Masterarbeit Zur Verwendung Und Funktion Von Fiktionalen Sprachen in Peter Jacksons Filmtrilogien Der Herr Der Ringe Und Der Hobbit

Home , Fictional language

Universität Hildesheim Fachbereich 3: Sprach- und Informationswissenschaften Institut für Übersetzungswissenschaft & Fachkommunikation Universitätsplatz 1 31141 Hildesheim

Medientext und Medienübersetzung Wintersemester 2019/2020

Masterarbeit Zur Verwendung und Funktion von fiktionalen Sprachen in Peter Jacksons Filmtrilogien Der Herr der Ringe und Der Hobbit

Erstprüferin: Professorin Dr. phil. habil. Bettina Kluge Zweitprüfer: Dr. Jacob Jones

Abgabedatum: 18.11.2019

Beate Lange 5. Semester Abstract

Die fiktionalen Sprachen sind ein wenig erforschter Teil der Sprachwissenschaft. In dieser Ar- beit werden Peter Jacksons Adaptionen von J.R.R. Tolkiens Der Herr der Ringe und Der Hob- bit bezüglich ihres Gebrauchs fiktionaler Sprachen, mithilfe der Fragen: Wer wann mit wem warum welche fiktionale Sprache spricht, ob diese untertitelt wird oder nicht und warum, untersucht. Die fiktionalen Sprachen dienen hier, wie in der Literatur auch, der Schaffung glaubhafter fiktionaler Welten und Figuren, die durch die Sprachen charakterisiert werden. Die mehrsprachigen Figuren benutzen fiktionale Sprachen vor allem für normale Unterhaltungen, Zau- ber, Befehle und zur Geheimhaltung. Die Sprachen werden dabei besonders mit Magie und übernatürlichen Kräften in Verbindung gebracht. Der Gebrauch fiktionaler Sprache ist bei allen Sprechern fehlerfrei und Code-Switching wird immer wieder angewendet. Dennoch bleibt der Großteil des Filmdialogs in den Sprachen Englisch bzw. Deutsch, um das Verständnis beim Publikum zu sichern.

Fictional languages are a little researched part of linguistics. In this thesis, Peter Jackson’s adaptations of J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings and The Hobbit are analysed regarding the use of fictional languages with the help of the questions who speaks when what language to whom and why, whether it is subtitled or not and why. Fictional languages in film – just like in literature – serve to create credible fictional worlds and characters, they are characterised through the languages and use them mainly for normal conversation, spells, orders and secrecy. The languages are connected especially to magic and supernatural powers. When the multilin- gual characters use fictional language they do so flawlessly and switch codes repeatedly. Still most of the film dialogue remains in English or German respectively to ensure the audience’s understanding. Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung ...... 3 2. Mehrsprachigkeit ...... 5 2.1 Code-Switching ...... 5

2.1.1 Ursachen ...... 7

2.1.2 Funktionen ...... 8

2.2 Exkurs: Fiktionale Sprachen ...... 9

3. Audiovisuelles Medium Film ...... 11 3.1 Informationskanäle, Aufmerksamkeit, Wissensbestände ...... 12

3.2 Willing Suspension of Disbelief ...... 13

3.3 Filmdialog ...... 14

3.4 Mehrsprachige Filme ...... 16

3.5 Die Adaption von Literatur ...... 17

4. Untertitel ...... 18 4.1 Klassifizierung von Untertiteln ...... 19

4.2 Formale Richtlinien ...... 20

4.3 Die Akzeptanz in den USA, Neuseeland und Deutschland ...... 21

4.4 Die Sprach-Optionen beider Filmtrilogien ...... 21

5. J.R.R. Tolkien – Der Erfinder von Mittelerde ...... 22 5.1 Hintergründe zu den Werken Der Hobbit und Der Herr der Ringe und ihre Bedeutung in der Literaturwelt ...... 23

5.2 Kurze Inhaltsangaben zu Der Hobbit und Der Herr der Ringe ...... 26

5.3 On Fairy Stories – Über die Kunst, Fantasy zu schreiben ...... 27

5.4 Tolkien und sein secret vice ...... 28

5.4.1 Seine Inspiration ...... 28

5.4.2 Die Sprachen und ihre Schrift im Tolkien-Universum ...... 30

5.5 Die Übersetzungen der Romane und frühere Film-Adaptionen ...... 33

6. Peter Jacksons Filmwelt ...... 35 6.1 Der Regisseur Peter Jackson ...... 35

6.2 Die Produktionsverhältnisse von Der Herr der Ringe und Der Hobbit ...... 36

6.3 Fiktionale Sprache und Schrift im Film ...... 39

6.4 Die wichtigsten an den Büchern vorgenommenen Veränderungen ...... 40

6.5 Jacksons Einfluss auf die Filmwelt ...... 41

6.6 Das Zielpublikum und die entstandene Fankultur ...... 43

7. Analyse ...... 44 8. Ergebnis und Zusammenfassung ...... 70 9. Kritik und Ausblick ...... 71 10. Quellenverzeichnis ...... 73 10.1 Primärquellen ...... 73

10.2 Sekundärquellen ...... 74

11. Anhang ...... 81

1. Einleitung Nerd sein ist wieder cool. Filmreihen wie Star Wars, Star Trek, Ich, einfach unverbesserlich, die Marvel-Verfilmungen oder Serien wie Game of Thrones sind äußerst erfolgreich und haben eine enthusiastische Anhängerschaft. Dabei haben sie alle eines gemeinsam: sie benutzen fiktionale Sprachen – manche mehr, manche weniger. Nichtsdestotrotz werden Sprachen verwendet, die jemand frei erfunden hat. Die Fans akzeptieren dies bereitwillig, identifizieren sich mit dem Stoff und machen sich mitunter sogar daran, die fiktionalen Sprachen selbst zu erlernen. Die Der Herr der Ringe-Trilogie von Peter Jackson war eines der ersten filmischen Werke, dessen Dialog einen wesentlichen Anteil an fiktionaler Sprache hatte. Die Verfilmung der Ro- mane J.R.R. Tolkiens lief sehr erfolgreich, ebenso wie die nachfolgende Der Hobbit-Trilogie. In beiden Filmreihen wurden verschiedene fiktionale Sprachen verwendet, alle erdacht von Tolkien.

Fantasy ist wieder beliebt und fiktionale Sprachen sind ein Hilfsmittel neue Welten zu erschaffen. Sie werden in Zukunft sicher häufiger in TV und Film verwendet und sind somit auch relevant für die Sprachforschung. Sowohl vom sprachwissenschaftlichen, als auch vom psy- chologischen Standpunkt aus sind fiktionale Sprachen interessant, zeigen sie doch z.B. das äs- thetische Empfinden des Erfinders.

Ich selbst gehöre zu den Fans der Filme. Erst später las ich die Bücher und erfuhr von dem umfassenden Universum, welches Tolkien geschaffen hatte. Es faszinierte mich, wie weit die Fantasie eines einzelnen Menschen gehen konnte und wie reich an Details die Geschichten waren. Die Filme waren ergreifend, imposant inszeniert und nicht weniger detailreich. Dennoch fragte ich mich oft, wie es die Figur Pippin im Film auch tut: „Was reden die da?“ Und vor allem warum? Warum reden Elben nicht immer Elbisch – vor allem untereinander? Und warum sich überhaupt die Mühe machen, eine eigene Sprache zu erfinden? Wie funktionieren fiktionale Sprachen? Und wofür werden sie verwendet? Salopp zusammengefasst: Wozu der ganze Aufwand? Daraus entwickelte sich die Idee zu dieser Arbeit. Es soll den Fragen nachgegangen werden: Wer spricht wann mit wem warum welche fiktionale Sprache? Wird es untertitelt? Warum? Warum nicht? Es soll herausgefunden werden, wie die fiktionalen Sprachen in Jacksons Trilogien gebraucht werden und welche Begründung es dafür geben könnte.

Um dies zu untersuchen, wird zunächst Mehrsprachigkeit im normalen Sprachgebrauch, insbe- sondere das Phänomen Code-Switching, und speziell Mehrsprachigkeit im Film betrachtet. Das dort oft angewandte Hilfsmittel der Untertitelung soll kurz beleuchtet werden, ebenso wie die Besonderheiten einer filmischen Adaption von Literatur. Für den Film gilt es, die Rezeption und die Rolle des Zuschauers zu beschreiben, sowie die Eigenschaften des Filmdialogs, die bei der Analyse beachtet werden müssen. Um die Motivation eines Gebrauchs fiktionaler Sprachen generell nachvollziehen zu können, wird diese erklärt, ebenso wie die von Tolkien erdachten Sprachen im speziellen. Seine Inspiration und sein Wirken sollen kurz dargestellt werden, wie auch das von Jackson. Es werden Hintergrundinformationen zu den Büchern und Filmen gegeben, um die Werke zeitlich einordnen zu können, und die wichtigsten Änderungen aufgezählt. Für das Korpus werden beide Filmtrilogien von Jackson betrachtet. Dialog bzw. Untertitel zu den fiktionalen Sprachen wurden transkribiert, ebenso wie Dialog, der sich auf diese bezieht, Gesang, Schrift und auffällige Stellen, die nicht in der fiktionalen Sprache gehalten sind. Die herausgearbeiteten Dialoge werden bezüglich fiktionaler Sprache untersucht sowie anderwei- tige Auffälligkeiten im Sprachgebrauch besprochen.

Über Tolkien selbst gibt es viel Fachliteratur sowie von ihm selbst verfasste Essays zur Erschaf- fung fiktionaler Welten und Sprachen, welche äußerst ergiebige Quellen für diese Arbeit dar- stellen. Auch zu Jackson gibt es Forschung, jedoch bezieht sie fast alles davon auf die Der Herr der Ringe-Trilogie, zu den Der Hobbit-Filmen gibt es keine Untersuchungen. Zu fiktionalen Sprachen generell ist Literatur ebenfalls rar gesät. Diese Arbeit soll zu der Erforschung des Gebrauchs fiktionaler Sprachen beitragen.

2. Mehrsprachigkeit Das digitale Wörterbuch der deutschen Sprache (DWDS) definiert Mehrsprachigkeit schlichtweg als „die Beherrschung […] mehrerer Sprachen […]“. Laut Riehl gibt es drei Typen von Mehrsprachigkeit: gesellschaftliche/territoriale, institutionelle und individuelle (2009: 60). Die gesellschaftliche Mehrsprachigkeit tritt auf, wenn in einem Gebiet mehrere Sprachen gesprochen werden. Es gibt mehrsprachige Staaten mit Territorialprinzip (die Sprachen sind nach Ge- biet getrennt) (ebd.: 61), Staaten mit individueller Mehrsprachigkeit (die Sprachen sind spre- chergebunden, z.B. an ethnische Gruppen) (ebd.: 62), einsprachige Staaten mit Minderheitsre- gionen (es gibt anderssprachige Sprachgemeinschaften) (ebd.: 63) und städtische Immigranten- gruppen (ebd.: 68). Bei institutioneller Mehrsprachigkeit werden Verwaltungsdienste in mehreren Sprachen angeboten (ebd.: 60). Die individuelle Mehrsprachigkeit ist gegeben, wenn eine Person zwei oder mehr Sprachen gelegentlich oder täglich gebraucht (z.B. wenn eine Sprache der alltäglichen Kommunikation dient und eine andere zuhause gesprochen wird) oder es sehr gute Kenntnisse in einer Fremdsprache gibt, die gelegentlich gebraucht wird (Lüdi/Py nach

RIEHL 2009: 72). Mehrsprachigkeit liegt oft in der Familie, wobei unterschieden werden muss, ob die Person lediglich eine andere Sprache versteht („hearer“) oder sie auch produzieren kann („speaker“) (FISHMAN 1965: 76). Mittelerde wird hier als Kontinent verstanden, auf dem verschiedene Länder bzw. Königreiche liegen (siehe Anhang A), in denen unterschiedliche Sprachen gesprochen werden (mehr dazu im Kapitel 5.4.2). Westron ist die Verkehrssprache, es wird also von allen Völkern gesprochen. In manchen Fällen, wie z.B. der Sprache der Hobbits, sprechen diese lediglich eine Varietät des Westron, in anderen Fällen, wie bei den Elben, ist Westron eine Zweitsprache. Es gibt in dem Sinne also keine mehrsprachigen Länder und nicht alle Bewohner Mittelerdes sind mehrsprachig. Am ehesten könnte hier die individuelle Mehrsprachigkeit für einzelne Völker bzw. Fi- guren gelten. Es gibt keine Anzeichen für verschiedene Sprachlevel. Entweder eine Figur spricht eine Sprache, oder eben nicht. Wenn eine Figur eine andere Sprache benutzt, scheint dies immer fehlerfrei zu sein. Es gibt keine Verständigungsprobleme durch mangelnde Sprach- kenntnisse, z.B. wenn ein Mensch Elbisch redet. Alle Figuren scheinen also „speaker“ zu sein. Einzige Ausnahme ist die Figur des Frodo, die geringe Kenntnisse der elbischen Sprachen hat.

2.1 Code-Switching In der Fachliteratur herrscht noch keine Einigkeit darüber, wie weit der Begriff Code tatsächlich gefasst werden soll. Die umfassendste Definition bietet wohl Gardner-Chloros: „Nowadays code is understood as a neutral umbrella term for languages, dialects, styles/registers, etc.“

(2009: 11). „Switching […] refers to alternation between the different varieties which people speak” (ebd., Hervorhebung im Original). Code-Switching (CS) ist innerhalb von Gemein- schaften und Individuen stark variabel und individuell geprägt1 (ebd.: 165). Die Verwendung verschiedener Sprachen dient verschiedenen Zwecken in verschiedenen Situationen mit verschiedenen Gesprächspartner*innen, daher ist es auch nicht notwendig, dass die benutzten

Sprachen auf gleichem Niveau sein müssen (Grosjean nach MÜLLER 2015: 16). CS findet nach Grosjean im bilingualen Modus statt, d.h. alle Sprachen bleiben aktiviert und werden benutzt, im Gegensatz zum monolingualen Modus, bei dem sich „mehrsprachige Spre- cher der Sprache eines einsprachigen Kommunikationspartners an[passen]“ und „ihre andere(n) Sprache(n)“ deaktivieren (nach RIEHL 2009: 30). CS kann „einzelne Wörter, aber auch Wortgruppen und ganze Sätze bzw. Äußerungen umfassen“ (MÜLLER 2015: 16). Müller unterscheidet demnach das inter-sententiale CS an der Satz- grenze und das intra-sententiale CS innerhalb eines Satzes (ebd.: 15). In der Regel erfolgt das

CS aber zwischen Sätzen (RIEHL 2009: 16). Dabei sind die Grammatiken voneinander getrennt und die Sprecher*innen wären in der Lage, sich in der anderen Sprache auch ohne Switching zu unterhalten (MÜLLER 2015: 25). CS hat also nichts mit Inkompetenz in einer Sprache zu tun, im Gegenteil, ein Sprecher muss gute Fähigkeiten in den verwendeten Sprachen haben, um CS anwenden zu können. Bei einem Sprachwechsel können drei Unterkategorien nach Muysken unterschieden werden: Alternation (Sprachwechsel umfasst Grammatik und Lexik), Insertion (Einfügung von Sprach- material aus einer Sprache in die andere) und kongruente Lexikalisierung (bei gleicher gram- matischer Struktur wird Sprachmaterial ausgetauscht) (nach MÜLLER 2015: 17-19). Die im CS verwendeten Codes können ebenfalls kategorisiert werden. Die ethnisch spezifische Sprache einer Minderheit ist der we-code, welcher mit der „in-group“ und informellen Aktivi- täten assoziiert wird und die Sprache der Mehrheit ist der they-code, welcher mit einer formel- leren und weniger persönlichen Umgebung, der „out-group“, assoziiert wird (GUMPERZ 1982: 66). Diese kann auch als Umgebungssprache bezeichnet werden (PATUTO 2015: 46).

Hier wird nicht der Begriff Code sondern Sprache verwendet, da fiktionale Sprachen betrachtet werden. Die in den Filmen enthaltenen Varietäten werden nicht beachtet. CS findet in den untersuchten Beispielen in der überwiegenden Mehrheit inter-sentential statt. Die Sprecher sind theoretisch immer in der Lage in einer Sprache zu verbleiben. Das CS hier ist Alternation, es

1 Für eine ausführliche Begriffsabgrenzung siehe MÜLLER 2015: 11-24 6 findet keine Mischung, sondern wenn dann ein ganzer Wechsel statt. Die Unterscheidung nach we-/they-code hängt von der Perspektive der Figur ab.

2.1.1 Ursachen In Fishmans Essay Who speaks what language to whom and when? von 1965 nennt er Faktoren, die die Wahl der Sprache in mehrsprachigen Situationen beeinflusst: die Gruppenzugehörigkeit (aufgrund soziologischer/subjektiver Kriterien oder Umweltfaktoren) (ebd.: 68 f.), die Situation (z.B. wie intim oder formell) (ebd.: 69 f.), das Thema (bestimmte Themen werden in bestimmten Sprachen behandelt, da nur in diesen das Vokabular vorhanden ist) (ebd.: 71) und die Do- mänen (in bestimmten Bereichen wird eine bestimmte Sprache gesprochen, z.B. Kirche oder Gericht) (ebd.: 72 f.). Myers Scotton/Ury schlagen folgende Gründe für CS vor: Sprecher*innen wollen den sozialen Bereich der Interaktion verlassen und neu definieren oder verhindern, dass eine Festlegung auf einen sozialen Bereich stattfindet. Dies würde Unsicherheit betreffs des Ziels der Interaktion zum Ausdruck bringen (1986: 165). Der Interaktion wird durch die Sprachwahl also eine bestimmte Bedeutung zugeordnet, die von der soziolinguistischen Kompetenz der Sprecher*innen zeugt (ebd.: 166). Die wichtigste Funktion des CS ist laut Myers Scotton/Ury aber die Reaktion auf die bisher stattgefundene Interaktion (ebd.). Laut Gumperz findet sich CS am häufigsten in informellen Gesprächen von Minderheitengrup- pen in urbanisierten Gebieten, die Zuhause ihre Muttersprache (L1) verwenden (we-code) und im Beruf oder bei Personen außerhalb ihrer „in-group“ die Umgebungssprache benutzen (they- code) (1982: 64).

Wei warnt vor der Interpretation einer Bedeutung von CS, da diese von Außenstehenden gemacht wird, deren Wissen nicht ausreicht, die Situation hinreichend zu beurteilen (1998: 170). Auch Riehl sieht die Ursachenfindung als problematisch und warnt vor einer zu schnellen Be- nennung der Gründe – um diese auszumachen und sicherer eingrenzen zu können, müsse der gesamte Kontext der Unterhaltung beachtet werden (2009: 29). Generell kann der Gebrauch von Sprache nie genau vorhergesagt werden:

There is no necessary direct relationship between the occurrence of a particular set of linguistic forms and extralinguistic context. […] Elsewhere a variety of options occur, and as with conversations in general, interpretation of messages is in large part a matter of discourse context, social presuppositions and speaker’s background knowledge. (GUMPERZ 1982: 66)

Fishman weist darauf hin, dass der Versuch alle theoretisch möglichen Einflussfaktoren auf die Sprachauswahl zu benennen und in einer Untersuchung anzuwenden zu umfangreich werden 7 würde, weswegen man sich auf bestimmte Faktoren beschränken müsse (1965: 77 f.). In dieser Arbeit wird der Versuch unternommen, die Ursachen des CS zu bestimmen.

2.1.2 Funktionen Für Wei ist CS sozial bedeutsames Verhalten (1998: 163). Er führt an, dass Sprecher vor allem „otherness“ erreichen wollen und das nicht aufgrund eines Wertes, der einer bestimmte Sprache zugemessen wird, sondern weil die Sprecher*innen ihrem Gegenüber signalisieren, wie ihre Äußerungen in diesem Moment interpretiert werden sollen (ebd.: 161). Dieser Interpretations- hinweis ergibt sich durch den Diskurskontext und kann von den Sprecher*innen aufgrund ihrer

Assoziationen interpretiert werden (SCHMEIßER 2015: 120). CS kann auch Kontextualisierungs- hinweis sein. Gumperz beschreibt diese „contextualisation cues“ als

constellations of surface features of message form […] by which speakers signal and listeners interpret what the activity is, how semantic context is to be understood and how each sentence relates to what precedes or follows. (1982: 131, Hervorhebung im Original)

Die Kontextualisierung umfasst alle Aktivitäten der Sprecher*innen, die den Kontext beeinflussen (AUER 1995: 123). Der Kontext kann z.B. Dinge umfassen wie die Stimmung oder das Verhältnis zu den Gesprächsbeteiligten (ebd.). CS hat eine kontrastive Signalfunktion, welche auch der reinen Hervorhebung oder der Fokus- sierung der Aussage dienen kann (Entextualisierung) (ebd.). Diese Hervorhebung kann sich auf grammatische oder linguistische Merkmale sowie auf angedeutete Botschaften beziehen

(SCHMEIßER 2015: 121). Auer fasst die am häufigsten auftretenden Funktionen von CS zusammen: Wiedergabe von in- direkter Rede, Anpassung an die Änderung der Beteiligtenkonstellation, Auswahl der An- sprechpartner*innen, Bemerkungen oder Kommentare, Wiederholung einer Aussage, Ände- rung der Aktivität, Themenwechsel, Wortspiele und Topikalisierung (1995: 120). CS kann aus- drücken, dass die Beteiligten den gesellschaftlichen Konventionen entsprechen wollen oder, dass genau das Gegenteil der Fall ist und sie sich distanzieren möchten (ebd.: 121). Es besteht auch die Möglichkeit, dass die Sprecher*innen damit mehr als eine soziale Identität ausdrücken wollen (ebd.: 130).

Dadurch dass we- und they-code mit verschiedenen Sprachen assoziiert werden (SCHMEIßER 2015: 124), haben sie dementsprechend unterschiedliche Funktionen:

Der we-code drückt eher eine persönliche Aufforderung, Involviertheit oder persön- liche Meinung aus, der they-code bringt demgegenüber objektive Warnung, Distanz zum Geschehen oder allgemeine Fakten zum Ausdruck. (RIEHL 2009: 26) 8

Damit die oben genannten Funktionen erreicht werden können, müssen sich die Sprecher*innen über die soziale Bedeutung der Sprachen in ihrem Kontext einig sein und sie gleich interpretieren (SCHMEIßER 2015: 123). Es erfolgt eine „dynamische Zuweisung der Rollen in Abhängig- keit von der jeweiligen Gesprächssituation und den partizipierenden Gesprächsteilnehmern“ (ebd.: 130-131). Wie auch bei den Ursachen, muss hinsichtlich der Funktionen der gesamte Konversationsver- lauf (Kontext) betrachtet werden (ebd.: 126).

