Jonas Suyderhoef (Ca. 1613-1686) John Van De Goor

Jonas Suyderhoef (ca. 1613-1686)

Deel I Een veelgevraagde en kwalitatief hoogstaande reproductiegraveur in Haarlem

John van de Goor

Afbeelding titelpagina: Jonas Suyderhoef, Drie oude vrouwen, 1633-1686. Staat 3 van 6. Exemplaar in eigen bezit.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand of openbaar gemaakt worden in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektro- nisch, mechanisch of door fotokopieën, opname, of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de auteur.

Jonas Suyderhoef (ca. 1613-1686)

Deel I: Een veelgevraagde en kwalitatief hoogstaande reproductiegraveur in Haarlem

John van de Goor

Masterscriptie Kunst- en cultuurgeschiedenis, 4 januari 2016 Faculteit Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam 1e lezer/begeleider: Dr. E.P. Kolfin, 2e lezer: Dr. M.J. Bok Omvang (excl. noten, bijlagen en catalogus): 22.661 woorden Student: John van de Goor. Studentnummer: 6167675

Inhoudsopgave

Inleiding 7 Aanleiding 8 Jonas Suyderhoef: biografie en historiografie 8 Het oeuvre in cijfers en namen 10 Doel- en probleemstelling 10 Opzet en verantwoording van het onderzoek 10 Het concept en de opbouw van de scriptie 12

Hoofdstuk 1 – Het prentbedrijf, reproductiegraveurs en graveerstijlen 15 1.1 Inleiding 16 1.2 Graveren en etsen 16 1.3 Het prentbedrijf 17 1.4 Reproductiegraveurs 19 1.5 Graveerstijlen 21

Hoofdstuk 2 – Casestudy I: Adellijke portretten bij Pieter Soutman 25 2.1 Inleiding 26 2.2 Het prentbedrijf Soutman 26 2.3 De portretprentseries van Soutman 27 2.4 Het productieproces van een reproductieprent in het atelier Soutman 29 2.5 De snijders van Soutman: Louys, Suyderhoef, Van Sompel en Visscher 31 2.4 Conclusie 33

Hoofdstuk 3 – Casestudy II: Allegorische prenten bij Joachim von Sandrart 37 3.1 Inleiding 38 3.2 Een ambitieuze Duitse kunstenaar in Amsterdam en zijn netwerk van graveurs 38 3.3 De Maanden, de Dag en nacht 40 3.4 Van schilderij- naar prentserie, een kwestie van kopiëren? 41 3.5 Stilistische kenmerken, overeenkomsten en verschillen 42 3.5.1 Januari – Falck 42 3.5.2 Februari – Matham 43 3.5.3 September – Van Dalen 44 3.5.4 De nacht – Suyderhoef 44 3.6 Conclusie 47

Hoofdstuk 4 – Casestudy III: Portretten naar Frans Hals 51 4.1 Inleiding 52 4.2 De ‘signature style’ van Frans Hals 52 4.3 Bekenden van Hals: een netwerk van Haarlemse graveurs 53 4.4 Reproductie met modelli en vrijheden voor de graveurs 54 4.5 De graveerstijl van de ‘signature style’ 56 4.6 Conclusie 59

Hoofdstuk 5 – Casestudy IV: Genreprent naar Adriaen van Ostade, Adriaen Brouwer en Gerard ter Borch 63 5.1 Inleiding 64 5.2 Haarlemse kunstenaars en Amsterdamse uitgevers 64 5.3 Het productieproces 66 5.4 De graveerstijl van de genreprent 67 5.5 Conclusie 70

Hoofdstuk 6 – Conclusie 73 6.1 Iconografische verscheidenheid 73 6.2 Kwalitatief hoogwaardig snijwerk 74 6.3 Ten slotte 76

Nawoord 77

Geraadpleegde literatuurlijst 79

Deel II: Afbeeldingen en bijlagen Afbeeldingen hoofdstukken 1 t/m 5 Bijlage I – De adellijke portretprenten van Pieter Soutman Bijlage II – De maanden van het jaar, dag en nacht van Joachim von Sandrart

Deel III: Catalogus Een chronologisch visueel oeuvreoverzicht van Jonas Suyderhoef

6 Inleiding

Suyderhoef theilt mit so manchem ausgezeichneten Künstler

das unverdiente loss, dass über seine Lebensverhältnisse

und über den Gang seiner Ausbildung so viel wie gar nichts bekannt ist.

Johann Wussin (1861, p. 5)

7 Aanleiding In het najaar van 2013 kocht ik mijn eerste zeventiende-eeuwse prent bij een internetveiling. Deze prent van de Drie schikgodinnen of Drie oude vrouwen (omslag en cat. nr. 109) kocht ik op gevoel, want ik had nog niet eerder van de graveur gehoord: ‘J. Suÿderhoef’. Volgens de informatie in de prent was zij gemaakt naar een schilderij van Adriaen van Ostade en uitgegeven door Nico- laes Visscher, twee namen waarvan in ieder geval die van Adriaen van Ostade tot de verbeelding sprak. Hier startte een onderzoek waarvan de voorliggende scriptie het resultaat is.

Jonas Suyderhoef: biografie en historiografie Johann Wussin schreef in 1861 in de inleiding van zijn oeuvrecatalogus Jonas Suyderhoef, Ver- zeichniss seiner Kupferstiche dat deze graveur de pech had dat er tijdens zijn leven niemand over hem had geschreven (zie citaat op de titelpagina van dit hoofdstuk). De biografie van Suyderhoef is, zelfs anderhalve eeuw later, nog steeds kort. Zijn geboortedatum en -plaats zijn niet bekend, maar algemeen wordt aangenomen dat hij rond 1613 in Haarlem is geboren.1 Uit postuum gepu- bliceerde aantekeningen van kunsthistoricus Adriaan van der Willigen blijkt dat Suyderhoef uit een welgestelde familie van burgemeesters kwam.2 Zijn ouders waren Andries Suyderhoef en IJtgen Leonardz. Zijn vader was secretaris van de eerste Hollandse ambassadeur in Constanti- nopel. Voorts vermeldt Van der Willigen dat Jonas drie broers en een zus had, waarvan zijn broer Adriaen een dochter van Dirk Hals trouwde, en dat hij getuigen is geweest bij de doop van twee kinderen uit dit huwelijk.3 Jonas schijnt ongehuwd te zijn gestorven en werd begin mei 1686 in de Sint-Bavokerk in Haarlem begraven.4 In 1634 wordt Suyderhoef voor het eerst genoemd in de boeken van het Haarlemse Sint-Lucasgilde als ‘meester plaatsnijder’.5 Drie decennia later onder- tekende Suyderhoef een aantal brieven in de rol van vinder en deken en tot ver in de jaren zeventig komt zijn naam regelmatig in lijsten van dit gilde terug.6 Vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw beginnen kunsthistorici het oeuvre van Suy- derhoef in kaart te brengen. Johann Rudolf en Johann Caspar Füssli zijn de eersten die een overzicht publiceerden.7 In de eerste helft van de negentiende eeuw werd in nieuwe publicaties het oeuvre overgenomen en aangevuld door onder andere Roeland van Eynden en Adriaan van der Willigen, Johannes Immerzeel, Georg Nagler, en Christiaan Kramm.8 Twee jaar na de publicatie van Wussin bracht Henri Hymans een uitgebreide en geannoteerde Franse vertaling ervan uit.9 Daarna volgt nog een aantal publicaties tot begin twintigste eeuw zonder significante aanvullin- gen.10 Het meeste recente overzicht dateert uit 1984 en is onderdeel van het standaardwerk voor Nederlandse en Vlaamse prentkunst in de vroegmoderne tijd: Hollstein’s Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca.1450-1700. Het overzicht van Suyderhoef in deze reeks is samengesteld door Dieuwke de Hoop Scheffer en Georges Keyes onder redactie van alumnus

8 kunstgeschiedenis van de Universiteit van Amsterdam en later directeur van het Rijksprentenka- binet Karel Gerard Boon.11 Sinds Wussin zijn er twaalf nieuwe prenten aan het oeuvre toegevoegd en vier afgeschreven, waarmee het totale oeuvre in Hollstein op 138 prenten komt. De meest recente biografie van Suyderhoef is geschreven door Christiaan Schuckman op de website van Oxford Art Online, maar deze bevat geen nieuwe informatie sinds Van der Willigen.12 Alle biografieën roemen Suyderhoef om zijn ‘schilderachtige’ prenten en wijzen erop dat zijn prenten reproducties zijn naar het werk van ruim vijftig verschillende meesterschilders, waaronder Peter Paul Rubens, Frans Hals, Joachim von Sandrart, Rembrandt, Adriaen van Ostade, Gerard van Honthorst, Gerard ter Borgh, en nog vele anderen.

Een eerste blik op het oeuvre van deze voor mij ‘onbekende’ graveur en het doorlezen van de genoemde publicaties brachten drie constateringen aan het licht: er is nergens een volledig visueel overzicht van alle prenten, de publicaties plaatsen het oeuvre nauwelijks in een kunsthistorische context, en Suyderhoef is een reproductiegraveur. Het British Museum, The Fitzwilliam Museum, het Rijksmuseum en de Koninklijke Biblio- theek van België bezitten samen alle bekende prenten en bijna alle staten. Afbeeldingen van de prenten in het drie genoemde musea zijn veelal online en in hoge resolutie te raadplegen, maar die in de collectie van de Koninklijke Bibliotheek in België daarentegen niet. Er is dus niet één bron waar men in een oogopslag een volledig visueel overzicht van het oeuvre vindt waarbinnen de prenten eenvoudig kunnen worden vergeleken en gesorteerd. De publicaties zijn voornamelijk korte biografieën en verhalen over hoe het oeuvre bij elkaar is gekomen. De overzichten zijn feitelijke en technische opsommingen van zijn werk met titel, iconografische beschrijving, afmetingen, tekst op de prent, signatuur en adres, en een beschrijving van de verschillen tussen de bekende staten. Zij gaan niet inhoudelijk op kunsthistorische aspecten in, terwijl één ervan wel door iedereen wordt benoemd, namelijk dat Suyderhoef een reproductiegraveur was: hij graveerde kopieën naar tekeningen en schilderijen van andere kunstenaars in een koperplaat. Dit gegeven roept vele vragen op: wat was Suyderhoefs relatie tot die schilders, wie gaf de opdracht tot reproductie, wat was zijn rol in het productieproces van zulke prenten, en wat reproduceerde hij precies: enkel de compositie of ook het karakter van het schilderij, dat wil zeggen het kleuren verfgebruik, en de penseelstreek? Ook andere kunsthistorische aspecten zijn tot nu toe nog niet met enige diepgang besproken. Men spreekt over ‘schilderachtige’ prenten, maar waar zit dat in? Stond Suyderhoef in een picturale of grafische traditie? En zo voort. Vele vragen die tot nu toe onbeantwoord zijn.

9 Het oeuvre in cijfers en namen Het oeuvre van Jonas Suyderhoef omvat sinds de Hollstein-publicatie, zoals gezegd, 138 prenten. In de literatuur zijn sindsdien geen nieuwe prenten toegevoegd of afgeschreven. Van deze prenten zijn in totaal 361 staten bekend, dat is gemiddeld 2,6 staten per prent. Ruim driekwart is portretten van de hoge Europese adel, leden van het Huis Oranje-Nassau, hoogleraren aan universiteiten, geestelijken (zowel protestanten als katholieken), en vooraanstaande burgers. De rest van het oeuvre omvat een evenredig deel historiestukken en allegorieën, en genrestukken.13 Suyderhoef is dus voornamelijk een portret-reproductiegraveur. Op ruim honderd prenten is vermeld wie het originele kunstwerk heeft gemaakt of bedacht. De meest voorkomende kunstenaars naar wiens werk Suyderhoef prenten heeft gemaakt, zijn Frans Hals (15), Peter Paul Rubens (10), Adriaen van Ostade (9), Gerard van Honthorst (5), Joa- chim von Sandrart (5), Pieter Dubordieu (5), Anthony van Dyck (4), Gerard ter Borch (4), Jan de Vos (3), Michiel van Mierevelt (3) en Pieter Soutman (3). Laatstgenoemde is tevens veruit de grootste uitgever van Suyderhoef-prenten (34), gevolgd door Cornelis Banheyning (12), Pieter Goos (8) en Joachim von Sandrart (5).14 Van 43 prenten is helemaal geen uitgever bekend.

Doel- en probleemstelling Uit de biografie en historiografie is duidelijk geworden dat Jonas Suyderhoef een redelijk oeuvre heeft en dat hij door negentiende-eeuwse kunsthistorici geroemd wordt om zijn ‘schilderachtige’ prenten naar schilderijen van andere kunstenaars, maar het oeuvre is nooit in een kunsthistorische context geplaatst. Er is niet veel meer dan een beschrijvende en technische opsomming. Het doel van deze scriptie is tweeledig. Ten eerste beoogt zij het oeuvre visueel inzichtelijk te maken, want alleen dan wordt duidelijk wat de inhoud ervan is en kunnen prenten binnen en buiten het oeuvre in relatie tot elkaar en met andere kunstenaars en -objecten worden geplaatst. Een onderzoek naar de context waarin de prenten van Suyderhoef zijn ontstaan en zijn artistieke invloed is het tweede doel, ten einde het oeuvre in een kunsthistorisch kader te plaatsen. Deze scriptie zal aantonen aan de hand van vier casestudies dat Jonas Suyderhoef in de tweede helft van de jaren dertig en veertig van de zeventiende eeuw een kwalitatief hoogstaande en veelgevraagde plaatsnijder naar Neder- landse en Vlaamse schilders was die enigszins ruw of breed schilderden. In deze periode wedijverde hij met een van de meest gerespecteerde reproductiegraveurs van de Lage Landen.

Opzet en verantwoording van het onderzoek Het onderzoek voor deze scriptie bestaat, overeenkomstig met de doelstellingen, uit twee delen. Het eerste deel is het bij elkaar brengen van alle afbeeldingen van prenten van Suyderhoef en het

10 daarbij plaatsen van de originele schilderijen of tekeningen waarop zij zijn gebaseerd. Deze afbeeldingen zijn geladen in een zelfontwikkelde database die is aangevuld met de ‘technische’ gegevens uit de Hollstein-reeks en onlinecollecties op de websites van verschillende bibliotheken en musea.15 De meeste afbeeldingen in deze scriptie zijn afkomstig van de website van het Rijks- museum omdat zij een zeer hoge resolutie hebben. De prenten in de collectie van de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel ben ik zelf gaan bekijken. Daarvan zijn afbeeldingen toegevoegd waar het Rijksmuseum geen prent of staat in zijn collectie had. De resterende lacunes in de database zijn aangevuld met online afbeeldingen uit onder andere het British Museum in Londen, The Fitzwilliam Museum in Cambridge en verschillende onlinebibliotheekcollecties in Duitsland via de website van het Virtuelles Kupferstichkabinett.16 De afbeeldingen van originele kunstwerken, zowel schilderijen als tekeningen, zijn afkomstig uit musea of privécollecties over de hele wereld. Voor zowel de Suyderhoef-prenten, de originele kunstwerken, en werk van aanverwante kunstenaars is de collectie van het RKD Nederlands Instituut voor de Kunstgeschiedenis in Den Haag veelvuldig geraadpleegd. Het resultaat van dit deel van het onderzoek en de database is ondergebracht in deel III van deze scriptie: de visuele oeuvre catalogus. Afbeeldingen van alle bekende prenten van Suyderhoef zijn daarin in chronologische volgorde opgenomen met, indien bekend, een afbeelding van het origineel. De catalogus opent met een korte inleiding en verantwoording en sluit af met een overzichtstabel waarin alle prenten staan vermeld, de datering, kunstenaar van het origineel, naam en plaats van de eerst bekende uitgever, en als referentie de catalogusnummers van Wussin en Hollstein. In het tweede deel van het onderzoek zijn vier groepen prenten uit het oeuvre van Suyderhoef nader bestudeerd. De resultaten van deze casestudies zijn beschreven in deel I van deze scriptie en aangevuld met afbeeldingen en bijlagen in deel II. De apart ingebonden delen kunnen handig naast elkaar gebruikt worden bij het lezen van deel I. De vier casestudies bestaan uit de adellijke portretten met Pieter Soutman, de allegorische figuren met Joachim von Sandrart, de portretten naar Frans Hals, en ten slotte de genreprenten naar Adriaen van Ostade, Adriaen Brouwer en Gerard ter Borch. Deze vier groepen omvatten in totaal negenenvijftig prenten en vier totaal verschillende genres. Bovendien is de rol van Suyderhoef in elke casestudy anders. In de eerste twee studies met Soutman en Von Sandrart werkte Suyderhoef in een ‘team’ van graveurs gezamenlijk aan een of meerdere series en met een duidelijke opdrachten uitgever, terwijl hij in de laatste twee studies naar werk van Hals, Van Ostade, Brouwer en Ter Borch individueel werkte zonder duidelijke opdracht- of uitgever. De prenten in deze casestudies vertegenwoordigen iets minder dan de helft van het oeuvre, maar hebben een veel groter bereik. De resultaten van de casestudy met Soutman zijn namelijk ook van toepassing op historieprenten en allegorische prenten naar Rubens die ook door het prentbedrijf van Soutman werden uitgegeven. En de resultaten van de casestudy naar portretten van Hals zijn ook van toepassing op alle niet-adellijke portretten. Daar- mee vormen de geselecteerde casestudies een pars pro toto voor bijna het gehele oeuvre.

11 Het concept en de opbouw van de scriptie Alle casestudies beginnen met een korte inleiding waarin het studieobject in context wordt geplaatst. Binnen het studieobject staan altijd de prenten van Suyderhoef centraal, maar hij kan worden aangevuld met prenten van graveurs die hiermee in relatie staan. In de casestudies over de prentseries met Soutman en Von Sandrart zijn dit bijvoorbeeld de prenten van de andere graveurs die aan dezelfde series hebben meegewerkt. In elke casestudy wordt het studieobject op drie niveaus beschreven die van algemeen naar specifiek gaan. Het prentbedrijf en het productieproces staan centraal op het eerste algemene niveau. Dit is de context waarbinnen de prenten tot stand zijn gekomen. Hier worden de volgende vragen onderzocht: Welke aanwijzingen bevatten bronnen, originele schilderijen, tekeningen, en de uiteindelijke prenten over de organisatie van het prentbedrijf en de inrichting van het productieproces? Wat was de invloed van de opdracht- of uitgever in dit proces? De graveur, de medewerker in het prentbedrijf, staat centraal op het tweede niveau. Dit blijft niet beperkt tot enkel Suyderhoef. Hier wordt juist ook zijn relatie tot de opdracht- of uitgever, en tot andere graveurs onderzocht. Welke keuzes en verhoudingen liggen ten grondslag aan deze relaties? Is er sprake van concurrentie of collegialiteit? Speelde ambitie een rol of was het slechts productiewerk? Het laatste en meest specifieke niveau neemt de artistieke invloed van de graveur onder de loep. Op dit niveau staat de graveerstijl centraal. Hoe is de afbeelding opgebouwd, hoe zijn de lijnen gesneden, welke arceerpatronen werden gebruikt? Kan hierin de hand van een graveur worden herkend? Stond Suyderhoef in een bepaalde traditie of keerde hij zich er juist tegen? Werd de stijl door de opdracht- of uitgever opgelegd, of had de graveur een vrije keus?

Deze scriptie begint met een algemeen hoofdstuk waarin het concept van de drie niveaus – het prentbedrijf en productieproces, de graveur, en de graveerstijl – in de vroegmoderne context wordt geplaatst en de gehanteerde begrippen worden uitgelegd. Hoofdstuk twee tot en met vijf zijn de uitwerking van de genoemde casestudies aan de hand van dit concept. En het laatste hoofdstuk reflecteert op de onderzoeksvraag en doet aanbevelingen voor verder onderzoek.

12 Noten - Inleiding

1 In de vroegste publicaties over Suyderhoef wordt Leiden als geboorteplaats gesuggereerd, maar in de meer recente publicaties wordt Haarlem genoemd. Dit is waarschijnlijk omdat hij in deze plaats is overle- den en er geen aanwijzingen zijn dat hij ooit ergens anders heeft gewoond. 2 Van der Willigen (1870): ‘supplément E’. Van der Willigen (1766-1841) heeft op het stadhuis van Haar- lem alle doop-, huwelijks- en doodboeken en de Haarlemse couranten van 1656-1800 doorgenomen op zoek naar kunstenaars uit deze plaats. Postuum zijn deze notities in Les artistes de Harlem gepubliceerd, waarvan dit supplement onderdeel is. 3 Ibid. 273. 4 Ibid. 274: Op 9 mei 1686 werd in het noordtransept van de Sint-Bavokerk graf 233 voor Jonas Suyder- hoef gedolven. 5 Miedema (1980): 421, e.v. In 1634 wordt ook Adriaen van Ostade als ‘Meester schilder’ genoemd. 6 Ibid. 291-292, 1062. Op 10 oktober 1664 wordt Suyderhoef genoemd als vinder en op 18 november 1665 als deken. 7 Füssli, J.R. (1763) en Füssli, J.C. (1771). 8 Van der Eijnden en Van der Willigen (1816), Johannes Immerzeel (1843), Georg Nagler (1848) en Christiaan Kramm (1857-1864). 9 Hymans (1863). 10 Van der Aa (1874), Wurzbach (1910), Michel (1922), Hind (1923), Thieme-Becker en Waller (1938). 11 De Hoop Scheffer/Keyes (1984): in Hollstein dl. 28, 201-260. 12 Schuckman (2015). 13 78% zijn portretten (108), 11% historiestukken en allegorieën (15), 10% genrestukken (14), en 1% frontispies (1). 84% (116) prenten vermelden een inventor, pinxit, of effigiavit. 14 Hier is alleen gekeken naar de eerst bekende uitgever van prent tijdens het leven van Suyderhoef. 15 De database is in eerste instantie ontwikkeld voor eigen gebruik tijdens het onderzoek van deze scriptie, maar kan als basis dienen voor een online publicatie. De data kan ook in verschillende formaten worden aangeleverd om bestaande databases aan te vullen. 16 http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de.

14 1. Het prentbedrijf, reproductiegraveurs en graveerstijlen

…de plaet snijders zijn sedert als lofblazers en trompetters

der grootste Schilders geweest,

en de printen zijn als booden en tolken

die ons den inhout der konstige werken,

die of ver van de hand, of nu al veroudert zijn, verkundigen.

Samuel van Hoogstraten (1678, p. 196)

15 1.1 Inleiding De grafische industrie moet in de vroegmoderne tijd een niet te onderschatten betekenis hebben gehad. Het vermenigvuldigen en drukken van teksten en afbeeldingen was de enige manier om relatief goedkoop en snel informatie te verspreiden. Het was een bedrijfstak waarin vele specia- listische diensten bijeenkwamen die tezamen werkten naar het eindproduct; in het geval van afbeeldingen: de prent. Een prent is een afbeelding die door middel van een drukproces met inkt op papier is aangebracht. De meest gebruikte druktechniek in de zeventiende eeuw was diepdruk. Bij deze techniek wordt de inkt in de diepe delen van een koperplaat aangebracht en onder druk van een rolpers op papier geperst.1 Het snijden en afdrukken van de koperplaten vond plaats in het prentbedrijf dat werd gerund door de uitgever. Hij verdiende zijn geld met de verkoop van prenten. De graveur had een essentiële rol in het bedrijf, want hij bracht de afbeelding aan in de koperplaat en beïnvloedde daarmee de kwaliteit van de prent. Het merendeel van de prenten was niet het eigen idee van de graveur, maar naar het werk van iemand anders, wat met het moderne begrip ‘reproductieprent’ wordt aangeduid. Dit hoofdstuk schets de zeventiende-eeuwse context waarin dit soort prenten werden gemaakt en vormt de ruggengraat voor de navolgende casestudies.

1.2 Graveren en etsen De Franse etser, kunstschilder en lid van de prestigieuze l’Académie royale de peinture et de sculpture, Abraham Bosse (1604-1676), publiceerde in 1645 een traktaat waarin hij aan amateurs de verschillende stappen en technieken uitlegt om een prent te maken.2 In de zeventiende eeuw werden twee basistechnieken gebruikt om afbeeldingen in een koperplaat aan te brengen: au burin en a l’eau forte. In een prent die Bosse al eerder publiceerde laat hij het verschil tussen de beide technieken zien (afb. 1.1). Bij het etsen met l’eau forte, letterlijk ‘sterk water’, worden de groeven in de koperplaat gebeten door een chemische reactie tussen een zuuroplossing en het koper.3 De man links in de afbeelding heeft de koperplaat afgedekt met een zwarte etsgrond waar het zuur niet doorheen kan bijten. Met een etsnaald tekent hij in deze vrij zachte laag. Hij krast of snijdt niet direct in de koperplaat. Hij hoeft zich nauwelijks in te spannen en zit rustig op een stoel. Op de kast naast hem staan flessen om de etsgrond en zuuroplossing te maken. Zodra hij klaar is met de tekening brengt hij de koperplaat in contact met het zuur en daar waar de etsgrond is verwijderd, bijt het zuur in de plaat. Nadat de hele tekening in de plaat is gebeten, wordt de etsgrond verwijderd en is de plaat klaar om geprepareerd te worden voor de afdruk. Bij het graveren au burin wordt wél direct in de koperplaat gesneden. Dit kost enige fysieke kracht en dat is te zien aan de man rechts op de afbeelding. Hij zit op het randje van zijn stoel en

16 zijn benen staan gespreid om kracht te kunnen zetten. Hij heeft de koperplaat in de ene hand en een burijn in zijn andere hand. De burijn of graveerijzer is een metalen staaf met een scherp drie- hoekig uiteinde aan de ene kant en een houten handvat aan de andere kant (afb. 1.2). Het handvat ligt in de handpalm en met de wijsvinger drukt de graveur de punt van de burijn van zich af door de koperplaat waardoor een fijne koperkrul wordt weggesneden en een rechte groef ontstaat.4 Door tegelijkertijd met zijn linkerhand de plaat te draaien en toch recht vooruit te blijven snijden, kan de graveur kromme groeven graveren. De plaat lag vaak op een stokje of kussentje om deze soepel tegen de boog in te kunnen draaien om vloeiende krommen te snijden (afb. 1.2 en 1.7). Kortom, het verschil tussen graveren en etsen is de manier waarop de afbeelding in de koperplaat wordt aangebracht: graveren is een mechanische techniek waarvoor fysieke kracht nodig is, terwijl etsen een chemische techniek is waarbij de afbeelding vooraf in de etsgrond wordt getekend. Het resultaat van beide technieken is een ander soort groef (afb. 1.3). De burijn snijdt een strakke v-vormige lijn in het koper met een spitse aanzet en vaak een stomp uiteinde. Door de fysieke kracht die nodig is voor het snijden met de burijn bezit de lijn een bepaalde spanning. De geëtste groef is niet strak omdat het zuur iets wat onregelmatig in het koper bijt en zij heeft geen aanzet en uiteinde zoals bij de burijn waardoor haar de uiteinden beide stomp zijn. Omdat je met een naald in de etsgrond even fijn kan tekenen als met een potlood op papier is de geëtste lijn veel soepeler. Een kronkellijn is bij een gravure niet mogelijk, maar bij een ets wel (afb. 1.4 en 1.5).

