Tarih Boyunca Türk Askeri Müziğinde Kullanilan Sazlar

i

T.C. SELÇUK ÜNøVERSøTESø SOSYAL Bø/øMLERø ENSTøTÜSÜ MÜZøK ANABø/øM DALI TÜRK SANAT MÜZøöø Bø/øM DALI

TARøH BOYUNCA TÜRK ASKERø MÜZøöøNDE KULLANILAN SAZLAR

Süleyman YARDIM

YÜKSEK LøSANS TEZø

DanÕúman Yrd. Doç. Dr. Sema SEVøNÇ

Konya – 2010 ii

T.C.

SELÇUK ÜNøVERSøTESø

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü÷ü

%ø/øMSEL ETøK SAYFASI

Bu tezin proje safhasÕndan sonuçlanmasÕna kadarki bütün süreçlerde bilimsel eti÷e ve akademik kurallara özenle riayet edildi÷ini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranÕú ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunuldu÷unu, ayrÕca tez yazÕm kurallarÕna uygun olarak hazÕrlanan bu çalÕúmada baúkalarÕQÕn eserlerinden yararlanÕlmasÕ durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atÕf yapÕldÕ÷ÕQÕ bildiririm.

Süleyman YARDIM iii

T.C.

SELÇUK ÜNøVERSøTESø

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü÷ü

YÜKSEK LøSANS TEZø KABUL FORMU

Süleyman YARDIM tarafÕndan hazÕrlanan Tarih Boyunca Türk Askeri Müzi÷inde KullanÕlan Sazlar baúOÕklÕ bu çalÕúma, tarihinde yapÕlan savunma sÕnavÕ sonucunda oybirli÷i/oyçoklu÷u ile baúarÕOÕ bulunarak, jürimiz tarafÕndan yüksek lisans tezi olarak kabul edilmiútir.

DanÕúman Yrd. Doç. Dr. Sema SEVøNÇ

jüri jüri Prof. Yusuf AKBULUT Yrd. Doç. Dr. Serdar ÇAKIRER iv

TEùEKKÜR

Yüksek lisans e÷itimim boyunca desteklerini hiç esirgemeyen tez danÕúman hocam Yrd. Doç. Dr. Sema SEVøÇ’ e, bu tezin baúlangÕFÕndan bugüne kadar gelemsinde sonsuz deste÷i bulunan sevgili hocam Prof. Yusuf AKBULUT’ a, ilk tez danÕúmanÕm ve konu seçiminde bana yardÕmcÕ olan hocam Yrd. Doç. Hamit ÖNAL’A, tezi hazÕrlamamda büyük yardÕmlarÕQÕ gördü÷üm Kültür ve Turizm BakanlÕ÷Õ Klasik Türk Müzi÷i ses sanatçÕVÕ Timuçin ÇEVøKOöLU beyefendi’ye ve bu tezin son haline gelmesinde bana yardÕmlarÕQÕ hiç esirgemeyen arkadaúÕm Arú. Gör. Murat CAN’ a sonsuz teúekkürlerimi sunarÕm.

Süleyman YARDIM v

T.C.

SELÇUK ÜNøVERSøTESø

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü÷ü

AdÕ SoyadÕ Süleyman YARDIM NumarasÕ: 034251011002 g÷r Ana Bilim / enci Müzik Anabilim DalÕ / Türk Sanat Müzi÷i Bilim DalÕ Bilim DalÕ nin DanÕúmanÕ Yrd. Doç. Dr. Sema SEVøNÇ

Tarih Boyunca Türk Askeri Müzi÷inde KullanÕlan Sazlar Tezin AdÕ

ÖZET

Bu çalÕúmada amaç, Türk askeri Musikimizin geçmiúten günümüze gelinceye kadar ki süreçte nasÕl bir de÷Lúim geçirdi÷ini ve olgunlaúWÕ÷ÕQÕ, OsmanlÕ devleti zamanÕnda baúlangÕFÕndan Cumhuriyetin ilanÕna varÕncaya kadar askeri müzikte ve tabii ki haklÕ olarak batÕ dünyasÕna çok büyük etkiler yapan Mehter ve Mehterhaneyi ve dolayÕVÕyla Mehter musikisini tarihsel bir süreç içerisinde inceleyip, de÷erlendirmektir.

Bu amaç do÷rultusunda, Mehter Musikisinde bestelenmiú eserlerin gerek úimdiki mehterhane sazlarÕyla icralarÕ gerekse bu musikiye vakÕf olan müzisyenlerin bizzat eleútirel yaklaúÕmlarÕ do÷rultusunda incelemeye alÕnmÕú, TRT’de belgesel olarak yayÕmlanan Mehter ile ilgili çekimlerden ve söyleúilerden faydalanÕlmÕúWÕr.

Öncelikle mehter ve mehterhanenin tanÕPÕna de÷inilmiútir. ArdÕndan Mehter ve Mehterhanenin tarihsel geliúiminden bahsedilmiú daha sonra zaman zaman isimleri de÷Lúkenlik gösteren askeri müzi÷in, Cumhuriyet dönemine kadar ki süreçte hangi isimleri aldÕ÷Õ ve bu sürece varÕncaya kadar geçen zaman içerisinde kullanÕlan sazlarÕn nasÕl de÷Lúim gösterdi÷i anlatÕlmÕúWÕr.

AraúWÕrma için gerekli bilgilere kaynak tarama yöntemi úeklinde ulaúÕlmÕúWÕr. vi

T.C.

SELÇUK ÜNøVERSøTESø

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü÷ü

AdÕ SoyadÕ Süleyman YARDIM NumarasÕ: 034251011002 g÷r Ana Bilim / enci Müzik Anabilim DalÕ / Türk Sanat Müzi÷i Bilim DalÕ Bilim DalÕ nin DanÕúmanÕ Yrd: Doç. Dr. Sema SEVøNÇ The Instruments Used øn The Turkish Military Music From The Tezin øngilizce AdÕ Past To The Present

SUMMARY

The aim of this study is to analyse and evaluate Mehter and Mehterhane, which had a profound effect on the military music and naturally on the western world from its beginning during the reign of Ottoman Empire till the declaration of Turkish Republic, and thus, the music of Mehter; and to analyse and evaluate in what way the Turkish military music has changed and improved since its beginning.

For this aim, composed Mehter music works have been analysed by observing them performed by today's Mehterhane instruments, and through the crtical approach of military music masters. In addition, some discourses and interviews in the documentaries concerning the music of Mehter broadcasted on TRT have been used.

First, the definitons of Mehter and Mehterhane have been mentioned. Next, the historical development of Mehter and Mehterhane has been explained; and which titles the military music, whose titles ocassionally changed, was given until the foundation of Turkish Republic has been stated, and finally what way the instruments used in military music changed over time has been explained.

The information needed for the research was reached through resource scanning, and interviews with various institutions and performers of this music. vii

ødøNDEKøLER

%ø/øMSEL ETøK SAYFASI………………………………………………………….…..…...ii YÜKSEK LøSANS KABUL FORMU………………………………………………..……...iii TEùEKKÜR………………………………………………………………………….….…….Õv ÖZET……………………………………………………………………………….….………v SUMMARY……………………………………………………………………….….……….vi ødøNDEKøLER………………………..……………………………………………....…...... vii 1. BÖLÜM………………………………………………………………………………..…....1 *ø5øù……………………………………………………………………………….....……….1 1.1. Problem Cümlesi…………………………………………………………...……………5 1.2. Amaç…………………………………………………………………………...………..5 1.3. Önem…………………………………………………………………………………….6 1.4. MEHTER, MEHTERHANE VE ÖNEMø………………………………………...... ….6 1.4.1. OsmanlÕ Devletinden Önce Mehter……………………………………………...….12 1.4.2. OsmanlÕ Devletinde Mehter………………………………………………………...17 1.4.3. Cumhuriyet Tarihinde Mehter……………………………………………..…….…22 1.5. Türklerde Nevbet AnlayÕúÕ………………………………………………………….….28 1.6. Mehter TeúkilatÕ………………………………………………………………..………30 1.7. Mehter DuasÕ……………………………………………………………………….…..32 1.8. Mehter Musikisi……………………………………………………………….……….33 2. BÖLÜM……………………………………………………………………………...…….40 MEHTER SAZLARINA GENEL BAKIù………………………………………….……..40 3. BÖLÜM………………………………………………………………………………....…45 TÜRK ASKERø MÜZøK TARø+øNDE KULLANILAN RøTM SAZLARI……………...45 3.1.Kös………………………………………………………………………………..…....45 3.2Davullar…………………………………………………...……………………….…..49 3.3.Nakkareler………………………………………………………………………………57 3.4. Davulbazlar………………………………………………………………..…………..59 3.5. Def……………………………………………………………………………...……...61 3.6. Zil, Çan, CÕngÕrak, ve Çevgan………………………………………………………...62 4. BÖLÜM……………………………………………………………………………….…...67 TÜRK ASKERø MÜZøK TARø+øNDE KULLANILAN NEFESLø SAZLAR…………...67 viii

4.1. Mehter BorularÕ……………………………………………………….…………….....67 4.2. Zurna ………………………………………………………………….………...…….71 4.3. Nefir…………………………………………………………………….……….…….75 4.4. Mehter Düdü÷ü…………………………………………………….……..….………..76 4.5. Mey veya Balaban…………………………………………………..….….…………..76 4.6. Kurrenay ( Kerenay )……………………………………………….………….……...79 4.7. Sipsi ve SÕSÕzgÕ………………………………………………………..……………….80 4.8. Klarnet………………………………………………………………..….…………….85 4.9. TanÕmlar………………………………………………………………..…..………….88 5. BÖLÜM………………………………………………………………………….……… ..90 YÖNTEM…………………………………………………………………………..……...90 5.1. Veri Toplama Yöntemleri………………………………………………………..…....90 6. BÖLÜM………………………………………………………………………………...….91 BULGULAR VE ÖNERøLER………………………………………………………….....91 7.BÖLÜM………………………………………………………………………….…....……93 SONUÇ VE ÖNERøLER…………………………………………………….……………..93 7.1. Sonuç…………………………………………………………………….…………...... 93 7.2. Öneriler…………………………………………………………………..………….....94 KAYNAKÇA……………………………………………………………….…………...... 95 EKLER…………………………………………………………………………………….100 ÖZGEÇMøù……………………………………………………………………………….159 1.BÖLÜM *ø5øù

Bir toplumu ve devleti var eden unsurlarÕn baúÕnda, o toplumun var oluúundan dünyada saygÕn bir toplum haline gelmesine kadar etken oluúturan temel ögesi kültürüdür. Kültür, o toplumun siyasi ekonomik, toplumsal, yaúayÕúlarÕQÕn bir göstergesi olarak yüzyÕllarca yaúayabilen canlÕ bir unsurudur. Bu unsur dahilinde de kültürü var eden temel ö÷eler mevcuttur ki müzik bu ö÷elerin baúlarÕnda gelir.

Müzik bir toplumun, bir milletin ya da bir devletin var oluúundan itibaren sosyal, kültürel, ekonomik ve de askeri alanlardaki temel unsurlarÕndan birini teúkil etmektedir. Müzikteki büyüklük ve zarafet, ihtiúam ve çeúitlilik, o toplumun ne denli büyük ve de güçlü oldu÷unun bir iúareti olmaktadÕr. Mehter musikisi de bu anlamda Türk toplumunun var oluúundan günümüze kadar ki sürecinde, büyüklü÷ü azameti ve de ihtiúamÕyla Türk Milletinin ne kadar güçlü, büyük ve köklü bir millet oldu÷una Lúarettir.

Müzik sadece bir toplumda e÷lence aracÕ olmamÕúWÕr ki e÷er böyle olmuú olsa, o toplumun ne kadar zayÕf ve kültürden yoksun, hiyerarúik yapÕ taúlarÕQÕn ne kadar güçsüz ve kesin olarak uzun ömürlü olmayan bir ömre sahip olaca÷Õna iúarettir. Bu yüzdendir ki Türklerde müzik sadece e÷lence aracÕ olamamÕúWÕr. ølk var oluúundan günümüze kadar bazÕ çalgÕlar egemenlik simgesi sayÕlmÕú ve ba÷ÕmsÕzlÕ÷ÕQÕ ilan etmede de kullanÕlmÕúWÕr. Her türlü sosyolojik olgular içerisinde musikiden yararlanÕlmÕúWÕr. Do÷umdan ölüme kadar, ninnilerle baúlayan bu müzik yolculu÷u ölüme kadar hatta ölümde bile devam etmiútir. Her türlü olayda sevinçte, kederde, isyanda ve de aúk da müzik bir araç olmuútur. Türkler iúte böylesine önemli bir unsur 2

olan musikiyi her alana taúÕPÕú ve hatta askeri alanda da bu müzikten çok faydalanmÕúWÕr. Bu musiki sayesinde de savaú alanlarÕnda da dünyaya ün salmÕúWÕr.

“Türklerde “Askeri Müzik”in, askerli÷in ilk kuruluú yÕllarÕndan baúladÕ÷Õ en eski Türk Kitabesi olan Orhun (KÖKTÜRK) kitabelerinden anlaúÕlmaktadÕr. KaúgarlÕ Mahmut’un “Divan-u Lügat-it Türk” adlÕ eserinden de Türklerin savaúlarda musiki kullandÕklarÕQÕ, davullar ve borular kullandÕ÷ÕQÕ ö÷reniyoruz.(Üngör,1965: 10)”

Eski Türkler’ de davul ve sancak egemenli÷i simgeleyen temel ö÷eler arasÕndaydÕ. Hükümdar birisine beylik verece÷i zaman ona sancak ve davul teslim edilir; beylik geri alÕQÕrsa, bunlar da geri alÕQÕrdÕ. Selçuklular ile OsmanlÕlar' da, devletin ve ordunun resmi müzik topluluklarÕ (mehterhaneleri) vardÕ. ( Ögel, 1987 )

Mehterhanelerde, çalgÕFÕlar askeri disiplin altÕnda yetiútirilirdi. Özellikle 18. yüzyÕlda mehter müzi÷i büyük davul ve zil üçgeni gibi çalgÕlarÕn çÕkardÕklarÕ ses ve vuruúlarla oldu÷u kadar ezgisel olarak da Avrupa bandolarÕQÕ etkilemiútir. Mehterhaneler günümüz Türk bandolarÕQÕn öncüsü sayÕOÕr. (Gazmihal, 1955) “Mehter musikisi, OsmanlÕ ordusunun bütün savaúlarÕnda yararlÕ olmuú, bilhassa Kosova, Ni÷bolu, østanbul MuhasarasÕ, Merc-i DabÕk ve ÇaldÕran savaúlarÕnda büyük rol oynamÕúWÕr. ( Üngör, 1965: 11 )”

“Otuzuncu padiúah Sultan II. Mahmut (1808-1939) Yeniçerilikle birlikte (1826’da) Mehter teúkilatÕQÕ da kaldÕrarak “Avrupa usulü” Askeri Bandoyu kurmuútur. SonralarÕ Askeri Müzenin ikinci kurucusu olan büyük asker, âlim ve tarihçi Gazi Muhtar Ahmet Paúa mehterhaneyi ihya etmek istemiú ve meúhur “Gafil ne bilir neúve-i pür úevki ve gayÕ” diye baúlayan mehter marúÕQÕ kaleme almÕúWÕr. ( Üngör, 1965: 11-12 )”

“Sancak ve mehter, Türk devletlerinde, birbirinden ayrÕlmayan bir bütündür. Bunu hiç unutmamak gerekir. Tu÷ veya sancak, mübarektir. øslamiyet’ten önce de, OsmanlÕ devletinde de, tu÷lar için kurban verilir veya kesilirdi. Tu÷larÕn çÕNÕúlarÕ, “savaú ilanÕ” için bir baúlangÕç ve iúaretti. ( Ögel, cilt 8, 1987: 2 )”

“Mehter vuruúu ile konaktan çÕNÕOÕr ve akÕQÕn ilk adÕPÕ atÕlmÕú olurdu, mehterin vuruúu,” sefere huruç” ve “ gazaya davet” idi. Bu inanÕú ve gelenekler, øslamiyet’ten önceki Türk devletlerinde de, OsmanlÕ devletinde de, küçük de÷Lúikliklerle devam edip geliyordu. ( Ögel, cilt 8, 1987: 2 )” 3

Mehterin orijinal yürüyüúü sadece Türklere mahsus olup dünyanÕn hiçbir yerinde yoktur. Sa÷ ayakta baúlanÕp üç adÕm atÕOÕr ve dördüncüde durulur. Sonra tekrar bu úekilde devam edilir. ( Üngör, 1965) “Türk milletinin medeniyet ve kültür sahasÕndaki yüksek kudret ve kabiliyeti, dünyaca bilinen ve teslim edilen bir hakikat olmuútur. Çok eski devirlerden beri, güzel sanatlara karúÕ olan istidat ve ilgileri, her úeyden önce musikiye verdikleri NÕymet, yerli ve yabancÕ tarih sahifelerinde göze çarpmaktadÕr. Türkler arasÕnda musikiye gösterilen bu derin ilgi, aile içinden savaú meydanlarÕna kadar yayÕlmÕúWÕr Mehteri bir müzik, úenlik ve e÷lence aracÕ olarak düúünmek ve bu yolla incelemek, yanlÕú olur. Musiki tarihi de, Türk topluluklarÕQÕn, Türk sosyal ve devlet hayatÕQÕn, dolayÕVÕyla Türk kültür tarihinin, ancak bir bölümüdür. ( Ögel, 1987: 1 )”

Davul ve zurna Türk dünyasÕnda birer meydan sazÕ idiler. Meydan ise, halkÕn büyük coúkuyla geldi÷i, úen ve úenlik içinde yaúadÕ÷Õ bir yerdir. Bu meydanda davul ve zurna, halkÕ birbiriyle kaynaúWÕran; birlik, beraberlik ve dayanÕúma içerisinde halkÕ müúterek istek ve dileklere yönelten, çok kutsal bir alet ve aracÕ rolünü yüklenmiúir.

“Mehterdeki kös denilen bu çok büyük davullar at ve deve üzerinde taúÕQÕrdÕ. Durarak çalarken kösler yerde bulunur, mehter çalmaya baúlamadan önce mehterden biri öne çÕkarak; “Vakti safa süruru mehter baúÕ hey” diye ba÷ÕUÕr.

Mehter baúÕ mehterin önüne gelir;

“Merhaba ey mehteran” der ve çalÕnacak eserin adÕQÕ söyler. Bu úekilde çalmaya baúlanÕr.

Resül-ül Enbiya peygamberimiz Cenab-Õ Ahmed-i Mahmud, Muhammed Mustafa... ( bütün efrad elleri gö÷üste oldu÷u halde rûkuya gelir gibi e÷ilirler. Padiúah geldi÷i zaman ise sadece baú e÷er, daha ziyade e÷ilmezler) al-i evlad-Õ Resul-ü müúteba imdat-Õ ruhaniyetine, piran, mürúidin, aúÕkon, kuragerin, vasilin, hame-lei Kur’an, güzeútegan, ehli iman ervahÕna, avn-i inayetine, halifet-ül-øslam es- Sultan Ibn-is-Sultan… Bilcümle IslamÕn necat ve seadet ve selametine pirler, erenler, üçler, yediler, kÕrklar, göçenler demine devranÕna; (Hu) diyelim” ve tüm mehter dokuz defa “Hu” der ardÕndan da üç kez kös vurur ve müzikal terkibin baúlamasÕQÕ gerektirecek iúlemlere sÕra gelmiú olur. ( Üngör, 1965: 13-14 )”

Mehterde her sazÕn ismine göre sazÕ çalana “Zurnazen”, “Tablzen”, “Boruzen”, “Nakkarezen”, “Zilzen” denir. ( Üngör, 1965: 12 ) 4

“Nakkarezenler bölü÷ünde sermeh-terhan (MehterbaúÕ), surnazenler bölü÷ünde ser-zurnazenan (zurnacÕbaúÕ) bulunuyor. AyrÕca öteki bölüklerin baú a÷alarÕ gösterilmemiútir. Yedi bölü÷ün içinde “kös bölü÷ü”nün ve çevgan-zenlerin NÕyafetleri ise úöyledir: Saz baúlarÕ, kÕrmÕ]Õ cübbe, kÕrmÕ]Õ kavuk, kÕrmÕ]Õúalvar, sarÕ üç etek ile sarÕ yemeni giyerlerdi. Bunlar subay rütbesine haizdirler. Di÷erleri ise yeúil cübbe, yeúil kavuk, kÕrmÕ]Õúalvar, sarÕ veya renkli üç etek ile kÕrmÕ]Õ yemeni giyerlerdi. Bunlar da er rütbesine haizdir. Bunlardan baúka birde “Çevgenler” denilen okuyucular vardÕr. Ellerinde taúÕGÕklarÕ çÕngÕraklÕ çevgenleri aúD÷Õ yukarÕ sallayÕp saza süs katarlar. Bunlarda kÕrmÕ]Õ cübbe, kavuk ve úalvar ile sarÕ üç etek ve yemeni giyerlerdi. Bunlar da subay rütbesine haizdirler. ( Üngör, 1965: 12-13 )”

“Mehterin, Türk HakanlarÕ’nÕn, OsmanlÕ sultanlarÕQÕn, serdar ve vezirlerin, hatta dÕú memleketlerde görevli sefirlerin, ordugâhlarÕnda, saraylarÕnda, kale ve kulelerinde, elçilik konaklarÕnda günün belirli saatlerinde nevbet vurmalarÕ, repertuarlarÕnda mevcut beste ve kompozisyonlarÕ çalmalarÕ, yani nevbet vurulmalarÕ en önde gelen görenek ve geleneklerden olmuútu. Anadolu Selçuklu Devleti’nde adÕ "TabÕlhane-i Hakaani" iken, OsmanlÕlara geçen ordu mÕ]ÕkasÕna "Tabl-Õ al-i Osmanî" adÕ verilmiútir. Kuruluúu ve protokolü kanunlara ba÷lanmÕú, musiki prensipleri de belirlenerek ordu mÕ]ÕkasÕ haline getirilmiútir. ( Sanal, 1958: 19 )”

“Osmanl Õ Ordu MuzÕkasÕQÕn, (mehterhane) ve (tabÕlhane) sözleriyle anÕlmasÕ, bu ocaklarÕn baúlangÕFÕQÕn Arap ve fars kültüründen geldi÷i intibaÕQÕ verebilir. AyrÕca, zurna, nefir, tabÕl, zil gibi saz isimlerinin de Türkçe olmayÕúÕ bu görüúü kuvvetlendirebilir. Ancak, bunun sebebini Türklerin øslamiyet'i kabul ediúlerinin ilk zamanlarÕndaki tercümecilikte ve aslÕna ulaúmak için gösterilen gayretlerde aramak gereklidir. øslamiyet’i kabul ile kendi adlarÕQÕ Ahmet, Mehmet olarak de÷Lútiren Türkler, sazlarÕna da Arapça ve Farsça isimler koymakla onlarÕ bir nevi MüslümanlaúWÕrmÕúlardÕr.”Yura÷” adÕQÕn “Surnay” dan “Zurna”ya, “Borguy” adÕQÕn “Nefir”e, “Tümrük” adÕQÕn “TabÕl” dan “Davul” a, “Küvrük” adÕQÕn “Kus” veya “Kös” e, “Çenk” adÕQÕn “Halile” veya “Zil” e dönüúü bu yüzdendir. (Gazimihal, 1961: 151-152 )”

“Orhun YazÕtlarÕ (VIII. miladi yüzyÕl), KaúgarlÕ Mahmud’un Arapça açÕklamalÕ Türkçe lügatleri, DivanÕ (XI. yüzyÕl), Farabi, Harzemi gibi TürkistanlÕ bilginlerin musiki eserleri, tabÕlhanelerin Türk ka÷anlarÕQÕn saraylarÕnda bulundu÷unu ve "tu÷" ismiyle anÕldÕ÷ÕQÕ ortaya koymaktadÕr. Bu kelimeyi Çince sananlar olmuútur. Nitekim "tu÷ra" kelimesini de farsça zannedenler olmuú, lakin KaúgarlÕ Mahmud’un lügatindeki açÕklama gerçe÷i ortaya çÕkarmÕúWÕr. ( Özalp, 2000: 35-40 )”

“Türk toplumunda devleti, toplumu ve o devletin büyüklü÷ünü oluúturan temel faktörlerin baúÕnda musiki ile beraber yürüyen bir gelenek görenek örne÷i de teúkil eden, hem askeri hem de siyasi çok büyük bir önemi olan Mehter Musikisi ve bu müzi÷i icra eden Mehteran Bölü÷ü gelmektedir. 5

Mehterle ilgili bir anektod: OsmanlÕ - øran savaúlarÕ devam ederken, øranlÕlar 1800 askerin bulundu÷u bir OsmanlÕ kalesini kuúatÕr. OsmanlÕ askerlerinin gÕdasÕ bitmeye baúlar. Kaledeki at, eúek ve katÕrlarÕ bile yiyerek savaúÕ sürdürürler. Ancak yardÕm kuvvetleri yoldadÕr ve da÷larÕn ardÕndan yükselerek gelen bir mehter sesi vardÕr. Daha OsmanlÕ yardÕmcÕ kuvvetleri görülmemesine karúÕn mehter sesini duyan øranlÕlar kuúatmayÕ kaldÕUÕr ve kaçarlar... (http://karga.fasulyeden.com/2009/10/mehterhane-i-tabl-i-alem-i-hassa.html )”

Mehter musikisi hem askeri teúkilat tarihimiz, hem de musiki tarihimiz bakÕPÕndan önemli oldu÷u gibi; bugün dahi milli birlik ve beraberlik ruhunu besleyici karakter ve tesirdedir.

1.1.Problem Cümlesi Tarih boyunca, Türk askeri müzi÷inde kullanÕlan sazlar de÷Lúime u÷ramÕú PÕGÕr?

1.2.Amaç

Bir toplumu var eden unsurlardan biri olan musikinin her alanda oldu÷u gibi askeri alanda da incelenip ele alÕnmasÕ ve bu müzik içerisinde kullanÕlan sazlarÕn ya da müzi÷in nasÕl ve ne úekilde, bir toplumun savunulmasÕna katkÕda bulundu÷unu araúWÕrmak amaç edinilmiútir.

Bu maksattan hareketle Türk Askeri Müzi÷inin ilk var oluúundan daha do÷rusu Türklerin var oluúundan günümüze kadar ki süreçte müzi÷i nasÕl ve ne úekilde kullandÕ÷ÕQÕ incelemek amaçlanmÕúWÕr. Bu müzik içerisinde evveliyatÕndan günümüze dek kullanÕlan sazlarÕn hangi aúamalardan geçerek nasÕl bir de÷Lúikli÷e X÷radÕ÷ÕQÕ anlamak, Türklerin BatÕdan, BatÕOÕlarÕn da Türklerden bu anlamda nasÕl etkilenerek musikilerine de -etkileúim dâhilinde -de÷Lúiklikler yaptÕklarÕQÕ görmek amaçlanmÕúWÕr. Savaúlar neticesinde kazanÕlan topraklara olan hâkimiyet, o toplumun müzi÷ini de etki altÕnda bÕrakmÕú ve bu etkileúimden Türk Askeri Müzi÷i de 6

nasiplenmiútir. Böylelikle önceleri kullanÕlmayan bazÕ enstrümanlar batÕQÕn etkisiyle kullanÕlmaya baúlanmÕú ve günümüze kadar köklü bir yer almÕúWÕr.

Bu etkileúim sonucunda toplumlarÕn kazandÕklarÕ ya da kaybettikleri úeylerin sadece toprak olmadÕ÷Õ neticesine varÕlmaktadÕr. Bir toplumun ya da milletin temelini oluúturan kültürlerin birtakÕm sebeplerle nasÕl ve ne úekilde de÷Lúti÷i bu etkileúim sayesinde oldu÷u açÕk olarak görülmektedir.

1.3. Önem

Türk milletinin medeniyet ve kültür sahasÕndaki yüksek kudret ve kabiliyeti, dünyaca bilinen ve teslim edilen bir hakikat olmuútur. Çok eski devirlerden beri, güzel sanatlara karúÕ olan istidat ve ilgileri, her úeyden önce musikiye verdikleri NÕymet, yerli ve yabancÕ tarih sahifelerinde göze çarpmaktadÕr.

Türkler arasÕnda musikiye gösterilen bu derin ilgi, aile içinden savaú meydanlarÕna kadar yayÕlmÕúWÕr. Bu bakÕmdan bir milletin temelini ve de özünü teúkil eden unsurlarÕn baúÕnda gelen musiki ve askeri musikinin, nereden, nasÕl ve ne úekilde geldi÷ini ö÷renmek ve de bunun zaman içerisinde nasÕl geliúerek bugünkü halini aldÕ÷ÕQÕ ö÷renmek bakÕPÕndan önem arz etmektedir.

1.4.MEHTER, MEHTERHANE VE ÖNEMø

“Mehter sözcü÷ü, farsça kökenli olup “mihter” den gelmektedir. Tam kesin olarak OsmanlÕ ømparatorlu÷unda ne zamandan beri kullanÕldÕ÷Õ kesin olarak bilinmemektedir. ( Körükçü, 1998: 22 ) Mehter; mÕ]ÕkacÕ, çadÕrcÕ, kavas gibi muhtelif anlamlarda kullanÕlmÕú bir tabirdir. “Ekber, azam” (en büyük ve en ulu) anlamÕna gelmektedir. Dilimize mehter olarak yerleúmiútir.

Mehter ve mehterhane bazÕ yerlerde úu úekilde karúÕOÕk bulmaktadÕr… Mehter; A- Ulu, büyük, daha büyük, azam, ekber

B- Afganistan ve Türkistan’da vezir ( mihter ) , bazÕ kademe büyü÷ü, perdedar, odacÕ mehteri, vaktiyle Bab-Õ Ali çavuú ve kavasÕ, kavas. 7

C- Rütbe ve niúan veya memuriyet alanlarÕn evlerine müjde götürenler (Çelebi, Cilt 1: 621, st. 11-14 ), vaktiyle vezir kapÕVÕnda çalÕnan nevbet çalgÕVÕ takÕPÕ, yeniçeri zamanÕnda mÕ]Õka neferi, eskiden Hicaz’a sürre çÕkarÕldÕ÷Õ vakit mahallelerde dolaúÕp kapÕlarÕn önünde darbuka çalan ve halktan para toplayan anlamlarÕna gelmektedir. ( Sanal, 1958: 4 )”

“Mehterhane ; Büyük kapÕlarda çalÕnan nevbet takÕPÕ, vaktiyle vezir kapÕVÕnda çalÕnan nevbet çalgÕVÕQÕn mahalli mahsusu, vezir kapÕVÕnda çalÕnan nevbet çalgÕVÕ takÕPÕ, Hapishane-i umumi binasÕ. ( Sanal, 1958: 4 )”

“Mehterin OsmanlÕlarda çadÕrcÕ, asker musikicisi, musiki esnafÕ, kavas manalarÕ ile birlikte mehterhane de birkaç manaya alÕQÕyordu: mehter musikisi müessesesi, askeri musiki takÕPÕ veya bulundu÷u bina, çadÕr mehterlerinin oturdu÷u bina, esnaf mehterlerinin musiki takÕPÕ. Sözlüklerde, mehterhane kelimesine “hapishane-i umumi binasÕ” denmesinin At MeydanÕ’nda bulunan çadÕr mehterhanesinin ve øbrahim Paúa SarayÕ’nÕn bir zamanlar hapishane olarak kullanÕlmasÕndan galat oldu÷u anlaúÕOÕr. Mehterhane ile aynÕ manada olmak üzere “tabÕlhane” kelimesi de OsmanlÕlar tarafÕndan daha az yaygÕn olarak kullanÕlmÕúWÕr. (Sanal, 1958: 4-5 “)

Türkiye’de mehter sözü iki anlamda kullanÕOÕr. 1. Mehter: Eski askeri bando türüdür. 2. Mehter: ølahi bir müzik türüdür.

“OsmanlÕ Devleti'nin askeri mÕ]ÕkasÕGÕr. KÕsaca mehter denen mehterhane veya mehter takÕPÕ OsmanlÕ Devleti'nin askerî mÕ]Õka kuruluúudur. Padiúaha özgü olanÕna «Mehterhanei Hümayun» veya «Mehterhanei Hakanî» denilirdi. Ortaça÷'da, Îslâm devletlerinde ba÷ÕmsÕzlÕ÷Õn üç maddî simgesinden biri de askerî mÕ]Õka takÕPÕ idi. BunlarÕn üçüne birden «sikke vü tabl-u alem» denirdi. Sikke, madenî para, tabi, davul, alem de sancak veya bayrak anlamÕna gelir, Îslâm devletlerinin hepsinde sultanlarÕn, hattâ bir ilde valilik yapan úehzade ve emirlerin mehter takÕmlarÕ vardÕ. Mehterin, Türk hakanlarÕQÕn, OsmanlÕ sultanlarÕQÕn, serdar ve vezirlerin, hatta dÕú memleketlerde görevli sefirlerin, ordugâhlarÕnda, saraylarÕnda, kale ve kulelerinde, elçilik konaklarÕnda günün belirli saatlerinde nevbet vurmalarÕ, repertuarlarÕnda mevcut beste ve kompozisyonlarÕ çalmalarÕ, yani nevbet vurulmalarÕ en önde gelen görenek ve geleneklerden olmuútu Anadolu Selçuklu Devletinde adÕ "TabÕlhane-i Hakanî" iken, OsmanlÕlara geçen ordu mÕ]ÕkasÕna, "Tabl-Õ âl-i Osmanî" adÕ verilmiútir. Kuruluúu ve protokolü kanunlara ba÷lanmÕú, musiki prensipleri de belirlenerek ordu mÕ]ÕkasÕ haline getirilmiútir. .( Gazimihal, 1955: 11-20)”

“Selçuklular zamanÕnda ki tabÕlhanelerle, OsmanlÕlar zamanÕndaki mehterhaneler, bu devletlerin egemenlik, hükümranlÕk sembolü olarak kabul 8

edilmiútir. OsmanlÕlar tarihinde de devletin hakimiyetine giren küçük beyliklere, padiúahlarca mehterhane kurdurulmuútur.( Gazimihal, 1955: 11-20)”

“Mehter müzik yönünden oldu÷u kadar kuruluú ve de iúleyiú yönünden de özellik taúÕmaktadÕr. OsmanlÕlar döneminde Emir-i Alem denilen yüksek rütbeli bir memurun yönetim ve denetiminde saraya ba÷lanan mehter, Yeniçeri teúkilatÕnda ÇorbacÕbaúÕ rütbesi karúÕOÕ÷Õndaki Mehteran bölü÷ü komutanÕ tarafÕndan yönetilmektedir. Emir-i Alem veya kÕsaltÕlmÕúÕ olarak “Mir-i Alem” OsmanlÕlar’ da çok eskiden beri kullanÕlan bir memuriyettir. Bu kiúiler saray teúkilatÕnda “ birun D÷alarÕ” ndan sayÕOÕrlardÕ. Bu a÷alar padiúahÕn atÕQÕn yanÕnda yürümek imtiyazÕna sahip olduklarÕndan bunlara üzengi a÷alarÕ da denmekteydi. (UzunçarúÕOÕ, 1945: 358 ) Emir-i Alem, Tabl-ü Alem mehterlerinin idari durumundan mesul oldu÷u gibi bir takÕm baúka vazifeleri de bulunuyordu. Bir kimse sancak beyli÷ine tayin olundu mu, ona yeni sancak iletmek ve mehter takÕPÕ göndermek onun vazifelerindendi. (Sanal, 1958: 9)”

“Mehter takÕPÕQÕn büyüklü÷ü ve görkemi onun kat sayÕVÕna ba÷OÕGÕr. TakÕmda kaç bir sazdan kaç adet varsa mehter o sazÕn sayÕVÕ kadar katlÕ sayÕOÕr. Dokuz zurna, dokuz davul, dokuz zil, dokuz nakkare, dokuz borudan kurulu bir takÕm “dokuz katlÕ mehter” olarak adlandÕUÕOÕr. ømparatoplu÷un çeúitli yÕllarÕnda mehter takÕmlarÕ dokuzar katlÕ olmuútur. Bunda o÷uz Türklerinin dokuz sayÕVÕna verdikleri kutsal de÷erin de rolü bulunmaktadÕr. 3 katlÕ, 5 katlÕ, 7 katlÕ, 9 katlÕ 11 katlÕ ve 13 katlÕ diye de mehterler adlandÕUÕlmÕúWÕr. En küçü÷ü 3 katlÕ, en büyü÷ü 13 katlÕ olarak kurulmuútur. 5 katlÕ Mehter takÕPÕnda, 5 zurna, 5 boru, 5 nakkare, 5 zil ve 5 davul var demektir. Buna göre 10 çevgen (di÷er sazlarÕn iki misli) bulunur. 13 katlÕ Mehter yalnÕzca Padiúaha aittir. ( Tu÷lacÕ, 1986: 36 )”

“Bütün bu mehterin çalan ve okuyan guruplarla uyum içerisinde olan birde Tu÷ TakÕPÕ vardÕ. Tu÷; zÕrh ve sancaktan meydana gelen tu÷ takÕPÕ ile sembolik Askeri takÕm( tarihi birlik ) mehtere sonradan eklenmiútir. Böylece mehteran gerek yürüyüúlerde gerek konserlerde bir ahenk ve úekil bütünlü÷ü içinde olan mehter ve tu÷ olmak üzere iki takÕPÕn birleúmesinden oluúmuútur. Mehter takÕPÕQÕn yürüyüú nizamÕnda merasime iútirak úöyledir: Önde çorbacÕ baúÕ (Emir-i Âlem) unvanÕQÕ taúÕyan ve baúÕnda "üsküf" bulunan mehteran bölü÷ü komutanÕ, onun arkasÕnda sol tarafÕnda zÕrhlÕ muhafÕ]Õ ile birlikte yeúil sancak, ortada istiklal alameti olan ak sancak, sa÷ baúta ise zÕrhlÕ muhafÕz ile birlikte kÕrmÕ]Õ sancak bulunur. SancaklarÕn arkasÕnda ise üçerli koldan üç sÕra halinde dizilmiú dokuz tu÷ gelir. Sa÷ taraftan NÕrmÕ]Õ sanca÷Õn arkasÕnda, yeniçerilerin taúÕGÕ÷Õ hücum tu÷u yer alÕr. Tu÷lardan sonra ortada mehterbaúÕ bulunur. MehterbaúÕndan sonra ise mehterin iki katÕ adedince çevgenler (okuyucular), zurnazenler, boruzenler, nakkarezenler, zilzenler ve davulzenler gelmekte. En arkada ise at sÕrtÕnda taúÕnan kös bulunmaktadÕr. Mehter nevbet vururken mehterbaúÕ a÷a, yarÕm daire úeklinde duruúun tam ortasÕnda, yüzü mehtere dönük olarak mehteri idare eder, yürüyüúte de tu÷ takÕPÕQÕn arkasÕnda mehterin önünde yürür. Mehterhanede, çalÕnan her sazÕn adÕna göre, o sazÕ çalanlara da ad verilir. Zurna çalana: "zurnazen", boru çalana: "boruzen", nakkare çalana: "nakkarezen", davul çalana: "tablzen", zil çalana: "zilzen", kös çalana: "köszen", sazlara sesleri ile katÕlan ve ellerindeki çÕngÕraklÕ çatal cevgenleri sallayarak aynÕ 9

zamanda ritmik tempo tutanlara da: "cevgâni" denir. Çevganiler, imparatorluk zamanÕnda mehter takÕPÕna dahil de÷ildi. Bugün ise okuyucu adÕ altÕnda her katta kat sayÕVÕQÕn iki katÕ kadar sayÕda bulunabilmekteler. Örne÷in; üç katlÕ mehterde altÕ okuyucu gibi…” http://www.istanbulmehter.com/mehterhane-tekilat- )

“MehteranÕn, duruúlarÕ üçerli saf, yürüyüúleri üçerli kol halinde olup nevbet yarÕm daire úeklinde yani hilalvari olur.(http://www.istanbulmehter.com/mehterhane- tekilat- )”

Tu÷ topluluklarÕQÕn çaldÕklarÕ bazÕ sazlarÕn o zamanki adlarÕ ile bugünkü karúÕOÕklarÕQÕúu úekilde vermek mümkündür: <Õra÷: Surnay, zamanla bizde; Zurna Burgay: Bur veya bu÷. Boru, arapça; Nefir Küvrük: Kus, zamanla bizde; Kös Tümrük: TabÕl, dühül, zamanla bizde; Davul Çeng: Zil, gong, çan÷ ( Ögel, 1987 )

“Bunlardan has Türkçe olanlarÕn, Asya ve KÕpçak çerçevesinde epeyce uzun ömürlü olduklarÕ bilinmektedir. Evliya Çelebi, kÕUÕmlÕlarÕn atlar üzerindeki "küvrük" yani, "kös" çalÕFÕlarÕQÕ yerinde gördü÷ünü Seyahatnamesinde yazmaktadÕr. Burguy, "boru" ise bizde hala vardÕr. Balkan dillerinde zurnanÕn küçü÷üne "cura" ismi verilmiútir. AslÕnda “yura÷”dan kalma bir kelime olmalÕGÕr.” (http://www.istanbulmehter.com/tuerk-tarihinde-askeri-muezik )

“Mehterdeki kös denilen bu çok büyük davullar at ve deve üzerinde taúÕQÕrdÕ. Durarak çalarken kösler yerde bulunur, mehter çalmaya baúlamadan önce mehterden biri öne çÕkarak;

“Vakti safa süruru mehter baúÕ hey” diye ba÷ÕUÕr. Mehter baúÕ mehterin önüne gelir;

“Merhaba ey mehteran” der ve çalÕnacak eserin adÕQÕ söyler. Bu úekilde çalmaya baúlanÕr.( Üngör, 1966: 13)”

“Mehter-hane'de her sazÕn takÕmdaki sa\ÕVÕ eúit olurdu. Bu sayÕya göre takÕm “altÕ kat, yedi kat dokuz kat mehter “ diye anÕOÕrdÕ. Dokuz kat mehter, padiúaha mahsustu. PadiúahÕ temsilen sadrazamÕn, vezirlerin, beylerbeylerinin de mehterleri vardÕ. BaúOÕca OsmanlÕ kalelerinde mehter-hanenin nöbet vurmasÕ, milli bir gelenekti. østanbul’da ki bazen 300 sanatkarÕn bulundu÷u Mehter-hane-i Hümayun ( veya; Hakaani ) harp de orduya katÕOÕr, muharebe meydanlarÕnda askeri musiki çalar, yeri gö÷ü inletir, Türk askerine büyük úevk ve heyecan, düúmana korku verirdi. ( Öztuna, 1974: 23)” 10

Padiúah mehterlerinin sazlarÕ gö÷üslerine altÕn zincirlerle asÕOÕrdÕ. KûslarÕ filler taúÕrdÕ. Bu gibi gösteriúler, imparatorlu÷un, bir cihan devleti olmanÕn icab ettirdi÷i debdebe ve gerçek saltanat alametleri sayÕOÕrdÕ. ( Öztuna, 1974)

“Osmanl Õlar, fethetti÷i ülkelere bu geleneklerini de götürmüúlerdir. Bugün yalnÕz do÷u ülkeleri de÷il, AvrupalÕlar da askeri musikilerini mehtere borçludurlar. Bu geleneklerin son iúaretlerine, Cengizler, Timurlar, Harzemler, ve Selçuklulardan sonra OsmanlÕ Devletinin arúivlerinde rastlamaktayÕz. Türklerde musiki milattan çok öncelere dayanmaktadÕr. Bu musikinin, günümüzden 2500 yÕl öncesine kadar uzandÕ÷Õ tarihi kayÕtlardan anlaúÕlmaktadÕr. Daha öncesi ise, efsanevi rivayetlerden ibarettir. ( http://www.istanbulmehter.com/tuerk-tarihinde-askeri-muezik )”

østanbul Üniversitesi Kütüphanesinde 1184numaralÕ Halis Efendi’ye ait mecmuada “ Usulat-Õ alem” adlÕ ile belirtilen usül bilgilerinde aúD÷Õdaki bilgiler gösterilmektedir.

“Ahlâti, Halilevi, Kalenderi, Peúrev, Türkü, Sakil, Çember, Küçük hafif, Büyük hafif, Nakú, Naf, Def, Usulü, YarÕm Ahlâti, Periúen, De÷Lúme, KÕsmi sakil, Murabba, Devr-i hindi, Karabatak, Ezgi, Sofyan, Semai, Çeng-i Harbi” gibi usul ve makamlar kullandÕklarÕ úeklinde bir görüúte mevcuttur. .( Çelebi, Halis ef. 1184 numaralÕ mecmua ).”

Mehterin orijinal yürüyüúü sadece Türklere mahsus olup dünyanÕn hiçbir yerinde yoktur. Sa÷ ayakta baúlanÕp üç adÕm atÕOÕr ve dördüncüde durulur. Sonra tekrar bu úekilde devam edilir. ( Üngör, 1965)

“Her saz grubunu bir baúÕ vardÕr. Buna “A÷a” denir. Davulcu baúÕ ya da “Baú Mehter A÷a” denir. Bütün mehterin baúÕna da “Mehter BaúÕ A÷a” denir. Mehter durarak çalarken daire úeklinde durulup Mehter BaúÕ A÷a dairenin orta içinde bulunarak idare eder. Yürüyüúte takÕPÕn en önünde gider. (Özalp,1996: 53)”

“K Õyafet ise úöyledir: Saz baúlarÕ, kÕrmÕ]Õ cübbe, kÕrmÕ]Õ kavuk, kÕrmÕ]Õ úalvar, sarÕ üç etek ile sarÕ yemeni giyerlerdi. Bunlar subay rütbesine haizdirler. Di÷erleri ise yeúil cübbe, yeúil kavuk, kÕrmÕ]Õ úalvar, sarÕ veya renkli üç etek ile NÕrmÕ]Õ yemeni giyerlerdi. Bunlar da er rütbesine haizdir. Bunlardan baúka birde “Çevgenler” denilen okuyucular vardÕr. Ellerinde taúÕGÕklarÕ çÕngÕraklÕ çevgenleri DúD÷Õ yukarÕ sallayÕp saza süs katarlar. Bunlarda kÕrmÕ]Õ cübbe, kavuk ve úalvar ile 11

sarÕ üç etek ve yemeni giyerlerdi. Bunlar da subay rütbesine haizdirler. (Üngör, 1965: 12-13)”

“Nakkarezenler bölü÷ünde sermeh-terhan (MehterbaúÕ), surnazenler bölü÷ünde ser-zurnazenan (zurnacÕbaúÕ) bulunuyor. AyrÕca öteki bölüklerin baú a÷alarÕ gösterilmemiútir. Yedi bölü÷ün içinde “kös bölü÷ü” nün ve çevgan-zenlerin bulunmamasÕ göze çarpÕyor. Kös bölü÷ü sonradan ilave edilmiú olmalÕGÕr. II. Mahmut devrinde kös bölü÷ü mevcut idi. (KonyalÕ, 1943: 60)”

“OsmanlÕ Ordu MüzikasÕQÕn, mehterhane ve tabÕlhane sözleriyle anÕlmasÕ, bu ocaklarÕn baúlangÕFÕQÕn Arap ve Fars kültüründen geldi÷i intibaÕQÕ verebilir. AyrÕca, zurna, nefir, tabÕl, zil gibi saz isimlerinin de Türkçe olmayÕúÕ bu görüúü kuvvetlendirebilir. Ancak, bunun sebebini Türklerin øslamiyet’i kabul ediúlerinin ilk zamanlarÕndaki tercümecilikte ve aslÕna ulaúmak için gösterilen gayretlerde aramak gereklidir. Bu da çok önemli ve de saygÕ gösterilecek de÷erde dikkat edilmesi gereken bir olgudur. (http://www.istanbulmehter.com/tuerk-tarihinde-askeri-muezik )”

“OsmanlÕ imparatorlX÷unda mehter-hane, Yeniçeri Oca÷ÕQÕn bir' parçasÕ sayÕOÕrdÕ. San'atkarlar tabiatiyle askerdiler. Onun içindir ki II. Sultan Mahmud (1808- 1839), 15 Haziran 1826'da Yeniçerilik ve di÷er KapÕkulu OcaklaUÕ ile beraber mehter-haneyi de, eski düzenin bir parçasÕ sayarak ilga etti. Yerine BaWÕOÕ manada askeri mÕ]Õka\Õ kurdu 1911'de Ahmet Muhtar Paúa, müesseseyi '''Mehter-hane-i Hakaani" aGÕyla yeniden kurdu. 1914'te bu kuruluú tamamlandÕ. Birinci Dünya Harbi'nde Baúkumandan Vekili ve harbiye nazÕrlarÕ Damat Enver Paúa'QÕn emriyle tHúkilat orduya tamim edildi. østiklal Harbi'nde de mehter-hane hizmet gördü. Fakat cumhuriyetle beraber gene ortadan kalktÕ. Ancak 1952'de bugünkü mehter-hane kuruldu. Musiki san'atÕ ve san'atkarÕ bakÕPÕndan son derece ihmal edilmesine rD÷men, 1952'den bu yana Türkiye'deki pek çok mehter takÕmlar, millete, en samimi milli duygular vermekte, çok sevilmekte, yabancÕlar tarafÕndan da içte ve GÕúta en büyük takdirleri toplamaktadÕr.Bu takdir esasen yeni de de÷ildir. Pek çok asra giden bir mazisi varGÕr. OsmanlÕ askeri musikisi, çok zamanlar daimi denecek suretle Almanya ile harp halinde bulunuldu÷u için, almanlar vasÕtasÕyle Avrupa'ya tesir etmiútir. Üslubu birçok bestekâr (mesela Mozart) tarafÕndan taklit edilmeye çalÕúÕlmÕúWÕr.(Al Janitscharenmusik, Fr. musique des janissaires). (http://www.mehter.com/home.php?link=tarih&dil=tr )”

Mehter, törenlerde ve savaúlarda görev almalarÕQÕn dÕúÕnda meúkle de meúgul olurlardÕ. Cephede; sessizlik ve baskÕn esas oldu÷undan asla çalÕnmazdÕ. Savaú esnasÕnda da askerin heyecan duygularÕQÕ besler, düúmanÕn yüre÷ine ise korku salar, maneviyatÕQÕ bozarlardÕ. “Türk milletinin medeniyet ve kültür sahasÕndaki yüksek kudret ve kabiliyeti, dünyaca bilinen ve teslim edilen bir hakikat olmuútur. Çok eski devirlerden beri, güzel san’atlara karúÕ olan istidat ve ilgileri, her úeyden önce musikiye verdikleri 12

NÕymet, yerli ve yabancÕ tarih sahifelerinde göze çarpmaktadÕr. Türkler arasÕnda musikiye gösterilen bu derin ilgi, aile içinden savaú meydanlarÕna kadar yayÕlmÕúWÕr. ( http://www.istanbulmehter.com/tuerk-tarihinde-askeri-muezik )”

Önceleri bayrak ve davul olarak gördü÷ümüz, daha sonra bunlarÕn geliúmesiyle oluúan Tu÷ ve Mehter; Türk milletinin birlik ve beraberli÷inin asÕrlar boyunca simgesi haline gelmiútir. Türk devleti nerede ise, nerede Türklerden oluúan bir topluluk varsa bayrak ve davul, yani mehter orada olmuútur.

