Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Universiteit Gent Vakgroep kunst-, muziek- en theaterwetenschappen Academiejaar 2007-2008

Don Giovanni : Van verleider tot druggebruiker – een kritische studie van literaire beschouwingen, musicologische analyses en hedendaagse ensceneringen

Verhandeling ingediend tot het behalen van de graad van licentiaat in de kunstwetenschappen Promotor: Prof. Dr. Francis Maes

Lieselotte Goessens, 20034573 Dankwoord

Bij deze wil ik graag David Vergauwen bedanken, die mijn interesse voor opera heeft aangewakkerd met zijn begeesterde cursussen en die me zijn bibliotheek met veel plezier ter beschikking heeft gesteld. Zijn tips en de discussies die we hebben kunnen voeren over Don Giovanni zijn een hele verrijking geweest en zijn kennis van opera partituren en de daaruit volgende verfrissende musicologische inzichten naar opera regie toe hebben mijn eigen kritische bedenkingen genuanceerd en mijn visie verbreed. Verder wil ik ook graag Prof. Francis Maes bedanken die me op de goede weg heeft gezet in mijn onderzoek naar de opera studies binnen de musicologie.

Inhoudstafel

Algemene inleiding 1

1 Deel I: Don Juan, een verhaal met een (literaire) geschiedenis 3

1.1 Inleiding 3 1.2 De voorlopers 5 1.2.1 El burlador de Sevilla y convidado de piedra : Tirso de Molina ( Gabriel de Tellez, 1630 ) 5 1.3 Don Giovanni in Italië 9 1.3.1 Dom Juan ou le festin de Pierre : Molière (1665) 11 1.3.2 The libertine : Thomas Shadwell (1676/9) 14 1.3.3 Don Juan in het ballet: C.W.Gluck en Gasparo Angiolini (1761) 15 1.3.4 Don Giovanni in de opera van de 18de eeuw 16 1.4 Don Giovanni ontmoet Da Ponte en Mozart 19 1.4.1 Bertati en Gazzaniga zetten de toon 19 1.4.2 Praagse vs Weense versie 22 1.4.3 Op de grenzen van de opera buffa 23 1.5 Het verdere leven van Don Juan: de 19 de eeuw 33 1.5.1 Nog meer verhalen 33 1.5.2 Paul Heyse: Don Juans Ende (1883) 36 1.5.3 Don Giovanni en de Romantiek 40 1.5.4 E.T.A. Hoffmanns Don Juan (1813) 41 1.5.5 Søren Kierkegaard (1843) 43 1.6 Een moderne Don Juan 46 1.6.1 George Bernard Shaw: Don Giovanni explains (1887) en Man and superman (1903) 49 1.6.2 Max Frisch: Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1962) 54 1.6.3 Milan Kundera: De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (1984) 59 1.7 Besluit: Vele Don Giovanni’s 62

2 Deel II: Musicologische studies: analyse en methodologie 63

2.1 Opera studies binnen de musicologie 63 2.2 Gebruikte bronnen 70 2.3 Charles Rosen 73 2.4 Jean-Victor Hoquard 79 2.5 Leopold G. Ratner 95 2.6 Julian Rushton 101 2.7 Wye Jamison Allanbrook 110 2.8 Sabine Henze-Döhring 126 2.9 John Platoff 134 2.10 Mary Hunter 139 2.11 Elisabeth Höllerer 144

3 Deel III: de praktijk – ensceneringen 151

3.1 Inleiding: Het leven van Don Giovanni , van 1787 tot de 20ste eeuw 151 3.2 De problematiek van het concept opera in de 20 ste eeuw 157 3.3 Peter Brook 162 3.4 Ruth Berghaus 168 3.5 Don Giovanni in Amerika: Peter Sellars 170 3.6 Muziek als een indicator van actie: Jürgen Flimm 181 3.7 Don Giovanni als een probleem van onze tijd: Calixto Bieito 185 3.8 De Praagse, de Weense en de gemixte versie 195 3.9 Drie vrouwen 196 3.10 Omgaan met ambiguïteit 197 3.11 Bedenkingen 200

Besluit 202

Bibliografie en discografie Algemene inleiding

Wanneer wij vandaag kijken naar het programma van gelijk welk operahuis zullen we de meerderheid van de opera’s van naam herkennen. Zelfs wie niet zozeer thuis is in de geschiedenis van de opera zal minstens hier en daar een titel herkennen. Dit komt doordat de operawereld een vast repertoire heeft opgebouwd van opera’s die telkens opnieuw worden opgevoerd. Mozart is in dit repertoire ongetwijfeld een vaste waarde. Vooral zijn drie da Ponte opera’s zijn nog steeds overal ter wereld populair. Wanneer wij bijgevolg een opera als Don Giovanni van naderbij willen bekijken hebben we onvermijdelijk temaken met een verregaande intertextualiteit. Niet alleen heeft het verhaal van Don Juan een lange literaire geschiedenis, er is ook over Mozart en over de opera Don Giovanni in de voorbije eeuwen bijzonder veel geschreven. Verder kunnen we ook literatuur over het genre opera niet over het hoofd zien. Wat mij hier vooral interesseert is in welke mate al die literatuur, zowel over het thema, als over de componist, als over de opera over het algemeen of de opera Don Giovanni in het bijzonder, invloed heeft gehad enerzijds op elkaar en anderzijds op de ensceneringsgeschiedenis van Don Giovanni. Ik denk dat het vandaag de dag, in een tijd waarin uitgebreide programmaboekjes bij een opera opvoering standaard zijn geworden en ieder operahuis een dramaturgie afdeling bevat die bij iedere productie onderzoek doet naar de opera in kwestie, zeker niet onredelijk is om ervan uit te gaan dat regisseurs kunnen beïnvloed zijn door of zelfs expliciet gebruik kunnen maken van de voorhanden zijnde bronnen die enigszins betrekking hebben op de opera die zij willen ensceneren.

Ik heb in eerste instantie geprobeerd om min of meer als een moderne dramaturg te werk te gaan en ben begonnen met het nagaan van de literaire geschiedenis van het verhaal over Don Juan. Ik heb hieruit enkele “trends” proberen abstraheren binnen deze literaire geschiedenis: ik heb met andere woorden vanuit deze verhalen gezocht naar enkele visies op Don Juan die eventueel typisch zouden zijn voor een bepaalde periode, om van daaruit dan weer te kijken of deze algemene trends terug te vinden zijn in de ensceneringen van die periode én of deze ook nu eventueel nog doorwerken. Vervolgens heb ik me toegelegd op een grondige studie van enkele belangrijke musicologische bronnen die zich toeleggen op opera en/of in het bijzonder op Don Giovanni, om ook daar de meest invloedrijke visies te achterhalen en hun eventuele invloed op de kijk die regisseurs zouden hebben op opera en op Don Giovanni van Mozart – dit zowel wat de opvattingen betreft over het genre opera, met gevolgen voor de omgang met Don Giovanni, als wat de interpretatie betreft van de opera Don Giovanni zelf (qua personages, verhaal, achterliggende boodschap,...). Om het onderzoek natuurlijk compleet te maken heb ik de ensceneringsgeschiedenis van Don Giovanni bekeken. In het bijzonder heb ik me in dit alles gefocust op de 20ste eeuw, in het bijzonder zelfs op de tweede helft van de 20ste eeuw. De reden hiervoor is dat ik voor deel III informatie uit de eerste hand wilde: dit wil zeggen dat ik wou werken met beeldmateriaal, maar natuurlijk heb ik slechts beeldmateriaal ter mijner beschikking van ensceneringen uit de laatste decennia. Een tweede reden is dat de musicologische studies naar opera vóór het midden van de 20ste eeuw zeer beperkt waren.

Op die manier, zowel om praktische redenen, als om persoonlijke interesse én wegens een grotere relevantie voor huidig onderzoek, is de focus van deze verhandeling in het bijzonder gericht op bronnen, visies, evoluties, problematiek, musicologische studies en ensceneringen uit de laatste decennia. Desondanks heb ik in deel I de volledige literaire geschiedenis en haar intertekstualiteit proberen achterhalen alvorens deze focus in te schakelen. Ondanks het feit dat de literatuur over Don Juan zodanig omvangrijk is en het bijgevolg quasi onmogelijk is om exhaustief te werken (wat dan ook niet mijn bedoeling is), heb ik dus toch gepoogd om tot een zo volledig mogelijk overzicht te komen van de belangrijkste evoluties en literaire bronnen met betrekking tot deze opera.

2 1 Deel I: Don Juan, een verhaal met een (literaire) geschiedenis

1.1 Inleiding

De oorsprong van het Don Juanverhaal situeert zich in de Spaanse mantel- en degenspelen van de 16de eeuw en heeft sindsdien een lange literaire traditie gekend. Waarschijnlijk de vroegste versie van het Don Juanverhaal, die bovendien invloed is blijven uitoefenen op zijn opvolgers, vinden we terug aan het begin van de 17de eeuw. Het verhaal, toen genaamd El burlador de Sevilla y convidado de piedra was afkomstig van een Spaanse monnik en theoloog die schreef onder het pseudoniem Tirso de Molina en droeg een sterk moralistische, katholieke boodschap. Deze versie van het verhaal legde reeds enkele ingrediënten vast die in de meeste Don Juan verhalen zijn blijven terugkomen en die ook bij Mozart terug te vinden zijn. In de loop van de volgende eeuwen werden er hier en daar ingrediënten aan het recept toegevoegd of gewijzigd. De verschillen tussen de talrijke versies gaan van de interpretatie van de aard van Don Giovanni’s ware misdaad, tot de aan- of afwezigheid van bepaalde personages of nevenintriges. De meest bekende versie van het Don Juanverhaal is waarschijnlijk de Franse versie uit 1665 van de hand van Molière. Terwijl het stuk in Italië degenereerde tot een volkse farce gaf Molière het een meer ernstige en duistere wending. Zijn satirische, maar nog steeds moralistische versie heeft als grootste bijdrage een nieuw personage, dat we ook bij Mozart zullen terugvinden: Donna Elvira. Don Giovanni wordt door Molière als libertijn en atheïst afgeschilderd en wordt gestraft om zijn misdaden tegenover zijn medemens, niet tegenover God zoals dat bij Tirso de Molina het geval was geweest. In deze variant wordt bovendien de kiem gelegd voor de dualiteit waar de toeschouwer al gauw mee wordt geconfronteerd, namelijk dat we er niet in slagen om Don Giovanni volledig te veroordelen. Een zekere sympathie voor het personage is al sinds de 17de eeuw een interessante prikkel die van het werk uitgaat. Na Molière zijn er verspreid over Europa nog heel wat Don Juanverhalen beginnen opduiken. Onder andere een versie van Thomas Corneille (1677) en eentje van Thomas Shadwell (The libertine, 1676/9). Deze laatste versie geeft waarschijnlijk het meest negatieve beeld dat ooit van Don Juan is geschetst (al is de Don Juan van Zorilla aan het begin van het verhaal een even grote schurk). Hij pleegt de grootste wandaden zonder enige berouw en sleept zelfs enkele “bondgenoten” mee in zijn roekeloze, egoïstische levensfilosofie. In Italië zette zelfs Carlo Goldoni zich aan het onderwerp (1736), maar dit werd geen van zijn succeswerken. Hij trachtte het verhaal te ontdoen van alle farce en grofheden en op een hoger plan te brengen. In de 18de eeuw vinden we heel wat opera’s op dit thema terug, waaronder die van Gazzaniga en Bertati, die het rechtstreekse voorbeeld geweest is voor de opera van Mozart en Da Ponte die in datzelfde jaar (1787) is geconcipieerd. Gluck creëerde ook een pantomimisch ballet op het thema

3 (1761), met een tekst van Calzabigi en choreografie van Gasparo Angiolini. In Duitsland was het verhaal dan weer populair als poppentheater. In de decennia rond 1800 is Don Giovanni als personage niet alleen een fatale fascinatie gaan uitoefenen op zijn slachtoffers, maar ook op het publiek. Don Giovanni werd geregeld niet alleen vergeleken maar ook samengevoegd met het personage van Lord Ruthven, de aristocratische vampier en voorganger van Lord Dracula1. De romantische inslag van beide verhaaltradities en de aard van de twee personages overlappen grotendeels en dat zorgt ervoor dat beiden vaak gelijkaardig worden geportretteerd. Voorbeelden hiervan zijn onder andere Don Giovanni the vampire van James Robinson Planché (1821) en de opera der Vampyr van Marschner en Wohlbrück (1828). In de 19de eeuw zien we enerzijds dat de meeste Don Juanlectuur samenvalt met Mozartlectuur en anderzijds duiken er veel vrijere literaire omspelingen of morele uiteenzettingen op. In Spanje volgde men hier en daar nog iets getrouwer de verhaaltraditie van Don Juan, zoals bijvoorbeeld een versie van Espronceda (1840). Elders begon men steeds verder af te wijken van het verhaal, met onder andere versies van Mérimée, Heyse, George Sand, Byron e.a.. De literatuur over Mozarts opera zelf stond ook zeker niet stil en heeft vooral een zeer grote invloed gekend van E.T.A. Hoffmann, die in Don Giovanni een goddelijke ziel zag op zoek naar volmaaktheid en ook Donna Anna centraal gezet heeft in interpretaties. Kierkegaard ging nog een stapje verder door in Don Giovanni een natuurkracht te zien. De romantische opvattingen van deze auteurs hebben grote invloed uitgeoefend op de opvoeringsgeschiedenis van Mozarts Don Giovanni. Don Giovanni werd veelal als romatische held gezien en zijn dood werd daarom op een zo dramatisch mogelijke manier in beeld gebracht. Vandaar dat men vanaf het eind van de 19de eeuw, als reactie tegen deze trend, vaak is overgegaan tot ironisering en demystificatie van Don Giovanni/Don Juan. De romantisering van het personage is echter altijd blijven bestaan ondanks het feit dat velen van hem uiteindelijk een huisvader (Shaw, 1887) hebben willen maken of hem tot inkeer hebben doen komen. Zowel de opera Don Giovanni als het fenomeen Don Juan hebben ook in de 20ste eeuw hun succes gekend en zijn het kritische oog gepasseerd van psychoanalytici, psychologen, e.a. Zelfs Adorno waagde zich aan het thema en plaatste voor het eerst Zerlina op de voorgrond. Hij zag in dit personage de sleutel van de ware liete fine, namelijk de verzoening in vedrai carino. Don Giovanni zelf wordt sinds de 20ste eeuw graag met enige intellectuele en ethische ambiguïteit benaderd en blijft zo vandaag nog steeds tot de verbeelding spreken.

1 Grey (T. S.), The gothic libertine: the shadow of Don Giovanni in Romantic music and culture, uit Goehr (L.) en Herwitz (D.) (eds.), The Don Giovanni Moment - essays on the legacy of an opera, Colombia University Press, NY, 2006

4 1.2 De voorlopers

1.2.1 El burlador de Sevilla y convidado de piedra: Tirso de Molina (Gabriel de Tellez, 1630)

Het verhaal van Tirso de Molina (ca. 1580/4-1648?) werd voor het eerst gepubliceerd in 1630, alhoewel het eerder geschreven was (misschien 1612-162). Misschien was het verhaal gebaseerd op een bestaande legende, maar het was alleszins geïnspireerd door de moraalspelen die door de Jesuïeten werden gestimuleerd en drama’s met levende standbeelden uit de Spaanse Gouden Tijd. Het verhaal is in eerste instantie een katholiek moralistisch verhaal. Tirso, die een theoloog was, was vooral begaan met de veelbesproken vraag of iemand zijn biecht zomaar kan uitstellen tot het eind van zijn leven om vervolgens voor alles vergeven te worden en zonder problemen naar de hemel te gaan. Men vond dit namelijk problematisch omdat in die visie elke misdadiger naar de hemel kan als hij op het eind van zijn leven maar gaat biechten en vergiffenis vraagt. Deze visie was een gevolg van de humanisering van het geloof. Men geloofde niet langer dat een straffende god een mens elk moment kon neerbliksemen als hij een slecht leven leidde, maar men geloofde dat een mens voor zijn misdaden kon vergeven worden als hij maar berouw toonde – met andere woorden dus als hij te biechten ging. Maar hoe lang mocht men ongestraft zondigen opdat die misdaden nog vergeven konden worden? Op het concilie van Trente (1545-1563) is ten gevolge van deze discussie beslist dat iedereen voortaan zijn paasplicht diende te vervullen3: dit wil zeggen dat iedereen voortaan met pasen moest gaan biechten in plaats van die biecht uit te stellen tot het allerlaatste moment (l’ultimo momento). Het is die les die het uitgangspunt vormde van het stuk van Tirso de Molina. Don Juan Tenorio, een man van nobele afkomst die echter geen nobel leven leidt, denkt dat hij zijn biecht mag uitstellen tot hij daar zin in heeft, maar wordt voor zijn misdaden gestraft door de hemel. Wanneer hij dan ook merkt dat het wel eens met hem zou kunnen gedaan zijn, vraagt hij om een biecht, maar deze wordt niet meer toegestaan door het standbeeld, daar is het nu te laat voor4. Voor het standbeeld Don Juan de dood in sleurt maakt het nog duidelijk dat het door God gezonden is: “ésta es justicia de Dios. Huien tal hace, que tal pague.”5

De aard van Don Juans misdaden is dus bij Tirso niet, zoals in latere versies, dat hij een ahteïst is6 of, zoals bij anderen, een sexueel geweldenaar. De term burlador betekent eigenlijk “hij die om de tuin

2 Forman (Edward), Don Juan before Da Ponte, in W.A. Mozart: Don Giovanni (Cambridge Opera Handbooks), Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 29 3 Hocquard (J.-V.), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978, p. 13 4 In de opera van Mozart krijgt Don Giovanni wel nog de kans zich te berouwen. Het standbeeld fungeert in de opera als het ware als een gerechtigd persoon die Don Giovanni de biecht kan afnemen om Don Giovanni te redden van zijn ondergang en niet als de uitvoerder van gerechtigheid. 5 De Molina (Tirso), El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Linkgua Ediciones S. L., Barcelona, 2006, p. 140 6 Zie hiervoor bijvoorbeeld l’ateista fulminato (auteur onbekend, 17e eeuw) of nouveau festin de pierre ou l’athéiste foudroyé (Rosimond , Parijs, 1669)

5 leidt” en draagt op zich geen seksuele connotatie7. Don Juan speelt intellectuele spelletjes en bedriegt zo telkens opnieuw zijn medemensen. Hij verleidt vrouwen om de uitdaging van het veroveren en hij misbruikt hierbij het sacrament van het huwelijk. En dat alles denkt hij ongestraft te kunnen doen als hij maar biecht wanneer alles voorbij is. Hij denkt niet immuun te zijn voor de goddelijke rechtvaardigheid, maar rekent er op dat hij door de biecht goddelijke vergiffenis zal krijgen. Deze krijgt hij echter niet. In tegenstelling tot het standbeeld van Da Ponte en Mozart, dat Don Giovanni nog de kans geeft om zich te berouwen en zijn leven te beteren, krijgt Don Juan bij Tirso zelfs geen kans meer tot een biecht: hij wordt onverbitterlijk naar de hel gesleurd. Op Don Juans vraag naar een priester om hem de biecht af te nemen antwoordt het standbeeld enkel: “Er is geen tijd meer, je berouwt je te laat.”8 We kunnen dit verhaal kaderen in een tijd waarin de ridderstand steeds vaker verviel in het misbruik van zijn macht, in die zin dat mannen van adel uit verveling en vanuit de overtuiging dat niemand hen iets kon doen, misdaden begingen. Dit was het resultaat van een tijd van vrede in Spanje waarin de macht van de kerk groeide en vele leden van de adel hun ambt verloren ten gunste van geletterden en mannen van de kerk. Plots hadden dus vele edellieden geen taak meer te vervullen in de maatschappij. Bovendien maakte hun adellijke afkomst en de vaak machtige status van hun familie dat velen een gevoel van onschendbaarheid hadden en zich dus alles dachten te kunnen veroorloven. Ook Don Juan zegt tegen Catalinon (zijn dienaar, de voorvader van Leporello), nadat die zijn angst voor de gevolgen van Don Juans daden liet blijken: “Als mijn vader meester is van het recht en begunstigd door de koning, wat vrees je dan?” 9 Het gevolg van deze toestand was dat er een grote gewelddagigheid uitging van de adellijke stand. Aminta, één van Don Juans slachtoffers in dit toneelstuk klaagt niet onterecht: “Is schaamteloosheid in Spanje synoniem geworden van de ridderlijkheid?”10

7 Forman (Eward), Don Juan before Da Ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 29 8 “Non hay lugar, ya acuerdas tarde.” in De Molina (Tirso), El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Linkgua Ediciones S. L., Barcelona, 2006 (orig. 1630), p. 140 9 “Si es mi padre el dueño de la justicia, y es la privanza del rey, que temes?” in De Molina (Tirso), El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Linkgua Ediciones S. L., Barcelona, 2006, p. 99. Vertaling uit programmaboekje Don Giovanni, Vlaamse opera 2007 10 “La desvergüenza en España sa ha hecho caballería!” in De Molina (Tirso), El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Linkgua Ediciones S. L., Barcelona, 2006 (orig. 1630), p. 97. Vertaling uit programmaboekje Don Giovanni, Vlaamse opera 2007

6 De plot van el burlador is als volgt samen te vatten:

Act I: dag 1 Hof van Napels. Gravin Isabella en Don Juan Tenorio, die samen net de nacht hebben doorgebracht zijn samen te zien. Wanneer Isabella licht wil maken houdt Don Juan, volledig gehuld in een mantel, haar tegen, waarna zij plots beseft dat hij niet haar geliefde, graaf Ottavio, is. Ze roept om hulp en de koning arriveert met Don Pedro, die hij opdracht geeft de misdadiger te arresteren. Die ontdekt ontsteld dat dit zijn neefje betreft en helpt hem bijgevolg ontsnappen. Don Pedro verklaart vervolgens aan de koning dat graaf Ottavio Isabella heeft aangerand, waarop de koning beveelt dat Ottavio moet worden opgepakt en moet trouwen met Isabella. Tot dan wordt zij vastgehouden in de toren. Don Ottavio, die wordt aangehouden vanwege zijn zogezegde aanranding van Isabella, maar nergens van weet, denkt dat Isabella hem ontrouw is geweest en ontvlucht het land met toelating van Don Pedro die zijn onschuld kent.

Aan de kust vindt het meisje Tisbea een aangespoelde Don Juan, die haar prompt zijn liefde verklaart. Zij is meteen verleid en verzorgt hem in haar huisje verderop.

In Sevilla belooft de koning van Castilië een huwelijk te regelen tussen Don Juan en Doña Ana, de dochter van edelman Don Gonzalo, zijn commandeur die net terug is van een geslaagde zending.

Aan de kust ontvlucht Don Juan Tisbea nadat hij haar heeft kunnen verleiden met de belofte haar te zullen huwen. Tisbea probeert, overmand door schaamte om haar eerverlies, zelfmoord te plegen in de golven, wat mislukt.

Act II: dag 2 Sevilla. Don Juans vader vertelt de koning dat Don Juan in Napels een schandaal heeft veroorzaakt. De koning verbant hierop Don Juan uit Sevilla en trekt zijn plannen in hem te trouwen met Doña Ana. Hij beslist haar dan te laten huwen met Don Ottavio, als compensatie voor het onrecht dat de man werd aangedaan. Don Juan en Catalinon ontmoeten Marquis de la Mota, een even grote vrouwenverleider, die echter verklaart oprecht verliefd te zijn op Doña Ana en klaagt dat ze aan een ander is uitgehuwelijkt. Don Juan krijgt een briefje toegestoken van Doña Ana aan de la Mota met een uur en plaats van afspraak om elkaar voor een laatste keer heimelijk te onmoeten. Hij zorgt er echter voor dat hij er eerder is dan de la Mota en nog wel in diens mantel, die deze hem zelf uitleende.

7 In het huis van Don Gonzalo schreeuwt Doña Ana dat haar eer bezoedeld is. Don Gonzalo, haar vader, gaat een duel aan met Don Juan en wordt daarbij gedood. Net voor hij sterft zweert hij Don Juan te zullen achtervolgen. Don Juan ontsnapt en geeft de cape aan de buiten wachtende de la Mota, die vervolgens als moordenaar wordt gesnapt.

Act III: dag 3 Don Juan komt op een boerenbruiloft terecht alwaar hij zijn oog laat vallen op de bruid Aminta. Haar bruidegom Batricio is niet tevreden met de aanwezigheid van de edelman, maar kan er niets tegen doen. Don Juan beweert Aminta vroeger al eens gehad te hebben, waardoor zij eigenlijk met hem zou moeten trouwen. Hij brengt hier Batricio en Amintas vader van op de hoogte en nadat hij haar heeft ingelicht voortaan haar man te zijn staat zij hem haar lichaam toe.

Isabella, die nog steeds van Ottavio houdt, komt Tisbea tegen, die haar verhaal doet en vervolgens met Isabella meegaat. Beiden willen hun beklag doen bij de koning.

Don Juan en Catalinón vinden op een kerkhof de tombe van Don Gonzalo en Don Juan nodigt diens standbeeld grappend uit voor een diner, daarbij vragend waar hij blijft met zijn wraak en achtervolging die op zijn opschrift vermeld staan. Diezelfde avond duikt het standbeeld effectief op in de herberg waar Don Juan dineert. Het standbeeld klopt op de deur en alle bedienden die moeten gaan opendoen komen in schrik schreeuwend terug, waardoor Don Juan zelf de deur moet opendoen. Het standbeeld nodigt hem vervolgens uit ook bij hem op het kerkhof te komen dineren. Don Juan zegt toe.

Sevilla. Omdat Isabella treurt om haar onteerde naam, zal de koning Don Juan, die verplicht is met haar te huwen, tot graaf benoemen. Aan markies de la Mota schenkt hij op vraag van Doña Ana vergiffenis en de toestemming toch met Doña Ana te trouwen. Aminta arriveert, zoekend naar wie zij denkt haar nieuwe echtgenoot te zijn. Ze doet haar verhaal aan Don Ottavio, die haar zal voorstellen bij de koning.

Don Juan en Catalinon gaan dineren bij het standbeeld. De tafel wordt gedekt met schorpioenen, adders, gal en azijn. Ondertussen zingen knechten in rouwkledij dat er geen midaad is waarvoor je niet betaalt11. Don Juan eet alles dapper op en accepteert de uitnodiging de hand van het standbeeld te schudden, waarop een bliksem volgt die de tombe samen met Don Giovanni vernietigt.

Sevilla. Iedereen die bedrogen is door Don Juan doet zijn beklag bij de koning, die prompt de doodstraf over hem uitspreekt. Catalinon komt zijn verhaal doen. Alle vrouwen die zogenaamde

11 “Adviertan los que de Dios / juzgan los castigos grand s / que he hay plazo que no llegue / ni deuda que no se pague” in De Molina (Tirso), El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Linkgua Ediciones S. L., Barcelona, 2006, p. 138

8 bruiden waren van Don Juan worden weduwe verklaard, Catalinon geeft toe dat Doña Ana indertijd is kunnen ontsnappen vóór Don Juan haar eer heeft kunnen bezoedelen en iedereen kan toch trouwen met zijn/haar oorspronkelijke keuze.

1.3 Don Giovanni in Italië

De liefde voor Spaans theater in Italië zorgde ervoor dat het Don Juanverhaal in Italië in de vroege 17de eeuw spoedig populair werd. Italiaanse versies verschenen onder de titel Il convitato di pietra. De populariteit ervan was echter vooral te situeren in het volkse burleske theater, meerbepaald de commedia dell’arte, en aldus verviel het al gauw tot farce. Iedereen kende het verhaal en in veel gevallen verlaagde een opvoering ervan zich tot vulgariteit. De oorspronkelijke katholiek moralistische boodschap die Tirso de Molina in zijn El burlador had gestoken ging dus al heel snel verloren en de personages werden vereenzelvigd met de gebruikelijke typetjes uit de commedia dell’arte. Zo werd de vader van één van Don Giovanni’s veroveringen vereenzelvigd met de Dottore, de echtgenoot van het boerenmeisje met Pantalone, Don Giovanni’s dienaar met Arlecchino of Pasquariello, etc. In Macchia’s Vita avventure12 zijn aantekeningen opgenomen van een acteur die ooit Arlecchino speelde en een scène beschrijft waarin Don Giovanni’s veroveringen worden opgesomd in een lijst, een element dat nog niet te vinden was bij Tirso, maar wel later gebruikt werd door o.a. Bertati en Da Ponte en overgenomen door da Ponte en Mozart. De rol van de bediende van de Don, die op zich al belangrijk was bij Tirso de Molina, werd in Italië nog belangrijker door het komische potentieel van het karakter.

De theatergezelschappen van de commedia dell’arte kenden o.a. een groot succes in Frankrijk vanaf de tweede helft van de 16de eeuw. Het is dus zeer waarschijnlijk dat Molière (zie infra) langs deze weg in Parijs of elders het verhaal van Don Juan leerde kennen13.

« Tout le monde connait cette mauvaise pièce espagnole, que les Italiens appellent Il convitato di Pietra, et les Français Le festin de Pierre. Je l’ai toujours regardée, en Italie, avec horreur, et je ne pouvais concevoir comment cette farce avait pu se soutenir pendant si longtemps, attirer le monde en foule, et plaisanterie, soit par ignorance, quelques-uns disaient que l’auteur du Festin de Pierre avait contracté un engagement avec le diable pour le soutenir. » (Carlo Goldoni)14

12 Macchia (Giovanni), vita avventure e morte di Don Giovanni, Turijn, Einaudi, 1978, pp. 161-165. In de appendix van dit boek werden o.a. enkele teksten van opvoeringen opgenomen. Verwijzing uit Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p. 20 13 Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, pp. 20-21 14 De Raux (Paul) (ed.), Mémoires de M. Goldoni pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre, in Le temps retrouvé, Parijs, 1965, p. 163. Verwijzing uit Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 161

9

Carlo Goldoni (1707 – 1793), die het Don Juanonderwerp als ordinair en gênant afdeed, maar vond dat het bij Molière toch iets meer waardigheid had gekregen, wilde het stuk redden door er zelf een variant op te schrijven (dissoluto o sia Don Giovanni Tenorio, 1736). Carlo Goldoni was lid van de Arcadische Academie, een gezelschap van literatoren dat zich als taak stelde het niveau van libretto’s en andere poëzie op te krikken, de Italiaanse dichtkunst te zuiveren en de tragedie in ere te herstellen. Goldoni snapte niet hoe een ordinair stuk als Don Giovanni zo lang zulk groot succes kon blijven hebben in het theater. Hij mat zich de taak aan het niveau van het gegeven weer op te krikken. Hij brak hierbij resoluut met de traditie en schrapte al de te simpele, volkse of buffoneske elementen, zoals het standbeeld dat spreekt en beweegt, onverbiddelijk uit het script. Zelfs de rol van Don Giovanni’s dienaar verwijderde hij uit het verhaal – Don Juan wordt op het eind simpelweg neergebliksemd. Het hervormde geheel werd heel wat ernstiger, met veel psychologische en dramatische vernieuwingen, en week sterk af van de traditie van het werk. Het werd echter geen groot succes15.

Ook aan de versie van Bertati en Gazzaniga uit 1787 (zie infra) merken we dat er in Italië onder respectabele auteurs en toeschouwers een zekere gêne was ontstaan over het gegeven. Bij Bertati wordt het verhaal namelijk omkaderd door een verhaal net over dit ordinaire karakter van het Don Giovanni verhaal. Deze associatie met het vulgaire en het populaire theater was waarschijnlijk de oorzaak van de slechte ontvangst van Mozarts opera in het Weense Burgtheater16.

De invloed die deze volkse tradititie uitoefende op het voortbestaan van het Don Juanverhaal is zeker niet te onderschatten. Door de grote populariteit van de commedie dell’arte werd niet enkel het voortbestaan van het verhaal gevrijwaard17, maar het werd ook rijkelijk aangevuld met verhaalelementen waarmee we vandaag de dag nog steeds vertrouwd en tevreden zijn. Elementen zoals de cataloog van liefjes die Don Juans dienaar voor hem bijhoudt of de achtervolgingsscène met Donna Anna en Don Giovanni, waarin deze laatste zijn identiteit verborgen probeert te houden, zijn elementen die niet stammen uit de literaire traditie van het verhaal, maar ze komen voort uit de praktijk van improvisatie en komedie van de commedie dell’arte18. Dat die elementen uiteindelijk standaard zijn geworden is te danken aan Mozart en Da Ponte, die ze vereeuwigden in een nog steeds enorm succesvolle opera.

15 Ondanks het feit dat Goldoni’s Don Juan verhaal geen succes werd, heeft Goldoni op andere manieren toch grote invloed uitgeoefend op Mozart. Zie hiervoor het hoofdstuk Don Giovanni ontmoet Mozart en Da Ponte. 16 Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 161 17 « Without the masks and tomfoolery – of the commedia dell’arte performers, Juan’s adventures would probably never have reached Molière… or Mozart ». Rousset (J.), Le mythe de Don Juan, Parijs, p. 136. Geciteerd in Froman (Edward), Don Juan before Da Ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 29 18 Froman (Edward), Don Juan before Da Ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 28, 32

10 1.3.1 Dom Juan ou le festin de Pierre: Molière (1665)

Ook al kende Molière (1622-1673) het Don Juanverhaal via Italiaanse commedia dell’arte gezelschappen, toch is de inslag van zijn toneelstuk heel anders. De relatie tussen Don Juan en zijn knecht krijgt nog steeds het meeste gewicht, maar krijgt een veel cynischere toon. Het verhaal is onder Molières handen omgevormd tot een drame noir of een zwarte komedie. Af en toe is hij blijkbaar wel te ver gegaan in zijn cynisme, want de eerste editie van Dom Juan kreeg meteen veel kritiek en moest aan sterke censuur worden onderworpen. De eerste editie is lang niet precies gekend, omdat ze zo snel is afgevoerd en vooral de gecensureerde versie, met alexandrijnen van Thomas Corneille, opgevoerd is gedurende de 18de en een deel van de 19de eeuw.19 Molière houdt in zijn versie alles zeer menselijk (typisch voor Franse komedies) en hij vermijdt theatraliteit. De kern ligt dus niet bij de actie, maar bij de personages en wat ze te zeggen hebben. Niet het verhaal maar de satirische, ironische en cynische behandeling van de karakters vormen de sterkte van Molières populaire toneelstuk. Het duel met de commendatore bijvoorbeeld vindt niet plaats tijdens het verhaal van Molière, maar gaat er een half jaar aan vooraf en de aanleiding ertoe komen we zelfs niet teweten. Ook in de slotscène (de hellevaart) blijft hij zeer droog en kort en om te eindigen krijgen we enkel de nabedenking van Sganarelle dat iedereen nu tevreden kan zijn, behalve hij, want hij heeft zijn loon niet meer gekregen.

Het meest kenmerkend voor de tekst van Molière zijn waarschijnlijk de snedige uitspraken van Sganarelle, de knecht van Don Juan – de rol die Molière zelf speelde – en diens uiterst gespannen relatie met zijn libertijnse meester. Meer dan eens raakt de arme dienaar gechoqueerd door het goddeloze gedrag en gedachtengoed van zijn meester. Dit vooral ten aanzien van diens gedrag t.o.v. vrouwen, maar ook ten aanzien van de manier waarop hij iedereen manipulereert en zelfs zijn eigen vader (Don Louis) bedriegt. Het is dan ook hij die zijn meester het meest veroordeelt, bekritiseert en confronteert. Via zijn woorden komen we reeds aan het begin van de eerste act teweten wat voor wandaden Don Juan wel vaker uitvoert. Hij heeft het hierbij over zijn meester als “grand seigneur méchant homme” . Hij beschrijft hem als een libertijn, een vrijzinnige die god noch gebod kent en alle vrouwen trouwt (“épouseur à toutes mains”).

“ [...] le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté, un enragé, un chien, un diable, un Turc, un hérétique, qui ne croit ni Ciel, ni enfer, ni loup-garou, qui passe cette vie en véritable bête brute, un pourceau d’Epicure, un vrai Sardanapale, qui ferme l’oreille à toutes les remontrances qu’on lui peut faire, et traite de billevesées tout ce que nous croyons.”20

19 Pirrotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p.22 20 Molière, Dom Juan ou le festin de pierre, Brodard et Taupin, Parijs, 1985 (orig.: 1665), p. 20 (act I, Scène 1, 65-71)

11 Ondanks het feit echter dat Sganarelle als een in zekere zin moreler persoon wordt afgeschilderd, wordt dit moralisme gedeeltelijk tenietgedaan door zijn streven naar eigenbelang21 en omdat Sganarelle aan zijn meester gebonden blijft door zijn angst en hebzucht en op die manier zijn eigen overtuigingen eigenlijk loochent. Ook doordat hij duidelijk intellectueel minderwaardig is aan zijn meester en dus heel simpel overkomt. Een heel interessant voorbeeld hiervan is een scène waarin Don Juan aan Sganarelle een hele uitleg doet waarin hij zijn veroveren van vrouwen vergelijkt met de ontdekkingsreizen en Alexander de Grote. Wanneer nadien Elvira arriveert en Sganarelle de opdracht krijgt een uitleg te geven aan het vertrek van zijn meester kan die alleen maar stamelen dat het de fout is van Alexander de Grote en de ontdekkingsreizigers, waardoor Elvira denkt dat hij de spot met haar drijft (de spirit van deze scène is overgenomen door Da Ponte). Omdat Sganarelle ondanks zijn afkeuring toch bij zijn meester blijft lijkt het dat de enige moreel eenduidige personages in Molières verhaal de slachtoffers en tegenstanders van Don Juan zijn. Al moeten we wel zeggen dat deze moreel eenduidige goedheid ook als overdreven en naïef kan worden gezien. Hieronder kunnen we bijvoorbeeld Elvira noemen, een vrouw die Don Juan schaakte uit een klooster, beloofde te trouwen en vervolgens verliet. Dit is overigens de eerste Don Juanversie waarin dit nobele en pathetische karakter opduikt. Ze is met andere woorden een creatie van Molière, die nadien vaak enthousiast overgenomen werd door andere auteurs, waaronder Da Ponte. Wat later niet vaak door anderen werd overgenomen zijn de twee broers van Elvira die uit zijn op wraak en daarom naar Don Juan op zoek zijn. Het personage van Don Juan zelf is bij Molière, zoals Sganarelle zegt, een libertijn en atheïst. Hij is een man met een sterke geest die nergens zomaar in wil geloven. Hij is een zeer rationeel persoon. Zo rationeel zelfs dat hij eigenlijk niet gelooft dat een standbeeld tegen hem praat, aangezien hij met zijn verstand overtuigd is dat dit niet mogelijk is. Wanneer Sganarelle hem vraagt of hij niet bang is van het standbeeld antwoordt Don Juan: “il y a bien quelque chose là-dedans que je ne comprend pas; mais quoi que ce puisse être, cela n’est pas capable, ni de convaincre mon esprit, ni d’ébranler mon âme.”22 Het is trouwens die sterke geest, die intellectuele kracht van de titelheld die ervoor zorgt dat we ondanks zijn daden toch een zeker respect voor hem voelen. Op die manier ontstaat er bij Molière al een moeilijkheid om als toeschouwer Don Juan af te doen als misdadiger. Hij is het eerste grote voorbeeld van de aantrekkelijke en begerenswaardige slechterik. De reden waarom de figuur van Don Juan mensen overal en altijd is blijven boeien is net omdat we gefascineerd zijn door diens capaciteit om onze sympathie, bewondering of zelfs ons respect te winnen ondanks het feit dat het hele

21 Nadat zijn meester naar de hel is gesleept roept Sganarelle verbouwereerd: "Ah! Mes gages! Mes gages! Voilà par sa mort un chacun satisfait : Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonnorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussées à bout, tout le monde est content. Il n’y a que moi seul de malheureux… Mes gages ! Mes gages, mes gages!". Molière, Dom Juan ou le festin de pierre, Brodard et Taupin, Parijs, 1985 (orig.: 1665), p. 92 (Act V, Scène 6, 15- 20). Deze passage heeft antecedenten in o.a. Cicognini’s Il convitato di pietra ("Oh, my poor master and my wages have gone to the devil ! ") ; Biancolelli ("My wages ! I will have to send a bailiff to the devil to get my wages! "). Macchia (Giovanni), Vita avventure, pp. 205, 160. Verwijzing uit Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, (oorspr. titel : Don Giovanni in musica, vert. Saunders (Harris S.)), Masilio, NY, 1991, p. 24 22 Molière, Dom Juan ou le festin de pierre, Brodard et Taupin, Parijs, 1985 (orig.: 1665), p. 85 (Act V, scène 2, 15-18)

12 toneelstuk of de hele opera draait om zijn misdaden. Molière creëert deze dualiteit, deze twijfel, niet gewoon door een intellectueel personage met sterke overtuigingskracht op toneel te zetten, maar ook door in meerdere scènes te laten zien dat hij wel degelijk een eerbaar persoon is van wie het niet verwonderlijk is dat mensen hem in eerste instantie volle vertrouwen schenken. Zo geeft hij een bedelaar een munt uit naastenliefde en redt hij een man – die de broer van Elvira blijkt te zijn – van een bende rovers. Uit andere scènes blijkt dan weer dat Sganarelle overschot van gelijk heeft zijn meester de grootste schoft van de wereld te noemen. Zo vertelt Don Juan bijvoorbeeld een keer over een koppel dat hij zag en dat het gelukkigste koppel leek dat hij ooit had gezien. Dit pijnigde zijn hart, zegt hij, waardoor hij genoegen zou scheppen in het stuk maken van hun mooie relatie, wat hij dan ook meteen gaat doen.

Net als Tirso de Molina schetst Molière ons een typisch fenomeen van zijn tijd, een fenomeen dat de maatschappelijke orde ondergraaft. Tirso klaagde de schaamteloze roekeloosheid aan van de adel in zijn tijd, terwijl Molière ons de typische libertijn toont met de rationeel sterke verdedigingen van zijn levensfilosofie en zijn misdaden tegen zijn medemensen, zonder daar berouw over te tonen. Hij schept er zelfs veel genoegen uit om hen altijd te slim af te zijn. Het hoogste doel van Don Juan is het nastreven van zijn eigen hoogste genot en hij is er van overtuigd dat daar eigenlijk niets mis mee is. Hij beseft echter wel dat veel van zijn daden kunnen worden veroordeeld en dus dekt hij zichzelf in door zich een zeer goede reputatie op te bouwen, zodat hij altijd voldoende kennissen heeft die hem zullen verdedigen tegen beschuldigingen. Die huichelarij, die hypocrisie is voor Sganarelle de meest verwerpelijke houding die zijn meester aanneemt en hij doet zijn best om Don Juan het verkeerde ervan te doen inzien. Hij slaagt er echter helemaal niet in, omdat het hem aan elke overtuigingskracht ontbreekt, die zijn meester overigens in overvloed heeft.

Als boodschap van Molières stuk kunnen we een waarschuwing zien voor het egoïsme van het libertijnse gedachtengoed. We kunnen daarnaast echter ook een waarschuwing zien voor al te naïeve morele veronderstellingen. Het is namelijk door de goedgelovigheid van de andere personages dat Don Juan kan blijven doen wat hij doet. Zowel een verregaande libertijnse levensgang als een al te naïef geloof in de goedheid van mensen kunnen het failliet van de maatschappij betekenen. Ook Molières stuk draagt dus nog een duidelijke morele boodschap in zich, ook al is die al heel verschillend opgevat als bij Tirso de Molina.

13 1.3.2 The libertine: Thomas Shadwell (1676/9)23

Deze Engelse versie van Don Juan beeldt het personage, Don John in dit geval, ondubbelzinnig af als een bloeddorstige misdadiger, een meedogenloze verkrachter en een sadistische hedonist. Geen dubbelzinnigheid en geen grijntje bewondering dus in dit geval. Gedurende heel het stuk is Don John op pad, op rooftocht zeg maar, met zijn knecht Jacomo en zijn vrienden Don Lopez en Don Antonio. Deze laatste twee hebben een grote bewondering voor Don John en zijn vastbesloten hem in zijn stappen te volgen. Don John verkondigt aan het begin zijn levensfilosofie die zegt dat het enige waar een mens zeker van kan zijn de natuurlijke lusten zijn en dat hij dus verplicht is die te volgen, aangezien het heel natuurlijk is. Hij acht een mens verplicht zijn lusten te volgen, ongeacht de consequenties hiervan. Als iemand hemzelf hierbij in de weg staat vermoordt hij die zonder medelijden en als een vrouw niet meteen gevolg wil geven aan zijn lusten verkracht hij haar simpelweg. De andere twee juichen dit gedrag toe en volgen gretig zijn voorbeeld. Jacomo, Don Johns knecht, keurt dit alles af en vreest constant dat hij eens samen met zijn meester zal opgehangen worden, maar is al even bang van zijn meester zelf, die hem niet wil laten gaan. Zo wordt hij tegen zijn wil in meegesleept in de wrede avonturen van de drie duivelse edelmannen. Na het verkrachten van talloze vrouwen, het vergiftigen van Leonora (de Elvira van dit stuk), het vermoorden van zijn eigen vader, de gouverneur, Octavio, de vader van twee zussen die hij op de nacht voor hun huwelijk heeft verleid en een hoop bewakers en herders en tot slot het in brand steken van een klooster om er nonnen te kidnappen, wordt het gezelschap uiteindelijk klem gezet door een horde spoken. De slachtoffers van Don John onder leiding van het standbeeld van de gouverneur verwelkomen het gezelschap op een etentje, waar de drie Dons meteen vragen naar iets hartigs om te drinken. Wanneer ze bloed geserveerd krijgen raken ze uit hun humeur. Terwijl Jacomo de hele tijd in paniek rond rent en uiteindelijk vlucht, voelt Don John geen enkele angst, net als zijn twee volgelingen. De spoken raden de drie onverlaten aan om hun leven te beteren, maar de drie verzetten zich, tot ze uiteindelijk allemaal worden neergebliksemd.

23 Shadwel (Thomas), The libertine, printed by N.T. for Henry Herringman at the anchor, in the lower walk of the New Exchange, 1676, University Microfilms International, Ann Arbor, Michigan

14 1.3.3 Don Juan in het ballet: C.W.Gluck en Gasparo Angiolini (1761)

Muziek speelde in de 17e eeuw geen grote rol in de Don Juan stukken, maar sommige Spaanse (o.a. de versie van Tirso) en Italiaanse versies bevatten muzieknummers: een dansmelodie voor de dorpelingen, een serenade, tafelmuziek, ... Deze moments musicaux, die ontstaan waren in de Spaanse en bewaard in de Italiaanse opvoeringen, werden veelal weggelaten in de Franse versies. Reeds in 1669 dook de eerste volledig muzikale behandeling van het thema op onder de naam L’empio punito, met tekst van Pippo Acciajoli en muziek van Allessandro Melani24. In Parijs doken er rond 1713-1714 comédies en chansons op met hetzelfde thema. Deze werden opgevoerd op markten en pleinen (o.a. de Foire Saint-Germain) en bestonden uit een simpel plot waarrond heel wat geïmproviseerde mime scènes en populaire liedjes werden geschikt. De nadruk lag in deze versies minder op Don Juans nobele slachtoffers dan wel op de boeren. Er kwamen veel spektakel, visuele effecten en bekende melodietjes te pas aan deze versies en het belang van mime was groot. De stap naar ballet was nu niet groot meer. In het Burgtheater van Wenen werd in oktober 1761 het eerste ballet opgevoerd dat was gebaseerd op een toneelstuk. Dit nieuwe genre, een ballet op basis van een toneelstuk, werd ballet d’action gedoopt en het eerste voorbeeld was Le festin de pierre, een ballet met muziek van Gluck (1714-1787) en choreografie van Angiolini (1731-1803)25. Dit ballet was min of meer gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Molière26, maar het verhaal werd sterk gewijzigd en kreeg een duidelijke nadruk op het tragische en een neiging naar het duistere en lugubere. De personages wijken sterk af van de personages uit de traditie, ook al dragen ze dezelfde namen. Zo heet de dochter van de commendateur bijvoorbeeld Elvire. Hij heeft haar uitgehuwelijkt aan Don Juan, die echter een geboren verleider is. Don Juan verleidt eerst hun dienstmeisjes Mathurine en Charlotte (in eerdere versies zijn dit de namen van boerenmeisjes die Don Juan verleidt) om vervolgens de vrouw van de commendateur te verleiden. Het is die daad die de commendateur betrapt, waarop hij door Don Juan wordt vermoord. Dat alles gebeurt op een feest ter ere van het huwelijk tussen Don Juan en Elvira. Op het feest is ook ene Dona Ana aanwezig, die eerder al door Don Juan werd bedrogen. Later op het feest (act II) duikt de geest van de commendateur op die Don Juan verzoekt zijn leven te beteren. Don Juan weigert, maar gaat in op het verzoek om met de geest te gaan eten op het kerkhof, ondanks de tegenwerpingen van Sganarelle, zijn dienaar. Heel de derde akt speelt zich af op het kerkhof waar geesten van de onderwereld dansen tot de dood van Don Juan. De hoofdingrediënten zijn dus aanwezig, zoals het duel tussen Don Juan en de commendateur, de moord, het bal, de wederzijdse

24 Forman (Eward), Don Juan before Da Ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 33 25 Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p. 54-55 26 Volgens Nino Pirotta is de enige gelijkenis met Molière echter de naam Elvira, die dan nog gedragen wordt door de dochter van de commedateur, een ander personage dan bij Molière dus. Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, voetnoot p. 175

15 uitnodiging tot een diner tussen de geest van de commendateur en Don Juan, de kerkhofscène en de hellevaart. Ze zijn echter lichtjes door elkaar geklutst. Elvire en Dona Ana zijn van functie gewisseld, de twee boerenmeisjes zijn dienstertjes geworden en de duelscène vindt plaats tijdens het bal. Het ballet van Gluck en Angiolini valt niet te onderschatten qua invloed, daar het een zeer wijd verspreide behandeling was van het thema en waarschijnlijk ook door de ogen van Mozart gezien is geweest. Bovendien was dit toen een heel nieuwe muzikale verschijningsvorm van het thema en de geboorte van een nieuw balletgenre.

1.3.4 Don Giovanni in de opera van de 18de eeuw

In de 18de eeuw doken er steeds meer opera’s op met als onderwerp Don Juan en de stenen gast. Één van de eerste hiervan was Il convitato di pietra o sia Il dissoluto met een libretto van Nunziato Porta op muziek gezet door Vincenzo Righini (1756-1812). Deze versie stamt uit 1776 en werd voor het eerst opgevoerd in Praag en een jaar later in Wenen, in het Kärnterthortheater27. Volgens het libretto was het een dramma tragicomico, zoals ook Goldoni indertijd zijn versie bestempelde. In die versie, die begint met de schipbreuk, vindt het diner van Don Giovanni plaats in een kroeg, waar naar commedia dell’arte gewoontes drinkliederen gezongen worden op Praag en haar vrouwen. Vooral belanrijk in deze versie is dat Donna Anna is uitgehuwelijkt aan Don Ottavio, aan wie zij een hekel heeft. Ondanks het feit dat Mozart dit element niet – of niet expliciet alleszins – overneemt in zijn versie, zijn er toch talloze critici van zijn opera die Donna Annas gevoelens voor Don Ottavio gelijkaardig interpreteren. Vincenzo Righini was een tijdgenoot van Mozart en het is dus mogelijk dat Mozart diens versie heeft gezien en er zich door heeft laten beïnvloeden. Een andere opera die werd opgevoerd tijdens Mozarts leven was die met muziek van Joachim Albertini (1748-1812), Don Juan albo Ukarany libertyn. Mogelijk werd deze beïnvloed door de versie van Righini28. Albertini’s opera werd in Polen opgevoerd in 1783 en later herwerkt en vertaald naar het Italiaans door Nunziato Porta. Don Giovanni ossia Il dissoluto, de Italiaanse versie van deze opera, werd in Italië, meerbepaald Firenze, pas opgevoerd in 1792 en dus lang na de eerste opvoeringen van Mozarts Don Giovanni. We kunnen hierin enkele elementen vinden die sterk doen denken aan Da Pontes libretto, maar het is moeilijk te zeggen of het hier gaat om antecedenten of echo’s29. Een voorbeeld hiervan is de scène waarin Ercolino, Don Giovanni’s dienaar, door zijn meester bevolen wordt het standbeeld van de commendatore uit te nodigen voor een diner.

27 Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 161 28 Forman (Eward), Don Juan before Da Ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 35. Nino Pirotta noemde het deels een vertaling, deels een herwerking van de opera van Righini. Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p. 66 29 Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p. 67

16 De tekst van Nunziato Porta: De tekst van Lorenzo Da Ponte:

Signor Commendatore stimatissimo O statua gentilissima Padrone colendissimo Del gran Commendatore Il mio Padron v’invita […] Signor, il Padron mio (badate ben, non io,) Vorria con voi cenar

In 1777 werd in Venetië in het Teatro San Cassiano een Convitato di pietra opgevoerd in 2 acts, bestempeld als dramma giocoso per musica. Deze versie, met muziek van Giuseppe Calegari (1750- 1812), was qua personages en plot vrij sterk gelijkend op de versie van Tirso de Molina. De opera begint met een gelijkaardig conflict als dat met Giovanni en Donna Anna aan het begin van Mozarts opera (zij het dan met Donna Isabella), maar wordt niet gevolgd door een duel zoals bij Mozart, maar wel door klachten van de knecht die op zijn meester staat te wachten (iets dat bij Mozart aan het conflict voorafgaat i.p.v. erop te volgen). Na de dubbele invitatie volgt Don Giovanni’s hellevaart, waarna de finale vol vreugde en feestelijkheid beëindigd wordt. In 1783 werd in het Teatro dei Fiorentini ook een Convitato di pietra opgevoerd, deze keer met een libretto van de Arcadiër Giambattista Lorenzi (ca. 1720 - ca 1806) en muziek van Giacomo Tritto (1733-1824)1. Die versie, gelabeled als een farce, bestond uit slechts één act en was deel van een duo opera Li due gemelli, ed Il convitato di pietra ter gelegenheid van het carnavalseizoen van 1783 in Napels. De personages zijn erg karikaturaal opgevat en Pulcinella, Don Giovanni’s dienaar, is uitgewerkt als een praatgraag, zeer clownesk, eerder dom figuur dat zich steeds in het dialect uitte. Het geheel ademde commedia dell’arte en Don Giovanni is eigenlijk eerder naar de achtergrond verschoven om Pulcinella in de schijnwerpers te zetten. Het enige moment dat Don Giovanni muzikaal kan schitteren in deze opvoering is in zijn serenade voor Donna Anna. Voor de rest zijn er enkel recitatieven en ensembles voor hem gereserveerd. We herkennen wel veel elementen die ook Da Ponte in zijn libretto zal opnemen 4 jaar later. Zo bijvoorbeeld een scène gelijkaardig aan Da Pontes finale van act I, waarin Don Giovanni wordt geconfronteerd met zijn tegenstanders. Zij zingen in deze versie volgende tekst, die reeds doet denken aan die van Da Ponte, “Trema, trema, o scellerato!”2:

Tremi all’error commesso? Ma la clemenza dorme, Ma è morta la pietà

1 Zie Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p. 69 - 85 2 Idem, p. 79

Net zo doet de uitspraak van het standbeeld van de commendatore “I cibi miei non son terreni” ons denken aan de woorden van Da Pontes standbeeld: “Non si pasce di cibo mortale, chi si pasce di cibo celeste”. In tegenstelling tot Da Pontes Don Giovanni gaat die van Lorenzi nog een maal van slangen, kikkers en andere giftige dieren nuttigen in het mausoleum van de dode commendatore, maar net als bij Da Ponte vallen na Giovanni’s hellevaart de andere personages binnen met bewakers die Giovanni zouden komen arresteren. Pulcinella, de knecht, vertelt het hele gebeuren en er verschijnt, anders als bij Da Ponte, een visioen van de hel. In dit visioen is de verdoemde ziel van Don Giovanni te zien, die de eindmoraal meezingt met de rest, duidelijk spijt betonend dat hij nu een eeuwigheid treurend en afziend in de hel moet doorbrengen om het niet willen laten van verkeerde pleziertjes. De voorlaatste zin van het ensemble van zijn slachtoffers luidt hier “Ecco il fin di chi mal opra”. Zeer gelijkaardig aan Da Pontes “Questo è il fin di chi fa mal”, wat beiden zoveel betekent als “dit is het eind van zij die kwaad doen”.

In hetzelfde jaar als waarin Don Giovanni van Mozart werd geconcipieerd en opgevoerd (1787), werd in februari in Venetië Don Giovanni o sia Il convitato di pietra opgevoerd van Giovanni Bertati (1735- 1815) op muziek gezet door Giuseppe Gazzaniga (1743-1818)3. Deze opera was een opera in een opera, of beter gezegd een tweede act aan Il capriccio drammatico. De eerste act handelt over een theatergezelschap dat in een Duitse stad een opera wil opvoeren en discussieert welke dat zal worden. Er wordt voorgesteld om Il convitato di pietra uit te voeren, wat eerst op protest wordt onthaald, omdat men dit stuk te ordinair acht. Men vindt echter de muziek goed en omdat het een éénakter is en nog niet eerder uitgevoerd in Duitsland besluit men het toch uit te voeren. De tweede act is dan de opvoering van Il convitato di pietra zelf. Het draait hier dus om een komedie in een komedie. Er zijn ook voorbeelden terug te vinden van voorstellingen waarin hetzelfde wordt gedaan, maar dan met als eerste act l’impresario in angustie van Cimarosa en als tweede act Il convitato van Bertati of die van Lorenzi (al dan niet aangevuld met scènes van Bertati)4. Ook al heeft Da Ponte dit niet erkend, het is duidelijk dat deze versie een voorbeeld is geweest voor Mozarts librettist. Niet enkel de personages, maar ook de volgorde van de scènes en zelfs bepaalde stukken tekst zijn in beide opera’s erg gelijkaardig.

3 5 februari 1787 in het San Moisè Theater in Venetië. Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 160 4 Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p. 88

18 1.4 Don Giovanni ontmoet Da Ponte en Mozart

1.4.1 Bertati en Gazzaniga zetten de toon

Dat Mozart, of toch tenminste Da Ponte, het libretto van Bertati (1735-1815) in handen heeft gehad, is ondertussen nauwelijks nog speculatie5. Antonio Baglioni, de tenor die in Mozarts Don Giovanni Don Ottavio zou zingen, had in Venetië bij Guiseppe Gazzaniga (1743-1818) de titelrol gezongen en er bestaat dus een grote kans dat het libretto langs deze weg tot bij Domenico Guardasoni, de co-manager van het Nostiz Theater in Praag, impressario van de theatergroep aldaar, is geraakt, die het vervolgens doorgaf aan Mozart6. Lorenzo Da Ponte schreef in een vroege versie van zijn Memoires dat Guardasoni Mozart een versie bezorgde van Bertati’s Don Giovanni, maar in de definitieve versie van zijn Memoires liet hij deze informatie weg en schreef zelfs dat hij zelf de Don Juan verhaalstof had voorgesteld aan Mozart, waarbij hij zelf volledig met de eer van het libretto gaat lopen7. Welk van beide versies of andere versies van de feiten ook het dichtst bij de waarheid zou staan, na beide opera’s naast elkaar te hebben gelegd en vergeleken met andere opera’s in de traditie merken we al gauw dat die twee uitzonderlijk goed op elkaar lijken8. Het feit dat ze in hetzelfde jaar zijn geschreven en dat Bertati’s versie in Venetië, Da Pontes thuishaven, werd opgevoerd, versterkt natuurlijk de overtuiging dat Bertati Da Ponte wel degelijk sterk heeft beïnvloed. Sommigen gaan zelfs zo ver om te zeggen dat het libretto van Bertati model heeft gestaan voor dat van Da Ponte, die op dat moment aan 3 libretto’s

5 Auteurs die beide opera’s vergelijken en er daarbij vanuitgaan dat Da Ponte Bertati’s versie als voorbeeld heeft gehad zijn o.a. Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978, p. 22-26; Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 1; Forman (Eward), Don Juan before Da Ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p.35; Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, pp. 332-338; Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 160, pp. 164-165, p. 200; Hunter (Mary), Don Giovanni (i), in Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of opera, Macmillan reference limited, London, 1997, p. 1203 6 Volgens Mary Hunter vroeg Guardasoni aan Mozart om de éénakter van Bertati uit te breiden. Hunter (Mary), Don Giovanni (ii), in Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of opera, Macmillan reference limited, London, 1997, p. 1203 7 Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 158. Nino Pirotta argumenteert echter dat deze twee elkaar niet uitsluiten. Hij vermoedt dat Mozart en Da Ponte n.a.v. hun keuze van verhaalstof (die eventueel door Da Ponte kan zijn aangebracht) het libretto van Bertati, en waarschijnlijk nog andere recente versies van het verhaal, in handen hebben genomen – een praktijk die toen niet ongewoon was. Het belang van Bertati’s libretto als “voorbeeld” voor Da Ponte is door veel onderzoekers overschat, aldus Pirotta. Pirotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, Masilio, NY, 1991, p. 111 8 Edward Forman schrijft dat ondanks het feit dat Da Ponte dit nooit heeft erkend de gelijkenis tussen de twee libretto’s te gelijkend is om een toeval te zijn. Hij geeft wel toe dat Da Ponte zijn voorbeeld wel sterk heeft verbeterd. Forman (Eward), Don Juan before Da Ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni (Cambridge Opera Handbooks), Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p.35

19 tegelijkertijd werkte9 en dus wel wat extra steun van een voorbeeld kon gebruiken. Veel auteurs verdedigen echter dat Da Pontes versie een verbetering was van die van Bertati10. De personages uit beide opera’s zijn ongeveer dezelfde – zij het wel van naam veranderd – op Donna Ximena na, die Da Ponte uit het script schrapte wegens overbodig en Elvira doublerend, en een tweede knecht, Lanterna. De opbouw van beide opera’s loopt ook voor het grootste deel gelijk, maar Da Ponte breidde de éénakter van Bertati uit met enkele belangrijke grote scènes om uiteindelijk tot twee acts te komen. De eerste scène, van de opening door de knecht tot aan de dood van de commendatore, heeft in beide opera’s volledig dezelfde structuur. Elvira komt net als bij Da Ponte aan met een koets, waarna ze haar beklag doet over de ontrouwe echtgenoot die haar heeft verlaten en net als bij Da Ponte herkent Don Giovanni haar in eerste instantie niet en laat hij, nadat hij haar eindelijk herkend heeft, zijn knecht de situatie oplossen, terwijl hij ervandoor gaat. Pasquariello somt net als Leporello de lijst op met Giovanni’s veroveringen, maar anders dan bij Da Ponte dient Elvira deze knecht wel van repliek, de monoloog tot een quasi-duet makend. Net als bij Bertati verleidt Don Giovanni het boerenmeisje, Maturina, al ziet die scène er bij Bertati lichtjes anders uit. Pasquariello is namelijk de eerste die het meisje probeert te verleiden, waarop hij een mep krijgt van Don Giovanni. Biagio, de verloofde van Maturina moet hier hartelijk om lachen, maar krijgt op zijn beurt ook een mep en moet daarna toezien hoe Don Giovanni zijn plaats inneemt naast Biagio’s verloofde. Na deze volgt een amusante scène, die bij Da Ponte weggelaten is, aangezien Donna Ximena uit het script werd geschrapt. In deze scène wordt Don Giovanni plots geconfronteerd met drie vrouwen die claimen dat Don Giovanni met hen zou trouwen. Don Giovanni werkt zich uit die impasse door hen om de beurt te sussen en wijs te maken dat de anderen gek zijn. Het idee van deze scène vinden we terug in Da Ponte’s Ah, fuggi il traditor, waarin de pas verleide Zerlina geconfronteerd wordt met Donna Elvira, die eveneens door Don Giovanni werd verleid en in het kwartet Non ti fidar, waarin Don Giovanni Donna Elvira’s woorden probeert te ontkrachten door Donna Anna en Ottavio wijs te maken dat ze gek is. Bij Bertati volgt hierop meteen de kerkhofscène, gevolgd door de scène in Don Giovanni’s huis. Da Ponte voegde hiertussen echter ten eerste de balscène toe met de dooreenlopende dansen in de finale van act I en ten tweede heel het begin van de tweede act met de hele klerenwissel van Don Giovanni en Leporello. De intrige wordt op deze manier verdiept. Naast een gelijklopende structuur worden ook bepaalde inhoudelijke elementen die licht afwijken van de traditie gelijkaardig behandeld door beide auteurs. Zo zijn Bertati en Da Ponte bijvoorbeeld de enige auteurs die Don Giovanni laten ten onder gaan in zijn eigen huis en die geen dubbele

9 Namelijk Don Giovanni voor Mozart, L’arbore di Diana voor Martín y soler en Axur, re d’Ormus voor Salieri. Zie Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 101 10 Edward Forman, p. 35 (zie supra); Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, pp. 202-203

20 uitnodiging hanteren11. Eerdere auteurs lieten het standbeeld, dat op Don Giovanni’s uitnodiging op bezoek kwam, zelf ook Don Giovanni en Leporello uitnodigen voor een diner bij hem op het kerkhof. Het is normaal gezien pas op dit tweede “diner” dat Don Giovanni sterft en niet zoals bij Bertati en Da Ponte reeds op het eerste diner, bij Don Giovanni thuis.

Dramatisch en structureel lopen de opera’s dan wel bijna volledig gelijk, qua invulling verschillen ze wel. Een groot verschil is o.a. het gewicht van Donna Anna. Bij Bertati verdwijnt zij van het toneel nadat ze haar verhaal over de indringer heeft gedaan aan Don Ottavio, meteen na de dood van de commendatore. Deze scène wordt door Da Ponte uitgesteld tot na het kwartet Non ti fidar en blijft Donna Anna tot het eind van de opera een belangrijke spilfiguur12. Ook Donna Elvira krijgt weer meer gewicht. Zerlina krijgt van Da Ponte een heel andere invulling dan alle boerenmeisjes die haar voorgingen in dit verhaal. Ze overstijgt duidelijk het niveau van simpel boerenmeisje en getuigt van een degelijk gezond verstand, evenals het kennen van de delicate kunst van de manipulatie en de verzoening. Verder is het ook belangrijk aan te merken dat Bertatis verhaal meer buffa elementen bevat, verspreid over zowat alle karakters en dat ook de muziek van Gazzaniga lichtvoetiger is, terwijl Da Ponte en Mozart meer gewicht geven aan de tragische kant van het verhaal (zie infra) en geen enkel personage eigenlijk eenduidig buffa uitdraait bij hen. De grotere nadruk op de tragische of ten minste serieuze kant van het hele verhaal is o.a. merkbaar in de epiloog. Bij Bertati lijkt dit veeleer een lieto fine te zijn, een werelds hedonistisch einde zelfs13, waarbij alle personages vrolijk zingen en muziek maken – hierbij instrumenten imiterend – en de gebeurtenissen op die manier gauw willen vergeten nu de boosdoener zijn verdiende loon heeft gekregen. Mozarts einde is soberder, deels een fugato, en de personages blijven als getekende mensen achter die slechts voorzichtig kunnen proberen om weer een normaal leven op te nemen. Donna Anna vraagt een jaar recuperatietijd vooraleer te trouwen met Don Ottavio, Leporello zit nu zonder werk en zal een andere meester moeten zoeken, Masetto en Zerlina gaan rustig verder met hun leven. Van een echt lieto fine kunnen we niet overtuigd spreken14.

11 Forman (Edward), Don Juan before Da ponte, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 36 12 Daniel Heartz beschrijft Anna’s honger naar wraak als de drijvende kracht van de hele opera en ook Nino Pirotta ziet Anna als het tragische centrum van de opera. Kunze beschrijft haar als de onbetwistbare tegenspeelster van Don Giovanni, als de tegenkracht in de polarisering die deze opera behelst. Allanbrook besteedt echter veel meer aandacht aan de dramatisch veel interessantere Donna Elvira en ook Hocquard en Sabine Henze-Döhring besteden minstens evenveel aandacht aan Elvira en haar grote belang in de gebeurtenissen in deze opera. De tendens om binnen de studie naar deze opera vooral veel aandacht te besteden aan Donna Elvira lijkt de tendens verdrongen te hebben om Donna Anna naar voor te schuiven als belangrijkste vrouwenrol. Deze Anna gerichte tendens had vooral een grote stimulans gekregen door Hoffmanns verhaal “Don Juan - Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen” (1813) en de vele speculaties over haar verhouding t.o.v. de titelheld. De verschuiving van Anna naar Elvira als belangrijkste vrouwenrol wordt o.a. weerspiegeld in de enscenering van Jürgen Flimm (zie infra, deel III). Zie hierover ook deel III, Het leven van Don Giovanni van 1787 tot de 20ste eeuw. 13 “an almost pagan hedonism”, zoals Heartz het noemt. Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 202 14 Voor meer info over de scena ultima, zie infra.

21 1.4.2 Praagse vs Weense versie15

Na de succesvolle opvoeringen van Mozarts Don Giovanni in Praag in 178716, werden er ook opvoeringen gepland in Wenen in 1788. Voor de première in het Weense Burgtheater op 7 mei 1788 maakte Mozart enkele aanpassingen aan zijn nieuwe opera17. De vraag wordt vaak gesteld welke van beide versies we als authentiek mogen beschouwen. De allereerste versie, die uit Praag, wordt als dé authentieke versie beschouwd, omdat het nu eenmaal de eerste, oorspronkelijke versie is. De Weense echter is evengoed van de hand van Mozart en Da Ponte en is dus op die grond zeker ook authentiek18.

De veranderingen van Praagse naar Weense versie zijn de volgende:

Weggelaten Vervangen door Invoegen van

Aria Don Ottavio Il mio Aria Don Ottavio Dalla sua pace,

tesoro, No. 21, act II No. 10a, act I Recitatief en aria Donna Elvira In quali eccessi – Mi tradì, No. 21b, act II Recitatief Leporello en duet Aria Leporello Ah pietá, Leporello en Zerlina Per queste tue signori miei, No. 20, act II manine, No. 21a

De vervanging van Il mio tesoro door Dalla sua pace (zij het op een heel andere plaats in het drama), is waarschijnlijk te wijten aan de Weense tenor, Morella, die niet geschikt was om de coloratura van Il mio tesoro aan te kunnen, die in Praag geschreven waren voor Baglioni19. Het probleem vandaag de dag bij de opvoering van Don Giovanni is dat men geen kostbare muziek wil weglaten, maar ook de dramatische opbouw niet wil laten lijden onder een teveel aan aria’s e.d. Men opteert reeds lang voor de opvoering van een mengeling van beide versies, waarbij meestal de beide aria’s van Don Ottavio worden behouden. Vandaag de dag wordt dit nog steeds gedaan, wat meestal resulteert in een sequentie van aria’s in act II, aangezien men zowel de aria van Don Ottavio als die van Donna Elvira wil behouden na het sextet. Daarbij wordt dan ook nog eens de aria van Leporello gebruikt i.p.v. het duet van Leporello en Zerlina van de oorspronkelijke Weense versie. Deze aria sequentie verzwakt volgens veel critici de dramatische opbouw van act II en vertraagt de

15 Een overzicht van de cast van zowel de Praagse als de Weense première is te vinden in Hunter (Mary), Don Giovanni (ii), in Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of opera, Macmillan reference limited, London, 1997, p. 1203. 16 De eerste opvoering van Mozarts Don Giovanni vond plaats in Praag in het Nostiz Theater op 29 oktober 1787. 17 Een goed overzicht van de verschillen tussen het Praagse en het Weense libretto is o.a. te vinden in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, hfdst 2 18 Een discussie over de authenticiteit van beide versies en de dramaturgisch-muzikale implicaties ervan is o.a. te vinden in Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, pp. 340-344. Besprekingen van mogelijke dramatische implicaties van de hier besproken wijzigingen zijn ook te vinden in deel II en deel III. 19 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 53

22 actie nodeloos20. Stefan Kunze stelt in zijn boek Mozarts Opern21 dat alles dat Mozart ooit schreef voor Don Giovanni even authentiek is en dat men slechts op basis van een interpretatie een eenheid kan samenstellen met al deze muziek, waarbij men zowel muzikale als dramatische argumenten in overweging moet nemen om Weense toevoegingen of weglatingen al dan niet door te voeren. Volgens Andrew Steptoe hadden beide versies hun zwaktes. Het toevoegen van Elvira’s aria was een verbetering op de Praagse versie, omdat in de Praagse Elvira verdween na het sextet en haar psychologische evolutie minder volledig wordt uitgewerkt. Het weglaten van Il mio tesoro echter reduceert Ottavio tot een kleinere rol, weinig belangrijker dan Masetto. Het behouden van beiden verzwakt echter de dramatische voortgang, nog versterkt door de verwantheid van de toonaarden van de twee aria’s (Bb en Eb) 22. Sabine Henze-Döhring (zie infra) heeft een voorkeur voor de Praagse versie, omdat deze in haar ogen een grotere coherentie vertoont. Zij ziet Il mio tesoro als een belangrijke schakel in de innere Handlung van de opera en ook al bereidt ook Elvira’s Mi tradì de finale voor, toch acht zij Ottavio’s aria in de voorbereiding van Non mi dir en de finale belangrijker.23

1.4.3 Op de grenzen van de opera buffa

Een verwarring van termen

Wat voor Mozart ongetwijfeld interessant was aan het gegeven van Don Juan, was de aanwezigheid van personages van heel verschillende klasse, temperament en motivatie, wat veel mogelijkheden bood op muzikaal vlak. De opdracht die hij had ontvangen in Praag, na het grote succes van Le nozze di Figaro aldaar, luidde het maken van een opera van hetzelfde slag als Mozarts meest recente opera. Ondanks het feit dat het uitgangspunt een opera buffa was, kan er over deze term getwist worden. Ten eerste wordt deze opera in het libretto aangeduid als dramma giocoso, een term waar in de musicologische literatuur uitgebreid is over gespeculeerd24 en waarvan men uiteindelijk dacht dat het wees op een hybride genre tussen het komische en het tragische25, maar dat volgens Stanley Sadie26

20 Zie o.a. Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 54-55 21 Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, p. 342 22 Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990, p. 200 23 Voor enkele voorbeelden van hoe regisseurs omgaan met de voor handen zijnde versies van deze opera, zie deel III. 24 Zie hierover o.a. Heartz (Daniel), Goldoni, Don Giovanni, and the dramma giocoso, in Bauman (Thomas) (ed.), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990. Dat hoofdstuk is een herwerking van een ouder artikel dat Heartz publiceerde in Musical Times, nr. 120 (1979); Heartz (Daniel), Goldoni, opera buffa, and Mozart’s advent in Vienna, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997; zie ook Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, pp. 325- 330 25 Kunze reageerde in 1984 reeds dat de vraag of Don Giovanni nu een komedie, tragedie of hybride soort (de zogezegde dramma giocoso) is, verkeerd gesteld is. Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, p. 327

23 gewoon één van de benamingen/synoniemen van opera buffa is. Ten tweede is het onderwerp van de opera aan de tragische kant en is deze opera dan ook meerdere malen als tragisch opgevat en behandeld. Mozart nam Don Giovanni in zijn eigen cataloog simpelweg op als opera buffa.

