DeRLAS Vol. 14 No. 2 Lund Rodríguez
Delaware Review of Latin American Studies
Vol. 14 No. 2 December 31, 2013
Africanías de la música tradicional mexicana
David Jonás Lund Rodríguez* UNAM [email protected]
Resumen La herencia africana es desconocida o negada en la música tradicional mexicana. Por lo que se mencionará la utilización de la marimba, el marimbol y el bote1, así como la ejecución percutiva de diversos instrumentos (en el rasgeo de las jaranas, del arpa cacheteada) que se consideran trazos formales de musicalidad africana. Registros de la inquisición en 1766 mencionan una de las variantes del llamado son (en su vertiente veracruzana) describiéndolo como un baile de negros y mulatos, el cual fue prohibido por provocativo. El son jarocho tiene fuertes influencias afro2, como igualmente la tienen el son de artesa y el son calentano3. Se mencionarán también líricas populares referentes a la negritud y la cuestión de los carnavales que se realizan en las zonas cañeras, principalmente de Morelos. Denotando lo afro de nuestra música popular:
- Invisivilización de la herencia africana en la música mexicana. - Mestizajes y Africanías. Toda la música mexicana es mestiza, pero una parte tiene sus claros aportes afro. - Afroméxico en su música:
Marimba- Mestizajes de Afroindianidad. Modificadores de sonido y uso del tremolo. Son Jarocho- Marimbol, Punteo, Síncopas, Anacruzas, Sones Viejos, Sones referentes a negros. Son de artesa- Africanía en su forma e instrumentaciones. /Bote de los diablos danza de Costa Chica. Son Calentano- Unico tambor de la musica mexicana. /Arpa cacheteada. Uso del arpa como tambor. Carnavales de las Haciendas Cañeras de Morelos y Veracruz.
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La herencia africana es muchas veces desconocida o negada en la música tradicional mexicana. Por ejemplo: registros de la inquisición en 1766 señalan un son (en su vertiente veracruzana), describiéndolo como un baile de negros y mulatos, que fue prohibido por provocativo.4 Cabe aclarar que el son jarocho tiene fuertes influencias afro5, como igualmente la tienen el son de artesa y el son calentano6.
En este trabajo se enfatizará sobre la utilización de instrumentos de descendencia africana como la marimba, el marimbol y el bote7, así como la ejecución percutiva de diversos instrumentos (en el rasgueo de las jaranas, del arpa cacheteada, y la ejecución del tambor con solo una baqueta, como el tambor sabar de Senegal), que se consideran trazos formales de musicalidad africana, para demostrar la importancia de la herencia africana en la música tradicional de México. También tomaremos en cuenta las líricas populares referentes a la negritud.8
Con la esclavitud como negocio transatlántico y como proceso sustitutorio de mano de obra indígena durante la vida colonial, miles de hombres, mujeres, jóvenes e incluso niños, vinieron por la fuerza desde diversos puntos de la geografía africana hacia América y el Caribe. Ante la barbarie esclavista, vieron en la conservación de sus costumbres un acto de resistencia contra el dominador esclavista. Eso es lo que explica que en los países con mayor población negra (Cuba, Jamaica, Haití y Brasil, entre otros) se conservó fuertemente la africanía. En las demás áreas hispanoamericanas rápidamente se sincretizaron con diversos componentes culturales, como ocurrió en México, Perú, Argentina y Uruguay. En ambos casos, la cultura popular afroamericana y afrolatinoamericana se caracteriza por la transmisión oral de sus conocimientos: así se enseñan danzas, cantos y la ejecución de instrumentos musicales. El comercio esclavista tenía su primer bastión en las islas del Caribe, aunque para la Nueva España fue el puerto de Veracruz el encargado de recibir a los barcos negreros. El estudioso Juan Manuel
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de la Serna nos informa que:
Los cálculos más conservadores dan una cifra entre 250 mil y 300 mil esclavos introducidos a la Nueva España por Veracruz procedentes de las costa del África Occidental, entre 1570 y 1640.9
Los principales pueblos y culturas que llegaron del continente africano fueron las culturas sudanesas de los pueblos yoruba de Nigeria, los dahomeyanos y los fanti-ashanti de la Costa de oro. También llegaron las culturas guineanas-sudanesas, de los grupos mandingas, fulas, hausas, todos ellos islamizados. Otra importante cultura africana que llegó a América fue la cultura bantú, de los pueblos angoleños y congoleños. Esta última fue de las más numerosas en llegar a América10, razón por la que la encontramos en prácticamente todo el continente. Roger Bastide comenta la capacidad transculturatoria de este pueblo:
Así incluso en la magia, donde mayor es su influencia, la cultura bantú manifiesta uno de sus rasgos fundamentales, su poder asimilador, su tendencia al sincretismo y a las fusiones civilizatorias distintas.11
Toques rítmicos de instrumentos musicales, bailes y cantos propiciaban la interacción de muertos y potencias mágicas. Pero, además, están los bailes representativos de la fertilidad y bailes cargados de erotismo, como la calenda, de la cual se tienen registros coloniales tempranos a lo largo de la América Hispánica. Ante la noche y el eclipse esclavista, la música y la danza aliviaban el alma venida de África como bálsamo para el cuerpo y el alma.
