Evrensel Müziğin Gelişiminde Etnik Müzik Ve Enstrümanların Rolü Yazar: Rahşan İzmirli

T. C. İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜZİK ANA SANAT DALI KOMPOZİSYON SANAT DALI

Yüksek Lisans Tezi

EVRENSEL MÜZİĞİN GELİŞİMİNDE ETNİK MÜZİK VE ENSTRÜMANLARIN ROLÜ

Rahşan İZMİRLİ Okul No : 2501070445

Tez Danışmanı K. Mete SAKPINAR

İSTANBUL 2010

ÖZ

Başlık: Evrensel Müziğin Gelişiminde Etnik Müzik ve Enstrümanların Rolü Yazar: Rahşan İzmirli

Bu tezde, etnik müzikten etkilenen bestecilerin izledikleri yolu ve bu bestecilerin kendi müziklerine olan katkılarını araştırdım. Öncelikle ele aldığım bestecilerin gerek kendi gerekse başka kültürlerin müziklerinden nasıl etkilendiklerini inceleyerek kullandıkları malzemelere dikkat ederek ortaya çıkardıkları eserlerden örnekler verdim. Hem etnik müzik hem de evrensel müzik içinde yer alan enstrümanların birbirleriyle olan bağlarına dikkat çekerek bu enstrümanların tarihsel gelişimlerini ve hangi müziklerde kullanıldıklarını araştırdım. Etniklik bağlamında ortaya çıkmış müziklerin ve bestecilerin kültürel ilişkilerinin, müzik içinde geniş bir yer tuttuğunu gördüm. Evrensel müziğin içinde yer almış bestecilerin etnik müzik ve kültürden etkilenerek kendilerine özgü tekniklerle bambaşka bir tarz oluşturdukları sonucuna vardım. Bu tez, etnik müzik ve enstrümanların, üretim süreci içinde yararlanılan en önemli unsur ve malzeme olduğunu ortaya çıkarmayı hedeflemiştir.

ABSTRACT

Title: The Role of Ethnic Music and Instruments in the Improvement of Universal Music Written by: Rahşan İzmirli

In this study, I researched the way followed by compositors, who are affected by ethnic music, and their contribution to their own music. Previously, I reviewed how such composers are affected both by their own music and other cultures’ music; paid attention to the instruments used by them; and exemplified any works created by them. By drawing attention to interaction of the instruments which take place in both ethnic and universal music, I researched their historical improvements and in which

iii musics they have been used. I have recognized that ethnic musics and their composers’ cultural relationships take a large place in music. I concluded that any composers included in universal music have been affected by ethnic music and culture and created a different music style by their specific techniques. This study aims at revealing that ethnic music and instrument are critical elements and materials utilized in production process.

ÖNSÖZ

Bu tezde, tarihsel süreç içinde etnik kültürden etkilenerek eserler vermiş bestecilerin evrensel müzik içinde geniş bir yer kapsadığını göstermeyi ve oluşturulan müzik dilinin etnikliğe ne kadar bağlı olduğunu ortaya çıkarmayı amaçladım. Bu tezde, müziklerin evrensel bir boyuta taşınmasını etniklik bağlamında incelemeyi önemsedim. Ortaçağdan 20. yüzyıla kadar süregelmiş müziklerin ve bestecilerin kültürel olarak birbirleriyle etkileşimlerini ele alarak evrensel müzik içinde ortaya çıkan bir arşiv oluşturmaya çalıştım.

Bu tezi hazırlarken, saflığını yitirmemiş etnik malzemeye ulaşmakta oldukça güçlük çektim. Etnik malzemenin kullanıldığı eserlerin sayıca çok fazla olmasından, örnek belirleme konusunda da seçici olmak durumunda kaldım. Konunun geniş kapsamlı olması ve yararlanılacak kaynakların çeşitliliği, güvenilir bilgiye ulaşmada ayrı bir özen göstermemi gerektirdi.

Bu tezin hazırlanmasında, bilgilerini ve tecrübelerini hiç sakınmadan bana aktaran hocam ve tez danışmanım K. Mete Sakpınar’a teşekkürlerimi sunarım. Kaynak araştırmalarım sırasında yardımlarını benden esirgemeyen Doç. Şebnem Ünal, Özen Güney ve Erdem Oğuz’a, son olarak bugünlere gelmemde bana her zaman destek olan sevgili aileme çok teşekkür ederim.

İÇİNDEKİLER

Sayfa No.

ÖZ/ABSTRACT ……...……………………………………………………………..iii ÖNSÖZ ………………………………………………………………………….. ….v İÇİNDEKİLER ...………………………………………………………………… …vi ŞEKİL VE RESİM LİSTESİ ...…………………………………………………….viii KISALTMALAR LİSTESİ ...……………………………………………………...xii GİRİŞ ……………………………………………………………………………..….1 1. ETNİKLİK KAVRAMI …...………………………………………………………2 1.1. Etnik .………………………………………………………………… ….2 1.2. Etnik Müzik ve Halk Müziği…………………………………………….4 2. ORTAÇAĞ VE GOTİK ÇAĞ’DA ETNİK MÜZİĞİN YERİ…………………..8 2.1. Ortaçağ’da Kullanılan Enstrümanlar…………………………………....12 2.1.1.Ortaçağ’da Telli Enstrümanlar…………………………...... 12 2.1.2. Ortaçağ’da Nefesli Enstrümanlar…………………………...... 15 2.1.3. Ortaçağ’da Vurmalı Enstrümanlar…………………………....18 3. RÖNESANS VE BAROK DÖNEMDE ETNİK MÜZİĞİN YERİ……………...20 3.1. Rönesans Döneminde Etnik Müziğin Yeri……………………………..20 3.2. Rönesans ve Barok Dönemde Kullanılan Enstrümanlar……………..…20 3.2.1. Rönesans ve Barok Dönemde Telli Enstrümanlar...... 20 3.2.2. Rönesans ve Barok Dönemde Tuşlu Enstrümanlar...…….…...25 3.2.3. Rönesans ve Barok Dönemde Nefesli Enstrümanlar...... 26 3.2.4.Rönesans ve Barok Dönemde Vurmalı Enstrümanlar….……...30 3.3. Barok Dönemde Etnik Müzik Anlayışı…………………………….…..31 3.4. Barok Dönem Dansları……………………………………………..…..33 4. KLASİK DÖNEMDE ETNİK MÜZİĞİN YERİ………………………………...43 4.1.Joseph Haydn ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı……………....….....44 4.2.Wolfgang Amadeus Mozart ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 47 5. ROMANTİK DÖNEMDE ETNİK MÜZİĞİN YERİ…………………………....55 5.1. Johannes Brahms ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı……….....……..56

5.2. Frédéric Chopin ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 57 5.3. Franz Liszt ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 61 5.4. Giacomo Puccini ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 63 5.5. Gustav Mahler ve Müziğinde Etnik Müzik anlayışı...... 65 5.6. George Bizet ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 67 5.7. Richard Wagner ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 71 6. EMPRESYONİZM’DE (İZLENİMCİLİK) ETNİK MÜZİĞİN YERİ...... 74 6.1 Claude Achille Debussy ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 75 6.2 Maurice Ravel ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 79 7. BELA BARTOK VE MÜZİĞİNDE ETNİK MÜZİK ANLAYIŞI...... 84 8. ULUSALCILAR VE ETNİK MÜZİĞİN YERİ...... 86 8.1. Rus Beşleri ve Etnik Müziğin Yeri...... 88 8.2. Türk Beşleri ve Etnik Müziğin Yeri...... 91 8.2.1. Cemal Reşit Rey ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 92 8.2.2. Hasan Ferid Alnar ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 94 8.2.3. Ulvi Cemal Erkin ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 97 8.2.4. Ahmet Adnan Saygun ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı.....98 8.2.5. Necil Kazım Akses ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı...... 101 SONUÇ...... 105 KAYNAKÇA...... 106

vii

ŞEKİL VE RESİM LİSTESİ Sayfa No.

Şekil 2.1. Gregoryan Ezgisi……………………………………...... 8 Şekil 2.2. Trubadur Şarkısı…………………………………………………... 10 Şekil 2.3. Ortaçağ’da Arp…………………………………………………… 12 Şekil 2.4. Ortaçağ’da Fidel………………………………………………….. 13 Şekil 2.5. Ortaçağ’da Rebab………………………………………………… 13 Şekil 2.6. Ortaçağ’da Santur………………………………………………… 14 Şekil 2.7. Ortaçağ’da Laterna……………………………………………….. 14 Şekil 2.8. Ortaçağ’da Viyol…………………………………………………. 15 Şekil 2.9. Ortaçağ’da Flüt…………………………………………………… 15 Şekil 2.10. Ortaçağ’da Trompet...... 16 Şekil 2.11. Ortaçağ’da Shawm………………………………………………... 16 Şekil 2.12. Ortaçağ’da Tulum, Gayda...... 16 Şekil 2.13. Ortaçağ’da Kıvrık Boynuz………………………………………... 17 Şekil 2.14. Ortaçağ’da Gemshorn…………………………………………….. 17 Şekil 2.15. Ortaçağ’da Davul………………………………………………… 18 Şekil 2.16. Ortaçağ’da Zil……………………………………………………. 18 Şekil 2.17. Ortaçağ’da Üçgen Zil…………………………………………….. 19 Şekil 2.18. Ortaçağ’da Tamburin...... 19 Şekil 3.1. Lavta………………………………………………………………. 21 Şekil 3.2. Viola de Gamba…………………………………………………... 21 Şekil 3.3. Viola d’amore…………………………………………………….. 22 Şekil 3.4. Viyolonsel...... 23 Şekil 3.5. Mandolin…………………………………………………………. 23 Şekil 3.6. Pandora…………………………………………………………… 24 Şekil 3.7. Sitar……………………………………………………………….. 25 Şekil 3.8. Klavikord…………………………………………………………. 25 Şekil 3.9. Çembalo………………………………………………………….. 26 Şekil 3.10. Rönesans Blokflüt………………………………………………… 26

viii

Şekil 3.11. Barok Blokflüt...... 27 Şekil 3.12. Orkestra Flütü...... 27 Şekil 3.13. Serpent...... 28 Şekil 3.14. Doğal Korno...... 28 Şekil 3.15. Korno...... 29 Şekil 3.16. Klarnet...... 30 Şekil 3.17. Çan...... 30 Şekil 3.18. Davul...... 31 Şekil 3.19. T. Campion, Lavta Notası...... 32 Şekil 3.20. Bouree, J.S.Bach, 6 Numaralı Fransız Süiti...... 33 Şekil 3.21. Canarios, G.Sanz...... 34 Şekil 3.22. Chaconne, J.S.Bach, Re Minör Partita...... 34 Şekil 3.23. Courante, J.S.Bach, 6 Numaralı Fransız Süiti...... 35 Şekil 3.24. Forlane, J.S.Bach, 1 Numaralı Orkestra Süiti...... 35 Şekil 3.25. Gavotte, J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti...... 36 Şekil 3.26. Gigue, J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti...... 36 Şekil 3.27. Loure, J.S.Bach, 5 Numaralı Fransız Süiti...... 37 Şekil 3.28. Menuet, J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti...... 37 Şekil 3.29. Musette, J.S.Bach, 3 Numaralı İngiliz Süiti...... 38 Şekil 3.30. Allemande, J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti...... 38 Şekil 3.31. Passacaglia, J.S.Bach, Org için Do Minör...... 39 Şekil 3.32. Passepied, J.S.Bach, 1 Numaralı Orkestra Süiti...... 39 Şekil 3.33. Rigaudon, G.P. Telemann, TWV 43, Mi Minör, Kuartet...... 40 Şekil 3.34. Sarabande, J.S.Bach, 6 Numaralı Süiti...... 40 Şekil 3.35. Tambourine, J.M.Leclair, Keman ve Piyano İçin...... 41 Şekil 4.1. J.Haydn, “Askerî”, Senfoni No:100, Tema (Flüt partisi)...... 44 Şekil 4.2. J.Haydn, “Askerî”, Senfoni No:100...... 46 Şekil 4.3. J.Haydn, “Askerî”, Senfoni No:100, 3. Bölüm...... 47 Şekil 4.4. W.A.Mozart, K331, Piyano İçin La Majör Sonat, Son Bölüm...... 48 Şekil 4.5. W.A.Mozart, K331, Piyano İçin La Majör Sonat, 26-37. Ölçüler...... 49 Şekil 4.6. W.A.Mozart, K384, “Saraydan Kız Kaçırma” Operası, Uvertür...... 52 Şekil 4.7. W.A.Mozart, “Saraydan Kız Kaçırma” Operası’ndan Bir Sahne...... 53 ix

Şekil 4.8. W.A.Mozart, No: 265, “Ah vous dirais-je Maman” üzerine, Piyano İçin Tema ve 12 Varyasyon...... 54 Şekil 5.1. J. Brahms, Macar Dansları, No:5...... 57 Şekil 5.2. F. Chopin, Polonaise, No: 16...... 58 Şekil 5.3. F. Chopin, 17 Polonya Şarkısı, “Genç Kızın Dileği”, No:1...... 59 Şekil 5.4. F. Chopin, 5 Mazurka, Op.7, No:5...... 60 Şekil 5.5. F. Liszt, Rapsodi, No: 23...... 62 Şekil 5.6. G. Puccini, Turandot Operası, “Nessun Dorma” (Kimse Uyumasın) adlı aryası...... 64 Şekil 5.7. G. Mahler, “Titan”, Senfoni No: 1, 3. Bölüm...... 66 Şekil 5.8. G. Mahler, Senfoni No:7, 4. Bölüm, “Gece Müziği”, Mandolin Partisi...... 67 Şekil 5.9. G. Bizet, Carmen Operası, “Toreador’un Dansı”...... 69 Şekil 5.10. G. Bizet, Carmen Operası, Habanera, “Aşk, asi bir kuş gibidir”...... 70 Şekil 5.11. G. Bizet, “Carmen” Operasından bir sahne...... 71 Şekil 5.12. R. Wagner, “Nürnberg’in Usta Şarkıcıları” Operasından bir sahne....72 Şekil 5.13. R. Wagner, “Die Meistersinger von Nürnberg” (Nürnberg’in Usta Şarkıcıları) Operası, Uvertür...... 73 Şekil 6.1. C. Debussy, “Bir Kır Perisinin Öğleden Sonrasına Prelüd”...... 76 Şekil 6.2. C. Debussy, “Pagodes” adlı Piyano Müziği...... 77 Şekil 6.3. C. Debussy, Solo Flüt İçin “Syrinx”...... 78 Şekil 6.4. M. Ravel, Piyano Konçertosu, No:1...... 79 Şekil 6.5. M. Ravel, Keman Sonatı, No:2, 2. Bölüm...... 80 Şekil 6.6. M. Ravel, “İspanyol Rapsodisi”...... 81 Şekil 6.7. M. Ravel, “Habanera”...... 82 Şekil 6.8. M. Ravel, Beş Yunan Halk Şarkısı, “Gelinin Şarkısı”, No: 1...... 83 Şekil 7.1. B. Bartok, “Romanya Halk Dansları”...... 85 Şekil 8.1. M. Balakirev, “İslamey: Oryantal Fantezi”...... 89 Şekil 8.2. R. Korsakov, “Rus Paskalya Uvertürü”...... 90 Şekil 8.3. Cemal Reşit Rey, “12 Anadolu Türküsü”...... 93 Şekil 8.4. H.F.Alnar, Koro İçin Düzenleme “Kaleden Kaleye Şahin Uçurdum”...... 94 x

Şekil 8.5. H.F.Alnar, Kanun Konçertosu...... 95 Şekil 8.6. H.F.Alnar, Kanun Konçertosunu İcra Ederken...... 96 Şekil 8.7. Ulvi Cemal Erkin, “Beş Damla” No: 3...... 97 Şekil 8.8. A.A.Saygun, Piyano İçin “12 Prelüd”, No:2...... 99 Şekil 8.9. A.A.Saygun, “Horon”...... 100 Şekil 8.10. N.K.Akses, Yaylı Sazlar İçin Kuartet, 1. Bölüm...... 102 Şekil 8.11. N.K.Akses, Koro İçin Düzenleme, “Ekini Biçer Oldum”...... 103

KISALTMALAR LİSTESİ

A.e. : Aynı eser Alm. : Almanca Arap. : Arapça Avr. : Avrupa Avust. : Avusturya bs. : basım bsk. : baskı cm. : santimetre Çekosl. : Çekoslovakya Çev. : Çeviren Fars. : Farsça Fr. : Fransızca İng. : İngilizce İsp. : İspanyolca İt. : İtalya, İtalyanca Kıslt: : kısaltma Lat. : Latince Mac. : Macarca No. : Numara Pol. : Polonya Port. : Portekizce s. : Sayfa t.y. : basım tarihi yok vb. : ve bunun gibi Yun. : Yunanistan, Yunanca y.y. : basım yeri yok yy. : yüzyıl

xii

GİRİŞ

Müzik, elbette, kültürlerin sessel yansıması, tınısal ifadesidir. Ve elbette, yaşanan toprakların ürünüdür. Farklı coğrafyalarda farklı kültürler oluşur ve gelişir. Uzun vadede evrenselleşme rolü içinde bütünleşecek olan kültürler, ilk adımlarında sesi, sözü, müziği ve enstrümanı ile yereldir. Hatta anlatım biçimi ve malzemeleri de yereldir. Etnik bağlamda bu yerel sanatsal malzemeler günümüze kimi zaman birebir çoğu zaman da değişime uğrayarak taşınmıştır. Tarihsel süreç içerisinde, kültürlerin arşivini oluşturacak kayıtlar bunlardır. Müzik, enstrümanları, şarkı sözleri, melodileri, ritimleri ve yan unsur olan giysileri, danslarıyla (müziğin içeriğine uygun değişken öğeler) bu arşivin bir parçasıdır. Bu bağlamda kullanmış olduğum kaynaklar, Almanya/Reutlingen Kütüphanesi’nden yararlandığım kitaplar, araştırmalarımda zengin bulgulara varmamı sağlamıştır. Ulaştığım kaynaklarda arşivleme sistematiğinin bilimsel araştırmalarda taban teşvik etmek üzere oldukça gerekli olduğunu gördüm ve bu sistemi tezimde uygulamaya özen gösterdim.

Enstrüman, kimi zaman av, kimi zaman savaş, ölüm ve evlilik gibi konuları betimleyen bir araçtır. Bu nedenle her enstrümanın bir işlevi vardır. Bugün de bu enstrümanlar işlevsel şeklinin değişimi ve gelişimine rağmen simgesel olarak kendi özlerini korumaktadırlar. Melodiler de buna paralel olarak kendi gelişimlerine devam etmektedirler.

Ben, bu tezimde bu öğelerin gerek ham, gerekse gelişmiş halleriyle ne şekillerde var olduklarını ve ne ölçüde önemli olduklarını, müzik içerisinde nasıl bir yer tuttuklarını işlemeye çalıştım.

Bu tezde bahsedilen evrensel müzik, klasik Batı müziğine ait repertuarı kapsamaktadır. Alışılagelmiş söylemiyle klasik ve modern besteleme teknikleri kullanılarak, etnik müziğin kendi kavramları ve enstrümanlarıyla yapılan müzik incelenmiştir. Klasik müzik tarihinde, etnik müzikten etkilenerek yola çıkmış bestecilerin izlediği yol ve yapıtları ele alınmıştır.

1. ETNİKLİK KAVRAMI

1.1 Etnik

Bir arada yaşayan insanlar kültürel olarak birbirlerine benzerler. Yaşayış tarzları, gelenekleri, beğenileri, inançları, dilleri ve sosyal çevreleri neredeyse aynıdır. Aynı yerin insanları olarak kendilerini bulundukları coğrafyaya göre konumlandırıp, buna göre yaşarlar. Olaylar karşısında benzer tepkiler verirler. Bu özellikler bir arada bulunan insanları, birbirlerine yakınlaştırırken, bu topluluğun dışında kalan insanlardan farklılaştırır. Kültürel bağlarla bu şekilde birbirine bağlanan insanlar, etnik grupları oluştururlar.

