LICENCIATURA EN HISTORIA

TESIS DE LICENCIATURA

“Construcción de la imagen del gaucho en el cine argentino de la Década Infame”

De Claudio Monti

Directora de tesis: Mg. Laura Radetich

Coordinadora de la carrera: Dra. Eugenia Néspolo

Luján, junio 2013

Sede: Luján

Legajo Nº: 28413 e-mail: [email protected]

Teléfono part: 4-902-6961

Año de ingreso a la carrera: 1995

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ÍNDICE

1. Introducción……………………………………………………………………… 4

1.1. Algunos planteos hipotéticos iniciales en función del tema abordado………………………………………………………….. 4 1.2. Objetivos y propósitos de la investigación…………………………….. 18

1.3. Caracterización de la Década Infame………………………………… 20

1.3.1. Caracterización del cine en la Década Infame. Cine silente gaucho, el cine de estudio en EEUU y la Argentina…………………………. 40

1.3.2. El cine silente y el cine sonoro…………………………………… 40

1.3.3. El cine de estudios en EEUU y en Argentina………………………….. 43

2. Literatura, escritores y cine argentino: un panorama………………………… 52

2.1. Aspectos problematizadores en función de nuestro objeto de estudio………………………………………………………………….. 56 3. Algunos elementos teórico-metodológicos en función de la relación cine-historia……………………………………………………….. 59 3.1. Aproximación a un balance Historia-Cine. Aportes fundamentales: Ferro, Sorlin, Rosenstone, Lagny, Delleuze……………………………………………. 60 4. Aproximación a la metodología de análisis de las fuentes…………………….. 73

4.1. Nuestra metodología de análisis…………………………………………. 76

5. Sobre la recolección de fuentes………………………………………………….. 78

5.1. Los films con gauchos y su pertenencia categórica…………………….. 79

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6. El gaucho folklórico…………………………………………………………….. 82

7. El gaucho histórico……………………………………………………………… 123

8. El gaucho social…………………………………………………………………. 154

9. Conclusiones……………………………………………………………………... 170

10. Fuentes filmográficas……………………………………………………………. 174

10.1. Fuentes filmográficas 1930-1943………………………………………. 174

10.2. Fuentes filmográficas anexas al período 1930-1943…………………… 185

11. Bibliografía……………………………………………………………………… 192

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1. INTRODUCCIÓN.

1.1. ALGUNOS PLANTEOS HIPOTÉTICOS INICIALES EN FUNCIÓN DEL TEMA ABORDADO.

El presente trabajo tiene como objeto el abordaje de la relación historia y cine en función de cómo este último- considerado productor de valiosas fuentes de análisis histórico- desarrolla y refleja la construcción de la imagen del gaucho- sujeto social y luego sujeto simbólico-en el periodo comprendido entre los años 1930 y 1943. Del gaucho como sujeto social ya da cuenta,entre otros, Rodríguez Molas: “Ya a fines del siglo XVIII, peyorativamente, propietarios y funcionarios denominan gauchos a los pobladores rioplatenses sin recursos económicos que faenan, por cuenta de otros, animales vacunos para obtener cueros. Provenientes de diversas regiones del interior y del litoral rioplatense (Entre Ríos, Santiago del Estero, San Luis, Córdoba y Santa Fe, entre otras), trabajan por cuenta de intermediarios y estancieros establecidos en Río Grande del Sur (Brasil), Uruguay, Buenos Aires y Santa Fe.”1 Este señalamiento sobre el origen y extensión de dicho grupo se encuentra ligado al problema de la designación del grupo en cuestión. El mismo Rodríguez Molas había expresado: “(…) la voz gaucho (…) en un comienzo se aplica a vaqueros al servicio de los más variados intereses, adquiere a principios del siglo XIX un significado más amplio que el primitivo y originario. (…) es necesario referirnos a las distintas denominaciones de los trabajadores rurales y en general las de todos los habitantes del ámbito rural sin medios de fortuna.”2Completará Ludmer: “Se trata del uso de la voz, de una voz (y con ella la acumulación de sentidos: un mundo)…”.3 Ambos autores apuntan, entonces, a plantear como grupo a una cantidad de trabajadores desposeídos y más o menos diseminados alrededor de nuestras pampas, es decir, a aquellos que -de manera generalizada- se denomina el paisanaje, el criollaje, el gauchaje, en alusión a los integrantes de dicho sector o grupo social. Sobre los gauchos , Peña realiza una observación sintética en

1 Rodríguez Molas, Ricardo E: Historia Social del gaucho/1. Bs.As., CEAL, 1994. Pág. 65. 2 Rodríguez Molas, Ricardo E. Op.cit. pág. 64-66. 3 Ludmer, Josefina: El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Bs.As., Sudamericana, 1998. Pp. 11- 12. 4 función de su situación durante el rosismo. “(…) para captar a los gauchos nada le hubiera valido a Rosas todas sus habilidades ecuestres si no hubiera sido un gran capitalista dispensador de trabajo y estanciero mayor en una tierra de amos estancieros. También los unitarios querían utilizar a los gauchos y hacían su demagogia gauchesca, al punto que el general Lavalle, cuya mayor aspiración era lancear a cuanto gaucho galopase la pampa, en 1839 emitió una proclama dirigida a los “habitantes de la campaña, gauchos valientes y leales a quienes estimo de todo corazón (Coni, Gaucho, 248). Pero la burguesía comercial al gaucho sólo podía ofrecerle persecución que lo confinaba al fortín o lo echaba en manos del estanciero. Este en cambio podía brindarle ocupación, salario, y hasta conciencia de pertenecer a una fuerza político militar que tenía en sus manos el destino del gobierno. Convertido en Peón, el gaucho ataba su suerte a la voluntad del estanciero patrón y no podía dejar de solidarizarse con el gobierno de ese gran patrón de estancieros que se esforzaba en conquistar al gauchaje, y que con el respaldo popular ajustaba los resortes de una estructuración capitalista en la que las masas llevaban la peor parte. Sarmiento lo anotó no sin satisfacción “Los gauchos, la plebe y los compadritos lo elevaron? Pues, él los extinguirá, su ejecutor los devorará”. 4 Esta extensa cita pone de manifiesto dos cuestiones centrales; la utilización política permanente por parte del sector gauchesco, toda vez que las mismas necesidades políticas no contribuyen a la supresión física del gaucho, en primer término. Y-en segundo término-la cuestión de la proletarización del gaucho; su pasaje de hombre libre de las pampas a peón de estancia, producto de un modelo que más allá de Peña, distintos historiadores denominan estanciero-saladeril. Esta proletarización es-en términos semánticos -el pasaje de gaucho a paisano; de hombre libre a peón asalariado libre. Jorge Gelman constituye otro ejemplo en este sentido. “Se habría forjado así un “consenso agroexportador” en la región litoraleña, que colocaba a los grandes hacendados en el centro de la escena, prometiendo una prosperidad sin igual a la región y asegurando trabajo a cantidades crecientes de pobladores (…) Todo esto habría dado entonces un golpe de muerte a la articulación entre la pequeña producción agrícola y la estancia ganadera de fines de la época colonial, y habría favorecido la expansión acelerada de la gran estancia monoproductora, que pasaba a concentrar en sus manos no sólo la casi totalidad de la producción rural , sino también a la mayoría de la población rural que se reunía en su interior como mano de obra independiente.(…). Para dar sólo,

4 Peña, Milcíades: El paraíso terrateniente. Federales y unitarios forjan la civilización del cuero. Bs.As., Fichas, 1972. Pág. 69. 5

Rosas, en los años ´40, poseia un complejo de varias estancias, en las cuales criaba más de 100.000 vacunos que a su vez faenaba en un saladero-matadero de su propiedad. Sus primos, los Anchorena, disponían de ingentes cantidades de tierra y animales en diversos partidos de la campaña.(…) una pujante sociedad campesina creció alrededor o incluso en el interior de las grandes estancias ganaderas. En las zonas intermedias de cría de ovejas y en las zonas agrícolas más cercanas a la ciudad se desarrollaron ampliamente los mecanismos del arriendo y aparcería, que prepararían el terreno para desarrollarlos en mayor escala en la época siguiente.” 5 Esta situación del gaucho ´se prolongará como peón y como soldado después de Caseros y perdurará durante las siguientes dos décadas, luego de las cuales, se advertirán una serie de transformaciones referidas a este grupo. “Cuenta Godofredo Daireaux en Recuerdos de un hacendado, un libro que nos da muchas claves para conocer un período de aparente transformación, el asombro de un gaucho (Liborio Peralta) nacido en el partido de Bragado y ausente muchos años de su querencia al observar los cambios de su pago, ahora una región agrícola. Las dos décadas anteriores a 1880 habían transformado al pueblo: la agricultura suplanta allí a la ganadaería, las máquinas a los aperos tradicionales, la casa de “ramos generales” a la pulpería criolla folk, y sus clientes “eran italianos con uno que otro español” que hablaban de trigo y campos arados ( “En los estantes había pocos ponchos y chiripaes, y al ver a los parroquianos que entraban en la casa, se comprendía fácilmente que debían ser estos artículos pasados de moda…Pocas caronas, pocos estribos pedían al mozo, pero sí bolsas a millares, y arados, y máquinas agrícolas, y más palas de puntear vendía el pulpero que cuchillos y facones”).6 La cita deja en claro dos aspectos: la aparición del inmigrante y su incorporación al mundo del trabajo rural; las diferencias entre aquel gaucho y este europeo: a la hora de designarlos en común, en adelante, configurarán “la paisanada”, que los iguala en tanto y en cuanto a pertenencia de derechos recíprocos en calidad de pobladores del mundo rural. Hacia inicios del siglo XX mucha de esa paisanada sufrirá un nuevo proceso de proletarización. “(…) en 1905, Juan Alsina, al frente de la Dirección de Inmigraciones desde 1890, confirma en un extenso análisis sobre el obrero en la Argentina lo expuesto por Bialet Massé `El nativo o el criollo-informa luego de señalar las condiciones en los establecimientos ganaderos-, es el obrero en mayor número empleado en estas industrias, ya sea indio o de raza

5 Gelman, Jorge: “El mundo rural en transición”; en Nueva Historia Argentina. Revoluciòn, República, Confederación. 1806-1852; Bs. As., Sudamericana, 1998. Pp. 92-93. 6 Daireaux, Godofredo, “Recuerdos de un hacendado”, Buenos Aires, La Nación, 1916, p. 296; citado en Rodríguez Molas, RicardoE: Historia social del gaucho, tomo 2. Op. cit. Pp 263-264. 6 europea: ambos perciben, por lo general, el salario mínimo con un máximo de trabajo; ya están atados, más que los obreros manuales del litoral, europeos casi en su totalidad, a la voluntad del patrón y a regímenes arcaicos y abusivos (…)´”.7 En este periodo observamos el proceso de desaparición del gaucho como grupo social: reemplazado por el inmigrante en la campaña -gaucho transformado en paisano- y explotado -codo a codo con el inmigrante europeo- en la ciudad.8 Está en germen la muerte física del gaucho y el inicio de su construcción cultural por parte de los grupos dominantes. “Ricardo Rojas en su libro (…) La restauración nacionalista clama por `la raza que sucumbe´ en `medio de ese cosmopolitismo de hombres y capitales´ y por el `descastamiento (sic) de las ideas´ Propicia un regreso al pasado, al más retrógrado de todos, sumándose a las fuerzas conservadoras, al mantenimiento de un orden latifundista y arcaico, y lo hace identificándose con los estilos de vida que le eran propios e idealizados por la clase alta, para ella el modelo a imitar por los desposeídos”9 En esta línea, Molas vuelve a citar a Daireaux: “Se trata de la negación del progreso bajo todas sus formas, la `endoculturación´ a una mítica `Argentina profunda´ que a partir de 1910 la euforia tradicionalista racionaliza al infinito”10Esta racionalización a la que se hace referencia surcará todo el siglo y de ello dará cuenta Rodríguez Molas: “Y hoy, ante las puertas del siglo XXI, los estancieros y muchos que no lo son celebran los más diversos acontecimientos con asados, desfiles circenses, fiestas ecuestres y guitarreadas. Y si bien ayer sus antecesores, no necesariamente por la sangre, miraban con desprecio las ropas de sus mensuales, para ellos propias de un mestizo de `baja esfera´, hoy los visten en carnavalescos y absurdos revivals que para ellos son un símbolo de `lo nacional´. Mientras tanto los peones, sean criollos o descendientes de inmigrantes, miran con indiferencia los retazos de un pasado que no tienen por qué recordar”.11También Arturo Jauretche reflexionará en torno a la muerte del gaucho: “(…) porque el gaucho ve que las nuevas condiciones ocurren en su perjuicio, porque al crearlas no se lo hatenido en cuenta, o peor, se ha partido de la necesidad de exterminarlos. Matar gauchos, esa es la obra santa, ha dicho Sarmiento. En vano

7 Alsina, Juan A: “El obrero en la República Argentina”, tomo 1, Buenos Aires, 1905, citado en Rodríguez Molas, Ricardo E. Op. cit. Tomo 2. Pág. 300. 8 Una buena síntesis sobre la situación de la clase obrera en el periodo mencionado puede encontrarse en Gutierrez, Leandro: “ Los trabajadores y sus luchas”.; en Romero, José Luis y Romero, Luis Alberto; Buenos Aires: Historia de cuatro siglos. Tomo II. Bs. As., Altamira, 2000. 9 Rodríguez Molas, Ricardo E. Op. cit. Vol. 2 Pp 300-301. 10 Daireaux, Godofredo. Op cit. Citado en Rodríguez Molas, Ricardo E. Op. cit. Tomo 2. Pág. 301. 11 Rodríguez Molas, Ricardo E. Op. cit. Vol 2. Pp 301-302. 7

Hernández pintará esa tragedia en Martín Fierro, y propondrá soluciones para la creación de una economía rural que lo incorpore. Pero mejor que incorporarlo es utilizarlo para valorizar las tierras de los otros, o incorporar nuevas, que a su vez sólo podrán llegar a los colonos inmigrantes después de valorizadas y distribuidas por la especulación.”12Además de este proceso en torno del destino del gaucho tenemos nosotros presente también el aporte de Ariel de la Fuente en tanto a la denominación-al uso semántico-de la palabra gaucho; en este caso el eje es la cuestión geográfico- territorial. “Cuando un enviado de Mitre recorrió Famatina y Arauco en 1863, llamaba indistintamente `gauchos´ o `gente de campo´ a quienes vivían en los `pequeños pueblitos agricultores´de esos departamentos riojanos. Es decir, usaba la palabra en un sentido descriptivo y geográfico: `gauchos´ eran todos los habitantes de la campaña, más allá de que su inserción en el proceso productivose diese a través de la agricultura, el trabajo en la ganadería o la minería en pequeña escala (…). Este sentido descriptivo se hace más evidente si notamos que la mayoría de esos `pueblitos agricultores´ (…) eran antiguas reducciones indígenas y que sus habitantes, aún en la segunda mitad del siglo XIX eran tanto caracterizados de `indios´ como de `gauchos´. (…) Entonces, en La Rioja, en la década de 1860, un `indio´ podía ser también un `gaucho´. Del mismo modo, quienes vivían en las áreas rurales y llevaban algo de sangre africanaen sus venas-que en La Rioja eran muchos-eran caracterizados como `gauchos´ (…). Este sentido geográfico y descriptivo con que el término era usado por las elites o por los habitantes de la ciudad era el que también le daban los habitantes de la campaña…”13 Salvatore, Goldman, de la Fuente, entre otros, trabajaron en profundidad también la cuestión del gaucho en relación al fenómeno del caudillismo. Pero será Garavaglia quien introduzca una variante de apreciación que complete este panorama, en función de la mala situación del gaucho propiciada también por parte de los liberales: “(…) los liberales porteños, en sus diversas variantes y en sus distintos periodos, fueron en realidad mucho menos tolerantes con los paisanos que el caudillo federal.”14 Y de gran interés nos resulta también la observación de Raúl Fradkin en el sentido de las relaciones entre el gauchaje-en este caso concreto, la montonera-y los sectores de la

12 Jauretche, Arturo. “La falsificación como política de la historia”. En Borello, Rodolfo A. (selecc.); El Ensayo Actual. Bs.As., CEAL, 1968. Pp. 64-65. 13 De la Fuente, Ariel. “Gauchos, Montoneros y Montoneras”. En Goldman, N. y Salvatores, R. (comps.); Caudillismos rioplatenses. Nuevas miradas a un viejo problema; Bs. As., EUDEBA, 1998. Pp. 270-271. 14 Garavaglia, Juan Carlos. Construir el estado e inventar la nación. El Río de La Plata, siglos XVII-XIX; Bs. As. , Prometeo Libros, 2007. Pág. 16. 8

èlite; a partir de este ejemplo puntual ubicado en la primera parte del siglo XIX, podemos comprender más ampliamente dicha relación: “Si las facciones elitistas estaban aprendiendo a utilizar los tumultos y la movilización de grupos subalternos para resolver sus disputas, los sectores subalternos también estaban haciendo sus propios aprendizajes. Y si hacían falta tal diversidad de engaños, promesas y dinero resulta que la adhesión debía ser conseguida y no resultaba simplemente de relaciones de obediencia, que era preciso contar con una trama de mediadores y articuladores sociales y que los sectores subalternos experimentaron la necesidad creciente que los grupos elitistas tenían de ellos.”15Retomando la cuestión relación gaucho-caudillo, Maristella Svampa, que reflexiona sobre el gaucho en función de aquel fenómeno, particularmente en tiempos del rosismo, nos ofrece un giro en el análisis en función de la literatura. Una de sus líneas de análisis tiene que ver con la superación de la imagen gauchesca introducida por Sarmiento en el Facundo. “[con Sarmiento] el gaucho se mezcla con el gaucho malo y este a su vez se convierte, casi fatalmente, en caudillo. (…) Desde el campo de ensayo literario, entre aquellos que apuntan a la disociación de la imagen sarmientina se encuentra uno de los intelectuales políticos más representativos de la élite gobernante, J. V. González. En Mis Montañas, relato costumbrista que data de 1893, González establece tanto la separación de la figura del gaucho respecto del caudillo como, sobre todo, traza la distancia entre la tradición y el caudillismo, asociaciones cuya eficacia simbólica negativa se debía fundamentalmente a su identificación con el estigma de la barbarie. (…) A su vez, el gaucho aparece con una unidad de carácter que conspira contra la imagen fragmentada que nos brinda el Facundo: `el gaucho argentino es siempre el mismo en todas las latitudes de nuestro territorio´ [J.V. González, Mis montañas, Buenos Aires, Tor, s/d, p. 116.]. Él es uno solo bajo la figura del gaucho cantor. El autor exalta también el coraje del gaucho, su espíritu de desprendimiento, manifiesto en su capacidad de ofrendar su vida por la patria, siendo así `susceptible de lo bello y de lo grande´ [Ibíd.,p.117.]. La mistificación del gaucho bajo la figura del gaucho cantor, el gaucho del ocaso que llora sus males en soledad, va a encontrar su punto de cristalización en Lugones, [L. Lugones, “El payador”, en Antología de poesía y prosa, Caracas, Biblioteca de Ayacucho, 1979.] a través del rescate que éste realiza del Martín Fierro como poema emblemático de la nacionalidad. Lugones se preocupará también de sentar la distancia social existente

15 Fradkin, Raúl O: “Cultura política y acción colectiva en Buenos Aires (186-1829): Un ejercicio de exploración” , en Fradkin, Raúl O. (Ed.); ¿Y el pueblo dónde está?. Bs. As., Prometeo, 2008. Pág. 63. 9 entre el caudillo y el gaucho, y la utilización del último en manos del primero, así como pondrá de relieve su espíritu de sacrificio.”16 Será en este línea de construcción de la imagen del gaucho en la que , intentaremos demostrar en nuestra investigación, se inscribe la imagen gauchesca en el cine de estudios. En 1910 asistiríamos, entonces, al nacimiento del otro gaucho, el construido culturalmente por el primer nacionalismo, preocupado por el debate de lo nacional. Carlos Floria señala en este sentido: “Habría de ser tema central para Ricardo Rojas, Rodolfo y Julio Irazusta en la Argentina del Centenario, quienes se habían inspirado en experiencias europeas de su tiempo para crear un sentimiento nacional y la definición de una identidad colectiva, proclives pero prevenidos ante la `hibridez´ del país de inmigración, que lustros después Ernesto Sábato hallaría como una `virtud argentina´”.17 Altamirano y Sarlo sintetizan este proceso de construcción cultural nacionalista como resultado del proceso iniciado por la generación del ochenta y destacando que la acción del general Roca había modificado las relaciones económico-sociales preexistentes en nuestro país sobre la base de dos elementos decisivos: la propiedad terrateniente y la asociación del sector dirigente con el imperialismo británico: “(…) la progresiva constitución del campo intelectual debe ser situada dentro de esta transformación más inclusiva, que generaba una mayor complejidad de las relaciones sociales y el surgimiento de categorías con funciones más especificadas (…) la búsqueda todavía de la legitimación ideológica de sus funciones dentro de la división del trabajo, se desarrollaba fuertemente condicionada por el control oligárquico del aparato cultural (…) La más significativa de esas reacciones fue la suscitada en torno al tema de la `identidad nacional´. La primera historia de la literatura argentina, el debate sobre el significado del Martín Fierro (…) y algunos libros claves del proceso intelectual argentino, tienen su raíz en ese fermento ideológico que ha sido denominado también `primer nacionalismo´ o `nacionalismo cultual´.” 18 Este proceso de nacionalismo cultural tendrá su correlato en el surgimiento de un revisionismo histórico que abarcó distintas expresiones historiográficas. “El revisionismo histórico penetró profundamente en sectores de la sociedad ajenos a las querellas propiamente ideológicas, aunque el sentimiento y la intuición popular filtraron los excesos con el auxilio del sentido común, `la verdad probada por el uso´, según expresión ingeniosa.

16 Svampa, Maristella. “La dialéctica entre lo nuevo y lo viejo: sobre los usos y nociones del caudillismo en la Argentina durante el siglo XIX”; en Goldman, N. y Salvatore, R (comps.) Op. cit. Pp. 72-73. 17 Floria, Carlos (prologuista); El pensamiento de los nacionalistas. Bs.As., El Ateneo, 2010. Pág. 24. 18 Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz; La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos. Bs.As., CEAL, 1983. Pág. 72. 10

Fue un puente tendido entre laderas aparentemente opuestas del nacionalismo antiliberal-la derecha nacionalista y lo que se llamaría a sí misma izquierda nacional- y vertientes constitutivas del conservadurismo popular, una de las fuentes-digámoslo ahora-del fenómeno peronista.”19Estos dos últimos planteos nos indican que el debate nacionalista-más allá de sus distintas vertientes-atraviesa la totalidad del mundo intelectual.; pero esta travesía intelectual traerá aparejada la revisión de algunos conceptos construidos históricamente, destacándose el de gaucho y el de inmigrante. En este último aspecto, mucho tendrán que ver intelectuales como Gálvez, Rojas y Lugones. “(…) las novedades de la reacción nacionalista del Centenario y los mitos culturales y literarios que generaría, se insertan en una secuencia donde las imágenes y valores depositados implicaban, en muchos casos, un viraje respecto de los que presidieron la construcción de la Argentina moderna. Así sucedería, por ejemplo, con la imagen de la inmigración que, de agente del progreso, se transformaría en la portadora de una nueva barbarie. (…) el término `criollo´ que en el uso de las èlites intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX se había cargado de connotaciones negativas (…). Un nuevo sentido, sin embargo, irá cristalizando poco a poco en torno a esta palabra, un sentido que evocará valores y virtudes positivas y cuyo término contrapuesto será el de `gringo´ o `inmigrante´. (…). El gaucho, el desierto, la carreta ya no son los representantes de una realidad `bárbara´ que hay que dejar atrás en la marcha hacia la civilización, sino los símbolos con lo que se trama una tradición nacional que el `progreso´ amenaza disolver.”20En definitiva: el debate sobre lo nacional, el surgimiento de nuevas corrientes históricas orientadas en este sentido, la producción literaria que reivindica los valores criollos, los grandes debates intelectuales en torno de la figura del gaucho, todo este gran movimiento intelectual de largo alcance será heredado y potenciado-como veremos más adelante-por el grupo dirigente durante la Década Infame. Pero resulta pertinente profundizar sobre dos cuestiones: una, la social; el inmigrante anarquista y socialista será el actor principal de grandes luchas reivindicativas y protagonista de profundos movimientos huelguísticos. La otra tiene que ver con la utilización de la imagen del gaucho que el poder pretende contraponer y difundir masivamente, ejemplarmente, como modo de condena al desorden social y al utilitarismo que expresan aquéllos. Sobre las luchas obreras mencionadas existen numerosísimos trabajos, pero nuestra historiografía cuenta con uno que se ha

19 Floria, Carlos. Op. cit. Pp. 24-25. 20 Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz. Op. cit. Pp. 93-95. 11 transformado en verdadero clásico en esa especialidad; nos referimos a la obra de Julio Godio.21De todas formas, la percepción del inmigrante como portador de ideas `antinacionales´y `disolventes´ por parte de los distintos gobiernos de la primera parte del siglo veinte, la manejan la totalidad de los estudiosos del movimiento obrero. En el transcurso del trabajo nos referiremos a algunos de ellos. En tanto a la segunda cuestión, subrayada por Altamirano y Sarlo-en el sentido de la utilización de símbolos con los que se trama una tradición nacional -la misma se hace presente casi de continuo en la pedagógica discursividad de los primeros intelectuales nacionalistas e, incluso, por parte de quienes no compartieron íntegra y sostenidamente aquel ideario. Ricardo Rojas escribía en 1909: “La lección de patriotismo fincaría, de por sí en el sólo hecho de pensar en el pasado y en el destino del propio país y de la civilización. Y como se prefreriría en la enseñanza los elementos populares, recónditos, de la tradición y de la raza, para hacer ver cómo la nación se ha formado y cómo es en la actualidad (…) no habría de faltarnos, a fé mía, algunas figuras ejemplares para ofrecer a la juventud”. 22 Aquí el autor propone un verdadero “programa” nacionalista para la educación; incluso compara el sistema educativo argentino con el de otras naciones. Varios de los elementos programáticos del nacionalismo asoman a lo largo de la obra, muchos de los cuales serán recogidos y expresados en las tres décadas posteriores: “(…) la familia argentina seguirá dándonos los espectáculos de su virtud fecunda, pero completamente egoísta, ignorante, instintiva. Una familia en tales condiciones no se halla todavía preparada para sustituir a la Iglesia. / Nuestra Escuela tiene que ser, pues, aún con la desventaja de sus medios puramente intelectuales, como el Hogar de la ciudadanía y la Iglesia de su doctrina moral. (…) De las inmigraciones que pueden venirnos, es la mejor de todas la italiana (…)…el italiano tiene, para nosotros, el prestigio de su historia: es el mayorazgo de la latinidad a la cual pertenecemos, y muestra aún los restos de una antigua dominación española (…) Más la inmigración italiana, a pesar de sus excelencias étnicas, económicas, históricas y sociales, se ha convertido en un peligro, por su cantidad en enorme desproporción con el escaso núcleo nativo. El día que esa masa de hombres , hasta hoy dispersa, se concierte en movimientos orgánicos de italianidad, como ya se insinúan, promovidos desde Italia por economistas y políticos, una grave crisis se habrá planteado para nosotros. Por medio de una sana educación

21 Godio, Julio: Historia del movimiento obrero argentino. Bs. As., Corregidor, 2000. 22 Rojas, Ricardo: La restauración nacionalista. Informe sobre educación. Presentación y comentarios Darío Pulfer. La Plata, UNIPE: Editorial Universitaria, 2010. Cap. Uno. Pásg. 18. 12 oficial y de una restringida libertad de enseñanza privada-o prohibición absoluta de escuelas coloniales-, evitemos que la crisis pueda ser más grave y alistar en las filas del antinacionalismo a `criollos´ educados en las escuelas de la italianidad. ”23 Creemos pertinente señalar el uso encomillado que el autor hace de la palabra criollo, remitiéndonos a cierto carácter de connotación simbólica del mismo. Pero será Lugones quien se ocupe con contundencia de la figura del gaucho, en función del Martín Fierro, escribirá: “Cuando nuestros gauchos se regocijan con el poema que a los cultos también nos encanta es porque unos y otros oímos pensar y decir cosas bellas, interesantes, pintorescas, exactas, a un verdadero gaucho. Pero seamos justos con el pueblo rural. Él fue quien comprendió primero, correspondiendo a la intención del poeta, con uno de esos éxitos cuya solidez es otra grandeza épica. (…) De tal modo, el gaucho Martín Fierro tomó pronto existencia real. He oído decir a un hombre de la campaña que cierto amigo suyo lo había conocido; muchos otros creíanlo así; y no sé que haya sobre la tierra gloria más grande para un artista. Es ésa la verdadera creación, el concepto fundamental de los tipos clásicos. Así vivían los héroes homéricos cuyas hazañas cantaba el aedo en el palacio de los reyes y en la cabaña de los pastores. Todos los entendían, a causa de que representaban la vida integral.”24 El fragmento que hemos escogido expresa con bastante claridad el proceso mediante el cual la construcción cultural del gaucho -en este caso concreto el gaucho Fierro- es resignificado por los nacionalistas y ostentado como símbolo ejemplar a seguir. Manuel Gálvez, entre otros, daba cuenta en 1913 de la importancia de la cultura y del aparato cultural en tanto y en cuanto difundir el programa del primer nacionalismo. “(…) mi patria, por medio de sus jóvenes escritores, está observándose a sí misma y creo que ya ha empezado a conocerse. / Brava lucha es la nuestra. Tenemos que pelear lindamente-en los libros, en los diarios, en la cátedra, en todas partes-contra los canibalescos intereses creados, que son los hábitos materialistas. Tenemos que predicar maniáticamente el amor a la patria, a nuestros paisajes, a nuestros escritores, a nuestros grandes hombres; desentrañar el espiritualismo y la espiritualidad de nuestro pasado, y enseñar cómo estas cualidades de la patria vieja y pobre pueden salvar, sin menoscabarla en su grandeza material, a la actual patria viviente”.25 Hemos recurrido a ejemplificar a partir de fragmentos pertenecientes a algunos de los principales representantes del nacionalismo cultural ya

23 Rojas, Ricardo; “La restauración nacionalista”; citado en Floria, Carlos (prologuista). Op. cit. Pp 39-40. 24 Lugones, Leopoldo: “ El payador”. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991. Citado en Floria, Carlos (prologuista). Op. cit. Pp53-54. 25 Gálvez, Manuel: El solar de la raza. Bs.As., Editorial Poblet, 1943. 13 que -como desarrollaremos en el presente trabajo, concretamente a partir del análisis histórico-fílmico- los elementos centrales del `programa´ de dichos autores será expresado en el período que corresponde a nuestra investigación.

Nosotros habíamos planteado que la cuestión de lo nacional, el tratamiento de la figura del gaucho como construcción simbólica, había sido advertida y analizada por intelectuales que no necesariamente son identificados hoy como nacionalistas: tomaremos a uno de ellos -considerado un autor universalista por excelencia- que supo reflexionar sobre estas cuestiones. Oportunamente nosotros nos habíamos referido a esta cuestión; entonces afirmábamos: “Jorge Luis Borges escribe en su obra Discusión, al ocuparse de la poesía gauchesca, que `para casi todos nosotros, el gaucho es un objeto ideal, prototípico´; destacando, desde ya, el carácter emblemático de la figura singular del protagonista de la vida de nuestras pampas. Tal vez no del todo alejado de aquel Borges de escasos veintisiete años que supo alardear -vía diccionario de argentinismos- del coraje y otras virtudes del gaucho, este Borges cuarentón (y de la década del cuarenta) expresará en términos inobjetables, el pensamiento de varias generaciones: el gaucho es un objeto ideal; o, al menos, en eso habrán de convertirlo los sucesivos teóricos y artistas, quienes lo utilizarán (el vocablo debe ser entendido con sumo rigor) como estandarte de sus propios ideales (culturales, políticos, económicos, etc.) y, por extensión, de los ideales de toda la Nación Argentina. Esta doble situación de objeto y de idealidad (en toda su acepción material y filosófica) es la que permitirá a distintos grupos y personas llenar el molde del gaucho con sus propias ideas y expectativas ideológicas.”26 El problema de la construcción de un gaucho icónico, simbólico está estrechamente ligado a su necesaria desaparición histórica como grupo social; parecerían no existir grandes discrepancias al respecto entre los historiadores y los estudiosos del período que nosotros abordamos. Con la intención de pluralizar las voces, nosotros habíamos oportunamente citado a Hernández Arregui. Hemos considerado a este autor casi insoslayable por dos motivos: su obra proporciona una mirada sociológica pertinente a los distintos grupos sociales y selecciona como objeto de estudio el período que aquí nos ocupa. Sostendrá este autor, en referencia al gaucho: “(…) convertido en paria -y desde entonces lentamente en clase social sin voz- de proletariado de las campañas habría de pasar, con las sucesivas transformaciones del

26 Monti, Claudio y Weissberg, Adrián Javier: “El gaucho: aproximación a la construcción de una imagen”. En Folklore Latinoamericano, Tomo I-1997. Bs.As., IUNA-ATF, NOVIEMBRE 2000. Pág. 319. 14 país, a la categoría de trabajador industrial”. 27 Esta tipificación del proceso de desaparición histórica del gaucho (para el autor clase y no grupo social) coincide con otros planteos que estamos desarrollando (Rodríguez Molas, Peña y otros). Sin embargo, existe otro importante aporte de Hernández Arregui, directamente conectado con la línea argumentativa que hasta aquí estamos expresando: “La formación de la conciencia nacional está estrechamente vinculada a esta evidencia posterior a 1930. En esa década nace la conciencia histórica de los argentinos”. 28 No es ocioso destacar aquí que el autor dedica su obra a Arturo Jauretche, tal vez el máximo representante del pensamiento nacionalista popular. Al respecto, nosotros habíamos señalado, en el contexto de la Década Infame: “Uno de los elementos claves para caracterizar este periodo es la crisis del modelo oligárquico liberal que procederá a la profundización de las críticas que sistemáticamente venían desarrollando los grupos nacionalistas a la ideología liberal. Estos grupos pueden ser divididos muy esquemáticamente en nacionalismo oligárquico y nacionalismo popular. Algunos de los integrantes del primer grupo llegarán a ocupar importantes puestos en el área política y en el área cultural luego del golpe del treinta. O bien ocuparán posiciones gravitantes en medios de comunicación, en universidades, en lugares generadores de modelos ideológicos o modelos culturales. En contraposición, los nacionalistas populares no accederán a puestos de poder; su desarrollo se dará a partir del grupo FORJA (Jauretche, Scalabrini Ortiz, etc.).”29 Esta situación de relativa marginalidad cultural se debió a la existencia de un “control oligárquico del aparato cultural”30que señalan Altamirano y Sarlo. Consideramos pertinente expresar sintéticamente algunos planteos referidos al tema, provenientes del propio nacionalismo popular; también fue un hecho manifiesto que aquellos primeros nacionalistas tuvieron acceso al poder político a partir de 1930 intentando acercarle el ideario fascista. Sin embargo, será Jauretche quien señale la endeblez de ese acercamiento: “Estos grupos -autodenominados nacionalistas- intentan rodear al general Uriburu, con el que sólo tienen de común la vocación de elite con esa idea de superioridad, pero éste se les va de las manos y es rodeado por los conservadores, que son más auténticamente tradicionales y le dirigen el gobierno. Prácticamente, los grupos nacionalistas de entonces son desplazados, y su lugar es

27 Hernández Arregui, Juan José; ¿Qué es el ser nacional?. Buenos Aires, Nueva América, 1988. 28 Hernández Arregui, Juan José; La formación de la conciencia nacional (1930-1960). Buenos Aires, Peña Lillo, 1960. Pág. 16. 29 Monti, Claudio y Weissberg, Adrián Javier. Op. cit. Pp 319-320. 30 Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz. Op. cit. Pág. 72. 15 ocupado por la Legión Cívica, una formación para-militar, con uniforme y todo, que interviene en algunos actos represivos contra los radicales caídos, y muy especialmente en marciales festividades patrias”.31La propia Legión Cívica-señala el autor- pronto desaparecerá. Y con ella los temores de algunos liberales, en función del probable devenir fascista del gobierno. Estas circunstancias constituirían factores determinantes, creemos, para explicar el relegamiento de sectores nacionalistas a la esfera cultural del poder. Romero-más allá de ser tajante en la caracterización ideológica de los nacionalistas-es certero en cuanto a expresar la vinculación entre los nacionalistas del Centenario y los del Treinta. Estos últimos serán, entonces, quienes enfrenten al “enemigo” inmigrante, portador de ideas que no convienen al poder; la novedad con respecto a aquéllos es el notorio declinar del anarquismo y el fortalecimiento del comunismo: “Si los socialistas tuvieron en los años ´30 un momento de efímero brillo, los comunistas también parecieron convertirse en esos años en una fuerza política respetable”32. Las luchas reivindicativas continuarán a lo largo del período. Pero esto no sucederá -como suele ser característico en todo proceso histórico- de manera lineal; en este sentido, subrayemos el análisis que Bailey realiza en función del tránsito liberal- nacionalista que experimentó el propio socialismo: “El nacionalismo liberal, surgido dentro del movimiento obrero entre 1935 y 1939, se acentuó durante los cuatro años siguientes porque se lo empleó par nuevos fines. El nacionalismo de la CGT dirigida por los socialistas apareció, en el primer período, como un medio para defender tanto los intereses obreros como las instituciones democráticas amenazadas del país, pero después de 1939 los socialistas utilizaron el nacionalismo para intentar conservar su liderazgo en el movimiento”. El autor realiza esta caracterización en función de la lucha entre socialistas y sindicalistas -corriente de gran gravitancia en el seno del movimiento obrero del periodo- por el control de la CGT. Más allá de estas circunstancias, el mensaje del gobierno al pueblo no varió: un discurso destinado a mirar “lo criollo”, “lo nuestro”, difundido masivamente desde la maquinaria político-cultural. “En cuanto a lo socio-cultural una característica fundamental está dada por la continuidad del crecimiento de la escolarización de la población en todas sus áreas, reduciéndose los índices de analfabetismo y ampliándose los niveles medio y superior de la educación. Quizás, como consecuencia de lo anterior, se produjo también un amplio desarrollo de

31 Jauretche, Arturo: “Los movimientos nacionales”. En Primera Historia Integral, Nº 37; Bs.As., CEAL, 1980. Pág. 150. 32 Rapoport, Mario; Los partidos de izquierda, el movimiento obrero y la política internacional (1930- 1946); Bs.As., CEAL, 1990. Pág. 13. 16 lo que hoy llamamos medios de comunicación masiva, que está representado por un número importante de publicaciones gráficas -diarios y revistas-y de emprendimientos editoriales de amplia difusión. Otro rasgo importante está dado por la cada vez más difundida radio, de gran alcance popular y por el desarrollo del cine que llega a ser- sobre el final del periodo-una gran industria nacional”.33 Con respecto de las publicaciones en el período, nosotros hemos realizado una investigación sobre el suplemento cultural Revista Multicolor de los Sábados, del Diario Crítica, dirigida por Jorge Luis Borges y Ulises Petit de Murat (este último escritor, muy vinculado al cine del período), además de haber investigado sobre las Revistas Caras y Caretas, Leoplán y Fray Mocho. Al ocuparnos del mencionado suplemento, habíamos expresado: “Lo gauchesco aparece representado a través de continuas imágenes, a lo largo del suplemento: imágenes escritas, imágenes narradas, imágenes plásticas, imágenes gráficas, imágenes que conforman voces preponderantes, profundas, casi contundentes, que confluyen todas en una singular resignificación: el gaucho.”34 En aquella ocasión habíamos trabajado con una serie de autores especializados en periodismo cultural -y algunos en el Suplemento en cuestión- advirtiendo que ninguno de ellos había reparado en la fuerte presencia de la imaginería gaucha en la publicación.35 “Esto resulta casi extraordinario ya que sobre un total de 61 números publicados, solamente en 6 (números 21, 23, 26, 36, 38, 56 y 59), no hay referencias a la temática gauchesca. También llama la atención el hecho de que siendo algunos de los autores incluidos en la publicación asiduos concurrentes de las narraciones gauchescas, no se haya señalado esta situación.”36 En el presente trabajo analizaremos al cine gaucho y trataremos de dilucidar los grados de correspondencia entre el discurso nacionalista de los gobiernos en cuestión y las imágenes cinematográficas que el cine sonoro-por intermedio del

33 Monti, Claudio y Weissberg, Adrián Javier; op.cit. Pág. 320. 34 Monti, Claudio y Weissberg, Adrián Javier; “Reflejo del gaucho en la revista cultural de Crítica en los años treinta”; En Folklore Latinoamericano-Tomo III, IUNA-ATF. Bs.As.,, 2001. Pág. 133. 35 Entre los autores que analizaron el Diario Crítica y su Suplemento, figuran: Botana, Helvio I.; Memorias. Tras los dientes del perro; Bs. As., Peña Lillo editor, 1985. Helft, Nicolás (responsable de la edición), Salas, Horacio (prólogo), Saítta, Silvia (textos); Crítica Revista Multicolor de los Sábados; Bs. As., Fondo Nacional de las Artes, 1999. Mayer, Marcos; El periodista literario, en: La maga (suplemento especial homenaje a Borges); Bs.AS., 1 de febrero de 1996. Rivera, Jorge B.; Los juegos de un tímido: Borges en el suplemento de Crítica; en Crisis Nº38, Bs.As., mayo-junio de 1976. Saítta, Silvia; Regueros de tinta; Bs.As., Editorial Sudamericana, 1998. Sarlo, Beatriz; Borges, un escritor en las orillas; Bs.As., Ariel, 1998. Senén, González, Santiago; Crítica, un hito en el periodismo argentino; en Todo es historia; número 375, octubre de 1998. Tálice, Roberto; 100.000 ejemplares por hora. Memorias de un redactor de “Crítica” el diario de Botana; Bs.AS., Corregidor, 1989. Zangara, Irma; (investigación y recopilación); Borges en revista multicolor, Bs.AS., Editorial Atlántida, 1995. 36 Monti, Claudio y Weissberg, Adrián Javier Op. Cit. Pág. 140. 17 sistema de los estudios de cine-pusieron en circulación. Intentaremos demostrar, asimismo, que la construcción de la figura del gaucho dentro del cine argentino en el período está asociada, en gran medida, a las necesidades de un grupo dominante que pretende valerse de dicha construcción imaginaria para irradiar a la sociedad una escala de valores a imponer y que conducen a transmitir un ideario-el nacionalista- que refuerce el concepto de argentinidad y de armonía social en función de los intereses propios de dicho grupo y buscando legitimar el estado de cosas.

1.2. OBJETIVOS Y PROPÓSITOS DE LA INVESTIGACIÓN.

Nosotros iniciaremos el presente trabajo a partir de una breve caracterización histórica de la Década Infame, luego de una aproximación a la imagen del gaucho desde el punto de vista de la construcción cultural de dicha imagen; realizaremos un breve estado de la cuestión con respecto a las historias del cine argentino; nos detendremos en el funcionamiento de los estudios cinematográficos en los EEUU y en nuestro país; realizaremos una breve reseña que ponga en claro a partir de cuáles escritos y cuáles guionistas se maneja nuestro cine en función de la imagenería fílmico-gauchesca. Luego propondremos el marco teórico propiciador de la construcción de nuestra metodología, describiendo con brevedad los métodos de trabajo sobre la misma. Seguidamente daremos cuenta de las dificultades propias del acceso a las fuentes cinematográficas e incluiremos un listado de las mismas en función de una categorización edificada a partir del registro obtenido producto de un relevamiento sobre la imagen cinematográfica del gaucho en la década infame a partir del corpus fílmico pertinente y que se encuentra instalada en la producción del discurso cinematográfico de la época a partir de tres categorías principales a las que hemos denominado gaucho folklórico, gaucho histórico y gaucho social. Intentaremos demostrar cómo la totalidad de la producción de películas en el periodo puede ser analizada-en series y subseries fílmicas- en el marco de la categorización propuesta. En este sentido nos ocuparemos de algunas variables en cuanto a las condiciones de producción de estas series fílmicas,

18 básicamente en torno de las ideas nacionalistas -en sus versiones de élite y popular- del rol cumplido por los estudios y por sus sujetos o actores principales (productores, directores, actores, guionistas), del recorte enunciativo sobre las obras literarias de distintos géneros escogidas para materializar los films y de las representaciones que los estudiosos e historiadores del cine propusieron sobre las mismas.37 Asimismo, destacaremos como elemento indispensable para el análisis de las fuentes, cómo se ocuparon los nacionalistas y las tendencias de sesgo más liberal para garantizar un ordenamiento interpretativo a partir de la producción fílmica de la época, cuyos escenarios ficcionales serían los de la propia Historia Argentina en el caso del gaucho histórico, el de los conflictos sociales -tal vez el más observado por los historiadores del cine- en el caso del gaucho social y en el de las creencias, costumbres, hábitos, mundo del trabajo, relaciones amorosas y familiares, que configuran un gran entramado criollista en el caso del gaucho folklórico. Intentaremos demostrar cómo esas series fílmicas enunciaron una imagen gauchesca cargada de positividad, destinada al mantenimiento del statu quo y de la autolegitimación ideológica de los gobiernos del periodo. Todo esto en un marco de producción que hacen de la década infame un momento singular en cuanto a la edificación de la figura gauchesca. Existe un total aproximado de un centenar de películas estrenadas en las salas comerciales donde el gaucho -entendiendo al mismo en un sentido amplio del cual nos ocuparemos en definir oportunamente- protagoniza o aparece como personaje secundario; es a partir de esos datos que nosotros consideramos la necesidad de recalibrar -en función de los momentos propuestos por los historiadores del cine- la periodización, asimilándola a la propuesta cerrada desde la territorialidad de la disciplina histórica. Cotejaremos cada categoría de films y obtendremos conclusiones parciales sobre cada una de ellas a fin de cotejarlas con nuestras planteos hipotéticos, para arribar, una vez desarrollada nuestra aproximación y análisis integral de un total aproximado de noventa films, a la verificación o no de nuestros cuestionamientos. Asimismo, plantearemos estos resultados como probables aportes y, posiblemente, como elementos válidos en la formulación de nuevos interrogantes sobre el tema. Es en este sentido que consideramos lícito interrogarnos sobre la cuestión de la existencia o no -en nuestro periodo de abordaje- del resurgimiento de un cine gauchesco ya preanunciado en el cine silente y que atraviesa desde el mudo al sonoro y tiende a decaer en coincidencia con la

37 En este último aspecto, ver Verón, Eliseo: La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Bs.As., Gedisa, 1987. Pág. 125. 19 desaparición de los grandes estudios cinematográficos en nuestro país. En función de ésto nos hemos propuesto una metodología de análisis de las fuentes fílmicas -que aquí nos permitimos anticipar sintéticamente- en las cuales el protagonista sea el gaucho ; dichas películas deberán reunir, a los efectos de nuestro análisis dos cuestiones básicas: el carácter de ficcionales, ya que se trata de una construcción simbólica sobre la figura del gaucho, excluyéndose entonces los films documentales -que suelen ser escasos e inhallables- sobre el gaucho y el hecho de que hayan sido estrenadas comercialmente, de manera de haberse garantizado una llegada a públicos masivos. Excluimos de nuestro análisis a los films silentes, dada la escasa posibilidad de acceso a los mismos, sin dejar de recurrir a la mención de varios de ellos vía materiales bibliográficos pertinentes toda vez que-con los fundamentos debidos sobre cada caso- lo consideremos necesario. Nos propusimos también brindar una mirada analítica a partir de un ordenamiento en series y subseries categóricas que nos permitan constatar el cumplimiento de nuestros planteos hipotéticos y que cuenten con el pertinente sustento teórico metodologíco.

1.3. CARACTERIZACIÓN DE LA DÉCADA INFAME.

Una lectura general de la historia argentina supone la existencia de momentos de la misma a partir de los cuales existe coincidencia en la periodización, y su siguiente segmentación, por parte de los historiadores. Tal es el caso con respecto de la llamada Década Infame, que se extendería, según lo apreciara José Luís Torres -quien bautizó también a dicho período-, entre el 6 de septiembre de 1930 y el 4 de junio de 1943.38 El acontecimiento fundante de esta década infame será el golpe del general José Félix Uriburu, un día antes de las elecciones para renovación de las cámaras en el Congreso, contra el gobierno democrático radical de Hipólito Yrigoyen, a la sazón en su segunda

38 Torres, José Luís; La década infame 1930-1940. Apuntes históricos para el estudio del presente político. Bs.As Freeland, 1973. 20 presidencia.39 El cierre se corresponde con el 4 de junio de 1943, y se atribuye centralmente al GOU, logia militar encabezada por Perón y que, como característica central, cuenta con la pasividad de la sociedad civil. Golpe que abrirá las puertas a la experiencia posterior del peronismo. Por lo tanto, queda en evidencia aquí, que el período conocido como década infame, o restauración conservadora o restauración oligárquica o neoconservadurismo, se extiende desde la caída de Yrigoyen hasta los prolegómenos del ascenso del peronismo. Esta situación deja en claro que los primeros gobiernos radicales y peronistas no serán de incumbencia en el presente trabajo.40 Ahora bien, las distintas denominaciones empleadas para designar el período 1930- 1943, nos remiten a una concepción historiográfica del mismo. La misma incluye una serie de conceptos en la que suelen coincidir la mayoría de los historiadores, discrepando, en general, solamente a la hora de valorar el grado de intensidad de los mismos. Conceptos a los que se refieren, entre otros, Ciria y Areces41; Peña42; Potash43; Rock44; Rouquie45, entre los más destacados. Estas denominaciones se inscriben en un marco valorativo de negatividad a partir de una serie de características que definieron la década: golpes de estado, proscripción política, fraude electoral, desprecio por la participación popular, la connivencia cívico militar, la corrupción. Lo cierto es que predominará un nuevo orden conservador que definirá todos los aspectos de la sociedad.46 A lo mencionado, es importante agregar el papel que desempeña la crisis económica de 1929-30, con epicentro en Wall Street, como marco y causa no sólo en el derrocamiento de Yrigoyen sino también en el inicio de la década que aquí nos ocupa. Al respecto, Peña hará la siguiente caracterización: “En enero de 1930 el precio mundial

39 Sobre dicho tema señalamos la consulta de la Revista Todo es Historia Nº 517, Agosto de 2010. Edición Especial a 80 años del golpe de 1930. La dictadura de Uriburu. En dicho número figuran los artículos: Gasió, Guillermo; “El por qué de la caída de Hipólito Yrygoyen. Intransigencia y personalismo en la crisis del Treinta”, pp. 6-13. Dalmazzo, Gustavo; “Asalto a la democracia: la primera dictadura. A 80 años del primer golpe de Estado en la Argentina”, pp.18-32. Padilla, Alejandro Jorge; “Petróleo y comercio en el gobierno de Uriburu. Las políticas en torno a estos temas en 1930-31”; pp50-56. 40 Además del trabajo de Torres y de las obras que citamos en el desarrollo de esta caracterización, hemos recurrido a las obras de los siguientes autores: Ferrero, Roberto A: Del fraude a la soberanía popular . Colección Memorial de la Patria dirigida por Félix Luna; Bs.As., La Bastilla, 1976. Jauretche, Arturo; FORJA y la Década Infame; Bs.As., Peña Lillo, 1984. Sanguinetti, Horacio: La democracia ficta 1930-1938 . Colección Memorial de la Patria dirigida por Félix Luna; Bs.As., La Bastilla, 1975. 41 Ciria A. y Areces, N.R.; La década infame. Bs. As., Carlos Pérez Editor, 1969. 42 Peña, Milcíades: Masas, Caudillos y elites. La dependencia argentina de Yrigoyen a Perón; Bs.As., Ediciones El Lorraine, 1983. 43 Potash, Robert A.; El ejército y la política en la Argentina. Bs. As., Hyspamérica, 1986. 44 Rock, David; Argentina 1516-1987. Bs. As., Alianza Editorial, 1991. 45 Rouquie, Alain; Poder militar y sociedad política en la Argentina. Bs. As., Hyspamérica, 1986. 46 Con respecto al orden conservador ver Di Tella, Torcuato S.; Diccionario de Ciencias sociales y políticas. Bs. As., Puntosur Editores, 1989. 21 de los cereales había descendido 5% respecto de 1926. En agosto la disminución alcanzaba a 13%, y los precios de cueros, lanas y otras exportaciones argentinas descendían igualmente. Con los precios se achicaban también las reservas de oro (Revista Económica, 1932). Tocaba a su fin la prosperidad, y el capital nacional y extranjero advertían la necesidad de un gobierno desligado de compromisos con las masas populares y sin veleidades obreristas, un gobierno fuerte capaz de salvar la cuota de ganancia a expensas del nivel de vida de las masas trabajadoras y gobernar en íntimo contacto con los altos círculos capitalistas. Evidentemente, el gobierno de Yrigoyen no era apto para esta función. Por eso la presentación que el 22 de agosto de 1930 realizaron ante el gobierno la Sociedad Rural Argentina, la Bolsa de Cereales, la Unión Industrial Argentina y la Confederación de la Producción, Industria y Comercio -vale decir, la burguesía en pleno- era algo así como un llamado a la insurrección. Exponían los representantes del capital que ante el avance de la crisis era preciso iniciar una política de proteccionismo aduanero y de toda especie para la industria, la ganadería y la agricultura y, sobre todo, abolir las leyes de protección al trabajo. Para esto, el radicalismo no servía”.47 Menos tajante en su caracterización, Alberto Peláez razona también en términos coyunturales que hacen anclaje en la misma estructura. “A medida que se tomaba conciencia de la profundidad de la crisis comenzaron a adoptarse medidas reactivantes del sector interno. Se devalúa el peso en el año 1933, parando la caída de precios que venía produciéndose desde 1930. A partir de 1935 -fecha en que se crea el Banco Central-, la Argentina sigue una política fiscal y monetaria expansiva. Las políticas internas aplicadas y la mejora en el poder de compra de las exportaciones del país dieron por resultado la recuperación que la economía experimentó en el período 1933-39 (…). En ese mundo de alianzas y mercados cautivos, el socio económico natural de la República Argentina debía de ser Europa -y en especial Inglaterra- por la complementariedad de sus respectivas economías y por los fuertes lazos económico- financieros que los unían (…) El crecimiento del país, que hasta no hacía mucho tiempo dependía de la expansión del comercio internacional y de las ventajas comparativas que había alcanzado, pasaba ahora a depender del éxito que pudiera lograr en la negociación económico-política que emprendiera con algún país o conjunto de países. (…) La defensa de los mercados de exportación tradicionales, junto con un proceso equilibrado -con respecto a su costo en divisas- de sustitución de importaciones, hacía que la

47 Peña, Milcíades; Masas, caudillos y elites. La dependencia argentina de Yrygoyen a Perón. Bs.As., Ediciones El Lorraine, 1983. Pp. 32-33. 22

República Argentina fuera mejorando su situación frente a terceros países. (…) Es claro que la persistencia de una manera de ver al país -desde el punto de vista económico- insertado plenamente en el mercado mundial, hacía que se aceptaran sus reglas de juego, máxime cuando la Argentina seguía respondiendo positivamente a ellas, a pesar de los cambios que se estaban produciendo. El adaptarse a esos cambios - principalmente al proteccionismo de los países centrales -era el principal motor del proceso sustitutivo de importaciones.”48

El desarrollo político institucional de esta década está centrado en los gobiernos de Uriburu (1930-2); Agustín P. Justo- Julio A. Roca [h] (1932-8) y Roberto Ortíz- Ramón Castillo (1938-43). Surgidos los últimos de elecciones fraudulentas, será un nuevo movimiento militar el que depondrá a Castillo (en el ejercicio de la presidencia luego de la muerte de Ortíz), poniendo fin a un ciclo histórico bien diferenciado del posterior surgimiento del proyecto popular, encarnado por el peronismo, el cual inaugura una nueva etapa de la historia argentina.

