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BACH, Johann Sebastian (1685-1750) Cantatas 29: Leipzig 1724
Ach Herr, mich armen Sünder, BWV 135 14'07 Kantate zum 3. Sonntag nach Trinitatis (25. Juni 1724) Cornetto, Trombone, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo Text: [1, 6] Cyriakus Schneegaß 1597; [2-5] anon. 1 1. [Chorus]. Ach Herr, mich armen Sünder … 4'53 Trombone basso, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo) 2 2. Recitativo (Tenore). Ach heile mich, du Arzt der Seelen … 1'13 Continuo (Violoncello, Organo) 3 3. Aria (Tenore). Tröste mir, Jesu, mein Gemüte … 2'56 Oboe I, II, Continuo (Fagotto, Violoncello, Organo) 4 4. Recitativo (Alto). Ich bin von Seufzen müde … 1'04 Continuo (Violoncello, Organo) 5 5. Aria (Basso). Weicht, all ihr Übeltäter … 2'49 Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo) 6 6. Choral. Ehr sei ins Himmels Throne … 0'58 Cornetto, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo)
Ach Gott, vom Himmel sieh darein, BWV 2 17'04 Kantate zum 2. Sonntag nach Trinitatis (18. Juni 1724) Trombone I, II, III, IV, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo Text: [1, 6] Martin Luther 1524; [2-5] anon. 7 1. Choral. Ach Gott, vom Himmel sieh darein … 4'48 Cornetto, Trombone alto/ tenore/basso, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo) 8 2. Recitativo (Tenore). Sie lehren eitel falsche List … 1'08 Continuo (Violoncello, Organo) 9 3. Aria (Alto). Tilg, o Gott, die Lehren … 3'22 Violino solo, Continuo (Violoncello, Organo)
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10 4. Recitativo (Basso). Die Armen sind verstört … 1'37 Violino I, II, Viola, Continuo (Violoncello, Contrabbasso, Organo) 11 5. Aria (Tenore). Durchs Feuer wird das Silber rein … 4'58 Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo) 12 6. Choral. Das wollst du, Gott, bewahren rein … 0'58 Cornetto, Trombone alto/ tenore/basso, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo)
Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV 3 22'14 Kantate zum 2. Sonntag nach Epiphanias (14. Januar 1725) Corno, Trombone, Oboe d’amore I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo Text: [1, 2, 6] Martin Moller 1587; [3-5] anon. 13 1. [Chorus]. Ach Gott, wie manches Herzeleid … 5'46 Trombone basso, Oboe d’amore I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo) 14 2. Recitativo [& Choral]. Wie schwerlich lässt sich Fleisch und Blut … 2'02 Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabasso, Organo) 15 3. Aria (Basso). Empfind ich Höllenangst und Pein … 6'21 Continuo (Violoncello, Organo) 16 4. Recitativo (Tenore). Es mag mir Leib und Geist verschmachten … 1'09 Continuo (Violoncello, Organo) 17 5. Aria Duetto (Soprano, Alto). Wenn Sorgen auf mich dringen … 6'10 Oboe d’amore I, II, Violino I, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabasso, Organo) 18 6. Choral. Erhalt mein Herz im Glauben rein … 0'35 Corno, Oboe d’amore I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo)
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Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 16'53 Kantate zum 21. Sonntag nach Trinitatis (29. Oktober 1724) Trombone I-IV, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo Text: [1, 4, 6] Martin Luther 1524; [2, 3, 5] anon. 19 1. [Chorus]. Aus tiefer Not schrei ich zu dir … 3'58 Cornetto, Trombone alto/ tenore/basso, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo) 20 2. Recitativo (Alto). In Jesu Gnade wird allein … 0'48 Continuo (Violoncello, Cembalo, Organo) 21 3. Aria (Tenore). Ich höre mitten in den Leiden … 6'11 Oboe I, II, Continuo (Fagotto, Violoncello, Cembalo, Organo) 22 4. Recitativo (Soprano). Ach! Daß mein Glaube noch so schwach … 1'32 Continuo (Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo) 23 5. Aria Terzetto (Soprano, Alto, Basso). Wenn meine Trübsal als mit Ketten … 3'08 Continuo (Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo) 24 6. Choral. Ob bei uns ist der Sünden viel … 1'06 Cornetto, Trombone alto/ tenore/basso, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Organo) TT: 71'39
Bach Collegium Japan chorus & orchestra Concerto Palatino cornetto & trombone directed by Masaaki Suzuki Instrumental and Vocal Soloists: Dorothee Mields soprano · Pascal Bertin counter-tenor Gerd Türk tenor · Peter Kooij bass Masamitsu San’nomiya & Atsuko Ozaki oboe/oboe d’amore Natsumi Wakamatsu violin · Hidemi Suzuki cello Naoko Imai organ · Masaaki Suzuki harpsichord
4 BncnCouecruru JnpRru SOLOISTS*/ CHORUS Soprano: Dorothee Mields* Minae Fujisaki Yoshie Hida Alto: Pasol Bertin * Tamaki Suzuki SumihitoUe\ugi Tenore: Gerd Tiirkx Satoshi Mizukoshi Yosuke Taniguchi Basso: Peter Kooij* Chiyuki Urmo Yusuke Watanabe
ORCHESTRA Como (Hom)r Toshio Shimada Oboe/Oboe d'amore I: Masmitsu San'nomiya Oboe/Oboe d amore ll: Atsuko Ozaki Volino l Natsumi Wakmatsu 0eaderl Paul Henera Yuko Takeshima Violino II: Azumi Takada Yuko Araki Yukie Yamaguchi Yoshiko Morita Violal KoBESHorN WoMEN's UNlvERsrry CHAPEL Amiko Watabe
Continuo Violoncello: Hidemi Suzuki CONCERTO PALATINO Contrabassol Takashi Konno Cometto: Bruce Dickey Fagotto: Kiyotaka Dosaka Trcmbone alto: Ole-Kristian Andersen Cembalo: Masaaki Suzuki Trombone tenore Chtrles Toet Organo: Naoko Imai Trombone basso: Wim Becu 7T! he four cantalas b) Johann Sebastian Bach on Easter 1725, however, the series broke off. The reason rhis disc come from hir second yer of service as was probably a lack of suitable texts as a consequence of I -|,- Thomasknntor in Leipzig. 1724/25. A, cenlral pm Stiibel's death at the end of Janury 1725. of his work that yeu was a major church music project: It is likely that the hyms were selected in close col- the chomle cmtata yeu. Bach's plan envisaged a cycle of laboration with the minister. As a rule. the chosen chor- cantatas for every Sunday md feast day of the church ales were appropriate for the day in question, especially yea, in which each individual cmtata would be based on for its gospel reading, which fbmed the basis of the ser- a specific hym on a subject suitable for the day in ques- mon. We may assume that the minister also comented tion. The undertaking would cenainly have been agreed on the hym text md placed it in the context of the gospel upon with the Leipzig clergy: indeed, they may even have reading for that day. suggested it. The staning point was a reflrction upon tradi- tions and the intention to reinvigorate an earlier Leipzig church seruice practice: in 1690 the pastor of St. Thomff's, AcH Gorr, voM HTMMELsrEH DARETN,BWV 2 Johmn Benedikt Carpzov, had openly mnounced that, as OH GoD, LooK DowN FRoM HEAVEN 'good, in the previous yeu, he would hencefonh discuss a The cantata Acl Gott, vom Himmel sieh.larein, witten beautiful, old, evangelical md Lutheran hymn' in each for the second Sunday after Trinity (l8th June 1724), is service. His director of music Johmn Schelle - Bach's pre- the second work in the chorale cantata yetr. The chomle 'to decessor but one as Thoruskantor - offered fom these on which it is based is indeed, as Carpzov would have 'good, hynns as grrceful music md to present them... before the said, a beautif'ul, old, evangelical and Lutheran semon'. The impulse per se for Bach's chorale cantata hymD': both the text and the melody de by Martin Luther prcject, however, was m anniversary: exactly 20O yeds himself (1524). The text is based on Psalm 12, a lament eulier, in 1524, the first hym books of the new evange- about mankind's shunning of God. The fine Phrygian mel- lical church had appeiled. In the orthodox Lutheran city ody - still used for this hymn in the Evmgelical church - of Leipzig, with its important theological faculty and its also found a very different application in Mozrl's Magic lively church (and church music) activities, this date did Flute as the'Song of the Armoured Men' ('Whoever not pass unnoticed. walks along this path so full of troubles') and will thus The starting point for the realization of the cantata strike many listeners as familir. project was cledly a specific textual and musical concep- Why this specific hymn was chosen for this cantata tion whereby, in Bach's setting, the first and last strophes is uncertain. The gospel reading for the day is the puable of the hym remained textually unaltered and retained the ofthe Great Supper (Luke 14, 16-27). The decisive concep- usual melody, whilst the texts of the inner strophes were tual link is probably that both the hymn and the gospel reworked as the basis of rias and recitatives. The revi- tell of mankind tuming away from God - in the parable, sion was entrusted to a poetically md theologically com- the guests make various excuses to stay away. Bach's petent specialist - whose name is nowhere specifiedl we librettist, following the pattem for these cmtatas, left the de lbrced to rely upon supposition to identify him. There first and last stophes textually unaltered, whilst the inner is much to suggest that he was the fomer deputy head- strophes were rcworked as trias and recitatives. Here and master of the Thomasschule, Andreas Stiibel (1653- there he left individual lines unchanged (second move- 'Sie 1725). Bach's project began on the first Sunday after ment: lehren eitel falsche List' ['They teach vain, 'Die Trinity (i.e. two weeks after Whitsun) in 1724 md should spurious duplicity'l; fourth movement: Amen sind 'Ich have run until Trinity the following yeu. A week before verstdrt' ['The poor arc perplexed'], hab ihr Flehn 'Soll erhtft' ['I have heud their solicitation'] md sein die us'). In the following accompmied bass recitative, Bach 'Ich Kmft der Amen' ['shall be the strength of the poor']), md emphasizes God's words muss ihr Helfer sein! Ich no doubt the Leipzig audience, familiu with the hymn hab ihr Flehn erhitrt' ('I must be their helper! I have bmk. would have rqognized these passagesas quotations. heild their solicitation') with arioso