1.3 Het prentbedrijf Nadat de afbeelding was gegraveerd of geëtst werd de koperplaat afgedrukt. Dit gebeurde in de drukkerij waarvan Bosse ook een ets heeft gemaakt om de handelingen die hier plaatsvonden te illustreren: pigmenten werden gewreven en tot drukinkt gebonden, de koperplaat werd ingeïnkt en overtollige inkt afgeslagen, en tenslotte werd de koperplaat door de pers gedraaid en de prent te drogen gehangen (afb. 1.6). Bosse laat een zeer schone en georganiseerde werkplaats zien, maar dat was niet de werkelijkheid; in de drukkerij moest productie worden gedraaid, in grote drukke- rijen stonden meerdere persen, en het moet er vies, druk en luidruchtig zijn geweest.5 In tegenstelling tot wat tekeningen en schilderijen van het prentbedrijf uit de late zestiende en zeventiende eeuw tonen, is het niet waarschijnlijk dat de graveurs in de drukkerij zaten (afb. 1.7 en 1.8). Mis- schien zaten zij in de prentwinkel (afb. 1.1), maar het is aannemelijker dat de graveurs op een bovenkamer of vanuit thuis werkten. De graveur had niet meer nodig dan goed daglicht, een werktafel en zijn kleine gereedschappen. De etser had iets meer ruimte nodig voor de chemicaliën voor het maken van de etsgrond en het zuurbad en een stoof voor het verwarmen van de koperplaat.

17 In deze scriptie wordt met het prentbedrijf de productieprocessen bedoeld voor het maken van de afbeelding in de koperplaat. Net zoals in het fysieke prentbedrijf van de zeventiende eeuw wordt dit proces gescheiden van de processen in de drukkerij, ervan uitgaande dat de reproductiegraveur de koperplaten voor een uitgever maakte en die niet zelf afdrukte. Binnen het oeuvre van Suyderhoef zijn geen aanwijzingen dat hij zelfstandig zijn platen afdrukte. Het prentbedrijf was een organisatie met een winstoogmerk. De productie van prenten moest genoeg geld opbrengen om de kosten te dekken, in levensonderhoud te voorzien, en zo mogelijk winst mee te maken. De uitgever was verantwoordelijk voor de commerciële uitbating en droeg het financiële risico. Prentuitgevers waren in de eerste helft van de zeventiende eeuw verwikkeld in een harde concurrentiestrijd.6 Het was zaak de kosten laag te houden en de koperplaat zo snel mogelijk te gelde te maken. De koperplaat op zich had geen directe waarde voor het prentbedrijf, het ging uiteindelijk om de gravure op de plaat die resulteerde in de prent die verkocht kon worden. Daarmee lag een zeer verantwoordelijke taak bij de graveur die enerzijds moest zorgen voor een kwalitatief hoogwaardige afbeelding en anderzijds de groeven diep genoeg moest snijden voor een zo hoog mogelijke oplage. De oplage is het aantal afdrukken die een koperplaat produ- ceert. Iedere keer als de koperplaat door de pers wordt gedraaid slijten de groeven waardoor steeds minder inkt vastgehouden kan worden en de afdruk steeds lichter wordt totdat sommige dunne of ondiepe lijnen helemaal niet meer afdrukken. Ter controle werd er halverwege het productieproces regelmatig een proefdruk gedraaid. De meeste proefdrukken zijn verloren gegaan, maar in het oeuvre van Suyderhoef zijn van een aantal prenten de proefdrukken bewaard gebleven. Deze ver- schaffen waardevolle informatie over het productieproces van de prent. De belangrijke rol van de graveur in het productieproces werd erkend in de prent omdat zijn naam meestal naast die van de uitgever werd vermeld. De graveur werd meestal aangeduid met de Latijnse term sculpsit en de uitgever met escudit.7

Bij het maken van een reproductieprent worden bepaalde stappen genomen om een afbeelding van het originele kunstwerk op de koperplaat over te brengen. De graveur zal de afbeelding graveren en van de koperplaat kan uiteindelijk de prent worden gedrukt. In dit proces spelen de kunstenaar van het originele kunstwerk, de opdrachtgever, de uitgever en de graveur een rol. Het productieproces reconstrueert de verschillende stappen die worden genomen bij het tot stand komen van de prent(en) en bepaalt wat ieders rol in deze context is geweest. Het origineel kon worden nagetekend of, indien het voorhanden was, overgetrokken. Bij het natekenen was de tekening mogelijk een bewerking van het origineel, een verkleining of vergro- ting, of slechts een deel van het geheel. Indien een graveur geen toegang had tot het originele kunstwerk dan was zijn enige referentie de tekening die vaak door de uitgever werd aangeleverd. Sommige tekeningen zijn zo gedetailleerd uitgewerkt dat zij niet alleen de contour aangeven,

18 maar ook waar het licht en donker moet worden, hoe bepaalde arceringen moeten lopen en in enkele gevallen zijn ze aangevuld met geschreven aanwijzingen. Voor het overtrekken kon de graveur een carta lucida gebruiken. Dit was een oude techniek die al in de vijftiende eeuw door Cennino Cennini (ca. 1370-ca. 1440) in zijn handboek voor de kunstenaar was beschreven.8 Door papier licht in olie te drenken werd het doorzichtig en kon de contour van het origineel worden overgetrokken. De graveur griffelde deze tekening door op de koperplaat. Met een scherp voorwerp werden de contourlijnen nogmaals overgetrokken zodat een zeer lichte kras in de koperplaat of etsgrond ontstond die de graveur gebruikte om de afbeelding verder uit te werken.9 In dit geval moet de tekening sporen tonen van het overtrekken en kan in de prent mogelijk nog een zeer lichte contourlijn zichtbaar zijn. Indien de tekening naar boven werd gelegd, dan ontstond bij het doorgriffelen ook een gelijkgerichte afbeelding in de koperplaat en werd de prent een spiegelbeeld van het origineel. In- dien men een gelijkgerichte prent van het origineel wilde maken, dan moest de graveur de achterkant van de tekening doorgriffelen. Doorgaans zijn reproductieprenten een spiegelbeeld van het origineel – ook bij de prenten van Suyderhoef. Soms kon de uitgever specifiek vragen om een gelijkgerichte afdruk waardoor de afbeelding in spiegelbeeld in de koperplaat moest worden aangebracht. Het kopiëren van geprivilegieerde prenten was een strafbaar feit. Een privilege kon worden aangevraagd bij de gezaghebber in het gebied waar de prenten werden gepubliceerd. Voor Hol- land was de privilegegever de Staten-Generaal. Had een uitgever internationale aspiraties dan kon hij een privilege aanvragen bij de Rooms-Duitse keizer, aangeduid met de woorden Cum Privil. Sa. Cæ. M. (met het privilege van zijne keizerlijke majesteit). Twee prentenreeksen die Suyder- hoef met Soutman heeft gemaakt dragen dit privilege.

1.4 Reproductiegraveurs ‘Reproductie-’ in de samenstelling reproductiegraveur verwijst naar de rol van de graveur. Het begrip ‘reproductie’ wordt in deze context gebruikt voor het herkenbaar overnemen van een deel of geheel van het origineel. Dit origineel was meestal een een schilderij, maar kon ook een beeld- houwwerk, tekening, of andere prent zijn. De reproductiegraveur is daarmee niet de inventor van de compositie. Dit geeft een complexe invulling aan het begrip, want het herkenbaar overnemen van het origineel kan in vele gradaties en stappen plaatsvinden. Het origineel kan een schilderij zijn waarvan een tekening is gemaakt. Uiteindelijk ziet en gebruikt de graveur misschien alleen deze tekening om deze in de plaat te snijden. Wat is dan het origineel en welke ‘interpretaties’ zijn er in de verschillende stappen van het origineel naar reproductie gemaakt?

19 Om een reproductie herkenbaar te laten zijn moet in ieder geval de compositie in zekere mate worden overgenomen. Delen ervan moeten eenzelfde vorm, houding en relatie tot elkaar hebben. Daarnaast moeten kleuren, kleurvlakken en toonwaarden worden omgezet naar het zwart-wit van de prent. Dit zijn de zichtbare delen van het origineel. De graveur kan ook de ‘onzichtbare’ delen proberen te reproduceren, zoals de schilderstijl en -techniek: de opbouw van de verflagen, fijne of ruwe penseelstreken, of impastolagen. Voor dit alles geldt dat hij een vertaling moet maken naar de lijnen stippel-arceerpatronen van de gravure. Juist in de reproductie van het onzichtbare lag de kracht en artistieke waarde van een graveur. Hierin kon hij zich onderscheiden van alle andere reproductiegraveurs en meer of minder geschikt zijn voor bepaalde opdrachten. In principe sneden alle graveurs reproducties. Zelfs de grote namen zoals bijvoorbeeld Hen- drick Goltzius (1558-1617) of Lucas Vorsterman (1595-1675), dankten hun reputatie veelal aan reproductiegrafiek. Goltzius maakte onder andere prenten naar schilderijen van Bartholomeus Spranger (1546-1611) en Vorsterman naar schilderijen van Peter Paul Rubens (1577-1640).10 Verschillende zeventiende-eeuwse schrijvers, dichters, verzamelaars, liefhebbers en critici uitten hun lof voor de reproductiegraveurs.11 Karel van Mander (1548-1606) toonde in zijn Schilder- boeck (1604) speciale waardering voor graveurs die de handelinghen van de schilder, zoals de penseelstreek, de opbouw van de verflagen, en het coloriet, in de prent wisten te benaderen.12 De Engelse schrijver John Evelyn (1620-1706) schreef in 1662:

And this it is, which has rendred it so difficult to coppy after Designes and Painting; and to give the true heightenings, where there are no hatchings to express them, unless he, that Copies, Design perfectly himself, and poses more that the ordinarii talent and judgement of Gravers…13

Van Hoogstraten waardeerde de reproductiegraveurs, zoals blijkt uit het citaat op de titelpagina van dit hoofdstuk, omdat door deze vaklieden men kennis had van kunst die niet toegankelijk of reeds vergaan was. Hierbij moet wel worden aangetekend dat de graveur als ambachtsman werd gezien en niet als kunstenaar.14 Graveur werd je niet zomaar, graveren met de burijn vergde een gedegen opleiding en jarenlange oefening. Er zijn daarom maar weinig schilders die het eigen werk zelf in gravure reproduceerden. Indien zij het al zelf deden dan maakten zij gebruik van de etstechniek die op tekenen leek en veel makkelijker was aan te leren.15 Meestal namen schilders een graveur in dienst die niet alleen de compositie overbracht in prent maar ook de schilderstijl imiteerde waardoor de prent het visitekaartje van de schilder werd. De kunstenaar of uitgever zal gezocht hebben naar een graveur waarvan de graveerstijl het beste aansloot bij hun wensen. William Ivins publiceerde in 1953 een overzicht van de geschiedenis van de prent – Prints and Visual Communication – waarin hij betoogde dat het lijnenspel van een kopergravure, nadat het in de zestiende eeuw tot volwassenheid was gekomen, tot het einde van de achttiende eeuw geen inventie was van de individuele graveur. Zij werkten onder het juk van de kunstenaar van

20 het origineel of de uitgever die eiste dat alle prenten een bepaalde kwaliteitsstandaard bezaten en in een zo groot mogelijke oplage konden worden gedrukt, want dat zou het prentbedrijf winstge- vend maken. Ivins noemde dit, met gevoel voor overdrijving, ‘The tyranny of the rule’: alle graveurs moesten, als in een fabriek, eenzelfde graveerstijl hanteren.16 Hij geeft als voorbeeld de situatie van Vorsterman die moest zorgen dat alle prenten naar het werk van Rubens dezelfde kwaliteit bezaten. Rubens nam de burijn niet zelf ter hand, maar was wel nauw betrokken bij de ontwikkeling van prenten in zijn studio.17 Volgens Ivins, ontwikkelde Rubens een ‘huisstijl’ waarnaar al zijn graveurs moesten werken.18 Bij gevolg zouden reproductiegraveurs geen lineaire ontwikkeling in hun graveersysteem laten zien, omdat zij zich altijd aanpasten aan de opgelegde huisstijl.19 Evengoed moest de graveur voordat zo’n graveerstijl een feit was, het eerst zelf, op instructie van de kunstenaar van het origineel of uitgever, ontwikkelen, waarna andere graveurs in de studio het konden navolgen.

1.5 Graveerstijlen Graveren en etsen zijn lineaire kunstvormen. Afbeeldingen worden opgebouwd uit lijnpatronen. Lijnen kunnen in vele vormen worden toegepast: rechte en kromme lijnen, korte en lange lijnen, of in speciale vormen zoals punten en driehoeken. Door deze vormen dicht bij elkaar te plaatsen en te combineren ontstaan arceerpatronen. Eenvoudige patronen bestaan uit parallelle of gekruiste lijnen, maar ze kunnen ook tot oneindig veel complexe patronen worden gecombineerd: afwisse- lende parallellijnen met streepjeslijnen, lijnen die met streepjes gekruist worden, kruisingen kunnen enkel, dubbel of meervoudig zijn en lijnen kunnen onder verschillende hoeken kruisen, stippen kunnen regelmatig of diffuus worden aangebracht, lijnen kunnen overgaan in een strepen- en vervolgens in een stippenpatroon, en zo voort. Afbeelding 1.4 toont een aantal voorbeelden van gegraveerde arceerpatronen in een prent van Suyderhoef. De zwartintensiteit van de lijnen op de prent wordt bepaald door de inkt, maar vooral ook door de breedte en diepte van de groeven in de koperplaat. Brede en diepe groeven nemen veel inkt op en drukken ‘vet’ af, terwijl dunne en ondiepe groeven licht afdrukken. Deze laatste groeven slijten sneller en kunnen een minder grote oplage produceren. Tijdens het snijden van een lijn kon de graveur de druk op de burijn variëren waardoor de lijnbreedte, en daarmee de zwartintensiteit op de prent, geleidelijk veranderde en een zwellende lijn tot gevolg had. Een kenmerk van alle diepdruktechnieken is dat het niet mogelijk is om zwarte vlakken af te drukken. De inkt zal bij het afslaan uit het vlak geslagen worden.20 De graveur moest met de lijnen een patroon ontwikkeling om donkere partijen te maken. In de zeventiende eeuw zijn experimenten hieromtrent volop gaande.21

21 Een graveersysteem is het geheel van lijnpatronen om tot een figuratieve afbeelding te komen. Er kunnen twee graveersystemen worden onderscheiden: het contouren tonaal-graveersysteem. Bij het eerstgenoemde systeem wordt de afbeelding opgebouwd vanuit nadrukkelijk aanwezige om- treklijnen. Vanuit de contourlijn wordt de afbeelding verder uitgewerkt met arceerpatronen die voornamelijk vormplastiek aangeven (afb. 1.9 en 1.10). Het tweede systeem wordt juist gekenmerkt door de afwezigheid van zo’n omtreklijn en is enkel opgebouwd uit arceerpatronen (afb. 1.11 en 1.12). Hendrick Goltzius laat zien dat hij zeer sterk was in het contour-graveersysteem en nog zoekende naar een manier om tot een tonaal-graveersysteem te komen. Veel Haarlemse graveurs aan het begin van de zeventiende eeuw zijn schatplichtig aan het graveersysteem dat Golt- zius ontwikkelde. Suyderhoef staat daar bijna twee generaties vanaf, maar ook in zijn tijd pasten graveurs het contour-systeem van Goltzius nog steeds toe. Arceerpatronen hebben drie functies: het verbeelden van toon, vormplastiek en stofeigenschappen. De toon is de grijstint in de gravure en wordt bepaald door de zwartintensiteit van de lijnen en de dichtheid van het arceerpatroon. In principe heeft de gravure slecht twee kleuren: de lichte kleur van het papier en de donkere (meestal zwarte) kleur van de inkt. Door de zwartintensiteit van de lijnen te combineren met arceerpatronen kan minder of meer wit van het papier worden doorgelaten waardoor lichtere en donkere grijstinten ontstaan. Met deze tinten worden verschillende kleuren, lichte en donkere delen en diepte gesuggereerd. De vormplastiek geeft volume aan de objecten in een gravure. Bijvoorbeeld in een portret geven deze patronen vorm aan het gezicht. Het zijn de lijnen en stippen die suggereren dat het voorhoofd bol is, dat de wangen en neus naar voor komen en dat de oogkassen terugtreden. Tenslotte geven de patronen ook uitdrukking aan de textuur van de objecten, dat is de huid van het gezicht, het kant van een kraag, het fluweel van een mantel, het metaal van een harnas, of het bont op een muts. De drie functies van het arceerpatroon kunnen niet los van elkaar worden gezien. Parels zien er anders uit dan druiven, ondanks dat beide rond en bol zijn. De vormplastiek is gelijk maar de grijstonen en stofuitdrukking dienen anders te zijn om ze van elkaar te kunnen onderscheiden. Het vakmanschap van de graveur komt tot uiting in de inventiviteit en fijnmazigheid van zijn arceerpatronen en behendigheid in het snijden van de lijnen. Hij moet volledige controle hebben over zijn linker- en rechterhand voor het draaien van de koperplaat en gelijktijdige handeling van de burijn. Net zoals een schilder herkent kan worden aan zijn penseelstreek, kan de graveur herkend worden aan zijn graveerstijl. In de casestudies zal dit uitvoerig aan bod komen en worden geïllustreerd.

22 Noten – Hoofdstuk 1

1 Stijnman (2012): 133-134. ‘Copper was the metal of choice … Copper alloys would have been used fre- quently, but are rarely mentioned in manuals. … Because of the intrinsic value of gold and silver such en- graved plates were held in high esteem and kept in special collections. …not intended for printing.’ 2 Bosse (1645). De volledige Franse titel luidt: ‘Traicté des manieres de graver en taille douce sur l’airin. Par le moyen des eaux fortes, & des vernix durs & mols. Ensemble de la façon d’en Imprimer les planches & d’en construire la presse, & autres choses concernans lesdits arts.’, vrij vertaald : ‘Traktaat over de manieren om te graveren in diepdruk in een koperlegering. Door middel van etsen met harde en zachte gronden. Alles van het afdrukken van de platen tot het bouwen van de pers, en andere dingen be- treffende de genoemde kunst.’ 3 Bosse (1645): 1-2. 4 In deze scriptie worden de woorden groeven en lijnen door elkaar gebruikt. De graveur snijdt of etst groeven in de koperplaat die als lijnen worden afgedrukt. De groef heeft betrekking op de koperplaat en de lijn op de prent. De lijn is daarmee een afgeleide van de groef die door de graveur is gesneden. 5 Goldstein (2008): 376. Goldstein citeert uit Robert Darnton’s The business of enlightment: a publishing history of encyclopedia, 1775-1800, Cambridge 1979, 242-53: ‘Real print shops were dirty, loud, and un- ruly – and so were the real printers. The presses creaked and groaned…’ 6 Orenstein (1995): 240. Orenstein schrijft de concurrentie intensiteit toe aan de immigratie van uitgevers uit de Zuidelijke Nederlanden aan het eind van de zestiende eeuw. Bovendien was de verkoopprijs van prenten over het algemeen laag waardoor de uitgever een flink aantal prenten moest verkopen om winst- gevend te zijn. 7 Van der Linden (1990): 103. Sculpsit, sculp., sc. = (de genoemde) heeft (het) in koper gestoken. Excudit, excud., exc.= (de genoemde) heeft (het) uitgegeven. 8 Cennini (1437): 13, hoofdstuk XXIV ‘Take a kid parchment and give it to a parchment worker; and have it scraped … It is transparent of it self. If you want it more transparent, take some linseed oil on piece of cotton. Let it dry thoroughly, for the space of several days; and it will be perfect and good’. Het- zelfde procedé kan ook toegepast worden op papier (p. 14, hoofdstuk XXVI) 9 Mazzetti di Pietralata (2011): 127, cat. 65. Middelkoop (2009): 103. 10 Melion (1990): 458-467. Goltzius publiceerde in de jaren tachtig van de zestiende eeuw een serie naar Bartholomeus Spranger. 11 Ackley (1981): xliv. ‘Seventeenth-century writers did not regard reproductive engravings as a mindless mechanical operation. To be sure, a printmaker was expected to represent accurately the appearance of the original; nevertheless, each engraver had his personal style.’ 12 Van Mander (1604): fol. 274r. In het leven van Spranger schreef van Mander over Goltzius: ‘… dat heerlijck en wonder wel gheordineert bancket der Goden, oft bruyloft van Psyche, welck de gheleerde handt en constigh graef-ijser Goltzij in’t licht ghebracht heeft Ao. 1585.’ 13 Evelyn (1662): 128.

14 Om deze rede vindt men weinig zeventiende-eeuwse bronnen over graveurs en grafische technieken. De graveurs die in Vitae worden vermeld zijn in relatie tot de schilders naar wiens werk zij sneden of zij zijn zelf schilder geweest. De publicatie van Bosse uit 1645 is het eerste traktaat over grafische technieken en een pleidooi voor de emancipatie van de graveur. 15 Afgezien van het chemische proces ligt het aanbrengen van de afbeelding zeer dicht bij het gewone tekenen. De koperplaat kan in zijn geheel of gedeeltelijk in het zuurbad gelegd worden, men kan lang of kort etsen, baden met een verschillende zuurgraad gebruiken, en zo voort. De kunstenaar kon ook direct in de koperplaat krassen met een etsnaald, wat bekend staat als drogenaaldtechniek. Al deze variaties brengen een verschil in groef te weeg en hebben uiteindelijk een invloed op de afdruk van de plaat. 16 Ivins (1953): 70: ‘The effect of these rationalized webs on both vision and visual statement was a tyranny, that, before it was broken up, had subjected large parts of the world to the rule of a blinding and methodically blighting visual common sense.’ 17 Hout (2004): 20. 18 Ivins (1953): 73: ‘Any sketch, no matter how fleeting its indications, and any most elaborately detailed oil painting of the Rubens type, could be tossed into the hopper of the engraving shop, and out of the other end would come a print that had all the familiar trade-marked Rubens look. They all looked alike when they were finished.’ 19 Ibid. 68. 20 Diepdruk is gebaseerd op de capillaire werking van de smalle groeven die de inkt vasthouden. Daar- door is het mogelijk de de inkt van de hoge delen af te slaan, terwijl de inkt in de groeven blijft zitten. Al- leen onder de hoge druk van de pers komt de inkt uit de groeven en hecht zich aan het papier. Als de groef te breed wordt, dan verlies zij haar capillaire werking en zal de inkt bij het afslaan loskomen. 21 Stijnman (2012): 184 e.v. Vanaf de jaren veertig komt de mezzotint tot ontwikkeling. Het woord is afgeleid van het Italiaanse woord mezzo tinto, wat halftoon betekent, soms ook ‘zwartekunst’ genoemd. De graveurs waren opzoek naar een manier om grijstonen te produceren zonder daarvoor het stugge lineaire arceerraster te gebruiken. Het resultaat was een gereedschap waarmee een fijnmazig raster van puntjes in de koperplaat kon worden gedrukt. Door de dichtheid van het raster te variëren kon een vlak lichter en donkerder worden gemaakt. Het resultaat is een zeer zacht krijtachtig effect (zie afb. 4.28 en 4.29)

24 2. Casestudy I: Adellijke portretten bij Pieter Soutman

Mijn Heer,

Alsoo ick door mijn neef Mon[sieu]r Van Campen verstaen hebbe

Ue. noch eens syt begerende, diergelycke conterfaytten

als Ue. voor dese tot drijmael hebt ontfangen

soo en hebbe niet wille naer laetten van die strack te seynden.

Pieter Soutman in een brief aan Constantijn Huygens (1638)1

25 2.1 Inleiding Deze casestudy bespreekt vier prentseries die door Pieter Claesz. Soutman (1593/1601-1657) in de tweede helft van de jaren dertig en veertig zijn uitgegeven. Deze vier series omvatten in totaal 58 prenten waarvan Suyderhoef bijna de helft, 28 platen, heeft gesneden. Het gaat om portretten van heersers en vorsten van het Huis Bourgondië, Habsburg en Oranje-Nassau, hun echtgenotes, of directe familieleden. Bijlage I geeft een volledig overzicht van alle prenten in deze series. Bijna alle prenten vermelden wie het originele portret heeft geschilderd. Daarnaast zijn schetsen en uitgewerkte tekeningen van Soutman overgeleverd die model hebben gestaan voor de prenten waarvan ook enkele proefdrukken bekend zijn. Met deze gegevens is het mogelijk om het productieproces in het prentbedrijf van Soutman te reconstrueren en daarmee de rol van Suyder- hoef te bepalen.

