Les Mâitres Des Vielles, Booklet Text by Jean Christophe Maillard Die Geschichte Der Vielle À Roue (Drehleier Oder Radleier) I

Les mâitres des vielles, booklet text by Jean Christophe Maillard

Die Geschichte der vielle à roue (Drehleier oder Radleier) im Frankreich des 18. Jahrhundert ist recht seltsam. Am Anfang ist sie ein verachtetes Intrument, gerade gut genug für musizierende Bettler. Blinde pflegten darauf auf den Straßen der großen Städte zu spielen, um das Mitleid der Passanten zu wecken. Sie war ein düsteres, monotones Instrument, das von armen und bedauernswerten Musikern gespielt wurde, und so entstand ein trauriges Bild, nachdem die Drehleier im 15. und 16. Jahrhundert noch von den Engeln gespielt wurde, die Kirchenfenster und -portale zierten. Im 17. Jahrhundert kam die vielle rasch in die Hände jener Bettler, die das Modell für Jacques Callot oder Georges de La Tour abgaben. 1636 bedauert Pater Mersenne in seiner Harmonie Universelle ganz offensichtlich, daß das Instrument so verkommen war; andere hingegen machten daraus einen Gegenstand der Verachtung, wobei sie eher die Musiker, die sich der vielle bedienten, als das Instrument selbst im Auge hatten. Lully hat den anstößigen, dafür aber desto pittoreskeren Gegenstand ein oder zweimal in seinen frühen Balletten eingesetzt, das allerdings vor allem, um den anekdotischen Effekt verschiedener seltsamer Szenen durch den unerwarteten Bühnenauftritt des Instruments noch zu verstärken. In den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts kam es nach und nach zu einigen Veränderungen. Gewiß, die Drehleier blieb ein volkstümliches Instrument, doch daneben sah man sie sich in die Fêtes galantes eines Watteau oder Lancret hineinstehlen, wo sie von irgendwelchen Landleuten bedient wird, die offensichtlich von den Tänzern eingeladen wurden. Zur selben Zeit lieferten die beiden guten Musiker Jeannot und La Roze die ersten Unterhaltungen für die gehobene Klasse, indem sie neben den üblichen kleinen Tänzen auch komplexere Stücke auf der Drehleier spielten ... und ihren Instrumenten vor allem angenehmere Töne zu entlocken wußten als es bis dahin die erbärmlichen Gaukler und Bettler gekonnt hatten. Das war der Anfang eines blitzartigen Aufstiegs. Tatsächlich gab es im französischen Instrumentenbau seit etwa 1650 eine kontinuierliche Entwicklung. Die Violine, die zunächst ein reines Tanzinstrument gewesen war, hatte zweifellos ihren Adelsbrief erhalten; die unterschiedlichen Klangfarben der Flöten, Oboen, Trompeten und Fagotte wurden von jetzt an in das präzise und runde Tutti eines homogenen Orchesters integriert. Selbst die cornemuse (Sackpfeife) stand in ihrer eleganten und kunstvollen Variante als musette à soufflet am Anfang einer ruhmreichen Phase. Die Fabrikanten untersuchten fast alle Instrumente unter dem Gesichtspunkt, ob sich das, was bislang nur in die Hände des Volkes gehört hatte, nicht in raffinierte, für die Musik der Elite bestimmte Gegenstände verwandeln ließe. Im Fahrwasser des Erfolgs, den Jeannot und La Roze erringen konnten, segelten viele Nachahmer - darunter beispielsweise Henri Bâton, ein Lautenist aus Versailles, der es in den 1720er Jahren unternahm, der Drehleier das Aussehen eines Luxusinstruments zu verleihen, das das Gegenstück zu den prächtigen Musetten aus Elfenbein und Silber sein und gleichermaßen auf der Opernbühne erscheinen sollte, dabei aber - wie das andere Instrument - auf Continuo und Bourdoni beschränkt blieb. Bâton riskierte anfangs wundersame Kombinationen, als er die schwere Mechanik einer Drehleiertastatur auf das Corpus einer Laute montierte. Das Resultat war allerdings beweiskräftig: Der Klang war mild und geschmeidig, die Tasten reagierten mit großer Präzision, waren leichtgängiger und weniger lärmend, die Bourdons weich - und alles unter Berücksichtigung der rythmischen Möglichkeiten, die die besondere Technik des coup de poignetii bietet. Die barocke Drehleier hatte das Licht der Welt erblickt. Wenig später erschienen schon die ersten Publikationen (namentlich für Musette), in denen die Verwendungsmöglichkeiten dieser neuen vielle à roue erwähnt wurden. Charles Bâton, der Sohn unseres Lautenisten, wurde selbst zu einem Virtuosen auf dem Instrument und veröffentlichte mehrere Sammlungen, deren Schwierigkeitsgrade vom Repertoire des Anfängers bis hin zur reinen Virtuosenliteratur gestaffelt waren. Die Geschichte der barocken Drehleier spielte sich innerhalb weniger Jahrzehnte ab - von etwa 1720 bis 1760. Gleichwohl wurde das Instrument bis zum Ende des Jahrhunderts gespielt, wie das Lehrbuch Belle Vielleuse beweist, das Michel Corrette 1783 herausbrachte und das auch dann noch mehrfach aufgelegt wurde, als kaum noch neue Literatur für das Instrument erschien. Die vielle war weit verbreitet. Die Damen der Aristokratie und des Großbürgertums nahmen sich ihrer mit Leidenschaft an, wie zahlreiche Portraits junger Schönheiten demonstrieren, die die Radleier mit äußerster Grazie bedienten. Königin Marie Leczinska höchstselbst und ihre Töchter benutzten sie als Zeitvertreib. Viele Meister der vielle schlugen den Weg ein, den die Herren Bâton bereitet hatten: Sie boten der Öffentlichkeit Werke, die den unterschiedlichsten technischen Fähigkeiten entsprachen. Bald nahm es das Repertoire quantitativ mit der Musik für Violine, Flöte, Musette und Cembalo auf, indessen die damaligen französischen Veröffentlichungen für Viola, Violoncello oder Oboe - wiederum rein quantitativ - hinter der Drehleier-Literatur zurückblieben. Das Programm, das Riccardo Delfino und Matthias Loibner hier vorstellen, bietet eine repräsentative Auswahl jener Formationen, denen man im französischen Drehleier-Repertoire des 18. Jahrhunderts am häufigsten begegnen konnte: Oberstimme und Baß, zwei gleiche Oberstimmen sowie zwei Oberstimmen mit Baß. Im wesentlichen richteten sich diese Kompositionen an ausgesprochen versierte Musiker; sie stellen also eine schöne Musterkollektion dar, die den Virtuosen der vielle vorbehalten war. Eine der delikatesten Aufgaben unserer Musiker war es, eine Interpretation zu finden, die dem Instrument in all seinen Möglichkeiten dient, dabei aber den verschiedenen, heute üblichen Techniken der Volkstradition den Rücken zu kehren. Dergestalt gehörte es zu den Hauptanliegen der Interpreten, sich nicht nur mit den rhythmischen Effekten des coup de poignet und der Kurbeltechnik auseinanderzusetzen, sondern auch den Begriff des ausdrucksvollen Spiels dahingehend umzuformen, daß er sich auf die meisten für die Drehleier ersonnenen Stücke anwenden ließ. Unter Verwendung aller Referenzen, die über die damaligen Methoden Aufschluß geben können, galt es dann den Versuch, die interpretatorischen Erfordernisse des barocken Repertoires mit den diversen Entdeckungen der heutigen Drehleierspieler zu versöhnen. Die instrumentalen Effekte, die Matthias Loibner und Riccardo Delfino nutzbar gemacht haben, sind nicht allesamt in Lehrbüchern niedergelegt. Das heißt, daß die besagten Methoden gewisse Aspekte oft sehr präzis behandeln, hinsichtlich anderer Punkte aber äußerst rätselhaft sind. Ihre Interpretation rechtfertigt ihre klanglichen Recherchen, denn sie wollen vor allem der Musik dienen und diese mit einer ähnlichen Sicherheit ausdrücken, wie es auf ihre Weise die Violine, die Flöte oder die Oboe tun können. Schließlich hinterließen die damaligen Meister der vielle eigene Hinweise auf die Aufführung ihrer Stücke, und in diesen gab es genügend Spielraum für persönliche Initiativen, damit der Ausführende selbst nach Lösungen suchte, die ihn die angemessensten und schönsten dünkten: “Das Rad der Leier ist wie der Bogen der Geige. Das