Desde lo institucional el inicio del perìodo presenta serias irregularidades. El 6 de septiembre de 1930 el general José Félix Uriburu asume como presidente provisional y el 20 de febrero de 1932 transferirá el mando al general Agustín P. Justo, que había sido electo, junto con el doctor Julio A. Roca, en noviembre del año anterior. En el ínterin, el gobierno provisional había realizado una elección de gobernador en la provincia de Buenos Aires, el 5 de abril de 1931, en la que triunfó el candidato radical Honorio Pueyrredón, y que fue anulada. El el gobierno provisional, vaciló constantemente entre la regeneración nacional o la restauración constitucional. Retomamos la visión de Peña, que aportará matices distintivos a la hora de caracterizar las perspectivas políticas invocadas por los golpistas: “Los viejos políticos oligárquicos se movilizaron, y con ellos sus vástagos más jóvenes, organizados en agrupaciones fascistas que soñaban con organizar la Argentina al estilo de Mussolini. Se descubrió que Yrigoyen era un `dictador´, y sin embargo la oposición gozaba de las más amplias libertades y se adueñaba de la calle cuando quería (la prensa ya era de ella desde siempre, y en la capital de la república el gobierno sólo tenía un diario). El golpe de Estado `para salvar la democracia´ se prepara activamente. En los cuarteles, el general Uriburu, fascista confeso. En los círculos políticos, don Antonio Santamarina, dirigente conservador,

48 Peláez, Alberto.”Breve reseña de la evolución de la economía argentina”, en La Argentina: geografía general y los marcos regionales; Bs.As., Planeta, 1998. Pp. 177-178. 23 dueño de 160.000 hectáreas en la Provincia de Buenos Aires (Pinedo, 74 y Oddone, Burguesía, 176). En la calle, los estudiante, vociferando `abajo el tirano´ o `¡democracia sí; dictadura no!´ mientras atacan a los radicales (Gálvez, 439)”.49

El régimen político de la década infame se caracterizó centralmente por su sesgo autoritario, fraudulento y represivo. Sólo Agustín P. Justo cumplió con su mandato de seis años. Con respecto a la represión, señalará Baily: “(…) el movimiento obrero vio frustradas sus aspiraciones cuando el gobierno dio a conocer un programa que abrogaba las garantías constitucionales de muchos ciudadanos, y otorgaba privilegios a grupos especiales. Poco después del golpe del 6 de setiembre, el régimen eliminó los sindicatos dirigidos por anarquistas y comunistas, proceso que continuó con ataques a los elementos obreros más moderados. Además de ello, el general Uriburu denunció la ley de salarios mínimos, dificultó las reuniones sindicales, estableció un sistema de espías en los gremios, aplastó huelgas mediante la acción policial, y no se preocupó por hacer cumplir la legislación laboral existente.”50 Más allá de estas cuestiones mencionadas, otros elementos-que hemos estado señalando-se hacen presentes: “se formaron (…) brigadas de choque, bajo el nombre de Legión Cívica Argentina, en la línea de algunos ensayos previos de la década anterior. Ahora esos grupos tendrían fuerte apoyo oficial y se podrían armar como voluntarios para el mantenimiento del orden cuando se entrenaran en los cuarteles. Sus desfiles marcaron una época y por un momento pareció que la evolución hacia un sistema fascista era una posibilidad real”.51En cuanto al problema del fraude electoral, el mismo Di Tella señalará, refiriéndose a la elección de Justo: “Entre la abstención radical y una abundante dosis de fraude-especialmente en la provincia de Buenos Aires-, Justo triunfó y consiguió ocupar el sillón de Rivadavia. Lo acompañaría Julio A. Roca.”52También Romero53 aporta su visión con respecto a las mencionadas elecciones al referir que en la elección de noviembre de 1931 lo enfrentó únicamente una coalición del Partido Socialista y el Demócrata Progresista, que proponían a Lisandro de la Torre y Nicolás Repetto. Aunque eventualmente podía capitalizar la oposición al gobierno, tenía la debilidad de la escasa organización

49 Peña, Milcíades. Op. cit. Pág. 33. 50 Baily, Samuel L; Movimiento obrero, nacionalismo y política en la Argentina. Bs.As., Hyspamérica, 1986. Pág. 63. 51 Di Tella, Torcuato S.; Historia Social de la Argentina contemporánea. Bs. As., Troquel, 1998. Pp.211- 212. 52 Di Tella, Torcuato S; op. cit. Pág. 171. 53 Romero, Luis Alberto; Breve historia contemporánea de la Argentina. Bs. As., FCE, 1994. 24 partidaria fuera de la Capital de Santa Fe, así como el conocido antiradicalismo de sus candidatos. En noviembre de 1931, y en una elección no totalmente escandalosa, la fórmula encabezada por Justo obtuvo un triunfo que tampoco fue aplastante y permitió que la oposición ganara el gobierno de una provincia y una respetable representación parlamentaria. Represión y fraude electoral son presentados por Peña de una manera más contundente: “El terror policial había estado bien para aplastar a la clase obrera y lo que quedaba del radicalismo, pero cuando Uriburu quiso utilizarlo para sus propios fines, toda la burguesía y sus políticos se le pusieron en contra, y también la gran prensa, a quien Uriburu intentó someter a censura previa. Los más poderosos sectores de la burguesía y el capital inglés exigieron el retorno a la normalidad, y cuando el gobierno convocó a elecciones hallaron su representante en el General Agustín P. Justo, ex Ministro de Guerra de Alvear, íntimamente ligado a la oligarquía conservadora. Fue elegido presidente en elecciones magníficamente fraudulentas, en las que se impidió participar a la Unión Cívica Radical, el mayor partido opositor (Pinedo, 108). Con Justo llegan al poder tradicionales figurones de la oligarquía. Su Vicepresidente es Julio A. Roca, hijo del general, aquel que civilizó el país a fuerza de Remingtons y empréstitos, uno de los presidentes argentinos mejor cotizados en la Bolsa de Londres.”54

Pero a estos elementos debemos sumar otros que adquieren relevancia en el periodo, configurados en una serie de problemáticas ideológicas, económicas, sociales y culturales. Desde lo ideológico, debemos mencionar el surgimiento de los grupos de extrema derecha, amparados en la tendencia nacionalista. En este sentido, Torcuato Di Tella escribirá: “Uriburu se vinculó con los jóvenes nacionalistas de simpatías fascistas de La Nueva República”55, y con ellos se preparó para un golpe que pudiera llevar a la práctica las ideas de construcción nacional que todos albergaban. Si bien es cierto que había pensado en un futuro presidente civil, esto no pudo ser llevado a la práctica: “Uriburu, que tenía una alta idea de Lisandro de la Torre, con quien había compartido las luchas de 1890, pensó en un primer momento-antes del estallido del golpe-hacer transferir el poder al líder demócrata progresista. No halló eco (…).”56 Es que Uriburu encarna una de las dos líneas ideológicas presentes en el golpe del 30. La otra es la de Agustín P. Justo, que quería conservar la formalidad constitucional, pero pretendía mantenerse en el poder mediante el fraude practicado anteriormente por los

54 Peña, Milcíades. Op. cit. Pág. 36. 55 Di Tella, Torcuato S.; op. cit. pág. 205. 56 Di Tella, Torcuato S. Op. cit. Pág. 211. 25 conservadores. Uriburu desestimaba las instituciones democráticas, se oponía al liberalismo político y económico, rechazaba la ley Sáenz Peña y el sufragio universal, contaba con la Iglesia y el Ejército como factores de obediencia y conservación del orden social, sostenía fuertes sentimientos antisemitas y anti-socialistas, su propuesta, en fin, era la de un estado corporativo siguiendo preferentemente el modelo fascista italiano.57 La Legión Cívica Argentina, su fuerza de choque, inició sus actividades en enero de 1931 y fue reconocida oficialmente por el gobierno de Uriburu en mayo de ese año. Se trataba de una organización paramilitar organizada y dirigida por militares en actividad del ejército y la marina, pertenecientes a los grupos más directamente vinculados al presidente; de la misma también formaban parte civiles voluntarios y también empleados nacionales y municipales y provinciales ( empleados públicos). Entre los objetivos de esta organización figuraban afianzar el sentimiento de argentinidad y el culto a la Patria. En la práctica fue una fuerza de choque para agredir a radicales, socialistas y luchadores obreros que se enfrentaban al régimen. Se vieron beneficiados en su accionar por la Ley Marcial y el Estado de Sitio impuestos por Uriburu. Otras organizaciones similares fueron la Liga Patriótica Argentina, La Legión de Mayo y la Liga Republicana.58 Hemos visto antes cómo muchos de estos elementos cracterísticos del gobierno resultaron, en definitiva, de corta duración. Es en este marco que los conservadores en el gobierno proclamarán el “fraude patriótico” y criticarán el voto secreto por corromper la democracia. Según su punto de vista, el pueblo “no sabía votar”. Otro recurso para sostener el poder fue la intervención de las provincias.59 Este nuevo nacionalismo tuvo gran éxito entre los oficiales jóvenes del ejército ; y también en la Iglesia Católica, involucrada en la crisis del consenso liberal, a partir de distintas Encíclicas originadas desde mediados del siglo XIX; la Iglesia había estado ganando espacio político, situación manifiesta, por ejemplo en los multitudinarios actos del Congreso Eucarístico de 1934, a los cuales asistió el presidente Justo, como señal de reconocimiento al nuevo y más fuerte rol de la Iglesia en nuestro país. El discurso de la Iglesia solía incluir ataques a la república y a la democracia en nombre de la “nación católica”, al mismo tiempo que aparecían elementos de apoyo al franquismo español e, inclusive a los regímenes fascistas de Italia y Alemania.60. Sin embargo, el

57 Esta sintética caracterización surge de los autores que hasta aquí venimos trabajando en el periodo que nos concierne. 58 Ver Godio, Julio. Op. cit. 59 Ver Di Tella, Torcuato S. Op. cit. 60 En este sentido ver Floria, Carlos (prologuista.); op. cit. Pp 20-21 26 nacionalismo se expresó-aunque más débilmente en términos de poder con el grupo FORJA, en principio integrado por radicales e intelectuales de izquierda (aunque estos últimos no tardaron en apartarse). La prédica forjista estaba ligada centralmente a la denuncia de las venales relaciones de Argentina con Gran Bretaña. Una verdadera síntesis programática en este sentido puede ser encontrada en la declaración pública “Réplica del monumento a Canning” que la Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina (FORJA) hará circular en el año 1937. El encabezado de dicha declaración atribuye a Ia diplomacia inglesa la segregación de la Banda Oriental del Uruguay y del Alto Perú; se denuncia el endeudamiento de nuestro país a expensas del empréstito de la Baring Brothers y el manejo británico de la moneda, la tierra y el comercio exterior, en un sucinto balance de las relaciones históricas entre los dos países. A continuación-y desde una perspectiva de la actualidad de la época- se enumeran el manejo británico en varias áreas de la economía y las finanzas argentinas y se alude a la ocupación de Malvinas. La declaración finaliza con una breve caracterización política y la enunciación de las tareas a cumplir. “(…) nuestra lucha de argentinos debe ser doble: contra el enemigo y extranjero que nos invada y contra el enemigo de dentro que entrega. Y mientras el fascismo intenta la sustitución del coloniaje británico por el de otras potencias, y el marxismo trabaja por destruir la Revolución Nacional, las direcciones de la Unión Cívica Radical, empecinadas en su oportunismo electoralista, se oponen a la línea de intransigencia y de lucha argentinas. / FORJA, expresión auténtica de la Unión Cívica Radical, desde su invariable posición de combate, concita al pueblo para la reconquista y defensa de su soberanía.” 61A la hora de hacer balances en este sentido, será el propio Jauretche quien resalte algún aspecto positivo en función del accionar de los grupos nacionalistas de elite: “ (…) no se debe olvidar que este nacionalismo de los años 30 trajo una importante contribución a la política argentina: la revisión histórica.”62

En el aspecto económico se presentará en la década notorios signos por parte de un sector de las FFAA que apuntan a movimientos de carácter estructural. “Ya en 1927organizan la fábrica militar de aviones de Córdoba; en 1933el general Savio plantea el Programa de movilización industrial; en 1935 se inaugura la fábrica militar de aceros; en 1936 y 37 las fábricas de armas portátiles, y en la década del 40, Altos

61 FORJA; Declaración pública “Réplica del monumento a Canning”, en Floria, Carlos (prologuista); Op. cit. pág. 143. 62 Jauretche, Arturo. Op.cit. Pág. 153. 27

Hornos Zapla y Somisa. A juzgar por los alineamientos que ha tenido a lo largo de su historia, no se puede afirmar que las Fuerzas Armadas hayan actuado a favor de la burguesía democrática. Lo que acontecía era que el capitalismo de Estado ya constituía una necesidad para los distintos segmentos del bloque dominante, incluidos la oligarquía y el imperialismo.”63Es sin perder de vista este marco-que opera en función del planteamiento de una estrategia, si se quiere sui generis-que deberíamos entender e interpretar algunas de las medidas económicas que han planteado más controversias entre historiadores y escuelas historiográficas a la hora de interpretar los hechos que se han transformado en hitos para el análisis económico social. El primero de ellos es el pacto Roca-Runciman, cuyo contexto de desarrollo es analizado controversialmente por la mayoría de los historiadores. El pacto es producto de una misión argentina encabezada por el vicepresidente Roca y otorgaba a Gran Bretaña el monopolio de la compra de carne argentina y una serie de concesiones. “(…) en 1932, por el tratado de Otawa, Inglaterra -que adquiría el 99% de la exportación argentina de carne enfriada- había asegurado a sus dominios una creciente participación en la importación británica de carnes, en detrimento de la Argentina, que debería conformarse con una cuota cada vez menor. (…) Los estancieros de Buenos Aires, viendo peligrar la base de su riqueza, envían a Inglaterra una misión encabezada por el Vicepresidente de la Nación. (…) se concedía a compañías británicas el monopolio del transporte en la ciudad de Buenos Aires, hundiendo la competencia de los pequeños transportistas nacionales, cuyos vehículos se expropiaron al efecto. Se hacían concesiones aduaneras por importe de 25 millones de pesos, que permitían el libre ingreso de mercaderías británicas, en perjuicio del fisco y de la industria nacional. Se asignaba para las compras en Inglaterra cambio abundante, a tipos preferenciales, mientras que se cerraba el mercado argentino para los competidores de Inglaterra. Se inició por imposición británica una política de nacionalización de inversiones in glesas deficitarias, pagándolas a precio de oro y descapitalizando al país en beneficio de los inversores ingleses. Esto se concretó en la nacionalización de un ferrocarril británico (…) Como consecuencia del Tratado Roca- Runciman, en la misma medida en que se acentuaba el control británico sobre la economía nacional, perdía posiciones el imperialismo norteamericano.”64 Mencionaremos ahora la mirada de Di Tella al respecto. En lo relativo a importaciones, en cambio, la mayor parte de los bienes manufacturados y semimanufacturados

63 San Esteban, Ricardo; Una estrategia de poder. Bs.As., Ediciones Al Frente, 1987. Pág. 25. 64 Peña, Milcíades. Op. cit. Pp. 38-39. 28 provenían de los Estados Unidos, donde eran más baratos. Por eso, en el Pacto Roca Runciman, Gran Bretaña trató de protegerse, asegurándose de que las divisas obtenidas por la Argentina a través de sus ventas a la isla fueran usadas para comprar productos industriales en ella. Así, pues la Argentina tenía permanentemente déficit con los Estados Unidos y superávit con Gran Bretaña. Este exceso de ingresos se fue acumulando significativamente durante la guerra y, de esta manera, se conformó un gran crédito congelado que se usó para la compra de los ferrocarriles. El déficit con los Estados Unidos se compensaba con la entrada de capitales de ese origen, utilizados para financiar las importaciones de maquinarias y otros productos industriales estadounidenses.”65 Pero la cuestión de la carne-y más allá de los diferentes enfoques posibles en torno de ella-sumaba nuevas conflictividades. En función del tema, Luis Alberto Romero agregará: “(…) casi de inmediato afloraron los conflictos entre los distintos intereses: los frigoríficos, los ganaderos ´invernadores´, que suministraban la carne para el enfriado y habían conservado casi intacta su cuota en el mercado británico, y el grueso de los ´criadores´, que debían optar entre la exportación de carne congelada de menor calidad, la venta a los invernadores o el consumo interno. Los grandes invernadores, más estrechamente ligados con los frigoríficos, se expresaban a través de la Sociedad Rural; los criadores organizaron la Confederación de Asociaciones Rurales de Buenos Aires y La Pampa (CARBAP), vocero de sus intereses sectoriales. (…) En 1933 se sancionó la ley que establecía una Junta Nacional de Carnes, destinada a intervenir de manera limitada en la regulación del mercado, y se disputó intensamente por la composición de su directorio. Dos años después se produjo el episodio más espectacular del debate. En 1935 el senador por Santa Fe, Lisandro de la Torre, que ya había manifestado reservas ante el Tratado de Londres, solicitó una investigación sobre el comercio de las carnes en el país y las actividades de los frigoríficos. Los senadores oficialistas reconocieron la existencia de abusos importantes por parte de los frigoríficos, de precios excesivamente bajos pagados por los productores, prácticas monopólicas, evasión de impuestos y reluctancia ante la investigación. De la Torre fue más allá, y unió el ataque a los frigoríficos con una embestida muy fuerte contra el gobierno. (…) En lo más violento de una de las sesiones cayó asesinado el senador electo Enzo Bordabehere, compañero de bancada de De la Torre, a quien iba dirigido el disparo. (…) El debate terminó abruptamente, sin resolución. El gobierno perdió mucho

65 Di Tella, Torcuato S. Op. cit. Pág. Pág. 240. 29 ante la opinión, y sobre todo, comprobó que la etapa más fácil de su gestión había terminado.”66

Por otra parte, en el aspecto social, el fraccionamiento en la dirección de la clase obrera se hacía evidente: al enfrentamiento entre socialistas y sindicalistas por la dirección de la CGT se sumaba la situación declinante del anarquismo, que provocaría notorias transformaciones en el seno de la clase obrera: “ (…) el desplazamiento definitivo de los anarquistas, que se resistían a cualquier compromiso con el Estado, en la conducción del movimiento obrero, refirmó las tendencias reformistas, y la burocratización de la dirigencia sindical, y le dio a las organizaciones sindicales un mayor perfil institucional. Permitió también un contacto más fluido, aunque no necesariamente cordial, con el gobierno y los empresarios.”67 Este declinar del anarquismo se había presentado coincidiendo prácticamente con el inicio de la etapa. “La violenta represión que siguió al golpe de Uriburu le dio el golpe de gracia. En el país posterior al 30 no había sitio para ellos.”68 Sin embargo, el fin del ciclo anarquista indicaría una de las transformaciones en la composición de la clase obrera, pero no equivaldría a la ausencia de conflictividades; en cierta medida, el avance del comunismo reacomodó algunas de las piezas en la estructura de dicho movimiento. Las causas del reacomodamiento pueden ser entendidas en parte teniendo en cuenta la caracterización epocal de Rapoport: “A pesar del calificativo `década infame´ que adquirió el periodo 1930-1943 debido a la corrupción política, el fraude electoral y las políticas represivas predominantes en esos años, para el movimiento obrero significó una etapa importante de su participación en la vida política y sindical argentina. Los acontecimientos externos contribuyeron sin duda a ello. Si bien son los años del auge del fascismo y de la subida del nazismo al poder, son también los de los ´frentes populares´ y de las esperanzas puestas en el desenlace de la Guerra Civil Española. La consolidación del poder soviético, cuando aún el estalinismo estaba aureolado de prestigio, y los cambios políticos en los EE.UU. con la llegada de Roosevelt a la presidencia y las iniciativas reformistas del New Deal´, fueron también acicates poderosos para el desarrollo de la izquierda argentina”.69 El desarrollo del comunismo sentó una presencia relativamente significativa en la clase obrera y otros sectores populares, cuando el debate político de

66 Romero, Luis Alberto. Op. cit. Pp. 104-105. 67 Rapoport, Mario. Op. cit. Pp. 6 y 7. 68 Del Campo, Hugo; “Los anarquistas”, en La historia popular. Vida y milagros de nuestro pueblo. Nº 56. Bs.As., CEAL, 1971. Pág. 114. 69 Rapoport, Mario. Op. cit. Pág. 6. 30 los demás sectores sociales giraba en torno del nacionalismo. “El VII congreso del Komitern y la política de los Frentes Populares, en 1935, impulsadas luego por el movimiento de ayuda a la España republicana, permitieron consolidar al P.C. y otorgarle una cierta influencia en los medios obreros y populares. También comenzó a establecer vínculos con sectores políticos y económicos, incluyendo personalidades de círculos conservadores, que le serían útiles más tarde, durante la Segunda Guerra Mundial.”70Rapoport contempla también los vínculos y relaciones entre el PC y el PS y la performance posterior del primero. “Luego del llamado `golpe de Estado´ sindical de diciembre de 1935, por medio del cual la C.G.T. pasó a tener una dirección mayoritariamente socialista [a expensas del sindicalismo], que desde mediados de año habían adoptado la nueva estrategia del ´frente popular´, adhirieron a esa institución, de la que se habían mantenido apartados. En el gremio de la construcción, uno de los más combativos del periodo, los comunistas organizaron un nuevo sindicato y dirigieron varias huelgas importantes en 1935. Un año más tarde crearían la Federación Obrera Nacional de la Construcción, dando impulso a la implantación de sindicatos únicos por industria. Fue a raíz de esa lucha de los trabajadores de la construcción y de otros conflictos que, en enero de 1936, la C.G.T. declaró su primera huelga general, la que tuvo considerable repercusión pública.”71 El historiador Carlos Echagüe aporta algunos datos ilustrativos de este acontecimiento: “La huelga [de los trabajadores de la construcción] llevaba ya casi tres meses. A su alrededor se había constituido un `Comité de Defensa y Solidaridad´ que agrupaba a 68 sindicatos de Capital y Gran Buenos Aires, adheridos o no a la C.G.T. Este Comité se lanzó a la preparación de una huelga general para el 7 y 8 de enero de 1936. Previo a ello efectuó un mitin masivo en plaza Once, en el cual se resolvió la declaración de la huelga general. Recién horas antes de la huelga general, la nueva dirección de la C.G.T. le dio su apoyo. O sea, que su papel en la misma fue nulo. El 7 de enero, el pueblo invadió las calles de Buenos Aires. Además de los nutridos piquetes de huelga, densas columnas de trabajadores, con la participación también de otros sectores populares, se dirigían a los actos que habían sido convocados en los diferentes barrios de la ciudad. Los pocos tranvías y ómnibus que circulaban fueron incendiados y quedó paralizado por completo el transporte. En respuesta, los sindicatos fueron clausurados, los comedores colectivos de los huelguistas también cerrados, prohibidas las asambleas y actos, centenares de activistas obreros

70 Rapoport, Mario. Op. cit. Pág. 14. 71 Rapoport, Mario. Op. cit. Pág. 14. 31 fueron encarcelados y torturados.”72El PC, accionará también en la rama textil: “La época del predominio comunista en la UOT coincidió con condiciones de crecimiento en la industria y el sindicato textiles, a pesar de la relativa recesión que en algunas de sus ramas se dio debido al desabastecimiento de insumos antes importados, durante los dos primeros años.”73 El autor da cuenta de la división sindical en la rama. “Ya en 1942 quedó organizada formalmente la Unión Obrera Textil (autónoma) en la calle Independencia. La UOT comunista, de la calle Entre Ríos, respondió con una asamblea de ´delegados y activistas´ (instancia institucional no prevista por el estatuto, pero muy usual en la práctica) que invitaba a los díscolos a volver a la unión. La afiliación siguió avanzando, de todos modos, y en 1942 se crearon nuevas seccionales en Lanús, Lomas de Zamora y Morón”.74 Hemos citado hasta aquí algunos aspectos del trayecto de lucha sobre la organización y conflictos llevados adelante por la izquierda y la clase obrera; si bien no es el tema que nos ocupa, consideramos que debíamos ilustrar este aspecto de la década infame, periodo que para muchos historiadores se reduce a veces al devenir de los distintos gobiernos y el debate en torno del nacionalismo. Para completar, diremos, finalmente que en el periodo posterior los sindicatos pasarían a manos del laborismo, primero y del peronismo, luego.75

Antes de considerar el aspecto cultural de la década infame, sintetizaremos los dos pasajes de gobierno, es decir, el final del gobierno de Justo y el ascenso y final de las presidencias de Ortiz y Castillo. En cuanto al final de aquél gobierno, una sumatoria de hechos actuaron como indicadores: elogios del reconocido general Ramón Molina al ex presidente Alvear-con reclamo de vigencia de la soberanía popular y elecciones libres- y gran movilización en apoyo al general cuando el gobierno decidió pasarlo a retiro; 90 días de huelga de los trabajadores de la construcción liderados por el PC con la satisfacción de gran parte de los reclamos terminada la misma; acto del 1º de mayo de 1937 a cargo de la CGT-socialistas y comunistas-y con participación de radicales y demoprogresistas, donde abundaron reclamos de libertad y democracia. A esto se sumó que en 1936 la UCR-que había levantado su abstención electoral-triunfó en las elecciones de diputados en varios distritos principales: Capital, Santa Fe, Mendoza y

72 Echagüe, Carlos M; “Las grandes huelgas”, en La historia popular. Vida y milagros de nuestro pueblo. Nº 31. Bs.As., CEAL, 1971.Pp. 77-78. 73 Di Tella, Torcuato S. Op. cit. pág. 237. 74 Di Tela, Torcuato S. Op. cit, pág. 239. 75 Sobre este tema, resulta aconsejable consultar el ensayo especializado sobre clase obrera a cargo de Elena Susana Pont; Partido Laborista: Estado y sindicatos. Bs.As., CEAL, 1984 32

Córdoba. El gobierno respondió avalando el fraude en la provincia de Buenos Aires, consagrando ilegítimamente a Manuel Fresco. Romero describe cómo a partir de un verdadero “manifiesto de las derechas”, redactado por Pinedo, se alerta contra el resurgimiento de las “masas ciegas” y la turbia democracia, desplazada en 1930, y justificó el “fraude patriótico” que desde entonces el gobierno utilizó sistemáticamente a favor de los partidos oficialistas, con la única excepción de la Capital. La reacción del gobierno se dirigió también hacia el nuevo sindicalismo combativo: la ley de Residencia fue aplicada en 1937contra los principales dirigentes de la construcción, comunistas de origen italiano deportados a la Italia fascista. A la vez aprobó en el Senado una ley de Represión del Comunismo, que fue bloqueada por los diputados. Estas problemáticas condicionaban las próximas elecciones; luego de infructuosos intentos por configurar un frente popular aglutinante de toda la oposición, el oficialismo resignó algunos reclamos de sus componentes más duros e intentó consensuar una fórmula de características algo más democráticas. La consigna de la democratización, despojada de sus aristas más radicalizadas, resultó tentadora para grupos del oficialismo, preocupados por la legitimidad del régimen y espoleados por las disputas internas crecientes. En 1937 el presidente Justo pudo imponer a sus partidarios la candidatura presidencial de Roberto M. Ortiz, de origen radical antipersonalista como él, pero debió aceptar para la vicepresidencia a un representante de los grupos conservadores más tradicionales: el catamarqueño Ramón S. Castillo. Valiéndose en parte de mecanismos fraudulentos, el oficialismo ganará las elecciones; pero a Ortiz le resultará complicado ejercer el poder, presionado por los sectores más conservadores de su propio espacio político. Tendrá que apoyarse en Alvear -opositor al gobierno- para intentar democratizar el escenario político. Ortiz se había propuesto depurar los mecanismos electorales y desplazar a los dirigentes conservadores de sus principales bastiones.76La enfermedad y la muerte no le permitirán gobernar y Castillo se encontrará al mando del gobierno. El gran tema-que atravesó de punta a punta el gobierno de Castillo- fue la Segunda Guerra Mundial. El periódico nacionalista La Fronda, fuerte simpatizante del nazismo, se congratulaba desde comienzos de año de que el presidente Ortiz hubiera reconocido que había peligro de invasión de Sudamérica por los “estados totalitarios”. Para el periódico, la palabra “totalitario” no tenía ninguna connotación negativa, por lo que consideraba que la posible invasión alemana o italiana no era un peligro del que había que defenderse sino

76 Ver Romero, Luis Alberto. Op.cit., Cap. III. 33 un hecho que había que aceptar; de esta manera esperaba amedrentar implícitamente a la opinión pública indecisa ante la guerra. Según La Fronda, también Roosvelt, desde comienzos de 1939, advertía acerca de la necesidad de prepararse para una invasión fascista.

“. Argentina se mantendrá neutral casi hasta finalizada la guerra; es decir, el debate sobre el posicionamiento en ella se mantendrá durante todo el gobierno de Castillo. “Con el ingreso de Estados Unidos a la guerra, en enero de 1942, aumentó la presión del imperialismo estadounidense para que el gobierno argentino tomara posición contra el Eje. Pese a esa presión, se mantuvo la posición de neutralidad del gobierno argentino. Posición en la que, por distintas razones, coincidían la mayoría de los sectores británicos con intereses en la Argentina, con los alemanes, italianos y sectores colaboracionistas franceses. (…) Obligado por la situación en que la guerra colocaba a Argentina, el sector que se alineaba al presidente Castillo adoptaría medidas que tendrían profunda repercusión en el futuro nacional, como la creación de la Flota Mercante del Estado el 7 de agosto de 1941 (a poco más de un mesde la invación de la Unión Soviética por Alemania), mediante la compra de 16 barcos italianos, bloqueados en Argentina por los aliados.”77. La guerra trajo aparejada el lógico reacomodamiento de la economía, producto de verse afectados la producción y el comercio. “A partir de 1940 el cese forzoso de importaciones provocado por la guerra tornó inoficiosa toda discusión académica acerca de la necesidad de intensificar la industria. La dura realidad obligó a crear manufacturas de inmediato, so pena de carecer de lo más elemental. Tomó así ritmo creciente la industria liviana, por ser la que recibió el impacto más directo. Faltaba la industria pesada por no haberse pensado nunca en ella, y por desgracia no hubo planes consistentes para su desarrollo, lo cual resultaría años después serio factor limitante de la economía argentina. Como contrapartida las exportaciones agropecuarias se vieron frenadas y distorsionadas. El bloqueo marítimo de los contrincantes cerró mercados; sus necesidades bélicas decretaron la paralización de embarques de granos y la concentración de los esfuerzos alrededor de carnes conservadas y congeladas, lanas y cueros. No hubo pues aliento para granos ni carne enfriada, los actores del periodo inmediatamente anterior al que comentamos. En definitiva un verdadero retroceso desde el punto de vista de la evolución

77 Gastiazoro, Eugenio; Historia Argentina. Introducción al análisis económico-social. De 1930 a nuestros días. Buenos Aires, Agora, 2004. Pp. 62-63. 34 agropecuaria.”78 En función de lo que venimos planteando surgen-al menos-dos interrogantes fuertes; el primero tiene que ver con la cuestión de la impensabilidad por parte de la clase dirigente de la existencia de una inductria pesada; el otro está directamente vinculado a la cuestión del por qué de cierto favoritismo de nuestras Fuerzas Armadas por el bloque beligerante comandado por Alemania. Con brevedad, José Luis de Imaz puede acercarnos valiosas reflexiones en este sentido: “En 1936, el 66% de los miembros del Poder Ejecutivo Nacional pertenecía a las ´familias tradicionales´. En 1941, cinco de doce eran socios del Jockey Club (…) solo eran hijos de inmigrantes el Ministro de Guerra y dos gobernadores de provincias importantes. Uno de estos dos gobernadores, el de Córdoba, era opositor al gobierno nacional.”79Resulta lógico, entonces, que un proyecto industrialista se encontrase excluido de los planes que el grupo dominante tenía para la Argentina. Con respecto al tema de la guerra, el giro germánico de los militares también puede ser comprendido: “Reclutados, admitidos y socializados en pleno periodo de intensa ´profesionalización´, recibieron la impronta del tipo de educación impartida y del modelo alemán, que-con la adecuación del caso-se implantó a comienzos de siglo. En 1900 parecía inevitable una guerra con Chile, y para la mejor formación de los jóvenes oficiales se trajeron instructores alemanes. En 1939, al declararse la Segunda Guerra Mundial, sobre 34 generales nacidos con posterioridad a 1875, 17 habían estado incorporados al ejército alemán prestando servicios en algún regimiento.”80 Lo cierto es que la hipótesis de conflicto bélico no había sido descartada ni entre la dirigencia política ni-mucho menos- entre la dirigencia militar. A tal punto esto último como para formularse una doctrina de seguridad. “Desde los años 40 hasta el presente, dos son las doctrinas que han tenido auténtica vigencia entre los cuadros superiores de la institución militar. La primera (Doctrina de la Defensa Nacional) se desarrolló a partir del 40 y la oficialidad del GOU (Grupo Obra de Unificación es, creemos, la traducción más exacta de esta sigla un tanto esotérica) tuvo mucho que ver con ella. La segunda (Doctrina de la Seguridad Nacional) surge durante los años 60 (…) ¿Qué diferencia hay entre ambas doctrinas? (…) El centro de la cuestión radica en el siguiente punto: la visualización del enemigo. Para la Defensa Nacional, el enemigo está afuera. La Nación debe prepararse,

78 Giberti, Horacio C.E; El desarrollo agrario argentino. Bs. As., EUDEBA, 1964. Pág. 58. 79 De Imaz, José Luis; Los que mandan. Bs. As., EUDEBA, 1964. Pág. 9. 80 De Imaz, José Luis. Op. cit. Pág. 53. 35 integrarse, industrializarse para la guerra. (…) Con la Doctrina de Seguridad Nacional, por el contrario, se produce la internalización del enemigo.”81

Dirigiendo nuestro análisis nuevamente al aspecto económico, más exactamente al último año completo del periodo que ocupa nuestro trabajo, observaremos que la guerra y la sustitución de importaciones impactaron puntualmente en las problemáticas del movimiento obrero. “Todo el periodo que arranca dese 1939-año en que a raíz de la guerra mundial el proceso de industrialización sustitutiva adquiere nuevos impulsos-se caracteriza por un aumento sostenido de los niveles de ocupación, mientras el salario real se mantiene estancado o crece muy poco. Esto lleva a una agudización de los conflictos y de la movilización obrera hasta llegar en 1942 a cifras topes (…). El año 1942 alcanzó valores en materia de número de huelgas y jornadas perdidas que no fueron superados en los años sucesivos; ni aún en 1945. El total de huelgas fue de 113 y abarcaron a 39.685 huelguistas, alrededor del 60% del total de trabajadores de las empresas en conflicto.”82Habíamos mencionado anteriormente que los efectos y problemáticas de la Segunda Guerra fueron un factor constante en la presidencia de Castillo, quien conducía a la Argentina de manera contrastante a lo que se había propuesto el presidente Ortiz, ya fuera de escena, como nos recuerda Di Tella: “Su programa se vio afectado, primero por la Segunda Guerra Mundial (…) luego por su enfermedad, que lo obligaría a alejarse del mando muy pronto.”83 En efecto, Castillo había prometido un Estado fuerte, dando muestras de marcado autoritarismo en todos los niveles; pero hacia inicios de la década del 40 la situación no era la que él había programado. De esa situación nos da cuenta Romero al expresar que ese ideal de Estado legítimo y fuerte, capaz de capear las tormentas de la guerra y la posguerra, poco se parecía al gobierno tambaleante y radicalmente ilegítimo del doctor Castillo. Ya desde 1941 hubo militares que empezaron a conspirar, mientras otros empujaban a Castillo por la senda del autoritarismo.84 En cuanto al desarrollo del conflicto bélico, Castillo se manejaba bastante pragmáticamente: “El presidente Castillo, amigo de los nacionalistas, no estaba demasiado convencido de que los Aliados ganarían la guerra y prefería quedar bien posicionado por si acaso. Después de largas discusiones, su ministro de Relaciones

81 Feinmann, José Pablo; Estudios sobre el peronismo. Historia, Método, Proyecto. Bs .As., Legasa, 1983. Pp. 180-181. 82 Murmis, M. y Portantiero, J.C; Estudio sobre los orígenes del peronismo. Bs. As., Siglo XXI, 1971. Pp. 89-91. 83 Di Tella, Torcuato S. Op. cit. Pág. 244. 84 Ver Romero, Luis Alberto. Op. cit. 36

Exteriores, Enrique Ruiz Guiñazú, concibió un documento que sólo `recomendaba´ la ruptura, la cual luego fue postergada sine die (…) Los grupos fascistas estaban exultantes con la actitud de Castillo y pretendían ver en él a un cultor de la `justicia social´, antiguo concepto muy usado tanto por el pensamiento socialcristiano como por el socialdemócrata”. Castillo no podrá conciliar sectores tan opuestos como el de los pertenecientes al radicalismo antipersonalista, a los sindicatos, a los grupos antidemocráticos, y en la opinión pública se empezó a vaticinar un nuevo movimiento militar contra el poder oficial; esto no tardó en volverse realidad. “En el amanecer del 4 de junio de 1943 ocho mil soldados armados y pertrechados salían desde los cuarteles de Campo de Mayo hacia Buenos Aires, comandados por sus jefes naturales. La orden de marcha estaba firmada, como corresponde, por el comandante de la guarnición. No se trataba de un pronunciamiento, sino de una sublevación militar `institucional´; de una revolución, al decir de sus protagonistas. Las tropas insurrectas avanzaron sin inconvenientes por la actual avenida del Libertador. Se produjo un solo incidente grave, aunque breve, frente a la Escuela de Mecánica de la Armada, cuando su director, el capitán de navío Fidel Anadón, que no estaba al corriente de lo que sucedía, resistió cumpliendo con su deber. En lugar de parlamentar, el coronel Eduardo Avalos redujo por la fuerza el islote legalista, provocando un tiroteo que ocasionó muertos y heridos (…) Y la opinión pública, tanto de izquierda como de derecha, que simpatizaba con el movimiento faccioso por motivos contradictorios, iba a tratar de descifrar el verdadero sentido político del primer golpe de estado sin participación civil alguna en la historia argentina (…) Más allá de la retórica sobre el honor y la patria propiua de este género literario, éste contiene, en términos muy fuertes, la condena de las autoridades derrocadas y de todo un sistema basado en `la venalidad, el fraude, el peculado y la corrupción´, que llevó `al pueblo al escepticismo y a la postración moral, desvinculándolo de la cosa pública, explotándolo en beneficio de siniestros personajes. (…) Después del proceso a la ´década infame´ y al ´fraude patriótico´, los firmantes prometían un castigo ejemplar para los culpables y la restitución al pueblo argentino de los derechos y garantías violados hasta entonces.”85 El cumplimiento o no de los objetivos de los golpistas pertenece ya a otro periodo de la historia que no es objeto de estudio del presente trabajo. Sí nos corresponde configurar un marco general de los aspectos culturales en la Década Infame.

85 Rouquier, Alain; Poder militar y sociedad política en la Argentina II. 1943-1973. Bs. As., Emecé, 1982 Pp 9-10. 37

Es en este aspecto cultural, entonces, en el que se encuadra el intento de legitimación de la oligarquía a través del uso de los medios masivos de comunicación para erigirse ante la opinión pública como sector constructor del país. Resulta pertinente dar voz-en este sentido-a un estudioso de este campo; según el historiador del cine César Maranghello: “En lo económico, con la existencia de la estructura dirijista estatal, la urbanización, la caída del analfabetismo y la lenta recuperación del poder adquisitivo motivaron el auge de la industria cultural de masas”.86

La presencia del liberalismo, que coexistía como ideario enfrentado al nacionalismo, se expresaba en diarios y revistas; entre los primeros, se destacaban, La Nación, La Prensa y Crítica.87.Se asistirá en el periodo a una politización del arco intelectual. Romero describe aspectos de este proceso. La Reforma Universitaria, con su ideología genéricamente antiimperialista, democrática y popular, empezaba a penetrar en la política: algunos de sus principales dirigentes se incorporaron a los partidos-José Peco al radical, Alejandro Korn y Julio V. González al socialista, Rodolfo Aráoz Alfaro al comunista-y otros tuvieron militancia independiente, como Deodoro Roca y Saúl Taborda. Similar combinación de lo académico y lo político, desde una perspectiva progresista, se encuentra en el Colegio Libre de Estudios Superiores, una suerte de Universidad popular fundada en 1930, orientada tanto a los temas de alta cultura como a la discusión de las cuestiones políticas, económicas y sociales. La misma combinación se encuentra en la revista Claridad, dedicada al ensayo, la crítica y los temas políticos, que fueron ocupando un espacio creciente. Claridad, que además editaba diversas colecciones populares de literatura y ensayo, reunió a muchos de los intelectuales y escritores que habían militado en el ´grupo Boedo´, y que habían definido una opción por el ´arte comprometido´; entre ellos, Leónidas Barletta creó en 1931 el Teatro del Pueblo, donde por 20 centavos podía verse a Ibsen, Andreiev o Arlt. Ese mismo año, los herederos de ´Florida´, partidarios de la renovación estética y de la ´creación pura´, se nuclearon en la revista Sur, fundada por Victoria Ocampo. Es significativo que ambos grupos se alinearan-aunque con distinto entusiasmo-en el bando de los defensores de la democracia.88 Sobre todo, el liberalismo se expresa en función de la Guerra Civil Española, apoyando a los republicanos que participaron de ella. Esta guerra propiciará, asimismo, la ampliación de la cultura popular vía desarrollo de la circulación de libros,

86 Maranghello, César: Op. Cit. Pág. 69 87Rivera, Jorge B.; El periodismo cultural. Bs. As., Paidós, 1995. 88Ver Romero, Luis Alberto. Op. cit. Cap. III. 38 en buena parte impulsada por la acción de emigrados producto de aquél conflicto. La instalación de algunas editoriales creadas por emigrados españoles -Losada, Emecé y Sudamericana entre ellas- multiplicó la actividad del mundo intelectual y artístico y dio trabajo a escritores, traductores y críticos. Esta actividad se prolongaba naturalmente fuera de los ámbitos intelectuales, en infinidad de publicaciones populares y conferencias, por obra de un amplio grupo de militantes de la cultura, que frecuentemente también lo eran de la política, sobre todo a medida que el clima de polarización se iba extendiendo. Había en todo este movimiento una tendencia fuerte al análisis de los problemas de la sociedad, la crítica y la propuesta de soluciones alternativas para cuestiones específicas: la educación, la salud, la cuestión agraria, la condición de la mujer. Aunque en muchos aparece la referencia a la Unión Soviética, se trata más bien de un modelo de sociedad organizada racionalmente antes que una incitación a la toma violenta del poder. Lo que predomina es el espíritu reformista y la convocatoria a todos quienes coinciden en la aspiración al progreso, la libertad, la democracia, y una sociedad más justa. Pero será la oligarquía, serán los nacionalistas de derecha, quienes desde el centenario detentan el aparato cultural, con figuras como Lugones, Rojas, la que en la década infame maneje los resortes ideológico- discursivos que refuercen el sostén económico de dicho aparato. Por consiguiente, el nacionalismo teñirá la cultura de masas y manejará los medios. Es que una vez superada la crisis económica del 30, entramos en el apogeo de la cultura de masas, dentro del cual el cine tendrá un lugar preponderante, seguido por la radio y las revistas.89

Nosotros pensamos que tal vez el cine se haya destacado por su carácter novedoso, por su llegada a grandes públicos masivos. A lo que pronto se sumará la superación de su etapa silente, con la consiguiente incorporación del idioma, de las voces argentinas, de todas aquellas figuras que se habían destacado en el teatro, en la radio y que ahora daban la cara y hablaban a amplios públicos nacionales. Hablaban como podían y decían lo que podían. Imágenes más sonido irán configurando una verdadera industria cinematográfica basada en los estudios de filmación, directamente tomados de EEUU y, paradójicamente, reflejarán, reconstruirán, re-articularán el discurso nacionalista del poder. Y este acontecimiento tiene su explicación, según lo expresado por Jakubowicz y Radetich: “Sectores importantes de la clase dominante eran propietarios de las empresas

89 Ver lista de autores citados en nota al pie nº 35.

39 cinematográficas y sectores destacados de los políticos nacionalistas se aproximaron por diferentes vías al tema.”90 Y este fenómeno se desarrollará y sistematizará: “Desde la Dirección Nacional de Cultura, dirigida por el intelectual nacionalista Carlos Ibarguren, hacia 1933 comienza a proponerse la creación del Instituto Cinematográfico del Estado y comienza a tener predicamento en el tema el senador Matías Sánchez Sorondo. Ambos son representantes de los sectores más reccionarios y corporativos de la alianza liberal-conservadora y participan activamente del golpe de Uriburu.”91 Esta será la impronta ideológica que intentará teñir el discurso fílmico cuyo corpus abordaremos en el presente trabajo.

1.3.1. CARACTERIZACIÓN DEL CINE EN LA DÉCADA INFAME. CINE SILENTE GAUCHO, EL CINE DE ESTUDIO EN EEUU Y LA ARGENTINA.

1.3.2. EL CINE SILENTE Y El CINE SONORO.

El cine en la década infame es el cine sonoro, situación que será aprovechada desde el poder para ampliar el enunciado del discurso nacionalista a partir de las imágenes y para reforzar la llegada a las masas. La película señalada como pionera, en este sentido, es “¡Tango!” (Luis Moglia Barth, 1933) 92 . En relación a la figura que nos ocupa, es decir, la representación icónica del gaucho, es pertinente mencionar al film “Nobleza

90 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura; La historia argentina a través del cine. Las “visiones del pasado” (1933-2003). Bs. As., La Crujía, 2006. Pág. 41. 91 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura. Op. cit. Pág. 42. 92 En los noventa se abre una polémica. El film Los caballeros de cemento (Ricardo Hicken, 1933) habría sido –por fecha de procucción- la verdadera película iniciática. La fecha de estreno de Tango! es del 27 de abrilde 1933; la de Los caballeros de cemento, el primero de junio de dicho año. En este sentido, y al proponernos analizar exclusivamente el corpus fílmico estrenado comercialmente, en función de su relación con el público, nos corresponde respetar el film de Moglia BArth como el film pionero de la década. En rigor, ninguno de los films aludidos aborda el tema gaucho. Con respecto a este tema, ver España, Claudio; Cien años de cine argentino. Colección Diario La Nación, 1995. 40 gaucha” (Eduardo Martínez de la Pera y Enrique Gunche, l915), en su versión silente, como el primer gran éxito comercial del cine argentino.93 Aunque dicho film corresponde al período anterior al de nuestra periodización, lo mencionamos en función de film posibilitador de su versión sonora, dirigida por Sebastián Naón y guionada por Hugo Mc Dougall y Homero Manzi, del año l937, y de la cual nos ocuparemos oportunamente. El clásico mudo, además de resultar un grandioso éxito comercial “El éxito de Nobleza Gaucha fue extraordinario, y su costo (20.000 pesos) se cubrió con una ganancia excepcional, más de seiscientos mil pesos. Llegó a darse simultáneamente en más de veinte salas porteñas y se estrenó en Españá y en diversos países latinoamericanos.”94 , significó para sus directores el “…pasaje del amateurismo fotográfico a la consagración cinematográfica…”95. Di Núbila, en su obra pionera, es el primero en destacar la producción gauchesca del cine mudo96, que Mahieu 97 y otros (Maranghello es el más reciente)98, mencionarán también en sus obras sobre cine argentino. En el presente trabajo nos manejaremos, además de Di Núbila, autor pionero a quién los demás historiadores del cine argentino deben la estructura de gran parte de su obra, con Agustín Mahieu, el mencionado Maranghello y, más recientemente con Ana Laura Lusnich (aunque esta última no sea exactamente historiadora del cine) y Fernando M. Peña99, sin desatender el aporte -más ocasional- de autores como Claudio España, Abel Posadas y otros; todos ellos, en alguna medida, tributarios del primero, muchas veces sin reconocerlo a partir de las debidas citas o referencias textuales,sobre todo en algunos aspectos significativos a la hora del abordaje analítico de la problemática cinematográfica.100 Del conjunto de autores surgen elementos comunes a

93 En relación al citado film dentro del contexto de la construcción del discurso patriótico-criollista, recomendamos ver Cuarterolo, Andrea; “Imágenes de la Argentina opulenta: una lectura de Nobleza Gaucha (1915) desde el proyecto fotográfico de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados”, en Lusnich, Ana Laura (editora): Civilización y Barbarie en el cine argentino y latinoamericano; Bs.As., Biblos, 2005. Pp.19-34. 94Mahieu, José Agustín: Breve historia del cine argentino. Bs. As., Eudeba, 1966. Pág. 10.

95 Cuarterolo, Andrea. Op. cit. Pág. 20. 96 Di Núbila, Domingo: Historia del cine argentino, vols. I y II. Bs. As., Cruz de Malta, 1959. 97 Mahieu, Ops.Cits.

98 Maranghello, César; Breve historia del cine argentino. Bs. As., Laertes, 2005.

99 Peña, Fernando M; Cien años de cine argentino. Bs.As, Biblos, 2012. 100. A los autores mencionados agregaremos oportunamente, en el desarrollo de nuestra caracterización de la etapa, otros nombres, cuyas obras apuntan más a la crítica que a los elementos históricos. Entre otros: Elina Tranchini; “El Cine argentino y la construcción de un imaginario criollista 1915-1945”; en Entrepasados. Revista de Historia, año IX-Número 18-19- 41 la hora de configurar el corpus de películas sobre el gaucho en el cine silente. En primer término, habría que destacar a los directores relevantes: Mario Gallo, Eugenio Py (éste por su carácter pionero), Federico Valle, Nelo Cosimi, entre otros, además de los mencionados directores de Nobleza Gaucha, Martínez de la Pera y Gunche. También coinciden los historiadores del cine en la presencia del elemento histórico, fundacional en nuestro cine. Tras el corto de Py “La bandera argentina”, de 1897, piedra fundamental de dichas problemáticas históricas, que el mismo Py continuó - transformando sus documentales en fuente histórica con la “Revista a la Escuadra Argentina o Visita del General Mitre al Museo histórico”-, el cine argumental de ficción recreará episodios fundamentales de nuestro pasado; ejemplos de esta afirmación lo constituyen “Fusilamiento de Dorrego” (Mario Gallo, 1908); “La creación del Himno” (Mario Gallo, 1910) y “La Revolución de Mayo” (Mario Gallo, 1910) coincidentes con el debate nacionalista generado en el Centenario, impulsado, entre otros intelectuales de la época por Rojas, Gálvez, Lugones, etc. En este sentido, el uruguayo Julio R. Alsina produce el documental La Revista del Centenario. Debemos sumar a Federico Valle y su noticiosos semanal Film Revista Valle, que reúne temas de actualidad de la época que se convertirán luego en temas y documentos históricos. El realizador santafesino Alcides Greca filmará “El último malón” en 1916. En la etapa previa al sonoro se harán intentos de sincronizar la imagen con discos; ejemplo de esto es “Mosaico criollo” (1930) o “Pancho Talero en Hollywood” (Arturo Lanteri, 1930) filmada muda y luego sonorizada, según destacan, entre otros, el ya citado Agustín Mahieu, en su Historia del cine.

Hechas estas aclaraciones pertinentes a la presencia gauchesca en el cine mudo -de la cual tuvimos vista parcelada y fragmentaria sobre todo a partir de sitios de internet- retomaremos, entonces, tras la mención del film mítico-emblemático “¡Tango!” de Luis Moglia Barth, el proceso de desarrollo de los cines de estudio.

Fines de 2000. Alberto J. Giudici; El cine argentino. Bs. As., Ediciones Acción, s/f. Emilio Zolezzi; Noticias del viejo cine criollo. Bs. As., Lumiere, 2006. Diego Curubeto; Babilonia Gaucha. Bs. As., Planteta, 1993 y Babilonia Gaucha ataca de nuevo. Bs. As., Sudamericana, 1998. Fortunato Mallimacci e Irene Marrone (comp.); Cine e Imaginario Social. Bs. As., Oficina de Publicaciones del CBC, 1997. Raúl Manrupe y María Alejandra Portella; Un diccionario de films argentinos. Bs. As., Corregidor, 1995. Esta última obra, consideramos, excede el alcance de mero diccionario al incluir críticas sobre los films y reproducciones de artículos referidos a los mismos; esto es, no se agota en el enunciado de meras fichas técnicas.

42

1.3.3. EL CINE DE ESTUDIOS EN EEUU Y EN ARGENTINA.

Nos ocuparemos aquí en caracterizar el llamado sistema de cine de estudios. En primer término, debemos señalar la coincidencia que existe entre los estudiosos del cine argentino a la hora de dejar en claro que los Estudios de Cine en nuestro país se inspiraron directamente en los estudios cinematográficos norteamericanos, aunque el origen de ambos difiere. Hollywood se erige en los suburbios de Los Angeles como resultado de la persecución de realizadores y productores a partir de problemas de patentes; la compañía liderada por Edison pretendía tomar control sobre productores y exhibidores cinematográficos. Estos deciden trasladarse a la Costa Oeste: la variedad de paisajes, el clima y la proximidad fronteriza con México, para huir, en caso necesario de cuestiones legales, van sumando productores y hombres de cine que darán vida a aquélla ciudad. Escribirán Clara Kriger y Diana Paladino: “En 1908, el productor William Selig envía a Fracis Boggs a California para rodar escenas de El conde de Monte Cristo. Al año siguiente realiza The Hearth of Race Tout primera película íntegramente filmada allí, e inicia la construcción del primer estudio. Otra de las empresas pioneras es la Jesse Lasky Feature Play Co. Fundada por Lasky, Sam Goldfish (luego Goldwyn) y Cecil B. De Mille. Este último, en 1913, filma The Squaw Man, el primer western de largometraje, en Hollywood.

La Independent Motion Picture, de Carl Laemmle, la New York Motion Picture Co., de Charles Baumann, junto a seis productoras más se asocian en 1912 para crear la Universal. En el término de tres años, Laemmle se las arregla para hacerse de las acciones de sus socios y, paralelamente, construye Universal City, primer gran estudio que inaugura la nueva era de Hollywood.”101 A Hollywood irán, bajo contrato, los mejores trabajadores de todos los rubros del cine; los actores se convertirán en estrellas, dando lugar a una estrategia comercial conocida como Star System, destacándose en

101 Kriger, Clara y Paladino, Diana; “La fundación de Hollywood”. En: Claudio España (coord.); Cien años de cine; Bs. As., La Nación Revista, 1995. Pp. 20-21. 43 este sentido Adolph Zukor, conocido como el zar de Hollywood, precursor de la Paramount Pictures Co. “Durante la Primera Guerra Mundial se paraliza la producción europea. Hollywood aprovecha entonces para expandirse y afianzar la industria. Pero, a excepción de la Fox Film Corp. (fundada por William Fox en 1914), es apenas terminada la guerra cuando, con más fuerza que antes, se reactiva la creación de grandes estudios. Con la intención de tener una mayor independencia y lograr films de mejor calidad, cuatro de las grandes figuras de Hollywood (Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y David W. Griffith) se unen en 1919 y crean United Artists. Ese mismo año, Thomas H. Ince, Mack Sennett, King Vidor, Allan Dwan y Maurice Tourneur integran la Associated Producers. Los hermanos Warner (Harry, Jack, Albert y Samuel), hasta entonces dueños de una pequeña distribuidora, en 1917 alquilan algunos estudios y comienzan con una modesta producción. Al poco tiempo construyen su propio estudio y en 1923 fundan Warner Bros. Por su parte, los hermanos Jack y Harry Cohn junto a Joe Brandt, en 1924, amplían la C.B.C. Films Sales y la rebautizan como Columbia Pictures.”102 A estos estudios sumaremos en 1924 la aparición de la Metro Golwyn Mayer. A Hollywood se lo llama “la fábrica de sueños”, en clara referencia al proyecto industrial que representa. En esa serie de fábricas que son los estudios, quienes trabajan en ellos marcan tarjeta al entrar y al salir, cumplen un horario y, según la especialidad y el escalafón, suelen tener sueldos standards: iluminadores, escenógrafos, vestuaristas, sonidistas, guionistas, directores, actores, extras, todos constituyen una inmensa legión de trabajadores de la industria del cine. Los actores y directores estrella tendrán otro trato, por supuesto; pero los dueños de los estudios son quienes tendrán la última palabra en todas las cuestiones referidas al trabajo, a los actores y directores y también a las películas. Con el crecimiento de los estudios se abarcará públicos mayores, receptores con distintos gustos e inquietudes, y a todos se los intentará satisfacer: nacerán así los géneros, que corresponderán a otras tantas series de películas; comedias, dramas, westerns, películas cómicas, de terror, etc. La filmación de películas es concebida por los dueños de los estudios como un proceso industrial con un doble objetivo: realzar la calidad de las mismas (siempre que éstas agraden a todos los públicos) y comercializarlas de la manera más favorable en cuanto a obtener mayores ganancias. El cine es el séptimo arte, pero también es una industria y, sobre todo, un negocio: películas, actores, directores, todos se transformarán en mercancía.

102 Kriger, Clara y Paladino, Diana; op. cit. Pág. 21. 44

La expansión industrial de Hollywood necesitará de nuevos capitales y Wall Street los proveerá. “La comunión Hollywood-Wall Street implica en la inmediato una reestructuración del sistema productivo. La división del trabajo se hace más tajante. El director se convierte en un asalariado que, salvo raras excepciones, sólo interviene en el rodaje, quedando al margen de la concepción global de la obra. Paralelamente, se crean departamentos de guión, decorado, actores, montaje. La figura del productor/supervisor (representante de Wall Street) es la que controla todo. Inevitablemente, esta sistematización pronto repercute en la producción fílmica. De aquí en más, los films, como cualquier otro producto de la industria capitalista, deberán regirse según patrones estándares que aseguren su rentabilidad y eviten riesgos económicos. Para ello se establecen fórmulas comerciales y artísticas regidas por el star system –la estrella, base de la propaganda- y la catalogación temática.”103. “El film amplía progresivamente su público, en un comienzo popular e infantil, a todas las edades y a todas las capas de la sociedad. Ello significa igualmente que después de 1930 se acelera un movimiento de accesión de las masas populares a los niveles psicológicos de la individualidad burguesa. El ascenso sociológico de las clases populares, fenómeno clave del siglo XX, debe considerarse como fenómeno humano total. A través de la dialéctica de la lucha de clases y del desarrollo técnico, el mismo movimiento se expresa en el socialismo y el comunismo en el plano político y social. Con respecto al plano de la vida afectiva, cotidiana, se traduce en nuevas afirmaciones, nuevas participaciones de la individualidad.”104 Y, agregamos nosotros, el cine de estudios-configurando un extenso proceso de enunciación, no deja de apuntar hacia la construcción imaginaria del gran público masivo, cuestión que hará afirmar a Bullaude: “El cine tiene notables similitudes con el soñar.”105 Hemos intentado delinear algunos de los rasgos centrales que caracterizan los estudios hollywoodenses, verdadera matriz creativa que los dueños y fundadores de nuestros Estudios de Cine en Argentina tuvieron en cuenta a la hora de operar en este sentido.106

103 Paladino, Diana en España Claudio (coord.); Cien años de cine; Bs. As., La Nación Revista, 1995. Pág. 42.

104 Morin, Edgar; Las estrellas del cine. Bs. As., EUDEBA, 1964. Pág.22. 105 Bullaude, José; El nuevo mundo de la imagen. Introducción a los medios audiovisuales. Bs. As., EUDEBA, 1966. Pág. 19. 106 (Para el tema Cine de estudios norteamericano, hemos consultado, también: Ehrenburg, Hay; Fábrica de sueños. Bs. As., Futuro, 1955. Powdermaker, H; Hollywood: el mundo del cine visto por una antropóloga, México, Fondo de Cultura Económica, 1955. Sadoul, G; Histoire générale du Cinéma. París, 45

Por su parte, el cine argentino marcha hacia un proceso industrial que se expresa de manera incipiente ya en la época silente, cobrando impulso luego del éxito del film Nobleza gaucha de 1915, al cual nos hemos referido oportunamente. Ricardo Manetti107 mencionará hacia 1918 la empresa Quiroga-Benoit Film (Camila Quiroga y George Benoit serán intérprete y director, respectivamente, de Juan sin ropa); en 1918 el intelectual Roberto Gidi, doctor en ciencias económicas, funda su propia compañía productora para producir sus films (son películas realizadas por Gidi y sus socios para la Ariel Film; hacia 1916 Patria Film filma una versión de Los muertos de Florencio Sánchez; son los primeros pasos hacia la producción industrial. La primera etapa de industrialización del cine argentino se abrirá con la puesta en pie de los estudios Argentina Sono Film y Lumiton, el primero fundado por el italiano Angel Mentasti; el segundo a cargo de Guerrico, Susini y Romero Carranza. “Se entusiasmaron con la idea de producir películas, sobre todo después de un recorrido que Enrique T. Susini hizo por Hollywood y por los estudios de Joinville. Allí contrató dos técnicos –el fotógrafo John Alton y el montajista Laszlo Kish –para adiestrar a los operarios de Lumiton. El primer producto fue Los tres berretines, un suceso de boletería tan enorme que hizo que los de Lumiton no dudaran en quedarse a producir películas”.108 Nuestro cine comercial tendrá los ojos puestos, entonces, en el modelo norteamericano que, como hemos visto, estaba dando sobradas pruebas de productividad, expansión y desarrollo económico. A una primera etapa de pioneros seguirá, entonces, en nuestro país un proyecto económico- cinematográfico más serio; en este sentido, Agustín Mahieu expresará: “Hasta estos momentos, el cine argentino era obra de algunos pioneros de claro origen popular. Quizá no hubo en su obra una clara conciencia de clase, pero aunque caían en un populismo pintoresco, estaban claramente separados del “Establishment” cultural de la época, que los desdeñó cuidadosamente. La burguesía y la aristocracia, que adoptaban para su uso mimetismos europeos, solo aparecían en los films de esta época como villanos de folletín. Pero ya estaban en gestación las condiciones que llevarían al cine argentino hacia una paulatina adecuación a las necesidades de otro mercado: la clase media. Su propia prosperidad afirmada en nuevas empresas productoras, lo llevaría –

Denoël, 1946-1957. Sklar, Robert; Movie-Made America, A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Books, 1975. Walker, Alexander; El estrellato, el fenómeno de Hollywood, Barcelona, Anagrama, 1970). 107 Manetti, Ricardo; “Se construye la ficción. Títulos míticos recorren la trayectoria de un período que quiere industrializarse”. En; España, Claudio (coord.); op. cit. Pág. 61. 108 España, Claudio (coord.); Cien años de cine. Bs. As., La Nación Revista, 1995. Pág. 116.

46 cerrando el círculo- a una progresiva esterilización expresiva, a la imitación cosmopolita de Hollywood”.109Figuras de la radio y del teatro comenzaron a participar de la incipiente industria cinematográfica: Carlos Gardel intervino en varios cortos, en 1930 y 1931, cantando algún tema de su repertorio en cada uno y dialogando con personajes conocidos. Todos fueron dirigidos por Eduardo Morera.

Así se fue robusteciendo la industria cinematográfica nacional, a tal punto que-según dan cuenta Jakubovicz y Radetich- competiría con el modelo que lo inspiró: “Un elemento destacable del cine argentino de este período es el éxito que alcanza en el mundo de habla hispana, donde competía con el cine norteamericano, que no resolvía el conflicto del subtitulado o, en caso del doblaje, no lograba una identificación con el público norteamericano”.110. En 1932, con la fundación de dos importantes estudios, Argentina Sono Film y Lumitón -el de los precursores de la radio-, iban a presentarse las dos primeras producciones totalmente habladas y cantadas: Tango y Los tres berretines. “Un futuro próspero se estaba abriendo al cine argentino y acompañaría a la actividad desde entonces.”111Por su puesto, este modelo hollywoodense generará, casi automáticamente, una serie de detractores entre realizadores (que en general participan de él), críticos y estudiosos del cine; así lo manifestarán, entre otros la historiadora y crítica cinematográfica Oxfordiana Penélope Houston: “Si bien los públicos no tienen necesariamente el cine que se merecen, un público que se muestre invariablemente satisfecho con los productos de segunda categoría va a rebajar por cierto el nivel creador de la industria cinematográfica, como rebaja en forma patente el de la televisión. El artista que comienza desde cero en una industria completamente nueva, tendrá una tarea menos difícil que aquel que deba luchar contra toda una estéril tradición de novelistas de “teléfono blanco” o imitaciones baratas del peor Hollywood.”112 Esta brecha entre el cine industrial y el cine “artístico” se profundizará, fuera de nuestro período, con el llamado cine de autor; sin embargo, dentro de los estudios participarán grandes directores, tanto en los Estados Unidos (Fritz Lang, William Wilder, George Cuckor, entre muchos otros) como en la Argentina (Mario Soffici, Luis Saslavsky, Manuel

109 Mahieu, Agustín; Breve historia del cine nacional. 1896/1974. Bs. As., Alzamor editores, 1974.Pág. 30. 110 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura; La historia argentina a través del cine. Las “visiones del pasado” (1933-2003); Bs. As., La Crujía, 2006. Pág. 41. 111 Luna, Félix (director); Historia de la Argentina. Entre el cine y el sainete. 1914-1930. Bs. As., Crónica, 1994. Pp.30-31. 112 Houston, Penélope; El cine contemporáneo (Traducido por Homero Alsina Thevenet); Bs. As., EUDEBA, 1968.Pág. 188. 47

Romero, entro otros). La experiencia en Hollywood de Luis Saslavsky, documentada en su libro de memorias La fábrica lloraba de noche, lo llevó a la hora de negarse a que se filme una remake de Historia de una noche, su film totalmente trastocado, a tener que alistarse en el ejército de Estados Unidos para anular el contrato con la Warner y eximirse de pagar una cuantiosa suma a dicho estudio; tampoco le iría bien al director Hugo Fregonese, a pesar de que sí llegó a filmar, ya que tuvo que volver a Buenos Aires en 1939 ante la falta de trabajo; peor aún fue la experiencia de Tulio de Micheli, quien quedó estacionado en Hollywood y cambió de destino ante los consejos de los cineastas Jean Renoir y Vincente Minnelli, quienes le expresaron que siendo extranjero y desconocido allí, pasarían años antes de dirigir una película.

