Aida Iuseppe G Fondazione Teatro La Fenice Di Venezia

GIUSEPPE VERDI IDA A ERDI V AIDA IUSEPPE G FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

AIDA FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

AIDA

opera in quattro atti di ANTONIO GHISLANZONI

PALAFENICE AL TRONCHETTO Venerd 4 dicembre 1998, ore 20.00, turno A Sabato 5 dicembre 1998, ore 15.30, XVII Stagione Lirica di Padova Domenica 6 dicembre 1998, ore 15.30, turno B Mercoled 9 dicembre 1998, ore 20.00, turno D Gioved 10 dicembre 1998, ore 20.00, turno E Venerd 11 dicembre 1998, ore 20.00, fuori abb. Domenica 13 dicembre 1998, ore 15.30, turno C

3 Giuseppe Verdi ritratto da Karl Jaeger.

4 SOMMARIO

7 IL LIBRETTO

34 STRUTTURA MUSICALE DELL OPERA

38 AIDA IN BREVE

42 ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

55 MARCELLO CONATI UN OPERA DA GRANDE BOUTIQUE

79 FABRIZIO DELLA SETA O CIELI AZZURRI PLURISTILISMO E DISCORSO DRAMMATICO

95 LA LOCANDINA

98 BIOGRAFIE

I programmi di sala del Teatro La Fenice sono a cura di Cristiano Chiarot, collaborano Paolo Cecchi e Luca Zoppelli per la parte musicologica, Maria Teresa Muraro per la ricerca iconografica; cura redazionale Carlida Steffan.

5 Mario Ceroli, bozzetti per Aida (atto I). Venezia, Teatro La Fenice, 1978. Allestimento ripreso al PalaFenice, dicembre 1998. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

6 IL LIBRETTO

AIDA opera in quattro atti di ANTONIO GHISLANZONI

7 Mario Ceroli, bozzetti per Aida (atto II e atto III). Venezia, Teatro La Fenice, 1978. Allestimento ripreso al PalaFenice, dicembre 1998. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

8 Personaggi

IL RE

AMNERIS, sua figlia

AIDA, schiava etiope

RADAMÈS, capitano delle guardie

RAMFIS, capo dei sacerdoti

AMONASRO, Re d’Etiopia e padre di Aida

UN MESSAGGERO

Sacerdoti, Sacerdotesse, Ministri,

Capitani, Soldati, Funzionarî

Schiavi e Prigionieri Etiopi, Popolo Egizio, ecc., ecc.

L’azione ha luogo a Menfi e a Tebe, all’epoca della potenza dei Faraoni.

9 Foto di scena di Aida. Scene di Mario Ceroli e regia di Mauro Bolognini. Venezia, Teatro La Fenice, 1978. Allestimento ripreso al PalaFenice, dicembre 1998. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

10 ATTO PRIMO Le dolce brezze del patrio suol; Un regal serto sul crin posarti, Ergerti un trono vicino al sol.

SCENA PRIMA AMNERIS e detto. Sala nel Palazzo del Re a Menfi. A destra e a sinistra una colonnata con statue e arbusti in fio- AMNERIS re. Grande porta nel fondo, da cui appariscono i Quale insolita fiamma templi, i palazzi di Menfi e le Piramidi. Nel tuo sguardo! Di quale RADAMÈS, RAMFIS. Nobil fierezza ti balena il volto! Degna di invidia oh! quanto RAMFIS Saria la donna il cui bramato aspetto Sì: corre voce che l’Etiope ardisca Tanta luce di gaudio in te destasse! Sfidarci ancora, e del Nilo la valle E Tebe minacciar – Fra breve un messo RADAMÈS Recherà il ver. D’un sogno avventuroso Si beava il mio cuore – Oggi, la Diva RADAMÈS: Profferse il nome del guerrier che al campo La sacra Le schiere egizie condurrà… S’io fossi Iside consultasti? A tale onor prescelto…

RAMFIS AMNERIS Ella ha nomato Né un altro sogno mai Delle Egizie falangi Più gentil… più soave… Il condottier supremo. Al cuore ti parlò?… Non hai tu in Menfi Desiderii… speranze?… RADAMÈS Oh lui felice! RADAMÈS Io!… (quale inchiesta!) RAMFIS (Forse… l’arcano amore (con intenzione, fissando Radamès) Scoprì che m’arde in core… Giovane e prode è desso – Ora, del Nume Della sua schiava il nome Reco i decreti al Re. Mi lesse nel pensier!)

(Esce.) AMNERIS (Oh! guai se un altro amore RADAMÈS Ardesse a lui nel core!… (solo) Guai se il mio sguardo penetra Se quel guerriero Questo fatal mister!) Io fossi! se il mio sogno Si avverasse!… Un esercito di prodi AIDA e detti. Da me guidato… e la vittoria… e il plauso Di Menfi tutta! – E a te, mia dolce Aida, RADAMÈS Tornar di lauri cinto… (vedendo Aida) Dirti: per te ho pugnato e per te ho vinto! Dessa!

Celeste Aida, forma divina, AMNERIS Mistico serto di luce e fior; (Ei si turba… e quale Del mio pensiero tu sei regina, Sguardo rivolse a lei! Tu di mia vita sei lo splendor. Aida!… a me rivale… Il tuo bel cielo vorrei ridarti, Forse saria costei?)

11 (Dopo breve silenzio, volgendosi ad Aida.) Vi piaccia udirlo… (Ad un Uffiziale.) Vieni, o diletta, appressati… Il Messaggier si avanzi! Schiava non sei né ancella Qui dove in dolce fascino MESSAGGIERO Io ti chiamai sorella… Il sacro suolo dell’Egitto è invaso Piangi?… delle tue lacrime Dai barbari Etiópi – i nostri campi Svela il segreto a me. Fur devastati… arse le messi… e baldi Della facil vittoria, i predatori Già marciano su Tebe… AIDA Ohimè! di guerra fremere TUTTI L’atroce grido io sento… Ed osan tanto! Per la infelice patria, Per me… per voi pavento. MESSAGGIERO Un guerriero indomabile, feroce, AMNERIS Li conduce – Amonasro. Favelli il ver? né s’agita Più grave cura in te? TUTTI Il Re! (Aida abbassa gli occhi e cerca dissimulare il proprio turbamento.) AIDA (Mio padre!) AMNERIS (guardando Aida) MESSAGGIERO (Trema; o rea schiava, ah! trema Già Tebe è in armi e dalle cento porte Ch’io nel tuo cor discenda!… Sul barbaro invasore Trema che il ver mi apprenda Proromperà, guerra recando e morte. Quel pianto e quel rossor!) IL RE AIDA Sì: guerra e morte il nostro grido sia. (No, sull’afflitta patria Non geme il cor soltanto; TUTTI Quello ch’io verso è pianto Guerra! Guerra! Di sventurato amor.) IL RE Tremenda, inesorata… RADAMÈS (Accostandosi a Radamès.) (guardando Amneris) Iside venerata (Nel volto a lei balena Di nostre schiere invitte Lo sdegno ed il sospetto… Già designava il condottier supremo. Guai se l’arcano affetto Radamès. A noi leggesse in cor!)

TUTTI IL RE, preceduto dalle sue guardie e seguito da Radamès! RAMFIS, dai MINISTRI, SACERDOTI, CAPITANI, ecc., ecc.

Un Uffiziale di Palazzo, indi un MESSAGGIERO. RADAMÈS Sien grazie ai Numi! IL RE I miei voti fur paghi. Alta cagion vi aduna, O fidi Egizii, al vostro Re d’intorno. Dal confin d’Etiópia un Messaggiero AMNERIS Dianzi giungea – gravi novelle ei reca… (Ei duce!)

12 AIDA Uscì l’empia parola! – Vincitore (Io tremo). Del padre mio… di lui che impugna l’armi Per me… per ridonarmi IL RE Una patria, una reggia! e il nome illustre Or, di Vulcano al tempio Che qui celar mi è forza – Vincitore Muovi o guerrier – Le sacre De’ miei fratelli… ond’io lo vegga, tinto Armi ti cingi e alla vittoria vola. Del sangue amato, trionfar nel plauso Su! del Nilo al sacro lido Dell’Egizie coorti!… E dietro il carro, Accorrete, Egizii eroi; Un Re… mio padre… di catene avvinto!… Da ogni cor prorompa il grido L’insana parola Guerra e morte allo stranier! O Numi sperdete! Al seno d’un padre RAMFIS e SARCEDOTI La figlia rendete; Gloria ai Numi! ognun rammenti Struggete le squadre Ch’essi reggono gli eventi – Dei nostri oppressor! Che in poter dei Numi solo Sventurata! che dissi!… e l’amor mio?… Stan le sorti dei guerrier. Dunque scordar poss’io Questo fervido amor che oppressa e schiava MINISTRI, CAPITANI Come raggio di sol qui mi beava? Su! del Nilo al sacro al lido Imprecherò la morte Sien barriera i nostri petti; A Radamès… a lui che amo pur tanto! Non echeggi che un sol grido: Ah! non fu in terra mai Guerra e morte allo stranier! Da più crudeli angoscie un core affranto. I sacri nomi di padre… di amante RADAMÈS Né profferir poss’io, né ricordar… Sacro fremito di gloria Per l’un… per l’altro… confusa… tremante… Tutta l’anima mi investe – Io piangere vorrei… vorrei pregar. Su! corriamo alla vittoria! Ma la mia prece in bestemmia si muta… Guerra e morte allo stranier! Delitto è il pianto a me… colpa il sospir… In notte cupa la mente è perduta… AMNERIS (recando una bandiera e consegnadola a Ra- E nell’ansia crudel vorrei morir. damès) Numi, pietà – del mio soffrir! Di mia man ricevi, o duce, Speme non v’ha – pel mio dolor… Il vessillo glorïoso; Amor fatal – tremendo amor Ti sia guida, ti sia luce Spezzami il cor – fammi morir! Della gloria sul sentier. (Esce.) AIDA (Per chi piango? per chi prego?… Qual poter m’avvince a lui! SCENA SECONDA Deggio amarlo… ed è costui Interno del Tempio di Vulcano a Menfi. Una lu- Un nemico… uno stranier!) ce misteriosa scende dall’alto. Una lunga fila di colonne, l’una all’altra addossate, si perde fra le TUTTI tenebre. Statue di varie Divinità. Nel mezzo del- Guerra! guerra! sterminio all’invasor! la scena, sovra un palco coperto da tappeti, sor- Va, Radamès, ritorna vincitor! ge l’altare sormontato da emblemi sacri. Dai tripodi d’oro si innalza il fumo degli incensi. (Escono tutti meno Aida.) SACERDOTI e SACERDOTESSE. RAMFIS ai piedi dell’altare. A suo tempo, RADAMÈS. Si sente dall’interno AIDA il canto delle SACERDOTESSE accompagnato dalle Ritorna vincitor!… E dal mio labbro arpe.

13 SACERDOTESSE (Radamès viene introdotto senz’armi. Mentre va al- (nell’interno) l’altare, le Sacerdotesse eseguiscono la danza sacra. Immenso Fthà, del mondo Sul capo di Radamès vien steso un velo d’argento.) Spirito animator, Noi ti invochiamo! RAMFIS Immenso Fthà, del mondo Mortal, diletto ai Numi – A te fidate Spirto fecondator, Son d’Egitto le sorti. – Il sacro brando Noi ti invochiamo! Dal Dio temprato, per tua man diventi Fuoco increato, eterno, Ai nemici terror, folgore, morte. Onde ebbe luce il sol, (Volgendosi al Nume) Noi ti invochiamo! Nume, custode e vindice Di questa sacra terra, SACERDOTI La mano tua distendi Tu che dal nulla hai tratto Sovra l’egizio suol. L’onde, la terra e il ciel, RADAMÈS Noi ti invochiamo! Nume, che duce ed arbitro Nume che del tuo spirito Sei d’ogni umana guerra, Sei figlio e genitor, Proteggi tu, difendi Noi ti invochiamo! D’Egitto il sacro suol! Vita dell’Universo, Mito di eterno amor, (Mentre Radamès viene investito delle armi sa- Noi ti invochiamo! cre, le Sacerdotesse ed i Sacerdoti riprendono l’Inno religioso e la mistica danza.)

Foto di scena di Aida. Scene di Mario Ceroli e regia di Mauro Bolognini. Venezia, Teatro La Fenice, 1978. Allestimento ripreso al PalaFenice, dicembre 1998. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

14 Foto di scena di Aida. Allestimento scenico di Mario Chiari. Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

15 Aldo Calvo, bozzetto per Aida (atto II, 1). Venezia, Teatro La Fenice, 1940. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

16 ATTO SECONDO Povera Aida! – Il lutto Che ti pesa sul cor teco divido. Io son l’amica tua… Tutto da me tu avrai – vivrai felice!

SCENA PRIMA AIDA Una sala nell’Appartamento di Amneris. Felice esser poss’io AMNERIS circondata dalle SCHIAVE che l’abbiglia- Lungi dal suol natio… qui dove ignota no per la festa trionfale. Dai tripodi si eleva il M’è la sorte del padre e dei fratelli?… profumo degli aromi. Giovani schiavi mori dan- zando agitano i ventagli di piume. AMNERIS Ben ti compiango! pure hanno un confine SCHIAVE I mali di quaggiù… Sanerà il tempo Chi mai fra gli inni e i plausi Le angosce del tuo core… Erge alla gloria il vol, E più che il tempo, un Dio possente… amore. Al par di un Dio terribile, Fulgente al par del sol? AIDA Vieni: sul crin ti piovano (vivamente commossa) Contesti ai lauri i fior; (Amore! amore! – gaudio… tormento… Suonin di gloria i cantici Soave ebbrezza – ansia crudel… Coi cantici d’amor. Ne’ tuoi dolori – la vita io sento… Un tuo sorriso – mi schiude il ciel.) AMNERIS (Vieni, amor mio, mi inebbria… AMNERIS Fammi beato il cor!) (guardando Aida fissamente) (Ah! quel pallore… – quel turbamento SCHIAVE Svelan l’arcana – febbre d’amor… Or, dove son le barbare D’interrogarla – quasi ho sgomento… Orde dello stranier? Divido l’ansie – del suo terror.) Siccome nebbia sparvero (Ad Aida, fissandola attentamente) Al soffio del guerrier. Ebben: qual nuovo fremito Vieni: di gloria il premio Ti assal, gentile Aida? Raccogli, o vincitor; I tuoi segreti svelami, T’arrise la vittoria, All’amor mio ti affida… T’arriderà l’amor. Tra i forti che pugnarono Della tua patria a danno. AMNERIS Qualcuno… un dolce affanno… (Vieni, amor mio, ravvivami Forse… a te in cor destò?… d’un caro accento ancor!) Silenzio! Aida verso noi si avanza… AIDA Figlia dei vinti, il suo dolor mi è sacro. Che parli?… (Ad un cenno di Amneris tutti si allontanano.) Nel rivederla, il dubbio AMNERIS Atroce in me si desta… A tutti barbara Il mistero fatal si squarci alfine! Non si mostrò la sorte… Se in campo il duce impavido AMNERIS, AIDA. Cadde trafitto a morte…

AMNERIS AIDA (ad Aida con simulata amorevolezza) Che mai dicesti! ahi misera!… Fu la sorte dell’armi a’ tuoi funesta,

17 AMNERIS AMNERIS Sì… Radamès da’ tuoi Trema, o vil schiava! spezza il tuo core… Fu spento… E pianger puoi?… Segnar tua morte può questo amore… Del tuo destino arbitra io sono, AIDA D’odio e vendetta le furie ho in cor. Per sempre io piangerò! (Suoni interni.) AMNERIS Gli Dei t’han vendicata… Alla pompa che si appresta, Meco, o schiava, assisterai; AIDA Tu prostrata nella polve, Avversi sempre Io sul trono, accanto al re. Mi furo i Numi… Vien… mi segui… e apprenderai Se lottar tu puoi con me. AMNERIS (prorompendo con ira) AIDA Ah! trema! in cor ti lessi… Ah! pietà!… che più mi resta? Tu l’ami… Un deserto è la mia vita: Vivi e regna, il tuo furore AIDA Io fra breve placherò. Io!… Questo amore che ti irrita Nella tomba spegnerò. AMNERIS Non mentire!… Un detto ancora e il vero Saprò… Fissami in volto… SCENA SECONDA Io t’ingannai… Radamès vive… Uno degli ingressi della Città di Tebe. Sul davanti un gruppo di palme. A destra il tempio di Am- AIDA mone. A sinistra un trono sormontato da un bal- (con esaltazione, inginocchiandosi) dacchino di porpora. Nel fondo una porta trion- Ei vive! fale. La scena è ingombra di popolo. Sien grazie ai Numi! Entra il RE, seguito dai MINISTRI, SACERDOTI, CAPI- TANI, FLABELLIFERI, PORTA INSEGNE, ecc., ecc. Quin- AMNERIS di AMNERIs con AIDA e SCHIAVE. Il RE va a sedere E mentir speri ancora?… sul trono. AMNERIS prende posto alla sinistra del Sì… tu l’ami… Ma l’amo Re. (nel massimo furore) Anch’io… comprendi tu?… son tua rivale… POPOLO Figlia dei Faraoni… Gloria all’Egitto e ad Iside Che il sacro suol protegge; AIDA Al Re che il Delta regge (con orgoglio, alzandosi) Inni festosi alziam! Mia rivale!… Vieni, o guerriero vindice, Ebben sia pure… Anch’io… Vieni a gioir con noi; Son tal… Sul passo degli eroi (Reprimendosi.) I lauri e i fior versiam! Che dissi mai?… pietà! perdono! Pietà ti prenda del mio dolore… DONNE È vero… io l’amo d’immenso amore… S’intrecci il loto al lauro Tu sei felice… tu sei possente… Sul crin dei vincitori; Io vivo solo per questo amor. Nembo gentil di fiori

18 Mario Chiari, bozzetto per Aida (atto II, 2). Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

19 Stenda sull’armi un vel. AMNERIS Danziam, fanciulle egizie, In poter nostro!… Le mistiche carole, Come d’intorno al sole AIDA Danzano gli astri in ciel! (abbracciando il padre) Tu! Prigionier! SACERDOTI Della vittoria agli arbitri AMONASRO Supremi il guardo ergete; (piano ad Aida) Grazie agli Dei rendete Non mi tradir… Nel fortunato dì. Così per noi di gloria IL RE Sia l’avvenir segnato, (ad Amonasro) Né mai ci colga il fato Ti appressa… Che i barbari colpì. Dunque… tu sei?…

(Le truppe Egizie precedute dalle fanfare sfilano AMONASRO dinanzi al Re. Seguono i carri di guerra, le inse- Suo padre – Anch’io pugnai… gne, i vasi sacri, le statue degli Dei. Un drappel- Vinti noi fummo e morte invan cercai. lo di danzatrici che recano i tesori dei vinti. Da (Accennando alla divisa che lo veste.) ultimo, Radamès, sotto un baldacchino portato Questa assisa ch’io vesto vi dica da dodici uffiziali.) Che il mio Re, la mia patria ho difeso; Fu la sorte a nostr’armi nemica… IL RE Tornò vano dei forti l’ardir. (che scende dal trono per abbracciare Radamès) Al mio piè nella polve disteso Salvator della patria, io ti saluto. Giacque il Re da più colpi trafitto; Vieni, e mia figlia di sua man ti porga Se l’amor della patria è delitto Il serto trionfale. Siam rei tutti, siam pronti a morir! (Volgendosi al Re con accento supplichevole.) (Radamès si inchina davanti Amneris che gli Ma tu, o Re, tu signore possente, porge la corona.) A costoro ti volgi clemente… Oggi noi siam percossi dal fato, IL RE Doman voi potria il fato colpir. (a Radamès) Ora, a me chiedi AIDA, PRIGIONIERI, SCHIAVE Quanto più brami. Nulla a te negato Sì: dai Numi percossi noi siamo; Sarà in tal dì – lo giuro Tua pietà, tua clemenza imploriamo; Per la corona mia, pei sacri Numi. Ah! giammai di soffrir vi sia dato Ciò che in oggi n’è dato soffrir! RADAMÈS Concedi in pria che innanzi a te sien tratti RAMFIS, SACERDOTI I prigionier… Struggi, o Re, queste ciurme feroci, Chiudi il core alle perfide voci. (Entrano fra le guardie i prigionieri Etiopi, ulti- Fur dai Numi votati alla morte, mo Amonasro, vestito da uffiziale.) Si compisca dei Numi il voler!

AIDA POPOLO Che veggo!… Egli?… mio padre! Sacerdoti, gli sdegni placate, L’umil prece dei vinti ascoltate; TUTTI E tu, o Re, tu possente, tu forte, Suo padre! A clemenza dischiudi il pensier.

20 RADAMÈS RADAMÈS (fissando Aida) Spento Amonasro il re guerrier, non resta (Il dolor che in quel volto favella Speranza ai vinti. Al mio sguardo la rende più bella; Ogni stilla del pianto adorato RAMFIS Nel mio petto ravviva l’amor.) Almeno, Arra di pace e securtà, fra noi AMNERIS Resti col padre Aida… (Quali sguardi sovr’essa ha rivolti! Gli altri sien sciolti… Di qual fiamma balenano i volti! E a tal sorte serbata son io?… IL RE La vendetta mi regge nel cor.) Al tuo consiglio io cedo. Di securtà, di pace un miglior pegno IL RE Or io vuo’ darvi – Radamès, la patria Or che fausti ne arridon gli eventi Tutto a te deve – D’Amneris la mano A costoro mostriamci clementi; Premio ti sia. Sovra l’Egitto un giorno La pietà sale ai Numi gradita Con essa regnerai… E rafferma dei Prenci il poter. AMNERIS RADAMÈS (Venga or la schiava, (al Re) Venga a rapirmi l’amor mio… se l’osa!) O Re: pei sacri Numi, Per lo splendore della tua corona, IL RE Compier giurasti il voto mio… Gloria all’Egitto e ad Iside Che il sacro suol difende, IL RE S’intrecci il loto al lauro Giurai. Sul crin del vincitor!

RADAMÈS SACERDOTI Ebbene: a te pei prigionieri Etiopi Inni leviamo ad Iside Vita domando e libertà. Che il sacro suol difende; Preghiam che i fati arridano AMNERIS Fausti alla patria ognor. (Per tutti!) AIDA SACERDOTI (Qual speme omai più restami? Morte ai nemici della patria! A lui la gloria e il trono… A me l’oblio… le lacrime POPOLO Di disperato amor.) Grazie Per gli infelici! PRIGIONIERI Gloria al clemente Egizio RAMFIS Che i nostri ceppi ha sciolto, Ascolta, o Re – Che ci ridona ai liberi (a Radamès) Solchi del patrio suol! Tu pure Giovine eroe, saggio consiglio ascolta: RADAMÈS Son nemici e prodi sono… (D’avverso Nume il folgore La vendetta hanno nel cor, Sul capo mio discende… Fatti audaci dal perdono Ah no! d’Egitto il soglio Correranno all’armi ancor! Non val d’Aida il cor.)

21 AMNERIS I lieti eventi aspetta; (Dall’inatteso giubilo Per noi della vendetta Inebbriata io sono; Già prossimo è l’albor. Tutti in un dì si compiono I sogni del mio cor.) POPOLO Gloria all’Egitto e ad Iside AMONASRO Che il sacro suol difende! (ad Aida) S’intrecci il loto al lauro Fa cor: della tua patria Sul crin del vincitor!

Aldo Calvo, bozzetto per Aida (atto II, 2). Venezia, Teatro La Fenice 1940. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

22 Aldo Calvo, bozzetto per Aida (atto III). Venezia, Teatro La Fenice 1940. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

23 ATTO TERZO O cieli azzurri… o dolci aure native Dove sereno il mio mattin brillò… O verdi colli… o profumate rive… O patria mia, mai più ti rivedrò! O fresche valli… o queto asil beato Le Rive del Nilo. Che un dì promesso dall’amor mi fu… Rocce di granito fra cui crescono dei palmizii. Ahimè! d’amore il sogno è dileguato… Sul vertice delle rocce il tempio d’Iside per metà O patria mia, non ti vedrò mai più! nascosto tra le fronde. È notte stellata. Splendore di luna. AMONASRO, AIDA.

CORO AIDA (nel tempio) Cielo! mio padre! O tu che sei d’Osiride Madre immortale e sposa, AMONASRO Diva che i casti palpiti A te grave cagione Desti agli umani in cor; Mi adduce, Aida. Nulla sfugge al mio Soccorri a noi pietosa, Sguardo – D’amor ti struggi Madre d’eterno amor. Per Radamès… ei t’ama… e qui lo attendi. Dei Faraon la figlia è tua rivale. (Da una barca che approda alla riva, discendono Razza infame, aborrita e a noi fatale! Amneris, Ramfis, alcune donne coperte da fitto velo e Guardie.) AIDA E in suo potere io sto!… Io d’Amonasro RAMFIS Figlia!… (ad Amneris) Vieni d’Iside al tempio – alla vigilia AMONASRO Delle tue nozze, implora In poter di lei!… No!… se lo brami Della Diva il favore – Iside legge La possente rival tu vincerai, Dei mortali nel cuore – ogni mistero E patria, e trono, e amor, tutto tu avrai. Degli umani a lei noto. Rivedrai le foreste imbalsamate, Le fresche valli, i nostri templi d’ôr!… AMNERIS Sì: pregherò che Radamès mi doni AIDA Tutto il suo cor, come il mio core a lui (con trasporto) Sacro è per sempre… Rivedrò le foreste imbalsamate… Le nostre valli… i nostri templi d’ôr! RAMFIS Entriamo AMONASRO Pregherai fino all’alba – io sarò teco. Sposa felice a lui che amasti tanto, Tripudii immensi ivi potrai gioir… (Tutti entrano nel tempio. Il coro ripete il canto sacro.) AIDA (con trasporto) AIDA Un giorno solo di sì dolce incanto… (entra cautamente coperta da un velo) Un’ora di tal gaudio… e poi morir! – Qui Radamès verrà… Che vorrà dirmi? Io tremo… Ah! se tu vieni AMONASRO A recarmi, o crudel, l’ultimo addio, Pur rammenti che a noi l’Egizio immite, Del Nilo i cupi vortici Le case, i templi e l’are profanò… Mi daran tomba… e pace forse… e oblio. Trasse in ceppi le vergini rapite…

24 Madri… vecchi e fanciulli ei trucidò. AIDA (atterrita e supplichevole) AIDA Pietà! Ah! ben rammento quegli infausti giorni! Rammento i lutti che il mio cor soffrì… AMONASRO Deh! fate o Numi che per noi ritorni Flutti di sangue scorrono L’alba invocata dei sereni dì. Sulle città dei vinti… Vedi?… dai negri vortici AMONASRO Si levano gli estinti… Non fia che tardi – In armi ora si desta Ti additan essi e gridano: Il popol nostro – tutto pronto è già… Per te la patria muor! Vittoria avrem… Solo a saper mi resta Qual sentiero il nemico seguirà… AIDA Pietà!… AIDA Chi scoprirlo potria? chi mai? AMONASRO Una larva orribile AMONASRO Fra l’ombre a noi s’affaccia… Tu stessa! Trema! le scarne braccia Sul capo tuo levò… AIDA Tua madre ell’è… ravvisala… Io!… Ti maledice…

AMONASRO AIDA Radamès so che qui attendi… Ei t’ama… (nel massimo terrore) Ei conduce gli Egizii… Intendi?… Ah! no!… Padre… AIDA Orrore! AMONASRO Che mi consigli tu? No! no! giammai! (respingendola) Va, indegna! non sei mia prole… AMONASRO Dei Faraoni tu sei la schiava. (con impeto selvaggio) Su, dunque! sorgete AIDA Egizie coorti! Padre, a costoro schiava io non sono… Col fuoco struggete Non maledirmi… non imprecarmi… Le nostre città… Tua figlia ancora potrai chiamarmi… Spargete il terrore, Della mia patria degna sarò. Le stragi, le morti… Al vostro furore AMONASRO Più freno non v’ha. Pensa che un popolo, vinto, straziato Per te soltanto risorger può… AIDA Ah! padre!… AIDA O patria! o patria… quanto mi costi! AMONASRO (respingendola) AMONASRO Mia figlia Coraggio! ei giunge… là tutto udrò… Ti chiami!… (Si nasconde fra i palmizii.)

