oro) all’ultima edizione nature éphémère et inachevée, notamment en attirant vandale, 2001) is schokkend door de beeldbewerking die de

29 A proposito ricordo l’utilizzo, da parte degli autori, della ‘Camera 26 Je rappelle aussi la contribution de Giovanna Marini, qui a composé les 26 Ik herinner me ook de bijdrage van Giovanna Marini, die de filmmuziek analitica’, una macchina composta da due elementi, descritti dagli stessi musiques du film. heeft gecomponeerd. autori: “Nel primo, scorre verticalmente l’originale 35 mm. Può accogliere le perforazioni Lumière e le pellicole con i vari gradi di restringimento e deca- dimento fisico dell’emulsione e del supporto, fino alla perdita dell’interlinea del fotogramma e alla sua cancellazione totale... Il secondo elemento è una camera aerea in asse con il primo elemento di cui assorbe per trasparenza le immagini. È una camera con caratteristiche microscopiche, più fotografiche che cinematografiche, ricorda più le esperienze di Muybridge e Marey che quelle dei Lumière”. (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Dal Polo all’equatore, “Griffithiana”, n. 29/30, 1987, poi in Sergio Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Firenze, Hopenfulmonster,1992, pp. 100-101). 30 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Papà mi racconti una storia?, “Il Manifesto”, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-racconti-una-sto- ria/. 31 All’interno di Arménité, curata da Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg all’Isola di San Lazzaro degli Armeni, è ospitato anche Ritorno a Khodorciur (1986), il video nel quale Raphael Gianikian, padre di Yervant, racconta il suo viaggio solitario, a piedi, dalla sua città natale ormai distrutta. della Biennale d’Arte di Venezia31. Fantastici racconti di l’attention sur les processus parallèles de la décadence makers hebben uitgevoerd26. Meer dan ooit komt Oh! Uomo culture caucasiche riemergono nei disegni ad acquerello du corps humain et de la pellicule cinématographique »27. naar voren als ‘historische film die op paradoxale wijze dei due artisti e costituiscono i ‘fotogrammi’ pittorici di L’éthique et l’esthétique sont fondues dans l’idée que des haar eigen vluchtigheid en onvolledigheid verkondigt, niet una pellicola cartacea alta 76 centimentri e lunga 17 metri. fragments du passé servent à illustrer le contemporain : in het minst door de aandacht te vestigen op de parallelle Sotto i nostri occhi si distende una specie di film/mappa « nous obligeons à penser et à relier l’hier et l’aujourd’hui, processen van het verval van het menselijk lichaam en dall’inestimabile valore antropologico: montaggio, ancora à faire des associations. Révéler la violence sous ses diffé- het filmmateriaal’27. Ethiek en esthetiek smelten samen una volta, di memorie lontane divenute presenti, fecondi rents aspects […] Tout le travail vise le présent, l’actualité, in het concept dat oude fragmenten illustratief kunnen anacronismi fatti di sentimenti eterni e miti transculturali. ce que l’on voit à la télévision aujourd’hui. Oh! Uomo c’est zijn voor de situatie van vandaag: ‘We dwingen onszelf om Paesaggi non addomesticati, tragitti di umanità in transito, l’Irak, ce sont les cadavres des américains qui rentrent gisteren en vandaag met elkaar te verbinden, om relaties tragedie in agguato galleggiano sul fondo bianco, astratto, chez eux sans obsèques nationales, ou les mutilés que l’on te leggen. Om het geweld in al haar facetten te tonen […] del rotolo: un percorso molto contemporaneo, nella capa- cache »28. L’intervention sur les vieux photogrammes de Het hele werk is gericht op de tegenwoordige tijd, op de cità di valicare antinomie semplici, con il quale ri-vedere films militaires tend à souligner l’absurdité et la tragédie actualiteit, op wat je vandaag de dag op televisie ziet. Oh! il diasporico presente armeno. E più in generale, a un de la guerre, ainsi que les horreurs technologiques qui Uomo staat voor Irak, voor de stoffelijke overschotten van altro livello di astrazione, la diaspora come testimonianza l’accompagnent : dans Oh! Uomo sont à peu près évacués Amerikanen die zonder staatsbegrafenis naar huis terugke- paradigmatica, invariante di milioni di uomini e donne, les gestes des médecins, leur volonté d’autopromotion, ren of voor verminkten die verborgen worden gehouden’28. in diverse epoche storiche. Onde anomale, esiti poetici. pour exalter plutôt les regards des militaires blessés, De ingrepen op de fotogrammen uit oude oorlogsfilms Come nella linea Warburg-Benjamin-Godard, si tratta di avec une intervention de recadrage et d’élargissement de benadrukken de absurditeit en tragedie van oorlog en ook un percorso segnato da campionari sterminati e, congiun- l’image, des plans moyens aux visages en gros plan, pour van de gruwelijke technieken eromheen: in Oh! Uomo zijn tamente, mai sufficienti: di paesi e di città, di volti e di augmenter et focaliser leur portée signifiante29. Des images de handelingen van de artsen zo goed als afwezig om de architetture, di quadri e di film, di oggetti e di fotografie. personnelles que le passage du temps transforme en blikken van de gewonde soldaten beter uit te laten komen. ‘Mettere ordine’ a tali frammenti, di più, costituirne footage, dans un horizon d’« auto-appropriation » où Om de impact daarvan te vergroten wordt gebruik gemaakt affreschi capaci di illustrare intere società è il loro, comune, l’écriture de l’intime garantit de futurs réservoirs de poten- van recadrage en ingezoomd van een medium-shot naar tentativo. Demiurghi del ricordo, profeti del montaggio tialités signiques. Il s’agit d’une aptitude biographique de gezichten in close-up29. Persoonlijke beelden die door attratti dai cascami più che dalle glorie, dal “campo di exprimée aussi par d’autres moyens. « Parler par images est het verstrijken van de tijd footage worden, in een proces macerie della cultura europea” più che dalle sue ordinate pour nous un continuum avec notre cinéma »30, et Rotolo van ‘zelf-toeëigening’ waarin het dagboekaspect garant marce per le strade del mondo32. en apporte la démonstration. À partir de longues conver- staat voor extra reservoirs aan potentiële beeldtalen. Het sations avec Raphael, le père de Yervant, enregistrées dans gaat om een biografische invalshoek die is vertaald naar les années 80, prend forme un merveilleux « rouleau » een ander medium. ‘Spreken door middel van beelden

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32 Giorgio Agamben, “Avvertenza editoriale” a Walter Benjamin, Das Passegen 27 Ruth Ben Ghiat, « Preface » à Robert Lumley, Dentro al fotogramma: il 27 Ruth Ben Ghiat, “Prefazione” bij Robert Lumley, Dentro al fotogramma: – Werk (a cura di Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, trad. Federico Leoni, Milan, il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi,vertaald door Federico 1982, tr. it. Parigi, capitale del XIX secolo. I “passages” di Parigi (ed. it. a cura Feltrinelli, 2013, p. 17-18 (texte original : Entering the Frame: Cinema and Leoni,Milan, Feltrinelli, 2013, cit. pp. 17-18. (Originele tekst: Entering the frame: di Giorgio Agamben), Torino, Einaudi, 1986, p. VIII). History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Oxford, Peter Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Lang, 2011). Oxford, Peter Lang, 2011).

28 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, in « Archivi che salvano. Conversa- 28 Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi, in “Archivi che salvano. zione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi », Conversazione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela par Daniele Dottorini, in Fata Morgana « Archivio », n° 2, 2007, p. 18-19. Ricci Lucchi”, onder redactie van Daniele Dottorini, in Fata Morgana, “Archivio”, n. 2, 2007, pp. 18-19. 29 À cet égard, je rappelle l’utilisation, par les auteurs, de la « Caméra ana- lytique », une machine composée de deux éléments, ainsi décrits par les 29 Hiervoor verwijs ik naar het gebruik van de “Camera analitica”, een apparaat auteurs : « Dans le premier, défile verticalement l’original 35 mm. Il peut dat uit twee elementen bestaat en als volgt door makers beschreven is: “In accueillir les perforations Lumière et les pellicules dans différents stades de het ene deel loopt verticaal de originele 35 mm film. Daar passen de perfora- retrait et de dégradation physique de l’émulsion et du support, jusqu’à la perte ties van Lumière in en films in verschillende stadia van krimp en beschadiging de l’interligne du photogramme et à son effacement total… Le deuxième élé- van emulsie en drager, tot aan het verlies van interlinie van het fotogram en ment est une caméra fixée dans l’axe du premier élément dont elle absorbe de totale vernietiging toe… Het tweede element is een luchtkamer die syn- par transparence les images. C’est une caméra ayant des caractéristiques chroon met het eerste element diens beeldjes door transparantie absorbeert. microscopiques, plus photographiques que cinématographiques, elle rappelle Het is een camera met miscroscopische eigenschappen, meer fotografisch davantage les expériences de Muybridge et Marey que celles des Lumière » dan filmisch, en doet meer denken aan de experimenten van Muybridge en (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, « Dal Polo all’equatore », Griffithiana, Marey dan aan die van Lumière”. (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, “Dal n° 29/30, 1987, puis in Sergio Toffetti (dir.), Yervant Gianikian e Angela Ricci Polo all’equatore”, Griffithiana, n. 29/30, 1987, en verder in Sergio Toffetti (red.), Lucchi, Florence, Hopenfulmonster, 1992, p. 100-101). Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Florence, Hopenfulmonster, 1992, pp. 100-101). 30 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, « Papà mi racconti una storia? », Il Manifesto, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-racconti-una-storia/. de 16 contes antiques, montré au Pavillon Arménien is een constante in ons soort films’30, aldus de makers, (vainqueur du Lion d’or) à la dernière édition de la Biennale en het werk Rotolo is hiervan een overtuigend bewijs. Op d’Art de Venise31. De fantastiques récits des cultures grond van in de jaren tachtig opgenomen gesprekken met caucasiennes refont surface dans les dessins à l’aquarelle Raphael, de vader van Yervant, ontstaat een schitterende des deux artistes et constituent les « photogrammes » rol met zestien klassieke sprookjes, die te zien was in het picturaux d’une pellicule de papier de 76 centimètres Armeense paviljoen (winnaar van de Gouden Leeuw) op de de haut sur 17 mètres de long. Sous nos yeux se déroule vorige Biennale van Venetië31. In de aquareltekeningen van une sorte de film/cartographie d’une inestimable valeur de twee kunstenaars doemen fantastische vertellingen anthropologique : montage, encore une fois, de souvenirs uit de Kaukasische cultuur en vormen schilderachtige lointains rendus au présent, féconds anachronismes faits ‘fotogrammen’ op een papieren filmrol van 76 centimeter de sentiments éternels et de mythes transculturels. hoog en 17 meter lang. Onder onze ogen ontvouwt zich Paysages non domestiqués, trajets d’humanité en transit, een soort film annex plattegrond van onschatbare antro- tragédies en embuscade, tout cela flotte sur le fond blanc, pologische waarde: een montage, nogmaals, van lang ver- abstrait, du rouleau : un parcours très contemporain, dans vlogen herinneringen die weer actueel worden, vruchtbare sa capacité de franchir des antinomies simples, à travers anachronismen bestaande uit eeuwenoude sentimenten lequel relire le présent de la diaspora arménienne. Et plus en cultuuroverstijgende mythen. Ongerepte landschappen, généralement, à un autre niveau d’abstraction, la diaspora trajecten van een volk in transito en dreigende tragedies comme témoignage paradigmatique, invariant de millions zweven op de witte achtergond van de rol: een abstract d’hommes et de femmes, à différentes époques histo- en zeer eigentijds traject, dat in staat is tegenstellingen te riques. Phénomènes inouïs, aboutissements poétiques. overbruggen en waarin we de huidige Armeense diaspora Comme sur la ligne Warburg-Benjamin-Godard, il s’agit terugzien. En algemener, op een ander abstractieniveau, d’un parcours marqué par des catalogues d’échantillons een modelgetuigenis van de diaspora, een constante infinis et, conjointement, jamais suffisants : de pays et de stroom van miljoenen mannen en vrouwen, in verschil- villes, de visages et d’architectures, de tableaux et de films, lende perioden van de geschiedenis. Onregelmatige d’objets et de photographies. « Mettre de l’ordre » dans ces golven, een poëtisch resultaat. Net als in de lijn Warburg- fragments, plus encore, en faire des fresques en mesure Benjamin-Godard, gaat het om een pad, gemarkeerd door d’illustrer des sociétés tout entières, c’est cette tentative oneindig, maar nooit genoeg voorbeelden van landen qui les rapproche. Démiurges du souvenir, prophètes du en steden, gezichten en gebouwen, schilderijen en films, montage attirés par les chutes plus que par la gloire, par le voorwerpen en foto’s. ‘Orde scheppen’ in dergelijke « champ de ruines de la culture européenne » plus que par fragmenten, en sterker nog, daar schilderingen van samen 60 61 ses marches bien rangées sur les routes du monde32. te stellen die complete samenlevingen illustreren, is wat Gianikian en Ricci Lucchi voor ogen hebben. Als scheppers van de herinnering, profeten van de montage, die zich eerder aangetrokken voelen door afval dan door roem, en eerder door ‘de vuilnisbelt van de Europese cultuur’ dan door de keurig uitgestippelde routes door de straten van de wereld32.

31 À l’intérieur de Arménité, dont les commissaires sont Ginevra Bria et 30 Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi, “Papà mi racconti una storia?”, Il Adelina von Fürstenberg, sur l’île de San Lazzaro degli Armeni, est accueil- Manifesto, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-racconti-una-storia/. li également Ritorno a Khodorciur (1986), la vidéo dans laquelle Raphael Gianikian, le père de Yervant, raconte son voyage solitaire, à pied, depuis sa 31 In de presentatie Arménité, samengesteld door Ginevra Bria voor Adelina ville natale désormais détruite. von Fürstenberg op het eiland San Lazzaro degli Armeni, is ook Ritorno a Khodorciur (1986) opgenomen, de video waarin Raphael Gianikian, vader van 32 Giorgio Agamben, « Avvertenza editoriale » à l’édition italienne de Paris, Yervant, vertelt over de reis die hij in zijn eentje maakte naar zijn inmiddels capitale du xixe siècle de Walter Benjamin, in Parigi, capitale del XIX secolo. I verwoeste geboortestad. “passages” di Parigi, (dir. Giorgio Agamben), Turin, Einaudi, 1986, p. VIII. 32 Giorgio Agamben, “Avvertenza editoriale” bij Walter Benjamin, Das Passegen – Werk (onder redactie van Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982, tr. it. Parigi, capitale del XIX secolo. I “passages” di Parigi (It. uitg. onder redactie van Giorgio Agamben), Turijn, Einaudi, 1986, p. VIII). Alcune tendenze Quelques Enkele tendenzen del cinema tendances in de Italiaanse documentario du cinéma documentaire in Italia documentaire (2000-2015) I velise P erni o la (2000-2015) en Italie (2000-2015)

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Il nostro 11 settembre non ha i connotati di un attacco Notre 11-septembre à nous, ce ne fut pas une attaque 11 September heeft in Italië niet de bijbetekenis van een venant d’un ailleurs inconnu et menaçant, mais il prit les aanval door een onbekende dreiging van buitenaf, maar 62 proveniente da un esterno sconosciuto e minaccioso, ma 63 il volto riconoscibile di coloro che vengono pagati dallo traits familiers des hommes payés par l’État pour nous het herkenbare gezicht van mensen die door de staat stato per proteggerci e per garantire la nostra sicurezza protéger et pour garantir notre sécurité personnelle. Notre worden betaald om ons te beschermen en onze persoon- personale. Il nostro 11 settembre ha luogo sempre nel 11-septembre a bien eu lieu en cette fatidique année 2001 lijke veiligheid te garanderen. Onze 11 september vindt fatidico anno 2001 e non ha i tratti mitici di un’odissea bien qu’il n’ait pas eu l’aspect mythique d’une odyssée plaats in het rampjaar 2001, en heeft niet het mythische spaziale di kubrickiana memoria, ma un’ambientazione spatiale kubrickienne : il est parfaitement localisé d’un karakter van een Kubrickachtige ruimteodyssee, maar concreta e storicamente nota. Il nostro 11 settembre point de vue historique et géographique. Notre 11-sep- kent een concrete situering qua tijd en plaats. Onze 11 accade tra il 21 e il 22 luglio del 2001, appunto, a tembre a eu lieu entre le 21 et le 22 juillet 2001, donc, à september speelt zich af op 21 en 22 juli 2001 in Genua. Genova. Quanto accaduto nel capoluogo ligure cambia Gênes, lors des sanglantes répressions policières après Wat er dan in de Ligurische hoofdstad gebeurt, betekent radicalmente il nostro modo di porci di fronte al cinema les manifestations contre le G8. Ce qui a eu lieu ici change een radicale verandering van onze benadering van films del reale, al documentario. L’utopia zavattiniana diventa radicalement notre manière de nous situer par rapport au over de werkelijkheid, de documentaire. De utopie van realtà, nel bene e nel male, e tutti, armati di videocamera cinéma du réel, au documentaire. L’utopie imaginée par Zavattini wordt werkelijkheid, in goede en in kwade zin, e telefonino possono immortalare la furia bruta della Zavattini devient réalité, pour le meilleur et pour le pire, et omdat iedereen met een videocamera of mobiele telefoon violenza improvvisa. Nasce la figura del media-attivista, tous, armés de caméras vidéo et de téléphones portables het onverwachte furieuze geweld kon vereeuwigen. Hier controinformatore, un po’ Robin Hood, un po’ Michael peuvent immortaliser la furie brute de la violence soudaine. is de media-activist geboren, de tegeninformant, half Moore, pronto a filmare la verità e a diffondere i suoi Ainsi naît la figure du média-activiste, contre-informateur, Robin Hood, half Michael Moore, klaar om te filmen wat video sui canali meno istituzionali, per sconfessare il pote- un peu Robin des Bois, un peu Michael Moore, prêt à filmer er gebeurt en dit via officieuze kanalen te verspreiden als re e le sue immagini. Il media-attivista dà origine a una la vérité et à diffuser ses vidéos sur les canaux les moins tegenwicht tegen de beeldvorming door het gezag. Dankzij serie di documentari che modificano il panorama estetico institutionnels, pour contredire le pouvoir et ses images. de media-activist ontstaat een serie documentaires die de del genere: ipomedialità versus ipermedialità, come se Le média-activisme donne lieu à une série de documen- esthetiek van het genre veranderen van hypermedialiteit la bassa qualità, il suo sembrare sempre profondamente taires qui modifient le panorama esthétique du genre : in hypomedialiteit, alsof de slechte kwaliteit ervan de amatoriale diventi garanzia di autenticità, collettivismo hypomédialité versus hypermédialité, comme si la mau- authenticiteit garandeert. Collectivisme versus individualis- versus individualismo, il media-attivista è una cellula di vaise qualité d’image, son aspect toujours profondément me: de media-activist is onderdeel van een groter netwerk una rete ben più vasta di altri innumerevoli media-attivisti amateur devenait une garantie d’authenticité, collectivisme van talloze andere media-activisten die de communicatie- che su scala globale intasano le reti comunicative con versus individualisme, le média-activiste est une cellule netwerken laten dichtslibben met choquerende filmpjes filmati-shock, finalizzati a svelare il vero volto del Potere e d’un réseau bien plus vaste d’autres innombrables waarin niet alleen ware gezicht van het Gezag getoond la minaccia che esso rappresenta per ogni singolo cittadi- média-activistes qui à l’échelle mondiale inondent les wordt, maar ook de bedreiging daarvan voor elke afzon- no. A partire da Genova 2001, il documentario incomin- réseaux de communication avec des vidéos-choc, visant derlijke burger. Sinds Genua 2001 krijgt de documentaire in cia ad assumere, in Italia, un rilievo politico che prima à révéler le vrai visage du Pouvoir et la menace qu’il Italië een politiek gewicht waar men vroeger niet van had non aveva mai osato neanche sperare. L’industria culturale représente pour tout citoyen. À partir de Gênes 2001, le durven dromen. De culturele industrie is zich ervan bewust si accorge che la minaccia della controinformazione documentaire commence à prendre, en Italie, une impor- dat deze dreiging van ontregelende en destabiliserende destrutturante e destabilizzante va inglobata all’interno tance politique qu’il n’avait jusqu’alors jamais osé espérer. tegeninformatie onderdeel moet worden van een politieke di una strategia politica che includa il documentario tra i L’industrie culturelle se rend alors compte qu’il faut englo- strategie die de documentaire omarmt als één van haar mezzi di espressione privilegiati. L’industria culturale però ber la menace de la contre-information déstructurante expressiemiddelen. De culturele industrie blijft uiteraard è industria, ovviamente, e poco si interessa di questioni et déstabilisante à l’intérieur d’une stratégie politique qui een industrie en interesseert zich nauwelijks voor esthe- estetiche. Ecco che il documentario italiano riemerge da inclue le documentaire parmi les moyens d’expression tische kwesties. De Italiaanse documentaire leeft nu weer un lungo decennio di oblio (gli anni Novanta, caratteriz- privilégiés. Mais l’industrie culturelle est d’abord une op na een decennium van vergetelheid (de jaren ‘90, met zati da una produzione di nicchia, di grande attenzione industrie et elle s’intéresse modérément aux questions veel producties in de marge en veel aandacht voor de vorm formale, ma di bassissima diffusione), aggrappandosi esthétiques. Ainsi le documentaire va-t-il sortir d’une maar met een uiterst geringe verspreiding), haakt in op de all’agenda politica del paese e valorizzando sempre il tema longue décennie d’oubli (les années 90, caractérisées politieke actualiteit en geeft de thematiek van het moment del momento a scapito della ricerca espressiva ed estetica. par une production de niche, d’une grande complexité voorrang boven expressief of esthetisch onderzoek. Genua Genova produce una serie di documentari numerosi e di formelle et à la diffusion confidentielle), en s’agrippant à staat aan de wieg van een lange reeks documentaires van diseguale valore, alcuni di essi avranno anche un discreto l’agenda politique du pays et en insistant sur le sujet du verschillend niveau. Enkele daarvan oogsten later een successo di pubblico e un’inaspettata diffusione interna- moment au détriment de la recherche expressive et esthé- bescheiden succes bij het publiek en worden onverwacht zionale, come Carlo Giuliani, ragazzo (2002) di Francesca tique. Les événements de Gênes produisent une série de in het buitenland vertoond, zoals Carlo Giuliani, ragazzo Comencini, mentre altri si faranno forza della loro strut- documentaires d’une valeur inégale, certains d’entre eux (2002) van Francesca Comencini. Andere films kunnen tura intermediale, estremamente affascinante ad inizio connaîtront même un certain succès public et une diffusion vooral bogen op hun intermediale opzet, die aan het begin millennio e ormai logora a quindici anni di distanza. internationale inattendue, comme Carlo Giuliani, ragazzo van het nieuwe millennium bijzonder opzienbarend was, (2002) de Francesca Comencini, tandis que d’autres met- maar die inmiddels, vijftien jaar later, enigszins heeft afge- 64 Esaurita l’onda genovese, l’ascesa di Berlusconi diventa un 65 ghiotto boccone, in grado di fornire un’inesauribile fonte tront en avant leur structure inter-médias, extrêmement daan. Als de Genuese golf ten einde is, laven onze docu- di ispirazione per i documentaristi nostrani. Tra il 2003 fascinante au début du millénaire et désormais défraîchie mentairemakers zich aan de opkomst van Berlusconi, een e il 2013 vengono realizzati almeno undici documentari à quinze années de distance. Passée la vague génoise, onuitputtelijke inspiratiebron. Tussen 2003 en 2013 worden dedicati a Berlusconi, più di uno all’anno e molti di que- l’arrivée au pouvoir de Silvio Berlusconi devient une denrée er minimaal elf documentaires aan Berlusconi gewijd, meer sti, pur avendo qualità formali molto basse, approdano appétissante, offrant une source d’inspiration inépuisable dan één per jaar, en vele hiervan worden, ondanks hun vaak direttamente alla programmazione in sala (cito tra i titoli pour les documentaristes italiens. Entre 2003 et 2013 formeel beperkte kwaliteiten, meteen in de filmzalen ver- più quotati almeno Viva Zapatero di Sabina Guzzanti sont réalisés pas moins de onze documentaires consacrés toond (van de belangrijkste titels noem ik in elk geval Viva del 2005, Videocracy di Erik Gandini del 2009 e Silvio à Berlusconi, plus d’un par an et beaucoup d’entre eux, Zapatero van Sabina Guzzanti uit 2005, Videocracy van Erik Forever di Roberto Faenza del 2011); opere che seguono malgré des qualités formelles très limitées, sont directe- Gandini uit 2009 en Silvio Forever van Roberto Faenza uit un modello estetico di forte impatto, caratterizzato da un ment programmés en salle (je cite parmi les titres ayant 2011). Al deze films volgen een effectief esthetisch model montaggio veloce e accattivante, di matrice televisiva, una eu le plus de succès au moins Viva Zapatero de Sabina en kenmerken zich door de snelle en pakkende montage in sottile ironia che ben si sposa con il soggetto stigmatizza- Guzzanti en 2005, Videocracy d’Erik Gandini en 2009 et de stijl van een televisie-format en een subtiele ironie die to, e, ovviamente, sempre in mente, il modello Michael Silvio Forever de Roberto Faenza en 2011) ; des œuvres qui aansluit bij het stigma van de hoofdpersoon. Het is over- Moore, che nella prima decade degli anni duemila si suivent un modèle esthétique très efficace, caractérisé par duidelijk dat de makers het Michael Moore-model steeds trasforma in un vero e proprio brand, garanzia di successo un montage rapide et captivant, d’inspiration télévisuelle, in het achterhoofd hebben, dat in de eerste tien jaar van mediatico e commerciale. La Palma d’Oro attribuita une ironie qui se marie bien avec le sujet stigmatisé et, het nieuwe millennium een brand is geworden dat garant a Moore nel 2004 per Fahrenheit 9/11 offre il destro bien sûr, avec toujours à l’esprit le modèle Michael Moore, staat voor succes, zowel in de media als in commercieel a coloro che cavalcano l’onda della falsa indignazione qui dans la première décennie des années 2000 devient opzicht. De Gouden Palm die Moore in 2004 krijgt toege- mediatica e affligge anche il documentarismo nostrano une véritable marque de fabrique, garantie de succès kend voor Fahrenheit 9/11 biedt kansen voor degenen die per almeno un decennio. Un documentario arriva sulle médiatique et commercial. La Palme d’or attribuée à Moore meeliften op de golf van valse verontwaardiging over de pagine dei giornali e sotto l’attenzione dei media solo se en 2004 pour Fahrenheit 9/11 est dès lors pain bénit pour media, en kwelt ook de Italiaanse documentaire minstens tocca tematiche scottanti per l’agenda politica del paese. I tous les abonnés à la fausse indignation médiatique qui een decennium lang. Alleen een documentaire die over critici cinematografici non hanno competenze in materia afflige aussi le documentarisme italien pendant une bonne zwaar beladen politieke thema’s gaat haalt de kranten en di cinema del reale e la loro posizione assume rilievo solo décennie. Le documentaire se retrouve dans les pages des krijgt media-aandacht. Filmcritici zijn echter niet deskundig nel momento in cui i film diventano pretesto per parlare journaux et attire l’attention des médias uniquement s’il op het gebied van documentaires en hun standpunt komt di altro, basti pensare alla bagarre politica prodotta dal aborde des thématiques brûlantes de l’actualité politique pas uit de verf op het moment dat deze films een excuus documentario di Gianfranco Pannone, Il sol dell’avvenire du pays. Les critiques cinématographiques ont peu de vormen om het over andere zaken te hebben. Denk bij- (2008), reunion di un gruppo di ex brigatisti in quel compétences en matière de cinéma du réel et ils ne voorbeeld aan het politieke relletje naar aanleiding van de di Reggio Emilia. Nessuno sulla stampa si premura di prennent position qu’au moment où les films deviennent documentaire van Gianfranco Pannone, Il sol dell’avvenire analizzare le qualità formali dell’opera, mentre si scatena un prétexte à parler d’autre chose. Pensons à la bagarre (2008), over een reünie van een groep oud-leden van de la battaglia delle accuse di filo-brigatismo (non stupisce politique suscitée par le documentaire de Gianfranco Rode Brigades in de buurt van Reggio Emilia. Niemand in de che lo stesso Pannone fosse stato accusato dai media di Pannone, Il sol dell’avvenire (2008), réunion d’un groupe media analyseert de formele kwaliteiten van de film, maar essere invece un filo-fascista all’indomani dell’uscita del d’anciens membres des Brigades rouges à Reggio Emilia. er breekt wel een strijd los vol beschuldigingen aan het suo precedente lavoro Latina-Littoria nel 2001). Destra/ Personne dans la presse ne prend le soin d’analyser les adres van de regisseur over zijn sympathieën met de Rode sinistra, comunisti/fascisti, Berlusconi sì/Berlusconi no, qualités formelles de l’œuvre, tandis que se déchaîne une Brigades (het zal niemand verbazen dat diezelfde Pannone questi sembrano essere i temi leggibili nella produzione bataille d’accusation de complaisance avec les Brigades na het uitkomen van zijn vorige werk, Latina-Littoria, in documentaristica del primo decennio del nuovo millennio rouges (on ne sera pas surpris que Gianfranco Pannone ait 2001 door de media beschuldigd werd van fascistische in Italia, almeno se un critico del futuro si affidasse alla aussi été accusé par les médias de complaisances fascistes sympathieën). Links/rechts, communisme/fascisme, anti/ stampa, ai media, alle uscite in sala. cette fois-ci au lendemain de la sortie de son précédent pro Berlusconi, dat lijken de opvallendste thema’s van de film Latina-Littoria en 2001). Droite/gauche, communistes/ documentaires die in de eerste tien jaar van het nieuwe Accanto a tutto questo, inizia però a serpeggiare un mal- fascistes, Berlusconi oui/Berlusconi non, tels semblent être millennium in Italië worden geproduceerd, tenminste contento generale e dalle pugnaci associazioni di categoria les sujets qui animent la production documentariste de la als een toekomstig criticus afgaat op de pers, media en (Doc/it in testa, fondata nel 1999 e impegnata nella difesa première décennie du nouveau millénaire en Italie, tout du bioscoopprogrammeringen. e nella diffusione del cinema del reale) incominciano a moins si un critique du futur s’appuyait pour en juger sur la sollevarsi voci diverse, che rivendicano l’autonomia presse, les médias et les sorties en salle. Naast dit alles komt er echter een algemeen en sluimerend espressiva e creativa del documentario italiano, cercando ongenoegen boven, en vanuit strijdlustige documentai- di aprire spazi distributivi e canali di diffusione alternativi Parallèlement commence toutefois à serpenter un mécon- re-organisaties met voorop Doc/it, dat zich sinds de tentement général et, au sein de pugnaces associations de oprichting in 1999 bezighoudt met het promoten en ver- 66 per quelle opere che non necessariamente vivono al traino 67 della sconfortante gestione politica nostrana. Emergono catégorie (Doc/it en tête, fondée en 1999 et engagée dans spreiden van de documentaire, gaan er stemmen op om de figure di tutto rilievo che tentano di esplorare strade origi- la défense et la diffusion du cinéma du réel), d’autres voix expressieve en creatieve autonomie van de Italiaanse nali, che rielaborano in chiave personale la propria storia e commencent à se faire entendre, qui revendiquent l’auto- documentaire weer te claimen en alternatieve distributie- la storia del Paese, sguardi molto spesso femminili, che nomie expressive et créative du documentaire italien, en kanalen en verspreidingsmogelijkheden op te zetten voor riflettono sul ruolo della donna nella società patriarcale e essayant d’ouvrir des espaces de distribution et des canaux onafhankelijke films, die zich niet laten meevoeren door maschilista nella quale ancora ci troviamo a vivere: penso de diffusion alternatifs pour ces œuvres qui ne vivent pas onze moedeloos stemmende regering. Er komen belangrij- ad Alina Marazzi e a Costanza Quatriglio, le migliori tra nécessairement sous perfusion de la déplorable gestion ke figuren op die originele wegen inslaan, die op een per- le cineaste del nuovo millennio, le più capaci di fondere politique italienne. Ainsi apparaissent des figures impor- soonlijke manier hun eigen geschiedenis en die van het storia personale e storia collettiva, auto-biografia o biogra- tantes qui tentent d’explorer des routes originales, qui land in hun films verwerken. Vaak zijn het vrouwen die fia e riflessione moderna sul mezzo cinematografico. Alina réélaborent dans une perspective personnelle leur propre reflecteren op de rol van de vrouw in de patriarchale Marazzi realizza nel 2002 lo splendido Un’ora sola ti vor- histoire et l’histoire du pays, des regards souvent féminins, machosamenleving waarin we nog steeds leven. Ik denk rei, dedicato alla tragica figura della madre Liseli Hoepli, qui réfléchissent sur le rôle de la femme dans la société bijvoorbeeld aan Alina Marazzi en aan Costanza Quatriglio, suicidatasi quando Alina aveva solo sette anni. Il docu- patriarcale et machiste dans laquelle nous vivons encore de beste vrouwelijke cineasten van het nieuwe millennium, mentario è formato soltanto da immagini provenienti aujourd’hui : je pense à Alina Marazzi et à Costanza zeker als het gaat om het verweven van privé en collectief, dall’archivio famigliare della regista: i numerosi film di Quatriglio, les meilleures cinéastes du nouveau millénaire, autobiografie of biografie en moderne reflectie op het famiglia girati dal nonno, l’editore Ulrico Hoepli nell’arco les plus capables de mêler histoire personnelle et histoire medium film. Alina Marazzi brengt in 2002 het prachtige di cinquanta anni. Sul punto di vista maschile si innesta la collective, autobiographie ou biographie et réflexion Un’ora sola ti vorrei uit, gewijd aan de tragische figuur van voce fuori campo che mette in scacco le immagini prodot- moderne sur l’outil cinématographique. Alina Marazzi réa- haar moeder Liseli Hoepli, die zelfmoord pleegde toen te dall’immaginario dell’Italia patriarcale, che anche nelle lise en 2002 le splendide Un’ora sola ti vorrei (Juste une Alina nog maar zeven jaar was. De documentaire bestaat famiglie culturalmente più raffinate, relega la donna al heure toi et moi), dédiée à la figure tragique de sa mère geheel uit beelden uit het familiearchief van de regisseuse: doppio ruolo di moglie e madre. Liseli non accetta questa Liseli Hoepli, qui s’est donné la mort quand Alina avait sept talloze familiefilmpjes van haar opa, de uitgever Ulrico imposizione e somatizza la sua inadeguatezza al punto da ans. Le documentaire est exclusivement construit à partir Hoepli, gemaakt in een periode van vijftig jaar. Een voi- ammalarsi. Il documentario è una mirabile sintesi di sto- d’images provenant des archives familiales de la réalisa- ce-over zet de beelden die geënt zijn op het patriarchale ria personale e di universale percorso nei meandri dei trice, les nombreux films de famille tournés par son grand- Italië waarin de vrouw, ook in cultureel hoogstaande gezin- complessi sentimenti famigliari, il tutto legato da un’ecce- père, l’éditeur Ulrico Hoepli, pendant cinquante ans. Sur ce nen, veroordeeld was tot de rol van echtgenote en moeder, zionale capacità di sintesi e di raccordo simbolico. Il per- point de vue masculin vient se greffer une voix hors champ in een ander licht. Liseli kan deze rol niet accepteren en corso di Alina Marazzi continua poi sino ad oggi, mante- venant contredire les images produites par l’imaginaire de haar gevoel van ontoereikendheid is zo sterk dat ze licha- nendo al centro della sua riflessione la figura della donna, l’Italie patriarcale qui, même dans les familles culturelle- melijk ziek wordt. Deze documentaire is een bewonderens- nella relazione con la società e con la famiglia; basti ricor- ment plus raffinées, relègue la femme dans le double rôle waardige synthese van een persoonlijke geschiedenis en dare un altro film di montaggio come Vogliamo anche le d’épouse et de mère. Liselli n’accepte pas cette situation et een universele reis door het doolhof van gecompliceerde rose (2007), sulla nascita e sullo sviluppo del movimento somatise son inadaptation au point d’en tomber malade. Le familiegevoelens, bijeengehouden door haar uitzonderlijke femminista in Italia oppure il recentissimo passaggio al documentaire est une admirable synthèse d’histoire per- capaciteit bij het leggen van, vaak symbolische, verbanden. film a soggetto con Tutto parla di te (2012), interessante sonnelle et de parcours universel dans les méandres de la Alina Marazzi gaat nog steeds door op deze ingeslagen ritorno sul tema della figura materna, caratterizzato da complexité des sentiments familiaux, le tout lié par une weg en blijft zich concentreren op de vrouw in relatie tot de un’affascinante contaminazione tra documentario e finzio- exceptionnelle capacité de synthèse et de raccord symbo- maatschappij en het gezin, zoals bijvoorbeeld in Vogliamo ne, sempre che sia ancora possibile difendere questa scric- lique. Le parcours d’Alina Marazzi se poursuit ensuite anche le rose (2007), over de geboorte en ontwikkeling van chiolante dicotomia. Su un percorso analogo, ma anche jusqu’à aujourd’hui, conservant au cœur de sa réflexion la de feministische beweging in Italië, of haar recente over- profondamente diverso, si muove anche Costanza Quatri- figure de la femme, dans sa relation avec la société et avec stap richting fictie met Tutto parla di te (2012), een interes- glio, che con Terramatta (2012), si affida anche lei, in la famille ; rappelons un autre film de montage comme sante film waarin het thema van de moederfiguur terug- gran parte, al filmato di archivio, non il filmino famiglia- Vogliamo anche le rose (2007), sur la naissance et le déve- keert en die tevens een fascinerende contaminatie van re, ma le immagini prodotte dagli organi ufficiali, le loppement du mouvement féministe en Italie ou bien le documentaire en fictie is, voor zover je dit antieke onder- immagini della nostra storia nazionale: le tronfie parate très récent passage au film scénarisé avec Tutto parla di te scheid tegenwoordig nog kunt maken. Costanza Quatriglio fasciste, le manifestazioni di piazza, la retorica bellica delle (2012), intéressant retour sur le thème de la figure mater- beweegt zich op een soortgelijk pad maar vult dat weer immagini Luce. Su questa nota colonna visiva si sovrap- nelle, caractérisé par une contamination fascinante entre anders in. In Terramatta (2012) leunt ook zij grotendeels op pongono le parole scorrette, in un impastato dialetto sici- documentaire et fiction, si tant est qu’on puisse encore archiefmateriaal, zij het geen familiefilmpjes, maar door liano, di Vincenzo Rabito, un semplice bracciante semi-a- défendre cette dichotomie éculée. C’est un parcours à la officiële instanties gemaakte opnames van onze nationale nalfabeta, che nell’arco della sua lunga vita (che attraversa fois analogue et profondément différent qu’a suivi geschiedenis: de fascistische triomfparades, de demon- Costanza Quatriglio. Avec Terramatta (2012), elle a elle straties op de pleinen, de oorlogsretoriek uit de filmjour- 68 per intero il Novecento) redige uno sgrammaticato diario, 69 che a qualche anno dalla sua morte, vedrà le stampe, otte- aussi recours en grande partie aux images d’archives. Il ne naals van Luce. Bij deze overbekende beelden horen we in nendo il plauso della più sofisticata critica letteraria. La s’agit pas cette fois de films de famille, mais des images een soort Siciliaans dialect (vol fouten) de stem van storia di Rabito è la storia di un uomo comune, non sce- produites par les organes officiels, les images de notre Vincenzo Rabito, een eenvoudige, half analfabete landar- vro di grandi difetti (in primis un ingiustificabile maschili- histoire nationale : les fières parades fascistes, les manifes- beider, die zijn leven lang, zo’n beetje de hele 20e eeuw, smo di fondo e un altrettanto odioso qualunquismo), ma tations de rue, la rhétorique belliqueuse des images de een dagboek vol grammaticale fouten heeft bijgehouden uomo comune sino in fondo e quindi ontologicamente l’Istituto Luce. Sur cette ribambelle visuelle bien connue dat een paar jaar na zijn dood wordt gepubliceerd en zelfs oppositivo all’immagine eccezionale della retorica storica viennent se superposer les paroles maladroites, pétries de lof oogst bij de meest vooraanstaande literatuurcritici. Het messa in atto dai mezzi di propaganda. Accanto a questi dialecte sicilien, de Vincenzo Rabito, un simple paysan verhaal van Rabito is het verhaal van een gewone man met interessanti esempi di lavori con il montaggio, che rendo- semi-analphabète, qui au fil de sa longue vie (qui traverse al zijn gebreken (op de eerste plaats zijn niet goed te pra- no proprio il montaggio esperienza significante di opera- tout le xxe siècle) rédige un journal intime bourré de fautes ten machogedrag en al even ergerlijke onverschilligheid zione creativa, le tendenze più interessanti del documen- de grammaire, qui quelques années après sa mort sera ten opzichte van politiek en overheid), maar vooral een tario nostrano si giocano sul versante della performance, publié et salué par la critique littéraire la plus sophistiquée. gewone man, dus het absolute tegendeel van de buitenge- del delicato rapporto tra colui che filma e colui che è fil- L’histoire de Rabito est celle d’un homme comme un autre, wone historische retoriek die naar voren komt in de mato, su quello che Stella Bruzzi definisce il ‘modo per- qui n’est pas exempt de grands défauts (notamment un getoonde propagandamiddelen. Naast deze voorbeelden formativo’ (rifacendosi alle modalità del cinema docu- injustifiable machisme et un fond réactionnaire tout aussi van montagefilms waarin de montage het belangrijkste mentario elaborate da Bill Nichols negli anni Novanta). odieux), mais un homme totalement comme un autre et onderdeel van het creatieve proces is, zien we de interes- Ci sono almeno tre autori che trasformano questo rappor- donc ontologiquement en opposition à l’image exception- santste tendensen in de Italiaanse documentaire op het to in un momento di scambio, di interazione e di crescita, nelle de la rhétorique historique mise en œuvre par les gebied van de performance, de delicate relatie tussen allontanandosi criticamente dall’idea che il cinema docu- moyens de propagande. À côté de ces intéressants degene die filmt en degene die gefilmd wordt, op wat mentario sia mimesi del reale, trasfigurazione im-mediata exemples de travail sur le montage, qui font du montage Stella Bruzzi, aanhakend bij het door Bill Nichols in de jaren del reale in immagine di esso. Il cinema documentario è lui-même une expérience significative d’opération créa- ’90 uitgewerkte concept van de ‘documentary mode’, de un processo finzionale, al pari di qualsiasi altro, accettato trice, les tendances les plus intéressantes du documentaire ‘performative mode’ noemt. Er zijn minstens drie filmma- questo presupposto e partendo proprio da esso è possibile italien se jouent du côté de la performance, du rapport kers die via uitwisseling, interactie en groei een verandering rendere fertile l’interazione tra il regista e l’attore sociale e délicat entre celui qui filme et celui qui est filmé, sur ce que in deze relatie teweegbrengen, door afstand te nemen van trasformare il film documentario in un atto profonda- Stella Bruzzi qualifie de « mode performatif » (en s’inspi- het idee dat een documentaire een afspiegeling is van de mente politico, perché in grado di modificare lo status quo rant des modalités du cinéma documentaire élaborées par werkelijkheid. Het maken van een documentaire is een e intervenire positivamente per i soggetti che vi si trovano Bill Nichols dans les années 90). Trois auteurs ont su trans- bedacht proces, net als elke andere film, en als je daarvan coinvolti. Giovanni Piperno e Agostino Ferrente, Daniele former ce rapport en un moment d’échange, d’interaction uitgaat is het mogelijk op grond van de interactie tussen Incalcaterra e Leonardo Di Costanzo seguono questa et de croissance, en s’éloignant de façon critique de l’idée regisseur en zijn personage(s) de documentaire om te vor- strada, la più moderna, la più fertile. Piperno e Ferrente que le cinéma documentaire serait une mimésis du réel, men tot een politieke daad, die in staat is de status quo te già a partire da Il film di Mario (1997) intervengono transfiguration im-médiate du réel en image de celui-ci. Le veranderen door op te komen voor de betrokkenen. all’interno del testo, proponendo dinamiche di scambio cinéma documentaire est un processus fictionnel, au même Giovanni Piperno en Agostino Ferrente, en Daniele con il soggetto filmato, in questo caso Mario, un disoccu- titre que n’importe quel autre. Une fois accepté ce présup- Incalcaterra en Leonardo Di Costanzo volgen dit pad op de pato barese, attore mancato che vede nel documentario posé et en partant justement de celui-ci, il est possible de meest moderne en vruchtbare manier. Al vanaf Il film di una possibilità di riscatto e di rivincita sul mondo dello rendre fertile l’interaction entre le réalisateur et l’acteur Mario (1997) grijpen Piperno en Ferrente actief in op het spettacolo. L’immagine che egli vuole dare di sé e quella social et de transformer le film documentaire en un acte verloop van de film en brengen daardoor dynamiek in het che i registi vogliono dare di lui entrano in profonda colli- profondément politique, car en mesure de modifier le sta- contact met het gefilmde subject, in dit geval de werkloze sione, uno scontro registrato dalla macchina da presa, che tus quo et d’intervenir positivement pour les sujets qui s’y Mario uit Bari, een mislukt acteur die met de documentaire non censura, celandosi dietro una presunta obiettività, ma trouvent impliqués. Giovanni Piperno et Agostino Ferrente, een kans ziet om revanche te nemen op de theaterwereld. problematizza il proprio esserci e il proprio grado di Daniele Incalcaterra et Leonardo Di Costanzo suivent cette Het beeld dat hij van zichzelf probeert te scheppen en het modificazione del reale. Come accade anche in Cadenza voie, la plus moderne, la plus fertile. Piperno et Ferrente beeld dat de regisseurs van hem proberen te scheppen d’inganno (2011) di Leonardo Di Costanzo, in cui il déjà à partir de Il film di Mario (1997) interviennent à l’inté- komen hard met elkaar in botsing. De aanvaring wordt ragazzo napoletano che il regista vuole raccontare si sot- rieur du texte, en proposant des dynamiques d’échange ongecensureerd vastgelegd door de camera, die zich niet trae a un certo punto a questi incontri e sparisce, per poi avec le sujet filmé, ici Mario, un chômeur de Bari, acteur verbergt achter een veronderstelde objectiviteit, maar het tornare anni dopo, chiedendo al regista di chiudere la sua manqué qui voit dans le documentaire une possibilité de twijfelachtige effect van zijn eigen aanwezigheid en de storia, rimasta incompleta, filmando il giorno del suo rachat et de revanche sur le monde du spectacle. L’image invloed daarvan op de werkelijkheid aan de kaak stelt. matrimonio. L’attore sociale non è più uno strumento qu’il veut donner de lui et celle que veulent donner de lui Hetzelfde gebeurt in Cadenza d’inganno (2011) van les réalisateurs entrent en conflit, une collision enregistrée Leonardo Di Costanzo, waarin een Napolitaanse jongen zich 70 passivo in mano dell’autore demiurgo, come accade in 71 gran parte dei documentari, ma diventa artefice della pro- par la caméra, qui ne la censure pas, en se cachant derrière op een gegeven moment onttrekt aan de ontmoetingen pria immagine, del proprio destino mediatico, piegando il une soi-disant objectivité, mais qui problématise sa propre met de regisseur en verdwijnt, om jaren later ineens weer regista alla sua volontà, ai suoi fini. Piperno e Ferrente présence et son degré de modification du réel. Comme op te duiken en de regisseur te vragen het onvolledige avevano già sperimentato questa strada con Intervista a c’est aussi le cas dans Cadenza d’inganno (2011) de verhaal af te sluiten door zijn bruiloft te filmen. Het gefilm- mia madre (1999) e con il seguito Le cose belle (2013), Leonardo Di Costanzo, où le jeune napolitain que le réalisa- de individu is niet langer een passief instrument in de han- film nei quali il mezzo-cinema è direttamente affidato, teur veut raconter se soustrait à un moment donné à leurs den van de maker, zoals meestal het geval is in documen- come nei film militanti dei collettivi degli anni Settanta, rencontres et disparaît, avant de réapparaître des années taires, maar wordt schepper van zijn eigen beeld en bepaalt ai soggetti ripresi (in questo caso quattro bambini e poi plus tard, demandant au réalisateur de clore son histoire, zijn eigen media-doel door de regisseur aan zijn wil te giovani adulti napoletani) per estorcere loro una verità più restée incomplète, en filmant le jour de son mariage. onderwerpen. Piperno en Ferrente hadden hier al mee profonda e per permettere loro, protetti dall’armatura L’acteur social n’est plus un outil passif entre les mains de geëxperimenteerd in Intervista a mia madre (1999) en daar- vertoviana della macchina, di interrogare i loro famigliari l’auteur démiurge, comme c’est souvent le cas dans les na in Le cose belle (2013). In deze films wordt de camera, sentendosi, per la prima volta, invulnerabili. In Le cose documentaires, mais il devient l’artisan de sa propre image, net als in de films van de militante groeperingen uit de belle, l’intervento del cinema nella vita dei soggetti ripresi, de son destin médiatique, en pliant le réalisateur à sa jaren ‘70, direct toevertrouwd aan de mensen die gefilmd cambia le carte in tavola e, pur non riuscendo a sradicare volonté, à ses fins. Piperno et Ferrente avaient déjà exploré worden (in dit geval vier kinderen, later jonge volwassenen le falle di un sistema ingiusto, riesce comunque a provoca- cette voie avec Intervista a mia madre (1999) puis Le cose uit Napels), om hen een diepere waarheid te ontfutselen re una mutazione, uno spostamento verso un obiettivo belle (2013), des films où l’outil-cinéma est directement door hen de kans te geven hun familieleden te interviewen, (che sia il matrimonio, un lavoro o semplicemente il ritor- confié, comme dans les films militants des collectifs des met het filmapparaat als veilig pantser, waardoor ze zich no ad una vecchia passione, abbandonata per disillusio- années 70, aux sujets filmés (ici quatre enfants puis de voor het eerst onaantastbaar voelen. In Le cose belle ne), non più quindi un’osservazione passiva, un passaggio jeunes adultes napolitains) pour les faire accoucher d’une schudt de aanwezigheid van de camera het leven van de dallo stesso allo stesso, ma un’osservazione mutante, unico vérité plus profonde et pour leur permettre, protégés par gefilmde personen op, en al slaagt de film er misschien degno destino per il cinema del reale nell’era della simula- l’armure vertovienne de la caméra, d’interroger leurs niet in alle tekorten van een onrechtvaardig systeem uit te zione digitale e del narcisismo collettivo. Un medesimo proches en se sentant, pour la première fois, invulnérables. roeien, er treedt in elk geval een verandering op, een ver- percorso viene seguito da Daniele Incalcaterra, regista Dans Le cose belle, l’intervention du cinéma dans la vie des schuiving richting een doel, of dat nu een huwelijk, een apolide, che vive tra l’Europa e il Sudamerica e che, con sujets filmés, change la donne et, sans parvenir à réparer baan of het weer oppakken van een oude, uit teleurstelling El Impenetrable (2012), mette in scena se stesso alla ricerca les brèches d’un système injuste, arrive tout de même à verwaarloosde passie is. Hier is dus geen sprake meer van di un terreno in Paraguay lasciatogli in eredità da un provoquer un changement, un déplacement vers un objec- passieve observatie, maar van transformerende observatie, padre con il quale aveva un rapporto difficile, così come tif (qui peut être le mariage, un travail ou simplement le het enige juiste doel van een documentaire in het tijdperk sarà difficile trasformare il terreno finalmente recuperato retour à une ancienne passion, abandonnée suite à une van digitale simulatie en collectief narcisme. Eenzelfde in una riserva da donare ai nativi e da sottrarre alla specu- déception), non plus une observation passive, par consé- traject wordt gevolgd door Daniele Incalcaterra, een staat- lazione criminale che soffoca il piccolo paese sudamerica- quent, un passage du même au même, mais une observa- loze regisseur, die nu eens in Europa en dan weer in Zuid- no, metafora di un mondo ben più vasto che il regista tion transformatrice, seul destin digne pour le cinéma du Amerika woont en die in El Impenetrable (2012) zichzelf aveva già negli anni novanta cominciato a raccontare con réel à l’époque de la simulation numérique et du narcis- filmt als hij op zoek gaat naar een terrein in Paraguay dat piglio polemico nel bel Repubblica nostra (1995). Accanto sisme collectif. Un même parcours est suivi par Daniele hem is nagelaten door zijn vader, met wie hij een moeizame ai nomi citati, vi sono altri autori che si sono mossi nella Incalcaterra, réalisateur apatride, vivant entre l’Europe et relatie had. Net zoals het moeizaam zal blijken om van het delicata esplorazione delle possibilità performative propo- l’Amérique du Sud et qui, avec El Impenetrable (2012), se eindelijk gevonden terrein een reservaat voor de oorspron- ste dal rapporto tra regista e attore sociale e ci sembra che met en scène lui-même à la recherche d’un terrain au kelijke bewoners te maken en het uit handen te houden questa strada, accanto all’esplorazione dell’intimità bio- Paraguay que lui a laissé son père en héritage, avec qui il van de georganiseerde misdaad in het kleine Zuid- grafica, sia stata alla fine la più prolifica e promettente. avait une relation difficile, tout comme il sera difficile de Amerikaanse land: een metafoor voor een veelomvatten- Occorre sottolineare che molti documentaristi italiani transformer le terrain, qu’il finira par retrouver, en une der verschijnsel dat de regisseur al in de jaren ‘90 aankaart- hanno sentito la necessità di allontanarsi (già dagli anni réserve à donner aux indiens autochtones pour le sous- te in het polemische maar mooie Repubblica nostra (1995). Novanta) dagli angusti sistemi produttivi e distributivi del traire à la spéculation immobilière qui étouffe ce petit Naast de al genoemde namen zijn er meer filmmakers die cinema nostrano, trovando all’estero maggiore considera- pays sud-américain, métaphore d’un monde bien plus zich hebben beziggehouden met het onderzoek naar de zione (a parte Incalcaterra, ricordo solo Enrica Colusso, vaste que le réalisateur avait commencé à raconter dès les manier waarop de precaire relatie tussen filmer en gefilm- rifugiatasi a Londra o Di Costanzo, Minervini e Gian- années 90 dans une veine polémique avec le beau de in beeld gebracht kan worden en het lijkt erop dat deze franco Rosi rispettivamente ‘fuggiti’ in Francia e negli Repubblica nostra (1995). À côté des noms que nous avons ontwikkeling, naast het biografisch onderzoek in de privés- Stati Uniti). L’Italia, non avendo mai avuto una tradizione cités, il y a d’autres auteurs qui se sont aventurés dans la feer, uiteindelijk de meest vruchtbare en veelbelovende is di cinema documentario, continua a pagare lo scotto della délicate exploration des possibilités performatives offertes geweest. Daarbij moet opgemerkt worden dat veel par le rapport entre réalisateur et acteur social et il nous Italiaanse documentairemakers al sinds de jaren ’90 de 72 sua inadeguatezza, rimanendo priva di una critica formata 73 all’analisi dei testi, di un apparato scolastico e universita- semble que cette voie, à côté de l’exploration de l’intimité noodzaak hebben gevoeld zich te ontworstelen aan de rio preparato allo studio dell’audiovisivo e di un pubblico biographique, a été en fin de compte la plus prolifique et la beperkte productie- en distributiemogelijkheden in Italië, interessato al cinema del reale, insomma mancano tutti i plus prometteuse. Il faut souligner que beaucoup de docu- omdat ze in het buitenland meer waardering kregen. presupposti perché il documentario possa avere vita facile, mentaristes italiens ont ressenti la nécessité de s’éloigner Behalve Incalcaterra noem ik Enrica Colusso, die haar heil nonostante il prestigioso premio ottenuto da Sacro GRA (dès les années 90) des systèmes de production et de dis- in Londen heeft gezocht, en Di Costanzo, Minervini en (2013) di Gianfranco Rosi, opera poco significativa e tribution du cinéma en Italie, en trouvant à l’étranger Gianfranco Rosi, ‘gevlucht’ naar respectievelijk Frankrijk en poco rispettosa nei confronti dei soggetti che si propone davantage de considération (outre Incalcaterra, je me de Verenigde Staten. Aangezien Italië nooit een traditie di raccontare, opera sicuramente al di sotto di altre, ben contente de rappeler Enrica Colusso, réfugiée à Londres ou heeft gekend op het gebied van documentaire, betaalt het più interessanti, sperimentazioni condotte nel decennio Di Costanzo, Minervini et Gianfranco Rosi ayant respective- hiervoor nog steeds de prijs en blijft het een land zonder appena trascorso. Diventa prassi comune la descrizione ment « fui » vers la France et les États-Unis). L’Italie een op tekstanalyse gebaseerde kritiek, zonder universi- del mondo dei ‘brutti, sporchi e cattivi’, con venature n’ayant jamais eu une tradition de cinéma documentaire, taire opleidingen op audiovisueel gebied en zonder een in grottesche e involontariamente (o forse volontariamente) elle continue à payer les conséquences d’un certain retard, documentaire geïnteresseerd publiek. Kortom, alle voor- comiche, e in modo molto intellettualistico, l’osservazione privée qu’elle est d’une critique formée à l’analyse de waarden ontbreken om de documentaire in Italië goed te lascia spazio a un consecutivo disinteresse e abbandono: texte, d’un système scolaire et universitaire préparé à kunnen laten gedijen, ondanks de prestigieuze prijs die “vi racconto e poi vi lascio al vostro destino”, atteggia- l’étude de l’audiovisuel et d’un public intéressé au cinéma Gianfranco Rosi ontving voor Sacro GRA (2013), een weinig mento poco produttivo, poco etico. Incrociare la vita di du réel. Bref, il manque tous les présupposés pour que le betekenisvol werk en weinig respectvol ten opzichte van de qualcuno, significa stipulare un atto di responsabilità, documentaire puisse avoir la vie facile, malgré le prix pres- individuen die erin optreden, een film die zonder twijfel significa intervenire per cambiare, perché il cinema è e tigieux obtenu par Sacro GRA (2013) de Gianfranco Rosi, une minder is dan de andere, interessantere experimenten van deve essere una strada verso il cambiamento. La presa œuvre assez peu significative et peu respectueuse à l’égard het afgelopen decennium. De beschrijving van de wereld d’atto di questa delicata responsabilità è quanto di meglio des sujets qu’elle se propose de raconter, œuvre assuré- van de ‘brutti, sporchi e cattivi’ met groteske en onbewust possiamo augurare al cinema documentario per i prossimi ment inférieure à d’autres expérimentations, bien plus (of misschien bewust) komische elementen is gemeengoed quindici anni a venire. intéressantes, conduites au cours de la dernière décennie. geworden, wat uiteindelijk leidt tot desinteresse en afstand Ainsi devient-il une pratique commune de décrire un in de zin van ‘ik vertel jullie verhaal en vervolgens laat ik monde d’« affreux, sales et méchants », dans une veine jullie aan je lot over’, een weinig productieve, weinig ethi- grotesque et involontairement (ou volontairement peut- sche opstelling. Als je iemands levenspad kruist, impliceert être) comique, avant que d’une façon très intellectualisée dat een bepaalde verantwoordelijkheid, het impliceert dat l’observation ne laisse place ensuite au désintérêt et à je iets wilt veranderen, want film is en moet een weg naar l’abandon : « je vous raconte puis je vous laisse à votre verandering zijn. Het beste dat we voor de documentaire destin », attitude peu productive, peu éthique. Croiser la vie voor de komende vijftien jaar kunnen hopen is dat men de quelqu’un signifie stipuler un acte de responsabilité, zich van deze delicate verantwoordelijkheid bewust wordt. signifie intervenir pour changer, car le cinéma est et doit être une voie vers le changement. Prendre acte de cette délicate responsabilité est donc ce que l’on peut souhaiter de meilleur au cinéma documentaire pour les quinze années à venir.

74 75 Cinema del reale, Cinéma du réel, Film van de cinema ‘per il cinéma « pour werkelijkheid, reale’. le réel ». film ‘voor de Il documentario Le documentaire werkelijkheid’. S im o ne Mo raldi italiano tra realtà italien entre De Italiaanse e narrazione réalité et documentaire narration tussen werkelijkheid en verhaal

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Il cinema documentario e l’Italia. Una combinazione Le cinéma documentaire et l’Italie. Une telle association De documentaire en Italië: een combinatie die zo’n vitale che evoca momenti e storie cruciali al punto che Marco évoque bien des événements et des épisodes cruciaux, si geschiedenis kent dat Marco Bertozzi er in 2008 zelfs een Bertozzi, nel 2008, dedicava all’argomento un vero e bien que Marco Bertozzi, en 2008, consacrait au sujet une overzichtswerk aan heeft gewijd: Storia del documentario proprio compendio, una Storia del documentario italiano33 véritable somme, une Histoire du documentaire italien33 qui italiano33. Deze geschiedenis van de Italiaanse documen- che è soltanto un capitolo del lungo e travagliato rapporto n’est pourtant qu’un chapitre du rapport long et complexe taire vormt slechts één hoofdstuk in de lange en getergde che il cinema italiano ha intrattenuto con la realtà. Una que le cinéma italien a entretenu avec la réalité. Une histoire relatie van de Italiaanse film met de werkelijkheid en is storia che, con i film di quattro autori italiani presenti qui, avec les films des quatre auteurs italiens présents nog steeds in ontwikkeling, gezien de films van de vier nell’ultima edizione del Festival di Cannes, vive ulteriori lors de la dernière édition du Festival de Cannes, connaît Italiaanse filmmakers die bij de laatste editie van het evoluzioni: Paolo Sorrentino, il cui cinema trasfigura i encore de nouveaux développements : Paolo Sorrentino, filmfestival van Cannes te zien waren. Zo vormt Paolo contesti sociali e il discorso pubblico in universi simbolici, dont le cinéma transfigure les contextes sociaux et le Sorrentino in zijn films de maatschappelijke context en de amalgamando questa materia con il suo stile visivo, discours public en univers symboliques, en amalgamant openbare dialoog om tot symbolische werelden door zijn

33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture 33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture 33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro dell’altro cinema, Venezia, Marsilio, 2008. dell’altro cinema, Venise, Marsilio, 2008. cinema, Venetië, Marsilio, 2008. divenuto una firma oramai inconfondibile; Nanni Moretti, cette matière avec son style visuel, devenu une signature visuele stijl, inmiddels een onmiskenbare signatuur; Nanni da sempre alle prese con la complessa coabitazione nel suo désormais immédiatement reconnaissable ; Nanni Moretti, Moretti streeft in zijn films altijd naar de lastige combinatie cinema di un’istanza reale, autobiografica, naturalistica, depuis toujours aux prises avec la cohabitation complexe van een reëel, autobiografisch en naturalistisch gegeven e un istinto ludico, finzionale; Matteo Garrone, l’autore dans son cinéma d’une dimension réelle, autobiographique, met iets ludieks en fictiefs; Matteo Garrone stelt al vanaf che in chiave più moderna e teatrale, fin dai suoi esordi naturaliste, et d’un instinct ludique, fictionnel ; Matteo zijn debuutfilm de relatie tussen werkelijkheid en fictie ter ha messo in discussione questo rapporto, compiendo Garrone, un auteur qui, dans une perspective plus moderne discussie met een meer modernere en theatrale aanpak una riflessione sempre più sottile e incisiva sul rapporto et théâtrale, a remis dès ses débuts en question ce rapport, en wordt gaandeweg steeds subtieler en scherper, zodat tra realtà e finzione fino a Reality, in tal senso, un vero en menant une réflexion de plus en plus subtile et affûtée zijn recente film Reality in zekere zin een echt film-essay e proprio film-essai; Roberto Minervini, autore di una sur la relation entre réalité et fiction jusqu’à Reality, qui en genoemd kan worden; Roberto Minervini tot slot, maker “trilogia texana” culminata con Stop the pounding heart ce sens constitue un véritable film-essai ; Roberto Minervini, van een ‘Texaanse trilogie’ met als hoogtepunt daarin (Italia, 2013), che con Louisiana (Italia/Francia, 2015) auteur d’une « trilogie texane » ayant culminé avec Stop Stop the pounding heart (Italië, 2013), brengt met Louisiana propone un’ennesima messa in discussione delle categorie the pounding heart (Italie, 2013), qui avec Louisiana (Italie/ (Italië/Frankrijk, 2015) een zoveelste discussie op gang over consolidate di un cinema che, a questo punto, diventa France, 2015) propose une nouvelle remise en question des de standaardonderverdeling van films, omdat je eigenlijk difficile continuare a chiamare ‘documentario’. Autori che catégories consolidées d’un cinéma que, dès lors, il devient niet meer echt kunt spreken over ‘documentaires’. Deze hanno in comune il raccontare la realtà affermando questa difficile de continuer à qualifier de « documentaire ». Des vier filmmakers delen het verlangen om de werkelijkheid scelta come un ossimoro attraverso la capacità di trasfigu- auteurs qui ont en commun de raconter la réalité en affir- te vertellen, en bevestigen dit oxymoron omdat ze in staat Roberto Minervini rare la materia reale nella forma di un oggetto di finzione. mant ce choix comme un oxymore à travers leur capacité zijn realistisch materiaal in een fictieve vorm te gieten. Ma questo, si dirà, è dopotutto il motore universale del à transfigurer la matière réelle sous la forme d’un objet de Maar, zal men zeggen, dat is toch de motor van elke cinema: è parte integrante del DNA di questa arte prende- fiction. Mais cela, dira-t-on, est après tout le moteur univer- film, het zit nu eenmaal verankerd in het DNA van deze re la realtà e operarne una messa in forma, irretirla in una sel du cinéma : cela fait partie intégrante de l’ADN de cet art kunstvorm om uit te gaan van de werkelijkheid en daar een modalità di rappresentazione che ne linearizza la narrazio- que de prendre la réalité et d’y opérer une mise en forme, andere vorm aan te geven, die zo te bespelen en voor te ne, ne definisce i ‘soggetti’ in ‘personaggi’, ne irreggimenta de la piéger à travers une modalité de représentation qui en stellen dat er lijn komt in het verhaal, dat de ‘subjecten’ la fisiologica rapsodicità. D’altra parte, è altrettanto vero linéarise la narration, en définit les « sujets » en « person- ‘personages’ worden, dat er orde komt in de chaos. Aan che la storia del cinema italiano ha espresso un alto grado nages », enrégimente sa rhapsodicité physiologique. D’autre de andere kant is er in de Italiaanse filmgeschiedenis veel di sperimentazione nell’esperire questa dialettica: riman- part, il est tout aussi vrai que l’histoire du cinéma italien geëxperimenteerd met deze wisselwerking: we verwijzen diamo ancora al libro di Marco Bertozzi e, in particolare, témoigne d’un haut degré d’expérimentation dans l’explo- nog eens naar het boek van Marco Bertozzi, naar het al capitolo che tratta il Neorealismo e la cinematografia ration de cette dialectique : nous renvoyons à nouveau au hoofdstuk over het Neorealisme en de filmkunst volgens demartiniana, perché è proprio in quell’arco di tempo che livre de Marco Bertozzi et notamment au chapitre qui traite De Martino, aangezien de Italiaanse film juist in die periode il cinema italiano ha contratto una sorta di maledizione du Néoréalisme et de la cinématographie inspirée par le een soort vloek over zichzelf heeft afgeroepen of, anders travail de l’ethnologue Ernesto De Martino car c’est préci- gezegd, een weg is ingeslagen die onze filmmakers ertoe 78 (o se vogliamo l’assunzione di un ruolo di elezione) che 79 porta i nostri autori a elaborare ancora questo dissidio. Da sément à cette période que le cinéma italien a été victime aanzet deze tegenstelling verder uit te werken. Sinds vent’anni a questa parte, grazie alle rinnovate possibilità d’une sorte de malédiction (ou si l’on veut s’est retrouvé à twintig jaar kent deze lange, controversiële geschiedenis offerte da un tessuto produttivo e distributivo scosso jouer un rôle de référence) qui conduit les auteurs italiens een nieuwe opleving dankzij de nieuwe mogelijkheden dall’avvento del digitale, questa lunga e controversa storia à travailler encore sur cette dissension. Depuis vingt ans à binnen het productie- en distributienetwerk dat door de vive una stagione di rinnovamento: nell’arco del nuovo présent, grâce aux nouvelles possibilités offertes par un inzet van digitale middelen volledig is veranderd. In het millennio il panorama italiano del documentario ha por- tissu productif et distributif bouleversé par l’avènement du nieuwe millennium zijn nieuwe filmmakers en filmscholen tato alla ribalta autori, scuole, sono cresciute le occasioni numérique, cette histoire longue et controversée connaît opgekomen, zijn er nieuwe mogelijkheden om producties di visione e si è iniziato a costruire un nuovo rapporto con un regain : depuis les débuts des années 2000 le panorama te laten zien en ontstaat er daardoor een nieuwe band met il pubblico. Dai grandi autori italiani con grandi budget italien du documentaire a mis en avant des auteurs, des het publiek. Of het nu gaat om grote Italiaanse regisseurs al documentario indipendente con budget irrisori la storia écoles, les occasions de projection se sont multipliées et met dito budgetten of om onafhankelijke documentaires del cinema italiano ha prodotto e continua a produrre una un rapport nouveau a commencé à se construire avec le met ridicuul lage budgetten, de Italiaanse film blijft net als riflessione radicale sul rapporto tra realtà e finzione, e il public. Des grands auteurs italiens disposant de budgets in het verleden reflecteren op de verhouding tussen feit en nuovo documentario italiano costituisce in tal senso un conséquents jusqu’au documentaire indépendant aux fictie, en in de nieuwe Italiaanse documentaire wordt daar ricco bacino di sperimentazione. budgets dérisoires, l’histoire du cinéma italien a produit et volop mee geëxperimenteerd. continue de produire une réflexion radicale sur le rapport Due tra le parole-chiave del documentario italiano entre réalité et fiction, et le nouveau documentaire italien Vertelling en reflectie lijken twee sleutelwoorden te zijn contemporaneo sembrano essere narrazione e riflessività. constitue en ce sens un riche bassin d’expérimentation. binnen de hedendaagse Italiaanse documentaire. Lorenzo Nel suo recente Drammaturgia del cinema documentario, Hendel, voorheen verantwoordelijk voor de uitgave Lorenzo Hendel, già responsabile editoriale di Doc3, giun- Deux des mots-clés du documentaire italien contemporain van Doc3, komt in zijn recente Drammaturgia del cinema ge alla conclusione che il documentario sta attuando un semblent être narration et réflexivité. Dans son récent documentario tot de conclusie dat de documentaire zich processo di riappropriazione di una vocazione narrativa: il Drammaturgia del cinema documentario, Lorenzo Hendel, weer geroepen voelt om een verhaal te vertellen: het ‘soggetto’ e la capacità del regista di addentrarsi nella sua ancien responsable éditorial de Doc3, arrive à la conclusion ‘onderwerp’ en het vermogen van de regisseur zich daarin in realtà tornano ad essere la base per risalire al contesto e, que le documentaire traverse actuellement un processus te leven vormen weer de basis van waaruit naar de context via via, a universi sempre più ampi fino a trascendere la de réappropriation d’une vocation narrative : le « sujet » et wordt gekeken, die vervolgens in een breder kader wordt dimensione individuale del racconto. Nel senso in cui lo la capacité du réalisateur à explorer sa réalité redeviennent geplaatst, waarmee de individuele dimensie van het verhaal intende Hendel, vari film ricercano una forma di narrazio- la base pour remonter au contexte et, petit à petit, à des wordt overstegen. Wat Hendel bedoelt is dat verschillende ne nel proprio confronto con la realtà: ne Il castello (Italia, univers de plus en plus large jusqu’à transcender la dimen- films uitgaan van een persoonlijk verhaal, om van daaruit 2011) di Martina Parenti e Massimo D’Anolfi essa passa sion individuelle du récit. Dans le sens où l’entend Hendel, een groter geheel te beschrijven: in Il castello (Italië, 2011) attraverso il contrasto tra una o più parabole individuali o divers films cherchent une forme de narration à travers leur van Martia Parenti en Massimo D’Anolfi gebeurt dit door het collettive che si intersecano negli spazi di un (non)luogo, confrontation avec la réalité : dans Il castello (Italie, 2011) de contrast tussen een of meerdere persoonlijke of collectieve l’aeroporto di Malpensa. L’estate di Giacomo (Italia/Francia, Martina Parenti et Massimo D’Anolfi, celle-ci passe par le parabels die elkaar kruisen op een (non)-plaats, het vlieg- 2011) di Alessandro Comodin costruisce una narrazione contraste entre une ou plusieurs paraboles individuelles ou veld Malpensa. De vertelling in L’estate di Giacomo (Italië/ permeata di una tensione scenica costruita semplicemente collectives qui s’entrecroisent dans les espaces d’un (non-) Frankrijk, 2011) van Alessandro Comodin is doordrongen pedinando i due giovani protagonisti nelle loro passeggiate lieu, l’aéroport de Malpensa. L’estate di Giacomo (L’Été van een spanning die simpelweg wordt gecreëerd door de sulle sponde del Tagliamento, giocando con i loro corpi, de Giacomo) (Italie/France, 2011) d’Alessandro Comodin twee jonge hoofdpersonen te volgen bij hun wandelingen con le distanze, creando i presupposti per far emergere construit une narration pénétrée par une tension scénique langs de oevers van de Tagliamento, en door te spelen met una natura performativa specifica del loro stare in scena da construite simplement en suivant les deux jeunes protago- hun lichaam en met afstand. Dit schept de voorwaarden attori non professionisti. E il già citato Stop the pounding nistes dans leurs promenades sur les bords d’un fleuve, le voor een natuurlijke performance die aansluit bij hun spel heart, in cui si abbina un’indagine di stampo socio-an- Tagliamento, en jouant avec leurs corps, avec les distances, als niet-professionele acteurs. En dan is er nog het eerder tropologico con una narrazione propriamente finzionale, en créant les présupposés pour faire émerger une nature genoemde Stop the pounding heart, waarin een sociolo- dando luogo a un costrutto scenico che spiazza lo spetta- performative spécifique de leur présence dans le champ en gisch-antropologisch onderzoek gecombineerd wordt met tore. Un modello, per certi versi, non lontano da quello tant qu’acteurs non professionnels. Et dans Stop the poun- een fictief verhaal, een constructie die de kijker op het proposto tempo addietro da Giorgio Diritti con Il vento fa ding heart, que l’on a déjà évoqué, s’articule une enquête de verkeerde been zet. Dit model verschilt eigenlijk niet zo veel il suo giro (Italia, 2006), nel quale una sceneggiatura origi- type socio-anthropologique et une narration fictionnelle, van het eerdere Il vento fa il suo giro (Italië, 2006) van Giorgio nale è sottoposta a un processo di rielaborazione collettiva donnant lieu à un dispositif scénique qui déroute le spec- Diritti, waar de bewoners van de plekken waar de film is in cui sono stati coinvolti gli stessi abitanti dei luoghi del tateur. Or ce modèle n’est pas si éloigné de celui proposé opgenomen betrokken zijn bij de bewerking van het origine- film (i quali ne sono stati anche interpreti), utilizzando quelques années plus tôt par Giorgio Diritti dans Il vento fa le scenario en waarin zij zelf ook hebben meegespeeld. Film il suo giro (Italie, 2006), où un scénario original était soumis wordt zo gebruikt als taal voor collectieve zelf-expressie 80 così il cinema come linguaggio di auto-rappresentazione 81 collettiva e di riviviscenza della propria appartenenza à un processus de réélaboration collective ayant impliqué en voor de herbeleving van de eigen culturele wortels. Dit culturale. Meccanismo non dissimile da quello adottato da les habitants des lieux de tournage du film eux-mêmes (qui mechanisme lijkt op dat van Guido Lombardi in Là-bas - Guido Lombardi per Là-bas – Educazione criminale (Italia, en ont été également les interprètes), en utilisant ainsi le Educazione criminale (Italië, 2012). In deze film maakt een 2012), film che, attraverso un’elaborazione drammaturgica cinéma comme langage d’autoreprésentation collective et groep lokale migranten via een collectief bewerkt scenario collettiva che ha coinvolto una comunità di migranti del de réactivation de l’appartenance culturelle. Un mécanisme een reconstructie van het bloedbad van Castelvolturno in luogo, ricostruisce la strage di Castelvolturno del 2008, qui n’est pas différent de celui adopté par Guido Lombardi 2008, waarin zeven niet-Italiaanse burgers om het leven nella quale persero la vita sette cittadini non italiani per pour Là-bas – Educazione criminale (Italie, 2012), un film werden gebracht door de Casalesi-clan. Tenslotte is er nog mano del clan dei Casalesi. Per arrivare al lavoro condotto qui, à travers une élaboration dramaturgique collective qui het werk dat Angelo Loy voor de AMREF heeft gemaakt met da Angelo Loy per AMREF con i ragazzi di strada degli a impliqué une communauté d’immigrés du lieu, reconstruit de straatkinderen uit de sloppenwijken van Dagoretti, een slum di Dagoretti, alla periferia di Nairobi, coinvolti in la tragédie de Castelvolturno en 2008, où non loin de buitenwijk van Nairobi. De kinderen werden betrokken in een una serie di progetti di Video Partecipativo34, un modello Naples sept citoyens non-italiens furent assassinés par le serie PV-projecten (participatory video)34, een productiemo-

34 Per un approfondimento sul ‘video partecipativo’ si veda: Shirley A. White, 34 Voor meer informatie over “participatory video”, zie: Shirley A. White, Participatory Video: Images that transform and Empower, London, Sage, 2003; Participatory Video: Images that transform and Empower, Londen, Sage, 2003; Stefano Collizzolli, Desalojos Cèro. Video partecipativo e dimensione urbana, Stefano Collizzolli, “Desalojos Cèro. Video partecipativo e dimensione urbana”, in “Rizoma Freiriano”, n° 5, 2009; Simone Moraldi, Decolonizzazione, de-ge- in Rizoma Freiriano, n. 5, 2009; Simone Moraldi, “Decolonizzazione, de-gerar- rarchizzazione, condivisione. Pratiche e forme di video partecipativo in Italia tra chizzazione, condivisione. Pratiche e forme di video partecipativo in Italia tra etnografia e cooperazione, in Leonardo De Franceschi, L’Africa in Italia. Per una etnografia e cooperazione”, in Leonardo De Franceschi, L’Africa in Italia. Per contro storia postcoloniale del cinema italiano, Roma, Aracne, 2013. una contro storia postcoloniale del cinema italiano, Rome, Aracne, 2013. produttivo che accentua la funzione del cinema come clan camorriste des Casalesi. Pour arriver enfin au travail del waarin de film functioneert als instrument voor sociale strumento di intervento sociale, da Tv Slum (Italia, 2003) mené par Angelo Loy pour l’AMREF avec les enfants des interventie, zoals Tv Slum (Italië, 2003) uit 2002 en het del 2002 al più recente Lo sguardo dei turchi (Italia, 2011). rues des bidonvilles de Dagoretti, dans la banlieue de recentere Lo sguardo dei turchi (Italië, 2011). Nairobi, impliqués dans une série de projets de Vidéo Il tema del rapporto tra chi filma e chi viene filmato è da Participative34, un modèle de production qui accentue la De verhouding tussen degene die filmt en degene die sempre cruciale nell’estetica della non-fiction: dagli anni fonction du cinéma comme outil d’intervention sociale, de wordt gefilmd is altijd al essentieel geweest binnen de Venti con il collaborativismo di Robert Flaherty35 all’‘an- Tv Slum (Italie, 2003) en 2002 au plus récent Lo sguardo dei non-fictie en volgt een ontwikkeling die loopt vanaf Robert tropologia condivisa’ teorizzata da Jean Rouch36 giungendo turchi (Italie, 2011). Flaherty’s theorie over de ‘participerende film’ in de jaren fino ai contemporanei Jean-Louis Comolli e Stella Bruzzi, ‘2035, via de ‘gedeelde antropologie’ van Jean Rouch36 tot i quali hanno riaffermato la centralità del presente contin- Le thème du rapport entre celui qui filme et celui qui est aan tijdgenoten als Jean-Louis Comolli en Stella Bruzzi. gente della relazione tra chi filma e chi viene filmato come filmé est depuis toujours crucial dans l’esthétique de la De laatsten zijn ook van mening dat de onderlinge relatie il momento attraverso cui ogni operazione documentale non-fiction : à partir des années 20 avec le cinéma colla- tussen degene die filmt en degene die wordt gefilmd rivolta a un altrove (sia spaziale che temporale) cui il boratif de Robert Flaherty35 jusqu’à l’« anthropologie par- centraal staat en bepalend is voor het ‘elders’ (qua ruimte documentario si riferisce deve necessariamente transitare: tagée » théorisée par Jean Rouch36 pour arriver jusqu’aux en tijd) waarnaar elke documentaire onvermijdelijk verwijst: ogni discorso su qualcosa che non è presente dinanzi alla contemporains Jean-Louis Comolli et Stella Bruzzi. Ces immers alles wat zich niet rechtstreeks voor de camera macchina passa necessariamente attraverso una mediazione derniers ont ainsi réaffirmé la place centrale du présent bevindt wordt gekleurd door het nu en degene die dat del presente e di chi lo vive: le persone, gli osservati, i testi- contingent de la relation entre qui filme et qui est filmé ervaart: de personen, de geobserveerden, de getuigen, de moni, i soggetti, come vengono chiamati in antropologia, comme le moment à travers lequel doit nécessairement subjecten, zoals dat in de antropologie heet, of persona- o personaggi, come si chiamano al cinema. Ecco quanto transiter toute opération de documentation tournée vers ges, zoals ze bij de films genoemd worden. Giovanni Cioni, dice a tal proposito Giovanni Cioni, autore di Per Ulisse un ailleurs (qu’il soit spatial ou temporel) auquel renvoie le maker van Per Ulisse (Italië/Frankrijk, 2013), zegt hierover in (Italia/Francia, 2013), intervistato nel volume dal titolo documentaire : tout discours sur quelque chose qui n’est een interview in het boek Per un cinema del reale: ‘Ik denk Per un cinema del reale: “pensavo che il fatto di fare cinema pas présent devant la caméra passe nécessairement à dat het filmen van de werkelijkheid - of simpelweg films del reale – oppure il fatto, semplicemente, di fare cinema travers une médiation du présent et de celui qui le vit, que maken - je als persoon verbindt met de werkelijkheid, of – fosse qualcosa che ti collega, lega te come persona, al ce soient les personnes, les gens observés, les témoins, op zijn minst een poging is om deze verbinding tot stand reale, o che fosse un tentativo di creare questo legame, les sujets, comme ils sont appelés en anthropologie, ou te brengen. Daarom is het ook zo moeilijk om erover te l’esperienza di questo legame. Da cui anche la difficoltà di les personnages, comme on les appelle au cinéma. Voici praten, om een naam aan dit soort films te geven. Liever parlare, di dare un nome a questo cinema – che al limite, ce que dit à cet égard Giovanni Cioni, auteur de Per Ulisse dan ‘films van de werkelijkheid’ zou ik het ‘films voor de invece di ‘per un cinema del reale’, chiamerei ‘un cinema (Pour Ulysse) (Italie/France, 2013), interviewé dans le livre werkelijkheid’ noemen, en dan zie ik film als een poging per il reale’ – per pensare il cinema come un tentativo di Per un cinema del reale : « je pensais que le fait de faire du om de werkelijkheid te creëren in relatie met de plekken cinéma du réel – ou même tout simplement de faire du en de mensen die ik ontmoet en, vooral, met het feit dat 82 creare il reale nella relazione con i luoghi, con le persone 83 che incontro e, soprattutto, con il fatto che io stesso penso cinéma – était quelque chose qui te relie, qui te lie en tant ik mezelf als onderdeel van de werkelijkheid beschouw, di essere una persona reale e che vive in questo mondo, e que personne, au réel, ou que c’était une tentative de créer omdat ik in deze wereld leef en in relatie met deze wereld che è in relazione a questo mondo”37. È proprio nell’idea ce lien, l’expérience de ce lien. D’où aussi la difficulté de sta’37. Dit concept, ‘film voor de werkelijkheid’ – een defi- di fare un ‘cinema per il reale’ – definizione che prendo parler, de donner un nom à ce cinéma – et à la limite, plu- nitie die ik heb geleend voor de titel van dit stuk – geeft in prestito per il titolo – il germe del ribaltamento di tôt que “pour un cinéma du réel”, je parlerai d’“un cinéma precies de kern weer van de nieuwe wending, namelijk dat

35 Cfr. Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Firenze, La Nuova Italia, 34 Pour un approfondissement sur la « vidéo participative » voir : Shirley A. 35 Cfr. Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Florence, La Nuova Italia, 1975; 1975; Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia White, Participatory Video: Images that transform and Empower, Londres, Sage, Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia visuale, visuale, Milano, Franco Angeli, 2007. 2003 ; Stefano Collizzolli, « Desalojos Cèro. Video partecipativo e dimensione Milaan, Franco Angeli, 2007. urbana », in Rizoma Freiriano, n° 5, 2009 ; Simone Moraldi, « Decolonizzazione, 36 cfr. Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Roma, Bulzoni, de-gerarchizzazione, condivisione. Pratiche e forme di video partecipativo in 36 cfr. Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Rome, Bulzoni, 1988; 1988; Marc-Henri Piault, Liberté dans la démarche in Jean Rouch ou le Italia tra etnografia e cooperazione », in Leonardo De Franceschi, L’Africa in Marc-Henri Piault, “Liberté dans la démarche” in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, ciné-plaisir, a cura di R. Prédal, “Cinémaction”, n° 81, 1996. Italia. Per una contro storia postcoloniale del cinema italiano, Rome, Aracne, ed. R. Prédal, “Cinémaction”, n. 81, 1996. 37 Daniele Dottorini (a cura di), Per un cinema del reale. Forme e prati- 2013. 37 Daniele Dottorini (ed.), Per un cinema del reale. Forme e pratiche del docu- che del documentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, 35 Cf. Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Florence, La Nuova Italia, 1975 ; mentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, p. 179-180. pp. 179-180. Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia visuale, Milan, Franco Angeli, 2007.