2.2 Exkurs: Fiktionale Sprachen Fiktionale Sprachen (auch Neographien, künstliche/konstruierte/erdachte Sprachen genannt) haben keine Muttersprachler*innen (STOCKWELL 2006: 6). Sie werden für Literatur, Filme, Ex- perimente, zum Unterrichten von Aspekten der Linguistik oder einfach nur zum Vergnügen erschaffen (ebd.). Sie sind mitunter nicht einmal zum Gebrauch durch andere gedacht (OKRENT 2010: 282). Stockwell unterscheidet drei Kategorien: Hilfssprachen („auxiliary languages“) – wie Espe- ranto oder Basic English, Kunstsprachen („artistic languages“) – sie existieren nur ihrer selbst willen und erscheinen in ihren eigenen Welten – und logischen Sprachen („logical languages“) – sie werden von Linguist*innen, Philosoph*innen oder Kulturkritiker*innen benutzt, um eine bestimmte Grundsatzfrage aufzuzeigen und zu lehren. Auch Computerprogrammsprachen kön- nen hier zugezählt werden (2006: 6). Für diese Arbeit ist der Begriff der Kunstsprachen relevant, zu denen auch Tolkiens fiktionale Sprachen gehören (siehe Kapitel 5.4.2).

Die meisten fiktionalen Sprachen haben einen schriftlichen Charakter (STOCKWELL 2006: 7). Dies hat den Grund, dass diese Sprachen zumeist nur in einem literarischen Kontext erscheinen und keine natürlichen Sprecher*innen haben. Die Sprache hat vor allem einen symbolischen Wert (ebd.).

Bei der Schaffung neuen Vokabulars gibt es viele Möglichkeiten. Neue Wörter (Neologismen) sind zumeist Zusammensetzungen aus Nomen und kommen vor allem im Science Fiction-

Genre vor (STOCKWELL 2006: 4). Häufig kreieren die Autor*innen auch Lehnworte, welche aufgrund ihrer Verwendung in der technischen Terminologie vor allem aus dem Lateinischen und Griechischen stammen. Auch Akronyme oder gekürzte, zurückgebildete Wörter, die mit Abkürzungen kombiniert werden, sind möglich. Es kann außerdem bestehenden Wörtern eine neue Bedeutung zugeteilt werden, Stockwell bezeichnet dies als „neosemy“ (2006: 5). Diese „Neoseme“ haben den Vorteil, dass durch sie die fiktionale Welt näher erscheint und abgeleitet von der realen Welt wirkt – was bei Neologismen nicht der Fall ist (ebd.). Die Erfindung einer 9

Varietät ist ebenfalls eine Möglichkeit. Sie markiert eine Andersartigkeit, kann von den Le- ser*innen aber schnell dekodiert werden (ebd.). Vollkommene Neuschöpfungen sind selten, ihr sprachgeschichtlicher Ursprung kann zumeist zurückverfolgt werden (ebd.: 4). Auch Tolkiens fiktionale Sprachen waren nicht komplett neu, sondern fanden ihre Inspiration in anderen Spra- chen (siehe Kapitel 5.4.2).

Die Erfindung von Sprachen ist nichts Neues und nichts, in dem Tolkien der Erste gewesen wäre (PETERSON 2015: 7). Bereits im 12. Jahrhundert wurde die erste Sprache erdacht, die Lin- gua Ignota von Hildegard von Bingen. Im 16. Jahrhundert bemühten sich Wissenschaftler*innen darum, die existierenden Sprachen zu korrigieren und eine perfekte Sprache für die Wis- senschaft zu erschaffen (ebd.: 7 f.). Im 19. Jahrhundert konnten sich die ersten fiktionalen Spra- chen international als Hilfssprachen durchsetzen, wie das immer noch bekannte Esperanto (ebd.: 8). Im 20. Jahrhundert kam die künstlerische Sprachbewegung auf (ebd.: 9). Tolkien war der erste Autor, der eine mehr oder weniger ausgearbeitete, fiktionale Sprache für einen fiktionalen Kontext benutzte und sogar ganze Sprachfamilien schuf (ebd. 10).

Stockwell nennt drei übergreifende Funktionen für fiktionale Sprachen in der Literatur (2006: 9). Zuerst die elaborierende Funktion: die Sprache soll die fiktionale Welt bereichern und fungiert als ihre detaillierte lyrische Beschreibung. Als Zweites die indexikalische Funktion: die Sprache hilft bei der Erschaffung der fiktionalen Welt und lässt diese so den Leser*innen plau- sibler erscheinen. Diese Funktion ist besonders wichtig, da durch sie der Grad der Zugänglich- keit der fiktionalen Welt gegenüber der realen Welt bestimmt werden kann. Eine eigene Spra- che macht die fiktionale Welt glaubhafter. Die dritte und letzte Funktion ist die symbolische: Die Sprache repräsentiert einen thematisch wichtigen Gedanken, wie z.B. einen politischen Kommentar oder Satire. Fiktionale Sprachen können auch dazu dienen zu verdeutlichen, dass die Hauptfiguren die Sprache nicht verstehen (IBERG 2018: 193). So schaffen sie Distanz zwischen den Figuren (ebd.: 194) und zeigen deren Entwicklung, wenn sie mehr und mehr die fiktionale Sprache benutzen (ebd.: 196). Laut Stockwell ist die Hauptfunktion einer fiktionalen Sprache in der unterhaltenden Literatur, die Abgrenzung zwischen der realen Welt der Leser*innen und der fiktionalen Welt des Textes, sie soll als andersartig markiert werden (2006: 3). Dies gibt dem Werk seine Bedeutung und erlaubt eine Verallgemeinerung der Spezifika der fiktionalen Welt auf die Prinzipien der realen Welt (ebd.). Es muss aber nicht gleich eine neue Sprache sein. Metaphorische Komposita,

10 lexikalische Mischungen oder grammatische Disjunktion können ebenfalls diese Funktion haben und sind Ausdruck der Kreativität der Autor*innen sowie wichtiges Mittel bei der Etablie- rung der leserlichen Wahrnehmung von Eskapismus (ebd.). Die Art und Weise wie Figuren reden, kann suggerieren, dass sie tatsächlich eine andere Sprache sprechen, die aber weder prä- sent ist noch explizit genannt wird (SABBAN 2019: 23). Der/die Autor*in ist selbst Überset- zer*in eines Ausgangstextes, der so nicht existiert und aus dem einige Ausdrücke übernommen bzw. diese mit ihren linguistischen Eigenschaften ins Englische übertragen wurden (ebd.). Dies war auch bei Der Herr der Ringe der Fall (siehe Kapitel 5.4.2). Ob das Zielpublikum die fiktionale Sprache als fremdklingend empfindet und somit die Funk- tion der Sprache auch erfüllt wird, hängt von deren L1 ab. Die meisten Verfasser*innen einer fiktionalen Sprache, haben einen englischsprachigen Hintergrund, bzw. ziehen englische

Sprachnormen heran, um den Grad der Befremdlichkeit bestimmen zu können (STOCKWELL 2006: 9), so auch Tolkien.

Fiktionale Sprachen werden im Fantasy- und Science Fiction-Genre gern benutzt, wie z.B. das

Klingonische im Star Trek-Universum (IBERG 2018: 187). In aktuelleren Film-Produktionen wie Avatar und der Serie Game of Thrones, finden auch eigens erdachte Sprachen Verwendung. Bei Game of Thrones z.B. werden gleich mehrere fiktionale Sprachen benutzt, die Macher*innen fanden dies glaubwürdiger als die Figuren in verschiedenen englischen Varietäten reden zu lassen (ebd.). Aufgrund der hohen Beliebtheit dieser Serie, kann man davon ausgehen, dass die Akzeptanz für fiktionale Sprachen in Massenmedien wie Film und Fernsehen mehr und mehr ansteigt.

3. Audiovisuelles Medium Film Wenn der Mensch Medien benutzt, hat er ein bestimmtes Motiv dafür, sei es nun sich zu infor- mieren, für die persönliche oder soziale Identität, oder zur Unterhaltung. Die häufigste Intention für den Konsum von Film und Fernsehen, ist der realen Welt zu entfliehen und den Belastungen des Alltags zu entkommen. Diese Aspekte bilden das Eskapismus-Konzept wie es Reimer beschreibt (2008: 297). Medien wie beispielsweise der Film erleichtern den zeitweiligen Ausstieg aus der alltäglichen Welt. Besonders Fantasy-Filme sind dafür prädestiniert. Darin liegt laut Decke-Cornill/Küster die Faszination des Films, „in dem Bedürfnis nach fremder, subjektiver Sicht auf nahe und ferne Welten“ (2015: 246). Spielfilme spiegeln nicht die Wirklichkeit wieder, sondern sind „mediale Auseinandersetzungen und Konstruktionen […], die wie alle Wahr- nehmung und Darstellung perspektiviert sind“ (ebd.: 247). Diese Perspektivierung hat vor allem

11 im Bereich der Literaturverfilmung eine besondere Rolle inne (siehe Kapitel 3.6).

3.1 Informationskanäle, Aufmerksamkeit, Wissensbestände Film ist audiovisuell. Der akustische Teil umfasst die Sprechsprache, Geräusche und Musik. Der visuelle Teil meint die bewegten Bilder, Grafiken und Schrift. Beides ist dynamisch

(KÜNZLI 2017: 32). Es werden also mehrere Kanäle genutzt, um Informationen zu vermitteln,

Film ist daher polysemiotisch (PANIER 2012: 35). Gottlieb macht genauere Angaben, laut ihm hat das filmische Medium vier Informationskanäle: den verbal auditiven Kanal (z.B. Dialog, Off-Stimmen im Hintergrund und Musiktexte), den non-verbal auditiven Kanal (z.B. Musik, natürliche Geräusche und Sound Effekte), den verbal visuellen Kanal (z.B. eingeblendete Schrift und Schilder) und den non-verbal visuellen Kanal (z.B. Bildkomposition und -fluss,

Gestik) (nach PANIER 2012: 35, vgl. auch KÜNZLI 2017: 32-33). Diese Kanäle kommunizieren die verschiedenen Bedeutungsebenen (BAUMGARTEN 2008: 8). Vor allem der Ton hat die Funk- tion, die Rezeption zu lenken (ebd.: 9). Was beim Publikum tatsächlich Aufmerksamkeit auslöst, ist sehr individuell, aber es gibt vieles, auf das fast jeder Mensch reagiert (VAN APPELDORN 1997: 22). In der Film- und Fernseh- gestaltung gibt es typischerweise folgende Auslöser für Aufmerksamkeit: die Reizerneuerung (alles, was sich aus der Umgebung hervorhebt) (ebd.: 23), elementare Bedürfnisse (sofern vorhanden), starke Gefühläußerungen (nicht nur stimmlich) (ebd.: 24), mit Assoziationen verbun- denes Wiedererkanntes und die Lösung logisch-abstrakter Probleme (ebd.: 25). Um das Publi- kum für sich einzunehmen, arbeitet der Film vor allem mit Emotionalisierung, also einer „af- fektiven Einbeziehung des Zuschauers in den filmischen Kosmos“ (GRÄF 2011: 297). Dies kann u.a. erreicht werden durch die Kameraarbeit, Mise-en-scène und den Schnitt (KOZLOFF 2000: 16). Auch ein Wechsel der Sprachen bringt Aufmerksamkeit. Durch Genrekonventionen wird die Aufmerksamkeit von vorneherein auf bestimmte Aspekte gerichtet, die aufgrund der Kenntnis dieser Genres erwartet werden. Das Publikum nimmt zudem unbewusst eine entsprechende emotionale Haltung ein (BÖCKING 2008: 47).

Laut Ohler gibt es drei Wissensbestände, auf die eine Person zurückreift, wenn sie Filme sieht. Das narrative Wissen ist entscheidend für das Verständnis filmischer Geschichten und enthält „unspezifische Wissensstrukturen über typische Plots, Protagonistenrollen, Handlungssettings und Handlungssequenzen im Rahmen typischer Genres“ – also Genrekonventionen (1990: 81). Das generelle Weltwissen hilft die Lücken aufzufüllen, die durch Nicht-Gezeigtes entstanden sind (ebd.: 82). Der Wissensbestand über filmische Darbietungsformen bezieht sich auf formale Mittel, wie den Schnitt oder Kamerafahrten und dient „dem Rezipienten als Cue[s] […], um 12 die filmische Narration zu verfolgen und narrationsbezogene Erwartungen zu generieren“ (ebd.). So ist dem Publikum das Phänomen der Untertitel bekannt, auch wenn es üblicherweise synchronisierte Filme sieht. Aus diesen Wissensbeständen wird ein Situationsmodell erstellt, in das zusätzlich Informationen aus dem Film gespeichert werden (BÖCKING 2008: 49). Bei Kinopublikum kann man davon ausgehen, dass ein Grundinteresse besteht, da die Rezep- tion freiwillig geschieht und zumeist nach einem gewissen Auswahlverfahren passiert, nur liegt es an den Filmemacher*innen diese Aufmerksamkeit auch zu halten.

3.2 Willing Suspension of Disbelief Das Publikum von unterhaltenden Inhalten ist sehr tolerant gegenüber unrealistischen Gescheh- nissen oder inkonsistenten Handlungen, weswegen es in den Medien ein hohes Angebot fiktionaler Werke gibt (BÖCKING 2008: 17). „Das filmisch Dargestellte ist anderen Bewertungskri- terien unterworfen als das real Erlebte“, „Fiktionales [muss] allenfalls plausibel sein“ (OHLER 1994: 39). Für die reale und die fiktionale Welt wird jeweils auf einen anderen Wissenstand zurückgegriffen, der verschiedenen Verifikationsbedingungen unterliegt, dementsprechend werden Informationen anders verarbeitet (ebd.). Dieses Phänomen wurde bereits im 18. Jhd. vom Romantiker und Literaturkritiker Samuel T. Coleridge mit der Wendung „Willing Suspen- sion of Disbelief“ beschrieben:

Hinter dieser Formulierung verbirgt sich die Vorstellung, dass der Leser, wenn er in das Werk eines Dichters involviert wird, das Beschriebene in seiner Art stehen lassen kann – auch wenn er weiß, dass nichts davon tatsächlich jemals passieren kann oder passiert ist. (BÖCKING 2008: 18)

Das Publikum ist tolerant gegenüber den fiktionalen Inhalten und akzeptiert diese bereitwillig und unkritisch, was ein „positiv erlebtes emotionales Involvement nach sich zieht“, welches sich z.B. in Eskapismus oder der Identifikation mit den fiktionalen Figuren äußert (ebd.: 21). Die Menschen wollen also unterhalten werden und sind eher bereit Dinge hinzunehmen. Wenn sie nicht unterhalten werden wollen, sind sie den fiktionalen Inhalten gegenüber auch nicht tolerant, sehen eher Fehler und Widersprüche (ebd.: 152). Der Umgang mit diesen Inhalten ist dabei konstruktiv und aktiv, das Publikum ist immer mehr involviert (ebd.: 25). Fiktional oder auch „>[f]iktiv< bedeutet […], dass das Gezeigte frei erdacht oder erfunden ist, entsprechend vollkommen losgelöst von Ereignissen und Gesetzen der realen Welt sein kann“ (ebd.: 26), es aber dennoch immer Rückbezüge auf die dem Publikum bekannte Welt gibt (ebd.: 27). Diese Bezüge, auch in Hinsicht auf menschliche Werte und Belange, müssen vorhanden sein, damit die Handlung verständlich bleibt (ebd.: 28). Diese muss konsistent, die Welt in sich schlüssig und die formalen Aspekte glaubhaft sein (ebd.: 129-130).

A fantasist is therefore obliged to create a credible simulacrum of a real history so consistent in itself that anomalous details can be detected and deemed inauthentic. Such simulacra, with a wealth of consistent detail, are found in the works of Tolkien as well as in their representation on film by Peter Jackson. Tolkien has invented an imaginary prehistoric time period with so little connection to our world that it effec- tively becomes a parallel universe. (SALO 2004: 24, Hervorhebung im Original)

Die Toleranz ist ein aktives Verhalten, welches gegenüber fiktionalen Inhalten ein intensiveres

Erleben ermöglicht (BÖCKING 2008: 61). Diese kann natürlich auch gestört werden, bzw. an ihre Grenzen kommen, beispielsweise durch schlechte schauspielerische Leistungen (ebd.: 64). Das Wissen und die Toleranz sind eng verknüpft, so kann eine nicht-wahre Gegebenheit nicht als solche erkannt werden, wenn schlichtweg das Wissen darum fehlt (ebd.: 71). Die Verarbeitung der dargebotenen Informationen kann entweder oberflächlich oder intensiv sein, die Auseinandersetzung mit dem Stoff demnach stärker oder schwächer erfolgen (ebd.: 72 f.). Besonders wenn das Publikum unterhalten werden möchte, ist die Verarbeitung schwächer. Es hinterfragt die Inhalte nicht, da dies das Ziel unterhalten zu werden stören würde (ebd.: 78). Genrekonventionen spielen bei der Toleranz eine große Rolle, sie helfen die fiktionale Welt bezüglich des Dargestellten einzuschätzen, also den internen Realismus zu bewerten (ebd.: 131). So wird eine Entfernung von der Wirklichkeit zwar wahrgenommen, aber toleriert, solange sie denn innerhalb der fiktionalen Welt stimmig ist (ebd.: 138) und das Publikum das entsprechende Genrewissen hat (ebd.: 158). Es gibt außerdem einen „Kultivierungseffekt“, das Publikum lernt beim toleranten Aufnehmen mehr Dinge hinzunehmen (ebd.: 162).

Das Hauptziel fiktionaler Inhalte ist es, zu unterhalten und dies kann nur mit einem toleranten Publikum gelingen (ebd.: 150). Böcking fasst in ihrem Buch drei Verarbeitungsweisen zusammen, die mit dem Toleranzphänomen verknüpft sind: Belief – der Rezipient ist unkritisch und prinzipiell affirmativ gegenüber der fiktionalen Welt, nimmt diese als gegeben an, Suspension of Disbelief – der Rezipient ist ebenfalls prinzipiell affirmativ und tolerant gegenüber Verlet- zungen der Wirklichkeitsnähe oder Konsistenz der fiktionalen Welt und Disbelief – der Rezi- pient ist kritisch und prinzipiell ablehnend gegenüber der fiktionalen Welt (ebd.: 168). Das Publikum muss die Welt von Mittelerde und den Umstand, dass dort andere, fiktionale Sprachen gesprochen werden, akzeptieren. Nur so können die Sprachen und der ganze Film überhaupt erst funktionieren.

3.3 Filmdialog Ein Beispiel für die Toleranz des Publikums ist, dass der Dialog im Film als normal akzeptiert wird, obwohl es sich um eine Imitation natürlicher Sprache handelt, denn der Text wurde

14 vorformuliert, geprobt, aufgenommen, bearbeitet etc. (KOZLOFF 2000: 18). Außerdem richtet er sich in erster Linie an das Publikum (ebd.: 16). Dennoch gelten „[d]ie Grundzüge der Kom- munikation […] auch für die Kommunikation auf der Leinwand“ (NAGEL 2009: 53). Remael unterscheidet drei Formen von Dialog, die in zwei Arten von Szenen vorkommen – Überleitungs-/Einführungsszenen („transition/introductory scenes“) und Kernszenen („core scenes“) (2004: 115). Strukturierender Dialog („structuring dialogue“) dient der Erzählung und ist Mittel der Textkohäsion. Er interagiert immer wieder mit dem Bild und kommt vor allem in Überleitungsszenen vor. Interaktioneller Dialog („interactional dialogue“) nutzt das Zusam- menspiel von Symmetrie und Asymmetrie des Dialogs und fördert die narrative Kontinuität. Narrativ-informativer Dialog („narrative-informative dialogue“) beherrscht mit narrativer Ma- nipulation die Dialoginteraktion und enthält Information, die vermittelt werden sollen (ebd.). Nach Kozloff hat Filmdialog verschiedene Funktionen, die sich auch überschneiden können. Sie teilt diese in zwei Gruppen ein. Die erste Gruppe steht im Zusammenhang mit der Vermitt- lung der Geschichte, die zweite mit der ästhetischen und kommerziellen Wirkung sowie der ideologischen Überzeugung (2000: 33). Zur Vermittlung der Geschichte gehören: Schaffung und Identifikation der fiktionalen Welt und „Verankerung“ des Geschehens an einem bestimmten Ort und in einer bestimmten Zeit (ebd.: 35), Benennung der Figuren (ebd.: 36), narrative Kausalität (also das „warum“, „wie“ und „was als nächstes passiert“, ebd.: 38), Vermitteln von Hintergrundinformationen/Vorgeschichten (ebd.: 39), verbale Geschehnisse (Offenbarung eines Geheimnisses oder entscheidender Infor- mationen, ebd.: 41), Charakterisierung der Figuren (ebd.: 43) (auch durch andere Figuren, ebd.: 44), Selbstoffenbarung und Offenbarung der Figur (ebd.: 45), Wahrung des Realismus (Nach- ahmung alltäglicher Begegnungen und Unterhaltungen, z.B. Bestellen im Restaurant, ebd.: 47) und Lenken der Emotionen/Reaktionen/Aufmerksamkeit/Interpretation des Publikums (ebd.: 49 f.). Zur ästhetischen Wirkung, der ideologischen Überzeugung und der kommerziellen Wirkung zählen: Nutzung der sprachlichen Ressourcen (ebd.: 51) (Poesie, Humor [ebd.: 53], Ironie [ebd.: 54], Geschichtenerzählen [ebd.: 55]), Botschaften/Kommentare/Gleichnisse und Interpretatio- nen (ebd.: 56) (Moral einer Geschichte, die sich deutlicher an das Publikum richtet [ebd.: 57]) und die Gelegenheit für „star turns“ (also Momente nur für Schauspieler*innen, die dort ihr besonderes Talent unter Beweis stellen können, ebd.: 61). Der Erzähler kann innerhalb einer Szene (im On) oder außerhalb einer Szene (im Off) auftreten

(LANGE 2007: 62). Diese für den einsprachigen Film formulierten Funktionen und Formen kön- nen auch auf den mehrsprachigen Film angewendet werden.