Hoewel de termen opera buffa en opera seria in de 18de eeuw wel gebruikt werden en beide voorkomen in de brieven van de Mozart familie, waren ze niet zo gebruikelijk als we soms denken. De termen werden eerder gebruikt om types van personages en zangers aan te geven dan om twee genres van elkaar te onderscheiden. Vooral sinds Goldoni (zie infra) was er sprake van parti buffe en parti serie, die naast elkaar konden voorkomen in een libretto. Het komische genre in Italië werd zelden opera buffa genoemd, maar wel operetta of bernesca, burletta, ridicola, etc.27 Het gebruik van de termen opera buffa en opera seria als aanduiding van een genre werd niet gebruikt in libretto’s, maar wel in informele geschriften, zoals brieven, memoires, etc.28 Libretto’s met komische inhoud werden in het midden van de 18de eeuw aangeduid als dramma giocoso of commedia per musica of één van eerder genoemde termen (opera bernesco, ...). Libretto’s met een serieuze inhoud, een tragisch of heroïsch thema, werden vaak voorzien van de term dramma per musica. Later in de 18de eeuw werd de term opera seria wel eens op een libretto teruggevonden. De term opera seria werd pas officieel gebruikt voor de serieuze opera van de 18de eeuw wanneer historisch onderzoek ernaar opkwam29. Het serieuze genre wordt geassocieerd met de drama’s van Metastasio en wordt gekenmerkt door een serieus onderwerp met heroïsche, vaak koninklijke personages, veelal gebaseerd op geschiedenis of mythologie van de Oudheid, en veel exit aria’s: elke scène eindigt met een aria, waarna de zanger het podium verlaat. Het komische genre wordt bevolkt door herkenbare personages uit het dagelijkse leven, zij het wel vaak overdreven of gestileerd. Beide onderscheiden zich van elkaar, niet alleen door het type personages, maar ook door het type plot en het soort acteurs of zangers. De scheiding tussen de twee genres kwam er vooral door de Arcadische hervormingen van de jaren 169030. Volgens Goldoni werden er aan het eind van de 17de eeuw echter ook komische karakters (parti buffe) gebruikt in het serieuze genre, tot die verdwenen in de libretti van Metastasio en Zeno. De komische personages werden verplaatst naar intermezzi31 en uiteindelijk ook daar verdrongen, door het succes van ballet in de intermezzi. Zelf heeft Goldoni de mix van genres opnieuw geïntroduceerd in de jaren

26 Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of opera, Macmillan reference limited, London, 1997 en Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of music and musicians, Macmillan reference limited, London, 2001, zie infra 27 Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, pp. 299-300 28 Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of music and musicians, Macmillan reference limited, London, 2001, p. 474 29 Idem, p. 485 30 McClymonds (Martia P.), Opera seria? Opera buffa? Genre and style as sign, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 197 31 De meest succesvolle komische intermezzi, zoals bijvoorbeeld La serva padrona van Giovanni Battista Pergolesi (1710- 1736) hebben zich uiteindelijk losgemaakt van het kader van de opera seria en werden opgevoerd als onafhankelijke werken. Bauman (Thomas), The eighteenth century: comic opera, in Parker (Roger) (ed.), The Oxford illustrated history of opera, Oxford University Press, 1994, p. 86-88

24 1750 in een poging om het genre van de semi-serieuze opera te promoten: het divertimento serio- giocoso32.

Vermenging van komische en serieuze elementen

De praktijk van de opera buffa, meerbepaald die van Mozart, ondervond een grote invloed van Carlo Goloni. Goldoni, die het komische theater op een hoger niveau wilde tillen en vanuit Venetië zijn stempel drukte op het genre van de komische opera (vanaf de jaren 1750-60), ontwierp een nieuwe, meer gecompliceerde vorm van komisch drama – waar hij vaak de benaming dramma giocoso voor gebruikte. Hij verving de grotendeels geïmproviseerde praktijk en farce van de commedia dell’arte door drama’s met volledig uitgeschreven libretti, die ook meer serieuze elementen bevatten. De mix van genres is volgens Goldoni, zeker in het geval van de opera buffa, noodzakelijk, omdat deze zonder het nodige contrast (chiaroscuro) niet zou kunnen stand houden33. In het voorwoord voor zijn dramma giocoso De gustibus non est disputandum (Venetië, 1754) beschrijft Goldoni dat hij een weg heeft gezocht tussen het adellijke karakter van de serieuze opera en het belachelijke van de komische opera. Hiermee wilde hij een breder publiek plezieren en beter tegemoetkomen aan de eisen van de opera, een genre dat zowel de humor van de komische opera als de adellijkheid van de serieuze opera vereiste34. Deze theatervorm schakelt zowel personages in met een duidelijk buffa karakter (parti buffe), als personages met een seria rol (parti serie). Daartussen bevinden zich dan ook nog personages die kenmerken van beiden in zich dragen en toch tot geen van beiden behoren (parti di mezzo carattere)35. Om aan te tonen dat Mozart voor zijn opera Don Giovanni sterk beïnvloed was door deze praktijk van Goldoni, wordt er vaak een briefcitaat aangehaald van Leopold aan zijn zoon Wolfgang uit 1783, waarin hij het heeft over een project voor een opera met een nog ongekend onderwerp:

« [...] das nothwendigste dabey aber ist, recht comisch im ganzen. und wenn es dann möglich wäre 2 gleich güte frauenzimmer Rollen hinein zu bringen. [...] die eine müsste Seria, die andere Mezzo Carattere seyn, aber an güte müssten beide Rollen ganz gleich seyn. [...] das dritte Frauenzimmer kan aber ganz buffa seyn, wie auch alle Männer wenn es nöthig ist. »36

32 Heartz (Daniel), Goldoni, opera buffa, and Mozart’s advent in Vienna, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 37-38 33 Goldoni in een brief aan Gabriele Cornet uit 1763. Citaat in Heartz (Daniel), Goldoni, opera buffa, and Mozart’s advent in Vienna, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 37-39 34 Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p.96 35 Idem, p. 196 36 Uit een brief van 7 mei 1783. Citaat uit Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990 pp. 199-200

25 In de beschrijving van deze vrouwenrollen kunnen we reeds Donna Anna, Donna Elvira en Zerlina herkennen. Bovendien had Mozart al gewerkt met een dramma giocoso libretto van Goldoni, La finta semplice37, en verspreidde de Goldonische opera buffa zich reeds van in de jaren 1760 over Europa, zodat het zeer waarschijnlijk is dat Mozart Goldoni’s ideeën omtrent opera overnam38.

Een theatrale context

Door de 7-jarige oorlog (1756-63) en bijgevolg een zwakke financiering van de theaters, kwam de opera buffa slechts laat op in Wenen. Er werden toen 2 theatercompagnieën onderhouden, namelijk een Franse theatercompagnie in het Burgtheater en een Duitse in het Kärntnerthortheater (en soms in het Burgtheater). De meerderheid van komisch theater in Wenen bestond toen nog uit komische intermezzi39. Pas in 1765 had Wenen een sterke Italiaanse opera buffa groep. In 1776 werd deze compagnie echter alweer ontslaan, wanneer het Burgtheater werd omgedoopt tot het Nationaltheater, waar de Duitse compagnie geïnstalleerd werd. In 1778 voegde Joseph II een Singspiel compagnie toe aan de Duitse groep in het Nationaltheater. Hier werden vooral vertalingen uit het Frans of het Italiaans gebracht en nauwelijks origineel Duitse werken. Het zien van de komische opera I filosofi immaginari van Paisiello maakt Joseph II echter zo enthousiast over het genre dat hij opera buffa herinstalleerde in Wenen. In 1783 kende het genre een heropleving met een Italiaanse compagnie o.l.v. Francesco Benucci en het inhuren van Lorenzo Da Ponte als theaterpoëet40. In eerste instantie verving deze opera buffa compagnie de Singspiel compagnie, maar vanaf 1785 bestonden beiden naast elkaar, tot de Singspiel compagnie weer werd opgedoekt in 178841.

In 1781 nam Mozart zijn intrek in Wenen en gedurende die 10 jaren die hij daar doorbracht is hij kunnen beïnvloed worden door de veelheid aan stijlen die in Wenen te zien waren. Ondanks haar grote populariteit vanaf 1783 bleek de opera buffa praktijk van toen voor Mozart echter niet erg bevredigend: « Well, the Italian opera buffa has started again here and is very popular. The buffo is particularly good – his name is Benucci. I have looked through at least a hundred libretti and more but I have hardly found a single one with which I am satisfied; that is to say, so many alterations would have to

37 Het libretto van Goldoni stamde van 1764 en was één van Goldoni’s laatste. 38 « The pressing question about Mozart’s opera buffa repertory, then, is not whether Goldoni influenced Mozart, but how he did so. » Goehring (Edmund J.), The opere buffe, in Keefe (Simon P.) (ed.), The cambridge companion to Mozart, Cambridge University Press, 2003, p. 131 39 Heartz (Daniel), Goldoni, opera buffa, and Mozart’s advent in Vienna, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 31 40 Idem, pp. 47-48 41 Link (Dorothea), Mozart in Vienna, in Keefe (Simon P.) (ed.), The cambridge companion to Mozart, Cambridge University Press, 2003, p. 24

26 be made here and there, that even if a poet would undertake to make them, it would be easier for him to write a completely new text – which indeed it is always best to do. »42

Volgens Paolo Gallarati vond Mozart een beter model in het gesproken theater. In Wenen zag Mozart namelijk geregeld vertalingen van werken van Shakespeare, maar ook van Lessing en Denis Diderot. Gallarati oppert dat Mozart zeker Lessings Hamburgische Dramaturgie (1769) moet hebben gelezen43 en dat hij net als Lessing (1729-1781) een voorstander was van een meer realistisch theater dat kan tonen wat in het hart van de mensen schuilt en waarin het tragische, het pathetische en het komische – in de zin van het realistische alledaagse – natuurlijk uit elkaar voortvloeien. Mozart maakte onder invloed hiervan nog steeds gebruik van de middelen van de opera buffa, maar hij gebruikt deze op een andere manier, volgens nieuwe regels.

« Neither Le nozzze di Figarro nor Don Giovanni have much in common with Italian opera buffa; their characters are not, like the fixed types of the earlier opera, defined a priori, but are individuals capable of encountering situations that may be serious or comic or somewhere in between, and of changing in response to the events and vicissitudes of real life. Mozart thus achieves a result analogous to that achieved in spoken comedy by Goldoni, who had progressively freed comedy from the fixed conventions of the theatre of masks – preserving its scenic rhythm, its mimetic aspects, and its speed of dramatic action, but replacing the largely improvised plots of commedia dell’arte with a fully-written script […]. » 44

Ook de invloed van Denis Diderot (1713-1784) en diens De la poésie dramatique (1758) op Mozart zou niet te onderschatten zijn volgens Gallarati. Diderot maakte een onderscheid tussen farce, vrolijke komedie, serieuze komedie en tragedie, waarbij de middelste van deze genres het meest geschikt zouden zijn om zo dicht mogelijk bij de realiteit te komen. Don Giovanni zou in deze indeling volgens Gallarati een serieuze komedie zijn, die zelfs naar het tragische nijgt.

Dat Mozart erover dacht om de scena ultima weg te laten in Wenen toont volgens Daniel Heartz aan dat Mozart de tragische kant van deze opera inderdaad uitermate belangrijk vond. Volgens ene Dr. John W. Francis zou Da Ponte hem gezegd hebben dat Mozart oorspronkelijk de opera overwegend serieus bedoelde, maar dat Da Ponte zelf had aangedrongen op het belang van het behoudt van de

42 Brief van Leopold aan Wolfgang Mozart, 17 mei 1783, citaat (vertaling) uit Gallarati (Paolo), Mozart and eighteenth- century comedy, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 98 43 Gallarati (Paolo), Mozart and eighteenth-century comedy, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 102 44 Idem, p. 104

27 komische kant45. Dat Mozart de hoofdlijnen van de opera als tragisch opvatte, is zeer waarschijnlijk en wordt bevestigd door de ouverture van de opera, die geen buffa elementen bevat, maar wel citaten uit de meest tragische scène van de opera. Dat hij de opera in eerste instantie echter volledig serieus had bedoeld, is zeer onwaarschijnlijk. Ten eerste spreken Mozarts brieven dat tegen en ten tweede zou het kleine zanggezelschap in Praag dat nooit aangekund hebben46.

Volgens Edmund J. Goehring47 is het opkomend psychologisch realisme in de opera buffa en het ontdoen van deze opera van typering en al te strikte conventies een gevolg van de invloed van het sentimentalisme. Het sentimentalisme in romans zoals Pamela van Richardson (1740) maakte o.a. gebruik van middelen van het realisme met de bedoeling om meer sympathie te wekken bij de lezer. Dat uitte zich bijvoorbeeld in een minder hoogdravend taalgebruik. Typisch is ook het gebruik van de cavatina, een subtype aria dat gekenmerkt wordt door het ontbreken van een ritornello, het vermijden van periodische afsluitingen, compactheid en de fixatie op één affect, met de bedoeling om de luisteraar emotioneel te verrassen48. Dit subtype neemt met andere woorden afstand van de sterk gearticuleerde vormelijke patronen. Goldoni is één van die auteurs die beïnvloed werd door het sentimentalisme. Hoewel we wat de mix van personages betreft kunnen stellen dat Mozart sterk beïnvloed werd door Goldoni, is er toch een groot verschil tussen Goldoni’s Don Giovanni en die van Mozart. Waar Goldoni het werk net had ontdaan van alle bovennatuurlijke elementen en de hoogdravende, verheven taal – onder invloed van het sentimentalisme – voegde Mozart de bovennatuurlijke ingrediënten en de seria stukken weer toe aan het verhaal. Dat laatste, het toevoegen van verheven taal, verhoogde volgens Goehring, en volgens Kunze49 vóór hem, paradoxaal genoeg de mogelijkheid tot farce en ridiculisering. Dat de Mozart – Da Ponte opera’s passie met een zekere ambiguïteit en ironie behandelen bewijst voor Goehring dat zij afstand namen van het sentimentalisme en dat farce zeker nog haar plaats is blijven opeisen in Don Giovanni.

Stijl vs. genre

De latere opere buffe van Mozart, en zeker Don Giovanni, bevatten het hele gamma van muzikale stijlen, zowel seria als buffa als wat tot beide kan behoren. Het is echter belangrijk om altijd het onderscheid te maken tussen stijl en genre. Hoewel individuele nummers allerhande stijlen kunnen

45 Francis (John W.), Old New York, or, Reminiscences of the past sixty years, New York, 1865, pp. 265-66. Verwijzing uit Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, pp. 173-174 46 Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, pp. 174-175 47 Goehring (Edmund J.), The sentimental muse of opera buffa, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997 48 Idem, p. 129 49 Kunze (Stefan), Don Giovanni vor Mozart: Die tradition der Don Giovanni Opern im italienischen buffa-Theater des 18. Jahrhunderts, Fink, München, 1972

28 behelzen en ook de opera zowel parti serie als parti buffe kan bevatten, bepaalt dat op zich niet tot welk genre de opera behoort. Een opera buffa bevat vaak seria elementen, zonder haar buffa structuren te verliezen, en vice versa. Het verschil tussen genre en stijl wordt o.a. behandeld door Marita McClymonds50. Zij benadrukt naast het verschil tussen individuele stukken en de volledige opera ook het verschil tussen stilistische kenmerken, bv. types van nummers die kunnen worden geleend uit een ander genre, en types van nummers die in beide genres thuis zijn. In het eerste geval worden stijlkenmerken gebruikt als verwijzing. Dat kan zowel een teken van karakter zijn als een intertekstuele referentie of het kan parodistisch gebruikt worden. In het tweede geval gaat het om types van nummers, zoals de mars of de aria d’affetto, die in beide genres kunnen gebruikt worden. Tot slot wijst McClymonds ook op een verschil tussen stilistische elementen die wijzen op genre karakteristieken en elementen die een deel zijn van een ruimer muzikaal tekensysteem van die periode, met een indeling in hoge, midden, en lage stijl. Daar verwijst ze mee naar wat Ratner51 (zie infra) voor het eerst aanduidde als topics of topoi, zoals bijvoorbeeld de “rhythmic gestures” die Allanbrook in 1983 uitvoerig besprak in haar werk Rhythmic gesture in Mozart - le nozze di Figaro and Don Giovanni52(zie infra). Deze elementen zeggen op zich iets over het karakter en de klasse van de personages. Met andere woorden, ondanks de verschillen in plot, zangers en conventies van de serieuze en de komische opera, wordt de stijl van individuele nummers niet bepaald door genre factoren, alswel door een complex web van dramatische en muzikale factoren, zoals stand, klasse, affect van de tekst, karakterisering, situatie en de noodzaak van chiaroscuro of contrast. Hoewel stijl geen teken is van een genre en genre niet van stijl, bepaalt het genre wel hoe een bepaalde stijl kan worden geïnterpreteerd53. Veel nummers zijn samengesteld uit verschillende stijlen en gaan, bijvoorbeeld onder invloed van de tekst, over van de ene stijl naar de andere. Dat is o.a. het geval in de ouverture van Don Giovanni, maar ook in Notte e giorno faticar. Een analyse van de stijlen die voorkomen in Don Giovanni komt uitvoerig aan bod in deel II van deze verhandeling. Ook enkele discussies omtrent de analyse van het genre van de opera buffa en de problematiek hierrond komen aan bod in deel II. Wat Don Giovanni betreft is men het erover eens dat we temaken hebben met een opera buffa, ondanks het feit dat de opera veel tragische elementen bevat en in de 19de eeuw door de romantici ook grotendeels tragisch is opgevat (zie infra). Don Giovanni is een opera die van al Mozarts opera’s het meest gebruik maakt van zowel het komische als het tragische, maar dat blijft allemaal binnen het kader en de conventies van de opera buffa.

50 McClymonds (Marita P.), Opera seria? Opera buffa? Genre and style as sign, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997 51 Ratner (Leonard G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publishing co., Inc., New York, 1980 52 Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983 53 McClymonds (Marita P.), Opera seria? Opera buffa? Genre and style as sign, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 203-204

29 De ambiguïteit van de act II finale

De ambiguïteit van de act II finale van Don Giovanni heeft al veel schrijvers en regisseurs beziggehouden en heeft er in het verleden vaak toe geleid dat men de epiloog na de hellevaart zelf wegliet54. Volgens o.a. Jessica Waldoff55 bepaalt die ambiguïteit echter net de grote waarde van deze opera. Zij benadrukt het conflict tussen de dénouement van deze opera, namelijk het dramatische einde, de hellevaart van Don Giovanni, en de lieto fine, niet alleen omdát er een conflict bestaat, maar omdat net dit conflict gezorgd heeft voor zovele vragen en fascinatie: is Giovanni een held of een schurk? Is deze opera een komedie of een tragedie? Gaat het hier om morele triomf of om het heroïsche tarten van het lot? Al die vragen komen samen in de confrontatie van de dénouement en de lieto fine. Het einde van deze opera heeft iets contradictoir en onzeker en in een poging om recht te doen aan de complexiteit van de menselijke natuur weigert deze opera een duidelijke morele conclusie. Studies naar de alternatieve eindes van Don Giovanni hebben zich vooral geconcentreerd op de esthetische kwaliteiten van beide mogelijke finales, namelijk enerzijds de finale die eindigt met Don Giovanni’s ondergang en die welke eindigt met de epiloog. Beide blijken in verschillende periodes op verschillende plaatsen de voorkeur te hebben genoten, dus beide versies hebben blijkbaar hun voordelen. Het esthetische voordeel en gevolg van het eerste einde is dat de laatste impressie van het publiek die is van de titelheld die ten onder gaat terwijl hij stand houdt bij zijn eigen “principes”. Dergelijk beeld speelt met de fantasie van irrationaliteit en laat een fascinatie achter bij het publiek. Het alternatief, het einde met de scena ultima, de epiloog, bindt alle losse eindjes aan elkaar en werkt de dramatische lijnen af, waardoor de opera eindigt in een kalmere, meer rationele atmosfeer56. Wat deze studies over het algemeen over het hoofd hebben gezien, schrijft Michael Robinson in zijn essay The alternative endings of Mozart’s “Don Giovanni”, is dat geen van beide eindes eigenlijk echt afwijkt van de gebruikelijke procedures voor de finale in de jaren 1780. Bij het nagaan wat Mozarts opties waren voor de finale van Don Giovanni onderzoekt Robinson zowel de finales van komische opera’s van Mozarts tijdgenoten als de finales van opera’s op het Don Juan verhaal die Mozarts Don Giovanni voorafgingen. Ten eerste blijkt uit een citaat van Da Ponte57 dat het noodzakelijk was om alle personages op het podium te brengen aan het eind van de laatste finale. Zelfs als dat niet paste in het plot was een librettist verplicht om ervoor te zorgen dat alle personages om één of andere reden nog op het podium verschenen. Ten tweede, zegt Robinson, bestond een opera buffa finale uit 3

54 Zie deel III voor nadere details hierover. 55 Zie Waldoff (Jessica), Recognition in Mozart’s operas, Oxford University Press, 2006, p. 182-183 of Waldoff (Jessica), Recognition denied, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 306-307 56 Robinson (Michael F.), The alternative endings of Mozart’s “Don Giovanni”, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 262 57 Da Ponte (Lorenzo), Memorie, Armani (Giuseppe) (ed.), Garzanti, Milaan, 1980 (2de editie), pp. 92-93. Verwijzing van Mary Hunter in Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 212

30 elementen: peripeteia58 of het moment waarop het lot een plotse wending neemt, in dit geval de aankomst van het standbeeld; dénouement, of de afwikkeling van het plot, in dit geval de hellevaart van Don Giovanni en de verslagen van de andere personages hoe ze hun leven verder zullen zetten; en een tutti passage om mee te eindigen, in dit geval dus het einde van de epiloog. Volgens Robinson eindigden 9/10 opera buffa finales in Wenen in de jaren 1780 met een tutti waarin vooral vreugde en de intentie om te feesten werden geuit. Ook John Platoff haalt het beëindigen met een tutti aan als een typisch kenmerk van de opera buffa finale59. We kunnen dus stellen dat Da Ponte en Mozart de conventies van de opera buffa volgden met het schrijven van de epiloog. Robinson merkt echter op dat de uitzonderingen op deze laatste regel aan het eind van de 18de eeuw veelal opera’s waren op het thema van Don Giovanni60. Deze komedies zijn vaak eerder zwarte komedies en creëren een paradox: ook al zijn ze komisch, hun boodschap is strenger dan bepaalde serieuze opera’s met moralistische boodschap61. Er is geen redding mogelijk voor de titelheld en de tutti’s die de opera afsluiten bezingen steeds de eeuwige verdoemenis van Don Giovanni. De epiloog van Mozart en Da Ponte heeft veel gemeen met die van andere Don Giovanni opera’s, zoals bijvoorbeeld die van Giambattista Lorenzi en Giacomo Tritto, die besluit met de aan Da Ponte’s libretto gelijkaardige zin “Ecco il fin di chi mal opra.”. De traditie van Don Giovanni opera’s wilde dat Giovanni stierf met slechts één, hooguit twee menselijke getuigen. Om dan toch nog de andere personages op het podium te krijgen aan het eind van de opera creëerden veel librettisten een visioen van de hel, waar Don Giovanni boet voor zijn zonden onder het welziend oog van zijn tegenstanders, die daarbij de moraal van het verhaal zingen62. Een andere oplossing werd bedacht door Bertati, die het visioen achterwege liet en de tegenstanders van Don Giovanni alleen de actie liet afronden in een tutti. Het is deze traditie die Da Ponte volgde. In beide gevallen is de hel enkel zichtbaar, en bij Da Ponte ook hoorbaar, in de vorm van een koor van demonen, op het moment dat Don Giovanni naar de hel wordt gezogen. Eenmaal Don Giovanni dood is verdwijnt ook elk beeld van de hel. Elk van beide scènes wordt gevolgd door een tutti, bij Bertati een ongewoon vrolijke en bij Da Ponte een moralistische. Hoewel de toon van de dénouement en het tutti aan de serieuze kant zijn voor een komische opera, volgt de opera van Mozart de conventies van het genre en de gewoontes van opera’s met dit onderwerp. Op de vraag of het gebruiken van een verkorte finale aan het eind van Mozarts Don Giovanni, dus met andere woorden het weglaten van de epiloog, ingaat tegen de conventies van de

58 Term van Aristoteles, Poetica, 1452. Verwijzing van Robinson (Michael F.), The alternative endings of Mozart’s “Don Giovanni”, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 264 59 Zie deel II. 60 Één van de meest recente studies van theater en opera op het Don Juan thema van vóór Mozarts Don Giovanni is die van Russel (Charles C.), The Don Juan legend before Mozart, UMI research press, Ann Arbor, 1993. 61 Robinson (Michael F.), The alternative endings of Mozart’s “Don Giovanni”, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 268 62 Opera’s met dergelijk einde zijn o.a. de versie van Pariati en Calegari, evenals die van Lorenzi en Tritto. In de versie van Porta en Righini verschijnt een gelijkaardig tafereel, maar het tutti wordt overgenomen door een koor van demonen. Dit is ook het geval in het ballet van Gluck en Angiolini. Zie Robinson (Michael F.), The alternative endings of Mozart’s “Don Giovanni”, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 270

31 buffa finale, antwoordt Robinson echter negatief. Wat het eindigen met een tutti betreft is de verkorte versie aanvaardbaar, omdat die eindigt met het demonenkoor, ook al is het eerder op de achtergrond, en een koor was toen aanvaardbaar als alternatief voor een tutti. Bovendien eindigt de hellevaart scène op de tonica van de opera, D majeur, dus de conventie dat zowel de finale als de opera moeten beginnen en eindigen in dezelfde toonaard zou niet verbroken zijn als de opera hier zou eindigen. Door de epiloog weg te laten zou Da Ponte het einde wel heroïscher en tragischer gemaakt hebben en bovendien zou het meer spectaculaire mogelijkheden geboden hebben of net zoals vele andere Don Giovanni opera’s eindigden met een visioen van de hel. Door het eindigen van zijn opera na de dood van Don Giovanni zou Mozart bij het publiek waarschijnlijk meer sympathie, misschien medelijden, opgewekt hebben voor Don Giovanni. Misschien heeft hij net om die reden overwogen om de epiloog weg te laten, of misschien heeft hij de epiloog net willen behouden, ondanks het grotere spektakel zonder, om niet te veel sympathie los te maken voor de titelheld. Hoe dan ook zal het einde van Don Giovanni altijd zeer ambigu bevonden worden, balancerend op de grens tussen het komische en het tragische, misschien zelfs tussen het morele en het romantische. Net om die reden heeft de opera Don Giovanni altijd schrijvers en filosofen, regisseurs en musicologen gefascineerd en zal ze dat ongetwijfeld nog lang doen.

32 1.5 Het verdere leven van Don Juan: de 19de eeuw

1.5.1 Nog meer verhalen

In de 19de eeuw begon het Don Juanverhaal steeds meer af te wijken van de oorpronkelijke traditie. Onder de handen van Byron, Grabbe63, Mérimée, Baudelaire64, Flaubert en anderen werd Don Juan een romantische figuur, een solitair iemand, een demonisch iemand misschien of een melancholicus op zoek naar vervollediging, een broer van die andere 19de eeuwse “held”, Faust. In 1819 schreef Byron zijn versie van Don Juan. Het verhaal gaat niet over een geboren verleider, maar zijn leven hangt nog steeds voor een groot stuk af van de verlangens van vrouwen. Hij is een aantrekkelijk man die eigenlijk onbedoeld heel wat avonturen beleeft en daarbij steeds het slachtoffer is van de verlangens van vrouwen. Het satirische karakter zit hierin dat hij eigenlijk de verleidingskunsten leert van de vrouwen65. Hij moet als 16-jarige vluchten voor de man van een vrouw waar hij mee betrapt is, hij komt in een schipbreuk terecht en spoelt daarna aan. Hij wordt verzorgd door een meisje, dat verliefd wordt op hem en met wie hij een liefdevolle relatie opbouwt, maar wiens vader een piraat blijkt te zijn en hem verkoopt aan een slavenhandelaar. Hij wordt gekocht door de vrouw van een sultan, hij komt vermomd in een harem terecht en meer van dat. Aan het eind ziet hij geen standbeeld die hem naar de hel sleurt, maar wel een spook dat hem danig in de war brengt. Het karakter van het verhaal is alleszins heel anders dan dat van de verhalen van zijn voorgangers. Het is een episch romantisch gedicht dat onafgewerkt bleef en weinig gelijkenissen heeft met het oorspronkelijke Don Juan verhaal. Het karakter van zijn Don Juan figuur, een figuur die veelal sociale kritiek levert, wordt vaak vergeleken met Byron zelf. Zozeer zelfs dat Maurois zijn Byron-biografie (1930) de titel gaf Don Juan ou la vie de Byron66. In de loop van de 19de eeuw heeft men enerzijds vaak geprobeerd om Don Juan op het goede pad te krijgen of ten minste spijt te doen krijgen van zijn daden en anderzijds is men hem zeer romantisch gaan opvatten. In sommige verhalen walgt hij zelfs zo erg van zijn daden dat hij zelfmoord pleegt, zoals bijvoorbeeld het geval is in het gedicht van Lenau (Don Juan)67 uit 1844 of dat van Paul Heyse (Don Juans Ende, 1883)68 (zie infra). In Mérimée’s Les âmes du purgatoire (1834)69 vermoordt Don Juan zoals in de meeste verhalen de vader van een verovering en moet daarom het land ontvluchten: hij vlucht naar Vlaanderen, naar het oorlogsfront.

63 Grabbe schreef in 1829 Don Juan und Faust waarin hij de twee iconen doet vechten om Donna Anna en ze beiden door de Duivel naar de hel worden gesleept. 64 Baudelaire (Charles), Don Juan aux enfers, in Les fleurs du mal, BiblioBazaar, Charleston, 2008 (orig. 1857) 65 Stapper (Léon), Altena (Peter) en Uyen (Michel), van Abélard tot Zoroaster - literaire en historische figuren vanaf de renaissance in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, SUN, Nijmegen, 1989, p. 64 66 Maurois (André), Don Juan ou la vie de Byron, Bernard Grasset, Parijs, 1952 67 Lenau (Nicolaus), Don Juan, ein dramatisches Gedicht, Hans von Weber, Leibzig, 1921 (orig. 1844) 68 Heyse (Paul), Don Juans Ende, treuerspiel in 5 Akten, in Dramatische Dichtungen, 13de Band, Hertz, Berlijn, 1883 69 Mérimée (Prosper), Les âmes du purgatoire, in Romans et nouvelles, Gallimard, Parijs, 1951 (orig. 1834)

33 Wanneer hij uiteindelijk terugkeert naar Spanje maakt hij een lijst op met zijn veroveringen en de beroepen van hun echtgenoten. Een vriend merkt op dat er nergens een non tussen zit en Juan besluit dat hij ook deze verovering op zijn lijst wil zetten. Hij daagt na zovele mensen ook God uit door een non te verleiden. Het meisje dat hij echter op het oog heeft blijkt zijn oude geliefde te zijn, wiens vader hij indertijd vermoordde. Zij geeft niet toe, maar de twee blijven elkaar schrijven. Uiteindelijk vraagt zij zelf naar een plan om haar uit het klooster te ontvoeren. Wanneer het moment daar is wordt Don Juan uiteindelijk bang en trekt hij zich terug. Hij krijgt plots spijt van al zijn zonden, is bang voor het vagevuur en hij bekeert zich: hij wordt in een klooster opgenomen als broeder Ambroise. Hij start zelfs met het bouwen van een hospitaal en een kapel. Op een zeker dag komt een man, Don Pedro, echter zijn zussen en vader wreken en Juan kan, ondanks zijn pogingen, het duel niet weigeren. Tot zijn spijt vermoordt hij Don Pedro in dit duel. Hij leeft nog 10 jaar in boetedoening in het klooster en wanneer hij uiteindelijk sterft wordt hij begraven aan de voet van zijn zelf gebouwde kapel.

Poesjkins De stenen gast (Kamennyj gost') (1830) vertelt het verhaal van Don Juan die vermomd terugkeert uit de ballingschap die hem werd opgelegd nadat hij de commendatore had vermoord. Hij ontmoet op het kerkhof de voormalige echtgenote van de commendatore, Donna Anna, en wordt op slag verliefd op haar (ondanks het feit dat er reeds een andere geliefde, Laura, in het spel is). Ondanks Anna’s rouw en zijn vermomming als monnik weet hij een afspraakje met haar te versieren. Alleen achterblijvend aan het graf van de commendatore waarschuwt Leporello dat dat wel eens de commendatore zou kunnen ontstemmen. Als grap gebied Don Juan Leporello om het beeld ook uit te nodigen op het afspraakje bij Donna Anna, om wacht te staan aan de deur. Op dit afspraakje biecht hij haar op dat hij eigenlijk haar aartsvijand, Don Juan is, de oorzaak van al haar leed, maar dat hij van haar houdt en dat zij zijn leven in haar hand heeft. Geschokt en in de war staat zij toch toe dat hij de volgende dag weer terugkeert. Het komt echter niet zo ver, want het standbeeld duikt zoals afgesproken op op de afspraak en sleept hem mee naar de hel. Juans laatste uitroep is de naam van Donna Anna, wat samen met zijn bekentenis zou kunnen wijzen op de oprechtheid van Juans gevoelens.

Zorilla’s Don Juan (Don Juan Tenorio 1844) 70 vinden we aan het begin van het verhaal in een café, waar hij een afspraak heeft met Don Louis, waarmee hij een weddenschap heeft om wie van beiden het meeste schanddaden in een jaar kan uitvoeren. Na het voorlezen van hun lijst en het bekijken van de cijfers (doden, veroveringen,...) blijkt dat Tenorio zal winnen, met als kroon op zijn werk een non, Doña Inez – een verovering die echter nog niet volledig volbracht is. Om zijn werk te bekronen zegt Tenorio dat hij om af te sluiten ook Louis’ verloofde, Doña Ana zal verleiden. Al deze gewetenloze schanddaden maken deze Don Juan een broer van the libertine van Shadwell, al is voor deze Juan wel

70 Zorrilla (José), Don Juan Tenorio, Universidad de Salamanca y Santillana, Madrid, 1992 (orig. 1844)

34 een ander lot weggelegd. Don Juan wint de weddenschap (hij weet Doña Ana te verleiden, door zich uit te geven voor Don Louis én weet Inez te schaken uit het klooster) en op hetzelfde moment als wanneer Don Louis zijn verloofde komt wreken, komt Don Gonzalez, de commendador, zijn dochter Inez opeisen. Don Juan werpt zich echter aan de voeten van die laatste en beweert dat Doña Inez hem lief is om haar vroomheid en dat zij hem weer op het rechte pad kan brengen. Don Louis, die hier getuige van is, valt Don Gonzalez bij in de mening dat Don Juan laag is gevallen. Omdat hem geen bekering wordt gegund en beiden vastberaden zijn hem te vermoorden, schiet Don Juan de comendador neer en vermoordt vervolgens Don Louis in een duel. In deel II, dat zich later afspeelt, zien we een pantheon dat Don Diego, Juans vader, heeft laten bouwen na zijn dood, op de plaats waar tervoor zijn villa was (de erfenis van Don Juan dus). In dit pantheon bevinden zich de graven en standbeelden van alle slachtoffers van Don Juan. Hier komt Juan, die rouwt om de dood van Inez, gestorven van verdriet, de geest van Inez tegen, die verklaart dat ze haar ziel met de zijne heeft verbonden: het zal van hem afhangen of beide zielen naar de hemel of de hel zullen gaan. Al gauw doet Juan deze ontmoeting echter af als een hallucinatie en wanneer twee vrienden arriveren nodigt hij spottend het standbeeld van de commendador mee uit voor een diner bij hem thuis, om te bewijzen dat hij niet gelooft in spoken en er zeker niet bang van is. Zoals de traditie het vraagt komt er een dinerscène, met geklop op de deur, een bange knecht e.d., al heeft Juan hier twee bezoekers op het moment dat het standbeeld arriveert. Het standbeeld, door God gezonden, geeft Don Juan één dag om zich te berouwen, want dan zal hij sterven. De geest van Doña Inez verschijnt nogmaals om hem te vragen zich berouwen, omdat hun zielen dan voor eeuwig samen zullen kunnen rusten. Ook nu blijft Don Juan volhouden dat dit hallucinaties waren. Wanneer Don Juan een dag later toch naar het pantheon gaat, wacht hem daar op zijn beurt een diner bij het standbeeld van de comendador (bestaande uit slangen, doodshoofden en meer van dat). Hier het bewijs ziend dat hij niet gehallucineerd heeft, geeft Juan toe voor het eerst echt bang te zijn en berouw te hebben. Hij ziet een processie voorbij gaan die zijn eigen begrafenis blijkt te zijn: hij zou de avond tervoren bij het diner vermoord zijn geweest in een duel met één van zijn gasten. Juan ziet de ernst en kwantiteit in van zijn zonden en ziet het niet voor mogelijk dat er voor hem nog vergiffenis kan bestaan en Don Gonzalez wil Juan maar al te graag zien boeten in de hel, maar op het laatste moment smeekt Juan om vergiffenis en wordt hem dit verleend dankzij de smeekbeden van Doña Inez en hun liefde voor elkaar. Don Juan wordt dus gered door de liefde en zijn zonden worden vergeven, zodat de zielen van de twee geliefden samen kunnen rusten. Een ongewoon einde voor een Don Juan verhaal.

Ook Tolstojs Don Juan (Don Juan, 1862) wordt tot inkeer gebracht, door Donna Anna deze keer, en leeft zoals de Don Juan van Mérimée de rest van zijn leven in boetedoening in een klooster71.

71 Stapper (Léon), Altena (Peter) en Uyen (Michel), van Abélard tot Zoroaster - literaire en historische figuren vanaf de renaissance in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, SUN, Nijmegen, 1989, p. 64-65

35 Flaubert plande rond het midden van de 19de eeuw een Don Juan verhaal, maar dat bleef bij schetsen en enkele uitgeschreven scènes, want hij kreeg de kans niet om het verhaal ooit af te maken. Zijn verhaal had heel wat gelijkenissen met o.a. dat van Mérimée, maar ook met de opera van Mozart (dit enkel in het eerste gedeelte) en enkele andere verhalen. Het verhaal bevatte bijvoorbeeld het schaken van een non uit een klooster en Don Juan die de broer van Elvira doodt en het zou eindigen zoals het traditionele verhaal met Don Juans hellevaart. Flauberts opvatting van Don Juan was er één van een ennui op zoek naar een ideaal, en past op die manier tussen de andere eerder romantische opvattingen van Don Juan (zie infra).72

Ook in de muziek kende Don Juan een actief leven. Purcell zette Shadwells The libertine op muziek in 1692 en Poesjkins De stenen gast werd rechtstreeks op muziek gezet door Dargomizhsky (1813-1869), zonder tussenkomst van een libretto. In 1870 werd dit werk voor het eerst als volwaardige opera opgevoerd met een orkestratie van Rimsky-Korsakov, in het Maryinski theater. Richard Strauss werd geïnspireerd door het gedicht van Lenau en schreef in 1887 zijn symfonisch gedicht Don Juan. Liszt schreef in 1841 zijn pianofantasie Réminiscences de Don Juan, waarin hij de muziek van Mozart schetst en zo zijn eigen beeld van de opera geeft. Ook Stravinsky’s The rake’s progress kan in verband worden gebracht met Mozarts Don Giovanni. Over deze en nog vele talrijke muzikale commentaren op het thema of op de opera van Mozart ga ik het echter verder niet hebben omdat dit me te ver zou leiden.

1.5.2 Paul Heyse: Don Juans Ende (1883)73

De Don Juan die Heyse creëert behoudt enkele essentiële elementen die terug te brengen zijn tot het traditionele verhaal, maar het verhaal op zich verschilt erg van de voorgaande. Het verleiden van een non in een klooster blijft in het verhaal aanwezig, evenals Don Juans verleiderlijke aard, waarmee hij veel gedaan kan krijgen van vrouwen. Hij is een man die niet (meer) in staat is vrouwen lief te hebben en te zien als iets meer dan tijdverdrijf, maar deze Don Juan heeft wel degelijk ooit liefgehad en de vrouw die deze eer was toebedeeld was de non in het klooster: Donã Ana. Ook Leporello blijft aanwezig, maar draagt niet meer echt bij tot het karakter van het verhaal, noch tot het verhaal zelf. Hij vertoeft slechts zelden in het gezelschap van Don Juan Tenorio en wordt aan het eind van het verhaal zelfs uit zijn dienst ontslaan, om zijn eigen leven te kunnen beginnen. Het meest kenmerkend voor dit verhaal is dat Don Juan eigenlijk een tragisch figuur is. Een man die zich nooit echt goed aan de regels heeft kunnen houden, maar die vooral geworden is wat hij is door het verlies van zijn enige geliefde, Doña Ana. Hij is hierdoor het geloof in echte liefde verloren en dus

72 Zie hierover Singer (Armand E.), Flaubert's Une Nuit de Don Juan, in Modern Language Notes, vol. 55, nr. 7 (Nov. 1940), The Johns Hopkins University Press, pp. 516-520 73 Heyse (Paul), Don Juans Ende, treuerspiel in 5 Akten, in Dramatische Dichtungen, 13de Band, Hertz, Berlijn, 1883

36 ook het respect voor wat mensen beweren liefde te zijn. Dat is dat ook de oorzaak van zijn misstappen. De grenzeloze wederzijdse liefde van zijn zoon en diens geliefde doet hem echter bekeren: jawel, deze Don Juan bekeert zich wel degelijk, maar dit maakt nog weinig uit, want dit stort hem uiteindelijk in het ongeluk, omdat het onheil dat hij heeft aangericht onherroepelijk is. Hij kan niet meer leven met het verdriet en het schuldgevoel en pleegt zelfmoord.

De plot van Heyse’s Don Juans Ende is als volgt samen te vatten:

Act I Don Juan keert net terug van een tocht naar de krater van een Vesuvius. Hij dankt de oude man die hem begeleidde, omdat die verhinderde dat Don Juan een gruwelijke dood stierf in de lava van de Vesuvius en schenkt deze man het goud dat hij bij zich heeft. Hij komt echter tot de constatatie dat hij zijn ring daarboven verloren is, wat hem erg veel verdriet doet, omdat deze ring een aandenken was aan de enige vrouw die hij ooit heeft liefgehad, zoals hij zelf zegt. Aan de voet van de berg wacht hem Leporello, zijn knecht, die naar aanleiding van de wens van de oude man dat Juan zijn leven zal kunnen herleven via zijn kinderen, opbiecht dat hij zijn leven wil beteren: hij zal trouwen en dan kinderen krijgen. Don Juan loopt niet erg warm voor het idee om zelf aan trouwen en kinderen te denken. Vrouwen zijn voor hem tijdverdrijf en hij heeft zijn vrijheid lief.

Tijdens een processie ziet Don Juan een jong meisje, die zijn aandacht vangt, die hij benadert, maar die zijn strelende woorden afslaat en vertrekt. Iets later komt Don Juan een Kartuizer monnik tegen. Hij neemt deze man onder vuur door hem moeilijke vragen te stellen over zijn geloof en door zijn eigen verhaal te vertellen, met de boodschap dat hij geen berouw heeft over de zaken die de monnik waarschijnlijk zonden zou noemen. Hij vertelt verder dat zijn moeder is gestorven bij zijn geboorte en dat hij zijn vader, die gelukkig vroeg is gestorven, altijd heeft gehaat, omdat deze Juans wil probeerde te breken. Hij vertelt ook hoe hij ooit een zuster van het altaar weglokte, maar dat haar vader tegen hun liefde protesteerde. Juan vermoordde de man uit pure zelfverdediging, maar dit betekende meteen het einde van zijn relatie met het meisje. Haar tranen ontmanden hem en hij trok er alleen op uit. Hij betreurt nog steeds dat hij er niet met haar vandoor is gegaan toen het nog kon, om met haar de wereld rond te reizen. Hij heeft tot op die dag haar ring gedragen, maar is die kort daarvoor verloren tijdens de tocht naar de krater van de Vesuvius. Meteen hierna wordt Don Juan overvallen en verwond door twee mannen, maar gered door een zekere Gianotto, die blijkbaar ook arts is en Juans wonden meteen verzorgt. Juan vat een grote genegenheid op voor deze 20-jarige jongeman en wil hem meenemen op zijn reizen. De jongeman slaat het aanbod vriendelijk af.

37

Act II Don Juan, die zichzelf voorstelt als Don Cesare, komt teweten dat Gianotto net terug op weg naar huis is na zijn studies als dokter te hebben afgerond. Zijn moeder werkt in het huis van de gravin en Gianotto blijkt verliefd te zijn op de dochter van de gravin. Don Juan maakt de jongen kwaad door te zeggen dat hij, zo’n jonge snotaap die nog zo naïef is, geen match is voor haar, én stelt hem alsnog voor toch met hem mee te reizen. Terwijl de twee in een café wijn drinken arriveren Gianotto’s moeder, Martina, en de dochter van de gravin, Ghita. Ghita reageert slechts ijzig op de terugkeer van Gianotto, die al die jaren zo naar dit moment had uitgekeken, waardoor de jongen doodongelukkig achterblijft wanneer zij even later weggaat. Zij blijkt ook het meisje te zijn dat Don Juan tijdens de processie had aangesproken en waar hij zijn oog op had laten vallen. Wanneer Don Juan en de anderen weg zijn keert Ghita naar Gianotto terug en verklaart hem haar liefde. Het kostte haar alle moeite van de wereld om zich ongevoelig op te stellen als iedereen hen zag, maar zoals ze zelf zegt durfde ze niet in haar hart laten kijken met zulke vreemde, demonische ogen op haar gericht (hiermee bedoelt ze Don Juan) en bovendien weten haar ouders nog van niets. Zij belooft hen dit gauw te vertellen, van zodra ze terug zijn. Wanneer Ghita, Gianotto en Martina naar huis gaan, probeert Don Juan zichzelf nog uit te nodigen, maar Ghita weigert hem zeer kort en krachtig. Als ook zij weg zijn stort Juan, beledigd door de grove weigering van Ghita, zich op de verloofde van de café uitbater, Biondetta, die geschokt reageert en hem eveneens weigert. Zijn complimentjes maken haar echter gewillig en hij vraagt haar wat ze weet over de ouders van Gianotto. Don Juan waant de jongen namelijk meer dan de zoon van een dienstmeid. Zij vertelt hem dat Gianotto eigenlijk de zoon is van de zus van de gravin, Doña Ana, die in Spanje leefde en in een klooster zat, maar daar door haar geliefde werd weggehaald. Haar vader aanvaardde dit niet, maar de geliefde vermoordde de vader en men vertelt dat de hemel (of beter gezegd de hel) de moordenaar haalde. De zus van de gravin baarde een zoon die ze naar de vader Juanito noemde, maar dat uiteindelijk na de adoptie door de gravin Gianotto geworden is. Don Juan reageert geschokt, omdat hij beseft dat het hier over hemzelf gaat en dat Gianotto zijn zoon is. Hij besluit voor zichzelf dat hij dan ook alleenrecht wil hebben over zijn zoon en dat niemand hem hierbij in de weg mag durven staan.

Act III Biondetta heeft Don Juan verborgen in de kamer van Ghita, omdat hij haar dringend moet spreken. Don Juan is niet van plan zijn zoon op te geven aan Ghita en wil hem met zich meenemen, omdat hij zijn zoon het best mogelijke leven wil geven en hem dit leven niet wil laten opgeven voor een “dwaze” liefde. Ghita komt in haar kamer aan met Martina, aan wie ze haar liefde voor Gianotto in geuren en kleuren vertelt. Martina is hier niet blij mee en vertelt dat Ghita’s vader haar wilde uithuwelijken aan een hertog (die haar vader wel kon zijn, volgens Ghita). Ghita heeft er echter alle

38 vertrouwen in dat haar ouders haar liefde voor Gianotto zullen toestaan en zelfs toejuichen. Martina sluit Ghita op in haar kamer, om te verhinderen dat iemand haar die nacht zou “stelen”. Iets later duikt Gianotto op onder het balkon en zingt een serenade. Wanneer Gianotto iets later verderop aan de waterval is gaan zitten en haar niet meer kan horen, komt Don Juan tevoorschijn, die Ghita probeert te overhalen om haar relatie met Gianotto te beëindigen. Indien zij dit niet zal doen, zal hij het beeld dat Gianotto van haar heeft vermoorden, zo zijn hart breken en hem alsnog met zich meenemen. Zij weigert gehoor te geven aan zijn vraag, maar Don Juan gaat op het balkon staan met de mededeling dat een verliefde jongen nooit gaat slapen zolang er licht brandt bij zijn geliefde. Ghita stormt ook naar het balkon om om hulp te roepen, ziet Gianotto, maar wordt dan naar binnen geduwd door Don Juan. Het kwaad is echter geschied: Gianotto heeft hen samen gezien op Ghita’s slaapkamer en heeft er de conclusie uit getrokken die Don Juan wenste. Gianotto springt over het balkon en daagt Don Juan uit voor een duel. Ghita overhaalt hem niet aan haar te twijfelen en hij draait bij, maar wanneer hij de deur gesloten vindt gelooft hij haar niet meer en vertrekt, in de veronderstelling dat zij met Don Juan naar bed is geweest. Ghita blijft verloren achter.

Act IV De gravin is komt terug thuis en hoort van Martina dat haar dochter de hele nacht niet geslapen heeft en die ochtend lijkbleek op haar bed gevonden is en geen woord heeft willen zeggen. Gianotto heeft eveneens niet in zijn verse bed geslapen en is nergens meer te vinden. De gravin praat met haar dochter, die is doordrenkt van een berustende melancholie, maar begrijpt er niets van. Ze verzekert haar dochter dat ze niet met de hertog moet trouwen als ze dat niet wil, dat ze vrij is, maar dit lijkt niet te helpen. Het meisje lijkt elke levenslust verloren te zijn. Don Juan arriveert weer in de villa en overvalt de gravin met zijn aanwezigheid. Zij herkent hem, ondanks de 20 jaren die voorbij gingen. Don Juan zegt te zullen weggaan als zij belooft om zijn zoon met haar dochter te trouwen en hem te vertellen dat hij zijn vader is. De gravin gaat akkoord met het tweede, maar vreest dat haar echtgenoot onvermurwbaar zal zijn over het eerste. Ze laat Gianotto bij zich komen en vertelt hem dat Martina niet zijn moeder is, dat zijn moeder overleden is en dat zijn vader nog leeft. Gianotto is verheugd een vader te hebben en vraagt vol verlangen wie het is: Don Juan verschijnt, maar Gianotto vervloekt hem en weigert hem als vader te aanvaarden.

Act V Don Juan hoort dat Gianotto weer weggegaan is, om weer te gaan studeren. Hij beseft wat hij de jongen al die tijd heeft ontzegd, dat hij nu zelf van hem wil krijgen en bovendien beseft hij dat hij de enige liefde van de jongen kapot heeft gemaakt. Don Juan komt opnieuw de Kartuizer monnik tegen en vraagt waarom die hem de dag tervoren geen vergiffenis wou schenken. De monnik antwoordt dat enkel hij die berouw toont vergiffenis kan krijgen. Die vergiffenis zou echter niets betekenen, zegt Don Juan, voor de wonde die nu in zijn borst brandt.

39 Gianotto komt langs de weg waar Don Juan op een bank op hem wacht, trillend als een riet. Hij biecht zijn zoon op dat hij Ghita met geen vinger heeft aangeraakt en dat hij de illusie enkel had opgewekt om de twee, wiens liefde hij onterecht voor een leugen hield, hij teniet wou doen, om zijn zoon te kunnen meenemen. Het feit blijft echter dat hij Don Juan Tenorio is en dus de vijand van het huis van Ghita’s ouders en dat Gianotto zijn zoon is. De jongen valt van wedergekeerd geluk wederom in het ongeluk. Don Juan vertelt de jongen dat hij drie paarden heeft laten zadelen en stelt Gianotto voor om Ghita te schaken. Don Juan zal hen slechts volgen als een staljongen, tot zij zijn diensten niet meer wensen. De jongen dankt hem en noemt hem voor het eerst vader, maar zegt dat hij Ghita niet kan roven van mensen die hem altijd als zoon hebben verzorgd. Wanneer beiden terugkeren komen ze een stoet rouwenden tegen, die het dode lichaam van Ghita met zich meevoeren. De café uitbater, die van zijn verloofde hoorde wat Don Juan die nacht bij Ghita had gedaan, beschuldigt Don Juan van moord, maar Gianotto staat op voor zijn vader en verklaart dat enkel hij het hart van Ghita heeft gebroken en stoot vervolgens zijn dolk in zijn borst. De monnik komt naar Don Juan toe en zegt hem mee te zullen nemen, omdat de schuld van zelfzucht van hem is afgevallen en hij hem de weg naar vrede zal tonen. Don Juan zegt dat vrede niet meer mogelijk is voor hem, nu hij niets in de wereld meer kan liefhebben. Don Juan maakt de weg opnieuw naar de krater, op zoek naar de ring van Donã Ana en stort zich vervolgens in deze krater.

1.5.3 Don Giovanni en de Romantiek

De figuur die Don Giovanni bij Mozart werd verschilde van de Don Juan van Molière op die manier dat Molières held een stijlvolle libertijn en overtuigd aanhanger van het rationalisme was en die van Mozart geen tekenen van rationalisme meer vertoont. Wat bij Mozart echter wel nog overbleef van Molière is de kracht en stijl dat het personage uitstraalt. Don Giovanni is net als Don Juan een man die zich niet houdt aan de regels van een maatschappij, maar die er eigenlijk wel op steunt en er zijn macht uithaalt. Het zijn zijn persoonlijke kracht en het verzet tegen de heersende orde vanuit een sterke vitaliteit die ervoor zorgden dat romantici al gauw genegenheid gingen opvatten voor deze figuur. Ook al werkte Mozart zijn opera zelf niet echt romantisch uit, toch sluit zijn werk in zekere zin aan bij werken van romantische auteurs. Abert verwoordt het als volgt:

« Ce n’était pas un hasard, si cette époque aimait les héros de cette sorte, dont la grandeur résidait justement dans leur révolte contre les lois et les mœurs (qu’on pense, par exemple, aux Räuber de Schiller) […] l’affection de cette époque pour le thème donjuanesque trouvait ainsi un fondement: ce

40 héros, avec sa sensualité démonique, lui apparut comme une vivante incarnation de sa protestation contre le manque de naturel de la vieille conception rationaliste de la vie. »74

Romantici gingen in Don Giovanni een krachtig, intrigerend figuur zien zonder angst, die ongeacht de consequenties in zijn eigen idealen blijft geloven. Goethe vond in Don Giovanni het soort opera dat hij graag meer had gezien75 en schreef in één van zijn brieven, als antwoord van een vraag van Eckermann of hij zijn Faust op muziek zou laten zetten, dat hij graag had gehad dat Mozart Faust componeerde in de stijl van Don Giovanni, maar dat de componist helaas te vroeg gestorven was en Faust dus niet meer op muziek kon gezet worden76. Mozart inspireerde vele romantici, ofwel met zijn muziek, ofwel met de figuur Don Giovanni zelf. De muziek van de ouverture en de hellevaart van Don Giovanni sluiten volgens velen goed aan bij het soort muziek dat door romantici zou geapprecieerd worden. De hellevaart van Don Giovanni, met haar duistere muziek, sloot zeker aan bij de smaak van het romantische publiek rond 1800, maar de epiloog die Mozart hier nog op liet volgen was hier niet mee verenigbaar. Bijgevolg liet men in vele voorstellingen deze epiloog vallen (zie supra).

De romantische visie vond vooral veel kracht in het verhaal van Hoffmann, Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen, dat naast een romantische interpretatie van Don Giovanni vooral een grote bijdrage leverde met een herinterpetatie van Donna Anna. Het geschrift van Kierkegaard, De onmiddellijke erotische stadia of het muzikaal-erotische, legde eerder de nadruk op Don Giovanni als erotische kracht en Mozarts muziek als ultieme uiting daarvan. Dergelijke geschriften werkten insprirerend en werkten een stroom van meer abstracte interpretaties van de figuur in de hand.

1.5.4 E.T.A. Hoffmanns Don Juan (1813)

Één van de meest invloedrijke geschriften geïnspireerd door Don Giovanni is een verhaal uit 1813 van de hand van E.T.A. Hoffmann (1776-1822). Hoffmann was zelf een componist en zijn literatuur was

74 Abert (H.), W.A.Mozart, ein Biographie, 7e editie, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1956 (1e editite 1920), p.374. Citaat uit Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978, p. 19 75 « J’avait toujours espéré que la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des choeurs des fêtes de Bacchus. », schreef Schiller aan Goethe (29 december 1797), waarop Goethe antwoordde (30 december): « Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation de Don Giovanni, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable. » Staiger (Emil) (ed.), Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, Insel-Verlag, Frankfurt, 1966. Vertaling uit Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978, p. 20 76 « Ceci est totalement impossible. Ce que Faust devrait contenir par endroits de repoussant, de choquant, de terrible est trop opposé à notre temps. Cette musique devrait être dans le caractère de Don Giovanni. C’est Mozart qui aurait dû composer Faurst. » ( 1829). Bergemann (Fritz) (ed.), Eckermann (Johann Peter), Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1955. Vertaling uit Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978, p. 21

41 veelal geïnspireerd door muziek. Zowel zijn literatuur als zijn composities lieten hun stempel achter op de muziek van de 19de eeuw, deels door hun grote fantasie, maar ook door de opmerkelijke gevoeligheid voor subtiliteiten in de muziek die zijn blik kenmerkten. Hoffmann schreef o.a. artikels en reviews in Berlijn en in Leipzig, die een belangrijke invloedsfactor waren in de evolutie van de moderne muziek kritiek.

Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen is een kortverhaal uit Phantasiestücke in Callots Manier, dat naast een door Mozarts Don Giovanni geïnspireerd verhaal vooral ook een zeer opmerkelijke, fantasierijke operakritiek is. De nadruk in zijn verhaal ligt op de analyse van de persoonlijkheid van enerzijds Don Giovanni en anderzijds Donna Anna. Het verhaal wordt verteld door een man die logeert in een hotel dat verbonden is met een theater. Die avond spelen ze Don Giovanni en met veel enthousiasme woont de verteller de voorstelling bij. Tijdens de voorstelling neemt er een dame naast hem plaats die Donna Anna blijkt te zijn. Hij ervaart haar als een diep droevig persoon en interpreteert heel haar toestand vanuit haar betovering door Don Giovanni. Don Giovanni is, volgens de verteller en dus volgens Hoffmann, een man die door de natuur begiftigd is met alle sterktes die een mens hebben kan. Hij is knap, intelligent, en meer van dat, waardoor hij voorbestemd is om macht te hebben over anderen. Altijd zoekend naar bevrediging van zijn al te intense verlangens, is het leven voor hem saai en betekenisloos geworden. Hij minacht de mensen en de schepper die hen zo maakte dat ze geloven in huiselijke vereniging de bevrediging van al hun streven te vinden. Daarom is hij genoegen gaan scheppen in het leed van anderen en gedraagt hij zich respectloos en zelfs haatvol tegenover zijn schepper. Hij voelt zich superieur aan alles in de wereld en probeert deze wereld te transcenderen. Hoffmann ziet Donna Anna als Don Juans vrouwelijke tegenhanger. Zij is eveneens een bijna goddelijke verschijning, maar zij wordt gekenmerkt door haar zuiverheid van hart en geest. Het is het conflict tussen deze twee sterke geesten die naar Hoffmanns mening (en velen zijn hem hierin gevolgd) de kern vormt van Mozarts opera. Indien Don Giovanni Donna Anna eerder had leren kennen had zij zijn bijna goddelijke natuur kunnen aanspreken en zo een zekere bevrediging voor hem kunnen zijn. Op het moment dat Don Giovanni echter bij Donna Anna binnendringt is het al lang te laat en is hij reeds alle hoop verloren en enkel nog op destructie gericht. Zij op haar beurt heeft echter op de korte tijd dat ze samen waren zijn bovenmenselijke sensualteit ervaren en het is onmogelijk voor haar geweest om er aan te weerstaan.

« Das Feuer einer übermenschlichen Sinnlichkeit, Glut aus der Hölle, durchströmte ihr Innerstes und machte jeden Widerstand vergeblich. Nur er, nur Don Juan konnte den wollüstigen Wahnsinn in ihr

42 entzünden, mit dem sie ihn umfing, der mit der übermächtigen, zerstörenden Wut höllischer Geister im Innern sündigte. »77

Enkel nog de dood van Don Giovanni kan haar geest ooit nog tot rust brengen, maar dit zal meteen ook haar eigen ondergang betekenen. Nooit zal zij Don Ottavio trouwen, omdat de liefde die zij ooit dacht gevoeld te hebben voor deze man voortaan betekenisloos, banaal is en zij de dood van Don Giovanni niet zal overleven. In het verhaal van Hoffmann sterft de Donna Anna die hem tijdens de voorstelling had vergezeld dan ook.

Vele musicologen, filosofen en anderen die zich waagden aan een bespreking van Mozarts opera hebben de opvatting van Hoffmann overgenomen en hebben in de muziek gezocht naar aanwijzingen naar Donna Anna’s liefde voor Don Giovanni. Ook in 19de eeuwse verhaalvarianten komen we steeds vaker Donna Anna tegen als geliefde van Don Juan (of tenminste als een vrouw die op hem verliefd is). Natuurlijk sprak die liefdestragedie vele romantici aan, net als de interpretatie van de figuur Don Giovanni als bovenmenselijk en extreem sensualistisch, als een figuur voor wie deze wereld van sterfelijken nooit zal voldoen aan zijn onstilbare hevige verlangens en daarom vervalt in destructie, niet alleen van anderen, maar ook van zichzelf.

1.5.5 Søren Kierkegaard (1843)

In 1843 bracht de Deense filosoof Kierkegaard (1813-1855) zijn boek Enten – Eller uit, vreemd genoeg niet onder zijn eigen naam, maar onder de naam Victor Eremita. Hierin verzamelt hij zogezegd in het eerste deel de papieren van auteur A, een estheet in hart en nieren, en in het tweede deel de brieven van auteur B, een ethicus die de estheet van repliek dient. Het eerste deel bevat een geschrift over de onmiddellijke erotische stadia of het muzikaal-erotische. Dit geschrift handelt over de existentiële kracht van muziek als meest directe, onmiddelijke uiting van de zinnelijkheid. Kierkegaard hemelt in dit stuk Mozarts Don Giovanni op als dé vormgeving van het personage en hij noemt deze opera de opera der opera’s omdat onderwerp en muziek volledig samenvallen. Daarmee bedoelt hij dat Don Juan als personificatie van de zinnelijkheid samenvalt met de verleidingskracht van Mozarts muziek. Zinnelijkheid, erotiek is een abstractie en kan daarom alleen maar door het meest abstracte medium worden overgebracht en dat is de muziek. Don Juan, die een incarnatie is van de zinnelijkheid kan dus niet beter worden uitgebeeld dan in de muziek: het idee en de vorm vormen een volmaakte eenheid. De muziek is in deze opera geen begeleiding van het onderwerp, maar openbaart

77 Hoffmann (E. T. A.), Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen, in Poetische Werken, band 1, Phantasiestücke in Callots Manier, Walter de Gruyter, Berlijn, 1993, p. 85

43 het idee en tegelijk ook haar eigen wezen. Daarom neemt voor Kierkegaard Mozarts Don Giovanni onder alle kunstwerken de eerste plaats in.

Het muzikaal-erotische kent volgens Kierkegaard drie stadia. Het eerste stadium is de begeerte als vermoeden van zichzef. De onverklaarbare innerlijke beroering die oneindig diep, maar onbepaald is. Het object van de begeerte is de vrouw in abstracte zin, een ideeal, en gaat vaak samen met een dromerige, maar ook melancholische en soms zwaarmoedige stemming. Dit stadium wordt gepersonifieerd door Cherubino in Le nozze di Figaro. In het tweede stadium gaat de begeerte op ontdekking uit. De begeerte zoekt wat ze kan begeren en is hierbij vol leven. In dat stadium vindt de begeerte een object, een menigvuldigheid van objecten zelfs. Dat tweede stadium wordt verpersoonlijkt door Papageno. Het derde stadium tot slot, dat de twee vorige verenigt, wordt verpersoonlijkt door Don Juan en behelst de begeerte in absolute zin. Dit stadium is triomfantelijk. Het is de zinnelijke genialiteit in al haar demonische onweerstaanbaarheid. Zoals de zinnelijkheid in Don Juan is opgevat, als principe, is ze volgens Kierkegaard nooit eerder opgevat. Het erotische hier is de verleiding. Don Juans liefde is een puur zinnelijke liefde (ze komt uit de zinnen en niet uit de ziel) en is daarom absoluut ontrouw. Het wezenlijke voor de zinnelijke liefde is het vrouwelijke in abstracto. Ze bemint niet één maar allen, wat wil zeggen dat hij allen verleidt. Zijn object is het zinnelijke, datgene wat elke vrouw bezit. Dat wil zeggen dat hij zoals sommigen beweren niet het ongewone zoekt in elke vrouw, maar dat hij net het meest gewone zoekt, datgene wat elke vrouw zowiezo bezit. Zijn erotiek is het verleiden, maar dit verleiden is geen bewuste handeling, maar een constant begeren. Het is dit begeren dat verleidelijk werkt. Elke bevrediging van deze begeerte wordt gevolgd door de onmiddelijke zoektocht naar een nieuw object en dit tot in het oneindige. Zijn begeerte is altijd slechts momentaan en als som van momenten is Don Juans leven zelf slechts een moment. Omdat zijn verleiden een constant begeren is en Don Juan dus geen verleider is met de kracht van het woord bezit hij niet de mogelijkheid om te liegen. Hij idealiseert ieder meisje, iedere vrouw, hij maakt hen mooier en doet hen zo één voor één stralen. De kracht van zijn begeerte is altijd in hem aanwezig en geeft hem een monterheid die overstroomt van leven. Hij bevindt zich tussen een individu en een natuurkracht en haast zich voort in een eeuwigdurende vluchtigheid. Deze vluchtigheid kan alleen maar gevat worden in de muziek. Enkel muziek kan de onberedeneerde, substantiële hartstocht tastbaar maken.

Slechts het leven van Don Giovanni maakt in de opera ook de andere personages interessant. Don Giovanni’s leven is ook het principe van hun eigen leven, zijn hartstocht brengt ook die van de anderen in beweging. Don Giovanni is de algemene noemer van alle personages, de grondtoon van de opera. Hij is de fundamentele kracht die aan alles ten gronde ligt en is dus in wezen leven zelf en daarom ook absoluut muzikaal. Kierkegaard vergelijkt de personages van de opera als donkere hemellichamen die enkel verlicht zijn aan de kant die naar de zon, Don Giovanni, gekeerd is. Zij

44 worden altijd weer naar hem toegetrokken omdat ze aan hem gebonden zijn met een macht die buiten henzelf ligt en hij weerklinkt steeds weer in hen. Hij weerklinkt in de toorn van Elvira en in de haat van Anna, in de angst van Zerlina en de verbittering van Masetto. Ze verliezen zichzelf allemaal een beetje in Don Giovanni. Hiertegenover staat de commendatore. Hij is de enige die niet in een erotische relatie staat tegenover Don Giovanni. Hij is het bewustzijn. Op hem kan Don Giovanni geen invloed uitoefenen.

De zinnelijkheid als principe is in het leven geroepen door het christendom. Door het formuleren van het tegendeel, de spiritualiteit, heeft zij ook de zinnelijkheid als principe in de wereld gebracht, maar hierbij ook meteen verworpen. Don Juan is het eerste kind van dit nieuwe principe dat in de late middeleeuwen is ontstaan78. Op de vraag of dit werk dan moreel of amoreel is antwoordt Kierkegaard als volgt:

« Deze opera daarom onethisch te noemen is een dwaasheid, die ook alleen maar afkomstig is van mensen die niet in staat zijn een geheel te overzien maar in details blijven haken. Het uiteindelijke streven van de opera is in hoge mate ethisch, en de indruk die hij acherlaat absoluut weldadig, omdat alles groot is, alles gekenmerkt is door echt, ongeschminkt pathos, de hartstocht van de lust niet minder dan die van de ernst, die van het genot niet minder dan die van de toorn. »79

78 Ook Stendhal schrijft het ontstaan van de mogelijkheid tot de rol van Don Juan toe aan het Christendom. Slechts door de formulering van het tegendeel kan Don Juan zijn wat hij is. Stendhal, Les Cenci, in Chroniques italiennes, Gallimard, Parijs, 1973, p. 50 79 Kierkegaard (Søren), De onmiddelijke erotische stadia of het muzikaal-erotische, in Of/of, 1843 (oorspr. titel. Enten-Eller, vert. Jan Marquart Scholtz), Boom, Amsterdam, 2000, pp. 127-128

45 1.6 Een moderne Don Juan

Net als de late 19de produceerde ook de 20ste eeuw enkele invloedrijke en interessante Don Juanverhalen. Deze verhalen hadden meestal een ironisering of een demystificatie van het verhaal voor ogen80. Ze maakten Don Juan tot een mens die men kan begrijpen of ze toonden aan dat hij helemaal geen held was, maar eerder en mislukking of iemand die ongewild in een toestand is terechtgekomen. Don Juan werd sinds de 19de eeuw a.h.w. een psychologische categorie en een medium voor het uiten van sociale en psychologische reflecties net als hij al van ervoor een medium was voor het uiten van metafysiche mijmeringen. Het begrip donjuanisme werd in leven geroepen en onderwerp van psychoanalitische en psychologische analyses. Ondanks het feit dat Bernard Williams duidelijk zegt dat al deze Don Juans – de melacholici, diegene op zoek naar een metafysische zoektocht of die die op zoek zijn naar iets om de leegte in hun leven te vullen, constant op zoek naar iets “echt”, iets dat hen kan raken – verschillend zijn van wie Don Giovanni is in Mozarts opera, kunnen we deze categorieën van Don Juans niet volledig wegdenken.

« Giovanni is Don Juan, but he does not have to bear the weight of all the significance which that mythical figure had come to express. Still less does Giovanni have to be pursued, […] with every interpretation that has been given of Don Juanism as a psychological category: that it expresses latend homosexuality, for instance, or hatred of women, or a need for reassurance. Any of this may be true of the local womanizer, but he is not Giovanni, and these states of mind are not what Don Giovanni expresses. »81

Al deze betekenissen van wie of wat Don Juan kan zijn mogen dan wel nooit in Mozarts hoofd zijn opgekomen en geen enkele betrekking hebben op zijn Don Giovanni, het feit dat de figuur tot al deze denkpistes heeft aangezet wil zeggen dat het zaad van deze beelden toch in zekere zin moet terug te vinden zijn in het verhaal en het personage in zijn meer oorspronkelijke vorm, dus ook misschien bij Mozart. Bovendien hebben bepaalde verhalen of theorieën op hun beurt een zekere invloed op ons begrip van de opera van Mozart. Veel van 19de en 20ste theorieën over Don Juan zijn grotendeels geïnspireerd door de opera van Mozart als belangrijkste en meest invloedrijke presentatie van het verhaal. Door de vaagheid waarmee Mozart de figuur heeft behandeld heeft hij ruimte gelaten om Don Giovanni op zulke diverse wijzen te benaderen: als een idee, omdat hij menselijke eigenschappen als liefde, medelijden e.d. ontbreekt, volgens Bernard Williams, Hoffmann, Kierkegaard,...; of net als een

80 Stapper (Léon), Altena (Peter) en Uyen (Michel), van Abélard tot Zoroaster - literaire en historische figuren vanaf de renaissance in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, SUN, Nijmegen, 1989, p. 66 81 Williams (Bernard), Don Giovanni as an idea, in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 81

46 uitvergroting van zeer menselijke eigenschappen, zoals in enkele 20ste eeuwse verhalen wordt geïllustreerd. De drie verhalen die hier volgend aan bod komen zijn een illustratie van dit laatste. De opera Don Giovanni biedt ons een hele waaier van menselijkheden die in de maatschappij – ten tijde van Mozart, maar ook nu nog – min of meer worden onderdrukt: brutaliteit tegen machtsinstanties, het volgen van het eigen hart tegen alles in, het onstilbare verlangen naar de erotische ontdekkingstocht naar de andere sexe,... Don Giovanni is met andere woorden geen bovenmenselijke, maar eerder een zeer menselijke figuur. Een figuur die de dualiteiten van de mens belichaamt, die zich niet laat temmen door de maatschappij, maar meer dan een gewone mens gehoor geeft aan zijn menselijke gevoelens. Steeds vaker wordt dan ook het element van zijn hellevaart uit het verhaal geschrapt en gaat men op zoek naar alternatieve eindes voor een persoon als Don Giovanni. Soms houdt dit in dat hij tot inkeer moet komen of zich uiteindelijk toch moet conformeren naar de normen van de maatschappij (Shaw, Frisch); soms wordt hij zelf verteerd door zijn eigen zonden en pleegt zelfmoord, zoals o.a. het geval was in het verhaal van Lenau (1844) en Paul Heyse (1883/4), of leeft de rest van zijn leven in boetedoening, zoals in het verhaal van Tolstoj (1862) en dat van Mérimée (1834). De 20ste eeuwse trend om het verhaal en de opera open te gooien en te onderwerpen aan interpretaties van Don Giovanni als mens of zijn situatie te vergelijken met recentere maatschappelijke fenomenen, kunnen we ook terugvinden in ensceneringen sinds het midden van de 20ste eeuw. Enkele 20ste eeuwse ensceneringen gaan bijvoorbeeld nog verder in de menselijke actualisering van Don Giovanni en komen uit bij sociale probleemgevallen van een generatie die streeft naar kicks en steeds maar verder gaat in haar zoektocht naar verzadiging, steeds elk geluk mislopend omdat niets op haar waarde geschat wordt en de bevrediging hierdoor altijd uitblijft.

De trend in de 20ste eeuwse literatuur is vooral om van Don Juan een denkende man te maken82 in plaats van de roekeloze figuur die hij in het verleden vaak was83. Bernard Shaw maakt van hem bijvoorbeeld een welbespraakte revolutionair die begaan is met de mensheid in haar geheel, terwijl Max Frisch van hem een wiskundige maakt, die eigenlijk gewoon op zoek is naar rust om met zijn grote liefde, de geometrie, bezig te kunnen zijn, omdat hij voor de rest niets snapt van liefde. De Don Juan figuur van Kundera is dan weer een chirurg. Elk van de drie voorbeelden die ik hier volgend zal geven is een illustratie van een mogelijke omgang met het traditionele Don Juan gegeven. Het eerste voorbeeld, namelijk de Don Juan (John Tanner) van Shaw uit Man and superman, verwijst naar de opera van Mozart, maar vertelt niet het verhaal van Da Ponte. Hij gebruikt dezelfde pesonages en levert op die manier zijn commentaar op de opera, maar hij biedt ons ook een nieuwere, moderne creatie van Don Juan, op basis van de vraag “wat voor iemand zou Don Juan zijn als hij in de 20ste

82 Misschien vormt deze positie van Don Giovanni als een intellectueel een alternatief voor de superieure positie van Don Giovanni als artistocraat in de 18de en een deel van de 19de eeuw, dat vandaag de dag geen actualiteit meer kent. 83 Enkele recente ensceneringen maken van Don Giovanni het toppunt van een roekeloze figuur, zoals bijvoorbeeld de Don Giovanni van Calixto Bieito, zie deel III.