Etnik kavramının birçok farklı tanımı vardır. “Bu kelime ara sıra, aslen belli bir alanla özdeşleştirilmiş ve bu nedenle ortak bir kültürel mirası paylaşan bir grubu göstermek için kullanılır, örneğin bir kabile veya bir millet gibi. Bu terim sıkça ortak ırksal özellikleri olan bir gruba da uygulanır.” 1 Etnik kelimesinin geçmişte kullanılan anlamları bugün için de aynı ifadeleri taşımaktadır. Ortak bir kültürün paylaşılması ve bunun sonucunda ortaya çıkan aynılıklar, yıllar boyunca devam etmiştir. Zamanla küçük etnik gruplardan milletler oluşmuştur. Bunun dışında, etnik kelimesi, her ne kadar millet olmaya kadar genişlemiş bir kavram olsa da, günümüzde hala küçük ve yerel öğeleri çağrıştırmaktadır. İnsanın, dünyaya gelişiyle başlayan ve yaşadığı coğrafyada nesilden nesle aktardığı birtakım geleneksel özellikleri, etnik yapıyı oluşturur. Etniklik, insanları birbirinden ayıran özellikleri ortaya koyar.

“Ethnic (Etnik): 14.yy.’ın ortalarından beri İngilizce’de görülür. Yunanca yakınkök ethnikos’tan -putperest- gelmektedir. (ethnic ile heathen, eski İngilizce yakınkök heathen, arasında olası, ama kanıtlanamayan ilişkiler vardır.) Sözcük 19.yy.’a kadar büyük ölçüde putperest, pagan veya Gentile [dininizden olmayan]

1 Prof. Dr. Orhan TÜRKDOĞAN, Etnik Sosyoloji: Türk Toplumunun Etnik Yapısı, 5. bsk., İstanbul, Timaş Yayınları, 2006, s. 35-36 2 anlamlarında kullanılırdı. 19.yy.’da genel olarak RACIAL [ırksal] karakteristik anlamı bu anlamın önüne geçti”.2 Etniklik sürekli kendini yenileyen bir kavramdır. Farklı dönem ve coğrafyalarda taşıdığı anlamlar değişiklik gösterse de etnik kelimesi özünde farklılığı vurgular.

“Etnik sözcüğü, şimdiye kadar yanlış bir biçimde, “soyla”, “kandaşlıkla”, aynı dili konuşmakla doğrudan ilintili olarak görülmüştür. Oysa yer ve zamana bağlı olarak, bütün bunları ya da bunlardan birini veya birkaçını içerebildiği gibi, aslında bir grubun kendisini farklı olarak algılamasına bağlı olan, kültürel kimliğe bitişik, ayrı bir “halk olma”, ayrı bir “kültürel varlık” olma bilinciyle, bu bilincin simetrik algısı olan “öteki(ler) ile araya çizginin çekildiği noktada başlar.”3 Etnikliğin insanın diline, yaşayışına, ihtiyaçlarına olan yansımasına bakıldığında; tüm gelenek göreneklerinin yanında bunu oluşturan sosyal konumunu da etkilediği görülür. Etnikliğin getirdiği özellikler; insanın toplum içindeki görevlerini, yaşam tarzını, beğenilerini, kimliğini sosyal bir çevrede tanımlayan ve diğer etnik gruplardan ayıran önemli unsurlardır. Etniklik bir zenginliktir. Bir milletin etnik özellikleri, sosyal gruplaşmayı sağlar.

İnsanların gelenek ve görenekleri ile bir yerden bir yere çeşitli sebeplerden göç etmesi, yeni bir çevreye ayak uydurabilme çabası, etnikliğin yeniden şekillenmesine yol açar. Göçülen yere olan uyumu sağlayabilmek, başka yeni bir etnik grubun özelliklerini özümsemek ve bu süre içinde yeni kimlik arayışları içine girmek kaçınılmazdır. Bunun yanı sıra tam tersi bir durum da ortaya çıkabilir. Etnik özellikleri beraberinde getiren insanlarda, etniklik, daha baskın çıkabilir. Etnik kimliklerini yaşatabilmek adına, etnik özelliklerini daha fazla ortaya çıkararak, çeşitli sosyal faaliyetler içinde olabilirler. Bu bakımdan etniklik, dış etkenlere karşı sağlam ve yeniliklere pek de açık olmayan bir kavram da olabileceğinden, muhafazakardır.

2 Raymond WILLIAMS, Anahtar Sözcükler, Çev. Savaş Kılıç, 3.bsk., İstanbul, İletişim Yayınları, 2007, s.144 3 M. M. TUMİN, “Ethnic Group”, A Dictionary of The Social Sciences, J. Gould ve W. L. Kolb (ed.), New York, The Free Press, , 1964, s. 244. 3

Etniklik, belirleyici yaşamsal özelliklerin barındıkları yer, kap kacak, giysi, törensel sergilemeleri ile bizlere sanatsal görüntüler yansıtır. Konut, eşya gibi üretimlerde renk seçimi ya da biçimsel yansımalar etnik grupların ilk görüşte şekil olarak düşünsel karakterleri hakkında fikir verir. Bu gözlemleri törensel olguların süzgecinden geçirdiğimiz zaman diğer gruplarla olan farkları netleşir. Eşyalara yansımış renklerin, çizgilerin, maskelere veya yüz boyalarına yansıdığını görürüz. Örneğin, keskin ya da kıvrımsal motifler, dingin ya da agresif törenlerde neredeyse eşyalara birebir benzerlik gösterir. Aynı şekilde, yaşanan coğrafyaya baktığımızda coğrafi özelliklerin içerdiği kamış, kuru odun parçası ya da kemik gibi nesnelerin enstrümana dönüştüğünü ve bu enstrümanlardan türetilen müziğin vurgularının nesnel olguların karakterleriyle özdeşleştiğini görürüz.

1.2. Etnik Müzik ve Halk Müziği

Yüzyıllar içerisinde genelde sanat, özelde müziğin gelişmesi, toplulukların sosyal gelişmelerine paralel olarak devam etmektedir. Bu bağlamda belki de tek delikli bir kamışın 14. yüzyılda blok flüt olduğunu4, belki de bir okun yayı ile elde edilen tek sesin, 15. yüzyılda viola de gambaya dönüştüğünü5 takip edebiliriz. Yer ve zamana bağlı olarak, yaşamsal ve dolayısıyla sanatsal veri-üretimler artar ve gelişir. Örneğin açık alanlarda iletilmesi gereken söylemler bağırmayı gerektirdiği gibi, küçük dar alanlarda fısıltı ya da işaretler geçerli olabilir. Tibet rahiplerinin ayinlerinde belli nesnelerle ya da kafa sesi yardımıyla çıkardıkları doğuşkanlarla yaptıkları ibadet şekli buna bir dar alan örneği olabilir. Aynı şekilde Yodel müziğin, Tyroleanlar (Tirolyen) tarafından, dağlık alanlarda söyledikleri geleneksel tarzdaki şarkıları da açık alan örneği olarak gösterilebilir.

Etnik müziğin günümüzde yaygınlaşmasında teknolojinin etkisi önemlidir. Herhangi bir yerin etnik öğeleri, etnik kültürü ve müzikleri hakkında 20. yüzyılın teknolojik gereçleri sayesinde bilgi sahibiyiz. Bu anlamda teknoloji, şeklini ya da ses

4 “Recorder”, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Recorder, 06.04.2010 5 “Viol”, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Viol, 06.04.2010 4 rengini hayal bile edemediğimiz enstrümanları karşımıza çıkarmış, bunların tarihsel kökenleri hakkında bilgiler vermiştir. Böylece günümüzde tasarladığımız yeni müzik içerisinde bu enstrümanları kullanma olanağı doğmuştur. Etnik müzik ve etnik enstrümanlar, bugünkü dünya müziğini önemli ölçüde etkilemişlerdir.

Enstrümanların yerel tınıları ile şekilsel özellikleri, malzemeleri ve buna bağlı olarak gelişebilen yapıları, saf müziği doğrudan etkiler. Herhangi bir müzik eserinde kullanılan etnik bir enstrümanın bir yere olan aitliği, o yerin iklimini, insanlarını, neredeyse orda bulunan etnik grubun hal ve davranışlarını bile, dinleyen kişiye aktarabilir. Etnik öğeler, modern anlamda da yeni arayışların, motiflerin ve renklerin vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir.

Halk müziği ile etnik müzik birbirine bağlı kavramlardır. Örneğin, bir yörede başka milletlerin yerel müzikleri dinlendiğinde, yerel özellikler taşıdıklarından, o müzikler için etniktir diyebiliriz. Ancak o yörenin insanları için kendi müzikleri etnik değil halk müziğidir. Bu bağlamda Aşık Veysel’in müziği bizim için artık etnik değil halk müziğidir. Bu yargıyla, başka halkların müzikleri etnik olarak tanımlanabilir, kendi halkımızın müziği ise halk müziği kavramı içinde algılanabilir. Her halkın kendi müziği vardır, dolayısıyla halkın kendine ait ve kendine özgü yaptığı müzik türü halk müziğidir. Etnik müzik başka bir mesafeden bakıldığında, halkın saf müziğini ortaya koyuyorsa, etnik demektir. Halk müziği, doğası gereği bulunduğu yerin müziğini, bulunduğu yerdeki insanlara aktaran bir müzik türüdür. Etnik müzik ve halk müziği arasındaki kopmayan bağ ise kendi içlerinde oluşmuş ve genel anlamda belirli coğrafyaların müziği olmasıdır. Ortak bir dilin yakalanması, sadece bu bağlamda oluşmaktadır. Başka halkların yaptığı müziklerde etniklik kavramı dışarıdan bakılanla bağlantılıdır. Bu bağlamda halk müziği, etnik ilişkilerle oluşmuş bir bütünlük çerçevesiyle tanımlanabilir.

“Halkların kendine özgü toplumsal niteliklerinden kaynaklanan geleneksel müzik türüne halk müziği denir. Kırsal kökenli olan bu müzik türü, toplumların yaşam deneyimlerini ve beğeni biçimini dile getirir; yaratıcı gücünü kendi genel ortak anlayışı içinde temsil eder. Bu nedenle “geleneksel müzik” kavramı dünyanın

5 her yerinde “halk müziği” ile özdeşleşmiştir.”6 Buna göre, halkların kendine özgü değişik karakterlere sahip üslupları vardır. Bu üsluplar insanların yaşam şekillerini anlatır. Belli bir yöreye, bölgeye, köye veya kente ait özellikler taşır. Bunlar ortak bir paydada toplanır ve halk müziğini oluştururlar. Gerek ritim gerekse ezgileri bakımından bölgenin gelenek ve görenekleri, tarihi ile iklim ve yeryüzü şekli gibi doğal yapılarının etkisiyle, o bölgenin müziğinde belirgin bir özellik ortaya çıkar. Örneğin; sert iklimli yaylalık bölgelerde melodi, ritimler keskin, sert ve vurgulu; ılıman iklimli, ovalık ve sahil kesimlerinde yumuşak ve kıvraktır. Halk müziği, o yöre folklorunun bir öğesini oluşturur. Bir halkın gelenekleri, görenekleri, yaşayış biçimleri ve bunlara bağlı olarak ortaya çıkardıkları müzikler, ninniler, maniler, şiirler, masallar, danslar, figürler ve yaşamsal alanda kullandıkları eşyalar, folklora ait unsurlardır.

Folklor, “Halkın geleneğe bağlı maddi ve manevi kültürünü kendine özgü metotlarla derleyen araştıran, sınıflandıran, çözümleyen ve halk kültürü üzerinde değerlendirmeler yapan bir bilimdir. İngilizce “folk” halk, “lore” bilgi, bilim demektir. Türkçeye “halk bilgisi”, “halkbilim” ve “halk bilimi” olarak çevrilmiş, sonuçta halk bilimi karşılığı benimsenmiştir.”7 Folklor bu bağlamda, başlı başına kültürel bir araştırma kaynağıdır. İnceleme alanının halk kültürü olması ve bu araştırmayı bilimsel yöntemlerle yürütmesi, bir milletin kültür birliğini sağlamada önemlidir. Araştırmalarda folklorun halk müziği ile ilişkisinde, derlenen melodilerin kimlerden, nerede, ne zaman öğrenildiği, türkülerin hangi enstrümanlar ile söylendiği, varsa sözlerin şairlerinin kim olduğu, türkülerin hikayeleri hakkında neler bilindiği, destanlar veya ninnilerin melodileri, enstrümanların nasıl üretildiği, kullanılan teknik, araç ve gereçlerin neler olduğu, bu enstrümanları çalmakla ilgili inanışlar ve gelenekler gibi sorular büyük önem taşımaktadır.

Zaman içinde kültürel değerler değişime uğrayabilir ve böylece folklorun içeriğini yeniden şekillendirebilirler. Buna rağmen oluşan yenilikler, folklorun özünü değiştirmez, aksine, araştırılacak yeni başlıklar oluşturur ve çeşitlenmesini sağlar. Bir

6 Ahmet SAY, Müzik Nedir, Nasıl Bir Sanattır? , İstanbul, Evrensel Basım Yayın, Ekim 2008, s.203 7 Nail TAN, Folklor (Halk Bilimi):Genel Bilgiler, 6. bsk., İstanbul, ‘y.y.’, 2003, s.9 6 halkın müziğini ve ortaya çıkardığı anlamları kavramak, o halkın kültürünü anlamakla ilişkilendirebilir. Yahya Kemal Beyatlı’nın şu sözleri bu konuyu şöyle özetler: “Çok insan anlıyamaz eski musıkimizden, Ve ondan anlamıyan bir şey anlamaz bizden” 8

Batıda müziğin yazılı olması batılı besteciler için büyük bir kaynak oluşturmuştur. Batılılar notanın sağladığı kolaylıklarla, herhangi bir eserin analiz yöntemlerini geliştirmişlerdir. Oysa nota yazımı doğuda çok daha yavaş gelişmiştir. Doğu müziğinde burada anlatılan bir yazı disiplini bu sebepten sağlanamamıştır. Bu da derlenen türkü dağarcığının sadece kalıntılardan oluşmasına neden olmuştur.

Doğu medeniyetlerinin çoğunda olduğu gibi Osmanlı’da da Batı nota yazısının kullanılmasına oldukça geç başlanmıştır. “Ondokuzuncu yüzyılda Osmanlı toplumsal ve siyasi hayatında başlayan modernleşme, kapıları Batı musıkisinin etkisine açtı. 1650’den ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısına kadar Osmanlı musiki edebiyatında Batı notası hiç görünmemişti. Batı notası Osmanlı ortamına yavaş yavaş sızdı, ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında gitgide yaygınlaşıp tutundu. Avrupa notası işe yarayınca Türk musıkisi eserleri porteli notayla yazılıp basılmaya başladı.”9 Batı ve Doğunun arasındaki bu etkileşim sadece nota yazısında değil, müziğin kendisinde de belirgin bir hal almıştır. Milletler arasında yapılan müziklerle bir bağ kurmak ve ortak noktada buluşmak elbette ki bugünkü çağdaş notasyonla yapılmıştır. Müzik yazısının (notanın) aracılığı ile bir evrensellik sağlanmıştır

8 Eugenia POPESCU-JUDETZ, Türk Musıki Kültürünün Anlamları, Çev. Bülent Aksoy, 3. bs., İstanbul, Pan Yayıncılık, Mayıs 2007, s. 13 9 A.e., s. 53 7

2. ORTAÇAĞ VE GOTİK ÇAĞ’DA ETNİK MÜZİĞİN YERİ

Batı’daki sosyal düzen, tarihteki önemli olayların etkisiyle değişimler göstermiştir. Genel olarak kabul edilen görüşe göre, 476 yılında Batı Roma İmparatorluğu’nun sona ermesiyle başlayıp 1453 yılında İstanbul’un fethine kadar süren dönem Ortaçağ olarak adlandırılır. Batı Avrupa’da feodalite adı verilen toplum düzeni Ortaçağ’da ortaya çıkmıştır. Bu düzende Hıristiyanlık feodaliteyi temsil etmiş, kilise de buna bir araç olmuştur.1

Hıristiyan kiliseler, doğuda, törensel açıdan tam bir dil bütünlüğü elde edememişti. Bizans, Ortodoks, Yunan ve Rus kiliselerinde Bizans melodileri temel alınmıştı. Bu melodiler tek sesliydi ve makamsaldı. Tören müziğinin yeniden şekillenmesiyle, papa olan Aziz Gregorius, kutsal kitaptan alınan ilahileri derleyip, dini müzik geleneğinin tüm kiliselerde, disiplin içinde yerleşmesini sağladı. Bu ilahiler Gregoryan şanları adı altında toplandı.2 Bin yıldan uzun bir süre boyunca Roman Katolik kilisesinin resmi müziği, dini Latince metinler üzerine yazılmış melodilerden oluşan ve eşliksiz olarak söylenen Gregoryan şanlarıydı.3

Şekil 2.1. Gregoryan Ezgisi

1 Server TANİLLİ, Uygarlık Tarihi, 6. bs., İstanbul, Say Yayınları, 1991, s. 37 2 Evin İLYASOĞLU, Zaman İçinde Müzik:Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, 3. bsk., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, Ağustos 1995, s. 9-10 3 Roger KAMIEN, Music An Appreciaton:Second Brief Edition, U.S.A, McGraw-Hill, Inc., 1994, s. 57 8

Yüzyıllar boyunca Batı müziği temelde monofonikti. Fakat 700 ve 900 yılları arasında Batı Müziğini yeniden şekillendirecek olan devrimin ilk adımları atıldı: Manastır koroları Gregoryan şanlarına ikinci bir ses eklemeye başladılar. Bir veya daha fazla ses eklenmiş Gregoryan şanlarından oluşan Ortaçağ müziğine organum denirdi. Zamanla organumdaki ek seslerin daha özgür biçimde kullanılmasıyla polifonik müziğin temelleri atıldı.4

“Avrupa’da 10. yüzyıldan 13.yüzyıla kadar süren dönem, çoksesliliğe giden yolda ilk adımların atıldığı bir çağdır. Müzikteki gelişmeler açısından 1000-1150 arasındaki “Romanesk Dönem”i, 1150-1300 arasındaki “Gotik Dönem” izlemiş 1300-1400 arasındaki “Son Gotik Dönem” ise Rönesans’ı hazırlayan düşünsel ve sanatsal gelişimleri içermiştir.”5 1150-1450 yılları arasında kalan Ortaçağ’ın son yüzyıllarını kapsayan dönem Gotik dönem olarak adlandırılır. Ortaçağ müziğinin, resminin, mimarisinin hızla geliştiği bir dönemdir. “Gotik, 1150-1500 yılları arasında, gezgin ozanlar (troubadour ve trouvere) ve sokak çalgıcılarıyla başlayan, G. Machaut ve Landini ile parlayan, Dufay (1400-60), Ockeghem ve Obrecht (1460- 1500) ile ara çağı yaşayan; 4 partili yazıya, nota basımına ulaşan; Ars Antiqua ile Rönesans unsurlarının belirdiği Ars Nova dönemlerini geçirdikten sonra Josquin de Pres (1450-1521) ve Heinrich İsaac (1450-1517) ile Rönesans’a geçişi gerçekleştiren; kanon, motet, conductus ve madrigal gibi vokal müziklerin yazıldığı; ancak başlangıcı ile bitişinin tam belirlenemediği öne sürülen, mimarisi ile daha çok önem kazanan çağ.”6 “Gotik” terimi, günümüzde de kullanılan bir yazı stilinden kaynaklanmıştır. Bu dönem, felsefede ve sanatta Hıristiyanlığın yükselişini temsil eder. Gezgin ozanlar aracılığıyla halkla ve halk kültürüyle bir ölçüde yakınlaşma, Gotik dönemin başka bir özelliğidir.7

Müzik, Ortaçağ’da yaşayan insanlar ve Ortaçağ’daki kraliyetler için oldukça önemliydi. Bir şövalye için sadece dövüşmek değil, müzikal enstrümanlar çalabilmek

4 SAY, Müzik Nedir, Nasıl Bir Sanattır? , s.62 5 A.e., s. 49 6 İrkin AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, İstanbul, Pan Yayıncılık, Kasım 2003, s.224 7 Ahmet SAY, Müzik Tarihi, 3. b.s., Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 1997, s. 85 9 ve dans edebilmek de önemliydi. Müzikal enstrümanlar, Trubadurlar ve Minstreller (Ozan) gibi Ortaçağ müzisyenleri tarafından da çalınırdı.8 “Troubadour ve Trouvéres adlı ozanlar, 12 ve 13. yüzyıllarda yetişen gezgin Fransız şair ve müzikçileridir. Fransızca ve kimi zaman bölgesel halk ağzıyla herkesin anlayabileceği ve sevebileceği şiirler yazarlar, çalgıları eşliğinde bu şiirleri söylerlerdi. Troubadour’lar güney Fransa’nın, Trouvéres denenler ise Kuzey Fransa’nın ozanlarıydı.”9 Trubadur ve Truverler, müzik tarihinde gezgin niteliği taşıyan ve ilk kez başka kültürler ile temasa girebilen, aynı zamanda kendi müzik ve kültürlerini de paylaşmayı başarabilmiş müzisyenlerdir. “Bu gezgin ozanlar değişik yörelerde (Kuzey-Güney Fransa, İngiltere ve Almanya gibi) ve değişik dönemlerde ayrı isimlerle anılırlar: Goliard, jongleur, gleemen, troubadour, trouvére, minnesinger, meistersinger gibi.”10

“Troubadour, ezgi ve şiir yaratıcısı anlamına gelmektedir. Troubadour’ların dünyasını zenginleştiren olay, Haçlı Seferleri’yle Avrupa’ya taşınan Arap müziği ve çalgılarının etkisidir. İspanyol-Fas karışımı yorumlar bu şövalye çağında özellikle dikkati çeker. Çalgıları arp, lavta ve fiddle’dır.”11

Şekil 2.2. Trubadur Şarkısı

8 Minstrel (Çevrimiçi) http://www.middle-ages.org.uk/musical-instruments-middle-ages.htm 08.04.2010 9 SAY, Müzik Tarihi, s. 87 10 İLYASOĞLU, Zaman İçinde Müzik:Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, s. 11 11 A.e., s.12 10

Yukarıdaki trubadur şarkısı, İyonyan modunda yazılmıştır. Dörtlük notalar bağ içinde gösterilip, cümle sonlarında simetrik olarak iki vuruşluk es’ler bırakılmıştır. Trubadurlar şarkılarında genel olarak din dışı müzikleri konu almışlardır. Bu örnekte de, sabahın karşılanması, aşk ve yalan arasındaki ilişki gibi temalar, sözlerde belirtilmiştir.