3.4 Mehrsprachiger Film Laut Heiss ist ein Film dann mehrsprachig, wenn er mehr als eine dominante Sprache hat (2016: 5), wobei es zumeist eine Leitsprache gibt und eine oder mehrere untergeordnete Sprachen (WAHL 2005: 145). „Sie markieren geographische oder politische Grenzen [und] ‚visualisieren‘ die unterschiedlichen sozialen, persönlichen und kulturellen Ebenen, auf denen sich die Figuren bewegen“ (ebd.). Mehrsprachigkeit kann in jedem Filmgenre auftreten. Sie ist Mittel der nar- rativen Komplexität (IBERG 2018: 184), bereichert die Erzählung des Films und ist ein „hand- lungsförderliches Spannungselement, [das] der Entwicklung eines Filmplots entgegen- komm[t]“ (HEISS 2016: 5). Innerhalb des Films dient sie dazu die Handlung durch Konflikte voranzutreiben oder diese Konflikte zumindest zu symbolisieren (RUCHATZ 2018: 131). Au- ßerdem kann Mehrsprachigkeit emotionale Reaktion beim Publikum und Humor erzeugen sowie die Figuren charakterisieren (IBERG 2018: 185), z.B. können Sprachkompetenz und -wechsel eine Entwicklung der Figur sichtbar machen (BLUM 2018: 21). Die Kommunikation der

Figuren muss jedoch plausibel dargestellt werden (HEISS 2016: 6).

In mehrsprachigen Filmen werden relevante fremdsprachige Szenen in der Hauptsprache des

Films untertitelt, sie sind also Teil des Originalfilms (IBERG 2018: 185). Nicht untertitelte Teile sind entweder nicht relevant für die Handlung, oder sind Anzeichen dafür, dass die Figuren sich nicht verstehen, was wiederum eine relevante Information für das Publikum ist (ebd.). Die Un- tertitel markieren die nicht-dominanten Sprachen (HEISS 2016: 13). Sabban unterscheidet drei Formen in denen „foreigner’s speech“ im Film auftauchen kann: die Figuren sprechen ihre Muttersprache (L1) und der Dialog wird untertitelt (die Fremdsprache bleibt akustisch erhalten), die Figuren sprechen eine erlernte Sprache (L2) mit verschiedenen Fehleranteilen oder es gibt „code-mixing“ von L1 und L2 (2019: 12). Der Gebrauch einer Spra- che kann auch auf die momentane Gefühlslage einer Figur Hinweise geben (BLUM 2018: 21).

So wird z.B. in emotional aufgeladenen Szenen die Sprache gewechselt (SABBAN 2019: 15). Wenn Figuren untereinander nicht ihre L1 benutzen, sondern eine L2, dient dies der „off- screen“-Funktion, also dem Verständnis des Publikums (ebd.). Wenn die Figuren im Film innerhalb der Sprachen switchen, kann dies eine strukturierende Funktion haben und die verschiedenen Interaktionssituationen unterstreichen (ebd.: 16). Unverständliche Stellen tragen zu dem fremden „sound“ bei und sind nur im Film möglich – in der Literatur kann der Klang einer Sprache oder Stimme nur beschrieben werden (ebd.). Der Tonfilm ist die Voraussetzung, dass Mehrsprachigkeit im Film überhaupt repräsentiert werden kann und gleichzeitig entsteht für den Film so das Problem der Sprachbarriere (RUCHATZ 16

2018: 119). Um diese Sprachbarrieren auszuräumen, gibt es im Film die Möglichkeit der Syn- chronisation oder der Untertitelung. Nach der Übertragung sollte die Bedeutung der Mehrspra- chigkeit für die Filmhandlung erhalten bleiben (HEISS 2016: 6). Wenn ein Film mit mehreren Sprachen, die nicht der des Zielpublikums entsprechen, untertitelt wird, kann es sein, dass die sprachlichen Unterschiede „überlesen“ werden, das Publikum also nicht mitbekommt, dass im Original verschiedene Sprachen benutzt werden (HEISS 2016: 10). Es kann bei der Übertragung in andere Sprachen auch zu Überlagerungen von Untertiteln kommen (ebd.: 11). Wenn sich Zuschauer*innen für einen mehrsprachigen Film entscheiden, erwarten sie sicherlich eine Differenzierung der Sprachen und rechnen vermutlich mit Untertiteln, anstatt eines durchweg deutsch synchronisierten Dialoges (HEISS 2016: 11).

Der Herr der Ringe und Der Hobbit sind mehrsprachige Filme, die auch in der deutschen Fas- sung mehrsprachig bleiben. In beiden Trilogien sind die fiktional-sprachlichen Teile interessanterweise synchronisiert, die fiktionalen Sprachen bleiben aber erhalten. Es werden alle Fi- guren synchronisiert, die die Sprache wechseln, was bis auf die Orks in den Hobbit-Filmen alle umfasst. Dass die Unterschiede bei untertitelten Passagen „überlesen“ werden ist unwahrscheinlich, da die fiktionalen Sprachen einen unterschiedlichen, jeweils sehr charakteristischen Klang haben.

3.5 Die Adaption von Literatur Wenn ein Roman verfilmt werden soll, kommt es zwangsläufig zu Änderungen am Text, da es sich bei Buch und Film um unterschiedliche semiotische Systeme und Medientypen handelt

(SIMONIS 2010: 169). Film und Literatur unterscheiden sich grundsätzlich in der Art und Weise wie sie Sprache präsentieren (können). Dies liegt an den verschiedenen Kanälen und Codes, die diese Medien benutzen (SABBAN 2019: 11). Im Film wird der Dialog gehört und die Figuren dazu (zumeist) gesehen, also können über den auditiven und den visuellen Kanal Informationen aufgenommen werden (ebd.). Literatur ist rein visuell im schriftlichen Code (ebd.: 22). Dialog im Roman unterscheidet sich zu Filmdialog z.B. durch den Erzähler, der im Buch Dinge zu- sammenfassen oder Figurenrede interpretieren und Einsichten in deren Denkweisen geben kann

(KOZLOFF 2000: 17). Dies wird im Film über die Kamera, Mise-en-Scène und den Schnitt gemacht. Zudem ist es generell ein erheblicher Unterschied, ob ein Text gelesen oder gehört wird (ebd.). Die große Herausforderung der Literaturadaption ist das Sprachliche der Literatur in das Bild- liche des Films zu übertragen (LANGE 2007: 63), z.B. indem lange Monologe in lebendige Ak-

17 tionen umgeschrieben werden, damit sie optisch interessant sind und das Publikum nicht lang- weilen (SIMONIS 2010: 189). Die klassischen Romane des 19. und 20. Jahrhunderts sind beliebte

Kandidaten für eine Verfilmung (LANGE 2007: 64). Da diese mitunter sehr komplexe Handlun- gen haben, die so nicht in den Film übertragen werden können, wird den Verfilmungen oft eine zu starke Vereinfachung oder sogar Verfälschung des Inhalts vorgeworfen (ebd.). Dies kommt daher, dass den wenigstens Menschen die Notwendigkeit der Transformation des literarischen

Textes bewusst ist (SIMONIS 2010: 167). Die Leser*innen des Romans nehmen diesen als einzige perfekte Version, an der keine Veränderungen vorgenommen werden dürfen und an der der Film gemessen wird (SIMONIS 2010: 166). So haben es Regisseur*innen mit einem von vornherein sehr kritischen Publikum zu tun.

Die wichtigste Zielgruppe des Films erwartet von der Regie nichts anderes, als in den Film durchgängig erkennbare intermediale Verweise auf den Wortlaut der Ro- mane oder die durch sie hervorgerufenen Vorstellungshorizonte zu integrieren. (ebd. 167)

Besonders im Fantasy-Genre ist dieses Phänomen verstärkt, da imaginäre Figuren und Hand- lungen keinen alltäglichen Bezug haben und sich daher jede*r Leser*in diese anders vorstellt (ebd.: 170). Wenn die Geschichte verfilmt wird, müssen sich Regisseur*innen für eine Darstel- lung entscheiden (ebd.: 171) und können unmöglich alle an den Film gestellten Erwartungen erfüllen, zumal diese innerhalb des Publikums sehr unterschiedlich sind. Tolkien hat seine Welt so detailreich beschrieben, dass das Publikum meint sie genau visualisieren zu können, was eine filmische Adaption noch schwieriger macht (SALO 2004: 23). Dieses Publikum ist den Filmemachern aber zum größten Teil sicher, denn die Verfilmung eines Buchklassikers garan- tiert Interesse – wenn jemand das Buch gelesen hat, wird er sicher auch den Film sehen wollen. Die Regisseur*innen versuchen aber nicht nur das belesene Publikum, sondern auch die normalen Kinogänger*innen, die die Vorlage nicht kennen, zufriedenzustellen (SIMONIS 2010: 166). So müssen alle Figuren hinreichend eingeführt und vorgestellt werden, damit jeder dem Geschehen folgen kann. Würde dies nicht passieren, verlöre der unkundige Teil des Publikums sicher schnell das Interesse. Lange merkt an, dass es eine ganz und gar adäquate Übertragung von Buch zu Film nicht gibt (2007: 64).

4. Untertitel Gottlieb definiert Untertitel als „Übersetzungsmittel […] von verbalen Nachrichten im filmischen Medium in Form ein- oder mehrzeiligen Schrifttextes“, der „gleichzeitig mit der originalen gesprochenen Nachricht“ im Bild erscheint (nach NAGEL 2009: 51). Neben den verbalen gibt es auch schriftliche Nachrichten wie z.B. Schilder, die mit Untertiteln übersetzt werden. 18

Ausgangs- und Zieltext sind für das Publikum gleichzeitig zugänglich (NAGEL 2009: 51). Die Ausgangssprache bleibt vorhanden und wird so hierarchisch der Zielsprache übergeordnet

(RUCHATZ 2018: 125). Außerdem kann die Richtigkeit der Übersetzung jederzeit überprüft werden, was eine Zensur des Textes erkennen lassen würde (WAHL 2005: 140). Die Möglichkeit der Überprüfung entfällt bei den untersuchten Untertiteln, da die untertitelten Sprachen fiktional sind und vom Publikum nicht beherrscht werden.

Untertitelung beinhaltet einen Wechsel des Mediums (Sprache in Geschriebenes), des Kanals (vokal-auditiv zu visuell), des Signals (phonisch zu graphisch) und des Codes (verbal gesprochen zu geschrieben gesprochen) (ASSIS ROSA 2001: 214). Es wird „Sprachtransfer auf drei Ebenen durchgeführt […]: von einer Sprache in die andere, von langen in kürzere Einheiten und von gesprochener Sprache in geschriebenen Text“ (NAGEL 2009: 52). Daher gilt bei der Übersetzung von Filmen „verbale, paraverbale und nonverbale Ausdrucks- formen optischer und akustischer Art zu berücksichtigen“ (KÜNZLI 2017: 29-30). Die Text- Bild-Relation ist dabei von großer Bedeutung (ebd.: 29). Für die Übersetzung steht außerdem nur ein begrenzter Raum zur Verfügung (NAGEL 2009: 51). Beim Lesen müssen aber nicht nur die Untertitel, sondern auch Informationen aus den anderen

Kanälen des Films erfasst und verarbeitet werden (BARTOLL 2004: 59). Die Erfassung der Un- tertitel passiert „von allein“:

Der Prozess des Lesens von Untertiteln läuft unabhängig vom Rezeptionskontext (Sprachkenntnisse, Genre, mit/ohne Ton etc.) quasiautomatisch ab. Die Aufmerk- samkeit des Rezipienten richtet sich auf die Untertitel, sobald sie eingeblendet werden. Untertitel werden sogar gelesen, wenn Originalfassung und Untertitelung in der Muttersprache dargeboten werden. (KÜNZLI 2017: 139)

Damit eine Verarbeitung hinreichend gewährleistet werden kann, gibt es Richtlinien für Unter- titel, die unter 4.2 erläutert werden.

4.1 Klassifizierung von Untertiteln Eine umfassende Klassifizierung von Untertiteln bietet Bartoll (2004: 55-57). Er teilt die Para- meter in zwei große Oberbereiche, technische und linguistische. Technische Parameter sind: Platzierung (zentriert/nicht zentriert – wechselt dies?), Dateiformat (trennbar/nicht trennbar vom audiovisuellen Produkt), Lokalisierung (Untertitel, Zwischentitel oder Übertitel), Mobilität (Wandern die Untertitel?), Optionalität (offen oder geschlossen), Ka- nal (eingebrannt, Teletext, elektronisches Display oder projiziert) und Farbe. Linguistische Parameter sind: Sprache (Ausgangs- und Zielsprache gleich? – intra- oder interlingual, Untertitel für Hörgeschädigte), Nutzen für die Rezipient*innen (Kommunizieren in der 19

Zielsprache, Untertitel zum Spracherwerb) und die Rezipient*innen selbst (Hörgeschädigte, Hörende, Kinder). Díaz Cintas/Remael nennen außerdem die Zeit für die Anfertigung (vorbereitet/live) und das Sendeformat (Kino, Fernsehen, Video, DVD, Internet) als Kriterium (2010: 19, 23). Des Wei- teren führen sie Kinountertitel als eigene Kategorie auf (ebd.: 24). Es ist aber fraglich, ob für die spätere Veröffentlichung der Filme auf DVD und Blu-Ray bzw. in den Streamingdiensten die Untertitel überarbeitet oder neu angefertigt werden. Dies würde zusätzliche Kosten bedeu- ten. Das Sendeformat beeinflusst laut Künzli die Erstellungsrichtlinien (2017: 48). Er nennt auch den Status der Untertitler*innen (professionell/Amateur/Fansub) als Kriterium (ebd.). Die Untertitelungsstrategien sind in dieser Arbeit nicht relevant, da sie aufgrund der mangeln- den Sprachenkenntnisse nicht untersucht werden können.

4.2 Formale Richtlinien Die Gestaltung der Untertitel wird vorher festgelegt. Dafür gibt es Richtlinien, die je nach ver- antwortlicher Instanz variieren können (JÜNGST 2010: 39). Generell gilt, dass Untertitel gut lesbar sein sollen und das Filmbild nicht stören dürfen (ebd.). Nagel nennt drei „Säulen“, die beeinflussen wie lesbar und verständlich Untertitel sind:

Erstens durch Timing, das Sprech-, Film- und Leserhythmus beachtet, zweitens durch eine relativ einfache Satzstruktur und Lexik bei der Übersetzung und drittens durch ein Layout, das den Bedürfnissen der Zuschauer entgegenkommt und ihnen das Lesen der Untertitel so angenehm wie möglich macht. (2009: 94)

Meist wird eine weiße, serifenlose Schrift mit Umrandung gewählt, die Untertitel sind zentriert und variieren nicht in ihrer Position (JÜNGST 2010: 39, 41). Kursivschrift markiert Sprache aus dem Off (NAGEL 2009: 62). Durch die Orientierung am Rhythmus des Films „wird dem Zuschauer das Lesen und Verstehen der Untertitel und das Zuordnen der Sprecher erleichtert“ (NAGEL 2009: 59). Um gute Lesbar- keit zu gewährleisten, muss auf die „Lesegeschwindigkeit, Textpräsentation und Textmenge der Untertitel sowie Komplexität des Untertiteltextes“ geachtet werden (ebd.: 60), denn Lesen dauert länger als Hören (PANIER 2012: 42). Maximaler Richtwert der Zeichenanzahl in einer Zeile ist 40, je nach Zielmedium und Firmen- richtlinien kann dies aber – wie mit allen anderen Richtlinien auch – variieren (NAGEL 2009: 60). Untertitel sollten maximal zwei Zeilen haben, um nicht zu viel vom Filmbild zu verdecken (ebd.: 62). Zwei volle Zeilen sollten sechs Sekunden stehen, einzelne Worte eine Sekunde (ebd.: 60). Man geht bei der Lesegeschwindigkeit von zwölf Zeichen pro Sekunde aus, jedoch kommt

20 es auch darauf an, wie komplex die Worte sind – komplizierte, lange Worte brauchen dementsprechend mehr Lesezeit (ebd.). Jede*r Rezipient*in liest unterschiedlich schnell und so kann derselbe Untertitel für den einen zu schnell, für den andern zu langsam sein. Beides führt zu Unzufriedenheit, was damit enden kann, dass das Interesse am Film an sich verloren geht. Es wird also mit einem Mittelwert entsprechend der Zielgruppe gearbeitet, um ein möglichst brei- tes Publikum zufriedenzustellen. Bei der Segmentierung der Untertitel spielen sowohl die logischen Einheiten eines Satzes, als auch der Sprechrhythmus und der Schnitt eine Rolle (ebd.: 55). Idealerweise sind Untertitel gleich lang, bzw. sollte die obere Zeile kürzer sein als die untere, sofern die semantische Seg- mentierung es erlaubt (ebd.: 95).

4.3 Die Akzeptanz in den USA, Neuseeland und Deutschland Deutschland ist Synchronisationsland. Alle Fernseh- und Kinofilme werden synchronisiert und das Publikum ist vollends daran gewöhnt, „Untertitelung wird als Ausnahme wahrgenommen und mit Ausnahmesituationen verknüpft“ (JÜNGST 2010: 4). So empfinden viele Untertitel als störend, da sie vom Bild und somit dem Film ablenken (ebd.: 28). Englischsprachige Länder sind ein besonderer Fall, sie sind weder Synchronisations- noch Un- tertitelungsland, da nur wenige fremdsprachige Produktionen diesen Markt erreichen (ebd.: 5). Ist ein fremdsprachiger Film erfolgreich genug, wird – meist von US-amerikanischen Machern – der Stoff neu verfilmt, also ein Remake produziert (ebd.). Untertitel zu lesen, bzw. diese als angenehm und hilfreich zu empfinden, ist größtenteils Ge- wohnheitssache (NAGEL 2009: 63). Man kann annehmen, dass durch die vermehrte Nutzung von Streamingdiensten und der darin gebotenen Auswahlmöglichkeiten von Originalversionen mit Untertiteln die Akzeptanz steigt. Die Jackson-Trilogien stellen eine gewisse Ausnahme dar, denn die Fremdsprachen sind fiktional und die Untertitel absolut notwendig um diese zu verstehen. Aufgrund der Funktion der fiktionalen Sprachen, müssen diese erhalten bleiben. So wird ein gewisses Risiko eingegangen, das Publikum zu verprellen. Weder in den USA, Neuseeland noch in Deutschland ist das breite Publikum an Untertitel gewöhnt. Aber der Anteil an fiktionalen Sprachen und Untertiteln ist noch relativ gering und für ein tolerantes Publikum sicherlich akzeptabel.

4.4 Die Sprach-Optionen beider Filmtrilogien Beide Trilogien liegen auf den Blu-Rays in der originalen englischen Tonversion und der synchronisierten deutschen Tonversion vor. Zunächst einige Hintergrundinformationen zu den Synchronfassungen, entnommen aus der Seite synchronkartei.de unter den jeweiligen

Filmtiteln: Bei Der Herr der Ringe wurde das Dialogbuch und die Dialogregie von Andreas Fröhlich übernommen, er spricht in beiden Trilogien auch die Figur Gollum. Bei Der Hobbit wurde das Dialogbuch von Klaus Bickert verfasst, die Liedertexte von Christine Roche und Klaus-Rüdiger Paulus. Die Dialogregie übernahm Katrin Fröhlich (Schwester von Andreas Fröhlich), die musikalische Leitung Thomas Amper. Beide Synchronfassungen wurden in der FFS Film- & Fernseh-Synchron GmbH, München/Berlin aufgenommen. Zu den Untertitelau- tor*innen gibt es keine Informationen. Zu den Untertiteloptionen: In beiden Trilogien sind die Untertitel zentriert und haben maximal zwei Zeilen. Zeichenzahl und Standzeiten wurden nicht überprüft. Das Bonusmaterial ist, wie für den Markt üblich, interlingual untertitelt. Der Herr der Ringe enthält englische interlinguale geschlossene Untertitel für die fiktionalen Sprachen, die in der normal angewählten Tonversion automatisch angezeigt werden. Außerdem gibt es intralinguale geschlossene Untertitel für Hörende und für Hörgeschädigte. Wird die deutsche Synchronversion angewählt, werden automatisch die englischen UT ausgeblendet und stattdessen die deutschen geschlossenen interlingualen Untertitel für die fiktionalen Sprachen angezeigt. Auch auf Deutsch gibt es geschlossene Untertitel für Hörende und für Hörgeschä- digte. Sowohl die englischen als auch die deutschen Untertitel sind in derselben Schrift, einer weißen, fettgeschriebenen Serifenschrift. Einzeiler werden im unteren Balken angezeigt, Zwei- zeiler gehen ins Bild mit der unteren Zeile im Balken. Dadurch dass die Untertitel ausgetauscht, also nicht mehrere Sprachen gleichzeitig angezeigt werden, wandert der Untertitel auch nicht, sondern bleibt immer zentriert am unteren Bildrand. Der Hobbit enthält ebenfalls englische und deutsche Untertitel für die fiktionalen Sprachen in den jeweiligen Tonversionen, nur sind die englischen Untertitel offen, also ins Bild eingebrannt. Sie sind in der unteren Bildhälfte oberhalb des Balkens platziert, also deutlich im Filmbild. Dabei wird eine weiße, schlanke Serifenschrift benutzt. Beide Übersetzungen der fiktionalen Sprachen sind in der deutschen Version sichtbar, die englischen Untertitel können nicht ausgeblendet werden. Aus diesem Grund springen die deutschen Untertitel immer wieder an den oberen Bildrand, damit sich die Untertitel nicht überlagern. Für die deutschen Untertitel wurde eine andere Schriftart benutzt, sie ist serifenlos. Auch Der Hobbit hat deutsche und englische geschlossene Untertitel für Hörende und Hörgeschädigte.

5. J.R.R. Tolkien – Der Erfinder von Mittelerde Literatur über John Ronald Reuel Tolkien (* 3. Januar 1892 in Bloemfontein, Südafrika; ⴕ 2. September 1973 in Bournemouth, Großbritannien) ist zahlreich. Ein umfassendes und in

22 dieser Arbeit verwendetes Werk ist A Companion to J.R.R. Tolkien von Stuart D. Lee (2014).

5.1 Hintergründe zu den Werken Der Hobbit und Der Herr der Ringe und ihre Bedeutung in der Literaturwelt Beide Romane spielen in Tolkiens fiktiver Welt Arda, genauer gesagt auf dem Kontinent Mit- telerde, welche in verschiedene Königreiche und Gebiete eingeteilt ist, in denen die Völker der Hobbits, Menschen, Elben und Zwerge leben. Die wichtigsten Orte sind hier (von West nach Ost und Nord nach Süd – siehe Anhang A) das Auenland – die Heimat der Hobbits, die Elben- städte Bruchtal und Lórien, das Waldlandreich, die Zwergenstädte Erebor und Moria, die Men- schen-Königreiche Rohan und Gondor, und Mordor – das Reich Saurons, in dem sich der Schicksalsberg befindet.