writing. The tenor's The opening chorus is emphatically dchaic; history da capo Nia rcpeats individual motifs (e.g. quaver figures 'composed is, so to speak, in' in the fom of a glimpse in the instrumental lines, rising or falling stepwise) md 'prehistory' back to the Refomation and to the of the Old individual rhythnic pattems with suryrising penistence. Testment text that underlies Luther's hymn. The form The four-part concluding chorale is simple, as usual; only 'fi.ir and style of the movement ue uchaic: it is a cantus fr- at the words diesem trg'n Geschl@hte' ('ftom this uas motet, which implies t@hnical ds@iations with the evil race') does the hmony depart from convention; it 'old contapuntally strict style' ('stylus antiquus') of clas- becomes umly and rebellious and thercby chuactedzes sical vrcal polyphony. Tlte cantus fmus is in the alto in the godless people of whom the text speaks this chorale, presented line-byJine in long note values, each line with an anticipation from the other three vcal lines. In the old motet style, the instruments follow the AcH HERR,MrcH ARMENSUNDER, BWV 135 voices; only the continuo part is ldgely independent. An O LoRD, Do Nor PUNTSHME especially old-fashioned tonal colou comes from the tom- T\e cntata Ach Hertr mich amen Siinder was perfomed bone quartet with which the vocal lines are combined. in Leipzig a week after Acft Gott, vom Himmel sieh The entire movement is distinguished by a lamenting darein (BW! 2) on the third Sunday after Trinity, 25th mood that is characteristic of the hymn tune. At the June 1724. and was the fourth work in the chorale cantata 'erbmen' 'wir words ('show nercy') and Amen' ('we yer. The previous day, on the feast of John the Baptist poor folk') Bach further emphasizes the lment chilacter (24th June), Bach had presented the third cmtata, Cftrirt by - in a departure from the original - using a chromatic unser Herr zum lordan kam (B\NY 7). T'hese three works fom of the hym melody. were com@ted with the fi$t piece in the seies - O Ewig- With the following movements, however, Bach re- keit, du Donneruort (BWV 20), perfomed on I lth June, tums completely to the musical style of his own time. In the first Sunday after Trinity - by a comon cyclical ele- the tenor recitative (strond movement) he combines the ment relating to the opening choruses. In the {irst cmtata 'Sie opening line lehrcn eitel falsche List' ('They teach the cantus fmus had been in the soprano, in the secotrd vain. spurious duplicity' - taken verbatim from Luther's cmtata it was in the alto. in the third the tenor and in the original) with the original melody m{ moreover, writes fourth the work perfomed here the bass. Obviously the continuo part in canon, thereby rcndering the quota- this pattem could not be taken any futher, and neither tion unmistakable. The alto aria (third movement), in did it lend itself to constant repetition; at any rate, in which the voice and solo violin perfom as a richly un- future, Bach was to prefer to keep the cantus fmus in the folding duet, is lagely dominated by m omipresent three- soprano. It does, however, show how consciously and note catubiata motif heild at the outset ftom the continuo deliberately Bach intended right from the outset - to md solo violin md associated. in the vocal line, with the vary the relatively rigid basic conception of the chorale 'Tilg, words o Gott' ('Erase, O God'). Towilds the end cantata yetr by means of systematic altemation. Bach did of the middle s@tion, Bach unexpectedly introduces the in fact succeed in giving each of the forty introductory chorale melody for four bas to the words Trotz dem, der choruses of the chorale cmtata yetr its own, unmistak- uns will meistem' ('Defy him, who wishes to subjugate able profile. This particular cantata is based on a once popular supporting role for the bass cantus frmus. Because the hymn of the same name by the Thuringian theologian continuo is otheMise silent. the bass entries thus seem all Cyriakus Schneega6 (1546-1597). The text is a rework- the more effective. ing of Psaln 6, a prayer for mercy ftom a repentant sin- The ensuing tenor recitative has a recognizably dra- 'krank' nel The melody, written by the highly regdded organist matic emphasis. Expressive words such as ('ill'), 'schwach' and composer Hans Leo Hassler (1564-1612) for a love ('weak' ),'jiimmerlich' ('severely' ) md'Kreuz' song (Mein G'milt ist mir veryirret) soon came to be ('cross') tre stessed partly by the hmonies and partly 'Herzlich associated with the sacred text tut mich ver- by special melodic devices. Bach employs self:explana- 'schnellen langen', but has become better known - not least thanks tory rhetorical musical figures on the words 'O 'abw:irts to Brch's St. Matthew Passion with the words Haupt Fluten' ('rapid floods'), rollen' ('run down') and 'Schrecken' voll Blut und Wunden'by Paul Gerhudt (1607-1676). ('fea'). The tenor aia is. as so often in Bach's The relationship of SchneegaB's text to the gospel read- cantatas of this period, the foremost soloistic display ing for that day - Luke 15, 1-10, the pilable of the lost piece in the work, its vocal line effectively combined sheep - is not especially close and is evidently based with an oboe duo. Although this has the feel of'absolute' 'there exclusively on the last ve$e of the gospel passage: music, it also seNes to interpret the text - with particultr 'ist is joy in the presence of the mgels of God over one sin- success at the words alles stille' ('all is quiet'), with ner that repenteth'. &matic general pauses. As emotionally chilged as the In the introductory chorus here, as often in the can- tenor recitative, the alto recitative with its suggestive tatas that followed, Bach's self-imposed principle of depiction of sighing, weuiness md grief; we feel a prox- vriation led him to adopt a solution that is without pilal- imity to the operas of the era. The sme applies to the lel in the sacred music of the era. Quite contrdy to his bass tria that follows in which, introduced by m lively usual practice, Bach changes the melody from the nomal passage for the first violin, the vcal line has a passionate 'Ubelteter' common time to 3/,1, and writes an uncommonly dense violence in rejecting the ('evildoers'). A11 the thematic setting. The hymn melody can be said to appeu more striking, then, is the peace that arrives shortly on three different levels: most plainly as a cantus Jirmus before the end, with a quotation of the hymn melody to 'mein in the choir's bass line, strengthened by tbe trombones, the words Jesus trdstet mich' ('My Jesus will com- broadly and with greatly extended note values at the end fort me'). All the drama disappears in the festive four- of each line. Alongside this (and the first to be hetrd), it pafi flnal chonle in pnise ofthe Holy Trinity. is present in the instumental prelude and interludes from the unison strings, on each @casion prepuing the ground for the choral entry by playing the line of the chorale that Aus flEFER Nor scHREr rcH zu DrR,BWV 38 is about to be sung. In addition, however, the beginning lN DEEPDrsrREss I cRY To You of the hymn, its lirst five or six notes in shorter note More than four months after Aci Gott, vom HimmeL sieh values (quavers instead of minims and crotchets) is con- darein (BWY 2) Bach retumed to a simila musical plm stantly present contrapuntally in the two oboes, then also inhis cantata Aus tiefer Not schrei ich zu dir for the 2lst in the stdngs and in the three choral parts that do not Sunday after Trinity (29th October 1724). He did not h^ye the cailtus firhrs (soprano, alto and tenor). In all of copy the plan but made a vuiant of it, writing another this, Bach's apFoach to sonority is especially remakable stict cantus rtmus motet in the old style, again with a his well-considered omission of the oboes at each purely accompanimental furction for the instruments, choml entry and the strict restriction of the contitruo to a again with a trombone quartet, again with the cdrlrs lmrr in long note values, but this time with the melody AcH Gorr, wrE MANCHESHERZELETD, BWV 3 in the soprano. Once again it is based on a hymn by OH GoD, How MANYA HEARTFELTwoE Luther (1524), and again it is a reworking of a psalm Bach's cantata Ac, Gott, b'ie hanches Herzeleid was (Psalm 130). Here. t@. Bach seems to direct our attention written for the second Sunday after Epiphmy, 14th lan- back in history, to the era of Martin Luther's Refomation uary 1725. The gospel passage for that day John 2, l - 1I md. further, to the time of the Old Testment. is about the wedding at Cana and Jesus' miraculous The choice of hymn for this cantata must have been transfomation of water into wine. The hym that foms rather straightforwild: in Leipzig this had long been the the basis of the cantata, however, has no recognizable required hymn on that particular Sunday. The gospel connection with this story; establishing a conceptual link reading for the day, John 4, 47-54, tells of Jesus healing between gospel and cantata text was this time left entirely of a nobleman's son, and his cry of help to Jesus cleilly to the preacher The hymn itself is a free reworking by fomed a link to the hym Aus tiefer Not schrei ich zu tlir. Manin Moller (1547-1606, a cantor and priest in Silesia Bach's librettist again reused the first md last srophes and Saxony) of dulcis memoria, a famous medieval unaltered, whilst the inner stophes were rcworked as two "/esu hymn ascribed to Bernard of Clairvaux (1091-1153), sequences of trias and recitatives. combined with the seventeenth-century melody O /er! The tenor aria begins as exquisite chamber music for Clvist, meins Lebens licrl. Bach's librettist again left the two oboes ud continuo. in which the veal line blends first and last strophes textually unaltered, whilst the inner smoothly, taking up the thematic material of the wind strophes were reworked as dias md recitatives. instruments. Emotions arc held in check: elements of The opening chorus, as the text suggests, is govemed lmentation md of confidence tre combined. The text of by a mood of mild lmentation. The elegiac sounds of the the soprano recitative that follows is related least to dominates the instrumental passages, Luther's hymn; it is essentially a free extension of its oboi d'amore duet lill in the hmonies ideological content by the Leipzig librettist. Bach seems in which the accompanying strings sighing motifs. In the to wish to crcate a connection artificially by quoting the and only occasionally contribute hymn melody in the continuo. Unusually in a cantata choral sections the soprano, alto and tenor take up the 'Wenn cohtext. Bach set the second ria, meine Trtibsal oboe motifs and reflect exprcssively npon the cantus fr- als mit Ketten' ('If my misery, as though with chains') as mrs in the bass which. as in Ach HeU mich armen Siinder a tercet. Despite all of the contrapuntal artistry that Bach (BWV 135), is reinforced by a fombone. employs, this piece has a certain operatic quality typical The second movement is an interesting mixture of of such an ensemble; this becomes readily apparent at chorale and recitative. Bach's librettist left four lines of 'dass moments such as alles plattzlich von mir fiillt' ('So Moller's text unchilged and developed each of them into that everything suddenly releases me'), where the poly- a free rccitative. Bach follows his librettist by setting phonic writing suddenly end effectively gives way to each of the hymn lines in four parts, like a chorale, but homophony. Bach begins the simple concluding chorale assigning the recitative sections to one of the four solo with a bold stoke, the chord of a second, which continues voices in tum. The bass aria, accompanied only by the md demands resolution. This dissonant chord has little to continuo, focuses its musical expression on the confast do with the beginning of the text, but rather articulates between'Haillenangst' ('hell's anguish') and'Freuden- 'Romantic' 'unermessnen in an almost manner something that the himmel' ('heaven of joy'), and on words do not utteri it tells of the distress of the supplicut, Schmerzen' ('inestimable sonows') that dissipate like 'leichte ofhis longing for deliverance from all of his sins. Nebel' ('light mist'). The soprano and alto duet is a highlight of the cmtata. lts opening ritornello grabs o\t Movements using m ensemble of cometts and trom- attentiont the unison of the two oboi d'amorc and solo bones ue often written in a strict contapuntal style known violin produces a new and remilkable tone colour The as the Jtil€ antico altho\gh, in works by Bach such as opening instrumental theme is then taken up by the BWV 3, 133 md 135, this is not necessrily so when cor- voices and continued in freely arching coloraturas on netts and tlombones ue used alone to double the vocal words such as'dringen' ('oppress') and'singen' ('sing'). parts in a chorale. Pieces based on this fomer style do Finally, m so often in Bach's cmtatas, we heil a prayer in not have sepilate parts for the instruments, which always the fom of a simple four-part chorale. follow the vocal lines of the choir. The absence of pre- @ Klaus Hofmann 2005 ludes or postludes in such pieces reflects the fact that they were conceived in the style of the l7th-century motet in PRoDUcroNNorEs which the choir sings from the beginning of the work. CoRNETTAND TRoMBoNE BWV 2, 38 and 101 tre all typical exmples of this style, It is surely no coincidence that the opening choruses ol One of the main features of the instrumentation of the all three works ile all reflections on human sin and that cmtatas featured on this disc is the use of a comett md their texts ae concemed with the tragic outcome brcught tombone ensemble. The curved comett (lt, cometto, Ger about by sin md plaints rising out of suffering. Zir,t) is a strege instrument consisting of two pieces of curyed wood glued together after the bore has been hol- AcH Gorr, voM HTMMELsrEH DARETN,BWV 2 lowed out. The outside of the instrument is covered with The main materials that have come down to the prcsent leather after being finished to m octagonal cross-section. day in conn@tion with this work ue Bach's own manu- It has a mouthpiece based on the same principle as that of (in possession private the trumpet although much smaller, and it is usually script the of a Americm collector) parts (in equipped with six finger-holes and a thumb-hole. It is and fifteen of the original the collection of the able to play very fast passages like the violin, md for this Bach Archiv, Leipzig). One of the continuo parts (for reason it seems to have been one of the most importmt org@) md the four trombone parts ile a@sposed a whole 'choir melody instruments between the l5th md 17th centuries. tone down for use at pitch' (Chor-Ton). T-he tppet It is not altogether clear when the trombone first most part calls for use of the sqprano or descant trom- cme into use, but the name of this instrument appeus in bone, but this pm is played on this @casion by the more documents from the second half of the l5th century in comon comett. foms such as sacqueboute (French), sac&bat (English) aad Posaune (Gemm). In contast to the slide tumpet, Aus flEFER Nor scHREr rcH zu DrR,BWV38 the instument possesses a slide consisting of two tubes Bach's own manuscript of this work has been lost but the connected at the bottom by a U-bow slide which makes it original pans re housed in the Bach Archiv in Leipzig. possible to play intervals by adjusting the length of the Figures ue attached to the untransposed continuo parts slide by only a half of the length that would be required if from the second to the final movements in Bach's own there were only a single tube. InteNals of a fourth or more hand, indicating that a hmony instument other thm the are also possible. These features meilt that the instru- organ might have played this pan. As in edlier c6es, we ment became frequently used in ensembles, and it flour- have assigned this pdt to the harpsichord. A comett is ished greatly during the 17th century because it was con- used here too in place of the soprmo trombone. sidered capable ofomamentation based on diminution. @ Muuki Suzuki 2005 The Shoin Women's University Chapel, in which this studied the harpsichord in the euly music group led by CD was recorded, was completed in Much 1981 by the Motoko Nabeshima. ln 1979 he went to the Sweelinck Takenaka Corporation. It was built with the intention that it ConseNatory in Amsterdm, where he studied the harpsi- should b@ome the venue for numerous musical events. in chord under Ton Koopman md the organ under Piet Kee. particulu fousing on the orgm, md so sp@ial attention He then begm working as a soloist frcm his bme in Japm, w6 given to the creation of m exceptional rcoustic. The giving frequent perfommces in Europe and engaging in average acoustic resonmce of the empty chapel is approx- unual concert tows, especially in the Netherlands, Ger- imately 3.8 seconds, md particulr cre hm been taken to many and France. Masaaki Suzuki is curently associate ensue that the lower rmge dcs not resound for tm long. professor at the Tokyo Geijutsu University. In 2001 he Containing m orgm by Mtrc Gmier built in the Frcnch was awuded the Cross of the Order of Merit of the Fed- bdoque style, the chapel houses concerts rcgulilly. eral Republic of Gemany. He has recorded extensively, releasing highly acclaimed discs of vocal and instrumen- The Bach Collegium Japan (BCJ) has acquired a for tal works on the BIS label, including the ongoing series midable reputation for its recordings of Johann Sebastian of Bach's complete chwch cmtat6. As a keyboad playef Bach's Church Cantatas on BIS since 1995. Founded in he is recording Bach's complete works for harpsichord. 1990 by Masaaki Suzuki, who holds the post of music director, the BCJ aims to introduce Japmese audiences to Concerto Palatino is a trailblazing ensemble in the period instument perfomances of grcat works of the ba- revival of the cometto ed biloque fombone. The group roque period. As the nane of the ensemble indicates, it takes its nme from a histodcal ensemble of comettists focuses on the works ofJohmn Sebastian Bach ad those md rrombonists which existed in the city of Bologna for composers of German Protestant music who preceded over 200 yers. While the core group is comprised of two and influenced him, such as Buxtehude, Schiitz, Schein cometti and three trombones, this fomation is frequently and BOhm. The BCJ comprises both biloque orchestra augmented by the addition of brass players, strings or ed choir, md its major activities include an annual four- singers as necessary. Highly acclaimed concerts and re- concert series of Bach's cantatas and a number of insbu- cordings have brought m appreciation of their importmt mental programes. In addition, the BCJ perfoms mas- but little known music to modem audiences, and stim- terpieces such as Bach's Sr. Matthew Passion, Haadel's ulated many young players to take up these instruments, Messiah and Monteverdi's Vespers of the Blessed Virgin practically untnown a generation ago. The nmes Bruce Mary as well as smaller works for soloists or vocal en- Dickey md Chales Tct ue practically synonymous with sembles. Based in Tokyo md Kobe, tlle BCJ not only per- the modem revival of the cometto md the biloque trom- foms thoughout Japan, but also makes regultr appear- bone and are lugely responsible for the enomous ad- ances all over the world, including the USA (Cmegie vances that have been made in recent years in playing Hall), Australia and Europe (the Bach Festival Lf,ipzig). stmd{ds on these instruments. Together they have trained a whole generation of cornetto and trombone players, Mromki Suuki was bom in Kobe and began working many of whom have become regulil members of Con- as a church organist at the age of twelve. He studied com- certo Palatino. position uder Akio Yashiro at the Tollo Geijutsu Univer- sity (Tokyo National University of Fine Ans ud Music). Dorcthee Mields, soprmo, received her first singing les- After graduating he entered the university's graduate son from Therese Maxsein in Essen and thereafter school to study the orgm under Tsuguo Hirono. He also accuired exrerience in vuious choruses. She later studied in Bremen md Stuttgad. The music of the lTth and l8th attention entirely to singing. Studies of broque singing centuries has always fmcinated Dorothee Mields and is a and interpretation with Ren6 Jacobs and Richild Levitt at major focus of her work today, but she is also keenly the Schola Cantorum Basiliensis led to a career as a interested in the late-romantic French art-song. She gives sought-after singer, touring in Europe, South-East Asia, concerts and broadcasts in Gemmy and intemationally, the USA and Japm. He has perfomed at major festivals appearing for instance with the Telemann-Kammer- of edly music, e.g. in Bruges, Utrecht, Stuttgart, London, orchester Michaelstein and the Balthasar-Neumann-Chor Lucerne and Aix-en-Provence. Gerd Tiirk has a great and Ensemble. Dorothee Mields has become a much preference for ensemble singing. He is a member of Can- sought-afier soloist and sings at many intemational fes- tus Cdlln, Gemany's leading vocal ensemble, md Gilles tivals, including the Ansbach Bach Week, the Bach Festi- Binchois (France), renowned for its interpretation of val of Kdthen, the Bach-Fest in Leipzig, the Boston Edly medievad music. Since 2000 he has taught biloque sing- Music Festival and the Vienna Festival Weeks. collabor- ing and ensemble at the Schola Cantorum Basiliensis, ating with lvor Bolton, Martin Haselb&k, Philippe Hene- and he also gives masterclasses at the Tokyo Geijutsu weghe, Gustav Leonhardt, Kenneth Mongomery and University (Tokyo National University of Fine Arts md Stephen Stubbs. She curently teaches at the Franz Liszt Music). Academy of Music in Weimar. Peter KooU, bass, started his musical ctreer at the age of Pascal Bertin began his singing carrier at the age of six as a choir boy. He started his musical studies, how- eleven with the Chcur d'Enfants de Paris conducted by ever, as a violin student. This was followed by singing Roger de Magnde, with whom he perfomed as a soloist tuition from Mu vm Egmond at the Sweelinck Conser- mound the world under such conductors as Seiji Ozawa, vatory in Amsterdam, which led to the award of the Zubin Mehta and Sir Georg Solti. In 1988, as a student of diploma for solo performance. He has been an active Willim Christie, he received first prize for interpretation soloist all over the world, perfoming with such conduc- of btroque music from the Conservatoire National Sup6- tors as Philippe Herreweghe, Ton Koopman, Frans rieur de Musique de Pilis. As an opera md oratorio inter- Briiggen, Gustav Leonhardt, Rend Jacobs, Sigiswald preter, Pascal Bertin has perfomed with conductors such Kuijken and Roger Norington. His wide repertoire con- as Jordi Savall, Philipp€ Heneweghe, Marc Minkowski, tains music from Schiitz to Weill. Peter Kooij is artistic John Eliot Gardiner, Sigiswald Kuijken and Konrad director of the Ensemble Vocal Europ6en. From l99l Junghiinel. Pascal Benin also enjols d e\tensive ctreer until 2000 he was a professor at the Sweelinck Conserva- singing with vrious leading ensembles perfoming music toriun in Amsterdam. and from 1995 until 1998 he of the Middle Ages and Renaissance, and hN an exten- taught at the Musikhochschule in Hanover. Since 2000 he sive repertoire of operatic r61es.Pascal Bertin is a founder has been a Professor at the Tokyo Geijutsu University member of the ensemble Fons Musicae. and founded the (Tokyo National University of Fine Arts and Music). He vocal jazz-ensemble Indigo. has given masterclasses in Gemany, France, Portugal, Spain, Belgium, Finland and Japan. Gerd Tiirk, tenor, rcceived his lirst vocal naining with the Limburger Domsingknaben (Boys' Choir of Limburg Cathedral). At the Frmkfurt College of Music he studied church music and choir direction. After having taught at the SDever lnstitute of Church Music he devoted his vier angewiesen ist. Manches spricht dafiir, dass es sich dabei T\ ie auf dieser CD enthadtenenKmmten Joham I lSebastian Bachs entstammen dessen zweitem um den ehemaligen Kotrektor der Thomasschule Andreas I-l Amtsjahr im Leipziger Thomaskantorat, l'124/25. Sriibel (1653-1725) handelte. Bachs mit dem 1. Sonntag Im Mittelpunkt der Arbeit jenes Amtsjahrs stand ein nach Trinitatis (d. h. zwei Wmhen nach Pfingsten) 1724 kirchenmusikalisches GroBprojekt: der Choralkantaten- begonnenes Vorhaben hitte bis Trinitatis des folgenden Jahrgang. Der Plan, den Bach verfolgte, zielte auf einen Jahres reichen sollen; die Kantatenreihe brach jedoch alle Sonn- und Festtage des Kirchenjahrs umfassenden eine Woche vor Ostem 1725 ab. Der Grund wu wahr- Zyklus von Kantaten, bei dem jeder einzelnen Kantate scheinlich der Tod Stiibels Ende Januar 1725. und dmit ein bestimtes, inhaltlich fiir den betreftbnden Tag geeig- der Mangel an geeigneten Textvorlagen. netes Kirchenlied zugrunde lag. Zweiiellos wu das Vor- Die Wahl der Kirchenlieder erfolgte vemutlich je- haben mit der Leipziger Geistlichkeit abgestimmt; ja, weils in enger Abstimmung mit dem Prediger. In der mdglicherweise war der AnstoR dazu sogar von dieser Regel wurden die Chorele so ausgesucht, dass sie zu den Seite erfolgt. Ausgangspunkt war wohl eine Besinnung biblischen Lesungen des bereffenden Tages passten, ins- auf Tmditionen und die Absicht, eine frtihere Leipziger besondere zur Evangelienlesung, die nach wie vor die Gottesdienstpmxis wiederzubeleben: 1690 hatte der trip- Grundlage der Predigt bildete. Man hat sich wohl vorzu- ziger Thomaspastor Johann Benedikt Carpzov iiffentlich stellen, dass der Prediger in seinen Ausliihrungen zu- angekiindigt, er werde kiinftighin, wie schon im Jahr zu- gleich auf den Liedtext einging und ihn zum Evangelium vor, in jedem Gottesdienst ein ,,gut, schiin, alt, evmgeli- des Tages in Beziehung setzte. sches und lutherisches Lied" erkliiren: dazu habe der Musikdirektor Johmn Schelle - Bachs Vonorgiinger im BWV2 Thom$kantorat sich erboten, diese Lieder,,in eine an- AcH Gorr, voM HTMMELstEH DARE|N, mutige music zu bringen, und solche vor der Predigt... Die Kantate Ach Gott, vom Himmel sieh darein, ent- hitren zu lassen". Den eigentlichen Inpuls fiir Bachs standen zum 2. Sonntag nach Trinitatis, dem 18. Juni Choralkantatenprojekt aber gab wohl ein Jubiliium: 1724, ist das zweite Werk des Choralkmtaten-Jahrgangs. Genau 200 Jahre zuvor, 1524, waren die e6ten gedruck- Der Choral, der ihr zugrunde liegt, ist wahrhaft im Sinne ten Gesangbticher der neuen, evangelischen Kirche er- Carpzovs ein ,,gut, schiin, alt, evmgelisches und lutheri- schienen; gewiss wa man sich im lutherisch-orthodoxen sches Lied": Text und Melodie niimlich stamen aus der Leipzig mit seiner bedeutenden theologischen Fakultzit Feder Martin Luthers selbst (1524). Der Text ist eine und seinem regen kirchlichen und kirchenmusikalischen Nachdichtung des 12. Psalms, einer Klage iiber die Ab- Leben dieses Datums vollauf bewusst. kehr der Menschen von Gott. Die schiine phrygische Me- Den Ausgangspunkt fiir die Veryirklichung des Km- lodie, mit der das Lied bis heute in der evangelischen tatenprojekts bildete offenbar ein bestimmtes textlich- Kirche gesungen wird, hat, weitab von ihrer u6priing- musikalisches Konzep! wonach in Bachs Vertonung je lichen Bestimung, auch einen Platz in Wolfgang Ama- weils die erste und die letzte Strophe des Kirchenlieds deus Mozarts Zauberflttte gefunden als ,,Gesang der ge- textlich unveriindert und mit ihrer gebriiuchlichen Melo- hmischten Menner" (..Der. welcher wandelt diese StraBe die, die Binnenstrophen aber in umgedichteter Fom als voll Beschwerden") und wird auch von daher mmchem Rezitative und Arien erscheinen sollten. Fiir die Umdich- Musikfreund bekmnt vorkommen. tung stand ein poetisch und theologisch versierter Fach- Warum fiir Bachs Choralkantate zum 2. Sonntag mann bereit, dessen Name allerdings nirgends in Erschei- nach Trinitatis gerade dieses Lied gewiihlt wurde, ist nung tritt, so dass man fiir seine Person auf Vemutungen nicht ohne weiteres zu erkennen. Als Evmgelium wird an diesem Tag das Gleichnis vom groBen Abendmahl nach dem Luther-Lied iibemommene Anfangszeile ,,Sie lehren Lukas 14, 16-27 gelesen. Vemutlich ist der entscheidende eitel falsche List" mit der zugehdrigen Originalmelodie inhaltliche Zusammenhang dmin zu sehen, dass Lied und und fiihrt auBerdem den Continuopart d@u im Kmon (und Evangelium von der Abkehr der Menschen von Gott hm- macht das Zitat dmit uniiberhiirbr). Die Alt-Arie (Satz deln in dem Gleichnis sind es die eingeladenen Gaste, 3), in der Bach Singstime und Solovioline duettiercn und die unter den verschiedensten Vorwanden fernbleiben. sich reich entfalten lass! ist sttrk gepfiigt von dem gerade- Bachs Textbearbeiter hat, ganz dem Jahrgangskonzept zu allgegenwiirtigen dreitdnigen Wechselnotemotiv, das entsprechend, die beiden Rahmenstrophen unverendert in Continuo und Solovioline den Satz erdffnet und in der gelassen und die dazwischen liegenden Strophen zu Rezi- Singstimme mit den Worten ,,Tilg, o Gott" verbunden tativen und Arien umgedichtet. Dabei hat er hier und da wird. Gegen Ende des Mittelteils lasst Bach zu den Worten einzelne Liedzeilen unverdndert in die Umdichtung in- ..Trotz dem. der uns will meistem" unerwartet fiir vier tegriert (Satz 2; ,,Sie lehren eitel falsche List"i Satz 4: Takte die Choralmelodie aufscheinen. In dem folgenden ..Die Amen sind verstdrt". ..Ich hab ihr Flehn erhiirt" und Accompagnato-Rezitativ (Satz 4) des Bmses hebt Bach die ,,Soll sein die Kmft der Amen"), und zweifellos wurden Worte Gottes,,lch muss ihr Helfer sein! Ich hab ihr Flehn solche Stellen dmals von den gesangbuchlundigen Leip- erhitrt..." durch uiose Gestaltung nachdriicklich heruor zrEet Z\harem als Zitate erkannt. Die Dacapo-Arie des Teno$ (Satz 5) iiberascht duch die Der Eingangschor der Kantate ist betont ilchaisch Behmlichkeit, mit der bestimte Motive (wie die in Se- gehalten; Geschichte ist gleichsam mitkomponien, der kundschritten auf- oder absteigenden Vierachtelgruppen Riickblick auf die Refomationszeit und auf die ,,Vorzeit" der Instrumente) und bestimmte rhythmische Modelle des hinter dem Luther-Lied stehenden alttestamentlichen bestiindig wiederholt werden: der gestische Ausdruck ist Textes- Archaisch sind Fom und Stil des Satzes. der als der des Insistiercns, die musikalische Aussage erhiilt Ein- Cantus-fimus-Motette gesaltet ist und sich dabei auch in dringlichkeit und Nachdruck. Der vierstimmige Schluss- der Satztechnik an den kontrapunktisch strengen ,,alten choral ist wie lblich scilicht gehalten, nur zu den Worten Stil" (,,stylus mtiquus") der klassischen Vokalpolyphonie ,,fiir diesem mg'n Geschlechte" ftillt die Humoniefolge anlehnt. Der Cantus limus liegt im Alt in Gestalt des aus dem Rahmen des Geliiufigen, wird sozusagen gesetzlos zeilenweise in lilgen Notenwerten vorgetagenen Cho- und regelwidrig und chilakterisiert dmit die Gottlosen, rals, und jeder Liedzeile geht eine Vorimitation der drei von denen m dieser Stelle die Rede ist. iibrigen Singstimmen voraus. Die Instrumente gehen nach alter Motettenart mit den Singstimen, nur der Con- tinuopart ist weitgehend selbstandig gefiihrt. Eine beson- AcH HERR,MrcH ARMENSUNDER, BWV 135 ders altertiimliche Klmgf?irbung erhalt der Satz zudem Die Kantate Ach Herr mich armen Srlrder erklang in durch das in den Singstimmen mitgefiihrte Posaunenquu- Leipzig eine Woche nach Ach Gott, rom Hihmel sieh tett. Der Affekt der Klage, der schon der Liedmelodie darein (BWV 2) am 3. Sonntag nach Trinitatis, dem 25. eigen ist, pragt den ganzen Satz. Bei den Worten ,,erbd- Juni 1724, als viertes Werk des Choralkmtaten-Jahrgangs. men" und ,,wir Amen" unterstreicht Bach den Lmento- Duwischen, m Vortage, dem Fest Johunes des Tiiufers chaakter noch, indem er die Liedmelodie, abweichend (24. Juni), hatte Bach als drittes Werk die K^ntate Christ vom Original, chromatisch fiihrt. unser Herr zum lorclan kam (BWV 7) aufgefuhrt. Diese Mit den folgenden SAtzen aber kehrt Bach gmz in drei Werke aber waren von Bach zusammen mit dem die musikalische Gegenwart seiner Zeit zuriick. Bei dem e$ten Stiick des Jalrgmgs, O Ewigkeit, du Donnemort Tenor-Rezitativ (Satz 2) verbindet er die wtirtlich aus (BWV20), das am 11. Juni zum 1. Sonntag nach Trinita- tis dilgeboten worden war, durch einen gemeinsamen ndssischen Kirchenmusik vergebens suchen wird. Ganz zyklischen Ansatz verbunden worden, der jeweils die gegen seine Gewohnheit vemetzt Bach die Melodie vom Eingangschiire betraf. Bei der ersten Kmtate nAm[ch lag zeitiiblichen geraden in den Dreivierteltakt. Und er schreibt hier der Cmtus fimus im Sopran, bei der zweiten im Alt, einen thematisch ungewohnt dichten Satz. Die Liedmelo- bei der dritten im Tenor und bei der vierten unserer die erscheint gewisserma8en auf drei verschiedenen Kantate - im Bass. Es liegt auf der Hand, dass dieses Ebenen: m aufftilligsten als posaunenvent?tkter Cmtus Vriationsverfahren nicht weitergefiihrt werden konnte, fimus des Chorbasses in breitem Vortag mit strk ver- und offenbar empfahl es sich auch nicht zu stdndiger liingerten Zeilenschlussnoten. Daneben, und das ist als Wiederholung; jedenfalls bevorzugt Bach in der Folgezeit eNtes zu hdren. in den inshumentalen Vor- und Zwischen- kld den Satztyp mit Cantus fimus im Sopran. Aber es spielen in den unisono gefthrten Sheichem, die jeweils die zeigt dtrh, wie bewusst und entschieden Bach von allem Choreinsiitze vorbereiten, indem sie die nachfolgende Anfmg m das relativ stme textlich-musikalische Grund- Choralzeile intonieren. Ddiiber hinaus aber erklingt der konzept des Jahrgmgs durch einen geradezu systemati- Liedbeginn mit seinen ersten fiinf oder sechs Tiinen in schen Wechsel der kompositorischen Mittel zu viliieren metrischer Verlleinerung - in Achteln statt in Halben und beabsichtigte. Tatsechlich ist es Bach gelungen, jedem Vierteln - zuniichst in den beiden Oboen. dann auch in der vierzig Eingmgsch6re des Choralkantaten-Jahrgangs den Streichem und in den drei nicht mit dem Cmtus fir- ein eigenes, unverwechselbues musikalisches Profil zu mus befassten Singstimmen Sopran, Alt und Tenor als geben. stAndig beibehaltener Kontrapunkt. Bemerkenswert ist Grundlage unserer Kantate ist das einst vielge- bei alledem auch Bachs Klangregie, das wohlbedachte sungene gleichnamige Kirchenlied des thiiringischen Pausieren der Oboen bei den ersten Choreinsatzen und Theologen Cyriakus Schn@gaB (1546-1597). Der Text ist die strikte Beschriinkung des Continuo auf die Verstir- eine Nachdichtung des 6. Psalms, des inst?indigen BuB- kung des Bass-Cantus-fimus; da der Continuo an allen gebets eines rcuigen Siinde$. Die un 1600 von dem da- iibrigen Stellen schweigt, erscheinen die Bass-EinsAtze mals hochberiihmten Organisten und Komponisten Hans um so eff€ktvollei Leo Hassler (1564-1612) zu einem Liebeslied (M€in Das Tenor-Rezitativ (Satz 2) ist spiirbar drmatisch G'mi.it ist minetuirret) geschaffene Melodie war bald get6nt, ausdruckshaltige Wairter wie ,Jcank", ,,schwach", mit dem geisdichen Text ,,Herzlich tut mich verlangen" ,j:immerlich", ,,Kreuz" sind teils durch die Hmonisie- verbmden worden, bekannter geworden ist sie - nicht zu- rung, teils durch besondere Melodiefiihrung heryorge- letzt durch Bachs Mdilh.ius-Passion in der Verbindung hoben; musikalisch-rhetorische Bildfi guren, die fiir sich mit der Lieddichtung ,,O Haupt voll Blut und Wunden" selber sprechen, setzt Bach zu den worten ,,scbnellen von Paul Gerhardt (1601-1676). Die Beziehung des Fluten", ,,abwiirts rollen", ,,Schr@ken". Die Arie des Te- SchneegaB'schen Textes mit dem Evmgelium des Sonn- nors (Satz 3) ist wie so oft in Bachs Ketaten jener Zeit tags, Lukas 15, 1-10, den Gleichnissen vom verlorenen das solistische Glanzstiick der Kantate; die Singstime Schaf und vom verlqrenen Croschen, ist nicht sehr eng verbindet sich mit dem aparten Oboenduo zu einem Ka- und griindet sich offenba ausschlieBlich auf den Schluss- binettstiick. Bei allem,,absoluten" Musizieren kommt vers des Lesungstextes: ,,Also auch... wird Freude sein doch auch der Text imer wieder zur Ausdeutung - gmz '. vor den Engeln Gottes iiber einen Siinder, der BuBe tut besonders effektvoll zumal bei der wendung ,,ist alles Das selbstverordnete Variationspdnzip hat Bach stille" mit den geradezu dramatischen Generalpausen. beim Eingangschor - wie in der Folgezeit n@h tifter - zu Emotional iihnlich hmhgespmnt wie das Tenor-Rezitativ einer Ldsung gefiiht, zu der mm Puallelen in der zeitge- (Satz 2) ist auch das kurze Alt-Rezitativ (Satz 4) mit seiner suggestiven Darstellung des Seufzens, der Miidig- Die Tenor-Arie (Satz 3) beginnt als feinste Kalmer- keit, der Trauer man spiirt die NAhe der zeitgendssi- musik fiir zwei Oboen und Continuo. in die sich dann die schen Oper Das gilt ebenso fiir die anschlieBende Bass- Singstimme, die Thematik der Blasinstrumente aufneh- Arie (Satz 5), in der, angefiihrt von der bewegten Partie mend, homogen einfiigt. Der Affekt ist verhalten, mischt der L Violine, die Singstime mit leidenschaftlicher Het: Tiine der Klage mit solchen der Zuversicht. In dem fol- tigkeit agiert und die ,,Ubelteter" zuriickweist. Um so genden Sopru-Rezitativ (Satz 4), das textlich m wenig- auffiilliger ist die Beruhigung, die kurz vor dem Schluss sten Bezug zu dem Luther-Lied hat und im wesentlichen mit dem Zitat der Choralmelodie zu den Worten ,,mein eine gedanklich freie Fortspinnung aus der Feder des Jesus triistet mich" eintrin. Alle Dramatik aber ist ver- Leipziger Librettisten darstellt, scheint Bach die Rick- schwunden in dem feierlichen vierstimmigen Schluss- bindung gleichsam ki.instlich herstellen zu wollen, indem choral. der die heilige Dreifaltigleit preist. er die Liedmelodie im Continuo zitiefi. Den zweiten Arientext, ,,Wenn meine Triibsal als mit Ketten" (Satz 5), hat Bach eine seltene Besonderheit in seinem Kantaten- Aus rEFER Nor scHREr rcH zu DtR,BWV 38 schaffen als Tezett vertont. Wie es solchen Ensembles Mehr als vier Monate nach Ach Gott, vom Himmel, sieh eigen ist, hat auch dieser Satz, bei aller kontrapunktischen darein (BWY 2), greift Bach fiir den Eingangschor seiner Kunst, die Bach aufwendet, einen gewissen opemhaften Kantate Aus tiefer Not schrei ich zu dir fijr den 21. Sonn- Zug; ganz deutlich wird dies etwa bei der Wendung ,dass tag nach Trinitatis, den 29. Oktober 1724, auf das Kon- alles pldtzlich von mir fiillt", bei der der polyphone Satz zept von damals zuriick, kopiert es zwar nicht, viliiert es iibenaschend und effektvoll in Homophonie umschlagt. vielmehr. schreibt aber emeut eine Cmtus-fimus-Motette Den schlichten Schlusschoral beginnt Bach mit einer im strengen, alten Stil, wieder auch mit lediglich die Sing- Kiihnheit, einem Sekundakkord, der weiterdrangt und stimmen mitspielenden Instrumenten, wieder auch nit nach Aufliisung verlmgt. Der dissonmte Akkord hat mit einem Posaunenquartett, wieder auch mit einem Cantus dem Textanfmg der Strophe wenig zu tun, vielmehr arti fimus in langen Noten, nur dass die Melodie diesmal im kuliert er in einem fast romantisch zu nennenden Sinne Sopran liegt. Und wieder auch liegt ein Luther-Lied von etwas, was sich in Worten nicht sagen liisst, spricht auf 1524 zugrunde, und erneut ist dies eine Psalm-Nach- seine Weise von der Bedr?ingnis des Beters, von seinem dichtung (nach Psalm 130). Auch hier scheint es, als wolle Sehnen nach Erlcjsung ,,aus seinen Siinden allen". Bach den Blick zuriicldenken auf und in die Geschichte. in die Zeit der Reformation Martin Luthers und weiter zurtck in die Zeit des Alten Testaments. AcH Gorr, wrE MANCHESHERZELEtD, BWV 3 Die Wahl des Liedes fiir die Choralkantate muss in Bachs Kantate Ac, Gott, '|ie manches Herzeleid entstard Leipzig nahegelegen haben es war hier seit langem zum 2. Sonntag nach Epiphanias, dem 14. Januu 1725. diesem Sonntag zugeordnet. Das Evmgelium des Sonn- Das Evmgelium des Tages, Johannes 2, l-l l, handelt von tags, Johannes 4,47-54, handelt von Jesu Heilung des der Hmhzeit zu Kma und Jesu wundersmer verumdlung kranlen Sohnes eines Hauptmanns, und dessen Hilferuf des Wassers in Wein. Aber das Lied. das der Kantale zu- an Jesus wu offenbd das Bindeglied zu dem Lied Aas grunde liegt, steht duu in keiner erkennbuen Beziehung - tiefer Not schrei ich zu dir. wieder hat Bachs Librettist der gedankliche Briickenschlag zwischen Evangelium die beiden Rahmenstrophen iibemomen und die Binnen- und Kantatentext blieb offenbd diesmal gmz dem Pre- strophen zu der zweimaligen Folge von Rezitativ und diger iiberlassen. Bei dem Lied selbst handelt es sich um Arie umsedichtet. eine fteie Nachdichtung des beriihmten mittelalterlichen, - Bemhard von Clairvaux (1091 I 153) zugeschriebenen ANMERKUNGENzU DIESEREINSPIELUNG Hymnus ./eJ, dulcis memoria aus der Feder des einst in ZrNK UND PoSAUNE Schlesien und Sachsen als Kantor und Pfmer wirkenden Die hier eingespielten Kantaten teilen ein besonderes Martin Moller (154'l-1606. verbunden mit der aus dem Instrumentationsmerknal: die Verwendung eines En- 17. Jahrhundert stammenden Melodie O Jesu Christ, sembles aus Zink und Buockposaune (itaI. cornetto).Der meins Lebens Licht. Wieder hat Bachs Textbetrbeiter die krumme Zink ist ein ungewiihnliches Instrument, das aus AuRenstrophen unverandert belassen und die Binnen- zwei gebogenen und nach der Aushiihlung meinanderge- stxophen zu Rezitativ- und Arientexten umgefomt. leimten Holzteilen besteht. Die AuBenseite des achtkm- Der Eingmgschor ist, ganz dem Text entsprechend, tigen lnstruments ist mit Leder iiberzogen. Der Zink hat bestimt vom Affekt milder Klage. Das Duett der beiden iiblicherueise sechs Griffliicher vome und eines hinten; Oboen d'amore behemcht mit elegischen Tainen die Instru- sein Mundsttick, wenngleich kleiner, finelt dem Trom- mentalabschnitte. in denen dc Streichorchester hmonie- petenmundsti.ick. Wie die Moline kmn er sehr schnelle ftillend begleitet und nur gelegentlich Seufzemotive ein- Passagen spielen, was ihn zu einem der offenba bedeu- mischt. In den Chorabschnitten nehmen Soprm, Alt und des 15. bis 17. Jahhundets Tenor die Obamotive auf und komentieren ausdrucks- tendsten Melodieinstumente gemacht hat. voll den Cantus firmus des Chorbasses, der wie in Aci ganz klu, wmn die Posaune e$tmals in Herr mich dmen Siituler (BWv 135) von einer Posaune Es ist nicht ab der zweiten verstiirkt wird. Gebrauch kam, ihr Name aber begegnet (in als sacque- Der 2. Satz zeigt eine interessante Mischform aus Halfte des 15. Jahrhunderts Frankreich zur Zug- Choral und Rezitativ. Bachs Textdichter hat hier vier Zeilen boute, in Englmd als sackbut). Im Untemchied der Moller'schen Lieddichtung unverandert iibemommen hompete besitzt das Instrument eine Zugvonichtung, bei und lasst diese jeweils in einen frei gedichteten Rezitativ- der zwei Rohre mit einem U-fiimigen Bogenstiick ver- text miinden. Bach folgt seinem Libreftisten dilin, dass er bunden sind. Dies macht es miiglich, Intervalle mit nur die Liedzeilen jeweils vientimig in der Art eines Chomls der Halfte derjenigen Bewegung zu eEeugen, die eribr- vertont, die Rezitatiwerse aber jeweils einer der vier Solo- derlich w:ire, wenn es nur ein Rohr giibe. So wurden stimen zuweist. Die nu vom Continuo begleitete BNs- lntervalle im Umfang einer Qurte und mehr spielbar, Arie (Satz 3) lebt aus dem auch im musikalischen Ausdruck was zur Folge hatte, daB das Instrument gem im En- erlebte die mitvollzogenen Gegensatz von ,,Hiillenmgst" und ,,Freu- semble eingesetzt wude. Im 17. Jahrhundert denhimel" und von ,,unemessnen Schmerzen", die wie Posaune eine groBe Bliitezeit, wobei sie oft fiir Verzie- Diminutionen Veruendung fand. ,,leichte Nebel" verfliegen. Einen Hiihepunkt der Kmtate rungen im Rahmen von stellt dd Dueft von Sopril und Alt (Satz 5) da. Schon ds Satze mit einem Ensemble von Zinken und Posaunen Eingmgsdtomell lasst aufhorchen, die beiden Oboi d'more stehen oft in dem stengem kontrapunktischen Stil, den und eine Solovioline verbinden sich in Einstimigkeit zu mm als stile antico kentt, wenngleich Bach in Kantaten einer neuen, ungewoblten Klmgftrbe. Das instrumentale wie BWV3. 133 und 135 Zinten und Posaunen allein zur Eingmgsthema wird anschlieBend von den Singstimmen Verdopplung der Vokalstimen im Choral vorsieht. Kom- aufgenommen und dann auf witrter wie ,,dringen" und positionen in diesem AlEren Stil weisen keine eigenen ,,singen" in frei schweifenden Kolonturen fortgesponnen. Stimmen ftil die Instrumente aui, welche vielmehr den Am Schluss steht. wie so oft in Bachs Kmtaten, ein Gebet Chomtimmen folgen. Das Feblen von Pr:i- oder Postludien in Gestalt eines schlichten vierstimigen Choralsatzes. in solchen Stiicken verdankt sich dem Umstand, daB sie @ Klaus Hofmann 2005 im Stil der Motetten des 17. Jahrhunderts geschrieben wwden, in denen der Chor nit Begim des Werkes smg. Sekunden, und man bemtihte sich besonden dmn, daB Die Kantaten BWV2, 38 und 101 sind typische Vetrcter die tieferen Register keinen allzu lmgen Nachklmg haben dieses Stils. Sicher ist es kein Zufall, daB die Eingmgs- sollten. Die Kapelle hat eine von Mtrc Gmier im fran- chiire aller drei Werke Befiachtungen iiber die Siindhaf- zajsischen Barockstil gebaute Orgel, die regelmABig in tigkeit anstellen und sich nit deren tragischen Konse- Konzerten zu hitrcn ist. quenzen und den Klagen iiber das Leid beschaftigen. Das Bach Collegium Japan (BCJ) hat sich ftir seine Ein- AcH Gorr, voM HTMMELsrEH DARETN,BWV 2 spielung der Kirchentmtaten Johann Sebastian Bachs bei Die wichtigsten Quellen fiir diese Kantate sind Bachs BIS einen henonagenden Ruf evorben. Das 1990 von eigenhandiges Manuskilpt (es befindet sich im Besitz Masaaki Suzuki, seinem Musikdirektor, gegriindete En- eines privaten merikanischen Sammlers) und fi.lnfzehn semble hat es sich zur Aufgabe gemacht, japanische der originalen Stimmen (im Bestand des Bach-Archivs Hdrer mit bedeutenden Werken des Buock auf histod- l*ipzig). Eine der Continuostimen (fiir Orgel) und die schem Instrumentarium vertraut zu machen. Wie der vier Posaunen-Stimmen sind fiir den Chorton einen Nme des Ensembles schon sagt, konzentriert es sich auf Gmzton heruntertrmsponiert. Fiir die oberste Stime ist die Werke Johann Sebastim Bachs und jenen protestanti- eine Sopran- oder Diskantposaune vorgesehen, doch in schen deutschen Komponisten, die ihm vormgingen und unserer Einspielung haben wir den gebrauchlicheren Zink ibn beeinfluRten, wie etwa Buxtehude, Schtitz, Schein veryendet. und Biihm. Das BCJ besteht aus einem Btrockorchester und einem Chori zu seinen griiBeren Projekten gehdren Aus ilEFER Nor scHREr rcH zu DrR,BWV 38 eine Konzertreihe mit Bach-Kantaten (4 Konzerte pro Bachs Mmuskript ist verloren, im Leipziger Bach-Archiv Jahr) und ein Vielzahl von Instumentalkonzene. AuBer- aber werden die Originalstimmen aufbewah(. Den un- dem fiihrt das BCJ Meistewerke wie Bachs Matthiius- trmsponierten Continuopart hat Bach vom zweiten bis Passion, Hiindels Messias wd Mottelerdis Maien- zum letzten Satz mit GeneralbaBziffem versehen. was yesp?r sowie kleinere Werke fiir Solisten oder Vokal- drauf hinweisen kiinnte, daB statt der Oryel ein anderes ensembles auf. In Tokyo und Kobe beheimatet, tritt das Hmonieinstrument veNendet wurde. Wir haben diesen BCJ nicht nur in Japan, sondem regelmi8ig auch in der Part wie in ?ihnlichen Fiillen zuvor vom Cembalo aus- ganzen Welt auf u.a. in den USA (Carnegie Hall), fiihrcn lassen. Anstelle der Sopranposaune wurde hier der Austalien und Europa (Bachfest Leipzig). Zink veNendet. @ Masmki Suzuki 2005 Mroaaki Suzuki wurde in Kobe geboren und wurde mit 12 Jahren Kirchenorganist. Er studierte Komposition bei Akio Ashiro an der Tokyo Geijutsu Universitat (National- Die Kapelle der Frauenuniversit5t Shoin, in welcher universitat der bildenden Kiinste und Musik, Tokyo). diese CD aufgenomen wurde, wurde im Miirz 1981 von Nach seinem AbschluB studierte er in der Graduierten- der Takenaka Corporation vollendet. Sie wurde mit der abteilung der Universitet Orgel bei Tsuguo Hirono. Da- Absicht eftaut. daB sie der Ort zahlreicher musikalischer neben studierte er Cembalo in einem von Motoko Nabe- Ereignisse werden sollte, mit der Orgel m zenaaler Stelle, shima geleiteten Ensemble fiir Alte Musik. 1979 ging er und mm wd daher besonders dtrauf bedacht, eine auBer- il das Sweelinck-Konseryatorium in Amsterdm. wo er ordentliche Akustik zu schaffen. Die durchschnittliche bei Ton Kmpman Cembalo und bei Piet Kee Orgel stu- akustische Resonmz der leeren Kapelle liegt bei etwa 3,8 dierte. Danach wd er von Japan aus als Solist tAtig, gab haufig Konzerte in Europa und nahm m jiihrlichen Kon- orchester Michaelstein und dem Balthasr-Neummn-Chor zerttourneen durch die Niederlande. Deutschland und und Ensemble aufgeteten. Dorothee Mields ist eine ge- Frankreich teil. Masaaki Suzuki ist derzeit assoziierter fragte Solistin, die bei zahlreichen intemationalen Festi- Professor an der Tokyo Geijutsu Universitat. 2001 wurde vals wie der Bachwoche Ansbach. den Kiithener Bach- er mit Bundesverdienstlceuz der Bundesrepublik Deutsch- festtagen, dem Bachfest Leipzig, dem Boston Eilly Music land ausgezeichnet. Er hat zahlreiche hoch gelobte CDs Festival und den Wiener Festwochen gastiert und u.a. mit mit Vokal- und Instrumentalwerken bei BIS vorgelegt, Ivor Bolton, Mutitr Haselbdck, Philippe Heneweghe, dmnter die laufende Gesmteinspielung der Kirchenkan- Gustav Leonhudt, Kenneth Mongomery und Stephen taten Johmn Sebastio Bachs. AuBerdem nimmt er Bachs Stubbs zusamengeubeitet hal Dorothee Mields unter- gesmtes Cembalowerk auf . richtet an der Hmhschule fiir Musik Frmz Liszt Weimil.
Concerto Palatino ist ein bahnbrechendes Ensemble im Pual Bertin begmn seine Sangerkmiere im Alter von Bereich der Musik fiir Zink und Barockposaune. Sein elf Jahren in dem von Roger de Magnee geleiteten Chcur Nme ist einem historischen Zink- und Posaunenensemble d'Enfants de Pilis, mit dem er als Solist in der ganzen endehnt, das iiber 200 Jahre in Bologna wirkte. Die Kem- welt unter so renomierten Dirigenten wie Seiji Ozawa, gruppe aus zwei Zinken und drei Posaunen wird nach Zubin Mehta und Sir Georg Solti auftat. 1988, als er bei Bedarf um Blechblaser Streicher und Sanger erueitert. William Christie studierte, erhielt er den E$ten Preis fiir Gefeiefie Konzerte und Aufnahmen haben ihrer bedeu- die Interpretation von Barockmusik am Conservatoire tenden, aber wenig bekmnten Musik groBe Anerkennung National Sup€rieur de Musique de Puis. Als Opem- und auch unter modemen Hdrem gebracht und viele junge Oratoriensanger ist Pascal Bertin unter so bedeutenden Musiker angeregt, sich mit diesen, vor einer Generation Dirigenten wie Jordi Savall, Philippe Heneweghe, Milc noch nahezu unbek@nten Instrumenten zu beschiiftigen. Minkowski, John Eliot Grdiner, Sigiswald Kuijken und Die Nmen Bruce Dickey und Chrles T@t sind gleich- Konrad Junghanel aufgetreten. AuBerdem singt Pascal sm synonym mit dem Revival des Zink und der Btr@k- Bertin haufig mit fiihrenden Ensemble Repertoire des posaune; insbesondere sind sie verantwortlich fiir die Mittelalters und der Renaissance, und auch sein Opem- enomen spieltechnischen Fortschritte der letzten Jahre. repenoire ist umfmgreich. Pascal Benin ist Griindungs- Gemeinsam haben sie eine ganze Generation von Zinke- mitglied des Ensembles Fons Musicae und hat das Jez- nisten und Posaunisten ausgebildet, von denen viele feste Vokalensemble lndigo gegri.indet. Mitglieder des Concerto Palatino geworden sind. Gerd Tiirk, Tenor, erhielt seine e6te Gesmgsausbildung Die Sopranistin Dorcthee Mi€lds erhielt ihren e$ten Ge- bei den Limburger Domsingknaben. An der Frankfurter smgsuntenicht bei Therese Maxsein in Essen ud sm- Musikhochschule studierte er Kirchennusik und Chor- melte dmach Erfahmgen in verschiedenen Chiiren. Spater dirigieren. Nach einer Zeit als l*hrer am Institut fiir Kir- studierte sie in Bremen und Stungart. Die Musik des 17. chenmusik in Speyer widmete er sich zu Giinze dem Ge- und 18. Jahrhunderts hat DorotlEe Mields imer froziniert sang. Nach Studien in Barockgesmg und lnterpretation und bildet heute einen Schwerpunld ihrer A6eit; dmeben bei Rend Jacobs und Richud Levitt an der Schola Cm- widmet sie dem frazdsischen Kunsdied der Spahommtil torum Basiliensis begann er eine Kamiere als gefragter besondere Aufmerksamkeit. Konzerte und Rundfunkaus- Siinger, und Toumeen fiihrten ihn durch Euopa, Stidost- strahlungen hab€n sie in Deutschlmd und intemational be- asien, die USA und Japan. Er tritt bei groBen Festivals liir kmnt gemacht: u.a. ist sie mit dem Telemann-Kammer- friihe Musik in Bfiigge, Uftecht, Stuftgar! Inndon, Luzem, Aix-en-Provence usw auf. Gerd Tiirk singt geme in En- es quatre cantatesde Sebaslian Bach que T Johann sembles. Er ist Mitglied des fiihrenden deutschen Vokal- l on retrouve cet etregistremenl remontenl e la I "ur ensembles Cantus Ctilln. und des franztisischen Ensem- I-/ieconde mnee du composileur au poste de cmtor bles Gilles Binchois, das durch seine lnterpretatlonen de l'6g1ise Saint-Thomas de Leipzig, c'est-A-dire d la sai- mittelalterlicher Musik beriihmt wurde. Seit dem Jahr sot 1'724/25. Au ccur du travail r6alisd cette mn€ela se 2000 ist er Leher fiir Buockgesang und Ensemble an der trouvait un prcjet musical et liturgique de grande dimen- ,,Schola Cmtorum Basiliensis", auBerdem gibt er Meis- sion: le cycle des cantates-chorals. Selon le plu €tabli terklassen an der Tokyo Geijutsu Universitat (National- par Bach, un cycle de cantates devait Ctrc r6alis6 pour universilat der bildenden Kiinste und Musik, Tokyo). chaque dimanche et chaque jour de f€te de l'ann6e litur- gique dont le contenu se baserait sur des chorals luth6- Peter Kooij, BaB, begann seine musikalische Kmiere riens. Le prcjet a sms doute 6t6 d6velopp6 en accord avec mit sechs Jahren als Chorknabe. Sein Musikstudium le clergd de Leipzig voire suscit6 par ce demier L'616- begann er indes auf der Violine. Dtrauf folgte Gesmgs- ment declencheur vient probablement d'une conscience untemicht bei Max vm Egmond m Sweelinck-Konser- plus aigud de la tradition et de la volont6 de revenir d la vatorium in Amsterdam, den er mit dem Solistendiplom pratique religieuse leipzigoise de jadis: en 1690, le pas- abschlo8. Als Solist ist er in der ganzen Welt unter Diri- teur de l'6g1ise Saint-Thomas de Leipzig, Johann Bene- genten wie Philippe Hereweghe, Ton Koopman, Frans dikt Carpzof, avait fait savoir que dor€navant, il comen- Briiggen, Gustav Leonhardt, Ren€ Jacobs, Sigiswald terait lors du seryice < un cmtique €vangelique et luth€- Kuijken und Roger Norington aufgeteten. Sein breit ge- den, bon, beau et ancien >, comme cela avait €t€ le cas fiichertes Repertoire reicht von Schiitz bis Weill. Peter quelques ann6es aupaavant. De plus, le p#d6cesseur de Kooij ist Ktnstlerischer Leiter des Ensemble Vocal Euro- Bach au poste de directeur musical de l'6glise, Johann peen. Von 1991 bis 2000 war er Professor am Sweelinck- Schelle, avait alors offert de mettre ces cmtiques i jour Konservatorium: von 1995 bis 1998 unterichtctc cr an
Dorcthee Mields, soprmo, regoit ses premiCres leEons de Gerd Tiirk, tenor, regut sa premidre 6ducation vocale au chmt de Therese Mdsein d Essen et acquiert pa la suite . Limburger Domsingknaben > (( Chcur des petits chan- de l'exp€rience en tant que membre d'ensembles vocaux. teu6 de la cath6drale de Limbourg>). Au conservatoire Elle €tudie ensuite a Bremen ainsi qu'e Stuttgart. La mu- de Francfort, il 6tudia la musique sacr6e et la direction sique du 17'et du l8e sidcle a toujours passionn6 Do- chorale. AprCs avoir enseignd A l'Institut Speyer de mu- rothee Mields et occupe aujourd'hui une place privil€gi€e sique sacr6e, il se consacra entierement au chant. Des au sein son travail. Elle manifeste €galement cependmt 6tudes du chant baroque et d'interyretation avec Ren€ un grand int6ret pour la m€lodie frangaise de l'6poque Jacobs et Richrd Levitt a la Schola Cmtorum Basiliensis postromantique. Elle donne des concerts, aLla sccne et i ddbouchdrent sur une cmidre de chanteur demmd6 fai- la radio, tant en Allemagne qu'un peu partout e travers le sant des tourn6es en Europe, en Asie du Sud-Est, aux monde et se produit notament avec le Telemmn-Kam- Etats-Unis et au Japon. Il a pmicipe i des festivals im- merorchester Michaelstein et le Chcur et I'Ensemble portants de musique ancienne i Bruges, Utrecht, Stutr gart, Londres, Luceme et Aix-en-Provence entre autes. toire Sweelinck d'Amsterdm d'oir il sort avec un diplome Gerd Tiirk a une grande pr6f6rence pour le chant d'en- en interprdtation. En tant que soliste, il se produit un peu semble. Il est membrc de . E 3. ANIA.Tenore 3. ARIATenor Triiste mir. Jesu. mein Gemiite. Comfort my spirit, Jesus, Sonst versink ich in den Tod. or else I shall sink down unto death, Hilf mir, hilf mir durch deine Gi.ite Help me, help me with your goodness Aus der grolJen Seelennot! From this great distress of the soul! Denn im Tod ist alles stille. For in death all is quiet, Da gedenkt man deiner nicht. There one does not think ofyou. Liebster Jesu. ist's dein Wille. Dearest Jesus, if you so wish, So erfreu mein Angesichtl Gladden my countenance! tr 4. RECITATIYO Alto 4. RECITATIVEAIto Ich bin von Seufzen miide, I am tired of sighing, Mein Geist hat weder Kraft noch Macht. My spirit has neither strength nor power, Weil ich die gmze Nacht Because, all night long, Oft ohne Seelemh und Friede Often without a rested soul or peace, In groBem SchweiB und Trdnen liege. I lie amid sweat md teds. Ich grzime mich fast tot und bin vor Trauem alt, I almost worry myself to death and am old with grief Denn meine Angst ist mannigfalt. For my fer is manifold. E 5. ARIA Basso 5. ARIA Bass Weicht, alt ihr UbeltAter, Yield, all ye evild@rs, Mein Jesus tlaistet michl My Jesus will comfort me! Er liisst nach Tranen und nach Weinerr After tears md weeping Die Freudensonne wieder scheinen: He makes the sun ofjoy shine mew; Das Triibsalswetter andert sich. The adverse weather will change, Die Feinde miissen plittzlich fallen Suddenly the enemies must fall Und ihre Pfeile riickwlirts prallen. And their mows will rebound upon them tr 6. CHORAL 6. CHORALE Ehr sei ins Himmels Throne In heaven's throne may there b€ honour Mit hohem Ruhm und Preis With elevated renown and praise Dem Vater und dem Sohne To the Father and the Son Und auch zu gleicherWeis And also, similarly, Dem HeilgenGeist mit Ehren To the Holy Spirit with honour In alle Ewigkeit, In all eternity, Der woll uns all'n bescheren Who wants to give us all Die ewgeSeligkeit. Eyerlastins blessedness. AcH Gorr, voM HTMMELsrEH DAREIN, BWV2 E] I.CHORAL I.CHORALE Ach Gott, vom Himel sieh darein Oh God, lmk down from heaven Und lass dich's doch erbamenl And still show m€rcy! Wie wenig sind der Heilgen dein, How few are your saints, Verlassen sind wir Armenl We poor folk are abandoned; Dein Wort man nicht liisst haben wahr, Your word is not perceived N true, Der Glaub ist auch verloschen gar And faith is al$ waning Bei allen Menschenkindem. Among all people, tr 2. RECITATIYO Tenore 2. RECITATMTenoT Sie lehren eitel falsche List, They teach vain, spurious duplicity Was wider Gott und seine Wahrheit ist; Which is against God and the truth: Und was der eigen Witz erdenket, And that which their own mind drems up, - O Jmer! der die Kirche schmerzlich kdnket - Oh misery, which does sore hm to the church - Das muss anstatt der Bibel stehn. That must replace the Bible. Der eine wiihlet dies, der mdre das, One person chooses this, the next chooses that, Die tiirichte Vemunit ist ihr Kompass; Foolish reason is their guide; Sie gleichen denen Totengrebem They resemble those graves which, Die, ob sie zwar von auBen schiin, Although fiom without they tre beautiful, Nu. Stank und Moder in sich fassen Contain nothing but stench and decay Und lauter Unflat sehen lassen. And display only feculence. tr 3. ARIAAko 3. ARIA A/to Tilg, o Gott, die Lehren, Erase, O Cod, the teachings So dein Wort verkehren! That so distort your word! Wehre doch der Ketzerei Shield us from heresy Und allen Rottengeistem; And from all the insurgent spirits; Denn sie sprechen ohne Scheu: For they boldly declile: Trotz dem, de. uns will meistem! Deiy him, who wishes to subjugate us! @ 4. RECITATIVO Basso 4. RECITATIVE Basso DieArmen sind Yerstairt, The poor are perplexed, Ihr seufzend Ach, ihr iingstlich Klagen Their sighs, their anxious laments Bei soviel Kreuz und Not, With so much cross and adversity, Wodurch die Feinde frome Seelen plagen, With which enemies toment pious souls, Dringt in das Gnadenohr des Allerhiichsten ein. Penetrate the merciful eu of the Almighty. Darum spricht Gott: Ich muss ihr Helfer seinl And so God speaks: I must be their helper! Ich hab ihr Flehn erhdrt, I have hedd their solicitation, Der Hilfe Morgetuot, The red dawn of assistancc, Der reinen wahrheit heller Sonnenscheur The bright sunshine ofpure truth Soll sie mit neuer Kraft, Will, with new shength Die Trost und Leben schafft, That engenders comfort and life, Erquicken und erfreun. Refresh and delight them. Ich will mich ihrer Not erbmen, I want to have mercy on their suffering, Mein heilsam wort soll sein die Kraft der Annen. My healing word shall be the stength of the poor E 5. LRIA Tenore 5. ARIA.Tenor Durchs Feuer wird das Silber rein, Fire purilies silver, Durchs Kreuz das Wort bew:ihrt erfunden. By the cross the word is revealed. Drum soll ein Cbrist zu allen Stunden Therefore, at all tines, a Christian should be lm Kreuz und Not geduldig sein. Patient in the cross dd adversity. tr 6. CHORAL 6. CHORALE Das wollst du, Gott, bewahren rein God,you wish to keepit [theword] pure Fiir diesem arg'n Geschlechte; From this evil race; Und lass uns dir befohlen sein, And let us be commanded by you, Dass sichs in uns nicht flechte. So that it will not become twisted inside us. Der gottlos Haufsich umher findt, The godl€ss crowd is all arcund, Wo solche lose Leute sind Where such dissolute people are In deinem Volk erhaben, Acclaimed by your people. AcHGotr, wtE MANCHESHeRZelerO, gWV 3 tr 1.tcHoRUSl l.ICHORUS] Ach Gott, wie muches HeEeleid Oh God, how many a heartfelt woe Begegnet mir zu dieser Zeit! I encounter at this timel Der schmale Weg ist triibsalvoll, Full of affliction is the narrow path Den ich zum Himmel wandern soll. Along which I should walk to heaven. @ 2. RECTTATTVOt& CHORALI 2. RECITATIVE t& CHORALE] Wie schwerlich liisst sich Fleisch und Blut How laboriously are flesh and blood ?nor So nur nach lrdischem und Eitlem trachtet Tenor. Striving ody after the earthly and the vain Und weder Gott nch Himmel achtet. And paying scmt heed to God or heaven Zwingen zu dem ewigen Gut: Forced to work for what is eternally good! Alt. Da du. o Jesu. nun mein alles bist. Alto. As you, O Jesus, ae now my all, Und doch mein Fleisch so widerspenstig ist. And still my flesh is so wilful. Wo soll ich mich denn wenden hin? Whither shall I turn? Sopran. Das Fleisch ist schwach, dmh will der Geist; Soplaroj The spidt is willing but the flesh is weak; So hilf du mir, der du mein Herze weiBt. So help me, as you know my heart. Zu dir, o Jesu, steht mein Sinn, O Jesus, I incline towards you. Bdsri Wer deinem Rat und deiner Hilfe traut, BaJJ. Whoever trusts your advice and help Der hat wohl nie auf falschen Grund gebaut, Has indeed nor built on a false foundarion, Da du der gmzen Welt zum Trost gekomen, As you cme to console the entire world, Und unser Fleisch an dich genomen, And took our flesh unto yourself, So rcttet uns dein Sterben And so your death will save us Vom endlichen Verderben. From ultimate ruin. Drum schmecke doch ein gliiubiges Gemtite Thereforc may a faithful spirit still taste Des Heilands Freundlichkeit und Giite. The fellowship and goodness ofthe Savrour E 3. ARIA Basso 3, ARIA Bass Empfind ich Hdllenmgst und Pein, Even ifI experience hell's mguish md pain, Doch muss bestindig in dem Herzen Still, constmtly in my heart there must be Ein rechter Freudenhimel sein. A true heaven ofjoy. Ich darf nur Jesu Namen nennen, I need only to mention the name ofJesus, Der kann auch unemessne Schmezen He can part inestimable sonows Als einen leichten Nebel trennen. As though they were a light mist. E 4. RECITATIYO Tenore 4. RECITATMTenor Es mag mir Leib und Geist verschmachten, Even if my body and spirit may deteriorate, Bist du, o Jesu, mein If you, O Jesus, ile mine Und ich bin dein, And I am yours, Will ichs nicht achten. I shall pay no heed. Dein teuer Mund Your faithful mouth Und dein unendlich Lieben, And your unending love, Das unvertindert stets geblieben, That has forcver remained constant. Eftalt mir noch den ersten Bund. Will presene the first commitment Der meine Brust mit Freudigkeit erfiillet That fills my breast withjoyfulness Und auch des Todes Furcht, des Grabes Schrccken stillet. And also soothes the fea of death, the honor of the grave Fiillt Not und Mangel gleich von allen Seiten ein, If distress and want approach me from all sides, Mein Jesus wird mein Schatz und Reichtum sein. My Jesus will be my treasure md my wealth. tr 5. ARIA DUETTO Soprano,AIto 5. ARIA DUET Soprano, Alto Wenn Sorgen auf mich dringen, \!hen sorows oppress me, Will ich in Freudigkeit I desire.joyfully Zu meinem Jesu singen. To sing to my Jesus- Mein Kreuz hilft Jesus tragen, Jesus helps to cary my cross, Drum will ich gliiubig sagen: And therefore faithfully I want to say: Es dient zum besten allezeit, It is for the best, always. @ 6. CHORAL 6. CHORALE Erhalt mein Herz im Glaubenrein, Keep my heart pure in belief, So l€b und sterb ich dir allein, And I shall live and die for you alone. Jesu, mein Tfost, hiir mein Begier, Jesu, my consolation, hear my request, O mein Heilild. wir ich bei dir. O my Saviour, ifonly I were with you. AusrterEn Nor SCHREIICH ZU DIR,BWV38 tr 1.[CHORUS] 1. [CHORUSI Aus tiefer Not schreiich zu dir, In deepdistress I cry to you Hen Gott. erhiir mein Rufen; Lord God, hear my call; Dein gniidig Ohr neig her zu mir Tirrn your merciful ear towards me Und meiner Bitt sie 6ffne! And openit to my request! Denn so du willt das sehenan, For if you wish to observe Was Siind und Unrecht ist getan, What sin and iqiustice is perpetrated, Wer kmn. Hern vor dir bleiben? Who, Lord, can remain before you? @ 2. RECITATIYO Alto 2. RECITATIVE A/lo ln Jesu Gnade wird allein Only in Jesus'mercy Der Trost vor uns und die Vergebungsein. Will there be comfort md forginenessfor us, Weil durch des Satans Trug und List Becauseby Satan'sdeception and cunning Der Menschen gmzes Leben All ofhumanlife is, Vor Cott ein Siindengreuel ist. BeforeGod, a sinful atrocity. Was kiinnte nun Whatcould now 33 Die Geistesfreudigkeit zu unsem Beten geben, Give us spiritual joy lbr our praye$, Wo Jesu Geist und Wort nicht neue Wunder tun? If Jesus' spirit and word do not work new miracles? @ 3. ARIA Tenore 3. ARLLTenor Ich hiire nitten in den Leiden In the midst of my suffe.ing Ein Trostwort, so mein Jesus spricht. I heil a word ol comfo.t spoken by my Jesus. Drum, o geiingstigtes Gemiite, Thus, o fearful spirit, Vertraue deines Gottes Giite, Trust the goodness of your God, Sein Wort besteht und fehlet nicht, His word endures and will not fail. Sein Trost wird niemals von dir scheiden! His comfon will never leave you! @ 4. RECITATIY() Soprano 4. RECITATIVE Soprano Achl Dass mein Glaube noch so schwach, Oh! That my faith is still so leeble, Und dass ich mein Vedrauen And that I must build my trust Auf feuchtem Grunde muss erbauenl On damp foundationsl Wie ofte mtissen neue Zeichen How often must new signs Mein Herz erweichen! Assuage my heart! Wie? kennst du deinen Helfer nicht, What? Do you not recognize your helper, Der nur ein eiuig Trostwort spricht, Who speaks just a single comforting word, Und gleich e$cheint, And imediately, Eh deine Schwachheit es vemeint, Before your weakness perceives it, Die Rettungsstunde. The hour of salvation is nigh, Vertraue nur der Allmachtshand und seiner Wahheit Munde! Trust onlv the Almishtv hmd and the mth liom His mouth! tr 5. ARIA TERZET"IO Soprano,Alto, Basso 5. ARIA TERCET Soprano, Alto, Bass Wenn meine Triibsal als mit Ketten If my misery, as though with chains, Ein Ungliick an dem andem hiilt, Links one ribulation to the next. So wird mich doch mein Heil enetten. Then my Saviour will yet rescue me, Dass alles pltitzlich von mir fallt. So that everything suddenly releases me. Wie bald erscheint des Trostes Morgen How soon this moming of consolation Auf diese Nacht der Not und Sorgen! Follows this nisht of distress and woriesl @ 6. CHORAL 6. CHORALE Ob beiuns ist derSiinden viel, Though we have a plenitude of sins, Bei Gott ist viel mehr Gnade; God has much more mercyl Sein Hand zu helfen hat kein Ziel, His hand gives endless help, Wie grcR auch sei der Schade. However great the dishonour may be. Er ist allein der gute Hirt, He alone id the good shepherd Der Israel erliisen wird Who will redeem Israel Aus seinen Siinden allen. Frcm all of its sins. 34 Themusic on this HybridSACD can be playedback in Stereo(CD and SACD) as well as in 5.oSurround sound (SACD). Oursurround sound recordings aim to reproducethe naturalsound in a concertvenue as faithfully as possible,using the newesttechnology. In order to do so,all fivechannels are recorded using the fullfrequency range, with no separatebass channel added: a so-called5.o configuration. lf yoursub-woofer is switchedon, however, most systems will also automatically feed the bass signalcoming from the otherchannels into it. Inthe caseofsystems with limitedbass reproduction, thismay be of benefitto yourlistening experience. TheBach Collegium Japan and this productionare sponsored by NEC. NEC Specialthanks to KobeShoin Women's University. Tuner:Akimi Hayashi REcoRDtNGDATA Recordedon 25th-29th,une2oo4 at theKobe Shoin Women's University chapet, Japan Recordingproducer and digital editing: Uli Schneider Soundengineer: Andreas Ruge SACDauthoring: Bastiaan Kuiit Recordingequipment: Neumann microphones; Studer mixer; Pro TooLs Digi oo2 hard disc recorder; Stax headphones Executiveproducer: Robert von Bahr BooKLErANo GRAPHTc DESTGN Covertexts: O KlausHofmann 2oo5 & @Masaaki Suzuki 2oo5 Translations:Andrew Barnett (English - programme notes); Jean-Pascal Vachon (French) Frontcover photograph: Koichi Miura BachCollegium Japan photography: Koichi Miura Typesetting,lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England BISCDs can be ordered from our distributors worldwide. lfwe haveno representationin your country, please contact: BISRecords AB, Stationsvagen 2o, SE-184 5o Akersberga, Sweden Tel.:08 (lnt.+468) 54 41 02 30 Fax:08 (lnt.+458) 54 41 02 40 [email protected] BIS-SACD-1451 O & @ 2005, BIS RecordsAB, Akersberga.