Minstrel (Ozan): Ortaçağ’da Avrupa’da uzak yerlerin hikayelerini ya da gerçek ve hayal ürünü tarihsel olayları anlatan şarkıları söyleyen ozanlardı. Kendi efsanelerini oluştursalar da onlar genelde başkalarının eserlerini ezberleyip, süsleyip sunarlardı. O dönemde saraylar Minstrellere sahip çıktı. Saraylar daha sofistike hale geldiğinde, çoğu gezgin olan bu ozanlar Trubadurlarla yer değiştirdiler. Minstreller müziklerini sokaklarda icra etmeye başladılar. 15. yüzyılın sonlarında bunları reddediş başlamasına rağmen rönesansın ortalarına kadar ilgi gördüler. 20. yüzyılın başında gücünü kısmen koruyarak devam eden ve günümüzün sokak müzisyenlerinde de devamlılığı olan ozanlık, gezgin göstericilerin geleneklerinde yaşamaya devam etmiştir.12

Ortaçağ’da müzik sadece kiliselerde gelişmemiştir. Dindışı müzik Ortaçağ saray yaşamının bütünleyici bir parçasıydı. Dans, akşam yemeği ve yemek sonrası eğlenceler için kullanılırdı. Turnuvalar ve geçit törenlerinde olduğu kadar ziyarete gelen yüksek mertebeden kişiler için düzenlenen seremonilerde de müzik önemli yer tutardı. Askerî müzik, Haçlı seferlerine katılan savaşçıların ruhlarını güçlendirmek, onlara cesaret vermek ve dönüşlerinde de onları minnetle karşılamak için kullanılırdı.13 Sokak müzisyenleri ve gezgin şarkıcıların (ozanların), halkın içinde müziklerini paylaşmaları, dindışı müziklerin yayılmasını sağlamıştır.

Ortaçağın ilk zamanlarındaki müzikal enstrüman, insan sesiydi. Karanlık Çağlarda ve erken Ortaçağ’da Hıristiyanlığın yayılması, ilahilerin ve dini şarkıların

12 “Minstrel” (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Minstrel 08.04.2010 13 Joseph MACHLIS, Kristine FORNEY, The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive Listening, Seventh Edition, U.S.A, W.W.Northon&Company, 1995, s.76 11 popülerleşmesine yol açtı. Birçok ortaçağ müzikal enstrümanı, modern müzikal enstrümanlarımızın öncüsüdür.

2.1. Ortaçağ’da Kullanılan Enstrümanlar

2.1.1.Ortaçağ’da Telli Enstrümanlar

Arp: Trubadur ve Minstrellerin (Ozanların) en popüler enstrümanıydı. Uzunluğu yaklaşık 30 inchti (76 cm).

Şekil 2.3. Ortaçağ’da Arp

Fidel: Kıvrılmış kolun içinde ya da genelde çenenin altında tutulan ve yayla veya çekilerek çalınan, kolay taşınan Ortaçağ Fidellerinin birçok çeşidi vardı. Sokak müzikal enstrümanlarının en popüleriydi.

Şekil 2.4. Ortaçağ’da Fidel

Rebab: Yuvarlak armut şekilli gövdeye sahip, ilk kemana benzeyen bir enstrümandı.

Şekil 2.5. Ortaçağ’da Rebab

Santur: Küçük çekiç veya tokmaklarla tellere çarparak çalınan bir enstrümandı.

Şekil 2.6. Ortaçağ’da Santur

Laterna: İngiltere’ye 12. yüzyıl zarfında tanıtıldı. Yay yerine, çevrilen çarkın tellere sürtünmesiyle ses elde edilen, telli bir enstrümandı.

Şekil 2.7. Ortaçağ’da Laterna

Viyol: Viyoller, dizlerin üstünde veya bacakların arasında tutularak yayla çalınan enstrümanlardı.

Şekil 2.8. Ortaçağ’da Viyol

2.1.2. Ortaçağ’da Nefesli Enstrümanlar

Flüt: Şimdiki modern flütlere benzemekteydi. Müzikal enstrümanların bu tipleri Ortaçağ’ın Flüt Minstrelleri tarafından çalınırdı.

Şekil 2.9. Ortaçağ’da Flüt

Trompet: Genelde dört parça halinde metalden yapılan enstrümanlardı. Çoğu zaman fanfarlar ve pageant14larla ilişkilendirilirdi.

14 Ortaçağ’da, İngiltere’de, araba gibi çekilebilen tekerlekli sahnelerde sergilenen dinsel içerikli oyun. (Çevrimiçi) http://www.seslissozluk.com/?word=pageant 08.04. 2010 15

Şekil 2.10. Ortaçağ’da Trompet

Boru, kaval: Genelde sadece üç ses deliğine sahip, son derece basit bir enstrümandır. Bir elde pipe bir elde tabor çalınarak müzik yapılırdı.

Shawm: Ses delikleri olan kamışlı, zurnadan geliştirilen ve obuanın atası olan bir enstrümandı.

Şekil 2.11. Ortaçağ’da Shawm

Tulum, gayda: Keçi veya kuzu derisi ve kamış düdük kullanılarak yapılan yoksul insanlar tarafından kullanılan çok eski bir enstrümandı.

Şekil 2.12. Ortaçağ’da Tulum, Gayda

Kıvrık Boynuz: 1400’lü yıllarda gelişmiş, çift kamışlı bir enstrümandı.

Şekil 2.13. Ortaçağ’da Kıvrık Boynuz

Gemshorn: Öküz boynuzundan yapılan ve flüt tarzında çalınan bir enstrümandı.

Şekil 2.14. Ortaçağ’da Gemshorn

2.1.3. Ortaçağ’da Vurmalı Enstrümanlar

Davul: İlk olarak içi boş ağaç gövdesinden, kil ve metalden yapılmıştı. Su hayvanlarının derisiyle kaplanmıştı. Aynı zamanda tambur diye adlandırılır.

Şekil 2.15. Ortaçağ’da Davul

Zil: İnce, yuvarlak, iç bükey metal levha ya da plakadan oluşan bir enstrümandı.

Şekil 2.16. Ortaçağ’da Zil

Üçgen Zil: 14. yüzyılda tanınan bir enstrümandı.

Şekil 2.17. Üçgen Zil

Tamburin: Geleneksel olarak kadınlar tarafından kullanılan bir enstrümandı.15

Şekil 2.18. Ortaçağ’da Tamburin

15 “Musical Instruments in the Middle Ages”, (Çevrimiçi)http://www.middle-ages.org.uk/musical- instruments-middle-ages.htm 08.04.2010

3. RÖNESANS VE BAROK DÖNEMDE ETNİK MÜZİĞİN YERİ

3.1. Rönesans Döneminde Etnik Müziğin Yeri

Rönesans, entelektüel düşüncede, sanatta ve felsefede uyanışı temsil eder. Müziğin tek seslilikten çok sesliliğe geçmesi, bu dönemde hız kazanmıştır. Avrupa’da 15. ve 16. yüzyılları kapsayan bu dönem, uzak coğrafyalara yapılan yolculuklar ve keşiflerin etkisiyle, yeniliklerin yaratıcılığı beslediği bir çağ olmuştur.

Müzikte Rönesans, 1450-1600 yılları arasını kapsar. Diğer sanatlarla birlikte müzikal anlayışlar da genişlemiştir. Müzik notasının basılabiliyor olması, müziğin dolaşımını hızlandırmış, besteci ve müzisyenlerin sayısı artmıştır. Eğitim gören her insanın bir Rönesans ideali olan “evrensel” insan modeline ulaşması için müziği öğrenmesi beklenmiştir.1 “Rönesans müziği, çalgıların gelişimine de yeni boyutlar getirmiş, bu sayede çalgı müziğinde yenilikler gerçekleşmiştir. Orgun olanakları Rönesans’ın çokseslilik kavrayışına göre genişletilmiş, lut ve lavta gibi telli çalgıların kullanım stili ustalığa ulaşmıştır. 16’ncı yüzyılın sonlarında virginal ve çembalo gibi klavyeli çalgılar icat edilmiş, yaylı çalgıların kalitesi ve çeşitliliği sıçramalı bir gelişim sergilemiştir.”2

3.2. Rönesans Ve Barok Dönemde Kullanılan Enstrümanlar

3.2.1. Rönesans ve Barok Dönemde Telli Enstrümanlar

Lavta: “(Alm. Laute; Arap. Al ud –kaplumbağa kabuğu-; Fr. Luth; İng. Lute; İt. Liuto, Lauto; İsp. Laud; Mac. Lant; Port. Alaude; Lat. Testudo –kaplumbağa kabuğu-; Port. Alaude) Genel olarak, doğudan kaynaklanan ve parmaklarla çekilerek çalınan, tahta gövdeli, telli çalgı… Araplarla İsp. ‘dan batıya geçen Avr. Lavtası,

1 KAMIEN, Music An Appreciaton:Second Brief Edition, s. 67 2 SAY, Müzik Nedir, Nasıl Bir Sanattır?, s.52 20 genelde düz olan ve ortasında gül şeklinde süslü bir ses deliği bulunan, göğüse paralel olan 6 çift telli, tellerin çokluğuna göre -perdeli- sapı geniş yapılan; armut biçimi gövdeli, dilimlerden oluşan yuvarlak sırtlı tahta çalgıdır.”3

Şekil 3.1. Lavta

Viola de Gamba: “(İt.) (Alm. Gambe; Fr. Viole; İng. Viol) İt.’da dizler (Gamba=Bacak) arasına sıkıştırılarak çalındığı için bu adı alan; -çoğunlukla- 6 barsak telli, akor basmaya elverişli geniş tuşesinde perdeleri bulunan, gövdesinde ters C formunda ses delikleri olan, yayla çalınan, genellikle viola diye adlandırılan, tahtadan yapılmış; eskiden alto, tenor, bas gibi çeşitleri de içeren bir çalgı ailesi.”4

Şekil 3.2. Viola de Gamba

3 AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, s.314 4 A.e., s.212 21

Viola d’amore: “(İt.) (Alm. Liebesgeige; Fr. Viol d’amour; İng. Violet) 18. yy.’da İstanbul’da da Sine-Keman adıyla kullanıldığı bilinen, 1660’larda ilk kez İng.’de duyulduğu belgelendiği için bu ülkede icat edildiği sanılan, Avr.’da Aşk Viyolası olarak tanımlanan ve Avust., Alm., Çekosl. ve İt. gibi ülkelerde çok popüler olan, hatta Gagliano, Gofriller, Guadagnini, Landolfi, Stainer gibi ünlü lütyelerin yaptığı, günümüz viyola’sı büyüklüğünde (gövde uzunluğu 40cm), ancak viyel gibi düz sırtlı, ses delikleri burma kılıç benzeri, çeneye sıkıştırılarak keman gibi çalınan 7 telli (genellikle La, re, la, re’, fa diyez’, la’, re”), perdesiz sapı içinde de 7 titreşim teli içeren yaylı çalgı.”5

Şekil 3.3. Viola d’amore

Viyolonsel: “(Alm., İng., İt. Violoncello; Fr. Violoncelle; İng., Alm. kıslt. Cello) Keman ailesinden, adını İt. küçük violone’den alan; gövdesi 73-80 cm arasında, tam boyu 125 cm kadar olan, 4 telli (Do, Sol, Re, La), gövdesi metal bir çubukla (Pik)

5 A.e., s.642 22 yere dayandırılıp destek sağlanarak bacaklar arasında, kemandan daha kısa bir yayla çalınan, dilimizde de bazen kısaca Çello olarak adlandırılan telli çalgı.”6

Şekil 3.4. Viyolonsel

Mandolin: Bugün kullanılan mandolinin kökü 18. yüzyıla dayanır. Napoliten mandolini olarak adlandırılan bu mandolin, 18. yüzyılın klasik enstrümanlarından biriydi. Kubbeli bir gövdesi vardı ve dört çift telliydi. Sonrasında bas sesler için 6-8 tane metal tel eklenmişti.7

Şekil 3.5. Mandolin

6 A.e., s. 651 7, Musik-instrumente der Welt: 1600 Musikinstrumente und über 4000 Illustrationen, Orbis Verlag, 1988, München, s. 188 23

Pandora: Derince kesilmiş bir silüetten oluşan Pandora, çeşitleri oldukça fazla olan bas bir enstrümandı.8

Şekil 3.6. Pandora

Sitar: “Aslı Fars. “3 telli” anlamına Se-tar sözcüğünden kaynaklanmasına karşın Hint yarımadasının en popüler çalgısı. Armut biçimi gövdeli, kalın ve uzun saplı, sapının metalden bombeli perdelerinin de yeri değişebilen, basılan 3 metal telli –modernleri 5 telli- , basılmayan çok sayıda yan teli (bordun) bulunan, sapın altında 9-13 kadar titreşim teli de olan, bir halkayla tutturulmuş metal mızraplarla çalınan Sitar, 1960’lardan sonra Y. Menuhin ile birlikte de çalan ve Raga’lar üzerine kurulu, orkestra eşlikli bir sitar konçertosu yazan, hatta Beatles’tan George Harrison gibi ünlülere de ders veren Ravi Shankar tarafından Avr.’ya tanıtılmıştır.”9

8 A.e., s. 191 9 AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, s.529 24

Şekil 3.7. Sitar

3.2.2. Rönesans ve Barok Dönemde Tuşlu Enstrümanlar

Klavikord: “(İt.) (Alm. Clavichord, Klavichord, Bundfrei; Fr. Clavichorde, Manicorde, Manicordion; İng. Clavichord; İsp. Manicordio, Monacordio; Port. Clavicordio) Klavikord. 12. yy.’da Monochord’a bir klavye eklenerek yapılan, Rönesansla birlikte Avr.’da yaygınlaşan, 19. yy. başına kadar kullanılan; spinet (epinet) ve klavsenin atası sayılan çok zarif ama güçsüz sesli, tuşlara az ve çok baskı yoluyla vibrato da sağlanabilen klavyeli çalgı.”10

Şekil 3.8. Klavikord

Çembalo: Çembalo, gezgin şairlerin de kullandığı, tuşlu enstrümanlar içinde büyük önemi olan, ilk örneklerinin 16. yüzyılda İtalya’da yapıldığı, sonradan Fransa, Almanya, Flama ve Büyük Britanya’da bilinen atölyelerde gelişimini devam ettiren

10 A.e., s.112 25 bir enstrümandı. Çembalonun klasik tınısı, solo enstrüman olarak 17. ve 18. yüzyıllarda kendini göstermiştir. O dönemde sevilen bestecilerce yeni müzikler bestelendi. Ayrıca, Barok dönemde, oda müziği ve orkestranın önemli bir üyesiydi. 11

Şekil 3.9. Çembalo

3.2.3. Rönesans ve Barok Dönemde Nefesli Enstrümanlar

Rönesans Blokflüt: Renaissance-blockflöten (Alm.) Genelde 8 delikli bir enstrümandı, sesi yumuşak ve dingindi.12

Şekil 3.10. Rönesans Blokflüt

11 Musik-instrumente der Welt: 1600 Musikinstrumente und über 4000 Illustrationen, s. 230 12 A.e., s. 28 26

Barok Blokflüt: Barockblockflöte (Alm.) Ağızlık kısmı için parçalar yerleştirilebilen bir özelliğe sahipti. Havanın akışını daha iyi sağlayabilmek için kesilmiş bir kenarı ve çıkarılabilir kamışı vardı.13

Şekil 3.11. Barok Blokflüt

Flüt (Orkestra Flütü) : Querflöte (Alm.) Yanda tutulan ve eski flütlere benzeyen nefesli bir enstrümandır. İlk hali 12. yüzyılda doğu Avrupa’da görülmüştür. 17. yüzyılda operalar ve orkestralarda kullanılmıştır. Bugünkü hali Münih’te Theobald Boehm tarafından yapılmıştır. Sonradan tarihe “Boehm Flütleri” olarak geçmiştir. Barok Dönemde tahtadan yapılan bu enstrüman 19. yüzyılda daha çok metalden yapılmaya başlanmıştır.14

Şekil 3.12. Orkestra Flütü

13 A.e., s. 29 14 A.e., s. 32 27

Serpent: Ağızlık kısmı trompete benzeyen eski bir enstrümandı. 17. yüzyılda orkestraya dahil olan Serpent, yılan gibi kıvrımlı bir şekle sahipti. 19. yüzyılda askerî müzikte kullanılmıştır.15

Şekil 3.13. Serpent

Doğal Korno: Naturhorn (Alm.) Zarif bir enstrüman olan Doğal Korno, Barok dönemde sadece silindir bir boruya sahipti.16

Şekil 3.14. Doğal Korno

15 A.e., s. 72 16 A.e., s. 68 28

Korno: “(Alm., İng. Horn; Fr. Cor; İsp. Cuerno; İt. Corno; Slav dillerinde Rog) Adı Lat. boynuz anlamına Cornu’dan gelen; uzun borusu çember şekline getirilmiş, geniş kalaklı, 1815’te Stölzl ve Blümel’in ventil (piston) eklemesiyle seslerin Doğal Korno’ya göre daha falsosuz çıkması sağlanan, diğer pistonluların aksine sol elle çalınan, sağ elin kalak içinde sürdin gibi sesin rengini belirlediği metal üfleme çalgı.”17

Şekil 3.15. Korno

Klarnet: “(Alm. Klarinette; Fr. Clarinette; İng. Clarinet; İt. Clarinetto) Adı Lat. duru, berrak anlamına clarus’tan gelen; 1690’da Leipzigli saz yapımcısı J. Christoph Denner tarafından chalumeau’nun değişimiyle icat edilen, oğlu tarafından geliştirilen, ancak 1750’lerden sonra orkestralarda yer alan, 1812’de 13 anahtarlı şekle ulaşabilen, tek kamışlı 18 delikli, tahta üflemeli çalgı. Anadolu’da gırnata adıyla anılan, II. Mahmud’un (1808-39) saray orkestrasında 4 çeşidi (Mi bemol, Si bemol, La ve Sol ) kullanılan…hatta Balkan ülkelerinde çingeneler aracılığıyla yaygınlaşan çalgı.”18

17 AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, s.301 18 A.e., s.293 29

Şekil 3.16. Klarnet

3.2.4. Rönesans ve Barok Dönemde Vurmalı Enstrümanlar

Çan: Handglocke (Alm.) Küçükten büyüğe kadar boyutları çeşitli olup, zil şeklinde çalınırdı. Kiliselerde de kullanılan çeşidi kilise çanı olarak adlandırılırdı.19

Şekil 3.17. Çan

Davul: “Vurma çalgıların en eskisi. Her ülkede kullanılan, değişik türleri de olan, deri –ya da plastik- kaplı; tahta, toprak, metal gövdeli, tokmak ya da değnekle çalınan; önceleri Türkçe’de, tomruk’tan kaynaklanan Tümrük, Tömrük, Dümrük gibi adlarla tanımlanan, Arap etkisiyle Tabl (çoğulu Atbal) sözcüğünden üretilen Davul kelimesiyle anılan çalgı… Türklerin Mehter müziği ile Avr.’ya da ulaşan büyük davul “Kös” Alm.’da Türkische Trommel (Türk davulu) olarak adlandırılmıştır.”20

19 Musik-instrumente der Welt: 1600 Musikinstrumente und über 4000 Illustrationen, s. 102-103 20 AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, s.142 30

Şekil 3.18. Davul

3.3. Barok Dönemde Etnik Müzik Anlayışı

Tarih boyunca, başlayan her yeni dönem, geride bıraktığı çağın dengesini bozmuş, yavaş yavaş farklı anlayışlar getirmiştir. Avrupa’daki ülkeler Barok dönemin özelliklerini kendilerine göre benimsemiş, bir yandan Rönesans geleneğini de sürdürmeye devam etmişlerdir.21

Barok dönem kültürel anlamda uluslar arası bir çağdı. Ulusal stiller olmasına rağmen milliyetçi bir anlayış yoktu. Jean-Baptiste Lully, Fransız lirik trajedisini yarattı. Bir Alman olan Händel, İngiltere’ye oratoryoyu verdi. Ulusal kültürler arasında özgürce bir dolaşım vardı. Bu bağlamda, Jean- Philipp Rameau’nun her sahnesi dünyanın farklı bir bölgesini gösteren “Les Indes Galantes” adındaki opera- balesi, buna en iyi örneklerden biridir.22

Müzik formları ile birlikte enstrümanlar da değişime uğramış, Ortaçağ ve Rönesans’ta kullanılan enstrümanlar daha işlevsel halleriyle ortaya çıkmışlardır. Bu bağlamda daha önceki çağlarda kullanıldıkları alana göre değişim kazanan bu

21 Mehmet KAYGISIZ, Müzik Tarihi: Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, İstanbul, Kaynak Yayınları, Ağustos 1999, s.101 22 MACHLIS, FORNEY, The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive Listening, s.101 31 enstrümanlar, bulundukları yeni çağda başka görevler almışlar, yeni müzik formları içinde de görülmüşlerdir.