Das Wort „Hobbit“ ist eine Schöpfung von Tolkien und soll ihm bei einer Übung automatischen Schreibens gekommen sein (TURNER 2005: 104). The Hobbit war die erste Romanliteratur, die

Tolkien veröffentlichte (RATELIFF 2014: 119). Es soll während der Korrektur von studentischen Arbeiten im Jahr 1930 gewesen sein, als er auf ein leeres Blatt Papier, das zwischen den Arbei- ten lag, den Anfangssatz schrieb: „In a hole in the ground there lived a hobbit.“ (GARTH 2014: 15). Im September 1937, erschien dann erstmals The Hobbit – Or there and back again und feierte großem Erfolg (GARTH 2014: 17).

Zeitgleich zum Hobbit arbeitete Tolkien am Silmarillion (TOLKIEN, C. 2012 [1987]: vii), ein Werk, das ihm sehr am Herzen lag und der Grundstein für seine Mythologie war (ebd.: xiii). Die Veröffentlichung des Hobbits legte bestimmte Dinge fest und Tolkien entschied sich schließlich, seine Geschichten in derselben Welt (Mittelerde), aber in anderen Zeiten spielen zu lassen (RATELIFF 2014: 127):

By the time The Hobbit appeared this ‘matter of the Elder Days’ was in coherent form. The Hobbit was not intended to have anything to do with it. I had the habit while my children were still young of inventing and telling orally, sometimes of writing down, ‘children’s stories’ for their private amusement… The Hobbit was intended to be one of them. It had no necessary connection with the ‘mythology’, but naturally became attracted towards this dominant construction in my mind caus- ing the tale to become larger and more heroic as it proceeded. (nach TOLKIEN, C. 2012 [1987]: xii, Hervorhebung im Original)

Der Hobbit sollte einem breiten Publikum – von jung bis alt – gefallen und gilt heute als Klas- siker der Kinderliteratur (RATELIFF 2014: 128). 1960 hatte Tolkien sich entschlossen den Hob- bit im Stile von Der Herr der Ringe noch einmal umzuschreiben, ließ das Projekt aber bald wieder fallen, da er die Eigenständigkeit des Werkes respektieren wollte (ebd.: 129).

Wegen Verpflichtungen an der Universität und mit der Familie gab es immer wieder Unterbre- chungen an der Fortsetzung (GARTH 2014: 17), zu der Tolkien sich bereits vor Erscheinen des Hobbits erste Ideen notiert hatte (TOLKIEN 2002 [1966]: 9). Er war zu dieser Zeit „Lehrender und Lernender vielerlei Interessen“ und natürlich kam es auch durch den Zweiten Weltkrieg zu Verzögerungen (ebd.). Von 1936 bis 1948 arbeitete er an Der Herr der Ringe und es dauerte bis 1949 bis das Korrigieren, Abtippen (was er selber tun musste, eine Schreibkraft konnte er sich nicht leisten) und die Anhänge fertig waren (ebd.: 10). Nachdem Tolkien drei Jahre versuchte Das Silmarillion zu veröffentlichen, kehrte er zu der Geschichte um den Ring zurück und überarbeitete sie nochmals, bis sie schließlich 1953 endgültig fertig war (HOLMES 2014: 134). The Lord of the Rings – The Fellowship of the Ring wurde im Juli 1954 herausgebracht und ein großer Erfolg bei den Kritikern (GARTH 2014: 19). The Two Towers folgte im Novem- ber 1954 und The Return of the King im Oktober 1955, beide schlossen an den Erfolg des ersten Bandes an (ebd.). Der wirkliche Durchbruch gelang 1965, als in den USA eine Taschenbuch-

Ausgabe erschien (GARTH 2014: 21). Tolkien nahm sich die Zeit auf jeden Leserbrief zu ant- worten, was dazu führte, dass sein Sohn Christopher ihm mit der Überarbeitung des Silmarillion helfen musste (ebd.). Mit Der Herr der Ringe verdiente Tolkien stolze 3.000 Britische Pfund, was heute umgerechnet ca. 64.000 Britischen Pfund entsprechen würde (GARTH 2014: 19). In den veröffentlichten drei Bänden von Der Herr der Ringe wurden jeweils zwei Bücher zusammengefasst. So besteht das Epos eigentlich aus sechs Büchern. Alle Bände enthalten Karten von Christopher Tolkien (GARTH 2014: 19) (siehe Anhang A und B). Sie machen die Welt Tolkiens für den Leser greifbarer und ermöglichen es ihm, die Reise mitzuverfolgen. Sein wich- tigstes Motiv, so sagt Tolkien, war es, eine lange Geschichte zu schaffen, die den Leser aufmerksam hält, ihn belustigt und erfreut und ihn manchmal vielleicht auch erregen oder tiefer berühren könnte (TOLKIEN 2002 [1966]: 10). Anstatt etwas schnell zu veröffentlichen, schrieb Tolkien immer weiter daran, er war Perfekti- onist (GARTH 2014: 23). Außerdem hatte er die Angewohnheit neue Projekte anzunehmen, ohne bestehende Projekte beendet zu haben (RATELIFF 2014: 123). Es war diese Arbeitsweise, bei der ihm der Weg wichtiger war als das Ziel, die dazu führte, dass die meisten seiner Arbeiten erst posthum durch seinen Sohn Christopher veröffentlicht wurden (PESCH 2013: 33), so auch

The Silmarillion im Jahr 1977 (GARTH 2014: 22). Es folgten viele weiter Bücher über seine Werke, Biographien und ein Atlas von Mittelerde. Tolkiens Mittelerde ist tief verwurzelt in unserer Geschichte, durch sowohl offene als auch versteckte Andeutungen (SALO 2004: 23), die meisten davon ans Mittelalter (ebd.: 26) und an englische und skandinavische Geschichte (HOFFMANN Parallelen). Seine Romane haben so

24 viele Referenzen an mittelalterliche Sagen und Figuren, dass es heute von vielen als Einstiegs- werk für mittelalterliche Literatur genutzt wird (RATELIFF 2014: 125). Besonders die verschach- telte Erzählweise ist der mittelalterlichen Romantik angelehnt (HOLMES 2014: 136). Der Ge- brauch von Liedern und Geschichten ist ebenfalls kennzeichnend, war es doch im Mittelalter die Form in der Sagen und Tradition vermittelt wurden (ebd.: 144). Sie helfen im Buch eine bestimmte Stimmung zu schaffen, Figuren oder Kulturen zu charakterisieren und schlichtweg zu unterhalten, was schließlich das Hauptziel war (ebd.: 145). Tolkien gab an, dass seine Ge- schichten in unserer Welt stattfanden, dies aber viele tausende Jahre vor Christus (SALO 2004: 24). Mittelerde selbst hat eine lange Geschichte, Der Herr der Ringe und Der Hobbit spielen beide am Ende des dritten Zeitalters. Rückbezüge auf die vorangegangenen Zeiten, wie z.B. die Geschichte Isildurs, zeigen dies (ebd.: 27). Tolkien hauchte dem Fantasy-Genre neues Leben ein und schaffte es zum Beispiel Wesen wie Waldelfen (bzw. Waldelben) wieder als ernstzu- nehmende Figuren darzustellen (RATELIFF 2014: 125).

Tolkien nutzt mehrfach das Mittel der Verfremdung („alienation“). Die Fremdheit unserer eigenen fernen Vergangenheit ist in Tolkiens Werken in die Fremdheit der fernen Welt Mittelerde

übertragen (SALO 2004: 24). Die Handlung und ihre Figuren werden vom Vertrauten und All- täglichen entfernt und Außergewöhnliches tritt an seine Stelle (ebd.: 25). Dies beinhaltet z.B. die Darstellung ungewöhnlicher Ereignisse (wie das Zaubern), die Einführung einer anderen Geographie (siehe Anhang A, B, C und D) oder den Gebrauch fremder Sprachen (in diesem Fall fiktionaler Sprachen). Durch seine Beschreibungen distanziert Tolkien seine fiktionale Welt von der realen und setzt sie in eine andere Zeit, bleibt aber noch nah genug an dem was wir kennen, damit es nicht unverständlich oder sogar uninteressant wird (ebd.). Der vertraute Teil in Tolkiens Welt ist das Auenland, welches an das ländliche Leben des späten 19. Jhd. in England angelehnt ist (ebd.). Tolkien verbrachte einen Teil seiner Kindheit in einem kleinen englischen Dorf, er liebte die ländliche Gegend und die Natur (HOFFMANN Parallelen). Als die Industrialisierung kam, musste diese Idylle dem Kohleabbau weichen, was ihn zu der Fabrik Sarumans inspiriert haben könnte (ebd.).

Die Hobbits sind das Pendant zu den englischen Bauern (SALO 2004: 25). Sie leben eher abge- schieden und für sich und stehen der Außenwelt befremdet gegenüber (ebd.). Sie sind der Ver- knüpfungspunkt zwischen dem Leser und der fiktionalen Welt von Mittelerde (ebd.). Einen Jedermann als Protagonisten zu stellen, der sich in einer Welt mit Zauberern, Drachen, Zwergen und Elben zurechtfinden musste, war damals eine ungewöhnliche Idee (GARTH 2014: 16). In dem Vorwort zu Die Gefährten [1966] widmet Tolkien ein ganzes Kapitel den Hobbits, als

25 einen derer er sich selbst identifizierte (2002: 15-23).

Die ersten Geschichten um Mittelerde entstanden im Schützengraben (HOFFMANN Parallelen, vgl. auch PESCH 2013: 21). Nach Abschluss seines Studiums wurde Tolkien 1914 zum Kriegs- dienst eingezogen (GARTH 2014: 12). Er verlor im Kampf seine engsten Freunde und verarbei- tete wohl mehr unterbewusst seine traumatischen Erlebnisse. Ähnlich wie im Krieg, gab es in Der Herr der Ringe eine „Verschmelzung der Standesunterschiede“ (ebd.), wenn einfache Hob- bits (Frodo, Sam, Merry und Pippin) mit Königssöhnen (Legolas und Aragorn) auf Mission gehen. Auch waren es, wie im Krieg, normale Menschen, die Heldentaten vollbrachten, mög- licherweise ein Grund warum Tolkien die Hobbits als Helden seiner Geschichte formte (ebd.). Tolkien selbst dementierte stets vehement jedweden Zusammenhand zwischen dem Krieg und seinen Werken. Er beteuerte, dass stets alles nur aus seiner Fantasie, seinen Erinnerungen und seinen Kenntnissen der Mythologie entstamme (HOFFMANN Parallelen, vgl. auch HOLMES 2014: 140). Im Vorwort zu Die Gefährten [1966] schreibt Tolkien, was die tiefere Bedeutung seines Werkes angeht, dass es nach Absicht des Autors keine habe (2002: 11) und führt weiter aus: „[D]ie Allegorie in allen ihren Formen verabscheue ich von Herzen, und zwar schon immer, seit ich alt und argwöhnisch genug bin, ihr Vorhandensein zu bemerken“ (ebd.: 12). 5.2 Kurze Inhaltsangaben zu Der Hobbit und Der Herr der Ringe Der kleine Hobbit (Originaltitel: The Hobbit – Or There and Back Again)2 Der Hobbit Bilbo Beutlin wird von der Zwergengemeinschaft um Thorin Eichenschild und dem Zauberer Gandalf als Meisterdieb angeheuert. Die Zwerge wollen ihre alte Heimat, das König- reich Erebor unter dem Einsamen Berg, zurückerobern. Dort liegt seit 60 Jahren der Drache Smaug auf einem riesigen Goldschatz und dem Herz des Berges, dem Arkenstein. Auf ihrem Weg findet Bilbo in einer Höhle einen Ring und begegnet dem Wesen Gollum, das sich als ehemaliger Besitzer des Ringes herausstellt. Mithilfe der Kraft des Ringes, die Bilbo unsichtbar macht, kann er aus der Höhle vor Gollum fliehen, der seinen „Schatz“ zurückhaben will. Bei seinem Angriff auf die Seestadt Esgaroth wird Smaug getötet, woraufhin sich die Zwerge im Berg verschanzen. Andere Völker Mittelerdes erfahren von Smaugs Tod und erheben nun ebenfalls Anspruch auf die Reichtümer im Berg und auf den Berg selbst. Es kommt zu einem Kampf zwischen Zwergen, Menschen, Elben, und Adlern gegen die Orks, Dienern des bösen Wesens Sauron. Letztere werden besiegt. Thorin fällt im Kampf, die Reichtümer werden gerecht unter den Siegern aufgeteilt und Bilbo kehrt mit dem Ring in das Auenland zurück.

2 Für eine ausführliche Inhaltsangabe siehe https://www.klett-cotta.de/buecher/fantasy/derhobbit/inhalt [letzter Zugriff 03.10.2019] 26

Der Herr der Ringe (Originaltitel: The Lord of the Rings)3 Eine Gemeinschaft von neun Gefährten tut sich zusammen, um den Einen Ring der Macht zu zerstören und so den Aufstieg des bösen Wesens Sauron zu verhindern. Er hatte diesen Ring einst im Schicksalsberg geschmiedet, um alle Völker Mittelerdes zu unterwerfen. Der Hobbit Frodo Beutlin wird der Ringträger. Ihn begleiten der Zauberer Gandalf der Graue, zwei Men- schen: Boromir und der Waldläufer Streicher (der sich später als Aragorn, rechtmäßiger König von Gondor, zu erkennen gibt), der Elb Legolas, der Zwerg Gimli und die Hobbits Sam, Merry und Pippin. Die Gemeinschaft zerfällt bald, es werden Schlachten gegen die Orks in den Kö- nigreichen Gondor und Rohan geschlagen und auf ihrem Weg begegnen Frodo und Sam dem Wesen Gollum. Er führt sie nach Mordor, wo es schließlich auch Gollum ist, der in einem Kampf mit Frodo in die Feuer des Schicksalsberges stürzt und den Ring so zerstört. Sauron ist besiegt, in Mittelerde herrscht Frieden. Aragorn wird zum König von Gondor und so beginnt das vierte Zeitalter von Mittelerde.

5.3 On Fairy Stories – Über die Kunst, Fantasy zu schreiben Tolkien war schon immer begeisterter Anhänger des Fantasy-Genres: „I have been a lover of fairy-stories since I learned to read” (TOLKIEN 1947: 1). Diese “fairy-stories” umfassten für ihn aber nie nur die Wesen die darin lebten, wie Elfen, Zwerge und Hexen, sondern er sah stets die komplette Welt, die er als „Faerie“ bezeichnete, mit Himmel, Erde und den Menschen, die – wenn sie verzaubert waren – dort lebten (ebd.: 2). Bei „Faërien drama“ sei man in einer Welt, die sich jemand anderes ausgedacht habe und um sich auf diesen Umstand einlassen zu können, schenke man allem Glauben („Secondary Belief“), egal wie wunderlich die Ereignisse sind (ebd.: 8). Er sah “fairy-stories” nie als etwas für Kinder Vorbehaltenes, sondern als Geschich- ten, für die nur wenige einen Sinn haben – unabhängig vom Alter (ebd.: 4). Tolkien hatte nichts gegen Humor oder Satire im Werk, nur gab es eine Bedingung dafür: „[O]ne thing must not be made fun of, the magic itself. That must in that story be taken seri- ously, neither laughed at nor explained away” (ebd.: 3). Gute “fairy-stories” würden zudem einfache Themen behandeln, die nichts mit Fantasy zu tun haben, welche jedoch durch dieses Setting umso bedeutender würden (ebd.: 10).

That the images are of things not in the primary world (if that indeed is possible) is a virtue, not a vice. Fantasy (in this sense) is, I think, not a lower but a higher form of Art, indeed the most nearly pure form, and so (when achieved) the most potent. (ebd.: 6)

Diese Kunstform zu erreichen sei schwerer, je weiter sie von der wirklichen Welt entfernt ist

3 Für eine ausführliche Inhaltsangabe siehe HOLMES 2014: 134-136 27 und daher würden viele Geschichtenerzähler nicht das Risiko eingehen, die Geschichte bliebe unterentwickelt (ebd.). Eine glaubhafte „Zweite Welt“ („Secondary World“) zu schaffen, erfor- dert Arbeit und Nachdenken (ebd.). Tolkien spricht diesen Geschichten auch ihren Eskapismus zu (ebd.: 7). „Fairy-stories“ sollten immer ein Happy End haben, auch wenn es nie wirklich ein Ende für diese Geschichten geben könne (ebd.: 13). Für Tolkien ist das Fantasy-Genre nur in geschriebener Form wirklich frei: „In human art Fan- tasy is a thing best left to words, to true literature” (ebd.: 6). Die Versuche Werke dieses Genres zu inszenieren, haben ihn nie überzeugt: „Men dressed up as talking animals may achieve buf- foonery or mimicry, but they do not achieve Fantasy“ (ebd.: 7). Die Bühneneffekte seien nicht ausreichend und könnten es auch nie sein. Im Drama werden Figuren und Szenen nicht imagi- niert sondern tatsächlich gesehen, was es so grundsätzlich von der erzählenden Kunst unterscheidet (ebd.) (über Tolkiens Meinung zu Verfilmungen siehe Kapitel 5.5).

5.4 Tolkien und sein secret vice

Sein Interesse an Sprachen soll schon im Kindesalter begonnen haben (GARTH 2014: 8). Mit zehn Jahren lernte er Griechisch (ebd.), in der Schule Deutsch und die Sprachgeschichte von Latein, Griechisch und Angelsächsisch sowie gotische Grammatik (ebd.: 9). Vom Teenageralter und bis zu seinem Tode beschäftigte sich Tolkien mit fiktionalen Sprachen

(FIMI/HIGGINS 2016a: xi). Er lernte Codes zu entschlüsseln, widmete sich der Hilfssprache Es- peranto und das Übersetzen von klassischen Versen weckte sein Interesse für Poesie (GARTH 2014: 9). Mit 24 soll er sich selbst nicht mehr an den Sprachen haben arbeiten lassen, da es ein verrücktes Hobby sei (OKRENT 2010: 283). Der Herr der Ringe sei später nur entstanden, um seine Verrücktheit zu legitimieren:

Nobody believes me when I say that my long book is an attempt to create a world in which a form of language agreeable to my personal aesthetic might seem real. But it is true. (ebd.)

Später studierte Tolkien Englische Sprache und Literatur (GARTH 2014: 11), arbeitete mit am Oxford English Dictionary (ebd.: 13), unterrichtete Englische Sprache an der Universität (ebd.) und war Professor für Angelsächsisch (ebd.: 14).

5.4.1 Seine Inspiration Tolkiens Arbeit war nach eigener Aussage vor allem linguistisch inspiriert:

The invention of languages is the foundation. The ‘stories’ were made rather to pro- vide a world for the languages than the reverse. To me a name comes first and the story follows. . . . [The Lord of the Rings] is to me, anyway, largely an essay in ‘linguistic aesthetic’, as I sometimes say to people who ask me ‘what is it all about?’ (nach SMITH 2014: 202, Hervorhebung im Original) 28

In seinem posthum veröffentlichten Essay “A Secret Vice” schreibt Tolkien über die Kunst der Spracherfindung und führt die für ihn wichtigsten Elemente auf. Sie werden in der Einführung von Herausgeberin Fimi und Herausgeber Higgins zusammengefasst:

a) the creation of word forms that sound aesthetically pleasing; b) a sense of ‘fitness’ between symbol (the word-form and its sound) and sense (its meaning); c) the construction of an elaborate and ingenious grammar; and d) the composition of a fictional historical background for an invented language, including a sense of its (hypothetical) change in time. (FIMI/HIGGINS 2016a: xv-xvi)

Das Nachdenken über die Beziehung von “sound and notion” brachte für Tolkien die größte Freude, mit einem Bereich, der ihn besonders interessierte: “I am personally most interested perhaps in word-form in itself, and in word-form in relation to meaning (so called phonetic fitness) than in any other department” (TOLKIEN 2016 [1931]: 16). Besonders Nomen waren für seine Linguistik am ergiebigsten (PESCH 2013: 28). Er probierte Klänge und Wörter so lange aus, bis sie ihm richtig erschienen (OKRENT 2010: 283). Er betonte immer wieder, dass die Erfindung von Sprachen ein persönliches Unternehmen sei, das ihm Freude bringen soll: „You must remember that these things were constructed deliberately to be personal, and give private satisfaction – not for scientific experiment, not yet in expectation of any audience” (TOLKIEN 2016 [1931]: 26). Für diese Sprachen schuf er eine mythologische Welt mit Völkern, die die Sprachen benutzten und in der die Sprachen leben konnten – Mittelerde (ebd.). Der Zusammenhang zwischen Spra- che und Mythologie war für Tolkien „coeval and congenital“ (ebd.: 24). Die Mythologie gab der Sprache „individual flavour“ und würde bei der Konstruktion einer Sprache von selbst ent- stehen („your language construction will breed a mythology“ ebd., Hervorhebung im Original). So wie sich die Sprachen entwickelten, entwickelten sich die Sprecher dazu. Auch zu den verschiedenen Völkern Mittelerdes schuf Tolkien eine dementsprechende Geschichte und zeigte in Stammbäumen deren Entwicklung (siehe als Beispiel Anhang E und F). Er grenzte die Spra- chen voneinander ab und zeigte detailliert die historische Verwandtschaft unter ihnen auf sowie die Veränderung, die sie durchliefen (SMITH 2014: 203). Die Sprachen charakterisieren ihre Sprecher*innen und lassen ihre Zugehörigkeit und Geschichte erkennen. Vor allem im Film ist Sindarin „reserved for characters of heroic stature, the Elves and Elf-allied Dúnedain (such as Aragorn)” (SALO 2004: 29). Salo meint, die fiktionalen Sprachen Tolkiens sind zwar keine Kopien realer Sprachen, sollen aber für solche aus einer mittelalterlichen Welt stehen und an diese erinnern (ebd.: 29-30). Sie sollen wie natürliche Sprachen wirken und auch so verwendet

29 werden (PESCH 2013: 11). Tolkien mischte sowohl in den Sprachen als auch in ihrem mytholo- gischen Hintergrund das zusammen, was ihm gefiel. Er entnahm Dinge aus der historischen Sprachwissenschaft und vielen mittelalterlichen Quellen, wie etwa isländischen Volkssagen,

Altenglische und Altnordische Geschichten oder die Zwergennamen aus der Edda (RATELIFF

2014: 124).