Nuestro país también impulsará un star system criollo, promoviendo figuras como Libertad Lamarque, Tita Merello, Amelia Bence, entre las mujeres y, con un sesgo un poco menos intenso, construirá algunos galanes: Francisco Petrone, Ángel Magaña, José Gola. Uno de los grandes anhelos de la mayoría de los directores argentinos consagrados fue el acceder a dirigir en Hollywood. “`Hollywood es una gran fortaleza que despierta sentimientos opuestos: los que la ven desde afuera sólo desean poder entrar en ella, mientras los que ya entraron sólo desean poder salir.´ Así definió el cienasta francés Jean Renoir a la vieja y cruel Tinseltown (Ciudad del Oropel), paraíso e infierno de directores de todo el mundo que a través de décadas vendieron el alma y la libertad para filmar, muchas veces, mejor películas que los mismos norteamericanos. En la Argentina, el noventa y nueve por ciento de los directores de cine sólo pudo soñar con la fortaleza. Muy pocos lograron traspasar sus umbrales y por lo general obtuvieron resultados poco alentadores.”113 En ningún momento, los estudiosos del cine dejan de priorizar la producción y el consumo como primer motor de la expansión cinematográfica argentina: “En lo económico, con la existencia de la estructura dirigista estatal, la urbanización, la caída del analfabetismo y la lenta recuperación del poder adquisitivo motivaron el auge de la industria cultural de masas. Esta fomentó la manufactura fílmica, que mostró una brusca expansión con la fundación de productoras, pese a que no existía aún financiamiento estatal. La producción despegó a pesar del escaso incentivo del mercado y sobreponiéndose a la precariedad técnica. Y pese a los apocalípticos, el afianzamiento del sonoro permitió a las amplias capas populares

113 Curubeto, Diego; Babilonia Gaucha. Hollywood en la Argentina, La Argentina en Hollywood. Bs. As., Planeta, 1993. Pág.41. 48 frecuentar un espejo donde mirarse y del cual aprender nuevas pautas culturales.”114 Esta apertura comercial del cine argentino-que anticipábamos anteriormente- tiene una fuerte ligazón con la difusión de la música del tango que acapara la atención de grandes públicos de nuestro país y América Latina. “Este cine empezó a ser consumido por los sectores populares, gracias a sus canciones. Por esta razón los primeros años del sonoro están surcados por melodías, no sólo en Argentina. Se trataba de un fenómeno mundial. El sonoro dio pie a las cinematografías nacionales, lo que significó, en la práctica, una fuerte competencia para Hollywood.”115 A tal punto inquietó a Hollywood la pujanza de nuestra industria cinematográfica que, en un período posterior, durante el peronismo intentará coptar nuestro mercado en beneficio propio, situación que nuestro país desestimará generando que México ocupe el lugar que Estados Unidos nos tenía asignado. La cuestión de los estudios ilustra la importancia que estaba adquiriendo el desarrollo de nuestro cine; “Los cineastas-mercadería locales son Francisco Mujica y luego Luis César Amadori y la lista tan interminable como innecesaria de sus films perdona la omisión de los títulos respectivos (…) Las grandes productoras, poco a poco, imponen su comercio, lo que explica el aluvión de films mediocres de cuya magnitud hablan las cifras de producción por año: 1936, 16 films; 1937, 28; 1938, 41; 1939, 51; 1940, 47 y 1942, 57, la más alta jamás alcanzada en nuestro país.”116 Además de los estudios mencionados, aparecerán Cinematográfica Julio Joli, la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE), los Estudios Pampa Film, a cargo de Olegario Ferrando, Cóndor Films S.A., Establecimientos Filmadores S.A. (EFA) y otros. Los productores cinematográficos comienzan a padecer la competencia que les significaba Hollywood; el público argentino parecía preferirlo hacia fines de la década del 30. “Apenas comenzado 1940 la Asociación de Productores de Películas Argentinas presentó su primer memorial al gobierno de Castillo, en el cual reclamaba premios y estímulos para la producción fílmica, derechos aduaneros especiales para la importación de película y equipos, liberación de gravámenes sobre la industria. Cuatro años después solicitaba la exhibición obligatoria como culminación del proceso de protección, algo en principio irreprochable y que se insertaba en el movimiento general de protección que comenzaba a envolver a la incipiente industria nacional. Claro que el Estado tenía también otros

114 Maranghello, César; Breve historia del cine argentino. Barcelona, LAERTES, 2005. Pág.69. 115 Posadas, Abel; Landro, Mónica y Speroni, Marta; Cine sonoro argentino 1933-1943.Tomo I. Bs. As., El Calafate Editores, 2005. Pág. 30. 116 Giudici, Alberto J.; Hollywood, del esplendor al ocaso. El cine argentino. Bs. As., Ediciones Acción, s/f. Pp. 12-13. 49 motivos para acudir presuroso en auxilio de la industria cinematográfica: las productoras fabricaban –salvo honrosas excepciones- el cine conformista que necesitaba el equipo gobernante. Luego se hizo necesario seguir agregando nuevas cláusulas: impuesto a las entradas, financiación de las películas, subsidios de recuperación industrial, coparticipación en la producción que, como en el actual anteproyecto elevado por el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) al gobierno de la Nación, alcanzan al 70 por ciento del costo total de la producción. Y si bien este último proyecto establece que los subsidios se limitarán únicamente a las películas de probada calidad, a renglón seguido se establece que película de calidad es aquella que contiene ´relevantes valores morales, sociales, educativos o nacionales´, cosas éstas que se encargará de evaluar una Junta Asesora Honoraria. Así, aquello que aparece como la justificada forma con que los poderes públicos diligencian las cuestiones cinematográficas –créditos, subsidios, préstamos, etc.- puede convertirse, según quiénes lo instrumenten, en una poderosa arma para coartar toda expresión independiente.”117 Y creemos que no resulta ocioso señalar el contenido constitutivo de este impulso experimentado por nuestra industria cinematográfica; al respecto, Jakubowicz y Radetich, caracterizarán: “Es interesante destacar que las empresas productoras eran todas de capitales nacionales, en un período en que la burguesía argentina debatía sobre el problema de lo nacional y sobre la integración al mundo. En la Argentina-a diferencia de otros países americanos-los capitales extranjeros participaban en la industria cinematográfica básicamente en la distribución, sólo se incorporan a la producción cuando entran en crisis las grandes empresas.”118

A partir de lo que hasta aquí hemos estado planteando, se hace evidente el doble tutelaje al cual estaba sometido el cine en nuestro país: por un lado, la tutela “externa” de los gobiernos autoritarios; por el otro, la tutela “interna” propia de la organización fílmica propuesta por los sistemas de estudios. Por supuesto que al hablar de tutela nos referimos concretamente a la censura y autocensura. En el caso del cine de estudios, los temas y guiones de films pasaban por tantas manos y ojos avizores que podríamos hablar de una verdadera censura incorporada. En función de dicho marco se hace casi imposible suponer la posibilidad de existencia de films –gauchescos o no- que expresaran luchas sociales; esa clase de películas constituyeron una situación de

117 Giudici, Alberto J.; op. cit. Pp.14-15. 118 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura. Op. cit. Pág. 80. 50 excepcionalidad durante el período de nuestra historia conocido como década infame. Uno de ellos es Los afincaos (Leónidas Barletta, 1941); sobre él, aclaran Raúl Manrupe y Alejandra Portela, que se trata de la versión cinematográfica de una obra homónima del Teatro del Pueblo y que constituye “un inusual intento de cine social para la época (…) En su momento sufrió presiones por parte de la censura que obligó a anteponer al film una placa en la que se aclaraba que la acción no transcurría en la Argentina. Otro es Kilómetro 111 (Mario Soffici, 1938) que “barniza” la problemática social planteada con toques de humor y Prisioneros de la Tierra, del mismo director, del año 1939. Luego nos encontramos con Malambo (Alberto de Zavalía, 1942) que plantea lo social pero desde el territorio de la leyenda. A estos tres films podríamos agregar, aunque no de manera contundente –más adelante analizaremos a todas las películas que estamos citando- Huella (Luis Moglia Barth, 1940) y Oro en la mano (Adelqui Millar, 1943). Haciendo un esfuerzo, sumaríamos seis films inscriptos dentro del drama social con presencia gauchesca; si tenemos en cuenta que existen 91 films gauchescos en el período que investigamos-86 de los cuales nosotros abordaremos-, en principio, podemos afirmar el carácter francamente minoritario de la problemática social dentro de este tipo de filmografía gauchesca. Gran parte del corpus fílmico del período se englobaría dentro de otras categorías que trabajaremos. Nos es lícito preguntarnos por qué, a la hora de hablar de estas películas se tiende a señalar la existencia de films que reflejan conflictividad social, siendo estas una serie marcadamente minoritaria: una de las respuestas posibles a esta pregunta estaría dada a partir de cómo periodizan los historiadores y críticos del cine. Es decir, si el período de la década infame se evalúa simplemente como parte integrante de las décadas del 30 y del 40, en muchos casos, o de los años comprendidos entre 1930 y 1955, en otros, entonces aumentaría el número de películas que plantean más abiertamente los conflictos sociales a partir de la figura del gaucho; por supuesto, que esta manera de periodizar sobre la historia del cine argentino tiende a ubicar en un planto de igualdad la Década infame, el “pre´- peronismo” y el primer peronismo, situación que, desde el punto de vista de un historiador resulta, por lo antedicho, difícil de sostener. En este sentido, realizaremos a continuación una aproximación abarcativa sobre los historiadores del cine, sin pretender confeccionar un completo estado de la cuestión al respecto y priorizando la cronología de la publicación de dichas historias del cine argentino.

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2. LITERATURA, ESCRITORES Y CINE ARGENTINO: UN PANORAMA.

El cine gaucho en Argentina durante la Década Infame ha sabido mostrar fuerte ligazón con el ámbito de la literatura. En primer término, debido al abordaje de obras centrales de nuestras letras: desde Amalia de José Mármol hasta Juvenilia de Miguel Cané-ambas llevadas al cine en el periodo-, nuestro séptimo arte ha tomado pasajes de obras literarias como punto de partida de films; La historia de Miguelito, integrante de Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla dio lugar a la película “Viento Norte” (Mario Soffici, 1937) y un fragmento del Facundo de Domingo Faustino Sarmiento dio lugar al film “Huella” (Luis Moglia Barth, 1940). La guerra gaucha, de Leopoldo Lugones será llevada al cine por Lucas Demare en 1942; igual situación le cabe a El inglés de los gúesos y Los caranchos de La Florida, de Benito Lynch, Juan Moreira y Santos Vega de Eduardo Gutiérrez y El camino de las llamas, de Hugo Wast. También abordó el cine clásicos del teatro: Barranca Abajo de Florencio Sánchez, Las de Barranco de Gregorio de Laferrere; además de una serie de saintes y obras teatrales como El conventillo de la Paloma y Lo que le pasó a Reynoso de Alberto Vacarezza o ¡Gaucho! , Joven, viuda y estanciera y Cruza, de Claudio Martínez Paiva. También algunos cuentos de Horacio Quiroga serán llevados al cine en el film “Prisioneros de la tierra” (Mario Soffici , 1939). Finalmente, -si se trata de construir una imagen positiva del gaucho-no nos extraña la ausencia del gaucho literario por excelencia: Martín Fierro; tal vez dicha ausencia se deba al hecho de que no hay demasiado lugar para gauchos rebeldes en el corpus fílmico que nos proponemos abordar.

En segundo término, encontraremos una serie de guionistas de películas provenientes del territorio literario: Enrique García Velloso guionará “Besos Brujos” (José Ferreyra, 1937), Enrique Larreta dirigirá y confeccionará el guión de “El linyera” en 1933, Conrado Nalé Roxlo se encontrará a cargo de los diálogos en “Loco lindo” (Arturo S. Mom, 1936), Alberto Vacarezza guionará “Pampa y cielo” (Raúl Gurruchaga, 1938), Claudio Martínez Paiva tendrá a su cargo el guión de “Ya tiene comisario el pueblo”, entre otros autores literarios que participan en el corpus fílmico que nos atañe.

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Y en tercer término, nos encontramos con una serie de guionistas -provenientes la mayoría del campo literario-que se irán transformando en verdaderos guionistas profesionales del cine del periodo; entre otros: Ulyses Petit de Murat, Homero Manzi, Carlos Olivari, Sixto Pondal Ríos, Enrique Amorim y otros. A ellos sumamos la modalidad que propició la participación de muchos directores en el guión-figuren o no en los créditos-de entre los cuales el caso de Mario Soffici sería el más notorio.

Del enunciado de estos tres elementos nos resulta lícito reflexionar en primer lugar la existencia del abordaje de obras propias de la exaltación de un espíritu patriótico- nacionalista, de las cuales “La guerra gaucha” podría configurar un ejemplo válido en ese sentido; junto a la recreación cinematográfica de la obra de Lugones podríamos mencionar otras tantas correspondientes a la vertiente sainetera y, por último, la visión fílmica representada, entre otras por “Prisioneros de la tierra”, la totalidad de los films ligados a la literatura participan de una o más de las categorías de análisis propuestas por nosotros.

En segundo lugar, los escritores vinculados al cine, como autores literarios que inspiraron películas o como partícipes del guión conviven en el sutil entramado en el cual se distinguen dos de las tendencias nacionalistas, una elitista, conservadora y la otra popular; Lugones y Manzi son claros ejemplos contrapuestos de cada una de ellas. El cine continúa a partir de la imagen lo que en el primer nacionalismo se había reflejado en el mundo de la literatura y que, acertadamente, habían destacado Altamirano y Sarlo en función de los intelectuales del Centenario, en referencia a los escritores de elite y los escritores profesionales.119

En tercer lugar destacaremos que la problemática a partir de la relación literatura-cine fue abordada básicamente desde la perspectiva literaria120, sin embargo, en el presente trabajo nos preocupa cuáles han sido las reflexiones provenientes del propio ámbito del cine. En este sentido-y más allá de la esporádica aparaición de algunos artículos en revistas especializadas o en suplementos culturales-contamos con dos trabajos más orgánicos, ambos pertenecientes a dos de los más atentos estudiosos-y eventuales testigos-del desarrollo cinematográfico del periodo, cuyas miradas analíticas hemos

119 Ver Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz; Ensayos Argentinos. De Sarmiento a la vanguardia; artículo titulado “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos” (publicado en Hispamérica, Nº 25-26, 1980. Bs.As, CEAL, 1983. 120 Esto es, a partir del análisis de novelas o cuentos, sainetes-ejes del análisis-con mención eventual de cuáles de esas obras fueron llevadas a la pantalla. 53 considerado las más autorizadas; nos referimos a los escritos de Domingo Di Núbila y Jorge Miguel Couselo.

Di Núbila dedicará un apartado especial en las páginas finales del volumen I de su obra, al que titulará: “El Argumento en el film argentino”.121En dicho apartado realiza una síntesis de las orientaciones temáticas que considera principales en el cine argentino hasta el inicio de la década de 1960; nosotros reproducimos algunos fragmentos conceptuales atinentes a nuestro periodo de estudio. “Apartir de 1938-9, en que empezó a reconocerse la importancia del escritor especializado y se incorporaron Petit de Murat, Manzi, Pondal Ríos, Olivares, Amorim, Gómez Masía, Mac Dougall, Pico, Casona, Adén y otros, acreció el clamos por nuevos argumentistas y adaptadores. Muchos llegaron. Pocos quedaron. Y los estables dieron un producto irregular en calidad e interés.(…) Los libretistas que se habían impuesto con una serie inicial de buenas obras , en vez de proyectarse hacia niveles más altos, descendieron a lo convencional y adocenado; dieron libros ejecutados con sentido del oficio pero faltos de verosimilitud y significado. ¿A qué obedeció esta involución general e ininterrumpida durante años? (…) La causa radicó en que el cine argentino (…) ignoró por años la literatura, la historia y el teatro del país, y por lógica añadidura ignoró la realidad nacional.”122Tras ensayar una serie de posibilidades, Di Núbila agregará: “Esto quiere decir, visto desde otro ángulo, que cuando una película carece de carácter nacional es que ha caído en la falsedad o el convencionalismo. En otras palabras, el carácter nacional al que me refiero no se relaciona en absoluto con el patriotismo o el nacionalismo; es una pieza esencial del engranaje narrativo, que se obtiene por aleación de verdades psicológicas y humanas a través de la sinceridad con que se expresa el autor.”123Di Núbila concluirá su razonamiento expresando que cuanto más verdad y jerarquía dramática posee un film, más auténticamente argentino será el mismo. Es resultado de este tipo de análisis lo que hallevado-según nuestra observación del cine de la época-a que los estudiosos del cine de varias generaciones-Di Núbila escribe hacia fines de los cincuenta, pero muchos de sus razonamientos perduran hasta la actualidad-se hayan guiado por unas pocas “auténticas” (según el punto de vista de Di Núbila) películas argentinas a la hora de caracterizar un periodo; creemos-y oportunamente lo señalaremos desde nuestro análisis-que esas películas “auténticas” serían las que nosotros hemos agrupado en la

121 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Vol I. Pp.222-243. 122 Di Núbila, Domingo, Op cit. vol I. Pág. 223. 123 Di Núbila, Domingo. Op.cit. Vol mI. Pág.225. 54 categoría gaucho social, situación que sesgaría enormemente la mirada del estudioso del cine a la hora de emprender un análisis sobre el mismo. Luego Di Núbila empleará una serie de argumentaciones orientadas principalmente a ubicar en el contexto americano e internacional la filmografía de nuestro país.

Por su parte, Jorge Miguel Couselo señala un momento concreto como hito en cuanto a analizar la relación cine-literatura. “Hay un instante del cine argentino en el cual comienza a disiparse la supuesta rígida rivalidad entre lo literario y lo cinematográfico(…) Ese momento tiene un título, Kilómetro 111; un año, 1938; el nombre del director Mario Soffici y los de los escritores Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari.”124En cierto sentido, Couselo demuestra algunas coincidencias con Di Núbila a la hora de caracterizar la labor de los escritores del cine. “Los parámetros críticos para una jerarquización del cine fallaron muchas veces. Necesariamente, la incorporación de ciertos textos no significó avances. Las nuevas versiones de Amalia (Moglia Barth, 1936) y Juan Moreira (Nelo Cosimi, 1936) no excedieron la ilustración simple, y los intentos de transcribir a Florencio Sánchez (Barranca abajo, José Grubert, 1937) o Gregorio de Laferrère (Las de Barranco, Tito Davison, 1938) resultaron más bien lamentables. Las excepciones de apelar a Armando Discépolo (Mateo, Daniel Tinayre, 1937) y Benito Lynch (Los caranchos de la Florida, Alberto de Zavalía, 1938), teatro y novela respectivamente, y lograr en cada caso resultados alentadores, no resolvían el problema del libro cinematográfico o el guión con virtudes no cifradas en el valor literario sino en la viabilidad de su filmación. Al comienzo se citó Kilómetro 111 (Mario Soffici, 1938) como un arranque definitorio. Debe agregarse que la disyuntiva se enfrentó en la oportunidad de Viento norte (1937), basada sobre uno de los episodios (el de Miguelito) de Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla. El director Soffici estimó viciada de literatura la adaptación que su autor, Alberto Vacarezza, consideraba directamente “filmable”. El problema se resolvió con sensibles correcciones al libro por el realizador.”125 A este interesante panorama Couselo agrega luego el film “Prisioneros de la tierra” (Mario Soffici, 1939), destacando la participación como guionista de Ulyses Petit de Murat: “(…) el poeta y crítico (…) del grupo martinfierrista, Petit de Murat es hombre de esa

124 Couselo, Jorge Miguel; Literatura argentina y cine nacional. En Capítulo. “La historia de la literatura argentina”. Nº 96. Bs. As, CEAL, 1981. Pág. 601. 125 Couselo, Jorge Miguel. Op. cit. Pág. 610. 55 generación que descubrió las musas del cine tras Quiroga.”126 Luego, Couselo analizará las duplas más efectivas en cuanto a las tareas guionísticas: Pondal Ríos y Olivari y Murat-Manzi. Como dato interesante en el sentido de las categorías conceptuales aplicadas al cine, Couselo hará referencia a alguna declaración del guionista Hugo Mac Dougall refiriéndose al hibridismo (sic). Nosotros nos referiremos a varios de estos asuntos a la hora del desarrollo analítico de nuestra investigación sobre su objeto de estudio, el corpus fílmico gauchesco.

2.1. ASPECTOS PROBLEMATIZADORES EN FUNCIÓN DE NUESTRO OBJETO DE ESTUDIO.

En general, el periodo suele ser analizado por la mayoría de los historiadores y críticos del cine como parte de un segmento más o menos incierto medido en décadas o en grupos de años que no se condicen con los momentos históricos diferenciados en las periodizaciones de quienes están a cargo de los estudios históricos, en el sentido de que no reflejan la consistencia de los procesos históricos según suele desprenderse de los estudios de esta disciplina; por ejemplo “El cine argentino entre 1930 y 1945”127; o “Industrialización: producción y consumo (1933-1945)128”, o bien, “Cine sonoro Argentino 1933-1943”129 o bien como los años dorados o período clásico, 1933-1956.130 Existen, asimismo, historias del cine argentino que realizan un balance año por año, constituyendo-en ese sentido-virtuales cronologías.131 La periodización más reciente la propone Fernando M. Peña; menciona dos momentos: 1933-1941 y 1942-1955, considerando de manera un poco más razonable el periodo histórico que compete a esta

126 Couselo, Jorge Miguel. Op.cit. Pág. 611. 127 Tranchini, Elina; “El Cine Argentino y la construcción de un imaginario criollista 1915-1945”. En Enrtrepasados Nº 18/19, 2000. Pág. 124 128 Maranghello, César; Breve historia del cine argentino. Barcelona, Laertes, 2005. Pág. 69 129 Posadas, Abel y otros; Cine Sonoro Argentino 1933-1943. Bs. As., El Calafate Editores, 2005. Pág. 11 130 En este último aspecto, ver Lusnich, Ana Laura; El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino. Bs. As., Biblos, 2007. Pág. 22 131 Di Núbila, Domingo; Historia del Cine Argentino. Vols. 1 y 2. Bs.As., Cruz de Malta, 1959. 56 investigación, pero sin dar respuesta fundamentada al separador entre etapas que virtualmente sería el año 1942.132 En general, este tipo de periodizaciones tienden a equiparar, por ejemplo, al momento de gestación, desarrollo y caída del primer peronismo con el periodo de la década infame; en muchos de los casos, éste último periodo quedaría subsumido en aquél. Asistimos, en la mayoría de las segmentaciones, a un virtual divorcio entre las propuestas de periodización que brindan los historiadores y los historiadores del cine. Aquí nos proponemos demostrar que el período conocido como Década Infame, extendido entre el 4 de junio de 1943 y el 6 de septiembre de 1930, posee características notoriamente distintivas en el ámbito cinematográfico, situación que relativizaría las periodizaciones mencionadas provenientes del cine. Desde ya, tratándose este trabajo del análisis de fuentes proporcionadas por el cine comercial sonoro, queda fuera de la investigación la etapa silente. El criterio de cine comercial que manejaremos está dado por el simple hecho de considerar películas comerciales a todas aquellas que hayan sido estrenadas en salas cinematográficas, más allá del éxito de taquilla y/o asistencia de público.

Hechas estas delimitaciones, plantearemos un segundo asunto que hemos mencionado y que concretamente concierne al carácter de dicho corpus fílmico. Generalmente se hace alusión directa o indirecta, con mayor o menor profundidad, a la existencia –expresada a partir del cine- de un núcleo temático preponderante que apunta a utilizar la figura del gaucho para representar problemáticas sociales133. Sin embargo, nos parece percibir, a partir de una aproximación y análisis de la casi totalidad de las fuentes fílmicas de la etapa histórica que enmarca nuestro trabajo, que esta situación de puesta en circulación de la figura del gaucho como expresión de conflictos sociales parecería no estar presente de manera tan marcada, en nuestro cine nacional de la década en cuestión. No sería desacertado suponer, en primera instancia, que dadas las aristas autoritarias que caracterizaron a los gobiernos del periodo existiría una predisposición a no mostrar conflictividades sociales al público masivo del cine o, por lo menos, a desarrollar fílmicamente las conflictividades de índole socioeconómicas de manera acotada, controlada, a partir de parámetros ideológicos propios del poder hegemónico, preocupado en sostener y difundir a partir del cine sus propios intereses de dominación, constituyéndose el sistema de cine de estudios en una herramienta

132 Peña, Fernando M; Cien años de cine argentino. Bs.As., Biblos, 2012. 133 En este sentido, ver Di Núbila, Domingo (op.cit.) y Lusnich, Ana Laura (op. cit.). 57 sumamente idónea para la consecusión de esos objetivos. Sería así como la tendencia desde los distintos ámbitos culturales -incluido el cine- apuntaría a construir-conforme a los idearios propuestos por los distintos nacionalismos134 -una imagen positiva del gaucho, como un símbolo de la argentinidad que estos sectores dominantes se arrogaron para sí. Como expresa claramente Agustín Mahieu, el cine argentino ha sido, en ocasiones, utilizado como medio por el sistema político dominante para imponer sus normativas: “En las décadas del treinta y cuarenta, se pasó de una comunicación popular directa (…) a una planificación comercial que influyó cada vez más en la concepción general del cine (…) empezaron a fijar las pautas de un mundo acomodado al gusto pequeño burgués, donde el orden, la evasión sentimental y la exclusión de toda crítica o análisis social y político eran de rigor”135. A esto sumamos las afirmaciones de César Maranghello acerca de la industria cinematográfica de la época que nos ocupa: “…un estudio cinematográfico era una fábrica de películas. Y éstas debían producir un margen de rentabilidad acorde con los intereses de sus dueños”136. Y, más adelante, y en relación al cine de la década del 30: “Habrá que esperar mucho tiempo para presenciar en la pantalla acontecimientos políticos o esquemas ideológicos de los últimos decenios.”137 Es decir, que el cine, considerado en la presente investigación como parte de la industria cultural de masas, se hallaría bastante limitado-por cuestiones político- gubernamentales y de ordenamiento social-a la hora de ocuparse de la cuestión social.

134 Ver Floria, Carlos (prolog.); “El pensamiento nacionalista. Conciencias inspirantes, conciencias conspirantes”. Pp 11-29 en El Pensamiento de los nacionalistas. Bs.As., El Ateneo, 2010. 135 Mahieu, Agustín; Breve historia del cine nacional. 1896/1974. Bs. As., Alzamor Editores, 1974. Pág. 32-33. 136 Maranghello, César; Breve historia del cine argentino. Op. Cit. Pág 72 137 Maranghello, César; Idem. Pág. 75 58

3. ALGUNOS ELEMENTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS EN FUNCIÓN DE LA RELACIÓN CINE-HISTORIA.

El abordaje cinematográfico de temas del pasado-históricos o no-podría haber significado una elipsis que permitió reflejar en parte las conflictividades que el discurso del poder pretendía ocultar, una forma de hablar del presente de la época de producción de aquéllos films. Una serie de films gauchescos podrían indicar esta tendencia a tratar temas que reflejaran la conflictividad social -la mayoría de los historiadores del cine mencionan en sus obras, entre otras a “Kilómetro 111” y “Prisioneros de la tierra”, ambas del director Mario Soffici, estrenadas en los años 1938 y 1939, respectivamente- aunque plantear la tendencia contraria, esto es, la autolegitimación político-institucional del régimen a partir de proporcionar una serie de films gauchescos cuyas imágenes apuntan a la positividad del gaucho como gente de trabajo y como emblema arquetípico de patria podría configurar una lectura fílmica más cercana a la realidad cinematográfica del periodo. El análisis de una larga serie de películas que apuntan al costumbrismo criollo o que recrean sucesos de la historia posibilitaría esta última opción hipotética.Con respecto a estos dos asuntos, Jakubowicz y Radetich expresan: “Las referencias al siglo XX en general se dedican a lo costumbrista, musical o lo campero.”138 Estos films criollistas, entonces, representarían no sólo los hábitos de un pasado alejado sino -como veremos luego y como los autores señalan-un pasado ficcional situado ya en el siglo XX. Y con respecto a los films de carácter históricos, Jakobowicz y Radetich expresarán: “A pesar de haber sido producidas en un período de auge del ideario nacionalista, en general mantiene una visión tradicional de la historiografía liberal, elogiando fuertemente a Sarmiento, Mitre y Rivadavia, teniendo una mirada crítica de Rosas.”139En cuanto a Rosas, más adelante confirmaremos a partir del análisis fílmico la veracidad de lo expresado por los autores. Por otra parte, no resultaría novedoso que el cine utilice ficcionalmente la territorialidad propia de la Historia para referirse a problemáticas atinentes al momento de producción de los films. La recreación del pasado en imágenes ha sucitado una serie de debates que-entre otras consecuencias, ha equivalido a considerar esas cuestiones desde los ámbitos

138 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura. Op. Cit. Pág. 199. 139 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura. Op. cit. Pág. 199. 59 universitarios, destacándose planteos como los de Robert Rosenstone y Michel Lagny; en EEUU y en Francia, respectivamente, a tal punto de propiciar la existencia de ámbitos universitarios orientados a tales efectos.140

3.1. APROXIMACIÓN A UN BALANCE HISTORIA-CINE. APORTES FUNDAMENTALES: FERRO, SORLIN, ROSENSTONE, LAGNY, DELLEUZE.

Para acceder al análisis de films representativos de un periodo, no podemos obviar las distintas contribuciones teórico-metodológicas de los principales pensadores sobre la relación Historia-Cine. Hemos optado aquí por dar preeminencia a aquellos teóricos que privilegien en su análisis la imagen por sobre las explicaciones propias de la semiología y la semiótica. En este punto coinciden mayormente los investigadores que seleccionamos, provenientes en su mayoría del campo de la historia. Sintetizamos a continuación sus principales ideas en este sentido; ellas nos conducen a resaltar el valor de las películas como fuente de la historia, destacándose la significancia del cine “ficcional” (por no documental), la importancia de las condiciones de producción, la impronta representada por el cine de estudios y su situación de medio masivo y popular y la importancia relativa que, en muchos casos, los historiadores del cine asignan a las periodizaciones. Intentaremos seguir la línea de análisis propuesta por teóricos que hacen hincapié en el relato histórico, en el amplio sentido de imágenes que ficcionalizan los tiempos pasados, las costumbres y hábito -sobre todo del mundo rural- y en las conflictividades sociales. Para esto, repasaremos por orden cronológico dichos aportes. Los planteos de Marc Ferro resultan pioneros en este sentido. Ferro, integrante de la escuela de los Annales y discípulo de Ferdinand Braudel lleva adelante la primera aproximación seria del cine a partir de la Historia. 141 Está influido, en sus inicios, por

140 En este sentido aconsejamos un acercamiento a obras tales como: Rosenstone, Robert; El pasado en imágenes.El desafío en el cine a nuestra idea de la historia. Ariel, Barcelona, 1997y Lagny, Michele; Cine e historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Bosch Casa Editorial, S.A., Barcelona, 1992. 141 Ver Ferro, Marc; Historia contemporánea y cine. Barcelona, Ariel, 1995. Ferro, Marc; 60

Roland Barthes y Christian Metz; relativamente pronto irá abandonando los planteos teóricos de estos. Su relación concreta con el cine comienza hacia mediados de la década del 60, en principio como consejero histórico del importante documentalista y director cinematográfico Frédéric Rossif. Ferro se presenta en el mundo de la historia con conceptos tajantes: “¿Será el cine un documento indeseable para el historiador? Casi centenario, pero ignorado, ni siquiera cuenta entre las fuentes dejadas de lado. No entra en el universo mental del historiador.”142 En consonancia con eso, Ferro afirmará: “Las fuentes que utiliza el historiador consagrado forman, en esta fecha, un corpus tan cuidadosamente jerarquizado como la sociedad a la que destina la obra.”143. En el sentido de la valoración de la imagen, Ferro se cuestionará: “…para los juristas, para la gente instruida, para la sociedad dirigente, para el Estado, lo no escrito, la imagen, no tiene identidad: ¿cómo los historiadores podrían referirse a ella, siquiera citarla? Sin fe ni ley, huérfana, prostituyéndose al pueblo, la imagen no puede ser una compañera para estos grandes personajes que constituyen la Sociedad del historiador: artículos de leyes, tratados de comercio, declaraciones ministeriales, órdenes operacionales, discursos. Además, ¿cómo fiarse siquiera de los noticiarios cuando todos sabemos que estas imágenes, estas supuestas representaciones de la realidad, se escogen, se modifican, se transforman, por cuanto se unen mediante montaje no controlable, truco, trucaje? El historiador no puede documentarse en documentos de este tipo. Todos saben que trabaja en una jaula de cristal, `he ahí mis referencias, he ahí mis hipótesis, he ahí mis pruebas´. A nadie se le ocurriría que la elección de los documentos, su montaje, el establecimiento de sus argumentos, tienen también truco.”144 Al cine le será dificultoso ser reconocido, en principio, como arte; más dificultoso aun será para el cine el hecho de que la comunidad historiográfica le conceda su status de fuente histórica. Y aquí queda en claro el rol de Ferro, el carácter innovador de sus planteos, el legado intelectual e historiográfico del cual son tributarios los principales historiadores que trabajan hoy con el cine (Lagny, Rosenstone, entre otros). Los planteos pioneros de Ferro serán retomados por Pierre Sorlin, su discípulo. Entre los planteos de Sorlin se destacan aspectos propios de la especificidad del séptimo arte y la historia del mismo, analizados

Cine e Historia. Editorial Gustavo Gil. Colección Punto y Línea. Barcelona. 1980. Ranalletti, Mario; “Entrevista a Marc Ferro”, en El cine como fuente y reflexión para la investigación y la enseñanza de la historia. Entrepasados, Revista de Historia. Año VIII, Nº 15, Bs. As. Fines 1998, entre otros. 142 Ferro, Marc; “El cine, ¿Un contra análisis de la sociedad?”, en Le Goff, Jacques y Pierre; Nora; Hacer la historia. T. 3. Objetos nuevos. Barcelona, Laia, 1980 (colección Papel 451) 143 Ferro, Marc; op. cit. Pág. 242. 144 Ferro, Marc; Op. cit. Pág. 244. 61 en paralelo con la historia sagrada y la Historia. En este sentido realizará sus señalamientos en torno de las evoluciones y/o modificaciones de ambas historias, y los elementos que constituyen una verdadera puesta en común de las mismas: “Historia e historia del cine se concentran por igual en textos pero el resultado es diferente, casi contradictorio. La historia pasa a través de los textos (se trate de imágenes, productos audiovisuales o documentos escritos) para ir hacia el discurso. La historia del cine, incluso cuando se limita a problemas periféricos como las cuestiones de producción o de relación, considera los textos (los filmes) que son tanto su objeto directo como el pretexto, con el eje de la investigación. Está claro que no habría historia del cine si no existieran, como centro por lo menos virtual, los filmes pasados y futuros. Observar- analizar/observar-imaginar: los dos procesos no pertenecen a la misma esfera del entendimiento humano.”145 Otra relación de la cual se ocupará Sorlin tiene que ver con la historia del cine y la semiología, atribuyendo a la primera independencia y mejor posicionamiento de análisis de films con respecto a la segunda. En efecto, Sorlin pondrá en duda la efectividad de la semiología como instrumento totalizador a la hora del análisis cinematográfico y propondrá descartar el concepto de estructura a la hora del análisis fílmico. Concluirá en que es difícil configurar un lugar de encuentro entre semiología y cine. Se hace evidente, en el presente estado de la valoración de los trabajos de Pierre Sorlin, en primer lugar, el avance –por no decir el salto cualitativo- de las teorizaciones sobre la cuestión cinematográfica, de la explicitación que la tendencia realiza al abordar una historia de imágenes, prescindiendo de la cuestión semiológica y hasta de la cuestión histórica letrada; asimismo, y en segundo lugar, la profundización en cuanto al status del cine como objeto de estudio –trascendiendo la categoría simple de su utilización como fuente histórica- y los aportes que la imagen ficcional (documental o “inventada”) conlleva a la hora de la puesta a punto y desarrollo de los corpus fílmicos, productos ya casi incuestionables en tanto y en cuanto su carácter de resultantes, reflejos, condicionantes-condicionados-ideológicos, con los que debe y puede contar el historiador a la hora de un abordaje constructivo, explicativo, valorativo, de los distintos momentos-segmentos de los períodos históricos a tratar. Por lo que estamos exponiendo hasta aquí, en el presente trabajo, debemos destacar la presencia de las dos grandes tendencias actuales a la hora de valorar al cine desde las

145 Sorlin, Pierre; El cine, reto para el historiador; Bs.As., Centro de investigación y docencia económicas, 2005. Pág. 11.

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Ciencias Sociales y, particularmente, desde la Historia en el sentido que existiría un profundo desarrollo desde aquellos primeros pasos planteados por Ferro en los 60 u estos “nuevos pasos” prefigurados por el mismo Ferro, complejizados por los planteos de Sorlin y que preanuncian los desarrollos teóricos expuestos básicamente por Robert Rosenstone, en los Estados Unidos y Mechelle Lagny, en Francia; esto, en el plano propio de la territorialidad disciplinar de la Historia y, además, bajo la luz de las reflexiones filosóficas de Gilles Delleuze, conllevan una fuerte impronta teórica que condiciona –o debería hacerlo- a quienes nos proponemos el abordaje del cine en función de dar explicaciones a los diferentes procesos históricos. Es en esta línea de razonamiento donde nos urgiría una toma de decisión con respecto de la metodología a adoptar una vez revisados los, por momentos, heterogéneos marcos teóricos a partir de los cuales puede ser motivo de abordaje el cine; entendiendo aquí al decisionismo en el sentido que el teórico Ángel Faretta se encarga de aclarar oportunamente: “Suspensión del estado deliberativo típico de la mentalidad romántico-liberal, mediante la postulación, en el pensar y el poetizar, de aquello que debe hacerse y en especial conservarse de lo anterior. El decisionismo es la zona del cine donde el arte y el poder se muestran plenamente integrados.”146 Ante las dos líneas de abordaje del cine, en este caso específico en función de las exégesis históricas, esto es, una aproximación a partir de lo semiológico o a partir de la pura imagen, nosotros optaremos por esta segunda instancia pero sin prescindir de todos aquellos elementos cuyos aportes se configuran en herramientas productivas de análisis teórico-metodológico para garantizar y convalidar los saberes que a partir del análisis del cine y su relación con la historia podamos contribuir a construir. Esta es una de las cuestiones por las cuales hemos estado desarrollando hasta aquí las diversas posibilidades teóricas, desde las distintas disciplinas sociales –con toda la carga que el cine como expresión estética conlleva- y a partir de las cuales hemos creído necesario pasar revista a los distintos debates teóricos, a las diferentes puestas a punto que propone, entre otras disciplinas, la Sociología y su aporte en cuanto a la cuestión de los imaginarios y la cuestión de él/los campos del conocimiento; los aportes semiótico-semiológicos, sobre todo en función de la preocupación que ellos expresan en cuanto a la valoración del cine a partir de su estructuración como un sistema de signos elaborado desde las imágenes en movimiento; los aportes de la misma Historia en cuanto al concepto de historicidad relacionado al

146 Faretta, Ángel: Op. cit. Pág. 149. 63 cine como productor de obras “estéticas” y al cine como producción y producto significativo de la historia del siglo XX. Como uno de los resultados iniciales de estas cuestiones creemos pertinentes, a la hora de elaborar nuestro análisis “histórico- fílmico”, operar con el concepto de serialización que, si bien pareciera ser patrimonio del funcionalismo (en el campo de la comunicación) y en última instancia del estructuralismo, cobra especificidad en razón de la valoración de una producción fílmica con la cual aquí trabajaremos (Estudios-1930-1943, en Argentina), está imbricado fuertemente con la cuestión modélica que plantean Bordwell, Staiger y Thompson en función de la relación – que en su momento hemos desarrollado y a la cual citáramos a partir de las valoraciones críticas de Sorlin- en la cual nuestro sistema de cine de estudios es tributario directo del cine “clásico” hollywoodense.

Estamos planteando, en definitiva, y en gran medida conjuntamente con Robert Rosenstone, una verdadera “historia en imágenes”, pero intentando convertir a nuestros planteos una serie de eslabones teóricos con el objeto de garantizar los elementos conducentes a analizar un corpus de imágenes “no salvajes”, en función de que serán valoradas desde una perspectiva cargada de historicidad en tanto y en cuanto, hemos intentado no desentendernos de los debates propuestos desde el conjunto de las Ciencias Sociales.

Dilucidadas estas cuestiones, creemos oportuno completar los aportes haciendo referencia al tríptico integrado por Rosenstone-Lagny-Delleuze, teóricos a partir de quienes intentaremos legitimar algunos otros elementos de análisis que integrarán nuestro arsenal metodológico con el cual valorar las películas del período que nos ocupa. En cuanto al aporte de Robert A. Rosenstone, coincidiremos con Mario Ranalletti, a la hora de delimitar a grandes rasgos los perfiles que condicionan a aquél investigador: “Pocos investigadores en historia han asumido con tal claridad y compromiso el desafío del cine a nuestra idea de la historia como Robert A. Rosenstone. Para él es un hecho innegable que el monopolio de la historia escrita, tradicional, ha sido socavado por la evolución tecnológica y comunicacional de los últimos años del siglo. Un mérito de Rosenstone es comunicar sus ideas sobre la historia y el cine en un lenguaje `democrático´, alejado de la cinefilia extrema y del jeroglífico semiótico-lingüístico”.147 Lo que creemos hace singular a este aporte norteamericano –

147 Ranalletti, Mario; “Entrevista a Robert A. Rosenstone”. En Entrepasados, Revista de Historia. Año VIII- número 15- fines de 1998. Pág.100. 64 tributario en alguna medida de los aportes de O´Connor, Gomery, Jackson, Allen White entre otros-148 es, no sólo la existencia de las claves metodológicas propuestas, diferenciadas de la de los investigadores europeos, sino la reelaboración de los parámetros de análisis a la hora de juzgar la historicidad de las imágenes y la vocación por destacar la pluralidad de elementos con el fin de alcanzar una vinculación más exacta de las imágenes con la realidad que las rodea, cuando no, las genera. Rosenstone trabajará, en principio con films históricos “de ficción”, deteniéndose, a nivel crítico en alguna observación sobre valoraciones de teóricos del cine al respecto, tomando, por ejemplo a Siegfried Kracauer, teórico tanto del cine como de la historia. 149 Debemos destacar que nos encontramos de nuevo ante la antigua disyuntiva, que hemos estado planteando a lo largo del presente trabajo, palabra-imagen, propia de los intelectuales, académicos o no; en este caso Kracauer nos es presentado como uno de los ejemplos que implican la tendencia de un academicismo que, a la hora de elegir, se apoya sobre la palabra. Sin embargo Rosenstone contrapondrá otro ejemplo, esta vez proveniente de la Historia a partir de R. J. Raack, un historiador que participó de la producción de varios documentales, es un fuerte defensor de llevar la historia al cine, concluyendo en que “sólo el film puede `recobrar toda la vitalidad del pasado´.”150 Otra cuestión que se encuentra implícita, en general, al común de los historiadores que trabajan con el cine tiene que ver con la “antítesis cine de ficción”-“cine documental”. Sobre este tópico, imbricado a la cuestión del “realismo” en el cine, Rosenstone reflexiona y señala algunas limitaciones con respecto a éste.151 En lo atinente al presente trabajo, más allá de la característica ficcional que, consideramos compartirían films documentales y films argumentales, el corpus fílmico que nos ocupa aquí considera sólo al segundo tipo de películas; inclusive, el carácter de films históricos que suelen ocupar los análisis de Rosenstone constituye una de las series a abordar. Por otro lado, los planteos de Rosenstone se dirigen a la construcción de lo que él denomina una historia visual; tomará algunas observaciones realizadas por Hayden White y tipificará algunos elementos salientes: “Si los historiadores podemos detectar fácilmente los límites o las

148 Ver, entre otros: White, Hayden; El contenido de la forma. Barcelona, Paidós, 1992. Gomery, Douglas; Hollywood: el sistema de estudios. Madrid, Editorial Verdoux, 1991. Allen y Gomery; Teoría y práctica de la historia del cine clásico de Hollywood, Barcelona, Paidós, 1995. 149 Ver sobre este tema, Rosenstone, Robert A.; “La historia en imágenes/la historia en palabras: reflexiones sobre la posibilidad real de llevar la historia a la pantalla”. En: “Forum” de The American Historical Review, vol. 93, núm. 5, diciembre 1988. Pág. 91. 150 Rosenstone, Robert A.; op. cit. Pp. 95-96. 151 Ver Rosenstone, Robert A.; op. cit. Pp. 100-101. 65 tergiversaciones de los films –tanto de argumento como documentales- es, en parte, porque hemos escrito”152 Consciente de los desafíos que el cine representa para los historiadores, Rosenstone afirmará: “Como las normas cinematográficas son tan rígidas y, al principio para el historiador; tan desconcertantes, el medio audiovisual pone en evidencia las convenciones y limitaciones de la historia escrita. El cine ofrece nuevas posibilidades de representar la historia, posibilidades que podrían ayudar a la narración histórica a retomar el poder que tuvo en la época en que estaba más unida a la imaginación literaria.”153 Rosenstone delimitará también una serie de mecanismos que tipifican la construcción de films históricos: alteración de hechos, condensación, invención, metáfora, todos puestos al servicio de generar lo que nosotros llamaremos “verosimilitud histórica”. Estos aportes teórico-metodológicos de Rosenstone tendrán aplicación, en el presente trabajo, casi exclusivamente en una de nuestras tres categorías de análisis, que hemos denominado gaucho histórico. Rosenstone, además expresará haber seguido a Ferro en la medida que aquel autor planteara una contra-historia que ayuda a comprender el mundo en que se realizan los films. Y agregará: “(…) además hablando del presente –de hecho, las mejores críticas de filmes históricos deben admitir la condición dualista (pasado-presente) del discurso histórico.”154 . El aporte francés de Michele Lagny es casi contemporáneo al de Rosenstone. Lagny da a conocer sus planteos en los momentos inmediato anteriores a la publicación de los libros de aquèl, quien ya ha publicado en revistas y está siendo reconocido en la comunidad académica norteamericana. En principio, debemos destacar que la autora francesa no se refiere a los planteos del norteamericano a pesar de ser coetáneos. A partir de su obra central,155Lagny realizará un balance –que casi incluirá un estado de la cuestión- sobre el método histórico, para referirse luego a la segmentación de la historia del cine, al método cinematográfico, a la crítica de films, a la industria del arte y del cine y a sus variados métodos de análisis. Sintéticamente, la autora destacará la necesidad de ajustar y precisar el concepto de cine nacional a la hora de su utilización .Señalará que en el caso del cine, la delimitación de un corpus fílmico nacional presenta una serie de dificultades, sobre todo de articulación entre los distintos estratos susceptibles de ser

152 Rosenstone, Robert A.; El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, Editorial Ariel, 1997. Pág. 36. 153 Rosenstone, Robert A.; op. cit. Pág. 40. 154 Ranalletti, Mario; “Entrevista a Robert A. Rosenstone”. En Entrepasados. Revista de historia, año VIII- número 15- fines de 1998. Pág. 102. 155 Lagny, Michele; Cine e historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Barcelona, Bosch Casa Editorial, 1992. 66 analizados: lo fílmico, el contexto histórico, los factores económicos y socio-culturales, etc.; el problema estivaría en la dificultad de los historiadores para articular los mismos. “La noción de identidad nacional se funda en la hipótesis según la cual se puede pasar de un sujeto individual –del que el psicoanálisis ha subrayado la estructura profunda por el inconsciente- a un sujeto colectivo que se comportaría de la misma forma: de ese modo, el filme proporcionaría, como lo hace el sueño respecto al análisis individual, indicios para el análisis colectivo.”156 Así mismo, señalará los límites del concepto de nacionalidad sobre todo en los países pluriétnicos, plurireligiosos y en aquellos Estados que han sido objeto de una larga ocupación colonial; otro elemento de importancia estaría vinculado a que sólo los Estados que cuentan con una potente infraestructura económica serían capaces de sostener una industria cinematográfica duradera ya que, casi inexorablemente la internacionalización de los mercados conduciría a una limitación de las expresiones culturales locales. Esta última situación explicaría la potente gravitación del cine de Hollywood, que durante un largo período concentraría la gran mayoría de las películas, exportándolas a los demás países y podría dar cuenta también de la caída de nuestro sistema de cine de estudio; ante esta situación Lagny destaca el surgimiento de la modalidad de las co-producciones entre distintos países; sin embargo esta modalidad, según destaca Lagny no ha podido hacer frente a la industria cinematográfica norteamericana, al menos en términos económicos. Se referirá también a la falta de conceptualización de las periodizaciones, construidas por los investigadores, muchas veces, de manera antojadiza, a partir de modelos antropocéntricos que forzosamente están imbricados a la búsqueda de los orígenes. Con respecto de las historias del arte y la literatura, la autora deja en claro que han influido a la hora de periodizar en los historiadores del cine. También puntualizará las debilidades de periodizar la historia del cine por décadas, modalidad que habría adoptado Jean Mitry, quien habría influido en la mayoría de los investigadores; la autora sostendrá que a veces se realizan verdaderos “ejercicios de prestidigitación” cuando se intenta periodizar. Una manera de simplificar el tema de la periodización en cine estaría dada

156 Lagny, Michele; Cine e historia. Problemas y métodos en la investigación cinematográfica Op. cit.. Pág. 103. Ver también: Jung, C. G.; Arquetipos e inconsciente colectivo. Bs. As., Paidos, 1974. Cap. I, Jung, Karl; Lo inconciente. Bs. As., Losada. 1974. Cap IV y V. Baczko, Bronislaw; Los imaginarios sociales. Memoria y esperanzas colectivas. Bs. As., Nueva Visión, 1991. Op. cit. . Castoriadis, Cornelius; La institución imaginaria de la sociedad. Bs. As., Tusquets, 1975, Op. cit. y Warburg, A., Gombrich, E., Francford H., Yates, y Sioccini H.; Historia de las imágenes e historia de las ideas. Introducción y selección de textos a cargo de José Emilio Burrucua. Bs. As.,, CEAL, 1992. 67 por la adopción de las periodizaciones generales propuestas por la Historia. Es en esta última cuestión en donde nosotros articulamos parte de nuestra propuesta

.Lagny afirmará que finalmente se trabaja indistintamente proponiendo modelos de análisis de películas ambiguos, donde se recurre indistintamente a modelos y elementos propios de la historia, del arte, de la antropología y de la economía. Particularmente, Lagny señalará las limitaciones del modelo que proponen Allen y Gomery157 quienes hacen gran hincapié en los aspectos económicos de la producción de los films y de la recepción de los mismos por parte del público, sin jerarquizar los distintos niveles de análisis ni construir un sistema de relaciones recíprocas. Lagny prestará gran importancia a la relación entre arte e industria, valiéndose principalmente de los planteos de Gombrich158, revisando las líneas investigativas de este autor en cuanto a las categorías de la historia y de la sociología del arte y situando las teorizaciones sobre el cine en esta territorialidad; de esta situación surgiría la situación de dependencia, en muchos aspectos del cine con respecto de la historia y la teoría en literatura y las artes plásticas, teniendo en cuenta la propia debilidad de la historia del arte frente a otras disciplinas: el estatuto epistemológico de la historia del arte sería una verdadera ciencia auxiliar de la cual se valdría otros investigadores. Expresará Lagny: “La debilidad del estatuto epistemológico de la historia del arte, subrayado aquí, repercute en el de la historia de los filmes puesto que ésta retoma sus fórmulas”.159 A la hora de realizar un relevamiento de las búsquedas teóricas referidas al cine, la autora hará referencia a cierta recurrencia de los investigadores a servirse de explicaciones históricas que privilegian a “grandes autores” y a films emblemáticos. En ese sentido explicará la tendencia a recurrir a biografía de directores y actores, a monografías sobre los mismos o sobre films relevantes por distintas razones, haciendo mención a ciertos abordajes que parten de la teoría del cine de autor, de ensayos analíticos, etc. Lagny también pasará revista a una “historia de las formas” donde aparecen géneros , valores artísticos, segmentaciones históricas, etc. Estos tópicos también serán tenidos en cuenta por nosotros en la presente investigación.

Sobre otras cuestiones que desarrollaremos aquí, la autora expresa, por ejemplo que el cine ejerce una influencia ideológica o incluso política (bajo control de un poder –

157 Allen, Robert C. y Gomery, Douglas; Teoría y práctica de la historia del cine. Op. cit. 158 Gombrich, Ernst; Historia del arte. Barcelona, Ediciones Garriga, 1967. 159 Lagny, Michele; Op. cit. Pág. 139. 68 propaganda- o como contrapoder –cine militante o alternativo). En ese caso, deviene uno de los modos de expresión de la identidad cultural del grupo que lo produce. En un sentido más restringido, el cine es a la vez una práctica creativa (que interesa a la historia del arte cinematográfico) y una actividad de ocio (que abre campos para el estudio sobre el consumo de filmes tanto en términos económicos –el mercado- como en términos de análisis sociológico –quién se interesa por algo y por qué?).”160. En función de este recorrido propuesto, manejará los conceptos de cultura de elite y cultura de masas –que también nosotros hemos valorado a partir de bibliografía sugerida-, de la articulación entre lo cultural y lo social y se preguntará sobre la existencia de una cultura hegemónica. Llama la atención el escaso hincapié que Lagny realiza sobre la cuestión de los imaginarios; no maneja, por ejemplo, el concepto de imaginario popular. Es, sin duda, una decisión ideológica muy impregnada de los efectos del posmodernismo. Dirá Lagny: “Las nociones de cultura popular y la de cultura de masas poseen unas fuertes connotaciones ideológicas. La primera (cultura campesina, obrera, femenina) sería la expresión de las actividades simbólicas de los grupos sociales de los grupos sociales que tienen sus prácticas originales –cuyas huellas se graban, gracias a los estudiosos del folklore o a los etnólogos, cuando desaparecen; la segunda, impuesta por el triunfo de la economía de mercado, supone explícitamente el embotamiento ligado al consumo pasivo de productos estandarizados tal y como denunciaban Adorno y Horkheimer en `La producción industrial de bienes culturales´. De hecho, a menudo se emplea un término por el otro y, en los dos casos, se admite una cultura hegemónica, la de las élites, a la que se opondrían la cultura popular auténtica que a veces hemos tomado como `contra-cultura´, arma para luchar contra la dominación burguesa. Por el contrario, la cultura de masas sería simplemente una papilla fácil de digerir y destinada a transmitir la ideología dominante al cerebro de las masas, precisamente para descerebrarlas. El análisis de una y otra se hará entonces en función del rol ideológico que supuestamente deben jugar en el terreno de las estrategias del poder (pre-capitalista, capitalista, o totalitario).”161 A la hora de analizar el carácter “intertextual” que presupone el análisis del cine en su entorno, Lagny expresará: “El método es, a decir verdad, bastante fluctuante: las diversas opciones dependen a menudo de los a priori de los investigadores que consideran más o menos pertinentes ciertos tipos de

160 Lagny, Michele; Op. cit. Pp. 187-188. 161 Lagny, Michele; Op. cit. Pp. 192-193. 69 relaciones.”162Esta afirmación podría bastarnos para comprender por qué la autora, quien está al tanto de la cuestión histórica de los métodos en la investigación del cine, a diferencia de Rosenstone (a quien ha relegado al limbo de lo que Phillipe Aries define como categoría de “impensabilidad”163) no propone ningún modelo metodológico “hegemónico”, limitándose, en el cierre de su trabajo a mencionar las herramientas de la historia del cine: instrumentos bibliográficos, diccionarios y enciclopedias, bibliografías generales y especializadas, recolección de fuentes, catálogos y filmografías, archivos y filmotecas, aportando un bosquejo breve del tratamiento de los mismos en función de un posterior “montaje” de fuentes a realizar por el investigador. No está de más aclarar que la autora no contempla herramientas como internet, y la omisión de dicha herramienta más toda aquella tecnología que incluye VHS, DVD, etc. sobre todo a la hora de juzgar las variables vinculadas a la llegada y consumo de los films. Si bien resulta cierto que estas últimas tecnologías se hallaban en estado de incipiencia, no podemos dejar de mencionarlas a la hora de realizar un balance de los aportes de la autora en cuestión. Nos encontramos, entonces con una gran síntesis actualizada sobre los problemas de método en función de la relación historia y cine, que contempla –a veces superficialmente- los debates centrales y los aportes teóricos básicamente franceses, desestimando los últimos aportes teórico-metodológicos norteamericanos y omitiendo, curiosamente propuestas metodológicas novedosas. Sin embargo –y a pesar de esta última cuestión- el mérito de Lagny es el de “balancear” las múltiples problemáticas surgidas de la relación cine-historia posibilitando una vista panorámica sintética que, en sí misma, se transforma en un gran facilitador de aproximación a quienes se interesan por la reflexión teórico-metodológica del cine a partir de la historia. Finalmente esta “ausencia modélica” que parece experimentar la intelectualidad francesa a la hora de proponer acercamientos analíticos sobre el cine, parecería explicar en gran parte el por qué muchos intelectuales y teóricos, a la hora de intentar exégesis cinematográficas suelen recurrir a las explicaciones y modelos funcional- estructuralistas, a pesar de las debilidades generalistas de los primeros y ahistorizantes de los últimos. Esta situación conduce también a los abordajes semióticos, que últimamente han cobrado vigencia también entre los estudiosos del cine argentino y a

162 Lagny, Michele; Op. cit. Pág. 231. 163 Ver: Aries, Philippe; El niño y la vida familiar en el antiguo régimen. Introducción. Madrid, Taurus Ediciones. 1987.

70 producir fisuras y alejamientos a la hora de valorar el cine teniendo como elemento prioritario la imagen. Palabra (poesía, alegoría) frente a imagen (narración, símbolo) es un interesante debate que se ha estado desarrollando entre los teóricos y realizadores de cine desde la década del sesenta en adelante. Una vez más destacamos nuestra opción de trabajar con la imagen.164

El Cine piensa y se piensa; tal parecería ser el planteo de Gilles Delleuze. En el sentido epistémico estábamos señalando la situación que parecía colocar a los investigadores del cine en una encrucijada: analizar desde la letra o desde la imagen; si tenemos en cuenta de que ambos nos remiten en un grado cero a una cuestión de signos, no es casualidad que debamos reintroducir en nuestros análisis al lógico norteamericano Peirce (1839-1914). Peirce aparecerá de la mano de Deleuze, quien, sostenemos aquí, resolverá magistralmente esta aparente dicotomía palabra-imagen (si se quiere alegoría- símbolo) al plantear: “Hemos pensado que los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos”.165 , y Deleuze completará: “…dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que ya hacía el pensamiento más antiguo (las paradojas de Zenón), o lo que hace la percepción natural (…)La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior (…) El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmóviles veinticuatro imágenes por segundo (o dieciocho al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el fotograma sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen como dato inmediato. Se dirá que lo mismo sucede con la percepción natural, pero aquí la ilusión es corregida desde más allá de la percepción, por las condiciones que hacen posible la percepción para el sujeto. En el cine en cambio es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen para un espectador que se encuentra

164 Para profundizar los conceptos de alegoría y símbolo ver, entre otros: Crossan, J.D.; Incursión sobre lo articulado. De Borges a Jesús. Bs. As., Megápolis-La Aurora, 1976. Hegedùs, Alejandro; Dioses, cultos y dogmas. Bs. As., Ediciones Kier-Gnosis, 1964. Eliade, Mircea; La búsqueda. Bs. As., La Aurora, 1984; Faretta, Ángel; El concepto del cine. Bs. As., DJAEN, 2005. Navarro Monzó, Julio; Horas y siglos. Montevideo, Fe-Sud, 1924. Ricoeur, Paul; La metáfora viva. Bs. As., La aurora, 1980; entre otros. 165 Deleuze, Guilles; La Imagen-Movimiento-Estudios sobre cine 1. Bs. As., Paidós, 1984. Pág. 12. 71 fuera de condiciones”166. Este ejemplo ilustra no sólo la complejidad de los planteos del autor, sino su capacidad de articular los distintos planos de conocimiento a partir de registros que apuntan directamente al esclarecimiento conceptual; además nos ilustra sobre el distanciamiento de Deleuze con respecto a las explicaciones del lenguaje puesto al servicio de la exégesis cinematográfica, subordinándolo a un análisis del cine centrado en las imágenes. Se ocupará también de la imagen desde el punto de vista de las descripciones y de la narración (narración verídica y narración falsificante ) que, indudablemente, se emparentan con los planteos de Rosenstone a los cuales nos hemos referido oportunamente, que conducen a la construcción metodológica de la “invención verdadera-invención falsa” aplicables, según el teórico norteamericano, exclusivamente a los films históricos. Pero particularmente, el desarrollo del tópico el pensamiento y el cine constituyen la innovación vertebradora de los demás planteos de Deleuze. De ellos se desprende el pasaje de la imagen al pensamiento, que lo llevará a manejar conceptos como el de “choque cerebral” y “pensamiento-potencia”. El plano religioso no estará ausente en los análisis de Deleuze, que se ocupará del elemento “cine y catolicidad”, en función de asignar el lugar del saber en la construcción del cine a partir de las creencias. Deleuze concibe al cine como integrante de un circuito que incluye cuerpo, cerebro y pensamiento. A partir de esta síntesis de los planteos rectores de Gilles Deleuze bien podría concluirse un panorama teórico-metodológico actualizado referido al cine y a la historia del mismo, que hasta la fecha parecerían constituirse en los principales aportes en este sentido.