“Çok eski uygarlıklarda kullanılan lavta (ut) 17. yüzyıldan sonra yavaş yavaş değişime uğrayarak bugünkü gitara dönüştü. Tabii evrim sırasında görünüşü ve ses genişliği ile tınısı da değişti… Başlangıçta eşlik çalgısı olarak kullanılan lavta için sonraki yıllarda Thomas Campion, Couperin, Bach ve Handel çok sayıda bağımsız eser yazdı.”23

Lavta notasının yazılışı tablatur şeklindeydi:

Şekil 3.19. T. Campion, Lavta Notası

23 KAYGISIZ, Müzik Tarihi: Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, s.119 32

Barok dönem, müzikte, yaklaşık olarak 1600 yılında başlamış, J.S. Bach’ın ölümüyle de sona ermiştir. Polifonik müzik, Barok dönemde zirveye ulaşmıştır. Ortaçağ’dan bu yana gelişen müzikal formlar ve gelişen enstrümanlar, Barok dönemde önemli yer tutmuştur.

3.4. Barok Dönem Dansları

Bourrée: Hızlı tempolu ve iki zamanlı, eski bir Fransız dansıdır. Kökeni 17. yüzyıla dayanan bu dans, sonraları 18. yüzyılda süit formunda yer almıştır. Özellikle Bach’ın 1 numaralı Orkestra Süiti ve 6 numaralı Fransız süitinde örnekleri vardır.

Şekil 3.20. J.S.Bach, 6 Numaralı Fransız Süiti

Canarie: Adını Kanarya Adaları’ndan alan, 17. yüzyılda görülen, ara sıra Fransız, Alman ve İngiliz bestecilerin süitlerinde de kullanılmış, 3/8 lik veya 6/8 lik ölçü birimi olan, her güçlü zamanda noktalı ritme ve karakteristik olarak Gigue (Jig)’e benzeyen, neşeli bir danstır.

Şekil 3.21. G. Sanz, Canarios

Chaconne: Az çok yavaş tempoda, üç zamanlı görkemli bir danstır. İkinci vuruşu vurgulu ve Barok dönemde, enstrümantal formların içinde yer alan en popüler danslardan biridir. Bazı chaconnelar, passacaglia dansına benzemektedir. Passacaglia gibi Chaconne da, bas çizgide ostinato (ısrarlı) olarak armonik kalıp devam ederken, art arda varyasyonlar oluşturur. En ünlü chaconne, içinde 32 varyasyon olan, Bach’ın solo keman için yazdığı Re minör Partita’sıdır.

Şekil 3.22. J.S.Bach, Re Minör Partita 34

Courante: 3/8 veya 3/4 lük ölçü biriminde yazılan, genelde arka arkaya dizilen melodilerden ve basit eşliklerden oluşan Courante, eski bir İtalyan dansıdır. Örnekleri, Frescobaldi, Corelli, Bach ve daha birçok bestecinin müziklerinde görülür.

Şekil 3.23. J.S.Bach, 6 Numaralı Fransız Süiti

Forlana: 6/8 lik veya 6/4 lük ölçü biriminde, Gigue (Jig)’e benzeyen, kökü kuzey İtalya’daki Friuli kentinden gelen, genellikle 17. ve 18. yüzyıl bestecileri tarafından ele alınmış, enstrümantal süitlerde bir bölüm olarak veya bale müziklerinde kullanılmış, hareketli bir danstır. Bach’ın Do Majör, 1 numaralı Orkestra süitinde forlana örneği bulunur.

Şekil 3.24. J.S.Bach, 1 Numaralı Orkestra Süiti

Gavotte: 17. yüzyılın popüler danslarından olan Gavotte, 18. yüzyılda enstrümantal süitlerde bir bölüm olarak kullanıldı. Genelde iki zamanlı ve orta tempodadır. Daha çok ölçünün 3. vuruşunda başlamaya yatkındır. Bach, 3 ve 6 numaralı İngiliz süitlerinde, 1 numaralı orkestra süitinde Gavotte kullanmıştır.

Şekil 3.25. J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti

Gigue: Çok canlı ve hareketli bir danstır. Büyük olasılıkla 16. yüzyıl İrlanda ve İngiliz Jig’lerine bağlı kalmıştır. 18. yüzyıl süitlerinin 4. bölümlerinde kullanılmıştır. (İlk üçü, allemande, courante ve saraband) 6/8 veya 12/8 lik olmak üzere iki kısımdan oluşan, her kısmı tekrar edilen, ikinci kısım birinci kısmın temasını tersten giderek sunan (melodi çevrilir) bir danstır.

Şekil 3.26. J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti

Loure: 1) Fransa’da özellikle Normandiya’da kullanılan 16 ve 17. yüzyıllarda gaydaya verilen ad. 2) 6/4 lük ölçü biriminde, yavaş ve orta tempolu bir danstır. Örneği, Bach’ın 5 numaralı Fransız Süiti’nde bulunur.

Şekil 3.27. J.S.Bach, 5 Numaralı Fransız Süiti

Minuet: Yaklaşık 200 yıldır müzikal formların içinde önemli bir yer tutan, 3/4 lük ölçü birimi olan, orta tempolu bir Fransız dansıdır. Kökü halk dansından gelmektedir. 1650’lerde Kral XIV. Luis’in de sarayda Minuet eşliğinde dans ettiği bilinmektedir. Aralarında Lully’nin olduğu saray bestecileri, bale ve operalarında, Alman barok bestecileri, enstrüman süitlerinde, minuet (menue) dansını kullanmıştır.

Şekil 3.28. J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti

Musette: Uzun tutulan bas notaları, gaydanın pes notalarına benzeyen, dans benzeri parça. 18. yüzyılın enstrümantal süitlerinde örnekleri görülmüştür. İsmi, Gavotte olarak da geçmektedir.

Şekil 3.29. J.S.Bach, 3 Numaralı İngiliz süiti

Allemande: Büyük olasılıkla kökü Almanya’ya dayanan bu dans, 1500’lerden sonra Fransa’ya sonra da İngiltere’ye geçmiştir. Orta tempoda ve iki zamanlıdır. Popüler olduğu 200 yıl boyunca, Allemande için yazılan müzik, sade ve basit halinden daha süslü bir stile doğru değişmiştir.

Şekil 3.30. J.S.Bach, 6 Numaralı Orkestra Süiti

Passacaglia: Eski İspanyol dansı olan Passacaglia, 17. ve 18. yüzyıllarda süitlerin içinde yer almıştır. Neredeyse Chaconne’dan ayırt etmesi imkansız olan bu dans, yavaş ve görkemlidir. Chaconne gibi, 3/4 lük veya 3/8 lik ölçü biriminde, üç zamanlıdır. Alman besteciler, basta ostinato (ısrar) nun üstüne varyasyonlar yaparak Passacaglia yazmışlardır. En ünlü örneklerinden biri, Bach’ın, org için Do minör passacagliasıdır.

Şekil 3.31. J.S.Bach, Org İçin Do Minör Passacaglia Passepied: 17. yüzyılın, hareketli, canlı bir minuet (menue) ye benzediği sanılan, üç zamanlı, 3/4 lük veya 3/8 lik bir Fransız dansıdır. Fransız saraylarında, operalar ve balelerde kullanılmıştır. Sonraları, 18. yüzyıl enstrüman süitlerinde yer almıştır. Örnekleri, Bach’ın 1 numaralı orkestra süitinde ve 5 numaralı İngiliz süitinde bulunur.

Şekil 3.32. J.S.Bach, 1 Numaralı Orkestra Süiti

Rigaudon: İki zamanlı, 2/2 veya 2/4 lük ölçü biriminde yazılan, canlı bir danstır. Kökü güney Fransa’nın Provence bölgesine dayanır. 17. yüzyılda Fransız opera- balelerinde içinde Lully’nin de olduğu besteciler tarafından kullanılmıştır. 18. yüzyılda enstrümantal süitlerde yer almıştır.

Şekil 3.33. G.P.Telemann,TWV 43, Mi Minör, Kuartet

Saraband: Barok enstrümantal süitlerin bölümlerinde yer alan, üç zamanlı, 3/4 veya 3/8 lik ölçü biriminde, yavaş ama görkemli bir danstır. Saraband’ın kökünün nereden geldiği bilinmemektedir fakat İspanya’dan veya Meksika’dan geldiği sanılmaktadır. Başlangıçta çok canlı ve hareketliyken, 1600’lerde Avrupa’ya ulaştığında, sakin ve durgun bir dans haline gelmiştir.

Şekil 3.34. J.S.Bach, 6 Numaralı Süiti

Tambourin: Davul ve flütün eşlik ettiği, kökü Provence bölgesine dayanan, 18. yüzyılda son biçimini alan eski bir danstır. Rameau’nun klavye için 2/4 lük ölçüde yazmış olduğu örnekleri vardır. 24

Şekil 3.35. J.M.Leclair, Keman ve Piyano İçin Tambourine

Barok dansları zamanla süit formunda yerlerini almış, böylece bu danslar, müziğin evrensel bir boyuta ulaşmasına yardım etmiştir. Kökleri halk danslarına dayanan bu türler, saray müziğinin içine girerek süit formunu oluşturmuşlardır.

“Süit, değişik etkide ama aynı tonda ve çoğun aynı biçimde dans parçalarının birbiri ardına dizilmesine denir. Başlangıcı Ortaçağ’a dek gider, çünkü bu çağda bazı dans parçalarını ikişer ikişer demetlemek bir gelenekti. 16.yüzyılda, İtalyan lavtacıları genellikle iki çift dans parçasını art arda çalarlar, bitiriş olarak da buna bir toccata katarlardı. Double (double=iki kat, çift) denen çeşitleme havası da bu dönemde ortaya çıkar. Süitin yazısı 17.yüzyıl süresinde İtalyan bestecileri Frescobaldi’den Corelli’ye, Alman bestecileri Peurl, Froberger, Schein ve İngiliz bestecileri Locke ve Purcell etkisi altında gelişecek; bu besteciler bu türe büyük bir polifon zenginlik getirmiş olacaklardır.”25

Süit, bir arada yaşayan toplulukların kendi danslarıyla müzik yaptıklarının bir ifadesidir. Krallıkla yönetilen Avrupa, çeşitli milletlerden oluşan müzisyenleri de

24 Christine AMMER, The Facts On File Dictionary Of Music, Fourth Edition, United States of America, Facts on File Inc., 2004, s.7, 47, 60, 69, 147, 157, 159, 252 25 Andre HODEIR, Müzikte Türler ve Biçimler, Çev. İlhan Usmanbaş, İstanbul, Pan Yayıncılık, Mayıs 2007, s. 95 41 hayatının bir parçası olarak kabul etmişti. Bu sayede, saray içinde hem İtalyan hem Alman hem de Fransız müzisyenler bir arada yaşamaktaydı. Birbirleriyle doğal olarak etkileşim içinde olan bu müzisyen ve bestecilerin, ortaya çıkan müzik formlarına büyük katkısı olmuştur.

4. KLASİK DÖNEMDE ETNİK MÜZİĞİN YERİ

Klasik kavramı, orantıyı, temizliği ve açıklığı içerir. Klasik biçim, Barok dönemin durağan haline göre daha dinamiktir. Enstrümantal müzik alanında büyük gelişmeler olmuş, form ve biçimler değişmiştir. Sonat, senfoni, konçerto, oda müziği gibi türler bugünkü şekillerini o zaman içinde almışlardır.

Enstrümanların değişimi bağlamında en büyük adım Mannheim Okulu sayesinde atılmıştır. 1720 yılında kurulan bu okul, enstrümanların ve olanaklarının sınırlarını görebilmeyi, sahip oldukları özellikleri geliştirebilmeyi amaçlamıştır. O güne kadar tüm dinamikler forte ve piyanonun dışına çıkmamışken, orkestrada ilk defa crescendo kullanılmıştır. “Bohemyalı bir kemancı olan Johann Stamitz, Mannheim Sarayı’nda kemancı ve oda müziği yöneticisi olarak göreve başlamıştı… Çalgıların tını nüans (ayrıntı) özelliklerini inceledi. Bunları karşıtlıklarıyla dengelemeye girişti. Bunu yaparken, deneyini o güne kadar fazla kullanılmayan bakır (pirinç) ve tahta nefeslilere de uyguladı. Böylelikle eldeki tüm çalgıların olanaklarını zorladı. Sonunda, beraber çalıştığı arkadaşlarıyla birlikte, gelecek bestecilere sağlam bir ortam hazırladı.”1 Klasik dönem bestecileri, enstrümanların belirli bir düzene girmesini sağlamış, orkestra içinde evrensel bir dil oluşturmaya çabalamış, enstrümanların değişimi ve gelişimini takip etmiştir. Mannheim Okulu, yıldan yıla bu gelişmeleri orkestralara kazandırmayı başarmış böylelikle daha ileri bir müzik sanatının ortaya çıkmasını ve zenginleşmesini sağlamıştır. “Gerek Bach’ın oğullarının, gerekse Mannheim Okulu’nun çalışmalarının bir başka özelliği müziğe evrensel bir nitelik kazandırmış olmalarıdır. Halk ezgilerini, kilise müziğini, tiyatro (opera, bale, oratoryo) müziğini ve değişik ülke müziğini kaynak olarak alarak, gerçekçi, özlü, içli ve zarif bir üslup geliştirdiler.”2

1 KAYGISIZ, Müzik Tarihi: Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, s.157 2 A.e., s. 158 43

4.1. Joseph Haydn ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Joseph Haydn, müziğindeki stil özellikleri açısından kendi kültürüne bağlı bir yol izlemiştir. Müziğindeki temalar halk müziği ile ilişkilidir.“Haydn’ın sanatındaki benzersiz nitelik, onun köylülükle olan bağlarıdır. Bunlar Haydn’ın bestelediği müziğe, Orta Avrupa, Avusturya ve Slovak folk müziğinin zenginliğini katmıştı. Haydn bu folk gerecini, bir komedi ya da “basit topraklar adamı” arasında bir pastoral gezinti olarak değil, en yüksek dramatik kompozisyonun gereci olarak görüyordu. Bunun yanında Haydn, soyluların bir hizmetkarı olarak da çalışmak zorundaydı.”3

Klasik dönemde Avrupa’nın sosyal yaşamını etkileyen “Türk Modası”, diğer sanat dallarında olduğu gibi müzikte de kendini göstermiştir. Oryantal temaların çok popüler olması sebebiyle Haydn, Mozart, Beethoven başta olmak üzere birçok besteci 1700’lü yıllarda mehter müziğinden esinlenerek sonatlar, orkestra yapıtları ve senfoniler bestelemiştir. Operaların libretto, dekor, kostüm ve müziklerinde de doğu figürleri sıkça kullanılmıştır. Klasik dönem bestecilerinin çoğunun, doğudan etkileniş biçimi Osmanlı kaynaklıdır. 1800’lerde Osmanlı İmparatorluğu’nun zayıflamasının ardından, Avrupa’daki bestecilerin daha doğuya doğru bir eğilim gösterdiği bilinir. Bu merak ve keşfetme arzusu ile başlayan süreç günümüze kadar uzanacak, müzik sanatının modernleşme noktasına kadar varacaktır.

Haydn’ın müziğinde genel olarak halk müziği kaynaklı bir yaratım süreci görülmektedir. Önemli senfonilerinden biri olan “Askerî Senfoni”sinde, mehter müziğinden etkilendiği görülür.

Şekil 4.1. J.Haydn, “Askerî”, Senfoni No:100, Tema (Flüt partisi)

3 Sidney FINKELSTEIN, Müzik Neyi Anlatır, Çev. M. Halim Spatar, 2. Basım, İstanbul, Kaynak Yayınları, 1996, s. 46 44

Kullanılan tema, Do Majör’de olup, senfoninin de adına uygun bir biçimde marş havasında yazılmıştır. Askerî bir bandoyu tasvir eden 100. senfonide Cassa ve Piatti gibi vurmalı enstrümanların ritmik kullanımı, mehter müziği ile benzerlikler taşır.

Bu dönemde, Türk müziğinde, makamsal yapı ağırlık kazanmış, iyice belirginleşmiştir. 18. yüzyıl bütün Avrupa’da “Türk Modası”nın yaygınlaştığı bir dönemdir. Bunların ardından askerî bandolarda Türk bandolarından etkilenilerek enstrüman değişiklikleri yapılmış, vurma çalgılardan bazıları Avrupa bandolarına yerleştirilmiştir. “Prof. Georg Schreiber’in anlatımıyla: “Avrupa orduları kuşkusuz işaret verici enstrümanları ve savaşa girilirken bunları çalmayı biliyorlardı ama çeşitli enstrümanların bir araya gelmesinden oluşan bir mızıka takımı kullanmış değillerdi. Türklerin mehter takımını model alarak bunu kendi ordusunda ilk uygulayan, Polonya Kralı Jan Sobieski’dir. 1741’de Avusturyalı Baron Albay Trenck, birliğini Türk müziğinin temposuyla yürütmeye başladı. Sonra öteki Avusturya birlikleri bu müziği uygulamaya başladılar. Bunları Prusyalılar ve Ruslar izledi. Sonunda bütün Avrupa benimsedi”.4

4 Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, Yayına Hazırlayan: Ceren Çıkın, Ankara, Phoenix Yayınevi, 2006, s.82 45

Şekil 4.2. J.Haydn, “Askerî” Senfoni No:100

Haydn ile senfonilerdeki “menuet” bölümü Barok dönemde kullanılan etnik bir dans olmaktan çıkmış, ilk kez canlı, temposu hızlı bir bölüme dönüşmüştür. Bu bakımdan klasik dönem, formların içindeki küçük bölümleri de daha çok geliştirmiş, genişletmiş ve halk danslarının yapısını bozmadan başka bir anlam kazandırmıştır.

Şekil 4.3. J.Haydn, “Askerî”, Senfoni No:100, 3. Bölüm

Daha önce belirtildiği gibi, Türk askerî müziğinin etkisiyle kurulan askerî mızıkalar ve Türk davulu, zil ve üçgen gibi enstrümanlar Polonya ve Orta Avrupa ordularında ilgi görmüş, “Alla Turca” müziğinin öncüsü olmuştur.