Salo unterschiedet drei Typen des Sprachgebrauchs bei Tolkien: seine Änderungen an der englischen Sprache zur Repräsentation der verschiedenen Figurenhintergründe und -charakteris- tika, der Gebrauch von Figurennamen und Ortsbezeichnungen zur Erschaffung anderer Kultu- ren und die Einfügung von Sätzen in fiktionalen Sprachen (2004: 27). Je nachdem wie man Sprache definiert, hat Tolkien entweder unzählige oder gar keine erfunden, denn von vielen gibt es nur ein paar Vokabeln und kaum Aufzeichnungen zu grammati- schen Regeln (PESCH 2013: 36, vgl. auch SMITH 2014: 204). Dabei ging er keineswegs syste- matisch vor (ebd.: 22). Die Sprachen die Tolkien entwickelte, unterlagen einem ständigen Wan- del, wie die echten Sprachen auch (HOFFMANN Geschichte der Schriften). Er hatte die Vision eine Jahrtausende alte Sprachfamilie zu entwickeln und empfand dies als wichtiger als ihre klassische Bildung und Grammatik zu beschreiben (PESCH 2013: 36).

5.4.2 Die Sprachen und ihre Schrift im Tolkien-Universum Im Folgenden werden die relevanten, in den Filmen von Peter Jackson verwendeten fiktionalen Sprachen Tolkiens vorgestellt.

Der Begriff Elbisch bezeichnet keine Sprache, sondern eine Sprachfamilie, zu denen u.a. die

Schwestersprachen Sindarin und Quenya gehören (TOLKIEN GES. Elbische Sprachen). Eine In- spiration für die elbischen Sprachen war das Finnische und die Kalevala, ein altes Heldenlied und eines der größten Kulturgüter Finnlands (HOFFMANN Parallelen). Quenya, auch Hochelbisch genannt, ist im Stamm vom Lateinischen inspiriert, mit Finnisch und Griechisch als Haupteinflüsse (SMITH 2014: 203). Sie ist die am besten dokumentierte von

Tolkien entwickelte Sprache (TOLKIEN GES. Elbische Sprachen). Tolkien selbst beschreibt die Sprache als „Elben-Latein“, welches von den Hochelben für Zeremonien, Inschriften, Überlie- ferung von Sagen und Geschichten sowie für Gesänge gebraucht wird (SMITH 2014: 205, vgl. auch SALO 2004: 30). Es ist also keine Umgangssprache (PESCH 2013: 27). Quenya wurde aufgrund der Ästhetik erschaffen, mit einer reduzierten Anzahl an Konsonanten, um sie besonders wohlklingend zu machen (STOCKWELL 2006: 8). In Der Herr der Ringe gibt es nur ein paar wenige Stellen, wo diese Sprache gebraucht wird, z.B. in dem Schwur den Aragorn bei seiner 30

Krönung spricht (ebd.). Der längste zusammenhängende Text auf Quenya, ist das Namárië, ein Klagelied, das die Elbenherrin Galadriel für die Ringgemeinschaft singt (ebd.: 206). Bei Que- nya sind die Fälle durch die Wortendungen gekennzeichnet, ein Merkmal alter Sprachen (PE-

SCH 2013: 28). Durch die Kennzeichnungen der Formen durch Endungsänderungen, ist die Satzstellung relativ frei und dadurch eignet sich Quenya besonders für Gesang und Poesie (ebd.: 29). Es hat nur eine Zeitform, die als allgemeingültig gesehen wird, so lassen sich universelle Wahrheiten formulieren (ebd.). Sindarin, auch Grauelbisch genannt, ist die Sprache, die die Elben in Mittelerde im dritten Zeit- alter als Umgangssprache benutzen (SMITH 2014: 204). Sie ist auch die Form des Elbischen, die von Menschen oder anderen Völkern erlernt wird, welche mit ihnen Umgang haben (PESCH

2013: 29). Sindarin ist stark vom Walisischen inspiriert (GARTH 2014: 8). Es wird in Der Herr der Ringe ebenfalls gebraucht, z.B. in den Zaubersprüchen von Gandalf, mit denen er versucht das Tor von Moria zu öffnen (SMITH 2014: 206). Quenya und Sindarin gehen zurück auf das

Ur-Elbische (PESCH 2013: 31), sowie auch alle anderen Sprachen auf diese Form zurückgehen (ebd. 32) (siehe Anhang G). Tengwar ist die Schreibweise von Quenya, die Beispielsweise auf dem Ring (Anhang H) oder im Moria-Tor (Anhang I) zu finden ist (HOFFMANN Geschichte der Schriften). Die aus 24 Hauptbuchstaben bestehende Schrift wurde für das Schreiben mit Pinsel oder Stift entworfen und sollte auch andere Sprachen von Mittelerde repräsentieren können (SMITH 2014: 212). Die Schriftzeichen können vier verschiedene Stämme und sechs verschiedene Bögen haben (ebd.).

Ihre Schreibweise verändert sich mit den Sprachen über die Zeitalter hinweg (HOFFMANN Ge- schichte der Schriften). Eine Variante dieser Schriftart benutzte Tolkien, um Tagebuch zu füh- ren (SMITH 2014: 214). Wenn heute ein Anhänger eine der elbischen Sprachen erlernen möchte wird es schwer, da die vielen Veränderungen es nicht wirklich erlauben eine Variante als die einzig wahre nehmen zu können (TOLKIEN GES. Elbische Sprachen). Verschiedene Grammatiken versuchen das Elbi- sche zusammenzutragen und eventuelle Lücken durch eigene Ideen zu füllen. Eine der wichtigsten Quellen ist The Etymologies aus den späten 1930er Jahren, es enthält Beispiele aus über einem Dutzend verschiedener Elbensprachen (SMITH 2014: 204). Tolkien selbst hat immer andere Stammbäume gezeichnet (PESCH 2013: 32) (siehe Anhang I als Beispiel) und nie eine endgültige Grammatik verfasst: „Elbisch ist einfach zu schwierig, und ich habe die Arbeit daran nie zu Ende gebracht.“ (ebd.: 9).

Tolkien sah seine Werke selbst als Übersetzung. Im Vorwort zu Der Hobbit weist er darauf hin,

31 dass dies eine alte Geschichte sei, dass die Sprachen und Buchstaben damals noch anders waren und er modernes Englisch benutze, um diese Sprachen zu repräsentieren (2012 [1965]: 1). Der Herr der Ringe ist das von Frodo und Bilbo Beutlin geschriebene Rote Buch der Westmark. Es wurde auf Hobbit-Westron verfasst. Westron war die Sprache der Dúnedain, der Menschen die nach Mittelerde eingewandert sind, zu deren letzten Nachfahren auch Aragorn gehört (TOL-

KIEN GES. Menschensprachen). Es verbreitete sich in ganz Mittelerde, mischte sich mit den vorhandenen Sprachen und wurde selbst zur gemeinsamen Verkehrssprache (ebd.). Auch die Hobbits hatten eine eigene Sprache, bevor sie das Westron mit Dialekt annahmen. Aber über das Hobbitisch ist nicht viel bekannt, da es zur Zeit der Geschichte des Ringes bereits ausgestorben war. Tolkien übertrug die Namen aus dem Hobbitischen ins Altenglische

(TOLKIEN GES. Hobbitsprache). Die Sprache der Menschen aus Rohan, Rohirrisch, wurde von Tolkien in das Altenglische

übersetzt (SMITH 2014: 206, vgl. auch TOLKIEN GES. Menschensprachen). Sie ist im Buch, wie auch in den Filmen nur sehr wenig vertreten.

Die Sprache der Zwerge, Khuzdul, ist an semitische Sprachen, vor allem Hebräisch und Ara- bisch, angelehnt (SMITH 2014: 207). Die Zwerge hielten sie geheim, genau wie ihre richtigen Namen (ebd.). Salo beschreibt Khuzdul als „ancient language, treasured but not much used as a common speech, spoken by a wandering people long ago expelled from their original home” (2004: 32). Er war es, der für die Hobbit-Filme Neo-Khuzdul entwickelte (TOLKIEN GES. Die Sprache der Zwerge). Es wird in Runen geschrieben, die sich Cirth nennen, eine Weiterent- wicklung der nordischen Furthak-Runen (ebd.) (siehe Anhang J).

Die Schwarze Sprache wurde von Sauron entwickelt, um all seinen Dienern, vornehmlich den Orks, eine einheitliche Sprache zu geben, aber nur die wenigsten haben diese angenommen

(PESCH 2013: 869). Sie sprechen verschiedene Dialekte oder Sprachen (TOLKIEN GES. Schwarze Sprache). Nur die Nazgûl und die Soldaten Mordors haben Schwarze Sprache angenommen (PESCH 2013: 869). Orkisch in dem Sinne gibt es nicht, wie bei Elbisch gibt es verschiedene Varietäten (ebd.). Die Inschrift auf dem Ring ist Alte Schwarze Sprache in elbischen Buchstaben (siehe Anhang H). In den Herr der Ringe-Büchern ist dies, neben einem Fluch und ein paar Namen, die einzige Stelle an der sie auftritt (ebd.: 37). Die Schwarze Sprache reprä- sentiert laut Salo alles, was Tolkien an Sprachen nicht mochte, vor allem ihr Klang (2004: 33).

Entisch (auch: Baumisch), die Sprache der Baumwesen Ents, wird als langsam, sonor und

32 repetitiv beschrieben. Sie ist geformt aus vielen Vokalfärbungen und unterscheidet Wörter vor allem durch Ton und Quantität (SMITH 2014: 207). Wie in Buch und Film erwähnt, braucht es sehr lange um etwas auf Entisch zu sagen.

Die emotionalen Reaktionen, die diese Sprachen hervorrufen, passieren aufgrund der Ähnlich- keit zu existierenden Sprachen und Gesellschaften (SALO 2004: 33). Mit der Veröffentlichung des Hobbits und der Ringe-Trilogie, trat erstmals etwas von Tolkiens fiktionalen Sprachen nach außen (PESCH 2013: 22). Dabei sollte es zu seinen Lebzeiten aber auch bleiben (ebd. 23) und somit sind die Romane die einzige durch Tolkien wirklich abgesegnete Quelle (ebd.: 55). Hauptsächlich waren es Namen für Figuren, Orte und Gegenstände, die wohl den wenigsten

Leser*innen als Repräsentation fiktionaler Sprachen bewusst geworden sein dürften (FIMI/ HIGGINS 2016b: 118). Der sehr geringe Anteil an fiktionalen Sprachen in der Ringe-Trilogie – zwei Lieder, eine Beschwörungsformel und ein Ausruf (PESCH 2013: 55) – war nur ein winziger Bruchteil dessen, was Tolkien sich erdacht hatte. Erst durch die vielen posthumen Veröffentli- chungen wurde der volle Umfang seines Schaffens deutlich.

5.5 Die Übersetzungen der Romane und frühere Film-Adaptionen Die erste deutsche Übersetzung von The Hobbit erschien 1957 unter dem Titel Kleiner Hobbit und der große Zauberer und wurde von Walter Scherf angefertigt (ARDAPEDIA). 1997 wurde der Roman von Wolfgang Krege neu übersetzt und unter dem Titel Der Hobbit oder Hin und Zurück veröffentlicht (ebd.). Die erste deutsche Übersetzung von Der Herr der Ringe erschien 1969 und wurde von Magaret Carroux verfasst. Auch dieser Roman wurde von Wolfgang Krege neu übersetzt und im Jahr 2000 veröffentlicht. Er gibt in Die Wiederkehr des Königs ein Nachwort, und erklärt, er habe viel von Carroux übernommen, da sie im Allgemeinen zuverlässig übersetzt habe (2002 [1999]: 379). Doch der Ton wurde von ihm angepasst, er sei in der ersten Übersetzung zu neutral und gedämpft:

Die neue Fassung maßt sich einen Versuch an, die Geschichte so vorzutragen, wie Tolkien es tun würde, wenn er heute, 1999, schriebe und wenn er sie aus dem West- ron gleich ins Deutsche brächte, ohne den Umweg über das Englische. (ebd.)

Die Namen wurden größtenteils übernommen, deren Übersetzung wurde nämlich von Carroux in Rücksprache mit Tolkien selbst vorgenommen, der eine Übersetzung der Namen wünschte, sie auch anleitete und sich an der Findung der deutschen Namen sogar beteiligte – so ist der Begriff „Elben“ wohl eigens von Tolkien gegeben (ebd.). Nur bei Nebenfiguren oder kleinen

Orten wurden Anpassungen von Krege vorgenommen (ebd.). Für die Rohirrim-Namen entschied er, sie nicht entsprechend der Vorlage, wo sie ins Altenglische übertragen wurden, diese ins Altdeutsche zu übertragen, da „[b]eim unbefangenen Inhalieren dieser weltentrückten Ge- schichte […] die Erinnerung an allzu Einheimisches nur stören [würde]“ (ebd.: 380). Tolkien beteiligte sich aber nicht nur an der deutschen Übersetzung. Er schrieb ausführliche Ratschläge an Übersetzer*innen in aller Welt, veröffentlichte sogar ein Buch: „Guide to Words and Names in The Lord of the Rings“ (GARTH 2014: 20). Da er selbst als Übersetzer arbeitete – hauptsächlich an der Übertragung alt- und mittelenglischer Poesie in das Neuenglische – waren ihm die Probleme der Übertragung seiner Werke bewusst (TURNER 2005: 45). Er erwartete sogar von den Übersetzer*innen konsultiert zu werden und war bereit Hilfestellung zu geben, vor allem für die altenglischen Worte (ebd.: 47). Pesch kritisiert, dass in den Übersetzungen die verschiedenen Art und Weisen der Figuren zu sprechen nicht hinreichend widergespiegelt sind (2013: 38). Allerdings gibt es laut Turner in der Übersetzungstheorie auch nicht viele Hinweise darauf, wie mit Literatur umgegangen werden soll, die Archaismen als literarisches Ausdrucksmittel benutzt (2005: 133). Die Sprache sollte die Denkweise widerspiegeln, die mit der Kultur übereinstimmt in der sie benutzt wird (ebd.). Die Funktion der Archaismen ist laut Turner klar: Es hat gleichermaßen eine Wirkung von Vertrautheit und Fremdheit. Einerseits markiert es die Völker von Mittelerde als einer Le- gende angehörend, etwas das außerhalb der täglichen Erfahrung der Leser*innen liegt. Ande- rerseits ist diese Legende nicht zu weit entfernt, als dass man sie nicht verstehen könnte (ebd.: 134). Die Geschichte wird historisch wahrgenommen, sowohl in sich selbst als auch im Ver- hältnis zu den Leser*innen (ebd.).

Mit dem Erfolg der Taschenbuchausgaben in den 60ern wuchs auch das Interesse an einer filmischen Adaption (THOMPSON 2014: 515). Tolkien stand einer Verfilmung seines Stoffes sehr kritisch gegenüber. Er war mit Veränderungen zugunsten des Films einverstanden, solange sie ihm denn sinnvoll erschienen (SEVOS: HdR Hintergrund). Trickfilm-Künstler Ralph Bakshi veröffentlichte nach fünf Jahren Arbeit im Jahr 1977 einen zweistündigen Film, der aber allgemein von Kritikern wie Fans als sehr enttäuschend empfunden wurde (SEVOS: HDR Hintergrund, vgl. auch HARZHEIM 2004: 109). Das lag nicht zuletzt an der Fehlinterpretation einiger Charaktere und der kaum mehr nachvollziehbaren Handlung, die nach der Schlacht von Helms Klamm endet (THOMPSON 2014: 521-522). Auch die Animationen sind eher mäßig gelungen, mitunter werden bei ein und derselben Figur Animationsstile vermischt (HAHN/GIESEN 2001: 221). Die Erzählstruktur des Originals geht komplett verloren und

34 damit die Spannung in der Geschichte (ebd.: 222). Auch die Versuche von Arthur Ranking Jr. und Jules Bass mit The Hobbit (1977) und The

Return of the King (1980), ebenfalls Trickfilmproduktionen fürs Fernsehen (HARZHEIM 2004: 109), waren komplette Flops. The Hobbit war ein reiner Kinderfilm mit vielen Liedern, The Return of the King sollte direkt an den anderen Film anschließen und so kamen große erzähle- rische Lücken zustande (THOMPSON 2014: 522-523). Da Jacksons Verfilmungen lange nach Tolkiens Tod erschienen sind, kann man nur erahnen was der Autor von dieser Adaption gehalten hätte. Jackson sagt dazu selbst: „Der Film wird immer eine Interpretation des Romans bleiben und ist nicht die offiziell von Tolkien geneh- migte Verfilmung“ (SEVOS: HDR Hintergrund).

6. Peter Jacksons Filmwelt Die Trilogien von Peter Jackson (*31.10.1961 in Pukerua Bay, Neuseeland) verhalfen sowohl den Tolkien-Büchern als auch den Fantasy-Filmen zu neuer Beliebtheit. Sie setzten neue Maß- stäbe in Sachen Tricktechnik und verhalfen Neuseeland zu einer erfolgreichen Filmindustrie und wachsenden Tourismuszahlen. Im Folgenden werden Hintergrundinformationen zu Jacksons Arbeit gegeben, um die Machart und den Regisseur selbst besser zu verstehen.

6.1 Der Regisseur Peter Jackson Jackson hatte Der Herr der Ringe als junger Mann gelesen und wurde darauf begeisterter Tol- kien-Fan (SEVOS: HdR Hintergrund). Nach dem Entschluss sich als Filmemacher auf Fantasy zu konzentrieren (SOYEZ 2004: 120), rückte in den 90ern die Idee immer näher Tolkiens Ro- mane zu verfilmen (HDRF: Peter Jackson). Mit den Möglichkeiten des modernen Films, wollte er seine Vision verwirklichen:

Am Anfang hatte ich nur ein Ziel: Ich wollte die Zuschauer auf eine Art und Weise nach Mittelerde entführen, die sowohl glaubwürdig als auch imposant ist […] Ich wollte all die großartigen Momente aus dem Roman nehmen und dabei moderne Technologien benutzen, um dem Publikum einen Kinoabend zu bereiten, wie es ihn noch nie zuvor erlebt hat. (SEVOS: HdR Hintergrund)

Jackson sah es dabei nicht als nötig an seine Heimat zu verlassen. Er wollte Filme in Neuseeland machen, zu seinen Bedingungen und war nicht gewillt Kompromisse einzugehen (JEWELL: How he made Middle-Earth).

I’ve always been a guy who’s had faith in myself. This isn’t a decision that’s driven by what audiences want. It’s not driven by anything other than what I think is cool. […] I’ve always been happy to take a gamble on myself. (WOODS: Q&A)

Das Erzählerische steht für Jackson im Mittelpunkt, er wolle die Geschichte von Szene zu Szene

35 vorantreiben (SEVOS: HdR Hintergrund).

I just get excited about stories. I’ve always felt that I make movies for myself. I’m not somebody that has a great deal of interest in what the world wants to see. I have to get excited about a project myself and to the point that it becomes a film that I desperately want to see. So therefore I start the process of trying to make it so I can see it. It sounds a bit simplistic, but that’s the heart of it. That’s the truth. (WOODS: Q&A)

Wie Tolkien ist auch Jackson Perfektionist und er arbeitetet sowohl gerne mit konventionellen als auch digitalen Special Effects (HARZHEIM/VOSSEN 2004: 9). Jackson meint, man würde nie der perfekte Filmemacher. Er habe gelernt, „dass emotionale Wahrheit stärker ist als jedes Spektakel, dass Emotionen stärker sind als Effekte. Gefühlvolle Szenen, wahre Momente sind letztlich das kraftvollste Format, um Geschichten zu erzählen“ (SOYEZ 2004: 131). Mit Der Herr der Ringe wurde Peter Jackson schlagartig weltweit bekannt.

6.2 Die Produktionsverhältnisse von Der Herr der Ringe und Der Hobbit Zunächst ein paar Zahlen zu den beiden Trilogien (entnommen aus IMDb.com unter den jeweiligen Filmtiteln). Deutscher Filmtitel Originaltitel Erscheinungsdatum Budget in US-Dollar USA/DE Der Herr der Ringe The Lord of the Rings Die Gefährten The Fellowship 13./19. Dezember 2001 93 Millionen of the Ring Die Zwei Türme The Two Towers 5./18. Dezember 2002 94 Millionen Die Rückkehr The Return of the King 3./10. Dezember 2003 94 Millionen des Königs Gesamt: 281 Millionen Der Hobbit The Hobbit Eine unerwartete An Unexpected 6./13. Dezember 2012 180 Millionen Reise Journey Smaugs Einöde The Desolation 2./12. Dezember 2013 225 Millionen of Smaug Die Schlacht The Battle 4./10. Dezember 2014 250 Millionen der fünf Heere of the Five Armies Gesamt: 655 Millionen

Als Produktionsländer sind jeweils Neuseeland und die USA angegeben. In beiden Trilogien ist Peter Jackson Regisseur, Produzent und Co-Autor. Seine Ehefrau Fran Walsh fungierte als Co-Produzentin und Co-Autorin des Films. Dritte Autorin im Bunde war Philipa Boyens, die ursprünglich als Tolkien-Expertin dazugekommen war (HARZHEIM/VOSSEN 2004: 28). Die Filme lassen sich dem Fantasy- und dem Abenteuer-Genre zuordnen4, mit Elementen des

4 Für eine Definition der Genres siehe LANGE 2007: Abenteuerfilm S. 100 ff., Kriegsfilm S. 106 ff., Horrorfilm S. 113 ff. und Monumentalfilm S. 104. Für Fantasyfilm siehe KUHN, Annette/WESTWELL, Guy (2012): Oxford dictionary of film studies. Oxford: Oxford University Press S. 154 f. 36

Kriegs-, Horror- und Monumentalfilms. Der Herr der Ringe ist eine „klassische Heldenreise“ (KOEBNER 2006: 261). Tolkien nannte sein Werk eine „heroic romance“ (SALO 2004: 24).

