Processos De Criação Em Debate

PROCESSOS DE CRIAÇÃO EM DEBATE

Cecilia Almeida Salles Sílvia Maria Guerra Anastácio (Organizadoras)

PROCESSOS DE CRIAÇÃO EM DEBATE

Cecilia Almeida Salles Sílvia Maria Guerra Anastácio Organizadoras

PROCESSOS DE CRIAÇÃO EM DEBATE

Salvador UFBA 2018

Ficha Técnica

Organização Cecilia Almeida Salles Sílvia Maria Guerra Anastácio

Edição e Revisão Sílvia Maria Guerra Anastácio Flávio Azevêdo Ferrari Marieli de Jesus Pereira Raquel Borges Dias Sandra Cristina Souza Corrêa Shirlei Tiara de Souza Moreira Sirlene Ribeiro Góes

Apoio CNPq

Sistema de Bibliotecas – SIBI/UFBA

Processos de criação em debate / Cecilia Almeida Salles, Sílvia Maria Guerra Anastácio, organizadoras.- Salvador: UFBA, 2018. 400 p. ISBN: 978-85-8292-165-4

1. Semiótica e literatura. 2. Criação (Literária, artística, etc.) 3. Crítica textual. I. Salles, Cecilia Almeida. II. Anastácio, Sílvia Maria Guerra.

CDU – 801.73 CDD - 801.95

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO 7

GÊNESE E CENSURA: POR UM ESTUDO CRÍTICO E GENÉTICO DA 9 PRODUÇÃO DRAMATÚRGICA DO AMADOR AMADEU Carla Cecí Rocha Fagundes e Rosa Borges

NEWSGAME: O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE UM JOGO 23 JORNALÍSTICO Carla Miranda B. de Freitas e Cecilia Almeida Salles

ESTUDO CRÍTICO E GENÉTICO DE HISTÓRIA DA PAIXÃO DO SENHOR 37 Dâmaris Carneiro dos Santos e Rosa Borges

DE LA VOZ A LA ESCRITA: (AUTO) TRADUCCION Y (RE) CREACION 47 EN LA POESIA BILINGÜE (CHAIMA-ESPAÑOL) DE DOMINGO ROGELIO LEON Digmar Jiménez Agreda

UNIVERSOS PLURAIS, DIVERSAS MÍDIAS E AS POÉTICAS 61 INTERMÍDIAS NA EXPERIMENTAÇÃO CONTEMPORÂNEA Eliane Cristina Testa

APONTAMENTOS SOBRE O MANUSCRITO MODERNO E SUA 73 REMEDIAÇÃO PARA OUTRAS MÍDIAS Elisabete da Silva Barbosa

A NAU DOS INOCENTES DE JOSUÉ GUIMARÃES: O SILÊNCIO E O 81 DIÁLOGO Elisângela de Britto Palagen e Miguel Rettenmaier

UMA ÉPOCA, UMA VIDA, NA BAHIA – 1928/1962: ESTUDO GENÉTICO 91 DE DATILOSCRITO DE MANOEL PINTO DE AGUIAR Elizete Leal Candeias Freitas e Arivaldo Sacramento de Souza

MONTEIRO LOBATO EDITOR: JARDIM SECRETO DE FRANCISCA DE 105 BASTO CORDEIRO (1875-1969) Emerson Tin

ELEMENTOS FÍLMICOS NÃO ESPECÍFICOS: MULTIPLICIDADE DE 113 DIÁLOGOS Eva Cristina Francisco e Edina Regina Pugas Panichi

RECRIANDO A GUERRA DOS MUNDOS, DE H. G. WELLS: A DINÂMICA 125 CRIADORA DE AUDIOLIVROS BRASILEIROS A PARTIR DE ROMANCES E CONTOS DE LÍNGUA INGLESA Flávio Azevêdo Ferrari

A POTÊNCIA ARQUIVÍSTICA DA ESCRITA DE JUDITH GROSSMAN 137 Henrique Julio Vieira e Evelina Hoisel

ABORDAGEM PROCESSUAL NA PRODUÇÃO JORNALÍSTICA 151 Janaína Sarah Pedrotti

O MOVIMENTO CRIATIVO EM QUEM CONTA UM CONTO, AUMENTA 163 UM PONTO DE LISETE NAPOLEÃO MEDEIROS Jaqueline Lima da Silva e Márcia Edlene Mauriz Lima

POEMAS DO GRANDE SERTÃO: DISCUTINDO A “ABSOLUTA 173 FIDELIDADE” DE RENATO CASTELO BRANCO Lia Raquel Rodrigues de Sousa e Márcia Ivana de Lima e Silva

"A ESCULTURA DE PALAVRAS TAMBÉM TEM SUAS BELEZAS": 185 MÁRIO DE ANDRADE LEITOR DOS PARNASIANOS Ligia Rivello Baranda Kimori

ENTRELAÇANDO DOCUMENTOS: MOSTEIRO DE SÃO BENTO DA 197 BAHIA NA REDE Lívia Borges Souza Magalhães e Alícia Duhá Lose

GÊNESE, SÍMBOLOS E CORES: UM ESTUDO SOBRE O PROCESSO DE 209 CRIAÇÃO DA CAPA DO LIVRO PAREMIOLOGIA NORDESTINA, DE FONTES IBIAPINA Lueldo Teixeira Bezerra e Márcia Edlene Mauriz Lima

O ARQUIVO PESSOAL DE ARIOVALDO MATOS NO HORIZONTE 221 CONTEMPORÂNEO DA CRÍTICA TEXTUAL Mabel Meira Mota

A ESCOLHA OU O DESEMBESTADO: A CONSTRUÇÃO DE UMA 235 TEATRALIDADE Mabel Meira Mota e Rosa Borges

O SHOW DO EU: A CONSTRUÇÃO FICCIONAL NA 249 CORRESPONDÊNCIA DE CAIO FERNANDO ABREU Mara Lúcia Barbosa da Silva

CONEXÕES E INTERAÇÕES DO PROCESSO DE CRIAÇÃO NO ENSINO 261 DE DESIGN DO PRODUTO: MODOS DE DESENVOLVIMENTO DO PENSAMENTO Marcelo José Oliveira de Farias

SOM E FÚRIA: O PROCESSO CRIATIVO DE UMA MÍDIA TELEVISIVA 271 A PARTIR DA LINGUAGEM TEATRAL Marieli de Jesus Pereira

CARTAS DE UM EREMITA EM PARIS: ANOTAÇÕES À MARGEM DO 281 EPISTOLÁRIO DE ITALO CALVINO (1940-1985) Maurício Santana Dias

TROCANDO O PALCO PELO MICROFONE: DIRIGINDO A PEÇA 291 RADIOFÔNICA A MÁQUINA DO TEMPO Mirela Dornelles Gonzalez Paz e Sílvia Maria Guerra Anastácio

A INFLUÊNCIA DA REDE SOCIAL FACEBOOK NA PRODUÇÃO DE 303 CORDÉIS Nilson Oliveira Moura e Aparecido José Cirillo

A ORGANIZAÇÃO DO MATERIAL FOTOGRÁFICO DE OTTO 317 STUPAKOFF: O OLHAR DO FOTÓGRAFO SOBRE A SUA PRODUÇÃO Patricia Kiss Spineli e Edson do Prado Pfützenreuter

DA COSTA E SILVA: CARTA/POEMA À AMADA 331 Raimunda Celestina Mendes da Silva e Marcos Antonio de Moraes

CRÍTICA GENÉTICA E HUMANIDADES DIGITAIS: UMA INTERFACE 345 POSSÍVEL Sandro Rogério Silva de Carvalho e Sergio Romanelli

GILBERTO FREYRE EM DIÁLOGOS EPISTOLARES DO 359 MODERNISMO: FACETAS DA CORRESPONDÊNCIA COM ALFREDO FREYRE, GUSTAVO CAPANEMA, MANUEL BANDEIRA E OLIVEIRA LIMA Silvana Moreli Vicente Dias

A DESCRIÇÃO DOCUMENTAL DOS CADERNOS DE ANOTAÇÕES 373 PESSOAIS DO JORNALISTA PIAUIENSE JOEL DE OLIVEIRA Solange Hiller Herthz Santos

ENTRE DORES E AMORES: O CROCHÊ COMO LINGUAGEM NO 387 CADERNO DIÁRIO DE REGINA RODRIGUES Tatiana Campagnaro e Aparecido José Cirillo

SOBRE AS ORGANIZADORAS 401

APRESENTAÇÃO

A Coletânea online Diversidade dos estudos de processo do século XXI nos levou a observar, primeiramente, a ampliação crescente do número de pesquisadores dedicados à análise de processos de criação com uma ampla variedade de metodologias e objetivos. Essa expansão se concretiza em um grande número de grupos de estudos de processo espalhados pelo país, que têm gerado tantas pesquisas de iniciação científica, dissertações de mestrado e teses de doutorado. Ao pensar no modo de apresentação dos textos da presente coletânea, cogitamos em títulos que dessem conta de possíveis agrupamentos temáticos ou das linguagens discutidas nos artigos. Como todas as tentativas, contudo, pareceram ineficientes, decidimos optar pela ordem alfabética que, talvez, seja mais fiel à riqueza das relações estabelecidas em muitos textos e, especialmente, à ausência de fronteiras nítidas entre humanidades digitais, palavra e imagem, entre literatura e tradução, artesanato e design, palavra do escritor e testemunho de seu acervo ou arquivo, filologia e crítica genética, processo de criação, ensino e inclusão social, autorias colaborativas de processos disseminados pelas redes sociais, mídias audiovisuais e artes plásticas, bem como tantas outras formas de criar que, hoje, somos capazes de registrar. O fato é que todas essas questões e tais estudos de caso nos levam à constatação de um campo de experimentação de pesquisas em efervescência, cujos processos guardam narrativas genéticas inusitadas. De modo que os desafios desses estudos genéticos se tornam cada vez mais complexos e acolhem um leque imenso de registros em suportes jamais pensados pelos estudos de crítica genética tradicionais. Propomos, então, um breve passeio por esse universo genético que nos apresenta questionamentos e considerações múltiplas, sempre apostando em novos campos de estudo e de pesquisa. Não há dúvida de que a era digital ainda nos guarda muitas surpresas e inquietações no campo das pesquisas de processo em que o quadro conceitual dos estudos genéticos se encontra ainda em franco desenvolvimento.

GÊNESE E CENSURA: POR UM ESTUDO CRÍTICO E GENÉTICO DA PRODUÇÃO DRAMATÚRGICA DO AMADOR AMADEU

Carla Cecí Rocha Fagundes1 Rosa Borges2

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

O Brasil, entre 1964 e 1985, viveu sob Regime Militar, com cerceamento à liberdade de expressão. Os setores artísticos, de modo geral, sofreram restrições; no teatro houve cortes e vetos às produções dramatúrgicas. Nesse contexto de censura, surgiu o grupo Amador Amadeu, atuante na Bahia, de 1975 a 1978. Entre os textos dramatúrgicos do grupo, destacam-se Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano, escrito em 1976, e O Cabaret O Segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show, produzido e encenado em 1978. Tais textos se relacionam no tocante aos seus processos de criação. Face a isso, nos lugares da Filologia e da Crítica Genética, através de um estudo desses textos, pretende-se analisar o processo criativo do grupo Amador Amadeu durante a ditadura na Bahia.

FILOLOGIA E CRÍTICA GENÉTICA: POR UM ESTUDO CRÍTICO

A Filologia é uma disciplina que apresenta dificuldades para os que queiram defini-la de modo preciso e simplista. Conforme Borges e Souza (2012), entre as possíveis razões para tal destacam-se aspectos como: a senilidade da Filologia e a pluralidade de atividades classificadas como “filológicas”. Isso fica comprovado quando se faz remissão a uma definição proposta por um dos filólogos mais renomados, Erich Auerbach, que conceituou a Filologia como um: [...] conjunto das atividades que se ocupam metodicamente da linguagem do Homem e das obras de arte escritas nessa linguagem. Como se trata de uma ciência muito antiga, e como é possível ocupar-se da linguagem de muitas e diferentes maneiras, o termo filologia tem um significado muito amplo e abrange atividades assaz diversas [...] (AUERBACH, 1972, p. 11).

1 Doutoranda na Universidade Federal da Bahia. 2 Professora Doutora na Universidade Federal da Bahia. 10

Diante dessa diversidade de atividades, pode-se eleger a principal delas, a edição de textos, através da qual a filologia busca evidenciar uma cultura apresentada a partir da materialidade dos textos que atualiza. Contudo, sabe-se que o trabalho filológico vai muito além da edição, dado o seu caráter interpretativo, no que tange a aspectos tanto culturais quanto literários, todos considerados a partir do texto. Nessa direção, conforme Santos (2012, p. 19), “[...] a filologia tem por objeto o texto, manuscrito, datiloscrito, digitoscrito ou impresso, oral ou escrito, tomado para investigação histórica, filológica, literária, e tantas sejam as atividades que envolvam o estudo de um texto [...]”. Dessa conceituação, destacam-se, portanto, duas características da Filologia, o fato de ser uma disciplina “antiga” e a abrangência de suas atividades; esses dois vieses permitem-lhe o estabelecimento de relações com outros campos e disciplinas, entre os quais se destaca aqui a Crítica Genética. A fim de compreender como a Filologia se relaciona com a Crítica Genética convém traçar o percurso cronológico de constituição da última. Na década de 1960, uma equipe de pesquisadores foi formada pelo CNRS, com o intuito de organizar os manuscritos de Heinrich Heine, adquiridos pela Biblioteca Nacional. Após formar essa primeira equipe de trabalho com a finalidade de estudar manuscritos literários, a Crítica Genética foi se desenvolvendo, estabelecendo relações com outras áreas, como a Filologia. De acordo com Grésillon (1991), o termo crítica genética foi utilizado pela primeira vez em 1979, quando constou como título de uma coletânea publicada por Louis Hay, intitulada os Essais de Critique Génetique. O termo seria devido a Gustave Rudler e herdeiro de uma longa tradição filológica. Historicamente, consoante Grésillon (1991), a Crítica Genética teve um primeiro momento, denominado germânico-ascético (1968-1975); nesse período, nota-se que havia uma lacuna no trabalho genético, visto que,

[a]té 1974, os pesquisadores eram todos de fato germanistas de formação, e alguns mesmo de origem alemã. Os melhores dentre eles eram especialistas em Heine, mas nenhum tinha em sua bagagem nem uma teoria da escritura literária nem uma experiência prática do manuscrito. O que os reunia, era um desejo de aprender na prática para responder ao apelo, e apreender a materialidade dos rascunhos para classificar, datar, transcrever e editar a coleção de Heine. É nesse campo que a tradição germânica se fez sentir: cada um conhecia de perto ou de longe o saber-fazer da filologia alemã e seus feitos na edição crítica; cada um se inspirava neles quando tentava transcrever manuscritos ou representar uma sucessão de variantes. As aberturas para o exterior, pouco numerosas na época, trazem a marca dessa herança germânica, filológica e não-teórica (GRÉSILLON, 1991, p. 14).

Nesse sentido, pode-se afirmar que a Crítica Genética se relaciona com a Filologia na medida em que, durante o seu desenvolvimento, a exemplo de outras áreas, respaldou-se no método filológico para desenvolver seus estudos visando interpretar o processo de escritura dos manuscritos3 literários. Portanto, pode-se considerar que a relação entre a Filologia e a Crítica Genética é profícua, isso fica comprovado quando se analisa a história de constituição da área genética e também quando se observam os benefícios que o rigor do trabalho filológico pode trazer para os estudos do manuscrito literário, evidenciados no momento de constituição do prototexto4 e da análise do processo de criação, principalmente.

[...] atualmente mostra-se evidente que o saber filológico participa da reconstrução genética: não como um fim em si mesmo, mas como uma ferramenta metodológica útil na coleta, descrição, classificação e transcrição dos manuscritos [...] (GRÉSILLON, 2009, p. 42-43).

Nota-se que, para o estudo do texto literário, o diálogo entre a Crítica Genética e a Filologia faz-se necessário. E o pesquisador que transita entre as duas áreas, aliando-as, deve estar atento para as responsabilidades do labor editorial, refletindo sobre sua prática, haja vista a responsabilidade que possui ao estudar, editar e apresentar ao público edições das quais se espera confiabilidade. A partir dessas reflexões, no âmbito dos estudos genéticos e filológicos, pretende-se analisar o processo de criação dois dos textos teatrais produzidos pelo grupo Amador Amadeu, Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano e O Cabaret O Segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show, tendo em vista as suas condições adversas de produção, transmissão, circulação e recepção. Destarte, buscaremos “[...] encontrar, ou melhor, entender o funcionamento desse mecanismo que é o ato criativo [...]” (SALLES, 1991, p. 102).

3 Manuscrito: feito à/da mão do autor. Incluem-se documentos datilografados e digitados pela mão do próprio autor/escritor. Incluem-se documentos datilografados e digitados pela mão do próprio autor/escritor, bem como impressos e provas tipográficas por ele emendados ou modificados, por meio de anotações. Nele, expõe-se o trabalho de escrit(a)tura de um autor (BORGES; SOUZA, 2012, p. 33). 4 Prototexto: Conjunto de documentos que precedem o texto, composto por documentos de diversas naturezas, tais como: roteiros desenvolvidos, esboços, rascunhos, passagens a limpo etc. (BIASI, 2010). 12

A DRAMATURGIA DO AMADOR AMADEU: ESTUDO CRÍTICO E GENÉTICO DE UM PROCESSO DE PRODUÇÃO

Durante o Regime Militar, nota-se que, mesmo diante de uma situação conturbada, o teatro amador na Bahia teve uma atividade muito produtiva e marcante. E foi neste contexto que surgiu o grupo Amador Amadeu. O Amador Amadeu se destacou como um dos grupos mais incentivados pela imprensa da época, por ser considerado uma promessa de mudança da cena teatral, que, naquele momento, possuía mais grupos profissionais e preocupados com ganhos financeiros. A formatação promissora que marcava o nascimento daquele grupo amador não advinha apenas do desejo que a crítica teatral da década de 1970 tinha de que o teatro se modificasse, posto que o Amador Amadeu também trouxesse em seu discurso fundador tais intentos. O depoimento de Rogério Menezes, líder do grupo, em entrevista ao jornal Tribuna da Bahia, em 10 de outubro de 1975, confirma seus objetivos:

Nessa situação de aleijão involuntário em que vive o teatro brasileiro é que a gente [Grupo Amador Amadeu] surge tentando, na medida do possível, ajudar a modificar essa situação, a colocar braços e pernas nesse corpo mutilado. Nesse quadro meio triste a gente se propõe a fazer um teatro para a população: para a dona de casa, o comerciante, o secundarista, o universitário, o peão, o bancário, para toda gente. Queremos fazer um trabalho em que o único compromisso seja com o homem, suas dores, suas alegrias. Um teatro popular tanto no tema de nossos trabalhos como nos preços de nossos ingressos.

Em resposta a esses desejos e expectativas, em 1975, Rogério Menezes, com o auxílio de Fernando Fulco, fundou o Amador Amadeu. O grupo fez muito sucesso, repercutiu na imprensa, apresentava-se em bairros da periferia e em cidades do interior, com plateias lotadas, conquistando a adesão e a empatia imediata do público. O Amador Amadeu chegou a ter, segundo relatos de Fernando Fulco (2013) e Rogério Menezes (2013), mais de quarenta integrantes. Entre os quais destacam-se: Zezé Rocha, Paulo Bittencourt, Walter Seixas, Lúcia

Bastos, Rosa Bastos, Aydil Goret, Tina Melo e Jota (FRANCO, 1994). O Amador Amadeu produziu quatro espetáculos, foram eles: Pau e Osso S/A (1975); Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano (1976); Sr. Puntilla e seu criado Matti, de Betold Brecht (1977) e O Cabaret O Segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show

(1978). 13

Nesse trabalho analisaremos duas dessas produções, já mencionadas, os textos Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano e O Cabaret O Segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show. O estudo aqui proposto buscará analisar como se relacionam os referidos textos teatrais no que tange aos seus processos de criação. Por isso, nesse momento importa ressaltar, consoante Salles (2009, p. 21), que o pesquisador não tem “[...] o processo de criação em mãos, mas apenas alguns índices desse processo. São vestígios vistos como testemunho material de uma criação em processo [...]”. E, nessa direção, o trabalho com textos teatrais, guarda ainda uma particularidade, pois possui elementos cênicos que não podem ser ignorados e que, de acordo com Grésillon (1995), são partes integrantes do processo desde as primeiras fases da escrita. Nesse contexto, considera-se o texto teatral como “[...] testemunho material de uma criação em processo [...]” (SALLES, 2009, p. 19).

Estudo crítico e genético dos textos

Em 1976, o Amador Amadeu produziu o texto Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano. No que se refere à materialidade, o texto Gran Circo possui um testemunho, em forma de datiloscrito, com cópia mimeografada, depositada no Núcleo de Acervo do Espaço Xisto Bahia. Contém 46 folhas, apresentando grifos em tinta verde e amarela ao longo de todo o texto. Na capa, traz marcas de grampo na margem superior e à direita, no centro da folha, nessa consta ainda anotação manuscrita, em tinta preta, com a seguinte inscrição: Para Cid Seixas do Amador Amadeu. A partir de um cenário, circunscrito a um local específico, houve a narração de situações sociais. O cenário escolhido foi um circo, no qual eram abordados momentos de dificuldade pelos quais passava o povo pobre brasileiro. As situações retratavam desde a dificuldade em utilizar o transporte público da época até o sofrimento enfrentado pela população nas filas dos hospitais. Instituições como o Corpo de Bombeiros e a Previdência Social também foram alvos na representação, em circunstâncias nas quais se podia notar a promoção de uma reflexão de ordem política e social. No contexto circense, os trapezistas poderiam ser relacionados aos homens que trabalhavam nos edifícios, o globo da morte era representado pelo ônibus do bairro da Liberdade. “Gran Circo Rayto de Sol [...] foi escrito a partir de situações do cotidiano que eu 14

sugeria e que os atores improvisavam a partir dessa sugestão, e íamos transformando o texto falado-improvisado em dramaturgia escrita [...]” (MENEZES, 2013). Porém, o grupo não obteve sucesso, visto que o texto teatral Gran Circo não pôde ser encenado; após passar mais de cinquenta dias em avaliação pelos órgãos censórios, foi completamente vetado. Segue parecer de censura do espetáculo, no qual são citadas as referidas causas do veto.

Figura 1 – Parecer de censura de Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano

Fonte: Arquivo Nacional do Distrito Federal

Portanto, Gran Circo foi considerado muito realista, pois investia, através de analogias, contra o poder vigente, de forma engajada politicamente. Em 1978, o Amador Amadeu produziria outro texto teatral, com o título de: O Cabaret O Segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show. O texto possui um testemunho, com 15 folhas, datiloscritas em papel mimeografado, depositado no Núcleo de Acervo do Espaço Xisto Bahia. Há marcas de grampo no centro da margem esquerda da folha. Não consta a presença de carimbos ao longo do texto. A encenação de Xô, Galinha Show foi autorizada pelos órgãos censórios, porém com restrições, sendo liberada apenas para maiores de 18 anos. O texto foi exibido em outubro de 1978, no teatro Gregório de Mattos. Esse foi o último texto produzido e encenado pelo Amador Amadeu, em um momento em que seus integrantes, principalmente o diretor do grupo Rogério Menezes, passavam por uma desilusão quanto aos seus objetivos e as possibilidades de mudar a cena teatral vigente. “Eu já havia caído fora do PCdoB, e tinha uma visão absolutamente crítica e raivosa e irada a respeito dos comunistas em geral [...]” (MENEZES, 2013). Assim, se a anarquia já marcava as produções anteriores do grupo, no espetáculo Xô, galinha show houve um maior radicalismo. De acordo com entrevista de Menezes (2013): “Todo mundo dirigia, todo mundo atuava [...] cada um criava sua própria dramaturgia. Eu apenas tentava costurar isso tudo, mas, de propósito, deixando tudo muito mal costurado. Resultado: foi um fiasco [...]”.

De acordo com Rogério Menezes: “Propositadamente, quis encenar Xô Galinha Show como se fosse (e foi) um atestado de óbito do Amador Amadeu. Já não acreditava mais que, nós, aquele bando de porra-loucas poderíamos mudar o mundo [...]” (MENEZES, 2013, grifo do autor). Desse modo, pode-se notar que os dois textos marcaram de forma significativa a trajetória do Amador Amadeu. Enquanto a peça Gran Circo foi, em 1976, completamente vetada pelos órgãos censórios, em 1978, Xô, galinha show pôde ser apresentada, sem cortes, para maiores de 18 anos. Ademais, ao analisar as duas materialidades textuais das peças em questão, nota-se que ambas se relacionam de modo ainda mais preponderante, posto que haja na produção de 1978 fragmentos textuais daquela vetada em 1976. A respeito disso, um dos integrantes do grupo Amador Amadeu, Fernando Fulco, aborda o fato em entrevista. De acordo com o ator, teriam sido utilizados, no momento de escrita da peça Xô, Galinha Show, excertos do texto Gran Circo. Conforme Fulco (2013): 16

Nós aproveitamos muito do Gran Circo Raito de Sol pra montagem de Xô Galinha Show. [...] quando a gente resolveu montar esse último espetáculo é que veio Xô Galinha Show. Foi uma despedida assim muito bacana. [...] essa cena de Sílvio Cavalcanti mesmo é de Gran Circo. [...] A gente chupou Gran Circo todo nisso aqui e os inteligentes da polícia federal não entenderam (grifo nosso).

Desse modo, percebe-se que o processo criativo do grupo, no que se refere aos dois referidos textos, possui uma relação intrínseca. Dividido em 21 cenas e alguns quadros, Xô, galinha show não segue um roteiro linear, apresentando situações como: a encenação de piadas, a representação de um show de calouros, uma luta livre e um concurso de misses. As cenas tratavam de diferentes temas e com extensão variável, posto que, enquanto umas possuíam apenas duas linhas, outras eram compostas de até três folhas. Toma-se como exemplo um fragmento do texto:

Figura 2 – Excerto do texto O Cabaret o segredo de Laura apresenta: Xô, galinha, show

Fonte: Amador Amadeu (1978, f. 8)

Com a leitura de Xô, Galinha Show nota-se que há paráfrase ou repetição de trechos do texto Gran Circo. A primeira ocorrência se dá na cena seis de Xô, Galinha Show, que possui 125 linhas e se localiza nas folhas: 3, 4, 5 e 6; correspondendo à parte do primeiro ato de Gran Circo, constante nas suas folhas 4, 5, 6 e 7. Nessa cena, em linhas gerais, representa- se um programa de televisão no qual são trazidas críticas, em tom sensacionalista, ao Corpo de Bombeiros e à situação agrária do país. A outra ocorrência é notada na cena quinze de Xô, Galinha Show, que possui 156 linhas e ocupa as linhas 9, 10, 11, 12, 13 e 14. Esse trecho corresponde em Gran Circo às folhas 13, 14, 15, 16, 17 e 18. Nessa passagem, em linhas gerais, ocorre a crítica ao sistema público de saúde no tocante à precariedade do atendimento e à corrupção na distribuição de medicamentos. Destarte, percebe-se que o texto de 1978 tem seu processo criativo bastante afetado pela produção anterior, de 1976, pois, ainda que a repetição de trechos se prenda a apenas 17

duas cenas de Xô, Galinha Show, salienta-se que tais passagens dizem respeito a mais de 60% do texto, pois são as cenas de maior extensão, ocupando 10 das 15 folhas da produção teatral, 281 das 508 linhas. A seguir, apresentar-se-ão fragmentos das citadas cenas, a fim de ilustrar as interpretações tecidas. O estudo, apresentado a seguir, será feito a partir do confronto de excertos das referidas produções teatrais, acompanhados de transcrições e análises. As modificações serão apresentadas através do destaque em negrito nos fragmentos constantes em Xô, Galinha Show. Tal encaminhamento se baseia no exemplo observado no trabalho de Isabel Novais (2004), em seu estudo crítico-genético da peça Jacob e o Anjo. Seguem as comparações de fragmentos das cenas:

Quadro 1 – Confronto entre fragmentos dos textos teatrais Gran Circo ou Gran Circo Latino Americano folha 5 e O Cabaret o segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show folha 4

Cavalcanti – Mister Bombeiro, Há anos que Cavalcanti – Mister Bombeiro, Há anos que apresento este programa e nunca me senti tão apresento este programa e nunca me senti tão emocionado como agora. Estou chorando, senhores emocionado como agora. Estou chorando telespectadores. Chorando de emoção. Chorem telespectadores. Chorando de emoção. Chorem também colegas de trabalho. Chorem também, também, senhores telespectadores e façam como senhores telespectadores. Esse homem é um herói. eu: Limpem o rosto com lenços de papel “NÓ”. Chorem e façam como / eu. Limpem o rosto com Depois do choro o melhor papel é “NÓ”. lenços no papel “NO”. Depois do / choro o melhor Desculpem telespectadores mas é que sou muito papel é “NO” (AMADOR AMADEU, 1976, f. 5). emotivo. Mister bombeiro queira aguardar os resultados nos bastidores (AMADOR AMADEU, 1978, f. 4). Fonte: Quadro preparado pela pesquisadora Carla Ceci Rocha Fagundes.

Nota-se que Xô, galinha show (1978) possui uma redução da fala do bombeiro, em relação ao apresentado em Gran Circo (1976), com algumas diferenças como o uso da forma mulé no texto de 1976 e de mulher em 1978. A fala do apresentador Silvio Cavalcanti exibe, nos dois fragmentos, informações bastante semelhantes, com a apresentação da personagem incitando a emoção do público e a propaganda em prol do uso de lenços de papel, retratados sob a marca “NO” em Gran Circo e como “NÓ” em Xô, galinha show. Com a análise desse fragmento, o veto ao texto de 1976 pode ser justificado, entre outras razões, pela apresentação da personagem Silvio Cavalcanti, que pode ser interpretada como uma referência a Flávio Cavalcanti, apresentador que comandava um programa de sucesso na rede Tupi de televisão, e que foi punido pela ditadura em 1973, com a suspensão da atração televisiva por 60 dias. De acordo com os órgãos censórios isso se deu por conta da exibição do caso de um homem inválido que emprestou a mulher ao vizinho. Porém, acredita-se que isso tenha sido 18

apenas o estopim, pois outras atitudes do apresentador já vinham desagradando o governo militar, a principal delas seria a proteção concedida à atriz Leila Diniz, que foi perseguida pela ditadura até sua morte, em 1972.

