desde que se fundó”. [Valladolid, 25 de abril de 1649]. Publicado en Bibliotheca Americana, Coral Gables, Florida. Vol.l, No.l, septiembre de 1982 p.60-162 + notas. Jean Pierre Berthe prepara una nueva edición que publicará próximamente El Colegio de Michoacán. 2. Esto parece explicar, por lo demás, que el clero catedralicio hubiese sido el menos interesado en apoyar una temprana secularización de doctrinas semejante a la del obispo Palafox en Puebla. Los curas de nuevos beneficios en asentamientos hispánicos habrían también pelea­ do ante la audiencia, la percepción de los cuatro novenos de diezmos. Esta suposición se desprende del texto ya citado del canónigo Francisco Arnaldo de Ysassy (1649).

JESÚS JAureGUI. El mariachi: símbolo musical de México. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia y BANPAÍS, 1990.

Sin duda que el aporte de Jesús Jáuregui al estudio del El mariachi: símbolo musical de México, nos hace reconocer una historia mexicana que hemos vivido no sólo los mexicanos sino también los extranjeros a través de imágenes y canciones, en la que se forman prototipos de la naturaleza del ser del mestizo mexicano. Podríamos decir que la obra básicamente muestra antecedentes, filología, simbología, transregionalización, polémica y moderniza­ ción de una tradición. Desde el punto de vista de lo que interesa a la antropología de la música, me vinieron a la mente en las primeras lecturas del libro algunos de los planteamientos que sobre el ritual han hecho Victor Turner(1969), y denotan una cierta liminalidad en donde se recono­ cen tragedia, dolor, mofa, sufrimiento y gusto, o bien en John Blac­ king (1973) que nos indica la presencia de un cierto ritual de pasaje o de iniciación, en donde la danza y la música se organizan sonora y humanamente en medio de un alto sentido de cooperación, o Clif­ ford Geertz (1973), que habla de una conducta social consagrada, porque ritual no es tan sólo lo religioso sino también lo no religioso que involucra a la fusión simbólica del ethos y a la cosmovisión colectiva. De esta manera Jaúregui aborda una asociación perma­ nente entre licor, zapateado y mariachi, como los componentes inse­ parables de nuestra personalidad. De acuerdo a las fuentes de Jáu- regui desde El Documento de Rosa Morada se insiste una y otra vez en la experiencia social-ritual etílica de danza y música, tal vez herencia de nuestro pasado ceremonial indígena o bien de nuestra “tercera raíz”, que se expresa en pasajes impresionistas como el que dice “[...] a las dos de la mañana, rendidos por el vino y el fatigoso jarabe [...] cubierto está el suelo de cuerpos humanos [...] duermen un profundo sueño [...]”(c/. cita p. 27) lo que hace pensar en el rito de bailar y beber hasta caer de fatiga. Sin duda que muchas de las descripciones a las que se refiere Jáuregui entre sus abundantes citas a documentos, son materia im­ portantísima para estudios posteriores sobre el ritual. En esta misma vertiente, el autor insiste en el ritual del “baile público” como el componente arquetípico en la tradición del mariachi, o bien del “fandango” que descrito en la obra es un ritual en sí mismo.