Fueron muchas las mezclas interétnicas durante la vida novohispana; de hecho, todos los pueblos se mezclaban entre sí generando nuevos procesos culturales. En el son jarocho se utiliza la frase “una” o en la marimba chiapaneca “bola”, así como en los cantos congo se marca el final con la frase “mambé” y en lo yoruba con la palabra “Agó”. Esta relación llamado-respuesta como elemento de la música afro se remonta a los rezos y las oraciones sacras, con base en una frase musical cantada por un cantante y contestada por un coro, lo cual es un claro aporte de la cultura y religiosidad comunal afro.
Instrumentos de uso indígena como la marimba, el bule palmoteado, el cajón de tapeo, la jícara de agua, el marimbol, la quijada equina, el bote idiófono de fricción, la corneta de bule, el cántaro, el arco musical y algunos tambores bimembranófonos y sonajas tienen una fuerte influencia africana.12
Si es posible distinguir regiones africanas con cierta homogeneidad en cuanto a estructuras rítmicas de los ensambles de percusión sacros y festivos, también es posible identificar esas estructuras con numerosos segmentos musicales de tradiciones mexicanas que se plasman en el rasgueo de guitarras (jaranas y viruelas) y el punteo e improvisación de requintos (graves y agudos) .13
Con el paso del tiempo, el complejo del son invadió la vida colonial de varias sociedades hispanoamericanas, tanto urbanas como rurales. Esta forma musical fue un punto de encuentro de los instrumentos y afinaciones barroco-andaluces, de la influencia externa de la cultura popular del circuncaribe hispánico colonial, de aportes de los grupos autóctonos y del uso de la ritmática, la poliritmia y la oralidad africanas. En la Nueva España se manifiesta una gran mezcla interétnica musical en la cual negros y mulatos desempeñaron un papel preponderante en la creación y difusión de estos sones de la tierra. Es por eso que es necesario revalorar la aportación cultural, determinante en lo musical, de los afromexicanos.
Pugnas culturales Los espacios donde se desarrollaban estas manifestaciones populares eran, de acuerdo a los parámetros de los sectores dominantes, los más desdeñables, los más alejados de la corona española: espacios de las clases léperas, iletradas, populares e ignaras, pero también espacios de resistencia cultural fuera de su control. Es por eso que el tribunal de la inquisición no perdía de vista los espacios de reunión de estas castas bajas, ya que bien sabía que las costumbres que la iglesia católica pretendía imponer muchas veces no eran muy respetadas en esos pecaminosos lugares de encuentro:
Estos bailes se efectuaban en las casas, calles y lugares de reunión como teatros, pulquerías y tepacherías. Con el nombre de Fandangos y Huapangos estas reuniones eran conocidas en las costas veracruzanas y como Saraos en las acapulqueñas, en ellas siempre se cantaban sones "deshonestos y provocativos alicientes a la sensualidad.”14
Por tal motivo, se despliega una persecución sin cuartel a lo largo de todo el territorio novohispano, a los diferentes sones regionales que, según la moral de aquella época, permitían actitudes lascivas que afectaban las
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buenas costumbres de la vida colonial. Los curas y la población perteneciente a las altas clases sociales ven con una mirada negativa estas tertulias populares que eran desarrolladas en espacios públicos de encuentro. Posteriormente reproducidas y representadas por las más diversas clases y descendencias étnicas, eran y son espacios donde por medio de la música, la versada y el zapateado como forma de danza, se tejía--y se continúa haciendo--una comunalidad muy particular de ciertos estratos sociales. Por esa razón, las denuncias inquisitoriales provenían de sectores que no interactuaban en esos encuentros más que como simples espectadores, en el fondo detestando estas costumbres populares.