47 eeuw leefde?”. Hij verwijst wel rechtstreeks naar de opera van Mozart en het verhaal dat daarin wordt verteld in een droom van het hoofdpersonage, een scène die zich in de hemel afspeelt. Hier halen Da Ponte’s personages herinneringen op aan de gebeurtenissen zoals ze bij Da Ponte voorvielen en raken verder in een hevige discussie verzeild over hemel en hel en over vrouw en man. Het verhaal van Frisch heeft een meer rechtstreekse band met de opera van Mozart en het traditionele Don Juan verhaal, aangezien het het traditionele verhaal vertelt en ook de structuur van de opera volgt. Dezelfde scènes komen voor, maar dan wel in een heel ander kader en met een heel andere interpretatie: wat volgens het verhaal is gebeurd is zogezegd een verkeerde interpretatie van de feiten. Ook het tweede verhaal van Shaw Don Giovanni explains baseert zich op het verhaal van da Ponte met als kern dat Don Giovanni verkeerd geïnterpreteerd is geweest. Beiden tonen ons een Don Juan die zelf geen grote verleider was, maar ongewild in allerlei liefdesavonturen werd meegesleurd en verder verkeerd werd geïnterpreteerd. Dit is niet het geval met het derde voorbeeld: De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, van de hand van Milan Kundera. Dit is niet expliciet een Don Juanverhaal, maar hoort tot het soort verhalen met een Don Juanfiguur in de hoofdrol en draagt daarom nog steeds bij tot de discussie over wie Don Juan is of kan zijn, een discussie die de laatste decennia ook wordt gevoerd op de podia van operahuizen. De uitleg die Kundera Tomas, de Don Juan van dit verhaal, in de mond legt wat zijn donjuanisme betreft, is bijzonder treffend en maakt dat we een zekere sympathie voelen voor deze vrouwenverleider en we verleid zijn zijn seksuele uitspattingen als poëtisch te gaan zien door zijn beschrijvingen. Don Giovanni’s gemeende of sarcastische uitspraak dat hij de vrouwen evenzeer nodig heeft als de lucht die hij inademt wordt in dit verhaal serieus genomen. Het verhaal toont ons tegelijk echter de kwellende gevolgen die dergelijk gedrag veroorzaakt en hoe we als mens, ook al hebben we begrip voor de drang naar het steeds verleiden, ontdekken en bewonderen van een ander, niet kunnen omgaan met zulk gedrag en er als morele mensen langzaam aan kapot kunnen gaan.

48 1.6.1 George Bernard Shaw: Don Giovanni explains (1887) en Man and superman (1903)

George Bernard Shaw werd exact een eeuw later geboren dan Mozart (1856) en was een grote voorvechter van het democratisch socialisme. Hij schreef zelf twee versies van het Don Juan verhaal. Het eerste schreef hij exact 100 jaar na de eerste opvoering van Don Giovanni van Mozart (1887): Don Giovanni explains. Het verhaal wordt verteld vanuit de ik-persoon. Die ik-persoon is een meisje dat huiswaarts keert na een opera opvoering van Don Giovanni. Op de trein denkt ze terug aan de voorstelling en heeft daarbij veel kritiek op de zangers-acteurs – hierin Shaws eigen reputatie als muziekcriticus eer aandoend84. Ze bedenkt dat zij wel zou geweten hebben hoe ze Don Giovanni had moeten aanpakken, dat zij hem beter zou begrepen hebben en dat ze er vervolgens samen vandoor zouden gegaan zijn. Na een tijdje wordt ze een aanwezigheid gewaar en tot haar verbazing ontdekt ze de geest van Don Giovanni bij haar in de wagon – dat doet ons denken aan het verhaal van Hoffmann, waarin het mannelijke ik-personage Donna Anna plots bij zich gewaarwordt tijdens de voorstelling. Don Giovanni doet vervolgens, op vraag van het meisje, zijn eigen versie van het hele verhaal.

“In my youth and early manhood, my indifference to conventional opinions, and a humorously cynical touch in conversation, gained me from censorious people the names atheist and libertine; but I was in fact no worse than a studious and rather romantic freethinker. On rare ocassions, some woman would strike my young fancy; and I would worship her at a distance for a long time, never venturing to seek her aquaintance. If by accident I was thrown into her company, I was too timid, too credulous, too chivalrously respectful, to presume on what bystanders could plainly percieve to be the strongest encouragement; and in the end some more experienced cavalier would bear off the prize without a word of protest from me”85

Hij vertelt hoe hij zich uiteindelijk toch liet verleiden door een weduwe, maar na een twee jaar lange relatie met haar verloor hij alle illusies en verlangens en bijgevolg zijn interesse in vrouwen. Op dat moment werd hij echter om één of andere reden voor vele vrouwen onweerstaanbaar, waardoor hij uiteindelijk geen enkele getrouwde vriend meer had die niet op een gegeven moment met hem in een duel verzeild geraakte, omdat diens vrouw het niet kon laten hem te verleiden. Zelf was hij echter enkel op zoek naar wat rust. Leporello, zijn bediende, had er plezier in een lijst te maken van al die avontuurtjes en hij vulde ze rijkelijk aan met namen van vrouwen die de Don simpelweg had begroet of namen van vrouwen die niet bestonden. Op een dag wilde hij vriendelijk kennis maken met de

84 Terpstra (A.), Don Giovanni verklaard – George Bernard Shaw en vrouwen, 1856-1903, doctoraatscriptie, Universiteit van Amsterdam, 1999 85 Shaw (George Bernard), Don Giovanni Explains, The Black Girl in Search of God and Some Lesser Tales, Harmondsworth, 1946, p. 168-169

49 verloofde van zijn goeie vriend Ottavio, Donna Anna. Toen hij haar donkere vertrekken binnenkwam hield zij hem echter voor Ottavio en omhelsde hem. Op Don Giovanni’s protesten begon zij te gillen, waarop haar vader met getrokken degen ter hulp kwam gesneld en uit zelfverdediging werd gedood door de overrompelde Don Giovanni. Donna Anna zweerde haar vader te wreken en liet een standbeeld voor hem optrekken. Moe van het vluchten voor deze furie besloot Don Giovanni om zich in Burgos te vestigen en er te trouwen met Elvira. Zij was echter een extreem jaloers type die van Leporello de valse lijst met veroveringen ontfutselde en er geloof aan hechte. Uiteindelijk vluchtte hij daarom ook van haar weg. Op een dag kwam hij voorbij het standbeeld van Donna Anna’s vader dat bleek te kunnen praten. Hij nodigde het standbeeld uit voor een dinertje bij hem thuis. Wanneer deze effectief bij hem kwam dineren gaven beiden elkaar de hand, waarbij het beeld per ongeluk op een zwakke plek in de vloer stapte en beiden naar beneden stortten, de dood in. Don Giovanni vertelt het meisje ook nog over zijn verdere ervaringen in de hel en vraagt vervolgens of zijn verhaal een beetje getrouw wordt weergegeven in het toneelstuk en de opera over zijn leven. Zij antwoordt het volgende:

“They represent that women used to fall in love with you.”

- “Doubtless; but are they particular in pointing out that I never fell in love with them - that I earnestly endeavoured to recall them to a sense of their duty, and inflexibly resisted their advances?”

Het antwoord van de ik-figuur is negatief. Als verklaring biedt zij hem haar analyse van de vrouwen in Giovanni’s leven: “They were not true women. If they had known what was due to themselves, they would never have made advances to a man.” Vervolgens verklaart zij hem, als een ‘echte’, begripvolle vrouw, de liefde. “Even to my ghost!”, roept Don Giovanni uit, alvorens hoffelijk afscheid te nemen en uit de treincabine te verdwijnen.86

Het tweede Don Juanverhaal van Shaws hand is Man and Superman: a comedy and a philosophy (1903). In zijn uitgebreide voorwoord voor dit toneel vraagt Shaw zich af wie Don Juan is. Hij concludeert dat de interpretatie van Don Juan als een vulgaire libertijn niet meer volstaat in zijn tijdskader en dat hij Don Juan dientgevolge wil vatten op een filosofische manier. Het oorspronkelijke verhaal van Tirso, zegt hij, draagt voor de wereld niet de betekenis dat berouw noodzakelijk is, maar de wereld bewondert de man die de vijand van God durft zijn. Het is dit lef dat ook voor Shaw het kernpunt van Don Juan is en blijft.

86 Shaw (George Bernard), Don Giovanni Explains, The Black Girl in Search of God and Some Lesser Tales, Harmondsworth, 1946, p. 181

50 « From Prometheus to my own Devil’s Disciple, such enemies have always been popular. Don Juan became such a pet that the world could not bear his damnation. »87

Shaw is in het bijzonder zeer lovend over Mozart:

« After Molière comes the artist-enchanter, the master beloved by masters, Mozart, revealing the hero’s spirit in magical harmonies, elfin tones, and elate darting rhythms as of summer lightning made audible. Here you have freedom in love and in morality mocking exquisitely at slavery to them, and interesting you, tempting you, inexplicably forcing you to range the hero with his enemy the statue on a transcendent plane, leaving the prudish daughter and her priggish lover on a crockery shelf below to live piously ever after. »88

Wat Byron betreft ontkent Shaw dat diens Don Juan een Don Juan mag genoemd worden. De kritische geest en het lef om de vijand te zijn van God ontbreken volledig aan dit personage en bijgevolg mist het de kern van het Don Juan zijn. Byrons Don Juan is enkel een vagebond-libertijn die op filosofisch vlak volkomen oninteressant is. Bijgevolg is voor hem Mozarts Don Giovanni de laatste vorm van deze figuur die noemenswaardig is: de laatste echte Don Juan. Hierna werd hij vervangen door Goethes Faust. Nadenkend over de vorm van een nieuw Don Juanverhaal moet Shaw toegeven dat het verhaal zoals het er bij Mozart uitzag niet meer zou werken in zijn eigen tijdskader. Na de revolutie van de middenklasse en de opkomst van een bewust democratisch socialisme zijn er een hoop dingen in deze opera die inhoudelijk niet meer zouden werken.

« The women, “marchesane, principesse, cameriere, cittadine”, and all, are become equally dangerous: the sex is aggressieve, powerfull: when women are wronged they do not group themselves pathetically to sing Protegga il giusto cielo: they grasp formidable legal and social weapons, and retaliate. »89

Volgens Shaw heeft Don Giovanni ondertussen een moraal ontdekt in zijn amoraliteit en heeft op deze manier zelfs een grote verantwoordelijkheid gekregen. Zijn scepticisme, dat ooit werd veroordeeld, is nu één van zijn grootste deugden. De galanterieën zijn hem al lang ontgroeid en hij bekommert zich nu, Schopenhauer en Nietzsche onder de arm, meer om de toekomst van zijn ras dan om de vrijheid van zijn eigen instincten. Donjunanisme is niet langer een synoniem voor Casanovisme. Zo heeft Shaw Don Juan up to date gebracht en van hem een (toen toch) moderne Engelsman gemaakt in een

87 Shaw (George Bernard), Man and Superman: A Comedy and a Philosophy, Penguin, London, 1965 (orig. 1903), p. 11 88 idem, pp. 11-12 89 idem, p. 13

51 moderne Engelse omgeving. Een Don Juan die er uiteindelijk heel anders uitziet dan de held uit Mozarts opera, maar toch onweerlegbaar een verre afstammeling is van deze grote voorvader. Shaw houdt in Man and Superman niet vast aan het traditionele verhaal, maar hij verwijst wel naar het verhaal zoals het door Mozart en Da Ponte werd voorgeschoteld. De lezer wordt wel min of meer verwacht het verhaal te kennen. De namen van de hoofdpersonages en de persoonlijkheid die hij hen toeschrijft zijn min of meer gebaseerd op zijn interpretatie van de opera van Mozart. De man die overeenkomt met Don Juan Tenorio heet John Tanner, Donna Anna heet Ann Whitefield en Don Ottavio is Octavius, allen behorend tot de gegoede klasse. (H)enry Straker, Tanners chauffeur, kunnen we zien als een moderne Leporello. Het personage van John Tanner, de Don Juan van dit verhaal, is in zekere zin net het tegenovergestelde van de Don Juan van Molière, maar in een andere zin hebben beiden veel gemeen. John Tanner is een revolutionair van geest die tot de afschuw van zijn kennissenkring de auteur is van het boek The revolutionist’s handbook. Don Juan van Molière is een rationalist en libertijn. Beide Don Juans zijn dus grote rationele geesten met een sterke overredingskracht. Geesten die zich niet laten inperken door de verwachtingen, vereisten of afwijzingen van de maatschappij. Beiden denken voor zichzelf en nemen nooit zomaar iets aan van een ander. Ze kunnen met hun heldere rationele geest makkelijk toehoorders met de mond vol tanden zetten. Het grote verschil tussen de twee ligt hierin dat John Tanner eigenlijk het beste opheeft met de mensen en pleit voor een mentale en fysieke vrijheid voor iedereen, hen er zelfs toe verplichtend te denken zoals hij, terwijl Don Juan enkel zijn eigen vrijheid op het oog heeft. Waar Don Juan een hypocriet is is John Tanner net de grootste tegenstander van de hypocrisie. Shaws versie wijkt waarschijnlijk het sterkst af van het oorspronkelijke verhaal van Don Juan in de omkering van alle relaties. Straker, Johns chauffeur, heeft meer macht over zijn werkgever dan omgekeerd, Ann heeft alle macht over haar moeder en het is Ann die Tanner najaagt in plaats van omgekeerd. Het is zelfs zo dat John Tanner wegvlucht van vrouwen, van Ann in het bijzonder, omdat hij vrouwen ziet als grote verleidsters en manipulatoren die een man voorgoed zijn vrijheid afpakken in functie van de zorg voor hen en hun kinderen. John Tanner weigert daarom net als iedere Don Juan om ooit te trouwen, maar dit dan om geheel andere redenen als zijn voorgangers. De derde act van Shaws toneel toont ons een droom van John Tanner waarin we een vurig gesprek kunnen volgen tussen enkele personages van Mozarts opera. Don Giovanni, die naar de hel is gestuurd, komt Donna Anna tegen, die tot haar grote verontwaardiging eveneens naar de hel is gestuurd. Ze worden vervoegd door de commendatore in zijn voorkomen als standbeeld, die tot zijn grote ergernis naar de hemel is gestuurd, maar regelmatig naar de hel komt om met Don Giovanni en de Duivel te praten. Deze laatste komt het gezelschap eveneens vervoegen. Er wordt hevig gediscussieerd over de voordelen en nadelen van hemel en hel met als uiteindelijke resultaat dat de commendatore en Don Giovanni van plaats wisselen. De reden die Don Juan heeft voor zijn verhuis is dat hij het streven naar eeuwige schoonheid en plezier die in de hel heerst niet kan verdragen. Hij

52 verkiest hierboven de hemel, een plaats van contemplatie waar de mens helpt bij de vooruitgang van zijn eigen ras door middel van het verstand.

« …, only one sort of man has ever been happy, has ever been universally respected among all the conflicts of interests and illusions. […] I sing, not arms and the hero, but the philosophic man: he who seeks in contemplation to discover the inner will of the world, in invention to discover the means of fulfilling that will, and in action to do that will by the so-discovered means. Of all other sorts of men I declare myself tired. They are tedious failures. » 90

Dankzij de gift van het verstand, oreert Don Giovanni, is de Life force een kracht die niet enkel zelfbewustheid maar ook zelfkennis heeft kunnen verwerven, waardoor de evolutie van de mens steeds opwaarts blijft gaan, tot uiteindelijk de Superman zal geboren worden. De halve monoloog van Shaws Don Giovanni mondt uit in een eugenetische theorie die impliceert dat het huwelijk de menselijke opwaartse ontwikkeling hindert. Deze Don Giovanni geeft toe dat hij zelf een periode is doorgegaan waarin hij zich overgaf aan romantische aanbidding van de vrouw, maar hij is voorbij dit stadium geraakt, onder andere door in te zien dat de vrouw steeds handelt vanuit haar drang om de beste partner te vinden voor haar voortplanting en dat de man steeds wordt gemanipuleerd tot hij zichzelf overgeeft en zijn vrijheid opgeeft en voortaan gevangen blijft in zijn plichten voor het gezin.

« Marriage is the most licentious of human institutions: that is the secret of its popularity. And a woman seeking a husband is the most unscrupulous of all the beasts of prey. The confusion of marriage with morality has done more to destroy the conscience of the human race than any other single error. Come Ana! Do not look shocked: you know better than any of us that marriage is a mantrap baited with simulated accomplishments and delusive idealisations. »91

Die overtuiging deelt deze Don Giovanni met John Tanner, die gedurende het verhaal eigenlijk constant vlucht van Ann Whitefield, een intelligente, maar zeer manipulatieve vrouw die vastberaden is Tanner tot haar echtgenoot te maken. John geeft uiteindelijk toe aan de Life Force die hen bij elkaar dwingt en die van hem, om Donna Anna’s woorden te geloven, wel eens de vader kan maken van de Superman92.

90 Shaw (George Bernard), Man and Superman: A Comedy and a Philosophy, Penguin, London, 1965 (orig. 1903), p. 151 91 Idem, pp. 156-157 92 Ana: Tell me: where can I find the Superman?- Devil: He is not yet created, Señora.- The statue: and never will be, probably. […] - Ana: Not yet created! Then my work is not yet done (crossing herself devoutly) I believe in the Life to Come. (crying to the universe) A father! A father for the Superman! (she vanishes into the void)

53 1.6.2 Max Frisch: Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1962)

Het toneel van Frisch bestaat uit vier acten. Als beschrijving van het tijdskader wordt er enkel aangegeven “Eine Zeit guter Kostüme”. De plot ziet er als volgt uit:

Act I Wij zijn op een bal, of eerder gezegd buiten in de tuin van het huis van de commendatore, Don Gonzalo, waar een bal plaatsvindt ter ere van de verloving van Don Juan en Donna Anna. Iedereen is gemaskerd behalve de bruid en de bruidegom. Don Gonzalo praat met Tenorio, de vader van Don Juan, over zijn strijd in Cordoba en hoe hij die won dankzij Don Juan, die hem de lengte van de verdedigingslinie van de vijand heeft kunnen bezorgen. Iedereen acht Don Juan een held, omdat ze denken dat hij de muren allemaal heeft opgemeten. In werkelijkheid heeft geometrie er voor hem voor gezorgd dat dit niet eens nodig was. Van vader Tenorio komen we te weten dat Don Juan nooit geïnteresseerd is geweest in vrouwen en dat hij dus gelukkig is dat hij toch gaat trouwen. We zien een gemaskerd paar. De vrouw verkondigt haar liefde aan de man, die ze voor Don Juan houdt, maar eigenlijk zijn goede vriend Don Rodrigo is. De vrouw in kwestie is de hoer Miranda, die verontwaardigd wegloopt als Don Rodrigo zichzelf ontmaskert. Don Juan is in de war en bang om Donna Anna te zien en vlucht het park in achter de tuin. Donna Anna, die eveneens te bang is, vlucht ditzelfde park in.

Intermezzo Celestina, de hoedster van het huis van plezier waar Miranda werkt gooit Miranda buiten met het advies dat ze maar moet trouwen, als ze het lef heeft één specifieke man lief te hebben.

Act II Anna, die bij het aankleden voor haar huwelijk wordt geholpen door Donna Inez, de verloofde van Don Rodrigo, vertelt dat ze die nacht in het park in het donker een man ontmoette, dat ze elkaar omhelsden en kusten en beloofden die nacht terug te gaan naar de brug in het park. Enkel met hem wil zij trouwen. Wanneer de huwelijksceremonie begint en Don Juan Anna’s sluier omhooogtilt herkennen ze elkaar van die nacht in het park. Don Juan weigert zijn ja-woord te geven en vertelt het publiek in de kerk dat hij van plan was geweest Anna te ontvoeren en dat hij te verward is omdat hij van twee vrouwen houdt, ook al zijn beiden dezelfde. De commendatore daagt de bijna-ontvoerder van zijn dochter uit tot een duel, dat Don Juan vriendelijk afslaat. Ook de neefjes van de commendatore trekken hun zwaard, maar Don Juan weet te ontsnappen dankzij de hulp van Donna Elvira, de moeder van Donna Anna en vrouw van de commendatore. Vader Tenorio, sterft aan een hartaanval na dit alles aanschouwd te hebben. De commendatore stuurt zijn honden achter Juan.

54 Intermezzo Celestina maakt voor Miranda een trouwkleed. Miranda zal verkleed als Donna Anna Don Juan benaderen om even zijn vrouw te kunnen zijn.

Act III Don Juan zit rustig te ontbijten op de trappen van het kasteel van de commendatore. In de verte blaffen de honden. Don Rodrigo vindt Juan na een nacht bezorgd zoeken. Don Juan is zeer cynisch en pessimistisch en is duidelijk in de war. Hij zegt terug te zullen keren naar zijn enige liefde, de geometrie. Hij vertelt Rodrigo dat hij bij diens verloofde was die nacht. Hij zegt ook dat hij de magie van zijn eerste twee ontmoetingen met Anna nooit meer kan evenaren en dat alles daarom voorbij is. Miranda arriveert, Juan houdt haar voor Anna en voelt toch weer die magie. Hij gooit haar eerst toe dat hij met haar moeder is geweest die nacht en ook met Inez, Rodrigez’ verloofde en een ander meisje. Rodrigez trekt zich terug en pleegt zelfmoord. Miranda reageert niet op wat Juan zegt en hij zegt alsnog toe met haar te trouwen. Tegelijkertijd komt pater Diego aangelopen met het dode lichaam van de echte Anna, die zich heeft verdronken omdat Juan niet op hun afspraak aan de brug kwam opdagen. Juan krijgt te horen dat zijn vader en zijn beste vriend, Rodrigez, dood zijn, net als zijn verzopen bruid en per ongeluk vermoordt hij ook nog de commendatore. Hij eindigt de act met deze woorden:

“Begrabt das arme Kind, aber wartet nicht darauf, daß ich mich bekreuzige, und hofft nicht, daß ich weine. Und tretet mir nicht in den Weg. Jetzt fürchte ich nichts mehr. Wir wollen sehen, wer von uns beiden, der Himmel oder ich, den andern zum Gespött macht!”93

Act IV We zien Don Juan in zijn huis. Hij en Leporello bereiden een etentje voor en Leporello zegt dat zijn meester toch wel wat te ver ging toen hij die middag het standbeeld van de commendatore uitnodigde voor het etentje. Juan verwacht ook de bisschop van Cordoba op bezoek die hem al jaren vervolgt. Hij leeft ondertussen al jaren een schandeleus leven waarbij hij talloze getrouwde vrouwen heeft gehad en hun echtgenoten heeft vermoord in een duel. Dit leven verveelt hem echter mateloos. Voordat de bisschop arriveert komt er een gesluierde vrouw binnen, die de hertogin van Ronda blijkt te zijn en al lang met hem wil trouwen. Zij belooft hem geen aanspraak meer te willen maken op hem, maar biedt hem, aangezien hij in schulden zit en op zoek is naar rust, de helft van haar kasteel aan. Hij weigert en zij vertrekt. De bisschop arriveert. Juan stelt aan de bisschop voor dat hij, Don Juan, zijn eigen hellevaart zal ensceneren en zo een mythe zal creëren. Zo is iedereen tevreden: de nog levende echtgenoten krijgen hun wraak, de kerk krijgt een wonder en Juan kan zich eindelijk rustig

93 Frisch (Max), Don Juan oder die Liebe zur Geometrie – Biedermann und die Brandstifter – Die groβe Wut des Philipp Hotz - Andorra, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962, p.54

55 terugtrekken, weg van al die opdringerige vrouwen. De bisschop blijkt echter de bisschop niet te zijn, maar één van die overlevende echtgenoten en hij zweert Juans plan te dwarsbomen nu hij het kent. Achter het gordijn wacht Celestina verkleed als standbeeld, de muzikanten staan klaar om een hallelluja te spelen, de tafel is zo uitgerust dat ze op het juiste moment in brand zal vliegen en er is een toegang onder naar de kelder, langswaar Don Juan als monnik zal ontsnappen. Een horde van Juans maîtresses (waaronder Donna Elvira, de vrouw van de commendatore, Inez, de vrouw van Juans vriend, en de vrouw van de man die hier verkleed als bisschop staat) arriveren, die als publiek moeten dienen om het gebeurde zo gauw mogelijk door te vertellen aan de rest van de wereld. Ondanks de pogingen van de valse bisschop om de vrouwen duidelijk te maken dat alles nep is geloven zij toch alles.

Intermezzo Celestina voelt zich schuldig over haar hulp bij Don Juans toneeltje. Ze gaat bij zuster Elvira (de voormalige vrouw van de commendatore) om haar te zeggen dat er niet echt een wonder is gebeurd, maar zuster Elvira reageert niet en bidt verder. Niets baat nog, iedereen gelooft de mythe en wie er niet in gelooft houdt beter zijn mond.

Act V Juan is dan toch getrouwd met Miranda, de hertogin van Ronda (de hoer die reeds in het begin van het verhaal verliefd was op Juan). Hij wordt hier gek van, maar kan haar tegelijk niet missen. De ware bisschop van Cordoba, de voormalige Pater Diego, is op bezoek en vertelt Don Juan dat de abt van zijn klooster, Tirso de Molina, een toneelstuk over hem heeft geschreven. Don Juan vertelt hem over zijn frustraties in zijn huwelijk. Miranda arriveert na eindeloos wachten eindelijk aan tafel en vertelt Juan dat ze zwanger is. Ze verwacht niet dat hij meteen gelukkig is, maar hoopt dat hij er ooit gelukkig mee zal zijn. Het gordijn valt terwijl ze zwijgend verder eten.

56 Don Juan is in dit verhaal een jongeman die wanhopig zoekt naar waarheid en die de liefde niet begrijpt. In zijn gevoelens vindt hij geen duidelijkheid of waarheid en daarom vlucht hij steeds terug naar zijn o zo geliefde geometrie, die hem wel duidelijkheid en waarheid kan schenken. Ook hij is, net als John Tanner, niet echt geïnteresseerd in vrouwen. Hij gaat enkel in op hun avances omdat hij vindt dat er niets vreselijkers is dan een vrouw die verwacht het hof gemaakt te zullen worden, maar links gelaten wordt. Hij moet dus wel op hun avances ingaan, maar in werkelijkheid irriteren ze hem enorm. Stiekem hoopt hij dat de hemel wraak zal nemen op hem – zoals iemand hem destijds na de trouwplechtigheid met Donna Anna had toegeroepen – omdat hij verloren loopt in de chaos die andere mensen veroorzaken en omdat hij geen geluk vindt. Hij snakt naar rust en tijd voor zijn geometrie, daarom wil hij de hellevaart-deal maken met de bisschop. Hij vraagt aan de bisschop in ruil een kleine cel in een klooster waar enkel mannen leven. Omdat deze bisschop geen echte bisschop was is dit plan niet kunnen doorgaan en is Juan dan toch gaan samenwonen met Miranda in haar grote kasteel. Nooit heeft hij gesnapt hoe je weet waar je van houdt, daarom kon hij indertijd niet trouwen met Anna. Uiteindelijk eindigt hij getrouwd en ongelukkig.

De gelijkenissen van dit verhaal met het verhaal van Da Ponte en Mozart is vrij duidelijk. Allereerst loopt de structuur vrij gelijkaardig. Enkele centrale elementen blijven in beide verhalen hetzelfde, zij het dan in een andere context. Zo bijvoorbeeld het diner met de komst van het standbeeld en de hellevaart van Don Juan of de onderbreking van het diner door de enige vrouw die echt van Don Juan houdt, maar de wil om zijn liefde te winnen heeft opgegeven en nu enkel nog het beste wil voor hem. In dit geval is dat niet Elvira, maar Miranda, de hertogin van Ronda:

“ Mag sein, ich liebe dich noch immer, doch soll es dich nicht erschrecken; ich habe erfahren, daß ich dich nicht brauche, Juan, und das vor allem ist es, was ich dir biete: ich bin die Frau, die frei ist vom Wahn, ohne dich nicht leben zu können. Pause. Überlege es dir. Pause. Du hast immer bloß dich selbst geliebt und nie dich selbst gefunden. Drum hassest du uns. Du hast uns stets als Weib genommen, nie als Frau. Als Episode. Jede von uns. Aber die Episode hat dein ganzes Leben verschlungen. Warum glaubst du nicht an eine Frau, Juan, ein einziges Mal? Es ist der einzige Weg, Juan, zu deiner Geometrie.”94

Ook Juans constante uitdagen van de hemel is een weerspiegeling van het Don Giovanniverhaal van Mozart. Miscchien biedt Frisch ons hier zelfs een goede interpretatie van het gedrag van Don Giovanni: hij gaat met opzet te ver in de hoop dat iets of iemand er eindelijk eens een einde aan gaat maken.

94 Frisch(Max), Don Juan oder die Liebe zur Geometrie – Biedermann und die Brandstifter – Die groβe Wut des Philipp Hotz - Andorra, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962, p. 61

57 (tegen Donna Elvira) “Mein braver Diener hat es mit eignen Augen gesehen, wie er mit seinem steinernen Helm gewackelt hat, dein Gemahl, offenbar zum Zeichen, daß er heute Zeit hat. Warum kommt er nicht? Es ist mitternacht vorbei. Was soll ich denn noch tun, damit euer Himmel mich endlich zerschmettere?”95

Verder zijn er enkele elementen uit de versie van Mozart die meer verspreid over het verhaal voorkomen, door Frisch uitvergroot tot het bijna belachelijke, zoals de uitdaging tot duel. Zowel de commendatore als blijkbaar de meerderheid van de echtgenoten van zijn minaressen dagen Don Juan uit voor een duel, waarbij zijn tegenstanders steeds sterven door zijn hand. Dat al de weduwes van die gesneuvelde mannen Don Giovanni toch blijven lastigvallen met hun avances is misschien een karikatuur van de onwaarschijnlijke interpretatie uit de 19de eeuw als zou Anna, wiens vader door Don Giovanni is vermoord in een duel, nog steeds achter Don Giovanni aanzitten met amoureuze bedoelingen. De onwaarschijnlijkheid van dit gegeven maakt de scène met de weduwes bijna hilarisch. Verder heeft Juan het ook gemunt op de verloofde van zijn beste vriend Roderigo, net zoals Don Giovanni het gemunt had op Donna Anna, de verloofde van zijn vriend Ottavio. In de dinerscène zijn er net als bij Mozart muzikanten aanwezig en net als in de balscène beginnen ze met het stemmen van hun instrumenten. Leporello durft de deur niet open te doen als er geklopt wordt, omdat hij vreest dat het misschien het standbeeld zal zijn die zijn meester die middag heeft uitgenodigd om te komen eten. De scène met het standbeeld is echter volledig opgezet door Juan zelf. Het wordt desalniettemin geloofd en op basis van deze scène wordt er door Tirso over hem een boek geschreven.

Op deze manier blijft het verhaal met allerlei haken aan het traditionele verhaal vasthangen. Bij Shaw hing zijn verhaal vast aan Mozarts opera door het gebruik van dezelfde personages, maar niet door een gelijkaardige structuur van verhaal of gelijkaardige ingrediënten. Frisch’ versie is eigenlijk een herschrijven van het traditionele verhaal, het manipuleren van de standaard ingrediënten, zodat ze uiteindelijk een ander verhaal vertellen – zoals ook in de 19de eeuw vaak ik gebeurd. Een verhaal van een Don Juan die eigenlijk helemaal geen sensuele aard heeft, maar wel veel aantrek heeft en zich uit frustratie volledig onderdompelt in een gevaarlijk seksleven en zich als vlucht daaruit uiteindelijk toch laat overtuigen om te trouwen en ondanks zijn ongenoegen moet toegeven dat hij zijn echtgenote niet meer kan missen. Net als bij Shaw eindigt het stuk met Don Juan die toegeeft aan de wensen van een vrouw en het vooruitzicht op Don Juan als vader.

95 Frisch(Max), Don Juan oder die Liebe zur Geometrie – Biedermann und die Brandstifter – Die groβe Wut des Philipp Hotz - Andorra, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962, pp. 73-74

58 1.6.3 Milan Kundera: De ondraaglijke lichtheid van het bestaan96 (1984)

Het derde voorbeeld dat ik hier gebruik heeft nog een heel andere link met het Don Juan verhaal. Dit boek van Milan Kundera (1929-) lijkt helemaal niet op het traditionele Don Juanverhaal, maar het personage Tomas biedt ons een indringende kijk op het donjuanisme. Net als bijvoorbeeld Bergers G., A novel (1973)97 handelt dit verhaal over een man voor wie verleiden en seks een essentiëel element zijn in zijn leven én in zijn persoonlijkheid. Het verhaal van Kundera gaat over Tomas en Tereza en speelt zich af in het Praag van 1968. Tomas is een gevierde chirug die nogal van zijn vrijheid geniet. Die vrijheid betekent voor hem vrouwen. Hij is een rokkenjager die naar eigen schatting reeds 200 vrouwen op zijn palmares heeft staan – wat anders dan de 1003 van Don Giovanni, maar het klinkt alvast heel wat aannemelijker. Zijn drang naar vrouwen is onweerstaanbaar en de liefde die hij met hen steeds bedrijft heeft in zijn ogen niets met liefde temaken, iets wat hij zijn vrouw, Teresa, steeds probeert duidelijk maken. Teresa kent de erotische vrouwennood van haar man en ondergaat dit lijdzaam. Zij snapt niet hoe haar Tomas zo licht kan omgaan met de dingen die voor haar zo zwaar wegen – een conflict dat in zekere zin vergelijkbaar is met dat tussen Don Giovanni en Elvira. De grond van Tomas’ regelmatige ontrouw, met het medeweten van zijn lieftallige vrouw, ligt in zijn onstilbare fascinatie voor vrouwen. Hij is gefascineerd door dat ongrijpbare, dat onvoorstelbare waarin elke vrouw van de ander verschilt.

« Het unieke ‘ik’ schuilt juist in het onvoorstelbare van de mens. We kunnen ons alleen voorstellen wat gelijk is bij alle mensen, wat ze gemeen hebben. Het individuele ‘ik’ is wat ons van het algemene onderscheidt, dus wat je niet van tevoren kunt gissen en berekenen, wat je bij de ander nog moet onthullen, ontdekken en veroveren. [...] Tomas was geobsedeerd door het verlangen dat ene miljoenste deeltje te ontdekken en te grijpen en hij dacht dat daarin de zin van zijn obsessie voor vrouwen lag. Hij was niet geobsedeerd door vrouwen, hij was geobsedeerd door wat in elk van hen onvoorstelbaar was, met andere woorden: hij was geobsedeerd door het miljoenste verschil dat de ene vrouw onderscheidt van de andere vrouw. (Misschien raakte hier zijn hartstocht voor chirurgie zijn hartstocht voor rokkenjagerij: nooit liet hij het denkbeeldige scalpel los, [...]) We kunnen ons natuurlijk met recht afvragen waarom hij dat ene miljoenste juist in de seks zocht. Kon hij dat bijvoorbeeld niet vinden in de manier van lopen, in de culinaire grillen of in de kunstliefhebberijen van deze of gene vrouw? Zeker, een miljoenste verschil bestaat op alle gebieden van het menselijk leven, maar open en bloot, zonder ontdekt te hoeven worden, [...] Alleen in de seksualiteit openbaart dat miljoenste zich als iets kostbaars, want het is niet toegankelijk voor publiek en moet veroverd

96 Kundera (Milan), De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (orig.: Nesnesitelná lehkost bytí, 1984; vert.: Ambo/Anthos uitgevers), Ambo/Anthos uitgevers, Amsterdam, 1998 97 Berger (John), G., a novel, Weidenfeld & Nicolson, Londen, 1973

59 worden. [...] Ondanks het feit dat het veroveringsspel vandaag veel minder tijd kost [dan een halve eeuw geleden], wordt de seksualiteit nog steeds gezien als een metalen kistjes waarin het geheim van het vrouwelijke ‘ik’ verborgen ligt. » 98

Wie dit boek heeft gelezen denkt hier ongetwijfeld aan terug als hij naar Don Giovanni kijkt in de opera. Misschien gebeurt het onbewust, maar de toeschouwer zal zich toch eventjes afvragen of het Don Giovanni ook te doen is om dat ontdekken van het unieke, onvoorstelbare van elke vrouw die hij tegenkomt, eerder dan simpelweg op sex uit te zijn of op het zinnelijke dat in elke vrouw aanwezig is en elke vrouw normaal maakt, zoals Kierkegaard het zag. In het geval van Tomas en dergelijke Don Juans is het niet de superieure uitstraling door het lef om enkel zichzelf te volgen, tegen alle gezagsinstanties in, en ook niet zijn verstandelijke superioriteit, maar zijn esthetische en mooie diepmenselijke visie op de seksualiteit die ons verhindert om hem te veroordelen om zijn gedrag. Integendeel. We begrijpen dat hij iemand is die datgene durft en doet dat veel mensen misschien wel zouden willen of dat we tenminste allemaal begrijpen, maar ons niet gepermitteerd zien, gezien de waarden en normen van de maatschappij waar we toe behoren.

Kundera biedt ons in dezelfde passage van zijn boek twee mogelijke interpretaties aan van wat Don Juan kan betekenen:

« Bij mannen die op een hoeveelheid vrouwen jagen kunnen we gemakkelijk twee categorieën onderscheiden. De ene zoekt in alle vrouwen zijn eigen subjectieve en steeds dezelfde droomvrouw. De andere wordt gedreven door een verlangen de oneindige verscheidenheid van de objectieve vrouwenwereld te grijpen. »99

De eerste categorie noemt hij lyrisch. Deze mannen zoeken een ideaal in elke vrouw en worden hierdoor telkens weer teleurgesteld. Door deze opeenvolgende teleurstellingen worden ze wispelturig, maar hun wispelturigheid krijgt in de ogen van vrouwen een romantisch excuus. Deze categorie doet ons denken aan hoe Don Giovanni in de romantiek vaak werd gezien, meerbepaald door Hoffmann: als een man op zoek naar een ideaal, die eindeloos wordt teleurgsteld, vanwaar zijn roekeloze en harteloze gedrag. De tweede categorie noemt Kundera episch. De man die tot deze categorie behoort, zoals bijvoorbeeld Tomas of G., de protagonist van Bergers G., a novel, projecteert geen subjectief ideaal in vrouwen, maar raakt geïntrigeerd door alles rond hen en wordt daardoor nooit teleurgesteld. Die onmogelijkheid om teleurgesteld te worden heeft voor vele vrouwen iets schokkends. De epische rokkenjagers

98 Kundera (Milan), De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (orig.: Nesnesitelná lehkost bytí, 1984; vert.: Ambo/Anthos uitgevers), Ambo/Anthos uitgevers, Amsterdam, 1998, pp. 162-163 99 Idem, p. 163

60 verwijderen zich in hun jacht naar kennis steeds meer en meer van de conventionele vrouwelijke schoonheid, omdat ze daar al gauw genoeg van hebben en eindigen vaak als verzamelaars van curiosa. Daarom vertonen ze zich met hun minaressen niet in het openbaar. Beide categorieën zijn moeilijk af te schrijven als misdadig en of we nu Don Giovanni interpreteren als een lyrische of als een epische rokkenjager, hij blijft een poëtische inhoud hebben op welke basis we hem moeilijk kunnen afschrijven. Het verhaal van Kundera toont ons echter ook de problematiek van dergelijk gedrag. Teresa, Tomas’ echtgenote, probeert met het polygame seksleven van haar man om te gaan, maar eigenlijk lukt dit niet. De conclusie van ieder Don Juan verhaal waarin Don Juan een verleider is, of hij nu poëtisch, romantisch, bruut of misdadig wordt opgevat, is dat zijn gedrag niet houdbaar is en niet aanvaard wordt, noch door de personages die betrokken zijn bij zijn daden, noch door de maatschappij over het algemeen of door een goddelijke macht. Dit ondanks het feit dat zijn gedrag soms een zeker begrip of een zekere sympathie opwekt bij de lezers, toehoorders, etc.

61 1.7 Besluit: Vele Don Giovanni’s

Van Burlador en verleider (Tirso) naar rationalist en libertijn (Molière) of sadistische hedonist (Shadwell), vleesgeworden levenskracht (Kierkegaard), onweerstaanbare man met demonisch tintje, poëtische bewonderaar van vrouwen ( Berger, Kundera), revolutionair (Shaw) of verbitterde, ongelukkige wiskundige (Frisch) die vrouwen simpelweg niet durft teleurstellen, gelijk hoe we Don Juan begrijpen, hij blijft steeds een buitenbeentje. Sommigen aanbidden hem, anderen veroordelen hem. Sommigen zien in hem de ongeremde ziel van de mens, anderen hangen metafysische overpeinzingen aan hem vast (Hoffmann) en nog anderen zien in hem een typevoorbeeld van een sociaal probleem (Ruskin) Ik heb van al deze Don Juans een overzicht gegeven omdat het ten eerste tegen die achtergrond is dat we heden ten dage de opera van Mozart zien. Ten tweede weerspiegelt de geschiedenis van de Don Juan lectuur voor een stuk de ensceneringsgeschiedenis van de opera van Mozart. Vele verschillende visies hebben in het verleden al grote invloed gehad op ensceneringen van Mozarts Don Giovanni. Sinds de 19de en vooral de 20ste eeuw zien we echter hoe de verhaalstof volledig is opengetrokken en onderwerp is geworden van allerlei psychologische analyses, analogieën van maatschappelijke fenomenen, etc. Deze interesse in mogelijke interpretaties van de opera en van het personage is in de 20ste eeuw overgeslaan op regisseurs en ook op het operapodium zijn bijgevolg heel wat visies te vinden op dit onderwerp. Het is interessant na te gaan welke van de literaire interpretaties invloed (kunnen) uitoefenen op een interpretatie of enscenering van Mozarts opera. In deel III zal ik verder ingaan op interpretaties van regisseurs: Hoe gaan de regisseurs van vandaag om met deze eeuwenoude verhaalstof en haar recentere bewerkingen, varianten, lofzangen en kritieken? Hoe gaan ze om met de stereotiepe beelden, de vastgeroeste gewoontes of de voorbijgestreefde validaties? Welke mogelijke nieuwe invullingen kunnen we nu, aan het begin van de 21ste eeuw, geven aan een reeds eeuwenlang populaire Europese figuur als Don Juan? En hoe kunnen we dergelijke interpretaties gebruiken in een enscenering van een opera die bestaat uit 18de eeuwse muziek?

De rijke achtergrond en bediscussieerbaarheid van het onderwerp mogen dan wel de ensceneringsmogelijkheden voor Don Giovanni verrijken, we hebben onvermijdelijk nog steeds temaken met muziek van Mozart, 18de eeuwse muziek, en deze muziek is een minstens even belangrijk, om niet te zeggen belangrijker, element van deze opera. De musicologie heeft zich al meer dan 2 eeuwen gebogen over de muziek van Mozart en deze opera als muziekwerk binnen diens repertoire en daarom is het noodzakelijk om hieraan uitvoerig aandacht te schenken. Deel II is daarom een overzicht van de methodologieën binnen de analyse van opera en de interpretaties van Don Giovanni die daaruit voortvloeiden.

62 2 Deel II: Musicologische studies: analyse en methodologie

2.1 Opera studies binnen de musicologie

Na een lange periode waarin opera puur in muzikale termen werd gezien binnen de musicologie en bijgevolg een heersend gebrek aan specifieke opera studies – in de zin van grondige genre studies – werd rond het midden van de jaren 1980 de analyse van opera plots in het musicologische discours gekatapulteerd als centraal onderwerp, o.a. door de publicatie van Analysing opera: Verdi and Wagner van Carolyn Abbate en Roger Parker1, met enkele vernieuwende inzichten die rekening hielden met en zelfs de nadruk legden op de multivalentie2 van opera. In eerste instantie lag de nadruk hierbij vooral op 19de eeuwse reuzen, zoals Verdi en Wagner en niet zozeer op Mozart of zijn 18de eeuwse tijdgenoten. Dit is waarschijnlijk vooral te wijten aan het feit dat componisten als Verdi en Wagner nauwelijks instrumentale muziek schreven en het bestuderen van hun werk dan ook zowiezo het bestuderen van hun opera’s betekent, terwijl Mozart immens veel instrumentale muziek schreef en zijn opera’s daarom vaak in de schaduw van deze muziek zijn blijven staan3. Wanneer men zich dan toch waagde aan de analyse van Mozarts opera’s waren de benaderingen zeer divers. De jaren 1980 en 1990 hebben enkele interessante opera studies voortgebracht, maar er is een algemeen gebrek aan consensus ontstaan over hoe men opera’s moet begrijpen in technische termen. De benaderingen gingen van het gebruik van analyse methoden die al generaties lang werden toegepast op “absolute” instrumentale muziek (een methode die voorheen reeds werd toegepast) tot de vraag naar een geheel nieuw model voor de analyse van opera muziek. Binnen de eerste categorie van musicologen kunnen we o.a. Joseph Kerman4 rekenen, evenals Charles Rosen5 en Leopold Ratner6. Binnen de studie naar de klassieke stijl en meer specifiek de compositorische methoden van Mozart werd er in de opera muziek van dezelfde periode gezocht naar dezelfde vormelijke en tonale kenmerken. Auteurs als

1 Abbate (Carolyn), Parker (Roger), analysing opera: Verdi and Wagner, University of California Press, Berkely, 1989, naar aanleiding van een internationale conferentie in Cornell University, 1984. De verwijzing naar deze conferentie en het boek van Abbate en Parker komt uit Webster (James), Understanding Opera Buffa: analysis = interpretation, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 340. Zie hierover ook Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007, pp. 1-3 2 Dit betekent dat de verschillende domeinen van een opera, zoals tekst, actie en muziek en de domeinen van de muziek zoals tonaliteit, muzikale motieven, instrumentatie, etc. niet noodzakelijk congruent zijn en een complex geheel kunnen vormen. Deze term werd voorgesteld door Harold Powers op het congres in Cornell waarop het boek Analysing opera gebaseerd is. Zijn paper hierover werd echter niet opgenomen in het boek van Abbate en Parker. Over dit boek zie Rosand (Ellen), Criticism and the undoing of opera, in 19th-century music, vol. 14, nr. 1 (Summer, 1990), University of California Press, pp.75-83 3 Webster (James), Mozart’s operas and the myth of musical unity, in Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 2 (Jul., 1990), Cambridge University Press, p. 198 4 Kerman (Joseph), Opera as drama (new, rev. ed.), Faber&Faber, Londen, 1986 5 Rosen (Charles), The classic style: Haydn, Mozart, Beethoven, W.W. Norton & company, New York, London, 1972. Voor een analyse van de sonatevorm in Mozarts Don Giovanni door Charles Rosen zie infra de bespreking van het sextet uit act II. 6 Ratner (Leopold G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publisching co., Inc., New York, 1980 Abbate en Parker, maar zeker ook John Platoff en James Webster hebben deze werkwijze grotendeels verworpen met het argument dat, gezien de aard van de 18de eeuwse opera, heel andere, relevantere analysemethodes nodig zijn. Onder invloed van de New Historicism7 en de cultural studies hebben ook onderzoekers uit andere terreinen dan de musicologie (literatuur, geschiedenis, gender studies, politieke studies,...) interesse opgevat voor de opera als fenomeen, waardoor opera in de voorbije 20 jaar benaderd is vanuit heel verschillende hoeken8. Eveneens onder de invloed van de New historicism is de aandacht binnen de kunststudies stilaan verschoven van het genie van grote kunstenaars (componisten bv. zoals Mozart) naar onbekendere tijdgenoten, naar plaatselijke fenomenen en gebruiken, naar de context waarin kunstwerken werden gecreëerd, naar minderheidsgroepen9 (vrouwen bv.), etc. De canon van grote (veelal mannelijke) kunstenaars werd stilaan in vraag gesteld en uitgebreid met voordien genegeerde kunstenaars en voordien gedenigreerde kunstenaars die werden herbekeken. Dit had o.a. als gevolg dat de aangenomen superioriteit van Mozart over zijn tijdgenoten werd in vraag gesteld. Aangezien opera een zeer contextueel bepaald fenomeen bleek te zijn is de vraag naar een gecontextualiseerde analyse van opera’s eveneens zeer prangend geworden. Invloedssferen van een componist, de leefwereld van een componist e.d. kregen alsmaar meer aandacht. Recente onderzoekers graven steeds dieper in het fenomeen opera10, onder de invloedssfeer van de nieuwe vragen van de New Historicism, en werpen steeds meer vragen op omtrent oudere opera studies11. Een van de “gebreken” die zij hierbij opmerken in voormalige studies is het eerder genoemde gebruik van analysemethoden uit de instrumentale muziek, waarbij de mate van coherente eenheid (op basis van vormelijke structuren en tonaliteit meestal) de basis is geworden voor een waardeoordeel. Steeds meer musicologen hebben pogingen gedaan om niet te vervallen in de analyse methodes van de “absolute” muziek of hebben deze tenminste gerelativeerd met genuanceerde structurele elementen o.i.v. de dramatische inhoud, maar de verleiding is altijd groot gebleven (en misschien niet onterecht, zie infra). Verder merken zij op dat het grondig onderzoek naar opere buffe lijdt onder een binariteit − die we in ongeveer alle musicologische studies, niet enkel de opera studies, van de jaren ’80 terugvinden − tussen Mozart en zijn tijdgenoten. Mozart wordt vaak gezien als de belangrijkste vertegenwoordiger van het 18de eeuwse genre en waardeoordelen van andere opere buffe worden dan ook vaak gebaseerd op de vergelijking met die van Mozart. Recent onderzoek toont echter

7 Zie hierover o.a. Gallagher (Catherine), Greenblatt (Stephen), Practicing New Historicism, The University of Chicago Press, 2000 8 Zie Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007, pp. 3-5 9 Gallagher en Greenblatt noemen dit de “social rebellion” in de studie van cultuur. Gallagher (Catherine), Greenblatt (Stephen), Practicing New Historicism, The University of Chicago Press, 2000, p. 9-10 10 In 1994 vond er in Cornell een congres plaats waar enkele interessante nieuwe invalshoeken binnen het opera buffa onderzoek aan bod zijn gekomen. Het is naar aanleiding van dit congress dat in 1997 het boek werd uitgegeven van Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997. Zie hierover o.a. Rushton (Julian), Julian Rushton Reports from Cornell on the Latest Opera Buffa Research, The Musical Times, vol. 135, nr. 1822 (Dec., 1994), Musical Times Publications Ltd., pp. 780-781 11 David J. Levin spreekt in dit verband over enkele significantie transformaties binnen deze opera studies: « First, from “work” to “text”, and more recently, from text to performance. » Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007, p. 3

64 aan dat Mozart niet zo representatief is voor het genre als werd aangenomen. Een diepgaander onderzoek van Mozarts tijdgenoten is daarom aangewezen en moet meer representatieve opera buffa conventies aan het licht brengen die als basis kunnen dienen voor verder onderzoek. Een ander gebrek in veel opera studies is een gebrek aan contextualisering, dat vooral door Mary Hunter en James Webster in de verf wordt gezet.

Eenheid als waardeoordeel

Aan diepgaande analyses van de 18de eeuwse instrumentale muziek heeft het de musicologie in de voorbije eeuw zeker niet ontbroken. Het is dan ook niet onlogisch dat men de opera’s van diezelfde componisten die bekend waren om hun instrumentale muziek binnen eenzelfde onderzoek behandelde en bijgevolg met dezelfde uitgangspunten en methodologie. Een centraal principe in dat onderzoek is vaak het sonateprincipe12 geweest. Dat had als gevolg dat men binnen een opera evenzeer op zoek is gegaan naar gelijkaardige vormkenmerken, vormelijke structuren en harmonische plannen. De mate waarin de muziek van een opera aan de eisen van coherente vorm en harmonie voldeed bepaalde daarbij veelal de waarde die men de opera gaf. James Webster waarschuwt uitdrukkelijk voor een onkritisch gebruik van methodes uit de traditionele analyse van instrumentale muziek13. Hij gaat zelfs zo ver van te zeggen dat opera nummers onafhankelijk van elkaar werden geschreven, met een eigen karakter en vorm, gescheiden van de rest door recitatieven en scènewissels, applaus, etc. De hypothese dus dat ze een werking zouden hebben ten opzichte van elkaar, zoals de bewegingen van een symfonie, of toch met een zekere progressie, zoals o.a. Steptoe aanneemt, is volgens Webster implausibel14. Het problematische van studies die grotere tonale structuren blootleggen is volgens Platoff15 niet zozeer dat er belang aan gehecht wordt en ook niet alleen dat men ervan uitgaat dat het hoorbaar is en dus invloed heeft op onze interpretatie van het werk – iets dat op zich al in vraag wordt gesteld door Platoff, maar ook door Julian Rushton – maar vooral dat sommige musicologen zelfs de vraag niet stellen naar de siginificantie van deze relaties. Omdat deze studies meestal toegepast werden op opera’s van Mozart, naast Haydn waarschijnlijk de meest bestudeerde 18de eeuwse componist, en er daar ook effectief soms dergelijke structuren gevonden werden, is men blijven aannemen dat de methodologie niet verkeerd toegepast werd. Ondanks het feit dat dergelijke coherente structuren

12 Zie hiervoor ook nog Tim Carter: W. A. Mozart: 'Le nozze di Figaro', Cambridge Opera Handbooks, Cambridge, 1987, pp. 13-14 en pp. 23-24 13 Webster (James), Understanding Opera Buffa: analysis = interpretation, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 342. Webster verwijst hierbij ook naar Platoff die reeds herhaaldelijk drukte op het verschil tussen instrumentale muziek en opera. O.a. in Platoff (John), The buffa aria in Mozart’s Vienna, Cambridge opera journal, vol. 2, nr. 2 (Jul. 1990), Cambridge University Press, pp. 118-119 14 Webster (James), Mozart’s operas and the myth of musical unity, in Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 2 (Jul., 1990), Cambridge University Press, p. 208 15 Platoff (James), Myths and realities about tonal planning in Mozart’s operas, Cambridge Opera Journal, vol. 8, nr. 1 (Mar., 1996), Cambridge University Press, p. 8

65 minder gevonden werden in opera’s van Mozarts tijdgenoten16 heeft men hieruit niet geconcludeerd dat deze structuren wel eens atypisch konden zijn voor de opera buffa, maar wel dat Mozart wel degelijk een beter componist was dan zijn tijdgenoten. Misschien kan die conclusie nog steeds hieruit getrokken worden, maar dat verantwoordt dergelijke structuren niet als zogezegd kenmerkend voor een opera buffa. Het feit dat dergelijke principes net wél te vinden zijn in de opera’s van Mozart is volgens Platoff en Webster17 te wijten aan het feit dat Mozart bij het componeren van zijn latere opera’s sterk werd beïnvloed door zijn ervaring als componist van zeer veel instrumentaal werk. Platoff wijst er op dat Mozart tussen zijn aankomst in Wenen in 1781 en het schrijven van de opera Le nozze di Figaro bijzonder veel instrumentale werken schreef en dat het dus zeker niet verbazend is als we opmerken dat we in Le nozze di Figaro een compositiewijze vinden die van al Mozarts opera’s het meest aansluit bij de compositieprincipes van zijn instrumentale muziek. De vraag blijft echter in hoeverre deze grootschalige tonale planning belang heeft voor de interpretatie van dergelijke opera’s18. De structuren die met dergelijk onderzoek worden blootgelegd kunnen interessant zijn in een onderzoek naar compositiewijzen in de Klassieke periode, maar zeggen ons weinig over de eigenheid van het genre opera of over afzonderlijke opera’s. Heartz benadert de tonale planning van Mozarts opera’s op een praktische manier: volgens hem startte Mozart met de keuze van de begin- en eindtoonaard, het bepalen van de keynote, waarbij hij beperkt werd door zijn keuze voor instrumentatie – trompetten en pauken speelden toen enkel in C, D of Eb – waarna hij de andere toonaarden ten opzichte van de keynote bepaalde, waarbij de keynote zelf op bepaalde plaatsen bewust werd vermeden19. Andrew Steptoe benadrukt in zijn studie ook vaak de eenheid van een opera en de manieren waarop Mozart deze eenheid creëerde, maar hij houdt hierbij rekening met het feit dat opera een inhoudelijke kant heeft die instrumentale muziek niet heeft en die dus ook bijvoorbeeld de tonale relaties dicteert20. Ook Ratner erkende wel al dat tonale relaties o.a. worden bepaald door inhoudelijke associaties en niet enkel door abstracte muzikale vormen. Het besef is dus wel altijd aanwezig geweest dat opera muziek nooit puur muzikaal kan worden bekeken, maar ook altijd het dramatisch verloop in rekening moet gebracht worden, maar toch blijft de neiging bestaan om puur muzikale analyses toe te passen op opere buffe. Ondanks het feit dat ze iets zeggen over muzikale waarden en over compositiemethodes van een componist, zijn deze analyses interpretatief vaak miner waardevol, vandaar ook de vraag naar meer genrespecifieke analysemethodes. Opere buffe moeten in het licht gezien worden van hun context, hun tijdkader, hun functie en de conventies die hun structuur

16 Zie hierover meer in detail het hoofdstuk over Platoff in dit volume. 17 Zie bijvoorbeeld Platoff (John), Operatic ensembles and the problem of the Don Giovanni sextet, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 379, pp. 385-386, p. 404 en Webster (James), Mozart’s operas and the myth of musical unity, in Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 2 (Jul., 1990), Cambridge University Press, pp. 197-218 18 Voor een uitgebreide discussie hierover zie Platoff (James), Myths and realities about tonal planning in Mozart’s operas, Cambridge Opera Journal, vol. 8, nr. 1 (Mar., 1996), Cambridge University Press, pp. 3-15 19 Heartz (Daniel), Mozart’s operas, Berkeley, 1990, p. 140. 20 Steptoe (Andrew), Don Giovanni: musical form and dramatic cohesion, in Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990., pp. 185-207

66 bepaalden, aldus Platoff, Webster, Hunter en andere recente onderzoekers, indien men een grondige beschrijving wil kunnen geven van het genre. Pas wanneer men dit kan zal men ook de juiste methodologie kunnen ontwikkelen om opere buffe te kunnen analyseren.

« In seeking to understand more completely the power of Mozart's operatic music, whether in finales or in other numbers, we must try as far as possible to maintain an approach that is fundamentally dramatic. To look for correspondences with instrumental forms may be to think of this music quite differently from the way it was perceived by eighteenth-century musicians and audiences. Conversely, by beginning with the libretto - as did the composer - we better equip ourselves to understand the purpose and function of each number in an opera, and to judge it in its most appropriate context. »21

Focus op Mozart en de binariteit Mozart – tijdgenoten

Mary Hunter en James Webster merken in hun boek Opera Buffa in mozart’s Vienna22 op dat ondanks het feit dat opera buffa in de tweede helft van de 18de eeuw zeer populair was en er ca. 75 opere buffe zijn uitgevoerd in Wenen tussen 1783 en 1792, de studie van dit repertoire ongeveer beperkt is tot de studie van de drie Da Ponte opera’s van Mozart. Bovendien werden deze werken vaak onderzocht als afzonderlijke meesterwerken, meesterwerken binnen Mozart’s repertoire en niet als representanten van een genre. Ook Platoff23 merkte op dat de studie naar 18de eeuwse opera buffa lang synoniem is geweest voor de studie van Mozart’s latere opera’s. De conclusies die men bijgevolg opbouwde over opera buffa zijn dan ook vaak wel toepasbaar op de opera’s van Mozart, maar niet altijd (vaker niet) op die van zijn tijdgenoten. In zijn artikels (begin jaren ’90) biedt Platoff daarom enkele studies van opera buffa nummers, finales en aria’s van Mozarts tijdgenoten, hierbij ook Mozarts muziek kritisch bekijkend in plaats van zijn werk als de norm te beschouwen om dat van zijn tijdgenoten te evalueren. Op deze manier brengt Platoff deze opera’s, hun finales, hun aria’s etc. terug tot enkele essentiële structurele kenmerken die algemeen toepasbaar zijn op opere buffe uit de late 18de eeuw en bovendien in zijn ogen veel relevanter zijn als basis voor analyse dan de sonatevorm, de sonateprincipes of standaard vormstructuren. Ook James Webster heeft het over de problematiek van de binariteit Mozart vs. de rest waarmee opere buffe uit de jaren 1780 worden benaderd.24. Een probleem hierbij is vooral

21 Platoff (John), organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’, in Music & Letters, vol. 72, nr.3 (Aug., 1991), Oxford University Press, p. 403 22 Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp. 1-2 23 Platoff (John), Musical and dramatic structure in the opera buffa finale, the journal of musicology, vol.7, nr. 2 (spring 1989), University of California Press, pp. 191-230 24 Vooral in de Duitse musicologische studies wordt Mozart nationalistisch geïnterpreteerd als zijn Italiaanse meesters overstijgend. Zie Webster (James), Understanding Opera Buffa: analysis = interpretation, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 343

67 dat Mozart algemeen als de maatstaf wordt gehanteerd voor het vellen van een waardeoordeel. Centraal bij dit waardeoordeel staat meestal de mate van muzikale eenheid (zie supra), waarbij dan vooral de coherente tonale planning als basis wordt gezien van deze eenheid25. Omdat echter de analyse die aan de basis ligt van dit waardeoordeel op zijn beurt gebaseerd is op kenmerken die zijn afgeleid uit Mozart’s werken, doet deze werkwijze Mozarts tijdgenoten zeker geen eer aan26. Een diepgaander onderzoek naar de werken van Mozarts tijdgenoten, zo pleit o.a. Platoff27, kan niet alleen meer inzicht geven in de algemene kenmerken van het genre, maar ook in de werken van Mozart.

Een gebrek aan contextualisering

Binnen de studie naar opere buffe wordt volgens Hunter en Webster28 bovendien te weinig aandacht besteed aan de originele artistieke en sociale contexten van de werken. Het is pas in de werken van auteurs als Steptoe, Platoff, Webster, Hunter, Gallarati e.a. dat de volle aandacht wordt besteed aan de context waarin de opera buffa leefde. Andrew Steptoes sterkte in zijn boek The Mozart - Da Ponte operas:the cultural and musical background to ‘Le nozze di Figaro’, ‘Don Giovanni’ and ‘così fan tutte’(1988) 29 is net zijn focus op het sociaal-culturele milieu waarin de drie verschillende opera’s tot stand kwamen. Mary Hunter wijdde een heel boek aan de beschrijving van opera buffa als entertainment cultuur, waarin ze o.a. aandacht besteedt aan de relatie van opera buffa tot de andere theatergenres die tegelijkertijd aanwezig waren in Wenen, evenals de dialoog van een opera met haar conventies van plot, personages, muzikale types, vocaal gedrag,...: The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment (1999) 30. Paolo Gallarati31 benadrukt de invloed van het gesproken theater op de evolutie van Mozarts opera’s en ziet parallellen tussen theorieën van Diderot

25 Platoff (John), Tonal organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’, in Music & Letters, vol. 72, nr.3 (Aug., 1991), Oxford University Press, pp. 387-403 en Webster (James), Mozart’s operas and the myth of musical unity, in Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 2 (Jul., 1990), Cambridge University Press, pp. 197-218 26 In Webster (James), Understanding Opera Buffa: analysis = interpretation, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997 vergelijkt Webster Mozarts “Porgi amor” uit Le nozze di Figaro met “Vo pensando?” uit Salieri’s opera La locandiera uit 1773. Op basis van een louter formele analyse die op zoek gaat naar tonale en structurele kenmerken typisch voor de klassieke instrumentale stijl van Mozart zouden we kunnen concluderen dat de aria van Mozart veel sterker en beter is, maar Webster waarschuwt dat men een aria op deze manier niet correct evalueert omdat het niet de formele muzikale kenmerken zijn die de sterkte en waarde van een aria bepalen. Om deze waarde te kunnen bepalen moet men echte operatische elementen in rekening brengen, zoals de sterkte van het libretto, de theatraliteit, het gevoel voor plotting, de karakterisering, de psychologie, etc. 27 Platoff (John), The buffa aria in Mozart’s Vienna, Cambridge opera journal, vol. 2, nr. 2 (Jul. 1990), Cambridge University Press, p. 105 en p. 112 en Platoff (John), Musical and dramatic structure in the opera buffa finale, the journal of musicology, vol.7, nr. 2 (spring 1989), University of California Press, p. 229 28 Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997 29 Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990 30 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999. Hunter bekijkt de opera buffa als een genre dat tussen kunst en entertainment hangt en aldus ook moet geapprecieerd worden. 31 Gallarati (Paolo), Mozart and eighteenth-century comedy, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997

68 en Lessing en de werkwijze van Mozart. Deze auteurs erkennen de ankering van de opera buffa in haar artistieke en sociale context en beklagen dat voorheen vaak te weinig rekening gehouden is met het contextgebonden karakter van opera buffa. Zo is er o.a. vaak te weinig rekening mee gehouden dat componisten in de 18de eeuw nooit alleen werkten. Een werk heeft altijd meerdere auteurs én meerdere grote invloedsfactoren/contexten32: de componist, librettist, uitvoerders, imprssario’s, publiek, de hofautoriteiten,... Dat wil zeggen dat men een werk nooit absoluut kán bekijken als een vast gegeven dat door het genie van een componist als Mozart is geconcipieerd. Bovendien bestond de opera buffa uit een net van conventies, waar componisten enerzijds soms niet onderuit konden, maar anderzijds wel veel betekenisdragende elementen in konden vinden. Leonard Ratner haalde reeds in zijn boek Classic music (1980) enkel muzikale conventies aan van de Klassieke stijl, die later door Allanbrook verder werden uitgediept, meerbepaald in de context van de opera buffa. Haar boek Rhythmic gestures in Mozart (1983) gaat op zoek naar een muzikaal vocabularium eigen aan de opera buffa, waar Mozart uitvoerig gebruik van maakte, en past haar kennis toe in de analyse van Le nozze di Figaro en Don Giovanni. Auteurs als Webster33 benadrukken dat opera niet enkel leeft doorheen haar muziek en dus niet kan geanalyseerd worden op basis van de muziek alleen. Een opera leeft ook doorheen karakterisering van de personnages, dramatische actie, opvoering,... Elementen die sinds de jaren ’80 stilaan steeds meer aandacht hebben genoten. Uitvoerige aandacht voor de psychologie van de personnages, de dramatische actie en de structuur van het plot vinden we terug in Jean-Victor Hoquards boek Le Don Giovanni de Mozart34 (1978), evenals in Sabine Henze-Döhrings Opera seria, Opera buffa und Mozarts Don Giovanni35 (1986). Platoff legt dan weer de nadruk op de conventionele structuren die reeds werden vastgelegd in het libretto36. Bovendien hebben de vele factoren met betrekking tot de uitvoering een grote invloed op onze interpretatie ervan. Julian Rushton benadrukt onder andere het belang van de opvoering, meerbepaald de uitvoerders, in zijn essay Buffo roles in Mozart’s Vienna37(1997), waarin hij opmerkt dat Mozart een groot belang hechtte aan stemtypes voor de karakterisering van zijn personnages.

Slechts sinds kort wordt door bepaalde auteurs de complexiteit van het onderzoek naar opera buffa erkend. Één van die elementen die het onderzoek naar een opera problematisch kunnen maken is dat de uitvoering van opere buffe zelden twee maal hetzelfde waren. Zelfs binnen eenzelfde productie konden voorstellingen van elkaar verschillen; indien een werk verhuisde naar een andere stad werd er

32 Zie inleiding op Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp. 1-2 33 Webster (James), Understanding Opera Buffa: analysis = interpretation, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997 34 Hoquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs 1978 35 Henze-Döhring (Sabine), Opera seria, opera buffa und Mozarts Don Giovanni – zur Gattungskonvergenz in der Italienischen Oper des 18. Jahrhunderts, Analecta Musicologica band 24, Laaber-Verlag, 1986 36 Platoff (John), Musical and dramatic structure in the opera buffa finale, the journal of musicology, vol. 7, nr. 2 (spring, 1989), University of California Press, pp. 191-230 37 Rushton (Julian), Buffo roles in Mozart’s Vienna, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997

69 vaak erg gesleuteld aan aria’s38 – aria’s werden ingevoegd, vervangen, weggelaten, verzet,... ; er werden soms personnages toegevoegd of weggelaten al naar gelang de beschikbare zangers ter plaatse; soms werden namen van personnages veranderd, etc. De gevonden libretto’s van opere buffe stemmen niet altijd overeen met de partituren van dezelfde opera. Beschikbare partituren zijn meestal een resultaat van vele aanpassingen, waarin de verschillende producties vaak niet meer te ontwaren zijn39. De tekst (muzikaal en woordelijk) van een opera uit de 18de eeuw stond met andere woorden nooit volledig vast en was altijd onderhevig aan contextgebonden factoren. Dergelijke constataties maken discussies als die tussen Wolfgang Rehn en Stefan Kunze over de Praagse Don Giovanni première als al dan niet authentieke versie van deze opera40 vrij nutteloos, aangezien het in de 18de eeuw normaal bevonden werd dat een opera buffa een werk in beweging was.

2.2 Gebruikte bronnen

Om deze evolutie in de opera studies te illustreren en daarbij ook een idee te geven van de diversiteit van musicologische methodologieën én interpretaties, heb ik enkele bronnen geselecteerd die ofwel cruciaal zijn geweest in de evolutie die de opera studies doormaakten, of die een interessante invalshoek bieden bij de interpretatie van de opera Don Giovanni. Te beginnen met Charles Rosen die zich in zijn invloedrijk werk The classical style beroept op de methodologie van de analyse van instrumentale muziek, met als centraal begrip de sonatevorm, is er een overgang merkbaar met Leonard Ratner. Ratner maakte met zijn beschrijving van een 18de eeuws muzikaal vocabularium de weg vrij voor Wye Jamison Allanbrook, die zich uitgebreid toelegde op deze muzikale topoi voor de analyse van opera. Ook Ratners erkenning van de mimetische kwaliteiten van Mozarts muziek, ondanks eerdere negatieve connotaties van de term mimesis in de muziek, betekende een evolutie binnen opera studies die stilaan steeds verder weg zou bewegen uit het veld van de analyse van absolute instrumentale muziek. In haar boek, Rhythmic gestures in Mozart (1983), dat wordt ingeleid door een overzicht van de verschillende danstopoi die in Mozarts tijd werden gehanteerd, maakt Allanbrook een uitgebreide musicologische studie van zowel Le nozze di Figaro als Don Giovanni, op basis van deze muzikale topoi (niet enkel danstopoi). Onder musicale topoi worden muzikale elementen verstaan die door een welbepaald gebruik een bepaalde connotatie hebben verkregen. Die topoi kunnen in composities, zoals een opera van Mozart in dit geval, gebruikt worden net om deze connotatie op te roepen: dat is Allanbrooks uitgangspunt. Door het gebruik van deze topoi te

38 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 17 39 Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp. 2-3 40 Webster (James), Understanding Opera Buffa: analysis = interpretation, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997. Webster verwijst hierbij naar ‘Don Giovanni’: Prag 1787 – Wenen 1788-1987 in Mozart Jahrbuch 1987-88, pp. 195-221

70 onderzoeken probeert zij dichter te komen bij wat Mozart zou kunnen bedoeld hebben. Ze bestudeert met andere woorden Mozarts eigen taal in diens eigen tijdskader.

John Platoff en Mary Hunter concentreren zich vooral op conventies qua plot, structuur van het libretto, modulaties, aria types, etc. en benadrukken hierbij dat Mozart een kind van zijn tijd blijft, die niet alleen zoals alle andere componisten onder invloed stond van de heersende conventies, maar ook zelf geïnteresseerd was in wat zijn tijdgenoten deden. Deze argumenten zijn voor hen voldoende om te drukken op het belang van een diepgaand onderzoek naar Mozart’s tijdgenoten om tot deze conventies te komen en van hieruit te vertrekken bij het analyseren van een opera zoals Don Giovanni. Een opera werd natuurlijk niet enkel bepaald door haar conventies, maar werd in oorsprong ook erg beïnvloed door de oorspronkelijke zangers/auteurs. Dit niet alleen voor de vorming van de personages, maar ook voor de wijzigingen, zoals die bijvoorbeeld werden doorgevoerd bij de première van Don Gioanni in Wenen. Dergelijke opmerkingen zijn o.a. toe te schrijven aan Julian Rushton.

Elk van deze en andere auteurs die hiervolgend worden belicht hebben zich gewaagd aan een beperkte of uitgebreide studie en interpretatie van de opera Don Giovanni. Vanuit verschillende hoeken hebben zij deze opera benaderd en hebben zij geprobeerd om dramatische betekenis en muziek met elkaar in verband te brengen. De ene deed dit vanuit een muzikaal structurele opvatting, de ander vanuit muzikale detailopnames of een structureel dramatisch, zelfs literair uitgangspunt, nog een andere vanuit een inhoudelijke analyse of vanuit een vergelijking met tijdgenoten. Samen maken deze analyses niet alleen duidelijk dat er heel wat manieren zijn om met een opera om te gaan, alnaargelang de kennis die men eruit wil halen en de visie op de verhouding drama-muziek, maar ze maken ook duidelijk dat er in een opera ondanks een vastliggende tekst en vastliggende muziek toch steeds een grote ruimte blijft voor interpretatie. Dit maakt deze studies zeer interessant naar het onderwerp van deel III toe: enscenering. Tussen een partituur en een uitvoering zit namelijk nog een zeer grote ruimte die elke keer opnieuw, bij elke enscenering anders, kan worden ingevuld met de altijd weer verschillende uitvoering van de muziek, de keuze van tempi, de grotere of kleinere contrasten in de dynamiek, de lengte van stiltes, de keuze voor een bepaalde zanger of zangeres, het stemgebruik van de zangers en zangeressen, het decor, de kostuums, het gekozen tijdskader, het acteerwerk,.... Elk van de hier besproken auteurs kiezen een andere basis om hun interpretaties op te steunen en we kunnen ongetwijfeld bij allemaal elementen vinden waarvan we denken “ja, dat zou wel eens kunnen kloppen!”. De veelheid aan ontdekte structuren en betekenisdragende elementen en de grote verschillen in interpretaties, tonen aan dat een absolute betekenis van een opera nooit te achterhalen valt en dit is net het mooie eraan: een opera stelt ons steeds opnieuw voor de uitdaging om te interpreteren en begrijpen. Ze biedt ons steeds hetzelfde materiaal, waarmee we telkens iets anders zouden kunnen maken. Muziek is en blijft een gegeven dat tot de verbeelding spreekt en het is mogelijk om in haar ritme, harmonie, melodie of dynamiek heel verschillende dingen te horen en te

71 zien en om het beeld dat deze muziek oproept te wijzigen door kleine verschillen in de uitvoering ervan. Initiatieven als Fantasia (Disney) illustreren reeds voor kinderen dat muziek kan worden omgezet naar beelden. Er is echter nooit slechts één representatie die absoluut is. Muziek kan op duizenden manieren worden uitgebeeld en het kan toch elke keer “kloppen”.

Ik heb gekozen me vooral te concentreren op slechts 4 personages, zijnde Don Giovanni, Donna Elvira, Donna Anna en Don Ottavio en tot die cruciale scènes waar het meeste controverse rond bestaat of waar de musicologische literatuur het net het meeste eens over is. Op die manier wil ik enkele interessante vergelijkingspunten naar voor brengen, zowel tussen musicologische bronnen onderling als tussen de musicologische literatuur enerzijds en het werk van enkele regisseurs anderzijds.