1.4.1.OsmanlÕ Devleti’nden Önce Mehter

³ølkça÷ medeniyetlerinde askeri musikinin varlÕ÷Õ türlü ikonografik (canlandÕrma ) resimlerle sabittir. Firavunlar MÕVÕr’ÕQÕn ordusunda bir nevi kÕsa borular çalan bölükler bulundu÷unu; Sümerlerin iri davullar kullandÕklarÕQÕ biliyoruz… Fakat davul, zurna, boru ve zil gibi aletleri takÕm halinde kullanan ve bu takÕmlarÕ resmi tören ve orduda çaldÕran ülkenin baúlangÕçta Orta Asya oldu÷unu düúündüren tarihi kayÕtlar muhteliftir. Orta Asya’dan getirilme aletlerle milattan iki asÕr önce böyle bir takÕPÕn Çin’de kuruldu÷unu muasÕr bir Çin kayna÷Õ haber vermiútir. Askeri MÕ]ÕkayÕ güney ve batÕya do÷ru erkenden yayanla da TürkistanlÕlar olmuútur. Orta zamanda Hindistan, Irak, MÕVÕr ve Anadolu’nun saray ve ordularÕnda benzer takÕmlar kuruldu. Türlü kültür münasebetleri askeri mÕ]Õka görene÷ini Endülüs’e kadar yaydÕ. HaçlÕ seferlerinden sonra do÷u ordu aletlerinin Avrupa askerli÷i tarafÕndan iktibas edildi÷i sabittir. Arap SeyyahÕøbni Batuta, XIV. AsÕrda dolaúWÕ÷Õ kuzey Afrika, Anadolu, Irak, Asya, KÕpçak saray ve ordularÕnda hep davul zurnalÕ mÕ]Õkalara úahit olmuú ve hatta Bizans’Õn ücretli AsyalÕlardan mürekkep muhafÕz alaylarÕndaki emsal takÕmlarÕndan birini dinlemiútir.(Masalik el-Absar fi Mamalik el-Amsar, Paris, 1927 Geuther ) (Gazimihal, 1955: 1 )”

“Türk tarihinde, devlet ve ordu mehterlerini birbirinden ayÕrabilmek çok zordur. Çünkü halk ordu, ordu ise halktÕr. Bunu yanÕnda, devlet de ordu ve ordu ise devlettir. Demektir. Ordunun baúkomutanÕ, hakandÕr. Ordu, hakanÕn öz ve en de÷erli varlÕ÷ÕGÕr. Nitekim halkÕn ölümünden sonraki veraset törenlerinde, bu inanÕúÕn izleri görülmektedir. Büyük akÕnlara, hakanÕn katÕlma zorunlulu÷u vardÕ. Yahut da halk veya devlet geleneklerine göre bu tutum, tabii bir durum haline gelmiúti.( Ögel, 1987: 33)”

Mehtere devlet sembolü olarak bakmak baúka bir úeydir; bir úenlik aleti olarak bakmak ise çok daha baúka bir úeydir. .( Ögel, 1987) 13

“Bulut kükredi, nevbet davulunu vurdu. ùimúek çaktÕ, hakanlÕk sanca÷ÕQÕ çekdi. Ulu Tavgaç Bu÷ra Han acunu tuttu. AdÕQÕ kutlasÕn, TanrÕ iki cihanÕ versin.”

“11.yüzyÕlda KarahanlÕ Türk Kültürü çevresinde eserler yazan Yusuf Has Hacib’in ünlü eseri Kutadgu Bilig’ de Bu÷ra Han’Õn hükümdar oluúu böyle anlatÕOÕyor. Büyük imparatorluklar kurmuú ender milletlerden biri olan Türklerin, di÷er kültür varlÕklarÕnda oldu÷u gibi musikilerinde de köklü bir zenginlik gözlenir. Türk musikisinin zenginliklerini açÕkça ortaya koyan eserlerden bir, 15.yüzyÕlda yazÕlmÕú HÕtay Seyahatnamesi adlÕ eserdir. ( Ögel, 1987: 22.)”

“Hoca GÕyaseddin Nakkaú¶Õn HÕtay Türklerinin musiki hayatÕ ile ilgili anlattÕklarÕna bugün úDúNÕnlÕkla bakmamak mümkün de÷ildir. Kendilerine ait bir nota yazÕVÕ geliútirip kullanmÕúlardÕr. .( Karabey, 1963: 17-18 )”

“Sadinfu ùehrindeki hakanlÕk sarayÕQÕn önünde üçyüzbin kadar kadÕn ve erkek toplanmÕúWÕ. økibin kadar sazende sazlarÕQÕ aynÕ sese düzenleyip hep bir D÷Õzdan Hakana dua ettiler. Köslerin iki yanlarÕnda kemençe, ney, musikar ve di÷er sazlarla hanendeler oturmuúlardÕ. Neyzenlerin bazÕlarÕ ney’i bilindi÷i üzere çalÕp, bazÕlarÕ ortasÕndaki deliklerden üflerlerdi.( Karabey, 1963: 18 )”

Evliya Çelebi, kÕUÕmlÕlarÕn atlar üzerindeki "küvrük" yani, "kös" çalÕFÕlarÕQÕ yerinde gördü÷ünü Seyahatnamesinde yazmaktadÕr. Burguy, "boru" ise bizde hala vardÕr. Balkan dillerinde zurnanÕn küçü÷üne "cura" ismi verilmiútir. AslÕnda "yura÷"dan kalma bir kelime olmalÕGÕr. ( Ögel, 1987 )

Orhun ve ùine-usu yazÕtlarÕnda “TUö” kelimesi ile adlandÕUÕlan Mehter, yalnÕz bir musiki heyeti de÷il, aynÕ zamanda devletin yüceli÷ini, ba÷ÕmsÕzlÕ÷ÕQÕ, gücünü ve halkÕn bütünlü÷ünü temsil eden kutlu bir semboldür.( Say, 2005)

“HakanlÕk ota÷ÕQÕn önünde her zaman hazÕr bulunan sancak ve davul Türk devletlerinin tümünde vazgeçilmez bir semboldür. ønanÕúa göre; sancak, devletin yüceli÷ini, davul ise bu yüceli÷i oluúturan halkÕn birlik ve bütünlü÷ünü temsil eder. ( Ögel, 1987: 21-40 )”

“Serhad boylarÕnda gördü÷ü bir mehterhaneyi seyahatnamesinde anlatan Evliya Çelebi: "Budan sarayÕnda, bu saray yakÕQÕnda bulunan bir kulede 9 katlÕ mehterhane sabahlar kadar nevbet vurur, ora sakinlerini ve askerleri e÷lendirirdi ." der. (Çelebi, cilt IV: 237)” 14

Mehterin ve mehterhanenin büyüklü÷ünü ve azametini çok yakÕndan izleyen ve de hayran olan batÕOÕ müzik adamlarÕndan A. Galland, bu do÷rultuda görüúlerini ve düúüncelerini úu úekilde anlatmÕúWÕr ki anlattÕklarÕ da mehterin azamet ve büyüklü÷üne iúarettir.

“XVII. yüzyÕlda, A. Galland, Edirne’de gördü÷ü bir mehterhaneyi úöyle anlatÕr."Nihayet bütün bu takÕmlar 5-6 boru, 3 kös, 8 davul ve nakkare ve o kadar zillerden mürekkep bir konserle nihayet buluyordu ki, aynÕ zamanda cengâverane ve neúeli olan ahengi henüz bu kadar güzel tanzim edilmiú bir úey duymamÕú bulundu÷um bu memlekette beklemedi÷im bir mahiyet taúÕyordu.” – “ Bütün bu úeyle, gürültülü ve akisler yapan sesi harbi tamamen canlandÕUÕp yaúatan on beú davul, bir o kadar nefir ve bir o kadar kösle nihayet bulmakta idi. Fakat her úeyi titreten ve raúelere garkeden cihet, hayatÕmda gördüklerimin en irileri bulunan dört kösün gürleyiúi idi. Bundan sadece sersemlemekle kalmayarak vücudunun iç ve dÕúÕ müteessir olmayan kimse yoktur.”( A. Galland, østanbul’a ait günlük hatÕralar(1672- 1673), N. SÕrrÕ Örik tercümesi, Türk Tarih Kurumu, Ankara 1949,s. 122-129 ) (Gazimihal,1955: 18) Mehter musikisi hem askeri teúkilat tarihimiz, hem de musiki tarihimiz bakÕPÕndan önemli oldu÷u gibi; bugün dahi milli birlik ve beraberlik ruhunu besleyici karakter ve tesirdedir. Orhun YazÕtlarÕ (VIII. miladi yüzyÕl), KaúgarlÕ Mahmud’un Arapça açÕklamalÕ Türkçe lügatleri, DivanÕ (XI. yüzyÕl), Farabi, Harzemi gibi TürkistanlÕ bilginlerin musiki eserleri, tabÕlhanelerin Türk ka÷anlarÕQÕn saraylarÕnda bulundu÷unu ve "tu÷" ismiyle anÕldÕ÷ÕQÕ ortaya koymaktadÕr. Bu kelimeyi Çince sananlar olmuútur. Nitekim "tu÷ra" kelimesini de farsça zannedenler olmuú, lakin KaúgarlÕ Mahmud’un lügâtÕndaki açÕklama gerçe÷i ortaya çÕkarmÕúWÕr. ( Özalp, A. Galland, østanbul’a ait günlük hatÕralar(1672-1673), N. 6ÕrrÕ Örik tercümesi, T.T.K., Ankara 1949: 122-129 ) ( Gazimihal,1955: 18)”

“Tu÷ sözü ve anlayÕúÕ, sancak ile davul veya mehteri içinde toplayan, tek bir deyim idi. AslÕnda tu÷, saltanat sanca÷Õ veya at kuyruklu alem veya sancak demekti. Hunlardaki örneklere bakacak olursak, Türklerde sancaksÕz davul veya davulsuz sancak, pek düúünülemiyor gibiydi. KarahanlÕ devleti ça÷Õnda,”tu÷ vuruldu” dendi÷i zaman, saltanat veya hakanlÕk davulu vuruldu, manasÕ verilmek isteniyordu. ( Ögel, 1987: 36)”.

Bir devletin var oluúunu simgeleyen ve de o devletin gücünü gösteren bayrak ile davul; öyle önemliydi ki Ögel yine aynÕ eserinde úöyle demiútir; “Bayrak ve Mehter, ikisi birbirinden ayrÕlmayan; ancak ikisi bir arada oldu÷u zaman bir bütün teúkil eden, en önemli devlet sembolüdür. Cengiz Han bunlara, mutfak aletlerini de katmÕúWÕ. Bayrak ve davullar, mutfak aletleri iúle birlikte korunuyorlardÕ. Bu daha çok gece korunmalarÕ için konmuú bir töre idi. Tabii olarak, hakanÕn güvenli÷i ile mutfak aletlerinin çok yakÕn iliúkileri vardÕ. BunlarÕ koruyan “Kebte’ül” adlÕ nöbetçiler, devlet içinde çok yüksek bir mevki ve onura sahiptiler. ( Ögel, 1987: 33).” 15

“Hunlarda da bayrak ve davul, baúkomutanÕn ota÷ÕQÕn önünde bulunuyordu. M.Ö. 121 (bazÕ kaynaklarda 119 )de Çin ordusu ve ünlü Çin generali Ho Ch’ü-ping, Hunlar’Õn sol büyük generaline hücum etti, birçok esirle birlikte bayrak iúe davulunu da ele geçirdi. Bundan önce, sa÷ beylerbeyinin ota÷ÕQÕn önünde dikili, kÕllÕ Hun bayra÷ÕQÕn altÕnda, hun ve Çin askerleri gö÷üs gö÷se dövüúmüúlerdi. Bu bir tu÷ idi. Ancak yanÕnda bir davulun bulunup bulunmadÕ÷Õndan söz edilmemiúti. Savaúda Hun takti÷i kullanan Çin generali Li Ling, Hunlara karúÕ küçük ordusu ile ilerlerken, “ Çan ile hareket” ve “ davul ile de durma emri” veriyordu. Ancak bir gerçek varsa tu÷ ile davul, hunlarÕn beylerbeyi ile büyük generallerin bir sembolü idiler. Hun savaúlarÕnda en büyük vuruúma tu÷ ve bayra÷Õn altÕnda olmuútu. Çin tarihçileri, Hun baúkomutanÕQÕn bayrak ile davulunun elde edilmesini, büyük bir baúarÕ olarak kabul ediyorlardÕ. Ba÷ÕmsÕzlÕk ve yetki belgesi sayÕlan bayrak ve davulun elden gitmesi ile idare ile ordu da da÷ÕlmÕú oluyordu. ( Ögel, 1987: 34 )”.

“Göktürkler’ de, bayrak ve davulun, tayin, yetki istiklal ve ba÷ÕmsÕzlÕk için tam bir yetki belgesi oldu÷u açÕk olarak belli oluyordu. Bir de bu davul ve bayra÷a, boru katÕlmÕú oluyordu. Belki boru, Hun devlet ve ordu mehterlerinde de vardÕ. Hiç úüphe yok ki Göktürk HakanÕ’nÕn ota÷Õ önünde, büyük bir ka÷anlÕk mehteri vardÕ. Çin tarihleri bunlardan yalnÕzca, kurt baúOÕ bir sancak üzerinde duruyorlardÕ. Yine Çinliler’ e göre Göktürkler, atalarÕQÕn kurttan türemiú oldu÷unu, hatÕrlamak veya hatÕrlatmak için bu sanca÷Õ kullanÕyorlardÕ. Ancak Hunlardan ve sanca÷Õn yanÕnda, ka÷anlÕk davulu ile di÷er sembollerin bulundu÷u da muhakkaktÕr. ( Ögel, 1987: 34 )”.

“Göktürklerde,” bayrak ile davul”un tayin, yetki, istiklal ve ba÷ÕmsÕzlÕk için tam bir yetki belgesi oldu÷u, açÕk olarak belli oluyordu. Bazen buna boru da katÕOÕyor ve sembol ile, mehter ve muzÕka takÕPÕ, tamamlanmÕú oluyordu. Gerçi Göktürk tarihinde, isyan eden Türk prenslerine ,” kurt baúOÕ bayrak ile davulu”, Çin imparatoru gönderiyor ve onlarÕn ba÷ÕmsÕzlÕ÷ÕQÕ tanÕPÕú oluyordu. Ancak kurt baúOÕ bayrak, Çin’de yoktu. Bu Türk usulü bir tanÕma olmalÕydÕ. Bu konuda, burada birkaç vesikayÕ sunalÕm:

1 ) “ Ch’u-lo-hou, Yabgu Ka÷an olunca Çin imparatoru ona davul, boru ve bayrak gönderdi.( veya arma÷an etti )” ( LMT,55 )

2 ) “ Tu-lu Ka÷an idareyi ele geçirince, Çin’e bir elçi gönderdi, Ka÷an unvanÕQÕ alma÷a cesaret edemedi÷ini bildirdi… Çin ømparatoru da kendisine bir davul ile bir bayrak gönderdi” ( Chavannes, doc,55 )

3 ) “Göktürk Ka÷anÕ Tordu Ka÷an’Õn ota÷Õna gelen Çin elçisi Yüan Huei, Çin imparatoru adÕna, bir saygÕ sembolü olarak inandÕklarÕ, kurt baúOÕ bir bayrak arma÷an etti” ( LMT,9+9 )

4 ) “585 yÕOÕnda Çin imparatoru ünlü Göktürk Ka÷anÕ Iúbara’ya, araba, geysi, davul ve boru arma÷an etti” (LMT, 51 ) 16

5 ) “641 yÕOÕnda BatÕ Göktürk Ka÷anÕ Bagtur Yabgu’ya, davul ile bayrak verildi” ( Chavannes, a. Esr.266, n.1 )… ( Ögel, 1987: 40-45)”

“E÷er bir boy veya topluluk kendi bayrak ve davulunu HakanlÕk Ota÷ÕQÕn önüne koyarsa ba÷ÕmsÕzlÕ÷ÕQÕ ilan etmiú olurdu. Di÷er devletler de ba÷ÕmsÕzlÕ÷ÕQÕ ilan eden bu devlete bayrak ve davul gönderirlerdi. AyrÕca savaúa giden komutanlara, üst düzey göreve atanan devlet adamlarÕnda da yaptÕ÷Õ vazifenin önemi ve yetkisine göre bayrak ve davul- yani tu÷ verilirdi. ( Ögel, 1987: 40-45)”

“Devre-i saltanat” hem øslam- Türk devletlerinde ve hem de OsmanlÕ devletinde, bilinene önemli bir anlayÕúWÕr. Zaman zaman takvim de, bu saltanat devresinin yÕllarÕna göre hesaplanÕrdÕ. Daha do÷rusu “ nevbet” hakanlÕ÷Õn saltanat devresi ile bir zaman dönüúümü devresi idi. bu da hakanÕn n büyüklük ve görkemine göre, mehterle anÕOÕyordu. . ( Ögel, 1987: 16 )” KaúgarlÕ Mahmut, Divan-Õ Lügat-Õ Türk adlÕ eserinde Tu÷ adÕyla anÕlan mehterin Türkler’ deki öneminden bahsetmiú, yapÕVÕ ve çalgÕlarÕ hakkÕnda çeúitli bilgiler vermiútir. “Türklerin atalarÕyla alakalÕ bir efsaneyi anlatÕrken KaúgarlÕ Mahmut úöyle diyor: “Zülkarneyn Semerkant’ Õ geçip Türk Ülkesine yöneldi÷i zaman Türklerin ³ùu” adÕnda genç bir hakanlarÕ vardÕ. Bala sagun yakÕQÕnda buluna ùu kalesini bu hakan yaptÕrmÕúWÕ. Hakan ùu Balasagun’daki sarayÕQÕn önünde her gün beyler için 360 nevbet davulu vurdururdu. ( Ögel, 1987: 23 ) ( Tezbaúar, 1975: 15 )”

Türk yörelerinin haricinde yapÕlan nevbet ve törenleri anlatÕrken Divan-Õ Lügat_Õ Türk’ te Çin ile ilgili úu açÕklamalar yapÕlmaktadÕr.

“Çin’de, günün belirli zamanlarÕ ile hakanlarÕn saltanat devreleri de, büyük bir önem taúÕyordu. Hatta Çin takvimi de, hakanlarÕn belirli saltanat devrelerine göre düzenleniyordu. Günün belirli saatleri de ayrÕ bir önem taúÕyordu. Çin’de büyük davul uyanma zamanÕnda vuruluyordu. Uyanma nevbeti, bundan dolayÕ, batÕOÕ gezginlerin de dikkatlerini çekmiútir. . ( Ögel, 1987: 15 )”

“Cengiz Han döneminde onun gözde savaúoÕ ve komutanlarÕndan Camuka savaúúarkÕVÕna üç yerde úöyle giriyor: “ Taa uzaklarda görülebilen bayra÷ÕPÕ saçÕladÕm, Kara öküz derisinden yapÕlmÕú keskin sesli davulumu çaldÕm”. ( Ögel, 1987: 39- 97-121-199-212) ( Büyük Larousse Ans. Cilt 4: 2158 )”

DavullarÕn gök gürültüsünü andÕran gümbürtüsü, zurnalarÕn yürekler yakan feryadÕ, sanca÷Õn bu ilahi musiki ile yüceldikçe yüceliúi adÕna ister “ tu÷” ister 17

“mehter” denilsin, tarihteki bütün Türk toplumlarÕnda vazgeçilmez bir úevk, bir inanç, bir coúku ve bir güç kayna÷Õ olmuútur.

1.4.2.OsmanlÕ Devletinde Mehter

“Askeri musikinin teúkilatlanmasÕQÕ Selçuklularda da görmekteyiz. Anadolu Selçuklu HükümdarlarÕndan II. GÕyaseddin Mesut, Ertu÷rul Gazi’nin o÷lu Osman Bey’e (1258-1324) 1289 yÕOÕnda østiklal FermanÕ ile beraber tu÷, bayrak, zil, boru, davul ve nakkare göndermiúti. BunlarÕ Osman Bey törenle karúÕladÕ. hürmet ifadesi olarak ayakta dinledi. Böylece adet olarak yerleúen bu usulü sonradan Fatih Sultan Mehmet kaldÕrmÕúWÕr. OsmanlÕlarÕn kuruluúlarÕ ile birlikte kullanÕlmaya baúlayan Askeri musikinin Mehter kuruluúu kat’i olarak bilinmemektedir. Ancak bazÕ tarihi kayÕt ve belgelerin incelenmesi sonucunda XVI. YüzyÕl ve sonrasÕ Mehterleri hakkÕnda çeúitli bilgiler bulunmaktadÕr. Örne÷in ünlü seyyah Evliya Çelebi (1611- 1683) Türk yönetimindeki Budapeúte’nin Mehterhanesine iliúkin olan görüúlerini úöyle dile getirir. “ Her gece Baadehúa Budin SarayÕ kurbündeki mehterhane kulesinde dokuz kat mehterhane-i Osmanî çaldÕUÕp, her gece iki bin adet neferat tâbe sabah paspanlÕk ederler.” ( Üngör,1965: 10 )”

“Daha geriye giderek Peçevi tarihinde kaydedildi÷i gibi ( c.I, s.113) ; 1526 Mohaç SavaúÕnda “Türk askeri yaklaúWÕ ve iki canipten kösler çalÕQÕp çeng-i harbiler çalÕndÕ ve iki asker birbirine tokuútular ve karÕúWÕlar. “ kaydÕndan ve 1670 yÕOÕnda bizzat Evliya Çelebi’nin úahit oldu÷u Türk askerlerinin Manya yalÕlarÕna do÷ru ilerleyiúini anlatÕrken:

“Yedi yerden sancak beyleri Tabl, kudüm, çeng-i harbilerini döverek da÷lar ve beller inil inil inleyerek çatal fitillerin rahiyalarÕ cihanÕ tutarak leb-i derya ile” diyor.(C.8, S.589, Üngör,1965: 10 )”

“OsmanlÕ devletinin askeri mÕ]Õka takÕPÕ ve teúkilatÕ Padiúaha mahsus olanÕna “ mehterhaneyi hümayun “ denir. Eski Türk devletlerinde, onlardan alÕnarak Abbasilerde ve onlardan bütün øslam devletlerinde askeri mÕ]Õka, istiklal alâmetidir. “ sikke vü Tabl-u âlem” yani müstakil bir hükümdar adÕna basÕlan madeni para, askeri mÕ]Õka ve âlem yani sancak, bayrak bir devletin istiklalini gösteren üç ana unsurdur. Buna “hutbe “ yani Cuma namazÕnda halifeden sonra hükümdarÕn adÕQÕn da zikri, istiklal ve devlet mefhumunu tamamlar. øúte Türkler, musikiye, devletin vazgeçilmez bir unsuru úeklinde ehemmiyet atfetmiúlerdir. Selçuklularda atabeyler, idare ettikleri Selçuk o÷ullarÕndan úehzadeler namÕna da mehter çaldÕrtÕrlardÕ. Bazen di÷er úehzadeler ve emirler de hükümdar namÕna mehter-hane sahibi olurlardÕ. En büyük mehter-hane, tabiatÕyla sultanÕn úahsÕna ba÷OÕ olan merkezdeki askeri mÕ]Õka teúkilatÕ idi. Bu teúkilat, Selçuklulardan OsmanlÕlara geçmiútir. Hatta Anadolu Selçuklu SultanÕ III. Alâeddin Keykubad ’Õn ( 1297-1302 ) Osman Gazi’ye (1281- 18

1324) 27 Ocak 1300 tarihinde Tabl-u âlem yani saltanat alametleri ve bu arada askeri mÕ]ÕkanÕn remzi olarak, bir kemer, bir hançer, tu÷, ti÷-i zerrin, birkaç tavla at ve askeri mÕ]ÕkanÕn remzi olarak davul gönderilmiútir. Ve bu tarih OsmanOÕ devletinin ba÷ÕmsÕzlÕk ve istiklal tarihi oldu÷una inanÕldÕ. (Öztuna, cilt II, 1974: 23)”

“Kanuni devrinde saray mehterhanesini inceleyen FransÕz elçisi “M. d’Aramon” mehter teúkilatÕ hakkÕnda úunlarÕ kaydetmiútir;

“ÇadÕr mehterbaúÕOÕ÷Õndan ayrÕ bir grup halinde ve otuzdan fazla askeri çalgÕ kullananlarÕn baúÕ olan bir mehterbaúÕ daha var. Onun emrinde 1200 kadar mehter mevcut olup bunlar kÕsmen yayadÕrlar. Ücretleri çadÕr mehterinin aynÕGÕr.” ( Çelebi, cilt IV ) ( Üngör, 1965: 10-11)”

“Mehter deyiminin OsmanlÕlarda ne zamandan beri yer etti÷i kesin olarak belli de÷ildir.17.yüzyÕl mehter adÕyla anÕlanlar 3 bölümdür;

1-Mehteran-Õ Âlem veya Mehteran-Õ Tabr-ü Âlem yani çalÕFÕ mehterler ve alemdarlar,

2-Mehteran-Õ Hayme yani çadÕr mehterleri,

3-øç Mehterleri yani konak ve saraylarÕn daimi hizmetlerini ve iúlerini gören kiúiler.

Mehteran-Õ Hayme tabirine 1478 tarihli vesikada tesadüf edildi÷ine göre Mehteran_Õ Tabr-ü Âlem tabirini buna karúÕOÕk kullanÕldÕ÷Õ tahmin ediliyor. Fakat vesikalarda mehterin askeri musiki takÕPÕ mensubu manasÕnda kullanÕúÕna ancak 16.yy da rastlÕyoruz. 17.yy. ise üç çeúit mehter yukarÕda açÕkladÕ÷ÕPÕz üzere ayrÕ tabirlerde vasÕflandÕUÕlmaktadÕr. Bu üç çeúit mehteri o ça÷larda birbirinden ayÕrt etmek için tabirleri eskizsiz yazÕlmÕú olmasÕ gerekmektedir. Aksi halde bu yüzyÕl metinlerinde dahi karÕúÕklÕ÷a fÕrsat verilmektedir. ÇalÕFÕ mehterler; Tabl-ü Âlem ve esnaf mehterleri diye iki bölüme ayrÕlmaktadÕr. Evliya Çelebinin seyahatname eserinin bazÕ yerlerinde vezni mehterhaneyle onlara ba÷OÕ esnaf mehterhanesinin ayrÕldÕ÷Õ görülür. Resmi mehterhanesinin Tabl-ü Âlem mehterhanesi seyahatnamede Ali Osman mehterhanesi veya Tabl-Õ Osmanî ibaresiyle ayrÕlmakta, ötekiler için sadece mehterhane denmektedir. Mehterhane terimi Askeri musiki takÕPÕQÕ ihale etti÷i gibi mehterlerin oturdu÷u yeri de göstermektedir. Mehter musikicilerinin hassa takÕPÕ içinde olanlar resmi kayÕtlarda mehteran-Õ Tabl-Õ Âleme ba÷OÕ olarak, hassa takÕPÕnda olanlar ve olmayanlarÕ da Mehteran-Õ Tabl-ü Âlem veya sadece Mehteran- Õ Âlem olarak görülüyor ki içlerinde musikiúinas mehterlerden baúka alemdarlarda vardÕ. Özet olarak ifade edersek mehter, mehterhane ve mehteran terimleri OsmanlÕ Dönemine ait terimlerdir diyebiliriz. ”.( Sanal, 1958: 3-5)”

Osmanl Õ devleti zamanÕnda, devlet katÕnda üst düzey bir askeri yetkili olan sancak beylerinin, vezirlerin, sadrazamlarÕn, úehzadelerin de mehterleri 19

vardÕ. Fakat di÷er mehter takÕmlarÕ hükümdarlarÕnkine nispetle daha az sazlÕ ve daha seyrek çalarlardÕ. Mehterhane, Yeniçerilik zamanÕnda daima yeniçerilerin bir sÕQÕIÕ tarafÕndan idare edilmiútir. 8. ve 9. yüzyÕllarda sadece davul ve borulardan oluúan mehtere 10. ve 11. yüzyÕllarda di÷er sazlarÕn katÕldÕ÷ÕQÕ da görmekteyiz.

“AdÕna Nefir denilen ve tamamen Türk icadÕ olan madeni borularÕn ilk defa Selçuklular zamanÕnda Konya’da yapÕldÕ÷ÕQÕ Evliya Çelebiden ö÷renmekteyiz. Yine Selçuklular döneminde her gün beú vakit namazdan sonra nevbet vurulmasÕ bir gelenek halinde yaúatÕlmÕúWÕr.( Tu÷lacÕ, 1986: 5 )”

³ùu anda 1826 yÕOÕnda Yeniçeri Oca÷Õ’yla birlikte kaldÕUÕlan nevbethaneden günümüze maalesef hiçbir iz kalmadÕ. Ama bu soka÷Õn Tevarih-i Al-i Osman adlÕ eserinde ÂúÕk Paúazade bu olayÕúöyle anlatmaktadÕr:

“økindi vakdi idi, nevbet vurdu. Osman Gazi aya÷Õn durdu. Taaa úimdiye de÷in Al-i Osman seferde kim nevbet vursa aya÷Õn dururlar”.( Sanal, 1958: 5-8)”

“Mehteri ayakta dinleme gelene÷i Fatih Sultan Mehmet ‘e kadar sürmüútür. Fatih 210 yÕl süren bu ta’zimin yeterli oldu÷unu söyleyerek bu gelene÷i kaldÕrmÕúWÕr. . ( Tu÷lacÕ, 1986 )”

“Kuruluúundan itibaren OsmanlÕ’nÕn her döneminde mehter her zaman korunup geliútirilmiú ise de pek çok konuda oldu÷u gibi bu konuda da en büyük geliúmeyi, Fatih Sultan Mehmet döneminde görürüz. Fatih Sultan Mehmet, TopkapÕ SarayÕ ile etrafÕndaki surlarÕ yaptÕrdÕ÷Õ zaman sarayÕn pek yakÕQÕndaki DemirkapÕ mevkiinde bir de nevbethane inúa ettirmiúti. Bugün bu Nevbethane yÕNÕOÕp ortadan kalkmÕú olmasÕna ra÷men bulundu÷u mahalle günümüze de Nevbethane Mahallesi adÕyla anÕlmaktadÕr. Fatih’ten Sultan 3.Selim dönemine kadar MeheterhanÕn úehrin hemen her yerinde yatsÕ ve seher vakitlerinde nevbet gelmiúti. Bu dönemde imparatorlu÷un hÕzla geliúmesiyle birlikte mehteranÕn sayÕVÕ arttÕUÕlmÕú ve mevcut olanlar daha da mükemmelleútirilmiútir. ( Tu÷lacÕ, 1986: 7 )”

“Yavuz Sultan Selim döneminde “ Tabl-ü Âlem MehteranÕ” adÕyla anÕlan HakanlÕk Mehterinin dÕúÕnda Saltanat SancaklarÕQÕn muhafazasÕQÕ üstlenen AlemdarlarÕ da bir çatÕ altÕnda toplamÕúWÕr. Tabl-ü Âlem Mehterleri mehterbaúÕQÕn idaresinde bulunur; mehterbaúÕ ise Emir-i Âlem’e ba÷OÕ olurdu. Emir-i Alemler padiúahÕn atÕQÕn yanÕnda yürümek gibi yüksek bir imtiyaza sahiptiler. ( Sanal, 1958: 9 )”

“HakanlÕk mehterlerine Kanuni devrinde “Hassa Tabl-ü Âlem Mehterleri” deniyordu. Bu dönemde ana teúkilata ba÷OÕ Eyalet Mehterlerinin sayÕVÕ bini aúPÕúWÕr. FransÕz elçisi Dö Aramon, Kanuni÷ devrinde mehterbaúÕna ba÷OÕ 1200 kadar atlÕ ve 20

yaya mehter oldu÷unu nakleder.17.yüzyÕla kadar kösler hariç dokuz kat olan HakanlÕk Mehterinin bu yüzyÕldan itibaren 12 kata çÕkarÕldÕ÷Õ bilinmektedir. Bu dönemde Evliya Çelebi’nin nakletti÷ine göre Rumeli de baúta 24 eyalet sanca÷Õ olmak üzere; Köstendil, Mora, øskenderiye, TÕrhale, Silistre, Ni÷bolu, Vidin, Üsküp, Selanik, Saraybosna, Bozcaada, Filibe, Budin ve Dukakin’de, Anadolu’da; Van Kalesi, Ahlât Kalesi, Zile Kalesi, Bayburt, Erzurum, Tokat, Harput ve Ba÷dat Kalelerinde, østanbul’da; DemirkapÕ ve Galata Mevlevihaneleri, Eyüp, KasÕmpaúa, Tophane, Beúiktaú, Kavak YenihisarÕ, Rumeli Yeni HisarÕ, Beykoz, Üsküdar, ve Yedikule de mehteran nevbetler vuruyor …(Sanal, 1955: 22-23 )”

“OsmanlÕ döneminde Tabl-ü Âlem mehterlerinin dÕúÕnda bu mehterhaneye ba÷OÕ; halkla mehteri bütünleútirme görevini üstlenen, meheteranÕn gücüne güç, azametine azamet katan ve sayÕlarÕ imparatorluk sathÕnda onbinleri bulan büyük bir mehter esnafÕ vardÕ. Bu mehter esnafÕ padiúah emriyle yatsÕ ve seher vakitlerinde bulunduklarÕ yerlerde nevbet vurur ayrÕca seferlerde ve di÷er önemli günlerde bizzat Mehteran-Õ Tabl-ü Âlemde yer alÕrlardÕ. …(Sanal, 1958: 15-26 )”

“Esnaf Mehterleri esas geçimlerini dü÷ün ve benzeri törenlerde müzisyenlik yaparak sa÷larlardÕ. ZamanÕn âdetince onlar da bir esnaf baúÕ’ ya yani “mehterbaúÕ” ya ba÷OÕ idiler. Mehter esnafÕQÕn Türkistan’da da böyle bir esnaf teúkilatÕna ba÷OÕ olduklarÕ A. Samayloviç’in yazÕp Prof. Abdülkadir ønan’Õn dilimize çevirdi÷i Türkistan sanatkârlarÕ loncasÕQÕn risalesi adlÕ broúür’de görülmektedir. (A. Samayloviç, tercüme eden: Abdülkadir, østanbul 1929.) Zamanla mehter sazÕQÕ GÕúÕnda tambur, ney, kemençe, def gibi sazlarÕnda bu heyete katÕldÕ÷Õ bilinmektedir. (Sanal, 1958: 23)”

“Türkistan’daki bir mehter esnafÕ birli÷inin baúÕ olan Usta Mehter Korçi Niyaz Mehtero÷lu mehterlik sanatÕQÕ Risale-i Mehterlik adÕQÕ verdi÷i rialede anlatmÕúWÕr. Niyaz Mehter o÷lu OsmanlÕlarda ki MehterbaúÕ ile kÕyaslanabilir. OsmanlÕlarda, esnaf mehterleri mehterbaúÕ vasÕtasÕ ile Tabl-ü âlem mehterleri teúkilatÕna tabi bulunuyorlardÕ. Dü÷ün ve e÷lence yerlerindeki faaliyetlerden ayrÕ olarak barÕúta ve savaúta vazifeleri vardÕ. østanbul’da resmi nevbethanelerin dÕúÕnda kalan nevbet yerlerinde yatsÕdan sonra ve sabahleyin üç fasÕl nevbet çalmalarÕ Fatih Sultan Mehmed’in koydu÷u nizamlardandÕr.(Çelebi, cilt I, : 621) ( Sanal, 1958: 24 )”

“Harbde çalÕFÕ mehter miktarÕQÕn bir anda iki misline çÕkarÕlmasÕ mehter esnafÕQÕn iltihakÕ ile mümkün oluyordu. Mehter esnafÕ resmi mehterhanenin bütün havalarÕQÕ vurabildi÷i gibi asÕl meslekleri olan e÷lence musikisini de gere÷i g gibi icra ediyorlardÕ. IV. Sultan Murad’Õn emri ile yapÕlan meúhur alyda mimarbaúÕ ile mehterbaúÕ arasÕnda birbirlerine tekaddüm etmek için Padiúah huzurunda yaptÕklarÕ mübahasede mehterbaúÕ a÷]Õndan mehterlerin vazifeleri ve musiki icraatÕ úöyle anlatÕlmaktadÕr: “ Bizim hizmetimiz PadiúahÕPÕza her bâr lazÕmdÕr. Bir canibe müteveccih olsa mehâbet, úevket, salâbet, úöhter içün dosta düúmana karúÕ tabÕl, kudüm, nefir dö÷direrek gider. Hususiyetle cenk yerinde guzat-Õ müslimini tergib içün yüz yi÷irmi koldan cenk tablÕna ve kus-i hakaanilere turalar urma÷a, safa 21

baúlayarak asker-i islamcenge kaldÕma÷a sebeb oluruz. PadiúahÕm bir úeyden elemzede oldukda huzurunda on iki makaam, yi÷irmi dört úu’be, yi÷irmi dört usül, NÕrk sekiz terkib musiki faslÕ edüb PadiúahÕPÕ]Õ mesrur ederiz. Hükema-yi kudema kavlince saz, söz, hanende, mahbub âdemin ruhuna safa verir… Ba-husus ki nerde ‘ alen-i Rasulullah olsa orada Tabl-Õ Al-i Osman dahi bulunmak gereklidir”. .(Çelebi, cilt 1: 620-621). Sonunda mehterbaúÕ’nÕn iste÷i kabul edilmiú ve alayda mehter esnafÕ mimarlardan evvel yer almÕúlardÕ.(Sanal, 1958: 24 )”

“XVII. yüzyÕlda østanbul’da yapÕlan Hicri 1048 ( Miladi 1631639 ) alayÕnda, geçen esnafÕn her birinin ardÕ sÕra birer mehterhanesi vardÕ. Alaya katÕlan 12 katlÕ “Al-i Osman mehterhanesi” ve yine bir baúka “Tabl-Õ Osmanî” takÕPÕ hariç olmak üzere esnaf alaylarÕ arkasÕnda 15 tane sekiz katlÕ, 2 tane de kaç katlÕ oldu÷u bilinmeyen mehter takÕmlarÕ Alay Köúkü’nün önünde fasÕllar çalarak geçmiúlerdi. (Çelebi, cilt I: 517- 632 ) ( Sanal, 1958: 25)”

“Bu takÕmlara kendi esnaf alayÕnda geçen sazendeler dâhil de÷illerdir. Çevgan ve kösler olmaksÕ]Õn zurna, boru, ,nakkare, davul, zil gibi 5 sazdan müteúekkil sekizer katlÕ 15 takÕmda 5x8x15=600 mehterin bulunaca÷Õ hesap edilebilir. Esnaf alaylarÕnda geçen mehterlerde bu sayÕ herhalde 1000in üstüne oÕNÕyordu. (Sanal, 1958: 25)”

“XVIII. yüz yÕllÕk ikinci yarÕVÕnda da mehter esnafÕQÕn çoklu÷u devam etmekte ve hayret uyandÕrmaktadÕr. ùair Haúmet, III. Sultan Mustafa’nÕn kÕ]Õ Hibetulklah Sultan’Õn do÷umu münasebetiyle 1759 tarihinde “ Sur-i hümayun” a ait yazdÕ÷Õ surname’de esnaf alaylarÕQÕ anlattÕktan sonra bunlarÕ takip eden mehter takÕmlarÕQÕn çoklu÷una hayret edenlere karúÕ bunun OsmanlÕ Devletinin úevketinden ve hükümdarlÕ÷Õn kuvvetinden gelen tabii bir netice oldu÷unu úöyle anlatmaktadÕr: …ve her sÕQÕIÕn nihayet-i alaylarÕnda birbirlerinden li-ecl-il-fasl birer mehterhane-i pür –velvele ile güzariú suretine karar verme÷in seyr ü süluk-i intizaman düzüldüler… ømdi elsine-i nasda meúhur ve mütevater olan esnafÕn sÕQÕIÕ otuziki adet olub lakin úu’abat-Õ füru’atÕ esna’yÕ güzariúte yegân yegân yüz kÕrk beú sÕQÕfa reside oldu÷u meúhud-Õ basÕra-i tahkik…’alelhusus her sÕQÕIÕn hitamÕnda olan mehterhaney- i sir-aheng-i miraneleri tertibine birkaç kat tabl u surnay ve nakkae ne mahalden istikmal ve isti’ane olundu deyü erbab-Õ hÕred sebbabe-geza-yÕ hayret ve isti÷rab olmuúlardÕr. Ancak bu suret-i nadide Lillah-ül-hamd kuvvet-i tali’a-i sa’ide-i Sultaniye ve úevket-i kâmille-i devlet-i Osmaniyye’den iktiza eyledi÷i cay-i iútibah de÷ildir.”

Metinden de anlaúÕldÕ÷Õna göre 32 adet addedilen esnafÕn úubeleri ile birlikte 145’e vardÕ÷Õ görülmüú ve her sÕQÕIÕn ardlarÕnca birkaç kat mehterhane fasÕla vermeden geçmiútir. Mehter takÕmlarÕQÕn metinde geçen davul, zurna ve nakkare’den ibaret oldu÷u ve beúer kattan müteúekkil bulundu÷u kabul edilirse alayda 3x5x145=2175 mehter musikicinin vazife aldÕ÷Õ anlaúÕlmaktadÕr. XVII. ve XVIII. YüzyÕllara ait 600 ve 2175 sayÕlarÕ yalnÕz østanbul’da yapÕlan esnaf alaylarÕnda bir defada geçen mehter takÕmlarÕ mevcudunu aúD÷Õ yukarÕ tespit etmektedir. Mehter takÕmlarÕ dÕúÕnda kalanlar ve Anadolu, Rumeli, KÕUÕm, MÕVÕr, Suriye, Irak, Adalar, 22

v.b. yerlerdekiler bu sayÕya dâhil de÷ildirler. Buna göre OsmanlÕ Devleti dâhilindeki mehter esnafÕ miktarÕQÕn onbinlere vardÕ÷ÕQÕ söyleyebiliriz. …(Sanal, 1958: 25-26 )”

“ZamanÕnda Orta Avrupa, Mehterhaneyi, Türk elçi alaylarÕnda ki mehter melodileriyle de daima tanÕPÕúWÕ. Otuzuncu padiúah Sultan II. Mahmut (1808-1939) Yeniçerilikle birlikte (1826’da) Mehter teúkilatÕQÕ da kaldÕrarak “Avrupa usulü” Askeri Bandoyu kurmuútur. SonralarÕ Askeri Müzenin ikinci kurucusu olan büyük asker, âlim ve tarihçi Gazi Muhtar Ahmet Paúa mehterhaneyi ihya etmek istemiú ve meúhur “Gafil ne bilir neúve-i pür úevki ve gayÕ” diye baúlayan mehter marúÕQÕ kaleme almÕúWÕr. Son yedi asÕrlÕk tarihimize göz atarsak, müstakil bir devlet olmanÕn úart ve alâmetlerinin, adÕna bir hutbe okumak ve para bastÕUÕlmak, âlem (Bayrak) ve tabl (Davul)’ dan anlaúÕlmaktadÕr. (TaúNÕn, 2008)”

1.4.3.Cumhuriyet Tarihinde Mehter

“OsmanlÕ Devleti yönetiminde 19.yüzyÕOÕn ilk yarÕlarÕnda tahta geçen yenilikçi padiúah Sultan II. Mahmud artÕk iyice bozulmuú ve düzeltilmesi pek mümkün görülmeyen Yeniçeri Oca÷ÕQÕ kesinlikle ortadan kaldÕUÕlmasÕ gerekti÷ine inanÕyordu. Nitekim Nizam-Õ Cedid adÕnda yeni bir ordu kurmayÕ baúaran, ancak yaúatmayÕ baúaramayan ve öldürülen amcasÕ Sultan III. Selim’in vasiyeti üzerine, 1826 yÕOÕnda harekete geçti ve HayÕrlÕ Olaya adÕyla bilinen “Vakay-Õ Hayriye” adÕyla kanlÕ bir müdahale ile Yeniçeri Oca÷Õ’nÕ ortadan kaldÕrdÕ. Mehterhanenin ihyasÕ lazÕm gelirken zamanÕn padiúahÕ sultan II. Mahmud, Avrupa askeri musikisi olan “bando”yu mehtere tercih etmiú ve bu suretle ilk hazÕrlÕklar baúlamÕúWÕ. ( 1827 ) Böylece 135 yÕl önce bizde ilk konservatuvarÕn temeli de atÕlmÕú oldu. ùimdiki Teknik Üniversitenin TaúNÕúla binasÕnda” Muzika-i Humayun “ adÕ altÕnda kurulan bu müessese Türk musikisi ve BatÕ musikisi bölümlerini ihtiva ediyordu. BatÕ musikisi bölümünün bir kolu olan Bando’nun ilk úefli÷ine østanbul’da bulunan FransÕz, “Manguel” getirilmiúse de kifayetsizli÷inden kÕsa bir müddet sonra yerine øtalyan, “Giuseppe Donizetti” tayin edildi (1828 ) (Üngör,1965: 31 )”

“1826 YÕOÕnda Yeniçeri Oca÷ÕQÕn kaldÕUÕlmasÕ ile birlikte “Tabl-ü Alem Mehterleri de la÷v yerine Avrupa bandosu ikame edilmiúti. La÷v edilen Tabl-ü Alem mehterinde ki müzisyenlerine, kendisi de bestekâr olan II. Mahmud, Yeniçeri askerlerine yaptÕ÷Õ muameleyi yapmayÕp onlarÕ ömür boyu maaúa ba÷lamÕúWÕr. 1830yÕOÕnda hassa çalÕFÕ mehterlerine mutad aylÕklarÕ ödeniyordu.( KonyalÕ, Cilt I, 1943: 60)”

“Islah kabul etmeyen yeniçeri oca÷ÕQÕn “Vaka-i Hayriye” ile ortadan kaldÕUÕlmasÕ sonunda yeniçerilerin bir kÕsmÕ tenkil edilmiú bir kÕsmÕ da sa÷da solda bulabildikleri melce’lere sÕ÷ÕnmÕúlardÕ. (Sanal,1958: 283)” 23

Bu iúi meslek olarak yapanlar artÕk eskisi gibi ra÷bet görmüyor ve hatta iaúelerini bile zor temin ediyorlardÕ. Bu musiki ile u÷raúanlar yeterince yaptÕklarÕ iúin karúÕOÕklarÕQÕ alamÕyorlardÕ.