Quadro 2 – Confronto entre fragmentos dos textos teatrais Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano folha 7 e O Cabaret o segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show folha 5

Zenóbio – Pois a minha terra foi roubada... Zenóbio – Pois a minha terra foi roubada. Uma terra Cavalcanti – A terra do senhor foi roubada? que com muito sacrifício eu consegui. Zenóbio – Uma terra que com muito sacrifício eu Cavalcanti – Roubada! consegui. Eu trabalhava perto de sua fazenda prum Zenóbio – O Senhor quer prestar atenção à minha bandido de um patrão... (AMADOR AMADEU, história? Pois eu tou aqui desde manhã nesse 1976, f. 7). negócio de ensaio, de falar isso, não falar aquilo. Vou é falar tudo. Mas Cuma tava dizendo, eu tinha um lotim de terra e trabalhava prum safado de um patrão. Tenho as mão calejada, olha aqui... (AMADOR AMADEU, 1978, f. 5). Fonte: Quadro preparado pela pesquisadora Carla Ceci Rocha Fagundes.

Do confronto desses fragmentos, pode-se notar mais uma vez como o processo de criação de Xô, galinha show é influenciado pelo texto vetado em 1976, posto que haja a repetição de mais uma cena, com somente alguns acréscimos e supressões. Nesse caso, ainda se valendo da citação ao programa de Cavalcanti, o grupo faz menção à questão agrária, uma discussão que ganhou fôlego maior ao longo das décadas de 1970 e 1980, principalmente pela criação de movimentos de reivindicação social, como o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra – MST, entre outros.

Quadro 3 – Confronto entre fragmentos dos textos teatrais Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano folha 14 e O Cabaret o segredo de Laura apresenta: Xô, galinha show folha 11

Epaminondas – Sente-se meu filho... Epaminondas – Sente-se meu filho... Rosalvo – Eu sei que não devia vir ao psiquiatra. Rosalvo – Eu sei que não devia vir ao psiquiatra. Meu problema é outro. Eu sou fraco do pulmão, mas Meu problema é outro. Eu sou fraco do pulmão, mas como o senhor é o único médico disponível aqui. como o senhor é o único médico disponível aqui. Epaminondas – Realmente eu não sou especialista Epaminondas – Realmente eu não sou especialista em doenças do pulmão... em doenças do pulmão... Rosalvo – Eu tenho a impressão que o senhor não é Rosalvo – Eu tenho a impressão que o senhor não é especialista em doença nenhuma. especialista em doença nenhuma. Epaminondas – Eu sou especialista geral. Porque Epaminondas – Eu sou especialista geral, porque todas as doenças partem da cabeça. todas as doenças partem da cabeça. Rosalvo – Então o sr. corta minha cabeça e acabou o Rosalvo – Então o sr. corta minha cabeça e acabou o problema? problema? Epaminondas – O problema que o sr. tem no pulmão Epaminondas – O problema que o sr. tem no pulmão deve ter sido causado por alguma pancada que o sr, deve ter sido causado por alguma pancada que o sr., tomou na cabeça quando era / criança. Então é só tomou na cabeça quando era criança. Então é só fazer um tratamento mais profundo: fazer um tratamento mais profundo: eletroencefalograma e choque elétrico de 220 watts. eletroencefalograma e choque elétrico de 220 watts. Inclusive agora mesmo temos uma máquina de Inclusive agora mesmo temos uma máquina de eletroencefalograma que agrada a todos pois ela eletroencefalograma que agrada a todos pois ela comprova que todo mundo tem problemas de cabeça. comprova que todo mundo tem problemas de cabeça. 19

(Um cliente que passa na porta do consultório chega Está aqui o seu pedido de exame. na porta e grita: Luz apaga, em seguida focaliza o consultório de Cliente – Eu tava passando e ouvi o senhor receitar Dr. Rochinha (AMADOR AMADEU, 1978, f. 11). choque elétrico prá tuberculose do rapaz. Isso é um absurdo, isso é / um crime. Meu filho você tem que tomar mastruz com leite/ que vai ficar logo bom... Epaminondas – (Irritado) Não é possível... Como é que o sr. entrou aqui? Saia imediatamente. Retire-se. O senhor também está consultado e vai receber choque elétrico. O próximo... Rosalvo – Mas doutor? Epaminondas – O próximo... (AMADOR AMADEU, 1976, f. 14). Fonte: Quadro preparado pela pesquisadora Carla Ceci Rocha Fagundes

No último confronto, nota-se a repetição de mais uma cena, dessa vez com uma redução ao final, trecho em que a crítica ao médico, sem a especialização necessária para o atendimento, ficaria mais contundente. Nesse caso, observa-se uma crítica ao sistema de saúde, pelo atendimento ineficiente e negligente. A partir da comparação entre fragmentos, nota-se que as mudanças dizem respeito a substituição de alguns sinais de pontuação ou palavras e aumento/diminuição da extensão de alguns diálogos. Assim, interpreta-se que persistiu o objetivo do grupo em abordar temáticas políticas e ideológicas relacionadas a instituições públicas, situação agrária e mídia televisiva, mesmo após o veto do texto de 1976, haja vista a repetição de trechos com esse teor na produção de 1978. Nessa direção, acredita-se que Xô, galinha show provavelmente tenha sido liberada para maiores de 18 anos, sem cortes ou veto, por apresentar as cenas de forma dispersa, se valendo da utilização da técnica do happening, com a quebra da linearidade da narrativa e a sobreposição de cenas curtas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através da análise comparativa dos excertos dos textos Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano e O Cabaret O Segredo de Laura Apresenta: Xô galinha Show, pode-se notar a repetição de diversos trechos de um texto em outro, bem como o movimento realizado pelo grupo Amador Amadeu, no que se refere ao aproveitamento das ideias abordadas em um texto teatral, completamente vetado, em outro texto, que, ainda que tenha tido a sua apresentação liberada apenas para maiores de 18 anos, pôde ser encenado. Desse modo, através da análise do processo de criação do grupo Amador Amadeu, percebe-se que sua produção era tida como contestadora, por explorar temáticas político- 20

ideológicas contrárias ao governo, consideradas, consequentemente, perigosas para o regime militar, por incitar a revolta da população frente a instituições políticas e sociais. Contudo, mesmo diante dos entraves da censura, há que se destacar que o Amador Amadeu, a exemplo de outros grupos amadores, continuou tentando promover a reflexão por parte da população brasileira, imbuindo o seu fazer teatral de uma potência transformadora.

REFERÊNCIAS

AMADOR AMADEU. Cabaret o segredo de Laura: Xô galinha show. Salvador. 1978. 15 f. Acervo do Espaço Xisto Bahia.

______. Gran Circo Raito de Sol ou Gran Circo Latino Americano. Salvador. 1976. 44 f. Acervo do Espaço Xisto Bahia.

AUERBACH, Erich. Introdução aos estudos literários. Tradução José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1972.

BIASI, Pierre-Marc de. As edições genéticas. In: BIASI, Pierre-Marc de. A genética dos textos. Tradução de Marie-Hélène Paret Passos. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2010.

BORGES, Rosa; SOUZA, Arivaldo Sacramento de. Filologia e Filologia como Crítica Textual. In: BORGES, Rosa et. al. Edição de Texto e Crítica Filológica. Salvador: Quarteto, 2012.

FERNANDO FULCO. Depoimento [jul. 2013]. Entrevistador: Carla Fagundes. Salvador, 2013. 1 CD.

FRANCO, Aninha. O teatro na Bahia através da imprensa: século XX. Salvador: FCJA; COFIC; FCEBA, 1994.

GRÉSILLON, Almuth. Alguns pontos sobre a história da Crítica Genética. Estudos Avançados, v. 11, n. 5, p. 7-18, 1991.

______. Nos limites da gênese: da escritura do texto de teatro à encenação. Tradução Jean Briant. Estudos Avançados, São Paulo, v. 9, n. 23, p. 269-285, abr. 1995. Disponível em: . Acesso em: 16 jul. 2015.

______. Crítica genética, prototexto, edição. Tradução de Adriana Camargo. In: GRANDO, Ângela; CIRILLO, José (Orgs.). Arqueologias da criação: ensaios sobre o processo de criação. Belo Horizonte: C/Arte, p. 41-51. 2009.

GRUPO Amador Amadeu estréia hoje com ‘Pau e Osso S/A”. Tribuna da Bahia, Salvador, 10 out. 1975.

MENEZES, Rogério. Publicação eletrônica. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por em 8 ago. 2013. PARECER 5891/76. Brasília, 19 out. 1976. 1f.

SALLES, Cecília Almeida. O conceito de criação na teoria peirceana. Manuscrítica, Revista de Crítica Genética, São Paulo, n. 2, p. 99-106, 1991.

______. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume, 2009.

SANTOS, Rosa Borges dos. Filologia e literatura: lugares afins para estudo do texto teatral censurado. In: SANTOS, Rosa Borges dos (Org.). Edição e estudo de textos teatrais censurados na Bahia: a Filologia em diálogo com a literatura, história e o teatro. Salvador: Edufba, v. 1, p. 19-65, 2012.

NEWSGAME: O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE UM JOGO JORNALÍSTICO

Carla Miranda B. de Freitas Cecilia Almeida Salles

Um nadador iniciante. Pouco mais que uma criança, mas já visto como promessa. O sinal de largada é dado, e ele cai na piscina para a prova dos 200 m livre, defendendo o nome de sua escola de natação. Está na frente de todos, faz a primeira virada, tem boas chances de chegar em primeiro. Desempenho fruto de talento natural, claro. Mas também de muito treino. Rotina para acordar e dormir. Cinco mil metros diários cumpridos na piscina, musculação com foco em melhorar os movimentos e exercícios de equilíbrio. Alimentação controlada nos detalhes. E isso porque o atleta ainda é tão somente uma promessa. O caminho para uma olimpíada é longo e inclui de treinamentos específicos a escolha de competições a participar, passando por eventuais dificuldades de patrocínio. Cada um desses itens guarda uma quantidade de detalhes e variáveis. Como, então, contar jornalisticamente essa história? Qual a melhor forma de conectar o leitor a esse conteúdo, fundamental para que se entenda os desafios que levam a um pódio olímpico? Tais questionamentos levaram à produção do jogo jornalístico Desafio Aquático, publicado no site do jornal O Estado de São Paulo em dezembro de 2014, como parte de um especial multimídia sobre as olimpíadas de 2016, no Rio (http://brasil.estadao.com.br/blogs/em-foca/jogoestadao/). Os jogos jornalísticos, ou newsgames, foram batizados por Gonzalo Frasca, o primeiro a produzir neste formato, em 2003, um fruto claro da convergência de mídias (BOLTER; GRUSIN, 1999). Mas o conceito ampliado, proposto por Bogost, Ferrari e Schweizer (2010), é o mais adotado atualmente, entendendo que o termo se refere a todos os tipos de interação entre o jornalismo e o universo dos videogames. Embora não se possa dizer que a produção desses newsgames seja considerável em volume, tanto na imprensa internacional quanto na nacional, sua emergência como formato possível de narrativa tem relevância na busca das empresas jornalísticas por transmitir conteúdo informativo de modo mais adequado às possibilidades digitais. E é mais um sinal do processo contínuo de convergência pelo qual a imprensa vem passando desde o início de suas operações online. Segundo Salaverría, García Avilés e Masip (2010), a convergência jornalística seria um processo multidimensional capaz de afetar o âmbito tecnológico, empresarial, profissional 24

e editorial dos meios de comunicação, ao integrar ferramentas, espaços, métodos de trabalho e linguagens anteriormente separadas. Desta forma, ainda de acordo com os autores, os jornalistas são capazes de elaborar conteúdos para distribuição em múltiplas plataformas, utilizando a linguagem própria de cada uma. Os newsgames se enquadram no que os pesquisadores espanhóis chamam de “integração de linguagens”, ao trabalharem com recursos e características tanto do jornalismo quanto dos games. Em uma perspectiva mais ampla, Henry Jenkins (2008) aponta que a cultura contemporânea é a própria cultura da convergência, promovendo a reconfiguração dos meios. Seguindo a teoria de processo de criação, conforme foi descrita por Cecília Almeida Salles (2008), o newsgame Desafio Aquático poderia ser analisado tanto por ser um dos pontos da rede, no decorrer das modificações e interações entre as mídias, quanto em si mesmo, nos detalhes de sua produção. A escolha aqui foi pela segunda opção, por mostrar e documentar o processo de criação jornalística desse jogo específico. Mas isso não significa desconsiderar o movimento maior, presente na primeira opção. Tal escolha levou em conta a quantidade bastante razoável de estudos sobre o processo de convergência de mídia em jornalismo, ao mesmo tempo em que são poucos os estudos com abordagem processual em produtos específicos. Um dos principais motivos para esse descompasso é a própria natureza do trabalho jornalístico, em que a documentação do processo é, na maioria das vezes, dificultada pelo pouco tempo entre o início e o fim de uma reportagem. Os registros ficam escondidos em blocos de anotação, que acabam e são substituídos pelo repórter muito rapidamente, sendo poucas vezes vistos como algo importante de se guardar. Por se tratar de um projeto de desenvolvimento mais longo, a produção do newsgame facilita essa documentação, assim como a necessidade de se trabalhar em equipe e compartilhar informações. No caso do Desafio Aquático, o grupo de repórteres e editores definiu desde o primeiro momento o uso de um documento do Google Drive para facilitar o contato permanente e a troca de dados entre os jornalistas. A proposta do grupo era apresentar em formato de newsgame, ou jogo jornalístico, uma modalidade esportiva olímpica. O formato foi considerado o mais adequado por suas características, conforme descrição de Bogost, Ferrari e Schweizer:

Os jogos mostram texto, imagens, sons e vídeo, mas eles fazem muito mais: os jogos simulam como as coisas funcionam ao construir modelos com as quais as pessoas podem interagir, capacidade que Bogost deu o nome de retórica de procedimento. Essa é uma experiência irreductible para nenhum outro meio anterior” (BOGOST; FERRARI; SCHWEIZER, 2010, p. 6).

A ideia era trazer detalhes de rotina, de treinamento e outras especificidades, apresentando-as de modo interativo e interessante para o leitor, levando em conta todos os parâmetros jornalísticos de uma boa reportagem, como precisão, variedade de fontes e possíveis fatores facilitadores, entre outros. A equipe de seis repórteres (Bibiana Guaraldi, Caio Hornstein, Gabriela Korman, Marília Marasciulo, Raquel Brandão e Thiago Sawada) e uma editora teria 40 dias para a realização do projeto e contariam com o auxílio de um ilustrador/programador. Vale ressaltar que, neste artigo, será dado enfoque para a parte jornalística do processo. O trabalho de programação e ilustração só será mencionado colateralmente, na interação dos respectivos profissionais com os jornalistas. Logo na primeira reunião da equipe editorial foram tomadas decisões cruciais, levando-se em conta principalmente a história a ser apresentada e o prazo de execução. A questão que se mostrou central foi a definição da modalidade a ser abordada. A relevância do esporte para a história olímpica brasileira, traduzida tanto em número de medalhas quanto em interesse de público se sobressaiu como critério, reduzindo as possibilidades para não mais que cinco modalidades, sendo elas futebol, vôlei, natação, vela e judô. A complexidade de ilustração e de informações a serem levantadas, dada a multiplicidade de atletas/atores, provocou a eliminação dos esportes coletivos até então candidatos – futebol e vôlei. O jogo teria, então, um atleta como centro. À medida que a reflexão do grupo avançou, decidiu-se pela eliminação também do judô. O motivo para isso foi a existência de uma infinidade de jogos não-jornalísticos de luta elaborados e conhecidos demais, que poderiam estar muito presentes no imaginário do leitor. Como consequência, o leitor poderia ficar tentado a buscar correlações entre o jogo não-jornalístico (game) e o jornalístico (newsgame). E isso poderia provocar dificuldade na absorção do conteúdo jornalístico do newsgame, além do fato de que qualquer jogo jornalístico, por mais interessante e bem cuidado que fosse, teria dificuldade de competir com o que o senso comum espera de um jogo de luta. Entre vela e natação, a escolha foi pela última, dado o apelo mais popular do esporte e pelo fato de as regras da modalidade serem mais simples e de domínio da maioria dos jogadores. 26

O passo seguinte foi a escolha da pauta, ou tema, da reportagem propriamente dita. A convergência de opinião, neste momento, foi total. O grupo se encarregaria de mostrar na reportagem aspectos comuns da trajetória de um nadador. O atleta começaria como uma jovem promessa da modalidade, ainda na categoria de base, e deveria chegar ao fim do jogo como nadador experiente, com chance de medalha nas olimpíadas do Rio, em 2016. Para isso, o grupo enfocaria a rotina de treinamento, o trabalho dos treinadores, as competições que os atletas geralmente participam, a alimentação e os cuidados com o corpo. Como se buscava retratar uma trajetória possível, o jogo deveria também levar em conta fatores específicos, como obtenção de Bolsa Atleta e Bolsa Pódio, dois programas governamentais de fomento a atletas considerados de ponta, que garantem recursos financeiros para contratação de técnicos e equipes de apoio (nutricionistas, fisiologistas, etc.) e para participação em competições importantes, além de garantir que os esportistas se dediquem exclusivamente às modalidades. A equipe editorial notou rapidamente que o volume de informações que precisaria coletar para montar o jogo era bem grande, abrangendo fontes variadas – de atletas e treinadores a órgãos governamentais, como o Ministério do Esporte,federações e confederações esportivas. Como o prazo de execução era curto, o grupo decidiu se dividir imediatamente para ouvir as fontes. Foram elas, a saber: Henrique Rodrigues (nadador do Clube Pinheiros); Matheus Sant’Ana (nadador da Unisanta); André Luiz Simões Ferreira (treinador do Clube Pinheiros); João Ricardo Cozac (psicólogo, presidente da Sociedade Brasileira de Psicologia do Esporte); Andrea Zaccaro de Barros (nutricionista, presidente da Associação Brasileira de Nutrição Esportiva); Ricardo Munir Nahas (médico, diretor da Sociedade Brasileira de Medicina do Exercício e do Esporte). Cabe aqui salientar o caráter colaborativo e horizontal do projeto, uma vez que a editora e os seis repórteres participaram da definição do foco e do propósito do newsgame. Também, foram pensadas em conjunto as fontes imprescindíveis para a realização do trabalho. As entrevistas foram distribuídas entre os repórteres, que passavam o resultado diretamente para uma pasta no Google Drive, a qual todos tinham acesso. Este documento passou a funcionar como área de trabalho da equipe. Ali, a editora sabia exatamente quais entrevistas já haviam sido realizadas, quando foram feitas e o resultado prático obtido, permitindo uma visão clara da evolução do trabalho da equipe. Os repórteres criaram um documento bastante dinâmico, reduzindo a necessidade de reuniões de atualização a cada nova descoberta, deixando esses encontros para momentos determinantes. 27

A transcrição da entrevista com o nadador Henrique Rodrigues exemplifica essa interação. Uma das repórteres escreveu no documento: “Até 2011 (Henrique; nota da autora) era custeado pelos clubes e tinha patrocínio dos Correios. Em 2012, fez um projeto para conseguir recursos pela Lei de Incentivo ao Esporte.” Na sequência, deixa recado para os demais integrantes, pedindo ajuda para complementar o trabalho: “ALGUÉM PODE PESQUISAR MAIS SOBRE ESSA LEI E FAZER UM RESUMINHO? TAMBÉM TALVEZ AQUI COUBESSE ALGO DE BOLSA ATLETA NO JOGO…” O pedido não tardou a ser aceito, com a contribuição de um colega na forma de material documental, extraído do site do Ministério do Esporte, como se vê a seguir:

Lei de incentivo ao esporte: A Lei de Incentivo ao Esporte – Lei 11.438/2006 – permite que empresas e pessoas físicas invistam parte do que pagariam de Imposto de Renda em projetos esportivos aprovados pelo Ministério do Esporte. As empresas podem investir até 1% desse valor e as pessoas físicas, até 6%. (Dados do Ministério do Esporte - http://www.esporte.gov.br/index.php/institucional/secretaria-executiva/lei- de-incentivo-ao-esporte) (E o bolsa atleta?? temos estas informações?? eu não, mas tem um grupo que tá fazendo matéria sobre isso, não? podemos pegar com eles) http://www2.esporte.gov.br/snear/bolsaAtleta/prerequisitos.jsp; http://www.esporte.gov.br/index.php/institucional/alto-rendimento/plano- brasil-medalhas (Dados da pesquisa, 2014).

Na observação deste documento do Google Drive, nota-se também que a equipe fazia marcações em negrito no material bruto, indicando principalmente informações que considerava imprescindíveis ao newsgame, mas também palavras-chave sobre o treino dos atletas. A marcação era feita tanto pelo próprio autor de uma determinada entrevista quanto por seus colegas, que tinham a possibilidade de interagir a todo tempo. Para efeito de exemplificação, estão abaixo dois momentos em que isso ocorre. Vale lembrar que a marcação foi feita outras vezes, como se nota no Anexo 1:

São 3 os fatores principais na preparação de um atleta: COMER, DORMIR E TREINAR. (estávamos esquecendo do dormir!!!) *IDEAL: 8h de sono PELO MENOS”; “Sobre antidoping (ISSO É LEGAL PRO GAME!!!): depende da substância que o atleta usar. Se forem anabolizantes, punição é de dois anos (Dados da pesquisa, 2014).

A primeira reunião com o programador escolhido para o projeto, que ficaria responsável por montar a estrutura de códigos do newsgame, ocorreu uma semana após o início dos trabalhos. A equipe editorial já havia obtido as informações que até então considerava necessárias. A intervenção do programador Philip Mangione foi fundamental 28

para traduzir a ideia do grupo e as informações textuais, transformando-as no primeiro esboço do game. A apuração jornalística disponível trouxe os parâmetros iniciais para o jogo, sendo as mais importantes o número de fases que seriam necessárias ao newsgame: a rotina de treinamento e de vida social, a alimentação, as especificidades esportivas da modalidade natação e o papel do treinador. Sobre as fases, foram identificados quatro momentos principais na trajetória de um nadador: jovem promessa (tem entre 11 e 12 anos, nada provas médias, como 200 m, e disputa competições regionais); aposta (tem 15 anos, nada provas mais curtas, como 100 m, e disputa campeonatos nacionais); atleta pronto (tem entre 17 e 19 anos, nada provas rápidas, como 50 m, e disputa competições internacionais); atleta de alto rendimento (tem 19 anos, nada provas rápidas, como 50 m, e tem índice para disputar as Olimpíadas). A rotina de treinamento inclui trabalhos de piscina e de musculação, com horários bem distribuídos, e 8 horas garantidas de sono por dia. Vida social muito ativa, excesso de TV e redes sociais foram identificados como fatores que atrapalham o desempenho do atleta. Conforme o nadador avança em sua carreira, mais questões entram em cena: a necessidade de apoio psicológico e nutricional profissional, as distrações trazidas pelo assédio da mídia e a troca de treinador. Pela apuração, o atleta tem no início da carreira um técnico compartilhado com outros nadadores e, na sequência, conquista um treinador que fica exclusivamente à sua disposição. Esses parâmetros foram passados para o programador, já com o pedido de usar os técnicos como narradores/instrutores do jogador/nadador. Para preservar ao máximo o trabalho de apuração jornalística e garantir que o máximo de conteúdo informativo fosse passado ao jogador – sem que se perdesse a estrutura e as especificidades de um game –, ele sugeriu o uso de cards, cartas que os jogadores poderiam escolher. O treinador daria dicas no início de cada fase, que ajudariam nessa escolha. Quanto mais cartas o jogador acertasse, mais bem posicionado seu nadador estaria na piscina. Pela apuração, o grupo já sabia que os melhores atletas nas eliminatórias têm direito a disputar as provas nas raias centrais, menos sujeitas à interferência da marola causada pela água batendo na borda da piscina. Erros excessivos provocariam a desqualificação do nadador. Com base nessas informações, o programador desenhou o rascunho original do projeto. Este documento de processo, conforme definição de Cecilia Almeida Salles (2010), assim como demais registros do processo de criação foram obtidos graças à participação de uma das autoras do artigo no projeto em questão, na função de editora. 29

No esboço (Figura 1) estão retratadas as fases do jogo e os dois técnicos diferentes, um para as Fases 1 e 2 e outro para as Fases 3 e 4. O programador inclui dicas de melodias para serem usadas no newsgame e o número de cartas que ficariam disponíveis para o jogador em cada fase.

Figura 1

Fonte: Dados da pesquisa, 2014.

Já o desenho seguinte (Figura 2) mostra a tentativa do programador de detalhar para a equipe editorial, com pouca experiência em roteirização de jogos, o que ele estava visualizando como estrutura.

Figura 2

Fonte: Dados da pesquisa, 2014.

Também é possível notar, à direita da Figura 2, uma série de números rasurados. São marcas de um momento específico, em que programador e equipe editorial tentavam, juntos, decidir quantas cartas o jogador precisaria escolher do total: 3 de 5 (Fase 1); 4 de 6 (Fase 2); 4 de 7 (Fase 3); 5 de 8 (Fase 4). Esse documento específico mostra claramente duas características do percurso criador (SALLES, 2006): a dinamicidade e a incerteza. E também nos remete à questão da rapidez de decisões que geralmente é notada no jornalismo. Entre a quantidade de cartas ser definida e readequada se passaram apenas alguns minutos. As mudanças foram realizadas em função da pressão de prazo – mais cartas exigiria mais tempo para apurar novas variáveis – e também para adequar o nível crescente de dificuldade nas fases, que é típica dos games. Depois dessa escolha de cartas, a ‘resposta’ seria dada de duas formas. A primeira nas próprias cartas, que seriam marcadas por X, em caso de erro, e V, se estivessem corretas. Também apareceriam nas cartas anotações como “Ideal para iniciantes” ou “Braçada ideal”, por exemplo. Na piscina, abaixo das cartas, o atleta nadaria em linha reta, nas raias centrais, se o jogador tivesse determinado número de acertos, a depender da fase em que estivesse. Em caso de alguns erros, a trajetória desceria ou subiria, em direção às bordas da piscina, onde estão as piores raias. Erro excessivo ou total determinaria o fim do jogo. 31

A partir dessas diretrizes, a equipe editorial precisaria trabalhar, dividindo a apuração em cartas possíveis e atribuindo a elas tanto a noção de certo e errado quanto graus de certo ou errado, marcados como + ou -. Para isso, os repórteres precisariam voltar à fase de apuração e entrevistas, complementando o material informativo existente até ali. O programador fez para si esquema de cenários e personagens que precisaria para ilustrar o newsgame, como mostra a Figura 3:

Figura 3

Fonte: Dados da pesquisa, 2014.

O gabarito do jogo, com base no roteiro definido, foi entregue pela equipe editorial ao programador. Inúmeros ajustes precisaram ser feitos, como pode ser visto no esquema abaixo. Para efeito de simplificação, destacamos o trabalho de ajuste editorial feito na Fase 1. O que se lê é o texto original e o que está marcado, o que foi publicado no newsgame.

FASE 1 – atleta tem entre 11 e 12 anos, nada 200 m: 5 itens, escolhe 3 TREINO Nadar 7 mil metros na piscina (-2) O treino em excesso é prejudicial ao atleta. O ideal é nadar diariamente 5 mil metros na piscina. Treino pesado Musculação com carga (-1) No início da adolescência, exercícios de hipertrofia podem comprometer o desenvolvimento físico. Atletas de nível avançado Musculação com foco em movimentos (+1) Para desenvolver as habilidades do atleta iniciante, os exercícios focam principalmente em movimento e equilíbrio. Ideal para iniciantes Nadar 5 mil metros na piscina (+2) É importante treinar a técnica na piscina todos os dias, mas sem exagerar. O recomendado é de 5 a 6 mil metros diários. Treino equilibrado Equilíbrio (+1) Os exercícios de atletas iniciantes devem focar principalmente em movimentos e equilíbrio. Ideal para iniciantes ALIMENTAÇÃO Pão com salame (-2) Atletas devem evitar o consumo de embutidos, pois possuem alto teor de gordura. Suco de laranja natural (-1) Sucos naturais são ricos em fibras, cujo consumo deve ser limitado. Omelete com batatas (+1) Esta é uma boa refeição para atletas, pois ovos têm proteínas e batatas, carboidratos. Proteína com carboidrato Sanduíche de atum (+2) Combo carboidrato e proteína. Proteína com carboidrato Um copo de leite (+1) Rico em cálcio.

COMPETIÇÃO Frequência de braçadas alta (-2) Em modalidades de longa distância, ideal é frequência de braçadas menor e mais alongadas. Modalidade de curta distância 33

Duas pernadas para cada ciclo de braçadas (-1) Duas pernadas a cada braçada Ideal são seis pernadas para cada ciclo de braçadas, em todas as modalidades. Frequência baixa Braçada alongada (+2) Em modalidades de longa distância, a braçada alongada é muito eficiente. Respiração dois por um (+1) Respirar uma vez a cada duas braçadas Quanto mais longa for a prova, mais vezes o atleta deve respirar. Prova longa Ondulação submersa nos primeiros 10 m (+1) Mergulhar nos primeiros 10 metros Dentro do limite máximo (15m) permitido.

