PROBLEME DE ESTETICĂ A LIMBII LA ALEXANDRU MACEDONSKI

DE ADRIAN MARINO

Spiritul în care Alexandru Macedonski definește limba literară, apă- sînd asupra „fle:^]iib^iiitTJiii” și „vocabularului său special de cuvinte”, ca­ pabil să exprime „un număr mai mare de sensațiuni și nuanțe” decît limba comună, nu lasă nici o îndoială asupra adevăratului tellt al gîndirii sale în materie de limbă și stil poetic, în care vede — în ultimă analiză — un act de creație estetică. în mod evident, Macedonski nu este numai primul poet, dar și cel dintîi „estetician” român, care începe să pună cu regulari­ tate, programatic, probleme de estetică a limbii, rezolvate nu prin cîteva generalități, ci prin analize destul de amănunțite și teoretizări insistente, sprijinite pe considerații de principiu. Desigur că ideile lui Macedonski nu vor fi expuse în stil tehnic, baza lor nefiind riguros științifică, așa cum va fi la contemporanii săi lingviști, Vossler și alții. Poetul formula. în fond, doar o „artă poetică”. Dar este foarte semnificativ că, în definiția poeziei, Macedonski acordă o mare în­ semnătate valorilor acustice și expresive ale cuvintelor, considerate izolat sau grupate în versuri, și, prin extensiune, aspectului muzical al limba­ jului poetic, în care tinde să surprindă și să definească adevărate structuri specifice. Că în aceste preocupări „formalismul” propriu-zis este cu totul absent am demonstrat-o cu alt prilej — nădăjduim — cu suficiente citate21 . Pentru Macedonski, perfecta fuziune între „fond” și „formă”, ca momente simultane ale procesului de creație, are un caracter de dogmă, de unde și concluzia : „ldeea, cit de strălucită, Cind nu e bine îmbrăcată De frasa-n care e coprinsă, E o miloagă desmățată”.

1 Cf. Adrian Marino, Alexandru Macedonski si limba literară, în „Limba română”, XIV, 1965, 3, p. 381 -397. 2- Idem, Macedonski, antiformalist, în „Tribuna”, IX, 13 și 14, din 1 și 8 aprilie 1965.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 2 22 ADRIAN MARINO

Dacă ideea” nu atinge gradul deplinei sale cristalizări decît într-o formă riguros adecvată, rezultă că aspectul expresiei verbale este chemat să joace un rol la fel de important ca și momentul curat „ideologic”, prin- tr-o perfectă interdependentă de ordin dialectic. Pe acest fundal își ridică Macedonski întreaga sa teorie a esteticii limbii, cu observația că prin „idee” poetul înțelege, de cele mai multe ori, un „conținut” individual, afectiv, emoțional, ceea ce-1 apropie, substanțial vorbind, de concluziile unei anume „stilistici”, mai mult de tipul L. Spitzer (accent pe „psihologia individual- omenească”), decît de tipul Ch. Bally (accent pe stările sufletești „comune oamenilor de totdeauna și de pretutindeni”)3. Prin urmare, cînd poetul începe să se ocupe și să proclame valorile sonore și expresive ale cuvîntului, el o face totdeauna cu subînțelesul că are de exprimat și un anume „fond”, un anume „conținut”, chiar dacă acest „conținut” este uneori numai o simplă stare emoțională, volatilă, o simplă senzație „inefabilă”, de ordin afectiv ori sonor-muzical. Dar au existat și alte rațiuni pentru care Macedonski se arată atît de viu interesat de aspectul estetic al limbii. întreaga poetică romantică, parnasiană, apoi simbolistă, la izvoarele căreia Macedonski își precizează pe etape gîndirea literară, cultivă într-un grad înalt ideea sonorității și ex­ presivității limbii și a limbajului poetic, cu o evoluție tot mai bine marcată, de la muzicalitatea exterioară spre cea interioară, trecînd printr-o fază „instrumentalistă”, care va lăsa și ea, cum vom vedea, urme destul de pronunțate în concepția lui Macedonski. Victor Hugo scotea mari efecte din enumerațiile fastuoase de nume proprii, din varietățile ritmice și stro­ fice, declarînd despre sine : ,,Mon âme aux mille voix que le Dieu que j’adore Mil au centre de tout comme un écho sonore...” Parnasienii, în frunte cu Leconte de Lisle, cultivau muzica bine scan­ dată a sonetului, sonoritatea și plasticitatea vocabularului, a numelor exo­ tice, „combinația complexă, savantă, armonică a liniilor, culorilor și sune­ telor”4. Cît îi privește pe simboliștii de toate nuanțele, ei sînt preocupați în gradul cel mai înalt de muzicalitate, de invenția verbală, de estetizarea lim­ bii printr-un nou vocabular poetic, o sintaxă mai complexă, o versificație din ce în ce mai liberă, marile autorități fiind Verlaine, Mallarmé, J. Moréas, G. Kahn. Macedonski își nuanțează multe din ideile sale artistice, inclusiv cele despre valoarea estetică a limbii, prin .împrumuturi importante, tocmai din această sferă. în sfîrșit, dincolo de toate influențele literare posibile, în cazul lui Macedonski se poate vorbi și de anume predispoziții temperamentale. încă din adolescență poetul concepe arta versurilor și ca o declamație, ba chiar —uneori — , numai ca o pură declamație. în cenaclu, această tendință va lua proporțiile unui adevărat stil, chiar ritual, și atunci devine cu totul firească ambiția, sa de a spori, prin toate mijloacele, sonoritatea versului, conceput în bună parte ca o demonstrație acustică. De unde preocupări spe­