De acuerdo al investigador García de León, se encuentra la primera mención acusatoria por parte del tribunal de la inquisición a un fandango, curiosamente en el poblado cimarrón de Yanga:
La primera mención de un fandango que tenemos es en la mitad del siglo XVIII, en el caso de inquisición referente a un Mulato de Yanga , lo que era San Lorenzo de los Negros, se llama Yanga en Córdoba Veracruz, hablando de un mulato que canta relaciones en los fandangos, y es muy fandanguero se le dice, o sea que ya hay una expresión de alguien que está en los fandangos, cualquier cosa que haya sido esta relación la acusación era que en los fandangos se les llamaba a los demonios, a través del canto y de la música.15
La mirada despectiva de la sociedad dominante siempre dejaba ver el desprecio que sentía ante estas manifestaciones populares. Un testimonio de la época lo expresa de esta manera:
Tenemos la desgracia de oír entre la gente plebeya de esta ciudad y los pueblos comarcanos otro son, llamado el torito, deducido del antiquísimo tango, que no he visto bailar, pero repetidas veces he oído detestar entre las personas que presenciándolo no han podido sacrificar en obsequio de la diversión, los remordimientos de su conciencia, ni los sentimientos de la religión.16
Los pueblos afro han sufrido una multiplicidad de cambios de la vida colonial a la vida republicana: han pasado del trabajo esclavo al trabajo asalariado, pero en países con fuertes colonialismos internos, como México, su discriminación hoy en día no ha cesado.
Complejos musicales e Instrumentos de origen afro: Marimba. Para los pueblos mandingas y malinkes de África occidental los balafones--idiófonos africanos--la marimba tiene una importancia histórica ya que en ella los griots intercalan la narrativa popular e histórica con la música que genera este instrumento. El balafón en África occidental es a la vez de percusión y melódico, cuenta además con muchos parientes musicales (en América la encontramos principalmente en Colombia, Ecuador, Guatemala y México). El pueblo bantú también la conocía, incluso en la actual Angola existe una ciudad con el nombre de Marimba. Es en el sureste mexicano donde encuentra su mayor auge hasta volverse emblemática en Chiapas y, posteriormente, en Oaxaca, Tabasco y Veracruz donde existe una fuerte presencia de maderas tropicales para su fabricación. Lo significativo es que su extensión expresa un fuerte proceso de interacción afro-indígena en la zona maya. De hecho, la música de marimba es considerada música nacional de Guatemala, el país con mayor cantidad de mayas.
Ángel Trejo sostiene que la marimba se inserta en América como instrumento fundamentalmente de esparcimiento, y no de culto, por lo que proliferó en regiones en que los grupos africanos se fusionaron de manera más profunda con los grupos indígenas y europeos. En aquellos lugares en que fue más fuerte la identidad negra, e incluso africana, se recurrió a los ensambles de tambores, pero vinculados con las religiones:
Esto nos indica una clara permanencia del xilófono como instrumento profano frente a los ensambles de tambores sagrados, con lo cual se genera un mapa de América en el que la marimba aparece en regiones de influencia africana inversas a las que se practica una religión afro descendiente.17
Aunque la marimba es un solo instrumento, la práctica o ejecución de la misma es totalmente grupal, como suelen serlo los ensambles afroamericanos, en los que una colectividad tiene determinadas funciones en una construcción instrumental. La marimba se utiliza principalmente como un sólo instrumento ejecutado por varios músicos.
Complejo del Son El complejo musical del son mexicano está extendido a lo largo de ambas sierras, la occidental y la oriental, así como de centro a sur, donde sus variantes tienen un carácter propio y autónomo. Se le considera un género profano, festivo y mestizo, y tocarlo es un acto social y comunitario, bailado generalmente en parejas. Su
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estructura es lírica, musical y coreográfica, pues combina partes instrumentales con partes cantadas; la repetición canto/copla da una coordinación músico-coreográfica que permite una durabilidad muy variable de la pieza, lo cual está en relación al número de coplas vertidas, las cuáles son intercaladas con el baile de tarima. La morfología de su compás es también muy variada: 3/4, 6/8, 2/4, 4/4, 5/8. Su lugar más común de desenvolvimiento son las fiestas populares, los fandangos, huapangos, mayordomías y bailes.
Los sones pueden ser Jarochos, Huastecos, Tixtlecos, Calentanos, Jaliscienses/Abajeños, Planecos-–o de arpa grande--, Itsmeños, de Artesa, Chilenas, Zapateados Chiapanecos. Se usan letras fundamentalmente líricas y narrativas; algunos de los sones más viejos describen animales, amor, tristeza, alegría y ficción. Su Canto depende de la interacción de dos voces. En el Golfo, en la Huasteca, predomina un Canto responsorial, pero en Occidente, las Voces Simultáneas.18
Instrumentación de los sones mexicanos
Huasteco Tixtleco De Artesa De Arpa Grande Calentano
Regiones: Regiones: Regiones: Regiones: Regiones: Huastecas Tixtla Costa Chica Tierra Caliente Guerrero-Michoacán San Lhis Potosí Chilpancingo Guerrero Jalisco Tierra Caliente Tamaulipas Guerrero Oaxaca Michoacán Hidalgo Veracruz
Instrumental: Instrumental: Instrumental: Instrumental: Instrumental: -5ta Huapanguera -Arpa -Violín -Arpa Grande -2 violines -Violín -Vihuela -Guitarra -Vihuela -Tamborita -Jarana Huasteca -Caja de Tapeo -Cajón -Quinta -Guitarra
Dentro del complejo del son mexicano encontramos el baile por medio de los zapateados sobre los tablados, siendo un baile determinantemente percutivo, donde la reconfiguración de diversas culturas interétnicas se interrelacionan, conjuntando las aportaciones hispánicas con la fuerte interacción africana e indígena.