2.2 Het prentbedrijf Soutman Pieter Soutman was geboren in Haarlem alwaar hij waarschijnlijk in de artistieke kringen van vooraanstaande meesters zoals Hendrick Goltzius (1558-1617) en Jacob Matham (1571-1631) zijn opleiding genoot. Vanaf 1615/16 verbleef Soutman in Antwerpen waar hij werkzaam was in het atelier van Peter Paul Rubens. Anthony van Dyck (1599-1641) en Lucas Vorsterman (1595- 1675) werkten in dezelfde tijd ook daar.2 Welke rol Soutman precies in het atelier vervulde is niet bekend, maar hij kon er gedetailleerde tekeningen naar werken van verschillende schilders maken, getuige de prenten die hij later er naar uitgaf. Een deel ervan gebruikte hij ook voor de prentseries met onder andere Suyderhoef. Via Rubens’ atelier moet Soutman in contact zijn gekomen met het Poolse hof waar hij vanaf 1624 voor koning Sigismund III Vasa (1566-1632) werkte. Uiterlijk in 1628 keerde Soutman terug naar zijn geboortestad en in 1633 schreef hij zich in als schilder bij het Sint-Lucasgilde.3 Naast het vervaardigen van schilderijen ging Soutman ook prenten produceren die meestal in serieverband werden uitgegeven. In de tweede helft van de jaren dertig tot midden jaren veertig werkte hij hiervoor samen met de graveurs Suyderhoef, Pieter van Sompel (ca. 1600-na 1644) en Jacob Louys (1595-ca. 1673).4 Het is niet duidelijk waar de uit Antwerpen afkomstige Van Som- pel en Louys hun opleiding volgden. Het ligt voor de hand dat deze genoten in de kringen rond Rubens en dat zij Soutman daar hebben leren kennen. Vanaf de late jaren veertig startte Soutman ook een samenwerkingsverband met Cornelis Visscher (1628/29-1658), maar die heeft nooit samen met een van de drie eerdergenoemde graveurs aan prentseries gewerkt. Hoe Suyderhoef in het prentbedrijf van Soutman terecht is gekomen is onbekend. De prent- gemeenschap in Haarlem was in de jaren dertig niet meer bijzonder groot, zodat de twee elkaars

26 werk zeker zullen hebben gezien vóór het tot een samenwerking kwam.5 Mogelijk heeft Suyder- hoef zijn opleiding eind jaren twintig bij Soutman gevolgd. Een opleiding bij Lucas Vorsterman behoort ook tot de mogelijkheden, omdat, zoals deze scriptie enkele malen zal aantonen, de graveerstijl van Suyderhoef sterk verwant is aan die van de Antwerpse meester. Voordat Suyderhoef aan de prentreeksen met Soutman begon stond hij al als zelfstandig meester plaet-snijder ingeschreven bij het Sint-Lucasgilde in Haarlem.6 Van de uit Haarlem afkomstige en bijna twintig jaar jongere tekenaar en graveur Visscher is eveneens niet met zekerheid te zeggen waar hij zijn opleiding volgde en hoe hij in het prentbedrijf van Soutman kwam. Voor Visscher was de samenwerking met Soutman een opstap naar zijn eigen, zeer productieve prentbedrijf in Amsterdam.7

2.3 De portretprentseries van Soutman Duces Burgundiae en Ferdinandus II[us] et III[us] Imperatorum Domus Austriacae (afgekort in tot Ferdinandus) zijn de namen van de eerste twee portretseries die Soutman publiceerde. Zij omvatten samen vijfendertig prenten, waarvan Suyderhoef ruim de helft van alle prenten sneed.8 Kerry Barrett beargumenteert in haar catalogue raisonné over het leven en werk van Pieter Soutman een datering vóór 1638 op basis van de op de titelpagina van dit hoofdstuk geciteerde brief van Soutman aan Huygens.9 Soutman schrijft dat hij van zijn neef, de beroemde schilder en architect Jacob van Campen, had gehoord dat Huygens graag nog meer van ‘diergelycke conterfaytten’ (dergelijke portretten) zou willen verkrijgen zoals hij die al drie keer eerder van hem had ontvangen.10 Huygens zou inmiddels al ‘drijendertich’ (drieëndertig) van de in totaal vijfendertig portretprenten van Soutman in zijn bezit hebben. Hoewel de brief niet specifiek naar de genoemde series verwijst, is het wel mogelijk dat twee prenten uit deze series bij Huygens nog ontbraken. Er is bovendien geen enkele andere serie van Soutman bekend die minimaal drieën- dertig prenten bevatte én vóór 1638 was gedrukt. Dat de Duces Burgundiae en Ferdinandus prentseries bij elkaar horen wordt duidelijk zodra men de prenten aanschouwt (bijlage I, onderdeel 1 en 2).11 De koperplaten voor deze twee series waren nagenoeg allemaal even groot, namelijk 41 bij 28 centimeter. Bovendien zijn alle portretten voorzien van een geëtste ovale lauwerkrans met daar omheen overdadig gedecoreerde guirlandes van bloemen, groenten en fruit. Onder het portret is een weelderig versierde cartouche aangebracht met daarin in het Latijn de naam, titel, data en andere noemenswaardige informatie van de geportretteerde. De cartouche vermeldt tevens wie het origineel schilderde (‘pinxit’), dat Soutman het portret voor de prent maakte (‘effigiavit’), dat hij tevens de uitgever is (‘excud.’), wie de koperplaat sneed (‘sculp.’), en als laatste, maar misschien wel het belangrijkste, dat de prent onder privilege van de Rooms-Duitse keizer Ferdinand III (1608-1657) – ‘Cum privil S[a]. Ca[e]. M.’ – waren uitgegeven.12

27 Het idee om een prentserie van hoge Europese adel uit te geven was niet nieuw.13 De iconografie van de portretten in de Soutman-series – het afbeelden van een borststuk dat een halve kwart naar links of rechts is gedraaid, geplaatst in een ovaal met een tekst eronder – was al de- cennialang een beproefde conventie in de (prent)portretkunst. In de jaren dertig begon Anthony van Dyck, die Soutman kende uit het atelier van Rubens, met de Icones Principum, beter bekend als Iconografie: een serie portretprenten van bekende kunstenaars. Toch onderscheidde Soutman zich wel degelijk met zijn prentseries. De relatief grote afmetingen van de prenten, de scherpe en naturalistische fysionomie van de geportretteerden, de hoge mate van verfijnde afwerking, en de uitgifte van de prenten onder het privilege van de hoogste machthebber op het Europese continent, de Rooms-Duitse keizer, geeft de ambitie van Soutman aan. Dit waren kunstprenten van het hoogste niveau bestemt als een papieren portretgalerij voor de beter gefortuneerden. Het verspreidings- gebied was niet alleen op de Nederlanden gericht, want dan had Soutman ook een privilege bij de Staten-Generaal kunnen aanvragen. Deze prenten waren bewust gericht op een internationaal publiek. De ambitie van Soutman is wat getemperd bij de publicatie van zijn volgende twee series in 1643 en 1644. De Comites Nassoviae bestaat uit tien prenten met leden van het Huis van Oranje- Nassau en de Effegies Imperatorum Domus Austriacae (afgekort tot Domus Austriacae) uit der- tien prenten van voornamelijk Habsburgse, Rooms-Duitse keizers (bijlage I, onderdeel 3 en 4). Beide series bezitten wederom een homogeen uiterlijk. De portretbustes zijn gegraveerd in een geëtste, rijkversierde ovale lijst met een sobere cartouche. De Comites Nassoviae portretten zijn voornamelijk gebaseerd op werk van Noord-Nederlandse schilders, zoals Michiel van Mierevelt en Gerard van Honthorst. De Domus Austriacae-serie maakt geen melding meer van schilders en Soutman noemt zichzelf de bedenker – ‘invenit’ –, tekenaar en uitgever. Deze serie is uitgegeven ‘Cum privil’, wat duidt op een privilege van de Staten-Generaal. De portretprenten van het Huis van Oranje vermelden helemaal geen privilege meer. Deze series waren waarschijnlijk meer voor de regionale markt bedoeld. Voor de Comites Nassoviae-serie graveerde Suyderhoef bijna driekwart van alle prenten, terwijl zijn aandeel in de grotere Domus Austriacae-serie slechts twee prenten was.14 Suyderhoef heeft daarmee in alle series, behalve in de laatste, altijd een meerderheidsaandeel in het graveer- werk gehad. Zijn medewerking aan de twee series met het keizerlijke privilege uit ca. 1638 moeten hem Europese naamsbekendheid hebben gegeven. Mogelijk heeft dit geleid tot zijn opdracht voor de prentserie met de internationaal opererende Joachim von Sandrart, waarvoor hij eveneens een meerderheid van de prenten sneed. Deze casus wordt in het volgende hoofdstuk behandeld. In 1650 publiceerde Soutman een enorme reeks van achtendertig prenten van de graven en gravinnen van Holland, Zeeland en West-Friesland.15 Hij paste niet alleen hetzelfde iconografische concept toe van portretprenten op groot formaat in homogeen decoratief geëtste lijsten, maar hij koos ook voor de toen nog nieuwe, onbekende graveur Cornelis Visscher.

28 2.4 Het productieproces van een reproductieprent in het atelier Soutman Aan de hand van het portret van stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647) dat door Suyderhoef voor de Comites Nassoviae-serie is gesneden, is het mogelijk het productieproces van een prent in het atelier van Soutman te ontrafelen (afb. 2.1). Van deze prent zijn namelijk alle stappen in dit proces bekend: het originele schilderij, de tekening van het portret, een proefdruk en tenslotte de voltooide prent. De enige stap die ontbreekt is de koperplaat zelf. Het productieproces geeft in- zicht in de rol van de graveurs in het atelier van Soutman. Van enkele andere prenten die door hem zijn uitgegeven, zijn ook het schilderij en/of de tekeningen bekend. Aan de hand van deze gegevens kan worden vastgesteld of de stappen in het productieproces gelijk waren voor alle prenten die in het atelier werden gemaakt. Het portret van de stadhouder is samen met het pendantportret van zijn vrouw, Amalia van Solms (1602-1675), gebaseerd op een dubbelportret door de Utrechtse schilder Gerrit van Honthorst (1592-1656). Het grote schilderij van ruim twee bij twee meter, waarop de echtelieden in vol ornaat en ten voeten uit zijn afgebeeld, was in het bezit van de secretaris van de stadhouder Constantijn Huygens (afb. 2.2 en 2.3).16 Het is niet bekend waar Soutman het schilderij heeft gezien, maar waarschijnlijk heeft zijn neef Jacob van Campen (1595-1657) hier een rol gespeeld. Van Campen bevond zich vanaf de tweede helft van de jaren dertig in Den Haag en werkte met zowel Huygens als Van Honthorst samen.17 In de prentreeks Comites Nassoviae van Soutman zijn ook de portretten van een zeer jonge stadhouder Willem II (1626 - 1650) en zijn Engelse bruid Maria Henrietta Stuart (1631-1660) naar schilderijen van Van Honthorst opgenomen. Soutman heeft meerdere schetsen van Frederik Hendrik gemaakt (afb. 2.4) en die vervolgens uitgewerkt tot een gedetailleerde tekening (afb. 2.5).18 Het geeft aan hoe de verschillende stadia van het ontwerpproces er uit konden zien waarbij de tweede tekening een volledig uitgewerkte instructie was van hoe Soutman het portret op de koperplaat wilde hebben. Enerzijds legt de tekening de details van het schilderij vast, zoals het fijne opengewerkte kant in de kraag en het minieme decoratiepatroon op het harnas (afb. 2.3 en 2.5), en anderzijds geeft zij de verschillende tinten voor schaduwpartijen, midden- en hooglichten aan, als ook de richting van de arcering. Soutman laat hier zeer weinig initiatief voor de graveurs. Niet alle tekeningen en schetsen zijn ten tijde van de productie van de prent gemaakt. Sout- man moet in de loop der jaren tijdens zijn verblijven in Antwerpen en Polen al tekeningen hebben gemaakt. Soms schreef hij de naam van de geportretteerde en andere aanwijzingen erbij voor later gebruik (afb. 2.6 en 2.7). Soutman is in zijn tekeningen bewust bezig met de compositie van het portret in de ovale lijst. In verschillende tekeningen is te zien hoe hij het ovaal opdeelt in twee cirkels, onder andere voor het portret van Elisabeth van Bourbon (1602-1644) voor de prentserie Duces Burgundiae

29 (afb. 2.8), waarbij de schouderpartij binnen de onderste cirkel valt en de molensteenkraag de on- derrand van de bovenste cirkel navolgt. Bovendien heeft hij een middenas getekend die niet in het lood staat, waarschijnlijk om het portret meer dynamiek te geven. Deze tekening is meer schetsmatig opgezet, maar zij bezit dezelfde detailkenmerken die ook bij de tekening van Frederik Hendrik zijn genoemd. Van de koperplaat met het gegraveerde portret van Frederik Hendrik is een proefdruk gemaakt van enkel het portret voordat de lijst en de tekst zijn aangebracht. Daarin is duidelijk te zien dat de graveur eerst de omtrek van het ovaal licht in de koperplaat heeft gesneden (afb. 2.9). Daarna zijn de contourlijnen van de tekening waarschijnlijk doorgegriffeld, dat is het overtrekken van de tekening met een scherp voorwerp zodat er een afdruk in de plaat ontstaat.19 De contour- tekening op de plaat is door de graveur in detail uitgewerkt op basis van de genoemde ‘instructies’ in de tekening. De prent is daarmee nagenoeg een exact kopie van de tekening. De hoek van de kanten kraag is precies gekopieerd met dezelfde vorm, openingen en stippellijntjes parallel aan de rand van de kraag. Hetzelfde geldt voor de afbeelding en arcering op het harnas net onder de kraag (afb. 2.10 en 2.11). Het enige wat de graveur heeft uitgewerkt en verfijnd, is de arcering die op de tekening al was aangegeven. De rijkgedecoreerde ovale lijst is waarschijnlijk door een andere hand geëtst. Zo ver bekend heeft Suyderhoef geen etsen gemaakt. Barrett betoogt dat Sout- man de lijsten zelf heeft geëtst omdat hiervan geen tekeningen meer bestaan.20 Aan de hand van verschillende proefdrukken kan worden vastgesteld dat Soutman geen vast- staand proces had voor de verschillende stappen na het voltooien van het gegraveerde portret. Bij de Willem I prent uit dezelfde serie zijn eerst de achtergrond en de tekst gegraveerd (afb. 2.12), en is daarna de lijst geëtst. Bij de Karel I prent uit de Ferdinandus serie is daarentegen de tekst pas als laatste toegevoegd (afb. 2.13), en bij een Karel V prent, die Soutman met Visscher maakte, is na het portret eerst de lijst geëtst en zijn pas later de achtergrond en de tekst gegraveerd (afb. 2.14). In het productieproces van de prenten in het atelier van Soutman hebben de graveurs weinig tot geen invloed gehad. De reden dat Soutman voor onbekende graveurs koos voor zijn omvang- rijke en ambitieuze projecten hangt hiermee samen. Enerzijds waren zij goedkope arbeidskrachten voor wie een leer- en ervaringsplaats in het prentbedrijf bij een internationaal gerenommeerde kunstenaar een opstap kon betekenen naar een succesvolle carrière als graveur of zelfs als uitgever. Anderzijds zaten deze graveurs nog niet vast in een eigengemaakte graveerstijl en kon Sout- man de stijl naar zijn hand zetten.

30 2.5 De snijders van Soutman: Louys, Suyderhoef, Van Sompel en Visscher Gegeven Soutmans grote invloed en controle op het hiervoor besproken productieproces, is het zeer waarschijnlijk dat hij juist ook het belangrijke onderdeel van het graveren wilde controleren om een constante stijl en kwaliteit in zijn series te verzekeren. De vraag is dan of het voor de reproductiegraveurs mogelijk was iets van eigen inbreng in de prenten te laten zien, of dat Sout- man, in navolging van Rubens, de ‘tiran’ was waarover Ivins in Prints and visual communication sprak.21 Om een mogelijke ‘eigen hand’ en daarmee invloed van de graveur in de portret reeksen met Soutman te kunnen vaststellen, zijn de graveertechnieken en –stijlen van verschillende prenten van alle graveurs met elkaar vergeleken. Iedere keer is daarbij gekeken naar het gebied rondom de ogen omdat dit technisch een van de meest uitdagende delen van het portret is met vele veran- derende glooiingen en nuances in licht en donker.

Alle graveurs die met Soutman werkten, behalve Louys, hebben een portret van Karel V gegraveerd in verschillende series met elk een aantal jaar ertussen (afb. 2.15). Suyderhoef maakte het eerste portret van deze Heer der Nederlanden voor de Duces Burgundiae-reeks in ca. 1638, vervolgens sneed Van Sompel in 1644 het portret voor de Domus Austriacae-serie, en tenslotte Vis- scher voor de Principiae-reeks in 1650. Een eerste blik op deze drie portretten op leesafstand laat direct een verschil zien tussen Suyderhoef en Van Sompel enerzijds en Visscher anderzijds. Het gezicht van Karel V in het portret van Visscher doet veel harder aan, de glooiingen zijn niet geleidelijk, en het is allemaal erg hoekig. Het hooglicht op de neus en en onder het oog zijn in hoog contrast met de rest van het gezicht dat wel is opgebouwd uit grijstinten. Bij Suyderhoef en Van Sompel zijn de glooiingen zacht en ontstaan de hooglichten zeer geleidelijk uit de grijstonen. Indien men inzoomt op de portretten dan wordt duidelijk wat dit verschil veroorzaakt. De drie graveurs werkten met een tonaal arceersysteem, want in alle portretten zijn contourlijnen nagenoeg of geheel afwezig. Het is de graveerstijl die het verschil maakt. Suyderhoef sneed zeer lichte parallellijnen die het glooiende oppervlak van het gezicht volgen (afb. 2.16). Deze lijnen kruiste hij met zeer korte streepjes van dezelfde zwartintensiteit.22 De lijnen en kruisende streepjes zijn op leesafstand niet meer van elkaar te onderscheiden en vormen een tonaal vlak. Voor donkere tinten liet Suyderhoef enerzijds de dichtheid van de arcering en anderzijds de zwartintensiteit toenemen, en voor lichtere tinten liet hij de dichtheid van kruisarceringen afnemen en de toch al lichte lijnen overgaan in korte streepjeslijnen. Zelfs de hooglichten bevatten nog steeds zeer lichte streepjes die nauwelijks waarneembaar zijn voor het oog. Deze arceertechniek paste Suyderhoef in al zijn portretten van de vier series toe. In de Ferdinandus serie is de zwartintensiteit van de lijnen wat hoger, waardoor de techniek nog beter is te zien, bijvoorbeeld in het portret van Isabella Clara (afb. 2.17 links en 2.18). De schaduwdelen hebben

31 een donkergrijze tot zwarte toon, omdat Suyderhoef, net als in het portret van Karel V, het arceerpatroon verdichte, lijnen kruiste en de zwartintensiteit liet toenemen. De ooghoek rechts lijkt helemaal zwart, de binnenkant van de neusvleugels laten een zeer dicht, doch licht, arceerpatroon zien. Deze subtiele graveertechniek geeft de portretten een zeer zacht karakter en het lijkt alsof ze met een potlood zijn getekend. Het portret van Karel V door Van Sompel bezit ditzelfde karakter, maar hij gebruikte vaak een andere graveerstijl. Dit portret is helaas niet in hoge resolutie beschikbaar waardoor de gra- veerlijnen niet zijn te onderscheiden. Aan de hand van zijn portret van Isabella Clara (afb. 2.17 midden en 2.19) wordt wel duidelijk wat zijn techniek is. In dit portret maakte hij nauwelijks gebruik van lijnen en lineaire arceerpatronen. Het gezicht is opgebouwd uit zeer korte lijnen die bijna op stippen lijken, maar toch een begin en einde hebben. De ‘kop en staart’ geven een richting aan en vormen denkbeeldige lijnen indien zij in dezelfde richting achter elkaar worden geplaatst. Deze ‘stippen’ kon de graveur, net als de lijnen in de portretten van Suyderhoef, een hogere of lagere zwartintensiteit geven, dichter of verder van elkaar plaatsen en een richting geven, die samen de grijstoon en de glooiing in het gezicht bepaalden. Niet in alle prenten paste Van Sompel deze techniek toe, met name in de latere portretseries lijkt zijn techniek meer op de hiervoor beschreven lineaire techniek van Suyderhoef. De portretten die gegraveerd zijn door Louys bezitten eveneens een zacht karakter. Hij voerde de graveertechniek van Van Sompel verder door. Louys maakte nog minder gebruik van parallellijnen en lineaire arceringen, en veel meer van stippen die in intensiteit, dichtheid en richting variëren, zoals te zien is in het portret Filips IV (afb. 2.17 rechts en 2.20). Ook de ruimte tussen de parallellijnen vulde hij met stippen. Louys zette zijn stippen handmatig met een burijn of naald. In de jaren veertig van de zeventiende eeuw was men zoekende naar een graveertechniek om toonvlakken op te bouwen uit een regelmatig stippenpatroon, waaruit de techniek van de mezzotint ontstond.23 Het lijkt dat ook Louys zoekende was. Zoals eerder aangegeven heeft de Karel V prent van Visscher juist een veel harder karakter door hoge contrasten, maar dit komt ook door een andere graveerstijl. Visscher maakte duidelijk gebruik van een lineaire arceertechniek, de parallellijnen combineerde hij met stippellijnen van korte streepjes (afb. 2.21). Enerzijds is het arceerpatroon te ‘grof’ waardoor op leesafstand de lijnen nog steeds los van elkaar te zien zijn waardoor er geen egaal toonvlak ontstaat, zoals bij Suyderhoef, Van Sompel en Louys. Anderzijds is het contrast van de prent hoger, omdat de zwartintensiteit van zijn lijnen, ook in de delen die licht van toon moeten zijn, overal gelijk is. Donkere tonen worden verkregen enkel door het verdichten van het arceerpatroon. Dit geeft de prent haar harde karakter en doet daarmee denken aan de graveerstijl van Goltzius, hoewel contourlijnen ook in de prenten van Visscher ontbreken. De lineaire, harde graveerstijl kenmerkt het oeuvre van Visscher. In de jaren dat hij voor Soutman sneed is het zeer duidelijk aanwezig in zijn prenten, later verfijnde hij zijn techniek, maar het bleef altijd lineair.

Deze stijlanalyse toont aan dat alle vier de graveurs een andere stijl gebruikten om tot een tonaal graveersysteem te komen. Daarmee was er toch enigszins ruimte voor een eigen invulling door de graveur binnen de door Soutman gestelde voorwaarden. Bij Suyderhoef, Van Sompel en Louys resulteerde de verschillende graveerstijlen op leesafstand van de prent in hetzelfde tonale effect. De stijlen doen denken aan die van Vorsterman. Hij gebruikte in zijn prent van Karel V ook parallellijnen in combinatie met stippellijnen (afb. 2.22 en 2.23). De stijl van Suyderhoef vertoont de meeste overeenkomst en zijn prenten hebben hetzelfde zachte karakter. De jongere Suyderhoef heeft zijn opleiding mogelijk bij Vorsterman genoten of anders zijn graveerstijl zeer grondig bestudeerd. De prenten van Visscher daarentegen ogen duidelijk anders.

2.6 Conclusie De conclusie uit deze casestudie is dat Suyderhoef en zijn collega-graveurs Van Sompel en Louys weinig in hadden te brengen in het productieproces van de prentseries met Soutman. Op basis van schetsen en tekeningen die Soutman tijdens zijn leven naar de originele schilderijen had gemaakt, bepaalde hij volledig welke prenten in de series werden opgenomen. Hij stelde de compositie van het portret in het ovaal vast, gaf in de tekening met arceringen en kleuren het verwachte resultaat voor de prent aan. De tekeningen zijn doorgegriffeld op de koperplaat. Vanaf dit punt moest Sout- man vertrouwen op de vaardigheden van zijn graveurs waarvan hij het resultaat controleerde aan de hand van proefdrukken voordat de achtergrond en letters werden gegraveerd. Tenslotte etste hij mogelijk zelf de lijst rondom de portretten. Het snijden van de koperplaat was het enige onderdeel in het productieproces waar de graveur zijn invloed enigszins kon laten gelden. Soutman eiste een gelijk ogend graveerresultaat om de homogeniteit en coherentie van de prenten binnen de reeks zo hoog mogelijk te houden. Bij het beschouwen van alle prenten in de vier besproken reeksen is aan de eisen van de uitgever voldaan, terwijl elke graveur toch een eigen graveerstijl heeft toegepast. De graveerstijl van Suyderhoef in deze reeksen portretprenten is zeer licht door middel van lineaire parallellijnen met daarop korte dwarsstreepjes die de lijnen met elkaar verbinden tot vlakken van grijstinten. De overgang van lichte naar donkere tinten gebeurt zeer subtiel en is nauwelijks waarneembaar. De lijnen gaan in de lichtste tinten over in stippellijnen van korte streepjes. Zelfs in de hooglichten zijn nog altijd streepjes waarneembaar. Deze stijl lijkt zeer veel op die van Lucas Vorsterman in Antwerpen die veel prenten in samenwerking met Rubens naar het werk van deze meester sneed. Suyderhoef heeft ook veel naar Rubens gesneden maar dan op basis van tekeningen van Soutman. Prentuitgevers kozen voor graveurs die de schilderstijl van de meesters zo dicht mogelijk wisten te benaderen.

33 Noten – Hoofdstuk 2

1 British Library, Add 34195, fol. 19, 30 januari 1638. Pieter Soutman in een brief aan Constantijn Huy- gens. 2 De ECARTICO-database stelt dat Soutman in 1615-16 zeker een leerling van Rubens, geraadpleegd 1 november 2015. 3 Van der Willigen (1870): 19, 27. Volgen Van der Willigen had Soutman vanaf 1633 een actieve functie in het Sint-Lucasgilde van Haarlem. 4 Van der Willigen (1870): 27. In 1635 staat Jacob Louys ook ingeschreven in het Sint-Lucasgilde van Haarlem. Van Van Sompel zijn geen aantekeningen overgeleverd dat hij lid van het gilde was. 5 Wyckhof (1998): Haarlem had eind zestiende eeuw rond Goltzius een belangrijke positie in de prentindustrie. In de jaren tien van de zeventiende overleed Goltzius en bekende grafici zoals Esaias van de Velde en Willem Buytewech verlieten de stad. Wyckhof toont in haar dissertatie aan dat de nieuwe generatie vooraanstaande grafici in Haarlem – Willem Akersloot, Cornelis van Kittensteyn, Cornelis Koning, Gillis van Scheyndel and Jan Pietersz Berendrecht – er niet in slaagden om in de jaren twintig hun brood te verdienen met het maken van prenten. Tegen de jaren dertigen staakten zij hun activiteit. 6 Zie noot 7 van de Inleiding op deze scriptie. 7 Rudolf E. O. Ekkart ‘Visscher, Cornelis’ in Grove Art Online. Oxford Art Online. Geraadpleegd 4 september 2015. . 8 Duces Burgundiae (13 prenten): 3 Louys, 1 Van Sompel, en 9 Suyderhoef. Ferdinandus (22 prenten): 5 Louys, 7 Van Sompel, en 10 Suyderhoef. 9 Barrett (2012): 78. Het Rijksmuseum dateert deze series op de website tussen 1644 en 1650, terwijl het British Museum meer specifiek is met een datering van 1644-45. 10 Ibid. noot 1. 11 Soutman (1650): in deze uitgave van onder andere de series Duces Burgundiae en Ferdinandus lopen de prenten van beide series door elkaar. 12 Van der Linden (1990): 103. Pinxit = heeft geschilderd; effigiavit = heeft uitgebeeld; excud. of excudit = heeft uitgegeven; sculp. of sculpsit = heeft (in koper) gesneden; Cum privil S[a] Ca[e] M. = met privilege van zijne keizerlijke majesteit. 13 Crispijn van de Passe was Soutman hierin voor gegaan met tien ruiterportretten van Habsburgse vorsten in Romani Imperatores Domo Austria (1604), evenals Adriaen Matham met ten voeten uit gravures van 36 Nederlandse graven en gravinnen (1620). 14 Comites Nassoviae (10 prenten): 3 Van Sompel, en 7 Suyderhoef. Domus Austriacae (13 prenten): 11 Van Sompel, en 2 Suyderhoef. 15 De volledige titel van deze serie luidt Principes Hollandiae, et Westfrisiae, ab anno Christi 863, primo comite Theodorico, usque ad ultimum Philippum Hispaniarum regem, aeri omnes incisi ac fideliter de- scripti, auspicijs Petri Scriverii : divulgabat P. Soutman, uitgegeven in 1650. 16 Volgens de herkomstgegevens op de website van het Mauritshuis was het schilderij in bezit van Con- stantijn Huygens en erven, c.1637/38-1800 en in 1829 overgedragen uit het Huygens huis. Geraadpleegd 12 november 2015. .