Der Herr der Ringe Durch die bis dahin mangelnde Tricktechnik galt das dreiteilige Fantasy-Epos als unverfilmbar. Auch die ungewöhnliche Erzählstruktur und der schiere Umfang des Werkes schreckte Filme- macher ab (HDRF: Peter Jackson, vgl. auch KOEBNER 2006: 258), ebenso wie die detaillierten Vorgaben von Tolkien, der so vieles so genau in seinen Werken beschrieb (Gefährten Blu-Ray, Disc 3). Zudem stand zu dieser Zeit der Fantasy-Film nicht hoch im Kurs, Filme wie Emmerichs

Godzilla floppten (SEVOS: HdR Hintergrund). Aber das Genre sollte durch seine Filme und die nur einen Monat davor startende und ebenfalls sehr erfolgreiche Harry Potter-Reihe neuen Aufwind bekommen. Ursprünglich waren nur zwei Filme angedacht, derer sich die Disney-Tochterfirma Miramax annehmen wollte (HDRF: Peter Jackson). Die Rechte zur Verfilmung besaß seit 1976 Filmpro- duzent Saul Zaentz (THOMPSON 2014: 521), ein bekennender Tolkien-Fan, der die gleiche Be- geisterung für den Stoff bei Peter Jackson und seiner Frau erkannte. Er verkaufte die Rechte 1997 an Miramax unter der Bedingung, dass Jackson die Verfilmungen anvertraut werden

(SEVOS: HdR Hintergrund, vgl. auch THOMPSON 2014: 525). Jacksons Team arbeitete bereits 18 Monate an Special Effects, als der Produktionsfirma das Projekt zu umfangreich wurde und sie von Jackson forderten alles auf einen Film zu begrenzen – was dieser wiederum ablehnte (THOMPSON 2014: 525). Miramax stieg aus und Jackson erbat Zeit eine neue Produktionsfirma zu finden. Mit den Drehbüchern und einem über 30-minütigem Präsentationsvideo schaffte er es, New Line Cinema für sich zu gewinnen (ebd.). Die US-amerikanische Firma bewilligte ihm sogar Mittel für drei Filme, die gleichzeitig gedreht werden sollten, etwas das vorher noch nie probiert worden war und gleichzeitig ein enormes finanzielles Risiko für die Produktionsfirma darstellte (ebd., vgl. auch SOYEZ 2004: 123). Es folgten 14 Monate in denen das Script auf drei

Filme umgeschrieben wurde (THOMPSON 2014: 525). Benannt nach der Körpergröße der Hobbits, gründete Jackson eigens für dieses Projekt die

Produktionsfirma Three Foot Six Ltd. (HDRF: Peter Jackson). Die Special Effects übernahm die Firma Weta Workshop, welche mit eigens gekaufter Computertechnik ausgebaut wurden, damit die Animationen vor Ort gemacht werden konnten (SEVOS: HdR Hintergrund). Tolkien- Künstler und Illustratoren Alan Lee und John Howe haben das Kreativteam maßgeblich ergänzt und unterstützt, ihre Zeichnungen lieferten die Grundlage für das Aussehen Mittelerdes im

Film. Dieser wortwörtliche „Kunstgriff“ versichert Jackson, dass dem Publikum Elemente bekannt vorkamen, was eine Brücke zwischen den Büchern und dem Film schlug und half, den

Erwartungen des Publikums gerecht zu werden (SIMONIS 2010: 190 f.). Weta Workshop erschuf nach den Zeichnungen von Lee und Howe unzählige Modelle, die sechs bis zehn Meter groß waren und für Aufnahmen aus der Vogelperspektive genutzt wurden (ebd.: 192). Diese Modelle wurden mit speziellen Motion Control-Kameras, die weniger Bilder pro Sekunde machen als eine normale Filmkamera, aufgenommen (HDRF: Effekte-Special). Sie ermöglichen eine ein- fachere Einfügung der digitalen Effekte (ebd.). Jackson rief Unmengen von Kreativleuten zusammen, allein zwölf Maskenbildner waren am Set beschäftigt, um u.a. die 10.000 angefertigten Gesichtsmasken und 1.800 Bodysuits an die Ork-Darsteller zu bringen (Gefährten Blu-Ray, Disc 3). Mit diesem enormen Aufwand, wollte das Team alternative Kulturen schaffen, die historisch aussehen, aber trotzdem zugänglich sind – auch für Nicht-Tolkien-Fans (ebd.). Dabei ließ man auch real existierende Stilrichtungen miteinfließen, wie z.B. Englische Roman- tik für das Auenland (SIMONIS 2010: 195) und Jugendstil für alles Elbische (ebd.: 197). Auf diese Weise wurden die Völker in Mittelerde differenziert und ihnen ein typisches Aussehen und Charakter verliehen (ebd.). Der Zuschauer kann sie dadurch sofort zuordnen und erkennt „ein gewisses Traditionsbewusstsein“ in ihnen (ebd.: 198). Der Hauptdreh dauerte von Mitte Oktober 1999 bis kurz vor Weihnachten 2000, aber noch bis zum Spätsommer 2003 gab es viele weitere Drehtage für zusätzliche oder veränderte Szenen

(THOMPSON 2014: 525). Insgesamt arbeitete Jackson fast sieben Jahre an der Ringe-Trilogie

(KOLL 2004: 72-73).

Der Hobbit Ursprünglich war die Verfilmung des Kinderbuches als Zweiteiler gedacht. Der Mexikaner Guillermo del Toro sollte Regie führen und zusammen mit Peter Jackson, Fran Walsh und Phi- lippa Boyens das Drehbuch schreiben (HDRF: Der Hobbit). Aber durch die finanziellen Prob- leme der Produktionsgesellschaft Metro-Goldwyn-Mayer, welche die Vertriebsrechte für den Roman besaß, und die immer weiter andauernden Verzögerungen des Drehbeginns, stieg del Toro im Mai 2010 schließlich aus. Er erklärte, dass seine anderen Projekte dadurch zu sehr in

Gefahr gerieten (ebd., vgl. auch THOMPSON 2014: 527). Jackson musste übernehmen und sofort und ohne Vorbereitung anfangen zu drehen (bei Der Herr der Ringe hatte er dreieinhalb Jahre

Vorbereitungszeit) (THOMPSON 2014: 527). Drehbeginn war im März 2011 (ebd.). Natürlich wollte er seine eigene Vision verwirklichen, aber es gab nicht die Zeit Scripts umzuschreiben

38 und so geriet Jackson unter extremen Druck, nicht selten hatte er beim Dreh 21 Stunden Tage (ebd.). Im Sommer 2012 verkündete Jackson, dass der Film dreiteilig werde (ebd.). Die Er- scheinung von Die Schlacht der fünf Heere musste schließlich fünf Monate später erfolgen, Jackson hatte die Notbremse gezogen, um wieder Ideen sammeln und das Finale der zweiten

Trilogie angemessen verwirklichen zu können (CHILD: Peter Jackson). Das Filmen an sich war nie der Lieblingsteil von Jackson, das sei immer stressig. Es seien das Schreiben und die Post- produktion, die ihn begeistern (WOODS: Q&A). Beim Hobbit wurden einige Änderungen vorgenommen, um den Ton den Herr der Ringe-Fil- men anzunähern (mehr dazu in Kapitel 6.4.). Dafür versammelte Jackson wieder das alte Team um sich, vor allem Weta Workshop spielte wieder eine wichtige Rolle mit der Schaffung der

Special Effects (HDRF: Der Hobbit). Für die Dreharbeiten wurde das Auenland-Set bei Matamata mit noch mehr Höhlen wieder aufgebaut. Sogar die neuseeländische Regierung beteiligte sich an der Produktion und unter- stütze sie mit rund 25 Millionen Euro (HDRF: Der Hobbit).

6.3 Fiktionale Sprache und Schrift im Film Jackson versuchte so viel wie möglich von Tolkiens Sprache in seine Scripts einzuarbeiten (BBC). Er empfand seine Sprachen als wunderschön, poetisch und auch zugänglich für das durchschnittliche Publikum. Sie klingen nicht erfunden, was seiner Meinung nach wohl mit daran lag, dass Tolkien die Sprachen als historisch behandelte (ebd.). Für die beiden Trilogien wurde David Salo als Tolkien-Linguist verpflichtet. Er fertigte Auf- nahmen des Dialogs an und stand während der Dreharbeiten immer bereit, neuen Dialog in den fiktionalen Sprachen Tolkiens zu verfassen (FIMI/HIGGINS 2016b: 128). Des Weiteren entwarf er elbische Schriften, wie zum Beispiel die auf Bilbos Schwert Stich (ebd.: 129). Damit die Verwendung der Sprachen natürlich klang, mussten die Schauspieler*innen speziell geschult werden (SIMONIS 2010: 184). Sprachtrainer Andrew Jack und Roisin Carty machten Aussprach-

übungen und halfen z.B. die richtige Betonung herauszuarbeiten (SALO 2004: 27). Jackson filmte einige Szenen in verschiedenen Sprachen und entschied erst später wie viel fiktional- sprachlichen Anteil der Film wirklich haben sollte (SIMONIS 2010: 185). Die fiktionalen Spra- chen können im Film besser repräsentiert werden als im Buch, man hört den Dialog, er wird nicht nur beschrieben (SALO 2004: 27). Auch kann mehr der fiktionalen Sprachen benutzt werden, da der Film untertitelt werden kann und so beides gleichzeitig präsent ist – Original (auditiv) und Übersetzung (visuell) (ebd.). Im Buch würde dies zwangsweise zur doppelten Text- menge führen. Die sprachliche Vielfalt wird in den Original-Filmen neben den fiktionalen Sprachen auch 39 durch verschiedene Varietäten des Englischen repräsentiert, so wie es auch im Roman der Fall war (SIMONIS 2010: 186). Dies entfällt weitestgehend in der deutschen Synchronfassung, was ein altes Problem dieser Übertragungsform von Filmdialogen ist. Die Entscheidung es im Deut- schen eventuell ebenfalls mit Dialekten wiederzugeben, hätte einen befremdlichen Effekt und würde unfreiwillig komisch wirken. In der Übersetzung wird dafür versucht mit verschiedenen Registern und archaischen Formulierungen den Dialogen eine entsprechende Färbung zu geben.

Simonis sieht die fiktionalen Sprachen als Markierung des Andersartigen und Betonung der

Verschiedenheit der Fantasiewesen (2010: 185, vgl. auch SALO 2004: 27). Sie erinnern das Publikum daran, dass diese Welt imaginär ist und sie keinen Bezug zu unserer Realität hat. Dadurch wird man nicht nur kurz aus der Beobachtung gerissen, sondern distanziert sich auch kurzzeitig von den Figuren (ebd.). Das Publikum im Kino kann zwar nicht wie mithilfe des Buches die fiktionalen Sprachen lesen und sie verarbeiten, aber das Zuhören verschafft einen hinreichenden Eindruck und der Klang der Sprachen zeichnet sich deutlich voneinander ab

(SALO 2004: 31). Schrift und Sprache sollen im Film die Figuren differenzieren und ihre Ge- spräche plausibel machen (SIMONIS 2010: 187). Die Schrift fiktionaler Sprachen wird laut Simonis – zumindest in Der Herr der Ringe – vor allem zur Repräsentation des Bösen benutzt (2010: 175). Sie fungiert außerdem als Erken- nungsmerkmal des Mystischen und repräsentiert vergangene Kulturen (ebd.: 177). „Zugleich vergegenwärtigt es dem Tolkienfan wiederum die enge Bindung des Films an das Buch, die Jackson für seine Produktion insgesamt in Anspruch nimmt“ (ebd.: 179). Simonis sieht die Verweise auf die Bücher und Schriftzitate als strukturierendes Element, die eine motivische und thematische Bedeutung haben (ebd.: 181).

6.4 Die wichtigsten an den Büchern vorgenommenen Veränderungen Wie bereits unter 3.4 erklärt, muss der Romantext in Filmtext transformiert werden, um in dem neuen Medium zu funktionieren. Dies ist keine vollständige Liste der Änderungen, es werden nur die bedeutendsten genannt5.

Der Herr der Ringe Der Roman von Tolkien wurde massiv gekürzt. Ganze Handlungsstränge fielen raus, damit man sich auf die Geschichte des Ringes konzentrieren konnte (HDRF: Peter Jackson). So wurden z.B. die Figur des Tom Bombadil und die Befreiung des Auenlandes gestrichen, ebenso wie

5 Für eine ausführliche Darstellung der Änderungen aufgeschlüsselt nach den einzelnen Filmen siehe http://www.theonering.com/complete-list-of-film-changes [letzter Zugriff: 04.10.2019] 40

(fast) sämtliche Lieder und Gedichte (HOLMES 2014: 138). Des Weiteren wird auf komplexe

Völkergeschichten verzichtet und der ökologische Aspekt wird deutlich betont (HORST 2004: 99). Die in den Büchern so häufig vorkommenden langen Beschreibungen werden visualisiert. „Zum Teil ist es gerade der Verzicht auf vieles, was bei Tolkien geschildert wird, das die Film- trilogie zu einer gelungenen Literaturadaption macht“ (KOEBNER 2006: 265). Einige Aspekte wurden aber auch erweitert und modernisiert. So erfahren die weiblichen Figu- ren eine Aufwertung, besonders Arwen kommt in der Verfilmung eine wesentlich größere Rolle zu (SEVOS: HdR Hintergrund). Dass männliche Helden sich von einer Frau retten lassen, ist laut Harzheim eine der größten Errungenschaften von Jacksons Adaption (2004: 117 f.). Auch die

Figur des Gollum wird bedeutend erweitert (HOLMES 2014: 138). Die Erzählperspektive ändert sich, sie ist nicht mehr ausschließlich aus Perspektive der Hobbits (ebd.). Jackson gibt dem Film laut Salo einen etwas anderen Fokus, indem er die Orks und Uruk-hai als Hauptfeinde darstellt und so eine nicht-menschliche Streitmacht der Gegner ist (2004: 26).

Der Hobbit Hier passierte im Gegensatz zur Ringe-Trilogie das genaue Gegenteil, die Handlung wurde er- heblich ausgebaut. Die ursprünglich für Kinder gedachte Geschichte wurde in ihrem Ton deutlich an Der Herr der Ringe angepasst. Jackson wollte seinen Stil nicht verändern und insgesamt mehr Tiefe und Figurenentwicklung (WOODS: Q&A). Dafür wurden Geschichten aus anderen Werken Tolkiens hinzugezogen, u.a. aus History of Middle-Earth. So wurden z.B. die Rückkehr

Saurons und die Schlacht um die Festung Dol Guldur hinzugefügt (HDRF: Der Hobbit). Jackson hatte auch die Rechte Material aus den Anhängen der Rückkehr des Königs einzubauen, was ca. 125 Seiten umfasste (WOODS: Q&A, vgl. auch THOMPSON 2014: 527). Alles in allem bleibt die Stimmung im Hobbit dennoch unschuldiger als bei der Ringe-Trilogie. Es werden viele Figuren hinzugefügt, u.a. die Elben Legolas (später einer der Gefährten in Der Herr der Ringe), Tauriel, Galadriel (später ebenfalls in Der Herr der Ringe) und die Zauberer Radagast und Saruman. Den Vorwürfen drei Filme zu machen wäre reine Geldmacherei entgegnete Jackson, dass nicht die Studios diese Idee hatten, sondern sie als Filmemacher, denn sie hatten eine Geschichte, die sie richtig erzählen wollten. Es war also eine kreative Entscheidung (WOODS: Q&A).

6.5 Jacksons Einfluss auf die Filmwelt Der Herr der Ringe gilt heute als ein „Meilenstein im Fantasy-Genre, [mit] einer unvergleich- lichen, detail- und emotionsreichen Hommage an den Mythologen und Geschichtenerzähler J.R.R. Tolkien“ (KOLL 2004: 90). Koebner führt weiter aus, dass Jackson „in der Darstellung 41 seiner monumentalen Bildwelten […] stilbildend auf andere Regisseure und Filme ein[wirkt]“ (2006: 259). Des Weiteren lobt er die Ringe-Trilogie als „grandiose Leistung“:

Kein glattes, oberflächliches Spektakel mit aufgesetzten digitalen Schauwerten, sondern die kongeniale Visualisierung einer nachhaltigen Geschichte um Freundschaft und Opferbereitschaft. Jacksons ebenso simples wie wirkungsvolles Konzept ist es, die Welt, die er kreiert, und die darin lebenden Charaktere ernst zu nehmen, auch wenn sie einem Fantasyroman entspringen. Er tut daher alles, um sie so realistisch wie möglich wirken zu lassen. (ebd.: 261)

Die vielen Details tragen dazu bei, die erschaffene Welt glaubwürdig zu machen. Jackson nutzt dazu alle Möglichkeiten des Films, auch digitale Effekte, „die jedoch stets im Dienst der Ge- schichte stehen und nie zum Selbstzweck werden“ (ebd.: 262). Immer wieder gleichen emotionale Szenen die Monumentalität des Films aus und kommen „auf den eigentlichen Kern der Geschichte“ zurück (ebd.). Die Naturaufnahmen Neuseelands sind Gegengewicht für die mitunter etwas zu gewaltig gewordenen Schlachtszenen (ebd.: 263). Die Einspielergebnisse liegen alle im dreistelligen Millionen-Bereich, manche sogar darüber, und zeigen einen deutlichen Gewinn (Budget der Filme siehe 6.2). Zum besseren Überblick nun die Laufzeiten der Kinofassung, der Extended Version und die weltweiten Einspielergebnisse in einer Tabelle (entnommen aus IMDb.com unter den jeweiligen Filmtiteln):

Filmtitel Laufzeit Laufzeit Weltweite Einspieler- Kinofassung Extended Version gebnisse (in US-Dollar) Der Herr der Ringe Die Gefährten 178 min 228 min 872 Millionen Die zwei Türme 179 min 235 min 926 Millionen Die Rückkehr des Königs 201 min 263 min 1,12 Milliarden Gesamt: 2,918 Milliarden Der Hobbit Eine unerwartete Reise 169 min 182 min 1,021 Milliarden Smaugs Einöde 161 min 186 min 960 Millionen Die Schlacht der fünf Heere 144 min 164 min 956 Millionen Gesamt: 2,937 Milliarden

Die Der Herr der Ringe-Trilogie wurde von vielen Kritikern hoch gelobt. Die Academy zeich- nete den ersten Teil mit vier Oscars, den zweiten mit zwei Oscars und den dritten sogar mit rekordbrechenden elf Oscars aus.

Obwohl Der Hobbit bei den Kritikern keinen großen Anklang fand (THOMPSON 2014: 527), ist an den Einspielergebnissen deutlich zu sehen, dass auch die zweite Trilogie einem breiten Pub- likum gefallen hat.

Die Special Effects entsprachen zu ihrer Zeit dem absolut neuesten Stand. Die wichtigsten Er- rungenschaften sind sicherlich die Erschaffung der Figur Gollum, sowie die komplett digitale 42

Aufnahme der Hobbit-Trilogie in 3D HFR (High Frame Rate). Das umfassende Bonusmaterial der Blu-Rays bietet tiefen Einblick in die Filmproduktionen.6 Die Produktion der Ringe-Trilogie schuf über 20.000 Arbeitsplätze und verwandelte die kleine Filmlandschaft Neuseelands in eine gut funktionierende Industrie, die mittlerweile von der Re- gierung gefördert wird (HARZHEIM/VOSSEN 2004: 19). Die günstigen Produktionskosten und bedeutenden Steuervorteile sowie die riesige Vielfalt an Landschaften machen Neuseeland zu einem attraktiven Ort für Filmschaffende (ebd.). Durch die Landessprache Englisch gibt es au- ßerdem keine Sprachbarriere mit Hollywood. Auch die Tourismusbranche hat vom Erfolg der Trilogien stark profitiert (ebd.). Beispielsweise wurden die Hobbithöhlen bei Matama in ihrem Zustand belassen und sind heute eine beliebte Attraktion.

6.6 Das Zielpublikum und die entstandene Fankultur Ein wesentlicher Teil des Zielpublikums sind sicherlich die Leser*innen der Tolkien-Werke. Neben dem kundigen Publikum gibt es natürlich auch diejenigen, die den Roman nicht kennen und sich als Fantasy-Fans neu in diese Welt einfinden. Bei diesem Teil des Publikums kann man davon ausgehen, dass sie die Genre-Konventionen kennen und sich hinreichend auf den Stoff einlassen (können). Beide Trilogien wurden umfassend beworben, Der Herr der Ringe u.a. mit einer der ersten nur für einen Film geschaffenen Internetseiten (THOMPSON 2014: 526) und später Der Hobbit u.a. mit einem bei der Online-Videoplattform YouTube veröffentlichten Videoblog, eine Art Tage- buch, welches häppchenweise Blicke hinter die Kulissen lieferte. Das eigentlich als Werbung für den Film gedachte Material hat laut Simonis eine Interessenverschiebung zur Folge, vom rein inhaltlichen, hin zu der Produktion an sich (2010: 214). Die Veröffentlichung des Bonus- materials rege einen Vergleich zwischen den verschiedenen Produktionsstufen, der Kinofas- sung und der Extended Version an und stimuliere „eine Diskussion über alternative Umset- zungsmöglichkeiten“ (ebd.). Sie begrüßt diese Entwicklung und merkt an, dass dies „eine Sen- sibilisierung der Kinobesucher für die Dimension der Filmgenese und die Aspekte der Interme- dialität zur Folge [habe]“, die immer relevanter und die Selbstreflexion des modernen Films fördern würde (ebd.). Für beide Trilogien gab es nach der Veröffentlichung der Kinofassung auf DVD und Blu-Ray auch die Extended Versions, welche dieser Arbeit als Grundlage dienten. Wie die Booklets der

6 Für eine kurze Erklärung der Special Effects in den Herr der Ringe-Filmen siehe HDRF: Effekte-Special und in den Hobbit-Filmen siehe https://www.herr-der-ringe-film.de/v3/de/hobbit/specials_1/kameraspecial/uebersicht.php [letzter Zugriff: 07.10.2019]

Ringe-Trilogien verraten, wurden diese speziell für das Heimkino gemacht und enthalten so gut wie jedes nur erdenkbare Extra, welche verschiedene Aspekte des Filmmachens beleuchten. Wie üblich für Bonusmaterial ist dieses untertitelt. Die Hüllen der Blu-Rays sind aus Karton und besonders gestaltet, somit stellen sie auch einen gewissen Sammlerwert dar.

Die Fankultur um die Werke Tolkiens und Jacksons hat ein ganz eigenes Leben angenommen und dürfe sicherlich zu einem der größten Fandoms gehören. In den späten 60ern gab es in den USA die ersten Fangruppen, die die elbischen Sprachen benutzten. Es wurden Gesellschaften und Clubs gegründet und in den 70ern erschienen erste Lexika, Grammatiken und Wörterbü- cher (PESCH 2013: 26 f.). Auch ernsthafte Medien wie das Wörterbuch PONS bieten online mittlerweile eine Deutsch-Elbisch/Elbisch-Deutsch-Variante. Es gibt Vereine und Gesellschaf- ten, wie die Deutsche Tolkien Gesellschaft e.V. mit regelmäßigen Podcasts, Stammtischen, Se- minaren etc. und die Tolkien Society, die dieses Jahr ihr 50-jähriges Jubiläum feiert. Tolkien- inspirierte Events wie die Tolkien-Tage oder das Elbenwald-Festival erfreuen sich wachsender Beliebtheit. Jacksons Filme hatten den rückwirkenden Effekt viele Zuschauer*innen auch für die Bücher zu begeistern, die Verkäufe stiegen nach den Filmen stark an (THOMPSON 2014: 527). Man kann alles zu Tolkiens Universum nachlesen, kaufen, sich verkleiden und sich im Internet in diversen Foren austauschen. Nach den beiden Trilogien wünschen sich Fans nun eine Verfilmung des Silmarillions, wann oder ob es aber dazu kommt, ist noch unklar. Amazon Prime kündigte eine Serie an, die sich mit den Ereignissen des Zweiten Zeitalters von Mittelerde beschäftigen soll. Noch ist nicht ganz klar worum es genau gehen soll und wann die Dreharbeiten beginnen werden. Die Serie soll aber 20 Episoden haben und 2021 unter dem Titel Lord of the Rings erscheinen (ECKRICH: Exklusiv-Interview).