36 Cf. Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Rome, Bulzoni, 1988 ; Marc-Henri Piault, « Liberté dans la démarche » in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, sous la direction de R. Prédal, Cinémaction, n° 81, 1996. posizioni che il documentario, in Italia ma non solo, sta pour le réel” – pour penser le cinéma comme une tentative de documentaire, niet alleen in Italië maar ook daarbuiten, operando tra i termini di realtà e finzione. Cioni parla di de créer le réel dans la relation avec les lieux, avec les ergens tussen de termen werkelijkheid en fictie in opereert. un documentario in grado di “creare il reale” attraverso il personnes que je rencontre et, surtout, avec le fait que Cioni betoogt dat door het laten zien van de wisselwerking cinema, attraverso l’atto di filmare, per rivelare la verità moi-même je pense être une personne réelle qui vit dans tussen observator en geobserveerde, tussen een subjec- sul suo essere, come regista, in relazione con il mondo, ce monde, et qui est en relation avec ce monde »37. C’est tieve en een objectieve blik, een documentaire niet alleen mostrando questa ‘inversione dei poli’ tra osservatore e précisément dans l’idée de faire un « cinéma pour le réel » in staat is om door middel van het film- en opnameproces osservato, tra soggettività e oggettività di sguardo. Il nuovo – définition que j’emprunte pour le titre – que se trouve ‘de werkelijkheid te creëren’, maar ook onthult hoe de documentario italiano propone un percorso che può essere le germe du renversement de positions que le documen- regisseur zich tot die werkelijkheid verhoudt. De nieuwe interamente riletto dal punto di vista della relazione, in taire, en Italie mais pas uniquement, est en train d’opérer Italiaanse documentaire kan volledig worden herlezen differenti modalità che vanno dall’operazione narrativa entre les termes de réalité et de fiction. Cioni parle d’un vanuit het oogpunt van deze ‘relatie’, of het nu gaat om complessa, totale, come Il vento fa il suo giro, alla ‘deriva’ documentaire en mesure de « créer le réel » à travers le een complexe, volledig narratieve bewerking als in Il vento ritrattistica che ‘erode’ lentamente la narrazione per cinéma, à travers l’acte de filmer, pour révéler la vérité sur fa il suo giro, of om een vorm van portrettering, waarbij het concentrare la propria attenzione sui soggetti/personaggi: è sa manière d’être, en tant que réalisateur, en relation avec verhaal langzaam maar zeker op de achtergrond raakt om il caso de L’intervallo (Italia/Svizzera/Germania, 2012) di le monde, en montrant cette « inversion des pôles » entre de aandacht te concentreren op de subjecten/personages. Leonardo Di Costanzo, nel quale la vicenda dei due gio- observateur et observé, entre subjectivité et objectivité du Dit laatste is het geval in L’intervallo (Italië/Zwitserland/ vani confinati in un’enorme casa diroccata alla periferia di regard. Le nouveau documentaire italien propose un par- Duitsland, 2012) van Leonardo Di Costanzo, waarin de ver- Napoli lascia il passo al desiderio di immergersi nel ‘rac- cours qui peut être entièrement relu du point de vue de la banning van twee jonge mensen naar een enorm bouwval conto ritrattistico’ dei protagonisti; o di Va’ Pensiero – storie relation, sous différentes modalités qui vont de l’opération in de buitenwijken van Napels uitmondt in een ‘portret’ ambulanti (Italia, 2013) di Dagmawi Yimer, esponente narrative complexe, totale, comme Il vento fa il suo giro, van de hoofdpersonen; en ook in de Italiaanse exponent nostrano del cinema migrante, il cui film parte da vicende jusqu’à la « dérive » portraitiste qui « érode » lentement la van de migrantenfilm Va’ pensiero. Storie ambulanti (Italië, di cronaca, tra cui la strage razzista al Mercato di San narration pour concentrer l’attention sur les sujets/person- 2013) van Dagmawi Yimer, die gebaseerd is op nieuwsfeiten, Lorenzo a Firenze del dicembre del 2011, in cui rimasero nages : c’est le cas de L’intervallo (Italie/Suisse/Allemagne, zoals het racistische bloedbad op de San Lorenzo-markt uccisi due ambulanti senegalesi, e l’attentato al griot sene- 2012) de Leonardo Di Costanzo, où l’histoire des deux in Florence in december 2011, waarbij twee Senegalese galese Mohamed Ba a Milano del 2009, lasciando poi da jeunes gens confinés dans un énorme bâtiment abandonné straatverkopers om het leven kwamen, en de aanslag parte il racconto di denuncia per addentrarsi nella deriva dans la banlieue de Naples cède le pas au désir de se plon- op de Senegalese griot Mohamed Ba in Milaan in 2009. ritrattistica, dei testimoni. Una logica, quella dei testimoni, ger dans le « récit-portrait » des deux protagonistes ; le Hierin verlaat de film het pad van de aanklacht tegen che – a distanza di cinquant’anni dai Comizi d’amore di cas aussi de Va’ Pensiero – storie ambulanti (Italie, 2013) de deze gebeurtenissen om zich op de portrettering van de Pasolini – Marco Bertozzi rifà propria, chiamando a rac- Dagmawi Yimer, réalisateur s’inscrivant dans la mouvance getuigen te richten. Ook Marco Bertozzi keert vijftig jaar na colta, nel suo Predappio in luce (Italia, 2008), Péter Forgács de ce que l’on appelle en Italie le « cinéma migrant », dont Comizi d’amore van Pasolini terug naar het getuigenverslag le film part de faits divers, notamment des agressions in zijn film Predappio in luce (Italië, 2008). Hij laat hier Péter 84 e Pierre Sorlin, due illustri testimoni di un’epoca storica 85 in cui l’immagine si dà come strumento di lettura del racistes au Marché de San Lorenzo à Florence en décembre Forgács en Pierre Sorlin aan het woord, twee beroemde passato, della storia e delle connesse ferite che un territorio 2011, où furent tués deux vendeurs ambulants sénégalais, getuigen van een periode in de geschiedenis waarin het e una città ne riportano. Questa dialettica tra narrazione et l’assassinat du griot sénégalais Mohamed Ba à Milan beeld instrument wordt om het verleden, de geschiedenis totale e deriva ritrattistica si fa particolarmente forte nel en 2009, laissant ensuite de côté le récit de dénonciation en de wonden die samenhangen met bepaalde plaatsen cinema di Gianfranco Rosi: Sacro GRA (Italia, 2013), pour dériver vers le film-portrait, ceux des témoins. Cette en steden te interpreteren. Deze wisselwerking tussen insignito del Leone d’Oro alla 70° edizione della Mostra logique des témoins – à cinquante années de distance verhaal en portret is bij uitstek aanwezig in de films van Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, mostra de Comizi d’amore (Enquête sur la sexualité) de Pasolini – Gianfranco Rosi: Sacro GRA (Italië, 2013), bekroond met de il dissidio tra il racconto di un contesto, di un (non)luogo Marco Bertozzi se la réapproprie en mobilisant dans son Gouden Leeuw tijdens de 70e editie van het internationale come il Grande Raccordo Anulare, l’imponente anello Predappio in luce (Italia, 2008), Péter Forgács et Pierre Filmfestival van Venetië, is een goed voorbeeld van de d’asfalto di sessanta chilometri che circonda la città, e il Sorlin, deux témoins illustres d’une époque historique où eeuwige strijd tussen deze twee niveaus. De film toont tentativo di ritrarre i personaggi che si rivela disperato di l’image s’offre comme un outil de lecture du passé et de de tweestrijd tussen een reportage over een locatie, in dit fronte a un disegno progettuale che soggiace al film, in l’histoire ainsi que des blessures que le passé et l’histoire geval een (non-)plaats als de Grande Raccordo Anulare, un’eterna lotta tra questi due livelli della rappresentazione. ont inscrites dans un territoire ou dans une ville. Cette de imponerende 60 kilometer lange asfaltring rond Rome, Film fatti di individui, di coppie, di gruppi, che oscillano dialectique entre narration totale et dérive portraitiste est en de, gezien het projectontwerp dat aan deze film ten

37 Daniele Dottorini (dir.), Per un cinema del reale. Forme e pratiche del docu- mentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, p. 179-180. dalla rappresentazione di identità individuali e identità particulièrement forte dans le cinéma de Gianfranco Rosi : grondslag ligt, vruchteloze poging om de personages te collettive, come nel caso di Tahrir (Italia/Francia, 2011) di Sacro GRA (Italie, 2013), Lion d’Or de la 70e édition de la portretteren. Het gaat hier om films die geconstrueerd zijn Stefano Savona, in cui il personaggio principale del film è Mostra de Venise, montre le contraste entre le récit d’un rond individuen, koppels en groepen, die heen en weer la folla di Piazza Tahrir nei mesi della Primavera Araba al contexte, d’un (non-)lieu comme le « Grande Raccordo flitsen tussen een individueel en collectief perspectief, Cairo. Solo incarnandosi in un personaggio collettivo, dice Anulare », l’impressionnant périphérique de soixante kilo- zoals de film Tahrir (Italië/Frankrijk, 2011) van Stefano Savona, le persone sarebbero riuscite a viversi serenamente mètres de long qui encercle la ville de Rome, et la tentative Savona, waarin de menigte op het Tahrirplein ten tijde van la presenza della macchina e a temperare la loro auto-rap- de dépeindre les personnages contredite par le projet initial de Arabische Lente in Cairo de hoofdpersoon is. Alleen door presentazione e il loro istinto performativo. sous-jacent au film, dans une lutte éternelle entre ces op te gaan in één groot collectief personage, zegt Savona, deux niveaux de représentation. Des films faits d’individus, konden deze mensen de aanwezigheid van de camera Un’altra caratteristica saliente di questi film sembra essere de couples, de groupes, qui oscillent entre représentation accepteren, omdat het de weergave van henzelf en hun l’adozione di un approccio riflessivo: non è sufficiente che d’identités individuelles et identités collectives, comme impulsieve optreden zou temperen. un regista si limiti a raccontare una vicenda che gli sta a dans le cas de Tahrir (Italie/France, 2011) de Stefano cuore, è altrettanto importante che a ciò corrisponda una Savona, où le personnage principal du film est la foule Een ander opvallend kenmerk van deze films lijkt de keuze riflessione proiettata verso di sé, verso l’acquisizione di de la place Tahrir pendant les mois du Printemps Arabe voor een beschouwende benadering: het is niet voldoende consapevolezza del proprio modo di scrivere, di filmare, au Caire. Ce n’est qu’en s’incarnant dans un personnage dat een regisseur zich beperkt tot het vertellen van een di relazionarsi con l’altro, giungendo talora a mettere in collectif, dit Savona, que les personnes peuvent parvenir à bepaald voorval dat hem of haar aan het hart gaat, het is discussione gerarchie precostituite, nozioni consolidate vivre sereinement la présence de la caméra et à tempérer net zo belangrijk dat eraan af te lezen is wat hij er zelf van come quelle di ‘realtà’ e di ‘rappresentazione’, di ‘autore’ leur autoreprésentation et leur instinct performatif. vindt, welk inzicht hij heeft verworven met betrekking tot e di ‘soggetto’. A tal proposito, Hendel fa una sottile zijn eigen manier van schrijven, van film maken, van het precisazione: “in un documentario”, ci dice, “la sorgente Une autre caractéristique de ces films semble l’adoption omgaan met de ander, en of hij daarmee bekende hiërar- dell’energia e della linfa creativa nella formulazione d’une approche réflexive : il n’est pas suffisant qu’un chieën of ingesleten begrippen als ‘werkelijkheid’, ‘weerga- della storia è davvero tutta nel personaggio reale che réalisateur se limite à raconter une histoire qui lui tient à ve’, ‘filmmaker’ of ‘personage’ ter discussie heeft gesteld. è alla base della storia, non nel personaggio in quanto cœur, il est tout aussi important que cela corresponde à Op dit punt komt Hendel met een subtiele verduidelijking: dimostrazione di un problema generale, in quanto une réflexion projetée vers soi-même, vers la construc- ‘In een documentaire’, schrijft hij, ‘bevindt zich de bron van cioè individuo generico; la forza narrativa sta nella sua tion d’une conscience de sa propre manière d’écrire, de de energie en creatieve inspiratie die een verhaal vorm- dimensione umana individuale, nelle esperienze che hanno filmer, d’entrer en relation avec l’autre, jusqu’à remettre geven volledig in het echte personage dat aan de basis costellato la sua vita e che ne fanno un unicum”38. Sembra parfois en question des hiérarchies préconstruites, des van het verhaal staat, en niet in het personage dat model proprio che, paradossalmente, per raccontare qualcosa sia notions consolidées comme celles de « réalité » et de staat voor een algemeen probleem, van een ‘algemeen necessario smettere la divisa del narratore per indossare « représentation », d’« auteur » et de « sujet ». À cet égard, individu’; de vertelkracht zit in de individuele menselijke Hendel précise avec une grande subtilité : « dans un docu- dimensie, in de ervaringen die zijn leven hebben bepaald 86 la divisa dell’ascoltatore, rinunciando alla pretesa di voler 87 argomentare, dal momento che non è affatto detto che il mentaire – nous dit-il – la source de l’énergie et la sève en die het uniek maken.’38 Het lijkt erop dat de filmmaker nostro soggetto/personaggio vorrà portarci dove crediamo di créatrice dans la formulation de l’histoire est véritablement in plaats van verteller, de rol van luisteraar op zich moet essere diretti. Secondo il documentarista francese Nicolas tout entière dans le personnage réel qui est à la base de nemen en het verlangen om te willen betogen los moet Philibert, per fare un buon documentario è necessario l’histoire, et non dans le personnage en tant que démons- laten vanaf het moment dat hij merkt dat het subject/ arrivare impreparati all’incontro con coloro che vengono tration d’un problème général, c’est-à-dire en tant qu’in- personage hem niet zal brengen waar hij gebracht denkt filmati39, proprio per lasciare che siano loro a guidare noi dividu générique ; la force narrative tient à sa dimension te worden. Volgens de Franse documentairemaker Nicolas e non il viceversa, per mantenere un grado di permeabilità humaine individuelle, aux expériences qui ont constellé Philibert moet je, om een goede documentaire te maken, al di sotto del quale il documentario finisce per tradire sé sa vie et qui en ont fait un unicum »38. Il semble vraiment de mensen die gefilmd worden onvoorbereid tegemoet stesso. È interessante a tal proposito il caso de La mia classe que, paradoxalement, pour raconter quelque chose, il faille treden39, om te zorgen dat zij óns leiden en niet andersom, (Italia, 2013): un evento cruciale irrompe nel film e ne quitter l’uniforme du narrateur, de celui qui raconte, pour om daarmee een zekere transparantie te behouden en compromette la prosecuzione; da quel punto in poi, esso devenir celui qui écoute, en renonçant à la prétention de zo te voorkomen dat de documentaire zichzelf om zeep sembra sfaldarsi, perdere la propria centralità narrativa. vouloir argumenter, du moment qu’il n’est absolument helpt. Interessant in dit opzicht is wat er gebeurde bij La

38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Roma, Dino 38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Rome, Dino 38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Rome, Dino Audino, 2015, p. 87. Audino, 2015, p. 87. Audino, 2015, p. 87. 39 Cfr. Paolo Vecchi, Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas Philibert, 39 Cfr. Paolo Vecchi, “Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas Philibert”, in “Cineforum”, n° 432, 2004. in Cineforum, n. 432, 2004. Fare un documentario può dunque voler dire adattarsi pas dit que notre sujet/personnage voudra nous conduire mia classe (Italië, 2013): in deze film vindt een cruciale a un congegno scenico che può giungere all’implosione, là où nous croyons être dirigés. Selon le documentariste gebeurtenis plaats die de voortgang ervan op het spel zet; soverchiato da un’istanza reale insopprimibile e irriducibile français Nicolas Philibert, pour faire un bon documentaire il vanaf dat moment lijkt de film uiteen te vallen en de rode a un disegno superiore, a un progetto già immaginato: faut arriver non préparés à la rencontre avec ceux que l’on draad van het verhaal te verliezen. Het maken van een narrare fino al punto estremo di compromettere la propria va filmer39, justement pour leur permettre à eux de nous documentaire kan dus betekenen dat je je moet aanpassen stessa narrazione, sembra volerci dire Gaglianone. Una guider et non l’inverse, pour conserver le degré de per- aan het feit dat een scenario kan imploderen door een narrazione che può essere decostruita e ricostruita in vari méabilité en dessous duquel le documentaire finit par se onoplosbaar reëel probleem, dat onmogelijk in een groter modi: si pensi al cinema di Pietro Marcello, un cinema che trahir lui-même. À cet égard, le cas de La mia classe (Italie, kader of een vooraf bedacht project kan worden geplaatst. va per accumulo di frammenti di materiale eterogeneo: 2013) est intéressant : un événement crucial débarque dans Gaglianone lijkt te willen zeggen dat je kunt vertellen tot La bocca del lupo (Italia, 2009), anch’esso premiato nel le film et en compromet la poursuite ; dès lors à partir de het moment dat je eigen vertelling op het spel komt te 2009 in un festival internazionale (il Torino Film Festival), là, il semble se désagréger, perdre son propre cœur narratif. staan. Een verhaal kan op verschillende manieren worden mette insieme, collazionando interviste, scene ricostruite, Faire un documentaire peut donc vouloir dire s’adapter à afgebroken en weer opgebouwd, denk bijvoorbeeld aan materiale d’archivio e lettere scritte e lette dalle voci dei un dispositif scénique qui peut connaître une implosion, de films van Pietro Marcello die zijn samengesteld uit een due protagonisti, il racconto dei loro vissuti e di una città, subverti par une force réelle inéluctable et irréductible à verzameling heterogene fragmenten: in La bocca del lupo Genova, un ritratto tanto più fedele quanto più transita un dessein supérieur, à un projet déjà imaginé : raconter (Italië, 2009) - ook bekroond op het Filmfestival van Turijn per la volontà trasfigurante dell’autore, il cui gesto di jusqu’au point extrême de compromettre sa propre nar- in 2009 – wordt het levensverhaal van de twee hoofdper- trascendere la fedeltà al reale porta a evocarlo in un modo ration, semble vouloir nous dire Gaglianone. Une narration sonen, in de vorm van een verzameling interviews, gere- ancora più poetico e potente. O al recente The stone river qui peut être déconstruite et reconstruite de différentes construeerde situaties, archiefmateriaal en door henzelf (Italia, 2013) di Giovanni Donfrancesco, che esplora la manières : pensons au cinéma de Pietro Marcello, un geschreven en voorgelezen brieven, gecombineerd met realtà della cittadina statunitense di Barre, nel Vermont, cinéma qui fonctionne par accumulation de fragments de de geschiedenis van de stad Genua. Een integer portret abitata da generazioni da una nutrita comunità di artigiani matériel hétérogène. Ainsi La bocca del lupo (Italie, 2009), dankzij de transformerende rol van de maker, die met zijn del granito figli di emigrati carraresi. Il film, attraverso le lui aussi primé en 2009 dans un festival international (le ingrepen de werkelijkheid overstijgt en naar een poëtischer voci dei personaggi che leggono delle lettere dei loro avi, Torino Film Festival), assemble, collationne des entretiens, en krachtiger niveau tilt. Of denk aan het recente The stone costruisce un film che esplora la vertigine tra presente e des scènes reconstruites, du matériel d’archives et des river (Italië, 2013) van Giovanni Donfrancesco, waarin hij het passato che popola quei luoghi e i suoi abitanti facendosi lettres écrites et lues par les voix des deux protagonistes, Amerikaanse stadje Barre in Vermont onder de loep neemt, cinema della memoria, che sembra ricalcare le orme di un le récit de leur vécu et d’une ville, Gênes, un portrait d’au- waar al generaties lang een grote gemeenschap graniet- cineasta straordinario come Richard Dindo. tant plus fidèle qu’il transite par la volonté transfiguratrice bewerkers woont die afstamt van immigranten uit Carrara. de l’auteur, dont le geste de transcender la fidélité au réel Door de personages de brieven van hun voorouders te In conclusione, il documentario italiano contemporaneo conduit à l’évoquer d’une manière encore plus poétique et laten voorlezen verkent hij de draaikolk tussen heden en plus forte. Pensons aussi au récent The stone river (Italie, verleden van dat soort plekken en hun bewoners. Hierdoor 88 sembra testimoniare non soltanto di una nuova vivacità 89 produttiva, ma anche di una vocazione a costruire percorsi 2013) de Giovanni Donfrancesco, qui explore la réalité de la is het een soort herinneringsfilm geworden in de stijl van di indagine teorica. Jean-Louis Comolli, nell’arco delle petite ville américaine de Barre, dans le Vermont, habitée een buitengewoon cineast als Richard Dindo. riflessioni degli ultimi vent’anni confluite nello straordi- depuis des générations par une grosse communauté d’arti- nario Vedere e potere40, ha messo insieme delle riflessioni sans du granit, enfants d’émigrés italiens venus de Carrare. Concluderend kunnen we zeggen dat de hedendaagse in grado di tracciare un profilo ontologico del cinema Le film, à travers les voix des personnages qui lisent des Italiaanse documentaire niet alleen productief gezien een documentario in grado di tenere insieme, in un mecca- lettres de leurs aïeux, construit un film qui explore le opleving meemaakt, maar dat de filmmakers ook geneigd nismo teorico raffinato e votato al paradosso, principi vertige entre présent et passé qui peuple ces lieux et ses zijn theoretisch onderzoek te doen. Jean-Louis Comolli vat assiologici ed energia creatrice, il senso di responsabilità del habitants devenant un cinéma de la mémoire, dans le sillon zijn beschouwingen van de laatste 20 jaar samen in Voir et cineasta di fronte alla realtà e la necessità di assecondare d’un cinéaste extraordinaire comme Richard Dindo. Pouvoir40, een bijzonder boek waarin hij een ontologisch un istinto creativo che ridisegni il proprio rapporto con profiel van de documentaire schetst. Dankzij een theore- essa: “Abbiamo voluto che una macchina – la macchina En conclusion, le documentaire italien contemporain tisch verfijnd en paradoxaal mechanisme blijkt de docu- da presa – fosse al tempo stesso qualcosa di assolutamente semble témoigner non seulement d’une nouvelle vivacité mentaire in staat te zijn axiologische principes en creatieve meccanico […] e qualcosa di relativamente umano: non productive, mais aussi d’une vocation à construire des energie te verenigen met het verantwoordelijkheidsgevoel

40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, 39 Cf. Paolo Vecchi, « Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas Philibert », 40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004, trad. it. Vedere e potere. Il cinema, il in Cineforum, n° 432, 2004. fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004, it. vert. Vedere e potere. Il cinema, il documentario e l’innocenza perduta, Roma, Donzelli, 2006. documentario e l’innocenza perduta, Rome, Donzelli, 2006. soltanto ciò che costruisce lo sguardo, lo fissa, lo consegna, parcours d’enquête théorique. Jean-Louis Comolli, au fil van de cineast ten opzichte van de werkelijkheid en de lo registra, ma ciò che accompagna lo sguardo, il nostro, de ses réflexions des vingt dernières années ayant conflué noodzaak om toe te geven aan een creatief instinct dat de quello degli altri, che fa circolare questi sguardi, li traspor- dans l’extraordinaire Voir et pouvoir40, a réuni des analyses eigen relatie met de werkelijkheid herdefinieert: ‘We wilden ta, li fa incrociare, li trasferisce […] Giocare con la figura en mesure de tracer un profil ontologique du cinéma docu- een filmcamera die niet alleen mechanisch was, maar ook umana come il realismo ontologico del cinema la rappre- mentaire sachant conjuguer, dans un mécanisme raffiné iets menselijks had: een apparaat dat niet alleen registreert senta, considerare l’immagine del corpo come identica al et voué au paradoxe, des principes axiologiques et une wat je ziet, maar een apparaat dat meekijkt met onze ogen corpo reale e, meglio, indistinguibile da questi, giocare con énergie créatrice, le sens de la responsabilité du cinéaste en met die van anderen, dat onze blikken laat rondgaan, l’effetto di realtà del corpo filmato, ecco la promessa insita face à la réalité et la nécessité de suivre un instinct créateur laat meevoeren, kruisen, in beweging zet [...]. Spelen nell’utopia cinematografica”41. Ciò che sembra volerci dire qui redessine son propre rapport avec elle : « Nous avons met de menselijke figuur zoals die wordt verbeeld in het Comolli è che il cinema sembra voler recuperare, rivedere voulu qu’une machine – la caméra – soit à la fois quelque ontologische realisme van de film, waarin het lichaam als e rinnovare il proprio rapporto con la realtà. In tal senso, chose d’absolument mécanique […] et quelque chose de identiek aan het echte lichaam wordt beschouwd en daar il documentario si fa portatore di un pensiero radicale, che relativement humain : non seulement ce qui fabrique du onlosmakelijk mee verbonden is, spelen met het werke- ha alla base sia la riappropriazione narrativa, di cui parla regard, le fixe, le consigne, l’enregistre, mais ce qui porte lijkheidseffect van het gefilmde lichaam: dat is de belofte Hendel, sia la già citata nozione di riflessività. Ne risulta du regard, le nôtre, celui des autres, qui fait circuler ces van de cinematografische utopie’41. Wat Comolli ons lijkt un rapporto con la realtà non più fondato su un’“utopia regards, qui les transporte, les croise, les transfère […] Jouer te willen zeggen is dat we door middel van film onze eigen della trasparenza”, ci dice Stella Bruzzi42, secondo la quale avec la figure humaine telle que le “réalisme ontologique” relatie met de werkelijkheid kunnen ontdekken, herzien il cinema pretende di restituire “la realtà così com’è”, bensì du cinéma la représente, tenir l’image du corps pour iden- en vernieuwen. In die zin brengt de documentaire een sulla ridefinizione del proprio rapporto con essa in una tique au corps réel et mieux, avec lui confondue, jouer avec ingrijpende gedachte over, die aan de ene kant stoelt op de direzione, appunto, creativa, liberata, ludica, con la quale l’effet de réel du corps filmé, voilà ce qui est en promesse narratieve roeping waar Hendel het over heeft, en aan de il documentarista non intrattenga un rapporto reverenziale dans l’utopie cinématographique »41. Ce que semble vouloir andere kant op het eerder genoemde begrip zelfreflectie. affrontandola, invece, forte della propria soggettività e nous dire Comolli est que le cinéma paraît vouloir récupé- Volgens Stella Bruzzi42 is de relatie met de werkelijkheid dell’idea che nel gesto soggettivo di trasfigurare l’oggetti- rer, revoir et renouveler son rapport avec la réalité. En ce die daaruit voortkomt niet langer gebaseerd op een ‘utopie vità dell’immagine riprodotta si possa rivelare, attraverso sens, le documentaire porte une pensée radicale, à la base van de transparantie’ (wat betekent dat films pretenderen l’atto creativo, una verità sul reale che, nel tenere conto del de laquelle on trouve à la fois la réappropriation narrative, de werkelijkheid weer te geven ‘zoals die is’), maar juist medium e del linguaggio tramite cui questa verità transita dont parle Hendel, et la notion déjà citée de réflexivité. Il op het herdefiniëren van de eigen verhouding tot die wer- e si mette in luce, si riveli altrettanto autentica. en résulte un rapport avec la réalité non plus fondé sur une kelijkheid in een creatieve, vrije, ludieke richting. Op deze « utopie de la transparence », nous dit Stella Bruzzi42, selon manier treedt de documentairemaker de wereld subjectief Ma qual è questo gesto trasfigurante? In cosa cambia il laquelle le cinéma prétend restituer « la réalité telle qu’elle tegemoet, in de overtuiging dat door een subjectieve, rapporto che il cinema intrattiene con la realtà? Roberto est », mais bien sur la redéfinition de son rapport avec elle creatieve ingreep de objectiviteit van het beeld in een The dans une direction, justement, créative, libérée, ludique, ander licht kan worden geplaatst en een waarheid kan 90 Minervini, presentando a Roma il suo primo film, 91 Passage (Stati Uniti/Belgio/Italia, 2011), fa riferimento avec laquelle le documentariste n’entretienne pas un onthullen die, als je rekening houdt met het medium en de al ruolo del reporter di guerra, a come, in condizioni così rapport révérenciel. Au contraire il doit l’affronter fort de sa taal waarmee deze voor het voetlicht wordt gebracht, even estreme, si possa arrivare a stabilire un rapporto con il propre subjectivité et de l’idée que dans le geste subjectif authentiek blijkt te zijn. proprio soggetto che travalica i limiti del documentario, de transfigurer l’objectivité de l’image reproduite peut se fa saltare gli schemi e gli accordi taciti e crea un legame di révéler, à travers l’acte créatif, une vérité sur le réel qui, Maar waaruit bestaat die transformatie? In welk opzicht vita. Vivere per mesi a contatto con persone che prestano il tenant compte du média et du langage à travers lesquels verandert de relatie tussen film en werkelijkheid? Als proprio corpo, la propria voce, la propria anima può dare cette vérité transite et est mise en lumière, peut être elle Roberto Minervini in Rome zijn eerste film The Passage luogo a immagini che siano animate dalla vita vissuta di aussi authentique. (VS/België/Italië, 2011) presenteert, verwijst hij naar de un soggetto che, così, si fa personaggio. Il minimo che possa rol van de oorlogsverslaggever, naar de manier waarop fare un documentarista è togliere quella barriera tra realtà Mais ce geste transfigurateur, quel est-il ? En quoi le je in zulke extreme omstandigheden een relatie met je e film, tra quotidiano ed extra-quotidiano, sacrificando rapport que le cinéma entretient avec la réalité change- onderwerp tot stand kunt brengen die de grenzen van de

41 Ibid., p. 12-13. 40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, 41 Ibid., p. 12-13. fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004. 42 Cfr. Stella Bruzzi, New documentary, Abingdon/New York, Routledge, 42 Cfr. Stella Bruzzi, New documentary, Abingdon/New York, Routledge, 2006, 2nd ed. 41 Ibid., p. 599. 2006, 2e ed.

42 Cf. Stella Bruzzi, New documentary, Abingdon/New York, Routledge, 2006, 2nd ed. sé stesso. Questo reporter di guerra crede a tal punto t-il ? Roberto Minervini, lors de la présentation à Rome de documentaire overschrijdt, die stilzwijgende afspraken en alla propria missione da sacrificare la propria stessa vita son premier film, The Passage (États-Unis/Belgique/Italie, schema’s in de war schopt en verbindingen voor het leven ‘donandola’ al cinema, all’immagine che integra, manipola 2011), parlait du rôle du reporter de guerre, de la manière creëert. Als je maandenlang contact hebt met mensen die e trasfigura la realtà, quella stessa realtà a cui il reporter di dont, dans des conditions aussi extrêmes, il est possible hun eigen lichaam, hun eigen stem, hun eigen geest aan guerra e il documentarista fanno ritorno quando ripartono d’arriver à établir un rapport avec son sujet qui dépasse je lenen, kan dit beelden opleveren die bezield zijn door e tornano a casa. L’intelligenza, l’atteggiamento riflessivo, les limites du documentaire, dynamite les schémas et les de levenservaringen van een subject dat zo tot personage la narrazione, il sacrificio: forse, le grandi questioni con cui accords tacites et crée un lien de vie. Vivre pendant des wordt. Het minste wat een documentairemaker kan doen is si misura oggi il documentario italiano. mois au contact de personnes qui prêtent leur corps, leur het opheffen van de barrière tussen werkelijkheid en film, voix, leur âme pour donner lieu à des images qui sont ani- tussen het dagelijkse en uitzonderlijke, door zichzelf op mées par la vie vécue d’un sujet qui se fait ainsi personnage. te offeren. Een oorlogsverslaggever gelooft in zijn eigen Le minimum que puisse faire un documentariste est de missie en offert zijn eigen leven op om het aan de film te faire disparaître cette barrière entre réalité et film, entre ‘schenken’, aan het beeld dat de werkelijkheid integreert, quotidien et non-quotidien, en se sacrifiant lui-même. manipuleert en vervormt, diezelfde realiteit waar oorlogs- Ce reporter de guerre croit à un tel point à sa mission verslaggever en documentairemaker naar terugkeren als ze qu’il sacrifie sa propre vie en la « donnant » au cinéma, à weer naar huis gaan. Intelligentie, een beschouwende blik, l’image qui complète, manipule et transfigure la réalité, verhalen, opoffering: misschien zijn dat de grote onderwer- cette même réalité vers laquelle le reporter de guerre pen waarmee de hedendaagse Italiaanse documentaire de et le documentariste reviennent quand ils repartent et degens kruist. qu’ils rentrent chez eux. L’intelligence, l’attitude réflexive, la narration, le sacrifice : telles sont bien sans doute les grandes questions auxquelles se mesure aujourd’hui le documentaire italien.

92 93 La realtà e La réalité et De werkelijkheid il suo doppio. son double. en haar kopie. Il documentario Le documentaire De kunstenaars- d’artista nel d’artiste dans le documentaire in B r u n o D i M arin cinema italiano cinéma italien de hedendaagse di oggi d’aujourd’hui Italiaanse cinema

IT FR NL

Il documentario, o perlomeno la creazione con elementi Le documentaire, ou tout du moins la création à partir Veel Italiaanse kunstenaars die jonger zijn dan vijftig jaar documentaristici, è una pratica ampiamente diffusa tra gli d’éléments relevant du documentarisme, est une pratique houden zich bezig met het maken van documentaires, largement diffusée chez les artiste italiens, surtout de of kunstwerken met documentaire elementen. In dit 94 artisti italiani, soprattutto al di sotto dei cinquant’anni. 95 Nell’era del cosiddetto post-cinema, in cui l’ibridazione moins de cinquante ans. À l’époque de ce qu’on a pu zogenaamde post-cinema tijdperk, waarin het mixen van dei generi, la mescolanza dei registri, la convergenza dei appeler le post-cinéma, où l’hybridation des genres, le genres en registers en het samenvallen van beelddrager supporti e dei dispositivi sono ormai divenute abituali, mélange des registres, la convergence des supports et des en apparatuur gemeengoed zijn geworden, wagen veel l’attitudine di molti autori che provengono dalle arti dispositifs sont désormais devenus coutumiers, la tendance kunstenaars zich aan het bewegende beeld, overigens visive a confrontarsi con le immagini in movimento, non de nombreux auteurs venant des arts visuels à se mesurer niet altijd per se op experimentele wijze. Dit verlangen necessariamente di carattere sperimentale, nasce da diverse avec les images en mouvement, pas nécessairement ontstaat om diverse redenen, bijvoorbeeld uit de behoefte ragioni, tra cui l’esigenza di connotare il proprio lavoro in à caractère expérimental, a différentes raisons, entre om het eigen werk in een antropologisch, sociologisch of chiave antropologica, sociologica, politica e via dicendo. autres l’exigence de donner à leur travail une connotation politiek kader te plaatsen. Er zijn verschillende soorten Le tipologie possono quindi essere varie: film autonomi d’ordre anthropologique, sociologique, politique, etc. Les films mogelijk: autonome films die op één scherm gepro- monocanale, per una visione su schermo, destinati ai typologies peuvent donc être diverses : films autonomes jecteerd worden en eerder bedoeld zijn voor festivals dan festival più che alle gallerie, pensiamo a The Show MAS monocanal, pour une vision sur écran, destinés aux festi- voor galerieën, zoals The Show MAS Go On (2014) van Rä Go On (2014) di Rä di Martino; film concepiti per essere vals plus qu’aux galeries, pensons à The Show MAS Go On di Martino. Of films die gemaakt zijn om ook in installatie- presentati anche sotto forma installativa, è il caso di Kreppa (2014) de Rä di Martino ; films conçus pour être présentés vorm gepresenteerd te worden, zoals Kreppa Babies (2010) Babies (2010) dei Masbedo, videoinstallazione multicanale aussi sous forme d’installation, c’est le cas de Kreppa van Masbedo, een videoinstallatie met meerdere projecties a formato variabile sulla società e sulla natura islandese Babies (2010) des Masbedo, installation vidéo multicanal in verschillende formaten over de IJslandse maatschappij che ha poi originato, due anni dopo, partendo dagli stessi à format variable sur la société et sur la nature islandaise en natuur, die twee jaar later, op basis van hetzelfde mate- materiali, il documentario Tralalà; infine film che fanno qui a ensuite donné lieu, deux ans plus tard, à partir du riaal, uitgangspunt was voor de documentaire Tralalà. En parte di un progetto più articolato e, dunque, collegati a même matériel, au documentaire Tralalà ; films enfin qui tot slot films die deel uitmaken van een groter project, in opere di altro tipo (installazioni, fotografie, disegni, qua- s’inscrivent dans un projet plus articulé et, donc, liés à samenhang met kunstwerken uit andere disciplines (instal- dri, oggetti, etc.): cosa piuttosto usuale poiché – al di là del des œuvres d’un autre type (installations, photographies, laties, foto’s, tekeningen, schilderijen, objecten, etc.). Dit is valore, della funzione e della diffusione del film – gli artisti dessins, tableaux, objets, etc.) : ce qui est assez normal overigens vrij gebruikelijk, omdat kunstenaars, ondanks de hanno sempre la necessità di produrre opere da esporre e car – au-delà de la valeur, de la fonction et de la diffusion waarde, functie en verspreiding van film, altijd de noodzaak poi da commercializzare all’interno del mercato dell’arte. du film – les artistes ont toujours la nécessité de produire voelen om werk te produceren dat geëxposeerd en vervol- des œuvres à exposer puis à commercialiser à l’intérieur du gens op de kunstmarkt gecommercialiseerd kan worden. Parlando di documentario non si può certo eludere la marché de l’art. questione insuperabile del realismo, sicuramente una Als je het over documentaires hebt kun je niet om de delle molle che spinge gli artisti a realizzare corti, medio e Si l’on parle de documentaire, on ne peut certes pas éluder onvermijdelijke kwestie van het realisme heen, zonder lungometraggi di questo tipo. Ma è pur vero che, in una la question indépassable du réalisme, assurément l’un twijfel een van de motieven die kunstenaars ertoe aanzet logica intermediale, dove l’immagine documentaria è solo des ressorts qui poussent les artistes à réaliser des courts, om dit soort korte, middellange en lange films te realiseren. il punto di partenza per un’elaborazione stilistico-conte- moyens ou longs métrages de ce type. Mais il est tout Maar het is ook zo dat het niet alleen om realisme kan nutistica più complessa, il realismo non può essere l’unica aussi vrai que, dans une logique inter-média, où l’image gaan, als je bedenkt dat een documentaire uitsluitend een preoccupazione. Se così fosse, non ci sarebbe alcuno scarto documentaire n’est que le point de départ pour une éla- vertrekpunt is voor een complexere uitwerking op stilistisch tra un documentario d’artista e un documentario realizzato boration de style et de contenu plus complexe, le réalisme en inhoudelijk niveau. Want als dat zo was, zou er geen da un filmmaker. In alcuni casi, in effetti, le differenze ne peut pas être l’unique préoccupation. Si c’était le cas, il verschil zijn tussen een kunstenaarsdocumentaire en een possono essere inesistenti o minime, ma in altri casi la n’y aurait aucun écart entre un documentaire d’artiste et documentaire van een echte filmmaker. In sommige geval- sensibilità e la cultura estetica rendono questo tipo di un documentaire réalisé par un filmmaker. Dans certains len zijn die verschillen er inderdaad niet of zijn ze minimaal, opere audiovisive un ibrido di documentaristico-biografi- cas, en effet, les différences peuvent être inexistantes ou maar in andere gevallen maken de gevoeligheid en esthe- co-narrativo-sperimentale, dove la preoccupazione maggio- minimes, mais souvent la sensibilité et la culture esthé- tische touch van de kunstenaar deze audiovisuele werken re non è tanto o solo essere esplicativi, illustrativi, esaustivi tique rendent ce type d’œuvres audiovisuelles un hybride tot een soort tussenvorm tussen documentaire, biografie, o filologicamente corretti, relativamente a un tema o a un documentariste-biographique-narratif-expérimental, où verhaal en experiment. Hier is het belangrijkste streven niet problema, quanto, appunto, utilizzare il dato reale come la préoccupation majeure n’est pas tant ou pas seulement zozeer om een problematiek uit te leggen, te illustreren, materia di base, spunto, memoria, esperienza, ricollegan- d’être explicatifs, illustratifs, exhaustifs ou philologique- tot in detail te beschrijven of het materiaal precies te laten dolo sempre e comunque al proprio immaginario. ment corrects, par rapport à un thème ou à un problème, zien zoals het is, als wel om het realistische materiaal te mais plutôt d’utiliser l’élément de réel comme matière de gebruiken als basis, uitgangspunt, herinnering of ervaring en In molti di questi lavori la realtà è riletta in chiave base, point de départ, souvenir, expérience, en le reliant vervolgens te koppelen aan de eigen verbeeldingswereld. lirico-poetica. La finestra sul mondo si ribalta in soglia da toujours et quoi qu’il en soit à un imaginaire personnel. attraversare per compiere un viaggio anche nella propria In veel van deze werken wordt de realiteit op een lyrische, Dans beaucoup de ces travaux la réalité est relue dans poëtische manier geherinterpreteerd. Het venster op de 96 interiorità. L’artista, del resto, non ha alcun obbligo di 97 oggettività e, proprio per questo, riesce ad essere più une perspective lyrico-poétique. La fenêtre sur le monde wereld wordt een drempel waar men overheen moet om autentico nella messa in forma. se renverse en seuil à traverser pour accomplir un voyage zo een reis te volbrengen tot in de eigen binnenwereld. De également à l’intérieur de sa propre intériorité. L’artiste, kunstenaar heeft geen enkele verplichting tot objectiviteit Difficile distinguere chi è artista e chi non lo è, così come du reste, n’a aucune obligation d’objectivité et, pour cette en slaagt er juist daarom in om authentieker te zijn bij het fare distinzioni – ormai sempre più sfumate – tra artisti raison même, il parvient à être plus authentique dans la vervaardigen van zijn film. che lavorano solo le immagini in movimento (il termine mise en forme. ‘videoartista’ è sempre più anacronistico) e artisti che Het is even lastig om onderscheid te maken tussen wie usano anche le immagini in movimento. Per esempio un Difficile de distinguer qui est un artiste de qui ne l’est kunstenaar is en wie niet, als tussen kunstenaars die uit- autore come Salvo Cuccia – videomaker dagli anni Ottanta pas, tout comme de faire des distinctions – s’estompant sluitend met bewegend beeld werken (de term ‘videokun- e autore di decine di lavori di carattere narrativo-sperimen- désormais toujours davantage – entre artistes qui tra- stenaar’ raakt steeds meer uit de tijd) en kunstenaars die tale-documentaristico, ma anche di installazioni video, vaillent uniquement les images en mouvement (le terme óok met bewegend beeld werken. Moet bijvoorbeeld een etc. – è considerabile anche artista visivo tout court? Forse de « vidéo-artiste » est de plus en plus anachronique) et kunstenaar als Salvo Cuccia - videomaker vanaf de jaren non dal sistema istituzionale dell’arte, ma lo è di fatto: ne artistes qui utilisent aussi les images en mouvement. Par ‘80 en maker van tientallen werken met een verhalend- fanno fede i suoi progetti in spazi museali. E sono proprio exemple, un auteur comme Salvo Cuccia – videomaker experimenteel-documentair karakter, maar ook van video- i mediometraggi da lui realizzati (spesso con il contributo depuis les années 80 et auteur de dizaines de travaux à installaties, etc.- ook beschouwd worden als een beeldend della televisione) ad aver segnato una tappa importante caractère narratif-expérimental-documentariste, mais kunstenaar tout court? In de kunstwereld ziet men dat in Italia per l’interfaccia tra sperimentazione artistica e aussi d’installations vidéo, etc. – peut-il être considéré misschien niet zo maar in feite is hij dat wel, getuige zijn documentario: penso a Ce ne ricorderemo di questo pianeta également comme un artiste visuel « tout court » ? Sans projecten in musea. En het zijn bij uitstek zijn middellange, (2000), dedicato a Sciascia, a Fuori rotta (2008), in cui doute pas par le système institutionnel de l’art, mais il l’est vaak op televisie vertoonde films, die in Italië belangrijk zijn il pretesto iniziale per un on the road mediterraneo è il de fait : en font foi ses projets dans des espaces muséaux. geweest voor het dichter bij elkaar brengen van kunstzinni- fotografo corso Antoine Giacomoni, o al recente 1982. Et ce sont justement les moyens métrages qu’il a réalisés ge experimenten en documentaire. Voorbeelden zijn Ce ne L’estate di Frank (2011), incentrato sul ritorno di Frank (souvent avec la contribution de la télévision) qui ont mar- ricorderemo di questo pianeta (2000), gewijd aan Sciascia, Zappa in Sicilia, che ha avuto due versioni diverse e ha qué une étape importante en Italie pour l’interface entre Fuori rotta (2008), waarin de Corsicaanse fotograaf Antoine diffusione negli Usa. Sarebbe quindi lungo l’elenco da expérimentation artistique et documentaire : je pense à Ce Giacomoni de aanleiding vormt voor een mediterrane fare, se si tenesse conto che la categoria dei cosiddetti ne ricorderemo di questo pianeta (2000), dédié à Sciascia, roadmovie, of de recente film 1982. L’estate di Frank (2011), ‘artisti’ si è andata sempre più allargando negli ultimi anni: à Fuori rotta (2008), où le photographe corse Antoine over de terugkeer van Frank Zappa naar Sicilië. Deze film is inevitabile, dunque, segnalare pochi ma significativi autori Giacomoni est prétexte initial pour un on the road médi- in twee versies uitgebracht en ook in de VS verspreid. Je zou in questo rapido excursus. terranéen, ou au récent 1982. L’estate di Frank (2011), sur le een lange opsomming kunnen maken als je rekening houdt retour de Frank Zappa en Sicile, qui a connu deux versions met die categorie van zogenaamde ‘kunstenaars’ die zich in Tra i videomaker che hanno avuto accesso al mondo différentes et une diffusion aux États-Unis. Il serait donc de laatste jaren steeds meer heeft uitgebreid: we kunnen dell’arte con i propri lavori, c’è sicuramente il ravennate bien long de faire une liste, si l’on tient compte que la caté- er dus niet omheen om in een kort overzicht enkele van de Yuri Ancarani, i cui sguardi fortemente metafisici su realtà gorie des « artistes » s’est élargie toujours davantage ces belangrijkste kunstenaars te noemen. molto diverse tra loro, solitamente senza dialoghi, tendono dernières années : mais on peut signaler un petit nombre a rivelare – al di là del documento – altri mondi, al limite d’auteurs significatifs dans ce rapide exposé. Van de videomakers die met hun eigen werk toegang del perturbante: come ne Il capo (2010), ambientato hebben gekregen tot de kunstwereld moet in elk geval tra i cavatori di marmo a Carrara, ma soprattutto in Da Parmi les videomakers ayant accédé au monde de l’art par Yuri Ancarani uit Ravenna worden genoemd. Zijn uiterst Vinci (2012) – presentato a distanza di pochi mesi sia alla leurs travaux, il y a assurément Yuri Ancarani, originaire de metafysische blik op onderling sterk van elkaar verschil- Mostra del cinema di Venezia che alla Biennale d’arte – Ravenne. Le regard métaphysique qu’il pose sur des réalités lende werkelijkheden, gewoonlijk zonder dialogen, lijkt affascinante viaggio che si svolge interamente all’interno très variées, en se passant généralement de dialogues, tend andere werelden te onthullen, op het ontregelende af. di una sala operatoria, alternando riprese ‘esterne’ di un à révéler – par-delà le document – d’autres mondes, parfois Voorbeelden zijn Il capo (2010), dat zich afspeelt onder macchinario in azione, il dispositivo medico chiamato dérangeants : comme dans Il capo (2010), filmé au milieu de arbeiders in de marmergroeven van Carrara, maar Da Vinci (da qui il titolo) con cui si eseguono interventi des carriers extrayant le marbre à Carrare, mais surtout vooral Da Vinci (2012), dat een paar maanden na elkaar op di chirurgia robotica, a ‘endoriprese’ della stessa delicata dans Da Vinci (2012) – présenté à quelques mois de distance zowel het Filmfestival als de Biënnale van Venetië werd operazione, registrate da una sonda inserita nel corpo del aussi bien au festival de la Mostra de Venise qu’à la Biennale gepresenteerd. De film toont een fascinerende reis die paziente. Se in Séance (2014), rievoca la figura dell’archi- d’art – fascinant voyage se déroulant tout entier à l’intérieur zich geheel in een operatiezaal afspeelt. Opnames van het tetto torinese Carlo Mollino, esplorando la sua abitazione d’une salle d’opération, alternant les prises de vue « exté- medisch instrument Da Vinci (waarnaar de titel verwijst) ma soprattutto affidando il racconto a una medium che rieures » d’une machine en action, le robot médical appelé waarmee een robotchirurgische operatie wordt uitgevoerd, Da Vinci (d’où le titre) permettant d’exécuter des interven- worden afgewisseld met beelden van ‘binnenuit’ van 98 entra in contatto col defunto (quasi un trance-documen- 99 tario), con San Siro, edito lo stesso anno, Ancarani sceglie tions de chirurgie robotique, et des prises en « endoscopie » dezelfde nauwkeurige operatie, gemaakt met een sonde di mostrarci il lato nascosto dello stadio milanese, tutto ciò de la même délicate opération, enregistrées par une sonde in het lichaam van de patiënt. In Séance (2014) schetst che è ai margini dello spettacolo calcistico vero e proprio, insérée dans le corps du patient. Si dans Séance (2014), il Ancarani een portret van de Turijnse architect Carlo Mollino concentrandosi sulle figure ‘secondarie’, dai cablatori évoque la figure de l’architecte turinois Carlo Mollino, en door diens woning te verkennen, maar vooral door zijn ai facchini agli steward. Tutti i lavori di Ancarani sono explorant son habitation mais surtout en confiant le récit à levensverhaal aan een medium toe te vertrouwen, die in strutturati su una grande simmetria iconica, una fissità di une médium qui entre en contact avec le défunt (presque contact treedt met de overledene (bijna een soort tran- inquadrature, una successione quasi asettica di piani, con un transe-documentaire), avec San Siro, présenté la même ce-documentaire) en in San Siro, uit hetzelfde jaar, laat hij pochi movimenti di macchina, per non creare inutili sba- année, Ancarani choisit de nous montrer la face cachée du ons de verborgen kant van het Milanese stadion zien met vature. Questa fredda oggettività della messa in scena, ci stade milanais de San Siro, tout ce qui est à la marge du alles wat zich langs de zijlijn van het echte voetbalspekta- allontana paradossalmente dall’estetica del documentario e spectacle footballistique proprement dit, en se concentrant kel afspeelt. Hij concentreert zich daarbij op de ‘secundaire’ ci permette di accedere a una nuova dimensione del reale. sur les figures « secondaires », des câbleurs aux manœuvres figuren, van kabelleggers tot kruiers en stewards. De wer- et aux stadiers. Tous les films d’Ancarani sont structurés ken van Ancarani vertonen een iconische symmetrie, met Uno dei soggetti preferiti dagli artisti che si misurano sur une grande symétrie iconique, une fixité du cadre, une vaste camerastandpunten, een haast steriele opeenvolging con le immagini in movimento è da sempre la scena succession presque aseptisée de plans, avec peu de mou- van verschillende beeldlagen, met weinig camerabewe- urbana. Il collettivo ZimmerFrei – composto da Massimo vements de caméra, pour ne pas créer de bavures inutiles. gingen om geen onnodige onvolkomenheden te creëren. Carozzi, Anna de Manincor e Anna Rispoli – ha messo Cette froide objectivité de la mise en scène nous éloigne Deze koele objectiviteit in de regie voert ons paradoxaal sempre e volentieri la città al centro della propria estetica, paradoxalement de l’esthétique du documentaire et nous genoeg weg van de esthetiek van de documentaire en sia nei lavori installativi e sperimentali (la serie dei permet d’accéder à une nouvelle dimension du réel. biedt ons toegang tot een nieuwe werkelijkheidsdimensie. panorami), sia nei documentari: il ciclo Temporary Cities, L’un des objets préférés des artistes qui se mesurent De stedelijke omgeving is altijd een van de favoriete composto da cinque ritratti di quartieri periferici: LKN aux images en mouvement est depuis toujours la scène onderwerpen geweest van kunstenaars die zich met bewe- Confidential (2010), The Hill (2011), Temporary 8th urbaine. Le collectif ZimmerFrei – composé de Massimo gende beelden bezighouden. Het collectief ZimmerFrei (2012), Hometown/Mutonia (2013), La Beauté c’est ta tête Carozzi, Anna de Manincor et Anna Rispoli – a toujours (Massimo Carozzi, Anne de Manincor en Anna Rispoli) heeft (2014), rispettivamente dedicati a Bruxelles, Budapest, mis la ville au centre de son esthétique, tant dans ses de stad altijd centraal binnen haar esthetiek geplaatst, Copenaghen, Santarcangelo di Romagna e Marsiglia. installations à caractère souvent expérimental (la série zowel in hun installaties en experimentele werken (de Affini stilisticamente, eppure diversi nell’impostazione, des panoramas) que dans les documentaires : le cycle serie panorama’s) als in hun documentaires. De cyclus questi ritratti metropolitani mescolano vedute e ritratti, Temporary Cities, composé de cinq portraits de quartiers Temporary Cities, bestaande uit vijf portretten van buiten- ambienti e personaggi, lasciando che il racconto su realtà périphériques : LKN Confidential (2010), The Hill (2011), wijken: LKN Confidential (2010), The Hill (2011), Temporary spesso degradate – come il quartiere Noailles del Vieux Temporary 8th (2012), Hometown/Mutonia (2013), La 8th (2012), Hometown/Mutonia (2013), La Beauté c’est ta Port marsigliese, o la città utopica, bizzarra e ‘parallela’ di Beauté c’est ta tête (2014), respectivement consacrés tête (2014), is respectievelijk gewijd aan Brussel, Boedapest, Mutonia, sorta nella piccola cittadina che ospita da anni à Bruxelles, Budapest, Copenhague, Santarcangelo di Kopenhagen, Santarcangelo di Romagna en Marseille. De il festival del teatro – si costruisca in modo quasi naturale, Romagna et Marseille. Proches stylistiquement, et pourtant stadsportretten lijken stilistisch gezien op elkaar maar spontaneo. structurellement différents, ces portraits métropolitains zijn op verschillende manieren uitgevoerd. Ze zijn een mix mêlent paysages et portraits, lieux et personnages. Et sur van stadsgezicht en portret, omgeving en personages, Un’altra diffusa tipologia è costituita degli artisti che ces réalités urbaines souvent dégradées – comme le quar- waardoor op een haast natuurlijke, spontane manier het raccontano altri artisti attraverso le immagini in movi- tier Noailles du Vieux Port à Marseille, ou la cité utopique, verhaal tot stand komt over achterstandsgebieden, zoals mento. Antonello Matarazzo – avellinese, di formazione bizarre et « parallèle » de Mutonia, née dans la petite ville de wijk Noailles in de oude haven van Marseille of de pittorica e poi videoartista – si è esercitato per esempio de Santarcangelo qui accueille depuis des années un festi- bizarre ‘parallelle’ utopische stad Mutonia, die ontstaan sul versante del documentario creativo con due lavori val de théâtre – ils laissent le récit se construire de manière is in het stadje waar sinds jaar en dag een theaterfestival molto diversi l’uno dall’altro: il mediometraggio Latta e presque naturelle, spontanée. wordt georganiseerd. Café (2009) e il cortometraggio Video su Carta (2011). Il primo è un portrait dedicato a Riccardo Dalisi, architetto Une autre typologie fréquente est celle des artistes Een ander veelvoorkomend type documentaire wordt e designer napoletano. Raccontare per immagini la lunga qui racontent d’autres artistes à travers les images en gevormd door kunstenaars die andere kunstenaars filmen. e composita attività di una figura eclettica come quella mouvement. Antonello Matarazzo – originaire d’Avellino, Antonello Matarazzo uit Avellino, eerst schilder en later di Dalisi, richiede un’assoluta libertà di messa in scena. ayant une formation picturale avant de devenir vidéo-ar- videokunstenaar, heeft zich bijvoorbeeld op het vlak van Ed è per questa ragione che Latta e Café inizia in modo tiste – s’est par exemple mesuré au documentaire créatif de creatieve documentaire begeven met twee werken die metafilmico, attraverso l’enunciazione di una struttura che avec deux travaux très différents l’un de l’autre : le moyen onderling veel van elkaar verschillen: de middellange film sarà in gran parte disattesa dallo sviluppo del progetto. In métrage Latta e Café (2009) et le court métrage Video su Latta e Café (2009) en de korte film Video su Carta (2011). Carta (2011). Le premier est un portrait de Riccardo Dalisi, De eerste is een portret van Riccardo Dalisi, Napolitaans 100 questo senso quello che in parte è definibile un ritratto di 101 Dalisi, rispecchia l’approccio e lo stile del soggetto stesso: architecte et designer napolitain. Raconter en images la architect en designer. Om de lange en gevarieerde carrière Latta e Café è un documentario ‘imprevedibile’, che tocca longue activité aux nombreuses facettes d’une figure van een eclectisch figuur als Dalisi in beeld te brengen certi argomenti, si allontana, vi ritorna nuovamente, in éclectique comme celle de Dalisi, exige une absolue is een absolute vrijheid qua enscenering vereist. Latta e un flusso schizofrenico riflesso dell’energia eclettica che liberté de mise en scène. Et c’est pour cette raison que Café begint dan ook meta-filmisch met een uitleg van de informa l’estetica dalisiana. L’oggetto-principe dell’uni- Latta e Café commence de manière métafilmique, à travers structuur van de film, waar gedurende het project steeds verso progettuale di Dalisi, ovvero la caffettiera, fa la sua l’énonciation d’une structure qui sera en grande partie sub- meer van wordt afgeweken. In die zin kan het enerzijds een comparsa nella prima parte del film per riapparire verso la vertie par le développement du projet. En ce sens ce qu’on portret van Dalisi genoemd worden, en is het anderszijds fine: ed è solo un esempio di come nessun tema trattato da peut en partie définir comme un portrait de Dalisi reflète een weerspiegeling van diens houding en stijl: Latta e Café Matarazzo può essere concluso. Il ritmo del lavoro blan- l’approche et le style du sujet lui-même : Latta e Café is een ‘onvoorspelbare’ documentaire, die bepaalde onder- disce l’estetica di Dalisi, che è anche cinetica, mettendo in est un documentaire « imprévisible », qui touche certains werpen aanroert, zich er weer van verwijdert en er weer evidenza, fino all’esplosione, quanto ci sia di mobile nelle sujets, s’en éloigne, y revient, dans un flux schizophrénique naar terugkeert, in een schizofrene stroom van eclectische creazioni dell’architetto. reflétant l’énergie éclectique qui innerve l’esthétique dali- energie die tekenend is voor de esthetiek van Dalisi. Het sienne. L’objet-principe de l’univers des projets de Dalisi, object dat aan de basis staat van het universum van de La struttura caotica di Latta e Café vede il suo rovescio à savoir la cafetière, fait son apparition dans la première ontwerpen van Dalisi is het koffieapparaat. Het verschijnt nell’architettura geometrica e lineare di Video su Carta, partie du film pour réapparaître vers la fin : et ce n’est aan het begin van de film en duikt tegen het einde weer realizzato in occasione della mostra del duo di artisti qu’un exemple du fait qu’aucun thème traité par Matarazzo op. Dit is maar één voorbeeld van het feit dat geen enkel Perino & Vele presso la Fondazione Pomodoro di Milano. ne peut être porté à une conclusion. Le rythme du film met thema dat Matarazzo behandelt ooit afgesloten wordt. Het Se il processo artistico di Dalisi viene raccontato in modo en valeur l’esthétique de Dalisi qui est aussi cinétique, en ritme in het werk harmonieert met de esthetiek van Dalisi barocco, la struttura del cortometraggio sui due artisti mettant en évidence, jusqu’à l’explosion, ce qu’il y a de en demonstreert, op het explosieve af, hoeveel beweging campani, i quali hanno deciso di concentrarsi su una volatile dans les créations de l’architecte. er in de creaties van de architect zit. sola ma straordinaria tecnica, la cartapesta, è più vicina al linguaggio della minimal art. L’universo di Perino & Vele è La structure chaotique de Latta e Café trouve son envers De chaotische structuur van Latta e Café kent haar keer- sintetizzato attraverso immagini ‘schematiche’, ovvero con dans l’architecture géométrique et linéaire de Video su zijde in de geometrische en lineaire opbouw van Video su visioni che, oltre a documentare le diverse fasi processuali Carta, réalisé à l’occasion de l’exposition du duo d’artistes Carta, gemaakt ter gelegenheid van de tentoonstelling del loro lavoro, si trasformano continuamente in sinopie Perino & Vele pour la Fondazione Pomodoro de Milan. Si van het kunstenaarsduo Perino & Vele bij de Fondazione infografiche, con un passaggio dalle immagini dal vero le processus artistique de Dalisi est raconté de manière Pomodoro in Milaan. Terwijl het artistieke proces van ad immagini reticolari che replicano la stessa texture baroque, la structure du court métrage sur les deux artistes Dalisi op barokke wijze wordt verteld, ligt de structuur quadrettata delle loro figure di cartapesta. Inquadrature de Campanie, qui ont décidé de se concentrer sur une seule van de korte film over de twee kunstenaars uit Campanië, fisse, movimenti di macchina lenti e definiti, e soprattutto technique, mais inhabituelle, le papier mâché, est plus die hebben besloten uitsluitend werk in papier-maché un montaggio che scandisce la messa in scena, in sincrono proche du langage du minimal art. L’univers de Perino & te maken, dichter bij de taal van de minimal art. Het con la musica e con i rumori: questo è lo stile adottato Vele est résumé à travers des images « schématiques », universum van Perino & Vele wordt samengevat met da Matarazzo, opposto all’uso della camera a mano, delle c’est-à-dire des visions qui non seulement documentent ‘schematische’ beelden, die niet alleen de verschillende dissolvenze dal nero e dei tagli netti di Latta e Café. les différentes phases de leur processus de travail, mais fases van hun werkproces documenteren, maar zich con- se transforment continuellement en esquisses infogra- tinu transformeren in grafische ontwerpschetsen, waarbij In questi due lavori Matarazzo pur riecheggiando lo phiques, avec un passage des images du vrai aux images de echte beelden overgaan in rasterpatronen die dezelfde stile degli artisti che sceglie di raccontare, impone il suo réticulaires qui répliquent la même texture à gros carrés geruite textuur hebben als hun figuren van papier-maché. sguardo ri-leggendo e ri-mettendo in scena (e anche in que leurs figures en papier mâché. Plans fixes, mouve- Vaste kaders, langzame en precieze camerabewegingen, discussione) l’estetica dei suoi colleghi, valendosi del ments de caméra lents et définis, et surtout un montage en vooral een montage waarin de enscenering synchroon proprio inconfondibile linguaggio. qui scande la mise en scène, synchrone avec la musique et loopt met de muziek en het geluid: dit is de stijl waarvoor avec les sons : tel est le style adopté par Matarazzo, à l’op- Materazzo heeft gekozen, in tegenstelling tot het gebruik Rä di Martino Abbiamo già nominato la romana (ma ormai torinese posé de l’usage de la caméra portée à la main, des fondus van een handcamera, vloeiers vanuit het zwart en harde di adozione) Rä di Martino, che ha sempre dato ai suoi au noir et des coupes nettes de Latta e Café. lassen in Latta e Café. corti e mediometraggi un’impostazione cinematografica, a tratti decisamente narrativa, utilizzando perfino il 35 Dans ces deux films, Matarazzo tout en se faisant l’écho Hoewel Matarazzo de stijl van de door hem gekozen mm trasferito in digitale e lavorando parallelamente du style des artistes qu’il choisit de raconter, impose kunstenaars in deze twee films laat resoneren, legt hij ons anche con la fotografia, come nel caso di Copies récentes de son regard en re-lisant et en re-mettant en scène (et en zijn visie op door de esthetiek van zijn collega’s te her- paysages anciens (2012), progetto foto-filmico-installativo discussion) l’esthétique de ses collègues, en s’appuyant sur interpreteren en te her-ensceneren (en ook opnieuw ter son propre langage original. discussie te stellen), waarbij hij zich bedient van zijn eigen 102 in cui il reportage documentaristico a Ouarzazate, sui set 103 dismessi in cui sono stati girati blockbuster hollywoodiani, unieke taal. cede il posto a una riflessione metafisica sui ‘non-luoghi’ Nous avons déjà cité l’artiste romaine (mais désormais o, meglio, sulla ‘falsa testimonianza’, sulla coesistenza di turinoise d’adoption) Rä di Martino, qui a toujours donné à We hebben de Romeinse (maar inmiddels Turijnse) Rä di diverse epoche nel paesaggio desertico marocchino, in cui ses courts et ses moyens métrages une orientation ciné- Martino al genoemd, die haar korte en middellange films personaggi reali replicano le battute dei film lì realizzati matographique, parfois même très narrative, allant jusqu’à altijd een cinematografisch en bij tijd en wijle verhalend “quasi che – come nota acutamente Irene Calderoni – per utiliser le 35 mm transféré en numérique et travaillant karakter heeft meegegeven. Ze maakt vaak gebruik van appropriarsi nuovamente della propria realtà, fossero parallèlement aussi avec la photographie, comme dans le gedigitaliseerde 35mm-film en werkt daarnaast ook met costretti a immergersi nella dimensione surreale in cui è cas de Copies récentes de paysages anciens (2012), projet fotografie, zoals in Copies récentes de paysages anciens sprofondata”43. relevant à la fois de la photographie, du film et de l’instal- (2012), een installatie van foto en film waarin de docu- lation où le reportage documentaire à Ouarzazate, sur des mentaristische reportage over de in onbruik geraakte sets Il citato The Show MAS Go On (2014) è invece un plateaux ce cinéma abandonnés où ont été tournés des van Hollywood-blockbusters in Ouarzazate omslaat naar omaggio al grande magazzino nazional-popolare MAS, blockbusters hollywoodiens, cède la place à une réflexion een metafysische reflectie over ‘non-plaatsen’, of, eerder vera e propria istituzione per tutti gli amanti delle cose métaphysique sur les « non lieux », ou plutôt sur le « faux nog, over ‘valse getuigenissen’, over de co-existentie van