17 Uit het citaat op de titelpagina van dit hoofdstuk blijkt dat Soutman directe correspondentie voerde met Huygens op basis van informatie die hij van zijn neef Jacob van Campen had ontvangen. Zie ook noot 1. 18 Naast de hier besproken tekeningen van Frederik Hendrik en Elisabeth van Bourbon door Soutman zijn er nog meer tekening overgeleverd in verschillende stadia van het ontwerpproces. 19 Op afbeeldingen van de tekeningen is het doorgriffelen niet te zien, maar wel op de tekeningen zelf, bijvoorbeeld op de tekening van Elizabeth van Bourbon (afb. 2.8). Barrett merkt in haar catalogus regelmatig op dat de tekeningen sporen bezitten als gevolg van overdracht op andere media. 20 Barrett (2012): 79: ‘For this innovative approach to printmaking, Soutman depended upon the skills of his collaborating engravers, Pieter Sompel, Jacob Louys, and Jonas Suyderhoef. Soutman provided them with tightly conceived portrait drawing that were executed with painstaking attention to the specificity of costume and physiognomy. … prompting the conclusion that Soutman was responsible for etching the ornamental frames.’ 21 Ivins (1953): 70, 73. Zie noten 19 en 21 bij hoofdstuk 1. 22 De intensiteit wordt bepaald door de breedte en diepte van de gegraveerde groef. Een diepe en brede groef kan meer inkt vasthouden en de lijn zal zwarter afdrukken. Een ondiepe en smalle groef kan slechts een beetje inkt vasthouden waardoor de lijn zeer licht in een grijstoon zal afdrukken. Dit is een van de kenmerken van een gegraveerde lijn in het koper: de aanzet is meestal intenser zwart doordat de burijn ‘diep’ het koper in gaat (het gaat om tiende van millimeters!), terwijl het uiteinde minder intens zwart is, omdat de burijn langzaam omhoogkomt waardoor de groef steeds dunner en ondieper wordt. 23 Stijnman (2012): 184-185: ‘He [de graveur] did not make the dots by “ticking” with the point of a burin or a punch, but he used an instrument with one row of teeth that moved back and forth over the plate leav- ing series of regularly spaced dots. The points of the tool were driven into the metal that consequently was pushed up around the tiny holes.’

36 3. Casestudy II: Allegorische prenten met Joachim Sandrart

Diese zwölf Monate sind nachmals in Holland zu Kupfer gebracht und von

den beyden trefflichen Poeten Barlaeo und Vondel , mit Lateinischen und

Nieder-Teutschen Unterschriften bezieret worden..

Joachim von Sandrart (1675, LebensLauf und Kunst-Wercke, p. 631)

37 3.1 Inleiding In 1645 gaf de Duitse schilder en kunstgeleerde Joachim von Sandrart (1606-1688) een serie van veertien prenten uit naar zijn eigen schilderijenserie van levensgrote figuurallegorieën op de Twaalf Maanden, de Dag en Nacht. Hij had deze schilderijen tussen 1641 en 1643 gemaakt in opdracht van de keurvorst van Beieren voor het Altes Schloss in Schließheim. Bijlage II geeft een overzicht van alle schilderijen en prenten in deze serie. Jonas Suyderhoef werkte aan de prentserie van Von Sandrart terwijl hij ook nog portretten sneed voor de series Comites Nassoviae (1643) en Domus Austriacae (1644) van Pieter Soutman. Von Sandrart liet de koperplaten voor zijn serie, net zoals Soutman, door verschillende graveurs snijden. Naast Suyderhoef werkten ook Cornelis van Dalen (ca. 1602-1665), Jeremias Falck (ca. 1610-1677), Albert Haelwegh (ca. 1600/21-1673), Theodoor Matham (ca. 1605-1676) en Reinier van Persijn (ca. 1614-1668) aan de prentserie. Jonas Suyderhoef had met vijf koperplaten ook in deze serie weer het grootste aandeel (cat. nr. 59 t/m 63). Deze casestudy gaat eerst in op de relatie tussen Von Sandrart, Suyderhoef en de andere graveurs, vervolgens op het productieproces van de prentserie en sluit af met een vergelijkende visuele analyse van het werk van deze graveurs.

3.2 Een Duitse kunstenaar in Amsterdam en zijn netwerk van graveurs Er is veel bekend over Von Sandrarts leven en het tot stand komen van zijn kunstwerken. Hij voerde veel correspondentie en publiceerde een eigen boek Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste (1675). Christian Klemm publiceerde in 1986 een monografie en Cecilia Mazzetti di Pietralata in 2011 een oeuvrecatalogus van zijn tekeningen. Erna Kok bestudeerde zijn artistieke en sociaal-economische strategieën in haar dissertatie uit 2013. Von Sandrart leerde het vak van graveur aan het keizerlijke hof van Rudolph II in Praag bij de uit Antwerpen afkomstige Aegidius Sadeler (1570-1629).1 Hier liet Von Sandrart zijn ambitie al zien: enkel het hoogste niveau was goed genoeg voor hem en dus bekwaamde hij zich ook als schilder. In 1625 studeerde Von Sandrart bij Gerard van Honthorst (1592-1656) in Utrecht. In deze periode kwam Von Sandrart in contact met Rubens en reisde samen met hem voor een opdracht naar Londen. Van daaruit zette hij zijn reis samen met zijn neef Michel Le Blon (1587- 1658) voort naar Venetië en Rome. Le Blon was een gentlemen-kunsthandelaar en diplomaat die zich in de hoogste kringen van de samenleving tussen de bekendste kunstenaars, kunstverzame- laars en -liefhebbers bewoog.2 Hij was een rode draad in het leven van Von Sandrart die de ambities van de jonge schilder-graveur in een stroomversnelling kon brengen. In 1632 kreeg Von Sandrart in Rome de opdracht om een overzichtscatalogus te maken van de verzameling schilderijen en antieke sculpturen van markies Vincenzo Giustiniani (1564-

38 1637).3 Het ‘papieren museum’ moest een prent van elke sculptuur bevatten. Deze taak was te omvangrijk voor Von Sandrart alleen waarop hij een aantal graveurs aantrok om hem hierbij te helpen. Naar zijn eigen zeggen kwamen Cornelis Bloemaert (1603-1692), de Haarlemse graveur en schilder Theodoor Matham, en de uit Alkmaar afkomstige graveur Reinier van Persijn in 1633 direct naar Rome om met hem in de Galleria Giustiniana te werken.4 Na het verschijnen van het eerste deel van het overzicht in 1635 besloot Von Sandrart om terug te gaan naar zijn geboorteplaats Frankfurt waar hij in het huwelijk trad met een erfdochter uit een bankiersfamilie. De vijandigheden van de Dertigjarige Oorlog (1618-1648), hongersnood en de plaag noodzaakte het jonge gezin in 1637 een veiliger heenkomen te zoeken in Amsterdam. Le Blon die op dat moment daar al woonde, gaf Von Sandrart een huis aan de Keizersgracht en introduceerde hem bij de elite in de stad.5 Von Sandrart kende Matham en Van Persijn dus al zeer goed uit zijn tijd in Rome. Matham keerde na de publicatie van de Galleria Giustiniana terug naar Haarlem.6 Van Persijn was begin jaren veertig terug in Amsterdam, maar vestigde zich al snel in Gouda waar hij tot zijn dood woonde.7 Hij heeft een groot aantal schilderijen van Von Sandrart, zowel historiestukken als portretten, in het koper gegraveerd en was daarmee de belangrijkste reproductiegraveur van deze schilder, zoals Vorsterman dat een tijd lang voor Rubens was. Matham sneed in de jaren veertig ook prenten naar tekeningen van Von Sandrart, zoals een frontispice (afb. 3.1) De Poolse tekenaar en graveur Jeremias Falck werkte in zijn vroege jaren voornamelijk in Parijs, onder andere in het atelier van Abraham Bosse. Von Sandrart moet Falck in Amsterdam hebben leren kennen, want hij schrijft in zijn Teutsche Academie dat Falck voor de prentserie weer terugkwam naar Amsterdam. In welk verband zij elkaar hebben leren kennen wordt niet duidelijk.8 De overige drie graveurs, Van Dalen, Haelwegh en Suyderhoef, zijn moeilijker in relatie tot Von Sandrart te brengen. Zij worden niet in de Teutsche Academie genoemd. Over Cornelis Van Dalen is, net zoals over Suyderhoef, weinig geschreven. Zijn naam wordt een enkele maal in de archivalia van de stad Amsterdam genoemd.9 Desalniettemin was hij in de jaren veertig de belangrijkste prentuitgever en graveur in Amsterdam.10 Volgens zowel Wurzbach als Thieme- Becker was hij mogelijk een leerling van Pieter Soutman.11 Dit is een interestante suggestie omdat dit een verband tussen Van Dalen en Suyderhoef via Soutman naar Von Sandrart zou kunnen leggen. Bovendien lijkt het oeuvre van Van Dalen veel op dat van Suyderhoef met voornamelijk reproductieprenten van portretten uitgegeven in Amsterdam en Leiden. Naast de maand September heeft Van Dalen ongeveer tegelijkertijd ook een frontispice naar een tekening van Von Sandrart gesneden die in het bezit is van het Rijksmuseum.12 Het RKD noemt Albert Haelwegh een mogelijke leerling van Jonas Suyderhoef.13 Dit is wederom een interessante suggestie omdat Haelwegh slechts één prent in de serie van Von Sandrart sneed. Het is mogelijk dat Suyderhoef de opdracht had om deze prent te snijden en haar

39 uitbesteedde aan zijn leerling. Uit de navolgende analyse van de prenten moet blijken of er een stilistische verwantschap tussen Suyderhoef en Haelwegh bestaat die deze suggestie kan ondersteunen. Vanaf 1647 nam de carrière van Haelwegh een hoge vlucht toen hij in Kopenhagen portretreproducties maakte naar het werk van Nederlandse schilders aan het Deense hof. Haelwegh sneed daar veel naar Karel van Mander III (1609-1670). Suyderhoef sneed het portret van Thomas Bartholinus (cat. nr. 90) naar deze zelfde schilder.14

3.3 De Maanden, de Dag en Nacht Alle veertien allegorische schilderijen hebben een soortgelijke opbouw: een personificatie op de voorgrond in een classicistische omgeving, een genrescène op de achtergrond en, in de schilderijen van de maanden, ergens klein, meestal in de lucht, het sterrenbeeld. De personificatie is veelal driekwart lengte afgebeeld met spijzen, attributen of activiteiten die in relatie staan tot gebruiken in desbetreffende maand. Zo toont de maand Augustus (afb. 8.1 in bijlage II) een personificatie die aan het oogsten is, een scène van oogstactiviteiten op de achtergrond en rechtsboven in de wolken het sterrenbeeld Maagd. De schilderijenserie is een ‘staalkaart van internationaal kennen en kunnen’.15 De schilderijen tonen een combinatie van de meest gewaardeerde schildergenres: historieschilder- kunst, stilleven, genrestukken, en misschien zelfs een (zelf)portret.16 In de allegorieën spreidde Von Sandrart zijn kennis van historiën, mythologie, en tradities en gebruiken tentoon. De figuren zijn gekleed in verschillende contemporaine en historische drachten van adel tot de knecht in de keuken en de boer op het land. Joost van den Vondel (1587-1679) maakte de totstandkoming van de doeken van dichtbij mee. Hij schreef er veertien korte Nederlandse beeldgedichten over die op een plano vel papier werden gedrukt (afb. 3.2) om onder vrienden te verspreiden.17 De eerste druk van deze gedichten werd al in 1643 uitgegeven en een herdruk het jaar erna.18 De gedichten van Vondel gaven bekendheid aan het werk van Von Sandrart en vormden een mooie opmaat naar de publicatie van de prentserie in 1645. Zij werd uitgegeven met een Latijns onderschrift van een andere vriend van Von Sandrart, Caspar van Baerle (1584-1648). Met een Latijns onderschrift kon Von Sandrart een veel groter internationaal publiek bereiken. Von Sandrart opereerde op het allerhoogste niveau in het persoonlijke, sociale en professionele leven. Hij was bewust bezig met het ontplooien van zijn internationale carrière. Nog voordat de schilderijen naar zijn opdrachtgever werden verstuurd, moet Von Sandrart al bedacht hebben om er een prentserie naar te maken die hij onder vrienden, kunstenaars, verzamelaars en liefhebbers kon verspreiden. Hiermee vergrootte hij zijn reputatie en naamsbekendheid in woord en beeld en legde hij de afbeeldingen vast voor het nageslacht. De kwaliteit van de prenten moet

40 hij, net zoals vastgesteld in de vorige casestudy over Soutman, nauwlettend in de gaten hebben gehouden. De prenten waren uiteindelijk zíjn visitekaartje voor de markt.

3.4 Van schilderij- naar prentserie, een kwestie van kopiëren? Van de prenten Januari, Februari, September en de Nacht zijn tekeningen van Von Sandrart overgeleverd die zijn gebruikt bij het overbrengen van de afbeelding op de koperplaat. Afbeeldingen 3.3 t/m 3.14 tonen deze schilderijen, tekeningen en prenten.19 De tekeningen zijn zeer interessant omdat ze aanwijzingen bezitten over hoe de prentserie tot stand is gekomen. Elk van de prenten naar deze vier tekeningen is bovendien door een andere graveur gesneden, wat het mogelijk maakt om de vertaalslag van tekening naar graveerstijl te analyseren en tussen de verschillende prenten te vergelijken. Von Sandrart maakte zelf de vertaling van het schilderij naar de tekeningen ter voorbereiding op de gravures.20 De graveurs werkten bij deze prentenserie, net zoals bij de hiervoor besproken prentseries uitgegeven door Soutman, dus niet naar het origineel. De tekening van Februari is door Sandrart gedateerd in 1644.21 Waarschijnlijk heeft hij de tekening al gemaakt toen het schilderij nog in Amsterdam was. In de tekeningen heeft Von Sandrart de levensgrote schilderijen teruggebracht tot iets groter dan A4-formaat. Aan de digitale afbeeldingen van de tekeningen is niet af te lezen of hij hierbij gebruik heeft gemaakt van een reductietechniek of dat hij deze uit de losse hand natekende. Gedeelten die in het grote formaat van het doek niet in detail zijn geschilderd, worden in de tekening uitgewerkt. De symbolen van de sterrenbeelden, zoals de waterman boven de poort in de maand Januari (afb. 3.3 en 3.4) en de weegschaal in September (afb. 3.9 en 3.10) zijn bijvoorbeeld in de tekening veel duidelijker zichtbaar. In de tekening van de Nacht (afb. 3.12 en 3.13) is de uil afgeslankt, de sterrendecoratie op de jurk niet overgenomen en de uitgang van de grot rechtsboven van vegetatie voorzien. De compositie en de verdeling van het beeldvlak zijn, met uitzondering van deze kleine wijzigen, grotendeels van de schilderijen overgenomen. Reproductieprenten zijn meestal een spiegelbeeld van het origineel.22 In deze prentserie van Von Sandrart is een meerderheid van de prenten juist gelijkgericht aan het schilderij, evenals de vier overgeleverde tekeningen. Vier prenten van Suyderhoef en een prent van Van Dalen zijn in spiegelbeeld. Daarmee is slechts één prent van Suyderhoef wel gelijkgericht. Helaas bieden de schilderijen, tekeningen en prenten, noch Von Sandrarts Teutsche Akademie een sluitende verklaring waarom vijf van de veertien prenten niet gelijkgericht zijn geproduceerd. Mazzetti di Pietralata geeft in haar oeuvrecatalogus aan dat de tekeningen van September en de Nacht sporen bevatten van doorgriffeling.23 Bij de overige twee tekeningen in de catalogus maakt zij geen melding van zulke sporen, maar aangezien de breedte van de tekeningen binnen

41 de centimeter overeenkomen met de prenten, is het zeer aannemelijk dat dezelfde reproductieme- thode is toegepast.24 Bij het doorgriffelen van de tekeningen moet, bij de prenten die gelijkgericht zijn, de achterkant van de tekening boven hebben gelegen. Mogelijk is gebruik gemaakt van de carta lucida-techniek (hfst. 1, p. 19).25 Er ontbreken tien tekeningen in de prentserie, maar het is hoogstwaarschijnlijk dat Von Sandrart van ieder schilderij een tekening heeft gemaakt. De prenten hebben daarmee slechts een indirecte relatie met de schilderijen. Als er al verschillen zijn tussen schilderij en prent, dan zijn zij door Von Sandrart zelf in de tekeningen aangebracht en niet door de graveur in de koperplaat. Vooral Mei laat een relevante verandering zien tussen schilderij en prent. De boompartij achter de vrouw is door een poort vervangen en de personificatie is meer in het midden geplaatst (afb. 5.1 en 5.2 in bijlage II). Naar analogie van het productieproces van de hiervoor besproken maanden met tekeningen ligt het niet voor de hand dat Suyderhoef deze wijzigingen zelf heeft bedacht. Ze moeten al door Von Sandrart in de tekening zijn aangegeven. De tekeningen van Von Sandrart geven met wassing en penarceringen al de richting en toon voor de arceringen in de gravure van de prent aan. Von Sandrart liet met zijn gedetailleerde tekeningen weinig ruimte voor eigen initiatief door de graveurs. Het productieproces van Von Sandrart lijkt daarmee gelijk te zijn aan dat van Soutman.

3.5 Stilistische kenmerken, overeenkomsten en verschillen Net zoals bij de casestudy naar de prenten met Soutman, is hier weer gekeken naar de stilistische overeenkomsten en verschillen van de prenten in de serie. De analyse van de graveerstijl van de verschillende graveurs in de prentserie is toegepast op de prenten waarvan een tekening van Von Sandrart bekend is. Van de prenten van Van Persijn en Waelwech zijn geen tekeningen overgeleverd. De prenten van deze graveurs zullen in elk van de paragrafen worden vergeleken in relatie tot het werk van de vier andere graveurs.

3.5.1 Januari - Falck Het eerste wat opvalt bij het in detail bestuderen van deze prent is dat contourlijnen geheel ontbreken. Zelfs de fijne lijnen van het doorgriffelen zijn nauwelijks zichtbaar. Hier en daar is een hele dunne contourlijn aangegeven en de rest moet door de beschouwer worden ingevuld. Daar- door staan arceringen van verschillende delen, bijvoorbeeld van de vingers en de nagels of de vingers en de achtergrond tegenover elkaar zonder een scheidings- of contourlijn (afb. 3.16). De prent is opgebouwd uit lange lijnen die op uiterst regelmatige afstand van elkaar zijn geplaatst. Meestal definiëren ze nauwkeurig het volume van de vorm die ze beschrijven; zo worden de vingers beschreven door parallel aan elkaar lopende lijnen die de ronding van de vinger volgen. De

42 schaduwpartijen zijn voorzien van regelmatige kruisarceringen. Daar waar het licht valt, worden de lijnen zeer dun en eindigen in een licht onregelmatig streepjespatroon. Falck maakt veelvuldig gebruik van variërende lijndikten in zowel rechte als kromme lijnen. Dit levert soms verrassende optische patronen op, zoals in de blaasbalg naast het haardvuur (afb. 3.17). Op de muur in de achtergrond maakt de graveur gebruik van lange horizontale lijnen met daarop zeer korte lijntjes die soms haaks, dan weer diagonaal kruisen. Rondom de ogen maakt hij gebruik van concentri- sche lijnen (afb. 3.18). Het bont in de muts en jas wordt gesuggereerd door vele door elkaar lopende lijnen die enerzijds de individuele haren van het bont suggereren en anderzijds door de zwellingen de licht en donker stukken van het bont in zijn geheel vormen (afb. 3.19). Falck gebruikte de lineaire mogelijkheden van de gravure optimaal voor het weergeven van vormplastiek en stofuitdrukking met een haarscherpe prent tot gevolg. Zelfs de achtergrondscène is tot in detail uitgewerkt (afb. 3.20). Ook in de andere prent die Falck voor deze serie sneed – De Dag (afb. 13.2 in bijlage II) – komt deze zelfde graveerstijl terug: geen contourlijnen, met strakke regelmaat gesneden lijnen en het gebruik van zwellende lijnen (afb. 3.21). Zijn prenten doen daardoor sterk denken aan een prent als de Hercules Farnese van Hendrick Goltzius (afb. 1.9 en 1.10). Door het ontbreken van de contourlijnen kan Falck subtieler de verschillende grijstonen met elkaar combineren. Hij schept daardoor een veel zachter beeld met een grotere plasticiteit.

3.5.2 Februari - Matham In deze prent zijn wél zeer lichte contourlijnen waarneembaar, als een soort van schets die vervolgens zijn ingevuld met plastieklijnen om volume aan de vorm te geven. Rondom de kraag is zo’n contourlijn te zien. Daarbinnen geven lijnen kruisarceringen de vorm, licht- en schaduwpartijen aan (afb. 3.24). De prent is veel lichter van opzet dan de Januari-prent, omdat zij met minder en lichtere lijnen van een lagere zwartintensiteit is ingevuld. Er wordt meer een beroep gedaan op de verbeelding van de beschouwer. Zo is onder andere het gezicht niet volledig gear- ceerd en zijn er meer witvlakken (afb. 3.25). De lijnen zijn ook met iets minder strakke regelmaat gesneden. Bovendien maakt Matham meer gebruik van streepjespatronen die spits beginnen (de aanzet van de burijn) en breed eindigen, waardoor een soort van zeer kleine driehoekjes ontstaan (afb. 3.26). Zij komen in de hele prent voor, meestal in het verlengde van lijnen, die zo helpen bij de suggestieve verbeelding van de voorstelling. De lijnen in deze prenten zijn, met uitzondering van de lijnen in de achtergrond, ook minder lang. Er is weinig variatie in de stofuitdrukking. De textuur van de huid van de kok, het schort dat hij draagt, en het geplukte wild linksonder onderscheiden zich nauwelijks (afb. 3.27). Alles heeft een klinische sereniteit in een keuken waar de bereiding van de maaltijd in volle gang is. Het gevleugelde vleestaartje glimt en is zó strak, dat het meer op een metalen doosje lijkt (afb. 3.28 en 3.29). Hier wordt de goudbruine kleur van de gebakken korst die men op het schilderij ziet

43 duidelijk gemist. In de tekening is meer textuur zichtbaar in het taartje en de andere objecten, dan in de prent is terug te vinden. Ten opzichte van de prent van Falck gebruikte Matham wel een lichte contourlijn en paste meer variatie in arceerpatronen toe, maar Matham besteedde minder aandacht aan de stofuitdrukking. De graveer- en arceerstijl van Van Persijn komt dicht in de buurt van zijn leermeester The- odoor Matham. Ook hij maakte gebruik van lichte lijnen afgewisseld met streepjespatronen, maar bij hem zijn de contourlijnen, net zoals bij Falck, nauwelijks zichtbaar (afb. 3.22). De stijl van Van Persijn zit daarmee tussen Goltzius, Matham en Falck in.

3.5.3 September - Van Dalen Net zoals de Januari-prent laat deze prent nauwelijks contourlijnen zien. De zeer dunne contourlijnen van het doorgriffelen zijn nauwelijks te vinden, terwijl juist voor deze prent (en de Nacht) is bevestigd dat de tekening hiervan sporen bevat. September is een vrij donkere prent met over het algemeen een hoge zwartintensiteit van de lijnen waardoor Van Dalen eventuele contourlijnen eenvoudig kon wegwerken in de arceerpatronen. In dit geval is zelfs in de achtergrond slechts hier en daar een gedeeltelijke contourlijn gebruikt om de beweging van de vluchtende rendieren voor de jagers te suggereren (afb. 3.31). Arceerpatronen van zwellende parallellijnen die de vormplastiek aangeven, zijn daarentegen veelvuldig toegepast, met name om de rondingen van het fruit aan te geven (afb. 3.32), maar met minder strakke regelmaat dan in de prent van Falck. Van Dalen maakte net als Matham gebruik van streepjes- en stippelpatronen tussen deze parallellijnen. De lichte burijn handeling van de Februari-prent is hier niet terug te vinden. Voor de donkere muren gebruikte Van Dalen een drie- en vierdubbele kruisarcering: hori- zontaal, verticaal en een of twee keer diagonaal. Deze lange lijnen lopen door over de hele breedte van de muur. Daar overheen zijn de lijnen getekend om de stenen, voegen, de weegschaal – het sterrenbeeld van september – en de boog van de nis aan te geven (afb. 3.33). De September-prent van Van Dalen laat aldus een combinatie zien van de Januari- en Fe- bruari-prent: parallel- en kruisarceringen afgewisseld met streepjes- en stippelpatronen om vormplastiek en stofuitdrukking aan te geven. Het geheel heeft echter niet de strakke regelmaat van Falck en Van Persijn, noch de lichte en suggestieve souplesse van Matham. Het ontbreekt in deze prent aan sprezzatura: quasi-achteloze virtuositeit, die aan de hiervoor beschreven prenten ten grondslag ligt. Dit is kenmerkend voor de gravures van Van Dalen.

3.5.4 De Nacht - Suyderhoef Het graveren van een nachtelijke of donkere scène stelt menig graveur voor een uitdaging. Ener- zijds moet alles donker worden om afwezigheid van licht te suggereren en anderzijds was licht

44 nodig om de figuren en voorwerpen te onderscheiden in het donker. Zowel Suyderhoef als Hael- wegh stonden voor deze uitdaging met de December- en Nacht-prent. Een kaars verlicht in beide prenten indirect de ruimte: in de December-prent wordt de vlam afgeschermd door de hand van de oude vrouw en in de Nacht-prent zit de vlam precies achter het framewerk van de lantaarn. De kaars verspreidt een diffuus licht, waardoor de hele ruimte wordt gevuld met schaduwpartijen die zachte, geleidelijke overgangen hebben naar middentonen met zeer spaarzame hooglichten. In de gravures wordt de ‘witte’ kleur van het papier gebruikt voor de lichte delen en de hooglichten en de graveur snijdt arceerpatronen voor de middentonen en schaduwpartijen. Aangezien de middentonen en schaduwpartijen in een nachtelijke scène de overhand hebben, moet bijna de hele koperplaat worden gegraveerd om de vele donkere tinten te bewerkstelligen. In de prent van Suyderhoef zijn de dunne contourlijnen van het doorgriffelen op verschillende plaatsen nog zichtbaar in de lichte delen, bijvoorbeeld in het decolleté van de jurk (afb. 3.35), meestal is deze lijn echter weggewerkt in de arceerpatronen. De lantaarn en haar slagschaduw, en de schaduw van de vrouw zijn zo goed als zwart. De rest van de prent is een aaneenschakeling van grijsnuances. Hooglichten zijn te zien in het gezicht, decolleté en armen van de vrouw, de lichamen van de slapende kinderen en op de kaars die in de lantaarn ligt. Witvlakken van het papier zijn zelfs in deze delen zeer spaarzaam. Rondom de hooglichten sneed Suyderhoef arceerpatronen van lichte parallellijnen aangevuld met streepjeslijnen om de vormplastiek en gradaties van de lichte toon aan te geven. De streepjeslijnen geven ook uitdrukking aan het diffuus vallende kaarslicht op de huid (afb. 3.36 en 3.37). Deze arceerpatronen laten een verwantschap zien met Lucas Vorsterman die eveneens gebruik maakte van streepjes- en stippelpatronen. In de Boetvaardige Maria Magdalena in een grot van Vorsterman is eenzelfde soort arceerpatroon van streepjeslijnen te zien rondom de hooglichten op de verschillende lichaamsdelen (afb. 3.38 en 3.39). In de middentonen gaan de parallellijnen over in kruisarceringen waarvan de lijnen steeds dichter op elkaar komen te staan en vetter worden naar mate de toon donkerder wordt (afb. 3.37). Dit is gelijk aan wat de graveurs in de hiervoor beschreven prenten deden met uitzondering dat de regelmaat van het arceerpatroon bij Suyderhoef niet eenvoudig te onderscheiden is. Dit geeft een schilderachtig effect aan de prent. Door het patroon licht te variëren weet Suyderhoef vele subtiele toon nuances in de donkere delen aan te brengen, zoals in de wand van de grot. Nuances die overeenkomen met de tekening van Von Sandrart (afb. 3.13 en 3.14). In de zwarte lantaarn en de slagschaduw voerde Suyderhoef dit arceerpatroon nog verder door. De kruisarcering is nu zo dicht en vet dat individuele lijnen niet meer zijn te onderscheiden. In een onregelmatig patroon zijn witpuntjes van het papier te zien. Door de hoeveelheid en spreiding van deze puntjes te variëren kon hij zelfs in de donkerste tonen nog onderscheid maken. Zo wordt toch de vorm van de lantaarn gesuggereerd en is zij te onderscheiden van de eveneens donkere achtergrond en slagschaduw (afb. 3.40 en 3.41). Vorsterman is ook zoekende naar een

45 mogelijkheid om deze zwarte toonnuances te benaderen. In het donkerste deel van de wand van de grot zijn de individuele lijnen van de kruisarcering nauwelijks te onderscheiden (afb. 3.38 en 3.39). De witpuntjes staan echter op een te regelmatige afstand waardoor zij niet hetzelfde effect sorteren als bij Suyderhoef. De toonnuances doen harder aan en daarmee heeft Vorstermans prent een minder schilderachtig effect. De Nacht-prent moet een tijdrovende klus zijn geweest in vergelijking met de andere prenten in de serie. De koperplaten zijn allemaal ongeveer even groot, maar het snijwerk van deze plaat is beduidend meer door de grote hoeveelheid en technisch complexe arceringen.26 Suyderhoef paste deze techniek ook toe in zijn genreprenten, die in de volgende casestudy besproken zullen worden.