4.2. Wolfgang Amadeus Mozart ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Avrupa’da Türk modası olarak bilinen, Mozart’ın adıyla özdeşleşen Alla Turca akımı, etnik motiflerin oryantalist tarzda müzik sanatında oluşmasıyla göze çarpar. Batılıların mehter müziği ile Haçlı seferleri sırasında karşılaştıkları, sonrasında da birtakım gezginlerin seyahat ederek bu müzik türü ile tanıştıkları bilinmektedir. Batı müziğinin mehter ile etkileşiminde esas olan Osmanlı İmparatorluğu’nun Balkanlar ve Avrupa’da yayılma politikası kapsamındaki etkiler ve izlenimlerdir. “Mehter Müziği, Avrupa’da, Alla Turca için Yeniçeri Müziği nitelemesinin kullanılması da bu dönemdeki karşılaşmaların, belirleyici olduğuna dair kanıtlardan bir tanesidir (Gazimihal 1955, 33). Kanuni Sultan Süleyman (1495-

1566) idaresinde Belgrat’ın fethi (1521) ile başlayıp, 1529 I. Viyana Kuşatması üzerinden 1699 Karlofça Antlaşması’na uzanan süreç bu açıdan özel önem taşır. Bu dönemde Avrupa kültür çevresinde, başta Avusturya, Macaristan ve Almanya olmak üzere, Mehter Müziği ile sıkça karşılaşılmıştır.” 5

Mozart’ın “Alla Turca” başlıklı, piyano için yazdığı La majör sonatının son bölümü, çok yalın ve açık bir ifade ile mehter müziğini anlatan en önemli örneklerdendir. Bu etkileşim çerçevesinde 18.yüzyıl müziğinde, etnik enstrümanlar doğrudan kullanılmasa da, besteciler bu enstrümanların tınıları taklit eden bir müzik yazısı oluşturmuşlardır.

Şekil 4.4. W.A.Mozart, K331, Piyano için La Majör Sonat, Son Bölüm

5 N. KALYONCU, “Alla Turca Stiline Genel Bir Bakış”, (Çevrimiçi) http://www.ef.ibu.edu.tr/bolumler/music/yayinlar 05.02.2010 48

“Ancak bilinmelidir ki, Mozart, Sonatı’nın Alla Turca bölümünün ritmini, Mahmut Ragıp Gazimihal’in duyduğu, hissettiği, algıladığı, benzettiği ya da sandığı gibi, (klasik Türk müziğinde “düyek” usulü olarak adlandırılan) 8/8’lik ritimde değil, (klasik Türk müziğindeki adı “nim sofyan” olan) 2/4 ‘lük ritimde yazmıştır. Bu yanılgının ya da yanlışın yanı sıra, kimi zaman senfonik orkestraların yanına mehteri de katarak çalınan Sonat eserinde, mehterin vurduğu ritm, eserin orjinalindeki 2/4’lük (nim sofyan) ritim olmayıp, 4/4’lük ritme (“sofyan” adlı ritmin velveleli vuruşuna) dönüşmektedir. Bununla birlikte, Alla Turca bölümünün ritmi, “sofyan” adlı ritmin (usulün) velveleli vuruşuna yakın gibi duyulsa da, bu ritmin düzünleriyle birebir uyuşan aynı ritmik kuruluş ya da yapı da yoktur. “6

Şekil 4.5. W.A.Mozart, K331, Piyano için La Majör Sonat, Son Bölüm, 26-37. ölçüler

Mozart’ın mehter müziğine olan ilgisi derinlemesine değil daha çok yüzeyseldir. Bu da yalnızca etnik bir motifin kullanılmasını gösterir. Sonuç olarak Mozart’ın esinlenmiş olduğu Türk müziğine olan bakışı, oryantalist bir yöndedir. Mozart’ın La Majör sonatındaki ritmik doku, onun, mehter müziği hakkında çok detaylı bir bilgi sahibi olmadığını da gösterebilir. Fakat Mozart’ın Paris’teyken mehter müziği dinlemiş olduğu söylenmektedir. “Prof. Georg Schreiber’in, “çıngıraklı değnekler, çoban kavalları, zurnalar ve dümbeleklerden oluşan bu mehter takımı ve Türk müziği temposuyla çalınan bu mehter marşı, Viyana’da, Paris’te,

6 BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s.83-84 49

Krakov’da, her gittiği yerde çok güçlü etkiler uyandırmıştır” söylemindeki, mehter takımının Paris’e gittiği bilgisi, böyle bir olasılığı arttırmaktadır.”7

Farklı kültürlere ve farklı müzik yapılarına, yeni ses dizilerine duyulan ilgi, Avrupa bestecilerini çok yakından etkilemiş olmakla birlikte, ilgi gösterilen ülkelerin kültürlerinin başka coğrafyalarda tanınmasına da sebep olmuştur. Bir çeşit, kültür pazarı oluşturan bu anlayış ve sanat hareketi, gelinen noktada kocaman bir evrensellik kavramını da beraberinde getirmiştir. Tek bir müzik dilinin defalarca kendi ekseni etrafında dönüyor olması yerine birçok müzik yapısının karışımı ile her bestecinin kendine özgü bestecilik anlayışıyla müzik yapıtlarını insanlığa sunması, etnik kültürlerin birbirleriyle ilişkisi sonucu ortaya çıkmıştır. “Klasik dönemde kuşkusuz Türk adını müzikte en çok duyuran besteci Mozart’tır. Sonat, konçerto, opera ve balelerinde Türk vurma çalgılarını ya da renklerini kullanmıştır. Mozart’ın Türk ve Yakın Doğu müziğine ilgi duymasının başlıca nedeni yakın arkadaşı Angelo Soliman’ın etkisinde kalmış, ya da kendinden önceki Gluck ve Handel gibi bestecileri dinlemiş olmasıdır.”8

Angelo Soliman, 1721 yılında Afrika’da doğdu. Viyana’nın en zengin ve seçkin aristokratlarına özel ders veren, İmparator II. Joseph’in güveninden hoşnut, insanlığın en büyük müzikal dehası Mozart’la kolkola olan Viyana’nın en özel Masonik locası ile sıkı ilişki içinde olmuş bir zenciydi. .9

Mozart için Türklerin ayrı bir önemi vardır. Osmanlı İmparatorluğu’nun Viyana’yı kuşatmasından sonra Avrupalılar Türklerle temasta olmuşlardır. Bu esnada kültürel ilişkiler gelişmiş, Osmanlı giysileri hem erkekler hem de kadınlar arasında popüler olmuştur. Türk müziğinin ritmik, ezgisel ve tınısal özelliklerine duyulan ilgi her çeşit formun ilham kaynağı olmuştur. “İtalyan papazı Toderini, İstanbul’u ziyaret ettikten sonra Türk sazları ile Batı enstrümanları arasında şu kıyaslamayı yapmıştır:

7 A.e., s.84 8 İLYASOĞLU, Zaman İçinde Müzik:Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, s. 66 9 Paul NETTL, Friend of Mozart, (Çevrimiçi) http://www.jstor.org/pss/271283 12.05.2010 50

Zurna: Obua’nın sesini andırır; kaba zurna: Bariton sesi verir; boru: Korno demektir; davul: Büyük tambura demektir”10

Mozart’ın, “Saraydan Kız Kaçırma” adlı operasında, hem orkestrasyon hem de libretto üzerinden, etnik kültürlere olan ilgisi ortadadır. Bu operada mekan olan saray, Akdeniz civarında yazlık bir köşktür. Yer özellikle belirtilmemiştir. 18.yüzyılda geçen bu hikaye Akdeniz kıyısında bir Osmanlı ülkesidir. Mozart’ın yaşadığı dönemde Osmanlı Paşalarının Balkanlarda, Akdeniz’in Mısır’dan Fas’a kadar uzanan güney kıyılarında ve İstanbul’da birçok yazlık köşkleri bulunduğu bilinmektedir. O sıralarda Avusturyalılar Osmanlı Türklerinin yaşayışlarıyla ilgilenmişlerdir. Kostümlerin, oyun içinde Osmanlı geleneğine ait olayların yerleştirilmesi, gözleri doğuya doğru çekmiş, yepyeni bir stil kazandırmıştır. Bu opera ile birlikte Mozart, müthiş bir başarıya ulaşmıştır.11

Saraydan Kız Kaçırma adlı operasının libretto yazarı, Johann Gottlieb Stephanie’dir. Mozart, Stephanie’ye Zaide adlı operasının notalarını kopyalayarak verir ve onun üstünde büyük bir hayranlık uyandırır. Bunun üstüne Saraydan Kız Kaçırma operası için çalışırlar. 12

“Zaten Mozart, bıçak gibi keskin olan Türk müziğini düşündükçe peşinen büyük bir sevince kapılıyordu. Önemli bir örnek olarak uvertürü gösteriyordu Leopold’e: ‘Forte ile piyano sürekli olarak birbirlerini izliyorlar; forte’de hep Türk müziği devreye giriyor. Böylece bir makamdan ötekine geçiliyor, öyle sanıyorum ki insan bütün bir gece uykusuz kalmış bile olsa bu müzik çalarken uykuya dalamaz.’13

10 BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s.85 11 Saraydan Kız Kaçırma (Çevrimiçi)http://tr.wikipedia.org/wiki/Saraydan_K%C4%B1z_Ka%C3%A7%C4%B1rma 25.05.2010 12 Saraydan Kız Kaçırma (Çevrimiçi)http://tr.wikipedia.org/wiki/Saraydan_K%C4%B1z_Ka%C3%A7%C4%B1rma 25.05.2010 13 Maria PUBLIG, Mozart: Dehanın Gölgesinde, Çev. İlknur Özdemir, İstanbul, Can Yayınları, Mart 2004, s. 247 51

Şekil 4.6. W.A.Mozart, K 384 “Saraydan Kıza Kaçırma” Operası, Uvertür

Şekil 4.7. “Saraydan Kız Kaçırma” Operası’ndan Bir Sahne

“Alla Turca” (alla Turka) müzik, 18.yüzyılın ünlü Avrupa bestecilerinin de etkileyicisi olmuştur. Özellikle “Mozart ve Bizet gibi bestecilerin böyle bir etki altında kalarak Türk tarzında alla Turca denilen kısımları” yazdıkları söylenir. Mozart’dan önce Haydn da Der Apotheke adlı bir perdelik komik operasında Türk konusunu işler. Ancak, Nadir Nadi bu esinlenişlerin kaynağıyla ilintili olarak şöyle diyor: “Mozart’ın, bize karşı özel bir sempatisi falan beslediği yoktu. Durum sadece bir moda konusundan doğuyordu. 18. yüzyılda Batı Avrupa’da yabancı (exotique) ülkelere karşı bir ilgi giderek artıyordu. Batı’ya en yakın ülke biz olduğumuza göre, Türkleri konu alan daha çok piyes yazılıyor, daha çok opera besteleniyordu” 14

Coğrafya olarak en yakın doğu ülkesi olma durumu, Batı Avrupa için adeta bir kültür köprüsü niteliği taşır. Tarihin sunduğu verilere göre müzik sanatında, 18. yüzyıl, uzak doğuya yönelişlerin ilk adımlarını atmıştır. Nadir Nadi’ye göre Mozart’ın müziği hem Türklere duyulan ilgiyi hem de onun besteciliğinde vazgeçmediği popülerlik kavramını göstermektedir. Esasında Mozart, melodik bir

14 BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s.83 53 bestecidir. Bununla birlikte Türk müzik kültüründeki melodi yapısının ve ritmik özelliklerin farkında oluşu, yazdığı müziklere yansımıştır.

Mozart, sadece doğu müziklerinden değil, yakın çevresindeki halk ezgilerinden de etkilenmiştir. Mozart’ın piyano için yazdığı 12 varyasyonu olan “Ah vous dirais-je, Maman” başlıklı tema, eski bir Fransız şarkısıdır ve anonimdir. Paris’e yaptığı konser gezileri sırasında bestelediği bu müzik, oradaki bir halk şarkısından etkilendiğini göstermektedir.

Şekil 4.8. W.A.Mozart, No: 265, “Ah vous dirais-je Maman” üzerine, Piyano İçin Tema ve 12 Varyasyon

5. ROMANTİK DÖNEMDE ETNİK MÜZİĞİN YERİ

Klasik dönemin ardından, yeni bir akım olarak ortaya çıkan Romantik dönem müziği, hem müzik dilinde hem felsefede birçok değişikliği beraberinde getirmiştir. Klasik bestecilerin yalın ve sade müzik yapısının dışına çıkılmış, yoğun duyguların ön planda durduğu, şiirsel bir müzik dili anlatımı sunulmuştur. Müzikal cümlelerin asimetrik ve uzun olduğu, coşkulu ve abartılı bir dilin ortaya çıktığı bir dönemdir. Geçmiş dönemlerde olduğu gibi kilise ya da saray için müzik yazmak yerine, besteciler artık kendi duygularını ifade eden müzikler yazmışlar, böylece bestecilerin ayırt edici stil özellikleri daha çok ön plana çıkmıştır.

19. yüzyıl; kişisel hisler, hayal ve fantezinin üstün olduğu romantik sanat akımının dönemidir. Bu anlayış, müzik biçimlerine de etki ederek programlı müziğin doğuşuna sebep olmuştur. Bu dönem müziğinin en önemli özellikleri; ortaya çıkan serbest yazı tarzı, heyecan, ümit veya ıstırapları ifade eden bir ruh haliyle asimetrik cümlelerden oluşan müzikler, dışa yansıyan lirik ifadeler olmuştur. Çoğu romantik dönem bestecisi, yalnızca kendi iç dünyasını müziğe aktarmıştır. Biçim yönünden klasik kurallara değil, seçilen konunun özelliklerine sahip enstrümanlar ya da buna yakın betimleyici nitelikleri aramışlardır. Orkestradaki enstrümanların sayılarının çoğalmasıyla çeşitlilik de artmış, bunun sonucunda birçok imkan doğmuştur. Genel anlamda döneme damgasını vuran kişisellik kavramı sonucunda, virtüöz sanatçıların yaygınlaştığı, teknik açıdan büyük bir gelişimin sağlandığı bir süreç başlamıştır.

Her dönemde olduğu gibi, tüm sanat akımları, felsefeyle büyük etki halindedir. Şüphesiz diğer sanat dalları (resim, edebiyat, vb.) içinde de müzik sanatıyla birlikte aynı gelişmeler olmuş, aynı yönde birbirlerini takip etmişlerdir. Romantik dönemin “ben” kavramını vurgulamış olması, insanın kendine ait duygusunu, sevincini, bir yere olan özlemini ve değişebilen ruh halini ortaya çıkarmış, insanın kişisel dünyasının derin atmosferini müzik aracılığıyla çizmiştir.

5.1. Johannes Brahms ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Johannes Brahms (1833-1897), her ne kadar Romantik dönemde doğmuş bir besteci olsa da, klasik kalıplara sadık kalmış, bunun dışına çıkmaya çalışmamıştır. Onun etnik müzik ile tanışmasını sağlayacak ilk olay, 1850 yılında Macar kemancı Eduard Remenyi ile karşılaşmasıyla gerçekleşmiştir. Birlikte konser turnelerine çıkmaları onların birbirleriyle olan müzik ilişkilerini kuvvetlendirmiştir. Besteciliği süresince, programlı müziğe karşı çıkmış, buna gerek kalmadan saf olarak müziğin anlatılmasını savunmuştur. Bu yüzden döneminin bestecilerinden oldukça tepki görmüştür. Brahms’ın Alman halk müziğine olan düşkünlüğü bilinmektedir. Müziklerinin çoğunda halk müziğine ait örnekler özellikle Macar müziğini anımsatan motif ve figürler görülmektedir.1 Brahms’ın hem Alman halk müziği hem de Macar müziğine olan ilgisi, etnik anlamda yararlandığı iki kaynak olmuştur. Piyano için bestelemiş olduğu “Macar Dansları” sonradan başka besteciler tarafından çeşitli enstrümanlar ve orkestra için düzenlenmiştir. “Macar Dansları”, melodi zenginliği ve kıvraklığı açısından romantik dönem özelliklerini taşımaktadır. Bu müziği ile klasik kuralların dışına çıkmış, tam olarak lirik bir ifade biçimini yansıtmıştır. Ani değişen tempolar, reçitatifler, yoğun armonisi ile dikkat çeken “Macar Dansları”, bir Macar çingenesinin dansını anlatacak kadar tasvir edici nitelikler taşımaktadır. Lied (şarkı) formunda saf müziğin öncüsü olmuştur. “Halk şarkılarının saflığını ve yalınlığını savunan Brahms, Strophenlied’den (∗) yana olduğunu açıklamış, 1860’da Clara Schumann’a yazdığı bir mektupta “Lied’in kendi doğal yörüngesinden çıkartılmak istendiğini, ideal’in halk şarkılarında” olduğunu belirtmiştir.”2

Brahms’ın programlı müziğe karşı çıkışı ve romantik döneme ait tüm müzik biçimlerini reddedişinin yanında, bestelemiş olduğu bu müzik, adeta romantik dönemin lirik özelliğine yakın bir örneği de gözler önüne sermektedir. Macar müziğinin nerdeyse tüm özelliklerini ortaya koyan bu duygu dolu anlatım, eserin

1 İLYASOĞLU, Zaman İçinde Müzik:Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, s. 117 ∗ Strophenlied, kıtalardan, bentlerden oluşan geleneksel şarkı şiirleri. 2 SAY, Müzik Tarihi, s. 405

56 başlığından da anlaşılacağı gibi coşkulu bir halk dansını canlandırmış, bunu kendine ait bir dille ifade etmiştir. Brahms’ın Macar dansları, çoğu Macar ezgilerinden esinlenilmiş, 21 danstan oluşur. Bunlardan 11, 14 ve 16. danslar orijinal kompozisyonlardır, 5 numara ise Brahms’ın yanlışlıkla geleneksel halk şarkısı olduğunu düşündüğü Kéler Béla tarafından yazılmış olan, “Bartfai emlek” (Bartfai’den Anılar) isimli csardas3 tır.4

Şekil 5.1. J. Brahms, Macar Dansları, No:5

5.2. Frédéric Chopin ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Frédéric Chopin, Varşovalı bir bestecidir. Ülkesine olan bağlılığı yazmış olduğu hemen her müzikte kendini belli etmiştir. Romantizmin tüm özelliklerini dışa vuran Chopin’in müziğini edebiyat türleri içinden birine benzetmek gerekirse, bu tür şiirdir. Yapıtlarında iç dünyasının bir özeti görülmektedir. Çeşitli renk ifadeleri ile anlatmak istediklerini açıkça hissettirebilen bir bestecidir.

3Csardas, Macar halk dansı, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Cs%C3%A1rd%C3%A1s 18.05.10 4 Hungarian Dances, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Hungarian_Dances_(Brahms) 18.05.10 57

Sadece piyano için müzikler yazmış, iki konçertosunu da yine piyano için bestelemiştir. Uvertür, senfoni gibi türler için müzikleri yoktur fakat kendi halk müziğine olan bağlılığı sayesinde ortaya çıkardığı “Polonez”, “Mazurka” gibi türlerle dikkat çekmiştir.

“Polonez (Alm. Polonäse; Fr. Polonaise, İt. Polonese, Polacca) Orta hızda, 3/4 ‘lük ölçüde, bir saray müziği niteliğiyle ilk kez Pol.’da 1574’te bir taç giyme töreninde geçiş dansı biçiminde oynandığı öne sürülen ve daha önce Polski adıyla şarkılı olan ulusal dans… Zirvesine Chopin’in yazdığı 13 polonez’le ulaşmış, Rus işgalinin sürdüğü Pol. için sevgi ve ilgi de toplamış, ülkeye hayran yandaşlar kazandırmıştır.”5

Şekil 5.2. F. Chopin, Polonaise, No: 16

Chopin’in kendi halk müziğinden oldukça esinlendiği görülmektedir. Mazurka ve Polonezleri dinleyerek büyümüştür. Chopin, kendi ülkesine bağlılığını gösteren 17 tane Polonya Şarkısı’nı Polonya dilinde bestelemiştir.

5 AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, s.437 58

Şekil 5.3. F. Chopin, 17 Polonya Şarkısı, No: 1 “Genç Kızın Dileği”

Kendi halk kültürü ile olan ilişkisi oldukça yoğundur. Birkaç İskoç dansı dışında geriye kalan tüm yapıtları ülkesine olan bağlılığını gösteren müziklerdir. 1831’de Fransa’ya gitmiştir. Bunun hemen ardından orada konserler vermeye başlamış ve Paris’ e yerleşmeye karar vermiştir. Paris yıllarında kendi ülkesine büyük bir özlem duymuş, bunun sonucunda Polonez ve Mazurkalar bestelemiştir. Chopin, piyano teknikleri üstünde de çalışmıştır. Piyano o dönemde her zamanki tınısının dışına çıkmış, solist olma özelliğinin ön plana çıktığı bir enstrüman haline gelmiştir.