Ș Iorgu Iordan, Lingvistica romanică, București, Editura Academiei R.P.R., 1962, p. 328. Cf. Edmond Estève, Leconte de Lisle. LHomme et l’œuvre, Paris, Boivin, p. 178.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 3 PROBLEME DE ESTETICĂ A LIMBH LA ALEXANDRU MACEDONSKI 23

ciale de vocabular și stil poetic, o atenție sporită pentru valoarea sonoră și expresivă a literelor, silabelor și cuvintelor, pentru locul lor în frază, pentru accent și ritm, în sfîrșit, pentru totalitatea procedeelor care definesc aspec­ tul estetic al limbii în genere, și al limbajului poetic în special. Chiar dacă educația muzicală a lui Macedonski n-a fost mare, este neîndoielnic că poe­ tul avea ceea ce se cheamă „ureche”, foarte atentă la cadențe și s^j^<^i^i^i3ăți, în care caută să transpună un anume conținut interior, exprimabil exclusiv prin intermediul, bine studiat, al cuvîntului. Modul cum poetul concepe estetica limbii, întrevăzută în forme din ce în ce mai complexe, nu lasă nici o îndoială asupra acestor tendințe care-i sînt fundamentale. ★ Marea preocupare a lui Macedonski în materie de limbă și tehnică poetică, la tinerețe, în perioada debutului, apoi în primii ani ai „Literatoru­ lui”, a fost, netăgăduit, aceea a „armoniei imitative”, sau, cu un cuvînt teh­ nic, a „onomatopeii”. Este vorba de preocuparea de a reproduce sau imita, printr-un grup de sunete echivalente și într-un ritm studiat, zgomote și ritmuri existente în natură, cu scopul declarat, sau implicit, de a spori sono­ ritatea și expresivitatea versurilor. Procedeul are o foarte lungă tradiție literară și încă din antichitate nu mai constituia nici o noutate5. Mai aproape de noi, în Renaștere, poetica lui Girolamo Vida, iar, în secolul al XVIII-lea, aceea a abatelui Batteaux, o consemnează ca un fapt de observație 6. Dintre contemporanii poetului, într-un eseu despre Filosofia stilu­ lui, H. Spencer studiază și el fenomenul, stabilind și o listă de cuvinte „imitative”7. 8 De ce amintim toate acestea? Fiindcă a existat opinia, care pe alocuri încă mai stăruie, că aceste preocupări ale lui Macedonski sînt o dovadă absolută de extravaganță și de „formalism”. în realitate, în cul­ tivarea onomatopeelor, poetul pleacă de la un fenomen de limbă absolut obiectiv și general și nu există nici un argument care să împiedice folosirea lor, în anume condiții, în poezie, așa cum, de altfel, poeții au și procedat în toate epocile (dintre români, D. Bolintineanu). Dar nu numai poeții au studiat onomatopeile, ci și lingviștii, nu mai departe Hugo Schuchardt8, și poate, mai apropiat de spiritul lui Macedonski, Maurice Grammont9, care nu trage o linie rigidă de demarcație între cuvin­ tele pur onomatopeice și cele expresive, același cuvînt putînd avea o funcție sau alta, după intenția dominantă în momentul vorbirii, ambiguitate pe care și poetul nostru o exploatează din plin. Aceste principii sînt, pînă astăzi, unanim acceptate, intuițiile lui Macedonski găsindu-și mereu con­ firmare științifică : „Onomatopeea poate țîșni din limba poporului sau din gura poetului în orice epocă”, „un cuvînt care n-a fost niciodată expresiv

5 Demetrios, Tratatul despre stil, II, 94 (trad. C. Balmuș, Iași, 1943, p. 87). 6 Les quatre poétiques d’Aristote, d'Horace, de Vida, de Despreaux, avec les traductions .et les remarques par M. l'abbé Batteaux, À Paris, . MDCGLXXI, vol. II, p. 183. ’ H. Spencer. Essais de morale, de science et d’esthétique, A. Burdeau, Paris, 1877, vol. I, p. 334. 8 Iorgu Iordan, op. cit., p. 60. 9 Maurice Grammont, Onomatopées et mots expresifs, în „Revue des langues romanes”, T. XVIII, janvier-février 1900, p. 97 — 158.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 4 2 1 ADRIAN MARINO

devine expresiv de îndată ce devine onomatopeic”10 etc. De fapt, orice veche retorică reținea astfel de fapte și procedee literare și, poate chiar după lectura unei asemenea lucrări sau a unui poet specializat m onoma­ topee (negîndimmereulaD. Bolintineanu),M^a^cedonski, aflat intr-o perioadă de inițiative și experiențe literare, începe și el să practice cu fervoare „armo­ niile imitative”. Acest fapt rezultă mai ales din parcurgerea manuscriselor din adoles­ cență și tinerețe, unde dăm peste versuri ca acestea : „S-aud murmurul dulce al apei cristaline”, adnotat: „Armonie imitativă rîul”11, * sau de poezii de tipul Sunetele Bătă­ liei, datată 1872 (reprodusă și în Prima verba), unde ms. înregistrează :. „Armonie imitativă, cînd e bine citită face mare efect”12 : „Gloanțele Sfirtie Vtjiie Bombele! Tunul detună Precum tn furtună Tună!? O Șarjă (inedită), relevă aceleași preocupări13. * La „Literatorul” procedeul începe să facă școală, sub emulația versurilor magistrului, dintre care unele, înmormântarea și toate sunetele clopotului : „ Un an, — dînd d-ani, leag-an d-an, — d-ani vani

Undă, — Undă, — Undă, — Undă!” sau Lupta și toate sunetele ei : „Pe loc fac foc flintele’, sînt prezentate cu subtitlul „armonie imitativă”. La fel și în cazul refre­ nului traducerii din Heine, Contesa palatină : „Ce trist înnoată-n noapte ■ morții”, cu trimitere în notă : „Versuri de armonie imitativă’”4. într-o ■ notiță explicativă, programul este dezvăluit ca o mare ambiție poetică, demnă de toată admirația, de raportat mai ales la stadiul de atunci al . limbii noastre literare, supusă de Macedonski unui adevărat efort gimnastic, de apreciat în primul rînd ca atare, indiferent de rezultate : „Sunt mulți care, nedîndu-și seama ce este armonia imitativă, nu vor ■ putea să prețuiască truda ce am avut pentru a scrie versurile coprinse într-