Son Jarocho El son se conservó fuertemente en la región de sotavento, hacia las zonas tropicales de los tuxtlas y sus llanos circundantes, donde la mezcla interétnica fue poderosa. Sobre estas relaciones sociales y culturales nos cuenta un artículo publicado en la página del Centro de Documentación del Son Jarocho de Jaltipán Veracruz:
Hablar de afromestizos en el territorio mexicano y, particularmente, en el sur de Veracruz implica hablar de naciones criollas, aculturadas en la cosmovisión indígena. Sus madres eran mujeres indias y fue con ellas con quienes crecieron los pardos y mulatos de la región. Los afromestizos conservaron elementos de la cultura africana de sus ancestros –sin tener demasiada conciencia de tal legado–, pero sus hábitos, su manera de entender el mundo son predominantemente de matriz indígena.19
La utilización de frecuencias graves es preponderante en la música africana, donde muchas veces es la que permite la improvisación, contrario a la idea de que lo es el requinto de frecuencia aguda; muchos ensambles de percusión afroamericanos utilizan esta dinámica, además del uso de la síncopa en su forma de hacer el son.
En la región de Chacalapa el baile es un poco más cadencioso, moviendo la cadera. Delgado nos dice, sobre el origen del son jarocho, lo siguiente:
…la vozarrona estaba restringida a unas cuantas comunidades de origen afromestizos, por lo que suponemos que fueron ellos quienes crearon o adaptaron al son y le dieron su sonido característico. Entre las localidades que fueron o son leoneras destacan Chacalapa, Comején, Acayucan, Cuatotolapan, La Peña, El Coyol, La Guadalupe, Corral Nuevo, Jalapa Calería, Hueyapan, El Marquesillo y la Cañada. En documentos coloniales y del siglo XIX todos estos lugares estaban registrados como parajes de milperos o hacienda ganaderas con población mayoría de negros, mulatos y pardos...:20
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Dentro del uso de las frecuencias graves, el marimbol es directo heredero de la kalimba africana. Fernando Ortiz plantea a la mbira africana como antecesora directa del marimbol y describe varios tipos de mbiras cubanas, las cuales llama de manera genérica marímbulas, empleadas en los ritos religiosos de prácticamente todos los grupos negros de la Isla, que tiene un origen sudanés como bantú.21
Como se ha venido estableciendo, existen sones veracruzanos de los cuales tenemos registros tempranos, e incluso sabemos de su interacción con otras músicas latinoamericanas debido a su parentela africana, como es el caso del Chuchumbé, emparentado con las danzas de fertilidad congo, representadas simbólicamente por un cortejo en la cumbia colombiana, la rumba cubana y la samba brasileña:
El Chuchumbé fue una danza bailada barriga con barriga, con orígenes inciertos, que se propagó por la Nueva España, apareciendo en el puerto de Veracruz hacia 1766. Alejo Carpentier lo ubica como cubano, Rolando Pérez como afromexicano; lo que si demuestra es la estructura de una rumba típica, con vacunao (unión de ombligos).22
Líricas Las líricas también reflejan la cotidianeidad de los afromestizos; por ejemplo, el toro Zacamandú se enmarca en la vida ganadera de la región:
Ay nomás, no más Mañana voy al rodeo A aprender a manganear Ay nomás, no más Porque me parece feo Que todos sepan lazar Y yo no más los veo Y a la rumba rumba iré23...
También existen las llamadas Congas Jarochas, las cuales eran utilizadas en las fiestas patronales, aunque están prácticamente en desuso pese a que reflejan esos mestizajes extensos pero poco reconocidos:
Al Santo le canto por ser distinguido Negro a mi me llaman Negro a mi me llaman Indio es mi apellido. Conga de San Benito
El Son de los negritos tiene un estribillo sugerente y revelador de su africanía:
Gurumbe Gurumbe Gurumbe Gurumbe Chechechemaneke Chuchu Mayambe.
El Son de los Negritos puede tener versos descriptivos o de autoafirmación identitaria: uno descriptivo sería: "Qué bonitos son los negros, bailando la contradanza, con sus zapatitos blancos, haciendo tanta mudanza." Uno de afirmación identitaria podría ser el siguiente: "Si por negro me criticas porque negro es mi color, entre lo blanco y lo negro, lo negro siempre es mejor."24
Africanías en la Costa Chica de Oaxaca y de Guerrero El culto a los muertos fue una de las mayores coincidencias culturales entre las tradiciones prehispánicas y africanas, razón por la cual en la Costa Chica no es raro que en esos días en que se festeja a los muertos coincidan danzas como la de los diablos o la del toro de petate.