166 Deleuze, Gilles; op. cit. Pp. 14-15. 72

4. APROXIMACIÓN A LA METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE LAS FUENTES

El análisis de films ha sido objeto de distintos abordajes y de permanentes cambios en su metodología según el campo del conocimiento pertinente. Nosotros teorizaremos sobre dicho análisis desde una perspectiva situada centralmente en la Historia, pero sin desestimar posibles aportes provenientes de otras disciplinas. Nos corresponde una primera demarcación: el carácter necesariamente masivo del cine. “(…) un largometraje, sin embargo, por más económicamente que se haya rodado, tiene que ser visto por varios cientos de miles de personas, por lo menos, antes de que los capitalistas cubran los gastos. Y el film tiene que ser visto ahora…”167. Una segunda demarcación tiene que ver con el interés que la mayoría de los cines han demostrado por la Historia. Si algo compete al historiador y al historiador cultural es el asumirse en su rol de mediador entre aquel ahora y este presente a partir del cual mira doblemente “hacia atrás”, sobre todo en el caso de los films históricos, donde el análisis suele presuponer una doble temporalidad: la del momento en el cual se produjo la película y la del momento al cual hace referencia el tiempo presente, histórico-ficcional que propone el film. Es en este sentido que el historiador se transformará en el intermediario entre los tiempos pasados y el presente y, por qué no, entre las generaciones pasadas y presentes; en este sentido podríamos hacer nuestras las palabras de Eric Hobsbawm: “…esta tarea tiene también, inevitablemente, una dimensión autobiográfica, ya que hablamos y nos explayamos sobre nuestros recuerdos (y también los corregimos). Hablamos como hombres y mujeres de un tiempo y un lugar concretos, que han participado en su historia en formas diversas. Y hablamos, también, como actores que han intervenido en sus dramas –por insignificante que haya sido nuestro papel-, como observadores de nuestra época y como individuos cuyas opiniones acerca del siglo han sido formadas por los que consideramos acontecimientos cruciales del mismo. Somos parte de este siglo, que es parte de nosotros.”168. Una tercera cuestión implica a la circulación de los imaginarios en torno del cine. En este sentido, y sobre todo desde los países latinoamericanos, se replantea la cuestión de la construcción de los imaginarios

167 Houston, Penélope; El cine contemporáneo. Bs. As., EUDEBA, 1963. Pág. 110. 168 Hobsbawm, Eric; Historia del siglo XX. Bs. As., Crítica, 1998. Pág. 13 73 populares desde un extenso ámbito de la enunciación y del cual, los medios masivos, participan con enorme protagonismo. 169 En general, en nuestro país –y a excepción de algunos enfoques de la década de los 60 sobre un cine no comercial- a cargo de Getino, Solanas y grupos independientes, a los que sumamos los recientes aportes de Jakubowicz y Radetich desde el terreno de la Historia170-no existen otros análisis que aporten significativamente sobre el historiar a partir del cine argentino; suele subrayarse la presencia fundante del tango, sobre todo con el nacimiento del sonoro, de la impronta cinematográfica de una serie de directores y/o películas no necesariamente organizadas a partir de ejes temáticos que nos remitan a la posibilidad de un ordenamiento riguroso. Sin olvidar los pioneros y esporádicos aportes del historiador del cine Domingo Di Núbila, en torno de una vertiente criollista dentro del cine argentino, debemos señalar que la sistematización de los mismos estarán a cargo, recién en los 80 y los 90, Tranchini y Lusnich abordarán la cuestión criollista y gauchesca con mayor rigurosidad conceptual y metodológica. Esporádicamente algunos autores hablarán de “cine criollo”, pero se referirán a este cine con cierta vaguedad, incluso como sinónimo de cine argentino; ejemplo de esto es la obra de Emilio Zolezzi (Noticias del viejo cine criollo, Bs. As., Lumiere, 2006), en donde el autor da tratamiento a distintas películas que nada tienen que ver con un corpus gauchesco. Con respecto al tango, el abordaje más serio corresponde a Jorge Miguel Couselo a partir de su obra El tango en el cine (vol. 8: La historia del tango ,1977) y, más recientemente a Pedro Ochoa (Tango y Cine Mundial; Bs.As., Ediciones del Jilguero, 2003). Las

169 (Para el tema comunicación e imaginarios populares hemos consultado, entre otros: Barbero, Jesús Martín; “El tejido comunicativo de la democracia”. Revista Telos. Nº27. Cuadernos de comunicación, tecnología y sociedad. FUNDESCO, Madrid, 1991. García Canclini, Néstor, Barbero, Jesús Martín y otros; Comunicación y culturas populares en Latinoamérica. Seminario del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. México, Ediciones G. Gilli S.A. de C.V., 1987. Kaplún, Gabriel; “Comunicación y organización ¿lo ideológico y lo político?” Revista Temas de Comunicación Nº 2. Universidad de la República. Montevideo, 1993. Kaplún, Mario; El comunicador popular. Bs. As., Editorial Humanitas, 1987. De Certeau, M; La invención de lo cotidiano. México, Universidad Iberoamericana, 1995. De Ipola, E; Ideología y discurso populista. Bs. As., Folios, 1983. García Canclini, Néstor; Arte popular y sociedad en América Latina. México, Grijalbo, 1977. García Canclini, N; Las culturas populares en el capitalismo. México, Nueva Imagen, 1982. García Canclini, N; “ ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?” En Comunicación y culturas populares en Latinoamérica. Seminario del Consejo Latinoamericano de Ciencias sociales, FELAFACSCE, México, Gustavo Gili, 1987. García Canclini, N; Culturas híbridas, México, Grijalbo, 1990. García Canclini, N; “Arte y comunicación popular en tiempos neoconservadores”. Entrevista en Arte y cultura de América Latina, año II, Nº2, julio de 1991. Eco, Humberto; Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Barcelona, Lumen, 1968. Muraro Heriberto: Neocapitalismo y comunicación de masas. Bs. As., EUDEBA, 1974;

170 Ver Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura. Op. cit. 74 teorizaciones antropológicas apuntan al documental. En síntesis, contamos con pocas reflexiones explicativas totalizantes. Hechas estas aclaraciones, nos corresponde ingresar específicamente a la cuestión vinculada al cine como objeto de investigación. En este sentido, afirmará Arturo Fernandez que “existe una importante bibliografía sobre sociología del arte que, explícita o implícitamente, analiza la significación social de la producción cinematográfica, entre otras creaciones artísticas.”171 A esta caracterización le debemos sumar el elemento histórico-social pues, “ las ciencias sociales y la psicología estudian al hombre y deben hacer frente al desafío de la confrontación empírica, a partir de la ineludible ligazón entre sujeto y objeto (el hombre que estudia la realidad social está inmerso en ella); sus explicaciones están profundamente condicionadas por el marco histórico-social y por las presiones político- ideológicas (…) Así llegaremos a dilucidar las perspectivas –todavía poco explotadas- que ofrece la utilización del cine como una técnica de aproximación a la realidad social.”172 Los distintos planteos teóricos que hemos estado desarrollando se condecirán con otras tantas posturas metodológicas. “La correspondencia con el objeto que se estudia y con la teoría que se utiliza para estudiarlo. La intención de explicar la realidad que, a veces, implica el criterio de la predicción. De estos caracteres surge la estrecha unidad entre teoría y método; a un paradigma teórico corresponde un método lógica y estructuralmente apropiado para desplegar ese paradigma. Ello expresa una interdependencia entre la elaboración teórica y el camino para investigar la realidad. No puede haber método sin una teoría que lo oriente, pero la teoría necesita del método para su construcción y su desarrollo ulterior. Las técnicas de investigación están ligadas relativamente al esquema teórico-metodológico pero tienen una cierta autonomía también relativa.”173 Arturo Fernández se adentrará en referencias más concretas sobre el cine que, de algún modo hemos estado teniendo en cuenta en el desarrollo del presente trabajo y nos parece ahora oportuno dejar en claro: “a) La naturaleza social de los grupos creadores y consumidores de películas, sus fines económicos y políticos, su estructura ideológica y su forma de relacionarse. b) Los diversos tipos de películas, a través del estudio combinado de sus formas y de sus contenidos, con la finalidad de determinar el rol social que ellos juegan. c) Los modos de financiamiento, de promoción

171 Fernandez, Arturo; “ El cine y la investigación en ciencias sociales”. En: Cine, Antropología y Colonialismo. Compilación y Prólogo de Adolfo Colombres. Bs. As., Ediciones del Sol-CLACSO, 1985. Pág. 157. 172 Fernandez, Arturo; op. cit. Pp. 159. 173 Fernandez, Arturo; op. cit. Pág. 161. 75 y demás componentes económicos y financieros de una obra cinematográfica, con la finalidad de analizar el grado de influencia de esos factores en la creación artística.174 Es sobre estos fundamentos que “Para `de-velar´ los mecanismos reales que determinan un fenómeno social partiendo de expresiones artísticas, las ciencias sociales han elaborado, entre otras, la técnica del análisis de contenido, de muy factible utilización para el caso del cine.”175

4.1. NUESTRA METODOLOGÍA DE ANÁLISIS.

Consideramos pertinente definir cuáles marcos teóricos-metodológicos adoptaremos con el objeto de proceder al análisis del corpus fílmico que nos ocupa. Para esto se hace necesario definir, o redefinir el objeto de nuestra investigación. El mismo se trata de un conjunto de films producidos en nuestro país bajo un modelo industrial que adopta la modalidad de cine de estudios, a partir de mayoría de elementos trasplantados del modelo hollywoodense. Este corpus fílmico es básicamente sonoro y necesariamente debe reunir las siguientes condiciones: haber sido estrenado comercialmente, estar sometido a las reglas de la producción del cine de estudios, contar centralmente con la imagen del gaucho (de los gauchos), estar situado cronológicamente, teniendo en cuenta su fecha de estreno entre el 6 de septiembre de 1930 y 4 de junio de 1943.

El trabajo de interpretación de fuentes incluirá los aportes teóricos de Marc Ferro, Pierre Sorlin, Robert Rosenstone, Michelle Lagny y Gilles Deleuze, referidos a la relación Historia-cine y a la importancia de centrarnos en el análisis de la imagen, en este sentido. A ello sumaremos los conceptos de imaginario teniendo en cuenta los planteos de Cornelius Castoriadis, Bronislaw BacsKo y Jesús Barbero y Néstor García Canclini, entre otros. Con respecto a la cuestión histórico-conceptual, nos manejaremos a partir de ideas como grupo hegemónico, intereses de clase, con los aportes del marxismo y de los

174 Fernandez, Arturo; op. cit. Pág. 173. 175 Fernandez, Arturo; op. cit. Pág. 173. 76 teóricos dependentistas: para la caracterización del cine de estudios tendremos presentes, básicamente, los trabajos de David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, a quienes sumaremos los historiadores del cine argentino Domingo Di Núbila, Agustín Mahieu, César Marnghello, David F. Peña y otros. Trabajaremos con la periodización “clásica” aceptada por la comunidad de historiadores argentinos y conocida como Década infame. Específicamente para el tema del gaucho tomaremos centralmente a Ricardo E. Rodríguez Molas y a aquellos autores que se ocuparon de la construcción simbólica de la imagen del gaucho, es decir, a los estudiosos que en gran parte hemos mencionado a la hora de plantear nuestro trabajo. Todo esto sin desechar algún elemento aportado por autores y/o escuelas, que desde lo teórico o metodológico haya abordado alguno de aquellos asuntos. Nuestra tendencia de análisis, entonces, privilegiará el cine “comercial” y masivo , el discurso histórico del sector hegemónico sobre las respuestas alternativas; los análisis de las “imágenes en movimiento” por aquellos que privilegian lo textual, la letra; el director, como último autor responsable de la película (aún tratándose del cine de estudios), los escritores del cine: guionistas y adaptadores, y los responsables de las instancias de producción y distribución; el film en su carácter de fuente informativa y formativa de la Historia por sobre su calidad de expresión artística.

A partir de estos elementos teóricos, aplicaremos al corpus de cine gauchesco en el periodo, las tres categorías analíticas planteadas, gaucho folclórico, gaucho histórico y gaucho social, sobre una serie y subseries de films vinculados a cada una de ellas; advirtiendo que un mismo film puede participar en más de una de dichas categorías, pero aclarando-asimismo-que básicamente una de las tres categorías suele ejercer preponderancia a la hora de analizar la totalidad del film.

Cada película analizada cuenta-además de las vistas pertinentes que hemos efectuado- con la apoyatura de una doble entrada de ficha técnica: las que hemos elaborado a partir de la vista del film y-en contadas ocasiones-las brindadas por el Diccionario de Manrupe y Portela y/o por los datos que aportan a partir de sus obras los analistas y los historiadores del cine.

Toda vez que lo hemos considerado pertinente, en función de facilitar el abordaje de las fuentes fílmicas, hemos aportado un breve listado de bibliografía proveniente del área de la Historia, a partir de autores nacionales y-en menor medida, extranjeros.

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5. SOBRE LA RECOLECCIÓN DE FUENTES

Básicamente, hemos accedido a los films a analizar a partir de una paciente búsqueda durante los últimos diez años, sobre todo en los canales de cable Volver y Space (este último en menor medida en función de una oferta más limitada de exhibición de cine argentino). En los casos de los films que no han sido proyectados en dichos canales, recurrimos a la compra de los mismos en casas de cine especializadas en nuestra filmografía nacional. Hemos recurrido, asimismo a Internet y a sus sitios especializados en cine argentino, principalmente http://www.argentop2p.net/ y http://www.clan- sudamerica.net/invision/ .

En muchos casos-incluso los films comprados-las copias presentan imágenes deficientes por ser copias de originales desgastados; en la mayoría de ellos, suele haber problemas de sonido. Para reproducir diálogos extraidos de los films, el uso del DVD se hizo más complicado que el VHS, tecnología hoy casi obsoleta pero gracias a la cual pudimos rescatar gran cantidad de las películas analizadas.

El relevamiento que hemos realizado sobre los films gauchescos en la Década Infame nos remite a la existencia de 95 films sonoros, hemos visto y analizado 86 de ese total. En ellos el gaucho puede ser una figura central o secundaria. Cada una de la triple categoría de análisis aquí propuesta suele recorrer transversalmente los distintos géneros cinematográficos clásicos predominantes en el periodo estudiado (drama, comedia, aventuras, etc.) y apuntan a la construcción en el periodo de un género gauchesco que los contendría.

Como señalamos oportunamente, las categorías de gaucho folklórico, gaucho histórico y gaucho social suelen complementarse, situación que marca una tendencia de unificación discursiva genérica. Adelantábamos que la metodología de análisis de films es simple e incluye una serie de datos que remiten a una ficha técnica ( que podrán completarse con la lectura del listado de fuentes), una concisa síntesis argumental o, en su defecto, referencias sobre aspectos de la trama que faciliten el abordaje de las fuentes, fragmentos críticos sobre los films en general tomados de las distintas historias del cine con las cuales trabajamos-a excepción de todos aquellos casos cuya

78 contundencia de imágenes no ameritan la apoyatura de textos- , ubicación del film analizado en función del conjunto de films del periodo que participan parcial o mayormente de la categoría a la cual se corresponden, aportes teórico analíticos aplicados a las series fílmicas correspondientes a las diferentes categorías tendientes a corroborar la pertenencia de las serializaciones a dichas categorías, y teniendo por objeto el detectar las huellas genéricas que emparenten a las películas. Asimismo-y toda vez que lo consideremos necesario- nos detendremos mayormente en algún aspecto parcial de muchos de los films, explicándose así las posibles desigualdades en cuanto a la extensión del análisis de unas películas sobre otras. Finalmente, haremos hincapié en destacar la pertenencia histórica de los films analizados en función de las características propias de la Década Infame y arribaremos a conclusiones particulares a partir de algunos films y a conclusiones generales por cada serie o subserie de films analizados. Configura el objetivo general de dichos análisis, la verificación de algunas o todas las hipótesis que hemos planteado y las posibles formulaciones de nuevas preguntas a partir del desarrollo del análisis de las fuentes fílmicas.

Consideramos pertinente a continuación,-en aras de garantizar la seriedad de nuestro trabajo-enumerar las películas de cuya existencia en el periodo estamos al tanto, pero a las cuales no hemos podido acceder a lo largo de estos últimos años de investigación:

AYER Y HOY (Enrique T. Susini, 1934); LA BARRA MENDOCINA (Mario Soffici, 1935) ,LA CANCION QUE TÚ CANTABAS (Miguel Mileo, 1939); LA LUNA EN EL POZO (Carlos Torres Ríos, 1942); ; UN TIPO DE SUERTE (Carlos Calderón de la Barca, 1938); VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE (Alberto de Zavalía, 1941).

En todos estos casos, nos hemos referido a los mismos a partir de la bibliografía que los alude.

5.1. LOS FILMS CON GAUCHOS Y SU PERTENENCIA CATEGÓRICA.

Sobre un total de 86 films analizados, 60 de ellos corresponden a la categoría gaucho folklórico; 20 a la de gaucho histórico y 6 a la de gaucho social.

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Films que integran la categoría gaucho folklórico: Al toque de clarín (Orestes Caviglia, 1941); Ayer y hoy (Enrique Susini, 1934); La barra mendocina (Mario Soficci, 1935); Barranca abajo (José Grubert, 1937); Besos brujos (José Ferreira, 1937): El camino de las llamas (Mario Soffici, 1942); La canción que tu cantabas (Miguel Mileo, 1939); El cantor de Buenos Aires (Julio Irigoyen, 1940); Los caranchos de la Florida (Alberto de Zabalía, 1938); La chismosa (Enrique Susini, 1938); Cita en la frontera (Mario Soffici, 1940); Compañeros (Gerardo Útula, 1936); Con el dedo en el gatillo (Luis Moglia Barth, 1940); El conventillo de la Paloma (Leopoldo Torres Ríos, 1936); Corazón de turco (Lucas de Mare, 1940); Cruza (Luis Moglia Barth, 1942); De la sierra al valle (Antonio Ber Ciani, 1938); De México llegó el amor (Richard Harlan, 1940); Escala en la ciudad (Alberto de Zabalía, 1935); La estancia del gaucho Cruz (Leopoldo Torres Ríos, 1938); El forastero ( Antonio Ber Ciani, 1937); La fuga (Luis Saslavsky, 1937); ¡Gaucho! (Leopoldo Torres Ríos, 1942); El hermano José (Antonio Momplet, 1941); El inglés de los güesos (Carlos Hugo Christensen, 1940); Joven, viuda y estanciera (Luis Bayón Herrera,1941); Las de Barranco (Tito Davison, 1938); El linyera (Enrique Larreta, 1933); Loco lindo (Arturo Mom, 1936); Lo que le pasó a Reynoso( Leopoldo Torres Ríos, 1937); La luna en el pozo (Carlos Torres Ríos, 1942); Maestro levita (Luis Cesar Amadori, 1938); Mandinga en la sierra (Isidoro Navarro, 1939); El matrero (Orestes Caviglia, 1939); Melgarejo (Luis Moglia Barth, 1937); Los muchachos de antes no usaban gomina (Manuel Romero, 1937); Los muchachos se divierten ( Manuel Romero, 1940); La mujer y la selva (José Ferreira, 1941); Nobleza gaucha ( Sebastián Naon, 1937); La novia de los forasteros (Antonio Ber Ciani, 1942); Los ojazos de mi negra (Eduardo Ursini, 1940); Pampa y cielo (Raúl Gurruchaga, 1938); Picaflor (Luis Moglia Barth, 1935); Plegaria gaucha (Julio Irigoyen, 1938); Poncho blanco (Francisco Donadío, 1936); Pueblo chico, infierno grande (Orestes Caviglia, 1940); Santos Vega (Luis Moglia Barth, 1939); Sendas cruzadas ( Luis Alberto Morales y Belisario García Villar, 1942); Sierra chica (Julio Irigoyen, 1938); Sol de primavera (José Ferreira, 1937); Un tipo de suerte (Carlos Calderón de la Barca, 1938); Tres hombres del río (Mario Soffici, 1943); Veinte años y una noche (Alberto de Savalía, 1941); El viaje (Francisco Mugica, 1942); Villa discordia (Arturo Mom, 1938); Volver a vivir (Adelqui Millar, 1941); Ya tiene comisario el pueblo (Claudio Martinez Paiva y Eduardo Morera, 1936).

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Films que integran la categoría gaucho histórico: Amalia (Luis Moglia Barth, 1936); Azahares rojos (Edmo Cominetti, 1940); Bajo la Santa Federación (Daniel Tinayre, 1935); El cabo Rivero (Miguel Coronatto Paz, 1938); La carga de los valientes (Adelqui Millar, 1940); La casa de los cuervos (Carlos Borcosque, 1941); La casa del recuerdo (Luis Saslavsky, 1940); El cura gaucho (Lucas de Mare, 1941); En el viejo Buenos Aires (Antonio Momplet, 1942); Fortín alto (Luis Moglia Barth, 1941); Fronteras de la ley (Isidoro Navarro, 1941); La guerra gaucha (Lucas de Mare, 1942); Huella (Luis Moglia Barth, 1940); Juan Moreira (Nelo Cosini, 1936); Juvenilia (Augusto Cesar Vatteone, 1943); La novela de un joven pobre (Luis Bayón Herrera, 1942); Nuestra tierra de paz (Arturo Mom, 1939); Ponchos azules (Luis Moglia Barth, 1942); Viento norte (Mario Soffici, 1937).

Films que integran la categoría gaucho social: Los afincaos (Leónidas Barletta, 1941); El comisario de Tranco Largo (Leopoldo Torres Ríos, 1942); Kilómetro 111 (Mario Soffici, 1938); Malambo (Alberto de Zabalía, 1942); Petróleo (Arturo Mom, 1940); Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939).

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6. EL GAUCHO FOLKLÓRICO.

Esta categoría es la más amplia, de ahí que participen de ella la mayoría de los films abordados. Hacíamos referencia en otros ítems, y en general a la hora de caracterizar la década infame, de una serie de elementos presentes en las expresiones culturales del período. Al referirnos a lo folklórico no incluimos únicamente una serie de tópicos costumbristas sino a una serie de valores construidos en clave popular, apropiados y redimensionados desde el aparato cultural hegemónico. Esto conlleva a valorar elementos primarios, es decir, vestimentas, modos de hablar de los personajes, el paisaje, etc. y elementos de mayor complejidad que envuelven a aquéllos: las relaciones sociales, las formas de tenencia de la tierra, los enfoques cinematográficos del mundo del trabajo, entre otros. Estos elementos constituirán el escenario visual y argumental en esta categoría; sin embargo, la trama de los mismos suele estar signada por dos núcleos centrales: los conflictos amorosos y los conflictos familiares; es que este corpus fílmico está enmarcado en los formatos de la comedia en el amplio sentido, en el sainete y, en algunos casos en el género cómico. Las pautas valorativas, reguladas desde los estudios- ámbitos en los cuales se desarrollan las películas-se condicen con otras tantas pautas valorativas fomentadas por el Estado y por las instituciones del mismo, sobre todo por el Ejército y por la iglesia (que participa marcadamente del estado en el periodo). Es que el golpe del 30 anticipaba una tendencia que, en ninguna forma dejaría de estar presente en la etapa que aquí nos ocupa. Iglesia y Ejército irradian su poder hegemónico a toda la sociedad, a todas las expresiones y, por supuesto, al cine. Paradójicamente, este medio de expresión concebido desde y para el mercado en su etapa de estudios, herramienta de corte liberal, se mostraba con la suficiente ductilidad como para apuntalar elementos culturales antiliberales, propios de las tendencias oligárquico-nacionalistas que se hacían presentes con mayor fuerza a inicios de la década infame. “La temática nacionalista antiliberal se fue articulando en torno a la reivindicación de la tradición-y con ella, del pasado español-, del orden-pero de un orden distinto del ‘liberal’, traducido en el ‘régimen’-y en la espiritualidad-vinculada a una concepción del catolicismo y opuesta al positivismo-.(…) hispanismo y catolicismo-en versiones tradicionalistas, conservadoras e incluso integristas, según los casos-representaban para buena parte de

82 los nacionalistas de los años veinte y treinta las dos caras de la moneda ideológica (…) en esas décadas hace eclosión ‘el nacionalismo de los nacionalistas’. La democracia incipiente no llegaría a su consolidación. En plena adolescencia política, se produjo el golpe de estado de 1930, que llevó al colapso al segundo gobierno del presidente del partido radical Hipólito Yrygoyen, un partido que se definía como ‘la fracción española de la política argentina´, por sus resonancias republicanas y krausistas. El nacionalismo antiliberal que evocaba el citado Lugones era francamente antidemocrático. La democracia estaba en crisis y esa crisis-pensaba-iba a arrastrar a la nación. La anarquía y el desorden convocaban a un orden autoritario. (…) al cabo, Borges tenía razón. La estética de Lugones, como la de Maurras, pasaba por la fuerza en apreciación hobbesiana de la realidad, transfigurada en anticipo de la ideología de la Seguridad Nacional. En ella, el culto a la nostalgia de la gloria castrense, que en un famoso discurso leído en una misión a Perú y en celebración de la batalla de Ayacucho indignaron por igual a liberales, demócratas y nacionalistas moderados. ´ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada…’(…) Fue el llamado concreto al héroe militar, al ejército como depositario del honor nacional y de la virtud que resumía los valores de autoridad, jerarquía, orden, tradición, aristocracia, sin ´mancha de corrupción igualitaria y democrática’ ” 176 Esta empatía por las cuestiones castrenses se visualizará, por ejemplo en el film “Al toque de Clarín” (Orestes Caviglia, 1941), verdadera comedia militar, en cuyo transcurso el protagonista-encarnado por el actor Rafael Buono- regimenta su chacra como si la misma fuera un cuartel; en rigor, el mencionado Buono junto a Salvador Striano supieron tener éxito cómico radial , aunque esa eficacia radial no se haya trasladado al cine. Al iniciarse el film, los créditos dicen: “Buono- Striano. Los reyes de la risa”. Se trata en rigor de una adaptación de Francisco J. Bolla sobre la obra “Los millones de Lozano”. La primera escena nos presenta a un paisano que busca trabajo en la estancia “El fortín”; el mismo capataz de la estancia -con quien se cruza fortuitamente, será el encargado en guiarlo y lo invita a viajar en el sulky de una mujer (la mucama de la estancia). Mientras viajan el recién llegado toca la armónica y ella le pregunta el nombre. “Canuto Tapado”, contesta y ella replicará, refiriéndose a la música de la armónica: “Tapado tengo el oído”, abriendo al espectador el tono cómico de la película, preanunciado en los créditos. En medio de la conversación ella advertirá, aludiendo al propietario: “Tiene sometido al personal a una disciplina

176 Floria, Carlos (prologuista); El pensamiento de los nacionalistas; Bs.As., El Ateneo, 2010. Pp 20-21. 83 militar”. Al llegar, el paisano lo comprobará: la cámara muestra al patrón de uniforme militar, amenazando con el calabozo a los trabajadores que virtualmente desfilan alineados llevando sus palas como si se tratara de fusiles. La graciosa imagen de los trabajadores militarizados y obedientes podrían remitirnos al imaginario del poder sobre el pueblo trabajador, destinatario del mismo; a la vez, pueden ejemplificar un clásico mecanismo del cine en el periodo al que podríamos denominar “pedagogicismo hegemónico de la imagen”. La propuesta fílmica es obvia: se presenta al público desde la pantalla un modo de vida a compartir o, al menos plantear como un modelo social posible y/o recomendable. Pronto el espectador descubrirá que la regimentación no sólo alcanza a los trabajadores sino también a la familia del militar. Por otra parte, en escena siguiente suena el clarín al alba, marcando el comienzo de la jornada en la estancia, poniéndose una vez más en escena la paráfrasis estancia-cuartel. En todo momento se estaría erigiendo una propuesta modélica castrense cargada de positividad. Es que la recurrencia a la comedia se transformará en un recurso corriente a lo largo del corpus fílmico encuadrado en esta categoría de análisis, tal vez con el objeto de “hacer simpático lo antipático” cuando no, suavizar las problemáticas de la vida real, transformándolas en meras anécdotas -la mayoría de las veces risueñas- de los personajes filmados. Ejemplos de comedia abundarán en este sentido y mencionaremos con cierto parcial orden cronológico para enunciar este segmento, entre otras, “Loco lindo” (Arturo Mom, 1936) , “El forastero” (Antonio Ber Ciani, 1937), “La canción que tu cantabas” (Miguel Mileo, 1939). El común denominador de estos films será presentar a los espectadores un mundo rural-con ocasionales escalas en la ciudad- armónico, donde las dificultades suelen resolverse positivamente y de manera divertida. Tal es el caso de “Loco Lindo”, donde un joven Luis Sandrini desarrolla toda suerte de gags-que incluyen el clásico ocultamiento en un tacho de basura, el caballo que arranca olvidando al carro, y otros- enfrentando a una banda de delincuentes que opera con el intendente del pueblo y capitaneada por un tal Peralta, estafador que sobremarca ganado y suele participar fraudulentamente en la política. Movido por su amor hacia Carmen (Anita Jordán), que incluye dejar su puesto en el almacén de pueblo para viajar a Buenos Aires a rescatarla de Peralta y desenmascarar su banda, Sandrini (Miguelito Andrade, en la ficción) tomará clases para ser detective; una escena lo muestra sentado en la tranquera del matadero leyendo un libro a tales efectos. Si bien su verba no recrea la de su personaje mítico, Felipe, todos los diálogos están impregnados de observaciones ocurrentes que, en esta película, corren a cargo del escritor Conrado Nalé

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Roxlo, encargado de los diálogos. Nosotros supimos ver en el film un vehículo generado para la taquilla, pero además del tono pintoresquista -que incluye paneos del pueblo y cabalgatas varias bajo el cielo rural, paisanos jugando al truco en el almacén de Ramos Generales, guitarreadas alrededor del fogón, gauchos bebiendo caña- nos encontramos con una serie de diálogos que apuntan a señalar al fraude electoral, práctica política habitual en la época. El trepador Peralta, empleado de la Defensa Agrícola, institución del campo, y vinculado sentimentalmente a Carmencita (pretendida por Sandrini), dirá al intendente del pueblo: “allá robamos una elección, pero los contrarios me denunciaron a la Defensa Agrícola y me van a pedir la renuncia”. Tampoco el intendente, escapa a la corrupción que -en el film-es privativa de los políticos y sancionada por las autoridades de seguridad; Sandrini -mandado por el patrón del almacén donde trabaja, para buscar en la estación al recién llegado-comenta a un policía al bajar de su carro, “este intendente, en cuanto nos descuidemos, se alza con todo el pueblo”. En siguientes escenas se mostrará en pantalla al recién llegado y al intendente, planeando negocios turbios. En la película sobreabundan las canciones, a cargo de Sofía Bozán-en el film, La Negra, protectora de Carmen en el periodo del secuestro en la ciudad- y de Ernesto Famá. En la película-la dicotomía campo-ciudad forma parte de la trama y recrea argumentalmente la propuesta de “Nobleza Gaucha” en sus dos versiones. Sandrini triunfará y, tras rescatar a su amada, se casarán en la Iglesia, donde Carmen lucirá vestido de novia blanco, para disipar cualquier suspicacia sobre su condición. Escribirá Domingo Di Núbila: “El millonario éxito de La muchachada de a bordo creó una intensa demanda por Sandrini y éste apareció durante 1936 en otros tres films: Loco Lindo, de Mom, y El cañonero de Giles y Don Quijote del altillo, de Romero. Fueron fabricaciones de apuro, hechas para embolsar dinero aprovechando el momento propicio, que a lo sumo demostraron la capacidad de Sandrini para atraer público aunque fuera en films flojos.”177

Otro film protagonizado por Sandrini integra esta categoría; se trata de “El más infeliz del pueblo” (Luis Bayón Herrera, 1941). La película reflexiona-en tono de comedia- sobre la politiquería y los cargos públicos en las sociedades pueblerinas. Sandrini encarna a Pantaleón Cordero y asciende en el escalafón burocrático debido a contactos familiares y de casamiento, tal cual lo subrayará un empleado despedido al hablar con él en una de las escenas decisivas del film: “un joven que no tiene otro mérito que ser

177 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pág. 82. 85 primo del cuñado del gobernador”. La mirada sobre la política es despectiva-rasgo común en la filmografía del periodo, donde los honestos suelen ser los militares en cualquier función-y se critica principalmente el rasgo del nepotismo. La amenaza a la corrupción es la de la intervención, facultad del poder a la que temen los políticos corruptos; en diálogo entre el intendente y el padrino político de Sandrini-Cordero, se dirá: “este desgraciado (refiriéndose al personaje de Sandrini) es capaz de ir al gremio de la oposición y ponernos como trapo”; el intendente agregará: “Y con las ganas que nos tienen. A ver si se enteran en la capital y nos mandan otra intervención”. Hay en varias escenas del film alusiones religiosas. No solo en la escena del casamiento sino fuera del ámbito de la iglesia; en una de ellas, el personaje cordobés-encarnado por Tito Gómez-pretende besar a la novia en un rincón apartado y le dice “Acá no nos ve nadie”, a lo que ella responde “Sí. Nos ve Dios”. La Iglesia Católica se muestra al espectador como regente “moral” de los personajes, al igual que el Ejército, motor de las intervenciones gubernamentales contra la corrupción política. Hay dos asomos bastante tenues en el film; el primero tiene que ver con el conflicto gestado por el injusto despido de Carrascosa, uno de los trabajadores (Sandrini-Cordero será el brazo ejecutor de este hecho), donde se ridiculiza en imágenes el accionar de los delegados gremiales; el otro es la presencia gaucha, señalada en la escena del diálogo entre un joven canillita con boina y pañuelo, que avisa a Sandrini-Cordero, que lo están esperando. Sí queda clara la atmósfera pueblerina, criollista a partir de los hábitos y costumbres de los personajes (el tren, la “política chica” del lugar, alguna reunión festiva). El personaje de Sandrini es el arquetipo del débil a quien el cargo y las presiones del entorno se le suben a la cabeza, pero el argumento del film lleva a los espectadores a presenciar su redención a partir del renunciamiento final a proseguir con la injusta situación del despido de Carrascosa; le valdrá la ruptura con los politiqueros y burócratas poderosos del lugar, el acercamiento a su mujer, pero sobre todo, significará ante los espectadores un guiño de positividad en cuanto a la valoración de un pueblerino capaz de renunciar a posiciones de poder en pos del trabajo honesto.

Encontramos otra novela pueblerina protagonizada por un actor cómico en “Corazón de turco” (Lucas Demare, 1940). Alí Salem de Baraja-pseudónimo artístico del actor radial Fortunato Benzaquén-pretende a la más acaudalada mujer del pueblo; ese será el hilo conductor del argumento de la historia fílmica. Salem de Baraja es un almacenero turco acriollado que compite comercialmente con un almacenero italiano, llamado en la

86 película Crispino Rossini. En un argumento cargado de obviedades no nos sorprendió comprobar que el almacén del protagonista se llame “Viva Turquía” ni que la mujer objeto de su deseo porte en la ficción un apellido ilustre: Susana Arriaga (personaje interpretado por la actriz Malisa Zini). El afán de criolledad del personaje de Baraja se manifiesta en la escena del frustrado ordeñe de la vaca; antes de emprender esa tarea el protagonista había declarado: “Y para qué voy a negarlo; gaucho soy y voy a probarlo”. Además de mostrarnos la situación de los inmigrantes intentando ascender socialmente- encarnados en la ficción por los almaceneros-la película nos proporciona algunas escenas donde se alude-de nuevo ridiculizándola-a la política. Un representante del partido le anunciará: “La Comisión de la Lista Azul del Partido Blanco de Tranco Largo ha decidido extender su nombre como candidato a concejal en las próximas elecciones pues hemos llegado a la conclusión de que usted tiene una cara de candidato bárbaro.” Aquí debemos entender el habla de la época, donde cuando se menciona este término se lo equipara al de otario, al de un sujeto digno de ser estafado, una especie de tonto. Es a partir de este contexto léxico que nosotros inferimos el juego de palabras. En el film, Don Crispín, el almacenero italiano es el candidato de la opositora Lista Roja. Opuesta a la azul y blanca (que nos remite a los colores patrios), la lista roja, valorada negativamente en el film, aludiría al socialismo, al comunismo y al anarquismo, tendencias políticas presentes en el periodo y resignificadas como sinónimo de desorden social por parte de la clase dominante. La ridiculización de la política está presente hasta en los menores detalles: se organiza una comida con la mercancía del almacenero protagonista y él ordenará: “Mande unos veinte escarbadientes para la Comisión Directiva; los demás, que se arreglen con el cuchillo.” Es una clara alusión a la burocracia partidaria. En este sentido de cuestionamiento de la política, Don Crispín, el rival observará, irónico: “Le conviene la política, así se realza a los ojos de la mujer que ama.” Alude a Susana Arriaga, depositaria del amor del protagonista. Durante el desarrollo escénico, el personaje de Alí Salem oficiará un salvataje económico del padre de su pretendida y expresará: “Acá tiene un amigo, Don Arriaga, el gaucho Alí no falla nunca. ¿Cuánto necesita?”. Con motivo de una cuestión del sindicato de cervecería de Buenos Aires se nos mostrará algunas tomas de esta ciudad, cuya finalidad es la de contraponerla con el pueblo, planteándose tibiamente el tema de la dicotomía campo- ciudad. En otra escena se anunciará en el diario local del pueblo: “Correligionarios de la Lista Roja/Alí regala cerveza/Vaya mañana a las cervecerías Arriaga/y por cuenta del candidato Alí Salem de Baraja/le regalarán cajones de cerveza/Todos a votar por el gran

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ALÍ SALEM!” (SIC). Este último señalamiento nos remite a la licitud de la compra de votos. Triunfará y se irá junto a su amada y a un asesor gallego que durante la película representa a un intelectual de dudosa posición; las cámaras tomarán las vías del tren sobre las cuales se funde la palabra “fin”.

Podemos agregar dentro de este tipo de comedia reidera que integran la categoría, “La estancia del gaucho Cruz” (Leopoldo Torres Ríos, 1938). El tema es el amor a pesar de la misoginia del protagonista, en la ficción Hilario Cruz (José Gola); el gaucho en cuestión es un terrateniente acaudalado que-después de sufrir un fuerte desengaño amoroso- reniega de todas las mujeres. Esto lo sabremos como espectadores muy avanzada la película en labios de él, en una escena que juega con una mujer camuflada de hombre: Liliana Guzmán travestida en Samuel, el gaucho “bien parecido” (interpretados ambos roles por Rosa Rosen). Años después el director Luis Saslavsky retomará el tema del gaucho travestido en “Vidalita”, con Mirtha Legrand como protagonista. A diferencia de “Al toque de Clarín”-film al cual nos hemos referido- aquí no hay una familia constituida, pero sí una “construyéndose” a lo largo de la puesta en escena. Aparecerá una beba abandonada que resultará ser fruto del amor de uno de los gauchos de la estancia (encarnado por el actor Francisco Álvarez; “el barbudo”, en la ficción, aunque sea notorio al espectador que se trata de una barba postiza y un bigote pintado). En las primeras escenas del film vemos a Gola en la ciudad, en un local donde actúa como cantante Rosa Rosen-Liliana; a ella se le refiere la misoginia de Gola-Cruz y apostará a su empresario que en dos semanas estará junto a él: es el tema de la “domesticación” del hombre por parte de la mujer. Eso la llevará a travestirse, ya que, en la estancia de Cruz no se admiten hombres. Sobre el final de la película logrará su objetivo y ganará la apuesta, con el consentimiento del gaucho. La situación de la mujer oculta bajo el ropaje gauchesco, sumada a la crianza colectiva de la beba por parte de la peonada, aportará varias escenas reideras (gauchos con cofia tendiendo ropa, otros lavando pañales, algún otro quejándose por tener que abocarse a tareas femeninas). Por otra parte, Torres Ríos se excederá a veces en escenas costumbristas que atentan contra el ritmo cinematográfico de la película (extensas escenas de bailes criollos, payadas, domas). En una de las escenas camperas, la cámara -a punto de mostrar al espectador un caballo y una yegua apareándose-será tapada por la mano en posición oblicua del barbudo-Álvarez, que frunce el ceño “mirando” cómplice hacia el público. Esta escena se “completa” en la trama con otra donde dialogan a solas Gola-Cruz y Rosen-

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“Samuel”; el primero aventura que el mundo sería mejor sin mujeres y Rosen dirá: “Solamente hay un peligro.” Gola preguntará “¿Cuál?” y Rosen contestará “La desaparición de la especie”.

Otras dos películas abordarán el tema amoroso pero en tono dramático: “Cita en la frontera” (Mario Soffici, 1940) y “El viaje” (Francisco Mugica, 1942). El primero ubica al espectador frente a la figura de Libertad Lamarque encarnando en la pantalla a la cantante Luisa Lara; Don Rosendo (Oscar Valicelli), de paso por la ciudad debido a una inversión económica para una cantera se topa con ella y, tras ser estafado en un juego de cartas, con la complicidad de Lamarque, pierde parte de su dinero. El local es de reputación dudosa y la policía irrumpe; Lamarque escapará- “desaparecé por un tiempo”-le dirá uno de los dueños del lugar y en otra taberna fronteriza volverá a cruzarse con Rosendo. Este la invita a su hogar y allí ella y el hermano menor de Rosendo, Pancho (el actor Floren Delbene), comenzarán a enamorarse produciendo, casi, el suicidio del hermano mayor. En la trama Lamarque representa la ciudad y los hermanos y sus allegados la vida de trabajo del campo; en este caso, las canteras. La estadía de Lamarque-Lara en la casa de los trabajadores irá modificando su conducta. Sobre el final decide marcharse y Delbene irá a buscarla; los dos se abrazan al final de la actuación de la cantante y en primer plano Soffici nos muestra los aplausos del público del lugar, que el espectador podría interpretar como el aplauso a la pareja que al fin está junta. El film presenta a Lamarque-más allá de su perfil en la ficción como mujer fatal-como una víctima de la vida de la ciudad, donde ser bueno no alcanza para sobrevivir. La casa de los trabajadores de las afueras opera sobre ella como elemento purificador; la lucha familiar a su alrededor parece lastimarla. Pero la confraternidad masculina de los hombres rústicos-de usanzas y hablar gauchescos-triunfará y será casi una “bendición” que legitime la unión final de los enamorados. La película fue filmada en parte en escenarios naturales cordobeses; en su viaje inicial en el viejo colectivo, se puede apreciar un cartel que dice: “De Tacuara a Tres Cruces”; el público alrededor de los escenarios es de indiscutible porte acriollada y practica sus hábitos y hablas: juegan naipes, beben. En el tugurio fronterizo se antepone la imagen del gaucho enfrentado al negro, al morocho (con el fin de destacar la situación fronteriza del espacio ficcional). El director-a partir del guión de Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari- destaca la historia de amor dramático y se limita a mostrar las escenas de labor en la

89 cantera sin filtrar ningún asomo de conflictividad social, sellando-a partir de esta decisión-el tono del film.

En el caso de “El viaje”, el drama supera al del film anterior; el romance entre Alicia (Mirtha Legrand) y el arquitecto Aráoz (Roberto Airaldi) tendrá por escenario una hostería en Valle Chico, Córdoba, en donde -supuestamente-la madre de Legrand se repone de su enfermedad. El romance de los jóvenes no tardará en nacer-se afianzará durante una excursión de caridad para auxiliar a los paisanos pobres entregando ropa-y la Iglesia del lugar será otros de los escenarios frecuentes. Sin quedar en evidencia a los espectadores, poco a poco la madre y las hermanas de Legrand-Alicia pondrán obstáculos al amor de los jóvenes; en las escenas finales se develará la causa: la verdadera enferma es Legrand-Alicia, que muere al finalizar el film. Eso justifica escenas con rezos en la iglesia, procesiones de vírgenes y hasta diálogos sentidos con el cura del lugar. Otra vez un fuerte elemento católico cruza el argumento del film, a cargo de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari sobre la adaptación de Francisco Oyarzábal. La paisanada pobre existe en el film como excusa para mostrar al espectador el amor de la Legrand (Alicia) hacia el prójimo y para hacer cómplices afectivos del personaje a los espectadores. De igual manera, las escenas en tono de comedia, paseos campestres, almuerzo con pareja de ancianos con viejo traje de novia -que lucirá Alicia-Legrand- incluido preparan al público para acentuar la estocada final de la película: el deceso ficcional de la diva. Cambiaremos el tono del análisis de las fuentes fílmicas y pasaremos del crama a la diversión al referirnos al film con León Zárate, actor hoy casi olvidado y protagonista de “El forastero” de Antonio Ber Ciani, quien igual que Sandrini en el film anterior, se verá obligado a recalar en Buenos Aires tras perder su propiedad en aras de una excesiva inclinación a la diversión y el consiguiente descuido de sus responsabilidades laborales; casi asépticamente el film pone al espectador ante esta situación -la pérdida de la propiedad privada-que en la película , guionada por Carlos Goicochea y Rogelio Cordone, parece no representar un problema tan grande como para poner de mal humor al gauchaje de la película. Sobre este film , escribe Di Núbila: “(…) las reacciones de un campesino en Buenos Aires; este mismo tema puso alguna aislada comicidad ingenua en El forastero, de Ber Ciani , film diseñado para León Zárate, el actor revelado para el cine por Romero en La muchacha del circo.”178 Esta irrupción de personajes del campo en la ciudad se intenta explicar a partir de la

178 Di Núbila, Domingo. Op.cit. Pág. 95. 90 obra de Ana Laura Lusnich desde la dialéctica modernidad/tradición. 179 Otra perspectiva de esta línea interpretativa la aporta Andrea Cuarterolo: “(…) Esta búsqueda de construcción de la nación tuvo dos vertientes que, aunque coincidían en su meta principal, eran en muchos sentidos opuestas: el positivismo y el nacionalismo. Maristella Svampa postula que si para los positivistas el ideal civilizatorio continuaba asociado al binomio civilización-progreso, para los nacionalistas, en cambio, era visible una recomposición de las viejas ideas en función de nuevos conceptos organizadores, una recuperación de la tradición como vía para lograr la unificación nacional. Ambas corrientes tuvieron sus principales voceros en la literatura, pero contaron con exponentes también en otras disciplinas artísticas, entre las que debemos contar la fotografía y luego el cine.”180 Se expresarán en tonos criollos y andaluces Rosita Contreras y Angelillo, actores protagonistas de “La canción que tú cantabas”, en la campiña y entre habitantes de la estancia, ámbito en el cual tres hermanos huérfanos, una institutriz y su tío, ríen, se enamoran y, en definitiva, la pasan bien, como parecería corresponder a esta serie de comedias camperas, teñidas ocasionalmente de musical. Es que , desde el comienzo del sonoro, la inclusión de canciones se hará uno de los principales atractivos para el público; en el periodo que nos concierne, esta tradición fílmica no sólo no se ha detenido, sino que tiene fuerte presencia; sobreabunda en el cine dedicado al tango, pero sigue presente, como en estos casos en las películas gauchescas. Al respecto, escribirán Posadas, Landro y Speroni: “Este cine empezó a ser consumido por los sectores populares, gracias a sus canciones. Por esta razón los primeros años del sonoro están surcados por melodías, no sólo en Argentina. Se trataba de un fenómeno mundial. El sonoro dio pie a las cinematografías nacionales, lo que significó, en la práctica, una fuerte competencia para Hollywood”.181 El alcance de esta tradición canora y de cierta música destinada a suplir la ausencia de diálogo en las tomas de exteriores, queda graficado a partir del ejemplo que los mismos autores ofrecen a partir del film que nosotros mencionamos recientemente, “Loco Lindo” (Arturo Mom, 1936). “Aún cuando la música (…) resulte molesta, se la usa para otorgar

179 Ver Lusnich, Ana Laura; El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino. Bs. As., Biblos, 2007. Pp. 162-163. 180 Cuarterolo, Andrea; “ Imágenes de la Argentina opulenta. Una lectura de Nobleza Gaucha (1915) desde el proyecto fotográficode la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados”. EN Lusnich, Ana Laura (editora); Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano. Bs.As., Biblos, 2005. Pp23- 24. 181 Posadas, Abel; Landro, Mónica y Speroni, Marta; Cine Sonoro Argentino. 1933-1943. Tomo I. Bs.As., El Calafate Editores, 2005. Pág. 30. 91 una dimensión temporal que las imágenes no tienen. En LOCO LINDO (Arturo S. Mom, 1936) se rellena la ausencia de diálogos con la partitura de José Vázquez Vigo y Enrique Casella, algo común en aquellos realizadores que no terminaban de despegar del cine mudo: recurrían a la música (…) cuando la imagen de pos sí, era elocuente.”182 Mencionaremos en este sentido el film “El cantor de Buenos Aires” ( Julio Irigoyen, 1940), donde Héctor Palacios, agricultor devenido en cantor al viajar a Buenos Aires, triunfará en la radio y, entre primitivas imágenes fílmicas, revivirá en el celuloide el éxito radial que experimenta en esa época y en ese medio -la radio-en la vida real. Escribirán Manrupe y Portela: “Película de complemento con el único pretexto de mostrar números musicales y el atractivo de un protagonista entonces conocido por su actuación radial”.183 Inusualmente, el resto de los historiadores del cine prácticamente no mencionan siquiera esta película. En muchos aspectos, pero sin la inclusión de canciones, y a partir de la problemática relación campo-ciudad, algunas temáticas de los films anteriores se retoman- y en general se complejizan- a partir de una serie de sainetes que integran la presente categoría de gaucho folklórico.

No podemos dejar de mencionar Mandinga en la Sierra (Isidoro Navarro, 1939), donde en un pequeño pueblo se enfrentarán, a instancias de ésta, una curandera y un médico, al que le costará resignar el descanso buscado, destacándose la arista de comicidad propuesta en el sainete y recreada en la película en la que la actuación, entre otros, de Luisa Vehil garantiza la eficacia del producto fílmico. En referencia al film, sentenciará Di Núbila: “(…) una opaca Mandinga en la sierra, con Luisita Vehil y Nicolás Fregues, a la que paisajes, tipos y costumbres serranas aportaron, sin embargo, momentos de color ambiental.” 184 Al referirse al año de producción de esta película, Agustín Mahieu aportará los siguientes conceptos. “Años claves de expansión y algunos atisbos creativos fueron 1938, 1939, 1940. Se puede constatar que dentro de un cuadro de prosperidad-los films argentinos tenían éxito de público en Argentina misma y en Latinoamérica-se daban las condiciones para desarrollar las tendencias que se esbozan en el plano artístico y en los contenidos temáticos (…) Mientras tanto, la industria consolidaba su producción. En 1939, ésta llega a 51 películas. Dieciséis nuevos directores se inician en 1938. Pocos hombres formados en el cine figuran entre

182 Posadas, Abel; Landro, Mónica y Speroni, Marta. Op. cit. Pág. 38. 183 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra; Un Diccionario de Films Argentinos. Bs.As., Corregidor, 1995. Pág. 89. 184 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pág. 139. 92 ellos, (Demare, por ejemplo) mientras abundan los hombres de teatro, como Yvo Pelay, Coronatto Paz, Oduvaldo Viana. Esto podría revelar una de las causas de la brevedad de este periodo de expansión y crecimiento industrial. La improvisación, la falta de planes orgánicos, se manifestaba tanto en la errónea política de distribución local y externa como en la falta de un criterio inteligente para formar o descubrir los cuadros creativos.”185 César Maranghello aportará otra perspectiva de la trama argumental: “(…) Mandinga en la sierra (1939), comedia costumbrista de Isidoro Navarro, cuenta sobre el amor contrariado entre una serrana fea y un cirujano plástico, que la transforma física y psicológicamente.”186 Alberto Vaccarezza realizará especialmente el guión cinematográfico de “Pampa y cielo”, dirigida por Raúl Gurruchaga y protagonizada por el actor fetiche del tango, Tito Lusiardo, con una historia hilvanada a partir de la relación de dos gauchos, ecuánime y justiciero uno, vago y borracho el otro; a los unificadores lazos de la amistad se oponen, en otro film las rivalidades shakespereanas entre dos familias de pueblo, tal como se presenta a los espectadores de 1938 “Villa Discordia”, del profesional Arturo S. Mom, sainete fílmico cargado de simplicidad en donde los pasajes reideros suelen estar comandados por Olinda Bozán, actriz arquetípica en este sentido ,y Paquito Busto; el mismo Busto había protagonizado “Ya tiene comisario el pueblo”, en 1936, codirigida por Claudio Martínez Paiva y Eduardo Morera y con guión del primero, en donde, como en “Loco Lindo” , se destaca en el film el elemento del fraude electoral, rasgo importantísimo del gobierno de Agustín P. Justo que, en el momento del estreno de la película, se encuentra ejerciendo el poder. La situación de mostrar el fraude electoral, más allá del contexto cómico-satírico que propone la película amerita la formulación de distintas hipótesis según nuestro punto de vista: una de ellas podría sostenerse en la idea de legitimar un acuerdo “tácito” en torno al fraude entre el poder político que lo practica indisimuladamente y el público espectador de cine (el pueblo, en este contexto); acuerdo cuyo vehículo legitimador sería el cine. Otra hipótesis tendría como soporte cierta actitud de soberbia del poder, que no escatimaría el permitir la alusión en la pantalla grande a una de sus prácticas más cuestionables. Por último-y esta sea tal vez la hipótesis menos probable-se habría dado una situación de “filtración” en los mecanismos de censura existentes. Llegados a este punto, podríamos definir-en el contexto de la categoría de Gaucho Folklórico, un primer grupo de films humorísticos-saineteros en los cuales se presentan una serie de

185 Mahieu, Agustín; Breve historia del cine nacional. Bs. As., Alzamor Editores, 1974. Pp. 34 y 37. 186 Maranghello, César. Op. cit. Pág. 107. 93 elementos comunes: el gaucho, el paisano, sus relaciones amistosas y afectivas, su situación económica y laboral, se enmarcan en ámbitos “aptos para todo público”, en donde la hombría de bien, la exaltación de la amistad, la “trampa bien entendida (en el marco de lo que los imaginarios populares señalarían como “viveza criolla”)”, la valoración por el trabajo, etc., hilvanan , atravesando con imágenes, una serie de películas que, virtualmente podrían considerarse como UNA película; en donde cada elemento argumental, más allá de las posibles disparidades de las tramas y situaciones, se halla cuidadosamente balanceado en función de defender una escala de valores que se autoproclama como “criolla”, como argentina, entendiéndose esta criolledad, esta argentinidad, más allá de las vestimentas y costumbres, es decir, apuntando a la construcción de un arquetipo de ciudadano respetuoso de las leyes ( que será “castigado”-eso sí- con levedad-cuando las transgreda en algún sentido), mostrando conformidad con el destino que la sociedad le ha deparado ( más allá de algún eventual y solucionable traspié), conviviendo con el “extranjero”, con EL OTRO, en buenos términos , siempre que ese OTRO acepte los códigos de la sumisa “criolledad”; ese OTRO será también el personaje citadino, que suele desafiar, enfrentar, a veces ridiculizar al hombre de campo pero que, casi fatalmente, terminará aceptándolo y -en la mayoría de los casos-admirándolo; en esta serie de películas el cruce campo-ciudad no se da en tono dramático, y tal vez un ejemplo en este sentido lo constituya el film “Los muchachos se divierten” (Manuel Romero 1940 ), en donde un grupo de amigos -porteños y tangueros de alma, como el mismo Romero-se mofan de la ingenuidad campesina ; en rigor, este ciudadano-arquetipo tendría poco de “infame”-si se nos permite el juego de palabras- y sus valores y costumbres- que se verán probados en su ética toda vez que se desplace del campo a la ciudad, en general prevalecerán. Otra veta temática en la presente categoría tiene que ver con la problemática del amor-de la cual hemos anticipado al iniciar nuestro trabajo algunos títulos. Abordaremos algunos otros títulos-aclarando una vez más que, si las categorías que planteamos pueden presentarse en un film, con las sub-categorías esto suele darse con mayor frecuencia. El elemento costumbrista sobreabunda y define muchos films cuyo tema es el amor, o la literatura sobre el amor, o la aventura y el amor, con fuertes elementos que giran alrededor de la problemática campo-ciudad y gran impronta del pensamiento emanado de la Iglesia Católica y de la presencia regimentadora del Ejército (en general traducida en imágenes de curas, iglesias, soldados y representantes del orden; todos ellos remitiendo a valores de gran positividad). Tomamos en este pasaje una serie de películas en cuya trama

94 predominan los elementos dramáticos, “El Viaje” y “Cita en la frontera” nos han servido de anclaje para encarar esta otra serie de films en muchos sentidos heterogéneos en cuanto a sus temas y su tono cinematográfico. Todos participan de la categoría que nos ocupa, pero sus tramas y características fílmicas se abren como un abanico. En este sentido, podríamos detenernos en films que tratan sobre la condición de la mujer en distintos momentos históricos (“Ayer y hoy”, Enrique Susini, 1934), en aquellas que privilegian el mundo del trabajo (“La barra mendocina”, Mario Soffici, 1935), las vicisitudes de los inmigrantes ( “Compañeros”, Gerardo Húttula, 1936; “El conventillo de La Paloma”, Torres Ríos, 1936), dramas familiares y rurales y comedias dramáticas o románticas (“Pueblo chico infierno grande, Orestes Caviglia, 1940; “De la sierra al valle”, Antonio Ber Ciani, 1938; “La luna en el pozo”, Carlos Torres Ríos, 1942; “Escala en la ciudad”, Alberto de Zavalía, 1935, respectivamente), en films inspirados por la relación entre el amor y las fuerzas de la naturaleza (“Picaflor”, Luis Moglia Barth, 1935; “La mujer y la selva”, José Ferreyra, 1941), la infidelidad (“Plegaria gaucha”, Julio Irigoyen, 1938), las problemáticas de políticos, comisarios y maestros provincianos (“Poncho Blanco”, Francisco Donadío, 1936; “Un tipo con suerte”, Carlos Calderón de la Barca, 1938), payadores metafísicos (“Santos Vega”, Luis Moglia Barth, 1938), dramas operísticos ( “El matrero”, Orestes Caviglia, 1937), hasta retomar la convencional problemática campo-ciudad (“Sol de primavera”, José Ferreyra, 1937).Esta amplia gama problemático-estilística, sin embargo, no deja de estar cruzada-como si de un solo film se tratase-por elementos unificadores: criolledad, elemento religioso-militar, costumbrismo pluritonal, conflictividad amorosa, etc. Excepto el pequeño grupo al que no hemos podido acceder a partir de la imagen -y que oportunamente hemos delimitado-todos los films apuntan a una unidad en cuanto a la visión del mundo y construcción de imaginarios; pero por sobre todas las cuestiones, las condiciones de producción las determinan: todas ellas son films de estudio; son muchas voces (en el sentido amplio de discurso fílmico) que son la misma voz. Mencionábamos que incluso detectamos una serie de films policiales gauchescos; nos detendremos en primer lugar en dos significativos; ambos corresponden a -tal vez-los dos máximos directores del periodo: Mario Soffici y Luis Saslavsky. Nos referimos en principio a “Yo quiero morir contigo” (Soffici, 1941). Los actores Ángel Magaña y Elisa Galvé son en la película una desaprobada pareja que realizan un pacto suicida al mejor estilo shakespeareano; en el momento de pretender consumar el pacto en un hotel alejado, se ven en contacto con un moribundo que los envuelve en una trama policial: quedarán en

95 manos de un dinero apto para pagar el rescate de una niña. Emprenderán un viaje en el cual se combinan la huida de la ley y el afán de salvar a la niña. José Olarra interpreta al agente de investigaciones Hilario Martínez y pretende resolver el caso para jubilarse con honores. El film adquiere características de road movie, siguiendo la línea de “La rubia del camino” (Manuel Romero, 1938). En el trayecto, los protagonistas perderán y recuperarán su automóvil, pernoctarán en la casa de unos paisanos trastocados existencialmente por un drama familiar, se valdrán de la gentileza de un gaucho de a caballo para cambiar sus vestuarios, combatirán a golpes de puño en un tren de carga contra un linyera que pretende chantajearlos y hasta participarán involuntariamente en una carrera de autos en Puente del Inca. Todas estas aventuras en clave del contrapunto ciudad-campo; si la primera los propiciaba a morir vía pacto suicida, el segundo les propiciará el casamiento. Ejemplo ilustrativo de la relación geográfica es la escena en la cual la pareja protagónica sube a un ómnibus cada uno por su lado, para despistar a sus perseguidores.; sentados uno en cada punta del asiento trasero, cada tanto Magaña mira a Galvé. Un gaucho de gran bigote sentado al lado de esta se percata de la situación. “¿La está molestando?”, le pregunta el gaucho, y ella le responde “No. Me mira, nada más”. El de bigote se dirige a Magaña: “A ver si deja tranquila a la moza. ¡Paisanito engreído!”. Magaña cambiará de asiento, contrariado. “La fuga”, dirigida por Luis Saslavsky, también es un policial y maneja asimismo cierto tono de comedia, aunque su tono final roce el drama. Un delincuente -interpretado por Santiago Arrieta- se refugiará en el campo simulando ser maestro rural: allí encontrará su redención. En la ciudad dejó a su amante, la cantante Cora Moreno (interpretada por Tita Merello), quien lo mantiene, vía canciones emitidas por la radio, informado sobre la situación en la ciudad. La cantante es vigilada por el inspector Robles (Francisco Petrone), quien finalmente descubrirá el ardid: Merello será asesinada por sus secuaces y Arrieta será detenido y separado de su nuevo amor, Rosita (Niní Gambier), hija de la directora de la escuela del pueblo. En su estadía no tan forzosa en la escuela, Arrieta aprende a ordeñar, a ocuparse de los animales y a interesarse por la naturaleza; esta situación lo irá transformando interiormente hasta desear abandonar su vida delictiva. En varias escenas flameará en la escuela la bandera nacional y se aludirá a los próceres de nuestra historia. En la fiesta de fin de curso, la directora plantará un cartel que la cámara muestra a los espectadores: “Una escuela que se abre es una cárcel que se cierra”, aludiendo la imagen a la relevancia de la educación en la formación de los ciudadanos de nuestro país. Merello, la cantante tanguera -representante del mal imperante en la ciudad- sólo

96 se redimirá a partir de su muerte. Tras el discurso final en el acto escolar de la escuela rural se izará la bandera. Alguien dirá “Se saluda con lo más glorioso que se posee: la bandera.” Se continuará con una toma en donde se la ve flamear contra un cielo de fondo. La escena final nos muestra a Daniel Benítez (Arrieta) despidiéndose de su amada por dos años -tiempo que durará su condena- agitando un pañuelo, flanqueado por el inspector Petrone. El cielo de fondo entrega a los espectadores la esperanza de un futuro siempre mejor.