10 Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, Presses Universitaires . de France, 1961, p. 178, 281. 11 Biblioteca Academiei, ms. 3217, f. 44 1’ Idem, ms. 3217, f. 70*. 13 Idem, ms. 3407, f. 27. ** Alexandru Macedonski, Opere, I, Poezii, ed. Tudor Vianu, București, Editura Funda­ țiilor, 1939, p. 451.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 5 PROBLEME DE ESTETICA A LIMBII LA ALEXANDRU MACEDONSKI 25

însă; — încerc în adevăr să imitez, prin intreciocniri de consoane intenți­ onate, sunetele clopotului”15. Atacat de adversari^, Mecedonski invocă în sprijinul său și precedentul lui Schiller, din celebrul Lied von der Glocke* 17, deși este sigur că, în cazul traducerii poeziei Pfalzgrafin Jutta, intențiile lui Heine sînt depășite, semn că Macedonski făcea experiențe pe cont propiu. Aci, refrenul original (”So traurig schwimmen die Toten /”) nu este onomatopeic. Cît privește cercul discipolilor, aceștia îmbrățișează procedeul cu entuziasm18 *20și unul dintre ei, Bonifaciu Florescu, sedus de idee, desfășoară o erudiție întreagă, citind versuri onomatopeice din Ennius, Virgiliu, Tasso, Victor Hugo, Grigore Alexandrescu etc., concluzia fiind : „armonia imitativă este cea mai mare probă că poetul poate face din vers ce vrea”^. Se mai dă și un citat din Pope2°, cu aceleași intenții doctrinare (deși pasajul citat nu con­ firmă întru totul ideea21) 22 și toate indiciile arată că, în cenaclul lui Mace­ donski, a reproduce „sunetele clopotului” sau „fanfarele trîmbiței prin ciocnirea intenționată a sunetelor” trecea drept virtuozitatea supremă. Era, evident, o exagerare, dar este un fapt că astfel de preocupări lărgeau nu numai conceptul de limbaj poetic, ci și însăși viziunea criticii, care începe să practice, în felul său, și acest gen de analiză „stilistică”, pe atunci foarte nouă. Dovadă studiul din 1892 al lui N. Petrașcu despre poezia lui Eminescu, unde se citează nu numai studiile de acustică ale lui Helmholz, dar și noile căutări ale poeziei franceze contemporane, simboliste22. Deocamdată, chiar și la acest stadiu pur acustic, adîncit din fericire prin noi nuanțe, ideile lui Macedonski despre aspectul estetic al limbii reprezintă, oricum, un act de pionierat, pe care istoria ideilor noastre literare și despre limbă nu poate să nu-1 rețină. El este, în esență, pozitiv, întrucît concepția poetului despre „armonia imitativă”, urmată de exer­ ciții corespunzătoare, reprezintă prima încercare românească de inter­ pretare și teoretizare estetică a unui fenomen lingvistic obiectiv, grație căruia stilul poetic cîștigă, cu toate erorile și exagerările posibile, în flexi­ bilitate și sonoritate. Dar, se înțelege, mai departe decît erau în măsură să ofere aceste idei și preocupări, în fond de pură tehnică și virtuozitate, Macedonski nu putea înainta, ‘cîtă vreme punctul de plecare continua să rămînă același, adică, cel mai adesea, pur sonor.

★

!5 Alexandru Macedonski, Poesii, București, 1882, p. 393. !6 Petru Th. Missir, Poesii de Al. A. Macedonski, în „Convorbiri literare”, XVI, 12, 1 martie 1883, p. 477—484. 17 Al. A. Macedonski, Polemica, în „Literatorul”, IV, 2, februarie 1883, p. 104. 18 Al. G. Djuvara, Poesii de Al. A. Macedonski, în „România liberă”, VII, 1756, 5 mai 1883. 1* B. [onifaciu] F. [lorescu], Despre armonia imitativă, în „Literatorul”, I, 13, 13 aprilie 1880, p. 197-199. 20 Pope, Essay on criticism, ed. Alfred S. West, Cambridge, University Press, 1917, p. 71 -72 (II, v. 337—373). 21 Armonia imitativă, în „Literatorul”, I, 18, 1 iunie 1880, p. 273 — 274 (Pope, încercare asupra criticei, ctntul al doilea). 22 N. Petrașcu, Mihail Eminescu, București, 1892, p. 34—38.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 26 ADRIAN MARINO 6

într-o fază ulterioară, mult evoluată, concepția poetului despre este­ tica limbii înregistrează dezvoltări interesante, de o incontestabilă origina­ litate pentru epocă. „Armonia imitativă” dăduse tot ce putea să dea, iar spiritul lui Macedonski, preocupat de perfecționarea instrumentului lin­ gvistic, predispus organic la exerciții și experiențe, trebuia să se arate re­ ceptiv, în continuare, și la alte sugestii, pentru el noi și fecunde. Ele încep să-i vină din direcția literaturii franceze „moderne”, în speță simboliste, cu diferite programe și orientări, dintre care „instrumentalismul” lui René Ghil era, desigur, cel mai apropiat de vederile anterioare ale poetului în materie de „imitații verbale”. De aceea, Macedonski îl și adoptă, un timp, cu entuziasm, asimilîndu-1 și interpretîndu-1 în felul său, printr-o anume simplificare și moderare, căci, așa cum își formulase teoria René Ghil, în al său Traité du verbe (1886,1888), ea era cu desăvîrșire inacceptabilă. Care este esența „instrumentalismului”? Plecînd de la fenomenul obiectiv, deși rar, al „audiției colorate”, al percepției duble, vizualo-auditive, ilustrat și de celebrul Sonnet des voyelles al lui Rimbaud : ,,A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bllu,..”, René Ghil extinde teoria de la vocale (cărora le dă alte valori vizuale)23 la consoane, asociind totul sunetelor instrumentelor de orchestră. O, de exem­ plu, de nuanță presupus roșie, ar răspunde „seriei grave a saxofoanelor”, r, asociat vocalei u, ar corespunde „seriei de trompete, clarinete, fluierelor și micilor flaute, ideilor de tandreță, de rîs, instinctului iubirii” etc. Anume grupe de vocale și consoane și-ar găsi, prin urmare, un echivalent în grupul unor anumite instrumente, acest gen de „muzică instrumentală” fiind pri­ vit drept cea mai expresivă metodă de traducere, în poezie, a emoțiilor li­ rice. însuși Victor Hugo, bine cunoscut lui Macedonski, nu fusese străin de această idee, dovadă că și pentru el, în Toute la Lyre, IV, L’Art (XXI) : „Les instruments sont pleins de la voix du mystère”. în esență, concepția lui René Ghil despre dubla valoare „fonetică și ideologică” a limbii nu este greșită, după cum nu este eronată, în fond, nici aceea a „cuvintelor care au, în afară de sensul lor precis, valoarea emotivă, în sine, a sunetului...“ 24. Numai că, în aplicații, totul se bizuie pe o conven­ ție pur arbitrară. Așa cum s-a și observat25, este suficient ca un cititor să perceapă. vocala o nu roșie, ci galbenă, pentru ca întreaga orchestră colo­ rata a lui René Ghil să „sune” altfel, și zgomotul interior al alămurilor să dispară, cu întreaga lor semnificație emoțională. a A cunoscut Macedonski în mod direct aceste teorii, răspîndite la înce­ put în reviste de mică circulație („La Basoche”, „La Pleiade”, „La Vogue“) și în volume cu tiraj redus, puțin răspîndite chiar în Franța? Rămîne un semn de întrebare. Mai probabilă ni se pare cunoașterea într-un fel oare­ care a unui manifest semnat în revisita „Ecrits pour l’art”, nr. 1, 7 janvier