Las comparsas de diablos se componen de una veintena de danzantes, que portan vestimentas viejas y raídas, llevando también una máscara particular, elaborada con piel de mapache y cuernos de venado. Tienen asimismo grandes cejas, barbas y bigotes elaborados de crines de caballo.
Para danzar, los diablos flexionan ligeramente las piernas, manteniendo erguido el tronco con los brazos colgando. Dentro de los danzantes destacan dos figuras: el Tenango, que cuida que los pasos de la danza sean adecuados, mientras que su esposa, la Minga (generalmente un hombre vestido de mujer), se encarga de engañarlo y apoyarlo; el papel de ambos oscila entre provocar risa e irritación entre sus circundantes.
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Su conjunto instrumental comparte el rasgo de la región, conformado por flauta (armónica), Charrasca (quijada) y Bote. La tradición popular le da su propia historización a este último instrumento:
El bote es un calabazo o bule tecomate cortado por la mitad y al que en la boca se le sujeta una membrana tensa, a manera del parche, confeccionada con piel de venado o chivo. Al centro de la membrana se fija una vara semimóvil.25
En lo narrativo, la lírica se inserta profundamente con el imaginario de la costa y el encallamiento de un barco negrero; la historia del naufragio está presente en la región y al punto de encallamiento se le ubica en Punta Maldonado, en Punta Minizo, en Collantes e incluso en Acapulco.
No debemos dejar de mencionar que el fandango costeño de son de artesa está en desuso entre la población de esas regiones. Los rescatadores de esta tradición en las comunidades del Ciruelo y de San Nicolás nos relataron, en varias entrevistas realizadas con ellos, sobre el paulatino desuso de esta práctica cultural afromexicana. A pesar de ello, estos cultivadores del son también sienten una fuerte responsabilidad y es interesante ver, en sus casos particulares, el imaginario afro de estas expresiones estéticas:
Toda esta costera fueron bailadores de artesa, según se comenta que la artesa fue creada aquí en México por los negros qu llegaron como esclavos de los españoles, no es que la trajera de allá, fue hecha por los negros del África, pero ya se crio aquí en México, y cuando ellos se rebelaron contra los patrones, que se liberaron del yugo, ellos pelearon y huyeron a la costa, aquí todo era montaña, además hay lagunas, hicieron canoas para pescar, después la voltearon boca abajo y empezaron a bailar en ella, cuando ellos empezaron a hacer fiestas, porque la canoa ellos la utilizaron ante los patrones, en aquel entonces no había otra forma de darle agua al ganado, le daban de comer, la canoa era del patrón, para ellos la canoa era el patrón, cuando voltearon la canoa boca abajo, empezaron a zapatear en ella hicieron pensar que bailaban sobre el patrón, porque ya eran libres.26
La percusión en la música de los pueblos indígenas y africanos implicó también su tajante prohibición, pues el uso de los tambores era muy difundido. Es curioso observar cómo en México y Perú, antiguos virreinatos de la Nueva España y Del Perú respectivamente, que fueron los que más plata le aportaron a la corona española con trabajo esclavo negro, en ambos países fue ampliamente desarrollado el uso de cajones, tarimas y ritmos complejos con instrumentos de cuerda.
Sin embargo, la percusión y el tambor fueron muy recurrentes dentro de todas las culturas en América. A ello se debe que en la música tradicional mexicana encontremos el uso de la tamborita para el son calentano, en su vertiente guerrerense.
En el seminario Afroamérica, "Aporte de las culturas africanas a nuestra América", del CIALC-UNAM, la familia Salmerón comentó:
La tamborita fue el instrumento de percusión que llegó a darle una mayor presencia e identidad a la canción tradicional calentana. Al parecer, tal instrumento es una aportación de la cultura 1735 a 1785 y llegó con el presbítero y músico Guadalupe Mendoza y Mancera a la región, quien entre otras cosas, enseñó música a los lugareños. No cabe por lo que duda de que este clérigo fue precursor de la incorporación de instrumentos como la tamborita a las melodías calentanas. Es en la parte rítmica donde se puede detectar esta influencia: por la forma en cómo se alternan los compases sesquiálteros. Hugo Salmerón es unos de los mejores ejecutantes de la tamborita calentana porque da unos redobles y contratiempos que nadie puede hacer, con una abierta influencia afro, y hay muchas veces que musicalmente se atraviesa, que hace "atravesados".27
En la vertiente calentana de Jalisco, el tamboreo se utiliza en la base del arpa grande, donde dos personas utilizan colectivamente el mismo instrumento.