43 Irene Calderoni, Rä di Martino no hay banda, in Greater Torino. Rä di Martino, Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino, Museumeci Editore, 2012, p. 28. dozzinali a prezzi stracciati, ubicato a Roma, vicino a témoignage », sur la coexistence de différentes époques diverse tijdperken in het woestijnlandschap van Marokko, Piazza Vittorio, nel quartiere multietnico dell’Esquilino, dans le paysage désertique marocain, où des personnages waarin ‘echte’ personages de teksten herhalen uit films da tempo nelle mani dei cinesi. The Show MAS Go On è réels rejouent les répliques des films réalisés là « comme die op die plek gemaakt zijn, ‘alsof ze zich, om zich hun un lavoro composito, che mescola il reportage (le interviste si – c’est ce que note très justement Irene Calderoni – pour wereld weer toe te eigenen moesten onderdompelen in de ai commessi o ai costumisti che qui trovano materiale per s’approprier à nouveau la réalité, ils étaient contraints de surreële dimensie waarin die was weggezonken’ zoals Irene i loro film) al videoclip, una messa in scena più teatrale con plonger dans la dimension irréelle dans laquelle celle-ci a Calderoni terecht opmerkt.43 frammenti di fiction, come nelle sequenze in bianco e nero, sombré »43. dalle atmosfere fantascientifico-noir, omaggio alla serie Het eerder genoemde The Show MAS Go On (2014) is een tv Twilight Zone – Ai confini della realtà, dove vediamo Nous avons déjà cité The Show MAS Go On (2014), qui est hommage aan het grote populaire warenhuis MAS, hét duettare insieme Maya Sansa e Sandra Ceccarelli. quant à lui un hommage au grand magasin populaire MAS, instituut voor alle liefhebbers van middelmatige spullen véritable institution, cousine de Tati, pour tous les amants tegen dumpprijzen. Het warenhuis vlakbij Piazza Vittorio in La citazione filmica e l’utilizzo di attori italiani anche di des produits sans prétention vendu à des prix défiant toute Rome, in de multiculturele Esquilinowijk, sinds jaar en dag un certo rilievo nelle opere della di Martino non è nuovo. concurrence, et situé à Rome, au coin de Piazza Vittorio, in handen van de Chinezen. The Show MAS Go On is een Avevano già lavorato per l’artista la Sansa e soprattutto dans le quartier multiethnique de l’Esquilino, depuis heterogeen werk, een mix tussen een reportage (de inter- Filippo Timi, che in voice over all’inizio del cortometraggio longtemps entre les mains des Chinois. The Show MAS Go views met winkelmedewerkers of met kostuumontwerpers descrive Piazza Vittorio, elencando una serie di personaggi On est un travail composite, qui mêle le reportage (les die hier materiaal vinden voor hun films) en een videoclip, e di elementi (dai ragazzini ai clochard, dai negozi agli interviews avec les vendeurs du magasin ou les costumiers en daarbinnen stukken fictie die de enscenering theatraler stracci per terra, simbolo del degrado) e poi canta Perfect qui y trouvent du matériel pour leurs films) au vidéoclip, maken, zoals de zwart-witfragmenten met Maya Sansa en Day di Lou Reed (con testo modificato) immerso in una ou à une mise en scène plus théâtrale avec des fragments Sandra Ceccarelli, die een ‘noir achtige’ sciencefictionsfeer vasca di mutande, uno degli articoli ‘cult’ in vendita da de fiction, comme dans les séquences en noir et blanc, oproepen - een hommage aan de tv-serie The Twilight MAS. Un altro volto del cinema italiano, Iaia Forte, qui dà aux atmosphères à la fois série noire et science-fiction, Zone. corpo alla voce della proprietaria di MAS, Chiara Pezone, hommage à la sérié télé La quatrième dimension, mettant che ha concesso solo un’audiointervista e, infatti, di Mar- en scène les actrices Maya Sansa et Sandra Ceccarelli. Intertekstualiteit met andere films en het gebruik van tino gioca sullo scarto del lip synch che appare in un primo Italiaanse acteurs van niveau is niet nieuw in de werken tempo come un errore tecnico. La citation filmique et le recours à des acteurs italiens van Di Martino. Sansa had bijvoorbeeld al eerder voor de parfois très connus dans les œuvres de Rä di Martino ne kunstenares gewerkt, en ook Filippo Timi, die in een voi- Nella sua forma contaminata, The Show MAS Go On sont pas nouveaux. Maya Sansa et surtout Filippo Timi ce-over aan het begin van de film Piazza Vittorio beschrijft trasfigura il soggetto kitsch e l’estetica trash in una sublime avaient déjà travaillé avec l’artiste. Ce dernier décrit en aan de hand van een aantal personages en elementen (van The Show MAS Go On (2014) messa in scena in cui il realismo del documentario, fino voix-off au début du court métrage la Piazza Vittorio, en jochies tot zwervers, van de winkel tot de vodden op de énumérant une série de personnage et d’éléments (des grond, allemaal symbolen van verval) en die vervolgens, 104 alle sequenze ‘rubate’ con i clienti che si aggirano per il 105 grande magazzino, si sposa bene con il tentativo di creare enfants aux clochards, des magasins aux papiers gras par weggezonken in een bak met ondergoed - een van de un universo parallelo narrativo, sospeso tra il sonno e la terre, symbole de la dégradation du quartier) puis il chante ‘cultartikelen’ die je bij MAS kunt kopen - Perfect Day van veglia. Perfect Day de Lou Reed (dont le texte est modifié) plongé Lou Reed zingt (met een aangepaste tekst). Iaia Forte, een dans une baignoire remplie de slips, l’un des articles cultes ander bekend gezicht uit de Italiaanse film, geeft gestalte L’attenzione verso il sociale è al centro del lavoro dei due en vente chez MAS. Un autre visage du cinéma italien, aan de stem van Chiara Pezone, de eigenaresse van MAS, artisti-filmmaker torinesi Gianluca e Massimiliano De Iaia Forte, incarne ici la voix de la propriétaire de MAS, die alleen heeft toegestemd in een mondeling interview. Di Serio, autori anche del lungometraggio a soggetto Le sette Chiara Pezone, qui n’a accordé qu’un entretien audio et, Martino speelt opzettelijk met dit gegeven door vertraging opere di misericordia (2011) punto di arrivo di una serie di en effet, di Martino joue sur l’écart dans la synchronisation aan te brengen in de lip synch, wat op het eerste gezicht een cortometraggi, molti dei quali in 35 mm, costruiti in for- des lèvres et du texte qui apparaît dans un premier temps technische fout lijkt. ma di ritratti, tra il documento e la narrazione, soprattutto comme une erreur technique. su figure di immigrati, che vivono lo sradicamento dalla Met dit ratjetoe aan stijlen verheerlijkt The Show MAS Go loro cultura di origine. Maria Jesus (2003), Mio fratello Dans sa forme contaminée, The Show MAS Go On trans- On het kitscherige onderwerp en haar trash-esthetiek in Yang (2004), Zakaria (2005), L’esame di Xhodi (2007). figure le sujet kitsch et l’esthétique trash en une sublime een sublieme enscenering, waarin het realisme van de

43 Irene Calderoni, « Rä di Martino no hay banda », in Greater Torino. Rä di 43 Irene Calderoni, “Rä di Martino no hay banda”, in Greater Torino. Rä di Martino, Martino, Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Museumeci Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turijn, Museumeci Editore, Editore, 2012, p. 28. 2012, p. 28. Più articolato è il progetto di Bakroman (2010), che si mise en scène où le réalisme du documentaire, jusqu’aux documentaire, zoals de ‘heimelijk’ geschoten scènes met compone di un documentario di 75 minuti ma anche séquences « volées » avec les clients présents dans le de klanten die door het warenhuis zwerven, goed samen- di una installazione multicanale, sugli orfani di strada di grand magasin, se marie parfaitement à la tentative de gaat met de poging om parallel daaraan een narratief Ouagadougou, capitale del Burkina Faso. créer un univers narratif parallèle, suspendu entre le som- universum te creëren, ergens tussen slaap en waken in. meil et la veille. Anche il collettivo milanese Alterazioni Video (nato nel Maatschappelijke interesse staat centraal in het werk van 2004) lavora abitualmente con le immagini in movimento L’attention pour les questions sociales est au cœur du Gianluca en Massimiliano De Serio, twee Turijnse kunste- e ha licenziato un vero e proprio decalogo (il Turbo Film travail des deux artistes-filmmakers de Turin Gianluca et naars-filmmakers, die ook de lange speelfilm Le sette Manifesto) incentrato su una serie di regole, tra cui “il Massimiliano De Serio, également auteurs du long métrage opere di misericordia (2011) maakten. Deze film was het film deve essere un mezzo senza alcun fine” o “le soluzioni Le sette opere di misericordia (2011) qui est le point d’arrivée eindresultaat van een serie korte filmportretten, waarvan creative sono definite dalla necessità”. In realtà il termine d’une série de courts métrages, beaucoup en 35 mm, veel in 35mm, van vooral migranten die zich ontworteld ‘documentario’ è assolutamente inadeguato per i loro construits sous forme de portraits, entre document et nar- voelen ten opzichte van hun oorspronkelijke cultuur, in singolari lavori, un misto di parodia, videoclip, reportage e ration, notamment sur des figures d’immigrés qui vivent le een stijl die het midden houdt tussen documenteren en narrazione, ma comunque a partire da persone reali che, in déracinement de leur culture d’origine. Maria Jesus (2003), vertellen. Voorbeelden hiervan zijn: Maria Jesus (2003), Mio qualche modo, recitano se stesse. Da Incompiuto siciliano Mio fratello Yang (2004), Zakaria (2005), L’esame di Xhodi fratello Yang (2004), Zakaria (2005) en L’esame di Xhodi (progetto multiforme iniziato nel 2006) volto a mappare (2007). Le projet de Bakroman (2010) est quant à lui plus (2007). Nog indrukwekkender is het project Bakroman le architetture non finite a Hotel Milano (2012) fino all’ul- articulé et se compose d’un documentaire de 75 minutes (2010), dat uit een documentaire van 75 minuten bestaat, timo Ambaradan (2014), girato in Etiopia, l’estetica del mais aussi d’une installation multicanal, sur les orphelins maar ook uit een installatie met meerdere projecties over collettivo oscilla tra stile pop e deriva socio-antropologica. des rues à Ouagadougou, capitale du Burkina Faso. de straatweesjes van Ouagadougou, hoofdstad van Burkina Faso. Tra gli altri artisti italiani dediti al documentario, che vale Le collectif milanais Alterazioni Video (né en 2004) la pena nominare, figurano Valerio Rocco Orlando (The a lui aussi l’habitude de travailler avec les images en Het Milanese collectief Alterazioni Video (opgericht in Reverse Grand Tour, 2013), ma anche due artiste italiane mouvement et il a mis sur pied un véritable décalogue 2004) werkt ook geregeld met film en heeft een onver- che ormai da anni vivono e lavorano all’estero: Rosa Barba, (le Turbo Film Manifesto) énumérant une série de règles, valste lijst van Tien Geboden opgesteld (het Turbo Film berlinese di adozione, autrice di cine-installazioni ma notamment « le film doit être un moyen sans aucune fin » Manifest) met regels als ‘film dient een medium zonder anche singolari documentari, come l’ipnotico e rarefatto ou « les solutions créatives sont définies par la nécessité ». doel te zijn’ en ‘creatieve oplossingen worden bepaald The Empirical Effect (2010), dedicato a storie e personaggi En réalité le terme de « documentaire » est tout à fait door noodzaak’. De term ‘documentaire’ is eigenlijk totaal che ruotano intorno allo “sterminator Vesevo” (il Vesuvio); inadapté pour leurs singuliers travaux, mélange de parodie, ongeschikt voor hun werken, die een mix zijn van parodie, Fiamma Montezemolo, trapiantata negli Usa, antropologa vidéoclip, reportage et narration, mais partant toutefois videoclip, reportage en vertelling, maar altijd uitgaan van toujours de personnes réelles qui, en quelque sorte, reële personen die min of meer zichzelf spelen. De stijl van 106 divenuta poi artista, autrice di un documentario di grande 107 bellezza visuale e poetica, Tracce (2012), frutto di 24 ore di jouent leur propre personnage. De Incompiuto siciliano het collectief laveert tussen pop en socio-antropologisch, riprese intorno al muro che divide Tijuana e San Diego. (projet multiforme initié en 2006) visant à cartographier of het nu gaat om Incompiuto siciliano (een in 2006 gestart les architectures inachevées à Hotel Milano (2012) jusqu’au project dat onafgemaakte architectuur in kaart brengt), L’anglo-etiope Theo Eshetu, viceversa, è considerabile ita- dernier Ambaradan (2014), tourné en Éthiopie, l’esthétique om Hotel Milano (2012), of om hun laatste film Ambaradan liano a pieno titolo, vivendo e lavorando a Roma da oltre du collectif oscille entre style pop et dérive socio-anthro- (2014) die in Ethiopië is opgenomen. trent’anni. Figura di spicco della videocreazione a livello pologique. internazionale, autore di decine di film e installazioni, Andere vermeldenswaardige Italiaanse kunstenaars die Eshetu ha spesso sconfinato nel genere documentaristico, Parmi les autres artistes italiens se consacrant au docu- zich aan de documentaire hebben gewaagd zijn Valerio altamente contaminato da una visionarietà sperimentale, mentaire qu’il vaut la peine de nommer figurent Valerio Rocco Orlando (The Reverse Grand Tour, 2013) en twee ma soprattutto non disgiunto da una riflessione personale Rocco Orlando (The Reverse Grand Tour, 2013), mais aussi Italiaanse kunstenaressen die inmiddels al jaren in het sulle proprie radici, come avviene ne Il sangue non è acqua deux artistes italiennes qui vivent et travaillent désormais buitenland wonen en werken: een van hen is Rosa Barba uit fresca (1997) o nel più recente progetto sull’obelisco di depuis des années à l’étranger : Rosa Barba, berlinoise Berlijn en maakster van cine-installaties en van ongewone Axum (2009), monumento simbolo del conflitto tra Italia d’adoption, auteure de ciné-installations mais aussi de documentaires, zoals het sublieme, hypnotische The ed Etiopia, di cui l’artista ha seguito le varie fasi del ritorno documentaires singuliers, comme l’hypnotique et subtil Empirical Effect (2010), gewijd aan verhalen en personages in patria. The Empirical Effect (2010), consacré à des histoires et rond de ‘sterminator Vesevo’ (de Vesuvius); de ander is personnages tournant autour du « sterminator Vesevo » (le de in Amerika woonachtige Fiamma Montezemolo, een In tutti questi autori il ‘ritorno alla realtà’, operato Vésuve) ; Fiamma Montezemolo, implantée aux États-Unis, antropologe die kunstenaar is geworden en maakster is van mediante un ripensamento del documentario come anthropologue devenue artiste, auteure d’un documentaire de beeldschone en poëtische documentaire Tracce (2012), genere, diventa sicuramente – secondo modalità variabili e d’une grande beauté visuelle et poétique, Tracce (2012), het resultaat van 24 uur opnames bij de muur die Tijuana sempre nuove – la chiave per non ridurre la ricerca artistica fruit de 24 heures de tournage autour du mur qui sépare van San Diego scheidt. a progetto formale e autoreferenziale; ma sarebbe altresì Tijuana et San Diego. illusorio pensare che in questo modo l’artista possa cogliere De Engels-Ethiopische Theo Eshetu, die aangezien hij al davvero la complessità (spesso dolorosa) del mondo. Il L’anglo-éthiopien Theo Eshetu, inversement, peut tout à meer dan 30 jaar in Rome woont en werkt volledig als documento, sempre e comunque trasfigurato, resta a fait être considéré comme italien, puisqu’il vit et travaille à Italiaan beschouwd kan worden, is op het gebied van volte un riflesso, un ‘doppio’ del reale, un simulacro che, Rome depuis plus de trente ans. Figure de premier plan de video een internationaal belangrijke figuur. Eshetu heeft tuttavia, appare più significante della realtà stessa. la vidéo-création au niveau international, auteur de dizaine tientallen films en installaties gemaakt en veel daarvan de films et d’installations, Eshetu a souvent franchi la fron- hebben raakvlakken met de documentaire, ten eerste in tière du genre documentaire, hautement contaminé par de visionaire experimenten, maar vooral in de persoonlijke une vision expérimentale, mais surtout lié à une réflexion reflecties over zijn eigen afkomst, zoals in Il sangue non personnelle sur ses racines, comme dans Il sangue non è è acqua fresca (1997) of in het recentere project over de acqua fresca (1997) ou le plus récent projet sur l’obélisque obelisk van Axum (2009), een monument dat symbool d’Axum (2009), monument symbole du conflit entre l’Italie staat voor het conflict tussen Italië en Ethiopië en door de et l’Éthiopie, récemment restitué à cette dernière, et dont kunstenaar is gevolgd op de verschillende etappes van de l’artiste a suivi les diverses phases de retour dans sa patrie. terugreis naar het vaderland.

Chez tous ces auteurs, le « retour à la réalité », opéré à Voor al deze filmmakers geldt ongetwijfeld dat bij hun travers une réflexion sur le documentaire comme genre, keuze voor het genre documentaire de ‘terugkeer naar de devient assurément – selon des modalités variables et werkelijkheid’ de sleutel is die ervoor zorgt dat hun kunst- toujours nouvelles – la clé pour ne pas réduire la recherche zinnig onderzoek niet verwordt tot een formeel project dat artistique à un projet formel et autoréférentiel ; mais il alleen naar zichzelf verwijst. Maar het zou evenzeer een serait tout aussi illusoire de penser que de cette manière illusie zijn om te denken dat de kunstenaar op deze manier l’artiste pourrait saisir véritablement la complexité (sou- de (vaak pijnlijke) werkelijkheid van de wereld werkelijk vent douloureuse) du monde. Le document, toujours et kan vatten. Zijn schepping, die altijd een verbeelding is, quoi qu’il en soit transfiguré, reste souvent un reflet, un blijft een weerspiegeling, een ‘kopie’ van de werkelijkheid, « double » du réel, un simulacre, mais qui peut apparaître een simulacrum dat niettemin waardevoller blijkt dan de plus significatif que la réalité elle-même. werkelijkheid zelf.

108 109 Documentaristi Documentaristes Italiaanse italiani italiens « venus documentaire- ‘in trasferta’ d’ailleurs » makers spelen een uitwedstrijd F ederic o P edr ni

IT FR NL

Una delle tendenze più curiose del cinema italiano degli L’une des tendances les plus curieuses du cinéma italien Eén van de meest interessante ontwikkelingen in de ultimi anni è rappresentata dall’interscambio sempre des dernières années tient à l’interaction de plus en plus Italiaanse film van de afgelopen jaren is de steeds inten- maggiore tra cinema documentario e di finzione che ha forte entre cinéma documentaire et fiction qui a vu un sievere wisselwerking tussen documentaire en fictie, en visto molti autori sperimentare nuove forme di libertà grand nombre d’auteurs expérimenter de nouvelles formes veel filmmakers hebben geëxperimenteerd met deze creativa spaziando tra i due generi. Se è piuttosto comune de liberté créative en naviguant entre les deux genres. Si le nieuwe creatieve vrijheid ergens tussen die twee genres in. il passaggio al cinema di finzione di registi formati attra- passage au cinéma de fiction de réalisateurs s’étant formés Was het in het verleden al gebruikelijk dat regisseurs van à la production documentariste est assez courant, la documentaires de overstap maakten richting fictie, in de 110 verso una produzione documentaristica, una peculiarità 111 che si è riaccesa nell’ultimo ventennio è l’intraprendere particularité de ces vingt dernières années a été de voir des laatste twintig jaar zien we steeds vaker ook de omgekeer- un percorso inverso, dalla finzione al documentario, cinéastes entreprendre le parcours inverse, de la fiction au de route, van fictie naar documentaire. De documentaire is con un’occasionalità che pian piano si è trasformata in documentaire, une tendance qui d’occasionnelle est deve- van oudsher een van de belangrijkste oefenterreinen waar abitudine. Il documentario ha rappresentato storicamente nue de plus en plus coutumière. D’un point de vue histo- cineasten van verschillende signatuur en met verschillende una delle palestre principali per la formazione di cineasti rique, le documentaire a toujours été l’une des principales stilistische ideeën zich hebben kunnen ontwikkelen. Denk di diverse impostazioni e idee stilistiche. Da Michelangelo écoles de formation des cinéastes d’origines et de styles bijvoorbeeld aan regisseurs als Michelangelo Antonioni, Antonioni a Luciano Emmer, da Vittorio De Seta a différents. De Michelangelo Antonioni à Luciano Emmer, Luciano Emmer, Vittorio De Seta, Francesco Maselli, Dino Francesco Maselli, da Dino Risi a Valerio Zurlini, da Carlo de Vittorio De Seta à Francesco Maselli, de Dino Risi à Risi, Valerio Zurlini, Carlo Lizzani en Ermanno Olmi: velen Lizzani a Ermanno Olmi: molti autori, a partire dal secon- Valerio Zurlini, de Carlo Lizzani à Ermanno Olmi : beaucoup begonnen na Tweede Wereldoorlog met het maken van do dopoguerra (e in maniera speculare e complementare d’auteurs, à partir de l’après-guerre (en miroir et en com- documentaires (als bespiegeling en als aanvulling op de rispetto ai fermenti di rappresentazione della realtà ormai plément des ferments de la représentation de la réalité qui toen heersende visie van hoe de werkelijkheid in fictiefilms fondanti nel cinema di finzione dominato dalla lezione formaient désormais le terreau du cinéma de fiction sous moest worden weergegeven, gedicteerd door Zavattini) di Zavattini), si sono cimentati con il documentario l’influence de Zavattini), se sont mesurés au documentaire en maakten daarna de grote sprong richting fictie. Andere prima del grande salto nella fiction. In seguito molti avant de faire le grand saut dans la fiction. Par la suite bien filmmakers zoals Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, altri – Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo e d’autres – Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo Bernardo en Giuseppe Bertolucci en Ettore Scola wijd- Giuseppe Bertolucci, Ettore Scola – hanno affrontato il et Giuseppe Bertolucci, Ettore Scola – ont exploré le docu- den zich in verschillende fases van hun carrière aan de documentario in varie fasi della carriera, spesso realizzando mentaire à différentes étapes de leur carrière, avec des documentaire, vaak als een soort kritisch, persoonlijk dei controcanti, dal valore quasi saggistico e dall’impianto films s’inscrivant en contrepoint de leurs œuvres de fiction, tegengeluid met betrekking tot hun eigen fictiefilms. personale, delle loro opere a soggetto. Recentemente le relevant souvent de l’essai et à l’approche très personnelle. Recentelijk hebben de productie- en distributieproblemen crescenti difficoltà produttive e distributive e la parallela Récemment les difficultés croissantes dans les domaines en en parallel daaraan de ontwikkeling van lichtere en evoluzione delle tecniche di ripresa, sempre più leggere e a de la production et de la distribution et l’évolution paral- goedkopere opnameapparatuur, tot een volledig andere basso costo, hanno rivoluzionato il modo stesso di approc- lèle des techniques de filmage, de plus en plus légères et benadering van het begrip film geleid. Het is lastig te zeg- ciarsi alla macchina cinema. Quanto questo passaggio de moins en moins chères, ont révolutionné la manière gen of deze ommezwaai nu veroorzaakt is door de drang sia stato dettato dall’urgenza di un più attento racconto même d’aborder la grande machine du cinéma. Dans quelle om uitvoeriger verslag te doen van de politieke, sociale, della realtà – politica, sociale, umana, storica – o da una mesure ce passage est-il dicté par l’urgence de raconter au menselijke en historische realiteit, of door de zoektocht forma di ripiego per le sempre più limitate risorse che il plus près la réalité – politique, sociale, humaine, historique naar oplossingen voor slinkende financiële bronnen. Zeker cinema riesce a ottenere è difficile da stabilire. Certo è che – ou par une forme de solution de repli liée aux ressources is in elk geval dat de algemene interesse voor de docu- l’interesse generale per il documentario – in festival, premi, de plus en plus limitées mobilisées par le cinéma ? Difficile mentaire gezien het aantal festivals, prijzen en overzichten rassegne – sembra in costante aumento mentre sempre più de l’établir. Pour autant il est certain que l’intérêt pour le continu toeneemt en dat steeds meer filmmakers de tijd autori impegnano le lunghe pause tra un film di finzione documentaire – à travers les festivals, les prix, les rétros- tussen het uitbrengen van twee fictiefims invullen met het e l’altro confrontandosi con quel ‘cinema del reale’ fino a pectives – croît sans se démentir, tandis que de plus en maken van een documentaire, een genre dat tot voor kort poco tempo fa considerato marginale e destinato al massi- plus d’auteurs consacrent les longues pauses entre un film nog als marginaal werd beschouwd, hooguit iets voor een mo a qualche sperduto pubblico di nicchia. de fiction et l’autre à se confronter à ce « cinéma du réel » klein publiek dat er specifiek in geïnteresseerd was. encore considéré il y a peu comme marginal et destiné dans Nel 1990 però questa pratica non era ancora comune e le meilleur des cas à un public confidentiel et averti. Maar in 1990 was dit nog allerminst gebruikelijk en toen quando Nanni Moretti realizzò La cosa, documentario La cosa van Nanni Moretti uitkwam, wekte de film nieuws- girato in alcune sezioni del Partito Comunista Italiano Mais en 1990 cette pratique n’était pas encore commune gierigheid en kreeg alom de aandacht. De documentaire durante la preparazione del congresso che avrebbe sancito et lorsque Nanni Moretti réalisa La cosa, documentaire was gefilmd op diverse afdelingen van de Italiaanse la fine del partito e la rinuncia alle radici ideologiche e tourné dans plusieurs sections du Parti communiste italien communistische partij tijdens de voorbereidingen van het affettive che la tradizione comunista portava con sé, l’avve- pendant la préparation du congrès qui allait marquer la congres dat het einde van die partij zou betekenen, en waar nimento destò curiosità e attenzione. Moretti aveva girato fin du parti et la renonciation aux racines idéologiques et afstand werd genomen van de ideologische beginselen van l’anno precedente Palombella rossa, in cui la trasformazione affectives propres à la tradition communiste, l’événement de communistische traditie. Het jaar daarvoor had Moretti del comunismo italiano era raccontata con una dolente suscita la curiosité et l’attention. Moretti avait tourné l’an- Palombella rossa opgenomen, over de transformatie van intelligenza e uno stile inventivo, a tratti quasi fiabesco. née précédente Palombella rossa, où la transformation du het Italiaanse communisme, met een pijnlijk bewustzijn Il momento storico era però così emotivamente caldo e communisme italien était racontée avec une douloureuse van de situatie en een inventieve stijl, die bij vlagen haast peculiare che a Moretti non bastò la sua semplice evoca- intelligence et un style inventif, touchant parfois à la fable. doet denken aan een fabel. Dit bijzondere moment in de zione narrativa. Bisognava testimoniare da dentro – dal Mais le moment historique était tellement particulier geschiedenis ging Moretti zo aan het hart dat een simpel et d’une telle intensité émotionnelle que son évocation verslag niet genoeg was. Hij wilde een realistische getui- 112 vero: con le voci e le facce e le discussioni degli anonimi 113 militanti del PCI – quell’intimo dramma collettivo. La narrative ne suffisait pas à contenter Moretti. Il fallait genis vanuit het brandpunt van dat intieme, collectieve cosa, che oltre a essere trasmesso dalla Rai riuscì a trovare témoigner de l’intérieur – à partir du vrai : avec les voix et drama, inclusief de stemmen, gezichten en discussies van una limitata (quanto atipica, per un documentario di que- les visages et les débats des militants anonymes du PCI – de anonieme militanten van de communistische partij. La gli anni) distribuzione in sala, suscitò un caloroso plauso de ce drame intime et collectif. La cosa, qui en plus d’être cosa werd niet alleen door de Rai uitgezonden maar zelfs di gran parte della sinistra (e della critica) italiana (Rossana retransmis sur la RAI parvint à trouver une distribution op bescheiden schaal in filmzalen vertoond, wat in die jaren Rossanda, su il manifesto, lo definì “una lezione di giorna- en salle, certes limitée mais tout à fait atypique pour un voor documentaires zeer ongebruikelijk was. Hij kreeg een lismo”; Adriano Aprà parla di “un esempio di come fare documentaire dans ces années-là, fut salué chaleureuse- warm applaus van een groot deel van politiek links en van documentario televisivo in maniera efficace, senza ricorrere ment par une grande partie de la gauche (et de la critique) de zijde van de critici. (Rossana Rossanda noemde het in Il a sotterfugi tecnici e a inutili spettacolarizzazioni”) e sem- italienne (Rossana Rossanda, dans Il Manifesto parla d’une Manifesto een ‘les in de journalistiek; Adriano Aprà sprak brò riscaldare l’animo di alcuni registi verso un racconto « leçon de journalisme » ; Adriano Aprà d’un « exemple van een ‘voorbeeld van hoe je een effectieve televisie- in presa diretta della realtà politica del nostro paese o della de la manière de faire un documentaire télévisé de façon documentaire kunt maken zonder technische trucjes of sua storia recente. Negli anni Novanta i torinesi Guido efficace, sans recourir à des subterfuges techniques ni à nodeloos spektakel). De film inspireerde meer regisseurs Chiesa e Davide Ferrario firmano una serie di opere che, d’inutiles spectacularisation ») et il encouragea sans doute om de politieke realiteit en recente geschiedenis van Italië attraverso ricostruzioni storiche e materiali di repertorio, plusieurs réalisateurs à se tourner vers un récit en prise op een directe, onbewerkte manier te laten zien. In de jaren tracciano una geografia della Resistenza e della Liberazio- directe avec la réalité politique de notre pays ou son his- ‘90 maakten Guido Chiesa en Davide Ferrario uit Turijn een ne; Pasquale Scimeca realizza documentari che indagano toire récente. Dans les années 90, les turinois Guido Chiesa serie films die het Verzet en de Bevrijding in beeld brachten la storia della mafia in Sicilia; lo stesso Matteo Garrone, et Davide Ferrario signent une série de films qui, à travers door middel van historische reconstructies en archiefmate- dopo l’esordio di Terra di mezzo, a metà strada tra fiction des reconstructions historiques et matérielles d’images riaal. Pasquale Scimeca kwam met documentaires over de e documentario, realizza il ritratto di un fotografo, Oreste d’archives, tracent une géographie de la Résistance et de geschiedenis van de Siciliaanse maffia, en Matteo Garrone Pipolo, fotografo di matrimoni, che focalizza un personaggio la Libération ; Pasquale Scimeca réalise des documentaires maakte, na zijn debuutfilm Terra di mezzo, die ergens per raccontare una marginalità affettuosa e diffusa, come qui enquêtent sur l’histoire de la mafia en Sicile ; Matteo tussen documentaire en fictie in zit, de documentaire in molte sue opere successive di finzione. Garrone lui-même, après son premier film Terra di mezzo, à Oreste Pipolo, trouwfotograaf, die zich op één personage mi-chemin entre fiction et documentaire, réalise le portrait in de marge richtte en daarmee een liefdevol en veelzijdig Il vero detonatore che scatena l’interesse di molti registi d’un photographe, Oreste Pipolo, fotografo di matrimoni, portret liet zien, net als Garrone dat later in veel van zijn verso l’esperienza documentaristica è il G8 di Genova del qui se focalise sur un personnage pour raconter une margi- fictiefilms doet. luglio 2001. Le notizie sui drammatici scontri di piazza, nalité affectueuse et fragile, comme dans beaucoup de ses sulla morte di Carlo Giuliani per mano di un poliziotto, œuvres de fiction successives. Wat de interesse van veel regisseurs voor de documentaire sull’irruzione alla scuola Diaz, sulle torture di Bolzaneto daadwerkelijk deed exploderen was de G8-top in Genua in in quei giorni facevano il giro del mondo e per la prima Le véritable détonateur qui va déclencher l’intérêt de nom- juli 2001. De berichten van de dramatische confrontaties volta le notizie erano accompagnate da migliaia di filmati breux réalisateurs à l’égard de l’expérience documenta- op het plein, van de door een politieagent vermoorde Carlo amatoriali, da testimonianze sul campo che in maniera riste, c’est le G8 de Gênes en juillet 2001. Les informations Giuliani, van de inval in de Diaz-school en de martelingen discontinua ma diretta raccontavano quei giorni. Contem- sur les affrontements dans les rues, sur la mort de Carlo van Bolzaneto gingen de hele wereld over. Voor het eerst poraneamente, quasi in tempo reale, era nato il progetto Giuliani tué par un policier, sur l’irruption à l’école Diaz, sur werden die berichten ook vergezeld van duizenden ama- di Un altro mondo è possibile, documentario collettivo che les tortures de la caserne de Bolzaneto faisaient alors le teurfilmpjes, getuigenverslagen die op onsamenhangende voleva raccontare la protesta di quei giorni genovesi ed era tour du monde et pour la première fois les informations maar directe wijze een beeld gaven van wat er gebeurde. diventato un esperimento in presa diretta per cercare di étaient accompagnées de milliers de films amateurs, de Tegelijkertijd ontstond, haast in realtime, het project Un dare una spiegazione a quell’esplosione di sangue e man- témoignages sur le terrain qui, de façon discontinue mais altro mondo è possibile. Deze collectieve documentaire ganelli. Oltre trenta registi (dai veterani Mario Monicelli, directe, racontaient ces journées. Dans le même temps, toonde het protest tijdens die dagen in Genua en vormde Gillo Pontecorvo, Ettore Scola, Francesco Maselli fino a presque en temps réel, était né le projet Un altro mondo een live opgenomen experiment waarmee een verklaring Gabriele Salvatores, Wilma Labate, Francesca Comencini e è possibile, documentaire collectif qui voulait raconter la werd gezocht voor die explosie van bloed en wapen- molti altri) hanno cercato di dare ordine al caos raccontan- protestation de ces journées de Gênes et qui était devenu stokken. Meer dan dertig regisseurs (veteranen als Mario do un momento della storia italiana che sarebbe diventato, une expérience en prise directe pour tenter de donner une Monicelli, Gillo Pontecorvo, Ettore Scola en Francesco nell’immaginario collettivo, uno spartiacque simbolico. explication à cette explosion de sang et de matraques. Maselli, en vele anderen zoals Gabriele Salvatores, Wilma Di Genova Francesca Comencini tornerà a parlare con il Plus de trente réalisateurs (des vétérans Mario Monicelli, Labate en Francesca Comencini) probeerden met hun films suo documentario Carlo Giuliani, ragazzo: una sorta di Gillo Pontecorvo, Ettore Scola, Francesco Maselli jusqu’à orde te scheppen in de chaos van het moment dat later indagine cinematografica sull’avvenimento più tragico del Gabriele Salvatores, Wilma Labate, Francesca Comencini in de collectieve verbeelding een symbolische scheidslijn G8. Sembra quasi che da quell’esperienza traumatica, ma et bien d’autres) ont essayé de donner un ordre au chaos zou worden. Francesca Comencini komt op Genua terug en racontant un moment de l’histoire italienne qui allait met haar documentaire Carlo Giuliano, ragazzo, een soort 114 sotto molti aspetti ricca e stimolante, il cinema italiano 115 abbia ricevuto uno scossone. L’attualità, la politica, la devenir, dans l’imaginaire collectif, un tournant symbo- cinematografisch onderzoek naar de meest tragische società tornano ad avere un ruolo centrale e la pratica lique. Sur Gênes, Francesca Comencini reviendra avec son gebeurtenis van de G8. De Italiaanse film is flink door documentaristica appare spesso come il modo più onesto, documentaire Carlo Giuliani, ragazzo : une sorte d’enquête elkaar geschud door die traumatische, maar in bepaalde più veloce, più sincero per raccontare. cinématographique sur l’événement le plus tragique du G8. opzichten ook rijke en stimulerende ervaring. De actuali- Il semble en quelque sorte que cette expérience traumati- teit, de politiek en de maatschappij krijgen hierna weer een Negli ultimi quindici anni le ‘trasferte’ documentaristiche sante, mais sous bien des aspects aussi riche et stimulante, centrale rol, waarbij de documentaire vaak de eerlijkste, di molti registi italiani, spesso con connotazioni politiche e ait servi d’électrochoc au cinéma italien. L’actualité, la poli- snelste en meest oprechte manier blijkt te zijn om een sociali, sono diventate assai frequenti. Francesca Comenci- tique, la société retrouvent un rôle central et la pratique verhaal te vertellen. ni, con In fabbrica, realizza, attraverso la giustapposizione documentaire apparaît souvent comme la manière la plus di prezioso materiale di repertorio e di nuove immagini honnête, la plus rapide, la plus sincère pour raconter. In de afgelopen vijftien jaar zijn de ‘transfers’ van talloze girate all’interno di una fabbrica contemporanea, una Italiaanse regisseurs naar de documentaire, vaak met sorta di storia intima della classe operaia italiana. Sabina Ces dernières années, les « incursions » documentaristes een politieke en sociale ondertoon, steeds frequenter Guzzanti, dopo il successo televisivo e l’esordio di finzione de nombreux réalisateurs italiens, souvent avec des geworden. Francesca Comencini combineert in In fabbrica Troppo sole, si dedica al documentario mettendo in scena connotations politiques et sociales, sont devenues très prachtige historische beelden met nieuw materiaal van con uno stile enfatico, tonitruante e autoreferenziale i lati fréquentes. Francesca Comencini, avec In fabbrica, réalise, een hedendaagse fabriek en komt zo tot een soort intieme più bui del presente (Viva Zapatero, Le ragioni dell’aragosta, à travers la juxtaposition d’un remarquable matériel d’ar- geschiedenis van de Italiaanse arbeidersklasse. Sabina Draquila) e del recente passato (La trattativa) della storia chives et d’images originales tournées à l’intérieur d’une Guzzanti legt zich na haar succes op de televisie en haar italiana. Gianni Amelio racconta, nel riuscito Felice chi è usine contemporaine, une sorte d’histoire intime de la fictiedebuut Troppo sole toe op de documentaire. Ze diverso, la marginalità sofferta ma gioiosa di alcuni omo- classe ouvrière italienne. Sabina Guzzanti, après son succès toont in hoogdravende, lawaaiige en autoreferentiële stijl sessuali cresciuti in una società chiusa e castrante come à la télévision et les débuts dans la fiction avec Troppo sole, de donkerste kanten van de actualiteit (Viva Zapatero, Le quella italiana. Marco Bechis in Il sorriso del capo rilegge se consacre au documentaire en mettant en scène dans un ragioni dell’aragosta, Draquila) en van het recente verleden Mussolini con uno stile quasi saggistico. Mimmo Calopre- style emphatique, tonitruant et autoréférentiel les côtés van de Italiaanse geschiedenis (La trattativa). Gianni Amelio sti alterna storia (Volevo solo vivere, testimonianza di nove les plus sombres de l’actualité (Viva Zapatero, Le ragioni vertelt in het geslaagde Felice chi è diverso over een sopravvissuti all’Olocausto) e attualità (La fabbrica dei dell’aragosta, Draquila) et du passé récent (La trattativa) de aantal homo’s en hun zwaar bevochten maar vrolijke plek tedeschi, sull’incidente alle acciaierie della Thyssen-Krupp). l’histoire italienne. Gianni Amelio raconte, dans son beau in de marge van de gesloten en frustrerende Italiaanse Gabriele Salvatores celebra l’Italia spensierata del boom film Felice chi è diverso, la marginalité douloureuse mais maatschappij waarin ze opgroeiden. Marco Bechis herleest con toni sentimentali e superficiali in 1960 e cerca di joyeuse d’homosexuels élevés dans une société fermée et Mussolini in Il sorriso del capo in een haast essayistische ripetere la stessa operazione spensieratamente ottimista castratrice comme la société italienne. Marco Bechis dans stijl. Mimmo Calopresti wisselt geschiedenis (Volevo solo con l’Italia di oggi nel frammentato e inconsistente Italy Il sorriso del capo relit Mussolini dans un style presque vivere, de getuigenis van negen overlevenden van de in a Day. Cristina Comencini racconta (non senza una universitaire. Mimmo Calopresti alterne histoire (Volevo Holocaust) af met actualiteit (La fabbrica dei tedeschi, massiccia dose di retorica) la cooperazione internazionale solo vivere, témoignage de neuf survivants à l’Holocauste) over het incident in de staalfabrieken van Thyssen-Krupp). e il dramma del genocidio attraverso gli occhi di alcuni et actualité (La fabbrica dei tedeschi, sur un tragique Gabriele Salvatores viert in 1960 op sentimentele en studenti romani in Il nostro Rwanda. Pugni chiusi di Fio- accident dans les aciéries italiennes de la Thyssen-Krupp). oppervlakkige toon de onbezorgdheid van de Italianen rella Infascelli analizza la crisi del lavoro attraverso la storia Gabriele Salvatores célèbre l’Italie insouciante du boom ten tijde van de economische boom, en probeert diezelfde dell’occupazione del carcere dell’Asinara da parte di un économique avec des accents sentimentalistes et super- onbezorgde optimistische aanpak te herhalen in het gruppo di operai in cassa integrazione. Maurizio Zaccaro ficiels dans 1960 et essaie de répéter la même opération fragmentarische en onsamenhangende Italy in a Day over in Adelante petroleros arriva fino in Ecuador per raccontare optimiste et insouciante avec l’Italie d’aujourd’hui lors het hedendaagse Italië. Cristina Comencini vertelt in Il le conseguenze drammatiche della globalizzazione. Pasta de la tentative inaboutie et inconsistante Italy in a Day. nostro Rwanda, niet zonder een forse dosis retoriek, over nera di Alessandro Piva scava nella storia dell’Italia Cristina Comencini raconte (non sans une dose massive de ontwikkelingssamenwerking en het genocidedrama, postbellica per ritrovare un momento di reale solidarietà de rhétorique) la coopération internationale et le drame gezien door de ogen van enkele Romeinse studenten. tra Nord e Sud del paese. La lista è lunga, gli autori che du génocide à travers les yeux d’étudiants romains dans Il In Pugni chiusi analyseert Fiorella Infascelli de crisis op scelgono di raccontare attraverso il documentario – con nostro Rwanda. Pugni chiusi de Fiorella Infascelli analyse de arbeidsmarkt aan de hand van het verhaal van de cui il più delle volte non si erano mai confrontati – sono la crise de l’emploi à travers l’histoire de l’occupation de bezetting van de gevangenis van Asinara door een groep numerosi e i risultati, bisogna ammettere, sono il più delle la prison de l’île de l’Asinara par un groupe d’ouvriers au arbeiders, die wachten tot ze weer aan het werk mogen. volte deludenti. Solo in alcuni casi le storie raccontate chômage récemment licenciés. Maurizio Zaccaro dans Maurizio Zaccaro gaat in Adelante petroleros helemaal sono accompagnate da una messa in scena all’altezza; rari Adelante petroleros va jusqu’en Équateur pour raconter les naar Ecuador om de dramatische consequenties van i momenti in cui autori abituati a una narrazione tradizio- conséquences dramatiques de la mondialisation. Pasta nera globalisatie duidelijk te maken. Pasta nera van Alessandro d’Alessandro Piva fouille dans l’histoire de l’Italie d’après- Piva graaft in de naoorlogse geschiedenis van Italië op zoek 116 nale, scandita dai tempi di una sceneggiatura, riescono a 117 trovare una chiave di lettura originale, che si distacchi dal guerre pour retrouver un moment de solidarité réelle entre naar een moment van werkelijke solidariteit tussen het modello televisivo della denuncia o del pietismo. I risultati le Nord et le Sud du pays. La liste est longue, nombreux Noorden en het Zuiden. De lijst van filmmakers die voor de migliori si trovano proprio nelle storie meno ridondanti, sont les auteurs qui choisissent comme modalité de documentaire hebben gekozen om hun verhaal te doen nei racconti intimi e personali di personaggi ai bordi récit le documentaire – auquel la plupart du temps ils ne is lang, en aangezien de meesten van hen geen ervaring della società, specie quella culturale, o comunque lontani s’étaient jamais mesurés – et le résultat, il faut l’admettre, hadden met het genre, moeten we helaas concluderen dat dalle acque limacciose della cronaca: La pazza della porta est le plus souvent décevant. Les histoires racontées ne het eindresultaat vaak teleurstellend is. Slechts in enkele accanto, ritratto di Alda Merini realizzato da Antonietta sont pas souvent accompagnées d’une mise en scène à la gevallen worden de vertelde verhalen vergezeld van een De Lillo; Parole povere di Francesca Archibugi, sul poeta hauteur ; rares sont les moment où des auteurs habitués mise-en-scène van niveau; het komt maar zelden voor dat friulano Pierluigi Cappello; La vita è breve ma la giornata à une narration traditionnelle, scandée par les temps du de filmmakers, gewend aan de traditionele verhaallijn uit è lunghissima di Gianni Zanasi, ritratto curioso e ispirato scénario, parviennent à trouver une clé de lecture originale, het draaiboek, erin slagen om een originele visie te laten sull’esistenza frammentata di un gruppo di attori; L’uomo qui sache s’éloigner du modèle télévisé du pamphlet ou du zien zonder door te schieten in protesten of medelijden, che aveva picchiato la testa di Paolo Virzì, sul cantautore piétisme. On trouve souvent les meilleurs résultats dans wat we op de televisie al te vaak zien. De beste resultaten livornese Bebo Rondelli; Sotto il Celio azzurro di Edoardo les histoires les moins redondantes, dans les récits intimes vinden we juist in de bescheiden verhalen, intieme en per- Winspeare, diario appassionato delle attività di una scuola et personnels de personnages à la marge de la société, soonlijke portretten van figuren in de marge van de vooral multietnica del centro di Roma; l’affresco collettivo sulla notamment la société culturelle, ou quoi qu’il en soit loin culturele kringen van de maatschappij, in elk geval niet cecità di Silvio Soldini, Per altri occhi. Su tutti spiccano, des eaux fangeuses de l’actualité : La pazza della porta binnen het interessegebied van de grillige media: La pazza per pudore, dedizione all’argomento trattato, padronanza accanto, portrait de la poétesse Alda Merini réalisé par della porta accanto, portret van Alda Merini, gemaakt door di stile e di linguaggio, i film dedicati da Carlo Mazzacu- Antonietta De Lillo ; Parole povere de Francesca Archibugi, Antonietta De Lillo; Parole povere van Francesca Archibugi rati a Luigi Meneghello e a Mario Rigoni Stern (Ritratti), i sur le poète frioulan Pierluigi Cappello ; La vita è breve ma over de Friulaanse dichter Pierluigi Cappello; La vita è breve documentari d’arte – genere che fece la fortuna di Emmer la giornata è lunghissima de Gianni Zanasi, portrait curieux ma la giornata è lunghissima van Gianni Zanasi, een curieus e oggi quasi dimenticato – girati da Mario Martone (i corti et inspiré sur l’existence fragmentée d’un groupe d’ac- portret geïnspireerd door het gefragmenteerde leven van Nella Napoli di Luca Giordano e La meditazione di Hayez), teurs ; L’uomo che aveva picchiato la testa de Paolo Virzì, een groep auteurs; L’uomo che aveva picchiato la testa van il ritratto che Pappi Corsicato dedica al pubblicitario sur le chanteur engagé de Livourne Bebo Rondelli ; Sotto il Paolo Virzì, over de zanger en liedjesschrijver Bebo Rondelli Armando Testa nel suo Povero ma moderno. Celio azzurro d’Edoardo Winspeare, passionnante chronique uit Livorno; Sotto il Celio azzurro van Edoardo Winspeare, au jour le jour des activités d’une école multiethnique een gepassioneerd dagboek van een multi-etnische school Alcuni registi hanno invece scelto, per le proprie escursioni au centre de Rome ; la fresque collective sur la cécité de in het centrum van Rome; Per altri occhi, een collectief doc, di ricostruire episodi, più o meno noti, della storia Silvio Soldini, Per altri occhi. Mais les plus réussis, pour leur portret over blindheid van Silvio Soldini. Een paar docu- del cinema italiano: un approccio più da cinefili che da pudeur, leur dévouement à leur sujet, la maîtrise du style mentaires steken er bovenuit door hun discretie, hun toe- studiosi che ha comunque dato qualche frutto. Giuseppe et du langage, sont toutefois les films consacrés par Carlo wijding aan het onderwerp en hun beheersing qua stijl en Tornatore ha saputo parlare di luoghi (la Sicilia cinemato- Mazzacurati à Luigi Meneghello et à Mario Rigoni Stern taal: Ritratti van Carlo Mazzacurati over Luigi Meneghello grafica di Lo schermo a tre punte) e personaggi (Goffredo (Ritratti), ainsi que les documentaires d’art – genre où se en Mario Rigoni Stern, en de kunstdocumentaires - een Lombardo in L’ultimo gattopardo); Francesco Patierno ha distingua Emmer, presque oublié aujourd’hui – tournés par inmiddels bijna vergeten genre waar Emmer groot mee rievocato l’interessante aneddotica del triangolo Rosselli- Mario Martone (les courts métrages Nella Napoli di Luca werd - van Mario Martone: de korte films Nella Napoli di ni-Bergman-Magnani durante le riprese, quasi contem- Giordano et La meditazione di Hayez), et le portrait que Luca Giordano en La meditazione di Hayez, en Povero ma poranee, di Stromboli e Vulcano, in La guerra dei vulcani; Pappi Corsicato consacre au publicitaire Armando Testa moderno, over de reclameman Armando Testa van Pappi Maria Sole Tognazzi ha firmato un appassionato, nella sua dans son Povero ma moderno. Corsicato. semplicità basica, ricordo di suo padre Ugo in Ritratto di mio padre; Stefano Incerti ha girato un bel documento, Certains réalisateurs en revanche ont choisi, pour leur Ook hebben sommige regisseurs ervoor gekozen om cinematografico e storico-politico, filmando il backstage di excursus documentaire, de reconstruire des épisodes, tijdens hun ‘documentaire uitstapjes’ meer of minder Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, Stessa rabbia, stessa plus ou moins connus, de l’histoire du cinéma italien : une bekende episoden uit de Italiaanse filmgeschiedenis te primavera; Valerio Jalongo, in Di me cosa ne sai, ha tentato approche plus cinéphilique qu’universitaire qui a toutefois reconstrueren, een meer cinefiele dan onderzoekende di tracciare un quadro, politico e polemico, sul declino del porté quelques fruits. Giuseppe Tornatore a su parler de benadering, die toch aardige films heeft opgeleverd: cinema italiano, affossato da una cattiva legislazione e da certains lieux (la Sicile cinématographique de Lo schermo Giuseppe Tornatore heeft het over plekken: het filmische una pessima televisione. a tre punte) et personnages (Goffredo Lombardo dans Sicilië in Lo schermo a tre punte, en over personages: L’ultimo gattopardo) ; Francesco Patierno a retracé la florai- Goffredo Lombardo in L’ultimo gattopardo; Francesco Fuori dal coro, lontano da un gusto e da uno stile spesso son d’anecdotes entourant le triangle Rossellini-Bergman- Patierno memoreert in La guerra dei vulcani de interessante troppo uniformi, spicca la figura esemplare di Franco Magnani pendant les tournages, presque contemporains, driehoeksverhouding Rossellini-Bergman-Magnani, min of de Stromboli et Vulcano, dans La guerra dei vulcani ; Maria meer ten tijde van de opnames voor Stromboli en Vulcano; 118 Maresco: uno dei pochi ribelli della televisione contem- 119 Franco Maresco poranea, sovvertitore di estetiche e linguaggi, cineasta Sole Tognazzi a signé un portrait passionné, dans sa grande Maria Sole Tognazzi komt met de film Ritratto di mio padre, purissimo capace di sublimi ironie grottesche, autore simplicité, en mémoire de son père Ugo dans Ritratto di die in zijn eenvoud een gepassioneerde herinnering is aan censurato e vilipeso. In coppia con Daniele Ciprì ha mio padre ; Stefano Incerti a tourné un beau document, haar vader Ugo; Stefano Incerti heeft een mooi cinema- realizzato, dopo le difficoltà distributive del loro terzo film, cinématographique et historico-politique, en filmant les tografisch en historisch-politiek document gemaakt door Il ritorno di Cagliostro, il più bel documentario sul cinema coulisses de Buongiorno, notte de Marco Bellocchio, Stessa in Stessa rabbia, stessa primavera achter de schermen te realizzato in Italia negli ultimi anni: Come inguaiammo il rabbia, stessa primavera ; Valerio Jalongo, dans Di me cosa filmen bij Buongiorno, notte van Marco Bellocchio; Valerio cinema italiano è un ritratto tragicomico dell’avventurosa ne sai, a tenté de tracer le cadre, politique et polémique, du Jalongo heeft met Di me cosa ne sai geprobeerd een poli- storia di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, una delle déclin du cinéma italien, miné par une mauvaise législation tiek en polemisch beeld te schetsen van het verval van de coppie di maggior successo del cinema popolare italiano et une télévision déplorable. Italiaanse film, die uitgehold is door slechte wetgeving en con un’anima dolcemente plebea e farsescamente tragica, even slechte televisie. pieno di momenti indimenticabili e di intuizioni narrative Mais la figure la plus originale, loin d’un goût et d’un style e stilistiche. Le stesse che caratterizzano i due ultimi souvent trop uniformes, est sans doute celle de Franco Franco Maresco is een voorbeeldfiguur, omdat hij uit de documentari (ma la definizione è tanto limitante quanto Maresco : l’un des rares rebelles de la télévision contem- toon valt en zich verre houdt van de vaak te uniforme fuorviante) di Maresco: Io sono Tony Scott, sul grande jazzi- poraine, subvertissant les esthétiques et les langages, smaak en stijl. Hij is een van de weinige dwarsliggers in sta siculo-americano e il magnifico Belluscone, indefinibile cinéaste d’une grande pureté et capable de sublimes de huidige Italiaanse televisiewereld, schopt tegen de tragedia semiseria in chiave quasi freudiana sulla deriva del ironies grotesques, auteur censuré et vilipendé. Associé à regels van esthetiek en taal, is cineast in de puurste zin nostro paese. Daniele Ciprì, il a réalisé, après les difficultés auxquelles van het woord, in staat tot sublieme en groteske ironie, s’était heurté leur troisième film, Il ritorno di Cagliostro, een regisseur die bekritiseerd en zwart gemaakt wordt. La sensazione che lascia questa lista interminabile – che le plus beau documentaire sur le cinéma réalisé en Italie Na de distributieproblemen bij hun derde film Il ritorno di potrebbe accrescersi nei prossimi anni – è quella di una ces dernières années : Come inguaiammo il cinema italiano Cagliostro heeft hij samen met Daniele Ciprì de mooiste tendenza ibrida che, nonostante qualche felice eccezione, est un portrait tragi-comique du parcours picaresque de documentaire sinds tijden gemaakt over de film in Italië: sebbene possa giovare alla veicolazione del cinema Franco Franchi et Ciccio Ingrassia, un couple de comiques Come inguaiammo il cinema italiano is een tragikomisch documentario (magari rinfocolando l’altalenante interesse du cinéma populaire italien ayant eu un immense succès, portret van de enerverende geschiedenis van Franco degli investimenti televisivi) grazie al peso delle firme conjuguant candeur plébéienne et farce tragique, plein Franchi en Ciccio Ingrassia, een van de succesvolste film- autoriali, difficilmente potrà aggiungere qualcosa rispetto a de moments inoubliables et d’intuitions narratives et duo’s van de Italiaanse mainstream. De film zit vol onver- una maturità creativa che il documentario ha conquistato stylistiques. Celles-ci caractérisent aussi les deux derniers getelijke momenten en is doortrokken van een volkse sfeer battendo strade diverse. Se infatti gli autori del cinema di documentaires (mais la définition est à la fois réductrice et en de tragiek van een klucht, en gemaakt met een verfijnd finzione il più delle volte si avvicinano al documentario trompeuse) de Maresco : Io sono Tony Scott, sur le grand gevoel voor verhaallijn en stijl. Ditzelfde karakteriseert ook armati più di buone intenzioni che di buone idee, c’è jazzman italo-américain d’origine sicilienne et le magni- de laatste twee documentaires (hoe misleidend en beper- un fermento dal basso che anima molti registi delle fique Belluscone, indéfinissable tragédie semi-sérieuse kend deze definitie ook klinkt) van Maresco: Io sono Tony generazioni più recenti, cresciuti con l’idea (sacrosanta) offrant une lecture quasi freudienne de la dérive contem- Scott, over de grote Siciliaans-Amerikaanse jazzmuzikant, che la distinzione tra i due generi sia un’etichetta vetusta e poraine de l’Italie. en het fantastische Belluscone, een ondefinieerbare en ormai insensata. Nel cinema di autori come Michelangelo semi-ernstige tragedie waarin op haast Freudiaanse wijze Frammartino, Daniele Vicari, Daniele Gaglianone, La sensation que laisse cette liste interminable – qui de stuurloosheid van Italië te kijk wordt gezet. Giovanni Maderna, Leonardo Di Costanzo, Andrea Segre, pourrait encore s’allonger dans les années qui viennent Vincenzo Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Quatriglio, – est celle d’une tendance hybride, à quelques heureuses Deze eindeloze lijst, die de komende jaren nog wel langer Susanna Nicchiarelli il continuo interscambio tra realtà e exceptions près : cela pourrait être utile à la diffusion du zal worden, geeft ons afgezien van een paar gelukkige finzione si ottiene attraverso una precisa indagine stilistica, cinéma documentaire (en ravivant l’intérêt en dent de scie uitzonderingen toch een indruk van de heterogeniteit van uno sguardo sul mondo attento alla realtà nelle opere di des investissements télévisés) grâce au poids des signa- het genre. Hoewel grote namen in de documentairewereld finzione e attento alla narrazione nei film documentari. Lo tures d’auteur, mais contribuera difficilement à une maturi- de verspreiding ten goede kunnen komen (en misschien stesso approccio che coinvolge i migliori documentaristi té créative que le documentaire a conquis en explorant des dat dan ook de sluimerende interesse van de investeerders italiani – Gianfranco Rosi, Pietro Marcello, Roberto routes bien différentes. En effet si les auteurs du cinéma de bij de tv weer opvlamt) voegen deze films maar weinig Minervini, Stefano Savona e molti altri – con cui si può fiction approchent le cinéma documentaire armés le plus toe aan de creatieve volwassenheid die de documentaire notare un evidente sentire comune in terreni ormai solo souvent davantage de bonnes intentions que de bonnes via andere wegen heeft bereikt. Terwijl regisseurs van nominalmente differenti. idées, un ferment venu de la base anime en revanche de fictiefilms zich vaker met goede intenties dan met goede nombreux réalisateurs des générations les plus récentes, ideeën aan de documentaire wagen, zien we van onderaf ayant grandi avec l’idée (sacrosainte) que la distinction een onrust boven komen die een stimulans is voor veel entre les deux genres est une étiquette vétuste et n’ayant jonge regisseurs die zijn opgegroeid met het idee dat het 120 121 désormais plus de sens. Dans le cinéma d’auteurs comme onderscheid tussen de twee genres inmiddels gedateerd Michelangelo Frammartino, Daniele Vicari, Daniele en absurd is. In de films van regisseurs als Michelangelo Gaglianone, Giovanni Maderna, Leonardo Di Costanzo, Frammartino, Daniele Vicari, Daniele Gaglianone, Giovanni Andrea Segre, Vincenzo Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Maderna, Leonardo Di Costanzo, Andrea Segre, Vincenzo Quatriglio, Susanna Nicchiarelli, l’interaction continuelle Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Quatriglio en Susanna entre réalité et fiction passe par une précise recherche Nicchiarelli vindt er continu een wisselwerking plaats stylistique, un regard sur le monde attentif à la réalité dans tussen realiteit en fictie dankzij een diepgaand stilistisch les œuvres de fiction et attentif à la narration dans les films onderzoek, door de aandacht voor de werkelijkheid in documentaires. C’est cette même approche qu’on retrouve fictiefilms en aandacht voor het verhaal in documentaires. chez les meilleurs documentaristes italiens – Gianfranco Dat is dezelfde benadering die omarmd wordt door de Rosi, Pietro Marcello, Roberto Minervini, Stefano Savona et grootste Italiaanse documentairemakers: Gianfranco Rosi, bien d’autres – avec lesquels on constate une sensibilité Pietro Marcello, Roberto Minervini, Stefano Savona en vele commune évidente, sur des terrains qui ne sont plus désor- anderen, die zich duidelijk thuis voelen op de terreinen die mais différents que par leur nom. inmiddels alleen nog qua naam van elkaar verschillen. Comodin, Comodin, Comodin, Minervini, Minervini, Minervini,

Lu ca Mo ss o Incalcaterra e Incalcaterra et Incalcaterra en lo spettatore del le spectateur du de getuigen van documentario documentaire de verhalende narrativo narratif documentaire

IT FR NL

Privo di una reale committenza e anche di uno stabile Privé de commanditaires réguliers et d’un système stable Zonder concrete opdrachtgevers en zonder een gevestigd de production, le documentaire en Italie oscille depuis au productiesysteem laveert de Italiaanse documentaire de 122 sistema di riferimento produttivo, il documentario in Italia 123 oscilla da almeno venticinque anni fra modelli formali moins vingt-cinq ans entre des modèles formels différents laatste vijfentwintig jaar tussen formeel en inhoudelijk zeer diversi e tra loro poco connessi. et communiquant très peu entre eux. verschillende modellen.

Esaurita la spinta degli anni Novanta, quando la televi- Après un certain essor dans les années 90, lorsque la télé- De negentiger jaren betekenden een stimulans voor de sione franco-tedesca Arte, e da noi Telepiù, sostenevano il vision franco-allemande Arte et la chaîne Telepiù en Italie zogeheten creatieve documentaire, die gesteund werd cosiddetto ‘documentario di creazione’, negli ultimi tempi soutenaient ce qu’on appelle le « documentaire de créa- door de Frans-Duitse tv-zender Arte en in Italië door si è diffusa un’interessante linea narrativa espressa da un tion », ces derniers temps s’est développé un filon narratif Telepiù. Nu die steun is weggevallen zien we de afgelopen gruppo di film che, invitati ai grandi festival, hanno riscos- intéressant s’étant exprimé dans différents films qui, invités jaren een interessante stroming van verhalende docu- so una certa attenzione persino dalla stampa quotidiana, dans les grands festivals, ont suscité une attention jusque mentaires die op de grote festivals te zien zijn en zelfs notoriamente poco a suo agio con il documentario. L’estate dans la presse quotidienne, souvent peu à l’aise avec le een zekere aandacht krijgen in de dagbladen, die zich di Giacomo di Alessandro Comodin, premiato a Locarno documentaire. L’Été de Giacomo d’Alessandro Comodin, doorgaans toch vrij ongemakkelijk opstellen tegenover 2011 nella sezione Cineasti del presente di Locarno 2011, primé à Locarno en 2011 dans la section Cineasti del pre- de documentaire. Hoogtepunten in deze belangrijke ont- El Impenetrable di Daniele Incalcaterra e Fausta Quattrini, sente de Locarno, El Impenetrable de Daniele Incalcaterra wikkeling van de hedendaagse documentaire zijn L’estate presentato a Venezia 2012, Sacro GRA di Gianfranco Rosi, et Fausta Quattrini, présenté à Venise en 2012, Sacro GRA di Giacomo van Alessandro Comodin, in 2011 in Locarno Leone d’oro a Venezia 2013, e Stop the Pounding Heart de Gianfranco Rosi, Lion d’or à Venise en 2013, et Stop the bekroond in de sectie ‘Hedendaagse filmakers Locarno e Louisiana di Roberto Minervini, entrambi a Cannes, il Pounding Heart et Louisiana de Roberto Minervini, tous 2011’, El Impenetrable van Daniele Incalcaterra en Fausta primo nel 2013, il secondo nel 2015, sono le punte alte deux à Cannes, le premier en 2013, le second en 2015 : tous Quattrini, gepresenteerd in 2012 in Venetië, Sacro GRA van di un’importante evoluzione, tuttora in atto, del docu- ces films sont la ligne de crête d’une évolution majeure Gianfranco Rosi, die in 2013 in Venetië de Gouden Leeuw mentario contemporaneo. Nella loro diversità tematica e et encore en cours du documentaire contemporain. Dans kreeg en Stop the Pounding Heart en Louisiana van Roberto formale, questi film condividono, oltre all’assetto produt- leur diversité thématique et formelle, ces films partagent, Minervini, beide in Cannes vertoond, de eerste in 2013, de tivo internazionale, il progetto di conquistare l’attenzione outre un système de production international, le projet tweede in 2015. Afgezien van een grote verscheidenheid dello spettatore con gli stessi mezzi adoperati dai film di de conquérir l’attention du spectateur avec les mêmes in onderwerp en concept zijn al deze films internationaal finzione: il racconto della storia, lo sviluppo dei personaggi moyens que ceux mis en œuvre par les films de fiction : le geproduceerd en hebben ze daarnaast met elkaar e il loro movimento nello spazio sconfiggono chissà quan- récit d’une histoire, le développement des personnages gemeen dat ze de kijker voor zich innemen met dezelfde to definitivamente la dittatura del referente che con poche et leur mouvement dans l’espace prennent le pas (qui sait componenten als waar de speelfilm zich van bedient: eccezioni aveva caratterizzato il cinema del reale italiano. jusqu’à quand ?) sur la dictature du référent qui avait carac- de verhaallijn, de ontwikkeling van de personages en de térisé, à de rares exceptions près, le cinéma du réel italien. enscenering overtroeven definitief de richtlijnen die, enkele Sia chiaro, si tratta novità relativa: soprattutto tra le prove uitzonderingen daargelaten, de Italiaanse documentaire eterodosse e mature di alcuni esponenti del ‘cinema diret- Soyons clairs, il s’agit d’une nouveauté relative : chez cer- sinds jaar en dag hebben gekarakteriseerd. to’ la forma narrativa libera dai vincoli documentali aveva tains représentants du « cinéma direct » notamment, dans trovato esiti molto brillanti e alcuni autentici capolavori leurs œuvres hétérodoxes et les plus abouties, la forme Het betreft hier natuurlijk een relatieve noviteit. Vooral quali Grey Gardens dei fratelli Maysles (1973) ed Être et narrative libérée de l’obligation de documenter avait pro- tussen sommige heterodoxe en volwassen vertegen- avoir di Nicolas Philibert (2002)44. In questi film la rigoro- duit des résultats parfois brillants voire d’authentiques woordigers van de ‘direct cinema’ zaten indertijd briljante sa prassi documentaria del diretto – la precisa definizione chefs-d’œuvres comme Grey Gardens des frères Maysles voorbeelden van de vrije, verhalende documentaire, zoals del teatro dell’azione, l’attenzione per le dinamiche e i (1973) et Être et avoir de Nicolas Philibert (2002)44. Dans Grey Gardens van de gebroeders Maysles (1973) en Être et conflitti personali e sociali, la terzietà rispetto ai perso- ces films, la rigoureuse pratique documentaire du cinéma avoir van Nicolas Philibert (2002)44. In deze films werd een naggi – incontrava storie forti e sperimentava il piacere di direct – la définition précise du théâtre de l’action, l’atten- strikt documentaire vorm van direct cinema – de precieze raccontarle in modo più libero e appassionante. tion à l’égard des dynamiques et des conflits personnels definitie van de plaats van handeling, de aandacht voor de Il successo che nel nostro paese incontrò il film di Philibert et sociaux, l’impartialité vis-à-vis des personnages – se persoonlijke en sociale dynamiek en conflicten, de objecti- convinse molti operatori del settore a formulare anche in conjuguait à des histoires fortes et au plaisir de les raconter viteit ten aanzien van de personages – gecombineerd met sedi ufficiali un’ipotesi operativa singolare che, in anni de manière plus libre et plus éloquente. een sterk verhaal dat uiterst vrij en gepassioneerd werd di interesse calante da parte di Rai e Sky, nel frattempo verteld. succeduta a Canal Plus nella proprietà della pay tv, sug- Le succès que rencontra en Italie le film de Philibert geriva ai documentaristi di puntare strategicamente sulla convainquit de nombreux professionnels du secteur à for- Het succes van Philiberts film in Italië overtuigde velen in de distribuzione cinematografica. Il documentario è un film, muler jusqu’au sein d’instances officielles une hypothèse sector om ook bij officiële instanties ervoor te pleiten dat si diceva non senza una certa ragione, e quindi perché non singulière : à un moment d’intérêt décroissant de la part de documentairemakers zich op een meer strategische manier affidarlo alla normale trafila – festival, sala, home video, pay RAI et de Sky, qui avait racheté les télévisions à péages ita- zouden moeten richten op de filmdistributie, zeker nu er tv liennes appartenant à Canal Plus, il était suggéré aux docu- een afnemende interesse is van de zijde van Rai en Sky, die 124 e televisione generalista – cui vengono sottoposti tutti 125 gli altri film indipendenti? Il problema, macroscopico, era mentaristes de miser stratégiquement sur la distribution en inmiddels Canal Plus in de hoedanigheid van betaalzender lo iato incolmabile allora tra queste nobilissime intenzioni salle. Le documentaire est un film, soutenait-on non sans is opgevolgd. De documentaire is een film, werd niet zonder e le possibilità concrete di realizzare opere competitive raison, par conséquent pourquoi ne pas lui faire suivre le reden gezegd, dus waarom worden ze niet via de gangbare con i film di finzione. Alla fine non si fece quasi nulla circuit de distribution classique – festivals, salles, support wegen uitgebracht – festivals, zalen, home video’s, pay tv en e le strutture intermedie del sistema cinematografico (i vidéo, chaînes cryptées et télévision généraliste – qui est gewone televisie – zoals alle andere onafhankelijke films? mediatori fisici e quelli culturali tra film e pubblico, cioè celui de tous les autres films indépendants ? Le problème, Het voornaamste probleem was echter de destijds onover- distributori e critici) conservarono la posizione attardata macroscopique, était la véritable solution de continuité brugbare kloof tussen deze nobele bedoelingen en de e inadeguata che risulta loro più consona. E così, quando entre ces très nobles intentions et les possibilités concrètes concrete mogelijkheden om documentaires te maken die La bocca del lupo di Pietro Marcello (2009), che mescolava de réaliser des œuvres qui puissent rivaliser avec les films met de speelfilm konden concurreren. Uiteindelijk gebeur- pratica diretta, ricostruzione narrativa e inserti lirici, uscì de fiction. En fin de compte, tout cela n’eut presque aucun de er dus weinig en aanverwante instanties in de filmwereld in sala dopo la vittoria al Torino Film Festival e il premio résultat et les structures intermédiaires de l’industrie ciné- (distributeurs en critici) hielden deze achtergestelde positie alla Berlinale, i recensori mostrarono un certo goffo imba- matographique (les intermédiaires commerciaux ou cultu- in stand omdat hen dat beter uitkwam.