O que se pode notar é que a edição foi feita na maior parte das vezes para adequar o texto à quantidade de toques que poderiam ser colocados na carta, mas também ocorreram duas mudanças voltadas a aumentar a compreensão do jogador/leitor. A equipe editorial considerou que não se poderia exigir do jogador conhecimento prévio de algumas terminologias utilizadas na natação. É o caso de “Respiração dois por um”. A versão sem jargões técnicos foi mais explicativa e mais clara para leigos: “Respirar uma vez a cada duas braçadas”. Fenômeno semelhante ocorreu em “Ondulação submersa nos primeiros 10 m”, alterado para “Mergulhar nos primeiros metros”. Conhecer esses índices de inacabamento só foi possível pelo acesso direto ao arquivo do Google Drive a partir do qual a equipe trabalhou. As informações originais foram depois confrontadas com o que se publicou no newsgame. A exposição dos documentos de processo é algo ainda raro no jornalismo, embora algumas experiências nesse sentido tenham sido feitas. A que se considera mais completa – por ter sido totalmente voltada para explicitar as fases de produção – foi feita pela revista Wired em 2008 (FREITAS, 2010). A intenção do autor da reportagem The Kaufman Paradox, Jason Tanz, era registrar seu processo de criação em um blog (www.spd.org). Na sugestão para editores, escreveu: “Vamos colocar tudo online. Digo tudo mesmo - o resumo, minhas anotações, nossos e-mails, marcas de edição, entrevistas em áudio, etc. [...] uma visão atrás da cena, mostrando como uma reportagem, esta reportagem, foi concebida, escrita e editada”. Os leitores puderam interagir com o projeto e fazer sugestões. Uma linha de colaboração utilizada também por outra experiência de explicitar processos jornalísticos, desta vez realizada pelo jornal inglês The Guardian, entre 2010 e 2011. Em seu site, o Guardian passou a publicar uma lista com várias das reportagens que desenvolveria naquele dia – e os leitores poderiam contribuir com essas histórias por meio de sugestões no Twitter. 34

No caso de Desafio Aquático, a equipe considerou relevante fazer um post no blog Em Foca, mantido pelo Estadão, no qual narrou as dificuldades para a idealização e a apuração de um newsgame. Os jornalistas explicam a escolha do formato de jogo para mostrar a preparação de um atleta e também tornam públicos os percalços: da falta de tempo e experiência ao volume de informações necessárias à montagem do jogo. Em um dos trechos, os jornalistas escrevem: “O newsgame que você viu acima, aparentemente tão simples, esconde uma quantidade incrível de apuração, além de trabalho de roteiro e edição. Algo que ninguém da equipe nunca tinha feito antes.” Em outro momento, comentam: Detalhes, detalhes, detalhes. Tivemos de conversar com atletas, técnicos, nutricionistas, psicólogos, médicos. O volume de apuração, muito provavelmente, foi maior que o necessário para construir uma reportagem tradicional. Quando achávamos que tínhamos acabado a fase de entrevistas, lá vinha uma nova dúvida. E foi assim até quase o fim do processo (BLOG EM FOCA, 2014).

Difícil não notar o uso da palavra processo no discurso. Os repórteres, todos jovens profissionais, ou focas, no jargão jornalístico, se dispuseram ainda a comentar alguns erros específicos: “Mesmo quando o game ficou pronto, ele não estava pronto. Opa, a piscina está escondendo o cenário, apareceu um “a” no final de Maria Lenk, o vencedor virou Deus e está andando sobre a água…” A disponibilidade de fazer o making of do jogo, neste caso, estava muito ligada ao caráter educacional da produção: os repórteres eram trainees do jornal e queriam compartilhar o aprendizado jornalístico que tiveram. Conforme mencionado anteriormente, ainda é precária a documentação do processo de criação em jornalismo. Mas a análise desse material se mostra rica e desafiadora para pesquisadores. Nota-se que uma maior abertura em relação a esse processo poderia ser benéfica tanto para os leitores quanto para os veículos de mídia, que poderiam passar a contar com a colaboração destes. O jornalista Dan Roberts, editor do The Guardian que ficou responsável por divulgar no site do jornal antecipadamente as notícias que seriam produzidas a cada dia, escreveu um texto sobre as lições tiradas da experiência. Segundo ele, qualquer vantagem competitiva que o jornal possa ter perdido – ao deixar os temas abertos a todos, inclusive aos concorrentes – foi mais do que recompensada pelo volume de ideias e dicas dadas pelos leitores. Roberts fez questão de reproduzir parte do texto do blog Gigaom, especializado em tecnologia, ciência e mídia. “Em um passado não tão distante, a maioria dos jornais guardava mais segredos que 35

um departamento de governo; o processo de produzir jornalismo diariamente era algo só revelado a membros da irmandade.” Espera-se que este artigo seja uma contribuição e um incentivo para tornar mais explícitos os métodos de produção jornalística, mesmo que partindo de um caso específico, de um projeto com mais prazo e em um formato de newsgame, menos frequente nos veículos de comunicação.

REFERÊNCIAS

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FREITAS, Carla. Do impresso ao digital: o texto jornalístico em mutação. Dissertação (Mestrado) - PUC/SP, São Paulo, 2010.

JENKINS, Henry. Cultura da Convergência. São Paulo: Aleph, 2008.

MAZOTTE, Natália. Na fronteira entre jornalismo e entretenimento, newsgame ganha espaço no Brasil. Blog Jornalismo nas Américas, Estados Unidos, ago. 2013. Disponível em: . Acesso em: ago. 2015.

ROBERTS, Dan. Lessons from our open news trial. Disponível em: . Acesso em set. 2011.

SALLES, Cecilia Almeida. Redes da Criação: Construção da Obra de Arte. Vinhedo: Horizonte, 2006.

______. Gesto Inacabado: o Processo de Criação Artística. 3 ed. São Paulo: Annablume, 2007.

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ESTUDO CRÍTICO E GENÉTICO DE HISTÓRIA DA PAIXÃO DO SENHOR

Dâmaris Carneiro dos Santos5 Rosa Borges6

INTRODUÇÃO

Este trabalho faz parte dos estudos desenvolvidos no grupo de pesquisa coordenado pela Profa. Dra. Rosa Borges no âmbito da Equipe Textos Teatrais Censurados (ETTC), como resultado do trabalho de Iniciação Científica. Durante o período em que se desenvolveu a pesquisa, realizaram-se as seguintes atividades: produção de fac-símile, descrição e transcrição de textos, elaboração de fichas-catálogo para os textos de imprensa relativos ao teatro e à censura e para a documentação censória. Com vistas ao preparo da edição e dos estudos críticos, fez-se a montagem do dossiê da peça teatral História da Paixão do Senhor, do dramaturgo João Augusto, selecionando também a documentação paratextual e censória relativa a este texto. Nos campos da Filologia e da Crítica Genética, a partir da montagem do dossiê genético, foi realizado um estudo crítico e genético do texto teatral, situando o seu contexto de produção, considerando a materialidade dos testemunhos para, então, evidenciar o processo criativo de João Augusto na construção desse texto.

TRADIÇÃO E TRANSMISSÃO DO TEXTO

O texto teatral História da Paixão do Senhor é o resultado de uma compilação e adaptação dos textos medievais Mistério da Paixão, de Arnoul Gréban; O Pranto da Madona, de Jacopone da Todi, e A Via Sacra, de Paul Claudel, atividades realizadas pelo dramaturgo João Augusto Azevedo, tendo como tradutora Estela Fróes. A peça trata da representação da crucificação de Jesus Cristo. Este, por sua vez, é um personagem que carrega a ideologia de um sujeito crítico e indignado que, em diálogo com Maria, atribui ao povo características, como amargo, ingrato, injusto, e à cidade, cruel, além de se questionar acerca de seu sofrimento pelos homens: “JESUS – Pai... Faça-se a tua vontade. É chegada a hora. Quantas

5 Graduanda na Universidade Federal da Bahia. Bolsista FAPESB. 6 Professora Doutora na Universidade Federal da Bahia. 38

vezes precisarei morrer? Ó povo...Ó Cidade... todo o tempo, todo ano, todo ano sofrer por tua causa. Até quando? Até quando? Ó Cidade cruel, ó Povo amargo. Ó Jerusalém...” (AUGUSTO, 1978, f.5) O dramaturgo João Augusto Azevedo nasceu no Rio de Janeiro a 15 de janeiro de 1928 e, nessa cidade, no ano de 1948, deu início a sua carreira como ator, tendo, mais tarde, vindo para a Bahia, onde fez parte do corpo docente da Escola de Teatro da Universidade da Bahia (ETUFBA)7, através da mediação de Martim Gonçalves8. Posteriormente, em 1959, João Augusto, com o apoio de alguns discentes da ETUFBA, da sociedade baiana e artística, por interesses ideológicos, rompeu os laços com o diretor Martim Gonçalves e criou a Sociedade Teatro dos Novos, que pode ser classificado como o primeiro grupo de teatro profissional baiano. Dentre os espetáculos encenados por este grupo, destaca-se, aqui, a História da Paixão do Senhor, encenado em 1961 (A TARDE, 1961 apud LEÃO, 2006). João Augusto viveu e produziu na Bahia até o ano de sua morte, 1979. A tradição textual de História da Paixão do Senhor (HPS) é constituída de quatro testemunhos. Os dois primeiros se encontram no acervo do Teatro Vila Velha (TVV), o terceiro, no acervo do Arquivo Nacional, na Coordenação Regional, do Arquivo Nacional, no Distrito Federal (COREG-AN-DF), no fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), e o quarto se encontra no acervo da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (ETUFBA). No período do Regime Militar, os dramaturgos faziam o envio de três cópias do texto teatral, sendo que duas eram encaminhadas ao Serviço de Censura, uma era encaminhada à Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) e apenas uma das cópias era devolvida ao autor, solicitante da liberação (FAGUNDES, 1974). O texto devolvido é o que se encontra na ETUFBA. Passa-se, a seguir, à descrição da materialidade física dos testemunhos9. HPSTVV1[61], um datiloscrito de 12 folhas e 382 linhas, sendo a f. 1, a capa; a f. 2, a lista de personagens, e as folhas de 3 a 12, o texto. As folhas iniciais não trazem numeração, as demais folhas são numeradas de 1 a 8, sem registro da f. 6; e três folhas são identificadas como “Pag 2”, “Pag 4.” e “Pag 5”, anexos. Há passagens do texto datilografadas em

7Nesse período (1956-1961), Escola de Teatro da Universidade da Bahia; depois, passa a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (ETUFBA) (LEÃO, 2006, p. 107). 8 Eros Martim Gonçalves nasceu em Recife a 14 de setembro de 1919. Nos anos quarenta abandonou a carreira de medicina, com especialização em psiquiatria, e passou a se dedicar à pintura e ao teatro. Em 1944 ganhou o prêmio García Lorca pela cenografia da peça Bodas de Sangue. Atuou, também, como professor de Cenografia e História do Teatro (LEÃO, 2006). 9 Os testemunhos serão indicados por siglas constituídas por título da peça, acervo, ordem cronológica dos testemunhos (quando possível) e o ano (datação reconstituída entre colchetes). 39

vermelho. Papel amarelado devido à ação tempo. Marcas de grampos, à margem esquerda. Intervenções manuscritas (rasuras e anotações) em tinha azul em todo o texto. HPSTVV2[61] é um datiloscrito mimeografado, com 9 folhas e 293 linhas, sendo a f. 1, a capa; a f. 2, a lista de personagens; a f. 3, a epígrafe; as folhas de 4 a 9, o texto. A numeração das folhas, lançada no ângulo superior direito, é irregular. Na capa, em formato retangular, o carimbo da “Soc[iedade] Teatro dos Novos / Biblioteca / Nº.”. O testemunho HPSCOREG-AN-DF[78] é um datiloscrito, com 12 folhas e 456 linhas, sendo a f. 1, a capa; a f. 2, a lista de personagens e descrição do cenário, e as folhas de 3 a 12, o texto. As folhas trazem numeração no ângulo superior direito. À margem esquerda, notam-se marcas de grampo e perfurações. HPSETUFBA[78] foi o texto devolvido ao solicitante do julgamento da peça pelo órgão censor. Assim, embora a matriz textual seja a mesma, HPSETUFBA[78] se diferencia de HPSCOREG-AN-DF[78], por trazer, no ângulo superior direito das folhas, o carimbo da Divisão de Censura de Diversões Públicas, DPF (Departamento de Polícia Federal), em formato circular, na cor azul, com assinatura/rubrica, também em tinta azul, em seu interior. No que tange à datação, os testemunhos não estão datados e foi necessário fazer a reconstituição das datas a partir de matérias de jornal e da documentação censória. Assim sendo, HPSTVV1[61] e HPSTVV2[61] foram datados de 1961, a partir da informação de que a peça foi encenada neste ano pela Sociedade Teatro dos Novos, ao ar livre, nos bairros de Salvador, conforme matérias publicadas no jornal A Tarde, em Leão (2006), e também o carimbo da Sociedade Teatro dos Novos que se verifica na primeira folha do texto do testemunho HPSTVV2[61]. Enquanto os testemunhos HPSCOREG-AN-DF[78]/ HPSETUFBA[78] foram datados a partir da documentação censória, conforme se vê a seguir:

Quadro 1 – Documentação censória relativa ao texto da peça História da Paixão do Senhor

TESTEMUNHO DOCUMENTO ORGÃO CENSOR DATA Requerimento DCDP/DPF/DF 20/02/1978

HPSCOREG-AN- Ofício nº 1624 SCDP/SR/BA 12/06/1978 DF[78] / DCDP HPSETUFBA[78] Parecer nº 2.154/78 DPF/DCDP 22/06/1978

Parecer nº 934/78 SCTC/SC/DCDP 29/06/1978

Certificado de Censura nº 8.844/78 - 30/06/1978

Fonte: Elaborado pelas pesquisadoras.

Como primeiro documento, tem-se um requerimento enviado ao Serviço de Censura e de Diversões Públicas (SCDP) que data 20 de fevereiro de 1978, na Bahia, no qual se solicita o exame do texto de HPS. Outro ofício foi enviado em 12 de junho de 1978, do SCDP para a Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), solicitando julgamento do texto teatral, por parte desse órgão censor. Em 22 de junho do mesmo ano, o Departamento de Polícia Federal (DPF), através da DCDP emitiu o primeiro parecer de nº 2.154/78, no qual há a liberação para o ensaio do espetáculo, condicionando-o ao ensaio geral. Posteriormente, em 29 de junho de 1978, o Serviço de Censura de Teatro e Congêneres (SCTC) emitiu outro parecer de nº 934/78, liberando a encenação. O certificado de liberação de HPS de nº 8.844/78 foi emitido em 30 de junho de 1978. Assim sendo, por meio da documentação censória, chegou-se ao ano de 1978. Em relação à tradição e transmissão textuais desta peça, esclarece-se que, embora existam quatro testemunhos, dois deles circularam nos órgãos censórios e trazem o mesmo texto, fato que justifica a existência de três versões do texto apresentadas em datiloscrito, com modificações autorais (HPSTVV1[61]), datiloscrito, mimeografado, talvez passado a limpo (HPSTVV2[61]), e datiloscrito encaminhado para julgamento do Serviço de Censura (HPSCOREG-AN-DF[78]/HPSETUFBA[78]) em duas vias (uma arquivada na Coordenação Regional do Arquivo Nacional, em Brasília, no Fundo DCDP; outra, a que foi devolvida a quem solicitou o exame da peça pela Censura Federal).

ESTUDO CRÍTICO E GENÉTICO DE HISTÓRIA DA PAIXÃO DO SENHOR

De 1961 a 1978, o texto da peça foi modificado por João Augusto. O testemunho HPSTVV1[61] apresenta várias alterações genéticas, algumas delas consideradas nos testemunhos HPSTVV2[61] e HPSCOREG-AN-DF[78]/HPSETUFBA[78]. Para edição e estudo crítico e genético, foi selecionado, no conjunto dos testemunhos de História da Paixão do Senhor, HPSTVV1[61], por se tratar de um datiloscrito com modificações autorais. Optou-se pela edição genética desse texto. Conforme Almuth Grésillon (2007, p.91),

[...] as edições genéticas visam à publicação de manuscritos mostrando o trabalho do escritor. A edição genética não tem como objeto a publicação de uma obra textual, mas a edição do que se encontra aquém: um certo estado inacabado ou ainda virtual, da escrita. Ela não estabelece um texto, mas procura tornar visível e inteligível uma etapa de sua gênese ou o processo integral que a originou.

Dessa maneira, a partir da edição, que não será objeto deste trabalho, fez-se o estudo do processo de criação de João Augusto. No datiloscrito, observam-se algumas rasuras que diferem daquelas, manuscritas. Registram-se casos de supressão e substituição por sobreposição no texto datilografado, além da utilização do recurso da cor da tinta, vermelha, para as rubricas, e preta, para o restante do texto. As alterações manuscritas feitas em HPSTVV1[61] podem ser classificadas em rasuras de substituição, supressão e acréscimo, conforme se poderá observar nos excertos selecionados para análise. A seguir, foram destacadas algumas das rasuras para mostrar o processo de criação de João Augusto nesse texto da peça.

Figura 1 – Rasuras na f.1 de HPSTVV1[61

Fonte: João Augusto, [1961a], f.1

Nota-se, no texto destacado, que há uma rasura10 de supressão seguida de substituição. Essa alteração genética, mais tarde, foi observada nos dois testemunhos posteriores. Aqui, João Augusto suprimiu velhos à caneta de tinta azul, com dois traços na horizontal sobre a palavra, e a substituiu na entrelinha por grandes: “segundo os velhos [↑grandes] mestres:” (Fig.

1). Outras rasuras são de revisão do texto, acréscimo da letra “u” em Arno[u]ld, do acento agudo em Mistério; a substituição por sobreposição em Jacopone, na qual ele sobrepõe a letra

“n” à letra “m”, a letra o sobre a letra i (emenda datiloscrita); e, na última linha, em Froés, nota-se também uma rasura de substituição por sobreposição: “e” sobre “i” (emenda datiloscrita). Há a inserção de “[Paul Claudel (A via Sacra)]”, abaixo da segunda linha. Faz uma anotação à margem do texto, “abrir”, e usa um grande parêntese esquinado para indicar tal intervenção, separando as informações relativas aos textos tomados para adaptação e a indicação dos responsáveis pela adaptação e tradução de tais textos.

10 Na descrição e transcrição de textos, utilizaram-se os símbolos: abc (supressão); abc /a| (substituição por sobreposição); abc [↑abc] (substituição por supressão e acréscimo na entrelinha superior); [abc] (acréscimo). Os trechos manuscritos foram transcritos em fonte Lucida Calligraphy, tamanho 10. Fez-se o uso da barra inclinada para a quebra de linhas. 43

O texto reconstituído pelo editor, levando em consideração todas as alterações manuscritas e datiloscritas realizadas por João Augusto, ficaria assim:

HISTÓRIA DA PAIXÃO DO SENHOR

Segundo os grandes mestres: Arnould Greban (Mistério da Paixão) Jacopone da Todi (O Pranto da Madona) Paul Claudel (A Via Sacra)

adaptação de João Augusto tradução de Estela Fróes

Na f. 2, é possível notar que há rasuras de supressão em “determinada”, eliminando a primeira sílaba, resultando em “terminada”. Registram-se casos de substituição por sobreposição, de supressão e de substituição por supressão e acréscimo na entrelinha superior:

“sae/i\m os dois [↑profeta]” (sai o profeta), a ser acrescentado depois de “Escurece” (Fig.2).

Nota-se, depois de “será suspenso numa cruz”, um acréscimo de um x e, a seguir, o número 1 circulado, com remissão para o anexo.

Figura 2 – Recorte na f.2 de HPSTVV1[61]

Fonte: João Augusto [1961a], f. 2

No ângulo esquerdo, ao lado da fala de Corifeu, nota-se o desenho de um círculo e, em seu interior, está escrito “veja anexo”, outro círculo menor com a letra “x” e o número “1”, e ainda um “x” do lado externo do círculo maior. Como rasura datiloscrita, tem-se uma supressão em “espinhoso” de “os” resultando em “espinho”. No anexo, “Pg.2”, traz o texto que fora acrescentado, com algumas anotações manuscritas. Registra-se, entre parênteses, o número 1, no interior de um círculo, à esquerda da fala que corresponde ao texto que completa o da folha 2. Abaixo da fala de Corifeu, uma anotação entre parênteses, em tinta azul, remete para a folha 2 (ver rubrica / pg 2). Tem-se, à frente, uma seta (→) que direciona para parte da rubrica que se apresenta na íntegra na folha 2

(Escurece. Sai o Profeta. /A forma-branca move-se e ajoelha-se. /Fala depois) (Fig.3). Confira as informações na figura que segue:

Figura 3 – Recorte no anexo “p. 2” de HPSTVV1[61]

Fonte: João Augusto [1961a], “p. 2”.

Considerando o texto da folha 2 e o acréscimo feito no anexo “p.. 2” e alterações genéticas ali realizadas, chegou-se ao texto reconstituído pelo editor, a saber:

CORIFEU - Um Deus que morrerá por nossa causa. É preciso resgatar o mal dos outros, as nossas culpas. Ele que deu ao povo o cetro da realeza receberá uma coroa de espinho. Ele que exaltou o povo com grande poder será suspenso numa Cruz. Sofrendo ele deve remediar o mal. Entre dores e amargura vai resgatar nossa culpa, a fim de que se cumpra as Escrituras. Há de sofrer torturas estendi- do na Cruz. Seu corpo será destroncado. Seu rosto será cuspido. Suas 2 mãos feridas. Seu corpo maltratado. Depois... Não haverá mais crime sem um Deus em cima. Não haverá mais uma cruz sem o Cristo. A Cruz será longa e difícil. A cruz será dura e pesada, como é pesado o peso dos nossos pecados! Ah, como será difícil levá-la - passo a passo – até morrer sobre ela. E será Ele que levará –sozinho – tudo isso. Pois é preciso carregarmos a Cruz, antes que a Cruz nos carregue. Escurece. Sai o profeta. A forma-branca move-se e ajoelha-se. Fala depois de terminada a música.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste trabalho, realizou-se um estudo crítico e genético do texto História da Paixão do Senhor de João Augusto, pautando-se na orientação dos trabalhos de Grésillon (2007[1994]), Silva (2003), Biasi (2010) e Matos (2012), a fim de que se tornassem evidentes possíveis leituras que os movimentos de escrita podem suscitar no processo de criação de um texto, visto que a edição genética incide no estudo aprofundado dos movimentos de escritura de um texto permitindo a identificação desses movimentos e a realização da leitura crítica.

REFERÊNCIAS

AUGUSTO, João. História da Paixão do Senhor. Salvador, [1961a]. 12 f. Acervo do Teatro Vila Velha.

AUGUSTO, João. História da Paixão do Senhor. Salvador, [1961b]. 9 f. Acervo do Teatro Vila Velha.

AUGUSTO, João. História da Paixão do Senhor. Salvador, [1978]. 12 f. Acervo da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia.

BIASI, Pierre-Marc de. A genética dos textos. Tradução Marie-Hélène Paret Passos. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2010.

GRÉSILLON, Almuth. Elementos de crítica genética: ler os manuscritos modernos. Tradução Cristina de Campos Velo Birck et. al. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007[1994].

LEÃO, Raimundo Matos de. Abertura para outra cena: O moderno teatro na Bahia. Salvador: Fundação Gregório de Mattos: EDUFBA, 2006.

MATOS, E. S. D. Edição Genética. In: BORGES, Rosa et. al. Edição de texto e crítica filológica. Salvador: Quarteto, 2012. 230 p.

SILVA, Ana Claúdia Suriani da. Linha reta e Linha Curva: edição crítica e genética de um conto de Machado de Assis. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2003.

DE LA VOZ A LA ESCRITA: (AUTO) TRADUCCION Y (RE) CREACION EN LA POESIA BILINGÜE (CHAIMA-ESPANOL) DE DOMINGO ROGELIO LEON

Digmar Jiménez Agreda11

INTRODUCCIÓN

Al indagar sobre nuevas perspectivas para los estudios de procesos creativos en la contemporaneidad consideré valioso tomar como referencia la traducción poética de las lenguas – culturas indígenas. A partir de la compleja elaboración de una «estética descolonial» que revaloriza cada vez más la singularidad lingüística y cultural de América Latina, en la búsqueda de construir lo que Walter Mignolo designa como “[…] la pluriversalidad en el campo de lo sensible[...]” (MIGNOLO, 2014, p.139), dicha categoría equivale a escuchar y reconocer otras formas de expresión y de hacer arte más allá de la visión neutral de valores artísticos comunes impuestos por una visón eurocéntrica para entender lo bello y lo sublime. En este sentido, opté por investigar la obra Catadores de Cuchillo (2011) del poeta Domingo Rogelio León (1935), escritor indígena venezolano del pueblo chaima que muestra en sus textos la creación de un discurso híbrido y de un pensamiento fronterizo según la percepción de un individuo que vive y existe entre dos lenguas; entre dos culturas; entre dos historias tan distintas una de la otra. Y que él interpreta mediante el cruce, las rupturas y el diálogo entre la oralidad perdida de sus ancestros, transcrita en la ortografía chaima, y el registro textual de la escritura en español. Su forma de afrontar el trabajo de singularización estética para demostrar su orgullo y reafirmar su identidad en el discurso poético. En el poemario, los desplazamientos lingüísticos, culturales y semánticos se conjugan en virtud de la elaboración de una tercera geografía discursiva. En ella se origina la enunciación del poeta, quien se reinterpreta y (auto) traduce en la medida que expone la huella de una memoria herida. Y construye la voz de una subjetividad heterogénea que habla desde la cicatriz de un dolor colonial, causado por la condena al olvido al que han sido sometidos la lengua y el conocimiento del pueblo originario del cual él también es parte.

11 Doutoranda na Universidade Federal de Santa Catarina, bolsista CAPES/CNPq. 48

La poesía de Domingo Rogelio León aparece como un instrumento de lucha, de resistencia y de reivindicación de una identidad lingüística y cultural que integra su propia alteridad. Pero, sobre todo, es la entrega de una travesía de lo oral a la textualidad de lo escrito que confecciona todo un significado estético y etnográfico tras el cual es posible caracterizar el mecanismo creativo de la (auto)-traducción inmersa en las marcas culturales donde se trascrean el pensamiento, la historia y la filosofía de vida de los chaimas. En este sentido vale agradecer al poeta por las entrevistas concedidas que me permitieron analizar aún más su proceso de creación. Así como los gratos encuentros que dieron origen a esta reflexión acerca de cómo puede llevarse a cabo las posibles restauraciones del proceso creativo de un autor/ traductor de lengua indígena (eminentemente oral) a partir de la obra escrita. Una reflexión que termina por acentuar la necesidad transdisciplinar en procura de una mayor convergencia entre los estudios de procesos creativos y otras áreas de conocimiento: la historia, la antropología, la etnografía, la traducción y las ediciones digitales multimedia. Puesto que el terreno de los escritores plurilingües y las «estéticas descoloniales» permanecen como campo abierto e innovador para la crítica genética latinoamericana en la era de la cultura global.

DEL AUTOR: DOMINGO ROGELIO LEÓN (1935- )

La figura de Domingo Rogelio León constituye en las letras venezolanas una referencia de la poesía indígena contemporánea. Escritor, investigador y poeta ha recibido varios reconocimientos por su incansable labor como autor bilingüe que nunca ha renunciado en su obra a la lengua y cultura materna, las del pueblo chaima. Al poeta le gusta reconocerse como descendiente directo de los indígenas caribes de la costa de Venezuela. Pues, nace en una de las serranías del Turimiquire ubicada en el estado Monagas, zona nor-oriental del país caribeño. Allí, en un pueblo llamado el Alto Perú (Caripe) vive su infancia hasta los cinco años de edad. (Figura 1)

Figura 1 - Las montañas de Caripe, Edo. Monagas. Venezuela

Ilustración 1 fuentes: disponible en: http://www.venezuelatuya.com/oriente/caripe.htm

La montaña fue el lugar de los orígenes, el espacio de sabiduría ancestral en el cual los abuelos y ancianos de la comunidad transmitían las tradiciones, los rituales y las costumbres a los más jóvenes. En esa región, el poeta absorbió los sonidos y las palabras de un idioma que únicamente él y los suyos hablaban. Una lengua que imitaba y aprendía en la medida que descubría el orden natural de las sierras y se iniciaba en el conocimiento de la naturaleza, en comprender el gesto de los animales, el significado de los árboles y los movimientos del aire. Su proceso cognitivo de descubrir y enunciar el mundo; de traducirlo nació arraigado a la percepción y sensibilidad de la lengua y el pensamiento chaima, la de vivir en plenitud y armonía con la naturaleza. Dice uno de sus poema: “[...] El viento hace hablar a la montaña para que el hombre calle (El Choto Presente Morocoyma me hablaba del abuelo viento) [...]” (LEON, p. 66, 2011). En el Alto Perú todo y todos se comunicaban en chaima, la única lengua que el escritor conoció hasta que su familia se vio obligada a abandonar la montaña. En consecuencia del desalojo del pueblo chaima por parte de colonos italianos, que llegaron a las sierras para apoderarse de las zonas más productivas de Caripe. Y desterrados de sus campos, los chaimas bajaron a la ciudad donde el poeta se convirtió en un habitante más de la urbe global.

EL CHAIMA: ACERVO LINGÜÍSTICO Y CULTURAL DEL ESCRITOR

La lengua chaima pertenece al sistema lingüístico Caribe, uno de los tres mayores sistemas de lenguas indígenas de la América del Sur. Según Meira (2006) este atributo le otorga junto al Guaraní y el Arawaka el reconocimiento de lenguas primogénitas de la región Suramericana. La ramificación lingüística caribana se extendió por varios países de la región Amazónica: Brasil, Colombia, Guyana Inglesa, Guayana Francesa y Venezuela. En este último país fue una de las primeras lenguas indígenas encontradas en la época de la 50

colonización. Al respecto, Monsoyi (2000) tomando como referencia los estudios de Francisco de Táuste (1888) sustenta que el tronco caribe posee en Venezuela la categoría de lengua madre de otras lenguas indígenas extendidas por todo el territorio nacional. Los pueblos caribes se ubicaron en la región central y sur-oriental de Venezuela donde el caribe costeño desarrolló dos vertientes principales: el chaima y el cumanagoto. Observa Monsoyi (2004) que tanto el chaima como el cumanagoto aunque mantuvieron una cierta diferenciación dialectal, sus comunidades consiguieron entenderse. El chaima y el cumanagoto son lenguas caribeñas eminentementes orales; cuyos sistemas lingüísticos y gramaticales fueron descritos por los misioneros que vivieron en esas comunidades durante la época colonial. En particular por Fray Francisco de Táuste, quien vivió en el siglo XVII y fue el autor del Arte y Vocabulario de la lengua de los indios chaimas (1888). Es interesante destacar como argumenta Monsoyi que: ‟[...] todos textos escritos en caribe costeño proceden o se inspiran en materiales coloniales, lo que significa que la ortografía es totalmente ajena a cualquier tipo de transcripción lingüística y hasta diferente del español contemporáneo [...]” (MONSOYI, 2004, p. 8). Una observación totalmente pertinente, ya que ese sistema ortográfico asignado al caribe costeño viene hacer en términos de W. Mignolo: “«[...] una matriz colonial de poder que se impone para el control de la subjetividad por medio del control del conocimiento [...]” (MIGNOLO, 2014, p. 138). En efecto, la ortografía como sistema normativo impuesto resulta ajeno y distante a la expresión oral que recoge el sentir de los chaimas. No obstante, el poeta se rebela y revierte conscientemente las formalidades de la escritura, cuando hace de la grafía colonial un mecanismo creativo para traducir la oralidad y el poderío visual del idioma indígena en el pasaje de lo oral a lo escrito dentro del poemario. Con lo que alcanza a simbolizar el gran valor artístico y humano de las representaciones verbales de la cultura oral que expresan la filosofía de vida de los indios chaimas. Si bien el escenario nacional favoreció el fortalecimiento y la recuperación de las lenguas indígenas con la creación de una ley de idiomas indígenas , el desarrollo de una educación intercultural bilingüe y el ministerio del poder popular para los pueblos indígenas, en la actualidad el grupo caribe –costero vive un proceso de decadencia. La realidad del chaima es la de un idioma condenado al olvido y en peligro total de extinción. La escasa presencia de los hablantes patrimoniales anuncia su ocaso y la sentencia a muerte de su cultura. Frente a esta dolorosa realidad, el último poeta chaima lanza su grito para restituir los imaginarios y las temporalidades que lo habitan.