“Mazurka, mazurek (Leh. Mazur)1600’lerde Pol.’nın Mazurya bölgesinden çıkan ve sosyetede ilgi gören, 18. yy.’da Rusya ve Avr.’ya yayılan, Pol. klasik müziğinde de opera ve balelerde, hatta kilise müziğinde yer alan, 3/4 ‘lük ya da 3/8’lik ölçüde, orta hızda, genellikle vurgulamalı ilk zamanı da değişebilen yapıda dans olan Mazur’un, Kujawiak ve Oberek dansları ile stilize karışımı şeklindeki ulusal dans.”6

Şekil 5.4. F. Chopin, 5 Mazurka, op. 7, No:5

“Yaşamının ilk 21 yılını Varşova’da, son 18 yılını da Paris’te geçiren Chopin’in büyük besteciler arasında belki de en özgünü olabilmesinin önemli sebeplerinden biri de onun aynı zamanda, memleketinin halk ezgilerini tüm büyük eserlerinde doyasıya kullanmış bir ‘büyük yurtsever’ oluşudur. Polonez, mazurka, krakowiak gibi Leh öğeleri Chopin’in yalnızca eserlerinin adlarında bulunmazlar; bestecinin armonileri, ritimleri, kromatizmine kadar sinmiş temel materyallerdir her biri.”7

6 A.e., s.342 7 Serhan BALİ, “Halk Ezgilerini de Kullandı” Radikal Gazetesi, 02.03.2010 (Çevrimiçi) http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=RadikalYazarYazisi&ArticleID=983149 05.03.2010 60

5.3. Franz Liszt ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Romantik dönemin en büyük isimlerinden biri olan Franz Liszt, Macar bir bestecidir. Onun da yine Chopin gibi kendi halk kültürü ve müziğinden oldukça esinlendiği görülmektedir. 1848’de Macaristan’dan Paris’e geçmesi, ardından Roma’ya gidip orada din adamı olması, 16 sene Weimar’da yaşaması, farklı kültürlerle iç içe bir hayat geçirdiğini göstermektedir. Bu kadar farklı yerlerde yaşaması sonucunda karışık bir müzik stili ortaya çıkarmıştır. Müziklerinde, Macar ulusal melodilerini, Çingene modlarını kullanmıştır. Macar müziği onun yapıtlarında göze çarpan bir özelliktir. Bunların yanında piyanodaki teknik ustalığı ve başarılarıyla dikkat çeker. Döneminin en iyi piyanistidir. Senfonik şiir türünde yapıtlar vermiş, romantik döneme ait programlı müziğin en büyük anlatıcısı olmuştur.

Macar Rapsodileri, halk müziğinden yararlanması bakımından nitelikli yapıtlarındandır. Rapsodi türü, genel olarak halk türkülerinden ve ulusal melodilerden oluşmuş bir yazı tarzıdır. Genellikle doğaçlama olarak yazılıp çalınan bu tür, halk müziği öğelerini ön planda tutar. “Rapsodi (Alm. Rhapsodie; İng. Rhapsody; İt. Rapsodia) Yun.’da örmek, dikmek, sözcüğünden “örülmüş şarkı” anlamına Rhapsodia sözcüğünden doğan terim. Yun.’da Homeros destanlarını lir çalgısı eşliğinde değişik sırayla da okuyan gezgin şarkıcıların Rhapsod olarak tanımlanmasına neden olmuştur. 18. yy. sonundan sonra, parça parça doğaçlama yaparmış izlenimini veren, çoğunlukla da halk ezgilerini özgürce fantezi ya da ballad biçiminde değerlendiren vokal veya enstrümantal parçalar için kullanılmıştır.”8 Liszt’in, Macar Rapsodileri dışında yine halk müziğinden esinlenmiş olduğu diğer bir müziği de piyano ve yaylılar için Macar Fantezisi’dir. Bu müzik konçerto değildir. Piyano ve orkestra için yazılmış müziklerdir. Liszt Çingene müziği hakkında da bilgi sahibidir ve müziklerinde birçok figürü bu bilgileri dikkate alarak bestelemiştir. Çingene müziğine ait süslemeleri, enstrüman ve ritim özelliklerini göz

8 AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, s.465 61

önünde bulundurmuştur. Macar Çingene müziği 19. yüzyılda birçok besteciyi etkilemiş, yeni türlerin oluşmasına neden olmuştur.

“İki tokmakla tuşlara vurularak çalınan çimbal (cimbalom), tremole ve çabuk figürlerde başarıyla kullanılan tipik bir Çingene müziği çalgısıdır. Liszt, bu çalgı için yazılan partileri piyanoya uyarlamıştır (Macar Rapsodisi No.2). 2. Rapsodisinin başlangıç temasını Liszt “Romanya” diye not etmiştir.” 9

Şekil 5.5. F. Liszt, Rapsodi No:23

9 SAY, Müzik Tarihi, s. 354-355

Liszt, yaşamının hareketliliğinden de anlaşılabileceği gibi farklı yerlerde yaşayarak çeşitli kültürlerle etkileşim içine girmiştir. Macar bir besteci olduğundan öncelikle kendi Macar halk müziğinden etkilenmiş, sonrasında başka halkların müzik geleneklerinin izlerini kendi müziğine aktarmıştır. En tanınmış solo piyano eserlerinden olan Macar Rapsodileri’ni, halk ezgilerinden çok Çingene danslarından etkilenerek yazmıştır.10

5.4. Giacomo Puccini ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Tam bir opera bestecisi olan Giacomo Puccini, romantik dönem özelliklerini dramatik bir dille müziğine aktarmıştır. Puccini’nin İtalyan opera tekniği ile yazdığı çoğu operası başka kültürlerin yaşamlarını konu almıştır. Başarılı operalarından “La Bohéme”, Fransa’da yaşayan bir bohem öğrencinin hayatını anlatmaktadır. Fransa ve Çin müziğine olan ilgisini hem orkestrasyon hem de librettolarında özenle işlemiştir. 1900’lerde yazdığı “Madame Butterfly” adlı operası, Japon bir Geyşa’yı ve onun Amerikalı bir denizciye olan aşkını anlatmaktadır. Birbirinden farklı iki kültürü tek bir yapıtta birleştirmeye çalışan Puccini’nin kendi İtalyan opera tekniğini esas alan bir müzik dili ile birçok halk kültürüne ait öğeleri iç içe geçirerek yapıtlar ortaya koyduğu görülmektedir. Operalarındaki karakterleri tanımlayışı ve farklı ülkeleri aynı yere toplama anlayışıyla ilgi çeken Puccini, son operası Turandot’u bitiremeden ölmüştür. Puccini’nin, Turandot operasının Çin’de geçen konusuna uygun bir müzik yazma isteği, onun Çin müziğine olan ilgisini artırmıştır. Bu, müziğe bir gizem ve egzotiklik getirmiştir. Kendine özgü İtalyan tekniği ile Çin müziğine ait motifleri ve temaları birleştirerek bambaşka bir dil oluşturmuştur. 11

Onun birçok etnik kültürden etkilenmesi sonucunda opera türüne yeni bir dil getirdiği inkar edilemez. Hem Avrupa hem Uzakdoğu ülkelerine olan bu yönelişi zengin bir kültürel dağarcığı da ortaya koymaktadır.

10 İLYASOĞLU, Zaman İçinde Müzik:Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, s. 116 11 A.e., s.152 63

Şekil 5.6. G. Puccini, Turandot Operası, “Nessun Dorma” (Kimse Uyumasın) adlı aryası

5.5. Gustav Mahler ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Avusturyalı besteci ve orkestra şefi olan Gustav Mahler’in eserlerinin çoğunu, senfonileri ve orkestra eşlikli şarkıları oluşturur. Eserleri ilkin bazıları tarafından egzantrik, bazıları tarafından ise Richard Strauss’un temsil ettiği “Yeni Alman” modernizminin tuhaf bir ifadesi olarak kabul edilmiştir. Mahler, müziği Avrupa’da Almanca konuşulan ülkeler dışında çok iyi tanınmıyor ve anlaşılmıyorken birçok Yahudi asıllı yasaklı bestecinin kaderini yaşamıştır. 12

“Mahler, Bohemya’daki çocukluğu süresince, halk ve sanat müziğinin zengin ortamında büyür. Bando müziğinden, sokak şarkılarına, salon müziklerinden kafelerde çalınan hafif müziklere dek çeşitli örneklerle tanışır. Sonradan senfonilerine esin veren insancıl ezgiler, bu döneminden kaynaklanır.”13

Mahler’in eserlerine kaynaklık eden öğeler sadece onun kendi kültürüne ait değildir. Son yıllarında, “Çin Flütü” adlı kitabın içindeki Çin şiirlerini, Uzakdoğu renklerinde ve pentatonik motiflerle besteler. Bu 6 Senfonik Şarkıyı, Yeryüzünün Ezgisi (Das Lied von der Erde) olarak adlandırır.

Mahler, 3. senfonisinin scherzo olan 3. bölümünde, “flüt ezgisiyle anavatanının bir halk dansını anıştırdığı gibi, yine bu flüt ezgisinin ilk iki ölçüsünde Bütün Kuşlar Geldi Artık adlı çocuk şarkısının ilk bölümünü, ezginin diğer bölümünde de Mozart’ın Ah vous direi-je Maman(Türkiye’da daha dün annemizin…) temasını anımsatmaktadır. Burada müziksel bir halk dilinin simgeleriyle, sanat müziğinin bir teması birleştirilmiştir.”14

Mahler’in müzik stilinde etniklik bağlamında esas alınacak müziklerinden bir diğeri, 1 numaralı Titan adlı senfonisindedir. 3. bölümde kullanılan tema, Bruder

12 Peter FRANKLIN,“Mahler, Gustav”, The New Grove Dictionary of Music & Musicians, y.y., t.y.

13İLYASOĞLU, Zaman İçinde Müzik:Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, s. 157 14 SAY, Müzik Tarihi, s. 421 65

Martin (Frère Jacques) adlı eski bir çocuk şarkısına dayanan ironik bir cenaze marşıdır.

Şekil 5.7. G. Mahler, “Titan”, Senfoni No: 1, 3. Bölüm

Mahler, halk ezgilerinden yararlanmanın yanı sıra, orkestrada duymaya pek alışık olmadığımız enstrümanları da eserlerinde kullanmıştır. 7. senfonisinin 4. bölümünde (Nachtmusik), orkestra içinde mandolin yer alır. Lavta ailesine ait olan mandolin, bir İtalyan enstrümanıdır.

Şekil 5.8. G. Mahler, Senfoni No: 7, 4. Bölüm, “Gece Müziği”, Mandolin Partisi

5.6. George Bizet ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

George Bizet, Fransız operasına kazandırdığı “Carmen”de (1875) İspanyol müziğinin karakteristik ezgi ve ritimlerini kullanmıştır. Carmen operasında, hikaye, İspanya’nın Sevil şehrinde geçmektedir. Kadın fabrika işçileri, Çingeneler, satıcılar, askerler ve sokak çocuklarını anlatan bu opera, İspanya müziğini Fransız dili ile bir araya getirmiştir.

Carmen operası, etnik anlamda, gerek halk dansları, gerekse İspanya’daki halkı tanımlamasıyla kültürel açıdan başka ülkelerin ilgisini çekmiştir. Bu bağlamda bu opera, başka ulusların da kültürlerinin bu şekilde ifade edilebileceğini göstermiştir. Bizet’in Carmen operası, egzotizme bir örnek olarak tarif edilir. Fransız yazar Prosper-Mérimée’nin masalına dayanan bu hikayede dinleyicilerin tam olarak bir egzotiklik bulması ve uzak ülkelerin düşüncesini hayalinde canlandırması kolay olmamıştır. Carmen’de Bizet, 19. Yüzyıl dinleyicisini şok eden, ana karakter aracılığıyla sunduğu Çingene kültürünün romantikleşmiş kavramlarını kullanmıştır. Carmen’in müziği Flamenko olarak ifade edilen İspanyol dansları ve şarkılarını taklit etmiştir. Flamenko müziği, farklı dans şarkılarından oluşmuştur. Carmen’de kullanılan Flamenko müziği tipi, seguidilla; üç zamanlı, orta tempoda bir danstır. Flamenko performansları, genelde, dinleyiciyi cesaretlendirici danslarla başlar. Devamında dansçıları motive etmek için rapsodik bir gitar girişi oluşur. Flamenkonun en belirgin özellikleri, kısık ve boğuk nazal vokal ve şarkının melizmatik stilde özgürce söylenmesidir. Bu iki özellik de Güney İspanya’da Arap müziğinden etkilenerek ortaya çıkmıştır.15

Flamenkonun bazı stillerinde kastanyet de kullanılmıştır. Kastanyet, tek elin içinde çalınan, iki midye şekilli tahta parçasından oluşan, perküsyon (vurma) enstrümanıdır.

15 Carmen (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Carmen 25.05.10 68

Şekil 5.9. G. Bizet, Carmen Operası, “Toreador’un Dansı”

Carmen’in en ünlü aryası, Küba dans formuna dayanan Habanera’dır. Habanera, ismi Havana’dan gelen iki zamanlı, yavaş bir danstır. 19. yüzyılda Avrupa’da ve

Latin Amerika’da popülerlik kazanmıştır ve Arjantin tangosu üstünde güçlü bir etkisi olmuştur.16

Şekil 5.10. G. Bizet, Carmen Operası, Habanera, “Aşk, asi bir kuş gibidir”

16MACHLIS, FORNEY, The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive Listening, s.313-314 70

Şekil 5.11. G. Bizet, “Carmen “Operasından bir sahne

5.7. Richard Wagner ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

19. yüzyıl müziğinin önemli isimlerinden biri olan Richard Wagner, Alman ulusal değerlerini, Alman operası içine katmıştır. Wagner’e göre, müziğin görevi, sahneyle ilgili tüm sanatların birleşmesinde (Gesamtkunstwerk) dramatik etkiyi arttırmak, leitmotiflerle konuların tutarlılığı ve devamını sağlamaktır.

“Tannhäuser” (Almanca ismi, Tannhäuser und der Sangerkrieg auf Wartburg, Tannhäuser ve Wartburg’da Şarkıcılar Yarışması), 1845’te bestelenmiş bir operadır.17 Wagner, ortaçağ efsanelerine ve halk hikayelerine dayanan bu operasında, müziğinin karakteristik özelliklerini kullanmıştır. Kromatik armonisi, halk şarkılarını kullanışı, Alman operasını şekillendiren özelliklerdir.

Etnik anlamda, eski Alman hikayeleri ve mitlerini konu alırken, tarihsel mekanlara da dikkat ederek, bu iki öğeyi orijinal haline göre kullanmaya özen

17 Tannhäuser, http://tr.wikipedia.org/wiki/Tannhauser (Çevrimiçi) 05.04.10 71 göstermiştir. Nürnberg’in Usta Şarkıcıları (Almanca ismi, Die Meistersinger von Nürnberg) adlı operasında, mekan olarak, 16. yüzyıl ortalarında Kuzey Avrupa Rönesansının merkezlerinden biri olarak kabul edilen Nürnberg şehrini seçmiştir. Hikayede, tarihte gerçekte yaşamış kişilerden Hans Sachs vardır. Hans Sachs (1494- 1576) ünlü bir usta şarkıcıdır. Ortaçağ gezgin şarkıcılarını ele alması ve orkestra içinde laterna gibi eski etnik enstrümanları kullanması bakımından Wagner, etnik öğeleri evrensel müziğe taşımıştır.

Şekil 5.12. R. Wagner, “Die Meistersinger von Nürnberg” Operasından bir sahne

Şekil 5.13. R. Wagner, “Die Meistersinger von Nürnberg” (Nürnberg’in Usta Şarkıcıları) Operası, Uvertür

6. EMPRESYONİZM’DE (İZLENİMCİLİK) ETNİK MÜZİĞİN YERİ

Empresyonizm ilk olarak resim sanatında ortaya çıkmıştır. Bu dönem, Claude Monet’nin 1874’de Paris’te arkadaşlarıyla açmış olduğu sergideki tablolarından “impression” adlı tablonun adıyla anılmıştır. Empresyonizm terimi, bu resimleri eleştirmek için kullanılmıştır. Bu akım atölye çalışmalarını reddedip açık hava çalışmalarına özendirmekteydi. Açık, canlı renklerin tercih edilmesine, ışık ve gölge oyunlarına önem verilmiştir. Amaç, gerçeğin bir anlık izlenimini yakalamak ve yansıtmaktır. Ciddi konular dengelenmiş, kesin çizim gibi ön yargılardan vazgeçilmiştir. Bu akım modernizmin temelini oluşturmuştur.

Müzikte empresyonizm, resim sanatından da anlaşılacağı gibi keskin ritim ve çizgilerin yok oluşunu simgeler. Müzik cümlelerinin serbest olduğu, seslerin iç içe duyurulduğu, kromatizmin öne çıktığı, formun önemini yitirdiği bir dönem başlamıştır. Müzikte ilk defa Fransa’da ortaya çıkmış olan bu akım, o güne kadar gelen birçok dengeyi yerinden oynatmış, müzik sanatına yeni bir dil, yeni bir renk getirmiştir.

Başlangıçtan bu yana doğuya ve kültürüne olan ilgi özellikle empresyonizm ile daha da somut bir ifadeye bürünmüş, yeni arayışlar daha belirgin bir hal almıştır. Hem resim hem müzik alanında 20. yüzyıla bir adım niteliğinde olan bu yenilikçi akım tarihsel olarak çok uzun sürmediyse de etkisi büyük olmuştur. Empresyonizm, anı durdurmayı ve durdurulan anı yansıtmayı hedeflemiştir. Buradan da anlaşılacağı gibi, fotoğraf sanatının var oluşuyla, bu akım sona ermiştir.

Müzikte empresyonizm tekniğini ele alan besteciler, ses ile ilgili öğeleri temel almış, çözümlenmeyen akorları birbirlerine bağlayarak bir karmaşa yaratmış, seslerin bulanık bir atmosfer oluşturmasını sağlamışlardır. Doğayı ve doğa olaylarını konu alıp izlenimlerini müziklerine aktarmaya çalışmışlardır. Adında da belirtildiği gibi

74 izlenimcilik, bir şeyi dikkatlice izleme, sonuç çıkarma ve o an ile oluşan tüm gerçekliği ifade etmek gibi eylemleri içermektedir.

6.1. Claude Achille Debussy ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Claude Achille Debussy, 20. yüzyıl müziğinin en önemli bestecilerindendir. Kendisinden önce gelen romantik akıma karşı çıkan yeni bir dil geliştirme çabası içine girmiştir. Debussy’nin Fransa’da başlattığı yenilikler tüm müzisyenleri oraya çekmiştir. Güney Amerika’dan Avrupa’ya birçok besteci gelmiş, bu esin kaynağını bulmaya çalışmışlardır. Pentatonik motifler kullanarak yazdığı müzikler gözlerin yine uzak doğu halklarının kültürlerine çevrilmesine neden olmuştur. Buradaki etnik oluşumlar yine oryantalist bir bakış açısıyla ele alınmaktadır. Etnik enstrümanları doğrudan kullanmak yerine bu tınıları klasik orkestradaki enstrümanlar ile elde etmeye çalışmıştır. Çeşitli modları ve dizileri kullanarak bambaşka bir renk ve tını elde etmiştir.