• . Rr.I-LCrnble, Le sonnet des voyelles, în ,,Revue de littérature comparée”, XIX, 2, avril-jum 1939, p. 254. ’ ’ „ . Cf* Philippe Van Tfegta, Petite histoire des grandes /doctrines UUéraiïes en Erance.. r ans, Presses Universitaires de France, I960, p. 260. 1920 p* 18^ dc Gourmont, Le / Io livre des masques, 9 éd., Paris, Mercure de France,

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY PROBLEME DE ESTETICA A LIMBII LA ALEXANDRU MACEDONSKI 27

1887, în numele „grupului simbolist și instrumentalist”, de René Ghil și Viélé-Griffin26, întrucît, la Macedonski, de la 1890 înainte, cele două no­ țiuni încep să apară strîns asociate, atît în producția literară, cît și în textele teoretice, semn că la acea dată cele două programe se contopiseră în con­ știința sa. Din acest an, poetul compune și publică poezii cu subtitlul in­ variabil „simbollsto-nintrumentaliste” (Pe sînurile, în arcane de pădure etc.), pentru ca, în 1892, noua sa orientare să se dezvăluie foarte limpede : „Instrumentalismul nu este iar decît tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă în instrumentalism rolul imaginilor. Este evident pentru oamenii ce nu sunt lipsiți de cultură muzicală că sunetele închise, precum : i, u, ă, cît și sunetele grave, ca : a și chiar o, sunt menite să deștepte sensa- țiuni, dintre care, cele întîi vor fi notate triste și întunecate, iar cele de-al doilea sonore, dar solemne”27. Dar în această interpretare, „instrumentalismul”, cum se vede, este purificat de orice „corespondență” de ordin vizual, fiind redus la dimen­ siunile unei concepții, am spune „tradiționale”, care a recunoscut, cu mult înainte de René Ghil și simbolism, valoarea expresivă a cuvintului și a sune­ tului, nu mai departe vechiul Tratat despre stil, citat28. 29 De altfel, este de observat că Macedonski era cu atît mai pregătit să accepte și să formuleze astfel do principii, cu cît el afirmase, încă din 1882, prin urmare într-o epocă în care „instrumentalismul” nici nu se născuse, în prefața volumului său de Poesii, că „fiecare literă din alfabet reprezintă un ton muzical”29. Totul pleca, s-ar zice, mai ales dintr-o intuiție proprie, căci asupra unor „izvoare” precise nu se pot face decît presupuneri. Macedonski începe, așadar, să vorbească despre „muzica poeziei” încă din perioada în care era preocupat într-un grad înalt de „armonii imitative”, idee pe care o adâncește prin meditații și dezvoltări proprii. Deși riscate, • predispunînd în mod evi­ dent la exagerare, rămîne îndoielnic dacă ele sint totuși „mari copilării în care Macedonski se lăsa iluzionat de sonoritatea sepulcrală a glasului său”30. Sînt, mai curînd, dovezi ale unor preocupări de subtilizare a limbii române, în sens estetic, eforturi cu caracter de continuitate și nuanțare, program evident mai ales după întîlnirea poetului cu „instrumentalismul”, pe care-1 asimilează, cum am văzut, în chip foarte moderat. Dar, de la această dată înainte, convingerile lui Macedonski în valoarea expresivă și muzicală a sunetelor limbii se consolidează definitiv, prin formulări precise și repetate. Astfel, el admite, din nou, în 1895, programul simbolist, cu rezerve asupra „corespondențelor” vizuale, de tipul Rimbaud : „Sunt, este adevărat, simboliști care cu privire la sunete duc lucru­ rile prea departe acordînd literelor nu numai o valoare muzicală, ci o valoare de culoare. Litera a zic aceștia dă senzația negrului și așa mai departe.

26 Textul reprodus de Jacques Letheve, Impressionistes et symbolisles devant la presse, Paris, Armand Colin, 1959, p. 203—204. 27 Alexandru Macedonski, op. cit, IV, p. 100. 28 Demetrios, op. cit., p. 64 — 65, 75. (II, 50 — 51, 70). 29 Al. A. Macedonski, op. cit., p. XXI. 30 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pină in prezent, București, Editura Fundațiilor, 1940, p. 465.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 8 28 ADRIAN MARINO