DEL POEMARIO

El título del libro Catadores de Cuchillos (2011) recoge un claro indicio de tragedia y muerte. Una alusión metafórica al gusto funesto de los colonos italianos que llegaron a las Montañas de Caripe para aniquilar a los chaimas y arrebatarles sus tierras. Ese despojo condujo al desplazamiento de todo un pueblo que se dispersó hacia las zonas urbanas del Oriente de Venezuela. Dice uno de los poemas: “[...] Recuerdo mis aguas, mis candelas, mis árboles que me robaron junto con mis hijos y mis tierras (Decía el choto despojado de todo por los terrófagos italianos) [...]” (LEON, 2011, p. 42). El poemario se divide en cuatro partes para un total de sesenta poemas. En su estructura cobra destaque especial los paratextos, en particular, figuran en la dedicatoria la referencia a la madre del poeta: “«[...] a la memoria de mi madre pastora león tejedora del linaje en el piélago del tiempo [...]” (LEON, 2011, p. 11), y la ofrenda de la obra al “holocausto de las mariposas” (LEON, 2011, p. 11). Una alegoría en recuerdo al tiempo doloroso de sacrificios y matanza de los chaimas. Pero, sin duda, la mayor distinción estética de yace en la epigrafía que acompaña a cada uno de los poemas, donde el autor instala el efecto de oralidad de la lengua chaima que resuena a lo largo de todo el libro.

DE LA ORALIDAD

La tradición oral del chaima se reelabora, se reconstruye y (re)crea en la voz enunciativa de los poemas. Ahora bien ¿Cuáles son las estrategias a las que acude el poeta para textualizar la oralidad en la escritura? En primer lugar a la transcripción ortográfica del chaima. Esta aparece en negrillas e inaugura cada espacio del nuevo poema. En ella se observa la repetición de fonemas parecidos que crean el ritmo propio del idioma indígena en la enunciación poética. En esa representación oral del chaima infiero que el escritor busco colocarse en lo que W. Ong definió como la interioridad del sonido en relación con la interioridad de la conciencia y la comunicación humana misma. Expone Ong: “El sonido puede registrar la interioridad sin violarla [...]. Y, fundamentalmente, la voz humana proviene del interior del organismo humano, que produce las resonancias de la misma” (ONG, 2011, p. 75). En el caso de Domingo Rogelio León su intuición brota cuando coloca su alma en la huella acústica del chaima con el propósito de rememorar el eco de las palabras de sus ancestros, inseparables de la cosmovisión de los chaimas. Las evocaciones ocasionan la (re)creación de la oralidad de la 52

lengua materna en el despliegue de un continuum entre la oralidad y la escritura, que el poeta establece cuando en secuencia seguida traduce cada epígrafe en todos los poemas: A manera ilustrativa cito parte del poema “así”

Ure az puré kokoro Soy la flecha que dispara el sol en la mañana (Así, asume el reto de vivir el choto chaima) (LEON, 2011, p. 16)

Se advierte que el ritmo del chaima aflora sugerentemente en la organización espacial de cada texto: las pausas y la distribución grafica del discurso poético con escasos signos de puntuación refuerzan el poderío visual y pausado de la lengua indígena. Estas ocupan y marcan un espacio de diferencia en la elaboración y concepción de los poemas. Donde el discurso no depende de la sintaxis sino de la imagen. Tal como se observa en el poema ya citado y como se verá más adelante con el poema titulado “Sísifo”. En los pueblos indígenas, la memoria es el elemento vital para preserva la cultura, la tradición y la historia: Es una cuestión de vida o muerte. El universo lingüístico y cultural básicamente se transmite a los jóvenes por vía de la oralidad. De hecho, la pérdida de la memoria equivale a la perdida de la propia historia; a invisibilizar el pensamiento, las tradiciones y los saberes ancestrales; pero, tambien, de echar al olvido la propia lengua. En este sentido, el mecanismo creativo que el poeta utiliza para reconstruir esa memoria ancestral como vía para remedarse, saturarse de las heridas y sanar será el uso del discurso indirecto. Una estrategia con la cual modifica la sintaxis de la frase y suscita un espacio performatico donde coloca en escena las voces de los antepasados. De este modo, Rogelio León consigue rehacer las palabras sabias de los abuelos, la sabiduría del maturrango ( piache) asignándoles el rol de contadores de leyendas y cronista de los acontecimientos; de mentores de las normas; de portadores de saberes y de unidad de pensamiento que los jóvenes deben conocer para preservar la cosmovisión del pueblo chaima. En este sentido, varios serán los sujetos de la comunidad que aparecen como contadores de historias: la abuela, la madre, el choto, etc. A modo de ejemplo, cito el siguiente poema (re)creado a partir de las cosas que contaba la abuela Juana:

la partida Kok-mamué konopo tepre yaka ure tekene uyao En la tarde la lluvia se queja mientras espero (Decía la abuela Juna cuando hablaba de ella) (LEON, 2011, p. 28)

De acuerdo con Ong (2011) los pueblos orales consideran que la palabra está animada necesariamente por un poder. Tambien una convicción y creencia enraizada en los chaimas que el escritor exhibe en su poemario, sobre todo cuando el potencial mágico de la palabra divina emerge de la boca de los dioses y de los piaches: a Yurykan ytu –ytaz yechet royan techerepaze ykuar yokutaz El demonio me dio su nombre y asustado lo tire al río (Me dijo un frustrado aprendiz de maturrango) (LEON, 2011, p. 59)

Los cantos, ritos, sentencias, cuentos, aforismos, máximas de los chaimas configuran formulaciones de la oralidad. Las características de su brevedad garantizan la retención y memorización de los conocimientos ancestrales a las nuevas generaciones. Tal como se evidencia en el poemario, el autor consigue recordar mediante esas expresiones fijas el pensamiento indígena que circula de boca en boca y de oído en oído, logrando con ellas exponer marcos temáticos referenciales de la historia, de la filosofía y de la experiencia de vida de los chaimas. Parte del siguiente poema (re)crea la sentencia de un sacerdote indígena en torno a las tristezas dios Zyz (el sol), del cual los chaimas se consideran hijos, la oscuridad del sol equivaldría al eclipse del pueblo chaima. elegía para los elegidos Ata Zyz apoto pra Está en tinieblas la casa del sol (Sentencia del chamán) (LEON, 2011, p. 76)

A grandes rasgos se observa como en el libro Catadores de Cuchillo (2011) existe una expresión y representación del discurso oral que al textualizarse en escrito inaugura los espacios de traducción. Según Paul Bandia (2011) el interfaz escritura-oralidad producido en 54

la transformación textual genera una forma de traducción intersemiótica (traducción propia)12 En la misma perspectiva, Bandia (2008) distingue como varias prácticas relacionadas con la traducción: recreación, transcreacion, escritura intercultural y traducción apropiada. En el próximo apartado la (auto) traducción aflora como el bien más cuidado del poeta puesto que constituye el pleno derecho a su libre creación.

LA (AUTO) TRADUCCIÓN

El mecanismo de (auto) traducción se lleva a cabo de la lengua indígena chaima, la lengua materna del poeta a su otra lengua: el español. La lengua que aprendió en la escuela a los siete años de edad; una lengua trasplantada por los colonizadores pero que al llegar a América se transformó en el español de esta orilla, e hizo de Domingo Rogelio León un individuo marcado por la duplicidad lingüístico-cultural, un ser de fronteras. Vale preguntarse entonces ¿Cómo se manifiesta la (auto)-traducción en el poemario? En primera instancia es importante destacar que no existe un conceso sobre la designación del concepto de autotraducción. Son varios los autores que han escrito sin embargo, por cuestión de espacio optamos aquí por la definición de Frances Parcerisas (2002, p. 13-14), que describe la autotraducción como “«[...] el proceso por el cual el autor vierte su propia obra en otra lengua [...]” y subraya además, “«[...] que lo excepcional de este tipo de traducción es la autoridad con que cuentan los traductores en calidad de autores de la obra original: el pleno derecho a libre creación con respecto al traductor convencional [...]” (PARCERISAS apud SORIA, p. 3, 2014) De manera que partiendo de esta consideración de Parcerisas, en la (auto) traducción, el escritor y el traductor coinciden en ser el mismo autor del texto original, con lo que esto le otorga una mayor autonomía y libertad en el proceso de creación de su obra. Tal como se comprueba en Catadores de Cuchillo (2011), donde el mecanismo creativo de la traducción es de absoluta responsabilidad de Domingo Rogelio León. Justamente, la (auto) traducción abarca la epigrafía como la respectiva correlación con los títulos de cada poema. Una puesta en escena de la alteridad lingüística y cultural del poeta. Se recuerda, que el autor es uno de los pocos hablantes patrimoniales que aún existe de la lengua chaima y esta condición le concede la autorización necesaria para (re)crear con absoluta libertad lo que escribe. Sólo él

12 Original: “Post-colonial literatures* have been characterized by the orality/writing interface, a textual transformation which can be described as a form of intersemiotic translation (see Bandia 2008)” (BANDIA, 2011, p. 111). 55

puede reconstruir el universo lingüístico y la cosmovisión de su pueblo para simbolizar su grandeza, una situación que lo convierte en lo que Helena Tanqueiro (1999) ha definido como un: “traductor privilegiado o en situación privilegiada” (TANQUEIRO apud SORIA, p. 4, 2014.), aquel que posee un claro conocimiento del proceso de creación de la obra en su calidad de autor; un dominio absoluto para solucionar dudas y tomar las más acertadas decisiones porque nunca interpretará mal su propia obra (SORIA, 2014). En efecto, Rogelio León, escritor –traductor, pensó, concibió y calculó cada uno de sus poemas. Nadie como él conoce cuál fue su verdadera intención; los propósitos y efectos buscando con la interacción oralidad y escritura en la respectiva traducción chaima –español. El proceso creativo de la (auto) traducción se presenta en el poemario como un nexo generador para la confección de la segunda parte de cada poema. Es decir, la epigrafía con versos en chaima y con su concerniente traducción en español actuaría como un estímulo para el desarrollo de la segunda sección de cada texto, la que vendrá hacer una versión, adaptación o recreación escrita de la temática introducida en los epígrafes, a manera ilustrativa traigo parte del siguiente poema sísifo «Zyz chotokon chayma dyope actayao Parawa emupra tandema Zyz, dios chayma, se levanta en el mar y se acuesta detrás de la montaña. (Credo chaima)

Limpio el camino al canto de la aurora empuño el sol y lo guardo en el bolsillo recojo la mañana y encomiendo mis pasos miro por las grietas que pretende el día[…] (LEON, 2011, p. 75)

Se advierte, que las marcas culturales relativas a la cosmovisión y experiencia de vida del pueblo chaima como elementos locales aparecen traducidas en español de forma metafórica y pragmática. La estrategia del poeta ha sido usar la lengua española, porque además de ser su otra lengua, la misma goza de una mayor representativa en el escenario global de las lenguas mayoritarias. Y él puede aprovecharla para dar a conocer su lengua indígena marginalizada en vía de extinción. Una manera de introducir una forma activa de 56

resistencia y de clara reivindicación de la preservación cultural y lingüística de los pueblos minoritarios. Domingo Rogelio León asume el rol de mediador cultural ante los lectores, quienes desconocen completamente el pensamiento, las tradiciones y los conocimientos de los chaimas. Estos por si solos, no podrán descubrir la simbología de esa sabiduría ancestral, ni valorar el lirismo del chaima. Para estimular el acercamiento a esas otras pluralidades de vida y concepción del mundo, el poeta se transforma en un traductor de referentes culturales. Como justifica, Soria (2014) el autor actúa como un mediador cultural, gracias a su bilingüismo y bicultural traduce simultáneamente los referentes culturales específicos de la cultura que son distintos a la mayoría de sus lectores y evita que los elementos esenciales de la obra no se pierda en el transvase de una lengua a otra. En el caso del escritor venezolano el asume traducirlos y (re)crearlos con un lenguaje metafórico muy cercano a las pinturas del imaginario indígena, para que el significado de los referentes culturales alcancen resonancias en toda la textura del poema y con ello facilitaría a los lectores la comprensión de la cosmovisión indígena. Así sucede en el poema anteriormente citando, donde todo gira alrededor de Zyz, el dios chayma que fue condenando por los dioses mayores a vivir detrás de las montañas. Y en esta historia, el poeta encuentra una posibilidad para trazar el paralelismo con el mito del dios griego Sísifo, la cual transgrede y transforma en una versión suya del dios chaima y que el lector conseguirá entender mediante las marcas culturales expuestas por el contexto del texto. La condición de individuo bilingüe y bicultural del poeta garantizan que la visión y la lengua del otro se invaden constantemente, con el propósito de instalar el diálogo intercultural y translingüístico que implica la apertura e interrelación con los mitos, los símbolos, los idiomas y las culturas del otro para entablar un diálogo horizontal que se despliega como un proceso permanente de negociación epistémica en una «zona de intersticios» o como denomina Silvano Santiago en “O entre-lugar” (SANTIAGO, 2000), donde se establece la representación estética de un discurso híbrido, que en el caso de Domingo Rogelio León lleva la huella del pensamiento indígena. En su poesía, la lengua colonial fue colocada al servicio de la riqueza oral del pueblo chaima y la (auto) traducción se asume como una experimentación lingüística que dentro de una matriz colonial se revela y transforma en parte de la estéticas transculturales que determinan el capital simbólico del arte en América Latina. VI. ¿Procesos creativos y (auto) traducción y (re) creación de lenguas Indígenas? En búsqueda de posibles respuestas en la era digital. 57

La posibilidad de rastrear el proceso creativo en la (auto) traducción y (re) creación de las lenguas indígenas por parte de escritores bilingües, me ha conducido a tener más dudas que certezas. Sin embargo, asumí elucubrar sobre esta temática, en primer lugar por razones personales; pero, también porque cada vez más se nos imponen la realidad plural de América. Y en segundo, por la necesidad de contribuir con la apertura de nuevas perspectivas en el campo de investigación de la crítica genética latinoamericana considerando el contexto actual del libro y la edición. En el caso de las lenguas indígenas, el investigador siempre tendrá acceso a un texto traducido, bilingüe y bicultural escrito por quien a su vez es autor-traductor. En este sentido, el “manuscrito” y la obra editada poseen el mismo estatus. Puede elucubrarse entonces que ese tránsito donde lo oral se rehace en lo escrito conformaría los borradores o pre-textos del poemario. No obstante, el escritor indígena no muestra su interés por guardarlos. Tal conseguí corroborarlo con Domingo Rogelio León y sus colegas traductores de otras lenguas indígenas. Diría entonces que el original no existe; siempre será una oralidad perdida que el autor (re) crea en su memoria, re-interpreta en la medida que la transcribe y la transforma en escritura dentro de la propia obra. Entonces, podría hablar de una (auto) traducción mental o in mente apoyándome en la postura de Rebeca Hernández (2006):

No debemos olvidar que aunque estemos hablando constantemente de traducción, en este caso, no se trata de una traducción real, es decir, no existe un texto original, sino que estamos trabajando con un constructo cognitivo que implica la traducción y no con traducción real de palabras (HERNANDEZ, apud SORIA, 2014, p. 15).

Por tanto, ese proceso de traducción mental tiende a ocurrir dentro del mismo texto. Donde el autor - traductor ejecuta en paralelo el proceso de traducción y escritura de la propia obra. El genetista sólo conoce los mecanismos creativos a partir del texto editado y será desde allí que puede comenzar a rastrear el proceso de creación. De esta manera, podrá corrobora que la (auto) traducción como dispositivo mental se va desarrollando a lo largo de la fabricación de la obra original donde la (auto) traducción y (re)creación como en el caso de Domingo Rogelio León constituyen componentes esenciales del proceso de creación de Catadores de Cuchillo (2011). No obstante, para alcanzar un visón mucho más completa del complejo proceso de este tipo de obra de autores bilingües y biculturales destacó la importancia que cobran las entrevistas y el registro de archivos sonoros con la propia voz del escritor. Como tambien con otros hablantes nativos en virtud de la recopilación de relatos orales en lengua indígena. 58

Justificó la realización y uso de este instrumento etnográfico porque pienso que los archivos sonoros de la lengua indígenas ayudarían a establecer conexiones con la materialidad del trabajo creativo de un individuo que se manifiesta a partir de lo escrito. La oralidad como foco de investigación multidisciplinaria (BANDIA, 2011) coloca al crítico de procesos creativos de escritores bilingües-biculturales a asumir la línea de la transdisciplinariedad, apoyada en la confluencia de distintos saberes y conocimientos: la antropología, traducción, literatura, etnografía, historia, estudios literarios, las epistemologías del Sur e informática. Bien, vale destacar que la interfaz oralidad y escritura como forma de traducción intersemiótica conduce al genetista a situarse en la misión de la edición genética multimedia. En suma, a una posible respuesta a la interrogante ¿Procesos creativos y (auto) traducción y (re) creación de lenguas indígenas de escritores bilingües? Atinó que una de las vías de contestación yace en asumir las soluciones de ediciones genéticas multimedia, las cuales mediante una red de vínculos hipertextuales permitan la convergencia de distintos campos de conocimientos con los sonidos propios de las lenguas indígenas, los archivos visuales e imágenes de la cultura en estudio para acompañar e interactuar con la edición de soporte-papel. Esto equivaldría aprovechar las nuevas tecnologías para ofrecer un mayor dinamismo a alternancia oralidad y escritura, a la vinculación del texto con las circunstancias de su producción y al trabajo del escritor con el tiempo y la atmosfera de su proceso creativo. El desafío reside en reunir e integrar las obras impresas con las ediciones o recursos digitales multimedia, con la finalidad de reconstruir la dinámica de la (auto) traducción y (re) creación de las lenguas indígenas, al mismo tiempo que se aspira a contribuir con la preservación del patrimonio lingüístico-cultural de los pueblos originarios de América el marco de la cultura global.13

REFERENCIAS

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______. Translation as Reparation. Writing and Translation in Postcolonial Africa. London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2008.

13 Y esto fue parte de la solución que propuse a Domingo Rogelio León para la re-edición de su libro Catadores de Cuchillos (2011) al saber que el suplemento que edita Pez de plata fue galardonado con el VI premio Nacional del libro, mención Revista Digital, en el 2010. 59

HERNANDEZ, R. La traducción intraliteraria en las literaturas africanas de lengua portuguesa: el caso de Luís Bernardo Honwana. Espéculo, revista de estudios literarios de la Universidad complutense de Madrid, 2006. Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/honwana.html>. CConsulta: 25/01/2016.

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UNIVERSOS PLURAIS, DIVERSAS MÍDIAS E AS POÉTICAS INTERMÍDIAS NA EXPERIMENTAÇÃO CONTEMPORÂNEA

Eliane Cristina Testa14

A criação pode ser vista como um processo semiótico, caracterizado pelo movimento criador e pelo estabelecimento de relações entre as diferentes linguagens. Ao discutirmos imagens, palavras, sons, gestos etc., podemos fazer uso de uma perspectiva teórico- metodológica que se destaca por ativar a tessitura dos processos de criação (de um modo geral e amplo). Para Cecilia Almeida Salles, essa perspectiva traz em seu bojo conceitual outras possibilidades de leituras crítico-interpretativas para as áreas mais diversas, como o teatro, o cinema, a dança, a arquitetura, as artes visuais, a música ou a literatura. Ao lidarmos com uma materialidade heterogênea, que são os documentos de processo, podemos tentar ler/investigar o pensamento em construção (que é sempre móvel e inacabado). Essa ação de ler/investigar é pautada numa metodologia que lança mão da crítica genética. Lembramos ainda que essa metodologia proposta por Salles não visa a descrever as etapas do processo de forma linear; antes, ela oferece um modo de acompanhar as metamorfoses de uma obra/trabalho de arte (ou não), sendo estas complexas (por causa dos desvios e bifurcações) e não-lineares, e traduz, assim, a complexa lógica que envolve o ato criador. Por isso, o pesquisador vive os meandros da criação; se assim é, não se pode afirmar que a sua interpretação-leitura levará à compreensão total do processo/obra, mas sim, em contato com a materialidade do processo, ele conseguirá conhecê-lo melhor, conseguirá acompanhar seu planejamento, execução e crescimento. Além disso, passamos a verificar os sistemas e/ou mecanismos responsáveis pela geração da obra, lidando diretamente com um processo complexo de apropriações, transformações e ajustes. Tudo isso, para poder compreender a tessitura do movimento/ato criador. Na investigação, diante da materialidade estudada, o pesquisador pode olhar/ler diversos aspectos do processo, desmontando o percurso (os rastros deixados pelo artista) e colocando-o em ação novamente, reativando a sua memória e o reintegrando ao seu movimento natural, dotado de um ir e vir. Tentamos ver, neste movimento criador, os gestos,

14Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP e Professora de Literatura Portuguesa do Curso de Letras, da Universidade Federal do Tocantins. 62

as formas de pensamento, as escolhas, as tendências do percurso e o projeto poético, que é, segundo Salles, “[...] um projeto pessoal, singular e único. ” (SALLES, 2004, p. 37). Desse modo, lidamos com a singularidade de cada artista, tentando reunir elementos que podem ser passíveis da concretização de uma obra de arte. Então, diante do armazenamento (os registros que guardam índices/informações) e da experimentação (sempre de caráter hipotético e indutivo), saímos em busca de conectar alguns dos princípios que direcionam as opções de alguns artistas estudados na nossa tese. Uma vez identificadas, as opções, as seleções puderam fornecer informações diversas a nosso estudo de doutoramento, defendido em 2015. Com base nas propostas metodológicas da crítica do percurso estabelecida por Salles, tentamos tornar legível a construção das obras de arte de um grupo de artistas brasileiros contemporâneos, a saber: Bispo do Rosário, Edith Derdy, Elida Tessler, Fabio Morais, Lenora de Barros, Leonilson, Mira Shendel e Nuno Ramos, reativando suas redes de relações e estabelecendo alguns campos de procedimentos. Lembramos ainda, conforme Salles (2004), que a criação pode ser teoricamente compreendida como semiose e rede, pois o processo criativo se dá em rede e em permanente movimento (semiose). Sob o ponto de vista crítico, essa rede de conexões faz parte de um paradigma relacional. O conceito de rede reforça a ideia de um sistema de interconexões com elementos de interação instáveis, numa regra de funcionamento e de variabilidade. A força de tal imagem da rede nos leva à compreensão de que os procedimentos dos artistas mantêm essas ações de relações múltiplas que abarcam obra/processo. Por meio dessas novas possibilidades de leituras crítico-interpretativas e diante dos registros do processo, pudemos investigar, descrever e interpretar a ocorrência de diluição ou borramentos de fronteiras entre palavra e imagem nas produções desses artistas (ou em parte delas). Em virtude da natureza e extensão do presente artigo, destacaremos alguns pontos relevantes das produções investigadas na nossa tese, mas sem nos aprofundarmos em demasia nos processos de criação dos artistas que nos levaram a tais conclusões. Assim, ressaltamos que a palavra parece ser um modo de um pensamento em construção, uma possível forma de inovação, de criação de inúmeras formas que se transformam (semiose); por isso, em sua relação com a imagem, a palavra passa de complemento para ser um (ou a) componente. Dentre os pontos relevantes acerca da semiose e dos modos do pensamento em construção (que se dão em rede), seguem algumas características que se encontram nas produções analisadas (ou em parte delas): por exemplo, a palavra-escritura quando materializada é o que possibilita a criação de novas obras e faz a cadeia criativa propiciar 63

transformações intersemióticas e intermídias; há uma matrix (ou matriz do signo), tanto do signo verbal como do visual, que processa uma transformação intersemiótica; a expressão das produções plástico-visuais e literárias nos possibilitou falar de poéticas intermídias (intermeios) e de processos intersemióticos estabelecidos a partir da fusão das linguagens, da ruptura de gênero e da concepção da palavra como um elemento expandido em sua materialidade; o tipo de escritura plástica mais recorrente nessas produções analisadas em nosso trabalho indicia uma obra mais concreta, física e sonora, que é altamente explorada, porque é ela a geradora de diversas formas de linguagens, de movimentação e transformação sígnica. Ao longo das nossas pesquisas, verificamos que o uso do verbal integrado ao visual, cada vez mais, passa a ser uma prática comum, e textos, palavras e signos escritos têm se proliferado nas artes visuais contemporâneas, talvez visando a intensificar a ausência de hierarquias, a ruptura com as convenções de gênero e a mistura de mídias e linguagens. Ao estudarmos e refletirmos sobre essas poéticas intermídias (aliás, o termo poético/a é tomado aqui no sentido de criação enquanto processo) ou sobre os diferentes modos de experimentações contemporâneas com a palavra, nós nos aproximamos das possíveis relações que pode haver entre a imagem visual, a palavra e o som. Essas possíveis relações estão intrinsecamente ligadas ao uso da linguagem escrita integrada ao visual. Pensar nesse uso nos levou a ler a palavra também a partir dos procedimentos dos artistas, ou seja, dos seus modos de ações. Ao adentrarmos as camadas dos procedimentos dos artistas, conseguimos formalizar possíveis campos de procedimentos, a saber: Campo 1 – das ações sonoras, vocais e performáticas; Campo 2 – das apropriações e Campo 3 – das visualidades escriturais. Esses três campos estabelecidos pareceram-nos suficientes para compreendermos a pluralidade dos documentos e dos procedimentos dos quais nos aproximamos. Importante destacar, ainda, que nosso estudo parte do singular para o geral. Tais campos de procedimentos nos ajudaram a expandir nosso olhar, principalmente, ao analisarmos as camadas da criação dos artistas selecionados no corpus do trabalho, verificando nas suas redes da criação o quanto essa pesquisa pode representar uma abertura para outras áreas do conhecimento. Por isso, acreditamos que a investigação pode ser levada para diferentes mídias, tais como: TV, revistas, cinema, design, web, quadrinhos, videogame, publicidade, entre outras. Reflexo de que as práticas e/ou as produções contemporâneas são plurais, mistas, heterogêneas, intermidiáticas, intersemióticas, podendo ser estabelecidas por processos de fusões, de entrelaçamentos de linguagens, de borramentos de fronteiras e gêneros. 64

Para exemplificar algumas das características descritas nos parágrafos anteriores, no que diz respeito ao uso da palavra (nos documentos de processos e nas obras), descreveremos de forma breve nosso processo de leitura interpretativa pelo viés da crítica de processo (Salles). Além disso, os documentos apresentados a seguir exemplificam uma parte da investigação do ato criativo da artista contemporânea brasileira Lenora de Barros. Vejamos:

Figura 1 - Documento de processo, Lenora de Barros. (Estudos para a série “Não quer nem ver” (2005)

Fonte: Barros (2011, p. 44)

Figura 2 – Documento de processo, Lenora de Barros. (Estudos para a série “Não quer nem ver” (2005)

Fonte: Barros (2011, p. 44)

A partir de alguns documentos a que tivemos acesso, fizemos a sua transcrição para nos aproximarmos de uma representação que julgamos mais adequada (ao menos ao nosso olhar). Porém, nossa leitura foi focada no objeto e em sua realidade (ou realidades). Por isso, acompanhamos uma cadeia de sequências e gestos, e esses traços nos revelaram e/ou desvelaram informações do modo como as formas se transformam. Diante dos documentos, estamos em frente aos modos de pensamento da artista, e esses modos vêm materializados em palavras, diagramas, setas, barras de eliminação, desenhos, diferentes sinais tipográficos, a saber: parênteses, números, sinais de pontuação (aspas, reticências, pontos de interrogação, pontos de exclamação, sinais de mais (+), de igual (=). Esses registros todos são marcas, pegadas, fontes de informação que nos ajudam a compreender melhor as diferentes e complexas formas de um pensamento em ação. Tentamos reativar esse pensamento por meio da semiose do processo. Assim, vimos que o percurso criativo de Barros engendra um movimento que se configura de forma precária e hipotética, pois seus percursos são sempre experimentais. Recordemos o que fala Salles: “Em termos gerais esses documentos desempenham dois grandes papéis ao longo do processo criador: armazenamento e experimentação. ” (SALLES, 2000, p. 36). Esses documentos armazenam ideias, imagens, palavras e projetos, e tais informações são índices que apontam 66

para os discursos internos da artista. Diante dos diálogos internos da artista, vemos que sua mente criadora vai tomando decisões e fazendo escolhas. Esses momentos presentes nos registros evidenciam e guardam a complexidade do processo de criação, além, é claro, das suas experiências sensíveis. Observamos nesses manuscritos (escritos à mão que são também registros da memória em criação), nesses documentos de processos, os gestos advindos das mãos da artista. Essa diversidade de informações contida nos registros guarda forças psíquicas agindo, e a reunião desses traços, vestígios, indicia um movimento intenso ao vivido; por isso, podemos ver a mente criativa em estado de poesia, e esse estado de poesia rege o vir-a-ser-obra. Tais esquemas mentais que envolvem o processo de criação vão se tornando nas operações com os elementos: fotos e textos, nos quais as possiblidades experimentadas são rascunhos inacabados e metamórficos que tiram a criação (ou a obra dita acabada) do âmbito do inexplicável. Notamos uma questão importante que perpassa toda a produção de Barros: encontramos em suas camadas criativas e em seus projetos poéticos uma constante presença coautorial. Essa tendência em realizar trabalhos em parceria ou em processos colaborativos interfere, completamente, no resultado da obra, pois funde ou incorpora outras realidades, sensibilidades e olhares. Há uma recorrência desse modo de ação ou procedimento criativo, na produção de Barros. Diferentes registros testemunham seu desejo ou intenção de trabalhar em parceria ou em processos colaborativos, configurando mais uma das suas singularidades. De modo mais geral, ao nos aproximarmos dos procedimentos criadores de Lenora de Barros, a partir dos registros de percurso ou dos documentos de processo a que tivemos acesso, podemos dizer que palavra e imagem sempre caminharam juntas na trajetória artística de Barros. Palavra e imagem estão presentes em suas diferentes experimentações e nas suas redes comunicacionais. Lembramos que, em Qorpo Estranho (o número 2 da revista Poesia em Greve), a artista publica o trabalho Ri-Chora (SP/1976): este surge como uma obra de palavras; porém, pela estrutura espacial e sonora em que se apresenta na página do livro, e pelo texto que é trabalhado a partir da linguagem e dentro da linguagem, parece ser uma partitura de elocução na qual a materialidade dos signos acabaria abrindo espaço para futuras experimentações sonoras e performáticas (realizadas em Bienais e em alguns importantes espaços de arte). Assim, constatamos que a artista explora o trânsito entre as linguagens e mídias. Verificamos isso tanto em seus registros de processo quanto nos índices encontrados em seus trabalhos ditos acabados. Seguem abaixo exemplos de documentos de processo da artista e uma possível leitura realizada por nós. 67

Figura 3 – “Onde se vê” (1983), livro de Lenora de Barros

Fonte: Registro fotográfico da pesquisadora Eliane Testa

Figura 4 – “Para ver em voz alta” (2002), Lenora de Barros

Fonte: Registro fotográfico da pesquisadora Eliane Testa.