Sobre la presencia del arpa

Resulta curioso notar que el arpa es el instrumento que aparece por primera vez junto a los violines y guitarras, por lo cual las fuentes parecen definir al mariachi mediante esta dotación instrumental que difícilmente podría desmembrarse puesto que es una triada que caracteriza a la tradición del mariachi. El libro de Jáuregui refuerza lo que muchos etnomusicólogos ya habíamos intuido, en el sentido de que la guitarra por sí sola no representa al mariachi, aún cuando en algunas películas modernas se nos muestre al instrumento solo como para simbolizar toda una tradición. Tanto las fuentes docu­ mentales como en muchas de las fuentes visuales del libro se hace patente que la tradición del mariachi es representada mediante la imagen de la triada violín, arpa y guitarra, tal y como se asienta en el documento de Rosa Morada de 1852, que el autor cita de manera frecuente. Muchas de las fuentes visuales que nos muestra el autor intentan dar incluso para los conocedores una constante de cuatro tipos básicos de grupos de mariachi tradicional: 1. arpa y guitarra de golpe (de cinco cuerdas). 2. Dos, tres o cuatro violínes, guitarrón, arpa, guitarra de golpe y vihuela, en algunos casos dicha dotación se amplía con flauta, trompeta e incluso clarinete. 3. Arpa, guitarrón, violín, tambora y guitarra de golpe. Un aspecto interesante de la obra es el que se refiere a la tradición rural del mariachi dirigida hacia el mundo urbano. Me parece que éste es todo un tema de investigación etnomusicológica que ha caracterizado a muchos de los fenómenos musicales de Lati­ noamérica: la transregionalización de la música indígena, criolla, afro y mestiza, especialmente el paso de música campesina a trans­ formarse en música con función en un contexto urbano. La transregionalización de la tradición musical, y el paso de “lo rural” a “lo urbano”, me parece que en el caso del mariachi merece atención especial, así como lo que en este Primer Encuentro, la transnacionalización del mariachi, es decir de “lo nacional” a “lo internacional”, de manera que los etnomusicólogos y antropólogos nos enfrentamos a un doble fenómeno, el de cultura transregional y transnacional. En la presente obra se toca especialmente el caso de la transre­ gionalización con énfasis en el paso de lo rural a lo urbano. En este sentido quedan abiertas todavía muchas posibilidades a la investiga­ ción, y especialmente preguntas etnográficas como: ¿qué es lo que podría hacerse en materia de recabar las opiniones de los músicos para indagar cuáles fueron sus móviles al abandonar su región para irse a una ciudad? ¿Cuáles han sido las experiencias del cambio de contexto? ¿Hubo cambios o modificaciones de repertorios? A partir de este último cuestionamiento saltan otros como el de: ¿sería el encuentro de mariacheros en las ciudades el contexto de convivencia en el cual se intercambiaron los repertorios de huapangos, sones, abajeños, gustos, pirekuas? Y esto reforzó el fenómeno de la trans­ regionalización. El surgimiento del mariachi moderno

El autor menciona a don Silvestre Vargas como el que tuvo el papel fundamental en la conformación del mariachi moderno, a partir de la inclusión de la trompeta, aspecto que ha iniciado toda una polémi­ ca, pues se le atribuye al Mariachi Vargas o al Mariachi Marmolejo, o bien a la XEW. Sin embargo parecen haberse encontrado fuentes anteriores de tal idea, pero lo que sin duda abre perspectivas en el paso del mariachi tradicional al moderno es el inicio de una carrera comercial de la tradición del mariachi, que parte desde el cultivo de “lo ranchero” como estereotipo hasta la expropiación de los sones. En esta parte, el libro pone especial énfasis en la imagen que la mayoría de los mexicanos tenemos al respecto del mariachi asociado a la “canción vernácula” como un componente inseparable de dicha tradición, y esto especialmente por la influencia que tuvo el cine mexicano de los años cincuenta y sesenta. Este, usando la “canción vernácula”, pretendió llegar al campo de las emociones, en un mane­ jo de decepciones amorosas, nostalgias, querencias, pasiones plató­ nicas, euforias, aires de machismo dentro de un nacionalismo culti­ vado por los sentimientos. Sin duda, lo que se muestra en esta obra referente a la “canción vernácula” podríamos tomarlo como un testimonio de cómo puede manipularse a un pueblo echando mano de su propia cultura. En esto quizá podría equipararse la opinión de Herder: “el nacionalismo conquistado por un romanticismo por vía de los sentimientos”. Lo que se puede reconocer como símbolos de la mexicanidad en reali­ dad son los estigmas de la mexicanidad que se reconocen en toda la historia del cine y la canción vernácula comercializada, que son “lo macho”, “el cantar ebrio”, el ser “mujeriego”, “bravucón” o bien “romántico”. Al lector le tocará sin duda establecer sus propios criterios en cuanto a esta historia fílmica del mariachi o de la tradición en imágenes que nos muestra en detalles la obra de Jáuregui, y es aquí en donde sin duda las páginas del libro —que de manera imparcial muestra los datos y las imágenes— nos ayuda a los mexicanos a plantearnos la pregunta de si los únicos valores que vamos a aceptar son los de la historia fílmica de la mexicanidad, o si existen otro tipo de valores que se guardan en la tradición del mariachi. Desde mi punto de vista me inclino a pensar en que los otros valores, los que pasan desapercibidos, son los más importantes y me refiero a los de la sabiduría popular que se expresa en términos de la habilidad de ejecución de los instrumentos, nuestro sentido del ritmo, la tradición laudera mexicana, la habilidad dentro de la improvisación sobre patrones rítmicos y melódicos, la vasta variedad de estilos regionales, muchos de ellos olvidados en el presente por los propios mariache- ros, y muchos otros aspectos que nos proporcionan otro tipo de valores que han estado presentes dentro de la historia fílmica, pero muy de fondo y pasan por lo tanto desapercibidos frente al poder monopolizador de la “canción vernácula” que discrimina la sabiduría del ejecutante mariachero. Jáuregui apunta que el género “ranchero” fue un triunfo de la comunicación electrónica; habría que agregar que detrás de dicho triunfo aparecen también los estigmas de la mexicanidad, que son los de una cosmovisión eufórico-romántico-depresiva. El libro nos muestra los testimonios de la comercialización de una tradición; sin embargo llega el lector a entender que frente a los testimonios de los docu­ mentos históricos, la tradición del mariachi no se circunscribe nada más a unos cuantos grupos de músicos, cantores e intérpretes favo­ recidos por la comercialización, sino que en realidad mariachi es el producto de por lo menos un siglo de desarrollo de una sabiduría popular protagonizada por la regionalización de la música mexicana.

El símbolo

Sin duda que dentro de la corriente nacionalista la que mejor reco­ noce la presencia de la sabiduría popular dentro del mariachi, es la de los compositores como Blas Galindo, quien fue un tanto más sensible a la tradición y a la sabiduría popular, pues captó en esencia los giros melódicos de los sones regionales y su rítmica. Tal y como se muestra en el libro, la contribución de Galindo nos esclarece la diferencia entre la historia estereotipada del mariachi y la herencia del son mexicano. En la obra de Blas Galindo percibimos al mariachi con el oído y no con la imagen. En la parte de el mariachi como símbolo, el autor vuelve a poner de manifiesto los valores de la mexicanidad entre valentía, orgullo, integridad y regionalismo, que se detectan en las figuras del cine nacional y la canción vernácula, o los “ídolos-símbolo”. En este mismo apartado el autor nos refiere a la hegemonía de los medios de comunicación (p.77): en este sentido me parece muy acertada la diferenciación de Jáuregui entre mariachi como símbolo moderno cultivado en lo sonoro y lo visual, frente al mariachi regional que se distingue especialmente por la manera como suena. Se deja ver aquí en los testimonios de Jáuregui, una posición un tanto racista del cine mexicano, tal vez por ignorancia u omisión, al no reconocer lo negro o lo indígena en el mariachi, sino que su éxito se basó en la imagen de hombres y mujeres blancos estereotipando al mestizo de facciones finas, tal vez influencia de una cierta tenden­ cia estética. Al hablar de lo visual simbólico, Jáuregui nos dice que parte de dicho modelo se basa también en la indumentaria andaluz-salmanti- na que nada tiene que ver con lo indígena, para aquellos que preten­ den reconocer algún rastro de presencia indígena en el mariachi. La pregunta en cuanto a reconocer la tradición del mariachi es que ¿si un grupo de músicos no se viste con tal indumentaria, ya no pertene­ ce a la tradición del mariachi? Aunque no lo expresa abiertamente el autor, sin embargo sus propias fuentes parecen decirnos que el vestuario no define el hecho de ser mariachi, aunque sí la charrería. La tradición del mariachi no se circunscribe nada más a lo visual; en todo caso lo sonoro define la permanencia de toda una tradición. Desafortunadamente como se aprecia en las numerosas referen­ cias al mariachi comercial, la tendencia impone lo visual que preten­ de ciertos refinamientos nuevamente sobre la sabiduría popular. Jáuregui nos pone al tanto de la polémica del vestuario del “traje nacional” e incluye testimonios como los de Francisco Sánchez Flo­ res, en donde se ubica a la indumentaria charra como un símbolo de la opresión, perteneciente a la gente de a caballo, los personajes que se identificarían como los caciques, los rancheros o los hacendados, quienes solían tener al servicio a mariacheros ataviados con manta y guaraches. Desde mi punto de vista lo visual en el mariachi es el testimonio