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SERGEI RACHMANINOFF, ANFANG DER 1900er JAHRE AT THE BEGINNING OF THE 1900s (1873–1943)

KLAVIERKONZERT NR. 3 D-MOLL OP. 30

[01] 1. Allegro ma non tanto ...... 16:31 [02] 2. Intermezzo (Adagio) ...... 10:36 [03] 3. Finale (Alla breve) ...... 12:49 Michael Korstick, Klavier Janáček Philharmonie Ostrava Dmitry Liss, Dirigent

[04] VARIATIONEN ÜBER EIN THEMA VON CORELLI op. 42 ...... 17:00

KLAVIERSONATE NR. 2 B-MOLL OP. 36

[05] I. Allegro agitato ...... 08:37 [06] II. Non allegro ...... 05:49 [07] III. Allegro molto ...... 05:14 Michael Korstick, Klavier

total 76:50 RACHMANINOFFS KLAVIERWERKE: VORLAGEN FÜR SCHÖPFERISCHE INTERPRETEN

n der Epoche der Klassik waren Umarbeitun- spontan inspirierten Stücke immer wieder neu; Igen und Kürzungen bestehender Kompositio- einige von ihnen liegen in einem halben Dut- nen ganz einfach kein Thema. Es ist schlichtweg zend Fassungen vor. Auch bei dem völlig anders unvorstellbar, dass Mozart oder Beethoven nach gearteten Anton Bruckner sorgen die ständigen Fertigstellung und Veröffentlichung eines Inst- Umarbeitungen seiner Sinfonien für erhebliche rumentalstücks die Notwendigkeit von Neufas- Probleme bei Herausgebern und Interpreten. sungen auch nur in Erwägung gezogen hätten. Sergei Rachmaninoff 1873( –1943) knüpft Bei Mozart mag dies darin begründet liegen, in seiner Arbeitsweise an diese romantischen dass er neben seinem einzigartigen Sinn für Vorgänger an. Er schrieb in seinen großfor- formale Proportion einen natürlichen Instinkt matigen Stücken zunächst ein Maximum an für die perfekte Umsetzung seiner komposito- Material nieder, welches er dann durchforste- rischen Intentionen besaß und die Stücke in te, zurechtstutzte und organisierte. Bereits sein seinem Kopf bereits fertig waren, bevor er über- 1. Klavierkonzert fis-Moll op. 1 von 1891 ist haupt an die Notation ging. Bei Beethoven hin- ein Musterbeispiel für diesen Prozess. Rach- gegen ist zu beobachten, dass er die Form immer maninoff arbeitete es 1917 komplett um und wieder neu erfand und sowohl in den Details als verwandelte das redselige Stück eines begabten auch in der Anlage seiner Werke in teilweise fast Studenten in ein konzises Meisterwerk. Auf den schmerzhaften Prozessen um die exakte Ausfor- Misserfolg der Uraufführung seiner 1. Sinfonie mung eines jeden Details rang, bis er die größt- d-Moll op. 13 reagierte er noch drastischer, in- mögliche Vollkommenheit erreichte. dem er in eine tiefe Depression verfiel, das Werk In der romantischen Epoche sah das schon in der Schublade verschwinden ließ und nie erheblich anders aus. beispielsweise, wieder einen Blick darauf warf. In seiner 2. Sin- für den das Niederschreiben von Musik so not- fonie e-Moll op. 27 brachte Rachmaninoff nach wendig wie das Atmen war, bearbeitete seine oft der Veröffentlichung insgesamt 17 Kürzungen

3 von je zwei bis sechsundsiebzig Takten an, und den Atlantik auf einer stummen Klaviatur ein. dies nicht im Zusammenhang mit Spielzeitnot- Die Uraufführung fand mit den New Yorker wendigkeiten der Schellackplatten-Ära. Auch Philharmonikern unter Walter Damrosch statt, das 4. Klavierkonzert in g-Moll op. 40 durchlief erzielte jedoch bestenfalls einen Achtungserfolg. nach dem Misserfolg der Uraufführung zwei Re- Wenig später konnte Rachmaninoff sein neues visionen mit erheblichen Kürzungen, die dem Werk erneut in New York zu Gehör bringen, Werk nachträglich zum Erfolg verhalfen. diesmal unter der Leitung von Gustav Mahler. Dass Sergei Rachmaninoff in seinem Rachmaninoff zeigte sich ungemein beein- 75. Todesjahr bei erstaunlich zahlreichen Mu- druckt von dessen unbedingter musikalischer sikfreunden im deutschsprachigen Raum noch Hingabe und einer außergewöhnlich akribi- immer gegen den Ruf verteidigt werden muss, schen Probenarbeit, zu jener Zeit keinesfalls ein Salonlöwe oder – schlimmer noch – eine Art eine Selbstverständlichkeit. Aber auch diese Auf- halbseidener Hollywoodkomponist gewesen zu führung brachte dem Werk nicht den erhofften sein, entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Seine Durchbruch, es schaffte letztendlich nicht den Klavierkonzerte können es in den Konzertsälen Sprung ins Repertoire der Pianisten. Selbst der der Welt an Beliebtheit durchaus mit den Sinfo- Widmungsträger Josef Hofmann nahm es nicht nien Gustav Mahlers aufnehmen, welcher nach in sein Repertoire auf, wobei aber möglicherwei- Jahrzehnten der Vergessenheit zum meistge- se auch eine Rolle spielte, dass Hofmann außer- spielten Symphoniker im ausgehenden 20. und gewöhnlich kleine Hände hatte und die pianis- im 21. Jahrhundert geworden ist, und es gibt in tische Faktur, die ganz auf die Riesenhände des der Tat gewisse Parallelen zwischen den beiden Komponisten zugeschnitten war (dieser konnte Komponisten, die sich auch auf dem Podium von C bis A greifen), für Hofmann ganz einfach begegnet sind. unpassend war. Rachmaninoff schrieb sein 3. Klavierkon- Rachmaninoff reagierte auf die relative Er- zert in d-Moll op. 30 als Paradestück für seine folglosigkeit des Stücks in gewohnter Manier, USA-Tournee im Jahre 1909, den taufrischen indem er den Vorwurf der „unnötigen Länge“ Solopart studierte er auf der Überfahrt über für verschiedene, teils drastische Kürzungen

4 zum Anlass nahm. Aber auch das verhalf dem chestra für die Schallplatte einspielte, fragte er Werk nicht zum Durchbruch. Erst nachdem Ormandy wiederholt während der Aufnahme- der Pianist Vladimir Horowitz mit seinem vul- sitzungen: „Wie spielt Horowitz das?“ Und als kanischen Temperament und einer bis dahin so Horowitz dem Komponisten einmal sagte, dass noch nicht gehörten Virtuosität sich des Werks er dessen Zweites Konzert nicht spielen wolle, annahm und damit für eine Sensation nach der weil ihm nicht gefiel, wie der Höhepunkt des anderen sorgte, begannen sich ab den 1930er Finales komponiert war, antwortete Rachmani- Jahren andere Pianisten (darunter so unter- noff: „Nu, Horowitz, dann machen Sie’s doch schiedliche Persönlichkeiten wie Benno Moi- einfach, wie Sie möchten.“ seiwitsch und Walter Gieseking) für das Stück Rachmaninoffs Kompositionsweise lässt zu interessieren. Aber letztendlich war Horowitz sich in seinen großformatigen Werken mit ei- allein dafür verantwortlich, dass das 3. Konzert nem Baukastensystem vergleichen. Die einzel- schließlich zum Renner der Konzertsäle wurde nen Formteile sind immer genau abgegrenzt und heute das zahlenmäßig in Konzerten und und oft durch Übergangspassagen verbunden. Wettbewerben meistgespielte Klavierkonzert des In seinem erfolgreichsten Stück, dem 2. Klavier- Repertoires geworden ist – eine interessante Pa- konzert c-Moll op. 18, gelingt das vollkommen; rallele ist hier die Tatsache, dass auch die große die einzelnen Teile gehen extrem organisch in Mahler-Renaissance einem einzigen Interpreten einander über, kein Takt ist überflüssig, und die zu verdanken ist, nämlich Leonard Bernstein. Dramaturgie ist perfekt. Es verwundert daher Rachmaninoff billigte auch dankbar die auch nicht, dass dies das einzige Konzert Rach- zahlreichen Änderungen, die Horowitz im maninoffs ist, welches von Kürzungen oder Re- Klavierpart vornahm, ein Indikator dafür, dass visionen verschont blieb. Rachmaninoff seine Partituren nicht als endgül- Im 3. Konzert, welches ein Musterbeispiel tig ansah, sondern als Vorlagen für schöpferische an thematischer und motivischer Verarbeitung Interpreten. Als der Komponist sein 3. Konzert ist (eine genauere Analyse fördert regelrechte dreißig Jahre nach dessen Komposition mit Wunder und eine ungeheure Meisterschaft zuta- Eugene Ormandy und dem Philadelphia Or- ge!), ist die Dramaturgie nicht ganz so stringent,

5 was Rachmaninoff auch zu seinen Kürzungen letzteren gibt Michael Korstick den Vorzug, zum veranlasste, die allerdings teilweise über das Ziel einen, weil der erste Teil dieser Kadenzversion hinausschossen und das Stück beschädigten. später in der Stretta des Finales erneut erscheint Diese Kürzungen, die auch in Rachmaninoffs und die Sätze miteinander verklammert, zum eigene Schallplattenaufnahme des Werks mit anderen, weil in dieser Fassung ein formaler dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Or- Kunstgriff Rachmaninoffs viel deutlicher ins mandy Eingang fanden, sind, im Gegensatz zu Auge fällt, nämlich dass die Reprise des ersten einer oft vertretenen Meinung, nicht ausschließ- Satzes in der Mitte der Kadenz beginnt. lich den Zeitbeschränkungen der Schellackplat- Gewichtiger ist natürlich die Frage, warum te geschuldet; es waren die gleichen Kürzungen, in der vorliegenden Einspielung des Finales die die Rachmaninoff in seinen Konzertauftritten heutzutage nicht mehr allgemein übliche Kür- machte. Ein exemplarisches Beispiel sind zwei zung eines Variationsabschnitts zu hören ist. herausgekürzte Takte in der Kadenz, die zwar Dieser Satz, dessen Analyse, so lohnend sie ist, nur wenige Sekunden ausmachen, den Ablauf den Rahmen eines CD-Textes sprengen würde, jedoch deutlich verbessern, weil ein zunächst weist ein einziges dramaturgisches Problem auf, beabsichtigtes, sich dann in der Praxis aber als nämlich im Mittelteil, der aus einer Reihe von überflüssig erweisendes rhetorisches Element Variationen in Es-Dur über das hier zunächst als den stringenten Ablauf stört. In der vorliegen- Scherzando erscheinende Seitenthema des ers- den Aufnahme folgt Michael Korstick hier dem ten Satzes besteht. Michael Korstick entscheidet Komponisten und dessen bevorzugtem Inter- sich hier, wie auch in allen seinen Konzertauf- preten Vladimir Horowitz. Eine weitere Frage führungen des Stücks, die auf den Komponisten wirft die Kadenz des Kopfsatzes auf, da Rachma- zurückgehende und bei fast allen Interpreten bis ninoff hier zwei Alternativen komponiert hat, in die 1970er Jahre hinein traditionelle Strei- eine schnelle und leichtfüßige Version (welche chung der langsamen dritten Variation beizu- in den Aufnahmen des Komponisten und von behalten, welche nach seinem Empfinden die Horowitz zu hören ist) sowie eine ausgedehn- Dramaturgie des Satzes beeinträchtigt und für tere Fassung mit riesigen Akkordgebirgen. Der sich genommen auch keinen besonderen mu-

6 sikalischen Wert besitzt, allerdings mit einem ninoffs Kammermusikpartner Fritz Kreisler, der gravierenden Unterschied. Da vor dieser langsa- den Komponisten auf dieses Thema aufmerk- men Variation eine brillante Übergangspassage sam gemacht hat. Allerdings hatte sich schon komponiert ist, die in einem Ritardando endet, Franz Liszt in seiner Rhapsodie espagnole des wirkt der traditionelle Sprung in den folgenden Themas bedient, und da Rachmaninoff dieses Formteil (eine Wiedererscheinung der Über- Werk als Konzertpianist in seinem Repertoire leitung zum zweiten Thema des ersten Satzes) hatte, wird sich die Frage nach der Inspiration wenig organisch und fast abrupt. Bereits als für diesen Variationszyklus nicht endgültig klä- Student hatte sich Korstick entschieden, im In- ren lassen. Denkbar ist auch, dass Rachmaninoff teresse eines bruchlosen Fortschreitens auf diese quasi als Testlauf für seine geplante Rhapsodie Übergangspassage zu verzichten, und er erzählt über ein Thema von Paganini op. 43 für Klavier heute von der Genugtuung, die er empfand, und Orchester einen Variationszyklus für Kla- als er viel später eine Aufnahme des von ihm vier solo probieren wollte. Zahlreiche Parallelen über alle Maßen bewunderten William Kapell würden durchaus für eine solche Annahme spre- (1922–1953) hörte, der exakt die gleiche Lö- chen. Jedenfalls ist das Ergebnis ein von Rach- sung gewählt hatte, welche auf der vorliegenden maninoff persönlich eingefärbtes Thema mit Aufnahme zu hören ist. In puncto Spielzeit fällt zwanzig Variationen und einer nostalgischen dieser Schnitt nicht ins Gewicht, er macht nur Coda. Die Geschichte der ersten Aufführungen 80 Sekunden aus. erwies sich allerdings als deutlich weniger glatt Auch die Variationen über ein Thema von als der kreative Prozess. In einem Brief an seinen Corelli op. 42 haben eine wechselvolle Geschich- Komponistenfreund Nikolai Medtner schreibt te. Das beginnt beim Titel, denn das Thema Rachmaninoff: „Ich habe [die Variationen] un- stammt gar nicht von Corelli, vielmehr handelt gefähr fünfzehn Mal gespielt, aber von diesen es sich um eine bekannte portugiesische Melo- fünfzehn Aufführungen war nur eine gut. Die die aus der Renaissancezeit, genannt La Folia. anderen waren schlampig. Ich kann meine eige- Arcangelo Corelli hatte Variationen darüber ge- nen Kompositionen nicht spielen! Und das ist schrieben, und wahrscheinlich war es Rachma- so ärgerlich! Kein einziges Mal habe ich sie alle

7 nacheinander gespielt. Ich habe mich nach dem Harmonik den einzigen verzichtbaren Schwach- Husten im Publikum gerichtet. Wenn mehr punkt der Komposition darstellt. gehustet wurde, habe ich die nächste Variati- Noch wechselhafter ist die Entstehungsge- on übersprungen. Wenn nicht gehustet wurde, schichte der Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 36. spielte ich sie in der korrekten Reihenfolge. In Rachmaninoff veröffentlichte dieses Werk1913 einem Konzert, ich kann mich nicht mehr er- in einer pianistisch opulenten Version, welche innern wo – irgendeine kleine Stadt – wurde so allerdings an vielen Stellen unter langwierigen aggressiv gehustet, dass ich nur zehn Variationen Passagen ziellos mäandernden Charakters litt spielte. Meinen Rekord stellte ich in New York und Stringenz vermissen ließ. Es waren viel- auf. Dort spielte ich 18 Variationen.“ leicht genau diese pseudopolyphonen, auf der Mag dies auch zum Teil Selbstironie sein Stelle tretenden Passagen mit exzessiver Chro- (der chronisch depressive Rachmaninoff be- matik, welche zu seiner un- merkte einmal, er habe weder als Komponist freundlichen Äußerung verleiteten, es handle noch als Pianist oder Dirigent jemals irgend- sich bei Rachmaninoffs Kompositionen um etwas erreicht), so bedeutet das doch, dass die „gefühlvolle Jauche“. Das Werk fiel nach der Abfolge der Variationen nicht in Stein gemei- Uraufführung in völlige Vergessenheit, bis der ßelt war. Noch in der Druckausgabe des Stücks Komponist – bereits im amerikanischen Exil setzte Rachmaninoff Fußnoten unter die Vari- – im Jahre 1931 eine völlige Umarbeitung vor- ationen 11, 12 und 19, dass diese ausgelassen nahm. Dazu schrieb er: „Wenn ich meine frü- werden können. In der vorliegenden Aufnahme heren Kompositionen betrachte, sehe ich, wie entscheidet sich Michael Korstick, nur die Vari- viel überflüssiges Material sie enthalten. Gerade ation 13 auszulassen, da sie nach seiner Analyse diese Sonate hat zu viele unnötige Passagen, und einerseits die Dramaturgie im Übergang von der sie ist zu lang. Chopins Sonate [gemeint ist die 12. Variation in das „Intermezzo“ behindert, Sonate Nr. 2 Op. 35 in derselben Tonart] dauert andererseits in ihrer einseitigen Fixierung auf 19 Minuten und drückt alles aus.“ Rhythmus auf Kosten von Stimmführung und Wie im Fall der Kürzungen im 3. Klavier- konzert scheint Rachmaninoff aber in seiner

8 Umarbeitung weit über das Ziel hinausgeschos- als auch in den Solowerken, hält er derartige sen zu sein. Der neuen Version fielen nicht nur Modifikationen für nicht angezeigt und folgt Übergangspassagen zum Opfer, auch struktu- dort auch ausnahmslos den gedruckten Versio- rell notwendige Teile wurden gleichsam mit nen. So nimmt diese CD als sehr persönliches der Schere herausgeschnitten; zudem wirkt die Bekenntnis in mancher Hinsicht eine Sonder- pianistische Vereinfachung der stehengeblie- stellung in der umfangreichen Diskografie Mi- benen Teile durchaus unbefriedigend. 1940 chael Korsticks ein, der nach Meinung der Fach- schlug Vladimir Horowitz dem Komponisten kritik insbesondere als Interpret von Beethovens eine eigene Mischfassung beider Ausgaben vor, Musik – und nicht nur dort – neue Standards in die vom Komponisten sanktioniert wurde und puncto Werktreue gesetzt hat. dem Werk (insbesondere durch den berühmten Konzertmitschnitt von 1968) zum endgültigen Sascha Selke Durchbruch verhalf. Möglicherweise war Mi- chael Korstick der erste deutsche Pianist, der das Werk in einer eigenen Mischfassung, aufbauend auf der Horowitz-Version, in sein Repertoire aufnahm. Diese spielte er erstmals 1979 in Köln, und er erzählt noch heute gern von den verblüff- ten Reaktionen des Publikums und der Kollegen („Rachmaninoff hat eine Sonate komponiert?“). Michael Korstick betont, dass er seine Ein- griffe in diese Partituren keinesfalls als Willkür und noch viel weniger als Kritik am Komponis- ten verstanden wissen will, bezeichnet er doch Rachmaninoff als einen seiner absoluten Lieb- lingskomponisten. In allen anderen Werken Rachmaninoffs, sowohl in den Klavierkonzerten

9 RACHMANINOFF'S PIANO WORKS: WORKING MATERIAL FOR CREATIVE PIANISTS

uring the Classical era, revisions and cuts in a completely different type of musician, caused a Dpublished compositions were a non-issue. fair amount of trouble for editors and perform- It is downright unimaginable that composers ers with his constant revisions of his sympho- such as Mozart or Beethoven would even have nies. considered the necessity for revisions of their Sergei Rachmaninoff 1873–1943( ) is a instrumental works after their completion and spiritual heir of his Romantic predecessors and publication. In the case of Mozart, the reason their creative processes. Whenever he composed for this might have been his unique sense of his large-scale works, he began by writing a proportion coupled with his natural instinct for maximum of material and then proceeded to the perfect realization of his musical ideas. In organize and prune it. His Piano Concerto No. 1 fact, most of his pieces were ready in his head in F-sharp minor, Op. 1, written in 1883, is a before he began writing them down. With good example of this. Rachmaninoff undertook Beethoven, we observe that he kept reinventing a complete revision in 1917, and thereby suc- musical form to suit his needs for expression and ceeded in transforming the long-winded effort that he often painfully struggled to shape every of a talented student into a concise masterpiece. last detail until he reached the highest possible Even more drastic was his reaction to the failure degree of perfection before declaring his work of the premiere of his Symphony No. 1 in D mi- complete. In the Romantic era, however, things nor, Op. 13; he withdrew the work completely, were quite different. Franz Liszt, for example, fell into a deep depression, and never gave it an- for whom writing music was a physical neces- other glance. After the publication of his Sym- sity like eating or breathing, kept rewriting his phony No. 2 in E minor, Op. 27, Rachmaninoff often spontaneously inspired pieces – resulting, made a total of 17 cuts ranging from 2 to 76 in some cases, in as much as half a dozen ver- bars in length, none of them owing to the time sions of the same music. Even Anton Bruckner, limitations associated with shellac-era recording.

10 Similarly, his Piano Concerto No. 4 in G minor, his concerto again in New York, this time with Op. 40 underwent major surgery after its disas- Gustav Mahler as conductor. Rachmaninoff was trous premiere, but the two ensuing revisions, extremely impressed with Mahler’s dedication to with major cuts, ultimately assured the piece a the score and his painstaking work in rehearsal, secure place in the repertoire. which was not the norm in those days. Never- The fact that Sergei Rachmaninoff still theless, this second performance unfortunately needs to be defended in German-speaking did not result in the hoped-for breakthrough countries from accusations of having been a either, and the concerto did not gain a foot- salon composer (or, worse yet, a shallow Holly- hold in the repertoire. Even its dedicatee, Josef wood hack) 75 years after his death is not with- Hofmann, never performed it, perhaps because out a certain irony. His piano concerti nowadays Hofmann’s hands were extremely small while give Gustav Mahler’s symphonies – the world’s the pianistics of the concerto were tailored to the most frequently performed body of orchestral huge hands of the composer (the latter report- works, after decades of complete oblivion – a edly had a reach of a thirteenth, from C to A). run for their money in terms of popularity and Rachmaninoff reacted to the initial failure sheer number of performances. In fact, there are of his concerto in his usual fashion, addressing parallels between these two composers, whose the accusations of “unnecessary length” with paths crossed also on the podium. several extensive, even drastic, cuts. But even To wit: Rachmaninoff wrote his Piano these cuts did not help the concerto achieve Concerto No. 3 in D minor, Op. 30 in 1909 as success. Only with the arrival of Vladimir a calling card for his United States tour in the Horowitz, a pianist of volcanic temper and hith- same year, learning the solo part on a silent key- erto unheard-of virtuosity, who championed board while crossing the Atlantic. The world the concerto and created a string of spectacu- premiere took place with the New York Philhar- lar triumphs with it, did other pianists become monic under Walter Damrosch, but the recep- interested – among them such contrasting per- tion was lukewarm at best. Shortly afterwards, sonalities as Benno Moiseiwitsch and Walter Rachmaninoff had the opportunity to present Gieseking. In the end, though, it was Vladimir

11 Horowitz alone who secured the Concerto No. 3 certo, where the individual sections are perfectly a permanent place in the repertoire and made it connected and there is not a single superfluous today’s most-performed piano concerto, in both bar. It is therefore not surprising that this is concert and competition, worldwide. An inter- Rachmaninoff’s only concerto which was spared esting parallel here is the fact that it was also a any revisions or cuts. While the 3rd Concerto single performer who put Gustav Mahler’s sym- is a textbook example of motivic and thematic phonies on the map: Leonard Bernstein. development (closer analysis reveals downright Rachmaninoff gratefully endorsed Horo­ miraculous and overwhelming craftsmanship!), witz’ numerous alterations to the solo part – its dramaturgy is somewhat less than stringent another indication that the composer saw his – possibly the reason for the cuts Rachmaninoff scores less as finished products than as “work- made. However, they went beyond the necessary ing material” for creative performers. When and did not help the piece overall. These cuts, Rachmaninoff recorded his3rd Concerto with heard in Rachmaninoff’s own recording with Eugene Ormandy and the Philadelphia Orches- the Philadelphia Orchestra under Eugene Or- tra 30 years after its composition, he repeatedly mandy, were not – contrary to public opinion asked Ormandy, in several places, “how does – due to shellac-era time limits, since he incor- Horowitz play this?” And when Horowitz men- porated most, if not all, of them in his public tioned that he was not keen on performing the performances as well. For example, a tiny cut of 2nd Concerto because he did not like the climax two bars in the 1st movement cadenza, making a of the finale and felt it should have been written difference of only a few seconds, vastly improves differently, Rachmaninoff purportedly respond- the intended momentum because a rhetorical ed “nu, Horowitz, then do what you like!” element, looking logical in the score, had been In his large works, Rachmaninoff’s compo- repeated too often. Michael Korstick decided to sitional style can be compared to a modular sys- follow the composer and Vladimir Horowitz in tem. The individual sections are clearly defined this detail. Another question concerns which of and are often linked together with transitional the two versions of the cadenza should be given passages. This works best in the2nd Piano Con- preference. Rachmaninoff wrote a light, quick-

12 silver cadenza (heard on his and Horowitz’ re- intrinsic musical value. But there is one further cordings) as well as an extended version based alteration to the traditional solution here: before on huge chordal progressions. Michael Korstick this slow variation there is a short and brilliant chooses the latter cadenza, not only because its transitional passage ending with a large ritar- first part makes a reappearance in the stretta dando, which causes the traditional jump into of the finale, thus linking the two movements the following section (again a quotation from together, but also because this version makes the first movement) to sound abrupt and un- it much more obvious that the recapitulation natural. Korstick had already decided, when he starts at the center of this cadenza – a real stroke first learned the concerto as a student, to cut of genius. this short transition in order to achieve a more The cut in the middle of the finale in this seamless continuity. He mentions his feeling of present recording is a more important issue. satisfaction and surprise when, years later, he lis- This 3rd movement deserves an independent tened to a recording of William Kapell, a pianist and detailed analysis but – while it would be for whom he feels boundless admiration, and re- extremely rewarding – the limitations of a CD alized that Kapell, too, had come to exactly the booklet intervene. The finale’s dramaturgical same solution! problem occurs in its central section, a set of TheVariations on a Theme of Corelli, Op. 42 variations on the first movement’s second theme also have an uneven history, beginning with which first appears in the guise of a scherzando. the fact that the theme is not by Corelli at all. Michael Korstick has decided here, as he has Rather, it is a well-known tune from the Renais- done in all his concert performances of this sance era called La Folia, reportedly originating concerto, to observe the traditional cut of the in Portugal, which Arcangelo Corelli used for a slow third variation, first done by the composer famous set of variations for violin. Perhaps it was himself and thereafter the standard for nearly Rachmaninoff’s chamber music partner, Fritz every performance well into the 1970s. Korstick Kreisler, who brought this piece to the compos- feels that this section interrupts the organic flow er’s attention. But since Franz Liszt had used this of this movement and doesn’t contain sufficient theme in his Spanish Rhapsody – which was in

13 Rachmaninoff’s recital repertoire – we may well variations. I set my record in New York. There I remain in the dark as to the original source of his played 18 variations.” inspiration. There was, in any case, a simple and While this may be discounted as self-depre- practical reason for this work: Rachmaninoff cation (the chronically depressive Rachmaninoff wanted to give the variation form a test run be- once remarked that he had succeeded neither fore embarking on his next large-scale project, as a pianist, nor as a composer or conductor) the Rhapsody on a Theme of Paganini, Op. 43 for it may serve as a cue that the order of variations piano and orchestra. There are many parallels not be cast in stone. Even in the first printed between these two works supporting this as- edition, Rachmaninoff added footnotes to varia- sumption. TheCorelli Variations consist of the tions 11, 12 and 19 to the effect that they could La Folia theme, adorned with some typically be omitted. In this recording, Michael Korstick Rachmaninoffian touches, followed by twenty decides to omit only variation 13 because he variations and a nostalgic coda. The first per- finds it spoils the lovely effect of a direct tran- formances turned out to be a lot less smooth sition from variation 12 to the “Intermezzo”; than the creative process. Rachmaninoff wrote moreover, he considers the one-sided emphasis to his composer-pianist friend Nikolai Medtner: on rhythm in this variation, at the expense of “I played [the Variations] about fifteen times, harmony and voice leading, to be the only weak but of these fifteen performances, only one was moment in this work. good. The others were sloppy. I cannot play my The story of thePiano No. 2 in B- own compositions! This is so annoying! Not a flat minor, Op. is36 even more complicated. single time did I play them all in a row. I went Rachmaninoff published this work in1913 in by the coughing of the audience. When there a pianistically opulent version which, unfortu- was a lot of coughing I would skip the next nately, suffered from excess in the form of nu- variation. When there was no coughing I played merous aimlessly meandering passages which them in their correct order. In one concert, I only impeded the flow. Perhaps it was this type don’t remember where – some small town – the of overly chromatic and ill-judged passage- coughing was so aggressive that I played only ten work, attempting to incorporate elements of

14 polyphony, which prompted Richard Strauss’ famous live recording in 1968. It is entirely pos- unfriendly remark that Rachmaninoff’s music sible that Michael Korstick was the first German was “sentimental swill”. After its first perfor- pianist to perform this work in public in his own mances, the sonata fell into complete oblivion version based on that of Horowitz. He played it until the composer undertook a complete revi- for the first time in Cologne in 1979 and still sion in 1931, when he was already living in exile gleefully remembers the astonished reaction of in the United States. He wrote: “When I look his audience and colleagues (“Rachmaninoff at my earlier compositions, I realize how much wrote a sonata?”). superfluous material they contain. This Sonata, Michael Korstick stresses that his modifica- especially, has too many unnecessary passages, tions of these scores must not be misconstrued and it is too long. Chopin’s Sonata (he is refer- as arbitrary or, in any way, as criticism of the ring to the 2nd Sonata, Op. 35, in the same key composer, whom he regards as one of his ab- as Rachmaninoff’s) lasts 19 minutes and says solute favorites. In fact, in all other works of everything.” Rachmaninoff’s, whether concerti or solo pieces, However, as in his cuts to the 3rd Concerto, he considers such modifications unnecessary, Rachmaninoff seems to have overshot the tar- and follows the printed score meticulously. In get. He not only eliminated those long-winded this respect, this very personal tribute to Sergei transitional passages, but also removed several Rachmaninoff occupies a special place in the vo- structurally important sections and simplified luminous discography of Michael Korstick, who the pianistics of the remaining material in a is recognized to have set new standards – not decidedly unsatisfactory way. When Vladimir only in his previously issued Beethoven record- Horowitz approached the composer in 1940 ings – in terms of fidelity to the score. with the idea of presenting his own version Sascha Selke combining the two published editions, he re- ceived Rachmaninoff’s blessings and, as a result, The author wishes to thank American pianist succeeded in firmly establishing the sonata in ­Marioara Trifan for her contribution to the the standard repertoire, especially through his English version of this text.

15 MICHAEL KORSTICK

ichael Korstick, 1955 in Köln geboren, rische Maßstäbe“ (Stereoplay) zu setzen, und Mstudierte u.a. bei Hans Leygraf in Han- nennt ihn einen „der bedeutendsten Beethoven- nover und Tatiana Nikolaieva in Moskau, bevor Interpreten unserer Zeit“ (Fono Forum). Unter er seine Ausbildung mit einem siebenjährigen seinen weiteren CD-Veröffentlichungen, aus- Studienaufenthalt an der New Yorker Juilliard gezeichnet mit dem Echo Klassik, dem Cannes School bei Sascha Gorodnitzki abschloss. Er Classical Award und mehrfach dem „Preis der ist Preisträger bedeutender internationaler Kla- deutschen Schallplattenkritik“ befinden sich vierwettbewerbe und konzertiert weltweit mit Gesamtaufnahmen des Klavierwerks von Clau- einem Repertoire von 130 Klavierkonzerten de Debussy und , sämtliche und Solowerken aus allen Epochen. Darüber Werke für Klavier und Orchester von Dmitri hinaus hat er sich mit zahlreichen, inzwischen Kabalevsky und sowie u.a. ein mehr als 50, preisgekrönten CD-Einspielungen repräsentativer Querschnitt der Klaviermusik einen Namen als einer der führenden deutschen von Franz Liszt, Bartholdy, Pianisten erworben. Neben seinen zyklischen und Dmitry Kabalevsky. Seit Aufführungen sämtlicher Klavierkonzerte von Oktober 2014 lebt und arbeitet Michael Kor- Beethoven, Liszt, Brahms, Rachmaninoff, Bar- stick in Linz, Österreich, wo er eine Professur an tók und Prokofieff hat Korstick sich bis heute der Anton-Bruckner-Privatuniversität innehat. immer wieder auch für selten gespielte Werke eingesetzt. Einen besonderen Schwerpunkt sei- nes Repertoires bildet die Auseinandersetzung mit dem Zyklus der 32 Klaviersonaten von , den Korstick mehrfach öffentlich gespielt und auch auf CD aufgenom- men hat (OC 532). Die Kritik bescheinigt ihm, mit seinen Einspielungen „neue interpretato-

16 MICHAEL KORSTICK

ichael Korstick was born in Cologne, of and Alberto Ginastera, the MGermany, in 1955. He studied with Hans complete works for piano and orchestra by Leygraf (Hannover) and Tatiana Nikolayeva Dmitri Kabalevsky and Darius Milhaud, and – (Moscow) and completed his professional train- among others – solo works by Franz Liszt, Felix ing at The in New York where Mendelssohn Bartholdy, Charles Koechlin, and he was a scholarship student of Sascha Gorod- Dmitri Kabalevsky. These discs have won sev- nitzki for seven years. A prizewinner in many eral ‘German Record Critics’ Awards’, the Echo prestigious international competitions, Korstick Klassik prize, and the Cannes Classical Award. is concertizing in major venues around the globe Michael Korstick lives and works in Linz (Aus- with a repertoire including 130 works for piano tria) where he is a full professor at Anton Bruck- and orchestra. More than 50 award-winning ner Privatuniversität. CDs have earned him a reputation as one of Germany’s leading pianists. Korstick has given cyclic performances of the complete concerti of Beethoven, Liszt, Brahms, Rachmaninoff, Bartók, and Prokofiev while also championing lesser-known works. One of the central points of his repertoire are Beethoven’s 32 piano which Korstick has performed publicly on sev- eral occasions and recorded for OehmsClassics (OC 532). Critics praise his recordings to ‘have set a new interpretive standard’ (Stereoplay) and call him ‘one of the most important Beethoven performers of our time’ (Fono Forum). Among his recordings are the complete piano music

17 18 JANÁ EK PHILHARMONIE OSTRAVA

ie Janáček-Philharmonie ist ein Sinfonie- In den Zeiten der „Samtenen Revolution“ und Dorchester von Weltklasse, das in Ostrava in den zwei nachfolgenden Jahrzehnten (1990er in der Tschechischen Republik beheimatet ist. und 2000er) war das Orchester häufig auf Tour- Es setzt sich aus ungefähr hundert erstklassigen neen in den westlichen Ländern unterwegs, Musikerinnen und Musikern zusammen und ist einschließlich bei Auftritten mit Opernstars wie durch den einzigartigen, geschmeidigen Klang Placido Domingo, José Carreras, Diana Ross seiner Streicher und sein hervorragendes Bläser- oder Joseph Calleja – in der gleichen Zeit, als Ensemble weltbekannt. Die Position als Gene- Christian Arming der jüngste Chefdirigent in ralmusikdirektor hat seit 2014 Heiko Mathias der Geschichte des Orchesters wurde. Förster inne. Das große Sinfonieorchester in seiner heutigen Form ist 1954 (100 Jahre nach der Geburt von Janáček) aus einem Rundfunkorchester entstan- den, das in der Zeit zwischen den beiden Welt- kriegen gegründet wurde, als sich Paul Hinde- mith, Leoš Janáček, und Igor Stravinsky häufig zu Besuch in Ostrava aufhiel- ten. Dank der anspruchsvollen künstlerischen Leitung konnte es sich schnell zu einem der führenden tschechischen Orchester entwickeln, und bereits zwei Jahre später (1956) begann eine Tournee im Ausland. Viele weltberühmte Dirigenten und Solisten haben seitdem durch ihre künstlerische Beteiligung zum Erfolg des Orchesters beigetragen.

19 JANÁ EK PHILHARMONIC OSTRAVA

anáček Philharmonic is a world-class sym- their artistic attribution to the orchestra since Jphony orchestra based in Ostrava, Czech then. Republic. Comprising around a hundred first- The Velvet Revolution and the two upcoming rate musicians it is known for the unique soft- decades (90s and 00s) sees the orchestra tour- ness of its strings and tight brass ensemble. ing a lot to the West, including tours with opera Heiko Mathias Förster has held the position of stars such as Plácido Domingo, José Carreras, Artistic Director since 2014. Diana Ross or Joseph Calleja; at the same time Rising from a Radio Orchestra founded in the Christian Arming becomes the youngest Artistic mid-wars period when Paul Hindemith, Leoš director in the orchestra’s history. Janáček, Sergei Prokofiev and Igor Stravinsky frequently visited Ostrava, a big symphony orchestra was launched in 1954. Thanks to de- manding artistic direction it soon became one of the leading Czech orchestras and started to tour abroad only two years later (1956). Many world-known conductors and soloists made

20 DMITRY LISS, DIRIGENT

nterpretatorische Tiefe, kluge Dramaturgie nationalen Preisen geehrt, zuletzt 2011 mit dem Iund ein untrüglicher Gestaltungswille zeich- Ehrentitel Volkskünstler Russlands, der höchs- nen Dmitry Liss als Dirigenten aus. Er wurde ten nationalen Auszeichnung für künstlerische in Balashov geboren und studierte zunächst Verdienste. Violine, Klarinette und Musikwissenschaften, bevor er am Tschaikowsky-Konservatorium Moskau Dirigierschüler von Dmitri Kitajenko und schließlich dessen Assistent wurde. Im Al- ter von 31 Jahren übernahm er die Position des Chefdirigenten des Kuzbass Symphony Orches- tra sowie von 1999 bis 2003 die des Associate Conductor beim Russian National Orchestra. Zum Beginn der Saison 2016/17 wurde Dmit- ry Liss zum ersten Chefdirigenten der Philhar- monie Zuidnederland berufen. Seit 1995 hat Dmitry Liss das Ural Philharmonic Orchestra (UPO, gegründet 1936) als Chefdirigent und künstlerischer Leiter zu einem exzellenten und vielseitigen Klangkörper geformt. Dmitry Liss’ Diskografie enthält mit Auf- nahmen der Sinfonien von Galina Ustvolskaya und Nikolai Miaskovsky auch weniger bekann- tes russisches Repertoire, für das er sich ebenso in seinen Konzertprogrammen einsetzt. Dmitry Liss wurde mit zahlreichen russischen und inter-

21 DMITRY LISS, CONDUCTOR

nterpretational depth, clever dramaturgy and with the honorary title of People’s Artist of Rus- Ian infallible creative drive are what characterise sia (2011), the country’s most prestigious award Dmitry Liss as a conductor. Born in Balashov, for achievements in the arts. he studied violin, clarinet and musicology be- fore beginning his conducting studies at the Moscow Tchaikovsky Conservatory under Dmitri Kitajenko, whose assistant he later be- came. At the age of 31, he took over as Chief Conductor of the Kuzbass Symphony Orches- tra, and was Associate Conductor of the Russian National Orchestra from 1999 to 2003. Dmitry Liss was appointed as the South Netherlands Philharmonic’s first chief conductor from the 2016/17 season onwards. Dmitry Liss has been Artistic Director and Chief Conductor of the Ural Philharmonic Orchestra (UPO) since 1995. He has made the UPO, founded in 1936, into a leading and crea- tive symphony orchestra. Dmitry Liss’ extensive discography comprises, with recordings of Gali- na Ustvolskaya and Nikolai Miaskovsky’s sym- phonies, also lesser-known Russian repertoire, which he also includes in his concert programs. ® Dmitry Liss has been honored with many Rus- sian and international awards, most notably

22 with the honorary title of People’s Artist of Rus- sia (2011), the country’s most prestigious award for achievements in the arts.

IMPRESSUM

c 2018 OehmsClassics Musikproduktion GmbH Track [04]: c 2018 Deutschlandradio / OehmsClassics Musikproduktion GmbH © 2018 OehmsClassics Musikproduktion GmbH Executive Producer: Dieter Oehms Recording Dates Piano Concerto: November 8–9, 2017, House of Culture, Ostrava • Steinway D (piano technician: Gerd Finkenstein) Recording Producer: Bernhard Hanke Corelli Variations: February 14, 2018, Deutschlandfunk Kammermusiksaal • Steinway D Producer Deutschlandfunk: Frank Kämpfer (piano technician: Christian Schoke) Recording Engineer: Bernhard Hanke; Sound Engineer: Michael Morawietz Piano Sonata: August 28, 2005, Congress Centrum Pforzheim, Großer Saal • Steinway D (piano technician: Robert Ritscher) Recording Producer: Bernhard Hanke Photographs: Jochen Berger (cover), Atanyaekb, DR (Liss), commons.wikimedia.org/wiki/File:Rachmaninoff-Sergey.jpg (Rachmaninoff, booklet page 2) Publishers: Boosey & Hawkes (piano concerto no. 3 | score property of the orchestra) Editorial: Martin Stastnik Graphic Design: Verena Vitzthum ®

www.oehmsclassics.de

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