De donkere December-prent van Haelwegh (afb. 3.42) heeft overeenkomsten en verschillen met de Nacht-prent van Suyderhoef. Haelwegh werkte met lichte contourlijnen die de verschillende vlakken scheiden. Dit is duidelijk zichtbaar bij de vingers (afb. 3.43). Rondom de hooglichten paste Haelwegh in plaats van streepjeslijnen een meer diffuus stippelpatroon toe. De parallellijnen volgen elkaar in strakke regelmaat op en zijn vetter gesneden (afb. 3.44). De overeenkomsten met Suyderhoef zitten in de donkere tonen van de prent. Hier maakte Haelwegh gebruik van de witpuntjes van het papier voor verschillende toonnuances en wist zo toch de uil, die in een donkere nis zit, van de eveneens donkere achtergrond te onderscheiden. De arcering van de uil is iets wat opener gesneden dan de achtergrond en bovendien gedeeltelijk voorzien van een contourlijn (afb. 3.45). Haelwegh benaderde het schilderachtige effect van de Suyderhoef prent, waardoor een verband van leerling en leermeester als een serieuze optie moet worden beschouwd.

Suyderhoef paste dezelfde arceertechniek voor donkere vlakken ook in zijn andere prenten in de serie toe die allemaal in daglicht zijn gesitueerd. In de April-prent is de tuniek van de jongeman met deze techniek uitgewerkt, in Mei de schaduwpartij tussen de rok van de bloemenvrouw en de tulpen, in Juni de schaduwpartij op de schouder van de oude man en in Augustus de kleding van de boer (afb. 4.2, 5.2, 6.2 en 8.2 in bijlage II). De andere graveurs laten in hun prenten zo nu en dan ook diep donkere tinten zien, maar veel minder dan in de prenten van Suyderhoef. Het contrast in deze prenten is lager en de tonaliteit zit meer in het middenspectrum van grijstonen. Bo- vendien komen de donkere tonen tot stand door een regelmatig arceerpatroon van vrij strakke lijnen. De prenten van deze graveurs laten in mindere mate een schilderachtig effect zien.

46 3.6 Conclusie Joachim von Sandrart kan niet anders worden getypeerd als een berekende en intellectuele kunstenaar die in zijn carrière, zo lijkt het, enkel weloverwogen keuzes maakte. Hij moet de prentserie naar zijn schilderijen van de Maanden, de Dag en de Nacht al vroegtijdig hebben gepland. In aanloop naar de publicatie van de prenten heeft hij gedichten laten verspreiden geschreven door Vondel. De keuze voor de graveurs moet eveneens wel zijn overwogen, zeker voor de graveur die een meerderheid van de prenten zou snijden. Matham en Van Perseijn kende Von Sandart uit zijn tijd in Rome. Falck moet hij, zoals beschreven in de Teutsche Academie, in Amsterdam hebben ontmoet. En de belangrijkste prentmaker in deze stad in de jaren veertig was van Dalen. Waarschijnlijk kende Von Sandrart Suyderhoefs werk door de prenten die hij voor Soutman sneed. Of ze elkaar ook persoonlijk hebben gekend is niet zeker. De argumentatie voor de keuze van Suyderhoef blijft gissen, maar Suyderhoefs graveerstijl moet hem hebben aangesproken. Deze schilderachtige stijl, die duidelijke overeenkomsten met de stijl van de zeer bekende Lucas Vorsterman vertoonde, vond Von Sandrart waarschijnlijk goed passen om zijn composities en gladde penseelstreek te reproduceren. Uiteindelijk heeft Suyderhoef vijf prenten gesneden, maar mogelijk was de opdracht nog groter en heeft hij prenten uitbesteed aan Matham, Van Dalen of Haelwegh die ieders slechts één prent hebben gesneden.

47 Noten – Hoofdstuk 3

1 Klemm (1986): 14. Sandrart leerde in Frankfurt tekenen bij de graveur, etser, tekenaar en schilder Georg Keller (1576-1640). 2 Klemm (1986): 13. Klemm geeft aan dat de familierelatie tussen Von Sandrart en Le Blon niet geheel duidelijk is. 3 Klemm (1986): 17, noot 21. Het eerste deel van de ‘Galleria Giustiniana’ verscheen in 1635. 4 Von Sandrart (1675): deel II, boek 3, 361-362: ‘Mit diesem guten Anfang aber begabe sich unser Blo- mart nacher Paris und wie zwar vor in Theodoor Mattham seines Mitgefährten Leben erzehlt worden … Vollendung solches rümlichen Werks ist er auf mein Beruffen Anno 1633. zu mir samt vorgedachtem Matham und Regnier Persein von Harlem wie gesagt nacher Rom gekommen welche alle dann ich in un- sers Prinzen Justinian Palast neben mir beherberget/ um zugleich an der Galeria die Hand mit an zu le- gen…’ 5 Kok (2013): 117. 6 Theodoor Matham woonde van 1637 tot 1641 in Haarlem en vanaf 1652 in Amsterdam. Het is niet bekend waar hij tussen 1641 en 1652 heeft gewoond. ‘Theodoor Matham, alias Dirck/Theodoorus’ Ecar- tico. Geraadpleegd 10 oktober 2015. 7 Reinier van Persijn was in 1642 in Amsterdam en vestigde zich daarna tot zijn dood in 1668 in Gouda. ‘Reinier van Persijn’ Ecartico. Geraadpleegd 10 oktober 2015. 8 Von Sandrart (1675): deel II, boek 3, 361: ‘… [Falck] kame aber wieder darauf nach Amsterdam zurück und färtigte von der Gallerie welche ich damals für Ihro Churfürstl. Durchleucht in Bayren unter denen zwölf Monaten gemahlt den Monat Januarium Februarium und Martium fürtreflich in Kupfer…’ 9 Wurzbach (1906): deel I, 372. In 1625 was Van Dalen doopgetuige, in 1664 getuigde bij een andere Cornelis van Dalen (hoogstwaarschijnlijk zijn zoon), en in 1665 werd Van Dalen begraven en wordt Abraham Blootelingh in zijn testament als zijn erfgenaam genoemd 10 Kolfin (2011). 11 ‘Cornelis van Dalen (1602)’ Allgemeines Künstlerlexikon. Geraadpleegd 10 oktober 2015. 12 Cornelis van Dalen, ‘Muze Clio met trompet en melk spuitend uit haar borst, zwaan en putti bij haar voeten’ in Joost Vondel: Verscheide gedichten, Amsterdam 1644. Amsterdam, Rijksmuseum. Inv. nr. RP- P-1886-A-10381. 13 ‘Albert Haelwegh’ RKD Artists&. Geraadpleegd 26 december 2015. 14 ‘Gerson Digital: Denmark’ RKD Monographs. Geraadpleegd 26 december 2015. 15 Kok (2013): 131, 134: ‘Met deze staalkaart van kennen en kunnen toonde Sandrart zich meester in alle genres en stijlen. … Dit ensemble-kunstwerk is een hoogtepunt in Sandrarts loopbaan, waarin zijn grondige en langdurige opleiding aan de hoven van Europa zich manifesteert in zijn voorname positie als hofschilder aan het Beierse hof én als geleerd, universeel kunstenaar.’

16 Klemm (1986): 108. 17 Porteman (1987): 60-61. Veel dichtbundels zijn samengesteld op basis van gedichten die eerst op een plano werden uitgegeven en daarna gebundeld. Vondel kwam volgens de historische novelle van Alber- dingk Thijm (1820-1889) bij Von Sandrart thuis in Amsterdam. 18 Sterck e.a. (1930): 556, dl. 4. Volgens de voetnoot bij Byschriften op de twalef maenden van Vondel werden de gedichten hetzelfde jaar uitgegeven als de schilderijen in München werden opgehangen. In 1644 werden ze herdrukt in de publicatie Verscheide Gedichten. 19 Van Januari zijn twee tekeningen bekend. De tekening van afbeelding 3.4 en een schets van enkel de figuur. Deze laatste tekening is volgens Mazzetti di Pietralata (2011, cat. nr. 64) waarschijnlijk een studie voor het schilderij geweest. Daarom is deze tekening niet opgenomen in de afbeeldingen. 20 Mazzetti di Pietralata (2011): 126-128. Alle tekeningen zijn door Von Sandrart gesigneerd. 21 De tekening is rechtsonder gesigneerd en gedateerd: ‘Sandrart f 1644’. 22 Zie hfst. 1, p. 19. 23 Mazzetti di Pietralata (2011): 127, cat. nr. 65 en 68. 24 In de breedte variëren de afmetingen tussen 3 en 25 mm. In de hoogte zijn de verschillen groter, tussen 43 en 68 mm, die in de prent gebruikt zijn voor de gedichten van Barleus. 25 Middelkoop (2009): 103. 26 Ackley (1981): XXV. De Franse schrijver en graveur Florent le Comte (1655-1712) had in zijn pren- tencollectie een deel met ‘nachtscènes’ of ‘zwarte stukken’ met daarin meesters zoals Hendrick Goudt, Jan van de Velde II, Uyttenbroeck, Rembrandt, Van Vliet en ‘anderen’.

50 4. Casestudy III: Portretten naar Frans Hals

Hoe wacker schildert Franz de luyden naar het leven!

Samuel Ampzing (1628, p. 317)

SUIDERHOEF munte bijzonder uit in het voorstellen van de penseels behan-

deling der meesters, waarnaar hij graveerde. De prenten, die hij naar por-

tretten van FRANS HALS vervaardigd heeft, leveren daarvan de duidelijkste

blijken op. Men ziet ’er de vette toetsen en de stoute penseelslagen van dien

meester, zoo kunstig in voorgesteld, als of men de Schilderijen zelve zag.

Van Eijnden en Van der Willigen (1816, deel 1, p. 79)

51 4.1 Inleiding Frans Hals (1583-1666) was in zijn eigen tijd al veel besproken en sinds de negentiende eeuw is het onderzoek naar, en het debat over, zijn schilderijen en schildermethoden verder uitgebreid.1 Christopher Atkins betoogt in zijn recente publicatie dat Hals zich onderscheidde van andere contemporaine schilders door bewust een eigen karakteristieke schilderstijl en -methode te bezigen: de ‘signature style’.2 De vraag is of deze karakteristieke stijl ook terug is te vinden in reproductieprenten naar schilderijen van Hals en hoe Suyderhoef zich van zijn collega-graveurs onderscheidde in het reproduceren van, zoals Van Eijnden en Van der Willigen het in de negentiende eeuw noemden, ‘de vette toetsen en de stoute penseelslagen’. Met vijftien prenten is Suyderhoef de grootste contemporaine reproductiegraveur naar het werk van de Haarlemse meester. In de voorgaande casestudies was steeds sprake van strakke coördinatie van het productieproces door de uitgever. Hals was geen uitgever van zijn eigen prenten, maar was wel, zo zal blijken, er direct bij betrokken. Afbeelding 4.1 geeft een overzicht van miniatuurafbeeldingen van de prenten die Suyderhoef naar Hals heeft gesneden. Grotere afbeeldingen van de prenten en de Hals schilderijen zijn opgenomen in de catalogus en, indien besproken in dit hoofdstuk, in de afbeeldingen.

4.2 De ‘signature style’ van Frans Hals3 Frans Hals ontleende zijn stijl aan een combinatie van contemporaine stromingen: het vrij bonte kleurgebruik aan Zuid-Nederlandse schilders, zoals Jacob Jordaens; composities van plots opkij- kende figuren naar de beschouwer aan de Utrechtse caravaggisten, zoals Gerard van Honthorst; en tenslotte, de expressie op de gezichten aan genrevoorstellingen van ‘vrolijke gezelschappen’ gebruikelijk in de regio rondom Haarlem. Atkins ontkracht eens te meer dat Hals niet nat-in-nat schilderde, want zijn verflagen liggen op elkaar en zijn nauwelijks met elkaar gemengd.4 Hij mo- delleerde zijn schilderijen van achter naar voor – een gebruikelijke techniek voor die tijd – en deed dat met brede verfstroken die niet netjes in elkaar overliepen, maar duidelijk van elkaar te onderscheiden waren. Daarbij liet hij met enige regelmaat de grondlaag doorschijnen en gebruikte die als middentoon in de opbouw van de verflagen. Als laatste plaatste Hals met schijnbaar moei- teloos vlugge penseelstreken de contourlijnen en enkele hooglichtaccenten. In 1628 refereerde dichter Samuel Ampzing (1590-1632) in zijn Beschrijvinge ende lof der stad Haerlem al aan de ‘wackere’ schilderstijl van Hals,5 die Cornelis de Bie (1627-1712/15) een aantal decennia later als ‘seer rou en cloeck, vlijtigh ghetoetst’ typeerde.6 Dit was niet de eerste keer dat in de zeventiende-eeuwse kunstliteratuur over een rouwe stijl werd geschreven, want in 1604 had de leermeester van Hals, Karel van Mander (1548-1606), in zijn Schilder-Boeck de

52 leergierige schilderjeugd al gewaarschuwd dat de rouwe stijl met terughoudendheid moest worden toegepast en dat zeker de jonge schilder zich beter van een fijne ‘nette’ toets kon dienen.7 Volgens Atkins hanteerde Hals bewust de rouwe stijl voor alle producten die in zijn atelier werden voortgebracht en onderscheidde zich hiermee in de markt van bekende Haarlemse portretschilders zoals bijvoorbeeld Salomon de Bray (ca. 1597-1664) en Johannes Verspronck (ca. 1602-1662).8 De vraag is hoe de reproductiegraveurs naar Hals deze karakteristieke rouwe stijl in een gravure tot zijn recht konden laten komen.

4.3 Bekenden van Hals: een netwerk van Haarlemse graveurs Om een indruk te krijgen van het contemporaine reproductiegrafiek naar Frans Hals kan men een zoekopdracht in de onlinecollectie van het Rijksmuseum in Amsterdam doen.9 Hieruit blijkt dat naast Suyderhoef ook Jan van de Velde II en verschillende leden van de familie Matham reproductiegrafiek naar Hals hebben gemaakt. Alle prenten die Suyderhoef naar Hals sneed, met uitzondering van één, zijn wederom portretten. Deze uitzondering is een genrefiguur die wel alle kenmerken van een portret van Hals bezit. Het is een mansfiguur uit de blijspelen van de zeventiende eeuw: Peeckelhaering (cat. nr. 29).10 Hals schilderde een natuurgetrouwe afbeelding van een man met een vrij bond palet en brede stroken, waarvan het lichaam een half kwart is gedraaid, die de beschouwer bijna frontaal aankijkt en voor een egale achtergrond is geplaatst. De meeste portretten van Hals dragen deze kenmerken in zich. De prenten zijn meestal niet exact te dateren, maar liggen tussen 1637 en 1660. Jan van de Velde (1593-1641) werd in Rotterdam geboren als oudste zoon van waarschijnlijk uit Antwerpen afkomstige ouders.11 Zijn vader Jan of Hans van de Velde (ca. 1568-1623) was de kalligraaf van de Spieghel der schrijfkonste (1605) met daarin prenten van Jacob Matham (1571- 1631). Van de Velde de jonge volgde, net als Pieter Soutman, zijn opleiding bij deze Matham in Haarlem waar hij ook onderdak had.12 In een brief aan zijn zoon spoorde de oude Van de Velde hem aan zo snel mogelijk meester plaatsnijder te worden en om platen naar eigen inventie te snijden, want dat zou beter zijn ‘dant naermaken en copieren’.13 De zoon volgde de goede raad van zijn vader op en stond vanaf 1614 bij het Sint-Lucasgilde in Haarlem ingeschreven.14 In de jaren daarna publiceerde hij ieder jaar een kalender met twaalf landschapsetsen naar eigen inventie. Hieruit blijkt dat eigen prenten ook in de zeventiende eeuw een hogere (monetaire) waardering hadden dan reproductieprenten. Toch maakte Van de Velde ook reproductieprenten waaronder zeven gravures eind jaren twintig en begin jaren dertig naar portretten van Hals.15 Van de Velde was daarmee geen directe concurrent voor de veel jongere Suyderhoef, integendeel, misschien was Suyderhoef wel zijn opvolger als reproductiegraveur naar werk van Hals.

53 Verschillende leden van de familie Matham sneden ook portretten naar Hals. Jacob Matham graveerde een plaat naar het miniatuurschilderij van Theodorus Schrevelius die Suyderhoef een aantal decennia later ook zou graveren. Mathams zonen Adriaen (ca. 1599-1660) en Theodoor (1605/6-1676) sneden ook enkele platen naar Hals.16 Met Theodoor Matham sneed Suyderhoef in 1645 platen voor de prentserie van Joachim von Sandrart. Alle genoemde plaatsnijders woonden in Haarlem en waren lid van hetzelfde gilde.17 Een broer van Suyderhoef trouwde een dochter van Dirck Hals, en Suyderhoef was verschillende malen getuige bij doopplechtigheden uit dit huwelijk.18 Jan van de Velde en Pieter Soutman hadden dezelfde leermeester en werkgever, Jacob Matham, wiens zonen ook graveerden. Suyderhoef werkte voor Soutman. In hoofdstuk 2 is al geconstateerd dat de prentindustrie in de jaren dertig in Haarlem niet meer erg groot was.19 Men kwam mogelijk zelfs bij Hals in het atelier. Het portretje van Schrevelius is beschadigd geraakt omdat Matham het in 1618 overtrok ter voorbereiding op zijn prent toen de verf nog niet geheel droog was.20 Het moet een kleine wereld zijn geweest.

4.4 Reproductie met modelli en vrijheden voor de graveurs In deze casestudy kunnen we niet spreken van ‘het prentbedrijf Frans Hals’, want zover bekend publiceerde Hals zelf geen prenten. Evenmin lijkt Hals te fungeren als opdrachtgever van prenten naar zijn werk, want daarvoor is het aantal reproductieprenten in verhouding tot zijn oeuvre te klein. Had Hals zijn oeuvre via prenten kenbaar willen maken aan het publiek, dan had hij ze waarschijnlijk veel systematischer uitgegeven en, net zoals Soutman en Von Sandrart, met een vaste groep graveurs gewerkt die de prenten in zijn karakteristieke stijl konden snijden. Hals had een strakke controle over de productie van schilderijen in zijn atelier.21 Waarom zou hij dan niet hetzelfde gedaan hebben indien het initiatief voor prenten naar zijn werk van hemzelf uitging? In dit geval lijkt het initiatief meer bij de uitgevers of geportretteerden te liggen. De geportretteerden zijn veelal schrijvers en geleerden die de prent konden gebruiken als ‘visitekaartje’ of in publicaties van hun eigen werk. Dit wil niet zeggen dat Hals zelf geen aandeel had in het productieproces van prenten naar zijn werk. Soutman en Von Sandrart maakten tekeningen voor de prenten die zij lieten snijden. Van Hals zijn geen tekeningen bekend, maar volgens Seymour Slive, die in de jaren zeventig van de twintigste eeuw een catalogue raisonné met het oeuvre van Hals publiceerde, schilderde Hals kleine paneeltjes als modello op ware grootte voor de prent.22 De graveurs konden deze schilderijen overtrekken en vervolgens de contouren doorgriffelen op de koperplaat. De Suyderhoef- prenten met portretten van Jean de la Chambre, Caspar Sibelius, Hendrick Swalmius, Hendrick Teguliarius en Frans Post zijn allemaal op paneel geschilderd en de afmetingen van de plaatrand in de prenten komen overeen met de schilderijen (zie cat. nrs. in afb. 4.1).23 Prenten van Jan van

54 de Velde II en Adriaen Matham met portretten van Johannes Acronius, Petrus Screverius en Isaac Abrahamsz Massa komen eveneens in afmetingen overeen met de paneeltjes van Hals. De schilderijen waarvan de reproductieprenten in afmetingen niet overeenkomen zijn veelal op grote panelen (meer dan 30 centimeter breed), doek of koper geschilderd. Dit waren geen modelli, maar schilderijen gemaakt in opdracht of bestemd voor verkoop op de markt. Dit zijn de grotere doeken zoals Peeckelharing en de portretten van onder andere Johannes Hoornbeeck, Conradus Viëtor van Aken en Pieter van den Boercke. De miniatuurportretten op koper van Sa- muel Ampzing en Theodorus Schrevelius zijn juist zeer klein (ca. 15 x 12 cm) en vormen een genre apart binnen het oeuvre van Hals. Deze portretjes waren bestemd voor de opdrachtgevers die er eveneens prenten naar lieten snijden. De afbeelding van Ampzing maakte Suyderhoef eens zo groot in zijn prent, maar bij Schrevelius hield hij de afmetingen van het origineel aan.

Op basis van de afmetingen en de gebruikte dragers is het argument van Slive aannemelijk dat Hals inderdaad modelli maakte voor de graveurs die zij een-op-een op de koperplaat konden ko- piëren. In tegenstelling tot de productieprocessen van Soutman en Von Sandrart, die in de vorige twee hoofdstukken zijn besproken, gaf Hals de graveurs meer vrijheid bij het kopiëren van het origineel. Zo zijn er kleine toevoegingen en verschillen in compositie. Adriaen Matham voegde in twee prenten een draperie als achtergrond toe in de portretten van Pieter van den Boercke (afb. 4.2 en 4.3) en Isaac Massa (afb. 4.4 en 4.5). Bovendien werd het portret van Van den Boercke in een ovale lijst geplaatst terwijl het originele schilderij een rechthoekig formaat had. Soms lijken het origineel en de prent verschillend omdat het origineel bijvoorbeeld versneden is, wat volgens Slive het geval is bij het portret van Jacobus Zaffius. Het schilderij van Hals laat enkel een buste zien, terwijl de reproductieprent van Van de Velde Zaffius zittend in een stoel aan een tafel met zijn hand op een schedel afbeeldt (afb. 4.6 en 4.7).24 Suyderhoef bleef in alle gevallen dicht bij het origineel. Hij nam het rechthoekige of ovale formaat van het schilderij en de neutraal geschilderde achtergrond altijd over. De kleine verschillen zitten in de compositie. Het lijkt er op dat Suyderhoef niet gediend was van afgesneden lichaamsdelen. De hand van Ampzing die het boek vasthoudt, is wat vreemd geconstrueerd door Hals, waarop Suyderhoef, in tegenstelling tot Van de Velde, een stuk van de arm toevoegt waardoor de beschouwer de houding beter kan voorstellen en het portret als geheel realistischer wordt (afb. 4.15, 4.16 en 4.17). In het portret van Descartes laat Suyderhoef meer van de hoed en vingers zien (cat. nr. 84). Het topje van de pink van Sibelius valt net binnen de prent (cat. nr. 20). Boven- dien liet Suyderhoef in zijn prenten wat meer ruimte tussen de rug van de geportretteerde en de rand van de afbeelding waardoor de compositie een duidelijker driedimensionaal effect kreeg. Suyderhoef bleef dicht bij het origineel qua formaat en compositie en maakte slechts kleine wijzigingen die de compositie als geheel ten goede kwamen. De andere graveurs namen iets meer van de vrijheid die Hals bood en voegden soms elementen aan de compositie toe.

55 4.5 De graveerstijl van de ‘signature style’ Zelfs bij strikt gecontroleerde reproductieprocessen van prentseries, zoals bij Soutman en Von Sandrart, verschilde de graveerstijl tussen de graveurs onderling. Het ligt daarom in de lijn der verwachting dat de stijl zeker verschilt in de reproductieprenten naar Hals, omdat de graveurs in verschillende generaties waren opgeleid en er klaarblijkelijk geen strikte controle was van de kunstenaar. Bovendien was hier geen sprake van één opdrachtgever en uitgever. Op basis van Hals’ schilderstijl en -methode verwacht men een tonaal graveersysteem dat met kleine nuances in de grijstonen de grove penseeltoetsen, opbouw van de verflagen en het coloriet van de schilderijen reproduceert. Deze hypothese is onderzocht aan de hand van de portretten van Schrevelius en Ampzing die beide zowel door Suyderhoef als door respectievelijk Jacob Matham en Van de Velde zijn gesneden en daarmee direct kunnen worden vergeleken.