Ei sunt microbii genului...” A w însă, o dată stabilită această fermă distincție (care dovedește mea o dată că poetul respingea formulele „decadente”), Macedonski revine asupra valorii expresive a sunetelor, idee fundamentală, de ordinul fe­ nomenelor fonetice obiective : ■ „Nu este însă mai puțin drept că sunetele închise, , ca t, u, ă, și su­ netele grave, ca a și o, vor deștepta, cele întîi sensațiuni triste și întunecate; iar cele din urmă sensațiuni sonore, dar solemne”31. Foneticienii înșiși, ca Maurice Grammont, vor recunoaște la, fel existența vocalelor „grave”, împărțite în două categorii: „sonore” (ecla- tantes”) : a, o deschis și „întunecate” („sombres”): u și o închis 32, * obser­ vațiile lui Macedonski fiind departe de ceea ce s-ar putea numi curiozi­ tate și extravaganță. Cît privește tendința sa de a vedea în litere note muzicale, precum într-o poezie de tinerețe a lui Tudor Arghezi, „în care fiece literă se schimbă în notă muzicală” 33, aceasta dovedește doar atît că poetul asimilase, pe un fond propriu, estetica simbolismului (vezi Verlaine: „De la musique avani tonte chose”), în virtutea căruia el tinde să cultive în sens muzical, prin intermediul poeziei, propria sa limbă, cea română. Faptul că el o visa „muzicală”, îmbogățită cu valori artistice și de acest gen, constituie un merit remarcabil. Macedonski, care avea, netăgăduit, simțul muzicalității limbii, cultivând , asonanțele savante, precum în Pe balta clară : ,,Pe balta clară barca molatică plutea...“, va elogia mereu „asonanțele, transformarea literilor în valori muzicale’^4, * combătînd, semn de consecvență lingvistică și estetică desăvîrșită, pe „oamenii fără simț artistic și fără auz muzical care au voit să facă artă din silabe și cuvinte fără să țină seama de valoarea lor eufonică” 35, eroare gravă din punctul său de vedere. Este, așadar, tot mai evident că, de la un moment dat, pentru Macedonski estetica poeziei devine inseparabilă de estetica limbii, în vir­ tutea principiului fundamental al unității dintre „fond”, și „formă”, interpretat în același mod care, la B. Croce și K. Vossler, va duce la ade­ vărate sisteme lingvistice. Numai că, în cazul poetului nostru, e vorba, în primul rînd, de .intuiție, de generalizare pe marginea propriei sale crea­ ții și a materialului lingvistic folosit. Iată de ce, scria perfect îndreptățit Macedonski: „A se susține că îngrijirea formei este secundară este o erezie. Se strigă, uneori: nu formă ci fond. Dar poate să fie vreun fond manifestat acolo unde nu e formă 1 Fără forma trebuitoare nu se poate zice nimic, nu se poate exprima nimic (subl. ns. — A. M.) 36.

« Al. A. Macedonski, Simbolismul, în „Țara“, III, 625, 2 iulie 1895. Maurice Grammont, Traité de phonétique, Paris, Delagrave, 1933, p. 384. Alexandru Macedonski, Poesie și poeți contemporani, în „Liga ortodoxă, Supliment literar”, I, 4, 10 noembrie 1896. r- » > » > r ” Idem, prefață la Constant Cantilli, Bertha, București [1900], p. 39. 3* i den?’ Direcțiune tn poetică, în „România literară”, VII, 4 — 5, aprilie-mai 1888, p. 96. Luciliu (Al. Macedonski), Fondul și forma, în „Literatorul”, 3, 1890, p. 33.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 9 PROBLEME DE ESTETICA A LIMBII LA AlEXANDRU MACEDONSKI 29

Este de ajuns să comparăm acest principiu cu teza fundamentală a lui B. Croce, formulată — să se rețină data — în 1900, deci zece ani după articolul lui Mircedouski, pentru a ne da seama că poetul întrevăzuse în felul său (dax fără a cădea în nici una din exagerările școlii idealiste), unitatea dialectică dintre expresia verbală și fondul emoțional în poezie, premisă a unei anume identități între estetica artei literare și estetica limbii, a „stilisticii” în sens larg : „Lo spirito non intuisce se non facendo, formando, esprimendo (s.n.). Chi separa intuizione da espressione, non riesce mai più a congiungere” 37. întrucît, într-o formulare sau alta, Macedonski făcea astfel de teorii încă din 1880, din primul an al „Literatorului” s8, deci într-o perioadă cînd părea total absorbit de simplele „armonii imitative”, rezultă limpede că poetul întrevăzuse principiul unității concrete dintre „idee” și „cuvînt” și, prin generalizare, dintre- limbă și artă literară, chiar de la cele dintîi experiențe poetice și meditații despre „arta versurilor”, formulate într-un ciclu de articole publicate între 1878—1882. Aci elementele estetice sînt, ca peste tot la Macedonski, aspectul acustic, combinația de litere și su­ nete (eliziune, „ciocnirea” vocalelor și consoanelor, hiatul), monosilabele și rimele, accentul și ritmul, cu un cuvînt, „armonia” și „muzica”, înțe­ leasă ca o sinteză a tuturor acestor aspecte. De aceea, pentru poet, nu este de loc indiferent a avea sau nu „cunoștința deplină a valuării cuvin­ telor și a locurilor unde trebuiesc puse” 39, a combina monosilabismul cu armonia imitativă, după următoarele principii : „Armonia imitativă din celebrul vers francez, atît de cunoscut, se datorește, de asemenea, nu numai repetițiunii continue a consoanei s, ci și, în mare parte, predominanței ce monosilabele posedă într-însul :

Pour qui sont ces serpents qui si fient sur sa tête. în adevăr, în el găsim opt cuvinte monosilabice și numai două disilabice. în această privință, dar numai în cazuri cînd se voiește a se arăta repeziciunea unei acțiuni sau cînd se voiește a se obține un efect de armo­ nie imitativă, cuvintele de o silabă pot să predomineze. • în toate celelalte cazuri, a le lăsa să se grămădească este a îngreuia pronunția versurilor fără necesitate și a le lipsi de acel euforism care le este atît de necesar și care numai de la cuvintele disilabice se poate obține” *o. A considera astfel de preocupări drept exerciții pur formaliste, de ordinul sonorității goale, ar însemna să le rupem din ansamblul concep­ țiilor macedonskiene despre estetica limbii, în care dominantă este uni­ tatea organică dintre cuvînt, considerat în permanență sub dublul său aspect (noțional și fonetic), și idee poetică.