É importante lembrar que Barros publicou seu primeiro livro de poemas em 1983, intitulado Onde se vê, pela editora Klaxon. Porém, segundo a própria artista declarou em uma das nossas entrevistas, a maioria dos poemas impressos nesse livro, que estão na forma 68

palavra, ou seja, aqueles construídos pelo signo verbal impresso, foram, a priori, feitos para videotexto (também chamado de VTX da Telesp, um sistema usado, principalmente, entre os anos de 1980 e 1988). Os doze poemas, que constituem o livro Onde se vê, foram desdobrados em diferentes obras (interpretamos isso como formas que se transformam e se expandem em outros signos no movimento criador por avanços e retrocessos, ou seja, com total ausência de linearidade). São elas: videotextos, livro de poemas, instalações sonoras, performances e livro-objeto. Essa maneira de Barros lidar com a sua criação/produção já indicia um modo de pensar palavra- imagem, como um local/espaço de movimento/trânsito, desenvolvido por meio de um campo aberto à interação das mídias, em que confluem o dizível e o visível. Além disso, a artista pode fazer do seu próprio corpo uma plataforma de registro da palavra ou para a palavra. Podemos dizer que são processos que deslocam as criações em recriações, realizadas, quase sempre, pelo cruzamento das matrizes da linguagem. Ao lermos e interpretarmos sua produção artística pelo viés da criação (metodologia da crítica do processo), tentamos reativar os documentos para seguir a sua memória, isto é, rastrearmos suas pegadas, seus índices, mapeando todos os documentos de processo a que tivemos acesso (de forma direta [em seu ateliê], ou mais indiretamente em publicações impressas e/ou em outras mídias) ao longo da investigação. Desse modo, percebemos que grande parte das transações interlinguagens e intermídias tende ainda à interatividade, o que vai acentuando uma forma de pensar a palavra a partir de seu caráter dialógico. E esse caráter dialógico também faz parte das tendências de seu projeto poético; aliás, como caráter sempre hipotético, o outro está sempre presente no processo de criação de Barros. Verificando os nós da rede e perseguindo o projeto poético de Lenora de Barros, nosso foco estava voltado, podemos dizer, para um estado de transformação da palavra. Por isso, a palavra em sua produção foi lida, por nós, como um sistema de signo total, pois parece ser ela que aponta para os movimentos temporais que estão nas camadas do seu processo criativo. Nas obras de Barros, parece que a palavra ou a linguagem verbal se desenha, abre-se continuamente e metamorficamente como um vir-a-ser-sempre-um-outro-signo. E, nesse jogo, a artista vai percorrer a palavra com diferentes instalações sonoras e vocais, são poéticas experimentais da voz. Ao acompanharmos e ativarmos a memória da produção de Barros, a partir dos gestos e dos percursos criativos (via procedimentos), compreendemos melhor os modos pelos quais o texto escrito/a palavra se transforma em vídeo; em fotografia-performances (carregadas de “textos/narrativas”); em vocalizações; em performances sonoras de palavras/poemas/textos 69

escritos; em instalações verbivocovisuais, em jogos com o design da letra, da palavra, do texto etc. Depreendemos que, nas redes da criação de Lenora de Barros, a exploração da própria linguagem em suas relações intersemióticas (lembremos que a palavra verbal é um dos nós da sua rede) acontece, muitas vezes, por discursos de analogias (por dissemelhanças ou aproximações) ou, ainda, por uma das suas tendências, que é explorar o nonsensical da linguagem, ou, então, apenas pelo puro prazer de: “querer dizer”. Vimos que todo esse “jogo” intersemiótico e intermídiático, em Barros, se estabelece, em grande parte, por meio de dimensões físicas, psíquicas e sensoriais, tudo isso carregado de inúmeras e diferentes vivências culturais. Por fim, no que diz respeito à produção de Lenora de Barros, poderíamos apontar que as suas redes de comunicações se constituem pelas experimentações intermídias e intersemióticas, construídas por complexos percursos de sensações em que a palavra pode ser um input ou um dispositivo de ação transformadora. Tudo isso realizado por diferentes modos de ação ou procedimentos, que participam dos três campos de procedimentos, já referidos: Campo 1 – das ações sonoras, vocais e performáticas; Campo 2 – das apropriações e Campo 3 – das visualidades escriturais. Esses três campos podem ser considerados, na produção de Barros, um locus que nos permite ver o conjunto de execução e experimentações das obras. A palavra enquanto objeto de construção materializa desejos, sentimento de vazio ou de esgotamento, pausas, continuidades, rupturas, inacabamentos, (in)certezas, (in)completudes etc. Contudo, não é só a palavra que participa dos diferentes momentos de elaboração de suas obras: dos seus mecanismos de criação acessamos diferentes sistemas semióticos anexados em palavras, imagens e som, o que acaba por potencializar o caráter comunicativo dos seus projetos poéticos.

ALGUMAS CONCLUSÕES

Retomando a ideia de que o processo criativo é compreendido como semiose e rede, as nossas leituras crítico-interpretativas baseadas nas propostas da crítica do processo de Salles (2000, 2004, 2008, 2011), que lança mão da crítica genética, possibilitaram instrumentos para lidarmos com diferentes registros do processo. Pensar as relações entre a palavra e a imagem pelo viés do processo de criação, indiciou que a experimentação contemporânea é permeada por universos plurais, diversas mídias e pelas poéticas intermídias. Além disso, podemos 70

destacar a ocorrência de diluição ou borramentos de fronteiras entre palavra e imagem nas produções dos artistas (ou em parte delas) estudados em nossa tese de doutoramento.

REFERÊNCIAS

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APONTAMENTOS SOBRE O MANUSCRITO MODERNO E SUA REMEDIAÇÃO PARA OUTRAS MÍDIAS

Elisabete da Silva Barbosa15

As atividades de organização e preservação de objetos culturais, foco de atenção dos estudiosos de Humanidades, tem se beneficiado com o meio digital que traz soluções para antigas dificuldades, como agilidade de processamento de informação e armazenamento. A transferência de textos diversos para o meio digital torna-se um trabalho de interesse não apenas de editores, mas também de arquivistas que trabalham com a digitalização dos arquivos para permitir seu acesso de forma ampla. Chartier (2014), ao abordar a questão da disponibilização de documentos culturais em rede, reporta-se às vantagens dessa prática: possibilitar o “sonho da biblioteca universal” ou, em termos mais materiais, de uma “biblioteca sem muros”. O que no passado era hipótese distante, na contemporaneidade torna-se possível, especialmente, por uma das qualidades inerentes ao meio digital, a de virtualizar objetos materiais e, assim, replicá-los indefinidamente. No que diz respeito ao manuscrito moderno, essa prática faz desaparecer a limitação que dificultava o seu acesso, pois este, na condição de objeto material, é frágil e único. No entanto, sua condição de objeto cultural gera uma nova demanda, a de que os manuscritos devem ser disponibilizados para quem quer que se interesse por seus conteúdos e por suas histórias. A prática de edição genética digital surge como uma das respostas a essa necessidade cultural, tendo por fim estender o acesso a tais objetos. A atual situação textual, representada pela necessidade de preservação dos objetos culturais e pelo meio digital que permite a reprodução de vários aspectos de um mesmo texto em uma única edição, faz com que os sentidos dessa atividade se ampliem. Isso porque disponibilizar um objeto de natureza material e cultural e, ao mesmo tempo, preservá-lo do manuseio que acelera seu processo de desgaste, significa tornar viável a ideia de universalização do conhecimento (CHARTIER, 2014). Centrando-nos no campo editorial e com base no que diz McGann (2001), podemos afirmar que a edição passará a ser realizada em forma de hiperedições. A tecnologia da escrita digital faz com que este tipo de edição funcione de duas maneiras: como edição propriamente

15 Professora Assistente da Universidade do Estado da Bahia. E-mail: [email protected]. 74

dita e como arquivo. A tarefa do editor, ao reapresentar um texto por meio dos recursos disponíveis, é também uma tentativa de torná-lo mais legível e mais disponível. O editor, estando consciente de que as diversas apresentações de um texto não são idênticas, poderá buscar conhecimento mais profundo a respeito das materialidades com as quais lida para que, assim, possa melhor utilizar os recursos e possibilidades por elas oferecidos. O meio digital, diferente do papel, é privilegiado pelos recursos visuais que tornam possível a elaboração de edições genéticas de forma mais produtiva. Isso porque sua dinamicidade e flexibilidade permitem que se possa melhor trabalhar um componente importante do manuscrito moderno, que é a dimensão do tempo. Organizado em estrutura rizomática, este meio não pressupõe a ideia de unidade, nem a de conjunto de unidades. Deve, antes, ser entendido como uma multiplicidade de dimensões (MILLER, 2011, p. 28) para as quais não se pode definir limites precisos. Igualmente, os manuscritos assumem formato de rizoma, pois não comportam as concepções hierárquicas de início, fim ou centro. Ao contrário, nos estudos de gênese, o texto final deixa de ser privilegiado para entrar em foco a estética do inacabado. Dessa forma, os rastros materiais encontrados não podem ser identificados com as ideias de fixidez, de unidade e de linearidade. Tanto a gênese de uma obra quanto o meio digital são dotados de características rizomáticas que, segundo Deleuze e Guatarri (1995, p. 22), têm “[...] formas muito diversas, desde sua extensão superficial ramificada em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos”; além disso, têm como algumas de suas características, a conexão, a heterogeneidade e a multiplicidade. Porque o processo criativo guarda características que se afinam com as do meio digital, este se torna o suporte, por excelência, para a elaboração de edições genéticas. O manuscrito moderno, de característica proteiforme e instável, colabora para a mudança da ideia de textualidade que predominou num passado não muito distante e que durou, pelo menos, até o surgimento da crítica genética16. Com influência do novo contexto, reconhece-se a instabilidade da escritura como traço preponderante para o entendimento da obra em devir. O texto deixa de ser percebido como definitivo ou imutável, pois entende-se que ele é composto por uma sucessão de camadas de

16Tomamos aqui a disciplina crítica genética como divisor de águas por ocupar-se unicamente do manuscrito moderno como seu objeto e abordá-lo como portador de vestígios que conduzem a reconstrução de um processo criativo, abordando-o, portanto, a partir de uma nova concepção de textualidade. 75

escritura, ou versões geradas com a busca do escritor para materializar seus pensamentos. Utiliza, pois, suportes nos quais deixa registrado as suas dúvidas e incertezas, mas também as soluções para problemas textuais e estéticos que o ato da escrita desencadeia. A escrita, como “parte e produto de tecnologias de inscrição e duplicação” (KIRSCHENBAUM, 2009, p. 105, tradução nossa), é uma forma culturalmente estabelecida para a transmissão dos traços do passado. Como ato material, é realizada por meio de instrumentos e suportes capazes de codificar e registrar o conhecimento, a fim de transmiti-lo. Para tanto, faz uso de mídias diversas, as quais são explicadas dentro do contexto comunicacional como “equipamento técnico que permite aos homens comunicar a expressão de seu pensamento quaisquer que sejam a forma e a finalidade desta expressão” (BALLE apud GONNET, 2004 [1997], p. 16). Sobre a etimologia da palavra mídia, Gonnet (2004 [1997], p. 16) explica que é proveniente “do latim médium, ‘meio’, ‘centro’ (médium diei, ‘o meio dia’), mas também [significando] ‘intermediário’, ‘mediador’ (paci médium se offert, ‘ele se oferece como mediador para a paz’, Virgílio)”. A partir desse contexto, podemos afirmar a forma assumida pela escrita funciona como mediação necessária ao circuito do saber, especialmente em se tratando da sociedade em que o surgimento de novos suportes de escrita caracterizam-na como sociedade informatizada (LYOTARD, 2015 [1979]). Na sociedade informatizada, o computador, como um novo espaço de escrita, fez despertar uma preocupação com o desaparecimento de materiais impressos como o livro (CHARTIER,1994), a partir do que, de certa forma, foi desencadeada uma reação a essa suposta ameaça: a guarda e a proteção do conhecimento produzido no passado, inclusive se utilizando do novo suporte. Segundo Chartier (2014), ao contrário do que se pensa, o novo gera uma preocupação com o antigo de modo a promover a “proteção, conservação e divulgação do patrimônio escrito da humanidade”. Desse modo, podemos afirmar que a atividade da escrita acabou sendo beneficiada com os novos instrumentos de escrita e reprodução. No que diz respeito aos manuscritos antigos e modernos, o trabalho de reprodução fica a cargo das instituições de guarda destes materiais e de pesquisadores que se ocupam não somente com a transmissão, mas também com a preservação, o que implica na manutenção do objeto físico original tanto quanto possível, e na sua reprodução em diversos formatos. Tal contexto remete a uma situação na qual o computador foi erroneamente tomado como ferramenta portadora das soluções para todos os problemas editoriais, ao ponto de ter 76

sido entendido como uma ameaça à atividade do editor. Quanto a esse impasse, Lose (2006, p. 64) afirma que o trabalho do editor

[...] continua sendo indispensável em função das escolhas que este tem de fazer, e das adaptações dos próprios programas de computador a cada uma das idiossincrasias do texto original. Independentemente do tipo de edição eletrônica escolhida, existem princípios uniformes para a sua criação, e estes têm historicamente como base as técnicas clássicas e já abalizadas pelos séculos de uso.

Em outras palavras, o editor é o profissional apto a encontrar os caminhos para elaboração de uma edição, os quais perpassam pela criação de uma série de princípios que guiarão as suas decisões; e o meio digital não pode ser tão inovador a ponto de fazer com que os editores abandonem toda uma tradição já construída para o impresso (ROBINSON, 2013). De modo que o geneticista, quando pretende editar o manuscrito moderno, deve lidar com espaços de escrita diversos, devendo observar as implicações do uso de suportes para a atividade editorial. Parece que as questões que podem ser levantadas para a realização de edições em quaisquer dos suportes continuam as mesmas. O que muda são as respostas que podemos encontrar quando trabalhamos com um ou com o outro. Com a valorização da imagem reforçada pelo meio digital, parece que há uma tendência de que os editores façam uma abordagem mais documental dos textos, o que gera edições fac-similares, aquelas que buscam uma maior transparência documental e que evitam as intervenções do editor, abdicando da explicação do processo criativo pelo geneticista (GRÉSILLON, 2007 [2004]). Entretanto, uma das questões com as quais um editor genético deve se ocupar diz respeito à legibilidade e à clareza do manuscrito moderno por ele representado, ao que o formato fac-similar não estaria apto a responder enquanto edição, pois não é capaz de tornar um objeto cultural em um objeto de conhecimento. Para Grésillon (2007 [2004]), esse tipo de edição permite que se visualize o manuscrito, mas não facilita a sua leitura. A dificuldade de leitura de uma edição fac-similar se daria especialmente por conta das características inerentes ao manuscrito moderno, a de não seguir o padrão linear do texto impresso. Assim como a edição fac-similar, o objetivo da crítica genética é apresentar, se possível, todos os formatos já assumidos pelo texto; no entanto, essa disciplina busca resolver questões associadas à apresentação de textos inacabados e ao uso de certos recursos da computação para que o leitor possa acompanhar, de alguma forma, o processo observado pelo crítico em seus estudos de gênese. Essa orientação faz surgir um novo debate, o que se volta 77

para a funcionalidade dessas edições como arquivos e como edições propriamente ditas (ROBINSON, 2013). Para Robinson (2013), os formatos das edições digitais resultam da relação do editor com o próprio meio digital, a qual é motivada por duas das situações: quando o editor lida com as instâncias material do manuscrito e as virtuais do meio no qual a edição é produzida, surgem dificuldades metodológicas que conduzem a repensar sobre a noção de texto e de documento. A segunda questão está relaciona ao acesso que o leitor pode ter à identidade visual do manuscrito, o que permite um contato direto com o material consultado. Desse modo, o editor passa a compartilhar com o leitor suas fontes de maneira mais transparente. No entanto, torna-se sua tarefa a criação de ferramentas através das quais o manuscrito possa ser melhor apresentado e a criação de um aparato paratextual que explique a história do nascimento do texto. O geneticista, na qualidade de especialista que se debruça sobre os manuscritos de uma obra por um tempo considerável, organizando e decifrando signos que oferecem dificuldades de leitura, é aquele que melhor conhece o seu objeto de estudos, tendo por compromisso o compartilhamento de suas reflexões sobre o texto. Aliás, essa deve ser a orientação de quaisquer críticos dentro do campo literário: compartilhar os resultados de seus estudos com os leitores interessados em ampliar suas percepções sobre uma determinada obra. Parece que o meio digital propicia que o editor assuma, também, o papel de arquivista, já que sua atuação, no sentido de preservar e transmitir um texto, perpassa por alguns dos procedimentos utilizados pela arquivística, especialmente no que diz respeito ao armazenamento de informações no meio digital. Apropria-se, também, de uma tendência assumida por essa prática, a de pensar o arquivo como organização sempre incompleta. Nesse sentido, um arquivo pode sempre estar aumentando a sua extensão ou sendo alterado. A partir desse contexto, podemos afirmar que a tecnologia mais recente surge para que o documento antigo sobreviva por mais tempo e com mais qualidade: no momento em que os materiais impressos vão se transformando em objetos digitais, são submetidos a um processo de digitalização através do qual sua aparência visual pode ser preservada. No entanto, outras características inerentes ao suporte não podem ser captadas pela digitalização, como a gramatura do papel, os timbres, a filigrana, o seu estado de conservação e os instrumentos de escrita utilizados, o que deverá ser descrito pelo pesquisador. Podemos então afirmar que o novo meio torna o documento mais acessível, ao mesmo tempo em que é poupado de manuseios desnecessários, o que ajuda a prolongar a sua 78

existência física. Sobre a tarefa de transpor uma materialidade abrigada no suporte papel para o meio digital, Lourenço (2009) explica que

[...] enquanto artefacto material, ao migrar de um meio para outro, um texto perde funções e propriedades e adquire outras. O acto editorial não se limita à transposição da forma do texto para um novo formato, de um sistema de signos para um outro sistema de signos. No processo de remediação, novas versões textuais são geradas, em que as propriedades próprias de um outro meio se tornam parte integrante do texto e da construção do seu significado (LOURENÇO, 2009, p. 2).

Diante do exposto, podemos pensar o trabalho de edição em formato digital como uma forma de remediação, ou seja, “a representação de uma mídia em outra mídia” (BOLTER; GRUZIN, 2000, p. 47, tradução nossa). Essa representação, no entanto, deve levar em conta as potencialidades do novo meio utilizado para a representação. É nesse sentido que Shillingsburg (2007) pensa no editor como aquele cuja atuação se assemelha, de certa forma, a de um autor, pois a edição, como uma das práticas de escrita, consiste na “criação de novos textos que (re)presentam as obras do passado” (SHILLINGSBURG, 2007, p. 12, tradução nossa). Cria um novo texto porque muda o suporte, os códigos bibliográficos nele inserido, e inclui paratextos, os quais indicarão um modo de leitura para a organização proposta. Ainda para Shillingsburg (2007, p. 3), a edição, na qualidade de representação eletrônica, altera as condições de textualidade e, por isso, devemos buscar melhor entender a dinâmica do texto reescrito no novo suporte. A textualidade tem seus sentidos gerados a partir dos usos que dela fazem os leitores, mas também dos modos como as diversas disciplinas desenvolvem concepções que permitem uma reconfiguração do espaço da escrita. O cerne do trabalho do editor é republicar um texto que pode encarnar diversos formatos materiais. No entanto, Shillingsburg (2007) alerta que a iterabilidade da qual o texto se reveste é apenas aparente. Embora uma reprodução não nos autorize a considerá-la texto diverso, a prática editorial afeta a mais empenhada tentativa de se manter a precisão. A atividade de transcrição, por exemplo, como parte importante de uma edição genética, oferece desafios relacionados à tarefa de decifrar e interpretar os movimentos da criação. Estabelecer uma ordem cronológica para as operações de escritura e, portanto, objetivar a dimensão do tempo no suporte, perpassa pela tarefa de “compartilhar os resultados de suas [as do crítico] investigações” (GRÉSILLON, 2007 [2004], p. 165). Segundo Bolter e Gruzin (2000, p. 50-1, tradução nossa), a mídia digital funciona “em uma dialética constante com a mídia anterior, exatamente como cada uma das mídias anteriores funcionaram no momento em que foram criadas”. Assim, o modo de ação de cada 79

mídia em relação à anterior é semelhante, e o que há de novo no digital seria o uso de certas estratégias para a remediação dos objetos representacionais já postos no mundo. A remediação é, portanto, uma “característica definidora das novas mídias digitais” (BOLTER; GRUZIN, 2000, p. 47, tradução nossa). Por apoiar-se em objetos já existentes, o processo de remediação reforça a importância das mídias como um jogo no qual os signos se revestem de novas propriedades, no sentido de se tornarem mais transparentes e imediatos. Por reapresentar objetos presentes no mundo real de forma nova, a mídia, ela própria um objeto cultural, afeta a realidade. A remediação de um manuscrito em suporte papel para o digital significa não apenas o uso de uma nova tecnologia como um hardware ou software, mas a revisão das potencialidades do suporte papel, no sentido de remodelá-lo. Para Bolter e Gruzin (2000), a nova mídia incorpora as características das antigas e, de certo modo, melhora-as. Isso significa que a nova mídia, quando utilizada no contexto editorial, busca realizar a apresentação de um objeto já existente no mundo de uma forma mais transparente. Essa transparência, no entanto, não deve buscar apagar o suporte anterior, mas apresentá-lo de forma mais legível, o que implica na disponibilização de ferramentas fornecidas pelo programa utilizado, com o intuito de facilitar a consulta e análise textual (a exemplo das ferramentas que permitem a ampliação e a comparação textual), além da inserção de um paratexto que explique e refaça os caminhos da criação indicados pelos vestígios presentes no prototexto estudado.

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A NAU DOS INOCENTES DE JOSUÉ GUIMARÃES: O SILÊNCIO E O DIÁLOGO

Elisângela de Britto Palagen17 Miguel Rettenmaier18

INTRODUÇÃO

O estudo a ser desenvolvido, em fase inicial de pesquisa, trata da obra teatral não publicada A Nau dos inocentes, do escritor gaúcho Josué Guimarães, e sua relação dialógica com o teatro de Gil Vicente, mais especificamente com o texto Auto da barca do inferno (1516), que abre a trilogia Os autos das barcas (1516-1519). Para tanto, foram utilizados os pressupostos teóricos do dialogismo de Mikhail Bakhtin em relação com as teorias da Crítica Genética, que se estabelece como referencial para os estudos do processo de criação através dos documentos produzidos por um determinado autor ao conceber sua obra. A relação entre o sujeito, de Bakhtin, e o autor, da Crítica Genética, se faz possível visto que toda consciência humana é formada por valores ideológicos dos discursos que o rodeiam, sejam esses discursos contemporâneos ou pretéritos ao ato da enunciação. Ao escrever, um autor não traz consigo somente a sua voz, mas as vozes de inúmeros discursos anteriores. Dessa maneira, um autor é também um sujeito ativo, capaz de utilizar a linguagem para a formação de sua consciência individual e também de usar a sua individualidade para interferir no processo social da linguagem, através da sua atividade interacional constante junto à sociedade. Nas análises geneticistas, as teorias bakhtinianas em torno da concepção de sujeito sócio ideológico, formado por interdiscursividades, podem ser relevantes em razão da importância da observação da constituição do sujeito-autor e dos discursos de que ele se apropria para criar sua obra. No cotejo entre os datiloscritos não publicados da obra teatral Auto da barca do inferno (1516), foram percebidos elementos interdiscursivos que comprovam que Josué Guimarães se apropriou das ideologias concernentes ao teatro vicentino para criar a sua obra. O diálogo entre as obras está tanto na composição estrutural da peça, quanto na avaliação das ações humanas a da sociedade, semelhantes nas duas obras. Desta forma, é possível

17 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade de Passo Fundo. 18 Professor Doutor do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade de Passo Fundo. Coordenador do Acervo Literário Josué Guimarães. 82

vislumbrar que Josué Guimarães se apropriou do discurso de Gil Vicente, através das leituras de suas obras, para conceber a peça A nau dos inocentes.

DIALOGISMO: O ENTRECRUZAMENTO DE VOZES NA CONSTITUIÇÃO DO SUJEITO-AUTOR

Por meio das reflexões de Bakhtin e de seu Círculo (1998; 2006), na construção de uma teoria analítica dos processos e dos produtos da cultura imaterial, sustenta-se o pressuposto que todo discurso, invariavelmente, está perpassado por fios ideológicos e vozes sociais heterogêneas. Diante dessa perspectiva, Bakhtin considerou que os produtos da criação ideológica são sempre signos, os quais “[...] são criados e interpretados no interior dos complexos e variados processos que caracterizam o intercâmbio social [...], emergem e significam no interior das relações sociais, estão entre seres socialmente organizados [...].” (FARACO, 2009, p. 49). Dessa percepção, nasce o conceito de que as relações em sociedade são semioticamente mediadas, uma vez que o real nunca chega de maneira direta, mas por meio de “[...] um real informado em matéria significante [...]” (FARACO, 2009, p. 49). Além disso, pelo fato de os signos terem uma dimensão axiológica, a interação entre sujeitos e o mundo é sempre atravessada por valores, em que a palavra é circundada por uma atmosfera social de discursos pretéritos, valorativos e responsivos. Nesse prisma, a ideia do discurso perpassado pela voz alheia, ou seja, que traz o outro em sua composição, torna-se um dos princípios do pensamento bakhtiniano e fundamento de sua concepção de dialogismo, por tratar o discurso como um eu constituído por vozes de diferentes indivíduos. Dessa forma, fica conhecida a concepção de Bakhtin de que os signos não só refletem o que os circunda, bem como refratam os acontecimentos, uma vez que, quando se lê ou se diz o mundo, essa ação é perpassada pela heterogeneidade axiológica. Assim, os discursos não se relacionam diretamente com as coisas, mas com outros discursos, que semiotizam o mundo (FIORIN, 2006). Para Bakhtin, o dialogismo é o modo de funcionamento da língua:

Orientado para o seu objeto, o discurso penetra neste meio dialogicamente perturbado e tenso de discursos de outrem, de julgamentos e de entonações. Ele se entrelaça com eles em interações complexas, fundindo-se com uns, isolando-se de outros, cruzando com terceiros; e tudo isso pode formar substancialmente o discurso, penetrar em todos os seus estratos semânticos, tornar complexa a sua expressão, influenciar todo o seu aspecto estilístico. (BAKHTIN, 1998, p. 86)

O diálogo bakhtiniano é, portanto, o espaço em que é possível observar a dinâmica do processo de interação das vozes sociais. Fiorin (2006) entende que, no viés bakhtiniano, todo enunciado possui uma dimensão dupla, pois revela duas posições: a sua e a do outro. Mesmo que a resposta caracterize uma concordância ao enunciador, esta se faz no ponto de tensão desta assertiva com outras que porventura existam. Logo, o diálogo é um espaço de tensão entre os enunciados – entendidos como as unidades reais de comunicação, ou seja, entre as vozes sociais. De posse dessa singular exposição sobre algumas das reflexões do pensador russo Mikhail Bakhtin, constata-se que é por meio das vozes sociais ou complexos axiológicos que “[...] todo dizer é, assim, parte integrante de uma discussão cultural (axiológica) em grande escala: ele responde ao já dito, refuta, confirma, antecipa respostas e objeções potenciais, procura apoio etc.” (FARACO, 2009, p. 59).