“ZurnacÕOÕk artÕk para getiren bir musiki mesle÷i olmaktan çÕkmÕúWÕ. “Sur-i Hümayun” lara eskisi gibi mehter sazendeleri ça÷UÕlmÕyorlardÕ. BunlarÕn yerine bando getiriliyordu. Bundan dolayÕ rakkaslÕk, raks ve raks musikisi de sönme÷e yüz tutmuútu. Mamafih bir müddet için rakslar ince sazlar refakatinde devam etti. Mehter musikisi sanatkârlarÕ yetiúmiyordu. Bu yolda devam edenlerde eski seviyelere asla ulaúamÕyorlardÕ. (Sanal,1958: 284)”.

“Mehterhane’ nin resmen la÷YÕ iúle açÕk havada çalarken ses úiddetinin yüksekli÷inden dolayÕ dinleyenlerin iç ve dÕú azalarÕQÕn müteessir oldu÷u bir konser heyetti repertuarÕ ile birlikte ortadan kaldÕUÕOÕp tarihten siliniyordu. Mehterhane repertuarÕQÕ nota ile tespit ettirerek unutulmaktan kurtarmak, o da÷da÷alÕ günlerden kimsenin hatÕUÕna gelmedi. Bu suretle mehter takÕmlarÕQÕn çaldÕ÷Õ halk musikisi sanat musiki, askeri musikisi, raks ve e÷lence musikisi, mahsulleri, birçoklarÕ bir daha ele geçmemecesine unutulma denizine gömüldü gitti. Bu durumda daha sonra gelecek olan bestekârlar bu büyük kaynaktan mahrum kalacaklardÕ (Sanal,1958: 284)”.

“Donizetti Paúa’nÕn yÕllarÕnda Enderun henüz da÷ÕlmadÕ÷Õndan ö÷renciler buradan seçilmiúti. Eski ö÷rencilerden ço÷unun Hamparsum notasÕQÕ bildi÷ini gören Donizetti, BatÕ notasÕQÕ bu nota ile karúÕlaúWÕrmalÕ olarak ö÷retti. Ülkemize bando sazlarÕQÕn giriúinde bu yÕllarda baúladÕ. ÇÕra÷an ve Dolmabahçe saraylarÕQÕn birinci katÕnda birer meúkhane vardÕ. Sultan Mecid zamanÕnda batÕ musikisinin bu kadar korunmasÕndan cesaret alarak askeri musikinin dÕúÕnda ö÷rencilere øtalyanca sözlü musiki eserleri ö÷retiliyor, huzurda okutuluyordu. øtalya opera ve operetlerinden örnekler dinletiliyordu. O sÕralarda hayatta olan Divan úairi Aynî, musiki terimleri ile dolu uzun úiirimde batÕ musikisine de yer vermiú ve ilk bando takÕPÕndaki sazlara de÷inmiútir. Demek ki o sÕralarda bir bando sazÕ olmamasÕna ra÷men Fagot da kullanÕOÕyormuú. AynÕ zamanda Aynî, Türk musikisinin ruhlara güzel duygular verdi÷ini, BatÕ musikinin ise daha çok bedeni zevklere seslendi÷ini ima ediyor:

Klarnet gibi bir saz-Õ rânâ øder ahengini her kavmin icra

Bülend ve pest olur savt-Õúitide øder te’sir mezdük ü baide

Fagot ü Bü÷lü, Serpenton, Bugisan Tranpon ü Piavta, Piferi ey can

Bizim sazlar virir ruha letafet Firengi musika insana úehvet ( Özalp,2000: 59-60 )” 24

“Sarayda kurulan ilk bando takÕPÕnda aúD÷Õdaki sazlar vardÕ. O yÕllardaki øtalyan ve FransÕz bandolarÕnda da aynÕ sazlara vardÕ. Ortaça÷ sazlarÕQÕn birer devamÕ olan bu musiki aletleri zamanla az çok de÷Lúikli÷e u÷ramÕúWÕ. øsimleri bile østanbul’ da farklÕúekillerde söyleniyordu. Bu sazlarÕ sÕralayacak olursak;

Klarnet: Çok uzun yÕllar sonrasÕnda uzun soluklu olmadan bandoda yerini almÕúWÕ.

Fagot: Bas partisyonlarÕ çanla nefesli sazlardandÕr. Sökülüp takÕlabilen üç parçadan müteúekkildir. Kromorma ve Pommer gibi icrasÕ güç olan sazlarÕn yerini almÕú, son úeklini Sigismond Schltzer vermiútir.

Fifre (Piferi ): AltÕ delikli ve anahtarsÕz nefesli bir saz olan Fifre, XVII. Ve XVIII. YüzyÕllarda askeri musikide yer almÕú, özellikle I. Napolyon ordusunda Fifre takÕmlarÕ kullanÕlmÕúWÕr.

Flavta (Flauta, Plavta ): Ülkemizde XIX. YüzyÕldan baúlayarak yakÕn zamanlara kadara Flüt’e bu isim verilmiútir. BatÕ ülkelerinde de de÷Lúik isimlerle tanÕnmÕúWÕr.

Büglü ( Bü÷lü, Bugle ) : Sakshorn ailesinden küçük, soprano, alto, bariton, türleri olan nefesli sazlardandÕr.

Trombon: Bilindi÷i gibi bu da nefesli sazlardandÕr. Pistonlu ve sürgülü olmak üzere iki türlüdür. Bas, alto, tenor olmak üzere üçe ayrÕOÕr.

Serpantin: Gövdesi yÕlan gibi e÷ri olan nefesli sazlardandÕr. Günümüzde bando sazlarÕ arasÕnda olmayÕp bazÕ yerlerde kullanÕlmaktadÕr.

Bukçer ( BuccÕa ) : Eski RomalÕlarÕn boyunlarÕna takarak çaldÕklarÕ üflemeli sazlardandÕr. Bunu için ortaça÷dan baúlayarak uzun süre boru türü nefesli sazlara bu isim verilmiútir. ( Özalp, 2000: 59-60-61 )”

“Boruda peúrev olmaz deyimi de÷Lúerek zurnada peúrev olmaz” halini almasÕ da bu bahtsÕz döneme denk gelmektedir. Bütün bunlara ra÷men mehter musikisi halkÕn gönlünden silinemedi ve aradan 133 yÕl geçmesine ra÷men eskisinin nizamlÕ musikisi folklor musikisi hüviyeti ile bugün karúÕPÕza çÕkmaktadÕr. Halk davul - zurna sevgisi ve saygÕVÕQÕ bilhassa köylerde ve østanbul’un bazÕ kenar mahallelerinde kaybetmedi. Halk oyunlarÕnda, cirit oyunlarÕnda, köy dü÷ünlerinde, güreúlerde ve at yarÕúlarÕnda eski görenek devam etti. (Sanal, 1958: 284)”

“Meúrutiyet döneminde iktidarda bulunan øttihat ve Terakki Partisi’nin baúlattÕ÷Õ Türkçülük akÕPÕ mehteranÕ yeniden kurulmasÕ fikrini gündeme getirdi. Özellikle devrin harbiye nazÕUÕ Enver Paúa bu konudaki çabalara yön verdi. 1826 tarihinden tam 88 yÕl sonra yeni mehterhane “ Müze-i askeri Osmanî” ye ba÷OÕ olarak 25

“Mehteran-Õ Hakaani” adÕ ile kuruldu. Mehterhane’ nin tekrar kurulmasÕna Celal Esad ( Arseven ) Bey amil olmuú ve o sÕrada askeri müze müdürü olan Ahmet Muhtar Paúa tarafÕndan askeri müzede mehter takÕPÕ tesisi edilmiúti. Yeniçeri mehterhane’ nin tesisinde Türkçülük fikirlerinin atÕldÕ÷Õ bir devre ihtiyaç vardÕ ki meúrutiyet devrinde bu olmuútur. Bundan çok daha evvel Arif Paúa Mecmua-i Tesavir-i Osmaniye’sini neúretmiú, mehter takÕmlarÕQÕn giyimlerine, musiki icrasÕna ve takÕm teúkiline ait ilk muntazam bilgileri vermiú ve konser halinde 9 katlÕ ihtiúamlÕ bir mehter takÕPÕ resmi çizmiútir. Celal Esad Bey’in kalemi ile mehter takÕPÕQÕn kurulma sebepleri açÕklanmaktadÕr.( Celal Esad Bey, 1327 østanbul, Matbaay-i Hayriye ve ùürekâsÕ ).”

³ølk konserler verilmiú ve bu konserde armonili olarak AsÕm Bey’in rast peúrevi, suzinak ve suzidilara peúrevleri, zevkutarab makamlarÕnda eserler çalÕQÕyordu. Piyanoda Radeglia bulunuyordu, kemençeyi ise Anastas çalÕyordu. Konser münasebeti ile Rauf Yekta Bey, ùehbal MecmuasÕQÕn 49 ve 50’nci sayÕlarÕnda “Mehterhane Konseri” baúOÕklÕ iki tenkit makalesi kaleme almÕúWÕr. (Sanal, 1958: 284)”

“Mehterhane-i Hakaani” bu konserden yÕllar sonra kuruldu. (1914). Mehter takÕPÕQÕn repertuarÕ baútan aúD÷Õ yeniden bestelenmiú veya klasik eserlerden ibaretti. Türk Musikisi makamlarÕnda bestelenmiú sözlü marúlarda repertuara dahildi. Harbiye NazÕUÕ Enver Paúa bütün ordu birliklerine birer mehter tamÕQÕ kurmalarÕ yolunda bir genelge yayÕnladÕ. Ancak yenilgiyle sonuçlanan I.Dünya SavaúÕ mehterhane’ nin yeniden vücuda gelmesini engelledi. YayÕnlanan bu genelgenin ana hatlarÕúu úekilde idi:

1- Mehter TakÕmlarÕ, üç bölüklü veya dört bölüklü taburlarda trampet ve borazan çalanlarÕn, oldu÷u gibi mehter takÕPÕ kadrosuna alÕnmasÕyla kurulmuú oluyordu.

2- TakÕmlarda saz olarak klarnet, boru, zurna ve küçük zurna, davul, nakkare, zil, çevgen tespit edilmiúti. Vurma saz çalanlar ise aynÕ zamanda teganni edeceklerdi.

3- BorularÕn askeri iúaretlerden baúka bir úey çalmalarÕ ve her birlikte mehter takÕPÕ kurulur kurulmaz trampet ve fifre çalmak yasaktÕ.

4- Mehter takÕmlarÕQÕn musiki talim ve terbiyeleri “ hey’et-i ta’limiye” tarafÕndan deruhte edilmiúti. Bu heyet musiki aletlerinin nota ile ö÷retimi için metotlar hazÕrlamaya baúlamÕúWÕ. Mehter takÕmlarÕQÕn çalacaklarÕ parçalar da tespit ve neúredilecekti.

5- østanbul’a yakÕn birlikler daha evvel muhaberatta bulunmak ve izin almak úartÕyla mehter takÕmlarÕQÕ østanbul’a gönderecekler ve “Heyet-i Ta’limiye” ile takÕmlarÕ birlikte meúk ettirerek bir an evvel yetiútirilme imkânlarÕ sa÷lanacaktÕ.

6- YukarÕda sayÕlanlardan baúka bu talimatname ile takÕm efradÕQÕn Türk Musikisi ile meúgul kimselerden seçilmesi, takÕmlarÕn saffÕharb ve manga kolu 26

nizamlarÕ ve baúka hususlar tanzim edilmiútir. Bir alayÕn tabur mehter takÕmlarÕ bir araya gelmek suretiyle alayca da musiki icrasÕnda bulunacaktÕ. (Sanal, 1958: 286- 287)”

“Bundan sonra Kurtuluú SavaúÕ sÕrasÕnda kurulan mehterleri görmekteyiz. Milli mücadelede Bozhöyük’de Kuvay-i Milliye kumandanÕ olan Halil Nuri ( Yurdakul ) Bey, önce Bozhöyük’de, ardÕndan da Kahramanmaraú’da birer mehter takÕPÕ kurdu. Kurulan bu mehter takÕmlarÕ askerlerin maneviyatÕQÕ yükseltmekte büyük tesirleri görülmüútür. ( Turhan, 2 Temmuz 1956: 4 )”

“MÕ]Õka-i Hümayunun belli baúOÕ aksaklÕk amilleri bir iki padiúah olarak kayÕtlarda görülmüútü. Bayram muayedeleri, Cuma alaylarÕ gibi törenlerin úatafat vasÕtalarÕndan biri sayÕlan bandonun sanat ve repertuar bakÕPÕndan incelmesini hiçbir padiúah kollamamÕúWÕ. Saffet Atabinen’in úahsi himmetiyle açÕlan teúkilat devresi kÕsa sürdü. AsÕrlÕk “ nöbet” gelene÷inin iúe yararlÕOÕ÷Õ olmasa bando çoktan kaldÕUÕOÕrdÕ. 1877 ve 1908 Abdülaziz ile Reúat yeni sanattan hiç anlamÕyorlardÕ; Abdülhamid’ de operet, sureta opera, piyano batÕOÕ salon orkestrasÕ gibi úeyleri tercih etti ve daha ilerisini göremedi. Bando, bir asÕrlÕk tarihi boyunca tam bir üvey evlat muamelesine katlandÕ. øúte böylesine bir durumdan kurtulup yepyeni bir devrime kavuúulmasÕQÕ temin edebilecek bir müessire ihtiyaç vardÕ: o müessir de cumhuriyet ça÷ÕQÕn açÕlmasÕ oldu. Mustafa Saffet ata binen merhumun isteyip de tahahhuh ettiremedi÷i modern armoni mÕ]ÕkamÕ]Õn en olgun bir programla iúe koyulabilmesi Mustafa Kemal Atatürk ça÷ÕQÕn müzik devrimi rejiminde ve o devir gençli÷inden yetiúen yeni mÕ]ÕkacÕlarÕn geniúletebildi÷i kadro sayesinde mümkün oldu. ( Gazimihal,1955: 142 )”

“Mütareke yÕlarÕndan cumhuriyetin ilk yÕllarÕna kadar mÕ]Õka østanbul’da Rumeli’den gelen göçmenler yararÕna konserler vermeye baúlamÕúWÕ. O zaman ki sosyal durumumuz içinde bu konserler çöl ortasÕnda fÕúNÕrmÕú taptaze bir hayat kayna÷Õ etkisi yaratmÕúWÕ. Gerek halk gerekse bilhassa hükümet erkânÕ tarafÕndan fevkalade tutuldu. O zamana kadar sarayÕn baskÕVÕ altÕnda kalan müessese böylece o dar çerçeveden çÕkmÕú oluyordu. Evvelce østanbul’da pek nadiren yapÕlan bu gibi konserlerde Türk artistleri ço÷unlu÷u teúkil etseler bile baúarÕQÕn úerefi birkaç ecnebinin unvanÕna mal edilirdi. Nitekim yurdumuza göçen beyaz RuslarÕn tertipledi÷i konserlerde b kabilden olmuútur. MÕ]Õka konserlerinin baúarÕOÕ faaliyetleri sürüp gitmeye baúlayÕnca o sÕralarda istiklal mahkemeleri dolayÕVÕyla østanbul’a gelmiú olan Fethi ( Fethi Okyar) ile VasÕf ( VasÕf ÇÕnar ) Beyler, ayrÕca Rauf Bey ( Rauf Orbay), General Refet Belen ve baúkalarÕ tarafÕndan baúarÕúlarÕn sesi yeni baúkente ulaúWÕUÕOÕr oldu. Fethi ver VasÕf Beyler konserleri intizamla takiben ileri gelenler arasÕndaydÕlar. BaúarÕúlar Ankara’da tam bir sempati tesiri uyandÕrmÕúWÕ. Neticede konserlerin orada da tekrarlanmasÕ arzu olundu. Atatürk’ün buyru÷u üzerine konserlerin Ankara’da tekrarlanmasÕ karara ba÷landÕ. ølk konser 11 Mart 1924 de sonrada yanan Yeni Sinema binasÕnda verildi. 6 Mart tarihli “ Hâkimiyeti Milliye” gazetesinde çÕkan konser programÕ ve haberi úöyle idi: 27

%ø5øNCø KISIM

1-Zeki Bey Cumhuriyet MarúÕ

2- Beethoven Symphonie No. 5 A – Allegro con brio B - Andante C - Schezo-Allegro Final

ø.øNCø KISIM

1- Weber Ouverture Oberon

2- R.Korsokov Capriccio Espagnole A – Alborada B - Variation C – Alborado

3 – Bizet Arlezienne suiti A- Pastorale B- øntermezzo C – Menuet D- Farandol .( Gazimihal,1955: 142-143 )”

“Konserler böyle devam ede dursun, bir yandan da mecliste heyetin Ankara’ya aldÕUÕlmasÕ yolunda müzakereler sürüp gidiyor, hatta müzakereler VÕrasÕnda yeni müzikten anlamayan bir iki muhalefet sesi de yükselmiú bulunuyordu. Esasen o sÕralarda hilafet de la÷vedildi÷inden hanedan hudut dÕúÕna çÕkarÕOÕyordu. ølerde büyük hamleler göstermesi tabiatÕyla mukadder olan bir teúekkülün hayatÕ bahis mevzuuydu; ne kör bir durumda østanbul’da bÕrakÕlabilirdi, ne de ihmale gelirdi. øleri ve yerinde bir görüúle durumu takdir eden hükümet bu müzakereleri intaç ettirdi; aslÕnda devlet reisi mÕ]ÕkasÕ olan teúekkül Cumhur BaúkanlÕ÷Õ makamÕna devrolunup, Riyaseti cumhur Musiki Heyeti unvanÕQÕ aldÕ( 1924). Karar, ikinci konser akúamÕnda heyetin Cebeci’de misafir bulundu÷u hastaneye telefonla bildirildi; haber mÕ]ÕkayÕ sevinçlere gark etti. Heyet bütün a÷ÕrlÕk ve kÕVÕmlarÕyla Ankara’ya nakledinceye kadar ki østanbul’da daha 6 ya da 7 ay daha kalÕnaca÷Õ söyleniyordu; Ankara’da bir salon orkestrasÕ bÕrakÕlarak østanbul’a dönüldü. Fakat aradan 25 gün geçmeden baúkente hareket emri geldi. Bando ve fasÕl bölümleri de dahil olmak üzere mÕ]Õka top yekûn Ankara’ya dönüp yerleúti.( 27 Nisan 1924 ) o zaman müessesenin baúÕnda bulunan Zeki Bey ile arkadaúlarÕQÕn bütün bu olaylardaki çalÕúmalarÕQÕ ve müesseseye olan tarihi hizmetlerini övmeden geçemeyiz. .( Gazimihal,1955: 144 )” 28

“Cumhuriyetin ilk yÕllarÕnda askeri müze bünyesinde zayÕf da olsa çalÕúmalarÕQÕ sürdüren mehteranÕn 1940’larda Hasan Tahsin Parsadan’ Õn çabalarÕyla yeniden canlandÕ÷ÕQÕ görüyoruz. Bu dönemde mehteranÕn verdi÷i ihtiúamlÕ konserlerle halkÕ ve devlet adamlarÕQÕ etkileyerek yankÕlar uyandÕrmaya baúladÕ. Zaman zaman tartÕúÕlan mehterhane ve musikisi, cumhuriyet idaresine devrolunan askeri müzedeki mehter takÕPÕ da Milli müdafaa Vekili Zekai Bey’in zamanÕnda kaldÕUÕldÕ. (Gazmihal, 1955: 29)”

“Kütahya mebusu Besim Atalay’Õn Büyük Millet Meclisine mehter takÕmlarÕ teúkili için vermiú oldu÷u kanun layihasÕ da bir netice vermedi. Ancak 1952 yÕOÕnda mehterhane bütün bu karúÕ çÕkmalara ra÷men yeniden kuruldu.(Ender Turan’Õn adÕ geçen makalesi) “Kurtuluú savaúÕ” yÕllarÕnda Halil Nuri Yurdakul’un giriúimi ile Bozöyük’ te bir mehter TakÕPÕ kuruldu ise de uzun ömürlü olmadÕ. Son olarak 1952 yÕOÕnda devlet eli ile SilahlÕ Kuvvetler bünyesinde Askeri Müze KomutanlÕ÷Õna ba÷OÕ olarak resmen kuruldu ve çalÕúmalarÕna baúladÕ ve yeniden kurulan mehter teúkilatÕ, eski mehterlerden ve tarihi belgelerden yararlanarak bugünkü durumuna gelmiútir.( Özalp,2000: 58 )”

“Yeni Reisicumhur Müzik Heyetinin bir kÕsmÕ istasyon binasÕnda, bando da Musevi mahallesindeki ayrÕ bir muvakkat dairede yerleúmiúti. øyi bir viyolonist olan Zeki Üngör Bey, o tarihten itibaren, østanbul’daki son senfonik konserlerin yeniden ele alÕnmasÕQÕ yolunda orkestra idealine germi verdi. Dairenin eskiden oldu÷u gibi bir de kumandanÕ bulunmayÕp büsbütün müstakil olarak o idealin tahakkuna ba÷landÕ. Bütün kuvvetli nefesli saz üstatlarÕ orkestraya alÕndÕ÷Õ gibi, vazifelerin ço÷u da orkestraya hasredilir oldu. .( Gazimihal,1955: 145 )”

Bütün bu geliúmelerden sonra bu musiki Ankara’ya nakledilmiú ve BatÕ Musikisi E÷itimi, bazÕ müzisyenler tarafÕndan yürütülmeye baúlanmÕúWÕ. Bu konuyla ilgili olarak Gazimihal úöyle nakletmiútir; “Ankara’ya gelindikten sonra müessese Zeki Bey’in idaresi altÕnda olarak anaevi hamlelerinden birini daha yapmÕú, yani yurtta batÕ müzi÷inin talim ve tedrisine yarayacak Musiki Muallim Mektebi’nin açÕlmasÕna da yardÕmcÕ olmuútur. ølkö÷retim baúarÕlarÕndan cesaret alan Zeki Bey, daha úümullü çalÕúmalara hazÕrlanÕyordu. Projelerden bir tanesi, bandonun geliútirilmesi iúi askeri idareye EÕrakÕlarak orkestranÕn maarif idaresine nakli idi. orkestra ile bando arasÕnda hâsÕl olan ikilik hattÕ zatÕnda zaruri bir ayrÕOÕútan baúka bir úey de÷ildi. Nitekim tartÕúmalardan bir sonuç çÕkmayaca÷ÕQÕ anlayÕnca her iki tarafta anlaúarak kendi kadrolarÕ dâhilinde çalÕúmalara koyuldular. Böylelikle bando, orkestradan ayrÕlarak baúOÕca bir hüviyet kazanmÕú oldu. ( Gazimihal 1955: 146)” 29

1.5. TÜRKLERDE NEVBET ANLAYIùI

“Nevbet vurmak da denir. Bir tür konserdir. OsmanlÕømparatorlu÷u’nun II. Mahmud’a kadar olan döneminde, saray bandosu Mehter takÕPÕ ordu savaútaysa padiúahÕn çadÕUÕ önünde, barÕú zamanÕysa sarayÕn belirli yerlerinde hergün ikindinde marúlar çalardÕ. Bu geleneksel konsere nevbet vurmak, növbet çalan mehter takÕPÕna da növbetzen denirdi.( Sözer, 1986: 532 )”

“Türk hükümdarlarÕQÕn egemenlik simgesi olan davul ve sancak kullanmalarÕ töresi, Türkler aracÕOÕ÷Õ ile bütün øslam Alemine de yayÕlmÕúWÕ. Bu arada “tu÷” adÕ ile bilinen “tabÕlhane” ve “nevbet”e çevrilmiú, fakat temel gelenek tamamen yerinde kalmÕúWÕ. Hükümdarlar tarafÕnfdan bir kiúiye beylik verilirken di÷er alametlerin yanÕna davul da bulunurdu. Beylik geri alÕQÕrken di÷er alametlerle beraber davul da geri alÕQÕrdÕ. Çünkü bunlar devletin malÕydÕ ve hükümdar tarafÕndan verilmedi÷i taktirde kimse kullanamazdÕ. Nefir ve buk adlarÕ verilen ve tamamen Türk buluúu olan madeni borularÕQÕ ilk kez Selçuklular tarafÕndan Konya’ da yapÕlmÕú oldu÷unu evliya çelebiden ö÷renmekteyiz. Gerek büyük Selçuklular, gerekse Anadolu SelçuklularÕnda “tabÕlhane” nin vuruldu÷u havalara “nevbet “ denildi÷i görülmektedir. Selçuk Türklerinde beú vakit namazlardan sonra beú defa nevbet vurulmasÕ adet haline gelmiúti. Bu görenek, Anadolu SelçuklularÕQÕn parçalanmasÕna kadar yaúamÕúWÕ.( Tu÷lacÕ, 1986: 5 )”

“Türk askeri musikisi tarihimizin baúlangÕFÕndan beri saray konak, ordugâh ve cephelerde kullanÕlmÕúWÕr. Orhun yazÕtlarÕnda (730-735) , Divan-ü Lûgat’it Türk’de ( 1077 ) askeri musikimizle ilgili birçok sözlü÷e rastlanÕr. Selçuklu devletinin kuruluúlarÕyla baúlayan bir gelenek savaúta ve barÕúta hükümdarlar için günde iki, úehzadeler için beú” Nevbet” vururlardÕ. Nevbet bildi÷imiz nöbet manasÕna gelmektedir. Hükümdar sarayÕnda belirli zaman aralÕklarÕyla bu tekrar edildi÷inden buna “nevbet vurma “denilmiútir. Hindistan Türk devletlerinde mehter- haneye “ nevbet” denmesi bu yüzdendir. (Öztuna, 1990: cilt II: 23 )”

“Öd” sözü eski Türklerde, geniú bir mana ile zaman anlayÕúÕQÕ içine alÕr. Günün belirli zamanlarÕ da, bununla anlatÕOÕr. Örnek olarak kuúluk zamanÕ için “ kuúluk ödi” denilirdi. økindi ise, günün önemli bir ça÷Õ idi. Ancak 11. yüzyÕlda, nevbet tu÷u’nun ne zaman vuruldu÷u hakkÕnda herhangi bir bilgi yoktur. Ancak bir gerçek vardÕr ki o da, øslamiyet’ten önceki Türk devletlerinde nevbetin vuruldu÷u idi. “Bulut kükredi, vurdu nevbet tu÷u” bu sözler, Malazgirt savaúÕQÕn yapÕldÕ÷Õ VÕralarda, KarahanlÕ Türk kültür çevresinde Yusuf Has Hacib tarafÕndan söylenmiú ve Kutadgu Bilig içinde yazÕyordu. Bu söyleyiú gösteriú ve ihtiúamÕ simgeliyor ve sadece Türklere özgü olarak yorumlanÕyordu. Uygur Türkçesinde yazÕlmÕú yazÕlarda da, böyle sözler görülüyordu. Bu da Türklerin øslamiyet’ten önceki ça÷larÕna ait bir örnek teúkil etmektedir. (Ögel, cilt 8, 1987: 16 )”

“OsmanlÕ’da mehter, eski örf ve adetler üzerine yapÕOÕyordu. Nevbet øslam geleneklerinde de vardÕr. Ancak “Resm-i Osmanî” denildi÷inde, Türk gelenekleriyle 30

bir kaynaúma söz konusu olmalÕydÕ. Fatih, 200 yüzyÕl önce ölmüú bir kimse için aya÷a kalkmak gereksizdir diye, padiúahlarÕn aya÷a kalkma gelene÷ine son vermiútir. AslÕnda kendisi yepyeni bir imparatorlu÷u kurmaktaydÕ. ( Ögel, cilt 8, 1987: 19 )”

“<< Âl-i Osman Gazi seferde nevbet vurulsa, aya÷Õn dururlar… >> Bu da bu konuyu belirten baúka bir söyleyiútir. økindi vaktinde vurulan nevbet; økindi eski Türkçe bir söz ve zaman birimidir. økindi zamanÕQÕn önemine gelinecek olunursa, bu nevbet bir Konak Nevbeti idi yani ikindi divanÕ sÕrasÕnda saray içinde çalÕQÕrdÕ. ( Ögel, cilt 8, 1987: 19 )”

“Bu nevbet her gün ikindi zamanÕ çalÕQÕr, padiúah seferde ise ota÷Õm önünde, de÷ilse saray içerisinde belirli bir yerde çalÕQÕrdÕ. Bundan sonra da dua edilir ve merasim sona ererdi. DolayÕVÕyla bunlarÕ toparlayacak olur isek A: Sefere çÕNÕúta : << sefer huruç >>, << gazaya davet>> için, B: Seferde, << ota÷Õn önünde >> çalÕnan nevbet, C: BarÕúta veyahut da padiúah sarayda iken çalÕnan saray içi nevbeti: ikindi ezanÕndan sonra yapÕlan ikindi divanÕ sÕrasÕnda yapÕlan nevbet. ( Ögel, cilt 8, 1987: 19 )”

1.6. MEHTER TEù.øLATI

“OsmanlÕlarda mehterhane teúkilatÕ Selçuk SultanÕ’nÕn, Osman Gaziye hakimiyet alameti olarak tabÕl ve alem göndermesi ile baúlar. Osman gazi’nin zaferlerinin duyulmasÕ üzerine Selçuklular tarafÕndan h. 683 ( m. 1284 ), tarihli bir fermanla Sö÷üt ve civarÕ kendisine verilmiú ve h.688 ( m. 1289 ) tarihli ferman ile de ba÷ÕmsÕzlÕk malzemesi gönderilmiúti. Malzeme arasÕnda tu÷, alem, tabl ve nakkare vardÕ. Hakimiyet alametleri geldi÷i vakit ikindi zamanÕ idi. Osman Gazi divan kurarak ilk defa nevbet çaldÕrdÕ. Kendisi ve maiyeti nevbeti ayakta dinlediler. ølk nevbetin çalÕQÕúÕndan ta Fatih Sultan Mehmed ‘in saltanatÕna kadar OsmanlÕ hükümdarlarÕ ne zaman sefere çÕkmak için veya sefer esnasÕnda nevbet çaldÕrsalar, nevbet bitinceye kadar ayakta dinlemiúlerdir. (Sanal, 1958: 5-6)”

“Do÷rudan do÷ruya ortazaman Asya ve øslam devletlerine has tabÕlhane takÕmlarÕQÕn devamÕndan ibaret olan OsmanlÕ mehterhanesinin tarihi birkaç bakÕmdan önemlidir. Derinleútirmeye de÷er:

1) TeúkilatÕ eski tabÕlhanelere nispetle muhakkak iú geliúmiú ve icra kabiliyeti incelmiútir.

2) Binlerce Türk musikicisi askeri bir disiplin altÕnda olmak üzere elbirlikli meslektaúOÕk hayatÕna en baúta bu ocak sayesinde imkan bulmuúlardÕ; muzÕkacÕOÕk elbirli÷i bizde bu ocak sayesinde kurulmuútu. 31

3) Devlet maaúÕna ba÷OÕ tek yaygÕn musiki oca÷Õ mehterhane idi.

4) Ordularda pek geniú kadrolu muzÕkalar yaúatmak hususunda Avrupa uzun zaman bu Türk sanat oca÷ÕQÕ örnek edinmiúti denebilir.

5) Müzik tanzimatÕPÕza aynÕ oca÷Õn eúL÷inden aúarak girdik.

6) Bizde ordu muzÕkacÕOÕ÷Õ, bu ocak sayesinde, yüce askerlik tarihimizin en eski, halk arasÕnda o nispette girgin, en saygÕde÷er ve en atalar arma÷anÕ bir müessesesi olmak imtiyazÕQÕ elde tutmuútur.( Gazimihal, 1955: 11 )”

“OsmanlÕ mehterhanesinin çalÕFÕ sayÕlarÕna, takÕmda yer alan çalgÕlarÕn nevilerine, çalÕnan parçalara ve mehterlerin giyimine dair belirli kadrolar gösterebilmek imkânsÕzdÕr. Çünkü bu hususlarÕn zaman zaman de÷Lúikli÷e u÷radÕ÷Õ kronolojik sÕraya tabi tutulan eldeki metinler arasÕndaki tarif farklarÕndan anlaúÕlmaktadÕr. .( Gazimihal, 1955: 12 )”

³ølk ÕslahatÕn Fatih asrÕnda østanbul’da yapÕldÕ÷ÕQÕ düúündüren izler muhteliftir: Bay øbrahim HakkÕ KonyalÕ’ nÕn belirtti÷i gibi, østanbul Baúvekalet Arúivindeki 883 (M.1478 tarihli defterde “cemaat-i mehteran-i hayme” tabiriyle çadÕr mehterlerinden bahsedilmiú, buna nazaran çalÕFÕ mehter tabiri – ondan tefrik için – bizde ilk olarak o asÕrda revaç bulmuútur. Al-i Osman kanunnamelerinde mehteran-i hayme yanÕnda mehteran-i alem ‘in yer almasÕ bir kliúe halinde teamül oldu. Fatih yeni saray ( TopkapÕ sarayÕ ) ve çevresindeki suru yaptÕUÕrken DemirkapÕ’da bir de nevbethane kurdurmuútu. Buradaki sokak halâ Nevbethane Soka÷Õ adÕQÕ taúÕGÕ÷Õ gibi, soka÷Õn bulundu÷u mahallenin adÕ da nevbethane mahallesidir, Fatih devrinden günümüze kadar böyle adlanÕr. .( Gazimihal, 1955: 13)”

“OsmanlÕ askeri musikisi Osman Gazi zamanÕnda hayat bulduktan sonra savaúlarda yer alma÷a baúladÕ. Fatih devrine kadar teúkilatÕn durumun aydÕnlatacak malzemeden haberdar de÷iliz. YalnÕz yapÕlan savaúlar dolayÕVÕyla musiki takÕmlarÕ bahis konusu olur. Teúkilatta ilk geniúleme ve tekamülün Fatih devrinde yapÕldÕ÷Õ hakkÕnda bazÕ alametler vardÕr. BabasÕ II. Sultan Murad’Õn sarayÕnda baúlayan musiki faaliyetleri bu hususta temel teúkil etmektedir. Fatih Sultan Mehmed østanbul MuhasarasÕnda mehter çaldÕUÕyordu. 1453 de fetholunan østanbul bu tarihten sonra büyük alim, mimarlarÕn, ve de büyük müzisyenlerin yaúayacaklarÕ yer olacak ve østanbul bir kültür merkezi haline dönüúecekti. Bu yÕllarda østanbul’a gelenlerden biride MeragalÕ Abdülkadir’in o÷lu Abdülaziz‘ di. (Sanal, 1958: 7 )”

“Fatih devrinde mehter musikisine verilen bu önem ondan sonra gelenler tarafÕndan da devam ettirildi. OsmanlÕ hükümdarlarÕ içerisinde Sultan øbrahim gibi mehterhane teúrifat ve kaidelerine dair bilgisi eksik olan çÕkmÕú ise de hükümdarlar umumiyetle mehter geleneklerine hürmet ederler ve ona göre hareket ederlerdi. (Sanal, 1958: 7 )” 32

“Mehterhane teúkilat ve kanunlarÕnda yeni bir geliúmenin ise Kanuni Sultan Süleyman zamanÕnda oldu÷unu hatÕrlatacak birtakÕm belirtiler vardÕr. Kanuni devrinde evvelkilere ilaveten yapÕlan geniú fütuhat sonunda imparatorluk o kadar geniúlemiúti ki nihayet dahili idari taksimatÕn yeni baútan düzenlenmesi icap etmiúti. Devlet teúkilatÕ ve teúrifatÕ da bu geniúlemeye uygun olarak de÷Lúiyordu. XVI. yüzyÕldan itibaren AvrupalÕlarÕn müúahedelerine konu teúkil eden mehterhaneye karúÕ XVII. Ve XVIII. YüzyÕllarda da ilgilerinin müspet olarak artÕúÕ mehter teúkilatÕQÕn hiçbir devirde ihmal edilmemiú oldu÷unu göstermektedir. Mehter teúkilatÕQÕn musikiúinas padiúahlardan daha geniú bir müzaheret sa÷ladÕklarÕna da úüphe yoktur. Türk musikisinin büyük hamilerinden III. Sultan Selim de mehterhane úile meúgul n olmuú ve østanbul’daki Galata ve østanbul nevbethanelerine ilk defa kösleri o koydurmuútur. (Sanal, 1958: 7-8 )”

“OsmanlÕlarda mehter teúkilatÕQÕ iki bölümde tetkik etmek mümkündür. øki VÕQÕf çalÕFÕ mehterleri yetiútirilme ve istihdam edilme bakÕPÕndan ayÕrmak lazÕmdÕr. BunlarÕn bir kÕsmÕ resmi teúkilata dahil olan “tabl-ü alem” ve yeniçeri mehterleridir, bir kÕsmÕ da harbde resmi mehterhaneyi iltihak eden ve ona tabi olarak vazife gören esnaf mehterleridir. (Sanal, 1958: 7-8 )”

“Tabl-ü alem mehterlerinde mehterbaúÕdan sonra ilk sÕrayÕ zurnazenbaúÕ alÕrdÕ. Çünkü bu saz, mehter sazlarÕ içinde eserleri tam olarak çalan tek sazdÕr. Bu nedenle takÕPÕn en kalabalÕk sazÕ olan zurnalar arasÕndaki ahengi zurnazenbaúÕ sa÷lardÕ. ( Özalp,2000: 39 )”

“Mehterler 7, 8, 9, 10,12 kat olarak ayrÕOÕr. Bu sazlarÕn miktarÕQÕ belirlerdi. Beú vakit namaz vakti nevbetlerinde 16 zurna, 16 davul, 12 boru, 20 nakkare, 7 zil, 4 kös nevbet vurur, padiúah sefere giderken bu sayÕlar iki katÕna çÕkartÕOÕrdÕ. Mesela 12 katlÕ bir mehter takÕPÕnda Çevgan kullananlar ayrÕ tutulursa, 80-81 kiúi bulunurdu. 9 kat mehterde ise, 54 kiúi bulunmaktaydÕ.( Özalp,2000: 39 )”

1.7. MEHTER DUASI

“Mehterlerin “ Eyyam-Õ Adiye ve Eyyam-Õ Ceng” olmak üzere iki türlü gülbank’Õ yani duasÕ vardÕr. BarÕúta yapÕlan fasÕllardan sonra aúD÷Õdaki gülbank okunur : “ Allah, Allah, Celîl ü Cebbar, Muinü’s- Settar, Haliku’l-leyl ve’n-nehar. Layezal, Zülcelâl, birdir Allah. AnÕn birli÷ine; Resul-i Enbiya Peygamberimiz Cenab-Õ Ahmet-i Mahmud-u Muhammed Mustafa. Ali Evlad-Õ Rasul u Mücteba ømdad-Õ Ruhaniyetine. Piran Mürúidin, aúÕNÕn, kuragerin, visalin, hamele-i Kur’an güzeútegan, ehl-i iman ervahÕna; avn-i inayetine, hilafetü’l –øslam es- Sultanøbn-i Sultan bilcümle øslamÕn necat ve saadet ve selametine, pirler, erenler, üçler, yediler, NÕrklar, göçenler, demine devranÕna “Hu” diyelim “Huuuuu”. Bu sözler tamamlandÕktan sonra bütün mehter takÕPÕ davul ve zilleri úiddetle vurarak dokuz kere “HUUU” çekerler. Hepsinin arkasÕndan da Kös vurur. (Özalp, 2000: 54-55)” 33

“Eyyam-Õ ceng ya da harp duasÕ ise baúkadÕr. Savaúa gidilecekse hep bir D÷Õzdan aúD÷Õdaki dua okunurdu: “ Euzibillah, Euzibillah,

“Bu bölümün bitiminden sonra takÕPÕn içinden belirlenmiú olan tiz ve güzel sesli bir mehter” Nasrun minallahi ve fethün karib. Ve beúúiril mü’minin” ayetlerini okur. Üç kez “ Allah “ diyecek kadar bekledikten sonra bütün mehter musikisi aletleri alçak sesle çalÕQÕrken vurmalÕ sazlar devamlÕ tremole yapar; hep bir a÷Õzdan “ Allah” deyip susarlar. Az sonra gülbankÕn geri kalanÕ devam eder: “ Elikan, kÕOÕFÕ kan, sinesi üryan, ci÷eri püryan, meydan-Õ úehadetle Allah yoluna revan, gaza-yÕ úühedaya Cemal-i Hakk görünür ayan, gazabÕPÕz düúmana ziyan. “Ya Rahman’dan sonra eyyam-Õ adiyedki “Resul-i Enbiya” bölümüne geçilir ve aynÕ úekilde biter. Bazen “ Yekdir Allah” bazen de “Ya Fettah” diye ba÷Õrarak da÷ÕOÕQÕr. (Özalp, 2000: 54-55)”

1.8.MEHTER MUSø.ø6ø

“Mehter musikisi, dindÕúÕ musikinin bir kolu olarak inkiúaf ederken gayet tabii olarak di÷er musiki kollarÕ ile temasÕQÕ kesmemiúti. Mehterlerin ilk devirlerde ilahi okumuú olmalarÕ ihtimali mehter musikisinin dini musikiden tesirler almÕú oldu÷unu gösterdi÷i gibi, mehter takÕmlarÕQÕn asker musikisi dÕúÕndaki sanat musikisinden parçalar çalmalarÕ, buna mukabil mehter esnafÕQÕn, asker havalarÕQÕ çalmak mecburiyeti, muhtelif musiki tarzlarÕ arasÕnda canlÕ bir alÕúveriú do÷uruyordu. Mehter musikisi içinde türkülerin de yer almasÕ bu musikinin halk musikisi tarzÕ ile de istinasÕQÕ anlatÕr. Bestekar mehterler böyle bir musiki muhitinde yetiúmiú kimselerdi. Eserlerinde asker musikisi üslubu oldu÷u kadar sanat musikisinden alÕnma veya halk musikisi tarzÕnda motiflere rastlanÕr. Mehter bestekarlar ciddi musikinin kaidelerini bildikleri gibi aynÕ zamanda çaldÕklarÕ sazlarÕn virtiözü olan kimselerdi. ( Sanal,1958: 126 )”

“Mehter Musikisini úenlik ve e÷lence aracÕ olarak düúünmek, bu yönden incelemek yanlÕú olur demek yerine göre do÷ru ama tamamen haksÕz bir görüú de÷ildir. Resmi devlet mehteri için geçerli, “ Esnaf Mehteri” için geçerli de÷ildir. Mehterhane-i Hümayun, savaúta ve barÕúta Türk askeri musikisini temsil ve icra ederken, Esnaf Mehterleri sadece savaúta askeri amaca hizmet eder, barÕúta úenliklere katÕlarak e÷lence musikisi ile u÷raúÕrlardÕ. Çünkü musiki, her zaman halkÕ birlik ve beraberlik ve dayanÕúmaya hazÕrlayan, ortak istek ve dileklere yönlendiren kutlu bir 34

sanat dalÕ olarak düúünülmüútür. Eski ve yeni Türk toplumlarÕnda köy ve kasabalarda meydanlar halkÕn ortak malÕ olmuú, toplumsal etkinlikler buralarda kendini göstermiú, pek çok sorun bu meydanlarda çözüme ba÷lanmÕú, e÷lence ihtiyacÕQÕ karúÕlayan çeúitli úenlikler buralarda icra edilmiútir. Bu sebeple bazÕ musiki aletleri meydanlarÕn simgesi olmuútur. YalnÕz mehterin ana sazÕ olan davul ve zurna de÷il, klasik musikimizin görkemli icra organÕ olan meydan fasÕllarÕ yüzyÕllar boyu, özellikle østanbul’un büyük meydanlarÕnda yer almÕú, bazÕ sazlar böylelikle bir takÕm özellikler kazanmÕúlardÕr. Ancak davul ve zurna ve kutsal devlet kavramÕ” ile bütünleúerek birer sembol olmuúlardÕr. (Özalp, 2000: 35)”

“Savaúlarda çalÕnan mehter havalarÕQÕn gündelik úehir hayatÕndaki karúÕOÕ÷Õ, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbetti. Dinî fonksiyonunun yanÕ sÕra bir tür askerî halk konseri niteli÷ini de taúÕyan nevbet, OsmanlÕlarda ilk defa Osman Bey'in huzurunda vurulmuútur. Anadolu Selçuklu sultanÕ II. GÕyaseddin Mes'ud'un ba÷ÕmsÕzlÕk fermanÕ ile uç beyli÷i alameti olarak gönderdi÷i berat, kaftan, tu÷ ve sanca÷Õn yanÕnda davul, nakkare, boru ve zilden oluúan takÕPÕn verdi÷i konseri Osman Bey ayakta dinlemiútir. Nevbet'in resmî fonksiyonundan kaynaklanmÕú olabilecek bir sosyal uygulamasÕ da, çok sayÕda davul zurnanÕn çaldÕ÷Õ a÷Õr ritimli pehlivan havalarÕ eúli÷inde 1361 yÕOÕndan beri yapÕlan .ÕrkpÕnar ya÷OÕ güreúleridir. http://www.osmanlisanati.com/p9.html”

“Mehter'in büyüklü÷ü kat terimi ile belirtilen her bir sazÕn sayÕúÕna göre de÷Lúirdi: padiúahlarÕn on iki katlÕ (her bir sazdan 12'úer adet), sadrâzamÕn 9, vezir ve paúalarÕn 7 katlÕ mehterleri vardÕ. øcra düzeni ise savaúta saf, normal zamanlarda yarÕmay biçimi idi. Fil veya develere bindirilmiú kocaman kösler, at veya katÕrlara yüklenmiú büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve borular saflar halinde tu÷ (çevgan) ve sancaklarÕn (alem) önünde yürür, zenciri adÕ da verilen çevganîler, at NÕOÕndan kurdele, zil ve çÕngÕraklarla süslü ritm sopalarÕm "Ala hey" nidalarÕyla sallayarak askeri úevklendirirlerdi. Normal zamanlardaki nevbet ise, en önemlisi ikindi zamanÕ yapÕlanÕ olmak üzere, yarÕmay úeklinde dizilmiú mehteran bölü÷ü tarafÕndan vurulurdu. Davul, zurna, zil ve borucular (tabÕlzen, zurnazen, zilzen ve boruzen'ler) ayakta, nakkareciler yere ba÷daú kurarak çalar; iço÷lanÕ baúçavuúunun vezir veya yeniçeri a÷asÕna sunmak üzere ihtiyaç sahiplerinin dilekçelerini toplanmasÕyla baúlayan tören, halkanÕn ortasÕna gelen mehterbaúÕQÕn elinde çevganla konseri yönetmesiyle devam eder, gülbank ve dualarla sona ererdi. Mûsikî açÕVÕndan Mehterin en büyük özelli÷i ise, önce nefesli sazlarÕn, arkasÕndan bütün heyetin çaldÕ÷Õ, yumuúak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleúe yer verilen (buradan klâsik saz mûsikîsine geçmiú olup senfoni orkestralarÕnda da kullanÕlan) karabatak tekni÷idir. http://www.osmanlisanati.com/p9.html )”

“Mehter musikisi úekilleri peúrev, saz semaisi, söz semaisi, ceng-i harbi, türkü, murabba, raksiye, kalenderi, gibi úekillerde görülür. Birço÷u aynÕ musiki úekline uygun olduklarÕ halde, bir kÕsmÕ da peúrev gibi muhtelif musiki úeklinde bulunurlar. Mehter havalarÕndaki musiki úekillerini incelenen notalara göz önünde bulundurularak iki bölümde inceleyebiliriz: 35

A- Saz eserlerinde

B- Söz eserlerinde.