Debussy’nin pentatonik diziye göre bestelemiş olduğu, “Bir Kır Perisi’nin Öğleden Sonrasına Prelüd” adlı müziği, empresyonizmin en önemli örneklerindendir. “Pentatonik dizi ilk kez Çin’de, bir ses üzerine tam beşliler çıkılarak elde edilen oniki kromatik sesten ilk beşinin sıralanmasıyla oluşmuştur. Yapılan araştırmalar bu dizinin Çin’e komşu ülkelerin yanı sıra diğer ülkelerin de müziğini etkilediğini ve bu ülkelerin halk müziğinde temel dizi işlevini üstlendiğini ortaya koymaktadır. Pentatonik müziğe diğer ülkelerde olduğu gibi Türk müzik eğitimi programlarında da yer verilmesi, Dünya müziğini daha iyi tanımamıza ve müzik yaşamımızda kullanmamıza olanak sağlayacaktır.” 18

18 Ülkü ÖZGÜR, “Pentatonik Müzik ve Dünya Müziğine Etkileri”, Uludağ Üniversitesi Müzik Eğitim Fakültesi Dergisi, (Çevrimiçi) http://www.asosindex.com/journal-article-abstract?id=3400 16.04.2010 75

Şekil 6.1. C. Debussy, “Bir Kır Perisinin Öğleden Sonrasına Prelüd”

1899 yılında Paris’teki uluslararası sergide Arabistan, Afrika ve Uzakdoğu’dan gelen halk müziği toplulukları Debussy için ilgi çekici olmuştur. Debussy’nin Uzakdoğu müziklerine yönelmesinde bu sergide dinlediği Cava müziği büyük rol oynamıştır. “Gamelan” adlı orkestrayı dinledikten sonra bu müzikten esinlenerek, “Pagodes” adlı piyano müziğini bestelemiştir. “Pagodes” adlı piyano 76 parçasında beş tam sesli diziyi kullanmış, Uzakdoğu’ya ait etnik motifleri açıkça göstermekten çekinmemiştir.

Şekil 6.2. C. Debussy, “Pagodes” adlı Piyano Müziği

“Debussy’nin müziğinde bütün teknik yanlarıyla ilk defa görülen izlenimci (impressioniste) müziğin yöntemleri şöyle özetlenebilir: Belirli tonalitenin dışında kalan akorların kimi kere parçanın daha ilk ölçüsünde sunulması ve böylece tonalite duyusunun silinmesi, akorların, klasik armoni kurallarının tersine, koşut (muvazi) olarak ilerlemeleri ve bu ara koşut beşinci ve dördüncülerin kullanılması; tam aralıklı ses dizilerinin kullanılması ve bu tutumun bir sonucu olarak dış ülkelerin, Uzakdoğunun, özellikle Çin ve Japon müziğinin, hem de Ortaçağ müziğinin ses dizilerine başvurulması; kromatik (yarım sesli) dizinin, tonalite kuralları içinde

çözümlenemez gibisinden kullanılması ve böylece atonalite ve on iki nota müziğinin hazırlanması.” 19

Debussy’nin, kromatizmi ve pentatonik dizileri kullandığı eserlerinden biri de “Syrinx”dir. Bu eser, 20. yy.’ın solo flüt için yazılmış ilk eserdir. “Efsaneye göre Hermes’in oğlu Pan’ın kovaladığı su perisi (Nimfe) Syrinx tam yakalanırken dereye kaçar ve su kamışları şekline dönüşür. Rüzgâr estikçe ses veren bu kamışları Pan keserek balmumuyla yapıştırır ve Pan flütü olarak anılan Syrinx kavalını yaratır; bu çalgıyı da Efes’te bir mağaraya bırakır. Kızların bakire olup olmadıkları denenen bu yerde güzel ezgiler duyulursa kız bakiredir ve başında bir çam çelengiyle mağaradan çıkar.”20

Şekil 6.3. C. Debussy, Solo Flüt İçin “Syrinx”

19 İlhan MİMAROĞLU, Müzik Tarihi, 4. b.s., İstanbul, Varlık Yayınları, 1990, s. 122-123 20 AKTÜZE, Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, s. 410 78

6.2. Maurice Ravel ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Maurice Ravel bir izlenimci olmaktan çok, Fransız müziğine bağlı kalmış klasik bir bestecidir. Etnik müziklerle olan ilişkisi hem İspanyol hem de Caz müziğine olan ilgisi ile göze çarpmaktadır. Caz müziği motifleri, yazmış olduğu iki piyano konçertosunda da kendisini göstermektedir.

Şekil 6.4. M. Ravel, Piyano Konçertosu No: 1

İskandinavya ve Amerika’ya gitmesi onun oradaki müziklere olan yakınlığını da artırmıştır. 1920’lerde eserlerinde caz etkileri belirmektedir. İki numaralı keman sonatının ikinci bölümüne “Blues” olarak başlık atmıştır.

Şekil 6.5. M. Ravel, Keman Sonatı No: 2, 2. Bölüm

Caz müziği, Avrupa müzik sanatını büyük ölçüde etkilemiştir. 20. yüzyılda gelişen bu etkilenme süreci, sonraki yüzyıla da damgasını vurmaktadır. Caz müziği Afrika’nın melodi ve ritim dağarcığının, Amerika’da batı müziğinin biçimleri ve armoni dili ile birleşmesi sonucu ortaya çıkmıştır. Caz müziğinin başlıca karakteri olan doğaçlama, belli bir kompozisyona bağlı kalmadan çalma tekniği, birçok besteciyi etkilemiş, evrensel müziğe katkıda bulunmuştur.

Ravel, “ İspanyol Saati” adlı operasında halk müziğinden yararlanmıştır. Buna benzer müzikleri, orkestra için “İspanyol Rapsodisi” ve bale müziği olan “Bolero” dur. İspanyol halk danslarını yansıtan bu müzikler ile Ravel, başka bir kültürden esinlenerek kendine özgü stili ile bir yol çizmiştir.

Şekil 6.6. M. Ravel, “İspanyol Rapsodisi”

Her ne kadar klasikçiliğe yakın bir besteci de olsa, o da empresyonistler gibi, enstrümanların renkleri üstüne araştırmalar yapmış, Uzakdoğu müziği ile ilgilenmiştir. Halk müziğinden esinlendiği müzikleri arasına, şan ve piyano için yazdığı “Beş Yunan Halk Melodisi” ve “Habanera Formunda Vokaliz” de girmektedir.

“Habanera (İsp.) (Fr. Havanaise) 15. ve 16. yy. belgelerinde İsp. Varlığı bilinen, 19. yy. başında İsp.da, sonra da Avr.’da şarkılı olarak da yaygınlaşan, Küba kaynaklı, adını başkent Havana’dan (İsp. Habana) alan, ancak negro (zenci) ya da creole (melez) kökenli olduğu sanılan, 2/4 ‘lük ölçüde, sakin ancak çok güçlü noktalı ritimde, Tango’nun doğumunda da etkili olan dans. “21

Şekil 6.7. M. Ravel, “Habanera”

21 İrkin AKTÜZE, Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, İstanbul, Pan Yayıncılık, Kasım 2003, s.232 82

Şekil 6.8. M. Ravel, Beş Yunan Halk Şarkısı, No: 1, “Gelinin Şarkısı”

7. BELA BARTOK VE MÜZİĞİNDE ETNİK MÜZİK ANLAYIŞI

Bela Bartok, kendine özgü geliştirmiş olduğu müzikleri ve halk müziğine olan ilgisi ile folklorizmin öncüsü olmuştur. Besteci ve etnomüzikolog olan Bartok, hem ülkesinin hem de başka ülkelerin ezgilerini derlemesi ve Macar müziği ile ilişkilendirmesi ile önemli bir analiz arşivini ortaya koymuştur. Müziklerinde türkülerin yapılarını örnek almıştır. Birbirleriyle benzer özellikler taşıyan halk müziklerini incelemiş, Macar kültürünün ve müziğinin ortaya çıkışında büyük rol oynamıştır.

Yaptığı geziler ve araştırmalarda Türkiye’ye de gelmiş, köylerde kalmış, kayıtlar yaparak derlemelerde bulunmuştur. “Bartok, 1936’da Türkiye’de halk musikisi ezgileri derledi. Derlediği türküleri de tek tek notaya geçirip bunları o bildiğimiz derin musiki bilgisiyle irdeledi.”22

Bartok, çoğu besteciden farklı bir yol izlemiş, tam anlamıyla araştırmacı yönüyle dikkat çekmiştir. Bu araştırmalarında enstrümanların da yapısına önem vermiş, Macar enstrümanları ile Türk enstrümanlarını birbirleriyle kıyaslamıştır. Dr. Janos Sipos “Bugünün Türkiye’sinde Halk Musikisi” başlıklı çalışmasında, enstrümanların benzer yapılarından söz ederken, Anadolu’ya ait halk ezgilerinin doğal olarak yakın özellikler taşıdığını da böylelikle ortaya koymuştur. “Nefesli sazlar halk arasında yaygın. Sipsi, düdük çalan köylüleri sık sık görürsünüz. Tulum ise, tıpkı üç telli kemençe gibi, Karadeniz sahilleri dışında hiçbir yerde çalınmıyor artık. Kaval Anadolu’ya has bir sazdır. Transilvanya ve Moldova’daki Macar flütçülerde gördüğümüz gibi bu sazın tıslamalarına oynak bir dem eşlik eder. Moldova’da da bu saza kaval diyorlar.”23

Bartok, sadece Macar ve Türk müziği ile değil, komşu ülkelerin hak müzikleriyle de ilgilenmiştir. Bunun sonucunda Romanya Halk Dansları adında bir orkestra müziği yazmıştır.

22 Janos SİPOS, Anadolu’da Bartok’un İzinde, Çev. Sanat Deliorman, İstanbul, Pan Yayıncılık, Şubat 2009, s. 14 23 A.e., s. 47 84

Şekil 7.1. B. Bartok, “Romanya Halk Dansları”

Macar ve Türk Halk Müziği’nin ortak özelliklerini başarıyla gözlemlemiş olan Bartok, Türk Müziği ile ilgili birçok şeyi Türk Beşleri’nden Ahmet Adnan Saygun ile birlikte ortaya çıkarmıştır. “Türk halk müziğinin kökeninde, geniş

85 anlamıyla Orta Asya gelenekleri vardır. Buna dayalı olarak, halk müziğinin Orta Asya geleneklerinin bir uzantısı olduğu söylenir. Bartok’tan önce yapılan derleme çalışmaları arasında İstanbul Konservatuarı Folklor Heyetinin 1927- 1930 yıllarında Anadolu’da yaptığı alan araştırmaları, bunların yayınlanması ve arşivlenmesi ile ilk müzikologlarımız olan Mahmut Ragıp Gazimihal (1900-1961) ve Rauf Yekta’nın (1871-1935) çalışmaları önemli yer tutmaktadır… Uluslararası alanda ise, ilk defa Béla Bartok’un 1936’da Ankara Halkevi’nin davetiyle Türkiye’ye gelerek Ahmet Adnan Saygun ile birlikte araştırma yapmasıyla Türk Halk Müziğinin o güne kadar bilinmeyen yönleri de ortaya çıkmaya başladı. Bartok’un Türkiye’ye gelme amaçlarından biri de ; “Türk halk müziğini ilk elden incelemek, özellikle de eski Macar müziği ile eski Türk halk müziği ile ilişkiler olup olmadığını ortaya çıkarmak ve o tarihlerde etnomüzikologlar arasında çok gündemde olan pentatonizm-5 sesli diziler veya eksik tonlu diziler-üzerinde çalışmalar yapmak” istemesidir.24

8. ULUSALCILAR VE ETNİK MÜZİĞİN YERİ

19. Yüzyıl ile Avrupa ülkelerinde ulusal bilinç ortaya çıkmıştır. Bu zamana kadar gelişen felsefe ve siyasal alanda oluşan akımlar, nerdeyse tüm ülkelerde ulusalcılık akımının yükselmesine yol açmıştır. Ulusalcı sanat hareketleri Aydınlanma ve Fransız İhtilali’nin ilkeleri sonucu daha da kuvvetlenmiştir. Ülkelerin dışarıdan gelen baskıları kırmaya yönelik eğilim gösterdikleri ve kendi kültürlerine bağlanmadaki en yüksek zirveye ulaştıkları dönem, ulusal bilinç ile gelen ulusalcılık akımı ile başlar. Bu zamana kadar müzik sanatında Almanya ve İtalya seçtikleri opera konularında bir yere kadar ulusal konuları ve duyguları yansıtmışlardır. Fakat tam olarak bir ulusalcılığın temsilcisi olmamışlardır. Bu ülkeler için ulusalcılık bir övgü kaynağı oluşturmuştur.

24 Yılmaz AYDIN, Türk Beşleri: Türkiye’nin Avrupa ile Müzik İlişkileri Işığında, Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Kasım 2003, s. 14 86

“Wagner ve Verdi, “etnik olarak Alman ya da İtalyan şeklinde tanımlanması gereken bir stil geliştirmiş değillerdir. Brahms, Alman halk şarkılarından düzenlemeler yapmış, halk şarkılarını andıran ezgiler yazmıştır; Haydn, Schubert, Strauss, Mahler de bilinçli olarak halk deyişlerinden yararlanmışlardır; ama bu eğilim her zaman kendi ülkelerinin halk deyişlerinden oluşmayabiliyordu. Chopin’deki Polonya öğeleri, ya da Liszt ve Brahms’taki Macar Çingene müziğinin öğeleri, temelde belirli stiller içindeki yabancıl süsler durumundaydı. Ulusalcılık, bu bestecilerin müziğinde temel amaç değildir.”25

Ulusalcılık akımı ile her milletin kendine ait çarpıcı özellikleri vurgulanmış, müzik bu yolla yerelleşmeye başlamıştır. Bir bakıma besteciler, kendi ulusal özelliklerini kanıtlama eğilimi ile, evrensel müziğin içinde yer almışlardır. Ulusalcı akımlar gerek empresyonist gerekse romantik döneme bir tepki olarak doğmuştur. Toplumun ruhunu ifade eden ulusal duyguları yansıtmaya çalışan halk müzikleri, belirgin bir biçimde sanata dahil olmuştur. Bu akımın en büyük örneği Rus okuludur.

Genel olarak ulusalcılık akımının müzik tarihindeki etkisine bakıldığında etnik dansların ve etnik kültürün, fazlasıyla ön plana çıktığı görünmektedir. Birçok bestecinin katılmış olduğu bu hareket, kültürel anlamda bir çeşit pazar oluşmasına ve sanat müziğinin eskiye oranla halk tarafından daha büyük bir ilgiyle takip edilmesine yol açmıştır. “Başka besteciler de Avrupa’nın ötesindekileri dinlemeye istekliydiler: böyle yapmak için yolculuğa çıkıyorlar, antropolojik raporları inceleyebiliyor ya da küresel zenginlik ortasında Asya ve Afrika müzisyenlerini Avrupa’nın büyük kentlerine getirebiliyorlar, dönemin büyük ticaret sergilerine katılabiliyorlardı.”26

25 SAY, Müzik Tarihi, s. 433 26 Paul GRIFFITHS, Batı Müziğinin Kısa Tarihi, Çev. M. Halim Spatar, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2000, s. 201-202 87

8.1. Rus Beşleri ve Etnik Müziğin Yeri

Aleksandr Borodin (1833-1887), Cezar Cui (1835-1918), Mili Balakirev (1837-1910), Modest Mussorgski (1839-1881), Nikola Rimski-Korsakov (1844- 1908)’dan oluşan Rus Beşleri, Rus müziğini esas alan ve bunun için bir araya gelmiş bestecilerdir. Rusya’da birçok etnik toplulukların birleşmesi sonucu, zengin bir halk müziği oluşmuştur. Ulusal Rus Müziği, halk melodileri, dinsel müzikler ve sanat müziğinin sentezi ile ortaya çıkmıştır.

Rus Beşleri, batı müziğinin etkilerinden sıyrılmaya çalışan saf Rus ruhunu taşıyan müzikler bestelemek isteyen bir gruptur. Fransız ve diğer batı ülkelerin kurallarını ve buna bağlı teknik yapıları reddetmişlerdir. Batı müziği tekniğine sıkıca bağlı kalarak müzik yazan Rus bestecilerini de kınamışlardır. Rus Beşleri, halk müziği ve halk ritimlerinden oluşan müzikler bestelemişlerdir. Batıda uygulanan armoni ve kompoziyon tekniklerini bir kenara iterek, kendi yollarını, halk müziğini kullanarak bulmuşlardır.

Rus Beşleri içinde müzik eğitimi görmüş tek besteci, Balakirev’dir. 27 Balakirev, Rusya adlı senfonik şiirinde Rusya’nın her yöresinden halk melodilerini yoğun bir şekilde kullanmıştır. “İslamey” adlı piyano fantezisi de buna en iyi örneklerden biridir.

27 Evin İLYASOĞLU, Zaman İçinde Müzik, Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, 3. bsk., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, Ağustos 1995, s. 168 88

Şekil 8.1. M. Balakirev, “İslamey: Oryantal Fantezi”

Borodin’in Prens İgor adlı operasının ikinci sahnesinde yer alan Poloveç Dansları, melodik yapısı ve doğu halk melodilerini duyuran özelliğiyle dikkat çeker. Mussorgski, Rus Beşleri’nin en önemli üyesidir. O da diğer üyeler gibi amatör bir bestecidir. Trajik operası “Boris Godunof” Rus müziğini anlatan yapıtlarından biridir. Korsakov, operalarında Rusya’ya ait konuları işlemiştir. Müziklerinde halk melodilerinden ve etkilerinden yararlanmıştır. “İspanyol Kapriçyosu”, “Şehrazad” adlı senfonik süiti, “Rus Paskalya Uvertürü” Rus halk müziğinin güçlü örneğidir.

Şekil 8.2. R. Korsakov, “Rus Paskalya Uvertürü”

Rus Beşleri Balakirev’in evinde toplanarak, Rus Halk Müziği hakkında araştırmalar yapmışlardır. Bu beşlerin bir araya gelmesini sağlayan ortak şey, Rus halk müziğinden yararlanma yöntemlerini geliştirmek, ulusal müzik düşüncesinin temelini oluşturmaktır. Grubun halk müziği öğelerini en az kullanan üyesi Cui olmuştur. Bunun sebebi Batılı bestecilerden etkilenmiş olmasıdır. Borodin Rus

Ulusal Müzik Okulu’nun da kurulmasına katkıda bulunmuştur. Rus halk müziği ses genişliği açısından oldukça zengindir. Beşli ve altılı aralıkların dışına çıkmadan, halk şarkılarında kullanılan eski Yunan modlarını anımsatan diziler kullanılmaktadır.

8.2. Türk Beşleri ve Etnik Müziğin Yeri

Müzik sanatında karakteristik bir nitelik taşıyan ulusalcı hareketlenmeler, kültürlerin ve geleneklerin katkılarıyla oluşmuştur. Tüm dünyada ve özellikle Batı Avrupa’da ulusal anlamda birçok okul kurulmuş, bu sayede kendine özgü stil oluşturan halklar da etkileşim içine girmişlerdir.

Türkiye’de Cumhuriyet’in kurulmasıyla birlikte birçok sanat alanında yapılan devrim niteliğindeki yenilikler, müzik sanatını da doğrudan etkilemiştir. Dünyada oluşan ulusal müzik okullarının (ekol) ardından, Türkiye’de de ulusal okulun beş kurucusu “Türk Beşleri” olmuştur. Cumhuriyet döneminde ulusal bir müzik bilinci oluşturan “Türk Beşleri”, Türk halk müziği ve geleneksel sanat müziğine ait melodilerden, ritimlerden oldukça etkilenmiştir. Bu etkilenme süreci, soyut bir yaklaşımdan öteye kullanılan dilin özü olmuştur. Böylece, sadece bireysel olarak kendi müziğini ifade etmenin yanı sıra, Türk müziğinin ses renkleri, dizi ve motifleri de ortaya çıkmış, dönemin eksikleri tamamlanmış, besteciler her ayrıntıyı dikkatle göz önünde bulundurarak, yeni, modern bir müzik diline doğru adım atmışlardır.

Avrupalılar, Türk müziğiyle, bir diğer deyişle, mehter müziği ile 16 ve 17. yüzyıllarda ilgilenmişlerdir. Türkiye ile Avrupa arsındaki bu ilişki, çok sesli müziğin gelişiminde önemli olmuştur. “Avrupa’da yeniçeri müziği olarak bilinen mehter müziği, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven gibi tanınmış bestecileri etkileyebilmiş, sonuçta bu müziğin içinde yer alan karakteristik ses renklerine, ritimlere, zil, çan ve felek gibi çalgılara yapıtlarında yer vermişlerdir.” 28

28Yılmaz AYDIN, Türk Beşleri: Türkiye’nin Avrupa ile Müzik İlişkileri Işığında, Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Kasım 2003, s. 9 91

Cumhuriyetin kurulmasının ardından, Klasik batı müziği anlamında yapıtlar vermiş Türk Beşleri; Cemal Reşit Rey, Hasan Ferid Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Adnan Saygun ve Necil Kazım Akses’tir. Bu bestecilerin her biri, Türk halk müziğinden yararlanmış, Anadolu müziğini evrensel bir yere getirmeye çalışmışlardır. Türk halk şarkılarını yeniden ele almış, başka bir dille yeni bir tarz yaratmak için çabalamışlardır. Beşler, devlet tarafından eğitim için yurt dışına gönderilmişler ve kendi müziklerini orada yorumlamışlardır. Onların bu yaklaşımı bir açıdan da Türk müziğinin, Dünya müziği içinde yer almasını sağlamıştır.