37 Benedetto Croce, Estetica, comme scienza dell’espressione e lingüistica generale, settima edizione rivedute, Bari, Laterza, 1941, p. 11. 38 Adrian Marino, op. cit., în „Tribuna”, IX, 13 și 14, din 1 și 8 aprilie 1965. 39 Al. A. Macedonski, Prefață la volumul de poesii al Dlui Th. M. Stoenescu, în „Lite­ ratorul”, IV, 7, iulie 1883, p. 423. 40 Ibidem, IV, p. 38-39.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY IO 30 ADRIAN MARINO Via preocupare a poetului pentru ritm are același punct de plecare. Macedonski îl vede realizat fie după modelul prozodiei antice, îq funcție de numărul silabdor «, fie prin studierea așezării accentelor . tonice. Acest tip de ritm este cultivat și subliniat mai ales în poeziile prezentate sub eticheta „simbobi^t^-^-i^s^t^i^^^i^^^i^ibaLisibe”, semn că Macedonski interpreta instrumentalismul”, încă o dată, într-un mod cu totul curent, preocuparea de accent tonic, temporal sau de durată fiind o achiziție a prozodiei tra­ diționale * 42. Astfel, privitor la Arcane ele pădure, se precizează că versul:

„Dar privighetoarea cintă, dar privighetoarea cintă”, este „o schimbare ritmică, înadins alcătuită” 43, iar în Corabia : ,,Ritmul și silabismul sunt înadins întocmite așa cum se presintă pentru a reda legănarea mării” 44, preocupări teoretizate și de dis<^i^i^<^tl45. în sfîrșit, rima are și ea un rol funcțional de ordin imitativ : un vers din Levante și Calavryta de Duiliu Zamfirescu „formează ca un ecou la cel dintîi : . Ecou de armonie imitativă” 46 *. Dacă raportăm toate aceste observații de ordin intuitiv și de atelier poetic la concluziile la care ajunge ulterior un lingvist ca Maurice Grammont, în Le vers frangais. Ses moyens d^expres- sion. Son harmonie (Paris, 1904), unde se demonstrează că mijloacele expresive ale versului francez sînt, la fel, ritmul și sunetele (vocalele, con­ soanele, hiatul, rima), constatăm din nou că Macedonski nu înainta de loc pe căi grește, ci, dimpotrivă, confirmate ulterior prin analiză științifică. Dar, încă o dată spus, spre deosebire de Grammont, care face „o- estetică pur auditivă” 47, Macedonski nu rupe niciodată aspectul acustic, forma verbală, de fond (idee, lirism interior, trăire, viață), repudiind formalismul. Chiar și atunci cînd, privind la suprafață, el pare dominat de astfel de tendințe, în gîndirea sa estetică se observă o permanentă evoluție și nuanțare, de la sonoritatea exterioară a limbii, la muzicali­ tatea interioară. Este drept că termenul, ca atare, de „expresivitate”, nu apare . la Macedonski. însă noțiunea poate fi presupusă ca preexistând în conștiința poetului, deoarece unul din principiile de bază ale esteticii sale este tocmai afectivitatea puternică, lirismul. Pe scurt, „poezia, entu­ ziasm sînt”. (sic)48. De unde o permanentă colorare afectivă a stilului poetic,. căreia îi vor fi organic subordonate atate experiențele și căutările de ordin sonor, verbal. Această funcție a limbajului poetic, în care acustica goala se^ transformă progresiv în lirism și expresivitate, de rezonanță interioară, cu ajutorul unei tehnici specia-le a cuvântului, va putea fi și mai bine înțeleasă examinînd concepția pe care Macedonski si-o făcea- despre valoarea muzicală a expresiei verbale. ★ 41 Al. Macedonski, Poesii, București, 1882, p. 395. 42 Henri Mori'er, op. cit., p. 1. 43 Alexandru Macedonski, op. cit., I, p. 426. 44 Idem, op. cit., I, p. 439. 45 B. Florescu, Despre amestecul ritmurilor, în „Duminica”, I, 16, 13 ianuarie 1891 46 Alexandru Macedonski, op. cit., IV, p. 70. 47 Iorgu Iordan, op. cit., p. 364. ’ 48 Alex. M^do^^ prefață la G. Russe Admfrescu, Vise roze, București 1897, p. XXHI..

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 11 PROBLEME DE ESTETICĂ A LIMBII LA ALEXANDRU MACEDONSKI 31

Deși problema este destul de complicată, presupunînd o discuție estetică mai largă ce nu-și are locul aici, nu încape îndoială că Macedonski profesa, în legătură cu aspectul „muzical” al artei cuvîntului, idei nu numai foarte acceptabile, dar și de mult timp admise, într-o anume sferă poetică, deoarece la baza întregii teorii stă un fapt de experiență curentă, acela al „muzicalității” sunetelor, cuvintelor și versurilor, a limbii în genere, fenomen observat încă din antichitate (Gorgias, Dionys din Halicarnas, Filodem din Gadara, Demetrios etc.)49. Renașterea teoretizează în con­ tinuare aceeași fuziune a limbajului poetic și al muzicii, un text foarte caracteristic fiind oferit de Ronsard, în Abregé d,art poétique frangois (1566) : „Tu feras tes vers masculins et foemenins tant qu'il te sera possible pour estre plus propre ă la Musique et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la Poésie soit née” 5°. în secolul al XVIII-lea, apoi în romantism (dăm acum doar foarte scurte indicații), curent „muzical” sub multiple aspecte, principiul rea­ pare cu tărie și dificultatea stă doar în aceea de a selecționa citatele. Foarte în spiritul lui Macedonski (dar și reciproca este la fel de adevărată) se dovedește concepția lui Alfred de Vigny, după care : „Tont homme qui dit bien ses vers les chante en quelque sorte”. Ca și Macedonski, Vigny este de părere că pentru a fi gustate cu adevărat și înțelese, versurile trebuie citite, declamate, numai poeților fiindu-le „permis de les lire ă haute voix”5* ! Există, așadar, o întreagă tradiție acustică a poeziei, și cînd Macedonski cerea poeților „ureche muzicală”, învinuind pe cutare debutant că „nu și-a format încă o ureche muzicală” 52, lăudînd pe un altul la care „musica este atît de puternic studiată” 53, el nu formula, în esență, nici o teorie originală, deși inițiati­ va sa era, netăgăduit, nouă în cuprinsul literaturii române. Nimeni, înain­ tea sa, nu mai afirmase, la noi, așa cum face poetul în 1880, că : „Pentru a scrie versuri trebuie ca cineva să fie deplin stăpîn peste limbă și să cunoască în mod amănunțit toată armonia sau toată near- monia ce rezultă din întocmirea literilor în cuvinte și din ciocnirea acelor litere și cuvinte între ele. Scara alfabetică, considerată din acest punct de vedere, constituie o adevărată artă muzicală și arta versurilor nu este nici mai mult nici mai puțin decît arta muzicei” (subi. ns. — A.Jf.) 54. Desigur că poetul se întîlnea, în acest punct, cu simbolismul, care-i consolidează și-i amplifică ideile cu privire la aspectele estetice ale limba­ jului poetic, pe care le enumeră, în parte, încă o dată :