44 È indicativo che dal primo sia stato tratto un tv-movie con Drew 44 Il est indicatif que le premier ait donné lieu à un téléfilm avec Drew 44 Het is veelzeggend dat er van de eerste een tv-film is gemaakt met Drew Barrymore e Jessica Lange (Grey Gardens di Michael Sucsy, 2009) e che il Barrymore et Jessica Lange (Grey Gardens de Michael Sucsy, 2009) et que le Barrymore en Jessica Lange (Grey Gardens van Michael Sucsy, 2009) en dat de secondo sia stato al centro di una disputa giudiziaria innescata da un’azione second ait été au centre d’une procédure judiciaire après des poursuites du tweede de inzet is geweest van een juridische discussie, geïnitieerd door de legale promossa dal protagonista, il maestro Lopez, che pretendeva di essere personnage principal, l’instituteur Georges Lopez, qui demandait à être rétri- schoolmeester Lopez, die als een echte acteur beloond wilde worden. retribuito come un vero e proprio attore.] bué comme un véritable acteur. razzo e la Bim fu sorpresa dai numeri che il film faceva rels entre les films et le public, à savoir les distributeurs et Dus toen La bocca del Lupo van Pietro Marcello, een mix nelle poche sale che lo programmavano, ma poco altro si les critiques) conservèrent la position obsolète et inadap- van live opnames, verhalende reconstructies en lyrische mosse. tée qui est la leur. Ainsi, lorsque La bocca del lupo de Pietro uitweidingen, werd onderscheiden op het filmfestival van Marcello (2009), qui mêlait cinéma direct, reconstruction Turijn en op de Berlinale, en vervolgens in de bioscoop te Ora, se pure dal punto di vista del botteghino l’unico risul- narrative et parenthèses lyriques, sortit en salle après sa zien was, verkeerden de recensenten in verwarring en was tato di spicco rimane quello di Sacro GRA (970.000 euro victoire au Torino Film Festival et son prix à la Berlinale, les ook de BIM verrast door de enorme bezoekersaantallen in solo nelle prime quattro settimane), la tendenza merita un journalistes firent preuve d’un embarras un peu maladroit de paar zalen waar de film vertoond werd. Maar daar bleef ragionamento. La predilezione mostrata dai grandi festival et le distributeur Bim fut surpris par les résultats qu’obte- het bij. ha fatto scuola e questo modello si diffonde rapidamente nait le film dans le petit nombre de salles qui le program- tra i giovani documentaristi (uno per tutti Mattia Colom- maient, mais il ne se passa pas grand chose de plus. Nu Sacro GRA zelfs qua verkoopcijfers boven alles uit- bo, autore di Voglio dormire con te, presentato a Cinéma du steekt (alleen al in de eerste vier weken 970.000 euro), réel 2015) con un certo successo e qualche ambiguità. À présent, même si du point de vue du box office le seul verdient de tendens een toelichting. De favoriete films résultat marquant reste celui de Sacro GRA (970 000 euros op de grote festivals hebben school gemaakt en die vorm L’analisi prende le mosse da tre film significativi, ciascuno dans les quatre premières semaines), cette tendance wordt in rap tempo en met wisselend succes door jonge dei quali accoglie con successo la sfida narrativa e con le mérite qu’on y réfléchisse. La prédilection dont font preuve documentairemakers overgenomen (waaronder vooral sue scelte segna un passo importante nell’evoluzione del les grands festivals a fait école et ce modèle se diffuse Mattia Colombo, maker van Voglio dormire con te, gepre- documentario non solo italiano. rapidement auprès des jeunes documentaristes (pour senteerd op Cinéma du réel 2015). prendre un exemple, Mattia Colombo, auteur de Voglio dormire con te, présenté au Cinéma du réel 2015) avec un De hierna volgende analyse gaat uit van drie betekenisvolle certain succès et quelques ambiguïtés. films, die elk de uitdaging van het verhalende succesvol Un piano sequenza verso la libertà: zijn aangegaan en die met hun keuzes een belangrijke L’estate di Giacomo. Notre analyse s’appuie sur trois films significatifs car cha- stap hebben gezet in de ontwikkeling van de, niet alleen cun d’eux a su relever avec succès la gageure narrative Italiaanse, documentaire. Primo in ordine cronologico, L’estate di Giacomo è l’esordio tout en marquant par ses choix un progrès important dans nel lungometraggio del giovane Alessandro Comodin, l’évolution du documentaire, par delà les frontières de friulano trapiantato in Belgio che torna alla sua terra per l’Italie. raccontare una storia semplice e ricca di risonanze cinema- Een long take naar de vrijheid: tografiche. Il film si apre con un giovane che picchia sui L’estate di Giacomo. tamburi di una batteria piazzata all’interno di un casolare di campagna. La macchina da presa lo inquadra da dietro e Un plan-séquence vers la liberté : L’estate di Giacomo is de eerste lange film van de jonge 126 127 lascia intravedere l’apparecchio acustico che spunta dal suo L’Été de Giacomo. Alessandro Comodin, afkomstig uit Friuli, verhuisd naar orecchio. Uno stacco fuori dalla casa e quindi un brusco België, en naar zijn geboortegrond teruggekeerd om een salto di scena ci accompagna in una lunga camminata dove Premier par ordre chronologique, L’Été de Giacomo est aussi simpel verhaal te vertellen, dat rijk is aan filmische kwaliteit. il ragazzo, in compagnia della coetanea Stefania, attraversa le premier long métrage du jeune Alessandro Comodin, De film begint met een jongen die in een buitenhuisje una fitta boscaglia alla ricerca di un comodo approdo al frioulan passé par la Belgique et revenant sur ses terres op een drumstel zit te slaan. De camera filmt hem van Tagliamento. I due sono ripresi di spalle, la macchina non pour raconter une histoire simple et riche en échos ciné- achteren en laat een glimp zien van een gehoorapparaat in stacca quasi mai e la sequenza, protratta con insistenza matographiques. Le film s’ouvre sur un jeune homme zijn oor. In de volgende scene zijn we plotseling buiten en per quasi un quarto d’ora, riesce ad offrire allo spettatore frappant sur les tambours d’une batterie dans une grande worden we meegenomen op een lange wandeling, waarbij l’esperienza di un passaggio. Un transito non solo verso maison de campagne. La caméra le filme de dos et laisse de jongen samen met het even oude meisje Stefania in un altro luogo fisico, ma anche verso un altro mondo entrevoir l’appareil acoustique logé au creux de son oreille. het dichte struikgewas op zoek is naar een doorgang om narrativo, un ulteriore grado di realismo. Nell’avvicinarsi Un plan de coupe hors de la maison puis un brusque saut bij de rivier de Tagliamento te komen. De twee worden van al bacino d›acqua dove i due ragazzi sperimenteranno nous accompagne pour une longue marche où le garçon, achteren gefilmd, de camera laat hen vrijwel nooit los. De goffamente l’incontro mancato dei loro corpi, il film en compagnie d’une fille de son âge Stefania, traverse une sequentie duurt bijna een kwartier, waardoor de kijker het marca un salto che è narrativo e simbolico: per dire del forêt à la recherche d’un accès au fleuve, le Tagliamento. zelf ook als een overgang ervaart. Niet alleen een overgang loro inoltrarsi nella selva delle storie possibili, Comodin Les deux personnages sont filmés de dos, la caméra ne les naar een fysiek andere plek, maar ook naar een andere usa riprese quanto più lunghe possibile, a comporre quasi quitte presque jamais et la séquence, qui se prolonge avec narratieve wereld, een nieuw realiteitsniveau. Naarmate un unico piano, che garantiscono il realismo della sequen- insistance pendant près d’un quart d’heure, parvient à offrir ze dichter bij het water komen, waar hun lichamen elkaar za e contemporaneamente esibiscono la presenza della au spectateur l’expérience d’un passage. Un voyage non op een onhandige manier steeds niet raken, maakt de film macchina da presa, la sua consistenza, i suoi limiti. Uno seulement vers un autre lieu physique, mais aussi vers un zowel narratief als symbolisch een sprong: om uitdrukking degli strumenti linguistici principi della modernità cine- autre monde narratif, un degré supérieur de réalisme. En te geven aan de hoeveelheid mogelijkheden die voor hen matografica viene utilizzato nella pienezza contraddittoria s’approchant du fleuve où les deux jeunes gens vont faire openliggen, gebruikt Comodin opnames die zo lang zijn delle sue potenzialità – da un lato testimonianza che il maladroitement l’expérience de la rencontre manquée de dat ze bijna samensmelten tot één langgerekt shot, dat tragitto nel bosco è stato effettivamente compiuto, dall’al- leurs corps, le film franchit un pas qui est narratif et sym- de sequentie zo echt mogelijk zou moet laten lijken, maar tro plateale autodenuncia della presenza del dispositivo di bolique : pour dire leur progression dans la futaie broussail- tegelijkertijd de aanwezigheid en beperking van de camera riproduzione sulla scena – e si traduce in un gesto filmico leuse des histoires possibles, Comodin utilise des plans très toont. Een van de belangrijkste linguïstische middelen van dove la consapevolezza linguistica si sposa con una grande longs, composant comme un plan-séquence, qui garan- de moderne film wordt met tegenstrijdige potentie ingezet: pienezza espressiva. Una volta esperito il passaggio, il film tissent le réalisme de la séquence et dans le même temps enerzijds zien we daadwerkelijk de wandeling door het bos, può abbandonarsi al piacere del racconto, narrando di soulignent la présence de la caméra, sa consistance, ses anderzijds herkennen we onmiskenbaar de aanwezigheid Giacomo che, incapace di dare una forma ai suoi desideri, limites. L’un des principaux outils linguistiques de la moder- van de camera in de scene, wat zich vertaalt in een manier non controlla la voce e le parole di fronte a Stefania, men- nité cinématographique est utilisé ici dans la plénitude van filmen waarin het taalkundig besef samensmelt met tre lei esibisce un sicuro controllo sulle parti che intende contradictoire de ses potentialités – d’un côté il témoigne een enorme expressiviteit. Wanneer de tocht volbracht coprire con il costume da bagno. Allo spettatore viene que le trajet dans le bois a effectivement été accompli, de is, kan de film zich overgeven aan het plezier van het offerto il racconto di un rapporto mancato, ma mancato l’autre il dénonce lui-même la présence du dispositif de verhaal. Giacomo kan zijn gevoelens niet uiten en heeft di poco. E ad essere in gioco è come verrà mancato e non se reproduction dans la scène – et il se traduit en un geste zijn stem en de woorden die hij tegen Stefania zou willen verrà mancato. Il film è più interessato alle sfumature degli filmique où la conscience linguistique se conjugue à une zeggen niet onder controle, terwijl zij angstvallig bezig atti non commessi che ai fatti effettivamente accaduti, in grande plénitude expressive. Une fois le passage accompli, is te controleren of haar badpak haar wel goed genoeg un interessante ribaltamento della routine documentaria. le film peut s’abandonner au plaisir du récit, en racontant bedekt. De kijker ervaart een verhaal van een mislukte La costruzione del film e la messa in forma delle sequenze Giacomo qui, incapable de donner une forme à ses désirs, ne relatie, hoewel slechts op een haar na mislukt. Waar het om è funzionale al progetto. Il giro in bicicletta e il ballo alla contrôle ni sa voix ni ses mots face à Stefania, qui par contre gaat is hoe die mislukt, niet of hij mislukt. De film is meer sagra paesana, almeno quanto il ritorno al Tagliamento, sait parfaitement ce qu’elle veut, notamment les parties de geïnteresseerd in de nuances van de handelingen die niet segnano momenti narrativi di leggerezza nouvelle vague son corps qu’elle entend couvrir avec son maillot de bain. hebben plaatsgevonden dan in de dingen die daadwerkelijk dove il rigore del diretto sfuma in una messa in scena Il est offert au spectateur le récit d’une relation manquée, zijn gebeurd, een interessante wending in de documentaire almeno in parte governata dall’autore. Se poi consideriamo mais manquée de peu. Et l’enjeu c’est comment elle va être routine. De opbouw van de film en de volgorde van de che nel passaggio dalla prima alla terza inquadratura si manquée et non si elle va l’être. Le film s’intéresse davan- scenes zijn functioneel in dit project. Het fietstochtje en het consumano mesi di lavoro e soprattutto l’abbandono tage aux nuances des actions non accomplies qu’aux faits dansen op het dorpsfeest en zeker ook de terugkeer naar dell’originaria ipotesi di lavoro (un film che racconti l’ap- réellement advenus, dans un intéressant renversement de de Tagliamento hebben een lichte nouvelle vague-achtige prodo al mondo dei suoni di un sordo che viene operato) la routine documentaire. La construction du film et la mise sfeer, waarin de rechtstreeksheid deels wordt genuanceerd en forme des séquences est mise au service du projet. Le in een door de regisseur gecontroleerde mise-en-scène. 128 per una nuova felice via narrativa (il racconto di un’estate 129 durante la quale tutto – il rapporto con il corpo, le rela- tour en vélo et la danse pendant une fête de village, tout Als we bedenken dat er in de overgang tussen de eerste en de derde scène maanden werk zit en dat de oorspronkelijke zioni con lo spazio e il desiderio dell’altro sesso – cambia) autant sans doute que le retour au fleuve, marquent des opzet is verlaten (een film over de manier waarop een dove ci rendiamo conto di una delle peculiarità del lavoro moments narratifs de légèreté « Nouvelle Vague » où la jongen die na een operatie weer kan horen de wereld van documentario, dove la teoria è sempre compromessa con rigueur du direct se fond en une mise en scène au moins en partie gouvernée par l’auteur. Si nous considérons, par ail- het geluid tegemoet treedt) voor een goed gekozen nieuwe le pratiche, in un rapporto di rimandi continui spesso leurs, qu’entre le premier et le troisième plan sont engloutis verhaallijn (het verhaal over een zomer waarin alles veran- circolari. Progettato inizialmente come un film segnato da des mois de travail et surtout l’abandon de l’hypothèse de dert: de verhouding tot het eigen lichaam, de omgeving en una forte specificità tematica, L’estate di Giacomo approda travail originelle (un film qui aurait raconté la découverte du het verlangen naar de andere sekse), dan realiseren we ons a un’universalità di condivisione richiamando lo spettatore monde des sons par un sourd décidant d’être opéré) au pro- dat het typerend is voor het maken van een documentaire a un nodo di esperienza che conosce bene e che il film gli fit d’une nouvelle et heureuse orientation narrative (le récit dat de theorie altijd wordt ingehaald door de praktijk, in richiama alla memoria. d’un été au cours duquel tout change – le rapport au corps, een continu proces van wederzijdse afhankelijkheid. Had les relations avec l’espace et le désir de l’autre sexe), on se de film oorspronkelijk een sterke specifieke thematiek, nu rend compte que l’une des caractéristiques du travail docu- raakt L’Estate di Giacomo aan iets universeels en biedt de La solitudine dello spettatore: mentaire est que la théorie est souvent remise en ques- kijker een herkenbare ervaring, die de film uit zijn of haar Louisiana. tion par les pratiques, dans une relation d’allers-retours herinnering naar boven weet te halen. incessants souvent circulaires. Conçu au départ comme Non funziona allo stesso modo Louisiana – The Other Side, un film marqué par une forte spécificité thématique, L’Été quarto film di Roberto Minervini, filmmaker marchigiano de Giacomo atteint une universalité partagée renvoyant le stabilmente trasferito negli Stati Uniti, che almeno nella spectateur à un nœud d’expérience qu’il connaît bien et De eenzaamheid van de kijker : prima delle due parti di cui è composto condivide con dont le film réactive en lui la mémoire. L’estate di Giacomo l’ambizione romanzesca e la costruzione Louisiana. di un personaggio a tutto tondo. Louisiana – The Other Side fungeert niet op diezelfde

La solitude du spectateur : Louisiana. manier. Het is de vierde film van Roberto Minervini, film- Dopo un prologo che, con le immagini di un’esercitazione maker uit de Marche en verhuisd naar de Verenigde Staten. militare svolta nel fitto di una boscaglia, gioca a confon- On trouve un autre mode de fonctionnement dans De overeenkomst met L’Estate di Giacomo is, in elk geval dere i piani del discorso, il film trova il suo protagonista Louisiana – The Other Side, quatrième film de Roberto wat het eerste deel betreft, de romantische ambitie en de che si sveglia in piena campagna e si incammina nudo Minervini, cinéaste italien, originaire des Marches et désor- ontwikkeling van een rond personage. verso casa lungo una strada deserta. L’incontro con la mais installé aux États-Unis, qui dans au moins la première sua compagna introduce senza molte cautele la natura des deux parties qui le compose partage avec L’Été de In de inleiding zien we beelden van een militaire oefening in della loro relazione, dove la droga iniettata regolarmente Giacomo l’ambition romanesque et la construction d’un een dicht, donker bos, waarna de film zijn hoofdpersonage in vena davanti alla macchina da presa gioca un ruolo personnage à part entière. vindt die ergens buiten wakker wordt en naakt over een importante. La questione della pietas del regista non è qui verlaten weg terug naar huis loopt. De ontmoeting met zijn in discussione, anche perché fa riferimento a una relazione Après un prologue dont les images d’un exercice militaire vriendin laat ons weinig omzichtig de aard van hun relatie personale indubbiamente stretta e affettuosa che il regista mené dans une forêt très dense joue à confondre les plans zien en het regelmatig voor de camera inspuiten van drugs intrattiene con il protagonista. Il suo percorso esistenziale du discours, le film trouve son personnage principal qui se speelt een grote rol. Het al dan niet hebben van pietas bij viene raccontato con attenzione e comprensione umana, réveille en pleine campagne et se met en route vers chez lui, de regisseur is hier niet aan de orde, ook omdat er duidelijk riuscendo il regista a prendere sul serio le sue strampalate à pied et nu, le long d’une route déserte. La rencontre avec elucubrazioni da tossico e a porsi in equilibrio tra l’ascolto sa compagne introduit sans ménagements la nature de leur aan een hechte en innige persoonlijke relatie tussen de intimo e il progetto politico, che risulta chiaro nella giu- relation, où la drogue qu’ils s’injectent régulièrement dans regisseur en de hoofdpersoon gerefereerd wordt. Diens stapposizione di una seconda parte dedicata a un gruppo les veines devant la caméra joue un rôle important. La ques- existentiële reis wordt met aandacht en empathie verteld, di farneticanti paramilitari. Quello che invece conta qui tion de la pietas chez le réalisateur ne fait pas débat ici, éga- waarbij de regisseur erin slaagt de onsamenhangende jun- è quanto della relazione tra regista e protagonista venga lement parce qu’elle s’inscrit dans une relation personnelle kie-overpeinzingen serieus te nemen en een evenwicht te trasmesso allo spettatore, ossia come funzioni la relazione visiblement étroite et affectueuse que le réalisateur entre- vinden tussen de intimiteit van het luisteren en het politieke triangolare tra soggetto, macchina da presa e spettatore che tient avec le personnage principal. Son parcours existentiel project. Dit wordt verduidelijkt door de juxtapositie van costituisce il dispositivo filmico, particolarmente cruciale est raconté avec attention, compréhension et humanité, het tweede deel, gewijd aan een groep wartaal uitslaande nel documentario. car le réalisateur sait prendre au sérieux ses élucubrations paramilitairen. Hier is het wel belangrijk wat er van de relatie sans queue ni tête de toxicomane et se placer en équilibre regisseur-hoofdpersoon overkomt bij de toeschouwer, de entre l’écoute intime et le projet politique, qui apparaît avec driehoeksverhouding tussen onderwerp, camera en kijker 130 Cardine del progetto estetico di Minervini è la scelta di 131 nascondere il lavoro della macchina da presa. L’organiz- clarté dans la juxtaposition d’une seconde partie consacrée vormt hier een filmisch instrument en is cruciaal in de zazione della troupe assomiglia più a quella di un film à un groupe de paramilitaires délirants. Ce qui compte ici en documentaire. narrativo low budget che a quella di un documentario d’au- revanche, c’est la part de la relation entre réalisateur et per- tore: il lavoro del direttore della fotografia Diego Romero sonnage principal qui est transmise au spectateur, à savoir De kern van Minervini’s esthetische project is de keuze Suárez-Llanos e la scelta di non stare in macchina, abba- comment fonctionne la relation triangulaire entre sujet, voor de onzichtbaarheid van het werk van de camera. De stanza singolare in un documentarista di oggi, permettono caméra et spectateur qui constitue le dispositif filmique, samenstelling van zijn crew lijkt meer op die van een low a Minervini di governare la scena con agio e di ‘girare particulièrement cruciale dans le documentaire. budget speelfilm dan van een auteursdocumentaire: het pensando al montaggio’. I punti macchina sono funzionali werk van cameraman Diego Romero Suárez-Llanos en a stacchi di montaggio invisibili che garantiscono la con- La clé de voûte du projet esthétique de Minervini, c’est le diens keuze om niet achter de camera te blijven staan, vrij tinuità all’interno di un découpage di classica trasparenza, choix de dissimuler le travail de la caméra. La composition ongebruikelijk voor een hedendaagse documentairemaker, la scena si sviluppa senza ostacoli, senza soprattutto che la de l’équipe technique se rapproche plus de celle d’un film geven Minervini de mogelijkheid de scènes op zijn gemak presenza, reale o suggerita, del filmmaker possa intromet- narratif à petit budget que de celle d’un documentaire te beschouwen en ‘te draaien met de montage al in tersi tra il soggetto e lo spettatore. Chi vede il film si trova d’auteur : le travail du directeur de la photographie Diego gedachten’. De camerastandpunten zijn doeltreffend voor trasportato in zone oscure del comportamento umano, Romero Suárez-Llanos et le choix de ne pas tenir la caméra, de onzichtbare harde lassen in de montage die de conti- dove la macchina da presa riprende senza esitazione i assez singulier chez un documentariste d’aujourd’hui, per- nuïteit garanderen in een klassiek transparante découpage, protagonisti che fanno l’amore e si iniettano droghe. La mettent à Minervini d’être à l’aise pour gouverner la scène et zodat een scene zich onbelemmerd kan ontwikkelen, rappresentazione diretta del sesso e quella, appena mediata de « tourner en pensant au montage ». Les emplacements zonder dat de werkelijke of impliciete aanwezigheid van in una scommessa dall’esito differito, della morte – una de la caméra permettent de rendre invisibles les raccords de regisseur het onderwerp of de kijker beïnvloedt. Wie de vera e propria sfida agli interdetti baziniani – divengono il de montage en garantissant la continuité à l’intérieur d’un film ziet voelt zich meegevoerd in de duistere krochten van fulcro di un progetto comunicativo che assegna allo spet- découpage à la transparence très classique, la scène se het menselijk handelen, waar de camera ongegeneerd de tatore una posizione tutt’altro che agevole. Lasciato solo développe sans obstacles, et surtout sans que la présence, hoofdpersonen filmt die de liefde bedrijven of zich drugs da una messa in scena che lavora a nascondere il processo réelle ou suggérée, du cinéaste puisse s’interposer entre le inspuiten. Het rechtstreeks in beeld brengen van seks en di produzione delle immagini45, lo spettatore di Louisiana sujet et le spectateur. Voir le film, c’est être transporté dans van de dood, die bijna als verwacht eindresultaat opge- si trova di fronte ad avvenimenti normalmente confinati des zones obscures du comportement humain, où la caméra voerd, – een ware uitdaging voor Bazin-adepten – vormen fuori scena, o almeno fuori campo, che qui l’etichetta filme sans hésitation les personnages principaux qui font de kern van een communicatief project dat de toeschouwer ‘film documentario’ assicura essere veri. L’effetto è quello l’amour ou se droguent. La représentation directe du sexe in een zeer ongemakkelijke positie plaatst. Alleen gelaten della violazione dell’intimità e l’assegnazione forzosa allo et celle de la mort, un peu plus indirecte à travers un pari au door een enscenering die het maakproces verbergt45, is de spettatore di un ruolo difficile da sostenere. Siamo di résultat différé – un vrai défi lancé aux interdits baziniens kijker getuige van gebeurtenissen die normaal gesproken fronte a un’operazione estrema che neppure l’abitudine – deviennent le cœur d’un projet de communication qui niet worden getoond, of op zijn minst buiten beeld plaats- alle immagini in diretta quotidianamente somministrate assigne au spectateur une position bien malaisée. Laissé seul vinden, maar die hier door het etiket ‘documentaire’ garant dalla televisione e dal web riesce a neutralizzare: l’autore si par une mise en scène qui travaille à cacher le processus staan voor de realiteit. Het resultaat is een schending van sottrae a un’esplicita presa di responsabilità e il dispositivo de production des images45, le spectateur de Louisiana se de privacy en een voor de kijker geforceerde rol die moeilijk riproduttivo celebra il suo automatismo in una certa trouve face à des événements qui sont traditionnellement vol te houden is. We worden geconfronteerd met extreme qual consonanza con le tendenze ‘antiumanistiche’ molto confinés hors de la scène, ou tout au moins hors champ, et handelingen die zelfs onze gewenning aan realistische diffuse nel documentario contemporaneo46. qu’ici l’étiquette « film documentaire » assurent être vrais. beelden die ons dagelijks door de televisie of via het web L’effet est celui de la violation de l’intimité et l’assignation worden voorgeschoteld niet kan neutraliseren. De maker forcée au spectateur d’un rôle difficile à tenir. Nous sommes onttrekt zich aan zijn expliciete verantwoordelijkheid en La metamorfosi del diretto: face à une opération extrême que même l’accoutumance alles wordt uit een soort automatisme getoond, conform aux images en direct quotidiennement administrées par de algemeen heersende ‘inhumane’ tendens in de heden- El Impenetrable. la télévision et par internet ne parvient pas à neutraliser : daagse documentaire46. l’auteur se soustrait à une prise de responsabilité explicite Tutto è invece oggetto di umanissima mediazione in El et le dispositif de reproduction célèbre son automatisme où Impenetrable di Daniele Incalcaterra e Fausta Quattrini, résonnent aussi les tendances « antihumanistes » très en documentario on the road nel Chaco paraguaiano alla De metamorfose van de ‘direct vogue dans le documentaire contemporain46. ricerca di un’utopia di comunione con i nativi Guaraní. cinema’: El Impenetrable. Qui il protagonista del film è lo stesso Incalcaterra, che si presenta allo spettatore con queste parole: “Vent’anni Uiterst humaan is daarentegen wat er in El Impenetrable dopo la sua morte, continua ad avvelenarmi la vita. Mio La métamorphose du cinéma direct : van Daniele Incalcaterra en Fausta Quattrini gebeurt, 132 padre aveva acquistato cinquemila ettari di foresta nel El Impenetrable. een ‘road-documentaire’ door de Paraguyaanse Chaco 133 Chaco paraguaiano quando io avevo ventisette anni. Gli op zoek naar een gezamenlijke utopie samen met de ho sempre detto: non contare su di me. Che non ne volevo En revanche, tout passe par une médiation très humaine oorspronkelijke bewoners, de Guaraní. De hoofdpersoon sapere niente, che non mi sarei mai e poi mai occupato di dans El Impenetrable de Daniele Incalcaterra et Fausta hier is Incalcaterra zelf, die zichzelf als volgt presenteert: quelle terre. Erano gli anni della dittatura di Stroessner, Quattrini, documentaire on the road dans le Chaco au ‘Twintig jaar na zijn dood blijft hij nog steeds mijn leven le terre vergini venivano spartite tra gli amici del regime Paraguay à la recherche d’une utopie de communion avec verzieken. Toen ik zeventwintig was heeft mijn vader 5000 e affaristi stranieri. Anche mio padre sognava l’affare: les indiens Guaraní. Là, le personnage principal du film est hectare bos in de Paraguyaanse Chaco gekocht. Ik heb acquistare migliaia di ettari per un pugno di dollari. Per Incalcaterra lui-même, qui se présente au spectateur par hem altijd gezegd: reken niet op mij. Want ik wilde daar questo non ci siamo più parlati per parecchi anni”. Quello ces mots : « Vingt ans après sa mort, il continue à m’em- niets van weten en wilde me nooit, maar dan ook nooit che all’esordio sembra un film in prima persona rivela però poisonner la vie. Mon père a acheté 5000 ha de terre dans met dat gebied bezig hoeven houden. Het was de tijd van rapidamente un dispositivo più sofisticato. Incalcaterra le Chaco paraguayen quand j’avais 27 ans. Je lui disais : “Ne Stroessners dictatuur, ongerepte gebieden werden verdeeld non si sofferma a riflettere sul film o sul proprio statuto di compte pas sur moi, je ne m’occuperai jamais de cette terre, onder de vrienden van het regime en gewiekste zakenlie- creatore di immagini, ma, quasi sempre in campo, si com- jamais”. C’était pendant la dictature de Stroessner. Les terres den uit het buitenland. Ook mijn vader droomde van zo’n

45 A differenza per esempio di Below Sea Level di Gianfranco Rosi (2008), 45 À la différence, par exemple, de Below Sea Level de Gianfranco Rosi 45 Anders dan in bv Below Sea Level van Gianfranco Rosi (2008), waar tijdens dove nei momenti più delicati l’incertezza della messa in quadro denunciava (2008), où dans les moments les plus délicats l’incertitude du cadre soulignait de meest delicate momenten de onzekerheid over het kadreren de gêne van l’imbarazzo del filmmaker. l’embarras du cinéaste. de regisseur verraadt. 46 Si pensi al Geyrhalter di Abendland (2011) e persino a Joshua Oppenheimer. 46 Pensons au Geyrhalter d’Abendland (2011) et à Joshua Oppenheimer. 46 Denk aan Geyrhalters Abendland (2011) of zelfs aan Joshua Oppenheimer. porta come un vero e proprio personaggio. L’interazione vierges étaient livrées en pâture aux amis du régime et transactie, duizenden hectares land kopen voor een handje con Fausta Quattrini, che regge la macchina da presa, è aux affairistes étrangers. Mon père aussi rêvait de faire une vol dollars. Daarom spraken wij al jaren niet meer met ridotta al minimo e, con una breve e significativa eccezione affaire : acquérir des milliers d’hectares pour une poignée elkaar’. Waar het in het begin een film in de ik-vorm lijkt, in cui Incalcaterra sistema l’inquadratura che lo ritrae alla de dollars. À cause de ça, on ne s’est plus parlé pendant des wordt de opzet al gauw meer verfijnd. Incalcaterra blijft luce dei fari della sua automobile, il film sembra seguire i années ». Mais ce qui à l’origine semble un film à la première niet steken in een reflectie over de film zelf of zijn eigen dettami del ‘cinema diretto’, di cui Incalcaterra è un con- personne se révèle rapidement un dispositif plus sophisti- rol van filmmaker, maar gedraagt zich als een onvervalst vinto praticante. Ovviamente non è proprio così: la tra- qué. Incalcaterra ne s’arrête pas à réfléchir sur le film ou sur personage en is bijna permanent in beeld. De interactie sformazione dell’autore in un personaggio non è priva di son statut de créateur d’images mais, presque toujours dans met Fausta Quattrini die de camera hanteert wordt tot het conseguenze. Da un lato potenzia la funzione di veridizio- le champ, il se comporte comme un véritable personnage. minimum gereduceerd, met als uitzondering het moment ne della testimonianza filmata, dall’altra approfitta ampia- L’interaction avec Fausta Quattrini, qui est derrière la camé- waarop Incalcaterra een scene voorbereidt die hij in het licht mente dello scarto narrativo concesso dalla costruzione ra, est réduite au minimum et, à une brève et significative van de koplampen van zijn auto laat zien, lijkt de film de consapevole del personaggio e gli conferisce agevolmente exception près où Incalcaterra arrange le cadre dans un regels van de direct cinema te volgen (waar Incalcaterra een una statura tragica. Partito con l’idea di liberarsi di un’ere- plan où il est filmé à la lumière des phares de sa voiture, le overtuigd aanhanger van is). Maar dat is natuurlijk niet het dità non gradita, scopre che un semplice atto di liberalità a film semble suivre les principes du « cinéma direct », dont geval: de transformatie van maker naar personage is niet favore dei nativi porterebbe al loro sterminio e che l’unico Incalcaterra est un adepte convaincu. Bien sûr, c’est un peu zonder consequenties. Aan de ene kant wordt het waar- modo per agire in coerenza con i suoi principi passa attra- plus compliqué que cela : la transformation de l’auteur en heidsgehalte van de gefilmde getuigenis erdoor vergroot, verso le lentezze della negoziazione amministrativa e i patti un personnage n’est pas sans conséquences. D’un côté il aan de andere kant profiteert hij breeduit van het narratieve con la politica. Come un personaggio della tragedia antica, renforce la fonction de véridicité du témoignage filmé, de zijpad dat de bewuste creatie van het personage hem ople- Incalcaterra assume su di sé il conflitto fra legge e giustizia, l’autre il profite amplement de l’écart narratif autorisé par vert en wat hem op een gemakkelijke manier iets tragisch fra norme e vita, fra astratti precetti e comportamenti la construction consciente du personnage et lui confère geeft. Hij vertrok met het idee zich van een ongewenste umani, e il suo corpo fuori misura, quasi un corpo comico aisément une stature tragique. Parti avec l’idée de se libérer erfenis te ontdoen, maar ontdekt dat een simpele gift aan alieno a ogni norma, diventa il campo di battaglia del film. d’un héritage dont il ne voulait pas, il découvre qu’un simple de inheemse bevolking tot hun vernietiging zou kunnen Allo spettatore non resta che condividerne il travaglio e, don en faveur des indiens conduirait à leur extermination leiden, en dat de enige manier om volgens zijn principes come accade con i personaggi a tutto tondo, trovare nel et que l’unique manière pour agir de manière cohérente te handelen via trage administratieve onderhandelingen compimento dell’arco narrativo ragioni di rispecchiamento avec ses principes passe par les lenteurs de la négociation en politieke overeenkomsten gaat. Als een personage uit e condivisione fino alla necessaria finale catarsi. L’autore administrative et les accords avec la politique. Comme le een Griekse tragedie torst Incalcaterra het conflict tussen offre il suo corpo al film e trova attraverso l’apporto della personnage d’une tragédie antique, Incalcaterra se retrouve wet en justitie, tussen normen en leven, tussen abstracte coautrice Quattrini47 lo spazio per metterlo in scena e pris dans un conflit entre loi et justice, entre les règles et la voorschriften en het menselijk gedrag en dan wordt zijn farne il vettore della narrazione. Nata sul campo, questa vie, entre principes abstraits et comportements humains, enorme lichaam, zijn bijna komische figuur, het strijdtoneel et son corps surdimensionné, presque un corps comique et van de film. De kijker rest niets anders dan zijn leed te delen 134 soluzione viene stabilizzata fin dal progetto nel successivo 135 Tierra del mal, di cui sono al momento in corso le riprese, hors-norme, devient le champ de bataille du film. Il ne reste en, zoals met ronde karakters gebeurt, in de voltooiing van dove la centralità del personaggio Incalcaterra è assunta alors au spectateur qu’à partager ses difficultés et, comme de verhaallijn een reden te zien voor zelfbespiegeling en programmaticamente a nodo centrale di una narrazione il advient avec les personnages à part entière, à trouver dans mee te leven tot en met de noodzakelijke finale catharsis. costruita secondo il modello classico dell’assedio. l’accomplissement de la parabole narrative des raisons de De auteur schenkt zijn lichaam aan de film en krijgt dankzij s’y refléter et de la partager jusqu’à la nécessaire catharsis. de inbreng van co-actrice Quattrini47 de ruimte om het in de L’auteur offre son corps au film et trouve à travers la contri- film op te voeren en drager van het verhaal te maken. Deze bution de son co-auteur Fausta Quattrini47 l’espace pour le oplossing is tijdens de opnamen gevonden en wordt voort- mettre en scène et en faire le vecteur de la narration. Née gezet in het volgende Tierra del mal, waarvoor de opnames sur le terrain, cette solution est un choix adopté dès la for- op dit moment aan de gang zijn en waar de centrale positie mulation du projet dans son film suivant Tierra del mal, qui van het personage Incalcaterra de programmatische spil is est actuellement en cours de tournage, et où la place cen- van een vertelling met een structuur volgens het klassieke trale du personnage Incalcaterra est assumée de manière model van onderdrukking. programmatique comme le nœud central d’une narration construite selon le modèle classique de l’encerclement.

47 La soluzione del doppio autore è stata utilizzata con scopi molto simili in 47 La solution du double auteur a été utilisée à des fins très semblables dans 47 De keuze voor een tweede auteur is met eenzelfde doel ingezet in Cielo Cielo senza terra di Giovanni Maderna e Sara Pozzoli (2010). Cielo senza terra de Giovanni Maderna et Sara Pozzoli (2010). senza terra van Giovanni Maderna e Sara Pozzoli (2010). Autori Auteurs Regisseurs 137

Gianfranco Pannone Leonardo Di Costanzo

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Napoli e i suoi adolescenti, in particolare quelli delle peri- Naples et ses adolescents, en particulier ceux des ban- Napels en haar jongeren, in het bijzonder de jongeren uit ferie più povere, i trascurati, senza “famiglie e clan consoli- lieues les plus pauvres, les oubliés, sans « familles et clans armere wijken die aan hun lot worden overgelaten, zonder dati e forti in cui crescere e assai spesso sbracare” (Goffredo consolidés et forts où grandir et très souvent se perdre » ‘hechte gezinnen en sterke clans om in op te groeien en die Fofi). Il cinema di Leonardo Di Costanzo (Ischia, 1958) (Goffredo Fofi). Le cinéma de Leonardo Di Costanzo (Ischia, dikwijls aan lager wal raken’ (Goffredo Fofi). De films van ruota spesso attorno a questi due poli, indagando le 1958) tourne souvent autour de ces deux axes, en explorant Leonardo Di Costanzo (Ischia, 1958) draaien vaak om deze sovrapposizioni e gli urti, la forza determinante di un con- les superpositions et les heurts, la force déterminante d’un twee polen, hij onderzoekt de overlappingen en botsingen, testo e la ricerca, tra spinta alla libertà e predestinazione, contexte et la recherche des individus, entre aspiration de bepalende kracht van een context en de zoektocht van dei singoli. La vocazione, anche per questo, è sociologica, à la liberté et prédestination. La vocation est donc aussi individuen naar vrijheid als drijfveer en voorbestemming. ma in modo drammatico, non statistico: il documenta- sociologique, mais de manière dramaturgique, pas statique : Zijn invalshoek is sociologisch, met de nadruk op dramatiek rismo di Di Costanzo è, insieme, lirico e verista, lavora le documentarisme de Di Costanzo est à la fois lyrique et en niet op statistiek. Zijn documentaires zijn tegelijkertijd il dettaglio senza alcuna ambizione di rifare l’intero ma, vériste, il travaille le détail sans aucune ambition de refaire lyrisch en waarheidsgetrouw, er worden details in uitge- semmai, nella segreta speranza di poterne trarre qualche le tout, mais, tout au plus, avec l’espoir secret de pouvoir en werkt zonder de ambitie alles te willen hervormen, hooguit verità, sempre provvisoria. Lo dice benissimo uno dei tirer quelques vérités, toujours provisoires. C’est très clair in de stille hoop er een, steeds voorlopige, waarheid aan te primi lavori del regista, A scuola (2003), girato secondo i dans l’un des premiers films du réalisateur, A scuola (2003), ontlenen. Dit komt heel goed naar voren in A scuola (2003), 138 modi del cinema diretto (Di Costanzo si è diplomato in tourné selon les modalités du cinéma direct (Di Costanzo een van eerste werken van de regisseur, gedraaid volgens 139 cinema documentario in Francia con Jean Rouch): diversi s’est diplômé en cinéma documentaire en France avec Jean de regels van de direct cinema (Di Costanzo is in Frankrijk bij mesi passati all’interno della scuola media Cortese al cen- Rouch) : plusieurs mois passés à l’intérieur d’un collège, la Jean Rouch afgestudeerd in de richting documentaire). Hij tro del rione napoletano Pazzigno (“un quartiere che alla « Scuola media Cortese », au cœur du quartier napolitain bracht een aantal maanden door op de middelbare school scuola non riconosce alcun ruolo e funzione, forse quello Pazzigno (« un quartier qui ne reconnaît à l’école aucun Cortese, midden in de Napolitaanse wijk Pazzigno (een wijk che accade nei quartieri cosiddetti difficili di altre grandi rôle ni aucune fonction, ce qui a peut-être lieu dans les waarin een school geen enkele rol en functie heeft, zoals città occidentali”) conducono a un racconto tesissimo di quartiers dits difficiles d’autres grandes villes occidentales ») waarschijnlijk in meer zogeheten probleemwijken in andere sguardi conflittuali e divergenti su uno stesso ‘oggetto’ conduisent à un récit très tendu de regards conflictuels grote westerse steden) en dat heeft geleid tot een uiterst (la scuola, appunto) e sul suo diverso valore. Lo spazio è et divergents sur un même « objet » (l’école précisément) beklemmend verhaal vol tegenstrijdige en uiteenlopende raccontato cambiando ripetutamente punto di vista – la et sur les valeurs qu’on lui attribue. L’espace est raconté gezichtspunten ten opzichte van hetzelfde ‘onderwerp’ (de preside, i docenti scoraggiati ma non vinti, gli studenti en changeant de points de vue à plusieurs reprises – la school) en de waarde ervan. De situatie wordt belicht vanuit variamente fuori luogo –, ed è proprio nella descrizione, directrice, les enseignants découragés mais ne baissant steeds wisselende invalshoeken: de directrice van de school, priva di pregiudizi, dello scontro reale e simbolico tra pas les bras, les élèves différemment hors-sujet –, et c’est de moedeloze docenten die zich niet gewonnen geven, en l’istituzione (i suoi valori, il suo ruolo sociale) e i soggetti justement dans la description, sans préjugés, du conflit réel de scholieren die daar om verschillende redenen niet op hun chiamati a usarla, abitarla, riconoscerla, sconfessarla che il et symbolique entre l’institution (ses valeurs, son rôle social) plaats zijn. En het is juist dankzij de onbevangen registratie film riesce a staccarsi dall’indagine ‘a tema’ per trasformarsi et les sujets appelés à l’utiliser, l’habiter, la reconnaître, la van de feitelijke en symbolische botsing tussen het instituut in una potente riflessione sulla società italiana di oggi, dénoncer que le film parvient à éviter l’enquête « à thème » (met zijn waarden en sociale functie) en de mensen die er sugli adolescenti e il loro senso del futuro, sull’educazione, pour se transformer en une puissante réflexion sur la société gebruik van moeten maken en het erkennen of verlooche-

Lu ca M alavasi la famiglia e le regole. Quelle ‘regole uguali per tutti’ che italienne d’aujourd’hui, sur les adolescents et leur rapport à nen, dat de film erin slaagt zich los te weken van een the- Luisa Bossa (ex-preside di liceo che molto ha in comune l’avenir, sur l’éducation, la famille et les règles. Ces « règles matisch onderzoek en overgaat in een krachtige reflectie op con quella combattiva di A scuola), assieme a una bandiera qui sont les mêmes pour tout le monde » et que Luisa Bossa de hedendaagse Italiaanse samenleving, op jongeren en hun dello Stato italiano, prova a piantare faticosamente nella (ancienne directrice de lycée qui a beaucoup de traits en ideeën over de toekomst, op scholing, gezin en regels. città di Ercolano, di cui diventa sindaco nel 1995, dopo commun avec la directrice combattive de A scuola) tente due anni di commissariamento prefettizio della città e de faire accepter – de même qu’un drapeau de l’État italien Deze ‘gelijke regels voor iedereen’ probeert Luisa Bossa, dopo che, nel 1990, l’ex sindaco era stato assassinato in – dans la ville d’Ercolano, aux prises avec mille difficultés. ex-schooldirectrice die veel weg heeft van haar collega in piena campagna elettorale. A questa figura di donna dello Elle en devient maire en 1995, après que la municipalité A scuola, in Ercolano samen met de Italiaanse vlag in haar Stato e della legalità Di Costanzo dedica il primo dei suoi avait été placée deux ans sous l’autorité directe du préfet. stad te ‘implanteren’. Zij is hier sinds 1995 burgemeester, scavi napoletani, Prove di Stato (appunto), nel 1998, facen- C’est là aussi qu’en 1990 l’ancien maire avait été assassiné na er twee jaar in het tijdelijke gemeentebestuur te hebben do di Luisa Bossa un luogo privilegiato di convergenza, en pleine campagne électorale. À cette figure de femme de gezeten. De vorige burgemeester werd in 1990 midden in de ascolto e verifica della complessa realtà della cittadina: nel l’État et de la légalité, Di Costanzo consacre la première de verkiezingscampagne vermoord. In 1998 wijdt Di Costanzo microcosmo dell’ufficio del sindaco (ben presto minacciata ses fouilles napolitaines, Prove di Stato (titre signifiant à la de eerste van zijn reeks films over Napels, Prove di Stato, dalla malavita e quindi invitata a spostare la scrivania in fois « Preuves/Épreuves/Tentatives d’État »), en 1998, faisant aan Louisa Bossa, vrouw van de Staat en de legaliteit. Zij is modo da non dare le spalle alla finestra), i problemi di de Luisa Bossa un lieu privilégié de convergence, d’écoute hier het luisterend oor en controlepunt van de complexe Ercolano e della sua gente – più un fatto antropologico et de mise à l’épreuve de la réalité complexe de cette petite stedelijke realiteit, een geprivilegieerde plek waar alles en che sociale – vengono narrati e insieme misurati attraverso ville : dans le microcosme du bureau du maire (très vite iedereen samenkomt. In de microkosmos van haar burge- uno sguardo diverso. menacée par la criminalité et invitée de ce fait à déplacer son meesterskantoor (waar ze al gauw door het misdaadmilieu bureau afin de ne pas rester dos à la fenêtre), les problèmes wordt bedreigd en het advies krijgt haar bureau te verschui- Uno specialissimo microcosmo – una comunità nella d’Ercolano et de ses habitants – prenant une dimension ven, zodat ze niet meer met haar rug naar het raam gekeerd comunità – è anche al centro di Odessa (2006, co-diretto plus anthropologique que sociale – sont à la fois racontés et zit), worden de problemen van Ercolano op tafel gelegd en con Bruno Oliviero, spesso al fianco di Di Costanzo nel mesurés à travers un regard différent. vanuit een andere invalshoek beoordeeld. ruolo di montatore), altro esempio di esplorazione ‘libera’ di uno spazio ben definito e di un gruppo ristretto. Nella Un microcosme très particulier – une communauté dans In Odessa (2006, samen met Bruno Oliviero geregisseerd, die fattispecie, nove marinai ucraini letteralmente prigionieri la communauté – est aussi au cœur d’Odessa (2006, vaak de montage van Di Costanza’s films verzorgt) staat een di una nave da crociera – la Odessa – attraccata nel porto co-réalisé par Bruno Oliviero, souvent aux côtés de Di wel heel speciale microkosmos centraal: een gemeenschap di Napoli. Dimenticati dalla Storia, che nel frattempo Costanzo comme monteur), autre exemple d’exploration binnen een gemeenschap. Ook deze film is een voorbeeld ha corso veloce (la crisi dell’URSS), i marinai si trovano « libre » d’un espace bien défini et d’un groupe restreint. van een ‘vrije’ verkenning van een duidelijk afgebakende a poco a poco privi di qualsiasi garanzia, con la società Ici, ce sont neuf marins ukrainiens littéralement prisonniers ruimte en een kleine groep mensen. Negen Oekraïense proprietaria della nave fallita e lo stato ucraino poco d’un bateau de croisière – l’Odessa – amarré dans le port bemanningsleden zitten letterlijk gevangen op een cruise- de Naples. Oubliés par l’Histoire, qui entretemps s’est schip, de Odessa, aangemeerd in de haven van Napels. 140 interessato a quel relitto. Senza luce, acqua e gas, sostenuti 141 soltanto dalla comunità ucraina di Napoli, il capitano e accélérée (la crise de l’URSS), les marins se retrouvent Vergeten door de Geschiedenis, die intussen voortgesneld gli altri membri dell’equipaggio si trascinano giorno dopo petit à petit privés de toute garantie, après la faillite de la is (crisis USSR), verliezen de zeelieden gaandeweg al hun giorno, fino al momento in cui la Odessa viene finalmente société propriétaire du navire et face à un État ukrainien peu zekerheden. Het bedrijf dat eigenaar is van het schip is failliet, acquistata. Per loro, però, che per tanti anni hanno badato intéressé par cette épave. Sans lumière, sans eau, sans gaz, en de Oekraïense staat is nauwelijks in het scheepswrak geïn- alla nave, nessun riconoscimento: si ritrovano a terra, et uniquement soutenus par la communauté ukrainienne teresseerd. Zonder gas, licht en water en slechts onderhou- uno di loro (ed è il secondo dall’inizio di questa tragedia de Naples, le capitaine et les autres membres de l’équipage den door de Oekraïense gemeenschap in Napels, slepen de carceraria) morto, i tanti stipendi arretrati ridotti a poche vivent au jour le jour, jusqu’au moment où l’Odessa trouve kapitein en de andere bemanningsleden zich dag in dag uit migliaia di euro. E ad attenderli, sulla strada del ritorno, enfin un acquéreur. Mais eux, qui pendant tant d’années voort, tot het moment dat de Odessa eindelijk wordt opge- una Paese, l’Ucraina, che ne ha dimenticato l’impegno e se sont occupé du navire, aucune reconnaissance ne leur kocht. Maar voor hen is er geen enkele erkenning na al die gli sforzi. sera accordée : ils se retrouvent à terre, l’un d’eux meurt (le jaren voor het schip te hebben gezorgd. Ze staan weer aan deuxième depuis le début de cette tragédie carcérale), tous wal, zij het dat een van hen is overleden (het is al het tweede Vicenda paradigmatica di ultimi ai margini, il dramma leurs salaires en retard seront liquidés pour quelques mil- slachtoffer sinds het begin van de tragedie) en hun achter- della piccola comunità di Odessa riecheggia in un altro liers d’euros. Et sur la route du retour, ils trouveront un pays, stallig loon bedraagt slechts enkele duizenden euro’s. Bij hun straordinario esempio di documentarismo diretto, l’Ukraine, qui a oublié leur engagement et leurs efforts. terugkeer worden ze opgewacht door een land, Oekraïne, dat Cadenza d’inganno, ‘chiuso’ nel 2011 ma iniziato dieci geheel voorbij is gegaan aan hun inzet en inspanningen. anni prima, quando Di Costanzo decide di realizzare un Histoire exemplaire de laissés-pour-compte, le drame de film sugli adolescenti di Napoli: “Ho iniziato le riprese in la petite communauté d’Odessa trouve un écho dans un Het drama van de kleine gemeenschap in Odessa weerklinkt un giardino pubblico nel centro della città in cui i bambini autre extraordinaire exemple de documentarisme direct, in een ander buitengewoon voorbeeld van direct documen- trascorrevano i pomeriggi a giocare, lasciando scivolare il Cadenza d’inganno, « achevé » en 2011 mais débuté dix ans tarism. Cadenze d’inganno is in 2011 afgemonteerd, maar Di tempo, prendendo una pausa tra le incursioni in città. Ho plus tôt, quand Di Costanzo décide de réaliser un film sur les Costanzo begon er tien jaar daarvoor al aan, toen hij besloot incontrato Antonio lì. Aveva dodici anni e mi ha lasciato adolescents de Naples : « J’ai commencé le tournage dans om een film over jongeren in Napels te maken: ‘Ik begon filmare la sua vita quotidiana. All’inizio ci siamo divertiti un jardin public du centre-ville où les enfants passaient met de opnames in een park in het centrum, waar kinde- e si dimostrava curioso e molto aperto. L’ho seguito a leurs après-midi à jouer, laissant le temps filer, mettant la ren’s middags speelden en even een pauze namen tussen casa, a scuola durante le sue camminate per il quartiere”; ville entre parenthèses. C’est là que j’ai rencontré Antonio. hun rooftochten in de stad door. Daar ontmoette ik Antonio. e di questo processo, è traccia, tra l’altro, la suggestiva Il avait douze ans et il m’a laissé filmer son quotidien. Au Hij was twaalf en liet me zijn dagelijkse leven filmen. In het alternanza tra diverse posizioni dello sguardo – dall’alto, début nous nous sommes bien amusés et il était curieux begin was dat leuk, hij was heel open en nieuwsgierig. Ik dentro, vicino, lontano… – con cui Di Costanzo racconta, et très ouvert. Je l’ai suivi chez lui, à l’école, pendant ses volgde hem naar zijn huis, naar school, en wanneer hij door insieme, gli adolescenti e Antonio. Poi, ad un certo punto, promenades dans le quartier » ; et une trace de ce processus de wijk struinde.’ En onder meer daaruit volgde de hoofdop- il ragazzo sparisce: un atto di resistenza del ‘personaggio’ se lit, entre autres, dans l’alternance suggestive entre diffé- zet van de film, een suggestieve afwisseling van de ver- a cui lo stesso Antonio dà conclusione, e forma, ricon- rentes positions du regard – d’en haut, de l’intérieur, de près, schillende standpunten - van bovenaf, van binnenuit, van tattando il regista alcuni anni dopo per invitarlo al suo de loin… – avec lesquelles Di Costanzo raconte, en même dichtbij of veraf - waarmee Di Costanza ons tegelijkertijd de matrimonio. Se in Odessa, come ben rivela il finale – in cui temps, les adolescents et Antonio. Puis, à un moment don- jongeren en Antonio leert kennen. Maar op een gegeven Di Costanzo è invitato a riprendere il volto del marinaio né, le garçon disparaît : un acte de résistance du « person- moment verdwijnt de jongen. Het is een daad van verzet morto, di modo che la vedova possa vederlo dopo che la nage » auquel Antonio lui-même donne une conclusion, et van het ‘personage’, waarover dezelfde Antonio enkele jaren cassa verrà chiusa – lo sguardo leggero del documentarista une forme, en recontactant le réalisateur quelques années later uitsluitsel geeft als hij weer contact met de regisseur è interpellato in quanto testimonianza storica, traccia plus tard pour l’inviter à son mariage. Si dans Odessa, comme opneemt om hem voor zijn bruiloft uit te nodigen. In Odessa ravvicinata di un presente destinato a perdersi, in Cadenza le montre le finale – lorsque Di Costanzo est invité à filmer werd de regisseur uitgenodigd om het gezicht van het dode d’inganno questa presenza è invece messa apertamente in le visage du marin mort, afin que la veuve puisse le voir après bemanningslid te filmen - als was hij de weduwe die hem gioco e a rischio, e i limiti stessi – emotivi ma anche poli- la fermeture définitive du cercueil – le regard léger du docu- nog even mocht zien voordat de kist gesloten werd. De tici – del lavoro di documentazione trasformati in ‘tema’, e mentariste est happé par le témoignage historique, trace documentairemaker en zijn camera werden erbij gehaald bij problema, del film. au plus près d’un présent destiné à se perdre, dans Cadenza wijze van historische bewijsvoering, als een nabije getuigenis d’inganno cette présence est en revanche mise ouvertement van een definitief afscheid. In Cadenze d’inganno wordt zijn Forse anche per questo, il lavoro successivo di Di en jeu et à risque, et les limites elles-mêmes – émotives aanwezigheid echter openlijk en risicovol op het spel gezet, Costanzo – che nel 2014, assieme ad altri dodici registi, ha mais aussi politiques – du travail de documentation trans- en worden de grenzen waarbinnen hij zijn documentaires partecipato al film collettivo I ponti di Sarajevo, dirigendo formés en « thème », et problème, du film. maakt - emotioneel maar ook politiek - getransformeerd l’episodio L’avamposto – è un film ‘di finzione’, L’intervallo tot het thema en de problematiek van de film. (2012). Le virgolette sono obbligatorie: perché nel mettere Sans doute est-ce aussi pour cette raison que le travail in scena una nuova vicenda di adolescenti napoletani suivant de Di Costanzo – qui en 2014, avec douze autres Misschien is zijn volgende film daarom een ‘fictie’-film: 142 143 (Salvatore, diciassette anni, e Veronica, quindici) intrappo- réalisateurs, a participé au film collectif I ponti di Sarajevo, L’intervallo (2012). (Daarna werkt hij in 2014 samen met lati in un contesto carcerario (un ospedale abbandonato in (Les Ponts de Sarajevo) dirigeant l’épisode L’avamposto twaalf andere regisseurs aan een collectieve film I ponti di cui il primo, per ordine di un boss locale, deve sorvegliare (L’Avant-poste)– est un film « de fiction », L’intervallo Sarajevo, waar hij de episode L’avamposto regisseert). Fictie la seconda lungo tutta una giornata, rea di aver frequentato (2012). Les guillemets sont nécessaires : car en mettant staat tussen aanhalingstekens: Di Costanzo ensceneert een un ragazzo di un altro clan), Di Costanzo contamina abil- en scène une nouvelle histoire d’adolescents napolitains voorval met Napolitaanse jongeren (Salvatore van zeven- mente sceneggiatura e cinema diretto, dispositivo ‘pesante’ (Salvatore, dix-sept ans, et Veronica, quinze) piégés dans un tien en Veronica van vijftien jaar oud), die verstrikt zitten e autonomia registica. Ne esce un ritratto libero, leggero e contexte carcéral (un hôpital abandonné où le premier, par in een wederom gevangenisachtige situatie, een verlaten poetico, in cui – grazie all’”intervallo” dalle loro vite diffi- ordre d’un boss local, doit surveiller la seconde toute une ziekenhuis waar Salvatore op bevel van de bendeleider een cili e predestinate dall’appartenenza familiare, dal genere journée, coupable d’avoir fréquenté un garçon d’un autre hele dag op Veronica moet letten omdat zij met een jon- sessuale, dal contesto cittadino – Salvatore e Veronica clan), Di Costanzo contamine habilement film de scénario gen uit een andere clan omgaat. Di Costanzo combineert giocano, almeno per un po’, a essere ciò che non sono già et cinéma direct, dispositif « lourd » et autonomie de réa- bekwaam scenario en direct cinema, conventioneel mate- più: due ragazzini pieni di sogni, desideri e ingenuità. lisation. Il en résulte un portrait libre, léger et poétique, où riaal en vrije regie. Het resulteert in een openhartig portret, – grâce à l’« entracte » dans leurs vies difficiles et prédéter- licht en poëtisch, waarin Salvatore en Veronica kunnen spe- minées par l’appartenance familiale, par le genre sexuel, par len, althans voor even, dankzij de ‘pauze’ in hun moeilijke le contexte citadin – Salvatore et Veronica jouent, au moins leven dat al vast ligt op grond van hun families, hun sekse un court moment, à être ce qu’ils ne sont déjà plus : deux en stedelijke omgeving. Ze spelen dat ze nog zijn wie ze al ados débordants de rêves, de désirs et d’ingénuité. niet meer zijn: kinderen vol dromen, verlangens en naïviteit. Film come lettere Filmer comme on écrit Film als nostalgische di nostalgia. des lettres de nostalgie. brieven. Il cinema di Le cinéma de De films van Corso Salani Corso Salani Corso Salani

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Il tempo, la memoria, la realtà vista da un punto di osser- Le temps, la mémoire, la réalité vue d’un point d’obser- Tijd, herinnering, de werkelijkheid vanuit een bijzonder per- vazione del tutto personale, irripetibile anche se frutto vation tout à fait personnel, impossible à rééditer bien soonlijke invalshoek, en niet te kwalificeren, zelfs niet na di una riflessione profonda. Tutto questo sta dentro il que fruit d’une réflexion profonde. Il y a tout cela dans le een diepgaande bespiegeling. Dit typeert het oeuvre van cinema di Corso Salani: lungometraggi, alcuni documen- cinéma de Corso Salani : des longs métrages, plusieurs Corso Salani, dat bestaat uit speelfilms, een aantal docu- tari realizzati per la televisione e qualche cortometraggio documentaires réalisés pour la télévision et quelques mentaires voor de televisie en een paar korte films (waar- (tra cui lo splendido Eugen si Ramona, girato durante la courts métrages (dont le splendide Eugen si Ramona, onder het schitterende Eugen si Ramona, gedraaid tijdens rivoluzione rumena dell’Ottantanove e in parte confluito tourné pendant la révolution roumaine de 1989 et ayant en de Roemeense Revolutie van ’89 en deels gebruikt in zijn nell’esordio di Occidente, 2000), in cui si sente forte il partie conflué dans le début de Occidente, 2000), où l’on debuutfilm Occidente, 2000). In zijn films voel je een uniek segno di un’indipendenza sui generis nell’impossibilità di sent indéniablement la marque d’une indépendance tout à soort onafhankelijkheid, die het onmogelijk maakt zijn werk identificarlo con qualsiasi altro esempio di cinema ita- lui empêchant de le comparer à qui que ce soit d’autre dans met welke andere Italiaanse film dan ook te vergelijken. liano. Mai solo fiction, mai solo documentario, mai solo le cinéma italien. Jamais uniquement de la fiction, jamais Het is nooit alleen fictie, nooit alleen een documentaire, diario, ma tutte queste cose insieme, che si mescolano e uniquement du documentaire, jamais uniquement un jour- nooit alleen een dagboek, maar deze genres vermen- si contaminano ogni volta in forme e modi differenti, a nal intime, mais tout cela ensemble, qui se mélange et se gen zich en beïnvloeden elkaar steeds op verschillende contamine à chaque fois sous des formes et des modalités manieren en in soms volstrekt onvoorspelbare, maar altijd 144 volte imprevedibili, eppure, sempre, necessari. Il racconto 145 come strumento per aggiungere verità a quei vuoti e quei différentes, parfois imprévisibles, mais pourtant toujours noodzakelijke vormen. Het verhaal wordt ingezet als mid- silenzi che si incontrano e si impastano nel tessuto nar- nécessaires. Le récit comme outil pour ajouter une vérité del om waarheid toe te voegen aan de leegtes en stiltes die rativo, mentre il documentario rappresenta lo strumento à ces vides et à ces silences qui se croisent et que pétrit le onderdeel zijn van het narratieve weefsel. Daarnaast is de ideale per indagare e descrivere gli spazi. Ci sono sempre tissu narratif, tandis que le documentaire représente l’outil documentaire het ideale middel om situaties te onderzoe- molti film nascosti dentro i film di Corso Salani. Ci sono idéal pour explorer et décrire les espaces. Il y a toujours ken en te beschrijven. In de films van Corso Salani zitten storie che restano a guardare le storie che si evolvono, e de nombreux films cachés à l’intérieur des films de Corso altijd weer andere films verborgen. Er zijn verhalen die naar personaggi che compaiono senza quasi essere visti, pronti Salani. Il y a des histoires qui regardent passer les histoires andere, zich ontwikkelende, verhalen kijken, personages loro malgrado a diventare protagonisti di un altro film. qui se construisent, et des personnages qui apparaissent die in de ene film bijna onopgemerkt in beeld zijn om later sans presque être vus, prêts malgré eux à devenir les als hoofdpersoon in een andere film op te duiken. A percorrere questa filmografia sperimentale e coraggiosa protagonistes d’un autre film. ci si accorge che basta uno sguardo un po’ attento per Wanneer je dit experimentele en moedige oeuvre aan- trovarsi di fronte a mondi innumerevoli, tanto intimi da En parcourant cette filmographie expérimentale et cou- dachtig doorneemt, merk je dat je met talloze werelden te far girare la testa, eppure osservati con una chiarezza di rageuse, on se rend compte qu’un regard un peu attentif maken hebt, zó intiem dat je je hoofd zou willen afwenden, pensiero che solo chi guarda con piena disponibilità può suffit à se retrouver face à des mondes innombrables, maar geobserveerd met een scherpte die alleen iemand avere. si intimes qu’ils font tourner la tête, mais observés avec kan hebben die zich volledig openstelt. une clarté d’esprit que seule une disponibilité totale chez Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi l’observateur peut offrir. Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi stan-

G ra z ia P aganelli stanchi (1995), Palabras (2003), gli episodi della serie chi (1995), Palabras (2003) en afleveringen van de serie Confini d’Europa (2006-2007) sono tutti capitoli, passaggi Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi stanchi Confini d’Europa (2006-2007) zijn allemaal hoofdstukken di un cinema fatto per necessità di conoscenza. Questo (1995), Palabras (2003), les épisodes de la série Confini of overgangen van films die uit een drang naar kennis zijn il punto che li lega stretti gli uni agli altri. Vedere per d’Europa (2006-2007), ce sont autant de chapitres, de gemaakt. Dat is hun overeenkomst. Kijken om te leren conoscere e conoscere per vedere ancora di più e più in passages d’un cinéma dont le moteur est la connaissance. kennen en leren kennen om nog beter en dieper te kunnen profondità. Negli sguardi delle sue protagoniste, Salani ha C’est le point qui les relie étroitement les uns aux autres. kijken. Salani heeft in de blik van zijn hoofdpersonen geko- scelto occhi proiettati nel reale che potessero in parte sod- Voir pour connaître et connaître pour voir toujours davan- zen voor ogen die gericht zijn op de werkelijkheid, die deels disfare il suo desiderio di sapere. Si pensi a Le vite possibili tage et toujours plus en profondeur. Dans les regards de zijn hang naar kennis bevredigen. Denk aan Le vite possibili (2008), quasi un documentario di viaggio in cui il mondo ses personnages féminins, Salani a choisi des yeux projetés (2008), bijna een roadmovie waar de wereld gevangen zit in è raccolto nei volti silenziosi, catturati per caso, sfiorati dans le réel en mesure de satisfaire en partie son désir zwijgende gezichten, bij toeval getroffen, voorzichtig aan- con delicata intuizione e curiosità divorante. La dimostra- de savoir. Pensons à Le vite possibili (2008), une sorte de geraakt met een verfijnde intuïtie en brandende nieuws- zione evidente di come il cinema semplicemente esisteva documentaire de voyage où le monde est saisi dans les gierigheid. Hij is een jager op verhalen en gezichten, en intorno a lui, cacciatore di storie e di volti. La sua idea di visages silencieux, capturés au hasard, effleurés avec une deze film demonstreert bij uitstek dat film eenvoudig altijd cinema la ritroviamo nella caparbia illuminazione che i délicate intuition et une curiosité dévorante. La démons- om hem heen aanwezig was. Zijn idee over film vinden we film siano la vita, e nella vita si nascondono sempre i per- tration évidente de comment le cinéma existait simple- terug in zijn eigenzinnige uitgangspunt dat film gelijk staat corsi del cinema. Non è un caso che il viaggio sia il luogo ment autour de lui, chasseur d’histoires et de visages. Son aan het leven, en dat in het leven altijd een filmische ont- comune di tanti film: in esso ritroviamo il movimento idée de cinéma se retrouve dans l’idée entêtée que les wikkeling verborgen zit. Het is geen toeval dat de reis de naturale del cinema. Si deve andare da Buenos Aires fino films sont la vie, et que dans la vie se dissimulent toujours meest voorkomende setting is in veel van zijn films, we vin- ad un luogo disperso, al confine tra Argentina e Cile, per les chemins du cinéma. Ce n’est pas par hasard que le den daar het natuurlijke ritme van de film in terug. Je moet cercare la felicità. Ne è convinta la protagonista di Mirna voyage est un lieu commun de nombreux films : nous y naar Buenos Aires, naar een afgelegen plek bij de grens (2009) che lotta per questa felicità e ricorda, nella sua retrouvons le mouvement naturel du cinéma. Il faut partir tussen Chili en Argentinië om het geluk te zoeken. Daar is determinazione, Ewa de Gli occhi stanchi (1995). de Buenos Aires jusqu’à un lieu perdu, à la frontière entre de hoofdpersoon in Mirna (2009) van overtuigd. Zij vecht l’Argentine et le Chili, pour chercher le bonheur. L’héroïne voor dit geluk en doet in haar vastberadenheid denken aan Il principio è quello di seguire le più diverse strade per de Mirna (2009) en est convaincue, et elle lutte pour ce Ewa uit Gli occhi stanchi (1995). tornare a casa. Che è tormento, non solo gioia. Così si bonheur et rappelle, dans sa détermination, le personnage dice, infatti, ne Il peggio di noi (2006), diario di lavorazio- d’Ewa dans Gli occhi stanchi (1995). Het idee hierbij is om zoveel mogelijk verschillende wegen ne sul set di Palabras, che è testo da vedere e da ascoltare, terug naar huis te bewandelen. En dat is niet alleen leuk, ingannevole e ipnotico in uguale misura. Non si tratta Le principe consiste à suivre les routes les plus variées pour maar ook zwaar. Dat is inderdaad het geval in Il peggio di recuperare di un film quello che è stato scartato, ma, retrouver le chemin de chez soi. Ce qui passe par le tour- di noi (2006), een dagboek van het werk op de set van ancora una volta, di cercare tutto dentro di esso, riela- ment, pas seulement par la joie. C’est ce que dit, en effet, Palabras, een tekst om te bekijken en om naar te luisteren, set Il peggio di noi (2006), journal de travail sur le tournage even hypnotisch als bedrieglijk. Het gaat niet om het weer 146 borare le linee spezzate di quei giorni, sul , ricucire i 147 pensieri, allineare incoerenze e parole disperse. Si tratta di de Palabras, qui est un texte à voir et à écouter, à la fois in ere herstellen van weggegooide filmfragmenten maar, sporgersi, un po’ dentro e un po’ fuori, per riconoscersi, trompeur et hypnotique. Il ne s’agit de sauver ce qui a été nogmaals, om het onderzoek naar alles wat erin verborgen scoprirsi e inventarsi. Aprire porte nascoste, superare i écarté d’un film, mais encore une fois de tout chercher à zit, het bewerken van de onderbroken lijntjes tijdens die confini possibili e (finalmente) arrivare a rompere tutti gli l’intérieur de celui-ci, réélaborer les lignes brisées de ces dagen op de set, de gedachten weer aan elkaar te hech- schemi. Come a dire che è impossibile accettare di vedere journées, sur le tournage, recoudre les pensées, aligner ten, tegenstrijdigheden en verspreide woorden weer te senza guardare, ed è utopia credere nella separazione netta les incohérences et les paroles dispersées. C’est comme ordenen. Het gaat om leunen, een beetje naar binnen en tra cinema e vita. se pencher à une fenêtre, un peu dedans, un peu dehors, naar buiten, om jezelf weer te herkennen, te ontdekken pour se reconnaître, se découvrir et s’inventer. Ouvrir des en opnieuw uit te vinden. Om verborgen deuren te ope- Tutti i film di Salani rappresentano l’esperimento riuscito portes cachées, passer les frontières possibles et (enfin) nen, mogelijke grenzen te overstijgen, en (uiteindelijk) alle di come si possa capovolgere il punto di osservazione e arriver à briser tous les carcans. Comme s’il était impossible schema’s overhoop te gooien. Om te kunnen zeggen dat vedere la realtà a partire dalla finzione, e viceversa. Gioco d’accepter de voir sans regarder et si la séparation entre le het onmogelijk is om te zien zonder te kijken, en dat het di infiniti ritorni e deviazioni sull’asse della memoria, il cinéma et la vie était une utopie. een illusie is om in een duidelijke scheiding tussen film en ricordo ancora pungente che non smette di creare imma- het leven te geloven. gini dentro le immagini. E così via, da Eugen si Ramona Tous les films de Salani représentent l’expérience réussie a Occidente, da Corrispondenze private (2002) a Palabras, d’une tentative de renverser le point d’observation et de Alle films van Salani zijn geslaagde experimenten van mettendo insieme primi piani, dettagli, inquadrature voir la réalité à partir de la fiction, et inversement. Jeu d’in- hoe het standpunt omgekeerd en de werkelijkheid vanuit rubate, tempi sospesi dove sta custodito tutto il tempo del finis retours et déviations sur l’axe de la mémoire, le sou- fictie bekeken kan worden en vice versa. Het is een spel mondo. Sta qui il tocco riconoscibile di un regista che si è venir encore poignant qui ne cesse de créer des images à van eindeloos terugkeren naar en draaien om de as van de interrogato continuamente sui modi dello sguardo e sulle l’intérieur des images. Et ainsi de suite, de Eugen si Ramona herinnering, de nog scherpe herinnering die niet ophoudt possibilità di andare oltre la macchina da presa, per supe- à Occidente, de Corrispondenze private (2002) à Palabras, beelden binnen de beelden te creëren. En zo gaat het door, rare il limite fisico dell’obiettivo e sperimentare le forme en associant gros plans, détails, séquences clandestines, van Eugen si Ramona tot Occidente, van Corrispondenze pri- nuove e urgenti del vedere. temps suspendus où s’abrite le temps du monde. C’est ici vate (2002) tot Palabras. Hij combineert close-ups, details, la touche très personnelle d’un réalisateur qui s’est conti- heimelijke shots en stopgezette momenten, waarin alle tijd Se si cerca una parola sola per definire il cinema di Salani, nuellement interrogé sur les modalités du regard et sur les van de wereld opgesloten zit. Hierin zie je het handschrift essa potrebbe essere ‘altrove’, perché altrove sono i luoghi possibilités d’aller au-delà de la caméra, pour dépasser la van een regisseur die zijn manier van kijken permanent ter in cui ha scelto di andare a filmare, facendo quasi sempre limite physique de l’objectif et expérimenter les formes discussie stelt en de mogelijkheden aftast, zijn camera combaciare il suo sguardo con i racconti da far vivere alle nouvelles et urgentes du voir. voorbij, om de fysieke grenzen van het objectief te over- sue protagoniste. Ricorrente l’immagine di un paesaggio stijgen en te experimenteren met nieuwe en indringende disadorno e scarno, che trova la sua completezza nella Si l’on voulait définir en un seul mot le cinéma de Salani, ce manieren van kijken. solitudine di personaggi più o meno sfuggenti, più o pourrait être « ailleurs », parce qu’ils sont ailleurs, les lieux meno solitari, fin da quando in Voci d’Europa si voleva où il a choisi d’aller et de filmer, en faisant presque toujours Als je naar één enkel woord zoekt om het werk van Salani dare forma a quell’idea di nostalgia così vibrante da diven- correspondre son regard avec les récits à faire vivre à ses te definiëren, dan zou dat ‘elders’ kunnen zijn, want de tare quasi astratta, impressa negli occhi di chi vive accanto personnages féminins. Récurrence de l’image d’un paysage plekken die hij uitkoos om te filmen zijn altijd elders, en a questa mancanza. Ecco la ricerca assidua e inevitabile nu et dépouillé, qui sont son achèvement dans la solitude daarbij stemde hij, om zijn personages tot leven te wek- che torna, in diversi gradi di intensità, in tutti i film di de personnages plus ou moins fuyants, plus ou moins soli- ken, zijn blik bijna altijd af op hun verhalen. Sobere en kale questo atipico e straordinario autore, capace di capovol- taires, dès Voci d’Europa déjà, qui cherchait à donner forme landschappen die de eenzaamheid van bijkans ongrijpbare, gere i termini di ogni situazione data, per scoprire al suo à cette idée de nostalgie si fortement vibrante jusqu’à solitaire personages aanvullen zijn terugkerende beelden interno i germi nuovi del suo stesso divenire. en devenir abstraite, imprimée dans les yeux de ceux qui sinds hij in Voci d’Europa vorm wilde geven aan een derma- côtoient chaque jour ce manque. Voilà la recherche assidue te intens idee van nostalgie dat het bijna abstract werd en et inévitable qui revient, avec divers degrés d’intensité, af te lezen was in de ogen van de mensen die leven met dans tous les films de cet auteur atypique et extraordinaire, gemis. Dit intensieve onderzoek zien we, in verschillende capable de renverser les termes de toute situation donnée, gradaties, in alle films van deze eigenzinnige, buitengewone pour y découvrir à l’intérieur les germes nouveaux de son regisseur, die in staat was de grenzen van elke gegeven propre devenir. situatie omver te werpen en daarin de kiem vond voor zijn eigen ontwikkeling.