ist es, was dem Instrument die Seele gibt und für Abwechslung sorgt: Ansonsten trüge keine Stimme; es gäbe keine Verzierungen; und kaum ein Stück würde gefallen (...) Das Rad ist es, das den Charakter eines Stückes bestimmt, die Stimmen unterscheidet, durch seine verschiedenen zur rechten Zeit gegebene Drehungen, was man coup de poignet nennt: kurzum, ohne seine Hilfe kann die vielle nicht brillieren, nicht gefallen, sich nicht behaupten”, versichert Jean-Baptiste Dupuits 1741 in seinen Principes pour toucher de la viele. Endlich stellte sich ein letztes Interpretationsproblem: Welchen Platz sollte man dem Bourdon in einer Musik zuweisen, die sich ganz auf Tonalität und Modulation gründet? Wie läßt sich beispielsweise ein Bourdon c-g-d spielen, der - wie es bisweilen geschieht - von einem Akkord d-fis-a begleitet wird? Nach der Lektüre der vier erhaltenen Drehleier-Lehrbücher und der Heranziehung der beiden bekannten méthodes für die Musette scheint die Antwort klar: Es ist nie daran gedacht, die Bourdons zu unterbrechen, weil die Artikulation durch die Tastatur darunter ebenso zu leiden hätte wie die große Pfeife der Musette. Diese Instrumente waren für klingende Bourdons gebaut, deren Zahl man allerdings begrenzen und deren Klangfarben man hier und da verändern kann; ausnahmsweise lassen sie sich sogar unterdrücken, um ganz besondere Effekte zu erzielen: Die vielle kann dann “en violon” spielen, wie man in der aktuellen Tradition Zentralfrankreichs sagt. Ansonsten ist stets die Tonika zu hören, doch wenn man sich an diese zunächst befremdliche Eigentümlichkeit gewöhnt hat, wird der Bourdon ganz einfach zu einem klanglichen Charaktermerkmal dieses Instruments, und das Ohr kommt dahin, den harmonischen Weg eines Stückes von der Grundtonart zu trennen, die schließlich in der Entwicklung des musikalischen Verlaufs immer wieder auftreten wird. Die beiden hier eingespielten Sonaten für Drehleier und basse continue stammen aus der Feder zweier Spezialisten. Charles Buterne stammte aus einer berühmten Musikerfamilie. Sein Vater, Jean-Baptiste Buterne, war von 1678 bis 1721 Organist der Chapelle Royale; er selbst widmete sich auch diesem Instrument, hinterließ uns aber lediglich einen Band Sonaten für vielle sowie eine méthode de musique (1745 und 1752). In seinem Buch für Drehleier präsentiert er sich als Amateur, der noch seinen Weg sucht: Die sechs Sonaten der Veröffentlichung zeugen jedoch von einer perfekten Beherrschung des Handwerks und einer ebenso feinen wie reichen musikalischen Erfindung. Charles Buterne beherrschte das Instrument genau und schöpfte seine Möglichkeiten in mehreren Stücken voll und ganz aus - beispielsweise in der Sonate IV, in der er das gesamte hohe Register der Drehleier hören läßt. Ähnliches taten auch die anderen Spezialisten der vielle, die im vorliegenden Programm zu Worte kommen (Dupuits, Ravet, Bâton). Sie bieten uns ein Repertoire, das auf den anderen Melodieinstrumenten ihrer Zeit praktisch unspielbar war. Tatsächlich kann die Drehleier bis zum g5 (vier Hilfslinien über dem System mit G- Schlüssel auf der zweiten Linie) hinaufreichen; diese Töne sind auf der Violine und der Flöte heikel, auf der Oboe, der Musette und den verschiedenen Violentypen unausführbar. Zudem ist es dank der Tastatur ohne weiteres möglich, schnelle Läufe und Arpeggien auszuführen. Nur das Cembalo, die Orgel und natürlich die kleine Flöte (die aber im tieferen Register ihre Grenzen hat) könnten versuchen, dieses Repertoire in Angriff zu nehmen. Ravet ist der zweite Komponist, der hier mit einem Stück für vielle und basse continue vertreten ist. Von ihm ist lediglich bekannt, daß er sein Instrument perfekt beherrschte und zwei Veröffentlichungen verfaßte, in denen er die Drehleier sowohl mit Begleitung eines Generalbasses als auch im Duo präsentierte. Wie die vorliegende Sonate zeigt, bewegen sich seine Kompositionen in einem äußerst virtuosen Stil. Besonders umfangreich ist die Literatur für zwei vielles - was nicht wundernimmt, wenn man das französische Instrumentalrepertoire der damaligen Zeit betrachtet. Auch die Flöte und die Violine spielen häufig zu zweien, desgleichen die Musette, die ihrerseits über einen sehr eindrucksvollen Katalog en duo verfügt. Letztere ist es vor allem, die sich in dieser Musik mit der Drehleier verbündet, wenn es die Stimmlage erlaubt: Es ist eine besonders glückliche Verbindung, insofern beide Instrumente über Bourdontöne verfügen und somit das Fehlen der Generalbaß -Harmonien auf der Ebene eines klanglichen Äquilibriums kompensiert wird. Charles Bâton (gest. 1758) und Jean-Baptiste Dupuits des Bricettes (gest. 1759) liefern meisterhafte Beispiele dieses Repertoires, das nur ausgesprochenen Könnern vorbehalten ist. Bâton bleibt, wie die schöne chaconne beweist, trotz der Virtuosität seiner Werke der großen Tradition der französischen Suite treu; demgegenüber schickt sich Dupuits an, komplexere Diskurse und lange, ausführlicher entwickelte Phrasen zu schreiben, was seine Musik zwar weniger eingängig macht, ihr zugleich aber einen größeren Gehalt verleiht. Jean-Noël Marchand gilt als Autor einer Sammlung von Airs en Duo, die zunächst für zwei provenzalische Hirtenflöten (galoubet) und ein Tambourin geschrieben wurden. Die Verbindung von einhändig gespielter Flöte und Schlagzeug feierte in den 1750er Jahren große Erfolge. Marchand war Verleger und Musiker des Königs, doch der Name Marchand war in den damaligen Musikerkreisen nicht ungewöhnlich: War es tatsächlich Jean-Noël, der diese Publikation verfaßte, oder nicht vielmehr ein gewisser Le Marchand, der mehrere Sammlungen für Tambourin herausgebracht hat? Man muß es nicht unbedingt wissen, wenn man diese vergnügliche und einfache Musik genießen will, die sich auch auf vielen anderen Instrumenten als dem Tambourin spielen läßt, wie der Verfasser selbst erklärt. Die Literatur für barocke Drehleier enthält auch eine kleine Quantität an Trios, die sich allerdings auch auf Musetten, Flöten, Oboen und Violinen spielen lassen. Hier bewegen wir uns in einem Repertoire, dessen Klangfarben sich austauschen lassen, das aber auch vorzüglich zur vielle paßt. Der kaum bekannte Komponist Dugué, der dieses schöne Buch mit Trios sowie zwei Bände Sonaten verfaßte, wurde bei dem Virtuosen und Meister der Musette Chédeville dem Älteren verlegt. Seine Sonaten en trio gehören zum Schönsten, was in dieser Art für Musetten oder Drehleiern geschrieben wurde. Der Stil der überaus frisch erfundenen Stücke weist auf die italienische Musik hin und erkundet denkbar gründlich jene komplexe Schreibweise, die die Triobesetzung verlangt. Naudot war ein geschickter Komponist, ein Spezialist für die Flöte, der sich aber auch immer wieder mit der vielle und der Musette beschäftigt hat. Offensichtlich kannte er die Virtuosen der Drehleier wie den berühmten Danguy, dem er einen Band mit Konzerten gewidmet hat. Die hier eingespielte Sonate läßt sich auch auf vielen anderen Instrumenten darstellen; es handelt sich dabei um eine einfache Synthese aus französischem und italienischem Stil - jenem Archetypus des “ländlichen” Stils, der den Amateuren der damaligen Zeit viel Vergnügen bereitete. Am Berührungspunkt der französischen Tradition und der italienischen Neuerungen ist das Repertoire der barocken Drehleier noch wenig bekannt, weil seine Vielfalt groß ist. Diese Anthologie trägt zu ihrer Wiederentdeckung bei und vermittelt uns das subtile, kunstvolle Klima, in dem jene Musiker zwischen dem künstlichen Paradies des “zurück zur Natur” und den virtuosen Anforderungen ein instrumentales Universum erforschten, das sie unter diesem Gesichtspunkt als erste urbar machten.

Riccardo Delfino

geboren als Deutsch-Italiener in Krefeld; als Kind Klavier- und Cellounterricht; Studium der Alten Musik an der Hochschule für Musik in Göteborg (Sven Berger) mit dem Abschluß »University Certificate in Music« für Bordunmusik; Kurse für Drehleier bei Valentin Clastrier und Evelyn Girardon sowie für französischem Dudelsack bei Jean Blanchard; zweijährige Anstellung an staatlichen Schauspielbühnen in Schweden als Musiker und Komponist; Diplom für Musikpädagogik in Stuttgart; Kursleiter im Bereich der Alten Musik und Veröffentlichung einer Drehleierschule; über 30 CD-Aufnahmen, Rundfunk- und Fernsehproduktionen sowie internationale Konzerttätigkeit in Ensembles für Alte Musik (»Le Concert Spirituel«, »Ensemble Unicorn«, »Ensemble Accentus«, »Oni Wytars«, u. a.).

Matthias Loibner

geboren 1969 in Österreich; Klavierunterricht bei Nono Schreiner, Gitarre und Posaune im Selbststudium; Studium der klassischen Komposition, Jazzkomposition, Orchester- und Chorleitung in Graz (A); seit 1990 Beschäftigung mit der Drehleier, zunächst autodidakt, später Unterricht bei Barbara Grimm, Valentin Clastrier, Riccardo Delfino und Gilles Chabenat; 1. Preis beim »Concours des vielles et cornemuses«, St. Chartier (F) 1994; Konzerte & Aufnahmen u. a. mit deishovida (A), Tunji Beier (AUS), Wafir el Din Gibrit (SUD), Ruth Yakoov (ISR), Ross Daly (GR), Djamchid Chemirani (IR), le concert spirituel (FR), Alex Deutsch (A), Hubert von Goisern (A) u. a. in Europa, Afrika, USA; Auftragskompositionen für den ORF & EBU 1997; seit 1994 Tätigkeit als Lehrer für Drehleiertechnik und Improvisation, Autor eines Drehleierbuchs.

Thomas Wimmer

geboren in Österreich; Studium der Viola da gamba in Wien; Spezialisierung auf historische Zupf- und Streichinstrumente (Laud, Lid, Gittern und Vihuela d’arco); Gründer und Leiter des Ensembles »Accentus«; zahlreiche CD-, Rundfunk- und Fernsehaufnahmen sowie internationale Konzerttätigkeit in verschiedenen Ensembles für Alte Musik.

Laurent le Chenadec

Norbert Zeilberger

geboren bei Schärding (A); Studium der Orgel bei August Humer am Brucknerkonservatorium Linz und bei Alfred Mitterhofer an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien; Cembalo bei Wolfgang Glüxam und Gordon Murray; Studienabschluß mit Auszeichnung und Verleihung des »Würdigungspreises«, Korrepet itor am Brucknerkonservatorium Linz und an der Musikuniversität Wien; seit 1999 Leiter der Cembaloklasse am Konservatorium der Stadt Wien; zahlreiche Konzerte und CD-Aufnahmen (u. a. mit »Ars Antiqua Austria«).

Music for Hurdy-Gurdy The history of the vielle à roue (hurdy -gurdy) in France during the eighteenth century may seem rather surprising. Initially, it was an instrument held in low esteem, just good enough to be operated by beggars. The blind specialized in playing this instrument in the streets of large towns, seeking to arouse the pity of passersby. A melancholy and monotonous instrument played by poor and wretched musicians: this was the sad image attached to an instrument that in the fifteenth and sixteenth centuries had been depicted being played by angels on the portals and windows of churches. During the seventeenth century, it was rapidly claimed by those beggars who would serve as models for Jacques Callot or Georges de La Tour. In 1636 Father Mersenne, writing in his Harmonie Universelle, quite evidently regretted the state into which the instrument had fallen, while others made it an object of contempt, more in view of the musicians who played it than of the instrument itself. This incongruous object or at best picturesque one may have been employed by Lully one or two times in his first ballets, but here it was used primarily to create an anecdotal effect, in the midst of various odd scenes which it served to reinforce by the surprise of its appearance on the stage. The first years of the eighteenth century brought with them some gradual changes. The hurdy -gurdy continued to be a popular instrument, to be sure, but one also saw it finding its furtive way into the depictions of Fêtes Galantes, in Watteau or Lancret, where it was played by this or that peasant, apparently on the invitation of the groups of dancers. During the same epoch two rather good musicians, Jeannot et La Roze, began to entertain the well-to-do class on their hurdy-gurdies, adding some more complicated pieces to the customary simple little dances — and above all obtaining from their instruments sounds much more agreeable than those previously produced by the miserable blind mountebanks. It was the beginning of a brilliant and rapid rise. In fact, musical instruments, after about 1650, never ceased to evolve in France. Violins, initially dance instruments, had definitively acquired their titles of nobility; and the diverse tone colors of flutes, oboes, trumpets, and bassoons from then on were integrated into the precision and rounding of the tutti of a homogeneous orchestra. Even the bagpipe, in its elegant and sophisticated musette à soufflet variant, began to enjoy a period of glory. All instruments — or almost all instruments — became the object of studies conducted by instrument builders, who were eager to transform originally popular instruments into refined objects destined for elite compositions. In the wake of the success of La Roze and Jeannot, others wanted to imitate them. Such was the case with Henri Bâton, a Versailles luthier, who during the 1720s also himself undertook to endow the hurdy -gurdy with a new aspect: that of a luxury instrument representing the equivalent of his of the magnificent musettes of ivory and silver; it too was to appear on the opera stage while maintaining, like the other instrument, its continuo and drone constraints. Bâton did not hesitate, initially, to risk curious combinations, installing the heavy action of a hurdy-gurdy keyboard on the body of a lute. The result was convincing: sonority with a sweeter touch, keys with a great precision, less loud, lighter, soft drones together with the maintenance of the rhythmic possibilities offered by the so very particular technique of the coupe de poignet (crank technique). The baroque hurdy-gurdy was born. A little while after publications (essentially bagpipe anthologies) first mentioned the possibility of utilizing this new hurdy-gurdy. Charles Bâton, the son of our luthier, himself became a virtuoso on this instrument, and published various anthologies of varying difficulty, from the beginner’s repertoire to that reserved for virtuosos. The history of the baroque hurdy-gurdy extended over a number of decades, from about 1720 to 1760. It nevertheless continued to be played until the end of the century, as is demonstrated by the Belle Vielleuse, a manual written by Michel Corrette in 1783 and going through a number of editions even though after some years hardly any new music continued to be published for the instrument. The hurdy-gurdy enjoyed a wide dissemination. Ladies of the aristocracy and of the upper middle class dedicated themselves to it with passion, as is shown by the numerous portraits of young and beautiful women performing on it with grace. Queen Marie Leczinska herself, together with her daughters, dedicated her leisure hours to it. Numerous masters of the hurdy -gurdy continued on the path traced by the Bâtons and presented to the public works meeting to the requirements of all the performance levels. The repertoire of the hurdy-gurdy rapidly equaled, in its quantity, those intended for the violin, flute, bagpipe, or harpsichord and surpassed the size of the repertoires of the viol, violoncello, and oboe published in France during the same epoch. The program performed here by Riccardo Delfino and Matthias Loibner presents in an eclectic manner the most frequently encountered formations with a hurdy-gurdy in eighteenth century France: soprano and bass, two equal upper voices , two sopranos and bass. Essentially, these compositions were intended for particularly well-versed instrumentalists and thus offer a good sampling of works reserved for instrumental virtuosos. One of the most delicate tasks facing our musicians was to imagine an interpretation serving the hurdy-gurdy in all its possibilities while, at the same time, not drawing on the various traditional techniques enjoying popular currency. Accordingly, our two interpreters concerned themselves with the rhythmic effects produced by the coup de poignet, the technique of the roue (wheel), and a complete reworking of the idea of effective musical expression most frequently to be realized on the hurdy-gurdy. All the information furnished by the manuals of the epoch was taken into consideration, and then the interpretive requirements of this baroque repertoire had to be reconciled with the various discoveries made by contemporary hurdy-gurdy performers. Not all the instrumental effects employed by Matthias Loibner and Riccardo Delfino were set forth in manuals. In other words, the said manuals are often very precise on certain points while obscuring or passing over numerous others. Their musical investigations are justified by their interpretation because they aim above all at serving this music and at expressing it with a sureness on a par with that rendered by a violin, a flute, or an oboe, each in its own way. After all, in the eighteenth century hurdy -gurdy masters themselves made various suggestions about the execution of their pieces, and they left sufficient room to the initiative of eac h individual, so that the hurdy-gurdy player could seek the solution that seemed to him to be the most appropriate and the most beautiful: >>The wheel is to the hurdy-gurdy as the bow is the violin. It is the wheel that lends this instrument its soul and variety: without it its voice would not carry, there would be no embellishments, and very few pieces would be pleasing. [...] It is the wheel that determines the character of a piece, that distinguishes its parts, by being turned at the right moment, which one calls the coup de poignet: In sum, without its help the hurdy-gurdy can neither shine nor please nor maintain itself.<< It was thus that Jean-Baptiste Dupuits affirmed in 1741 in his Principles pour toucher de la viele. Finally, one last problem of interpretation poses itself: What place is be assigned to the drones in an erudite music based on a tonal and modulatory language? How is, for example, a c-g-c drone to be played when, as sometimes occurs, it is accompanied by a d-f sharp-a chord? Consultation of the four extant hurdy -gurdy manuals and the two known musette manuals suggests a clear answer: the idea was never to interrupt the drones because keyboard articulation would suffer just as much from this as the large pipe of the bagpipe would. These instruments were designed for the drones to sound, even though one can limit their quantity (and, moreover, change their tone colors) or by way of exception suppress them to produce special effects. The hurdy -gurdy can then be played en violon, as it is put in the current tradition of Central France. The rest of the time, the tonic constantly makes itself heard, but once one has accustomed oneself to this initially very off-putting specific feature, the drone becomes nothing more or less than a trait of the overall sound personality of these instruments. The ear is able to dissociate the harmonic path of the piece and this reference to the initial tonality, which will go encountered again and again during the unfolding of the musical discourse! The two sonatas for hurdy -gurdy and basso continuo recorded here were composed by two specialists in the field of this instrument. Charles Buterne came from an illustrious family of musicians. His father, Jean- Baptiste Buterne, had been the organist in the Chapelle Royale from 1678 to 1721. He himself also played this instrument but bequeathed to posterity only an anthology of sonatas for hurdy -gurdy and one music course, published in 1745 and 1752, respectively. In his hurdy-gurdy book he presents himself as an amateur who is still searching for his own voice, but the six sonatas forming this work demonstrate his perfect mastery and graceful and rich musical invention. He had perfect knowledge of the instrument and fully exploited it in many sonatas such as this Sonata IV, in which the high register is rendered audible in its entirety. The other hurdy-gurdy specialists featured on this program (Dupuits, Ravet, Bâton) did the same and offer us a repertoire practically unplayable on the other melody instruments of the time. In fact, the hurdy-gurdy can go up to g5 (four supplementary lines above the staff with the G-clef, second line). These notes are difficult to attain on the violin and on the transverse flute, unplayable on the oboe, the bagpipe, and the different types of violas or viols. Moreover, the hurdy-gurdy’s keyboard makes it possible for it to execute rapid scale passages and arpeggios. Only the harpsichord, the organ, and of course the piccolo (though limited in the lower register) might try to take on this repertoire. Ravet is our second composer of pieces with continuo. Very little is known about him except that he had a perfect command of his instrument and was the author of two publications in which the hurdy -gurdy occurs in a duo or is accompanied by basso continuo. His compositions employ a style distinguished by virtuosity — as is shown to us by the sonata recorded here. Music for two hurdy-gurdies is in particularly abundant supply, which is hardly amazing given the French instrumental repertoire of the epoch under consideration. The flute and the violin were also often employed in pairs, and the bagpipe too has a very impressive catalogue of pieces from this genre. In addition, the bagpipe could team up with the hurdy-gurdy in such pieces, provided that the register permitted such a combination. The specific features of the two drone instruments render this combination particularly felicitous, for the absence of the basso continuo harmony here finds a palliative on the level of sound balance. Charles Bâton (d. 1758) and Jean-Baptiste Dupuits des Bricettes (d. 1759) offer magisterial illustrations of the repertoire reserved for proven instrumentalists. If Bâton may be said to have remained true, in the context of virtuoso music, to the grand tradition of the suite in the French style (and that he did so is demonstrated by the pretty Chaconne), Dupuits undertook to form a complex discourse and to present long, developed phrases — which makes his music less accessible but also extremely rich. For his part, Jean-Noël Marchand is thought to have been the author of an anthology of airs for duo originally intended for two galoubets (Provençal shepherd’s pipe) with tambourin (tabor) accompaniment. The pipe-and-tabor combination enjoyed great success during the 1750s. Marchand was a music publisher and a king’s musician, but many other musicians from the same period bore this name. Was he really the author of our anthology? Or was it written by a certain Le Marchand, the author of a number of anthologies dedicated to the tabor? Whatever the case, it is of little importance when it comes to enjoying this joyous and simple music, which, as the author himself suggests, can by played on many other instruments besides the tabor. The baroque repertoire for hurdy -gurdy also contains a small number of trio anthologies. Such works, however, can also be played just as well on bagpipes, flutes, oboes, and violins. Here we have before us a repertoire of interchangeable tone colors which is nonetheless also perfectly suitable for hurdy-gurdies. Dugué, the little-known composer who penned this beautiful book of trios and two books of sonatas, did his publishing with Chédeville the Elder, a virtuoso and master of the bagpipe. His trio sonatas number among the most beautiful and successful works of this type intended for bagpipes and hurdy-gurdies. Written in a style making reference to Italian music, they exhibit a great freshness of invention and fully exploit the more complex writing style represented by the trio. For his part, Naudot was a skillful composer and flute specialist who also often dedicated himself to the hurdy-gurdy and bagpipe. He quite evidently was acquainted with hurdy-gurdy virtuosos such as the illustrious Danguy, to whom he dedicated a concerto anthology. The sonata presented here, which can also be performed on many other instruments, represents a sort of simplified synthesis of the French and Italian styles, the archetype of the >>country style<< so thoroughly enjoyed by the amateurs of that time. The repertoire of the baroque hurdy-gurdy, situated at the intersection of French tradition and Italian innovations, is still be little known because its diversity is great. This anthology contributes to its rediscovery and immerses us in the subtle and sophisticated climate in which the musicians of those times, between the fictional paradises of a reinvented pastoralism and the requirements of virtuosos, explored an instrumental universe which they were the first to map from this standpoint.

Jean-Christophe Maillard Translated by Susan Marie Praeder

Riccardo Delfino A German-Italian, born in Krefeld; piano and cello lessons as a child. Study of early music at the Göteborg Academy of Music (Sven Berger), where he earned the University Certificate in Music in bourdon music. Courses for hurdy-gurdy with Valentin Clastrier and Evelyn Girardon and for French bagpipe with Jean Blanchard. Two-year post at state theaters in Sweden as a musician and composer. Diploma in music education in Stuttgart, course instructor in the field of early music, and publication of a hurdy -gurdy course. Over thirty CD recordings, radio and television productions; international concertizing in early music ensembles (Le Concert Spirituel, Unicorn, Accentus, Oni Wytars, etc.).

Matthias Loibner Born in Austria in 1969. Piano instruction under Nono Schreiner; independent study of guitar and trombone; study of classical composition, jazz composition, and orchestra and choir conducting in Graz, Austria. Occupation with the hurdy -gurdy since 1990, first autodidactically, later with instruction from Barbara Grimm, Valentin Clastrier, Riccardo Delfino, and Gilles Chabenat. First prize at the Concours des vielles et cornemuses in St. Chartier, France, in 1994. Concerts and recordings with, among others, Deishovida (Austria), Tunji Beier (Australia), Wafir el Din Gibrit (Sudan), Ruth Yakoov (Israel), Ross Daly (Great Britain), Djamchid Chemirani (Ir???), Le Concert Spirituel (France), Alex Deutsch (Austria), Hubert von Goisern (Austria) in Europe, Africa, the United States, and elsewhere. Commissioned works for the ORF and EBZ in 1997. Has taught hurdy-gurdy technique and improvisation since 1994; author of a hurdy-gurdy book.

Thomas Wimmer Born in Austria. Study of viola da gamba in Vienna; specialization in historical plucked and stringed instruments (laud, lid, gittern, vihuela d’arco). Founder and director of the Accentus ensemble; numerous CD, radio, and television productions as well as international concertizing in various early music ensembles.

Laurent le Chenadec

born in Brittany in 1966; studies of the modern bassoon in the higher Conservatory of Music of Paris (first prize in 1991); diploma to teach the bassoon in the Conservatory (Certificate of Aptitude, CA) in 1990; Teacher at the Regional Conservatory of Music of Toulouse; L. L. Chenadec has played the baroque bassoon (17ème instruments: the Dulzian) with »Hesperion XX« (Jordi Savall), »les Saqueboutiers de Toulouse« and others; the baroque bassoon (18ème instrument) with »La Petite Bande« (Sigiswald Kuiken), »les Talents Lyriques« (Christoph Rousset), »Les Folies Françoises« (Patrick Cohen-Akenine) and »le Concert Spirituel« (Hervé Niquet). Norbert Zeilberger Born in Schärding, Austria. Study of organ under August Humer at the Bruckner Conservatory in Linz and under Alfred Mitterhofer at the Academy of Music and the Performing Arts in Vienna; study of harpsichord under Wolfgang Glüxam and Gordon Murray. Graduation with distinction and receipt of an honors prize. Répétiteur at the Bruckner Conservatory in Linz and at the University of Music in Vienna; director of the harpsichord class at the Vienna City Conservatory since 1999. Numerous concerts and CD recordings with ensembles such as the Ars Antiqua of Austria.

Musiques pour vielle. M. LOIBNER et R. DELFINO

L’histoire de la vielle à roue en France au XVIIIe siècle peut paraître bien surprenante. A u départ, c’est un instrument méprisé, juste bon à être touché par des mendiants. Les aveugles se font la spécialité d’en jouer dans les rues des grandes villes, tout en cherchant à apitoyer les passants. Instrument morne, monotone, joué par de piètres et misérables musiciens : voilà la triste image que l’on donne à celle qui, aux XVe et XVIe siècles, était pourtant jouée par les anges des églises, ornant les portails et les vitraux. Au XVIIe siècle, elle avait rapidement été récupérée par les gueux, tels ceux qui servirent de modèles à Jacques Callot ou Georges de La Tour. En 1636, le père Mersenne, dans son Harmonie Universelle, semblait regretter l’état dans laquelle elle était tombée, tandis que d’autres en faisaient un objet de mépris, plus en considérant les musiciens qui en jouaient que l’instrument lui-même. Objet incongru, tout au plus pittoresque, Lully l’employa pourtant une ou deux fois dans ses premiers ballets, mais surtout pour créer un effet anecdotique, au milieu de diverses scènes saugrenues qu’elle venait renforcer par la surprise de la voir surgir sur scène… Les premières années du XVIIIe siècle apportèrent petit à petit quelques changements. La vielle restait un instrument populaire, certes, mais on la voyait se glisser furtivement dans les tableaux de Fêtes Galantes, chez Watteau ou Lancret, jouée par quelque paysan, apparemment invité par les groupes de danseurs. À la même époque, deux assez bons musiciens, Jeannot et La Roze, commençaient à faire sur leurs vielles les délices de la classe aisée, ajoutant aux habituelles petites danses faciles des pièces plus complexes… et surtout tirant de leurs instruments des sons bien plus agréables que ne le faisaient jusqu’alors les misérables saltimbanques aveugles. C’était le début d’une ascension fulgurante. En effet, les instruments de musique, depuis 1650 environ, n’avaient cessé d’évoluer en France. Les violons, instruments à danser au départ, avaient définitivement acquis leurs lettres de noblesse ; les flûtes, hautbois, trompettes et bassons étaient désormais intégrés dans un orchestre homogène par la justesse et la rondeur des tutti, mais aux sonorités diversifiées. La cornemuse elle-même, dans son élégante et sophistiquée variante de la musette à soufflet, commençait à connaître une période de gloire. Tous les instruments ou presque avaient fait l’objet de recherches auprès des facteurs, soucieux de transformer ces instruments, populaires au départ, en objets raffinés destinés aux musiques de l’élite. À la suite du succès de La Roze et Jeannot, d’autres voulurent les imiter. Tel fut le cas d’Henri Bâton, luthier versaillais, qui dans les années 1720 entreprit lui aussi de donner à la vielle un nouvel aspect : celui d’un instrument luxueux, qui soit l’équivalent de ces magnifiques musettes en ivoire et argent, apparaissant sur la scène de l’opéra bien qu’ayant, comme l’autre instrument, ces contraintes de son continu et de bourdon. Bâton n’hésita pas, au départ, à risquer de curieux accouplements, installant sur des corps de luth la lourde mécanique d’un clavier de vielle. Le résultat fut probant : sonorité adoucie, claviers d’une grande précision, moins bruyants, plus légers, bourdons adoucis tout en gardant les possibilités rythmiques qu’offre la si particulière technique du coup de poignet. La vielle baroque avait vu le jour. Peu de temps après, de premières publications mentionnaient la possibilité d’utiliser cette nouvelle vielle, dans les recueils de musette essentiellement. Charles Bâton, fils de notre luthier, devenait lui-même virtuose de l’instrument, publiant divers recueils de difficultés variées, depuis le répertoire de débutant jusqu’à celui réservé aux virtuoses. L’histoire de la vielle baroque s’étale sur quelques décennies, de 1720 à 1760 environ. On ne cessera jamais d’en jouer jusqu’à la fin du siècle, comme le prouve cette Belle Vielleuse, méthode écrite en 1783 par Michel Corrette, et qui connaîtra plusieurs éditions bien que l’on ne publiait plus guère pour cet instrument depuis plusieurs années. La vielle a été beaucoup jouée. Les femmes de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie s’y sont adonnées avec passion, comme le prouvent les nombreux portraits de jeunes et belles femmes s’y exerçant avec grâce. La reine Marie Leczinska elle-même, en compagnie de ses filles, y consacra ses passe-temps. De nombreux maîtres de vielle poursuivirent alors la voie tracée par les Bâton, proposant au public des ouvrages répondant aux exigences de tous les niveaux. Le répertoire de vielle rejoignit rapidement, par sa quantité, ceux qui sont destinés au violon, à la flûte, à la musette ou au clavecin, dépassant même par la quantité les répertoires de viole, de violoncelle ou de hautbois publiés en France à la même époque.

Le programme proposé ici par Riccardo Delfino et Matthias Loibner présente d’une manière éclectique les formations rencontrées le plus souvent avec une vielle, dans la France du XVIIIe siècle : dessus et basse, deux dessus égaux, deux dessus et basse. Pour l’essentiel, ces pages s’adressent à des exécutants particulièrement confirmés, présentant un bel échantillon de ces musiques réservées aux virtuoses de l’instrument. L’une des tâches les plus délicates de nos musiciens a été d’imaginer une interprétation servant la vielle dans toutes ses possibilités, mais tournant le dos aux diverses techniques traditionnelles populaires actuelles. Ainsi, les effets rythmiques rendus par le coup de poignet, la technique de la roue, et une refonte totale de la notion de phrasé telle qu’on la conçoit le plus fréquemment sur la vielle ont été quelques -unes des préoccupations des deux interprètes. Puisant tous les renseignements que peuvent fournir les méthodes de l’époque, il a fallu ensuite tenter de concilier les exigences d’interprétation de ce répertoire baroque avec les diverses trouvailles des joueurs de vielle d’aujourd’hui. Les effets instrumentaux exploités par Matthias Loibner et Riccardo Delfino n’ont pas tous été consignés dans les méthodes : qu’importe, puisque lesdites méthodes sont souvent très précises sur certains points, mais en occultent de nombreux autres. Quant à leur interprétation, elle justifie pleinement ces recherches sonores puisqu’ils visent avant tout à servi r une musique et à l’exprimer comme le feraient, avec leurs moyens bien sûr, un violon, une flûte ou un hautbois. Enfin, au XVIIIe siècle, les maîtres de vielle eux-mêmes font diverses suggestions pour l’exécution de leurs pièces, et elles laissent suffisamment cours à l’initiative de chacun pour que le vielliste cherche la solution qui lui paraîtra la plus juste et la plus belle : La roüe est à la Vièle comme l’archet au violon. C’est elle qui donne l’âme à cet instrument, et le diversifie : sans elle un port de voix ne serait rien, aucun agrément ne paraîtroit, et très peu de pièces plairoient, (…) c’est elle qui détermine le caractère d’une piéce, qui en distingue les parties, par ses différents tours donnés à propos, ce qu’on appelle le coup de poignet : enfin, sans son secours la viéle ne peut ni briller, ni plaire, ni se soutenir… affirme Jean-Baptiste Dupuits en 1741 dans ses Principes pour toucher de la viéle. Enfin, un dernier problème d’interprétation se pose : quelle place donner aux bourdons dans une musique savante axée sur un langage tonal et modulant ? Comment laisser jouer, par exemple, un bourdon do-sol-do accompagné d’un accord ré-fa#-la, comme cela arrive parfois ? La réponse semble clairement donnée à la lecture des quatre méthodes de vielle existantes, et confirmée par les deux méthodes de musette connues : il n’est jamais envisagé de stopper les bourdons, car l’articulation du clavier s’en ressentirait tout comme celle du grand chalumeau de la musette. Ces instruments ont été conçus pour que les bourdons sonnent, quoiqu’on puisse limiter leur quantité (et par-delà changer les couleurs sonores), voire exceptionnellement les supprimer pour des effets particuliers : la vielle peut alors jouer « en violon », comme on dit dans la tradition actuelle du Centre-France. Le reste du temps, la tonique se fait constamment entendre, mais lorsqu’on s’habitue à cette spécificité très aliénante au départ, le bourdon ne devient plus qu’un trait de la personnalité sonore de ces instruments, et l’oreille parvient à dissocier le cheminement harmonique de la pièce et cette référence à la tonalité initiale, que l’on finit toujours par retrouver dans le déroulement du discours musical !

Les deux sonates pour vielle et basse continue enregistrées ici sont dues à deux spécialistes de l’instrument. Charles Buterne était issu d’une illustre famille de musiciens : son père, Jean-Baptiste Buterne, avait tenu l’orgue de la chapelle royale de 1678 à 1721, il touchait lui aussi de cet instrument, mais ne nous a laissé qu’un recueil de sonates pour vièle et une méthode de musique, en 1745 et 1752. Dans son livre de vièle, il se présente encore comme un amateur à la recherche de sa voie : les six sonates qui le composent font preuve pourtant d’un métier parfait et d’une invention musicale agréable et riche. Il connaît parfaitement l’instrument, l’exploitant pleinement dans plusieurs sonates comme cette sonate IV qui fait entendre le registre élevé dans son intégralité. Les autres spécialistes de la vielle figurant à ce programme (Dupuits, Ravet, Bâton) font de même, nous offrant un répertoire pratiquement injouable sur les autres instruments mélodiques du temps. En effet, la vielle peut monter jusqu’au sol5 (soit cinq lignes supplémentaires au- dessus de la portée en clé de sol seconde ligne), notes délicates à atteindre au violon et à la flûte traversière, injouables sur le hautbois, la musette et les différents types de violes. De plus, son clavier permet d’exploiter avec aisance les traits rapides et les arpèges. Seuls le clavecin, l’orgue et bien sûr la petite flûte (mais celle-ci est alors limitée dans le registre grave) pourraient tenter d’exploiter ce répertoire. Ravet est ici le second auteur de pièces avec continuo. On sait fort peu de choses sur lui, sinon qu’il jouait de son instrument à la perfection et qu’il est l’auteur de deux publications où la vielle intervient en duo ou accompagnée de la basse continue. Ses compositions exploitent un style particulièrement virtuose, comme nous le montre cette sonate. La musique à deux vièles est particulièrement abondante : cela n’a rien de bien étonnant au vu du répertoire instrumental français de l’époque. La flûte et le violon jouent souvent, eux aussi, deux par deux, quant à la musette, elle possède elle aussi un très impressionnant catalogue de pièces de ce genre. Cette dernière peut d’ailleurs s’associer à la vielle dans ces musiques, si la tessiture le lui permet : les particularités d’instrument à bourdon de l’une et de l’autre rendent leur jeu à deux particulièrement heureux car l’absence d’harmonie de la basse continue trouve ici un palliatif au niveau de l’équilibre sonore. Charles Bâton (- 1758) et Jean-Baptiste Dupuits des Bricettes (- 1759) illustrent magistralement ce répertoire réservé à des instrumentistes confirmés. Si Bâton reste fidèle, dans un contexte de musique virtuose, à la grande tradition de la suite à la française (et la belle chaconne le prouve), Dupuits part à la recherche d’un discours complexe et de longues phrases développées, rendant sa musique plus difficile d’accès mais d’une grande richesse. Quant à Jean-Noël Marchand, il est l’auteur supposé de ce recueil d’airs en duos, conçu à l’origine pour deux galoubets provençaux accompagnés du tambourin : l’association flûte à une main - percussion jouissait, dans les années 1750, d’un vif succès. Marchand était commerçant en partitions et musicien du roi, mais beaucoup d’autres musiciens portent le même nom à cette même époque : a-t-il réellement écrit ce recueil, ou serait-ce un certain Le Marchand, auteur de divers recueils dédiés au tambourin ? La réponse n’est en tout cas que de peu d’importance pour goûter cette musique joyeuse et simple, jouable sur beaucoup d’autres instruments que le tambourin, comme le suggère l’auteur lui-même. Le répertoire baroque pour vielle comprend également une petite quantité de recueils en trio, mais ceux-ci se jouent également sur les musettes, flûtes, hautbois et violons. Nous sommes ici en présence d’un répertoire aux sonorités interchangeables, mais parfaitement adapté aux vielles. Dugué, compositeur fort peu connu mais auteur de ce beau livre de trios et de deux livres de sonates, avait publié chez Chédeville l’aîné, virtuose et maître de musette. Ses sonates en trio figurent parmi les plus belles réussites de ce type consacrées aux musettes et vielles : écrites dans un style faisant référence à la musique italienne, elles sont d’une grande fraîcheur d’invention et exploitent pleinement cette écriture plus complexe qu’est le trio. Naudot, quat à lui, est un habile compositeur, spécialiste de la flûte mais s’étant souvent consacré aux vielles et musettes. Il avait visiblement connu des virtuoses de la vielle, comme l’illustre Danguy auquel il avait dédié un recueil de concertos. La sonate proposée ici, jouable sur beaucoup d’autres instruments, présente une sorte de synthèse simplifiée entre les styles français et italien, archétype d’un style « champêtre » qui fait les délices des amateurs du temps.