49 Unele indicații sumare, la D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare in antichitate, București, Casa școalelor, 1944, p. 25—26, 148, 152 etc. 50 Ronsard, Œuvres choisies, ed. Léo Larguier, Paris, Flammarion, p. 16. 51 Alfred de Vigny, Journal d’un poète, notes et commentaires par Léon Léché, Paris, La Renaissance du Livre, p. 51, 153. 52 Luciliu ■ (Al. Macedonski), Notițe literare, în „Literatorul”, II, 3, 15 martie 1881, p. 685. 53 Al. Macedonski, op. cit., în „Liga ortodoxă, Supliment literar”, I, 4, 10 noembrie 1896. 54 Idem, op. cit., IV, p. 77.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 12 32 ADRIAN MARINO

„Sunetele joacă, de asemenea, în simbolism același rol ca al ima­ ginilor. Alfabetul, de cei care au simțul armoniei, nu poate fi descon­ siderat. După cum în muzică din asocierea mai multor note rezultă un total ce ne cufundă într-un extas de senzațiuni, tot așa se comportă și Uterele, accentele tonice și rimele în versificație” 55. * Dar este netăgăduit că Macedonski evoluase plecînd în primul rînd de la predispoziții și intuiții proprii, căci, așa cum am văzut, pasiunea pentru „armonia imitativă” este anterioară frazei simboliste. ‘Prestigiului acestui curent îi aparține însă altceva : o anume interpretare a „instru­ mentalismului” și, mai ales, o deplasare de la -melodic spre simfonic, sub influența, mărturisită de altfel, a „wagnerismului”, curent care în­ cepuse să fie la modă chiar în perioada celei dintîi călătorii la Paris a poetului. Unul din primele organe ale simbolismului francez este „La Revue Wagnérienne” (6 février 1885), scoasă de Edouard Dujardin, și este un fapt, verificat istoric, că mulți poeți simboliști încep să vadă în muzica lui Richard Wagner expresia simfonică a propriei lor aspirații interioare, inefabile 56. Chiar dacă nu putea să asimileze total principiile acestei muzici, spiritul său fiind de structură predominant lirică, nu sim­ fonică, noile teorii trebuiau să intereseze îndeaproape pe Macedonski, aflat într-o fază de experiențe și de considerabilă lărgire a conceptului de limbă a poeziei. De aceea, el tinde să asocieze, începînd din 1892, sim­ bolismul, instrumentalismul și wagnerismul, fuziune în care el vede Poezia viitorului : „Ca și wagnerismul, simbolismul unit cu instrumentalismul este ultimul cuvînt al geniului omenesc” 87. Ideea revine, tot în legătură cu simbolismul, indiciu că spiritul poetului operase, într-adevăr, o sinteză : „Ca și wagnerismul, simbolismul este o înaltă expresiune a geniului omenesc, și unul completează pe celalalt” 58 *. Avem puține dovezi de modul cum Macedonski interpretează și aplică, în analizele sale literare, acest nou principiu, dar unele indicii există. Ideea de sincopă, de elipsă, de tăcere muzicală pare să-i vină de aici, căci într-un loc notează : „... Pauza ... cîntă ca o poemă, vibrează ca o orchestră wagneri­ ană” 59. ’ în adevărata , sa esență însă, wagnerismul nu lasă urme adînci în conceptul despre limbă al lui Macedonski, care, nu mult după această perioadă, simte - chiar nevoia să-l re-pudieze, invocînd argumente foarte caracteristice : „Wagnerismul, ce nu este decît un romantism muzical, față cu

Al- Macedonski, op. cit., în „Țara”, III, 625, 2 iulie 1895. Discipolii, alimentîndu-se și din izvoare directe, vor relua același principiu, văzînd în el, ca Ștefan Petică, o dovadă de Transfor- mar39 3-r^cei (articol din 1900), Opere, ed. N. Davidescu, București, Editura Fundațiilor, 1938, p. 393—394. 56 Guy Michaud, Message poétique du symbolisme,- Paris, Nizet, 1961, p. 206—208, 325. 57 Alexandru Macedonski, op. cit., IV, p. 101. 58 Idem, op. cit., în „Țara“, III, 625, 2 iulie 1895. 5» Idem, N. Vermont, în „Literatorul”, XX, 1, 20 februarie 1899, p. 6.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY 13 PROBLEME DE ESTETICĂ A LIMBII LA ALEXANDRU MACEDONSKI 33