CRÍTICA GENÉTICA: UM OLHAR SOBRE O SUJEITO-AUTOR NA CRIAÇÃO DE SUA OBRA

A Crítica Genética propõe como material de análises as produções inéditas de um determinado sujeito. Esses materiais são concebidos como manuscritos, datiloscritos, esboços, mapas, ou seja, qualquer documento não publicado pelo autor e que permita, através dele, vislumbrar o processo criativo pelo qual transitou ao produzir sua obra. Com o objetivo de analisar os indícios da construção de uma obra, mapeando as primeiras anotações e ideias do artista e o desenvolvimento do processo, “[...] o interesse da Crítica Genética está voltado para o processo criativo artístico. Trata-se de uma investigação que indaga a obra de arte a partir de sua fabricação, a partir de sua gênese. Como é criada uma obra? Esta é sua grande questão.” (SALLES, 1992, p. 17). A curiosidade por desvendar os mistérios que envolvem a gênese de uma obra é realizada pelos geneticistas, que observam, em cada detalhe deixado pelo artista, a concepção da sua obra. O aspecto subjetivo é bastante considerado, uma vez que o processo de criação do autor importa mais que o produto final. A Crítica Genética propõe reconstruir o caminho percorrido pelo autor ao conceber sua obra. Tal reconstrução é feita a partir de materiais diversos produzidos pelo autor durante o processo criativo. Esse material chamado, nas análises geneticistas, prototexto é um “[...] documento no qual seja possível encontrar um traço do processo de criação”. (PINO, 2007, 18). Os prototextos podem sem encontrados em qualquer suporte que o autor tenha tido acesso a fim de expressar uma ideia, um sentimento, um levantamento de dados que poderiam, por ventura, constituir sua produção artística. Estes 84

materiais podem ser desde livros até guardanapos com anotações, anotações em margens de livros, entrevistas, gravações e assim por diante. No entanto, um conjunto de prototextos não é responsável por reproduzir, com fidelidade, o que é escrito na obra final, sendo apenas um guia para as ideias desenvolvidas pelo autor enquanto esse criava sua obra. O manuscrito se apresenta como um espaço heterogêneo, no qual diversos tempos convivem e dialogam entre si. A tarefa do geneticista seria tentar colocar esses tempos dispersos no espaço em uma ordem temporal – não uma ordem perfeita, não uma cadeia indestrutível -, mas em um movimento com direção. Na maioria das vezes, não há como estudar uma obra completa sob a perspectiva geneticista de uma só vez. Para tanto, são feitos recortes na obra analisada, ou melhor dizendo, o geneticista escolhe o caminho que quer seguir para dar rumo ao seu trabalho: um único traço, um personagem, um lugar, um momento da obra que será analisado. Ao objetivar reconstituir os passos do autor, construindo hipóteses sobre este caminho, o geneticista encontra dificuldades, afinal, os manuscritos estudados não são a obra finalizada, mas apenas ideias, hipóteses, suposições que podem ser acatadas ou descartadas pelo autor a qualquer momento, sem registro dos seus motivos para tais ações. A descontinuidade - uma brecha entre um enunciado e outro – é um dos traços analisados pelos geneticistas – ao rasurar, riscar, descartar algo já escrito em um manuscrito, o autor cria novas possibilidades dentro das já existentes. Abre-se um caminho novo que pode convergir para o caminho antigo, ou afastar-se completamente dele, tornando-se, de certa forma, um hipertexto. A Crítica Genética, portanto, pretende formular hipóteses – sustentadas pela comparação manuscritos do autor com a obra final – sobre o processo de criação da obra analisada.

DIÁLOGOS INFERNAIS: A ORIGEM INTERDISCURSIVA DE UMA OBRA

Josué Guimarães tardiamente se dedica a literatura. Apesar de eventuais publicações de contos em jornal, o início, propriamente dito, de sua produção literária, acontece a partir de 1969, após ser premiado no II Concurso de Contos do Estado do Paraná. Até então, dedicara- se ao jornalismo, exercendo múltiplas funções, de ilustrador e diagramador a editorialista e redator-chefe. A atividade profissional na imprensa demostrava uma frequente postura opinativa no que se refere à política que lhe era contemporânea, em um cenário no qual o escritor exerceu eventuais cargos na política de seu tempo, como o de vereador em Porto Alegre, eleito em 1951. A diversidade de funções pode ser associada à posterior versatilidade 85

na escrita, quando a partir dos 50 anos de idade, passa a publicar livros de contos, romances, novelas, literatura infantil e juvenil. Há, contudo, um gênero que Josué apenas visitou, pouco ousando quanto a uma exploração mais dedicada: o teatro. Para ele, a escrita teatral, apesar da maturidade como romancista e contista, talvez ainda representasse um aprendizado, trabalho de base experimental. Por isso, no um curto espaço de tempo em que escreveu roteiros, evitou publicidade quanto a sua produção. Seu único texto teatral, Um corpo estranho entre nós dois, publicado em 1983, pouco tempo antes de sua morte, não foi reeditado a pedido do próprio autor. Assim, essa produção de textos teatrais inédita, traz marcas da escritura em movimento o que justifica um estudo genético sobre a obra. Estas marcas de escritura, quando mais cuidadosamente observadas, trazem à superfície índices que colocam o autor num espaço de admiração pela literatura de expressão portuguesa. O projeto inédito A Nau dos inocentes envolve as leituras de Josué Guimarães quanto ao cânone literário português, no que diz respeito, em especial, à obra de Gil Vicente e, em especifico, ao Auto da barca do inferno (1516), que inicia a trilogia Os autos das barcas (1516-1519). Gil Vivente é uma das leituras de Josué Guimarães, no que se associa aos jogos intertextuais explicitamente advertidos, ou em um elemento paratextual, ou na própria constituição do enredo, somada à força do título, como, por exemplo, A Nau dos inocentes, no que pode evocar do teatro vicentino. Na noção de que escrever é sempre reescrever, Samoyault aponta que as associações intertextuais talvez sejam uma caracterização da própria literatura, que não atribui, na ordem da autoria, uma origem absoluta ou, ainda, “deixa de confundir origem e originalidade” (2008, p. 78). Nesse sentido, apesar de tudo já estar dito, a capacidade criativa do autor superaria a melancolia de não ser possível propriamente criar algo, justamente na assunção da memória pela qual seriam possíveis as “re-apropriações múltiplas do já dito” (2008, p. 79). A leitura é parte dessa memória que pode tanto buscar apoio em algum livro concreto, presente dentre os objetos que compõem a vida e a identidade do autor, quanto pode estar potencialmente à disposição na biblioteca interna do autor, nas coisas que leu e que permaneceram na sua (in)consciência: É a partir dos livros que Josué Guimarães articula seu discurso, sua ferramenta de ação. O realismo assim, estética associada como majoritária em sua produção literária, é algo “contaminado” pelo “filtro” da biblioteca e dos livros que conheceu. A produção literária do autor de Camilo Mortágua, principalmente no que se associa ao teatro que jamais publicou, parece apontar para o acervo de sua memória, fazendo dela a lente pela qual vê o mundo, que procura denunciar. Nesse sentido, a obra de Gil Vicente parece ser o elemento que autentica a 86

produção da obra teatral de Josué, posto que seja, provavelmente, o discurso do qual o escritor se apossou para reescrever outra história. O autor, para construir A Nau dos inocentes se vale principalmente da obra vicentina Auto da barca do inferno (1516). A trama se constitui, associada aos demais autos do teatro vicentino, de uma crítica às instituições até então jamais levada pelo autor a tamanho grau de elaboração e de ousadia. Misto de moralidade medieval e de sátira, o Auto da barca do inferno apresenta treze personagens no transe da morte, à espera da sentença que as levará, conduzidas pelo Arrais do Paraíso, o Anjo, à salvação, ou pelo Arrais do Inverno, o Diabo, à condenação eterna. São eles o Fidalgo, o Onzeneiro, Joane (o Parvo), o Sapateiro, o Frade, Florença (a moça), Brízida Dias (a Alcoviteira), o Judeu, o Corregedor, o Procurador, o Enforcado, Quatro cavaleiros e o Pajem. Desses todos, embarcam para a Glória apenas Parvo e os Quatro cavaleiros. Os demais, pelas mais distintas razões, associadas a um julgamento moral, delimitado por uma coerência não livre de certa ambiguidade, embarcam para o inferno. Entre a ortodoxia do código catolicista e um pensamento reformista, Gil Vicente parece querer mostrar os males da sociedade, o que de certa forma inviabiliza uma vida melhor aqui na terra. Nesse aspecto, Gil Vicente desapega-se das formas medievais de arte, orientadas para a glorificação e consagração do celeste. A arte anterior ao teatro vicentino, visível na escultura e na arquitetura, tanto quanto perceptível no teatro, sustentava-se em um “sistema de evocações” (SARAIVA, 1965, p. 73), não pretendendo ser imitação da natureza ou das coisas do mundo, mas construindo-se em uma codificação simbólica, a qual necessariamente aludia à comunicação a um jogo litúrgico de comunicação entre o plano terreno, sensível, e o mundo divino, o verdadeiro:

Com efeito, a liturgia é antiescultórica (e antidramática) [...] o princípio da liturgia é que, mediante certas cerimônias e certos símbolos, é possível estabelecer uma comunicação entre o mundo terreno e o mundo divino. O mundo divino – infinito, intemporal, etc. – não representável em termos do mundo terreno, mas evocável, comunicável, mediante ele. [...] Desta maneira, uma arte litúrgica (supúnhamos provisoriamente a compatibilidade dos dois termos) não pretenderá ser a representação, que dizer, uma imitação, de uma coisa que por sua natureza é irrepresentável, mas um sistema de símbolos evocadores, considerados tais por qualquer motivo, inclusive a convecção. Quanto mais insignificativos em si próprios, quanto menos imitativos, tanto mais esses símbolos realizarão a tendência litúrgica (SARAIVA, 1965, p. 73).

O teatro vicentino supera a liturgia. Mesmo os “tipos”, os que apresentam, não são prefigurações ao sagrado, não são um “mostrador mediante o qual se contate com o outro 87

plano de vida” (SARAIVA, 1965, p. 73), mas objetividades pelas quais, no novo caminho do teatro, é possível a observação do ser humano.

A NAU DOS INOCENTES: O SILÊNCIO DA BARCA

A produção literária dramática de Josué Guimarães, como já dito, em grande parte inédita, inclui um texto com fortes influências do teatro vicentino. A nau do inocentes é um projeto composto de três prototextos acondicionados no ALJOG/UPF. Há um esquema manuscrito, em um caderno de atas, que esboça o enredo da peça, as partes e as personagens, e as duas versões datiloscritas, que desenvolvem esse esboço inicial. Uma versão, em folhas de pauta da Folha de São Paulo, com várias marcas de revisão, tem 64 páginas; outra, encadernada, em folhas de ofício, caracteriza-se por poucas intervenções manuscritas do autor na forma de rasuras, tem 59 páginas. Sobre esta última versão, foram estabelecidas algumas considerações, em um estudo que se encontra em fase inicial. A escolha dessa versão se dá pelo fato de parecer, pela encadernação e pela ausência de rasuras, talvez, a mais próxima de uma etapa conclusiva de trabalho. A peça se estrutura em dois atos e seis quadros. Estão previstos, em indicações de regência, em uma lista, seis atores, os quais representarão dezoito personagens. O primeiro ato, em cinco quadros, foca acontecimentos que fazem parte do mundo profano; o segundo ato se dá no plano sobrenatural, quando as personagens se deparam, na pós-morte, com a barca dos mortos. Os quadros do primeiro ato são os seguintes, como indicado pelo autor: Quadro 1. O prostíbulo Quadro 2. O político Quadro 3. O tribunal Quadro 4. A delegacia Quadro 5. (não numerado nos datiloscritos). A guerrilha. O quadro único do segundo ato chama-se “A barca dos Mortos”. Os dezoito personagens, como já dito, representados por seus atores são distribuídos previamente, permitindo, o autor, contudo, que essa distribuição possa ser alterada, “visando a melhorar o desempenho de cada um, além de suas características pessoais”. Assim, por exemplo, a Prostituta, que aparece no primeiro quadro, pode ser a mulher do político, no quadro II. Da mesma forma, o General, que é representado no último quadro do primeiro ato intitulado “A Guerrilha”, pode ser o Policial do quadro 4, “A delegacia”. Essa associação entre os personagens em torno de um ator não parece ser aleatória, embora se registre a 88

flexibilidade do autor nos papéis a serem assumidos. A prostituta, como se verá, parece contaminar as ações da mulher do político. O general terá elementos de ligação, na natureza das atribuições e das ações autoritárias, com o policial. O primeiro quadro apresenta o diálogo entre a Prostituta, o Executivo e o Vendedor (antes arrolado como Representante Comercial) e o Médico. Nesse quadro, o cenário apresenta três paredes inteiriças de cor cinza claro, contendo ao fundo, um grande símbolo erótico. Há apenas uma cama simples e um ou dos bancos em cena. A ação envolve o conflito entre a mulher e seus clientes. Ao executivo, informado pela Prostituta, aflige o medo de ter contraído tuberculose de outra prostituta, na mesma casa, afetando assim, a saúde da família; quanto ao Vendedor, representante de um laboratório multinacional de produtos para a lavoura e a pecuária, a discussão se dá em torno das ideais da venda e das mercadorias, o que acaba por reificar a Prostituta, que reage e expulsa o homem do quarto. Ao fim do quadro, o Médico, em um momento de comicidade no drama, a pedido a dona do prostíbulo, adentra em cena para examinar a mulher, tendo em vista as febres que acontecem na casa. A Prostituta seduz o Médico, apesar da resistência dele, afirmando: “Deixe disso, doutor. E depois ninguém vai ficar sabendo. Espero um pouco, o senhor está nervoso... a ética fica um pouquinho mais para baixo, assim, meu amor”. O segundo quadro tem o mesmo cenário, substituído, ao fundo, o símbolo erótico por um símbolo do Congresso nacional de Brasília. O conflito envolve políticos discutindo a filiação de um deles a um novo partido, no momento da reabertura política, com o fim do bipartidarismo. Em jogo está a questão da fidelidade aos ideais, contrapostos às vantagens nos jogos de conveniências em torno do poder. No diálogo, a Mulher do Político, um dos que está em cena – representada pela mesma atriz que faz Prostituta do quadro anterior – tem importante papel na ideia de que se “vire a casaca”. O terceiro quadro, o cenário apresenta uma balança desequilibrada, e a ação se dá em um tribunal. Há um juiz que entre a Defesa e a Acusação, suaviza a pena um assassino, justificando a sentença por tratar-se de um crime motivado por legitima defesa da honra. O quarto quadro tem no cenário o símbolo do Esquadrão da morte e apresenta um interrogatório. O delegado inquire um casal de ladrões, acusado de invasão de propriedade e furto. A violência como são acusados pelo Delegado associa-se às agressões desferidas contra o casal por um soldado. A motivação do crime, o desemprego do homem e da mulher, as dificuldades em sustentar quatro filhos, nada disso comove o Delegado. A tortura faz parte investigação. O quinto quadro, em um cenário com símbolos militares, apresenta a conversa entre Oficias do Exército: em discussão está a luta 89

armada e as táticas do Exército para conter os revolucionários. A cena carnavaliza as ações do poder, desconstruindo as autoridades, apresentando-as como personagens bufas. O segundo ato encerra a peça. Em um cenário em que há uma roda de leme rústica, um relógio de pêndulo sem ponteiros e uma estante de um livro. Envolto em uma capa negra, sempre aberta, o Caronte espera as almas. São julgados a Prostituta, o Político, o Juiz, o Delegado e o General. Destes, apenas a mulher encontra a Glória e o perdão.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente pesquisa, em fase inicial de análises, relaciona a produção da obra teatral A Nau dos inocentes, do autor gaúcho Josué Guimarães, como um ato responsivo de suas leituras, principalmente, das obras que formam a trilogia O auto das barcas (1516-1519), em específico, ao Auto da barca do inferno (1516). Impregnado pelos discursos formadores da obra vicentina, Josué se vê de posse de novas vozes, construindo um elo dialógico entre o que escreveu e os valores ideológicos pertencentes à obra de Gil Vicente. Assim, nas análises ancoradas nos pressupostos dialógicos bakhtinianos e nas teorias da Crítica Genética, pode-se perceber que um sujeito, até mesmo no processo criativo de sua obra, é transpassado por várias vozes. Dessa forma, as vozes e as ideologias empregadas por Guimarães ao escrever A Nau dos inocentes são oriundas dos discursos anteriores que formaram sua consciência, que o constituíram como um sujeito capaz de tecer opiniões e expressá-las por meio de seus escritos. A sociedade e a moralidade, apresentadas na obra de Guimarães, colocam em discussão a ética e as tomadas de posição, mostra a política sem ideal, a justiça que não é justa, os aparelhos de repressão contaminados pelo autoritarismo. Contudo, o texto teatral só pode ser dessa forma forjado por dialogar ideologicamente com o teatro de Gil Vicente. O não conhecimento do discurso de Vicente inserido na trilogia O auto das barcas (1516), não possibilitaria a Josué Guimarães a criação de sua obra, até hoje inédita.

REFERÊNCIAS

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______. Marxismo e Filosofia da Linguagem: Problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. 12º ed. São Paulo: Hucitec, 2006.

FARACO, C. A. Linguagem & Diálogo: as ideias linguísticas do Círculo de Bakhtin. São Paulo: Parábola, 2009.

FIORIN, J. L. Interdiscursividade e Intertextualidade. In: BRAIT, B. (org.). Bakhtin: outros conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2006, p. 161-193.

PINO, Claudia Amigo; ZULAR Roberto. Escrever sobre escrever: uma introdução crítica à crítica genética. São Paulo, WMF Martins Fontes, 2007.

REBELLO, Luiz Francisco. Introdução dos autos das barcas. In: VICENTE, Gil. Os autos das barcas. 4.a ed. Lisboa: Publicações Europa-América, 1982.

SALLES, Cecília Almeida. Crítica Genética – Uma introdução. São Paulo: Editora da Pontifícia Universidade Católica - PUC, São Paulo 1992.

SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. São Paulo: HUCITEC, 2008.

SARAIVA, António José. Gil Vicente e o fim do teatro medieval. Lisboa: Publicações Europa-América, 1965;

VICENTE, Gil. Os autos das barcas. 4.a ed. Lisboa: Publicações Europa-América, 1982.

UMA ÉPOCA, UMA VIDA, NA BAHIA – 1928/1962: ESTUDO GENÉTICO DE DATILOSCRITO DE MANOEL PINTO DE AGUIAR

Elizete Leal Candeias Freitas19 Arivaldo Sacramento de Souza20

Considerando a proposta de realizar um estudo genético em datiloscritos de Manoel Pinto de Aguiar, faz-se necessário situá-lo no âmbito da Filologia e, consequentemente, no da Crítica Textual, assim como no campo da Crítica Genética, para que, posteriormente, possamos compreender os caminhos percorridos na discussão sobre a materialidade e os movimentos textuais encontrados. Portanto, revisaremos, aqui, algumas abordagens que aproximam teorias e sugerem ler o manuscrito moderno como o documento que guarda as vivências sócio-históricas do autor, do fazer o texto e da época em que ele foi construído, como um processo lento, progressivo e (possivelmente) inacabado. Entendendo a Filologia “[...] como o conjunto das atividades que se ocupam metodicamente da linguagem do homem e das obras de arte escritas nessa linguagem” (AUERBACH, 1972, p. 11), podemos, contemporaneamente, adotar posturas filológicas que leiam o texto nas diferentes versões em que o mesmo circula, dialogando com outros saberes, com o intuito de construir significados para o que apresenta cada versão textual, a depender do modo como o texto se mostra, através do seu suporte, de como foi estabelecido, das intervenções efetuadas, da maneira como circulou numa determinada sociedade, e até de como foi recepcionado por um público em questão. Para tanto, há de se fazer uma pesquisa exaustiva no processo de produção, circulação e transmissão de cada testemunho envolvido numa tradição para que se possa afirmar se são cópias uns dos outros, se estão ainda num processo de escrita, ou se são textos divergentes que se unem somente pela temática afim. É dessa forma que a postura filológica adotada na Antiguidade, em prol da reconstituição de um texto puro/higienizado/original/verdadeiro, vem sendo substituída por práticas editoriais que consideram as diversas produções de sentido encontradas na tradição (SOUZA, 2012, p. 186). A práxis filológica contemporânea é consequência de um processo lento que tem como referência o desdobramento da Filologia em outras disciplinas como a Linguística (histórica e diacrônica) e a Crítica Textual. Interessa-nos, portanto, apreciar como esta, “[...] que tem como objeto de estudo o texto, tanto na sua existência material e histórica como na função de

19 Mestranda pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura. E-mail: [email protected] 20 Professor do Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia. E-mail: [email protected] 92

testemunho documental e literário” (BORGES, 2003, p. 46), se apresenta em modalidades distintas e consonantes com o comportamento adotado por um editor. Das modalidades21 encontradas, destacamos a Crítica Textual Genética, pois, numa perspectiva filológica, permite entender o processo de escritura da obra ou de um determinado testemunho, a datar da sua gênese até a sua última forma encontrada, desde que se considere os estudos efetuados através de manuscritos sob a forma de esboços, notas, cópias e tudo que puder demonstrar marcas de manipulação autógrafa. Almeja-se, dessa forma, que a Crítica Textual e a Crítica Genética, caminhem de mãos dadas no transcorrer das análises efetuadas. Ressaltamos, porém, que a Crítica Textual, mesmo na modalidade Crítica Textual Genética, se diferencia da Crítica Genética, pois estuda a materialidade histórica de um texto, se ocupa de uma edição que considera a restituição, a intenção ou os movimentos de construção textual, visando o produto final; a Crítica Genética, por sua vez, tem o devir da obra como objetivo, e ampara-se num discurso crítico para explicar por quais processos de criação, de transformação e de escritura passou um determinado texto que poderá ser reconhecido, ou não, como obra literária. “Seu objetivo primeiro não é o estabelecimento do texto, mas a atualização dos mecanismos de escritura que subentenderam o processo criativo. Não é, portanto, o texto, mas, pela primeira vez, é o manuscrito que está no centro dessa nova disciplina” (GRÉSILLON, 2007, p. 133). Contudo, quando sugerimos o “caminhar de mãos dadas” da Crítica Genética e a Crítica Textual, esperamos que o trabalho tenha como culminância uma edição que contenha, não só um aparato de “variantes”22, mas “a interpretação de um processo, ou seja, de todos os caminhos, impasses e acidentes pelos quais passa a criação de uma obra” (GRÉSILLON, 2009, p.43). Nesses últimos anos, apesar das diferenças apresentadas entre a Crítica Textual e a Crítica Genética, muitas discussões foram efetuadas na tentativa de demarcar fronteiras entre as práticas do editor e do geneticista. Entretanto, notamos que muitos dados genéticos têm sido apresentados em quaisquer tipos de edição. Supomos, então, que a relevância dos estudos não se dará no entorno da Crítica Genética ou da Crítica Textual, mas uma devorará os métodos da outra para estabelecer um possível texto padrão ou para descobrir os processos de criação nos manuscritos, envolvendo, assim, prototexto, versões e o texto (WILLEMART, 1999, p. 202). Consequentemente, temos o que Willemart denomina de “terreno mútuo de

21A Crítica Textual Tradicional e a Crítica Textual Moderna; a Crítica Textual Genética e a Crítica Textual Sociológica, que vêm sendo pensada por estudiosos como Luiz Fagundes Duarte e Rosa Borges. 22 “[...] o termo variante significa, portanto, não mais variação em relação a um modelo, mas simplesmente diferença entre dois estados de gênese” (GRÉSILLON, 2007, p. 108). 93

entendimento” (1997, p. 97), onde a união da Crítica Textual com a Crítica Genética só tem a mostrar que um texto em estudo não é um dado, uma entidade estável, mas um processo variável, inacabado, e em perpétua transformação (TAVANI, 1997, p. 90). Após mostrar que “a filologia e a crítica genética não são dependentes uma da outra, mas são meios de abordagens diferentes do manuscrito” (WILLEMART, 1997, p. 97), e que podem interagir num determinado lugar, esclarecemos que, com um estudo genético inserido na perspectiva filológica, pretendemos fazer uma leitura de um datiloscrito de Pinto de Aguiar, enfatizando os sentidos que emergem deste datiloscrito, considerando a pluralidade dos movimentos textuais encontrados, assim como outros elementos que aparecem no texto, com o intuito de pensar o percurso seguido pelo escritor e apontar características de um projeto aparentemente construído. Através de mecanismos que perpassem pela Crítica Genética e pela Crítica Textual, mas que priorizem, sobretudo, os instrumentos metodológicos e críticos aplicáveis a essa específica situação textual, no que diz respeito à gênese, propomos estudo sobre o datiloscrito Uma época, uma vida, na Bahia:1928/1962(D62), datado de 1962, de autoria de Manoel Pinto de Aguiar, título da oração de posse proferida pelo mesmo, na ocasião da ocupação da cadeira de número 40, na Academia de Letras da Bahia (ALB). Para tanto, “tem-se então de tecer considerações sobre o suporte da escrita, os instrumentos utilizados para a escrita [...], o contexto sócio-histórico de produção [...] entre outros aspectos” (BORGES; TELLES, 2010, p.64-66). Analisaremos ainda os mecanismos da sua produção, movimentos de escritura, observação das diferentes versões, possíveis pesquisas desenvolvidas, intertextualidades, diálogos com outros textos (paratextos23), bem como os demais elementos que podem configurar processo de construção textual, visando, nesse corpus, uma interpretação do texto enfatizado. Como ponto de partida, entenderemos o D62 como um manuscrito moderno, e também, um objeto material, um objeto cultural e um objeto do conhecimento. Dessa forma, é Grésillon quem, didaticamente, define esse manuscrito como o objeto de trabalho,

aquele que porta os traços de um ato, de uma enunciação em marcha, de uma criação que está sendo feita, com seus avanços e seus bloqueios, seus acréscimos e seus riscos, seus impulsos frenéticos e suas retomadas, seus recomeços e suas hesitações, seus excessos e suas faltas, seus gastos e suas perdas. (GRÉSILLON, 2007, p. 51).

23Para Philippe Lane (1992, p. 13-21), o paratexto “é composto de um conjunto heterogêneo de práticas e de discursos que reúne [...] uma visão comum, aquela que consiste ao mesmo tempo em informar e em convencer, afirmar e argumentar...” (apud BORGES; TELLES, 2010, p. 67). 94

E continua:

[...] contém inscrições sobre o tempo da escritura, seja porque o próprio autor deixa transparecer a data, que acrescenta à data da primeira redação a da reescritura, seja porque a análise das ferramentas e dos traçados permite conjeturas sobre a cronologia (GRÉSILLON, 2007, p. 53).

Conforme observação da figura abaixo,

Figura1

a primeira folha do datiloscrito, objeto deste estudo, traz marcas autorais que se revelam em diversas informações, sejam elas demarcadoras do tempo ou do movimento da escritura. A figura 1 também mostra como podemos entender o manuscrito moderno na configuração de um objeto material, na medida em que permite análise “do suporte e do instrumento quanto à própria escrita e à sua disposição no espaço gráfico” (GRÉSILLON, 2007, p. 55). Nesse sentido, observamos que o datiloscrito foi estabelecido em 1962, é composto por 24 folhas, traz como suporte o papel, é apresentado em folhas datiloscritas de tamanho A4, agrupadas com clipe de metal afixado no ângulo superior esquerdo da folha, contendo título e subtítulos que representam cada etapa da história a ser narrada; o espaço gráfico utilizado é semelhante em todas as folhas do datiloscrito, nas quais o texto se apresenta em forma linear e corrida – característica do texto em prosa – e a mancha textual é encontrada apenas no anverso das folhas; possui título em caixa alta; a distância entre as linhas é variável devido à disposição irregular dos tipos da máquina de datilografia, já que a mesma traz a letra O/o sempre 95

datilografada em desnível com a linha; as 24 folhas são numeradas com algarismos arábicos, datilografados e dispostos entre hifens, centralizados na margem superior da folha; há trechos sublinhados mecanicamente e há outros trechos sublinhados à mão, com traçado ondulado e irregular; na primeira folha, no ângulo superior direito, há um OK manuscrito com caneta de tinta vermelha; a ferramenta de escrita utilizada é a datilografia, efetuada com máquina mecânica de fita preta; a escrita é disposta em datilografia com intervenções manuscritas nas linhas, entrelinhas e margens24; as observações encontradas nas margens possuem aparência fosca, semelhante à grafia com lápis; as rasuras25 são manuscritas, feitas com caneta de tinta azul, encontradas, em sua maioria, em acréscimos, ou preenchimento à mão, nos espaços deixados em branco durante datilografia; além de alguns deslocamentos, supressões e substituições por sobreposição. Das rasuras encontradas, algumas são visíveis e permitem a restituição do que outrora foi escrito, outras podem ser parcialmente restituídas com prejuízos no reestabelecimento da informação, e outras sobrescritas e ilegíveis, aparecidas sob o efeito de borrões. O manuscrito moderno, aqui estudado, será igualmente entendido como um objeto cultural, que, através do olhar do escritor, guarda a memória de um tempo enquanto patrimônio histórico, bem como um objeto do conhecimento, pois representará a história de sua construção, assim como a história do tempo em que foi construído, a partir das pistas deixadas. Assim sendo, procuramos ler o D62, enquanto objeto do conhecimento, como uma narrativa de si26, do próprio Aguiar, bem como do seu contexto histórico e sociocultural. Dessa forma, traz características autobiográficas, narrando sobre a sua infância e juventude, caracterizando sua terra natal, Alagoinhas-BA, tecendo comentários sobre o tornar-se acadêmico na ALB, além de enaltecer o talento de intelectuais que podem ter contribuído, direta ou indiretamente, para a sua formação. A partir do D62, observamos que Pinto de Aguiar, por ter nascido no interior da Bahia, sempre teve acesso a uma educação diferenciada, em relação a dos seus conterrâneos, utilizando-se dos mecanismos de progresso que disponibilizava a cidade, tal qual a estrada de ferro, e consequentemente, das informações advindas de todo o Brasil e do mundo através de livros, jornais e revistas; entendendo, precocemente, o seu contexto histórico, o que o fez

24Espaço denominado de “reservatório de ideias”, por Grésillon (2007, p. 80). 25Sobre as rasuras, diz-se que as mesmas representam perdas e ganhos. “Ela anula o que foi escrito, ao mesmo tempo em que aumenta o número de vestígios escritos.” Revela-se como um paradoxo através do qual repousa o interesse do estudo genético, pois revelam as mais diversas possibilidades durante o entendimento do devir texto (GRÉSILLON, 2007, p. 97). 26 Menção ao texto de Michel Foucault, A escrita de si. 96

galgar novas alternativas de crescimento pessoal e intelectual junto ao desenvolvimento social da cidade, o que se pode verificar na figura 2:

Figura 2

A figura 2 também expõe um pouco do repertório que embasou a educação e as práticas de erudição de Aguiar, o que se revela através dos títulos trazidos da Europa, e traduzidos no Brasil, cujas temáticas acabam por caracterizar o outro lado do Atlântico, referenciando, desta forma, uma outra maneira de viver, bem distinta das amenidades simplórias dos textos e contextos do interior da Bahia. Títulos como Eu sei tudo– uma versão do Je Sais Tout, revista francesa lançada em 1905 (era uma das revistas mais lidas por Pinto de Aguiar), assim como os outros títulos que representam a escritura francesa – assinados por nomes como os de Julio Verne, Alexandre Dumas e Émile Richebourg – mostram o parâmetro adotado para o conceito de Literatura, ressaltam um interesse literário precoce e apontam indícios de como Aguiar quer demonstrar sua formação intelectual. Pinto de Aguiar, em notável ascensão intelectual, muda-se de Alagoinhas para Salvador e, após sucessivos acontecimentos como o falecimento do seu pai, segundo casamento da sua mãe, e a não aceitação dos episódios ocorridos, muda-se de Salvador para o Rio de Janeiro, locais em que o mesmo termina os estudos e constrói laços que o configuraram como um homem dinâmico, intelectual das diversas áreas de atuação, a exemplo da advocacia, economia, política e as letras (edição, tradução, leitura e escrita). Estabeleceu-se num contexto entre (e pós) guerras, de onde adquiriu as vivências necessárias ao desenvolvimento de projetos marcados pela sua atuação; como urbanista, deixou um 97

legado na capital baiana que perpassa pela estruturação de bairros como o Rio Vermelho, o Jardim Lobato, o Vale dos Barris e o Dique do Tororó; preocupou-se com o proletariado baiano e desenvolveu planos de empréstimos, além dos projetos de habitação; e esteve inserido na direção de grandes empresas, a exemplo da Petrobrás, Eletrobrás e Itaipu (SAMPAIO, 2011). Esta descrição foi estabelecida depois de pesquisas efetuadas a partir das pistas deixadas através do D62. Por meio dele, podemos entender como Aguiar vivenciou a transição de uma estrutura econômica, social e política, nos anos 1920, época pela qual ele revela verdadeiro fascínio, mesmo sendo anos cruéis – de “fuga à escravidão (econômica e terrestre)”, devido à possibilidade de estar numa sociedade mais feliz e mais aberta para o universo (AGUIAR, 1962, f. 5-6). O estudo sobre a materialidade permite interpretar as preferências do escritor, revelando suas opções sobre a escrita: se escrita manuscrita à caneta, a lápis, à máquina de datilografia ou mesmo num computador; se escrita somente no anverso, se também no verso etc. Detectar essas escolhas consente entender, dentre outras possibilidades, se o processo de escritura foi efetivado com a intenção de não deixar “rastros”27, priorizando o “gênio do autor”28, ou se a escritura foi estabelecida com o intuito de registrar todas as idas e vindas, interrupções, modificações, substituições, dentre outros movimentos de reescritura. No caso do D62, percebemos que a intenção inicial era não deixar “rastros”, o que se explica através de uma carta deixada a um amigo, certamente alguém ligado à Academia de Letras, entendida aqui como paratexto representado pela figura 3, na qual Pinto de Aguiar narra sobre o seu próprio procedimento de escritura, que inicia com a “manoescrita” e, em seguida, efetiva-se com a cópia datilografada do texto fazendo as correções necessárias.