Los procesos culturales son siempre cambiantes debido a la incesante interacción social, de modo que a veces, en donde creemos se encontrarán más arraigadas ciertas costumbres culturales, esto no siempre sucede, como en la comunidad afro mestiza del El Coyolillo Veracruz:
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Desde chiquito uno preguntaba en qué consistía esta fiesta, nuestros abuelos y padres nos decían que las danzas consistían en bailar al ritmo de los tambores y los cencerros y los enmascarados comenzaban a corretear a las mujeres, entonces los trajes fueron evolucionando y se fue perdiendo un poco la antigua cultura.28
Conclusiones El etnocentrismo, la xenofobia, los estereotipos y la diferenciación naturalizante que niega la auténtica diferenciación cultural, es característico de una modernidad que volvió invisible el fundamento central de la construcción de las nacionalidades latinoamericanas, excluyendo a las comunidades indígenas y a las culturas de los afrodescendientes por igual.
El concepto de mestizaje, que se fusionaría después con la idea misma del nacionalismo mexicano, lejos de incluir la diversidad cultural, optó por afirmar un proceso de verticalidad cultural, en donde el papel de las élites criollas fue fundamental desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX. En todo ese proceso, el carácter de una otredad alejada del imaginario mestizo nacional, de la mezcla de lo español con lo indígena, fue totalmente negada.
Es por eso que la afrodescendencia y su legado cultural en México ha sido un tema poco estudiado y valorado dentro de la historia de la nación mexicana, pese a que su impronta es patente no sólo en la cultura musical. Aunque se expresa internamente en la cultura popular mexicana, de modo que no pasa por ser totalmente desconocida, vive culturalmente una especie de anonimato.
Muchos de los problemas que se presentan para revalorizar los aportes afro a la cultura músico-dancística popular mexicana provienen de lo complejo que fue el proceso de la trata esclavista en la Nueva España.
Por ejemplo, Veracruz recibía muchos esclavos capturados por los portugueses, con una masiva incorporación de bantúes provenientes de la región congo-angoleña:
En los archivos de Sevilla se ha encontrado la constancia de un intercambio frecuente de correspondencia, en el siglo XVII, entre los funcionarios españoles del puerto de Veracruz y los negreros portugueses de Luanda en Angola.29
Los pueblos bantús ya venían con un proceso de transculturación, por lo que se asimilaron rápidamente dentro de muchos ámbitos de la vida novohispana, y de la América colonial en general. Por supuesto que los buques negreros traían gente de muchas etnias de África, sólo apuntamos que el conglomerado bantú fue sustraído de manera masiva. No obstante, esta zona cultural era muy amplia y estaba abierta a un diálogo con la cultura europea, muchas veces para asimilar elementos que le permitieran su supervivencia, incluso poco antes del comercio esclavista.
Complejos procesos interculturales se desarrollaron a partir de la vida novohispana y, dentro de las clases populares, la música fue uno de los principales campos que fueron influenciados por la población afrodescendiente de manera determinante.
Perseguidos por las autoridades coloniales, las comunidades de afrodescendientes pudieron adaptarse a estas nuevas realidades rurales y urbanas, incidiendo en la vida cotidiana de las poblaciones costeñas situadas entre ambos océanos, Pacífico y Atlántico. Tal fue el sustento geográfico del complejo del son jarocho en Veracruz, como del son y la chilena en la Costa Chica de Oaxaca y de Guerrero, donde la raíz afro está presente en instrumentaciones, formas, danzas y en la expresión identitaria de la población afromestiza mexicana, explícita o velada, la cual es poco reconocida no obstante su permanente influencia.
La sociedad mexicana en general, debido al proceso blanqueamiento desde la colonia hasta nuestros días, siempre dio por sentado la exclusión del afro, de mulatos y morenos.
Es un hecho que México desconoce su negritud, sin embargo, algunos cultivadores del son, llegan a tener una mayor consideración con estas raíces afro, con la raíz negra tan preponderante en la musicalidad latinoamericana e incluso en la historia de las luchas por la emancipación nacional, incidiendo así en importantes acontecimientos históricos, como comenta el sonero veracruzano Patricio Hidalgo:
Los Negros juegan un papel importante en la historia de México, no solamente en la región del Sotavento. Podemos decir que Yanga fue el primer negro libertador, negoció durante la colonia, hizo todo un movimiento revolucionario; fue el primer negro libertador de América, tenemos al negro vol14-2LundRodriguez.html[9/10/2016 7:07:12 PM] DeRLAS Vol. 14 No. 2 Lund Rodríguez
Malanga por las orillas del Puerto de Veracruz. A mi abuelo Arcadio Hidalgo en la revolución, en el verso, en la jarana, en el fandango. El papá de mi abuelo, Perico Hidalgo (que) también era negro, cantaba décimas, tocaba una jarana, mi papá me enseñó la música y mi papá es negro. Entonces ahí está en la familia el elemento negro, por ejemplo, a mi abuelo Arcadio le decían el último negro Trovador del Sotavento.30
El siglo XXI nos obliga a enfrentar nuevos retos en todos los campos sociales, dada la tendencia de una globalización mundial que desde hace tres décadas tiende a una homogeneización cultural mundial, lo que deja particularmente a las tradiciones culturales de cada pueblo del mundo metidas en debates y encrucijadas. Esto no quiere decir que el campo de la cultura popular haya estado exento de estos desgarramientos y vaivenes. En nuestro país comprender la configuración de distintas matrices culturales es necesario y urgente, desde el proceso del "descubrimiento" y conquista, hasta nuestros días. La matriz africana en la historia y la cultura mexicanas ha sido estudiada desde hace mucho tiempo, sin embargo, no es reconocida todavía como se merece, más allá de discursos panfletarios y oportunistas de parte de los gobiernos, partidos políticos, medios de comunicación e, incluso, académicos.