Olieverfschilderijtjes op koper in de zeventiende eeuw worden meestal gekenmerkt door heldere kleuren en fijne penseelvoering op de gladde ondergrond. Aan de hand van de afbeelding op de website van het Frans Hals Museum zijn de kleuren moeilijk te beoordelen (afb. 4.8), maar het is zeker dat tussen het schilderen in 1617 en de reproductie van Suyderhoef in de tweede helft van de jaren veertig de verf al donkerder en het vernis vergeeld waren.25 Toch zijn ook nu nog de karakteristieke penseelstreken van Hals, zelfs op dit kleine formaat, in het portretje terug te vinden. Met name in het gezicht en de hand is te zien hoe hij met kleine toetsen de verflagen opbouwt waarmee hij het portretje modelleert. De achtergrond heeft een egale kleur met een zeer subtiele lichtval die van links naar rechts van donker, naar licht en weer naar donker gaat. De mantel lijkt een zwart vlak, maar Hals suggereert de bontafzetting door hier en daar donkerbruine verf te laten doorschemeren. Hij doet hetzelfde om de plooien in de mouw te suggereren. De reproducties door Jacob Matham en Suyderhoef zijn door beide graveurs anders benaderd (afb. 4.9 en 4.10). Matham werkte, net als zijn leermeester Goltzius, met contourlijnen en bouwde van daaruit met vrij grove en regelmatige arceerpatronen de afbeelding op. Dit is duidelijk te zien in de hand (afb. 4.11). De zwarte mantel maakte hij relatief licht van kleur met veel wit van het papier, wat mogelijk te verklaren is omdat de verfkleuren van het nog niet verniste schilderijtje in zijn tijd helderder waren, het blijft echter een zwarte mantel. Het hooglicht op de mouw en halftonen daar omheen bouwde hij op met een regelmatig raster van kruisarcering. Nergens wordt het echt donker en zeker niet zwart (afb. 4.12). Dit in tegenstelling tot de prent van Suyderhoef die veel schilderachtiger is: een aaneenschakeling van donkergrijze tot bijna zwarte tinten. Hij werkte niet van uit een contourlijn of lichte vlakken. Hij werkte vanuit donkere vlakken met een dichte arcering en nauwelijks nog te onderscheiden vette lijnen. Daarin bracht hij lichtere vlakken aan door zeer subtiel de dichtheid en dikte van de lijnen en daarmee het arceerpatroon te variëren (afb. 4.13 en 4.14). Hierdoor wordt de donkere kleur overheersend en vormen de witpuntjes van

56 het papier de lichtere tonen, net zoals bij de Nacht in de prentserie met Von Sandrart. Er zijn geen witvlakken binnen het ovaal te vinden, met uitzondering van de spaarzame hooglichten op het voorhoofd en de vingerknokkels. Met dit tonale graveersysteem reproduceerde Suyderhoef niet alleen de compositie van het schilderijtje, maar ook de zwarte en donkerbruine schakeringen van de verftoetsen die Hals kenmerken.

Het Hals paneeltje met het portret van Ampzing laat veel meer lichte kleurtonen zien (afb. 4.15). Het licht valt vol op de rechterkant van het gezicht. De egale achtergrond vangt het licht als een soort van halo rondom de schrijver dat subtiel donker wordt naar de hoeken van het schilderij met een kleine slagschaduw bij de hand. Zijn zwarte mantel vangt ook licht en laat vele grijstonen zien die een combinatie zijn van zwarte verf waar de wit verf doorheen komt. Er is nauwelijks sprake van gemengd zwart en wit tot grijs. Van de Velde laat zien dat hij meer dan zijn leermeester donker-in-donker durfde te werken. Pas als de prent naast die van Suyderhoef wordt gelegd, worden de verschillen duidelijk (afb. 4.16 en 4.17). Het ontbreekt in de prent van Van de Velde aan nuances. De plooien in de mouw van de linkerarm lijken bij Van de Velde meer op vlekken dan glooiingen van de gevouwen stof. De stofdecoratie op de schouwer is minder subtiel uitgewerkt. Het verschil zit wederom in de graveerstijl. Van de Velde werkte met contourlijnen, niet om van daaruit de afbeelding op te bouwen, maar om de vlakken met arceerpatronen in te vullen. Ondanks dat de patronen al veel meer zijn verfijnd dan bij Matham, zijn ze nog steeds zeer regelmatig. Bovendien zit er weinig variatie in de patronen die voornamelijk uit kruisarceringen bestaan (afb. 4.18). Bij Suyderhoef vallen direct twee aspecten op die zijn graveerstijl anders maakt: het ontbreken van contourlijnen en een grote variatie aan arceerpatronen bestaande uit verticale parallellijnen met daartussen diagonale kruisarcering met lijnen van verschillende dikte. Dit maakt zijn portret dynamischer met wederom een schilderachtig effect tot gevolg (afb. 4.19). De schaduwpartij onder de opstaande schouderrand laat hetzelfde verschil zien als bij Matham. Van de Velde continueerde het strakke arceerpatroon, varieerde iets meer in de dikte van de lijnen om lichtere en donkere delen aan te geven, terwijl bij Suyderhoef het arceerpatroon niet meer te ontwaren is. Het zwart heeft de overhand en de witpuntjes van het papier geven lichtere toongradaties aan. Hetzelfde verschil tussen Van de Velde en Suyderhoef is waarneembaar in de arcering van de achtergrond (afb. 4.20 en 4.21).

Suyderhoef bouwde zijn gravure op uit verschillende lagen, net zoals Hals zijn schilderij op- bouwde uit verflagen en kleurtoetsen. Na het snijden van zeer lichte contourlijnen die hij waarschijnlijk doorgriffelde van een tekening, begon hij met een lichte arcering van de grote vlakken die dienen als middentoon. Vervolgens verfijnde en werkte hij de arceringspatronen uit om toon, vormplastiek en stofuitdrukking aan te geven. Hierbij lijkt hij ook rekening te hebben gehouden met de verftoetsen, kleurentonen en penseelstreken in het schilderij van Hals. De verfijning en

57 uitwerking doet hij door lijnen dieper en breder te snijden, lijndikten te variëren, lijnen te kruisen of dubbel te kruisen, en door het aanbrengen van stippellijnen, streepjes en puntjes. Dit alles doet hij op zo’n subtiele manier dat op leesafstand de verschillende delen een geheel vormen. De laatste laag is dan het aanbrengen van enkele karakteristieke lijnen om de stofuitdrukking van bepaalde delen verder uit te werken, zoals de haren op het hoofd, wenkbrauwen, snor en baard. Contourlijnen zijn dan nauwelijks meer zichtbaar. Deze opbouw is duidelijk zichtbaar in het portret van Jean de la Chambre waarvan het modello van Hals ook is overgeleverd (afb. 4.22 en 4.23). De lichte initiële contourlijnen rondom de grote vlakken zijn nog zichtbaar in het gezicht (afb. 4.24 en 4.25). De parallellijnen van de ach- tergrondarcering lopen over de hele plaat met uitzondering van de omzoomde vlakken voor het portret. Zij lopen wel door onder de haren van het hoofd. De grote vlakken in het gezicht zijn opgebouwd met licht gearceerde parallellijnen evenwijdig aan de vormplastiek waarbij Suyder- hoef al rekening hield met de hooglichten en daar de burijn bijna van de koperplaat liet komen. Dit is duidelijk zichtbaar op het voorhoofd. Vervolgens bracht hij kruisarceringen aan en sneed dikkere lijnen in donkere vlakken. Hij vulde de arceringen aan met streepjes parallel tussen de lijnen en kruisend op de lijnen die ervoor zorgen dat op leesafstand de vlakken voor het oog één geheel vormen en subtiele toongradaties aangeven. Binnen het gezicht zijn contourlijnen volledig afwezig (afb. 4.26). Als laatste zijn de haren op het hoofd en van de snor daar overheen gesneden. Ondanks dat alle lijnen in het platte vlak van de plaat liggen ontstaat zo toch een ruimtelijke werking van de lijnen en benaderde Suyderhoef de karakteristieke verftoetsen en opbouw van de ‘signature style’ van Frans Hals. Deze stijl werd in prenten het beste verwoord met een combinatie van fijne lijnarceringen aangevuld met streepjes en stippen. Suyderhoef paste deze stijl niet alleen toe in zijn portretten naar Hals, maar ook, zoals is aangetoond in hoofdstukken 2 en 3, in de portretten voor Soutman en de figuurstukken voor Von Sandrart. De oudere generatie graveurs, zoals Jacob Matham en Jan van de Velde paste haar slechts gedeeltelijk of helemaal niet toe. De nieuwere generatie actief vanaf de jaren veertig zocht naar een volledig tonaal graveersysteem en ontwikkelde de mezzotint techniek. Met een gereedschap drukte de graveurs zeer fijne, regelmatige stippelpatronen in de koperplaat die bij het afdrukken een krijtachtig effect opleverden. Een voorbeeld van een graveur die in mezzotint naar Hals werkte is Wallerant Vaillant (1623-1677) (afb. 4.27 t/m 4.29). Dit tonale graveersysteem was duidelijk niet de oplossing om de karakteristieke stijl van Hals in een gravure te vertalen. Mezzotint gaf een krijtachtig in plaats van een schilderachtig effect. Blijkbaar waren lijnen en juist onregelmatige streepjes- en stippelpatronen onmisbaar.

58 4.5 Conclusie Uit deze casestudy blijkt dat Suyderhoef al vroeg in zijn carrière, nog voordat hij voor Soutman portretten ging snijden, een zeer schilderachtige graveertechniek had ontwikkeld. Geen van de graveurs die naar werk van Hals sneden, wisten haar verfijnd genoeg toe te passen dat zij daarmee de ‘signature style’ van de schilder benaderden. Zij zat eveneens niet in het toepassen van een volledig tonaal graveersysteem zoals mezzotint. De techniek van Suyderhoef bestond uit lijn-arceerpatronen aangevuld met streepjes- en stippelpatronen die hij zeer subtiel in dichtheid en dikte wist te variëren. De enige die deze techniek in sterke mate had ontwikkeld was Vorsterman in Antwerpen. Soutman zelf had ook een picturale techniek ontwikkeld, maar dat was in ets. Voor het graveren had Soutman ambachtslieden zoals Suyderhoef in dienst. De techniek van Suyderhoef bleek uitermate geschikt om de karakteristieke schilderstijl van Frans Hals te reproduceren. Het is daarom niet verwonderlijk dat Suyderhoef de grootste reproductiegraveur naar zijn werk was. Verschillende schilderijtjes van Hals op paneel en koper zijn gebruikt als modelli voor de prenten. Uitgevers erkenden de uitstekende reproductiekwaliteiten van Suyderhoef naar Hals en hebben hem over een langere periode (ca. 1637-1660) gevraagd om platen naar zijn schilderijen te snijden. Ondanks dat reproductiewerk ook in de zeventiende eeuw minder werd gewaardeerd dan eigen inventies weet Suyderhoef met zijn eigen ‘signature style’ een unieke plaats te verwerven tussen de vele reproductiegraveurs.

59 Noten – Hoofdstuk 4

1 In zijn eigen tijd schreven humanist, schrijver en dichter Theodorus Schrevelius (1572-1649) en domi- nee, dichter en taalpurist Samuel Ampzing (1590-1632) al over Frans Hals. Hij schilderde van beide een portret. Na zijn dood schreef onder andere Arnold Houbraken (1718-1723) over Hals. Meer recente publicaties over het werk van Frans Hals zijn: Seymour Slive (1970-1974), Hendriks en Levy-van Halm (1991), Walter Lietke (2011) en Christopher Atkins (2012). 2 Christopher Atkins is als conservator schilderen beeldhouwkunst voor 1900 verbonden aan het Phila- delphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania, USA. 3 Atkins (2012): deze paragraaf is een globale samenvatting van de schilderstijl van Frans Hals zoals beschreven in het boek van Atkins in hoofdstuk 1 en 2. Dit is de stand van de wetenschap over Hals op dit moment. 4 Deze constatering was in 1991 al vastgesteld door Ella Hendriks en Koos Levy-van Halm in een onge- publiceerd rapport voorafgaand aan een tentoonstelling in het Frans Hals Museum. Verfmonsters tonen aan dat zijn verflagen op elkaar liggen en nauwelijks met elkaar gemengd zijn, wat betekent dat de langzaam drogende olieverf met tussenpozen moet zijn aangebracht. 5 Zie noot 1. 6 De Bie (1662): 282: ‘…Franchois Hals oock noch in’t leven ende tot Haerlem woonachtich is die wonder uytsteckt in’t schilderen van Pourtretten oft Conterfeyten, staet seer rou en cloeck, vlijtigh ghetoetst en wel ghestelt, plaisant en gheestich om van veer aen te sien daer niet als het leven en schijnt in te ontbreken…’ 7 Van Mander (1604): fol. 48v, Van wel schilderen, oft Coloreren. Het twaelfde Capittel: ‘Ghy schildert net oft rouw, wilt altijt mijden, V werck met cantighe hooghsels besnijden’. 8 Atkins (2012): 161-191. In hoofdstuk 4 zet Atkins een betoog uiteen waarom men in moderne termen kan spreken van een ‘Frans Hals brand’, dat is, een geheel van karakteristieke producteigenschappen waaraan alle schilderijen uit het atelier van deze schilder moesten voldoen. 9 Zoektermen: vervaardiger ‘Frans Hals’, rol vervaardiger ‘naar schilderij van’, begindatum ‘1600’ en einddatum ‘1699’. Dit levert 61 resultaten op (inclusief verschillende staten van dezelfde prent), waarvan 30 gravures van Suyderhoef, 14 gravures van Jan van de Velde II, 5 mezzotinten van Wallerant Valliant, 4 gravures van Adriaen Matham, 3 gravures van Abraham Bloteling, en 2 gravures Theodor Matham. Dit geeft een vertekend beeld omdat het inclusief verschillende staten van dezelfde prent bevat. Indien men deze er uitfiltert dan blijft Suyderhoef met 15 gravures de grootste reproductiegraveur, gevolgd door Jan van de Velde II met 7 gravures. 10 Pekelharing speelde bijvoorbeeld een rol in Iochem-iool, ofte Ialourschen-Pekelharingh van Jan Zoet (1637) en Klucht van Oene van Jan Vos (eerste druk verscheen in 1642). Beide werken zijn al op eerdere literaire werken gebaseerd te zijn waarin de figuur van Pekelharing al voorkwam. 11 Van Gelder (1933): 1.

12 Franken en Van der Kellen (1883): 10-12. In een brief van 17 april 1613 (originele publicatie en tweede herdruk uit 1968 dateren de brief 1617, maar dit is later gecorrigeerd) schreef vader Van de Velde aan zijn zoon verbolgen dat Simon Frisius geen tijd had om hem op te leiden. Deze brief is geadresseerd aan de ‘Eersame Vrome Jongman JAN VAN DE VELDE, woonende op de Oude Gracht ten huijse van den con- r strycken S JACOB MATHAM, excellent Plaetsnyder, tot Haarlem.’. 13 Ibid. 16. Brief d.d. Rotterdam, 16 september 1613: ‘…doet derhalve U beste en maeckt dat ghy van dit jaer meester int yser wordt, om te connen teekenen en snyden uyt U selven ‘tgene U te voren soude mo- gen comen, want anders U snyden niet veel te bedieden en soude hebben. DE KONST VAN INVENTE- REN IS BETER DANT NAERMAKEN EN COPIEREN.’ 14 Miedema (1980): 182, 421. In 1634 werd Jan van de Velde II, in hetzelfde rijtje namen als Suyderhoef en Adriaen Matham, bij de ‘meesters plaatsnyders’ genoemd en een jaar later als ‘vinder’. 15 Jan van de Velde II sneed zeven platen naar Hals: Michiel Jansz Middelhoven (1626), Petrus Scriverius (1626), Johannes Acronius (1627), Verdonck met de ezelkaak (na 1627), Johannes Bogardus (1628), Ja- cobus Zaffius (1630) en Samuel Ampzing (1632). 16 Adriaen Matham sneed drie platen naar Hals: Pieter van den Broecke (1633), Pieter Christiansz Bor (1634) en Isaac Abrahamsz Massa (1635). Theodor Matham sneed een plaat: Theodore Blevet (1638-40). 17 Zie noot 14 en Miedema (1980): Adriaen Matham wordt in 1634 als meesterplaatsnijder genoemd en Theodor (Dirk) Matham in 1635. 18 Zie Inleiding: 8. 19 Zie hoofdstuk 2, p. 26 en bijbehorende eindnoot 5. 20 Bijl (2005): 53-54. Biesboer (2003): 11. 21 Atkins (2012): 180: ‘all products issued from his workshop, if generally uniform in style and subject, could have been considered to be Hals’s paintings, regardless of who manufactured them.’ En 190: ‘… a painter such as Hals may have “owned” the pictorial strategy that constituted his market niche and was so intimately tied to his name.’ 22 Slive (1974): dl. 1, 29: ‘Many of Hals’s small portraits were apparently made expressly as modellos for engravers.’ 23 De breedte van de koperplaten van Suyderhoef komt in alle op de centimeter nauwkeurig overeen met het paneel van Hals. In de hoogte zijn de koperplaten enkele centimeters groter om ruimte te bieden aan de tekst onder de prent. 24 Slive (1974): dl. 1, 23; dl. 3, cat. 1, 1. 25 Bijl (2005): 54: ‘Without doubt the painting has been varnished at a certain moment … This varnish … must have yellowed or even browned firmly after these thirty years. The oil paint itself will also have been darken in its natural way.’

62 5. Casestudy IV: Genreprenten naar Van Ostade en anderen

Boere hutjes, keetjes, stalletjes, inzonderheid binnehuisjes,

met al hun bouwvalligen huisraad. Herbergjes en kroegjes,

met hun gantschen toestel,

heeft hy zoodanig geestig en natuurlyk weten te verbeelden,

als ooit iemant gedaan heeft.

Arnold Houbraken (1718-21, p. 347-349)

63 5.1 Inleiding Opvallend tussen alle portretprenten in het oeuvre van Jonas Suyderhoef zijn negen genreprenten met voornamelijk boerentaferelen naar zijn leeftijd- en plaatsgenoot Adriaen van Ostade (1610- 1680). Daarnaast zijn er nog twee soortgelijke prenten in het oeuvre naar Adriaen Brouwer (1605/06-1638) en Gerard ter Borch (1617-1681) (afb. 5.1). Deze prenten zijn niet alleen opvallend vanwege het uitzonderlijke iconografie binnen Suyderhoefs oeuvre, maar tevens, omdat bijna alle overige prenten die ook niet onder het portretgenre vallen gerelateerd kunnen worden aan Suyderhoefs samenwerking met Soutman.1 Van deze elf prenten is zeer weinig bekend. Er zijn tot nu toe geen geschreven bronnen ge- vonden die iets over de opdracht of prentproductie zeggen. Noch zijn er tekeningen overgeleverd die in de voorbereiding op of die bij het reproductieproces zijn gebruikt. Er bestaat geen oeuvrecatalogus met het werk van Van Ostade en geen actuele catalogi van Brouwer en Ter Borch.2 Van slechts vijf van hier besproken elf prenten is een schilderij met een identieke afbeelding bekend (cat. nr. 68, 69, 110, 122 en 129). Dit wil echter niet zeggen dat dit daadwerkelijk de originele schilderijen zijn. Een aantal is niet of onduidelijk gesigneerd. En tenslotte zijn niet alle schilderijen gedateerd. Gegevens om deze groep prenten te dateren zijn niet alleen summier op basis van de ‘externe’ bronnen, ook de afbeelding en tekst op de prenten zelf geven weinig aanvullende informatie. In tegenstelling tot enkele van de portretprenten is geen van de prenten in deze casestudy gedateerd, evenmin geven levensjaren van een geportretteerde voor dit genre richting. Veel van deze prenten zijn als kunstprent verkocht en niet opgenomen in een serie of gedateerde publicatie. Bovendien is van slechts één prent de uitgever van de eerste staat bekend. Daarmee is een precieze datering van deze groep prenten niet mogelijk. Toch is op basis van de chronologische catalogus af te leiden dat deze prenten tussen ca. 1643 en het einde van Suyderhoefs leven zijn gesneden. Het lijkt veelal om later werk te gaan dat in de jaren vijftig en zestig is geproduceerd. Deze laatste casestudy onderzoekt de mogelijke relatie van Suyderhoef met Van Ostade, Brouwer en Ter Borch, en de bekende uitgevers (ook als die van de eerste staat onbekend is). Het onderzoekt eveneens welke andere graveurs werk naar deze kunstenaars hebben gesneden en sluit wederom af met een analyse van de graveerstijlen om te bepalen of Suyderhoef zich in deze groep op een bepaalde manier onderscheidde. Interessant in deze study is om vast te stellen of Suyder- hoef voor dit uitzonderlijke iconografische genre een andere stijl gebruikte of doorgaat in de schilderachtige stijl die in de voorgaande hoofdstukken als een constante is vastgesteld.

64 5.2 Haarlemse kunstenaars en Amsterdamse uitgevers Van Ostade, Brouwer en Ter Borch hebben alle drie korte of lange tijd in Haarlem doorgebracht. Adriaen van Ostade heeft er zijn hele leven gewoond en was nagenoeg een exacte tijdgenoot van Suyderhoef. In 1634 werd hij in hetzelfde jaar als Suyderhoef lid van het Sint-Lucasgilde.3 In de jaren zestig vervulden beide kunstenaars vooraanstaande rollen van Vinder, Commissaris en De- ken in dit gilde. Zij moeten elkaar dus goed gekend hebben. Volgens kunstschrijver en -schilder Arnold Houbraken (1660-1719) was Van Ostade (evenals Brouwer) enige tijd bij Frans Hals in de leer.4 Er zijn geen contemporaine bronnen die deze relatie bevestigen, noch doen het genre en zijn stijl denken aan de karakteristieke stijl van Hals. Dat zij elkaar gekend hebben is wel zeker, want Hals heeft een portret van Van Ostade gemaakt.5 Het oeuvre van Adriaen van Ostade bestaat voornamelijk uit tekeningen, etsen en schilderijtjes met boerentaferelen, zowel interieur- als bui- tenscènes, studies van enkele figuren en figuren in landelijke landschappen. Suyderhoef was niet de enige graveur die naar werk Van Ostade sneed. Een zoekactie in de online prentcollectie van verschillende musea brengt een drietal contemporaine graveurs naar voren die naar het werk van Van Ostade sneden: Cornelis en zijn broer Jan Visscher, en Jacob Louys.6 Zij zijn allen afkomstig uit Haarlem. Zowel Cornelis Visscher als Jacob Louys werkten, net zoals Suyderhoef, met Pieter Soutman aan prentseries met adellijke portretten (zie hoofdstuk 2).7 Het genre van boerentaferelen en de stijl van Van Ostade is nauwverwant aan dat van Adri- aen Brouwer die in de tweede helft van de jaren twintig in Haarlem moet zijn geweest.8 In 1631 was Brouwer terug in zijn geboorteplaats Antwerpen waar hij zich bij het gilde inschreef. Het is niet waarschijnlijk dat Suyderhoef Brouwer persoonlijk heeft gekend, maar zijn schilderijen hadden een grote reputatie in Haarlem en waren daar algemeen bekend. Gerard ter Borch was tussen 1633 en 1634 in Haarlem als leerling van Pieter de Molijn (1595-1661) en stond vanaf 1635 ingeschreven als meesterschilder in het Sint-Lucasgilde van Haarlem.9 Dat zelfde jaar ging hij op reis en bij terugkomst vestigde hij zich voor een tijdje in Amsterdam.10 Ter Borch schilderde voornamelijk portretten, maar ook genrestukken. Een uitzondering in zijn oeuvre is het bekende paneeltje met daarop het sluiten van de Vrede van Münster, dat Suyderhoef voor hem graveerde. Ook hier is weer sprake, net als bij Van Ostade en Brouwer, van een lokale Haarlemse band. Hetgeen deze drie schilders met elkaar delen is dat zij een vrij ruwe penseelstreek hanteerden. Vooral Van Ostade en Brouwer bouwden hun schilderijen op in lagen en met een vrij contrastrijk kleurpallet (afb. 5.2 t/m 5.5). Ter Borch werkte zijn figuren meer gedetailleerd uit, maar ook bij hem is de penseelstreek duidelijk zichtbaar (afb. 5.6 en 5.7). Het kan geen toeval zijn dat Suyder- hoef voornamelijk gevraagd werd voor reproducties naar schilders met een herkenbare penseelstreek. Rubens, Hals en, in mindere mate, Von Sandrart werkten ook in zo’n schilderstijl.

65 De schilders en Suyderhoef kenden elkaar (direct of indirect) uit Haarlem, maar de uitgevers van deze genreprenten komen niet uit deze stad. Van slechts één is bekend wie de uitgever was van de eerste staat. Dit is het Boereninterieur met dansend paar (cat. nr. 103) naar Adriaen van Ostade uitgegeven door Pieter Goos (1617-1675). Goos was een graveur, prentuitgever en cartograaf in Amsterdam actief tussen 1650 en 1675. Hij is het meest bekend als cartograaf, maar gaf ook losse prenten uit. Naast Suyderhoef had hij ook enkele prenten van Cornelis Visscher en Jan van de Velde II in zijn inventaris. Van de overige genreprenten is de uitgever van de eerste staat niet bekend, maar soms wel die van de tweede of volgende staat. Indien zij actief waren tijdens het leven van Suyderhoef dan hebben zij mogelijk ook de eerste staat uitgegeven of de koperplaat vrij snel na de eerste druk gekocht. Van deze uitgevers bevond niemand zich in Haarlem. De meest voorkomende namen zijn Claes Jansz Visscher en Clement de Jonge die beide eveneens actief waren in Amsterdam. Blijkbaar waren de genreprenten naar Van Ostade, Brouwer en Ter Borch vooral in deze stad populair. De graveurs zaten blijkbaar dicht bij de kunstenaars van het originele schilderij, maar de uitgevers konden best verder weg zitten daar waar er vraag naar dat soort prenten was. Uit de gegevens in de catalogus blijkt ook dat met uitzondering van Soutman alle eerst bekende uitgevers van Suyderhoef-prenten buiten Haarlem gevestigd waren (zie deel III, catalogus).

5.3 Het productieproces Uit het bekende getekende en geëtste oeuvre van Van Ostade komen onderdelen terug in de prenten van Suyderhoef, maar nooit de hele compositie. Het RKD bezit een tekening van een Boer op de rug gezien zittend op een bankje die zijn glas inschenkt (afb. 5.8). Dit motief komt exact in spiegelbeeld terug in de prent Boereninterieur met een dansend paar (cat. nr. 103 en afb. 5.9). Er zullen zeker nog meer van dit soort voorbeelden tussen de tekeningen en etsen van Van Ostade terug te vinden zijn. In de voorgaande casestudies is al vast komen te staan dat Suyderhoef nauwelijks eigen inventies aanbracht in zijn reproductieprenten. Het is zo goed als uitgesloten dat Suyderhoef op basis van enkele motieven een eigen compositie voor zijn prenten bedacht en dan toch de naam van de originele schilder eronder zette. De schilderijen bestaan nu misschien niet meer of de verblijfplaatsen zijn onbekend, maar men kan ervan uit gaan dat het origineel in zijn totaliteit er uitgezien moet hebben zoals weergegeven op de prent. Rekening houdend met het feit dat niet van alle schilderijen met zekerheid te zeggen is of zij het origineel zijn, is het vrij waarschijnlijk dat het productieproces gelijk is geweest aan dat van de reproductieprenten naar Frans Hals: de schilderijen zijn overgetrokken op papier en deze tekeningen zijn doorgegriffeld op de koperplaat. De nabijheid van de graveur bij de schilder was daarom van belang. Het schilderij Drie boeren zittend rond een bankje van Van Ostade (cat. nr.