Saz eserlerindeki musiki úekilleri:

Günümüze kadar gelen mehter musikisi saz eserleri peúrev, semai ve ceng-i harbi olanlarÕGÕr. Saz eserleri ekseriya üç haneli, bazen dört ve pek nadir olarak iki veya beú haneli olarak bestelenmiúlerdir. Genellikle her haneden sonra mülazime denilen kÕVÕm gelmekte ve son haneden sonra mülazimenin tekrar çalÕnmasÕ ile parçanÕn sonuna gelinmektedir. BazÕ parçalarda ise bir haneden sonra, o haneye ilave edilmiú olan “zeyl”adÕ verilen kÕVÕmlar bulunmaktadÕr. Zeyl, ilave edildi÷i hanenin uzunlu÷unu artÕrmaktadÕr. BazÕ peúrevlerde ise “serbend” denilen bir bölüm, bu bölümden sonra “serhane” yani birinci hanenin çalÕnaca÷ÕQÕ iúaret eder. Serbend bazen bir haneden sonra gelmekte bu suretle zeyl gibi hanenin devamÕndan baúka bir úey olmamaktadÕr. Fakat serbend bölümü, mülazimeden sonra gelirse o zaman baúOÕ baúÕna bir hanenin yerini tutmaktadÕr. Saz eserlerinin bir kÕsmÕnda mülazime bölümünün yerini serhane tutmaktadÕr. Bu takdirde her haneden sonra serhane’ye dönülmektedir. Haneleri birbirine ba÷layan kÕsa süreli ezgiler olan teslim ve terkib-i intikal denilen ba÷layÕFÕ ezgiler de musiki mimarisine katÕlan unsurlardandÕr. Teslimler, hane sonlarÕnda tekrar edilen ezgileri dolaplarla hane baúÕna veya gidilecek hane ve mülazimeye ba÷larlar. Saz eserlerinden saz semaileri daha sade úekiller ile bestelenmiúlerdir. KarÕúÕk úekillere daha ziyade peúrevlerde rastlanmaktadÕr. .(Sanal, 1958: 28-29 )”

“Söz eserlerindeki musiki úekilleri: Söz eseri notasÕ olarak elimize bir eser gelmiútir ki oda semai-i harbi adlÕ parçadÕr. Bunun musiki úekli ise zemin, nakarat, terennüm, meyan, arana÷me gibi bölümlerden oluúmaktadÕr. Mehter musikisindeki musiki úekillerini, úekil úemalarÕQÕ nota metinleri ile karúÕlaúWÕUÕp ameli bir yoldan da faydalanarak incelemek gerekmektedir.(Sanal, 1958: 26-28-35 )”

“Mehter Musikisi, batÕ ile ilk etkileúme aracÕ olan sanat kolumuzdur. YüzyÕllarca varlÕ÷ÕQÕ sürdüren büyük saz sanatkârlarÕ ile bestekârlar yetiútiren bu büyük kuruluúun elbette ki bir geçmiúi olacaktÕr. M.Ö. 138-115 yÕllarÕna ait Çin kaynaklarÕ Tatar Borusu, a÷aç kabu÷undan yapÕlmÕú e÷ri boyunlu, yine Tatarlar ’a ait bir üflemeli sazÕ ile çift düdüklü üçüncü bir sazÕn Çin’e götürüldü÷ünden söz eder. Bugün “Koú-Nay” denen çift düdüklü musiki aleti eski bir Türkistan sazÕGÕr. Türk tarihinin en eski yazÕOÕ belgelerinden olan “Orhun YazÕtlarÕ”nda (730-735) , Türk Askeri Musikisi’ne ait iúaretler vardÕr. Divan ü Lügati’t Türk’ de (1077) askeri musikimizle ilgili pek çok sözcü÷e rastlanÕr.(Özalp, 2000: 35-36)”

“Öz Türkçe bir sözcük olan “ Burgu” burmak manasÕndan gelir; de÷Lúik Türk lehçelerinde baúka baúka söyleniúleri vardÕr. Çok daha sonralarÕ Mera÷alÕ Abdülkadir, eski musikimizin belgelerini toplarken bundan da söz etmiútir ve “ Burgu, Burguç” diye bahseder. Birçok eski lügat kitabÕnda buna benzer açÕklamalar vardÕr. Önceleri a÷aç kabuklarÕ bükülerek yapÕlan bu borular, daha sonralarÕ metal 36

levhalarÕ bükülerek yapÕlmÕúWÕr. BunlarÕn ele geçen en eski örnekleri Avrupa ve Rus müzelerinde sergilenmektedir. Bu durum gösteriyor ki, eski Türkler’ de nefesli sazlarÕn bulunuúu ve kullanÕúÕ telli sazlardan çok önce baúlamÕúWÕr. (Özalp, 2000: 36)”

“VurmalÕ sazlardan Davul ve benzerleri zaten biliniyordu; mesela, Çinliler' in "zili Orta Asya' dan aldÕ÷Õna gerçek gözü ile bakÕOÕyor. Zil daha sonraki yüzyÕllar øçinde varlÕ÷ÕQÕ koruyarak, Mehter Musikisi'nin en önemli unsuru olacakWÕr. Radlof'un izlenimlerine göre, Orta Asya'da Uzun Boru, Zurna ve Nakkare yaNÕn Zamanlara kadar çalÕQÕyor, eskiden oldu÷u gibi bu gelenek devam ediyor, evlerin damÕnda ulusal musiki icra ediliyordu. Bu sanatkârlarÕn loncalarÕ bile vardÕ "E÷ri boyunlu Tatar Korneti" daha önceleri Mo÷ol orkestralaUÕnda da kullanÕOÕyordu. Türkler' in en eski destanlaUÕndan olan "Dede Korkut" da buna dair iúaretler vardÕr. Bu sözcük, zamanÕn aNÕúÕ içinde bir taNÕm fonetik kalÕplara dökülerek yeni adlar almÕúWÕr. "Burgu" dan gelen "Boru" øran ve Hint dilinde oldu÷u gibi kullanÕOÕr. Sipsi, SÕEÕzga gibi nefesli sazlar ayQÕ yerden kaynaklanÕr. Daha sonralarÕ Nay-l Türkî (zuma), ùahnay, kurna, úahnefir, úaypur gibi Farsça sözcükler eskilerinin yerini alarak musiki literatürümüze yerleúmiúlerdir. BazÕ Avrupa sazlarÕQÕn aGÕ bunlarla benzerlik gösterir. Evliya Çelebi, Tatar Boru'sunun Alpaslan'Õn icaGÕ oldu÷unu söylüyor.(Mahmud R. Kösemihal, Tiirkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri, østanbul, Numune MatbaasÕ 1939 .)AvrupaOÕlarÕn "Alp Borusu" bu iddialarla ilgili olsa gerektir. Bunlara benzeyen daha pek çok nefesli saz sayÕlabilir. Halen Türk Halk Musikisi'nde kullanl1an "Mey" bu türün bir ilk örne÷idir. Sipsi ve a÷aç kabu÷undan yapÕlmÕú borular ise, günümüzde bile Do÷u Anadolu ve daha bDúka yörelerde çocuklarca nefesli saz olarak yapÕOÕp kullanÕlmaktadÕr. (Özalp, 2000: 36)”

“Usul vurma aletleri ve nefesli sazlar tabiaWÕyla hakimdi. Türk askeri musiki boyunca dünyaQÕn en üstün askeri musikisi olmuú ve batÕQÕn hem askeri musikisine, hem sanat musikisine tesir etmiú, hatta Avrupa devletleri, askeri mÕ]ÕkalarÕQÕ, Türklerinkine bakarak teúkilatlandÕrmÕúlardÕr.( Öztuna, IV,2.262c. )”

“Evliya Çelebi, XVII. AsrÕn tam ortasÕnda mehter-hane ve mehter musikisi hakkÕnda mühim bilgiler vermektedir. østanbul’da ki Mehter-hane’yi Hümayun’ da 300 sanatkâr vardÕr. Bunlar gayet de÷erli, a÷Õr maaú alan kimselerdi. Yedikule’de ayrÕca – burasÕ bir kale olmasÕ dolayÕVÕyla 40 kiúilik bir mehter takÕPÕ vardÕr. Günde 3 nöbet vururlar, yani konser vererek halka Türk askeri musikisi dinletilirdi. Bu Fatih kanunudur. AyrÕca bunlardan baúka østanbul’da 1000 mehter sanatkârÕ daha vardÕr. BunlarÕn takÕmlarÕ Eyüp Sultan’ da, KasÕmpaúa’da , ( Türk deniz kuvvetlerinin merkezi olan Kaptan-Õ Derya’lÕk ) , GALATA’DA, Tophane’de, Rumeli HisarÕnda, Yeniköy’de, Rumeli Yeni HisarÕ’nda, Kavak Yeni HisarÕ’nda, Beykoz’da, Anadolu HisarÕ’nda, Üsküdar’da, KÕz Kulesi’ndedirler. Buralarda seher ve akúam vakitlerinde bu mehter takÕmlarÕ, günde iki nöbet vururlardÕ. (Öztuna, cilt II; 23 )”

“PadiúahÕ temsilen sadrazamÕn, vezirlerin, beylerbeyinin, de mehter takÕmlarÕ vardÕ. Padiúah mehterleri savaúlarda orduya katÕOÕr, askeri musiki çalar, yeri gö÷ü inleterek askeri heyecana getirir, coúturur, düúmanÕn da moralini bozardÕ. Mehterleri yöneten musikiúinaslara MEHTERBAùI AöA denirdi. MehterbaúÕ, mehterin 37

yetiúmesi ve musiki icrasÕndan sorumlu oldu÷undan aynÕ zamanda SAZENDEBAùI idi. ( Körükçü, 1998: 24 )”

“Mehterhane yeniçeri oca÷Õna ba÷OÕydÕ. 1826 yÕOÕnda II: Mahmut’un, tarihe Vak’a-yÕ Hayriye adÕ ile geçen olayÕn sonucunda Yeniçeri Oca÷Õ’nÕ kapatmasÕ ile birlikte mehterhanede ortadan kalkmÕú oldu. Ancak 1827 yÕOÕnda mehterin yerini almak üzere MÕ]Õka-i Hümayun kuruldu. Ülkemize batÕQÕn bando sazlarÕQÕn ilk giriúi de bu yÕllarda baúladÕ. Askeri musiki yapma amacÕyla saraya giren batÕOÕ sazlar kÕsa zamanda bu amacÕn dÕúÕnda, BatÕ musikisinin sarayda ö÷retilmesi ve sevilmesi alanÕnda da kullanÕldÕ. Bu amaçla yurtdÕúÕndan davet edilen Guiseppe Donizetti’nin bu alandaki çabasÕ ile sarayda batÕOÕ bir müzik ortamÕ oluúmasÕ sa÷lanmÕú oldu. Zamanla yo÷unlaúan ve Türk Musikisinden uzaklaúmaya do÷ru esen bir rüzgâr oluútu. Enderun henüz yaúÕyordu. Ancak Türk Musikisi e÷itimi giderek zayÕflamaya, kendi kaderine terk edilmeye baúladÕ. ( Körükçü, 1998: 28 )”

“Uzun bir geçmiúi olan Mehter Musikisi, her yüzyÕOÕn gere÷ine göre geliúmiú, yeni usuller ve formlar ortaya çÕkarak kendine özgü bir musiki türü durumuna gelmiútir. Ancak XIX. YüzyÕl ortalarÕnda baúlayan yenileúme hareketleri, bu güzel kuruluúu yaúatmak ve yenilemek yerine, ters bir uygulama ile temelinden sarsÕlarak yok olmasÕ sa÷lanmÕú, bunda Yeniçeri teúkilatÕna ba÷OÕ oluúu da rol oynamÕúWÕr. ZamanÕnda bestelenen sayÕVÕz eser hafÕzalardan silinmiú, sonradan yapÕlan araúWÕrmalarda bu acÕ gerçek anlaúÕlmÕú, de÷Lúik ve da÷ÕQÕk yerlerde bunlarÕn pek azÕ alÕnabilmiútir. (Özalp, 2000: 55)”

“HekimbaúÕ Abdülaziz Efendi, Mehterhane hakkÕnda nazari bilgiler vermiú olmasÕna ra÷men hiçbir eserin notasÕQÕ eserine almamÕúWÕr. Bu musikiye ait parçalar Ali Ufki Bey’in “Haza Mecmua-i Saz ü Söz”, Kantemiro÷lu EdvarÕ, Hamparsum KülliyatÕ, Kevseri MecmuasÕ’nda bulunmuútur. Sadeddin Arel ile Dr. Suphi Ezgi de bazÕ eserleri tespit etmiútir. (Özalp, 2000: 55)”

“Tarihi kaynaklarda belirtilen olaylar, elde bulunan Mehter Musikisi eserleri, bu tür musikinin de temelinin Türk Sanat Musikisi ses sisteminden kaynaklandÕ÷ÕQÕ gösteriyor. Zurnaya verilen önem göz önünde tutulursa bu yargÕ do÷rulanÕr. Çünkü mehter musikisi sazlarÕ içinde bütün perde aralÕklarÕQÕ kullanan tek saz zurnadÕr. Bilinen mehter parçalarÕnda 24 makam kullanÕlmÕúWÕr. (Özalp, 2000: 42)”

“Saz eserlerinden olan peúrevler geleneksel bestelenmiúúekillerine uygunluk gösterirse de ufak tefek, farklar göze çarpar. Genellikle üç ya da dört hanelidir. Fakat bu sayÕ daha az olabildi÷i gibi daha a çok da olabilir. Haneleri “ teslim” ya da “terkib-i intikal” ler bir birine baúlar. Bazen da pek karÕúÕk sistemlerin uygulandÕ÷Õ görülür. Saz semaileri peúrevlere göre daha kÕsa ve sadedir. “ceng-i harbi” ler ise iki hanelidir. BazÕ saz eserlerine göre özel isimler verilmiútir. Sözlü musiki eserleri klasik musiki repertuarÕnda bulunan eserlerden oluúmuútur. Bunlardan baúka Murabba, semai, Koúam, Türkü, Kalenderi, raksiye gibi eserler de mehter musikisi repertuarÕna alÕnmÕú ve icra edilmiútir. . (Özalp, 2000: 43)” 38

“YÕllar içinde Mehter Musikisi repertuarÕQÕ teúkil eden besteleri yapmÕú bestekarlarÕn hepsi mehter de÷ildi. Mesela; Hasan Can Çelebi, ùah Kulu; Gazi Giray Han bunlardan bazÕlarÕGÕr. Bilinen eserlerin pek ço÷unun da bestekarlarÕ bilinmiyor. Bilinen di÷er bestekarlarÕ sayacak olursak, bunlar; Nefiri Behram AöA, Emiri HAC, Edirneli Da÷i Ahmet ÇELEBø, Zurnazen øbrahim AöA, Solak zade’dir. (Özalp, 2000)”

“Mehter alaylarÕna musiki ö÷retimi Enderun’da verilirdi. Mehterden boúalan kadrolara Galata SarayÕ, øbrahim Paúa SarayÕ ve Edirne SarayÕ’ndaki acemiler arasÕndan yetenekli olanlar seçilir, ùakirdan adÕ ile yetiútirilir ve yeterli bilgiler |÷retildikten sonra, ihtiyaç olan yerlere da÷ÕWÕOÕrdÕ. ( Körükçü, 1998: 27 )”

“MÕ]Õka-i Hümayun teúkilatÕ; zamanla geliúerek, ö÷retime önem vererek yaúamÕQÕ sürdürdü ve Cumhuriyet döneminde de devam etti. Cumhuriyet döneminde CumhurbaúkanlÕ÷Õ OrkestrasÕ ve Riyaset-i Cumhur øncesaz Heyeti; MÕ]Õka’nÕn devamÕ kabul edildi. Askeri alanda ise, zaman içinde çeúitli de÷Lúikliklerden sonra bugün dört kuvvet komutanlÕ÷ÕQÕn ve çeúitli askeri kuruluúlarÕn müstakil bando takÕmlarÕ oluúmuú oldu. ( Körükçü, 1998: 29)”

“Elde bulunan kaynaklara göre mehter musikisinde kullanÕlan makamlar úöyledir… Mehter musikisinde kullanÕlan makamlar Türk musikisinin baúka kollarÕnda kullanÕlanlarÕn aynÕVÕGÕr. Mehter musikisi serlerinde nota metinleri elde bulunanlarÕnda ve isim olarak bilinenlerinde olmak üzere asÕl makamlardÕr. Beste içinde yapÕlan makam geçkileri ayrÕGÕr. MakamlarÕn klasik tasnifinde 7 avaze, 12 makam, 24 úube ve 48 terkip ayrÕOÕrdÕ. Bu tasnif küçükten baúlayarak zamanla büyümüútür. SonralarÕ makamlarÕn ço÷almasÕ neticesinde bu tasnif kâfi gelmemiú ve birçok makam tasnifin dÕúÕnda kalmÕúWÕr. .(Sanal, 1958: 36 )”

“Nota metinlerine ve eser isimlerine nazaran mehter musikisinde kullanÕlan makamlar úunlardÕr: Acem- Bayati- Buselik- Çargâh- Evç- Gülizar-Hüseyni- Irak- Kürdi- Mahur- Muhayyer- neva- Nihavend- Nikriz- Pençgâh- Rast- Rahatülervah- Reavi- Saba- Segâh- sünbüle- Tahir- uúúak- uzzal- zirgüleli hicaz…(Sanal, 1958: 36-39 )”

“Usulleri inceleyecek olur isek: Mehterlerin kullandÕklarÕ usulleri ilk tetkik eden XVIII. YüzyÕOÕn ikinci YarÕVÕnda yaúamÕú olan HekimbaúÕ Abdülaziz Efendi’dir. Abdülaziz Efendi, telif etti÷i ve “rif’in Mecmu’at-ül- letaif sandukat-ül-ma’arif adÕQÕ verdi÷i güfte mecmuasÕnda <> baúOÕ÷Õ ile 25 isim vermektedir. ( HekimbaúÕ Abdülaziz Efendi, Türkçe Yazmalar no.3866 ) .(Sanal, 1958: 39-40 )” 39

“NotalÕ mehter havalarÕQÕn usullerinin ve notasÕ bulunmayÕp da usulleri ile kayÕtlÕ olan erlerin tetkikinden anlaúÕldÕ÷Õna göre usullerin tamamÕ verilmemektedir. Bu mehter havalarÕndan çÕkarÕlan usul úöyledir: Berefúan- Ceng-i Harbi- Çember- De÷Lúme, Devr-i Kebir- Düyek- Fahte ve Fahte-i kebir- Fer’i muhammes- Hafif- Küçük Hafif- Sakil- Semai- Sema-i raks- Sema-i Harbi- Zarbeyn- Zarb-Õ Fetih…(Sanal, 1958: 45)”

“16, 17 ve 18. yy.da yetiúen Bestekâr ve icracÕlarÕ eliyle askerî mûsikî sanatÕQÕn zirvesine ulaúan mehter mûsikîsi hem savaúlar, hem OsmanlÕ elçi veya heyetlerine eúlik eden úatafatlÕ takÕmlar münasebetiyle tanÕndÕ÷Õ Avrupa'da önce ordu birliklerini, sonra da bestecileri etkilemekte gecikmedi. Daha 1683'te Viyana'ya yürüyen Jan Sobieski'nin ordusuna mehter etkisiyle perküsyonlar arttÕUÕlmÕú bir askerî bando eúlik etmiúti. BatÕOÕlarÕn ço÷unlukla Yeniçeri müzi÷i anlamÕna gelen terimlerle adlandÕrdÕklarÕ mehteri ilk uygulayan Lehler oldu (l741): Avusturya, Rusya, Prusya ve øngiltere de arkalarÕndan geldi. http://www.osmanlisanati.com/p9.html”

“Mehter 1826 yÕOÕnda kaldÕUÕldÕ÷Õ halde, 1911 yÕOÕndaki Gazi Ahmet Muhtar Paúa’nÕn Askeri müze Müdürü oldu÷u dönemde, Celal Esad Arseven bir mehter TakÕPÕ kurmayÕ ve tarih úekli içinde yaúatmayÕ düúündü. KÕyafetler bilinmekle beraber, bazÕ sazlar unutulmuú, eski biçim borular kaybolmuútu. Bundan dolayÕ klarnet, obua, trompet çalan bando sanatkârlarÕndan yararlanÕldÕ. Bu çalÕúmalar I. Dünya savaúÕna kadar oldukça baúarÕOÕ bir úekilde devam etti, fakat savaú yÕllarÕnda devam etmedi. Çok sonralarÕ 1952 yÕOÕnda Mehter TeúkilatÕ devlet eliyle yeniden kuruldu. Eski mehterlerden ve tarihi belgelerden yararlanÕlarak bugünkü durumuna getirildi. ( Körükçü, 1998: 29-30 )” 40

2. BÖLÜM

2.MEHTER SAZLARINA GENEL BAKIù

“OnaltÕncÕ yüzyÕl seyahatnamelerinin birço÷unda Türklerin musikisinden söz edilmiútir. Verilen bilgiler genellikle Türklerin kullandÕ÷Õ sazlarla ilgilidir. Musiki türü olarak daha çok mehterden, zaman zaman halk musikisi ile úehir e÷lence musikisinden söz edilmiútir. AynÕ dönemin ressamlarÕ da genellikle mehteri canlandÕran resimler çizmiúlerdir. Bu yüzyÕlda OsmanlÕ saray teúkilatÕQÕ ele alanlar saraydaki mehter takÕPÕ hakkÕnda da bilgiler toplamaya çalÕúPÕúlar, birbirine çok benzeyen bilgiler vermiúlerdir. Kanuni sarayÕQÕ gören ve o döneme kadarki OsmanlÕ tarihini anlatan Saint Jean úövalyesi Antonie Geuffroy’dan 1542’deki saray mehterhanesini ö÷reniyoruz:

“Öteki mehterbaúÕ, yani trompette(boru), baoultboy(zurna), tabour(tabl) ve daha baúka muharebe sazlarÕQÕ çalanlarÕn baúÕ otuz akçe, onun yardÕmcÕlarÕ ise on iki akçe yevmiye alÕr. Emrinde 1200 mehter vardÕr; kimisi atlÕ, kimisi yayadÕr. Bunlar da çadÕr mehterleri kadar akçe alÕrlar” (1546, sayfa numarasÕz ) (Aksoy, 2003: 31)”

“Mehterhanenin sazlarÕQÕn tasnifine ve takÕm terkiplerine geçmeden evvel saz çalmanÕn günah oldu÷u yolundaki iddialar karúÕVÕnda bu birli÷in nasÕl korundu÷u ve ne gibi deliller ile saz çalmanÕn mubah oldu÷unu ispat etme gayretlerinde bulunuldu÷unu izah etmek gerekir. Zaman zaman úiddetlenen musiki aleyhtarÕ harekete karúÕ baúOÕca üç noktaya dayanÕlmÕúWÕr:

1. Mehter sazlarÕQÕ çalmanÕn hükümdarlÕk âdeti oldu÷u ve buna izin verilmiú oldu÷u, 2. HastalÕklarÕ tedavide hekimler tarafÕndan musikinin lüzumlu görülmesi,

3. Her sazÕn bir pîre, bir hükümdara, bir filozofa veya øslam büyüklerinden birine, nispet edilmesi.

Bu mücadele halk úairleri ve münevver musikiúinaslar tarafÕndan benimsenmiúti. Bu suretle günlük çatÕúmalar yanÕnda fikirler kitap sahifelerine girmeye baúlamÕúWÕr. Bunda musikinin ulviyetinden baúka bir dereceye kadar meslek ve menfaat gayretleri de hâkim olmuútur denebilir.( Sanal,1958: 62 )”

“Mehterhane bulundurmak saltanatÕn icaplarÕndan sayÕldÕ÷Õ için hükümdarlar di÷er hükümdarlÕk alametlerinde oldu÷u gibi mehterhane takÕmlarÕQÕ da bu icaba göre tensik etmiúlerdi. Musikinin softalar tarafÕndan zaman zaman mekruh sayÕlmasÕ Lúte bu hükümdarlÕk alameti olarak mehterhane çaldÕrmasÕna karúÕ durmuútur. Evliya çelebi, seyahatnamesinde sazende esnafÕQÕ anlatma÷a baúlarken saz çalmanÕn TanrÕ tarafÕndan emir veya nehyedildi÷i meselesine temas etmektedir. Hz. Âdem yaratÕldÕktan sonra ruhun musiki sayesinde vücuduna girdi÷ini, peygamberler 41

arasÕnda kaval, musikar rebap çalÕndÕ÷ÕQÕ, fakat hicretin dördüncü yÕOÕnda Cebrail’in indirdi÷i úarap ayetinden sonra sazÕn da men edildi÷ini görmekteyiz. Hükümdarlar için mehter sazlarÕQÕn çalÕnmasÕna ruhsat verildi÷ini ve hâkimlerin musikiyi tedavi unsuru olarak kullandÕ÷ÕQÕ yazdÕktan sonra nihayet safa ve e÷lence ile vakit geçirmeyi tavsiye eden bir kÕta úiirle sazendelerin müdafaasÕQÕ bitiriyor. Mehter sazlarÕndan davul, nakkare, zurna ve boru çalmanÕn günah olmadÕ÷ÕQÕ ve bu sazlarÕn çalÕnmasÕna izin verildi÷ini bildirmesi bakÕPÕndan bu parçanÕn ilgili kÕsaltÕPÕQÕ vermekte yarar vardÕr: ( Sanal,1958: 62-63 )”

<miskal’i telif etdi. Abdullah Farabi, rebabÕ yapdÕ ‘ Asr-Õ nübüvvetde bunlar çalÕnarak iyú-ü tarab edilirdi. Fakat hicretin dördüncü senesi Medine-i Münevvere’de ømam Hasan vücuda geldi÷i sa’at Cibril-i Emin gelerek hürmet-i úarab ayetini getirdi ve bunun netayicinden olarak saz dahi men edildi. Ama müluk içün zurna, boru, tabÕl, kudüm, nay çalÕnma÷a sehil ruhsat verilmiútir. Hükema kavlince saz-söz sevdayÕ def ederek mahv-Õ gam eyler…>>( Evliya Çelebi, cilt 1, : 634-635, Sanal,1958: 63 )

“Mehter hakkÕnda gürültücü ve akortsuz gibi olumsuz etkiler yaratÕ÷ÕQÕ söyleyen gezginler ve yazanlar çok kere aynÕ sözleri kullanmÕúlardÕr. Davullar fazlasÕyla gürültülü, cÕrlak sesli zurnalar kulak tÕrmalayÕFÕGÕr; bu musiki barbarca bir úeydir… AslÕnda, AvrupalÕ kula÷ÕQÕn bu askeri amaçlÕ musikiye o dönemde yakÕnlÕk duymamÕú olmasÕnda yadÕrganacak bir durum yoktur. Daha önemli olan úey, kimi gözlemcilerin bu “ gürültü” den yakÕQÕrken eski mehterden çÕkan sesi, o velveleyi canlÕ bir biçimde tasvir etmiú olmalarÕGÕr. 1641 dolaylarÕnda Türkiye’de bir yÕl kadar kalan øngiliz úair George Sandys mehter icrasÕna de÷inirken diyor ki: “yüksek sesli sazlarÕn kula÷a hoú gelmekten çok, insana korku verir”. Bu gibi ifadeler birçok yerde kös sesini” gök gürültüsü”ne benzetilen, mehter icrasÕQÕ “öyle bir velvele ve gulgule ki fele÷in kubbesi çÕn çÕn öter…” gibi renkli sözlerle tasvir eden Evliya Çelebi’nin yazdÕklarÕndan pek farklÕ de÷ildir. Mehter hakkÕnda kapsamlÕ bilgi veren FransÕz M. Guer mehterin gürültüsünü bir sonraki, yüzyÕlda askeri iúleviyle açÕklayacaktÕr:

“ordunun bütün hareketlerini izleyen bu askeri bando muharebe sÕrasÕnda vezirin yanÕnda kalÕr ve birliklerin çarpÕúma heyecanÕQÕ kamçÕlamamak için muharebe bitinceye kadar, hiç durmadan çalar. Yeniçeriler bandonun sesini duyamaz olurlarsa, bu hal muharebede zaferin tehlikeye girdi÷ine yorulur, hatta bu yüzden birlikler geri çekilebilirler” (Aksoy, 2003: 56 )”

“1553 -1555 yÕllarÕ arasÕnda østanbul’ da bulunan Alman gezgin Hans Dernschwam’Õn seyahatnamesinde mehterin sazlarÕQÕ da buluyoruz. Dernschwam ( 1494-1570 ) Kral I. Ferdinan’Õn emriyle Viyana’dan østanbul’ a gelen bir elçilik heyetine katÕldÕ. ( 1553 ) Ankara ve Amasya’yÕ gördü. Seyahatnamesinde Kanuni sultan Süleyman döneminin olaylarÕQÕ, imparatorlu÷un iktisadi hayatÕQÕ anlatmÕú, 42

Türklerin yaúayÕúÕ, görenekleri, giyim kuúamÕ gibi konularda ilgi çekici bilgiler vermiútir. Seyahatnemsinin iki yerinde musiki konusuna kÕsaca de÷inmiútir. Dernschwam’Õn kitabÕ mehter sazlarÕQÕn tamamÕQÕ tanÕtan belki de ilk seyahatnamedir. Alman gezgin bir OsmanlÕ paúasÕQÕn emrindeki mehter takÕPÕnda yer alana sazlardan boru, zurna, cura zurna, davul, nakkare, ve kösü almanca saz adlarÕyla anmÕú, vurmalÕ sazlarÕn nasÕl çalÕndÕ÷ÕQÕ ve kullanÕlan vuruú biçimlerini belirtmiú, dinledi÷i mehter musikisiyle ilgili izlenimlerini kÕsaca anlatmÕúWÕr. Dernschwam seyahatnamesinin bir baúka yerinde de fasÕl musikisine de÷inmiú, aynÕ OsmanlÕ paúasÕQÕn emrindeki saz takÕPÕQÕ oluúturan sazlarÕn adlarÕQÕ vermiútir. (Aksoy, 2003: 32-34 )”

“Âdem’in yaratÕlmasÕndan sonra ruhun musiki ile Âdem’in cesedine girmesi tema’sÕ Türkistan mehterleri arasÕnda da yaygÕndÕ: Cebrail cennetten bir Koúney getirir, bunun na÷mesinden hoúlanan ruh cesede girer.(Samayloviç, 1929: 9-12). Bu suretle mehterlik Cebrail’den kalmÕú ve mehter sazÕ koú ney de kutlu bir saz olmuú oluyor. Her esnaf gibi saz çalanlarÕn bir pir’e ba÷lanmasÕ gelene÷i çok defa mehter esnafÕQÕ ve mehter takÕPÕ efradÕQÕ << musiki haramdÕr>> hücumuna karúÕ korumuútur. Pirler etrafÕnda ayrÕOÕklar ve münakaúalar var ise de esas, her sanatÕn bir pir’e ba÷lanmasÕGÕr. Mehter sazlarÕQÕn pirleri ve mucitleri úunlardÕr:

SarÕ pirinç boru: Piri Efrasiyab’dir.(Çelebi, Cilt 1: 578 ) veya icat eden Alp Arslan ùah-Õ Selçuki’dir. .(Çelebi, Cilt 1: 643)

Kurre Nay-Õ acemi:øcad eden Efrasiyab’dÕr. .(Çelebi, Cilt 1: 578 )

Kurre Nay ( Acem’e ve Türk’e mahsus ) : i,cad eden øsfendiyar’dÕr. ( Burhan-Õ KatÕ Tercümesi, AsÕm Efendi, sf 587 )

Kös: Kös çalanlarÕn piri Hakaani-Õ Çin’dir. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 622 ) Hazreti Muhammed zamanÕnda çalan Baba Sevindik-i hindi’dir. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 622)

Nakkaare:øcat eden Hoúenk ùah’tÕr. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 636 ) Hazreti Muhammed zamanÕnda çalan yine Baba Sevindik-i Hindi ‘dir. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 622 )

Kaba zurna:øcat eden Cemúid’dir. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 641 )

Cura zurna:øcat eden yine Cemúid’dir. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 641 )

Efrasiyab borusu: Türk hakanÕ Efrasiyab’Õn icadÕGÕr. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 643)

TabÕlbaz:ølk defa øsmail Peygamber çalmÕúWÕr. .(Çelebi, Cilt 1, Sf 644 )

Davul: OsmanlÕ hanedanÕndan ilk davul çalan Orhan Gazi’dir. .(Çelebi, , Cilt 1, Sf 622, Sanal,1958: 63-64 )” 43

“Böylece birer pire ba÷lana mehter sazlarÕQÕ korumak ve harpte de düúman eline geçmemesini sa÷lamak vazifesi bunlarÕ emri altÕnda bulunduran kimseye düúerdi. Savaúan iki taraf ordusundan birinden birinin üstünlü÷ü mukadder oldu÷undan galip taraf ma÷luplarÕn tu÷, tabÕl ve âlemini ele geçirirdi. Zaferden sonra yazÕlan fetihname ve beúaretnamelerde karúÕ tarafÕn ele geçirilen musiki aletleri iftiharla kaydedilirdi. YüzyÕllar boyunca bu, kazananlar için övünç ve kaybedenler Çin de zillet vesilesi olmuútur. OsmanlÕlarÕn Asya, Afrika, Avrupa’daki fütuhatÕ esnasÕnda düúmanlarÕn sayÕVÕz ordu çalgÕlarÕ ele geçirilmiú ve bumlar østanbul’a getirilmiútir. Bu olaylarÕn çoklu÷u onlarÕ burada teker teker saymamÕza manidir. ømparatorlu÷un çökme devrelerinde yapÕlan muharebelerde ise bazen OsmanlÕ mehter sazlarÕQÕn düúman eline geçmesine mani olunamamÕúWÕr. SazlarÕ ele geçiren taraf musiki bakÕPÕndan istifade etmiútir. Mehter musikiúinaslar ele geçen yabancÕ sazlarÕ dikkatle incelemiúler ki hemen hiçbirini be÷enip kullanmamÕúlar. OsmanlÕ sazlarÕQÕ elde eden AvrupalÕlar ise bunlarÕ çalma tecrübelerinde bulunup bazÕ müzik aletlerin kendi askeri musiki takÕmlarÕna dâhil etmiúlerdir.(Sanal, 1958: 64-65 )”

“1553 -1555 yÕllarÕ arasÕnda istanbul’da buklunan Alman gezgin Hans Dernschwam’Õn seyahatnamesinde mehterin sazlarÕQÕ da buluyoruz. Dernschwam ( 1494-1570 ) Kral I. Ferdinan’Õn emriyle Viyana’dan østanbul’ a gelen bir elçilik haeyetine katÕldÕ. ( 1553 ) Ankara ve Amasya’yÕ gördü. Seyahatnamesinde Kanuni sultan Süleyman döneminin olaylarÕQÕ, imparatorlu÷un iktisadi hayatÕQÕ anlatmÕú, Türklerin yaúayÕúÕ, görenekleri, giyim kuúamÕ gibi konularda ilgi çekici bilgiler vermiútir. Seyahatnamesinin iki yerinde musiki konusuna kÕsaca de÷inmiútir. Dernschwam’Õn kitabÕ mehter sazlarÕQÕn tamamÕQÕ tanÕtan belki de ilk seyahatnamedir. Alman gezgin bir OsmanlÕ paúasÕQÕn emrindeki mehter takÕPÕnda yer alan sazlardan boru, zurna, cura zurna, davul, nakkare, ve kösü almanca saz adlarÕyla anmÕú, vurmalÕ sazlarÕn nasÕl çalÕndÕ÷ÕQÕ ve kullanÕlan vuruú biçimlerini belirtmiú, dinledi÷i mehter musikisiyle ilgili izlenimlerini kÕsaca anlatmÕúWÕr. Dernschwam seyahatnamesinin bir baúka yerinde de fasÕl musikisine de÷inmiú, aynÕ OsmanlÕ paúasÕQÕn emrindeki saz takÕPÕQÕ oluúturan sazlarÕn adlarÕQÕ vermiútir. (Aksoy, 2003: 32-34)”

“Mehter sazlarÕ uzun bir kullanma devresinden geçerek muayyenleúmiúlerdir. OsmanlÕ mehterhanesinde çalÕnan sazlarÕ úu úekilde guruplara ayÕrabiliri: Nefesli sazlar, vurmalÕ sazlar, ziller- çÕngÕraklar. Zurna, boru, kurrenay ve mehter düdü÷ü nefesli sazlarÕ, kös, davul ve nakkare, vurma sazlarÕ, zil ve çevgan, ziller-çÕngÕraklarÕ teúkil ederler. Bu sazlara OsmanlÕ ordusunda kullanÕlan tabÕlbaz sazÕQÕ da ilave etmeliyiz. Mehter takÕPÕ konserlerinde yer almayan tabÕlbazÕn savaúta yeri vardÕ ve yalnÕz kullanÕOÕrdÕ. Çevgan sazÕ mehter takÕPÕna ara sÕra eúlik eden bir sazdÕ. Bu kadroya1. Dünya savaúÕnda Enver Paúa’nÕn kurmak istedi÷i mehterhanede cura-zurna ve klarnet de dâhil edilmek istenmiútir. Bu bakÕmdan onlarda mehter sazlarÕ konusuna girerler. AyrÕca esnaf mehterlerine def ilavesi ile de mehter sazÕ tamam olmaktadÕr…( Sanal,1958: 65 )”

“Paul Rycaut 17. yüzyÕOÕn en önemli askeri olayÕQÕ yaratan ikinci Viyana KuúatmasÕ sÕrasÕnda mehterin savaú alanÕndaki iúlevini çok canlÕ bir dille anlatmÕúWÕr: 44

“gene kuúatmaya dönecek olursak, bu süre içinde ortalÕkta bunlar olup biterken her iki taraf da birbirine ateú ve mermi ya÷GÕUÕyor. AyÕn 26’sÕnda ( Temmuz 1683 ) Türkler kulak tÕrmalayÕFÕ bir ses çÕkaran flütlerin ( zurna ), zillerin, pirinç borularÕn en tiz sesleriyle askeri harekatÕ baúlatacak olan askerleri yüreklendirerek, cengaver musikilerinin deste÷inde korkunç bir taaruza giriúmeyi düúünüyorlardÕ; ama tam taaruza baúlayacaklarÕ sÕrada, kuúatma altÕndakiler öyle bir mayÕn patlattÕlar ki, Türklerden birço÷u musikilerinin ritmine uygun olarak havaya uçuruldu” ( 1700, 107 ) (Aksoy, 2003: 56 )”

“Savaú sonunda pek çok mehter sazÕ muharebe meydanÕnda kalacak, Türklere karúÕ güç birli÷i eden Avrupa devletlerinin gönderdikleri ordularÕn eline geçecektir. Mehtere duyulan ilgi kuúatmadan sonra gitgide artacaktÕr. (Aksoy, 2003: 56 )” 45

3.BÖLÜM

TÜRK ASKERø MÜZøK TARø+øNDE KULLANILAN RøTM SAZLARI

3.1. Kös

“Kös, farsça kûs sözünün dilimize aldÕ÷Õ úekildir. Türkçede kös kelimesi kullanÕlmadan evvel köbürge ve tu÷ hem davul hem de kös manalarÕna geliyordu. .ÕUÕm mehter takÕmlarÕnda << köbürge>> adlÕ kös ( kûs-i köbürge ) XVII. YüzyÕlda kullanÕOÕyor.( evliya, çelebi, seyahatname, cilt V. sf.121 ) OsmanlÕlarda bu saz daima kös olarak anÕOÕr ki << kûs-i Hakaani >>, <> terkipleri kös sazÕQÕn yalnÕz hakanlara mahsusu oldu÷undan dolayÕGÕr. (Sanal, 1958: 74 )”.

“Kös’ün baúka adlarÕ kûs, köbürge, tu÷, kûs-i Hakaani, kûs-i úahi’dir. Kös çalanlara kösçü, közsen, kösi veya kûsi adlarÕ verilmektedir. Çift olarak kullanÕOÕr. (Sanal, 1958: 74 ).”

“ Türkler Ortado÷u’ya gelmeden evvel kös olup olmadÕ÷Õ kesin olarak bilinmemekle beraber, nakkare gibi kaplar üzerine deri gerilmiú davullarÕ çoktu. Bu tür davullar, eski Önasya’ da da bulunabilirdi. ( Ögel, cilt 8, 1987: 159)”

“Kösler madenden büyük bir kâse ile üzerine gerilmiú deri ve vurulacak tokmaklardan ibarettir. Madeni kÕsmÕ bakÕrdan yapÕOÕrdÕ. Üzerine gerilen deri deve derisi idi. Kösün kaidesi ve deri gerilmiú yüzü daire úeklindedir. Kaideden itibaren geniúlik hafifçe artar ve üstte en geniú durumu hâsÕl oluyor. Muhtelif büyüklüklerde yapÕlan köslerin küçükleri at üzerinde daha büyükleri ise develer üzerinde taúÕnarak çalÕndÕrdÕ. Bunlardan daha da büyük olanlarÕ vardÕ ki bunlar da filler üzerinde taúÕQÕrdÕ. Develer üzerinde taúÕnan köslere é deve kös’ü” , filler üzerinde taúÕnman köslere ise fil kös’”ü denirdi (Sanal, 1958: 74).”

“ Bir adam boyunda ve arabalar ile götürülen kazanlÕ davullarÕn, Türklerin geliúinden önce, önasyada ki varlÕklarÕQÕ düúünebilmek çok zordur. Bu kazanlÕ davullara, Çin’de Çingiz Han’dan sora girmiútir. ( Ögel, cilt 8, 1987: 159 )”

“Mütercim AssÕm Efendi’ye göre : << …Kös, sadmedir… Meúhur küp gibi bir davula denilir. Cenklerde ve büyük alaylarda çalÕQÕr. Tabur, saf ve çerge manasÕndadÕr…>> : ( Bürhan, 506 ) Ahmet Vefik Paúa’ya ve Redhouse’a göre kös, çok büyük bir kazanlÕ davuldur. Bu da bize geç; fakat sa÷lam bir OsmanlÕ görüúünü yansÕtmaktadÕr. ( Ögel, cilt 8, 1987: 160 )”

“Kazanl Õ davullarÕn, øslamiyet’ten önceki Türklerde bulunup, bulunmadÕ÷ÕQÕ söyleyebilmek çok zordur. Bir gerçek varsa, Çingiz Han’dan sonra, 46

çok büyük hakanlÕk davullarÕQÕn görülme÷e baúlandÕ÷ÕGÕr. Çin’de Ming sülalesinde böyle davullara rastlanÕp hatta türen ve devlet davulu olarak yaygÕnlaúWÕ÷Õ bilinmektedir. Hatta Møng sülalesinin mezarlarÕnda bu büyük davullara rastlandÕ÷Õ görülmüútür. ( Ögel, cilt 8, 1987: 160 )”

“KarahanlÕ devleti, Türk øslam kültürünün sentezine gidildi÷i ve Türk devlet anlayÕúÕQÕ bakÕPÕndan da oldukça Olgunluk devrense geçildi÷i bir dönemdir. Ancak bu ça÷da da böyle bir kazanlÕ davuldan bahsedildi÷i bilinmemektedir. ( Ögel, cilt 8, 1987: 160 )”

“Kösler, iki elde tutulan eúit büyüklükteki tokmaklarla dö÷ülürdü. Sa÷ ve sol eller münavebe ile kalkar ve iner. Kösler yerde iken yan yana dururlardÕ. Bindirilmiú durumda ise develerin ve fillerin iki tarafÕna aynÕ yükseklikte olmak üzere asÕOÕr, köszenler yerdeki gibi kolaylÕkla çalarlardÕ. (Sanal, 1958: 75).”

“Eski Ortaasya‘da, Türklerin yanÕnda birçok yerli kavimler da vardÕ. Bunlardan günümüze kadar gelen, birçok yazÕlar vardÕr. Toharca, So÷dca gibi dillerle yazÕlmÕú olan ve vesikalarÕn, birçoklarÕ da yayÕnlanmÕúWÕr. ( Ögel, cilt 8, 1987: 161)”

“Do ÷u Türkistan úehir krallÕklarÕnda ordu ve devlet mehteri yoktu: Ordu mehterleri, ancak büyük ordularÕ bulunan topluluklarda olmaktadÕr. Bu úehirlerin yerlilerinden birço÷u, eski øran kökenli diller konuúuyorlardÕ. BunlarÕn øran ile ilgileri kalmamÕúWÕ. Bu dillerde davul ( tambur ) ,için söylenen, << kûsi, kûsu>> gibi sözlerde vardÕ. Bunlar farsça Kös ile yakÕnlaúWÕUÕlmÕúWÕr (Stael-Hollstein, s. 483; Pelliot, Suvarnaprabhasa, s. 17, Ögel, cilt 8, 1987: 161-162 )”

“XVII. yüzyÕlda kösler østanbul’da OdunkapÕVÕ’nÕn iç yüzünde %ÕçkÕFÕlar’daki << miri sazende mehterhane ve köshanesi>>nde muhafaza edilirdi. II. Sultan Osman Hotin seferinde çaldÕrdÕ÷Õ fil kösleri ve 150 çift deve kösleri burada bulunurdu. (Çelebi Cilt 1: 622)”.

“Bugün TopkapÕ SarayÕnda ve Askeri Müze’de içlerinde ÇaldÕran Seferi’nde ve Kanuni Sultan Süleyman’Õn Sigetvar seferinde çalÕnan fil kösleri de bulunan dokuz tarihi kös bulunmaktadÕr.( KonyalÕ, 1943: 52 )”

“Anadolu ve O÷uz kültürünün en eski yazÕOÕ kaynaklarÕndan olan Dede Korkud’da kös, yanlÕzca bir yerde geçiyordu: <<…Cemi begler bind. Kazan’Õn konur atÕn çekdiler, bindi. BorÕ çalÕndÕ, kös uruldÕ. Gece ve gündüz demediler, yortma oldÕ, aruz’a ve Taú O÷uz belgelerine haber oldÕ, Kazan geldi, dediler…>> dikkat edilirse Dede Korkud’un bu bölümünde dil, oldukça eskidir. Burada OsmanlÕ devletinde oldu÷u gibi, <> veya << gazaya davet>>, söz konusu oldu÷undan dolayÕ kös vuruluyor ve borular çalÕQÕyordu. ( Ögel, cilt 8, 1987: 162 )” 47

“OsmanlÕ kaynaklarÕnda, özellikle Evliya Çelebide sÕk sÕk fil köslerinden bahis geçmektedir. Evliya Çelebi, deve ve fil köslerinin seslerini gök gürültüsüne benzetmiútir. Kös seslerini iki yerde <> ve << ra’d - asa>> olarak tasvir etmiútir. (Çelebi, Cilt 1: 622, cilt III, :518 ). ( Ögel, cilt 8, 1987: 163 )”

“Kösler usulleri ö ifade etmez buna karúÕOÕk, usul düzümlerinin belli baúOÕ kuvvetli zamanlarÕQÕ vururlardÕ. Köslerle mehterhanenin ses tesiri azamiye oÕkarÕlmÕúWÕr. Kös yalnÕzca hükümdar takÕmlarÕnda çalÕQÕrdÕ. Asker serdarlarÕna da sefer zamanlarÕnda verilirdi. Kanuni Sultan Süleyman Han yirmi yÕlda bir olmak üzere kuyumcular da kös ihsan etmiútir. Kösler mehter takÕmlarÕQÕn kat hesaplarÕna girmez, muhtelif nispette katÕOÕrdÕ. SancaklarÕn gitmediklere yerlere kös katiyen götürülmezdi. (Sanal, 1958: 75).”

“Kösler, bayramlarda, sur-i hümayunlarda, on sekiz devletin elçilerinin birleúti÷i zamanda, savaúta, divanlarda konaktan göç esnasÕnda, fetihten sonra, III. Sultan Selim Han devrinde nevbetlerde ve bazÕ kalelerde çalÕQÕrdÕ. (Sanal, 1958: 75). Bunlardan kÕsaca bahsedecek olu isek;

A: Bayramlarda; bayram gün ve geceleri çalÕnmaktadÕr. (Çelebi, Cilt 1: 622)

B: Sûr-i hümayunlarda; her sur-i hümayunda kösler çalÕQÕyordu kös, her gün e÷lencelerin baúladÕ÷ÕQÕ haber verir ve dü÷ün havasÕQÕ her tarafa ulaúWÕUÕrdÕ. Son zamanlarda mehterhane’nin yerini bando aldÕ÷Õndan surnamelerde öteki sazlar gibi kösten bahsedilmez.

C: Beúaret kösü: fetihten sonra vurulan kös düzümüne verilen isimdir. Davul ve çalÕnanÕna << tabl-Õ beúaret>> denilirdi. 1521 de Belgrad’Õn zaptÕ üzerine Divan-Õ Ali’de << üç nevbet beúaret kösü >> vurulmuútu. (Münúeat-Õ Feridun Bey’den Naklen, . UzunçarúÕOÕ, 1943: 290 )

D: Göç Kösü: Ordu, konak yerinden göçerken, donanma bir limandan ayrÕOÕrken hareketi bildirmek üzere göç kösü çalÕQÕrdÕ. OsmanlÕ ordusunda kös-boru, .ÕUÕm ordusunda kös-boru, kös-zurna topluluklarÕ da göç havasÕ vurmaktadÕr. YalnÕz kösün vuruldu÷u düzüme << kûs-i rihlet >> veya << kûs-i irtihal >> deniyor. (Çelebi, Cilt 2: 150-182, cilt III: 95 )”.

“ Bu bir çeúit “ sefere huruç” nevbeti gibiydi. Ancak øbn Batuta bu çÕNÕúta, yalnÕzca köslerden söz açÕyordu: ilk önce hakanÕn büyük kösü, sonra; ulu hatunun;daha sonra, di÷er hatunlarÕn;dördüncü olarak, vezirin;beúinci olarak, büyük emirlerin, yani tümen komutanlarÕQÕn;en sonda da, bütün kösler hep birlikte çalÕyorlar ve böylece konak yerinden yola çÕNÕOÕyordu… ( Defremery, II: 128) ( Ögel, cilt 8, 1978: 165 )”

“E: Nevbetlerde Kös: Kalelerde nevbet çalÕQÕrken kös vurulmazdÕ. Ancak çok sonralarÕ XVIII. YüzyÕl sonunda III. Selim Han østanbul’daki iki nevbethaneye 48

kös koydurmuútur. ( UzunçarúÕOÕ, 1975: .451 ) kös koydurulan bu iki nevbethane ise Galata ve østanbul Nevbethaneleridir.