27De acordo com Biasi, os rastros são os indícios materiais que a genética textual propõe reencontrar e compreender num manuscrito (2010, p. 13). 28Biasi cita Edgar Poe para teorizar sobre o gênio criador, ou seja, para desmistificar a ideia do texto genial. Esclarece que a “intuição extática” é uma ficção construída pelo escritor que “fecha as portas do seu laboratório” e condena a ideia de que a obra pode ser o efeito de um trabalho (BIASI, 2010, p. 23). 98

Figura 3

Evidencia-se, na figura 3, que o D62 expressa o processo de passar a limpo, já que é um datiloscrito, o que Pinto de Aguiar revela como sendo a sua segunda etapa de criação textual. Desse contexto, interpretamos, também, que o escritor não conseguiu deixar seu texto pronto para publicação, mesmo depois de “pulir29 e cortar os excessos”, já que houve acrescentamentos na escritura, nos espaços deixados em branco durante datilografia, bem como revisão e modificação do texto, o que se explica através das rasuras encontradas. Consciente de que sua oração será publicada na Revista da Academia de Letras, Aguiar se revela criterioso com o seu texto, o que se explica pela carta enviada, assim como pelo número de reescrituras efetuadas pela necessidade de “pulir, cortar os excessos”, revisar, suprimir termos, escolher palavras ou expressões que melhor se adequem à forma com a qual ele quer se mostrar, conforme mostra o gráfico a seguir.

29 Verbo polir, utilizada no sentido de aperfeiçoar. 99

Gráfico 1 – Tipos de reescrituras encontradas no D62

45 40 35 30 25 20 39 33 15 27 10 16 5 2 1 0 Substituição por Supressão Acrescentamento Acrescentamento Acrescentamento Deslocamento sobreposição na entrelinha na própria linha nas margens superior

Dos movimentos de reescrituras encontrados, muitos fazem correções acrescentando dados que não foram inseridos durante datilografia, outros consertam os dados já datilografados. O quadro 1 demonstra os tipos de correções encontradas, bem como a preocupação e zelo do escritor com os ditames da norma culta.

Quadro 1 – Tipo de correções encontradas no D62

Tipo de correção Quantidade Tipo de correção Quantidade

Na acentuação 1 Acréscimo de informações 2

Na pontuação 44 Na concordância 13

Letras maiúsculas ou minúsculas 7 Na regência 2

Acréscimos de palavras “esquecidas” 4 Na ortografia 10

Antropônimos 9 Correção de teor estilístico 12

Topônimos - Borrões indefiníveis 10

Durante o trabalho com gênese, além de interpretarmos a materialidade e os movimentos de reescrituras, temos ainda como objetivo analisar as fases nas quais se encontram os manuscritos estudados. Dessas, sobressaem-se diversas categorias que explicam o momento de execução da escrita, como é o caso da fase redacional que, segundo Biasi, subdivide-se em subfases através das quais se percebe o dossiê como documentário redacional, de redação ou “rascunhos da obra, dos roteiros desenvolvidos, dos esboços e dos rascunhos, do momento de passar a limpo com as correções (2010). Compreendemos, portanto, que, das considerações efetuadas, e em consonância com o gráfico, o quadro e as 100

figuras apresentados, o datiloscrito exposto nesse estudo possui características de um texto em fase redacional, equivalente ao “momento de passar a limpo com as correções”, onde o número de rasuras aparece diminuído em relação a um manuscrito complexo, em momento de exploração e redação, revelando linhas e blocos de parágrafos mais claramente definidos (BIASI, 1997, p. 16). Porém, nesse nível de reescritura, apesar do D62 parecer “limpo”30 e pronto para ser publicado, o impresso do documento, representado pela figura 5, mostra que o mesmo passou por outras modificações, ou seja, por outros processos de reescrita, o que pode ser observado através do confronto entre as figuras 4 e 5:

Figura 4

Figura 5

30Expressão que remete ao texto passado a limpo, ou seja, em fase pré-editorial através do qual se reproduzirá a versão impressa (BIASI, 1997, p. 16-17). 101

Por sua vez, o confronto entre as figuras 4 e 5 mostra que as modificações textuais efetuadas do datiloscrito para o impresso sugerem a preocupação do escritor em construir um texto que esteja lapidado, corrigido e modificado, pronto para uma publicação.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Sabendo que o objeto da Filologia é o estudo do texto registrado em suporte material, e que essa materialidade, seguindo também uma perspectiva genética, interessa para entender a época, a cultura e as peculiaridades de um determinado testemunho, enfatizamos, sobre o corpus estudado, o suporte, as ferramentas de escrita, a escrita e a sua disposição no espaço gráfico e as intervenções localizadas, pois estas caracterizam a postura de Pinto de Aguiar diante do texto confeccionado31. Nesse sentido, Crítica Textual e Crítica Genética se aproximam, pois o interesse é comum no estabelecimento das hipóteses para a interpretação da materialidade e dos diversos movimentos textuais encontrados. Espera-se, portanto, que o estudo material do manuscrito, bem como as interpretações dos resultados decifrados, com o propósito único de reconstruir o texto em seu estado nascente (BIASI, 1997, p.2), obtenha como culminância uma edição. Todavia, esclarecemos, mais uma vez, que esse estudo não prioriza editar, mas encarrega-se de dar visibilidade para a parceria entre a Crítica Textual e a Crítica Genética, em função da pesquisa e da situação textual encontrada, com o intuito de mostrar o quanto podem estar mobilizadas para enriquecer a produção de sentido na materialidade ressaltada. Numa perspectiva crítico-genética32, a tradição textual selecionada para este estudo foi constituída do datiloscrito Uma época, uma vida na Bahia – 1928/1962, e obteve como paratexto uma carta enviada a um companheiro da Academia de Letras da Bahia, com conteúdo que aborda assuntos referentes à ocupação da cadeira de número 40 na referida Academia, bem como orientações de Pinto de Aguiar para o uso dos manuscritos da sua oração de posse, na iminência de publicação. Acrescenta-se ainda, que o testemunho estudado, apesar de trazer características autobiográficas, mostra um escritor modesto com sua própria história, pois destina grande parte de sua escritura para narrar os grandes feitos da época, bem como de seus contemporâneos; modéstia essa que não ocorre na seleção de palavras corrigidas, suprimidas e/ou acrescentadas na tessitura de um texto que deverá ser

31Confecção textual aqui é um conceito tomado para pensar na tessitura do texto. 32“[...] prática editorial que concilia duas metodologias, afins no campo da Filologia: a crítica textual e a crítica genética, [...] com o propósito de estabelecer o texto [...] e documentar o percurso seguido pelo autor na construção de cada texto ou da obra” (BORGES, 2012, p. 60). 102

bem redigido, de vocabulário rico, consonante com a sua época e a lexicografia vigente, abarrotado de informações, que traduzirão em sua aparência, um Pinto de Aguiar consciente de que sua imagem, sua representação e o seu labor para com as artes e as letras serão publicados junto com sua oração de posse. Tomando como referência os estudos de Marcello Moreira (2011), podemos entender que o texto, muitas vezes, é considerado somente em suas competências linguísticas em detrimento do “artefato sócio-histórico”, que integrados aos dados linguísticos, permitem uma compreensão histórica do objeto a partir do qual e sobre o qual se desenvolve o valor filológico. Dessa forma, devemos entender que o estudo da gênese, de um determinado processo de escritura, de uma fase de construção textual ou de um texto, depende de como vamos definir esse texto: “se acabado, ou se tomado como acabado” (SOUZA, 2015). Considerando essas informações, entendemos que o impresso da Oração de Posse aqui estudada não representa o “acabamento” do datiloscrito, mas tanto o texto publicado quanto o datilografado demonstram características próprias com uma temática afim, ou seja, são dois textos distintos que foram construídos, cada um, com o seu propósito. O datiloscrito, para a apresentação oral da Oração, no ato da posse; o impresso, para a publicação e representação de como Manoel Pinto de Aguiar quis se mostrar para o público da época e da posteridade.

REFERÊNCIAS

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AGUIAR, Manoel Pinto de. [Carta] 5 abr. 1962, Rio de Janeiro [para] [?], [Salvador]. 1f. Felicita o aniversário de um amigo e pede para que os originais do discurso proferido na Academia de Letras da Bahia sejam substituídos por outros revisados e ainda não enviados.

AUERBACH, Erich. Introdução aos estudos literários. Tradução José Paulo Paes. 4. ed. São Paulo: Cultrix, 1972. Disponível em: http://pt. scribd.com/doc/119034099/Introducao- aos-estudos-literarios. Acesso em: 05 maio 2014.

BIASI, Pierre-Marc de. A genética dos textos. Tradução Marie-Hélène Paret Passos. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2010.

BIASI, Pierre-Marc. A crítica genética. In: BERGEZ, Daniel et al. Métodos críticos para a análise literária. Trad. Olinda Maria Rodrigues Prata. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 1- 44.

BORGES, Rosa et al. Edição de texto e crítica filológica. Salvador: Quarteto, 2012.

103

CARVALHO, Rosa Borges Santos. A Filologia e o seu objeto: diferentes perspectivas de estudo. Revista Philologus, Rio de Janeiro, ano 9, n. 26, p. 44-50, mai-ago, 2003.

GRÉSILLON, Almuth. Elementos da crítica genética: ler os manuscritos modernos. Tradução Cristina de Campos Velho Birck et al. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007 [1994].

GRÉSILLON, Almuth. Crítica Genética, prototexto, edição. Tradução Adriana Camargo. In: GRANDO, Ângela; CIRILLO, José. Arqueologias da criação: estudos sobre o processo de criação. Belo Horizonte: C Arte, 2009.

MOREIRA, Marcello. Critica Textualis in Caelum Revocata? Uma proposta de edição e estudo da tradição de Gregório de Matos e Guerra. São Paulo: EDUSP, 2011.

SAMPAIO, Consuelo Novais. Pinto de Aguiar: audacioso, inovador. Salvador: Press Color Gráficos Especializados Ltda, 2011.

SOUZA, Arivaldo Sacramento de. Edição sinóptica. In: BORGES, Rosa (et. al.). Edição de texto e crítica filológica. Salvador: Quarteto, 2012. p. 185-186.

TAVANI, Giuseppe. Filologia e Genética. Estudos: Linguísticos e Literários, Salvador: Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística; UFBA, n. 20, set. 1997.

WILLEMART, Philippe. A filologia, a crítica genética a serviço da interpretação do texto editado. Estudos: Linguísticos e Literários, Salvador: Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística; UFBA, n. 20, set. 1997.

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MONTEIRO LOBATO EDITOR: JARDIM SECRETO DE FRANCISCA DE BASTO CORDEIRO (1875-1969)

Emerson Tin33

Em dezembro de 2014, tive a oportunidade de adquirir uma carta inédita de Monteiro Lobato34, que assim vinha descrita pelo vendedor:

Pequena carta manuscrita e assinada por Monteiro Lobato em papel timbrado, datada de 21 de março de 1923. Não consegui decifrar algumas palavras, mas o conteúdo é mais ou menos este: “Sr. Francisco, em mãos sua carta última. Acho que seu livro está com um bom guia (?), que ------. A carta de ---- deve sair na revista de junho, e o resto que ficou (?) aqui vae. Eu continuo firme na minha ideia primitiva: fazer o livro com unidade – só de pensamentos. O resto ficava para outros livros, mais tarde. Não acha que deve ser assim? Em junho ------. Lobato” Muito bom estado de conservação.

Seguindo as informações apresentadas pelo livreiro e antes de ter acesso ao documento, comecei a formular algumas hipóteses em torno da carta: quem seria o destinatário, identificado como “Sr. Francisco”? Talvez o escritor Martim Francisco Ribeiro de Andrada (1853-1927), um dos editados por Lobato. Afinal, a carta se referia a um livro, e Martim Francisco havia publicado dois deles pela Monteiro Lobato & Cia.: Rindo, de 1919 (ainda pela chancela da Revista do Brasil) e Contribuindo, de 1921. Seria um novo projeto de publicação, já que Lobato pretendia “fazer o livro com unidade – só de pensamentos”? E de quem seria a carta mencionada por Lobato, cuja autoria o livreiro não conseguira distinguir, e que seria publicada na “revista de junho”? Eram muitas as questões, mas a solução delas só poderia vir no momento em que me visse com a carta nas mãos. Chegada a carta, percebi que alguns elementos haviam sido decodificados equivocadamente pelo livreiro, a começar pela data da carta, que não era 21 de março de 1923, mas 31 de maio. Quanto ao destinatário, não se tratava de Sr. Francisco, um homem, portanto, ou Martim Francisco, como eu supus, mas de Sra. Francisca, uma mulher! Quem seria essa Sra. Francisca? Ao prosseguir na leitura da carta, outro elemento desfez um enigma: a carta que seria publicada no número de junho da Revista do Brasil, conforme projetava Lobato, era do russo

33Doutor em Teoria e História Literária pelo Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP (2007). Professor Doutor I das Faculdades de Campinas. Professor Conselheiro do time Enactus FACAMP desde 2013. 34Tive conhecimento da existência da carta por meio do Prof. Marcos Antônio de Moraes (IEB/USP), que gentilmente me avisou que estava à venda na página “Estante virtual”. 106

Leon Tolstoi (1828-1910). Com isso, eu já tinha uma pista: procurar, na Revista do Brasil, nesse período, algum texto que se referisse a – ou que trouxesse alguma carta de – Tolstoi. Consultando a revista, encontrei, no número de julho (e não no de junho), o texto “Ultimo escripto de Tolstoi, por Francisca B. Cordeiro”. Francisca B. Cordeiro? Quem seria ela? O dicionário de Heloisa Buarque de Hollanda e Lucia Nascimento Araújo (1993, p. 114) traz essa pequena nota:

FRANCISCA (CAROLINA SMITH DE VASCONCELOS) DE BASTO CORDEIRO Rio de Janeiro, RJ, 1875 — 1969 Escritora e organizadora de saraus lítero-musicais, foi figura importante das letras, principalmente nas décadas de 20 e 30 [...].

A partir desse nome, comecei a desenrolar o fio da trama em torno da misteriosa carta de Lobato, cuja transcrição é a seguinte:

[papel timbrado: MONTEIRO LOBATO / RUA GUSMÕES, 70 / Caixa 2-B – S. PAULO] S.Paulo 31.5.923 Sra. Francisca Em mãos sua carta ultima. Acho / que seu livro está com um bom guia, / que tal é o Oiticica. A carta de Tolstoi deve sair / na revista de Junho, e o resto / que ficou aqui vae. Eu continuo firme na minha / idéa primitiva: fazer o livro com / unidade – só de pensamentos. O / resto ficava para outros livros, mais tarde. Não acha que deve ser assim? Em Junho devo apparecer por / ahi e então conversaremos melhor De seu aor. e cª. Lobato

Como vimos, a “carta de Tolstoi” viria a ser publicada com o título de “Ultimo escripto de Tolstoi” apenas na revista de julho de 1923, e não na de junho, como previa Lobato. Oiticica, o “bom guia” mencionado por Lobato, é José Oiticica (1882-1957), catedrático do Colégio Pedro II, com quem Lobato mantinha relações e que viria a ser autor, entre outras obras, de um Curso de Literatura, publicado postumamente, em 1960.Mas qual seria o livro a que se referia Lobato? Tratava-se de Jardim secreto, que seria publicado entre o final de 1923 e o início do ano de 1924. Embora não haja data registrada na edição35, é possível imaginar sua publicação nesse período, já que o prefácio, assinado por Coelho Neto, é datado de junho de 1923, e as primeiras resenhas do livro começariam a ser publicadas na imprensa a partir de março de 1924.

35A ausência de data na edição foi motivo de equívocos, como o de Alexandre Eulálio (1989: 194), que registra Jardim secreto como sendo de 1925 (talvez levado a isso por ter o livro recebido a menção honrosa da Academia Brasileira de Letras em 1926). 107

Em que consistia esse Jardim secreto? Era o livro de estreia da escritora. Como lembra Brito Broca, em seu artigo A revolução editorial de Monteiro Lobato (1994, p. 65) Monteiro Lobato, ao lançar escritores “novos, soube escolher, de preferência, os que podiam interessar o público”. Antes de ser o título de um célebre best-seller para colorir, já existiam os romances de Marcel Prévost (1862-1941), Le jardin secret, de 1897, e de Frances Hodgson Burnett (1849- 1924), The secret garden, publicado em livro em 1911. “Jardim secreto” também era o título que o médico baiano Carlos da Veiga Lima (1889-1939) pretendia dar a um livro anunciado em vários números da Revista da semana 36, periódico em que mantinha a coluna “Consultório Médico”. O livro de Veiga Lima, ao que tudo indica, seria bastante semelhante ao de Francisca de Basto Cordeiro, pois reuniria, além de contos, algumas máximas e reflexões do autor. Diante da coincidência dos títulos, Veiga Lima acabou, aparentemente, publicando seu livro sob outro título: O sorriso da chimera, pelas Edições Pan, em 1924.37 A escolha do título, para o editor Monteiro Lobato, não era questão irrelevante. Afinal, nesse mesmo ano de 1923, Lobato, em carta ao poeta taubateano Cesídio Ambrogi (1893-1974), recomendava:

Não acho bom o título; um tanto pretensioso. Precisamos descobrir um melhor. Os títulos femininos são os melhores; falam à libido do homem – e forçam a saída. As Moreninhas, ótimo título. Ou coisa assim, que dê a entender que há mulheres lindas dentro. (TIN, 2007, p. 403)

O livro de Ambrogi seria publicado justamente com o título sugerido pelo editor. Conselho semelhante seria dado a Alberto Rangel (1871-1945), em carta de 9 de junho de 1923:

36“Pensamentos sem direcção [...] (Do livro Jardim Secreto).” (Revista da semana, Anno XXIV, nº 3, 13 de janeiro de 1923, p.2); “Publicarei brevemente novo livro de contos ‘Jardim Secreto’ que será entregue proximamente ao editor. Gratissimo. DR. VEIGA LIMA” (Revista da semana, Anno XXIV, nº 10, 3 de março de 1923, p.42); “Diante da natureza o espirito se singularisa – a emoção da fórma adivinhada ma luz indecisa da paizagem é como a primeira impressão amorosa: um deslumbramento... A paizagem é sempre um estado de alma. Agradeço a gentileza da sua carta, tão finamente espiritual. Quando publicarei ‘Jardim Secreto’? Ainda este anno. A arte enche a alma de alegria e felicidade e dá ao espirito o sorriso encantado da chiméra! Gratissimo” (Revista da semana, Anno XXIV, nº 13, 24 de março de 1923, p.39); “Agradeço a amabilidade da sua carta. Já publiquei ‘Cidade Harmoniosa’ e publicarei ainda este anno ‘Jardim Secreto’, livro de contos. Sim, disse algures que o espirito é uma harmonia fóra da natureza. Enviarei aos consulentes um exemplar do ‘Jardim Secreto’.” (Revista da semana, Anno XXIV, nº 42, 13 de outubro de 1923, p.44). Em dezembro, Veiga Lima já passa a anunciar O Sorriso da Quimera, definido pelo próprio autor como “livro de contos e pensamentos” e publicado no mês de maio do ano seguinte: “Publicarei brevemente um livro de contos ‘O Sorriso da Chiméra’.” (Revista da semana, Anno XXIV, nº 51, 15 de dezembro de 1923, p.50); “Publicarei no proximo anno um novo livro de contos ‘O Sorriso da Chimera’, que já entreguei ao editor.” (Revista da semana, Anno XXIV, nº 52, 22 de dezembro de 1923, p.46) 37 Curiosa e coincidentemente, na seção “Alguns livros”, assinada por A. de S. e publicada, no dia 1º de novembro de 1924, na p.4, pelo jornal O Paiz, encontram-se resenhas de Jardim secreto, de Francisca de Basto Cordeiro, e de O Sorriso da Chimera, de Carlos da Veiga Lima. O próprio Veiga Lima viria a resenhar o livro de Francisca de Basto Cordeiro: “Jardim Secreto”. A.B.C., 12 de abril de 1924, p.7. 108

Lume e Cinza! Linda coisa deve ser! De mau título, porém. Nosso povo ledor avança de preferência em livros de títulos femininos. Imagina logo que há uma mulher dentro que faz das suas. Sou freudista, e aplico a teoria do alemão na capa dos livros. Título é o primeiro contato e se fala à libido do freguês ele logo o compra. Não imagina como saem mais os livros de títulos mulherengos que os de títulos másculos, ou abstratos. Se eu escrever uma tabela de logaritmos, um dia, hei de intitular: Aventuras de uma semivirgem. E derroto o Callet. Mude o título do Lume. Ponha, p. ex., As mulheres do Landou, e o livro sairá 5 vezes mais. A objeção de que tal título nenhuma relação tem com a obra, não procede. Título é nome, é designação. E que relação tem os nomes próprios com as pessoas que o trazem? Eu sou José, como poderia ser João ou Antonio. V. é Alberto como seria Teodoro. Porque mudar de sistema ao passar de homem a livro? (TIN, 2007: 310)

Jardim secreto até poderia não ser um título original 38, mas certamente agradou a Lobato, já que conciliava segredo e alma feminina – aspecto ressaltado no prefácio de Coelho Neto: “é este um livro de mulher” –, o que possivelmente interessaria ao público. Como se percebe deste trecho da carta, Lobato faz uma sutil objeção a uma possível sugestão da escritora quanto à estruturação do livro: “Eu continuo firme na minha idea primitiva: fazer o livro com unidade – só de pensamentos. O resto ficava para outros livros, mais tarde. Não acha que deve ser assim?” Ao afirmar que continuaria firme em sua ideia primitiva, Lobato posiciona-se quase que como um coautor do texto, dando-lhe a feição definitiva39. Além disso, a ideia primitiva de compor um livro com unidade, só de pensamentos, coadunava-se com o livro mais recente que havia saído dos prelos sob a assinatura do editor-autor: Mundo da lua, de Monteiro Lobato, publicado em 1923, seria descrito pela seção “Bibliographia” da Revista do Brasil (v. XXIII, anno VIII, n. 89, maio 1923, p.159) como “um livro todo inédito. Não são contos, são pequenos trechos de prosa que não passam de uma página ou pouco mais. Episódios da vida, cenas da rua, estados d’alma, observações [...]”.Um livro “só de pensamentos”, poderíamos dizer, portanto. A intervenção do editor Lobato, todavia, não se restringiria apenas ao processo de edição do livro. Afinal, não bastava editar o livro, era necessário vendê-lo, e o raciocínio utilizado em relação à citadíssima edição de 50 mil exemplares de Narizinho poderia se estender a toda a praxe comercial de Lobato:

O meu Narizinho, do qual tirei 50.500 – a maior edição do mundo! – tem que ser metido bucho a dentro do público, tal qual fazem as mães com o óleo de rícino. Elas apertam o nariz da criança e enfiam a droga e a pobre criança ou

38 A justificativa do título pode ser encontrada neste trecho: “Cada criatura occulta no coração um jardim secreto onde, como num cemiterio sepultou as affeições passadas. Ahi jazem annos, esquecidas. Mas, um dia, sem motivos quasi, os tumulos se reabrem. E os mortos voltam sorridentes ao coração em que a saudade os conservou... E o Passado resurge inteiro.” (CORDEIRO, [1923], p. 108). 39 Em relação a outros autores, podemos perceber que o processo de intervenção do editor Lobato se aprofundava mais. É o caso de Godofredo Rangel e seu romance Vida Ociosa, que já abordei em trabalho anterior (“Fragmentos da gênese de Vida ociosa, de Godofredo Rangel, n'A barca de Gleyre” In: X Congresso Internacional da Associação de Pesquisadores em Crítica Genética, 2010, Porto Alegre. Disponível em: http://ebooks.pucrs.br/edipucrs/anais/apcg/edicao10/Emerson.Tin.pdf. 109

engole ou morre asfixiada. Gastei 4 contos num anúncio de página inteira num jornal daqui. Faz de conta que é o Gelol. “Dói? Gelol.” (LOBATO, 1964, p. t.2, 230)

Em relação a Jardim secreto, certamente não seria o caso de gastar quatro contos num anúncio de página inteira num jornal. Todavia, seria o caso de fazer com que o livro encontrasse o caminho da crítica, por meio de nomes que o apadrinhassem. O primeiro deles seria justamente Coelho Neto (1864-1934). O escritor maranhense, a quem coube a função de prefaciar o livro, fazia parte do círculo de correspondentes de Lobato, era um dos medalhões editados por ele (no romance coletivo O mysterio, de 1920, escrito ao lado de Afrânio Peixoto, Medeiros e Albuquerque e Viriato Corrêa) e possivelmente estaria incluído também no rol de amizades da escritora. Ao que parece, porém, Coelho Neto levou mais longe – a pedido de Lobato, talvez? – seu papel de padrinho da nova escritora: enviou o livro a Múcio Leão (1898-1969), então crítico do Correio da manhã, que registra o fato em sua resenha publicada em 04 de abril de 1924: “O meu mestre, o sr. Coelho Netto, que prefaciou o livro da sra. Basto Cordeiro e que fez acompanhar de um cartão o exemplar que às minhas mãos chegou [...]”. Se enviar o livro a Múcio Leão teria sido uma estratégia editorial em busca de uma crítica favorável, o projeto parece não ter obtido muito êxito. A crítica de Múcio Leão é avassaladora. Inicia-se com uma descrição muito pouco elogiosa do livro e com a alusão à falta de originalidade do título:

A sra. Francisca de B. Cordeiro reuniu em volume algumas phrases soltas, algumas tentativas de pensamento. E deu ao seu livro o título de Jardim secreto.

Os leitores sabem que Marcel Prévost tem um livro com esse mesmo título. Mas que importa isso? Deve haver muito jardim secreto, por esse mundo a fóra... e, quando temos a originalidade de alguma bella idéa ou de alguma bella palavra, a culpa dessa originalidade não é, por ventura, unicamente nossa? O livro de Prévost é um romance de tristeza, de soffrimento, e, tambem, de doçura. E seria injusto compararmos, sequer, a intensa melancolia que nelle respiramos, com as maximas, invariavelmente banaes, tão pobres de sabedoria, que encerra o livro da sra. Basto Cordeiro.

Após carregar nas tintas da crítica, Múcio Leão procura amenizá-la, considerando que

esse Jardim secreto testemunha um esforço. E é generoso acolher esforços alheios. O meu mestre, o sr. Coelho Netto, que prefaciou o livro da sra. Basto Cordeiro e que fez acompanhar de um cartão o exemplar que ás minhas mãos chegou, sabe, na sua indulgencia, quanto isso é verdadeiro. Depois, talvez eu me engane muito: talvez o livro da sra. Basto Cordeiro não seja, em definitiva, senão uma auspiciosa promessa; talvez, elle indique que essa escriptora, continuando a tentar meditar durante dez annos, venha a dar-nos alguma obra interessante.

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Arremata a resenha, todavia, de modo cáustico:

Como quer que seja, e resumindo o meu juízo sobre essa collecção de notas e de phrases, eu direi que a sra. Basto Cordeiro nada tem do verdadeiro e claro espirito dos aphoristas. Seu livro representa, apenas, uma tentativa muito fragil de arte. Não deixa de ser louvavel, entretanto, que, numa época de frivolidade e de inconstancia, uma senhora procure pensar, quando já se vê cercada de netinhos.