8.2.1. Cemal Reşit Rey ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Türk Beşleri’nin ilk bestecisidir. Batının tekniğini kullanarak müzikler yazan Cemal Reşit Rey, hem Türkiye’de hem yurt dışında müziklerini tanıtmıştır. Halk müziğinden esinlenerek yazmış olduğu “12 Anadolu Türküsü” halk müziği gereçlerini kullanması bakımından önemlidir. Bu müziği Paris’te çalınmış ve büyük ilgi görmüştür. “Türküler, Trio der Familie Kedroff üyesi olan tenor, bariton ve soprano tarafından yorumlandılar. Bu konser Paris’te ilgi uyandırdı. Le Menestrel müzik dergisi 12 türküden biri olan “Evlerinin Önü Yonca”yı, 1927 Ocak ayında “Le Roseux” adı altında 6 sayfa halinde yayımlandı. Türkiye’de kısa bir kalıştan sonra aynı yılın sonbaharında tekrar Paris’e giden Rey, 12 Anadolu Türküsünü bu kez Ecole Normale de Musique salonunda Paris halkına sundu.”29

Halk müziğinden yararlandığı diğer bir yapıtı da aksak ritimleri kullandığı “Zeybek Operası”dır. Üç perdeden oluşan bu operanın librettosu kardeşi Ekrem Reşit Rey’e aittir. Kardeşi ile birlikte “Lüküs Hayat” operetini yazan Cemal Reşit Rey, konu olarak İstanbul’da yaşayan farklı azınlıklarla, Türkleri ele almıştır. Rum, Ermeni, Arnavut, Türk vb… Bu renkliliği, canlılığı ve çeşitliliği müziğinde de yakalamıştır. Cemal Reşit, piyano için yazdığı “Bartın Havası”, “Aydın Havası”,

29A.e. , s. 27 92

“Ağır Zeybek” ve “Yürük Zeybek” parçalarını da halk müziğinden yararlanarak yazmıştır, sonradan orkestraya uyarlamıştır.

Şekil 8.3. Cemal Reşit Rey, “12 Anadolu Türküsü”

8.2.2. Hasan Ferid Alnar ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Müziğe olan ilgisi, annesinin ud, amcasının da kanun çalması ile başlamıştır. On yaşındayken Kanuni Vitali Efendi’nin öğrencisi olmuştur. Çok kısa zamanda da kanun virtüözü olarak tanınmaya başlamıştır.30 Türk sanat müziği ile kurduğu yakınlık, kendi müziklerine de yansımıştır.

1927 yılında Mimarlık Fakültesi’ni bırakarak, Viyana’da müzik eğitimine devam etmiştir. 1932’de Türkiye’ye dönüp, İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda Orkestra Şefliği, İstanbul Belediye Konservatuarı’nda da Müzik Tarihi derslerinde görev almıştır. İstanbul’daki bu zamanlarında “Sarı Zeybek”(1951) operetini bestelemiş ve temsillerini yönetmiştir. Koro için düzenlemiş olduğu türküler de vardır.

Şekil 8.4. H.F. Alnar, Koro İçin Düzenleme “Kaleden Kaleye Şahin Uçurdum”

30 A.e., s. 57 94

Hasan Ferid Alnar, yazmış olduğu kanun konçertosunda, etnik bir enstrümanı doğrudan senfonik oskestra ile birlikte kullanmasıyla, Türk Beşleri içinde tektir.

Şekil 8.5. H.F. Alnar, Kanun Konçertosu

“Hele, Türk musikisine Kanun ile başlayanlar onun adını bir ideal olarak bellemişlerdir. Plaklarını bulup dinleyemeseler bile kendini veya plaklarını dinleyenlerden; nasıl erişilmez bir teknik ve kendine has temiz üslubuyla çaldığını hayranlıkla dinlemişlerdir…”31Bu sözlerden de anlaşılacağı gibi, Ferid Alnar, kendi enstrümanına hakim olması ve kanunun tüm özelliklerini ustaca bilmesiyle kanun için konçerto biçimini tercih etmiştir. Kanunu sadece etnik bir enstrüman anlayışıyla değil, çok sesli müzik içinde konçerto niteliği oluşturacak seviyede kullanmıştır. “Alnar, kanun konçertosunu daha önce planlamasına rağmen, bestelemeye ancak 1944 yılında başlayabildi ve 1951’de tamamladı… Eserin ilk seslendirilişi 23 Eylül 1951’de Alnar’ın solistliğinde, Viyana Radyo Senfoni Orkestrası tarafından Viyana Radyosu’nda gerçekleştirildi… Daha sonra besteci, 3. bölümü değiştirerek 1958’de esere son şeklini vermiştir. Aynı yıl içinde kanun konçertosu son şekliyle yaylı sazlar kuarteti eşliğinde Ankara’da Avusturya Büyük Elçiliğinde çalınmıştır. Solist yine bestecinin kendisidir. Kanun Konçertosu, bu çalgının çalış tekniğinin gelişmesinde önemli rol oynamıştır.”32

Şekil 8.6. Hasan Ferid Alnar, Kanun Konçertosunu İcra Ederken

31 Etem Ruhi ÜNGÖR, “Büyük Bir Sanat Olayı, Ferid Alnar Jübilesinde Kanun Konçertosu”, Aylık Müzikoloji Dergisi, Mayıs 1970, İstanbul, No: 258, s.4 32 AYDIN, Türk Beşleri: Türkiye’nin Avrupa ile Müzik İlişkileri Işığında, s. 81 96

8.2.3. Ulvi Cemal Erkin ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Ulvi Cemal Erkin, Paris Konservatuarı’nda eğitim almıştır. “Ecole Normale de Musique” e devam etmiştir. Besteciliğinde, Türk motiflerini ve ezgilerini kullanan Erkin, halk müziği öğelerinden oldukça yararlanmıştır. Geleneksel sanat müziği makamlarını da kullanmıştır. Bu iki müzik türünün özelliklerini birbiriyle ustaca birleştirmiştir.

“Beş Damla”, piyano için yazdığı beş parçadan oluşur. Ulvi Cemal Erkin’in kendine özgü bir tarzda yazmış olduğu “Beş Damla”, hem halk müziğinin melodik yapısını hem de teknik açıdan almış olduğu eğitimin izlerini taşımaktadır.

Şekil 8.7. Ulvi Cemal Erkin, “Beş Damla” No: 3

“Erkin, Debussy ve Ravel izlenimciliğinin etkisinde kaldığı yaratıcılığının ilk döneminden sonra, zamanla kendi özgün stilini geliştirerek olgunluğa erişmiştir. ‘Aksak’ ritimleri kullanma, dörtlü ve beşli aralıklardan oluşan akorlara armonik yapıda yer verme, orijinal akor arama, Türk müziğindeki doğaçlama havasını yaratma, onun bestecilik özellikleridir.”33

8.2.4. Ahmet Adnan Saygun ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Hem etnomüzikolog hem besteci olan Ahmet Adnan Saygun, halk kültürü ile oldukça ilgilenmiştir. 1928 yılında devlet bursuyla Fransa’ya gönderilen A.A.Saygun, ilk Türk opera bestecisidir.34 Adnan Saygun, Fransa’daki eğitiminden sonra Türkiye’ye döndüğünde, araştırmacı olarak birçok faaliyette bulunmuştur. Macar besteci B. Bartok ile birlikte derleme çalışmalarına katılan A.A.Saygun, “Béla Bartok’un Türkiye’deki Halk Müziği Araştırmaları” başlıklı kitabına büyük katkıda bulunmuştur. Piyano için, aksak ritimler üzerine yazdığı 12 prelüdü vardır. Örneğin, iki numaralı prelüd:

33 A.e. , 94 34Ahmet Adnan SAYGUN (Çevrimiçi) http://tr.wikipedia.org/wiki/Ahmet_Adnan_Saygun 22.04.10 98

Şekil 8.8. A.A. Saygun, Piyano İçin “12 Prelüd”, No:2

Atatürk’ün isteği üzerine yazılan Özsoy Operası, hem Türk Kültürünü hem de İran-Türk kardeşliğini anlatan bir operadır. “1934 yılında Özsoy Operası’nın kazandığı başarının ardından Atatürk’le yakınlaşması, onun bazı fikirlerini daha rahat dile getirebileceği ortamı yakalamasını sağlamıştır… Türk Tarih Tezi ve Güneş Dil Teorisi gibi konular 1934, 1935 ve 1936 yıllarının popüler konuları arasında yer

99 almaktadır. Dönemin fikir hareketleri içinde Saygun tüm bu gelişmelere kayıtsız kalmaz ve 1934 yılında Özsoy Operası’nın sunumunu izleyen günler içinde Atatürk tarafından davet edildiği Yalova’ya bir dosyayla gider. Dosyasında “Türk Musikisi Hakkında Bir Rapor” vardır. Türk müziğinin Orta Asya ile bağlarını “pentatonizm” ile kuran bu rapor dönemin entelektüel çevrelerinde ilk başlarda heyecan yarattıysa da, Saygun’un bu fikirlere beklediği ilgiyle karşılaştığı söylenemez”35

Halk dansı karakterini kendi müziğinde uygulayan Saygun, “Horon” adlı müziğinde, 7/8 lik ölçü birimini kullanarak, Karadeniz horonunu yansıtmıştır.

Şekil 8.9. A.A.Saygun, “Horon”

35 (Melih Duygulu), Biyografya 5: Ahmed Adnan Saygun, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2004, s. 74- 75 100

Adnan Saygun’un “Yunus Emre Oratoryosu”, 13. yüzyıl Türk şairi Yunus Emre’yi ve onun görüşlerini işlemiştir. Böylelikle Anadolu kültürü ile modern Türk müziğini belirgin bir şekilde bir araya getirmiştir.

“Adnan Saygun, etkinlikleriyle Türk müzik yaşamını önemli ölçüde etkilemiş, özellikle “Yunus Emre Oratoryosu”nun 1947 yılında Paris’te seslendirilmesinden sonra yurt dışında da tanınmıştır. Aynı yıl içinde “International Folk Muzic Council”a üye seçilmiş ve 1947’den sonra eserleri yurt dışında seslendirilmiştir.”36

Saygun’un müziği iki yönde incelenebilir. Örneğin, Atatürk’e ve Anadolu’ya yazdığı destanlarla dünyevi, Yunus Emre Oratoryosu ile ise manevidir. Bu oratoryo ile bütün dünyayı kucaklayan bir düşünce ortaya atılmıştır.

8.2.5. Necil Kazım Akses ve Müziğinde Etnik Müzik Anlayışı

Türk Beşleri’nin son üyesi olan Akses, Viyana ve Prag’da eğitim görmüştür. Atatürk’ün verdiği metinler üstüne “Bayönder” operasını bestelemiştir. “Bayönder” içerik bakımından eski bir Türk efsanesine dayanmaktadır. Türk kültürüne ait ortaya çıkarılmamış yönler, bu sayede açığa çıkmıştır. Yeniliklere açık olan Akses, çağdaş anlamda kendine özgü besteleme tekniklerini geliştirmiş, Türk müziğine soyut bir biçimde yaklaşmıştır.

“Önder Kütahyalı’ya göre, eserlerinde koyu orkestra renklerine ve atonalite izlenimi bırakan yoğun bir kromatik yapıya rastlanır. Son dönemde ortaya çıkanlarda ise daha berrak ve yumuşak yazı tarzı göze çarpar. Bu eserler “aleatorik” özellikler içermektedir.”37 Türk Beşleri’nin müzikleri, çağdaş müzik alanında, modal, amodal, atonal ve politonal gibi kavramlar ile ifade edilmiştir. Akses’in “Ballad” adlı eseri, hem halk müziği hem de sanat müziğini içeren öğelerle yazılmıştır. Mehter müziğini de andıran bu müzik, halk müziği gereçlerini de ortaya çıkarmıştır. Akses, Türk

36 AYDIN, Türk Beşleri: Türkiye’nin Avrupa ile Müzik İlişkileri Işığında, s. 118 37 A.e. , s. 153 101 müziği makamlarını kullanarak birçok eser yazmıştır. Bunlardan biri Yaylı Çalgılar Kuarteti’dir.

Şekil 8.10. N.K.Akses, Yaylı Sazlar İçin Kuartet, 1. Bölüm

Aleatorik (Raslamsal) teknikle de müzikler yazan Akses, “Bir Divandan Gazel” ve “Orkestra Konçertosu” adlı müziği hakkında şöyle demiştir: “Bu eser

102 modal değil anlamına gelmez. Belli bir mod’da, belli bir makamda yazmadım konçertoyu, ama mod düşüncesinden yola çıktım, soyut makam anlayışı içinde çalıştım. Nitekim a-modal demek tonsuz demek değildir, tek bir tonalitenin egemenliğinden sıyrılmış olmak demektir”38

Akses, halk türkülerini koro için düzenlemiştir.

Şekil 8.11. N.K.Akses, Koro İçin Düzenleme, “Ekini Biçer Oldum”

38 A.e., s. 160 103

Türk Beşleri’nin hepsinin karakteri ve müziği birbirinden farklıdır. Osmanlı İmparatorluğu döneminde hem Avrupa hem de Asya’daki topraklarda yaşandığından, çok farklı kültürlerin bir arada etkileşim içinde olduğu bilinmektedir. Bunun sonucunda ortaya çıkan kültürel kaynakları, batıda aldıkları eğitim ile geliştirdikleri tekniklerle yorumlayarak bir sentez oluşturmuşlardır. Bu sayede, Türk halk müziklerini evrensel müzik formlarıyla dünyaya duyurma fırsatını yakalamışlardır.

104

SONUÇ

Etnik öğe, evrensel müzikte olmazsa olmazdır. Tezde, başlıklara göre, enstrümanlar ayrı, müzikler ayrı işlenmiştir. Bu müzikleri işlevsel kılan -hüzün, neşe vb. gibi çok katmanlı duygusal değerleri ifadelendiren- ritüeller incelenmiştir. Açıklığı, anlaşılabilirliği ve sadeliği tezin biçimini; bulguların kronolojik bir sıra takibiyle sunulması, tezin tekniğini belirler.

Evrensel müziğin ortaya çıktığı yer olan Orta Avrupa’daki bestecilerin etnik müziklerden yararlanıldığı görülmüştür. Bunun yanında bu müzik yapısını kendi kültürleri içinde değerlendirmek isteyen besteciler de etnik enstrümanlar ve müzikler kullanmıştır. Bu konudaki en yakın örneği Türk Beşleri’nde görebiliriz. 8. Bölümde ele alınan Hasan Ferit Alnar’ın Kanun Konçertosu gibi.

Etnik enstrümanların klasik yapıtlarda sayıca ne kadar kullanıldığını saptamak başlı başına bir konu olduğundan farklı bir araştırma yapılabilir. Bu tür özel araştırmalar ile etnik müziklerin de, yine evrensel müzik çerçevesinde hangi bazda ve ne sayıda kullanıldıkları saptanabilir inancındayım.

105

KAYNAKÇA

Amer, Christine: The Facts On File Dictionary Of Music, Fourth Edition, United States of America, Facts on File Inc., 2004

Aktüze, İrkin: Müziği Anlamak:Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, Pan Yayıncılık, İstanbul, Kasım 2003

Aydın, Yılmaz: Türk Beşleri: Türkiye’nin Avrupa ile Müzik İlişkileri Işığında, Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Kasım 2003, s. 14

Budak, Ogün Atilla: Türk Müziğinin Kökeni- Gelişimi, Yayına Hazırlayan: Ceren Çıkın, Phoenix Yayınevi, Ankara 2006

Duygulu, Melih: “Ahmed Adnan Saygun’un Folklor ve Etnomüzikoloji Çalışmaları Üzerine”, Biyografya 5: Ahmed Adnan Saygun, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2004

Finkelstein, Sidney: Müzik Neyi Anlatır, Çev. M. Halim Spatar, 2. Basım, İstanbul, Kaynak Yayınları, 1996

Franklin, Peter: “Mahler, Gustav”, The New Grove Dictionary of Music & Musicians, y.y., t.y.

Griffiths,Paul: Batı Müziğinin Kısa Tarihi, Çev. M. Halim Spatar, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2000

Hodeir, Andre: Müzikte Türler ve Biçimler, Çev. İlhan Usmanbaş, Pan Yayıncılık, İstanbul, Mayıs 2007

106

İlyasoğlu, Evin: Zaman İçinde Müzik:Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziği, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Ağustos 1995

Kamien, Roger: Music An Appreciaton:Second Brief Edition, McGraw-Hill, Inc.,U.S.A. 1994

Kaygısız, Mehmet: Müzik Tarihi: Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, Kaynak Yayınları, İstanbul Ağustos 1999

Machlis, Joseph-Forney, Kristine: The Enjoyment of Music:An Introduction to Perceptive Listening, Seventh Edition, U.S.A, W.W.Northon&Company, 1995

Mimaroğlu, İlhan: Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul 1990

Popescu-Judetz, Eugenia: Türk Musıki Kültürünün Anlamları, Pan Yayıncılık, Çev. Bülent Aksoy, İstanbul, Mayıs 2007

Say, Ahmet: Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 1997

Say, Ahmet: Müzik Nedir, Nasıl Bir Sanattır? Evrensel Basım Yayın, İstanbul, Ekim 2008

Tan, Nail: Folklor (Halk Bilimi) Genel Bilgiler, İstanbul, ‘y.y.’, 2003

Tanilli, Server, Uygarlık Tarihi, 6. bs., İstanbul, Say Yayınları, 1991

Tumin, M. M.: Ethnic Group' maddesi, A Dictionary of The Social Sciences, The Free Press, New York, 1964

107

Türkdoğan, Orhan: Etnik Sosyoloji: Türk Toplumunun Etnik Yapısı, Timaş Yayınları, İstanbul 2006

Üngör, Etem Ruhi: “Büyük Bir Sanat Olayı, Ferid Alnar Jübilesinde Kanun Konçertosu”, Aylık Müzikoloji Dergisi, Mayıs 1970, İstanbul, No: 258

Verlag Orbis: Musik-instrumente der Welt: 1600 Musikinstrumente und über 4000 Illustrationen, München, 1988

Williams, Raymond: Anahtar Sözcükler, Çev. Savaş Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2007

108

ELEKTRONİK ADRESLER

Bali, Serhan: “Halk Ezgilerini de Kullandı”, Radikal Gazetesi, 02.03.2010(Çevrimiçi)http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=RadikalYazar Yazisi&ArticleID=983149 05.03.2010

Barok, (Çevrimiçi) http://tr.wikipedia.org/wiki/Barok_m%C3%BCzik 02.02.2010

Carmen, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Carmen 25.05.2010

Csardas, Macar Halk Dansı, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Cs%C3%A1rd%C3%A1s 18.05.2010

Hungarian Dances, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Hungarian_Dances_(Brahms) 18.05.2010

Minstrel (Çevrimiçi) http://www.middle-ages.org.uk/musical-instruments-middle- ages.htm 08.04.2010

Minstrel (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Minstrel 08.04.2010

Musical Instruments in the Middle Ages, (Çevrimiçi) http://www.middle- ages.org.uk/musical-instruments-middle-ages.html , 08.04.2010

N. Kalyoncu: “Alla Turca Stiline Genel Bir Bakış”, (Çevrimiçi) http://www.ef.ibu.edu.tr/bolumler/music/yayinlar 05.02.2010

Özgür, Ülkü: “Pentatonik Müzik ve Dünya Müziğine Etkileri”, Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi,(Çevrimiçi) http://www.asosindex.com/journal-article-abstract?id=3400 16.04.2010

109

Pageant (Çevrimiçi) (http://www.seslissozluk.com/?word=pageant 08.04.2010

Paul Nettl: “Friend of Mozart”, (Çevrimiçi) http://www.jstor.org/pss/271283 12.05.2010

Recorder, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Recorder, 06.04.2010

Saraydan Kız Kaçırma, (Çevrimiçi) http://tr.wikipedia.org/wiki/Saraydan_K%C4%B1z_Ka%C3%A7%C4%B1rma 25.05.2010

Viol, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Viol, 06.04.2010

110