7. Analyse Vorgehensweise Für das Korpus wurden von beiden Trilogien die Extended Versions auf Blu-Ray benutzt. Es wurde die englischsprachige Originalversion und die deutsche Synchronfassung betrachtet, mit den dazugehörigen automatisch eingeblendeten Untertiteln. Der Dialog wurde in einfachster Form transkribiert, die Untertitel ohne Änderungen und in gleicher Formatierung übernommen, d.h. die Segmentierung und etwaige Fehler sind erhalten geblieben. Zur Identifizierung der fiktionalen Sprachen, wurden die Untertitel für Hörgeschädigte (sowohl Deutsch als auch Eng- lisch) zur Hilfe genommen. In Microsoft Excel wurde für jeden Film ein Blatt angelegt, sodass

44 es in einer Arbeitsmappe insgesamt sieben Blätter gibt, sechs für die Filme (Die Gefährten: Blatt 1, Die Zwei Türme: Blatt 2 etc.) und eins für eine tabellarische Übersicht (Blatt 7). Da die Tabellen zu groß sind, als dass man sie hätte leserlich einfügen können, befinden sie sich auf der beigelegten CD-ROM. Die Dateien sind durchnummeriert. Datei Nummer drei mit der Be- zeichnung „3_Masterarbeit_Korpus_Lange, Beate“ ist die Excel-Tabelle und die Dateien Num- mer 4-10 sind pdf-Versionen, bei denen leider programmbedingt einige Verschiebungen der Formatierung passiert sind. Daher wird der Gebrauch der Excel-Datei empfohlen. Die Tabellen haben folgende Spalten: eine Nummerierung (Nr.) der Einträge zur Orientierung, die Nummer der Szene (die jeweils der Nummerierung der Szenen auf den Blu-Rays entspricht), den Kontext (erklärt kurz das Geschehen in der Szene zur besseren Einordnung), die Fi- gur(en)/Gegenstände (die in der Szene eine fiktionale Sprache verwenden/zeigen oder sich auf eine solche beziehen), den Dialog/Schrifttext in den Spalten Englischer Originalton, Englische Untertitel, Deutsche Synchronfassung sowie Deutsche Untertitel und in der letzten Spalte Kom- mentare/Interpretation (nicht nur zum Inhalt, auch wenn es sich um eine zusätzliche/erweiterte Szene handelt, oder es Auffälligkeiten in den Untertiteln gibt). In der Analyse wird der Bezug auf einen Eintrag mit der Abkürzung Filmtitel/Nr. (z.B. Gefährten/42) gekennzeichnet. Die Einträge in der Tabelle wurden kategorisiert und folgendermaßen farblich gekennzeichnet:

Fiktionale Sprache (FS) ohne Untertitel (UT) = orange FS mit UT = grün FS mit anschließender Übersetzung = blau Dialog mit FS-Bezug = grau Fiktional-sprachlicher Gesang = rosa Fiktional-sprachliche Schrift = gelb Auffällige Beispiele ohne FS = weiß

Ein Eintrag entspricht zumeist einem Satz, nur in wenigen Fällen wurden mehrere Sätze in einem Eintrag zusammengefasst. Sind in einer Szene mehrere Einträge, bedeutet dies nicht zwangsläufig, dass der Dialog unmittelbar aufeinander folgt. Auf eine weitere Markierung dies- bezüglich wurde der Übersichtlichkeit halber verzichtet. Hinweis gibt hier der Kontext. Es wird sowohl die englische Originalfassung, als auch die deutsche Synchronfassung betrachtet, um eventuelle Unterschiede im Umgang mit den fiktionalen Sprachen aufzudecken. In die Analyse wurde auch Dialog einbezogen, der sich auf die fiktionalen Sprachen bezieht oder der Mehrsprachigkeit zum Thema hat sowie Dialog, der besonders auffällig ist, weil er nicht in einer fiktionalen Sprache gehalten wird. So soll ein umfassenderes Bild zum Gebrauch der Sprachen und ihrer Funktion erreicht werden. In der Untersuchung werden fiktional-sprachliche Gegenstandsbezeichnungen sowie Orts- und Figurennamen ausgeschlossen, ebenso wie fiktional-sprachliche Gesänge im Hintergrund, die 45 nur zur Atmosphäre des Films beitragen (Filmmusik). Generell werden Filmtechniken wie Ka- meraeinstellung usw. nicht betrachtet. Es wird kein Kommentar zur Qualität der Übersetzung gegeben. Diese könnte nur im Vergleich zum Englischen geschehen, da Kenntnisse der fiktionalen Sprachen nicht vorhanden sind. Zwischen den Elbensprachen wird keine Unterscheidung gemacht, da dies dem durchschnittli- chen Zuschauer auch nicht möglich ist. Die elbischen Sprachen Sindarin und Quenya werden unter dem Oberbegriff Elbisch zusammengefasst. Bei einer Überprüfung der entsprechenden Stellen durch Einschalten der Untertitel für Hörgeschädigte, wurde eine Inkonsistenz in den Kennzeichnungen festgestellt. So werden die Untertitel mal mit Sindarin, mal mit Quenya und meistens einfach nur mit Elbisch gekennzeichnet. Eine eigene Überprüfung welche Sprache vorliegt konnte nicht vorgenommen werden und eine inkonsistente Differenzierung sollte vermieden werden.

Für die Bezeichnungen der verwendeten Sprachen wird die Klassifizierung nach Corrius und Zabalbeascoa (2011: 114) verwendet. Sie führen für die Unterscheidung der verwendeten Spra- chen in der Originalfassung und in der übersetzten Version des Films Abkürzung mit L ein. L1 bezeichnet die Hauptsprache der Originalversion, also jene Sprache, die am meisten verwendet wird. Die Originalversion, also der Ausgangstext, wird nach dem Englischen mit ST (source text) abgekürzt. Die übersetzte Version, also der Zieltext, hat dementsprechend die Ab- kürzung TT (target text). Die Abkürzungen ST und TT werden hochgestellt angegeben (z.B. L3TT). Die Hauptsprache des übersetzten Films trägt die Abkürzung L2. Zweitrangige Sprachen die ebenfalls im Film vorkommen, sowohl im Original als auch in der übersetzten Version, tragen die Bezeichnung L3. Dabei kann es sich um gesprochene Sprache (auch Lieder, Voice Over etc.) oder geschriebene Sprache (Schilder etc.) handeln (ebd.: 119). Sie bilden nur einen geringen Anteil des linguistischen Outputs (ebd.: 121). L3 kann aber nicht nur andere Sprachen (fiktional oder nicht-fiktional), sondern auch Varietäten kennzeichnen (ebd.: 115). Die Sprache L kann also eine Standardsprache, ein Dialekt oder jedwede andere Varietät einer Sprache sein (ebd.: 117). So könnte man für die beiden Filmtrilogien auch die verschiedenen Varietäten des Englischen mit L3-Abstufungen unterscheiden, sie sind aber für diese Arbeit nicht relevant. Es werden nur die fiktionalen Sprachen betrachtet. So ergibt sich für den Ausgangstext (die englische Originalfilmversion) die Formel: ST-Sprachen = L1 + L3ST (ebd.: 116). Für den Zieltext (die deutsche, synchronisierte Filmver- sion) TT-Sprachen = L2 + L3TT (ebd.: 117). Wenn L3ST und L3TT gleich sind, wird L3 transkribiert bzw. wiederholt (ebd.: 119). Eine Unterscheidung von ST und TT ist dann nicht mehr

46 nötig. Wenn L3 erhalten bleibt, könnten sich Funktion und/oder Konnotation im TT ändern (ebd.: 126), was hier aber nicht zutrifft, die Funktionen der fiktionalen Sprachen bleiben gleich, da sie für alle Zuschauer*innen gleichermaßen fremd sind. Wenn mehrere L3 auftauchen, wird mit Kleinbuchstaben gekennzeichnet L3a, L3b, etc. (ebd.: 121). Für die Trilogien ergibt sich also Folgendes: Englisch = L1, Deutsch = L2, Elbisch = L3a, Schwarze Sprache = L3b, Zwergisch = L3c, Rohirrim = L3d und Entisch = L3e L1 bzw. L2 ist die Verkehrssprache, ursprünglich von Tolkien als Westron gedacht, im Origi- nalfilm Englisch und in der Synchronfassung Deutsch. Die fiktionalen Sprachen wurden in der deutschen Synchronfassung übernommen, also gilt L3ST = L3TT.

Zu den Untertiteln (UT) Aufgrund des Kopierschutzes der Blu-Rays, konnten diese nicht am PC abgespielt und keine Screenshots gemacht werden. So können die einzelnen Phänomene hier nur erklärt werden. Zwischen den verschiedenen fiktionalen Sprachen gibt es in den UT keine visuelle Unterschei- dung, alle UT haben dieselbe Formatierung. Dies hat sicherlich Zeit- und Kostengründe. Es wurden keine Informationen dazu gefunden, ob die UT aus den fiktionalen Sprachen oder aus dem Englischen übertragen wurden. Man kann aber mit an Sicherheit grenzender Wahrschein- lichkeit sagen, dass aus dem Englischen übersetzt wurde. Der Übersetzung aus den fiktionalen Sprachen bedürfte es Experten, die sicherlich rar gesät sind und eine dementsprechende Suche und Arbeit würde zu viel Zeit und Geld in Anspruch nehmen. Bei der Übersetzung der englischen UT verlässt man sich somit auf deren Richtigkeit in der Übertragung der fiktionalen Sprachen. Da die englischen UT aber Teil des Originalfilms sind, können diese als zuverlässig angesehen werden. Trotzdem besteht die Möglichkeit, dass sich der Sinn der deutschen Über- setzung zu weit vom Original entfernt, weswegen eine Übersetzung aus der Ausgangssprache immer vorgezogen werden sollte. Aber dies war hier vermutlich zu aufwändig. Es ist unwahrscheinlich, dass jemand im Publikum die fiktionalen Sprachen beherrscht. Es muss sich auf die Richtigkeit der UT verlassen und hat keine Möglichkeit diese zu überprüfen. Durch die offenen UT in den Hobbit-Filmen sind die englischen UT zwar besser in den Film integriert, in allen anderen Sprachversionen stören diese aber. Sie lenken ab von den deutschen UT und durch das Vorhandensein von zwei UT wird dementsprechend mehr Filmbild verdeckt. Eine optimale Lösung wäre es, wie bei der Ringe-Trilogie, wenn man die UT austauschen könnte und die deutschen UT anstelle der englischen im Bild hätte. Auch der ständige Positi- onswechsel der deutschen UT ist gewöhnungsbedürftig, vor allem für ein Publikum, das gar

47 keine UT gewohnt ist. In den UT des ersten Teils der Ringe-Trilogie gibt es einige grobe Fehler. So ist bei Gefähr- ten/13 das Wort „Ich“ am Satzanfang unvollständig. Bei Gefährten/21 wurde falsch übersetzt: „protect him“ und „mich beschützen“. Bei Gefährten/44 wurde „Rivendell“ im deutschen UT nicht übersetzt. Wie diese Fehler zustande gekommen sind, lässt sich nicht sagen. Es gibt außerdem in einigen UT eine ungewöhnliche Segmentierung, wie z.B. in den englischen UT bei Unerwartete Reise/27 und 54. In den deutschen UT hängt dies oft damit zusammen, dass sie geteilt werden, da wo ein englischer UT steht, kommen nacheinander zwei deutsche. Dies passiert bei: Zwei Türme 55/56, Unerwartete Reise 39/40, 47/48, 52/53, 64/65, Smaugs Einöde 16/17, 32/33, 61-63 (sogar in drei Teile), 84/85, 92/93, 100/101, 108/109 und in Schlacht der 5 Heere 15/16, 22/23, 36/37, 41/42, 68/69, 94/95. Die Teilungen wurden vermutlich vorgenommen, um Zweizeiler und somit ein nach oben Springen der UT zu verhindern. Durch die zusätzliche Teilung kommt es aber mitunter zu sehr kurzen Standzeiten. Das Sprin- gen der deutschen UT kommt häufig vor und bringt bisweilen Probleme mit sich, wie bei Un- erwartete Reise/26, wo der UT wegen des hellen Himmels nicht gut lesbar ist. In den Schreibweisen gibt es zwischen den englischen und den deutschen UT einige Unter- schiede. So werden die Zahlen in den englischen UT ausgeschrieben, in den deutschen UT sind es Ziffern, zu sehen in Zwei Türme/54, Schlacht der 5 Heere/44 und 86. Dies hat im Falle der deutschen UT sicherlich mit Zeichenersparnis zu tun. Bei mehreren UT unterscheiden sich die Satzendungszeichen. Smaugs Einöde/3 hat im Deutschen ein Ausrufezeichen, keinen Punkt, genauso wie Smaugs Einöde/99. Gefährten/43 hat ein Komma am Satzende und der nächste UT beginnt groß. Entweder hätte hier ein Punkt gesetzt, oder der nächste UT klein begonnen werden müssen. Schlacht der 5 Heere 57/58 fasst im Deutschen zwei Sätze zu einem zusammen und trennt sie mit Komma. Im Englischen werden außerdem drei Punkte benutzt, um Sätze zu verbinden, was in den deutschen UT gar nicht vorkommt, dort wird ein Punkt benutzt, z.B. bei Unerwartete Reise 41/42 und Schlacht der 5 Heere/17. Bei Gefährten/17 fehlen die Satzen- dungszeichen im deutschen UT komplett. Einiges davon sind eventuell Flüchtigkeitsfehler. Die Verwendung verschiedener Satzendungen ist aber wohl Geschmackssache des Untertitlers.

Ein erster Überblick Bevor die einzelnen Kategorien besprochen werden, zunächst eine verkürzte Übersicht der Gesamteinträge der beiden Trilogien (für eine nach den einzelnen Filmen aufgeschlüsselte Übersicht siehe Anhang K):

Der Herr der Ringe Der Hobbit FS ohne UT 39 37 FS mit UT 84 224 FS mit anschließender Übersetzung 11 14 Dialog mit FS-Bezug 16 6 Fiktional-sprachlicher Gesang 4 0 Fiktional-sprachliche Schrift 6 1 Auffällige Beispiele ohne FS 20 24 Gesamt 180 306

Insgesamt wurden wesentlich mehr Einträge für die Hobbit-Trilogie gemacht als für die Ringe- Trilogie: 306 vs. 180. In der Hobbit-Trilogie wurden also häufiger FS benutzt. Dies wird besonders deutlich anhand der Kategorie FS mit UT, im Hobbit gibt es fast dreimal mehr Einträge dazu: 224 vs. 84. Hier wird dem Publikum viel mehr FS zugetraut. Die Kategorien FS ohne UT und FS mit anschließender Übersetzung sind in den Trilogien annähernd gleich. Interessant ist, dass es in der Ringe-Trilogie mehr Dialog mit FS-Bezug gibt, hier also mehr darüber gesprochen wurde, dass es sprachliche Unterschiede gibt. Dies liegt womöglich daran, dass die Herr der Ringe-Filme zuerst herauskamen. Im Hobbit, der zwar der Geschichte nach vor Herr der Ringe spielt, aber dessen Filme erst später veröffentlicht wurden, gibt es wesentlich weniger Dialog mit FS-Bezug, obwohl er wesentlich mehr FS enthält. Während in der Ringe-Trilogie also noch erklärend eingeführt wurde, bleiben die Erklärungen im Hobbit zum größten Teil aus. Der Anteil von Gesang und Schrift ist in beiden Trilogien gering. Dadurch dass es FS ohne UT gibt, ist die Annahme, dass diese immer einen UT haben, da sie nicht verstanden werden können, widerlegt. Ob die nicht untertitelten FS doch UT bräuchten, wird in der entsprechenden Kategorie besprochen. Wenn UT bei den FS gesetzt werden, sind dies immer Übersetzungen, die FS selbst tauchen wenn dann nur in Form von Namen oder Ortsbezeichnungen auf. Es gibt also keine intralingu- alen UT für die FS. Diese würden auch keinen Sinn haben, da das Publikum die FS nicht beherrscht. Es würde die FS so zwar mitlesen können, hätte aber weiter keinen unmittelbaren Nutzen davon. Es wäre kommunikativ nicht sinnvoll UT so einzusetzen. Die Dialoge, in denen FS übersetzt und solche in denen sie nicht übersetzt werden, überschnei- den sich in der deutschen und der englischen Version. Offensichtlich hat sich die deutsche Va- riante an der englischen orientiert, es wurden keine UT hinzugefügt oder ausgelassen. Es gibt nur eine Stelle in der sich die UT unterscheiden. In Zwei Türme/2-3 ist die Aussage von Legolas im Englischen nicht untertitelt, im Deutschen schon. Da dies die einzige Stelle ist, die sich unterscheidet, kann man davon ausgehen, dass es aufgrund eines technischen Problems oder eines Versehens zu diesem Unterschied kam. Obwohl Die Rückkehr des Königs der längste Film ist, hat er am wenigsten Einträge: 16. Dies 49 könnte inhaltlich erklärbar sein. In diesem Film sind viele Schlachtszenen zwischen Menschen und Orks, in denen nicht gesprochen wird. Die Orks reden in der Ringe-Trilogie generell noch wesentlich weniger und wenn dann in L1/L2. Außerdem beginnt das Zeitalter der Menschen, die anderen Völker spielen nur noch Nebenrollen. Die meisten Einträge hat Die Schlacht der fünf Heere: 117. Hier gibt es aufgrund der hohen Beteiligung der FS Völker einen hohen FS Anteil, welcher schon ab Smaugs Einöde bemerkbar ist.

Einige der Einträge für FS finden sich in zusätzlichen oder erweiterten Szenen und sind somit in der Kinofassung nicht enthalten. Hier eine Übersicht: Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Ge- Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht FS in: Gesamt Gesamt fährten Türme des Königs tete Reise Einöde der fünf Heere zusätzlichen 2 4 1 7 1 1 1 3 Szenen erweiterten 4 2 1 7 - - 1 1 Szenen Gesamt 6 6 2 14 1 1 2 4 eBei der Ring -Trilogie wurde relativ viel FS hinzugefügt, vor allem in den ersten beiden Teilen. Der Regisseur hat in der Kinofassung wohl bewusst diese Szenen herausgenommen, um dem Publikum nicht zu viel FS zuzumuten. Während in der Ringe-Trilogie die FS mehr ein Teil des zusätzlichen Materials sind, sind sie im Hobbit schon weitestgehend integriert, hier gibt es wesentlich weniger FS in zusätzlichen/erweiterten Szenen.

Wie oben bereits erwähnt, muss zwischen der Motivation der Figuren und der des Regisseurs FS zu benutzen unterschieden werden. Jackson hat dieselben Beweggründe wie die Literatur- Autoren, die FS benutzen, wenn auch in diesem Fall die Gründe für Tolkien hauptsächlich andere waren (siehe Kapitel 5.4.1). Die Funktionen von FS in der Literatur gelten auch für den Film und wurden unter 6.3 bereits erklärt. Zusammengefasst will Jackson, wie mit den aufwän- digen Kostümen und Special Effects, seine im Film erschaffene Version von Mittelerde durch die FS bereichern, glaubwürdig machen und sie von der dem Publikum bekannten Welt abgren- zen. Es kommt hinzu, dass Jackson Fan der literarischen Vorlage ist und diese ehren wollte, indem er so viel wie möglich übernahm und sogar noch ausbaute (siehe Kapitel 6.3). Die FS wurden gezielt eingesetzt. Welche Beweggründe es im Einzelnen zusätzlich gegeben haben könnte, wird in den jeweiligen Kategorien an Beispielen interpretiert. Die Schauspieler*innen mussten extra geschult werden und konnten beim Gebrauch der FS nicht improvisieren, was besonders in diesem Fall deutlich zeigt, dass Filmdialog vorgefertigt und nicht natürlich ist. Er wird hier aus Sicht der Figuren aber als solcher behandelt. 50

In der Analyse wird nach Farbkategorien vorgegangen und die Reihenfolge folgt der Tabelle. Bei jeder Kategorie wird zur Übersicht die jeweilige Tabellenzeile zu Anfang eingefügt. Um Verwirrungen mit den Bezeichnungen L1 für Muttersprache und L1 für die englische Original- version zu vermeiden, wird an den entsprechenden Stellen der Begriff Muttersprache verwendet, auch wenn dieser mittlerweile im Fachbereich nicht mehr gängig ist. Bei Bezug auf Ein- träge im Korpus wird hinter der Abkürzung Filmtitel/Nr. die FS ergänzt, z.B. Gefährten/3/L3a. Die Leitfragen sind:  Wer spricht wann mit wem warum welche fiktionale Sprache?  Wird es untertitelt? Warum (nicht)?