25 RADAMÈS, AIDA. RADAMÈS Io vi difendo. RADAMÈS Pur ti riveggo, mia dolce Aida… AIDA Invan! tu nol potresti… AIDA Pur… se tu m’ami… ancor s’apre una via Ti arresta, vanne… che speri ancor? Di scampo a noi…

RADAMÈS RADAMÈS A te dappresso l’amor mi guida. Quale?

AIDA AIDA Te i riti attendono d’un altro amor. Fuggir… D’Amneris sposo… RADAMÈS RADAMÈS Fuggire! Che parli mai?… Te sola, Aida, te deggio amar. AIDA Gli Dei mi ascoltano… tu mia sarai… (colla più viva espansione) Fuggiam gli ardori inospiti AIDA Di queste lande ignude; D’uno spergiuro non ti macchiar! Una novella patria Prode t’amai, non t’amerei spergiuro. Al nostro amor si schiude… Là… tra foreste vergini, RADAMÈS Di fiori profumate, Dell’amor mio dubiti, Aida? In estasi ignorate La terra scorderem. AIDA E come RADAMÈS Speri sottrarti d’Amneris ai vezzi, Sovra una terra estrania Del Re al voler, del tuo popolo ai voti, Teco fuggir dovrei! Dei sacerdoti all’ira? Abbondonar la patria, L’are de’ nostri Dei! RADAMÈS Il suol dov’io raccolsi Odimi, Aida. Di gloria i primi allori, Nel fiero anelito di nuova guerra Come scordar potrem? Il suolo Etiope si ridestò… I tuoi già invadono la nostra terra, AIDA Io degli Egizii duce sarò. Sotto il mio ciel, più libero Fra il suon, fra i plausi della vittoria, L’amor ne fia concesso; Al Re mi prostro, gli svelo il cor… Ivi nel tempio istesso Sarai tu il serto della mia gloria, Gli stessi Numi avrem. Vivrem beati d’eterno amor. RADAMÈS AIDA (esitante) Né d’Amneris paventi Aida! Il vindice furor? la sua vendetta, Come folgor tremenda AIDA Cadrà su me, sul padre mio, su tutti. Tu non m’ami… Va! –

26 RADAMÈS Degli armati? Non t’amo! Mortal giammai né Dio RADAMÈS Arse d’amore al par del mio possente. Il sentier scelto dai nostri A piombar sul nemico fia deserto AIDA Fino a domani… Va… va… ti attende all’ara Amneris… AIDA E quel sentier?… RADAMÈS No!… giammai!… RADAMÈS Le gole AIDA Di Nápata… Giammai, dicesti? Allor piombi la scure AMONASRO, AIDA, RADAMÈS. Su me, sul padre mio… AMONASRO RADAMÈS Di Nápata le gole! Ah no! fuggiamo! Ivi saranno i miei… (Con appassionata risoluzione.) Sì: fuggiam da queste mura, RADAMÈS Al deserto insiem fuggiamo; Oh! chi ci ascolta?… Qui sol regna la sventura, Là si schiude un ciel d’amor. AMONASRO I deserti interminati D’Aida il padre e degli Etiopi il Re. A noi talamo saranno, Su noi gli astri brilleranno RADAMÈS Di più limpido fulgor. (agitatissimo) Tu! Amonasro!… tu il Re? Numi! che dissi? AIDA No!… non è ver!… sogno… delirio è questo… Nella terra avventurata De’ miei padri, il ciel ne attende; AIDA Ivi l’aura è imbalsamata, Ah no! ti calma… ascoltami, Ivi il suolo è aromi e fior. All’amor mio t’affida. Fresche valli e verdi prati A noi talami saranno, AMONASRO Su noi gli astri brilleranno A te l’amor d’Aida Di più limpido fulgor. Un soglio innalzerà.

AIDA, RADAMÈS RADAMÈS Vieni meco – insiem fuggiamo Per te tradii la patria! Questa terra di dolor – Io son disonorato… Vieni meco – io t’amo, io t’amo! A noi duce fia l’amor. AMONASRO No: tu non sei colpevole – (Si allontanano rapidamente.) Era voler del fato… Vieni; oltre il Nil ne attendono AIDA I prodi a noi devoti, (arrestandosi all’improvviso) Là del tuo core i voti Ma, dimmi: per qual via Coronerà l’amor. Eviterem le schiere

27 AMNERIS dal tempio, indi RAMFIS, SACERDOTI, RAMFIS GUARDIE e detti. Guardie, olà!

AMNERIS RADAMÈS Traditor! (ad Aida e Amonasro) Presto!… fuggite!… AIDA La mia rivale!… AMONASRO (trascinando Aida) AMONASRO Vieni o figlia! (avventandosi ad Amneris con un pugnale) Vieni a strugger l’opra mia! RAMFIS Muori!… (alle Guardie) Li inseguite! RADAMÈS (frapponendosi) RADAMÈS Arresta, insano!… (a Ramfis) Sacerdote, io resto a te. AMONASRO Oh rabbia!

Foto di scena di Aida (atto IV). Regia di Augusto Cardi. Venezia, Teatro La Fenice, 1956. (Archivio storico del Teatro La Fenice).

28 ATTO QUARTO RADAMÈS No.

AMNERIS Tu morrai… SCENA PRIMA Sala nel Palazzo del Re. RADAMÈS Alla sinistra, una gran porta che mette alla sala La vita sotterranea delle sentenze. Andito a destra che Abborro; d’ogni gaudio conduce alla prigione di Radamès. La fonte inaridita, Svanita ogni speranza, AMNERIS Sol bramo di morir. (mestamente atteggiata davanti la porta del sotterraneo) AMNERIS L’abborrita rivale a me sfuggia… Morire!… ah!… tu dei vivere!… Dai sacerdoti Radamès attende Sì, all’amor mio vivrai; Dei traditor la pena. – Traditore Per te le angoscie orribili Egli non è… Pur rivelò di guerra Di morte io già provai; L’alto segreto… egli fuggir volea… T’amai… soffersi tanto… Con lei fuggire… Traditori tutti! Vegliai le notti in pianto… A morte! A morte!… Oh! che mai parlo? io l’amo… E patria, e trono, e vita Io l’amo sempre… Disperato, insano Tutto darei per te. È questo amor che la mia vita strugge Oh! s’ei potesse amarmi!… RADAMÈS Vorrei salvarlo… E come? Per essa anch’io la patria Si tenti!… Guardie: Radamès qui venga. E l’onor mio tradiva…

RADAMÈS (condotto dalle guardie), AMNERIS. AMNERIS Di lei non più!… AMNERIS Già i sacerdoti adunansi RADAMÈS Arbitri del tuo fato; L’infamia Pur della accusa orribile Mi attende e vuoi che io viva?… Scolparti ancor ti è dato; Misero appien mi festi, Ti scolpa, e la tua grazia Aida a me togliesti, Io pregherò dal trono, Spenta l’hai forse… e in dono E nunzia di perdono, Offri la vita a me? Di vita, a te sarò. AMNERIS RADAMÈS Io… di sua morte origine! Di mie discolpe i giudici No!… vive Aida… Mai non udran l’accento; Dinanzi ai Numi e agli uomini RADAMÈS Né vil, né reo mi sento. Vive! Profferse il labbro incauto Fatal segreto, è vero, AMNERIS Ma puro il mio pensiero Nei disperati aneliti E l’onor mio restò. Dell’orde fuggitive Sol cadde il padre… AMNERIS Salvati dunque e scolpati.

29 RADAMÈS Nel subir l’estremo fato Ed ella?… Gaudii immensi il core avrà; L’ira umana io più non temo, AMNERIS Temo sol la tua pietà. Sparve, né più novella S’ebbe… (Radamès parte circondato dalle guardie.)

RADAMÈS AMNERIS Gli dei l’adducano (cade desolata su un sedile) Salva alle patrie mura, Ohimè!… morir mi sento… Oh! chi lo salva? E ignori la sventura E in poter di costoro Di chi per lei morrà! Io stessa lo gettai!… Ora, a te impreco Atroce gelosia, che la sua morte AMNERIS E il lutto eterno del mio cor segnasti! Or, s’io ti salvo, giurami (Si volge e vede i Sacerdoti che attraversano la Che più non la vedrai… scena per entrare nel sotterraneo.) Che veggo! Ecco i fatali, RADAMÈS Gli inesorati ministri di morte… Nol posso!… Oh! ch’io non vegga quelle bianche larve!

AMNERIS (Si copre il volto colle mani.) A lei rinunzia Per sempre… e tu vivrai!… SACERDOTI (nel sotterraneo) RADAMÈS Spirto del Nume sovra noi discendi! Nol posso! Ne avviva al raggio dell’eterna luce; Pel labbro nostro tua giustizia apprendi. AMNERIS Anco una volta: AMNERIS A lei rinunzia… Numi, pietà del mio straziato core… Egli è innocente, lo salvate, o Numi! RADAMÈS Disperato, tremendo è il mio dolore! È vano… (Radamès fra le guardie attraversa la scena e AMNERIS scende nel sotterraneo, Amneris, al vederlo, Morir vuoi dunque, insano? mette un grido.)

RADAMÈS RAMFIS Pronto a morir son già. (nel sotterraneo) Radamès – Radamès: tu rivelasti AMNERIS Della patria i segreti allo straniero… Chi ti salva, o sciagurato, Dalla sorte che ti aspetta? SACERDOTI In furore hai tu cangiato Discolpati! Un amor che ugual non ha. De’ miei pianti la vendetta RAMFIS Ora il cielo compirà. Egli tace…

RADAMÈS TUTTI È la morte un ben supremo Traditor! Se per lei morir m’è dato;

30 RAMFIS SACERDOTI Radamès, Radamès: tu disertasti È traditor! morrà. Dal campo il dì che precedea la pugna. (Si allontanano lentamente.) SACERDOTI Discolpati! AMNERIS Empia razza! anatéma! su voi RAMFIS La vendetta del ciel scenderà! Egli tace… (Esce disperata.) TUTTI Traditor!

RAMFIS Radamès, Radamès: tua fè violasti, SCENA SECONDA Alla patria spergiuro, al Re, all’onor. La scena è divisa in due piani. Il piano superiore rappresenta l’interno del tem- SACERDOTI pio di Vulcano splendente d’oro e di luce: il pia- Discolpati! no inferiore un sotterraneo. Lunghe file d’arcate si perdono nell’oscurità. Statue colossali d’Osiri- RAMFIS de colle mani incrociate sostengono i pilastri Egli tace… della volta. RADAMÈS è nel sotteraneo sui gradini della scala TUTTI per cui è disceso. Al di sopra, due Sacerdoti in- Traditor! tenti a chiudere la pietra del sotterraneo. Radamès: è deciso il tuo fato; Degli infami la morte tu avrai; RADAMÈS Sotto l’ara del Nume sdegnato La fatal pietra sovra me si chiuse… A te vivo fia schiuso l’avel. Ecco la tomba mia. – Del dì la luce Più non vedrò… Non rivedrò più Aida… AMNERIS – Aida, ove sei tu? Possa tu almeno A lui vivo… la tomba… oh! gli infami! Viver felice e la mia sorte orrenda Né di sangue son paghi giammai… Sempre ignorar! – Qual gemito!… Una larva… E si chiaman ministri del ciel! Una vision… No! forma umana è questa… (Investendo i Sacerdoti che escono dal sotterra- Cielo!… Aida! neo.) Sacerdoti: compiste un delitto… AIDA Tigri infami di sangue assetate… Son io… Voi la terra ed i Numi oltraggiate… Voi punite chi colpa non ha. RADAMÈS Tu… in questa tomba! SACERDOTI È traditor! morrà. AIDA Presago il core della tua condanna, AMNERIS In questa tomba che per te si apriva (a Ramfis) Io penetrai furtiva… Sacerdote: quest’uomo che uccidi, E qui lontana da ogni umano sguardo Tu lo sai… da me un giorno fu amato… Nelle tue braccia desiai morire. L’anatéma d’un core straziato Col suo sangue su te ricadrà! RADAMÈS Morir! sì pura e bella!

31 Morir per me d’amore… Volano al raggio dell’eterno dì. Degli anni tuoi nel fiore Fuggir la vita! (Aida cade dolcemente fra le braccia di Ra- T’avea il cielo per l’amor creata, damès.) Ed io t’uccido per averti amata! No, non morrai! AMNERIS Troppo io t’amai!… (in abito di lutto apparisce nel tempio e va a pro- Troppo sei bella! strarsi sulla pietra che chiude il sotterraneo) Pace t’imploro – salma adorata: AIDA Isi placata – ti schiuda il ciel! (vaneggiando) Vedi?… di morte l’angelo FINE Radiante a noi si appressa… Ne adduce a eterni gaudii Sovra i suoi vanni d’ôr. Su noi già il ciel dischiudesi… Ivi ogni affanno cessa… Ivi comincia l’estasi D’un immortale amor.

(Canti e danze delle sacerdotesse nel tempio.)

AIDA Triste canto!…

RADAMÈS Il tripudio Dei Sacerdoti…

AIDA Il nostro inno di morte…

RADAMÈS (cercando di smuovere la pietra del sotterraneo) Né le mie forti braccia Smuovere ti potranno o fatal pietra!

AIDA Invan!… tutto è finito Sulla terra per noi…

RADAMÈS (con desolata rassegnazione) È vero! è vero!…

(Si avvicina ad Aida e la sorregge.)

AIDA, RADAMÈS O terra, addio; addio valle di pianti… Sogno di gaudio che in dolor svanì… A noi si schiude il cielo e l’alme erranti

32 Philippe Marie Chaperon, bozzetto per Aida (atto IV, 2). Parigi, Opéra, 1901.

33 34 AIDA IN BREVE a cura di ENRICO GIRARDI

Esclusi il rifacimento di Simon Boccanegra discrezione e avrebbe scelto personalmen- e la versione italiana di Don Carlo, Aida, te il direttore della “prima”, il tutto per cen- presentata al Teatro dell’Opera del Cairo il tocinquantamila franchi, quattro volte l’o- 24 dicembre 1871, occupa il terzultimo po- norario ottenuto per il precedente Don Car- sto nella cronologia delle opere teatrali di los. Verdi; per lungo tempo essa sembrò addirit- L’intermediario principale nelle travagliate tura l’ultima fatica operistica del Maestro: a trattative – che subirono perfino gravi con- più d’un quindicennio di distanza sarebbe- dizionamenti dalla guerra franco-prussia- ro seguite le partiture di Otello (1887) e Fal- na – fu proprio uno dei due librettisti del staff (1893). Il rallentamento dell’attività Don Carlos: Camille Du Locle (che aveva creativa verdiana, osservabile già a partire avuto dei contatti con l’egittologo Auguste dagli anni ’60 - ’70, ebbe motivazioni pluri- Mariette, incaricato dal Kedivè alla gestio- me: la tranquillità economica ottenuta gra- ne del progetto-Aida). Du Locle, che in que- zie alla definitiva affermazione artistica gli anni contava sulla stretta amicizia di consentiva ritmi di lavoro più moderati, Verdi, stese di fatto l’intero piano dell’opera permettendo una maggior ponderazione sulla falsariga di un soggetto delineato da nelle scelte artistiche, compositive e dram- Mariette. Antonio Ghislanzoni, universal- maturgiche, riflessa anche nella particolare mente accreditato come il librettista del- circospezione adottata nella ricerca di li- l’Aida, fornì di fatto solo il lavoro di versifi- bretti adeguati. cazione. Di certo i richiami all’esperienza Per più ragioni, tuttavia, la scelta del libret- artistica di Du Locle e alla grandiosità del- to di Aida, che sopraggiunse a conclusione l’occasione giovano alla comprensione di d’una lunga fase contrassegnata da incer- un lavoro strettamente imparentato al pa- tezze e tentennamenti (tra le varie ipotesi radigma del Grand-opéra parigino: Aida ne prese corpo anche quella di un’opera comi- rispetta i luoghi tipici quali lo stretto intrec- ca tratta dal Tartuffe di Molière), non ebbe cio fra vicenda personale e conflitto stori- esclusivamente motivazioni artistiche: es- co-politico e il vistosissimo impiego di sa venne accettata da Verdi a seguito di nu- grandi scene di massa, nonché del balletto. merose profferte (a lungo respinte) prove- Tuttavia, a guardarla più da vicino, dallo nienti dal Kedivè d’Egitto – che intendeva spettacolo parigino per eccellenza Aida si commissionare un’opera di soggetto egizio diversifica per motivi non secondari: evi- per l’inaugurazione del canale di Suez – cui dente è innanzitutto la genericità dell’epo- Verdi infine acconsentì non solo per ragio- ca storica, una genericità cui fanno perfet- ni artistiche, ma anche concorrenziali tamente gioco trombe di scena ispirate a (sembrava profilarsi un’alternativa nel no- modelli non egizi ma romani, così come me di Wagner) e contrattuali: oltre a poter- melodie “esotiche” completamente inven- si avvalere di vari diritti minori, Verdi – che tate («inventare il vero» è, come sappiamo, per Aida venne tra l’altro insignito del tito- il motto di sapore “manzoniano” con cui lo di “Commendatore dell’Ordine Ottoma- Verdi suggellò l’attitudine del proprio genio no” – avrebbe fatto fare il libretto a propria drammaturgico); inoltre Verdi, in ciò pie-

38 namente inserito nella tradizione del melo- no identificato in essa l’opera più “perfetta” dramma italiano, appare votato più all’indi Verdi: un’opera che, per questa ragione, dagine dell’individuo che a una dramma- può anche essere considerata un po’ “fred- turgia storica con soggetti di massa, talché da”, quantomeno al paragone con il vicino nel suo teatro l’ambientazione d’epoca non Don Carlos. Verdi, al tavolo di lavoro, si de- risulta mai un aspetto centrale ed esclusi- streggia con assoluta sicurezza: non appare vo. Un altro carattere di Aida, la sua orga- casuale che nelle lettere riguardanti diret- nicità, documenta di fatto un superamento tamente Aida egli esprima alcune delle più del Grand-opéra sul suo stesso terreno: no- chiare formulazioni della sua poetica, cui nostante le cospicue dimensioni del lavoro, ha fatto riferimento tutta la musicologia nel Verdi non vi rinnega l’istanza fondamenta- tentativo di spiegare l’intero “fenomeno- le del ritmo drammatico, tradotta nel prin- Verdi”, come se, in un particolare momen- cipio della necessità drammaturgica di to retrospettivo, egli riuscisse ad esplicitare ogni istante rappresentato: com’è stato os- con maggior lucidità le proprie convinzioni servato Aida è l’unico Grand-opéra cui non ed esigenze. A Ghislanzoni egli obietta ad si possa tagliare una sola battuta, nemme- esempio la mancanza della «parola sceni- no quelle del balletto. Aida è opera sui ge- ca»: concetto non meno che cardinale per neris anche nella struttura drammatica, la sua concezione del rapporto fra testo e singolarmente arcaica rispetto allo stesso musica. Sempre scrivendo a Ghislanzoni sviluppo storico dell’opera italiana: essa è egli formula un’altra dichiarazione capita- infatti imperniata su di uno schema trian- le: «per poter dire chiaro e netto tutto quel- golare (Radamès-Aida-Amneris) assoluta- lo che l’azione esige, […] per il teatro è nemente tipologizzato nel teatro lirico e di cessario qualche volta che poeti e composi- prosa, i cui contenuti presentano forti pun- tori abbiano il talento di non fare né poesia ti di contatto con modelli precedenti (cfr. ad né musica». Lavorando all’Aida, Verdi si er- esempio la somiglianza tipologica intercor- ge a difensore della tradizione («io sono rente fra la protagonista dell’opera e la sempre d’opinione che le cabalette bisogna principessa Ilia dell’Idomeneo mozartia- farle quando la situazione lo domanda»), di no): ciò sorprende in un’epoca che – come fatto schierandosi contro quel facile confor- scrive il musicologo Julian Budden – «ri- mismo che si cela nell’anticonformismo di chiedeva di solito soggetti nuovi e originali, certa pretesa modernità («in questo mo- con personaggi specifici e irripetibili che mento è venuto di moda di gridare e non erano in quegli anni diventati la norma volere le cabalette. È un errore uguale a perfino in Italia». quello di una volta, che non si voleva altro Aida è opera dal significato storico com- che cabalette. Si grida tanto contro il con- plesso: lavoro che, come di rado accade venzionalismo e se ne abbandona uno per nella storia, riunisce aspetti retrospettivi in abbracciarne un altro! Oh! i gran pecoro- una sorta di sintesi conclusiva e par com- ni!!»). pendiare un’intera epoca nel presentimen- Aida chiude un periodo non solo per Verdi, to della sua fine. Alcuni commentatori han- ma per l’intera età dell’oro del melodram-

39 ma ottocentesco italiano: stagione (aperta da un’opera come Semiramide di Rossini che con Aida reca più di qualche assonan- za) identificabile non solo nel nome di suoi celebri protagonisti come Bellini e Donizet- ti, ma anche definita da comuni caratteri e convenzioni: composti in un’epoca di crisi per la tradizione melodrammatica italiana, Otello e Falstaff appariranno lavori radical- mente nuovi e lontani non solo per la distanza temporale intercorsa, ma anche per- ché liquidano definitivamente le convenzioni del melodramma ottocentesco, ancora vive e operanti nell’Aida. Sotto il segno di questo capolavoro si chiude un capitolo storico anche nel rapporto fra opera (artefi- ce) e pubblico: un rapporto che in seguito svilupperà, nella storia dell’opera come di quasi tutte le arti, la fase problematica tuttora perdurante. Qualcuno ha notato che, in questo senso, l’opera italiana (intesa, nel senso forte, come vitale denominatore, come collante capace di superare, almeno in parte, distinzioni politiche, regionali, di classe e di censo) “muore” con Aida, e muore proprio in concomitanza con la “nascita” dell’Italia unita… Diffusa è l’idea che l’arte in qualche modo “rifletta”, a suo modo, i coevi mutamenti sociali: può forse essere questo un motivo di riflessione per provare ad ascoltare Aida con consapevo- lezza maggiore di quella richiesta al pubblico da quella sorta d’intrattenimento cir- cense cui oggigiorno essa viene comunemente degradata. (GIANNI RUFFIN)

Giustino De Napoli, figurino per Aida (Aida). Napoli, Teatro S. Carlo, 1873. (Napoli, Conservatorio S. Pietro a Majella).

40 Giustino De Napoli, figurino per Aida (Radamès). Napoli, Teatro San Carlo, 1873. (Napoli, Conservatorio S. Pietro a Majella).

41 ARGOMENTO a cura di ENRICO GIRARDI

ATTO PRIMO ATTO SECONDO

Menfi, palazzo reale. Sala nell’appartamento di Amneris. Il sacerdote Ramfis e il capitano Radamès Le schiave stanno abbigliando Amneris per discutono degli ultimi accadimenti: l’eser- la festa trionfale [Coro: «Chi mai fra gl’inni cito etiope è nuovamente sul piede di guer- e i plausi»]. La principessa egizia nutre an- ra; Iside ha rivelato a Ramfis il nome del cora il sospetto sui sentimenti di Aida, che comandante delle truppe egizie da contrap- riesce finalmente a carpire comunicandole porre agli etiopi. Rimasto solo, Radamès la finta notizia della morte di Radamès: ve- sogna d’essere lui stesso il condottiero desi- rificata la certezza dei propri dubbi, Amne- gnato e di restituire il patrio suolo alla ris getta la maschera e svela l’inganno, giu- schiava Aida (figlia del Re d’Etiopia Amo- rando vendetta [Duetto: «Pietà ti prenda del nasro) di cui è innamorato [Romanza: «Ce- mio dolor!»]. Nello sfondo una fanfara e un leste Aida»]. Amneris, innamorata a sua coro trionfale alludono alla vittoriosa im- volta di Radamès, sopraggiunge ad inda- presa di Radamès [Coro: «Su, del Nilo al sa- garne i sentimenti profondi, quindi appare cro lido»]. Aida; Amneris intuisce il sentimento che intercorre fra i due [Terzetto: «Forse d’ar- Tebe, all’ingresso della città. cano amor»]. Il popolo inneggia alla vittoria [Coro: «Glo- Il Re d’Egitto, Ramfis e una schiera di seria all’Egitto, ad Iside»]. Le truppe egizie sfi- guaci, vengono a sapere che gli etiopi, gui- lano davanti al Re; da ultimo, su di un bal- dati dal Re Amonasro, hanno invaso l’Egit- dacchino, segue Radamès, che viene inco- to e stanno marciando su Tebe. Il Re rivela ronato da Amneris e cui il Re s’impegna ad che Iside ha indicato in Radamès il condot- esaudire qualsiasi desiderio. I prigionieri tiero degli egizi [Coro: «Su, del Nilo»]; Aida vengono condotti innanzi al Re; fra questi è atterrita dalla prospettiva per cui invece Aida riconosce Amonasro, suo padre, che Radamès gioisce. Rimasta sola, la princi- implora pietà, non per sé ma per i suoi pessa etiope medita sul grave imbarazzo in guerrieri [Andante sostenuto: «Quest’assisa cui si trova: divisa fra amor di patria e sen- ch’io vesto, vi dica»]. All’implorazione si timento personale, prega gli Dei perché ab- uniscono Aida, i prigionieri e le schiave, in biano pietà della sua sofferenza [Aria: «Nu- contrasto con Ramfis e i Sacerdoti. Intervie- mi, pietà del mio soffrir»]. ne Radamès che, ricordando il pegno del Re, chiede la grazia per i prigionieri; di Menfi, tempio di Vulcano. fronte alle successive obiezioni di Ramfis il Ramfis, i sacerdoti e le sacerdotesse invo- Re decide: Aida e Amonasro resteranno cano il dio affinché sia favorevole alle ar- prigionieri, tutti gli altri saranno liberati. Il mate egizie [Coro: «Possente Fthà»]. Re assegna in premio a Radamès la mano di Amneris. Le glorificazioni del popolo chiudono la scena.

42 ATTO TERZO ATTO QUARTO

Le rive del Nilo. Sala nel palazzo del Re. Nel tempio s’invoca Iside [Coro: «O tu che Presso la porta che immette nella sala sot- sei d’Osiride»]. Sbarcano Amneris e Ramfis terranea delle sentenze, Amneris medita di ed entrano nel tempio per compiere i voti salvare Radamès. Entra quest’ultimo, con- propiziatorî nella vigilia delle nozze. Per un dotto dalle guardie; Amneris lo scongiura segreto convegno con Radamès appare sul di discolparsi, ma l’eroe dichiara di volere luogo anche Aida, che rievoca nostalgica- la morte. La principessa rivela che Aida è mente il suo paese [Romanza: «Oh patria ancora viva: Radamès, che la credeva ucci- mia mai più ti rivedrò»]. Sopraggiunge però sa, comprende che la propria morte servirà Amonasro che le promette il ritorno in pa- a proteggere l’amata [Duetto: «Ah, tu dêi vi- tria, la gloria e l’amore, a patto di riuscire a vere»]. Nel sotterraneo i sacerdoti e Ramfis carpire agli egizi la via ch’essi seguiranno: invocano la giustizia divina [Coro: «Spirto il popolo etiope potrà sorprenderli; Aida del Nume, sovra noi discendi»], Radamès dovrà riuscire a farsi rivelare il segreto da rifiuta di scolparsi e viene condannato ad Radamès. Sgomenta, Aida infine accetta essere sepolto vivo. Amneris invoca invano [Duetto: «Rivedrai le foreste imbalsamate»]. pietà, quindi scaglia il suo anatema sui sa- Giunge allora Radamès; Aida, per sottrarsi cerdoti. all’imposizione del padre, lo implora di fuggire insieme a lei [Duetto: «Fuggiam gli Interno del tempio di Vulcano e sotterraneo ardori inospiti»]: Radamès non comprende, (scena su due piani). ella allora lo accusa di non amarla; l’eroe I sacerdoti chiudono Radamès sotto la pie- infine si convince: fuggiranno insieme, at- tra tombale. L’eroe pensa ad Aida, che traverso le vie di Nàpata. Fuoriesce allora d’improvviso gli si rivela: presaga della sua Amonasro. Radamès comprende di essere condanna, si era infilata nella tomba prima disonorato, Aida e Amonasro cercano di della sentenza per morire con lui [Duetto: confortarlo ma sopraggiungono Ramfis e «Morir sì pura e bella»]. Dal di sopra si ode Amneris. Amonasro cerca di uccidere la il canto dei sacerdoti. Radamès non riesce a principessa egizia, ma viene fermato da Ra- smuovere la pietra tombale, ambedue, dol- damès e fugge quindi insieme alla figlia, in- cemente abbracciati, rivolgono il proprio seguito dalle guardie. Radamès si consegna addio al mondo. Amneris, vestita a lutto, si all’autorità dei sacerdoti. prostra sulla pietra tombale.

43 ARGUMENT a cura di ENRICO GIRARDI

PREMIER ACTE DEUXIEME ACTE

Memphis, dans le Palais Royal. Dans les appartements d’Amnéris. Le sacerdote Ramphis et le capitaine Ka- Les esclaves sont en train de vêtir Amnéris damès discutent des derniers événements : pour la fête organisée pour célébrer leur l’armée éthiopienne s’est à nouveau mise triomphe [Coro: «Chi mai fra gl’inni e i plau- sur le pied de guerre. Isis a révélé à Ramphis si»]. La princesse égyptienne continue à le nom du commandant des troupes égyp- soupçonner les sentiments de Aida. Elle finit tiennes s’opposant aux Ethiopiens. Resté par les connaître clairement en lui communi- seul, Radamès imagine qu’il a été désigné quant la fausse nouvelle de la mort de Ra- condottiere et qu’il restitue à l’esclave Aida, damès. N’ayant alors plus le moindre doute, la fille du roi d’Ethiopie Amonasro, dont il elle enlève son masque et dévoile son stra- est amoureux, le territoire qui lui revient tagème en jurant vengeance [Duetto: «Pietà ti [Romanza: «Celeste Aida»]. Amnéris, qui ai- prenda del mio dolor!»]. Une fanfare et un me Radamès, arrive sur ces entrefaites pour chœur triomphal célèbrent, dans le fond de la sonder les sentiments profonds qui animent scène, l’entreprise victorieuse de Radamès ce dernier. Aida les rejoint; Amnéris perçoit [Coro: «Su, del Nilo al sacro lido»]. intuitivement le sentiment qui les unit [Ter- zetto: «Forse d’arcano amor»]. Aux portes de la ville de Thèbes. Le roi d’Egypte Ramphis, et sa suite, ap- Le peuple entonne un hymne en l’honneur de prennent que les Ethiopiens, sous la con- la victoire [Coro: «Gloria all’Egitto, ad Iside»]. duite du Roi Amonasro, ont envahi l’Egyp- Les troupes égyptiennes défilent devant le Roi. te et marchent vers Thèbes. Le Roi révèle Radamès, qui clôt le cortège, installé au som- qu’Isis a désigné Radamès comme condot- met d’un baldaquin, est couronné par Amné- tiere des Egyptiens [Coro: «Su, del Nilo»]. ris. Le Roi s’engage à exaucer chacun de ses Aida est effrayée par la perspective qui fait souhaits. Les prisonniers sont conduits devant au contraire exulter de joie Radamès. Re- le Roi. Parmi eux figurent Aida; elle reconnaît stée seule, la princesse éthiopienne médite Amonasro, son père, qui implore la pitié non sur le dilemme dans lequel elle est en- pour lui mais pour ses guerriers [Andante so- fermée: partagée entre son amour et sa pa- stenuto: «Quest’assise ch’io vesto, vi dica»]. Ai- trie, elle prie les dieux d’avoir pitié de ses da, les prisonniers et les esclaves se joignent souffrances [Aria: «Numi, pietà del mio sof- aux prières d’Amonasro, en s’opposant ainsi à frir»]. Ramphis et aux sacerdotes. Intervient Ra- damès qui, se souvenant de l’engagement du Memphis, dans le temple de Vulcain. Roi, demande que les prisonniers soient gra- Ramphis, les sacerdotes et les prêtresses ciés. Face aux objections de Ramphis, le Roi invoquent leur dieu afin qu’il soit favorable décide que Aida et Amonasro resteront sous sa à l’armée égyptienne [Coro: «Possente surveillance, mais que tous les autres prison- Fthà»]. niers seront libérés. Le Roi offre à Radamès la main d’Amnéris en récompense de ses servi- ces. La scène s’achève sur les acclamations de la foule.

44 TROISIEME ACTE QUATRIEME ACTE

Sur les rives du Nil. Dans le Palais du Roi. Dans le temple, les fidèles invoquent la Près de la porte qui donne sur la salle sou- déesse Isis [Coro: «O tu che sei Osiride»]. terraine où ont lieu les sentences, Amné- Amnéris et Ramphis pénètrent à leur tour ris songe à la manière dont elle pourrait dans le temple pour formuler des vœux sauver Radamès. Ce dernier entre, conduit propitiatoires à la veille du mariage. Sui- par les gardes. Amnéris le conjure de se te à un accord secret avec Radamès, Aida rétracter mais le héros déclare qu’il veut se rend aussi sur les lieux, où elle évoque mourir. La princesse lui révèle alors que avec nostalgie son pays [Romanza: «Oh Aida est encore en vie. Radamès, qui patria mia mai più ti rivedrò»]. Arrive sur croyait qu’elle avait été tuée, comprend ces entrefaites Amonasro qui lui assure que sa propre mort servira à protéger sa qu’elle pourra retourner dans sa patrie et bien-aimée [Duetto: «Ah, tu dêi vivere !»]. lui promet la gloire et l’amour si elle par- Dans le souterrain, les sacerdotes et vient à savoir quelle voie emprunteront les Ramphis invoquent la justice divine [Coro: Egyptiens. Le peuple éthiopien pourra ain- «Spirto del Nume, sovra noi discendi»]. si les surprendre. Aida doit parvenir à sou- Radamès refuse de se disculper. Il est con- tirer ce secret à Radamès. Après un pre- damné à être enterré vivant. Amnéris mier moment d’effroi, elle se ressaisit et invoque la pitié des sacerdotes, mais en finit par accepter [Duetto: «Rivedrai le vain; elle jette alors l’anathème sur eux. foreste imbalsamate»]. Radamès arrive. Aida, pour se soustraire à l’injonction de A l’intérieur du temple de Vulcain et dans son père, le supplie de s’enfuir avec elle le souterrain (scène sur deux niveaux). [Duetto: «Fuggiam gli ardori inospiti»]. Les sacerdotes enferment Radamès sous la Radamès ne comprend pas. Elle l’accuse pierre tombale. Le héros pense à Aida, qui alors de ne pas l’aimer mais le héros finit se présente soudain devant lui : comme par lui donner son accord: ils fuiront elle avait pressenti sa condamnation, elle ensemble, en traversant Nàpata. Amona- s’est glissée dans le tombeau avant que la sro arrive sur ces entrefaites. Radamès sentence ne fût prononcée, afin de mourir comprend qu’il a été déshonoré. Aida et avec lui [Duetto: «Morir sì pura e bella»]. son père cherchent à le réconforter tandis On entend le chant des sacerdotes au-des- que surviennent Ramphis et Amnéris. sus d’eux. Radamès ne parvient pas à Amonasro tente de tuer la princesse égyp- pousser la pierre tombale. Tous deux, ten- tienne mais il est arrêté par Radamès. Il drement enlacés, adressent leur dernier parvient à s’enfuir avec sa fille, mais les salut au monde. Amnéris, en habits de gardes se mettent à leur poursuite. deuil, se prosterne sur la tombe. Radamès se livre à l’autorité des Sacerdo- tes.

45 SYNOPSIS a cura di ENRICO GIRARDI

ACT ONE ACT TWO

Menfi, the royal palace A room in Amneris’ appartment The priest Ramfis and Captain Radames The slaves are dressing Amneris for the are discussing recent events: the Ethiopian triumphal celebrations [Coro: «Chi mai fra army is once again on the warpath; Isis has gl’inni e i plausi»]. The Eygptian princess revealed to Ramfis the name of the Com- still harbours suspicions as to Aida’s fee- mander who will lead the Egyptian troops lings which she finally manages to ascer- against the Ethiopians. Left alone, Rada- tain by breaking the false news of Rada- mes dreams of being the chosen leader and mes’ death. Having banished all her of giving back her native land to the slave doubts, Amneris drops her mask, reveals Aida (the daughter of Amonasro, the King the ruse and swears vengeance [Duetto: of Ethiopia) with whom he is in love [Ro- «Pietà ti prenda del mio dolor!»]. In the manza: «Celeste Aida»]. Amneris, who in background a fanfare and a triumphal cho- turn is in love with Radames, comes to pro- rus allude to Radames’ victorious enterpri- be his innermost feelings. Then Aida ap- se [Coro: «Su, del Nilo al sacro lido»]. pears and Amneris senses the feeling between the two [Terzetto: «Forse d’arcano Thebes, at the entrance to the city amor»]. The people praise the victory [Coro: «Glo- The King of Eygpt, Ramfis and a host of fol- ria all’Egitto, ad Iside»]. The Egyptian troo- lowers are informed that the Ethiopians, ps file past in front of the King with Rada- led by King Amonasro, have invaded Egypt mes, carried under a canopy, bringing up and are marching on Thebes. The King re- the rear. He is crowned by Amneris and the veals that Isis has named Radames as com- King promises to fulfil his every wish. The mander of the Egyptians [Coro: «Su, del Ni- prisoners are led before the King; amongst lo»]; that same prospect which puts fear in- these Aida recognizes her father Amonasro to Aida, nevertheless fills Radames with who begs for mercy, not for himself but for joy. Left alone, the Ethiopian princess me- his soldiers [Andante sostenuto: «Quest’as- ditates on the serious difficulty in which sisa ch’io vesto, vi dica»]. Aida, the priso- she finds herself: torn between love for her ners and the slaves join in the entreaty un- country and her own personal feelings, she like Ramfis and the priests. Radames inter- prays to the gods to take pity on her suffe- venes and, remembering the King’s promi- ring [Aria: «Numi, pietà del mio soffrir»]. se, he asks for pardon for the prisoners. In the face of subsequent objections on the Menfi, the temple of Vulcan part of Ramfis, the King comes to a deci- Ramfis, the priests and priestesses invoke sion: Aida and Amonasro will remain pri- the god so that he will favour the Egyptian soners, all the others will be set free. As a armies [Coro: «Possente Fthà»]. reward the King gives Radames the hand of Amneris. The scene ends with the people’s acts of glorification.

46 ACT THREE ACT FOUR

The banks of the Nile A room in the King’s palace Isis is being invoked in the temple [Coro: At the door to the underground room whe- «O tu che sei d’Osiride»]. Amneris and re sentences are decided, Amneris thinks Ramfis disembark and enter the temple to about saving Radames. The latter enters, make the propitiatory votive offerings on led by the guards; Amneris begs him to de- the eve of the marriage. Aida also appears, clare his innocence but the hero expresses for a secret meeting with Radames, and no- his wish to die. The princess reveals that stalgically evokes her native country [Ro- Aida is still alive: Radames, who thought manza: «Oh patria mia mai più ti rivedrò»]. she had been killed, understands that his However Amonasro arrives and promises own death will serve to protect his beloved her a return to her country, glory and love, [Duetto: «Ah, tu dêi vivere»]. In the under- providing that she manages to learn from ground room the priests and Ramfis invoke the Egyptians the road that they will follow: divine justice [Coro: «Spirto del Nume, so- the Ethiopian people will be able to take vra noi discendi»]. Radames refuses to de- them by surprise. Aida must get Radames clare himself innocent and is condemned to reveal this secret. Dismayed, Aida finally to be entombed alive. Amneris begs for agrees [Duetto: «Rivedrai le foreste imbal- mercy in vain, then hurls her curse at the samate»]. Then Radames arrives; in order priests. to avoid her father’s imposition, Aida begs him to run away with her [Duetto: «Fug- Inside the temple of Vulcan and under- giam gli ardori inospiti»]. Radames does ground (scene on two levels) not understand, then she accuses him of The priests shut Radames under the tomb- not loving her. Finally the hero is convin- stone. The hero thinks of Aida who sud- ced: they will run away together along the denly reveals herself to him: having fore- roads of Nàpata. Then Amonasro comes seen his conviction, she had crept into the out. Radames realizes that he has been di- tomb before the sentence to die with him shonoured. Aida and Amonasro try to [Duetto: «Morir sì pura e bella»]. From abo- comfort him but Ramfis and Amneris arrive they hear the chanting of the priests. Ra- ve. Amonasro tries to kill the Egyptian dames cannot move the tombstone; in a princess but he is stopped by Radames and tender embrace, they both say goodbye to then flees with his daughter, followed by the world. Amneris, dressed in mourning, the guards. Radames gives himself up to lies prostrate on the tombstone. the priests.

47 HANDLUNG a cura di ENRICO GIRARDI

1.AKT 2.AKT

Memphis, Königspalast. Saal in der Wohnung Amneris. Der Oberpriester Ramphis und der Die Sklavinnen kleiden Amneris für das Feldherr Radames sprechen über die letz- große Fest [Coro: «Chi mai fra gl’inni e i plau- ten Geschehnisse: das äthiopische Heer ist si»]. Als die ägyptische Prinzessin Aida nahen erneut auf Kriegsfuß; Isis hat Ramphis den sieht, überrascht sie diese zur Prüfung ihres Namen des Kriegers mitgeteilt, der Herzens mit der Kunde, Radames sei gefallen. Ägyptens Heer im Kampf gegen die Äthiopier Aus dem Schmerz, mit dem diese Botschaft führen soll. Radames, allein geblieben, aufgenommen wird, sowie aus der Freude, träumt, der Erwählte zu sein, um der gelieb- die der Widerruf erweckt, gewinnt Amneris ten Sklavin Aida (Tochter des äthiopischen Gewißheit über Aidas Liebe; sie schwört Ra- Königs Amonasro) den heimatlichen Boden, che [Duetto: «Pietà ti prenda del mio dolor!»]. Frucht seines Sieges, zu Füßen legen zu kön- Klänge aus der Ferne deuten auf die Ankunft nen [Romanza: «Celeste Aida»]. Amneris, ih- des siegreichen Radames hin [Coro: «Su, del rerseits in Radames verliebt, nähert sich ihm, Nilo al sacro lido»]. um zu erkunden wem seine tiefsten Gefühle gehören, kann jedoch, als Aida hinzukommt Theben, am Stadteingang. ihr Vorhaben nicht zu Ende führen, erkennt Das Volk preist den Sieger [Coro: «Gloria al- aber das tiefe Empfinden das die beiden ver- l’Egitto, ad Iside»]. Die ägyptischen Truppen bindet [Terzetto: «Forse d’arcano amor»]. passieren den König; als letzter, unter einem Der König Ägyptens, Ramphis, und sein Baldachin, Radames, dem von Amneris der Gefolge erfahren, daß die von Amonasro Siegeskranz überreicht wird und dem der geführten Äthiopier in Ägypten eingefallen König die Gewährung jedes Wunsches zusi- und auf dem Marsch nach Theben sind. chert. Die Gefangenen werden vor den König Der König ruft zum Kampfe und enthüllt, geführt, unter diesen erkennt Aida Amona- daß Isis Radames als Führer der Ägypter sro, ihren Vater, der um Gnade nicht für sich, ausgewählt hat [Coro: «Su, del Nilo»]. Im sondern für seine Soldaten bittet [Andante so- Zwiespalt der Empfindungen bleibt Aida stenuto: «Quest’ assisa ch’io vesto, vi dica»]. zurück; bedeutet doch der Sieg des Gelieb- Der flehentlichen Bitte schließen sich Aida, ten, Verderben für ihr eigenes Volk. Sie bit- die Gefangenen und die Sklavinnen an. tet die Götter sich ihres Leidens anzuneh- Ramphis und die Priester erheben Einwän- men [Aria: «Numi, pietà del mio soffrir»]. de, doch Radames erinnert den König an sein Versprechen, die Bitte die er an den König ri- Memphis, Tempel Vulkans. chtet, heißt Freigabe der Gefangenen. Au- Ramphis, die Priester und Priesterinnen grund der erneuten Einwände Ramphis be- bitten die Götter den ägyptischen Heeren schließt der König, daß außer Aida und Amo- gewogen zu sein [Coro: «Possente Fthà»]. nasro alle Gefangenen freigelassen werden. Als Preis für die siegreiche Schlacht, verspricht der König, Radames die Hand seiner To- chter Amneris. Der Jubel des Volkes schließt die Szene.

48 3.AKT 4.AKT

Am Nilufer. Saal im Königspalast. Im Tempel wird Isis angerufen [Coro: «O tu Vor dem unterirdischen Gerichtssaal, che sei d’Osiride»]. Ramphis und Amneris überlegt Amneris auf welche Weise sie Ra- treten ein, um am Vorabend des Hochzeit- dames retten kann. Begleitet von den Sol- tages mit ihrem Gelübde die Götter günstig daten erscheint Radames, und Amneris be- zu stimmen. Auch Aida, die von Sehnsucht schwört ihn vor Gericht seine Unschuld nach ihrer Heimat erfüllt ist, erscheint, um darzutun, doch der Heroe erklärt nur noch noch einmal, in einem heimlichen Treffen, den Tod zu suchen. Die Prinzessin enthüllt Radames zu begegnen [Romanza: «Oh pa- ihm, daß Aida noch lebt. Radames, der sie tria mia mai più ti rivedrò»]. Amonasro ist tot glaubte, wird klar, daß sein Tod die Ge- ihr gefolgt und verspricht ihr die Rückkehr liebte schützen wird [Duetto: «Ah, tu dêi vi- in die Heimat, Ruhm und die Erfüllung ih- vere»]. Im unterirdischen Gerichtssaal ru- rer Liebe, wenn es ihr gelingt Radames zu fen die Priester und Ramphis die göttliche entlocken, welchen Weg das ägyptische Gerechtigkeit an [Coro: «Spirto del Nume, Heer einschlagen wird: so könnte das sovra noi discendi»]. Ohne den Versuch ei- äthiopische Volk die Eindringlinge überra- ner Rechtfertigung empfängt Radames die schen. Nach langem Widerstreben willigt Strafe: lebendig begraben zu werden. Ver- Aida ein [Duetto: «Rivedrai le foreste im- gebens sind die Bitten um Gnade Amneris, balsamate»]. Radames erscheint; Aida um die ihren Fluch auf die Priester schleudert. sich dem Gebot des Vaters zu entziehen bittet ihn mit ihr zu fliehen [Duetto: «Fuggiam Tempel Vulkans und unterirdisches Gewöl- gli ardori inospiti»].Als in Radames Zweifel be. aufkommen, beschuldigt sie ihn sie nicht (Szene auf zwei Ebenen) zu lieben. Am Ende läßt er sich überzeu- Die Priester haben die unterirdische Gruft gen: sie werden über die Wege von Nàpata Radames mit dem Stein geschlossen, als zusammen fliehen. Als Amonasro er- ihm Aida erscheint, die, das Urteil ahnend, scheint wird es Radames klar mit dieser sich vorher in die Gruft begeben hatte um Handlung seinen Ruf geschändet zu haben. mit ihm gemeinsam zu sterben [Duetto: Aida und Amonasro versuchen ihn zu trö- «Morir sì pura e bella»]. Von oben hört man sten; von Ramphis und Amneris überra- den Gesang der Priester. Vergeblich sind scht, versucht Amonasro di ägyptische die Versuche Radames den Gruftstein zu Prinzessin zu töten was ihm jedoch durch bewegen, beide, eng umschlungen, entsa- das Dazwischentreten Radames nicht gegen dem Leben. Amneris, mit Trauerklei- lingt. Gefolgt von den Soldaten flüchtet er dung angetan, sinkt verzweifelt an der zusammen mit seiner Tochter. Radames Gruft in die Knie. unterstellt sich der Macht der Priester.

49 Pietro Bertoja, Tempio. Bozzetto per Aida (atto I, 2). Fiume, Teatro Comunale, 1885. (Collezione privata).

50 Pietro Bertoja, Tempio. Bozzetto per Aida (atto I, 2). Venezia, Teatro Malibran, 1876. (Collezione privata).

51 Pietro Bertoja, Interno del Tempio di Vulcano a Melfi. Bozzetto per Aida (atto I, 2). Palermo, Teatro Bellini, 1880. (Collezione privata).

52 Pietro Bertoja, Tempio di Vulcano e sotterraneo. Bozzetto per l ultima scena di Aida. (Collezione privata).

53 Philippe Chaperon, Colonnato che si apre sull esterno. Bozzetto per la prima rappresentazione assoluta di Aida (atto I, 1). Il Cairo, Teatro dell Opera, 24 dicembre 1871. (Parigi, BibliothŁque de l OpØra).

54 MARCELLO CONATI UN’OPERA DA GRANDE BOUTIQUE

È privilegio dei grandi capolavori dell’arte aveva insignito del titolo di Bey. Per entra- presentarsi a noi come sospesi nel tempo e re in contatto con Verdi, Mariette si rivolge, nello spazio, isolati in se stessi, quasi sradi- su ordine espresso del Kedivé, al connazio- cati dal contesto storico, culturale, sociale nale e amico Camille Du Locle, coautore nel quale presero forma e vita. Aida non fa con Méry del libretto di Don Carlos, a quel eccezione. O quasi. L’evento storico da cui tempo direttore dell’Opéra-Comique e a trasse origine si è ben presto tradotto in leg- sua volta uomo di fiducia di Verdi in terra genda. Dovrebbe pur esser noto che l’occa- di Francia. Come si fossero svolte in realtà sione per la quale essa fu composta non fu le trattative nel corso di quei primi approc- l’inaugurazione del Canale di Suez né tanto ci rimane per il momento, in difetto delle meno quella del teatro Kediviale del Cairo, prime lettere di Mariette a Du Locle, un mi- avvenute rispettivamente il 17 e il 1° no- stero. E anche questo si addice alla leggen- vembre 1869, cioè due anni prima della sua da di Aida. L’epistolario verdiano (per andata in scena (24 dicembre 1871). Ma nel quanto ci è finora noto) tace sull’argomen- mito popolare, e non solamente popolare, to fino alla fine del maggio 1870. Per via in- Aida rimane tenacemente legata a uno dei diretta sappiamo che Du Locle parlò principali avvenimenti del secolo, il taglio dell’«affare d’Egitto» direttamente con Ver- dell’istmo di Suez. In tal senso il mito ha di forse già nel Natale del 1869 nel corso di una ragion d’essere: risale infatti ai festeg- una sua visita a Genova, sicuramente a Pa- giamenti del novembre 1869 in cui avvenne rigi nel marzo 1870 in occasione di un viag- l’inaugurazione del Canale (cui era diretta- gio del maestro in quella capitale, ottenen- mente connessa, nei giorni dell’immediata do in entrambi i casi un netto rifiuto. Moti- vigilia, quella stessa del nuovo teatro del vo principale del rifiuto la seccatura per Cairo, apertosi con il Rigoletto) il proposito Verdi di doversi recare in un «paese lonta- del Kedivé ovvero Viceré d’Egitto – la cui no» per porre in scena la nuova opera, af- spiccata passione per la musica verdiana frontando per sopraggiunta – proprio egli, stava ricevendo forte incentivo dalla stagio- che mal sopportava i viaggi in mare – una ne inaugurale del nuovo teatro, dove nel gi- traversata in nave. Lo si arguisce dalle pri- ro di poche settimane a Rigoletto avevano me testimonianze scritte riguardanti l’«affatto séguito Trovatore, Ernani, Traviata e fare d’Egitto»,1 contenute in due lettere di Un ballo in maschera – d’invitare un impor- Mariette a Du Locle del 27 e del 28 aprile tante compositore europeo (Verdi in primis, 1870. Nella prima si legge: Gounod o Wagner in alternativa) a scrivere un’opera ambientata nell’antico Egitto. J’ai reçu vos deux lettres. Je m’attendais au Dell’affare viene incaricato Auguste Ma- refus de Mr Verdi, ce qui va bien contrarier riette, il famoso egittologo francese, lo sco- le Vice-Roi. Mais voyez notre part. Si Mr pritore del Serapeum di Memphis e del Gounod accepte, on serait très-heureux. [...] tempio della Sfinge, fondatore del museo Insiste Mariette nella lettera successiva, ve- archeologico di Bulaq presso il Cairo, uo- nendo incontro alla volontà del maestro di mo di assoluta fiducia del Viceré, che già lo non affrontare viaggio oltremare, offrendo-

55 gli cioè la possibilità di provare o a Parigi o nario per l’opera richiesta. Sta comunque a Milano: di fatto che il compositore, tranquillizzato per quanto riguarda luogo delle prove e [...] Je ne vous cacherais pas que S. A. a été scelta degli interpreti, è incuriosito a tal contrariée et chagrinée à l’idée de renoncer punto da farsi spedire lo «scenario», come à la collaboration de Mr Verdi dont elle si deduce da una successiva lettera di Du tient le talent en immense considération. Locle del 14 maggio: Dans ces circostances elle offre de faire faire les répétitions à Paris ou à Milan, au Je reçois à l’instant votre lettre [...]. Voilà le choix du maestro, par les artistes eux-mê- plan du libretto proposé par l’Egypte. Ce mes du théâtre du Caire qui recevront l’or- plan a été imprimé au Caire à 4 exemplai- dre de se rendre où Mr Verdi voudra. [...] res. [...] J’écris aujourd’huy même à Mariet- P.S. Un dernier mot. Si Mr Verdi n’acceptait te que vous m’avez autorisé à vous expé- pas, S. A. vous prie de frapper à une autre dier le plan du libretto et que peut-être on porte. [...] On songe à Gounod, et même à peut espérer vous décider – je demande en Wagner. Si celui-ci le voulait il pourrait fai- même temps qu’on précise les conditions re quelque chose de grandiose. [...] pécuniaires de l’affaire. [...]

Le due lettere di Mariette spronano Du Lo- La lettura dello scenario scuote l’indecisio- cle a rinnovare immediatamente la propone del maestro, che risponde il 26 maggio: sta del Viceré a Verdi. Gli scrive infatti il 7 maggio: [...] Ho letto il programma Egiziano. È ben fatto; è splendido di mise en scene e vi sono [...] C’est grave!!! Je reçois lettres sur lettres due o tre situazioni, se non nuovissime, d’Egypte. Le Vice-Roi ne peut se résigner à certamente molto belle. Ma chi l’ha fatto? – la pensée de n’avoir pas un ouvrage de vi è dentro una mano esperta, abituata a fa- Vous. Il ne vous demande pas d’aller en re, e che conosce molto bene il Teatro. Sen- Egypte. Il fera faire les répétitions autant de tiremo ora le condizioni pecuniarie dell’E- temps que vous le voudrez où vous vou- gitto, e poi decideremo. [...] drez. [...] Il vous donnera la troupe que vous voudrez. Les conditions seront celles que Risponde Du Locle a stretto giro di posta il vous voudrez. [...] Il y a sous roche un li- 29 maggio insistendo nell’attribuzione del- bretto auquel le Vice-Roi n’est pas étranger lo scenario al Viceré e a Mariette anziché al à ce qi’il paraît. et qui n’est pas absurde – (il solo Mariette: contient même de belles situations drama- tiques). Voulez-vous que je vous l’envoie? Le libretto Egyptien est l’oeuvre du Vice- Avez-Vous la curiosité de le lire? – libretto Roi, et de Mariette Bey, le fameux antiquai- est un mot impropre, c’est scénario que je re, personne autre n’y a mis la main. [...] devrais dire [...]. C’est grave!!! Mariette m’écrit que le Vice-Roi désire pas- sionément que l’affaire se fasse. [...] In questa lettera Du Locle non accenna mi- nimamente ai possibili concorrenti (Gou- Intorno alla paternità autentica dello sce- nod e, nientemeno, Wagner, il cui Lohen- nario di Aida ha aleggiato e continua ad grin sarebbe stato di lì a poco rappresenta- aleggiare, nonostante i documenti e le di- to, per la prima volta in Italia, sulle scene chiarazioni fatte in proposito dal presunto del Comunale di Bologna). Inoltre, pur coautore, Mariette Bey, una sorta di mistero noscendone, come poi si vedrà, il vero au- che ben si addice a un argomento che sem- tore, egli afferma cosa inesatta – forse ad bra provenirci per vie remote e sotterranee arte, nel proposito di forzare la mano a Ver- – sulle tracce frammentarie di papiri disse- di – nell’attribuire al Viceré d’Egitto una polti presso le rive del Nilo – dagli antichi sorta di paternità nella redazione dello sce- scribi dell’epoca dei Faraoni. L’autorità di

56 Auguste Mariette è stata contestata fin dal fratello Édouard, che in suo volume di me- En attendant je vous envoie un scénario. morie2 accusa Auguste di essersi ispirato a [...] Je n’ai pas besoin de vous dire que la ré- una sua novella, La fiancée du Nil... Nel daction en est de moi. Si je suis intervenu, 1952 uno studioso messicano, Adolfo Sala- c’est en premier lieu parce que le Vice-Roi zar, ha evidenziato alcune coincidenze del- me l’a ordonné, en second lieu parce que je l’argomento con quello della Nitteti di Me- me suis cru autorisé à croire que j’étais ca- tastasio, a sua volta derivato, secondo la di- pable de donner au travail la vraie couleur chiarazione del poeta stesso, da Erodoto e locale, laquelle, dans un opéra de ce genre, da Diodoro Siculo.3 Due anni dopo Matteo est la condition indispensable. Je vous Glinski riprendeva l’argomento non tanto répète en effet que ce que le Vice-Roi veut, per sostenere una derivazione dello scena- c’est un’opéra purement antique et égyp- rio di Mariette dal libretto di Metastasio tien. [...] Il va sans dire que je ne mets au- quanto per avanzare l’ipotesi «che il libret- cune espèce d’amour propre dans la que- to di Aida non “fu inventato di pianta” ma stion, et que vous pouvez modifier, boule- ispirato dalle antiche cronache egiziane ri- verser e améliorer le scénario comme vous trovate da Mariette Bey in Egitto. I fatti ri- l’entendez. J’oubliais de vous dire que le Vi- portati nei papiri debbono esser vissuti a ce-Roi a lu le scénario, qu’il l’a compléte- lungo nelle memorie in Egitto e giunsero ment approuvé, et que c’est par son ordre persino all’epoca in cui Erodoto, in cerca di que je vous l’envoie. Ne vous effarouchez materiale per la sua monumentale opera, pas du titre. Aïda est un nom égyptien. Il venne in Africa [...]. Non è escluso che Ma- faudrait régulièrement Aïta. Mais le nom riette, nell’ampia descrizione dei papiri ri- serait trop dur et les chanteurs l’adouci- trovati in Egitto e da lui studiati, abbia la- raient irrésistiblement en Aïda. [...] sciato un racconto documentato e detta- gliato della storia che è stata rievocata nel- Un mese più tardi, l’8 giugno 1870, scriverà l’azione di una delle più geniali opere ver- al fratello Édouard: diane».4 Ipotesi suggestiva e non priva di fondamento se teniamo in considerazione Figure-toi que j’ai fait un opéra, un grand l’atteggiamento di Mariette, il quale volle opéra dont Verdi achève la musique [...]. mantenere il più perfetto anonimato sulla parte realmente avuta nella redazione del- E il 21 giugno allo stesso: lo scenario, pur dichiarando in lettere pri- vate di esserne il solo, unico autore. Recen- [...] le scénario est de moi, c’est-à-dire que temente sulle misteriose origini del sogget- j’en ai conçu le plan, que j’en ai réglé toutes to di Aida è intervenuto Siegfried Morenz le scenes et que l’opéra, dans son essence, avanzando l’ipotesi di una derivazione di- est sorti de mon sac. retta dello scenario di Mariette da una novella di Eliodoro...5 Il mistero insomma Ancora un anno più tardi, il 19 luglio 1871, continua, come giustamente si conviene a scrivendo al sovrintendente dei teatri Kedi- un argomento ambientato in epoche remo- viali, Draneht Bey: te, che sembra giungerci dal lontano infini- to come le prime note del preludio e nel [...] Aïda est en effet un produit de mon tra- lontano infinito ritornare come le ultime vail; c’est moi qui a décidé le Vice-Roi à en note dell’opera... ordonner la représentation; Aïda, en un Ma torniamo ai documenti epistolari. Nella mot, est sortie de mon cerveau [...]. lettera del 27 aprile Mariette aveva inoltre scritto a Du Locle insistendo sull’importan- Tuttavia allo stesso Draneht Bey aveva rac- za del colore locale (“puramente antico ed comandato il 21 luglio dell’anno prima che egiziano”) espressamente richiesta dal Vi- in tutto quanto riguardava l’«opera egizia- ceré: na» il suo nome non venisse nemmeno pro-

57 nunciato: pas encore assez engagée. [...] En résumé, marchez en avant. Gounod fera [...] J’espère que vous serez content et que bien. Verdi ferait mieux. Mais de toute ma- l’opéra représenté cet hiver au Caire pour nière que la première pierre soit posée et la première fois vous fera grand honneur, que le Vice-Roi sache qu’il y a au moins car pour moi je déclare d’avance que, com- commencement d’exécution [?]. Si, après me autant du livret et de tout ce qui regarde cela, je vois que ma présence est nécessaire le côté artistique de l’oeuvre, je désire que à Paris, j’aurais au moins un but pour app- mon nom ne soit même pas prononcé. puyer ma demande. [...]

È forse da interpretarsi questa dichiarazio- Infine il 29 maggio, all’immediata vigilia ne come una sorta di reticenza da parte di della risoluzione favorevole di Verdi, anco- chi riteneva lo scenario di Aida non tutta ra a Du Locle: farina del proprio sacco?... Piuttosto, onde meglio comprendere l’atteggiamento di [...] Le Vice-Roi sera d’ailleurs enchanté de massima riservatezza tenuto da Mariette l’acceptation de Verdi. Il tenait essentielle- nel corso di tutto l’«affare», occorre tener ment à ce que l’opéra fut écrit par lui, car il presente che esso costituiva per lui, amma- est grand admirateur du maëstro. L’opéra lato di diabete, l’occasione a lungo sospira- sera représenté pour la première fois au ta per fare ritorno in patria per qualche Caire en italien. [...] Rien ne sera négligé ici tempo dopo tanti anni di permanenza in pour la mise en scène que le Vice-Roi dési- Egitto: tornarvi in missione ufficiale, per re aussi splendide et aussi magnifique que espresso incarico del Viceré, sotto il plausi- possible. Tout sera fait à Paris, décors et co- bile pretesto dell’indispensabilità della pro- stumes. pria presenza attiva nella progettazione e Quant à moi, j’espère bien partir un de ces realizzazione delle scene e dei costumi, si- jours. Aussitôt que je verrai le Vice-Roi, je gnificava soprattutto tornare a Parigi a spe- poserai carrément la question sur mon vrai se dell’erario kediviale evitando di attinge- but. C’est moi qui a fait le scénario, c’est re alle proprie risorse personali. Che in- moi, de tous ses employés, qui connais somma tutta l’operazione da lui condotta mieux la Haupte-Egypte et la question des per realizzare l’opera «egiziana» desiderata costumes et des décors. C’est moi par con- dal Viceré mirasse a questo scopo traspare séquent qu’il doit envoyer en France. J’e- chiaramente da alcuni passaggi di sue let- spère que cet argument le décidéra. [...] tere fatte conoscere da Ursula Günther.6 Aveva raccomandato a Du Locle il 27 apri- Si può anche sorridere all’idea che Aida le: debba il suo primo concepimento all’iniziativa di un funzionario straniero del Viceré [...] Il faut m’écrire que le sujet donné est si d’Egitto alla ricerca di un valido pretesto archéologiquement égyptien et égyptologi- pur di tornare in patria per qualche tempo que que vous me pouvez faire le livret sans a spese dell’erario e poter così rivedere pa- un policier à chaque instant à votre côté; renti e amici e respirare aria di casa... Ma la que ma présence à Paris est en outre indi- storia dei grandi capolavori assai spesso spensable pour les décors et les costumes. prende avvio da cause del tutto accidentali. Je ne vous demande pas plus. Si je pourrai Piuttosto, per tornare al soggetto di Aida, aller à Paris cet été, mon but serai atteint. quali ne siano le vere origini, quale ne sia stato il ruolo di Mariette, se inventore «di E il 19 maggio, sempre a Du Locle. pianta» o manipolatore di papiri, occorre fare una constatazione: non fu l’insistenza Merci de vos bonnes intentions, quant à di Du Locle e di Mariette e non furono mon voyage en France. Rien ne se dessine nemmeno le «condizioni pecuniarie» (che encore, parce que l’affaire de l’opéra n’est pure ebbero grande importanza) a influire

58 Auguste Mariette, figurino per la prima rappresentazione assoluta di Aida (Radamès). Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871. (Parigi, Bibliothèque de l’Opéra).

59 Auguste Mariette, figurino per la prima rappresentazione assoluta di Aida (Coristi). Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871. (Parigi, Bibliothèque de l’Opéra).

60 in ultima istanza sulla decisione di Verdi. mazione, indispensabile fase d’avvio per la Fu la lettura del «programma» ovvero sce- realizzazione del progetto melodramma- nario dell’opera a determinare il composi- turgico in tutte le sue componenti, sonore e tore a scrivere un’opera per l’Egitto, come visive. si deduce da un passo della sua lettera del Fino all’Aida Verdi era quasi sempre ricor- 26 maggio 1870 a Du Locle, sopra riportato: so a fonti letterarie ben individuate, più o « È ben fatto; è splendido di mise en scène e meno illustri (Hugo, Byron, Schiller, vi sono due o tre situazioni, se non nuovis- Shakespeare, Voltaire, Gutiérrez, Dumas sime, certamente molto belle». fils, Werner, Souvestre, Scribe), aggreden- La vicenda quale si desume dal «program- do la sostanza drammatica fino a ridurla ma» letto da Verdi (di cui copia superstite allo stato di schizzo, cioè a un condensato dei pochi esemplari fatti stampare da Ma- di situazioni musicabili di forte valenza riette è stata recentemente rinvenuto pres- teatrale. Così era stato per Ernani e per I so la Bibliothèque de l’Opéra di Parigi7), si due Foscari, poi per Macbeth, Luisa Miller, presenta per essenzialità d’azione, econo- Rigoletto, via via fino a Don Carlos. Ora, mia di trama, funzionalità di personaggi con lo scenario di Aida Verdi non solo si (attraverso i quali si ripropone l’ancestrale trovava di fronte per la prima (e ultima) struttura gerarchica tripartita della società volta a un soggetto ‘vergine’, non derivato umana: preti, soldati, operai) – e quindi al da preesistenti fonti letterarie o teatrali, più di là della descrizione filologica di ambien- o meno note che fossero, ma altresì di fron- ti, oggetti e costumi operata da Mariette al- te a un testo che già si presentava come un l’interno dello scenario – una storia esem- concentrato di azione drammatica, limpido plare senza confini di tempo e di luogo. e coerente per situazioni e sviluppi, su cui Non v’è bisogno di scomodare le tesi di poter lavorare per sottoporre l’intera vicen- Propp sulla morfologia della fiaba per inda alle norme del codice melodrammatico. travedere in questa storia una sorta di pa- Non fa pertanto meraviglia che dopo una radigma di testo melodrammatico. E che stasi di mesi nelle trattative per l’«affare proprio questa esemplarità avesse subito d’Egitto», il compositore dopo la lettura del- destato l’interesse di un uomo di teatro colo scenario rompesse gl’indugi e affrontas- me Verdi lo spiega il modus operandi da lui se l’«operazione Aida» con quella determi- adottato, sin quasi dagli esordi della pro- nazione che gli era proverbiale nei mo- pria carriera, nell’affrontare la scelta di un menti delle scelte decisive. soggetto. Alla base di esso sta uno scopo Esattamente una settimana dopo aver co- ben preciso, un vero e proprio progetto me- municato a Du Locle l’impressione positiva lodrammaturgico: quello di tradurre l’azio- prodottagli dalla lettura del «programma ne drammatica in discorso musicale auto- Egiziano», Verdi gli riscrive fissando le nomamente organizzato. Per Verdi è la mu- condizioni, fra le quali la cifra del compen- sica che deve possedere il dramma: non vi- so (una cifra da capogiro: 150.000 franchi ceversa. Pertanto la sua lettura preliminare di allora!) che forse Verdi non avrebbe di un soggetto avviene sempre in chiave avanzato di propria iniziativa se non fosse eminentemente musicale, cioè sulla base già stata in un certo senso preventivata nel dei parametri determinati dalle leggi che corso delle trattative fra Mariette e Du Lo- organizzano il linguaggio dei suoni e ne re- cle e quindi fra Du Locle e Verdi: golano l’espressione in funzione drammatica. La verifica della musicabilità di un te- Eccomi all’affare d’Egitto, e prima di tutto sto viene da Verdi attuata concentrando il bisogna che mi riservi tempo a comporre percorso narrativo entro una griglia di si- l’opera, perché si tratta di lavoro a vastissi- tuazioni che consentano l’articolarsi del me proporzioni (come si trattasse della tempo musicale, vale a dire riducendolo a Grande Boutique [cioè l’Opéra di Parigi]) e uno stadio primigenio che funge da inte- perché bisogna che il poeta italiano trovi laiatura generale di un organismo in for- prima i pensieri da mettere in bocca ai per-

61 sonaggi, e ne faccia la poesia. Ammettendo l’«affare d’Egitto»: dunque che io possa arrivare in tempo, eccovi le condizioni. Fino dall’anno passato fui invitato a scrive- 1.° Farò fare il libretto a mie spese. re un’opera in paese molto lontano. Risposi 2.° Manderò pure a mie spese persona al di no. Quando fui a Parigi, Du Locle fu in- Cairo, per concertare e dirigere l’opera. caricato di parlarmene di nuovo e di offrir- 3.° Manderò copia dello spartito e lascierò mi una forte somma. Risposi ancora di no. l’assoluta proprietà del libretto e della mu- Un mese dopo, egli mi mandava un pro- sica pel solo regno d’Egitto, ritenendo per gramma stampato, dicendomi essere fatto me la proprietà del libretto e della musica da un personaggio potente (cosa che non per tutte le altre parti del mondo. credo), che gli pareva buono, e che lo leg- In compenso mi si pagherà la somma di gessi. Io lo trovai buonissimo, e gli risposi centocinquantamila franchi, pagabili a Pa- che l’avrei musicato alle condizioni etc. etc. rigi dalla Banca Rotschild al momento in Tre giorni dopo il telegramma, mi rispose: cui verrà consegnato lo spartito. “accettato”. Di più venne qui Du Locle, col Eccovi una lettera asciutta e secca, come quale estesi le condizioni, studiammo in- una cambiale. Si tratta d’affari, e mi perdo- sieme il programma, ed insieme facemmo nerete, mio caro Du Locle, se per ora non le modificazioni credute necessarie. Du Lo- mi dilungo in altre cose. cle è partito colle condizioni e colle modificazioni da sottoporsi al potente ed ignoto Con questa lettera praticamente scatta autore. Ho studiato ancora il programma, e l’«operazione Aida». Verdi si pone imme- vi ho fatto e sto facendovi nuovi cambia- diatamente al lavoro. Coadiuvato dalla momenti. Bisogna ora pensare al libretto, o, glie Giuseppina, traduce in italiano, parola per meglio dire, a fare i versi, perché ora- per parola, lo scenario di Mariette. Fa veni- mai non abbisognano che i versi. Ghislan- re a gran velocità Du Locle a S. Agata per zoni, può egli e vuole farmi questo lavoro? concertare con lui alcune modifiche allo Non è un lavoro originale, spiegatelo bene; scenario, di cui le principali riguardano la si tratta soltanto di fare i versi; i quali, ben successione delle scene del 1° quadro del 1° s’intende (ciò lo dico a voi) saranno pagati atto, la divisione del 2° atto in due quadri molto generosamente. [...]8 attraverso l’introduzione di «una sala nel- l’appartamento di Amneris» dove far avve- Non è un lavoro originale [...]; si tratta sol- nire lo scontro fra la figlia del Faraone e la tanto di fare i versi... La raccomandazione principessa etiope (nello scenario di Ma- sta a eloquente conferma di un metodo riette tale scontro figurava nell’ambiente operativo che il compositore aveva adottato del trionfo come una sorta di a parte in at- almeno sin dai tempi del Macbeth per Fi- tesa dell’ingresso del Re), lo spostamento renze nella redazione dei libretti delle pro- dell’azione del 3° atto da «un giardino del prie opere. Il carteggio con il versificatore palazzo» reale alle «rive del Nilo», la divi- da Verdi prescelto – quel Ghislanzoni che sione in due piani sovrapposti – in luogo due anni prima aveva dato buona prova nel del solo sotterraneo contemplato nello sce- collaborare alla revisione del libretto della nario – dell’ultimo quadro dell’opera con la Forza del destino (Teatro alla Scala, 1869) – visione simultanea del tempio («splendente testimonia ampiamente il ruolo determi- d’oro e di luce») e del sotterraneo («cupo, nante del musicista nella stesura del libret- con tinte fredde»). Stende infine il testo dei to, ruolo che investe di volta in volta la scel- dialoghi. In meno di tre settimane il libret- ta del metro e fin quella delle parole. Quasi to di Aida, salvo i versi, è pronto. Il 25 giu- sempre Ghislanzoni finisce con l’adottare gno il compositore riassume la situazione le soluzioni proposte da Verdi. Le racco- all’editore Giulio Ricordi, che fino a quel mandazioni al poeta spesso si traducono in momento era stato tenuto rigorosamente osservazioni di tecnica teatrale che rivela- all’oscuro sulle trattative intercorse per no appieno la lucidità delle concezioni

62 drammaturgiche del compositore. In pro- musica. posito bastino alcuni esempi ricavati dal Il duetto finisce con una delle solite caba- carteggio pubblicato in appendice ai Copia- lette, ed anche troppo lunga per la situazio- lettere.9 ne. Vedrem cosa si potrà fare in musica. [...] Lettera del 14 agosto 1870: Ghislanzoni accoglie i suggerimenti del Se debbo dire francamente la mia opinione, compositore; nel libretto si legge infatti: mi pare che questa scena della consacrazione non sia riuscita dell’importanza che AMNERIS m’aspettavo. I personaggi non dicono sem- Non mentire!... pre quello che devono dire, ed i preti non Un detto ancora e il vero sono abbastanza preti. Parmi altresì che la Saprò... Fissami in volto... parola scenica non vi sia, o se v’è, è sepolta Io t’ingannai... [ma ingannava in partitura ] sotto la rima o sotto il verso, e quindi non Radamès vive... salta fuori netta ed evidente come dovreb- [...] be. [...] AMNERIS Sì.... tu l’ami... ma l’amo Lettera del 17 agosto 1870: Anch’io... comprendi tu?... son tua rivale... Figlia dei Faraoni... [...] Le strofe vanno bene fino “a te in cor destò”. Ma quando in seguito l’azione si AIDA scalda, mi pare che manchi la parola sceni- Mia rivale!... ca; ma intendo dire la parola che scolpisce Ebben sia pure... Anch’io e rende netta ed evidente la situazione. Son tal... Per esempio i versi: In volto gli occhi affisami Quanto alla cabaletta, chiariva il 22 agosto E menti ancor se l’osi: Radames vive ...... [...] Non dubiti, io non aborro dalle cabalet- ciò è meno teatrale delle parole (brutte, se te, ma voglio che vi sia il soggetto ed il pre- vuole): testo. Nel duetto del Ballo in maschera [atto . . . . . con una parola 2°, duetto Amelia - Riccardo] c’era un prete- strapperò il tuo segreto. sto magnifico. Dopo tutta quella scena biso- Guardami t’ho ingannata: gnava, sto per dire, che l’amore scoppiasse. Radames vive ...... Così pure i versi: Lettera del 28 settembre: Per Radames d’amore Ardo e mi sei rivale Vedo ch’ella ha paura di due cose: di alcu- – Che? voi l’amate? – Io l’amo ni, dirò così, ardimenti scenici, e di non far E figlia son d’un re. cabalette! Io sono sempre d’opinione che le mi paiono meno teatrali delle parole: “Tu cabalette bisogna farle quando la situazio- l’ami? ma l’amo anch’io intendi? La figlia ne lo domanda. Quelle dei due duetti [Aida dei Faraoni è tua rivale! – Aida: Mia rivale? - Amnéris e Aida - Amonasro] non sono do- E sia: anch’io son figlia, etc.” mandate dalla situazione, e quella special- So bene ch’ella mi dirà: E il verso, la rima mente del duetto tra padre e figlia non parla strofa? Non so che dire; ma io quando l’a- mi a suo posto. Aida in quello stato di spa- zione lo domanda, abbandonerei subito rit- vento e di abbattimento morale non può né mo, rima, strofa; farei dei versi sciolti per deve cantare una cabaletta. Nel program- poter dire chiaro e netto tutto quello che l’a- ma vi sono due cose estremamente sceni- zione esige. Pur troppo per il teatro è neces- che, vere e buone per l’attore, che nella sario qualche volta che poeti e compositori poesia non sono ben rilevate. La prima: do- abbiano il talento di non fare né poesia né po che Amonasro ha detto: «Sei la schiava

63 dei Faraoni», Aida non può parlare che a può. A me pare che la situazione non sia frasi spezzate. L’altra: quando Amonasro punto pericolosa, ma che lo possa essere: dice a Radames: «il Re d’Etiopia», qui Rada- sia dunque da preferirsi sempre la doman- mes deve tenere ed occupare quasi solo la da d’Aida, che è più naturale e vera. Soltan- scena con parole strane, pazze, esaltatissi- to non bisogna dire nessuna parola inutile. me; ma di questo parleremo a suo tempo. «Ma!... onde evitar le schiere qual via terre- Intanto analizziamo da capo a fondo que- mo» [...]. st’atto. [...] Bene il recitativo e romanza [Ai- da: «Qui Radamès verrà», «O cieli azzurri»]. Lettera dell’8 ottobre, ancora sul duetto Ai- Bene il duetto che segue fin dopo il verso da - Radamès del 3° atto: «Ti maledico. Ah no». Dopo, «Tu agli occhi miei, Dei Faraon ecc.» mi pare fiacco, e tro- Sia detto una volta per sempre ch’io non invo falsa questa specie d’entusiasmo d’Aida: tendo mai parlare dei suoi versi che sono «Della patria il sacro amor». Ad Aida, dopo sempre buoni, ma dire la mia opinione sul- il quadro terribile e gl’insulti detti dal pa- l’effetto scenico. Il duetto tra Radames ed dre, non resta, come le dissi, fiato a parlare: Aida è riuscito, secondo me, di gran lunga quindi parole tronche ed a voce bassa e cu- inferiore all’altro tra padre e figlia. [...] i pa. versi: Ho riletto il programma e mi pare che que- d’Amneris l’odio fatal saria, sta situazione vi è ben resa. Io per me ab- Insiem col padre dovrei morir. bandonerei forme di strofa, ritmo; non pen- non sono scenici, vale a dire non dànno serei a far cantare, e renderei la situazione campo ad azione per l’attore; l’attenzione tale qual’è, foss’anche in versi di recitativo. del pubblico non è attirata e la situazione si Tutt’al più farei cantare una frase ad Amo- perde. Sarebbe duopo di maggiore sviluppo nasro: «Pensa alla patria, e tal pensiero ti e bisognerebbe dire presso a poco queste dia forza e coraggio». Non dimentichi le pa- parole: role: «Oh patria mia quanto mi costi!» A. E non temi il furore d’Amneris? Non sai tu che la sua vendetta come fulmin cadreb- Lettera del 30 settembre, a proposito del be su me, sul padre mio, su tutti? duetto Aida - Radamès nel 3° atto: R. Io vi difendo. A. Invan... tu nol potresti! Ma se tu m’ami... Il duetto tra Aida e Radames è bellissimo ancora una via resta di scampo a noi. nella parte cantabile, e manca, secondo me, R. Quale? di sviluppo e d’evidenza nella parte sceni- A. Fuggire. ca. Io avrei preferito nel principio un reci- Ella dirà: ma queste sono sciocchezze, i tativo. Aida sarebbe stata più calma e digni- miei versi dicono lo stesso. Verissimo: tosa, ed avrebbe potuto far spiccare meglio sciocchezze fin che vuole, ma è certo che le alcune frasi buone per la scena; come, per frasi come: «Cadrà su me, sul padre su tut- esempio «Non giurare; t’ho conosciuto pro- ti... Invan... tu nol potresti, ecc. ecc.» quando de, non ti vorrei spergiuro...», e più avanti: siano bene accentate, attirano sempre l’at- «E come potrai sottrarti ai vezzi d’Amneris, tenzione del pubblico e qualche volta pro- al volere d’un re, al voto d’un popolo, ecc. ducono grandi effetti. [...] ecc.». [...] Nella scena seguente ella ha temuto di ren- Ghislanzoni accoglie quasi alla lettera le dere odiosa Aida. Ma faccio riflettere che parole suggerite dal compositore, come ap- Aida è giustificata dal duetto col padre e di- pare dalla stesura finale del libretto: rei quasi dalla presenza del padre stesso, che il pubblico sa essere là nascosto, che AIDA ascolta. Vi è di più. Aida può naturalmente Né d’Amneris paventi arrestarsi per fare una domanda a Rada- Il vindice furor? la sua vendetta mes; ma Radames, dopo quel duetto, non lo Come folgor tremenda

64 Cadrà su me, sul padre mio, su tutti. una melodia diversa da quelle che si fanno comunemente sui settenarî ed ottonarî, e RADAMÈS mi obbligherebbe anche a cambiare movi- Io vi difendo. mento e misura per fare il solo (un po’ a mezz’aria) d’Aida. Così con un cantabile un AIDA po’ strano di Radames, un altro a mezz’aria Invan! tu nol potresti... di Aida, la nenia dei sacerdoti, la danza del- Pur... se tu m’ami... ancor s’apre una via le sacerdotesse, l’addio alla vita degli Di scampo a noi... amanti, l’in pace di Amneris formerebbero un insieme variato, bene sviluppato; e s’io RADAMÈS posso musicalmente arrivare a legar bene Quale? il tutto, avremo fatto una buona cosa, o almeno cosa che non sarà comune. AIDA Coraggio, dunque, signor Ghislanzoni: sia- Fuggir! mo alle frutta; ella, almeno. Veda adunque se in questa accozzaglia di parole senza ri- RADAMÈS ma, che le mando, può farmi dei buoni ver- Fuggire! si com’ella ne ha fatti tanti. [AIDA] Lettera del 26 ottobre, a proposito del duet- E qui... lontana da ogni sguardo umano to Amneris - Radamès nel 4° atto: ... sul tuo cor morire (un verso ben patetico) RADAMÈS. [...] mi posi a studiare lungamente il duetto Morire! Tu, innocente? del quarto atto, e sono sempre più convinto Morire! Tu, sì bella? che bisogna darvi, fin da principio, forma Tu nell’april degli anni lirica. Colle parole stesse del recitativo mi Lasciar la vita? sono impiastricciato dei versi settenari, ed Quant’io t’amai, no, no’l può dir favella! ho visto che si può fare una melodia. Sem- Ma fu mortale l’amor mio per te. brerà strana una melodia su parole che Morire! Tu, innocente? sembrano dette da un avvocato. Ma sotto Morire! Tu, sì bella? queste parole d’avvocato, vi è un cuore di AIDA. donna disperata ed ardente d’amore. La Vedi? di morte l’angelo, ecc. ecc. musica può riuscire egregiamente a dipin- Ella non può immaginare sotto quella for- gere questo stato dell’animo e a dire in cer- ma sì strana che bella melodia si può fare, e to modo, due cose in una volta. È una qua- quanto garbo le dà il quinario dopo i tre set- lità di quest’arte mal considerata dai critici tenarî, e quanta varietà dànno i due ende- e mal tenuta dai maestri. [...] casillabi che vengono dopo: sarebbe però bene che questi fossero o entrambi tronchi Infine lettera del 13 novembre, a proposito o entrambi piani. Veda s’ella può cavarne dell’ultima scena dell’opera: dei versi, e mi conservi «tu sì bella», che fa tanto bene alla cadenza. In mani poco esperte potrebbe riescire o strozzata o monotona. Non bisogna stroz- S’è visto dai documenti testé citati come zarla perché dopo tanto apparato scenico, una vexata quaestio stesse di fronte al com- se non fosse bene sviluppata, sarebbe pro- positore non meno che al “versificatore”: prio il caso del parturiens mons. La mono- cabaletta sì, cabaletta no... Val la pena tonia bisogna evitarla cercando forme non spendere qualche parola intorno a questo comuni. [...] Tutta questa scena non può né argomento, assai dibattuto all’epoca di Ai- deve essere che una scena di canto puro e da, epoca segnata dall’ingresso delle opere semplice. Una forma di verso un po’ strana di Wagner in Italia e dalle accese contro- per Radames, mi obbligherebbe a cercare versie intorno al dramma musicale e alla

65 Edouard Despléchin, bozzetto per la prima rappresentazione assoluta di Aida (atto II, 2). Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871. (Parigi, Bibliothèque de l’Opéra).

66 «musica dell’avvenire»: l’impiego della ca- co, sia che si tratti di un’aria solistica o di baletta veniva ormai giudicato un arcai- una scena d’insieme (duetto, concertato). smo, un inutile, vetusto retaggio del canone Di solito essa presenta un carattere risolu- melodrammaturgico dell’opera italiana di tivo, che si presta alla conclusione di un un’epoca ormai tramontata, l’epoca di Paci- quadro o di un atto; spesso s’identifica con ni, di Bellini, di Donizetti, dello stesso Ver- un capovolgimento dell’azione scenica: ti- di, e come tale condannato in quanto “anti- pico in tal senso l’impiego della cabaletta drammatico”. Tempi nuovi, forme nuove. nel duetto Ernani - Silva «In arcion, in ar- La presenza di cabalette nell’Aida non pas- cion, cavalieri» e nel duetto Gilda - Rigolet- serà, infatti, senza condanna da parte della to «Sì, vendetta, tremenda vendetta». Ben critica togata, tanto che Verdi alla fin fine consapevole della funzione che la cabaletta sbotterà, scrivendo a un amico: può assolvere nella scansione dei conflitti drammatici, Verdi non rinnegherà il suo [...] in questo momento è venuto di moda di impiego nemmeno negli anni di maggiore gridare e di non volere ascoltare le cabalet- avanzamento della sua arte, come dimostra te. È un errore uguale a quello di una volta il finale del duetto Otello - Jago a conclu- che non si voleva altro che cabalette. Si gri- sione dell’atto 2° di Otello «Sì, pel ciel mar- da tanto contro il convenzionalismo e se ne moreo giuro!». Va tuttavia tenuto presente abbandona uno per abbracciarne un altro! che vi è una differenza sostanziale nella Oh! i gran pecoroni!! 10 funzionalità drammatica derivante dall’opposizione adagio - allegro nell’aria solistica E anni più tardi, all’immediata vigilia del rispetto al duetto e più in generale alle sce- rifacimento del Simon Boccanegra e della ne d’insieme. Nell’aria solistica, in assenza composizione dell’Otello, replicava a Giu- di antagonisti, il contrasto si sviluppa per lio Ricordi (20 novembre 1880) citando due fasi diacroniche (da qui l’importanza che esempi belliniani, rispettivamente dalla riveste nel determinare tale contrasto la Straniera e dalla Sonnambula: scena di mezzo), temporalmente distanti fra loro, a meno che il coro non venga uti- Io però non ho tanto orrore delle cabalette, lizzato in funzione antagonistica, come ad e se domani nascesse un giovine che me ne esempio nel finale dei Due Foscari. Nelle sapesse fare qualcheduna del valore per scene d’insieme, più particolarmente nel es.: Del Meco tu vieni o misera oppure Ah duetto (struttura portante della dramma- perché non posso odiarti11 andrei a sentirle turgia verdiana), il contrasto si verifica al- con tanto di cuore, e rinuncierei a tutti gli l’interno del brano, si sviluppa cioè non per arzigogoli armonici, a tutte le leziosaggini fasi diacroniche bensì in modo sincronico delle nostre sapienti orchestrazioni ... Ah il o, comunque, per fasi assai ravvicinate, at- progresso, la scienza, il verismo ... Ahi Ahi traverso antitesi ritmiche e tematiche. La ... Verista finché volete, ma ... Shakespeare presenza di due o più personaggi è di per se era un verista ma non lo sapeva. Era un ve- stessa un fattore dinamico che consente rista d’ispirazione; noi siamo veristi per l’incalzare dell’azione e un movimento più progetto per calcolo. Allora tanto fà; siste- serrato nelle transizioni drammatiche. Do- ma per sistema; meglio ancora le cabalette. po Traviata Verdi praticamente abbandona Il Bello poi si è che a furia di progresso, l’impiego della sequenza Cantabile - Caba- l’Arte torna indietro.12 letta nell’aria solistica; fra le poche eccezio- ni l’aria di Procida in Les Vêspres Sicilien- All’interno della sequenza Adagio - Allegro nes, quella di Amelia nella prima versione ovvero Cantabile - Cabaletta sulla quale si di Simon Boccanegra (1857), e da ultimo fonda la struttura della Scena e Aria, perno quella di Carlo nella Forza del destino (qui della melodrammaturgia dell’opera ro- il ricorso alla cabaletta è determinato dalla mantica italiana, la cabaletta agisce solita- necessità di concludere l’atto). Tuttavia ne mente come elemento di contrasto dinami- mantiene l’impiego, ove necessario ai fini

67 drammaturgici, nelle scene d’insieme, in ne dovrebbe prevedersi, conforme allo specie nei duetti e nei finali d’atto (in que- schema tradizionale dell’aria a due una st’ultimo caso splendido esempio è nella scena di mezzo che, capovolgendo o quan- stessa Aida, alla ripresa del coro «Gloria al- to meno modificando la situazione scenica l’Egitto» che conclude l’atto 2°), ma affidan- determinatasi alla fine del cantabile, offra do alla cabaletta una funzione rinnovata, l’opportunità di concludere il quadro con vale a dire quella di una risoluzione appa- un allegro finale ovvero cabaletta. Ma ogni rente, provvisoria, del conflitto drammati- modificazione a una situazione di così irri- co, a sua volta preparatoria di un capovol- ducibile antagonismo psicologico quale gimento della situazione. Essa viene per- quella creatasi dopo che le due principesse tanto a collocarsi non più a conclusione di si sono scoperte rivali in amore toglierebbe un quadro o di un atto, ma immediatamen- sostanza drammaturgica (e quale sostanza! te a ridosso del preciso momento in cui nel ove si pensi con quanta arte sottile, perfet- dramma sta per verificarsi la svolta decisi- tamente tradotta in termini musicali, Am- va che conduce alla catastrofe. Si veda in neris ha saputo scandagliare il cuore di Ai- proposito la cabaletta del duetto Amelia - da e strapparle la rivelazione del nome del- Riccardo nell’atto 2° di Un ballo in masche- l’amato) a tutta l’azione fin qui sviluppata- ra «Oh qual soave brivido», che precede di si, e rischierebbe di alterare o quanto meno poco lo scoprimento dell’adulterio. Si veda attenuare gli effetti di un conflitto sul quale ancora la cabaletta del duetto Leonora - Al- si regge l’intera vicenda: dal punto di vista varo nel primo quadro della Forza del de- drammaturgico le posizioni dei due perso- stino «Seguirti fino agli ultimi», che imme- naggi in scena sono ormai nettamente defi- diatamente precede lo scoprimento della nite e quindi immodificabili. Non v’è scena fuga dei due amanti. E infine si veda la ca- di mezzo che possa giustificare un allegro baletta del duetto Aida - Radamès nell’atto finale se non procedendo con l’accentuare 3° di Aida «Sì, fuggiam da queste mura», che ulteriormente il contrasto psicologico fra a sua volta precede il tradimento di Ra- Aida e Amneris. Una cabaletta vi starebbe damès e la subitanea apparizione di Amo- pertanto fuori luogo. Ma se l’aspetto dram- nasro. maturgico del duetto è praticamente defini- L’Aida contiene ben cinque duetti: Aida - to alla conclusione del cantabile – da un la- Amneris nell’atto 2°, Aida - Amonasro e Ai- to l’arroganza della figlia dei Faraoni, dal- da - Radamès nell’atto 3°, Amneris - Ra- l’altro lato l’abbattimento della schiava –, damès e Aida - Radamès nell’atto 4°. Solo rimane tuttavia pur sempre aperto il pro- per due di essi Verdi ammette la cabaletta: blema della forma musicale: un allegro fi- per il duetto Aida - Radamès nell’atto 3° e nale avrebbe in questo caso non solo il per il duetto Amneris - Radamès nell’atto 4° compito di equilibrare la struttura dell’inte- (l’allegro finale «Chi ti salva o sciagurato», ro brano scaricando la tensione accumula- per quanto tale non sembri a prima vista, tasi nella scena d’attacco e nel cantabile, e ha tutto il carattere di cabaletta, con tanto così definire la conclusione dell’intero qua- di stretta finale, pur rapidissima). Quali dro, ma anche quello di preparare psicolo- fossero le intenzioni di Verdi al tempo di gicamente la scena del trionfo di Radamès Aida circa l’impiego della cabaletta, lo spie- che immediatamente segue. gano bene alcune sue lettere a Ghislanzoni A questo punto Verdi ha una trovata di ge- sopra riportate. Merita prendere in consi- nio risolvendo il problema melodramma- derazione la soluzione da lui adottata per turgico con mezzi puramente musicali. Ap- ovviare all’assenza di una cabaletta nel parentemente egli rinuncia alla scena di duetto Aida - Amneris. Osserviamo infatti il mezzo onde affrontare direttamente una finale di questo duetto. Esso inizia subito stretta finale che consenta di accentuare il dopo il cantabile «Ah!... pietà ti prenda del contrasto psicologico fra i due personaggi mio dolor» che conclude la prima parte del- in scena. Ma la scena di mezzo in effetti c’è, la Scena e Duetto. A questo punto dell’azio- ed è costituita dall’improvviso intervento

68 della banda e del coro interni che annun- l’orchestra del Cairo alla prima rappresen- ciano il ritorno vittorioso di Radamès alla tazione di Aida, il quale, nel riconoscere nel testa del suo “esercito di prodi”. La trovata canto interno delle sacerdotesse all’inizio consiste non tanto in questo tipo d’inter- del 3° atto quello di un venditore di pere vento (in sé e per sé esso non costituisce cotte della sua città («Boiènt i pèr cott, una novità in assoluto: già Donizetti s’era boiènt»), si sovvenne del giorno in cui, cir- servito di un intervento analogo, cioè del ca un anno prima, incontrò casualmente suono di una banda interna, nel duetto Lu- Verdi in un negozio mentre per le vie di cia - Enrico nell’atto 2° della Lucia di Lam- Parma risuonava il canto del percottaio: al- mermoor «Che fia? – Suonar di giubilo», l’udire quel canto, il maestro «ebbe un lam- quale scena di mezzo introduttiva della capo improvviso negli occhi [...] estrasse dal baletta), quanto nella sua applicazione, taschino del panciotto un piccolo notes» e consistente in una struttura verticale che ne trascrisse rapidamente le note...14 L’a- consente lo svolgimento sincronico di sce- neddoto, apparentemente insignificante in na di mezzo e stretta. Aspetto peculiare del- sé, è rivelatore di quale finissimo orecchio l’arte di Verdi è infatti la tendenza a con- fosse dotato Verdi, che, quasi ubbidendo a centrare le situazioni drammatiche in sen- un richiamo ancestrale, seppe cogliere nel so verticale, per sovrapposizione sincroni- canto del percottaio le radici del salmodia- ca, sfruttando ove possibile la divisione di re liturgico, riconducendolo nel tempio, sia scena (vedi ad esempio la seconda parte pure egizio, per riconferirgli i caratteri di dell’atto 1° e l’atto 3° di Rigoletto, l’ultima una cantilena sacerdotale. scena di Aida, il 2° atto di Otello), ma affi- La tinta esotica si distende sull’intera azio- dando alla musica, e solo alla musica, il ne, impregnando di sé situazioni e perso- compito di differenziare situazioni e stati naggi, ma si addensa in particolare nelle d’animo (emblematico in tal senso il Quar- scene rituali (la consacrazione, il processo, tetto del Rigoletto), conforme una visione i canti dei sacerdoti, le danze, le cerimo- che sta all’antitesi della drammaturgia di nie), che sono al tempo stesso cornice e so- Wagner, rigorosamente improntata a un stanza della vicenda drammatica. Nulla è percorso diacronico. superfluo in Aida. La «danza di piccoli «Verdi può rivedere tutto un Oriente nel- schiavi mori», ad esempio, riveste una fun- l’interno di un frutto nostrano come il coco- zione solo apparentemente decorativa: col- mero».13 Non v’è infatti una sola nota del- locata alla soglia dello scontro fra Amneris l’Aida che derivi da musica egiziana o ara- e Aida, essa svolge in realtà una funzione ba o comunque ‘orientale’. La tinta esotica ‘alienante’, volta a sottolineare il grado di – quel particolare colore che esala dalla subalternità e di prostrazione della prota- partitura, volto a definisce un ambiente, gonista di fronte alla rivale. Così la grande anzi un mondo lontano non tanto nello aria del 3° atto, «O cieli azzurri», apparente- spazio quanto nel tempo – è tutta farina del mente superflua in termini di economia sacco di Verdi. A questa tinta il composito- drammatica, è volta in realtà a mettere in re perviene con mezzi musicali che si rive- evidenza un particolare atteggiamento del lano di una semplicità disarmante: timbri personaggio di Aida, che risulterà ben tosto strumentali quali l’oboe (in particolare nel determinante nel far precipitare la situa- 3° atto), l’arpa, il registro grave del flauto, i zione verso la catastrofe: vale a dire l’aneli- violini a punta d’arco, melodie con il secon- to di libertà espresso attraverso il ricordo – do grado abbassato, oscillazioni fra minore evocato dal timbro solitario dell’oboe – del- e maggiore, il ricorso alla salmodia chiesa- la patria, «queto asil beato» con i suoi «ver- stica, impiego di accordi vuoti. La famosa di colli» e le sue «foreste imbalsamate»; e metafora di Bruno Barilli, sopra citata, con- non casuale appare il ritorno di questo tim- densa felicemente la testimonianza di uno bro solitario nel momento in cui Aida, nel strumentista parmigiano, Stefano Sivelli, tentativo di indurre Radamès alla fuga, presente come suonatore di oficleide nel- evoca a sua volta il profumo delle «foreste

69 Auguste Mariette, figurino per la prima rappresentazione assoluta di Aida (Amonasro). Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871. (Parigi, Bibliothèque de l’Opéra).

70 vergini». Ma dove ancor più determinante bilmente. La figura ‘sacro-infera’ del Com- si rivela il ricorso alla tinta esotica in fun- mendatore nel Don Giovanni di Mozart zione ‘alienante’ è in tutte quelle situazioni può essere assunta come un condensato segnate dalla presenza incombente dei sa- della funzione ‘attanziale’ svolta nel teatro cerdoti e dei loro riti. Una presenza che si verdiano dal personaggio che si configura traduce nell’espressione di un potere asso- come rappresentante della legge morale e luto che domina tutta la vicenda da cima a giudice delle azioni umane. Raffigurato di fondo, sin dal primo alzarsi di sipario, al- volta in volta, con una propria connotazio- lorché il capo dei sacerdoti comunica a Ra- ne musicale, in personaggi quali Ruiz de damès l’appressarsi della guerra contro gli Silva, in papa Leone, in Moser, in Montero- Etiopi, fino al suo rinchiudersi sulla visione ne, in Fiesco, nel Marchese di Calatrava, del tempio. Il «nume custode e vindice», ar- nel Grande Inquisitore, esso trova in Ram- bitro assoluto dei destini umani, parla e fis e nella casta dei sacerdoti, attraverso il agisce attraverso la figura onnipresente di loro canto salmodiante, la sua ultima incar- Ramfis. È lui che nomina «delle Egizie fa- nazione, prima della sua più completa defi- langi il condottier supremo»; è lui che lo nizione nella Messa da Requiem. consacra nel tempio; è lui che lo processa e L’«operazione Aida» avrebbe dovuto con- lo condanna a morte. Ed è ancora lui, con i cludersi in pochi mesi («Le Vice-Roi [...] suoi sacerdoti, che alla fin fine emerge co- parle de la 1ère représentation pour le mois me vero vincitore durante la trionfale para- de Février prochain» aveva scritto Mariette ta del 2° atto opponendosi alla richiesta di a Du Locle il 19 maggio 1870). Ma a causa libertà per i prigionieri, ottenendo in cam- della guerra franco-prussiana, dell’assedio bio di trattenere in ostaggio almeno Aida e di Parigi (dove scene e costumi dovevano suo padre. Il Re regna, ma non governa; esser fatti eseguire dalle maestranze del- sua massima cura sembra solo quella di l’Opéra sotto la diretta sorveglianza di Ma- trovare un marito per la figlia; per il resto riette), dei disordini della Comune e della ‘cede al consiglio’ del gran sacerdote, vero feroce repressione seguitane, essa viene detentore di un potere, quello spirituale, rinviata alla fine del dicembre 1871. Tutta- che si estende dal pubblico al privato: è in- via tale «operazione» si protrarrà in pratica fatti ancora lui, Ramfis, ad accompagnare oltre questa data e anche oltre la prima rap- la promessa sposa, Amneris, al tempio do- presentazione europea avvenuta alla Scala ve pregare, restandole a fianco, «fino all’al- di Milano l’8 febbraio 1872. Essa durerà fi- ba». Raffigurazione del re-mago delle sono a quando Verdi riterrà di sovrintendere cietà primitive, Ramfis, in quanto detentore personalmente alla messinscena e all’ese- del potere e suscitatore di superstizione, cuzione dell’opera: al Regio di Parma (20 rappresenta l’istituzione che detta le leggi aprile 1872), al San Carlo di Napoli (30 sulle quali si regge l’intera società: gover- marzo 1873), alla Staatsoper di Vienna (19 no, proprietà, matrimonio; egli è insomma giugno 1875), al Théâtre Italien di Parigi «il fulcro su cui poggia la bilancia del mon- (22 aprile 1876), fino alla ‘storica’ messin- do».15 Per Verdi il ‘fato’ rientra nella sfera scena dell’Opéra (22 marzo 1880), la quale del ‘sacro’. Uno dei temi dominanti del suo costituisce una sorta di summa di prece- teatro è rappresentato dai conflitti scatena- denti allestimenti, destinata a fare testo per ti dall’infrazione alla legge del fato (la forza molti anni a venire (come ben dimostra del destino) identificata nell’inesorabile pa- Gianfranco De Bosio in un suo prezioso vo- dre-padrone, custode della legge morale, lumetto che condensa le estenuanti ricer- dell’onore, delle tradizioni familiari e so- che compiute per ristabilire il percorso sto- ciali, il garante della famiglia, della società, rico della messinscena di Aida16), in occa- dello stato, detentore di un potere spiritua- sione della quale la partitura assumerà, le che si pone al di sopra dei destini umani. mercé qualche ritocco (in particolare con Nello scontro con il ‘grande Vecchio’ è sem- un’aggiunta nel ballo del Finale del 2° atto), pre il giovane ‘eroe’ a soccombere, inesora- le dimensioni che ormai conosciamo.

71 Si è detto «operazione Aida»; e non a caso. le e drammatica è una vera necessità. Una L’avvenimento fu di quelli destinati a tra- volta una prima Donna un tenore con una scendere l’opera in sé con i suoi valori poe- cavatina, un Rondò, un Duetto etc. etc. po- tici. Per le implicazioni e le conseguenze tevano sostenere un’opera (se era un’ope- suscitate in ambito culturale (e non solo ra); oggi no. Le opere moderne, buone o culturale) non sembra esagerato affermare cattive, hanno intendimenti ben diversi! [...] che si trattò del più importante avvenimen- Predicate il bisogno assoluto di uomini ca- to artistico accaduto in Italia nella seconda paci alla Direzione delle musiche teatrali, metà dell’Ottocento. Il tentativo di riforma mostrate l’impossibilità dei successi senza dei sistemi esecutivi, musicali e scenici, in un’interpretazione intelligente. uso nei teatri italiani, avviato da Verdi con Don Carlo e con la nuova versione della Allo stesso, il 10 luglio 1871, in vista di Aida Forza del destino sul finire degli anni 1860, alla Scala: trova con Aida – opera d’immediato successo e di crescente popolarità – la circo- Abbiate ben per fermo, mio caro Giulio, stanza più propizia. In tal senso l’«opera- che se io vengo a Milano non è per la vanità zione Aida» può essere interpretata come di dare una mia opera; è per ottenere una una sorta di Bayreuth italiana (per singola- vera esecuzione artistica. Per riescire a re coincidenza il 22 maggio 1872, a pochi questo, bisogna che io abbia gli elementi mesi dalla prima di Aida, veniva posta a necessarj; pregovi dunque di rispondermi Bayreuth la prima pietra del Bühnenfest- categoricamente, se oltre la compagnia di spielhaus). Il tentativo di riforma – avviato canto: negli anni in cui in Italia si stavano affer- 1.° È nominato il Direttore d’orchestra. mando i primi direttori d’orchestra in sen- 2.° Se sono scritturati i Coristi come io indi- so moderno (Angelo Mariani, che Verdi in cai. un primo momento avrebbe voluto quale 3.° Se l’orchestra verrà composta come io direttore di Aida al Cairo; Franco Faccio, pure indicai. che diresse l’opera alla Scala; Pedrotti; Usi- 4.° Se i Timpani e Gran cassa verranno glio; Rossi; Mancinelli; Martucci) – mirava cambiati in istromenti di molto più grossi soprattutto a elevare la qualità delle masse di quelli che non erano due anni fa. orchestrali e corali, a sottoporre la messin- 4.° [sic] Se sarà conservato il Corista nor- scena al servizio del dramma musicale, a male. migliorare tecnicamente gli strumenti d’or- 5.° Se la Banda ha adottato questo Corista chestra, a disporre l’organico orchestrali per evitare le stonazioni che ho sentito altra per sezioni unite, a unificare il diapason (e volta. a quest’ultimo proposito è significativo che 6.° Se la collocazione degli stromenti d’or- nei contratti per l’Aida l’editore Ricordi, chestra sarà fatta come io [...] ho indicato in adeguandosi a una precisa istanza dell’au- una specie di quadro. tore, imponesse la clausola del diapason Questa collocazione d’orchestra è di un’im- normale, che a quel tempo era, sull’esem- portanza ben maggiore di quello che comu- pio dei diapason francese, di 435 Hz). nemente si crede, per gl’impasti degli stro- Che tale riforma fosse nei proposito esplici- menti, per la sonorità e per l’effetto. – Que- ti di Verdi ogni qualvolta gli era dato di sor- sti piccoli perfezionamenti apriranno poi la vegliare, o direttamente dirigendone le strada ad altre innovazioni, che verranno prove o indirettamente attraverso l’editore, certamente un giorno; e fra queste, quella le esecuzioni delle proprie opere, ma Aida di togliere il sipario alla ribalta, l’altra: di in modo particolare, lo confermano molte rendere l’orchestra invisibile. Quest’idea sue lettere di quegli anni. A Giulio Ricordi 5 non è mia, è di Wagner: è buonissima [...]. febbraio 1871: All’amico Vincenzo Luccardi, nell’estate Nelle musiche attuali la Direzione musica- del 1872, dopo il trionfale successo ottenuto

72 da Aida alla Scala e al Regio di Parma: Ho cercato di rimontare alcuni dei nostri Mi spiace che tu t’interessi troppo di que- teatri e darvi spettacoli un po’ convenienti st’Aida da darsi a Roma. Ma credi tu che se [...]. Tu sai che a Milano ed a Parma io v’e- Ricordi vi vedesse un successo non sarebbe ra di persona: a Padova no, ma io mandai là felice di dare l’opera e guadagnar denari? gli stessi coristi di Parma, lo stesso sceno- [...] Qui da noi vi è la più pessima opinione grafo, macchinista, attrezzi, vestiario come della maniera in cui si montano gli spetta- a Parma. Mandai Faccio che aveva diretta coli a Roma ed ecco il vero motivo del rifiu- l’opera a Milano. Stavo tutti i giorni in car- to di Aida. So bene che Jacovacci promette teggio di quanto succedeva e l’opera andò mari e monti; ma quando i teatri son ma- bene. Folla al teatro e guadagni. L’impresa- landati da tanto tempo, quando non vi sono rio venne ieri fin qui a ringraziarmi ed ap- più né buoni cori, né buona orchestra, le parentemente non mi doveva nulla. Così riforme non si fanno in un momento. Egli ho fatto ora per la Forza del Destino a Bre- crede quando ha messo sul cartellone due o scia. Stando qui ho sorvegliato a tutto [...]. tre nomi conosciuti, d’aver fatto tutto. Ma Ora mi occuperò di Napoli... e qui è un po’ Egli non sa che i successi di Milano e Par- più difficile. A Napoli come a Roma, perché ma sono dovuti principalmente alle impo- hanno avuto Palestrina, Scarlatti, Pergole- nenti masse corali e orchestrali, alla perfet- se, credono di saperne più degli altri... ta esecuzione dell’insieme ed alla splendi- da mise en scene. Le dimensioni di questo ostinato tentativo di riforma delle esecuzioni mirante al defi- Nell’inverno del 1872 a Vincenzo Torelli, nitivo superamento delle «opere-cavatine» che insisteva perché si concedesse di rap- e rivolta ad assoggettare lo spettacolo alle presentare Aida a Napoli: ragioni supreme del dramma espresse dalla musica, si rivelano chiaramente alla let- [...] cosa importa diate non diate le opere tura della «disposizione scenica» dell’Ai- mie se non volete fare le riforme che queste da,17 un testo che rispetto alle tradizionali domandano? O l’uno, o l’altro. Volete le disposizioni sceniche costituisce un model- opere moderne? Riformate! Non volete? lo ‘storico’ non più superato per la forte Tornate alle opere-cavatine ché avete tensione ideale che anima ogni indicazione quanto abbisogna, trovando però i cantanti. e ogni raccomandazione; indicazioni e rac- Del resto, io non ho mai domandato né do- comandazioni che mirano a ottenere il mando l’impossibile. Domando solo: massimo effetto con la massima naturalez- L’orchestra come è ora alla Scala za, esaltando il ruolo determinante della Coristi Idem musica tramite un riferimento costante al Diapason Idem dettato della partitura. La lettura di questa Mise en scene Idem [...]. disposizione scenica offre inoltre un’eloquente conferma di quella perfetta identità Ancora allo stesso il 22 agosto 1872: raggiunta fra espressione musicale, drammatica e scenica, che fa dell’Aida il culmine Intendiamoci una volta se è possibile. Per del melodramma romantico alla vigilia buoni elementi di esecuzione non intendo delle lacerazioni e delle rivoluzioni intro- parlare soltanto della Compagnia cantante, dottesi nell’ultimo quarto di secolo, e una ma delle masse orchestrali e corali, del ve- sorta di pendant ideale («quasi un ana- stiario, dello scenario, degli attrezzi, del gramma», come con finissimo intuito ha movimento scenico e della finezza dei colo- osservato Nino Pirrotta)18 della Semirami- riti. de di Rossini, a sua volta culmine dell’opera della transizione post-metastasiana. E infine all’amico Opprandino Arrivabene, Il senso di questa identità lo si può cogliere il 29 agosto 1872. in particolare nell’ultima scena dell’opera,

73 divisa orizzontalmente (una variante, in cezione senza residui, per perfezione di chiave drammatica, della divisione scenica forme, per equilibrio di stile, per ricchezza attuata verticalmente in Rigoletto) per dar e varietà di espressione e soprattutto per la luogo alla visione simultanea del sotterra- sua capacità, tutta riposta nella sua orga- neo e del tempio di Vulcano: «il sotterraneo nizzazione musicale, di produrre effetto. cupo, con tinte fredde, illuminato da una Nel gennaio 1884, alla vigilia dell’andata in luce grigio-verdastra: il tempio risplenden- scena alla Scala della nuova versione del te di luce, a tinte calde», quasi a esprimere Don Carlo in quattro atti, così Verdi rispon- attraverso questo contrasto di tinte – in pro- deva a Ferdinand Hiller che gli aveva chie- posito la disposizione scenica raccomanda sto quale delle sue due opere l’autore desse (sembra quasi di cogliere la voce stessa di la preferenza, se appunto a Don Carlo o al- Verdi): «il scenografo ponga molto studio l’Aida: nel contrasto dei due piani» – la sintesi su- prema del dramma. Un sintesi che la musi- Sono un po’ imbarazzato! I padri amano e ca s’incarica di sfumare ed evaporare («ge- preferiscono i figli storpi e potrebbe ben nere vaporoso» era giusto l’espressione darsi che la mia predilezione cadesse per usata da Verdi nel descrivere questa scena quello che si regge male in gambe. Nono- in una lettera a Bottesini)19 come un’inter- stante vi dirò: nel Don Carlos vi è forse minabile dissolvenza in cui la cantilena del qualche frase, qualche pezzo di qualche tempio e il lamento funebre di Amneris maggior valore che nell’Aida: ma nell’Aida sembrano alla fine fondersi con il canto vi è più mordente e più (perdonate la paro- estremo dei due amanti. la) più teatralità. Non intendete Teatralità Per molti aspetti l’Aida – l’opera con la qua- nel senso volgare... le il maestro volle concludere (più esattamente: ritenne di concludere...) la propria In Don Carlo l’avvenire bussa alla porta. attività di operista – rappresenta una sorta Con Aida si conclude un’epoca. Andare ol- di summa della melodrammaturgia verdia- tre Aida non sarebbe stato possibile se non na e al tempo stesso una sintesi delle espe- alla condizione di trasformarsi e di rinno- rienze del melodramma italiano e del varsi. Il vecchio Verdi saprà fare anche grand-opéra francese. È spesso di rigore il questo. confronto con l’opera verdiana che la precede, il Don Carlo. Questo dramma dell’in- comunicabilità, tenebroso e introverso, appare oggi a noi – nonostante alcuni squili- bri d’azione, qualche personaggio che esor- bita in termini di economia drammatica e anche qualche nota inutile – più moderno, rispetto a un’opera estroversa come Aida, così come più moderna ci appare la sua in- compiutezza di fronte alla solidità d’im- pianto dell’opera egiziana. E certamente molte sue pagine (ma bisogna mettere nel conto le revisioni nel 1883-1884, alla vigilia di Otello) guardano ben più avanti. Tutta- via, se è vero che i valori autentici di un’o- pera d’arte non dipendono dal suo guardare più o meno avanti, dal suo essere più o meno progressista, bensì dalle intrinseche qualità estetiche in rapporto ai contenuti poetici, allora Aida si fa preferire sul piano dei valori assoluti per una pienezza di con-

74 Auguste Mariette, figurino per la prima rappresentazione assoluta di Aida (Il Re). Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871.

75 Auguste Mariette, figurino per la prima rappresentazione assoluta di Aida (Comparse). Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871. (Parigi, Bibliothèque de l’Opéra).

76 NOTE

1 Cfr. URSULA GÜNTHER, Zur Entstehung von Verdis Ai- da, in «Studi Musicali», II, 1973, pp. 15-71. 2 MARIETTE PACHA, Lettres et souvenirs personnels, Pa- ris, 1904. 3 ADOLFO SALAZAR, Metastasio, la Niteti española y la prosapia de Aida, in «Nuestra Música«, 1952, n. 27-28, pp. 198-207. 4 GLINSKI Matteo, Forse gli antenati di Aida, «La Scala» n. 54, maggio 1954, pp. 17-21 5 SIEGFRIED MORENZ, Die Begegnung Europas mit Ägyp- ten, Zürich, 1969. 6 Vedi nota 1. 7 Cfr. JEAN HUMBERT, A propos de l’égyptomanie dans l’œuvre de Verdi. Attribution à Auguste Mariette d’un scénario anonyme de l’opéra Aida, in «Revue de Musi- cologie», LXII, 1976, 2, pp. 229-256. 8 Cfr. Genesi dell’Aida, con documentazione inedita, a cura di Saleh Abdoun, «Quaderni dell’Istituto di studi verdiani», 4, Parma, 1971, pp. 2-3. 9 GIUSEPPE VERDI, I “copialettere”, pubblicati e illustrati da Gaetano Cesari e Alessandro Luzio, e con prefazione di Michele Scherillo, a cura della Commissione ese- cutiva per le onoranze a Giuseppe Verdi nel primo cen- tenario della nascita [...], Milano, 1913; vedi a pp. 638- 676 (per la datazione dei documenti si è seguita quella proposta da PHILIP GOSSETT, Verdi, Ghislanzoni, and Ai- da, in «Critical Inquiry», 1974, 1, pp. 291-334). 10 Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe Verdi con il conte Opprandino Arrivabene (1861-1886), a cura di Anni- bale Alberti, con prefazione di Alessandro Luzio, [Mi- lano], Mondadori, 1931, p. 144 11 Si tratta di due cabalette di Bellini, la prima nella Straniera (atto 2°, aria di Valdeburgo), la seconda, ben nota, nella Sonnambula (atto 2°, aria di Elvino). 12 Carteggio Verdi-Ricordi. 1880-1881, a cura di Pierlui- gi Petrobelli, Marisa Di Gegorio Casati, Carlo Matteo Mossa, Parma, Istituto di studi verdiani, 1988, p. 70. 13 BRUNO BARILLI, Il paese del melodramma, a cura di Luisa Viola e Luisa Avellini, Torino, Einaudi, 1985, p. 20. 14 L’episodio, narrato dallo stesso Sivelli e pubblicato sul giornale «L’Italia» (14 gennaio 1941), è ora riporta- to in MARCELLO CONATI, Interviste e incontri con Verdi, Milano, Il Formichiere, 1980, pp. 83-85. 15 JAMES GEORGE FRAZER, Il ramo d’oro. Studio sulla ma- gia e la religione, Torino, Boringhieri, 1965, p. 265. 16 GIANFRANCO DE BOSIO, Aida 1913, 1982. Diario per una regia all’Arena, Milano, Il Saggiatore, 1982. 17 Disposizione scenica per l’opera Aida [...] compilata e regolata secondo la messa in scena del Teatro alla Scala da Giulio Ricordi, Milano, Ricordi [1873]. 18 NINO PIRROTTA, Semiramis e Amneris, un anagramma o quasi, in Il melodramma italiano dell’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino 1977, Ei- naudi, pp. 5-12; rist. in Scelte poetiche di musicisti. Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipiero, Vene- zia 1987, Marsilio, pp. 339-348 19 TEODORO COSTANTINI, Sei lettere inedite di Giuseppe Verdi a Giovanni Bottesini, Trieste, Schmidl, 1908.

77 Girolamo Magnani, Le rive del Nilo. Bozzetto per Aida (atto III). Parma, Teatro Regio, 1872. (Milano, Archivio storico Ricordi).

78 FABRIZIO DELLA SETA O CIELI AZZURRI PLURISTILISMO E DISCORSO DRAMMATICO*

L’impiego di metodi e concetti semiotici ne dello spazio scenico dal sistema dei ri- nell’indagine analitica sul melodramma ferimenti stilistici (architettonici, dell’arre- non ha per ora prodotto risultati quali la damento, ecc.). Nel testo letterario (intendo ricchezza di livelli comunicativi del teatro quello attribuito ai personaggi, che co- in musica faceva sperare. Se, per ri- stituisce solo un aspetto del libretto) occor- prendere una formulazione spesso citata, re distinguere la struttura metrica, la diffe- «tre sono le componenti del teatro musica- renziazione di piani stilistici (l’opposizione le, ciascuna delle quali organizzata secon- alto/basso secondo l’antica teoria dei gene- do proprie leggi e principii [...]: l’azione ri, quando pertinente), l’uso di figure reto- drammatica lungo la quale si svolgono gli riche, la combinazione delle immagini poe- eventi; la struttura verbale nella quale s’in- tiche, la struttura concettuale del discorso. carna il dialogo tra i personaggi [...]; e final- Nell’insieme del testo musicale, oltre ai fat- mente la musica»,1 è probabile che la diffi- tori ritmico e fraseologico, melodico ed ar- coltà a procedere oltre i primi tentativi di monico, sono in gioco l’opposizione di regi- applicare questo principio all’analisi sia in- stri vocali e di timbri strumentali, l’impiego trinseca alla stessa molteplicità dei “siste- di “forme” e di generi, di motivi ricorrenti, mi” messi in opera in un melodramma. So- di stili vocali e così via. lo con un ulteriore sforzo teorico, che vada Poiché ciascuno di tali sottosistemi è o può oltre la semplice individuazione dei piani essere latore di significazioni autonome espressivi, possiamo sperare di pervenire (ed è illusorio pensare che essi convergano ad un concetto razionale di questo “sistema sempre e comunque per virtù propria in di sistemi” e quindi a farne un efficace stru- una significazione unitaria), per evitare mento euristico. una tendenza centrifuga che vanifichereb- È ovvio che i sistemi segnici messi in opera be qualsiasi tentativo di analisi non è suffi- sono molteplici. Oltre a quelli indicati da ciente individuare i diversi sistemi semioti- Petrobelli (azione drammatica, struttura ci, è anche necessario stabilirne una gerar- verbale e musica) è essenziale la comuni- chia. Facendo ancora riferimento alla for- cazione visiva che si realizza nei piani ben mulazione di Petrobelli, sviluppata nel sen- distinti della gestualità e dei vari aspetti so sopra mostrato, occorre chiarire che scenografici (sia quella prevista dagli auto- l’“azione drammatica” non può essere con- ri tramite le didascalie del libretto ed even- siderata un sistema che interagisce con gli tualmente documenti scenografici, note di altri. In quanto oggetto primario della co- regia, disposizioni sceniche ecc., sia quella municazione teatrale, essa è il contenuto relativa a singole messe in scena successi- stesso dell’espressione verbale, musicale e ve). visiva, ed è quindi un sistema sovraordina- Più difficile è tener conto del fatto che cia- to agli altri. (Cosa si intenda qui con “azio- scun sistema linguistico è in realtà costitui- ne drammatica”, spero risulterà più chiaro to da una serie di sottosistemi, ciascuno do- in seguito. In ogni caso non il semplice tato di struttura propria. Così nella sceno- svolgimento cronologico degli avvenimen- grafia possiamo distinguere l’organizzazio- ti, il plot, né il loro riordinamento logico a

79 livello di fabula, dato che in teatro la cate- duce una duplicità di livelli stilistici con- goria fondamentale non è, come nel rac- trapponendo al linguaggio sublime di Mon- conto, quella della successione causale terone quello basso del Duca e dei cortigia- bensì quella dell’interazione).2 ni, tale opposizione diviene il veicolo lin- L’analisi del melodramma dovrebbe quindi guistico dell’azione drammatico-musicale idealmente privilegiare l’individuazione principale, l’oscillare del protagonista tra della struttura dell’azione stessa. Poiché es- l’uno e l’altro livello, tra l’uno e l’altro pia- sa è però chiaramente uno schema astratto no morale.5 (come la fabula nel racconto), nella concre- Se in questi casi il principio interpretativo, tezza del lavoro analitico è pur sempre ne- una volta individuato, non comporta parti- cessario partire dalla risultante di quell’in- colari difficoltà di applicazione, nel caso di sieme coordinato di sistemi e sottosistemi Aida6 la valutazione dell’uso che Verdi vi fa che costituisce il testo drammatico. Per di stilemi esotizzanti s’incontra necessaria- mettere ordine in questo intrico può essere mente con quello che è da sempre il dilem- opportuno privilegiare un particolare ele- ma critico di quest’opera: da un lato l’ascri- mento linguistico, individuarne le perti- zione dell’elemento esotico a carico di una nenze espressive, e tentare quindi, al- spettacolarità che si vorrebbe conseguenza largando progressivamente l’indagine al della sua genesi occasionale, e perciò total- maggior numero possibile di piani lingui- mente scissa dal suo “autentico” nucleo stici, di giungere infine a quell’interpreta- drammatico;7 dall’altro, il tentativo di com- zione complessiva, di forma e contenuto, prendere come la componente esotica che della struttura drammatica che dovrebbe Verdi accolse, entusiasticamente, nell’ac- rappresentare il vero fine dell’analisi. cettare di porre in musica lo scenario di Nelle pagine che seguono, dedicate a una Mariette, venisse da lui piegata a mezzo di lettura di Aida, verrà privilegiato il fattore espressione drammatica, rendendo vano “esotismo”, inteso non come fatto di gusto o ogni tentativo di scissione dei due piani.8 In di colore ma come elemento stilistico che quest’ultima direzione vorrei cercare di diviene significativo in quanto opposto a chiarire alcuni dei meccanismi drammati- tutto ciò che esotico non è: ad esempio la co-musicali messi in opera da Verdi per ot- caratterizzazione esotica di un timbro o di tenere tale risultato. un intervallo, di un’immagine poetica o di Si suol attribuire ad Aida una struttura li- una scenografia in opposizione esplicita o neare basata sul classico triangolo amoro- implicita a quello che possiamo considera- so, arricchito da uno sfondo politico e pare il linguaggio melodrammatico “norma- triottico. In realtà la struttura è più com- le” nell’epoca cui l’opera considerata plessa, in quanto le vicende politiche non si appartiene. Si tratta insomma di un caso limitano a fare da sfondo, ma si costituisco- particolare del sottosistema “stile”, comune no esse stesse in un triangolo due vertici a diversi sistemi linguistici (musicale, lette- del quale, Ramfis ed Amonasro, cercano di rario, scenografico). piegare ai loro fini generali i fini particola- Due esempi verdiani saranno utili a chiari- ri da cui sono mossi i tre poli del triangolo re l’assunto. Già nel Nabucco Verdi intro- “privato” che occupa il terzo vertice, e per dusse un «tema d’un certo bislacco colorito far ciò devono a loro volta istituire rapporti esotico»3 per caratterizzare gli Assiri; ma triangolari con due dei vertici di quest’ulti- tale sigla sonora non ha in quell’opera si- mo.9 Questo astratto schema sincronico si gnificativa funzione linguistica in quanto la svolge diacronicamente in una serie di comunità assira, al contrario di quella contese di cui Radamès è sempre l’oggetto: israelita, non assurge al rango di forza ope- se lo contendono Aida ed Amneris, Aida ed rativa del dramma: agli Ebrei, che fanno Amonasro, Amneris e Ramfis; persino nei tutt’uno col loro portavoce Zaccaria, si op- due unici momenti in cui Radamès diviene pongono gli individui Nabucco e Abigaille.4 parte contendente (nei due duetti con Aida Quando invece, nel Rigoletto, Verdi intro- e con Amneris), lo è di una contesa di cui è

80 egli stesso l’oggetto10. Complessivamente si di un luogo dove alle aspirazioni umane in- delinea una scala di rapporti di potere alla dividuali è permesso realizzarsi senza il cui sommità sta Ramfis, che domina tutti, condizionamento dei rapporti e dei vincoli al gradino più basso Radamès, al quale è collettivi, di un cielo sotto cui «più libero / concesso al massimo di dominare se stesso l’amor ne fia concesso». A tale futuro altro- accettando il proprio destino.11 ve è affidato il compito di contrapporsi al I sentimenti da cui Aida, Radamès ed Am- qui ed ora dell’Egitto, opposizione decisiva neris sono mossi, i loro fini particolari, so- per il significato del dramma; vediamo no lo strumento grazie al quale l’azione dunque come gli autori l’hanno articolata procede. Tra di essi ha un ruolo decisivo ai diversi livelli dell’espressione. nella peripezia del dramma quello che è Sul piano della comunicazione visiva, che stato spesso definito l’amor di patria, o la si realizza per mezzo dell’apparato sceno- nostalgia della patria di Aida, grazie al qua- tecnico, sembra che solo al “qui ed ora” sia le Amonasro prepara nell’animo della fi- concesso di manifestarsi. Sembra anzi che glia il terreno per il suo ricatto, e che essa, gli autori abbiano voluto accrescere questa a sua volta, sfrutta per prepararsi il terreno presenza col prevalere vieppiù insistito, nel nell’animo di Radamès. passaggio dallo scenario al libretto,13 dalle Proprio questo sentimento è dunque il lega- scene progettate da Mariette per il Cairo a me attivo tra la sfera privata e quella politi- quelle volute da Verdi per Milano,14 di ca dell’azione; esso è però qualcosa di com- un’ambientazione chiusa, oppressiva, not- plesso, in cui si possono ravvisare due turna, con l’eliminazione di ogni suggestio- aspetti distinti. Vi è il vero e proprio amor ne paesaggistica. Su questo piano il secondi patria, che in Aida non può generare se do termine si definisce dunque solo come non un nodo di lacerazioni e contraddizio- negazione, come assenza15 (ciò che ben si ni insolubili, e da questo punto di vista l’E- addice alla sua natura di u-topia), lascian- tiopia è l’omologo, seppure opposto, dell’E- do alle più evocative facoltà del linguaggio gitto: basterà ricordare il suo «O patria! o poetico e di quello musicale il compito di patria... quanto mi costi!». Nessuno ha mai conferirgli una presenza ideale. notato, mi sembra, che nella sua scena al- Nel testo poetico la tensione tra i due àmbi- l’inizio del quarto atto Amneris è preda del- ti si realizza coll’opporre ad un plesso d’im- la stessa contraddizione che lacera Aida al- magini fatto di calore, arsura, contrasto la fine del primo quadro del primo atto; si coloristico di oscurità oppressiva e luce ac- osservi la simmetria delle antitesi: cecante, soffocamento (anche nei «cupi vortici» del Nilo), un altro fatto invece di AIDA: frescura, luce mattutina, colori tenui, tra- Struggete le squadre sparenza aerea, di natura vergine contrap- Dei nostri oppressor! posta al paesaggio artificiale dell’Egitto. Sventurata! che dissi?... e l’amor mio? Questo contrasto fu tematizzato da Verdi a poco a poco nel corso del lavoro. Ad esem- AMNERIS: pio nello Scenario, all’inizio del terzo atto Traditori tutti! (che si svolge in un «jardin du palais», non A morte! A morte! ... Oh che mai parlo? Io di notte ma con visione delle montagne li- [l’amo... biche «vivement éclairées par le soleil cou- Io l’amo sempre, chant»), Aida chiama «à témoin de sa con- stance et de sa fidélité [...] les arbres, le fleu- segnalate dall’apparizione in orchestra dei ve sacré qui baigne ses pieds, ces collines rispettivi temi amorosi.12 Ma, rispetto alla lontaines où dorment depuis les siècles les nostalgia della patria lontana, in Aida ac- ancêtres de celui qu’elle aime»; e Amona- quista progressiva autonomia un nucleo te- sro «lui rappelle le sol natal, sa mère matico che pure è in germe in essa conte- eplorée, les images sacrées des dieux de ses nuto: l’immagine di un altrove fantastico, ancêtres».16 Immagini che ritornano nella

81 sceneggiatura di Du Locle (ora sulle rive per la quale Verdi cercò di farsi costruire del Nilo al chiaro di luna), dove significati- un flauto in La bemolle (o in Si bemolle) vamente compare, ma cancellato, il riferi- onde ottenere una sonorità più piena e so- mento agli antenati di Radamès.17 Ma ora lenne nel registro grave;25 e appunto, quan- abbiamo un rapido accenno di Amonasro do hanno tale funzione, i flauti tendono a alle «nostre belle foreste profumate»,18 e Ai- disporsi tra il registro medio e il grave, da invita Radamès a fuggire con lei “dans spesso all’unisono, in melodie fortemente ma belle patrie. Loin de ces sables désolés, caratterizzate da intervalli alterati.26 Que- de ces rives que brûle un implacable soleil. sta seconda sfera di connotazione del flauto Dans nos fraîches forêts, aux pieds versi riverbera a volte anche su Aida; quando, doyants que la neige couronne”.19 al suo ingresso nel terzo atto, ascoltiamo Sul piano dell’invenzione musicale, infine, per l’ultima volta il suo tema d’amore nel il fattore linguistico decisivo è la creazione, suono viscerale dei tre flauti all’unisono, ci non di una, ma di due distinte tinte esotiche rendiamo conto di come quel tema, col suo collegate ai due campi semantici che ab- cromatismo insinuante, non sia legato al- biamo individuato. La prima, a più forti co- l’utopia di un incondizionato amore possi- lori e impastata di un più caratteristico bile ma alla concretezza, ed anche alle con- orientalismo che possiamo genericamente traddizioni, del suo amore per Radamès definire levantino, è la tinta delle scene sa- nell’attualità dell’Egitto.27 crali (cori e danze) del primo, terzo e quar- Se la distinzione tra due livelli del colorito to atto, della «danza di piccoli schiavi mo- esotico è facile da individuare nella succes- ri»20 e delle danze di vittoria nel secondo at- sione di grandi unità del discorso scenico, to. La seconda, caratterizzata da tinte più più interessante è studiarne la funzionalità tenui e meno localizzate ma non meno in- all’interno di unità minori, come possiamo dividuabili, informa soprattutto le scene di verificare analizzando un po’ più in detta- Aida nel terzo atto, ma è anche la tinta pre- glio alcuni passi di quel terzo atto che costi- valente di «Celeste Aida» e delle aperture tuisce il cuore musicale, oltre che dramma- ultraterrene del finale.21 tico, dell’opera. L’elencazione dei luoghi di pertinenza do- La romanza di Aida «O cieli azzurri» è frut- vrebbe essere sufficiente ad evocare nella to, com’è noto di un’idea di Verdi interve- mente del lettore le caratteristiche sonore nuta ad opera ormai compiuta. Sono con- dei due àmbiti stilistici cui alludo, e questo vinto che tale idea non nascesse solo dal può risparmiarmi la descrizione analitica desiderio di ampliare la parte sopranile di di esse.22 Si tratta in ogni caso delle risul- Teresa Stolz, e nemmeno solo da quello di tanti di una serie di fattori melodici, armo- aggiungere un «pezzettino quieto e tran- nici e timbrici che si combinano fra di loro quillo, che sarebbe un balsamo in quel mo- con grande libertà, e che è bene non impo- mento»;28 quali che fossero le esplicite in- verire in schemi associativi troppo rigidi. tenzioni di Verdi, è certo che quest’aggiunta Si prenda ad esempio il ruolo assai ampio illumina di un significato diverso altre sce- svolto dai flauti. Ad essi è senza dubbio af- ne dell’opera, e in particolare quelle che ad fidata, per le loro caratteristiche aeree e di essa succedono immediatamente.29 La fi- trasparenza,23 gran parte della definizione gura dell’oboe che ricorre all’inizio, al cen- dell’“altrove”; con tale significato essi si di- tro e alla fine della romanza, certamente spongono volentieri nel registro dal medio una delle più caratterizzate in senso “esoti- all’acuto, spesso in tremoli ed arpeggi, co”, viene comunemente associata alla no- spesso uniti o alternati agli archi acuti divi- stalgia di Aida;30 ma a ben guardare si im- si, anch’essi in tremolo, trillo o note ribat- parenta, per un processo che non è di deri- tute. I flauti hanno però grande importanza vazione tematica ma di analogia fisionomi- anche nelle scene sacrali24, in particolare ca in cui contano di volta in volta il profilo nella Danza sacra della scena della consa- melodico avvolgente, lo stacco ritmico, crazione (destinata a riapparire nel Finale), particolari come il trillo sulla prima nota di

82 Girolamo Magnani, Uno degli ingressi nella città di Tebe. Bozzetto per Aida (atto II, 2). Milano, Teatro alla Scala, 1872. (Milano, Archivio storico Ricordi).

83 una terzina, con tutta una serie di figure as- «Celeste Aida» ci rivela che egli ha consa- sociate alla sfera sacerdotale, e indiretta- pevolezza delle aspirazioni e delle lacera- mente ad Amneris (es. 1). Essa è dunque zioni dell’amata: nella frase «Il tuo bel cielo piuttosto un richiamo continuamente ritor- vorrei ridarti» il trillo misurato del flauto, nante alla realtà presente, e come tale si che dal registro medio sale a poco a poco contrappone, nella peculiarità del timbro per unirsi più avanti ai violini divisi, si so- nasale dell’oboe, alla trasparenza timbrica vrappone ad una figura in terzine (in realtà dei flauti in tremolo. qui in tempo composto), avvolgentesi su se Nel successivo duetto Aida-Amonasro, alle stessa e di colorito più marcatamente prospettive di «foreste imbalsamate» di orientale, affidata all’oboe;34 qui è già prefi- Amonasro, rese suadenti dal timbro di cla- gurato quel dualismo tra due registri sti- rinetti e fagotti cui si unisce all’inizio un listici che nel terzo atto verrà tematizzato pedale acuto dell’oboe,31 le risposte di Aida come conflitto tra aspirazione e realtà. Nel- contrappongono per due volte il timbro dei l’impostare tale dualismo sta, a mio avviso, flauti acuti (la prima volta con pedale della ragione strutturale di quest’aria. l’ottavino, la seconda con una serie di note Ma Radamès è anche perfettamente inte- ribattute chiusa da un trillo). Un dualismo grato, senza tentennamenti, nel sistema po- timbrico che la dice lunga sul diverso gra- litico-religioso egiziano; mostrarcelo tale è do di autenticità con cui vengono pronun- compito precipuo della scena della consa- ciate parole e melodie quasi uguali.32 crazione, gran ricettacolo di attrezzeria Infine il duetto Aida-Radames. Questa volta esotica in cui ogni presenza di Aida sembra la melopea dell’oboe, ancor più esotica- svanita. Il punto è che Radamès non riesce mente caratterizzata della sua gemella nel- a prendere coscienza dell’incompatibilità la romanza di Aida, alla quale la legano, ol- di questi due universi, del non poter egli es- tre che il colore, lo stacco ritmico e il profi- sere contemporaneamente amante-reden- lo sinuoso (anche se con intervalli differen- tore di Aida e condottiero del Re; da questa, ti), è inequivocabilmente intesa a suggerire che chiamerei rimozione, nasce l’incon- «gli ardori inospiti / Di queste lande ignu- gruenza spesso notata, e che egli ripropone de». Come quella è immediatamente segui- per ben due volte, dell’immaginare di con- ta dagli accordi dei flauti (allusivi alle «fo- quistare Aida distruggendo quanto ella ha reste vergini», ma con una componente di di più caro. Ma naturalmente l’incongruen- cromatismo più insidioso, conforme all’at- za attribuita al personaggio non è incon- teggiamento meno sincero di Aida), e co- gruenza di chi l’ideato. me quella ritorna due volte, richiamo sem- Sono queste oscillazioni a provocare la ca- pre più attenuato all’incombere della tastrofe del terzo atto, quando la resistenza realtà. di Radamès ad entrare in sintonia col mon- È questo il momento per qualche osserva- do di Aida determina l’indugio fatale.35 La zione su Radamès, senza dubbio il perso- stessa cabaletta «Sì, fuggiam da queste mu- naggio più criticato dell’opera a cominciare ra», un altro brano che non ha mai convin- dalla sua romanza «Celeste Aida». Io credo to i critici, suona dopo la mossa iniziale di che i giudizi negativi nascano dal fatto che un entusiasmo alquanto frenato ed egli delude il cliché dell’eroismo tenorile incerto.36 A confermarci che il contatto non (quasi che l’attivismo guerriero fosse sino- si è realmente attivato è una spia offertaci nimo di attività drammatica); in realtà Ver- dal libretto: quel “talamo” che Aida gli prodi lo ha pensato come un perfetto esponen- spetta tra «fresche valli e verdi prati», Ra- te della prosapia del tenore incerto, incapa- damès non riesce ad immaginarselo che ce di decidere.33 In ciò egli è ben diverso da come «deserti interminati», un prolunga- Aida, ed anche da Amneris, che sono sì in- mento di quell’Egitto da cui egli non può vischiate nelle contraddizioni, ma ne han- svincolarsi.37 È solo dopo aver preso co- no una piena e tragica coscienza che a lui scienza dell’insanabilità delle contraddi- sembra mancare fin quasi alla fine. zioni, quando l’unica scelta a lui consentita

84 Es. 1

85 è quella di accettare la morte, che a Ra- pretazione facendo prevalere uno dei due damès è dato di conciliare l’inconciliabile: nuclei così sottilmente in equilibrio. Con in quell’accettazione egli può infatti realiz- ciò intendo dire che non credo, con Mila, zare tanto la sua fedeltà al sistema di valori che «la sublimazione degli affetti umani ed egiziano quanto la sua fedeltà ad Aida, che il superamento delle traversie e degli affan- in qualche modo viene compensata dal ri- ni di questa terra in seno alla morte libera- trovarla nella tomba.38 trice, che unisce gli amanti in un mondo In questa scena finale ritroviamo le due sfe- migliore», «il motivo che, tanto nella Tra- re stilistico-concettuali, la cui contrapposi- viata quanto nel Trovatore, ricorre come zione si è fatta sempre più significante col pietosa illusione di menti sconvolte» sia procedere dell’azione, sincronicamente «qui, invece, accettato ed affermato con po- coordinate in un gioco incrociato di mes- sitiva concretezza».42 Né d’altra parte mi saggi visuali, testuali e musicali la cui com- sembra opportuno valorizzare esclusiva- plessità semantica è probabilmente fuor- mente il pur importantissimo simbolismo viante voler disambiguare. Sopra, il tempio spaziale,43 leggendo la scena solo come di Vulcano è «splendente d’oro e di luce» “a metafora dell’inevitabile trionfo di un pote- tinte calde”,39 ma la musica che in esso si re cieco e oppressivo su ogni aspirazione esegue (i cori, le arpe interne, la ripresa individuale.44 della danza sacra dei flauti all’unisono, in- Credo che si tenda, indotti dal facile paral- fine il “requiescat” di Amneris) sprofonda lelismo coi frati del Don Carlos, a soprav- innegabilmente verso zone di oscurità. Al valutare la carica anticlericale della rap- contrario, nel «sotteraneo cupo con tinte presentazione dei sacerdoti, la cui caratte- fredde, illuminato da una luce grigio-ver- rizzazione musicale fu da Verdi concepita dastra»,40 le immagini poetiche e soprattut- con tinte non univocamente negative: se to musicali realizzano un’irresistibile asce- per i loro inni di vittoria raccomandava a sa verso la luce, nella quale interviene for- Ghislanzoni di ispirarsi ai telegrammi del se un’allusione-richiamo alla prima aria di re di Prussia,45 per la scena della consacra- Radamès (es. 2).41 zione prevedeva «una danza sacra con mu- Ripeto che mi sembra errato forzare l’inter- sica lenta e triste», «un breve recitativo,

Es. 2

86 Portale e Tempio di Amon - Ra a Karnak. A questa incisione, riportata da Description de l’Égypte (Parigi, 1809), s’ispira la scena di Girolamo Magnani per il Teatro Regio di Parma (1872).

87 Aida (atto II, 2). Incisione ispirata alla rappresentazione parigina, Théâtre Italien, 1876. (Parigi, Bibliothèque de l’Opéra).

88 energico e solenne come un salmo della Bibbia» e una preghiera «che avesse il carattere patetico e quieto».46 In fondo i dubbi opposti da Ramfis ai facili appelli alla gene- rosità di Radamès e del popolo nella scena del trionfo sono, alla luce di quanto succe- derà di lì a poco, più che giustificati; e nella scena del giudizio noi siamo umanamente con Amneris, ma una valutazione spassio- nata della situazione non può non mostrare l’inevitabilità della condanna di Radamès. Né d’altronde la caratterizzazione degli Etiopi è particolarmente accentuata in po- sitivo o in negativo: Amonasro è pensato NOTE come un «re fiero e furbo»,47 non meno * Questo saggio fu letto nel settembre 1989 al convegno spregiudicato del suo nemico. Il ricordo di «Dentro l’opera: livelli di lingua e di stile nel melo- stragi pregresse più volte utilizzato da en- dramma», organizzato dalla Fondazione Cini di Vene- trambe le parti rimanda ad una catena di zia. Fu poi pubblicato in inglese, col titolo ‘O cieli azzurri’: Exoticism and Dramatic discourse in “Aida”, in ostilità della cui origine si è persa memo- «Cambridge Opera Journal», III, 1991, pp. 49-62. ria, onde sarebbe ormai vano voler decide- 1 PIERLUIGI PETROBELLI, La musica nel teatro: a proposi- re a mente fredda chi siano gli «oppressori» to dell’atto III di Aida, in La drammaturgia musicale, a o i «barbari invasori».48 cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, Il Mulino 1986, pp. 143-156: 143 (versione italiana di Music in the Theatre Implacabili e disumani quanto si voglia, i (à propos of Aida, Act III), in Themes in Drama 3: Dra- sacerdoti sono i custodi di una ragion di ma, Dance and Music, Cambridge, Cambridge Univer- stato la cui necessità il realismo politico del sity Press 1980, pp. 129-142: 129). Petrobelli fa riferi- tardo Verdi non poteva mancare di com- mento agli studi di FRITZ NOSKE raccolti in The Signifier and the Signified - Studies in the Operas of Mozart and prendere. Egli osserva Egiziani ed Etiopi Verdi, The Hague, Nijhoff 1977, in particolare all’Ap- come forze storiche che si scontrano; è al pendice I, Semiotic Devices in Musical Drama (trad. it.: perpetuo rinnovarsi di questo scontro, Dentro l’opera. Struttura e figura nei drammi musicali chiunque ne sia il momentaneo vincitore, e di Mozart e Verdi, Venezia, Marsilio 1993, pp. 337-347). 2 Per un tentativo appena più rigoroso di formalizzare non ad un particolare potere, che le aspira- le idee qui esposte rimando al mio Affetto e azione. Sul- zioni degli individui devono soccombere. A la teoria del melodramma italiano dell’Ottocento, in loro Verdi accorda, con umana simpatia, Atti del XIV congresso della Società internazionale di o l’illusione di un mondo diverso dove la musicologia (Bologna, 27 agosto-1 settembre 1987) - Trasmissione e recezione delle forme di cultura musi- contraddizione è abolita; a noi, con la cale, vol. III, Free Papers, Torino, EDT/Musica 1990, monotonia della danza sacra che sembra pp. non voler mai smettere di srotolare le sue 3 Così MASSIMO MILA, L’arte di Verdi, Torino, Einaudi terzine, e con l’invocazione a Fthà che si 1980, p. 17. 4 Vero è che Mila (op. cit., p. 16), ritiene che «il contra- spegne nell’ultimissimo accordo sotto il sto fondamentale dell’azione [...] non è tanto di passio- “pace” di Amneris e il Sol bemolle sovracu- ni e d’individui, quanto di popoli e di fedi. Due popoli to dei violini, ricorda l’inarrestabilità del sono in lotta, l’oppressore e il vinto, gli Assiri e gli processo storico. Ed è proprio questa mai Ebrei, ed attraverso le masse corali parlano un linguaggio pieno di dignità [...]». Vero è però pure che gli rimossa coscienza della storia a rendere esempi che egli adduce subito dopo sono tutti relativi l’esperienza esotica di Aida, nonostante al- agli Ebrei, e che poco oltre (p. 17) osserva che «in ge- cune apparenze, irriducibile a quelle immi- nere la scrittura corale delle masse assire è meno so- nenti della cultura decadentistica.49 bria ed appropriata che quella dei cori ebraici». 5 Questo tema è particolarmente studiato da MARTIN CHUSID, Rigoletto and Monterone: a Study in Musical Dramaturgy, «Verdi. Bollettino dell’Istituto di studi verdiani - Parma», III, n. 9, 1982, pp. 1544-1558. Sulla me- scidanza stilistica nell’opera di Verdi e in particolare in Rigoletto è d’obbligo citare PIERO WEISS, Verdi and the Fusion of Genres, «Journal of the American Musicolo-

89 gical Society», XXXV, 1982, pp. 138-156 (trad. it.: Verdi comunanza nella sconfitta delle due rivali, della quale e la fusione dei generi, in La drammaturgia musicale, Amneris rivela un barlume di coscienza nel suo com- cit., pp. 75-92). mento “a parte” ai turbamenti di Aida, che pure si ac- 6 Data la notorietà dell’opera in esame non ritengo ne- cinge a schiacciare: «(Ah, quel pallore... - quel turba- cessario specificare di volta in volta i passi ai quali mi mento / Svelan l’arcana - febbre d’amor... / D’interro- riferisco. Mi basti precisare che mi sono servito della garla - quasi ho sgomento... / Divido l’ansie - del suo partitura d’orchestra Ricordi, P.R. 153, nuova edizione terror...)». riveduta e corretta, rist. 1980; per il testo letterario fac- 13 Le tappe fondamentali del processo di formazione cio riferimento a quello pubblicato in Tutti i libretti di del libretto sono lo scenario in francese di Auguste Ma- Verdi, a cura di Luigi Baldacci, Milano, Garzanti 1975, riette, pubblicato con a fronte la versione italiana di pp. 449-471. Giuseppe e Giuseppina Verdi in JEAN HUMBERT, A pro- 7 L’esempio più rappresentativo di questa tendenza è il pos de l’égyptomanie dans l’oeuvre de Verdi: Attribu- profilo dell’opera (risalente al 1958) raccolto in M. MI- tion à Auguste Mariette d’un scénario anonyme de l’o- LA, op. cit., pp. 187-200, dove vengono a sminuirsi, mi pera Aïda, «Revue de musicologie», LXII, 1976, pp. 228- sembra, molte tuttora valide osservazioni sulla funzio- 256:242-255; e la sceneggiatura in prosa francese di Du ne dell’esotismo contenute nel saggio del 1933 (vedi Locle e Verdi, attualmente disponibile solo in traduzio- ivi, pp. 53-54 e 77-78). Una posizione critica simile, sul- ne inglese in HANS BUSCH, Verdi’s Aida. The History of la quale tornerò fra poco, è stata recentemente ripropo- an Opera in Letters and Documents, Minneapolis, Uni- sta da CLAUDIO CASINI, Verdi, Milano, Rusconi 1981, pp. versity of Minnesota Press 1978, pp. 448-471. Gli altri 301-307. documenti sulla genesi dell’opera sono contenuti nelle 8 Un convincente tentativo in questo senso, pur limita- seguenti pubblicazioni: I copialettere di Giuseppe Ver- to alla proposizione del problema, è quello di PALMIRO di, a cura di Gaetano Cesari e Alessandro Luzio, Mila- PINAGLI, Romanticismo di Verdi, Firenze, Vallecchi no 1913,pp. 635-682; Carteggi verdiani, IV, cit., pp. 5-27; 1967, pp. 145-152, che muove appunto da una garbata FRANCO ABBIATI, Giuseppe Verdi, III, Milano, Ricordi critica alle posizioni di Mila: «[...] prima di trascurare 1959, p. 336 sgg.; Genesi dell’Aida, con documentazio- quegli episodi come puramente decorativi ed estranei ne inedita a cura di Saleh Abdoun («Quaderni dell’Isti- all’ispirazione centrale di Aida, sarà forse il caso di ri- tuto di studi verdiani», 4), Parma 1971; URSULA cercare quale essenzialità nuova il maestro possa aver GÜNTHER, Zur Entstehung von Verdis “Aida”, «Studi perseguito, o, più semplicemente, quale funzione pos- musicali», II, 1973, pp. 15-71. Tutti i documenti, con sano aver assunto quegli episodi nella compagine l’aggiunta di numerosi inediti ma sempre in inglese, strutturale del dramma» (p. 146). sono riuniti nel citato volume di H. Busch; la più ac- 9 Il personaggio di Ramfis è simmetrico a quello di cessibile sintesi di tutta la vicenda è fornita da JULIAN Amonasro anche per il fatto di svolgere una funzione BUDDEN, The Operas of Verdi, III, From Don Carlos to vicaria di quella paterna nei confronti di Amneris (ed Falstaff, London, Cassel 1981, trad. it. Le opere di Ver- anche di Radamès). In tal senso è assai significativa di, III, Da Don Carlos a Falstaff, Torino, EDT/Musica una variante, poi scartata, contenuta in una “traccia” di 1988, pp. 173-209, che nelle pagine seguenti fornisce Verdi a Ghislanzoni (cfr. Carteggi verdiani, a cura di anche ampi stralci della Disposizione scenica per l’o- Alessandro Luzio, vol. IV, Roma, Accademia nazionale pera Aida [...], Milano, Ricordi 1872. dei Lincei 1947, p. 19), in cui Amneris chiedeva diret- 14 Per un’acuta lettura comparativa delle due versioni tamente al Re suo padre la grazia per Radamès. vedi MERCEDES VIALE FERRERO, Scene e costumi di Aida 10 Non inganni il fatto che nel Finale II Radamès sem- al Cairo (1871) e a Milano (1872), In Aida al Cairo, a bri entrare per un momento in conflitto con Ramfis; in cura della Banca nazionale del lavoro, s.l., s.a. [ma Mi- quell’occasione egli non opera affatto come soggetto lano 1982], pp. 139-144. Secondo l’autrice, «le modifi- autonomo, ma già come mezzo attraverso cui agisce che apportate allo scenario di Aida a Milano furono Aida, e quindi indirettamente Amonasro. dettate da motivazioni teatrali e psicologiche, al fine di 11 Questa gerarchia è leggermente diversa da quella accrescere la forza espressiva e la coerenza drammati- individuata da P. PETROBELLI, Un conflitto tra individuo ca delle scene; sicché a Milano l’apparato storico-ar- e potere, in Aida di Giuseppe Verdi, Ente autonomo cheologico divenne un mezzo di comunicazione, e non Teatro comunale di Bologna, Stagione lirica 1981/82, - come al Cairo - il fine comunicato» (ivi, p. 140). pp. 9-15, che pone al livello infimo Aida. La differenza 15 L’unica eccezione sembra costituita, nella Disposi- di valutazione è dovuta probabilmente al fatto che Pe- zione scenica, dal «contrasto tra le “tenebre” del tem- trobelli accentua maggiormente la posizione sociale di pio appena rotte da una “luce misteriosa” e il “cielo Aida, io più la sua funzione nel processo drammatico splendente e chiarissimo” del fondalino» azzurro che nel quale essa risulta innegabilmente dominante ri- «può indicare l’opposizione tra l’oscura artificiosità del spetto a Radamès. Allo scritto di Petrobelli va ricono- culto e la serena purezza della Natura» (M. VIALE FER- sciuto in ogni caso il merito di sottolineare il contenu- RERO, op. cit., p. 143). to “politico” dell’opera; incontestabile resta il significa- 16 J. HUMBERT, op. cit., p. 252. to drammatico dell’opposizione tematica nel Preludio 17 H. BUSCH, op. cit., p. 463. (sulla quale vedi anche un accenno in DYNELEY HUSSEY, 18 Ivi, p. 467. Verdi, London, Dent 1940, rist. riveduta 1963, p. 192), 19 Carteggi verdiani, IV, cit., p. 13 e H. BUSCH, op. cit., p. in cui il tema dell’amore di Aida non sta a rappresenta- 468 re tanto il singolo personaggio quanto il valore dell’in- 20 «Della quale generalmente sfugge l’intenzione allu- dividualità opposto a quello del potere. siva alla schiavitù dell’etiope Aida» (NINO PIRROTTA, Se- 12 Questo parallelismo è sintomatico di una possibile miramis e Amneris, un anagramma o quasi, in Il melo-

90 dramma italiano dell’Ottocento. Studi e ricerche per (in H. BUSCH, op. cit., pp. 238-246), dove risulta che ciò Massimo Mila, Torino, Einaudi 1977, pp. 5-12:7). che Verdi desiderava da tale strumento non era la for- 21 Il contrasto tra «due diversi ambienti esotici», «l’am- za ma la pienezza di suono, per ottenere la quale sa- biente fastoso della corte egizia, con suoi intrighi e con rebbe stato necessario raddoppiare a 10 o a 12 i nor- il suo cerimoniale marziale e religioso» che «si presen- mali flauti. ta sotto forma di kitsch brillante e fragoroso in con- 26 È con tali caratteristiche rituali, e con connotazioni fronto all’evocazione nostalgica di una regione lontana orgiastiche, che Thomas Mann introduce il suono gra- e misteriosa, l’Etiopia delle “foreste imbalsamate” e dei ve del flauto nel sogno di Aschenbach, nel quinto capi- “cieli azzurri”, che è il vero luogo esotico, immaginario tolo de La morte a Venezia. e inventato dell’opera», è stato ben visto da C. CASINI, 27 Giustamente osserva GINO RONCAGLIA, Il tema cardi- op. cit., che ha anche sottolineato il rapporto tra questo ne, in ID., Galleria verdiana, Milano, Curci 1959, p. 48, luogo e «un’altro luogo altrettanto immaginario, l’oltre- che nell’ultima scena dell’opera «l’amore di Aida non è tomba verso il quale vanno uniti Radames e Aida». più quel di prima, e il suo primo tema non ha più ra- Questa intuizione è però vanificata dalla chiave di let- gione di essere. Esso rappresenta l’amore terreno in tura dell’autore, secondo cui l’esotismo di Aida, nelle cui l’etiope era sconfitta; ma ora Aida è finalmente con- sue componenti spettacolare e intimista che si alterna- giunta nella morte con Radamès; Amneris non esiste no continuamente nel corso dell’opera, risulta qualco- più; la morte per amore fa di Aida una vincitrice». sa di completamente separato da quella che egli chia- 28 Lettera a Ghislanzoni del 5 agosto 1871, in I copia- ma la “drammaturgia” (che viene ad essere nient’altro lettere, cit., p. 674. che la caratterizzazione psicologica dei personaggi). 29 Si noterà che da questo brano furono espunti i riferi- Da questi preconcetti conseguono i giudizi di «conce- menti al padre ed ai fratelli di Aida, cioè alle più im- zione drammatica elementare», di «insanabile frattura mediate motivazioni sentimentali e patriottiche della fra l’assunto drammaturgico, di una linearità che ri- sua nostalgia, che comparivano nell’abbozzo steso da corda l’opera seria settecentesca e i suoi rigidi conflitti, Verdi nella lettera cit. alla nota precedente (ivi, p. 675). e il linguaggio musicale che si esprime con il virtuosi- Un analogo caso di aggiunta tardiva, che modifica il smo, e anche con la morbosità, di un prodotto del de- senso complessivo di un’opera già progettata, è studia- cadentismo», donde il paradosso di una «scissione in to da W. OSTHOFF, Il Sonetto nel Falstaff di Verdi, cit. cui l’autore non è drammaturgo né, nella sua dimen- 30 Vedi ad esempio J. BUDDEN, op. cit., trad. it., p. 251, sione abituale, musicista» (p. 306), come se per un ope- che osserva in questo tema un «disegno “etiopico”» la rista le due cose non si identificassero. cui storia ha tracciato a partire da «Il tuo bel cielo vor- 22 Per una ricognizione storicamente inquadrata del rei ridarti» (p. 212) passando per «I sacri nome di pa- problema si veda JÜRGEN MAEHDER, Die musikalische dre, d’amante» (p. 221). Senza pregiudicare l’eventuali- Realisierung altägyptischen Lokalkolorits in Verdis Ai- tà di una cumulazione di significati, sempre possibile da, in Aida, Programmheft der Bayerischen Staatsoper, quando si tratti d’interpretare figure musicali, mi sem- München 1979, pp. 54-66; e, più in generale, HELLMUTH bra che soprattutto nell’ultimo caso il ruotare della me- CH. WOLF, Der Orient in der französischen Oper des 19. lodia intorno a poche note sia inteso a suggerire piutto- Jahrhunderts, in Die “couleur locale” in der Oper des sto un vano aggirarsi alla ricerca di una via d’uscita. 19. Jahrhunderts, hrsg. von Heinz Becker, Regensburg, 31 Senza dubbio con significato di “spazio aperto”; ma Bosse 1976 («Studien zur Musikgeschichte des 19. anche richiamo di un analogo pedale che attraversava Jahrhunderts», 42), pp. 371-385. la Danza sacra del primo atto. 23 L’uso che Verdi fa di queste caratteristiche è stato 32 A proposito di questo passo nota GUIDO PADUANO che più volte oggetto di attenzione da parte di WOLFGANG «la ripetizione e l’opposizione funzionale delle altezze OSTHOFF; si vedano i suoi saggi Musikalische Züge der possono veicolare altre opposizioni, rispondenti ai Gilda in Verdis Rigoletto, «Verdi. Bollettino dell’Istitu- conflitti essenziali dell’azione: il rapporto padre/figlia, to di studi verdiani - Parma», III, n. 8, 1973, pp. 950-979: tra un plagio autoritario e una passione repressa, tra 956-972, e Il Sonetto nel Falstaff di Verdi, in Il melo- un’occupazione del futuro e una antifrastica certezza dramma italiano dell’Ottocento cit., pp. 157-183:179. dello scacco» (G. PADUANO, Noi facemmo ambedue un Mi piace ricordare una testimonianza del vecchio Stra- sogno strano. Il disagio amoroso sulla scena dell’opera vinskij il quale, richiesto nel 1967 di comporre «un pez- europea, Palermo, Sellerio 1982, p. 17). L’analisi della zo brevissimo [...] da usarsi in associazione con l’im- funzione timbrica riprende quella da me abbozzata magine di un occhio dipinta da Picasso come sigla di nella voce Verdi, in Dizionario universale della musica un nuovo canale a colori della televisione inglese», af- e dei musicisti, diretto da Alberto Basso, Le biografie, fermava: «[...] un occhio vuol dire trasparenza e di con- vol. VIII, Torino, UTET 1988, p. 204. seguenza il suono dovrebbe essere prodotto da stru- 33 Cfr. ANSELM GERHARD, L’eroe titubante e il finale menti molto acuti, possibilmente flauti in paragone coi aperto. Un dilemma insolubile nel «Guillaume Tell» di quali gli oboi sono grassi e i clarinetti oleosi» (l’episo- Rossini, «Rivista italiana di musicologia», XIX, 1984. dio, ripreso da un articolo di Robert Craft del 1969, è pp. 113-130:113-114. qui citato da ROMAN VLAD, Stravinsky, Torino, Einaudi 34 Vedi sopra alla nota 25. Di questo passo FRANCIS 19732, p. 349). TOYE, Giuseppe Verdi. His Life and Works, London, 24 Lo notava già CAMILLE BELLAIGUE, Verdi, Paris, Lau- Heinemann 1931 (rist. ivi, Gollancz 1962), p. 403, elo- rens s.a. [ma 1912], p. 71: «Les flûtes en particulier [...] gia «the subtle manner in which the low register of the donnent à certains tableaux d’Aida, celui des bords du flutes is used to suggest the tropical fragrance of Ethio- Nil, ceux du temple, une couleur orientale et sacrée». pia». 25 Vedi il carteggio tra Verdi e Ricordi dell’ottobre 1871 35 È di grande interesse, nelle lettere a Ghislanzoni tra

91 l’8 e il 22 ottobre 1870 (in I copialettere, cit., pp. 652- di questo finale, accomunato a quello della Forza del 655), l’insistere di Verdi sull’antitesi fra le posizioni di destino, risale a J. LOSCHELDER, Das Todesproblem in Radamès e di Aida, ad esempio fra frasi quali «Lasciar Verdis Opernschaffen, Köln, Petrarca-Haus 1938, pp. la patria, i miei Dei, i luoghi ove nacqui, ove acquistai 58-59. la gloria» e «La patria è dove si ama» (p. 653); poco do- 43 La divisione in due piani della scena, come attestò po Verdi trova che «“Il ciel de’ nostri amori / come Du Locle, fu voluta espressamente da Verdi (cfr. Car- scordar potrem” è felice assai, assai, assai», mentre gli teggi verdiani, IV, cit., p. 5). spiace che il librettista «non abbia conservato: “L’are 44 Su questa chiave di lettura insistono particolarmen- de’ nostri Dei”, colla risposta d’Aida; “..... nel tempio te i già citati saggi di P. Petrobelli e di M. Viale Ferrero; stesso / Gli stessi numi avrem”» (pp. 654-655). Per la ma vedi anche ad esempio, GUSTAVO MARCHESI, Giusep- corretta datazione di queste lettere cfr. PHILIP GOSSETT, pe Verdi, Torino, UTET 1970, p. 425, che nelle pagine Verdi Ghislanzoni, and Aida: The Uses of Convention, successive introduce però sfumature un po’ diverse. «Critical Inquiry», I, 1974, pp. 291-334:298. 45 Lettera dell’8 settembre 1870, in I copialettere, cit., p. 36 Ancora una volta, dopo lo slancio ascendente dell’i- 644. nizio, la melodia si ripiega circolarmente su se stessa. 46 Lettera del 22 agosto 1870, ivi, p. 642. Le perplessità su questa cabaletta risalgono perlomeno 47 Lettera a Ghislanzoni del 7 ottobre 1870, in I copia- alla recensione di Filippo Filippi su «La perseveranza» lettere, cit., p. 650. (riprodotta per la maggior parte in Verdi intimo. Car- 48 Il che, sia detto per inciso, rende sospette le letture teggio di Giuseppe Verdi con il conte Opprandino Arri- troppo attualizzate di Aida, tanto quelle ormai desuete vabene [1861-1886], a cura di Annibale Alberti, s.l., in chiave di espansionismo imperialistico (cui allude J. Mondadori 1931, pp. 138-143): «è di quel genere non BUDDEN, op. cit., p. 275), tanto quelle in chiave di pole- più adatto ai gusti del pubblico» (p. 140); «è una vera mica anticolonialista (questo suggerisce, a dire il vero cabaletta del vecchio stampo fatta sopra un motivo in maniera estremamente cauta, il più volte citato sag- acuto spasmodico che il Verdi ha cercato di coprire con gio di M. Viale Ferrero (cfr. p. 144); ma C. CASINI, op. dei giri armonici ma senza riuscire a farlo piacere» (p. cit., p. 304, si spinge a vedere nel tradimento di Ra- 143). Per una valutazione parzialmente positiva di que- damès «un giusto contrappasso dell’oppressione egizia sto passo vedi M. MILA, op. cit., p. 198. sul popolo etiope sconfitto»). 37 Verdi volle togliere ogni carattere di volontarietà al 49 Una chiara affermazione in questo senso, sia pure tradimento di Radamès affinché riuscisse meno “odio- non più precisamente motivata, in P. PINAGLI, op. cit., p. so” (lettera a Du Locle del 15 luglio 1870, in Carteggi 145. verdiani, IV, cit., p. 15), accrescendo però in questo modo la passività drammatica del personaggio. Da questo risulta che non posso concordare con Budden quando afferma che qui «si conferma l’inclinazione di Verdi per un mondo di valori maschili, e Aida si rivela per quella semplice pedina che è» mentre «sono i due uomini a dominare, musicalmente e drammaticamente, la scena» (J. BUDDEN, op. cit., trad. it., p. 260). 38 Ghislanzoni si preoccupò di eliminare un «Godiamo un istante di felicità» di Radamès nella tomba che avrebbe potuto «dar luogo ad una interpretazione ero- tica, che certo non risponderebbe alle intenzioni del- l’autore» (lettera del 31 ottobre 1870 in F. ABBIATI, op. cit., p. 402). Ciò non ha impedito a Thomas Mann di percepire che «il condannato protestava contro il sacri- ficio di una vita così cara, ma il suo grido tenero e disperato: “No, no, troppo sei bella” era da attribuire al- l’estasi di un’unione definitiva con colei che mai più avrebbe sperato di rivedere. E Giovanni Castorp non era certo costretto a fare uno sforzo di immaginazione per capire l’estasi e la riconoscenza di Radames» (La montagna incantata, trad. di Bice Giachetti-Sorteni, Milano, dall’Oglio 1966, p. 725). 39 La seconda precisazione, proveniente dalla Disposi- zione scenica, è qui citata da M. VIALE FERRERO, op. cit., p. 143. 40 Ibidem. 41 Alcuni dei mezzi impiegati in questo brano, in particolare il fitto tremolo dei violini e gli arpeggi del flauto, verranno reimpiegati da Verdi nel Lux aeterna del Re- quiem. 42 M. MILA, op. cit., p. 199 (ma vedi in proposito le op- portune osservazioni di P. PINAGLI, op. cit., pp. 151-152). La più esplicita interpretazione in senso trascendente

92 Luigi Bazzani, bozzetto per Aida (atto II, 2). Roma, Teatro Apollo, 1874-75.

93 Frontespizio del libretto per la prima rappresentazione assoluta di Aida. Il Cairo, Teatro dell’Opera, 24 dicembre 1871.

94 LA LOCANDINA

AIDA opera in quattro atti di ANTONIO GHISLANZONI

musica di GIUSEPPE VERDI

Edizione CASA RICORDI - MILANO

personaggi ed interpreti Il Re ANDREA PAPI Amneris CAROLYN SEBRON (4,6,9,11,13/12) LEANDRA OVERMANN (5,10/12) Aida LUCIA MAZZARIA (4,6,9,11,13/12) NINA EDWARDS (5,10/12) Radamès GEGAM GRIGORIAN (4,6,9,11,13/12) ANTONELLO PALOMBI (5,10/12) Ramfis DIMITRI KAVRAKOS (4,6,9,11,13/12) ALFREDO ZANAZZO (5,10/12) Amonasro CARLO GUELFI (4,6,9,11,13/12) ALBERTO MASTROMARINO (5,10/12) Gran Sarcedotessa ERLA KOLLAKU Messaggero ALESSANDRO COSENTINO

maestro concertatore e direttore ISAAC KARABTCHEVSKY regia MAURO BOLOGNINI ripresa da BEPI MORASSI scene costumi MARIO CEROLI ALDO BUTI

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI altro maestro del Coro ALBERTO MALAZZI

BALLETTO DANZA CONTEMPORANEA DI CUBA coreografia GIOVANNI DI CICCO

allestimento TEATRO LA FENICE

95 direttore degli allestimenti scenici LAURO CRISMAN assistente musicale GIANCARLO ANDRETTA direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI aiuto regista LUCA FERRARIS maestro di sala STEFANO GIBELLATO altro maestro di sala ROBERTA FERRARO maestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO maestri di palcoscenico ILARIA MACCACARO, SILVANO ZABEO maestro alle luci GABRIELLA ZEN capo macchinista VALTER MARCANZIN capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORI capo sarta MARIA TRAMAROLLO responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN capogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI costumi realizzati dalla sartoria CERRATELLI Firenze calzature CCT Roma parrucche B.S. STUDIO Trieste

96 Attrezzeria per Aida. (Milano, Archivio storico Ricordi).

97 BIOGRAFIE

ISAAC KARABTCHEVSKY per Boris Godunov (con Samuel Ramey nel ruolo del protagonista); in seguito sarà ospite Dal gennaio 1995 Isaac Karabtchevsky è Diret- dell’Orchestra della Rai di Torino prima di tore Principale del Teatro La Fenice di Venezia rientrare a Venezia per il Festival di Orvieto or- e dal 1981 Direttore Artistico del Teatro Muni- ganizzato dalla Fenice. cipale di San Paolo del Brasile, paese nel quale è nato da genitori russi. Ha compiuto gli studi di direzione e di composizione in Germania MAURO BOLOGNINI con Wolfgang Fortner, Pierre Boulez e Carl Ue- ter. Per diversi anni è stato Direttore Artistico Tra i più celebri registi contemporanei, ha dell’Orquestra Sinfonica Brasileira. Dal 1988 al studiato architettura e quindi si è iscritto al 1994 è stato direttore del Niederösterreichi- Centro Sperimentale di Cinematografia di scher Tonkünstlerorchester di Vienna, orche- Roma. Aiuto-regista prima in Italia al fian- stra con la quale ha compiuto numerose co di Luigi Zampa e poi in Francia con De- tournées internazionali. L’attività concertistica lanoy e Allegret, ha iniziato a lavorare in lo ha visto dirigere in tutte le più prestigiose se- qualità di regista dirigendo numerosi film di internazionali. Dal 1990 ha diretto diverse che sono stati premiati nei più prestigiosi produzioni operistiche a Vienna, alla Staatso- festival cinematografici. Tra questi Gli in- per ed alla Volksoper. Notevoli i successi otte- namorati, Metello e L’eredità Ferramonti nuti in particolare con Una tragedia fiorentina premiati al Festival di Cannes, Senilità pre- e Il compleanno dell’infanta di Zemlinsky, con miato al Festival di San Sebastiano, Bel- L’affare Makropoulos di JanácŠek ed inoltre l’Antonio e Per le antiche scale premiato al con Carmen ed Il barbiere di Siviglia. Ha colla- Festival di Locarno e Mosca addio premia- borato con molti dei più grandi solisti del no- to al Festival di Montreal. Alcuni suoi film stro tempo, fra i quali Stern, RostropovicŠ, Arge- sono stati girati a Venezia: Agostino (tratto rich, Perlman, Arrau e Kremer. Tra i frutti del da Moravia), Il processo Murri e La ve- suo impegno alla Fenice ricordiamo gli allesti- nexiana. Regista teatrale di grande presti- menti di Erwartung, Il castello del principe gio, Mauro Bolognini ha fatto il suo debutto Barbablù, L’olandese volante, Don Giovanni, nell’ambito dell’opera alla fine degli anni Falstaff, Carmen, Re Teodoro in Venezia e Fi- sessanta quando ha curato l’allestimento di delio, nonché i diversi concerti sinfonici: tra Elisabetta d’Inghilterra di Rossini al Teatro questi l’Ottava Sinfonia di Mahler, realizzata lo Massimo di Palermo. Tra le sue numerosis- scorso anno assieme all’Orchestra di Padova e sime regie operistiche ritroviamo Norma e del Veneto. Carmen alla Scala, Turandot e Traviata al- Un notevole successo hanno raccolto le inci- l’Arena, La Vestale, Tosca e Ernani al Tea- sioni discografiche di titoli operistici e concerti tro dell’Opera di Roma, Madama Butterfly diretti dal M.° Karabtchesky alla Fenice edite in al Teatro San Carlo di Napoli, Aida, La stra- collaborazione con «Mondo Musica» di Mona- niera, Adriana Lecouvreur, La vedova alle- co di Baviera. Tra i suoi prossimi impegni, sarà gra e Don Carlo al Teatro La Fenice. a gennaio al Teatro dell’Opera di Washington BEPI MORASSI

98 internazionale nei quali rifiuta l’arte di rap- Veneziano, è stato allievo di Giovanni Poli, del presentazione e ricerca una nuova iconogra- quale continua l’opera come regista stabile fia. Numerose le sue collaborazioni con la del Teatro della Commedia dell’Arte a l’Avo- Biennale Internazionale d’Arte in esposizio- garia di Venezia. Inizia nel 1978 l’attività di ni personali e collettive. Mario Ceroli ha sta- aiuto-regista al fianco di alcuni dei più presti- bilito nel corso della carriera un lungo rap- giosi registi italiani e stranieri e successiva- porto di collaborazione con Gianfranco Fini, mente, come regista, si è segnalato in partico- con il quale ha progettato diverse scenogra- lare per l’attenzione al teatro, musicale e non, fie cinematografiche e teatrali. del ‘600 e del ‘700: il suo debutto è segnato, tra l’altro, dalle regie de Il caffè di campagna di Galuppi, L’impresario teatrale di Mozart e Pri- BALLETTO DANZA CONTEMPORANEA DI CUBA ma la musica, poi le parole di Salieri. Come regista di prosa, oltre all’interesse per i testi La compagnia appare nella scena cubana minori dei grandi classici settecenteschi, sco- nel settembre del 1959 sotto il nome di Di- pre ed allestisce alcuni inediti assoluti del Sei- partimento di Danza Moderna del Teatro cento (G.B. Porta e G.B. Andreini), e dimostra Nazionale di Cuba e per la direzione del bal- notevole interesse per i musicals. Impegnato lerino e coreografo Ramiro Guerra. Il gruppo in molti teatri italiani, lavora frequentemente si propone di realizzare una sintesi tra i lin- anche all’estero (Parigi, Lione, Montreal, Syd- guaggi ballettistici delle razze afroispanica e ney, Lisbona) partecipando anche a numero- caraibica, perseguendo uno stile ricco di possi e prestigiosi festivals. Autore e direttore di sibilità espressive in armoniosa integrazione significativi progetti di «animazione totale», ha tra retaggi ancestrali e sperimentazioni con- svolto e svolge intensa attività giornalistica e temporanee. Formato da più di 60 ballerini di direzione artistica, curando, in qualità di per lo più usciti dalla Scuola Nazionale di Ar- studioso della Commedia dell’Arte, varie pub- te di Cuba, il Balletto propone regolarmente blicazioni di testi rinascimentali. Tra i suoi re- un vasto repertorio nei più importanti festi- centi impegni registici le Morbinose, Tosca, Il val internazionali. Barbiere di Siviglia, Il piccolo spazzacamino, L’Arca di Noè di Britten e Il Campanello di Donizzetti. Sarà nel prossimo futuro a Bolo- GIOVANNI DI CICCO gna (Vedova Allegra) e a Pretoria (Aida). Ha studiato danza moderna e contemporanea in Italia, Francia e Germania, quindi ha MARIO CEROLI lavorato con la Compagnia Arbalete dal 1983, curandone le coreografie dal 1987. È uno dei massimi scultori contemporanei. Ospite della Folkwang Hochschule di Es- Dopo un periodo di apprendistato, nel 1960 sen diretta da Pina Bausch, ha danzato con ha vinto un premio per giovani scultori ed ha prestigiose compagnie europee in impor- iniziato una serie di lavori esposti in ambito tanti teatri. Nel corso della carriera ha sta-

99 bilito fruttuose collaborazioni con compo- le di Bologna, Teatro Comunale di Firenze, sitori quali Fernando Mencherini, Michele Arena di Verona, Teatro San Carlo di Napo- Ferrari e Claudio Lugo e si è dedicato in- li, Covent Garden, Staatsoper di Vienna, Ly- tensamente al teatro musicale. ric Oper di Chicago, Colonia, Zurigo, Bonn, Amburgo) collaborando con importanti direttori quali Riccardo Muti, Gianluigi Gel- ANDREA PAPI metti, Alain Guingal, Lorin Maazel, Bruno Bartoletti, Georges Prêtre, Daniel Oren, Ric- S’avvia alla carriera lirica debuttando nei ruo- cardo Chailly, Christian Thielemann, sir li di Colline e di Leporello. In seguito cura l’in- Colin Davis. Attualmente impegnata a Bil- terpretazione del Mandarino in Turandot, di bao per il Don Giovanni, Lucia Mazzaria Sparafucile in Rigoletto, del Commendatore in sarà prossimamente a Reggio Emilia per Don Giovanni, di Raimondo in Lucia di Lam- Saffo di Pacini, a Bilbao ed a Macerata per mermoor, del Gran Sacerdote in Nabucco. Do- Carmen. tato di una voce potente dal timbro caldo e profondo, Andrea Papi ha cantato ne Les Troyens sotto la direzione di Colin Davis e nel GEGAM GRIGORIAN Don Giovanni per la bacchetta di Claudio Ab- bado. Attualmente è impegnato nel Barbiere di Vincitore in numerosi concorsi internazio- Siviglia, in Rigoletto ed in Lucia di Lammer- nali, si perfeziona in Italia nella tecnica vo- moor in teatri italiani ed internazionali. cale e nel corpus operistico italiano. Invita- to da Valery Gergiev al Teatro Marijnskij di San Pietroburgo, ottiene convincenti suc- CAROLYN SEBRON cessi nel repertorio russo. In seguito la sua carriera si espande a livello internazionale: Si diploma a Cincinnati e subito dopo vince alle regolari collaborazioni con l’Opera Ki- numerose borse di studio e si afferma in pre- rov (anche nell’ambito di apprezzate stigiosi concorsi. Ha debuttato negli Stati Uniti tournées internazionali) si aggiungono incon Nozze di Figaro, Principe Igor, Fiamma, fatti i debutti in Olanda, negli Stati Uniti ed Otello e Rigoletto, dedicandosi anche alla defi- in Giappone dove si è esibito nei principali nizione di opere del repertorio contempora- teatri. neo partecipando a produzioni in prima mon- diale. Si fa conoscere in Europa cantando in Carmen, Maria Stuarda, Sansone e Dalila, Ai- DIMITRI KAVRAKOS da. Svolge parallelamente un’intensa attività concertistica collaborando con le orchestre Ha debuttato al Metropolitan nel ruolo del statunitensi, spaziando dalla letteratura baroc- Grande Inquisitore in Don Carlo: il succes- ca a quella tardo-romantica. so di critica e di pubblico riportato nell’occasione gli ha spalancato le porte di numerosi teatri dove ha proposto un repertorio LUCIA MAZZARIA variegato, spaziando dal Macbeth a Lakmé, dalla Sonnambula al Boris Godunov. Si esi- Vincitrice del Concorso «Puccini» e del Con- bisce regolarmente nei teatri più prestigiosi corso Internazionale di Rio de Janeiro, il so- del mondo (Metropolitan, Covent Garden, prano Lucia Mazzaria ha debuttato nel 1987 La Scala) cantando in svariate opere ed in al Teatro La Fenice nel ruolo di Mimì ri- numerosi programmi concertistici, collabo- scuotendo un entusiastico successo di pub- rando con le più grandi orchestre sotto la blico e di critica che l’ha avviata ad una pre- direzione di direttori quali Daniel Barem- stigiosa carriera internazionale. Ha cantato boim e Georg Solti. infatti in moltissime opere nei più prestigio- CARLO GUELFI si teatri (Teatro alla Scala, Teatro Comuna-

100 Ha studiato canto con lo zio paterno. Vinci- Pinkerton in Madama Butterfly, cantando tore del Concorso «Aureliano Pertile» e pre- nelle principali città europee. Successiva- miato al «Giacomo Lauri Volpi» come «rive- mente il suo repertorio s’è arricchito con lazione lirica internazionale», ha avviato da svariate opere: Antonello Palombi ha infat- subito varie collaborazioni con i più impor- ti partecipato a numerose produzioni della tanti teatri e le più significative istituzioni Cambiale di matrimonio, di Cenerentola, musicali sia in Italia che all’estero. Nel cor- Ermione e Carmen. Particolarmente a suo so della carriera ha affrontato i principali agio nel corpus verdiano (regolarmente in- capolavori melodrammatici ottocenteschi e terpreta Rigoletto, Macbeth, Traviata), si è si è inoltre impegnato nei principali testi dedicato anche al repertorio sacro e all’o- del repertorio di matrice verista e in alcuni peretta. lavori del nostro secolo. Spesso diretto da Bernstein, Santi, Maag, Giulini, Pappano, Mehta e Sinopoli, Carlo Guelfi ha cantato in ALFREDO ZANAZZO Rigoletto al PalaFenice (1997). Inizia la carriera artistica in ambito jazzi- stico come pianista e cantante. L’incontro LEANDRA OVERMANN con il basso Tancredi Pasero gli svela nuovi orizzonti: Alfredo Zanazzo vince presti- Il mezzosoprano serbo si è formato didatti- giosi concorsi internazionali e si avvia così camente al Conservatorio di Belgrado se- alla carriera lirica teatrale debuttando in guendo i corsi di canto e pianoforte. Vinci- Aida. Ospite abituale dell’Arena di Verona, trice di vari concorsi e borse di studio, ha è costantemente invitato nei maggiori teatri debuttato con i Virtuosi di Roma. Leandra internazionali per interpretare opere quali Overmann vanta un ampio repertorio che Guglielmo Tell, Puritani, Bohéme, ed i ca- comprende titoli di Cimarosa (Il matrimo- polavori verdiani (Don Carlo, Rigoletto, nio segreto), Rossini (Il barbiere di Siviglia, Macbeth, Nabucco, Il trovatore, Ernani). Cenerentola) e Verdi (Un ballo in maschera). Attualmente fa parte della compagnia del Teatro dell’Opera di Bonn dove regolar- ALBERTO MASTROMARINO mente ricopre ruoli di Mozart, Verdi, Wa- gner. Baritono specializzato nel repertorio verdiano, Alberto Mastromarino spazia da Traviata a Simon Boccanegra, da Trovatore NINA EDWARD a Macbeth, da Rigoletto a Nabucco, da Don Carlo a Un ballo in maschera, da Nabucco Subito dopo essersi diplomata alla Phila- ad Aida. Ha cantato nei principali teatri ita- delphia Academy of Vocal Arts, si è messa liani ed europei raccogliendo calorosi ap- in luce vincendo importanti concorsi statu- prezzamenti anche in Cavalleria rusticana nitensi. Dopo una breve esperienza profes- ed in Guglielmo Ratcliff di Mascagni. Ha sionale al Teatro dell’Opera di Santa Fè, Ni- recentemente interpretato il ruolo di Amo- na Edwards ha debuttato in Aida vestendo i nasro nella produzione di Aida alle Pirami- panni della protagonista. In seguito il gio- di, diffusa in via satellitare. vane soprano ha partecipato a produzioni del Don Giovanni, di Un ballo in maschera e di Arianna a Nasso.

ANTONELLO PALOMBI

Ultimati gli studi ha debuttato nel ruolo di

101 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

Paolo Pinamonti, direttore artistico Isaac Karabtchevsky, direttore principale

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Massimo Cacciari

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Ferdinando Camon

Giancarlo Galan

Pietro Marzotto

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente Caterina Criscuolo

Angelo Di Mico

Paolo Marchiori

Paolo Nardulli

102 segretario generale Tito Menegazzo

direttore del personale Paolo Libettoni

direttore di produzione Dino Squizzato

direttore dei servizi scenici e tecnici Lauro Crisman

capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot

Pubblicazione a cura dell’Ufficio Stampa del Teatro La Fenice

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

finito di stampare nel mese di dicembre 1998

103 AREA ARTISTICA

MAESTRI COLLABORATORI direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico Giuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Ilaria Maccacaro ◆ Roberta Ferrari ◆ Silvano Zabeo *

maestro suggeritore maestro alle luci responsabile archivio musicale Pierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen * Gianluca Borgonovi

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale

Violini primi Paolo Pasoli Clarinetti Gianfranco Busetto Roberto Baraldi • Stefano Pio Alessandro Fantini • Marco Bellini ◆ Mariana Stefan • Katalin Szabo Vincenzo Paci • Matteo Beschi ◆ Nicholas Myall Maurizio Trevisin Renzo Bello Piergiorgio Ricci ◆ Mania Ninova ◆ Roberto Volpato Federico Ranzato Eleonora Zanella ◆ Pierluigi Pulese Elena Battistella ◆ Agide Brunelli ◆ Mauro Chirico Rony Creter ◆ Ferrante Casellato ◆ Tromboni Pierluigi Crisafulli Valentina Giovannolli ◆ Stefano Cardo ◆ Andrea Maccagnan • Loris Cristofoli Francesca Levorato ◆ Federica Ceccherini ◆ Claudio Magnanini Roberto Dall’Igna Angelo De Angelis ◆ Graziano Capuzzi ◆ Marcello Fiori Violoncelli Annamaria Giaquinta ◆ Federico Garato ◆ Elisabetta Merlo Alessandro Zanardi • Claudio Tassinari ◆ Diego Giatti ◆ Sara Michieletto Nicola Boscaro Massimo La Rosa ◆ Annamaria Pellegrino Bruno Frizzarin Fagotti e controfagotti Gianluca Scipioni ◆ Daniela Santi Paolo Mencarelli Dario Marchi • Anna Tositti Mauro Roveri Roberto Giaccaglia • Bombardino Anna Trentin Renato Scapin Roberto Fardin Giovanni Caratti • Maria Grazia Zohar Marco Trentin Massimo Nalesso Elizabeta Rotari ◆ Elisabetta Volpi F. Dimitrova Ivanova ◆ Corni Tube Violini secondi Luca Pincini ◆ Andrea Corsini • Rudy Colusso ◆ Alessandro Molin • Konstantin Becker • ◆ Andrea Zennaro ◆ Gianaldo Tatone • Contrabbassi Enrico Cerpelloni Gisella Curtolo Matteo Liuzzi • Guido Fuga Basso tuba Enrico Enrichi Stefano Pratissoli • Adelia Colombo Alessandro Ballarin ◆ Luciano Crispilli Massimo Frison Loris Antiqua ◆ Alessio Dei Rossi Ennio Dalla Ricca Stefano Fabris ◆ Arpa Maurizio Fagotto Giulio Parenzan Alceo Zampa ◆ Brunilde Bonelli • ◆ Emanuele Fraschini Alessandro Pin Antonella Ferrigato Maddalena Main Denis Pozzan ◆ Flicorni Luca Minardi Marco Petruzzi ◆ Diego Cal ◆ Timpani e percussio- Marco Paladin Claudio Lotti ◆ ni Rossella Savelli Flauti e ottavini Enrico Roccato ◆ Roberto Pasqualato • Aldo Telesca Angelo Moretti • Lino Rossi • ◆ Johanna Verheijen Andrea Romani • ◆ Trombe Attilio De Fanti Muriel Volckaert Luca Clementi Fabiano Cudiz • Gottardo Paganin Roberto Zampieron Franco Massaglia Mirko Bellucco Lavinio Carminati ◆ Pietro Talamini ◆ Paolo Camurri ◆ Alberto Bardelloni ◆ Paolo Fazio ◆ Pianoforte e tastiere Viole Oboe e corno inglese Massimiliano Lombini◆ Carlo Rebeschini Ilario Gastaldello • Rossana Calvi • Simone Lonardi ◆ Stefano Passaggio • ◆ Marco Gironi • Renato Pante ◆ Antonio Bernardi Walter De Franceschi Ottone Cadamuro Renato Nason Trombe egizie • prime parti Anna Mencarelli Fabiano Maniero • ◆ a termine

104 CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro

Alberto Malazzi altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Sergio Boschini Giampaolo Baldin Cristina Baston Lucia Berton Salvatore Bufaletti Julio Cesar Bertollo Lorena Belli Mafalda Castaldo Pasquale Ciravolo Roberto Bruna Piera Boano Marta Codognola Cosimo D’Adamo Antonio Casagrande Egidia Boniolo Chiara Dal Bo Gino Dal Moro Antonio S. Dovigo Lucia Braga Elisabetta Gianese Luca Favaron Alessandro Giacon Mercedes C. Cerrato Vittoria Gottardi Stefano Filippi Massimiliano Liva Emanuela Conti Lone Loëll Kirsten Marco Rumori Nicola Nalesso Anna Dal Fabbro Manuela Marchetto Salvatore Scribano Emanuele Pedrini Milena Ermacora Misuzu Ozawa Bernardino Zanetti Mauro Rui Susanna Grossi Gabriella Pellos Domenico Altobelli ◆ Claudio Zancopè Michiko Hayashi M. Laura Zecchetti Jacek Andrewsky ◆ Giuseppe Accolla ◆ M. Antonietta Lago Carla Carnaghi ◆ Ferruccio Basei ◆ Domenico Alleva Enrica Locascio Cristina Melis ◆ Roberto M. Bastianelli ◆ Carlo Agostini ◆ Loriana Marin Orietta Posocco ◆ Eduardo Bochiccio ◆ Mario Bartoli Antonella Meridda Antonio Ivano Costa ◆ Paolo Bergo Validia Natali Angelo Ferrari ◆ Salvatore Giacalone ◆ Bruna Paveggio Giuseppe Frittoli ◆ Giovanni La Commare◆ Andrea Lia Rigotti Enrico Masiero ◆ Simonsilvio Malusardi ◆ Rossana Sonzogno Stefano Meggiolaro ◆ Gionata Marton ◆ Tosca Bozzato ◆ Roberto Menegazzo ◆ Mario Piotto Ester Salaro ◆ Ciro Passilongo ◆ Roberto Spanò ◆ Luigi Podda ◆ Franco Zanette ◆ Marco Spanu ◆ Paolo Ventura ◆

◆ a termine

105 AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile ufficio regia responsabile tecnico Paolo Cucchi Bepi Morassi Vincenzo Stupazzoni

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzisti Vilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori

capo reparto sartoria responsabile della falegnameria responsabile ufficio economato

Maria Tramarollo Adamo Padovan Adriano Franceschini

responsabile ufficio decentramento e promozione responsabile segreteria artistica Domenico Cardone Vera Paulini

Macchinisti Sarte Attrezzisti Impiegati Michele Arzenton Bernadette Baudhuin Sara Bresciani Luciano Aricci Massimiliano Ballarini Emma Bevilacqua Marino Cavaldoro Gianni Bacci Bruno Bellini Annamaria Canuto Diego Del Puppo Simonetta Bonato Vitaliano Bonicelli Rosalba Filieri Salvatore De Vero Marisa Bontempo Roberto Cordella Elsa Frati Oscar Gabbanoto Luisa Bortoluzzi Antonio Covatta Luigina Monaldini Nicola Zennaro Elisabetta Bottoni Giuseppe Daleno Tebe Amici ◆ Vittorio Garbin ◆ Andrea Carollo Dario De Bernardin Gabriela Del Gatto ◆ Romeo Gava ◆ Giovanna Casarin Paolo De Marchi Lucia Cecchelin Luciano Del Zotto Elettricisti Scenografia Giuseppina Cenedese Bruno D’Este Fabio Barettin Giorgio Nordio Antonella D’Este Roberto Gallo Alessandro Ballarin Sandra Tagliapietra Liliana Fagarazzi Sergio Gaspari Umberto Barbaro Marcello Valonta Lucio Gaiani Michele Gasparini Alberto Bellemo Alfredo Iazzoni Giorgio Heinz Michele Benetello Manutenzione Renata Magliocco Roberto Mazzon Marco Covelli Giancarlo Marton Santino Malandra Andrea Muzzati Stefano Faggian Maria Masini Pasquale Paulon Stefano Lanzi Addetti orchestra Luisa Meneghetti Mario Pavan Euro Michelazzi e coro Fernanda Milan Massimo Pratelli Roberto Nardo Salvatore Guarino Elisabetta Navarbi Roberto Rizzo Maurizio Nava Andrea Rampin Giovanni Pilon Stefano Rosan Paolo Padoan Francesca Tondelli Francesca Piviotti Paolo Rosso Costantino Pederoda Cristina Rubini Francesco Scarpa Marino Perini Servizi ausiliari Susanna Sacchetto Massimo Senis Roberto Perrotta Stefano Callegaro Angelo Sbrilli Federico Tenderini Stefano Povolato Walter Comelato Daniela Serao Enzo Vianello Teodoro Valle Gianni Mejato Gianfranco Sozza Mario Visentin Giancarlo Vianello Gilberto Paggiaro Marika Tileti Fabio Volpe Massimo Vianello Wladimiro Piva Irene Zahtila Luca G. Mancini ◆ Roberto Vianello Roberto Urdich Stefano Morosin ◆ Marco Zen Cristiano Faè ◆ Biglietteria Andrea Benetello ◆ Rossana Berti Ivano Traverso ◆ Nadia Buoso Pietro Bellemo ◆ Lorenza Pianon

◆ a termine

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