F: saf düzeninde kös: OsmanlÕ askeri hücuma geçmeden evvel kös ve davul, yalnÕz davul ya da yalnÕzca kös özel bir düzüm vurarak askerleri saf olmalarÕ için harekete geçirirdi. Bu düzümün adÕ “ saf”tÕr. Saf çalÕQÕnca bütün askerler saf cenginde icap eden harp nizamÕna geçerdi.

G: Divan kurulmasÕ ve ødamda kös: Seferde kösler sabah ve ikindi zamanÕ çalÕnarak “ divan-Õ padiúahî” olmaktadÕr. (Çelebi, Cilt 5: 273-287 ) IV. Sultan Mehmet Devrinde Celaliler “ kus-i Hakaani” lerin önünde dizilerek divanda muhakeme olunur, idamÕ gerekenler divandan sonra köslerin önünde cellâtlar tarafÕndan idam edilirdi. (Çelebi, Cilt: 273- 274- 287, Sanal, 1958: 756-77 )”.

“Görülüyor ki kösler, büyük davullar ile yine büyük kazanlÕ davullar, úenlik ve e÷lence için de÷illerdi. Sancak ile birleúip, bölünmez bir bütün olarak, << sancak ve davul>> birli÷ini oluúturuyorlardÕ. Bu, “ ka÷anlÕk ve ba÷ÕmsÕzlÕk sembolü” idi. AyrÕca “ devlet sembolü, savaú alameti” ve hatta bir “ savaú aleti “ idiler. Çünkü savaúta ordu ile birliklerinin düzenleri ile hareketlerinde önemli bir rol oynarlardÕ. AyrÕca millet ile orduyu, “sanca÷Õn tek renginde ve toplumun tek sesinde toplayan” , mübarek bir semboller idiler. .(Ögel, cilt 8, 1978: 167)”

“<< Bulut kükredi, hakanlÕk davulunu çaldÕ >> sözü, Kutadgu Bilg içinde geçiyordu. Davulun çalmasÕQÕ, bulutlarÕn kükremesine ve gök gürültüsüne ba÷OÕyordu. Bu da Türk devlet gelene÷inin yüce bir inanÕú ve anlayÕúÕGÕr.(Ögel, cilt 8, 1978: 167) AyrÕca bu saz aynÕ zamanda Divan edebiyatÕnda sembolize edilmiú, edebi sanatlara bir malzeme olmuútur. Fatih Sultan Mehmet dönemi úairlerinden Ahmet Paúa, kös sesinin düúman askerlerinin aklÕQÕ baúÕndan aldÕ÷ÕQÕ telmih ederek úu güzel beyiti söylemiútir:

UúúakÕ cünun eyledi avaze-i hüsnün Sanki kûs urÕOÕp velvelesi lúkere düúdü. Baki’nin Kanuni Mersiyesi’nden bir beyit: Ahir çalÕndÕ kûs-i rahil, etdin irtihal Evvel kona÷Õn oldu cihan bustanlarÕ. Bakî’nin bir baúka beyit’i: Bakî, suhanda nevbet-i úah sana de÷ük Dehlûda gûú-i Hüsrev’e erdi sadâ-yÕ kûs Enderunlu VasÕf, úenliklerde bu sazÕn çalÕnarak insanlarÕ coúturdu÷unu úöyle anlatÕyor: ÇalÕnsÕn ceng-i harbiler, dö÷ülsün kûs-i ùadiler Nida etsin münadile, bugün edip ÕtrâyÕ. Mehter musikisinin üç önemli sazÕ olan Kûs, Tabl ve Nakkare anonim bir beyitte úöyle anlatÕlmÕúWÕr: ÇalÕndÕ Kûslar, tabl u nekkare saldÕ avaze Dü÷ün, bayram eder guya guzata cenk meydanÕ 49

Nedim, bir methiyesinde dönemin padiúahÕQÕn ününü kösün muhteúem sesi ile özleútiriyor: Tutup afakÕ ser-te-ser fürû÷u aftâb-âsâ CihanÕ kÕldÕ sÕyt u sada kûs-i úevkette Nef’i ise aynÕ duygularÕ daha baúka bir deyiúe anlatmÕú: Tutdu cihanÕ debdebe-i kûs-i úöhretin øúitmez anÕ gûúi hasûdun gîrân olur. ( Özalp, 2000: 48 )”

3.2. Davullar

“Davulun baúka adlarÕ köbürge, küvrü÷, tu÷, tavul ve tabÕldÕr. Davul çalanlara davulcu, tabÕlzen, tabbal gibi adlar verilir. Davul mehterhane’ nin vurmalÕ sazlarÕndandÕr. ”.( Sanal, 1958: 77)”

“Davul sözü Türkçemize çok erken ça÷larda girmiú olmalÕydÕ. Çünkü 11. yüzyÕl sonlarÕnda KaúgarlÕ Mahmud, bu sözü çok alÕúÕk bir deyiúle söylüyordu. Ancak onun söz açtÕ÷Õ davul, daha çok davulbaz dedi÷imiz do÷an veya úahin gibi av kuúlarÕQÕ ça÷Õrmak için çalÕnan, küçük davullardÕ.( Ögel, cilt 8, 1987: 195 )”

“Türklerde, mehterin asÕl mana ve tanÕPÕ, yalnÕz ve yalnÕz savaú baúlangÕFÕ veya savaúa çÕNÕúla açÕklanabilir. Bu çok eski bir Türk gelene÷idir. Kökleri øsa’dan önceki yüzyÕllara gider. AnlayÕú, düúünce, uygulanÕú bakÕPÕndan, OsmanlÕ devleti dâhil, pek fazla büyük bir de÷Lúiklik göstermiyordu. Davul ile mehterin vurulmasÕ bir çeúit savaú andÕ olarak da incelenebilmektedir. Bu anlayÕútan hareketle; daha çok büyük devlet kuruluúlarÕna ulaúPÕú olan, Türk topluluklarÕnda görülür. Türk ordu ve devlet geleneklerinin, Türk aileleri ile topluluklarÕnda çekirdek hainde yaúamasÕ bu törenlerin sürekli olarak yaúamalarÕna imkân veriyordu. Ancak , “bayrak ile davul” bu törenlerde, birbirlerinden ayrÕlmÕyorlardÕ. .( Ögel, cilt 8, 1987: 96 )”

“Davul Türklerin kullandÕ÷Õ en eski en yaygÕn olan ilan, iúaret ve musiki aletlerindendir. Çeúitli zamanlarda çeúitli adlar ile anÕlmÕúWÕr. Küçük ve büyük olan davullarÕn her birine ayrÕ ayrÕ adlar verilmiútir. Türklerde çok çeúitli olan davul isimlerinin hemen hepsi de bir ses taklidinden gelirler. Eski Türk yazÕtlarÕnda ve sonralarÕ adÕ geçen “tu÷”, tu÷la ve tu÷ra kelimelerinin kökleri olarak da Türkçe bir kelimedir. Tu÷lamak, seddetmek, bir úeyin önünü kesmek manasÕndadÕr. FermanlarÕn baúlarÕnda da tu÷ra bulunurdu ki aynÕ tu÷ kökünden gelme bir kelimedir. Kati bir úey söylenememekle beraber tu÷ adÕQÕn bir kaseye deri gerilmesinden yani tu÷lanmasÕndan, daha eski bir “tuk” onomatopesinden veya ordu nizamÕnda sancaklarla birlikte tu÷’un en ileride gitmesinden geldi÷i düúünülebilir. Davulun bazÕ Türk lehçelerinde fÕrtÕna, bora manasÕna gelmesi onun onomatope oldu÷unu hemen ihsas eder. Davul kelimesinin daha eski bir dabul, tabul’dan gelmeli÷i ihtimali dab, dab ses taklitlerinin tetkikinden sonra hemen hemen hakikat olarak gözüküyor. Bugün bile do÷u Türkistan’da tef çalana “dabçÕ” veya “dapçÕ” denmesi 50

düúündürücüdür. KaúgarlÕ Mahmud, Divan-Õ Lügat-Õ Türk’te tÕYÕl kelimesinin Arapçadan alÕnmalÕ÷ÕQÕ söylemektedir. Davul eski yazÕOÕúÕQÕn okunuúu ile tavul onomatopesini haklÕ çÕkaracak sözler olan tavuú, dacuú, davus ses taklitlerinin bugün de muhtelif Türk lehçelerinde kullanÕldÕ÷ÕQÕ hatÕrlatmakta fayda vardÕr. Arapçadan alÕnan tabÕl da aynÕ onomatopeden gelmektedir. VIII.-XI. YüzyÕllarda tu÷, XI. YüzyÕlda küvrü÷ aynÕ zamanda kösü de ifade ederler. Köbürge ve küvrü÷ isimleri de birer ses taklidinden, köb, küv onomatopelerinden çÕkmÕúlardÕr. ”.( Sanal, 1958: 77- 78 )”

“Manas Han’Õn “ davulunun üzerine sinek konmuú olsa, gök gürültüsü gibi ses çÕkarÕyormuú!” Bu, bir efsane veya mitoloji diliyle söylenmiú bir sözdür. AslÕnda Manas DestanÕ, büyük bir Türk imparatorlu÷u üzerine dayana, bir Türk mitolojisi de÷ildir. Ancak onun bir hakanlÕk kösü veya davuludur. SavaúÕn baúlangÕFÕ, bu gök gürlemesi sesi ile açÕOÕyordu. ( Ögel, cilt 8, 1987: 96 )”

“Davul sa÷ elde bir tokmak ve sol elde bir ince de÷nek ile çalÕQÕr. Sol el davula yaslanmÕú oldu÷undan davulun duruúu da bu el ile idare edilir. Usul vururken kaide olarak düm’ler sa÷ el ile tek’ler sol el ile vurulur. Düme ve tekelerde “dü” ve “te” sa÷ el ile “me” ve “ke” sol el ile iledir. Velveleleri vuruúlarda sol el daha çok kullanÕOÕr. Tokmak ve çubu÷un aynÕ anda vuruldu÷u da olur. Ceng-i Harbi usulünün 12 zamanlÕVÕ vurulurken usulün ilk zamanlarÕnda sol elin de÷ne÷i tremole halinde Lúler. Sa÷ elin tokma÷Õ ile de süratli vuruúlar yapÕOÕrsa da bu nadirdir. ( Sanal, 1958: 78-79)”

“Davul, Türkçemize, Arapça “Tabl” sözünden geçmiú olmalÕGÕr. XI. YüzyÕl sonlarÕnda KaúgarlÕ Mahmud, bu sözün Türklerde nasÕl görülmüú oldu÷unu úöyle anlatmaktadÕr: “TovÕl, davul demektir. Avlarda do÷an kuúlarÕ için çalÕnan davuldur. Bu sözün, - çÕNÕú seslerinin yakÕnlÕ÷Õ dolayÕVÕyla -, dat harfiyle, te’ye çevrilmiú oldu÷unu sanmaktayÕz. Bu hal Arapçada da vardÕr… Ancak ben bu sözü øslam ülkelerinin öbür ucunda, öz Türklerden bile iúittim”.(MK, III, 123, 13; terc. III, 165) Türk kültürü ile Türk kavimlerini en iyi tanÕyan KaúgarlÕ Mahmud’un yukarÕdaki, sözleri, çok önemlidir. øslam ülkelerinden ve tesirlerinden çok uzaklardaki Türklerde bile, XI. yüzyÕlda bilinip, söylendi÷ine göre, Türklere çok eskiden girmiú olmalÕydÕ. Hatta Mahmud, sözün Türkçe olup olmadÕ÷Õ üzerinde bile bir ara kuúkuya düúmektedir. ( Ögel, cilt 8,1987: 201)”

“Farmer’e göre Arapça Tabl sözü, daha çok kasna÷Õ uzun olan, orta boy davullardÕ. Bunun tipik bir örne÷ini, Zengi’lerden Türk sultan Nureddin Muhammed’in, HÕsn Keyfa’daki su satÕ üzerinde görüyoruz. øslam dünyasÕndaki ilk davul örne÷i de aúD÷Õ yukarÕ bu davuldur. Uzun kasnaklÕ bu davullarÕ Uygur-Türk ve uzak do÷u kültür çevrelerinde görüyoruz. OsmanlÕ devletinde, daha çok bir asker trampeti kullanÕúÕ ile görünüyordu. Türkler, uzun kasnaklÕ davullara , “davulcuk” veya “kucak davulu” derler. Geniú kasnaklÕ davul, daha çok gür bir ses çÕkarÕyordu. Ancak savaúta taúÕnmasÕ güçtü. Halk arasÕnda yaygÕndÕ. Orduda nakkare tipi küçük davullar, belki daha yaygÕndÕ. HakanlÕk kösleri ile beraber büyük komutan davullarÕQÕ, bunlarÕn dÕúÕnda olarak tutmak gerekir. OsmanlÕ devletinde de küçük davullara “davulcuk” denilirdi. ( Ögel, , cilt 8,1987: 195)” 51

“Tabl-Õ harb, hac, tabl-Õ lehv, yani “ savaú davulu, hac davulu, oyun davulu”, øslam kültürünün úalÕna bürünmüú sözlerdir. Arap kültüründe davul görülmüyordu. Tabl-Õ cengi, tabl-Õ saf, beúaret, derbend davulu gibi davullar ise, OsmanlÕ- Türk savaúlarÕnda kullanÕlmÕú, Türk savaú aletleridir. Demdeme ve Balaban adlÕ davullara her halde Türk davullarÕQÕn en büyükleri idiler. ( Ögel, , cilt 8,1987: 195-196 )”

“AltÕn davul, eski Uygur Türkçe yazÕlarÕnda “altÕn kövrü÷” adÕ ile geçer. Bu da bir saltanat davulu olmalÕydÕ, úaman davulu büyük bir tefti. Anadolu’daki derviú mazharlarÕ da, zincirli büyük teflerdi. BunlarÕ Türk meydan ve savaú davullarÕndan ayÕrmak gereklidir.

Tu÷, bir nevbet davulu, mehter idi. HakanÕn yanÕnda sancak takÕm ile birlikte bulunur ve çalarlardÕ. 11.yüzyÕlda KaúgarlÕ Mahmud tu÷ için davul ve kös demiútir. økinci bir anlamÕ da sancak demekti. Yani tu÷ ile davul birbirinden ayrÕlmayan iki önemli devlet v sembolü olmuútur.

Kövrü÷ ise yalnÕzca, hakanlÕk ile vezirlik kösü veya büyük davuludur. Göktürk, Uygur ve KarahanlÕ devleti bu köslerin ve davullarÕn úekli nasÕldÕ? Çin’de hakanlÕk davulu, kasna÷Õ iki metre çapÕnda bizim kasnaklÕ davullar gibidir. Bizim, Ming sülalesi imparatorlarÕQÕn mezarlarÕnda gördü÷ümüz davul böyle idi. ( Ögel, , cilt 8,1987: 195-196 )”

“Davullar a÷aç, deri, kaytan, ve baúka ba÷lara ihtiyaç gösteren bir yapÕm hususiyetine maliktir. Türkler tarafÕndan binlerce ve binlercesi yapÕúPÕú ve hala yapÕla gelmekte olan davullarÕn malzeme sabit kalÕp kalmadÕ÷Õ ve yapÕm incelikleri, layÕNÕ veçhile incelenip araúWÕUÕlmamÕúWÕr. ”.( Sanal, 1958: 78 )”

“Vezir davullarÕndan (Kövrü÷) Kutadgu Bilig’ de yalnÕzca bir yerde bahsetmektedir. “ona vezirlik verdi; damga, kadeh, tu÷, davul ( kövrü÷ ) ile zÕrh verdi”. Tu÷, hem KaúgarlÕ Mahmud’ un hem de Yusuf Has Hacib’ in eserinde, ço÷u zaman nevbet davulu diye geçerken burada birden bire tu÷ ile davul birbirinden ayrÕOÕyordu. Bunun içindir ki, hakanlÕk davulu, tu÷; vezirlik davulu da, belki kövrü÷ olmalÕGÕr, diye düúünülebilir. KaúgarlÕ da, küvrük sözü; Arapça “çalÕnan kös ve davul tabl” diye yorumlanmaktadÕr. ( Ögel, cilt 8, 1987: 198-199)”

“Çingiz Han’Õn gençlik ça÷Õna ait kültür çevrelerinden alÕnmÕú baúka bir örnek, konuyu belki daha iyi bir úekilde açÕklayabilecektir. Bu inanÕúlar, Proto-Türk kültürünün, bize kadar gelebilen izleri ve ÕúÕklarÕGÕr. Çünkü eski Türk ømparatorluklarÕ, bu bölgelerde yeúermiú ve geliúmiúlerdir. Camuka savaútan önce iki “ savaú andÕ” veya “savaú ilanÕ” úarkÕVÕQÕ, úöyle söylüyordu. Bunlar úiir halinde söylenmiútir:

1 ) “ Ta uzaklardan görülebilen tu÷uma ( veya bayra÷Õma ) kurban verdim, ( saçÕ yaptÕm )! Kara bo÷a derisinden yapÕlmÕú, gür ve keskin sesli davulumu çaldÕm! 52

2 ) “Ta uzaklardan görülebilen tu÷uma kurban verdim! Öküz derisinden yapÕlmÕú, bo÷uk sesli davulumu çaldÕm! . ( Ögel, cilt 8, 1987: 96-97)”

“Davul, mehterhanede usulleri en iyi vurabilen birer sazdÕr. Ses kudreti ve düzümleri iyi ifade etmesinden dolayÕ ve insanÕn taúÕGÕ÷Õ en a÷Õr sazlardan olarak yalnÕz baúÕna ilan ve haber verme iúlerinde kullanÕlmÕúWÕr. Bekâr odalarÕnda ve bazÕ hanlarda ve úehirlerde akúam kapÕlar kapanÕrken, yangÕn haberinde, fetih haberlerinde, harbde da÷ÕlmÕú askerleri toplamada ve divan kuruldu÷unu haber vermek, askere saf nizamÕ almasÕQÕ iúaret etmek için ve musiki vazifelerinin dÕúÕnda kale muhasaralarÕnda düúman la÷ÕmlarÕQÕn yerini bulmak üzere vazife görmüútür. ”.( Sanal, 1958: 79)”

“Tu÷a veya bayra÷a, saçÕ saçma veya kurban verme yolu ile din töreni tamamlanmÕú oluyordu. Bundan sonra törenin ikinci bölümü geliyor ve savaú davullarÕ, vurma÷a baúOÕyordu. Burada bo÷uk ve keslin sesli iki tür davuldan söz ediliyordu. Keskin sesli davul, kara bo÷a derisinden yapÕOÕyordu. Bu savaú davulunun sesi de gürdü. Bo÷uk sesli davul ise öküz dersinden yapÕOÕyordu. Bunun manasÕ ne idi? savaúta iki tür davul mu kullanÕldÕ: Bu sorularÕn cevaplarÕQÕ bulmak çok güçtür. Ancak savaúÕn, bir din töreni sonunda, davullar ile baúladÕ÷Õ bir gerçek idi. . ( Ögel, cilt 8, 1987: 97 )”

““Tu÷lara verilen 12 koç kurban” ile OsmanlÕ devletinde, savaúÕn ilk töreni yapÕlmÕú olunuyordu. Tu÷larÕn çÕNÕúÕ, zaman zaman padiúahÕn da hazÕr bulundu÷u büyük bir devlet töreni ile baúOÕyor ve hafÕzlar ile duahanlar da bu töreni seslendiriyordu. Fethi ùerif okuma bu törenin baú özelli÷idir. .( Ögel, cilt 8, 1987: 97-98 )”

ølk konaktan akÕna çÕNÕOÕrken mehter vurulmasÕ; OsmanlÕ devletinde oldu÷u kadar bu gelenek eski bir Türk devletler iúinde de vardÕ.

³øslamiyet’ten önceki Türk ordularÕQÕn baúOÕca savaú iúaretleri “ gündüzleri bayraklar, geceleri ise davullar” dÕr. øslamiyet’ ten önceki Türk devletlerinde tek yüzlü hakan köslerinin kullanÕOÕp kullanÕlmadÕ÷Õ kesin olarak bilinmemektedir. Gorlu ve Büyük Selçuklu devletlerinde bu kazanlÕ davullar, hem de oldukça büyük olarak görülüyorlardÕ. øbn Haldun ‘un da dedi÷i gibi davullar ile borular, eski Araplarda yoktu. . ( Ögel, cilt 8, 1987: 99)”

“Savaú mehterleri, davul ve boru bakÕPÕndan, barÕútaki nevbet mehterlerinden çok daha büyük idiler. UzunçarúÕOÕ’ nÕn da söyledikleri gibi, “savaúta mehter ve çalÕFÕ sayÕVÕ, iki katÕna çÕkarÕOÕyordu”. Bu önemli bir noktadÕr. ( Ögel, cilt 8, 1987: 100 )” 53

“Göktürk ve HÕtay devletlerin de ise savaúta, birliklerin sayÕVÕ da artÕyordu. Bundan dolayÕ yeni kurulan birliklerin komutanlarÕna da, yeni bayrak ve davullar veriliyordu. ølhanlÕ devletinde ise, her tümen tu÷ ve davul ile donatÕOÕyordu. ( Ögel, cilt 8, 1987: 100 )”

“SavaúÕn büyüklü÷ü, davul ve mehterin sayÕVÕ ile ölçülüyordu. Savaútan önce taarruz edecek birliklere, yeterince davul ve nakkare getirtiliyor, bunlar gelmeden savaúa baúlanmÕyordu. ( Ögel, cilt 8, 1987: 100 )”

“Davul üstüvane biçiminde tahta bir kasnak, kasna÷Õn iki tarafÕna gerilmiú deriler, kasnak üzerinde germe ba÷larÕ, davulu omuza asan kaytan ve vurma aletleri olarak kullanÕlan tokmak ve ince de÷nekten ibarettir. Davulun iki yüzü arasÕ XVI.- XIX. YüzyÕllarda derin bir üstüvane úeklinde idi. ( Gazmihal, 1955: 27-17- 19- 3, .San’at Takvimi, 1954, Ocak ayÕ sahifesi 1711 tarihine ait .) Arifi Paúa’nÕn h. 1279 tarihli Mecmua-i Tesavir-i Osmaniye’sindeki meúhur mehter takÕPÕ resminde bu derinli÷in oldukça azaldÕ÷Õ ve davullarÕn yassÕ bir hal aldÕ÷Õ müúahede edilmektedir. ( Sanal, 1958: 78)”

“Göktürk, Selçuklu ve OsmanlÕ gibi büyük cihan devletlerinde, kös ve mehter düzeni ile protokolü, daha görkemli ve köklü idi. KarahanlÕ devletinde de, “ ota÷OÕ, bayraklÕ ve büyük davullu bir ordugâh” vardÕ. Savaú ta hareket halindeki birlikler ise davulu,”savaú iúareti, alameti” olarak kullanÕyorlardÕ. Hücumun hÕzlÕ veya yavaú tutulmasÕ, da÷Õlan birliklerin toparlanmasÕ, bu davullarla yapÕOÕyordu. Babür ùah’Õn hatÕralarÕnda, bunun birçok örneklerini görebiliriz. Herhalde bunlar küçük boylu nakkareler idi. Selçuklular ile Dede Korkut kitabÕnda görüldü÷ü gibi, zaferler ile müjdeler, büyük kösler veya daha küçük davullar ile verilirdi. Yas ve ölüm haberleri ile tahta çÕNÕúlar da büyük kösler veya davullar ile haber verilirdi. Görüldü÷ü üzere davul, sadece bir úenlik aleti de÷ildi. Savaú sonrasÕ e÷er bir mehter ya÷malanÕyorsa bu bir felaket sayÕOÕrdÕ ve savaúÕn sona eriúi sayÕlmaktaydÕ. M.Ö.119 \ÕOÕnda Hunlar yenilince, “en zorlu savaúlar, komutanÕn ota÷ÕQÕn önündeki bayrak ve davulun altÕnda olmuútu”. Bayrak ve davul Çin’in eline geçince de savaú bitmiú ve Kansu bölgesi HunlarÕn elinden çÕkmÕú oluyordu. ( Ögel, cilt 8, 1987: 100-101 )”

“Davullar çalÕndÕklarÕ yerlere göre çeúitli isimler alÕrlar;

Tabl-Õ beúaret;

Bir kale fethedildi÷i zaman çalÕnan davula “Tabl-Õ Beúaret” adÕ verilir. Bunun mehter usulleri arasÕnda zikrolunan 10 zamanlÕ “cengi harbi” usulü olmasÕ muhtemeldir. Fetihler, fatihleri olan hükümdarlar tarafÕndan fetihname veya beúaret name denilen mektuplarla komúu ülkelere ve dâhildeki vilayetlere bildirilirdi. Fetih haberini alan vilayetlerde, kalelerde fetih úenlikleri yapÕOÕrdÕ. Tabl-Õ beúaret denilen 54

davul çalÕnmasÕ da bu cümledendir. MÕVÕr serinde tumanbey ele geçirildi÷i zaman yavuz Sultan Selim’in huzuruna “ Tabl-Õ beúaret” gümbürtüleri ve top gürültüleri arasÕnda merasimsel çÕkarÕlmÕúWÕ ( Daniúmend, cilt II: 39, Sanal, 1958: 80 )”

Tabl-Õ asayiú;

Harbde gece bastÕUÕnca askerin da÷Õlarak birbirinden ayrÕ düúmesini engellemek için çalÕnan bir düzümdür. Asayiú davulu çalÕndÕktan sonra muhasamata son verilir, herkes oldu÷u yerde kalÕr ve etrafa karakollar konularak sabah olmasÕ beklenirdi. Evliya Çelebi “Tabl-Õ asayiú” den bir savaú vesilesi ile bahsediyor:

“Ol gün vakt-i guruba de÷in harb devam edub úeb-i muzlim oldukda taraf taraf tabl-Õ asayiú çalÕnub herkes cenk etti÷i mahalelerde pür silah amade durdÕlar. Metrislere girüb kara÷ullar ta’yin olÕnur”.( Çelebi, cilt IV: 67-68, Sanal, 1958: 79 )”

“Cenk TablÕ veya saf:

Cenk TablÕ deyimi savaúÕn baúladÕ÷Õ anÕ tespit etmektedir. Harbin baúlamasÕ bu cenk tablÕ veya saf denilen davul ile bazen de kösün iútiraki ile çalÕnan düzüm ile olurdu. Saf düzümü çalÕndÕ÷Õnda asker bir nevi harb nizamÕ olan saf teúkil ederler ve bu úekilde savaúa girilirdi. Saf cengi bir çeúit muharebe úeklidir.(Çelebi, cilt V: 143) Saf teúkil etmeden yapÕlan bir savaúta OsmanlÕ ordusunun bozuldu÷u görülüyor. XIV. yüzyÕldan XVIII. yüzyÕl sonlarÕna kadar harplerde saf teúkil edilerek davullarÕn ve köslerin saf usulü vurmasÕQÕ takip edebiliyoruz. ( Sanal, 1958: 80 )”

“1402 de Ankara muharebesinde Sultan YÕldÕUÕm Bayezid, Timur’a karúÕ harbe baúlarken saf çalÕQÕyor :” Sultan Bayezid sancaklarÕ çözdürdi. Kösler çalÕndÕ. Saf-ber-saf alaylar ba÷landÕ”.( AúÕk Paúao÷lu, düzenleyen; Çiftçio÷lu Nihal AtsÕz, 1949: 144 , Sanal, 1958: 80 )”

“Fatih Sultan Mehmed’in Kara Bu÷dan gazasÕnda : “Padiúah buyurdu: Hay gaziler ne durursÕz, gayret-i islamdur. Ve illa saf olub alaylar ba÷lan, dedi.” ”.( AúÕk Paúao÷lu, düzenleyen; Çiftçio÷lu Nihal AtsÕz. 1949: 228, Sanal, 1958: 80 )”

Ceng-i Harbi tabÕlarÕ:

“Davullar, mehter takÕPÕnda öteki vurma sazlar ile birlikte “cengi harbi” usulünü vurmaktadÕr. AyrÕca, biten savaútan sonra divan toplantÕVÕQÕ haber vermek için davullar yalnÕz olarak ceng-i harbi vurmaktadÕrlar. 1656 tarihinde Varna’da, baskÕncÕ Kazaklar’a karúÕ galebe edildikten sonra cengi harbi davullarÕ ile divan kuruluyor : “Ba’de paúanÕn seraperdesi gelüb cümle orduyu øslam tÕnab tÕnabe çetaçet kurÕlub, ceng-i harbi tabÕlarÕ dö÷ilüb divan-Õ padiúahî oldukda…” ( Çelebi, Sanal, 1958: 81)” 55

Derbend davulu:

“XVII. yüzyÕlda kervan saraylarda hünkârda ve bekâr odalarÕnda ve úehir kapÕlarÕnda, yatsÕdan sonra kapÕlarÕn kapanmasÕ ve o saatten sonra kimsenin içeri alÕnmamasÕ veya dÕúarÕ çÕkmamasÕ adetti. KapÕlarÕn kapanmak üzere oldu÷u mehterhane veya yalnÕz davul çalÕnmak, sureti ile haber verilirdi. O sÕrada dÕúarÕda bulunanlar bir an evvel içeri girmek için acele ederlerdi. Bu yüzyÕlda Malatya’da bekâr odalarÕnda, Hekim Han’Õnda, Rumeli’de Çenge kariyesinde, Tatvan’da kapÕlar kapanÕrken davul çalÕnmakta, Edirne bekâr odalarÕnda ise bu adet bulunmamaktadÕr. ( Sanal, 1958: 81)”

“Malatya’da bekâr odalarÕnda : “Her birinde biner âdem yatar altÕ adet bekâr odalarÕ vardÕr. Bunlarda ekseriya papuccu bekârlarÕ ve Trabzon’un bezaz LazlarÕ sakin olurlar. Her gice ba’d-ül-‘iúa davul çalÕnub kapular örtülür”(Çelebi, Sanal, 1958: 81 )”

Kale ve ordugâh nöbetlerinde davul:

“Ordugâh muhafaza eden karakol erlerinin ve kalelerde nöbet bekleyen erlerin uyumamamsÕ için davul çalanlar aynÕ zamanda “Yekdir Allah” diye ba÷ÕUÕrlardÕ. ( Marsigli’den naklen ø.H.UzunçarúÕOÕ, OsmanlÕ devletinin saray teúkilatÕ adlÕ eserinin 275. sahifesinde bahseder.) Mahmud ùevket Paúa da bunu úöyle bildiriyor:“Ordugâh ve kal’ada askeri hal-i teyakkuz ve intibah üzere bulundurmak içün davul çalÕnur idi. TabÕlzenler davul çaldÕklarÕ vakit ara sÕra Yekdir Allah deyü ba÷ÕUÕrlar ve davulu ol vezinde çalarlar idi.” (OsmanlÕ Teúkilat ve kÕyafet-i askeriyesi, sf.115-116 baú mehter bahsinde.) ( Sanal, 1958: 81 )”

YangÕn haberinde davul:

³østanbul’da A÷a KapÕVÕndaki yangÕn köúkünden görülen yangÕnlar da davul çalÕnmak sureti ile ilan edilirdi.(.UzunçarúÕOÕ, sf.394, Sanal, 1958: 82 )”

Davul ile la÷Õm bulma:

“Davul, musiki dÕúÕnda kale kuúatmalarÕnda düúmanÕn, kale duvarlarÕQÕ \Õkmak için la÷Õm kazÕp kazmadÕ÷ÕQÕ anlama÷a yaramÕúWÕr. Hasa davullar yere dikili iki a÷aç üzerine oturtulur ve üstüne çoma÷Õ ba÷lanÕr. Tokmak titrerse düúmanÕn kazma faaliyetinde bulundu÷u anlaúÕOÕr ve derhal mukabil tedbir alÕQÕr. Türkler bu usulü Kanuni Sultan Süleyman’Õn Rodos muhasarasÕ esnasÕnda bulmuútur ve tatbik etmiúlerdir.(.KonyalÕ, 38 ) XVII. yüzyÕlda da davul içine darÕ ve bu÷day koymak 56

sureti ile düúman la÷ÕmlarÕ araúWÕUÕlmÕúWÕr. 1657 tarihinde KazaklarÕn Özü Kalesini kuúattÕklarÕnda kalede bulunan Evliya Çelebi :“Lakin anlarÕn la÷Õm hilelerinden havf edüb kal’anÕn içinde, dÕvarlarÕnda la÷Õm yerleri arayub, kal’a dÕvarlarÕ üzre davullar koyub davullarÕn içine darÕ ve bu÷day döküb la÷Õm hilesi gözedirdik. Küffar kal’a temelini kazub la÷Õm ederse davullar üzre darÕlar la÷ÕmcÕlarÕn külüngü zarbesinden VÕçraúÕrlar, hamdülillah öyle bir la÷Õm hilesi duyulmadÕ” diyor.( Çelebi, Sanal, 1958: 82-83 )”

Davul da di÷er mehter sazlarÕ gibi XVIII yüzyÕlda AvrupalÕlar tarafÕndan iyice tanÕndÕ. Ve benimsenerek kendi orkestralarÕna bile aldÕlar.

“Do÷an ve úahin davulu olarak bilinen davullar, bizim davullardan farklÕydÕ. Bu anlayÕú, hayvancÕ ve Manas destan’ÕQÕ söyleyen KÕrgÕz Türklerinden de bize, saklÕ olarak geliyordu. Bu Türklerde ,” TovÕl”, do÷an gibi av kuúlarÕQÕ ça÷Õrmak için çalÕnan, davul demektir. Bu av davullarÕ küçüktür yine aynÕ Türkler, bizim bildi÷imiz davula ise “dool” derler. “dool kakmak” ise davul çalmak demektir. Dede Korkut kitabÕnda da bu gelenek görülür: “Tavlunbaz urup, atlarÕ ürküttü…”(DK, 263-6 ) Türklerin bu gelene÷i, Mo÷ol Kalmuk çevrelerinde de yayÕlmÕúWÕr. Hem av ve hem de yaygÕn davul tiplerinin adlarÕ, bu kavimlerde davul ile ilgili olarak çeúitli sözlerle geçmiútir .( Ramstedt, Kalm. Wört. 102a, 104b.) ( Ögel,1987: 202 )”

“Anadolu’da ve OsmanlÕ devletinde davul sözü daha çok orta boyda, çift yüzlü davullar için söylenmiútir. Geçi 16.yüzyÕl Anadolu kitaplarÕnda , “dapulcu dö÷mez oldu Tabl ü , kûsu” gibi sözler görülüyorsa da; kösleri köscüler dö÷erdi. Ancak OsmanlÕcada da davul, “te” ile de÷il; “dat” ile yazÕOÕrdÕ. Bundan dolayÕ KaúgarlÕ Mahmud’un görüúleri de böylece pekiútirilmiú oluyordu. OsmanlÕlarda da, el trampetine davulcuk deniyor ve di÷erlerinden ayrÕOÕyordu. ( Ögel,1987: 202 )”

“Anadolu’da davullar bazÕ farklÕOÕklarla çeúitlilik göstermektedir. Harput ve Urfa davullarÕQÕn çaplarÕ 100 cm. geniúli÷e kadar ulaúÕyordu. “ Harput Davulu kadar kafasÕ var”, “Harput davulu kafalÕ” gibi sözler köklerini eskilerden alÕyordu. , Güney –Do÷u Türkmenleri davullarÕQÕ ,”kaba davul, cura davul” gibi iki kÕsma ayÕUÕrlardÕ. ( Ögel,1987: 203 )”

“Türklerdeki bazÕ davul çeúitlerini kÕsaca úöyle sÕralayabiliriz;

1 ) “TOBULGA” :

Radlof’a göre Ça÷atay-Türk kültür çevresinde bu sözün iki manasÕ vardÕr: birincisi mi÷fer, di÷eri ise kap úeklindeki davul veya nakkare.

2 ) “DEMDEME” : Bu deyiú sÕk sÕk Babürname içinde görülmektedir. “ Mo÷ol düsturu birle, demdeme ba÷ladÕlar”. Abdülkadir ønan Bey, Mo÷ol Düsturu ‘nu eski úaman 57

gelenekleri olarak nitelendirmiútir. Ancak demdeme sözü farsça “debdebe” manasÕnda davul ve kös sesi anlamlarÕna gelmektedir.

3 ) “BALABAN” : Bu söz farsça yüksek ses manasÕndan gelir. Ancak Burhan-Õ KatÕ’da büyük davul manasÕ görülmüyordu. Redhouse, bunu baúka türlü yorumluyordu; Türkçe balaban, çok büyük bir davul bu söz Rusça ve Farsçaya, normal askeri davul manasÕnda geçmiútir. KÕUÕm ile OsmanlÕlarda, balaban orijinal çok büyük bir davul manasÕyla durur: Ancak Kazan Türklerinde bu tesir yanÕnda bir de daraban davulu sözü vardÕr. ( Ögel,1987: 203-204 )”

Türk dünyasÕ çok geniú bir yelpazesi bulunan bir toplumdur sözcükler ya da kelimeler bazen çok küçük de÷Lúikliklere u÷rayarak farklÕ mana ve isimlerle günlük hayta yerini almÕúWÕr. Örne÷in balaban sözü bulaman olarak de÷Lúince manasÕ da küçük av düdü÷ü olmuútur.

3.3. Nakkareler

“Nakkare, Arapça “nakr” vurma, hakketme kökünden gelmedir. OsmanlÕ mehterhanesinin yüzlerine deri gerilmiú üç vurma sazÕndan birisidir. Nakkare çalana nakaarezen veya nakaarei denilirdi. ( Sanal, 1958: 83 )”

“Bugün sadece mehter sazlarÕ arasÕnda kullanÕlmaktadÕr. Eskiden semai kahveleri ile köçekçe takÕmlarÕnda da kullanÕOÕrdÕ. Çift köslerin minyatürü gibidir. Nedense bu isim askeri musikimizle eúanlamlÕ telakki edilmiútir. AslÕnda çift taslÕ davullar için genel bir anlam ifade etmelidir. Bu hafif sesli ritim sazÕ baúlangÕçta kösler ve davullarÕn dÕúÕnda tutulmuú, yüksek ve gümbürtülü ses veren kös ve davulun yanÕna yakÕúWÕUÕlmamÕúWÕr. Divan edebiyatÕnda sÕk kullanÕlan bir rumuz haline gelmiútir. .(Özalp, Cilt I, 2000: 49 )”

“Nef’i den bir beyit: ÇalÕndÕ ham-Õ felekde nekkare-i devlet Pür etdi debdebe-i müjde gûú-i eyyamÕ

Nabi’nin bir beyiti: Nasibi arsa-i âlemde sine dö÷mektir Usul ile geçinen kimsenin nekkare gibi.

Küçük bakÕr kâselere deri gerilerek yapÕlan bu saz, çalanÕ atlÕ ise eyerin üzerinde, yaya ise bele ba÷lanarak “zahme” denen iki çubukla çalÕQÕr. E÷er oturularak çalÕQÕyorsa bu gibi fasÕllarda nakkarezenler sazlarÕQÕ önlerine alÕrlar, öyle çalarlardÕ. Bu bakÕmdan at, merkep ve katÕr nakkareleri dokuz kat mehterlerde 58

bulunurdu. AyrÕca “nevbet nakkareleri” de vardÕ. Çeúitli Türk devletlerinde de÷Lúik úekilleri ve hatta boyuna asÕlarak çalÕnanlarÕ bile vardÕ.(Özalp, Cilt I, 2000: 49 )”

“Bu sazÕn tekkelerde çalÕnanÕna “kudüm”, mehter esnafÕQÕn kullanÕldÕ÷Õ cinse ise “çifte na’ra” denirdi. Nakkarenin Türkçe isminin ne olabilece÷i hakkÕnda bir kayÕda tesadüf edilmedi. ( Sanal, 1958: 83)”

“Nakkareler bakÕr kâselerin üzerine deri gerilmesi sureti ile yapÕOÕrdÕ. øki de÷nek de nakkarelere vurarak ses çÕkarma÷a yarardÕ. Seste ahenk vermek için bir tanesi ötekinden daha küçük olurdu. Nakkareler atlÕ mehterde e÷erin ön tarafÕna ba÷lanÕrdÕ. Yaya yürüyüúte nakkareler bir ba÷la bele ba÷lanÕr ve o suretle çalÕQÕrdÕ. Durarak fasÕl çalÕnmasÕnda ise nakkarezenler ba÷daú kurarak otururlardÕ. ùimdiki mehter takÕPÕnda nakkarezenler nakkareleri sol kol ile omuz arasÕnda taúÕmaktadÕrlar. “Lügat-i Ça÷atayi”de koltuk na÷rasÕ denilen úey bu olsa gerekir. ( Sanal, 1958: 84 )”

“OsmanlÕ devletinde, büyük kazanlÕ davullara kös denildi÷i gibi, küçük çift tencereli davullara ise Nakkare denilmiútir. Arap sözlüklerinde büyük veya küçük, kazanlÕ veya tencereli davullarÕn tümüne nakkare adÕ verilir. Türklerde nakkare deyiúi ve anlayÕúÕ, oldukça geç ça÷larda baúlamÕúWÕr. OsmanlÕ ve eski Anadolu kültürü, øslam kültürlerinde çok daha erken ça÷larda baúlamÕúWÕ. (Ögel, cilt 8, 1987: 239-240 )”

“Timurlar ile Babür-Türk kültür çevrelerinde nakkare sözü, hem büyük çift kösler ve hem de orta boy nakkareler için söyleniyordu. Babür’ün Vekayi adlÕ kitabÕnda, nakkareler üzerinde, daha çok savaúlarda söz açÕOÕyordu. Ahmet Vefik Paúa ile redhouse ‘un da haklÕ olarak dedikleri gibi, OsmanlÕ Türkçesinde nakkare sözü, ço÷u zaman askeri mÕ]Õka karúÕOÕ÷Õ olarak kullanÕlmÕúWÕr. ( REDHOUSE, sf. 2096 ) (Ögel, cilt 8, 1987: 240 )”

“Her ne olursa olsun Türklerde nakkare sözü, çift tencereli davullar için söylenmiútir. Anadolu’da yüksek Mevlevi müzi÷inin merkezlerinde kudüm ve nevbe gibi, bakÕr dipli, küçük davulcuklar da vardÕ. Türkler burada bunlar için nakkare deyimini kullanmamÕúlardÕr.(Ögel, cilt 8, 1987)”

“Nakkarenin büyük olanÕ sa÷ ele, küçük olanÕ ise hem sa÷ hem de sol ele mahsustur. Kaide olarak düm’ler sa÷ el ile tek’ler sol el ile düme ve tekelere sa÷ ve sol eller ile çalÕQÕr. ( Sanal, 1958: 84 )”

“Fetih ve zafer nakkareleri düúman gemilerinin ele geçirilmesinde çalÕQÕyor. IV. Sultan Murad’Õn önünde yapÕlan meúhur alayda düúman gemileri ile savaú ve onlarÕn zabtedilmesi úeklinde bir gösteri yapÕlmÕúWÕ: “Bu askerler alaydan evvel birkaç gemiyi Kazak gemisi úekline koyub Karadeniz’e gönderirler. Sonra kendileri de gidüb o gemileri yedeklerine alarak Alay Köúkü dibine geldiklerinde úayka ve Karamürseller ile Kazak gemileriyle cenge giriúirler. øslam gemileri anlarÕ fetih edüb 59

taifesini ba÷layarak fetih ve zafer nakkareleri çalarak toplar atarak ‘ubÕr ederler”( Çelebi cilt I: 546, Sanal, 1958: 84 )”

“XVII. yüzyÕlda cura-zurna ve çifte- na’ra birlikte, padiúahÕn deniz gezintilerinde çalÕnmaktadÕr.(çelebi, cilt I: 415, Sanal, 1958: 84 )”

“Nakkarelerin de epeyce eski bir ça÷da, muhtemelen haçlÕ seferleri esnasÕnda Avrupa’ca iktibas edildiklerine “tinbal”sözü delalet eder. Almanca “ Türkish trümlein” de aynÕ manaya geliyor. 1608’de Cayet, “attabale” adÕ ile Türk PaúalarÕ’nÕn çaldÕrdÕ÷Õ bakÕrdan nakkarelerden bahseder.(Rowland Wright, 1941: 10 a.) ( Sanal, 1958: 85 )”

3.4.TabÕlbaz-Davulbaz

“TabÕlbaz sazÕ metinlerde tavlumbaz, davulbaz, davlumbaz, Tabl-Õ baz, kuú davulu isimleri ile geçer. Türkler øslamiyet’i kabul etmeden evvelki ismi tuvÕl idi. TabÕlbaz kelimesi “Tabl-Õ baz” dan gelmektedir. Farsça ve Arapçadan karma bir isim olan Tabl-Õ baz; Türkçe karúÕOÕ÷Õ olarak do÷an davulu manasÕna gelmektedir. Bu büyükçe bir nakkareden ibarettir. AtÕn e÷erine ba÷lanÕr ve turna vurulmak sureti ile çalÕQÕrdÕ. Yüzlerine gerilen deri deve derisinden baúka ne gibi malzemeden yapÕldÕ÷Õ bilinmemektedir.( Çelebi, cilt I.: 624). Kâseleri her halde madenden ve büyük bir ihtimalle bakÕrdandÕ. Vurma aleti olan turralara 1505’te padiúah hazinesinde rastlanmaktadÕr.(Arúiv kÕlavuzu, fasikül II, 1940: 28, Sanal, 1958: 85 )”

“Avda çalÕnan tabÕlbaz, isminden de anlaúÕldÕ÷Õ üzere avda çalÕQÕyordu. Evliya Çelebi øran’da iken tabÕlbaz çalarak avlanmasÕQÕ hikâye eder.( Çelebi, cilt II, : 257, cilt IV: 294, Sanal, 1958: 85 )”

“Din ve sembol olarak AvcÕ kuúlarÕn Türk kültüründe önemli bir yerleri vardÕ. Türk avcÕ kuú adlarÕ, bu kültür ile birlikte Arap-øslam kültürüne de geçmiúti. Davulbaz, úahin veya atmaca gibi av kuúlarÕQÕ ça÷Õrmak için, atlara veya bele takÕlan küçük bir davuldu. Dede Korkut kitabÕnda bu deyim, Türkçe ile benzeúerek, “davlumbaz” diye söylenme÷e baúlanmÕúWÕ. AtlÕ O÷uzlar, atlarÕ ürkütmek veya göçürmek için için kullandÕklarÕ davullara, davlumbaz demiúlerdi. Bu gelenek, atlÕøç Asya Türk kavimlerinde de devam etti. Herhalde bu at davullarÕ, kuú davullarÕndan, daha büyük idiler. .(Ögel, cilt 8,1987: 267-268 )”

“Nakkare ile davulbaz, Türk kavimlerinde birbirlerine karÕúWÕUÕlmÕúWÕr. Özbek- Türk kültür çevrelerinde “daul-paz”, “dool-paz” dedikleri nakkareler arasÕnda, gözle görülen yakÕnlÕklar vardÕr. Güney Anadolu Yörükleri arasÕnda davulbaz, bir çeúit cura davul, yani küçük davul demektir. Ancak bunlarÕn, kasna÷Õ geniú def biçiminde olanlarÕ da vardÕr. Bunlardan birinin, Özbek tekkesi içinde bulundu÷una bakÕOÕrsa, bir din aleti olarak da kullanÕOÕyordu. .(Ögel, cilt 8,1987: 267-268 )” 60

“OsmanlÕ Devleti ile Anadolu’da, ilan etme, haber verme veya askere yol göstermek için kullanÕlan davullara da davulbaz denmiútir. Herhalde bu davullar daha büyük idiler. .(Ögel, cilt 8,1987: 268 )”

“Davulbaz sözü, aynÕ manada olarak, øç Asya Türk kavimlerinde de, “tool- baú, tebilbez” deyiúleriyle söylenip, yayÕlmÕúWÕr. AsÕl manasÕ, kuú davulu demektir.( Ögel, , cilt 8, 1987: 267-268 )”

“Baúka çalgÕlarÕn bulunmadÕ÷Õ dönemlerde, bir yerden bir yere giderken tabÕlbaz da göç düzümünü vuruyorlardÕ. Maslovin’den ayrÕOÕrken øbrahim Paúa’nÕn alay çavuúlarÕ tabÕlbaz’a turralar vuruyorlar.( Evliya, cilt V: 526, Sanal, 1958: 85 )”

“OsmanlÕ ordusunda TabÕlbaz, harblerde kullanÕOÕyordu. I. Sultan Murad zamanÕnda SÕrplar’la yaptÕ÷Õ SÕrp SÕndÕ÷Õ muharebesinde Lala ùahin Paúa, emrindeki OsmanlÕ askerine tabÕlbaz çaldÕrarak düúmana hücum etmiúti. ( Sanal, 1958: 85-86 )”

“II. Sultan Murad devrinde de Güvercinlik kalesini muhasara eden Macarlara karúÕ Rumeli beylerbeyisi Sinan Bey idaresindeki OsmanlÕ Ordusu, hücum ederken tabÕlbaz çalÕQÕyordu. ( Sanal, 1958: 86 )”

“XVII. yüzyÕlda tabÕlbaz ordudaki “alay çavuúlarÕ” tarafÕndan çalÕQÕrdÕ. Alay çavuúu gibi tabÕlbaza turra urulmasÕ deyimi sazÕn onlar tarafÕndan çalÕndÕ÷ÕQÕ bildirir. Alay çavuúlarÕ tabÕlbaza turra vurarak askeri cenge teúvik ederlerdi.1651 de Celaliler ile yapÕlan bir savaúta, alay çavuúlarÕ askere kuvvet veriyorlardÕ(Evliya cilt III: 273, Sanal, 1958: 86 )”

“Evliya Çelebi de küçük davullara, kuú davulu veya kuú tabÕlbazÕ diyordu. XI. YüzyÕlda davul, tovÕl sözünün, bütün Türklerde yaygÕn oldu÷u bilinmektedir. Görülüyor ki, øslam ülkelerinden çok uzakta bulunan Türk illerinde bile kuú davuluna, bütün Türkler tovÕl, yani davul diyorlardÕ. KaúgarlÕ Mahmud bile bu sözün Türklere ne zaman girdi÷ini bilemiyor; Türkçe olup olmadÕ÷Õ üzerinde bile kuúkuya düúüyordu. Bu arada at davullarÕQÕ da unutmamak gerekir. Çünkü Türkler, bunlara da “davulbaz” hatta “davlunbaz” diyorlardÕ. Kara KÕrgÕzlar, atlarÕ ürkütmek için çaldÕklarÕ davullara, “ dobulbaú” diyorlardÕ. ( Radlof, Wb.3: 1725, Ögel, cilt 8,1987: 270-271 )”

3.5.Def

“Müzik aletleri, bir kültürden bir di÷erine ya da di÷erlerine kolaylÕkla geçen kültür unsurlarÕGÕr. ùaman davulu da, büyük bir deftir. øç Asya’ da ki Türk kavimlerinin defleri de, içine halka ve zincir takÕlmÕú deflerdir. Anadolu’da zikredilirken çalÕnan, “zincir takÕlmÕú” ve mazhar dedikleri büyük derviú defteri de bu aileden olmalÕGÕrlar. Bunlar alttan kasna÷Õna vurulma yoluyla çalÕQÕyordu. Evliya Çelebi, bu Türk deflerine , “dayire-i Arabistan”, yani Arabistan defleri diyordu. Bu 61

defler orta Asya’nÕn yaylalarÕna nasÕl gidebildi? Yoksa Türk derviúleri mi, Mekke ve Medine ‘ye götürmüútü? Bu gibi konular biraz karanlÕktÕr.(Ögel, Cilt 8, 1987: 277 )”

Def esnaf mehterlerinin baúOÕca sazlarÕndandÕr. OnlarÕn çaldÕ÷Õ def usulü resmi mehterhane’ ye de geçmiútir.