72 2.3 Charles Rosen41

Algemeen

In zijn boek The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven probeert Rosen de kern van de Klassieke stijl te ontleden zoals die zich kristalliseerde bij Haydn, Mozart en Beethoven, daarbij vooral de nadruk leggend op tonaliteit, vormprincipes, een stijging van continuïteit en dramatische actie42 van alle muziek en de stijgende coherentie van de muzikale taal. Het centrale element dat de Klassieke stijl maakte tot wat ze was is volgens Rosen tonaliteit, een levende taal die altijd in verandering is. Kenmerkend voor deze taal in de Klassieke stijl is het dramatische gebruik ervan: de polariteit tussen tonica en dominant werd veel meer uitgebuit dan ervoor, het dominant septiemakkoord won enorme significantie, de mogelijkheden van modulaties werden ten volle gebruikt, de tonale hiërarchie werd op grote schaal toegepast. Het middel van deze nieuwe stijl was een structuur die gebaseerd was op deze nieuwe mogelijkheden van de tonaliteit en die de sonata werd genoemd43. Deze structuur is volgens Rosen ook toepasbaar in de operamuziek, waarin het dramatische verloop ervan kan samengaan met de dramatische inhoud. Mozart was hierbij de eerste, volgens Rosen, die dramatische expressie en elegante muzikale vorm hand in hand liet gaan. Om dit te illustreren bespreekt Rosen het sextet uit de tweede act van Don Giovanni, waarbij hij de sonatestructuur ontleedt die samenhangt met het dramatisch verloop van de scène (zie infra).

Sonatevorm en sonateprincipes

In de 19de eeuw werd het principe van de sonate (een laat 18de eeuws principe) vooral beschreven in melodische termen, met de voorstelling van een eerste (I) en tweede thema (V) in de expositie, die vervolgens worden versneden in de doorwerking en herhaald in de reprise, zij het allebei nu in de tonica (I). Deze behandeling van de sonatevorm als een soort recept wordt door Rosen verworpen, al kwam die thematische structuur in vele sonates wel voor, en vervangen door een benadering op basis van tonaliteit, proportie en dramatische principes. Daarbij benadrukt hij niet zoals velen voor hem44 de conventionaliteit van die stijl, maar wel wat de artistieke bedoeling was achter de gebruikte

41 Rosen (Charles), The classic style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton & company, New York, London, 1972 42 Wat betreft deze dramatische actie, zie vooral Rosen (Charles), The classic style: Haydn, Mozart, Beethoven, pp. 43-44 43 De benaming en ontleding van deze structuur kwam er pas als de stijl al zo goed als dood was, namelijk rond 1840. Rosen (Charles), The classic style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton & company, New York, London, 1972, p. 30 44 Rosen (Charles), The classic style, pp. 30-33

73 procedures, met andere woorden de spanning, de proporties, de relaties, de dramatische mogelijkheden. In die zin is Rosens studie zeer waardevol geweest en heeft daarom veel navolging gekend. Dat is ook de reden geweest waarom de analyse op basis van de zoektocht naar sonatestructuren toepasbaar werd bevonden op operamuziek: deze analysemethode erkende de dramatische kwaliteiten van de sonataprincipes. Rosen noemde de stijl zelf “a dramatic style based on tonality”45.

Typisch voor de sonatevorm in de late 18de eeuw was de terugkeer van de tonica na de doorwerking, op ongeveer ¾ van de beweging. Deze terugkeer werd in de verf gezet als een gebeurtenis, werd dus eigenlijk gedramatiseerd. Dat is wat we de recapitulatie of reprise noemen. Die reprise wordt verder gekenmerkt door stabiliteit. Soms kan er gesproken worden van een reprise van het thematisch materiaal dat werd voorgesteld in de expositie, maar dat was niet de regel en kan dan ook volgens Rosen niet gezien worden als een basiskenmerk van de sonatevorm. Zo betekende ook de doorwerking niet altijd een ontwikkeling en defragmentatie van het thematisch materiaal (al gebeurde het vaak wel), maar het betekende alleszins wel een uitwijking naar meer dramatische, verder afgelegen toonaarden, gevolgd door een terugkeer naar de tonica. Dat is vooral een passage met hoge spanning en sterke voortstuwing. De emotionele kracht van de sonate ligt in het contrast tussen dramatische spanning en stabiliteit, verwezenlijkt door middel van tonaliteit46. Enkele andere elementen (idealen) die naast het dramatische gebruik van tonaliteit typisch waren voor de Klassieke stijl en dus voor de sonatevorm waren ten eerste periodiciteit47 en ten tweede continuïteit (bijvoorbeeld door middel van overlappingen van zinnen op momenten dat het dramatische tempo zeker niet mag stilvallen). Ten derde was men enorm gevoelig voor symmetrie48 en proportie en ten vierde bezat de muziek een rijke en gevarieerde ritmische textuur49. Tot slot vernoemt Rosen dat de Klassieke stijl een stijl was van herinterpretatie50. Zij blonk uit in het herinterpreteren van zinnen, het voorzien van steeds nieuwe betekenissen door de zin in andere contexten te plaatsen.

45 idem, p. 57 46 idem, pp. 74-75 47 idem, pp. 57-58 48 Andrew Steptoe schrijft dat in tegenstelling tot de meer gestructureerde opera Le nozze di Figaro het Klassieke evenwicht in de opera Don Giovanni bedreigd wordt door haar dramatische voortstuwing. De vereisten van de vorm blijven echter sterk, wat zich o.a. uit in de symmetrieën in deze opera, zoals die tussen act I en act II. Hij verwijst hiervoor terug naar Rushton (Julian), W. A. Mozart: Don Giovanni (pp. 109-110) waarin een uitgebreider overzicht van deze symmetrie terug te vinden is. Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990, p. 191 49 idem, pp. 58-62 50 idem, pp. 78-79

74 Komische opera

Het grote nadeel van de opera seria, aldus Rosen, was dat er een te grote scheiding was tussen actie en expressie, tussen muziek en taal. Dat houdt ook in dat de muzikaal georganiseerde vormen voorbehouden waren voor aria’s, die dienden voor de expressie van gevoelens, en de niet- georganiseerde vormen steeds voor recitatieven, waarin alle actie plaatsvond. Pas in de opera buffa slaagde Mozart er in om de actie te laten doorgaan tijdens muzikale nummers zonder daarbij af te moeten afstappen van de elegantie van (georganiseerde) vorm.

Act II sextet in Don Giovanni volgens Rosen51

Het sextet in de tweede act van Don Giovanni voldoet niet meteen aan de symmetrische vereisten van de sonatevorm, maar volgens Rosen is de esthetiek van de sonatevorm er desalniettemin zeker in te vinden. De kleine expositie wordt gevolgd door een uitgebreide doorwerking die de dramatische complexiteit weerspiegelt van de veranderlijke situatie en het steeds bijkomen van nieuwe personages. De reprise plakt als het ware nog meer tegen de tonica dan gelijk welke sonatareprise zou durven, met een Eb drieklank in de helft van de maten.

De structuur van het sextet ziet er schematisch als volgt uit:

Maat 1 - Motief (a) wordt Eb majeur (T) Elvira uit haar angst (“sola, sola in bujo loco”) 13 voorgesteld Maat 13 -

Expositie Bb majeur (D) Leporello zoekt de deur om weg te geraken 27 trompetten en timpanen Maat 28 – Donna Anna en Don Ottavio verschijnen met D majeur zetten in (begint met 44 lantaarns, rouwend om Anna’s vader. Ottavio zingt. roffel van de timpanen) Maat 45 – (begint met roffel van d mineur Donna Anna antwoordt 61 de timpanen)

Doorwerking Doorwerking Geen trompetten of Maat 62 – Donna Elvira zoekt Leporello/Giovanni en c mineur timpanen meer. Motief 69 Leporello zoekt de uitgang. (b) wordt voorgesteld

51 idem, pp. 296-302

75 Leporello wordt ontdekt en bedreigd, hij wordt Maat 70 – G Motief (a) en (b) keren verdedigd door Elvira en hij smeekt zelf om genade. 130 mineur/majeur terug Uiteindelijk geeft hij zijn ware idenditeit vrij: de rest reageert geschokt.

Trompetten en Maat 131 Eb majeur (T) timpanen zetten weer Alom verwarring en geslagenheid. - 277 reprise in. V-I (T) cadenzen.

T = de tonica van het sextet D = de dominant van het sextet

Aan het begin van het sextet, in Eb majeur, lopen Elvira en Leporello, die vermomd is als Don Giovanni, een beetje verloren in het donker. Donna Elvira uit haar angst om alleen achtergelaten te worden. Dit wordt vergezeld van motief (a):

Figuur 1: motief (a)

Terwijl de aandacht verschuift naar Leporello op zoek naar de deur, beweegt de muziek naar de dominant. Wanneer hij de deur vindt zingt hij op een typische cadens voor het einde van een expositie (maat 26-27). De hobo’s houden hun laatste noten van de dominantcadens aan terwijl de muziek verschuift naar de verder afgelegen toonaard van D majeur. De overgang gaat gepaard met een zachte roffel van de timpanen en wanneer Don Ottavio begint te zingen in maat 30 herhaalt hij de overgangsmelodie van de fagotten en trompetten, wat zorgt voor continuïteit. Donna Anna antwoordt hem in d mineur. De overgang naar D majeur en d mineur is in dit geval erg ambigu. De toonaard is namelijk ver afgelegen van de hoofdtoonaard van het sextet (Eb), maar is wel de hoofdtoonaard van de opera en bezit daarom een groot gewicht, vooral door de link met de ouverture en de dood van de commendatore. De herkenning van d mineur is groot, volgens Rosen, aangezien deze sinds de dood van de commendatore steeds met Anna gelinkt wordt en samengaat met terugkerende melodische patronen. Anna’s eerste duet met Ottavio net na de dood van haar vader staat in d mineur en begint met een gelijkaardig motief als hier in het sextet (zie figuur 3). Ook haar aria Or sai chi l’onore staat in d mineur, evenals het trio voor de drie gemaskerden, dat door Elvira weer met een gelijkaardig motief wordt geopend (zie figuur 4).

76

Figuur 2: Donna Anna:

Figuur 3: aria Donna Anna - Fuggi, crudele

Figuur 4: recitatief Elvira, Donna Anna en Don Ottavio – Bisogna aver coraggio

Rosen drukt erop dat dit geen thematische referenties zijn, maar het gevolg van de hele conceptie van de opera waarin alles gerelateerd is met de centrale tonaliteit met een individuele sonoriteit52. Deze centrale tonaliteit hangt onvermijdelijk samen met de dood van de commendatore en roept deze associatie dan ook altijd op.

52 Ook Andrew Steptoe beaamt het belang van de centrale tonaliteit van de opera Don Giovanni. Le nozze di Figaro, een opera die eveneens in D majeur staat, begint en eindigt wel met deze toonaard, maar er wordt tijdens haar verloop verder weinig tot niet verder naar verwezen. In Don Giovanni speelt de hoofdtoonaard, zowel in haar majeur als haar mineur variant, een essentiële rol. Steptoe merkt hierbij structureel op dat D in act I steeds te vinden is in een nummer dat een thematisch geheel afrondt (het duet van Anna en Ottavio rondt de eerste scène van de opera af, de cataloogaria rondt de scène met Elvira’s introductie af, Elvira’s Ah, fuggi il traditor rondt de scène met de boeren en Zerlina af, Anna’s Or sai chi l’onore rondt de scène af die begint met het kwartet en die Giovanni ontmaskert als de moordenaar van Anna’s vader). Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990, pp. 191-193

77 Door het gewicht van de toonaard van D in het sextet in Eb, wordt dit als het ware een tweede dominant, die trouwens sterker is dan Bb majeur (een praktijk die bij Beethoven vaker voorkwam). Mozarts beweegredenen hiervoor zijn dramatische overwegingen. Wanneer Elvira een nieuw motief (b) (zie figuur 5) inzet is de muziek gemoduleerd naar c mineur, een ten opzichte van Eb meer gerelateerde toonaard, die daardoor de geladen sfeer wat ontspant.

Figuur 5: motief (b)

Leporello, op zoek naar de uitgang, herhaalt het cadensmotief uit maat 25-27, maar wordt tegengehouden door de plots opduikende Zerlina en Masetto. Met de ontdekking van Leporello keert motief (a) terug. Vanaf maat 76 wordt motief (b) uitgesponnen, terwijl Donna Elvira smeekt om het leven van haar geliefde − of wie ze daarvoor houdt − te sparen. Ook Leporello smeekt voor zijn leven en de ontwikkeling eindigt op een G majeur akkoord, voorafgegaan door sequenzen in g mineur, als een soort brug naar de recapitulatie, beginnend met een “verrassingscadens” op het moment dat iedereen ontdekt dat ze Leporello en niet Don Giovanni voor zich hebben. De recapitulatie vanaf maat 131 bestaat bijna uitsluitend uit V-I cadenzen in de tonica Eb, gedramatiseerd, gedecoreerd, uitgesponnen, fantasierijk verlevendigd, ... De harmonie blijft constant: hoe chromatisch sommige akkoorden ook mogen zijn, er wordt nooit gemoduleerd naar een andere toonaard dan Eb majeur. De molto allegro recapitulatie compenseert met haar ondubbelzinnige bevestiging van de tonica voor alle voorafgaande harmonische spanningen in het sextet en eindigt met een resolute cadens in Eb.

We mogen dit sextet niet bekijken als een abstracte muzikale vorm, aangezien het onderhevig is aan belangrijkere vereisten dan puur muzikale. Toch beantwoordt het muzikaal aan de proporties en idealen van de sonatevorm. Geen andere stijl dan de sonatestijl had voorheen de capaciteiten om samen te smelten met dramatische opvattingen: dit was de kracht van de sonatestijl en de kracht van Mozart.

78 2.4 Jean-Victor Hoquard53

Algemeen

Jean-Victor Hoquard bekijkt de opera Don Giovanni niet enkel muzikaal, maar vooral ook dramatisch (inhoudelijk, psychologisch,...) en structureel. Hij geeft meer aandacht aan deze opera als theater, als verhaal, dan aan de opera als muziek. Dit wil niet zeggen dat hij onvoldoende aandacht besteedt aan de muziek: hij erkent steeds de invloed die het drama heeft op de structuur van de muziek en de keuze voor muzikale nummers en het belang van de muziek voor de perceptie van het drama. Hocquard onderscheidt in Don Giovanni twee plans d’action: een action extérieure en een action intérieure. Het eerste bestaat uit het verloop van de gebeurtenissen en het tweede uit de reflexie van de personages hierover en de interne evolutie die zij doormaken doorheen de opera. De exterieure actie krijgt vorm doorheen recitatieven en actievolle ensembles en in de finales, allen gekruid door de buffonnerieën van Leporello. De interieure actie daarentegen wordt vooral vormgegeven doorheen lyrische aria’s en polyfone ensembles. We kunnen dus stellen dat de interieure actie in se muzikaal is. Don Giovanni domineert de exterieure actie, maar doorgaat zelf geen interne evolutie en is dus niet op een directe manier onderdeel van de interieure actie; hij is dat slechts door via de exterieure actie invloed uit te oefenen op de interieure actie die in de anderen plaatsvindt. Zijn aria’s kunnen we niet rekenen bij de lyrische aria’s die onderdeel uitmaken van de interieure actie, omdat ze allen lyriek en introspectie missen. Finch’han dal vino is slechts een explosie van zijn temperament, een hymne aan het plezier; zijn Canzonetta mist oprechte lyriek en Metà di voi quà vadano is een aria vol actie die tot het exterieure plan behoort. De stukken vocale polyfonie waar Hocquard het over heeft, zoals het trio bij de dood van de commendatore, het trio van de gemaskerden, het eind van het sextet en de scena ultima, vormen vlaktes van kalmte die veelal een sfeer van verbijstering creëren. In de eerste act kunnen we op het interieure plan waarnemen hoe de passionele reacties van Don Giovanni’s slachtoffers en tegenstanders steeds heviger en gewelddadiger worden. Bij Elvira worden haar emoties versterkt door haar tevergeefse verlangen naar Don Giovanni’s terugkeer en Donna Anna’s woede en drang naar wraak worden versterkt door haar obsessie met eer. Samen met Zerlina, Masetto en Don Ottavio vormen zij een cohorte wraakzoekenden o.l.v. Donna Anna. Het begin van act II, dat bestaat uit de misleidingen veroorzaakt door de klerenwissel van Don Giovanni en Leporello, is door enkele critici afgedaan als banaal en slechts de actie vertragend. Men kan echter niet ontkennen dat deze scènes enkele muzikale pareltjes hebben opgeleverd die cruciaal zijn voor de interieure actie van de opera. Ze vormen een sleutel in de interne evoluties van de personages. Doordat Mozart het niet gehouden heeft bij de exterieure actie van de desbetreffende scènes, maar het geheel heeft ingebed in

53 Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs 1978

79 de interieure actie heeft hij de hele opera een grotere diepgang verleend. De belangrijkste interne evoluties zijn die van Donna Anna en Donna Elvira, die er beiden in slagen zich los te maken van hun obsessionele passie om uiteindelijk te komen tot een zekere sereniteit (zie infra).

Naast de interne evoluties van bepaalde personages staat voor Hocquard de ambiguïteit centraal die zo kenmerkend is voor Mozarts dramaturgie en muziek. Nooit wordt iets puur komisch of puur tragisch weergegeven. Grappige dingen kunnen tegelijk tragisch zijn en tragische scènes worden toch steeds doorspekt met humoristische elementen. Het toppunt hiervan is de figuur Leporello. Hij verhindert steeds opnieuw dat de sfeer te zwart wordt. Die functie is op zich al belangrijk genoeg en het is naar Hocquards mening niet nodig achter het personage diepere filosofieën te zoeken, zoals Leporello als de “ double” van Don Giovanni54. Hij is een simpele, soms wel meelijwekkende man, die de opera eindigt zoals hij hem begonnen is: arm. Hij is geen slecht mens maar profiteert gewoon van de restjes die van Don Giovanni’s tafel vallen.

Donna Elvira volgens Hocquard

Allereerst wil Hocquard de volgens hem verkeerde interpretatie rechtzetten als zou Elvira een wraakzuchtige furie zijn of zichzelf zo zou introduceren. Ah! Chi mi dice mai introduceert Elvira eerst en vooral als een vrouw die wordt geterroriseerd door zeer uiteenlopende gevoelens. Ondanks het feit dat de tekst wijst op een uitzinnige woede getuigt de muziek eerder van grote wanhoop. Vooral de jambische vocalises aan het eind van haar aria beelden haar wanhoop uit. De tussenwerpingen van Don Giovanni zijn daarbij niet bedoeld om Elvira in het belachelijke te trekken, maar creëren een bijna pijnlijke ironie: Don Giovanni wordt gemeend ontroerd door een vrouw wiens ongeluk hij zelf heeft veroorzaakt. De tedere begeleiding van de violen wijst erop dat Don Giovanni wel degelijk ontroerd is en het feit dat hij door haar kan ontroerd worden wil dan ook zeggen dat Elvira wel degelijk ontroerend is. Zij is dus geen uitzinnige furie, maar een diep gekwetste, wanhopige vrouw. Haar voornemen tot het nemen van wraak dat zij reeds uitte in Ah chi mi dice mai, maar dat zij nog steeds de voorwaarde “als hij niet naar mij terugkeert” gaf, wordt pas menens na het horen van de registeraria van Leporello. Wanneer zij iets later Don Giovanni tegenkomt met een meisje weet ze natuurlijk meteen wat er aan de hand is en grijpt ze bijgevolg zo streng mogelijk in om te verhinderen dat het meisje hetzelfde lot zou ondergaan als zijzelf. Net omdat ze de noodzaak van een plotse harde ingreep inziet − het meisje is al verleid en hij doet haar net een huwelijksaanzoek zoals hij ook bij Elvira ooit deed − is deze aria zo kort, explosief en onaangekondigd (ze wordt niet ingeleid door een orkestprelude). Wanneer ze iets later weer het podium opstormt, is dat omdat ze Don Giovanni met

54 Zie hiervoor bijvoorbeeld Rank (Otto), Don Juan, une étude sur le double, 1932 [verwijzing van Hocquard]

80 Donna Anna ziet en denkt dat hij weer een andere vrouw aan het verleiden is. Ze merkt echter dat hij hier nog helemaal niet zo ver zit in het verleidingsproces, dus neemt ze gas terug en bovendien eist het duidelijk nobele karakter van Donna Anna ook een meer geraffineerde aanpak. Gedurende het kwartet Non ti fidar slaagt Elvira er in om Donna Anna en Don Ottavio, die neutraal staan tegenover Don Giovanni, die tenslotte slechts een vage kennis is, te sensibiliseren voor zijn aard, waardoor Donna Anna uiteindelijk haar eigen conclusies zal kunnen trekken – conclusies die wel heel anders zijn dan Elvira had verwacht.

Aan het begin van de tweede act komen we aan op een punt waar er verandering komt in Elvira’s houding tegenover Don Giovanni. Het is ook een punt waar de interpretaties van Elvira sterk uit elkaar kunnen lopen. Ah taci ingiusto core is een trio dat zowel over Elvira heel wat kan zeggen als over Don Giovani en elke enscenering kan hier iets heel anders vertellen. Elvira kan worden belachelijk gemaakt door een zeer spottende performance van Don Giovanni waar zij maar al te graag wil in geloven, maar die wij als publiek meteen doorzien; of de performance van Don Giovanni kan zo overtuigend worden gebracht dat we begrijpen dat zij er geloof aan hecht en dus medelijden voor haar gaan voelen. Door de ambiguïteit waarmee Mozart zelf alles benadert is het steeds mogelijk om als regisseur een richting te kiezen. De komische kant van de zaak kan worden overdreven, waardoor personages bijna karikaturaal kunnen worden afgebeeld of zielig en belachelijk kunnen worden gemaakt, of men kan ervoor kiezen net het tragische overal uit te halen en uit te vergroten om er een zeer triestig of dramatisch verhaal van te maken. Men kan er natuurlijk ook voor opteren om de ambiguïteit te respecteren – een optie die Hocquard als de meest waardevolle ziet – en het komische en tragische subtiel te combineren. Op deze manier zal de geest van Mozart bewaard blijven en verkrijgt het verhaal een interessante diepgang. De keuze van een regisseur om één van beide kanten te belichten, bijvoorbeeld in dit trio, zal veel invloed hebben op de manier waarop Elvira wordt gepercipiëerd door het publiek. Voor Hocquard blijft het essentieel om beide aspecten in ere te blijven houden omdat net de ambiguïteit een zeer belangrijk element vormt in de persoonlijkheid van Donna Elvira.

Na de vernedering die zij in het sextet heeft moeten doorstaan ten gevolge van haar goedgelovigheid doorloopt Elvira een positieve evolutie, die uiteindelijk zal eindigen met haar onbaatzuchtige poging tot bescherming van Don Giovanni. Om deze evolutie ten volle te begrijpen is de − echter pas bij de première in Wenen ingevoegde − aria Mi tradì van cruciaal belang. De weergave van het belangrijkste keerpunt in de evolutie van dit personage in een uiterst aandoenlijke aria is dan ook van kapitaal belang voor het goed begrijpen ervan. Degenen die deze aria hebben veroordeeld als niet passend bij de figuur van Elvira hebben net het punt gemist van haar finale tussenkomst. Zij blijven Elvira zien als een vrouw die een zware innerlijke strijd levert en die steeds als een furie het bedrog van haar echtgenoot of verloofde aanklaagt, terwijl ze nog steeds verliefd is op hem. Het ontgaat hen dat Elvira een belangrijk proces doorgaat na het sextet, alhoewel Mozart ons dit belangrijke keerpunt zo mooi ter

81 hore heeft gebracht in Mi tradì. Haar belangrijke verandering bestaat uit het uitschakelen van haar obsessionele passies jegens Don Giovanni, veroorzaakt door het medelijden dat ze met hem heeft. Ze laat haar wraakgevoelens varen, evenals haar verlangens en de eis dat hij naar haar zou terugkeren en komt tot een zekere sereniteit in haar gevoelswereld. Bevrijd van al de obsessies die haar doorheen de opera steeds opnieuw hebben doen ontvlammen en die haar tot wanhoop dreven, voelt ze nu enkel nog medelijden voor Don Giovanni. Een vervolg hiervan is haar intrede in de finale van act II, waar ze Don Giovanni smeekt zijn leven een andere wending te geven en berouw te tonen voor zijn daden, omdat zij vreest dat hij zal tenondergaan aan zijn eigen misstappen.

De aria wordt voorafgegaan door een recitativo accompagnato (allegro assai) waarin Elvira haar plotse angst uit voor Don Giovanni55. Na het sextet ziet ze pas echt wat voor wangedrag Don Giovanni blijkbaar vertoont en zij vreest dat de gerechtigheid al gauw zijn tol zal eisen van hem. Omdat zij nog steeds van hem houdt vreest zij voor hem en denkt niet meer aan haar eigen voornemen wraak op hem te nemen: wraak is vervangen door medelijden. Het recitatief bevat in het begin nog steeds een zekere kwaadheid, maar deze zwakt af vanaf maat 23 en in maat 30 laat ze deze volledig los en het is alsof ze haar tranen voor het eerst laat vloeien (zie figuur 6). Dit recitatief bereidt ons tegelijk al voor op de finale, waarin Don Giovanni door hellevuur zal verslonden worden: “Sentir già parmi la fatale saetta, che gli piomba sul capo, aperto veggio il baratro mortal.” (“Ik zie reeds de fatale bliksems die op zijn hoofd zullen terechtkomen en ik zie de afgrond gapen”). Ze eindigt het recitatief terug naar zichzelf gekeerd en vraagt zichzelf “vanwaar die zuchten? Vanwaar die bange gedachten”.

55 “In quali eccessi, o Numi, in quai misfatti orribili, tremendi è avvolto il sciagurato! Ah no, non puote tardar l’ira del cielo, la giustizia tardar!” (In welke afgrond, o hemel, in welke vreselijke, schrikwekkende misdaden is de ongelukkige verzonken! Ah neen, de hemelse toorn en de gerechtigheid zullen niet lang meer op zich laten wachten!)

82

Figuur 6 : recitativo accompagnato Donna Elvira – In quali eccessi

83 De aria heeft een rondostructuur waarbij het refrain driemaal voorkomt en afgewisseld wordt door twee intermezzo’s. Door de wisselende context die de twee intermezzo’s vormen verandert ook de sfeer van elk refrain. Omdat dit refrain muzikaal op zich al vrij ambigu is vormt deze sfeerwissel geen probleem. De inzet van het refrein (zie figuur 7) kan, indien men de tekst er niet bij hoort, voor vrolijk gehouden worden, omdat het zo vlot loopt – de stijgende lijntjes van de fagot en de fluit zitten hier voor veel tussen. De fortepiano’s insinueren echer een hoop onrust en de cellolijn een zekere kortademigheid. Het eerste intermezzo gaat voort met een zelfde vlotheid, maar eerder dan haar pijn uit Elvira hier haar medelijden (“per lui pieta”) met diegene die haar heeft verraden, bedrogen en ongelukkig gemaakt. Het tweede intermezzo herneemt eigenlijk het refrain − dat oorspronkelijk in Eb majeur staat − in mineur en zet zo een heel andere toon. De vlam van Elvira’s woede en wraakgevoelens keert weer even terug (“di vendetta il cor favella!”), maar wanneer ze weer zijn beeld voor ogen krijgt en het ongeluk ziet dat Don Giovanni boven het hoofd hangt vervalt ze weer in verdriet: de melismen op palpitando drukken de ontspanning van haar haatkramp uit en haar verdriet krijgt de vrije loop. Het refrein dat hierop volgt heeft een heel andere sfeer dan de voorgaande. Het komt gezonder en vrolijker naar voor in tegenstelling tot het halve gevecht dat geleverd werd aan het begin van de aria. Haar verdriet is gezonder in die zin dat het zijn obsessieve fixatie heeft verloren en daarom eindelijk kan genezen. Naar het einde toe krijgt het refrain steeds meer een triomfantelijk karakter (zie figuur 8). De glijdende melodie van de violen wordt ondersteund door triomfantelijke sforzando’s van een koppel hoorns, die als een soort klokken het geheel een nieuw timbre geven. Elvira triomfeert over haar passies: haar vocalises geven uiting aan een zekere vreugde, veroorzaakt door deze bevrijding van obsessie. Hieruit zal zij de kracht putten voor haar onbaatzuchtige tussenkomst in de finale, waar zij zonder zelf iets terug te vragen Don Giovanni zal smeken zich te berouwen.

84

Figuur 7: aria Donna Elvira – Mi tradì

85

Figuur 8: aria Donna Elvira – Mi tradì – maat 120-135

86 Don Ottavio volgens Hocquard

Het personage van de interieure actie bij uitstek is Don Ottavio. Voor de exterieure actie betekent deze man niet veel, om niet te zeggen niets en hij zou derhalve nutteloos gebleven zijn had Mozart hem geen prachtige aria’s gegeven die zeer diepgaand zijn op het interieure plan. Het grootste (enige?) talent van Don Ottavio is liefhebben, maar in het libretto zijn hiervan geen bewijzen te vinden. Hij is een man van praatjes en wordt daarom vaak als zwak beschouwd. In Il mio tesoro vertoont hij voor het eerst een zekere vechtlust, maar ook hier vervalt hij al gauw in amoureuse gedachten vanuit de wil om Donna Anna te troosten, een wil die groter is dan de wil om haar te wreken.56 De oprechtheid en de omvang van zijn liefde worden echter ten volle bewezen in zijn muziek. Hocquard citeert hierbij Oulibicheffs opmerking: « La musique expliquait l’homme incompris et faisait du héros virtuel un héros agissant sur toutes les âmes mises en contact avec la sienne, par la puissance d’un amour, révélé dans son principe intérieure. »57 De oprechtheid, vervuld van een diepe melancholie, die bijvoorbeeld uit Ottavio’s Dalla sua pace stralen staan in sterk contrast met de gekunsteldheid van Don Giovanni’s Canzonetta (Deh vieni alla finestra). Alhoewel Don Giovanni de man van de vele liefdes is, is liefde net datgene wat hij ontbreekt en op deze manier vormen deze twee mannen tegenpolen. Don Giovanni is de man van het exterieure plan, die de echte liefde niet kent; Don Ottavio ontbreekt elke moed tot actie, maar bezit de echte liefde en is de man van het interieure plan. Don Ottavio’s liefde is niet zomaar een passie, is geen vluchtig iets, maar een zekerheid waar Donna Anna altijd kan op rekenen. Zijzelf ziet dit pas in Non mi dir. Hiervoor is zij (net als Elvira) voortdurend verblind geweest door haar hevige passies, haar woede, haar wraakverlangens. In Non mi dir opent zij voor het eerst weer de ogen en ziet Don Ottavio, die al die tijd trouw aan haar zijde heeft gestaan. Ervoor was hij voor haar enkel een soort medeplichtige geweest in plannen tot wraak, maar nu ziet ze hem weer als haar geliefde. Dit ontwaken uit haar passionele roes wordt volgens Hocquard veroorzaakt doordat Don Ottavio voor het eerst even wankelt en zich dreigt terug te trekken na Donna Anna’s weigering om met hem te trouwen in deze trieste tijd. Zij raakt hierdoor a.h.w. in paniek, waardoor de schellen haar van de ogen vallen en zij voor het eerst zelf haar liefde voor hem uit. Deze evolutie zal uiteindelijk uitmonden in het serene liefdesduet in de scena ultima.

56 Hocquard oppert dat Mozart misschien zelf Ottavio’s vechtlust en vastberadenheid tot het wreken van zijn geliefde in Il mio tesoro ongepast vond voor zijn zachte liefdevolle karakter, wat heeft bijgedragen tot het schrappen ervan bij de première in Wenen in 1788. De aria die hij invoegt ter vervanging (Dalla sua pace) getuigt van een nog grotere zachtheid en liefdevolle houding t.o.v. Donna Anna. (p. 55). Hocquard acht het hierom niet onaanvaardbaar om ook vandaag Il mio tesoro te schrappen, omdat de actie er iets teveel door wordt vertraagd en de heroïek wat teveel afwijkt van het karakter van het personage. (p. 159) 57 Oulibicheff (Alexandre), Nouvelle biographie de Mozart, Moscou, 1843, vol. 3, p. 173. Citaat uit Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978, p. 158-159

87 De vraag waarom Don Ottavio door veel critici als negatief is bestempeld kan voor Hocquard makkelijk beantwoord worden. De romantici plaatsten Ottavio tegenover Don Giovanni en geloofden daarbij dat Donna Anna werkelijk verliefd is op Don Giovanni en geen interesse heeft in de actie- en passieloze Don Ottavio, die natuurlijk een onwaardige tegenstander is voor Don Giovanni. Vooral de literatuur van Hoffmann heeft hier veel invloed op gehad.58 Ook de psychoanalisten die zich toelegden op Don Giovanni geloofden in Anna’s fascinatie door Don Giovanni en haar desinteresse voor Don Ottavio. Van hieruit ontstond de traditie om Don Ottavio als lichtjes belachelijk af te schilderen. Hocquard vindt echter geen enkele aanwijzing voor deze interpretatie, integendeel interpreteert hij Donna Anna als zeer hulpbehoevend, als iemand die nood heeft aan haar Don Ottavio en die ook werkelijk van hem houdt. Don Ottavio’s nobele gevoelens, standvastigheid en immense liefde maken van hem bovendien, ondanks de bescheiden positite die hij in de opera krijgt, een waardige broer van Belmonte, Ferrando en Tamino.59

Donna Anna volgens Hocquard

Het is typisch voor alle vrouwelijke hoofdrollen in Mozarts dramaturgie dat zij allen een passionele crisis doormaken om uiteindelijk via een decontractie tot een nobele sereniteit te komen. Ook in Le nozze di Figaro en zelfs Così fan tutte is dit het geval. Bovendien moeten deze vrouwen in het libretto (allen gemaakt door dezelfde librettist, da Ponte) altijd eerst een hele reeks vernederingen doorstaan. Ondanks deze vernederingen en passionele crisissen slagen ze er steeds in om tot een staat te komen die vergelijkbaar is met hun initiële staat, maar waarbij de naïviteit die ze in het begin vertoonden vervangen is door een superieure onschuld. Hocquard gaf reeds aan hoe Elvira haar crisis doorgekomen is en haar kalmte heeft teruggevonden, maar ook Donna Anna doorstaat een gelijkaardig proces. Haar uitzinnig verdriet en haar hevige wraakgevoelens komen tot een culminatiepunt in Or sai chi l’onore, maar vanaf dan zwakken ze weer af om uiteindelijk tot een keerpunt te komen in Non mi dir. Net als Donna Elvira kan zij haar obsessionele passies eindelijk loslaten om weer een zekere vreugde en rust terug te vinden. Aan het eind van de aria uit zij zelfs voor het eerst weer hoop op toekomstige vreugde.

De aria Non mi dir wordt voorafgegaan door een recitativo secco en een recitativo accompagnato. Het recitativo secco lijkt ergens middenin een gesprek tussen Donna Anna en Don Ottavio te beginnen, waarbij de laatste zijn geliefde probeert te kalmeren met het vooruitzicht op de naderende wraak op

58 Hoffmann (E. T. A.), Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen (orig. 1813), in Poetische Werken, band 1, Phantasiestücke in Callots Manier, Walter de Gruyter, Berlijn, 1993. Zie deel I. 59 Het is opvallend dat Kunze, die Ottavio ook vergelijkt met deze drie andere tenoren, tot de tegengestelde conclusie komt. Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, p. 425

88 Don Giovanni60. Donna Anna kan echter enkel nog krampachtig denken aan haar dode vader. Don Ottavio biedt haar zijn liefde aan als echtgenoot, maar zij vindt dit ongepast op zo’n triest moment. Daarrop slaat hij voor het eerst om in wanhoop en het recitativo secco eindigt met een door het orkest fors ondersteunde “crudele!” (twee krachtige jambische forte akkoorden – risoluto – in de strijkers). Zij beantwoordt deze hevige reactie, maar ziet dan in dat ze te hard is geweest voor hem en verzacht meteen haar benadering. Larghetto zetten de strijkers een uiterst teder motief in (motief a) (zie figuur 9), een motief dat strijkers en stem zullen hernemen in de aria die volgt:

Figuur 9: recitativo accompagnato Donna Anna – Crudele! Ah no, mio bene! – motief a

Anna is geschrokken van Ottavio’s reactie en beseft dat ze haar woorden moet nuanceren. Ze verklaart dat haar weigering om al te huwen niets temaken heeft met het niet willen ervan, maar alles met het grote verdriet dat haar te beurt is gevallen. Ondanks het feit dat ze zelf al lang uitkijkt naar deze blijde gebeurtenis is het voor haar onaanvaardbaar in deze periode van rouw, want “Ma, il mondo, o Dio!”: ze is te bekommerd om de sociale conventies hieromtrend. Als een vrouw van hoge stand dient zij

60 Dat het idee van wraak Anna niet meer kan troosten wijst erop dat ze reeds een deel van haar evolutie heeft doorlopen, dat ze reeds een deel van haar obsessionele gedachten heeft losgelaten, aldus Hocquard.

89 rekening te houden met de publieke opinie en zij hoort als wees in een periode van rouw om haar vader niet te trouwen. “O Dio!” vormt een sprong de hoogte in en wordt voorafgegaan door een plotse forte in de strijkers: een uitroep van pijn en immens verdriet. Een tweede motief (motief b) (zie figuur 10) wordt ingezet, dat eveneens zal terugkomen in de aria:

Figuur 10: recitativo accompagnato Donna Anna – Crudele! Ah non mio bene – motief b

Anna’s redenen om nog niet te willen trouwen zijn allesbehalve abnormaal en dat maakt het derhalve onterecht om uit haar weigering te concluderen dat zij niet van Ottavio houdt, zoals vele critici al deden. De aria die volgt is een tedere getuigenis van haar liefde voor hem – uiteindelijk is zij het die hem kalmeert – vermengd met haar verdriet, dat echter stilaan aan het genezen is door het hervinden van hoop op een toekomst die weer vreugde zal bevatten. Het verloop van het recitativo secco tot het einde van de aria toont ons een evolutie van emotionele verkramping tot decontractie en zelfs tot een hoopvolle houding. De muziek volgt zeer nauw de tekst en maakt net deze decontractie van Donna Anna’s emoties hoorbaar.

De aria bestaat uit twee delen: een larghetto en een allegretto moderato. Het eerste deel heeft een rondovorm en hangt aan elkaar met de twee eerder aangegeven motieven, a en b, waarbij motief a het refrein bijstaat (“Non mi dir, bell’idol mio, che son io crudel con te.”61) en motief b de intermezzo’s. Motief a, deze keer in F majeur, opent de aria, niet enkel gespeeld door strijkers, maar verrijkt met blazers. Het wordt vervolgens overgenomen in de melodie van Donna Anna. Deze zachte, vloeiende melodie, die bovendien mooi op de tonica (F) begint, bezit een grote tederheid. Vanaf “tu ben sai” duikt motief b op. Dit motief wordt nooit overgenomen door de stem en bezit heel wat meer onrust dan motief a. De intermezzo’s tonen dan ook veel meer Anna’s innerlijke verdriet en pijn dan het refrein. Dit wordt versterkt door de onrust die wordt veroorzaakt door de en motieven. Het volgende intermezzo beeldt nog meer haar brandende amoureuse gevoelens uit. Motief b klink 5 keer

61 “Zeg me niet, mijn lief, dat ik wreed ben tegenover jou.”

90 na elkaar, maar deze keer niet telkens op dezelfde toonhoogte, maar modulerend. Met een intense expressiviteit klinkt het motief, gespeeld door de eerste viool, in polyfonie met de stem. Het eerste deel van de aria eindigt met drie jambische forte akkoorden en een orgelpunt. Het tweede deel (allegro moderato) introduceert een geheel nieuw motief dat meteen heel wat vrolijker klinkt: « qui, par de minuscules cascades binaires avivées de trilles, ruiselle comme une eau de source fraîche et limpide. »62:

Figuur 11: aria Donna Anna – Non mi dir – allegretto moderato

In een spontane beweging mondt Anna uit in vocalises, waarvan de golvende dynamiek haar energie haalt uit de veranderende akkoorden in het orkest. Deze vocalises en de ƒp’s in het orkest vanaf maat 98 zijn een uiting van Anna’s pas nieuw hervonden vreugde. Hermann Abert, haalt Hocquard aan, interpreteerde deze fp’s als een herneming van de kracht die Anna stuwde in or sai chi l’onore63. Dit kan echter gezien de context van de aria en haar opbouw helemaal niet het geval zijn. De fp’s zijn bovendien enkel in het orkest te vinden. Ze duiden voor Hocquard op de hervonden kracht van een nobel hart dat zich weer ten volle kan ontplooien nu het bevrijd is van haar passionele idée fixe. Kritieken op deze aria concentreren zich vooral op het laatste deel, meer bepaald op de vocalises. Deze

62 Hocquard (J.-V.), Le Don Giovanni de Mozart, p. 170 63 Abert (Hermann), W. A. Mozart, Breitkopf & Härtel, vol. 2, 7de editie, 1956 (orig. 1921) [verwijzing van Hocquard]

91 zijn volgens velen incompatibel met het karakter van Donna Anna. Berlioz beschrijft in zijn Memoires deze “déplorable vocalise” bovendien als een grote fout tegen de goede smaak en hij zou, zegt hij zelf, zijn eigen bloed geven om deze schaamtelijke pagina te kunnen uitvegen64. Hocquard wijt deze en dergelijke kritieken enerzijds aan de romantische misvatting dat enkel muziek die intense negatieve gevoelens weergeeft diepzinnig kan zijn. Anderzijds is het inderdaad zo dat vocalises in vocale muziek vaak worden ingevoegd puur om hun virtuositeit en daarbij vaak expressief leeg blijven. Dat die praktijk bestaat wil daarom echter niet zeggen dat vocalises in se leeg en betekenisloos zijn. Bovendien mogen we ook niet de fout maken de vocalises van Donna Anna als leeg te bestempelen op basis van slechte uitvoeringen door sopranen die zelf de intensies van deze aria niet hebben begrepen. Vocalises van de hand van Mozart, zo zegt Hocquard, bezitten wel degelijk altijd een diepgaande poëzie en staan er niet simpelweg als ornamentiek. Bovendien merken we in heel deze opera dat Mozart steeds de dingen benadert met een poëtische ambiguïteit. Zowel de sleutelaria van Elvira (Mi tradì) als deze van Anna zijn een ambigue mengeling van tragiek, verdriet en vreugde. Tot slot wil Hocquard ook nog de veroordelingen tegenspreken als zouden deze vocalises noch in deze aria noch bij het karakter van Anna passen. Voor het laatste volstaat het te verstaan welke evolutie Anna heeft doorgemaakt (reeds in het trio van gemaskerden en in het sextet was haar vastberadenheid tot wraak afgenomen) en te zien dat het de ontspanning van haar passionele krampen is die haar eindelijk bevrijdt van haar obsessies en haar de ruimte geeft om haar hoopvolle, doch nog steeds melacholische gevoelens even de vrije loop te laten. Wat het passen van de vocalises in de aria betreft kijken we naar de partituur. Deze partituur weerspiegelt eigenlijk net die innerlijke evolutie van Anna. Hoe meer Anna ontspant hoe meer ornamenten er in de partituur verschijnen, om uiteindelijk, in een zowiezo al sneller deel, uit te monden in de vocalises. Het geheel is dus zeker organisch opgebouwd en de vocalises zijn een logisch uitvloeisel van wat er aan voorafgaat. Tekst en muziek zijn van recitativo secco tot aria onlosmakelijk met elkaar verbonden om ons de evolutie te tonen die Donna Anna heeft doorgemaakt. Van een wanhopig meisje is zij tot een vrouw geworden die vervuld van melancholie en hoop sereen haar lot draagt en uitkijkt naar een vreugdevollere toekomst. We mogen niet vergeten dat de allereerste Donna Anna (Teresa Saporiti) slechts 24 was en dat de vreugde die de toch nog erg jonge Anna uit in haar vocalises een melancholische herinnering kan bevatten aan een nog maar pas vervlogen tijd van onschuld en kinderlijke verlangens. « C’est un adieu suprême, auquel viennent se mêler quelque souvenirs rapides d’une vie toute d’amour, d’innocence et de poésie virginale, qu’un seul jour a détruite, moissonnée dans sa fleur. »65

64 Berlioz (Hector), Mémoires, Garnier-Flammarion, p. 123 [verwijzing van Hocquard, p. 174] 65 Oulibicheff (Alexandre), Nouvelle biographie de Mozart, Moscou, 1843, vol. 3. Citaat uit Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978, p. 180

92 Don Giovanni volgens Hocquard

Don Giovanni is volgens Hocquard een man die geen enkel plezier weigert waar zijn stand hem toegang toe verleent. Hij is een man die zonder spijt leeft omdat hij nooit omkijkt. Hij komt nooit tot zichzelf en kan zich aan niemand hechten en als hij wreed is tegenover bijvoorbeeld Elvira, dan is dat niet uit sadisme maar uit verveling. Hij heeft echter een hoop positieve kwaliteiten, zoals een duidelijk eergevoel en een grote portie moed. Hij is een man met veel allure, veel energie en een groot verleiderstalent, iemand die weet hoe hij met een vrouw moet omgaan. Omdat al deze kwaliteiten bijna zijn gebreken lijken te compenseren komt hij ons ook verleidelijk voor. Don Giovanni past zich steeds aan aan de vrouw die tegenover hem staat. Hij neemt altijd net die stijl aan die bij de vrouw in kwestie past. We zien hem in de opera slechts één keer echt als verleider aan het werk (Là ci darem la mano) en daarin verleidt hij Zerlina met de juiste woorden, de juiste gebaren en uiteindelijk zelfs de juiste muziek om het hart van dit meisje te kunnen veroveren: pastorale muziek en taal. Als simpel boerenmeisje is zij snel overweldigd door de aandacht van deze edelman en aangezien hij haar de zekerheid van een huwelijk biedt en niet zomaar een wild avontuurtje laat zij zich gemakkelijk door hem verleiden, ondanks haar medelijden met Masetto. Don Giovanni getuigt hier niet alleen van finesse, hij bewijst ook dat hij goed weet wat hij doet: hij verzekert eerst haar volledige overgave eer hij haar neemt. Ook al kennen we Don Giovanni’s bedoelingen, toch komt hij ons hier zeer verleidelijk voor en is dit duet één van de mooiste liefdesduetten uit het lyrische repertoire.

finale en scena ultima

Ook in de finale bewijst Don Giovanni nog zijn nobele inborst. Niet alleen getuigt hij van gastvrijheid en een groot gevoel voor eer, hij bewijst ook zijn enorme moed: bij de intrede van het standbeeld is hij erg verbaasd maar niet bang en hij gaat zonder vrees de confrontatie aan. Ook houdt hij zich ondanks de verontrustende gast aan de code van de gastvrijheid en stemt hij toe om op zijn beurt bij zijn vreemde gast te gaan eten. Als hij weigert zich te berouwen is dat niet alleen omdat de normen van de algemene moraal niets betekenen voor hem, maar ook omdat hij zowiezo weigert om dit onder dwang en dreigement te doen. Enkele van Don Giovanni’s melodische zinnen, zoals “Non l’avrei giammai creduto”66 of “A torti di viltate taciate mai sarò”67 bevatten bovendien een zekere melancholie die

66 “Ik had het niet voor mogelijk gehouden” 67 “Dat men nooit moge zeggen dat ik een lafaard ben.”

93 ertoe bijdraagt dat we niet geloven in de slechtheid van deze man. Getuigt deze scène niet eerder van de generositeit van Don Giovanni? Mozart blijft er alleszins neutraal tegenover. Hij toont ons hier niet de traditionele moraal van de misdadiger die wordt gestraft. Mozart veroordeelt Don Giovanni niet en hij keurt hem niet goed. Hij creëert hem simpelweg. We voelen als toeschouwer geen voldoening wanneer het standbeeld zijn wraak komt nemen. Wat we hier voor ons zien is trouwens niet de geest van de commendatore die wraak komt nemen. We hebben namelijk ten eerste de commendatore zien sterven in alle sereniteit en kunnen moeilijk geloven dat die nu zo een scène komt maken. Ten tweede had die zelf om het duel gevraagd en was Don Giovanni daar helemaal niet happig op ingegaan. Die had hem willen sparen en is dus niet zomaar een moordenaar. Maar wie is het standbeeld dan wel? En welke misdaad, als niet de moord op de commendatore, was dan zo groot dat deze geraffineerde, gracieuze, charmante libertijn zo zwaar gestraft wordt door een miraculeuze tussenkomst van de hemel? Onder het licht van Mozarts muziek komt het traditionele gegeven plots ongeloofwaardig over. Het standbeeld schokt ons ook niet, maar getuigt wel van een grote tragiek: het standbeeld is een symbool van de dood, de dood waar Don Giovanni plots oog in oog mee staat, en het is dit gegeven waar deze scène zulke monumentale tragiek uit put. Om te begrijpen waar het over gaat is het nodig om naar de scena ultima te kijken. De scene ultima verkondigt namelijk “de’ perfidi la morte alla vita è sempre ugual”68. We zien in deze opera twee mensen sterven: eerst de commendatore en vervolgens Don Giovanni. De eerste sterft in de grootste sereniteit en voor de tweede is de dood een marteling. De maatstaf waarmee deze dood wordt bepaald is de mate waarin je een goed hart hebt getoond in de loop van je leven. De dood kan een vriend zijn voor de mens, maar kan dat niet zijn voor Don Giovanni, omdat hij nooit tot zichzelf is gekomen en enkel maar zijn eigen egoïstische pleziertjes heeft gevolgd. Zijn misdaad is dus niet dat hij een moord heeft begaan of dat hij een meisje verleid heeft dat op het punt stond te trouwen, ook niet dat hij mensen dingen voorloog, maar simpelweg dat hij geen hart heeft gehad. « C’est pourquoi il [Mozart] a versé, dans la terrible scène terminale, une grande pitié pour ce personage qui a gâché tant de qualités de virilité et de séduction : ce grand amoureux en effet a manqué, totalement, de cœur. »69

Deze verklaring is echter niet de enige reden waarom de scena ultima zeker niet mag weggelaten worden, zoals men wel eens placht te doen. De opera eindigen met een tragische, duistere scéne zou helemaal niets voor Mozart zijn. Ook in zijn kamermuziek en concerto’s eindigt Mozart zelden met een impressie van angst, pijn of verdriet. Bovendien is deze scène nodig als organische afsluiter. Het duo aan het begin bijvoorbeeld, waarin Donna Anna en Ottavio hun liefde uiten voor elkaar en Donna Anna uitstel van een jaar vraagt vooraleer met hem te trouwen is een noodzakelijk vervolg van de wending in Non mi dir. Het past deze opera trouwens ook veel beter om met een zeker ambiguïteit te eindigen. Deze scène is niet zozeer vrolijk, maar betekent wel een bevrijding na de spanning, licht na

68 “Voor de boosdoeners is de dood zoals hun leven is geweest.” 69 Hocquard (J.-V.), p. 206

94 het donker, de frisse lucht na de verstikking. De sfeer die de scène domineert getuigt van een “joyeuse gravité”, die veel meer de geest van Mozart uitademt dan een tragische spectaculaire sterfscène zou doen.

2.5 Leopold G. Ratner70

Algemeen

Het boek van Ratner dat hier wordt behandeld, Classic music: expression, form and style, is geen boek over Don Giovanni, zoals dat van Hocquard, maar een boek dat gaat over de stijlperiode en over de muziek van Mozart. Hierbinnen wordt ook de opera Don Giovanni bekeken. Net als Rosen71 tracht Ratner in zijn boek de stylistische kenmerken van de Klassieke stijl te beschrijven. Harmonie, die volgens Rosen de spil was waarrond de dramatiek van de Klassieke stijl draaide, is in Ratners ogen echter slechts één van die elementen die behoren tot wat hij noemt de retoriek van de Klassieke stijl. Net als een taal bezit een muzikale stijl, en zeker de Klassieke stijl, een retoriek en dus een vocabularium, een syntax en een vormelijke structuur. De grote verdienste van Ratner is waarschijnlijk vooral de uitgebreide beschrijving van wat voor hem het “vocabularium” van de Klassieke stijl is, een verzameling van muzikale topics, zoals hij ze noemt, muzikale elementen, zoals bijvoorbeeld ritmische patronen of bepaalde stijlen (pastorale, militaire, eclesiastische,...), die een betekenis met zich meedragen al naar gelang de context waarin ze verschijnen. De erkenning van de aanwezigheid van dergelijk vocabularium houdt meteen ook de erkenning in van de mimetische kwaliteiten van de muziek, die in de 18de eeuw een volwaardig (en, zoals door Allanbrook72 aangetoond, in opera zeer belangrijk) ingrediënt ervan waren. Het is Allanbrook (zie infra) die deze visie, deze aandacht voor een typisch laat 18de eeuws muzikaal vocabularium, gretig zal opnemen, uitbreiden en gebruiken voor de analyse van twee van Mozarts Da Ponte opera’s. Om praktische redenen en omdat de studie ervan bij Allanbrook uitgebreider is, zal ik dan ook een uitvoeriger bespreking van het gebruik en de betekenis van topics/topoi verschuiven naar het hoofdstuk over Allanbrook. Naast een bijzondere aandacht voor het vocabularium van de Klassieke stijl, besteedt Ratner nog meer aandacht aan wat hij vergelijkt met de syntax van een taal. Hieronder vallen de ook door Rosen besproken periodiciteit, symmetrie en harmonie, maar ook de verschillen tussen kamermuziek stijl,

70 Ratner (Leopold G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publishing co., Inc., New York, 1980 71 Rosen (Charles), The classic style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton & company, New York, London, 1972 (zie supra) 72 Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983 (zie infra)

95 vocale stijl, orkestrale stijl en hun performance kenmerken. Wat vormstructuren betreft vat Ratner samen dat eigenlijk alle vormstructuren van de late 18de eeuw terug te brengen zijn tot een tweeledige structuur, die reeds te vinden is in Middeleeuwse dansstructuren: een eerste deel beweegt weg van de tonica, een tweede deel keert terug naar de tonica en eindigt met een resolute cadens. Vaak werden elk van deze twee delen herhaald, vandaar dat deze vorm de two-reprise form of dubbele-reprise vorm wordt genoemd. Binnen deze contouren kon de structuur worden uitgebreid en gevarieerd. Tonaliteit definieert hierbij veelal de vorm (zoals ook Rosen al aanhaalde). De sonatevorm was een uitbreiding van deze dubbele-reprise vorm en de basis voor de meeste 18de eeuwse ouvertures, trage bewegingen en finales. Door het grote belang van deze vorm tijdens de Klassieke periode hebben net als Rosen ook vele anderen in de loop van de 20ste eeuw de sonatevorm bestudeerd, waardoor deze uiteindelijk meer bestudeerd is geweest dan gelijk welke andere muzikale structuur. Ratner neemt zowel de melodische als de harmonische opvatting van de sonatevorm onder consideratie, waarbij hij voor het eerst de term “key-area form” gebruikt voor het harmonische plan van de sonatevorm. Deze term is sinds Ratner snel in gebruik geraakt. Ratner poneert niet meteen een diepgaande interpretatie van de esthetische kwaliteiten of idealen van de sonatevorm, maar houdt het eerder bij waarneembare vormkenmerken ervan. In vergelijking met Rosen kunnen we dit een verarming van anayse noemen (Rosen hield meer rekening met de dramatische kwaliteiten van deze “vorm”, de idealen van de stijl), ware het niet dat het positief kan bevonden worden dat Ratner zijn focus niet beperkt tot vormkenmerken, maar het analysedomein heeft opengetrokken naar aspecten van stijl, typering en mimese. Zijn analyse van Don Giovanni houdt zowel rekening met het gebruik van dansritmes en hun connotaties (zij het nog niet zo diepgaand als Allanbrook), de associaties van toonaarden met personages of gebeurtenissen en de mix van hoge en lage stijlen, als met de opbouw van key-area forms en andere vormelijke structuren.

Mozart’s Don Giovanni

Naar Ratners mening is Don Giovanni het beste voorbeeld van de integratie van allerhande stijlen, topoi, etc. in één werk. Door het episodisch karakter van deze opera, waarin de personages zo sterk uiteenlopen van status en karakter, kon Mozart zich ten volle uitleven in kaleidoscopische veranderingen en juxtapositie van serieuze en komische stijlen, ombra en pathetische stijl, galante en buffa stijl. De meeste nummers zijn vrij kort en volledige da capo aria’s komen in deze opera zelden voor. De belangrijkste formele structuur is de dubbele-reprise vorm, al komt het volledige key-area plan ook vier keer voor. In de kortere nummers zijn vooral danselementen zeer prominent, wat een mimetische kleur geeft aan de opera. Ook het orkest vervult vaak een mimetische rol, zoals bijvoorbeeld in de Cataloogaria van Leporello, waar de tekst door het orkest wordt “uitgebeeld” als het

96 ware. Ook de voetmars en cavalieremuziek van Leporello in Notte e giorno faticar en de orkestratie van Ah chi mi dice mai, Batti batti en Metà di voi zijn zeer mimetisch opgevat.

Één van de grootschalige relaties die deze opera coherent organiseren zijn de associaties die Mozart toekent aan bepaalde toonaarden. We kunnen niet met zekerheid zeggen dat Mozart dit zo heeft bedoeld, maar sommige associaties zijn zo frapant dat we deze hypothese toch sterk in overweging kunnen nemen. Het overzicht hieronder geeft hiervan enkele voorbeelden aan73.

- ouverture: in de ombra74 muziek van het andante - duel Don Giovanni – commendatore - wraakduet van Donna Anna en Don Ottavio - zeer kort in de cataloogaria wanneer Leporello zingt dat Don Giovanni graag zeer jonge meisjes Deze toonaard herinnert ons aan het tragische initiëert (het drama van Zerlina voorspellend) d mineur aspect van het verhaal en hangt samen met het - middenste deel van Or sai chi l’onore, de lot van Don Giovanni. wraakaria van Donna Anna, wanneer ze de dood van haar vader in herinnering brengt - een episode in de finale van act I, wanneer het wraakmotief vernieuw herhaald wordt - act II finale: de scéne van Don Giovanni’s hellevaart - ouverture: allegro - Don Giovanni’s serenade (Deh vieni alla finestra) - finale act II het begin van de diner scène Hangt samen met Don Giovanni’s wereldlijke - Leporello’s Cataloogaria (over Don Giovanni’s D majeur aspecten: zijn status, zijn misdaden, zijn veroveringen) arrogantie en brilliantie. - Elvira’s Ah, fuggi il traditor (over Don Giovanni’s veraderlijke aard) - Donna Anna’s Or sai chi l’onore (over Don Giovanni’s misdaden tegenover haar)

73 Ratner (Leonard G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publishing co., Inc., New York, 1980, pp. 398-399. Andrew Steptoe schrijft harmonische domeinen toe aan bepaalde personages en voegt hier nog thematische domeinen en melodische stijl aan toe voor de karakterisering van Mozarts personages, maar ook tonale relaties op basis van het plot. Volgens hem verbeeldt dit een evolutie in Mozarts werkwijze, die in Le nozze di Figaro nog veel meer bepaald was door vormelijke muzikale relaties, maar in Don Giovanni een veel breder gamma van dramatische mogelijkheden gebruikt. Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990, pp. 195-207 74 Voor een beknopte verklaring van deze term zie Ratner (Leonard G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publishing co., Inc., New York, 1980, p. 24. Voor een uitgebreidere bespreking van de ombra muziek zie Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983, pp. 292-319

97 - Leporello’s Notte e giorno faticar Is voorbehouden voor personages van lage stand - Masetto’s Ho capito (Leporello, Masetto en Zerlina). F majeur - Zerlina’s Batti, batti Deze associatie is echter niet absoluut, aangezien - Zerlina in de finale van act I ze ook gebruikt wordt voor het menuet in de - .... finale van act I en Non mi dir van Donna Anna. - Ah chi mi dice mai Eb majeur - Mi tradì Wordt vooral geassocieerd met Donna Elvira. - Sola, sola in bujo loco - gevecht tussen Donna Anna en Don Giovanni - kwartet act I Non ti fidar - Don Giovanni’s Fin ch’han dal vino Wordt vooral geassocieerd met personages van Bb majeur - trio act II Protegga il giusto cielo hoge stand. - Ottavio’s Il mio tesoro - act II finale, Elvira’s L’ultima prova Werd in de 18de eeuw over het algemeen - finale act I: het begin en het eind van het C majeur gebruikt voor brilliante muziek en/of “feest”, maar vooral ook Viva la libertà galamuziek.

Naast de associatie van bepaalde toonaarden met bepaalde situaties of personages komen we in de loop van Don Giovanni ook drie maal een situatie tegen waarin ook de relatie van twee toonaarden ten opzichte van elkaar betekenisvol wordt, namelijk D majeur of mineur en F majeur. Deze momenten komen voor wanneer de aandacht van Don Giovanni naar Leporello verschuift of in plaats van naar Don Giovanni net naar Leporello verschuift. Het eerste, de verschuiving van de aandacht van Don Giovanni naar Leporello, is het geval aan het eind van de ouverture en in de finale van act II. Het tweede komt voor in de finale van act I. Aan het eind van deze act I finale, die overigens niet zoals door Rosen wordt herkend als een sonatastructuur, dan wel als een Divertimento in galastijl, op het moment dat iedereen probeert Zerlina te redden uit de handen van Don Giovanni, bereidt de muziek zich voor op D mineur, alsof het fatale moment voor Don Giovanni elk moment kan komen, maar daar verschijnt plots F majeur samen met Don Giovanni die Leporello als de schuldige voor zich uit houdt.

98

Figuur 12: finale act I - maat 495-501

99 Ratner voorziet ons van een overzicht van de structuur van ouverture tot en met het eerste duet van Donna Anna en Don Ottavio. Hij ziet in deze opeenvolging van scènes de vier bewegingen van de symfonie.

Eerste andante introductie in ombra stijl (suggereert de d mineur ouverture sinfonia da chiesa) beweging allegro in galante stijl D majeur Notte e giorno suggereert marstopos F majeur Dansen gevecht Anna en Giovanni suggereert marstopos Bb majeur het duel d mineur Trage de dood van de fantasiastijl f mineur beweging commendatore recitatief obligé wisselend Duet Donna Anna en Don Finale I-III, (x)-I d mineur Ottavio

Iemand als John Platoff (zie infra) zou zich bij deze analyse ongetwijfeld afvragen wat het nut van de analyse van dergelijke structuur binnen een opera kan zijn, indien er geen dramatische implicaties van worden aangehaald en we ons ook sterk de vraag kunnen stellen of er wel enige interpretatieve waarde is in zulke analyses, aangezien de structuren onhoorbaar zijn voor een luisteraar75. Naast deze structurele analyse heeft Ratner echter ook de aandacht getrokken naar allerhande elementen die wél dramatische implicaties hebben en ziet hij deze overkoepelende structuren slechts als een ordening van dramatisch betekenisvolle elementen. De waarde van Don Giovanni ligt, aldus Ratner, ver van het streven naar puurheid van stijl, zoals bijvoorbeeld in de missen van Palestrina, maar ligt net in de integratie van zoveel mogelijk elementen, diverse stijlen, van de laagste tot de hoogste, binnen een gecoördineerde structuur. Ratner vergelijkt daarom Mozart met Shakespeare, die een gelijkaardige betekenis had voor het drama als Mozart voor de Klassieke muziek, meerbepaald in Don Giovanni. Door haar rijke muzikale inhoud, de mimetische ondersteuning in de muziek en haar scherpe karakteriseringen kan Don Giovanni volgens Ratner zelfs vertalingen ondergaan zonder enige impact te verliezen. Maar natuurlijk komen de finesses van de interactie van woord en tekst pas tot zijn recht als we de opera in het Italiaans horen, iets wat vandaag de dag hier in België heel evident geworden is, maar een brandend onderwerp was in een tijd zonder boventiteling. Deze erkenning van de veelzijdigheid van een opera als Don Giovanni was ongetwijfeld een stap in de goede richting – een richting die o.a. werd verdergezet door Allanbrook – en Ratners boek is dan ook zeer waardevol gebleken voor onderzoek naar Klassieke muziek en opera. Zijn studie van opera kaderde echter nog steeds in een algemene analyse van Klassieke muziek en werd er dan ook door beperkt: de weg naar een volwaardig onafhankelijk model voor de analyse van opera was nog lang...

75 Omtrent dergelijke bedenkingen zie Platoff (John), Myths and realities about tonal planning in Mozart’s operas, in Cambridge opera journal, vol. 8, nr. 1 (Mar., 1996), Cambridge University Press, pp. 3-15

100 2.6 Julian Rushton

Algemeen

De waarde van Rushtons muzikale analyses van Mozarts opera’s is dat hij niet alleen de aandacht vestigt op tonaliteit en harmonische veranderingen als één van de instrumenten die Mozart gebruikt voor verwijzingen, relaties tussen nummers, varieteit en het creëren van eenheid, maar dat hij ook de aandacht vestigt op de keuze voor een toonaard los van enige grote structuur, de keuze van een stemtype voor een personage en de keuze voor instrumentatie als belangrijke retorische elementen die door Mozart werden aangewend voor o.a. de karakterisering van zijn personages76. Verder bevat zijn boek een synopsis die de Praagse versie en de Weense versie naast elkaar zet en enkele verhelderende inzichten omtrent decorveranderingen.

Tonaliteit en harmonische structuren

Ondanks het feit dat Rushton er vanuit gaat dat de harmonische grote structuren in zijn opera’s door Mozart bewust gekozen zijn vanuit een muzikaal én dramatisch oogpunt, geeft hij toe dat het één ding is om het oor van de ene tonaliteit naar de ander te leiden, maar dat een componist niet kan verwachten dat de luisteraar de terugkeer van een toonaard opmerkt77, zeker niet als daar een hoop andere muzikale nummers, recitatieven, etc. tussen zitten. Er kan pas een dramatisch punt gemaakt worden als deze terugkeer wordt bijgezet door een terugkeer van instrumentatie of melodisch materiaal, wat dan ook soms het geval is bij Mozart (zie infra). Dat Mozart zich wel degelijk bekommerde om tonaliteit is onder andere duidelijk door het feit dat hij zijn opera’s in dezelfde toonaard laat beginnen en eindigen, iets dat in zijn tijd zeker geen algemene regel was78. Het belang hiervan wordt in Don Giovanni onderstreept door de terugkeer van melodisch materiaal en orkestratie uit de ouverture in de finale van act II. Harmonische evoluties zijn vooral belangrijk in de finales, aldus Rushton. De finales die overigens de grootste verwezenlijkingen zijn van het genre van de opera buffa en waarvan Mozart de ontwistbare

76 Voor een uitvoerig voorbeeld van de manier waarop Mozart instrumentatie gebruikt in associatie met een personage zie infra Donna Elvira volgens Rushton. 77 Zie hierover ook Platoff (John), Myths and realities about tonal planning in Mozart’s operas, in Cambridge opera journal, vol. 8, nr. 1 (Mar., 1996), Cambridge University Press, pp. 3-15 78 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 111

101 meester is. De eerste finale in Don Giovanni bezit volgens Rushton een tonale eenheid, omdat haar variëteit gecentreerd is rond één centrum. De finale begint en eindigt in C majeur en keert er in het midden naar terug in de Viva la libertà passage. Deze terugkeer van de tonica wordt ondersteund door de instrumentatie: de terugkeer van trompetten (en timpanen) in de passages in C majeur .

De structuur van de eerste finale in Don Giovanni ziet er volgens Rushton als volgt uit:

Het gedeelte vóór de eerste terugkeer van C majeur bestaat uit een opeenvolging van majeur toonaarden die telkens een kwint lager liggen, wat de makkelijkste en minst intense soort modulaties is, aangezien de vorige toonaard dan steeds de dominant wordt van de volgende. De korte passage in d mineur (het arriveren van de maskers aan Giovanni’s huis) wordt hierin door Rushton niet meegerekend, aangezien deze gekaderd is door twee passages in F majeur. Op het moment dat de maskers hun intrede maken op het feest van Don Giovanni moduleert Mozart geen kwint naar beneden, maar slechts een terts en komt daarbij terecht in C majeur, volgens Rushton de tonica. Deze passage klinkt plots zeer helder, ten eerste door het inzetten van de trompetten en ten tweede omdat dit betekent dat E uit de tonicadrieklank van C majeur een halve toon hoger is dan de Eb van de tonicadrieklank van de voorafgaande Eb majeur. Vanaf deze C majeur passage (Viva la libertà) herkent Rushton een sonatestructuur. Via twee maten overgang, waarin Don Giovanni gebiedt het dansen te laten beginnen, begint het menuet in G majeur en dus de dominant van de tonica C majeur.

102 Na dit “Sonata-like manoeuvre”79 gaat Mozart verder met een ander sonatetypisch manoeuvre: snelle modulaties. Deze snelle modulaties vallen samen met de dramatische verwarring vanaf Zerlina’s hulpgeroep. De passage eindigt op de dominant van D, maar de verwachtte D blijft uit en Don Giovanni zet in in F majeur80. De finale wordt beëindigd in C majeur (de dominant van F majeur) en dus volgens Rushton de hoofdtoonaard van de finale, hierbij het geheel tonaal afrondend.

Wat de finale van act II betreft ziet Rushton qua harmonische structuur een opvallende gelijkenis met het begin van de opera, van de ouverture tot en met het duet van Donna Anna en Don Ottavio.

De symmetrie is opmerkelijk en Mozart maakt in de finale gebruik van dezelfde toonaarden als in de eerste nummers van de opera81. F majeur gaat altijd gepaard met Leporello en Bb majeur met ongelukkige vrouwen (Donna Anna in No. 1 en Donna Elvira in de finale). Telkens overheerst de buffa sfeer − zeker in de muziek, ook al is de situatie niet echt humoristisch − tot aan de komst van de commendatore, eerst als mens van vlees en bloed, dan als standbeeld.

Stemtypen

Het is belangrijk om steeds in gedachten te houden dat Mozart vaak in eerste instantie schreef met een bepaalde zanger in gedachten. Hij hechtte er hierbij heel veel belang aan dat een aria op het lijf

79 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p.111 80 Leonard Ratner verklaart dit door de toonaard D aan Giovanni toe te schrijven en die van F majeur aan Leporello. Iedereen weet in de finale dat Don Giovanni de schuldige is (D wordt verwacht), maar deze beschuldigt Leporello (daarom F majeur i.p.v. de verwachtte D). Deze confrontatie tussen D en F vindt ook nog op andere plaatsen in de opera plaats. Zie supra. Ratner (Leonard G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publishing co., Inc., 1980, p. 407 81 Ook Daniel Heartz merkt dit op en vernoemt het in zijn essay Don Giovanni: Conception and creation, in Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 170

103 geschreven werd van die bepaalde zanger. In een brief aan zijn vader uit 1778, handelend over Anton Raaff, schreef Mozart ooit «I like an aria to fit a singer as perfectly as a well-made suit of clothes.» 82 Ian Woodfield toonde reeds aan in zijn essay Mozart’s compositional methods: writing for his singers83 dat zangers een grote invloed hadden op de compositie van hun aria’s. Rushton is echter één van de weinigen die drukt op het belang van stemtypen in de interpretatie van personages84. Omdat Mozart vaak een zanger in gedachten had, had hij ook een bepaalde stem in gedachten voor de vorming van zijn personages. Omdat een opera echter ook moest kunnen uitgevoerd worden op verplaatsing, zonder dat een interpretatie van een personage veranderde door een verschil in stem, is het belangrijk, volgens Rushton, om het stemtype te respecteren dat Mozart heeft gekozen voor elk van zijn personages.

Don Giovanni’s muzikaal idioom is het vaakst buffa, omdat hij zich altijd aanpast aan zijn gesprekspartner, die nu eenmaal in veel gevallen Leporello is. De twee worden echter duidelijk van elkaar onderscheiden door hun stemtype en niet hun stijl85. Don Giovanni is een bariton, passend voor een gentleman, en Leporello is een bas, zoals een echte buffo rol betaamt. Rushton beklaagt dan ook de praktijk van bassen die de rol van Don Giovanni zingen, omdat zij hierbij voorbijgaan aan de essentie van de komische imitaties die de twee (Leporello en Don Giovanni) van elkaar neerzetten. Rushton maakt een onderscheid tussen tessitura en “range”. Tessitura is het natuurlijke stembereik van een zanger en de hoogte waarin de stem het meest confortabel ligt. Range is de afstand tussen de hoogste en de laagste noot die een zanger zingt in een nummer, een opera,... Daarbij merkt Rushton op dat in de 18de eeuw drie stemtypes werden onderscheiden bij mannelijke zangers: hoge, midden en lage mannenstemmen. Daarbij was het mogelijk dat eenzelfde zanger eigenlijk twee stemtypes aankon. Het is belangrijk dit te weten, anders kan dit leiden tot verwarringen. Masetto, Leporello en Don Giovanni gaan eigenlijk in de loop van Don Giovanni even hoog, tot c of d¹, (niet zo hoog als Ottavio, die duidelijk een hoger stemtype is), maar Leporello daalt twee maal tot F, Masetto tot G, maar Don Giovanni slechts tot c en één maal tot Bb. Dit wil zeggen dat Don Giovanni moet gezongen worden door een hoger stemtype dan de andere twee mannen: zoals eerder gezegd moet Leporello dus een bas zijn en Don Giovanni een bariton. Benucci, die in Don Giovanni Leporello vertolkte, zong echter eerder ook al de rol van Figaro, maar dan met een range tot f¹ en dus eigenlijk in een hoger stemtype. Bussani, die in Don Giovanni Masetto zong en dus een laag stemtype, zong in Le nozze di

82 Uit een brief van Wolfgang aan Leopold Mozart, 28 februari 1778. Citaat van Woodfield (Ian), Mozart’s compositional methods: writing for his singers, in Keefe (Simon P.), The Cambridge compagnion to Mozart, Cambridge University Press, 2003, p. 35 83 Woodfield (Ian), Mozart’s compositional methods: writing for his singers, in Keefe (Simon P.), The Cambridge compagnion to Mozart, Cambridge University Press, 2003, p. 35-47 84 Zie Rushton (Julian), Buffo roles in Mozart’s Vienna: tessitura and tonality as signs of characterization, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997; zie ook Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), pp. 255-256 85 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 103-104

104 Figaro Bartolo en Antonio, een hoger stemtype. Dit wil zeggen dat de verhouding Benucci-Bussani in Don Giovanni omgekeerd was dan in Le nozze di Figaro86. Dit wil zeggen dat je niet mag afgaan op het bereik van de oorspronkelijke zanger van een rol om het stemtype voor een rol te bepalen in een opvoering, aangezien sommige zangers, zoals Benucci en Bussani, meerdere stemtypes aankonden en dat Mozart naast de keuze van zanger ook belang hechte aan de keuze van stemtype. In Don Giovanni is het verschil van stemtypen van Giovanni en Leporello uitermate belangrijk. In hun dialogen klinkt Don Giovanni altijd hoger dan Leporello, een privilege van een meester t.o.v. zijn knecht, maar het verschil van hun stemtypen leidt ook tot amusante situaties wanneer beiden elkaar imiteren. In Metà di voi quà vadano bijvoorbeeld begint Don Giovanni lager dan normaal is voor de rol: hij speelt Leporello. Wanneer hij als Leporello zichzelf, Don Giovanni, beschrijft, moduleert de muziek een kwint hoger naar de dominant. Hij gaat nog hoger wanneer hij zich laat meeslepen en even zijn vermomming vergeet (daarbij echter nog steeds niet de hoogte bereikend van Fin ch’han dal vino, waar hij op en top zichzelf is). Hier komt de nadruk te liggen op G majeur, de dominant van de dominant. Het effect van Metà di voi quà vadano is dus volgens Rushton vooral te wijten aan de manipulatie van range en tessitura. Mozart gebruikte dus met andere woorden het volle potentieel van zijn zangers ten dienste van de karakterisering van de personages. Deze typering van personages via hun stemtype of zelfs de keuze van een bepaalde zanger heeft op haar beurt invloed op de bepaling van de toonaarden van hun nummers87. Maar toch meent Rushton in bepaalde scènes, zoals het kwartet in act I in Don Giovanni, een sonatestructuur te herkennen (zie infra). De keuze van een toonaard kon dus zowel van muzikale als dramatische structuren afhangen, leidt Rushton af. Bij het bespreken van tonale en structurele parallellen staart Rushton zich niet blind op één principe, zijn visie is niet reductionistisch, maar hij houdt rekening met het hele gamma van dramatische parallellen, tonale sequenties, melodische elementen en sonoriteiten.

Donna Elvira volgens Rushton88

Het fascinerende aan Donna Elvira is volgens Rushton haar mezzo carattere. Zij kan zowel hevig als teder zijn en dit alles komt voort uit een diepgewortelde liefde en schaamte. Ze is zowel gevoelig als vroom, zowel jaloers als altruïstisch en zeker niet eenduidig in haar streven. Ze wordt steeds overmand door haar gevoelens en haar sterke liefde is tegelijk haar ondergang en de sleutel tot haar morele

86 Rushton (Julian), Buffo roles in Mozart’s Vienna: tessitura and tonality as signs of characterization, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 423 87 Rushton (Julian), Buffo roles in Mozart’s Vienna: tessitura and tonality as signs of characterization, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp. 411-412 88 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 100-102

105 overwinning. Zij is menselijker dan gelijk welke Elvira voor haar en dat is haar kracht in Mozarts opera. Rushton merkt op dat Mozart zijn personages soms karakteriseert door de orkestratie. Zo verschijnen de klarinetten bijvoorbeeld voor het eerst in Donna Elvira’s Ah! Chi mi dice mai, blijven dan een hele tijd weg en verschijnen pas opnieuw in het kwartet Non ti fidar, waarin Donna Elvira de dominerende persoonlijkheid is. Bovendien zijn net in deze twee stukken de hobo’s niet te horen, terwijl ze in al de andere nummers (behalve Ah fuggi il traditor, eveneens gezongen door Donna Elvira) wel te horen zijn. Ook het trio Ah taci ingiusto core wordt begeleid door klarinetten (en andere houtblazers). De associatie van Donna Elvira met klarinetten wordt enkel verzwakt door het gebruik ervan in Il mio tesoro en Non mi dir (ook hier ontbreken hobo’s). Desalniettemin is de connectie volgens Rushton groot. Ze wordt trouwens ook bevestigd door het feit dat Mozart later ook Mi tradì orkestreerde met klarinetten.

Donna Anna volgens Rushton89

Donna Anna is een veel minder complex personage dan Donna Elvira, wat te verwachten is van een seria rol. Rushton spreekt de twijfels tegen wat betreft Donna Anna’s gevoelens voor Ottavio en Don Giovanni. Behalve haar eerste zin in de scena ultima (“solo mirandolo stretto in catene alle mie pene calmadarò”, “pas wanneer ik hem gekentend zie zal mijn pijn kunnen verzachten”) is er niets dat haar tedere aard als liefhebbende vrouw tegenspreekt. Als zij zou liegen, zoals sommigen beweren, over wat er gebeurd is op de nacht van de moord en over haar liefde voor Ottavio, zou de muziek ons dat wel vertellen, zo zegt Rushton, en dit is niet het geval, dus is er geen reden om aan te nemen dat Donna Anna ons bedriegt. De verlaagde supertonica (Napolitaanse) aan het eind van haar recitatief Crudele! Ah no, mio bene is ondubbelzinnig hartverscheurend, waarna Anna haar hoogste noot bereikt en dan daalt naar C#, die niet oplost naar de verwachte D, maar met een verminderd interval stijgt naar F, ondersteund door een verminderd septiemakkoord (zie figuur 13).

89 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 102-103

106

Figuur 13: recitativo accompagnato – Crudele! Ah no, mio bene

Dit muzikaal materiaal is niet nieuw, maar is een concentratie van expressief materiaal die Mozart bewaart voor momenten waarop ze het hardste nodig zijn en dus het meeste betekenen.

Don Ottavio volgens Rushton90

Don Ottavio doet alles wat de situatie vereist, hij houdt zijn hoofd erbij. Nadat Donna Anna hem heeft verteld wat er is gebeurd die bewuste nacht van de moord op haar vader, gaat hij op zoek naar bewijsmateriaal. Wanneer hij Don Giovanni in zijn eigen huis onder schot houdt zal hij niet schieten, omdat dat oneerbaar zou zijn en zou betekenen dat hij misdaad met misdaad bestraft. Hij is wel bereid hem te doden tijdens het sextet, omdat diegene die ze voor Don Giovanni houden zich zonder toestemming op het domein van Donna Anna begeeft. Rushton oppert dat dit misschien zijn oorsprong vond in Molière: Elvire’s broer, Carlos, wil Don Giovanni niet aanvallen in zijn eigen huis, maar is bereid hem uit te dagen in het openbaar. Wanneer Ottavio ontdekt dat het Leporello is die hij voor zich

90 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 61

107 heeft en niet Don Giovanni, besluit hij de authoriteiten er bij te halen. Dit personage is met andere woorden een bewonderenswaardig, maar niet erg heroïsch iemand, wiens muziek getuigt van een grote tederheid.

Non ti fidar volgens Rushton

Rushton past op dit kwartet een analyse toe op basis van de sonatevorm, die volgens hem is aangepast aan de dramatische opbouw ervan91. De tekst bestaat uit 12 kwatrijnen, die in 4 groepjes zijn verdeeld die overeenkomen met 4 muzikale secties:

Tekstuele Muzikale structuur Dramatische structuur structuur Elvira spreekt Donna Anna aan, het koppel reageert, Don Gedeelte in de tonica (Bb) kwatrijnen Giovanni geeft terzijde uitleg aan het Donna Anna en Don (maat 1 - 27) 1-3 Ottavio Overgang naar en cadens Snellere uitwisseling van commentaren: Donna Elvira en Don

Expositie kwatrijnen in de dominant (F) (maat Giovanni spreken kwaad over elkaar (“Ah non credete al 4-6 28 - 49) perfido”). Verwarring van het koppel. Don Ottavio wil niet vertrekken voor de kwestie is Modulaties (maat 50 – 67) opgehelderd, Donna Anna gelooft niet dat Donna Elvira gek Bij kwatrijn 8 bereiken de kwatrijnen is, Don Giovanni durft niet vertrekken omdat dat te verdacht modulaties de dominant ter 7-9 zou zijn, Donna Elvira probeert nog steeds het koppel te voorbereiding van de

Doorwerking Doorwerking overtuigen van Don Giovanni’s slechte aard. Het koppel terugkeer naar de tonica. begint haar te geloven. Terugkeer naar de tonica (maat 68 – 88) Don Giovanni, bezorgd, sist Donna Elvira toe (“zitto, zitto”) Donna Anna herhaalt kwatrijnen te kalmeren, Donna Elvira dient hem luidop en vastberaden motivisch materiaal van 10-12 van repliek. Donna Anna en Don Ottavio raken overtuigd van

recapitulatie Donna Elvira uit de Don Giovanni’s schuld. expositie.

Zoals meestal wanneer sonatastructuren worden toegepast op dramatische muziek is de doorwerking het kortst. Er verschijnen geen woordherhalingen en de zinnen overlappen slechts kort. Mozart gaat vlot over de modulaties door het gebruik van 4 verschillende ideeën. Don Ottavio’s zin in F gaat over

91 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 92-99

108 in Donna Anna’s opmerking in c mineur. Don Giovanni uit zijn onzekerheid in de mineur dominant van c, g mineur, en Donna Elvira keert weer terug naar de tonica, Bb, de enige opmerking die gericht is aan de rest van het gezelschap (de andere opmerkingen waren persoonlijke bedenkingen van elk personage afzonderlijk). De volgende reeks korte opmerkingen in dialoog staan allemaal in de dominant, met een uitzondering van Don Giovanni die even Bb mineur aanhaalt, maar meteen wordt teruggeroepen door Donna Elvira in de dominant (“mentitore!”). Tenslotte moduleert Don Giovanni aan het begin van de recapitulatie meteen naar de tonica Bb majeur. Het reprise karakter zit verder hierin dat de karakteristieke muzikale zin van Donna Elvira uit de expositie (op “te vuol tradire ancor”) terugkeert bij Donna Anna en de violen (maat 81-85) en nog twee maal in de coda, eerst door de violen en dan door fluit en hobo in octaaf (maat 86-88). De betekenis ervan is dramatisch significant: de waarschuwing is aangekomen.

Scena ultima92

Het probleem met de scena ultima, en dit werd nog niet eerder opgemerkt door de andere auteurs, is voor Rushton dat we eigenlijk niet weten of het de bedoeling was dat de zangers helemaal op het eind zongen als zangers/acteurs of nog steeds als de personages die ze speelden. The rake’s progress van Stravinsky en Auden verwijst in haar epiloog duidelijk naar de epiloog van Don Giovanni, waarbij de personages allen hun pruik afnemen en met de lichten aan de moraal van het verhaal zingen, als zangers/acteurs dus en niet als de personages, maar of dit de praktijk van de 18de eeuw weerspiegelt of eerder parodieert is moeilijk te zeggen. Wat Rushton vooral dwarszit is dat het einde van Don Giovanni getrivialiseerd wordt. Het problematische hiervan is niet zozeer dat het einde ambigu is, want die verklaring zou te makkelijk zijn volgens Rushton, maar net dat de makers van de opera er, zo lijkt het, niet bewust van waren. Met het standbeeld dat als Deus ex machina de boel komt oplossen en een epiloog die de hoofdtoonaard van de opera bevestigt en het geheel perfect harmonisch in majeur oplost in een happy end, lijkt het alsof Mozart en Da Ponte inderdaad wilden laten uitschijnen – en misschien zelf geloofden – dat alles opgelost was, iets dat een modern publiek moeilijk kan geloven...

92 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 64-65

109 2.7 Wye Jamison Allanbrook 93

Inleiding

Alhoewel de commentaar van Charles Ford94 dat tot voor Allanbrook een groot gebrek was aan geconcentreerde diepgaande studies omtrent Mozarts opera’s misschien wat overdreven kan zijn, vinden we toch ook bij andere auteurs een grote appreciatie terug voor de uitdagendheid en de vernieuwende, frisse aanpak waarmee Allanbrook twee van Mozarts Da Ponte opera’s benaderde in haar boek Rhythmic gesture in Mozart. John Platoff wijt het succes van Allanbrooks benadering aan twee belangrijke elementen in haar studie95: ten eerste prijst hij haar humane aanpak. Ze geeft veel aandacht aan de morele en ethische wereld waarin de personages leven. Bovendien is haar aanpak zeer flexibel en vormt daarom een deugddoend alternatief voor de anders nogal stijve en zeer technisch regide analyses (die veelal gefixeerd zijn op vormelijke aspecten). Ten tweede demonstreert Allanbrook een interessante (op Ratner geïnspireerde) conceptuele basis om muziek uit de late 18de eeuw mee te bestuderen. Platoff, maar ook Malcolm Cole96 prijzen haar bovendien om haar nieuwe interpretatie van het personage Don Giovanni (zie infra).

Allanbrook bestudeerde Le nozze di Figaro en Don Giovanni aan de hand van enkele traditionele methoden, zoals harmonische analyse, motivische analyse en vormelijke analyse, maar combineerde dit met een heel andere methode. Geïnspireerd door Leonard Ratner97 ging Allanbrook op zoek naar topics/topoi in deze opera’s. Topoi zijn muzikale elementen die ook betekenisdragers zijn. Deze muzikale topoi vormen een expressief vocabularium dat zowel Mozart als zijn 18de eeuwse publiek en tijdgenoten konden rekenen tot de algemene kennis, maar die tot dan toe weinig tot geen aandacht kregen in de literatuur die Mozarts opera’s behandelde. Door dit vocabularium te onderzoeken en te categoriseren is het mogelijk dit als een analyse instrument te gebruiken om tot een relatief objectieve interpretatie te komen van Mozarts opera’s98. Sommige van die topoi dragen historische en natuurlijke

93 Allanbrook (W. J.), Rhythmic gesture in Mozart – le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983 94 Ford (Charles), review van Allanbrook (Wy Jamison), Rhythmic gesture in Mozart: Le nozze di Figaro en Don Giovanni, in Music Analysis, vol. 5, nr. 1 (Mar. 1986), Blackwell Publishing, pp. 108-109 95 Platoff (John), review van Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic Gesture in Mozart - Le Nozze di Figaro and Don Giovanni, in The Journal of Musicology, vol. 4, nr. 4 (Autumn, 1985 – Autumn 1986), University of California Press, pp. 535-538 96 Cole (Malcolm S.), review van Allanbrook (Wy Jamison), Rhythmic gesture in Mozart: Le nozze di Figaro en Don Giovanni, in Eighteenth-Century Studies, vol. 18, nr. 3 (Spring, 1985), The Johns Hopkins University Press, pp. 459-462 97 Ratner (Leonard G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publishing co., Inc., New York, 1980 98 Een interpretatie blijft natuurlijk altijd subjectief en kan niet losgemaakt worden van de auteur/interpreet.

110 connotaties met algemeen menselijk gedrag en worden daarom ook vandaag nog correct herkend, zij het wel dat de toehoorder van vandaag zich niet meer bewust is van de bron van die connotatie. Allanbrook benadruk dat de Klassieke Stijl een vrij mimetische stijl was, iets dat lange tijd eerder ontkend is geweest, waarschijnlijk door de pejoratieve betekenis die mimese heeft gekregen. Deze pejoratieve betekenis stamt vooral uit de associatie van muziek als mimetische kunst met de programmamuziek of muziek uit de renaissance die natuurelementen imiteerde. Het is echter niet dergelijke mimesis die Allanbrook bedoelt. Muziek weerspiegelt niet de natuur, maar de wereld van de mens en diens acties. Alles in de wereld maakt een zekere indruk op ons en die indruk kunnen wij zo goed mogelijk proberen weergeven in muziek om een gelijkaardig effect te bekomen. Deze theorie was eeuwenlang het centrum van de esthetiek van de muziek. Aristoteles99 zei reeds dat het belangrijkste imitatieobject van de muziek de mens is. De mens wiens karakter zich openbaart in zijn acties en gedragingen. Door een studie van die gedragingen kan men iemands karakter leren kennen en muziek is de kunst bij uitstek om de kwaliteiten van de gedragingen van de mens over te brengen. In de 18de eeuw werd deze mimesistheorie door kunstenaars zeker in acht genomen en werden in muziek passies en emoties uitgebeeld. Heinrich Christoph Koch100 merkte op dat elke gemoedstoestand van de mens een bepaalde beweging oproept en dat muziek door het imiteren van die beweging de gemoedstoestand kan vangen en vervolgens oproepen bij de toehoorder. Ook al waren componisten in de 18e eeuw goed op de hoogte van dergelijke theorieën, het was pas naar het einde van de 18de eeuw toe, door de nieuwe vrijheden van de komische opera, dat men hiervan in de opera ten volle gebruik kon maken. Deze opera buffa verbeeldde uitgebreid de menselijk acties, in tegenstelling tot de eerder statische opera seria die enkel gefixeerd was op statische menselijke gevoelens, en was daarom veel geschikter voor de toepassing van de aristotelische leer. Pas wanneer enerzijds de menselijke acties waardig werden geacht voor de uitbeelding in muziek (vernieuwingen in de opera buffa) en men zich anderzijds ook niet meer beperkte tot monologen (eenzijdigheid van de opera seria) kon opera een mimetische kunst worden. En Mozart was in deze evolutie een belangrijke figuur. Het vocabularium van muzikale topoi waarmee men menselijke gedragingen en zo ook menselijk karakter is beginnen afbeelden heeft als belangrijkste variabele volgens Allanbrook het ritme, dat dan ook het focuspunt is van haar studie. De gemoedsbewegingen van een mens hebben namelijk een kwaliteit, een karakter, dat we kunnen typeren met ritmes. Het zijn dan ook die ritmische gebaren die volgens Allanbrook aan de basis liggen van het expressieve vocabularium van Mozart en dan vooral in zijn opera’s, aangezien deze expliciet de gedragingen van de mens als centraal onderwerp hebben. De bewegingen in de muziek sturen de bewegingen van de acteurs en maken via deze bewegingen en acties het karakter van het gespeelde personage duidelijk. Op die manier was de muziek van de Klassieke Opera niet meer gebonden aan de tekst. Voortaan kon de muziek de tekst tegenspreken, in

99 Aristoteles, Poetica, 1448 [verdere verwijzing ontbreekt in Allanbrooks boek] 100 Koch (Heinrich Christoph), Musikalisches Lexicon, Frankfurt am Main, 1802 [idem]

111 vraag stellen, herinterpreteren,... « It had become the prime mover, and Mozart a choreographer of the passions. »101

Een eerste en zeer belangrijk muzikaal topos is de maatsoort waarin een componist een stuk muziek schrijft. Alhoewel een maatsoort misschien enkel een meeteenheid lijkt is deze de eerste keuze die een componist maakt voor de expressie van zijn compositie. Een maatsoort legt namelijk een tempo vast, maar ook het karakter van het ritme, dat onder andere afhankelijk is van de keuze voor een tweeledige of een drieledige maatsoort en de snelle of trage opeenvolging van accenten. Aangezien we emotie koppelen aan beweging en beweging aan ritme (zie supra) is het dus logisch dat een maatsoort, die de route bepaalt van een ritme, op zich al het karakter van een compositie voor het grootste deel bepaalt. Omdat ritme een expressieve betekenis krijgt door de connotatie met menselijke bewegingen en dans − die trouwens de link tussen lichaamsbewegingen en ritme op de meest voor de hand liggende manier vastlegt − werd het repertoire van conventionele dansritmes dan ook de belangrijkste bron voor topoi. Het is dan ook op die topoi dat Allanbrook de nadruk legt en op basis van de destillatie van de verschillende dansritmes die gebruikt worden in Don Giovanni probeert zij de personages in deze opera zo goed mogelijk te interpreteren. Allanbrook combineert een interessante muzikale analyse met een sterk menselijk inzicht en interessante opmerkingen over de plot.

Met de hier volgende analyse van Leporello’s opening van de opera bewijst Allanbrook ons dat men met een grondige analyse van de muziek van een opera als dit niet enkel kan komen tot een interpretatie van een situatie of personage, maar dat men zelfs insinuaties kan vinden voor een choreografie. Een dergelijke analyse kan erg bruikbaar zijn voor een regisseur die veel belang hecht aan de visualisering van scènes.

Leporello volgens Allanbrook

Kunze102 haalde het reeds aan en ook Allanbrook heeft het opgemerkt: de introductie aria van Leporello, Notte e giorno fatticar, is eerder een weergave van een beweging dan een psychologische ontleding. Elk ritmisch motief begeleidt de houding en acties van Leporello en volgt aldus ook zijn gedachten. De aria begint als een voetmars in 4/4. De vier tellen worden echter niet per maat maar over de maten heen geplaatst, waardoor de voetmars op een gavotte gaat lijken en in plaats van een vlotte voetmars eerder een “stiff-legged gait of a tin soldier, a soldat malgré lui” wordt.

101 Allanbrook (W.J.), Rhythmic gesture in Mozart, p. 9 102 Kunze (S.), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, pp. 388-391

112

Figuur 14: Notte e giorno faticar – melodie ritornello

Figuur 15: melodie van Notte e giorno faticar als echte voetmars

De zestiende noten die uitmonden in een sterke eerste tel insinueren een soort saluteren, het trekken van de ene voet bij de ander. Indien deze mars zou beginnen zoals een gewone mars, namelijk op de eerste tel, zou dit loopje nooit deze militaire figuur kunnen insinueren, maar gewoon als versiering overkomen. Leporello is ondertussen in gedachten verzonken en dwaalt steeds verder af van zijn oorspronkelijke positie. Het motief dat het orkest heeft gestart wordt steeds hoger herhaald en beeldt hiermee zowel Leporello’s groeiende ergernis uit als de afstand die hij reeds heeft afgelegd vanaf zijn eigenlijke waakpost. Omdat hij te ver is afgedwaald haast hij zich snel terug naar zijn plaats, een choreografie die wordt geïnsinueerd door de uitbarsting van zestiende noten. Al van voor Leporello nog maar iets gezongen heeft weet de toeschouwer al dat we hier met een komisch karakter temaken hebben. Het stereotype van zijn karakter wordt meteen kracht bijgezet wanneer hij als knecht zijn beklag over zijn meester begint te doen. Als toeschouwer herkennen we meteen de situatie en al snel komen we ook te weten hoe deze knecht zijn meester ziet en hoe hij daarover denkt. Het volgende ritmische motief start in maat 20 en dient om Leporello’s meester uit te beelden: een “cavalry march”. Deze begint op de dominant met een begeleiding van arpeggio’s in de tweede viool die galoperende paarden uitbeelden en wordt meteen bijgezet door hoorngeschal (twee hoorns in tertsen in maat 22)103. Het contrast tussen de voetmars met duidelijk gearticuleerde 4/4 en de cavalry

103 Het is interessant om te zien hoe Don Giovanni in Metà di voi quà vadano Leporello speelt die Don Giovanni imiteert. Net als Leporello zijn meester in Notte e giorno faticar imiteert op het ritme van een cavalry march met hoornsignalen,

113 march met heroïsche toon is representatief voor het contrast tussen de cavaliere, de edelman die te paard gaat jagen en vechten en de knecht die te voet moet volgen. Na zijn verlangen duidelijk gemaakt te hebben liever in de schoenen van zijn meester dan die van zichzelf te staan vertelt Leporello ons hoe de situatie in elkaar zit op het ritme van een gavotte: zijn meester zit binnen met een liefje terwijl hij hier op wacht moet staan. De insinuaties die Leporello maakt naar wat er daarbinnen gebeurt en zijn conclusie “vogli far il gentiluomo!”(“ik zou zo graag een edelman zijn!”) tonen ons hoe verleiding in zijn ogen slechts dient om plezier voor zichzelf te bekomen en hoe hij de gelegenheid ertoe beschouwt als een logisch gevolg van iemands hoge stand. Leporello mist dan wel de finesse en de stand van Don Giovanni, als diens knecht is hij gewoon een grovere variant van zijn meester. Notte e giorno fatticar is eigenlijk niets meer dan een vulgaire uiting van appreciatie van de knecht voor zijn meester. In tegenstelling tot de meester vertoont Leporello echter een iets gecompliceerdere natuur, in die zin dat hij graag zou meedoen met de activiteiten van Don Giovanni, maar toch nog net reflectief genoeg is om te zien dat sommige zaken moreel verkeerd zitten. Hij is bijvoorbeeld wel in staat medelijden te hebben met Elvira’s verdriet om Don Giovanni’s misbruik en doet zelfs, zij het wel op zijn eigen grove manier, een poging om haar te troosten104.

Algemeen beeld van Don Giovanni

De centrale plot van Don Giovanni volgens Allanbrook is de moord op Donna Anna’s vader en diens wederkeer om wraak te nemen. Bijgevolg heeft de meerderheid van de personages niets met de centrale plot temaken. Bovendien weten we ook niets over hen. We weten niets over hun verleden en we leren hen niet kennen in verschillende situaties. Hierdoor en door de manier waarop elk van hen wordt getypeerd met een sociaal muzikaal idioom lijken ze allemaal eerder statische types, representatief voor hun stand, dan mensen van vlees en bloed. Ze lijken allemaal gefixeerd, immobiel en lijken daarom eerder op maskers dan op echte personen. Hun onderlinge relaties worden nauwelijks uitgewerkt, wat resulteert in een vrij laag aantal ensembles en een hoog aantal solo-aria’s. Alle personages lijken uiteindelijk voorstellingen van hermetisch afgesloten passies en elk van hen verhoudt zich bijna alleen maar tegenover Don Giovanni, een verhouding waarin ze allemaal gefixeerd raken en bijna verworden tot cartoons van zichzelf. « Circling around the vibrant nonentity which is No-Man, they are locked in an unceasing struggle merely to retain some dignity for their place. »105

schetst de valse Leporello (die eigenlijk Don Giovanni is) zijn meester (zichzelf dus) op het ritme van een hoffelijke mars met fanfares. Over de werderzijdse imitaties van Leporello en Don Giovanni, zie ook Julian Rushton (zie supra). 104 Zie Madamina, il catalogo è questo, waarin Leporello Elvira’s liefdesverdriet wil verzachten door haar duidelijk te maken dat iemand als Don Giovanni haar liefde niet waard is. 105 Allanbrook (W.J.), p. 224

114 Donna Elvira volgens Allanbrook

Reeds voor Elvira haar gezicht heeft laten zien in de opera wordt ze denigrerend bejegend, namelijk door Don Giovanni’s “Zitto! Mi pare sentir odor di femina!”. Doorheen heel de rest van de opera wordt zij blootgesteld aan vernedering en spot en moet ze vechten voor een beetje respect. Zij is het enige personage dat zich kwetsbaar durft opstellen en alhoewel dit bijvoorbeeld in Le nozze di Figaro net als een mooie deugd wordt voorgesteld wordt Elvira hiervoor in Don Giovanni duidelijk afgestraft. Het hele amorele perspectief van deze opera maakt het moeilijk om deze vrouw serieus te nemen en in confrontatie met Don Giovanni’s onverschilligheid verworden passie en oprechtheid of de bereidheid zich kwetsbaar op te stellen tot komische hysterie. Net als Donna Anna uit Elvira zich in het idioom van de opera seria, maar haar stijl is in vergelijking met die van Donna Anna een hoop excentrieker. Ah! Chi mi dice mai, de aria waarmee Donna Elvira haar intrede doet wordt naar Handeliaanse gewoonte voorafgegaan door een ritornello (zie figuur 16) dat gelijkenissen vertoont met de orkestinleiding van Leporello’s intrede. Dit is geen toeval aangezien deze twee personages in de loop van de opera vaak gekoppeld zullen worden. Het ritornello is marsachtig en het vioolwerk met haar uitbarstingen is nogal overgeornamenteerd, wat van in het begin al een hint geeft van Elvira’s excentriciteit. Ten opzichte van de inzet van de herhaling van het ritornello komt Elvira eigenlijk een tel te laat binnen, wat de indruk geeft dat zij zeer afwezig is of zelfs niet goed bij het hoofd. De tekst van Ah! Chi mi dice mai is een hysterische mix van schaamte, woede en jaloezie. Elvira blijkt vastberaden de man te vinden die haar heeft verlaten en hem weer aan haar zijde te plaatsen of, indien hij hier niet meer toe bereid is, een klein bloedbad aan te richten. Met bezeten septiem- en oktaafsprongen en fanatieke coloraturen herhaalt zij telkens opnieuw de zin “gli vo’cavar il cor” (“ik zal zijn hart uitsnijden”). Het steeds herhalen van dezelfde woorden is een typische seria gewoonte die door critici vaak aangeklaagd is, maar draagt hier bij tot de karakterisering van Elvira, evenals het gepunteerde ritme en de overgeornamenteerde opmaten. Het orkest lijkt geen vat op haar te hebben, maar staat onafhankelijk en ook zijzelf lijkt geen volledige controle te hebben over haar eigen handelingen.

115

Figuur 16: aria Donna Elvira – Ah! chi mi dice mai – ritornello

Terwijl Elvira als een furie tekeergaat wordt haar ernst zonder haar medeweten tenietgedaan door haar twee onopgemerkte toeschouwers. Leporello en Don Giovanni doorsnijden haar aria in een stijl die als olie met water onverenigbaar is met de hare. In een recitatiefachtige buffa stijl bekommentarieert Don Giovanni de onverwachte passante en door het ironische effect hiervan zorgt hij er voor dat het publiek verhinderd wordt Donna Elvira ooit serieus te nemen. Aangezien hij echter de passante nog

116 niet herkend heeft en zijzelf niets afweet van de opmerkingen van Don Giovanni kan het niet zijn dat hij zijn woorden effectief spottend en ironisch bedoelt. Hij raakt werkelijk gecharmeerd door Elvira’s vurige optreden, dat hij ronduit verrukkelijk vindt. Een dergelijke commentaar doet natuurlijk alle ernst teniet van haar vurige optreden.

Om de vernedering van Donna Elvira volledig te maken laat Don Giovanni haar na hun korte confrontatie achter met Leporello en het gebod aan deze knecht om deze vrouw de naakte waarheid over hem te vertellen. De “registeraria” of “cataloogaria” (Madamina, il catalogo è questo) die Leporello op dit commando ter hore brengt is niet alleen een grote vernedering voor Elvira, maar verandert haar pijn ook van verdriet om een niet langer beantwoorde liefde – dat toch nog een zekere bevrediging kan geven – naar de ergernis om het besef dat ze een dwaas is geweest. Na deze confrontatie tussen de monolithische passie van de opera seria (Donna Elvira) en de cynische, spottende buffa wijsheden (Leporello) blijft Elvira uiteindelijk naakt, verkild, gekrenkt en alleen achter. En ondanks het feit dat het publiek waarschijnlijk wel sympathie en medelijden voor haar zal voelen zal het toch niet kunnen weerstaan hebben aan het meeslepende cynisme van Leporello.

Ook Elvira’s tweede aria, Ah, fuggi il traditor, noemt Allanbrook een Handeliaanse tour de force. Mozart heeft zijn uiterste best gedaan deze aria vreemd en ouderwets te doen overkomen. De excentriciteit en de vormloosheid, maar ook de bondigheid van deze aria maken haar eigenlijk zeer effectief en een perfecte choreografie voor de ademloze gedrevenheid waarmee Elvira Zerlina bij Don Giovanni wil weghalen. Het geheel is opgebouwd uit slechts twee ritmische motieven die een hele tijd worden gevarieerd, waardoor het geheel doorgecomponeerd lijkt te zijn.

Allanbrook maakt een interessante vergelijking met de tekst van Molière waarin Don Juan zegt, bij het zien van Done Elvire, « Est-ce folle, de n’avoir pas changé d’habit, et de venir en ce lieu-ci avec son équipage de campagne? » De plattelandskleren die Molières Done Elvire tot Don Juans ergernis blijft dragen is te vergelijken met de Handeliaanse stijl die Mozarts Elvira tot Don Giovanni’s ergernis blijft hanteren. Zo wordt net als bij Molière ook bij Mozart de excentriciteit van dit personage geïllustreerd.

« Like Elvire, Elvira has the air of a dévote, a spiritual zealot. High-strung and high-minded, she pursues the “barbaro” Giovanni with the same fanatical ardor she will later turn to doing Christian penance. She is a woman of great passion and not a little madness; she is completely vulnerable because she looks to Heaven for her principles, yet cannot control her willful and susceptible heart. »106

106 Allanbrook (W. J), p. 238

117 De gebeurtenissen in act II zijn volgens Allanbrook grotendeels varianten van wat we reeds zagen in act I, zoals onder andere de vernedering van Donna Elvira. De aria Ah, taci ingiusto core toont Elvira op een zeer kwetsbaar, contemplatief moment. Zij is de enige persoon in de opera in wiens innerlijke we mogen kijken en deze scène, die ons toont welke tegenstrijdige gevoelens deze vrouw teisteren, maakt haar voor het eerst iets minder tot een karikatuur. Het proces van deze aria is gelijkaardig aan dat van Ah! Chi mi dice mai, met Don Giovanni en Leporello die Elvira ongemerkt gadeslaan en becommentariëren en die haar volgende vernedering in gang zetten. De stijl is echter heel anders. In de plaats van een verheven mars (exalted march) horen we nu Elvira’s gedachten gemediëerd via het pastorale idioom. Door de contemplatieve rust waarmee Elvira hier haar innerlijke verscheurdheid en kwetsbaarheid blootlegt worden wij als publiek aangemoedigd om deze vrouw misschien toch eens serieus te gaan nemen. De gebeurtenissen die hier in gang worden gezet monden uiteindelijk uit in het sextet. Mi tradì, Elvira’s aria die volgt op het sextet, is volgens Allanbrook dan weer een overbodige herhaling van de verscheurdheid van Elvira, die reeds in Ah, taci ingiusto core op een meer dramatische manier naar voor werd gebracht. De aria betekent bijgevolg geen enkele bijdrage voor de karakterisering van Donna Elvira. Merk op dat deze mening heel erg verschilt met die van bijvoorbeeld Hocquard, die deze aria als essentieel ziet voor de evolutie van dit personage. Elvira’s emoties – haar volhardende verliefdheid op een ongeïnteresseerde Don Giovanni die haar blijft vernederen – zijn nogal dwaas en onwaardig en maken haar tot een constant slachtoffer van Don Giovanni, maar haar capaciteit om geraakt te kunnen worden en haar emoties te volgen zijn nog steeds aantrekkelijker dan de vrij koude weigering van Donna Anna tegenover elke passie of troost (zie infra). Uiteindelijk is Elvira de enige vrouw die Don Giovanni tot het eind blijft volgen. Wanneer zij opduikt in de finale blijkt dat zij tot het inzicht is gekomen dat het ware doel van een geliefde niet het willen bezitten is van de ander, maar het geluk van de ander. Zij offert hier zichzelf op om haar geliefde te redden. Dit wil zeggen dat zij, in tegenstelling tot Anna, een oplossing heeft gevonden voor het conflict tussen haar passie en haar trots. Haar zelf-opoffering blijkt uiteindelijk echter nutteloos en door de onverschillige reactie van Don Giovanni wordt ze zelfs belachelijk. Zelfs de bevrediging van een zelfopoffering wordt deze vrouw niet gegund.

118 Donna Anna volgens Allanbrook

Net als Elvira bedient Donna Anna zich van het idioom van de opera seria. Haar typische kenmerk is de alla breve mars. De alla breve maatsoort is een maatsoort die oorspronkelijk werd geasssocieerd met de trage ecclesiastische muziek en werd daarom later ook gebruikt om een majesteitelijke inhoud te ondersteunen of nobele karakters weer te geven. In tegenstelling tot Elvira zijn Anna’s emoties zeer eenduidig en puur, maar in haar waardigheid is ze zeer single-minded en daarom ook een stuk minder interessant dan de andere personages: er valt niet veel te weten over haar. In deze eenzijdige waardigheid blijkt zij daarbij nog eens onbenaderbaar. Zelfs voor de liefde van Don Ottavio blijft zij koud. Haar aria Non mi dir, waarin zij zelf getuigt van haar liefde voor Don Ottavio, is slechts een kille bedoening, een pronkstuk voor de zangeres. Haar vocalises zijn slechts ijzige ornamenten die haar zwakke excuses voor het niet willen horen van Don Ottavio’s liefde proberen verbergen. Ook hier verschilt Allanbrooks interpretatie danig van die van Hocquard, die in de aria een oprechte uiting van Anna’s liefde zag en een grote stap in haar evolutie naar het loslaten van haar haatgevoelens.

Don Ottavio volgens Allanbrook

Don Ottavio blijft eveneens bij de conventies van de opera seria, wat bij hem wil zeggen dat hij zijn emoties op een geformaliseerde manier presenteert. Hij hanteert veelal een typische amoroso stijl in 2/4, die trouwens even door Anna wordt overgenomen aan het begin van Non mi dir. Zowel Dalla sua pace als Il mio tesoro zijn aria d’affetto die getuigen van een zachte aard en standvastigheid. Hij is een teder, weemoedig en reflectief iemand – vergelijkbaar met de gravin in Le nozze di Figaro –, maar door de aard van de opera en ook enkel door de aard van de opera komt dit personage onbenullig en dwaas over en maakt van hem meer een parodie op de amoureuse tenor dan een ontroerend, bewonderenswaardig persoon. Zijn Il mio tesoro is een alla breve da capo aria, een trage mars met een bravura deel waarin amoroso elementen – ondersteund door clarinetten en fagotten – en militaire elementen worden afgewisseld. Dat hij ook na zijn meer heroische bravura deel weer terugkeert naar zijn lyrische amoroso idioom zegt ons dat hij in essentie een pacifistisch iemand is, met slechts af en toe een heroische aspiratie. Zijn eerlijke goedheid komt echter eerder slap over in de context van de oplaaiende redeloze passies van deze opera. Wij voelen ons als toeschouwer zelfs beschaamd om plots met zulk goed karakter geconfronteerd te worden, waardoor we al snel verkiezen om Ottavio als hypocriet te zien of als dramatische mislukking.

119 Don Giovanni volgens Allanbrook

Het grote probleem bij de interpretatie van Don Giovanni zelf is dat we voor hem in zijn eigen muziek geen grond kunnen vinden voor de speculaties naar zijn persoonlijkheid, zijn drijfveren, zijn omgang met de gebeurtenissen. Ondanks het feit dat hij het hoofdpersonage van de opera is heeft hij eigenlijk geen reflectieve aria voor zich en elk van zijn optredens is een bewuste performance of vermomming. In Là ci darem la mano speelt hij de romantische edelman; wanneer hij Elvira’s meid een serenade brengt doet hij dat in de kleren van Leporello107; wanneer hij Elvira toezingt laat hij Leporello in zijn plaats optreden108; wanneer hij Masetto en zijn troep instructies geeft109 doet hij zich voor als Leporello; enz. Elke keer als hij in ensembles zingt imiteert hij bovendien de stijl van zijn tegenspelers. Hij is een muzikale kameleon, die zich niet alleen schikt naar zijn tegenspeler, maar zichzelf ook nooit te kennen geeft. Dat begint al in zijn eerste optreden in de opera (Non sperar, se non m’uccidi). Donna Anna, die het podium opstormt in haar achtervolging van Don Giovanni, verraadt meteen haar nobele inborst door haar introductie met een licht versnelde alla breve mars. Don Giovanni echter, die in de partituur wordt beschreven als “cercano sempre di celarsi” (“constant pogend zijn identiteit te verbergen”), laat in de muziek nergens een spoor na van zijn persoonlijkheid of inborst. Net als hij zichtbaar zijn identiteit verbergt door middel van een masker of mantel, verbergt hij zich ook in de muziek. Wanneer hij zingt neemt hij simpelweg de muziek, het rijm en zelfs woorden over van Donna Anna of Leporello. Een voorbeeld hiervan is zijn zin “Questa furia disperata/ Mi vuol far precipitar”, dat een combinatie is van Anna’s “Comme furia disperata” en Leporello’s “sta a veder che il malandrino/ mi fara precipitar”110. Nergens initieert hij zelf een motief. Vanaf de intrede van de commendatore in de eerste scène komen we iets meer teweten over Don Giovanni. Giovanni weigert het duel dat de commendatore met hem wil aangaan, omdat hij weet dat de commendatore zwakker is. Dit getuigt van een nobele inborst. Zijn weigering is eervol en formeel. Na nog twee verzoeken om hetzelfde zou het onbeleefd zijn van de Don om het duel te blijven afslaan, dus aanvaardt hij het. Zijn participatie aan het duel gebeurt dus niet vanuit een gewelddadige, maar vanuit een nobele inborst en dat hij dit niet met zijn zin doet kunnen we concluderen uit zijn woorden na de nederlaag van de commendatore “Ah! Già cade il sciagurato” (“ach, de arme duivel sneuvelt reeds”), een zin die noch triomf noch spijt uitdrukt volgens Allanbrook. Don Giovanni’s melodie in het trio tijdens het sterven van de commendatore is gebaseerd op de melodie van Anna’s “comme furia disperata”.

107 De Canzonetta Deh vieni alla finestra 108 In Ah taci ingiusto core 109 In Metà di voi quà vadano 110 Allanbrook (W. J.), Rhythmic gesture in Mozart – le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983, pp. 207-208

120

Figuur 17: Donna Anna – molto allegro

Figuur 18: Don Giovanni – andante

Op deze serene scène volgt een zeer banaal buffa recitatief, waarin Don Giovanni zich weer verlaagt tot het buffa niveau van Leporello. Ook die plotse omslag in Don Giovanni’s houding maakt het zeer moeilijk om een lijn te vinden in zijn persoonlijkheid en gedrag. « The hero is a buffoon; the buffoon is a hero. By being both he is fully neither. Were he only an obsessive seducer he would be of no interest, but he can behave like a Don as easily as not. »111 Hij is een verontrustend figuur omdat hij zich zonder moeite beweegt doorheen de laagste en hoogste regionen van het menselijke gedrag. Hij is zo ordinair en tegelijk zo intens en overweldigend, maar mist daarbij toch een fundamentele menselijkheid.

Één van de belangrijkste passages voor het begrijpen van Don Giovanni is het recitativo secco na Ah via buffone waarin hij een verantwoording geeft voor zijn constante ocupatie met vrouwen:

Don Giovanni: Lasciar le donne!Pazzo! Lasciar le donne? Sai ch’elle per me Son necessarie più del pan che mangio, Più dell’aria che spiro! Leporello : e avete core d’ingannarle poi tutte? Don Giovanni : è tutto amore : chi a una sola è fedele Verso l’altre è crudele. Io, che in me sento Sì esteso sentimento, Vo!bene a tuttel quante. Le donne, poi che calcolaar non sanno, Il moi buon natural chiamano inganno.112

111 Allanbrook (W. J.), p. 216 112 “De vrouwen met rust laten! Dwaas! De vrouwen met rust laten? Weet je niet dat ik hen nodig heb als het brood dat ik eet en de lucht die ik inadem! – En toch heb je het hart hen allemaal te bedriegen? – Dat is allemaal uit liefde: trouw zijn aan

121

Tegenover de waar – of valsheid van deze verklaring blijft Don Giovanni zelf onverschillig, maar de waarheid van zijn karakter zit wel degelijk in de eerste twee zinnen: voor hem zijn vrouwen als voedsel en zuurstof. Hij jaagt hen na op het commando van een stimulus-respons mechanisme dat nu eenmaal van nature erg sterk is bij hem, zoals een mens eten zoekt als hij honger heeft. Hij handelt dus puur uit instinct. « He is [...] a prodigy, spontaneausly at the service of an obsession. Questions of morality can have no relevance to his actions. »113 Don Giovanni wordt gekarateriseerd door een morele neutraliteit. Hij is niet kwaadaardig, maar banaal, hij is niet moedig maar gewoon zonder angst, omdat hij niet kan inschatten wanneer hij bang behoort te zijn. Hij steekt daarom niet boven de menselijke grenzen uit, maar valt er eerder buiten.

« To be fully human in the opera is to move in such-and-such a way, to be defined by a particular gesture or stance. In the anonymity of his moral void, Giovanni is strangely denatured. Moving across the hierarchy of classes quickly established by the opening music he gives allegiance to none, although he partakes of them all by imitation: he is truly No-Man. »114

Allanbrook merkt op dat Kierkegaard reeds deze onmenselijkheid van Don Giovanni had opgemerkt, daarbij Don Giovanni interpreterend als een levenskracht, een primitieve natuurkracht (zie supra). Hiertegenover wordt dan Leporello gezet die net zeer menselijk is, met alle menselijke zwaktes en gebreken, maar met een – zij het zwak – moreel bewustzijn. Hij brengt ons Don Giovanni’s vrouwenverslinding als een triviale vulgariteit voor ogen. En ondanks het feit dat hij soms wel graag even in de schoenen van zijn meester wil staan, zijn er grenzen waaronder zelfs hij zich niet wil verlagen.

Er is echter wel één aria die we als het ware als Don Giovanni’s lijflied kunnen bestempelen en dat is Fin ch’han dal vino. Hierin geeft hij Leporello instructies voor het bal op het ritme van een koortsachtige, snelle contredanse. De contredanse is een dans die in de 18de eeuw nog geen plaats had in het hiërarchisch vocabularium van sociale dansen. Het was een nieuwe, dansloze dans, een dans die geen enkele rekening hield met de karakteristieke karakters van maatsoorten, die geen eigen karakteristiek ritme had “and hence the true dance of No-Man”115. De tekst van Fin ch’han dal vino is een opsomming en die opsomming wordt altijd maar herhaald, net zoals ook de contredanse slechts een aaneenrijging is van zinnen, waarop alsmaar nieuwe varianten van pasjes worden uitgevonden. Het geheel is nogal arbitrair en de dans is pas gedaan wanneer het leidende koppel weer op de plaats slechts één zou wreed zijn voor alle anderen. Ik met mijn goed hart wil voor allemaal goed doen. De vrouwen verstaan dit niet en houden mijn goed hart voor bedrog.” 113 Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983, p. 218 114 Idem, pp. 218-219 115 Idem, p. 220

122 staat waar ze begonnen zijn. Zo gaat ook Don Giovanni maar door, als een moto perpetuo, steeds de ene zin op de vorige stapelend, verloren in eindeloze herhalingen. We weten enkel waar we zijn als we een nieuwe zin op de tonica horen beginnen. Zowel de contredanse als haar vergelijking met een (eindeloze) opsomming zijn beelden van anarchie. Het is geen vrijheid die Don Giovanni voorstaat, maar anarchie en net zoals de structuurloze contredanse de regels van de dansbewegingen bedreigde, bedreigt Don Giovanni de levens van zijn tegenspelers, al lijkt hij zich hier helemaal niet van bewust te zijn. Het is enkel de muziek van de commendatore in de finale, een pathetische alla breve met bovennatuurlijk ritme, die het zal kunnen opnemen tegen deze wilde, ademloze contredanse.

Volgens sommige schrijvers bevat Don Giovanni’s toost in de eerste finale, Viva la libertà, een politieke opstandigheid van Mozart. Allanbrook merkt echter op dat Mozart dan toch maar een zielige interpretatie van vrijheid moet hebben gehad indien dit waar zou zijn. Een vrijheid die eerder angstwekkend is, gezien de toestanden die in de opera te zien zijn door toedoen van net dat karakter dat de vrijheid promoot. Don Giovanni was zeker geen revolutionair denker. De toost uit de tweede finale toont eigenlijk pas echt wat ook de ware betekenis was van Giovanni’s eerdere toost:

Vivan le femmine! Viva il buon vino! Sostegno e gloria D’umanita!

Menselijke vrijheid voor Don Giovanni lijkt eerder een willekeur en anarchie van ieders individuele appeteit te betekenen. De vrijheid die hij promoot is senza ordine116. Don Giovanni ziet zichzelf niet als een strijder tegen de gevestigde orde, in functie van algemene menselijke vrijheid. Hij ziet zichzelf eigenlijk helemaal niet. Hij heeft geen idealen. « Being a nonperson, dwelling in a moral no-man’s- Land, he has to adopt the appearances of other customs, other ways. Although he moves through them with cool disassociation, he needs their reflected brilliance. »117 De zogezegde vitaliteit van Don Giovanni, die maakt dat sommigen hem als held bestempelen, is eigenlijk niets meer dan een groot talent voor mimicry. Een meester van vormen is hij volledig van hen afhankelijk, omdat hij zonder hen onzichtbaar zou zijn. De holheid van zijn gebaren, van zijn hoffelijkheid of zijn verleidingspogingen worden duidelijk gemaakt door de karikaturale imitaties door Leporello. Zo bijvoorbeeld op het huwelijk van Masetto en Zerlina: Don Giovanni biedt aan het koppel zijn bescherming aan, ondertussen reeds lonkend naar Zerlina. Er klinkt vervolgens een kreet en Don Giovanni vraagt Leporello wat hij nu weer aan het doen is, waarop Leporello antwoordt dat ook hij iemand zijn bescherming aanbiedt. We beseffen als toeschouwer dat de knecht hier hetzelfde doet als zijn meester,

116 In Fin ch’han dal vino beschrijft Don Giovanni zelf hoe hij wil dat zijn bal die avond senzo ordine verloopt. 117 Allanbrook (W. J.), p. 287

123 zij het dan een heel stuk minder subtiel: iemand zogezegd zijn bescherming aanbieden met de bedoeling het meisje voor zich te winnen, met lijflijk plezier als enig doel.

Gezien deze onmenselijkheid van Don Giovanni moeten we hem eigenlijk niet zien als een man, maar als sociaal probleem: een man die zich niets aantrekt van de morele standaarden rond zich en die onverschillig staat tegenover de consequenties van zijn daden, zelfs als die een straf voor hemzelf betekenen. Elke tijd kent zijn Don Giovanni’s en die worden helaas in werkelijkheid niet gestraft door een goddelijke instantie.

« […] it can simply be taken for granted that such men exist – for we know that they do – and try to understand what their existence means for other men. Giovanni is a phenomenon, a datum – the rootless, placeless man who gives no honor to the ordinary habits and virtues which keep us all in place, which make us human. His effect is to stun his fellow creatures, who took it in good faith that such a man could not exist. » 118

finale en scena ultima

De finale toont Don Giovanni pas echt zoals hij is. In het beeld dat we krijgen van “thuis bij Don Giovanni” zien we hoe hij, omringd door weelde, gastheer speelt voor zichzelf en hoe zijn obsessie met consumptie vervalt tot een automatische masturbatie. Het hele tafereel lijkt eerder op een commedia dell’arte improvisatie, waarin Don Giovanni niets anders doet dan Leporello pesten, eten en een toost brengen op vrouwen en wijn. Wanneer echter, na Elvira’s tussenkomst, het standbeeld van de commendatore arriveert slaat de sfeer volledig om. De muzikale middelen die Mozart gebruikt om hier de juiste sfeer te creëren zijn grotendeels gebruiken uit de stile ecclesiastico. Zo gebruikt hij bijvoorbeeld trombones om de commendatore te begeleiden, maar ook de prelude fantasie, de chaconne bas en chaconne cadens en eindigt hij het geheel met een plagale cadens en een picardische terts. Het gebruik van trombones was oorspronkelijk voorbehouden voor de kerk, maar werd in de 18de eeuw gebruikt in de opera om bovennatuurlijke fenomenen te illustreren. Trombones werden bijvoorbeeld ook gebruikt in Monteverdi’s Orfeo en andere opera’s om orakels te begeleiden. Het 18de eeuwse publiek zal het gebruik van de trombones in Don Giovanni dus correct kunnen verstaan hebben als een teken voor de bovennatuurlijke krachten die in deze scène aanwezig zijn.

118 Allanbrook (W. J.), Rhythmic gesture in Mozart – le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983, p. 322

124

Figuur 19: chaconne bas

De chaconne bas die Mozart gebruikt doorheen de commendatore scène is herkenbaar als een antiek topos en geeft daarom het gevoel dat deze muziek oud is. Het modale karakter ervan wordt geassocieerd met oudere geestelijke muziek en bovendien geeft deze bas een sterk gevoel van zwaartekracht, vooral door de frygische halve toon tussen Bb en de dominant. Zo zet deze bas de gepaste toon voor deze scène. Mozart gebruikt ook de chaconne cadens (i – VI – ii (iv) – V – i), die een gelijkaardig effect sorteert. Samen met het gebruik van veel chromatische lijnen vormt dit allemaal samen de muziek die Allanbrook ombra muziek noemt. Mozart gebruikt op een geheel nieuwe manier een aantal oudere stijlmiddelen in combinatie met de nieuwere methode van het toonaardenplan, om tot een zeer efficiënte, vooral ook zeer geconcentreerde passage te komen in zijn opera. Hij sluit het geheel bovendien af met een picardische terts. De picardische terts was een gebruik uit de renaissance muziek, met een theologische achtergrond, waarbij mineur toonaarden steeds met een majeur akkoord eindigden. Dat om muziek met een soort virtuele aureool te beëindigen ad majorem Dei gloriam. Meer bewijs heeft een publiek niet meer nodig om hier te beseffen dat een goddelijke almachtige authoriteit hier heeft ingegrepen. Al deze stijlmiddelen uit de ecclesiastische praktijk vertellen ons dat het standbeeld niet zomaar de geest van de commendatore is die zijn dood komt wreken op Don Giovanni, maar dat hier een goddelijke macht aan het werk is.

Hiermee kan de opera echter niet eindigen. Niet alleen is de cadens niet sterk genoeg om de opera af te sluiten, de tonica werd ook nog niet voldoende bevestigd. Bovendien zijn dramatisch gezien de overlevenden even belangrijk als Don Giovanni en moeten we dus nog eerst te zien krijgen hoe zij de gebeurtenissen doorstaan hebben vooraleer we het verhaal verlaten. Da Ponte en Mozart sluiten af in de traditie van de vaudeville en da Ponte slaagt erin om ons de komedie van de simpele mens weer te geven door te tonen hoe de personages in hun poging om de buitengewone gebeurtenissen te vatten vervallen in beleefde chitchat. Iedereen moet zijn zegje eens doen en verder sluiten ze allemaal de gebeurtenissen af met nieuwe plannen. Zerlina, Masetto en Leporello roepen uiteindelijk op tot het antichissima canzon, wat kadert in een traditie van het afsluiten van een opera met een lieto fine koor waarbij expliciet verwezen wordt naar het zingen of muziek maken van de personages die de opera afsluiten. Dit is het moment dat de opera de overgang maakt naar de realiteit en ons toont dat het leven altijd verdergaat, ook na zulke wreedheden en onrust. Want is het uiteindelijk niet belangrijker om dit te erkennen dan om te blijven zwelgen in melodrama en de tragedie van de dood?

125 2.8 Sabine Henze-Döhring119

Algemene visie op Don Giovanni

Henze-Döhrings behandeling van Mozarts Don Giovanni is gelijkaardig aan die van Hocquard. Zij geeft een grote aandacht aan de structuur van het plot en de psychologie van de personages en zoekt hierbij aanknopingspunten in de muziek. Naast een interpretatie van de volledige opera gaat zij in op enkele afzonderlijke nummers om die psychologisch uit te diepen. Zij bekommert zich hierbij o.a. om de dramatische eenheid van de opera: zij gaat op zoek naar de belangrijkste dramatische lijnen in de opera en formuleert op basis hiervan een voorkeur voor de Praagse versie van deze opera.

Zij ziet de structuur van Don Giovanni als volgt:

1. expositie van de conflicten: a. Don Giovanni – Donna Anna b. Don Giovanni – Donna Elvira c. Don Giovanni – Masetto 2. integratie van de conflicten a. Inzicht van Zerlina dankzij Donna Elvira b. Inzicht van Donna Anna dankzij Donna Elvira 3. confrontatie van de conflicten in de eerste finale 4. desintegratie van de conflicten a. verzoening tussen Zerlina en Masetto b. Donna Elvira breekt uit de linie van vervolgers 5. transcendering van het Don Giovanni-Donna Anna conflict 6. de katastrofe

Hieruit kunnen we concluderen dat daar waar Hocqard de innerlijke evoluties van de personages als belangrijkste element van de opera beschouwde Henze-Döhring de onderlinge conflicten als centraal beschouwt. De integratie van deze conflicten, voorgesteld in de eerste helft van act I, wordt teweeggebracht door de acties van Elvira. Door haar toedoen worden stilaan alle slachtoffers van Don Giovanni, die oorspronkelijk niets met elkaar temaken hebben, verenigd in hun strijd tegen de Don. Deze convergentie komt tot een raakpunt in de finale van act I, waar het vervolgersfront Don Giovanni voor het eerst rechtstreeks confronteert met zijn misdaden. Die confrontatie wordt voorbereid door de

119 Henze-Döhring (Sabine), Opera seria, opera buffa und Mozarts Don Giovanni – zur Gattungskonvergenz in der Italienischen Oper des 18. Jahrhunderts, Analecta Musicologica band 24, Laaber-Verlag, 1986

126 voorafgaande confrontatie van twee aria’s: namelijk enerzijds Or sai chi l’onore, de aria waarin Donna Anna wraak op Don Giovanni eist, en anderzijds Fin ch’han dal vino, die symbool staat voor de levensfilosofie van Don Giovanni120. Muzikaal (tempo, tactus, vorm, motieven) vormen beiden een zeer groot contrast en voorspellen zodus reeds de confrontatie van de finale van act I. In de tweede act valt het vervolgersfront uit elkaar en krijg je een desintegratie. De eerste die zich hiervan afwendt is wederom Donna Elvira, die plots toch weer erg begint te twijfelen over haar bedoelingen met Giovanni. Wanneer de rest de vermeende Don Giovanni, die echter Leporello blijkt te zijn, voor een tweede maal confronteert, werpt zij zelfs als enige een verdediging voor hem op. Vanaf het moment dat Masetto en Zerlina zich hebben verzoend zijn ook zij eigenlijk niet meer zo begaan met het nemen van wraak op Don Giovanni. Zo komt het dat in de scena ultima eigenlijk enkel Donna Anna en Ottavio kunnen spreken van een vervulling van hun wensen, een eindelijke verlossing van hun leed.

Henze-Döhring onderscheidt in de actie van Don Giovanni net als Hocquard twee lagen: de innere Handlung en de äußere Handlung. Ondanks dezelfde benaming komt dit echter niet helemaal overeen met de action intérieure en extérieure van Hocquard. De innere Handlung wordt in de visie van Henze- Döhring gedragen door Donna Anna en Don Octavio, die voor de rest zelden drager zijn van de actie. Deze innerlijke handeling wordt in gang gezet door de reactie van Donna Anna op haar vermoorde vader en bestaat eigenlijk uit haar belofte van wraak. Alhoewel deze handeling voor de rest los staat van de exterieure handelingen vormt ze toch de rode draad doorheen de opera. Ze verschijnt in de aria Or sai chi l’onore, waarin Anna eindelijk het doelwit van haar wraak kent, in de eerste finale, waarin de eerste poging tot wraak plaatsvindt in samenwerking met Donna Elvira, in het sextet door de tweede poging tot wraak, helaas gericht tot de verkeerde persoon, in Ottavio’s daaropvolgende hernieuwde belofte tot wraak en in Anna’s Non mi dir. Ze verbindt ook het begin met het einde van de opera. De finale van de tweede act is als het ware de vervulling van Anna’s wens dat de hemel ooit medelijden met haar zou hebben (“forse un giorno il cielo ancora sentirà pietà di me” in non mi dir) en is op die manier dus zowel het besluit van de innere als de äußere Handlung. De äußere Handlung bestaat uit de gebeurtenissen en conflicten tussen Don Giovanni en Zerlina, Masetto en Elvira en Don Giovanni’s “avonturen” met Leporello. De schakel tussen de twee handelingsvlakken wordt gevormd door Elvira. Het is vooral onder haar impulsen dat de twee actievlakken in de eerste finale en in het sextet verstrengeld geraken. Verder benadrukt Henze-Döhring dat de innere Handlung het stramien van de opera seria volgt en de äußere handlung zich bedient van opera buffa middelen. Donna Anna, die de innere Handlung domineert, zit ingebed in een typisch dramatisch proces van de opera seria (zowel haar recitatieven – accompagnato – als haar aria’s volgen de structuren van de opera seria), terwijl Elvira, Zerlina en Masetto hun conflict met Don Giovanni volgens de principes van de opera

120 Door de Weense invoeging van Dalla sua pace net tussen deze twee aria’s wordt dit effect grotendeels tenietgedaan, wat één van de redenen is waarom men er soms voor pleit deze aria weg te laten. Ook Henze-Döhring heeft een voorkeur voor de Praagse versie van Don Giovanni (zie infra).

127 buffa uitwerken. Beiden zijn door Mozart vervlochten om tot een groter dramatisch potentieel te komen.

Don Giovanni is niet zoals Le nozze di Figaro opgebouwd vanuit een intrige die haar oplossing kent in de finale. De opera is opgebouwd uit verschillende intriges en men weet niet op voorhand hoe een finale zal eindigen, omdat ze niet ontstaat uit plannen van één of meerdere personages die ten uitvoer worden gebracht. In de eerste finale van Don Giovanni komen alle personages slechts bij toeval samen met hetzelfde doel. Het is zelfs Don Giovanni zelf die het kader voorziet waarin zij kunnen samenkomen. De eerste finale is dramaturgisch vernieuwend omdat de muziek waaruit zij bestaat niet enkel de actie begeleidt (de dansen die worden gespeeld maken onderdeel uit van de setting: een bal), maar omdat zij ook op een hoger plan de dramatische werkelijkheid hoorbaar maakt. Door middel van de drie door elkaar lopende dansen biedt Mozart ons een muzikaal proces dat volledig parallel loopt met het dramatische proces dat zich op dat moment afspeelt. Dat muzikaal-dramatisch proces overstijgt zowel de seria als buffa conventies.

Donna Elvira volgens Henze-Döhring

Zoals hierboven waarschijnlijk reeds duidelijk werd is Donna Elvira in Henze-Döhrings visie de belangrijkste spilfiguur van deze opera. Niet alleen vormt zij de basis voor zowel de integratie als de latere desintegratie van de conflicten, zij is ook de schakel die de innere en äuβere Handlung aan elkaar hangt.

Donna Elvira’s gevoelens bij haar intrede met Ah! Chi mi dice mai zijn tegenstrijdig. Enerzijds wil ze het verdriet dat Don Giovanni haar aandeed wreken en anderzijds wil ze dat hij naar haar terugkeert. De muziek die haar begeleidt is echter eenduidiger. Deze schetst haar algemene gemoedstoestand: onrust. Het ritornello legt reeds de toon van de hele aria vast (zie figuur 16). Met sterke accenten en grote contrasten verbeeldt dit ritornello de innerlijke onrust van Elvira. Het motief waarmee het ritornello start wordt één maal gesequensieert maar wordt dan onderbroken door akkoordaanslagen die vervolgens uitlopen in toonladders van zestiende nootjes. Deze sterke motivische contrasten worden nog extra versterkt door de forte-piano wissel. Wanneer de zangstem inzet blijft het orkest Elvira’s onrust uitbeelden, terwijl zijzelf in haar tekst meer in detail treedt over haar situatie. De aria heeft een reprise vorm en bevat twee contrasterende delen: deel α en deel β. Deel α is dat deel dat de herhaling van het ritornello bevat. Deel β bevat inhoudelijk nieuw materiaal. Elvira bedenkt hoe ze wraak zal nemen op de onverlaat die haar dit verdriet heeft aangedaan. Deze cesuur gaat samen met een overschakeling op de dominant (Bb). Verder treedt in deel β ook het orkest wat meer naar achter zodat

128 de stem met haar statische, krachtige ritme en melodie op de voorgrond treedt. Deel β wordt doorsneden door de commentaren van Don Giovanni, die in sterk motivisch contrast staan met Elvira’s gepunteerde ritme en grote intervalsprongen. Het sterke contrast tussen de twee heeft een komisch effect, maar Elvira wordt hierbij niet in het belachelijke getrokken. Don Giovanni en Leporello reduceren wel haar hoogdravend affect tot een alledaagsheid.

De aria waarmee Elvira Zerlina wegvoert van bij Don Giovanni (Ah fuggi il traditor!) is een aria die in de literatuur vaak als archaïsch wordt beschreven. Vooral het ostinate ritme in de bassen voelt erg archaisch aan. Het gepunteerde ritme en de grote intervalsprongen doen denken aan aria’s uit de barok, maar dat wil niet zeggen dat dit een barok aria is. De archaismen worden enkel als citaten ingevoegd. Volgens Henze-Döhring wordt deze stijl in Elvira’s aria gebruikt om het meer objectieve gehalte van wat ze proclameert te benadrukken en te verheffen boven haar eigen persoonlijke emoties. Henze-Döhring brengt Elvira’s aria Mi tradì niet in beschouwing, maar uit haar finale tussenkomst op Don Giovanni’s diner concludeert zij wel dat Elvira’s wraakgevoelens in de loop van de opera hebben plaatsgemaakt voor een positievere ingesteldheid. En aangezien Henze-Döhring zelf veel belang hecht aan de muzikaal-dramatische processen binnen deze opera zou zij waarschijnlijk goedkeurend hebben geknikt bij de analyse van Hocquard (zie supra).

Là ci darem la mano volgens Henze-Döhring

Deze enige keer dat we Don Giovanni zijn verleiderskunsten zien bovenhalen bewijst ons dat hij er inderdaad talent voor bezit. Het duet begint zonder ritornello (zie figuur 20), dus stem en begeleiding starten samen121, waarbij de zangstem alle uitdrukkingskracht krijgt en het orkest slechts een begeleidende functie. Zerlina herhaalt de melodie van Don Giovanni met lichte wijzigingen. Zij begint met een optel, terwijl Don Giovanni gewoon op de eerste tel was gestart, haar ritme is gepunteerder en ze verlengt de cadens, waardoor de zin haar lichtvoetigheid en elegantie verliest en eerder Zerlina’s onzekerheid uitdrukt. Vervolgens start Don Giovanni met een variant van zijn melodie, die door zijn nieuwe wijzigingen een grotere intensiteit verkrijgt. Deze intensiteit wordt ook versterkt doordat Giovanni’s voorzin – en vervolgens ook Zerlina’s antwoord erop – nu slechts twee maten bevat i.p.v. de twee maal vier maten van het begin, hierdoor een melodie van 4 i.p.v. 8 maten vormend, waarbij Zerlina’s antwoord steeds Giovanni’s melodie aanvult. Dit wijst erop dat Zerlina beetje bij beetje voor Don Giovanni gewonnen raakt. Ook het orkest begint de stemmen steeds meer bij te staan om de intensiteit te vergroten.

121 Dit en de instrumentale begeleiding die doet denken aan het zachte aanslaan van een gitaar benadrukken voor Allanbrook dat Don Giovanni hier een liedje zingt.

129

Figuur 20: duet Zerlina en Don Giovanni – Là ci darem la mano

Wanneer Don Giovanni opnieuw zijn melodie inzet, wat een herhaling is van het begin, worden hun beider oorspronkelijke zinnen door elkaar gegooid, waarbij Zerlina nog steeds de melodie van Don

130 Giovanni blijft aanvullen. Na het eerste deel van de melodie wordt het geheel nog dringender, doordat beiden nu reeds om de maat afwisselen.

Figuur 21: duet Zerlina en Don Giovanni – Là ci darem la mano – maat 30-43

Zerlina’s toenemende zwakte wordt geïllustreerd door de kwintvoorslag op trema, door de septiemsprong op “ma” en door de tweeëndertigste nootjes op “burlami”. Ondertussen begeleidt het orkest de zangstemmen nu al bijna woordelijk. De fagot volgt de zanglijn van Zerlina en de fluit die van Don Giovanni, daarna extra versterkt door de hobo en zelfs Zerlina’s fagot. Al deze elementen versterken de indruk dat het hier helemaal niet gaat om een reprise, een herhaling van het begin: het is duidelijk dat er een vooruitgang is in het muzikaal-dramatisch proces. Don Giovanni voelt zelf dat zijn doel bijna bereikt is en inderdaad, Zerlina beantwoordt eindelijk zijn “andiam”, waarna ze samen in parallelle tertsen hun liefde bezingen. De siciliano figuren in deze 6/8, de bourdon in de cello en contrabas en de vloeiende melodie zijn typische karakteristieken van de pastorale muziek, die dit moment van vereniging tot een idyllisch tafereel maken.

Donna Anna en Don Ottavio volgens Henze-Döhring

Zowel Il mio tesoro als Non mi dir worden in de literatuur vaak afgeschreven als oninteressant en dramatisch zwak. Dent schreef het volgende hierover:

« Ottavio’s aria, lovely as it is, is a still worse anticlimax, and dramatically impossible, all the more so because it is the most formal and elaborate solo of the whole opera and the nearest approach that Mozart ever makes in iet to the style and constructie method of opera seria […]The scene which

131 follows [recitatief en aria van Donna Anna] has no reason whatever for its existence, except to give Donna Anna the opportunity of singing a set aria .»122

Henze-Döhring is het hier niet mee eens. Net als Hocquard plaatst zij het belang van deze aria’s op het interieure plan van de opera. Ze maken onderdeel uit van een dramaturgisch concept, een innerdramatisch proces dat start na het sextet, wanneer Donna Anna en Don Ottavio stoppen met uit eigen initiatief wraak te proberen nemen. Het begint met Ottavio’s mededeling dat hij de autoriteiten zal inroepen en zijn hernieuwde wraakbelofte (Il mio tesoro) en gaat verder met de uitnodiging van het standbeeld van de commendatore op het diner van Don Giovanni, over Donna Anna’s hoop dat de hemel ooit medelijden met haar zal hebben en haar zal wreken (Non mi dir) tot Don Giovanni’s ondergang. In de Weense versie van Don Giovanni wordt er veel van de sterkte van dit innerdramatische proces ingeboet. Door de weglating van Il mio tesoro in de aangepaste Weense versie blijft Fuggi, crudele wat in de lucht hangen en worden het recitatief Crudele! Ah no, mio bene en de aria Non mi dir niet dramaturgisch voorbereid. De aria van Elvira die werd ingevoegd vóór de kerkhofscène (Mi tradì) wijst op zich ook wel al vooruit op de ondergang van Don Giovanni, maar is geen onderdeel van de innere Handlung, die slechts verband houdt met de belofte tot wraak van Donna Anna sinds de dood van haar vader. Sabine Henze-Döhring heeft met andere woorden een voorkeur voor de Praagse versie van deze opera, die in haar visie een veel grotere samenhang vertoont dan de Weense.

De aria Il mio tesoro van Don Ottavio bestaat uit twee delen (a en a`) die beiden bestaan uit twee contrasterende stukken (α en β). Deel α wordt ingeleid door het orkest, maar vanaf het punt dat Ottavio invalt verdwijnt de orkestbegeleiding steeds meer naar de achtergrond. De bassen leggen het harmonische fundament in pizzicato en de violen bewegen con sordino binnen de ambitus van de tenor. De eerste viool dubbelt de stem tot in maat 19 waar het een eigen motief initieert dat nadien wordt overgenomen door de clarinet en fagot. In dit deel vraagt Ottavio aan de rest van het gezelschap om Donna Anna te troosten in haar verdriet. In maat 29 begint deel β en wel met een heel ander karakter. De violen spelen nu senza sordino en de bassen spelen arco. Don Ottavio neemt een gepunteerd ritme op en gaat verder in g mineur (de parallelle toonaard in mineur, in plaats van de dominante F majeur – een maat verder moduleert hij dan wel naar F majeur). Hij zweert Anna te gaan wreken. Een constante forte en piano afwisseling, zestiende noten figuren in staccato in de eerste viool en een syncopische begeleiding in de tweede viool en de altviool (vanaf maar 36) zetten Ottavio’s passionele woorden kracht bij. Deel β eindigt in coloraturen. Ondanks het feit dat Ottavio’s coloraturen wel vaker geminacht worden als ornamentiek of gezien worden als een ironisch contrapunt

122 Dent (E.), Mozart’s operas, Oxford University press, 1975, pp. 168 en 171 [verwijzing en citaat van Henze-Döhring]

132 voor zijn woorden123, verdedigt Henze-Döhring de stelling dat zijn coloraturen het uitdrukkingsmiddel bij uitstek zijn voor Don Ottavio om zijn gevoelens te luchten. De coloraturen tonen trouwens ook de affectwissel tussen deel β en deel α: de eerste vier maten vertonen nog het temperament van deel β, maar vanaf maat 47 vervalt Ottavio weer in de lyrische gemoedsgesteldheid van deel α, om uiteindelijk via een modulatie naar de initiële toonaard, Bb majeur, in α van deel a` terecht te komen (maat 49). Dit alles herhaalt zich en sluit af met een coda vanaf maat 78.

123 Attila Csampai vindt dat Don Ottavio’s coloraturen getuigen van een zodanig sensibele, zachte aard dat we niet kunnen geloven wat hij zegt: dat hij als bloedige wreker van Anna’s verdriet zal terugkeren. Bijgevolg moeten we Ottavio’s muziek zien als een ironische contrapunt voor zijn woorden. De muziek draagt in dit geval het ware affect van Don Ottavio. Zie Csampai (A.), Mythos und historischer Augenblick in Mozarts Don Giovanni, in Csampai (A.) en Holland (D.), Wolgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, texte, Materialien, Kommentare, Reinbek bei Hamburg, 1981, pp. 9-36, p. 29 [verwijzing van Henze-Döhring]

133 2.9 John Platoff

John Platoff, professor aan aan het Trinity College, heeft in de jaren 1980 enkele interessante artikels gepubliceerd omtrent Mozart en opera buffa in Wenen. Hij heeft zich voor zijn studies van opera buffa vooral toegelegd op een studie van Mozarts tijdgenoten, om vanuit de kennis die daaruit kan verworven worden ten eerste een kritische kijk te kunnen leveren op de opera buffa’s van Mozart en ten tweede om een meer accurate structurele beschrijving te kunnen geven van het genre, waarop dan ook een specifieke analyse kan worden gebaseerd voor alle afzonderlijke werken uit het genre (en dus niet enkel die van Mozart). Een beschrijving van het genre van de opera buffa die enkel gebaseerd is op de opera’s van Mozart is volgens Platoff problematisch. Niet alleen zorgt dit voor een beoordeling van zijn tijdgenoten met Mozart als maatstaf, maar het geeft ook geen duidelijk en eerlijk beeld over wat de ongeschreven conventies en gewoontes waren van het genre en in welke mate Mozart zich hiernaar conformeerde of vernieuwend optrad, wat zijn sterktes waren en zijn zwaktes, etc. Verder beklaagt Platoff ook dat opere buffe vaak worden geanalyseerd volgens dezelfde principes als waarmee de instrumentale muziek uit dezelfde periode wordt geanalyseerd. Opera en instrumentale muziek, aldus Platoff, zijn echter twee volledig verschillende genres, die dus ook volledig verschillende methodologieën vereisen. Net door het onderzoek van niet alleen Mozarts opere buffe, maar ook die van zijn tijdgenoten in Wenen, wil Platoff enkele wetmatigheden, werkwijzen, gewoontes, waarden,... van de opera buffa uitkristalliseren om te gebruiken als basis voor de analyse van gelijk welke opera uit die periode. Deze analyses hebben echter bij Platoff geen betrekking op de inhoud van de opera of de psychologie van de personages, maar wel op de verhouding van de muziek en de structuur van de plot, zoals die wordt voorgeschreven door 18de eeuwse conventies.

Platoff bekritiseert o.a. de werkwijze van Rosen124, die in een opera op zoek gaat naar sonatestructuren. Vooropgesteld dat de muziek beantwoordt aan het sonateprincipe zullen alle effectieve sonatevormen dit namelijk beamen, terwijl afwijkingen worden bestempeld als dramatische noodzaak. Bovendien beklaagt hij dat Rosen en anderen die gelijkaardig werken het verhaal en de poëzie van een opera afdoen als minder belangrijk en zelfs bijna negeren, behalve dan om anomalieën in muzikale structuren te verklaren. Dit terwijl plot en poëzie van een opera buffa net twee van haar hoofdcomponenten zijn. Het is opvallend, merkt Platoff op, dat musicologen die zich toeleggen op de bespreking van sonatevormen in opere buffe het zelden hebben over aria’s, maar veelvuldig over ensembles en nog meer over finales. Aria’s beantwoorden blijkbaar zelden aan de sonateprincipes, uitgezonderd de polariteit tonica-dominant, wat zoals Ratner reeds zei eigenlijk eerder een eeuwenoud

124 Platoff (John), The buffo aria in Mozart’s Vienna, Cambridge opera journal, vol. 2, nr. 2 (Jul, 1990), Cambridge University Press, p. 117

134 basisprincipe is van de Westerse muziek. Dit terwijl ongeveer alle instrumentale muziek uit die periode een key-area form vertoont (zie Ratner). We mogen dus zeker het verschil tussen beide soorten muziek niet uit het oog verliezen. Operamuziek bevat en interageert met een tekst en een dramatische situatie en draagt bovendien info omtrent de personages en het verhaal. Het is dus logisch dat muziek met dergelijke bagage heel anders functioneert dan “absolute” instrumentale muziek.

De opera buffa finale

De grootste misvatting omtrent opera buffa finales is dat deze een hoge graad van formele organisatie bevatten, die een coherente eenheid creëert op een hoger niveau. Buiten het feit dat veel opera buffa finales wel starten en eindigen in dezelfde toonaard, is er geen enkel bewijs dat een verdergaande formele, thematische en tonale planning aan de basis ligt van de finalestructuur. Wanneer men dergelijke formele structuur aangeeft als kenmerkend voor de buffa finale haalt men meestal het voorbeeld aan van de act II finale van Le nozze di Figaro125. In zijn artikel Tonal organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’126 toont Platoff echter aan dat deze finale eigenlijk net de uitzondering op de regel is en dus zeker geen representatief voorbeeld van een typische buffa finale. Wat de formele en tonale coherente interne organisatie betreft van afzonderlijke nummers binnen de buffa finale, moet Platoff eveneens concluderen dat dit dit niet regel was. Statistisch onderzoek127 van buffa finales toont aan dat nummers vaker doorgecomponeerd zijn en zelfs vaak in een andere toonaard eindigen dan waarin ze begonnen. De meerderheid van tonaal en formeel coherent georganiseerde finales en finale nummers is te vinden bij Mozart, maar is ook daar niet de regel. Na onderzoek blijkt de dramatische en poëtische organisatie van het libretto een veel belangrijkere factor te zijn voor de organisatie van de finale van een opera buffa128. Bovendien vertonen de meeste opere buffe dezelfde structurele elementen in hun libretto. Dergelijk structurele elementen die gemeenschappelijk zijn voor de overgrote meerderheid van opere buffe in Wenen in de tweede helft van de 18de eeuw zijn bijgevolg een veel solidere basis voor de analyse van deze werken.

Finales bestaan volgens statistisch onderzoek grotendeels uit opeenvolgende cycli van actie, die in dialoogvorm verloopt, en expressie, die wordt afgesloten met een tutti passage. Er werd reeds in eerder

125 Zie hierover bijvoorbeeld Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983, pp. 119-136; Kunze (Stephan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, pp. 307-318; Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990, pp. 173-183 126 Platoff (John), Tonal organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’, in Music & Letters, vol. 72, nr.3 (Aug., 1991), Oxford University Press, pp. 387-403 127 Voor een lijst van de opera’s die gebruikt zijn voor Platoffs statistische onderzoek naar opere buffe van Mozarts tijdgenoten zie de appendix van Platoff (John), Musical and dramatic structure in the opera buffa finale, the journal of musicology, vol. 7, nr. 2 (spring, 1989), University of California Press, pp. 191-230 128 Platoff (John), Musical and dramatic structure in the opera buffa finale, the journal of musicology, vol. 7, nr. 2 (spring, 1989), University of California Press, pp. 193 en verder.

135 onderzoek129 opgemerkt dat finales opgebouwd worden uit passages van actie, gevolgd door passages van expressie, net zoals er ook reeds eerder werd opgemerkt dat de verschillende scènes van een finale beginnen met dialoog en eindigen met een tutti passage. Hans Engel noemde dit het “duet principe”130. De connectie van de twee kreeg echter nooit veel aandacht, alhoewel net deze connectie het belangrijkste articulatiemiddel is van de opera buffa finale, aldus Platoff. De actie en de expressie passages horen steeds per twee bij elkaar en vloeien vlot in elkaar over. De belangrijkste articulatiepunten binnen een finale verschijnen steeds net na de expressieve tutti passage. Deze articulatiepunten worden voorzien in het libretto en aangegeven door een verandering in het poëtische metrum. Bovendien wordt de articulatie versterkt door bijvoorbeeld het opkomen of afgaan van een personage, het wisselen van het decor, de switch naar een ander subplot, etc. Op deze manier worden er reeds in het libretto cycli van gesloten eenheden voorzien, die de bouwstenen vormen van de finale. Deze eenheden worden dan door de componist gebruikt als de basis voor de verdeling in muzikale nummers. De muziek die behoort tot de actieve passages is meestal erg begaan met continuïteit, terwijl de expressieve tutti’s vooral stabiliteit en (harmonische) afsluiting voorstaan. Deze expressieve passages zijn muzikaal ook veel rijker en dus interessanter.

Onderbrekingen binnen deze cycli betekenen meestal een bijzonder hoogtepunt in de finale131. Vaak komen er binnen een finale één of twee expressieve passages voor die geen actieve passage opvolgen, maar die zelfstandig staan, los van de omringende nummers. Dit kan voorkomen aan het begin van een finale of ergens anders na een afgewerkte actie-expressie cyclus. Deze dienen als een soort intermezzo in het dramatisch proces, waarin geen dramatische respons wordt gegeven op een meteen daaraan voorafgaande gebeurtenis, maar waarin meer algemene gevoelens worden gecommuniceerd. Deze zelfstandige passages zijn ondramatisch, omdat ze los staan van de onmiddelijke situatie en ze zouden in principe zonder problemen kunnen verplaatst worden, zonder de dramatische opbouw te verstoren. Het gaat hier meestal om liefdesgevoelens en er wordt rustig de tijd genomen voor de lyrische uiting ervan: het dramatische ritme van de opera wordt even stilgelegd. Meestal gaat het hier om een solo in een gesloten vorm, zoals bv. een ABA vorm, die zeer sterk neigt naar een aria, maar toch korter is. Heel soms gaat het hier niet om een lyrische aria-achtige passage, maar om een nummer voor een buffo karakter, in de stijl van de buffo aria132. Een tweede soort afwijking van de cyclus van actie-expressie passages is dat de expressie passage duidelijk wordt afgescheiden van haar voorgaande actie passage. Deze afwijking komt voor in de helft van de bestudeerde buffa finales en markeert steeds een zeer belangrijk moment in de finale. Platoff merkt hierbij twee soorten op: de shock-tutti en de stretta. De eerste soort, de shock-tutti verschijnt als

129 Zie hierover bijvoorbeeld Dent (Edward), Mozart’s operas, 2e ed., Londen, 1947, pp. 72-73 [verwijzing van Platoff] 130 Engel (Hans), Die Finali der Mozartschen Opern, Mozart-Jahrbuch 1954, pp. 113-134 [verwijzing van Platoff] 131 Platoff (John), Musical and dramatic structure in the opera buffa finale, the journal of musicology, vol. 7, nr. 2 (spring, 1989), University of California Press, pp. 214-227 132 Voor een bespreking van de kenmerken van de buffo aria zie Platoff (John), The buffo aria in Mozart’s Vienna, Cambridge opera journal, vol. 2, nr. 2 (Jul, 1990), Cambridge University Press, pp. 99-120

136 reactie op een zeer onverwachte gebeurtenis in de finale (bijvoorbeeld Suzanna die uit de kast komt, i.p.v. de verwachte Cherubino in de finale van act II van Le nozze di Figaro). De tweede soort, de stretta, komt enkel voor op het eind van de finale. De shock-tutti brengt het tempo van de finale plots tot een halt, de tijd staat als het ware even stil en het moment van verrassing wordt uitvergroot. Het ritme van een shock-tutti is vrij traag, de declamatie eerder hortend, wat de moeite illustreert waarmee de personages hun verbazing uitdrukken. De stretta doet eigenlijk net het omgekeerde: het brengt de opwinding en het tempo van de finale tot een kookpunt. Het kan hier gaan om een unanieme uiting van gevoelens of om twee tegenover elkaar staande groepen in confict. De situatie is in de finale van de laatste act van een opera vaak veel harmonischer dan in de eerdere finale(s). Dergelijke stretta vinden we o.a. in de finale van act I van Don Giovanni. Hier gaat het om een conflict (de meest geprefereerde stretta soort van Da Ponte en Mozart): Don Giovanni en Leporello staan hier oog in oog met de andere personages, die uit zijn op wraak op Don Giovanni. De twee groepen worden tegen elkaar uitgespeeld in antifonale passages, waarbij de groep wraakwillenden zich bijvoorbeeld uit in lange noten, terwijl de twee anderen gebruik maken van veel snellere zang. Deze stretta bestaat vooral uit herhalingen van korte zinnen en heeft een ABBC vorm. De middenste passage (B), die herhaald wordt, is op zich vrij lang en bestaat zelf slechts uit herhalingen van steeds dezelfde zinnen. Dit betekent waarschijnlijk, volgens Platoff, dat in de stretta dramatische waarden ondergeschikt waren aan de muzikale waarden – de dramatische informatie is miniem. In het libretto werd voorzien dat de dramatische actie eigenlijk ophoudt aan het begin van de stretta, zodat de muziek van daaruit kan overnemen, de opwinding steeds meer kan opdrijven en uiteindelijk de finale afsluit.

Deze verschillende soorten expressieve passages en de articulatie van verschillende secties –bestaande uit dialoog (actie) en tutti (expressie) – gaven componisten de mogelijkheid om het dramatische ritme te controleren in een finale.

Als we deze structuur nu tonaal gaan bekijken, dan merken we opnieuw op dat de tonale structuur wordt gedicteerd door het libretto. Platoff heeft van de onderzochte finales de veranderingen van toonaarden bekeken tussen het einde van één nummer en het begin van het volgende nummer en onderscheidt daarin twee soorten overgangen: de overgang naar een dichtbijzijnde toonaard (“near-key moves”) en de overgang naar een verre toonaard (“distant-key moves”)133. De keuze voor één van beide overgangen hangt af van de dramatische situatie en dus van het libretto. Near-key moves zijn de meest gangbare overgangen voor de late 18de eeuw, namelijk de overgang naar een toonaard die één stap verwijderd ligt in de kwintencirkel (dit wil zeggen één kwint hoger of lager), of de overgang naar de relatieve of parallelle toonaard. Distant-key moves zijn overgangen naar een toonaard die een terts hoger of lager ligt (afgezien van de relatieve mineur toonaard) of die een halve toon hoger ligt. Dit wil

133 Platoff (John), Tonal organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’, in Music & Letters, vol. 72, nr.3 (Aug., 1991), Oxford University Press, p. 390-

137 zeggen dat de tweede toonaard op de kwintencirkel minstens drie stappen verwijderd ligt van de eerste. Zulke overgangen zijn niet zo onopvallend als de near-key overgangen en worden duidelijk opgemerkt door een verandering in kleur. Bovendien benadrukt de componist deze articulatie vaak nog eens extra door ritmische contrasten of het inlassen van een korte pauze, gevolgd door een attaca start van de volgende passage. Zoals reeds eerder gezegd wordt de keuze voor één van beide mogelijkheden bepaald door het libretto. Distant-key moves worden namelijk voorbehouden voor dramatisch gearticuleerde overgangen, zoals bij de overgang van één fase van de finale naar een andere. Dit wil dus zeggen na een expressieve passage. Reeds in het libretto wordt deze articulatie extra benadrukt door de voorziening van een intrede of afgaan van een personage, de verandering van locatie (bijvoorbeeld van binnen naar buiten), de switch naar een ander subplot of een onverwachte wending in het plot. Dit laatste kan het begin van een shock tutti betekenen, maar kan ook gewoon een hele nieuwe richting in de dramatische actie zijn. Dat is bijvoorbeeld het geval in de finale van act I van Don Giovanni, waar de muziek plots naar een verre toonaard moduleert en bovendien sterk versnelt vanaf het moment dat Zerlina om hulp begint te roepen. Tegenover de beschaafde balmuziek in G majeur is de plotse allegro assai in Eb een grote kleurverandering die de plotse chaos op de scène goed weergeeft134.

Op deze manier worden de dramatische gebeurtenissen in een finale geordend door tonal regions, dit wil zeggen passages met gerelateerde toonaarden, van elkaar gescheiden door distant-key moves. Het belangrijkste aspect van de harmonie van een finale is met andere woorden geen overkoepelend tonaal plan, dan wel de lokale effecten van de verandering van de ene naar de andere toonaard. Uit de opvallende connectie tussen de dramatische indeling, die reeds in het libretto is voorzien, en de verandering van toonaard, waarbij de verwantheid van de tweede toonaard met de eerste steeds in eerste instantie afhangt van de dramatische situatie, concludeert Platoff dat we de muziek van een opera buffa finale nooit kunnen analyseren op gronden van muzikale vormschema’s alleen. De tonale planning van een opera buffa finale hangt af van een hele hoop andere vormelijke elementen die vastliggen in het libretto en dus enkel via deze weg kunnen begrepen worden. De finale van act II van Le nozze di Figaro beantwoordt net als de finales van andere opera’s aan deze conventies. Het uitzonderlijke aan deze finale echter is dat ze daarbij toch ook nog een coherente overspannende tonale structuur vertoont. Dit is echter net de afwijking van de regel. Het focussen op het coherente tonale plan van deze finale als centraal en meest overtuigend element zal daarom een goed begrip verhinderen van andere finales, die niet op dezelfde principes zijn gebaseerd. Beter is het dus om die principes die wel gemeenschappelijk zijn als uitgangspunt te nemen. Dankzij het onderzoek naar deze gemeenschappelijke structuren en conventies bij Mozart én zijn tijdgenoten kan een finale als die uit act I van Figaro in het juiste licht geplaatst worden.

134 Platoff (John), Tonal organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’, in Music & Letters, vol. 72, nr.3 (Aug., 1991), Oxford University Press, p. 392

138 2.10 Mary Hunter

Mary Hunter besteedt in haar boek The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment naast de context van dit genre (het theaterlandschap in Wenen, het kader van entertainment,...) veel aandacht van de conventies van de Weense opere buffe tussen 1770 en 1790. Naast een overzicht van standaard plot types en personage types, wijdt zij een groot deel van haar boek aan de conventies van de aria, ensembles, introduzioni en finales. Zij onderscheidt aria types en conventies op basis van wat ze vertellen over de sociale stand, de gender en het individuele karakter van personages, daarbij meer aandacht bestedend aan melodievorming en declamatie dan aan muzikale vorm, alhoewel ze de retoriek van de muzikale vorm zeker niet ontkent. Binnen introduzioni en finales herkent zij net als Platoff enkele basisstructuren die algemeen blijken te zijn in het opera buffa repertoire in Wenen tussen 1770-1790. Zij benadrukt echter dat haar studie een repertoire studie is en geen claim maakt op de algemeenheid van de kenmerken voor het gehele genre, alhoewel de gewoontes van de Weense opera buffa grotendeels ook te vinden zijn in de rest van Europa – dit vooral omdat opere buffe vaak door Europa reisden en dus dezelfde opere buffe gezien werden in operahuizen overal in Europa. Sommige conclusies, zo zegt Hunter, zullen dus wel relevant zijn voor de studie van het hele genre, maar haar studie blijft slechts een repertoire studie, omdat zij volop aandacht heeft willen besteden aan de context, aan bv. het specifieke publiek en de interactie tussen werk en publiek, aan hoe een opera uitgevoerd werd in die bepaalde tijd, op die bepaalde plaats. Bij de verplaatsing van een werk verandert zowel het werk als het publiek en zal een studie genuanceerde resultaten hebben. De notie “werk”135 is in dit geval niet het definitieve resultaat van het creatieve werk van een auteur of meerdere auteurs (librettist en componist), maar een samenwerking van auteurs enerzijds en een wisselende context anderzijds – een context die uitvoerders, ontwerpers, censors en andere actoren bevat136. Net omdat zij zo’n groot belang hecht aan de contextualisering van een opera en haar opvoering en omdat zij de problematiek erkent van een werk als absoluut te bekijken, benadrukt Hunter de repertoire gerichtheid van haar studie.

De bedoeling van haar repertoirestudie, zegt Hunter, is geweest om de binariteit tussen Mozart en zijn tijdgenoten op te heffen en om Mozarts opera’s te kunnen zien in hun context, binnen het repertoire waartoe ze behoren en in interactie met die van tijdgenoten en met het genre. Daarnaast heeft Hunter ook de problematiek van de binariteit kunst – entertainment aan het licht willen brengen door aan te

135 Het problematisch begrip “werk” of “werktreue” worden uitvoerig besproken in o.a. Goehr (Lydia), The imaginary museum of musical works, Clarendon Press, Oxford, 1992; Taruskin (Richard), Text and act: essays on music and performance, Oxford University Press, New York, Oxford, 1995. De verschuiving binnen de musicology van een studie binnen een werkconcept, naar de behandeling van opera als tekst en later naar opera als performance wordt o.a. aangehaald door David J. Levin. Zie Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner and Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, p. 3 136 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 16

139 tonen dat de opera buffa net op de grens tussen kunst en entertainment huist en aldus dient geapprecieerd te worden.

Haar zeer multivalente studie respecteert zowel de abstracte muzikale elementen van de opera buffa als de dramatische en theatrale elementen en erkent de problematiek van de studie van dergelijk genre. Dit maakt haar werk zeer waardevol en een groot voorbeeld voor verdere operastudies.

Sociale structuren en individualiteit: de opera buffa aria

Bij het bekijken van de gesloten muzikale nummers in deze opera’s, meerbepaald aria’s, concentreert Hunter haar aandacht vooral op de sociale waarden ervan: wat zeggen de muzikale elementen in een bepaalde aria over het personage in kwestie? Aria’s leggen niet enkel het type personage bloot (de knecht, de aristocraat, de amoureuze held,...), maar ook iets van diens individualiteit. Reeds sinds de 18de eeuw worden er types van aria’s beschreven137 en telkens komen ongeveer dezelfde types terug, maar er zit steeds variatie op welke types er precies worden onderscheiden en welke basis hiervoor wordt gebruikt138. Vaak heeft men aria types onderscheiden op basis van de expressieve kwaliteiten ervan, wat zich vooral manifesteert in de melodische en declamatorische kenmerken. Ook Hunter onderscheidt enkele types van aria’s139, zoals bijvoorbeeld de buffa aria of de sentimentele (amoureuze) aria, de contadina aria, de aristocratische woede aria, etc. Zij onderscheidt deze aria’s op basis van wat ze vertellen over de sociale waarde, het karakter en de gender van een personage. Zij noemt deze zelf “socio-dramatische aria types”. Deze types zijn gedefinieerd door conventies en hebben een karakteristiek lexicon, zowel tekstueel als muzikaal. Zo is de taal van personages van lage komaf vaak zeer concreet en begaan met opsommingen, terwijl aristocratisch personages vaak vervallen in metaforen en meer abstract taalgebruik. Aristocratische personages gebruiken vaak coloratura, terwijl personages van een lagere klasse meestal syllabisch zingen. Deze expressieve kwaliteiten dragen bij tot de identificatie van het type personage. Het is echter noodzakelijk om deze aria’s steeds in hun context te zien. De dramatische situatie zet namelijk de relatie tussen de retorische inhoud van de aria en het personage in het juiste licht. Een personage van lagere klasse kan namelijk plots die middelen gebruiken die conventioneel gelinkt zijn aan aristocratische personages. Door deze te combineren met de conventies van zijn eigen klasse en karakter, belicht door de juiste context,

137 Door bijvoorbeeld Brown (John), Letters upon the poitry and music of the Italian opera: addressed to a friend, Bell and Bradfute, Edinburgh, 1789; Christmann (Johann F.), Elementarbuch der Tonkunst, Speyer, 1782-1789; Manfredi (Vincenzo), Difesa della musica moderna e’ suoi celebri esecutori, Trenti, Bologna, 1788 [verwijzingen van Hunter] 138 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 95-98 139 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 110-155. Ook Ronald Rabin heeft het hierover in Rabin (Ronald J.), Figaro as misogynist: on aria types and aria rhetoric, in Hunter (Mary), Webster (James), Opera Buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997

140 komen we meer teweten over de individualiteit van het personage. Individualiteit van de personages van een opera buffa ontstaat dus niet door zich af te zetten van conventies, die zogezegd personages zouden reduceren tot types, maar net door de manipulatie van al deze conventionele mogelijkheden, door het leggen van verschillende laagjes van conventies die interageren en zo een psychologisch beeld scheppen van het personage140.

Naast het aria type kan ook de muzikale vorm van een aria bijdragen tot de vorming van de individualiteit van een personage. Enkele van de muzikale vormen gebruikt voor aria’s hebben een conventionele betekenis gekregen doordat ze steeds gebruikt zijn voor bepaalde paradigmatische aria types: bijvoorbeeld de rondò (geassocieerd met een sentimenteel statement), de gecomprimeerde da capo vorm (gebruikt voor seria aria’s), de ternaire vorm (voor pastorale momenten) en de strofische vorm (gebruikt voor de verwerking van bestaande deuntjes, gezongen door personages van lage komaf). Hunter merkt hierbij echter twee belangrijke dingen op. Ten eerste merkt ze op dat elk van deze vier vormen een sterk gearticuleerde structuur heeft, met vaak thematische contrasten tussen verschillende secties, en dat hun muzikale vorm dus duidelijk hoorbaar is. Enkel daarom kan hiermee een dramatisch punt gemaakt worden. Andere aria vormen zoals de sonatevorm, de rondo, de doorgecomponeerde structuren e.d. hebben de tekst en het drama nodig om een statement te maken. In de meeste aria’s is er dus geen conventionele associatie met de algemene muzikale vorm die in interactie kan treden met elementen uit de tekst, de dramatische situatie, het stemtype,... Ten tweede benadrukt Hunter dat geen van deze vormelijke structuren een abstracte betekenis bevat onafhankelijk van de tekst en de situatie die ze representeren. Zoals reeds eerder gezegd is de context noodzakelijk om de betekenis van de muzikale vorm in het juiste licht te zien. Ondanks het feit echter dat muzikale vormen in hun geheel niet altijd een (waarneembare) conventionele betekenis hebben, zijn er steeds elementen aanwezig in die muzikale vorm die toch conventionele associaties dragen. Dit noemt Hunter de retoriek van de vorm, waarbij we onvermijdelijk moeten denken aan Leonard Ratner, die het eerder al had over de retoriek van de muzikale vormelementen. Met deze retorische elementen bedoelt Hunter de tonale en thematische relaties, de tekstuele structuren en de resulterende transparantheid of verwarring van vormelijke structuur. Interne coherentie, bv. in de seria aria, kan bijvoorbeeld wijzen op een gezonde mentale staat van het personage, terwijl de doorgecomponeerde, soms incoherente buffo aria vaak richting mist en dan ook het gebrek aan controle van het personage over zichzelf en de situatie aantoont. Tonale structuren, gaat Hunter verder, kunnen een belangrijk aspect zijn van vormelijke retoriek, maar zijn zeker niet het meest typisch voor de constructie van een karakter in de opera buffa. De meeste aria’s beperkten zich tot een begin dat bestaat uit de beweging van tonica naar dominant en gaan verder met een terugkeer naar de tonica, zonder veel modulaties ertussen. Dramatische classificatie van tonale structuren is door de grote variëteit in het repertoire niet

140 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 100

141 mogelijk, aldus Hunter, maar dat wil niet zeggen dat een componist een tonale structuur niet kan manipuleren voor dramatische doeleinden. Dramatisch betekenisvolle manipulaties van tonale structuren hangen echter meer af van specifieke relaties tussen tekst en muziek dan van conventionele associaties141.

We mogen bovendien ook niet vergeten, zegt Hunter ons, dat we in aria’s temaken hebben met zowel een performance in een dramatische context als eentje in een theatrale context. Vooral eindes van aria’s kunnen heel verschillend zijn in bedoelingen: ze kunnen vooral iets zeggen over het personage, of ze kunnen vooral iets tonen van de kwaliteiten van de zanger, maar meestal krijgen we een evenwicht van de twee te horen, een evenwicht tussen zanger en personage, tussen een theatrale context en een dramatische142. Opera buffa is nu eenmaal entertainment en bevat dan ook een hoop entertainment elementen, die vaak een fusie opzoeken met de dramatische elementen.

Introduzioni en finales

Ondanks de variëteit van introduzioni en het ontbreken van een expliciete aanduiding introduzione in veel libretto’s, is er toch een groot aantal introducties te vinden, al dan niet zo aangeduid, met gemeenschappelijke structurele kenmerken. Het meest opvallende structurele principe is de ternaire opvatting van de introduzione: het begin is een vrij statische schets van de situatie, soms in een ensemble, zelfs een koor, soms solo of een opeenvolging van solo’s, in juxtapositie los van elkaar of zelfs naar het publiek gericht; dit wordt gevolgd door een complicatie, een onderbreking door een gebeurtenis, die het conflict in het drama introduceert, bijna altijd in dialoogvorm; het laatste deel is meestal een tutti, met een algemene uiting van verwarring of misnoegen of een overeenstemming van mening, soms zelfs feestelijk – ook de eerste scène van Don Giovanni voldoet ongeveer aan deze structuur: eerste de aria van Leporello, dan de achtervolgingsscène, dan het trio waarin de commendatore sterft. Dit doet denken aan de structuur die Platoff opmerkte in opera buffa finales, namelijk de typische opvolging van een dialoog door een tutti, die de scène beëindigt. Mary Hunter erkent die elementen die Platoff opmerkte wat betreft de buffa finale. Zij vernoemt ook het principe van de “Gesetz der Steigerung” van Wolfgang Osthoff143. Dit principe houdt in dat naarmate de finale vordert zowel het aantal personages op podium stijgt, als het tempo. Hunter merkt echter op dat dit principe niet altijd zo eenduidig wordt toegepast. Soms gebeurt de accumulatie van personages in twee golven, gescheiden door bv. een duet, of gaan personages constant op en af. De veranderingen van

141 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 103 142 Idem, p. 109 143 Osthoff (Wolfgang), Die opera buffa, in Arlt (Wulf) et al. (ed), Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen, Francke, Berlijn en Munchen, 1973, p. 724 [verwijzing van Hunter]

142 tempo in de finales hangt volgens Hunter eerder af van de eisen van de tekst en de actie, dan van dergelijk principe. Het accumulatie principe werd ook beschreven door Da Ponte in zijn memoires. Da Ponte beschreef een finale als een klein drama op zich, met een eigen intrige en grote intensiteit. Recitatief wordt volledig uitgesloten en alle soorten zang zijn erin terug te vinden. Aan het eind van de finale bevindt zich de stretta en de theatrale conventies eisen dat op dat moment alle zangers, zelfs al zijn het er honderd, op het podium staan. En als het plot dit niet toestaat, aldus Da Ponte, moet de librettist maar een manier vinden om het toch mogelijk te maken144. Dit en andere typisch terugkerende structurele, theatrale en dramatische elementen tonen de mechanische kant van de finale aan. Naast studies van opera buffa die dergelijke mechanische elementen aan het licht helpen of muzikale structuren die afhangen van tekst en drama (vb. Platoff), zijn er altijd genoeg musicologen geweest die in finales de grotere abstract muzikale structuren hebben gezocht én gevonden (vb. Ratner, Steptoe, Heartz, ...). Finales beginnen en eindigen inderdaad vaak in dezelfde toonaard en worden vaak in meer of mindere mate opgebouwd uit spanningen en ontspanningen van tonale relaties, sommige secties van de finale nemen effectief karakteristieken over van het key-area plan en het belang van het orkest in de continuïteit en emotionele specificiteit is vaak heel groot. Sommige finales zijn zeer mechanisch opgebouwd en bestaan uit vrij standaard plot elementen (verkleedpartijen, misleiding, misverstanden,...), terwijl andere realistischer worden opgebouwd. Muziek die beantwoordt aan tekstuele en dramatische elementen wordt aangevuld met meer abstracte muzikale processen. Al deze karakteristieken bestaan tot op zekere hoogte en met steeds andere verhoudingen in alle opera buffa finales en werken samen aan de dramatische en sociale betekenisgeving van de opera145. Deze erkenning van de enorme veelzijdigheid van het genre van de opera buffa en van de vele mogelijkheden die er altijd zijn in de omgang met bestaande conventies, maakt Mary Hunters studie van de opera buffa waarschijnlijk tot één van de volledigste en eerlijkste van haar soort, ondanks de bescheidenheid die haar onderzoek kenmerkt: ondanks het feit dat zij zelden resultaten van haar onderzoek veralgemeent tot het volledige genre en steeds erkent dat haar studie slechts een beperkt reperoire behelst en dat er bovendien nooit absolute waarheden kunnen worden achterhaald wegens de problematiek en beperkingen van de tot onzer beschikking staande bronnen, geeft haar studie de indruk met zowat alles rekening gehouden te hebben. Zij erkent de waarden van ander musicologisch onderzoek, welke kant dat ook opgaat en is één van de weinigen die toegeeft dat zowel abstracte muzikale structuren, als door dramatische elementen en het libretto gedicteerde muzikale structuren een rechtmatige plaats kunnen opeisen in dit genre, zolang geen van hen het alleenrecht opeist voor een analyse ervan: het is een combinatie van al deze elementen die de analyse van dit genre zo boeiend, maar ook zo moeilijk maakt.

144 Da Ponte (Lorenzo), Memorie, Armani (Giuseppe) (ed.), Garzanti, Milaan, 1980 (2de editie), pp. 92-93 [verwijzing van Hunter, p. 212] 145 Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999, p. 215-216

143 Elisabeth Höllerer146

In haar boek Handlungsräume des Weiblichen – die musikalische Gestaltung der Frauen in Mozarts le nozze di Figaro und Don Giovanni, dat oorspronkelijk is verschenen als haar doctoraatsthesis, belicht Elisabeth Höllerer de manier waarop Mozart de vrouwen in Don Giovanni en in Le nozze di Figaro schetst in de muziek. In het bijzonder analyseert zij de manier waarop de vrouwen in deze opera’s zich verhouden en gedragen tegenover de mannen, op welke manier zij door deze mannen gezien worden en waarom zij hoe door het publiek worden gezien. Zij maakt hierbij ook gebruik van analyses van o.a. Allanbrook en Sabine Henze-Döhring en formuleert op basis hiervan enkele voorstellen voor ensceneringsmogelijkheden. Haar expliciete aandacht voor vrouwen in Mozarts opera’s verraadt een invloed van de genderstudies. Wat de vrouwen uit Don Giovanni betreft legt zij de nadruk vooral op Donna Elvira, aan wie ze ongeveer driekwart van haar bespreking wijdt, ten nadele van de andere twee vrouwen. De momenten die zij hierbij onder de loep neemt zijn niet de aria’s van deze vrouwen, maar de momenten waarop ze te zien zijn in verhouding met de andere personages, dus in ensembles. Aangezien haar korte analyses van bv. Là ci darem la mano en andere ensembles nogal goed aansluiten bij analyses van Allanbrook en/of Henze-Döhring licht ik hier enkel haar uitgebreide analyse toe van Elvira’s Ah! Chi mi dice mai en Non ti fidar.

Donna Elvira volgens Höllerer

Elisabeth Höllerer begint haar bespreking van Ah! Chi mi dice mai met de opmerking dat deze niet wordt ingeleid door een recitatief en het nieuw geïntroduceerde personage dus niet wordt voorgesteld, waardoor zij meteen vatbaar is voor allerhande interpretaties en speculaties door het publiek. Net als velen voor haar probeert zij reeds in het ritornello (zie figuur 16) een interpretatie van het personage Elvira te ontwaren. Omdat Elvira zich bedient van seriatypische muzikale elementen (coloraturen, gepunteerde ritmes, grote pathetiek,...) wordt haar introductiearia niet alleen vaak als seria aria uitgevoerd, maar ook vaak als parodie erop. Höllerer ziet er echter geen conventionele seria aria in, noch een parodie hierop: Mozart heeft zich enkel bediend van stijlmiddelen uit de haat-aria’s die nu eenmaal vooral in de opera seria te vinden zijn. In eerste instantie stelt Höllerer voor in het ritornello Elvira’s ambiguïteit afgebeeld te zien. De f akkoordaanslagen en resolute uithalen (zie maat 5 bijvoorbeeld) illustreren haar woede en wraakgevoelens, terwijl de p motiefjes in zestiende noten ons haar kwetsbaarheid tonen. Een

146 Höllerer (E.), Handlungsräume des Weiblichen – die musikalische Gestaltung der Frauen in Mozarts le nozze di Figaro und Don Giovanni, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2001

144 kwetsbaarheid die voor het grootste deel is veroorzaakt door haar liefde voor Don Giovanni. Zo toont het ritornello ons hoe deze vrouw naar buiten toe sterk is maar vanbinnen fragiel en weerloos aan haar liefde overgeleverd. Uiteindelijk doet Höllerer dit voorstel echter van de hand, omdat Elvira zelf in deze aria nog niet getuigt van enige ambivalentie. Die ambivalentie is iets dat ze pas in het verdere verloop van de opera zal vertonen. Dat het ritornello Elvira’s toorn al laat voelen vanaf de eerste akkooraanslag staat voor Höllerer als een paal boven water, maar de fijne zestiende nootjes met de aanduiding p tonen voor Höllerer niet zozeer Elvira’s kwetsbaarheid, dan wel haar bevalligheid, haar lichtvoetigheid aan. Elvira is een elegante vrouw met een grote passie die zich op het moment van de aria uit in wraakgevoelens en -plannen. Eigenlijk vertoont deze aria een dubbel perspectief. We zien Elvira zoals ze zich voelt op dat moment en tegelijk zien we haar door de ogen van Don Giovanni. De fijne zestiende nootjes in de eerste maten van het ritornello – waaronder de versieringsmotiefjes147 – ondersteunen vooral de blik van Don Giovanni, die Elvira ziet als een aantrekkelijke vrouw met voor hem erotische aantrekkingskracht.

Juist omdat het beeld van Donna Elvira als toornige vrouw gefilterd wordt door de ogen van Don Giovanni, komt het, volgens Höllerer, dat Mozart van Elvira’s aria geen echte wraakaria maakt zoals het genre dat zou vereisen. Elvira is in de ogen van Don Giovanni een gracieuze, aantrekkelijke vrouw die hem een goed excuus geeft om haar te benaderen. Misschien wilde Mozart aantonen dat deze twee elementen, toorn en bevalligheid, elkaar niet hoeven uit te sluiten. Höllerer verwijst hiervoor naar Emile ou de l’éducation van Rousseau (1762), dat ons een beeld zou kunnen geven van de toen gangbare mening over vrouwen. Vrouwen worden door Rousseau als bovenal zachtmoedig en eerder zwak beschreven en genoodzaakt de fouten en beledigingen van mannen te verdragen. Het beeld van vrouwen dat Mozart in deze opera geeft is echter allesbehalve zachtmoedig en zwak. Zowel Donna Anna als Donna Elvira worden als furies geïntroduceerd en uiteindelijk maakt Donna Elvira het Don Giovanni zelfs behoorlijk moeilijk. Tegelijk echter beeldt hij zijn vrouwen steeds voornaam uit en emotioneel verstandiger en gecontroleerder dan mannen. Dit is vooral het geval in Le nozze di Figaro, maar we kunnen dit ook terugvinden in Don Giovanni. Geen van de wraakzuchtige vrouwen blijft blind haar wraakgevoelens volgen en Elvira komt zelf tot het neutraliseren ervan, zichzelf wegcijferend, om Don Giovanni vergiffenis en hulp aan te bieden. Dat vrouwen verstandiger en vergevingsgezinder zijn wil echter niet zeggen dat ook zij niet eens uit hun krammen kunnen schieten. Höllerer vindt in de opera’s van Mozart enkele muzikale elementen die blijkbaar typisch zijn voor toorn. Het eerste is polyrhythmik, verder ook snelle wisselingen tussen f en p, accentuering en motivische contrasten. Allen zijn te vinden in Elvira’s aria. Deze elementen tonen twee kenmerken van de toorn, namelijk het draaien in kringetjes en de steeds grotere aanspanning van het gevoel. Die

147 Höllerer noemt dit voorslagmotiefje een Schleifermotif.

145 elementen zijn echter ook kenmerken van de waanzin. Het is dus niet zo erg verwonderlijk dat enkele musicologen Elvira hebben aangewezen als waanzinnig of hysterisch.

De tekst, zegt Höllerer, geeft ons geen zekerheden over de emotionele reacties van deze verlaten vrouw, zoals vertwijfeling, Sehnsucht of haat. Dezelfde tekst kan gepaard gaan met verschillende gevoelens en kan dus op verschillende wijzen geënsceneerd worden. We kunnen echter haar woede t.o.v. haar geliefde opmaken uit de woorden waarmee ze hem aanduidt, zoals “barbaro” en “l’empio”. Ze is duidelijk in herinneringen verzonken en deze herinneringen keren niet terug naar de mooie tijd met haar minaar of echtgenoot, maar gaan enkel over zijn trouweloosheid en zijn dus onlosmakelijk verbonden met haar haat. Dat echter ook haar mooie herinneringen haar pijnigen insinueert Mozart ons door de p aanduiding bij haar eerste inzet:

Ach chi mi dice mai Ach wie kan me zeggen, Quel barbaro dov’è, Waar de wreedaard is Che per mio scorno amai, Die ik tot mijn schande liefhad, Che mi mancò di fè ? Maar die zijn belofte van trouw brak

In de tweede strofe is Elvira niet meer zozeer gericht op haar herinneringen, dan wel op de toekomst: de fantasie van bloedige wraak die zij koestert doet denken aan de wraakzuchtige vrouwen uit de antieke mythologie – extatische menaden of bacchanten en genadeloze furieën. Het settenario vers waar da Ponte zich hier heeft van bediend doet ook denken aan de heldinnen van de opera seria.

Ah se ritrovo l’empio, Ach als ik de onverlaat vind, E a me non torna ancor, En hij niet naar mij wil terugkeren, Vo’farne orrendo scempio, Zal ik hem een bloedbad bereiden, Gli vo’cavare il cor. Zal ik zijn hart uitsnijden.

Elvira hoeft dit alles echter helemaal niet te menen. Höllerer citeert een passage van Freud, waarin hij beschrijft hoe mensen traumatische herinneringen slechts kunnen verwerken door zich op een gepaste manier af te reageren. Wanneer een herinnering wordt onderdrukt zullen de herinnering en de negatieve emoties steeds innig verbonden blijven, maar wanneer men een gepaste, actieve reactie vindt kan dit een cathartisch effect hebben, zodat het trauma kan verwerkt worden. Ook in uitspraken kan iemand een gepaste reactie vinden, omdat die een surrogaat kunnen zijn voor een daad, zoals bijvoorbeeld het nemen van wraak. Elvira’s tekst en muziek in dit geval zouden intens genoeg kunnen zijn om een cathartisch effect te hebben.

146 De tussenwerpingen van Don Giovanni en Leporello verschillen in begeleiding en motivisch materiaal radicaal van Elvira’s muziek. Don Giovanni bedoelt zijn woorden niet spottend of ironisch, maar wordt werkelijk ontroerd door Elvira – in tegenstelling tot vele andere auteurs gelooft Höllerer dat Mozart zowel de woede van Elvira als de troostende woorden van Don Giovanni serieus heeft genomen. De muziek geeft een lieflijke indruk en toont ons de lyrische staat van Don Giovanni1. Het is enkele Leporello’s commentaar die spottend bedoeld is en dan wel spottend naar Don Giovanni toe en niet naar Elvira toe. De knecht, die nuchter en onberoerd blijft bij dit schouwspel, bespot zijn meester omdat die zichzelf beliegt en voor de zoveelste keer opgaat in dezelfde fantasie, waarin hij de troostende man speelt die met zijn medelevende houding jegens een ongelukkige vrouw haar hart verovert. De aria eindigt niet met een resolute cadens, met ruimte voor een applaus aan het eind. Integendeel, Elvira’s cadens krijgt geen ruimte, maar wordt meteen gevolgd door Giovanni’s recitatief waarmee hij eindelijk in actie wil schieten (om deze vrouw te verleiden). Elvira en Don Giovanni worden op buffa wijze plots met elkaar geconfronteerd en de hele verheven sfeer zakt in elkaar om ruimte te maken voor ongemak. Beiden zijn even het Noorden kwijt en herzien meteen hun plannen: Don Giovanni is plots niet meer van plan Elvira te troosten en verleiden en Donna Elvira is toch niet meteen meer van plan Don Giovanni’s hart uit zijn lijf te snijden nu ze werkelijk met hem wordt geconfronteerd. Ook het detail dat men het publiek nooit de ruimte geeft om voor Elvira te applaudiseren, heeft invloed op onze beeldvorming van deze vrouw.

Non ti fidar volgens Höllerer

Wanneer Donna Elvira na Ah fuggi il traditor! voor de tweede maal Don Giovanni’s plannen komt dwarsbomen is dit de aanzet voor een kwartet met Donna Elvira, Don Giovanni, Donna Anna en Don Ottavio. Elvira begint na een zeer kort recitatief en zonder orkestvoorspel alleen aan het kwartet. Pas na een d van een halve maat (op “non”) vallen de strijkers subtiel in

Non ti fidar, o misera, Vertrouw niet, o ongelukkige, Di quel ribaldo cor! Op dit verdorven hart Me già tradì quel barbaro: Mij heeft deze onverlaat reeds bedrogen: Te vuol tradire ancor. Hij zal ook jou verraden

1 « Im recitativ sinkt er auf das Niveau seiner hanswurst-Sinnlichket zurück. Als Singender aber belügt sich Don Giovanni auf wunderbare Weise selbst », uit Scheit, Hanswurst und der Staat, p. 24

147 In de zin “me già tradì quel barbaro” komt deze strofe tot een emotioneel hoogtepunt (na een “crescendo emozionale”), maar in de volgende zin neemt Elvira dit meteen weer wat terug, wat haar een nobel en beheerst voorkomen geeft. De zin waarmee ze deze strofe eindigt blijft doorklinken in de violen, vervolgens in de klarinetten en tenslotte in de fluit. Donna Anna en Ottavio uiten hun verwondering en hun medelijden voor deze vrouw met haar nobele blik. Zij eindigen hun zin met dezelfde melodie als Elvira’s “te vuol tradire ancor”. Don Giovanni voelt dat hij moet ingrijpen en onderbreekt de rest van het gezelschap:

La povera ragazza Het arme meisje È pazza, amici miei; Is gek, mijn vrienden Lasciatemi con lei, Laat me met haar alleen, Forse si calmerà Misschien zal ze dan wat kalmeren.

De eerste twee verzen van Giovanni’s tussenkomst vertonen een nieuw, contrasterend muzikaal motief: een chromatisch dalende lijn met gepunteerd ritme. Hij herhaalt nadrukkelijk “è pazza, amici miei”, waarna hij een diatonische melodie inzet met een crescendo, die meteen weer teruggenomen wordt naar piano bij “forse si calmerà”. De twee laatste verzen worden op dezelfde manier begeleid als Elvira’s laatste twee verzen. Don Giovanni’s eerste “forse si calmerà” is een mengeling van Elvira’s melodie op “di quel ribaldo cor” en die van haar afsluitmotief “te vuol tradire ancor”, typisch afsluitend met de dalende kwintval en de stijgende secunde en de herhalingen van datzelfde motief in de strijkers en vervolgens in de clarinetten en fluit. Mozart wil met deze pathetische overdrijving van Elvira’s zin (die ervoor al werd overgenomen door Donna Anna en Don Ottavio) volgens Höllerer de leugen aantonen van Don Giovanni’s bewering dat hij Elvira zal troosten als ze hem met haar alleen laten. De herhaling van dat laatste vers sluit deze expositie af, waarin niet werd afgeweken van de toonaard Bb majeur. Het middendeel wordt eveneens door Donna Elvira geopend, deze keer in F majeur (de dominant) op een variant van Don Giovanni’s melodie op zijn eerste “forse si calmerà”. Met dat meer geagiteerde motief drukt zij haar verontwaardiging uit over Don Giovanni’s bewering. Don Giovanni blijft zijn bewering kracht bijzetten en Donna Anna en Don Ottavio weten niet naar wie ze moeten luisteren, hierbij modulerend naar C majeur (de dubbeldominant) in maat 34. Iedereen wordt onrustig en gaat over van settenari op decasillabi (“certo moto d’ignoto tormento”). Donna Anna, Don Ottavio en Don Giovanni uiten hun angst in deze situatie. Hun beklemming wordt uitgebeeld met achtsten in triolen, een chromatisch gewijzigde g# en een crescendo, maar wordt onderbroken door een korte onbegeleide p tussenkomst van Donna Elvira, waarin ze haar gevoelens ten opzichte van de bedrieger laat horen (“Sdegno, rabbia, dispetto, tormento”). De triolen van achtsten van Donna Anna, Don Ottavio en Don Giovanni wisselen nog een tweede keer af met de zestiende noten van Donna Elvira, waarna een nieuw motief wordt ingezet door Donna Anna. Don Giovanni en het koppel zingen wederom dezelfde

148 tekst, maar deze keer wordt deze niet homofoon, maar polyfoon gezongen. Donna Elvira zingt een tekstvariant en wordt samen met de rest polyfoon toongezet. Haar motief bestaat, net als die van de hoorns en contrabas, enkel uit octaven, terwijl die van Don Giovanni een tegenbeweging is van de melodie van Donna Anna en Don Ottavio. Elvira staat bijgevolg zelfstandig tegenover de rest, maar haar stem is tegelijk volledig geïntegreerd in het polyfone ensemble. Het ensemble lijkt een beetje te zweven door de polyritmische orkestbegeleiding en creëert zo een contemplatieve sfeer. Weer aangekomen in Bb majeur wordt deze stemming onderbroken door de uitroep “no!” van Donna Elvira. De rest herhaalt haar uitroep op een dominant septiemakkoord en vervolgens gaat Elvira alleen verder in p in F majeur. Zonder adempauzes herhaalt zij de laatste twee versdelen van het contempatieve stukje, tot ze allen samen in maat 49 eindigen met een cadens op de dominant. In het stuk dat daarop volgt gaat het gezelschap over naar ottonari, waarin ieder afzonderlijk zijn bedenkingen over de situatie laat horen. Ieder zingt in een andere toonaard een gelijkaardig motief met dezelfde orkestbegeleiding. Beide mannen zeggen dat ze zich verplicht voelen te blijven gezien de situatie en beide vrouwen observeren gezichten. Hun beweegredenen zijn echter anders, vanwaar ook de andere melodiezetting. In de tekst heeft Mozart dan misschien de beide vrouwen aan elkaar gelinkt, evenals de beide mannen, in de muziek heeft hij ze per koppel gedifferentieerd. Wanneer vervolgens Don Ottavio Don Giovanni vraagt “dunque quela?” antwoordt Don Giovanni in rijm op een gepunteerd ritme “è pazzarella”. Donna Anna sequentieert Ottavio’s motief naar Elvira toe (“dunque quegli?”), maar Elvira antwoordt volledig niet in rijm, op hetzelfde gepunteerde ritme als Don Giovanni. Dit kan er ten eerste op wijzen dat zij in tegenstelling tot Don Giovanni niets te verbergen heeft, maar ook dat haar antwoord (“è un traditore!”) eerder een reactie is op Don Giovanni’s uitspraak over haar, dan op Donna Anna’s vraag. Don Giovanni’s daaropvolgende pathetische “infelice!” in bb mineur wordt door Elvira kwaad beantwoord met een driemaal herhaalde “mentitore!” op hetzelfde gepunteerde ritme als ervoor en begeleid met akkoorden die wisselen tussen bb mineur en F majeur. Donna Anna en Don Ottavio zingen zacht op diezelfde bb mineur dat ze hun twijfels hebben, waarna het laatste stuk van het kwartet wordt ingezet in F majeur. Don Giovanni, die zich tot dan toe enkel tot het nobele koppel had gewend verandert nu van taktiek en spreekt Elvira rechtreeks aan. Fluisterend probeert hij haar tot kalmte te manen met een snelle opwaarts bewegende lijn van zestiende nootjes, waarbij elke toon telkens één maal herhaald wordt. Hij eindigt elke zin in een cadens op de tonica, Bb majeur. Elvira beantwoordt dit gefluister in f, daarbij Don Giovanni’s parlando overnemend en in drieklanken bewegend. Het einde van haar zin “voglio a tutti palesar” wordt met nadruk herhaald op een trager, gepunteerd ritme en waarbij elke noot benadrukt wordt door het orkest, hiermee weer in F majeur terechtkomend. Op dit punt splitst het ensemble in twee groepjes: enerzijds Donna Elvira en Don Giovanni die hun strijd uitvechten, elkaar daarbij afwisselend, Don Giovanni op f afgewisseld met e en Donna Elvira steeds een toontje hoger sequentiërend. Anderzijds Donna Anna en Don Ottavio die homoritmisch een nieuwe tekst zingen. Vanaf hun derde vers (maat 78) weerklinkt hun motief uit maat 14, gevolgd door de vertrouwde melodie van Elvira’s “te vuol tradire ancor”. Ook Don Giovanni’s

149 “siate un poco più prudente” in maat 79 is een terugkeer naar zijn melodie in de expositie in maat 23 (“lasciatemi con lei”). Donna Elvira is de enige die niet terugkeert naar haar motieven van het begin van dit kwartet. Osthoff, zo haalt Höllerer aan, merkte op dat Elvira, die het kwartet met nobele seria stijl was begonnen, het kwartet eindigt met buffa geratel, waardoor zich in de loop van dit kwartet de ware nobele karakters van Donna Anna en Don Ottavio uitkristalliseren. Höllerer vindt echter dat Elvira’s buffa omgang met haar echtgenoot haar nobel karakter niet uitsluit. Zij is een moderne vrouw die minder vast zit in één stijl. Grotesk is zij in geen geval en alleszins nemen Donna Anna en Don Ottavio haar serieus. Don Giovanni zelf heeft het aan het eind van het kwartet te druk met het stilhouden van Elvira om de andere twee nog iets voor te liegen en verraadt zo ook zichzelf. Donna Anna en Don Ottavio eindigen met de herhaling (drie maal) van het “te vuol tradire ancor” motief. Wanneer alle stemmen zwijgen herhalen de violen en vervolgens de clarinetten en fluit het motief voor een laatste maal, ons hierbij herinnerend aan de oorspronkelijke tekst ervan: Donna Elvira’s waarschuwing wordt wel degelijk in acht genomen.

150 3 Deel III: de praktijk – ensceneringen

3.1 Inleiding: Het leven van Don Giovanni, van 1787 tot de 20ste eeuw

18de eeuwse opvoeringen

Don Giovanni is naast Le nozze di Figaro één van Mozarts meest uitgevoerde opera’s en beiden zijn nog steeds een vaste waarde in het operarepertoire. De reputatie van Don Giovanni is reeds vanaf het eind van de 18de eeuw bijna berucht geweest, maar is – anders dan Le nozze di Figaro – zeer vaak vervormd geweest tot bijna onherkenbaar. Tot op de dag van vandaag betekent een opvoering steeds een interpretatie en de opera wordt zelden tot nooit opgevoerd in één van haar “authentieke” vormen1. Vaak is een uitvoering een mengeling van de originele Praagse en de originele Weense versie. Dit is echter verre van de enige wijziging die werd doorgevoerd in opvoeringen na 17882. Reeds van in het begin werden scènes en personages toegevoegd en weggelaten, het verhaal werd gewijzigd, er werd muziek weggelaten en andere muziek werd toegevoegd.

In Duitsland verwerd de opera tot Don Juan: ein Singspiel (pas in 1845 werd er een Duitse tekst gezet op Mozarts recitatieven3). Er waren ongeveer 16 producties van het Singspiel in Duitse steden nog voor Mozarts dood, in 7 verschillende vertalingen4. Omdat de Duitse Don Juan Singspiel versies niet zoals die van Figaro sterk teruggingen op een literaire bron (Beaumarchais), vervielen deze al gauw in vulgariteiten, wat de populariteit ervan gauw extra deed stijgen. De Singspiel vorm leende zich tot het toevoegen van nieuwe stukken tekst, wat de dramatische en muzikale structuur nogal uit evenwicht kon brengen. Soms werden er bijvoorbeeld stukken tekst toegevoegd uit literaire werken rond het thema. Zo voegde C. G. Neefe een scène toe uit Molières versie, waarin een schuldeiser op bezoek

1 Over het algemeen wordt er gesproken over twee authentieke versies van Don Giovanni: de versie van de première in Praag en die van de première in Wenen. Zie o.a. Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 4-5, 53-57. Hunter (Mary), Don Giovanni (ii), in Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of opera, Macmillan reference limited, London, 1997, p. 1206. Voor een overzicht van de verschillen tussen de twee: zie deel I. Niet iedereen is het er echter mee eens dat er twee authentieke versies zijn en sommigen ontkennen zelfs dat we kunnen spreken van een authentieke versie. Zie o.a. Mary Hunter in deel II. 2 Een recent overzicht van opvoeringen van Don Giovanni is terug te vinden in Bitter (Christophe), Wandlungen in den Inszenierungsformen des ‘Don Giovanni’ von 1787 bis 1928: zur Problematik des musikalischen Theaters in Deutschland, Regensburg, 1961 3 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, p. 68 4 Mary Hunter vernoemt als drie belangrijkste Duitse vertalingen H. G. Schmieder (Mainz en Frankfurt, 1789), C. G. Neefe (Mannheim en Bonn, 1789) en F. L. Schröder (Hamburg, 1789 en Berlijn, 1790). Één van de Franse vertalingen kwam van C. Kalkbrenner (1805). In 1811 werd het Singspiel naar het Italiaans vertaald en voor het eerst opgevoerd in Bergamo. Rond 1817 verschenen waarschijnlijk de eerste Engelse vertalingen. Hunter (Mary), Don Giovanni (ii), in Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of opera, Macmillan reference limited, London, 1997, p. 1203.

151 komt bij Don Giovanni. Schröder breidde de volledige kerkhofscène uit met een achervolging van Don Giovanni door Oktavio. Don Giovanni wisselt kledij met een kluizenaar en overhaalt zo Oktavio om te vertrouwen op goddelijke gerechtigheid, waarna hij hem vermoordt. Deze scène stamt waarschijnlijk uit l’ateista fulminato. Dat Oktavio bijgevolg dood is en dus Donna Anna niet meer van repliek kan dienen net voor Non mi dir wordt opgelost door Donna Anna Don Oktavio’s woorden te laten voorlezen uit een brief. Er wordt dan ook frequent verwezen naar Non mi dir als “de briefaria”. Bepaalde ideeën die waren toegevoegd door C. G. Neefe (1789), F. L. Schröder (1790) of Friedrich Rochlitz (1801) werden geleidelijkaan gezien als delen van Mozarts opera en de versie van Rochlitz bleef nog ongeveer een halve eeuw de standaard. Deze opvoeringen waren erg beïnvloed door de plaatselijke populaire traditie van Don Juan theater. Poppentheaters mengden graag de moraliserende kant van het stuk met lage farce en geweld, waarbij vooral de knecht (Hanswurst) de volle aandacht kreeg. Vroege vertalers van Don Giovanni vermeden obsceniteiten in de tekst, maar deze werden weer ingevoegd door de uitvoerders, waardoor het stuk in München zelfs tijdelijk verboden werd5. Al gauw (reeds vanaf 1789) ontstond de neiging om de opera in vier acten te verdelen. Hierbij concentreerde de eerste act rond Donna Anna, eindigend met het wraakduet tussen Donna Anna en Don Ottavio, en de tweede rond Zerlina, eindigend met de gewoonlijke act I finale, de balscène. De derde act eindigde volgens sommigen met Il mio tesoro (wat niet meer mogelijk was in de Weense versie, aangezien deze aria werd weggelaten), zodat de vierde act met de kerkhofscène begon. Volgens anderen eindigde de derde act echter met het sextet6, dat inderdaad veel wegheeft van een finale7. Donna Elvira verloor hierbij vaak aan gewicht. De scena ultima werd in vele gevallen weggelaten en het koor van demonen verwerd tot een wraakinstrument van het standbeeld, eerder dan een waarschuwend koor, waarbij deze demonen het podium worden opgehaald in plaats van gehoord te worden van erachter, zoals bedoeld door Mozart. Dat de scena ultima werd weggelaten werd lang gerechtvaardigd met de bewering dat Mozart zelf deze epiloog niet had laten uitvoeren bij de première in Wenen in 1788. Er zijn namelijk schetsen gevonden van een finale waarin de slachtoffers tijdens de hellevaart allen op het podium komen om eveneens een laatste “ah!” te zingen en waarop geen epiloog meer volgt8. Onderzoek toont echter aan dat de opera in Wenen onder Mozarts toezicht niet op deze manier is opgevoerd9. Mozart heeft dus zelf nooit de epiloog weggelaten. Desalnietemin hebben vele regisseurs tot in de 20ste eeuw geprefereerd de opera te laten eindigen met de dramatische dood van de romantische held en hebben

5 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, p. 69 6 Hearts (Daniel), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990, p. 164 7 Vergelijk de structuur van dit sextet met de structuur die Platoff beschrijft van de opera buffa finale (zie infra). Het sextet beantwoordt aan alle kenmerken die Platoff opsomt. Platoff (John), Tonal organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’, in Music & Letters, vol. 72, nr.3 (Aug., 1991), Oxford University Press, pp. 387-403 8 Robinson (Michael F.), The alternative endings of Mozart’s “Don Giovanni”, in Hunter (Mary), Webster (James), (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge opera handbooks), Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 262 9 Omdat in Oostenrijk recenties van theaterproducties verboden waren door Joseph II is er helaas relatief weinig geweten over de opvoeringen die door Mozart zelf nog werden gedirigeerd. Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 66

152 we zowiezo af te rekenen met een hoop studies die zich baseren op een alternatief einde. Het is pas in de 20e eeuw dat men weer echt belang is gaan hechten aan deze epiloog.

19de eeuwse opvoeringen

Volgens Rushton waren het de erkenning van Mozarts genie in heel Europa en de interesse van de Romantiek in het bovennatuurlijke die Don Giovanni redden van uitsterving, ondanks de vulgariteiten en groteske bovennatuurlijke elementen. Er doken steeds meer vertalingen op in allerhande talen en er kwam zelfs een internationale interesse in Italiaanse versies10. Deze Italiaanse versies leunden dichter aan bij het origineel in die zin dat wijzigingen eerder weglatingen inhielden en geen invoegingen van nieuwe dramatische elementen. In Italië11 had men vooral problemen met de dualistische natuur van dit dramma semi-serio. Men had hierbij vooral problemen met de ambiguïteit van Donna Elvira, waardoor men er vaak voor koos om Ah, fuggi il traditor en Mi tradì weg te laten. Donna Anna werd bijgevolg zonder twijfel de prima donna van de opera. Ook in deze versies werd veelal de scena ultima weggelaten en werd de opera beëindigd met demonen op het podium. In Duitsland werd de literatuur over Don Juan beïnvloed door Don Giovanni en deze literatuur beïnvloedde op haar beurt opvoeringen van de opera. Deze literatuur werd bovendien steeds meer beïnvloed door het Romantische gedachtengoed (zie supra). Het gevolg was dat er steeds minder aandacht werd besteed aan buffa elementen van de opera en dat er steeds meer nadruk kwam te liggen op de tragiek ervan. Don Giovanni werd, onder andere onder invloed van E. T. A. Hoffman (zie infra) geïnterpreteerd als een held met een Faustisch streven naar perfectie, broer van Hamlet, Karl Moor en andere romatische personages. Donna Anna wordt bovendien begrepen als passioneel aangetrokken tot Don Giovanni, die ze absoluut wil vernietigen. Haar muziek werd vaak trager en dramatischer uitgevoerd dan voorheen. Het was eigenlijk een algemene trend in deze periode om Mozarts tempi tot het extreme te voeren12. In Rusland en Praag werden vooral duitstalige, Italiaanse en Russische versies opgevoerd, in Londen vooral Italiaanse en Engelse. In Parijs was het leven van Don Giovanni waarschijnlijk het meest gevarieerd. In 1827 creëerde Castil-Blaze een Opéra comique met gesproken dialoog voor het Théâtre de l’Odeon, gebruik makend van Molières versie13. Wanneer Don Giovanni in de Opéra van Parijs werd opgevoerd was er echter een verandering merkbaar in de omgang met het werk. In zekere zin betekende deze opvoering een “restauratie” van Mozarts werk. Het is deze opvoering die werd gezien

10 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 71-73 11 Voor een overzicht van Italiaanse opvoeringen van Don Giovanni in de 19de eeuw verwijst Julian Rushton naar Petrobelli (P.), Don Giovanni in Italia, analecta musicologica 18, 1978, pp. 30-51 12 Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 73 13 Idem, p. 75

153 en becommentarieerd door Berlioz14. De enige grote wijziging, volgens Berlioz, die er werd doorgevoerd was de invoeging van ballet nummers in de act I finale15. Andere wijzigingen werden niet als dusdanig opgemerkt omdat ze zo een hardnekkige gewoonte geworden waren, zoals bijvoorbeeld het weglaten van de epiloog. Don Giovanni werd hier, zoals ook op vele andere plaatsen, door een tenor gezongen, Adolphe Nourrit. Andere belangrijke tenoren die Don Giovanni zongen waren Franz Wild (Wenen, 1829) en Mario di Candia (Covent Garden, 1858). Het is pas aan het eind van de 19de eeuw dat de tenoren grotendeels werden vervangen door baritons en uiteindelijk zelfs bassen voor de rol van Don Giovanni16. Reeds rond het midden van de 19de eeuw waren enkele operahuizen zodanig uitgebreid en orkesten en koren uitgegroeid tot halve legers, dat dit logischerwijs zijn invloed had op de performances. Decors werden zo stilaan immens, wat de zangers nietiger maakte. Bewegingen van zangers moesten trager en uitvergroot worden uitgevoerd om tot achteraan zichtbaar te zijn en de kunst van mimiek; die ooit dankzij Luigi Bassi bijdroeg tot het succes van de Praagse première, werd zo goed als onmogelijk. Don Giovanni leende zich meer dan andere 18de eeuwse opera’s tot deze uitvergroting, vooral omdat men ook een voorkeur had voor een grotere nadruk op het tragische van de opera ten koste van het komische17. Pas tegen het eind van de 19de eeuw ontstond er een interesse in de oorspronkelijke vorm van Don Giovanni. Naar aanleiding van de honderdste verjaardag van de opera verschenen er in 1887 enkele interessante historische studies, van o.a. Chrysander, Freisauff en Engel, en nog eentje van Procházka in 1892. In 1896 bracht Victor Maurel18, een bariton die de rol van Don Giovanni had gezongen, een boekje uit dat protesteerde tegen de immense, overdreven opvoeringen van Don Giovanni in sommige operahuizen. Hij pleit in zijn boek voor een uitvoering door een kleiner orkest. Daarnaast heeft hij het ook over vaak voorkomende misinterpretaties bij ensceneringen. In 1896 werd Don Giovanni opgevoerd in München in het Residenztheater, een theater dat gebouwd was in 1753 en dus veel kleiner dan 19de eeuwse operahuizen. De komische kant van Don Giovanni zou hier benadrukt geweest zijn, i.p.v. de duistere kant. Deze keuze voor een 18de eeuws theater voor de opvoering van een 18de eeuwse opera was een eerste stap in de heropleving van 18de eeuwse opera praktijk19.

14 Berlioz (Hector), Les musicians et la musique, Parijs, 1903, pp. 3-13. Vertaald in Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, pp. 131-136 15 Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), p. 253 16 Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), p. 254-256. Voor een uitvoerige bespreking van de noodzaak van het behoud van het juiste stemtype in Don Giovanni zie Rushton (Julian), Buffo roles in Mozart’s Vienna: tessitura and tonality as signs of characterization, in Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997 17 Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), pp. 257-258 18 Maurel (Victor), A propos de la mise en scène de Don Juan, Fischbacher, Parijs, 1896 19 Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), p. 258

154 20ste eeuwse opvoeringen

Aan het begin van de 20ste eeuw kwamen er steeds vaker reacties los die een protest waren tegen de al te Romantische, tragische, overdreven opvoeringen en interpretaties van Don Giovanni. Dent (1913)20 was één auteur die deze mening toegedaan was. Men ging steeds bewuster om met ensceneringen, pogend om de psychologische en literaire theorieën in de opvoeringen te reflecteren of om authentieker tewerk te gaan. Dit wil echter niet zeggen dat de opvoeringen daarom authentieker waren.

Het beeld dat een generatie heeft van Don Giovanni is vaak bepaald geweest door een sterzanger die populair was in de rol. Maurel was bijvoorbeeld erg geliefd als Don Giovanni en maakt dat vooral Franse baritons geliefd waren in de hoofdrol. Sinds de jaren 1930 en het grote succes van Ezio Pinza, een Italiaanse bas die Don Giovanni vertolkte in de Metropolitan in 1929, waren het vooral Italiaanse bassen die het beeld van Don Giovanni beïnvloedden. In de jaren 1950 was dit vooral Cesare Siepi21. De grootste veranderingen in de opvoeringen aan het begin van de 20ste eeuw hadden echter betrekking op de vrouwenrollen. Terwijl schrijvers als Hoffmann22 in de 19de eeuw Donna Anna hadden beschreven als passioneel en moedig en behandelden als de belangrijkste vrouwelijke rol binnen deze opera, ontstond er in de 20ste eeuw een tendens om haar eerder als koud en afstandelijk af te schrijven en de aandacht meer te verplaatsen naar Donna Elvira. Hermann Abert23 en Edward Dent24 beschreven Elvira als het meest interessante pesonage van de opera en hun voorbeeld werd jaren later nog steeds gevolgd. De oorzaak van dergelijke nieuwe interpretaties door muziek historici, volgens James Parakilas, is dat zij behoorden tot een generatie van musicologen dat zich voor het eerst bezighield met het onderzoek van Mozarts tijdgenoten en de Don Giovanni opera’s die die van Mozart voorafgingen. Hieruit werd opgemaakt dat Don Giovanni tot het genre van de opera buffa behoorde, de komische opera. De serieuze personages die in komische opera’s gebruikt werden, werden door deze onderzoekers geïnterpreteerd als eerder stijf en oubollig binnen de komische setting van de opera buffa en dat gold dus ook voor Donna Anna25. Deze musicologische studies van Don Giovanni hadden natuurlijk hun invloed op de opvoeringen van deze opera. Door de herwaardering van Don Giovanni als komedie in de literatuur, werd ook de epiloog hersteld en steeds vaker uitgevoerd. De vraag naar het komische of tragische karakter van deze opera fascineert vandaag de dag nog steeds zowel

20 Dent (Edward Joseph), Mozart’s operas – a critical study, 2nd rev. ed., Oxford University Press, 1991 21 Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), p. 259 22 Hoffmann (E. T. A.), Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen (orig. 1813), in Poetische Werken, band 1, Phantasiestücke in Callots Manier, Walter de Gruyter, Berlijn, 1993 23 Abert (Hermann), W. A. Mozart (rev. van Jahn (Otto), W. A. Mozart), Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1920 24 Dent (Edward Joseph), Mozart’s operas – a critical study, 2nd rev. ed., Oxford University Press, 1991 25 Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), p. 259

155 musicologen en regisseurs26. De problematiek van de 20ste eeuwse Don Giovanni opvoeringen centreert zich verder vooral rond het personage van Don Giovanni zelf. Met Shaws Man and superman27, Camus’ Le Don-Juanisme28, Julia Kristeva’s behandeling o.i.v. Kierkegaard, de analyses van psychoanalytici29, zoals bijvoorbeeld Otto Rank, én die van musicologen zoals bijvoorbeeld Allanbrook, werd meer dan ooit de vraag gesteld naar wat of wie Don Giovanni is, waarom hij doet wat hij doet, wat zijn aard is, etc. 20ste eeuwse musicologen merkten wel vaker op hoe Don Giovanni niet eenduidig te interpreteren valt en net dit is de verklaring van de oneindige stroom aan steeds nieuwe pogingen hiertoe. Kunze merkt in volgende passage ook de meerduidigheid op van het personage Don Giovanni als verlaring voor de fascinatie van zelfs filosofen:

« Don Giovanni steht jenseits des letztlich klassizistischen, eindeutigen Rollenschemas in der Opera seria, jedoch auch jenseits der zur Eindeutigkeit endierenden Rollentypen der Oper im 19. Jahrhundert. Es war die Vieldeutigkeit und die exemplarischen Mehrdimensionalität, die seit E. T. A. Hoffmann, seit Søren Kierkegaard immer wieder zur Interpretation herausforderte. »30

Ook regisseurs blijven zich concentreren op de vraag wie Don Giovanni is. Elk van de opvoeringen die verderop in dit volume worden besproken behandelen een andere visie op de persoon Don Giovanni. Net deze boeiende zoektocht naar de aard van een ambigu personage als Don Giovanni en de vele pogingen om hem thuis te brengen in onze tijd, maakt dat deze opera nog steeds zo’n groot succes heeft en regisseurs, schrijvers, lezers en operagangers gefascineerd blijven.

26 Zie hierover eerder in dit volume het hoofdstuk Op de grenzen van de opera buffa en verder in dit volume de behandelingen van enkele regisseurs aan het eind van de 20ste eeuw en het hoofdstuk Omgaan met ambiguïteit. 27 Shaw (George Bernard), Man and Superman: A Comedy and a Philosophy, London, 1903 28 Camus ( A ), Le Don-Juanisme, in Le mythe de Sisyphe, p. 97-105, Parijs, 1942 29 Zie hierover o.a. Sauvage (Micheline), Le cas don Juan, le Seuil, Parijs, 1953 [verwijzing uit Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart] 30 Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984, p. 324

156 3.2 De problematiek van het concept opera in de 20ste eeuw

Het is moeilijk om in de 20ste eeuw één bepaalde stijl van representatie de ontwaren. Eerder een grote diversiteit en eclecticisme zijn kenmerkend voor 20ste eeuwse opvoeringen. Naast de fascinatie voor de interpretatie van het personage Don Giovanni en vaak ook een herinterpretatie van Donna Elvira, is een groot deel van 20ste eeuwse opvoeringen gekenmerkt door twee andere belangrijke trends, namelijk enerzijds de opkomst van de operaregie en anderzijds de zoektocht naar de oorspronkelijke muzikale uitvoeringen. Duitsland was een grote voortrekker op het gebied van operaregie. Langzaamaan probeerde men van opera meer en meer theater te maken en wilde men dan ook in de opera kunnen doen wat in het theater mogelijk was. Zangers moesten voortaan ook acteurs zijn en o.a. geloofwaardigheid en waarachtigheid werden belangrijke nieuwe principes in de opera, waardoor regisseurs steeds langere repetitietijden eisten van hun zangers/acteurs. In de Krolloper waren grote inspanningen merkbaar aan het begin van de 20ste eeuw en na WOII waren vooral Walter Felsenstein en Peter Brook zeer toonaangevend: beiden pleitten voor een theatralisering van de opera (al verviel men op sommige plaatsen dan weer in een nostalgische cultus van grote operastemmen31). In de jaren ’50 waren er strubbelingen merkbaar in Bayreuth, waar Wieland Wagner zijn erfenis wou “reinigen” van de nationalistische associaties en koos voor een nieuwe weg in de opvoeringen van Wagners opera’s. Vooral vanaf de jaren ’70 waren er grote veranderingen merkbaar. Steeds vaker benaderde men een opera vanuit een bepaald concept, een concept dat veelal een afwijking van conventies betekende. De belangrijkste kentering volgens velen was de enscenering van de Ring cyclus van Wagner door Patrice Chéreaux in Bayreuth (1976). Deze enscenering plaatste de context en anti-kapitalistische achtergrond waartegen Wagner zijn cyclus schreef voorop als betekenisgevend en kaartte op deze manier niet zozeer het onderwerp van de opera, alswel de maatschappijkritiek van Wagner aan. Men reageerde geschokt op Chéreaux’ aanpak, men sprak grote schande en er ontstonden als het ware rellen in de operawereld. Deze radicaal andere kijk op een klassieker als Wagner betekende echter een groot voorbeeld voor toekomstige regisseurs en voor een hedendaags opera publiek zien Chéreaux’ ensceneringen er nu zelfs vrij braaf uit. Steeds vaker volstond het niet voor een opera om enkel haar traditionele verhaal te vertellen en men ging zich de vraag stellen welke boodschap een oude opera ons ook vandaag de dag nog kan bieden, hoe een opera eventueel kan aansluiten bij hedendaagse problematiek,... Oude opera’s kregen alsmaar vaker nieuwe betekenissen en de gewoonte om een recenter problematisch erfgoed als het nazisme e.d. op te hangen aan klassieke opera’s werd schering en inslag. Steeds meer theaterregisseurs en zelfs filmregisseurs gingen zich moeien met de opera en stelden veel grotere eisen. Opera werd opnieuw een forum van discussie en ontsnapte als theatergenre op die manier misschien aan een langzame dood

31 Botstein (Leon), The opera revival, in The Musical Quarterly, vol. 78, nr. 1 (Spring, 1994), Oxford University Press, p. 3

157 door de verstening van haar repertoire. Tom Sutcliffe, een verdediger van het regietheater verwoordt de algemeen heersende mening onder nieuwe theaterregisseurs als volgt:

« To write for performance is to require interpretation. The creator of works for performance signs an open-ended contract with future performers; their creative collaboration may need to be free of debts to the past. Creative renewal in present-day interpretation is a fine homage to dead artists, who counted on the goodwill of future users. »32

Deze evolutie heeft echter altijd in meer of mindere mate in conflict gestaan met de verdedigers van de operatradities. Een opera werd door muziekliefhebbers en musicologen vaak gezien als een vast werk waaraan men trouw moest blijven uit respect voor de componist – een visie die men binnen de musicologie slechts met mondjesmaat sinds de jaren ’80 is gaan nuanceren, zoals ik reeds in deel II aantoonde.

Tegelijkertijd met de opkomst van de operaregie is in de 20ste eeuw een grote hang naar authenticiteit merkbaar. Musicologen weten dankzij onderzoek ondertussen welke samenstelling de orkesten hadden die Mozart tot zijn beschikking had, hoe de instrumenten er uitzagen, maar ook hoe de opera’s er in hun oorspronkelijke vorm uitzagen. Men opteerde sinds het begin van de 20ste eeuw steeds vaker om Don Giovanni en andere 18de eeuwse (of oudere) opera’s uit te voeren in kleinere theaters/operahuizen, met een 18de eeuwse bezetting, met 18de eeuwse instrumenten, volgens de 18de eeuwse performance regels (vb. voor ornamentatie, zinsvorming, etc.), met de muziek die de componist zelf schreef voor die bepaalde opera. Vandaag de dag is bijvoorbeeld René Jacobs nog steeds een invloedrijk dirigent die zijn uitvoeringen van oude opera’s baseert op een grondige studie naar de authentieke muzikale uitvoeringspraktijk. Deze interesse in de oorspronkelijke vorm van de opera heeft echter een zeker conservatisme met zich meegebracht. Nu men denkt te weten wat de belangrijkste kenmerken zijn van Mozarts muziek en van de opera als behorend tot het genre van de opera buffa heeft men het net heel moeilijk met ensceneringen die hier te sterk van afwijken. In tegenstelling dus tot twee eeuwen van roekeloos wijzigen van een opera om te voldoen aan de smaakvereisten van het operapubliek, worden ensceneringen en uitvoeringen die nu al te sterk afwijken van wat wij vandaag de dag zien als Mozarts veelal met de vinger gewezen. Ook vandaag nog botsen de visies van muziekliefhebbers – op zoek naar authentieke uitvoeringen – nog vaak met die van liefhebbers van vernieuwend theater – op zoek naar nieuwe visuele mogelijkheden en vernieuwende betekenisgeving – wanneer hun belangen kruisen op het operapodium. Aan de ene kant is een front van muziek- en operaliefhebbers op zoek naar de oorspronkelijke vorm en betekenis van een opera (zie hierover deel II), aan de andere kant is er een front van “radicalen” die opera zien als

32 Sutcliffe (Tom), Believing in opera, Princeton University Press, New Jersey, 1996, p. 43

158 theatervorm, daar iets vooruitstrevend willen mee doen en een recht op vrijheid van interpretatie opeisen. Opera blijft een problematische combinatie van muziek en theater en zal altijd een terrein blijven waarop een eeuwig getouwtrek tussen de muziekwereld en de theaterwereld plaatsvindt, waarbij beiden verwoed hun plaats en erkenning opeisen binnen de operawereld.

De problematiek van 20ste eeuwse opera studies: performance theorie vs musicologie

Zoals ik in deel II reeds aanhaalde is er sinds de jaren ’80, maar vooral sinds de jaren ’90, binnen de musicologie een discussie merkbaar over de aard van de opera of in dit geval de opera buffa en is men enkele elementen die tervoren als “waarheden” werden gezien gaan herbekijken. Oude werken werden benaderd op nieuwe manieren. Musicologen zijn o.i.v. the new musicology (o.i.v. the new historicism) nieuwe methoden gaan uittesten van tekstuele en culturele analyse van opera en hebben daarbij nieuwe partners gevonden in de historische studies, gender studies, literaire studies, politieke studies, psychoanalyse, etc. Opera is vanuit verschillende standpunten benaderd geweest sindsdien en er zijn enkele voorstellen voor nieuwe manieren van conceptualisering opgedoken. In de introductie tot Analyzing opera: Verdi and Wagner, geschreven naar aanleiding van het eerder vernoemde congres in Cornell in 1984, schreven Abbate en Parker het volgende: « At a time when organicism is no longer an adequate interpretive metaphor and when musical scholars tend more and more to reject positivism as well as history, opera is becoming a central area of investigation. This is hardly a surprise. Analysis of opera often reveals the imperfect, the ambiguous, the illogical. If it shows us how to recognize such qualities, perhaps it can also teach us to face them without uneasiness or fear. »33 Maar toch, zo zegt David J. Levin « Until quite recently, the intellectual nimbleness with which musicologists conceptualized the instability of opera’s musical text had only rarely extended to its performance text.»34 Ook al waaide een zelfde golf van vernieuwing over de podia van operahuizen, toch brachten deze musicologische studies hedendaagse performances zo goed als nooit in rekening. Operahuizen en regisseurs getuigden ervan op de hoogte te zijn van de nieuwe invalshoeken en ontdekkingen van de musicologische nieuwe operastudies – wat o.a. de steeds uitgebreidere programmaboekjes bewijzen die uitgegeven werden bij elke performance– maar het omgekeerde is tot hiertoe weinig het geval geweest. De gelijkenissen tussen de ontwikkelingen in de operastudies en de praktijk zijn tot hiertoe nauwelijks in kaart gebracht en academische studies hebben over het algemeen de kwestie van performance genegeerd, met de uitzondering van enkele studies zoals die van Abbate in In search of opera, waardoor het bijna lijkt alsof beide aspecten van elkaar losgeslagen zijn.

33 Abbate (Carolyn), Parker (Roger) (eds.), Analyzing opera: Verdi and Wagner, University of California Press, Berkeley, 1989, pp. 23-24 34 Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007, p. 3

159

« That musical works acquire alternative histories – identities constituted by licentious or excessive performances and (for opera) adaptations and stagings – is a threat many scholars regard with horror: one need only look at reactions to radical mises-en-scène. »35, merkt Abbate op in haar boek In search of opera en zij haalt hier terecht een gedrag van opera critici aan dat lijkt op een zekere angst voor al te vernieuwende ensceneringen. Grondige musicologische operastudies incorporeren zelden analyses van huidige performances en boeken of artikels over recente performances ontbreken vaak een grondige musicologisch studie en vervallen veelal in beschrijvingen van subjectieve interpretaties en oordelen. Opera critici vertonen in veel gevallen een eenzijdige visie op de huidige ensceneringstrends en nemen daarbij vaak afstoot aan al te radicale regisseurs36. Heather Mac Donald schreef o.a. in een artikel dat hevig reageerde tegen de trend van regietheater: « The reign of Regietheater in Europe is one of the most depressing artistic developments of our time; it suggests a culture that cannot tolerate its own legacy of beauty and nobility. » en « The list of tone-deaf self- indulgences could be extended indefinitely. Their trashy sex and disjunctive settings are just the symptom, however, of a deeper malady. The most insidious problem with Regietheater is the directors’ hatred of Enlightenment values. » Dergelijke vijandige uitspraken, fulminerend tegen het regietheater, zijn niet zeldzaam. Deze opera critici staren zich echter blind op het soms nogal opvallende of afschrikwekkende uitzicht van een bepaalde productie en vertonen verder een groot gebrek aan bereidwilligheid om ook deze ensceneringen te analyseren op basis van een musicologisch analysekader i.p.v. op basis van morele aspiraties. James Levin bracht in 2007 zijn boek Unsettling opera uit, waarin hij de problematiek aankaart van het gebrek aan grondige analyses van opera performances en pleit voor het opstellen van een eigen analysekader hiervoor, op basis van o.a. musicologische en tekstuele studies. Hij haalt in dit boek enkele zeer controversiële ensceneringen aan, maar hij benadrukt dat zijn boek geen verdediging is van een radicaal regietheater waarin alles kan, maar wel een oproep voor meer genuanceerde en gevariëerde analytische en kritische methodes en een uitgebreid vocabularium, waarmee zowel conservatieve als controversiële ensceneringen, van zowel oude als recente opera’s kunnen worden beoordeeld.

Levin pleit voor ensceneringen die het resultaat zijn van een creatief en kritisch proces, een kritische omgang met een werk, of dit nu een nieuw werk is of een opera die in al die jaren al te vaste betekenissen en conventies rond zich heeft verworven. Het is dit kritisch proces dat we als musicologen en opera critici moeten zien te achterhalen bij het analyseren van een enscenering.

35 Abbate (Carolyn), In search of opera, Princeton University Press, New Jersey, 2001, p. xi 36 Tom Sutcliffe, die als reviewer wél positief stond tegenover moderne, zelfs controversiële opvoeringen, bracht zijn bevindingen samen in zijn boek Believing in opera, maar ondanks het feit dat het een goeie kijk geeft op de ontwikkelingen binnen de opera regie, zijn zijn besprekingen van ensceneringen nog steeds grotendeels subjectief, niet musicologisch en nauwelijks grondig tekstueel bestudeerd. Sutcliffe (Tom), Believing in opera, Princeton University Press, New Jersey, 1996. Zie hierover Treadwell (James), Review: opera beyond belief – review of Believing in opera by Tom Sutcliffe, in Music & Letters, vol. 80, nr. 4 (Nov. 1999), Oxford University Press, pp. 495-601

160 Hier volgend wil ik enkele ensceneringen belichten die naar mijn mening zeker door een dergelijk creatief en kritisch proces tot stand zijn gekomen en probeer ik enkele elementen uit dit kritische proces toe te lichten. Enkele van deze ensceneringen (Sellars, Bieito) behoren tot het soort dat in de pers veroordeeld is geweest als te provocerend en oorzaak van een vijandige houding t.o.v. het regietheater. Een grondige studie van deze werken brengt echter aan het licht dat deze ensceneringen wel degelijk musicologisch en tekstueel gegrond zijn en dus volgens de nieuwe opvattingen omtrent het concept opera zeker recht tot bestaan hebben.

« In theatre and in opera we can and should apply moral standards, but there is no rulebook defining the right approach to performance and interpretation. Opera is not a sport. The purpose of performing opera is to bring the work to life, to make its meaning tell, to help the audience believe in the truth and vitality of its message. Every serious attempt to perform an opera adds to the richness and depth of that process. »37

37 Sutcliffe (T.), Believing in opera, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1996, p.3

161 3.3 Peter Brook

Peter Brook (1925-) betekende in de late jaren ’40 en jaren ’50 een vernieuwing (zij het zeer traag, wegens de grote tegenstand) voor Covent Garden, hierin de evolutie volgend die reeds enkele decennia langzaam op gang aan het komen was: hij wilde van opera theater maken. Theater kon toen al niet meer concurreren met het visueel realisme van de film en was daarom een andere weg ingeslaan, weg van het realisme. Peter Brook was een man die vond dat in opera dezelfde vooruitstrevende methoden mogelijk moesten kunnen zijn als in het theater, maar dit werd in die tijd door de veelal op de muziek en de conventionele uitvoeringen gerichte operafans niet meteen geapprecieerd. « Mr. Brook may think what he achieved is, at any rate, good theatre… but it is exceedingly bad opera. », zo sprak Peter Heyworth in Isis naar aanleiding van Brooks enscenering van Salome (met decor ontwerp van Dalí) in Covent Garden.38 Opera critici waren in de jaren ’50 nog vooral begaan met de muziek en waren niet thuis in de evoluties die zich in de theaterwereld voordeden en zaten er al helemaal niet op te wachten. In eerste instantie zorgden Brooks onconventionele decorontwerpen voor controverses rond zijn persoon. Peter Brook maakte (en maakt nog steeds) gebruik van deconstructivistische decors: onnaturalistische decors bestaande uit een minimum aan materialen, met vaak één of meerdere focuspunten, die verschillende betekenislagen kunnen bevatten. Ondanks het feit dat zijn decors allesbehalve realistisch waren streefde Brook wel een emotioneel realisme na. Hij deed zijn best om zijn zangers zo te laten acteren dat de communicatie tussen de personages zo realistisch en coherent mogelijk was. Zowel zijn deconstructivistische decors als zijn psychologisch realisme vinden we vandaag de dag nog steeds terug in zijn voorstellingen.

Het decor van zijn Don Giovanni uit 2002 (die een herneming is van een opvoering in 1998 in Aix-en- Provence) bestaat uit enkele bankjes, die doorheen de hele voorstelling verplaatst en gebruikt worden. Soms worden er ook doeken of wat attributen gebruikt die de bankjes aankleden om er toch een zekere context aan te geven, maar verder wordt de toeschouwer overgelaten aan zijn eigen verbeeldingsvermogen. De nadruk in de enscenering ligt op de psychologische diepgang van de karakters en hun onderlinge contacten en het is dat wat de voorstelling aantrekkelijk en intrigerend maakt. Het gaat over echte mensen met echte gevoelens, niet over theaterfiguren. Het belangrijkste en meest intrigerende element aan Don Giovanni, zo zegt Brook39, is dat het tegelijk grappig is en doodserieus. Ondanks het feit dat Don Giovanni in het verleden vaak als episch-tragisch drama werd opgevoerd blijft deze opera onweerlegbaar luchtige en grappige elementen bevatten én een ondertitel drama giocoso, wat zeer letterlijk opgevat mag worden als “vrolijk drama”. Het is een

38 Sutcliffe (Tom), Believing in opera, Princeton University Press, New Jersey, 1996, p. 21 39 Alle citaten van Peter Brook in deze tekst zijn afkomstig uit een interview, special feature op de dvd Don Giovanni, Festival d’aix-en-provence, bel air classiques, 2005

162 grap, maar graaft tegelijkertijd zeer diep in het wezen van het menszijn. Mozarts opera was volgens Brook niet zoals het verhaal van Tirso bedoeld als een moralistisch stuk dat ons vertelt dat een slecht mens naar de hel gaat: er is geen enkele noot in zijn muziek die Don Giovanni veroordeelt (of goedpraat). Don Giovanni werd door Mozart geëxcuseerd, omdat hij ondanks zijn vreselijke daden een zekere onschuld uitstraalt door de excessieve joie de vivre waarmee hij alles doet. Hij is een man die zo enorm geniet van elk moment dat hij steeds vergeet rekening te houden met de gevolgen ervan. Wanneer hij bijvoorbeeld uitgedaagd wordt voor een duel laat hij zich hierin meeslepen, hij gaat er in op dat iemand hem heeft uitgedaagd om te vechten. Wanneer het blijkt uit te draaien op de dood van de commendatore was dat zeker niet voorzien, het was nooit zijn bedoeling: opnieuw heeft Don Giovanni simpelweg geen rekening gehouden met de gevolgen, hij is gewoon meegegaan in het moment. We zien ook in de enscenering dat hij zelf wat geschrokken en vooral geïrriteerd is door het gebeuren, waardoor hij Leporello nadien ook zeer geprikkeld antwoord geeft op zijn vragen en opmerkingen, met de duidelijke boodschap dat hij het er niet meer wil over hebben. Het is om die reden dat we ook kunnen aannemen dat Elvira alle recht heeft om te geloven dat Don Giovanni haar liefheeft. Hij is met haar getrouwd en wordt steeds opnieuw naar haar toegetrokken. Dat hij haar ook heeft verlaten komt voort uit het feit dat hij de volgende ochtend is wakker geworden en niet heeft voorzien hoe het zou zijn voor een man met zijn temperament om getrouwd te zijn. Ook van het verlaten van zijn vrouw heeft hij de consequenties niet willen in acht nemen. In de finale is het wederom niet zo simpel om kamp te kiezen tegen Don Giovanni, omdat er iets magnifiek is aan het feit dat hij niet de makkelijke weg neemt door zich te excuseren voor wie hij is.

Persoonlijk heb ik voor deze Don Giovanni (Peter Mattei) altijd het meeste sympathie gehad. Het is moeilijk om iemand te veroordelen die zulke joie de vivre vertoont en die bij elk van zijn verleidingspogingen werkelijk verliefd lijkt te worden op de vrouw in kwestie. De manier waarop hij deze vrouwen benadert is steeds vol tederheid en passie en vooral ook zeer lyrisch. Zelfs in zijn recitatieven uit Don Giovanni zich met een zeer lyrisch toon, waardoor men als toeschouwer uiteindelijk het gevoel krijgt dat dit Don Giovanni’s muzikale idioom is. In tegenstelling tot wat vele musicologen, waaronder Allanbrook, beschouwen als Don Giovanni’s meest typische moment, namelijk de contredanse van Fin ch’han dal vino, is de muzikale typering van Don Giovanni hier opgevat als een zeer lyrische en zijn meest typische moment is misschien zelfs zijn canzonetta. Hij brengt de Canzonetta namelijk met zo een natuurlijke vlotheid en eigen expressieve versieringen (variaties op de partituur) dat het lijkt alsof dit zijn taal is, de uitdrukkingswijze waar hij het meest in thuis is en dan ook meester van is. Hij is niet zozeer een wilde of overweldigende persoonlijkheid, maar hij is vooral een innemend persoon die anderen met veel sympathie en tederheid – en passie in het geval van de vrouwen – bejegent en zo meteen hun harten wint. Hierbij heb ik het natuurlijk in het bijzonder over de vrouwen, maar ook Leporello blijft zeker niet ongevoelig voor Don Giovanni. Beide mannen lijken vrij goede vrienden die in slechts beperkte mate een patroon van knecht en meester

163 vertonen en voor de rest zeer gemoedelijk met elkaar omgaan (net voor Elvira arriveert zitten ze bijvoorbeeld samen op een terras iets te drinken). Don Giovanni wordt zeker niet als een wreed man op scène gezet. Hij gedraagt zich niet spottend of grof tegen Elvira, maar raakt slechts geïrriteerd omdat ze hem altijd opnieuw komt lastigvallen en hem zelfs komt zwart maken. Als toeschouwer vinden we het dan ook niet onbegrijpelijk als we zien hoe snel Zerlina valt voor deze man. De tederheid maar ook de passionele intensiteit waarmee deze man haar benadert is iets waar inderdaad veel vrouwen meteen op zouden vallen. Hij is het soort man dat vrouwen willen. Alleen is hij er niet de man naar om bij één vrouw te blijven, omdat hij van hen allen houdt. En deze Don Giovanni meent dit wel degelijk. Als een genieter van het leven en elk moment wil hij elke vrouw die hem raakt zijn liefde kunnen betuigen. We zouden deze Don Giovanni misschien zelfs kunnen onderbrengen bij Kundera’s epische rokkenjagers, net als Tomas zelf – ook al verschillen beide mannen fundamenteel: Tomas was gefascineerd door vrouwen en bekeek hen bijna rationeel, zeer bewust, terwijl Don Giovanni uit deze opvoering net zeer passioneel is en zich laat meeslepen. Hij is een man die geen ideaal projecteert in elke vrouw, maar geïntrigeerd raakt door alles rond hen en hen daarom allemaal liefheeft. En die vrouwen, die laten zich maar al de graag meeslepen door deze tedere en alles verzengende passie. Dit betreft zelfs Donna Anna.

Openingsscène: de achtervolging van Don Giovanni door Donna Anna

Elisabeth Höllerer haalde reeds aan dat het p motief dat verschijnt in maat 109-112 en opnieuw in maat 127-134 (deze keer twee maal) op meerdere manieren kan geïnterpreteerd worden. Höllerer40 vergelijkt dit kortademige motief (zie figuur 22), dat bestaat uit parallelle tertsen, met een gelijkaardig motief uit Le nozze di Figaro, waarin het de verliefdheid van het koppel duidelijk maakt (“sembra fatto inver per me”). Een gelijkaardig motief vinden we echter ook in Die Zauberflöte wanneer Papageno en Monostatos elkaar tegenkomen en daar zo enorm bij schrikken dat ze op dit motief zingen: “das ist der Teu-fel si-cherlich”. Hier is het motief met andere woorden een veruiterlijking van de plotse angst van de twee. Deze kortademige, stokkende zin kan dus makkelijk op meerdere manieren geïnterpreteerd worden. Hij kan zowel angst als woede, maar ook opwinding uitbeelden. Hij kan het kloppen van het hart ter oren brengen, maar kan, zeker door de legato begeleiding in de hobo’s en fluiten, ook als teder opgevat worden. Höllerer vroeg zich reeds af of we hier misschien mogen concluderen dat beiden toch een beetje verleid zijn, dat het intieme moment van voordien nog nawerkt en een vleugje tederheid en opwindende verliefdheid nalaat. Die interpretatie kan worden ondersteund door de constatatie dat die passage de enige is waarin beide stemmen parallel bewegen en dan nog wel in p. Brook heeft dit stukje muziek effectief zo in beeld bebracht. Met hun gezichten plots zeer dicht

40 Höllerer (E.), Handlungsräume des Weiblichen – die musikalische Gestaltung der Frauen in Mozarts Le nozze di Figaro und Don Giovanni, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2001, pp. 138-140

164 bij elkaar houden de twee stil en de plotse intimiteit ontneemt beiden even de adem, waardoor ze nog slechts stokkend kunnen herhalen wat ze ervoor al aan het zeggen waren, alvorens Anna zich herpakt met een f “scellerato!”.

Figuur 22: eerste scène maat 123-131

165 Donna Anna en Don Ottavio

Donna Anna heeft zich misschien lichtjes door Don Giovanni laten verleiden, ze is te fier om dat toe te geven en bovendien is voor haar de hoofdzaak dat hij voor haar is gevallen. Ze is duidelijk een zeer ijdel type en bovendien verwend. Ze mag dan wel vallen voor een innemend en passioneel type als Don Giovanni, zij heeft meer nood aan een Don Ottavio, die ze niet alleen kan manipuleren, maar die haar ook nog eens verafgoodt. Haar aria Non mi dir is een mooi voorbeeld van haar manipulatie van Don Ottavio. Wanneer ze namelijk merkt dat er enige weerstand voelbaar wordt vanuit Don Ottavio, die haar een stoutmoedige “crudele!” heeft durven toewerpen, reageert ze in eerste instantie op haar beurt met een verontwaardigde “crudele!?”. Ze weet echter precies hoe ze met een situatie als deze moet omgaan en hoe ze Don Ottavio kan manipuleren. Allereerst laat ze haar sjawl zakken om haar schouders te laten zien op de orkestinleiding van haar recitativo accompagnato (het motief a volgens Hocquard, zie supra), terwijl ze langzaam naar hem komt toegewandeld. Na dit subtiele verleiden zet ze alle middelen in om Don Ottavio’s medelijden op te wekken. Bij de woorden “Ma il mondo..., o Dio!” laat ze zich zeer pathetisch op de grond vallen: reeds op dit moment heeft ze Don Ottavio weer helemaal aan haar voeten, maar nu ze toch bezig is kan ze haar performance beter afmaken. Met overdreven uitspraken als “Calma il tuo tormento, se di duol non vuoi ch’io mora”41 en “Forse un giorno il cielo ancora sentirà pietà di me”42 en pathetische coloraturen maakt ze het plaatje compleet en schakelt ze elk protest van Don Ottavio’s kant efficiënt uit. De lichtgelovige Don Ottavio, die verknocht is aan zijn Anna, ligt volledig aan haar voeten en is blij als hij daar mag blijven liggen. Voor actie en ondernemingszin moet men eigenlijk niet bij deze man zijn, die te zachtaardig en bedeesd is om een vlieg kwaad te doen. Zijn belofte van wraak komt bijgevolg allesbehalve geloofwaardig over en wat hij belooft in Il mio tesoro wíl hij waarschijnlijk wel echt menen, maar gelooft hij waarschijnlijk zelf ook niet, laat staan dat het publiek in hem de held zou zien die zijn geliefde zou wreken. Wat we onthouden uit zijn tweede aria is dat hij bovenal Donna Anna wil troosten. Deze twee doen ons erg veel denken aan Ann en Octavius uit Shaws Man and superman43. Octavius, de man die genoegen neemt met de liefde van Ann en voor de rest zichzelf volledig zou wegcijferen om haar gelukkig te houden en haar steeds op haar wenken zal bedienen, als hij maar aan haar voeten mag liggen. En Ann, van wie John Tanner (de Don Juanfiguur van het verhaal) denkt dat zij een man als Octavius wil, die haar altijd zal verafgoden en waarmee ze kan doen wat ze wil; die ze kan pijnigen door zijn liefde voor haar te misbruiken en die ze zo makkelijk kan tevreden stellen door hem maar bij haar te laten zijn. Het is echter wel zo dat Ann in werkelijkheid net geen man als Octavius wil, maar

41 “bedwing jouw kwelling als je niet wil dat ik sterf van verdriet” 42 “Misschien zal de hemel ooit eens medelijden met mij hebben” 43 Shaw (G. B.), Man and Superman: A Comedy and a Philosophy, London, 1903 (Penguin Ed. 1946/1965)

166 een man als Tanner, een man die haar durft tegenspreken en een uitdaging vormt. Als we de lijn zouden doortrekken zou dat willen zeggen dat de Donna Anna van Brook eigenlijk een man als Don Giovanni wil, maar er is geen enkele aanwijzing om dit te kunnen concluderen, al lijkt het zeker niet onmogelijk in deze opvoering...

Donna Elvira

Donna Elvira is dan weer een volledig ander type vrouw. Zij is onzeker en verlegen en bovenal stapelverliefd op Don Giovanni. Hoe hard ze haar verliefdheid ook probeert te verstoppen door uitspraken van wraak en woede, haar houding en muziek verraden steeds haar allesoverheersende verliefdheid. Ze maakt haar introductie in Ah! Chi mi dice mai niet als furie, verwoed op zoek naar de man die haar bedrogen heeft en wiens hart ze wil uitrukken, maar als een vrouw die melacholisch verdiept zit in oude brieven van haar verdwenen geliefde. Het orkest vlakt alle scherpe kanten van haar begeleiding af en houdt het geheel eerder teder dan toornig. Alle p aanduidingen worden in acht genomen en alle f aanduidingen worden niet al te sterk in de verf gezet. De legato motieven in de clarinetten, fagotten en hoorns in maat 10 (zie figuur 16) en verder, net voordat Elvira zelf invalt, ondersteunen het feit dat Donna Elvira diep in gedachten (en herinneringen) verzonken is.

De finale

Reeds van in de kerkhofscène voelen we in Don Giovanni een verandering. Subtiele bewegingen als het voelen aan zijn hoofd lijken er op te wijzen dat de beschuldiging van de stem – dan nog niet geïdentificeerd als die van de commendatore – hem van zijn stuk heeft gebracht en op hem blijft wegen. Ook zijn stijgende geprikkeldheid en humeurigheid tegenover Leporello wijzen in deze richting. Wanneer we hem dan na het intermezzo van Donna Anna en Don Ottavio weer bezig zien bij de voorbereidingen van het diner merken we hoe zijn humeur volledig onder nul zit. Hij gedraagt zich onrustig en opgejaagd, alsof hij ergens zenuwachtig voor is. Noch het eten, noch de mooie vrouwen naast hem kunnen hem echt plezieren en wanneer dan eindelijk de commendatore blijkt gearriveerd te zijn is hij duidelijk opgelucht. Het is alsof hij op deze confrontatie zat te wachten, alsof hij duidelijkheid wil. Die duidelijkheid gaat voor hem echter gepaard met een soort verdrietige berusting. Hij beseft dat zijn gedrag als negatief wordt veroordeeld, maar heeft zelf nooit slechte bedoelingen gehad. Wanneer hij weigert om zich te berouwen kunnen we hem geen ongelijk geven: het is geen misdaad om ten volle van alles te genieten, integendeel, het is een talent. Dat hij het dus niet anders wil doen is begrijpelijk en hij wil de gevolgen daar desnoods wel van onder ogen zien. Ook hier is het

167 oprechtheid die hem leidt en die ervoor zorgt dat hij weigert zichzelf te verloochenen. De melancholische stemming die deze finale beheerst zorgt ervoor dat we als toeschouwer niet anders kunnen dan medelijden of spijt hebben dat iemand als Don Giovanni uit deze wereld moet verdwijnen.

In de scena ultima heeft Peter Brook Don Giovanni laten terugkomen, zij het onzichtbaar voor de andere personages. Dit einde is zeker geen vrolijke moraalverkondiging, maar toont ons en ook Don Giovanni hoe alle personages diep geraakt zijn geweest door de korte relatie die ze met hem hebben gehad en hoe hun leven nooit meer hetzelfde zal zijn. Ook Don Giovanni zelf blijkt niet ongevoelig te staan tegenover hen. Hij lijkt ontroerd door te zien hoe hij een stukje van zichzelf bij hen achterlaat. Een stukje dat niet helemaal negatief blijkt te zijn.

« This is the quality that runs through the opera. In this Shakespearean way he is someone to look at beyond judgement. » (Brook)

3.4 Ruth Berghaus

Ruth Berghaus (1927-1996), die haar carrière begon als danseres en choreografe, regisseerde Don Giovanni in 1984 voor de WNO44. Berghaus stond altijd eerder vijandig tegenover de emotionele aanpak van iemand als Georgio Strehler of Peter Brook. Zij geloofde in de lijn van Brecht dat een performance mensen eerder aan het denken dan aan het voelen moest zetten. Haar aanpak was analytisch eerder dan psychologisch: identificatie met de situatie op podium moest worden vermeden en vervangen door een objectieve expositie van ideeën. Haar bewegingstaal was eerder obscuur, maar kon hierdoor de verbeelding van haar publiek ten volle stimuleren. Ze was voor een ritmisering, musicalisering en vooral formalisering van een gegeven en wilde van geen naturalisme weten, noch in de settings of kostuums als in de acties en gebaren. Ze zocht wel naar structurele overeenkomsten met de werkelijkheid maar vermeed hierbij elke letterlijke afbeelding. In de plaats hiervan werkte ze met magisch-suggestieve beelden, die vaak vol associaties zitten of metaforisch kunnen opgevat worden. Het theater is namelijk geen werkelijkheid, maar moet deze werkelijkheid op een hoger vlak brengen en de toeschouwer zo meerdere gezichtspunten tonen. De vrijheid die ze opeiste als regisseur kwam voort uit haar opleiding als danser. Moderne dans stond toen al zeer ver van de oorspronkelijke pictorale en decoratieve traditie van Bournonville of Petipa en dansers konden putten uit een zeer brede waaier van bewegingen. Berghaus’ ensceneringen betekenden voor haar creaties van vruchtbare omgevingen voor de behandeling van thema’s en filosofieën die verborgen liggen in de diepste lagen van de opera. Deze diepste lagen kunnen bewust door de librettist of componist toegevoegd zijn of kunnen overblijfselen zijn van de narratieve bron waar de opera beroep op doet. Deze kan op zijn

44 Sutcliffe (T.), Believing in opera, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1996

168 beurt getuigen van een bepaalde periode of een metafysische vraagstelling die ook nu nog relevant kan zijn.

« jedes Kunstwerk ist ein Rätsel, und wenn man es löst, ist es weg. Also kann man das Rätsel nicht lösen.»45

Berghaus interpreteerde Don Giovanni als een onweerstaanbaar, ongebonden libido, een incarnatie van Eros, een bacchantische impuls die steeds opnieuw nieuw leven vrijwaart. Voor Mozarts vrouwen is de Don eerder een bevrijder dan een uitbuiter. Hij is de basis voor de vervulling van de dromen en fantasieën van deze vrouwen. Berghaus verloste hen van hun status van slachtoffer en maakte hen allemaal een fan van Don Giovanni en bijna concurrenten van Leporello, die verknocht aan zijn rol zelfs Don Giovanni’s teennagels knipt.

De voorstelling zat vol religieuze verwijzingen zoals bijvoorbeeld het wassen van Don Giovanni’s voeten voor zijn “laatste avondmaal” of Elvira die werd afgebeeld als Maria Magdalena. Nadat Don Giovanni aan het eind de hand van de commendatore heeft geschud gaat hij gewoon weer op zijn stoel zitten en wanneer hij uiteindelijk in de mond van de hel springt (uitgebeeld als de krater van een vulkaan, wat doet denken aan Heyse’s Don Juan) is dit zijn eigen persoonlijke keuze en zodus eerder het Lot dan een straf. Zijn laatste groet met de vuist was tegelijkertijd een verwijzing naar het Marxisme als naar George Bernard Shaws triomferende life-force. Deze voetnoten en referenties waar Berghaus’ voorstellingen van overlopen zijn niet altijd even makkelijk te vatten en maken deze daarom minder toegankelijk dan meer naturalistische voorstellingen. Het was echter niet haar bedoeling dat alles meteen bewust begrepen zou worden. Het was de bedoeling dat toeschouwers vrij zouden associëren, zich bewust vragen zouden stellen en het geheel zouden ontleden en analyseren. Het geheel was altijd veel meer dan de som van de delen.

45 Uit een interview met Peter Konwitchny, BR 2 radio, 1999

169 3.5 Don Giovanni in Amerika: Peter Sellars

De Amerikaanse en heden ten dage alom bekende, als niet beruchte, regisseur Peter Sellars (1958-) regisseerde misschien wat we tot hiertoe de belangrijkst productie van Mozarts drie Da Ponte opera’s kunnen noemen en kan daarom zeker niet ontbreken in een bloemlezing als deze. Net omdat zijn productie van Don Giovanni zo spraakmakend is geweest én er een dvd opname van is gemaakt die op vele plaatsen op tv is uitgezonden, zijn er zeer veel reviews van verschenen en hebben vele opera critici zich verplicht gevoeld hun mening te uiten over Sellars’ aanpak. Het is dus niet alleen interessant om diens producties te bekijken, maar ook om de verdeelde meningen erover even in kaart te brengen.

Sellars’ werkwijze

Peter Sellars was reeds van bij zijn studies een zeer controversieel regisseur, die toen al de voorkeur gaf aan radicale herzieningen van klassiekers – oorspronkelijk vooral uit het theater-, maar uiteindelijk steeds meer uit het operarepertoire. In zijn opleiding aan Harvard schreef hij een senior thesis over Vsevolod Meyerhold, die waarschijnlijk een antwoord geeft op de vraag hoe en door wie Sellars beïnvloed werd om zulk radicaal regisseur te worden. Oscar G. Brockett schreef over Meyerhold o.a. het volgende, waarin we eigenlijk ook deels een beschrijving van Sellars kunnen lezen:

« To Meyerhold the director was the only true artist of the theater. He rewrote or adapted plays to fit his own conceptions and shaped every element in accordance with his own vision. His was a director’s theatre. »46

Ondanks het feit dat men zijn regie aan Harvard weinig kon smaken en hij zijn eigen gezelschap moest oprichten om elders op te treden – en dus niet op het podium van het Loeb theater, gebonden aan Harvard – werd Sellars nog tijdens zijn studies gevraagd om de regie op zich te nemen van een voorstelling voor the American Repertory theatre en kreeg hij na zijn studies een genius grant van de MacAthur Foundation. Op 26-jarige leeftijd kreeg hij de functie van artistiek directeur van het pas

46 Brockett (Oscar G.), The theatre: an introduction, 1969, verwijzing en citaat uit Littlejohn (David), Reflections on Peter Sellars’s Mozart, in The Opera Quarterly, vol. 7, nr. 2??, Oxford University Press, p. 35

170 nieuwe American National Theater toegewezen, wat helaas niet erg positief uitdraaide. Na twee jaar (in 1986) stopte hij hiermee en ging zich vooral toeleggen op opera productie47.

Sellars voerde Don Giovanni voor het eerst op op 22-jarige leeftijd, in 1980 op het Festival van Manchester, New Hampshire. De versie die echter in Wenen is opgenomen (in 1991) en uitgebracht op dvd is een aanpassing van deze voorstelling voor het PepsiCo Summerfare Festival in Purchase, New York, in 1987 en 1989. Sellars had het geluk om al die jaren aan zijn Mozart-Da Ponte opera’s te werken met ongeveer dezelfde, coherente groep van zangers, ontwerpers, muzikanten en dezelfde dirigent: Craig Smith. Dit had enkele positieve gevolgen voor Sellars’ producties. Ten eerste kon Sellars rekenen op veel repetitietijd voor de voorstellingen en konden de voorstellingen rijpen. Ten tweede kon hij hierdoor rekenen op een toegewijde groep mensen dat er geen probleem meer van maakte om Sellars’ voorstellen uit te voeren, hoe gek of hoe “schandalig” ze ook waren, zoals het uitkleden op podium, het zingen van een aria terwijl men over de grond rolde en meer van dat. Sellars kon erg ver gaan en kon hierbij rekenen op de medewerking van zijn acteurs-zangers en ontwerpers.

Sellars’ ensceneringen van de Mozart-Da Ponte opera’s spelen zich af in het Amerika waar Sellars woont en is opgegroeid, maar Sellars weigert dit updating te noemen. Hij heeft een hekel aan opera’s die een hedendaagse problematiek projecteren op een oude opera. In zijn ogen zijn zijn ensceneringen geen updates, maar “cultural juxtapositions”, zijn ensceneringen bieden een “visual counterpoint” tegenover de muziek om een zo groot mogelijke intensiteit en respons te stimuleren48. De bedoeling hiervan, zo zegt Sellars, is om de nieuwigheid en shock die de premières van Mozart en Da Ponte in hun tijd bij hun publiek teweegbrachten te evenaren, om minstens hetzelfde effect teweeg te brengen. Omdat Mozart en Da Ponte een 18de eeuwse “image language” gebruikten acht Sellars het nodig om op zijn beurt een hedendaagse “image language” of “system of reference” te gebruiken: die van het modern Amerika – hedendaagse klederdracht, hedendaagse voorwerpen en verwijzingen (big macs, lederen jassen, een boom box, etc.). Dit niet om een specifieke commentaar te leveren op het Amerika van vandaag, maar om tot het hart van het werk te raken, namelijk de emotionele wereld van de personages, zoals ze in de partituur worden blootgelegd. Door de twee culturen naast elkaar te leggen kristalliseert zich die essentie. Wat voor hem vooral belangrijk was aan deze Mozart opera’s was niet wat ze vertelden over Mozart zijn tijd, maar dat ze vragen opriepen over seks, politiek en persoonlijke moraliteit die ook vandaag de dag nog erg prangend zijn.

47 Littlejohn (David), Reflections on Peter Sellars’s Mozart, in The Opera Quarterly, vol. 7, nr. 2??, Oxford University Press, pp. 6-9 48 Harries (Meiron en Susie), Opera today, 1986, p. 163. Verwijzing en citaten uit Littlejohn (David), Reflections on Peter Sellars’s Mozart, in The Opera Quarterly, vol. 7, nr. 2??, Oxford University Press, p. 20

171 « The Sellars production renders this confrontation of “heterogeneous cultures” in a straightforward – and surprising – way: out of a radical (and carefully cultivated sense of temporal and aesthetic separation, the production proposes a fundamental similarity. The performance text suggests a political and social equivalence between the culture of the eighteenth-century feudal court depicted in Mozart and Da Ponte’s opera text and the culture of late-1980s New York city. […] As Marcia Citron puts it: “Sellars has explained the rationale for his modernized productions numerous times. The basic idea is that because we cannot recoup the reactions of eighteenth-century audiences to the shock value and avant-garde aspects of these works, we have to recast them in the ‘image language’ of today.49” »50

Sellars’ Don Giovanni speelt zich af in de achterbuurten van Manhattan, volgens sommigen in het Spaanse Harlem, met graffiti en verloederde huizen erop en eraan. Don Giovanni is een zwarte drugdealer, gespeeld door Eugene Perry en Leporello, die hier verliefd lijkt te zijn op Elvira, wordt gespeeld door zijn tweelingsbroer Herbert Perry, wat ook in de opera de indruk geeft dat de twee misschien broers zijn. De commendatore is een blanke maffia godfather, die na het bijna vernederende, herhaaldelijke uitdagen van Don Giovanni door hem tegen zijn verwachtingen in wordt neergeschoten. Don Ottavio is een politieagent die oprecht veel houdt van zijn verloofde, Donna Anna, maar die het zeer moeilijk heeft om haar te aanvaarden wanneer hij ontdekt dat ze blijkt verkracht te zijn door Don Giovanni, die bovendien waarschijnlijk de dealer was waarbij zij in het geheim haar heroïne haalde.

Sellars scènische werkwijze bestaat uit een prikkelend evenwicht tussen emotionele waarachtigheid, emotioneel, psychologisch realisme enerzijds en het tegengaan van naturalisme, door middel van een breed arsenaal van expressieve gebaren, anderzijds. Choreografie is in Sellars’ ensceneringen een zeer belangrijk en vaak gepresen ingrediënt. Ondanks het feit dat critici vaak veel negatieve commentaar hebben op de geheel nieuwe settings van Sellars zijn er heel wat die moeten toegeven dat Sellars Mozarts partituur trouw blijft en duidelijk bewijst deze te kennen. Zijn anti-naturalistische choreografie is muzikaal expressief en maakt als het ware processen in de partituur zichtbaar. Dit kan gaan van simpele gebaren, zoals de handen met gestrekte vingers naast het gezicht houden tot uitgewerkte dansen – dit laatste dan enkel in ensembles. Elk visueel gebaar vindt haar oorsprong in de partituur, maar is tegelijk een expressief gebaar op een meer abstracte, anti-naturalistische manier. Alle bewegingen zijn met andere woorden geïntegreerd in de muziek51. In de finale van de eerste act – die zich volgens Sellars’ aanduidingen in een disco afspeelt, ook al is dit niet zichtbaar – wordt er

49 Citron(Marcia J.), Opera on screen, Yale University Press, New Haven, 2000 50 Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007, p. 74 51 Volgens Tom Sutcliffe noemde Sellars dit zelf “a choreographic bio-mechanical approach to art through action”. Sutcliffe (Tom), Believing in opera, Princeton University Press, New Jersey, 1996, p. 200

172 gedanst (op een typische jaren ’80 manier naar mijn mening, “in slow motion punk-poses”, zoals Will Crutchfield het noemde52) en ook de scena ultima en Mille torbidi pensieri zijn eerder dans dan acteerwerk. In duetten wordt er ook zeer veel aandacht geschonken aan choreografie, maar deze tonen een meer evenwichtige combinatie tussen emotioneel realisme en esthetische vormgeving. Bijvoorbeeld in de eerste scène tussen Donna Anna en Don Ottavio (che giuramento, oh Dei): de reactie van de twee op het gebeuren is zeer intens, zeer realistisch en emotioneel overtuigend, maar wordt gestileerd door een op de muziek afgestemde choreografie, waarbij hun met bloed besmeurde handen visueel het centrale element zijn en herhalingen in de partituur samengaan met herhalingen van bewegingen. Ondanks het feit dat Sellars ensembles als het kwartet of het gemaskerden trio een visueel esthetische vorm geeft door middel van choreografie verliezen die scènes nooit hun emotionele waarde, winnen ze misschien nog aan emotionele geladenheid, en blijven ze ondanks hun kunstige vormgeving zeer essentieel menselijke gevoelens aanspreken. Aria’s die volgens de traditie gekend zijn als prachtige, ontroerende stukken, soms misschien showstukken voor de zanger, verstoort Sellars door de zangers bijvoorbeeld vreemde, verwrongen bewegingen te laten uitvoeren, door een heel nieuwe interpretatie te geven door middel van ironie e.d., door de zangers acties te laten uitvoeren die een nieuwe interpretatie bieden of door de laatste noten hun tijd niet te gunnen en meteen af te breken met nieuwe actie. Donna Elvira rolt bijvoorbeeld over de grond tijdens haar Mi tradì, Donna Anna zet zichzelf een heroïneshot tijdens Non mi dir, Don Ottavio overweegt zelfmoord tijdens Dalla sua pace, etc.

Voor de muzikale uitvoering werkte Sellars samen met Craig Smith. De tempi die zij kozen zijn over het algemeen iets uiteenlopender dan gewoonlijk. Het andante van de ouverture bijvoorbeeld en dus ook de finale met de commendatore zijn zeer traag. In de finale vergroot dit de tragiek, maar het past ook beter bij de spirituele invulling die de finale krijgt door het kleine meisje dat Don Giovanni komt halen om aan de hand mee te nemen. In deze beklijvende scène zien we hoe Don Giovanni, die zowiezo al gekweld wordt door het zien van het kleine blonde meisje, de handdruk van het meisje niet kan verdragen. Ook de più stretto blijft traag. De commendatore vraagt hem herhaaldelijk om zijn leven te beteren, maar hij weigert en het meisje gaat weer weg, nog een laatste keer wenkend om haar te volgen, waarna een bijna naakte Don Giovanni in een vrij traag allegro naar de hel wordt getrokken door een naakt wenkend koor. Door het zeer trage tempo van deze hele finale wordt niet alleen de tragiek en de bijna mystieke sfeer verhoogd, maar worden ook alle tussenwerpingen van Leporello ontdaan van hun komisch effect53. Tussenkomsten als “oibò oibò, tempo non ha, scusate”, maar vooral “dite di no, dite di no!” krijgen net een zeer tragisch en wanhopig karakter. Leporello is hier

52 Crutchfield (Will), Review/Opera: Mozart in the style of Sellars or vice versa?, in The New York Times, July 25, 1989 53 Het is een algemene trend in de drie Da Ponte opera’s in Sellars’ enscenering dat ze ontdaan zijn van hun komische ladingen. David Littlejohn vindt dit net het grootste minpunt aan Sellars’ werk, dat hij het evenwicht tussen tragedie en komedie dat Mozart zo prachtig heeft nagestreefd tenietdoet, waardoor de opera een stuk nauwer, beperkter wordt. Littlejohn (David), Reflections on Peter Sellars’s Mozart, in The Opera Quarterly, vol. 7, nr. 2??, Oxford University Press, p. 34

173 niet zozeer bang voor de commendatore en zijn eigen leven, maar vooral voor wat er met Don Giovanni aan het gebeuren is. Zijn laatste schreeuw is er dan ook een van pijn en verdriet in plaats van verschrikking. Smith en Sellars zijn ook zeer vrij omgegaan met de recitatieven. Ze behandelen recitatieven als het ware als theaterteksten waarin dramatische pauzes worden ingelast, tempo’s evolueren naargelang de expressie en een groot emotioneel realisme wordt nagestreefd, waarbij de instrumentale begeleiding zeer sumier blijft. Ook in een recitatief kan dus emotioneel heel veel gebeuren, iets wat in mijn ogen één van de grote verdiensten van Sellars is.

Don Giovanni bij Sellars

Sellars’ Don Giovanni is een jonge zwarte twintiger in een jeansbroek en een zwartlederen jas, net als Leporello. Als drugdealer is hij iemand met behoorlijk wat aanzien in de achterbuurten van New York, maar uiteindelijk krijgt men van hem een beeld als van een zeer eenzaam en ongelukkig iemand. De twee mensen die het dichtst bij hem staan en die duidelijk veel om hem geven, namelijk Leporello en Elvira, jaagt hij steeds weg, vernedert hij, bedreigt hij,... En toch merken we dat hij eigenlijk ook om hen geeft. Dat wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer we hem zien op zijn meest kwetsbare moment: het canzonetta. Tijdens Ah, taci ingiusto core is wat hij Elvira toezingt zo gevoelig en emotioneel dat we niet snappen dat hij haar meteen daarna zo zal bedriegen door Leporello voor zichzelf te laten doorgaan. Het is alsof wat hij zingt echt gemeend is, maar dat hij zichzelf niet toestaat om aan zulke kwetsbare gevoelens gevolg te geven. Hij kijkt nog even toe hoe Leporello het er vanaf brengt en komt tot de constatatie dat de twee zeer liefdevol met elkaar omgaan. Leporello die zelf verliefd is op Elvira laat zich meeslepen door de situatie omdat zij voor het eerst zijn liefkozingen niet afslaat. Deze scène is naar mijn mening één van de meest tedere scènes van heel de enscenering, ook al is het een scène die in andere enscenering bijna uitsluitend komisch wordt behandeld. Don Giovanni versombert door het zien ervan en heeft plots spijt dat hij niet degene is die met Elvira weg is. Het canzonetta dat volgt en dat in de partituur al een variant is op wat Don Giovanni net voor Elvira zong lijkt hier ook voor Elvira bedoeld. Hij zingt de meest tedere woorden voor Elvira en wanneer hij denkt iemand voor het raam te zien springt hij hoopvol op om te kijken of ze terug is. Er komt hier uiteindelijk dan toch geen dienstmeid aan te pas – iets dat gezien het Amerikaanse achterbuurten kader overigens zeer onwaarschijnlijk zou zijn. Omdat de melodie van dit canzonetta een variant is van die in Ah taci ingiusto core lijkt het alsof Don Giovanni zelf ook de voorgaande scène opnieuw wil doen, alsof hij wil herbeginnen en weer voor Elvira zingen, in de hoop een tweede kans te krijgen en er nu zelf met haar vandoor te gaan. De manier waarop hij zingt is nog inniger dan voordien en terwijl hij half huilend op de grond ligt worden we als toeschouwer ontroerd en begrijpen we dat we hier iemand zien

174 die met zijn eigen gevoelens niet kan omgaan. De dualiteit waarmee Sellars Don Giovanni in beeld brengt ligt niet zoals in vele andere voorstellingen in het feit dat Don Giovanni een stijlvolle of verleidelijke man zou zijn die we daarom moeilijk in zijn geheel kunnen veroodelen als slecht mens, maar in de constatatie dat ook Don Giovanni tedere gevoelens heeft, maar er simpelweg niet mee kan omgaan. Zo zet Sellars hier eigenlijk een zeer realistisch beeld neer van een typisch fenomeen in onze hedendaagse maatschappij. Het is inderdaad zo dat niemand eenduidig slecht en kwaadaardig is, maar dat mensen die in de misdaad terechtkomen, mensen die zich slecht gedragen tegenover anderen, vaak mensen zijn die met zichzelf of hun gevoelens geen weg weten en vast blijven zitten in een patroon van slecht gedrag. Op deze manier heeft Sellars dus de ambiguïteit behouden waarmee Mozart en velen voor en na hem Don Giovanni benaderden, maar dan volledig overgezet naar de context van een huidig Amerika.

Donna Elvira bij Sellars

Sellars’ Elvira is een vrouw die makkelijk de sympathie van een publiek wint, in tegenstelling tot hoe ze door sommige musicologen of andere regisseurs in het verleden soms werd opgevat. Haar liefde voor Don Giovanni gaat erg diep en maakt haar zelfs tot een bewonderenswaardig figuur. Het hoort dan ook volledig bij haar persoonlijkheid om In quali eccessi en de daaropvolgende aria Mi tradì uit de Weense versie van de opera uit te voeren. Een zeer trage In quali eccessi geeft haar alle tijd om haar zorgen en verdriet te uiten, waarna haar aria met een goed gematigd tempo uiting geeft aan haar tegenstrijdige gevoelens. Kwaad om het onrecht dat haar is aangedaan gooit ze haar bijbel aan de kant en grijpt zij weer naar het mes dat zij reeds in Ah! Chi mi dice mai bij zich droeg, maar na beseft te hebben dat zij eigenlijk medelijden voelt met Don Giovanni gooit ze het mes definitief weg en drukt zij haar bijbel tegen de borst vooraleer de scène te verlaten. Zoals Hocquard reeds zei schuift Elvira hier aan het eind van deze aria al haar wraakgevoelens opzij om ruimte te maken voor medelijden. Sellars laat dit samengaan met een soort bekering, hij lijkt van haar duidelijk de dévote54 te maken waar Allanbrook van sprak. Wanneer zij in de finale verschijnt bij Don Giovanni draagt zij plots heel andere, sobere kleren. Zij straalt rust, liefde en vergevingsgezindheid uit en drukt nog steeds haar bijbel tegen zich aan, waaruit ze duidelijk haar geloof en kracht put om tot deze onbaatzuchtige daad te komen, om Don Giovanni te willen helpen ondanks zijn gemeen gedrag tegenover haar. Door alle verdriet en verwarrende gevoelens die zij heeft moeten doorstaan heeft zij een weg gevonden naar een meer spirituele invulling van haar leven. Sellars knipt dan wel dat stuk uit de scena ultima waar Elvira normaal gezien verkondigt dat ze het klooster zal ingaan (zie infra), hij behoudt nog altijd het feit dat Elvira zich na alle ellende naar het geloof keert om troost te vinden.

54 “Elvira has the air of a dévote, a spiritual zealot”, in Allanbrook (W. J.), Rhythmic gesture in Mozart – le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983, p. 238 (zie supra)

175 Donna Anna en Don Ottavio bij Sellars

In de eerste scène zien we hoe Donna Anna verwond probeert weg te geraken van Don Giovanni. Nadat deze haar vader, een mafialeider, heeft vermoord en is gevlucht, komt zij haar vader zo snel mogelijk ter hulp. Meteen daarna arriveert Ottavio, haar verloofde en politieagent. De manier waarop deze twee met elkaar omgaan is intens en oprecht en zeer liefdevol. De scène waarin Ottavio zijn geliefde probeert te troosten is een ontroerende scène, die ons meteen toont dat deze twee een innige relatie hebben en er geen sprake kan zijn van een eventuele verliefdheid tussen Anna en Giovanni. Later in de opera komen we te weten dat zij wel degelijk verkracht is door Don Giovanni, maar wanneer zij en Ottavio Giovanni tegenkomen houdt zij hierover haar mond. De reden waarom zij in of voor het kwartet aan Ottavio nog niet zegt dat zij door Don Giovanni is verkracht, is omdat zij niet bij Don Giovanni behoorde terecht te komen: haar reden van contact met Don Giovanni is dat hij haar als voormalige junkie aan drugs hielp. Geschokt door de ruwe omgang van Giovanni met Elvira kan zij haar ontreddering echter niet langer meer verstoppen voor haar geliefde. Bovendien wil ze niet dat Don Giovanni zo’n macht heeft over haar. Ottavio is diep geschokt te horen dat zijn vriend zijn verloofde heeft verkracht en heeft het moeilijk om haar nog aan te raken. De twee gaan bijna in ruzie uit elkaar, waarna Ottavio een zeer emotionele Dalla sua pace brengt. In de loop van deze ontroerende aria zien we hoe Ottavio wordt verscheurd door zijn gevoelens en zelfmoord overweegt, maar het uiteindelijk belangrijker vindt om er voor Anna te zijn. In Il mio tesoro verzekert hij eerst dat de anderen zijn Anna zullen troosten, alvorens weg te gaan om haar te gaan wreken, maar tijdens zijn vocalises zien we hoe hard hij terugdeinst voor zijn taak, hoe erg hij ervan walgt en hij keert telkens terug. Op het eind van zijn aria loop hij uiteindelijk naar boven waar Anna zit, in plaats van op zoek te gaan naar Don Giovanni. Zijn aard en beroep zijn er niet naar om wraak te nemen en hij durft Anna bovendien niet alleen laten. De wanhoop van Ottavio, die niet weet hoe hij zijn geliefde het beste kan helpen, maar al haar leed wil delen, wordt hier heel treffend in beeld gebracht. Pas in Non mi dir komen we als publiek samen met Ottavio te weten dat Donna Anna een junkie is. Zij laat haar geprikte armen zien aan de verwarde Ottavio, die volledig instort na dit onverwachte nieuws. Op de overgang naar Anna’s allegro moderato zet zij zich uiteindelijk een shot, omdat het haar allemaal even teveel is. Haar vocalises zijn hier uitingen van stuiptrekkingen die het effect zijn van deze heroïneshot. Ook de meer opgewekte toon van dit allegro moderato zijn een effect van de drug en niet zoals Hocquard het bijvoorbeeld zag een uiting van hoop. Anna staat hier eerder op de rand van de wanhoop en trekt Ottavio met zich mee in deze emotionele afgrond. Deze nieuwe interpretatie wordt met andere woorden ondersteund door de muziek. Ook al zingt Anna in de scena ultima niet dat ze nog een jaar uitstel wil voordat ze kan huwen met Ottavio, weten we hier als toeschouwer zo ook wel dat zij eerst nog een lange weg van rouw en ontwenning te gaan heeft alvorens de twee hun leven samen weer zullen kunnen opnemen.

176 De scena ultima bij Sellars

De scena ultima wordt door Sellars wel en tegelijk ook niet uitgevoerd: het gaat hier om een verkorte versie. Ze wordt gezongen tot aan maat 687, wat wil zeggen dat Elvira nog haar motief inzet waarmee ze zingt dat Leporello het waarschijnlijk heeft over de verschijning die ook zij had gezien, maar meteen na de inval van de rest dooft dit motief uit. Heel het stuk waarin iedereen normaal gezien zijn toekomst bespreekt wordt weggelaten en er wordt een muzikaal nieuw, maar gelijkaardig stuk gezongen op de tekst “Resti dunque quel birbon, con Proserpina e Pluton, con Proserpina e Pluton” om vervolgens verder te gaan zoals de partituur het aangeeft met “e noi tutti, o buona gente, ripetiam allegramente l’antichissima canzon” en het presto einde. Ondanks het feit dat de verschillende personages in de scena ultima niet zingen hoe zij verder zullen gaan met hun leven is dit, zoals ik reeds aangaf, voor de toeschouwer toch duidelijk. Zerlina en Masetto hebben zich verzoend en gaan gewoon door met hun leven, Elvira heeft een zekere spiritualiteit gevonden die haar verder zal leiden en Don Ottavio zal Donna Anna helpen in haar verwerkingsproces en haar ontwenning, alvorens zij samen weer verder kunnen gaan. Doordat Sellars dit alles reeds in vorige scènes duidelijk heeft kunnen maken is dat deel van de scena ultima overbodig geworden en ontstaat de mogelijkheid om deze laatste scène op een abstracter niveau te houden. Ook de choreografie in deze laatste scène is zeer abstract. In witte gewaden staan alle personages, behalve Leporello, half in het podium en maken expressieve dansachtige bewegingen. Tijdens de antichissima canzon stoppen ze met deze bewegingen en zingen ze sereen met samengevouwen handen de opera uit.

De kritieken

De meningen over Sellars zijn verdeeld, maar over het algemeen komen steeds dezelfde vragen en opmerkingen terug. Allereerst vinden vele critici de clash tussen de stijl van de muziek van Mozart en die van het verhaal en de beelden van Sellars storend. Will Crutchfield55 vraagt zich bijvoorbeeld af waarom regisseurs als Sellars er lijken vanuit te gaan dat mensen uit het hedendaagse publiek zich niet meer kunnen inleven in de emotionele wereld die niet meer volledig hetzelfde is als die van nu. Dat is een onterechte veronderstelling volgens Crutchfield en bovendien blijft de muziek van een heel andere tijd en werkt het enkel bevreemdend om 18de eeuwse muziek te laten klinken uit de mond van op en top 20ste eeuwse personages. Ook Michael Graubart maakt zich deze bedenking:

55 Crutchfield (Will), Discussion, bij Porter (Andrew), Mozart on the modern stage, in Early Music, vol. 20, nr. 1 (Feb., 1992), Oxford University Press, p. 138. Zie ook Crutchfield (Will), Modern twists spice a Mozart opera, in The New York Times, July 13, 1986

177 « The trouble with setting 18th-century opera in the 20th century is that it makes the music sound all wrong. Why are these modern men and women singing 18th-century music? Don't they know what is going on today? »56

Donal Henahan noemt het een “unresolvable clash between Mr. Sellars's pop-punk scenario and the score's 18th-century conventions”. Ook David Littlejohn merkte op dat er een grote discrepantie is tussen de richting die de muziek uitgaat in deze producties en de richting die het verhaal en de beelden uitgaan:

« My most common response as a spectator at Purchase was that I was listening (or trying to listen) to music that drove in one direction, while whatching a stage spectacle that drove in the other. All too often, I felt the music was denying the sense of what was happening onstage. » 57

Een vraag die hieruit frequent voorkomt is o.a.: waarom in het Italiaans? Waarom heeft Sellars geen Engelse vertaling gebruikt? Waarom niet de taal updaten net als de kleren, de gedragingen, de attributen, de setting,...? Want niet alleen is het vreemd dat heroïneverslaafden uit de achterbuurten van Manhattan 18de eeuwse operamuziek zingen, het is al even vreemd dat ze Italiaans spreken. Sellars zelf verklaart dit als een noodzaak wegens een gebrek aan een goede Amerikaanse vertaling en verder vindt hij het niet nodig voor de verstaanbaarheid: de beelden en de muziek zijn krachtiger. Andrew Porter verdedigt dat het behouden van de Italiaanse tekst geen hindernis zou mogen zijn in de opera. Opera is op zich al een kunstvorm die nooit een vergaand realisme kan nastreven, aangezien haar personages nu eenmaal zingen, met begeleiding van een volledig orkest, binnen een vaak nogal ongeloofwaardig plot en meer van dat. Wat maakt het dan uit dat hier een extra laagje onwaarschijnlijkheid bij komt, omdat Amerikanen Italiaans spreken en zingen?58

Een kritiek vanuit een ander hoek is dat ondanks het feit dat Sellars beweert de essentie van Mozarts opera’s te behouden in deze andere setting, hij toch enkele essentiële kenmerken van de opera teniet doet. Een eerste is het eerder reeds vernoemde evenwicht dat Mozart heeft gecreëerd tussen het komische en het tragische, iets dat zo essentieel in zijn muziek voelbaar is, maar door Sellars vrijwel volledig genegeerd wordt. Sellars’ visie is een zeer donkere en negatieve en behoudt niets van de giocoso elementen die Mozarts stijl zo kenmerken. Vrolijke scènes krijgen door de setting een wrange smaak en verliezen hierdoor volledig hun naïeviteit. De rol van Leporello verliest ook alle humor in de behandeling van Sellars. Sellars verwijdert niet enkel het komische en vrolijke uit het verhaal, hij verwijdert het ook grotendeels uit de muziek. In de finale bijvoorbeeld, waar de tragiek van de

56 Henahan (Donal), Classical view: when auteur meets opera, opera loses, December 9, 1990 57 Littlejohn (David), Reflections on Peter Sellars’s Mozart, in The Opera Quarterly, vol. 7, nr. 2 (1990), Oxford University Press, p. 34 58 Idem, p. 23

178 commendatore, zoals auteurs vaak opmerkten, wordt gecontrasteerd met de buffo elementen die Leporello aanbrengt, verliezen bij Sellars hun komische effect, door het kiezen voor een zeer traag tempo. Hierdoor verkleint Sellars volgens Littlejohn het spectrum van de opera heel erg, wat een grote verarming betekent in zijn ogen.

« The scores, whether read on the printed page or heard in performance, carried through the air – along with two hundred years of production history – indicate that stripping away most of the comedy, politesse, and reconciliation from these operas, revealing almost everyone in them as ravaged or monstrous, as grossly “real” is in fact to resist or ignore not only Mozart’s genuine historical context, but also his hard-won, sometimes barely achieved musical balance. The composer clearly delighted in broadly mixed, all-embracing genres – in breaking down altogether the walls between farce, laughing comedy sentimental comedy, and tragedy. He relished the challenge of containing them all in resolved musical structures that demonstrate the moral and emotional complexity of human beings. »59

Het negeren van deze emotionele complexiteit betekent iets zeer essentieels wegnemen van deze opera dat al eeuwen lang een groot deel van de fascinatie voor deze opera uitmaakt en Littlejohn is niet de enige die er zo over denkt. Een ander element dat een essentieel onderdeel vormt van de opera, maar in de enscenering van Sellars simpelweg niet meer kán tot zijn recht komen is de sociale inhoud van het stuk. Marcia Citron en David Levin mogen dan wel beweren dat Sellars in zijn enscenering een equivalent heeft gevonden voor de sociale, feudale problematiek van Mozarts tijd, velen zijn het hier niet mee eens en de falende overeenkomst is de oorzaak van vele inconsistenties.Webster vindt bijvoorbeeld dat de relaties en conflicten tussen sociale klassen in deze opera een essentieel ingrediënt zijn en vindt dit niet terug in Sellars’ producties. Sellars heeft dus een subjectieve keuze gemaak voor één bepaald element, namelijk de intermenselijke, emotionele relaties die hij terugvindt in Mozarts opera’s, om over te zetten naar een hedendaags tijdkader, maar heeft daarbij enkele andere essentiële kenmerken geen plaats gegeven in zijn nieuw concept. Dat hij ze over het hoofd heeft gezien is onwaarschijnlijk, maar hij heeft duidelijk een keuze gemaakt voor wat mensen, naar zijn mening, vandaag de dag het meest rechtstreeks kan aanspreken.

De grootste kritiek op deze ensceneringen komt waarschijnlijk voort uit de inconsistenties die ontstaan door een nieuw verhaal te verzinnen zonder de tekst van het verhaal te veranderen. Zo worden er bepaalde dingen gezegd of gezongen die niet stroken met wat we met onze eigen ogen kunnen zien. Don Giovanni verwelkomt op zijn “feest” bijvoorbeeld de drie gemaskerden, maar deze drie mensen zijn niet gemaskerd en hun identiteit is bijgevolg allesbehalve verborgen. Nadat Don Ottavio heeft

59 Littlejohn (David), Reflections on Peter Sellars’s Mozart, in The Opera Quarterly, vol. 7, nr. 2 (1990), Oxford University Press, 34

179 vernomen wat Don Giovanni met Donna Anna heeft gedaan, reageert hij geschokt dat een ‘cavaliero’ zoiets heeft kunnen doen, verborgen door de mantel der vriendschap. Maar als we kijken wie Don Giovanni, de dealer die leeft van de straat, en Don Ottavio, een brave agent, zijn, klinkt het zeer onwaarschijnlijk dat deze agent ten eerste de schurk een ‘cavaliero’ zou noemen en ten tweede dat de twee vrienden zouden zijn. Ook verwijzingen naar Don Giovanni’s palazzo, naar de cioccolatta, caffè, vini, prosciutti, il giardino, la galleria, le camere, etc. slaan hier op niets, want het feest aan het eind van act I gaat gewoon op straat door (of in een disco, volgens Sellars programmaboekje) en er wordt enkel gestolen bier gedronken. Ook de dialoog tussen Zerlina en Don Giovanni net voor Là ci darem la mano over de vooroordelen van de boeren tegenover aristocraten, houdt geen steek, ook al kunnen we hier misschien nog steeds een equivalent zien met Don Giovanni’s slechte reputatie op de straten. Dit en meer van deze inconsistenties zijn verwarrend voor een publiek dat de originele opera niet kent (onbegrijpelijk waarschijnlijk), maar worden hier en daar opgevangen door de boventiteling, die nogal een draai kan geven aan de vertaling. Voor mensen die de opera echter wel goed kennen zijn deze inconsistenties veelal enerverend gebleken, al is het een zonde dat Sellars’ toch wel zeer interessante en indringende enscenering op moeilijke details wordt afgeschreven.

Toch hoeven deze inconsistenties niet te pleiten tegen dit soort herschrijven van de plot van klassieke opera’s. Misschien moeten regisseurs die zo drastisch durven zijn in hun setting, ook drastischer durven zijn met de muziek en de taal? Maar dan rijst natuurlijk de vraag of men nog gerechtigd is zo’n opera bijvoorbeeld Don Giovanni te noemen. Henahan stelde zich deze vraag ook al: al die vernieuwende theatrale ideeën en misschien interessante nieuwe opvattingen over en varianten van klassieke verhalen goed en wel, maar opteert men niet beter om ofwel gewoon een nieuwe opera te schrijven, met muziek die bij de setting past, ofwel om het resultaat een andere naam te geven? Peter Brook schreef 1981 ook een miniatuurversie van Bizets Carmen en gaf dit de naam La tragedie de Carmen, dus waarom zou Sellars dit ook niet doen? Ik kan Henahan hier geen ongelijk in geven, maar ik zou hem de vraag willen stellen waar je dan de grens trekt: wanneer is een enscenering nog een enscenering van haar origineel en wanneer is het een quasi nieuw werk? Andrew Porter, die in tegenstelling tot Henahan een groot verdediger is van Peter Sellars, ondanks het feit dat ook hij de inconsistenties en moeilijkheden van dergelijke producties erkent, ziet als grootste waarde ervan dat ze een zeer intens antwoord bieden op de opera’s van Mozart en enkele zeer interessante vragen stellen. Dezelfde opmerking wordt gemaakt door Kenneth Furie die beaamt dat Sellars de juiste vragen stelt en dat dergelijke vragen zeker tot waardevolle performances kunnen leiden60. Een opera criticus komt volgens Andrew Porter naar de opera om dingen te ontdekken en de levendigheid van ensceneringen als van Sellars zijn in dit opzicht zeer waardevol. Ook David J. Levin ziet hierin de waarde van hedendaagse uitdagende producties. Hij vindt het belangrijk dat opera

60 Furie (Kenneth), Video view: after the uproar, what has Sellars done for Mozart?, in The New York Times, July 12, 1992

180 producties steeds onze, misschien reeds vastgeroeste, opvattingen over een bepaald werk of het genre over het algemeen bevragen (“ to unsettle our conception of these particular works and of the genre more generally”). Dit met de bedoeling om steeds een creatief en kritisch engagement te stimuleren.

« What I am asking of a production is not that it stage the work in one way or the other, but that it arrive at an interpretation through a process of creative dramaturgical engagement. »61

3.6 Muziek als een indicator van actie: Jürgen Flimm

Een heel andere aanpak dan die van de voorgaande regisseurs is die van Jürgen Flimm. Flimm probeert net de geest van Mozart te behouden en niet zoals Sellars de emotionele essentie van het verhaal en hij probeert met zijn gedetailleerde, moderne personenregie voor een maximum aan overtuigingskracht te zorgen voor een hedendaags publiek, zonder hierbij over te schakelen naar een volledig geupdatete context. Door zijn nauwe samenwerking met dirigent Nikolaus Harnoncourt en de mogelijkheid om met natuurtalenten als Cecilia Bartoli te werken heeft Flimm de kans om muziek en theater hier perfect op elkaar af te stemmen, wat zorgt voor enkele pakkende en enkele bijzonder amusante scènes. Op sommige momenten lijkt het alsof elke beweging van de zangers/acteurs op muziek is gezet, of beter gezegd dat alle muziek van actie is voorzien, waardoor een aria eigenlijk nooit saai wordt of het gevoel geeft een concertante opvoering te zijn – iets dat ook bij Sellars zeker het geval was en bij beide regisseurs getuigt van een grondige kennis van de partituur. Er gebeurt altijd iets op podium. De mooiste voorbeelden hiervan vinden we bij de zeer overtuigende, meesterlijke Elvira, hier op toneel gezet door Cecilia Bartoli. Zij gaat met de muziek om alsof het haar natuurlijke uitingsvorm is en laat deze volledig haar bewegingen leiden. In deze enscenering is Elvira een vrouw met een typisch zuiders, opvliegend temperament, wat natuurlijk past bij de meer excentrieke muziek die Mozart voor haar schreef én bij het uiterlijk van Cecilia Bartoli. Zij vormt zeker een waardige antagoniste van Don Giovanni. Ze zijn aan elkaar gemeten en wel vaker heb ik bij mezelf gedacht, wanneer die twee tegenover elkaar stonden met die zelfverzekerde vlammende blik in de ogen, dat zij hem waarschijnlijk wel aan zou kunnen. Ik zou zelfs kunnen zeggen dat de twee eigenlijk best wel een goed stel zouden vormen, al doet het feit dat beiden zo’n sterke persoonlijkheden zijn hier toch enige twijfel over rijzen. In tegenstelling tot de meeste ensceneringen is het hier met andere woorden perfect geloofwaardig dat de twee ooit getrouwd zijn geweest. Als er één vrouw is die Don Giovanni ooit werkelijk getrouwd zou kunnen hebben dan is zij het wel. De vertrouwelijkheid waarmee de twee met elkaar omgaan werkt dit nog extra in de hand. Het wordt ook langzaam duidelijk (met een absolute

61 Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007, p. 66

181 bevestiging in Mi tradì) dat Elvira werkelijk houdt van Don Giovanni en daarbij komt zij niet zielig of belachelijk over, maar diepmenselijk en sterk.

Flimm heeft Don Ottavio willen beschermen voor een saai bestaan door van hem een kunstenaar te maken, iets wat zeer goed aansluit bij zijn emotionele aard. Voor Zerlina koos hij een gevoelig jong meisje en voor Leporello (Làslò Polgar) zoals het eigenlijk hoort een wat oudere man, een element dat belangrijker is dan vaak erkend wordt voor het beeld dat we krijgen van de relatie tussen deze meester en knecht. De ontstuimigheid en onbezonnenheid van Don Giovanni contrasteert hier sterk met de eerder conservatieve en rustige, meelevende Leporello. Don Giovanni (Rodney Gilfry) zelf is een zeer verleidelijke man die met zijn lange haren, lange jas en vooruitstekende hoektanden vreemd genoeg doet denken aan een vampier. Met zijn fiere knappe verschijning eist hij makkelijk alle vrouwelijke aandacht op en bij het verleiden weet hij precies wat hij doet, wat een venijnige grijns hier en daar verraadt (bijvoorbeeld wanneer Zerlina in Là ci darem la mano eindelijk op zijn avances ingaat).

Het is moeilijk om te beschrijven waarom bijvoorbeeld een scène als Ah, fuggi il traditor zo overtuigend en verschrikkelijk amusant is in deze zeer muzikale regie, maar het is de moeite om toch enkele voorbeelden te geven van de manier waarop Flimm en Harnoncourt muzikale processen en gebeurtenissen in de enscenering zichtbaar maken.

Ah, fuggi il traditor

Nadat Elvira in haar intrede reeds heeft bewezen dat ze geen katje is om zonder handschoenen aan te pakken komt zij, niet gespeend van enig leedvermaak, Don Giovanni’s verleidingspoging kordaat onderbreken. Ze is niet van plan om zomaar op haar kop te laten zitten en dus laat ze hem geen enkele kans om haar te onderbreken. De muzikale accenten in haar begeleiding worden extra in de verf gezet en zijzelf benadrukt die constant door bijvoorbeeld een plotse draai van haar hoofd, een kwade armbeweging, sterke accenten in haar stem,... De muziek klinkt erg kort en bitsig en Elvira zelf vervormt haar zanglijn soms bijna tot een soort kwaad gegrom om vervolgens bijna tierend verder te gaan. Van haar twee stijgende lijnen melismen aan het eind van deze korte aria richt zij de eerste naar Zerlina, vervolgens draait ze zich op “si!” met een ruk om naar Don Giovanni die bij Zerlina probeert te geraken (waarop hij geschrokken en geërgerd terugdeinst) en vuurt de tweede lijn melismen af op Don Giovanni. Wanneer ze denkt dat de twee haar punt begrepen hebben versnelt het orkest (in de laatste maten van deze aria), waarop Elvira gehaast het podium verlaat, Zerlina achter zich aan sleurend. De toeschouwer blijft achter met een grijns op de lippen.

182 Non ti fidar, o misera

Tegenover een vrouw van haar eigen stand neemt Elvira het anders aan. Ze probeert zo rustig mogelijk te zijn en vooral medelijden te wekken, wat goed lukt gedurende het eerste deel, waarin ook de toonaard Bb onveranderd blijft. Pas wanneer de muziek moduleert en Anna en Ottavio dreigen te vertrekken en Giovanni haar als gek heeft aangeduid komt ze in actie. Met “Ah non credete al perfido, restate!” komt zij geagiteerd naar hen toe, maar wordt tegengehouden door Don Giovanni die bevestigt dat ze gek is. Ze herhaalt de zin op een rustige manier om te bewijzen dat ze niet gek is (een zeer dramatisch bewuste behandeling van de muzikale uitvoering). De onrust stijgt terwijl er sneller gemoduleerd wordt in de muziek. Vanaf “sdegno, rabbia, dispetto, tormento” kan Elvira haar woede niet meer bedwingen en hervalt ze in gelijkaardige opgewonden uitvallen als in Ah, fuggi il traditor. Wanneer Anna haar begint te benaderen bedwingt ze zichzelf weer een beetje. Telkens wanneer ze vervolgens de zin “Che mi dice di quel traditore” begint probeert ze met een uitval (korte f met een decrescendo, ondanks de p in de partituur) zo dicht mogelijk bij Anna en Ottavio te komen, maar ze wordt telkens teruggetrokken door Don Giovanni, die tussen hen in wil blijven staan en haar uitvallen steeds onderbreekt met zijn eigen “Cento cose che intender non sà”. Wanneer zij hem op “Mentitore! Mentitore! Mentitore!” bijna lijflijk aanvalt gebaart Don Giovanni veelbetekenend naar de andere twee om duidelijk te maken dat Elvira toch wel duidelijk niet goed bij haar hoofd is. Uiteindelijk draait het geheel meer uit op een ruzie tussen Don Giovanni en Elvira, die elkaar duidelijk goed kennen, dan op een overtuigingspoging van Elvira naar de andere twee toe. Haar betoog heeft Anna blijkbaar toch net kritisch genoeg ingesteld tegenover Don Giovanni om de stap te kunnen zetten naar de herkenning van haar aanrander.

Là ci darem la mano

In dit duet tussen Zerlina en Don Giovanni bewijst Flimm wederom dat hij weet wat er gaande is in de muziek. Wanneer we het muzikale proces, zoals bijvoorbeeld door Henze-Döhring besproken62 naast deze scène zouden leggen, kunnen we zien dat Flimm het volledige muzikale proces perfect juist in beeld brengt. In het begin probeert Zerline nog wat afstand te bewaren, maar Don Giovanni trekt haar steeds weer naar zich toe met een elke keer nog overtuigender pathetische f. Telkens opnieuw maakt zij zich van hem los. De eerste keer doet ze dit zeer haastig (op “Mi fà pietà Masetto” versnelt de muziek zelfs even terwijl Zerlina zich haastig losmaakt), maar ze heeft het elke keer moeilijker om aan hem te weerstaan. Hoe meer haar muzikale lijnen op Don Giovanni afgestemd raken, hoe meer ze zich door hem laat doen. Wanneer de muziek vertelt dat Zerlina op haar zwakste punt is gekomen (haar

62 Zie hiervoor de bespreking van dit duet volgens Henze-Döhring (S.) in deel II

183 tweede “presto non son più forte”) neemt Don Giovanni haar bij zich op de schoot en zoals hij had gehoopt beantwoordt zij nu eindelijk zijn “andiam”. Één keer ze verleid is en zich daar heeft bij neergelegd moet Don Giovanni geen enkele moeite meer doen. Meegesleept in de innocente amor begint zij hem nu zelf uit te kleden.

In quali eccessi en Mi tradì

Elvira brengt haar recitativo accompagnato in deze enscenering bijzonder doorleefd en een tikkeltje sneller dan het merendeel van de uitvoeringen van vandaag. De aria die erop volgt wordt hier daarentegen net trager gebracht dan vaak de gewoonte is. Hierdoor blijft de aria meer in de sfeer hangen van het recitatief, wat veel logischer overkomt dat het soms nogal grote contrast tussen het extreem trage, dramatische recitatief en de vrij snelle, bijna vrolijke aria. Elk stukje van de aria wordt in een andere sfeer gezongen, zoals Hocquard al zei dat het hoorde. Haar eerste refrein is verdrietig op een rustige, aanvaardende manier. In haar eerste intermezzo worden haar gevoelens al wat turbulenter. Ze wordt net niet kwaad en zinkt dieper weg in haar verdriet. Haar vocalises op “provo” in maat 68-69 doen het lijken alsof Elvira huilt. Haar tweede refrein begint ze kwaad om zijn verraad, maar vanaf “infelice” wordt ze weer even in beslag genomen door haar verdriet. De kwaadheid blijft echter hangen en verandert in het volgende intermezzo, dat een mineur versie is van het refrein, in een nieuwe woedeaanval. Deze donkere stemming lost echter op wanneer ze denkt aan Don Giovanni’s lot. De vocalises vanaf maat 107 worden vrij traag (het laatste refrein is zelfs nog ietsje trager dan het eerste), zeer rustig en vooral zeer intiem gebracht en zijn in mijn ogen de meest prachtig toongezette huilbuien die ik ooit zag.

We kunnen met andere woorden het muzikale proces zoals beschreven door Hocquard mooi volgen in deze vertolking. Dit geldt niet alleen voor deze aria, maar voor de hele opera. De enscenering loopt eigenlijk vrij parallel met enkele musicologische geschriften over Don Giovanni. Flimm en Harnoncourt proberen in de geest van Mozart te blijven en de muziek altijd ten volle te respecteren en proberen er geen zaken in te steken die er niet inzitten, zoals radicalere regisseurs als Bieito en Sellars wel doen. Zij respecteren de traditie van het verhaal en geven zowel de humor als de emotionele ontwikkeling van de personages, zoals die bijvoorbeeld door iemand als Hocquard, Henze-Döhring of Höllerer werd gezien, een rechtmatige plaats in hun interpretatie, zonder hierbij ouderwets te lijken.

184 3.7 Don Giovanni als een probleem van onze tijd: Calixto Bieito

Wie problemen had met de controversialiteit van de ensceneringen van Peter Sellars, zal ongetwijfeld geen fan zijn van die van de Catalaanse regisseur Calixto Bieito (1963-). In zekere zin heeft Sellars waarschijnlijk de weg vrijgemaakt voor Bieito, die de grenzen van de opera volledig heeft opengegooid. Bieito’s werk is zeer actueel en vooral zeer controversieel en kan daarom altijd rekenen op een hoop kritiek. Bieito is een regisseur die in elk werk op zoek gaat naar de actualiteitswaarde ervan en hij zoekt die in aanknopingspunten met actuele problematiek. Daarom gebruikt hij in zijn voorstellingen steeds beelden uit de directe ervaringswereld van de toeschouwer. Zijn ensceneringen brengen sociaal-politieke wantoestanden in beeld met de bedoeling zijn publiek positief te provoceren. Hij vertoont hierbij eerder invloeden van de filmwereld dan van de theaterwereld – waar controversiële regisseurs uit de jaren ’70 en ’80, zoals Peter Brook, hun roots hadden –, maar hij behoort dan ook tot een jongere generatie regisseurs. Hij vertoont met zijn rauwe beelden vooral invloeden van Buñuel, Kubrick en Almodovar en wordt in Spanje dan ook de Almodovar van de opera genoemd. Hij zoekt de aanknopingspunten met onze hedendaagse leefwereld vooral in de wrede kanten van onze maatschappij en van het menszijn. Daarom zitten zijn voorstellingen veelal vol geweld, maar ook vol seks. « Ich glaube, wir leben in einer Welt, wo es kein Mitleid gibt, und das will ich zeigen »63, zegt Bieito zelf en wil bij de uitbeelding hiervan geen grenzen kennen. Voor Bieito is het belangrijk om met de opera van vandaag alle clichés te doorbreken die er kunnen bestaan, rond opera zelf zowel als rond de thema’s die deze opera’s behandelen. Opera moet boven alles stof voor discussie bieden, aldus Bieito, opera moet ons doen nadenken over onze maatschappij. « Ideally, it should be a punch in the stomach for the audience. They must be sent away to think about the play. Emotion is very important in theatre, they should only think about it afterwards. »64 Hij krijgt telkens bakken kritiek over zich heen, omdat zijn beelden te rauw en te hard zouden zijn, uitgaand van een pornografische sensatiezucht en meer van dat, maar Bieito is opgegroeid met de tv en alle seks en geweld die daarop vaak te zien zijn en wil diezelfde middelen kunnen gebruiken om mensen net de wreedheid van dat alles te tonen. De dingen die hij uitbeeldt zijn dingen die er echt zijn, die echt gebeuren en, zo zegt hij, die nog helemaal niets zijn in vergelijking met de wrede werkelijkheid. Om het meeste effect te hebben biedt Bieito ons steeds realistische, concrete personages in concrete settings. Hij laat zijn personages concrete dingen doen die veelzeggend zijn voor hun karakter en hun situatie, omdat het publiek duidelijk moet weten waar het om gaat. « In order to be faithful to the opera, the characters must be alive and identifiable to the audience. »65 Om dat te bereiken maakt Bieito de nodige aanpassingen in de opera waar hij mee werkt. Hij ziet zijn eigen

63 Beyer (Barbara), Warum Oper? - Gespräche mit Opernregisseuren, Alexander Verlag, Berlin, 2005, p. 118 64 Fischer (Philip), I’m not a monster, The Britisch Theatre guide, http://www.britishtheatreguide.info/otherresources/interviews/CalixtoBieito.htm (geraadpleegd op 27 mei 2008) 65 Citaat uit het begeleidend boekje bij de dvd Don Giovanni, Gran Teatre del Liceu, Opus Arte, 2006

185 ensceneringen als varianten op de oorspronkelijke opera66, wat wil zeggen dat hij niet trouw blijft aan de oorspronkelijke vorm en inhoud ervan. Indien stukken tekst geen relevantie meer bevatten knipt hij ze uit het werk, hij actualiseert het verhaal zeer drastisch en hij manipuleert de muziek om die in zijn concept te doen passen. Dat wil niet zeggen dat hij de muziek aanpast, maar dat hij in zijn interpretatie ervan erg ver kan gaan, ver voorbij alle standaardinterpretaties. Muziek kan verschillende relaties hebben met een scene, ondersteunend, ironisch of cynisch, satirisch misschien, en een regisseur is in Bieito’s ogen vrij in zijn interpretatie ervan. Dit is natuurlijk niet nieuw, maar Bieito is inderdaad een zeer extreem voorbeeld van deze “vrije interpretatie van de muziek”. « Zu Beginn der Proben habe ich die Musik auswendig im Kopf, und ich kann sie manipulieren, doch das ist vielleicht das falsche Wort, ich kann mit ihr spielen. » 67

Met deze uitgangspunten benadert Bieito ook Mozarts Don Giovanni. Hij ziet in Don Giovanni een beeld van een zelf-destructieve maatschappij en niet zozeer een moraalspel, al is Bieito’s behandeling wel erg moralistisch bedoeld. Don Giovanni wordt echter aan het eind niet naar de hel gesleurd door het standbeeld van de commendatore: de mensen geloven vandaag niet meer in standbeelden die slechte mensen naar de hel sturen, dus heeft Bieito het einde van de opera heel wat anders aangepakt, maar zijn boodschap is niet minder moralistisch. Door het zelf-destructieve, het nihilistische en het geweld in onze huidige maatschappij zo cru in beeld te brengen, wil hij aantonen hoe verschrikkelijk dit is. « Young people today have this illness, going to the edge of their lives, with no God, nothing, this is what I show in Don Giovanni. It has moral intention. »68, zegt Bieito zelf. En op die manier past Bieito de maatschappelijk kritiek die Mozart leverde in de 18de eeuw aan aan de 20ste eeuw, al blijven critici, net als bij Sellars nog steeds opmerken dat Bieito de klasseverschillen, die zo eigen zijn aan deze opera en die de basis vormen van heel wat actie, niet meer in rekening brengt. Voor Bieito zijn zijn beweegredenen duidelijk: de klasseverschillen uit de 18de eeuw hebben geen moralistische waarde meer voor een hedendaags publiek, dus vervangt hij dit door een problematisch beeld van hun eigen maatschappij. Niet zozeer om het equivalent, om de juxtaposities van de twee maatschappijen, zoals bij Sellars het geval was, maar puur om de boodschap die dit kan overbrengen aan een hedendaags publiek.

66 « Ich verstehe meine Interpretationen als Variationenn eines Stückes. Ich ändere dabei zum Beispiel Teile des Textes, wenn ich der Meinung bin, daβ er für uns heute nichts mehr zu sagen hat. » Beyer (Barbara), Warum Oper? - Gespräche mit Opernregisseuren, Alexander Verlag, Berlin, 2005, p. 120 67 Beyer (Barbara), Warum Oper? - Gespräche mit Opernregisseuren, Alexander Verlag, Berlin, 2005, p. 126 68 White (Michael), Critic’s Notebook: Sex, Drugs and Opera (That's Mozart?), in The New York Times, October 4, 2004

186 Bieito’s Don Giovanni

Wanneer het doek opengaat zien we een donkere lege scène. Een auto met brandende lichten komt langzaam aangereden en een humeurige Leporello stapt uit – met een fuck you naar de passagiers op de achterbank – en begint zijn beklag in een zeer snelle Notte e giorno faticar – door zijn snelheid ontdaan van zijn marsachtige karakter en daardoor reeds de typering van Leporello veranderend. In de auto kunnen we de twee gestalten op de achterbank ondertussen zeer suggestief op en neer zien huppen. Wanneer Don Giovanni, één van de twee passagiers, uitstapt, gevolgd door Donna Anna die niet van plan is hem zomaar te laten weggaan, zien we een gevulde condoom in de hand, terwijl hij ostentatief zijn broek weer dichtknoopt. Haar rok weer op zijn plaats trekkend zweert Anna dat ze hem niet zomaar zal laten gaan en kruipt weer dicht tegen hem aan, hem hierbij verleidend voor nog meer van dat op de achterbank – hoogst waarschijnlijk omdat hij haar onbevredigd achterliet. Op het moment dat Don Giovanni toegeeft, zijn pint even wegzet en Anna klaarzet op de motorkap, haar rok omhoog schartend, komt Donna Anna’s vader tot haar ergernis het spel dwarsbomen. Deze slaat met een basebal bat de ruiten stuk van Don Giovanni’s auto, alvorens hem zelf uit te dagen voor een gevecht. Na het gevecht gewonnen te hebben door gebruik van een mes steelt Don Giovanni nog gauw de portefeuille leeg van deze man. Bieito’s Don Giovanni is geen aristocraat meer die houdt van lekker eten en het verleiden van vrouwen. Hij is een emotioneel lege, agressieve, smakeloze verschijning die leeft in de voorstad, tussen andere leeglopers die niet veel anders te doen hebben dan zich bezatten, drugs nemen en zoeken naar seks. Na de verkrachting van een dronken Zerlina en het in elkaar slaan van Masetto komt de decadentie van Don Giovanni’s persoon tot een absoluut hoogtepunt in de finale, waar hij straalbezopen en onder de drugs, zittend in zijn eigen eten, wijn over het hoofd van een zich volproppende Leporello giet, daarbij lachend om de humor die de toeschouwer ondertussen al lang niet meer ziet. Deze bespottelijke en degoûtante Don Giovanni wordt door Bieito echter niet naar de hel gesleurd. Er verschijnt geen stenen gast om deze onbenul te straffen: de verschrikkingen van de hel die Don Giovanni bezingt aan het eind van de finale zijn slechts het resultaat van een bad trip, die hem uiteindelijk schijnbaar hersendood maakt en ten prooi legt voor het arriverende gezelschap van kwade kennissen/slachtoffers. Onder het motto “Questo è il fin di chi fa mal ” steken Don Giovanni’s kwade kennissen, inclusief een gedrogeerde Leporello, hem elk om beurt neer, tot hij op de laatste akkoorden van de opera eindelijk sterft, zich er zelf al lang niet meer bewust van.

Calixto Bieito maakte van het verhaal van Don Giovanni iets geheel nieuws en vooral iets actueels. Alle personages behoren tot onze tijd en zijn verwikkeld in een verhaal dat iets heel anders vertelt dan

187 het oorspronkelijke Don Giovanni verhaal. Elk personage is bevrijd van alle mogelijke clichés en standaard interpretaties en vervult een al dan niet erg afwijkende functie.

Donna Anna en Don Ottavio

Zoals reeds vernoemd is Don Anna niet verkracht noch heeft Don Giovanni dat geprobeerd. Zij was zeer gewillig en heeft gevraagd om meer. Zij wil dit echter geheimhouden voor haar verloofde, Don Ottavio. Dit geeft vooral het kwartet Non ti fidar een geheel nieuwe dimensie. Je ziet namelijk niet enkel Don Giovanni die Elvira’s beschuldigingen probeert te ontkrachten tegenover Donna Anna en Ottavio, die er op hun beurt aan beginnen twijfelen of ze Don Giovanni wel kunnen vertrouwen, maar er zijn ook nog ook Donna Anna en Don Giovanni die samen veel meer weten dan de rest en Donna Anna die probeert uit te maken of Elvira een concurrente is of niet. Don Ottavio is bijgevolg de enige die hier werkelijk van niets weet. Donna Anna, die niet enthousiast is één van Don Giovanni’s liefjes te zien, vertoont tekenen van jaloezie telkens wanneer Elvira te dicht bij Don Giovanni komt. Reeds van in het begint toont ze haar wantrouwen: wanneer Don Giovanni zegt dat Elvira gek is knikt ze veelbetekenend naar hem met een blik die zegt “jaja, gek, en als ik dat niet geloof maak je me iets anders wijs.” Wanneer Elvira aan het eind van het kwartet in Don Giovanni’s armen valt en met hem weggaat is Donna Anna zwaar beledigd. De zware akkoorden in c mineur die het kwartet volgen zijn in dit geval niet de uitbeelding van het plotse besef en de angst van een Donna Anna die haar aanrander heeft ontdekt in de man die net voor haar stond, maar zijn een uiting van Anna’s plotse woede, veroorzaakt door haar jaloezie en haar krenking door Don Giovanni’s cynische “Perdonate, bellissima Donn’Anna, se servirvi poss’io, in mia casa v’aspetto.”69, waarmee hij met Elvira in de armen zijn vrienden verlaat (en die beantwoord wordt door een fuck you van Donna Anna). Om hem te doen boeten voor die belediging vertelt zij Don Ottavio dat Don Giovanni de moordenaar van haar vader is. Ze spreekt echter haar mond even voorbij en moet daarom ook een verhaaltje van een verkrachting vertellen, dat ze dan ook ter plekke uitvindt om Don Ottavio’s woede aan te wakkeren.

Deze Don Ottavio is op zijn beurt niet het watje dat hij in vele ensceneringen blijkt te zijn. Hij is een man die wordt gerespecteerd en zelfs gevreesd. Aangezien Bieito’s uitvoering gebaseerd is op de première van Praag krijgt Don Ottavio hier geen lyrische, zachte Dalla sua pace te zingen – die trouwens toch niet zou passen bij de man die hij hier is. Dit wil zeggen dat zijn reactie “disingannar la voglio, o vendicarla”70 in de lucht blijft hangen en makkelijker voor waar wordt gehouden: er is geen reden om te twijfelen aan zijn ondernemingszin. Zijn karakterisering wordt geënt op het ondernemende en lichtjes heroische deel van Il mio tesoro, een aria waarbij hij veelbetekenend het

69 “Mijn excuses, liefste Anna. Als je mij nodig hebt weet je mij wel te vinden bij mij thuis.” 70 “Ik moet haar ongelijk bewijzen of haar wreken.”

188 mes bovenhaalt dat Anna hem gaf om wraak te nemen; het mes waarmee hij ook daadwerkelijk Don Giovanni als eerste neersteekt in de scena ultima.

De relatie tussen de twee lijkt niet meteen te getuigen van veel tederheid. Don Ottavio is een man met eergevoel, wat zijn Il mio tesoro bewijst en zijn gewilligheid om Donna Anna te wreken, maar hij is geen lieve steun en toeverlaat, geen man die zijn geliefde verafgoodt. Hij heeft evenzeer als zovele mannen een ego en is een tikkeltje agressief en gericht op seks. Anna praat hem in haar recitatief Crudele! Ah no, mio bene! maar wat naar de mond om hem kalm te houden en sust hem met de belofte dat ze hem trouw is – als toeschouwer weten we echter maar al te goed dat haar costanza een leugen is. Zonder hem al te zeer te beledigen probeert ze hem van haar af te houden, terwijl hij haar gretig betast. Het werderzijdse respect binnen dit koppel is ver zoek.

Donna Elvira

De Elvira die door Bieito werd gecreëerd is een apart geval. Zij is van alle leden van het gezelschap de domste. Zij lijkt eerder mentaal achtergesteld en vertoont zeer puberaal gedrag. Aan het eind van haar Ah! Chi mi dice mai ligt zij tussen haar plastiek zakken (ze is duidelijk net gaan shoppen) zielig op de grond te huilen, wanneer Don Giovanni en Leporello haar benaderen. Als ze zien dat dit meisje Elvira blijkt te zijn vallen ze tegen elkaar aan van het lachen, waardoor Elvira meteen in de verdediging gaat. Ze haalt een revolver uit één van haar zakken, maar die wordt haar al gauw afhandig gemaakt door Don Giovanni, die er vervolgens vandoorgaat, Elvira achterlatend als slachtoffer van Leporello’s spotternijen. Tijdens de registeraria doet Elvira hard haar best om Leporello te negeren, maar hij trekt altijd weer haar aandacht door dan eens haar pak chips, dan één van de kledingsstukken uit haar zakken af te pakken. Om Don Giovanni te laten boeten besluit ze al zijn verdere verleidingsplannetjes te dwarsbomen. Haar tussenkomsten in Ah, fuggi il traditor en Non ti fidar, o misera zijn niets anders dan pesterijen, het terugbetalen van Don Giovanni. Vanaf de finale van de eerste act lijkt ze al niet meer geïnteresseerd in Don Giovanni. Tijdens het trio van gemaskerden lijkt ze eerder begaan met de verkleedkledij die ze heeft meegebracht dan met de samenzwering met Donna Anna en Don Ottavio. Ook op het feest zelf heeft ze eigenlijk alleen maar aandacht voor de alcohol die zo overvloedig voorhanden is. Zelfs in Ah taci ingiusto core lijkt ze niet werkelijk bekommerd om haar gevoelens voor Don Giovanni, wat wel in strijd is met de tekst die ze zingt, terwijl ze zich amuseert met het mengen van cocktails voor zichzelf. Ze raakt pas weer geïnteresseerd op het moment dat Don Giovanni haar komt verleiden – in eigen persoon en dus niet Leporello zoals de partituur aangeeft – door voor haar neus te komen strippen. Pas dan zeggen haar woorden weer wat ze denkt. Aan het eind van dit trio vervangt Leporello pas Don Giovanni in diens kleren, terwijl Don Giovanni er zeer

189 geamuseerd zit op te kijken. Wanneer Elvira in het sextet een verdediging opgooit van Don Giovanni wordt dit op spottende blikken ontvangen, die al gauw in meedogenloos gelach overgaan als blijkt dat wie ze voor Don Giovanni hield Leporello blijkt te zijn. Van in het begin van de opera loopt Elvira met een veel te kort topje rond, maar wanneer ze in de finale van de tweede act Don Giovanni nog een bezoekje brengt haalt ze alles uit de kast om hem toch voor haar te winnen: ze arriveert zonder topje en dus in bh. Haar pogingen zijn echter vruchteloos en na door Don Giovanni bestreeld te zijn met een zwanworst houdt ze het voor bekeken. Ze moet echter toch een grote affectie voor Don Giovanni opgevat hebben aangezien zij als enige zeer weigerachtig is om hem in de scena ultima neer te steken. Slechts onder dwang van de rest geeft zij Don Giovanni zijn uiteindelijke doodsteek.

De kritieken

« My theory is that looking at all that wonderful, but weird, Gaudí architecture has destroyed his cerebral cortex. How else can one explain the dreck he put on the Coliseum’s stage in the guise of Mozart’s and Da Ponte’s opera. »71

« I should sooner poke my eyes out and sell my children into slavery than sit through it again!»

« His [Bieito’s] highest priorities seem to be shocking the audience, receiving publicity and strengthening his reputation as a bad boy of European opera. He may have achieved all three. »72

« First you must understand that a director like Bieito, and his ilk, intends to offend and outrage. Those are the only emotions they are skilled enough to evoke. When people walk out of the theater in mid performance or boo, the no talent director feels fulfilled. The more offence you take the more they offend. »73

Bieito’s enscenering werd in eerste instantie (in 2001) slecht ontvangen, zoals bovenstaande kritieken illustreren. Heel wat mensen stuurden boze brieven naar de ENO, kranten spraken

71 Kurtzman (Neil), Mad max meets Mozart, Grandi Tenori, 15 November 2004, http://www.grandi-tenori.com/articles/ articles_kurtzman_dongiovanni.php (geraadpleegd op 25 mei 2008) 72 Eichler (Jeremy), Cricitc’s notebook: Berlin Tarts Up Opera With Sex and Violence, in The New York Times, July 21, 2004 73 Kurtzman (Neil), Mad max meets Mozart, Grandi Tenori, 15 November 2004, http://www.grandi-tenori.com/articles/ articles_kurtzman_dongiovanni.php (geraadpleegd op 25 mei 2008)

190 schande, Nicholas Payne werd ontslagen voor een slechte inschatting, etc. In 2004, bij de herneming van deze enscenering, waren de kritieken heel wat milder en waren er heel wat opera critici die het tegendeel probeerden bewijzen en hun best deden de positieve kanten van de enscenering te benadrukken74, maar de slechte kritieken bleven. Deze slechte kritieken hadden vrijwel altijd betrekking op de cruheid van deze enscenering en op de “verkrachting” van Mozarts opera, de bezoedeling van de schoonheid van Mozart met de lelijkheid van seks, geweld, alcoholisme, etc. Maar ging Mozarts opera zelf niet over amoraliteit? Waarom Bieito veroordelen als hetgeen hij in de verf zet reeds aanwezig is in de opera? Men beschuldigt Bieito wel eens van amoraliteit en men verdedigt de opera alsof het een bastion is van moraliteit en dit ook moet blijven, maar het gaat hier niet zozeer om de amoraliteit van Bieito, want Bieito’s boodschap is evenmin amoreel als die van Mozart. Waar het hier wel om gaat is een gevoel van ongemak bij de beelden van de amoraliteit van onze maatschappij, om het publiek in beeld brengen van beelden uit een privésfeer. Zolang dergelijke beelden beperkt blijven tot achterbuurten, tot de slaapkamer of een club, wordt dit allemaal getolereerd en genegeerd, maar mensen willen niet met hun neus op dergelijke feiten gedrukt worden en al helemaal niet in de opera. Dit is echter net wat Bieito wil doen. En volgens hem dient het theater hier ook voor. Indien mensen de muziek, de tekst en het verhaal precies zo willen voorgeschoteld krijgen zoals ze genoteerd zijn en volgens de traditie wordt opgevat, dan kunnen mensen naar een cd luisteren, de partituur bekijken of het libretto lezen, maar het theater, volgens Bieito; is er om mensen te verrassen en te doen nadenken, het moet een unieke ervaring zijn waarin je iets leert over jezelf en de maatschappij waarin je leeft. « All you must do is surprise the audience. The text is not the limit. This is theatre. There is no limit. »75

Dergelijke opvattingen hebben over het algemeen weinig plaats in de opera kritiek. Op deze manier hinkt opera zowel als haar kritiek achter op andere kunstvormen, waarin confrontatie reeds lang geïntroduceerd en min of meer aanvaard is én men zich minder genoodzaakt ziet zich te conformeren naar de conventies van het genre. Opera zit echter nog met één been vast in haar reputatie als “hoge kunst” en beelden als die van Bieito horen hierin niet thuis. Bieito is echter één van die regisseurs die net deze grenzen, deze conventies van opera als hoge kunst volledig wil openbreken. Het is bovendien de taak van critici om onbevooroordeeld naar een werk te kijken en het te beoordelen ongeacht eigen morele standaarden. David Levin

74 Zie bijvoorbeeld Bridle (Marc), S&H concert review: Mozart: Don Giovanni, ENO, June 2001, MusicWeb: Seen&Heard, http://www.musicweb-international.com/SandH/2001/June01/don.htm (geraadpleegd op 27 mei 2008): « This production has been greeted with almost universal hostility. It deserves little of it. Calixto Bieito's direction is clever (perhaps too clever) but it at least challenges one's preconceptions, which is something you cannot say about many opera productions today. » 75 Coveney (Michael), Shock treatment, The Guardian, August 7, 2004

191 is één van de weinige opera critici76 die het probleem aankaart van een generatie van opera critici met een te nauwe visie op opera en een gebrek aan een denkkader en vocabularium om enseneringen objectief mee te beoordelen en uitgebreid te analyseren. Opera kritiek is te weinig meegeëvolueerd met de evolutie van ensceneringen en dit is zeer hard te merken in de recensies van ensceneringen als die van Bieito. In recensies die bijvoorbeeld Bieito’s regie “vomit opera” noemen en afschrijven als sensatiezucht of Bieito als een zieke mediageile geest beschrijven – Bieito getuigt zelf dat sommige fotografen schrikken als ze zien dat hij een normale, respectabele, rustige mens is, alsof men verwacht dat hij een monster is77 – wordt er vaak de vraag gesteld “waarom?”, maar er wordt zelden gezocht naar een antwoord op deze vraag. Men blijkt bij ensceneringen met zulke opvallende oppervlakte in deze oppervlakte te blijven steken. Men wordt afgeschrikt door de blitsheid of het shockgehalte en kijkt te weinig naar de manier waarop ook die ensceneringen een intense relatie kunnen hebben met het oorspronkelijke werk (zoals bijvoorbeeld met de partituur). Levin schrijft het volgende:

« More important than the need for judgement is the need for solid ground upon which to form that judgment – and the presence (or, for that matter, the absence) of bare skin hardly suffices. By focusing on sex and nudity, these reviews overlook the real achievements of these productions – and their real shortcomings. […] What we need instead is a variegated vocabulary with which to assess productions, be they of familiar works or unknown ones; be they experimental, […] or conventional […] »78

Levin stoot hier op een zeer interessante tekortkoming binnen de opera kritiek en benadrukt het belang van het vernieuwen van onze opvattingen over betekenis in een opera. We moeten bereid zijn open te staan voor geheel nieuwe opvattingen en opera’s die radicaal afwijken van de conventies moeten met dezelfde middelen kunnen geanalyseerd worden als conventionelere representaties of presentaties van werken die nog niet de kans hebben gehad conventies op de bouwen.

76 Zie echter ook Bridle (Marc) (ed.), Opera meets Tarantino: violence and obscenity in opera, MusicWeb: Seen&Heard, http://www.musicweb-international.com/SandH/2004/May-Aug04/editorial904.htm (geraadpleegd op 28 mei 2008). « The truth of the matter is that opera critics are the last of a once-venerable profession of music, theatre, art or film critics to enter the 21st century. Opera houses must surely despair that the reinvention of opera is being written down for posterity by a group of middle-aged (or older) Anglo-Saxon, white, invariably male, Protestant reactionaries.» 77 Fischer (Philip), I’m not a monster, The Britisch Theatre guide, http://www.britishtheatreguide.info/otherresources/interviews/CalixtoBieito.htm (geraadpleegd op 27 mei 2008) 78 Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007, p. xvii

192

Bieito is ondanks de drastische plastische chirurgie op deze opera – waar de meesten zich dan ook blind op hebben gestaard – trouw gebleven aan een groot deel van deze opera en dit mag niet over het hoofd worden gezien. Om deze reden is een productie als dit waardevoller dan een productie die oppervlakkig misschien dichter bij de geest van Mozarts tijd lijkt te liggen (door middel van tijdskader, het volgen van de conventies van het verhaal, etc.), maar nogal blijven steken is in de decoratieve kant ervan. Net als Sellars kende Bieito wel degelijk de partituur en heeft hij daar iets origineels en baanbrekends mee gedaan. Het mag er dan wel anders uitzien, het verdient zeker en vast van dichterbij bekeken te worden.

Spelen met tekst en muziek

Op zijn eigen manier interpreteert Bieito zowel tekst als muziek en maakt het tot iets nieuws, zonder dat er iets lijkt te schorten. Het grootste probleem in deze actualisering is de verouderde taal en pathetische uitspraken van de personages, maar ook bepaalde scènes die niet meer passen in ons tijdskader. Ook Sellars ondervond al dat het moeilijk is om een 18de eeuwse tekst te gebruiken in een 21ste eeuwse enscenering zonder ongeloofwaardig over te komen. Sellars ving dit indertijd in de mate van het mogelijke op met een boventiteling die zeer modern was en gebruik maakte van slang, zodat een niet-Italiaans sprekend publiek minder last had van ongepast woordgebruik. Bieito neemt het anders aan en slaagt in mijn ogen meer in zijn opzet: hij maakt gebruik van cynisme. Zo worden woorden als cavaliere (in de bruiloftsscène bijvoorbeeld) of hoogdravende, “edele” uitspraken altijd zeer spottend of cynisch gebruikt of geïncorporeerd in de droge humor van de personages, zoals bijvoorbeeld wanneer Don Giovanni zeer gespeeld pathetisch zegt dat hij vrouwen nodig heeft als de lucht die hij inademt en het brood dat hij eet (waarna het duo het uitlacht van plezier). Wat de acties betreft die Bieito niet meer kan plaatsen in een huidig tijdskader lost hij het anders op, zoals hij bijvoorbeeld het bezoek van het standbeeld omvormt tot een hallucinatie onder invloed van drugs en alcohol. Al te idyllische passages, zoals de twee verzoeningen tussen Zerlina en Masetto worden dan weer zeer pijnlijk in beeld gebracht. Zerlina voelt dat woorden niet werken bij Masetto en probeert hem telkens te verleiden met seks. De eerste keer werkt dit, maar de tweede keer wordt ze door Masetto afgewezen, wat voor een zeer pijnlijke en harde scène zorgt.

De twee mooiste voorbeelden van hoe Bieito speelt met Mozarts muziek (en tekst) zijn waarschijnlijk het sextet en de finale. Aan het begin van het sextet zien we Donna Elvira zoals gewoonlijk op stap met Leporello, die in dit geval gehuld in een vlag over de grond kruipt, terwijl Elvira met een bruidsboeketje pronkt en denkt

193 dat ze werkelijk een bruid is. Masetto staat rustig wat te biljarten en Ottavio en Anna arriveren. Anna zit met zware hoofdpijn en gaat op zoek naar ijs, terwijl Ottavio maar tegen haar blijft doorgaan. Wanneer zij hem vervolgens vraagt haar haar rust te gunnen bedoelt zij eigenlijk dat hij haar niet steeds aan het hoofd moet zeuren en dat ze werkelijk nood heeft aan rust, met die hoofdpijn van haar. Ook haar mededeling dat enkel de dood haar lijkt van haar pijn te kunnen verlossen lijkt op deze hoofdpijn te slaan. Zerlina die wat bedremmeld door de ruimte loopt merkt plots de kruipende vlag op en vermoedt hieronder Don Giovanni. Elvira’s verzoek hem te sparen omdat hij haar echtgenoot is wordt enkel met gespot onthaald. Die spot slaat om in openlijk uitlachen wanneer blijkt dat het niet Don Giovanni, maar Leporello is waarmee Elvira op stap is. Zoals altijd kent het gezelschap geen medelijden. Ze besluiten dan maar om zich af te reageren op de bange Leporello. Elke uithaal in de muziek wordt een uithaal naar Leporello, hetzij met een keu, hetzij met een sigaret, hetzij om zijn hemdje te scheuren, hetzij om aan zijn tepels te draaien of zijn beenhaartjes uit te trekken. Zo veranderen bijvoorbeeld de melismen van Donna Anna in maat 179-181 en maat 224-226 in pestende motieven waarbij Anna met een keu dreigt uit te halen naar Leporello’s edele delen, zich daarbij kostelijk amuserend. Mille torbidi pensieri wordt op deze manier geen uiting van verwarring, maar een constant bedreigen en pesten van Leporello, die hulpeloos vastgebonden zit tussen een stoel en de biljarttafel. Elk accent in de muziek wordt benadrukt door de zangers en al dan niet vergezeld van een gemene uithaal naar Leporello. Aan het eind van het sextet plaatst Don Ottavio een vuilnisbak over Leporello, waarop de rest doet alsof hij verdwenen is en lachend opmerkingen geeft als “Con qual arte si sottrasse l’iniquo!” (“de snodaard heeft ons er in geluisd!”). Leporello ontsnapt hier niet zoals gewoonlijk, maar wordt als slot van al de pesterijen vastgezet in een vuilnisbak, waarin hij de rest van de scene bang blijft zitten, om er pas uit te komen als iedereen weg is en Don Giovanni hem komt zoeken. In plaats dus van een relatief ongeloofwaardige scène waarin een gevangene voor de ogen van zijn “gijzelaars” toch ongezien de benen kan nemen, is dit nu een sado-massochistische scène waarin alle personages hun frustraties en hun woede afreageren op een weerloos slachtoffer.

In de finale zien we Don Giovanni op zijn slechtst. Terwijl hij staat te plassen achter de zetel staat Leporello worsten te bakken in de keuken. Elvira’s bezoekje laat hem koud en terwijl Leporello gaat kijken waarom ze zo schreeuwde bij het weggaan zien we Don Giovanni een nieuwe portie drugs nemen. De scene die volgt is niets meer dan de hallucinatie van een kerel die op dat moment zwaar onder de drugs zit. De bebloede dode vader van Anna komt tot groot jolijt van Don Giovanni uit de koffer van zijn auto gekropen en begint bovendien tegen hem te praten. Don Giovanni raakt duidelijk alsmaar verder van de wereld en de woorden van de commendatore lijken bijna in slow motion gezongen te zijn, net als hun bewegingen slow motion lijken: we ervaren de scène zoals Don Giovanni ze zelf op dat moment ervaart. Vanaf het allegro versnelt de muziek plots en gaan er plots felle witte spots aan die de scène verblinden. Don Giovanni’s plezier is voorbij en zijn hallucinaties worden steeds vijandiger. Zijn gelach gaat over in een bad trip. Hij zingt welke horror hij allemaal ziet waarna

194 hij op de slotakkoorden van de finale bewusteloos op de grond in elkaar zakt. Geen bovennatuurlijk, ongeloofwaardige scène met een zingend standbeeld, maar het beeld van een jongeman die onbewust reeds lang zijn eigen ondergang tegemoet aan het gaan is en de rand heeft bereikt.

Bieito gebruikt hier alle voorhanden zijnde middelen uit de partituur om ons iets voor ogen te brengen dat da Ponte of Mozart zelfs nooit zouden kunnen verzonnen hebben. En toch is wat we zien niet echt in tegenspraak met de tekst – we hebben hier in veel mindere mate te maken met inconsistenties dan bijvoorbeeld bij Sellars – en al helemaal niet met de muziek. Mozarts muziek kan succesvol op deze manier geïnterpreteerd worden, omdat ze zowel de tragedie als de horror en de humor in zich draagt. Wanneer men op deze muziek vrolijke beelden zal zetten, zo zegt Bieito, zal de muziek vrolijk klinken, maar wanneer men zoals hier bijna gruwelijke beelden op diezelfde muziek zet gaat die muziek gruwelijk klinken. Dat men hier de keuze heeft is net de waarde van Mozart, aldus Bieito, en hiermee ontkracht hij de kritieken die zeggen dat hij het evenwicht tussen humor en horror niet respecteert.

3.8 De Praagse, de Weense en de gemixte versie

Vandaag staat een regisseur aan het begin van zijn ensceneringsproces steeds voor de keuze welke aria’s hij al dan niet opneemt in zijn uitvoering. Mozart creëerde zelf twee versies van zijn opera: de oorspronlijke Praagse versie en de aangepaste Weense versie (zie deel I). Over welke van beiden de authentieke Don Giovanni mag genoemd worden kan eindeloos gediscussieerd worden, maar dit neemt nog altijd niet weg dat we eigenlijk met te veel muzikaal materiaal zitten voor de uitvoering ervan. Kiezen voor één van beide versies betekent steeds het weglaten van enkele muzikaal zeer waardevolle stukken. Indien men bijvoorbeeld voor de Praagse versie kiest mist men Don Ottavio’s ontroerende Dalla sua pace en Elvira’s volgens Hocquard zo cruciale Mi tradì. Wanneer men echter voor de Weense versie kiest moet men het doen zonder Il mio tesoro, maar heeft men er een komische scène bij met Leporello en Zerlina, waarbij zij hem na het sextet vastbindt op een stoel en hij om medelijden smeekt en ten slotte ontsnapt terwijl Zerlina versterking haalt. Tegenwoordig is het de gewoonte om te opteren voor een gemixte versie. Hierin neemt men alle aria’s op, maar laat men de scène met Zerlina en Leporello weg na het sextet. Volgens velen zorgt dit echter voor een dramaturgische verzwakking. De onbedoeld lange opeenvolging van aria’s in de tweede act bijvoorbeeld zorgt ervoor dat de actie veel te lang stilstaat. Het sextet wordt in dat geval beëindigd met Leporello’s Ah pietà, signori miei, gevolgd door Octavio’s Il mio tesoro, die op zijn beurt wordt gevolgd door Elvira’s Mi tradì. Die opeenvolging heeft Mozart zelf nooit gewild, want beide aria’s kwamen nooit samen in één opvoering voor. De gezonde afwisseling waar Mozart zelf altijd voor

195 zorgde door eerder dramatische aria’s of ensembles af te wisselen met komische intermezzo’s gaat hierdoor volledig verloren in de tweede act. In 2007 koos René Jacobs ervoor om beide versies afzonderlijk op te voeren in Innsbruck. Om de dramaturgische opzet van Mozart te behouden en zodus een zo evenwichtig mogelijke opvoering te hebben was het in zijn ogen noodzakelijk om een keuze te maken voor één van beide opvoeringen, een keuze waar andere regisseurs het meestal moeilijk mee hebben. Jacobs erkent echter wel de waarde van elk muzikaal nummer en heeft daarom geen keuze gemaakt tussen de twee, maar heeft beiden afzonderlijk opgevoerd. Op de cd-uitgave van deze opvoering heeft hij ervoor gekozen om de Weense (en meest volledige) versie te volgen, maar de ontbrekende nummers heeft hij als appendix toegevoegd op de derde cd. De keuze die een regisseur maakt voor het al dan niet opnemen van de oorspronkelijk toegevoegde of weggelaten aria’s of ensembles heeft veelal temaken met de interpretatie die een regisseur geeft, ten eerste aan de opera zelf, maar ten tweede vooral aan de personages voor wie deze aria’s zijn geschreven. Een regisseur die Ottavio zo zacht mogelijk wil presenteren zou wel eens Il mio tesoro kunnen weglaten, terwijl een regisseur die hem wat meer ondernemingszin wil geven Il mio tesoro zeker zal willen behouden, maar Dalla sua pace misschien zal weglaten. Een voorbeeld van dat laatste is Calixto Bieito. Omdat Bieito van Ottavio een stoerder en agressiever iemand wil maken dan hij traditioneel wordt afgebeeld, schrapt Bieito de aria waarin Ottavio zijn zachte, liefdevolle aard toont. Zo krijgen we meteen een ander beeld van hem. Wat Elvira betreft zal een regisseur die haar ziet als een sleutelpersonage met een groot emotionele gewicht in de opera veel belang hechten aan haar Mi tradì, zoals bijvoorbeeld Jürgen Flimm. Iemand die in haar slechts een stereotiepe, hysterische of oninteressante, ouderwetse vrouw ziet, zal deze aria vlugger weglaten om de actie in de tweede act vlotter te laten vooruitgaan. Iemand als Peter Brook, die over het algemeen veel belang hecht aan de psychologie van elk van de personages behoudt al deze aria’s, maar iemand als Achim Feyer die eerder met karikaturen werkt schrapt liever Elvira’s aria ten voordele van de vooruitgang van de tweede act. De enige van de hier opgenomen regisseurs die de komische scène tussen Zerlina en Leporello opneemt in zijn enscenering is – afgezien van René Jacobs die beide versies getrouw heeft uitgevoerd – Peter Sellars. Peter Sellars heeft dan misschien geknipt in de recitatieven en de scena ultima, hij heeft wel alle muziek van beide versies opgenomen in zijn opvoering.

3.9 Drie vrouwen

Nog één van de vele elementen die de sterk uiteenlopende ensceneringen van elkaar onderscheidt is de nadruk die er wordt gelegd op één of meerdere van de drie vrouwen. In de loop van de 19de eeuw is er een evidentie onstaan – vooral onder de invloed van Hoffmann – als zou Anna ontegensprekelijk de vrouwelijke hoofdrolspeelster zijn van deze opera en de tegenspeelster van Don Giovanni. Er ontstond

196 een soort hiërarchie van de vrouwenrollen die lange tijd werd gerespecteerd. Donna Anna vormde hierbij steeds het dramatische en emotionele zwaartepunt. Er zijn echter veel goede argumenten te vinden voor de centrale rol die elk van de drie vrouwen kan spelen in deze opera. Ernst Lernt79 plaatst in zijn boek Mozart auf dem Theater overtuigd Elvira bovenaan als sterkste van de drie vrouwen, aangezien zij zelfs het lot van de andere twee vrouwen op zich neemt en zich zo tot de ontegensprekelijke tegenspeelster van Don Giovanni maakt. Anna heeft de constante steun van een man nodig en vraagt Ottavio om haar wraak uit te voeren, terwijl Elvira geheel zelfstandig haar eigen lot in handen neemt. De rol van Elvira vraagt ook om de meest veelzijdige zangeres van de drie. Adorno80 daarentegen legt de nadruk op Zerlina, die het emotionele middelpunt vormt met haar verzoening met Masetto, wat de ware lieto fine van de opera vormt volgens hem. De keuze om één van de vrouwen meer dan de rest in de verf te zetten in een enscenering hangt nauw samen met de interpretatie die een regisseur aan de opera geeft. Achim Freyer die een deugd maakt van het ensceneren van de humor in deze opera heeft aan Zerlina natuurlijk een goede bron hiervoor, waardoor zij snel centraal komt te staan. Als kordate en vitale spring-in-het-veld steekt zij sterk af tegen de andere twee eerder statische, oubollige vrouwen. Jürgen Flimm erkent dan weer het emotionele en dramatische gewicht van Elvira en maakt haar tot een respectabele antagoniste van Don Giovanni. Een dergelijke keuze voor het benadrukken van één van de drie vrouwen heeft haar repercussies in de uitvoering of weglating van bepaalde aria’s uit één van beide versies van de opera. Zo voert Jürgen Flimm bijvoorbeeld wel en Achim Freyer niet het recitatief en de aria Mi tradì uit die Mozart in Wenen toevoegde voor Elvira. Wat me wel verbaast is dat Achim Freyer de in Wenen door Mozart toegevoegde scène tussen Zerlina en Leporello niet heeft opgenomen in zijn opvoering. Die scène zou perfect gepast hebben in de geest van zijn enscenering.

3.10 Omgaan met ambiguïteit

Zoals Hocquard schreef is Mozarts Don Giovanni voor velen zeer intrigerend omdat deze opera een fijne ambiguïteit bevat. Dramatische scènes krijgen vaak een humoristisch laagje vernis, waardoor Mozart ons nooit toestaat om te zwelgen in de dramatiek van een moment. Simpele opmerkingen van Leporello relativeren de tragiek van sommige scènes, maar zelfs hij kan erin slagen een zekere ontroering op te wekken. Deze interessante mengeling van tragiek en komiek geeft regisseurs vele mogelijkheden: er blijft steeds ruimte voor interpretatie. Iemand als Bieito of Sellars maakt hier gebruik van door de serieuze en zelfs wrange kant van de gebeurtenissen te benadrukken, daarbij het komisch laagje vernis zorgvuldig afschrapend, iets dat hen vaak wordt kwalijk genomen, maar iemand als Achim Freyer ziet in Don Giovanni perfect de mogelijkheid om er iets zeer humoristisch van te

79 Lernt (E.), Mozart auf dem Theater, Berlin und Leipzig (2e ed.), 1918 80 Adorno (T.), Huldigung an Zerlina, in Moments musiceaux, gesammelte Schriften, Frankfurt, 1982

197 maken. Teruggrijpend naar het leven van het Don Juanverhaal als commedia dell’arte opvoering voert Achim Freyer de opera op als een gemaskerde komedie, die waarschijnlijk van alle hier vernoemde ensceneringen het dichtst aanleunt bij de originele 18de eeuwse praktijk. Met bevroren gelaatsuitdrukkingen en gestileerde beelden die doen denken aan een poppentheater maakt hij van deze opera een charmante farce waarin archetypes opgevoerd worden. Mozart biedt ons nu eenmaal deze mogelijkheden. Volgens Andrew Steptoe81 gebruikte Mozart verschillende stijlen in een constante afwisseling om voldoende variatie te hebben. Hij zocht voor elk nummer in het libretto een muzikale stijl die aansloot bij de oppervlakte van een scène. Was de inhoud tragisch dan koos hij voor een tragische stijl, was de inhoud komisch dan koos hij voor een komische stijl. De seria stijl gebruikte hij vooral voor een ironische toon. Hij liet zich niet in een keurslijf dwingen, maar probeerde wel alles te integreren in het geheel. Door de afwisseling van tragiek en komiek probeerde Mozart volgens René Jacobs tot een evenwichtige afwisseling te komen, die wij vandaag de dag doorbreken door de samenvoeging van Praagse en Weense versie. Mozart gaf het drama voldoende diepgang met emotionele aria’s, maar liet de actie toch niet te veel of te lang stilstaan, hij maakte het aangrijpend en dramatisch en relativeerde tegelijk alles door middel van luchtige humor. Doordat al deze elementen in deze ene opera aanwezig zijn, heeft een regisseur de mogelijkheid om één van beide kanten te benadrukken, wat kan leiden tot zeer verschillende ensceneringen. Zoals eerder gezegd was het in de 18de en 19de eeuw vaak de gewoonte om Don Giovanni als farce uit te voeren. In de 19de en een groot stuk van de 20ste eeuw was het op bepaalde plaatsen dan weer de gewoonte om van deze opera een tragikomedie te maken, met Don Giovanni als tragische held die aan het eind van de opera zeer dramatisch ten onder gaat. Hierbij werd de scena ultima meestal weggelaten. Het feit dat om die interpretatie te doen kloppen een scène moest worden weggelaten bewijst echter al dat dit niet Mozarts bedoeling kan geweest zijn. Vandaag wordt de ambiguïteit in deze opera meestal erkend en zelfs ten volle gebruikt om de opera interessanter te maken. René Jacobs bijvoorbeeld klaagt over alle romantische overschilderingen die dit verhaal ondertussen draagt en ziet het als zijn taak om de luchtigheid en de humor in deze opera weer zijn rechtmatige plaats toe te kennen. Jacobs merkt op dat de tempi van de meer tragische scènes in Don Giovanni in de loop van zijn opvoeringsgeschiedenis steeds meer gaan vertragen zijn (terwijl Fin ch’han dal vino zo snel geworden is dat zangers vaak nauwelijks nog verstaanbaar en buiten adem zijn). Door het tempo van de finale zo traag te brengen als sommigen doen verhoogt natuurlijk het tragische karakter ervan. Sellars doet dit bijvoorbeeld ook. Dat is volgens Jacobs echter nooit Mozarts bedoeling geweest. De finale staat in een andante alla breve, wat sneller is dan een 4/4 bijvoorbeeld en nog steeds vlot genoeg vooruit moet gaan. “Alles parlando, dat is wat Mozart wou”, schreef Luigi Bassi (Mozarts

81 Steptoe (A.), licht en donker, in het programmaboekje van Don Giovanni, Vlaamse Opera, 2007. Zie ook Steptoe (Andrew), Contrasts: light and dark in Don Giovanni, Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte’, Clarendon Press, Oxford, 1990, pp. 198- 199

198 oorspronkelijke Don Giovanni) in 1845 in de Wiener Allgemeine Musikzeitschrift82. Bovendien staat er in de finale twee maal een aanduiding voor een versnelling. Allereerst de più stretto aanduiding en vervolgens een allegro. De bedoeling volgens Jacobs is dat deze finale vlot genoeg loopt (parlando) zodat de scène een woordenwisseling tussen de drie mannen wordt en vanaf dat tempo nog twee keer versnelt. Door die twee versnellingen klinken de snelle bewegingen van de waanzinnige violen echt als uit de hel. Vele regisseurs blijven er echter de voorkeur aan geven om deze finale extreem traag te brengen. Er blijft dus blijkbaar een voorkeur bestaan voor de tragische kant van deze opera. Peter Brook vergelijkt Mozarts opera’s met de werken van Shakespeare. Wat je bij allebei ziet is dat het een mop is en tegelijk toch doodserieus, dat het grappig is, maar dan ook weer niet. Het graaft erg diep in de menselijke natuur en toont dingen die heel diep verborgen zijn, maar tegelijkertijd is het luchtig. Net het feit dat je deze opera niet kunt samenvatten in één zin en hij niet zo eenduidig te interpreteren valt is de grote kwaliteit ervan.

« I think the difficulty is to recognise the freedom that [this opera] demands, because it is so easy to reduce the work and make it easier for yourself by taking a point of view. That’s why saying “it’s all tragedy” makes it a lot easier for designer, director,… Or the opposite, which is the new tendency, which is to say “jokes at all costs”. »83

82 Uit het boekje bij de cd Don Giovanni, René Jacobs, Harmonia mundi, 2007 83 Peter Brook, interview, special feature op de dvd Don Giovanni, Festival d’aix-en-provence, bel air classiques, 2005

199 3.11 Bedenkingen

Ondanks het feit dat een groot deel van de operafans nog steeds conservatief gezind is en in de opera graag terugkeert naar de tijd waarin de componist het werk schreef, volstaat het voor vele kritische operagangers (en regisseurs) vandaag de dag alleszins niet meer om een gekostumeerd concert voorgeschoteld te krijgen – waarmee ik niet wil zeggen dat een terugkeer naar de oosprong in se een gekostumeerd concert betekent!: dit is echter wel lang het geval geweest. De openheid waarmee men in de musicologie, maar ook vanuit andere onderzoeksdomeinen, opera is gaan bekijken sinds de jaren ’90 is in grotere mate ook terug te vinden bij regisseurs en volgens hen verwachten ook veel operakijkers vandaag van de opera als van de film een emotionele of thematische inhoud waar een mens van vandaag nog iets mee kan doen. Men wil ergens een houvast voor identificatie hebben. Daartoe is het nodig dat een regisseur een actuele waarde zoekt in elke opera, maar de manieren waarop verschillende regisseurs hiervoor tewerk gaan zijn in de voorbije decennia sterk uiteenlopend geweest, wat voorgaande ensceneringen illustreren. De vraag echter rijst vaak of actualisering altijd moet samengaan met provocatie. Ensceneringen als die van Sellars en Bieito, die hun actualisering zo radicaal maken, doen vaak boe’s uit het publiek oprijzen en vangen ook vaak veel kritiek in de pers. Blijkbaar zit het huidige operapubliek niet te wachten op dergelijke radicale ensceneringen. Vooral Bieito met zijn shockerende beelden krijgt vaak te horen dat hij de geest van de opera verkracht. Voor velen draait opera namelijk nog steeds om schoonheid en ook diegenen die vinden dat opera best wel actueel mag of zelfs moet zijn, moeten soms even slikken bij het zien van een enscenering van Bieito. Maar neen, het is niet zo dat actualisering gelijk staat aan provocatie. Een enscenering als die van Brook bijvoorbeeld is actueel in die zin dat ze tijdloos lijkt. De setting van Brook is zodanig open en het decor zo sober dat er geen expliciete context wordt geschetst. Het verhaal speelt zich noch af in de tijd van Mozart, noch in een achterbuurt van een moderne stad of iets dergelijks. Wat belangrijk is, is dat de problematiek die de opera ons kan tonen er eentje van alle tijden is. Op die manier kan opera actueel zijn zonder hierbij al te drastisch te moeten ingrijpen in het verhaal. Een regisseur is tegenwoordig niet meer verplicht een specifieke context te kiezen voor zijn verhaal: een opera heeft met andere woorden steeds de mogelijkheid om net abstract genoeg te blijven om betrekking te kunnen hebben op onze huidige leefwereld.

Een vraag die naar aanleiding van meer excentrieke ensceneringen opduikt is waar de grens ligt tussen een herziening van een werk en een variant op een werk. De hevige reacties op ensceneringen als die van Sellars en Bieito geven aan dat het operapubliek bij de aankondiging “Don Giovanni van Mozart” nog steeds de opera Don Giovanni verwacht te zien, zoals geconcipieerd door Mozart (zij het misschien met aanpassingen aan een hedendaags publiek). Misschien moeten operahuizen overwegen

200 om ensceneringen die een ander verhaal vertellen toch aan te duiden met een andere term om de gemoederen te bedaren. Regisseurs hebben gelijk als ze ervoor pleiten dat opera net als theater een forum voor discussie moet kunnen zijn, voor sensibilisering, voor het aankaarten van hedendaagse problematiek, etc. Betekent dit echter dat werken drastisch mogen gewijzigd worden, terwijl de oorpsronkelijke titel behouden wordt, net als de verwijzing naar bv. da Ponte als schrijver van het libretto? Kan men een enscenering als die van Bieito of Sellars nog steeds toeschrijven aan Mozart en Da Ponte? Gaat het hier niet eerder om een werk van Mozart en Bieito? Vraagt dit niet zowiezo om de erkenning als variant en herwerking, i.p.v. slechts als herziening? Zouden op die manier niet zowel regisseurs als opera liefhebbers hun zin krijgen?

Tot slot sluit ik me aan bij Levin en zijn vaststelling dat de musicologie houvast mist bij de analyse van opera ensceneringen. Het gebrek aan begrip voor en van radicale ensceneringen komt niet enkel door het gebrek aan een begrippenkader om deze ensceneringen mee te beschrijven, maar ook door een gebrek aan methodologie om deze ensceneringen mee te analyseren. Dit gebrek aan methodologie hangt o.a. samen met een algemeen gebrek aan consensus binnen de musicologie omtrent het genre opera of opera buffa. De multivalentie van opera brengt musicologen blijkbaar in een moeilijk parket, vooral doordat zij opera gedurende een lange periode hebben willen terugbrengen tot een muziekgenre, waarbij een groot deel van de aard van dit genre werd genegeerd. Ondanks het feit dat de meest recente auteurs de multivalentie van opera erkennen, wagen zich slechts uitzonderlijk musicologen aan het moeilijke vraagstuk dat de enscenering is. Dit ondanks het feit dat opera eigenlijk enkel bestaat doorheen deze ensceneringen. Opera ís enscenering. En opera als enscenering verdient dan ook een grondigere studie dan ze tot hiertoe heeft gekregen.

« One could ask wether opera exists outside the performance that creates it in the only form of material being it can possess […] A performance is the only work that counts and paradoxically is not a work at all. »84

84 Abbate (Carolyn), In search of opera, Princeton University Press, New Jersey, 2001, p. ix

201 Besluit

Trends binnen de literatuur over een bepaald thema, zoals in dit geval Don Juan, en over een bepaalde opera rond dit thema, zoals in dit geval Don Giovanni, blijken altijd wel al een invloed te hebben uitgeoefend op hoe deze opera werd gezien en geënsceneerd. Dit betreft zowel interpretaties van het verhaal, de personages en de achterliggende gedachten als vooral ook algemene opvattingen over de aard van de opera als genre. Buiten de invloed van bepaald trends zijn er hier en daar ook enkele afzonderlijke bronnen die op zich een invloed hebben uitgeoefend op andere literaire bronnen én op ensceneringen. De verhaalstof van Don Juan is sinds de 19de-20ste eeuw volledig opengetrokken en intertekstualiteit, actualisering, herinterpretatie, etc. zijn schering en inslag geworden in de literatuur. Sinds het einde van de 19de eeuw en o.a. de opkomst van de psychoanalyse zijn in de literatuur o.a. psychologische portretten van personages steeds populairder geworden en verder vertonen auteurs in de 20ste eeuw een steeds grotere neiging naar het zoeken van analogieën met hedendaagse fenomenen, hedendaagse problematiek, etc. Uiteindelijk heeft deze trend ook regisseurs besmet en steeds vaker zijn ensceneringen in de 20ste eeuw sporen van psychologisering, herinterpretatie en actualisering gaan vertonen. Verder maken enkele ensceneringen soms zelfs rechtstreekse verwijzingen naar literaire bronnen, dit om de intertekstualiteit te gebruiken als extra betekenisgever. Wat de musicologie betreft is er sinds de jaren ’80 een evolutie merkbaar o.i.v. the new musicology om opera te bekijken vanuit zeer verschillende hoeken, in plaats van enkel vanuit muzikale bekommernissen. De multivalentie van opera werd zo stilaan door steeds meer auteurs erkend en men is sindsdien op zoek naar een methodologie om opera in zijn geheel te analyseren, een methodologie die rekening houdt met de multivalentie van het genre en alle moeilijkheden die daarmee gepaard gaan. Het gebrek aan goede methodologie wordt weerspiegeld in de moeite die men binnen de musicologie heeft om ensceneringen te analyseren. Ondanks het feit dat enscenering van opera noodzakelijk is om haar te laten bestaan in tijd en ruimte wordt het aspect van enscenering te vaak verwaarloosd door musicologen en het feit dat regisseurs het soms radicaal over een andere boeg gooien maakt dat musicologen steeds weigerachtiger staan tegenover het analyseren van hedendaagse performances. Door een gebrek aan musicologische en literaire studie van veel ensceneringen blijft vaak de neiging bestaan om er vanuit te gaan dat regisseurs zelf ook niet musicologisch verantwoord tewerk gaan. Hedendaagse performances, die vaak volop gebruik maken van het theatrale aspect van opera, zijn enerzijds misschien beïnvloed door de studies van het fenomeen opera binnen andere disciplines dan de musicologie (geschiedenis, gender studies, literaire studies, etc.) en door de meer recentere

202 musicologische studies van het genre, anderzijds dwingen deze performances de musicologie om opera in al haar facetten te erkennen en herkennen. De enorme variëteit op de opera podia smeekt om even gevariëerde musicologische studies en de toepasbaarheid ervan óp de variëteit aan ensceneringen.

Mijn conclusie naar de toekomst toe is dan ook dat de studies die tot hiertoe zijn uitgevoerd met betrekking tot opera ensceneringen moeten kunnen worden geïntegreerd in de opera studies die momenteel met vernieuwde aandacht binnen de musicologie worden uitgevoerd, rekening houdend met de resultaten van onderzoeken binnen literaire disciplines, geschiedenis, gender studies, psychologie en andere onderzoeksdomeinen. David J. Levin gaf in 2007 reeds het goede voorbeeld en ik hoop van harte dat er nog velen zullen volgen.

203 Bibliografie

Abbate (Carolyn), In search of opera, Princeton University Press, New Jersey, 2001

Abbate (Carolyn), Parker (Roger) (eds.), Analyzing opera: Verdi and Wagner, University of California Press, Berkeley, 1989

Abbate (Carolyn), Parker (Roger), Dismembering Mozart, in Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 2 (Jul., 1990), Cambridge University Press, pp. 187-195

Adorno (T.), Huldigung an Zerlina, in Moments musiceaux, gesammelte Schriften, Frankfurt, 1982

Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - le nozze di Figaro and Don Giovanni, University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1983

Baudelaire (Charles), Don Juan aux enfers, in Les fleurs du mal, BiblioBazaar, Charleston, 2008 (orig. 1857)

Berger (John), G., a novel, Weidenfeld & Nicolson, Londen, 1973

Beyer (Barbara), Warum Oper?- Gespräche mit Opernregisseuren, Alexander Verlag, Berlin, 2005

Billington (Michael), Sex, booze, drugs and Mozart, The Guardian, May 30, 2001

Botstein (Leon), The opera revival, in The Musical Quarterly, vol. 78, nr. 1 (Spring, 1994), Oxford University Press, pp. 1-8

Bridle (Marc) (ed.), Opera meets Tarantino: violence and obscenity in opera, MusicWeb: Seen&Heard, http://www.musicweb-international.com/SandH/2004/May-Aug04/editorial904.htm (geraadpleegd op 28 mei 2008)

Bridle (Marc), S&H concert review: Mozart: Don Giovanni, ENO, June 2001, MusicWeb: Seen&Heard, http://www.musicweb-international.com/SandH/2001/June01/don.htm (geraadpleegd op 27 mei 2008)

Byron (George Gordon), Don Juan, Penguin, Londen, 1996 (orig. 1819)

Cole (Malcolm S.), review van Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - Le nozze di Figaro en Don Giovanni, in Eighteenth-Century Studies, vol. 18, nr. 3 (Spring, 1985), The Johns Hopkins University Press, pp. 459-462

Coveney (Michael), Shock treatment, The Guardian, August 7, 2004

Crutchfield (Will), Modern twists spice a Mozart opera, in The New York Times, July 13, 1986

Crutchfield (Will), Review/Opera: Mozart in the style of Sellars or vice versa?, in The New York Times, July 25, 1989

Curtis (Liane), On teaching and learning: the sexual politics of teaching Mozart’s Don Giovanni, NWSA journal, vol. 12, nr. 1 (Spring, 2000), pp. 119-142

De Molina (Tirso), De spotter van Sevilla en de stenen gast (orig.: El burlador de Sevilla y convidado de piedra, 1630; vert.: Dirk De Keyzer), Dedalus, Antwerpen, 1991

De Molina (Tirso), El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Linkgua Ediciones S. L., Barcelona, 2006 (orig. 1630)

Dent (Edward Joseph), Mozart’s operas – a critical study, 2nd rev. ed., Oxford University Press, 1991

Dobransky (Michel), Le mythe de Don Juan: Dom Juan de Molière, Gallimard, Parijs, 1993

Eichler (Jeremy), Cricitc’s notebook: Berlin Tarts Up Opera With Sex and Violence, in The New York Times, July 21, 2004

Fischer (Philip), I’m not a monster, The Britisch Theatre guide, http://www.britishtheatreguide.info/otherresources/interviews/CalixtoBieito.htm (geraadpleegd op 27 mei 2008)

Ford (Charles), Review van Allanbrook (Wy Jamison), Rhythmic gesture in Mozart - Le nozze di Figaro en Don Giovanni, in Music Analysis, vol. 5, nr. 1 (Mar. 1986), Blackwell Publishing, pp. 108- 118

Frisch (Max), Don Juan oder die Liebe zur Geometrie – Biedermann und die Brandstifter – Die groβe Wut des Philipp Hotz - Andorra, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962

Furie (Kenneth), Video view: after the uproar, what has Sellars done for Mozart?, in The New York Times, July 12, 1992

Gallagher (Catherine), Greenblatt (Stepen), Practicing New Historicism, The University of Chicago Press, 2000

Goehr (Lydia), Herwitz (Daniel) (eds.), The Don Giovanni Moment - essays on the legacy of an opera, Colombia University Press, NY, 2006

Grabbe (Christian Dietrich), Don Juan und Faust: eine Tragödie in vier Akten, Reclam., Stuttgart, 1975

Henze-Döhring (Sabine), Opera seria, opera buffa und Mozarts Don Giovanni - zur Gattungskonvergenz in der Italienischen Oper des 18. Jahrhunderts, Analecta Musicologica band 24, Laaber-Verlag, 1986

Heartz (Daniel) (ed. Thomas Bauman), Mozart’s operas, University of California Press, Berkeley, 1990

Henahan (Donal), Opera: Sellars’s ‘Giovanni’, in The New York Times, July 17, 1987

Henahan (Donal), Music review: But why call it ‘Don Giovanni’?, in The New York Times, August 2, 1987

Henahan (Donal), Music review: Did Mozart order a slide of fries?, in The New York Times, July 17, 1988

Henahan (Donal), Classical view: When auteur meets opera, opera loses, in The New York Times, December 9, 1990

Heyse (Paul), Don Juans Ende, treuerspiel in 5 Akten, in Dramatische Dichtungen, band 13, Hertz, Berlijn, 1883

Higgins (Charlotte), ENO retests market with Bieito's dirty Don, in The Guardian, September 29 2004

Holland (Bernard), Opera review: What Use an Update if Hearts Beat Still the Same?, The New York Times, October 26, 2004

Hunter (Mary), The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna – a poetics of entertainment, Princeton University Press, New Jersey, 1999

Hunter (Mary), Webster (James) (eds.), Opera buffa in Mozart’s Vienna (Cambridge studies in Opera), Cambridge University Press, Cambridge, 1997

Hocquard (Jean-Victor), Le Don Giovanni de Mozart, Aubier Montaigne, Parijs, 1978

Hoffmann (E. T. A.), Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen, in Poetische Werken, band 1, Phantasiestücke in Callots Manier, Walter de Gruyter, Berlijn, 1993

Höllerer (Elisabeth), Handlungräume des Weiblichen - Die musikalische Gestaltung der Frauen in Mozarts Le nozze di Figaro und Don Giovanni, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2001

Hoyle (Martin), Interview with Calixto Bieito, MusicWeb: Seen&Heard, http://www.musicweb.uk.net/sandh/2002/Feb02/bieito.htm (geraadpleegd op 28 mei 2008)

Keefe (Simon P.) (ed.), The Cambridge companion to Mozart, Cambridge University Press, 2003

Kerman (Joseph), Opera as drama (new, rev. ed.), Faber &Faber, Londen, 1986

Kierkegaard (Søren), De onmiddelijke erotische stadia of het muzikaal-erotische, in Of/of (orig.: Enten-Eller, 1843, vert.: Jan Marquart Scholtz), Boom, Amsterdam, 2000

Kundera (Milan), De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (orig.: Nesnesitelná lehkost bytí, 1984; vert.: Ambo/Anthos uitgevers), Ambo/Anthos uitgevers, Amsterdam, 1998

Kunze (Stefan), Don Giovanni vor Mozart: Die tradition der Don Giovanni Opern im italienischen buffa-Theater des 18. Jahrhunderts, Fink, München, 1972

Kunze (Stefan), Mozarts Opern, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1984

Kurtzman (Neil), Mad max meets Mozart, Grandi Tenori, 15 November 2004, http://www.grandi- tenori.com/articles/ articles_kurtzman_dongiovanni.php (geraadpleegd op 25 mei 2008)

Lenau (Nicolaus), Don Juan, ein dramatisches Gedicht, Hans von Weber, Leibzig, 1921 (orig. 1844)

Levin (David J.), Unsettling opera – staging Mozart, Verdi, Wagner en Zemlinsky, The University of Chicago Press, Chicago & Londen, 2007

Littlejohn (David), Reflections on Peter Sellars’s Mozart, in The Opera Quarterly, vol. 7, nr. 2 (1990), Oxford University Press, pp. 6-36

Loft (Abraham), Hoffmann (E.T.A.), "Don Giovanni": A Marvelous Adventure Which Befell a Traveling Enthusiast, in The Musical Quarterly, vol. 31, nr. 4 (Oct., 1984), Oxford University Press, pp. 504-516

Mac Donald (Heather), The abduction of opera - Can the Met stand firm against the trashy productions of trendy nihilists?, in City Journal, Summer 2007

Mérimée (Prosper), Les âmes du purgatoire, in Romans et nouvelles, Gallimard, Parijs, 1951 (orig. 1834)

Molière, Dom Juan ou le festin de pierre, Brodard et Taupin, Parijs, 1985 (orig.: 1665)

Mozart (Wolfgang Amadeus), Don Giovanni - in full score, Dover publications, inc., New York, 1974

Parakilas (James), The afterlife of Don Giovanni: Turning production history into criticism, in The Journal of Musicology, vol. 8, nr. 2 (Sping, 1990), University of California Press, pp. 251-265

Parker (Roger) (ed.), The Oxford illustrated history of opera, Oxford University Press, 1994

Picard (Anna), Classical: Wolfgang is big enough to take it, The Independent on Sunday, October 10, 2004

Pirrotta (Nino), Don Giovanni’s progress - a rake goes to the opera, (orig.: Don Giovanni in musica; vert.: Saunders (Harris S.)), Masilio, NY, 1991

Platoff (John), review van Allanbrook (Wye Jamison), Rhythmic Gesture in Mozart - Le Nozze di Figaro and Don Giovanni, in The Journal of Musicology, vol. 4, nr. 4 (Autumn, 1985 – Autumn 1986), University of California Press, pp. 535-538

Platoff (John), Musical and dramatic structure in the opera buffa finale, the Journal of Musicology, vol. 7, nr. 2 (Spring, 1989), University of California Press, pp. 191-230

Platoff (John), The buffo aria in Mozart’s Vienna, Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 2 (Jul, 1990), Cambridge University Press, pp. 99-120

Platoff (John), Tonal organization in the opera buffa of Mozart’s time, in Eisen (Cliff) (ed.), Mozart studies, Oxford University Press, New York, 1997

Platoff (John), Tonal organization in ‘buffo’ finales and the act II finale of ‘le nozze die Figaro’, in Music & Letters, vol. 72, nr.3 (Aug., 1991), Oxford University Press, pp. 387-403

Platoff (John), How original was Mozart? Evidence from ‘opera buffa’, in Early Music, vol. 20, nr. 1, Performing Mozart’s music II, (Feb., 1992), Oxford University Press, pp. 105-117

Platoff (John), Myths and realities about tonal planning in Mozart’s operas, in Cambridge opera journal, vol. 8, nr. 1 (Mar., 1996), Cambridge University Press, pp. 3-15

Porter (Andrew), Mozart on the modern stage, in Early Music, vol. 20, nr. 1 (Feb., 1992), Oxford University Press, pp. 133-138

Puschkin (Alexander S.), De steenen gast, (orig.: Kamennyj gost', 1830; vert.: Albert Vogel), J. Vink Pz, Alkmaar, [geen datum bekend]

Ratner (Leonard G.), Classic music: expression, form, and style, Schirmer books, Macmillan publisching co., Inc., New York, 1980

Riding (Alan), Definitely not your mother’s Mozart opera, in The New York Times, July 10, 2004

Rosand (Ellen), Criticism and the undoing of opera, in 19th-century music, vol. 14, nr. 1 (Summer, 1990), University of California Press, pp.75-83

Rosen (Charles), The classic style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton & company, New York, London, 1972

Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of music and musicians, Macmillan reference limited, London, 2001

Sadie (Stanley) (ed.), The new grove dictionary of opera, Macmillan reference limited, London, 1997

Rushton (Julian), W.A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge University Press, Cambridge, 1981

Rushton (Julian), Julian Rushton Reports from Cornell on the Latest Opera Buffa Research, The Musical Times, vol. 135, nr. 1822 (Dec., 1994), Musical Times Publications Ltd., pp. 780-781

Shadwel (Thomas), The libertine, printed by N.T. for Henry Herringman at the anchor, in the lower walk of the New Exchange, 1676, University Microfilms International, Ann Arbor, Michigan

Shaw (George Bernard), Man and Superman: A Comedy and a Philosophy, Penguin, London, 1965 (orig. 1903)

Shaw (George Bernard), Don Giovanni Explains, The Black Girl in Search of God and Some Lesser Tales, Harmondsworth, 1946 (orig. 1887)

Singer (Armand E.), Flaubert's Une Nuit de Don Juan, in Modern Language Notes, vol. 55, nr. 7 (Nov. 1940), The Johns Hopkins University Press, pp. 516-520

Stapper (Léon), Altena (Peter) en Uyen (Michel), Van Abélard tot Zoroaster - literaire en historische figuren vanaf de renaissance in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, SUN, Nijmegen, 1989

Stendhal, Les Cenci, in Chroniques italiennes, Gallimard, Parijs, 1973

Steptoe (Andrew), The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni', and 'Cosi fan tutte, Clarendon Press, Oxford, 1990

Sutcliffe (Tom), Believing in opera, Princeton University Press, New Jersey, 1996

Taruskin (Richard), The Oxford history of Western music, vol. 2 seventeenth and eighteenth centuries, Oxford University Press, 2005

Terpstra (Arjan), Don Giovanni verklaard - George Bernard Shaw en vrouwen, 1856-1903, doctoraatscriptie, Universiteit van Amsterdam, 1999

Treadwell (James), Review: opera beyond belief – review of Believing in opera by Tom Sutcliffe, in Music & Letters, vol. 80, nr. 4 (Nov. 1999), Oxford University Press, pp. 495-601

Vergauwen (David), Mozarts Don Giovanni: Verleider, verkrachter en vrouwenverslinder, syllabus bij Amarant, 2007

Waldoff (Jessica), Recognition in Mozart’s operas, Oxford University Press, 2006

Webster (James), Mozart’s operas and the myth of musical unity, in Cambridge Opera Journal, vol. 2, nr. 2 (Jul., 1990), Cambridge University Press, pp. 197-218

White (Michael), Hell is not under the stage, Telegraph.co.uk., http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2004/09/21/btcalix21.xml&page=1 (geraadpleegd op 28 mei 2008)

White (Michael), Critic’s Notebook: Sex, Drugs and Opera (That's Mozart?), in The New York Times, October 4, 2004

Zorrilla (José), Don Juan Tenorio, Universidad de Salamanca y Santillana, Madrid, 1992 (orig. 1844)

Zorrilla (José), Don Juan Tenorio, (orig.: 1844; vert.: N. K. Mayberry & A. S. Kline), 2001

Discografie

Don Giovanni, Wiener Symphoniker, decco music group, 1991, dvd (regie: Peter Sellars, muzikale leiding: Craig Smith), met: DG: Eugene Perry, L: Herbert Perry, DE: Lorraine Hunt, DA: Dominique Labelle, DO: Caroll Freeman, Z: Ai Lan Zhu, M: Elmore James, C: James Patterson

Don Giovanni, Opernhaus Zürich, arthaus music, 2001, dvd (regie: Jürgen Flimm, muzikale leiding: Nikolaus Harnoncourt), met: DG: Rodney Gilfry, L: Lásló Polgár, DE: Cecilia Bartoli, DA: Isabel Rey, DO: Roberto Saccà, Z: Liliana Nikiteanu, M: Oliver Widmer, C: Matti Salminen

Don Giovanni, festival d’aix-en-provence, bel air classiques, 2005, dvd (regie: Peter Brooks, muzikale leiding: Daniel Harding), met: DG: Peter Mattei, L: Gilles Cachemaille, DE: Mireille Delunsch, DA: Alexandra Deshorties, DO: Mark Padmore, Z: Lisa Larsson, M: Nathan Berg, C: Gudjon Oskarsson

Don Giovanni, Gran Teatre del Liceu, Opus Arte, 2006, dvd (regie: Calixto Bieito, muzikale leiding: Bertrand de Billy), met: DG: Wojtek Drabowicz, L: Kwanchul Youn, DE: Véronique Gens, DA: Regina Schörg, DO: Marcel Reijans, Z: Marisa Martins, M: Filipe Bou, C: Anatoly Kocherga

Don Giovanni, Vlaamse opera, 2007, (regie: Achim Freyer, muzikale leiding: Andreas Spering), met: DG: Tommi Hakala, L: Lionel Lhote, DE: Elisabeth Scholl, DA: Claire Rutter, DO: Matthias Klink, Z: Hendrickje van Kerckhove, M: Tijl Faveyts, C: Kurt Gysen

Don Giovanni, Freiburger Barockorchester, harmonia mundi, 2007, cd, (Muzikale leiding: René Jacobs), met: DG: Johannes Weisser, L: Lorenzo Regazzo, DE: Alexandrina Pendatchanska, DA: Olga Pasichnyk, DO: Kenneth Tarver, Z: Sunhae Im, M: Nikolay Borchev, C: Alessandro Guerzoni