Culminaremos esta extensa serie con una película que no deja de ser una curiosidad; se trata de “El matrero” (Orestes Caviglia, 1939). Basada en la òpera de Yamandú Rodríguez y Felipe Boero, narra las peripecias de un gaucho acusado injustamente de un asesinato; el gaucho perseguido por la justicia aparece en el cine con mucha menos frecuencia que en la literatura, y esa persecución suele ser una arbitrariedad. Esto parece aportar a nuestros planteos de que en el cine la imagen del gaucho suele estar cargada de positividad. Agustí Irusta interpreta al matrero y Amelia Bence a la mujer que se convertirá en su amada y que sustituye al padre, enfermo, en el trabajo del campo. Varias escenas la mostrarán arando la tierra y ocupándose de las tareas del campo, organizando el trabajo. Tendrá en Zoilo (Roberto Escalada) a un enamorado no correspondido, rival del matrero. El padre de Bence -interpretado por Carlos Perelli- apoyará el amor entre su hija y el matrero. Los elementos criollos de la película son destacados por la mayoría de la crítica. “Cine gaucho, notable por partir de una ópera y por su tratamiento que supera al tema. Exteriores filmados en Tucumán. La dirección primero había sido ofrecida a Mario Soffici, quien propuso a Caviglia.”187 Resultan curiosas algunas escenas, por ejemplo la del baile de media caña frente a la iglesia, con fondo coral religioso; o la de algún pasaje durante el casamiento gaucho, cercano al inicio de la película. Se hará presente varias veces el elemento católico: Bence rezando por el matrero; la cruz junto al lecho del padre enfermo; la visita del matrero a la casa familiar dará lugar-luego de un altercado-a que el padre-Zapelli afirme: “Dice la ley del campo que con el huésped, entra Dios en las casas.” Insistimos en señalar este elemento constante en la filmografía del periodo ya que hemos notado una tendencia a su invisibilización por parte de los críticos e historiadores; también hemos advertido la tendencia a valorar, por parte de los estudiosos, negativamente a los films en donde este elemento se encuentra muy subrayado fílmicamente. Al fin el matrero será abatido y el

187 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra. Op.cit. Pág. 364. 97 padre le dirá a Bence, su hija: “a tu matrero lo mató el surco, la tierra arada”, queriendo significar que el sedentarismo fruto del amor por la mujer le impidió seguir huyendo para salvar su vida. Si bien no todos los films analizados participan del subgénero drama campero; estas películas se nutren argumentalmente del tema amoroso e incluso, también, de elementos que podrían asimilarlas al género de aventura y eventualmente al policial. La serie siguiente también posee líneas rectoras que le otorgan cierta homogeneidad temática traducida en propuestas de imagen cuyas apoyaturas literarias, genéricas y de ambientación cumplen la función de amalgamiento. Enumeremos la serie a los fines de presentar el subsiguiente abordaje: “Cruza”(Luis Moglia Barth, 1942), “Los Ojazos de mi negra” (Eduardo G. Ursini, 1940), “Sendas cruzadas” (Luis A. Morales y Belisario García Villar, 1942), “Sierra Chica” (Julio Irigoyen, 1938) ; podríamos agregar aquí a la emblemática “Nobleza Gaucha” (Sebastián N. Naón, 1937)-y a los films históricos, o más rigurosamente, por su ambientación- “ de época”, siempre teniendo presente que la cuestión del amor predomina sobre los otros géneros- “El camino de las llamas” ( Mario Soffici, 1942)-que podría participar también de una serie de películas gauchescas de inspiración en fuentes literarias-, “La novia de los forasteros” (Antonio Ber Ciani,1942), “La novela de un joven pobre” (Luis Bayón Herrera, 1942), entre otras-;todas estas variantes fílmicas conforman verdaderos tipos de películas que en Hollywood integrarían el género romántico y que aquí podríamos denominar como gaucho enamorado .

De las ocho películas recientemente nombradas, nos detendremos, en primer lugar, en Cruza. El film ubica la acción en el sur patagónico. La cámara nos muestra una tranquera mientras desfilan los créditos en la pantalla; terminada esta secuencia, la tranquera se abre-vemos una montaña de fondo y una voz en off , similar a la utilizada en los noticieros de la época, dice a los espectadores: “El sur patagónico es hoy una de las zonas más ricas y promisorias del país. Desde las serenas aguas del Río Negro hasta las bravías márgenes del Cabo de San Diego, el tesón laborioso y el aliento civilizador de sus habitantes han realizado el milagro de incorporar a la vida activa de la nacionalidad ese inmenso espacio olvidado de nuestro patrimonio (…)”. La misma voz nos describe flora y fauna, marco geográfico, intercalando palabras con las imágenes que narra, para concluir ceremoniosamente con una apelación a la unidad y el progreso de América y Argentina. En una toma que fusiona el paisaje descripto a un mapa señalado con un puntero, un maestro prosigue el discurso en un aula que cuenta con la

98 presencia de un único alumno. El maestro dirá: “Las razas superiores de todo el mundo barren las antiguas poblaciones de América. El indígena es un intruso, cuanto más una especie diferente en la fauna salvaje, que el occidental domestica si le sirve, o destruye si le estorba. El mestizo que sobreviene, tampoco alcanza el nivel de las razas superiores, puede o debe ser desalojado.” Irrumpe en escena Lehman, el “villano” de la película quien retoma, desafiante, el discurso del maestro: “¿Puede o debe ser desalojado?” El maestro responde: “Puede…por ahora, señor Lehman”. Seguidamente, entra un gaucho en escena, anunciando la llegada de “la patrona”; se trata de Cruza (Amelia Bence), quien pretende recobrar las tierras de su padre. Lehman acotará, con feroz ironía-y retomando de nuevo el discurso del maestro: “Viene por lo que cree que es de ella. Ya tiene algo: la tumba de su padre”. El progenitor de Cruza ha sido asesinado por él, su antiguo socio. Esa secuencia a la que se alude verbalmente opera a partir de un fuera de campo que sitúa dramáticamente al espectador. En una sola escena, Moglia Barth deja planteado el asunto principal del film: el despojo ilícito de la tierra de un argentino por parte de una banda delictiva capitaneada por extranjeros socialmente reconocidos. Estos condimentos descriptos no dejan duda sobre el afán nacionalista propuesto por el film a partirde las imágenes y con el refuerzo de la voz en off introductoria. Planteado el conflicto, en todo momento, Cruza-Bence apelará a su amor por la tierra y la patria, en oposición al puro afán mercantilista de los extranjeros. En rigor, la trama del film mostrará la lucha, cargada de intrigas, entre dos grupos terratenientes: uno patriótico y otro foráneo. Bence conseguirá el apoyo del maestro de la escuela, del zorrero-ocasional y perseguido cazador furtivo, interpretado por Pedro Ochoa-y de Ciriaco, capataz de su propiedad, rol interpretado por Pedro Maratea. Este, a punto de ser padre con su concubina, recibe el consejo de la patrona en el sentido de que debe casarse, señalando el film el elemento religioso típico del cine del periodo. Por su parte, Ochoa, aliado a un amigo-quien en realidad resulta ser un militar de incógnito- terminará por desbaratar las intrigas de los extranjeros; se hace presente otro de los elementos unificadores de los films gauchescos: el militar, aquí presentado de manera heroicamente positiva. El tono del film es de constante alusión patriótica: las escenas escolares dedican, casi obligatoriamente, alguna toma a la bandera argentina. En otra escena, sobre una gran roca con un cielo límpido de fondo, Ochoa, el zorrero, que metafóricamente confiesa haber olvidado su propio nombre, es rebautizado por Bence, quien le adjudicará el nombre Argentino; ante esto, él, mirando alrededor, expresará: “Ahora comprendo, ¡Todo es Argentina!”, definiendo fílmicamente el debate planteado

99 en otras escenas sobre la pertenencia o no de la Patagonia a nuestro país. En dos o tres escenas, Bence y Ochoa reconocen el mutuo amor, el otro gran hiloconductor argumental del film basado en la escritura de Martínez Paiva. En otra escena, recién nacido el hijo de Ciriaco, este saldrá al exterior y disparará varias veces al aire para festejar el hecho, mientras exclama: “¡Nació el hijo! ¡Nació un gaucho en la Patagonia!”. Por último mencionaremos la escena final de la película donde-ya desenmascarado Lehman por el oficial del ejército argentino, Bence y Ochoa tocan la campana de la escuela hacia la que se dirigen ordenadamente-casi en fila india-varios niños descendiendo de la montaña mientras la cámara se eleva brindando una vista panorámica del cielo. Sobre este film producido por Estudios San Miguel y filmado en Esquel, el historiador Domingo Di Núbila reproducirá parte de un reportaje a Claudio Martínez Paiva , en el que este hace referencia a que, durante el rodaje, presenciaron la expulsión, promovida por un nuevo terrateniente, de una familia indígena de las tierras que habían habitado durante más de cincuenta años. Estas circunstancias las refirieron los mismos expulsados a personal de la filmación. Escribe Martínez Paiva: “Les sucedió lo mismo que se iba a filmar”. Y agrega Di Núbila: “Al final del mismo artículo Martínez Paiva previno: “Estas cosas no se ven en Cruza, pero un poco de ello se intuye. Hay censura, estado de sitio y prudencia”.188

En segundo término realizaremos una lectura fílmica de “La novela de un joven pobre” (Luis Bayón Herrera, 1942). La película fue recibida con frialdad por la crítica de la época y de igual manera aparece en las reactualizadas historias de nuestro cine, debido, en gran parte, a la desafortunada elección por parte de los Estudios Filmadores Argentinos (EFA) de la novela homónima de Octave Feuillet, a la que se quiso dar un doble barniz readaptándola para la pantalla: el de la historicidad y el del criollismo; pero eso no bastó para “argentinizar” un film a partir de una fuente marcadamente francesa; cambió el escenario y el decorado-a cargo de Juan Manuel Concado-, pero no el espíritu argumental (el guión estuvo a cargo de Pedro Pico). En rigor, el film participaría en algún aspecto de todas nuestras categorías propuestas, pero se impone la folletinesca-y hoy vetusta-historia de amor entre Máximo Martínez de Alba (Hugo del Carril) y Margarita Medina (Nélida Bilbao). La intencionalidad romántica de la película es anunciada desde los créditos: sobre ilustraciones de escenas referidas al argumento del film circula un poema de amor de Rubén Darío, cuyo primer verso interroga:

188 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pág. 192. 100

“¿Quién no es romántico?”. Casi fuera de contexto-aunque la función es dar contexto a la película, la referencia-también en letras sobreimpresas-: “Año mil ochocientos cincuenta y…” para indicar el momento exacto de esa década en la cual se desarrolla la acción ficcional. Luego, las referencias históricas, bastante valorativas: “El general Urquiza ha triunfado en los campos de Caseros/ La libertad vuelve a ser algo más que el verso de un himno en esta patria grande y hermosa. / El cintillo punzó se hace recuerdo…/ (…) Muy pronto dirigirá los destinos de la República organizada un general poeta. Y otro bardo, sin espada, va a pedir enseguida silencio para que asome al mundo la GRAN CAPITAL DEL SUD. / Entre tanto, en París, llora Margot con su melodrama…/ Vivamos un instante con nuestros abuelos. Seamos ingénuos (SIC) como ellos. . Pero sanos de alma, optimistas como ellos también…” A esto continúa la toma de una inmensa y elegante casa de campo a la cual, en una carreta, se dirige Del Carril- Máximo junto a Leandro, su cochero. Pero creemos pertinente detenernos en el análisis del texto de presentación. En principio, se destacan las aptitudes marciales de Urquiza; el elemento militar -rasgo participante en la construcción de estos films, se hace presente, aquí mediante una evocación-casi forzada-, como también lo es la evocación negativa del periodo rosista y las divisas punzó. Luego la historia, como pasado ficcional, abandona el film, sin haber podido dar el salto de la letra de la presentación a la acción en imágenes que la película propone. Nos trasladamos ahora al diálogo de la carreta-primera escena con abusivos planos medios-donde Del Carril hará alusión a la vuelta a su hogar después de cuatro años de ausencia en Europa, a la cual evoca con nostalgia, para exclamar seguidamente, sin embargo: “¡Nunca como la patria!”; seguidamente se alude a la pérdida de casa y campos. En la siguiente escena se desarrollará el encuentro con el padre de Máximo-Del Carril, quien, con angustia, anunciará a su hijo, en tono desgraciado: “¡Tendrás que trabajar!” para-casi inmediatamente-caer muerto a sus pies. Del Carril se alojará temporalmente en casa de una ex criada negra hasta conseguir trabajo como administrador de las propiedades de la familia Medina. De ahí en más, la trama de la película girará alrededor de la gestación del romance entre el protagonista con Margarita, la niña de la casa, en medio de las intrigas afectivas de familiares, la ex niñera y el pretendiente de Margarita, el bon vivant de clase alta interpretado por el excelente actor Santiago Gómez Cou. Es una película de amor entre sujetos de clase alta y no podía ser de otro modo, siendo el novelista francés perteneciente a esa clase, en la Francia del siglo XIX. Habrá alguna alusión a la argentinidad cuando el abuelo de la familia (que casualmente ha despojado al padre de

101 del Carril), evalúe negativamente a este como capataz diciendo: “Esperaba a alguien más criollo…Más gaucho”. En alguna escena callejera veremos al mazamorrero y a la paisanada-blanca y negra-pero esas imágenes se asocian en la trama a la decadencia provisoria de Del Carril antes de ocupar su puesto de administrador. El balance de Domingo Di Núbila sobre películas como estas-que se ocupan de “obras famosas”-será terminante: “(…) Una semana más tarde se estrenó La novela de un joven pobre, con la que se inició una de las desviaciones más nefastas para el cine argentino: la adaptación de ‘obras famosas’, como dio en llamarse a toda novela u obra teatral de éxito, buena o mala de autor extranjero prestigioso o por lo menos conocido. Elementales motivos de sensatez indicaban que tal tendencia era absolutamente equivocada: nos alejaba de de las fuentes de un cine genuino, exigía presupuestos exagerados para nuestra economía, demandaba la movilización de medios técnicos que no poseíamos y colocaba a directores, escritores y actores ante hechos y personajes extraños a su sensibilidad”.189

Al igual que la serie anterior, el cine recurrirá a la vertiente del sainete y del teatro, a la literatura en general; pero aquí encontraremos una variedad temática y una complejidad argumental superadora en cuanto a la emotividad de sus imágenes y sus argumentos, de la serie anterior. Cabe aclarar que esta temática amorosa que venimos desarrollando apunta no sólo al amor-pareja, al amor entre hombre y mujer, sino también al amor familiar o, si se quiere paterno/materno-filial y que en algunas de ellas la situación económica y la de los hábitos laborales en chacras y estancias condicionan dichas relaciones. Veamos a continuación cuáles son las películas “tributarias” de obras literarias argentinas o rioplatenses y que reúnen uno o más elementos que caracterizan nuestra categoría. Mencionaremos en primer término “Barranca Abajo” (José V. Grubert, 1937), film basado en la obra teatral de Florencio Sánchez, al cual podríamos integrar a la problemática del amor familiar y de la cuestión económica. Nosotros pudimos estar en contacto con esta película en una única ocasión, sin posibilidad de registrarla en ningún formato de reproducción, situación que no nos impidió advertir el tono de primitivismo fílmico operante en la misma, sobre todo a la hora de compararla con otras producciones del mismo año. A partir, asimismo de una copia precaria, remanente de la distribuidora Amanecer Film, se hacía dificultoso el seguimiento de los diálogos, cuestión que suplimos -en aras del rubro argumental-a partir de nuestro conocimiento de la obra teatral de Florencio Sánchez. Y es justamente este aspecto el

189 Di Núbila, Domingo. Op.cit. Pp 187-188. 102 que atentó contra el resultado final del producto fílmico, en manos del director-y también guionista- José V. Grubert: la imagen fue virtualmente afectada por la letra de la obra y esta letra limitó pesó en gran parte sobre las actuaciones hiperteatralizadas de los protagonistas en el elenco encabezado por Carlos Perelli y Herminia Mancini. Todas estas circunstancias, probablemente, habrán conspirado para cristalizar cierto olvido de la película en el cual incurren en general los historiadores del cine, incluido el meticuloso Di Núbila; el tema de la película es el de la lucha por la familia, a partir de- como muestra el argumento- una serie de desdichas económicas sufridas por el personaje central, un trabajador de toda la vida. “El camino de las llamas” (Mario Soffici, 1942), film del cual cabe mencionar que está basado en la novela homónima de Hugo Wast y el guión está a cargo de los escritores Ulises Petit de Murat y Homero Manzi (quien, en rigor, trasciende la categoría de escritor en el mundo cultural argentino) dupla cinematográfica recurrente en el periodo y film que-por otra parte-, arroga desde su trama una gran importancia a la relación madre-hija, las dos pulperas, poseedoras de un importante secreto sobre el cruce de caminos fronterizos, las protagonistas son Pepita Serrador como Matilda y Elisa Galvé interpretando a Aurora, en un escenario ficcional ubicado a inicios del siglo XIX ( situación que hace anclaje con la subserie película “de época” antes mencionada); brillantemente fotografiado por Francis Boeniger con apoyatura en la no menos brillante escenografía del artista plástico Raúl Soldi, respaldando el tono de intriga y espionaje que el director, Mario Soffici, se propone insuflar al relato. El film se inicia con un primer plano de un paisaje cordillerano congelado, sobre el cual se sobreimprimen enormes letras destinadas a enmarcar situacionalmente a los espectadores: “A fines del siglo pasado rumores de guerra perturbaban la paz cordillerana. El deseo de servir a su patria, movió a hombres de acción de ambos lados de la frontera a luchar por un estratégico y desconocido paso”. Desde el inicio se invoca a la patria y a la posibilidad de guerra; las poseedoras del secreto son las pulperas; al descongelarse la imagen, un gaucho cabalga y desmonta frente a la pulpería, subrayando-casi con obviedad- el concepto de patria asociado a la figura del gaucho. Durante la primera escena en el interior de la pulpería, cuya función es la de presentar a los personajes, Tancredo, encarnado por José Olarra, de rol aparentemente secundario -ya que mutará en militar encubierto en el transcurso argumental del film-es delineado cinematográficamente, en principio, como el típico gaucho borrachín destinado a imprimir al ambiente que presagia conflictos un respiro humorístico, irrumpe gritando “¡La guerra, se nos viene la guerra! Ahí llegan los

103 militares! ¡Se viene la guerra!” y sale al exterior, donde recibe la llegada de un destacamento del ejército. Queda manifestado en el film el elemento militar, característico en el periodo que nos ocupa. En presencia del teniente se hablará de la necesidad de cruzar la frontera y allí se aludirá a la existencia de “el camino de las llamas”, al que doña Margarita, la pulpera (rol a cargo de la actriz de reparto María Herrero), definirá como “un camino libre de nieve todo el año”, definiéndolo como un sitio al que nadie conoce. Tras esto, relatará a los presentes que su marido fue asesinado por creérselo depositario del secreto de esa ruta cordillerana. “Quien conociera algo así podría ganar una guerra”, reflexionará el teniente. Los presentes pondrán en duda la existencia de tal camino. Queda de este modo planteada la intriga a partir de la cual se desarrollará la trama argumental del film. En la escena siguiente, al quedar solos ya que el resto sale a recibir a los arrieros, el teniente Moscoso (César Blasco) inquiere a Quilpara sobre el paso cordillerano y observa que la india (Elisa Galvé) lleva una cruz sobre el pecho “soy cristiana, me la regaló mi madre”, declara ella con orgullo; y se da lugar simbólicamente en el film al otro de los elementos genéricos en las películas del periodo: la Iglesia. Matilde conducirá al teniente por la cordillera, ya que ha sido educada “como un varón”, según declara su madre. El romance-legitimado en la escena en donde besan la cruz de ella- entre Quilpara-Galvé y Roberto Airaldi-cuyo amor también pretende la Serrador, vertebrará el aspecto predominantemente romántico del film. Será destacado este aspecto cuando, la noche antes de se le advierta al teniente: “cuidado teniente, el corazón de las mujeres es más peligroso que los despeñaderos de la cordillera.” Por su parte, Soffici demostrará un magistral manejo de cámaras en las secuencias exteriores: el arreo de ganado, el cruce del río, donde los arrieros, capitaneados por Matilde, y por Aguilar, su capataz (Roberto Airaldi) conforman un grupo impecable y donde ningún detalle queda al azar, incluida la jauría que sigue a los jinetes, en los distintos paneos del grupo atravesando los nevados picos y los caminos cordilleranos, etc. Al respecto, el director y la empresa (Argentina Sono Films), agradecerán vía cartel, en los créditos iniciales, el “concurso prestado para la realización de exteriores” (SIC), al señor D. Fabián Correa; el logro en imágenes nos remite a las films que en el período ofreciera John Ford, el clásico director norteamericano especializado en westerns. Luego de intrigas, muertes, traiciones amorosas, comerciales y patrióticas y ya disipado el peligro de guerra (con Chile), en la escena final, Serrador- Matilde entregará al teniente Moscoso el plano del paso fronterizo, “esto es suyo, el camino de las llamas”, expresará; Moscoso, tras tomar el plano, responde: “Es de la

104 patria, en la paz y en la guerra. En la paz este camino servirá para unir a los pueblos de América en la jornada del trabajo, la dignidad y la libertad”. La cámara nos muestra a los soldados cabalgando hacia la cordillera; luego, un paneo muestra al espectador las altas cumbres y el cielo, cerrándose así el relato con imágenes y música solemne.

En “Los caranchos de la Florida” (Alberto de Zavalía, 1938) padre e hijo -Domingo Sapelli y el mítico José Gola respectivamente en esos roles-se enamorarán de una misma mujer (Amelia Bence), tal cual sucede en la novela de Benito Lynch, base de la ficción fílmica. La película comienza con una toma que sitúa espacialmente al espectador: un cartel de madera, ubicado en lo alto, con cielo de fondo, en el cual se lee “La Florida”, nombre de la estancia donde reside el patrón y en donde se espera la llegada de su hijo Francisco, al que todos llaman Panchito, ya que así se lo recuerda. Tras larga ausencia en viaje de estudios, el ya ingeniero en la ficción, se propone mejorar la estancia y tomar el mando. Pero Sapelli es un hombre duro y no tiene intención de dejar el lugar a su hijo. Desde la primera escena, en la cual un grupo de sus peones admiran su braveza al referirse a un caballo que el patrón va a domar, el director, de Zavalía, subraya esta característica personal del patrón de la estancia. La trama amorosa evoluciona primero de manera romántica, a partir de la escena en la cual se conocen Gola y Bence, que está cantando y es sorprendida por el joven (las letras de las canciones de la película son de Homero Manzi y las musicaliza Sebastián Piana) y luego de la escena bajo la parva, donde Francisco-Gola confiesa su amor a la joven y son sorprendidos desde lo alto por Clara y María, compañeras de escuela de Marcelina- Bence; dará un giro dramático a partir de la escena en la cual , tras una advertencia equívoca de su padre, Gola, cabalgando a campo traviesa, sorprende a la joven con el capataz, Don Cosme quien en realidad es amante de la madre de la joven y llega al clímax cuando-luego de llorar a solas dispuesto a abandonar la estancia, el padre confiesa a Francisco-Gola su amor por Marcelina. El escenario de la estancia subraya, a partir de escenas costumbristas (canción en los fogones, la yerra, traslados en carreta) la densidad dramática que Lynch propone en su novela y que la cámara de de Zavalía interpreta con bastante efectividad. Es el amor en clave dramática y costumbrista el tema del film. La fotografía en exteriores de José Suárez y en interiores de Robert Schmidt contribuye a destacar los aciertos ambientales que propone esta producción de Pampa Film, así como los decorados de Ernesto Arancibia. Este último dato sirve para destacar que no resulta raro en el cine del periodo observar en los créditos, en distintos

105 rubros, los nombres de quienes serán a su vez directores de películas; situación que apunta a señalar la homogeneidad en la producción de películas en la época del cine de estudios en nuestro país. En relación a la producción de la película, es de destacar el interés que Olegario Ferrando, fundador de Pampa Films, mostró por la concreción de la misma. “(…) conciliador y eficaz fue Alberto de Zavalía, a quien Saslavsky llevó a Pampa para hacer con éxito Los caranchos de la Florida (1938) sobre la novela de Benito Lynch. El proyecto era una obsesión de Ferrando, que persiguió al reacio autor hasta que logró comprarle los derechos de adaptación.”190 .

El sainete de Claudio Martínez Paiva-otro nombre recurrente en el periodo-estructurará el film “¡Gaucho!” (Leopoldo Torres Ríos, 1942) en el cual un hombre perseguido- encarnado por Pedro Maratea)-competirá con un comisario (Santiago Arrieta) por el amor de una mujer (Aída Alberti). Es otra producción de Pampa Films, donde Leopoldo Torre Nilsson oficia de asistente de dirección de su padre; esto nosotros lo señalamos a cuenta de nuestra observación anterior referida a la recurrecncia en distintos rubros, de los mismos nombres. El interior de la pulpería será el escenario reiterado donde las cámaras de Torres Ríos pondrán en juego a gauchos bebedores, gente que se jacta de su escasa afición al trabajo, jugadores de naipes, presencia de la autoridad, avatares amorosos; pesan en el film más los espacios internos que los exteriores, sin duda debido al formato de sainete que precede a la construcción de las imágenes fílmicas. Hay también canciones-“El angelito” y “Cielo”, de Martínez Paiva y Torres Ríos, interpretadas por Carlos Crespo, bailes, a cargo de Espeche Rodríguez y hasta un malambo ejecutado por “El Chúcaro”; es decir, todos los elementos que aluden a la criolleidad que proponen las escenas. Esto queda claro desde el mismo inicio cuando, luego de plantearse los créditos, unas letras sobreimpresas declaran: “Esta es una historia que transcurre en un ayer no muy lejano, en nuestro campo, bajo nuestro cielo…” Esta fuerte presencia de elementos costumbristas se manifiesta cuando en el clímax de la historia-el fugitivo Raimundo Méndez en riesgo de ser apresado contará con la ayuda del comisario, a pesar de que ambos rivalizan por conseguir los favores de la hija del pulpero-los acontecimientos se desarrollan en medio del baile del pericón y de distintos juegos criollos. La trama apunta a destacar elevados valores criollos y destaca la hombría de bien del agente de la ley que, en actitud comprensiva, facilita la fuga del perseguido, en quien cree encontrar -a pesar de las circunstancias

190 Peña, Fernando M; Cien años de cine argentino. Bs.As., Biblos, 2012. Pág. 67. 106 desfavorables-a un hombre de bien, redimible, principalmente, a partir del amor. Es de destacar la emotiva escena del velatorio del angelito, en la cual se ponen de manifiesto en imágenes escenas de cierta tensión, pero también de comicidad: uno de los borrachos asistentes esconde la botella de ginebra bajo las vestiduras de un santo. También el velatorio será disparador del romanticismo de los personajes: “por cada angelito que va hasta el cielo, nace una estrella”, dirá Maratea a Servanda-Alberti, como estrategia para ganarse su cariño.

Amor que termina en tragedia nos ofrecerá “El inglés de los güesos” (Carlos Hugo Christensen, 1940) a partir del clásico novelístico del ya mencionado Benito Lynch, cuando “el mister” Arturo García Buhr (James Gray) al retornar a la Universidad de Cambridge abandone a la “chinita” Anita Jordán (en el rol de Balbina). Esta producción de Lumiton nos presenta en el elenco-esta vez como el celoso gaucho Santos Telmo-a Pedro Maratea- y a un aniñado Tito Alonso-Bartolo, en la ficción-hermano de la protagonista. La película es la primera estrenada bajo la dirección de Carlos Hugo Crhistensen, quien sumará más de cincuenta títulos a lo largo de los años, varios de ellos filmados en Brasil, pero que será recordado a partir de títulos como “Safo, historia de una pasión”, “Los pulpos”, “El ángel desnudo” que se emparentan muy poco con el film que nos ocupa. En esta película, la historia de amor refleja el desencuentro entre el campo y la ciudad: el inglés representa a la “civilización”-en última instancia carente de afectividad en aras del progreso-y Balbina al mundo rural; se ahorcará con su propia artesanía solicitada por el “mister” como recuerdo, antes de la partida motivada por la urgencia de integrarse al mundo del trabajo. El transcurso de las escenas nos muestran primero un mundo criollo que parece imponerse al británico; la seguidilla de imágenes muestran a los espectadores una serie de bromas -a veces rayanas con la crueldad- de las cuales es víctima el extranjero y que incluyen la tradicional cebada de mate hirviendo por la bombilla. Poco a poco, el ridiculizado personaje irá imponiéndose; sobre todo en la escena en donde gracias a sus artes medicinales cura a Balbina de un dolor de oídos y fiebre. La curación del otro oficia como vehículo amoroso: Balbina, a su vez, contribuirá a la cura de James que ha sido apuñalado por Santos Telmo, a causa de los celos del criollo. Finalmente Balbina recurrirá al curanderismo de Doña María en su afán de evitar la partida del inglés, de quien se ha ido enamorando gradual y salvajemente. El argumento, como la novela de Lynch, conducen a hacer de “El inglés de los güesos”, una dramática metáfora sobre las

107 relaciones histórico-comerciales entre Argentina e Inglaterra, que el descenlace de la trama parece querer evaluar. La densidad temática no se condijo, sin embargo, con la calidad artística, en gran parte, creemos por la inexperiencia del director. “El inglés de los güesos” se distinguió por su dignidad y su respeto a la novela de Benito Lynch, por su atrayente visión del ambiente pampeano y la emoción de sus escenas finales. Pero fue debilitada por la falta de riqueza argumental (tuvo una sola situación, sin acciones laterales), la pobreza del diálogo y la superficialidad de sus personajes; éstos fueron defendidos por las actuaciones de Arturo García Buhr, Anita Jordán y el aún niño Tito Alonso, excelentes los tres. Christensen , que debió imponerse a las limitaciones de un estrecho presupuesto, mostró inquietudes en el manejo de la cámara y la composición de las imágenes y, aunque incurrió en diversas puerilidades, no dejó de evidenciar posibilidad de maduración. Lumitón lo contrató por cinco años. (…) fue recibida con gran simpatía por la crítica (…)”.191.

Un desenlace más feliz resultará del amor entre capataz y dueña en “Joven, viuda y estanciera” (Luis Bayón Herrera, 1941), según obra de teatro del ya mencionado Claudio Martínez Paiva. Desde su presentación el film señala al espectador una serie de elementos criollistas: los créditos se apoyan sobre una serie de ilustraciones costumbristas: pareja recostada bajo un árbol en el campo, mujer sentada con rebenque y caballo pastando detrás, puesto de estancia, mujer trabajando con mortero, otra mujer horneando en barro al aire libre, carreta sin caballo con gallinas y tranquera de fondo, , grupo de guitarristas, cuatro bailarines, alambrado y estancia con molino de viento, poste de alumbrado con nido de hornero, jinete con rebenque, rancho con caballo ensillado, vista general de campo y rancho, y jinete domando un potro, sosteniendo el nombre del director Bayón Herrera; todo esto respaldado por la música campera compuesta por Abel Fleury. En la película sobreabundan canciones, danzas y malambos (con sus primeros planos de pie de rigor). El escenario auténticamente criollo se expresa al público mediante un cartel: “La sra. María Rocca de Rocca cedió gentilmente su estancia para los exteriores de este film. La sex simbol de época-Mecha Ortiz-sufrirá una serie de idas y vueltas afectivas antes de consolidar, en la última escena, su amor y el de su tozudo capataz, encarnado fílmicamente por Santiago Arrieta. Habrá un villano. Como en “La novela de un joven pobre” habrá un “malo” -pero en un contexto de comedia y no de drama-, el actor Santiago Gómez Cou interpretará al villano que-

191 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pp 146-147. 108 fingiendo amor por la viuda Ortiz- intentará, en complicidad con su tío despojar a la protagonista de sus bienes para pagar las deudas que ambos complotados arrastran con anterioridad. Un jefe de policía, un gaucho algo borrachín y el capataz Arrieta, frustrarán sus planes. Pepita Muñoz y Enrique García Satur -desde sus roles de reparto- condimentarán con picardía esta comedia. Hay también alusiones religiosas: tras discutir con el administrador Gómez Cou-Luis, en el film-el gaucho borracho improvisa un canto hablando sobre sí mismo en tercera persona: “es un buen cristiano”, expresa en uno de los pasajes de su improvisada canción. Y hay alusiones a la hombría de bien, al trabajo y a los valores del hombre de campo; pueden presenciarse en alguna de las escenas en las cuales discute la pareja protagónica: “me voy porque soy criollo; gaucho, si me lo permite”, dirá Arrieta; ella replicará, aludiendo a la barbarie que Arrieta representa: “el gaucho murió cuando apareció el primer maestro rural”; a lo cual, Arrieta responde: “no es el maestro que mata al gaucho, el gaucho muere en ustedes.”, haciendo referencia a la proletarización y explotación que los gauchos sufren en manos de los estancieros. En otra escena-jugada por Ortiz y Gómez Cou, luego de que este último pretende besarla, ella dice: “no me dejaré besar por nadie hasta no llevar anillos”, dejando en claro el pasaje previo por el sacramento del matrimonio antes de consumar la unión con un hombre y sumando así un nuevo elemento de catolicidad a los cuales hace referencia esporádica el argumento del film. Nosotros destacaremos que la película no supera la efectividad mínima requerida para el momento de producción del cine habitual en el año 1941; entretiene y aporta elementos característicos usuales propios de las películas gauchescas. Fernando M. Peña centra su análisis en la labor del director: “Bayón carecía de toda inspiración para los dramas pero por algún motivo insistía en ellos y así produjo algunos de los títulos más fatigosos de todo el cine argentino, como Joven, viuda y estanciera (1941), Pasión Imposible (1943) o Una mujer sin importancia, donde logró la proeza de quitar todo ingenio a Oscar Wilde.”192Nosotros coincidimos en la valoración que el autor realiza sobre el director, pero no en su apreciación genérica: si algo queda claro en “Joven, viuda y estanciera”, es su condición de comedia. Una imagen ha quedado grabada en la retina de varias generaciones de espectadores: algún paisano perseguirá a los alumnos ladrones de sandías del Colegio Nacional Buenos Aires en “Juvenilia” (Augusto César Vatteone, 1943), según la clásica novela homónima de Miguel Cané, película que participa

192 Peña, Fernando M. Op. cit. pág. 75. 109 también ,y principalmente , de nuestra categoría de gaucho histórico- y a la cual dedicaremos una mirada analítica en el transcurso de nuestra investigación-; la relación entre una madre y sus hijas, fílmicamente desarrollada en apenas 69 minutos, se trasladará casi sin sufrir alteraciones, del teatro al cine en “Las de Barranco” (Tito Davison, 1938), según obra de Gregorio de Laferrere adaptada para la pantalla grande por Francisco J: Bolla; el primer escritor argentino que intenta hacer cine como director nos ofrecerá su obra, protagonizada por otro director Mario Soffici , en “El linyera” (Enrique Larreta, l933), según obra teatral del propio Larreta. Este film se malogra parcialmente debido a no haberse podido despojar de la carga teatral que se filtra en los diálogos y en las actuaciones. Sin embargo, plantea axialmente el problema del gaucho que corre el riesgo de perder sus tierras debido a la inescrupulosidad de algún tercero (en este caso el pulpero Don Gregorio, interpretado por el actor Julio Renato). Este aspecto social, sin embargo, se transformará en secundario a la hora de evaluar temáticamente el film. Es que Don Gregorio impulsa una política de endeudamiento sobre la familia de Pastora, a quien pretende sentimentalmente. Por su parte, Pastora-encarnada por la actriz Nedda Francy-, mucho más joven que él tiene en el peón Evaristo a su prometido. La llegada al pueblo de Ladislao el linyera (en el film, Mario Soffici), precipitará el desarrollo tensional de la trama: luego de hospedarse circunstancialmente en casa Dámaso y Máxima-supuestos padres de Pastora, se asociará con el pulpero y ambos-vistos como “gringos” según muestran algunas escenas del film a partir de comentarios del gauchaje-endeudarán a varios lugareños. Al descubrir el linyera-Soficci que Pastora es en realidad su hija, se redimirá quemando los documentos de deudas de los gauchos. Es que-tanto el pulpero como el Linyera tienen un pasado de malas relaciones con la ley; en el caso del segundo, también por cuestiones afectivas, ha asesinado a Don Pedro, su antiguo capataz. Es que la película comienza en casa del gaucho Dámaso y nos muestra a Nazario-amigo de la familia-recordando este hecho. Otra dato interesante surge del análisis de las letras de presentación de la película-que junto con los créditos aparecen con la imagen fija de un poncho en escena-que rezan: “Filmada en el año 1933/ sus exteriores e interiores/ fueron ejecutados en su propio/ ambiente natural/ en plena pampa”. A continuación se desarrollan los créditos y una nueva inscripción aclara a los espectadores, tras mención del reparto: “Fuera de estos notables actores/los demás intérpretes son todos/gente del campo argentino.” La fotografía de Roberto Schmidt y Claudio Sforza se encargará de mostrar el paisaje a lo largo del film en tomas que incluyen densas nubes, nidos de hornero, campos inmensos

110 diurnos y nocturnos. Se incluyen escenas de yerra y rodeo, pero se hace notoria la disonancia con la lentitud de las escenas dialogadas, a tal punto que, creemos, el espectador se encuentra con la sensación de hallarse frente a un documental inserto en un film de ficción. Otra cuestión interesante es la evolución del personaje del linyera que realiza un recorrido desde el misterio-se lo confunde con un ánima cuando entra en casa de Pastora, luego se lo desprecia, tres años después se lo representará como un explotador y usurero y finalmente completará el círculo : tras abandonar aquélla postura y antes de asumir su antigua condición de linyera, quemará los títulos que posee para salvar del embargo a la familia deudora, estableciendo el equilibrio de justicia final que propone la película. Por otro lado el discurso del linyera-Soffici alude en cada etapa al estupor por la barbarie campesina, al atraso tecnológico del campo en general, a la explotación a la cual someten los patrones y propietarios a los gauchos y paisanas, señalando un buen soporte secundario a la idea que el director Larreta quiso imprimir a su obra. Di Núbila señalará a la película como un antecedente del género gauchesco: “(…) El Linyera, de Enrique Larreta, con la que el prestigioso autor de La gloria de Don Ramiro probó sus alas en el cine (…) indicó una posibilidad y un camino, y Mario Soffici los distinguió con claridad; lo que su director en El Linyera intentó vanamente, él lo alcanzó años más tarde.”193

Antonio Cuñil Cabanellas, un hombre del teatro adapta y dirige para Lumiton, según obra de Gregorio de Laferrere, “Locos de verano”, en 1942. Los créditos agregan, a modo de subtítulo: “Farsa en el Buenos Aires del 900.” José Olarra y Arturo García Buhr-actores frecuentes en las películas que nos ocupan en esta investigación-encabezan el elenco junto a Irma Córdoba y Guillermo Battaglia. Si bien Olarra encarna a un hombre que se mueve sin demasiado protagonismo en el mundo político de la época, la película presenta una fuerte vocación por pintar el ambiente de la época. Las primeras imágenes propuestas a los espectadores presentan una panorámica callejera en donde no faltan elegantes mujeres con vestidos de época, vendedores de escobas, empedrado y un cartero que se llega hasta la casa de la familia protagonista. Los problemática central se plantea argumentalmente en términos de las necesidades económicas: en el film, la familia se piensa a sí misma como poseedora de una condición social acomodada que no puede ser sostenida con solvencia en el transcurrir cotidiano. Guillermo Battaglia es un autor que fracasa en el mundo de las letras y el teatro; Olarra hace de su participación

193 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pp. 54-55. 111 política una permanente gesta discursiva en pos de la democracia y la libertad pero alguna escena lo mostrará citado por la justicia al tener impago el impuesto de alumbrado y limpieza municipal; García Burh, en cambio, obra como el cable a tierra del grupo a partir de dedicarse a la importación de maquinaria industrial con el fin de garantizar la puesta en pie de una iniciativa empresarial con capital extranjero. Eva Franco, primera en los créditos, es la prima que-por injusticias familiares-vive desplazada en un conventillo poblado de paisanos e inmigrantes. En tanto Enrique Serrano-luciendo peluquín encanecido-será el vaso comunicante moviéndose en interesado auxilio de los miembros del grupo. Como es habitual en la filmografía de la época, la mirada hacia los políticos civiles es permanentemente despectiva; el discurso de Olarra en la antesala del congreso lo evidencia, entre otras escenas. Habrá varias idas y vueltas amorosas; alguna llevará al personaje de Irma Córdoba a querer suicidarse sabiéndose abandonada por su pareja y luego a querer hacerse monja. La concreción de la empresa comercial de Buhr-que unirá su destino amoroso con el de Eva Franco- resolverá el problema económico y familiar. La escena final lo muestra expulsando del núcleo de la familia a Serrano (de dudosa filiación en la misma). Será Serrano quien pronuncie en dicha escena la frase que nomina al film: “¡Todos locos. Son una junta de locos de verano!” La última toma muestra en primer plano una casa de juguete-réplica de la que se proponen abandonar-que simboliza los momentos de irrealidad que esta galería de personajes vivió ficcionalmente a lo largo de la trama; sugestivamente, la palabra “fin” se funde con la imagen del juguete. Defensa del orden familiar, amor, costumbrismo, tenue ambientación histórico-política, elementos religiosos, pero sobre todo sobreabundantes diálogos en tono de comedia integran un muestrario de imágenes que tipifican el grueso del corpus propuesto en esta categoría de análisis.

Otro film de los estudios Lumiton “La chismosa” (Enrique T.Susini, 1938) encara también el problema de la familia; en él la trama se centra en la tenencia de una niña- fruto de un amor “ilegal” por parte de una pareja algo mayor encarnada por la reconocida actriz teatral Lola Membrives y-una vez más-por José Olarra. Su basamento argumental es el tango canción “La chismosa”, que había popularizado la propia Membrives. La película comienza con la llegada al pueblo de un gaucho en carreta, quien pregunta por la partera Doña Lucinda (Membrives en el film). Seguidamente la cámara nos muestra un retrato fotográfico sobre la pared de la cama en el que reconocemos a Membrives -con tocado de novia y ramo de flores-junto a un trajeado

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Olarra, anticipando afectivamente el desarrollo del tama; lentamente la cámara se desplaza hacia abajo y-tras un diario que lee en el lecho, asomará el rostro de la protagonista. En una tercera escena se presenta el recién llegado: “Soy el capataz de la estancia El Trébol. La necesitan con urgencia”. Ella preguntará: “¿Cómo, no le bastan a su señora los mellizos del mes pasado?”. Tras viajar de noche por los campos de los dueños de la estancia el mayordomo referirá la historia que convoca a la partera. “La niña fue embarazada por el mayordomo.” “¿Y por qué no los casaron?”, pregunta Membrives. Él le responde “Es que el gringo resultó casado en Europa”. En la siguiente escena la partera ingresa a una habitación en semipenumbra; la recibe la madre. Su hija está en cama a punto de dar a luz: sobre la cabecera, una enorme cruz negra señala el conflicto que preanuncia el inminente parto. Durante el mismo, la madre permanecerá rezando arrodillada frente a una vela que se ocupa por apagar. Transcurrido el parto Membrives muestra a la bebé en sus brazos y la abuela de la criatura, luego de reprimir su entusiasmo-apenas rozándola con sus dedos-se persigna. La abuela encomendará a la partera abandonar a la niña en la Casa Cuna. Lucinda-Membrives se apropiará de la niña y encarará junto a Don Francisco-Olarra, su marido, la crianza de la criatura. En el film se muestra el crecimiento de la hija adoptiva; se expresa alguna situación de chantaje debido a las necesidades económicas de la pareja; Olarra reprende a su mujer por esta situación. La escena de la verdadera madre en un estudio legal pone al tanto al espectador sobre el deseo de ésta por recuperar a la niña una vez que la abuela de la niña ha muerto. Enterados de esto, Olarra-cuyo oficio es el de marino, propone a Membrives ir a Misiones con la criatura. En un viaje a Buenos Aires, Lucinda traba conversación en la banca del barco con una monja que se ofrece a educar a la infante; la monja dirá: “Póngala en mi colegio, señora y yo me encargo de ella (…) Dios nos manda ayudar a quienes nos necesitan”. Varias escenas muestran el esfuerzo de la pareja para sostener la educación de la ya joven criatura. Asentados económicamente, Cecilia, la joven en cuestión canta el Ave María como solista del coro de la iglesia; allí entrará en contacto con su futuro esposo. Tras conocer su origen, legitimará a sus padres adoptivos haciendo referencia al afecto y cuidados permanentes que recibiera por parte de estos. Se casará en una iglesia de pueblo y-al partir rumbo a la luna de miel, un primer plano de la pareja muestra a los espectadores a una emocionada Lucinda. Su marido cuestionará su actitud y ella responderá: “No sé qué decir. Por primera vez nuestra obra, nuestra pobrecita obra, recibe la bendición de Dios. No sé qué decir.” Nosotros nos

113 limitamos a señalar aquí el elemento católico que-prácticamente atraviesa en imágenes la totalidad de la película.

Nos ocuparemos ahora de dos producciones que tienen como protagonista al actor revisteril Pepe Arias. La primera de ellas es “Maestro Levita” (Luis César Amadori, 1938), de los estudios ASF (Argentina Sono Films) que nos sitúa como espectadores dentro de la problemática campo-ciudad, uno de los tópicos de regularidad del género de films gauchescos. La acción transcurre en una escuela rural dirigida por Simón Galván (Arias), apodado Maestro Levita y secundado por la Señorita Baigorria, una estricta y leal maestra, blanco ocasional de burlas y reprimendas del director de la escuela; “la única vez que me contestaron del Ministerio, pedí una maestra y me mandaron esto”, ironizará Arias señalando a Baigorria durante un diálogo mantenido con el administrador de la protectora de la escuela (encarnado por Alberto Bello). Abre el film mostrando a los espectadores una secuencia de imágenes de niños con guardapolvos caminando por el campo, otros tantos cruzando el río, puentes, otros cruzando alambrados, de a caballo, corriendo por senderos campestres y, finalmente, un grupo de enguardapolvados en una carreta a toda velocidad, dándose el siguiente diálogo: “¡Apuráte, que llegamos tarde!” Otro le acota, “a estas horas el maestro Levita debe estar meta campana.” La siguiente toma es un primer plano de una campana repicando, en primer plano; siempre en primer plano, la cámara se desplaza hasta una placa conmemorativa que dice: “Don Eduardo Lerena/ colonizador y benefactor/ de esta región/ donó esta escuela/ al pueblo de/ PUENTECITO/ 25 de Mayo de 1928.”; seguidamente, la sombra de una mano sobre la campana se proyecta sobre la placa, significándose en la imagen, la continuidad que el Maestro Levita imprime-con espíritu fundacional-al desarrollo de la institución escolar. Seguidamente Arias-Levita peticiona al administrador de la protectora de la escuela un ómnibus destinado al traslado de alumnos. La primera parte del film sobreabundará en escenas escolares, muchas de ellas reideras, que el director Luis César Amadori resuelve con fluidez. Pronto aparecerá en escena Mecha Ortiz (enmascarada en el personaje de Sofía, supuesta sobrina de la viuda protectora, siendo esta última su real identidad), propiciando el clima para un sugerido romance con el maestro. La presencia ocasional de Roberto, su prometido (Juan Carlos Thorry), precipitará el final de la estancia en la escuela como maestra de música. Una segunda parte del film se pone en juego con el viaje de Levita a la ciudad, con el objeto de reclamar fondos a la viuda. Ya desde el viaje, el encuentro con un estafador

114 condicionará la suerte del docente en la ciudad. El contrapunto campo ciudad se manifiesta mayormente en la escena de la fiesta, donde Levita será herido sentimentalmente por Ortiz-ya en su rol de viuda-y terminará en malos tratos con el Ministro de Educación; sin embargo, en la misma fiesta tomará revancha de los citadinos, desenmascarando públicamente la infidelidad del prometido de la viuda con una de sus amigas. En una escena anterior había quedado planteada la enemistad del citadino Thorry con el campechano Arias, reflejado en el siguiente diálogo iniciado por Arias: “Vendré y traeré un librito de Historia”; Thorry: “¿Para que me acuerde de usted? No, gracias.”; Levita contestará: “No. Para que se acuerde de los que hicieron la patria” (haciendo referencia a la ignorancia demostrada por el de la ciudad con respecto de las batallas libertadoras). También debemos dejar constancia que en dos ocasiones Levita- Arias se referirá a Domingo Faustino Sarmiento como un ejemplo a seguir; la cámara mostrará un retrato del prócer colgado en la pared del aula junto al pizarrón. Se continúa en el film la asociación de la figura de Sarmiento a la educación, según los tópicos de la llamada historia oficial. Por error circunstancial debido a un supuesto billete premiado Levita irá preso y perderá su cargo de maestro; varias escenas lo mostrarán como vendedor de diarios y enseñando a leer a niños canillitas, reforzándose argumentalmente la fuerte vocación docente que demuestra el personaje. Una epidemia en su pueblo lo hará volver y transformará a la escuela en un centro de aislamiento y cura de los niños. Será auxiliado por el médico, la señorita Baigorria y la propia viuda protectora de la escuela. Como supo practicarse en el cine de este periodo, tampoco Amadori ahorrará sensibleros golpes bajos para con el público, como lo demuestra en las escenas de la muerte del alumno Roiman (niño rebelde del grupo) y en la muerte de la propia viuda encarnada por Mecha Ortiz. Levita será repuesto en su cargo y las clases se renovarán. En la escena final, en el aula, Arias-Levita dirá a sus alumnos: Más fuerte que la vida y la muerte es el deber de aprender y enseñar; lo dijo el maestro pobretón, el grande y humilde Sarmiento.” La cámara enfocará el retrato del prócer brindando a los espectadores la última imagen propuesta en el film. En segundo lugar nos referiremos a la película “El Hermano José” (Antonio Momplet, 1941) también protagonizada por Arias en el marco de los estudios de la Sono Film. El conflicto campo-ciudad se traduce fílmicamente en el enfrentamiento entre un médico recién llegado al pueblo y un curandero que ejerce su profesión bajo la protección de autoridades corruptas. El tono del film es también de comedia, pero definitivamente alejado de los golpes dramáticos del film anterior. Destacaremos la escena en la cual el comisario (interpretado por

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Froilán Varela) visita al Hermano José (Arias) y le recuerda la prestación de servicios que el curandero le debe a cambio de librarlo del control de la autoridad. Comisario:” Me escribió el Dr.Bermúdez de que hay que ganar la elección sea como sea.” Hermano José: “Quédese tranquilo (…). Comisario: “Bueno, pero esta vez vamos a tener que callar un poco más la mano. Los opositores andan prometiendo a todos barcos, nombramientos de langosteros”. Hermano José: “¡Nombramientos de langosteros! ¡La corrupción en marcha! ¡Pero qué ladrones!”. Comisario: “Supongo que usted tendrá la inquietud de que yo siga haciendo la vista gorda a sus cosas.”Hermano José: “(…) Yo creo que en las próximas elecciones el fraude tiene que desarrollarse normalmente”. Estamos una vez más ante una de las características de la política del periodo, que el cine se encarga en reflejar en tono humorístico. En el film, el funebrero (el actor Ernesto Villegas) y el boticario (el actor Raimundo Pastore) tratarán de desenmascarar al curandero; lo que ellos no logran sí lo hará el romance entre la hija del curandero (Clarita, interpretada por María Duval) y el médico (interpretado por Ernesto Raquén). Destacamos la escena en la cual-supuestamente advertido por el espíritu de Pancho Sierra del robo de la corona de la virgen del pueblo-Arias habla con el cura para prevenir el hecho. Ante esto, el religioso (encarnado por el actor Darío Cassier) le expresará: “Basta. No pretenda llevar sus mistificaciones hasta la casa del señor. (…) Soy el único representante oficial de la verdad y la fé.” Contrariado, Arias se retira de la iglesia murmurando entre dientes: “¡Siempre el oficialismo!”. Comentario que bien podría ser interpretado por nosotros como una crítica a la cúpula de la Iglesia del periodo, alineada con el poder hegemónico. Finalmente, Arias impedirá accidentalmente el robo y, luego de ser encumbrado por la gente del pueblo, la intervención del doctor salvando a su hija de una enfermedad producto de su intento de suicidio amoroso, lo hará abandonar la curandería y apoyar la medicina. El film termina con la escena en la cual Arias pasea a su nieto, fruto del amor entre el médico y su hija, mientras saluda cortésmente a sus vecinos pueblerinos. En esta película será un representante de la ciudad-el médico-quien simbolice al bien-, redimiendo la negatividad representada por el Hermano José, producto típico de las usanzas campestres. Sin embargo, esta inversión de los términos ciudad-campo asignándole a la primera la cualidad positiva se resuelve con la igualdad valorativa de ambos términos. Esta situación de redención la ciudad no la obtiene en aquéllos films que abordan la problemática. En rigor, el director parece prever esta resolución atípica; luego de presentarse en los créditos los diferentes, una inscripción aclara: “ Los personajes y hechos que en ésta (sic) película se relatan

116 son puramente imaginarios y en ningún momento se ha querido hacer alusión o ridiculizar con ellos al muy honorable y respetado gremio de curanderos, nigromantes y manos-santas (sic).

De nuevo un sainete de Vacarezza dará apoyatura al film “Lo que le pasó a Reynoso” (Leopoldo Torres Ríos, 1937) donde el gaucho Floren Delbene despertará tanto la pasión femenina que terminará matando a otro gaucho en un duelo. Nos detenemos aquí en una sencilla escena, un diálogo entre Doña Restituta y un gaucho bebido. Dirá Doña Restituta: “Válgame Dios y la Virgen, de donde venís así.” El borracho le contesta: “De hablar con el sargento.”. En este sencillo diálogo-que refleja tantos otros en gran parte de las distintas películas-se alude a los dos elementos centrales de la Década Infame- aquí recreados por el cine que apunta a un pasado ficcional-: el EJÉRCITO y la IGLESIA. Detengámonos en esta película a partir de sus aportes costumbrista- paisajísticos: comienzo de escena a partir de un paneo de un campo recién llovido, tranqueras, alambre y charcos en medio del campo marcan un exterior inhóspito que tiende a calmarse; luego la cámara se dirigirá al humilde rancho y se nos ofrecerá sendos primeros planos de los actores Domingo Sapelli y Herminia Franco quienes, resignados, esperan la recomposición del clima exterior; otra de las tantas escenas de tantos films en donde la relación hombre- naturaleza predomina en el desarrollo de la trama; al fin, la fiesta, escenario fílmico par mostrar escenas que nos remiten al costumbrismo-casi for export-: ronda de gauchos tocando sus guitarras que dan paso a dos gauchos que bailan malambo, con botas el primero, alternándose con otro que baila en alpargatas-Torres Ríos brinda primeros planos-planos detalle, en este caso- de los pies de ambos, para retomar la cámara las botas con espuelas, en un tercer plano detalle que parece querer mostrar que así-con botas y espuelas-debe bailarse el malambo. Por último, nos detenemos en una tercera escena: la cámara toma en un primer plano la expresión ensoñada del actor Luis Arata, contemplando la fiesta y, en rápido movimiento, la cámara, como contrapunto, nos muestra al actor-en este caso integrante de las fuerzas de seguridad-Francisco Álvarez, comiendo asado (en clara alegoría valorativa gaucho ensoñado-gaucho “terrenal”; para más datos, ambos competirán por los favores de doña Restituta-mujer entrada en años y no demasiado agraciada-como reafirmar en la línea argumental el rol de cada uno de los gauchos); señalada esta demarcación de caracteres, la cámara nos muestra seguidamente a Floren Delbene-en el film Julián Reynoso, avanzando ,gallardo, montado en su caballo, intentando ingresar a

117 la fiesta: será Arata quien pida a la patrona permiso para que Delbene pueda ingresar, generando en la trama un aire de misterio por partes de los participantes de la fiesta alrededor de la figura de Reynoso. Luego se desencadenará el principio del drama amoroso que el film, de afectada impronta teatral, producto de la adaptación de la obra de Vacareza-de los que Torres Ríos, también guionista de la película, no supo desprenderse del todo; predomina el amor, pero hay costumbrismo, pintoresquismo, alusión a la actualidad del momento histórico de la producción del film, en esta película que nos sirve aquí como uno de los ejemplos de la serie. Con respecto al rol actoral de la década del treinta, escribirá Domingo Di Núbila: “En la incorporación de la clase media al auditorio de las películas argentinas gravitó (…) el enriquecimiento de los repartos con muchos de los mejores actores de teatro que aún no habían sido ganados por el cine; ellos aportaron calidad profesional, nombres de prestigio y atrayentes personalidades. La mayoría de los actores teatrales tomó conciencia de la proximidad de la cámara y se adaptó al estilo contenido de actuación cinematográfica. Hubo algunas excepciones, como Camila Quiroga y, en grado menor, Luis Arata.”194. Por su parte, César Maranghello se referirá al film de manera sintética pero efectiva: (…) recicla el folletín gauchesco del paisano perseguido, un amor imposible y un duelo filmado con juegos de sombras.”195 Un mítico Parravicini-convertido en autor teatral en los 20- protagonizará su propia obra, de aristas cómica, donde una estanciera (en este caso la actriz Mecha Ortiz) será inducida al adulterio), según muestra al público el film “Melgarejo” (Luis Moglia Barth, 1937); el plurifacético Hugo del Carril en el tiempo ficcional post rosista propuesto por el film “La novela de un joven pobre” - anteriormente citada-((Luis Bayón Herrera, 1942), regresará a Buenos Aires para comprobar la quiebra económica de su padre, según novela de Octave Feuillet guionada para el cine por Pedro Pico, en este film romántico que se presenta a los espectadores con un poema de Rubén Darío; de la pluma del recientemente mencionado Pedro Pico surgirá una obra teatral ambientada a principios de siglo que dará origen a la película “La novia de los forasteros” (Antonio Ber Ciani , 1942), donde una muchacha enamorada de un forastero deberá soportar las habladurías e intrigas de los pueblerinos, según se desprende del guión del propio director de la película.