Def bir tarafÕ açÕkça, öbür tarafÕ deri gerili bir kasnaktan ibarettir. BazÕ minyatürlerde kasnaklar üzerinde açÕlmÕú deliklere beú çift maden pul yerleútirilmiú oldu÷u görülür. Def çalÕQÕrken bu pullar da birbirine çarparak ses çÕkartmaktadÕrlar.

“Def sol el ile alttan kavranÕr ve vücuda muvazi olarak tutularak çalÕQÕrdÕ. Sa÷ el kuvvetli ve serbest vuruúlarla, defi tutan sol el de hafif vuruúlarla çalmaktadÕr. Def sazÕ klasik fasÕlda çalÕndÕ÷Õ gibi zurna ve di÷er sazlar ile beraber oyun havalarÕnda bilhassa kullanÕlmaktadÕr. ( Sanal,1958: 86 )”

“Türklerde daha önceleri Araplardan gelen, küçük ve zilli deflerin var oldu÷una inanmak çok zordur. “Dumru” veya “Tümrüg” tef karúÕOÕ÷Õ olarak karúÕPÕza çÕkan ilk Türk kültür sözleridir. KaúgarlÕ Mahmud’a göre O÷uzlarÕn “tümrük” sözü, def demektir. Ancak burada kullanÕlan def sözü, ne kadar bizim bildi÷imiz “zilli defi” karúÕlamaktaydÕ? Bundan dolayÕ Brockelmann, def sözünü, “davul” olarak yorumlamÕúWÕ.

“Dumru”, eski Anadolu’da, def karúÕOÕ÷Õ olarak söylenen, yaygÕn bir külür deyimidir. “Dumru” , Tarama Sözlü÷ü’nde geniú olarak yer almÕúWÕr. Ancak derleme sözlü÷ünde pek örülmüyordu. Eski Anadolu kitaplarÕnda da dumru, yani def ile oynayanlar, hoú karúÕlanmÕyorlardÕ. “dumru Pulu” gibi def pullarÕ’ ndan da söz açÕOÕyordu. Farsçada Zeng veya zeng-i def sözleri de dumru pulu, diye yorumlanÕyordu.(Ögel, Cilt 8,1987: 278 )”

øçten halkalÕ veya zincirli büyük derviú, Yörük ve øç Asya defleri, çok eski bir Türk gelene÷ini, belki de ùaman davulunun, devamÕQÕ gösteren, önemli bir kültür belgesidir.

3.6. Zil, Çan, ÇÕngÕrak, Çevgan

Zil’in öteki adlarÕ çeng, ceng, sanc, zenc ve zenç’tir. Zil çalanlara sancÕ, zilci, zilzen, zençci, zençzen gibi adlar verilir. Çifter kullanÕOÕr.( Ögel, 1987 ) 62

“Çeng veya Ceng kelimesi ses taklidi suretiyle meydana gelmiú bir kelimedir. Her dilde oldu÷u gibi Türkçede de sesleri taklit etme yoluyla do÷muú kelimeler dilin zengin bir bölümünü teúkil ederler. Bu sazÕ aynÕ imla ile yazÕlan, Anadolu ve øran’da eskiden kullanÕlmÕú olan telli harpa çalgÕVÕ çeng’ den ayÕrt etmek lazÕmdÕr. Zil’in parmaklara takÕlacak kadar ufaltÕlmÕúúekline de çenk dendi÷i, bunlarÕ parmaklarÕna takÕp raks eden kadÕnlara zamanla çengi adÕQÕn verilmesinden anlaúÕOÕyor. ( Sanal, 1958: 87 )”

“Eski Türklerde hayvancÕOÕkta kullanÕlan çandan dolayÕ önem kazanmÕúWÕr. Bugün bile Anadolu yaylalarÕnda hayvancÕOÕkta kullanÕlmaktadÕr. Zamanla çehre de÷Lútirerek çeúitli musiki türlerinde nüans kazanmÕú, en sonunda zil, kaúÕk, zilli maúa, çarpara, parmak zilleri, gibi musiki aletlerine dönüúmüútür. Önceleri úamanlar, sonra derviúler baúlarÕna giydikleri baúOÕklara çÕngÕrak takarlardÕ. Çan ve çÕngÕrak Uygur Türkleri zamanÕnda mabetlere girmiútir. O zamanlar normal büyüklükteki çanlara “Çang”, büyük olanlarÕna ise “ulu çang” derlerdi. Genellikle iúaret aracÕ olarak kullanÕlmÕúWÕr. Çan, çÕngÕrak çeng, çerik, cenk, sanc, zenc birbirleri ile akraba olan kelimelerdir. BunlarÕn “çÕn” kelimesi ile “çÕnlamak” mastarÕnda kaynaklandÕ÷Õ sanÕOÕyor. Belki çanak da aynÕ kökten gelmiútir. Ceng sözcü÷ü sonradan arp’a benzeyen bir sazÕn adÕ olmuútur. Eskiden de zil anlamÕna geliyor, hayvanlara takÕOÕyor, mesela çÕngÕraklÕ merkepler adÕ altÕnda kervanlarda kullanÕOÕyordu. OsmanlÕlar bu kelimeyi “sanc” olarak mehter musikisinde kullanÕlmÕúWÕr. Hatta yine OsmanlÕlarda çang, çeng isimleri zil ve çarpara anlamÕnda söylenmiútir. Çeúitli Türk boylarÕnda, özellikle Baraba ve Tobol Türklerinde çÕngÕrak, kongurak, dongurak, oÕngÕldamak, çÕn çÕn ayÕtmak, çÕng-rattÕ, çÕngÕUÕk, çÕngargu, çÕngrav, çÕngragu aynÕ anlamda kullanÕlan kelimelerdir. AyrÕca çeúitli musiki aletlerinde çÕngÕraklÕ kopuzlar, oÕngÕraklÕ asalar halinde de kullanÕldÕ÷ÕQÕ belgelerden ö÷renmekteyiz. (Özalp, cilt I,2000: 51 )”

“Zil sazÕ ilk olara çeng adÕyla, KaúgarlÕ Mahmud’un XI. YüzyÕlda yazmÕú oldu÷u Divanü Lügat-it Türk’ de geçer. (Atalay, Sanal,1958: 87) øbn-i Mühenna ( XIII-XIV. YüzyÕllar ), Kitab-ül-idrak, Radloff çengin zil manasÕQÕ teyit ederler. Çeng ve ceng olarak OsmanlÕ metinlerinde XVI. YüzyÕldan itibaren sÕk sÕk rastlanÕr. Bu suretle Türk musikisinde 1000 yÕla yaklaúan kÕdemi sabit oluyor. Mehterhanede kullanÕlanlarÕn biraz daha ufaklarÕ halile adÕyla tekkelerde, iki elin parmaklarÕna birer çift olarak takÕlan küçük zillerde rakkaseler tarafÕndan oynanÕrken çalÕQÕyordu. ( Sanal,1958: 87-88 )”

“Eski Türk kültürüne bakÕldÕ÷Õnda; Uygur úehirli kültürü, do÷u ve batÕdaki Çin ve øran kültürlerini, kendilerine benzetmiúlerdi. Buda dinine girmiú olan Uygur Türklerinde çan, bir yandan ulug çang, yani ulu çan adÕ ile mabedlerde bulunuyor, di÷er yandan da bazÕ büyük tanrÕlarÕn sembolleri olarak görünüyorlardÕ. Yine Uygur WÕp kitaplarÕnda kâse veya çanak karúÕOÕ÷Õ olarak, çan sözü kullanÕOÕyordu. Çanak sözü acaba buradan mÕ geliyordu bilinmez.(Ögel, cilt 8,1987: 302 )” 63

““Derviú ve úaman elbiseleri ile asa ve kopuzlarÕnda”, çÕngÕrak veya onlarÕn yerine, demir halkalar takÕlmÕúWÕr. Anadolu’daki büyük derviú defleri, ziller veya pullarla de÷il, yine bu demir halkalar ile ritimlendirilmiúlerdi. (Ögel, cilt 8,1987: 302 )”

“Ziller dövme bakÕrdan yapÕOÕrdÕ. Halile denilen ve tekkelerde çalÕnan küçük cinsi bakÕr veya fakfondan da imal ediliyordu.( A. KazÕm, Sanal, 1958: 87 ). Bugünkü ziller bakÕr ve kalay karÕúÕPÕndan yapÕlmaktadÕr. ( Gazimihal, Sanal, 1958: 87)”

³øslamiyet’ten önceki Türklerde Çan’a bakacak olursak;

Bugünkü kültür sözlerimizin büyük bir ço÷unlu÷u, øslamiyet’ten önceki ça÷lardan gelmektedir. Türkler, çeúitli ça÷larda yabancÕ kültürlerle ilgi kurmuúlar ve onlardan birçok kültür tesiriyle, kültür sözleri de almÕúlardÕr. Ancak, çok eskilere dayanan kendi öz kültür sözleri de almÕúlardÕr. Ancak, çok eskilere dayanan kendi öz kültür sözlerini de saklamÕúlardÕr. Tabii olarak zamanla bu sözlerin manalarÕ da hafif veya a÷Õr olarak de÷Lúmiúlerdir. .(Ögel, cilt 8,1987: 303 )”

“Çang sözü; Uygur-Türk kültür çevrelerinde, bizim bugün söyledi÷imiz manada çan demektir. Buda dininde çan ile zillerin önemi çoktu. Belki de bu sözün Çin dili ile de, bir ilgisi vardÕ. Ancak bizi ilgilendiren, bu anlayÕú ve sözün zamanÕPÕza kadar gelmiú olmasÕGÕr. .(Ögel, cilt 8,1987: 303 )”

“Büyük Çan ile küçük çÕngÕraklarÕ da birbirlerinden ayÕrmak gereklidir. Uygur Türkleri bu büyük çanlar için, ulu çan diyorlardÕ. Uygur Türklerinde Çanak için de Çan diyorlardÕ. .(Ögel, cilt 8,1987: 304 )”

³øslamiyet’ten sonraki Türklerde Çan ve Zil;

KarahanlÕ devleti ile birlikte, yine aynÕ anlayÕú ve mana içinde devam etmiúti. Tabii olarak Müslüman Türklerde çan yoktu. Bununla beraber Türkler, +ÕristiyanlarÕn çanlarÕna, yine de çan demiúlerdi. .(Ögel, cilt 8,1987: 304 )”

“MÕVÕr – Türk kültür çevreleri ile OsmanlÕ – Türk kültür çevrelerinde de zil manasÕ, çeng denme yolu ile devam ettirilmiúti. Türk sözlükleri bu sözü, Arapça sanc ile karúÕOÕyorlardÕ. OsmanlÕ mehteri ise, bunu Arapça adÕ ile devam ettirmiúti. Görülüyor ki bir Türk kültür gelene÷i, özünden fazla bir úey kaybetmeden, devam edip gidiyordu.(Ögel, cilt 8,1987: 303-304 )”

Çan sözünün, belki de HÕristiyanlÕk ile olan ilgisinden dolayÕ Müslüman Türkler kullanmaktan kaçÕQÕyorlardÕ. 64

“HayvancÕOÕkla ilgilenen Türklerde çan ile çÕngÕrak büyük bir önem taúÕmaktadÕr. Bir defa hayvanlarÕn kaybolmalarÕQÕ önlemek için kullanÕlmÕúWÕr. AyrÕca sürülerin önünde giden kösem hayvanlar, sürünün yerinin belli ederler. Özellikle koyun sürülerinde koyunlar, bu öndeki koç veya koyunlarÕn peúini EÕrakmazlar. øri hayvanlar için ise, daha büyük bir boyda çanlar gerekir. Kervanlarda bu çan ve çÕngÕrak zincirinin baúka bir halkasÕGÕr. Burada, çanlar ve çÕngÕraklar, daha da büyüktüler. Büyüklü ve küçüklü olarak kendilerine göre bir harmoni de meydana getirilerdi. .(Ögel, cilt 8,1987: 305)”

“Ziller mehter musikisinde çift olarak kullanÕOÕr. Sa÷ elde ve sol elde birer tane bulundurularak ikisinin karúÕ karúÕya çarpÕOÕp ayrÕlmasÕndan özel bir tÕnlama ile elde edilir. TÕnlamanÕn devamÕ için çarpÕlmanÕn ardÕ sÕra zillerin birbirinden ayrÕlmasÕ lazÕm gelmektedir. øki türlü zil çalma tarzÕ vardÕr;

A ) Mehterhane çalÕúÕ

1. Dik çalÕú:

Bu çalÕú tarzÕnda ziller yere dik olarak karúÕOÕklÕ tutulur ve ziller vuruúlarda birbirinin sÕ\Õrarak geçerek kuvvetli tÕnlamalar yapar. Bu çeúit çalÕú en gösteriúlisidir. Ellerin zillerle aúD÷Õ yukarÕ hareket ederken havada kavisler çizmesi seyri hoú bir manzara teúkil eder. (Gazimihal, Sanal,1958: 88 )

2.YatÕk çalÕú:

. Zillerin yatÕk tutularak çalÕQÕúÕ ya at üzerinde veya otururu vaziyette görünmektedir. YatÕk çalÕúta sa÷ veya sol kol desteklik eder, serbest kalan kol hareket eder. Bu çalÕúta yatÕklÕk tamam yahut hafif meyilli olabilir. AtlÕ mehterlerin çalÕúlarÕnda zillerin yatÕklÕ÷Õ tamdÕr, çünkü zillerin tutuluúu bunu icap ettirmektedir. (Sanat Takvimi 1954, Sanal,1958: 88 ) Hafif meyilli yatÕk çalÕúÕn sebebi de yine zillerin bir baúka tutuluúundan ileri gelmektedir. (Münir Nurettin, Sanal, 1958: 88 ). YatÕk çalÕúlarda daima üsteki zil hareket eder ve yukardan aúD÷Õya çalÕúlar yapar, alttaki zil ise hareketsizdir.

3. Zilleri bir çalÕú tarzÕ da mehter takÕPÕQÕn úimdiki ahenk icrasÕ sÕrasÕnda görülmüútür. Çevganiler sözlü parçalar okurken veya bir parçanÕn bir yeri piyano çalÕQÕrken zilzenler zilin üst ucunu ( dik tutuúa göre ) öbür zilin alt ucuna hafifçe de÷direrek ince tÕnlamalar elde etmektedirler. Bu çalÕúta da zilin bir tanesi sabit tutulmaktadÕr. Zillerin böyle, kenarlarÕ birbirine de÷dirilmek suretiyle çalÕQÕúÕ Ahmed Muhtar Paúa mehterhanesinden kalmÕú olsa gerektir.

B ) Halîlevî zil çalÕúÕ

Mehterhane de zile haile de denilmiú olmasÕ katiyetle bilinmemekle beraber úu ihtimal varit olabilir: Halilevi denebilecek bir çalÕú tarzÕ tekkelerde kullanÕOÕrdÕ. Böyle bir çalÕúta halileler birbirine çarpÕldÕktan sonra ayrÕlmaz, tÕnlamalarÕ devam ederken hafifçe birbirine de÷dirilir, bir taraftan da yavaú yavaú biri ötekinin 65

üzerinden kaydÕUÕOÕr. Bu ince bir ustalÕ÷a ba÷OÕ çalÕú tarzÕGÕr. øúte bu tarz tekkelerden mehterhaneye geçmiú olabilir. ( Sanal, 1958: 88-89 )”

Budist Uygur Türklerinde, kilise veya mabed çanlarÕna benzer büyük çanlar bulunabilirdi. Ancak 11. yüzyÕlda Müslüman olmuú Türklerde böyle isimlerle çan’larÕn kullanÕlmasÕ mümkün de÷ildi.(Ögel, 1987 )

“Ziller basÕk bir küre kapa÷Õna benzer, daire úeklindedir. Çevresinde iki kapa÷Õn birbirine temas etti÷i düz bir halkasÕ vardÕr. Daha do÷rusu yayvan, yuvarlak bir tabak gibidir. Birkaç milimetre kalÕnlÕ÷Õnda olup ortasÕnda delikleri bulunur. Tutulabilmesi için bu deliklere ba÷lar geçirilmiútir. Mehter musikisinde özel çalÕQÕú úekilleri vardÕr. Hem ritim tutmaya, hem de tÕnlamalÕ metal sesi elde etmeye yarar. (Özalp, cilt I,2000: 52 )”

“Bütün bunlardan baúka Çevgan ismiyle bilinen çalgÕdan söz etmek gerekir; (÷ik bir metal çatalÕn ucuna ba÷lanmÕú zincirlere takÕlan gümüúten yapÕlmÕú küçük oÕngÕraklardan ibarettir. SapÕndan tutularak aúD÷Õ yukarÕ hareket ettirilince birbirine çarpan bu çÕngÕraklar Ahenkli sesler çÕkartÕr. ÇalÕQÕúÕ ustalÕk isteyen bu sazÕ çalanlara “Çevgani” denir. Velveleli ve zengin bir ritim duygusu yaratÕrdÕ. (Özalp, cilt I,2000: 51-52 )”

“ÇÕJÕraklarÕn kendi sesleri ile birbirlerine de÷melerinden do÷an çÕngÕltÕlarÕn karÕúmasÕ çevgânÕn sesini verir. Çevgândan muhtelif sesler çÕkartmak ustalÕk iúi idi. Arifi Paúa, çevganÕn “dürlü dürlü savt” çÕkardÕ÷ÕQÕ yazÕyor.(Mecmua-i Tesavir-i Osmaniye, Sanal,1958: 90-91 )”

“Mehterhane icra-yi ahenk ederken çevganiler” ala hey” diye ba÷Õrarak fasÕl arasÕnda ve terennüm sonunda yine çevganlarÕQÕ seslendirirlerdi. Baúçavuúa mahsus çebgan’Õn vezirin oda kapÕVÕndaki perde üzerinde asÕOÕ durmasÕ, içeride mahrem müzakerelerde bulunuldu÷una delalet etti÷inden bu esnada vezirin odasÕna kimse giremezdi. Çevgan sazÕ ancak divanlarda di÷er mehter sazlarÕ ile bir araya gelebiliyordu.(Mecmua-i Tesavir-i Osmaniye, Sanal, 1958: 91). Çevgan çalanlar úimdiki mehterhanede saz ve söz eserleri çalÕQÕrken çevganlar ile usul tutmaktadÕrlar. (Sanal, 1958: 91)”

“Çevgan çok eskiden batÕ bandolarÕna geçmiúti. ùekúilleri de pek çeúitlenmiúti. Çin’den geldi÷ini zannettiren “chapeau chinois”, “pavillon chinois”, “capelle chinese”, “padiglione chinese” ve baúka isimlerin yanÕnda Türklerden alÕnmÕú oldu÷unu bildiren isimler de kalmÕúWÕr: “ Janitscharspil” ( yeniçeri çalgÕVÕ, Danimarka ), “ Turkiskt klockspel” ( isveç’te), “ksiezyc Turecki” ( Polonya’da), “ Turkish crescent” ( øngiltere’de)… (Sanal, 1958: 91)” 66

Bu saz mehterde koro tarafÕndan çalÕQÕr ve her bir koro elemanÕ bu sazdan elinde tutarak yukarÕ aúD÷Õ hareketlerle söylediklere eserlere eúlik ederler. 67

4.BÖLÜM

TÜRK ASKERø MÜZøK TARø+øNDE KULLANILAN NEFESLø SAZLAR

4.1. Mehter BorularÕ

“Eski Türk kültürü çevresinde ve OsmanlÕ döneminde çok kullanÕlan bir sazdÕr. Tarihi kaynaklarda “borÕ, borgay” adÕ ile anÕOÕr ki, “burgu, birgü, burgu” kökünden gelmektedir. Bir ba÷ÕmsÕzlÕk simgesi olan davul, tu÷, kÕOÕç, v.b.nin yanÕnda yer alÕrdÕ. KaúgarlÕ Mahmud üflemeli, saz olarak kabul eder. Melodi sazÕ de÷ildir. (Özalp, cilt I,2000: 45 )”

Borular, daha çok eski Türk devletleri ile OsmanlÕ devletinde görülür. Bunlarda da zurna her ça÷da ve her zaman baúrolü oynamÕúWÕr.

“Ortaasya’ da ki Hanlar ile beylerin, yanlarÕnda bulunan, birer mehterleri, vardÕ. BunlarÕn eskiden var olduklarÕQÕ Rus yazarlarÕ da yazÕyorlardÕ. Bu mehterlerin en baúta gelen nefesli sazÕ, yine zurna idi. BunlarÕn yanÕnda bas bir ses vermek için bazen kerenay denilen, uzun ve hantal borular kullanÕOÕyordu. Tibet kökenli olmasÕ muhtemel bulunan bu borular, anlaúÕldÕ÷Õna göre, daha çok úehir veya Han mehterleri içinde görülüyordu. ( Ögel, cilt 8,1987: 331)”

“Boru ve aynÕ manada kullanÕlan borguy, burgu, burgaç kelimelerinin etimolojisi a÷aç kabu÷undan burularak yapÕlan düdüklere istinat ettirilmek isteniyor.(Kösemihal, Sanal, 1958: 69 ) boru úüphesiz Türkçe bir kelimedir. Boruyu Selçuklu HükümdarÕ Alp Arslan’ Õn icar etti÷i rivayet olunmaktadÕr.(Çelebi, Sanal, 1958: 69 ). Muhtelif kayÕtlarda boru, nay-i Türki ve nefir’in aynÕ saz olduklarÕ iúaret olunur. YalnÕz eskiden tunçtan imal edilen borularÕn zamanla OsmanlÕlar devrinde pirinçten yapÕldÕ÷Õ anlaúÕOÕyor.( Sanal, 1958: 69 )”

“KarahanlÕ devletinin ça÷Õ, Do÷u ve BatÕ Türk kültür çevrelerinin karúÕlaúWÕ÷Õ ve benzeúmeye do÷ru gitme÷e baúladÕ÷Õ bir devirdir. KaúgarlÕ Mahmud’a göre burguy, üflenerek çalÕnan bir borudur. Bu boru kaval veya düdük de÷ildi. Bundan dolayÕGÕr ki Brockelman bunu bir trompet olarak kabul etmiútir ki biz de öyle kabullenmiú durumdayÕz. … ( Ögel, cilt 8,1987: 333 )”

“KarahanlÕ devletinde hakanlÕk nevbeti zaman zaman tu÷ vuruldu sözü ile karúÕlanÕyordu. Bayrak ve davul bu hakanlÕk nevbetlerinin iki sembolünü oluúturuyordu. AraplarÕn buk, bu÷, anlayÕúlarÕ yerine Türklerin burgu sözü geçmiútir. Bununla beraber øslam gelene÷i ve derviúler, AraplarÕn bu÷ sözünü devam 68

ettirmiúlerdir. Endülüs’te daha çok boynuz úeklindeki, buk, karÕn yaygÕndÕ… ( Ögel, cilt 8,1987: 333 )”

“Avrupa’da burgu, trompet yani mehter borusu anlayÕúÕ, Kuman Türkleri ile belki de daha önce yayÕlmÕúWÕ. Burgu ne bir kaval ve ne de zurnadÕr. Belki de deliksiz ordu ile avlarda iúaret verme, bazen da savaúta bir gürültü çÕkarmak için, kullanÕlan bir alet idi. Güney ve Kuzey Asya’da, ise, yalnÕz eskiden de÷il bugün bile canlÕ bir deyim halinde yaúayan bir Türk hatÕrasÕ olarak, yine bu deyimi buluruz. Fuad Köprülü bu konuda burgu ile boru anlayÕúÕQÕn, Mo÷ol ça÷Õndan sonra, mana ve alet olarak birleúmiú oldu÷unu göstermiútir. ( Türkiyat MecmuasÕ, 1942: 13 ) … ( Ögel, cilt 8,1987: 334 )”

“Devlet ve ordu mehteri ile bu mehterin müzik aletlerini, dÕú dünyadan soyutlanmÕú olarak Türklerde görmemiz asla mümkün de÷ildir. Ancak onlar da, burgÕ, pÕrgÕ, abÕrgÕ gibi sözlerle eski Türk boru anlayÕúOÕQÕ, devam ettiriyorlardÕ. BunlarÕn ço÷u kendi av borularÕ için bu adlarÕ veriyorlardÕ. Bu borularÕn úekli, yapÕOÕúÕ ve biçimi, di÷er kaval ve düdüklerden ayrÕGÕr. … ( Ögel, cilt 8,1987: 334 )”

“Boynu e÷ri olan borulara “nay-i tarki” adÕ verilmiútir. Dede korkut masallarÕnda savaú ve beúaret borularÕndan söz edilir. Bir zamanlar çok önem verilmiú olan altÕn plakalar, bile bükülerek boru yapÕlmÕúWÕr. Bugün bile Anadolu’nun çeúitli yerlerinde hala soyulmuú sö÷üt kabu÷undan bükülerek boru yapÕlmaktadÕr. Daha sonra bazÕ özellikler kazanarak Selçuklular döneminde “çifte uzun borular” görülmeye baúladÕ. Arap dünyasÕnda da kullanÕlmaya baúlanmÕú ve daha kÕsa olanlarÕ “hac” törenlerinde çalÕnmÕúWÕr. Bunlar asÕl musiki icralarÕn katÕlmaz sadece bazÕ perdelerde dem tutarak eúlik ederlerdi. Bu sebeple “zurnada peúrev olmaz ne çÕkarsa bahtÕna” sözünün “boruda peúrev olmaz” úeklinde söylense gerektir.( Gazmihal, M.R. Türk Askeri MÕ]ÕkalarÕ Tarihi, østanbul 1955, Maarif basÕmevi ) ( Özalp, cilt I, 2000: 45)”

“Av ve iúaret borularÕ bu Altay ve kuzey Türk kavimlerinde çok yaygÕndÕ. Tabi olarak bu gün bu tip borular yavaú yavaú kaybolmaktadÕr. Söylendi÷ine göre bu borularla diúi geyi÷in taklidi yapÕOÕyordu. Böylece erkek geyikler avcÕlara do÷ru çekiliyordu. . (Ögel, , cilt 8, 1987: 335 )”

“BÕrgÕ, pÕrgÕ, abÕrgÕ denilen bu borularÕn adlarÕ eski bir Türk deyimi olan burgu sözünden gelmektedir. Yani ana ve kök olan Türk kültürü çevrelere yayÕldÕkça biraz olsun de÷Lúimlere u÷ruyorlardÕ. Boru yalnÕz baúÕna bir devlet ve rütbe sembolü olarak düúünmek do÷ru de÷ildir. Bunu yanÕna davul, bayrak ve tu÷ da katmak gereklidir. Borular, mehter veya nevbetin bir bölümü demekti. Zurna ve borular mehterin bölünmez bir parçasÕ idiler. BorularÕn savaútaki vazifeleri için, bir belgede úöyle deniliyordu:<>(Wittfogel, Liao Society, sf.530 )” 69

“Boruya ait birkaç kayÕt úunlardÕr; “Nay-i Türki- Hata ve Huten Türklerine mensub birbuçuk arúun miktarÕ bir borÕGÕr. Düdük gibi delikleri vardÕr ve bir katdÕr. BaúÕ deve baúÕ gibi münhenidir.âvâzÕ dünyayÕ velveleye verir” ( AsÕm Efendi, Sanal, 1958:70)”

“Nefir-Hasir veznindema’ruf borÕGÕr kimehterler çalarlar. Kurrenay’Õn küçü÷üdür. Nay maddesinde tanif olundu” ( AsÕm Efendi, Sanal, 1958: 70) “Nay-….ve buk ma’nasÕnadÕr ki cenkde çalÕnan borÕGÕr. Tucdan olma÷la nay- i ruyine dahi derler. Nefir dedikleri budur, hâlâ vüzera mehterleri dahi çalar” ( AsÕm Efendi, Sanal, 1958: 70)”

Türk ordu mehteri çok eski bir geçmiúe sahiptir. Bundan dolayÕ her borunun en iyisinin, Türk ordusunda bulunmasÕ bir mantÕk gere÷idir. Çünkü di÷er ordularÕn böyle bir mehtere ihtiyaç yoktu. Bu bir, Türk gelene÷idir.. ( Ögel, cilt 8,1987: 337 )”

“Selçuklu mehterlerinde pirinç boru kullanÕlmaktaydÕ. Evliya Çelebi, pirinç borularÕn OsmanlÕ devletinde de çalÕndÕ÷ÕQÕ söylüyordu. Sonradan øngiliz v.b. borular, bu eski Türk pirinç borularÕQÕn yerlerini almÕúlardÕr.

Türk ordu mehterleri içinde boynuz borular çalÕndÕ÷Õna dair hiçbir kayÕt ve belge bulunmamaktadÕr. Hâlbuki Arap dünyasÕnda karn denilen; Avrupa’da da olifant denilen, boynuz úeklinde borular, yaygÕn olarak görülüyordu. Bu gelenek eski yunan da da vardÕ. Av ve derviú borularÕ dÕúÕnda Türk mehterlerinde böyle bir borunun izlerine rastlanmamaktadÕr. … ( Ögel, cilt 8,1987: 338)”

“OsmanlÕ mehter borusu, perdesiz olarak görülmektedir. Parmaklar için açÕlmÕú delikleri yoktu. A÷ÕzlÕktan itibaren ince ve düz olarak uzanÕr. øleride bir boyun ile kÕvrÕPÕn hizasÕQÕ geçtikten sonra geriye düz olarak gelir, tekrar kÕvrÕOÕr ve evvelki kÕvrÕPÕn hizasÕQÕ geçtikten sonra a÷Õz geniúleyip açÕlarak boru nihayet bulur. (Sanal, 1958: 70)”

“Türklerden önce Araplarda madenden yapÕlmÕú borular yoktu gibi, bir görüú ileri sürmek istemeyiz. Ancak Arap ordularÕnda Türklerin geliúinden önce ordu ve devlet mehterlerinin bulundu÷unu da, ispatlamak gerekmektedir. MÕVÕr – Türk kültür çevrelerinde, Türklerin boynuzdan yapÕlmÕú borularÕQÕ da görmekteyiz. Bu Türk kültür çevresinde boyuz borulara “ borÕ – kÕrtÕk” deniliyordu. … ( Ögel, cilt 8,1987: 338 )”

“øslamiyet’teki nefir adlÕ boruya øsrafil borusu da denmekteydi. Bu borulara “buk al – nafir” yani savaú borusu diyenlerde vardÕr. Bu borular düz ve uzun olmalÕydÕlar. Daha sonradan bu borulara burgu denmiútir. ølhanlÕ ça÷Õ kaynaklarÕnda 70

burgu sesi veya vaveylasÕ için ise, nefir-i burgu diyorlardÕ. Yani nefir, yalnÕzca mehter borusu manasÕnda kullanÕlmÕyordu. . ( Ögel, cilt 8,1987: 339 )”

“Boru çalarken sa÷ el ile kavranmasÕ kâfi gelirdi. AtlÕ mehterlerin borÕzenleri boú kalan elleri ile atÕn dizginlerini tutarlardÕ. Sesler dudak vaziyetleri ile çÕkarÕOÕrdÕ. Boru’da peúrev çalÕnamazdÕ. Peúrev çalamayan borularÕn semai ve baúka havalarÕ da çalamayaca÷Õ bellidir. Bugünkü perdesiz borulara bakarak eski borularÕn kÕUÕk uygular halinde boru sesleri çÕkardÕ÷ÕQÕn düúünebiliriz. ( Sanal, 1958: 71)”

“OsmanlÕ devleti, batÕya yakÕn bir kültür çevresi idi. AyrÕca büyük bir dünya devleti idi. Bunun içindir ki mehtere uygun düzgün ve yüksek sesli yabancÕ, batÕ sazlarÕQÕ almaktan da geri durmamÕúWÕ. Eski Türk zurnasÕ her bakÕmdan mehtere yakÕúWÕ÷Õ için zurna günümüze kadar gelmiútir. Maden borular, zamanla yerlerini Avrupa borularÕna bÕrakmÕúlardÕr. … ( Ögel, cilt 8,1987: 352 )”

“16 yy. da OsmanlÕ Saray teúkilatÕQÕ ele alanlar saraydaki mehter takÕPÕ hakkÕnda da bilgiler toplamaya çalÕúPÕúlar, birbirine çok benzeyen bilgiler vermiúlerdir. Kanuni sarayÕQÕ gören ve o döneme kadarki OsmanlÕ tarihini anlatan Saint Jean úövalyesi Antoine Geuffroy’dan 1542’deki saray mehterhanmesinin |÷reniyoruz: “Öteki mehterbaúÕ, yani trompette(boru), baoultboy(zurna), tabour(tabl) ve daha baúka muharebe sazlarÕQÕ çalanlarÕn baúÕ otuz akçe, onun yardÕmcÕlarÕ ise on iki akçe yevmiye alÕr. Emrinde 1200 mehter vardÕr; kimisi atlÕ, kimisi yayadÕr. Bunlar da çadÕr mehterleri kadar akçe alÕrlar” (1546, sayfa numarasÕz ) (Aksoy, 2003: 31)”

“Selçuklularda maden borular:

1 ) Boru-i pirang, adÕ ile anÕlan bir boru, Alp arslan kendi ordusuna katmÕúWÕ. AyrÕca hücum borularÕQÕn da burada oldu÷u söylenmekteydi 2 ) Pirinç mehter borusu, Evliya Çelebi tarafÕndan anlÕyordu. Bu konuda úöyle deniliyordu: “ bu sazÕ Konya’da, Arslan ùah-Õ Selçuki peyda etmiútir. Ali Osman’da ( dahi ) çalÕQÕr”( Özergin, a.eser, IV, F, 6 )”

“Selçuklu zamanÕnda çalÕnan borular, OsmanlÕ döneminde de çalÕnmaktaydÕ. Evliya Çelebi, bunu açÕkça söylüyordu. Bu borular herhalde daha önceki Türk ordu mehterlerinde de çalÕQÕyordu. Ancak büyük bir devlet olan OsmanlÕ devleti, batÕya açÕktÕ. BatÕda çalÕnan maden borularÕQÕ kendi mehterlerine de almÕúWÕr. Evliya Çelebi, batÕ maden borularÕ hakkÕnda bilgi veren tek kaynaktÕr. BatÕdan alÕnan borularÕ VÕralayacak olursak; 71

1 ) Turumpata borusu: bu trompettir. Di÷er yazmalarda bu boru durumpata diye de anÕlmaktadÕr. Bu borularÕ østanbul’da 77 kiúi gibi az olmayan bir sayÕda çalanlarÕ vardÕ.

2 ) øngiliz borusu: evliya Çelebi’ye göre bu saz, pirinçten e÷ri borudur. Ama içinde pirinçten dilleri vardÕr. OsmanlÕ minyatürlerinde bu tip sazÕ çalanlarÕn resimleri mevcuttur. Bu boruyu da østanbul ‘da 40 kadar kiúi çalÕyordu.

3 ) Loturyan borusu: Çelebi’ye göre bu saz, “Felemenk Loturya’nÕnda peyda olup, gemilerde nasaralar çalar”. Bu gemici borularÕ hakkÕnda pek fazla bilgimiz yoktur.

4 ) Borular mehteri veya takÕPÕ: Avrupa borularÕ veya borucularÕ yan yana gelip, fasÕl yapÕyorlar veya konser veriyorlardÕ. . ( Ögel, cilt 8,1987: 352-353)”

“Mehter musikisine ait parçalarÕn tetkiki atlamalÕ olan durak-güçlü, durak- üçlü-beúli, güçlü-üçlü-beúli, güçlü-durak, sekizli aralÕklarÕndan do÷an boru üslubunun mehter musikisi mimarisinde yer etti÷ini gösteriyor. XVII. YüzyÕlda bestelenmiú “Nefir-i dem” adlÕ peúrev de bazÕ peúrevlerde borularÕn uzun seslerle icraya katÕúWÕklarÕQÕ bize ö÷retiyor.”Nefir-i dem” adÕQÕn dem tutan bir bölüm borulara telmihen verildi÷i kabul edilirse geri kalan borularÕn usul veya düzümü gösterir seslerle çaldÕklarÕ anlaúÕOÕr. Dem tutan borular için yazÕlmÕú “ Nefir-i dem” peúrevine yine aynÕ üslupta, aynÕ usul ve makamda bir nazire de bestelenmiútir. Bu eser “Nazire-i nefir-i dem” diye anÕOÕyor. (Sanal, 1958: 71)”

Trompetlerin katÕlmasÕna ra÷men Türklerde mehterlerin yapÕ ve çalÕú üsluplarÕ hiçbir de÷Lúikli÷e u÷ramamÕúWÕr. Önemli olan da budur. Böylelikle düzenli ve yüksek ses çÕkaran borular, mehteri daha da güçlü kÕlmÕúWÕ. Ancak zurna asla yerini ve de÷erini kaybetmemiútir.

4.2.Zurna

“Di÷er adlarÕ surna ve surnay olan bu saz mehterhanenin ve esnaf mehterlerinin en eski nefesli sazlarÕndandÕr. Türkçe kökenlidir. Farsça sûr ( dü÷ün ) ve nay ( düdük, boru ) kelimelerinin bir araya gelmesinden yapÕlma bir söz oldu÷u da iddia edilmektedir. Buna ait iki kayÕt úöyledir:

“Nay-i Türki ba’zÕlar indine surnay’ dÕr ki Türkide tahrifle zurna dedikleridir. Sur ile nay den mürekkeptir. Sur-i ferah ve dü÷ün ve ‘iyú ü ‘iúret ma’nasÕnadÕr ve bir kavilde anifen nay maddesinde zikr olunan borudur ki Hata ve Huten Türkleri’ ne mahsustur” (AsÕm Efendi, 587-588 )”

““Surnay, Türkide tahrifle zurna derler, tabÕl ile bilece çalarlar. Sur ile nay’den mürekkebdir. Sur-i ferah ve dü÷ün ve ‘iyú ü ‘iúret ma’nasÕnadÕr. Saz-Õ 72

mezbur ekseriya dü÷ünlerde ve eyyam-Õ ferah ve ‘iydde çalÕnma÷la bu isimle tesmiye olundu ve ana úehnay dahi denür” (AsÕm Efendi,. 369 )”

“Bu kayÕtlarda ve baúka bir takÕm buna benzer kayÕtlarda zurnanÕn farsça oldu÷u Õsrarla belirtilir.( Ferheng-i Ziya, sf. 1234 b. ) ve Türkçeye sonradan girme bir kelime oldu÷u ileri sürülür. Hâlbuki zurna, “zur” kökü ile “na” ekinden meydana gelmiú Türkçe bir sözdür. YapÕOÕú bakÕPÕndan “turna” kelimesinin aynÕVÕGÕr. “Zur” kökü ses taklidini göstermektedir; Türkçede cur, yur, Õr, cÕr, yÕr, sur, sar, úar, çar, sÕr onomatopelerinin “z” ile baúlayanÕndan baúka bir úey de÷ildir. (Daniúmend, 1941: sayÕ 5923, :3,süt. 4-5-6 ve buradan alÕnma olarak Musiki MecmuasÕ no.91, 1 Eylül 1955: 557-558 )”

“Keskin bir ses çÕkaran ve ço÷u zaman davullara ya da dümbelekle birlikte çalÕnan zurna genellikle úimúir a÷acÕndan yapÕOÕr. KamÕúOÕ a÷ÕzlÕktan üflenir. Üste gelen yüzünde yedi, alta gelen kÕsmÕnda ise bir deli÷i vardÕr. Eski ça÷lardan beri bilinir. YabancÕ, özellikle Avrupa kaynaklarÕ, obua’nÕn ilk biçimi olarak kabul ettikleri zurnaya Obeo Turc, Turkish Obeo adÕQÕ vermektedir. Uygur, KÕUÕm, Mo÷olistan, Çin, Hindistan, MÕVÕr, Selçuklular, Bizans ve sonuçta OsmanlÕ devletini kapsayan geniú bir ülkeler çemberi içinde, yüzyÕllardÕr yaúayan zurna, bugün Anadolu’nun baúOÕca sazÕ olarak Türk halk oyunlarÕQÕn, köy dü÷ünlerinin úenlikli günlerin de÷Lúmez ahenk kayna÷ÕGÕr.( Sözer, cilt: M-Z, 1986: 872)”

“Zurna kelimesinin Karmuklar’ da “ zurr” olarak bulunuúu ve muhtelif Türk lehçelerinde zurna adlarÕndaki ittiratsÕzlÕk da zurnayÕ onomatope olarak göstermektedir.“SÕrnay”, “surnay”, “zurnay”( Kazan ) (AbdünnasÕro÷lu,,1895: 200),“sarna” ve “sonra” ( Azerbaycan ) (Wright, 1941 London: 155 ), “sar” ve “sarna” kökünden gelen “sarÕn”=teganni ( ùor, Teleut, KÕrgÕz lehçeleri ), “ sarnamak”=úarkÕ söylemek ( Karaim Lehçesi ) kemlilerinden de zurnanÕn ses taklidinden yapÕlma Türkçe bir söz oldu÷u anlaúÕlmaktadÕr. (Sanal, 1958: 67 )”

øç Asya’ da ki zurnalar, örnek olarak Özbek ve Do÷u Türkistan zurnalarÕ, Anadolu zurnalarÕna göre daha uzun ve kalÕndÕr. Ancak ustalÕklarÕ daha incedir. (Ögel, 1987 )

““Vertkov’ a göre, Özbek zurnalarÕ, 40-45 cm.dir. Azerbaycan zurnalarÕ ise, 30-35cm.kadardÕr. Yani bizim cura zurnalara daha yakÕndÕrlar. Bu tip zurnalarÕ VÕralayacak olursak;

1 ) Acem zurnasÕ: Evliya çelebi, bu zurnaya acemi zurna demektedir. Ona göre bunlar da, OsmanlÕ zurnasÕúeklindedir. øran-Türk kültür çevresine ait bir zurna çeúididir.

2 ) KÕUÕm zurnasÕ: bu zurnayÕ da Evliya Çelebi úöyle anlatÕr; Tatar Han, yani NÕUÕm ile OsmanlÕ devletinde de çalÕQÕyordu. AslÕnda OsmanlÕ mehterinde çeúitli 73

boylarda zurnalar çalÕQÕyordu. Önemli olan da budur. KÕUÕm veya KÕpçak – Türk kültür çevrelerinin zurnalarÕ daha kaba ve büyük idiler.

3 ) Yörüklerin baz zurnalarÕ: bu konudaki bilgiler Ali RÕza YalgÕn’a dayanmaktadÕr. Belki onun andÕ÷Õ bu zurnalar, artÕk Yörükler arasÕnda da kullanÕlmÕyorlar. Ancak bütün Anadolu’da halen, üç boy zurna çalÕnmaktadÕr. Ona göre Güney Anadolu’da Yörükler, büyük ve kalÕn zurnalar için, “baz” veya “tümkaba” adlarÕQÕ veriyorlardÕ. Ancak cura zurnalar daha çok çalÕQÕyordu: ( YalgÕn,1940: 22 )”

“Anadolu ve OsmanlÕ mehterinde çalÕnan zurnalarÕn ço÷unlu÷u cura zurnalardÕ. Azerbaycan-Türk kültür çevrelerinde de bu zurnalara, cura adÕ verilirdi. Bazen hurde de deniyordu. Cura; Türkçemizde ufak tefek küçük demektir. Eski Anadolu ve OsmanlÕ kitaplarÕQÕn farsça “sirnay” sözüne hiç de aúina ve yakÕn olmadÕklarÕQÕ görürüz. Eski kaynaklardan günümüze kadar do÷ru gelecek olursak zurnanÕn aldÕ÷Õ isimler úöyledir;

Zurnay-Surna-Suruna-Surnay-SurnaycÕ-SÕrnay-Sernay-Zurr-Tsurna gibi isimlerle adlandÕUÕlmÕúWÕr.( Ögel, cilt 8,1987: 407-408 )”

“Zurna sazÕ a÷açtan yapÕOÕrdÕ. KÕymetli madenlere süslendi÷i ve çemberler geçirilmiú oldu÷u “ gümüúlü zurna” halk deyiminden anlaúÕOÕyordu. Zurna, a÷Õz tarafÕna dar kÕVÕmdan itibaren sesin çÕktÕ÷Õ a÷za do÷ru gittikçe geniúleyen a÷aç bir borudur. Geniúleme düz bir çizgi úeklinde olmayÕp, geniú a÷za do÷ru e÷rileúerek açÕOÕr. Dar tarafÕndan çalÕnmak için kamÕú sipsi konulacak bir delik bulunur. Zurna çalÕnma durumunda tutuldu÷una göre üstünde 6 ev alt tarafÕnda 1 delik olmak üzere 7 delik vardÕr. Zurna kamÕú sipsi a÷za alÕQÕp sol el a÷za yakÕn delikleri, sa÷ el geniú taraftaki delikleri açÕp kapamak sureti ile çalÕQÕrdÕ. (Sanal, 1958: 67 )”

“OsmanlÕlarda iki çeúit zurna vardÕ. Kaba zurna denilen kalÕn ses veren irisi OsmanlÕ ve kÕUÕm mehterhanelerinde çalÕQÕrdÕ. XVIII. YüzyÕlda østanbul’da 100 sazende kaba zurna çalÕyordu. (Çelebi, cilt I. :641 ) Cura zurna denilen ince sesli ve küçük boy zurna ise davul veya “çifte na’ra” ile birlikte çalÕQÕrdÕ. (Çelebi, cilt I. :641- 415 ) (Sanal, 1958: 67 )”

“Zurna mehter takÕmlarÕQÕn birinci sazÕGÕr. Ezgiyi yalnÕz o çalabilirdi. Sesi çok renkli, canlÕ raiyane, erkekçe, heybetli, hassas ve oynaktÕr. Sesten sese kaydÕUÕúlar, kÕsa keskin sesler verebilir. Ba÷OÕ notalarÕ ve süratli pasajlarÕ layÕNÕ ile baúarabilir. ZurnanÕn ses dokusu kaba çargâh ile tiz hüseyni arasÕndadÕr. Zurna Türk musikisinin en ifadeli ve kabiliyetli sazÕ oldu÷u halde son asÕrlarÕn en a÷Õr ihmaline o X÷ramÕúWÕr. Bütün Türk musikisi sazlarÕ arasÕnda en yüksek icra kabiliyetine sahiptir diyebiliriz. OsmanlÕ paúalarÕ arasÕndan Zurnazen Mustafa Paúa gibi bir sanatkârÕn bulunmasÕ bu sazÕn ne denli önemli ve de÷erli bir saz oldu÷unun bir nispeti niteli÷indedir. Mehter takÕPÕ içinde en iyi zurna çalan zurnazen baúÕ olurdu. Mehter takÕPÕQÕn müzikalitesi onunla kaimdir. (Sanal, 1958: 68 )” 74

“Zurna çeúitlerini günümüze gelene kadar ki süreçte sÕralayacak olur isek;

1 ) Acemi zurna: øran – Türk kültür çevrelerine ait zurnadÕr,

2 ) Arabî zurna: adÕnda da anlaúÕldÕ÷Õ gibi Mekke ve Medine’ye gönderilen sure alaylarÕnda çalÕQÕyordu. BunlarÕn ùam ve MÕVÕr zurnalarÕ olduklarÕ anlaúÕOÕyor. Tören zurnasÕ olarak olan bu zurna MÕVÕr-Türk kültürüne ait bir çalgÕGÕr.

3 ) Asafi zurna: OsmanlÕ zurnasÕ olarak bilinen bu zurna hakkÕnda pek bir bilgi yoktur.

4 ) Sazende-i BalabancÕyan: Balaban adlÕ büyük zurnalar, özellikle Azerbaycan ve øçasya’da görülür. Harezm bölgesinde çok yaygÕndÕr. Bunlar kalÕn sesli zurnalardÕr.

5 ) Cura Zurna: Küçük ve biraz da az sesli olan zurnalardÕr. Güney Anadolu’da halk ve Yörükler arasÕndaki abdallar, daha çok cura zurna kullanÕrlar.

6 ) Kaba Zurna:(Tatar zurnasÕ ) KÕUÕm – Türk kültür çevrelerine ait bir zurna olup çalanlarÕ çok olan bir sazdÕr.

7 ) Sazende-i nagarakÕFÕyan: Bu saz nakkare demek gibi görünse de, Arap zurnasÕ veya borusu da olabilir. Bu saz Azerbaycan ile øçasya’ da görülür.

8 ) Nefir: Evliya Çelebi, herhalde kamÕú sipsi ile çalÕnmasÕ nedeniyle, nefiri de zurnalar arasÕnda anÕyordu.

9 ) Orta veya Orta-Kaba zurna: Bu daha çok güney Anadolu Yörüklerinde görülür. Bunlar, orta sesli zurnalardÕr.

10) Baz Zurna: Bunlar kalÕn sesli zurnalardÕr. Güney Anadolu Yörüklerinde görülür. Baz, borularda üçer; cura borularda ise, ikiúer úeytan deli÷i vardÕr. Ancak baz zurnalar, daha az çalÕQÕrlar.(YalgÕn, 1940: 22-25 ) Bu zurnalar da Anadolu Yörüklerine ait bir zurnadÕr.

11 ) ùÕhabi Zurna: Evliya Çelebi’ye göre, bu bir Fas zurnasÕGÕr. Anadolu zurnalarÕna ne kadar benzedikleri çok úüphelidir.

12 ) Tümkaba-Zurna: Bu da Güney Anadolu Yörüklerinde görülmektedir. Sesleri en kaba olan bir zurnadÕr. Az kullanÕOÕr ve çalÕQÕr. Bu bir temel zurna olmalÕGÕr.(Ögel, cilt 8,1987: 410-412 )”

“Zurna repertuarÕQÕ saymak, mehter repertuarÕQÕn tamamÕQÕ saymakla eúde÷er sayÕlabilir ve bu sazÕn Avrupa’ya pek erken geçti÷i ve “haubois” ve baúka adlarla orada tekâmülünü tamamladÕ÷Õ tahmin edilir. (Kösmihal, cilt I, 1939: 7-11 ).” 75

“XVIII. YüzyÕlda Avrupa’nÕn Türk mehter musikisine dikkatle e÷ildi÷i VÕralarda bestekârlar zurna iúleyiúli ezgilerini yazma÷a baúladÕlar. Zurna ‘ya verilen “Cordes Turcs”, “Cornet des Turcs”, “Corne Turc” isimleri bu yüzyÕOÕn mahsulüdür. Macaristan’da ise zurna Türklerden gelmeli÷ini “Török sip”, “Taragato sip” isimlerinde muhafaza etti. (Wright, 1941: 49 )”

4.3.Nefir

“Kelime olarak Nefir, Farsça’dÕr. “Büyük Boru” manasÕna gelir. Geyik, öküz ve koçboynuzundan yapÕOÕr. Derviúler Nefir’i, yolculuk sÕrasÕnda kullanÕrlar ve zincire baúOÕ olarak bellerinde taúÕrlardÕ. Bir yerleúim yerine yaklaúWÕklarÕ zaman, “bir derviúin gelmekte oldu÷unun bir iúareti olarak” nefiri üflerlerdi. (http://muze.semazen.net )”

“Nefir hakkÕnda en eski ve en geniú bilgiyi MeragalÕ Abdülkadir verir. “øsrafil Borusu” da denen bu saz üflemeli bir sazdÕr. Nefirin yakÕn benzeri “Buk-al-nafir” savaú borusudur. Bu amaçla en çok Selçuklular ve ølhanlÕlar tarafÕndan kullanÕlmÕúWÕr. Eskiden çok çalÕnmÕú, ünlü icracÕlarÕ yetiúmiú olan nefir aslÕnda bir mehter sazÕGÕr ve askeri musikimizde kullanÕlmÕúWÕr. ùair Sami. Nefirin bir mehter sazÕ oldu÷unu hatÕrlattÕktan sonra sinsin korku verici özelli÷ini de sözlerine ekliyor:

Sur idi güya nefir-i mehteran bir nefir ile Eyledi düúmenleri üftade –i hak ile fena

Nesimi’nin anlatÕPÕQÕ daha baúka anlamdadÕr: ÇalÕndÕ kÕyametin nefiri Ey sa÷Õr iúitmedin safiri

Zurna ailesinden olan bu saz ço÷unlukla boynuzdan yapÕOÕr, çalanlarÕna “nefiri” denirdi. Anadeli÷ine yerleútirilen kamÕú bir sipsi ile çalÕQÕrdÕ. Melodi çalmayan, belli yerlerde kullanÕlan, av ve iúaret borularÕ ile akraba olan bir sazdÕr. ùeyh Galib’in úu beytinde çeng, nefir, mazhar, ney gibi sazlar anÕlarak bunlarÕn on sekizinci yüzyÕOÕn sonlarÕna kadar kullanÕldÕ÷Õ belirtilmiú oluyor:

Çeng ü nefir her biri mazharÕGÕr bir arifün Hazret-i Mevleviyedür aúkda intima-yÕ ney ( Özalp, cilt I, 2000: 44 )” 76

4.4.Mehter Düdü÷ü

“Mehter sazendelerinin musiki meúk ettikleri bir düdüktür. ùekli ve yapÕVÕ hakkÕnda bilgiye sahip bulunmuyoruz østanbul’da 35 kiúi mehter düdü÷ü sazendesi olarak görünüyor. Mehter düdü÷ü yapan sanatkârlar da vardÕ. Bunlar h.1048 alayÕnda sazlarÕQÕ imal ederek geçmiúlerdi.( Çelebi, Sanal, 1958: 73)”

4.5.Mey Veya Balaban

“Mey, yassÕ, kamÕú sipsili bir Türk borusudur. Altay – Türk kültür çevrelerinde “bÕrgÕ” veya daha kuzeydeki abÕrgÕ adlÕ av borularÕ, “dilsiz veya sipsiz zurna veya mey borularÕGÕr diyebilmekteyiz.

øran Türklerinde bu saz çok yaygÕndÕ. Evliya çelebi bu sazÕ, orijinal balaban adÕ ile anmakta idi. Bala-ban, farsça yüksek ses demektir. Ancak meylerin sesleri yüksek de÷il; pes ve kalÕndÕr. Büyük davullara da balaban denmiútir. Çünkü bunlarÕn sesleri de bo÷uk ve çoktur. ( Ögel, cilt 8, 1987: 437 )”

“Vertkov’a göre, Özbek ve Karakalpak balabanlarÕ, tÕpkÕ zurna gibidirler. YalnÕzca sipsi yerine, ince a÷ÕzlÕklarÕ vardÕr. Özbek balabanlarÕ 30 cm. uzunluktadÕrlar. A÷ÕzlÕ÷Õ 5 mm dir. Diatonik bir çalgÕGÕr. Sesi yüksek de÷ildir. øç kanalÕ dardÕr. Harezm bölgesinde çok yaygÕndÕr. Kökleri oradan çevreye da÷ÕlmÕú o alabilir.( Vertkov, Atlas, t.y.: 118)”

“Bize göre, Mey ismi nay-Õ balaban veya nayçe-i balaban isminin günümüze yansÕmasÕGÕr. Bilindi÷i üzere Farsça "çe'' küçültme ekidir. Nay ise eski øran dilindeki nada'dan türemiú bir kelimedir. Nada'nÕn anlamÕ da kamÕúWÕr. Nay dilimizde ney olmuútur. ''Ney, Farsça nay kelimesinin muhaffefidir''. Mey kamÕúla çalÕnan bir çalgÕGÕr ve kamÕú bu çalgÕya karakteristik özelli÷ini verir. Nay'Õn anlamÕ da kamÕúWÕr. Büyük bir olasÕOÕkla, mey kelimesi dilimize nay 'dan incelerek giren ney'den ayrÕlmasÕ için girmiú bir kelimedir. Çünkü ney, Klasik Türk müzi÷inde kullanÕlmakta olan bir çalgÕGÕr. Mey ise halk müzi÷imizde kullanÕlmaktadÕr. Belki de vurgulanmak istenen bu ayrÕm idi. Örne÷in mey halen Ermenistan'da nay ismi ile de kullanÕlmaktadÕr. AyrÕca Gaziantep'te, nay denilen ve Erzurum pazarÕ için yapÕlan mey gövdelerinin varlÕ÷Õ da bilinmektedir. (http://www.turkuler.com/thm/mey.asp”

“Karakalpak Türkleri balaban yerine balaman derlerdi. Özbek balabanlarÕQÕn hemen hemen aynÕVÕGÕr. YalnÕz a÷ÕzlarÕ dardÕr. 7 deliklidir. Bu tam manasÕyla halk sazÕGÕr.(Vertkov, Atlas, t.y.:124)”

“Mey, müzikte nefesli bir çalgÕya verilen isimdir. Ancak sözlüklerimize girmesi çok eski de÷ildir, Kamus-Õ Türk, e bile çalgÕ anlamÕna rastlanmamÕúWÕr. Zaten 77

Gazimihal'de, T.D.K. sözlüklerine bu kelimeyi 1929 yÕOÕnda kendisinin verdi÷ini ve lügatlerimiz gibi, ferhenk ve kamuslarda izine rastlanmadÕ÷ÕQÕ söylemiútir. Halen T.D.K. sözlü÷ünde mey; eksik ve yanlÕú olarak úöyle tarif edilmektedir: ''Do÷u Anadolu'da kullanÕlan bir tür küçük zurna". Son yÕllarda basÕlan müzik ansiklopedi ve sözlüklerinde de, "Halk müzi÷imizde kullanÕlan bir çalgÕ" gibi eksik açÕklamalar mevcuttur. ( http://www.turkuler.com/thm/mey.asp )”

“Gazimihal etimolojik olarak, mait kelimesi üzerinde durmuútur ."Firavunlar 0ÕVÕr'Õndan kabartmalarda resmi var, adÕ o ilk ça÷da mayÕt'tÕ; fakat sonradan uzun asÕrlar unutulmuútur. Meyi ve mayÕt kelimeleri arasÕndaki morfoloji tÕpkÕOÕ÷Õ açÕktÕr" diyerek, Saygun' un da görüúüne katÕldÕ÷ÕQÕ belirtmiútir. Ancak bu açÕklamada iki çeliúki vardÕr: Birincisi, Gazimihal'in iddiasÕna göre uzun yÕllar unutulan bir çalgÕ nasÕl oluyor da Kars'ta meyi ismiyle çÕNÕyor. økincisi ise, MÕVÕr kabartmalarÕnda bu çalgÕQÕn ismi mayÕt olarak de÷il, mait olarak geçmektedir. Türkçemizde mey'e yakÕn kelimelere baktÕ÷ÕPÕzda: Meyi; eriyip akma. Meyi: Ney(Kars). May: Su arkÕ, su mecrasÕ olarak geçmektedir. (http://www.turkuler.com/thm/mey.asp)”

“Mey ve balaban zurna borusuna veya a÷açtan yapÕlmÕú düdü÷e takÕlan sipsi ile oluúur. ZurnanÕn sipsisinden ayrÕOÕ÷Õ yassÕ kamÕútan yapÕOÕp kÕskaçla VÕNÕúWÕUÕlmasÕndandÕr. YaygÕn olarak Harezm bölgesinde çalÕQÕr. ønce boru a÷ÕzlÕ÷Õ ile de çalÕQÕr. Balaban veya balaman adÕ ile de anÕlmaktadÕr ( Ögel, cilt 8, 1987: 435- 437 )”

“Müzikte mey kavramÕQÕ incelemeye kalktÕ÷ÕPÕzda balaban ile iliúkisini ortaya koymak gerekiyor. Balaban, nefesli bir çalgÕ olarak Asya'da birçok ülkede sevilerek kullanÕlmaktadÕr. Bu çalgÕ, fizyolojik ve ses olarak mey ile çok benzerdir. Balaban'Õn Türkçedeki kelime anlamÕ; iri cüsseli adam veya hayvan, davul tokma÷Õ, oynatÕlan ayÕ, balaban kuúu ve davuldur. Asya'nÕn Kazak-KÕrgÕz ve Kazan Türkçelerinde koca davul anlamÕndaki balaban úeklinde görülür. øslavcanÕn Rus, Ruten, Bulgar, SÕrp, HÕrvat lehçelerinde de davula Baraban denir. Erzurum do÷usunun mey denilen kamÕú çalgÕVÕQÕ andÕran balaban daima davulla birlikte çalÕndÕ÷Õ için adÕQÕn baraban'dan ''rol'' de÷Lúikli÷i ile geldi÷i de düúünülür. ( http://www.turkuler.com/thm/mey.asp)”

“Maragal Õ Abdülkadir'in nayçe-i balaban'ÕQÕn, günümüzde kullanÕlan mey ve balaban oldu÷una dair herhangi bir úüphemiz yoktur. Ancak nayçe-i balaban ismi bazÕ de÷Lúikliklere u÷ramÕúWÕr. BazÕ bölgelerde yaúayanlar balaban, belman, balaman, yasti balaban, nay ismini kullanarak bu çalgÕ\Õ günümüze kadar yaúatmÕúlardÕr. Türkiye'de ise mey ismini almÕúWÕr. Bu çalgÕQÕn isminin neden mey oldu÷u konusunda yöre sanatçÕlarÕ ile görüúülmüú, ancak bundan fazla sonuç alÕnamamÕúWÕr. Kimine göre mey; yumuúak anlamÕna gelmekte ve sesinin yumuúaklÕ÷Õ nedeniyle bu ismi almaktadÕr. Kimine göre muhabbet anlamÕndadÕr. Muhabbet anÕnda kullanÕOÕr olmasÕ ve insana hoúluk duygusu vermesi, içkinin verdi÷i hoúlukla özdeúleúmiú ve 78

mey ismi bu nedenle çalgÕya verilmiútir. Ney'den ayÕrmak için ''mey'' isminin verildi÷ini söyleyenler de olmuútur. (http://www.turkuler.com/thm/mey.asp )”

“Tarih öncesi sitelere kadar gitti÷imizde ''kamÕúOÕ çalgÕlar görülmemektedir. Bunun nedeninin de, kamÕúÕn bizzat kendisinin, kemik flütlerin aksine kolaylÕkla bozulabilir materyalden yapÕlmÕú olmasÕndan kaynaklanÕyor olabilir. Mey, Asya'da yaygÕnlÕk kazanmÕú, köklü, fazla de÷Lúime u÷ramamÕú çok eski bir çalgÕGÕr. Benzerleri halen Türkiye dÕúÕnda Azerbaycan, Gürcistan, Da÷Õstan, Ermenistan, øran, Çin, Japonya ve Kore gibi ülkelerde çeúitli isimlerde kullanÕlmak tadÕr.(http://www.turkuler.com/thm/mey.asp)”

“Çe úitli araúWÕrmacÕlarÕn mey'in, zurna'dan daha eski bir çalgÕ oldu÷u hakkÕnda iddialan mevcuttur. ''Zurnalar türünün atasÕ mey'dir''. ''Silindirik obualar (mey ve benzeri çalgÕlar) yüksek sesli koniklerden(zurna)daha eskidir fakat daha az rastlanÕr'' KamÕúOÕ çalgÕlar hakkÕnda elimizde bulunan en eski bulgu Helenistik dönem MÕVÕr'Õna aittir. ''KamÕúOÕ borulara mait adÕ verilir. Dördüncü hanedanda hem uzun hem kÕsa tiplerine rastlamaktayÕz. Bunlar muhtemelen modern obua gibi çift kamÕúla çalÕnmaktadÕr''.(http://www.turkuler.com/thm/mey.asp)”

“Mait, monaulos olarak da adlandÕUÕlmaktadÕr. Mey ve benzeri çalgÕlar ''Helenistik ça÷Õ MÕVÕr kalÕntÕlarÕ arasÕnda bulunan monaulos ile yakÕn benzerlik gösterirler. (DetaylarÕ bilinen tek antik tip). øngiliz araúWÕrmacÕ Picken de bazÕ kaynaklara dayanarak aynÕ iddiada bulunmaktadÕr: ''Mey'in ve Azerbaycan'da kendisine çok benzeyen kamÕú borulu (balaman), Sovyet Ermenistan (düdük), Gürcistan (duduki), Da÷Õstan (balaban)'m antik ça÷Õn son dönemlerine ait monaulos ile iliúkisi vardÕr. Evliya Çelebi'nin balabanÕQÕn, mey oldu÷undan kuúku duyulmaz. Saygun'un Kars yöresinden sekiz delikli çalgÕVÕna ait raporu Azerbaycan, Ermenistan, Gürcistan ve Da÷Õstan kaynaklÕ çalgÕlar tarafÕndan da desteklenir. Sekiz delik, Brüksel Müzesi'nde bulunan Ptolemaic MÕVÕr'Õna ait monaulos'ta da vardÕr.. http://www.turkuler.com/thm/mey.asp”

“Kars ve Erzurum meylerini kardeúlerine bakÕldÕ÷Õnda en yakÕn ve en orijinal olan orta ve do÷u Azerbaycan balabanlarÕGÕr. Bu balabanlarÕn yayvan kala÷Õ yoktur. Yani gövdenin kavrak borusunun sonu yavaú yavaú geniúleyerek zurnadaki gibi yayvan bir kalak bÕrakmaz. Gövdenin üstünde yuvarlak bir baúÕ vardÕr. YassÕlatÕlmÕú kamÕú, do÷rudan do÷ruya bu yuvarlak baúÕn deli÷ine geçirilir. Zurnada ise kamÕú sipsi, a÷açtan veya gümüúten bir zÕvananÕn içine geçirilir. Bu zÕvana da zurnanÕn deli÷ine sokulur. BalabanÕn sipsisi ise do÷rudan gövdenin içine sokulur. YassÕOÕ÷Õ kaybolmasÕn diye de, kamÕúa bir kÕskaç takÕOÕr. A÷ÕzlarÕ huni úeklindedir. Biraz batÕ Azerbaycan taraflarÕna gidilince, bunlarÕ daha çok Ermeniler çalarlar. Sipsileri de gövdeleri de çok kaba aletlerdir. Çift kÕskaç takarlar. Onlar da balaban derler. ( Ögel, cilt 8, 1987: 437 )”

“Bu çalgÕya ait elimizdeki Türklere ait en eski kayna÷Õn MaragalÕ Abdülkadir'e (1350?-1435) ait oldu÷unu zannetmekteyiz. Nayçe-i balaban ismiyle yer alan bu çalgÕya, ''Surnaya benzer surnayÕn talimi bununla yapÕOÕr, yumuúak ve hazin bir sesi 79

vardÕr.'' demektedir. Abdülkadir'den iki asÕr sonra yaúamÕú Evliya Çelebi'de de (1611-1683) benzer bir tanÕma rastlamaktayÕz; ''Belban (veya balaban, Türkmen kamÕúOÕ düdü÷ü) ùiraz'da icat edilmiútir. Zurnadakine benzer kula÷Õ yoktur. Türklerce çok kullanÕldÕ. 100 çalanÕ vardÕr''. http://www.turkuler.com/thm/mey.asp”

“ Helenistik Dönem MÕVÕr'Õna ait mait veya monaulos adlÕ çalgÕyla benzerlik gösteren mey, bazen balaban, belban, nayçe-i balaban, nay-Õ balaban, balaman, nay, düdük, duduki, mey, kuan, hiçkiriki, hyanpiri, vb. isimlerle günümüze de÷in gelmiútir. Diatonik bir çalgÕGÕr. Kromatik ses elde edebilmek için deliklerin yarÕm açÕlmasÕ ve dudaklarÕn yardÕPÕ gerekir. øcracÕ parmaklarÕ yarÕm açÕp kapama dÕúÕnda dudaklarÕQÕ sÕkarak veya gevúeterek kromatik sesin alÕnmasÕna yardÕmcÕ olur. (http://www.turkuler.com/thm/mey.asp)”

“Mey; Ana Gövde, KamÕú ve KÕskaç olmak üzere üç parçadan oluúmaktadÕr. .Õskaç kamÕúÕn uç kÕsmÕna takÕlmaktadÕr. KÕskaç kamÕú üzerinde aúD÷Õ veya yukarÕ do÷ru itilir ve yaklaúÕk bir perdelik ses de÷Lúimi sa÷lanarak akort edilir. Gürgen, ceviz, erik vb. a÷açlarÕndan yapÕlan Mey yaklaúÕk bir oktavlÕk ses aralÕ÷Õna sahiptir. Yedi üstte, bir altta olmak üzere toplam sekiz tane ezgi perdesi vardÕr.(http://www.turkcebilgi.com/mey/ansiklopedi)”

“Meyler, Ana, Orta ve Cura olmak üzere üç ayrÕ yapÕsal özellikte VÕQÕflandÕUÕlmÕúWÕr. Esas itibariyle mey notalarÕ yazÕOÕrken fa anahtarÕ kullanÕlmalÕGÕr. Halk Müzi÷imizin pes sesli bu çalgÕVÕnda, Türk Müzi÷i notalama sisteminden kaynaklanan (do÷rulu÷u tartÕúÕlabilir) zorunluluklardan dolayÕ sol anahtarÕ kullanÕlmaktadÕr http://www.turkuler.com/thm/mey.asp”

“Meyin kamÕúÕ yavaúça ÕslatÕlarak ezilir. Üst kÕsmÕ yontularak, do÷rudan gövdeye takÕOÕr. Baú kÕsmÕ top biçiminde yuvarlaktÕr. 8 deli÷i vardÕr. A÷açtan yapÕlmÕú bir düdük veya kavala da yassÕ sipsi takÕlarak mey yapÕlabilmektedir. ( Ögel, cilt 8, 1987: 437 )”

4.6.Kurrenay ( Kerrenay )

“Kurrenay, acem ve OsmanlÕ mehterhanelerinde çalÕnan bir sazdÕr. Kurrenay’Õn OsmanlÕlarda çalÕnmÕú olmasÕ arÕzidir. Bundan dolayÕ asÕl mehter sazlarÕndan de÷ildir. KurrenayÕn Hindistan, Türkistan ve øran’da “karna”, “kerrena”, “kerana”, “kerrenay”, “kurrunay” gibi çeúitli söyleniúleri vardÕr. Kurrenay acem deyiúidir. Kurrenay’Õn Türk hakanÕ Efrasiyab ( Alp Er Tonga ) tarafÕndan icat edildi÷i rivayet edilmektedir. Bu rivayet de bu sazÕøsfendiyar’Õn ihtira etti÷i merkezindedir.( Sanal, 1958: 72 )” “Bu hususta iki kaynak úunlardÕr:

“…Efrasiyab’dÕr ki kurrenay-Õ Acemi ol icad etmiútir.” (Çelebi cilt I, t.y. 578 ) 80

“Kurrenay ki teúdid-i ra ve ha-i tahsisa ile Acem’e ve Türk’e mahsus bir iri borÕGÕr. øúidenlerin kula÷Õ tutÕOÕr. Muhterli øsfendiyar’dÕr” ( AsÕm Efendi, t.y.: 587 )”

“Kurrenay, uzun ve gittikçe geniúleyen madeni iri bir borudan ibarettir. Tunç ve gümüúten imal edilirdi. østanbul’da imalatçÕVÕ yoktu. IV. sultan Murad Revan HanÕ ile Revan’dan getirtmiúti. (Çelebi, cilt I, t.y.: 641 ). Bu saza bir de Kara Harman Kalesinde rastlanmaktadÕr. OsmanlÕlar tarafÕndan kullanÕlmayan bu saz çalÕFÕ ile birlikte øran’dan geldikten sonra belki de hükümdar tarafÕndan mehterbaúÕ emrine verilmiú, o da Kara Harman Kalesine göndermiúti.( Ögel, cilt 8, 1987: 441 )”

“Eúek sesi ( hÕmar sadasÕ ), bu bas ve uzun borunun sesi için yapÕlmÕú çok güzel bir tanÕtmadÕr. Do÷u Türkistan úehirlerinde çok yaygÕndÕ ve mehterlerde kullanÕOÕyordu. Tibet mabetlerinde çalÕnanlarÕna yakÕn idiler. Mehterde zurna ile birlikte çalÕQÕyordu. Eski KÕrgÕz – Türk masallarÕnda,” kerney, zurna tarttÕUÕp”, yani kerney ile zurna çaldÕrarak, e÷lendiler veya úenlik yaptÕlar denilmektedir. ( Yudahin,1998: 711-712 )”

4.7.Sipsi Ve SÕEÕzgÕ

“Sipsinin ilk çÕNÕú yeri orta asya oldu÷u söylenmektedir. Türkler’ in Anadolu’ya yerleúmesinden sonra Dirmil’ de ortaya çÕktÕ÷Õ ve ana merkezi haline geldi÷i bilinmektedir. Sipsinin günümüze kadar geliú úekli çÕrak – usta iliúkisi úeklindedir.

Halk çalgÕlarÕPÕ]Õn üfleme ile (nefesli) çalÕnan en küçük boylu çalgÕlarÕndan birisi olup, BatÕ Akdeniz bölgesinde özellikle Teke Yöresi; Denilen Burdur, Isparta, denizli, Mu÷la, Afyon ve Antalya'nÕn özellikle Korkuteli elmalÕ dolaylarÕnda ama en fazla da Burdur'da ve yaygÕn olarak kullanÕldÕ÷Õ bilinmektedir. (http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi)”

“Üflemeli bir ÇalgÕ olan Sipsi, kemik, a÷aç veya kamÕútan yapÕlmaktadÕr. KamÕútan yapÕlan ise daha yaygÕndÕr. Uç kÕsmÕnda ses veren ve kamÕútan yapÕlan küçük bir parça daha vardÕr. Bu kÕVÕm tamamen a÷Õz içine alÕnarak hava üflenir. Yurdumuzda Ege Bölgesi'nde yaygÕn olarak kullanÕlmaktadÕr. Beú üst, bir alt NÕsmÕnda olmak üzere toplam altÕ tane ezgi perdesi bulunmaktadÕr. (http://www.turkcebilgi.com/sipsi/ansiklopedi )”

“Anadolu’da sipsi úu manalarda söylenmiútir. 1 ) sö÷üt dalÕndan yapÕlan düdük. Buna çÕpçÕg da denilir.

2 ) ilkbaharda çÕkan bir ot dalÕ. Bubdan da bir düdük yapÕldÕ÷Õ muhakkaktÕr. 81

3) akarlarÕ boúaltmaya yarayan huni. Bütün bunlarÕn hepsi de düdük manasÕna gelmektedir. .(Ögel, cilt 8, 1987:461 )”

“Teke yöresinde özellikle günümüzde burdurun milli çalgÕVÕ haline gelmiú durumdadÕr. Genellikle sazlÕklarda yetiúen su kamÕúÕ da denilen kargÕdan yapÕlan sipsi, gövde ve a÷ÕzlÕk olmak üzere iki parçadan oluúur. Sesin çÕkmasÕQÕ sa÷layan ve D÷za alÕnan kÕsmÕna a÷ÕzlÕk, a÷ÕzlÕ÷Õn takÕldÕ÷Õ ses perdelerinin bulundu÷u kÕsma da "gövde" (gödlek) denilmektedir. A÷ÕzlÕk yaklaúÕk 4-5 cm, gövde ise 15-25 cm. arasÕnda de÷Lúmektedir. AyrÕca çam dallarÕQÕn filizlerinden, sö÷üt dallarÕndan, içi boú ot ve çavdarlardan ve kartalÕn kanat kemi÷inden yapÕlan sipsilere de rastlanÕlmaktadÕr. Sipsinin ses perdeleri ve ses geniúli÷i yöresinde önde beú, arkada bir olmak üzere toplam altÕ perdesi bulunmaktadÕr. Ancak radyolarÕPÕzda günümüzde kullanÕlan sipsilerin ses aralÕ÷Õ geniúletilmiú, perde sayÕVÕ yediye oÕkarÕlmÕúWÕr. BazÕ yöre parçalarÕQÕn çalÕnmasÕ için ek fa diyez perdesine ihtiyaç duyulmuútur. Bunun için radyolarda yedi ses perdeli sipsilerde kullanÕlmaktadÕr. Sipsinin ses geniúli÷i 1,5 oktavdÕr. YarÕm sesleri çÕkarmak için perde bulunmadÕ÷Õndan bu sesler nefes yardÕPÕyla çÕkarÕOÕr. Sipsiye ses olarak benzeyen çalgÕlarÕn baúÕnda tulum gelmektedir. Bilindi÷i gibi tulum Do÷u Karadeniz Bölgesi halk çalgÕlarÕPÕzdandÕr ve ço÷u zaman sipsi sesi ile ayÕrt etmekte güçlük çekilir. (http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“Eski Anadolu’da sipsi, tam anlamÕyla düdük ve borudur. Sipsi bazen dilli düdük ile eú manada da görülür. Bazen gümüúten yapÕlmÕú borulara da sipsi denmiútir. Bazen de toplantÕlarda , “sa÷a sola çekin deyü, sipsi düdükleri çalarak ubur edilir”, diye yorumlar yapÕOÕr. Herhalde bu sipsiler, yüksek sesli borular olmalÕydÕlar. .(Ögel, cilt 8, 1987:462 )”

“Sipsinin akort Durumu; sipsinin kendine özgü ve çok ilginç bir akortlama sistemi vardÕr. A÷ÕzlÕ÷Õn gövdeye geçen kÕsmÕndaki açÕlmÕú olan kapa÷Õn üzerine iplik dolanÕr. Böylece aúD÷Õ yukarÕ oynatmak suretiyle istenilen akort elde edilmiú olur. Yine a÷ÕzlÕ÷Õn üzerine açÕlan kanalÕn içine saç kÕOÕ geçirilerek, ayarlanmÕú akordun de÷Lúmemesi sa÷lanÕr.(http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi)”

“Zurna kamÕúÕ veya a÷za alÕQÕp çalÕnan kamÕú parçalarÕ için de sipsi denmektedir. Ancak bu anlayÕú, kaynaklarda pek görülmemektedir. Derleme sözlü÷ünde zurnanÕn kamÕúÕ için söylenen daha çok zÕpçÕ sözü görülmektedir. Sipsi de denebilir. .(Ögel, cilt 8, 1987:462 )”

“Sipsinin çalÕnma úekli; sipsi görünüm olarak küçük, çalÕQÕú itibarÕyla çok zor olan nefesli hak çalgÕlarÕPÕzdan birisidir. Eksik perdeli oluúu çalÕnmasÕQÕ bir kat daha güçleútirir. Ancak eksik perdeli olmasÕ yöre özelli÷indendir. Yedi delikli sipsilerin, alttan iki deli÷i açÕk olmak üzere di÷er delikler kapatÕlarak çalÕQÕr. $÷ÕzlÕ÷Õn baú kÕsmÕ dil ile veya herhangi bir madde ile kapatÕlarak üflenir. Sipsinin kenar seslerinde devamlÕ olarak üstten beú delik (perde) kapalÕ olarak tutulur (arka delik dahil). En önemli özelliklerinden bir tanesi nefes alÕp verme, yani sesi hiç kesmeden sürekli olarak nefes çevirme olayÕGÕr. Bu nedenle sürekli çalÕndÕ÷Õ için 82

sipsi çalanÕn dudaklarÕ yorulmaktadÕr ve a÷ÕzlÕk ile gövdenin birleúti÷i yere bazen zurnada oldu÷u gibi plastik bir maddeden 'lüle' denen araç geçirilir. Bunun görevi ise yorulan dudaklarÕ bir lüleye dayamak koúuluyla dinlendirmek ve daha uzun süre çalÕnmasÕQÕ sa÷lamaktÕr. (http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“Kazak-Türk kültür çevresi, Türk müzik kültürünün en eski ve orijinal bir karakterini gösterir. Kazak sÕEÕzgÕlarÕ ço÷unlukla kamÕú veya a÷açtan yapÕlan kavallardÕr. SÕEÕzga da denilen bu kavallar, kazak – Türk müzi÷inin önemli özelli÷idir. Hem deyim, hem alet yapÕVÕ ve hem de melodi bakÕPÕndan, eski Türk kökenlerine yakÕndÕr. .(Ögel, cilt 8, 1987:462)”

“Sipsi çalabilmek için önce güçlü bir nefese ihtiyaç vardÕr. tiz ve ince seslere do÷ru normal úiddetinden daha güçlü bir nefes gerekmektedir. AynÕ tonda ve úiddetle üflenildi÷i zaman sipsi çalÕnamaz ve yanlÕú ses çÕkar. Genellikle sipsiyi çalan sanatçÕlarlamÕ çarpmasÕQÕ sürekli yaparlar ki, bu da sipsinin yöresel özelli÷indendir. En önemli özelliklerinden bir tanesi de sipsi çalÕm sÕrasÕndaki trillerdir. Genellikle 'mi' sesinden alt çene sürekli ve devamlÕ olmak üzere kaslar aracÕOÕ÷Õyla titretilir ve üst ön diúler a÷ÕzlÕkta bulunan hassas kapa÷a dokundurularak tril meydana getirilir. Trilsiz sipsi çalanlar yörede sipsi sanatçÕVÕ olarak kabul edilmemektedir. Eskiden teke yöresinde delikleri ve ölçüleri aynÕ olan iki sipsi yan yana iple ba÷lanarak çalÕQÕr, bu tip sipsilere 'çifte sipsi' denilirdi. Çifte sipsi; ancak bu tür sipsiler fazlaca kullanÕúOÕolmadÕ÷Õndan ve sesler tutmadÕ÷Õ için günümüzde kullanÕlmaktadÕr. (http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“ Sipsi çalÕQÕrken a÷ÕzlÕk uzun süre a÷Õzda kaldÕ÷Õ için Õslanmakta ve tutaklÕk (tutukluk) yapmaktadÕr. TutaklÕk yapmasÕQÕ önlemek için mahalli sanatçÕlar ilginç bir yöntem kullanmaktadÕrlar: Kurutmak için öncelikle güvercin kanadÕndaki tüylerden D÷ÕzlÕ÷Õn içine sokularak ÕslaklÕ÷Õn giderilmesi, aynÕ olay büyük tüy ile gövde NÕsmÕna da uygulanarak ses perdelerinin açÕlmasÕ sa÷lanÕr. Yine a÷ÕzlÕ÷Õn WÕkanmamasÕ ve Õslanma sÕrasÕndaki sesin de÷Lúmemesi için sipsinin a÷ÕzlÕk bölümüne açÕlan kanaldaki kapa÷Õn altÕna saç kÕOÕ geçirilir. (http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“Bekçi veya kolcu düdükleri için de, sipsi deniyordu. Farsça sirnay sözünü yorumlarken de, “sipsi ve zurna dikleri bakÕr düdük” diye, birçok nefesli saz çeúitleri, birbirlerine karÕúWÕUÕOÕyordu. Yine aynÕ kaynakta, imdat ve lanet için, sipsi adÕ verilen düdüklerin çalÕndÕ÷Õndan söz açÕOÕyordu. Görülüyor ki eski Anadolu’da sipsi sözü, yaygÕn olarak nefesli sazlarÕn tümü için söylenebiliyordu. .(Ögel, cilt 8, 1987:462 )”

“Bilindi ÷i gibi sipsi, BatÕ Akdeniz Bölgesinde yaygÕn olarak kullanÕlan halk çalgÕlarÕndan birisidir. KullanÕldÕ÷Õ yörelerde sipsi yapan ve çalan kiúiye göre de÷Lúmektedir. BazÕ bölgelerimizde tek kamÕútan yapÕlmakta olup, bu tür sipsilere 'bucak sipsisi' de denilmektedir. Yani a÷ÕzlÕk ve gövde kÕVÕmlarÕ tek parçadan oluúur. Bu tür sipsilerin a÷ÕzlarÕQÕn bozulmasÕ halinde kullanÕPÕ sona ermektedir ve yörede yaygÕn de÷ildir. Bu yüzden daha çok portatif a÷ÕzlÕklÕ sipsiler kullanÕOÕr. Yörede usta olarak sipsi çalabilen kiúiler, çaldÕklarÕ sipsiyi kendi ustalÕk ve üsluplarÕ 83

ile kendileri yaparlar. Sipsi yapan kiúi 3-5 yÕllÕk kurumuú olan, demir kargÕ da denilen içi boú 5-6-7 mm. çapÕndaki (içten içe çap) kargÕ\Õ keserek yapÕm için çalÕúmaya baúlar. Söz konusu kargÕlarÕn ekleri 20-21 cm. olarak düzgün bir úekilde, keskin bir çakÕyla her iki tarafÕndan keser. YukarÕda da belirtti÷imiz gibi sipsi, yapan ve çalan kiúiye göre de÷Lúmektedir. sipsi yapÕmcÕVÕ, düzgün úekilde kesmiú oldu÷u bu kargÕQÕn üzerine elindeki çalgÕ ile açacak oldu÷u ses perdelerinin yerlerini ölçülü bir úekilde iúaretler. Daha sonra 4mm. çapÕnda, yuvarlak ve ucu sivri bir úLúi ateúte NÕzdÕrarak, iúaretlemiú oldu÷u ses perdelerinin üzerine yakarak deler. Bu iúlem bittikten sonra herhangi bir kargÕ\Õ boydan boya dörde bölerek, delmiú oldu÷u kargÕQÕn içine sokar ve deliklerdeki çapaklarÕn, pisliklerin temizlenmesi için de seri bir úekilde döndürülür. Temizlik iúlemi bittikten sonra söz konusu parçayÕ içine çakarak gövdeyi ÕslÕk sesi veriyor mu vermiyor mu diye üfler. E÷er düdük sesi gibi net bir ses alabiliyorsa, yapÕlan sipsi iyi olmuú demektir. E÷er ÕslÕk sesi alÕnamÕyorsa, alÕQÕncaya kadar yukarÕdaki iúlemler tekrar yapÕOÕr. Meydana gelen kÕVÕm, sipsinin gövdesini oluúturmaktadÕr. Söz konusu gövdenin içi, zeytinya÷Õ ile ya÷lanÕr. Böylece zeytinya÷Õ kargÕ da vernik görevi görerek sesin net çÕkmasÕQÕ sa÷lar. ( http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“Düdük, kaval ve bazÕ borular için Anadolu’ da sipsi, iç ve kuzey Asya da ise, sÕEÕzgÕ denilir. Türk dünyasÕ, çok geniú bir co÷rafya üzerine yayÕlmÕúWÕr. Elbette ki Türk kavimleri arasÕnda, deyiú ve anlayÕú ayrÕOÕklarÕ muhakkak olacaktÕr. .(Ögel, cilt 8, 1987:461 )”

“SÕEÕzgÕ, çok eski bir Türk kültür deyimidir. Herhalde sipsi deyiúinin kökleri buradan geliyordu. 11. yüzyÕlda, yani Türklerin Anadolu'ya geliúi sÕralarÕnda veya daha önceleri, hangi düdük veya kavallar için sÕEÕzgÕ dediklerini kesin olarak biliyoruz. MÕVÕr – Türk kültür çevresinde yalnÕzca uzun düdükler için sÕEÕzgÕ dendi÷ini biliyoruz. .(Ögel, cilt 8, 1987:462 )”

“Sipsinin a÷ÕzlÕk kÕsmÕQÕn yapÕOÕúÕ da kiúiden kiúiye de÷Lúir. 4 mm. çapÕndaki ince ve içi boú boru yani kargÕ tek tarafÕ düzgün olacak úekilde çakÕ ile kesilir. Boruya dikey olacak 1.1,5 mm. derinlemesine kanal açmak için hazÕrlÕk yapÕOÕr. Kesilen bu kargÕya yatay olarak yaklaúÕk 3cm.'lik kanal açÕOÕr. AçÕlan bu kanalÕn üzerindeki parçaya "a÷ÕzlÕk kapa÷Õ denilir. Söz konusu kargÕQÕn içinde çapak ve pislikler oldu÷undan, yine kesilmiú kargÕ ile içi temizlenir. Daha sonra bu kapa÷Õn üzeri keskin bir çakÕ ile az miktarda yani üzerinin kabu÷u alÕnacak úekilde kazÕQÕr. Daha sonra ateúle kÕzdÕUÕlmÕú demir parçasÕ ile a÷ÕzlÕk kapa÷ÕQÕn üzeri 2'úer mm. arayla çok hafif bir úekilde yakÕOÕr. Bunun nedeni ise a÷ÕzlÕ÷Õn çalÕm sÕrasÕnda tutaklÕk yapmasÕQÕ önlemektir. E÷er a÷ÕzlÕk gövdenin boúlu÷una geçmiyorsa keskin bir çakÕ ile hafif bir úekilde yontulur ve iç içe geçmesi sa÷lanÕr. YapÕlan bu a÷ÕzlÕk biúkin (piúkin) olabilmesi yani sesin gür ve net çÕkmasÕ için bazÕ iúlemler yapÕOÕr: bir bardak yarÕVÕna kadar su ile doldurulur ve yapÕlan bu a÷ÕzlÕk suyun içine konularak iki gün bekletilir. Daha sonra çÕkartÕlarak kurumaya bÕrakÕOÕr. Böylece de D÷ÕzlÕ÷Õn tutaklÕk yapmasÕQÕ önüne geçilmiú olunur. Sipsi a÷za alÕnarak çalÕnan bir halk çalgÕVÕ oldu÷u için, haliyle ÕslanacaktÕr. Islanma sÕrasÕnda a÷ÕzlÕ÷Õn sesi de÷Lúmektedir. Bu de÷Lúikli÷i önlemek için a÷ÕzlÕk suyun içinde bekletilir. Bekledi÷i 84

süre içinde yeterince su emer ve a÷za alÕQÕp çalÕndÕ÷Õ zaman ÕslandÕ÷Õnda kabarma veya ses de÷Lúikli÷ine meydan vermez. A÷ÕzlÕk hem kesik (arÕk) hem de tarla kargÕVÕndan yapÕldÕ÷Õnda iyi sonuç vermektedir. øyi bir a÷ÕzlÕk devamlÕ olarak 15-20 gün kadar çalÕndÕktan sonra oluúur. Çünkü ÕslanÕp kuruyan a÷ÕzlÕk, bulundu÷u ortama alÕúPÕú ve bundan sonraki günlerde de÷Lúime ayak uydurmuú, biúkin bir a÷ÕzlÕk olmuútur. Genellikle teke yöresinde sipsilerin, a÷ÕzlÕk ve kÕOÕflarÕQÕn üzerine çeúitli Lúlemeleri süslemeler yapÕOÕr. Sipsinin yani gövdenin delik aralarÕna (perde aralarÕna) "ala e÷ri" denilen çö÷üre benzeyen dikenli bir a÷açtan bir kabuk geçirilir. Kabuk bu D÷açtan, gövdenin (sipsi gövdesinin) kalÕnlÕ÷Õna göre filiz kÕsmÕndan kesilerek geçirilir. Görünüúte donuk yani kül renginde olan bu a÷aç, üzeri çakÕ ile hafif bir úekilde kazÕndÕ÷Õ zaman altÕndaki kÕrmÕ]Õ renk ortaya çÕkmaktadÕr. Eskiden sipsi gövdelerinin ve kÕOÕflarÕQÕn üzerine bu a÷açtan süs olarak kabuk geçirilir. ùimdi ise bu a÷acÕn rengine benzeyen ve kolay bulundu÷u için tercih edilen kiraz kabu÷u kullanÕlmaktadÕr. Düzgün bo÷umlu filiz dallarÕndan sipsinin gövdesine göre kesilen kiraz, perde aralarÕna yalnÕzca kabu÷u gelecek úekilde kesilir ve kesilen bu kabu÷un üzeri zedelenmeyecek úekilde hafifçe vurularak kabu÷un a÷açtan ayrÕlmasÕ sa÷lanÕr. $÷açtan ayrÕlan bu kabu÷un içindeki a÷aca özgü madde, söz konusu kabu÷un birbirine sürtülmesi sonucu çÕkarÕOÕr. Daha sonra temizlenmiú olan zar úeklinde ki ince kabuk gövdenin perde aralarÕna yani delik aralarÕna zorlanarak geçirilir. bu süre sonra söz konusu kabuk kurumuú olaca÷Õndan gevúekli÷ini kaybederek gövdeyi VÕNÕca sarar. Böylece bir daha hiçbir úekilde oynama ve kayma olmayÕp, bu kiraz kabuklarÕQÕn da sese uzaktan yakÕndan etkisi bulunmamaktadÕr. (http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi)”

“A ÷Õ zlÕk kÕsmÕn da, yukarÕda de÷inilen a÷acÕn kabu÷undan süs olarak geçirilir. A÷ÕzlÕ÷Õn kapa÷ÕQÕn üst kÕsmÕna gövdede uygulanan yöntemle kiraz kabu÷u geçirilir. Yine a÷ÕzlÕ÷Õn gövdeye geçen kÕsmÕna da kiraz kabu÷u geçirilir. Bu bir çeúit süs olmakla birlikte kapa÷Õn üzerine çÕkarÕOÕp indirilerek sesin de÷Lúimi de sa÷lanÕr. Yani bir tür akort olayÕ buradan yapÕOÕr.( http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“Sipsi kÕOÕIÕ, sipsinin kÕUÕlmamasÕ için kalÕn ve içi boú kargÕdan yapÕOÕr. Sipsi içine konulduktan sonra içi sö÷üt veya herhangi bir a÷açtan yapÕlan mantar úeklindeki tÕpa ile kapatÕOÕr. bu tÕpanÕn kaybolmamasÕ için de bir ucu da kÕOÕftan iple ba÷lanÕr. TÕpanÕn üzerine hayvan ve kuú motifleri yapÕOÕr. KÕOÕIÕn üzerine ise gerek kiraz kabu÷u geçirilir, gerekse yine hayvan, kuú ve yöre motiflerini yansÕtan süslemeler yakÕlarak yapÕOÕr. ( http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“Anadolu’daki sipsi sözümüz ve anlayÕúÕPÕz, çok eski ve en orijinal Türk kültür köklerine do÷ru inmektedir. Kuray, ço÷ur, çoor, úoor gibi Türk kaval adlarÕ ve türleri, Türk kültür katlarÕQÕn yan ve ikinci derecedeki görüntüleridir. Kültür tarihi araúWÕrmalarÕnda, böyle bir metot uygulamak zorundayÕz. .(Ögel, cilt 8, 1987:463 )”

“Bat Õ Akdeniz Bölgesi (teke yöresi) halk oyunlarÕ ve halk müzi÷i denilince, D÷Õr zeybek oyunlarÕndan çok teke oyunlarÕ, kÕvrak zeybek oyunlarÕ, sipsi havalarÕ ve gurbet havalarÕ akla gelmektedir. Sipsi ile çalÕnan halk ezgilerinin oyunlu alanlarÕna "sipsi oyunlarÕ" da denilmektedir. Genellikle teke yöresinde sipsi ile çalÕnan ezgilerin 85

ölçüleri dokuz zamanlÕGÕr. Örne÷in 9/4, 9/8, 9/16'lÕk gibi ancak úunu da belirtmekte yarar vardÕr 9 zamanlÕ ölçülerin dÕúÕndaki ezgiler de çalÕnabilmektedir. Yani kÕsaca sipsinin karakterine ters düúmeyecek yöre ezgileri sipsi ile çalÕnmaktadÕr. Teke yöresinde, daha do÷rusu sipsinin kullanÕldÕ÷Õ bölgelerde karakteristik olarak sipsiye benzeyen (ses olarak) cura ba÷lamayÕ gösterebiliriz. Bunun yanÕnda orta boy tambura ba÷lama, divan ba÷lama, darbuka, def, sipsiye eúlik eden çalgÕlardÕr. Genellikle kabak kemane ile aynÕ yerde yalnÕz olarak kullanÕlmaz. Çünkü ses olarak kabak kemane ile aynÕGÕr. ( http://www.itusozluk.com/goster.php/sipsi )”

“Anadolu’daki kavallar, daha çok Hazar denizi ötesindeki Türkmen kavallarÕna benzerler. Türkmen kültür çevresi de yer yer kazak müzik çevresinin tesirleri altÕndadÕr.(Ögel, cilt 8, 1987: 463)”

4.8.Klarnet

“Perde düzene÷i metalden yapÕlan, a÷aç üflemeli çalgÕ ailesindedir. AdÕQÕ berrak, parlak, aydÕnlÕk gibi anlamlara gelen, Latince Clarus sözcü÷ünden alÕr. 1690 \ÕOÕnda, Nürenbergli çalgÕ yapÕmcÕVÕ Johann Christoph Dener buldu. O tarihlerde Fransa’da Chalumeau ( úalümo ) adÕ verilen, tek oktavlÕk, ilkel bir türü kullanÕOÕrdÕ. Denner’den sonra, de÷Lúik adlar altÕnda on ayrÕ türde yapÕldÕ. 19. yüzyÕlda Boehm bugünkü biçimin verdi. AktarÕmla yani transpoze çalÕnan bu çalgÕQÕn üç oktav, bir dörtlü ses geniúli÷i, ses renkleri birbirinden farklÕ dört ayrÕ boyu vardÕr. ( Sözer, 1986: 396 )”

“1700’lü yÕllarda icat edilen klarnet, tam 50 yÕl sonra orkestraya dâhil edilmiútir. HayatÕ boyunca 41 senfoni yazan Mozart, klarnet için senfoni yazan ilk besteci olmuútur. Türkiye’de ilk klarnet, Donizetti Paúa’nÕn kurdu÷u saray bandosunda görülmüútür.( http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet )”

“Bir çeúit sert kauçuk olan ebonitten, ayrÕca metalden yapÕlanlarÕ da vardÕr. Klarnetler, beú parçanÕn birleúmesinden oluúur, bunlar: A - KafalÕk( Bek ) B - FÕoÕ ( Barel ) C - Üst gövde D - Alt gövde E - Kalak

Klarnetin gövdesi silindir biçimindedir. Kalak bölümü ise obuanÕn kala÷Õna oranla daha geniútir. Dikkatlice yontulup biçimlendirilen bu kamÕú parçasÕ, a÷ÕzlÕk üzerine takÕOÕr. ÇalÕFÕQÕn nefesi ile titreúime geçirilen kamÕú, boru içindeki havayÕ titreúime geçirerek ses elde edilmesini sa÷lar. ÇalÕFÕQÕn sol eli yukarÕda, sa÷ eli ise DúD÷Õda olmak üzere az bir e÷imle yere do÷ru tutulur. Flüt ve Obuada oldu÷u gibi, klarnetin gövdesinde de ses deliklerini açmaya ve kapatmaya yarayan metal bir 86

mekanizma vardÕr.1840 sÕralarÕnda "Boehm sistemi" flüte uygulandÕktan sonra, Paris konservatuarÕ ö÷retim üyesi ve klarnetçi Klosé, bu sistemin klarnete de uygun oldu÷unu görmüú ve Boehm sistemi klarnete uygulanmÕúWÕr. Daha sonra farklÕ zamanlarda farklÕ kiúiler tarafÕndan bu sistem geliútirilmiútir. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet)”

“Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesinde sözünü etti÷i “ cornetta” klarnet de÷ildir. Klarnetin Avrupa'da kullanÕOÕú tarihinin 1690, 1700 yÕllarÕn rastladÕ÷Õ sanÕOÕyor. Buna göre ülkemize XVIII. YüzyÕldan önce girmiú olmasÕ düúünülemez. Zaten çeúitli kaynaklar bu sazÕn bu yüzyÕl içinde ülkemizde tanÕnmaya baúladÕ÷ÕQÕ haber vermektedir. Uzun zaman zurna ile birlikte kullanÕlmÕúWÕr. Sultan II. Mahmud döneminde bando sazÕ olmuú, g,tikçe popüler bir özellik kazanmÕú, Anadolu’nun her tarafÕna yayÕlmÕú folklorumuza bile girmiútir. Klarneti klasik musikimizde ilk kez kullanan øbrahim Efendi’dir.(Özalp, cilt I, 2000: 208 )”

“Çok kalabalÕk olan klarnet ailesinde úu çalgÕlar vardÕr: 1- La bemol küçük klarnet (yazÕlan notanÕn küçük altÕOÕ ince sesini duyurur) 2- Mi bemol küçük klarnet (yazÕlan notanÕn küçük üçlü ince sesini duyurur) 3- Re küçük klarnet (yazÕlan notanÕn büyük ikili ince sesi duyurur) 4- Do klarnet (yazÕlan notanÕn aynÕVÕQÕ duyurur) 5- Si bemol klarnet (yazÕlan notanÕn büyük ikili kalÕn sesini duyurur) 6- La klarnet (yazÕlan notanÕn küçük üçlü kalÕn sesini duyurur) 7- Basset horn (Fa) (YazÕlan notanÕn tam beúli kalÕn sesini duyurur) 8- Mibemol alto klarnet (yazÕOÕ notanÕn büyük altÕOÕ kalÕn sesini duyurur) 9- Si bemol basklarnet (yazÕlan notanÕn büyük dokuzlu kalÕn sesini duyurur) 10-La basklarnet (yazÕOÕ notanÕn 1 oktav ve küçük üçlü kalÕn sesini duyurur) 11-Si bemol kontrbas klarnet (yazÕOÕ sesin 2 oktav ve ikili kalÕn sesini duyurur)

Bu çalgÕlarÕn tümünün çalÕQÕúÕ aynÕGÕr. Bir tanesinin iyi çalmayÕ ö÷renen, çok NÕsa bir alÕúma devresinden sonra, herhangi bir di÷erini çalabilir. YalnÕzca dört tanesi sürekli orkestrada kullanÕOÕr. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet )”

“Bugün halk arasÕnda “kÕrnata” ve “gÕrnata” telaffuzlarÕ ile söylenir. Enver Paúa’nÕn hazÕrladÕ÷Õ ordu’yu hümayunda mehter takÕmlarÕ teúkiline dair talimanatname’de “klarnet” ve “kÕranata” imlalarÕ ile geçer. Klarnet Türkler tarafÕndan tecrübe edilip Türk musikisi ses sistemine uygun suretle çalÕnabildi÷inden halk arasÕnda yerleúmiútir. Halk arasÕnda eski isminin de hemen hemen hiç de÷Lúmemiú olmasÕ onu erkenden halk musikisi alanÕnda kullanÕldÕ÷ÕQÕ ihsas ediyor. Saz üzerindeki sonraki ilave ve tekemmüatÕnda batÕdan aynen devrildi÷i malumdur. Bugün tekemmül etmiú hali ile fasÕl musikimizde de yaúamaktadÕr. ( Sanal, 1958: 73- 74 )”

“Mi bemol küçük klarnet, Si bemol klarnet, La klarnet, Si bemol basklarnetdir. Bu dört çalgÕQÕn da dördü birden her yapÕtta kullanÕlmaz. Genellikle besteciler iki sibemol klarnet kullanÕrlar. Üçlü orkestra kuruluúu ise, bunlara bir de basklarnet eklenir. Daha büyük orkestralarda mÕ bemol klarnet ve bir si bemol 87

klarnet daha eklenebilir. La klarnet Si bemol klarnete çok yakÕn bir çalgÕGÕr. La klarnetin boyu Si bemol klarnete göre biraz daha uzun, ses rengi biraz daha koyudur. ÇalÕQÕúÕ ve ses geniúli÷i aynÕGÕr. YalnÕz, Si bemol klarnet yazÕOÕ olan notanÕn büyük ikili kalÕQÕQÕ, La klarnet ise küçük üçlü kalÕQÕQÕ seslendirir. Besteciler bu iki klarnet türünden birini kullanÕrlar. ( http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet )”

“Klarnet klasik OsmanlÕ mehterinde olmayan, harbiye nazÕUÕ ve baúkumandan vekili Enver Paúa’nÕn kurmak istedi÷i mehter takÕPÕna alÕnmak istenilen bir sazdÕr. Mehterhanedeki ömrü çok uzun sürmemiútir.( Tu÷lacÕ, 1986: 40)”

“Klarnetin notalarÕ sol anahtarÕ üzerine yazÕOÕr. Ses geniúli÷i neredeyse 4 oktav kadardÕr. Bu geniúlik içinde tüm diatonik ve kromatik sesler elde edilebilir. Dördüncü ek çizgideki sol notasÕndan daha ince notalarÕn çalÕnmasÕ biraz güç oldu÷u için bu sesler pek kullanÕlmaz. E÷er kullanÕlmasÕ isteniyorsa da küçük klarnet kullanÕOÕr. En kalÕn mi notasÕndan bir sonraki oktav içerisindeki si bemol notasÕna kromatik olarak olarak, aúD÷Õdan yukarÕya do÷ru ses deliklerinin sÕrasÕyla açÕlmasÕ yoluyla elde edilir. Bu Si bemolün incesindeki seslerin elde ediliúi, flüt ve obuadakinden biraz farklÕGÕr. Flüt ve obuada en kalÕndaki esas seslerden sonra gelen sesler, bu esas seslerin ikinci do÷XúkanlarÕ (bir oktav incesi) olarak, daha incelerde ise, esas seslerin genellikle dördüncü do÷XúkanlarÕ (iki oktav incesi) olarak elde edilirler. Klarnette ise (gövdesi silindir biçiminde oldu÷undan) elde edilen do÷Xúkanlar tek sayÕOÕGÕr (3, 5, 7, 9). Üçüncü çizgi Si sesi klarnetin yazÕOÕ en kalÕn sesi olan mi sesinin dudak ve nefes ayarÕ, ayrÕca bir yardÕmcÕ perde yardÕPÕ sonucunda çÕkartÕlan üçüncü do÷XúkanÕGÕr yani 1 oktav ve tam 5'li. bu Si sesinden üçüncü ek çizgi Fa'ya kadar olan sesler kromatik olarak bu yolla elde edilir. Fa'nÕn daha incesindeki sesler çeúitli yollardan, her klarnetçiye ve klarnet yapÕVÕna göre de÷Lúebilen yollarla elde edilir. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet )”

“XVII. yüzyÕlda verilen bilgilere göre “øngiliz’de icat edilmiútir… BoynuzdandÕr.”( Çelebi cilt I,t.y. : 642 )”

“Klarnetin dört farklÕ tÕnlama bölgesi vardÕr demiútik, bunlar; KalÕn ses bölgesi: En kalÕn ses olan Mi'den bir oktav incesi Fa diyez notasÕna kadar olan bölgedir. Zengin, madeni, gizemli, karanlÕk ve dramatik sözcükleri ile tanÕmlanabilir. Bu ses bölgesine "ùalümo" (Chalumeau) bölgesi de denir. "ùalümo" klarnetin atasÕ olan eski bir çalgÕQÕn adÕGÕr.

Kötü sesler: Sol notasÕndan üç yarÕm perde sonraki si bemol notasÕna kadar olan bölgedir, klarnetin en kötü sesleridir, zayÕf, soluk hem de elde edilmesi biraz daha güçtür.

Orta ses bölgesi: Si notasÕndan ikinci ek çizgi Do notasÕna kadar olan ve klarnetin en güzel sesleridir. Bu bölgeye "klarino" (Clarino) ses bölgesi denir. En güzle ve en etkili klarnet sololarÕ bu ses bölgesinde yazÕlmÕúWÕr. Bu sesler duru, parlak, ÕOÕk ve etkileyicidir. 88

ønce ses bölgesi: økinci ek çizgi Do'dan sonraki daha ince seslerdir. Gür çalÕndÕ÷Õnda sert ve rahatsÕz edici fakat kÕVÕk sesle çalÕndÕ÷Õnda ÕOÕk ve yumuúak, flüt ses rengine yakÕn bir tÕQÕ özelli÷i gösterir.( http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet )”

“Klarnet, çeviklik bakÕPÕndan flüte çok yakÕndÕr. Her çeúit hÕzlÕ, parlak, gösteriúli pasajlar, diziler, arpejler, grupetto ve benzeri figürler, tril ve tremolalar rahatlÕkla çalÕnabilir. Genellikle tek dil kullanÕrlar. Çift dil ve üç dil çok zor oldu÷undan, özel durumlar olmadÕkça kullanÕlmaz. Bir ses bölgesinden baúka bir ses bölgesine geniú aralÕklÕ atlamalar, klarnete özgü kolaylÕklardan biridir. Ancak hÕzlÕ tekrarlanan sesleri çalmakta oldukça sÕQÕrlÕGÕr. Klarnetin en önemli özelliklerinden biri de, gürlük kontrolü bakÕPÕndan son derece yetenekli olmasÕGÕr. Çok kÕVÕk sesle ve çok gür sesle çalabilir. ( http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet )”

“Klarnete orkestrada hÕzlÕ, akÕFÕ, parlak, gösteriúli pasajlardan geniú duygusal ezgilere dek her türlü görev verilir. Duru ve parlak ses rengi ile birleúen etkili crescendo ve decrescendo yetene÷i, klarnetin "Espressivo" solo pasajlarda sÕk sÕk görevlendirilmesine neden olur. Ses rengi di÷er tahta üflemelilerle iyi kaynaúÕr. Baúka çalgÕlardaki temalarÕ katlamak, gerekirse arka plandaki armonileri sa÷lamak ve eúlik figürlerini seslendirmek klarnetin yapabilece÷i en önemli görevlerdir. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Klarnet )”

1827 yÕOÕnda MÕ]Õkay-Õ Hümayun ‘un kurulmasÕyla bize gelmiú. Daha sonrada çok kÕsa bir ömürle askeri musikimizden ayrÕlmÕúWÕr. (Özalp, 2000 )

4.11. TanÕmlar

Mehter: Ulu büyük manalarÕna gelip, mÕ]ÕkacÕ, çadÕrcÕ, kavas gibi anlamlardadÕr.

Mehterhane: Mehterin ve takÕPÕn bulundu÷u yer.

MehterbaúÕ: Mehter takÕPÕQÕn yetiútirilmesinden ve çalÕúmasÕndan sorumlu kimse…

Tu÷: Türklerde hükümdarlÕk vezirlik beylerbeylik, sancak beyli÷i gibi askeri görev ve memuriyet iúareti olarak kullanÕlmÕú bir imgedir. 89

Nevbet: Eskiden muayyen vakitlerde resmi yerlerde çalÕnan mÕ]Õka yerine kullanÕlan tabirdir. nevbet-i sultani de denir.

Emir-i âlem: Mehterin önünde yürüyen kiúidir. Mehter bölük komutanÕGÕr.

<Õra÷: Zurna’ya verilen addÕr.

Burgay: Boru’ya verilen addÕr. Arapça; Nefir denmektedir.

Küvrük: Kös’e verilen addÕr.

Tümrük: Davul’a verilen addÕr.

Çeng: Zil’e verilen addÕr. Di÷er adÕ da gong’tur. 90

5.BÖLÜM

YÖNTEM

5.1 Yöntem

Genel tarama modelinde boylamsal araúWÕrma

5.2 Veri Toplama Yöntemleri

Bu araúWÕrma; betimsel bir çerçevede ele alÕnarak, Türk Müzi÷i ve BatÕ Müzi÷i e÷itimi veren okullarÕn kaynaklarÕ ve devlet kuruluúlarÕndaki resmi müzik guruplarÕ incelenerek elde edilmiútir. AyrÕca, bu konun iúleniú biçimine ait veriler çeúitli kaynaklar yöntemi ile elde edilmiú, toplanan verilerin Türk Askeri Müzi÷ini ve bu müzikte kullanÕlan sazlarÕn tarihsel süreç içerisindeki de÷Lúimi için gerekli olan temel kuramsal bilgilerin toplanmasÕnda, kaynak tarama yönteminden yararlanÕlmÕúWÕr. 91

6.BÖLÜM

BULGULAR VE YORUMLAR

Eski ça÷lardan kalma tarihi kaynaklar, Türk saraylarÕnda her zaman musikiúinaslar kadrosunun bulundu÷unu belgelemektedir. OsmanlÕ padiúahlarÕ atalarÕndan kalma bu gelene÷e ba÷OÕ kalarak musikiúinaslarÕ hep yanlarÕnda bulundurmuú, onlarÕ koruyarak bu sanatÕn geliúmesine yardÕmcÕ olmuúlardÕr. Üzülerek belirtelim ki bu kadar eski ve köklü bir gelene÷in tam ve aydÕnlÕk bir belgesi günümüze kadar gelememiútir. Türk musikisinin gerçek belgelerine XV. YüzyÕOÕn ilk çeyre÷inden itibaren rastlanmaktadÕr. Bu yÕllarda HÕ]Õr bin Abdullah’Õn yazdÕ÷Õ kitaptan baúka “murad-name” de de “edvar-ül” adÕnda bir bölüm vardÕr. Mera÷alÕ hoca Abdülkadir in 1426 tarihinde Bursa’ya gelerek Sultan II. Murad’a “MakasiM-ül –Elhan “ adÕndaki kitabÕQÕ sÕnmasÕ bu ilginin en güzel örne÷idir. Nice Dúamalardan geçen Türk güzel sanatlarÕQÕn en önemli kollarÕndan biri olan Türk Musikisi de yüzyÕldan yüzyÕla yükselerek ve her sanatkârÕn benli÷inden bir úeyler katmasÕ ile bir oya gibi iúlene iúlene zirveye tÕrmanmÕúWÕr. Ne yazÕk ki, batÕya açÕlan bu kapÕdan girmesi düúünülenlerin tam tersine, girmemesi gereken çok unsur girmiú, ters bir uygulama ulusal niteliklerimizin ço÷unu silip süpürmüútür. Bugün bile bu konu tartÕúÕlmaktadÕr. Türk milleti bu gibi sanat kollarÕQÕ yeniden canlandÕrmak için tarihi belgeler aramakta, yurtdÕúÕna kaçÕUÕlmÕú ve özel koleksiyonlarda bulunan örneklere baúvurulmaktadÕr.

Musiki sanatÕPÕ]Õn nazari bilgileri yüzyÕllarca bu sanata yabancÕ olanlardan saklanmÕú, söylenmek istenmemiú, erbabÕ arasÕnda kulaktan kula÷a aktarÕlmakla yetinilmiútir. Hayli musiki eseri bestelenmiú olmasÕna ra÷men ya ortaya oÕkartÕlmasÕndan çekinildi÷inden ya da kütüphane raflarÕnda unutuldu÷undan, bilimsel yönünün incelenmesi XIX. YüzyÕOÕn sonuna kadar ertelenmiú, bazÕ Mevlevi derviúlerinin himmeti ile gün ÕúÕ÷Õna çÕkabilmiútir. 92

Tarih boyunca gerek øslamiyet’ten evvel gerekse øslamiyet’i kabulden sonra Türklerde çok büyük bir yere sahip olan musiki gerek dini gerekse dindÕúÕ olarak hayatÕn çok büyük bir yerini kaplamÕúWÕr. SavaúoÕ bir toplum olan Türkler devleti kurarken dahi musiki sazlarÕndan istifade etmiú ve onlara çok büyük anlamlar yüklemiútir. Hangi bir millet vardÕr ki müzi÷i bu denli yüce bir yere koyup, onu o yüceli÷iyle beraber dünyaya hâkim kÕldÕrsÕn… øúte bu yüzdendir ki Türk toplumunda musiki gerek askeri olsun gerekse e÷lence aracÕ olarak karúÕPÕza çÕksÕn, en basit halinden hareketle günümüze gelene kadar, batÕ dünyasÕna çok büyük örnekler vermiú ve hep baúÕ çekmiútir 93

7.BÖLÜM

1. SONUÇ VE ÖNERøLER

7.1. Sonuç

Bu araúWÕrma sonucunda;

Ɣ Müzi÷in bir toplumda nasÕl ve ne úekilde bir etki yaparak günlük hayatÕn vazgeçilmez bir unsuru oldu÷unu,

Ɣ ølk ça÷lardan itibaren insanÕn müzikle olan iletiúiminde ne gibi sazlarÕ kullandÕ÷ÕQÕ,

Ɣ ølk kullanÕlan sazlardan ritm ve nefesli sazlarÕn, kullanÕldÕklarÕ toplumda ne gibi etkiler yaptÕ÷ÕQÕ,

Ɣ Türklerin ilk devlet olma aúamalarÕnda iken, “devlet olma simgesi” olarak birbirlerine davul ve bayra÷Õ bir “devlet niúanÕ” olarak göndermelerini,

Ɣ ølk kullanÕlan sazlarÕn, günümüze gelinceye kadar ki zaman yolculuklarÕnda nasÕl de÷Lúikliklere u÷radÕ÷ÕQÕ, aynÕ zamanda nerde ve ne zaman çalÕnmasÕ gerekti÷i konusunu,

Ɣ Türklerde askeri alanda müzi÷in yerini ve önemini,

Ɣ Askeri müzi÷in nasÕl de÷Lúiklere u÷radÕ÷ÕQÕ,

Ɣ Bütün bu sonuçlara ilave olarak, Türk müzi÷inin nasÕl ve hangi úartlar altÕnda batÕ\Õ etkisi altÕna aldÕ÷Õ sonuçlarÕna varabiliriz. 94

7.2. Öneriler

AraúWÕrmadan elde edilen bulgular ve sonuçlara göre aúD÷Õdaki önerilere yer verilebilir;

Ɣ Gerek Türk Müzi÷i olsun gerekse BatÕ Müzi÷i, her iki unsurunda insanÕn temel ihtiyaçlarÕndan çÕkmÕú oldu÷unu ve üstünlük kavgalarÕQÕn yapÕlmamasÕ gereklili÷i,

Ɣ Askeri musikimizi de kullanÕlan sazlarÕn ilk ça÷lardan bu zamana kadar ki süreçte hangi de÷Lúimlere u÷rayarak bu hale getirildi÷i göz önünde bulundurulursa, uzun bir süre dünyaya hakim olmuú olan bir milletin musikisini ve de sazlarÕQÕ hiç de yabana atmadan bilakis daha da koruyarak sahip çÕNÕlmalÕ,

Ɣ Çok ilkel olarak bilinen bazÕ sazlarÕn úimdiki durumlarÕ göz önünde bulundurularak, bu sazlarla yapÕlan musikiye daha fazlaca önem verilmeli,

Ɣ Türk müzi÷i sazlarÕQÕn gerici ya da yobaz olarak görülmemesi ve dahi bunun bir toplumu bir milleti var eden bir kültür oldu÷unun bilincinde olunmalÕ,

Ɣ Günümüzde bu musikiyle u÷raúan kiúilere gerekli de÷erin verilmesi ve onlarÕn maddi-manevi desteklenerek, bu musikiyi daha da ileri nesillere ulaúWÕracak seviyede rahat olabilmelerinin sa÷lanmasÕ,

Ɣ Bu musikiyi icra eden kurum ve kuruluúlarÕn, fazlaca hassas davranÕp asÕllarÕna uygun olarak icralarda bulunmalarÕ birtakÕm öneriler olarak sunulabilir. 95

KAYNAKÇA

Ɣ Arúiv KÕlavuzu, Fasikül II, (1940) T.C. Maarif Vekilli÷i TopkapÕ SarayÕ Müzesi Vesika XXI, Sf. 28

Ɣ Abdülkayyum AbdünnasÕro÷lu, (1895), Lehce-ø Tatari, Cild-ø Evvel, Kazan, Sf. 200 Ɣ $úÕk Paúao÷lu, (1949) Tevarih-ø Al-ø Osman, Düzenleyen; Çiftçio÷lu Nihal AtsÕz. OsmanlÕ Tarihleri I, Türkiye YayÕnevi, østanbul

Ɣ A. KazÕm, (1310 ) Talim-i musiki yahud musiki ÕstÕlahatÕ, s.22, østanbul

Ɣ Büyük Larousse Ansiklopedisi, Cilt 4,

Ɣ Burhan-I KaatÕ’ Tercümesi, AsÕm Efendi, Syf. 587

Ɣ Celal Esad Bey, (1327 ) østanbul, Matbaay-ø Hayriye Ve ùürekâsÕ .

Ɣ Çelebi, Evliya Seyahatnaesi, Cilt 1

Ɣ Daniúmend, øsmail, Hami, øzahlÕ OsmanlÕ Tarihi Kronolojisi, Cilt II, Sf.39

Ɣ Gültaú, Ayhan, Türk Musikisi SazlarÕ, A.G.E

Ɣ Gazimihal, Mahmut R., (1955) Türk Askeri MuzÕkalarÕ Tarihi, Maarif BasÕmevi, , østanbul

Ɣ .Gazimihal, M.R. Musiki Sözlü÷ü, M.E.B., østanbul, Millî E÷itim BasÕmevi, l961 96

Ɣ A. Galland, østanbula ait günlük hatÕralar(1672-1673),

Ɣ N. SÕrrÕ Örik tercümesi, T.T.K., Ankara 1949,s. 122-129,

Ɣ Gazmihal, M.R. (1955 ) Türk Askeri MÕ]ÕkalarÕ Tarihi, østanbul, Sf. 27, 17, 19, 33.San’at Takvimi, 1954, Ocak AyÕ Sahifesi 1711

Ɣ HekimbaúÕ Abdülaziz Efendi, Mecmu’at-Ül-Letaif Sandukat-Ül- Maarif, Üniversite Kütüphanesi, Türkçe Yazmalar No.3866

Ɣ ø. HakkÕ KonyalÕ,( 1943 ) østanbul SaraylarÕ, østanbul, S. 52

Ɣ øsmail Hami Daniúmend, (5 ùubat 1941 ) ùarkÕ Türkçedir, Cumhuriyet Gazetesi, Çarúamba SayÕ 5923, Sf. 3,Süt. 4-5-6 Ve Buradan AlÕnma Olarak Musiki MecmuasÕ No.91, 1 Eylül 1955, Sf. 557-558

Ɣ øsmail Hami Daniúmend, øzahlÕ OsmanlÕ Tarihi Kronolojisi, cilt II, s.39

Ɣ KonyalÕ, øbrahim HakkÕ, ( 1943 ) østanbul SaraylarÕ, Cilt I, østanbul, , Sf. 60

Ɣ Körükçü, Çetin: (1998) Türk Sanat Müzi÷i, Hürriyet Gazetecilik Ve MatbaacÕOÕk, , østanbul

Ɣ Karabey, AkÕncÕ, Laika, (1963) GarplÕ Gözüyle Türk Musikisi, Do÷an Güneú YayÕnlarÕ, østanbul Ɣ Msxlabs.Org & Temel Britannica

Ɣ Masalik El-Absar Fi Mamalik El-Amsar, (1927 ) Paris, Geuther.

Ɣ Mahmud R. Kösemihal, (1939 ). Tiirkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri, østanbul, Numune MatbaasÕ 97

Ɣ Münir Nurettin ve 35 yÕl, østanbul 1951, sayfa 66

Ɣ Özergin, A.Eser, IV, F, 6

Ɣ Özalp, N. (2000 )Türk Musikisi Tarihi I, Milli E÷itim BasÕmevi, , østanbul

Ɣ Ögel, Bahaeddin, (1987 ) Türk Kültür Tarihine Giriú, Cilt 8, BaúbakanlÕk BasÕmevi, Ankara,

.Ɣ Öztuna,13 La; AynÕ Yazar Küçük Ans. 764a ; AynÕ Yazar , Hayat Ans.,IV,2.262c.

Ɣ Özalp, N (2000).Türk Musikisi Tarihi I, Milli E÷itim BasÕmevi, østanbul,

Ɣ OsmanlÕ Teúkilat Ve KÕyafet-ø Askeriyesi, Sf. 115-116: Baú Mehter Bahsinde. Ɣ Öztuna, YÕlmaz, Türk Musikisi Ans. II Sf;23

Ɣ Sanal, Haydar, (1964 ) Mehter Musikisi, , østanbul

Ɣ Sanat Takvimi ( Mf.V. yay. ) ocak 1954 sahifesindeki altÕ mehter takÕPÕ resmi

Ɣ Say, Ahmet (2005 ) Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi YayÕnlarÕ, Ankara

Ɣ www.semazen.net

Ɣ Sözer, Vural (1986 ) Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, Remzi Kitapevi A.ù. YayÕnlarÕ, østanbul

Ɣ Tu÷lacÕ, Pars, (1986 )Mehterden Bamdoya, Cem YayÕnevi, , østanbul 98

Ɣ Üngör, Etem, (1965 ), Türk MarúlarÕ, Türk Kültürünü AraúWÕrma Enstitüsü YayÕnlarÕ, Ankara

Ɣ Tezbaúar, Ahmet, (1975 )Mehter Tarihi TeúkilatÕ Ve MarúlarÕ, Berksoy BasÕmevi, østanbul,

Ɣ Türk Halk Bilgisine Ait Bilgiler II: Türkistan SanatkârlarÕ LoncasÕQÕn Risalesi, A. Samayloviç, Tercüme Eden: Abdülkadir, østanbul 1929.

Ɣ Turhan, Ender, (2 Temmuz 1956) Ordu Ve KahramanlÕk: Türk østiklalinin ùiarÕ Mehter Ve TakÕPÕ Büyük Do÷u Gazetesi, , Sf. 4

Ɣ Münúe’at-I Feridun Bey’den Naklen, ø. H. UzunçarúÕOÕ, OsmanlÕ Devleti TeúkilatÕndan KapÕkulu OcaklarÕ I Ankara1943,S. 290

Ɣ Defremery, II, Sf 128

Ɣ UzunçarúÕOÕ, (1975 )OsmanlÕ Devletinin Saray TeúkilatlÕ, Ankara,Sf.451

Ɣ UzunçarúÕOÕ, (1945 ) OsmanlÕ Devletinin Saray TeúkilatÕ, T.T.K. yayÕnlarÕ, Ankara, s. 358

Ɣ. MK, III, 123, 13; Terc. III, 165

Ɣ. .UzunçarúÕOÕ, ø.H, OsmanlÕ Devleti TeúkilatÕndan Kapu Kulu OcaklarÕ, Sf.394

Ɣ. Rowland Wright, Dictionnaire Des ønstruments De Musique, London 1941, Sf. 10 A

Ɣ. Radlof, Wb.3, Sf. 1725 99

Ɣ Özalp, Nazmi, (2000) Türk Musikisi Tarihi, Cilt I, Milli E÷itim BasÕmevi, , østanbul, Sf. 45

Ɣ. Wittfogel, Liao Society, Sf.530

Ɣ Rowland Wright, Dictionnaire Des ønstruments De Musique, 1941 London, Sf. 155

Ɣ YALGIN, ALø RIZA, (1940 9 Cenupta Türkmen ÇalgÕlarÕ, ,Sf. 22

Ɣ K.K. Yudahin, (1998) KÕrgÕz Sözlü÷ü, Türk Dil Kurumu YayÕnlarÕ, , Ankara

Ɣ Halis ef. , t.y., Usulat-Õ mehteran-Õ alem, 1184 numaralÕ mecmua, østanbul üniversitesi Kütüphanesi, østanbul 100

EKLER

RESøM-1: OsmanlÕ’da ZurnazenbaúÕ’nÕn Yönetiminde Bir Mehter TakÕPÕ RESøM-2: OsmanlÕda Mehter RESøM-3: CumhuriyetinølanÕndan Sonra Tekrar Kurulan Mehter TakÕPÕ RESøM-4: Hindistan’da Bir Babürlü Kösü RESøM-5: Bir BatÕOÕ Ressama Göre OsmanlÕ Kösü RESøM-6: Cengiz Han Ve ølhanlÕ Savaú Kösleri RESøM-7: KatÕr Köslü Bir Hac Veya Devlet Mehteri RESøM-8: Deve Köslü Ve Mahfilli Bir Hac Mehteri RESøM-9: OsmanlÕ Deve Kösçülerinin Tokmak TutuúlarÕ RESøM-10: Cengiz Han, Timur Ve Genç OsmanlÕ Kösçüleri RESøM-11: Günümüz Mehter TakÕPÕndan Bir Kösçü RESøM-12: Bir OsmanlÕ YassÕ Davulcusu RESøM-13: Güney Anadolu’da Yörük DavullarÕ RESøM-14: Silifke Ve Azerbaycan Yöreleri DavullarÕ RESøM-15: Azerbaycan-Türk Davul Türleri RESøM-16: OsmanlÕ 1720 Mehterinde Kaba Davul RESøM-17: Dokuz Mehterden, Dokuz Davulcu RESøM-18: Bir BatÕOÕ Gezgine Göre Türk Davulcusu RESøM-19: 1720 Mehterinin DavullarÕndan Bir AyrÕntÕ RESøM-20: Günümüzdeki Mehter TakÕPÕndan Bir Davulcu RESøM-21: Davul RESøM-22: OsmanlÕ Nakkare Ve Kudümcüleri RESøM-23: Bir Çin Nakkaresi RESøM-24: ølhanlÕ Savaú Mehterinde At Nakkaresi RESøM-25: Günümüz Mehter TakÕPÕndan Bir Nakkarezen RESøM-26: Bir OsmanlÕùehzadesinin ùahini Ve Davul BazÕ RESøM-27: Def 1 RESøM-28: Def 2 RESøM-29: Def 3 101

RESøM-30: OsmanlÕ Mehterinin Zilcileri RESøM-31: OsmanlÕ AtlÕ Mehterinin Zilcileri RESøM-32: Günümüz Mehter TakÕPÕndaki Bir Zilci RESøM-33: Günümüz Mehter TakÕPÕndaki Çevganiler RESøM-34: Zil, Halile RESøM-35: Su SaatÕnda Ba÷dat Nevbet BorucularÕ RESøM-36: Deve Köslü Hac Mehterlerinin BorucularÕ RESøM-37: Selçuklu Ça÷Õnda KatÕr Köslü Mehter BorularÕ RESøM-38: SancaklÕ OsmanlÕ Mehterlerinin BorularÕ RESøM-39: Düz, Uzun Ve Çift Savaú BorularÕ RESøM-40: Günümüz Mehter TakÕPÕnda Bir Boru Zen RESøM-41: Günümüz Mehter TakÕPÕnda Bir Grup Boruzen RESøM-42: Günümüz Mehter TakÕPÕnda Bir Zurnazen RESøM-43: BatÕOÕ Gözüyle Davul Ve Zurna Çalan OsmanlÕ RESøM-44: Zurna RESøM-45: Çeúitli Azeri ZurnalarÕ RESøM-46: Kaba Ermeni Ve Gürcü ZurnalarÕ RESøM-47: Çeúitli Boylarda Anadolu ZurnalarÕ RESøM-48: Azerbaycan Ve Anadolu Yörük ZurnalarÕ RESøM-49: Nefir RESøM-50: Meyler RESøM-51: Balaban RESøM-52: Mey øçin A÷ÕzlÕk RESøM-53: Sipsi RESøM-54: SÕEÕzgÕ RESøM-55: Klarnet Ailesi RESøM-56: Klarnet RESøM-57: Alto Klarnet Çeúidi 102

OsmanlÕ’da ZurnazenbaúÕ’nÕn yönetiminde bir mehter takÕPÕ

Resim 1 103

OsmanlÕda Mehter

Resim 2 104

Cumhuriyetin ilanÕndan sonra tekrar kurulan mehter takÕPÕ

Resim 3 105

Timurlu gelene÷i, kendisini bu muhteúem kös ile gösteriyordu. Timurlularda çift kös gelene÷i vardÕ. Ancak burada tek vuruú görülüyordu. Neden yapÕlmÕú olduklarÕQÕ bilmiyoruz Gorlu-Türk kösleri, gümüú idiler.( H.Yule,Marco Polo,II,s.341 ) ( Ögel, 1987 )

Resim 4 106

( Ögel, 1987 )

Resim 5 107

( Ögel, 1987 )

Resim 6 108

1237 tarihli Hariri’nin Makamat adlÕ yazmasÕndan bir ayrÕntÕ: yedinci makamata ait bir mehterdir. Türklerde katÕr kösü, görülmüyordu. Çünkü Türklerce katÕr, pek makbul bir hayvan de÷ildir. Bir Ba÷dat-øslam úalÕ ile örtülmüútür. Ancak bu ça÷, Türk ordu gelene÷inin yaygÕn oldu÷u bir ça÷GÕr. Belki de bu bir bayram mehteri idi. Her ne olursa olsun bu orta kösler BatÕya, haçlÕ seferleri, yani Türk ordu etkileri ile gidiyordu. ( Ögel, 1987 )

Resim 7 109

Bu minyatür ayrÕntÕVÕ Makamat’ dan alÕnmÕúWÕr. 1237 tarihli bir Ba÷dat eseridir. øslam úalÕna bürünmüútür. Fakat Selçuklu ordu gelene÷inin özleri görülmektedir. Orta boy kösler, nedense çok büyük tokmaklar ile çalÕnmaktadÕr. Tokmak tutuúlarÕ, Timurlu gelene÷ine göredir. ( Ögel, 1987 )

Resim 8 110

TokmaklarÕn havada tutuluúu, adeta eski bir Türk gelene÷i halindedir. Zaten bu kösçüler, yalnÕzca Türk dünyasÕnda görülmektedir. OsmanlÕ köslerinde, çift ritm ve aralÕklÕ vuruú bakÕPÕndan, kösçünün bir kolu daha yukarÕda kalÕr. Timurlu- Türk kültür çevrelerinde, iki tokmak da yukarÕda durur.1720 úenli÷inden, Vehbi’den alÕnmÕú bir ayrÕntÕGÕr. ( Ögel,1987 )

Resim 9 111

1). 19.yy. OsmanlÕ kösçüsü gerilemiú, dejenere edilmiú ve bir orkestra davulcusuna benzetilmiútir. 2). Klasik Timurlu kösçüsü. 3). Çin’de Çingiz Han gelene÷inden gelen bir kösçü ( Ögel, 1987 )

Resim 10 112

Günümüz mehter takÕPÕndan bir kösçü

Resim 11 113

Azerbaycan-Türk kültür çevresinde görülen bu davullar, özellikle BatÕ Anadolu ile Paúaeli’ de daha ço÷alÕyordu.( Ögel, 1987 ) Resim 12 114

Güney Anadolu Yörüklerinde iki türlü davul vardÕr: büyük davullara, Kaba Davul, küçük davullara da Cura Davul denilir. Yörükler bu davullarÕ, dü÷ünlerde, güreúlerde, cirit oyunlarÕnda, at koúmalarÕnda, hatta aúiret kavgalarÕnda çalarlar. ( Ögel, 1987 ) Resim 13 115

UstalÕklarÕna göre ayrÕlan üç davul tipi. Do÷u, orta ve BatÕ Anadolu’da ki Kaba Davullar ile aynÕGÕr. Anadolu davullarÕ daha ustalÕkla yapÕlmÕúWÕr. YassÕ davul: BatÕ Anadolu’ da yaygÕndÕr.( Ögel, 1987 )

Resim 14 116

( Ögel, 1987 )

Resim 15 117

Türklerde meydan davulu, kaba davul idi. Davulun akordunu düzenleyen, kasnak kayÕúlarÕ, úalÕn ucundan görülmektedir. Davul böylece ana bölümleriyle úalÕn altÕndan gösterilmiútir. ( Ögel,1987 )

Resim 16 118

( Ögel, 1987 )

Resim 17 119

(Ögel, 1987 )

Resim 18 120

(Ögel, 1987)

Resim 19 121

Günümüzdeki mehter takÕPÕndan bir davulcu

Resim 20 122

Davul

Resim 21 123

1651 yÕOÕnda çizilmiú bir OsmanlÕ kudümcüsü. Bu tür nakkareler, Timurlu- Türk kültür çevrelerinde ayakta durarak, uzun çubuklarla çalÕQÕr.2. resimde ise; normal OsmanlÕ nakkareleri.1720 de çizilmiútir.( Ögel, 1987 ) Resim 22 124

Bu Çin nakkaresi, ya yerde veyahut omuzda çalÕnmalÕ idi. Savaú için, pratik bir görünümü yoktur( H.Yule, Marco Polo, II, S.340 ) ( Ögel,1987 )

Resim 23 125

Burada tam ve gerçekçi bir savaú nakkaresi görüyoruz. Timurlu- Türk kültür çevresinde de devam etmiútir.( TopkapÕ SarayÕ, Hazine, 2153, varak.102 ) ( Ögel, 1987 )

Resim 24 126

Günümüz mehter takÕPÕndan bir nakkarezen

Resim 25 127

Resim 26 128

Def 1 129

Resim 27

Def 25

Resim 28 130

Def 3

Resim 29 131

Resim 30 132 133

Resim 31

Günümüz mehter takÕPÕnda bir zilci

Resim 32 134

Günümüz mehter takÕPÕndaki çevganiler

Resim 33 135

Zil, Halile 136

Resim 34

Bu resim SelçuklularÕn HÕsn Keyfa daki kale kapÕVÕndaki, su saaatÕQÕn içine yapmÕú olduklarÕ resim…øki yanÕnda Selçuklu kartallarÕ vardÕr. Bporular, ølhanlÕ- Timurlu tipindedir. Giyimler, kalÕn kapaklÕ Türk kaftanÕGÕr. Saat alarmÕ, borularla veriliyordu. ( El-Cezeri, Kitab fi Ma’rifet al-hiyal al Handasiyya, 14.yy.) ( Ögel, 1987) 137

Resim 35

1237 tarihli olan bu resimde; Savaú borularÕ uzun oluyordu. Kösler ile tokmaklar ve çalÕú biçimi, Türk üslubundadÕr. Devenin arkasÕnda bir mahfil vardÕr. BayraklarÕn baúOÕ÷Õ Türk; úeritler ise Memluk-Türk sancaklarÕna benzer.( Hariri, Makamat,a.yer) ( Ögel, 1987 ) 138

Resim 36

1237 tarihlidir. Çift boru ve çift orta köslüdür. Arkada bir tu÷la sancak vardÕr. Türk mehteri, burada kaba koúumlu artlar, ayetli bayraklar, mehtere katÕr veya eúeklerin sokulmasÕyla, de÷Lúmiútir. ( Hariri, Makamat…., M.S.1237 ) ( Ögel, 1987 ) 139

Resim 37

Celalzade’ nin kitabÕnda görülen bu minyatür Mohaç meydan savaúÕndaki bir mehteri anlatmaktadÕr. Ancak boru ve davullar, geç bir özellik gösterirler. Zurna, yerli ve orjinâldir. Bu iki burmalÕ trompetler biraz daha erken ça÷lara aittirler. ( Ögel, 1987 ) 140

Resim 38

Geleneksel çift boru düzeni… Resimdeki ejderli sancak, türk kültürünün bir özelli÷idir. ZÕrhlar, atlar, at moçuklarÕ, tu÷la hotozlarÕ, Türk veya Timurlu tipindedirler. ( TopkapÕ Sar., Hazine Nr.2154, s.53 a )( Ögel, 1987 ) 141

Resim 39

Günümüz mehter takÕPÕnda bir boruzen Resim 40 142

Günümüz mehter takÕPÕnda bir grup boruze 143

Resim 41

Günümüz mehter takÕPÕnda bir zurnazen 144

Resim 42

BatÕOÕ gözüyle davul ve zurna çalan OsmanlÕ 145

Resim 43

zurna 146

Resim 44 147

Çeúitli Azeri zurnalarÕ( Ögel, 1987 )

Resim 45

( Ögel, 1987 ) 148

Resim 46

Çeúitli boylarda Anadolu zurnalarÕ 149

Resim 47 150

( Ögel, 1987 ) Resim 48 151

Nefir

Resim 49 152

meyler

Resim 50 153

Balaban

Resim 51 154

Mey için a÷ÕzlÕk

Resim 52 155

sipsi

Resim 53 156

Resim 54 157

Klarnet ailesi

Resim 55 158

Klarnet

Resim 56 159

Alto klarnet

Resim 57 160

T.C. SELÇUK ÜN7VERS7TES7 Sosyal Bilimler Enstitüsü MüdürlüŒü

ÖZGEÇMùú

AdÐ SoyadÐ: Süleyman YARDIM DoÔum Yeri: VAN DoÔum Tarihi: 20.08.1971 Medeni Durumu: EVLÕ ¦Ôrenim Durumu Derece Okulun AdÐ Program Yer <Ðl ÕlköÔretim Õhsan ÖzkaÒÐkçÐ Konya 1978-1982 OrtaöÔretim M.KaraciÔanlar Konya 1982-1985 Mevlana Õ.Ö.O. Lise Konya Gazi Konya 1985-1989 Lisans Selçuk. Ün. EÔt. Müzik EÔitimi Konya 1989-1993 Fak. Müz. EÔt. Yüksek Lisans Selçuk Ün. EÔt. Müzik EÔitimi Konya Fak. Müzik EÔt. Böl. Becerileri: Müzik, Sahne SanatlarÐ Ve Tiyatro Õlgi AlanlarÐ: Müzik, Resim, Heykel, Ebru, Hat, Spor, Tiyatro, Film Müzikleri, Müzikal Oyunlar… ÕÒ Deneyimi: 1996 YÐOÐndan Õtibaren 9 Buçuk YÐl Üniversite Bünyesinde Kurulan Konservatuarda ÖÔretim GörevliliÔi, Daha Sonraki <Ðllarda Kültür Ve Turizm BakanlÐÔÐ Konya Devlet Türk Tasavvuf MüziÔi TopluluÔunda SanatçÐOÐk… AldÐÔÐ Ödüller: ÖÔrencilik yÐllarÐnda gerek Selçuk Ün. RektörlüÔü tarafÐndan, gerekse üniversiteye baÔOÐ diÔer fakülte ve yüksekokullardan verilen “takdir ve teÒekkür” belgeleri, Kültür ve Turizm BakanlÐÔÐ tarafÐndan; konserlere katÐOÐm ve baÒarÐlardan dolayÐ verilen “ takdir ve teÒekkür” belgeleri, Cumhuriyetin 75. yÐldönümü sebebiyle 1998 yÐOÐnda Konya’da düzenlenen Türk MüziÔi EtkinliÔi’nde “ Buhurizâde Mustafa Itri” ödülü Atatürk’ ün 59. Öüm yÐldönümü münasebetiyle 1997 yapÐlan konserde verilen “plaket ve teÒekkür belgesi”, Fransa, Amien kenti müzik festivali katÐOÐmlardan dolayÐ “teÒekkür belgesi”, 161

Almanya’da yapÐlan sema gösterileri ve ney resitalleri neticesinde verilen “teÒekkür belgesi”, Bosna, Makedonya konserlerine katÐOÐmlardan dolayÐ verilen “katÐOÐm ve teÒekkür belgesi”, Azerbaycan Bakü Radyo ve Televizyonu tarafÐndan verilen “Onur Ve Takdir Belgesi”, Azerbaycan Bakü Ressamlar ÕttifakÐ Ve Bakü Devlet KonservatuarÐ TarafÐndan Verilen “Takdir Ve TeÒekkür Belgeleri”, Bakü Gaziler Cemiyeti TarafÐndan Verilen “Onur NiÒanД Ve “TeÒekkür Belgesi” , 2.Geleneksel Ramazan Ñenlikleri KatÐOÐmdan DolayÐ AkÒehir Belediyesi TarafÐndan Verilen “TeÒekkür Plaketi” 24 AÔustos AkÒehir Onur Günü Etkinliklerine KatÐOÐm Ve YapÐlan Etkinliklerde Verilen “TeÒekkür Plaketi” Atatürk’ün Ölümünün 59.YÐOÐ Münasebetiyle Konya Õl Milli EÔitim MüdürlüÔü TarafÐndan Verilen “Onur Plaketi”

HakkÐmda bilgi Kül. Ve Tur. Bak. Konya Türk Tas Müz. Top Müd. Sn. Ömer almak için Faruk BelviranlÐ, önerebileceÔim Kül. Ve Tur. Bak. Konya Türk Tas Müz. San Yön Sn. Yusuf ÒahÐslar: Kayya, Kül. Ve Tur. Bak. Ankara Klasik Türk Müz Korosu Ses SanatçÐVÐ Sn. Timuçin ÇevikoÔlu, T.R.T. Õst Radyosu Viyolonsel SanatçÐVÐ Sn. Õbrahim Metin UÔur, Devlet Tiy SanatçÐVÐ Ve Konya Devlet Tiy Müd Sn. Tomris Çetinel , Selçuk Üniversitesi Ahmet KeleÒRÔlu EÔitim Fakültesi Müzik (Ôitimi Bölümü ÖÔr. Gör. Sn. Adnan KÐOÐçarslan, T.R.T. Ankara Radyosu Ses SanatçÐVÐ Vedat Kaptan Yurdakul,

Tel: 0 332 238 65 30 - 0 535 827 29 28 E-Posta: [email protected] , [email protected] Adres Selçuk Üniversitesi Ahmet KeleÒRÔlu EÔitim Fakültesi Müzik (Ôitimi Anabilim DalÐ. Konya.