148 149 Alina Marazzi

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Un volto di donna in primo piano, una storia raccontata Un visage de femme en gros plan, une histoire racontée Een close-up van een vrouwengezicht, een levensver- in forma di lettera o di diario, un’ossatura di materiali di sous forme de lettre ou de journal, une ossature de maté- haal in de vorm van brieven of dagboekfragmenten, een archivio rimontati in modo eversivo. In questa triade sono riels d’archives remontés de manière subversive. C’est raamwerk van onconventioneel gemonteerd archiefmate- racchiuse le caratteristiche della ricerca della regista Alina cette triade qui caractérise la recherche de la réalisatrice riaal. Deze drie elementen kenmerken het onderzoek van Marazzi. Che si tratti di una madre incapace di trovare il Alina Marazzi. Qu’il s’agisse d’une mère incapable de regisseuse Alina Marazzi. Of het nu gaat om een moeder suo ‘posto nel mondo’ (Un’ora sola ti vorrei, 2002), di una trouver sa « place dans le monde » (Un’ora sola ti vorrei, die niet in staat is haar ‘plek in de wereld’ te vinden (Un’ora suora di clausura che decide di lasciare i voti (Per sempre, 2002) (Juste une heure toi et moi), d’une sœur de clôture sola ti vorrei, 2002), om een kloosterzuster die besluit haar 2005), di donne insofferenti alle convenzioni sociali qui décide d’abandonner ses vœux (Per sempre, 2005), de gelofte te verbreken (Per sempre, 2005), om vrouwen die nell’Italia degli anni Sessanta e Settanta (Vogliamo anche le femmes refusant les conventions sociales dans l’Italie des moeite hebben zich aan te passen aan de sociale conven- rose, 2007), di madri turbate dalla maternità (Tutto parla années 60 et 70 (Vogliamo anche le rose, 2007), de mères ties in het Italië van de jaren zestig en zeventig (Vogliamo di te, 2013), protagoniste delle opere di Marazzi sono figu- tourmentées par leur maternité (Tutto parla di te, 2013) anche le rose, 2007), of om moeders die lijden onder het re non pacificate, che avvertono una dolorosa disarmonia (Tout parle de toi), les protagonistes des œuvres de Marazzi moederschap (Tutto parla di te, 2013), de hoofdpersonen fra sé e il mondo. sont des figures non pacifiées, qui éprouvent une doulou- in de werken van Marazzi zijn altijd figuren die een pijnlijk reuse dysharmonie entre elles-mêmes et le monde. gebrek aan harmonie ervaren tussen zichzelf en de wereld. 150 151 “Mia cara Alina, […] Voglio raccontarti la mia storia, adesso che è passato così tanto tempo da quando sono « Chère Alina, […] Je veux te raconter mon histoire, à pré- ‘Lieve Alina, […] Nu het al zo lang geleden is dat ik gestor- morta”: così recita una voice over subito dopo la sequenza sent que tant de temps a passé depuis que je suis morte » : ven ben, wil ik je mijn geschiedenis vertellen’: zo klinkt de iniziale di Un’ora sola ti vorrei. È Liseli Hoepli a parlare ma ces mots sont ceux de la voix off qui suit immédiatement la voice over meteen na de eerste beelden van Un’ora sola ti le presta la voce la figlia, la regista Marazzi. In una giran- séquence initiale de Un’ora sola ti vorrei. Ce sont les mots vorrei. De woorden zijn van Liseli Hoepli, maar de stem is dola di forme dell’enunciazione che crea un effetto stra- de Liseli Hoepli mais c’est sa fille qui lui prête sa voix, la van haar dochter, regisseuse Marazzi. Dan volgt een werve- niante. Quella che sta per essere raccontata potrebbe essere réalisatrice, Alina Marazzi. Dans un tourbillon de formes de lende opeenvolging van verschillende soorten beeldmate- una favola come suggerirebbe A mille ce n’è di fiabe da nar- l’énonciation construisant une distanciation. Ce qui va être riaal, wat een vervreemdend effect oplevert. Het zou een rar, il celebre motivo musicale inserito nel documentario. raconté pourrait être un conte comme le suggère le motif sprookje kunnen zijn als je afgaat op het bekende muzikale Ma la storia di Liseli è una favola crudele: il senso di ina- musical A mille ce n’è di fiabe da narrar qu’on retrouve dans motief uit A mille ce n’è di fiabe da narrar, dat onder de deguatezza verso i genitori, il marito e i figli la porteranno le documentaire, et qui introduisait une série très célèbre documentaire is gezet. Maar het verhaal van Liseli is een al suicidio. Per restituire il suo disagio a sentirsi parte di de « Contes sonores » publiés en Italie à la fin des années wreed sprookje: het gevoel tekort te schieten tegenover un tutto, intervengono numerosi primi e primissimi piani 60. Mais l’histoire de Liseli est un conte cruel : le senti- haar ouders, man en kinderen drijft haar tot zelfmoord. che la isolano dal contesto, la singolarizzano. Un’ora sola ti ment de ne pas être à la hauteur vis-à-vis de ses parents, Talloze close-ups en details van close-ups die haar afzon- vorrei non è solo un sofferto recupero della memoria fami- de son mari et de ses enfants la conduira au suicide. Pour deren en isoleren van de context, verbeelden haar moeite liare ma avvia anche una riflessione metalinguistica. Spesso traduire son malaise à se sentir la partie d’un tout, de nom- zich deel van een geheel te voelen. Un’ora sola ti vorrei is i documenti – lettere, pagine di diario o cartelle cliniche breux gros plans et très gros plans l’isolent du contexte, niet alleen het herbeleven van de tragiek binnen het gezin,

T hea R imini tratte dagli archivi della famiglia Hoepli – invadono lo la singularisent. Un’ora sola ti vorrei n’est pas seulement maar zet ook aan tot een metalinguïstische beschouwing. schermo, ma le immagini scorrono troppo veloci per poter une douloureuse exploration de la mémoire familiale mais Vaak verschijnen er documenten op het scherm – brieven, leggere tutto quello che vi è scritto. Nel momento in cui un film qui engage aussi une réflexion métalinguistique. dagboekpagina’s of medische dossiers uit de archieven van sono esibiti nella loro matericità i documenti risultano Souvent les documents – lettres, pages de journal intime ou de familie Hoepli – maar de beelden passeren te snel om inaccessibili, come se si mettesse in discussione l’idea di dossiers médicaux tirés des archives de la famille Hoepli – alles te kunnen lezen. Op het moment dat de documen- documentario quale cinema del reale. Il documento esi- envahissent l’écran, mais les images défilent trop vite pour ten concreet getoond worden, blijken ze ontoegankelijk, ste, ma nella creazione artistica viene trasfigurato, diventa pouvoir lire tout ce qui y est écrit. Au moment même où ils alsof Marazzi het begrip documentaire als verfilming van ‘altro’: con Un’ora sola ti vorrei Marazzi inizia a ripensare sont exhibés dans leur matérialité, les documents s’avèrent de werkelijkheid ter discussie stelt. Het document is echt, (e rifondare) il genere. inaccessibles, comme s’il s’agissait de remettre en dis- maar in de artistieke creatie wordt het in een ander licht cussion l’idée de documentaire comme cinéma du réel. Le geplaatst, wordt het ‘anders’: met Un’ora sola ti vorrei geeft Dopo Per sempre, un documentario sulle suore che scelgo- document existe, mais il est transfiguré dans la création Marazzi een draai aan het genre. no la clausura, Marazzi racconta il periodo tra la fine degli artistique, il devient « autre » : avec Un’ora sola ti vorrei, anni Sessanta e Settanta intrecciando storie di donne e Marazzi commence à repenser (et refonder) le genre. Na Per sempre, een documentaire over nonnen die voor Storia d’Italia. Nasce così Vogliamo anche le rose. La pratica het kloosterleven kiezen, richt Marazzi zich op de periode dell’ibridazione si eleva al quadrato. Il materiale d’archivio Après Per sempre, un documentaire sur les religieuses eind jaren zestig en zeventig, en vlecht ze verhalen van proveniente da fondi privati e da cineasti sperimentali è ayant choisi la clôture, Marazzi raconte la période entre la vrouwen en de geschiedenis van Italië dooreen in Vogliamo variamente assemblato e ricreato dal montaggio ‘ribelle’ fin des années 60 et 70 en mêlant des histoires de femmes anche le rose. Een staaltje hybridisering in het kwadraat. di Fraioli. Anche nel passaggio a una dimensione più col- et l’Histoire de l’Italie. Ainsi voit le jour Vogliamo anche le Het archiefmateriaal, afkomstig uit particulier bezit en van lettiva, Marazzi privilegia il côté privato e lega il materiale rose. La pratique de l’hybridation s’élève au carré. Le maté- experimentele filmmakers, is boeiend geassembleerd in de eterogeneo attraverso la lettura dei diari di tre donne vissu- riel d’archives provenant de fonds privés et de cinéastes ‘rebelse’ montage van Fraioli. Ook in deze meer collectieve te in quegli anni. In uno di questi testi, l’autrice paragona expérimentaux est assemblé et recréé par le montage setting geeft Marazzi veel aandacht aan het persoonlijke il dolore provato durante l’operazione subita per abortire « rebelle » de Fraioli. Même dans le passage à une dimen- verhaal en bindt ze het heterogene materiaal door het a una sensazione di freddo e Marazzi, per elaborare visi- sion plus collective, Marazzi privilégie le côté privé et la voorlezen van de dagboeken van drie vrouwen uit die jaren. vamente il passo, costruisce una scena in cui dei piedi in lecture des journaux intimes de trois femmes ayant vécu In een van die teksten vergelijkt de schrijfster de pijn die dettaglio avanzano incerti su una superficie ghiacciata. La ces années-là sert de liant à ce matériel hétérogène. Dans ze voelde tijdens het ondergaan van een abortus met een sequenza è paradigmatica: tutta la sua filmografia costrui- l’un de ces textes, une des femmes compare la douleur sensatie van kou, en om haar stap te visualiseren gebruikt sce una galleria di donne in equilibrio precario sul crinale éprouvée pendant son avortement à la sensation d’un Marazzi een close-up van voeten die onzeker voortbewe- scosceso tra emotività e convenzioni sociali. Nel 2013 grand froid et Marazzi, pour élaborer de manière visuelle gen over een bevroren oppervlak. De scene is tekenend: alla pinacoteca si aggiunge un nuovo ritratto, o meglio la séquence, construit une scène où des pieds en gros plan haar hele oeuvre richt zich op een galerij van vrouwen die un dittico: Pauline ed Emma di Tutto parla di te. Sin dal avancent incertains sur une surface glacée. La séquence est zich, balancerend tussen emotie en sociale conventies, Tutto parla di te paradigmatique : toute sa filmographie construit une gale- met moeite in evenwicht weten te houden. In 2013 voegt 152 ‘tu’ allocutivo del titolo, instaura un forte 153 legame con Un’ora sola ti vorrei. Si racconta ancora una rie de femmes en équilibre précaire sur une ligne de crête ze een nieuw portret toe aan haar verzameling, of liever volta di madri: vittime della depressione post partum, si escarpée entre émotivité et conventions sociales. En 2013, gezegd een tweeluik: Pauline en Emma in Tutto parla di te. sentono inadeguate nei confronti della maternità e alcune un nouveau portrait vient compléter la collection, ou plutôt Alleen al het ‘te’ (jou) in de titel, Tutto parla di te, duidt op di loro arrivano fino al gesto estremo dell’infanticidio. Per un diptyque : Pauline et Emma de Tutto parla di te. Dès le een sterke band met Un’ora sola ti vorrei. Ook hier gaat het affrontare un tema tabù Marazzi sceglie la via del ‘non tutoiement du titre, Tutto parla di te instaure un lien très over moeders: slachtoffers van een postnatale depressie. detto’ e del ‘non visto’: solo alla fine Pauline rivelerà a fort avec Un’ora sola ti vorrei. Il s’agit encore une fois de Ze voelen zich niet opgewassen tegen het moederschap Emma – tramite la consueta lettera – il gesto terribile com- raconter des mères : victimes de la dépression post partum, en sommige van hen komen uiteindelijk tot kindermoord. piuto da sua madre nei confronti del fratellino. E come elles ne se sentent pas à la hauteur de la maternité et cer- Om een taboe als dit aan te pakken kiest Marazzi de weg nella tragedia greca le azioni efferate erano relegate fuori taines d’entre elles vont jusqu’au geste extrême de l’in- van het ‘ongezegde’ en ‘ongeziene’: pas aan het slot zal dalla scena così in quella contemporanea l’infanticidio fanticide. Pour affronter un thème tabou, Marazzi choisit la Pauline – door middel van de gebruikelijke brief – aan è solo suggerito da una sequenza di animazione. Quello voie du « non-dit » et d’un « non-vu » : Pauline ne révélera Emma onthullen wat voor verschrikkelijks haar moeder che invece balza in primo piano è il corpo: i corpi della qu’à la fin à Emma – par une lettre – le geste terrible de sa met haar broertje heeft gedaan. En zoals in Griekse trage- compagnia di teatro danza di cui faceva parte Emma e il mère contre son petit frère. Et comme la tragédie grecque dies gruwelijke acties zich buiten beeld afspelen, zo wordt ventre delle donne incinte che galleggiano sull’acqua di relègue hors de la scène les actions les plus atroces, de de kindermoord in deze hedendaagse tragedie slechts una piscina come se fossero tentate di annegare alla stregua même dans cette tragédie contemporaine, l’infanticide est gesuggereerd door een reeks animaties. Wat wel prominent dell’Ofelia dipinta da Millais. Tutto parla di te è un film di uniquement suggéré par une séquence d’animation. Ce qui in beeld komt is het lichaam: de lichamen van het dans- finzione (Pauline è interpretata da Charlotte Rampling) se retrouve en revanche au premier plan, c’est le corps : gezelschap waar Emma deel van uitmaakte en de buiken ma le inserzioni documentarie (le testimonianze di madri les corps de la compagnie de théâtre-danse à laquelle van zwangere vrouwen die in het water van een zwembad che si raccontano) e la mescolanza di linguaggi (il teatro appartenait Emma et le ventre des femmes enceintes qui drijven alsof ze op dezelfde manier willen verdrinken als danza, le animazioni) rendono vana qualsiasi classificazio- flottent sur l’eau d’une piscine comme si elles étaient ten- Ophelia op het schilderij van Millais. De filmTutto parla di te ne. Tra questi innesti si segnalano le istantanee mosse di tées de se noyer, à l’instar de l’Ophélie peinte par Millais. is fictie (Pauline wordt gespeeld door Charlotte Rampling) Simona Ghizzoni che ritraggono delle figure femminili e si Tutto parla di te est un film de fiction (Pauline est inter- maar het invoegen van documentaire beelden (de getuige- offrono come un duplice correlativo visivo: rimandano sia prétée par Charlotte Rampling) mais les incursions docu- nissen van de moeders) en het vermengen van beeldtalen alle donne della Marazzi ‘fuori fuoco’ rispetto all’ordinario mentaires (les témoignages des mères qui se racontent) (het danstheater, de animaties) maken elke classificatie sia alla filmografia della regista al di fuori del cinema docu- et le mélange des langages (le théâtre-danse, les anima- vergeefs. Wat opvalt tussen deze toevoegingen zijn de mentario tradizionale. tions) rendent vaine une quelconque classification. Parmi onscherpe foto’s met vrouwenfiguren van Simona Ghizzoni, ces greffes, les clichés flous de figures féminines pris par die ons een tweevoudige visuele samenhang tonen: ze Simona Ghizzoni offrent un double écho visuel : ils ren- verwijzen zowel naar de in verhouding ‘onscherpe’ Marazzi- voient tout à la fois aux femmes d’Alina Marazzi, qui ne vrouwen, als naar het oeuvre van de regisseuse, dat buiten sont pas « nettes » par rapport à la vie ordinaire, et à la de traditionele documentaire valt. filmographie de la réalisatrice, s’inscrivant en dehors du cinéma documentaire traditionnel.

Gianfranco Rosi Gianfranco Rosi Gianfranco Rosi Filmare il ‘vero’ Filmer le « vrai » Het filmen van ‘de waarheid’

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C’è una storia interessante, raccontata dallo stesso Il y a une histoire intéressante, racontée par Gianfranco Rosi Er bestaat een interessant verhaal, verteld door Gianfranco Gianfranco Rosi, che chiarisce bene le problematiche lui-même, qui éclaire bien les problématiques inhérentes Rosi zelf, waaruit duidelijk de problematiek blijkt die inhe- inerenti a un’idea di cinema che, con fare superficiale, si à une idée de cinéma qu’avec une certaine superficialité, rent is aan het soort film dat, afhankelijk van de spreker definisce di volta in volta e a seconda di chi scrive o parla, on définit d’une fois sur l’autre et en fonction de qui écrit of schrijver, omschreven wordt als direct cinema of als cinema diretto, documentario o cinema del reale. L’idea ou qui parle, cinéma direct, documentaire ou cinéma du realistische documentaire of film. Het basisidee van Rosi’s alla base del suo primo film, Boatman, era di filmare réel. L’idée à la base de son premier film, Boatman, était de eerste film, Boatman, was het filmen van een doorsnee in sequenza la giornata tipo di un barcaiolo del Gange, filmer en séquence la journée type d’un batelier du Gange, dag uit het leven van een Indiër in een roeibootje op de dall’alba al tramonto. Come in un ipotetico piano sequen- de l’aube au crépuscule. Comme dans un hypothétique Ganges, als een gefingeerde long take, van zonsopgang za. Il problema è che una volta terminato di girare il film plan-séquence. Le problème est qu’une fois terminé le tot zonsondergang. Toen hij klaar was met filmen bleek secondo questa prima idea, il materiale non restituiva, for- tournage du film selon cette première idée, la matériel ne dat het materiaal niet de ‘waarheid’ weergaf van de dag se addirittura non conteneva, la‘verità’ della giornata tipo, rendait pas compte, voire ne contenait pas, la « vérité », die hij met de schipper had doorgebracht, en die misschien virgolette d’obbligo, del barcaiolo con il quale Rosi aveva guillemets obligatoires, de la journée type du batelier avec zelfs niet eens bevatte. Rosi ontdekt dus meteen bij zijn trascorso un’intera giornata. Rosi, dunque, scopre subito, qui Rosi était resté du matin au soir. Rosi découvre donc, eerste film dat de werkelijkheid, die zich als een schijnbaar sin dal suo primo film, che la realtà che scorre apparente- immédiatement, dès son premier film, que la réalité qui se ononderbroken shot afspeelt voor de ogen van degene

G i o na A. N a zz ar mente come un piano sequenza davanti agli occhi di chi déroule en apparence comme un plan séquence devant die erbij aanwezig is, kwalitatief anders is dan de werke- la osserva è qualitativamente diversa da quella che poi si les yeux de qui l’observe est qualitativement différente de lijkheid die de kijker vervolgens op het scherm ziet. En vedrà sullo schermo. Non solo. Riprodurre mimeticamente celle qui se verra ensuite sur l’écran. Et ce n’est pas tout. dat niet alleen. Het letterlijk weergeven van de ‘flow van il flusso del reale, come se non vi fosse un intervento lin- Reproduire mimétiquement le flux du réel, comme s’il n’y de werkelijkheid’, alsof er geen taal-en vormtechnische guistico e formale rielaborante i materiali del reale, è una avait pas d’intervention linguistique et formelle réélaborant ingrepen hebben plaatsgevonden op het ‘werkelijke’ strategia dal respiro brevissimo che di fatto occulta il lavo- la matière du réel, est une stratégie qui a le souffle court materiaal, is een strategie van de korte adem die in feite ro necessario a fare cinema, che è il solo elemento a tutela- et de fait occulte le travail nécessaire pour faire du cinéma, negeert hoeveel werk er komt kijken bij het maken van re lo spettatore e la sua libertà. Rosi, dunque, ed è cosa di qui est le seul élément sauvegardant le spectateur et sa een film. Rosi ontdekt ter plekke dus meteen, en dat is van primaria importanza, scopre da subito, sul campo, che la liberté. Rosi, donc, et cela est de la première importance, fundamenteel belang, dat de werkelijkheid als zodanig, realtà in quanto tale, pur esistendo, pur essendo esperibile, découvre immédiatement, sur le terrain, que la réalité en zoals die bestaat en wordt ervaren, altijd een linguistisch, è sempre un fatto linguistico, di costruzione. Ed è lo scarto tant que telle, bien qu’existant, bien qu’on puisse en faire een geconstrueerd gegeven is. En dat is cruciaal voor fondamentale, primario, che caratterizzerà, immediata- l’expérience, est toujours un fait linguistique, construit. cineasten die de werkelijkheid filmen. De ‘documentaire’ mente, i cineasti del reale. Il ‘documentario’ è sempre un Et c’est l’écart fondamental, primaire, qui caractérisera is altijd een film. Waar het om gaat is begrijpen hoe en fatto di cinema. Lo snodo cruciale, schiettamente politi- immédiatement, les cinéastes du réel. Le « documentaire » met behulp waarvan het feitelijke materiaal bewerkt kan co, è capire come, attraverso quali modalità, è possibile est toujours un fait de cinéma. Le nœud principal, purement worden zodat het de concrete aard ervan laat zien, en niet lavorare con i materiali del reale, rivelando la loro natura politique, est de comprendre comment, à travers quelles een abstracte versie van de absolute werkelijkheid. In die materiale e non una qualche astratta dimensione di verità modalités, il est possible de travailler avec les matériaux zin manifesteert Boatman zich als hypertekst van Rosi’s assoluta, inevitabilmente meta empirica. In questo senso du réel, en révélant leur nature matérielle et non on ne manier van filmen. De dag met de schipper bestaat uit en Boatman si rivela come l’ipertesto del cinema secondo sait quelle abstraite dimension de vérité absolue, une valt uiteen in wat oppervlakkig gezien zou kunnen lijken Gianfranco Rosi. La giornata tipo del barcaiolo si (s)com- objection inévitablement empirique. En ce sens Boatman op een verzameling anekdotische momenten, maar bevat pone in quella che superficialmente potrebbe assomigliare se révèle comme l’hypertexte du cinéma selon Gianfranco en openbaart ook Rosi’s opvatting over film. Deze aanpak a una collezione di momenti aneddotici, ma che in realtà Rosi. La journée type du batelier se (dé)compose à travers werkt hij geleidelijk uit en bereikt een climax in Below Sea contiene e rivela la trama del cinema secondo Rosi. Pratica ce qui en surface pourrait ressembler à une collection de Level. Door de aanwezigheid van de toeristen die de Ganges che andrà elaborando progressivamente e che in Below moments anecdotiques, mais qui en réalité contient et filmen als middel te gebruiken om zijn eigen aanwezigheid Sea Level raggiunge il suo apice. Tematizzando attraverso reflète la trame du cinéma selon Rosi. Une pratique qu’il als beginnend filmer te benadrukken, wordt Rosi deel van la presenza dei turisti che filmano sul Gange la sua stessa va progressivement élaborer et qui dans Below Sea Level een geheel en van een te reconstrueren wereld. De cineast presenza di sguardo che impara a filmare, Rosi s’immerge atteint son apogée. Problématisant, à travers la présence Rosi realiseert zich dat het beeld van de wereld niet zonder in un flusso e in un mondo da ricomporre. L’immagine del des touristes qui filment sur le Gange, sa propre présence meer bestaat uit wat er in die wereld aanwezig is, maar dat mondo, così come intuisce subito Rosi cineasta, non esiste de regard qui apprend à filmer, Rosi se plonge dans un dat beeld wordt geconstrueerd. Net zoals het beeld wordt intera fra le cose del mondo, va composta, così come que- flux et dans un monde à recomposer. L’image du monde, geconstrueerd in het filmische oog van de cineast die een comme le pressent immédiatement Rosi cinéaste, n’existe dialoog met de wereld aangaat via de lens van zijn camera. 156 sta si compone nell’occhio stesso del cineasta che impara 157 a dialogare con il mondo attraverso lo sguardo mediato pas tout entière au milieu des choses du monde, il faut la Boatman verrast zelfs vandaag nog door zijn frisheid dalla macchina da presa. Boatman ancora oggi sorprende composer, tout comme elle se compose dans l’œil même dankzij dat ontwakende besef van die te construeren per la sua freschezza grazie a questa percezione aurorale di du cinéaste qui apprend à dialoguer avec le monde à travers wereld. De laatste uitwisseling tussen Rosi en de schipper un mondo da (ri)comporre. E non a caso l’ultimo scambio le regard « médiatisé » par la caméra. Boatman surprend is niet toevallig het overhandigen van geld: de uitbetaling fra Rosi e il barcaiolo è un passaggio di denaro: il saldo encore aujourd’hui par sa fraîcheur grâce à cette perception voor een dag werken op de Ganges. De werkelijkheid, de di una giornata di lavoro sul Gange. La realtà, la verità, aurorale d’un monde à (re)composer. Et ce n’est pas par waarheid, is het resultaat van allerhande uitwisselingen. è il risultato di molteplici scambi. Compreso quello eco- hasard si le dernier échange entre Rosi et le batelier est Inclusief deze financiële, die in documentaires (en daar nomico, che invece il cinema documentario (e non solo), un passage d’argent : le solde d’une journée de travail sur niet alleen) doorgaans verborgen blijft, als we Godard even dimenticando Godard, tende a occultare. Rosi intuisce che le Gange. La réalité, la vérité, est le résultat de multiples buiten beschouwing laten. Rosi begrijpt dat de wereld il mondo si mette in scena attraverso gli indici di realtà échanges. Y compris l’échange économique, qu’en revanche zichzelf ten tonele voert met behulp van indicatoren di un altro reale, non attraverso la riproduzione mimetica le cinéma documentaire (et pas seulement), oubliant van een andere werkelijkheid, en niet door de letterlijke di quella che apparentemente si dichiara come ‘realtà’. Godard, tend à occulter. Rosi devine que le monde se met reproductie van een zelfverklaarde ‘werkelijkheid’. Het Lo scarto, quindi, fra Boatman e El sicario-Room 164 non en scène à travers les indices de réalité d’un autre réel, pas verschil tussen Boatman en El sicario-Room 164 zou dus potrebbe essere più folgorante. Se nel primo film l’eccesso à travers la reproduction mimétique de ce qui s’affiche en niet groter kunnen zijn. Waar in de eerste film de overmaat di realtà andava letteralmente ripensato come cinema, apparence comme la « réalité ». Ainsi l’écart entre Boatman aan realiteit leidde tot heroverweging van het begrip film, nello spazio chiuso della stanza 164 Rosi si ritrova a lavo- et El sicario-Room 164 ne pourrait pas être plus fulgurant. moet Rosi in de afgesloten ruimte van kamer 164 met en rare con e in un set che diventa dispositivo. La flagranza Si dans le premier film, l’excès de réalité allait être litté- in een set werken die bepalend wordt voor de film. De dell’ineludibilità della situazione che letteralmente ‘deci- ralement repensé comme cinéma, dans l’espace clos de manifeste onontkoombaarheid van de situatie die letterlijk de’ il come e da dove si filma, senza tener conto, per lo la chambre 164, Rosi se retrouve à travailler avec et sur un dicteert hoe en waarvandaan gefilmd moet worden, zonder spettatore, della richiesta di una sospensione drammatica décor cinématographique qui devient dispositif. La flagrance rekening te houden met de geloofwaardigheid voor de dell’incredulità, cosa che nel documentario è addirittura de l’inéluctabilité de la situation qui littéralement « décide » kijker, wat paradoxaal is voor een documentaire aangezien paradossale (considerato che si tratta di ‘realtà’), fa sì che comment et où l’on filme, sans tenir compte, pour le spec- die over de ‘werkelijkheid’ gaat, maakt El sicario tot Rosi’s El sicario risulti il film più teorico e visionario di Rosi. Il tateur, de la requête d’une suspension dramatique de l’in- meest theoretische en illusoire film. Een film waarin het film nel quale il documentario invoca, per esistere, non un crédulité, ce qui dans le documentaire est en fin de compte documentaire aspect niet om méér maar juist om mínder surplus di reale, ma una sottrazione. Una minore intensità paradoxal (si l’on considère qu’on parle de « réalité »), fait ‘realiteit’ vraagt. Om een minder intense realiteit, die echter di ‘verità’, per così dire. Una sottrazione che invece inten- que El sicario apparaît comme le film le plus théorique et le tot gevolg heeft dat de relationele waarheid tussen de sifica a dismisura la verità relazionale fra il regista che tiene plus visionnaire de Rosi. Le film dans lequel le documentaire regisseur met zijn camera en de onherkenbare figuur die la macchina da presa e la persona che, coprendosi il volto, invoque, pour exister, non pas un surplus de réel, mais steeds in beeld is, uitzonderlijk intensief wordt. De situatie determina l’immagine del film. Il dispositivo, quindi, met- une soustraction. Une intensité mineure de « vérité », verbeeldt dus een fundamentele ethische kortsluiting . te in scena un vero e proprio cortocircuito etico. Il disposi- pour ainsi dire. Une soustraction qui en revanche intensifie De situatie verbreekt, met opzet en uit noodzaak (de film tivo interrompe, volutamente e per necessità (fare un film démesurément la vérité relationnelle entre le réalisateur moet in beperkte tijd gemaakt worden) de relatie tussen in un arco limitato di tempo), la relazione di necessità che qui tient la caméra et la personne qui, se couvrant le visage, het beeld en de ontologische voorwaarde: wat je ziet is lega l’immagine al patto ontologico: la cosa vista non è più détermine l’image du film. Le dispositif, donc, met en scène niet meer… wat je ziet. Wat overblijft in de film van Rosi is la cosa… vista. Ciò che resta nel film di Rosi è un’immagi- un véritable court-circuit éthique. Le dispositif interrompt, een beeld. Een belegering. Een beleg dat de kijker moet ne. Un assedio. Un assedio che lo sguardo deve decifrare, volontairement et par nécessité (faire un film dans un laps zien te ontraadselen wanneer die wegwijs wil worden in het se desidera orientarsi nel dispositivo che Rosi gli offre. de temps limité), la relation de nécessité qui lie l’image au materiaal dat Rosi ons laat zien. Wat ziet de toeschouwer Cosa vede lo spettatore che accetta di vedere El sicario? pacte ontologique : la chose vue n’est plus la chose… vue. die El sicario gaat zien? Rosi laat deze vraag bewust in het Rosi lascia volutamente fluttuare la domanda. La lascia Ce qui reste dans le film de Rosi est une image. Un état midden. Laat de vraag zelf het werk doen. Gebruikt die agire. Usa la domanda stessa come elemento fondante del de siège. Un état de siège que le regard doit déchiffrer, vraag als uitgangspunt voor zijn films. In de spanningsboog suo dispositivo filmico. Ed è nell’arco teso fra Boatman e s’il souhaite s’orienter dans le dispositif que Rosi lui offre. tussen Boatman en El sicario, vóór Sacro GRA, laten de El sicario, prima della folgorazione di Sacro GRA, che il Que voit le spectateur qui accepte de voir El sicario ? Rosi films van Gianfranco Rosi zich definiëren als filmische en cinema di Gianfranco Rosi si definisce compiutamente laisse volontairement la question en suspens. Il la laisse linguistische projecten die in staat zijn om ons anders te come un progetto filmico e linguistico in grado di ripensa- agir. Il utilise la question même comme élément fondateur laten kijken naar de wereld en naar de films waarin die re il mondo e il cinema che lo (ri)mette in scena. de son dispositif filmique. Et c’est dans l’arc tendu entre wereld te zien is. Boatman et El sicario, avant la fulgurance de Sacro GRA, que le cinéma de Gianfranco Rosi se définit totalement comme un projet filmique et linguistique en mesure de repenser le monde et le cinéma qui le (re)met en scène. 158 159 Daniele Gaglianone

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È nato ad Ancona, nel 1966, il più torinese dei registi Né à Ancône, en 1966, il est le plus turinois des réalisateurs Hij werd in 1966 Ancona geboren en is het meest Turijns torinesi. Dove torinese va inteso in senso culturale, nella turinois. Turinois entendu au sens culturel, dans son accep- van alle Turijnse regisseurs. En dan Turijns in culturele zin, sua accezione più alta: la Torino degli intellettuali anti- tion la plus noble : la Turin des intellectuels antifasciste, in de breedste betekenis van het woord: het Turijn van de fascisti, della Resistenza, delle lotte operaie; la Torino dei de la Résistance, des luttes ouvrière, la Turin des valeurs anti-fascistische intellectuelen, van de verzetsbeweging, valori democratici e della ferma moralità, del rigorismo démocratiques et à la moralité rigoureuse, un rigorisme van de arbeidersstrijd; het Turijn van de democratische ben rappresentato da una frase che circolava negli anni exprimé par une phrase qui circulait dans les années 60 : waarden en de onwrikbare moraal, van de overdreven Sessanta: “A Torino non c’è stata la riforma protestante « Turin n’a pas connu la réforme protestante car elle n’en strengheid die mooi wordt geïllustreerd door een zin die in perché non ce n’era bisogno”. E non è un caso, infatti, avait pas besoin ». Et en effet, ce n’est pas un hasard si de jaren zestig rondzong: ‘In Turijn heeft de Protestantse che Daniele Gaglianone, a Torino già in tenerissima età, Daniele Gaglianone, arrivé enfant à Turin, a fait sa forma- Hervorming niet plaatsgevonden, want die was er niet 160 abbia conosciuto la propria formazione cinematografica, tion cinématographique, entre 1990 et 1998, aux Archives nodig’. Daniele Gaglianone heeft vanaf zijn prilste jeugd 161 dal 1990 al 1998, all’Archivio Nazionale Cinematografico nationales cinématographiques de la Résistance, sous le in Turijn gewoond en het is dus geen toeval dat hij zijn fil- della Resistenza, sotto il magistero del suo direttore e magistère du directeur et fondateur de cette institution, mervaring, van 1990 tot 1998, bij het Nationaal Filmarchief fondatore, Paolo Gobetti, critico, documentarista e, Paolo Gobetti, critique, documentariste et, surtout, résistant. van het Verzet heeft opgedaan, onder leiding van directeur soprattutto, partigiano. È all’Archivio che Gaglianone C’est aux Archives que Gaglianone a appris à utiliser une en oprichter Paolo Gobetti, criticus, documentairemaker ha imparato a usare la telecamera e a fare montaggio, caméra et à monter, un montage rigoureusement linéaire, en bovenal partizaan. Op het Archief leerde Gaglianone de rigorosamente lineare, fino all’arrivo della pachidermica jusqu’à l’arrivée de la pachydermique videomachine, dans le camera hanteren en monteren – strikt lineair tot de komst videomachine, nella duplice veste di collaboratore alle double rôle de collaborateur sur les productions de Gobetti van de logge videocamera – en was hij niet alleen mede- produzioni di Gobetti e di regista di documentari come et de réalisateur de documentaires comme Cichero (1994), werker aan de producties van Gobetti maar ook regisseur Cichero (1994), sull’omonima brigata partigiana guidata sur la brigade de partisans du même nom conduite par van documentaires als Cichero (1994), over de gelijknamige da Giovanni Battista Lazagna. È all’Archivio che ha Giovanni Battista Lazagna. C’est aux Archives qu’il a appris partizanenbrigade onder aanvoering van Giovanni Battista appreso il modo – che ancora oggi contraddistingue il la manière – qui caractérise encore aujourd’hui son cinéma Lazagna. Op het Archief leerde hij mensen en ooggetuigen suo cinema documentario – di intervistare le persone, i documentaire – d’interviewer les personnes, les témoins. interviewen op een manier die nog steeds kenmerkend is testimoni. Più che interviste, quelle di Gaglianone, sono Plus que des interviews, chez Gaglianone ce sont des ren- voor zijn filmdocumentaires. De interviews van Gaglianone degli incontri, in cui emerge sempre la creazione di un contres, qui reflètent toujours le rapport particulier, unique, zijn eerder ontmoetingen, waarin altijd een speciale en rapporto particolare, unico, tra gli interlocutori. Come qui s’est noué entre les interlocuteurs. Comme si celui qui unieke relatie ontstaat tussen de gesprekspartners. Alsof se alcune cose, chi parla, potesse dirle solo nel corso parle ne pouvait dire certaines choses que dans le cadre degene die aan het woord is sommige dingen alleen maar dell’intervista che viene loro fatta, e che diversamente de cette interview-là, et que ces choses n’auraient sinon tijdens dit ene interview kan vertellen, dingen die anders

J ac o p C hessa non sarebbero mai uscite. È questa la matrice che si può jamais été dites. C’est une matrice que l’on peut identifier nooit naar buiten zouden zijn gekomen. Dit zie je ook in individuare nella produzione di Gobetti, in film come Le dans la production de Gobetti, dans des films comme Le de producties van Gobetti, in een film als Le prime bande prime bande (1983), dove l’intervistatore-regista diventa prime bande (1983), où l’intervieweur-réalisateur devient à (1983), waarin de interviewer-regisseur betrokken raakt bij anch’egli parte in causa, e sottopone il materiale che son tour un protagoniste, et soumet le matériel qu’il récolte de zaak, hij het verzamelde materiaal aan een bepaalde raccoglie a una sorta di critica, lo rende oggetto di una à un passage au crible, en fait l’objet d’une réflexion en kritiek blootstelt en het in de loop van de film onderwerp riflessione in corso d’opera. La parola è sempre al centro cours de travail. La parole est toujours au cœur du cinéma van reflectie maakt. Het woord staat altijd centraal in de del cinema documentario di Gaglianone, ma non solo, documentaire de Gaglianone, mais pas uniquement, parce documentaires van Gaglianone, maar daarnaast speelt perché nei suoi film intervengono anche altri elementi, que ses films se nourrissent aussi d’autres éléments, qui ook de enscenering een belangrijke rol bij hem, een aspect che chiamano in causa la messa in scena, aspetto che nelle font intervenir la mise en scène. Or c’est un aspect qui dans dat in de door het Archief geproduceerde documentaires opere documentarie prodotte dall’Archivio della Resistenza les œuvres documentaires produites par les Archives de la te opzichte van getuigenissen beslist op de tweede plaats è, se non rifiutato, decisamente secondario rispetto alla Résistance est, sinon ignoré, tout au moins très secondaire komt, als het al niet wordt genegeerd. In zijn films zoekt centralità della testimonianza. Il cinema di Gaglianone è par rapport à la place centrale accordée au témoignage. Gaglianone altijd naar een evenwicht tussen de enscene- in perenne bilico tra la ricerca di una messa in scena e il Le cinéma de Gaglianone est en équilibre pérenne entre la ring en zijn ambitie de meest radicale, uitgeklede vorm documentarismo più asciutto e radicale, fatto principal- recherche d’une mise en scène et le documentarisme le plus van documentaire te maken, die voornamelijk bestaat uit mente di interviste, nelle quali, a ben guardare, il valore brut et le plus radical, fait principalement d’entretiens, où, interviews waarin goed beschouwd de figuratieve waarde, figurativo – ritrattistico, verrebbe da dire – è fondamenta- à bien y regarder, la valeur figurative – touchant presque à het portret, de basis vormt. Alsof het verhaal van de geïn- le. Come se il racconto dei vari intervistati che compaiono l’art du portrait – est fondamentale. Comme si le récit des terviewden in zijn films een dialoog aangaat met hun blik, nei suoi film fosse in dialogo con il loro sguardo, la loro différentes personnes interviewées dans ses films était en hun lichaamshouding, hun gebaren en, niet in de laatste postura, la loro gestualità e – fatto non secondario – con dialogue avec leur regard, leur posture, leur manière de bou- plaats, met de stiltes die ze laten vallen. Dit is essentieel i loro silenzi. È un punto centrale per capire il cinema di ger et – last but non least – avec leurs silences. Il s’agit d’un om de films van Gaglianone te begrijpen, en niet alleen zijn Gaglianone, e non solo quello strettamente documentario. point central pour comprendre le cinéma de Gaglianone, documentaires. In Rata Neće Biti (2008), over de oorlog in In Rata Neće Biti (2008), sulla guerra in Bosnia, uno dei et pas seulement son cinéma strictement documentaire. Bosnië, een van de meest bekende en succesvolle titels uit titoli più noti e fortunati della produzione del regista, è Dans Rata Neće Biti (2008), sur la guerre en Bosnie, l’un des zijn oeuvre, komt dit aspect overduidelijk naar voren. Neem estremamente evidente questo aspetto. Prendiamo la lunga titres les plus connus et les plus appréciés de la production de lange getuigenis van een jonge Serviër uit Bosnië aan testimonianza di un giovane serbo di Bosnia all’inizio del du réalisateur, cet aspect est tout à fait évident. Prenons le het begin van de film. In een scene die gedurende een half film. Sono numerosi i momenti di silenzio, all’interno long témoignage d’un jeune serbe de Bosnie au début du uur nauwelijks verandert, vallen veel stiltes; de houding di un’inquadratura che non muta praticamente mai per film. Nombreux sont les moments de silence, à l’intérieur van de man en zijn manier van kijken zijn hier cruciaal, mezz’ora; è cruciale, sia figurativamente e sia dal punto di d’un plan qui ne bouge pratiquement jamais pendant une zowel wat beeld als verhaallijn betreft. In een crescendo vista del valore della narrazione, la postura del testimone, demi-heure ; du point de vue figuratif tout autant que pour van intimiteit en intensiteit kijken de ogen van de geïnter- il suo modo di guardare. In un crescendo di intimità e la valeur de la narration, la posture du témoin est cruciale, sa viewde voorbij de camera, waardoor een verandering van façon de regarder. Dans un crescendo d’intimité et d’intensi- dispositief optreedt en de kijker de persoon recht in de 162 intensità, gli occhi dell’intervistato vanno al di là della 163 telecamera, trasfigurando il dispositivo, facendo entrare lo té, les yeux du témoin vont par delà la caméra, transfigurant ogen kijkt, alsof er geen camera tussen zit. Een verrassend spettatore nello sguardo di una persona prima ancora che le dispositif, faisant entrer le spectateur dans le regard d’une en tegelijkertijd indringend effect dat door filmmakers vaak di un regista. Un effetto, questo, spiazzante e coinvolgente personne plus encore que d’un réalisateur. Un effet qui est wordt nagestreefd, maar zelden bereikt. al tempo stesso, spesso ricercato dagli autori ma raramente à la fois désarmant et éloquent, que les auteurs recherchent ottenuto. souvent, mais obtiennent rarement. Het is moeilijk om het werk van de documentairemaker Gaglianone los te zien van zijn werk als regisseur van È difficile isolare il lavoro del Gaglianone documentarista Il est difficile d’isoler le travail du Gaglianone documenta- vijf lange speelfilms, die hij voornamelijk maakte met da quello del regista di finzione, autore di cinque lun- riste de celui du réalisateur de fiction, auteur de cinq longs niet-professionele acteurs. Opvallende uitzondering hierop gometraggi perlopiù girati con attori non professionisti. métrages tournés pour la plupart avec des acteurs non is de film Ruggine (2011), met Filippo Timi, Valeria Solarino, La vistosa eccezione, in questo corpus, è Ruggine (2011), professionnels. L’exception significative, dans ce corpus, est Stefano Accorsi en Valerio Mastandrea. Wat het onder- in cui si incontrano Filippo Timi, Valeria Solarino, Ruggine (2011), où l’on trouve des acteurs italiens de premier scheid moeilijk maakt is het feit dat de manier waarop Stefano Accorsi e Valerio Mastandrea. È difficile operare plan comme Filippo Timi, Valeria Solarino, Stefano Accorsi Gaglianone omgaat met documentaires dezelfde is als de questa distinzione, perché l’approccio documentario di et Valerio Mastandrea. Il est difficile de faire cette distinc- methode die hij hanteert bij het maken van films, of die nu Gaglianone è contenuto nel metodo che adotta, che però è tion, parce que l’approche documentaire de Gaglianone est de vrucht zijn van een scenario, zoals I nostri anni (2001) en simile in tutti i film, siano essi frutto di una sceneggiatura, propre à la méthode qu’il adopte, et elle est semblable dans Pietro (2010), of dichter in de buurt komen van een enquête, come I nostri anni (2001) e Pietro (2010), o costruiti con tous ses films, qu’ils soient le fruit d’un scénario, comme zoals Qui (2014), een mozaïek van meningen van inwoners un taglio più avvicinabile a quello dell’inchiesta, come I nostri anni (2001) et Pietro (2010), ou construits selon une van Valsusa en actievoerders van de No Tav-beweging. Qui (2014), mosaico di voci di abitanti della Valsusa e approche ayant davantage à voir avec l’enquête, comme Van zowel acteurs als getuigen wordt bereidwilligheid di militanti del Movimento No Tav. Sia agli attori sia ai dans Qui (2014), mosaïque de voix d’habitants de la Valsusa en openheid gevraagd. Gaglianone past op hen altijd het testimoni viene richiesta una disponibilità, un’apertura. Su et de militants du Mouvement No Tav. Qu’ils soient comé- type ingrepen toe zoals hierboven beschreven, dat rustige di essi Gaglianone opera sempre quella sorta di intervento diens ou témoins, il leur est demandé une disponibilité, une onderzoek, waardoor hij in staat is fundamentele elemen- di cui si è parlato sopra, quella silenziosa indagine in grado ouverture. Sur eux, Gaglianone opère toujours cette inter- ten boven tafel te krijgen. Het hoogtepunt van dit traject di far uscire elementi vitali. Al vertice di questo percorso si vention dont on a parlé plus haut, cette enquête silencieuse is La mia classe (2013), een film die tot de speelfilms wordt trova La mia classe (2013) che, pur figurando tra i lunghi faisant remonter à la surface des éléments vitaux. À l’apo- gerekend, maar veel aspecten vertoont die we normaal als di finzione, presenta numerosi aspetti che normalmente gée de ce parcours, on trouve La mia classe (2013) qui, bien ‘documentair’ zouden bestempelen. Als een documentaire definiremmo ‘documentari’. Se il documentario è una que figurant parmi les longs métrages de fiction, présente een kritisch onderzoek is naar de werkelijkheid, waarin indagine critica sulla realtà, usando la realtà stessa come de nombreux aspects que nous définirions normalement de werkelijkheid zelf als materiaal fungeert, dan heeft La materiale, La mia classe ha l’ambizione di essere un docu- « documentaires ». Si le documentaire est une enquête mia classe de ambitie een documentaire te zijn over de mentario sul cinema, sulla società italiana, sulla vita di critique sur la réalité, utilisant la réalité elle-même comme film, over de Italiaanse samenleving en over het leven van alcuni individui ai margini di essa. Il tutto muovendosi sul matériel, La mia classe a l’ambition d’être un documentaire enkele individuen aan de zelfkant van die samenleving. franoso crinale del gioco linguistico e del dubbio suscitato sur le cinéma, sur la société italienne, sur la vie de certains Het geheel beweegt zich tussen het spel met de taal en de dalla presenza della messa in scena, seguendo una linea individus à la marge de celle-ci. Le tout en avançant sur twijfel die wordt opgeroepen door de aanwezigheid van een tracciata tanto tempo fa, ma in modo chiaro e profondo, une ligne de crête glissante, celle du jeu linguistique et du enscenering, en volgt daarmee een lijn die lang geleden is da Roberto Rossellini. doute suscité par la présence de la mise en scène, en suivant ingezet door Roberto Rossellini. un sillon tracé jadis, mais de façon claire et profonde, par Roberto Rossellini.

Stefano Savona

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Classe 1969, nato a Palermo, Stefano Savona studia Classe 1969, né à Palerme, Stefano Savona étudie l’ar- Stefano Savona (Palermo, 1969) studeerde archeologie en archeologia e antropologia a Roma. È in Egitto che decide chéologie et l’anthropologie à Rome. C’est en Égypte antropologie in Rome. Maar in Egypte besluit hij een ander di cambiare lavoro. E di portare lo sguardo dal passato al qu’il décide de changer de travail. Et de poser son regard vak te kiezen en zijn blik niet langer op het verleden maar op presente, passando dall’egittologia al documentarismo, dai non plus sur le passé mais sur le présent, en passant de het heden te richten. Hij maakt de overstap van de egyptolo- reperti alle società d’oggi, prima testimoniandole tramite l’égyptologie au documentaire, des traces d’autrefois aux gie naar de documentaire, van oude vondsten naar de huidi- la fotografia, poi indagandole con la macchina da presa. sociétés d’aujourd’hui, d’abord par le témoignage de la ge maatschappij. Aanvankelijk doet hij daar via de fotografie Da un viaggio in Kurdistan, nel 1997, nascono una mostra photographie puis par l’enquête de la caméra. Un voyage verslag van, later onderzoekt hij die met de filmcamera. Een fotografica, un volume (Verso il Kurdistan, Palermo, L’epos, au Kurdistan, en 1997, débouche sur une exposition photo- reis naar Koerdistan in 1997 resulteert in een fototentoon- 1998), e un interesse che si riscontra poi nel primo film, graphique, un ouvrage (Verso il Kurdistan, Palerme, L’epos, stelling, in een boek (Verso il Kurdistan, Palermo, L’epos, 1998) Roshbash Badolato (1999, 55’), firmato con Anselmo De 1998), et un intérêt qui se reflète ensuite dans son premier en in een interesse die zich vervolgens manifesteert in zijn Filippis (con cui fonda la società di produzione Maat): film, Roshbash Badolato (1999, 55’), signé avec Anselmo De eerste film: Roshbash Badolato (1999, 55’), die hij samen met

o S angi rgi G i u li qui documenta l’incontro tra profughi curdi sbarcati sulle Filippis (il fonde avec lui la société de production Maat) : il Anselmo De Filippis maakt (met wie hij het productiebedrijf coste calabresi e la cittadina di Badolato, tra l’ascolto del y documente la rencontre entre des réfugiés kurdes ayant Maat opricht). In deze film documenteert hij de ontmoeting drammatico racconto orale dei migranti e scene d’esistenza débarqué sur les côtes de Calabre et les habitants du vil- tussen Koerdische bootvluchtelingen die aan de Calabrese quotidiana con gli indigeni. Con De Filippis gira anche lage de Badolato, entre l’écoute du tragique récit oral des kust aan wal zijn gekomen, en het dorpje Badolato. Hij plaatst Siciliatunisia (2000, 22’), video-installazione documentari- migrants et des scènes de l’existence quotidienne avec les de dramatische verhalen uit monde van de emigranten te- stica che guarda all’immigrazione tra l’isola e il paese riuni- autochtones. Avec De Filippis, il tourne aussi Siciliatunisia genover alledaagse beelden van de dorpelingen. Met De ti nel titolo, a mappare un ulteriore, reale luogo d’incontro (2000, 22’), installation vidéo documentaire qui se penche Filippis maakt hij ook Siciliatunisia (2000, 22’), een documen- tra popoli, capaci di creare un territorio umano comune, sur l’immigration entre cette île et ce pays que le titre reu- taire video-installatie waarin hij de immigratie beschouwt sul confine di caratteristiche culturali inconciliabili. Il pro- nit, pour cartographier un nouveau lieu réel de rencontre tussen het eiland en het land, die in de titel verenigd zijn, getto si riversa in Un confine di specchi(2002, 57’), a firma entre les peuples, capables de créer un territoire humain om een nieuwe reële ontmoetingsplek op de kaart te zet- del solo Savona, in cui l’osservazione di un gruppo di commun, sur la frontière de caractéristiques culturelles ten waar volkeren, die in staat zijn een gemeenschappelijk pescatori tunisini, imbarcati su un peschereccio di Mazara inconciliables. Ce projet nourrit également Un confine di territorium te scheppen, elkaar ontmoeten op de grens van del Vallo, dialoga con la storia di 150.000 siciliani emigrati specchi (2002, 57’), signé uniquement par Savona, où l’ob- onverenigbare culturele eigenschappen. Een omgekeerde in Tunisia alla fine dell’Ottocento. Anche qui il confine tra servation d’un groupe de pêcheurs tunisiens, embarqués versie van dit project is Un confine di specchi (2002, 57’), nu mondo islamico e occidentale riesce a infragilirsi, a farsi sur un bateau de pêche de Mazara del Vallo, dialogue avec alleen van de hand van Savona, waarin een groep Tunesische evanescente. Alla questione curda – dopo Alfabe (2001, l’histoire de 150 000 siciliens émigrés en Tunisie à la fin vissers, aan boord van een Siciliaanse vissersboot uit Ma- 20’), “abbecedario poetico della cultura curda”, atto di du xixe siècle. Là aussi la frontière entre monde islamique zara del Vallo, de dialoog aangaat met de geschiedenis van preservazione delle tradizioni di un popolo privo di Stato et occidental en sort fragilisée, presque évanescente. Sur 150.000 naar Tunesië geëmigreerde Sicilianen aan het eind – ritorna con Primavera in Kurdistan (2007, 76’), girato la question kurde – après Alfabe (2001, 20’), « abécédaire van de negentiende eeuw. Ook hier wordt de grens tussen de in Iraq dopo la caduta di Saddam Hussein. Savona segue, poétique de la culture kurde », acte de préservation islamitische en westerse wereld vager, om uiteindelijk zelfs te per un mese, un gruppo di guerriglieri del PKK in viaggio des traditions d’un peuple privé d’État – il revient avec verdwijnen. Na Alfabe (2001, 20’), ‘poëtisch lesboekje over de dall’Iraq del nord verso la Turchia, accompagnato da Akif, Primavera in Kurdistan (2007, 76’), tourné en Irak après la Koerdische cultuur’, bedoeld om de tradities van een state- curdo figlio di emigrati in Germania, ritornato nel nome chute de Saddam Hussein. Savona suit, pendant un mois, loos volk te behouden, komt hij weer terug bij het Koerdische dell’ideale di popolo: passo a passo lungo le montagne le voyage d’un groupe de miliciens du PKK, de l’Irak du vraagstuk in Primavera in Kurdistan (2007, 76’), opgenomen incontaminate, ascolta, in un cammino placido, lontano nord vers la Turquie, accompagné par Akif, un kurde fils na de val van Sadam Hoessein in Irak. Savona volgt hier dall’epica, uomini e donne raccontare di sacrifici per una d’émigrés en Allemagne, revenu au nom de l’idéal d’un gedurende een maand een groep PKK-strijders op hun reis grande causa, esercitarsi in campi d’addestramento e infine peuple : pas à pas, sur le flan de montagnes vierges, il van Noord-Irak naar Turkije, vergezeld door Akif, de zoon – ci dice il traumatico cartello in chiusura, dopo che il film écoute, sur un rythme placide, loin du ton de l’épopée, van naar Duitsland geëmigreerde Koerden en teruggekeerd li lascia al confine turco – morire. È un film, questo, che des hommes et des femmes parler de sacrifice pour une voor de idealen van zijn volk. Stapvoets trekken ze door het dimostra l’alta capacità di relazione di Savona, in grado di grande cause, s’exercer dans des camps d’entraînement ongerepte berggebied. Hij krijgt geenszins epische verhalen et enfin – nous apprend le dramatique carton final, après te horen, maar luistert naar mannen en vrouwen die vertel- 166 cogliere il lato quotidiano dei guerriglieri e di racchiudere, 167 in quel cartello silente che annuncia le perdite, tutto que le film les a quittés à la frontière turque – mourir. len over de offers voor de grote zaak en hoe ze oefenen in l’orrore inumano della guerra. In Il tuffo della rondine C’est un film qui démontre le don de Savona à créer des trainingskampen. Uiteindelijk sterven ze, zoals we aan het (2008, 46’) accompagna il musicista Massimo Zamboni, liens, sachant faire partager le quotidien des soldats et eind in een dramatische slottekst lezen, nadat de groep in de già membro della rock-band CCCP e CSI, a Mostar, in saisir à travers ce carton silencieux qui annonce les morts, film is achtergelaten bij de Turkse grens. Het is een film die Bosnia, nei luoghi in cui dieci anni prima tenne un con- toute l’horreur inhumaine de la guerre. Dans Il tuffo della Savona’s relationele capaciteiten goed laat zien; hij is in staat certo. Le parole dell’artista sul progetto descrivono un’idea rondine (2008, 46’) il accompagne le musicien Massimo de alledaagse kant van de strijders te tonen en de onmense- di cinema e di mondo: “Tornare per sentire raccontare da Zamboni, ancien membre du groupe de rock CCCP et CSI, lijke gruwel van oorlog te vatten in dat roerloze beeld met de persone incontrate allora come sia maturata la loro vita, à Mostar, en Bosnie, sur les lieux où il avait fait un concert mededeling dat de groep is omgekomen. determinata [...] dalla frattura tra i richiami delle appar- dix ans plus tôt. Les paroles de l’artiste sur le projet tenenze e l’unicità di ogni singolo uomo”. Piombo fuso décrivent une idée du cinéma et du monde : « Revenir In Il tuffo della rondine (2008, 46’) vergezelt hij de musicus (2009, 82’) è un film al centro del conflitto, girato a Gaza, pour entendre raconter par des personnes rencontrées à Massimo Zamboni, voormalig lid van de rockband CCCP en sotto i bombardamenti israeliani. Savona è schierato, lette- l’époque quelle route a pris leur vie, déterminée [...] par la later CSI, die naar de plekken in Mostar in Bosnië terugkeert ralmente, ma non è partigiano: mentre sottrae lo scontro fracture entre les rappels aux appartenances et l’unicité de waar hij tien jaar daarvoor een concert heeft gegeven. De all’immaginario televisivo, mentre osserva i differenti modi chaque individu ». Piombo fuso (2009, 82’) est un film au woorden van de regisseur over dit project schetsen zijn idee- con cui si manifesta la tragedia, mentre cura e accoglie la cœur du conflit, tourné à Gaza, sous les bombardements ën over de film en de wereld: ‘Terugkeren om de mensen die dignità dei singoli, osserva uomini stremati, a cui tutto è israéliens. Savona a choisi son camp, littéralement, mais il je destijds ontmoet hebt te horen vertellen hoe hun leven stato tolto, che si lasciano conquistare dal discorso estremi- n’est pas sectaire : tout en tentant de soustraire le conflit verder is verlopen, hoe ze bepaald zijn door door de kloof sta. Il suo non è mai uno sguardo cieco, ma antropologico, à l’imaginaire télévisuel, tout en observant les différentes tussen de verleiding van het ergens bij willen horen en de in cerca di una comprensione di parti di mondo, del caos manières par lesquelles se manifeste la tragédie, tout en uniciteit van elk afzonderlijk individu’. Piombo fuso (2009, che scorre in diretta di fronte alla macchina da presa. Con étant attentif et ouvert à la dignité des individus, il observe 82’) is gefilmd in het centrum van het conflict in Gaza, te Spezzacatene (2010, 79’) ritorna a un cinema dell’ascolto, des hommes épuisés, à qui tout a été ôté, qui se laissent midden van Israëlische bombardementen. Savona heeft let- alla ritrattistica e al racconto orale: incontra sei contadini gagner par le discours extrémiste. Son regard n’est jamais terlijk stelling genomen, maar is geen verzetsstrijder. Terwijl siciliani, nati all’alba del secolo scorso, perché gli narrino aveugle, mais anthropologique, à la recherche d’une hij het gevecht niet in beeld brengt, terwijl hij signaleert hoe la propria antica realtà, la guerra e la miseria, l’amore e compréhension de fragments du monde, du chaos qui de tragedie zich openbaart, terwijl hij zorgdraagt voor de lo scontro con la storia maiuscola. Ed è in fondo anche défile en direct devant la caméra. Avec Spezzacatene (2010, waardigheid van elk individu, observeert hij uitgeputte men- questo un modo per preservare (e riunire) un popolo che 79’) il revient à un cinéma de l’écoute, à l’art du portrait et sen, van wie alles is afgenomen en die zich laten rekruteren sta scomparendo dal tempo. Palazzo delle aquile (2011, au récit oral : il rencontre 6 paysans siciliens, nés à l’aube voor de extremistische zaak. Zijn open en antropologisch 124’) e Tahrir (2011, 90’), prodotti dalla Picofilms du siècle dernier, pour qu’ils racontent leur propre monde, gekleurde blik is op zoek naar begrip voor bepaalde delen fondata a Parigi con Penelope Bortoluzzi (poi regista di La si réel et si ancien, la guerre et la misère, l’amour et le van de wereld, voor de chaos die zich live voor zijn camera passione di Erto, 2013), sono due esiti assolutamente fuori choc avec l’histoire majuscule. Et au fond c’est aussi une afspeelt. Met Spezzacatene (2010, 79’) gaat hij terug naar dall’ordinario, che confermano come a Savona interessi manière de préserver (et réunir) un peuple qui disparaît het type film waarin hij een luisterende rol vervult, naar por- da un lato la comprensione del singolo e, dall’altro, progressivement du temps. Palazzo delle aquile (2011, 124’) tretten en verhalen. Hij ontmoet zes Siciliaanse boeren die in mettere alla prova l’idea di comunità. Il primo, girato con et Tahrir (2011, 90’), produits par la Picofilms fondée à Paris het begin van de vorige eeuw zijn geboren en laat hen over Ester Sparatore e Alessia Porto durante l’occupazione del avec Penelope Bortoluzzi (devenue réalisatrice pour La hun verleden vertellen, over oorlog en ellende, over liefde municipio di Palermo a opera di diciotto famiglie sfollate, passione di Erto, 2013), sont deux films tout à fait hors du en hun aanvaring met de geschiedenis met een hoofdlet- fa sì che la cronaca degli eventi non sia solo un luogo di commun, qui confirment que Savona s’intéresse d’un côté ter. En ook dit is in wezen een manier om een mettertijd denuncia dell’inefficienza amministrativa, ma soprattutto à la compréhension de l’individu et, de l’autre, à mettre à verdwijnende bevolkingsgroep te beschermen (en te her- l’esempio di una tara antropologica italiana, lo scacco l’épreuve l’idée de communauté. Dans le premier, tourné enigen). Palazzo delle Aquile (2011, 124’) en Tahrir (2011, 90’), di una rivoluzione populista: il fallimento delle famiglie avec Ester Sparatore et Alessia Porto pendant l’occupation geproduceerd door Picofilms in Parijs, dat hij samen met protagoniste del film è il fallimento di un gruppo che non de la mairie de Palerme par 18 familles expulsées de chez Penelope Bortoluzzi (later regisseur van La passione di Erto riesce a farsi corpo politico. E l’immagine degli occupanti elles, la chronique des événements parvient à n’être pas (2011, 90’) heeft opgericht, zijn twee buitengewone films, die che, seduti nel luogo del potere, si limitano a guardare seulement un lieu de dénonciation de l’incurie administra- enerzijds Savona’s belangstelling en begrip voor het individu la televisione portata da casa, dice del paese reale meglio tive, mais surtout l’exemple d’une tare anthropologique bevestigen en anderzijds het gemeenschapsidee op de proef di ogni possibile commedia di costume. Tahrir è, come italienne, la faillite d’une révolution populiste : l’échec des stellen. De eerste, samen met Ester Sparatore en Alessia Piombo fuso, lì dove la Storia si compie: partito alla volta familles protagonistes du film est l’échec d’un groupe qui Porto gefilmd tijdens de bezetting van het gemeentehuis di Il Cairo, il 29 gennaio 2011, privo di troupe e con una n’arrive pas se constituer en corps politique. Et l’image des van Palermo door achttien dakloze families, laat zien dat het macchina fotografica 5D, Savona si trova nell’epicentro occupants qui, assis dans le lieu du pouvoir, se limitent à verslag van de gebeurtenissen niet alleen een aanklacht is regarder la télévision qu’ils ont amenée de chez eux, dit tegen de administratieve inefficiëntie, maar vooral een voor- 168 della primavera egiziana. L’Egitto non è luogo di reperti, 169 per lui: è il suo cinema a farsi documento storico, racco- davantage sur l’Italie d’aujourd’hui que n’importe quelle beeld van een Italiaans antropologische tekortkoming, de gliendo il furore di un popolo ribelle, cercando di restituire comédie de mœurs. Tahrir est, comme Piombo fuso, là mislukking van een volksrevolutie. Het falen van de families in diretta la foga delle discussioni, facendosi traccia (scelta où l’histoire s’accomplit : parti pour le Caire le 29 janvier in de film is het falen van een groep die er niet in slaagt een dopo scelta, inquadratura dopo inquadratura) di un’espe- 2011, sans équipe technique et avec un appareil photo 5D, politieke eenheid te vormen. Het beeld van de bezetters die rienza personale, il percorso di uno sguardo al lavoro. Savona se retrouve à l’épicentre du printemps égyptien. zich, neergestreken in het centrum van de macht, beperken Pour lui, l’Égypte n’est pas un lieu où chercher les traces tot het kijken naar hun van huis meegebrachte televisies, du passé : c’est son propre cinéma qui devient document zegt meer over de werkelijke toestand in het land dan welke historique, en saisissant la fureur d’un peuple rebelle, en kostuumklucht dan ook. In Tahrir en in Piombo fuso, voltrekt cherchant à restituer en direct la fougue des débats, en se zich de Geschiedenis: wanneer hij op 20 januari 2011 zon- faisant la trace (choix après choix, plan après plan) d’une der filmcrew maar met een 5D camera naar Cairo vertrekt, expérience personnelle, le parcours d’un regard au travail. bevindt Savona zich in het epicentrum van de Egyptische lente. Egypte is voor hem geen archeologische vindplaats meer, zijn film is zelf een historisch document geworden. In de registratie van de woede van een volk in opstand, in de poging de heftige discussies live weer te geven en van moment tot moment, beeld na beeld verslag te doen van een persoonlijke ervaring, is dit de route die zijn visie op werk heeft afgelegd. La materia La matière de l’imaginaire : Verbeelding: dell’immaginario: les cinq premiers films de de eerste vijf films van i primi cinque film Massimo D’Anolfiet Massimo D’Anolfi en di Massimo D’Anolfi Martina Parenti Martina Parenti e Martina Parenti

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Il viaggio attraverso le fratture e le aporie dell’Italia con- Le voyage à travers les fractures et les apories de l’Italie De eerste vijf films van het duo documentairemakers temporanea che offrono i primi cinque film della coppia di contemporaine qu’offrent les cinq premiers films du couple Massimo D’Anolfi en Martina Parenti laten een reis langs documentaristi Massimo D’Anolfi e Martina Parenti baste- de documentaristes Massimo D’Anolfi et Martina Parenti de breuklijnen en problemen van het hedendaagse Italië rebbe a lasciare un’immagine diversa di questo particolare suffirait à laisser une image différente de ce moment social zien en geven een ander beeld van hoe de maatschappij er momento sociale. Contro un cinema che offre un ritratto a particulier. Contre un cinéma présentant un portrait à sens op dit moment voor staat. De films staan daarmee lijnrecht senso unico del nostro Paese, spesso a-problematico anche unique de notre pays, souvent a-problématique même tegenover de films die ons een eenzijdig portret van ons quando affronta situazioni d’emergenza (l’infanzia nel Sud, lorsqu’il affronte des situations d’urgence (l’enfance dans het land voorschotelen en vaak met een grote boog om de la malavita al Nord, l’immobilismo al centro) o peggio le Sud, la criminalité au Nord, l’immobilisme au centre) wezenlijke problemen heen gaan, ook wanneer het nood- ancora che si rifugia in un macchiettismo di personaggi o ou pire encore qui se réfugie dans un défilé caricatural de situaties betreft zoals opgroeien in het zuiden, criminaliteit in un lirismo di paesaggi offesi, i film della coppia nascono personnages ou dans un lyrisme de paysages meurtris, les in het noorden of de impasse in het centrum. Of, erger in primo luogo da una dialettica che si articola in momen- films du couple naissent en premier lieu d’une dialectique nog, hun heil zoeken in karikaturen van bekende figuren of ti di sintesi, capaci di non ridurre in maniera semplicistica qui s’articule en moments de synthèse, en mesure de ne lyrische beschrijvingen van verloederde plekken. De films le istanze in atto. pas réduire de façon simpliste les forces en jeu. van dit duo vloeien daarentegen voort uit een dialectiek die op bepaalde momenten de verschillende standpunten bij 170 171 Da quando nel 2007 hanno presentato al Festival di Depuis qu’en 2007 ils ont présenté au Festival de Locarno elkaar brengt en geenszins een simplistische voorstelling Locarno I promessi sposi, discesa dai toni ironici lungo la I promessi sposi, un périple aux accents ironiques parcou- van zaken geeft. penisola attraverso gli uffici comunali, e nel 2009 Grandi rant la péninsule à travers les services municipaux, et en speranze, ritratto in tre tappe dei giovani imprenditori 2009 Grandi speranze, portrait en trois étapes des jeunes In 2007 presenteerden ze op het Festival van Locarno I italiani in Cina, il cinema di D’Anolfi e Parenti dimostra entrepreneurs italiens en Chine, le cinéma de D’Anolfi et promessi sposi, een tocht vol ironie langs gemeentekan- d’aver ereditato e rielaborato in maniera matura l’inse- Parenti montre qu’il a hérité et sut réélaborer avec maturité toren in het land, en in 2009 Grandi speranze, een drie- gnamento di maestri come Frederick Wiseman e Harun l’enseignement de maîtres comme Frederick Wiseman et voudig portret van jonge Italiaanse ondernemers in China. Farocki. Lo sguardo consapevole costruisce una narrazione Harun Farocki. Le regard conscient construit une narration Met deze films bewijzen D’Anolfi en Parenti dat zij op een che si appoggia su dispositivi forti: all’inizio la scelta qui s’appuie sur des dispositifs forts : au début, le choix de volwassen manier met de erfenis van leermeesters als di porsi alle spalle dei funzionari comunali, cogliendo se placer dans le dos des fonctionnaires municipaux, en Frederick Wiseman en Harun Farocki om kunnen gaan. momenti indicatori di un radicale cambiamento della saisissant des moments indices d’une mutation radicale Hun weloverwogen blik bouwt een verhaal op dat krachtig società attraverso l’incontro dei futuri sposi con l’istitu- de la société à travers la rencontre des futurs mariés avec wordt neergezet: allereerst de keuze om zich fysiek achter zione, poi l’azzardo di ‘affrontare il nemico’, scegliendo di l’institution, puis le risque de « se mesurer à l’ennemi », en de ambtenaren op te stellen en zo momenten te filmen die raccontare la storia di chi diventa imprenditore e rappre- choisissant de raconter l’histoire de qui devient chef d’en- een radicale verandering van de maatschappij laten zien, senta (o vuole rappresentare) il volto rampante, intrepido e treprise et représente (ou veut représenter) le visage ambi- zoals tijdens de ontmoeting van toekomstige echtelieden al contempo rassicurante di un’Italia in crisi. tieux, intrépide et à la fois rassurant d’une Italie en crise. met de gemeente. Vervolgens het lef om ‘de vijand het D aniela P ersic o Poi la svolta, già suggerita nell’episodio finale di Grandi Puis un tournant. Déjà suggéré dans l’épisode final de hoofd te bieden’ door hun keuze het verhaal te vertellen Speranze in cui le inquadrature si allargano e i tempi si Grandi Speranze où les plans s’élargissent et la durée van mensen die ondernemer worden en daarmee het am- dilatano lasciando respirare un ritmo diverso allo spettato- se dilate en laissant percevoir un rythme différent au bitieuze, onverschrokken en tegelijkertijd geruststellende re ma soprattutto una maggiore fiducia nella potenza del spectateur mais surtout une plus grande confiance dans gezicht zijn van een Italië in crisis. cinema. Ma non è soltanto lo stile a cambiare, negli ultimi la puissance du cinéma. Mais le changement n’est pas film di D’Anolfi e Parenti si delinea una struttura sempre seulement celui du style, dans les derniers films de D’Anolfi Maar dan volgt de verandering die we al tegen het einde più definita e una passione nello svelare l’invisibile attra- et Parenti se dessine une structure de plus en plus définie van Grandi Speranze zien aankomen, wanneer de beelden verso un mezzo che proprio dell’apparenza ci restituisce le et une passion à révéler l’invisible à travers un outil qui ne wijder en trager worden. De film krijgt een ander ritme, de sembianze. nous offre justement qu’un reflet de l’apparence. kijker een groter vertrouwen in de potentie ervan. Maar niet alleen de stijl verandert. In de recente films van D’Anolfi en La sfida de Il Castello e di Materia oscura sta nel connettere La gageure de Il Castello et de Materia oscura tient dans Parenti onderscheiden we een duidelijker structuur en een un preciso ‘luogo rivelatore’ con una dimensione onto- la connexion entre un « lieu révélateur » précis avec passie om het onzichtbare zichtbaar te maken met beelden logica più ampia: così l’aeroporto di Malpensa a Milano une dimension ontologique plus large : ainsi l’aéroport die ons weer laten zien hoe de dingen er eigenlijk uit zien. diventa la fortezza in cui si sperimentano i processi di de Malpensa à Milan devient-il une forteresse où faire sicurezza non accettati dalla società democratica, ma anche l’expérience des procédures de sécurité non acceptées De uitdaging van de films Il Castello en Materia oscura is l’occasione per un viaggio attraverso le diverse stagioni par la société démocratique, mais aussi l’occasion pour un om een exacte ‘plek van onthulling’ te relateren aan een della vita che si chiude su inaspettate forme d’opposizione voyage à travers les différentes saisons de la vie qui se clôt grotere ontologische dimensie. Zo wordt het vliegveld al potere. Lo stesso accade per il territorio offeso che sur des formes d’opposition inattendues au pouvoir. Même Malpensa van Milaan het fort waar geëxperimenteerd wordt circonda il poligono militare Salto di Quirra in Sardegna chose pour le territoire meurtri autour du centre militaire de met veiligheidsprocedures die in onze democratische maat- in cui la sperimentazione nucleare è testimoniata da filmati tir de Salto di Quirra en Sardaigne où les expérimentations schappij onacceptabel zijn. Maar het is ook de gelegenheid d’archivio dal fascino oscuro: questa terra di nessuno – che nucléaires sont documentées par des films d’archives voor een reis door de verschillende fases van het leven, dat sembra il set ideale di film di fantascienza post-atomici – si fascinants et inquiétants. Ce no man’s land – qui semble un eindigt met onverwachts verzet tegen het gezag. Hetzelfde offre come campo di resistenza della natura e dell’uomo décor de tournage idéal pour des films de science-fiction gebeurt in het desolate gebied rond de militaire basis Salto che sceglie di starle vicino. post-atomiques – se présente à la fois comme un terrain di Quirra in Sardinië, waar archiefbeelden met een duistere de résistance de la nature et de l’homme qui choisit de se aantrekkingskracht getuigen van atoomexperimenten. Dit Una donna che ha saputo riconvertire i luoghi inospi- ranger de son côté. niemandsland - kennelijk de ideale set voor post-atomische tali dell’aeroporto in casa, una famiglia d’allevatori che sciencefictionfilms - laat het verzet van de natuur zien en lotta per la sopravvivenza di ogni singolo vitellino, sono Une femme qui a su reconvertir les lieux inhospitaliers de dat van de mens die ervoor kiest om in die natuur te leven. elementi poco codificabili di un’Italia in cui coesistono l’aéroport en foyer, une famille d’éleveurs qui lutte pour la survie de chacun de ses veaux, ce sont des éléments Een vrouw die de ongastvrije omgeving van het vliegveld 172 tensioni e desideri diversi, forze contrapposte (seppur 173 relegate ai margini) a un sistema che raramente si muove échappant aux codifications d’une Italie où coexistent tot haar huis heeft weten te maken, een familie van vee- per il bene comune. E proprio ai più alti ideali (il fare des tensions et des désirs différents, des forces opposées boeren die strijdt voor het leven van elk nieuw kalfje; dat insieme, la costruzione di una comunità, il lavoro che (bien que reléguées aux marges) à un système qui défend zijn de moeilijk in woorden te vatten elementen van een supera il tempo) si confronta l’ultimo film di D’Anolfi e rarement le bien commun. Et c’est précisément aux Italië vol spanningen en wensen in verschillende richtingen. Parenti: Terra – L’infinita fabbrica del Duomo di Milano, idéaux les plus élevés (l’action collective, la construction Waar tegengestelde krachten, zij het officieel buiten spel primo capitolo di una quadrilogia sugli elementi naturali d’une communauté, le travail qui dépasse le temps) gezet, een systeem tegenwerken dat zelden ten gunste e sull’eternità. Una salita verso le guglie di uno dei monu- que se confronte le dernier film de D’Anolfi et Parenti : van het algemeen belang opereert. Over die grootse ide- menti più celebri d’Italia, che è una scoperta di un lavoro Terra – L’infinita fabbrica del Duomo di Milano, premier alen (dingen samen doen, een gemeenschap opbouwen, meticoloso di incessante restauro, filtrato dallo sguardo di chapitre d’une quadrilogie sur les éléments naturels et sur werk dat de tand des tijds doorstaat) gaat de laatste film due statue e accompagnato dalle tracce di una Storia che l’éternité. Une montée vers les flèches de l’un des plus van D’Anolfi en Parenti: Terra - L’infinita fabbrica del Duomo riguarda ciascuno di noi. célèbres monuments d’Italie, la cathédrale de Milan, où l’on di Milano, het eerste deel van een vierluik over natuurlijke découvre un travail méticuleux d’incessante restauration, elementen en eeuwigheid. Het is een beklimming naar de filtré par le regard de deux statues et accompagné par les top van een van de beroemdste monumenten van Italië, traces d’une histoire qui concerne chacun de nous. dat ons, door de ogen van twee standbeelden, een uiterst zorgvuldig en eindeloos voortdurend restauratiewerk laat zien, dat de sporen in zich draagt van de Geschiedenis die ons allen aangaat. Pietro Marcello

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I film di Pietro Marcello escono letteralmente dal buio, Les films de Pietro Marcello sortent littéralement de De films van Pietro Marcello komen letterlijk uit het come se affiorassero da un tempo remoto e da uno spazio l’obscurité, comme s’ils affleuraient d’un temps lointain donker tevoorschijn, alsof ze vanuit een ver verleden en non immediatamente identificabile. Tutta la prima parte et d’un espace non immédiatement identifiable. Toute la een niet direct herkenbare ruimte opduiken. Het hele de Il passaggio della linea (2007) è ambientata di notte su première partie de Il passaggio della linea (2007) est située eerste deel van Il passaggio della linea (2007) speelt zich treni a lunga percorrenza, negli spazi ripresi dai vagoni de nuit sur des trains de grandes lignes, dans les espaces ’s nachts af in expres-treinen, gefilmd in voortdenderende in movimento e in mezzo all’umanità che li popola; nella filmés depuis les wagons en mouvement et au milieu de wagons temidden van de reizigers. In de eerste scene prima inquadratura di La bocca del lupo (2009) vediamo l’humanité qui les peuple ; dans le premier plan de La van La bocca del lupo (2009) zien we een vrachtschip una nave mercantile sullo sfondo di un mare azzurro, bocca del lupo (2009) nous voyons un navire marchand se tegen de achtergrond van een azuurblauwe zee, terwijl mentre in primo piano, come una quinta teatrale, una détachant sur le bleu de la mer, tandis qu’au premier plan, op de voorgrond, als een theaterdecor, een donkere rots roccia scura incornicia l’immagine. La camera è rifugiata comme un décor de théâtre, une roche sombre encadre het beeld omlijst. De camera zit verscholen in een grot, in un antro che poco oltre scopriremo essere una grotta l’image. La caméra est réfugiée dans un antre que nous die later een grot in de wijk Quarto del Mille blijkt te découvrirons peu après être la grotte de Quarto dei Mille. zijn. Je zou kunnen zeggen dat beide films in het zwart 174 di Quarto dei Mille. Si potrebbe dire che entrambi i film 175 muovano dal nero, da cui il regista esce gradualmente e On pourrait dire que ces deux films partent du noir, dont beginnen, waar de regisseur geleidelijk en behoedzaam uit con molta cautela. “Mi resta il dubbio che nel fare cinema le réalisateur sort graduellement et avec une grande tevoorschijn komt. ‘Ik blijf erover twijfelen of je, wanneer si faccia un atto di violenza, nel momento stesso in cui prudence. « Je conserve le doute que faire du cinéma pour- je een film maakt, in wezen niet gewelddadig bezig bent si punta l’obiettivo sull’umanità che si vuole narrare”, rait être un acte de violence, au moment même où l’on op het moment dat je je lens richt op de mensen over wie scrive Marcello. Il passaggio della linea e La bocca del lupo pointe l’objectif sur l’humanité que l’on veut raconter », je wilt vertellen’, schrijft Marcello. Il passaggio della linea infatti palesano la propria travagliata genesi, mettendo écrit Marcello. Il passaggio della linea et La bocca del lupo en La bocca del lupo laten inderdaad hun eigen moeizame continuamente in questione l’atto stesso di filmare luoghi, expriment en effet leur propre genèse tourmentée, en ontstaan zien, en stellen continu het feit ter discussie dat volti, storie di persone messe da parte, rifugiate, ‘resisten- remettant continuellement en question l’acte même de er situaties en gezichten worden gefilmd, verhalen van ti’, sopravvissute, ovvero quelle raccontate nei due film. filmer des lieux, des visages, des histoires de personnes mensen in de marge, vluchtelingen, ‘strijders’, overlevers, È come se il regista si chiedesse continuamente che cosa mises à l’écart, réfugiées, « résistantes », ayant survécu, à oftewel van al diegenen die in beide films voorkomen. Het debba restare oscuro e cosa invece debba essere rivelato, savoir les personnes racontées dans ces deux films. C’est is alsof de regisseur zich permanent afvraagt wat donker riuscendo poi a stare in bilico su quella zona di confine comme si le réalisateur se demandait continuellement moet blijven en wat juist onthuld moet worden, maar er tra luce e ombra, tra il presente e la memoria di ciò che è ce qui devrait rester obscur et ce qui devrait être révélé, dan in slaagt in dit grensgebied een evenwicht te vinden stato e non è più, tra il desiderio di immersione nel reale e parvenant ensuite à rester en équilibre sur cette zone de tussen licht en donker, tussen het heden en de herinnering la distanza necessaria alla sua rappresentazione estetica. frontière entre la lumière et l’ombre, entre le présent et la aan wat is geweest en niet meer is, tussen de wens zich mémoire de ce qui a été et n’est plus, entre plonger dans le onder te dompelen in de werkelijkheid en de en de voor de Marcello ha una capacità rara di indagare la realtà réel et conserver la distance nécessaire à sa représentation esthetische weergave noodzakelijke afstand.