194 Di Núbila, Domingo; Historia del Cine Argentino, vol I. Bs.As., Cruz de Malta, 1959. Pp. 95-96.

195 Maranghello, César; Breve Historia del Cine Argentino. Bs.As., Laertes, 2005. Pág. 107. 118

Finalmente, un cuento de Eliseo Montaine será la base argumental de “Tres hombres del río” ( Mario Soffici, 1943), una de las películas de este director más valoradas por la crítica, por su complejidad fílmica-la acción transcurre en gran parte en una precaria barcaza, la Caá-Phorá y argumental, drama de amor, aventura, cruce de géneros que el director envuelve en un marco poético que exhala de las imágenes. En los primeros minutos se muestran las fuerzas de la naturaleza en acción: lluvia, plantas flores y rocas mojadas, el río y planos de las cataratas; finalmente el conjunto de ellas. Y a continuación se presenta la leyenda de la flor de aguapé, de la cual la trama del film será una virtual paráfrasis. Se presenta en imágenes la leyenda que, escenas más adelante será verbalizada por Ñá Chica, la cocinera de a bordo excelentemente interpretada por Leticia Scuri.196 La conexión entre leyenda y realidad-en las imágenes- la resuelve acertadamente Soffici: la flor de la india ultrajada y ahogada navega río abajo y, cerca de la barcaza tripulada por los protagonistas de la historia es recogida por Don Pedro, ex navegante de mares que desea volver a ellos después de una forzada ausencia de cinco años. La trama es sencilla: tres navegantes -que transportan algún contrabando-reciben como pasajera una hermosa mujer (Elisa Galvé; Naimby, en el film). La desean, pero recogerán a un extraño-posible perseguido de la justicia-que se irá finalmente con ella. De los historiadores del cine es Di Núbila quien realiza el análisis más profundo y nosotros coincidimos con él en las escenas que destaca y en sus referencias a las imágenes. “Soffici llegó del teatro al cine con el instrumento expresivo de la palabra, pero no tardó en advertir que la esencia de este arte radica en la imagen. (…) En cine, lo que se muestra encierra drama; lo que se evoca verbalmente, por lo general no. La imagen refuerza la acción actual, sea dialogada o no. Muestra. No es un complemento de la banda sonora sino al revés. Pero más allá de ese papel funcional en el relato fílmico., la imagen es la llave que abre las posibilidades artísticas propias de la pantalla. (…) Y fueron también inolvidables la escena de la niebla (…) la travesía nocturna de la picada en la selva, la polca en el boliche paraguayo, el Caá -Pohrá deslizándose por el río. (…) Tres hombres del río fue una bella obra de arte folklórico. (…) [director y guionistas] no llegaron a evadirse del esquematismo del cuento. Quizás por eso Tres Hombres del Río no tuvo éxito, o quizás porque se adelantó a su época.197El cuento al que se hace referencia es “Hermanos en la noche”, de Eliseo Montaine. Nosotros rescatamos también las escenas jugadas durante el film entre las dos mujeres- las

196 Sobre el contenido de la leyenda ver Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pág. 10. Tomo II. 197 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Tomo II. Pp. 9-12. 119 actrices Galvé y Scuri- cuya relación avanza desde la desconfianza hasta la protección maternal de la segunda hacia la protagonista. Destacamos que en todo momento el personaje de la cocinera-Scuri invoca a Dios y desprecia al diablo, a quien encarna dialogal y metafóricamente en los tres marinos. Por su parte, Galvé señala sus conductas con acciones rituales propias del catolicismo: cierra una escena nocturna rezando a la virgen María, arma un pesebre en nochebuena, etc. Las fuerzas del orden-los gendarmes irrumpen alternadamente en algunas escenas del film: en el río o en tierra, subrayando la condición de semidelincuencia de los marinos y simbolizando el orden social positivo que representan en la trama.

Pero no termina aquí esta relación literatura-cine; la misma cuenta con una impronta tal que, hasta las canciones tendrán su relación con esta serie de películas: en “Besos Brujos”(José Agustín Ferreyra, 1937), una cancionista-encarnada por Libertad Lamarque, actriz fetiche de Ferreyra-será raptada por un estanciero y su novio acudirá a salvarla (Lamarque entonará el clásico tema “Como un pajarito”); “De Méjico llegó el amor”(Richard Harlan, 1940),comedia con la estrella hispana de Hollywood, el tenor Tito Guizar, caracterizada por sus canciones y números musicales; por su parte, el film anteriormente citado, “Los ojazos de mi negra” (Eduardo G. Ursini, 1940), está inspirado en la canción de Adolfo R. Avilés, autor frecuentemente vinculado al cine de la etapa; finalmente mencionaremos “Los muchachos de antes no usaban gomina” (Manuel Romero1937), en donde algún gaucho “de época” aparece en la primera parte de la película, y que-basada en una obra del propio Romero, lanzará al ruedo el personaje de la Rubia Mireya, aquí interpretada por Mecha Ortiz -que tendrá una segunda representación en otro film del propio Romero (“La rubia Mireya, 1948) personaje que el espectador identificará de inmediato al tango de 1926 con letra de Manuel Romero y música de Francisco Canaro. El dramaturgo rosarino Enrique García Velloso estará a cargo del guión de “Besos Brujos” (José Agustín Ferreyra, 1937), precario drama campero que gira en torno del conflicto campo-ciudad. Libertad Lamarque-actriz recurrente en la filmografía del director-Floren Delbene y Carlos Perelli configuran el forzoso drama amoroso. Las primeras escenas nos muestran a Marga Lucena (Lamarque) como una cantante exitosa a punto de casarse con el propietario de campos Alberto (Delbene) pese a la oposición de la familia de éste, cuya madre habla de “la cocot” al referirse a Lamarque y quiere casar a su hijo con Laurita, su prima. Las dos últimas traman un ardid y refieren a Lamarque un falso romance (con

120 falso embarazo incluido) entre Alberto y Laurita; despechada, Lamarque aceptará una oferta de contrato en un local en Misiones para huir del conflictivo amor. Allí aparecerá Don Sebastián (Carlos Perelli), un propietario que pretende a la cantante. La escena que muestra el rechazo público de Lamarque-Lucena por él -luego de una actuación-lejos de resultar dramática a un espectador actual, corre riesgo de mover a risa. Este tipo de situación devela las flaquezas del guión y pone de manifiesto los riesgos de traspasar el oficio de escritor al cine; recordemos que el guión de la película corresponde a Velloso, quien, por otra parte, participó en otros cinco guiones y dirigió cuatro películas mudas (entre las cuales figura Amalia, en 1914). Confabulado con el empresario que la contrató, el terrateniente secuestrará a Lamarque y la tendrá cautiva en la selva para conquistarla. Alberto-Delbene organizará una expedición valiéndose de la ayuda de dos gauchos de confianza-en la ficción, Zenón Di Leo y Nicasio Zapata-internándose en la selva. En su cautiverio Lamarque pasará gran parte de su tiempo cantando y huyendo de animales no siempre peligrosos. Al fin Delbene dará con ella y será picado por una víbora; Don Sebastián-el secuestrador-lo salvará y comprenderá que no tiene objeto intentar retener a Lamarque; dejará partir a los enamorados. En alguna escena, Sebastián-Sapelli se había vanagloriado de su condición: “(…) en cambio yo, el hombre salvaje de la selva, lo curé y lo salvé”, luego de sufrir una amenaza de muerte por parte de Alberto-Delbene. En resumen: el campo-aunque salvaje-puede transformarse en simbólicamente bueno si reflexiona un poco, según nos muestra Ferreyra en una película que no se destaca por su calidad artística ni por su verosimilitud argumental.

La gran mayoría de las películas mencionadas en esta última serie podrían denominarse, por su subordinación temática de origen a las letras, a la literatura, gaucho letrado, pero, a fin de evitar el virtual oxímoron conceptual hablaremos de gaucho literario. Este gaucho “letrado” de las películas suele enfrentarse a veces a las mismas temáticas que el gaucho enamorado, pero en clave más dramática, merced a su profunda imbricación con las letras que le dan origen. Ambos gauchos, el gaucho enamorado y el gaucho letrado , nos remiten a tópicos que apuntalan la categoría que los engloba, la de gaucho folklórico, categoría que, como hemos expresado, se nutre también de elementos que contribuyen a sazonarla: la aventura, la historia epocal, el policial, que sazonan el mismo “plato” cinematográfico. Como con el gaucho enamorado, también podríamos hablar del gaucho literario en función de una sola película compuesta por varias películas-pero complejizada no sólo por las letras, por

121 una mayor circulación de subseries fílmicas que enriquecen en este caso el discurso cinematográfico-, sino también por el tono dramático que el poder hegemónico adopta con este conjunto de films-léase, entonces, con ESTE FILM-al dirigirse a la masa de sus ciudadanos. El gaucho folklórico triunfará como categoría sobre las otras dos-gaucho histórico y gaucho social, con las cuales podrá fusionarse eventualmente, como desarrollaremos luego-, pero es tal vez sólo un triunfo numérico, cuantitativo, ya que, a la hora de realizar un balance sobre el cine de la década infame, comprobaremos que la Historia y el conflicto social serán más valorados por público y crítica a pesar de que participen de aquellas categorías de análisis un número significativamente menor de películas argentinas gauchescas.

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7. El GAUCHO HISTÓRICO

Participan en esta categoría la mayoría de los films de ambientación histórica del periodo, ya que, en general, la ficción propuesta en estas películas transcurrirá durante el siglo XIX. Existen 20 films históricos con presencia gauchesca, a partir de los cuales podríamos señalar tres momentos de nuestra historia de los cuales se ocupa el cine: el primero podemos situarlo desde la revolución de mayo y hasta la guerra con el Brasil; un segundo momento que se sitúa durante el rosismo-con una breve transición post- rosista - y un tercer momento que incluye la década de los 70 del siglo XIX.

Integran este primer momento mencionado las películas “La casa de los cuervos”( Carlos Borcosque, 1941) sobre novela de Hugo Wast-quien es también responsable del guión-que ubica el escenario ficcional en época de la revolución de mayo, donde el marco histórico es asimismo el marco de un melodrama protagonizado por los actores Luis Aldás y Amelia Bence; “Nuestra tierra de paz” (Arturo S. Mom, 1939) se ocupa de la vida del General San Martín y está guionada por el francés Henri Martinent, quien figura también en la producción y en los relatos; “La guerra Gaucha” (Lucas Demare,1942), sobre novela de Leopoldo Lugones y con argumento de Ulises Petit de Murat y Homero Manzi, relato situado en Salta en el marco de la lucha criolla contra los realistas, máximo éxito de taquilla del periodo y “La carga de los valientes”(Adelqui Millar, 1940) sitúa la acción en Carmen de Patagones en el contexto de la guerra contra Brasil.

La filmografía histórica de la década infame salteará el proyecto unitario rivadaviano para situar a los espectadores en pleno periodo rosista a partir de cinco películas : “Amalia” (Luis Moglia Barth,1936), según la novela de José Mármol ; “Azahares Rojos” (Edmo Cominetti,1940), film anti-rosista protagonizado por la actriz radial Mecha Caus; “Bajo la Santa Federación”(Daniel Tinayre,1935), con argumento tomado de un programa radial, un unitario, un federal y un mazorquero se ven envueltos en un triángulo amoroso; “El cabo Rivero” (Miguel Coronatto Paz, 1938), sobre obra de Alberto Vacarezza, otro romance bajo el régimen rosista; “Huella”(Luis Moglia Barth, 1940), guionada a partir de un fragmento del Facundo sarmientino por Hugo Mac

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Dougall y Homero Manzi, en clave de aventura en el mundo de caravanas y carretas y con gran actuación de Enrique Muiño. A esta serie de películas podríamos sumar “Ponchos Azules” (Luis Moglia Barth, 1942), situada a mediados del siglo XIX y en donde luchan, por un lado , dos hermanos por una misma mujer y, por el otro, unitarios y federales; la biográfica “El cura gaucho” (Lucas Demare, 1941), biografía del Cura Brochero con otra gran actuación de Muiño; “Frontera sur” (Belisario García Villar, 1943), donde integrantes de un fortín enfrentan un malón y podríamos agregar, la “literaria” “La novela de un joven pobre” (Luis Bayón Herrera, 1942), con Hugo del Carril en tiempos post-rosistas, film que participa de la categoría anterior; si bien esta última serie fìlmica no trata puntualmente sobre el rosismo, sus tiempos ficcionales transcurren en dicho periodo o en el inmediatamente posterior.

Finalmente, nos llama la atención la ubicación temporaria de las seis últimas películas a mencionar, cuyas tramas argumentales se ubican en la década del setenta; aquí el cine histórico de la Década Infame parece no haberse “animado” a entrar a la modernización de los ochenta. La puerta de entrada de esta serie sitúa el tiempo fílmico ficcional apenas tres años antes de la séptima década, concretamente en 1867-época en que Lucio V. Mansilla realiza su excursión a los indios ranqueles, a partir del film “Viento Norte” (Mario Soffici, 1937), recreación de “La historia de Miguelito”, relato integrante de la novela de Mansilla, guionada por Alberto Vacarezza y el propio Soffici. Encabeza esta serie situada en 1870, en plena epidemia de fiebre amarilla y en medio de una trama romántica, Libertad Lamarque, aquí acompañada por Amelia Bence- con resultados fílmicos relativos el film “En el viejo Buenos Aires”( Antonio Momplet,1942); vuelven los gauchos a la acción, esta vez en el sur de la provincia de Buenos Aires-en el año 1874, entre arreos de ganado e ideas mitristas, con actuaciones de Agustín Irusta e Ignasio Corsini en “Fortín Alto” (Luis Moglia Barth, 1941), coguionada por Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi; la mencionada anteriormente “Juvenilia” (Augusto César Vatteone,1943); finalmente, sobre un personaje real muerto en 1874, encarnado por Patrocinio Díaz y sobre la obra de Eduardo Gutiérrez, se filma “Juan Moreira” (Nelo Cosimi,1936); la historia de este gaucho perseguido por la justicia se recreará en el cine en cuatro ocasiones, desde el cine mudo hasta la obra setentista de Leonardo

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Favio , transformándose ,junto con Martín Fierro , en el gaucho más recurrente del cine argentino.198

Para caracterizar y dar contexto a los momentos históricos que plantemos en nuestra periodización hemos tomado alguna bibliografía histórica de referencia, sin proponernos un estado de la cuestión general sobre los periodos propuestos, ya que dicha posibilidad excedería los márgenes de nuestra investigación. Privilegiamos un enfoque bibliográfico plural, a los efectos de enriquecer la posibilidad del análisis de los films desde las diferentes visiones que la historiografía ha desarrollado sobre el proceso conocido como revolución de mayo, proceso independentista, guerras de la independencia, etc. No nos proponemos aquí un análisis de dicho proceso histórico, pero sí destacar el anhelo de la filmografía de la época en tanto ensayar respuestas y propuestas sobre los inicios de la historia de nuestra patria, de la cual los sectores hegemónicos instalados en el aparato de Estado se proponen como constructores. Para el primer momento histórico ficcional, nos remitimos a un conjunto de textos necesarios para un manejo abarcativo de los hechos históricos involucrados. 199

198 Las versiones de Juan Moreira son: El último centauro. La epopeya del gaucho Juan Moreira (Enrique Queirolo, 1924); Juan Moreira (Nelo Cosimi, 1936); Juan Moreira (Luis Moglia Barth, 1948) ; Juan Moreira ( Leonardo Favio, 1973), cuyo primer título tentativo fue “La vida de Juan Moreira, en colores, con sonido y todo. A pedido del cariñoso público”. Los respectivos protagonistas fueron Carlos Perelli, Patrocinio Díaz, Fernando Ochoa y Rodolfo Bebán (originalmente Leonardo Favio pensó en el actor japonés Toshiro Mifune para personificar el rol de Moreira). Las versiones cinematográficas de Martín Fierro son: Martín Fierro (Alfredo Quesada, 1921); Martín Fierro (Leopoldo Torre Nilsson, 1968); Si se calla el cantor (Enrique Dawi, 1973), versión libre; La vuelta de Martín Fierro (Enrique Dawi, 1974); Los hijos de Fierro (Pino Solanas, 1975); Martín Fierro ( Fernando Laverde, 1989), coproducción animada argentino-colombiana; Con el alma (Gerardo Vallejo, 1995), encuentros ficcionales entre Don Quijote y Martín Fierro; Martín Fierro, el ave solitaria (Gerardo Vallejo, 2006); Martín Fierro: la película (Liliana Romero y Norman Ruiz, 2007), animación. Se destacan las personificaciones de Fierro de Alfredo Alcón (1968) y Juan Palomino (2007); como dato curioso, agregaremos que los films de Dawi contaron con Horacio Guarany en el papel de Martín Fierro. 199 Ver Azcuy Ameghino, Eduardo; Historia de Artigas y la Independencia Argentina. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental. S/F. Bagú, Sergio; “Rivadavia, prócer o mito”. En Primera Historia Integral, Tomo 5. Bs. As., CEAL, 1970. Busaniche, José Luis; Historia Argentina. Cap. XIII (El rey José Bonaparte, La máscara de Fernando y el advenimiento del pueblo argentino). Cap. XIV (La frustrada Asamblea de 1813. La vuelta del Rey “Al Trono de sus mayores” y sus efectos en la Revolución Argentina) y Cap. XV (La unión republicana excluida por la unidad monárquica. Hacia el protectorado portugués. La declaración de independencia). Gastiazoro, Eugenio; Historia Argentina. Introducción al análisis económico/social. Tomo I. “Colonia e independencia nacional (1815-1820)”. Bs. As., Ediciones Ágora, 1986. Gastiazoro, Eugenio; Léxico de economía. Bs. As., CEAL, 1978. Gorostegui de Torre, H.; Cronología. De Primera Historia Integral. Tomo 30. Bs. As., CEAL, 1970. Irazusta, Julio; Influencia económica británica en el Río de la Plata. Bs. As., Eudeba, 1963. Peña, Milcíades; Antes de mayo. Formas sociales del trasplante español al Nuevo Mundo. Bs. As., Fichas, 1975. Pigna, Felipe; Los mitos de la historia argentina. Bs.As., Norma, 2004. 125

El tiempo que la ficción nos propone en primer lugar en la pantalla es el de los años de la revolución, a partir del film “La casa de los cuervos” (Carlos Borcosque, 1941), a partir de la novela de Hugo Wast-guionista del film-, ministro de educación durante el gobierno de Ramírez y reconocido por sus posturas antisemitas y su simpatía con el franquismo. “Buena adaptación de un novelón, ubicado en un momento histórico poco tratado en el cine”. 200Esta última afirmación de los autores nos resulta por demás significativa, ya que son realmente pocas las películas ambientadas en época de Mayo, no sólo en nuestra “década”, sino en general, en el cine sonoro de la primera mitad del siglo pasado. El periodo ha sido tratado más extensamente en el cine silente y, con posterioridad, en la segunda parte del siglo XX; de hecho, existe una versión muda de “La Casa de los cuervos” filmada en 1923 por los directores de “Nobleza Gaucha”, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera. Apenas afuera de nuestro periodo de estudio, Borcosque volverá sobre la novelística del mencionado Wast, en el film (Valle Negro), estrenado el 10 de septiembre de 1943. Pero Borcosque amerita el haber trabajado en Hollywood y transmitir esa experiencia a nuestro cine. Esto dirá, al respecto, Domingo Di Núbila sobre el director chileno: “Contribuyó a establecer confianza en el progreso formal de nuestro cine, dio alas a la imaginación de directores y técnicos y fijó la medida, en el ámbito local, de la vibración que gana un film con el manejo pujante de la cámara y la rapidez del corte. Impulsó, en suma, la agilización de la acción en las películas argentinas”.201

“Nuestra tierra de paz” (Arturo S. Mom, 1939) se ocupará del General San Martín. Sobre este film, escribirán Jakubowikz y Radetich: “Esta esquemática biografía del libertador de Argentina, Chile y Perú fue producida con apoyo de la comunidad francesa y con el auspicio de la Embajada de Francia en la República Argentina. En ella, la voz en off es del abuelo, un francés `…residente en Buenos Aires (interpretado precisamente por el productor Henri Martinent), el que le narra a su nieta las hazañas de San Martín (…)´ La película presenta con detalle y cuidado la reconstrucción de la batalla de San Lorenzo, el Cabildo y las imágenes del cruce de los Andes, tan bien

Rodríguez Molas, Ricardo; Historia social del gaucho/1. Bs. As., CEAL, 1994. Pp. 121-136. Sanguinetti, Horacio; La Revolución Francesa y Mayo. En Todo es Historia Nº 264, Junio 1989. Scalabrini Ortiz, Raúl; Política británica en el Río de la Plata. Barcelona, Plus Ultra, 2001. Segreti, Carlos; Desacuerdos y enfrentamientos políticos (1810-1828). Bs. As., Academia Nacional de Historia Argentina, S/F. 200 Manrupe, Raúl u Portela, María Alejandra; Un diccionario de films argentinos; Bs.As., Corregidor, 1995. Pág.97. 201 Di Núbila, Domingo; Historia del cine argentino. Bs.As., Cruz de Malta, 1959. Vol. I. Pp. 123-124. 126 logrado que utilizado por otras películas históricas. Según Di Núbila, `…la película pecó por exceso de solemnidad (…)´”202De nuevo el tema del Ejército, pero sobre todo el de la patria y el patriotismo aparecen desde la pantalla, con la curiosidad que configura el hecho de que el relato histórico está enmarcado en el ámbito familiar: un abuelo es el que relata la Historia a pedido de su nieta.

Veremos ahora otro momento y otro contexto histórico-gauchesco. El periodo histórico que arranca en 1810 y termina en 1824, fin del ciclo revolucionario, año de la batalla de Ayacucho, se corresponde con el tiempo histórico ficcional en el cual se haya comprendida la acción del film “La guerra gaucha” (Lucas Demare, 1942). Todas las Historias Cine se refieren a este film como uno de los más salientes-un verdadero-hito, no sólo del Cine Argentino sino del escenario cultural de nuestro país. Es el film epónimo de esta categoría, basado en la novela de Leopoldo Lugones. Todas las Historias sobre Cine que mencionamos como marco referencial de nuestro presente trabajo, dedican innumerables páginas a esta película. Las críticas son definitivamente positivas, además de haber sido una de las películas más taquilleras de toda la historia de nuestro cine. Hemos destacado algunos de sus aspectos al enmarcar nuestra categorización; situación que nos exime -llegados a esta situación-de extendernos mucho más en el análisis de la misma. Nos limitaremos, entonces a recordar el contexto e impacto de este film, según el análisis de Domingo Di Núbila: “Noviembre de 1942 fue un mes electrizante para el mundo. Cuando las esperanzas habían tocado fondo se produjo el turning point, el punto de inflexión en el terrorífico y hasta entonces imparable avance de los depredadores nazifascistas. En la Unión Soviética el Ejército Rojo quebró la ofensiva alemana en Stalingrado y cambió el curso de la Segunda Guerra Mundial en Europa. En el norte de Àfrica el mariscal aliado Montgomery frenó por fin el ejército del imparable Rommel. En el Pacífico la flota americana tomó la iniciativa después de haber hundido portaaviones japoneses en la batalla de Midway. En Birmania se puso fin al avance nipón y se estabilizó el frente. Se había dado vuelta la suerte de las armas. El miedo, la angustia, el espanto, de sucumbir a los sanguinarios conquistadores, cedieron. La neurosis acumulada durante una década empezó a ser barrida por el renacimiento de la ilusión. Se volvió a creer en lo que parecía imposible: la vencibilidad de Hitler, Mussolini y Tojo. Se podía eludir en América la amenaza de la esclavitud padecida en Europa y Asia. Estalló, jubilosa, la apoteosis de la libertad. El 20 de ese

202 Jakubowicz, Eduardo y Radetich, Laura; Op. cit. Pp. 39-40 127 mismo mes de noviembre de 1942, en la plenitud del alivio universal, se estrenó La guerra gaucha, que evocó una gesta similar a la que estaba ocurriendo en el mundo, aquella en que el genio y el coraje autóctonos frenaron a los conquistadores españoles. El principio del fin de 300 años de sometimiento, saqueos, explotación y genocidio. Pero también coincidió su estreno con la preocupación argentina por la vuelta al poder de la más rancia oligarquía. Su figura emblemática, Robustiano Patrón Costas, parecía contar con la media palabra del presidente Ramón S. Castillo para encabezar la fórmula presidencial en las elecciones presumiblemente fraudulentas que se avecinaban. ¿Y si perdíamos aquí lo que estaba recobrando la democracia? La perspectiva de tener que afrontar una lucha local contra el absolutismo tornaba aún más excitante al mensaje de La guerra gaucha.”203 A este interesante contexto proporcionado por el historiador del cine adosaremos nuestro análisis de las imágenes.

Luego de un extenso cartel de presentación referido a Güemes y a la heroicidad de los gauchos salteños, el primer plano de la primera escena es de la campana de la iglesia sonando; la cámara se alejará y brindará un plano medio de un hombre a caballo; varios jinetes en hilera, en formación militar. La acción fílmica vuelve a la iglesia: velas en primer plano, un niño con su violín, el canto religioso de un coro y la simpática reprimenda del cura-Muiño : “Ya le han dañado bastante los oídos a la purísima”, al niño que desafinó con el violín lo manda en castigo al rincón, “ a rezar”. En la película la Iglesia funciona como verdadero cuartel patriota encubierto, desde donde Muiño, el sacristán, avisa por medio de las campanas a las tropas de los criollos sobre los movimientos de los españoles. Una serie de escenas se dedican a dignificar el rol militar por parte de los dos bandos: Magaña (en el rol del teniente Villaroel), americano al servicio de España y Chiola (interpretando al teniente Del Carril), a cargo de las fuerzas locales resistentes, se batirán a duelo en dos ocasiones, honrando ambos sus respectivos uniformes. Por su parte, Francisco Petrone-un Miranda siempre emponchado- representará al gaucho militarizado, mujeriego y aventurero, pero ante todo valiente; en acción heroica, Petrone-Miranda volará él solo la pólvora de los españoles ofrendando su vida por la patria. Amelia Bence representará a Asunción Colombres, adinerada dama criolla que -durante el cautiverio-convencerá a Magaña-Villaroel de pasarse a la causa independentista (incluida la lectura de cartas que Belgrano le envió a ella). La resistencia mediante la guerra de recursos será premiada al final del film con la llegada

203 Di Núbila, Domingo; La época de oro: Historia del Cine Argentino. Bs.As., Ediciones del Jilguero, 1998. 128 del propio Güemes y sus gauchos al escenario bélico propuesto por la película. Se lo mostrará recortado sobre el horizonte, con imágenes cargadas de epopeya mística. Los carteles finales subrayan la gesta: “Así vivieron/Así murieron/los sin nombre…/(los que hicieron/LA GUERRA GAUCHA.” Las palabras sobreimpresas se acompañan con el sonar de coros celestiales.

El primer momento de este corpus histórico en el cine se cierra en Carmen de Patagones, en el contexto de la guerra contra el Brasil, con el film “La carga de los valientes” (Adelqui Millar, 1940); en contraposición con el film anterior, poco -casi nada- se han dedicado a esta película los estudiosos del cine; tal vez porque ésta esté planteada en tono de “western pampeano”, como la denomina Di Núbila en sus historias de nuestro cine. Mahieu y otros, prácticamente la ignoran; pasa inadvertida entre otras en la obra de Lusnich, situación que nos obligará a reparar en Di Núbila, una vez más: “Una de las películas más costosas producidas hasta 1940 en Argentina fue La carga de los valientes, que dirigió Adelqui Millar sobre libro de Belisario García Villar y evocó la heroica defensa de Carmen de Patagones, el 7 de marzo de 1827. Le faltó naturalidad en diálogos, situaciones y manejo de la acción, pero la carga final contra los invasores tuvo espectáculo y fervor patriótico. El extenso elenco, encabezado por Domingo Sapelli, Santiago Arrieta y Anita Jordán, careció de apoyo para lucirse; en su decimotercer puesto incluyó a Eva Duarte.”204

En el segundo momento histórico ficcional la figura preponderante será Juan Manuel de Rosas; todos los films suceden alrededor de su persona o en “su” época, la época de Rosas. Con los mismos criterios que para el momento anterior-el de los tiempos de mayo y de la gesta independentista-hemos manejado el cuerpo bibliográfico orientador.205 Este momento cuenta con un núcleo específico y otro transicional; el

204 Di Núbila, Domingo. Op.cit. Pág. 300. 205 Ver: Barba, Enrique; Unitarismo, Federalismo, Rosismo. Cap. VIII. Bs. As., PANEDILLE, 1972. Burghin, Mirón; Aspectos económicos del Federalismo Argentino (1824-1828). S/D. De la Fuente, Ariel; “Gauchos, montoneros y montoneras”. En Caudillismos Rioplatenses. Nuevas miradas a un viejo problema. Goldman, N. y Salvatore, R. (comp.). Bs. As., EUDEBA, 1998. Gorostegui de Torre, H.; Cronología. De Primera Historia Integral. Tomo 30. Bs. As., CEAL, 1970. Irazusta, Julio; Influencia económica británica en el Río de la Plata. Bs. As., Eudeba, 1963. Peña, Milcíades; El paraíso terrateniente. Federales y unitarios forjan la civilización del cuero. La acumulación del Capital agropecuario en la Pampa. Bs. As., Fichas, 1975. Peña, Milcíades; El paraíso terrateniente. Federales y unitarios forjan la civilización del cuero. Después de Mayo. Unitarios y Federales. Bs. As., Fichas, 1975. Rodríguez Molas, Ricardo; Historia social del gaucho/1. Bs. As., CEAL, 1994. 129 primero se halla constituido por cinco películas que hemos ordenado a partir del tiempo ficcional que proponen las mismas. Amalia Sáenz de Olabarrieta (Herminia Franco, en su debut en la pantalla), viuda y enamorada del unitario Eduardo Belgrano (Floren Delbene), sufrirán un trágico destino en el film que inicia esta serie, “Amalia” (Luis Moglia Barth, 1936), según novela de José Mármol, donde se muestra al espectador, imágenes y climas cinematográficos cargados de angustia y amor, en épocas de Rosas. Ya existía una versión silente en nuestro cine a cargo de Enrique García Belloso, en 1914. La postura histórica antirosista se refleja en la novela de Mármol, considerada la primera novela del Río de la Plata- en 1851 se publica en forma de folletín en el diario “La semana” y en 1855 será publicada de manera completa- y la película rescata esa cuestión, cuando no la subraya, a fuerza del poderío de sus imágenes. Está situada en el llamado “año del terror”-entre el 4 de mayo y el 5 de octubre de 1840-donde Juan Manuel de Rosas lanza su ofensiva de persecución contra la oposición.206 Esta oposición era nombrada genéricamente por Rosas como “unitarios” (VER Salvatore, Ricardo; Consolidación del régimen rosista. Op. cit.). Un cartel inicial abre el film: “1840. Días lúgubres en la historia de la patria/cuando las diferencias políticas engendraban odios y rencores y separaban los hermanos/argentinos en Federales y Unitarios.”Le sigue una escena nocturna; pasa un sereno y expresa: “Viva la Santa Federación, mueran los salvajes unitarios”. Seguidamente un grupo de unitarios se deslizan en la noche y hablan de “engrosar el ejército que se apresta a luchar contra Juan Manuel de Rosas”; en la segunda escena un grupo es conducido al puerto por un gaucho citadino que de pronto se detiene y chifla dando aviso a la Mazorca; se desata un combate a espada entre los dos grupos y sólo dos unitarios logran escapar: Daniel (Ernesto Raquén) y el malherido Eduardo Belgrano (Floren Delbene). Daniel esconderá a Belgrano en casa de Amalia Sáenz de Olabarrieta (interpretada por Emilia Franco) y- mientras se recupera ella cuidará del unitario y nacerá, casi fatalmente, el amor. En el film Rosas aparece en varias escenas siempre de manera desfavorable: martirizando a un asistente, intrigando malignamente para localizar al opositor, reclamando sangre

Salvatore, Ricardo; Consolidación del Régimen Rosista (1830-1852). Bs. As., Sudamericana, 1998. Scalabrini Ortiz, Raúl; Política británica en el Río de la Plata. Barcelona, Plus Ultra, 2001. Svampa, Maristella; “La dialéctica entre lo nuevo y lo viejo sobre los usos y nociones del caudillismo en la Argentina durante el siglo XIX”. En Caudillismos Rioplatenses. Nuevas miradas a un viejo problema, Noemí Goldman y Ricardo Salvatore (comp.). Eudeba, 1998.

206Rojas, Ricardo; Historia de la Literatura Argentina. Bs.As. CEAL, 1980. 130 unitaria) y junto a él una cohorte de desagradables personajes interesados en entregar a Delbene-Belgrano (Camilo, el mazorquero que hirió al protagonista-interpretado por Juan Sarcione-, Mariño, redactor de La Gaceta, represor y funcionario federal, interpretado por Marino Seré) y la propia Manuelita Rosas, a cargo de la actriz Amanda Santalla-esta última presentada desde una mirada fílmico-argumental más benevolente. La ambientación y escenografía del film resultan bastante acertadas; este último rubro está a cargo de Raúl Soldi-figura recurrente en varias de las películas del periodo-y del propio director Moglia Barth. Él dedicará una larga escena de danzas a cargo de negros tamborileros, sector social habitual durante el gobierno de Rosas.207El temor al gobierno está simbolizado en el film por el personaje de Don Cándido (Miguel Gómez Bao), quien se esconde bajo la cama cuando integrantes de La Mazorca golpean la puerta de su casa por error y quien-en su afán por no ser tomado por unitario conseguirá -por intermedio de Daniel, su antiguo alumno-un puesto de ayudante del ministro Felipe Arana (interpretado por Arturo Calderilla). En varias escenas se habla de la divisa punzó y se recrimina a distintos personajes haber olvidado su uso. En varias escenas Amalia reza ante un altar hogareño y se encomienda - encomienda la suerte de sus allegados- a Dios. En el clímax de la trama vemos el casamiento privado de Amalia y Eduardo, que incluye la irrupción mazorquera y la lucha final en el interior de la casa mientras el cura que los casó reza de rodillas. En este elemento religioso-católico habitual en los films del periodo observaremos una variante: hay un cura federal que delatará como unitarios ante el ministro Arana a Daniel y Don Cándido; en otra escena ellos lo amenazarán de muerte y-valiéndose del sonambulismo del religioso- resolverán el asunto. La escena final nos muestra a Eduardo-Delbene muriendo en los brazos de Amalia-Franco y ella recordará palabras anteriores del joven, que se repiten mediante una voz en off. “Y cuando yo esté allá (en el cielo) tú me hallarás en las nubes, en el aire, en la luz y yo recibiré tus palabras en el alma”. Mientras se escucha esto, la cámara va de los ojos de Amalia mirando hacia arriba hasta un cielo luminoso para luego descender y mostrar a ambos en el abrazo final; por último se presenta un primer plano de la cara extasiada de Amalia y un cartel que, textualmente, expresa “FINAL”.

Olvidada de las historias del cine, “Azahares Rojos” ni siquiera figura en el extensísimo listado de films que propone César Maranghelo en “Breve Historia del

207 En referencia a este tema ver Reid Andrews, George; Los afroargentinos de Buenos Aires; Bs.As, Ediciones de la Flor, 1989. 131

Cine Argentino” (Bs.AS., Laertes, 2005). Sí figurará en el meticuloso listado de películas que incluye Di Núbila en La época de Oro del Cine argentino (BS.As., del Jilguero, 1998. Op.Cit). Pero allí el autor sólo transcribe -como lo hace con el resto de las películas-la ficha técnica. En rigor es otra historia de amor conflictuado, con viuda e hijo incluidos y de marcado tinte antirosista. “Bajo la Santa Federación” (Daniel Tinayre, 1935), “sorprendió por el inusual despliegue material que puso en juego el debutante Daniel Tinayre, al servicio de una obra de época convencional, de origen radiofónico”. 208 Este film derivado de un radioteatro imprime a la época de Rosas la complejidad política que encarnan sus personajes centrales: un federal, un unitario y un mazorquero, en medio de una trama amorosa que alegoriza sobre aquella realidad político-social. Observamos que el director muestra la situación conservando algunos rasgos de equidistancia valorativa en ese sentido; no es marcadamente antirosista, como las anteriores, ni reivindica el momento histórico rosista. Obliga al espectador a una lectura resignificativa de las imágenes propuestas. Podemos vislumbrar un Tinayre que luego se sentirá más cómodo en otros formatos que el aquí propuesto por PAF, Productora Argentina de Films.

“Huella” (Luis Moglia Barth, 1940) tal vez sea el relato más sólido desde el punto de vista cinematográfico; en clave de aventura-y con convincentes actuaciones de Enrique Muiño (que se mostró capaz de encarnar a gauchos, curas gauchos y hasta al propio Sarmiento, oportunamente), Fernando Ochoa y Malisa Zini-se apoya también en la solidez guionística de Hugo Mac Dougal y Homero Manzi, que en esta ocasión se manejan con fragmentos del Facundo sarmientino. Y logran también una significativa equidistancia en cuanto a la mirada pro-anti rosas. Tal vez, a la hora de historiar sobre la épica gauchesca, haya sido dejado de lado por el impacto inmediato posterior de “La guerra gaucha”. La clave de aventuras, propuesta por el film parece haberla desmerecido a los ojos de una crítica acostumbrada a las películas que manejan con una formalidad más “solemne” las tramas desarrolladas en el marco de nuestra historia nacional; pero, creemos, esa fue la intención de Mac Dougal y Manzi, que bregaron por diálogos más desenfadados, más populares, en boca de sus personajes. La crítica actual pareciera persistir en la tendencia a la subvaloración del film. “Moglia dirige Huella (1940), la historia de una caravana de carretas con las aventuras de la vida errante. El realizador se quedó corto en expresividad y presupuesto, pero logró la descripción de

208 Maranghello, César; Breve Historia del Cine Argentino. Bs.As., Laertes, 2005. Pp. 106-107. 132 una etapa histórica cercana al western." 209La opinión de Maranghello pareciera ir en línea con las apreciaciones de Di Núbila al referirse a la producción fílmica de 1940: “En 1940 el cine experimentó una crisis de crecimiento. La brillante perspectiva abierta por la temporada anterior se oscureció de pronto bajo amenazadores nubarrones. Aunque se filmó mucho-hubo cuarenta y nueve estrenos- se aportó poco a la evolución del film nacional. (…)La causa fue una desviación al mercantilismo (…) Para 1940 varios de los que impulsaron la evolución del film argentino ya no vivían en pensiones ni viajaban en colectivo ni usaban ropas baratas. Ya no participaban como antes de la vida popular.”210Nosotros señalábamos con anterioridad la influencia de la obra de Di Núbila en autores posteriores; Maranghello sigue la línea de este autor-tal vez demasiado marcadamente- cuando han transcurrido cuarenta y cinco años. Di Núbila tendrá expresiones específicas sobre “Huella”, en un apartado titulado significativamente “SECCIÓN DESENCANTOS” (SIC). Allí analizará también otras películas; sobre “Huella”, escribirá: “Las interesantes posibilidades de la historia quedaron en el papel. Le faltó al film el acento épico exigido por la naturaleza de su narración. Su desarrollo lento fue exactamente lo contrario del dinamismo indispensable en su género. Los caracteres asomaron descoloridos.”211En los capítulos 1 y 3 de su obra “Breve historia del cine argentino” (EUDEBA , 1966), José Agustín Mahieu analiza los hechos y films principales del periodo que aquí nos ocupa, sin mención alguna a la película “Huella”; por su parte, Ana Laura Lusnich en “El drama Social folclórico” (Bs.AS., Biblos 2007) incluye la película dentro de un nutrido listado de films de ambientación histórica, prefiriendo analizar aspectos de otras películas de ese listado que ella propone en la página 27. Más recientemente, Fernando M. Peña, en “Cien años de Cine Argentino” (Bs.As., Biblos, 2011), en el apartado que el autor titula “La evolución de Argentina Sono Film”-productora y distribuidora de “Huella”-, no menciona dicha película. (Ver páginas 64 a 66 de esta obra que hemos citado). Estos antecedentes-o, en rigor, esta falta de atención sobre la película- , potenciaron nuestro interés en el análisis de la misma. Esta producción de Argentina Sono Film cuenta con la eficaz escenografía de Raúl Soldi y comienza mediante un cartel que expresa: “Nuestras carretas son escuadras de pequeños bajeles cuya gente se distingue de los otros habitantes como el marino de la gente de tierra. / El capataz de carretas es un

209 Maranghello, César. Op. Cit. Pág. 73 210 Di Núbila, Domingo; Historia del Cine Argentino. Bs.As. Del Jilguero, 1959. Pág. 143. 211 Di Núbila, Domingo. Op. Cit. Pág. 149. 133 caudillo como en Asia el jefe de la caravana. El capataz puede dar la muerte y el que cae en esas ejecuciones no deja derecho a ningún reclamo. / Facundo.D.F. Sarmiento.” El personaje de Don Mariano, el capataz, es interpretado en la película por Enrique Muiño (protagonista “gaucho” de varios films del periodo que abordamos y también protagonista de “Su mejor alumno” (Lucas Demare, 1944), film donde interpreta al propio Sarmiento. En la primera escena se alude al transporte de pólvora dentro de las carretas; mientras arreglan el eje de una rueda se les acerca un contingente militar, un piquete de cinco hombres al mando del Sargento Juan Medina, quien ordena a Muiño: “Conducirá hasta el campamento del Pilar en la provincia de Córdoba a los reos cuyos nombres y delitos se adjuntan; los que han sido condenados a ser fusilados frente al ejército del General Oribe como escarmiento por los delitos cometidos contra la patria y disciplina militar: Pedro Barraza, Nicasio Argúello, Trinidad Cienfuegos, todos ellos desertores.” Un paneo muestra a los parientes de los prisioneros, algunos de ellos llorando. Medina prosigue: “Ex teniente Manuel Espinoza, desertor y traidor a la patria; ex teniente Joaquín Lucero, desertor y traidor a la patria; ex capitán Jacinto Flores, desertor y traidor a la patria.” Aparece un niño en escena: “Papá, papá, dígale que no es cierto, que usted no es un traidor”. Un soldado intenta sacarlo del lugar mientras el niño pide a Muiño ir con su padre. Los militares se retiran dejando a Muiño un piquete de apoyo al mando de un militar llamado Federico Escudero. Aparece en pantalla el sobrino de Mariano Funes-Muiño, vestido “como un galerudo de ciudad”, según opinará uno de los personajes. Sobre él, Muiño dirá a su segundo: “Es hijo de mi hermano, pero para mí es como si juese mi hijo. El padre lo ha hecho estudiar, le ha dado instrucción y ahora anda el mocito con ideas raras. Pero a mi lao se hará un hombre. ¡Tiene que hacerse un hombre! (…) La huella le enseñará el deber. ¡El cumplimiento del deber! Lo más sagrado que hay para un hombre de verdad.” El elemento religioso: avanza la caravana, llegando a Luján, conversan los condenados; “El primer paso hacia la muerte”; otro contesta: “Por lo menos nos encomendaremos a la Virgen”; contesta el primero: “La virgen nunca se mete con las “órdenes”(juego de palabras) de Buenos Aires. Es como si le tuviera miedo ella también”. Además, podemos percibir el rol dicotómico campo-Virgen/Buenos Aires-motor de muerte. Agregaremos a estos temas planteados hasta aquí por las imágenes del film (militarismo; religión católica; problemáticas familiares; conflictividad campo/ciudad) los de la dignidad a partir del trabajo-la gente que integra la caravana-la hombría de bien del gaucho, la invocación al patriotismo, presentes a lo largo de todo el argumento

134 a cargo de Homero Manzi y Hugo Mc Dougall sobre fragmentos del Facundo. Pero, además, intentaremos seguir contrarrestando las críticas que reprodujéramos más arriba, rescatando otra reflexión sobre el film que aquí nos ocupa: “Épica gauchesca del mejor nivel donde no sobra ninguna palabra ni ningún gesto de exceso. Injustamente olvidada al mencional (sic) los hitos del género”. 212

Cierra la serie “El cabo Rivero” (Miguel Coronatto Paz, 1938), sobre obra de Alberto Vaccarezza. Destacamos otra vez la actuación de Enrique Muiño, en otro romance en época de Rosas que nos propone el cine del periodo. Di Núbila señala en su “Historia del Cine Argentino”, recientemente citada, que el año 1938 se destaca por su gran producción-cuarenta y un films-y por el debut de dieciséis nuevos directores; Coronatto es uno de ellos. En el film confecciona él mismo el guión, con colaboración del propio Vaccarezza; la performance como libretista de Coronatto Paz incluye radio, teatro, televisión y sobre el final de su vida publica cuentos. En el ambiente artístico en general será recordado por la creación del personaje Felipe, que inmortalizó el intérprete actoral Luis Sandrini. En “El Cabo Rivero”, un federal, Muiño, propicia un romance en época de Rosas. Cuando estamos en presencia del film, nos ubicamos ante un oxímoron insospechado: el de contemplar un romance en tono de comedia, que exhala ingenuidad, en un periodo como el rosismo, donde hace anclaje ficcional el film, del cual la ingenuidad-en esto parecen coincidir escritores, cineastas e historiadores-no es exactamente el elemento preponderante; tal vez sea esta falta de verosimilitud la que haga de “El cabo Rivero” una obra que produce la simpatía del espectador pero-más allá de cualquier otro análisis-el olvido. Una situación ésta que compartiría con “Huella”, aunque “El cabo Rivero” pareciera hacer más méritos para ubicarse en este sentido. Un cartel abre la acción del film: “1838”. Una figura señala el momento político: un federal de ropaje típico expresa luego de trabajar sobre el farol: “Las ocho han dado y sereno”. Se aleja y aparece Fernando (Ernesto Raquén) y un acompañante; ambos de galera y traje. El primero visita a su novia y, tras el diálogo entre ambos el espectador identifica el hablar rimado que caracterizará el film. A la intrigante noche que nos muestra le sucede un bullente día: gauchos hombres y mujeres, negros y blancos, pueblan las calles de la pequeña ciudad iniciando su día de trabajo: tras una rueda de carreta emergerá la figura del gaucho federal Rivero (Enrique Muiño) que de muy buen talante se dedicará a seguir a Marcelina (María Esther Podestá) para ofrecerle

212 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra; op. cit. Pág. 294. 135 sus amores. La secuencia es extensa; en un parate, ella alude a los años de Rivero, a lo cual, él contesta ingenioso: “Cuanto más viejo anda el burro, más tierno le gusta el pan”. Personajes secundarios comentan entre los puestos sobre el sargento Barrionuevo (Froilán Varela), quien pretende a la hija del pulpero (Tulia Ciampoli), novia del unitario Fernando- Raquén. En este conflicto amoroso intervendrá Rivero-Muiño, a favor del unitario (a quien su novia confía en convertir al federalismo). El tema es exactamente la resolución de este dilema: hasta dónde un federal (Muiño) sobrepone su coraje y hombría criolla por sobre los intereses del mismo partido y en el marco de la misma organización jerárquica del ejército (Froilán Varela es sargento). Triunfará la criolledad por sobre otras cosas; y al cabo Rivero le costará la vida luego de un combate a cuchillo contra su superior. En el film Muiño traba amistad con un negro: rechazará a la negra, novia de aquél, que se le insinúa; otra vez el cabo federal mostrará al público espectador de la época sus valores de ética gaucha arraigada. Otra amistad de Muiño será un federal agallegado encarnado por Francisco Álvarez (quien en cierta medida será un sucesor filmográfico de Muiño ya que en muchos films representará al típico tío del campo en comedias de Schliepper, entre otros directores; cuando no al gaucho justo y recto). En la película hay bailes y carnavales, fiestas callejeras juegos de cartas por apuestas y hasta bromas típicas como la del mate hirviendo cebado por la bombilla. Finalmente la acción se enmarcará en el acontecimiento del bloqueo francés al puerto de Buenos Aires-“los salvajes se han asociado a los franceses y cañonean Buenos Aires”, dirá un personaje-, situación que decidirá a Raquén-Fernando pasarse al bando federal.213 Baile del pericón y , antes del baile popular y del combate final con su superior de ejército, Muiño -ya enterado del bloqueo-pedirá la palabra y dará un extenso discurso que comienza con estas palabras: “Juan Manuel en tu homenaje/ya levanta en su encordaje la guitarra de los hombres.” Y cuyas expresiones finales son: “Que llegue lo que llegue/ a la sangre que nos riegue/nuestra sangre surgirá /serpenteando en mil arroyos/y en la tierra ´e los criollos/ muerte roja encontrarán / (…) Cuidando está la compuerta/ Juan Manuel con el facón”. Las palabras van acompañadas con numerosos primeros planos del gaucho Rivero, quien, después de su discurseo, autoriza: “¡Ahora sí! ¡Siga el candombe!” Irrumpirá su superior escoltado de solddos y se realizará la lucha entre federales; Rivero y sus aliados, civiles y militares, triunfarán; él morirá, queriendo bailar para disimular su herida insalvable. La cámara lo toma en primer

213 Sobre este episodio histórico ver Salvatore, Peña y otros autores 136 plano, derrumbado entre la gente; Muiño cree escuchar-y el espectador escucha-: “Viva la Santa Federación”; con esfuerzo, murmura: “Viva” y expira. El corte federal gauchesco del film lo convierte en atípico en relación a otras películas de nuestro corpus que se ocupan del tema; es esta condición la que convierte al film en una relevante fuente de análisis histórico.

Señalábamos anteriormente la existencia de un núcleo “transicional” en cuanto al cine ficcional situado en el momento rosista de la Historia. Aquí nos corresponde mencionar y destacar aspectos de cuatro películas argentinas. La más valorada es “El cura gaucho” (Lucas Demare, 1941) que se propone como biografía del Cura Brochero, papel a cargo-una vez más en las películas gauchescas-del actor Enrique Muiño. Mencionaremos, en principio, una curiosidad: José Gabriel del Rosario Brochero- bautizado popularmente “el cura gaucho”-nace en Córdoba en 1840, es decir, en pleno periodo rosista y muere en 1914; sin embargo, la doble situación de figurar como coetáneo dentro del cuadro histórico rosista y la raigambre popular del cura, parecen no ameritar ser incluido en la categoría de films biográficos integrantes del corpus del “drama social folklórico” en la obra de Ana Laura Lusnich, donde la película en cuestión se presenta como “film de ambientación histórica” (ver listado propuesto por la autora en la página 27 de su obra).214 Muy por el contrario, Di Núbila sabe encontrar otros sentidos a la película de Demare guionada por Hugo Mac Dougal y Miguel Mileo: “Lucas Demare llevó el relato con naturalidad, en términos de acción y con sentido de la síntesis. Obtuvo una película impregnada de encanto humano, entretenida, instructiva, muy argentina y con un ángulo social en la rebelión de los serranos contra el terrateniente que los cercaba por hambre para forzarlos a ser peones a cambio de un magro jornal”.215También Maranghello (Breve Historia del Cine Argentino; op.cit) aporta algún elemento distintivo sobre el film: “(…) biografía de un personaje de la época de la organización nacional, el padre Brochero. El guión es rico en apuntes sobre un cura apartado de todo conservadurismo, y Enrique Muiño brinda otra gran interpretación con un personaje rico en matices y excesos temperamentales. La obra acredita honesta preocupación por los humildes y es una reconocible pintura de época”216De las apreciaciones de estos dos últimos autores podemos extraer una serie de reflexiones: en primer lugar, corroborar que el film participa de la transición histórica

214 Lusnich, Ana Laura; El drama social folclórico. Op. Cit. 215 Di Núbila, Domingo; Historia del Cine Argentino. Bs. As, Del Jilguero, 1969. Pág.162. 216 Maranghello, César. Op.cit. Pág. 97. 137 entre el rosismo y la organización nacional; en segundo término, el hecho de que también podría participar-en parte- de nuestra categoría gaucho social (hemos estado aclarando que los films gauchescos suelen participar de más de una categoría de análisis propuesta, cuando no de todas; en tercer lugar que la cuestión de la argentinidad preocupa a los productores -en el amplio sentido- del cine de la época; finalmente, la fuerte impronta eclesiástica en el periodo en que se realizan estos films. Párrafo aparte merece la cuestión de la producción de las películas, como rubro, es decir, la performance de algunos productores. Maranghello nos proporciona un buen ejemplo en este sentido, al referirse a los estudios Pampa Films, responsables de “El Cura Gaucho”. “Pampa Film-dirigido por un estanciero e industrial de la lana, Olegario Ferrando-inauguró sus dos galerías en Martínez en 1937. Este amante del criollismo implantó la novedad del `elenco exclusivo´, a la usanza de Hollywood”.217 La producción de cine de estudios ligada a las películas gauchescas abarcará un extenso hilo conductor-como pretendemos ilustrar con este ejemplo-gobierno-estudios- escritores-público. Oportunamente nos ocuparemos de los escritores-básicamente los guionistas-en función de este periodo. Agregamos en este sentido, una interesante reflexión a cargo de Fernando M. Peña. “El éxito de El cura gaucho se insertó en el contexto de una fuerte discusión sobre la identidad del cine argentino que preocupaba de manera simultánea a varios sectores y que continuaba con mejor repercusión los planteos similares que en la década de 1920 habían formulado Ferreyra y Torres Ríos”.218 Ahora bien, subrayemos algunas cuestiones propuestas por el fin a partir de sus imágenes y sus subrayados textuales. Así introduce el director el contexto histórico a la hora de narrar la vida del cura Gabriel Brochero: “La guerra del Paraguay había terminado./ El país progresaba rápidamente bajo inspiración / de hombres como Mitre y Sarmiento. / Una nueva ilusión alentaba en el corazón argentino. / Pero en el fondo de los valles y desiertos-/ más allá de la Pampa de Achala-/ se mantenía vivo el espíritu/ de la montonera…/ Y fue por aquel entonces/ que un humilde cura cordobés / se hizo cargo de su capilla en una / pobre ranchería al pié de las altas sierras inhospitalarias…” 219Tras la introducción “letrada” el espectador ve a un gaucho desensillando y entrando a la pulpería; en ella está el cura. Se habla de problemas políticos de la época ficcional. Tras escenas de enfrentamiento armado-donde no faltan los disparos-Brochero-Muiño

217 Maranghello, César. Op.cit. Pág. 95 218 Peña, Fernando M; Cien años de Cine Argentino. Bs. As. , Biblos, 2012. Pág. 81. 219 Para acercarnos a una visión crítica de La Guerra de la Triple Alianza, ver, entre otros: Milcíades Peña, José Panettieri y José María Rosa. 138 quedará a cargo de un niño que acaba de perder al padre: éste le encomendó su cuidado antes de morir. La siguiente escena nos muestra a Muiño, su asistente y el niño rezando frente a una cruz; luego se dirigirán hasta la semiderruida capilla. La gente del pueblo no los saludan al pasar; un borracho dirá a Muiño: “Lo confundí con un ánima.” Su ayudante comentará: “Pueblo de herejes”. Muiño-Brochero añade, mirando la cruz torcida y el lugar: “Aquí hay mucho que limpiar. Y mucho que enderezar”. El personaje del borracho aportará escenas de humor al film; el niño, de cierto dramatismo. Hay cierta intencionalidad poética, bástenos recordar la escena en que el niño huye por la ventana y en lugar de estudiar, visita la tumba de su padre; aparece en escena una niña en burro, anteriormente presentada a los espectadores, y depositan una flor en la tumba del padre. Varias escenas se destinan a mostrar la acción solidaria del cura para los enfermos, atacados por una epidemia. Tratan a Brochero de “santo”. En medio de la película-recurso poco habitual-aparece un cartel que reactualiza un balance de las imágenes: “Y así empezó a actuar este cura gaucho, que para hacerse entender, adoptó los giros pintorescos de sus paisanos. Adorado por ellos, construyó caminos, construyó escuelas, cruzó varias veces las Sierras Grandes, llevando a la Casa de Ejercicios de Córdoba largas caravanas de fieles. Ayudó a los pobres dándoles su propio pan e hizo familiar y querida su figura, en todo rincón de la sierra donde fuera necesaria su ayuda evangélica…/ Hasta que en 1877 tuvo un sueño. / El gran sueño de su vida…” Este proyecto es el de la construcción de una Casa de Ejercicios junto a la Iglesia. La comunidad lo acompañará en la ardua tarea. Cobra importancia en el film la figura del terrateniente Vallejo, quien se ofrece a donar cal de su cantera y parte de sus peones, pero hace referencia a un pedido del cura a Juárez Cellman, referido a una toma de agua. El terrateniente se queja en este sentido: “la gente querrá trabajar sus propios campos y no querrá trabajar para mí”; tras esta escena queda planteado el conflicto de intereses: el cura, decididamente del lado de los trabajadores gauchos propiciará incluso una movilización por los reclamos de los mismos. Sin embargo, el religioso mantendrá siempre un perfil pacifista; en la escena en la cual parte de sus fieles le plantean unirse a un ejército “revolucionario”, él dirá: “No vayan. Ya ven lo que le pasó a Arredondo. Si se meten en otra revolución, el general Roca los va a encarcelar a todos. (…) la montonera, Facundo Quiroga…todo eso pasó. Dios no quiere más sangre. Ahora son otras cosas las que rigen al mundo. (…) Verán que un arado es mejor que la lanza.” En conversación con el caudillo local, Muiño apoyará al campo: “Te comprendo. Sos la tierra que se hizo orgullo para que no la manosearan los hombres de la ciudad”. Otras

139 escenas muestran terminada la Casa de Ejercicios. Vallejo vuelve a escena y se queja porque Muiño-Brochero le sacó hasta a las mujeres; “¿Y ahora quién levantará la esquila?”, se quejará; aprovechando un viaje del cura a Córdoba, urde intrigas en su contra. Las siguientes escenas muestran al espectador la problemática de la lucha por el agua. El conflicto deriva en el grupo de gente que quiere romper la presa de la que se vale el terrateniente para retener el agua; Muiño se propone a mediar, hablando con Vallejo. Se da la charla pero no hay acuerdo; el terrteniente amenaza con disparar sobre la gente. Paralelamente vuelve Ramón-que había abandonado la iglesia y se había unido a las montoneras; encabezará la rebelión por el agua. El enfrentamiento armado no se dará porque la gente de Vallejo se4 niega a cumplir la orden de disparo mientras Muiño blande una cruz. Vallejo abandona la escena, derrotado y la gente derriba con troncos la represa. Las cámaras muestran el agua sobre la tierra surcando las plantaciones de maíz. La escena final muestran al cura y otros fieles en posición de oración junto a los maizales; una monja lidera el coro El montonero y su antigua novia se abrazan mientras Muiño se persigna, mira hacia arriba y la cámara se eleva hasta mostrar el cielo. A nosotros nos resulta interesante desde el punto de vista del documento fílmico el hecho de haberse subsumido-a partir de una biografía religiosa-el tema de la movilización por el agua, al que hemos hecho referencia. Oportunamente habíamos señalado que varias escenas de este film podrían participar de la categoría gaucho social.

“Frontera Sur” (Belisario García Villar, 1943) ubica al espectador en la conflictividad de un fortín en la provincia de Buenos Aires. Esta película no suscitó gran entusiasmo entre los historiadores y críticos del cine.; el propio Di Núbila, le dedica escasas referencias; a tal punto, que podemos sintetizar la totalidad de las mismas en el único párrafo que figura en el Volumen II de su obra: “Evoquemos otras películas de 1943 por orden cronológico de estreno. Frontera sur fue una aventura histórica filmada con gran despliegue pero poca pericia; exteriores del desierto y el combate contra un malón fueron sus aspectos más destacados, sin ganar indulgencia para su inconvincente relato folletinesco, su desarrollo lento y otros defectos. Dirigió, sobre libro propio, Belisario García Villar, con Elsa O´Connor, Froilán Varela y otros conocidos actores junto a quienes debutó un muchacho buen mozo y todavía tieso, Fernando Lamas.”220Los demás historiadores no se apartan de este tono aséptico propuesto en su momento por Di Núbila o-como sucede con Fernando M. Peña-ni siquiera dedican una mención a la

220 Di Núbila, Domingo. Op. Cit. Tomo II. Pág.23. 140 película. Huelga observar que el tono épico en el periodo había sido prácticamente monopolizado por la ya nombrada “La guerra gaucha”, de Lucas Demare, filmada el año anterior, situación que, creemos, podría haber opacado la difusión entre el público de la obra de García Villar.