Pienso que un gran ejemplo de la búsqueda identitaria de los afromestizos y su innegable huella cultural es poner en evidencia las africanías de la música tradicional mexicana. Esta impronta cultual la viví en el trabajo de campo platicando con un joven de Cuajinicuilapa, Guerrero, el cual me hablaba sobre su indagación sobre la Arcusa o Bote, recordé que el antecesor de este instrumento de fricción se usó en África para la caza de leones. Mi asombro aumentó cuando descubrí que en la Costa Chica de Guerrero, en el imaginario popular, este instrumento--tan representativo de la danza de Diablos--era utilizado por los vaqueros afromestizos para cazar jaguares que acechaban el ganado de la región.
Es un hecho, no obstante todo lo anterior, que las ricas variantes del son tradicional mexicano--incluido en las áreas afromestizas--se encuentran en un franco declive, como sería el caso del son de artesa si lo comparamos con su homólogo veracruzano. Pero incluso esta variante pasó por esa etapa de abandono y posterior rescate. Si nuestra identidad nacional se formó excluyendo y negando los aportes africanos (e indígenas) a la cultura mexicana, esto se sigue dando. Si esto es así, es imposible no mencionar que la discriminación racial que viven estas comunidades se mantiene, lo cual tiene sin duda una estrecha relación con la invisibilización y omisión de los aportes culturales afromexicanos.
Con este trabajo y el proyecto sobre la Tercera Raíz deseamos recordar nuestro pasado para enmendar el presente y proyectarnos al futuro con un verdadero reconocimiento de nuestra rica, diversa y viva multiculturalidad, recuperando con orgullo nuestra tercera raíz afromexicana.
Notas
1 Instrumento utilizado en la danza de los diablos de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca.
2 En el punteo de su requinto, la utilización de poliritmias y una ejecución libre e improvisada de la guitarrona, la utlilización de la quijada de burro para la percusión y el uso de marimbulas en algunos estados del norte de Oaxaca.
3 Dos de las varientes de sones regionales que también contienen una fuerte africanía. Son los únicos sones que utilizan tambores.
4 Melgoza, Arturo. Sensemayá, La ruta del Sol poniente. D.F. Mex. Ed. UNAM. 2001. p147
5 En el punteo de su requinto, la utilización de poliritmias y una ejecución libre e improvisada de la guitarrona, la utilización de la quijada de burro para la percusión y el uso de marimbulas.
6 Dos de las variantes de sones regionales que también contienen una fuerte africanía. Son los únicos sones que utilizan tambores.
7 Instrumento utilizado en la danza de los diablos de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca.
8 Entre muchas otras piezas populares como el Son de la Negra (“Negrita de mis pesares, ojos de papel volando, a todos diles que si pero no les dígas cuando”) , tenemos claras jergas bantúes en otras piezas del mariachi como el Maracumbé. “Este es el maracumbé el rey de todos los sones, querido de los mujeres y apreciado de los hombres”. Véase Mariachi Vargas de Tecalitlán. http://www.youtube.com/watch? v=3WSAXmHOnvc vol14-2LundRodriguez.html[9/10/2016 7:07:12 PM] DeRLAS Vol. 14 No. 2 Lund Rodríguez
9 De la Serna, Juan Manuel. Negros, mulatos y pardos en la Historia de Veracruz. En Las raíces africanas de México, revista Arqueología mexicana, D.F. Mex. Ed. Raíces. Vol. XIX. No. 119. 2013. p 53- 54.
10 La colonización sobre el Congo fue larga y cruenta como nos comenta Gerald Berner: “Mientras que en las dos primeras décadas de contacto fueron sacados del Congo aproximadamente 60 mil esclavos, de 1506 a 1575 fueron exportados 345 mil.” Berner, Gerald. Angola, mito y realidad de su colonización. D.F. Mex. Ed. S XXI. 1980. p 41.
11Bastide, Roger. Las Américas Negras, Ed. Alianza, Barcelona, España, 1996, p. 109.