M ariapa o la P ierini costruendo delle progressioni che non sono mai ovvie né esthétique. prevedibili, lavorando per accumulo, giustapposizione, Marcello a une capacité rare d’explorer la réalité en Marcello bezit de zeldzame gave de werkelijkheid te composizione di frammenti che costruiscono un cinema construisant des progressions qui ne sont jamais évidentes onderzoeken door hoogtepunten te creëren die nooit difficilmente etichettabile perché obliquo, personalissimo, ni prévisibles, en travaillant par accumulation, juxtaposi- vanzelfsprekend of voorspelbaar zijn. Hij stapelt, zet beel- eccentrico nel pur ristretto panorama di quelle produzioni tion, composition de fragments qui construisent un cinéma den betekenisvol naast elkaar, en maakt er composities che si muovono al di fuori delle logiche del mainstream échappant aux étiquettes parce qu’oblique, tout à fait van die moeilijk te kwalificeren films opleveren vanwege e che perseguono un progetto che è insieme etico ed personnel, excentrique même dans le panorama étroit de hun meerduidigheid, hun zeer persoonlijke benadering en estetico. Quello di Marcello è un cinema alchemico in ces productions qui se développent en dehors des logiques de non-conformistische focus in zijn producties, die zich cui la pulsione documentaristica, il desiderio di empatia du mainstream et qui explorent un projet à la fois éthique onderscheiden van de logica in de mainstreamproducties verso ciò che si sta imparando a conoscere, si coniugano et esthétique. Le cinéma de Marcello est un cinéma alchi- en zowel een ethisch als esthetisch eindproduct nastreven. con una raffinatissima composizione cromatica e spaziale mique où la pulsion documentariste, le désir d’empathie In het alchemische werk van Marcello smelten de docu- debitrice alla pittura, con una tensione verso il poema pour ce que l’on apprend à connaître, se conjuguent avec mentaire impuls en de behoefte aan empathie tegenover visivo, in cui giocano un ruolo fondamentale l’uso del une composition chromatique et spatiale très raffinée het leerzame aspect samen met een uiterst verfijnde, suono, della musica e della voce over. empruntée à la peinture, avec une tension vers le poème bijna schilderachtige kleur- en ruimtelijke compositie, die visuel, où le son, la musique et la voix off jouent un rôle op gespannen voet staat met de visuele poëzie en waarin Quando La bocca del lupo vince il premio come miglior fondamental. geluiden, muziek en de voice over een essentiële rol film alla ventisettesima edizione del Torino Film Festival, spelen. Pietro Marcello ha trentatré anni. È nato a Caserta nel Lorsque La bocca del lupo remporte le prix du meilleur film 1976, è un autodidatta, ed è il primo regista italiano de la vingt-sixième édition du Torino Film Festival, Pietro Toen La bocca del lupo de prijs won voor de beste film op a ottenere questo riconoscimento, a cui seguiranno Marcello a trente-trois ans. Il est né à Caserte en 1976, het 27e Filmfestival van Turijn was Pietro Marcello (Caserta, apprezzamenti in molti altri festival in cui il film verrà c’est un autodidacte, et c’est le premier réalisateur italien 1976) 33 jaar. Hij is een autodidact en de eerste Italiaanse presentato. Dopo alcuni cortometraggi, Il passaggio della à obtenir cette reconnaissance. Le film sera encore salué regisseur die deze erkenning krijgt. Daarna volgen nog linea (non distribuito in sala ma in allegato alla rivista dans bien d’autres festivals où il sera présenté. Après plu- meer prijzen op andere festivals waar de film wordt “L’internazionale”) aveva rivelato un approccio al cinema sieurs courts métrages, Il passaggio della linea (qui ne fut gepresenteerd. Na een aantal korte films laat Il passaggio e uno stile che con La bocca del lupo si sono intensificati pas distribué en salle mais vendu avec la prestigieuse revue della linea (niet in de bioscoop te zien maar verkrijgbaar als e radicalizzati. Come molti hanno scritto, si tratta di italienne Internazionale) avait révélé une approche du ciné- bijlage bij het tijdschrift L’internazionale) al een benadering un’opera singolare, unica, spiazzante, che si fatica a ma et un style qui se sont intensifiés et radicalisés avec La en stijl zien, die in La bocca del lupo versterkt en verscherpt definire perché l’alchimia creata da Marcello è straordina- bocca del lupo. Comme on l’a beaucoup écrit, il s’agit d’une worden. Zoals al vaak geschreven is, gaat het hier over riamente ricca e stratificata. Il film, nato su commissione œuvre singulière, unique, déconcertante, difficile à définir een zeldzaam, uniek en desoriënterend werk dat lastig te (il committente la comunità gesuita di San Marcellino parce que l’alchimie créée par Marcello est extraordinaire- definiëren is door de extreem rijke en gelaagde alchemie ment riche et profonde. Le film, né d’une commande (pas- die Marcello heeft gecreëerd. De film is gemaakt in 176 di Genova, che si occupa di assistere gli emarginati), 177 racconta il passato e il presente di una città, Genova. I sée par la communauté jésuite de San Marcellino à Gênes, opdracht van de jezuïtische gemeenschap San Marcellino due piani principali convivono e collidono: da un lato le qui assiste les marginaux), raconte le passé et le présent in Genua die verschoppelingen terzijde staat, en verhaalt immagini di repertorio girate da cineamatori genovesi nel d’une ville, Gênes. Les deux plans principaux coexistent over het heden en verleden van een grote stad, Genua. secolo scorso, raccolte e selezionate da Sara Fgaier (che è et entrent en collision : d’un côté les images d’archives Deze twee invalshoeken vloeien samen en botsen met anche montatrice del film), dall’altro le immagini girate tournées par des amateurs génois au siècle dernier, réunies elkaar: aan de ene kant zijn er de beelden van vroeger, van da Marcello nel corso della lunga gestazione, che ha poi et sélectionnées par Sara Fgaier (qui est aussi monteuse du Genuese amateurfilmers uit de vorige eeuw, verzameld portato all’individuazione di una storia, quella di Enzo e film), de l’autre les images tournées par Marcello au cours en geselecteerd door Sara Fgaier (die de film ook heeft Mary. La storia d’amore tra l’ex carcerato e un transessuale de la longue gestation, qui a ensuite conduit à identifier gemonteerd). Aan de andere kant zijn er de beelden die si delinea appunto attraverso una progressione inconsueta, une histoire, celle d’Enzo et Mary. L’histoire d’amour entre Marcello tijdens de lange voorbereiding heeft gefilmd en e una drammaturgia interna che parte dal personaggio l’ancien prisonnier et un transsexuel se développe à travers die vervolgens tot het verhaal van Enzo en Mary hebben maschile, Enzo, e gradualmente rivela quello di Mary. La une progression inhabituelle, et une dramaturgie interne geleid. Het is een liefdesverhaal van een ex-gevangene storia della città emerge dai frammenti di repertorio, che qui part du personnage masculin, Enzo, et qui révèle gra- en een transsexueel, dat een ongebruikelijk verloop restituiscono bagliori di un passato attraverso i bagnanti duellement celui de Mary. L’histoire de la ville émerge des kent en waar de dramaturgie uitgaat van het mannelijke di inizio Novecento, le acciaierie, i cantieri navali, il fragments d’archives, qui restituent des éclats du passé à personage, Enzo, en daarna heel geleidelijk het personage traffico cittadino, restituendo l’impressione cangiante di travers les baigneurs du début du xxe siècle, les aciéries, les Mary onthult. De stad komt naar voren via een reeks una città che cresce e si distrugge, che ciclicamente muore chantiers navals, la circulation urbaine, en donnant l’im- fragmenten die een glimp van haar verleden laat zien door e rinasce. Ma i piani del film e gli spazi di intersezione pression chatoyante d’une ville qui croît et qui se détruit, beelden van badgasten aan het begin van de vorige eeuw, interna sono tutt’altro che schematici o semplicemente qui cycliquement meurt et renaît. Mais les plans du film staalfabrieken, scheepswerven en het verkeer in de stad. Zij giustapposti. Si sfiorano, si compenetrano, si illuminano et les espaces d’intersection interne sont bien loin d’être roepen het gevoel op van een stad die groeit en zich weer reciprocamente, sul piano delle immagini ma anche del schématiques ou simplement juxtaposés. Ils s’effleurent, te gronde richt, afwisselend sterft en weer herboren wordt. suono e delle voci di commento. Marcello crea cunicoli s’interpénètrent, s’éclairent réciproquement, sur le plan De twee invalshoeken van de film en hun raakvlakken e sentieri tra passato e presente, fa letteralmente reagire des images mais aussi du son et des voix de commentaire. zijn allesbehalve schematisch of simpelweg naast elkaar le diverse materie e i diversi supporti su cui è costruito il Marcello crée des galeries et des sentiers entre passé et geplaatst. Ze schampen elkaar, versmelten met elkaar en film. présent, il fait littéralement réagir les différentes matières verlichten elkaar wederzijds wat beelden betreft, maar ook et les divers supports sur lequel est construit le film. wat betreft geluiden en de commentaarstem. Marcello Nel 2011 Marcello realizza (sempre in collaborazione creëert onderaardse gangen en paadjes tussen verleden con Sara Fgaier al montaggio), Il silenzio di Pelešjan, un En 2011, Marcello réalise (toujours en collaboration avec en heden, en laat de verschillende bouwstenen en dragers ritratto-omaggio del grande maestro armeno, che in que- Sara Fgaier au montage), Il silenzio di Pelešjan, un por- waarop de film steunt letterlijk op elkaar reageren. sta occasione ha acconsentito di essere ripreso ma non di trait-hommage du grand maître arménien, qui à cette occa- parlare. I frammenti dei suoi film si alternano con imma- sion a accepté d’être filmé mais pas de parler. Les fragments In 2011 maakt Marcello Il silenzio di Pelešjan, een eervol gini di Mosca e con la presenza silente e severa del regista. de ses films s’alternent avec des images de Moscou et avec portret van de grote Armeense meester die er voor deze Questo omaggio a Pelešjan non solo è costruito con un la présence muette et sévère du réalisateur. Cet hommage gelegenheid in heeft toegestemd te worden gefilmd, procedimento di composizione simile a quello utilizzato à Pelešjan est non seulement construit avec un procédé de maar niet om te praten. Zijn eigen filmfragmenten worden ne La bocca del lupo, ma ne è anche una prosecuzione composition semblable à celui utilisé pour La bocca del lupo, afgewisseld met beelden van Moskou en van de zwijgende in una chiave che potremmo definire di ‘esplicitazione mais il en est aussi une continuation dans une perspective en ingetogen regisseur. Deze hommage aan Pelešjan kent indiretta’ di una poetica. Nei titoli di testa Marcello cita que nous pourrions qualifier d’« explicitation indirecte » niet alleen eenzelfde structuuropbouw als La bocca del Pelešjan, secondo il quale l’essenza del lavoro di montag- d’une poétique. Dans le générique d’ouverture, Marcello lupo, maar is daar ook een vervolg op, een werkwijze die we gio consiste “non nell’attaccare fotogrammi uno all’altro cite Pelešjan, selon lequel l’essence du travail de montage zouden kunnen definiëren als ‘indirecte verduidelijking’ van ma piuttosto nel separarli, quindi non nella loro giuntura réside « non pas dans le fait de coller des photogrammes de poëtica. In de aftiteling citeert Marcello Pelešjan, vol- ma piuttosto nella loro distanza”. E la cosa più importante l’un à l’autre mais plutôt de les séparer, c’est-à-dire non gens wie de essentie van de montage gelegen is in ‘het niet è “che gli elementi di riferimento, come particelle cariche pas dans leur jonction mais plutôt dans leur distance ». aan elkaar plakken van beelden maar ze juist scheiden, dus interagiscano a distanza e creino un campo emotivo Et le plus important est « que les éléments de référence, niet in hun overeenkomst maar juist in hun verschil’. Het intorno all’intero film”. Nel momento dell’incontro dei comme des particules chargées, interagissent à distance et allerbelangrijkste is ‘dat referentiebeelden, net als geladen due registi – e nella distanza culturale e anagrafica che créent un champ émotionnel enveloppant tout le film ». deeltjes, elkaar wederzijds en op afstand beïnvloeden en li separa – si rivela una delle chiavi di volta del cinema Au moment de la rencontre entre les deux réalisateurs – et een emotioneel veld creëren om de hele film heen’. Op di Marcello. L’eterogeneità della materia, i frammenti dans la distance culturelle et générationnelle qui les sépare het moment dat beide regisseurs elkaar ontmoeten – en che compongono i suoi film, costruiscono davvero dei – se révèle l’une des clés de voûte du cinéma de Marcello. van elkaar gescheiden zijn door de afstand in cultuur L’hétérogénéité de la matière, les fragments qui composent en afkomst – wordt een van de sleutels van Marcello’s 178 campi emotivi che rivelano le persone e i luoghi. E creano 179 una prospettiva in profondità, che è insieme oggettiva e ses films, construisent vraiment des champs émotionnels films duidelijk. De heterogeniteit van het materiaal en de elegiaca, rigorosa e libera. qui révèlent les personnes et les lieux. Et ils créent une fragmenten waaruit zijn films zijn opgebouwd construeren perspective dans la profondeur, qui est à la fois objective et daadwerkelijk een emotioneel veld waarin personages en élégiaque, d’une grande rigueur et d’une grande liberté. situaties goed tot hun recht komen. En dat creëert een diepteperspectief, dat tegelijk objectief, melancholiek, nauwgezet en vrij is. Film Films Films 180 181

Alberto Fasulo Chiusura Alessandro Rossetto

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Nonostante il suo titolo, questo di Alessandro Rossetto Bien que son titre signifie en français « fermeture », Ales- Ondanks de titel die in het Nederlands ‘Sluiting’ bete- è un film di aperture. Uno dei documentari più rile- sandro Rossetto signe pourtant un film d’ouvertures. Il kent, is dit werk van Alessandro Rossetto een film met vanti della nuova ondata degli anni 2000, capace di s’agit de l’un des documentaires les plus significatifs de la openingen. Een van de belangrijkste documentaires innestare sul suolo italiano la pratica del cinema diretto vague nouvelle des années 2000, ayant su greffer sur le sol van de nieuwe lichting uit het nieuwe millennium die in che fino ad allora aveva avuto pochi validi rappresen- italien la pratique du cinéma direct qui jusqu’alors n’avait staat bleken de direct cinema op Italiaanse bodem te tanti. L’abilità nell’articolare il racconto e tratteggiare eu que très peu de disciples dignes de ce nom. Son habileté implanteren, waar we tot dan toe nog weinig waarde- il carattere di una comunità, e con essa di un luogo, à articuler le récit et à rendre le caractère d’une commu- volle vertegenwoordigers van hadden. Zijn talent om de era già emersa nel precedente Bibione Bye Bye One nauté, et à travers elle d’un lieu, s’était déjà fait jour dans geschiedenis van een gemeenschap en daarmee van een (1999), così come l’interesse per la vita di provincia, le précédent Bibione Bye Bye One (1999), de même que son plek te schetsen, kwam al in Bibione Bye Bye One (1999) con le sue peculiarità catturate tra persistenza del intérêt pour la vie de province, avec ses spécificités saisies naar voren, evenals zijn interesse voor het leven in de passato e accondiscendenza alla trasformazione. Dal entre rémanence du passé et aspiration au changement. provincie met alle eigenaardigheden die je daar aantreft, lungomare adriatico ci si sposta al nord-est urbano: è Du bord de mer adriatique, la scène se déplace à présent tussen vasthouden aan het verleden en meegaan met de nella periferia di Padova che si intrecciano le vicende dans le nord-est urbanisé de l’Italie : c’est dans la banlieue vooruitgang. Vanaf de Adriatische kuststrook gaat het naar 182 183 di alcuni personaggi, in primis Flavia, parrucchiera de Padoue que s’entrecroisent les existences de différents het verstedelijkte noordoosten. Net buiten Padua worden per 44 anni, in procinto di abbassare le serrande della personnages, notamment Flavia, coiffeuse depuis 44 ans, de gebeurtenissen rond een aantal personages met elkaar propria attività una volta per tutte. Sulle poltrone del sur le point de baisser définitivement le rideau de son vervlochten. En dat is allereerst Flavia, al 44 jaar kapster suo salone le clienti di sempre, non più giovanissime, commerce. Sur les fauteuils de son salon, les clientes de en op het punt om voorgoed de rolluiken van haar zaak te intente a commentare malanni sociali così come quelli toujours, plus toutes jeunes, ne se lassent pas de commen- sluiten. In de kappersstoelen zit haar niet meer zo jonge, di star in declino (Reagan che sta perdendo la memoria, ter aussi bien les problèmes sociaux que ceux des stars trouwe clientèle sociale toestanden te becommentariëren, Cary Grant e Esther Williams in preda alla depressio- sur le déclin (Reagan qui perd la mémoire, Cary Grant et of beroemdheden op hun retour (Reagan die aan geheu- ne). Rossetto sembra cogliere i primordi di una crisi Esther Williams en proie à la dépression). Rossetto semble genverlies leidt, Gary Grant en Esther Williams die ten economica ancora di là da venire ma capace di gettare capturer ici les prémisses d’une crise économique encore à prooi zijn gevallen aan een depressie). Rossetto lijkt het sulla città le prime, insospettabili ombre (quelle eviden- venir mais promise à jeter sur la ville les premières ombres ontstaan van een economische crisis te vangen, een crisis ziate in maniera ben più decisa dall’altrettanto riuscito insoupçonnées (celles dépeintes de façon encore bien plus die nog moet beginnen maar zijn eerste, onvermoede Piccola patria), e contemporaneamente tratteggia un résolue et tout aussi réussie dans Piccola patria), et dans le schaduwen al op de stad werpt (op eenzelfde vastberaden mondo in movimento, irrequieto, industrioso (si sa) e même temps il montre un monde en mouvement, anxieux, manier als in het evenzeer geslaagde Piccola patria), maar attaccato alla propria identità ma anche propenso (più industrieux et attaché à son identité mais aspirant aussi hij schetst gelijktijdig een wereld in beweging, rusteloos en di quanto non si pensi) al cambiamento. Le voci di (plus qu’on ne le pense) à la nouveauté. Une attitude qui nijver, gehecht aan zijn eigen identiteit maar ook, en meer questo spirito appartengono alla compagnia di circensi résonne dans les voix de la troupe de cirque itinérante et dan je zou denken, geneigd tot verandering. Die geestdrif- itineranti e alle componenti di una squadra di calcio celles des joueuses d’une équipe de football féminin. Elles tige geluiden komen van rondreizende circusartiesten en

A lessandr o S tellin al femminile. Ed è grazie a loro che Rossetto trova le offrent à Rossetto les plus belles images du film, sachant van de vrouwelijke leden van de plaatselijke voetbalclub. immagini più belle del film, capaci di aprire squarci faire percer le lyrisme dans un monde sinon immobile, Dankzij hen schiet Rossetto de mooiste beelden voor zijn lirici in un mondo altrimenti fisso, occluso da pareti dont la perspective est bouchée par des murs et des film; zij laten lyrische scheurtjes ontstaan in de doorgaans e mura. Un orizzonte nebbioso, ma anche pervaso di barrières. Un horizon brumeux, mais traversé parfois par gesloten, ommuurde wereld. Een nevelige horizon, waar luce, quello verso il quale corrono, in un attimo breve la lumière, vers lequel courent, le bref temps d’un souffle, toch ook licht doorheen schijnt. Een kort ogenblik, als in come un respiro, le giovani calciatrici. Un futuro incer- les jeunes footballeuses. Un avenir incertain, le destin een ademtocht, rennen de jonge voetbalsters daar naar- to, il destino misterioso della loro piccola patria. mystérieux de leur petite patrie. toe. Een onzekere toekomst tegemoet, het mysterieuze doel van hun piccola patria.

Cielo senza terra Giovanni Maderna e Sara Pozzoli

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“Quei film che sembrano troppo complessi da fare « Ces films qui ont l’air trop compliqués à faire, ils ne me ‘Ik hou niet meer van die gecompliceerde films,’ zegt non mi piacciono più” dice Giovanni Maderna al figlio plaisent plus » dit Giovanni Maderna à son fils Eugenio, Giovanni Maderna tegen zijn zoon Eugenio, tijdens een van Eugenio, durante una delle loro escursioni nel parco pendant une de leurs excursions en forêt, dans le « Parco hun tochten in het natuurpark rond de Grigna in Noord- 184 185 della Grigna settentrionale. È un film semplice,Cielo della Grigna settentrionale ». Cielo senza terra est un film Italië. Cielo senza terra is een eenvoudige film, die voor- senza terra. Ci sono, prima di tutto, le immagini di tout simple. Il y a, tout d’abord, les images d’un père et son namelijk bestaat uit beelden van een vader die met zijn un padre e del figlio di otto anni in cammino sulle fils de huit ans marchant dans les montagnes, suivis par le achtjarige zoon in de bergen wandelt, gevolgd door het montagne, seguiti dallo sguardo di Sara Pozzoli: ci sono regard de Sara Pozzoli : il y a leurs dialogues – d’une acuité filmisch oog Sara Pozzoli, en uit hun gesprekken, waarbij i loro dialoghi – di acume sorprendente da parte del surprenante de la part du petit Eugenio, d’un venin tenace de kleine Eugenio van een verrassende scherpzinnigheid piccolo Eugenio, di franco livore contro ogni ideologia contre toute forme d’idéologie de la part de Giovanni – sur getuigt en van een oprechte ergernis jegens elke ideologie da parte di Giovanni – sull’esistere e il morire, su dio e la vie et la mort, sur dieu et sur le christianisme (« je suis van Giovanni. Gesprekken over leven en dood, over God sul cristianesimo (“sono d’accordo sul fatto che dio non d’accord sur le fait que dieu n’existe pas – dit le garçon – en het Christendom (‘ik denk ook dat God niet bestaat,’ esista – dice il bambino – ma non so se non voglio esse- mais je suis pas sûr de pas vouloir être chrétien »), sur les zegt de jongen, ‘maar of ik geen Christen wil zijn dat weet re cristiano”), sui legami sentimentali (“l’amore è l’altra liens sentimentaux (« l’amour est l’autre grande illusion », ik niet’), over emotionele verbintenissen (‘de liefde is de grande illusione”, sentenzia il padre), sul ruolo della claironne le père), sur le rôle de la famille (les parents andere grote illusie’, meent de vader), over de rol van famiglia (i genitori del bimbo sono separati, quelli di du garçon sont séparés, ceux de Giovanni sont tenus à het gezin (de ouders van het kind zijn gescheiden, over Giovanni sono tenuti lontani, “famiglia c’entra sempre l’écart, « la famille a toujours à voir avec l’argent sous le die van Giovanni komen we niet veel te weten, ‘bij familie con soldi sotto al materasso”), sul concetto di libertà matelas »), sur le concept de liberté (« ils te diront qu’il est gaat het altijd over geld onder de matras’) en over het (“ti diranno che è troppo facile pensare che essere liberi trop facile de penser qu’être libres veut dire faire ce qu’on begrip vrijheid (‘ze zullen je vertellen dat het te makkelijk vuol dire fare quel che si vuole: diffida di loro”). Un veut : ne les croie pas »). Un home movie estival, un « jeu » is om te denken dat vrij zijn betekent dat je kunt doen home movie estivo, un “gioco” (così – come abituato ( c’est le mot choisi par Eugenio, comme habitué à la poly- wat je wilt, luister maar niet naar ze’). Een zomerse home

G i u li o S angi rgi alle sfumature del verbo play e al labile confine tra sémie ludique et théâtrale du verbe jouer et à la frontière movie, een ‘spel’, zo noemt Eugenio het gefilmd worden fiction e non-fiction – Eugenio chiama l’essere filmato, fuyante entre fiction et non-fiction, pour désigner le fait en deze gesprekken met zijn vader, alsof hij bekend is met il dialogare col padre), un’autobiografia al lavoro, la d’être filmé, de dialoguer avec son père), une autobio- de verschillende betekenissen van het woord play en de traccia di un processo educativo. Ma non solo: le imma- graphie au travail, la trace d’un processus éducatif. Mais zwakke scheidslijn tussen fictie en non-fictie. Het is een gini delle escursioni lasciano spazio a quelle raccolte da pas uniquement : les images des excursions laissent aussi autobiografie in progress, de weerslag van een educatief Giovanni durante l’occupazione della fabbrica INNSE place à celles filmées par Giovanni pendant l’occupation proces. Maar dat niet alleen: de beelden van de wande- di Milano (al centro anche di Dell’arte della guerra di de l’usine INNSE à Milan (qui est aussi au cœur de Dell’arte lingen laten ruimte voor beelden die door Giovanni zijn Luca Bellino e Silvia Luzi, 2012), e le parole lasciano della guerra de Luca Bellino et Silvia Luzi, 2012), et les verzameld tijdens de bezetting van de Milanese fabriek il passo a un’intervista radiofonica tra il produttore paroles cèdent le pas à un entretien radiophonique entre INNSE, die ook centraal staat in de film Dell’arte della di musica prog Giovanni De Grandis e il giornalista le producteur de musique prog Giovanni De Grandis et le guerra van Luca Bellino en Silvia Luzi (2012). De woorden Ernesto De Pascale circa il lavoro del primo, durante gli journaliste Ernesto De Pascale sur le travail du premier, maken plaats voor een radio-interview van de journalist anni Settanta, e il difficoltoso rapporto con l’industria dans les années 70, et son rapport difficile avec l’industrie Ernesto De Pascale met Giovanni De Grandis, producer van discografica. Il film, semplicemente, tiene insieme i tre du disque. Le film, simplement, réunit les trois niveaux. Il progressieve muziek, over diens werk in de jaren zeventig livelli. Non c’è sintesi, solo liberissimo confronto, il rie- n’opère pas de synthèse, uniquement une confrontation en de moeizame verhouding met de platenindustrie. cheggiare dell’uno sull’altro, il giustapporsi di presente d’une immense liberté, rebondissant de l’un sur l’autre, De film houdt de drie niveaus gemakkelijk bij elkaar. Er e passato, privato e politico, intorno a un concetto juxtaposant présent et passé, privé et politique, autour is geen synthese, alleen volkomen vrije associatie, het principale: quello di autodeterminazione. Un cinema d’un concept majeur : celui de l’autodétermination. Un echoën van het een in het ander, het naast elkaar plaatsen nobilmente amatoriale, fatto di frammenti d’esistenza cinéma d’amateur, au noble sens du terme, fait de frag- van heden en verleden, van privé en politiek rond één e apertura all’imprevisto, che Maderna oggi preferisce a ments d’existence et d’ouverture à l’imprévu, que Maderna centraal concept: zelfbeschikking. Een fijnzinnige film die quello autoriale precedentemente frequentato. préfère aujourd’hui au cinéma d’auteur. amateuristisch aandoet, samengesteld uit fragmenten die uit het leven zijn gegrepen en met openingen naar het onverwachte, het soort film dat Maderna tegenwoordig prefereert boven de auteursfilms die hij voorheen maakte.

Divine Chiara Brambilla 186 187

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Emily, Lucrezia e Rebecca sono bambine di dieci anni Emily, Lucrezia et Rebecca sont des filles de dix ans qui Emily, Lucrezia en Rebecca zijn meisjes van tien die che scrutano la loro identità in formazione davanti scrutent leur identité en formation en face d’un miroir voor de spiegel hun toekomstige identiteit bestuderen a uno specchio desiderato e fuggito, colorando di qu’elles fuient autant qu’elles le cherchent, en donnant als ze hun nog kinderlijke gezichtjes optutten tot dat donna i loro tratti ancora abbozzati, ballando sul à leurs traits encore à peine ébauchés des accents de van een vrouw, balancerend in een wankel evenwicht crinale di un cocciuto desiderio d’infanzia che sembra femmes, dansant sur la ligne de crête d’un têtu désir met het verlangen om ook nog kind te zijn, iets wat

C ecilia E rmini inesorabilmente sfuggire. Le tre piccole protagoniste d’enfance qui semble inexorablement s’éloigner. Les trois hen onverbiddelijk lijkt te ontglippen. De drie kleine di Divine della regista milanese Chiara Brambilla sono petites héroïnes de Divine, film de la réalisatrice milanaise hoofdrolspeelstertjes in Divine, een film van de Milanese infatti giovani modelle, corpi acerbi camuffati in pose Chiara Brambilla, sont en effet de jeunes mannequins, regisseuse Chiara Brambilla, zijn jonge modellen met da starlette che si specchiano e si sfiorano, in un viaggio corps immatures camouflés sous des poses de starlettes prille lichamen in poses van heuse sterren, die zichzelf in costante nelle loro vite, su e giù per l’Italia insieme qui miroitent et qui s’effleurent, constamment en voyage de spiegel bekijken en elkaar vluchtig ontmoeten in een ai genitori, rincorrendo casting, scatti fotografici e dans leurs vies, arpentant l’Italie en long et en large avec leven waarin ze voortdurend onderweg zijn en samen met provini. Gli splendidi volti illuminano primissimi piani leurs parents, courant les castings, les séances photos hun ouders Italië doorkruisen op weg naar castings, foto- sospesi nell’incredulità di un tempo rubato (chissà et les auditions. Les visages splendides éclairent de très shoots en audities. Hun beeldschone gezichtjes lichten quanto) ai balocchi mentre le loro voci argentine gros plans suspendus dans l’incrédulité d’un temps volé op in close-ups die blijven hangen in ongeloof over het fluttuano, insieme alle musiche dacarillon di Davide (qui sait à quel prix) à l’insouciance tandis que leurs voix feit dat ze, wie weet hoe lang al, niet meer spelen, terwijl Torrile, raccontando sogni e bisogni di compiacimento, cristallines, accompagnées par les musiques de carillons hun zilverachtige stemmetjes meekwinkeleren met de di uguaglianza, di sano esibizionismo. Lontano dalle de Davide Torrile, racontent leurs rêves et leurs aspirations carillonmuziek van Davide Torille, als ze over hun dromen utopie neorealiste della Bellissima piccola protagonista de satisfaction, d’égalité, de saine extroversion. Loin des vertellen, over hun behoefte aan bevestiging, aan gelijk- di Visconti ma anche dal sarcasmo disfunzionale utopies néoréalistes de la Bellissima de Visconti mais heid en aan een gezonde vorm van exibitionisme. Anders pastello di una Little Miss Sunshine on the road, Chiara aussi du sarcasme dysfonctionnel en tons pastels d’un dan de neorealistische utopie van de kleine hoofdpersoon Brambilla, con magia soffusa e lineare, cerca di cogliere, Little Miss Sunshine, Chiara Brambilla, avec une magie in Bellissima van Visconti of het subtiele en sarcasme van nel quotidiano delle loro vite, la fascinazione di un tamisée et un trait net, essaie de saisir, au quotidien, la Little Miss Sunshine on the road probeert Chiara Brambilla sogno a occhi aperti e accompagna infine le sue tre fascination d’un rêve éveillé jusqu’à accompagner enfin de fascinatie van de droom te vangen die ze in hun alle- piccole protagoniste verso l’Eldorado fiorentino di ses trois petites héroïnes vers l’Eldorado florentin de Pitti daagse leven met open ogen beleven. Ze vergezelt haar Pitti Bimbo, traguardo/giostra in technicolor dove le Bimbo, étape décisive et grand carrousel en technicolor où drie hoofdpersoontjes uiteindelijk naar het Florentijnse pose felicemente sfrontate della sfavillante passerella les poses radieuses et effrontées de l’étincelant podium Eldorado van Pitti Bimbo, hun kermisachtige technicolor nascondono lacrime e sacrosanti capricci. Sulla soglia dissimulent les larmes et les sacro-saints caprices. Sur le einddoel, waar, achter de schaamteloos gelukkige poses adolescenziale, temuta e agognata allo stesso tempo, seuil d’une adolescence simultanément objet de crainte et in de glamour van catwalk, tranen en wispelturige fratsen Chiara Brambilla vive e soffre insieme alle piccole di d’aspiration, Chiara Brambilla vit et souffre aux côtés de schuilgaan. Chiara Brambilla leeft en lijdt een jaar lang trionfi e delusioni, di abbandoni e rifiuti, nel corso ces petites filles, à coups de triomphes et de déceptions, mee met de kleine triomfen en teleurstellingen, met di un anno, posizionando il suo sguardo, ad altezza d’abandons et de refus, pendant toute une année, plaçant het opgeven of afgewezen worden van deze goddelijke bimba, su queste divine creature e abolendo stereotipi son regard à hauteur d’enfant, sur ces divines créatures, schepseltjes die bang en begerig tegelijk op de drempel e miscredenze su uno show-business dove il confine fra et abolissant stéréotypes et fausses croyances sur un naar hun adolescentie staan. Ze kijkt op kinderhoogte gioco e lavoro sembra essere tenue e delicato come il show-business où la frontière entre jeu et travail semble naar hen en blijft ver van de vooroordelen en scepsis over passaggio di queste fanciulle in fiore alle prime soglie étroite et délicate comme le passage de ces jeunes filles en een vorm van show-business waarin de grens tussen spel 188 dell’età adulta. fleur vers leurs premiers pas dans l’âge adulte. en werk net zo dun en broos is als de eerste schreden van 189 deze opgroeiende kinderen op hun pad naar volwassen- heid. The Dark Side of the Sun Carlo Shalom Hintermann

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Camp Sundown è un luogo reale e onirico, sospeso fra Camp Sundown est un lieu réel et onirique, suspendu Camp Sundown is een werkelijke maar ook een droom- i boschi dello stato di New York, dove bambini colpiti au milieu des bois de l’état de New York, où des enfants plek, ergens in de bossen van de staat New York. Hier dall’XP, un tumore della pelle che provoca ustioni touchés par le XP, un cancer de la peau provoquant de vinden kinderen die de ziekte XP hebben en ernstige gravissime al corpo se esposto al sole, trovano rifugio très graves brûlures sur le corps s’il est exposé au soleil, brandwonden krijgen na blootstelling aan de zon een estivo alle difficoltà di una vita ‘invernale’ costretta trouvent refuge l’été contre les difficultés d’une vie soort zomerse schuilplaats, tegenover hun problemati- alla solitudine del buio e all’illuminazione soffusa.The « hivernale » les contraignant à la solitude de l’obscurité sche ‘winterse’ leven in eenzaamheid in het donker of bij Dark Side of the Sun di Carlo Shalom Hintermann, et à un éclairage tamisé. The Dark Side of the Sun de Carlo gedempt licht. The Dark Side of the Sun van Carlo Shalom realizzato insieme all’animatore LRNZ alias Lorenzo Shalom Hintermann, réalisé avec l’animateur LRNZ alias Hintermann, dat hij samen met de animatietekenaar LRNZ Ceccotti, a un primo livello è il racconto di queste Lorenzo Ceccotti, est à un premier niveau le récit de ces alias Lorenzo Ceccotti heeft gemaakt, heeft als eerste esistenze liminali, costrette alla transizione, a un existences liminaires, contraintes à la transition, à une laag het verhaal van dit gelimiteerde bestaan, een aange- adattamento dei cinque sensi, che ‘obbliga’ il regista a adaptation des cinq sens, qui « oblige » le réalisateur past leven met maar vijf zintuigen. Dit ‘dwingt’ de regis- un’ibridazione/mutamento fra documentario e cartoon à une hybridation/mutation entre le documentaire et seur tot het maken van een mutatie of kruising tussen per espandere un qualcosa di ‘infilmabile’. L’affettuosa le film d’animation pour développer quelque chose een documentaire en een cartoon, om datgene wat ‘niet 190 attenzione rivolta ai bambini e ai loro familiari, d’« infilmable ». L’attention affectueuse accordée aux te filmen’ is, uit te vergroten. De liefdevolle opnames van 191 coinvolti nelle attività del campo, è accompagnata a enfants et à leurs proches, impliqués dans les activités du de kinderen en hun families, die bij de activiteiten in het intermittenza da disegni animati, ispirati alle fantasie camp, est accompagné de temps à autre par des dessins kamp worden betrokken, worden afgewisseld met anima- dei bambini stessi, che sembrano essersi nutriti della animés, inspirés par l’imagination des enfants eux-mêmes, tietekeningen, gebaseerd op de fantasie van de kinderen nitidezza del tratto e dell’equilibrata costruzione qui semblent s’être nourris de la netteté du trait et de la zelf, die geïnspireerd lijken te zijn door de helderheid en dell’immagine di opere come Una tomba per le lucciole construction équilibrée de l’image d’œuvres comme Le de uitgebalanceerde beeldopbouw in films als Una tomba di Isao Takahata. Nel film di Hintermann però, la fuga Tombeau des lucioles d’Isao Takahata. Dans le film d’Hin- per le lucciole van Isao Takahata. Dankzij de transparante nella fantasia si tramuta in un desiderio variopinto e termann, toutefois, la fuite par l’imagination se transmue vermenging van de dubbele verhaallijn in Hintermanns continuo di presa di contatto e comprensione di un en un désir bigarré et continu de prise de contact et de film verandert de vlucht in de fantasie via de verwonde- dramma feroce, attraverso lo stupore e la ricchezza compréhension d’un drame féroce, à travers la stupeur ring over de natuur en diens rijkdom in een doorlopende, della natura, grazie allo stato di porosità che contami- et la richesse de la nature, grâce à l’état de porosité qui veelkleurige poging tot contact met en begrip voor een na il doppio tessuto narrativo. Le scelte luministiche e contamine le double tissu narratif. Les choix de lumière et verschrikkelijk drama. De licht- en kleurkeuze van de cromatiche del regista e della sua troupe e la selezione de chromatisme du réalisateur et de son équipe technique regisseur en zijn crew en de gedwongen selectie van forzata del visibile, dovuta all’adattamento dei ‘limiti’ et la sélection forcée du visible, due à l’adaptation aux wat zichtbaar is vanwege de visuele beperking van de ottici dei ragazzi, istituiscono nello spazio filmico un « limites » optiques des enfants, instituent dans l’espace kinderen, leiden tot een droom met open ogen in de sogno ad occhi aperti e chiusi di osmosi infinita che si filmique un rêve les yeux ouverts et fermés, d’osmose ontstane filmische ruimte. Die verandert in een uiterst rijk tramuta in un cinema-contenitore ricchissimo di luce/ infinie qui se mue en un cinéma-réceptacle de lumière/ totaalbeeld met licht/Lumière, Magrittiaanse effecten,

C ecilia E rmini Lumiére, di imperi magrittiani, di consistenza fisica Lumière, d’empires magrittiens, de consistance physique met een fysiek muzikale invloed van Antony, de sax van nelle note di Antony, del sax di Federico Pascucci e dans les notes d’Antony, du sax de Federico Pascucci et Federico Pascucci en percussie van Hintermann zelf. The delle percussioni di Hintermann stesso. The Dark Side des percussions d’Hintermann lui-même. The Dark Side Dark Side of the Sun is een liefdesverklaring aan de nacht, of the Sun è una dichiarazione d’amore alla notte, una of the Sun est une déclaration d’amour à la nuit, une die de kinderen en volwassenen dicht bij elkaar brengt, fratellanza possibile che uniforma bambini e adulti, fraternité possible qui réunit enfants et adultes, sous le onder het toeziend en lichtend oog van moeder Maan. sotto lo sguardo luminoso della madre Luna, un regard lumineux de la mère Lune, un petit film-monde Een kleine filmwereld, waarin de enige wet de overgave piccolo film-mondo dove l’unica legge sembra essere où la seule loi semble l’abandon à l’enchantement, aux aan de betovering schijnt te zijn, aan het voorzichtig en l’abbandono all’incanto, ai profumi delle tenebre parfums des ténèbres capable de caresser l’existence avec teder koesteren van hun bestaan; net als de zachte en capaci di accarezzare l’essere con dolcezza; proprio douceur ; exactement comme le regard liquide et volatile kortstondige blik van Hintermann, die zonder wetten come lo sguardo liquido e volatile di Hintermann, che, de Hintermann qui, avec une totale liberté vis-à-vis des of regels de dag omsmelt tot de nacht, de planeet Film con la totale libertà da codici e regole, fonde il giorno codes et des règles, fond le jour et la nuit, en ramenant terugbrengt naar de Big Bang van het eerste verblindende alla notte, riportando il pianeta Cinema al Big Bang la planète Cinéma au Big Bang des premières lueurs pour licht om ons dan verbaasd achter te laten met de weten- dei primi bagliori per poi lasciarci con lo stupore della nous laisser ensuite dans la stupeur de la conscience que schap dat de dood slechts een lichte droom is, (misschien) consapevolezza che la morte è solo un sonno lieve, la mort n’est qu’un léger sommeil, peuplé (peut-être) de bevolkt door magische wezens. abitato (forse) da magiche creature. créatures magiques.

Noi non siamo come James Bond Mario Balsamo

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Un film sulla malattia. Sul ritorno dalla malattia. Un film sur la maladie. Sur le retour de la maladie. Sur Een film over ziekte. Over het genezen van een ziekte. Sull’amicizia. Sul passato, sul presente e sul futuro. l’amitié. Sur le passé, sur le présent et sur l’avenir. Un Over vriendschap. Over het verleden, het heden en de Un film su come dire della malattia, e come dire del film sur comment parler de la maladie, et parler de la toekomst. Een film over hoe je praat over een ziekte, en privato della malattia. Però soprattutto Noi non siamo dimension privée de la maladie. Mais surtout Noi non siamo over wat een ziekte persoonlijk met je doet. Maar Noi come James Bond è un film sull’inadeguatezza all’im- come James Bond est un film sur l’inaptitude à corres- non siamo come James Bond is vooral een film over het maginario maschile egemone, ieri come oggi. A questo pondre à l’imaginaire masculin hégémonique, hier comme tekortschieten ten opzichte van het, zowel vroeger als nu, serve James Bond, da sempre icona di virilità indefessa: aujourd’hui. C’est le rôle que tient ici James Bond, icône heersende beeld van mannelijkheid. Ter illustratie dient modello irraggiungibile, funge da campanello d’allarme éternelle de virilité infatigable : modèle inatteignable, il James Bond, sinds jaar en dag hét icoon van onverzettelij- per la consapevolezza di far parte della vita, di una certa sert de sonnette d’alarme à la conscience d’être dans la ke mannelijkheid; als onbereikbaar ideaal fungeert hij als vita, e di doverci fare i conti. vie, une certaine vie, et de devoir faire avec. alarmbel voor het besef in het leven te staan, een bepaald soort leven, en hoe je daarmee moet omgaan. “Perché ci siamo ammalati?”, chiede Mario; “Piuttosto « Pourquoi nous sommes tombés malades ? », demande forse dovremmo chiederci perché siamo guariti”, Mario ; « Il faudrait plutôt nous demander pourquoi nous ‘Waarom zijn we ziek geworden?’ vraagt Mario. ‘We zou-

P ier M aria Bo cchi risponde Guido. La leucemia e il tumore come segni di guérissons », répond Guido. La leucémie et le cancer den ons beter kunnen afvragen waarom we zijn genezen,’ cambiamento di un corpo e di un mondo che improv- comme les signes d’un changement du corps et d’un antwoordt Guido. Leukemie en kanker als tekenen van visamente si capisce di non capire più. L’età è dunque monde qui comprend soudain qu’il ne se comprend plus. verandering van een lichaam en een wereld, waarvan je per Mario e Guido il progressivo e inarrestabile scolla- L’âge est donc pour Mario et Guido un processus progressif ineens beseft dat je die niet meer begrijpt. Voor Mario en mento dalla realtà e dall’idea che della realtà entrambi – et irrésistible les détachant de la réalité et de l’idée – aussi Guido betekent hun leeftijd het progressieve en mee- benché in maniera diversa – avevano e hanno, fra viaggi différente soit-elle pour chacun – que tous deux avaient dogenloze losraken van de werkelijkheid en van het idee giovanili, illusioni e miti. L’agente speciale con licenza et ont de la réalité, entre voyages de jeunesse, illusions et dat ze, beiden op hun eigen manier, van die werkelijkheid d’uccidere è l’asticella di un ideale maschile dominante mythes. L’agent secret avec permis de tuer est l’indicateur hadden en hebben, of het nou gaat om jeugdreizen, illu- davanti al quale inevitabilmente, malattia o no, si è d’un idéal masculin dominant face auquel inévitablement, sies of mythen. De geheim agent met zijn license to kill is costretti a chinare il capo. maladie ou non, on est contraint de courber l’échine. het ijkpunt van het heersend mannelijk ideaal waartegen je het onvermijdelijk, ziek of niet ziek, moet afleggen. Eppure neanche il cinema serve più da fuga: Mario ha Pourtant, même le cinéma n’offre plus d’échappatoire : paura di finire di girare il film, e ha paura cheil film Mario a peur de finir de tourner le film et il a peur que Zelfs de film biedt geen uitweg: Mario is bang om te stop- finisca; Guido, al contrario, gli rivela che per lui la vita le film finisse ; Guido, à l’inverse, lui révèle que selon lui pen met filmen, hij is bang dat de film dan eindigt. Guido è più bella, e che la differenza fra di loro, amici, amicis- la vie est plus belle que le cinéma, et que la différence daarentegen onthult dat hij het leven nu mooier vindt, en simi, legatissimi, è questa. Noi non siamo e non possia- entre eux, liés par une amitié si forte, est bien là. Nous ne dat dat juist het verschil is tussen hen, al zijn ze vrienden, mo essere come James Bond perché noi non possiamo sommes pas et nous ne pouvons pas être comme James goede vrienden, vrienden voor het leven. Wij zijn geen più appartenere a nessun immaginario mitologico, figu- Bond parce que nous ne pouvons plus appartenir à aucun James Bond, en kunnen dat niet zijn omdat we niet meer riamoci favorirlo. A tal punto che l’incontro in trattoria imaginaire mythologique, et moins encore l’alimenter. kunnen voldoen aan wat voor ideaalbeeld ook, laat staan con Daniela Bianchi, Bond girl di A 007, dalla Russia À tel point que la rencontre au restaurant avec Daniela dat we daar profijt van zouden hebben. De ontmoeting con amore, si rivela in tutta la sua concretezza odierna, Bianchi, « James Bond girl » dans Bons baisers de Russie, se in een trattoria met Daniela Bianchi, Bond girl in From solo un pranzo in trattoria di tre persone destinate al révèle dans toute sa matérialité quotidienne n’être rien Russia with love, blijkt in alle daagse nuchterheid dan ook ricordo e a ridimensionare del ricordo la mitologia. d’autre qu’un déjeuner au restaurant de trois personnes maar gewoon een lunch te zijn van drie personen die het promises uniquement au souvenir et à redimensionner la moeten doen met hun herinnering en gedwongen zijn Cosa resta? Tutto, e la vita. Ma della sacralità della mythologie du souvenir. het mythische gehalte van die herinnering tot de juiste memoria e dell’immagine della memoria rimangono proporties terug te brengen. una rivelazione sconcertante (il parrucchino di Sean Qu’en reste-t-il ? Tout, et la vie. Mais du sacré de la Connery) e una voce spezzata dalla vecchiaia, al mémoire et de l’image de la mémoire, il ne reste qu’une Wat blijft er over? Alles, en het leven. En van het welhaast telefono, quella di un attore – un interprete, un perso- révélation déconcertante (la perruque de Sean Connery) et heilige beeld uit hun herinnering rest slechts een schok- naggio - un tempo idealizzato e che ora di tempo non une voix brisée par la vieillesse, au téléphone, celle d’un kende onthulling - het haarstukje van Sean Connery - en 194 ne ha più. acteur – un interprète, un personnage – jadis idéalisé et een door ouderdom gebroken stem aan de telefoon, de 195 pour qui désormais, à lui aussi, le temps est compté. stem van een acteur, een vertolker, een personage, ooit een ideaalbeeld, maar ook zijn tijd is nu voorbij. TIR Alberto Fasulo

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Branko Završan, il protagonista di TIR, non è un Branko Završan, le personnage principal de TIR (qui en Branko Završan, de hoofdpersoon in Tir, is geen vrachtwa- camionista. È un attore professionista sloveno che ha italien désigne un camion, un poids lourd), n’est pas un genchauffeur. Hij is een professionele Sloveense acteur lavorato con Danis Tanovic e Tom Stoppard. Eppure camionneur. C’est un acteur professionnel slovène qui a die met Danis Tanovic en Tom Stoppard heeft gewerkt. TIR entra a pieno titolo in un volume dedicato al travaillé avec Danis Tanovic et Tom Stoppard. Pourtant Toch is Tir opgenomen in dit tijdschrift, gewijd aan de documentario italiano, e non per alimentare una TIR a toute sa place dans un ouvrage consacré au docu- Italiaanse documentaire. En niet om een oeverloze en diatriba forse poco utile su cosa sia il documentario mentaire italien, non pas pour alimenter un débat sans weinig zinvolle discussie te doen oplaaien over wat nog e quali i suoi confini, ma perché il cinema di Alberto doute assez vain sur ce qu’est le documentaire et quelles wel en wat niet meer tot een documentaire gerekend Fasulo – proprio perché forza alcune premesse per così sont ses frontières, mais parce que le cinéma d’Alberto wordt, maar omdat de films van Fasulo – juist omdat dire ontologiche del cinema del reale – ne esprime Fasulo – justement parce qu’il force certains postulats ze een paar zogeheten ontologische voorwaarden forse una vocazione nascosta. Ovvero raccontare pour ainsi dire ontologiques du cinéma du réel – en van de film naar de werkelijkheid onderuit halen – er l’invisibile, l’irracontabile: un fiume inRumore Bianco exprime peut-être la vocation cachée. À savoir raconter misschien de heimelijke roeping van vertolken. Om het e qui un viaggio, l’autostrada, sostanza inafferrabile che l’invisible, l’irracontable : un fleuve dans Rumore Bianco onzichtbare, het onbenoembare te vertellen: in Rumore sfugge sempre. Proprio per questo Fasulo ha bisogno et ici un voyage, l’autoroute, substance insaisissable Bianco is het een rivier, en in Tir een reis, een autoweg, 196 di organizzarla drammaturgicamente, di plasmare qui toujours glisse sous le regard. C’est précisément een ongrijpbare essentie die steeds weer verdwijnt. En 197 la sua materia scorrevole in un senso. Allo scopo di pour cette raison que Fasulo a besoin de lui donner une daarom heeft Fasulo behoefte om het dramaturgisch te mostrare la vita quotidiana di un camionista, le sue organisation dramaturgique, de façonner sa matière fluide structureren, zijn verdwijnende materiaal in zekere zin azioni consapevoli, Fasulo sceglie un attore – un uomo dans un sens. Dans le but de montrer la vie quotidienne vorm te geven. Met het doel het dagelijkse leven van een che pone in azione per professione – gli fa prendere d’un camionneur, ses actions conscientes, Fasulo choisit vrachtwagenchauffeur en diens bewuste acties te tonen, la licenza per guidare mezzi pesanti, lo sottopone un acteur – un homme qui met en action par profession kiest Fasulo hier een acteur voor, een man die deze acties all’esperienza concreta della strada, comincia a filmarlo –, il lui fait passer son permis poids lourds, le soumet à uitvoert als zijn vak. Hij laat hem een vrachtwagenrijbewijs seguendo una sceneggiatura-canovaccio che fa perno l’expérience concrète de la route, commence à le filmer halen, onderwerpt hem aan het werkelijke truckersleven, attorno a snodi drammaturgici ben definiti. Tra rimesse en suivant un scénario-canevas qui s’articule autour de en begint met filmen aan de hand van een voorlopig per tir, dialoghi con il compagno di avventure Maki nœuds dramaturgiques bien définis. Entre le garage pour scenario, dat de kern is van dramaturgisch duidelijk sulla famiglia e le piccole cose di ogni giorno, piatti poids-lourds, les dialogues avec le compagnon d’aventure vastgelegde uitgangspunten. Te midden van vrachtwa- da lavare sul retro del camion, strade sempre uguali, Maki sur la famille et les petites choses de tous les jours, gengarages, gesprekken met zijn metgezel Maki over docce improvvisate nella notte con una tanica d’acqua, la vaisselle à laver à l’arrière du camion, les routes toujours hun gezin en kleine alledaagse dingen, de afwas achterin sonno negato, interminabili attese, carichi e solitudini, identiques, les douches improvisées dans la nuit avec un de truck, steeds maar dezelfde snelwegen, provisorische si delinea una vicenda umana come tante eppure colta bidon d’eau, le manque de sommeil, les attentes intermi- nachtelijke douches uit een jerrycan, het slaapgebrek, nell’unicità del suo manifestarsi come se fosse vera: nables, les chargements et les solitudes, se dessine une het eindeloze stilstaan, het inladen en de eenzaamheid, quella di un insegnante precario che pur di sostenere aventure humaine comme tant d’autres mais saisie dans tekenen zich menselijke lotgevallen af zoals zovele, maar

L a u ra Bu ff o ni la famiglia sceglie un lavoro umile e logorante, che lo l’unicité de sa manifestation comme si elle était vraie : gevangen in de unieke hoedanigheid alsof het de weerga- condanna all’isolamento. Si ritrova a falsificare il diario celle d’un enseignant précaire qui pour nourrir sa famille ve van een echt leven is: het leven van een leraar zonder di bordo e rinunciare al poco sonno per prelevare un choisit un travail humble et épuisant, qui le condamne à vaste baan die, om zijn gezin te kunnen onderhouden, carico, a negare il suo appoggio ai colleghi in sciopero, l’isolement. Il se retrouve à falsifier le journal de bord et dit eenvoudige en slopende werk aanneemt dat hem tot litigare con la famiglia, pulire la merda dei maiali. Una à renoncer à son peu de sommeil pour aller chercher un eenzaamheid veroordeelt. De situatie brengt hem tot scelta, non dissimile da quella di tante donne dell’est chargement, à refuser son soutien aux collègues en grève, sjoemelen met het logboek, afzien van een paar uurtjes che vengono da noi come colf o badanti, che lo porta à se disputer avec sa famille, à nettoyer la merde des slaap om een nieuwe vracht in te laden, het weigeren mee – in una contraddizione forzata che ha del tragico – ad cochons. Un choix, pas si éloigné de celui de beaucoup de te doen als zijn collega’s gaan staken, ruzie maken met allontanarsi dalla famiglia la cui sussistenza è all’origine femmes de l’Est qui viennent chez nous comme femmes zijn gezinsleden en het opruimen van varkensdrek. Een stessa di quella scelta. In un momento altissimo del de ménage ou aides à domicile, qui le conduit – dans une keuze die hem, net als veel vrouwen uit de voormalige film, la lunga telefonata notturna con la moglie che contradiction forcée qui a quelque chose de tragique – à Oostbloklanden die als werkster of kindermeisje naar ha passato la serata a ridere e ballare con gli amici, e s’éloigner de sa famille dont la subsistance est à l’origine ons land komen, van zijn gezin verwijdert, terwijl de forse ha bevuto qualche bicchiere di troppo, Branko même de son choix. Dans un moment très intense du film, zorg daarvoor, en dat is de tragische keerzijde van deze deve nascondere la sua gelosia. È una grande prova le long coup de téléphone nocturne avec sa femme qui noodgedwongen situatie, juist ten grondslag ligt aan die d’attore che racchiude in poche battute la sostanza di a passé la soirée à rire et danser avec ses amis, et a sans keuze. In een subliem moment in de film, tijdens een lang questa vita. Una vita che sembra mancare di senso, che doute bu quelques verres de trop, Branko doit cacher en nachtelijk gesprek met zijn vrouw, die de hele avond si riduce a un mucchio di impressioni, squarci di realtà sa jalousie. C’est une grande performance d’acteur qui met vrienden lachend en dansend heeft doorgebracht en in movimento colti da un finestrino, un viaggio senza exprime en quelques répliques la substance de cette vie. waarschijnlijk een glaasje teveel op heeft, moet Branko scopo: per dargli un senso, renderlo comprensibile, Une vie qui semble manquer de sens, qui se réduit à un moeite doen om zijn jaloezie te verbergen. Het is een bisogna imprigionarlo in una storia. L’impossibile vero- monceau d’impressions, d’éclats de réalité en mouvement zware beproeving voor de acteur om met weinig tekst simile è da preferire al possibile non credibile, diceva saisis à travers la vitre, un voyage sans but : pour donner de essentie van dit leven over te brengen. Een leven Aristotele osservando come ciò che percepiamo ‘reale’ un sens à celui-ci, le rendre compréhensible, il faut l’em- dat vrij betekenisloos lijkt en zich beperkt tot een hoop sia influenzato dalle strutture del racconto. Ed è così prisonner dans une histoire. L’impossible vraisemblable indrukken, bewegende flarden van de werkelijkheid che, al volante di un vero tir, l’attore Branko ci conduce est préférable au possible non crédible, disait Aristote en opgevangen via een raampje, een reis zonder doel. En om in questa storia dove il possibile, esaltato della finzione, observant comment ce que nous percevons comme « réel » deze reis zin te geven, inzichtelijk te maken, moet je hem diventa realtà, documento: ci riguarda tutti. est influencé par les structures du récit. Et c’est ainsi qu’au vangen in een verhaal. De geloofwaardige onmogelijkheid volant d’un vrai poids lourd Branko nous conduit à travers is te verkiezen boven de ongeloofwaardige mogelijkheid, cette histoire où le possible, exalté par la fiction, devient zei Aristoteles, die van mening was dat alles wat wij als réalité, document : il nous touche à tous. waarheid zien, beïnvloed wordt door het verhaal. En zo voert de acteur Branko ons dus vanachter het stuur van 198 zijn waarachtige truck (zijn tir) door dit verhaal, waarin het 199 mogelijke – geholpen door fictie – waarheid, wordt, een document; het gaat over ons allen. Dal ritorno Giovanni Cioni

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Uno sguardo precario di un cinema ai margini: così Le regard précaire d’un cinéma à la marge : ainsi pour- Een precaire blik van een film in de marge: zo zou je de si potrebbe definire lo stile di uno dei documentaristi rait-on définir le style d’un des documentaristes les stijl kunnen omschrijven van een documentairemaker die più alieni al panorama italiano. Giovanni Cioni, che plus inclassables du panorama italien. Giovanni Cioni, qui zich binnen het Italiaanse documentairelandschap het lavora tra Toscana, Francia e Belgio, si è accostato in travaille entre la Toscane, la France et la Belgique, s’est moeilijkst laat classificeren. Giovanni Cioni, die in Toscane, questi ultimi anni a soggetti di impossibile definizione: approché, ces dernières années de sujets impossibles à Frankrijk en België werkt, heeft zich de laatste jaren met gli adolescenti (nel vulcanico Gli intrepidi) e i malati définir : les adolescents (dans le volcanique Gli intrepidi) et onmogelijk te definiëren onderwerpen bezig gehouden: mentali (nell’ondivago Per Ulisse) per affrontare alla les malades mentaux (dans le chatoyant Per Ulisse) (Pour volwassenen (in het exuberante Gli intrepidi) en geestes- fine la testimonianza di un sopravvissuto ai campi di Ulysse) pour affronter enfin le témoignage d’un survivant zieken (in het eigenzinnige Per Ulisse) om zich tenslotte sterminio nazisti in Dal ritorno. des camps d’extermination nazie dans Dal ritorno. te storten op de getuigenis van een overlevende van de vernietigingskampen van de nazi’s in Dal ritorno. Il film è il racconto di un incontro, quello tra il novan- Le film est le récit d’une rencontre, entre Silvano, quatre- tenne Silvano, prigioniero politico durante la Seconda vingt-dix ans, prisonnier politique pendant la Seconde De film is het verhaal van de ontmoeting tussen de Guerra Mondiale (poi addetto ai forni crematori), Guerre mondiale (puis préposé aux fours crématoires), et negentigjarige Silvano, politiek gevangene tijdens de 200 e il regista Giovanni, chiamato a raccogliere una le réalisateur Giovanni, appelé à recueillir un témoignage tweede Wereldoorlog en te werk gesteld bij de verbran- 201 testimonianza a lungo tenuta segreta. Ma potremmo longtemps tenu secret. Mais nous pourrions aussi dire que dingsovens, en regisseur Giovanni, die uitgenodigd wordt anche dire che quest’opera (in maniera meno rilevata cette œuvre (de manière moins souvent soulignée mais om de getuigenis van een lang verzwegen geheim vast ma più profonda di altri recenti tentativi sul tema) plus profonde que d’autres récentes tentatives sur ce te leggen. Maar we zouden ook kunnen zeggen dat deze mette in evidenza l’impossibilità della trasmissione di thème) met en évidence l’impossibilité de la transmission film, minder opvallend, maar indringender dan andere una vicenda che non si offre come memoria ma come d’une histoire qui n’a pas la forme d’un souvenir mais celle recente pogingen, de onmogelijkheid benadrukt van het un’esperienza reale ancora in atto. d’une expérience réelle encore en acte. overbrengen van een gebeurtenis die zich niet als herin- nering aandient, maar als een ervaring die tot op de dag Silvano è un uomo inchiodato nel teatro della Storia, Silvano est un homme cloué dans le théâtre dans l’Histoire, van vandaag doorleefd wordt. nel quale continua a recitare, con una forza straor- où il continue de répéter, avec une force extraordinaire et dinaria e una precisione millimetrica, gli atti che fu une précision millimétrique, les actes qu’il fut contraint Silvano is een man die gevangen zit in het theater van de costretto a commettere in una situazione di primordiale de commettre dans une situation de survie primordiale. Geschiedenis; hij blijft met een buitengewone kracht en sopravvivenza. Sono gesti, parole, espressioni che han- Ce sont des gestes, des paroles, des expressions qui ont minutieuze precisie onafgebroken de handelingen ten no la forza di riportare il passato nel presente, ma anche la force de ramener le passé dans le présent, mais aussi tonele voeren die hij ooit werd gedwongen uit te voeren in di ‘imprigionare’ chi li racconta fuori dallo svolgimento d’« emprisonner » qui les raconte en dehors du cours de een cruciale overlevingssituatie. Zijn gebaren en woorden della vita. Non ci è dato di sapere se vedere proiettata la vie. Nous ne savons pas si voir projeté au cinéma son hebben de kracht het verleden naar het heden terug te al cinema la propria testimonianza avrebbe liberato propre témoignage a libéré Silvano, mais nous sommes halen, maar tegelijkertijd houden ze degene die vertelt

D aniela P ersic o Silvano, siamo certi però che il cinema di Giovanni certains que le cinéma de Giovanni Cioni a fait un bond en ‘gevangen’. We zullen nooit weten of Silvano zich bij het Cioni ha fatto un balzo in avanti nel cercare di raccon- avant en essayant de nous raconter la dichotomie entre zien van de film over zijn eigen getuigenis, bevrijd voelde. tarci la dicotomia tra un corpo che è sopravvissuto, si un corps qui a survécu, s’est marié, a même été un touriste Wat we wel weten is dat de film van Giovanni Cioni een è sposato, è persino stato uno dei tanti turisti borghesi bourgeois parmi d’autres avec une super 8 entre les mains, sprong voorwaarts is in zijn poging ons deelgenoot te con un super8 tra le mani, e uno spirito che ha rivissuto et un esprit qui a revécu chaque jour l’odyssée des camps, maken van de tweedeling tussen het lichaam dat heeft ogni giorno l’odissea dei campi, in segreto da quell’uo- en secret chez cet homme responsable qui a dû oublier kunnen overleven, getrouwd is, zelfs zo’n doorsnee mo responsabile che ha dovuto dimenticare per essere pour être accepté par sa famille et par la société. toerist is geweest met een super 8 in de handen, en de accettato dalla sua famiglia e dalla società. ziel, die elke dag weer de verschrikkingen van de kampen C’est contre cette vision standardisée du réel que se herbeleeft; de ziel van deze man, die moest vergeten Contro questa visione standardizzata del reale si muove construit le cinéma de Giovanni Cioni qui avec l’extrême om door zijn familie en de maatschappij geaccepteerd te il cinema di Giovanni Cioni che con l’estrema umiltà humilité d’une caméra en éternel mouvement exaspère worden. di una telecamera in perenne movimento esaspera la précarité de l’existence humaine et rend manifeste la precarietà dell’esistenza umana e rende manifesta la difficulté d’une rencontre profonde à travers la com- De film van Giovanni Cioni schuurt tegen deze gevestigde la difficoltà di un incontro profondo attraverso la munication. Entre Silvano et Giovanni, un voyage sera mening over de realiteit aan; met uiterste terughoudend- comunicazione. Tra Silvano e Giovanni servirà un nécessaire, tellement difficile qu’il rend fantasmatique heid in de continue camerabewegingen vergroot hij de viaggio, talmente difficile da rendere fantasmatico (una (une dimension suggérée aussi grâce au soin accordé à la onzekerheid van het menselijk bestaan uit, en brengt hij dimensione suggerita anche grazie all’accurata partitura partition sonore) la possibilité de tout retour. de communicatieproblemen aan het licht, die inherent zijn sonora) ogni possibile ritorno. aan zo’n intense ontmoeting. Silvano en Giovanni hadden deze dermate moeilijke reis nodig om te laten zien dat elke terugkeer een illusie zal blijken te zijn, wat nog eens benadrukt wordt door de zorgvuldig gekozen muziek.

202 203 Cinema of the Real: the Italian documentary 204 2000 - 2015 205 Emiliano Morreale works still managed to slip through, especially as Italy’s in front of the camera as the film’s protagonist in his the past, public and private history, and the very essence monopolistic State television, RAI, strangely started to attempt to give back to the indios the land he inherited of cinema have been made reusing, above all, existing open up to external experiences during the 1970s. At the from his father, is, in a certain sense, a compendium images (from the First World War, the home movies of Introduction margins, starting in the 1970s and then with ever greater of his cinematic development, perched between Italy tourists, memories of the Armenian people, the Italian intensity following the development of cheaper, lighter and South America. Before switching to the cinema of colonies in Africa), but they have also involved the equipment, there were a number of militant, independent fiction, Di Costanzo made a series of sublime films about exploration “in low definition” of bits and pieces of the productions, at times working together with more official life in Naples (Prove di stato, 1998; A scuola, 2003; and present (images stolen at night in former Yugoslavia, the productions (the best-known example was that of the Cadenza d’inganno, 2011), offering a new interpretation filming of a toy collection). duo of Anna Lajolo and Guido Lombardi). Nevertheless, of the civil documentary by taking the utmost care over even for many critics, documentary cinema was generally his relationships with the people he filmed and his own considered an institutional sector that was flat, blandly moral position. 2. In the spring of 2006, while the documentary cinema informative and even a little authoritarian. boom was in full swing, a group of friends (Vincenzo GB The re-birth of the documentary in the 2000s also Buccheri, Luca Mosso, Alberto Pezzotta and others) set A watershed figure in the mid-1970s, also in terms of had a retroactive effect. One of the most significant up a journal that soon closed, just before the publication the forms of production, was Daniele Segre, who made effects of this new wave of documentary filmmaking of the third issue entitled Brancaleone. The first issue, 1. During the previous decade, the major novelty in a number of documentaries of a social nature that were was a spontaneous, but profound rethinking of which came out in the spring of 2006, contained a Italian cinema was unquestionably the arrival of and also a model for production and documentation, as he historiographical standards. It was during this period that polemical analysis of Italian cinema and called for a critical acclaim earned by a generation of documentarians immediately began to make use of the new electronic the cinema of Vittorio De Seta was rediscovered – not round table entitled “Can documentaries save Italian who ended up forming the very backbone of Italian formats. In truth, it was only in the 1990s that a only his excellent short documentaries in colour from the cinema?” In addition to Mosso and Dario Zonta, cinema (in a creative rather than economic sense), generation of dozens of internationally famous directors 1950s, but also Diario di un maestro (1973). There were this round table was attended by the documentary as well as ‘contaminating’ the cinema of fiction and gradually formed, after a long period of incubation. This further rediscoveries of surviving directors from earlier filmmakers Di Costanzo, Alina Marazzi, Pannone providing it with a model and support. This new wave of was the result of greater access to the new technologies generations, starting with Cecilia Mangini, the combative, and Clausia Tosi. And it can now be said that, in a documentarians had to overcome numerous difficulties and their improved quality, but also, probably, to the militant documentarian of the 1960s and 1970s, and certain sense, documentary filmmakers really have and, operating primarily outside the official channels of more dynamic situation, with the political system about Luigi Di Gianni, who specialised in the anthropological saved Italian cinema, have kept it alive. Ignoring a production and distribution, it took several years before to explode and important changes taking place in the documentary. number of important films by filmmakers coming from they managed to attract the attention of mainstream urban landscape. documentary cinema, who brought the documentary critics. Theirs is a relatively recent history and quite Most importantly, a number of important figures model with them into the cinema of fiction, it is possible different from the Italian tradition. It was during the first few years of the 1990s that the from experimental cinema, who had continued to to say that the documentary has become, for a certain first symptoms of change began to occur though nobody develop their different approaches, each with their own audience and for people who have taken an interest in 206 The history of the Italian documentary is, in fact, was yet ready to notice them. The precursors of this particularly striking style, became prominent once more. cinema during the last ten years, something completely 207 difficult to interpret because it is linked to two types of change, each quite different from the other, were Daniele Standing out from among everyone else are the late different, something very appealing – the only area in clientele. First, in the 1950s, two film studios (Corona Incalcaterra (1954), Leonardo Di Costanzo (1958) and Alberto Grifi and the duo Yervant Gianikian/Angela which it is genuinely possible to experiment with new and Documento) started to be awarded contracts, Gianfranco Pannone (1963), who, in many ways, were Ricci Lucchi. The most notable films of the eclectic ideas. There is always, however, the danger of something often involving a certain degree of cronyism, to make the leaders of a generation. The first film in Pannone’s Alberto Grifi, one of Italy’s leading filmmakers during becoming fashionable or a short cut. And, as always, documentary shorts, with these studios going on to “American Trilogy”, Piccola America, which alternates the 1970s, are, above all, Verifica incerta(1964), an the success of a certain way of doing things, of an idea, produce thousands of works for their institutional between interviews and archival footage, came out in archetype of the found footage film made together with inevitably leads to misunderstandings. customers. This nevertheless allowed a number of 1991; in 1994, Di Costanzo’s Viva l’Italia depicted Gianfranco Baruchello, and Anna (1975), made together talented filmmakers to come through (such as Dino the birth of “Berlusconism” in Naples; and, a year with Massimo Sarchielli. This film constitutes one of The best Italian cinema of the last ten years has resulted Risi, Francesco Maselli, the Taviani brothers, Vancini later, at the Turin Film Festival, Incalcaterra presented the greatest achievements in documentary cinema in from the close relationship with documentary cinema, and Zurlini). The main areas of this type of production his Repubblica nostra, which followed some of the terms of its emotional intensity and profound insight from the studying of its practices and ideas. Many of the were the anthropological and artistic/informative protagonists of Mani Pulite, Italy’s political corruption – an empathetic and promiscuous depiction of a wild best filmmakers in the cinema of fiction have come from documentaries, including the most interesting variant investigations in the 1990s. The approaches and methods girl in Rome in the 1970s. Gianikian and Ricci Lucchi the documentary, bringing with them and continuing of the “elzeviro filmato” or filmic literary page (think of these three filmmakers are quite different, but all three are currently considered among the best directors in that ideal search begun in the so-called “cinema of of certain poetic, urban parentheses, where the author of them have, for the last twenty years, been providing Europe. They have been working in experimental cinema the real”. Some of the films of the last few years in freed her/himself of the client’s influence – an area in (and continue to provide) an innovative way of looking, since the 1970s and first became known to film festival which this influence or relationship is most marked are which Raffaele Andreassi excelled). Then television also helping several generations of directors to develop audiences with Dal Polo all’equatore (1986), a landmark Michelangelo Frammartino’s Le quattro volte (2010), started to commission documentaries and, despite the through their example or teaching. Incalcaterra’s latest film in found footage cinema that used footage of the Daniele Gaglianone’s Pietro (2010) and La mia classe rigid format it imposed, some aesthetically important film, El impenetrabile (2012), in which he places himself filmmaker/explorer Luca Comerio. Their reflections on (2013), Giovanni Davide Maderna’s latest films, Marco Botrugno and Daniele Coluccini’s Et in terra pax (2010), et Pouvoir: “Faced by the proliferation of performances, powerful, problematical dispositif, and, on the other hand, and D’Anolfi’s I promessi sposi (they also made the the De Serio brothers’ Sette opere di misericordia (2011), rather surprisingly, the world still flees here and documentaries that, above all, render any distinction best Italian science fiction film of the period, Materia Alice Rohrwacher’s Corpo celeste (2011) and Le meraviglie there, and documentary cinema is in the frontline, between fiction and non-fiction futile, that return to the oscura, 2012) or also Maresco’s documentaries; very few (2014), Andrea Segre’s Io sono Li (2011) and La prima documenting this fleeing and stumbling. Is it necessary original closeness between documentary and avant-garde melodramas have the power of Alina Marazzi’s Un’ora neve (2013), Leonardo di Costanzo’s L’intervallo (2012), to show horror, and how, and to what extent? How does that should never be concealed. sola ti vorrei (2005); and no film about war has the visual Alina Marazzi’s Tutto parla di te (2012), Davide Maldi’s one depict slow, invisible processes, the transformations power or characters of Stefano Savona’s Primavera in Frastuono (2014), Alessandro Rossetto’s Piccola patria or metamorphoses of the spirit and matter? How The documentary, far more than fiction, is immediately Kurdistan (2006). (2013), Bruno Oliviero’s La variabile umana (2013), does one show work, its times, its length that escapes problematical and does not allow for any naivete. Gipi’s Smettere di fumare fumando (2013), Edoardo entertainment? How can one save what is savable of In documentary cinema, reality is something that And it will not seem a matter of minor importance Winspeare’s In grazia di Dio (2013), Eleonora Danco’s social experiences and working-class struggles that are is immediately questioned – it is a problem. Unlike that, in this new, complex and problematical aesthetic, N-Capace (2014), Laura Bispuri’s Vergine giurata (2015) unfailingly removed from the market of distraction? television enquiries, which are based on two tyrannical a phenomenon occurred that was totally new for Italian and the extraordinary, recent development of Franco How can one render something of the thoughts, words premises – the existence of television and its exact cinema, namely the presence of a considerable number Maresco, culminating in Belluscone (2014). Meanwhile, and reason to live of the weakest members of society, correspondence to the world (not, beware, because it of women among the leading filmmakers. Alina Marazzi, at international film festivals there were successes for those who are tirelessly destroyed by the society of mirrors the world, but because it is a primary identity Costanza Quatriglio, Fabiana Sargentini, Chiara Malta, documentaries or films whose status is rather ambiguous, performance?” Basically, everything that is buried and – television does not tell us, and cannot tell us, that Claudia Tosi, Mariangela Barbanente, Maura Delpero, which, for the first time, attracted much larger audiences. anaesthetised in the cinema of fiction is inescapably right reality comes first, it tells us that reality is the same as Chiara Brambilla, Martina Parenti and Valentina Pedicini Among the films to receive awards at festivals were Pietro in the face of those who make and watch documentaries. television). are just some of the women aged 30-50 who have made Marcello’s La bocca del lupo (2009) at Turin, Alessandro Artistic choice becomes a constant challenge. Watching a name for themselves at both national and international Comodin’s L’estate di Giacomo (2011) at Locarno (Cineasti documentaries does not mean just acquiring knowledge The Italian documentary’s superiority over the cinema film festivals. This phenomenon is very likely the result del presente section), Gianfranco Rosi’s Sacro GRA (2013) of things that television or newspapers do not reveal to of fiction is, above all, aesthetic. Documentaries are of the more agile forms of production, a method that at Venice and Alberto Fasulo’s TIR (2013) at Rome, while you. It also means learning new things and seeing what not just more open and more attentive to reality, calls for a more meticulous form of engagement and Cannes hosted Roberto Minervini’s Stop the Pounding the eye of the media does not see. Learning to watch they do not just narrate stories and places that the observation, and the possibility of mixing the public and Heart (2013) and Louisiana (2015). The closeness of documentaries means, first and foremost, engaging in a cinema of fiction ignores, they are also more beautiful, private spheres in a mediated way, without the almost these films to the “cinema of the real” varies, but they constant exchange with different types of media, learning because documentary filmmaking forces directors to compulsory inclusion of certain characters as in the would all have been inconceivable without it. They are how to gaze and immediately thinking not about the ask themselves a number of aesthetic questions that cinema of fiction. quite different films, with varying degrees of success, but audience, but about each individual spectator. There is an the directors of films who basically film what is written listed together, one after the other, they give an idea of the intrinsically educational (self-pedagogical) dimension to in the screenplay can pretend to ignore. What should Documentary cinema is starting to attract growing importance of a method and a gaze that are totally new the best documentaries. I film? From how far away? What should be left off- interest among critics and audiences, but, most and can in no way be reduced to the journalistic concept screen? Why add music and where? When should I cut importantly, also among the institutions – the Ministry 208 of “neorealism”, a term with which a certain section of Despite appearances, the lesson of the documentary has the scene? of Cultural Heritage’s Directorate General for Cinema is 209 critics and audiences labels much of Italian cinema. more to do with formal issues than content, however. It is undoubtedly now much more aware of the potential of not just the fact that the documentary explores areas that If one observes Italian cinema in the 2000s, where the auteur documentary than it was ten years ago, and the seem to be off-limits for the lazy, scripted cinema, but there are just a few internationally famous filmmakers Italian State television (RAI) has recently produced some 3. The equation ‘documentary = return to reality’ is in also that it offers a visual and narrative wealth and often (Garrone, Sorrentino, Costanzo and Winspeare), what of the best Italian documentaries, something that would any case ambiguous.1 The success of the documentary far greater artistic and poetic intensity as well. People is most striking is the absence of new faces to succeed have been unthinkable just a few years ago. Moreover, has led to a series of misunderstandings, with the danger who learn to watch documentary cinema have more these names and the disappearance of the best-known documentaries are also starting to be shown on prime- that it exploits the “theme of the moment”, that is tools with which to act and, in addition to having their talents from the in-between generation. It is as if Italian time television on thematic channels such as RAI 5. It is (translated into aesthetic terms) yet another version of eyes opened wider because they are shown new things cinema became easier to interpret in a certain period as a also increasingly common to encounter young directors manipulation of either the spectator or the subject, or (not more things, but things seen with greater patience result of the style of certain studios (Cattleya, Fandango who see documentary cinema almost naturally as the both. What matters in the documentary, one might say, and respect), they can also, in the best instances, learn and, partially, on a much smaller scale, Indigo) and of freest and most immediate space in which to narrate and is the space between the images, its ability to create an a method of knowing, which, even during eclipses of screenwriters rather than the directors/filmmakers. It create (and not just to investigate or show). alternative spectator. There are numerous possibilities reality, history and politics, can still provide a minimum is perhaps in the documentary that we have seen the for creativity and invention – the choice of the subject, of guidance that is also shareable – not solipsistic. An emergence of the most independent figures, people who cinematographic apparatus, voice-over and editing. And exemplary and extremely productive approach here is the can truly be called filmmakers in the classic sense of the the “content” is already also a choice of forms, because use of existing material to make films. It is no coincidence term. Moreover, one might add not too paradoxically, (inversely) if certain topics are chosen, the search for that the best documentaries of the last ten years are, those genres sought in vain by much of the cinema of

new languages becomes inevitable. As Comolli writes in on the one hand, documentaries that tackle ‘History’ the period have perhaps found space in the documentary. 1 This section and the following two sections are based on parts of my article the preface to the Italian edition of his anthology Voir either head-on or obliquely, through the centrality of Very few comedies make you laugh as much as Parenti “Necessità e non moda”, Lo Straniero, No. 86-87, August-September 2007. 4. And, yet, for the very reason that the documentary genres), mockumentary and found footage are all clear Summit in Genoa as a turning point; Simone Moraldi Marco Bertozzi has in part won its battle, the risks, the limitations of as to their approaches. Often there was a certain laziness, speaks about new issues in the relationships with the some of its variants and the first questionable solutions a certain standardisation, as a result of which choices people being filmed in the light of the participative are now starting to appear. Until a short while ago, the (voice-over, yes or no?) or habits (animated sequences) video and its influence on the cinema of fiction; Marco Crumbling risks of the documentary were, as emerged in conferences, became almost mechanical, and certain trademarks (the Bertozzi focuses on one of the most important areas, meetings and public discussions, above all the whingeing Arte model) too easily recognisable. Today, the greatest namely the use of archival images (with Italy being in obsessions. of this sector, something quite understandable among danger is perhaps the hypertrophy of the concept some ways different). Two other articles that contribute directors often at the margins, but in any case always of narration or storytelling, as a result of which the to furthering our knowledge of documentary cinema The recycling intended as a form of making demands and calling for documentary runs the risk of being seen as a form of are the article on the filmmaking practices of artists (Di support from the State (typical of many associations of storytelling and not enquiry; seen as an apologue, with Marino) and the article on the more or less mainstream of archive documentary filmmakers in Italy). Now that this form attention paid to the unfolding of the narrative (planned directors of fiction who, in recent years, have made the of cinema has found its own structure and obtained beforehand or added during the editing), rather than as a switch to documentary filmmaking, with varying degrees material in recognition, the risks appear to be rather different, less privileged form to deconstruct the story and create hybrid of success (Pedroni). There is obviously a certain degree evident, and concern the practice of and theoretical versions. The rich variety of Italian documentary cinema of arbitrariness as regards the choice of the individual contemporary approach to documentary filmmaking. Firstly, there is has constituted its substantial difference from the realism directors and films that have been written about. the fact that it is now much easier to make films. This of narrative cinema (documentary cinema cannot be The basic idea, however, was to choose directors who is, of course, something positive, but it also inevitably realist – that would be a tautology, inertia). When people embodied important, enlightening aesthetic options, Italian results in a plethora of films that are not really necessary. come back to look at these films in a few decades time, authentic filmmakers who, through their similarities Very often the main reason for making a documentary is they will discover not just many different, dynamic Italies, and differences, could provide a sample, a first taste of documentary the search for a professional and human identity. Calling but also an example of creative freedom and beauty in a world that still has to be explored, that year after year oneself a director or a writer sounds rather presumptuous handling storytelling. We do not know what the next provides us with new surprises. films in today’s world of culture and entertainment, but waves of documentarians will be like, but the last few anyone is allowed to say that they are a documentarian. decades are there for everyone to see and study. Mainly films made during the last ten years were This often leads to a practice of filmmaking that avoids chosen in order to give a more compact view of the the mediation, the real engagement with what is being development. With one exception – the late Corso Salani filmed, the search for, enquiry into, meeting with and 5. This issue ofCARTADITALIA on the Italian. (who died in 2010), a hybrid director who is impossible discovery of something new or unexpected. It results in documentary of the 2000s (and the last ten years in to categorise. We thought it was useful to include him GB a double form of narcissism – a narcissism of themes, of particular) is organised in such a way as to explain and use him as a symbol of this problematical cinema, everyday banalities or family/generational stories that are the importance of the documentary in Italy today. capable as he was of of questioning both himself and not always of interest; and a narcissism of the medium, a The cinema of the real, together with the graphic the world around him, and also the boundaries between 210 I. A long history. 211 fetishism that perhaps hides behind different ethics of the novel, has been the most important expressive form in reality and fiction. 2 gaze and points of view/reflections on the equipment. Italy during the last fifteen years, just as in the 1990s Documentary cinema that makes use of archival On the other hand, with regard to the documentary it was avant-garde theatre. It also appears that the footage is currently attracting original, contrasting about itself, the self-documentary, it is perhaps worth critical and theoretical reflections are being suitably approaches to memory that also become contrasting highlighting the importance of content. A documentary is accompanied by observers both inside and outside of aesthetic approaches. Making, showing and reflecting not just gaze – not all situations merit the same interest university, sometimes by documentarians themselves. on the documentary means broadening the very idea of and the situations that are closest to us often do not Mention should be made here of Marco Bertozzi’s cinema and engaging in a rewriting of the history and have the universality we think they do. Godard once said Storia del documentario italiano (“History of the aesthetics of cinema. Far from the supposed truth of “documentary is what happens to others, fiction is what Italian Documentary”, Marsilio, 2008), but also of the the archive, where original images supposedly make it happens to me”. We could adapt this idea by giving it a increasing number of journals, books and conferences, more formalist interpretation and it might still hold true including the special issue of the journal Quaderni del today: documentary concerns others or myself seen as if CSCI, which provides a useful introduction to the topic. 2 In the moralistic variant of the fetishism of the medium, there is a danger I was an other; fiction concerns myself or others seen as if For this issue, scholars from the younger generations, that the ethics turns into moralism and the excess of respect or concern about they were me. aged 25 to 50, and therefore more or less the same age one’s own position turns into self-castration. From Las Hurdes to the films by Herzog, the masterpieces of documentary cinema, those which have forced the as the filmmakers themselves, were invited to take stock boundaries, have also been the most morally ambiguous and provocative films, Not long ago certain formats became standard in Europe of the situation. The introductory articles attempt to bordering on cynicism and violence in relation to the subject and the spectator. It is important to know this, even if one chooses wiser, less controversial and were given names. Creative documentary, direct provide a historical and aesthetic framework for the approaches, which 90% of the time is in any case the best way, especially as cinema, docufiction (perhaps the most pernicious of topic – Ivelise Perniola identifies the events of the G8 provocation is now virtually impossible in the system of the media. possible to rediscover clear meanings, the filmic use of of home movies.6 Condensing the home movies made The accumulation of ‘subconscious’, psychic and filmic and offering the fish a new habitat. Though aesthetically archival material begins with the silent cinema and in by her grandfather (the publisher Ulrico Hoepli), material forms lumps of apparently shapeless meaning, different, with each film recycling the archival material in Italy has a very important history. I shall just refer to the Marazzi carried out “an important stylistic and linguistic becoming, in fact, a work on involuntary memory, on its own way, they share the difficult process of revisiting explosion at the beginning of the 1960s, with three key operation that was anything but typical of the (so-called) ruins that hint at the existence of a time out of sync. An national history. Replacing the logocentric dominance of works – All’armi siam fascisti (Cecilia Mangini, Lino Del documentary genre [...] The film, in fact, forces us to elegant, aesthetic alchemy in which different sentimental the spoken word in traditional documentaries with a new Fra and Lino Micciché, 1961), a film that looks at the follow a path within female subjectiveness, bringing out geographies are intertwined – tales of a city blessed by hope in/consideration for images. twenty-year period of fascism in Italy using a dialectical into the open, from among the folds of the script and the the industrial miracle and a childhood free in the alleys/ comparison with archival images in order to challenge the words accompanying this depiction of family life, what is gardens of stone; segments of an urban past consumed appeasement shown by a generic, humanistic anti-fascism; not said (and perhaps cannot be said)”. 7 by speculation and the awareness that smuggling and III. Film institutes and amateurs. the political and intellectual vision of Pier Paolo Pasolini’s The surprising aspect is precisely this – when a film is shootings mean years of prison and an indescribable La rabbia (1963); and the experimental approach of edited, everything becomes original again. The images separation from the object of one’s love. It is the I should like to return to home movies and amateur Gianfranco Baruchello and Alberto Grifi in La verifica become ‘new’, brimming with their own vitality and correspondence between the recycling of the footage and films because they are fundamental for contemporary incerta (1964), a playful divertissement dedicated to ready to be used in thousands of other stories. The mixing the downgraded humanity on journeys with no return, explorative cinema. A landscape of apparent junk cinema Marcel Duchamp, using 150,000 metres of discarded of archive material is even more marked in Vogliamo between forgotten works that avoid the pretty, ‘signpost’ becomes an opportunity to achieve something else. moving images from Hollywood films in an attempt to anche le rose (2007), in which Marazzi uses Super8 films, cinema and ‘children of a lesser god’ anthropological ‘Naive’ films that invite you to reconsider the processes of debunk the very idea of the ‘cinema of transparency’.3 material from the Italian State Television archives (Teche obscurity, that makes this film so memorable. The fact that perception, the supposed naturalness of visual perception, This re-reading and reinventing of archival images is often Rai), the archives of the Cineteca di Bologna (Archivio the film is hidden from the glare of the mainstream media the possibility to narrate other stories. This is exactly what borrowed by Enrico Ghezzi, who, together with his group Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico) and (which, for Giorgio Agamben, signals that a work and its Luca Ferro and Michelangelo Buffa have done. These of collaborators, has invented programmes such as Blob, Italian experimental and underground films (Grifi, Gioli, author are ‘contemporary’9) in a certain way protects the auteurs of a happily marginal archive cinema consciously Fuori orario, Schegge and Eveline, in which archival images la Miscuglio, Leonardi...), together with the diaries of film in that cone of shadow. As in the case of Edoardo re-elaborate the experimental horizons of artisanal are rediscovered and exploited for their polysemic essence the Archivio di Pieve Santo Stefano (assisted by the writer, Morabito’s I fantasmi di San Berillo (2013, which also independent filmmaking.10 Then there are the 8mm film rather than being mere evidence of a certain sociological Silvia Ballestra) and animation material, both early and received an award at the Turin Festival), a certain re-use of reality or viewpoint. So far from the classic models of the contemporary. This time without the narrative voice of archive material highlights the hiatus between modernity’s historical documentary (works written in a literary style the director, Vogliamo anche le rose offers a series of diary promises of a better future and the tired, sweaty bodies of 3 Carla Subrizi, in Carla Subrizi (ed.), Baruchello e Grifi. La verifica incerta. that are ‘shown’ by archival images and accompanied by narratives in an elegant audiovisual miscellany. Devoid of the real protagonists-inhabitants. In Morabito’s film, the L’arte oltre i confini del cinema, Rome, Derive e Approdi, 2004, p. 26. On a pedagogical voice-over), we have films of enquiry, with rhetoric and ‘risking’ highly poetic moments, a fifteen- raising to the ground of the San Berillo neighbourhood Alberto Grifi see also Manuela Tempesta (ed.), Alberto Grifi. Oltre le regole del cinema 4 , Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008 and the images disassociated from their original meaning, like the year period of fundamental importance for women’s in Catania is at the centre of a failed redemption. A part special edition edited by Jacopo Chessa of Il nuovo spettatore, No. 11, 2008 family films used in Un’ora sola ti vorrei (2002), a film by rights and women’s sexuality just slips by.8 of the city that was considered rundown was meant to (with articles by Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Corrado Borsa, Jacopo Chessa…). Alina Marazzi with a cult following, in which the happy, rise from the ashes with renewed splendour thanks to the 4 For the first Italian analysis of found footage, see Massimo Galimberti, Il 212 carefree atmosphere of the home movies is replaced by the construction of modern apartment blocks, promoted by found footage nel cinema italiano. Appunti su una forma simbolica, XVII ciclo, 213 tragic narrative of an interior landscape of mirages and II. Modernist departures. the documentary children of optimistic town planning. Università Roma Tre, Tutor: Lucilla Albano, Academic years 2002-2005. See also my Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venice, Marsilio, disorientation. Marazzi’s film reconstructs the memory of 2012. her mother, who died when the director was just six years Forgetting the mystifications of technical quality, high Morabito makes use of anachronism, with images of a 5 Un’ora sola ti vorrei was only released theatrically in 2005, after it had old, taking to its extreme consequences the juxtaposition definition and real-time, films like those mentioned above chimeric past and a present in which people sell their received awards at various film festivals. Only the odd clip had been shown of discarded cinematographic material – home movies invite a wind of epiphany, undermining the control towers bodies to save themselves from ultimate dissolution. A on TV, but the film was promoted by word-of-mouth following independent screenings of the film. that have never been part of the different ‘Histories’ of standardised documentary. It is as if time were dilated, (failed) symphony of projectual hope, illustrated from space dissolved and the footage became the means to hold 6 “I segreti di mamme e figlie”, conversation between Maria Grosso and of cinema – and footage of the supposed psychosocial a more public perspective by Davide Ferrario in Zuppa Alina Marazzi, Alias, No. 1, Year 10, 1-6 January 2007, pp. 22-23. ‘normality’.5 Fairytale worlds that are gradually associated together new memories. It is like watching La bocca del del demonio (2014), made with archival images from 7 Antonio Costa, “Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo Franchi”, with inescapable destinies. It is as if the collapse of lupo (Pietro Marcello, 2009, winner of the Turin Film the Archivio del Cinema Nazionale d’Impresa in Ivrea. in Vito Zagarrio (ed.), La meglio gioventù, Venice, Marsilio, 2006, p. 210. Festival), a symptomatic work in tackling the admissibility the categories of classic cinema – the pain for a form- Machinery, blast furnaces, steel mills, assembly lines and 8 Issues also dealt with by Giovanna Gagliardo in Bellissime (2004 and 2006), mother-goddess who disappeared together with the of the inevitable and the eternal dilemma of the images. nuclear power stations are praised by smug voices talking two montage films about women made using a more traditional approach to twentieth century – were associated with the collapse of The surprising re-semanticization of forgotten sequences about the Great Transformation. Here, the subverting the documentary. hospital ideology in the treatment of mental illnesses. enables Marcello to trace an interior landscape of of the industrial myth appears complete. Seen today, 9 Agamben reflects on what it means to be contemporary by creating a tension between a series of familiar experiences: archaic and modern, current Marazzi has herself mentioned on several occasions that discarded biographies. It is here that we have the explosion certain sequences are quite shocking – the uprooting of and untimely, time and fashion, darkness and light, which are all relevant to watching the home movies filmed by her grandfather, of the relationship between the story of a wayward life thousands of centuries-old olive trees to make way for any reflections on the reuse of footage. SeeChe cos’è il contemporaneo?, Rome, Nottetempo, 2008 and Nudità, Rome, Nottetempo, 2009. she became aware of the scenic construction demanded – Enzo “an angel face stolen from the cinema by the white elephants; and the polluting of the seabed with criminal underworld” – and the landscape of a city – 10 See Gian Marco Torri, “Ai margini. Sperimentali, militanti, autoprodotti by that society. Being carefree was almost a necessity, wagon loads of old cars dumped into the sea, described nel documentario italiano”, pp. 85-101, in Adriano Aprà (ed.), Fuori norma. something that went far beyond the apparent naturalness Genoa, consumed by the changes of the short century. by the narrative voice as a way of regenerating the seabed La via sperimentale del cinema italiano, Venice, Marsilio, 2013. reels discovered in poor condition under an old wagon future use. It also means imagining performative ‘risks’, approaches that are open to multimedia content and fundamental importance for the theoretical elaboration belonging to the Togni Circus – itinerant circus lives to from showings accompanied by improvised soundtracks hybridisation, offer a series of stimuli that threaten to of contemporary cinema, as William C. Wees clearly be re-actualised thanks to the work in progress of ‘Home to video anthologies of filmic practices of the past and overturn audiovisual referentiality. Within the process highlights in one of the seminal works on found footage22. Movies – the national archive of family films’ – and the the creation of authentic multimedia works.14 An active of the technological mutation of cinema, Canecapovolto For the very reason that it is difficult to distinguish director Valentina Monti, who is making a film out of role, full of creative ideas, as highlighted by certain force the presumed naturalness of languages in order between the historical and non-historical dimension of the material. With a hint of the epic, this story takes us suggestions of Patricia Zimmermann: “the home movie to extend the sensory and, at the same time, political found footage (which is essentially an aesthetic matter), from the 1940s to the 1970s, with the legendary Darix archive is always open and recombinant, active rather provocations. An experimental approach that lays bare the new life of the images creates effects of meaning Togni filming his family as they live a life that is never than static, evolving not fixed. It is open to the future. cinema – the medium of cinema, its realist naivety that are both demonstrative and narrative – it is as if banal. An endless journey during which the camera helps The home movies archive is a process, not a product. – and attempts to “reveal hidden meanings deriving the power of the images re-created by Gioli revealed the a ‘tribe’ to consider itself precisely that, a melancholy of It is never finished, always being revised. It is dialogic from combinations that build on accumulation”. 20 impossibility of confining them within the boundaries things past stamped on the faces of the children, women and transversal, creating new forms of understanding, Exacerbating the semantic background noise, the world of a single, ‘truthful’ history of cinema. We can see this and animals.11 But that grainy, sentimental film material explanation and relation”.15 These were the premises is broken up into tiny pieces and recomposed into in the subliminal images of his recent Quando i volti si transcended the reality of those bodies and became for the experimental project Expanded Archive, devised ironic, poisonous visual pieces of candy. “Sicilian people, a performative act for the official opening of the Eye by Home Movies to enhance the critical development of freedom has a price, 35 euros. Or a small household Film Institute in Amsterdam in April 2012. Thanks to amateur images in museum environments and artistic- appliance”, narrates the voice-over in Il popolo è con the multimedia installation designed by Home Movies, cultural settings in general. The archive is far from being me (2010), a paradoxical reflection on Sicily and the 11 In addition to the 8mm films, a number of photograph albums and hundreds of photographs of the family and circus life of the Togni were the home-made movies of the Togni Circus came back a neutral depository for unaware gazes and its expansion stereotyped representation of its misdeeds. The memory purchased. The films were restored with the assistance of La Camera Ottica, to life, accompanied by the improvised jazz ensemble is aimed at broadening the spectrum of what is visible to of this working people is outlined using images of the University of Udine’s film restoration laboratory, at the DAMS in Gorizia. Available Jelly. Home Movies is often engaged in activities new communities of users – the germination of a sort of migrants with their suitcases, blacksmiths at work and 12 See also Il treno va a Mosca (2013), made by Federico Ferrone and that go beyond its ‘normal’ activities of conservation. school of the gaze, working towards filmic deconstruction farmworkers sowing the fields among the animals. Michele Manzolini using footage from the Home Movies archives. In Formato ridotto (2012) it brought back to life some and the freeing of an archive from itself.16 For Adriano Aprà “it is the noise that dominates. The 13 See Karianne Fiorini and Mirco Santi, “Per una storia della tecnologia amatoriale”, in Luisella Farinotti and Elena Mosconi (eds.), Il metodo e la found footage, with the studied gaze (and pen) of five noise of a television set gone crazy and also an alien, passione. Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Comunicazioni writers with close ties to the Emila-Romagna region. As in the case of Passio (2007), a feature-length film cosmic sound – the background noise of the universe. sociali, No. 3, September-December 2005, pp. 427-437; Paolo Simoni, “La nascita di un archivio per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione A freedom that becomes evident from the differences by Paolo Cherchi Usai (made when he was director of A noise that questions meaning, taking advantage of it. Home Movies”, in Luisella Farinotti and Elena Mosconi (eds.), Il metodo e la in language and interpretation, and marks a qualitative the Australian National Film and Sound Archive) to be Beware of chasing after it – we might lose ourselves”. 21 passione, op. cit., pp. 479-485. improvement in the initiatives of Home Movies. The accompanied by live music, a “meditation on the senses” A small coloured map of Sicily seems no longer capable 14 Such as the participation of Home Movies at the Live Media Festival and collaboration with Enrico Brizzi, Ermanno Cavazzoni, produced using archival images from film institutes of containing folkloristic visions (typical Sicilian carts) Netmage in Bologna, or the numerous showings of film collections as part of the international initiative Home Movie Days. Emidio Clementi, Ugo Cornia and Wu Ming 2 made it from all over the world. “The images chosen for Passio or images of people who have been murdered. “If one 15 Patricia Rodden Zimmermann, “Speculations on Home Movies. Thirty possible to experiment with narrative techniques, starting are taken from a myriad of documents of our neglected day they ask me, I will reply ‘I was only doing my job’” Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors”, in Sonja Kmec, with the specific characteristics of the images. The results or repressed collective memory, which range from declares an off-screen voice. “Right now there are 37 Viviane Thill (eds.), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation 214 and Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. See also 215 were surprising. None of the episodes is the mere result of expressions of political and racial intolerance to scientific bands of outlaws in Sicily, 37, with enough weapons Zimmermann’s “Morphing History into Histoires. From Amateur Film to adding a famous voice to the images. Indeed, each of the experiments, the transforming of human suffering into to fill an arsenal. And they are not all escaped convicts. the Archive of the Future”, The Moving Image, 1, 1, Spring 2001. ‘shorts’ in Formato ridotto reveals the creative potential in entertainment, even the deliberate destruction of images Quite the contrary. Most of them are poor wretches – 16 Cf. Paolo Simoni, “Expanded Archive”, in Alessandro Bordina, this epiphany of found footage.12 themselves and of what they contain”.17 An atlas open to victims of injustice, ignorance and poverty…”. Sonia Campanini, Andrea Mariani (eds.), L’archivio/The Archive, Udine, Campanotto, 2011, pp. 243-247. cross-eyed gazes and dyslexic verbalisations. More than a 17 From the film’s pressbook, in www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ This is the type of work being carried out by Home silent film accompanied by music, Passio seems “a ritual in Canecapovolto’s work of re-semanticization has distant PressbookITA.doc Movies , set up in Bologna in 2002 with the main task which hearing and seeing become one thing – an intense, origins and the influence of Alberto Grifi, Stan Brakhage 18 Ibid. of recovering 8mm, Super8, 9mm, 5mm and 16mm exciting oratory for images and sounds”.18 and Paolo Gioli is clearly evident. Gioli, who was at the 19 The term – a concept of musique concrète – was theorised by Pierre films – the so-called sub-standard formats, overlooked by Italian pavilion at the Venice Biennale, highlights the Schaeffer in Traité des Objets Musicaux (Paris, Seuil, 1966). It involves the mainstream history of cinema.13 Homes Movies, too, main difference from traditional archive-based films interpreting sound without semantic or linguistic constraints as an independent object. Acousmatic sounds in the cinema are sounds that can be attempts to supplement this raw material – seemingly IV. At the crossroads of the arts. (which still use the images as containers of ‘realism heard, but are not explained by the viewing of the film. unfiltered and non-professional – with additional and recognisability’). Finding aesthetic value where all 20 Vito Campanelli, “Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovolto”, information by interviewing the people who donated the In an aesthetic experience close to video art, the there seems to be is lost meaning and damaged film an interview recorded in Bologna in 2003, in Various Authors, Appendix films, providing biographies of the people shown in the soundtrack also becomes a search for emotive evocations. implies inventing a form of cinema that refuses to Canecapovolto, a publication included with the three DVDs Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32. films, and identifying the periods and locations so as to The desire to re-elaborate the concept of acousmatic be trapped within the banality of what is seen. Gioli 21 Adriano Aprà, “Dalle stalle alle stelle”, in Various Authors, Appendix be able to catalogue the films both chronologically and music finds in found footage a place to rethink the very sculpts non-conventional forms of visuality, in which Canecapovolto, op. cit., p. 10. processes of perception.19 An outstanding example is the aesthetically. The creating of a paratext offering future the reuse of images of the past leads to the creation of 22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage users suitable documentation is a preliminary act for any work of the Sicilian group Canecapovolto, who, adopting new spatio-temporal blocks – a self-reflexive level of Film, New York City, Anthology Film Achiaves, 1993. toccano (2012) and Quando i corpi si toccano (2012). Gioli to include bits and pieces of footage in container exalt the expressions of wounded soldiers, cropping and talked about his “reflection on the material, on the type programmes hosted by star journalists, the power of enlargening the images, from the middle ground to faces of film used. Strips of figures wander around, wavering in Gianikian and Ricci Lucchi’s films, which are unknown in the foreground, in order to augment and focus on the swirling, kinetic rhythms that are imposed on them. to the general public, is testified by the awards bestowed their significance29 – personal images, which the passing These faces, these scattered, crumbled bodies are evinced on them at international film festivals. Oh! Uomo of time has turned into footage, as a means of ‘self- from contacts (this is where they ‘touch’!), from mosaics (2004) is one of the most accomplished Italian films of reappropriation’, where the diary style ensures further of old photographic plates and anonymous fragments of the last few years. Recycling military footage from the opportunities of semiotic potential. This is a biographical film footage, everything spiralling”.23 In Quando i volti First World War, the film becomes a sort of anatomical approach, which is also expressed using other media. si toccano we slide into a tactile solicitation made up of catalogue of injured and mutilated bodies, onto which “Speaking through images for hours is a continuum with details, fragments of skin, eyes and ears, majestically absurd mechanical prostheses are ‘grafted’. From the our cinema”,30 and Rotolo clearly demonstrates this. It edited, creating a pulsating example of stochastic deconstruction to the artificial re-composing of the was from long conversations with Raphael (Yervant’s editing. A poetic vision of phatic closeness exalted by the bodies, it is humankind itself that is the protagonist father), recorded during the 1980s, that a wonderful ‘pathological’ eruptions of the film. The impression you of the horrors that are forgotten and then repeated. roll of paper containing sixteen old fairytales began get is with all your senses: you can smell the material, Introducing temporalities of feeling denied by the to take shape. The film was shown in the Armenian feel its heat, its physicality. A seductive dance, exalted overexposure of the major media, Gianikian and Ricci Pavilion (winner of the Leone d’oro) at the last edition 23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, correspondence with Paolo Vampa, 31 in Quando i corpi si toccano, based on the reproductive Lucchi create their own very personal form of cinema, of the Venice Biennale. Fantastic tales from Caucasian September 2012. dispersion of images taken from porn movies. Using quite different from traditional approaches to memory. cultures re-emerge in the watercolours of the two artists 24 The relationship between scopic and sexual drives was highlighted by a small, wooden ‘analogical tablet’ (with which Gioli, From very specific, detailed wars, their reflection opens and form the painted ‘film frames’ of a paper film 17 Giacomo Daniele Fragapane in “Su Gioli e la natura della fotografia”, in Giacomo Daniele Fragapane (ed.), Paolo Gioli, Naturae (catalogue of the starting from something archaic, mocks digital tablets), up to include all wars, a permanent state of war which metres long and 76 centimetres high. A sort of film/map Studio Orizzonte exhibition), Bologna, Editrice Quinlan, 2011. an old 35mm porn movie escapes through contact with today’s post-colonialist, but still imperialist Western of inestimable anthropological worth extends before our 25 See the studies being carried out on low definition by Antonio Somaini, a blank 16mm film that absorbs the celluloid imprints of world manipulates to differing degrees in geopolitical very eyes. A montage, once more, of distant memories outlined during his presentation “Visual Meteorology. Le diverse temperature images from the original movie, upsetting the readability theatres like Iraq and Afghanistan. As a result, these that have become present, fertile anachronisms made up delle immagini contemporanee” delivered at the conference on Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e l’Italia, University of Rome, and flow of the original movie – a fatal contact that wartime mutilations from the past still highlight man’s of eternal feelings and transcultural myths. Landscapes 3-4 December 2014. produces new flow-forms, other forms of scopic eroticism, injustice to man. Whoever is in power at the time selects that have not been tamed, journeys of humankind 26 Such as the contribution of Giovanna Marini, who composed the film’s unusual carnal, visual overlappings.24 The remediation the new sacrificial victims. A dialectical tension between in transit and imminent tragedies float on a white, music. performed by Gioli leaves us with a disturbing plastic- past and present is positioned by Gianikian and Ricci abstract background. It is a very contemporary journey 27 Ruth Ben Ghiat, preface to Robert Lumley, Entering the Frame. Cinema visual object – forms of deconstructed sexuality that Lucchi so as to be totally devoid of any nostalgic feeling. in its ability to surpass simple antinomies, with which and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Oxford and New York, Peter Lang, 2011, pp. xv-xix. become semiotic turbulence, sensual backgrounds The cinema as militarist prosthesis (like the colonialism to re-view the current Armenian diaspora. And, more 28 Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, in “Archivi che salvano. where our agitated gaze encounters desirous textures of hidden behind the exoticism in Tourisme vandale, 2001) generally, at another level of abstraction, the diaspora as Conversazione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela involuntary memory. Far from the prevailing mythologies erupts as a result of the way in which the images are a paradigmatic, unvarying testimony of millions of men Ricci Lucchi”, edited by Daniele Dottorini, in Fata Morgana, “Archivio”, No. 216 2, 2007, pp. 18-19. 217 of high definition, from the proclamations of everything used.26 More than ever, Oh! Uomo emerges as “historical and women from different historical periods. Anomalous in focus, everything clear and well-defined, in the fallen cinema that paradoxically proclaims its ephemeral and waves, poetic outcomes. As in the Warburg-Benjamin- 29 Such as the use of the ‘analytical camera’, made up of two elements, as described by the filmmakers themselves: “In the first the original 35mm and reborn cinema of Gioli we fully experience the incomplete nature, not least by drawing attention to Godard line, it is a journey marked by endless and, film scrolls vertically. It can capture the Lumière perforations and films with transient tensions of low definition.25 the parallel processes of the deterioration of the human at the same time, never sufficient examples of villages varying degrees of constriction and decay of the support, including the loss of the line between frames and the total cancelling of a frame... The second 27 body and celluloid film”. Ethics and aesthetics merged and cities, of faces and architectural styles, of paintings element is an air chamber aligned with the first element whose images it together in the idea that old fragments can help illustrate and films, of objects and photographs. ‘Ordering’ these absorbs by transparency. It is a camera with microscopic characteristics, more photographic than cinematic, more reminiscent of Muybridge and V. Inside a film frame. contemporaneity: “we force people to think about and fragments, creating frescoes out of them that are capable Marey than Lumière”. (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, “Dal Polo connect yesterday and today, to make associations. of illustrating entire societies is their common purpose. all’equatore”, Griffithiana, No. 29/30, 1987, and then in Sergio Toffetti (ed.), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Florence, Hopenfulmonster, Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi also found Revealing violence in its various aspects […] Everything Demiurges of memory, prophets of editing, attracted 1992, pp. 100-101). themselves attracted, in an approach that was both is aimed at the present, at what is happening now, at by scrap rather than glory, by the “fields of debris of 30 Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, “Papà mi racconti una poetical and political, by raw material precariously what you see on television today. Oh! Uomo is Iraq, it is European culture” rather than orderly marches along the storia?”, Il Manifesto, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-racconti- perched between times gone by and times rediscovered the bodies of Americans returning home without state roads of the world.32 una-storia/. – scratched faces from the past, curious bodily poses funerals or the mutilated bodies hidden from view”.28 31 As part of Arménité, organised by Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg on the island of San Lazzaro degli Armeni, there was also Ritorno and vanished manual colourings from which a thick The use of old film frames from military films is intended a Khodorciur (1986), the video in which Raphael Gianikian, Yervant’s father, metaphysical lump pulsates. Gianikian and Ricci Lucchi to highlight the absurdity and tragedy of war, together talks about his long journey alone on foot from his town of birth, which had been destroyed. undermine the state of contemporary documentaries with the accompanying vileness of the technology Oh! Uomo 32 Giorgio Agamben, “Publisher’s warning” to Walter Benjamin, Das through their original reuse of footage. While national employed. In the activities of doctors, their Passegen – Werk (edited by Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp television channels choose historical documentaries desire for self-promotion, are virtually eliminated to Verlag, 1982. Ivelise Perniola with shock videos aimed at revealing the true face of for people who wanted to ride the wave of fake media same time offering a modern reflection on the cinematic Power and the threat it holds for every single citizen. indignation. It also set back Italian documentary medium. In 2002, Alina Marazzi made her splendid filmmaking for at least a decade. Documentaries would Un’ora sola ti vorrei, about the tragic figure of her mother, Trends in Italian After Genoa 2001, documentary films began to have not be written about in the press or come to the media’s Liseli Hoepli, who committed suicide when Alina was a political importance in Italy that would have been attention unless they dealt with controversial issues just seven years old. The documentary is made up of documentary unthinkable before the events that occurred there regarding Italy’s political agenda. Film critics do not images from the family archive – numerous home movies during those two days. The cultural industry realised have the necessary knowledge of the cinema of the real shot by her grandfather, the publisher Ulrico Hoepli, over cinema that the threats posed by this destructuring and and it is only when documentaries become an excuse a fifty-year period. This male perspective is accompanied destabilising counter-information had to be countered to talk about other matters that we hear their opinion. by an off-screen voice that challenges the images (2000 - 2015) by incorporating it into a political strategy that included Take the political uproar caused by Gianfranco Pannone’s produced by the consciousness of a patriarchal Italy, the documentary as a preferred medium of expression. documentary, Il sol dell’avvenire (2008), a reunion of which even in culturally more refined families relegates The cultural industry is, however, an industry and as a group of former members of the Red Brigade from women to the double role of wife and mother. Liseli such it took very little interest in aesthetic matters. This Reggio Emilia. No one in the press made any attempt refused to accept this imposition and the somatisation is how Italian documentary cinema came to re-emerge to analyse the film’s formal qualities, while a great deal of the inadequacy she felt resulted in her illness. The after a decade of obscurity (the 1990s were characterised of space was devoted to accusations that the film was documentary is a remarkable synthesis of a private story by a niche production of good quality technically, but in favour of the Red Brigade (so it will come as no and a universal journey through the complex labyrinth of GB with little or no distribution), latching onto the country’s surprise to discover that Pannone was earlier accused by family emotions, where everything is held together by her political agenda and focusing on the issue of the moment the media of also being pro-Fascist in 2001, after the exceptional skill at synthesis and symbolic associations. rather than expressive or aesthetic concerns. showing of his documentary film Latina-Littoria). Right/ Our September 11 has nothing to do with an attack left, communist/fascist and Berlusconi yes/Berlusconi Alina Marazzi has continued her artistic development, from without by an unknown enemy. It has to do with Genoa spawned a whole series of documentaries of no – these seem to be the identifiable themes of the maintaining her focus on the figure of women and the known faces of people paid by the State to protect differing worth. Some even managed to be fairly documentaries made in Italy during the first decade their relations within society and the family. Take, for us and ensure our personal safety. Our September 11 successful at the box office and were also screened abroad, of the new millennium. Or at least that is what critics example, another montage film, Vogliamo anche le rose happened in that same fateful year, but it has none of the such as Francesca Comencini’s Carlo Giuliani, ragazzo from the future would believe if they were to rely on the (2007), about the birth and development of the feminist mythical features of a Kubrick-style space odyssey. It has, (2002). Others played on their intermedial structure, press (and the media in general) and theatre distribution movement in Italy, or her very recent move into feature instead, a very real and historically known setting. Our which people found very fascinating at the turn of the figures. films with Tutto parla di te (2012), an interesting return September 11 took place on July 21/22 in Genoa. What millennium, although it has become something rather to the theme of the maternal figure, with a fascinating happened on those two days in Liguria’s regional capital trite fifteen years on. Yet, while this was happening, there was a growing sense contamination between documentary and fiction, if it is radically altered our approach to the cinema of the real, of general discontent and different voices started to be still possible to defend this creaking dichotomy. 218 to documentary filmmaking. For better or for worse, the After the effects of the events in Genoa had died down, heard within the combatitive associations representing 219 Zavattinian utopia was realised – anyone with a video it was Berlusconi who provided Italian documentary the sector (above all Doc/it, which was founded in 1999 An analogous, but at the same time very different path camera or mobile phone was able to immortalise the filmmakers with an endless source of inspiration. Between and has been very active in defending and promoting the has been followed by Costanza Quatriglio, who also frenzied nature of unexpected violence. 2003 and 2013 at least eleven documentaries were made cinema of the real). They defended the expressive and used mainly archival footage in her Terramatta (2012). about Berlusconi (more than one a year), many of which, creative independence of Italian documentary cinema, Instead of home movies, however, she used official This has created the figure of the media-activist: people, despite not being of the greatest formal quality, were and demanded greater access to film theatres and the footage, images of our national history – the triumphant part Robin Hood, part Michael Moore, who provide immediately distributed theatrically (Sabina Guzzanti’s creation of alternative distribution channels for films that Fascist military parades, the rallies held in big squares counter-information. They are there to film the truth Viva Zapatero in 2005, Erik Gandini’s Videocracy in 2009 did not focus solely on the abject way in which political and the war rhetoric of footage from the fascist Istituto and distribute their videos using less institutionalised and Roberto Faenza’s Silvio Forever in 2011 are the most power was wielded in Italy. Luce. Superimposed onto this well-known visual track channels in order to distance themselves from power well-known). The aesthetic model used in these films was are the ungrammatical words, in a heavy Sicilian dialect, and its images. Media activists have created a series of aimed at creating a powerful impact, with a fast, attractive A number of important figures emerged, exploring of Vincenzo Rabito, a semi-illiterate labourer who, documentaries that have modified the aesthetic panorama TV-style editing, a subtle irony that perfectly suited the original approaches and offering their own interpretations during his long life (which covered the whole of the of the genre. Hypomediality versus hypermediality – stigmatised subject matter, and the inescapable Michael of their personal histories and that of the country. Their 20th century) wrote an ungrammatical diary that was it is as if the poor quality of the videos, the fact that Moore model, which, during the first decade of the gaze was often a female gaze, reflecting the role of women published a few years after his death, receiving the praise they always seem decidedly amateur videos, were itself 2000s, became an authentic brand – a guarantee of media in the patriarchal, male chauvinist society that Italy still of the most sophisticated literary critics. Rabito’s story a guarantee of their authenticity; collectivism versus and commercial success. is. Take Alina Marazzi and Costanza Quatriglio, the two is the story of a common man, not without his faults individualism – media activists are just one cell of a much best women filmmakers of the new millennium, the (first and foremost an unjustifiable male chauvinism and vaster network of other innumerable media activists who The awarding of the Palme d’Or to Moore in 2004 for most skilled at intertwining stories that are both private an equally abhorrent political apathy), but in all ways a clutter the communications networks at a global level Fahrenheit 9/11 provided a tremendous opportunity and public, autobiographical/biographical while at the common man and, therefore, ontologically the opposite of the exceptional images of the historical rhetoric remained unfinished, by filming the day of his wedding. appear to have been the most prolific and promising Simone Moraldi produced by the media of propaganda. Social actors are no longer a passive instrument in the of approaches. It should be stressed that many Italian hands of an omnipotent director, as happens in many documentarians felt the need to distance themselves Alongside these interesting examples of montage films, in documentaries, and become instead instrumental in (already back in the 1990s) from the narrow-minded Cinema of the which the montage provides an opportunity for creativity, the creation of their own (media) image, bending the production and distribution system of Italian cinema the most interesting trends in Italian documentary director to their will, to their own goals. Piperno and and found that they were held in great esteem abroad real, cinema cinema are to be found in performance, in that delicate Ferrente had already experimented with this approach (in addition to Incalcaterra, other examples are Enrica relationship between the person filming and the person in Intervista a mia madre (1999) and its follow-up, Le Colusso, who sought refuge in London, Di Costanzo, ‘for the real’. being filmed, in what Stella Bruzzi calls the ‘performative cose belle (2013), films in which the medium-cinema Minervini and Gianfranco Rosi, who ‘fled’ to France mode’ (with reference to the modes of documentary is directly entrusted, as in the militant films of the and the United States). Never having had a tradition of The Italian developed by Bill Nichols in the 1990s). collectives in the 1970s, to the subjects being filmed documentary cinema, Italy continues to pay the price (in this case four young children, and then four young for the many shortcomings in this sector. We lack critics documentary There are at least three filmmakers who turn this adults, from Naples) in order to wrest from them a capable of analysing documentary films, our secondary relationship into a moment of exchange, interaction and more profound truth and enable them, protected by and tertiary educational system is not equipped to cater between reality growth, distancing themselves critically from the idea the Vertovian armour of the film camera, to question for audiovisual studies and there is no audience for the of documentary cinema as a mimesis of reality – the their relatives with a feeling, for the first time ever, cinema of the real. Basically, the country lacks all the immediate/mediated transformation of the real into of invulnerability. In Le cose belle, the involvement prerequisites to facilitate documentary filmmaking, and narrative images of the real. Documentary cinema is a fictional of cinema in the lives of the subjects being filmed despite the prestigious award won by Gianfranco Rosi’s process and is, therefore, like any other fictional process. completely alters their lives and, while not being able Sacro GRA (2013), a not particularly good film that shows Accepting and, indeed, starting from this premise, it to remove the shortcomings of an unjust system, it little respect for the subjects whose story the film is meant is possible to make the interaction between director does, however, manage to bring about a change, the to be telling – a film undoubtedly inferior to many other and social actor a fertile interaction and transform moving towards a goal (getting married, finding a job far more interesting, experimental films from the previous documentary filmmaking into a decidedly political act, in or simply returning to something abandoned out of decade. GB that documentaries are capable of altering the status quo disillusionment). This cinema is, therefore, no longer just and can, therefore, bring about positive changes for the passive observation, a passage from the same to the same. The general approach has become to describe the world subjects involved. It is a mutating observation, the only fitting end for the of the ‘ugly, dirty and bad’, with hints of the grotesque Documentary cinema and Italy. A combination that cinema of the real in the age of digital simulation and and in a way that is involuntarily (or perhaps voluntarily) evokes moments and stories so crucial that, in 2008, Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Daniele collective narcissism. comic. In a very intellectualistic way, observation is Marco Bertozzi wrote an authentic compendium on Incalcaterra and Leonardo Di Costanzo have all followed followed by disinterest and abandonment: “I tell you the topic, Storia del documentario italiano.33 This book 220 this approach, which is the most modern and the An identical approach has been taken by Daniele something and then I leave you to your own devices” – an constitutes just one chapter in the long and difficult 221 most fertile. Piperno and Ferrente, starting with their Incalcaterra, a stateless director who lives between Europe attitude that is neither very productive, nor very ethical. relationship that Italian cinema has had with reality film Il film di Mario (1997), intervene within the text, and South America. In El Impenetrable (2012), the Involving oneself in somebody’s life means signing a – a constantly evolving relationship, as revealed by proposing dynamic exchanges with the subject being director puts himself in front of the camera as he searches contract of responsibility, it means intervening in order the films of the four Italian filmmakers presented at filmed – in this case Mario. This unemployed man from for a plot of land left to him in Paraguay by his father, to change, as cinema is and must always be a driver for the most recent edition of the Cannes Film Festival: Bari is a failed actor and sees the documentary as an with whom he had a difficult relationship. After finally change. Our wish for documentary cinema in Italy during Paolo Sorrentino, whose cinema transforms social opportunity to show just how good he is and get his acquiring the land, he encounters serious problems in the next fifteen years is that it can acknowledge this contexts and public discourse into symbolic universes, own back on the world of entertainment. The image his attempt to turn the land into a reserve to donate to important responsibility. amalgamating his material with a visual style that has he wants to give of himself and the image the directors the indigenous population and save it from the criminal now become his personal trademark; Nanni Moretti, want to give of him clash strongly with one another, a speculation that is strangling this small South American who has been forever struggling with the complicated clash recorded by the camera, which does not censor, country – metaphor for a much vaster world he had coexistence in his cinema of his search for what is real, hiding behind a presumed objectivity, and looks instead already started to describe polemically in the 1990s in autobiographical and naturalistic, and his playful, at the problems created by the presence of the camera Repubblica nostra (1995). fictional instinct; Matteo Garrone, who, adopting a and the degree to which it alters the real. This also more modern theatrical approach, has always questioned happens in Leonardo Di Costanzo’s Cadenza d’inganno In addition to the names mentioned, there are other this relationship, engaging in an increasingly subtle and (2011), in which the Neapolitan boy whose story the directors who have also engaged in the tricky exploration director wanted to tell at a certain point drops out of of the possibilities offered by the relationship between

the film and disappears, only to return several years director and social actor. This approach, together 33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture later and ask the director to finish his story, which had with the exploration of biographical intimacy, would dell’altro cinema, Venice, Marsilio, 2008. incisive reflection on the relationship between reality and the director’s ability to probe her/his reality are once Comolli and Stella Bruzzi, who have reaffirmed the Storie ambulanti (Italy, 2013) by Dagmawi Yimer, a fiction, culminating in Reality, which, from that point more becoming the basis to reveal the context and, a bit centrality of the contingent present of the relationship leading exponent of migrant cinema in Italy, which starts of view, is an authentic art-house film; and Roberto at a time, ever broader universes, eventually transcending between the person who films and the person being with a news report, including the racial attack at the San Minervini, director of a “Texan trilogy” culminating in the individual dimension of the narrative. For Hendel, filmed as the moment through which every documentary Lorenzo market in Florence in December 2011, when Stop the pounding heart (Italy, 2013), which, together various films are searching for a form of narrative in their operation directed at an elsewhere (both spatial and two Senegalese peddlers were killed, and the knife attack with Louisiana (Italy/France, 2015), is another example handling of reality. In Martina Parenti and Massimo temporal) to which the documentary is referring must on the Senegalese griot, Mohamed Ba, in Milan in 2009, of a film that questions the well-established categories D’Anolfi’s Il castello (Italy, 2011) this search passes necessarily pass. Anything said about something that abandoning the narrative of condemnation to move of a form of cinema that, at this point, becomes difficult through the contrast between one or more individual is not present in front of the camera necessarily passes more towards a portrait of the witnesses. An idea, that of to continue calling ‘documentary’ cinema. All four of or collective parables that intersect one another in the through a mediation of the present and those who are the witnesses, which – fifty years after Pasolini’s Comizi these filmmakers narrate reality, making this choice an spaces of a (non)place – Malpensa airport. Alessandro living this present – the people, observed participants, d’amore – Marco Bertozzi makes his own, rallying around oxymoron through their ability to transform the material Comodin’s L’estate di Giacomo (Italy/France, 2011) witnesses and subjects, as they are called in anthropology, him, in his Predappio in luce (Italy, 2008), Péter Forgács of reality into the form of an object of fiction. But this, creates a narrative permeated by a scenic tension that is or characters, as they are called in cinema. Giovanni and Pierre Sorlin, two illustrious witnesses of a historical people will say, is after all the universal driver of cinema – created by simply following the two young protagonists Cioni, director of Per Ulisse (Italy/France, 2013), had period. In this film images are used as a means to it is an integral part of the DNA of this art to take reality as they walk along the banks of the Tagliamento river, this to say about the topic when interviewed for the interpret the past, a period in history, and the associated and give it a form, to enmesh it in a type of representation playing with their bodies, with distances, creating the book Per un cinema del reale: “I thought that engaging in scars that an entire area and a town still bear. This that linearises its narrative, that turns its ‘subjects’ into premises to bring out the specific performative nature of cinema of the real – or simply engaging in filmmaking dialectic between total narrative and portrait approach ‘characters’, and regiments its inherent rhapsodic nature. non-professional actors as they are being filmed. And the – was something that linked you, that bound you as becomes particularly marked in the cinema of Gianfranco It is equally true that the history of Italian cinema reveals aforementioned Stop the pounding heart, in which a socio- a person, to reality, or was an attempt to create this Rosi. Sacro GRA (Italy, 2013), which won the Leone a high degree of experimentation in the questioning of anthropological type of study is accompanied by a truly bond, the experience of this bond. That is why it is so d’Oro at the 70th edition of the Venice International this dialectic. Here, too, it is interesting to read what fictional narrative, creates a scenic construct that totally difficult to speak about and give a name to this type of Film Festival, shows the tension between the narrating Marco Bertozzi has to say about it in his book, above throws the spectator. This is a model which, in some cinema, which, at best, rather than ‘cinema of the real’, of a context, of a (non)place like the Grande Raccordo all in the chapter dealing with Neorealism and the ways, is not too far from the model proposed a while back I would call ‘cinema for the real’, considering cinema as Anulare, the massive 60 km ring road around Rome, and cinematography of De Martino, because it is precisely in by Giorgio Diritti in his Il vento fa il suo giro (Italy, 2006), an attempt to create reality in the relationship with the the attempt to portray characters, which reveals itself that period that a sort of curse was put on Italian cinema in which the original screenplay was collectively adapted, places and the people I meet and, above all, with the fact as futile in the face of the underlying idea behind the (or, if you prefer, forced it to make a choice) – a dispute also by the inhabitants of the places filmed (they also that I myself think that I am a real person who lives in film, resulting in an eternal struggle between these two that continues even today among our filmmakers. For appear in the film), in this way using cinema as a language this world and who is in relation to this world”.37 It is levels of representation. Then there are films made up twenty years, thanks to the renewed opportunities offered of collective self-representation and of the reviviscence of in the very idea of engaging in a ‘cinema for the real’ – a of individuals, couples, groups, which oscillate between by a production and distribution system that has been one’s own cultural belonging. A mechanism not unlike definition I borrowed for the title – that the seed is found the representation of individual identities and collective revolutionised by the arrival of digital technology, this that used by Guido Lombardi for Là-bas – Educazione for the overturning of the positions that documentary identities, as in the case of Stefano Savona’s Tahrir (Italy/

222 long and controversial debate has been experiencing a criminale (Italy, 2012), where the screenplay was written cinema, and not just in Italy, has assumed in relation France, 2011), in which the film’s main character is the 223 period of renewal. Since the start of the new millennium collectively together with the migrant community of the to the terms of reality and fiction. Cioni speaks about crowd in Tahrir Square during the months of the Arab a number of names and schools have come to the fore place itself. The film reconstructs the massacre that took a documentary cinema that is able to “create the real” Spring in Cairo. Only by becoming a collective character, in the world of Italian documentary filmmaking, there place at Castelvolturno in 2008, when seven non-Italian through cinema, through the act of filming, to reveal are increasing opportunities to see documentary films citizens were killed by members of the Casalesi clan. Then the truth about his being, as a director, in relation to and a new relationship with audiences is being created. there is the film made by Angelo Loy for AMREF with the world, revealing this ‘inversion of poles’ between From major Italian filmmakers with large budgets to the street kids of the Dagoretti slums, on the outskirts observer and observed, between the subjectivity and 34 For more detailed information on ‘participatory video’ see Shirley A. White, Participatory Video: Images that transform and Empower, London, independent documentary filmmakers with paltry budgets of Nairobi. The street kids were involved in a series of objectivity of the gaze. The new Italian documentary Sage, 2003; Stefano Collizzolli, “Desalojos Cèro. Video partecipativo e Italian cinema has produced and continues to produce a projects of Video Partecipativo34 – a production model proposes an approach that can be entirely reinterpreted dimensione urbana”, in Rizoma Freiriano, No. 5, 2009; Simone Moraldi, “Decolonizzazione, de-gerarchizzazione, condivisione. Pratiche e forme di radical reflection on the relationship between reality and that highlights the function of cinema as a means of social from the point of view of relation in a variety of ways, video partecipativo in Italia tra etnografia e cooperazione”, in Leonardo De fiction, and the new Italian documentary films offer, from action, from Tv Slum (Italy, 2003) in 2002 to the most ranging from the complex, total narrative operation, as Franceschi, L’Africa in Italia. Per una contro storia postcoloniale del cinema italiano, Rome, Aracne, 2013. this point of view, a vast array of experimentation. recent Lo sguardo dei turchi (Italy, 2011). in Il vento fa il suo giro, to the portrait ‘drift’ that slowly 35 See Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Florence, La Nuova Italia, ‘erodes’ the narrative to focus its attention on the subjects/ 1975; Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia Two keywords in contemporary Italian documentary The issue of the relationship between the person filming characters, as in the case of Leonardo di Costanzo’s visuale, Milan, Franco Angeli, 2007. filmmaking appear to be narrative and reflectiveness. In his and the person being filmed has always been of crucial L’intervallo (Italy/Switzerland/Germany, 2012). In this 36 See Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Rome, Bulzoni, recent Drammaturgia del cinema documentario, Lorenzo importance in the aesthetics of non-fiction – from film, the events involving two adolescents closed in a 1988; Marc-Henri Piault, “Liberté dans la démarche” in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, edited by R. Prédal, Cinémaction, No. 81, 1996. Hendel, former commissioning editor at Doc3, reached the 1920s, with the collaborative working of Robert large abandoned building on the outskirts of Naples 35 37 Daniele Dottorini (ed.), Per un cinema del reale. Forme e pratiche the conclusion that documentary films are engaged in a Flaherty to the ‘shared anthropology’ developed by Jean takes second stage to the protagonists’ desire to immerse del documentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, process of narrative re-appropriation – the ‘subject’ and Rouch,36 right up to the very present with Jean-Louis themselves in a ‘portrait story’. Or the film Va’ pensiero. pp. 179-180. states Savona, could the people manage to accept the prize at the Turin Film Festival in 2009, by collating review and renew its relationship with reality. In this Bruno Di Marino presence of the film camera and temper their self- interviews, reconstructions, archive material and letters sense, documentary films become the bearer of a radical representation and their performative instinct. read aloud by the two protagonists, puts together the message, based on both the narrative re-appropriation story of their lives and that of a city, Genoa, a portrait that Hendel spoke about and the aforementioned notion Reality and Another salient feature of this film seems to be the which is as faithful as it is transient because of the author’s of reflectiveness. The result is a relationship with reality adoption of a reflective approach. It is not enough transfiguring desire. His act of transcending faithfulness that is no longer based on a “utopia of transparency”, its double. for directors to merely narrate what they believe to to the real enables him to evoke reality in a way that is says Stella Bruzzi,42 according to whom cinema aspires be an important event. It is equally important that even more poetic and powerful. Or think of Giovanni to restore “reality as it is”, but, rather, on a redefining The auteur this is matched by a reflection aimed at themselves, Donfrancesco’s recent The stone river(Italy, 2013), which of its own relationship with reality in a direction that at becoming aware of how they write, film and relate explores the reality of the American town of Barre, in is creative, liberated and playful – a reality that the documentary in to others, sometimes even questioning pre-existing Vermont, whose residents include a large number of documentary filmmaker is not in awe of, but, instead, hierarchies, consolidated ideas, like those of ‘reality’ and granite workers, many of whom are related to the stone faces, fully aware of his own subjectivity and of the idea contemporary ‘representation’, ‘author’ and ‘subject’. Hendel makes a workers who emigrated there from Massa Carrara. The that in the subjective act of transfiguring the objective very precise observation about this: “in a documentary film, through the voices of its characters, who read out nature of the reproduced image a truth about what is real the source of the energy, the creative life-blood in the aloud letters written by their ancestors, creates a film that can be revealed through this creative act – a truth that, in Italian cinema scripting of the story, lies wholly in the real character explores a dream space, somewhere between the past and taking into account the medium and language through on which the story is based and not in the character present, that characterises the places and the inhabitants, which this truth passes and is made visible, reveals itself as the demonstration of a general problem, that is as becoming a cinema of memory. The film seems to follow as being equally authentic. a generic individual. The narrative power lies in its in the footsteps of exceptional filmmakers like Richard individual human dimension, in the experiences that have Dindo. But what is this transfiguring action? In what way does made up her/his life and that make that life unique”.38 it change the relationship that cinema has with reality? GB Paradoxically, it seems that in order to narrate something In conclusion, contemporary Italian documentary Roberto Minervini, when presenting his first film, The it is necessary to step out of the shoes of the narrator films appear to display not just a newfound vitality in Passage (United States/Belgium/Italy, 2011) in Rome, and step into the shoes of the listener, abandoning any terms of production, but also a vocation to engage in referred to the role of war reporters and to how, in The documentary, or at least artistic creation making reason attempt to try and , since it is not certain that our theoretical experimentation. Jean-Louis Comolli, whose such extreme conditions, it is possible to establish a use of elements of documentary cinema, is something subject/character will want to take us to where we believe reflections on the last twenty years come together in his relationship with one’s subject that goes beyond the very commonplace among Italian artists, especially those 40 we are headed. According to the French documentary extraordinary film Voir et Pouvoir , has put together a boundaries of what is a documentary film, that cancels under fifty years of age. In the era of the so-called post- maker, Nicolas Philibert, in order to make a good series of reflections capable of offering an ontological the usual approach and tacit agreements, creating a cinema, in which the hybridisation of genres, the mixing documentary film you need to turn up unprepared at profile of documentary cinema that is able to hold genuine bond. Living together for months with people of registers, and the convergence of different film formats the encounter with the people who will be filmed,39 together, in an elegant theoretical mechanism aiming who lend their bodies, their voices, their very souls, 224 and equipment are now quite normal, the tendency for 225 so that it is them who guide you and not vice versa, in at a paradox, axiological principles and creative energy, can give rise to images that are animated by the real- many artists from the visual arts to try their hand at subject order to maintain a level of permeability below which the sense of responsibility of the filmmaker in the face life experiences of a who, in this way, becomes moving images (and not necessarily of an experimental character a documentary ends up by betraying itself. Davide of reality and the need to support a creative instinct a . The least a documentary filmmaker can nature) is the result of a number of factors, including the La mia classe Gaglianone’s (Italy, 2013) is an interesting that reshapes his very relationship with reality: “We do is remove that barrier between reality and film, need to give their work an anthropological, sociological, case in point. A crucial event occurs during the film, wanted a machine – the film camera – to be at the same between everyday life and things outside of everyday political, etc. connotation. Different possibilities exist, threatening its continuation. From that moment on, the time something totally mechanical […] and something life, sacrificing her/himself. This war reporter is so therefore. There are single-channel independent films, film seems to fall apart and lose its narrative centrality. relatively human. Not just the thing that creates the utterly convinced of his mission that he sacrifices his intended for film festivals rather than art galleries, to be Making a documentary can, therefore, mean adapting gaze, fixes it, delivers it and records it, but the thing that own life ‘offering it up’ to the cinema, to the image that oneself to a scenic device that may cause an implosion, accompanies the gaze – our gaze, that of the others – integrates, manipulates and transfigures reality, that same overwhelmed by a real request that cannot be repressed that gets these different gazes moving, transports them, reality that the war reporter and documentary filmmaker and made to fit some superior design or pre-imagined gets them to intersect with one another, transfers them return to when they leave and go home. Intelligence, 38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Rome, Dino Audino, 2015, p. 87. project. What Gaglianone seems to be telling us in this […] Play with the human figure in the way that the a reflective attitude, narrative and sacrifice – these, 39 See Paolo Vecchi, “Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas film is that you have to narrate to the very point of ontological realism of cinema represents it, consider the perhaps, are the issues that the Italian documentary must Philibert”, in Cineforum, No. 432, 2004. jeopardising the narration itself – a narration that can image of the body as being identical to the real body or, deal with today. 40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, be deconstructed and reconstructed in various ways. rather, indistinguishable from it, play with the effect of fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004. Think of the cinema of Pietro Marcello – a cinema that is reality of the filmed body – that is the intrinsic promise 41 Ibid., pp. 12-13. 41 achieved through the use of fragments of heterogeneous of cinematographic utopia”. What Comolli seems to be 42 See Stella Bruzzi, New Documentary, Abingdon/New York, Routledge, material. La bocca del lupo (Italy, 2009), which won a trying to tell us is that cinema seems to want to restore, 2006 (second edition). watched on the big screen, such as The show MAS go on of dozens of works of a narrative, experimental and to create pointless flaws. The cold objectivity of the mise- end of the film. This is just one example of how no issue (2014) by Rä di Martino; films conceived to be shown documentary nature, but also of video installations, en-scène paradoxically distances us from the aesthetics of tackled by Matarazzo can be concluded. The pace of the as part of an installation, as in the case of Masbedo’s etc.) also considered a visual artist tout court? Perhaps the documentary, allowing us to gain access to another film enhances the aesthetics of Dalisi, who was also a Kreppa Babies (2010), a multichannel video installation of not by the institutional system of art, but that is exactly dimension of the real. filmmaker, highlighting the movement in the architect’s variable size on Icelandic society and nature, which two what he is, as is revealed by his projects in different creations until it literally explodes. years later (making use of the same material) resulted in museums. And it is his medium-length films (often made The urban environment has always been a favourite the documentary Tralalà; and, finally, films that are part with a contribution from television) that have signalled subject of artists who make use of moving images. The chaotic structure of Latta e Cafè finds its opposite of a more extensive project and, therefore, linked to other an important stage in the interface between artistic ZimmerFrei, a collective of artists made up of Massimo in the linear, geometric architecture of Video su Carta, types of works (installations, photographs, drawings, experimentation and the documentary in Italy – I am Carozzi, Anna de Manincor and Anna Rispoli, have made for the exhibition of the artists Perino & Vele paintings, objects, etc.). It is something quite normal thinking of Ce ne ricorderemo di questo pianeta (2000), often put cities at the centre of their artistic creations in at the Fondazione Pomodoro in Milan. While Dalisi’s as, whatever the value, function and success of the film, dedicated to Sciascia; Fuori rotta (2008), in which the their installations and experimental works (the series of artistic process was narrated in a Baroque fashion, the artists always need to produce works to exhibit and then initial pretext for a Mediterranean road movie is the panoramas) and their documentaries. The documentaries structure of this short film on these two artists from sell on the art market. Corsican photographer Antoine Giacomoni; or the include the Temporary Cities series, consisting of five Campania, who decided to concentrate on a single, recent 1982. L’estate di Frank (2011), based around Frank portraits of peripheral areas of cities – LKN Confidential extraordinary technique (papier-mâché), is closer to Talking about the documentary, it is impossible to Zappa’s return to Sicily, of which two different versions (2010), The Hill (2011), Temporary 8th (2012), the language of minimal art. The universe of Perino escape the insuperable question of realism, undoubtedly were made (the film was even distributed theatrically Hometown/Mutonia (2013) and La Beauté c’est ta tête & Vele is created by making use of ‘schematic’ images one of the reasons why artists produce short, medium in the United States). The list would be extremely long (2014) (respectively Brussels, Budapest, Copenhagen, – images which, in addition to documenting the and full-length films of this type. It is also true, given that the category of so-called ‘artists’ has grown Santarcangelo di Romagna and Marseille). Stylistically different stages in the creation of their artistic works, are however, that from an intermedial perspective, where considerably over the last few years. Only a few important similar, though quite different in approach, these continually transforming themselves into infographic documentary images are merely the starting point for a names can, therefore, be mentioned in this brief overview. metropolitan portraits mix landscapes and portraits, underpaintings, switching from images of the real to more complex development in terms of both style and places and people, allowing the story of what are often lattice-work images that replicate the square-patterned content, realism cannot be the sole concern. If this were One video-maker who has undoubtedly gained access run-down areas, such as Noailles in the Vieux Port of texture of the artists’ papier-mâché figures. Fixed shots, the case, there would be no difference at all between to the art world with his work is Yuri Ancarani, from Marseille or the bizarre, utopian ‘parallel’ community of slow and careful camera movements and, above all, a a documentary made by an artist and documentaries Ravenna. His markedly metaphysical gaze on a variety Mutonia (created in a small town in Romagna, which for montage in which the rhythm of the images is in sync made by filmmakers. In some cases the differences may of quite different situations, usually without dialogue, years has been hosting a theatre festival), to be created in with that of the music and sounds. This is the style used be minimal or even non-existent, but in other cases the tends to reveal – besides the document – other, almost an almost natural, spontaneous way. here by Matarazzo – very different from the handheld artist’s sensitivity and aesthetic culture make this type of disturbing worlds, such as Il capo (2010), set among camera, the fading from black and the neat cuts in Latta audiovisual work a documentary-biographical-narrative- quarrymen at a marble quarry in Carrara, and, above Another popular use of moving images among artists is e Café. experimental hybrid, where the main concern is not so all, Da Vinci (2012), presented at both the Venice Film to talk about other artists, such as the two quite different 226 much or merely to explain, illustrate and be exhaustive or Festival and the Venice Biennale. It is a fascinating creative documentaries by Antonello Matarazzo of While Matarazzo reflects the style of the artists he has 227 philologically correct as regards a theme or problem, as journey that takes place entirely within an operating Avellino, who trained as a painter before becoming a chosen to talk about in these two works, he imposes to use the real as the raw material – inspiration, memory, room, alternating ‘external’ shots of a machine in action video artist – the medium-length film Latta e Café (2009) his own gaze, re-reading and re-staging (and also experience – but always linked to artistic creativity. – the Da Vinci surgical machine (hence the title) being and the short Video su Carta (2011). Latta e Café is a questioning) the aesthetics of his colleagues, using his used to carry out robotic surgery – and ‘endoscopic’ portrait of Riccardo Dalisi, a Neapolitan architect and own unmistakable language. In many of the works reality is re-interpreted lyrically footage of the same delicate operation, recorded by an designer. Using images to tell the long, eventful story of and poetically. The window onto the world becomes a endoscopic camera inserted into the patient’s body. While such an eclectic figure as Dalisi required total freedom We have already mentioned Rä di Martino. Born in threshold to be crossed in order to embark on what is in Séance (2014) he remembers the Turin architect Carlo as regards the film’s mise-en-scène. That is why Latta e Rome, she is now very much a citizen of Turin. She has also an inward journey. Artists, in any case, are not duty- Mollino by exploring the architect’s home and, above Café has a metafilmic opening, through the enunciation always adopted a cinematographic approach (at times bound to be objective and, for this very reason, manage to all, by allowing the narration to be done by a medium of a structure that will be largely disregarded in the decidedly narrative) to her short and medium-length be more authentic in the form they give their works. who enters into contact with the dead architect (almost development of the project. In this sense what can in part films, even using 35mm film converted into digital and a trance documentary), in San Siro, which came out in be defined as a portrait of Dalisi mirrors the approach and also working in parallel with photography. An example It is not easy to say exactly who is and who is not an the same year, Ancarani decides to show us the hidden style of the subject itself. Latta e Café is an ‘unpredictable’ is Copies récentes de paysages anciens (2012), a film and artist, just as it is not easy to make distinctions – which side of Milan football stadium – everything at the documentary, which touches on certain issues, withdraws photographic and installation project, in which the in any case are now increasingly tenuous – between margins of a top-flight football match – by concentrating from them and then returns to them yet again in a documentary reportage at Ouarzazate, on the abandoned artists who use just moving images (the term ‘videoartist’ on the ‘secondary’ figures (electricians, bag carriers, schizophrenic flow, reflecting the eclectic energy shaping film sets where Hollywood blockbusters were made, gives is becoming increasingly anachronistic) and artists who stewards, etc.). All of Ancarani’s works are based on an Dalisi’s aesthetics. The main object in Dalisi’s design way to a metaphysical reflection on ‘non-places’ or, rather, also use moving images. Is, for example, an auteur like important iconic symmetry, fixed shots in an almost universe, namely his coffeepot, appears during the first ‘misrepresentation’, the coexistence of different periods in Salvo Cuccia (video-maker since the 1980s and auteur aseptic sequence, with little camera movement so as not part of the film and then reappears again towards the Morocco’s desert landscape. Real characters re-enact lines from films made there “almost as if – as Irene Calderoni feature film Le sette opere di misericordia (2011). This films and installations, Eshetu has often crossed into the Federico Pedroni acutely observed – that in order to re-obtain their own film represents the point of arrival for a series of short documentary genre, which he has contaminated with his reality, they must immerse themselves in the surreal films (also filmed in 35mm) constructed as portraits experimental visionary art, importantly also including a dimension into which it had disappeared”.43 (part document, part narrative), above all of immigrants personal reflection on his own roots, as in Il sangue non Italian filmmakers uprooted from their culture of origin: Maria Jesus è acqua fresca (1997), and his more recent project on the The already mentioned The Show MAS Go On (2014) (2003), Mio fratello Yang (2004), Zakaria (2005) and obelisk of Axum (2009), a symbolic monument in the who make is a tribute film to the national-popular store MAS, an L’esame di Xhodi (2007). A more complex project war between Italy and Ethiopia, with the artist following authentic institution for everyone who loves cheap, trashy is Bakroman (2010), made up of a 75-minute-long the various stages of its repatriation. the switch goods. The store is situated in Rome, close to Piazza documentary and a multichannel installation about the Vittorio, in the multi-ethnic neighbourhood of Esquilino, orphaned street children of Ouagadougou (the capital of In all these artists the ‘return to reality’, achieved by to documentary which for some time now has been in the hands of the Burkina Faso). rethinking the documentary as a genre, undoubtedly Chinese. The Show MAS Go On is a composite work, becomes, in ways that are different but always new, the filmmaking mixing reportage (interviews with shop assistants or The Milan collective Alterazioni Video (founded in 2004) key to preventing artistic experimentation from becoming costume designers who come to find material for their also works primarily with moving images and published a merely formal, self-referential project. It would be films) and video clips. It is a more theatrical mise-en- an authentic rulebook (the Turbo Film Manifesto), equally illusory, however, to think that an artist can truly scène, with fragments of fiction, such as the black-and- including rules such as “film as a means without an end” capture the world’s (often painful) complexity in this white sequences with their film-noir/science fiction or “creative solutions are defined by necessity”. The term way. The document, always and in any case transfigured, atmosphere (a tribute to the TV series Twilight Zone), in ‘documentary’ is totally incapable of describing their remains at times a reflection, a ‘double’ of the real, a which we see Maya Sansa and Sandra Ceccarelli acting very individual works, a mixture of parody, video clips, simulacrum which appears, however, more meaningful GB together. reportage and narrative, starting nevertheless from real than reality itself. people who, in one way or another, portray themselves. Filmic references and the use of quite well-known Italian From Incompiuto siciliano (the multiform project begun One of the most curious trends in Italian cinema during actors are not something new in di Martino’s films. Sansa in 2006), aimed at cataloguing unfinished public works the last few years has been the increasing movement and Filippo Timi, in particular, had already worked for projects, to Hotel Milano (2012) and, most recently, between documentary and fiction films, which has seen her. At the beginning of this short film Filippo Timi Ambaradan (2014), filmed in Ethiopia, the aesthetics of many filmmakers experiment with new forms of creative describes Piazza Vittorio in voice-over, listing a series of this artist collective oscillate between a pop-art style and freedom by switching between the two genres. While it is characters and elements (from the young children to the socio-anthropological enquiry. fairly common for directors who have learnt their trade homeless, from the shops to the rags on the ground – a making documentaries to make the move into fiction, symbol of degradation), and then sings Lou Reed’s Perfect Among the other Italian artists working on during the last twenty years there has curiously been a Day 228 (changing the lyrics) immersed in piles of underwear, documentaries, mention should be made of Valerio movement in the opposite direction, with filmmakers 229 one of the ‘cult’ articles on sale at MAS. Another well- Rocco Orlando (The Reverse Grand Tour, 2013) and turning from fiction to documentaries. What was once a known face from Italian cinema, Iaia Forte, provides the two Italian artists who have been living and working rarity is slowly becoming something quite commonplace. body for the owner of MAS, Chiara Pezone, who would abroad for a number of years. Rosa Barba, a Berliner only give an audio interview, and di Martino makes by adoption, is a creator of film installations, but has Historically, the documentary was one of the main playful use of the out of lip-sync, which at first appears to also made some highly individual documentaries, such opportunities filmmakers with very different approaches be a technical error. as the hypnotic, rarefied The Empirical Effect (2010), and stylistic ideas had to learn their filmmaking skills focusing on stories and characters that revolve around – filmmakers as diverse as Michelangelo Antonioni, In its contaminated form, The Show MAS Go On the “sterminator Vesevo” (“Vesuvius the Exterminator”). Luciano Emmer, Vittorio De Seta, Francesco Maselli, transfigures the kitsch subject and trash aesthetics into Fiamma Montezemolo, an anthropologist-turned-artist Dino Risi, Valerio Zurlini, Carlo Lizzani and Ermanno a sublime mise-en-scène, in which the realism of the who moved to the United States, is the creator of what is Olmi. After the Second World War, in a specular, documentary, including the ‘stolen’ sequences with clients a truly beautiful and poetic documentary, Tracce (2012), complimentary way to the prevailing desire to represent wandering through the store, marries successfully with the the result of twenty-four hours of filming around the wall reality in fiction films (dominated by the theories of attempt to create a parallel narrative universe, suspended that separates Tijuana from San Diego. Zavattini), many filmmakers honed their skills making between sleep and waking. The Anglo-Ethiopian Theo Eshetu, on the other hand, A concern for social issues is at the heart of the work of can be considered Italian, as he has lived and worked 43 Irene Calderoni, “Rä di Martino no hay banda”, in Greater Torino. Rä two Turin artist-filmmakers, Gianluca and Massimiliano in Rome for more than thirty years. Internationally di Martino, Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, De Serio, whose work also includes the full-length famous for his video creations and author of dozens of Museumeci Editore, 2012, p. 28. documentaries before taking the great leap into fiction documentary in those years). Moreover, the film was consciousness. Francesca Comencini returned to talk The list of filmmakers who decided to tell their stories in films. Later, other filmmakers (such as Pier Paolo Pasolini, acclaimed by most of Italy’s political left and most about Genoa with her documentary Carlo Giuliani, the form of a documentary – most of them without any Marco Bellocchio, Bernardo and Giuseppe Bertolucci, film critics. Rossana Rossanda, writing in the left- ragazzo, a sort of filmic investigation into the most tragic previous experience in this genre – is a long list and the and Ettore Scola) turned to documentary films at wing newspaper Il Manifesto, defined it “a lesson in event of the G8 Summit. Italian cinema appeared to be results, it has to be said, are mostly rather disappointing. different stages in their careers, often making ‘counter journalism”, while Adriano Aprà spoke of “an example of given a massive shakeup by an experience that, while Only in a few cases have the stories been accompanied by melodies’ compared to their feature films, adopting very how to make a television documentary properly, without traumatic, was also in many ways an important source of a suitable mise-en-scène. There are very few moments in personal approaches – almost lessons in film theory. any technical tricks or pointless sensationalism”. inspiration. News, politics and society took centre stage which filmmakers used to a traditional form of narrative, once more and the documentary often appeared to be the where everything is dictated by the screenplay, manage More recently, growing production and distribution The film seemed to stimulate certain directors to engage quickest and most honest and sincere way of narrating to find an original approach, abandoning the television difficulties and the parallel development of film camera in a more direct narrative of the political situation in what was happening. model of condemnation or commiseration. The best technology, with ever lighter and cheaper film cameras, Italy and the country’s recent history. In the 1990s, results are to be found in the less grandiloquent stories, have revolutionised the very way people now approach the Turin directors Guido Chiesa and Davide Ferrario made During the last fifteen years there have been numerous in the intimate, personal tales of people on the fringes of film industry. To what extent this change has been dictated a series of documentaries offering, through historical instances of Italian directors ‘switching’ to documentary society (especially culturally), or, in any case, far from the by the need for a more accurate narrative of reality – reconstructions and archive material, a geography of the filmmaking, often with social and political connotations. murky waters of typical news reporting. These include political, social, human and historical – or has been Italian resistance movement and the liberation of Italy Francesca Comencini, juxtaposing valuable archival La pazza della porta accanto, a portrait of Alda Merini by made out of necessity as a result of the cinema industry’s during the Second World War; Pasquale Scimeca made footage with new images shot inside a modern factory, Antonietta De Lillo; Parole povere, a film about the Friuli increasingly limited resources is difficult to establish. What documentaries investigating the history of the Mafia creates a sort of intimate history of the Italian working poet Pierluigi Cappello by Francesca Archibugi; La vita è is certain, however, is that interest in the documentary – in Sicily; and Matteo Garrone, after marking his debut class in In fabbrica. After her television successes and breve ma la giornata è lunghissima, a curious portrait based in terms of film festivals and awards won – appears to be with Terra di mezzo (a film halfway between fiction fiction debut Troppo sole, Sabina Guzzanti turned to the on the fragmented life of a group of actors by Gianni growing all the time, while more and more filmmakers are and documentary), made Oreste Pipolo, fotografo di documentary, showing the darker sides of Italy’s present Zanasi; L’uomo che aveva picchiato la testa, a film about the using the long breaks between one feature film and the matrimoni, a film which focuses on one character, in this (Viva Zapatero, Le ragioni dell’aragosta and Draquila) Livorno singer-songwriter Bebo Rondelli by Paolo Virzì; next to try their hand at that ‘cinema of the real’, which case a photographer, in order to narrate a more general, and recent past (La trattativa), with an emphatic, Sotto il Celio azzurro, a moving description of daily life in not very long ago was considered as something marginal, emotional marginalisation, as in many of his subsequent self-referential style. Gianni Amelio, in his successful a multi-ethnic school in the centre of Rome by Edoardo intended at best for a small, niche audience. fiction films. Felice chi è diverso, narrates the difficult, but joyful Winspeare; and the collective fresco on Silvio Soldini’s marginalisation of a group of homosexuals who grew up blindness, Per altri occhi. This switch was very definitely not something The real spark that caused many directors to become in Italy’s closed, emasculating society. Marco Bechis offers commonplace when Nanni Moretti made La cosa in interested in experimenting with the documentary was a rereading of Mussolini in Il sorriso del capo, adopting The films that stand out the most, in terms of their 1990. This documentary was shot in a number of local the G8 Summit in Genoa in July 2001. News of the an almost literary style. Mimmo Calopresti alternates decency, devotion to the topic being dealt with, and their branches of the Italian Communist Party before to the violent clashes in the streets, the killing of Carlo Giuliani between history (Volevo solo vivere – the testimonies of mastery of style and language, are the films dedicated by 230 Party Congress that would officially decide the end of by a policeman, the attack on the Diaz school and the nine survivors of the Holocaust) and current events (La Carlo Mazzacurati to Luigi Meneghello and Mario Rigoni 231 the Party and the renouncing of the ideological and torture committed at the Bolzaneto police barracks was fabbrica dei tedeschi – a film about the accident that Stern (Ritratti), the art documentaries (a genre that made emotional roots contained in the communist tradition. reported throughout the world and for the first time the occurred at the Thyssen-Krupp steel mill). Gabriele Emmer famous, now almost totally forgotten) by Mario Considerable interest was shown in his decision to news reports were accompanied by thousands of amateur Salvatores celebrates the carefree Italy of the boom years Martone (the shorts Nella Napoli di Luca Giordano and make this documentary, which followed Moretti’s film videos and the testimonies of people who were there, in a sentimental, superficial way in 1960 and attempts to La meditazione di Hayez), and the portrait that Pappi from the previous year, Palombella rossa, in which the which in a discontinuous, but direct way narrate what repeat the same carefree optimism in relation to today’s Corsicato dedicated to the advertising guru, Armando transformation of Italian communism was narrated with happened in those days. Italy in the fragmentary, inconsistent Italy in a Day. Testa, in his Povero ma moderno. a remorseful intelligence and an inventive style that Cristina Comencini examines (in a quite rhetorical way) made the film like a fairytale in parts. This period was so The collective documentary Un altro mondo è possibile international cooperation and the drama of genocide Some directors chose to reconstruct, for their excursions emotionally charged and so unique, however, that Moretti was made in almost real-time to try and narrate what through the eyes of a group of students from Rome into documentary filmmaking, better or lesser known felt that his simple narrative evocation was inadequate happened during those days. This attempt to explain the in Il nostro Rwanda. Fiorella Infascelli’s Pugni chiusi episodes from the history of Italian cinema – an approach to capture it. He felt it necessary to show that intimate, violence that broke out and the police brutality became studies the job crisis, using the story of the occupation more of cinephiles than academics, but not without its collective drama from within – from the truth, with the an experiment in shooting in real-time. More than thirty of Asinara prison by a group of workers who had been merits. Giuseppe Tornatore dealt successfully with places voices, faces and discussions of the anonymous militants directors (including veterans like Mario Monicelli, Gillo made redundant. Maurizio Zaccaro went as far as (the cinematographic Sicily of Lo schermo a tre punte) and of the Italian Communist Party. Pontecorvo, Ettore Scola, Francesco Maselli, Gabriele Ecuador in Adelante petroleros to talk about the dramatic characters (Goffredo Lombardo in L’ultimo gattopardo); Salvatores, Wilma Labate, Francesca Comencini and consequences of globalisation. Alessandro Piva delves Francesco Patierno reminisced about the fascinating love- In addition to being broadcast by the Italian State many others) tried to create order from the chaos by into the post-war period in Italy to unearth a moment of hate triangle between Rossellini, Bergman and Magnani Television (RAI), La cosa also managed to achieve narrating a moment in the history of Italy that would genuine solidarity between the North and South of the during the almost contemporary shooting of Stromboli a limited theatre showing (something unusual for a become a symbolic watershed in the nation’s collective country in Pasta nera. and Vulcano in La guerra dei vulcani; Maria Sole Tognazzi made a moving (in its pure simplicity) portrait of her Frammartino, Daniele Vicari, Daniele Gaglianone, Luca Mosso co-productions, the aim of obtaining the spectator’s father Ugo in Ritratto di mio padre; Stefano Incerti made Giovanni Maderna, Leonardo Di Costanzo, Andrea Segre, attention by using the same means as those adopted by a very good documentary, both cinematographically Vincenzo Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Quatriglio fiction films. The telling of a story, the development of and historically/politically, taking a backstage look at and Susanna Nicchiarelli the continual interchange Comodin, the characters and their movement within the filmic space Marco Bellocchio’s Buongiorno, notte in his Stessa rabbia, between reality and fiction is achieved through a precise have defeated (but who knows for how long) the tyranny stessa primavera; Valerio Jalongo offered a political (and stylistic search, a gaze on the world that is attentive to Minervini, of the referent, which, with a few notable exceptions, had controversial) explanation for the decline of Italian the reality in fiction and attentive to the narrative in characterised the Italian cinema of the real. cinema, destroyed by poor legislation and appalling documentary films. The same approach is adopted by Incalcaterra and television, in Di me cosa ne sai. Italy’s best documentary filmmakers – Gianfranco Rosi, This is, of course, a relative novelty. Among the mature, Pietro Marcello, Roberto Minervini, Stefano Savona and the spectator heterodox works of certain practitioners of ‘direct cinema’, A dissonant voice, very distant from tastes and styles many others – among whom a great deal of common in particular, there were already some brilliant examples that are very often all too similar, is undoubtedly that of ground is clearly visible in what are now only nominally of the narrative of a narrative form that transcends the constraints of Franco Maresco – one of the few rebels in contemporary different fields. the documentary, including authentic masterpieces, television. A subverter of aesthetics and language, such as the Maysles brothers’ Grey Gardens (1973) and documentary 44 Maresco is a pure filmmaker, who is constantly censured Nicolas Philibert’s Être et avoir (2002). In these films the and pilloried, capable of sublime and grotesque ironies. precepts of direct documentary filmmaking – the precise Together with Daniele Ciprì, after distribution problems definition of the theatre of action, attention to personal with their third film, Il ritorno di Cagliostro, he made and social dynamics and conflicts, and impartiality Come inguaiammo il cinema italiano – the most wonderful towards the character – were combined with powerful documentary on Italian cinema in recent years. The film stories, which were narrated in a much freer, impassioned is a tragicomic portrait of the adventurous story of Franco GB way. Franchi and Ciccio Ingrassia, one of the most successful duos in Italian popular cinema, a lovingly simple film that The success of Philibert’s film in Italy persuaded many is also farcically tragic, full of unforgettable moments and Without a stable system of reference for production or operators in the sector to put forward a rather unusual narrative and stylistic inventions. These inventions also the regular commissioning of documentary films, the operational proposal, even in official settings, which, characterise Maresco’s two most recent ‘documentaries’ documentary in Italy has switched from one formal in a period of declining interest on the part of RAI (a definition that is as limiting as it is misleading): Io model to another, with very little in common between the and SKY, with the latter in the meantime having taken sono Tony Scott, a film about the great Sicilian-American different models. over the ownership of pay television from Canal Plus, jazz musician, and the exceptional Belluscone, a difficult invited documentarians to concentrate more on theatre

232 to describe, semi-serious tragedy of an almost Freudian After the boost given to the sector in the 1990s by the distribution. The documentary is a film, they used to 233 nature on the problems of Italy. French-German television station Arte and in Italy also by say with some justification, and so why not follow the Telepiù, which provided support for the so-called ‘creative normal procedure (presentation at film festivals) that all The sensation left by this endless list of names (which documentaries’, had died down, we have witnessed other independent films have to follow? The problem could become even longer over the next few years) is recently in Italy the development of an interesting line (a macroscopic one) was the unbridgeable gap between of a hybrid trend that may help promote documentary of narrative, as revealed by a group of films which, after these very noble intentions and the actual possibility cinema (perhaps by getting television to invest once more being entered in important film festivals, even received of making documentaries that could compete with in this sector) as a result of the importance of some of attention from the national daily press, famously inept at fiction films. In the end virtually nothing was done the filmmakers concerned. With a few happy exceptions, commenting on documentaries. Outstanding examples of and the intermediate structures in the film system it is unlikely, however, to add anything to the creative an important, ongoing development of the contemporary (the physical and cultural mediators between film and maturity achieved by the documentary following a variety documentary are Alessandro Comodin’s L’estate di audience, i.e. distributors and critics) maintained the of approaches. While the majority of filmmakers from Giacomo, which received an award at Locarno 2011 in dawdling, inadequate approach with which they felt most fiction who decide to try their hand at documentaries are the Cineasti del presente section; Daniele Incalcaterra and comfortable. And so when Pietro Marcello’s La bocca full of good intentions rather than good ideas, there are Fausta Quattrini’s El Impenetrable, presented at Venice del lupo (2009), which combined a direct documentary plenty of innovative ideas among many of the younger 2012; Gianfranco Rosi’s Sacro GRA, Leone d’oro at Venice directors who grew up in the (sacrosanct) belief that 2013; and Roberto Minervini’s Stop the Pounding Heart the distinction between the two genres was something and Louisiana, presented at Cannes in, respectively, 2013 44 It is significant that a TV movie starring Drew Barrymore and Jessica Lange was made from the first of these films (Michael Sucsy’s Grey Gardens, outdated and now consider the distinction meaningless. and 2015. Despite their thematic and formal diversity, 2009) and that the second was at the centre of a legal dispute following a In the cinema of filmmakers like Michelangelo these films share, in addition to being international lawsuit brought by the teacher Lopez, who wanted to be paid as a real actor. approach, narrative reconstruction and lyrical inserts, was experience the missed encounter of their bodies, the film The solitude of the spectator: Louisiana. murky areas of human behaviour, with the camera filming distributed in film theatres after winning the award for signals a jump that is both narrative and symbolic. To the protagonists without hesitation while they are having Best Film at the Turin Film Festival and other awards at narrate their entering a maze of possible stories, Comodin The same does not happen in Louisiana – The Other Side, sex or shooting up. The direct depiction of sex and the the Berlin International Film Festival, reviewers revealed uses sequences that are as long as possible, creating an the fourth film of Roberto Minervini, the filmmaker from scarcely mediated deferred outcome of death become the their difficulty in writing about the film, while the film almost single sequence shot, which ensures the realism of the Marche region, who now lives in the United States. The fulcrum of a community project – an authentic challenge distributors BIM were surprised by the box office takings the sequence and at the same time reveals the presence of first of the two parts into which the film is divided does, to the Bazinian interdicts – placing the spectator in a in the few theatres in which the film was shown. Little the camera, its physicality and its limits. One of the main however, share with L’estate di Giacomo the ambition of position that is anything but easy. Left alone by a mise- else happened, however. linguistic tools of cinematographic modernity is used to being a story and the creation of a fully-blown character. en-scène that works at hiding the process of production fully reveal its contradictory potential – on the one hand, of the images,45 the spectator watching Louisiana finds Now, if in terms of box office takings the only real success the evidence that the walk through the woods actually After a prologue in which, using images of a military her/himself viewing events that are normally kept off- has been Sacro GRA (€970,000 in the first four weeks), took place and, on the other hand, the blatant self- exercise being carried out in the middle of the woods, scene, or at least off-camera – events that the label the trend is worth explaining. The appreciation shown revelation of the camera’s presence – and this is translated the different levels of narrative are mixed up, the film ‘documentary film’ guarantees are true. The effect is to by the major film festivals was noted and this model has into a filmic act where linguistic awareness is combined reveals its protagonist, who wakes up in the middle of violate the intimacy of the spectator and force her/him rapidly gained a following among young documentarians with an immense expressiveness. Once the passage has the countryside and walks home naked along a deserted to accept a role that is not easy. We find ourselves here (an excellent example is Mattia Colombo, whose Voglio been experienced, the film can engage in the pleasure road. The encounter with his partner reveals fairly clearly before an extreme operation that not even our exposure to dormire con te was presented at the Cinéma du réel 2015), of the storytelling, where Giacomo, incapable of giving the nature of their relationship, with the drugs injected live images delivered daily by television and the web can with some successes and a few question marks. a form to his desires, is unable to control his voice and regularly into their veins in front of the camera playing an mitigate. The director withdraws from an explicit taking words with Stefania, while she reveals full control over the important part. The question of the director’s pietas is not of responsibility and the camera celebrates its automatism The following analysis is based on three important films, parts of her body that she wishes to cover with her bikini. at issue here, also because the film makes reference to the in a certain congruity with the ‘anti-humanistic’ each of which has successfully dealt with the narrative The spectator is offered the story of a missed relationship, undoubtedly close and affectionate personal relationship tendencies that are so common in the contemporary challenge, with the choices made marking an important but a relationship that is only just missed. And the focus the director has with the protagonist. His existential documentary.46 step forward in the evolution of the documentary, and is on how it will be missed and not if it will be missed. journey is narrated with care and human understanding, not just in Italy. The film is more interested in the nuances of the things with the director succeeding in taking seriously the man’s that do not happen than in the things that do happen, crazy ponderings as a drug addict and in finding a balance The metamorphosis of the direct in an interesting subverting of standard documentary between an intimate listening and the political project, documentary: El Impenetrable. practice. The construction of the film and the shaping of which becomes clear through the juxtaposition of a A sequence shot towards freedom: the sequences are functional to the project. The bike ride second part devoted to a group of ranting paramilitaries. Everything is the object of a very human mediation, and the dancing at the local countryside festival, at least What matters is how much of the relationship between L’estate di Giacomo. on the other hand, in Daniele Incalcaterra and Fausta as much as the return to the Tagliamento River, signal director and protagonist is passed on to the spectator, Quattrini’s El Impenetrable, an ‘on the road documentary’ First, chronologically speaking, is L’estate di Giacomo, narrative moments of a nouvelle vague lightness in which namely how the filmic device of the triangular 234 in the Paraguayan Chaco in search of a utopia of 235 the first full-length feature film of the young director, the constraints of direct documentary are loosened by a relationship between subject, camera and spectator works, communion with the native Guaraní. Here, the film’s Alessandro Comodin. Originally from the Friuli region in mise-en-scène that is at least partially controlled by the something that is particularly crucial in the documentary. protagonist is Incalcaterra himself, who introduces Italy, this director moved to Belgium, but returned home director. If we then consider that in the passage from the himself to the spectator saying: “Twenty years after his to tell this simple story, full of cinematic resonance. The first shot to the third shot there are months of work and, A key element in Minervini’s aesthetic project is his death, he is continuing to poison my life. My father film opens with a young man bashing on a set of drums above all, the abandoning of the original idea of the film choice of hiding the work of the camera. The organisation acquired 5,000 hectares of forest in the Paraguayan Chaco inside a house in the countryside. The camera films him (a film about the story of a deaf person who enters the of the film crew is more like that of a low budget when I was twenty-seven. I always told him not to count from behind, revealing the hearing aid fitted behind his world of sound after an operation) for a new, inspired narrative film than an auteur documentary. The work of on me. I didn’t want to have anything to do with it, ear. The scene then cuts abruptly to the outside and we narrative approach (the story of a summer during which director of photography Diego Romero Suárez-Llanos and in no way would I have ever looked after that land. are taken on a long walk as the young man, accompanied everything changes – one’s relationship with one’s body, and the decision not to be behind the camera, rather Those were the times of the Stroessner dictatorship and by Stefania, goes through a heavily wooded area looking relations with space and the desire for someone of the unusual among today’s documentarians, allows Minervini virgin land was shared out among friends of the regime for a shortcut to the Tagliamento River. The couple are other sex), we become aware of one of the strange aspects greater freedom over what he is filming and lets him and unscrupulous foreign businessmen. My father also filmed from behind, the camera virtually never leaving of documentary filmmaking, where theory is always ‘film thinking about the editing’. The camera points are hoped to make a fortune, buying thousands of hectares them. This sequence shot, which continues for almost undermined by what happens in practice, in what is functional to the invisible editing cuts, which guarantee a quarter of an hour, succeeds in offering the spectator often a circular relationship. Originally intended as a film continuity in a découpage of classic transparency. The the experience of a passage – a passage not just towards characterised by a very specific theme, L’estate di Giacomo scene develops without obstacles, above all without the 45 Unlike Gianfranco Rosi’s Below Sea Level (2008), for example, where another physical place, but also towards another narrative ends up revealing universally shared elements, directing filmmaker’s presence, real or suggested, being able to in the most delicate moments the uncertainty of the scene points to the world, another degree of realism. Approaching the natural the spectator towards a series of experiences that s/he interfere between the subject and the spectator. Anyone filmmaker’s embarrassment. pool, where these two young people will awkwardly knows well and which the film reminds her/him of. watching the film finds themselves transported into 46 Think of Geyrhalter’s Abendland (2011) and even Joshua Oppenheimer. for a fistful of dollars. That is why we didn’t speak to one in which schools have no role or purpose, probably the another for several years”. What initially seems to be a same as in the so-called ‘difficult’ neighbourhoods in other first-person film quickly reveals a far more sophisticated Filmmakers major Western cities”), result in a very tense narrative of dispositif. Incalcaterra does not stop to reflect on the conflicting, divergent gazes on the same ‘object’ (school) film or his own status as creator of images, but behaves, Luca Malavasi and the different values it has for the people concerned. almost always in front of the camera, as if he were a The narrative for this space comes from a continually real character. The interaction with Fausta Quattrini, changing viewpoint – the headmistress, the disheartened who holds the camera, is reduced to a minimum and, (though not resigned) teachers and the differently out of except for a brief, but significant exception in which place school children – and it is this description, devoid Incalcaterra arranges the shot that shows him in his car’s of prejudice, of the real and symbolic clash between this headlights, the film seems to follow the precepts of ‘direct institution (its values and social role) and the subjects who cinema’, which Incalcaterra strongly believes in. Clearly, are asked to use it, live in it, recognise it and disown it it is not quite like that, as turning the filmmaker into a that prevents the film from becoming merely a thematic character is not without consequences. On the one hand, investigation and enables it to become a powerful reflection it strengthens the function of the truthfulness of the on contemporary Italian society, teenagers and their idea filmed testimony, but, on the other hand, it exploits the of future, education, the family and rules. Those ‘rules that narrative gap provided by the conscious construction of are the same for everyone’, which Luisa Bossa (a former the character, easily providing him with a tragic status. Leonardo Di Costanzo high school headmistress who has a great deal in common Originally intending to get rid of an inheritance he did with the combative headmistress in A scuola) tries with not want, he discovers that a simple act of generosity great difficulty to introduce (together with the Italian flag) towards the indigenous population would result in in the town of Ercolano, where she was elected mayor in their annihilation and that the only way of acting in 1995, after a two-year period during which the town was line with his principles means engaging in slow, lengthy administered by the local prefect’s office following the dealings with local administrators and doing a deal GB assassination of the former mayor right in the middle of the with local politicians. Like a character in an ancient electoral campaign in 1990. tragedy, Incalcaterra shoulders the conflict between law and justice, rules and life, abstract precepts and human Naples and its teenagers, above all teenagers in the poorest Di Costanzo dedicated the first of his Neapolitan behaviour, and his oversized body, almost a comic body parts on the outskirts of the city – the city’s forgotten chil- excavations, Prove di Stato (precisely), to this woman, alien to any rule, becomes the film’s battlefield. The dren, without “strong, consolidated families and clans in who embodied the very idea of the State and the rule 236 spectator has no alternative but to share Incalcaterra’s which to grow up and quite often loaf around” (Goffredo of law in 1998, making Luisa Bossa a privileged point 237 anguish and, as happens with fully developed characters, Fofi). The cinema of Leonardo Di Costanzo (born in of convergence to listen to and understand the complex to find in the completion of the narrative arc reasons Ischia in 1958) often revolves around these two elements, reality of life in this small town. In the microcosm of the to identify with the character, right up to the necessary exploring the overlaps and conflicts, the shaping influence mayor’s office (she soon received threats from the local final catharsis. The filmmaker offers up his body to the of a context and the search of the individual, caught crime bosses and was asked to move her desk so that film and, with the help of his co-filmmaker Quattrini47, between the desire for freedom and passive resignation. her back was no longer to the window), the problems finds the space to put his body in front of the camera That is another reason why Di Costanzo’s vocation is a of Ercolano and its inhabitants – in an anthropological and make it a narrative vector. This solution, which was sociological vocation – dramatically, not statistically. rather than social sense – are narrated and together found during filming, was adopted in the project for measured through a different gaze. his subsequent Tierra del mal, (currently being filmed), His documentaries are at the same time both lyrical and in which the centrality of the character Incalcaterra is Veristic. He concentrates on detail, without any ambition A very special microcosm – a sort of community within intentionally placed at the centre of a narration created of recreating the whole. If anything, he secretly hopes the community – is also at the centre of Odessa (2006, according to the classic siege model. to obtain some kind of truth from the details, however co-directed with Bruno Oliviero, who frequently does fleeting that truth may be. He states this very clearly in one the editing for Di Costanzo). It is another example of the of his first films as director, A scuola (2003), shot using the ‘free’ exploration of a well-defined space and a tightly-knit direct cinema approach (Di Costanzo studied documentary group of people. The film tells the story of nine Ukrainian cinema in France with Jean Rouch). The several months sailors who were literally prisoners on a cruise ship – the 47 This solution of having two filmmakers was used for very similar ends he spent at the Cortese middle school, in the very heart of Odessa – docked in the port of Naples. Forgotten by in Giovanni Maderna and Sara Pozzoli’s Cielo senza terra (2010). the Pazzigno neighbourhood in Naples (“a neighbourhood history, which in the meantime had started to move very quickly (the collapse of the USSR), the sailors gradually Perhaps also for this reason Di Costanzo’s next film, (including the splendid Eugen si Ramona, shot during middle of nowhere on the border between Argentina find themselves stripped of all their guarantees when the L’intervallo (2012), was a ‘fiction’ film.48 The inverted the Romanian revolution, parts of which are used and Chile to search for happiness. The protagonist of Ukrainian State shows little interest in the old cruise ship commas are compulsory in this further episode about in the opening of Occidente, 2000). They all show a Mirna (2009) is convinced of this as she struggles to find after the shipowners go bankrupt. Without electricity, Naples’s teenagers, in which seventeen-year-old Salvatore particular kind of independence that is not present in happiness, her determination reminiscent of Ewa in Gli water or gas, and supported only by the Ukrainian and fifteen-year-old Veronica are held captive in a any other example of Italian cinema. His films are never occhi stanchi (1995). community in Naples, the captain and his crew pass day prison-like context – an abandoned hospital, where the just fiction, never just documentaries and never just after day on the ship until somebody finally buys the boy has been ordered by a local clan boss to guard the diaries. They are all of these things mixed together, each The idea is that we must follow the most diverse roads Odessa. The deal, however, does not include the captain girl for a whole day as she was seen together with a boy constantly contaminating the other in different ways in order to return home – a return which is not just joy, and his crew, who for years had looked after the ship. They from another clan. In this film, Di Costanzo skillfully and forms. Sometimes these ways and forms are quite but also pain. This is what we are told in Il peggio di noi find themselves on land, with one of the sailors dying (the mixes screenplay and direct cinema, a ‘powerful’ artifice unexpected, and, yet, they are always necessary. Stories (2006), a diary about working on the set of Palabras that second to die in this prison tragedy) and all the back pay highlighting the director’s independence. The result is a are a way of adding truth to the gaps and silences that needs to be both seen and listened to, a film that is at the they are owed reduced to a few thousand euros. Awaiting soft, poetic portrait in which, thanks to this “interval” occur, embedded in the narrative structure, while the same time both deceptive and hypnotic. It is not just a them upon their return, a country – Ukraine – that has from their difficult lives, predetermined by family documentary is the ideal way to investigate and describe matter of recovering discarded footage from a film, but, forgotten about their commitment and endeavour. ties, gender and the city’s social context, Salvatore and the spaces. There are always other films hidden within once again, of looking for everything within the film Veronica play, at least for a while, at what they no longer the films of Corso Salani. There are stories that look itself, re-elaborating the broken lines of those days on A paradigmatic episode of unimportant people on the are – two adolescents full of dreams, desires and naivety. on as other stories develop and characters who appear the set, putting ideas back together again, and aligning margins of society, the drama of the tiny community almost without being seen, reluctantly ready to become inconsistencies and words taken from here and there. It is in Odessa has a number of elements in common with protagonists of another film. a matter of leaning, a little inwards and a little outwards, another extraordinary example of direct documentarism, in order to recognise oneself, discover oneself and invent Cadenza d’inganno, ‘finished’ in 2011, but begun ten years Examining his courageous, experimental filmography, you oneself; of opening hidden doors, crossing boundaries previously when Di Costanzo decided to make a film immediately realise that all you have to do is look a little and (finally) causing a paradigm shift. It is like saying that about Naples’ youngsters: “I began shooting in a park in Grazia Paganelli more carefully and you suddenly find yourself looking it is impossible to agree to see something without looking the central part of the city where children would spend at innumerable worlds of such intimacy as to make your and that it is utopian to believe in a clear separation their afternoons playing, letting time slide by, taking a head spin, but all observed with a clarity that can only be between cinema and life. break between their forays into the city. That is where I met achieved by someone whose gaze is totally open. Antonio. He was twelve years old and he let me film his All of Salani’s films are successful experiments in turning everyday life. We had fun to begin with and he was curious Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi the point of observation on its head and seeing reality and very open. I would follow him to school and back stanchi (1995), Palabras (2003) and the episodes of the starting from fiction and vice versa, continually going home, walking through the neighbourhood”. A trace of series Confini d’Europa (2006-2007) are all chapters, back and taking detours along the axis of memory – that

238 this is contained in the evocative way the camera switches passages in a cinema created because of the need to know. still pungent memory that will not stop creating images 239 its gaze – from above, within, near, afar … – which Di This is what links these films to one another. To see in within the images. And so on, from Eugen si Ramona Costanzo uses to narrate the stories of the teenagers and order to know and to know in order to see even more and to Occidente, from Corrispondenze private (2002) to Antonio. Then, at a certain point, the young boy disappears more profoundly. In the gazes of his protagonists, Salani Palabras, placing together close-ups, details, stolen shots – an act of resistance on the part of the ‘character’. It is has chosen eyes that look into the real, partially capable and suspended times where all the time in the world is Antonio himself who gives a conclusion, and form, to this Films as letters of of satisfying his desire to know. Take Le vite possibili guarded. This is the recognisable touch of a director who act of resistance by contacting the director several years (2008), almost a travel documentary, in which the world continually questioned himself about different ways of later to invite him to his wedding. nostalgia. The cinema of is contained within the silent faces, captured by chance gazing and how to go beyond the camera, prevail over Corso Salani thanks to a delicate intuition and an all-consuming the physical limits of the lens and experiment with new, In Odessa, as the film’s ending reveals (Di Costanzo is asked curiosity. A clear demonstration of how cinema just urgent ways of seeing. to film the dead sailor’s face so that his widow can see him happens around this director, a hunter of stories and after the coffin has been closed), the documentarian’s soft GB faces. If you were looking for just one word to define Salani’s gaze is requested as a form of historical testimony, a close- cinema, that word might be ‘elsewhere’, because elsewhere up of a present that will disappear. In Cadenza d’inganno, We find his idea of cinema in his stubborn intuition are the places to which he went and filmed, almost always on the other hand, this presence is openly questioned and Time, memory and reality seen from a totally personal that films are life and that in life different approaches to succeeding in matching his gaze with the stories he had jeopardized and the very boundaries – emotional, but also point of observation – something that cannot be repeated cinema are hidden. It is no coincidence that the motif of political – of the task of documentation become the ‘theme’ despite its being the product of careful thought. All the journey is a commonplace in many of his films as the

and problem of the film. of Corso Salani’s cinema contains these elements – his natural movement of cinema can be found in a journey. 48 In 2014, together with twelve other directors, he took part in the full-length films, television documentaries and shorts It is necessary to go from Buenos Aires to a place in the collective film I ponti di Sarajevo, directing the episode L’avamposto. to get his protagonists to live. There are frequent images or mothers troubled by maternity (Tutto parla di te, elaborate her words, Marazzi creates a scene in which Giona A. Nazzaro of a plain, bare landscape, which finds its completeness in 2013), the protagonists of Marazzi’s films are all figures naked feet walk uncertainly on a frozen surface. The the solitude of his more or less elusive characters, starting who are not at peace with the world, who feel a painful scene is paradigmatic – her entire filmography creates with Voci d’Europa. He wanted to give a form to that dissonance between themselves and the world. a gallery of women who are precariously perched on a idea of nostalgia that is so vibrant as to become almost precipice between their emotions and social conventions. abstract, embedded in the eyes of the people living with “My dear Alina, […] I want to tell you my story, now the loss. This is the constant, inevitable search that is that such a long time has passed since I died”, a voice In 2013, a new portrait, or rather diptych, was added to present, at varying levels of intensity, in all the films of announces after the opening scene of Un’ora sola ti vorrei. the gallery – Pauline and Emma in Tutto parla di te (“All this extraordinary, atypical filmmaker, who was capable It is Liseli Hoepli speaking, but it is her daughter, the About You”). From the ‘you’ in its title, Tutto parla di te of turning upside down the very parameters in any given director Marazzi, who lends her voice to her mother creates a strong link with Un’ora sola ti vorrei. The film situation in order to discover within this situation the in a swirling, whirling myriad of forms of enunciation, talks once more about mothers. The victims of postnatal new germs of its own future. creating a totally alienating effect. The story that is about depression feel that they are inadequate as mothers and to be told could be a fairytale, as seems to be indicated some of them even go so far as to commit infanticide. by A mille ce n’è di fiabe da narrar.49 But Liseli’s story is In order to tackle such a socially taboo topic Marazzi a cruel fairytale – her feeling of inadequacy towards her chooses the approach of what is ‘not said’ and ‘not seen’. Gianfranco Rosi. parents, husband and children led her to take her own Only at the end of the film does Pauline reveal to Emma, Filming what is ‘real’ life. In order to re-create her sense of malaise over her using the usual letter, the terrible thing her mother did Thea Rimini inability to feel that she belonged, there are numerous to her little brother. And in the same way that bloody close-ups and extreme close-ups that isolate her from acts were carried out offstage in Greek tragedies, in this the context, that singularise her. Un’ora sola ti vorrei is contemporary tragedy the infanticide is only hinted GB not just the painful recovery of family memories – it is at in an animated sequence. What we have instead are also the beginning of a meta-linguistic reflection. The close-ups of the human body – the bodies of the dance screen is often invaded by documents (letters, pages company that Emma used to belong to and the stomachs There is an interesting story, told by Gianfranco Rosi from a diary, medical records taken from the Hoepli of the pregnant women floating in a swimming pool, as himself, which clearly explains the problems inherent archives), but the images change so quickly that the if tempted to drown like Millais’ Ophelia. Tutto parla in an idea of cinema that, depending on who is writing viewer is unable to read everything that is written. di te is a fiction film (with Pauline played by Charlotte or speaking, is superficially defined as direct cinema, In the very moment the documents are exhibited in Rampling), but the documentary insertions (video documentary cinema or cinema of the real. The idea all their materiality they become inaccessible, as if to interviews of mothers) and the mixing of languages behind Rosi’s first film, Boatman, was to film a typical question the idea of documentary as cinema of the real. (dance, animation) make any attempt at a classification day in the life of a boatman on the Ganges, from dawn 240 The document exists, but in its artistic creation it is futile. The array of material includes blurred snapshots of till dusk – like a hypothetical single, continuous shot. 241 Alina Marazzi transformed, becoming ‘other’. With Un’ora sola ti vorrei women by Simona Ghizzoni, which offer a double visual The problem was that, after he had finished filming, he Marazzi began to rethink (and refound) the documentary correlative – they remind us of both Marazzi’s women, discovered that the material he had did not give him genre. who are ‘out of focus’ compared to what is normal, (and perhaps never contained) the ‘truth’ – the inverted and the director’s filmography, which lies outside of commas are obligatory – of a typical day in the life of the After Per sempre, a documentary about nuns who traditional documentary cinema. boatman with whom Rosi had spent an entire day. choose a cloistered life, Marazzi turned to the late 1960s GB and the 1970s, intertwining stories of women and Rosi immediately discovered, in his very first film, that the history of Italy in Vogliamo anche le rose, in which the reality that seems to flow like a single, continuous the use of hybridisation is taken to a totally different shot before the eyes of the people observing this reality A close-up of a woman’s face, a story narrated in the level. The archival footage from private collections and is qualitatively different from the reality that will be form of letters or a diary and a basic structure of archival experimental filmmakers is assembled and recreated by seen later on the screen. That is not all. Mimetically footage that has been subversively re-edited. These are the Fraioli’s ‘rebellious’ editing. Even when moving to a reproducing the flow of reality, as if there were no main characteristics of Alina Marazzi’s filmic exploration. more public dimension, Marazzi places greater emphasis linguistic or formal intervention re-elaborating the Be it a mother who is incapable of finding her ‘place in on the private sphere and binds the heterogeneous material of reality, is a futile strategy that hides the the world’ (Un’ora sola ti vorrei, 2002), a cloistered nun material together through the reading of diary entries who decides to give up her vows (Per sempre, 2005), of three women from that period. In one of these texts,

women who refuse to accept Italy’s social conventions the woman compares the pain she experienced when 49 The well-known song used to introduce a very popular series of narrated in the 1960s and 1970s (Vogliamo anche le rose, 2007), having an abortion to a sensation of cold and, to visually fairy tales on vinyl during the 1960s. work that is necessary in filmmaking, which is the only needed to be literally rethought in cinematic terms, in Jacopo Chessa It was at the Archive that he also learnt how to interview element safeguarding spectators and their freedom. the closed space of room 164 Rosi finds himself working people – the witnesses – in a way that still characterises with and on a set that itself becomes a dispositif. The his documentary cinema. More than interviews, with So, while he was filming (a matter of primary total inescapability of the situation, which literally Gaglianone they become encounters during which a importance), Rosi immediately discovered that reality ‘determines’ how to film and where to film from, without unique, special relationship is created between the people as such, although it exists and is something that taking into account the request for a dramatic suspension speaking. It is as if certain things could only be said may be attempted, is always a question of language of disbelief on the part of the spectator (something during these interviews, otherwise they would never have and construction. And this is the main element that which in documentary films is actually paradoxical given come out. This is the identifiable matrix of Gobetti’s immediately distinguishes filmmakers engaged in the that they deal with ‘reality’), makes El sicario Rosi’s most films, such as Le prime bande (1983), in which the cinema of the real. The ‘documentary’ is still cinema. theoretical and visionary film. interviewer/director becomes directly involved, subjecting The crux of the matter, which is openly political, is to the material he collects to a sort of critique, a reflection understand how and in what ways it is possible to work It is a film in which the documentary demands, in order on the material as the film is being made. using material of the real, revealing its material nature to exist, not a surplus, but a subtraction of reality – a and not some kind of abstract dimension of absolute lesser intensity of ‘truth’, so to speak. A subtraction that Daniele Gaglianone Words are always at the heart of Gaglianone’s truth, an inevitably empirical goal. In this sense Boatman exaggeratedly intensifies the relational truth between documentary cinema, but not words alone, because in reveals itself to be the hypertext of Gianfranco Rosi’s the director holding the camera and the person who, his films there are also other elements that affect the cinema. The boatman’s typical day is composed of/ covering their face, determines the image of the film. mise-en-scène. The mise-en-scène is an aspect which de-composed into what might superficially resemble a The dispositif, therefore, provides an authentic ethical in the documentaries produced by the Archive of the collection of anecdotal moments, but these sequences, in short-circuit. It interrupts, intentionally and out of Resistance, if not completely ignored, plays a decidedly fact, contain and reveal the very fabric of Rosi’s cinema necessity (making a film in a limited amount of time), GB secondary role compared to the central role of the (a practice Rosi has continued to develop, with Below Sea the relationship of necessity bonding the image with the testimonies. Level constituting the pinnacle of his achievement so far). ontological pact – the thing seen is no longer the thing Focusing on his own presence as a gaze that is learning … seen. What remains in Rosi’s film is an image, a siege The most Torinese of the directors from Turin was actually Gaglianone’s cinema is constantly perched between the to film by using the presence of tourists filming on the – a siege that the spectator’s gaze must decipher if it is to born in Ancona in 1966. By Torinese I mean the city’s search for a mise-en-scène and the barest, most radical Ganges, Rosi immerses himself in a flux and a world move around within the dispositif offered by Rosi. What civic and cultural values at the highest possible level – the documentarism, consisting primarily of interviews in that must be re-composed. The image of the world, as does the spectator who agrees to see El sicario actually Turin of antifascist intellectuals, the Resistance movement which the figurative (one might say portrait) value seems Rosi the filmmaker immediately grasps, does not exist see? Rosi intentionally leaves this question hanging in the and working class struggles; the Turin of democratic to be of fundamental importance. It is as if the stories of whole among the things of the world – it has to be air. He lets the question act. He uses the question itself values and steadfast integrity; and the Turin of rigorism, the various people interviewed in his films were engaged composed in the same way that it is composed by the eye as the founding element of his filmic dispositif. It is in as encapsulated by a saying from the 1960s: “There was in a dialogue with their gazes, postures, gestures and – not 242 of the filmmaker, who learns to dialogue with the world the period between Boatman and El sicario, prior to his no Protestant Reformation in Turin as there was no need unimportantly – their silences. This is a central point 243 through a gaze mediated by the camera. brilliant Sacro GRA, that Gianfranco Rosi’s cinema fully for one”. in understanding Gaglianone’s cinema, and not just his becomes a filmic and linguistic project that is capable of strictly documentary cinema. Boatman is still amazingly new even today thanks to rethinking the world and the cinema that (re)stages this And it is no coincidence that Daniele Gaglianone, this primordial perception of a world that must be (re) world. who moved to Turin while still very young, received In one of the director’s best-known and most successful composed. It is no coincidence that the final exchange his cinematographic training at the Archivio Nazionale films, Rata Neće Biti (2008), a film about the war in between Rosi and the boatman is an exchange of money Cinematografico della Resistenza (National Film Archive Bosnia, this aspect is particularly evident. Take the long – payment for a day’s work on the Ganges. Reality – the of the Resistance). He studied there between 1990 and testimony of a young Bosnian Serb at the start of the film. truth – is the result of numerous exchanges, including an 1998, under the guidance of the Archive’s founder and There are numerous moments of silence within a camera economic exchange, which documentary cinema (but not director, Paolo Gobetti – critic, documentarian and, shot that basically does not change for half an hour. The only documentary cinema) – forgetting Godard – tends above all, partisan. It was at the Archive that Gaglianone posture of the person speaking and the way he looks are to conceal. learnt how to use a camera and edit films (strictly crucial, both figuratively and in terms of the narration. As linear editing until the arrival of the cumbersome video the scene grows in intimacy and intensity, the gaze of the Rosi grasps that the world puts itself in front of the machine), assisting Gobetti with his productions while young man being interviewed looks beyond the camera, camera through indexes of reality, but of another kind making his own documentaries, such as Cichero (1994), transfiguring the device, enabling the audience to enter of reality – not the mimetic reproduction of what about the brigade of partisans led by Giovanni Battista the gaze of a person rather than a director. The effect is apparently calls itself ‘reality’. The difference between Lazagna. to both stun you and directly involve you at the same Boatman and El sicario-Room 164 could not, therefore, time – an effect that filmmakers often attempt, but rarely be more striking. While in Boatman the excess of reality manage to achieve. It is difficult to separate Gaglianone’s work as a Giulio Sangiorgio specchi (2002, 57’), made by Savona alone, in which born at the beginning of the last century, so that they can documentary filmmaker from his work as a director of his observation of a group of Tunisian fishermen on tell him about their distant past, about war and suffering, fiction films. He has five full-length films to his name, board a fishing boat from Mazara del Vallo dialogues about love and their view of mainstream history. This, shot mainly using non-professional actors. The striking with the history of 150,000 Sicilians who emigrated too, is a way of preserving (and reuniting) a people exception is Ruggine (2011), in which Filippo Timi, to Tunisia at the end of the nineteenth century. Here, that has been disappearing for some time. Palazzo delle Valeria Solarino, Stefano Accorsi and Valerio Mastandrea too, the border between the Islamic and Western world aquile (2011, 124’) and Tahrir (2011, 90’), produced appear. It is difficult to make a distinction because crumbles, becoming tenuous. After Alfabe (2001, 20’), by Picofilms, founded in Paris together with Penelope Gaglianone’s documentary approach is contained within “a poetic introduction to Kurdish culture”, an act of Bortoluzzi (director of La passione di Erto, 2013), are the method he adopts, which is similar in all his films, preservation of the traditions of a stateless people, he two quite exceptional successes. The films confirm whether there is a screenplay, as in I nostri anni (2001) returned to the Kurdish question with Primavera in Savona’s interest in, on the one hand, understanding and Pietro (2010), or the films created using an approach Kurdistan (2007, 76’), filmed in Iraq after the fall of individuals and, on the other hand, testing the very idea that is more similar to that of an enquiry, such as Qui Saddam Hussein. Savona spent a month with a group of community. (2014), a mosaic of voices of the inhabitants of Valsusa of PKK rebels as they travelled from northern Iraq and militants of the No Tav Movement.50 Both actors and towards Turkey, accompanied by Akif, the son of Kurdish Palazzo delle aquile, filmed together with Ester Sparatore witnesses are asked to show an openness, with Gaglianone Stefano Savona immigrants to Germany, who had returned to fight for and Alessia Porto during the occupation of Palermo’s working on them in the way mentioned before – through his people. Throughout the long, slow journey through town hall by eighteen displaced families, makes sure the silent enquiry that enables vital elements to emerge. the uncontaminated mountains, which is anything that the narration of events does not become merely but epic, he listens to men and women talking about a criticism of administrative inefficiency. It is, above The best example of this approach is La mia classe their sacrifice for the great cause – the time spent in all, an example of an Italian anthropological defect – GB (2013), which, although a full-length fiction film, training camps and, ultimately, as we are informed by the blocking of a populist revolution. The failure of presents numerous features that we would normally call a traumatic card at the end, after the film had left them the families, who are the protagonists of the film, is ‘documentary’ features. While a documentary is a critical at the Turkish border, their deaths. This film highlights the failure of a group that is unable to organise itself investigation of reality, using reality itself as its material, Born in Palermo in 1969, Stefano Savona studied Savona’s great ability to relate to others. He manages politically. The image of the occupiers in the seat of La mia classe aspires to be a documentary about cinema, archaeology and anthropology in Rome. It was while to catch the everyday aspects of the rebels’ lives and to power, who just sit and watch the TV sets they brought Italian society and the lives of a few individuals living he was in Egypt that he decided to change jobs and encapsulate, in that silent card announcing their deaths, with them from home, says more about the real country on the margins of this society. Everything hinges on the shift his gaze from the past to the present, switching all the horror of war. In Il tuffo della rondine(2008, than any costume drama. Tahrir, like Piombo fuso, was uncertain terrain of wordplay and the doubts created by from Egyptology to documentary filmmaking, 46’) he accompanies the musician Massimo Zamboni, filmed right in the place where History was being made. the presence of the mise-en-scène, following an approach from the study of archaeological artefacts to today’s formerly a member of the Italian rock-bands CCCP Savona left for Cairo on 29 January 2011, without a outlined a long time ago, in a clear, insightful way, by societies, first revealing them through photography and CSI, to Mostar, in Bosnia, where he had played in a film crew, and found himself at the very epicentre of

244 Roberto Rossellini. and then investigating them using a film camera. A concert ten years earlier. The director’s comment about the Egyptian Spring with just a 5D camera. For Savona 245 trip to Kurdistan in 1997 resulted in a photographic the project describes his idea of cinema and the world: Egypt is not a place of archaeological artefacts. It is his exhibition, a book (Verso il Kurdistan, Palermo, L’epos, “To go back to hear from people he met then what has cinema that becomes the historical document, capturing 1998), and an interest that was evident from his very happened in their lives, lives decided [...] by the fracture the anger of a people in revolt as he filmed live in an first film, Roshbash Badolato (1999, 55’), made together between a sense of belonging and the uniqueness of every attempt to show how heated the discussions were and with Anselmo De Filippis (with whom he founded the individual”. Piombo fuso (2009, 82’), filmed in Gaza providing an account (choice after choice, scene after production company Maat). In this film he documents during the Israeli bombings, is a film at the very heart of scene) of a personal experience – the story of a gaze at the encounter between Kurdish refugees who landed the conflict. Savona is aligned, quite literally, but he is work. along the coast of Calabria and the town of Badolato, not partisan. Cancelling the idea of this conflict provided mixing the dramatic stories told by the migrants with by television, observing the different ways in which the scenes of their everyday life with the local population. tragedy takes place, and focusing on and embracing Together with De Filippis he also made Siciliatunisia individual dignity, he watches as exhausted men from (2000, 22’), a video-installation which looks at the whom everything has been taken allow themselves to be immigration between the island and the country whose won over by extremist rhetoric. His gaze is never blind – names are joined together in the film’s title to document it is the gaze of an anthropologist, striving to understand yet another real place in which different peoples meet parts of the world, to understand the chaos unfolding and where they manage to create a common human live in front of the camera. Spezzacatene (2010, 79’)

space along the border of irreconcilable cultural marked his return to a cinema of listening, portraiture 50 The environmentalist protest movement attempting to stop the characteristics. The project resulted in Un confine di and oral narrative. He meets six Sicilian farmworkers, construction of the high-speed train route between Turin and Lyon. Daniela Persico the first film, the decision to position the camera behind and eternity. Climbing upwards towards the spires of one the troubled genesis of the films, constantly questioning the municipal officials, capturing moments in these of Italy’s most famous monuments becomes a journey the very act of filming places, faces and stories of people encounters between the future husband and wife and the of discovery of the careful work of incessant restoration, who have been discarded, who have sought refuge, who country’s institutions that indicate a radical change in filtered through the gaze of two statues and accompanied ‘resist’ and who survive – the stories narrated in these society; and, in the second film, their gamble of ‘facing by traces of a history that concerns everyone of us. two films. It is as if the director were constantly asking the enemy’, by choosing to tell the story of people who himself what should remain in the dark and what should go into business and represent (or want to represent) the be revealed, but then somehow managing to achieve a rampant, intrepid and, at the same time, reassuring face precarious balance at the boundary between light and of a country (Italy) in crisis. darkness, between the present and the memory of what Mariapaola Pierini once was but is no longer, between the desire to immerse Then came the turning point, already hinted at in the oneself in the real and the distance needed for its aesthetic final episode of Grandi Speranze, in which the camera representation. shots become wider and time is stretched, allowing Massimo D’Anolfi the spectator to enjoy a different pace, but, above all, Marcello has the rare ability to investigate reality by a greater belief in the power of cinema. It is not just creating progressions that are never either obvious or and Martina Parenti’s their style that has changed, however. In D’Anolfi and predictable, adding one piece to another, juxtaposing, first five films Parenti’s latest films the structure becomes much clearer putting together fragments that create a cinema that and there is passion in the way they reveal what is is difficult to label as it is indirect, highly personal and invisible, using a medium that provides us with a likeness eccentric, within what is already a very small niche GB of appearance. of productions that do not conform to the dictates of mainstream productions, following a project that is at the The challenge of Il Castello and Materia oscura lies in same time both ethical and aesthetic. Marcello’s cinema The journey through the fractures and aporia that the connecting a precise ‘revealing place’ with a broader Pietro Marcello is an alchemical cinema in which the documentary urge first five films of the duo of documentarians, Massimo ontological dimension. In this way Milan Malpensa and the desire to empathise with what you are beginning D’Anolfi and Martina Parenti, offer of contemporary Airport becomes a fortress in which security procedures to understand are joined in an exquisite chromatic and Italy would alone be sufficient to leave us with a not accepted by democratic society can be experimented spatial composition borrowed from painting – a sort of rather different picture of the current social situation. with. It also becomes an opportunity for a journey visual poem, in which the use of sound, music and voice- The picture they present contrasts strongly with the through the different seasons of life that ends with GB over have a fundamental role. one-dimensional vision of Italy – a frequently un- unexpected forms of opposition to power. The same

246 problematical vision even when dealing with emergency happens in the area around the Salto di Quirra military Pietro Marcello, born in Caserta in 1976, was just 33 247 situations (the life of children in southern Italy, organised range in Sardinia, where nuclear weapon testing is when La bocca del lupo was named best film at the 27th crime in northern Italy and the opposition to progress in revealed through the use of disturbingly fascinating Pietro Marcello’s films literally emerge from the darkness, edition of the Turin Film Festival. Self-taught, he is the central Italy) – or, worse still, a vision that hides behind archival footage. This no man’s land, which looks like a as if they were emerging from a remote time and a space first Italian director to receive this award (the film also farcical characters or a lyricism of offended landscapes. perfect set for a post-atomic science fiction film, offers that is not immediately identifiable. The whole of the received further awards at other festivals at which it was The duo’s films are, first and foremost, the result of a itself as a field of resistance for nature and any members first part of Il passaggio della linea (2007) is set during presented). After several shorts, Il passaggio della linea dialectic articulated around moments of synthesis that of humankind who wish to defend nature. the night on long distance trains in the filmed spaces of (which was not shown in cinemas, but distributed as a succeeds in not presenting the problems being dealt with travelling coaches among the humanity populating these supplement to the Italian weekly current affairs magazine in an over-simplistic way. A woman who manages to turn inhospitable parts of an trains. In the first frame of La bocca del lupo (2009) we L’internazionale) revealed a cinematic approach and style airport into a home and a family of livestock breeders see a merchant ship against the backdrop of a blue sea, that were subsequently intensified and radicalised in La Their films presented at the Locarno Film Festival – in who fight for the survival of every single calf are difficult while in the foreground a dark rock frames the image like bocca del lupo. As many people have commented, it is 2007, I promessi sposi, a journey with ironic overtones to categorise in today’s Italy, with all its different tensions a theatre prop. The camera is positioned in a cave, which a very gritty, singular film that is hard to define as the through Italy’s local municipal offices, and, in 2009, and aspirations and forces that are opposed (albeit at the we soon discover is one of Quarto dei Mille’s grottoes. alchemy created by Marcello is so extraordinarily varied Grandi speranze, a portrait in three parts of young margins) to a system that rarely acts for the common You could say that both films move from blackness, from and stratified. The film (commissioned by the Jesuit Italian businessmen in China – revealed that D’Anolfi good. The most noble ideals (working together, the which the director gradually, and with great care, emerges. foundation San Marcellino in Genoa, which helps the and Parenti had followed and intelligently re-elaborated creation of a community and human endeavour that “I am still not sure whether making films is an act of indigent and homeless) narrates the past and present of the teachings of master documentarians like Frederick challenges time) are the subject of D’Anolfi and Parenti’s violence, when you point your camera at the humankind the city of Genoa, with these two levels coexisting and Wiseman and Harun Farocki. Their knowing gaze most recent film, Terra – L’infinita fabbrica del Duomo di whose stories you want to tell”, wrote Marcello. Il colliding. There are the archival images of filmmakers creates a narrative that rests on firm foundations – in Milano – the first part of a tetralogy on natural elements passaggio della linea and La bocca del lupo clearly reveal from last century, collected and selected by Sara Fgaier (who also edited the film), and the scenes shot by his memory, and Cary Grant and Esther Williams are Marcello during the film’s long period of gestation, which suffering from depression). resulted in the discovery of the love story between Enzo Films and Mary. This love story between an ex-inmate and Rossetto seems to capture the seeds of an economic a transsexual develops along rather unusual lines. It is Alessandro Stellino crisis that was yet to happen, casting a first, unexpected an internal drama that starts from the male character, shadow over the city (a shadow highlighted much more Enzo, and gradually reveals the character, Mary. The directly in his equally successful Piccola patria), while at city’s history emerges from the archive clips, which reveal the same time capturing a world in movement – a restless, glimpses of the city’s past splendour with images of industrious (and we know this) world that cares deeply people in bathing suits at the beginning of the twentieth about its identity, but is also open to change (more than century, the steel mills, the shipyards and the city’s traffic, one might think). offering a shimmering impression of a city that grows and consumes itself, cyclically dying and being reborn. The voices of this spirit belong to the members of a The depth of field and editing in the film are far from travelling circus and a women’s football team. It is through schematic and shots are not simply juxtaposed. They glide them that Rossetto finds the film’s most beautiful images, past one another, penetrate one another and mutually creating lyrical rays of hope in an otherwise stagnant world illuminate one another – not only the images, but also the made up of walls and barriers. The horizon is a little hazy, sounds and narrative voices. Marcello creates mazes and Chiusura by Alessandro but it is also full of light – the horizon towards which pathways between past and present. He gets the different the young female footballers run, in a moment as short sources of material used to make the film to literally react. Rossetto as a breath. Running towards an uncertain future – that mysterious destiny of their small homeland. In 2011, Marcello made Il silenzio di Pelešjan (with Sara Fgaier once more taking care of the editing), a loving portrait of and tribute to the great Armenian director, GB who agreed to be filmed, but not to talk. Fragments of his films alternate with images of Moscow and the silent, Giulio Sangiorgio severe presence of the director. This tribute to Pelešjan is Despite its title, this film by Alessandro Rossetto is a not just the result of a compositional procedure similar film of openings. Alessandro Rossetto is one of the most Cielo senza terra by to the one used in La bocca del lupo – it represents a important documentarians of the new wave of filmmakers Giovanni Maderna and 248 continuation of that procedure, based on an approach of the 2000s, capable of applying the practices of direct 249 that could be defined as the ‘indirect explicitation’ cinema in Italy, which previously had had very few valid Sara Pozzoli of a poetics. In the opening credits Marcello quotes practitioners. His ability to structure the narrative and Pelešjan, for whom the essence of montage lies “not in outline the character of a community (and with the the conjunction of images, but rather their separation, community the character of a place) had already emerged GB so not in the joining of them together, but rather in the in his previous film Bibione Bye Bye One (1999), as had distance between them”. And the most important thing his interest in provincial life and its particular features, is “that the elements of reference, like charged particles, which he identifies in its strong ties with the past and “I no longer like those films that are so complicated interact at a distance and create an emotional field around acceptance of change. to make” says Giovanni Maderna to his son, Eugenio, the entire film”. The meeting of the two directors – and during one of their hiking trips in the Grigna the cultural distance and age gap that separated them – The film moves from the Adriatic seafront to the outskirts Settentrionale National Park. Cielo senza terra is a simple marked a turning point in the cinema of Marcello. The of Padova in the urban north-east. It is here that the film. It consists primarily of scenes of a father and his heterogeneous nature of the material, of the fragments events connecting the lives of a small group of people take eight-year-old son walking in the mountains, followed that make up his films, creates truly emotional fields place. Everything revolves around Flavia, a 44-year-old by the gaze of Sara Pozzoli. Their dialogues reveal a that reveal people and places. And it creates a depth of hairdresser who is about to close her hairdressing salon surprising perspicaciousness on the part of the young perspective that is elegiac, meticulous and free. for the last time. Sat in the salon’s chairs are her long- Eugenio and an open loathing of all ideology on the time customers. Not as young as they once were, they part of Giovanni. They talk about life and death, God try and comment on social problems in the same way and Christianity (“I agree that God doesn’t exist – says that they do about ageing stars (Reagan is starting to lose the boy – but I’m not sure that I don’t want to be a Christian”), sentimental ties (“Love is the other great their barely defined features made up like those of a Cecilia Ermini of the director and his film crew and the forced selection illusion”, rules the father), the role of the family (the woman as they stubbornly try to hang on to a childhood of what is visible, as a result of having to adapt to the boy’s parents are separated and Giovanni’s parents are they seem destined to lose. The three young protagonists children’s optical ‘limits’, create within this filmic space a kept at a distance – “family is always about the money of Divine by the Milan director Chiara Brambilla are dream, with eyes both open and shut, of infinite osmosis under the mattress”), and freedom (“they will tell you indeed young models, their young, immature bodies that becomes a cinema-container full of light/Lumiére, that it is far too easy to think that being free means hidden behind their starlets’ poses as they mirror one of Magrittean empires, and of physical consistency in doing what you want to do – don’t trust them”). It is a another in their never-ending journey, together with the notes of Antony, the sax of Federico Pascucci and the summer home movie, a “game” (that is what Eugenio, their parents, up and down the length of Italy, chasing percussion of Hintermann himself. The Dark Side of the used as he is to the different nuances of the verb ‘to play’ casting calls, photo shoots and auditions. Their beautiful Sun is a declaration of love made to the night, a possible and the blurred distinction between fiction and non- faces suspended in the incredulity of time stolen (who brotherhood that cancels the distinction between children fiction, calls being filmed and talking with his father), an knows just how much) from their playthings illuminate and adults, under the luminous gaze of mother Moon, autobiography at work and the outline of an educational extreme close-ups while their silvery voices float in the air, a tiny film-world in which the only rule seems to be to process. But it is not just that. The images of the hiking accompanied by the music box of Davide Torrile. They yield to the spell, to the perfumes of darkness capable trips make way for the images collected by Giovanni talk about their dreams and their need for gratification, The Dark Side of of softly caressing our being – exactly like the liquid, during the occupation of the INNSE factory in Milan equality and healthy exhibitionism. volatile gaze of Hintermann, who, unfettered by rules (the subject of Luca Bellino and Silvia Luzi’s Dell’arte the Sun by Carlo Shalom or convention, fuses day with night, taking the planet della guerra, 2012), and their words give way to a radio Very distant from the neorealist utopia of the young Hintermann Cinema back to the Big Bang of the first sparks, only to interview between the progressive music producer, protagonist of Visconti’s Bellissima, but also very distant leave us with the amazing awareness that death is just a Giovanni De Grandis, and the journalist, Ernesto De from the pastel dysfunctional sarcasm of Little Miss light sleep, inhabited (perhaps) by magical creatures. Pascale, about the former’s work during the 1970s and Sunshine on the road. Chiara Brambilla, with her soft, GB his difficult relationship with the record industry. The linear magic, attempts to capture the fascination of film holds together these three levels in a very simple their dream in the everyday moments in their lives, way. There is no synthesis, just totally free associations, finally accompanying her three young protagonists to Camp Sundown is a real place, but it is also somewhere Cecilia Ermini the reverberation of one level against the other, the their Eldorado – the Pitti Bimbo international fair for very dreamlike. Set in the middle of a woodland area juxtaposing of present and past, private and political, childrenswear in Florence. For the young girls it is a in New York State, this camp is where children with around the main concept of self-determination. It is a technicolour ambition/merry-go-round, where their XP, a form of skin cancer that causes severe blistering nobly amateur form of cinema, made up of fragments happily cheeky posing on the glittering catwalk conceals when exposed to the sunlight, seek refuge during the of existence and an openness towards the unexpected, tears and justifiable tantrums. summer months from the problems of a ‘wintry’ life of which Maderna now prefers to the cinema d’auteur in solitude in a world of darkness and dimmed, artificial 250 which he used to engage. On the verge of becoming teenagers, something these lighting. Carlo Shalom Hintermann’s The Dark Side of 251 young girls both fear and yearn for, they are accompanied the Sun, made together with the animator LRNZ (alias for a year by Chiara Brambilla, who shares their joys and Lorenzo Ceccotti), on one level, is the story of these their sorrows, their successes and their disappointments, liminal beings, forced into transition, into adapting their renunciations and their rejections, positioning her their five senses, which in turn ‘forces’ the director Cecilia Ermini gaze on these divine creatures at child level and erasing into a hybridisation/mutation between documentary stereotypes and falsehoods about a form of show business and cartoon in order to expand on something that is Noi non siamo come Divine ‘unfilmable’. The warm, friendly attention paid to the by Chiara in which the boundary between play and work appears James Bond by Mario Brambilla to be blurred and tenuous, like the passage of these children and their families, who are involved in the blossoming young girls towards the first threshold of camp’s activities, is interspersed with animated dreams Balsamo adulthood. conceived by the children themselves. These animated sequences seem to have the same clarity in the drawing and balanced construction of the image as films like Isao GB GB Takahata’s Grave of the Fireflies. In Hintermann’s film, however, the flight of imagination turns into a constant, multicoloured desire to engage with and understand A film about an illness, about the return of an illness, Emily, Lucrezia and Rebecca are three ten-year-old girls a cruel destiny through the awe and beauty of nature, about friendship, and about the past, present and future. who scrutinise their identities as they stand in line in thanks to the state of porosity that contaminates the two A film about how to speak about illness and how to speak front of a mirror they both desire and try to escape from, layers of the narrative. The lighting and chromatic choices about the private side of illness. Noi non siamo come James Bond is, above all, a film about the inadequacy of the Laura Buffoni dishes in the back of the lorry, roads that are always Daniela Persico hegemonic male consciousness, both now and in the past. the same, improvised showers at night with a canister That is the purpose of James Bond – forever the tireless of water, lack of sleep, endless waiting, loading and icon of an unattainable model of virility, he serves as an unloading, and solitude, we start to see the life of a man alarm bell to make us aware that we are part of life, of a that is like that of many others, but unique in that this certain life, and that we have to come to terms with that man’s life is shown as if it were real – the life of a teacher life. who, in order to support his family, chooses the hard, humble life of a lorry driver, with all the loneliness it “Why did we get ill?” asks Mario. “Maybe we should entails. He has to falsify his logbook and forego his few be asking ourselves why we got better”, answers Guido. hours sleep in order to pick up a load, he has to withdraw Leukaemia and tumours as signals of change in a body his support for his striking colleagues, row with his family and a world that you suddenly understand that you and clean out pig excrement. This choice, not unlike that no longer understand. Age for Mario and Guido is, of the many women who come to Italy from Eastern therefore, the slow, relentless separation from reality and Tir Europe to work as domestic workers or carers, causes him Dal ritorno from the idea that both – albeit in different ways – had – in an imposed contradiction that is almost tragic – to and have of reality, consisting of journeys, illusions and by Alberto Fasulo be away from his family because he wants to financially by Giovanni Cioni myths. The special agent with the licence to kill is the support them. dominant male ideal, before which everyone, ill or not, must bow. In one of the film’s truly poetic moments – the long GB phone call during the night with his wife, who had spent GB And, yet, not even cinema remains a means of escape. the evening laughing and dancing with friends, and Mario is frightened of finishing the shooting of the film perhaps had drunk a little too much – Branko has to and he is frightened that the film will finish. Guido, on hide his jealousy. The actor is exceptional, here, showing the other hand, reveals to Mario that for him life is more Branko Završan, the protagonist of TIR, is not a lorry what it is like to live this life in just a few lines. A life The precarious gaze of a cinema at the margins. This is beautiful than cinema and that the difference between driver. He is a professional Slovenian actor who has that seems to be meaningless, that becomes just a series how one might define the style of one of Italy’s most these two very close friends is this. We are not and cannot worked with Danis Tanovic and Tom Stoppard. Yet, TIR of impressions, glimpses of life in movement as seen ‘alien’ documentarians, Giovanni Cioni. Working be like James Bond, because we can no longer belong to fully deserves to be included in a publication on Italian from the window of his lorry, a journey without purpose. between Tuscany, France and Belgium, Cioni has been any mythological consciousness, let alone encourage it. documentary cinema, not to fuel the perhaps futile To give this life meaning, to make it understandable, tackling, during the last few years, subjects that are To such an extent that the meeting in a restaurant with discussion about exactly what a documentary is and what it is necessary to imprison it in a story. The probable impossible to define – teenagers (in the volcanic Gli From Russia with Love 252 Daniela Bianchi, the Bond girl in , its boundaries are, but because Alberto Fasulo’s cinema, impossible is always preferable to the improbable intrepidi), the mentally ill (in the sea-sawing Per Ulisse) 253 proves to be a very real experience, just three people by challenging certain, so to speak, ontological premises possible, stated Aristotle, observing that what we perceive and, most recently, the testimony of a survivor of Nazi having lunch together in a restaurant who will remember of realist cinema, expresses what is perhaps a hidden to be ‘real’ is influenced by the structure of the narrative. concentration camps in Dal ritorno. the encounter and play down the mythology of the vocation. Namely, narrating the invisible, what cannot be And this is how, at the wheel of a real lorry, the actor memory. narrated – a river in Rumore Bianco and, here, a journey, Branko guides us in this story, in which the possible, Dal ritorno tells the story of a meeting between 90-year- the motorway, something elusive, forever escaping our exalted by fiction, becomes reality, a document. It old Silvano, a political prisoner during the Second World What remains? Everything, and life. But all that remains grasp. That is why Fasulo needed to script his subject concerns us all. War (forced to work in the crematorium ovens), and of the sacredness of the memory and the image of the matter and shape his flowing material in a specific the director, Giovanni, asked to collect his testimony memory is a shocking revelation (Sean Connery’s wig) direction. about this long-kept secret. We could also say that the and a voice broken by old age on the phone – that of an film (in a less pronounced, but more profound way than actor, an interpreter, a character, who was once idolised, In order to show the daily life of a lorry driver, his other recent films about the same topic) highlights the but now has no time left. conscious actions, Fasulo chose an actor – a man whose impossibility of revealing an event that is not offered as a very job it is to make action happen – and made him memory, but as a very real, on-going experience. obtain a driving licence for heavy vehicles. He then got him to experience directly what it was like being on the Silvano is stuck in the theatre of history, in which he road and started to film him, following a screenplay continues to carry out, with extraordinary force and revolving around well-defined cinematic elements. millimetric precision, the crimes he was forced to commit Through garages for lorries, the dialogue with his co- in a situation of primordial survival. They are gestures, driver Maki about family and everyday things, washing words and expressions that have the power to bring the past back into the present, but also to ‘imprison’ whoever narrates these events outside of life. We are not told whether the showing of his testimony in cinemas managed to free Silvano. What we are certain of is that the cinema of Giovanni Cioni took an enormous step forward in his attempt to narrate the dichotomy between a body that survived, that married and was even one of the many middle-class tourists carrying a Super8 camera around with them, and a spirit that relives every day of that terrible existence in the concentration camps, keeping it secret from that responsible man who had to forget in order to be accepted by his family and society.

It is against this standardised vision of the real that Giovanni Cioni’s cinema moves. With the extreme humility of a perpetually moving camera, he exacerbates the precariousness of human existence and highlights the difficulty of having a truly meaningful encounter through communication. Silvano and Giovanni must make a journey – a journey so difficult as to make any possible return illusory (a dimension also suggested by the film’s precise musical score).

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Volume realizzato nel rispetto delle norme di gestione forestale responsabile su carta certificata Shiroecho delle cartiere Favini.

Ouvrage réalisé conformément aux normes de gestion responsable des forêts sur papier certifié Shiroecho des papeteries Favini.

Deze uitgave is conform de FSC-standaard voor verantwoord bosbeheer gedrukt op gecertificeerd Shiro Echo papier van Favini.

This journal is printed on Shiroecho fsc-certified paper (responsible forest management) supplied by Favini.