“Ponchos Azules” (Luis Moglia Barth, 1942) pareciera sufrir los mismos efectos que la película anterior, esto es, participar de la opacidad por convivir-con unos meses de diferencia con “La guerra gaucha”. Aquí la acción se ubica hacia mediados del siglo 19, donde una historia de amor-dos hermanos rivales a partir del afecto por una misma mujer-se desarrolla en medio del conflicto unitarios-federales. Manrupe y Portela señalan que Moglia Barth intentó repetir, fallidamente, una exitosa fórmula anterior: “Intento no logrado de reeditar la épica de Huella del mismo director.”221

Cierra este núcleo transicional de films gauchescos en la categoría GAUCHO HISTÓRICO, “La novela de un joven pobre” (Luis Bayón Herrera, 1942) adaptación de la obra homónima de Octave Feuillet, que señalamos oportunamente podría participar de la categoría anterior- y sobre la cual hemos intentado una mirada analítica-, GAUCHO FOLKLÓRICO. “Añejo folletón en el que reina un romanticismo finisecular. Del Carril no canta tangos pero actúa bien”. Si las observaciones sobre este film pueden parecer lapidarias, la mirada de Di Núbila nos exime de todo comentario: “(…) se estrenó La novela de un joven pobre, con la que se inició una de las desviaciones más nefastas para el cine argentino: la adaptación de obras famosas”, como dio en llamarse a toda novela u obra teatral de éxito, buena o mala, de autor extranjero prestigioso o por lo menos conocido. Elementales motivos de sensatez indicaban que tal tendencia era absolutamente equivocada: nos alejaba de las fuentes del cine genuino, exigía presupuestos exagerados para nuestra economía, demandaba la movilización de medios técnicos que no poseíamos y colocaba a directores, escritores y actores ante hechos y personajes extraños a su sensibilidad”.222

Hemos estado planteando un tercer momento histórico ficcional donde se sitúan los próximos seis films de la presente categoría: la década de 1870, con un film que obra como “enlace” situado temporalmente en 1867. Para este periodo manejamos también

221 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra; Un diccionario de Films Argentinos. Bs. As., Corregidor, 1995. Pág. 472. 222 Di Núbila, Domingo. Op. Cit. Pp. 185-186. 141 una breve bibliografía referencial.223 Se trata de “Viento Norte” (Mario Soffici, 1937). Este film cuenta en su ficha técnica con una interesante sumatoria de figuras de la cultura; inspirado en un capítulo de “Una Excursión a los indios ranqueles”, de Lucio V. Mansilla, con guión de Alberto Vacarezza, dirección del mencionado Soffici e interpretaciones de -nuevamente-Enrique Muiño, Elias Alippi y Rosita Quiroga. Mansilla narra la falsa acusación de asesinato que sufre Miguelito, y en torno de este tema se desarrolla la trama del film, que es-paradojal y anticipadamente-, sin duda, el más significativo de esta serie setentista. Escribirán Manrique y Portela; “Uno de los grandes clásicos gauchescos, hoy algo avejentado. Sin pintoresquismos, Soffici relata la historia con sencillez, sinceridad e ingenuidad (…) Algunas escenas todavía emocionan”.224Di Núbila dedica al film un extenso y elogioso análisis de casi tres páginas, en el cual escribirá, contundente: “El acontecimiento culminante de la temporada, y uno de los más importantes en la historia del cine argentino hasta la fecha, ocurrió en octubre con el estreno de Viento Norte , que estableció un punto de enlace entre calidad, interés y carácter nacional en un film argentino.(…) Viento Norte mostró al gaucho noble, rústico y amante de la libertad, al comandante militar que llevó nuevos conceptos de civilización a las llanuras recién ganadas al indio, a la madre criolla, los mozos derechos, las chinitas pícaras y los amos todopoderosos de los grandes establecimientos de campo. Reconstruyó ante los deslumbrados ojos del espectador los legendarios fortines y pulperías, con su soldadesca y su paisanada; evocó costumbres e incluyó canciones folklóricas. (…) Soffici lo filmó con probidad y color, limpió al drama campero de las impurezas que frecuentemente lo habían maculado y abrió la perspectiva de un enfoque dramático adulto del tema vernáculo en nuestro cine.”225 José

223 Angueira, María del Carmen; Los intelectuales. Movimientos: orgánicos y coyunturales. Bs. As., CEAL, 1989. Calvo, Bernardino; “Los nuevos dueños del desierto”. En Primera Historia integral. Tomo 20. Bs. As., CEAL, 1970. Di Tella, Torcuato S; Historia social de la Argentina contemporánea. Bs. As., Troquel, 1999. Ferrero, Roberto; “La Conquista del Desierto, los indígenas y el indigenismo”. En Cauce Latinoamericano. Año 3, Nº4. Bs. As., 1998. Frigerio, Rogelio; Síntesis de la historia crítica de la economía argentina (desde la conquista hasta nuestros días) Bs. As., Hachette, 197. Mandrini, Raúl José; “La sociedad indígena de las pampas en el siglo XIX”. En Lischetti, Mirta (comp.); Antropología. Bs. As., Eudeba, 1987. Panettieri, José; Argentina; Historia de un país periférico. 1860-1914. Bs. As., CEAL, 1986. Peña, Milciades; De Mitre a Roca. Consolidación de la oligarquía anglocriolla. Bs. As., Ediciones fichas, 1975. Rofman, Alejandro y Romero, Luis A; Sistema socioeconómico y estructura regional en la Argentina. Bs. As., Amorrortu, 1997. Romero, José Luís; Las ideas políticas en Argentina. Bs. As., FCE, 1975. Shumway, Nicolás; La invención de la Argentina. Historia de una idea. Bs. As., EMECE, 1993. Siperman, Arnoldo; “La problemática de la tierra y el Código Civil.” En Primera Historia integral. Tomo 20. Bs. As., CEAL, 1970. Weinberg, Felix; El salón literiario de 1837. Bs. As., Hachette, 1977.

224 Manrupe, Raúl ty Portela, María Alejandra.Op.cit. Pág. 617. 225 Di Núbila, Domingo. Op. Cit. Pp 92-93. 142

Agustín Mahieu será más cauto en sus apreciaciones y-cosa poco frecuente, no compartirá en líneas generales los conceptos de Di Núbila; Mahieu escribirá: “Viento Norte configura con bastante exactitud los méritos y limitaciones de Soffici y, por extensión, del cine de esta época. Soffici pensaba hacer un drama rural, pero a instancias de un conocido actor leyó Una excursión a los indios ranqueles,, de Mansilla. Encontró allí, en la historia de Miguelito, el material entre épico, costumbrista e histórico, que encarnaba sus deseos de pintar un cuadro de fuerte evocación autóctona. Para Soffici significó un progreso, con un enfoque técnico y temático correcto, que supera las deficiencias de adaptación”226 César Maranghello, tras destacar la importancia del film y referirse a aspectos sobre su trama e interpretaciones, concluirá: “Viento Norte consigue hacer reflexionar sobre el honor, en una década plagada de corrupción, fraudes electorales y estafas al Estado.”227 Por su parte, Fernando M. Peña aporta interesantes datos alrededor de la producción de la película: “En 1936 Soffici tropezó por primera vez con la censura cuando el ejército no aceptó una primera versión del libreto para Cadetes de San Martín, que no se podía hacer sin la colaboración de la institución. Aceptó entonces una serie de modificaciones que transformaron su intención inicial, de resonancias políticas, en una exaltación del ejército en general y del Colegio Militar en particular. Y Mentasti aprendió a su vez que para sobrevivir era necesario estar en sintonía con los poderes de turno, sin importar su signo político. El desquite vino enseguida con Viento norte (1937), sobre un episodio de Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla, que permitió a Soffici humanizar un poco a sus militares (en particular al que interpreta Elías Alippi), recordar al público el potencial de la temática gauchesca y obtener la atención unánime de la crítica. Ángel Mentasti no llegó a ver el éxito de Viento norte. Falleció en junio de 1937, cuando el cine argentino entraba en un período de expansión de alcances poco predecibles”.228 El film comienza con un homenaje al mencionado empresario de estudio: “A la memoria inolvidable de Ángel Mentasti que permitió con su esfuerzo iniciar el rodaje de esta película”; un segundo cartel toma prudencial distancia de las polémicas históricas: “Los personajes y episodios de esta película son imaginarios. Cualquier semejanza que pueda hallarse con personajes de la vida real, vivientes o extinguidos será una simple

226 Mahieu, José Agustín; Breve Historia del Cine Argentino. Eudeba, 1966.Pág. 18. 227 Maranghello, César, Elina Tranchini y Emilio Daniel Díaz (1999) El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Honorable Senado de la Nación. CITADO EN Maranghello, César. Op. Cit. Pág. 75 228 Peña, Fernando M. Op.cit. Pág 65. 143 coincidencia”; un tercer cartel sitúa la acción ficcional: Tierras argentinas/ a fines / del siglo pasado.” El primer plano de una niña que ve llegar los soldados da inicio a la acción fílmica: “Las tropas que van entrando al pueblo; mire cuántos son”, le dirá a Malena (Camila Quiroga). Avanza la tropa y la cámara ofrece al público un primer plano de del Comandante Ledesma (Orestes Caviglia). El conflicto argumental es introducido en las imágenes a partir del diálogo de las mujeres: “Entuavía no nos hemos librado de los infieles y ya andan los cristianos queriéndose matar unos a otros”. En siguiente escena, la acción se presenta a partir de ojos y diálogos masculinos-Enrique Muiño (Aniceto Reyes) y Ángel Magaña (Miguelito)-; “pa mí que son del gobierno”, reflexionará Muiño en la pulpería; Magaña corre a ver a Dolores (interpretada por la actriz Rosita Contreras), la prometida a la cual Muiño no aprueba por contar la familia de ésta con una posición social superior. Por su parte, Magaña-Miguelito comenta a su prometida: “Dice el tata que el montonero Godoy anda queriendo hacer de las suyas (…) Somos gente de paz y de trabajo.” También le expresará su intención de ahorrar para ella, quien contestará “Nada ni nadie podrá arrancarte de mi corazón”; mientras se besan llega el padre de la joven, que ve partir a Magaña. En la pulpería, dos gauchos sostienen una discusión; el primero afirmará: “Ya basta de montoneras y revoluciones, tenemos mucho campo y animales que cuidar. Y esto de animales no lo digo por ustedes, ¿eh? (risas). La lanza y el coraje hay que guardarlos pa los infieles y no para achurarnos entre nosotros.” El otro gaucho razonará: “Sí, pero es que hay razones, amigo”; a lo que el primero replicará: “Razones de gente que vive de la politiquería. Para nosotros que vivimos de nuestro trabajo, no. Vea amigo, yo no entraría en una revuelta ni aunque se muriera mi hijo”. Entonces interviene Muiño-Reyes: “Si yo fuera hombre léido y escríbido, les juro que haría un buen gobierno” Y se quejará de los pulperos que agregan agua a la caña y pasto a la yerba. La cámara brindará un primer plano del pulpero, que mueve la cabeza con una sonrisa indulgente. Vuelven al rancho y ven irse a Ledesma-Caviglia, antiguo amorío de la mujer de Muiño-Reyes; ante la queja, ella le observa: “a ver si aura te van chucear los celos. (…) Entonces no conocía a mi gaucho”. Podríamos extraer algunos elementos de las imágenes reseñadas: la reivindicación de la familia y sus conflictividades, el enaltecimiento del gaucho como hombre de trabajo y de coraje, la mirada despectiva hacia la política y los políticos, el sesgo histórico de las luchas internas, entre otros. El elemento militar se nos presenta como ambiguo: Caviglia-Ledesma codiciando a la mujer de Muiño-Reyes, la voluntad pacífica de los trabajadores gauchos frente al belicismo que representan los ejércitos; y

144 a ellos podemos sumar la amenaza que la soldadesca representa sobre las familias de los gauchos, sintetizada en la escena en la cual un soldado se acerca a una joven cuya madre está cerca: “Qué maravilla, yo me le voy a la carga”, dirá el hombre, acercándose a la joven; “usted debería ser reina de mi fortín”; sale la madre y lo reprende; él retrucará: “Nadie más que usted es culpable de que los hombres nos pongamos atrevidos (…) Observe el primos que ha hecho y vea si no hay razón pa que los hombres perdamos la cabeza”. También nos resulta lícito señalar que el cine argentino ha dado-por necesidades propias del cine y de su estructuración de elencos-a la mujer un rol destacado; superior a la que a ella daban los libros de historia de la época, muy distantes de las diferentes tendencias históricas que en las últimas décadas se ocupan del tema de la mujer en la historia.229La acción del film se trasladará luego al fortín, escenario al cual -a partir de necesidades militares reales e intrigas personales-serán trasladados Muiño y Magaña: “Es la primera vez que nos llevan por delante como a cuatreros”, se quejará Muiño; los militares lo interrogan sobre su posible complicidad con Godoy. Al volver al rancho encontrará a su mujer rezando. Siempre presente en los films el elemento religioso. No abundaremos en otros ejemplos escénicos que aluden a elementos que hemos estado marcando en las distintas películas que componen el corpus de films gauchescos; acotaremos que el elemento costumbrista está presente: fogones, cantos, canciones, mate y guitarras incluidos. Por añadidura, la película se basa en la literatura, alude a realidades históricas, presenta el tema del amor, entre otros, convirtiéndose en uno de los films del periodo que nuclea el registro más amplio hasta aquí hemos estado planteando.

La pantalla del cine trasladará nuestra investigación del campo a la ciudad y nos situará frente a una enamorada Libertad Lamarque, esta vez en el marco de un Buenos Aires azotado por la fiebre amarilla (“En el Viejo Buenos Aires”, Antonio Momplet, 1942); pero Momplet no es Saslavsky-que la dirigiera en “La casa del recuerdo”- y el resultado final de la película está por debajo, en calidad, de la anterior. El guión es de Pedro Miguel Obligado y Alejandro Casona; Amelia Bence acompaña a Lamarque en los principales roles interpretativos. Di Núbila evalúa negativamente la película, aunque rescata su calidad técnica, al servicio de ambientar los escenarios de la fiebre

229 Ver, entre otros Barrancos, Dora; Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos; Bs. As., Sudamericana, 2007. 145 amarilla.230 Los demás autores se limitan a nombrarla en función de la filmografía de Libertad Lamarque; pero Maranghello aportará una acertada comparación: “(…) hubo lugar para Libertad Lamarque y sus vehículos estelares, que comenzaron con En el viejo Buenos Aires (1942), irregular evocación histórica de Momplet, con grandes influencias de Jezebel (1939, William Wyler).”231 Otro ejemplo-la lista podría ser mucho mayor- que confirma la influencia hollywoodense en nuestro cine. En un sentido diametralmente opuesto al inicio de “Viento Norte”, en “En el viejo…” el cartel de inicio expresa: “Los personajes de esta obra son imaginarios, pero los episodios que se relatan están inspirados en hechos históricos acaecidos”. En las primeras escenas, que incluyen teatros y retos a duelo, quedará planteada la cuestión amorosa: Fabián oscila entre el sentimiento por su novia Mercedes (Amelia Bence) y el de la cantante Elvira Montoya (Libertad Lamarque).Prevalecerá la segunda. Las escenas románticas incluirán un cruce en carreta de los nuevos enamorados y la ex novia Bence-Mercedes. En escena posterior Mercedes Sobremonte tomará los hábitos y entrará a un convento, corte de pelo incluido (elemento católico- religioso); la joven pareja se moverá en estancias y también en pulperías (elemento costumbrista). En el escenario de la pulpería se dará espontáneamente un contrapunto de payada ente Lamarque y un gaucho que , al verlos pedir agua , expresaba “nuestra patria está arreglada con esos niños puebleros que piden agua al pulpero/ pa ellos la caña es prohibida y el vino es pa los matreros.” Lamarque responderá, guitarra en mano: “La gente se olvida que con agua es bautizada/ y que es bendita la lluvia sobre la pampa soleada.” Aunándose en una breve escena dos de los elementos que mencionamos y que nutren el argumento fílmico. En otra escena- casamiento de los protagonistas- el cura dirá “Sólo Dios ata y desata las almas”. Habrá luego una escena donde el padre de Felipe pretende anular la boda y se desarrollará un cambio de ideas religioso-institucional alrededor del papel de la Iglesia. En otra escena, por cuestiones políticas, el nuevo marido deberá separarse de su mujer y refugiarse en Montevideo. Luego, ya sola, Elvira -Lamarque enfrentará una serie de infortunios: Felipe, amigo de la pareja, perecerá bajo las balas de los militares, se verá por problemas económicos obligada a volver al escenario donde la clase alta de Buenos Aires le proporcionará una silbatina, desaprobando su conducta social y luego descubrirá que su suegra ha enloquecido; todo esto con su marido en el destierro. La desdicha personal se asociará con la desdicha social; un cartel expresará “Fiebre

230 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pp 189-190. 231 Maranghello, César. Op. cit. Pág. 104. 146 amarilla”. El médico de la familia había comentado: “Ese riachuelo es un foco de infección”. En el teatro se lee otro cartel: “Temporada clausurada”. Imágenes de gente huyendo de la ciudad en carreta con sus pertenencias. Lamarque entrega a un compañero de elenco una carta dirigida a su esposo en Montevideo, a donde su compañero piensa dirigirse: “Vuelve con nosotros a tu patria”, dice un fragmento de la misma. Ante la falta de enfermeras, aparece un nuevo cartel: “Mujeres argentinas/el deber de Buenos Aires/ os reclama.” En los lazaretos, civiles, militares y curas se presentan al espectador trabajando y equipados con barbijo. Bence-Mercedes y Lamarque-Elvira trabajan codo a coso. El film no ahorra en exhortos patrióticos: Lamarque, al salir del lazareto habla tras las rejas expresa a su marido: “Nuestro dolor no es nada ante el de una ciudad entera. (…) Hay que devolverle al pueblo la fe perdida. ¡Tú puedes hacerlo, Fabián! ¡Es tu patria! ¡No dejes que se te muera, sin luchar, entre las manos!”. A continuación, el primer plano de un cartel: “¡Ciudadanos! Una asamblea pública se reunirá en la Plaza de Mayo/ para adoptar las medidas extremas/que la situación exige/Ningún buen argentino debe faltar a esta cita de honor. / Todos para todos/ 19 de Marzo de 1871.”En una escena que muestra dicha asamblea, un ciudadano arenga: “¡Hermanos argentinos. En estas horas trágicas no vale gritar Viva la Patria! ¡Hay que hacerla vivir!” Tras otras palabras en medio de la entusiasta algarabía popular, aparece en pantalla un cartel que dice: “Y un estremecimiento conmovió a la ciudad mártir encendiendo nuevamente en su noche la trágica antorcha de la fé.”Otra escena nos muestra a Fernando-Aldás organizando el saneamiento de la ciudad a través de la Comisión Popular-donde no se descarta la quema de conventillos-cuando le acercan periódicos sobre la situación. En toma de plano detalle, el espectador podrá leer: “La Prensa. Diario político-noticioso comercial y económico. Don José C. Paz se pone a las órdenes de la Comisión Popular.” Otro plano detalle dice: “La Nación. El ilustre ex presidente Bartolomé Mitre, acepta un modesto puesto en la Municipalidad para ayudar a su pueblo en estas horas de dolor”. Otro diario a partir de otro plano detalle: “The Standard. Nómina trágica! Los ilustres periodistas señores Roque Pérez, Manuel López Torres y Manuel Argerich, miembros de la Comisión Popular han caído a la vanguardia víctimas de su deber.” Primer plano de una cruz y gente que los llora. En otra escena, al hacerse referencia al total de 18.500 muertos, el cura dirá: “Sólo confío en la misericordia divina. El viento y la lluvia de las pampas es lo único que puede salvarnos. Roguemos a Dios por la lluvia y el viento”. Interpretamos la presencia no sólo del marco religioso-en imagen y en palabra-sino de la invocación a la potencialidad del

147 campo (en este caso las pampas) para redimir la catástrofe desarrollada en la ciudad. En escenas finales, el pueblo acude a la puerta del lazareto para quemarlo; Lamarque los enfrenta y comienza a llover. En la catedral de Buenos Aires el cura Miguel reza y el pueblo se agacha a orar, respetuoso, bajo la lluvia; repican las campanas. En la última escena Fernando es condecorado, pero rechaza la medalla y diciendo “Hay otro pecho que la merece más”, se la pone a Lamarque-Elvira; en la medalla está inscripto: “Buenos Aires. A los héroes civiles de 1871”; esa inscripción coincide con el cartel final de la película. Nuestra investigación cronológica de fuentes nos lleva una vez más de la ciudad a los confines del campo; la dupla Ulyses Petit de Murat-Homero Manzi guionará “Fortín Alto” (Luis Moglia Barth, 1941), cuya base argumental sintetizarán Manrupe y Portela en su Diccionario: En 1874, el hijo de un mistrista acompaña un arreo de ganado cuya venta permitirá comprar armas”.232 Mientras nosotros advertimos en este film interesantes referencias históricas, destacadas performances actorales que simbolizan arquetipos de ciudadanos de la época aludida en la ficción- sobre todo en las interpretaciones de Agustín Irusta e Ignacio Corsini- y una interesante reconstrucción de los ambientes históricos, la crítica de la época y luego los historiadores del cine tienden a minimizar los alcances del film. Di Núbila es quien ensaya la crítica más seria: “Con Fortín Alto Moglia Barth retomó la línea de Huella y otra vez se notó que su técnica iba anticuándose; aquellos recursos que en los tiempos de Riachuelo se habían contado entre los más modernos en estas playas habían sido ampliamente superados por la evolución de nuestro cine, a la que Moglia Barth fue más bien indiferente. Insistió en emplear el mismo tratamiento con que hizo varios de los pilares fundamentales de la industria cinematográfica argentina, sin advertir que desde entonces había estado pasando mucho agua bajo el puente; lo que en 1933 era inquietud, en 1941 era rutina. En cierto descargo suyo debe reconocerse que el libro de Fortín Alto tenía fallas; lo había escrito Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi, que con él realizaron su primera experiencia en un género que luego llegaron a dominar y al que hicieron contribuciones muy importantes, la aventura histórica. Puede suponerse que observando y corrigiendo sus defectos en Fortín Alto Petit y Manzi pavimentaron su camino hacia La guerra gaucha.”233”A “Juan Moreira” (Nelo Cosimi, 1936) le correspondería la virtual valoración -agravada por tratarse del mundo del cine-de invisibilidad a la hora de su tratmiento por parte de los estudiosos del cine en el periodo que estamos trabajando.

232 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra. Op. cit. Pág.235. 233 Di Núbila, Domingo.Pp 167-168. 148

Esta invisibilidad se manifiesta casi escandalosamente, como veremos al repasar el desempeño analítico de los especialistas al respecto. Di Núbila-en sus dos versiones de la historia del cine- será el único en dedicar una mención al film en medio de un párrafo que recuerda películas del año 1936: “Un rudimentario Juan Moreyra hecho por uno de los veteranos del mudo, Nelo Cosimi; (…)”234; este será su único comentario tanto en su obra original de 1959 como en su reactualización -formal-de la misma en 1998. José Agustín Mahieu no sólo no nombra el film en cuestión, sino que, en el Apéndice I que él titula “Tabla cronológica de hechos salientes”-del cine, vale la aclaración-omitirá íntegramente el año 1936, cuestión, creemos-aunque pueda pareciera obvia la acotación- que quita seriedad a dicha cronología. 235 Maranghello y Peña no mencionan el film, pero es más curioso el caso de Ana Laura Lusnich, autora que establece un listado que designa como Biografía de héroes populares, en el cual figura “Juan Moreira (Luis Moglia Barth, 1948), pero no figura el Moreyra de Cosimi (que nosotros no tomamos para el análisis por no pertenecer al periodo de la Década Infame).236Casi obligadamente-debido a las características de su obra-Manrupe y Portela se limitarán a escribir: “Andanzas de Juan Moreira, su caída en el delito, su persecución, su muerte. (…)Primitiva aproximación al mito gauchesco.”237En medio de estos dos párrafos se limitan a incluir el fragmento de tres renglones en que el diario La Prensa destaca la pobreza del film. Nuestra situación es la de no haber tenido acceso al film, a partir de lo cual nos es prácticamente imposible agregar elementos en el sentido del análisis más allá del escaso aporte que han brindado los historiadores del cine. Es por esto que- involuntariamente-estaríamos contribuyendo a la invisibilidad de la película de Cosimi. Sin embargo podríamos aventurar dos hipótesis sobre la misma; en primer término conjeturar que el Juan Moreyra encarnado en la pantalla por Patrocinio Díaz no realizó como film los méritos necesarios a la hora de que los estudiosos lo tuviesen en cuenta para el análisis; en segundo término, tal vez no sea desacertado conjeturar también que se trata de un film prácticamente inaccesible como fuente para los estudiosos de nuestro cine.

“Juvenilia” (Augusto César Vatteone, 1943) se propone-recrear la obra de Miguel Cané. Los guionistas Pico de la Guardia y Manuel Agromayor parecieran haber tenido

234 Di Núbila, Domingo; Historia del Cine Argentino vol I; op. cit, pág. 82 y Di Núbila, Domingo; La época de Oro: Historia del Cine Argentino; op.cit, pág . 141. 235 VER Mahieu, José Agustín, op.cit. pág.72. 236 VER Lusnich, Ana Laura. Op. cit; pág 27. 237 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra. Op. Cit. Pág 315. 149 un gran trabajo a la hora de recrear el espíritu de la letra y los escenarios que propone la narración de Cané. Al referirse a la producción fílmica del año 1943, escribirá Maranghello: “También se adaptó el clásico Juvenilia (1943), que dio lugar a la mejor película de Augusto César Vatteone y una sólida recreación del Colegio Nacional de Buenos Aires.”238

El comentario refleja la opinión más o menos generalizada de los analistas. Otra vez será Domingo Di Núbila quien elabore el análisis más extenso-que incluye problemas en adaptación del guión y distintos tópicos históricos alrededor del film-extendiendo la misma desde la página 13 a la 17; destacamos a continuación algunos aspectos de dicha crítica. “Augusto César Vatteone fue asignado a la tarea singularmente delicada de dirigir este libro tan familiar y querido para los argentinos y tan difícil de acomodar a los moldes corrientes de la narración cinematográfica. (…) El gran problema consistía en hilvanar dentro de una trama los personajes y las anécdotas que Cané evocó sin ceñirse a un esquema novelesco. (…)Para ello era necesario desarrollar elementos que estaban latentes en Juvenilia pese a ocupar poco espacio; por ejemplo, Cané no dedica mucho más de un par de páginas a Amadeo Jacques, pero ellas bastan para dar la medida de su ascendiente sobre los estudiantes y de su peso en la conformación anímica del Colegio. Jacques fue convertido en uno de los personajes principales de la película, lo mismo que el primer rector, el Padre Agüero, y ya en el comienzo ambos juegan una escena en que se define el hondo afecto creado entre ellos por la común vocación por la enseñanza y el recíproco respeto por la sabiduría y la nobleza, pero también el disentimiento entre los conceptos del librepensador Jacques y del sacerdote que afirma: ‘No creo en la ciencia si no la acompaña la fe”. En esta escena, bellamente escrita por Agromayor, quedó fijado el secular conflicto entre la enseñanza laica y la religión en nuestro país, pero también quedó implícita la latitud mental de aquella generación que supo ser tolerante, comprensiva, lúcida y generosa, que absorbió con vehemente entusiasmo las ideas de avanzada sin desmedro de su admiración hacia la grandeza moral y las calidades humanas de sus adversarios. Otra escena con Amadeo Jacques fue una clase en que hizo una exaltación de la libertad y la democracia, y también fue su figura, el día de su muerte, la que presidió el remate dramático de la película, antes de la irrupción final de la nueva generación de alumnos, que se desparrama bulliciosa por los claustros para repetir las vivencias del eterno ciclo estudiantil.(…). Mas aunque se

238 Maranghello, César. Op. cit. Pág. 105. 150 acentuaran los componentes espirituales y se estableciera con ellos la unidad interna de la película, subsistía el problema de crear un conflicto dramático que vertebrara las memorias dispersas de Cané. (…). No siempre pudo obtenerse continuidad por el resorte puro de la acción, pues a veces la historia se desplazaba sin relación directa de un hecho a otro; se recurrió entonces a una ·continuidad por emoción· (…). La selección de los episodios a utilizarse en la película tampoco careció de dificultades. Los muchos lectores de Cané que fueron interrogados acerca de cuáles eran sus favoritos, coincidieron en citar unos cuantos a los cuales era difícil acordarles forma cinematográfica, de modo que debió estudiarse pacientemente la manera de encontrarles alguna ubicación dentro de la historia. (…). Cuando el libro cinematográfico quedó terminado, se dieron en él las gratas esencias de los recuerdos de Cané: romanticismo, humor, idealismo, poesía melancólica y sobre todo autenticidad en la evocación de una generación representativa de su época y de tendencias muy propias del espíritu argentino. (…) Juvenilia fue la segunda película argentina producida por un productor propiamente dicho y marcó el debut en esa capacidad de Manuel Peña Rodríguez, así como su contribución inicial a los Estudios San Miguel, de Miguel Machinandiarena. La sola decisión de llevar a la pantalla el libro de Cané-antes anunciada y nunca realizada por otros estudios- es el primer mérito que debe acreditarse a Peña, y el siguiente, su acierto en seleccionar un equipo formado por gente de parejo nivel intelectual para darle vida fílmica. (…). El montaje de Carlos Rinaldi y José Cañizares, y la música de Julián Bautista y Roberto García Morillo, fueron otros buenos aportes a Juvenilia, que encontró el afecto y el reconocimiento del público.”239En este extenso fragmento que hemos considerado valioso citar se alude al momento histórico posterior al de los tres momentos histórico-ficcionales que hemos enunciado hasta aquí; además, se deja en claro el problema del guión para adaptar obras literarias-como hemos visto, práctica muy frecuente en el cine gauchesco del periodo-y, finalmente, se destaca el rol del productor de films. En cuanto a esta última cuestión -y también a partir de la figura de Manuel Peña Rodríguez-Fernando M. Peña aporta datos interesantes que terminan de configurar el importante rol que, en el periodo, correspondió a los productores. “De larga actividad como crítico en La Nación (…) fue también historiador y temprano coleccionista, fundador en 1941 de un primer Museo Cinematográfico Argentino y organizador de ciclos retrospectivos. En 1942 inició la publicación de una revista en

239 Di Núbila, Domingo; Historia del cine argentino .Op. cit. Pp 13-17. 151 formato tabloide, denominada sencillamente Cine.(…) Como Manzi, aunque sin su capacidad estratégica, reclamó un cine nacional que no sólo fuese auténtico sino también maduro: ·El cine criollo está hoy enfermo por rarificación del aire·, escribió en 1940. ·No ha sido aún verdaderamente joven; no ha respirado aún la esencia de su pueblo, joven como él” “240 .

El presente recorrido por la categoría de films GAUCHO HISTÓRICO nos ha permitido corroborar algunos tópicos directamente ligados a momentos predilectos de nuestra historia argentina por parte del cine durante la Década Infame: Mayo de 1810 y su época; una mirada que a veces supo ser crítica sobre el rosismo; el momento inmediato anterior a la conformación del Estado nacional. Para ello, el cine supo valerse de la letra anterior, generalmente para reforzar y legitimar desde lo ideológico las imágenes propuestas en la pantalla; en este sentido recurrió a autores populares (Vaccarezza, y otros) y a escritores reconocidos en el mundo cultural letrado (Mansilla, Cané y otros). Esto último refleja la convivencia de un nacionalismo elitista (Lugones, entre otros) y una tendencia nacional popular ( Manzi, entre otros); situación que habría generado las argucias de estos últimos para girar solapadamente-con la adaptación de los guiones, con las máscaras de ciertos autores-hacia la circulación de imágenes que enaltecían la idea de pueblo, en oposición a la solemnidad acartonada propuesta por un nacionalismo oligárquico que manejaba el aparato cultural de la época valiéndose de diversos mecanismos. En esta construcción de una imaginería popular, la figura del gaucho cobra dimensiones casi decisivas, adueñándose de la pantalla y llegando a un público que supo valorar la propuesta garantizando una serie de éxitos de taquilla. Los Estudios Cinematográficos garantizaron el proceso de la difusión del cine gauchesco del periodo manteniendo la continuidad de ciertos elementos cinematográficos cuyas imágenes respondían a valores que agradaba propagandizar -hasta declamativamente- el poder en el periodo: la lucha por la patria, el papel fundante del ejército nacional, la presencia de la iglesia como garante de legitimidad de los procesos históricos. El ideario era nacionalista y elitista, las imágenes fueron populares y resultaron ser estas imágenes las que fueron apropiadas por el público masivo, muchas veces resignificándolas y dando lugar- vía taquilla -al éxito de la difusión de las mismas.

240 Peña, Fernando M.. Op cit. Pág. 89. 152

Estas aproximaciones no pretenden cerrar un balance definitivo sobre el presente momento de la categorización; sino proporcionar algunos elementos que intentaremos más adelante articular con las otras dos categorías que completan el corpus del cine gauchesco en la Década Infame.

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8. EL GAUCHO SOCIAL

La serie fílmica que conforma esta categoría es la más breve y la más contundente, desde el punto de vista del guión y el de las imágenes. Se proponen escenarios fílmicos que destacan situaciones de injusticia social y grupos de personas movilizados contra quienes vehiculizan aquélla. Sin embargo, veremos que el tono genérico de los films no es necesariamente dramático. Manejaremos aquí un criterio cronológico que nos remite a las fechas de estreno de las películas y-toda vez que sea necesario-evaluaremos los tiempos ficcionales de las mismas en función del presente histórico puntual de la Década Infame.

“Kilómetro 111” (Mario Soffici, 1938) inicia la serie. “Tiene características extrañas el argumento de esta película, cuya ponderable intención-lograda en muchos aspectos- de crítica social y sana propaganda nacionalista, no empaña su desarrollo cinematográfico” expresará una crítica aparecida en El Heraldo del Cine241El guión del film-a cargo de Sixto Pondal Ríos, Enrique Amorim y Carlos Olivari sitúa la trama en épocas en que lo ferrocarriles eran ingleses y plantea el conflicto desde una perspectiva nacionalista; Soffici incorpora aquí una faceta , la del humor, que no le es tan habitual desde su rol de director; la misma está a cargo del eficaz actor cinematográfico- revisteril, Pepe Arias, con un tono interpretativo emparentado al de “Maestro Levita”(Luis César Amadori, 1938), estrenada unos meses antes. “Kilómetro 111, de Soffici, estrenada en agosto, marcó otro paso hacia la madurez y varios factores convergieron para darle importancia. “Su tema tocó la llaga de uno de los más graves problemas sociales del momento. Pepe Arias animó a un jefe de estación pueblerina, a quien los colonos de la región piden que les fíe los fletes para enviar su trigo a Buenos Aires y esquivar así al acopiador local que los expolia; conmovido, accede, los colonos obtienen en Buenos Aires remuneración justa por su producto, pero el ferrocarril deja cesante al buen hombre. El cine argentino denunció, de esa manera, una entente entre los grandes intereses cerealistas y ferroviarios para esquilmar a los agricultores, y Kilómetro 111 quedó para el futuro como uno de los pocos films en que puede hallarse un testimonio vivo de lo que ocurría en el país en el momento en que se

241 Citado por Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra. Op.Cit. Pág. 323 154 rodó”.242Coincidirá Mahieu: “El costumbrismo intuitivo daba paso a una plasmación más consciente de la realidad, y la incorporación de temas sociales se halla en los filmes de Soffici directamente inspirada en problemas auténticos del país. Es el caso de Kilómetro 111 (1938), donde las leyes de la comedia encerraban el trasfondo real, próximo, de los agricultores expoliados por los intermediarios acopiadores, que aliaban sus intereses con los del ferrocarril. El buen ritmo y los numerosos hallazgos ambientales, la imaginación y la gracia de algunas situaciones (v. gr. El pueblo reunido en la estación espera la llegada del gobernador, pero su tren pasa de largo…) daba una pauta inicialmente acertada. Una intriga secundaria, de índole sentimental y el carácter de bonhomía y ligereza que ubica el tema en el plano de la comedia satírica, impide que su trascendencia sea mayor. Pero la fluidez del relato y la habilidad cinematográfica de director y autores (este filme señala el primer trabajo de guión para Enrique Amorim, S. Pondal Ríos y Carlos Olivari) dan a Kilómetro 111 un lugar importante.”243Tal vez -de no haberse valido Soffici del “tono satírico” señalado por Mahieu, el film no habría podido cruzar las barreras de la censura de la época, según nos es lícito hipotetizar. Maranghello arriesgará sus propias hipótesis a partir del film. “(…) con los guionistas Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, Soffici realiza tres obras sucesivas de denuncia social, donde la ciudad es el lugar en el que residen el fraude y el engaño. Kilómetro 111 (1938) cuenta con Pepe Arias como un burocrático jefe de estación provinciana. El film abreva en la lucha entre acopiadores y colonos, y entre ferrocarriles ingleses y carreteras y surtidores argentinos. Después habla de la corrupción de las profesiones liberales en El viejo doctor (1939) y del fraude político y la libertad de prensa en Héroes sin fama (1940) . La década de 1930 señala en la historiografía la aparición del revisionismo. Y por primera vez queda en evidencia el desfasaje que el cine mantendrá con otros movimientos culturales contemporáneos ( los tangos de Discépolo o Manzi; la prosa de Roberto Arlt, Scalabrini Ortiz o Martínez Estrada) . Habrá que esperar mucho tiempo para presenciar en la pantalla acontecimientos políticos o esquemas ideológicos de los últimos decenios”244Esta última aseveración del autor se condice con nuestros planteos en el sentido de que la conflictividad social no suele ser mostrada mayormente en el corpus fílmico de la Década Infame. En tres ocasiones se referirá Ana Laura Lusnich al film (pág. 91, pág.

242 I Núbila, Domingo. Op cit. Pp 104-105. 243 Mahieu, José Agustín. Op. cit Pp. 18-20. 244 Maranghello, César. Op. cit. Pág. 75. 155

97 y pág. 123) y básicamente lo hará para señalar aspectos genéricos y formales; “ 1) La inclusión del `sintagma alternante´. Kilómetro 111 (1938, Mario Soffici), texto del segundo corpus, se centra en un conflicto económico que enfrenta a un grupo de productores de trigo de la provincia de Buenos Aires con los acopiadores que lo transportan y comercializan en la capital. En su desarrollo, en el momento cuando se suceden las fases avanzadas de la acción, el relato incluye dos series o líneas de acción que mantienen una estricta simultaneidad temporal (Don Ceferino, jefe de la estación de tren del pueblo de Kilómetro 11, se solidariza con los colonos y organiza el traslado independiente del trigo; Yolanda, su sobrina, es víctima de abuso moral y económico en una academia cinematográfica de la Capital) y que se resuelven mediante el desplazamiento y la unificación del nivel espacial (Don Ceferino se reencuentra con Yolanda en la ciudad), actualizando en nuestro medio un patrón narrativo convencional: el sintagma alternado que concluye con el rescate de la víctima en peligro. Esta estrategia, puesta en práctica en las primeras épocas del cine por Edwin Porter y David W. Griffith, mantiene la unidad diegética de las acciones complicando las frases cruciales del desarrollo de forma clara y previsible, sin alterar la cronología de los sucesos”.245 Fernando M. Peña no agregará demasiado a los planteos de los autores anteriores. José Olarra (Ceferino) y Ángel Magaña (Nicanor) representan en imagen la figura del gaucho trabajador; en este caso, los trigueros. El primero de ellos quiere formar una familia con Yolanda. En principio, ella y su amiga Jacinta (Inés Edmonson) se muestran interesadas en ser actrices al estilo Hollywood: copian maneras de comer y de vestir a partir de las revistas de cine y de las mujeres de la Capital que aparecen por la estación. La ciudad obra como centro de corrupución, tal cual lo experimentará Yolanda cusando huye para convertirse en estrella en la academia “Hollywood en Buenos Aires”. Llegará allí leyendo un aviso en el diario y valiéndose de sus ahorros y de algún dinero del FFCC; por ese mismo aviso la localizará Arias en Buenos Aires, y por la pérdida de la recaudación del tren perderá él su trabajo luego de la visita de un nuevo inspector. El film muestra escenas de trabajo en el campo; bajo el sol actúan las trilladoras, el arado, se visualizan parvas y gente concentrada en sus tareas agrícolas. En algún momento, Magaña (Nicanor) y Olarra (Celedonio) se enorgullecerán de su trabajo: Magaña expresa “¿Qué lindo está el trigo, no?, y Olarra contesta “A nosotros nos parece más linda que a naides”. En todo momento los paisanos expresan discursos

245 Lusnich, Ana Laura. Op. cit. Pág. 97. 156 nacionalistas; baste señalar la escena en la cual, al dirigirse en carreta al banco, Arias se queja de la construcción del camino porque afectará al ferrocarril y Magaña dirá: No. Esto sirve para independizarse. Cada legua de camino son muchos miles de pesos que se quedan en el país.” El banco les concederá en principio un crédito a los colonos, que desean pagarse ellos mismos los fletes para evadir el bajo precio que los acopiadores le ofrecen; luego se los retirará para satisfacer un préstamo al dueño de la tierra, cuyo hijo desea caballos nuevos para jugar al polo. Arias-Ceferino, luego de negarse en un primer momento y de presenciar el intento de la quema de la cosecha por parte de uno de los colonos cuyo hijo debe ser operado en Buenos Aires, les facilitará el ferrocarril como flete. Previo a la reunión de Arias con el consorcio del ferrocarril -donde será sancionado-un diálogo entre dos de los miembros de esa entidad deja en claro el rol lucrativo y antinacional del mismo: “Debemos construir menos vagones así no transportarán material para construir caminos Van a tardar más de cien años”. Finalmente Arias deberá adaptarse al progreso: los colonos le facilitan la administración de una estación de servicio para reemplazar su antiguo puesto de guardia de la estación ferroviaria. Como broma final, a punto de agradecer con un discurso solemne, el silbato del tren que pasa en paralelo a la estación tapa las palabras del protagonista y lo obliga a acortar su discurso. Su sobrina y Nicanor inaugurarán el nuevo tramo de ruta en viaje de luna de miel. Al alejarse por el camino flamea la bandera argentina. En síntesis, una comedia que toma la conflictividad social en el campo y que se convertirá en uno de los hitos del cine social en la historia de nuestro cine.

El propio Soffici será el responsable del film social por excelencia en el período “Prisioneros de la tierra”, del año 1939, con el escenario fílmico situado en los yerbatales misioneros. Esta vez el guión estará a cargo de Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga,-hijo del escritor Horacio Quiroga, autor de los cuentos sobre los cuales se basa el argumento del film- y se destacarán las interpretaciones de Francisco Petrone y Ángel Magaña (este último incluido en el reparto en el rol de Podeley, el mensú, a raíz de la prematura muerte de José Gola, actor designado para el papel en cuestión y que oportunamente había acercado a Soffici el guión, captando el interés del director). Los guionistas trabajaron sobre los cuentos “Un peón”, “Los destiladores de naranja”, “Los desterrados” y “Una bofetada”, todos relatos del escritor uruguayo Horacio Quiroga. Di Núbila dedica una extensa y elogiosa crítica de la película, situándola en lugares de privilegio en el contexto de la cine internacional y considerándola precursora de la

157 escuela social-folklórica en el cine en nuestro idioma. Sobre el argumento y los temas abordados, escribirá: “El libro final estuvo centrado en la explotación inhumana del mensú en los yerbatales misioneros y en la esclavitud impuesta por fuerzas misteriosas de la selva a los seres que la habitan; este cerco telúrico gravita especialmente sobre un médico embrutecido por el alcohol y sobre un capataz sensible a Beethoven pero despiadado con sus peones; el médico, en un rapto de delirium tremens, mata a su hija, novia de un joven mensú, que a su vez vuelca el odio incubado por sus sufrimientos, en un pavoroso castigo a latigazos a que somete al capataz. El joven mensú asiste al entierro de la chica y allí es muerto por los capangas. A lo largo de la historia se denunció cómo los mensús eran sometidos a un trato tiránico, cómo se reprimían con torturas y sangre sus reacciones, cómo se pagaba su extenuador trabajo con vales para una prooveduría donde alimentos y ropa les eran cobrados cinco o más veces su valor, cómo se los impedía leer y se los estimulaba a alcoholizarse-dos recursos para reducirlos a una dócil animalidad-, cómo se los mantenía eternamente endeudados para prolongar la vigencia de sus contratos, cómo se los exponía a las pestes de los pantanos y cómo su salud recién interesaba al peligrar sus vidas, que el obraje consideraba valiosas sólo en la medida de los pesos que había adelantado a cada uno(…) Soffici filmó en Misiones una tragedia argentina.”246 Una vez más, por vías de la literatura, las imágenes plagadas de crudeza-como acertadamente lo señala Di Núbila-sortean posibles censuras. Por su parte, la crítica de Mahieu es prácticamente una síntesis calcada de la crítica de Di Núbila. Maranghello presentará un aporte interesante sobre el film: “Cuando su estreno, la obra fue recibida exultantemente, aunque el público la acompañó apenas con tibieza. Soffici se adelantó a otras expresiones de un cine de raíces sociales, que tendría continuadores más entusiastas en otras regiones de América latina (Emilio Fernández, Roberto Gasvaldón, Benito Alazraki, Nelson Pereira dos Santos), antes que en el propio cine nacional. Los industriales de la época prefirieron apostar al internacionalismo, y solamente Hugo del Carril, con Las aguas bajan turbias (1952), retomaría ese universo trágico.”247Esta última afirmación tendría la virtud de poner de manifiesto la escasez cuantitativa de un cine al cual Di Núbila y luego otros denominaron “drama social folklórico” y que nosotros aquí denominamos “gaucho social”, como categoría integrante de un cine gauchesco que-durante la Década Infame - fuera ampliamente difundido y aceptado por el público; situación que, como expresa

246 Di Núbila, Domingo. Op. cit. Pág. 132. 247 Maranghello, César. Op. cit. Pág. 97. 158

Maranghello, no se habría puesto de manifiesto en la taquilla con “Prisioneros de la tierra”. Por el contrario-aportamos nosotros- films como “La guerra Gaucha” (Lucas Demare, 1942) y varios de los que integran la serie en la categoría que denominamos “gaucho folklórico”, contaron con el apoyo masivo del público de cine; es que la imagen gauchesca en este tipo de película es la de quien contruye la patria a partir de la guerra, de la paz, del trabajo, del que sufre para sobrevivir, del que se enamora y es correspondido o no, del que se esfuerza en la contrucción o reconstrucción de la familia, ese es el gaucho “consumido” por las masas; curiosamente, gaucho que remite en gran parte a los valores declamados por el aparato cultural del gobierno; imagen a la cual muchas veces-sin proponérselo en sentido estrictamente político -ideológico-la pluma de los nacionalistas populares contribuyeron a reforzar, agregándoles rasgos de humanidad y cotidianeidad. Suma Fernando M. Peña un aporte interesante a la crítica y análisis del film de Soffici: “(…) es intensa su denuncia de la explotación, que incluye una didáctica de sus mecanismos y que no puede mitigar un púdico cartel inicial que situaba la acción en tiempos “felizmente superados”.248 Ana Laura Lusnich analiza el film desde la contradicción campo-ciudad en el contexto de ideas de Sarmiento y menciona una extensa red semántica compuesta por expresiones “que califican de forma negativa el ámbito geográfico y natural” y generan en los personajes “una nueva dimensión al conflicto, asociada al deseo de huir de ese ámbito y emprender el viaje hacia la ciudad soñada”. 249Tal vez sea este deseo de huir de la barbarie de la naturaleza que expresaría el film-al que la autora adjudica inscripción al ideario sarmientino-un rasgo contrapuesto a la idea del campo como escenario cargado de positividad-y aunque en lo estricto la selva misionera tenga poco de campo y la imagen del mensú no se corresponda estrictamente con la imagen del gaucho que predomina en la mayoría de los films gauchescos-quizás, dichos escenarios e iconografías sean la muestra -sumados al trágico dramatismo-de por qué el público recibió el film, como escribió Maranghello, “apenas con tibieza”. El cartel que presenta la película dice textualmente: “Misiones/retazo alucinado de la tierra/argentina, abre su mágico encanto/a la vera de bosques sin fin y ríos/profundos, en el extremo norte del país. Allí levanta cada vez más/resonante su cántico de paz/trabajo.-no siempre fue así-/antaño cruzaron las rojas encrucijadas de las picadas/abiertas a punta de machete en/el corazón de la selva, hombres/y mujeres marcados por el des-/tino que muchas veces vivieron/una epopeya

248 Peña, Fernando M. Op. cit. Pág. 68. 249 Ver Lusnich, Ana Laura. Pp 184-185. 159 de sangre y alcohol. / A estos días turbios y extraños nos lleva nuestra historia.” La función de este texto sobreimpreso es la del distanciamiento del significado de los hechos: la explotación de los trabajadores que el film muestra pertenecería a un pasado ya superado. A este primer distanciamiento se suma el de que la película se “ampara” en la literatura, de algún modo el cine cuenta lo que la(s) obras literarias le proponen y el tercer distanciamiento es el del propio carácter de la ficcionalidad del cine como tal, esto es, las imágenes son inventos del director, quien no siempre pretendería “contar una verdad”, sino que construye a partir de intencionalidades estéticas, construye una “obra de arte”, en un sentido romántico. A partir de haber señalado esta salvedad-no poco significativa según nuestro criterio-suscribimos a los escritos de los críticos que hemos citado pero expresamos que el relato fílmico pierde bastante “peso” en cuanto a configurar una crítica social; en otras palabras-y con la perspectiva que da a un historiador el paso del tiempo-no estamos ante un cine testimonial, ante un film de “denuncia social” como luego el cine argentino supo mostrarnos; recordemos entre otras a “Quebracho” (Ricardo Wullicher, 1974) o “La Patagonia Rebelde (Héctor Olivera, 1974), que formaron parte del repertorio del cine “comercial” de los setenta. Es que la construcción de un cine “de denuncia” o de denuncia social en plena década infame entra en los ámbitos propios de la categoría de la impensabilidad, en el estricto sentido que el historiador Phillipe Aries confiere a dicho concepto que-por otra parte-ya hemos empleado en este trabajo.250 Concedamos: drama social folklórico, sí, pero triplemente atenuado. Gaucho social nos parece más acertado.

Por su parte el film “Petróleo” (Arturo S, Mom,1940) nos remite a una recepción fría de parte de crítica y público, y no exactamente por el hecho de haber sido filmada en exteriores-en gran parte-en Comodoro Rivadavia. De producción costosa- y,aún habiendo contado con intérpretes de renombre (Luisa Vehil y Sebastián Chiola, entre otros)-tal vez haya sido la ambigüedad y falta de decisión temática presentes en su guión, la película fracasó a la hora de plasmar en imágenes sus buenas intenciones. “Petróleo, que dirigió Arturo Mom sobre libro de Arturo Cancela y Pilar Lusarreta, desdeñó las interesantísimas posibilidades del tema vinculado a su título y se dedicó a contar una historia convencional, con situaciones forzadas y diálogos falsos, que privaron de apoyo a calificados intérpretes como Sebastián Chiola, Luisita Vehil, Iris Marga ( en su debut ante las cámaras) y Felisa Mary. Como saldo favorable quedó el

250 Ver Ariés, PhillipeOp. Cit. 160 interés documental de sus escenas filmadas en Salta y Comodoro Rivadavia, con buena técnica y evidente despliegue material, características estas últimas de un afán perfeccionista que distinguió a San Miguel como pionera de ciertos importantes progresos en la producción de películas argentinas.”251Esta-la totalidad-crítica de Di Núbila establece una idea general del por qué del fracaso de la película. Mahieu no la menciona; ni siquiera menciona el año en su tabla cronológica de hechos salientes del cine. Situación similar es la de Ana Laura Lusnich. La síntesis en el Diccionario de Films Argentinos es escueta: “Un hombre que ha invertido su fortuna en extraer petróleo en Comodoro Rivadavia, es traicionado por su capataz.”252Maranghello añadirá: “Petróleo costó una fortuna, tuvo irregular realización de Arturo S. Mom y un guión donde se cuentan folletinescas aventuras de tres argentinos que tropiezan con mil dificultades para explotar sus pozos de petróleo, con los que quieren quedarse también dos empresas, una norteamericana y otra inglesa”.253 Al referirse a los Estudios San Miguel, escribe Fernando M. Peña: “También es curioso que sus primeras producciones fuesen bastante modestas, al menos en proporción a la capacidad de los estudios. La primera se llamó Petróleo (1940), fue dirigida por Arturo S. Mom y pese a los adjetivos de su publicidad (“Acción-Dinamismo-Intriga-Romance-Clima-Aventura-Emoción”), su mayor interés es político: tiene un villano norteamericano (Sebastián Chiola) que viene a expoliar las riquezas naturales patagónicas con toda clase de oscuras artimañas. El prólogo del film, rodado de manera casi expresionista, contiene frases de curiosa actualidad: “El petróleo es dominio, en la guerra y en la paz. Para imponer la guerra y la paz”. De todas maneras, Petróleo tuvo poco motivo para utilizar las titánicas facilidades de San Miguel porque gran parte se hizo en locaciones del sur argentino.”254Hemos podido acceder a la vista de la película y debemos coincidir con los críticos que la imponencia del paisaje es el mayor mérito de la misma. Por otra parte, nos parece que el “pecado” que no se le perdona al film es el de haber salido de los estudios, situación poco usual salvo en aquellos casos en los cuales secuencias épicas o situaciones de viaje-en general del campo a la capital-legitimaran esas salidas. Sí vimos paisanos en el film, pero sobre todo vimos situaciones intimistas de los personajes; Mom no es John Ford y no supo explotar en imágenes el contrapunto interior-exterior al servicio de la dramaticidad que en algún pasaje la trama sugiere. De todas maneras “Petróleo” exhibe

251 Di Núbila, Domingo. Op.cit . Pp. 150-151. 252 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra. Op. Cit. Pág. 461. 253 Maranghello, César. Op. cit. Pp 103-104. 254 Peña, Fernando M. Op. cit. Pág. 76. 161 un nacionalismo ingenuo-se enfrenta a empresas británicas y norteamericanas-y cierta apelación patriótica a los espectadores, a partir de secuencias de imágenes que sugerirían la idea de que “el sur también es patria”.

Extraña mezcla entre comedia familiar, aventura policial y drama social dan por resultado el film “Volver a vivir” (Adelqui Millar, 1941). Analizando a fondo el film llegamos a concluir que es el último aspecto del mismo el predominante y decisorio; esta situación nos llevó a incluirlo dentro de la presente categoría analítica. Veamos, entonces: el primer tercio de la película refleja el drama de familia: un estudiante llamado Roberto (interpretado por Héctor Coire) perteneciente a una familia acomodada, finge estar a punto de concluir sus estudios; la familia descubrirá el engaño y él los abandonará para buscar trabajo. Una rápida secuencia de imágenes demuestra el fracaso de su intentona; se destaca aquella breve escena en que un pariente de un diputado sortea la cola de aspirantes y consigue el trabajo (aportando la mirada despectiva del cine del periodo con respecto al mundo civil de la política). Acuciado por sobrevivir, Roberto se ve mezclado en una estafa y robo de joyas; las circunstancias se desenvuelven de tal modo que ladrones y policía lo perseguirán. Huirá en tren; en el camino unos vagabundos lo despojan del saco que usaba de almohada y lo arrojan del tren. Hasta aquí la trama familiar-policial. Deambulará solo por el campo hasta llegar a una chacra y desmayarse. El padre de la familia, Luciano (interpretado por Domingo Sapelli) lo acogerá y le dará trabajo. El protagonista comienza un proceso de dignificación personal por medio del trabajo; también se acercará a Mercedes, hija del chacarero (interpretada por Angelina Pagano) con quien se avecinará un romance. Una vez que queda de manifiesto la facilidad de Coire-Roberto para los números, Sapelli le propondrá “manejar las cuentas y papeles”. En medio del trabajo en el campo surgirá la crítica a los especuladores de la ciudad; Coire declarará: “Mi padre era uno de esos especuladores”. Pronto se presentará a los agricultores el problema de que los intermediarios quieren pagar la producción por debajo del costo mínimo y comenzará un proceso de organización de los agricultores, que retienen la venta hasta que suba la oferta de los intermediarios de Buenos Aires. Los campesinos propiciarán la presentación de un memorial al Ministerio; el documento ha sido redactado por Roberto-Coire. Pronto, paisanos de a caballo avisan a los vecinos sobre la partida de la gente de Buenos Aires, que expresarán, desde su automóvil “tenemos orden de no comprar”. Desesperados, algunos deciden vender sus productos. Se presenta en escena

162 alguien con el diario que contiene los precios mínimos y la mayoría desiste de la venta hasta renegociar: el campo ha ganado el conflicto contra los especuladores. Luciano- Sapelli dictaminará: “La ciudad necesita del campo; pero el campo también necesita de la ciudad”. La escena siguiente sella la unión en imagen simbólica: junto al lago se besan Roberto y Mercedes, representantes de la ciudad y del campo, respectivamente. En las siguientes escenas observamos a los cultivadores organizándose en cooperativas. Roberto debe viajar a Buenos Aires en busca de mercaderías: en la ficción, ya han pasado dos años desde que llegó al lugar. Las últimas escenas lo mostrarán en la ciudad: primero hace justicia cuando un conocido suyo intenta llevar por mal camino a un mal estudiante (como le sucediera a él mismo) y luego durante la Nochebuena, cuando irrumpe ante su familia convertido en un provechoso hombre de trabajo merced a su inserción en el campo.

La siguiente película de la serie categórica que proponemos es “Los afincaos” (Leónidas Barletta, 1941), y sobre ella escriben Manrupe y Portela: “Traslación de la obra homónima del Teatro del Pueblo, y única experiencia cinematográfica del grupo. Primitiva, lenta y declamatoria, es de todas maneras un inusual intento de cine social para la época. En su momento sufrió presiones por parte de la censura, que obligó a interponer al film una placa en la que se aclaraba que la acción no transcurría en la Argentina.”255Para Domingo Di Núbila fue “un encomiable intento de cine artístico, pero no pasó de constituir una experimentación; faltó sentido cinematográfico a su estructura narrativa, diálogos, actuaciones y manejo de la acción y esto invalidó las posibilidades dramáticas de su tema con ángulos sociales. Los afincaos fue presentada como “un drama bárbaro en el norte argentino” y la Comisión de Contralor Cinematográfico pidió que se prohibiera exhibirla en el exterior.”256Una vez más, los dos autores aluden a los problemas de censura en el periodo; ambos coinciden en referirse a la teatralidad del film que-según nuestro parecer, sería la causa principal del primitivismo del cual se la acusa; sin embargo, creemos, este primitivismo podría haber sido considerado por Barletta condiciéndose con el texto teatral de Bernardo González Arrili y Enzo Aloisi, quienes plantean una historia cuasi feudal en la cual dos hermanos propietarios pretenden adueñarse-en un sentido amplio-de una maestra. Por otra parte, por lo inusual de sus imágenes-a veces producto de limitaciones técnicas y otras

255 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra. Op. Cit. Pág.9. 256 Di Núbila, Domingo.Op.Cit. Pág. 167. 163 producto de un deliberado tono que Barletta pretende dar al film-la ambientación-que parecen exhortar a un cambio de tempo en la mirada del espectador-exhala del film cierto matiz mágico, atemporal y provinciano de particular encanto; tal vez sin proponérselo, Barletta se anticipa-con todas las limitaciones que eso implica-al cine de autor de los sesenta. La película es considerada por Peña, quien aporta información interesante al respecto. “(…) [El film] tuvo un defensor entusiasta en el escritor Roberto Arlt, quien no dudó en calificarlo con exceso de “obra maestra de amplitud bárbara y actitud revolucionaria. El espectador llega a olvidarse que asiste al pasaje de un film y tiene la humillante sensación de convertirse en testigo de un crimen cuya posibilidad social no puede menos que sonrojarle.(…) Barletta sacrificó, para lograr esa atmósfera de realismo cruel, rollos de paisajes e imágenes fotográficas, con la misma severidad con que Flaubert sacrificaba adjetivos. Ha tenido la genial humildad de reproducir la obra (…), ha conseguido un máximo relieve de acción y todos los personajes que él desplaza en ese clima feudal norteño se nos quedan dibujados en el fondo de la retina, con la tremenda afirmación de su presencia (…)”257Curiosamente, Ana Laura Lusnich ubica al film dentro de una serie que ella denomina films de intriga romántica y sentimental, invisibilizando del mismo los aspectos que nos remiten como espectadores a la conflictividad social propuesta por las imágenes. Resulta interesante la mirada “desacralizadora” del film sobre la escuela: la maestra que va a ser reemplazada es despedida con burlas por parte de sus alumnos-le silban el sonido bichofeo; por su parte, no deja de referirse en malos términos a los chicos en diálogo con la maestra nueva y la madre de ésta-y su partida parece no conmover a nadie. Los chicos le dicen: “Hasta mañana”, y ella, indignada, pregunta: “¿Cómo hasta mañana, pedazo de burros? ¡Si saben que me voy!”. En todo momento se destaca el estado de miseria de la gente: primer plano de la niña con el pie descalzo sobre el lomo de su cabalgadura, el intento repetido del robo de comida durante la fiesta que ofrecen los patrones, el desaliño de los policías en la escena en donde madre e hija se quejan al comisario de los apremios inmorales de los patrones. El rol de la ley en el “feudo” es deplorable: el comisario le dice a la maestra que la única forma en que se resguardará del acoso de los patrones es casándose con él, ya que “los patrones siempre me han respetado mis mujeres”. Por otra parte, del diálogo de la maestra con una lugareña se desprende el abuso sexual al que son sometidas las lugareñas por parte de los patrones-los hermanos Caire-. “¿Pero aquí

257 Peña, Fernando M. Op.cit.Pág.75. 164 todos se llaman Caire?”, preguntará la madre; la paisana responde: “Sí. Cuando no estamos seguros del nombre del padre”. La misma paisana, en una escena sobre el final de la película, referirá cómo los patrones-que la pretendían carnalmente-propiciarán la muerte de su prometido. Del argumento se desprende un “ejercicio de pernada permanente” por parte de los dueños de la tierra. La propia tierra, las rispideces del paisaje delatan la opresión casi feudal del lugar: no hay cementerio y en una de las primeras escenas, cuando están llegando madre e hija ven una cruz y la mayor comenta espantada: “entierran a los muertos en cualquier parte”; cuando la maestra, sabiéndose prisionera de los propietarios expresa su deseo de escapar, la paisana la convence de que no podrá lograrlo: el río, las laderas empinadas se lo impedirían. Desde un primer momento los hermanos Caire rivalizarán por la joven, precipitando el drama: matarán a la madre (acción planteada en un fuera de campo), el mayor someterá sexualmente a la maestra quien amanece muerta, tal vez por propia decisión desesperada y el hermano menor asesinará al mayor apuñalándolo por la espalda, junto al precario aljibe. El film es una sumatoria de descarnadas imágenes sobre la feudalidad rural de las provincias.258Y proporciona también un interesante material para los investigadores de la condición de la mujer a lo largo de nuestra historia.