epoca clasică a muzicei, a avut totuși un efect dezastruos asupra spiritului literar, prin faptul că, nevrozînd auzul prin muzicalizare, s-a străduit imperios într-un domen ce nu era al său, și,cum neofiții literari, prin faptul că nu erau muzicanți, erau dispuși să exagereze — sub cuvînt că fac în versuri muzică wagneriană, au rupt cu orice reguli estetice, auintrodus asimetria în locul simetriei și în locul rimei depline, asonanțasăn-rima falsă” 60. Ceea ce denunță aici Macedonski este artificialitatea, formalismul, înlocuirea adevăratei muzicalități interioare cu o muzicalitate exterioară, superficială. Și, ca dovadă că aceasta este adevărata sa poziție, n-avem decît să aruncăm o privire îndărăt, în toate textele unde, venind vorba de „muzica versului”, niciodată aspectul sonor al cuvmtului nu este di­ sociat de vibrația interioară corespunzătoare, ideile de sunet și de emoție autentică fiind nu rupte, ci intim și permanent asociate. în acest sens, încă din 1880, întîlnim declarații foarte : „Menținem dar că e mai bine să nu ne apucăm să facem versuri, dacă nu avem pentru versificație ureche muzicală și, pentru cuprins, inimă” (subl. ns. — A.M.) 61. Deci, simț muzical și conținut interior „vibrații din ce în ce mai sonore, limpezi sau dureroase (trădînd un freamăt afectiv (no"ta ns. — A.M.), dar totdeauna muzicale” 62. Ba, de la un timp, conținutul „muzical” al limbajului se deplasează din exterior, de la sonoritate și muzicalitatea propriu-zisă, uneori, într-adevăr, chiar goală, spre interior, spre „muzica sufletului”, spre „sinceritate și pasiune” 63, în baza unui principiu care exclude încă o dată, orice formalism și muzicalism exclusiv, chiar și de tipul aceluia profesat de Verlaine în LArt: „Verlaine zicea : «nuanța, imagine, muzică », așa trebuie să fie poetul, iar încolo, tot ce scrie nu este decît... literatură. Se poate înlocui definițiunea poetului decadent francez, cu alta mai adevărată, și anume că-n afară de sinceritate și entuziasm nu esclud nici musica, nici imagina, nici nuanța; cîte trele le sunt subordonate — cîte trele isvorăsc din cele două” 64. Ajuns la acest stadiu, care poate fi considerat ca definitiv, cuvîntul și limba, ca atare, își pierd pentru Macedonski aproape orice semnificație în sine, păstrînd doar pe aceea de expresie a unui conținut interior, definit de poet ca o stare muzicală, „inefabilă”, „totul fiind armonie pentru mine — culoarea, liniile, parfumul, imaginea în sine” : „După mine, viața însăși — înțeleg viața organică (la care participă prin existența sa și ființa poetului — n.n.) — nu este decît o mare, o delirantă simfonie. Totul vibrează și totul cîntă în noi și prin noi și în jurul nostru” (subl. ns. — A.Jf.)65.

60 Alexandru Macedonski, Decadentismul, în „Carmen”, II, 2, 25 septembrie 1902* 61 Idem, op. cit., IV, p. 32. 62 Idem, Nouă volume și douăzeci și doi de ani, „Liga ortodoxă, Supliment literar”, I, 2, 27 octombrie 1896. 83 Marțial (Al. Macedonski), Cronica numărului VI; Literatura modernă, în „Revista modernă”, I, 6, noiembrie 1897, p. 2. 64 Al. Macedonski, prefață la Aurel Iorgulescu, Stoguri galbene, București, 1900, p. 7—8. 85 Jules Combarieu și Alex. Macedonski (scrisoare din 1906), în „Musica”, III, 7—8, iulie-august 1921, p. 138.

3 - c. BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY ADRIAN MARINO 14

în lumina acestei mărturisiri atît de precise, una din judecățile anterioare, conform căreia „la Depărățeanu se vede oricum căutarea unei expresii muzicale, lucru pe care nu-1 întîlnim la Macedonski care își închi­ puia că temelia inefabilului poetic este silaba ca pur son”66, urmează a fi? în perspectiva ideilor amintite, nuanțată. Macedonski avea intuiția „inefa­ bilului poetic”, nu numai după consumarea experienței simboliste, cînd afirmă că „totul cîntă în noi”, dar și anterior, la faza cînd pare dominat de ,,armonia imitativă” ca „pur son”. Căci iată ce citim, într-un text inedit, Despre Noaptea de noemvrie, din 1882 : „Oît despre ce am urmărit mai cu seamă scriind-o ... [a fost] să mă ridic la urmă pînă la seninătatea incorporalității, făcînd apoi ca poema să expire încet ca o vibrațiune muzicală ce, după ce și-a atins intensitatea, scade și finește prin a nu a mai fi .. .”67. Desigur că Macedonski nu și-a exprimat totdeauna cu aceeași cla­ ritate, și mai ales sistematic, ideile despre valoarea estetică a limbii, în mijlocul cărora trebuie pusă o anumită ordine. Dar este evident că poetul a avut chiar de la început o serie de intuiții valoroase, confirmate în parte și de analiza științifică actuală, începînd cu principiul de bază, căci „ideea că limba este un produs estetic, la fel ca literatura și arta în general, nu poate fi respinsă pe de-a întregul. Căci preocupări estetice există în vorbi­ rea omenească’^. De fapt, Macedonski, așa cum am văzut, nici nu concepe limba lite­ rară ca un produs pur estetic, căci el îi recunoaște și o serie de condiționări de ordin istoric și social 69. Dar preocuparea sa de bază, determinată de con­ diția sa specifică de artist al cuvîntului, a fost, netăgăduit, aceea de a-i surprinde și defini, mai ales, specificul estetic, în care ordine de idei poe­ tul atinge, uneori cu fericite anticipări, cîteva probleme de bază. Deși nesistematic expuse, ele sînt formulate, mai totdeauna, cu un deosebit- simț al nuanțelor și, în genere, al limbii artistice, ajungînd la definiții care depășesc cu, mult nivelul epocii sale, în cadrul căreia Macedonski apare ca un adevărat precursor român al teoriei estetice a limbii.

•• G. Călinescu, Al. Depărățeanu și Al. Sihleanu, în „Revista Fundațiilor”, III, 9,. 1 septembrie 1936, p. 586. » »» 1 67 _ Alex. Macetonsta, Despre Noaptea de Memurie, „note 1882”, „copiate dmtr-un carnet manuscr>s , de Ana Macedonski, copie în păstrarea noastră. 68 Iorgu Iordan, op. cit., p. 124. •• Adrian Marino, op. cit., în „Limba română”, XIV, 3, 1965, p. 389—290.

BCU IASI / CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY