Tesis De Doctorado La Danza Escénica Durante El Primer Peronismo
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TESIS DE DOCTORADO LA DANZA ESCÉNICA DURANTE EL PRIMER PERONISMO FORMACIONES Y PRÁCTICA DE LA DANZA Y POLÍTICAS DE ESTADO Lic. María Eugenia Cadús Directora y Consejera de estudios: Dra. Yanina Leonardi Co-directora: Arq. Susana Tambutti Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Doctorado en Historia y Teoría de las Artes Ciudad Autónoma de Buenos Aires 2017 Índice Agradecimientos 4 Introducción 6 Capítulo 1. Formaciones y práctica de la danza 1946-1955 27 1.1 Los inicios de la danza espectacular en la Argentina 31 1.2 Los ‘40 y ‘50. La primera modernización 36 1.3 Consolidación de la práctica artística de la danza escénica 41 1.4 Los bailarines y sus condiciones laborales 50 1.4.1 Bailarines “oficiales” 52 1.4.2 Bailarines “no-oficiales” 57 Capítulo 2. Planificación cultural del primer peronismo y danza 61 2.1 Teatros oficiales 66 2.1.1 Teatro Colón 67 2.1.2 Teatro Argentino de La Plata 83 2.1.3 Teatro Nacional Cervantes 107 2.2 Funciones al aire libre 113 2.2.1 Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario 114 2.2.2 Anfiteatro Martín Fierro de la ciudad de La Plata 116 2.3 La danza en los actos políticos 126 2.3.1 El 17 de octubre de 1950: Electra de Leopoldo Marechal 129 Capítulo 3. Representaciones 140 3.1 Los ballets nacionalistas. Continuidades, acuerdos y desacuerdos entre la élite intelectual y el peronismo 145 3.1.1 Las Galas del Teatro Colón 148 3.1.2 Estancia (1952) de Alberto Ginastera y Michel Borowski 156 3.1.3 Angelita Vélez 166 3.2 El tango. Disputas entre lo “culto” y lo “popular” 178 3.2.1 Tango (1954) de Katherine Dunham 179 3.2.2 Tango (1955) de Sebastián Lombardo 200 2 Capítulo 4. Imaginarios de la danza en las representaciones cinematográficas 209 4.1 Danza y cultura de masas 216 4.2 Donde mueren las palabras (1946) de Hugo Fregonese 217 4.3 Pájaros de cristal (1955) de Ernesto Arancibia 232 4.4 Mujeres que bailan (1949) de Manuel Romero 241 4.5 Marihuana (1950) de León Klimovsky 254 4.6 Apollon Musagète (1951) de Irena Dodal 262 Conclusiones 270 Bibliografía 279 Fuentes hemerográficas y documentales 291 Filmografía 296 3 Agradecimientos En primer lugar, quisiera agradecer a todos/as los/as docentes de danza con quienes me formé y continúo formando, por inculcarme la pasión por este arte y diversos puntos de vista acerca del mismo. Abrieron preguntas en mí y ansias de respuestas. Asimismo, reconozco a Susana Tambutti y la cátedra de Teoría General de la Danza (Artes, FFyL, UBA) por mostrarme, durante la licenciatura y mis primeros pasos en la docencia universitaria, que una carrera en investigación teórica e histórica de la danza era posible, interesante, desafiante, necesaria. En este sentido, quisiera agradecer a toda la infraestructura que hizo posible esta investigación. A la educación pública en general, en la que me formé desde la infancia, y a la cual debo mi aprecio y respeto. Mi paso por el grado y posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), sus bibliotecas, sus institutos, particularmente el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, al cual pertenezco, me dieron diferentes herramientas que pongo en juego en este trabajo. Asimismo, la tesis no podría haber sido escrita sin el apoyo financiero de cinco años de la Beca Doctoral del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas). Por otra parte, quisiera reconocer a los/as múltiples archivistas y bibliotecarios/as que me ayudaron en el proceso de investigación, así como a colegas que me facilitaron diversos materiales. Todos/as ellos/as se encuentran detallados luego. Agradezco también a todos/as los/as entrevistados/as, Enrique Lommi, Eliseo Pinto, Elena Pérez, Beatriz Moscheni; y especialmente a Carlos Manso quien me contactó con ellos/as, me dio sus impresiones sobre la historia de la danza argentina, y compartió documentos y bibliografía. Además, se necesitan una gran cantidad de interlocutores y lectores para hacer una tesis. Varios/as colegas leyeron y comentaron artículos y ponencias como resultados parciales de la investigación, contribuyendo a la consolidación del trabajo. Pero mi principal agradecimiento en este punto va a Yanina Leonardi, mi directora y consejera de estudios, que leyó cada palabra a lo largo de estos años. Y compartió generosamente sus apreciaciones, puntos de vista, documentos, y bibliografía. Su guía durante este proceso ha sido invaluable. Sin ella, la tesis no hubiese sido posible. Varios/as amigos/as y familiares también me dieron su apoyo de múltiples maneras. Principalmente quisiera destacar el acompañamiento y sostén de mis padres, Cristina y Luis, a lo largo de toda mi vida y carrera académica. Sin su respaldo cuando 4 decidí estudiar a 750 kilómetros de distancia de mi ciudad natal, nada de esto hubiera sido posible. Asimismo, me inculcaron el amor a las artes, a la investigación, y al pensamiento crítico. A mi hermana Fernanda, y especialmente a mi compañero Bruno, agradezco por leer mis escritos y acompañarme en diversos momentos de este proceso. También a mi abuela Aidé, y todos/as mis gatos/as que aliviaron momentos de tensión y acompañaron con su cariño. A todos/as ellos/as, mi familia, le dedico esta tesis. 5 Introducción La presente investigación surge a partir de diferentes preguntas sobre la relación entre la danza y la política, y las políticas de Estado, así como en torno a la historia de la danza en la Argentina. Como forma de intentar dar respuestas a estas inquietudes, me propongo describir e interpretar un período particular de la historia de la danza argentina, examinando la situación del campo de las artes y específicamente de la práctica de la danza respecto al contexto histórico-social de la época. Cabe aclarar que me dedico a la producción artística de la Capital Federal, como centro de difusión cultural, ya que fue y es el lugar donde se desarrollaron los rasgos culturales de la danza de nuestro país. De todos modos, también abordo el Teatro Argentino de La Plata ya que va a constituir un ejemplo claro de la planificación cultural del primer peronismo, considerando que el Ballet Estable de éste se crea en 1946. Luego, en un futuro trabajo, restaría analizar el proceso de difusión hacia algunos centros ubicados en las provincias de la Argentina. En la Argentina, la práctica de la danza escénica1 comenzó alrededor de 1913 con la llegada de los Ballets Russes. Este arte, de la mano de la clase alta y de la intelectualidad porteña (Destaville, 2008), se va a estructurar bajo una concepción elitista del arte, concibiendo a la danza como un arte teatral erudito, cuyos representantes de la época eran, en primer lugar el ballet —particularmente el denominado ballet moderno que sigue la estética impuesta por la compañía Les Ballets Russes y sus compañías derivadas—, y luego la danza moderna —a partir de su vertiente norteamericana— (Tambutti, 2011b). Ahora bien, en 1946 Juan Domingo Perón fue electo a través del voto democrático, como Presidente de la República Argentina. Su primer mandato finalizó en 1952, año en el que fue reelecto hasta 1955, momento en que su segundo mandato fue interrumpido por un golpe de Estado militar que se autodenominó “Revolución Libertadora”. Durante estos dos primeros mandatos, Perón estableció un particular modo de ejecutar políticas que puede ser catalogado como “populismo”, pero que tuvo sus propias características particulares. Este período, en el que se establecen las bases del movimiento peronista, constituye lo que se denomina como “primer peronismo”. Sus principios se pueden sintetizar con el concepto que Perón denominó como “Tercera 1 Entiendo “danza escénica” como acto teatral, la danza en cuanto acontecimiento escénico con finalidades artísticas. En el Capítulo 1 expondré esta temática en mayor profundidad. 6 Posición”: la cual no se equipara ni al capitalismo —aunque no lo rechaza del todo— ni al comunismo, sino a lo que él llama “justicialismo” o la doctrina de la justicia social. El peronismo promovió varias reformas sociales y laborales a través de un Estado de Bienestar, continuando de este modo con la labor que Perón ya había iniciado durante su cargo como ministro de la Secretaría de Trabajo y Previsión, ministro de Guerra, y Vicepresidente de la Nación durante el gobierno militar instalado tras el golpe del 4 junio de 1943. Durante el primer peronismo se implementó una importante política de intervención estatal en todos los ámbitos de la sociedad, así como por primera vez se ejecutó una planificación cultural en la que la danza, junto a las demás artes, estaba incluida. En este trabajo, observo las posibles repercusiones en la danza de la política de “democratización del bienestar” (Torre y Pastoriza, 2002) planteada por este gobierno. A través de ésta, se promovía el acceso —antes vedado— de las clases populares a las artes, la cultura, el turismo, la educación y el ocio. Por otra parte, las políticas culturales hicieron hincapié en la creación de una identidad cultural nacional. De este modo, se impulsó el mayor acceso de la clase trabajadora al consumo de bienes culturales, determinándola como un “consumidor cultural”. Esto generó mayor público tanto para el ballet que ya estaba legitimado, como para la danza moderna, fuerza que luchaba por entrar y legitimarse. Lo cual permitió a su vez, que la danza se afirmara dentro de las prácticas culturales (Chartier, 2003; 1999; 1990) y consolidara su propia disciplina. Esto generó dos consecuencias: por un lado, se desafió —en distintos grados— las posturas establecidas de la “alta cultura” —con la que se identificaba la producción estética de la danza— y la “baja cultura” o las culturas populares (Zubieta, 2004; Chartier, 2003; Martín-Barbero, 2002, 1987; De Certeau, 2009, 2000; Grignon y Passeron, 1991); y por el otro, la danza participó de las políticas culturales del primer peronismo, viéndose beneficiada pero sin modificar sus parámetros estéticos que también le permitían formar parte de las formaciones intelectuales (Williams, 2000).