Las últimas dos películas de esta serie pertenecen al año 1942 y su fecha de estreno difiere en un día: “Malambo” (Alberto de Zabalía), se estrenó un veinte de octubre y “El Comisario de Tranco Largo” (Leopoldo Torres Ríos), el día siguiente. Sobre la primera de ellas, los autores coinciden en señalar los aspectos “poemáticos” del film, basado en la leyenda del hombre tigre cuyas acciones buscan acabar con los responsables de las injusticias sociales. La película opera dentro de un nivel mítico- simbólico y alude permanentemente a imágenes religiosas, a partir de una trama simple: Malambo promete a su madre matar al patrón-responsable de la muerte del padre del protagonista- y a su hija ciega; al patrón se le atribuye la pobreza del lugar, en donde la provisión de agua se hace fundamental. Por eso, tal vez sea la escena del ataque colectivo al tren que transporta el agua el que más se recuerde, a la hora de hacer un balance de la película. Di Núbila enfoca su crítica a partir del guión de Hugo Mac Dougal y designa a Malambo como un retorno-“luego de bastante tiempo” al cine de la escuela social - folklórica. Además, incluirá -con el título “Polémica sobre la realidad

258 Al respecto , ver Mayo, Carlos A. ; Estancia y sociedad en la pampa 1740-1820; capítulo X, “La mujer en el mundo rural” ; Bs. As., Biblos, 1995. 165 nacional en el film argentino”, un debate iniciado a partir de la película-y que luego deriva en el rol de los poetas y linyeras- que tuvo por escenario el periódico “Cine”, fundado por Manuel Peña Rodríguez y del que participaron durante algunos números varios intelectuales, incluido Ernesto Sábato.259Peña agregará un dato sobre la recepción que el público tuvo del film, luego de arriesgar un escueto juicio valorativo: “Malambo (1942), una alegoría folclórica en clave poética, escrita por Higo Mac Dougall para Zavalía. El resultado es desigual, quizá por la ausencia de referentes o porque Zavalía no sentía realmente el tema. El público no tuvo tiempo de decidirlo porque pocos días después Malambo quedó opacada por el éxito arrasador de La Guerra gaucha”. 260 Escribe Lusnich: “Malambo expone, de manera poética, la cruda explotación económica llevada a cabo por un terrateniente que proviene del sur (probablemente la ciudad de Buenos Aires). La dicotomía campo/ciudad reaparece en la devastación de los bosques de quebracho y en el traslado de la madera por medio del ferrocarril. En cuanto al estilo visual, quedarán en nuestra memoria tres escenas claves del film: el asalto de los lugareños al tren que transporta el agua y la progresiva transformación del paisaje reseco en húmedo; la muerte del patrón, que agoniza bajo los pesados troncos de quebracho (…) y el sacrificio de Urpila (…) cuya alma regresa en forma de la lluvia tan esperada”.261 Esta película está configurada a partir de un entramado social-simbólico en el cual se presenta con fuerza el elemento religioso. Un narrador en off situará al espectador en “Santiago del Estero, tierra de leyendas”. En el film se refiere la leyenda del runa uturungo, el hombre tigre sobre la cual hay varias versiones en el norte argentino y en Bolivia.La narración fílmica se apoya en el contrpunto temático rscasez de agua-venganza del pueblo. El tema de la escasez del agua por decisión del propietario de las tierras es muy utilizado por el western norteamericano. La movilización de los paisanos exigiendo agua, liderados por el hombre tigre, aporta la imagen más difundida del film, sobre todo la escena del ataque al tren. Pero la historia crece dramáticamente porque el protagonista (Oscar Valicelli) es alentado en su accionar por la madre, que busca vengar la muerte de su marido, cuyo responsable es el dueño del quebrachal; la mujer pretende extender la venganza hasta su hija Urpila, joven ciega de la que el protagonista se enamorará. Se aludirá a los “hombres malos del sur”, en referencia posible a Buenos Aires, el centro de la maldad, reactualizando el

259 Ver Di Núbila, Domingo. Op. Cit. Pp 195-203. 260 Peña, Fernando M. Op cit. pág. 107. 261 Lusnich, Ana Laura. Op.cit. Pág. 142. 166 conflicto campo-ciudad. La aparición de la virgen es de gran importancia en el film: cambiará operativamente la mente y la acción de Valicelli-Tigre, a tal punto que su madre se sentirá traicionada por él.De Zavalía presenta el film en copia sepia con la intención de cargar el ambiente de cierta irrealidad, propia de la leyenda. El gaucho Malambo es motivo de charla en los fogones gauchos; el personaje de Tito Alonso refiere a sus pares haber visto un alma en pena, refiriéndose a Malambo. Uno de ellos señala “Ha de ser Malambo, mirando las nubes como si fueran golosinas del cielo. Es un castigo para los que volteamos los quebrachos”. Esta escena apunta a destacar la perdurabilidad de la leyenda y aportando un novedoso-para la época-punto de vista ambientalista; no hay lluvia porque se talaron los quebrachos que eran quienes “atraían las nubes”, según lo expresan varios personajes durante el desarrollo de la trama. A lo largo del argumento hemos notado un gran contrapeso entre el conflicto social y el elemento legendario-religioso. En las primeras escenas Malambo liderará la rebelión por el agua pero será derrotado por el patrón. La intervención de Urpila, planteada en el film como virtual intermediaria de la virgen, será determinante en la resolución del conflicto: su sacrificio provocará la lluvia salvadora y el agua se hará presente en el film en forma de milagro. El elemento religioso es muy marcado en este film: uno de los gauchos del fogón donde se refiere la leyenda de Malambo presenta una gran cruz colgando de su pecho; dos escenas mostrarán la aparición de la Virgen La Morenita; la imagen de la virgen congregará al paisanaje en varias tomas de la película; la lluvia será pedida por los campesinos en forma de milagro; el instrumento musical de Urpila, la paloma es un arpa, de claras connotaciones icónicas celestiales; en varios momentos el espectador presencia grupos de paisanos arrodillados orando frente a la virgen y, finalmente, la música a cargo de Alberto Ginastera y los cánticos corales religiosos apuntan a esta unidad de sentido del elemento religioso que venimos señalando.

“El comisario de Tranco Largo” (Leopodo Torres Ríos, 1942) cerrará esta serie. Protagonizada por el actor radial Alí Salem de Baraja, con guión del propio Torres Ríos sobre obra de Alberto Vaccareza. Apunta a lo social desde el inicio: la huelga en un obraje iniciará una serie de acontecimientos que culminarán con la muerte del comisario y su improvisada sustitución. La película figura únicamente en los listados de las obras de Domingo Di Núbila, pero, en ninguna de de las dos se desarrolla ninguna crítica; ni siquiera se la menciona. Igual situación se repite con Mahieu. Sí existe mención en Maranghello: “El comisario de Tranco Largo” (1942), sobre el sainete de

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Vacarezza, donde describe personajes prototípicos de los pueblos del interior, y presenta un mecanismo conciliatorio que funciona en el doble rol de Alí Salem de Baraja.”262 Mencionado en un listado de films, aunque no particularmente analizado, El comisario de Tranco Largo no ocupa la crítica de Ana Laura Lusnich. Peña no menciona la película y, el Diccionario de Manrupe y Portela se limita a reproducir un fragmento de la crítica del diario “El Mundo”. “El director (…) defiende de la mejor forma un tema al que las necesidades de servir a un cómico radiotelefónico obligan a rebajar el tono (…)”263 A pesar de la escasez de testimonios bibliográficos, estamos en condiciones- habiendo participado en la vista del film-de plantear que-más allá del tono de la película y de la actuación de Salem de Baraja- perdura en las imágenes el oficio de Torres Ríos; además, el solo hecho de plantear en el film imágenes huelguísticas aporta una arista poco frecuentada en el periodo; hay también un tono que nos remite a usanzas y prácticas políticas que emparentan el film a la otra realidad, le verdadera, la del afuera. Desde la primera toma-un primer plano del diario local-se sitúa al espectador en este sentido: “Diario La Defensa. ¡Sigue la huelga!” En la tercera escena presenciamos una asamblea de trabajadores gauchos y uno de ellos explicará al grupo: “Lo primero que tengo que decir es que esta huelga no la hemos hecho para ganar más, sino para no ganar menos”. Un piquete de a caballo y a los disparos disolverá la reunión y, entre otras consecuencias, el comisario de Tranco Largo morirá. El gaucho Aniceto Vargas (en el film, el actor Pedro Maratea) será injustamente acusado de esa muerte y pasará a la clandestinidad que le brinda el vecindario. El almacenero José Julián Jalifa (Alí Salem de Baraja) será convocado como comisario interino, con anuencia del gobernador. La comicidad de la película reside en cómo este personaje intercala ambos roles-el de comisario y almacenero-según su propia conveniencia. Tendrá que investigar el asesinato y un empleado despedido de la administración del quebrachal -ex policía en la Capital-lo auxiliará. Se develará el crimen-de cuyos ejecutores intelectuales y de hecho son los dueños de la empresa que explota el quebrachal, a quienes también beneficia la huelga que por otra parte fomentan-y el almacenero cederá su lugar como comisario al ex policía Faustino Videla. Maratea-Vargas gozará de su libertad y el orden de la vida cotidiana se restablecerá en Tranco Largo. En todo momento, y debido a la escasez de dinero producto de la huelga, se verá al almacenero fiando mercadería a casi todo el pueblo, en verdadero gesto de “gauchada”; los empresarios representan absoluta

262 Maranghello, César. Op. cit. pág. 107. 263 Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra. Op. cit. Pág. 122. 168 negatividad y los trabajadores, respaldados por el ex policía y el nuevo comisario propondrán en imágenes el mundo solidario, costumbrista y trabajador, verdadero ejemplo a imitar. Se destaca el tema de la educación a partir de dos graciosas escenas donde un viejo gaucho borracho-luego asistente del nuevo comisario-protagoniza graciosos diálogos con los niños alumnos; por otra parte, la maestra es la novia del futuro comisario, Faustino Videla, presentándose a las fuerzas del orden y de educación como pareja arquetipo del orden positivo, digno de ser tomado como ejemplo por los personajes del film y el público de la época. El elemento religioso existe, aunque de manera tenue, en el film; por ejemplo en la escena de almacén donde el protagonista llama señora a una cliente y ella responde airada “¡señorita!, a lo que el almacenero replica: “perdone, es que yo siempre agarro para el lado de la iglesia”.

El balance que podemos efectuar en referencia a esta categoría nos lleva como espectadores y analistas de fuentes de cine a presenciar la puntualización de ciertos conflictos sociales alrededor de la tierra y de la producción. Las protestas surgen a partir de las arbitrariedades de los propietarios, de las pésimas condiciones de algunos sectores de los trabajadores, pero también se subraya en estos films algunas alusiones a la época en las cuales se produjeron los mismos-fraude electoral, abusos de poder, complicidad entre las fuerzas de represión y el mundo empresario-propietario. Contra todas estas situaciones el gaucho-el criollo- se revelará de manera a veces colectiva, otras, individualmente, resolviéndose estas conflictividades, en general, no siempre favorablemente para los protagonistas que buscan justicia, pero que supieron encontrar en el espectador una solidaridad espontánea y en el historiador y estudioso del cine un analista complacido a la hora de poder manejar un corpus de fuentes cuya potencialidad de exégesis se les presenta, como la misma historia, inagotable.

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9. CONCLUSIONES.

A la hora de realizar un balance categórico general, debemos tener presentes, justamente, el afuera, la realidad político social que intenta filtrarse en todos los ámbitos y que maneja los medios de difusión masiva. En un rápido recorrido por las fuentes fílmicas podemos comprobar que la proliferación de imágenes y sus respectivos sostenes argumentales nos remiten a la viasualización, como espectadores de un mundo rural abierto, desde sus espacios naturales a la presencia protagónica del gaucho y de su versión posterior “apaisanada” en el cual las relaciones afectivas, la búsqueda y recomposición de la familia, las conflictividades surgidas del mundo del trabajo y de sus relaciones son elemento prioritario. Asimismo, la apropiación por parte de los sucesivos gobiernos de la época de la “agenda” histórica nos remiten en el cine a momentos diferenciados que conducen a la puesta en pie del Estado. El ejército es un elemento fundamental y-como pilar integrante del mismo, el gaucho-y lo es también el acompañamiento de la Iglesia, como agente legitimador. La gesta independentista, el rosismo y los setenta, como momento previo a la construcción final del Estado van acompañados en el cine necesariamente por la imagen gauchesca, por las películas gauchescas; por el cine gauchesco. La apelación a la patria, a las gestas bélicas de liberación,están teñidas de las ideas nacionalistas en sus dos vertientes, la elitista y la popular, imponiéndose discursivamente, en el conjunto, la primera de ellas. Y también - en menor cantidad, pero con bastante fuerza-la conflictividad social, la lucha contra las injusticias se presentan en otra serie de películas. Es el gaucho quien transita básicamente este extenso recorrido fílmico de la Década Infame: el gaucho ícono de la pantalla, no aquel gaucho de la historia del cual el historiador John Lynch dirá: “La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos veían como mozos vagos y malentretenidos, vagabundos sin empleador ni ocupación, perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitarra y cantando, tomando mate y jugando, pero, según parecía, nunca trabajando. Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y, por lo tanto, sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra-expediciones punitivas, prisión, conscripción para la frontera con los indios, castigos corporales y

170 otras penalidades.”264 El cine reflejará gran parte-sino la totalidad-de los elementos que el autor atribuye al gaucho y su entorno, pero la hará en términos de positividad, destacando la importancia del sujeto preponderante en las pampas, mirando con piadosa ironía a quienes preferirían holgazanear, mostrándolo en relación a sus pasiones de amor, que a veces remiten al espectador a una verdadera comedia y a veces lo arrastrarán al drama, respaldándolo desde las letras, convirtiéndolo en guerrero casi siempre valeroso en la lucha por la gesta independentista, mostrándolo estoico a la hora de luchar contra epidemias o soportando los castigos climáticos, valeroso a la hora de resistirse a las injusticias de empleadores y terratenientes. El cine de la Década Infame nos ha sabido mostrar a un gaucho-más o menos virtuoso, más o menos defectuoso- siempre sinónimo de nacionalidad y patria. Y también nos ha sabido mostrar un gaucho profundamente religioso, en su vida personal y en sus gestas histórico-patrióticas; nos mostró un gaucho católico.

Las fuentes, con imágenes contundentes, nos pusieron en contacto-como espectadores-con un mundo rural estable de gente trabajadora, que suele quejarse de los políticos pero que no cuestiona la existencia y el accionar de las fuerzas de seguridad- policía, ejército-no cuestiona el orden establecido.

La literatura aportó a estas imágenes la letra que las legitima, los actores los rostros emblemáticos de los gauchos, la historia ficcionalizada, las gestas heroicas. Casi un centenar de películas gauchescas fueron sistematizadas en su producción, circulación y recepción en función de mostrar a los grandes públicos al gaucho como hombre prototípico argentino: dueño del ámbito rural, saliendo airoso la mayoría de las veces de las trampas y malos influjos emanados de las ciudades. El cine de la década infame puso en pie un sistema de valores que hizo anclaje-en líneas generales -con los valores preconizados por el discurso hegemónico nacionalista conservador. Ahora bien, la recurrencia a temáticas persistentes a partir de las cuales pudimos imbricar nuestras categorías analíticas, la repetibilidad de las condiciones de producción-estudios mediante-la repetitividad de las voces ideológicas-vía obras literarias o a partir de expresiones más populares-vía sainetes-nos permitieron comprobar ciertas regularidades argumentales, escénicas, de imágenes que-en varios pasajes de nuestra investigación nos llevó a plantear la existencia de películas gauchescas. Tal vez no sea inapropiado

264 Lynch, John; Juan Manuel de Rosas. Bs.As., Emecé, 1984. Pág.104 171 plantear líneas investigativas a seguir orientadas en función de determinar si existió o no un verdadero género cinematográfico gauchesco que cristalizó durante la década infame o de la restauración conservadora. Para esto habría que teorizar en profundidad en función de la superación del concepto de hibridez-de frecuente uso por parte de varios analistas del cine-a pesar de que hace décadas otros investigadores han planteado cuestiones en contrarios; Mabel Tassara, a modo de ejemplo, menciona “distintos cuerpos genéricos del cine argentino”265, y sitúa-también a modo de ejemplo, al policial a partir de mediados de la década del treinta. Nuestro aporte en este sentido-mediante la categorización que implementamos-ha sido el de realizar un relevamiento conducente a sentar bases en esas posibles investigaciones. Si existió una literatura gauchesca y eso ya no está en discusión, si se señalan géneros cinematográficos en el cine de estudios-y eso tendría que estar ya fuera de discusión- ¿por qué no empezar a plantearnos la existencia de un cine de género gauchesco, edificado unas décadas después? Y aquí surge de nuevo el problema del estatus del cine, el problema de la imagen -enfrentada a la letra- en los ámbitos académicos. Existen diseños de carreras y curriculares en los ámbitos universitarios orientados a los estudios audiovisuales. ¿No será este el momento de que los historiadores revaloricen sus posturas sobre la importancia del cine como fuente histórica? ¿No será el momento de teorizar-de profundizar la teorización- desde lo académico estas y otras cuestiones sobre la relación Cine e Historia? Nuestra línea de trabajo investigativo estuvo orientada al fomento y construcción de los pasos tendientes a la configuración de un escenario que todavía parecería estar poco transitado en los estudios históricos. Las ciencias sociales cuentan con las herramientas necesarias para orientar la búsqueda en este sentido. Los historiadores del cine ni siquiera han logrado consensuar una periodización aceptada por la comunidad cinéfila; o, lo que es peor, no se han interesado en lograrlo. El método histórico presenta una solidez que ninguna otra disciplina ha mostrado en el sentido de brindar una apoyatura consistente que permita el análisis del cine. Los aportes estructurales y semióticos en general han cometido la audacia de prescindir de la historia. Hay para una futura generación de historiadores una serie de desafíos que emprender a partir del estudio de las imágenes, y esto dependerá de la toma de conciencia de los mismos-a partir de sus respectivos ámbitos académicos. Está prácticamente todo por hacer y esperamos que nuestra investigación haya podido contribuir al andar de los primeros trechos de este largo y

265 Tassara; Mabel; “El lugar del género”. En Wolf, Sergio (comp.); Cine Argentino. La otra Historia; Bs. As., Letra Buena, 1992. Pág. 153. 172 rico camino que-creemos-de ser recorrido no hará sino enriquecer las trayectorias de nuestra disciplina, sobre todo en las presentes épocas donde la imagen ha cobrado tal significancia que lleva a los medios a hablar de un mundo de la imagen. La Historia no puede permanecer ajena a ella.

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10. FUENTES FILMOGRÁFICAS

10.1. Fuentes filmográficas 1930-1943

1. ¡GAUCHO!. Duración: 75 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 9-6-1942. Dirección y guión: Leopoldo Torres Ríos. Intérpretes: Santiago Arrieta, Pedro Maratea. Producción: Adolfo Z. Wilson para Patagonia Films y Terra. Distribución: Cinematográfica Terra.

2. AL TOQUE DE CLARÍN. Duración: 70 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 16-7-1941. Dirección: Orestes Caviglia. Guión: Florencio Chiarello según obra “Los millones de Lozano” de André Movezy Vercourt y Bever. Intérpretes: Rafael Buono, Salvador Striano. Producción y distribución: ASF.

3. AMALIA. Duración: 104 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 8-7-1936. Dirección y guión: Luis Moglia Barth. Intérpretes: Herminia Franco y Ernesto Raquén. Producción y Distribución: ASF.

4. AYER Y HOY. Duración: 83 min. Sala y fecha de estreno: Capitol y Porteño, 25-5-1934. Dirección: Enrique T. Susini. Guión: José B. Cairola y Ricardo Gutiérrez, según cuento de R. Gutiérrez aparecido en La prensa. Intérpretes: Alicia Vignoli y Miguel Faust Rocha. Producción y distribución: Lumiton.

5. AZAHARES ROJOS. Duración: 89 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 11-12-1940. Dirección: Edmo Comineti. Guión: E. Cominetti y A. Krasuk con Horacio Varela. Intérpretes: Mecha Caus y Antuco Telesca. Producción: Patria Films. Distribución: EFA.

6. BAJO LA SANTA FEDERACIÓN. Duración: 75 min. Sala y fecha de estreno: Renacimiento, 21-3-35. Dirección: Daniel Tinayre. Guión: Héctor P. Blomberg, Carlos Max Viale Paz, D. Tinayre y Manuel Lema Sánchez, según romance radial hom. De Blomberg y Viale Paz. Intérpretes: Tulia Ciámpoli y Carmen Valdez. Producción y distribución: PAF (Productora Argentina de Films).

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7. BARRANCA ABAJO. Duración: 62 min. Sala y fecha de estreno: Astor, 26-4- 1937. Dirección y guión: José V. Grubert, basado en la obra teatral hom. de Florencio Sánchez. Intérpretes: Carlos Perelli y Herminia Mancini. Producción y distribución: Amanecer Film.

8. BESOS BRUJOS. Duración: 78 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 30- 6-1937. Dirección: José Agustín Ferreyra. Guión: Enrique García Velloso. Intérpretes: Libertad Lamarque y Floren Delbene. Producción y distribución: SIDE.

9. CITA EN LA FRONTERA. Duración: 90 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 25-9-40. Dirección: Mario Soffici. Guión: Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Intérpretes: Libertad Lamarque y Floren Delbene. Producción y distribución: ASF.

10. COMPAÑEROS. Duración: 62 min. Sala y fecha de estreno: París, 14-4-1936. Dirección: Gerardo Húttula. Intérpretes: Pedro Quartucci y Emilio Ricayo. Producción: Imasono Films. Distribución: PAF.

11. CORAZÓN DE TURCO. Duración: 70 min. Sala y fecha de estreno: Astoria, 9- 5-1940. Dirección: Lucas Demare. Guión: Hernán de Castro. Intérpretes: Alí Salem de Baraja, Malisa Zini. Producción y distribución: Pampa Film.

12. CRUZA. Duración: 85 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 2-9-1942. Dirección y guión: Luis José Moglia Barth. Intérpretes: Amelia Bence y Fernando Ochoa. Producción: San Miguel. Distribución: Panamericana.

13. DE LA SIERRA AL VALLE. Duración: 78 min. Sala y fecha de estreno: 28-12- 1938. Dirección y guión: Antonio Ver Ciani, según arg. De Claudio Martínez Payva. Intérpretes: León Zárate. Alberto Gómez. Producción y distribución: SIDE.

14. DE MÉXICO LLEGÓ EL AMOR. Duración: 83 min. Sala y fecha de estreno: Normandie, 16-7-1940. Dirección: Richard Harlan. Guión: Conrado de Koller y Ariel Cortazzo. Intérpretes:Tito Guizar, Amanda Ledesma. Produccion y distribución: EFA.

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15. EL CABO RIVERO. Duración: 86 min. Sala y fecha de estreno: 23-3-1938. Dirección y guión: Miguel Coronatto Paz según obra hom. de Alberto Vacarezza. Intérpretes: Enrique Muiño y Pilar Gómez. Producción: Cinematográfica Julio Joly. Distribución: EFA.

16. EL CAMINO DE LAS LLAMAS. Duración: 90min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 8-4-1942. Dirección: Mario Soffici. Guión: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi sobre la nov. hom. de Hugo Wast. Intérpretes: Pepita Serrador y Elisa Galvé. Producción y distribución: ASF.

17. EL CANTOR DE BUENOS AIRES. Duración: 67 min. Sala y fecha de estreno: Petit Splendid, 16-5-1940. Dirección y guión: Julio Irigoyen. Intérpretes: Héctor Palacios y Antonio Podestá. Distribución: Distribuidora Argentina de Films.

18. EL COMISARIO DE TRANCO LARGO. Duración: 73 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 21-10-1942. Dirección: Leopoldo Torres Ríos. Guión: L. Torres Ríos, sobre obra de Alberto Vacarezza. Intérpretes: Alí Salem de Baraja y Mario Roman de Flores. Producción: Iberá Films. Distribución: Pampa Films.

19. EL CONVENTILLO DE LA PALOMA. Duración: 72 min. Sala y fecha de estreno: Suipacha, 24-9-1936. Dirección y guión: Leopoldo Torres Ríos, según sainete de Alberto Vacarezza. Intérpretes: Tomás Simari, Alice Barrié. Producción: Cinematográfica Julio Joly. Distribución: SIDE.

20. EL CURA GAUCHO. Duración: 85 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 25-6-1941. Dirección: Lucas Demare. Guión: Hugo Mac Dougall y Miguel Mileo. Intérpretes: Enrique Muiño y Aída Alberti. Producción: Pampa Film. Distribución: Ariston International Films.

21. EL FORASTERO. Duración: 84 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 3- 11-1937. Dirección: Antonio Ber Ciani. Guión: Carlos Goicochea y Rogelio Cordone. Intérpretes: León Zárate, Irma Córdoba. Producción y distribución: SIDE.

22. EL HERMANO JOSÉ. Duración: 93 min. Sala y fecha de estreno: 27-8-1941. Dirección: Antonio Momplet. Guión: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Pepe Arias, Ernesto Raquén. Producción y distribución: ASF.

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23. EL INGLÉS DE LOS GÜESOS. Duración: 79 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 4-9-1940. Dirección y guión: Carlos Hugo Christensen según obra hom. de Benito Lynch. Intérpretes: Arturo García Buhr, Anita Jordán. Producción y distribución: Lumiton.

24. EL LINYERA. Duración: 80 min. Sala y fecha de estreno: Astor, 12-9-1933. Dirección y guión: Enrique Larretta según su obra teatral hom. Intérpretes: Mario Soffici, Nedda Francy. Producción y distribución: Universal.

25. EL MÁS INFELIZ DEL PUEBLO. Duración: 80 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 19-3-1941. Dirección: Luis Bayón Herrera según “El señor de las badanas” de Carlos Arniches. Intérpretes: Luis Sandrini, Héctor Quintanilla. Producción y distribución: EFA.

26. EL MATRERO. Duración: 83 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 12-7- 1939. Dirección y guión: Orestes Caviglia según la ópera de Yamandú Rodríguez y Felipe Boero. Intérpretes: Agustín Irusta, Amelia Bence. Producción y distribución: ASF.

27. EL VIAJE. Duración: 83 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 14-10-1942. Dirección: Francisco Mugica. Guión: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Intérpretes: Mirtha Legrand, Roberto Airaldi. Producción y distribución: Lumiton.

28. EN EL VIEJO BUENOS AIRES. Duración: 90 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 2-6-1942. Dirección: Antonio Momplet. Guión: Pedro Miguel Obligado y Alejandro Casona. Intérpretes: Libertad Lamarque, Amelia Bence. Producción: Estudios San Miguel. Distribución: Panamericana.

29. ESCALA EN LA CIUDAD. Duración: 70 min. Sala y fecha de estreno: Renancimiento, 30-10-1935. Dirección: Alberto de Zavalía. Guión: Luis de Elizalde. Intérpretes: Esther Vani y Cecilia Lezard. Producción y distribución: SIFAL.

30. FORTÍN ALTO. Duración: 78 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 3-6- 1941. Dirección: Luis Moglia Barth. Intérpretes: Agustín Irsusta, Ignacio Corsini. Producción y distribución: ASF.

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31. FRONTERA SUR. Duración: 68 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 20- 1-1943. Dirección y guión: Belisario García Villar. Intérpretes: Elsa O´Connor, Froilán Varela. Producción: San Blas Films. Distribución: ASF.

32. FRONTERAS DE LA LEY. Duración: 74 min. Sala y fecha de estreno: Melody, 4-4-1941. Dirección y guión: Isidoro Navarro. Intérpretes: Juan Sarcione, María de la Fuente. Producción: Fénix Films.

33. HUELLA. Duración: 82 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 24-1-1940. Dirección: Luis Moglia Barth. Guión: Homero Manzi y Hugo Mac Dougall según fragmento de “Facundo” de Sarmiento. Intérpretes: Enrique Muiño, Fernando Ochoa. Producción y distribución: ASF.

34. JOVEN, VIUDA Y ESTANCIERA. Duración: 99 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 11-4-1941. Dirección y guión: Luis Bayón Herrera según obra de Claudio Martinez Payva. Intérpretes: Mecha Ortiz, Santiago Arrieta. Producción y distribución: EFA.

35. JUAN MOREIRA. Duración: 89 min. Sala y fecha de esteno: Renacimiento, 17- 9-1936. Dirección y guión: Nelo Cosimi según obra de Eduardo Gutierrez. Intérpretes: Patrocinio Díaz, Domingo Sapelli. Producción y distribución: Vaccari y Alonso Films.

36. JUVENILIA Duración: 104 min. Sala y fecha de estreno: Ambassador, 31-5- 1943. Dirección: Augusto César Vatteone. Guión: Pedro E. Pico, Alfredo de la Guardia y Manuel Agromayor según nov. hom. de Miguel Cané. Intérpretes: Elisa Galvé, José Olarra. Producción: San Miguel. Distribución: Panamericana.

37. KILÓMETRO 111. Duración: 103 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 31-8-38. Dirección: Mario Soffici. Guión: Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Intérpretes: Pepe Arias, Angel Magaña. Producción y distribución: ASF.

38. LA BARRA MENDOCINA. Duración: 67 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 2-8-1935. Dirección y guión: Mario Soffici. Intérpretes: José Gola y Elsa O´Connor. Producción y distribución: ASF.

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39. LA CANCIÓN DEL GAUCHO. Sala y fecha de estreno: Select Lavalle, 4-11- 1930. Dirección y guión: José Agustín Ferreyra. Intérpretes: María Turgenova y Arturo Forte. Producción: Mayo Film (Federico Valle, Epifanio Aramayo, Chas de Cruz, Juan La Rosa).

40. LA CANCIÓN QUE TÚ CANTABAS. Duración: 85 min. Sala y fecha de estreno: Real, 7-7-1939. Dirección: Miguel Mileo. Guión: Carlos Arniches. Intérpretes: Angelillo, Rosita Contreras. Producción y distribución: Filmófono Argentina.

41. LA CARGA DE LOS VALIENTES. Duración: 80 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 12-6-1940. Dirección: Adelqui Millar. Guión:Belisario García Villar. Intérpretes: Santiago Arrieta y Domingo Sapelli. Producción y distribución: Pampa Films.

42. LA CASA DE LOS CUERVOS. Duración: 90 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 29-4-1941. Dirección: Carlos Bocosque. Guión: Hugo Wast según su nov. hom. Intérpretes: Luis Aldás y Amelia Bence. Producción y distribución: ASF.

43. LA CHISMOSA. Duración: 96 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 18-5- 1938. Dirección: Enrique T. Susini. Guión: E. T. Susini y Pedro Miguel Obligado. Intérpretes: Lola Membrives y José Olarra. Producción y distribución: Lumiton.

44. LA ESTANCIA DEL GAUCHO CRUZ. Duración: 82 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 27-7-1938. Dirección y guión: Leopoldo Torres Ríos. Intérpretes José Gola y Rosa Rosen. Producción: EFA. Distribución: Cinematográfica Terra.

45. LA FUGA. Duración: 92 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 28-7-1937. Dirección: Luis Saslavsky. Guión: Alfredo G. Volpe. Intérpretes: Santiago Arrieta, Tita Merello. Producción: Pampa Films. Distribución: Warner Bros.

46. LA GUERRA GAUCHA. Duración: 95 min. Sala y fecha de estreno: Ambassador, 20-11-1942. Dirección y guión: Lucas Demare. Intérpretes: Enrique Muiño, Francisco Petrone. Producción y distribución: AAA.

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47. LA LUNA EN EL POZO. Duración: 88 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 2-12-1942. Dirección: Carlos Torres Ríos. Guión: Armando Mook. Intérpretes: Aída Alberti, Floren Delbene. Producción FIA. Distribución: Cinematografía Almar.

48. LA MUJER Y LA SELVA. Duración: 58 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 3-12-1941. Dirección: José Agustín Ferreyra. Guión: Lola Pita Martínez. Intérpretes: Fanny Loy, Carlos Perelli. Producción y distribución: Sur Film.

49. LA NOVELA DE UN JOVEN POBRE. Duración: 98 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 13-4-1942. Dirección: Luis Bayón Herrera. Guión: Pedro Pico según nov. de Octave Feuillet. Intérpretes: Hugo del Carril, Santiago Gómez Cou. Producción y distribución: EFA.

50. LA NOVIA DE LOS FORASTEROS. Duración: 73 min. Sala y fecha de estreno: Ideal, 23-10-1942. Dirección y guión: Antonio Ber Ciani según obra teatral de Pedro Pico. Intérpretes: Miguel Faust Rocha, Pepita Serrador. Producción y distribución: Lux Films.

51. LA VÍA DE ORO. Duración: 80 min. Sala y fecha de estreno: Select Lavalle, 20-10-1931. Dirección: Edmo Cominetti supervisado por A.S. MOm. Guión: Arturo S. Mom. Intérpretes: Nedda Francy, Alberto Lliri. Producción: Arturo S. Mom para Cinematografía Sur. Distribución: Cinemat. Sur.

52. LAS DE BARRANCO. Duración: 69 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 29-6-38. Dirección y guión: Tito Davison según obra de Gregorio de Laferrere adaptada por Francisco J. Bolla. Intérpretes: Olinda Bozán, Tulia Ciámpoli. Producción y distribución: PAF.

53. LO QUE LE PASÓ A REYNOSO. Duración: 78 min. Sala y fecha de estreno: Plaza, 18-2-1937. Dirección y guión: Leopoldo Torres Ríos. Intérpretes: Floren Delbene, Luis Arata. Producción y distribución: Cinematografía Julio Joly.

54. LOCO LINDO. Duración: 86 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 13-5- 1936. Dirección: Arturo S. Mom. Guión: José B. Cairola. Intérpretes: Luis Sandrini, Tomás Simari. Producción y distribución: ASF.

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55. LOCOS DE VERANO. Duración: 75 min.Sala y fecha de estreno: Monumental, 25-2-42. Dirección y Guión: Antonio Cunill Cabanellas. Intérpretes: Eva Franco y Enrique Serrano.Producción y distribución: Luniton.

56. LOS AFINCAOS. Duración: 95 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 28-10- 1941. Dirección y guión: Leónidas Barletta, según obra teatral de Bernardo Gonzales Arrilli y Enzo Alisis. Intérpretes: Pascual Naccaratti y Juan Eresky. Producción: Teatro del Pueblo. Distribución: Panamericana.

57. LOS CARANCHOS DE LA FLORIDA. Duración: 78 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 2-11-1938. Dirección: Alberto de Zavalía. Guión: A. de Zavalía y Alfredo G. Volpe sobre nov. de Benito Lynch. Intérpretes: José Gola y Amelia Bence. Producción y distribución: Pampa Films.

58. LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA. Duración: 90 min. Sala y fecha de estreno: 31-3-1937. Dirección: Manuel Romero. Guión: Manuel Romero y Mario Benard según obra teatral hom. de Romero. Intérpretes: Florencio Parravicini, Mecha Ortiz. Producción y distribución: Lumiton.

59. LOS MUCHACHOS SE DIVIERTEN. Duración: 92 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 3-7-1940. Dirección y guión: Manuel Romero. Intérpretes: Enrique Serrano, Sofía Bozán. Producción y distribución: Lumiton.

60. LOS OJAZOS DE MI NEGRA. Duración: 67 min. Sala y fecha de estreno: Petit Splendid, 16-10-1940. Dirección: Eduardo G. Ursini. Guión: Eduardo G. Ursini y Demetrio Amaya inspirado en la canción de Adolfo R. Avilés. Intérpretes: Aída Alberti, Anita Lang. Producción: Filmadora Mayo. Distribución: Arsiton Internacional Films

61. MAESTRO LEVITA. Duración: 105 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 9-2-1938. Dirección: Luis Cesar Amadori. Guión: Antonio Botta, René Garzón y L. C. Amadori. Intérpretes: Pepe Arias, Mecha Ortíz. Producción y distribución: ASF.

62. MALAMBO. Duración: 99 min. Sala y fecha de estreno: Ocean, 20-10-1942. Dirección: Alberto de Zavalía. Guión: Hugo Mac Dougall. Intérpretes: Delia Garcés, Oscar Valicelli. Producción y distribución: EFA.

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63. MANDINGA EN LA SIERRA. Duración: 94 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 7-3-1939. Dirección: Isidoro Navarro. Guión: Arturo Lorusso, Rafael J. de Rosa. Intérpretes: Nicolás Fregues, Luisa Vehil. Producción y distribución: Condor Films.

64. MELGAREJO. Duración: 85 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 19-5- 1937. Dirección y guión: Luis Moglia Barth según obra hom. de Florencio Parravicini. Intérpretes: Florencio Parravicini, Mecha Ortiz. Producción y distribución: ASF.

65. NOBLEZA GAUCHA. Duración: 81 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 15-9-37. Dirección: Sebastián N. Naón. Guión: Hugo Mac Dougall y Homero Manzi. Intérpretes: Olinda Bozán y Agustín Irusta.Producción y Distribución: Paf.

66. NUESTRA TIERRA DE PAZ. Duración: 76 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 4-7-1939. Dirección: Arturo S. Mom. Guión: Henri Martinent. Intérpretes: Pedro Tocci, Elsa Martínez. Producción y distribución: Cinematográfica Julio Joly.

67. PAMPA Y CIELO. Duración: 80 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 24- 8-1938. Dirección: Raúl Gurruchaga. Guión: Alberto Vacarezza. Intérpretes: Tito Lusiardo, Nicolás Fregues. Producción y distribución: Cóndor Film.

68. PETRÓLEO. Duración: 88 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 18-12- 1940. Dirección: Arturo Mom. Guión: Arturo S. Mom y Momplet. Intérpretes: Luisa Vehil, Carlos Perelli. Producción: Estudios San Miguel. Distribución: EFA.

69. PICAFLOR. Duración: 74 min. Sala y fecha de estreno: Electric, 25-6-1935. Dirección: Luis Moglia Barth. Guión: L. Moglia Barth y Máximo Orsi. Intérpretes: Guillermo Casali, Margarita Sola. Producción y distribución: ECA (Editorial Cinematográfica Argentina).

70. PLEGARIA GAUCHA. Duración: 56 min. Sala y fecha de estreno: Renacimiento, 7-7-1938. Dirección y guión: Julio Irigoyen. Intérpretes: Manolita Poli, Arturo Sánchez. Producción y distribución: Buenos Aires Films.

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71. PONCHO BLANCO. Duración: 77 min. Sala y fecha de estreno: Renacimiento, 12-8-1936. Dirección: Francisco P. Donadío. Guión: Ricardo Hicken. Intérpretes: José Otal, Luisa Vehil. Producción y distribución: Libertad Films.

72. PONCHOS AZULES. Duración: 68 min. Sala y fecha de estreno: Normandie, 2- 12-1942. Dirección: Luis Moglia Barth. Guión: C. Córdova Iturburu. Intérpretes: Floren Delbene, Ernesto Raquén. Producción y distribución: Generalcine.

73. PRISIONEROS DE LA TIERRA. Duración: 85 min. Sala y fecha de estreno: Real, 17-8-1939. Dirección: Mario Soffici. Guión: Ulyses Petit de Murat, Darío Quiroga según cuentos de Horacio Quiroga “Un peón”, “Los destiladores de naranja”, “Los desterrador” y “Una bofetada”. Intérpretes: Francisco Petrone, Angel Magaña. Producción y distribución: Pampa Film.

74. PUEBLO CHICO, INFIERNO GRANDE. Duración: 79 min. Sala y fecha de estreno: Normandie, 12-6-1940. Dirección: Orestes Caviglia. Guión: Henri Martinent y Eduardo Pappo. Intérpretes: Pedro Tocci, Mario Fortuna. Producción: EFA y Henri Martinent. Distribución: EFA.

75. SANTOS VEGA. Duración: 89 min. Sala y fecha de estreno: Renacimiento, 17,9-1936. Dirección: Luis Moglia Barth. Guión: Hugo Mac Gougall según nov. de Eduardo Gutiérrez. Intérpretes: Fernando Ochoa, Nedda Francy. Producción: Vaccari y Alonso Film.

76. SENDAS CRUZADAS. Duración: 70 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 5-8-1942. Dirección: Luis A. Morales y Belisario García Villar. Guión: Luis Morales y García Villar según arg. De Alberto Vacarezza. Intérpretes: Severo Fernández, Blanca Podestá. Producción y distribución: Estudios San Miguel.

77. SIERRA CHICA. Duración: 62 min. Sala y fecha de estreno: Renacimiento, 13- 5-1938. Dirección: Julio Irigoyen. Intérpretes: Arturo Sánchez, Manolita Poli. Producción y distribución: Buenos Aires Films.

78. SOL DE PRIMAVERA. Duración: 73 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 22-9-1937. Dirección y guión: José A. Ferreyra. Intérpretes: Floren Delene, Herminia Franco. Producción y distribución: SIDE.

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79. TRES HOMBRES DEL RÍO. Duración: 93 min. Sala y fecha de estreno: Ocean, 22-4-1943. Dirección: Mario Soffici. Guión: Rodolfo González Pacheco y Hugo Mac Dougall. Intérpretes: Elisa Galvé, José Olarra. Producción: San Miguel. Distribución: Panamericana.

80. UN TIPO DE SUERTE. Duración: 81 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 19-10-1938. Dirección: Carlos Calderón de la Barca. Intérpretes: Carlos Morganti, GloriaFaluggi. Producción: Corporación Cinematográfica Argentina. Distribución: Sudamericana.

81. VEINTE AÑOS Y UNA NOCHE. Duración: 93 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 1-7-41. Dirección: Alberto de Zavalía. Guión: Alejandro Casona. Intérpretes: Pedro López Lagar y Delia Garcés. Producción y distribución: Estudios Filmadores Argentinos (EFA).

82. VIENTO NORTE. Duración: 92 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 13- 10-1937. Dirección: Mario Soffici. Guión: Alberto Vacarezza y M. Soffici según capítulo “La historia de Miguelito” en “Una excursión a los indios ranqueles” de Lucio V. Mansilla. Intérpretes: Camila Quiroga, Enrique Muiño. Producción y distribución: ASF.

83. VILLA DISCORDIA. Duración: 79 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 9-3-1938. Dirección: Arturo Mom. Guión: Nicolás Viola. Intérpretes: Paquito Busto, Olinda Bozán. Producción y distribución: ASF.

84. VOLVER A VIVIR. Duración: 94 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 23-4-1941. Dirección: Adelqui Millar. Guión: Jaime Prades y Ariel Cortazzo. Intérpretes: Angelina Pagano, Domingo Sapelli. Producción: Pampa Film. Distribución: Ariston Internac. Films.

85. YA TIENE COMISARIO EL PUEBLO. Duración: 84 min. Sala y fecha de estreno: Broadway, 29-10-1936. Dirección: Claudio Martínez Payva y Eduardo Morera. Guión: Claudio Martínez Payva. Intérpretes: Paquito Busto, Agustín Irusta. Producción y distribución: Río de la Plata

86. YO QUIERO MORIR CONTIGO.Duración: 92 min. Sala y fecha de estreno: Monumental, 2-7-41.Dirección: Mario Soffici. Guión: Enrique Amorim y

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Román Gómez Masía. Intérpretes: Ángel Magaña y Elisa Galvé. Producción: Pampa Films. Distribución: Ariston Films.

10.2. Fuentes filmográficas anexas al período 1930-1943

1. CAMINOS DE LIBERACION. Origen: Perú. Año de estreno: 1985. Dirección y guión: Susana Pastor y Alejandro Legaspi. Documental. Producción y distribución: Grupo Chaski (Asociación Promotora de Comunicación Social). 2. CAUSACHUM CUZCO. Origen: Argentina. Año de estreno: 1982. Dirección y guión: Alberto Giudici. Producción y distribución: Grupo Cine Testimonio. 3. CON EL ALMA. Origen: Argentina. Duración: 85 min. Año de estreno: 1995. Dirección: Gerardo Vallejo. Guión: Gerardo Vallejo, Oscar Balducci, Eva Piwowarski y Héctor Olmos. Intérpretes: Gerardo Vallejo y Eva Piwowarski. Producción y distribución: Delagalera Films. 4. CORAZÓN ANTE LA LEY. Origen: Argentina. Duración: 90 min. Año de estreno: 1930. Dirección: Nelo Cosimi. Intérpretes: Nelo Cosimi y Florén Delbene. Producción: S.A.C.H.A. Manzanera. 5. CORTOS DE CARLOS GARDEL. Origen: Argentina. Año de producción: 1930. Dirección: Eduardo Morera. Guión: Enrique Pedro Maroni. Intérpretes: Carlos Gardel y Tito Lusiardo. Producción: Estudios Valle. 6. DON QUIJOTE DEL ALTILLO. Origen: Argentina. Duración: 65. Min. Año de estreno: 1936. Dirección y guión: Manuel Romero. Intérpretes: Luis Sandrini y NuryMontsé. Producción y distribución: Side. 7. DOS PUEBLOS HERMANOS. Origen: Argentina. Año de estreno: 1982. Dirección y guión: Tristán Bauer. Documental. Producción y distribución: Grupo Cine Testimonio. 8. EL ACORAZADO POTEMKIN. Origen: Unión Soviética. Duración: 67 min. Año de estreno: 1925. Dirección: Sergei M. Eisenstein. Guión: Sergei M. Eisenstein y Nina Agadjanova, autorizado por el Comité Central del Partido

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Comunista. Intérpretes: Aleksander Abtonov y Vladimir Barsky. Producción: Estudio Goskino. 9. EL ANGEL DESNUDO. Origen: Argentina. Duración: 85 min. Año de estreno: 1946. Dirección: Carlos Hugo Christensen. Guión: César Tiempo. Intérpretes: Olga Zubarry y Guillermo Battaglia. Producción y distribución: Lumiton. 10. EL CANTAR DE MI CIUDAD. Duración: “8 actos”. Sala y fecha de estreno: Alvear, 3-10-1930. Dirección: José Agustín Ferreyra. Intérpretes: María Turgenova, Esther Calvo. Producción: San Martín Film. Distribución: Erofilm. 11. EL CAÑONERO DE GILES. Origen: Argentina. Duración: 69 min. Año de estreno: 1937. Dirección y guión: Manuel Romero. Intérpretes: Luis Sandrini y Marcos Caplán. Producción y distribución: Lumiton. 12. EL FUSILAMIENTO DE DORREGO. Origen: Argentina. Año de estreno: 1910. Dirección y guión: Mario Gallo. Intérpretes: Salvador Rosich y Eliseo Gutiérrez.

13. EL ÚLTIMO MALÓN. Origen: Argentina. Duración: 61 min. Año de estreno: 1918. Dirección y guión: Alcides Greca. Producción: Greca Film. Empresa Cinematográfic Argentina. 14. EL VIEJO DOCTOR. Origen: Argentina. Duración: 82 min. Año de estreno: 1939. Dirección: Mario Soffici. Guión: Sixto Pondal Ríos, Enrique Amorim y Carlos Olivari. Intérpretes: Enrique Muiño y Alicia Vignoli. Producción y distribución: ASF. 15. GÜEMES, LA TIERRA EN ARMAS. Origen: Argentina. Año de estreno: 1971. Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Guión: Leopoldo Torre Nilsson, Ulyses Petit de Murat, Luis Pico Estrada y Beatriz Guido. Intérpretes: Alfredo Alcón, Norma Aleandro y José Slavin. Producción: Leopoldo Torre Nilsson y Ciancanlini para Prod. Cinematográficas Derrillos S.R.L. Distribución: Contracuadro. 16. HÉROES SIN FAMA. Origen: Argentina. Duración: 73 min. Año de estreno: 1940. mDirección Mario Soffici. Guión: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Intérpretes: Angel Magaña y Elisa Galvé. Producción y distribución: ASF. 17. HISTORIA DO BRASIL. Origen: Brasil, Italia, Cuba. Duración: 158 min. Año de estreno: 1974. Dirección y guión: Glauber Rocha y Marcos Medeiros.

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Documental. Producción y distribución: Tricontinental / Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas / Renzo Rossellini P.C 18. INTOLERANCIA. Origen: EEUU. Duración: 178 min. Año de estreno: 1976. Dirección y guión: David W. Griffith. Intérpretes: Lilian Gish y Robert Harron. Producción: David W. Griffith para De Triangle Film Corporation, Work Producing Corporation. 19. JEZEBEL. Origen: EEUU. Duración: 103 min. Año de estreno: 1938. Dirección: William Wyler. Guión: John Huston. Intérpretes: Bette Davis y Henry Fonda.Producción y distribución: Warner Bros Pictures 20. JUAN MOREIRA. Origen: Argentina. Duración: 105 min. Año de estreno: 1973. Dirección: Leonardo Fabio. Guión: Zuhair Jury y Leonardo Fabio. Intérpretes: Rodolfo Bebán y Elcira Olivera Garcés. Producción: Producciones Centauro SRL. Distribución: Contracuadro. 21. JUAN MOREIRA. Origen: Argentina. Duración: 86 min. Año de estreno: 1948. Dirección y guión: Luis Moglia Barth. Intérpretes: Fernando Ocho y Neda Francy. Producción: Estudios San Miguel. Distribución: Panamericana. 22. JUAN SIN ROPA. Origen: Argentina. Año de estreno: 1919. Dirección: Georges Benoit. Guión: José González Castillo. Intérpretes: Camila Quiroga y Julio Escacella. 23. LA BANDERA ARGENTINA. Origen: Argentina. Duración: 3min. Año: 1897. Dirección: Eugenio Py. Cortometraje documental. 24. LA CASA DE LOS CUERVOS. Origen: Argentina Año: 1923. Dirección: Mario Gunche y Eduardo Martínez de la Pera. 25. LA CASA DE QUIRÓS. Origen: Argentina. Duración: 85 min. Año de estreno: 1937. Dirección: Luis José Moglia Barth. Guión: Carlos Arniche y Moglia Barth, según obra teatral del primero. Intérpretes: Luis Sandrini, Alicia Vignoli y José Olarra. Producción y Distribución: Argentina Sono Films. 26. LA HORA DE LOS HORNOS. Duración: 364 min (orig) después, 80 min. Sala y fecha de estreno: Libertador, Sarmiento, 1-11-1973. Producción: 1966-68. Dirección: Fernando Solanas. Guión: F. Solanas y Octavio Getino. Producción y distribución: Anglemi 27. LA HUELGA. Origen: Unión Soviética. Duración: 82 min. Año de estreno: 1923. Dirección: Sergei Eisenstein. Guión: Sergei Eisentein, Grigori

187

Aleksandrov, Valeri Pletniov y I. Kravchinovski. Intérpretes: Maksim Shtraukh, Grigori Aleksandrov. Producción: Goskino y Proletkult. 28. LA MUCHACHA DEL CIRCO. Origen: Argentina. Duración: 88 min. Año de estreno: 1937. Dirección y guión: Manuel Romero. Intérpretes: Luis Arata y Rosa Rosen. Producción y distribución: Río de La Plata SA. 29. LA MUCHACHADA DE A BORDO. Origen: Argentina. Duración: 78 min. Año de estreno: 1936. Dirección y guión: Manuel Romero. Intérpretes: Luis Sandrini y Tito Lusiardo. Producción y distribución: Lumiton. 30. LA PATAGONIA REBELDE. Origen: Argentina. Duración: 103 min. Año de estreno: 1974. Dirección: Héctor Olivera. Guión: Osvaldo Bayer, Fernando Ayala y H.Olivera. Intérpretes: Héctor Alterio y Luis Brandoni. Producción y distribución: Aries. 31. LA REVOLUCIÓN DE MAYO. Origen: Argentina. Duración: 5 min. Año de estreno: 1910. Dirección y guión: Mario Gallo. Intérpretes: Eliseo Gutiérrez. 32. LA RUBIA DEL CAMINO. Origen: Argentina. Duración: 80 min. Año de estreno: 1938. Dirección y guión: Manuel Romero. Intérpretes: Paulina Singerman y Enrique Serrano. Producción y distribución: Lumiton. 33. LA VUELTA DE MARTÍN FIERRO: Origen: Argentina. Duración: 100 min. Año de estreno: 1974. Dirección y guión: Enrique Dawi. Intérpretes: Horacio Guarany y Onofre Lovero. Producción y distribución: Argentina Sono Film 34. LAS AGUAS BAJAN TURBIAS. Origen: Argentina. Duración: 85 min. Año de estreno: 1952. Dirección: Hugo del Carril. Guión: Eduardo Borrás. Intérpretes: Hugo del Carril y Adriana Benetti. Producción: Lina C. de Machinandiarena. Distribución: Hugo del Carril SRL. 35. LOS CABALLEROS DE CEMENTO.Origen: Argentina. Duración: 80 min. Sala y fecha de estreno: Porteño, 1-6-1933. Dirección y guión: Ricardo Hicken, sobre su propia obra. Intérpretes: Luis Arata, José Otal. Producción: Magnus Films. Distribución: Universal. 36. LOS HIJOS DE FIERRO. Origen: Argentina. Duración: 125 min. Año de filmación: 1972/1975. Año de estreno: 1984. Dirección y guión: Fernando Solanas. Intérpretes: Julio Troxler y Martiniano Martínez. Producción: Tercine (Bs.As.) - Little Bear Pr Telepool y WDR (Alemania). 37. LOS MUERTOS. Origen: Argentina. Año de estreno: 1916. Basada en la obra de Florencio Sanchez.

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38. LOS PULPOS. Origen: Argentina. Durcación: 80 min. Año de estreno: 1948. Dirección: Carlos Hugo Christensen. Guión: César Tiempo. Intérpretes: Olga Zubarry y Roberto Escalada. Producción y distribución: Lumiton. 39. LOS TRES BERRETINES. Origen: Argentina. Duración: 65 min. Sala y fecha de estreno: Astor, 19-5-1933. Dirección: Enrique T. Susini. Guión: Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas. Intérpretes: Luis Arata, Luis Sandrini. Producción y distribución: Lumiton. 40. MAPUCHES BOROGAS, UNA TIERRA QUE SE EXTINGUE. Origen: Argentina. Año de estreno: 1983. Dirección: Carmen Guariño. Documental. Producción y distribución: Grupo Cine Ojo. 41. MARTÍN FIERRO, EL AVE SOLITARIA. Origen: Argentina. Duración: 108 min. Año de estreno: 2006. Dirección y guión: Gerardo Vallejo. Intérpretes: Juan Palomino y Norma Argentina. Producción y distribución: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) 42. MARTÍN FIERRO. LA PELÍCULA. Origen: Argentina. Duración: 88 min. .Año de estreno: 2007. Dirección: Liliana Romero y Norman Ruiz. Animación. Guión: Roberto Fontanarrosa. Producción: Aleph Media. 43. MARTÍN FIERRO. Origen: Argentina. Año de estreno: 1921. Dirección: Alfredo Quesada (II) y Josué Quesada. 44. MARTÍN FIERRO. Origen: Argentina. Duración: 134 min. Año de estreno: 1968. Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Guión: Leopoldo Torre Nilsson, Ulyses Petit de Murat, Beatríz Guido, Edmundo Eichelbaum, Luis Pico Estrada y Héctor Grossi. Intérpretes: Alfredo Alcón y Lautaro Murúa. Producción: Leopoldo Torre Nilsson y André Du Rona. Distribución: Contracuadro. 45. MARTÍN FIERRO. Origen: Argentina-Cuba-Colombia. Duración: 70 min. Año de producción: 1986/1989. Dirección: Fernando Laverde. Guión: Jorge Zuhair Jury. Film animado con muñecos de alambre y goma espuma. Intérpretes de las voces: Carlos Román y Alberto Benegas. Producción: Isabel Eugenia Lettner Productora-Distribuidora-Compañía de Fomento Cinematográfico de Bogotá- Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. 46. NOBLEZA GAUCHA: Origen: Argentina. Duración: 81 min. Año de estreno: 1915. Dirección: Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche. Guión: Humberto Cairo Y José González Castill. Intérpretes: Orfilia Rico, Celestino Petray, Mario Padín. Producción y distribución: Paf.

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47. OCTUBRE. Origen: Unión Soviética. Duración: 95 min. Año de estreno: 1927. Dirección: Sergei M. Eisenstein. Guión: Sergei M. Eisenstein y Grigory Alexandrov. Intérpretes: Vassilli Nikandrov y Vladimir Popov. Producción: Sovkino. 48. PALERMO. Origen: Argentina. Duración: 86 min. Año de estreno: 1936. Dirección: Arturo S. Mom. Guión: Dinty Moore (Guillermo Salazar Altamira) Intérpretes: Nedda Francy, José Gola, Orestes Caviglia. Producción y Distribución: Argentina Sono Films. 49. PASIÓN IMPOSIBLE. Origen: Argentina. Duración: 93 min. Año de estreno: 1943. Dirección: Bayón Herrera. Guión: Enrique González Tuñón. Intérpretes: Hugo del Carril y Sabina Olmos. Producción y distribución: EFA. 50. QUEBRACHO. Origen: Argentina. Duración: 95 min. Año de estreno: 1974. Dirección: Ricardo Wullicher. Guión: José María Paqolantonio. Intérpretes Héctor Alterio y Osvaldo Bonnet. Producción y distribución: Talar Films. 51. REVISTA LA ESCUADRA ARGENTINA. Año: 1900. Dirección: Eugenio Py. Cortometraje documental. 52. REVOLUCIÓN, EL CRUCE DE LOS ANDES. Origen: Argentina. Año de estreno: 2011. Dirección: Leandro Ipiña. Guión: Leandro Ipiña y Andrés Maino. Intérpretes: Rodrigo de la Serna, Juan Ciancio y León Dogodny. Producción: Canal 7, Canal Encuentro, INCAA. Distribución: Canal 7 y Distribution Company. 53. SAFO. HISTORIA DE UNA PASION. Origen: Argentina. Duración: 98 min. Año de estreno: 1943. Dirección: Carlos H. Christensen. Guión: César Tiempo y Julio Porter. Intérpretes: Mecha Ortiz y Roberto Escalada. Producción y distribución: Lumiton. 54. SANGRE DE CÓNDOR. Origen: Bolivia. Duración: 70 min. Año de estreno: 1969. Dirección y guión: Jorge Sanjinés. Intérpretes: Marcelino Yanahuaya, Benedicta Mendoza. Producción y distribución: Grupo Ukamau (Ukamau Productora Cinematográfica Limitada). 55. SI SE CALLA EL CANTOR: Origen: Argentina. Duración: 90 min. Año de estreno: 1973. Dirección: Enrique Dawi. Guión: Emilio Villalba Wellsh. Intérpretes: Horacio Guarany y Olga Zubarry. Producción y distribución: Argentina Sono Film.

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56. SU MEJOR ALUMNO. Origen: Argentina. Duración: 114 min. Año de estreno: 1944. Dirección: Lucas Demare. Guión: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi. Intérpretes: Enrique Muiño y Angel Magaña. Producción: AAA. Distribución: Panamericana. 57. TANGO! Origen: Argentina Duración: 80 min. Sala y fecha de estreno: Real, 27-4-1933. Dirección: Luis J. Moglia Barth. Guión: Carlos de la Púa y Luis J. Moglia Barth. Intérpretes: Tita Merello, Libertad Lamarque. Producción: ASF. Distribución: Cosmos Films (Luego ASF). 58. UNA MUJER SIN IMPORTANCIA. Origen: Argentina. Duración: 85 min. Año de estreno: 1945. Dirección: Bayón Herrera. Guión: L. Bayón Herrera y Arturo S. Mom. Intérpretes: Mecha Ortiz y Santiago Gómez Cou. Producción EFA. Distribución: CADEC. 59. VALLE NEGRO. Origen: Argentina. Duración: 90 min. Año de estreno: 1943. Dirección: Carlos Borcosque. Guión: Jack Hall y Carlos Borcosque sobre novela de Hugo Wast. Intérpretes: María Duval y Carlos Cores. Producción y Distribución: Argentina Sono Films. 60. VIDALITA. Origen: Argentina. Duración 95 min. Año de estreno: 1949. Dirección: Luis Saslavsky. Guión: Luis Saslavsky. Intérpretes: Mirtha Legrand y Narciso Ibáñez Menta. Producción: Emelco. Distribución: Interamericana. 61. VISITA DEL GENERAL MITRE AL MUSEO HISTÓRICO. Año de estreno: 1901. Dirección: Eugenio Py. Cortometraje documental.

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