Diante dessa crítica, uma das primeiras publicadas na imprensa, cabia uma reação. Essa reação viria da pena de José Oiticica, justamente o “bom guia” que Lobato mencionara em sua carta. Em “Num Horto”, artigo publicado no mesmo Correio da manhã duas semanas depois, em 19 de abril de 1924, Oiticica parece responder diretamente à acusação de Múcio Leão de que Francisca de Basto Cordeiro “nada tem do verdadeiro e claro espírito dos aforistas”:

Difficilmente poderia caber na feitura de Jardim Secreto estylo mais conciso, claro, elegante, fluente. A autora é uma aphorista nata. Ainda os pensamentos mais comezinhos ella os diz com precisão rara e rara harmonia de palavras. Eis algumas amostras dignas de La Rochefoucauld [...]

Despertava-se o interesse em torno do livro. Outras críticas viriam, menos ou mais elogiosas, até a consagração, em março de 1926, com a menção honrosa recebida da Academia Brasileira de Letras. Não era pouco para um livro de estreia.Francisca de Basto Cordeiro, hoje quase totalmente esquecida, teve importante papel na cena cultural carioca das primeiras décadas do século XX. Haveria outras cartas de Monteiro Lobato para ela? Ao que tudo indica, sim. Em abril de 1993, Eduardo de Oliveira e Eliane Azevedo, em reportagem publicada na revista Veja intitulada “Do lixo para a história”, noticiavam que,

por obra do acaso, um anônimo colecionador carioca deparou com um caixote de livros velhos cujo destino era a lixeira. Do monturo, ele resgatou uma preciosidade: dois álbuns de autógrafos repletos de assinaturas, poemas, dedicatórias, cartas e desenhos dos principais nomes da intelectualidade nacional e internacional de 1892 a 1966.40

40 A descoberta desses álbuns também é registrada por Heloisa Buarque de Hollanda e Lucia Nascimento Araújo: “Recentemente foram descobertos dois álbuns de autógrafos de sua propriedade, repleto de assinaturas e dedicatórias de grandes nomes das artes, nacionais e internacionais como o bailarino Nijinsky e os escritores Machado de Assis, Guimarães Rosa, Monteiro Lobato entre muitos outros” (1993, p. 114). 111

A dona dos álbuns: Francisca de Basto Cordeiro. Entre as cartas, pelo menos mais uma de Monteiro Lobato:

“Qual o perfume que usa no papel de carta?”, indaga, ansioso, Monteiro Lobato em sua missiva. “Achei-o tão delicioso que estou aflito por decifrar tal mistério.” Foi o escritor quem incentivou Francisca a publicar seu primeiro livro, Jardim Secreto, menção honrosa da ABL em 1926.

Onde estarão esses documentos? Somente mais pesquisas o permitirão saber e trazer mais informações sobre a atuação editorial de Monteiro Lobato na publicação de Jardim secreto. O que se tem até agora – “biografia e correspondência do autor, conhecimento da obra no seu conjunto, testemunhos de terceiros, eventos históricos” –, no entanto, já nos permite, como assinala Almuth Grésillon, ter “informações sobre as condições externas dentro das quais se situa uma gênese” (2007, p. 42). No caso de Jardim Secreto, uma gênese que aponta não somente para a construção da obra, mas também para a sua recepção crítica, numa intervenção sutil, porém firme, do editor Monteiro Lobato.

REFERÊNCIAS

BROCA, Brito. “A revolução editorial de Monteiro Lobato”. In: _____. O repórter impenitente. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1994, pp.62-67.

CORDEIRO, Francisca de B. Jardim Secreto (Ensaios). São Paulo: Monteiro Lobato & Cia. Editores, [1923].

EULÁLIO, Alexandre. “Em torno de uma carta de Machado de Assis”. Novos estudos. CEBRAP, nº 23, março de 1989, pp.188-195.

GRÉSILLON, Almuth. Elementos de crítica genética: ler os manuscritos modernos. Tradução de Cristina de Campos Velho Birck... [et al.] Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007, p. 42.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de, ARAÚJO, Lúcia Nascimento. Ensaístas brasileiras: mulheres que escreveram sobre literatura e artes de 1860 a 1991. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

LEÃO, Múcio. “Jardim Secreto”. Correio da Manhã, 04 de abril de 1924, p.4.

LOBATO, Monteiro. A Barca de Gleyre. São Paulo: Brasiliense, 1964.

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OLIVEIRA, Eduardo de,.AZEVEDO, Eliane. “Do lixo para a História: descoberto, por acaso, um tesouro que retrata quase um século da vida cultural do país”. Veja. São Paulo: Abril, 1993, pp.66-67.

OITICICA, José. “Num Horto”. Correio da Manhã, 19 de abril de 1924, p.4.

TIN, Emerson. Em busca do “Lobato das cartas”: a construção da imagem de Monteiro Lobato diante de seus destinatários. 2007. 548f. Tese (Doutorado em Teoria e História Literária) – IEL, UNICAMP, Campinas, 2007.

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ELEMENTOS FÍLMICOS NÃO ESPECÍFICOS: MULTIPLICIDADE DE DIÁLOGOS

Eva Cristina Francisco41 Edina Regina Pugas Panichi42

Ao indagar a respeito do processo criativo no cinema, nos deparamos com vários elementos que não se enquadram somente na feitura de um filme. São os classificados, segundo Martin (2003), elementos fílmicos não específicos, ou seja, pertencentes a outras artes como o teatro e a pintura. Componentes como a iluminação, o vestuário, o cenário e a cor têm também grande influência e efeito na realização de um filme. Assim, continuamos identificando o movimento do processo criador e estabelecendo diálogos múltiplos, mostrando o processo com toda a sua mobilidade funcionando como uma rede de relações. Um dos pontos que conecta esta rede é a iluminação nas cenas. Dialogando com artes como a fotografia e o teatro, diversos signos podem ser gerados pelo uso desse recurso. A iluminação pode servir para “definir e modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a impressão de profundidade espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos” (LINDGREN, 1963, p. 57). Além disso, as técnicas desse recurso da linguagem, aqui, cinematográfica, interagem com outros elementos relacionados à estética do filme como o trabalho da câmera e as técnicas responsáveis pela animação das cenas. Passando a iluminação despercebida pela maioria dos espectadores a despeito de seu poder de criação da expressividade da imagem.

41Doutora em Estudos da Linguagem pela Universidade Estadual de Londrina (UEL, 2016). Professora do Instituto Federal de São Paulo - Campus Avaré. 42Doutora em Letras pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (1994). Professora colaboradora da Universidade Estadual de Londrina. 114

Figura – Juliana e sua Tia Vitória planejam a chantagem

Fonte: Elaborada pelas pesquisadoras (2014)

A luz exerce função técnica tanto no cinema quanto na fotografia. Sem ela não há imagem. Todavia, nas artes nas quais a luz é aplicada, ela exerce um papel de composição de atmosferas, de tom de climas emocionais e como demarcadora (onde o exibido e o não exibido constroem sentido). Na imagem acima, Juliana, que já tinha em mãos as cartas trocadas entre os amantes, pede a opinião da tia sobre o que poderia ser feito naquela circunstância. A tia da empregada decide, então, pedir dinheiro em troca das cartas e do silêncio. É possível notar a iluminação focada para as personagens em contraste com a escuridão em segundo plano, que insinua o sentimento de maldade, os planos maléficos das duas para prejudicar Luísa, enquanto a luz que foca as atrizes dá ênfase ao caráter das personagens e prenuncia a ação que vão empreender, ou seja, a chantagem. As cores utilizadas na cena também são escuras, sombrias, o que contribui com a significação pretendida, isto é, a crueldade das personagens. A filmagem dessa cena é feita em plano médio para situar o espectador no mesmo nível das personagens, causando o efeito de veracidade. Percebe-se que Juliana usa uma espécie de chapéu, que pode também trazer significados à cena. Por meio de uma leitura semiótica da imagem e considerando uma concepção universal de significado, o papel desempenhado pelo chapéu pode corresponder ao da coroa, símbolo do poder, da soberania. Juliana se mostra, agora, poderosa, superior à patroa, já que possui as provas da traição. O uso do chapéu, nessa cena, sugere esse significado. Encontramos, portanto, em harmonia, a interação e a interdependência dos itens que constituem a cena. Voltando à luminosidade empregada, identificamos os efeitos psicológicos e dramáticos que a iluminação nas cenas interiores pode surtir. O contraste luz/sombra (re)cria a atmosfera da cena, conduzindo o receptor à participação da história, pois constitui um 115

poderoso fator de ansiedade e ameaça que prende a atenção e instiga o desejo de saber a continuação dos acontecimentos da trama. Seja qual for a cena, iluminada artificialmente, os planos de composição de luz devem ser cautelosamente planejados, para que a fotografia do filme esteja em harmonia estética com o roteiro e a proposta do drama. O fotógrafo deve considerar a disposição da iluminação como se faz na fotografia estática, isto é, saber dividir a hierarquia das luzes para constituir seu ambiente. Assim, a luz é caracterizada em termos de sua função. Para a composição de qualquer iluminação, o fotógrafo deve ter ciência do tema principal que a cena deve expressar, seja este tema um ou vários elementos no mesmo enquadramento. O conhecimento sobre essa intenção principal dá as diretrizes para cada fonte de luz ou de sombra. A utilização da iluminação no cinema conduz à trama da criação cinematográfica. Percebemos múltiplas conexões que se encontram em permanente mutabilidade: o conhecimento sobre fotografia, a dicotomia luz x sombra, o contorno, o enquadramento preciso, a intencionalidade do diretor, dentre outros elementos que se inter-relacionam para compor um recurso que auxilia a expressividade no cinema, pois, segundo Salles:

Essa visão do processo de criação nos coloca em pleno campo relacional, sem vocação para o isolamento de seus componentes, exigindo, portanto, permanente atenção a contextualizações e ativação das relações que o mantêm como sistema complexo (SALLES, 2006, p. 22).

Outro fator pontual agrupado ao processo de criação aqui investigado e que dialoga com outras áreas é o vestuário. Escolhido para representar diversos fatores que caracterizam a história e os personagens (época, estilo, personalidade), também engendra efeitos significativos para melhor representação da narrativa. Tomando parte do conjunto dos meios de expressão cinematográfica, a utilização desse elemento no cinema não é diferente da que é feita pelo teatro. O profissional responsável pelo figurino deve caracterizar personagens. O vestuário é o que está mais inerente ao indivíduo, ou seja, o que dá vida à criação do personagem. O vestuário é responsável pelo embelezamento deste novo indivíduo criado pelo autor da história ou pela sua distinção, o que pode confirmar sua personalidade. Ele participa da interatividade dos elementos que compõem a trama cinematográfica e não pode estar separado dos demais “nós” dessa rede:

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Figura 2 – Luísa se prepara para a dança

Fonte: Elaborada pelas pesquisadoras (2014)

Quanto à imagem que utilizamos para ilustrar as considerações sobre o vestuário, trata-se da primeira visita de Basílio a Luísa. Ele tenta seduzi-la, primeiramente, convidando-a para uma dança. A cena, filmada em plano americano, destaca, de forma clara, o vestuário de Luísa, que identifica o estilo do fim da década de 1950. O traje da personagem também diz um pouco sobre sua personalidade: uma mulher casada, bem comportada, que não demonstrava intenção de exibir seu corpo por meio de roupas mais ousadas. Conforme Lotte Eisner (1985, p. 68):

O vestuário não é jamais um elemento artístico isolado. Deve-se considerá-lo em relação a um certo estilo de direção, cujo efeito pode aumentar ou diminuir. Ele se destacará dos diferentes cenários para pôr em evidência gestos e atitudes dos personagens, conforme sua postura e expressão. Por harmonia ou por contraste, deixará sua marca no grupamento dos atores e no conjunto de um plano.

O vestuário deve ser elaborado para todos do elenco, isto é, deve auxiliar o ator a incorporar um personagem e fazer com que o espectador acredite que tal intérprete realmente é o que mostra ser. Essa caracterização visual subsidia o contar de uma história. O figurino constitui um exemplo de informações que se inserem na linguagem cinematográfica. Podemos perceber que os efeitos de expressividade provocados pela influência do vestuário escolhido para compor a obra, toma parte da interatividade presente na criação fílmica. Tal interatividade constitui ações mútuas capazes de alterar o comportamento ou a natureza dos elementos envolvidos, nesse caso, os componentes que caracterizam o trabalho coletivo na obra. Isso gera combinações, associações, inter-relações, além de originar fenômenos de organização. Tais conexões dessa rede acarretam influência recíproca, um elemento agindo sobre outro e, ao mesmo tempo sendo afetado por outros componentes. 117

Em virtude da amplitude de reflexões sobre o cenário, delimitamos as considerações sobre o cenário interior da trama, já que este é o mais frequentemente filmado durante as gravações, conforme o diretor, Daniel Filho, afirma em um dos depoimentos dados ao making of do filme:

Estudei a luz que queria fazer. Queria fazer um “meio filme noir”. A luz tem essa coisa daquela casa fechada, num lugar lá em Pacaembu... então o Nonato fez uma iluminação multifundada. A direção de arte do filme, à medida que o filme passa, praticamente setenta por cento do filme, oitenta por cento do filme numa casa, foi uma engenharia complicada. Nós vimos a frente da casa (no começo do filme); nós vimos a lateral direita da casa onde ficava o carro estacionado (quando Juliana vai abrir o portão para Jorge sair com o carro); nós vimos a lateral esquerda da casa, que é onde a entrada do serviço da casa se dá (quando Luísa vai procurar a carta “perdida” no lixo externo (DANIEL FILHO, 2012).

O cenário, também constituinte da rede criativa do cinema, é um dos fatores mais importantes da preparação para a filmagem. O objetivo do cineasta é fazer o público crer no universo criado por ele. Para tanto, todos os componentes dessa ficção – dos edifícios aos veículos, passando pela escada da sala e o protagonista - devem atuar em conjunto para contar uma história. Múltiplos nexos em permanente variabilidade funcionam de forma recíproca para formar o todo do cenário que forma o todo do filme. A filmagem é um âmbito onde predomina a visualidade. Tudo o que está enquadrado pela câmera exerce um papel importante em mostrar quem são os personagens e o universo no qual esses estão inseridos. A programação para a construção de cenários de filmes começa muito antes de se dar início à produção. Com o surgimento no roteiro, deve incluir descrições de todos os ambientes e locações que serão usados nas filmagens. A partir de então, muitas outras etapas são empreendidas até que se chegue ao cenário completo para dar início ao trabalho da câmera. A investigação é um detalhe importante na fase preliminar da elaboração de cenários, principalmente, para filmes que se passam no passado ou no futuro – como é o caso da narrativa analisada aqui. A esse respeito, o próprio diretor de arte, Marcos Flaksman, comenta: A entrada da casa foi decidida, depois de bastante discussão, que seria pela porta da frente porque nós temos uma casa no exterior. Temos um primeiro andar, temos um segundo andar... as cenas se passam nesses lugares todos, simultaneamente. Nós achamos esse corpo de casa com dois pavimentos, mas o interior da casa é inteiramente reinventado. E é aí que está o negócio, nós não estamos fazendo demonstrativo. As pessoas recolhem coisas e vivem da maneira como elas querem viver, ou seja, é uma casa que não deveria possuir objetos que foram inventados após 1958 porque esse tempo não havia passado ainda, o resto estava valendo (DANIEL FILHO, 2012). 118

Sobre essa averiguação, os grandes estúdios contam com pesquisadores em tempo integral para encontrar detalhes sobre a arquitetura da época, as fotografias de arquivo e as imagens artísticas de prédios e locais históricos. Diante dessas considerações, percebemos que o cenário é peça fundamental no processo de criação fílmica e pode atribuir significações dramáticas a cada cena. Não se pode deixar de colocar a importância de certos elementos constituintes dessa atmosfera ficcional que estão presentes no filme. Para aqui, enfatizamos a presença da escada que aparece constantemente durante as filmagens. Dentre os significados atribuídos à escada, dentro de uma concepção universal de leitura de imagens, ela pode simbolizar as ascensões e as decadências da vida:

Figura 3 – Luísa lê o primeiro bilhete de Basílio

Fonte: Elaborada pelas pesquisadoras (2014)

Figura 4 – Luísa descendo e as roupas sujas

Fonte: Elaborada pelas pesquisadoras (2014)

Na imagem à esquerda, filmada em plano americano e ângulo plongée, é ilustrado o momento em que Luísa sobe as escadas lendo o primeiro bilhete de amor escrito pelo primo. A câmera a acompanha num movimento vertical para cima enfocando sua expressão de júbilo e paixão, ao subir as escadas com as flores. Ela se encontrava no auge da felicidade ao recomeçar o romance com o primo. O fato de subir as escadas, nesse momento da trama, sugere a ascensão ao encontro da felicidade, do amor, do sonho, como se estivesse subindo aos céus, às maravilhas da vida. Além disso, ela segura um buquê de rosas que também pode 119

atribuir significados à tentativa de conquista de Basílio, já que a rosa possui um papel simbólico do amor, da paixão. Já na imagem à direita, filmada em plano médio e ângulo contra-plongée, é ilustrada a decadência da mesma personagem sendo submetida a serviços domésticos por conta das chantagens de Juliana. Vemos Luísa no topo da escada com um cesto de roupas sujas a serem lavadas por ela mesma, enquanto Juliana saía para passear. Luísa descia dos “céus”, da vida de conforto e autoridade para a difícil realidade atribuída antes à empregada. Do céu a terra; de patroa a empregada; da alegria à tristeza; do sonho à realidade. Por meio da análise das imagens acima e dos depoimentos do diretor geral e diretor de arte, pode-se constatar que o cenário para esse filme foi construído com o objetivo de salientar a simbologia, a significação. Ele condiciona e, ao mesmo tempo, reflete o drama dos personagens. Esse elemento não específico do cinema, além de dialogar com a arte teatral, utiliza sua linguagem para comunicar o que está além dos olhos do espectador, mas que, de forma subliminar, consegue transmitir a mensagem. Temos, assim, o processo de criação como ato comunicativo. Porém, para que esta comunicação aconteça, é preciso levar em consideração que outros fatores interdependentes estão inseridos nesse contexto relacional: atores, diretor de arte, objetos, construções, entre muitos outros. Por isso a imprescindibilidade de se pensar a criação artística como um encadeamento complexo, não se ater ao isolamento dos elementos, aos esquemas presentes na obra e, ao invés de descontextualizar suas relações, despertá-las. Nessa complexidade, um constituinte (signo) se interliga a outro que interdepende de outro. Um universo sígnico que se relaciona e entrelaça diversos pontos convergentes por meio de associações, combinações, seleções, formando um encadeamento, conforme afirma Salles (1990, p. 71):

O signo, como uma tríade está ligado, inevitavelmente, a outro signo que subsequentemente origina outro signo e assim por diante ad infinitum. Essa ausência de autonomia intrínseca ao signo determina a continuidade do universo sígnico.

As considerações postas pela autora conduzem à investigação de outra unidade indispensável para a arte cinematográfica. Além de dialogar com a pintura, o uso das cores no cinema, muito devido à evolução deste, tem se tornado cada vez mais um elemento psicológico e dramático da ação, bem como exerce uma função expressiva e metafórica. Na sétima arte, a cor (assim como a luz) possui duas funções básicas: colaborar para a impressão 120

de realidade e construir sentido. As cores também têm o poder de recuperar, alterar e recriar realidades, tanto no cinema quanto nas artes plásticas. A utilização de certas cores em determinadas cenas vai além da tentativa de tornar a sequência fílmica verossímil. Os recursos cinematográficos que se utilizam da coloração do conteúdo enquadrado na tela possuem, muitas vezes, o poder de conjurar sentimentos e estabelecer atmosferas. É de praxe declarar que as cores quentes (amarelos, vermelhos, alaranjados) podem estimular sensações de excitação, calor, movimento. Já as cores frias (azuis, verdes, roxos) são capazes de sugerir o sentimento de repouso, frieza, tranquilidade ou, dependendo do contexto, tristeza. O uso das cores no cenário fílmico deve desempenhar uma incumbência essencialmente psicológica. Em detrimento da beleza, deve ser significativa. Assim, a presença da cor adequada a certo elemento e contexto da sequência visualmente narrada torna-se expressiva e consegue transmitir mensagens que não poderiam ser transmitidas (ou pouco efeito surtiria) sem a intervenção da cor. Nesse sentido, ela deve ser aplicada em missão de seu espírito dramatúrgico para não correr o risco de empobrecer a narrativa fílmica, pois:

A expressividade de uma cor dependerá das funções que desempenhe. Quando entra em combinações com outras cores, cada uma recebe dessa combinação determinadas funções espaciais, favorecendo a lógica das formas. O valor exato de uma cor é relativo e depende do contexto colorístico (TISKI-FRANCKOWIAK, 2000, p. 151).

Percebemos, assim, que o sistema dentro do universo cinematográfico é formado gerando significados e, em consequência disso, recriando a realidade. Nesse contexto, a aplicação das cores em determinadas cenas tem o poder de engendrar sentimentos, sensações e reflexos sensoriais, pois cada efeito visual que elas provocam resulta em determinada vibração em nossos sentidos e pode exercer o papel de estimulante ou perturbador na consciência, na emoção, nos impulsos e desejos do receptor, como podemos ilustrar:

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Figura 5 – Luísa acordando

Fonte: Elaborada pelas pesquisadoras (2014)

Figura 6 – Jorge chora sobre a esposa morta

Fonte: Elaborada pelas pesquisadoras, 2014.

A imagem à direita remete à manhã seguinte à primeira noite de amor entre Luísa e Basílio, após o reencontro. Ela acorda radiante e ainda mais apaixonada pelo primo. A personagem é filmada em plongée e a cena conota paixão e felicidade por meio das cores utilizadas no cenário. Observamos que as cores predominantes são em tons de rosa, o que, universalmente, sugere o sentimento de sedução e prazer. Percebemos que Luísa se posiciona bem no meio da cama, como se esta fosse só dela, como se o marido não fizesse mais parte de sua vida, como se ignorasse o casamento. Observamos, ademais, a estampa do papel de parede do quarto de Luísa, também em tons predominantes de rosa, o que insinua que a vida da personagem, naquele momento, tornara-se “flores”, que a felicidade amanhecia com ela, que a paixão se alimentava a cada manhã. Em contrapartida, na imagem à direita, vemos a cena filmada em preto e branco. Recordando a origem do cinema, essa combinação de cores acabou se tornando recurso da linguagem fílmica, podendo atribuir significados. No que diz respeito à referida filmagem, após muitas tentativas de diagnósticos e tratamento, Luísa não resiste aos sintomas e falece nos braços de Jorge. A cena é filmada em plano médio americano e, à medida que a câmera se 122

aproxima, o cenário vai perdendo a cor, até ficar em preto e branco. Tal recurso transformador de cores propõe o significado de que a vida de Jorge perdia o brilho, a vivacidade, uma fase - obscura se aproximava do dia a dia do personagem e a desgraça passa a dominar a trama. Mais uma vez deparamo-nos, dentro do contexto da linguagem aqui estabelecida, com a concepção de rede concatenada à dinamicidade e à transformação: luz, câmera, cores, cenário, atores, diretor de arte, artifícios, etc, entrelaçados em uma única tomada de decisão, cada um em sua função que se mostra interconectada gerando, assim, o significado da cena como um todo. A constante demanda pela inovação nas produções fílmicas colabora com a reformulação incessante da linguagem fílmica e seus componentes. Juntamente à evolução da sétima arte, tal linguagem sofre mutações e gera um sistema gradativamente complexo, com diversas possibilidades de aplicação, em decorrência dos vários códigos que a constituem. É por meio dessa linguagem, composta por inúmeros signos interdependentes, que se constroem as narrativas. As histórias representadas no cinema são traçadas por meio da combinação dos elementos que compõem a linguagem. Para uma efetiva utilização das cores na construção de sentido no cinema, são utilizados significados já existentes ou se elaboram outros através da relação com os demais elementos da cinematografia. Qualquer movimento está vinculado a outros e a cada qual é atribuído um significado que, quando associados são pactuados, ajustados. Observa-se que, quando a cor não é mais utilizada somente para estabelecer realismo às cenas, passa-se a executá-la como um código gerador de conceitos. Não só sua presença, como também sua ausência (como foi o caso da tomada em preto e branco), em concomitância com outras cores, estimulam a imaginação e a interpretação do espectador por meio dos símbolos produzidos pelo ser humano através de suas experiências. Enfim, segundo Salles (1998, p. 100), “o processo de criação é visto aqui como seleção de determinados elementos que são recombinados, correlacionados, associados, e, assim, transformados de modos inovadores”. Abordando de forma peculiar apenas um elemento dos considerados não específicos do cinema, constata-se o verdadeiro escopo de sua existência, bem como a significância da relação com os demais elementos. A cor, o cenário, o figurino/vestuário e a luz/iluminação são componentes que contribuem significativamente na criação de impressões e acepções nas cenas fílmicas. Multifacetados em suas funções, esses pontos, conectores e conectados entre si, conseguem reter a concentração do espectador no que está sendo representado na tela; valorizar ou minimizar ações e objetos; exibir aspectos 123

físicos e/ou psicológicos de personagens tal como suas relações sociais, etc., além de proporcionar realismo às cenas. Diálogos de gêneros múltiplos são agentes dos aspectos comunicativos e responsáveis pela tessitura das redes dos processos de criação. Presentes em todos os processos, essas interações são utilizadas de modo coordenado. A obra cinematográfica não demarca sua materialização a uma única e deliberada linguagem. O drama, a videografia, a música dentre tantos outros integrantes do produto se combinam, originando uma obra considerada híbrida. Assim, nos defrontamos, mais uma vez, com o sucessivo movimento de tradução intersemiótica, colocada, aqui, como transmutação em diferentes linguagens. No caso do cinema, constata-se que a trajetória criativa não é constituída somente por meio de imagens em movimento que narram uma história. Existe a interposição de códigos distintos em momentos, atuações e utilizações inúmeras, que formam o tecido complexo desse processo em toda sua coletividade.

REFERÊNCIAS

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

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FILMOGRAFIA

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RECRIANDO A GUERRA DOS MUNDOS, DE H. G. WELLS: A DINÂMICA CRIADORA DE AUDIOLIVROS BRASILEIROS A PARTIR DE ROMANCES E CONTOS DE LÍNGUA INGLESA

Flávio Azevêdo Ferrari43

O presente artigo, recorte da dissertação de Mestrado do autor, versa sobre os percursos trilhados pelo grupo de pesquisa Tradução, Processo de Criação e Mídias Sonoras (PRO.SOM): Estudos de Tradução Interlingual e Interartes44 da Universidade Federal da Bahia, para a criação de audiolivros adaptados a partir da tradução de obras literárias de língua inglesa. A Guerra dos Mundos (2015), audiolivro que apresenta uma peça radiofônica baseada no clássico romance homônimo de ficção científica do autor britânico Herbert George Wells (1866-1946), publicado em 1898, é a obra utilizada para ilustrar a dinâmica de criação do grupo, que hoje já conta com mais de 10 audiolivros publicados. Uma das obras mais adaptadas do gênero, conta a história da invasão da Terra por alienígenas de Marte. O caminho percorrido para a produção de A Guerra dos Mundos (2015) foi iniciado, portanto, a partir da tradução do texto The War of the Worlds (1898) para o português em 2013 até a publicação do audiolivro em 2015. Ao longo do caminho, a obra passou por diversos suportes e uma grande variedade de documentos de processo foi gerada. Um aspecto significativo da criação dos audiolivros do PRO.SOM é a natureza tríplice desses processos. São gerados três produtos/obras: uma tradução interlingual, um roteiro de peça radiofônica e a referida peça gravada em áudio. Esse trabalho pode ser visto sob o viés dos estudos genéticos do crítico Biasi (2010), segundo o qual, o processo de criação de uma obra se divide em quatro etapas: a fase pré-redacional, etapa precedente à redação, em que autor/autores podem desenvolver pesquisas, esquemas e planos de escrita; a fase redacional, estágio de textualização da obra; a fase pré-editorial, parte da gênese que envolve revisão e alterações para finalização do texto; e a fase editorial, etapa em que a obra é examinada pelo editor, podendo haver pedidos de correções e alterações anteriores à publicação. No caso das produções executadas pelo PRO.SOM, propõe-se, neste artigo, uma adaptação dos conceitos expostos por Biasi. Leia-se:

Figura 1 – Fases da criação de um audiolivro

43Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia. E-mail: [email protected]. 44 Mais informações sobre o trabalho realizado pelo grupo no endereço http://www.intervozes.com.br 126

Fonte: Elaborada pelo pesquisador (2016)

O gráfico demonstra que, para se chegar à terceira etapa do processo de criação em apreço, é necessário passar por dois outros momentos: o processo de tradução, bem como o processo de adaptação, que inclui a roteirização. Como, geralmente, as traduções dos romances não são publicadas juntamente com os audiolivros do Grupo PRO.SOM, não se considera a fase pré-redacional, nem a redacional do referido processo. O que se tem é uma fase pós-redacional, na qual a tradução é revisada e corrigida pelos pesquisadores. Quanto à fase de adaptação/roteirização, é importante notar que o roteiro passa por uma fase pós- redacional, quando são executadas revisões e leituras dramáticas para refinar o texto; posteriormente, após a gravação da peça, o roteiro é, junto com a referida gravação, ambos submetidos às fases pré-editorial e editorial, antes da publicação. Isso se deve ao fato de cada audiolivro do PRO.SOM ser publicado em CD junto ao roteiro da peça radiofônica impresso. Por fim, constata-se que o processo de tradução e adaptação/roteirização da obra de partida fazem parte da fase de pré-gravação da peça radiofônica, ou seja, a criação de um audiolivro do PRO.SOM contém outras gêneses relacionadas com o processo em análise. Observando registros da gênese do referido audiolivro, o primeiro passo após o processo de tradução foi dividir o texto entre os pesquisadores, por capítulos, para que destacassem, com cores diferentes, as partes mais importantes que poderiam ser utilizadas na adaptação. Esse processo foi realizado com o uso de uma ferramenta da internet, o Google Drive, que guarda o dossiê de criação da gênese em análise. Todos trabalhando no Google Drive podiam visualizar a atividade dos demais pesquisadores, à medida que faziam suas interferências no texto, já que as marcações de cada pesquisador eram identificadas por uma cor diferente. Essa etapa foi realizada a partir de um arquivo digitoscrito armazenado no Google Drive e editado no Google Docs, que pode ser visto nos recortes, a seguir:

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Figura 2 – Captura de tela de arquivo no Google Docs