À la jonction de la tradition française et des innovations italiennes, le répertoire de vielle baroque est encore peu connu car sa diversité est grande. Cette anthologie contribue à sa reconnaissance, et nous plonge dans le climat subtil et sophistiqué de ces musiciens, partagés entre les paradis artificiels d’une pastorale réinventée et les exigences de virtuoses explorant un univers instrumental qu’ils sont les premiers à défricher sous cet angle.

Jean-Christophe MAILLARD.

Riccardo Delfino

Né à Krefeld dans une famille italo-allemande, il reçoit des cours de piano et de violoncelle durant son enfance. Il a étudié la musique ancienne à l’Ecole supérieure de musique de Göteborg (Sven Berger), où il a obtenu le diplôme final d’interprète de bourdon (University Certificate in Music). Il a suivi des cours de vielle à roue auprès de Valentin Clastrier et d’Evelyn Girardon, ainsi que de cornemuse française avec Jean Blanchard. Pendant deux ans, il a travaillé comme musicien et compositeur dans plusieurs théâtres nationaux de Suède. Diplôme de pédagogie musicale à Stuttgart. Donne des cours de musique ancienne et a publié une méthode de vielle à roue. Il a enregistré plus de 30 disques compacts, émissions radiophoniques et télévisées et a donné des concerts dans de nombreux pays avec divers ensembles de Musique Ancienne (Le Concert Spirituel, Ensemble Unicorn, Ensemble Accentus, Oni Wytars etc.)

Matthias Loibner

Né en 1969 en Autriche. Cours de piano avec Nono Schreiner, de guitare et de trombone en autodidacte. Etudie la composition classique, la composition de jazz, la direc tion chorale et d’orchestre à Graz. S’intéresse à la vielle à roue depuis 1990, d’abord en autodidacte, puis suit des cours avec Barbara Grimm, Valentin Clastrier, Riccardo Delfino et Gilles Chabenat. Premier prix au Concours des vielles et cornemuses à St Chartier (F) en 1994. Concerts et enregistrements avec deishovida (A), Tunji Beier (AUS), Wafir el Din Gibrit (Soudan), Ruth Yakoov (ISR), Ross Daly (GB), Djamchid Chemirani (Iran), Le Concert Spirituel (F), Alex Deutsch (A), Hubert von Goisern (A) etc. en Europe, en Afrique et aux Etats-Unis. Compositions sur commande pour l’ORF et l’EBU en 1997. Depuis 1994, il enseigne la vielle à roue et l’improvisation. Il est l’auteur d’une méthode de vielle à roue.

Thomas Wimmer

Né en Autriche. Etudie la viole de gambe à Vienne. Se spécialise dans les instruments à archet et à cordes pincées anciens (laúd, lid, gittern et vihuela d’arco). Fondateur et directeur de l’ensemble Accentus. Nombreux enregistrements discographiques, radiophoniques et télévisés, ainsi que concerts dans plusieurs pays avec divers ensembles de Musique Ancienne.

Laurent le Chenadec

Né en Bretagne en 1966. Etudie le basson au Conservatoire Supérieur de musique de Paris (Premier Prix en 1991), et obtient son Certificat d’Aptitude à l’enseignement du basson en 1990. Enseigne au Conservatoire Régional de musique de Toulouse. Laurent le Chenadec a joué du basson baroque (17e instrument : dulcian) avec entre autres Hesperion XX (Jordi Savall) et Les Saqueboutiers de Toulouse. Il a également joué du basson baroque (18e instrument) avec La Petite Bande (Sigiswald Kuiken), Les Talents Lyriques (Christoph Rousset), Les Folies Françoises (Patrick Cohen-Akenine) et Le Concert Spirituel (Hervé Niquet)

Norbert Zeilberger

Né à Schärding (A). Etudie l’orgue auprès d’August Humer au Conservatoire Bruckner à Linz et auprès d’Alfred Mitterhofer à l’Ecole supérieure de musique et d’art dramatique à Vienne, le clavecin avec Wolfgang Glüxam et Gordon Murray. Obtient son diplôme final avec distinction, et reçoit le Prix d’honneur. Il est répétiteur au Conservatoire Bruckner de Linz et à l’Université musicale de Vienne. Depuis 1999, il dirige la classe de clavecin du Conservatoire de la Ville de Vienne. Nombreux concerts et enregistrements discographiques (notamment avec Ars Antiqua Austria).

i Neben dem Griffbrett angebordnete, mitschwingende Baßsaiten von Vielle, Chitarrone, Theorbe und Leier; in der Musizierpraxis allgemein ein ständig mitklingender tiefer Ton. iifür den Terminus "Coup de poignet" gibt es keine exakte Entsprechung. Es geht darum, mit der Hand Impulse an die Kurbel zu geben um ein schnarrendes (oder trompetendes Geräusch) zu erzeugen, das entweder Rhythmus oder auch nur Klangfarbe sein kann. Im Deutschen gibt es dafür Wörter wie: "Schnarrtechnik", "Schlagtechnik", "Schlagart", "Technik der rechten Hand" oder auch nur "Schnarre" (so heisst das Teil auf der Drehleier, das dieses Geräusch erzeugt), oder die "Verwendung der Schnarre" - je nach Zusammenhang (Matthias Loibner).