66 68) is volgens het museum gesigneerd en gedateerd.11 Dit moet een origineel zijn waarnaar de prent is gemaakt. De prent komt binnen de centimeter in afmetingen overeen met het schilderij. Bovendien is zij een exacte kopie in spiegelbeeld. De gebroken glaasjes in het venster, de spullen op de kast, de kan die aan de muur hangt, tot de houtnerven toe in het bankje zijn in de prent overgenomen. Deze paneeltjes hadden daarmee een dubbele functie: op zichzelf staande kunstwerken en modelli voor reproductieprenten. Wederom is niet bekend wie het initiatief nam voor de productie van de prent. In dit geval zijn de schilderijtjes waarschijnlijk voor de verkoop op de vrije markt gemaakt en was er geen specifieke opdrachtgever. Het initiatief voor de prent moet daarom bij de kunstenaar of uitgever gelegen hebben. Door vermelding van de naam van de graveur op de prent had hij een tweeledig voordeel: hij vergrootte zijn naamsbekendheid en bovendien kon de koppe- ling van de naam van de graveur aan de naam van een bekende schilder zijn positie tussen de vele reproductiegraveurs verbeteren en leiden tot nieuwe opdrachten.

5.4 De graveerstijl van de genreprent Het graveren van genreprenten is van een andere orde dan portretten. Het natuurlijk kunnen uitbeelden van gezichten met een stuk kleding van de borstpartij bij portretten is slechts een klein onderdeel in de genreprent. Omdat het hier om reproducties gaat hoeft de graveur misschien geen kennis te hebben van de ‘ordinantiën’, dat wil zeggen de compositie met daarbinnen de verhoudingen tussen figuren en de houdingen van de figuren op zich,12 want dat kan hij overnemen – zelfs letterlijk overtrekken – van het origineel, des te meer vaardigheid moest hij hebben in het natuurlijk uitbeelden van de grote hoeveelheid stofeigenschappen die in zulke afbeeldingen voor- kwamen. Bij de figuurstukken van Von Sandrart is al duidelijk geworden dat deze vaardigheid niet voor alle graveurs vanzelfsprekend was. Zonder opnieuw in veel detail de graveertechniek van Suyderhoef te bespreken zal deze paragraaf de overeenkomsten en verschillen in vergelijking met de voorgaande hoofdstukken kort aanstippen om vervolgens te kijken welke technieken andere reproductiegraveurs van genrestukken naar de besproken schilders toepasten.

De prent Twee boeren zittend aan een tafel naar Van Ostade is niet te dateren anders dan dat hij in de actieve periode van Suyderhoef gesneden moet zijn, ca. 1630 tot 1686 (afb. 5.10).13 Daarmee is onduidelijk of dit een vroege of een late prent is. Deze prent zet vraagtekens bij de gebruikte graveerstijl die niet lijkt op wat in de voorgaande casestudies iedere keer bij Suyderhoef is geconstateerd: geen fijne dunne lijnen met streepjes- en stippel-arceerpatronen, maar contourlijnen met daarbinnen duidelijke lijnen die de vormplastiek aangeven (afb. 5.11). De lijnen in de figuren en

67 objecten hebben een schetsmatig karakter. Het lijkt alsof Suyderhoef het karakter van etslijnen wilde benaderen. De dichtheid van de kruisarceringen in de achtergrond is lager waardoor rasters zichtbaar blijven (afb. 5.12). Mogelijk was dit een vroege prent of een eenmalig experiment van Suyderhoef, want in de andere genreprenten komt deze grove manier van arceren niet voor. Het omzomen van figuren en objecten met een contourlijn komt wel in de andere genreprenten terug, maar niet zo sterk als in de hiervoor besproken prent, bijvoorbeeld in Drie boeren zittend rond een bankje (afb. 5.13). Waarschijnlijk zijn de contourlijnen een overblijfsel van het doorgriffelen. In deze prent zijn de streepjespatronen weer terug die vooral in de gezichten en hand zijn waar te nemen. Het zijn echter niet de fijngesneden streepjes die Suyderhoef in de portretten toepaste; het is allemaal wat grover en dikker gesneden (afb. 5.14 en 5.15). De hele koperplaat is gegraveerd met arceerpatronen, er zijn nauwelijks onbewerkte delen te vinden waar het wit van het papier overheerst. De enige witplekjes zijn het hooglicht op de knie van de man rechts, in het hemd wat onder zijn jasje uitkomt en het pijpje op de grond. De prent heeft in haar geheel een vrij donker karakter. Toch weet Suyderhoef door de grote variatie aan arceerpatronen en door subtiele veranderingen in lijndikte en dichtheid alle objecten duidelijk weer te geven. Niets valt weg in de donkere delen van het interieur: de spullen op de kast en in het venster zijn duidelijk van elkaar te onderscheiden, terwijl dit in het schilderij nauwelijks mogelijk is. Bovendien hebben alle objecten een geloofwaardige stofuitdrukking: het houten meubilair, aardenwerken kannen, het drinkglas, het verfijnde hout van de viool, de pijpjes, de vacht van de poes, en zo voort (afb. 5.16). Niet alleen is alles tot in detail overgenomen van het schilderij en uitgewerkt tot een schilderachtig geheel, maar de prent reflecteert ook het karakter van het schilderij. Dit is de kracht van de graveerstijl van Suyderhoef: hij reproduceert enerzijds de visuele wereld van het schilderij en anderzijds ook het abstracte gevoel dat het uitstraalt. De graveerstijl van Suyderhoef voor de genreprenten vormt een constante in zijn oeuvre. Boeren op een terras voor een herberg (cat. nr. 122 en afb. 5.17) is zeer laat gedateerd omdat het schilderij na 1670 zou zijn gemaakt.14 Ook voor deze prent is de volledige koperplaat gegraveerd met arceerpatronen. Zelfs de witte kleuren in het schilderij zijn in de prent met lichte lijnen gear- ceerd (afb. 5.18). Hier is de lichte lijn dus weer terug. Deze prent is in haar geheel lichter omdat het hier een buitenscène in zonlicht betreft. Suyderhoef paste zeer bewust de mogelijkheden van de graveertechniek toe in zijn prenten. Arceerpatronen staan in dienst van vormplastiek, kleurre- productie en stofuitdrukking die tezamen de twee lagen – de zichtbare en onzichtbare laag – van het originele schilderij reproduceren. De lange fijne parallellijnen aangevuld of afgewisseld met streepjeslijnen zijn ook in deze prent weer waar te nemen (afb. 5.19), evenals het dichte en vette arceerpatroon in de donkere delen waar de witpuntjes van het papier het werk doen (afb. 5.20). De vaak toch stugge techniek van het graveren, heeft Suyderhoef zo verfijnd toegepast dat zij ook uitermate geschikt werd voor het graveren van genreprenten.

68 Met deze fijne graveerstijl onderscheidde Suyderhoef zich van andere reproductiegraveurs naar boerengenretaferelen van Van Ostade, Brouwer en Ter Borch. Blijkbaar bezat niemand de vaardigheid van het graveren voldoende om hele genreprenten met de burijn te snijden. De eerdergenoemde graveurs – Jan en Cornelis Visscher, en Jacob Louys – gebruikten allemaal gedeeltelijk of volledig de etstechniek. Het grote verschil van geëtste lijnen ten opzichte van met de burijn gesneden lijnen is dat geëtste lijnen minder gespannen zijn (zie hoofdstuk 1). De ‘zachte’ etslijnen en de mogelijkheid tot het ‘tekenen’ van kronkellijnen geven de prent een ander karakter. Cornelis Visscher gebruikte beide graveertechnieken door elkaar. Zijn genreprenten staan zeer dicht bij die van Suyderhoef, bijvoorbeeld De liereman naar Van Ostade (afb. 5.21). De geëtste lijnen zijn duidelijk zichtbaar in de gevel en struiken op de achtergrond, achter de man met de lier (afb. 5.22). De overige delen zijn met burijn gesneden lijnen uitgewerkt. De lijnen laten overal een fijn raster zien met nauwelijks nog contourlijnen. Visscher bewerkte eveneens de hele koperplaat met arceerpatronen en werkte donker-in-donker. De zwarte lijst rondom de prent is volledig gegraveerd met een dicht arceerpatroon van vette lijnen waarbij witpuntjes de zwartintensiteit bepalen. Deze prent doet in niets denken aan de prenten die hij eind jaren veertig voor Soutman sneed. Andere prenten van zijn hand naar Van Ostade laten exact hetzelfde graveersysteem zien. Jan de Visscher en Jacob Louys gebruikten enkel de etstechniek voor genreprenten. De karakteristieke kenmerken van een ets zijn duidelijk te zien in de gevel van de herberg in Dorpsker- mis van Jan de Visscher naar Van Ostade, die geheel is opgebouwd uit kronkellijntjes (afb. 5.23 en 5.24). Visscher laat in deze prent veel meer wit van het papier zien en qua graveerstijl staat hij duidelijk verder van Suyderhoef dan zijn oudere broer Cornelis. Probeerde Suyderhoef wellicht etslijnen na te bootsen in Twee boeren zittend aan een tafel (afb. 5.10), Jacob Louys doet het tegenovergestelde in zijn prent Interieur van een boerderij met boerenfamilie naar Van Ostade (afb. 5.25). Hij gebruikte de etstechniek alsof hij een gravure sneed met lange regelmatige parallellijnen, kruisarceringen aangevuld met daartussen streepjeslijnen (afb. 5.26). Deze stijl kwam waarschijnlijk voort uit zijn ervaring als graveur met de burijn. In zijn prenten is net als bij Jan de Visscher veel wit te zien. Behalve Cornelis Visscher was er niemand in Haarlem die de graveerstijl van Suyderhoef voor genreprenten benaderde. In Antwerpen sneed Lucas Vorsterman enkele genre-personifica- ties in een prentserie van De hoofdzonden naar schilderijen van Brouwer (afb. 5.27). Vorsterman gebruikte net zoals Suyderhoef alleen de burijn voor deze prent. Zijn kenmerkende stijl van streepjes- en stippel-arceerpatronen in het gezicht komt ook hier terug (vergelijk afb. 5.28 met afb. 3.38 en 3.39). De techniek en stijl van Vorsterman komen overeen met die van Suyderhoef, maar de Haarlemse graveur geeft in zijn genreprenten toch blijk van meer vaardigheid in variatie en het verfijnd werken met de burijn. Daardoor hebben Suyderhoefs prenten over het algemeen een zachtere toon dan die van Vorsterman.

69 5.5 Conclusie Genreprenten stellen hoge eisen aan de vaardigheid van reproductiegraveurs. Meer dan bij portretten moet de graveur laten zien dat hij meester is in het natuurlijk en realistisch weergeven van allerlei dagelijkse situaties. De schilderijen van Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade en Gerard ter Borch laten voornamelijk boerenfiguren in allerlei situaties zien. Ze eten en drinken, maken muziek en dansen, spelen kaart en triktrak, en natuurlijk wordt daarbij ook weleens gevochten. Dit gebeurde in binnen- en buitenruimtes, en met velerlei voorwerpen van allerlei materialen om hen heen. Met name in vrij donkere binnenruimtes moest de graveur van goeden huize komen om alles donker-in-donker weer te geven. De koperplaat werd volledig gegraveerd waardoor uiteindelijk nauwelijks een stukje wit van het papier in de prent te zien was. Dit vereiste een grote variatie aan arceerpatronen en fijne nuances in lijndikte en dichtheid om vormplastiek, toon en stofuitdrukking tot zijn recht te laten komen. Suyderhoef onderscheidde zich in de markt van reproductiegraveurs door dit soort prenten zeer succesvol te snijden. Hij reproduceerde niet alleen de zichtbare afbeelding van het schilderij, maar ook het onzichtbare gevoel dat het uitstraalde door de penseeltoets van de schilder. Met uitzondering van één prent die wat minder verfijnd is uitgewerkt, laten al zijn genreprenten met zachte grijstonen een haarscherpe reproductie van de schilderijen zien. Enkel Cornelis Visscher wist hem hierin te naderen, maar hij maakte gebruik van een combinatie van burijn gesneden met geëtste lijnen. Alle andere reproductiegraveurs lijken niet de vaardigheid te hebben gehad om de gehele prent met de burijn te snijden. De meeste graveurs gebruikten de etstechniek voor het reproduceren van genreprenten. In Antwerpen sneed Vorsterman in zijn karakteristieke stijl enkele prenten naar Brouwer. Hij gebruikte, net als Suyderhoef, alleen de burijn. De stijlen van de twee graveurs zijn, zoals eerder in deze scriptie al is aangetoond, verwant aan elkaar, maar Suyderhoef paste hem veel meer verfijnd toe. Het begint erop te lijken dat hij met de Antwerpse meester wedijverde. De reproductiegraveurs naar Van Ostade woonden net zoals de schilder in Haarlem, waar zij waarschijnlijk de mogelijkheid hadden om paneeltjes over te trekken op papier als voorbereiding op de prent. De opdracht- of uitgevers bevonden zich in de steden waar vraag naar dit soort prenten was. In het geval van Suyderhoef bevonden de uitgevers zich, voor zover bekend, allemaal in Amsterdam.

70 Noten – Hoofdstuk 5

1 Van de 138 prenten vallen 30 prenten niet onder het portretgenre. 11 van deze 30 prenten zijn boerentaferelen naar Adriaen van Ostade, Adriaen Brouwer en Gerard ter Borch, en worden in deze casestudy besproken. De overige niet-portretprenten omvatten 10 prenten met Bijbelse voorstellingen, mythologische verhalen en figuratieve fantasievoorstellingen voornamelijk naar Rubens, 5 figuurallegorieën naar Joa- chim von Sandrart besproken in hoofdstuk 3, 2 prenten met een actuele gebeurtenis naar Ter Borch en Thomas Keyser, 1 landschap naar Nicolaes Berchem, en 1 genrefiguur Peeckelhaeringh naar Frans Hals. 2 Het laatste oeuvreoverzicht met het werk van Brouwer is van Knuttel uit 1962 en van het werk van Ter Borch is van Gudlaugsson uit 1659-1660. 3 Miedema (1980): 420. 4 Houbraken (1718-21): dl. 1, 347. 5 Frans Hals. ‘Portret van Adriaen van Ostade’, 1646/48. Olieverf op doek, 94 x 75 cm. Washington, Na- tional Gallery of Art. Andrew W. Mellon Collection. Inv. nr. 1937.1.70. Geraadpleegd 23 december 2015. . 6 Zoektermen Rijksmuseum: vervaardiger ‘Adriaen van Ostade’, rol vervaardiger ‘naar ontwerp van’. Zoekterm Museum Boijmans Van Beuningen: ‘Adriaen van Ostade’. Enkel prenten die tussen 1630 en 1680 zijn vervaardigd zijn in beschouwing genomen. 7 Ecartico en de website van het Rijksmuseum maken een onderscheid tussen Jacob Louys (geboren 1595) die met Soutman samenwerkte en Jacob Louys (1620-ca. 1673) die etsen naar Van Ostade maakte. Er is echter geen reden om aan te nemen dat het hier niet om dezelfde persoon zou gaan. Bovendien is ‘Jacob Louys’ niet een veel voorkomende naam in de Noordelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw. Verder (stijl)onderzoek kan dit vraagstuk mogelijk verhelderen. 8 ‘Adriaen Brouwer’, Ecartico. Geraadpleegd 23 december 2015. . 9 Gudlaugsson (1960): dl. 2, 15. Het is onduidelijk op welke bron deze informatie is gebaseerd. Niet vermeld in Miedema (1980). 10 Ecartico vermeld dat Ter Borch tot de jaren vijftig in Haarlem (1634-1635, Londen (1635-1636), Zwolle (1636-1637), Rome (1637), Zwolle (1639) en uiteindelijk Amsterdam (ca. 1640-1650) verbleef. ‘Gerard ter Borch II’, Ecartico. Geraadpleegd 23 december 2015. . 11 ‘Signed and dated, bottom right: ‘Av Ostade 1647’ (‘Av’ in monogram)’. Dullwich Picture Gallery. Geraadpleegd 2 januari 2016. . 12 Van Mander (1604): fol. 15r t/m 22v: ‘Van der Ordinanty ende Inventy der Historien. Het vijfde Ca- pittel.’ Vrij samengevat. 13 De tweede staat van deze prent is uitgegeven door ‘Frans Carelse’. Op basis van gegevens in Picarta lijkt deze uitgever actief te zijn geweest in de tweede helft van de zeventiende eeuw in Amsterdam.

14 Volgens het RKD bevat het schilderij resten van een signatuur, maar het geeft geen uitleg waarop de datering is gebaseerd. ‘Adriaen van Ostade. Drinkende boeren voor een herberg, na ca. 1670’, RKD Ne- derlands Instituut voor Geschiedenis. Geraadpleegd 10 november 2015. .

72 6. Conclusie

Jonas Suyderhoef was een van de vele reproductiegraveurs in de zeventiende eeuw. Bijna alle grote namen van graveurs uit de vroegmoderne tijd waren in eerste instantie reproductiegraveurs. Zij sneden kopieën naar bestaande kunstwerken. Slechts een klein aantal sneed daarnaast eigen inventies. Daarmee kon de reproductiegraveur zich op twee manieren onderscheiden om zich te profileren voor nieuwe opdrachten: iconografisch en stilistisch. Deze scriptie heeft aangetoond dat Suyderhoef beide manieren heeft aangewend.

6.1 Iconografische verscheidenheid Suyderhoefs oeuvre bestaat voor het overgrote merendeel uit portretten. Binnen dit standaardgenre voor reproductiegraveurs, laat hij zien het volledige spectrum van het genre te beheersen: van grote kunstprenten tot kleine portretten op octavo-formaat voor boekpublicaties. De prenten beperken zich niet enkel tot het gezicht of borststuk, hij sneed ook portretten ten halve of driekwart lengte, sommige met delen van een interieur. De geportretteerden vertegenwoordigen een een grote variatie aan maatschappelijke posities: hoge Europese en nationale adel, hoogleraren aan verschillende universiteiten in den lande, protestante en katholieke geestelijken, en andere vooraanstaande burgers. In de loop van zijn hele carrière laat hij zien dat hij ook kwaliteiten heeft om andere genres te snijden, bijvoorbeeld de allegorische figuurstukken met Von Sandrart en de boerenscènes naar Van Ostade, Brouwer en Ter Borch, maar ook – niet behandeld in deze scriptie – Bijbelse scènes naar Rubens. Dit zijn geen kleine werken die hij er snel tussendoor kon doen. Al deze prenten hebben een relatief groot formaat en laten nauwelijks wit van het papier zien. Dit betekent dat hij de hele koperplaat voorzag van lijnen stippel-arceerpatronen; dezelfde techniek die hij ook in zijn portretprenten toepaste. De extra moeilijkheid van deze niet-portretprenten is de grote variatie aan kleurtonen, lichtval en stofeigenschappen. Suyderhoef weet deze haarfijn weer te geven. Dit was een uitermate arbeidsintensief werk. Het vermoeden bestaat dat, in de hoogtij dagen van zijn carrière, rond het midden van de jaren veertig, toen hij gemiddeld twee platen per maand produ- ceerde, hij zoveel werk had dat hij mogelijk enkele opdrachten onder zijn supervisie uitbesteedde aan collega- of vergevorderde leerling-graveurs. Zo heeft hij waarschijnlijk de December-prent in de Maanden-reeks met Von Sandrart aan Albert Haelwegh uitbesteed. Suyderhoef was dus een allround reproductiegraveur zowel binnen het standaardgenre van portretten als daarbuiten. Hier moet een belangrijke kanttekening worden gemaakt: Suyderhoef was een reproductiegraveur in de pure zin van het woord. Hij reproduceerde nauwgezet wat aan

73 hem werd voorgelegd en toonde in dit aspect nauwelijks eigen inventie. Dit moet voor de opdracht- of uitgever van belang zijn geweest. Die moest erop kunnen vertrouwen dat de graveur daadwerkelijk sneed wat hem werd voorgelegd. Zelfs bij opdrachten die minder door de opdrachtgever werden gecontroleerd, zoals de portretten naar Frans Hals of de genoemde genreprenten, hield Suyderhoef zich strikt aan het origineel. Zo nu en dan bracht hij hele kleine wijzigingen aan die de compositie van de prent ten goede kwamen. Binnen zijn oeuvre zijn geen prenten bekend die hij zelf heeft ontworpen, noch waaraan hij iets wezenlijks heeft veranderd ten opzichte van het origineel.

6.2 Kwalitatief hoogwaardig snijwerk Het is onbekend waar Suyderhoef zijn opleiding tot graveur heeft genoten. Zijn vroegst bekende prenten zijn onderdeel van de grote, prestigieuze prentserie-opdracht die hij voor Soutman sneed. De zeer fijne graveerstijl die hij in deze prenten tentoonspreidt, zijn kenmerkend voor zijn gehele oeuvre. Soutman wordt in de literatuur steevast als mogelijke leermeester van Suyderhoef genoemd. Dit is niet onbegrijpelijk, want hij moet zeer bekend met Suyderhoefs werk zijn geweest voordat hij de grote opdracht en het vertrouwen onder andere aan hem gaf. Suyderhoef had, op één serie na, het grootste aandeel in alle portretseries die hij voor Soutman sneed. De serie waarin hij geen meerderheidsaandeel had – de Domus Austriacae-serie – is te verklaren met het feit dat hij in 1644, ten tijde van de productie van deze serie, al bezig was met de opdracht voor Von Sandrart. Soutman heeft zich in zijn carrière echter nooit als graveur geprofileerd. Graveren is een vak apart die een gedegen opleiding en jarenlange oefening vereist om volledige controle over de burijn en koperplaat te krijgen. Eén hand stuurt de burijn, terwijl de andere hand de koperplaat draait om vloeiende krommen te snijden. Tegelijkertijd kan de graveur de druk op de burijn vari- eren om zo lichte en vette lijnen te snijden. Lijnen en stippen moet de graveur combineren tot arceerpatronen die vormplastiek, kleurtoon en stofuitdrukking weergeven. Hierin ligt de artistieke kracht van de reproductiegraveur. Want ook al is de inventie van de prent niet van de reproductiegraveur, de vertaling van het origineel naar het zwart-witte lijnenspel van de gravure is zijn artistieke kracht. Daarmee wordt het moeilijk voor te stellen dat enkel Soutman aan Suyderhoef de finesse van het graveervak heeft gedoceerd. In de vier casestudies is aangetoond dat Suyderhoef een uitzonderlijke graveerstijl hanteerde waarmee hij zich onderscheidde van zijn vakgenoten. Hij bouwde een afbeelding op met meestal zeer fijnmazige arceerpatronen waarvan de lijnen en stippen op leesafstand nauwelijks te ontwaren zijn. Door de dichtheid en dikte van de lijnen in het patroon te variëren, kon Suyderhoef een heel spectrum aan grijstonen creëren. Bovendien was hij zeer inventief in zijn arceerpatronen die

74 een combinatie waren van lijnen met parallelle en kruisende streepjespatronen. Hij maakte juist niet zo veel gebruik van stippelpatronen waarmee andere graveurs probeerden egale grijstonen te creëren. Een ander kenmerk is het ontbreken van contourlijnen in zijn prenten; alles wordt opgebouwd uit arceerpatronen. Deze lichte graveerstijl moet Soutman zeer bevallen hebben voor zijn adellijke portretten die daarmee op een zeer heldere en haarscherpe manier verwezenlijkt konden worden. Suyderhoef was niet bang om donkere scènes te snijden, zoals de Nacht voor Von Sandrart, de veelal zwarte kleding van de geportretteerden en de boereninterieurscènes. In de donkerste delen sneed hij arceerpatronen met vette lijnen waarin zij niet meer van elkaar te onderscheiden waren. Zo ontstond een vlak waarin de spreiding en hoeveelheid witpuntjes van het papier de grijstoon, of beter, de zwarttoon bepaalden. Daarmee had Suyderhoef een heel scala aan donkergrijze tot bijna zwarte tonen tot zijn beschikking die zeer bruikbaar waren voor het snijden van donker-in-donker, waarbij de figuren en objecten toch nog van elkaar te onderscheiden zijn. Bij geen van de graveurs die in deze scriptie ter sprake zijn gekomen, waaronder Pieter van Sompel, Jacob Louys, Albert Haelwegh, Adriaen en Theodoor Matham, Cornelis van Dalen, Jan van de Velde II, en Cornelis Visscher, is een graveersysteem aangetroffen in de vergeleken prenten die de stijl van Suyderhoef qua variatie en subtiele verandering in de fijnmazige arceerpatronen volledig evenaarde. Bij de meeste graveurs bleef het arceerpatroon te regelmatig en te open om tot fijne variaties in de toonvlakken te komen. Van Sompel, Louys, Haelwegh en Visscher kwamen zeer dicht bij de graveerstijl van Suyderhoef. Mogelijk waren Haelwegh en Visscher leerlingen van hem. Uit welke traditie komt de graveerstijl van Suyderhoef voort? Indien de stijl niet van Sout- man komt, noch van de andere besproken graveurs uit Haarlem, dan moet hij deze ergens anders hebben aangeleerd of zeer grondig hebben bestudeerd. In de verschillende casestudies is een vergelijking gemaakt met de graveerstijl van Lucas Vorsterman, die meest bekend is om zijn reproducties naar Rubens. Een vooralsnog hypothetische suggestie is dat Suyderhoef in de leer zou zijn geweest bij Vorsterman in Antwerpen. Een relatie die mogelijk tot stand is gekomen door tussen- komst van Soutman, die Vorsterman gekend moet hebben uit zijn tijd in het atelier van Rubens. Feit is, dat de vergeleken prenten van Vorsterman overeenkomsten vertonen met de fijnmazige arceerpatronen van lijnen en streepjes van Suyderhoef. Op het eerste gezicht lijkt echter ook hier het snijwerk van Suyderhoef nog meer verfijnd dan dat van zijn hypothetische leermeester. Mo- gelijk wedijverde Suyderhoef met de grote meester. Nader vergelijkend onderzoek tussen deze twee graveurs zal moeten uitwijzen of dit verband verder onderbouwd kan worden.

75 6.3 Ten slotte Suyderhoef onderscheidde zich als reproductiegraveur door, naast de portretten, zich meester te tonen in het graveren van velerlei iconografische genres. Hij deed dat met een kwalitatief zeer hoogwaardige graveerstijl, die collega-reproductiegraveurs waarmee hij aan de prentseries of die in zijn directe omgeving werkte nauwelijks konden navolgen. Hiermee ontplooide hij in de tweede helft van de jaren dertig en veertig een zeer succesvolle carrière met een hoge productie van gegraveerde koperplaten. Soutman heeft hierin een significante rol gespeeld door grote opdrachten aan Suyderhoef toe te kennen. Bovendien heeft hij mogelijk een rol gespeeld bij de opleiding en het tot stand komen van contacten en opdrachten met andere graveurs en opdrachtgevers. Zodra Soutman zijn activiteiten begin jaren vijftig staakte, halveerde ook de productie van Suyderhoef. En na zijn dood in 1657 kwam Suyderhoefs productie bijna tot stilstand. Blijkbaar was een iconografisch en stilistisch onderscheid alleen niet voldoende om als reproductiegraveur succesvol te zijn. Vorsterman was groot geworden in samenwerking met Rubens en, op verge- lijkbare wijze was Suyderhoef groot geworden in samenwerking met Soutman.

76 Nawoord

Reikte de naamsbekendheid en prenten van Jonas Suyderhoef tot in Rome? Met zijn bijdrage aan prentseries die bestemd waren voor een internationaal publiek, zoals de adellijke portretten met Pieter Soutman en de allegorische figuurstukken met Joachim von Sandrart, is dit wel degelijk mogelijk. Een verdere aanwijzing biedt mogelijk de prent waarmee deze scriptie begonnen is: Drie oude vrouwen naar Adriaen van Ostade. Bij het RKD vond ik een tekening met daarop ook drie oude vrouwen precies zoals in de prent van Suyderhoef, maar zonder het spingetouw en de klos met garen. In plaats daarvan staat er een kan op de tafel voor de vrouwen. De informatie van het RKD is gebaseerd op een veilingcatalogus van Christie’s (Amsterdam, 8 november 2000, lotnr. 42) die de tekening, waarschijnlijk op basis van stijlverwantschap, toeschrijft aan Cornelis Moninckx. Daarnaast vermeldt het RKD dat er een inscriptie in de tekening zou staan: ‘…HS…’. Een jaar later bracht Christie’s de tekening weer onder de hamer met exact dezelfde titel, afmetingen en materiaal maar wederom zonder foto en nu met de kunstenaarsnaam P.H. Senou, gebaseerd op de inscriptie ‘PHSenou Rome’, zoals de catalogusentry vermeld (New York, 29 mei 2001, lotnr. 54). Een zeventiende-eeuwse tekenaar met deze naam is bij het RKD, Rijksmuseum, Ecartico en in andere kunstenaarsoverzichten onbekend. Waarschijnlijk is ‘Senou’ niet de achter- naam van de kunstenaar, maar afgeleid uit het Italiaans van [di]segnare, in de verleden tijd ver- voegt tot segno. Dan kan de inscriptie vertaald worden als: ‘PH tekende [in] Rome’. De vraag is dan wie PH is geweest? Deze vraag is in deze scriptie niet beantwoord. Belangrijk is dat de tekening, naar het schijnt, naar de prent van Suyderhoef in Rome is getekend, en dat het werk van de reproductiegraveur uit Haarlem daarmee tot ver buiten de landsgrenzen bekendheid genoot.

P.H. of Cornelis Moninckx[?] Drie oude vrouwen, 17e eeuw. Tekening op perkament met pen in bruin, 21,6 x 20,1 cm. Verblijfplaats onbekend. Afbeeldingsnummer RKD: 0000078778.

78 Geraadpleegde literatuur

Aa (1852-1878) Aa, A. J. van der. Biographisch woordenboek der Nederlanden, bevattende levensbeschrijvingen van zoodanige personen die zich op eenigerlei wijze in ons vaderland hebben vermaard gemaakt. 21 dl. Haarlem: J.J. van Brederode, 1852-1878. Ackley (1980) Ackley, Clifford S. Printmaking in the age of Rembrandt. [tent. cat.] Boston: Museum of Fine Arts, 1980. Alexander (1983) Alexander, David. ‘‘After-Images’. A review of recent studies of reproductive print-making.’ Oxford Art Journal 6, nr. 1 (1983): p. 11-7. Allgemeines Künstlerlexikon Allgemeines Künstlerlexikon - Internationale Künstlerdatenbank - Online. Berlijn, Boston: K. G. Saur, 2009. Ampzing (1628) Ampzing, Samuel. Beschryvinge ende lof der stad Haerlem in Holland in rijm bearbeyd. Ende met veele oude ende nieuwe stucken buyten dicht uyt verscheyde kronijken, handvesten, brieven, memorien ofte geheugenissen, ende diergelijkek schriften verklaerd, ende bevestigd... Haarlem: Adriaen Rooman, 1628. Atkins (2012) Atkins, Christopher D. M. The signature style of Frans Hals. Painting, subjectivity, and the market in early modernity. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. Bakker (1993) Bakker, Boudewijn. Nederland naar ’t leven. Landschapsprenten uit de Gouden Eeuw. Amsterdam: Museum Het Rembrandthuis, 1993. Barleus (1638) Barlaeus, Caspar. Medicea hospes, sive Descriptio publicae gratulationis, qua ... Mariam de Medicis excepit Senatus populusque Amstelodamensis. Amsterdam: Joan en Cornelis Blaeu, 1638. Barrett (2012) Barrett, Kerry. Pieter Soutman. Life and oeuvre. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2012. Biesboer, Pieter (2003) Biesboer, Pieter. ‘Portret van Theodorus Schrevelius. Frans Hals (Antwerpen 1582/83 – 1666 Haarlem)’. Vereniging Rembrandt, najaar (2003): p. 9-11. Bijl (2005) Bijl, Martin. ‘The portrait of Theodorus Schrevelius.’ In: Marieke van den Doel, et al., red. The learned eye. Regarding art, theory, and the artist’s reputation. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005: p. 47-55. Bochert/Jonckheere (2015) Borchert, Till-Holger, Koenraad Jonckheere, red. Renaissanceportretten uit de Lage Landen. [tent. cat.] Brussel: Palais des beaux-arts, 2015. Boeles (1878-1889) Boeles, W.B.S. Frieslands Hoogeschool en het Rijks Athenaeum te Franeker. 2 dl. Leeuwarden: H Kuipers, 1878. Bosse (1649) Bosse, Abraham. Sentimens sur la distinction des divers manieres de peinture, dessein et graveure, et des originaux d'avec leurs copies. Ensemble du choix des sujets et des chemins pour arriver facilement et promptement à bien pourtraire. Paris: Bosse, 1649.

79 Bosse (1645) Bosse, Abraham. Traicté des manières de graver en taille douce sur l'airin, par le moyen des eaux fortes, & des vernix durs & mols : ensemble de la façon d'en imprimer les planches & d'en construire la presse, & autres choses concernans lesdits arts. Paris: Bosse, 1645. Bowen/Imhof (2003) Bowen, Karen L., Dirk Imhof. ‘Reputation and wage. The case of engravers who worked for the Plantin-Moretus Press.’ Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art, 30, nr. 3/4 (2003): p. 161-95. De Bie (1662) Bie, Cornelis de. Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst. Antwerpen, 1662. De Hoop Scheffer/Keyes (1984) Hoop Scheffer, Dieuwke de, Georges Keyes. ‘Jonas Suyderhoef. Etcher and engraver. Haarlem, ca. 1613-1686 Haarlem. Collaborator of Pieter Soutman.’ In: Boon, K.G. red. Hollstein’s Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca.1450-1700. dl. XXVIII. Blaricum: Van Gendt, 1984: p. 201-260. DiFuria (2010) DiFuria, Arthur J. ‘Maerten van Heemskerck’s collection imagery in the Netherlandish pictorial memory.’ Intellectual History Review, 20, nr. 1 (2010): p. 27-51. Diodati (1665) Diodati, Giovanni. Il Nuovo Testamento del Signor nostro Jesu Christo. Haarlem: Jacob Albertz van Beverwijk, 1665. Dirkse (1990) Dirkse, Paul. ‘Cornelis de Visscher en de iconografie van het Noord-Nederlands pastoorsportret.’ In: H. Blasse-Hegeman, et al., red. Nederlandse bijdragen over de portretkunst in de Nederlanden. Portretten uit de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw. Den Haag: SDU Uitgeverij, 1990: p. 255-285. Donkersloot-De Vrij (2003) Donkersloot-De Vrij, Marijke red. Repertorium van Nederlandse kaartmakers 1500-1900. Utrecht: s.n., 2003. Enschedé (1913) Enschedé, Charles, Cornelis Jacobus Gonnet. Catalogus Der Tentoonstelling Van Boek- En Prentkunst Binnen Haarlem in Vroeger Eeuwen. Haarlem: Enschedé, 1913. Evelyn (1662) Evelyn, John. Sculptura, or, the history, and art of chalcography and engraving in copper. Londen: Printed by J.C. for G. Beedle and T. Collins, 1662. Eynden/Van der Willigen (1816-1840) Eynden, Roeland van, and Adriaan van der Willigen. Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst sedert de helft der XVIII eeuw. 1816-1840. Fotografische herdruk. Amsterdam: B.M. Israël, 1979. Faithorne (1662) Faithorne, William. The art of graving and etching, wherein is exprest the true way of graving in copper. Allso The manner & method of that famous Callot, & Mr. Bosse. In their severall ways of Etching. [Londen]: William Faithorne, 1662. Filedt Kok (2004) Filedt Kok, Jan Piet. ‘De wisselvallige reputatie van Hendrick Goltzius.’ Bulletin van het Rijksmuseum, 52, nr. 1 (2004): p. 24-62. Filedt Kok (1995) Filedt Kok, Jan Piet. ‘Jan Harmensz. Muller as Printmaker – III Catalogue.’ Print Quarterly Publications, 12, nr. 1 (1995): p. 3-29. Filedt Kok (1994) Filedt Kok, Jan Piet. ‘Jan Harmensz. Muller as Printmaker - I.’ Print Quarterly Publications, 11, nr. 3 (1994): p. 223-64.

80 Filedt Kok (1990) b Filedt Kok, Jan Piet. ‘Jacques de Gheyn II engraver, designer and publisher – II. A Catalogue.’ Print Quarterly Publications, 7, nr. 4 (1990): p. 370-96. Filedt Kok (1990) a Filedt Kok, Jan Piet. ‘Jacques de Gheyn II engraver, designer and publisher – I.’ Print Quarterly Publications, 7, nr. 3 (1990): p. 248-81. Filedt Kok/Hinterding/Van der Waals (1994) Filedt Kok, Jan Piet, Erik Hinterding, Jan van der Waals ‘Jan Harmensz. Muller as Printmaker – II.’ Print Quarterly Publications, 11, nr. 4 (1994): p. 351-78. Franken/Van der Kellen (1883) Franken, D., J. Ph. van der Kellen. L’oeuvre de Jan van de Velde. Amsterdam: Frederik Muller et Co., 1883. Füssli, J.C. (1771) Füssli, Johann Caspar. Raisonirendes Verzeichniß der vornehmsten Kupferstecher und ihrer Werke. Zum Gebrauche der Sammler und Liebhaber. Zürich: bey Orell, Gessner, Füesslin und Comp, 1771. Füssli, J.R. (1763) Füssli, Johann Rudolf. Allgemeines Künstler-Lexikon oder: Kurze Nachricht von dem Leben und den Werken der Mahler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Kunstgiesser, Stahlschneider, etc. etc. 2 dl. Zürich: Heidegger, 1763. Gardner (2011) Garnder, James. ‘The breath of life. Frans Hals’s portraits, virtually unprecedented in the history of art, still surprises us with the candor of their gaze.’ The Antique Magazine, september/oktober (2011): p. 122-127. Gerard (1996) Gerard, Robert A. ‘Woutneel, de Passe and the Anglo-Netherlandish Print Trade.’ Print Quarterly Publications, 13, nr. 4 (1996): p. 363-76. Godefroy (1930) Godefroy, Louis. L’oeuvre gravé de Adriaen van Ostade. Parijs: Louis Godefroy, 1930. Goldstein (2008) Goldstein, Carl. ‘Printmaking and theory.’ Zeitschrift für Kunstgeschichte, 71, nr. 3 (2008): p. 373- 88. Gruys/Bos (1999) Gruys, J. A., Jan Bos, red. Adresboek. Nederlandse drukkers en boekverkopers tot 1700. Den Haag: Koninklijke Bibliotheek, 1999. Gudlaugsson (1959-1960) Gudlaugsson, Sturla J. Katalog der Gemälde Gerard ter Borchs sowie biographisches Material. 2 dl. Den Haag: Nijhoff, 1959-1960. Haak (1984) Haak, B. Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, 1984. Haverkamp-Begemann (1973) Haverkamp-Begemann, Egbert. Hercules Segers. The complete etchings. Den Haag: s.n., 1973. Haverkamp-Begemann (1962) Haverkamp-Begemann, Egbert. ‘The Etchings of Willem Buytenwech.’ Prints (1962): p. 55-81. Haverkamp-Begemann (1958) Haverkamp-Begemann, Egbert. Willem Buytewech. Amsterdam: Hertzberger, 1958. Hendriks/Levy-Van Halm (1991) Hendriks, E., K. Levy-Van Halm. Report concerning a preliminary technical investigation of paintings exhibited during the Frans Hals exhibition, held from May 11 to 22 1990 in the Frans Hals Museum, Haarlem. Haarlem: Frans Halsmuseum, 1991.

81 Hind (1923) Hind, Arthur Mayger. A History of Engraving & Etching. From the 15th Century to the Year 1914. 3e volledig herziende druk. Londen: Constable and Company Ltd, 1923. Hofrichter (1983) Hofrichter, Frima Fox. Haarlem. The seventeenth century. Rutgers, N.J.: The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, 1983. Hollstein (1949-) Hollstein, F. W. H. Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts. Amsterdam: s.l., 1949-. Houbraken (1718-1723) Houbraken, Arnold. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. 1718-1723. Fotografische herdruk. Amsterdam: B.M. Israël, 1976. Hout (2004) Hout, Nico van. ‘Geweld en sensualiteit. Jacht, drama en erotiek.’ In: Hout, Nico van. Copyright Rubens. Rubens en de Grafiek. [tent. cat.] Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2004: p. 18-28. Hymans (1863) Hymans, Henri. Jonas Suyderhoef, son œuvre gravé, classé et décrit / par J. Wussin ; traduit de l’allemand, annoté et augmenté par H. Hymans. Impr. de Labroue et Mertens: Brussel, 1863. Immerzeel (1855) Immerzeel, Johannes. De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, van het begin der vijftiende eeuw tot heden. 3 dl. Amsterdam: Gebroeders Diederichs, 1855. Klemm (1986) Klemm, Christian. Joachim von Sandrart. Kunst-Werke und Lebens-Lauf. Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1986. Knuttel (1962) Knuttel, Gerard. Adriaen Brouwer. The master and his work. Den Haag: L.J.C. Boucher, 1962. Kok (2013) Kok, Erna. ‘Schilder-aristocraat: Joachim von Sandrart (1606-1688)’, Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw. De artistieke en sociaal-economische strategieën van Jacob Backer, Govert Flinck, Ferdinand Bol en Joachim van Sandrart. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013. S.l.: s.n., cop. 2013: p. 103-140. Kolfin (2011) Kolfin, Elmer, et al., red. Gedrukt tot Amsterdam. Amsterdamse prentmakers en -uitgevers in de Gouden Eeuw. Zwolle: Waanders Uitgevers, 2011. Kramm (1875-1864) Kramm, Christian. De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters: van den vroegsten tot op onzen tijd. 7 dl. Amsterdam: Gebroeders Diederichs, 1857-1864. Laurentius (2010) Laurentius, Frans. Clement de Jonghe (ca. 1624-1677). Kunstverkoper in de Gouden Eeuw. Diss. Universiteit van Utrecht, 2010. S.l.: s.n., 2010. Luijten (2004) Luijten, Ger. ‘Titiaan als rolmodel. Rubens en de prentkunst.’ In: Hout, Nico van. Copyright Rubens. Rubens en de Grafiek. [tent. cat.] Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2004: p. 134-149. Liedtke (2011) Liedtke, Walter A. ‘Frans Hals: style and substance.’ The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 69, nr. 1 (2011): p. 4-48. Mazzetti di Pietralata (2011) Mazzetti di Pietralata, Cecilia. Joachim von Sandrart (1606-1688). I disegni. Milaan: Silvana Editoriale, 2011.

82 Meier (2012) Meier, Esther. Joachim von Sandrart, Ein Calvinist im Spannungsfeld von Kunst und Konfession. Regensburg: Verlag Schnell & Steiner GmbH, 2012. Melion (1990) Melion, Walter. ‘Hendrick Goltzius’s project of reproductive engraving.’ Art History, 13, nr. 4 (1990): p. 458-87. Melli (2001) Melli, Lorenza. ‘Sull’uso della carta Lucida nel quattrocento e un esempio per il Pollaiolo.’ Paragone, 613, nr. 36 (2001): p. 3-9. Middelkoop (2009) Middelkoop, Norbert E. ‘New light on Sandrart’s Dutch scholars’ portraits.’ In: Ebert-Schifferer, Sybille, Cecilia Mazzetti di Pietralata, red. Joachim von Sandrart, Ein europäischer Künstler und Theoretiker zwischen Italien und Deutschland. München: Firmer Verlag, 2009: p. 97-107. Miedema (1980) Miedema, Hessel. De archiefbescheiden van het St. Lukasgilde te Haarlem, 1497-1798. 2 dl. Alphen aan den Rijn: Canaletto, 1980. Mireur (1911-1912) Mireur, Hippolyte. Dictionnaire des ventes d’art faites en France et à l’étranger pendant les XVIIIe & XIXe siècles. Ouvrage honoré d’une souscription du Ministère de l’instruction publique et des beaux-arts. 7 dl. Parijs: Maison d’éditions d’oeuvres artistiques, 1911-1912. Moes (1897-1905) Moes, Ernst Wilhelm. Iconographia Batava. Beredeneerde lijst van geschilderde en gebeeldhouwde portretten van Noord-Nederlanders in vorige eeuwen. 2 dl. Amsterdam: Frederik Muller & Co, 1897-1905. Muller (1853) Muller, Frederik. Beschrijvende catalogus van 7000 portretten, van Nederlanders, en van buitenlanders, tot Nederland in betrekking staande, afkomstig uit de collectiën: De Burlett, Verstolk van Soelen, Lamberts, enz. Amsterdam: Frederik Muller, 1853. Nagler (1835-1852) Nagler, Georg Kaspar. Neues allgemeines Künstler-Lexikon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. 22 dl. Munchen: Fleischmann, 1835-1852. Oeuvres de P.P. Rubens et de A. van Dyck (1808) Oeuvres de P.P. Rubens et de A. van Dyck ou recueil des principaux tableaux de ces deux illustres peintres, gravés par Schelte et Boetius de Bolswert, Luc. Vorsterman, Paul Pontius et autres célèbres artistes avec un précis historique et raisonné sur le mérite et l’exécution de ces différens chefs-d’oeuvres. Amsterdam: s.n., 1808. Orenstein (1996) Orenstein, Nadine. Hendrick Hondius and the business of prints in seventeenth-century Holland. Rotterdam: Sound & Vision Interactive, 1996. Orestein (1995) Orenstein, Nadine. ‘Prints and the Politics of the Publisher: The Case of Hendrick Hondius’ Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 23, nr. 4 (1995): p. 240-250 Orenstein (1993) Orenstein, Nadine, Huigen Leeflang, Ger luijten. ‘Print publishers in the Netherlands 1580-1620.’ In: Luijten, Ger, red. Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish art, 1580-1620. [tent. cat.] Amsterdam: Rijksmuseum, 1993: p. 167-200. Paas (2009) Paas, John Roger. ‘Joachim von Sandrart as entrepreneur. The months as print series with verses.’ In: Ebert-Schifferer, Sybille, Cecilia Mazzetti di Pietralata, red. Joachim von Sandrart, Ein europäischer Künstler und Theoretiker zwischen Italien und Deutschland. München: Firmer Verlag, 2009: p. 123-131.

83 Poortenaar (1938) Poortenaar, Jan. Etsen en graveren. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1938. Porteman (1987) Porteman, Karel. Joachim von Sandrart, Joost van den Vondel, Caspar Barlaeu. De maanden van het jaar. Wommelgem: Uitgeverij Den Gulden Engel, 1987. Recueil de 150 estampes diverses (1762) Recueil de 150 estampes diverses, sujets et paysages gravées d’après les maîtres italiens, flamands, hollandais et français. Ed. François Basan. 2 dl. Paris: Basan, 1762. Scheltema (1884-1887) Scheltema, N. ‘Drie Goudsche graveurs – Reynier van Persyn, Hendrik Bary en Aert van Waes.’ In: Obreen, Fr D. O. Archief voor Nederlandsche kunstgeschiedenis. 6 dl. Rotterdam: W.J. van Hengel, 1884-1887: p. 61-71. Schnackenburg (1981) Schnackenburg, Bernhard. Adriaen van Ostade, Isack van Ostade: Zeichnungen und Aquarelle, Gesamtdarstellung mit Werkkatalogen. Hamburg: Hauswedell, 1981. Schnackenburg (1970) Schnackenburg, Bernhard. ‘Die Anfänge des Bauerninterieurs bei Adriaen van Ostade.’ Oud Holland, 85, nr. 1 (1970): p. 158-69. Schrier (2013) Schrier, Irene. ‘De ‘uyl vande Geyn’ en de ‘sepelture vande Prince van Orangen’, de identificatie van enkele koperplaten uit het fonds van Nicolaes de Clerck.’ Delineavit et Sculpsit, oktober (2013): p. 44-58. Schuckman Schuckman, Christiaan. ‘Suyderhoef, Jonas.’ Grove Art Online. Oxford Art Online.Oxford Art Online. . Sellink (2004) Sellink, Manfred. ‘De markt voor grafiek in Antwerpen. De zestiende en de zeventiende eeuw.’ In: Hout, Nico van. Copyright Rubens. Rubens en de Grafiek. [tent. cat.] Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2004: p. 150-155. Sellink (1997) Sellink, Manfred. Philips Galle (1537-1612). Engraver and print publisher in Haarlem and Antwerp. Diss. Vrije Universiteit Amsterdam, 1997. S.l.: s.n., 1997. Slive (1970-1974) Slive, Seymour. Frans Hals. 3 dl. Londen: Phaidon, 1970-1974. Someren (1888-1891) Someren, J. F. van. Beschrijvende catalogus van gegraveerde portretten van Nederlanders. 3 dl. Amsterdam: Frederik Muller, 1888-1891. Soutman (1650) Soutman, Pieter Claesz. Duces Burgundiae usque ad Philippum IVum Hispaniarum monarcham : omnes aeri incisi. Haarlem: P. Soutmannus, 1650. Soutman (1650) Soutman, Pieter Claesz. Ferdinandus IIus, et IIIus cum ipsorum uxoribus : nec non et varii Europae reges, duces et aliquot famosi belli gubernatores : omnes aeri incisi. Haarlem: P. Soutmannus, 1650. Soutman (1650) Soutman, Pieter Claesz. Icones regales. Haarlem: P. Soutmannus, 1650. Soutman (1643) Soutman, Pieter Claesz. [Comites Nassoviae] : celsissimo principi Frederico Henrico maiores suos iconibus hisce expressos dedicat Petrus Soutman. Haarlem: s.n., 1643. Sterck (1930) Sterck, J. F. M., et al, red. De werken van Vondel. Vierde deel 1640-1645. Amsterdam: De Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur, 1930.

84 Stijnman (2012) Stijnman, Ad. A History of Engraving and Etching Techniques. Developments of Manual Intaglio Printmaking Processes, 1400-2000. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2012. Londen: Archetype Publications, 2012. Stijnman (2011) Stijnman, Ad. ‘Grafische technieken.’ In: Westgeest, Helen, et al., red. Kunsttechnieken in historisch perspectief. Turnhout: Brepols, 2011: p. 162-185. Stuart (1794) Stuart, John Earl of Bute. A catalogue of the extensive and capital collection of prints of the Rt. Hon. the earl of Bute, deceased, consisting of the ... Londen: Hutchins, 1794. Unger (1884) Unger, J. H. W. ‘Adriaan Brouwer te Haarlem’. Oud Holland, 2 (1884): p. 161-169. Van de Waal (1973) Waal, H. van de., red. Icones Leidenses. De portret verzameling van de Rijksuniversiteit te Leiden. Leiden: Universitaire Pers, 1973. Van der Coelen (1998) Coelen, Peter van der. Everyday life in Holland’s Golden Age. The complete etchings of Adriaen van Ostade. Amsterdam: Museum Het Rembrandthuis, 1998. Van der Linden (1979) Linden, Fons van der. De grafische technieken. 1979. 5e geheel herziene druk. De Bilt: Cantecleer, 1990. Van der Waals (2006) Waals, Jan van der. Prenten in de Gouden Eeuw. Van kunst tot kastpapier. Zwolle: Waanders Drukkers, 2006. Van der Willigen (1870) Willigen, Adriaan van der. Les artistes de Harlem. Notices historiques, avec un précis sur la Gilde de St. Luc. Haarlem: s.n., 1870. Van Gelder (1933) Gelder, J. G. van. Jan van de Velde, 1593-1641, teekenaar-schilder. Beschrijvende catalogus met een inleidende beschouwing over den teekenstijl en het landschap in de kunst in het begin der zeventiende eeuw. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1933. Van Hoogstraten (1678) Hoogstraeten, Samuel van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst. Anders de zichtbaere werelt… 1678. Facsimile herdruk van de eerste uitgave. Utrecht: Davaco Publishers, 1969. Van Leeuwen/Roding (2015) Leeuwen, Rieke van, Juliette Roding. ‘Gerson Digital: Denmark. Dutch and Flemish art in European perspective 1500 – 1900. Part II’. In: RKD Monographs. Geraadpleegd 26 december 2015. Van Mander (1604) Mander, Karel van. Het schilder-boeck. 1604. Facsimile van de eerste uitgave. Utrecht: Davaco Publishers, 1969. Van Regteren Altena (1929) Regteren Altena, I. Q. ‘Frans Hals teekenaar’. Oud Holland, 46 (1929): p. 149-152. Van Waesbergen (1648) Legati ad Pacem Monasteriensem. Amsterdam: Abraham van Waesbergen, 1648. Von Sandrart (1675) Sandrart, Joachim von. ‘Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste.’ 1675. In: Kirchner, T., et al, red. Sandrart.net. Wetenschappelijk geannoteerde online uitgave, 2008-2012. Veldman/Hoyle (2001) Veldman, Ilja M., Michael Hoyle. Crispijn de Passe and his progeny (1564-1670). A century of print production. Rotterdam: Sound & Vision Publishers, 2001.

85 Worp (1894) Worp, J. A. Constantijn Huygens, Gedichten. Deel 4: 1644-1652. Groningen: J.B. Wolters, 1894. Wuestman (1995) Wuestman, Gerdien. ‘The mezzotint in Holland. Easily learned, neat and convenient.’ Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 23, nr. 1 (1995): p. 63-89. Wurzbach (1906-1910) Wurzbach, Alfred von. Niederländisches Künstler-Lexikon. Auf Grund archivalischer Forschungen bearbeitet. 2 dl. Wenen/Leipzig: Halm/Goldmann, 1906-1910. Wussin (1861) Wussin, Johann. Jonas Suyderhoef. Verzeichniss seiner Kupferstiche. Leipzig: Verlag von Rudolph Weigel, 1861. Wyckoff (1998) Wyckoff, Elizabeth Ann. Innovation and popularization, printmaking and print publishing in Haarlem during the 1620s. Diss. Colombia University, 1998. Ann Arbor, MI: UMI, 1998. Zandvliet (2006) Zandvliet, Kees. De 250 rijksten van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Rijksmuseum/Nieuw Amsterdam, 2006.