12 Chamorro, Arturo. Los instrumentos de percusión en México. Zamora. Mich. Ed. El Colegio de Michoacán- CONACYT. 1984.
13 Pérez Rolando. La Música Mestiza Afromexicana. Xalapa. Ver. Ed UV.1990.
14 Quezada, Noemí. Bailes prohibidos por la Inquisición, En Procesos de cambio en Mesoamérica y áreas circundantes, Guanajuato. Mex. Sociedad Mexicana de Antropología y Universidad Autónoma de Guanaiuato. XV Mesa Redonda de Antropología, 1977. p 94.
15 Meave, Antonio. Video On Line. Documental: Fandango los Orígenes. D.F. Mex. 2002. http://www.youtube.com/watch?v=6Vm_q5pCjPM
16 Aguirre Beltrán, Gonzálo. El Negro Esclavo en la Nueva España. Veracruz. Mex. Ed. UV. - INI. 1994. p 6.
17 Trejo, Ángel. La marimba: producto sincrético de las culturas mesoamericana y africana. La Guirnalda Polar. Redvista Electrónica de Cultura Latinoamericana en Canadá. Canadá. #81. Al Son de la Marimba. Julio 2003. http://lgpolar.com/page/read/38 Véase también entrevista a Javier Nandayapa (5-8-2009) “História de la Marimba”. http://www.youtube.com/watch?v=UV211mrHAME
18 Sánchez García, Rosa. Los Principales géneros líricos de la Música Tradicional Mexicana. En La Música en México. Tello, Aurenio Coomp. D.F. Mex. Ed. FCE-CONACULTA. 2010.
19 García Ranz, Francisco. Cuando el León vivía en la Selva, Notas sobre la guitarra grande de son. Jáltipan Veracruz. Centro de documentación del son jarocho. Miércoles, 30 de septiembre de 2009. http://centrosonjarocho.blogspot.mx
20 Delgado, Alfredo. Historia, cultura e Identidad en el Sotavento. Mex. D.F. CONACULTA. 2005. p 60.
21 Ortiz, Fernando. Los instrumentos de la música Cubana. La Habana Cuba. Ed. Letras Cubanas. 1996.
22 García de León, Antonio. Fandango, El ritual jarocho a través de los siglos. Veracruz. México. Ed. Sotavento. 2009. p 32.
23 Véase Toro Zacamandú en la Isla de Tacamichapan, Jáltipan Veracruz. 2-5-2011. Seminario de son Jarocho 2011. Taller de marimbol de Octavio Rebolledo. http://www.youtube.com/watch?v=UEv2eZmRt-0
24 Véase Los Utrera. Son de los Negritos. Cd. En el hueco de un laurel ay soledad. Urtex. D.F. Mex. 1996. http://www.youtube.com/watch?v=oakXKKQY8iM
25 Ruíz, Carlos. La Costa Chica y su diversidad musical. Ensayo sobre las expresiones afrodescendientes. D.F. Mex. En Cunas y Ramas, encuentros sonoros. Coord. Hijar, Fernando. Ed. CONACULTA. 2010. p 59. El bote es claramente un tambor de fricción fuertemente emparentado con otros símiles de afrolatinoamerica. “.... surgen tradicionalmente en África: El moshupiane en Sudáfrica, el ingungi en la región Bantú, el dioulou-tama en Guinea, el jugo en Nicaragua, la cuica en Brasil y el ferruco en Venezuela”. Marcon, Fernando. Percusión Brasileña. Barcelona España. Ed Mandala. 2001. p 92. Véase también Son número 2. Diablos Perdidos de la Vicente Guerrero (Cuajinicuilapa). Producciones América afroindígena. D.F. Mex. 2013. http://www.youtube.com/watch?v=tAEEqjTf-SY
26 Entrevista realizada a Don Efrén en El Ciruelo, Oaxaca, Marzo del 2013.
27 Ventura, Roberto. Tamborita calentana, la personalidad a la música de Tierra Caliente Rigoberto Salmerón. En Blog de Música Guerrerense. 21- 4- 2009. http://guerrerocultural87.blogspot.mx/2010/04/tamborita-calentana-da-
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28 Esquivel, Marco. Coyolillo celebra la tercera raíz su propio Carnaval. En el Diario Hoy Veracruz 8-3-2011.
29 Ngou, Nicolás. Historia de la Población Negra en México, necesidad de un enfoque triangular. En Poblaciones y culturas de origen africano en México. D.F. Mex. Ed. INAH.2005. p 50.
30 Sacbé Producciones, Video On Line. Entrevista a Patricio Hidalgo y el Afrojarocho. D.F. Mex. 2012. http://www.youtube.com/watch?v=r70mWuOpWXU
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*Licenciado en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Maestrante PPELA. UNAM.
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