Fiktionale Sprachen ohne Untertitel

Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht Gefährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt FS ohne UT 18 15 5 39 11 10 16 37 Die Gesamtanzahl an Einträgen bei beiden Trilogien ist quasi gleich, innerhalb der Ringe-Tri- logie gibt es aber einen starken Abfall. Der häufigste Gebrauch ist hier für Zaubersprüche und Befehle, zusammen machen sie über die Hälfte aus (43 von 76). Die Zauber und Beschwörungsformeln bilden 18 von insgesamt 76 Einträgen und sind in der Mehrheit L3a, was die Sprache als etwas Magisches kennzeichnet. Zaubersprüche dienen als Hilfsmittel und sind an niemand Bestimmten gerichtet. Dadurch dass sie in einer FS gehalten sind, wird der verfremdende Effekt verstärkt und die übernatürliche, mystische Welt betont, in der man sich befindet und in der Zauber existieren und wirken kann. Ihr Zweck und ihre Wirkung werden unmittelbar danach sichtbar, der Kontext, die Effekte und auch die Betonung machen klar, worum es sich bei der Aussage handelt und so sind Untertitel nicht nötig. Benutzt werden Zaubersprüche zumeist von Zauberern oder den Elben und markieren diese somit als mächtige Wesen, die übernatürliche Kräfte haben. Auffällig ist, dass besonders in Die Gefährten viele Zauber oder Beschwörungsformeln benutzt werden, allein die Hälfte aller Einträge findet sich hier. Es könnte ein Mittel sein, den ersten Film und somit die Trilogie als dem Fantasy-Genre zugehörig zu kennzeichnen. Es soll klar werden, dass man sich in einer magischen Welt befindet, auch verdeutlicht durch die Figur des Zauberers, welcher eine längst etablierte Fantasy-Figur ist, die auch hier in typischer Form erscheint: mit langem Bart, Zauberstab, großem Hut und Umhang. Gefährten/50/L3a ist ein Beispiel für einen klassischen Zauberspruch den Gandalf spricht, um das Tor von Moria zu öffnen, welches durch ein Rätsel in elbischer Sprache geschützt wird. Dieses Rätsel muss gelöst werden, um das Tor zu

öffnen, und der Zauber ist der vermeintliche Lösungsspruch. Ein Beispiel für eine Art Beschwörung – und keinen Zauber im klassischen Sinn – ist Gefähr- ten/41/L3b. Hier spricht Sauron durch den Ring zu Frodo. Vermutlich will er ihn dazu verleiten den Ring aufzusetzen, damit er den Hobbit schneller finden und ihm den Ring abnehmen kann. Dadurch dass die FS keine UT haben, liegt mehr Aufmerksamkeit auf dem reinen Klang der gesprochenen Worte, die so eine bessere, rein akustische Wirkung haben. Ebenso wie bei den Zaubersprüchen, sind auch bei den Befehlen und Schlachtrufen Zweck und Wirkung sofort ersichtlich. Befehle machen 25 der 76 FS ohne UT aus, 12 davon sind alleine in Die Schlacht der fünf Heere. Die Szenen sind zumeist auf Schlachtfeldern, man sieht den Befehlenden mit den Truppen und der Kontext macht klar, was gesagt wird. Die Befehle gehen an die jeweiligen Truppen und werden in der eigenen FS gegeben, vielleicht auch damit der Feind den Befehl nicht versteht. Bei Schlacht der 5 Heere/74/L3b schreit der Ork-Anführer Bolg etwas, danach sieht man wie sich die Ork-Truppen in Bewegung setzen und losrennen. Es war also offensichtlich ein Angriffsbefehl. Bei Schlacht der 5 Heere/75/L3a ruft der Elbenkönig Thranduil nach gescheiterten Verhandlungen mit dem Zwergenkönig Thorin seinen hinter ihm wartenden Truppen etwas zu. Danach sieht man, wie diese ihre Pfeile anlegen und die Bögen spannen – wieder ist klar, es handelt sich um einen Angriffsbefehl. Bei Schlacht der 5 Heere/78/L3c ruft Zwergenkönig Dáin und seine Truppen halten an, hier ist auch sofort ersichtlich, was gesagt wurde. Zauber und Befehle zählen beide nicht zu einer „normalen“ Unterhal- tung, sie zählen zu eigenen Domänen und sind kurze Aussagen, die zumeist nur aus einem Wort bestehen. Weiteren Gebrauch von FS ohne UT gibt es in intimen Momenten und emotionalen Szenen, insgesamt fünf Einträge gibt es dazu. Dies bestätigt, dass die Figuren in emotionalen Szenen in ihre Muttersprache verfallen. Auch hier wird aus dem Kontext ersichtlich, dass sich jemand bedankt oder es eine intime Szene ist, bei der nicht alle Figuren bzw. das Publikum verstehen sollen, was gesagt wird. Ein Bespiel ist Zwei Türme/52/L3a, wo sich Aragorn bei Legolas bedankt, nachdem dieser ihm den Abendstern gibt, die Kette seiner geliebten Arwen, die Legolas auf dem Schlachtfeld gefunden hatte. Aragorn tut dies aus freundschaftlichem Respekt für Le- golas und es kennzeichnet einen bedeutenden, gefühlvollen Moment. Einen sehr intimen Moment gibt es bei Schlacht der 5 Heere/2/L3c, als der Zwerg Kili sich von der Elbin Tauriel verabschiedet. Schon vorher wird deutlich gemacht, dass er viel für sie empfindet und sie auch ihn mag. Er bittet sie zum Erebor mitzukommen und als sie ablehnt, sagt er etwas auf Zwergisch zu ihr. Da die Zwerge ihre Sprache nur selten benutzen, hat der Gebrauch an sich schon eine große Bedeutung. Seine Betonung und ihre Reaktion lassen darauf schließen, dass es eine Art

Liebeserklärung gewesen sein könnte. Der genaue Wortlaut bleibt dem Publikum verborgen und macht die Szene umso bedeutender. Interessant ist die Verwendung von L3a wenn Figuren mit einem Tier sprechen, was insgesamt siebenmal vorkommt. Ob die Tiere in Mittelerde Sprache verstehen ist nicht klar, reden können sie jedoch nicht. Gandalf spricht eine Art Zauber, sowohl bei Gefährten/11 und Unerwartete Reise/66 zu einer Motte, um so die großen Adler um Hilfe zu bitten ihn aus einer gefährlichen Lage zu befreien. Hier bleibt dem Publikum zunächst verborgen was der genaue Sinn und Zweck von Gandalfs Rede ist, diese Frage wird aber kurz darauf mit dem Erscheinen der Adler aufgelöst. Bei Zwei Türme/14&15 spricht Aragorn zu einem Pferd, um es zu beruhigen. Auch hier wird die magische Wirkung, die Elbisch haben kann, betont, das Tier wird ruhiger. Dreimal werden FS ohne UT für Gebete benutzt. Wie die Zaubersprüche sind sie an niemand bestimmten gerichtet. Sie werden in Trauer und aus Respekt gesprochen, in der jeweiligen Spra- che des Trauenden bzw. Betrauerten. Bei Gefährten/54/L3c betet Gimli am Grab seines verstorbenen Vetters Balin, bei Zwei Türme/2&3/L3a betet Legolas für die totgeglaubten Hobbits Merry und Pippin und bei Zwei Türme/13/L3d betet Gandalf für den gefallenen Königssohn Théodred. Die emotionalen Szenen werden durch die FS betont. Die Auslassung von UT wird auch als Zensur für Beleidigungen benutzt, was ebenfalls dreimal vorkommt. Die Reaktionen der anderen Figuren sowie der Tonfall und der Kontext lassen klar werden, dass die Aussage keine nette war. Die Figur wird dabei emotional und fällt in ihre Muttersprache. In allen drei Fällen ist es ein Zwerg, der gegenüber einem Elben auf Zwergisch ausfallend wird. Die Völker sind verhasst und dem wird so Ausdruck verliehen. Die Elben verstehen die Beleidigungen, sie sprechen also Zwergisch. Ob das für alle Elben gilt, oder nur für die höheren Standes, ist nicht klar. Die Szenen sind Gefährten/63 sowie Smaugs Einöde/39 und 40. Mit der Auslassung der UT werden auch Flüche und Schimpfwörter zensiert, so geschehen bei Unerwartete Reise/46/L3b und Schlacht der 5 Heere/47/L3b. Es gibt nur wenige Beispiele in denen Teile einer normalen Unterhaltung nicht untertitelt werden. Diese sind die Unterhaltung bei Gefährten/65/L3a von Aragorn und Haldir, die nur im Hintergrund zu sehen bzw. zu hören ist, und die Begrüßung von Haldir durch Aragorn bei Zwei Türme/61/L3a. Es gibt Aufforderungen von Thorin an seine Gemeinschaft, zum einen bei Unerwartete Reise/10/L3c wo er eine laute Unterhaltung, die zu sehr durcheinandergeht, stop- pen will und zum anderen bei Unerwartete Reise/11/L3c, wo Thorin sie motivieren will sich den Erebor zurückzuholen. Dies alles sind kurze Aussagen, die durch den Kontext erschließbar sind. Einmal werden FS ohne UT auch zur Erzeugung eines komischen Effekts bei Unerwartete

Reise/28/L3a eingesetzt, als Elrond Thorin auf Elbisch anspricht. Hier wurde ganz bewusst nicht untertitelt, um die nachfolgende Frage von Gloin, ob dies eine Beleidigung sei, nicht schon vorher zu beantworten. Hier zeigt sich auch, dass Thorin wohl Elbisch spricht, oder El- rond es zumindest annimmt, der Rest der Zwergengemeinschaft aber kein Elbisch kann. Die restlichen Einträge bilden eher Einzelfälle und lassen sich nicht den vorherigen Kategorien zuordnen. Bei Gefährten/81/L3a beispielsweise ruft Aragorn Legolas in der Schlacht um Hilfe. Da ihre Gegner Orks sind, kann man davon ausgehen, dass diese nicht verstehen was gesagt wird, was aber nicht zwingend die Ursache sein muss, warum Aragorn Elbisch spricht. Ein Beispiel für ein einzeln eingebautes elbisches Wort ist Rückkehr des Königs/4, als Arwen die Anrede für ihren Vater benutzt und ihn bittet das Schwert Isildurs neu zu schmieden und so Aragorn zu helfen. Dies ist einer von zwei CS-Fällen innerhalb eines Satzes. Die FS wird hier zur Betonung eingesetzt. Es gibt zwei Stellen an denen Sauron spricht, bei Rückkehr des Königs/11/L3b wo er mit Ara- gorn vor Moria redet und bei Smaugs Einöde/9/L3b, wo er zu Azog spricht. Hier kann man erst aufgrund der Antwort rückschließen, was er gesagt hat. Ersteres war wohl eine Drohung und das Zweite eine Frage wie die momentane Kampfsituation ist. Entisch wird generell sehr wenig benutzt und wenn, wird es auch nicht untertitelt. Es findet nur viermal Platz. Bei Zwei Türme/9 trinkt Pippin vom Wasser des Fangornwalds und fängt selbst an die Sprache der Bäume zu sprechen. Was er genau sagt, wird nicht erklärt. Bei Zwei Türme/4/11/79 macht der Ent Baumbart kurze Bemerkungen, die Entisch sein könnten. Ersteres könnte ein Fluchwort, das Zweite und Dritte ein Ausruf sein. Dies sind ein paar der wenigen Stellen, wo die Bedeutung nicht ganz klar wird. Generell sind nicht untertitelte Stellen relativ kurz gehalten. So hat das Publikum nicht das Gefühl zu viel zu verpassen.

Fiktionale Sprachen mit Untertitel Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht Gefährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt FS mit UT 32 49 3 84 47 92 85 224 In beiden Trilogien hat diese Kategorie die meisten Einträge. FS mit UT wird wesentlich häufiger benutzt als FS ohne UT. Es gibt mehr als das Doppelte an Einträgen beim Hobbit. Dies liegt vor allem an den Ork-Anführern. Ihnen kommen in der Hobbit-Trilogie wesentlich größere Rollen als noch bei der Ringe-Trilogie zu. Während sie dort noch die Verkehrssprache (L1/L2)

54 benutzten, ist es in der Hobbit-Trilogie (fast) ausschließlich Schwarze Sprache (L3b). So werden sie klar von den anderen Figuren abgegrenzt und als „die Bösen“ gekennzeichnet. Alle anderen Figuren, die eine FS benutzen, tun dies mehrfach und switchen auch, vor allem Aragorn und Arwen, sowie Legolas und Tauriel. Innerhalb der Hobbit-Trilogie verdoppelt sich der Ge- brauch von FS vom ersten zum zweiten Teil, was daran liegt, dass ab dem zweiten Teil die Elben als Nebenfiguren auftreten. Zwei Dinge sind sehr auffällig: Bei sämtlichen Einträgen zu der Ringe-Trilogie handelt es sich um Elbisch (L3a), keine andere FS wurde untertitelt. Und in der Hobbit-Trilogie gibt es keinen Eintrag für Zwergisch (L3c). Obwohl die Zwerge Hauptfiguren sind, benutzten sie Khuzdul nur sehr wenig und wenn, wird es nicht untertitelt. Dies könnte mit dem Umstand erklärt werden, dass die Zwerge selbst ihre Sprache lieber geheim halten und kaum verwenden und der Regis- seur den Figurencharakteristika so treu bleiben wollte. Im Hobbit gibt es außerdem keine Fälle von Rohirrim oder Entisch. Figuren, die diese Sprachen benutzen, kommen in dieser Geschichte noch nicht vor. Bei dieser Kategorie sind die Texteinheiten wesentlich länger als bei FS ohne UT. Es handelt sich mitunter um ganze Unterhaltungen, deren Inhalt ohne die UT auch nicht aus dem Kontext erschließbar ist. Außerdem soll das Erfassen handlungsrelevanter Informationen beim Publi- kum gesichert werden. Beispiele für längere zusammenhängende Unterhaltungen in einer FS gibt es bereits im ersten Teil der Ringe-Trilogie. Bei Gefährten/71-79/L3a redet die Elbenherrin Galadriel mit Aragorn über Arwen und verabschiedet ihn, als die Gefährten Lórien verlassen. Ob sie ihn bereits vorher persönlich kannte ist nicht klar, es wurde aber erwähnt, dass die Elben in Lórien um seine Person wissen (Gefährten/59-60). Sie redet mit ihm vermutlich Elbisch, weil es um sein persönliches Schicksal geht und es eine wichtige Unterhaltung ist, die nicht unbedingt von anderen mitgehört werden soll. Aragorn redet relativ viel Elbisch, vor allem mit Arwen. Er ist zwar ein Mensch, aber bei den Elben aufgewachsen und somit bestens vertraut mit der elbischen Sprache. Wenn Arwen und er Zeit zusammen in Bruchtal verbracht haben, werden sie nur Elbisch gesprochen haben, weswegen es Sinn ergibt, dass sie sich viel auf Elbisch unterhalten. Arwen und Aragorn switchen immer wieder von L1/L2 in L3a. Das Paar hat mehrere Szenen zusammen, in denen ein großer Teil der Unterhaltung auf Elbisch abläuft: Zwei Türme/20-31 ist ein Traum, den Aragorn hat und in dem es wieder um sein Schicksal geht, seinen weiteren Weg. Er switcht in der Szene ins Elbische, weil er anfangs Arwen zitiert. Zwei Türme/32-40 zeigt wie Aragorn Bruchtal verlassen will, ohne sich von Arwen zu verabschieden. Er will, dass sie mit ihrem Volk Mittelerde verlässt, um ein unsterbliches Leben zu haben und um ihr den Abschied zu ersparen bzw. ihn

55 leichter zu machen, will er sich davonschleichen. Arwen entdeckt ihn und spricht ihn auf Elbisch an, womöglich, um seine Verbundenheit zu dem Ort und zu ihr zu betonen. Bei Ge- fährten/16-18 und 20-21 geht es um Frodos Rettung. Hier weiß das Publikum dank der Unter- titel mehr als die Hobbits in der Szene. Diese sollen nicht erfahren wie gefährlich die Situation ist und sich nicht noch mehr Sorgen um Frodo machen. Bei Gefährten/31-35 erinnern sich Ar- wen und Aragorn an ihr erstes Treffen. Es ist eine bedeutende gemeinsame Erinnerung, die auch mit Bruchtal verbunden ist, weswegen sie FS benutzen. Ein weiteres Beispiel für eine längere Unterhaltung auf Elbisch bietet sich bei Smaugs Ein- öde/60-68. Legolas befiehlt einer Torwache und erfährt durch ihn von der Abwesenheit Tau- riels. Die Figuren befinden sich in den Hallen des Waldlandreiches, Sitz des Elbenkönigs Thranduil, dessen Sohn Legolas ist. Er spricht zu einer ihm untergeordneten Wache, die natür- lich ebenfalls ein Elb ist. Der Gebrauch der FS ist schlüssig. In den Hobbit-Filmen gibt es auch längere Passagen in Schwarzer Sprache (L3b). Bei Uner- wartete Reise/35-45/47-50 sind Orks auf dem Berg Wetterspitze und ihr Anführer Azog erhält Bericht vom Entkommen der Zwerge. Smaugs Einöde/10-21 zeigt eine Unterhaltung zwischen Sauron, Azog und einem weiteren Ork. Sauron ist ein übermächtiges Wesen, dessen wahre Gestalt nie gezeigt wird. In den Hobbit-Filmen ist er zumeist nur eine Stimme aus dem Off, die von überall her zu kommen scheint, was ihn zusammen mit dem harten Klang der Schwarzen Sprache umso bedrohlicher macht. In dieser Szene besprechen sie die Lage und das Vorgehen des großen Plans, den Sauron mit Mittelerde verfolgt. Letztes Beispiel hier ist Schlacht der 5 Heere/8-24. Bolg berichtet Azog vom Entkommen der Elben und Azog gibt Befehl zum Erebor zu marschieren. Dieser hohe Gebrauch Schwarzer Sprache grenzt den Hobbit klar von der Ringe-Trilogie ab. Die Originalidee Tolkiens, dass Sauron die Sprache erfunden hat, damit alle Ork-Völker sie gemeinsam nutzen, wird hier umgesetzt. Anhand ihres Aussehens, kann man erkennen, dass es sich um verschiedene Ork-Völker bei Saurons Armee handelt. Ob diese jeweils eventuell eine Varietät der Schwarzen Sprache reden, ist nicht klar. FS werden von Figuren auch benutzt, um den Inhalt ihrer Unterhaltung vor anderen Anwesen- den zu verbergen. Beispiele hierfür sind: Gefährten/16-18/20-21/L3a – wie bereits oben er- wähnt, besprechen Aragorn und Arwen ihren Plan Frodo zu retten und wollen nicht, dass die restlichen Hobbits sich sorgen; Gefährten/70/L3a – Elb Celeborn warnt Aragorn, dass die Ge- meinschaft verfolgt wird und die restlichen Gefährten sollen nicht unmittelbar hören, dass sie in Gefahr sind; Zwei Türme/6-7/L3a – Aragorn, Legolas und Gimli sind im Fangornwald und Legolas warnt Aragorn vor herannahender Gefahr, was Gimli nicht mitbekommen soll, um ihn nicht zu beunruhigen; Zwei Türme/53-58/L3a – Legolas warnt Aragorn vor der Schlacht um 56

Helms Klamm, dass die Menschen diese nicht überstehen würden, sie stehen in diesem Moment um die beiden herum und sollen nicht mitbekommen, wie verzweifelt die Lage wirklich ist; Smaugs Einöde/32-38/L3a – Legolas spricht Tauriel auf Kili an, warum er sie so vertraut an- sieht, die Zwerge sollen ihn nicht verstehen und genauso bei Schlacht der 5 Heere/5-7/L3a – Legolas fordert Tauriel auf ihn zu begleiten und den Zwerg zurückzulassen. Legolas distanziert sich somit von den Zwergen, denn zu der Zeit in der Der Hobbit spielt, sind Zwerge und Elben noch verfeindete Völker und eine eventuelle Liebesgeschichte zwischen einem Zwerg und einer Elbin wäre absolut verpönt. Außerdem hat Legolas selbst ein Interesse an Tauriel. Zauber oder Beschwörungsformeln kommen in dieser Kategorie quasi nicht vor. Es gibt nur drei Einträge, die dazu zählen, alle in L3a – wieder ein Hinweis darauf, dass Elbisch mit magische Fähigkeiten verbunden ist. Bei Gefährten/13-15 kommt Arwen dem verwundeten Frodo zu Hilfe. Es ist die Szene, in der wir sie das erste Mal sehen. Sie spricht ihn direkt auf Elbisch und mit seinem Namen an, obwohl sie sich nicht kennen. Arwen kann eigentlich gar nicht wissen, ob/dass Frodo Elbisch spricht, aber vielleicht ist dies für den Zauber auch irrelevant. Zwei Türme/15 ist Teil des Zaubers den Aragorn benutzt, um ein Pferd zu beruhigen. Hier wurde nur einer der gesprochenen Sätze übersetzt, den man so nicht erschließen kann. Der dritte untertitelte Zauber wird von Gandalf gesprochen, bei Smaugs Einöde/82-85. Es ist ein Gegenzauber der mehrfach wiederholt wird, er soll den auf der Festung Dol Guldur liegenden dunklen Zauber lösen. Die bereits in der vorherigen Kategorie vielfach vorgekommenen Befehle sind auch in dieser Kategorie zahlreich vertreten, hier umfassen sie aber – besonders im Fall der Hobbit-Trilogie – zumeist mehr als ein Wort. Generell sind Befehle aber natürlich kurz und klar gehalten, um ihrem Zweck dienen zu können. In der Ringe-Trilogie werden kurze Befehle gegeben, z.B. Zwei Türme/64-65/68/74-75/77/78/L3a. Ob UT überall nötig wären ist fraglich, zumindest 65 und 68 wären auch so ersichtlich. Sie wurden trotzdem untertitelt, vielleicht um dem Publikum nicht zu viel zuzumuten und das Gefühl zu verhindern, etwas zu verpassen. In engen Zusammenhang zu diesen Befehlen stehen auch die Warnungen und Hinweise die Aragorn und Legolas den Elbensoldaten geben bei Zwei Türme/62-63/66-67/70/L3a. In der Hobbit-Trilogie sind die Befehle länger, beinah alles Gesagte der Orks ist eine Form von Befehl und ausschließlich in Schwarzer Sprache. Da die Orks in einer militärischen Form or- ganisiert sind, spricht immer ein Anführer mit einem Soldaten, also ein Ranghöherer mit einem Rangniederen, was einen strikten und rauen Umgangston verursacht. Oftmals sind es nicht reine Befehle, sondern zusätzlich Drohungen oder Warnungen. Auftreten tut dies bei: Unerwartete Reise/14-15/19-20 – ein Ork befiehlt einem anderen; Unerwartete Reise/63-65 und 67-75 – 57

Azog droht und befiehlt seinen Soldaten; Smaugs Einöde/48-50/53/104-106/108-112/113 – Bolg befiehlt anderen Orks und Schlacht der 5 Heere/80/83/85/86-88/90-93/94-96/97-98/114- 115 – Azog befiehlt in der großen Endschlacht seine Truppen. Natürlich werden auch Befehle von den Elben gegeben. Bei Smaugs Einöde/31/47 befiehlt Le- golas den Wachen und bei 51-52 befiehlt er Tauriel einen Ork leben zu lassen, damit sie ihn befragen können. Bei Smaugs Einöde/57-59 befiehlt Thranduil bei der Befragung des gefangengenommenen Orks Tauriel zu gehen. Er switcht von der vorherigen L1/L2 in L3a, vermutlich damit der Ork ihn nicht versteht. In dieser Kategorie gibt es mehrere interessante Fälle von CS. Bei Zwei Türme/42-43 und 45- 46/L3a will Elrond seine Tochter Arwen überzeugen ihn in die Unsterblichen Lande zu begleiten. Die Unterhaltung wird sehr emotional, schließlich geht es um eine für Arwen wortwörtlich lebenswichtige Entscheidung. Elrond switcht schließlich wieder zu L3a um ihre Verbundenheit zu ihm und ihrem Volk zu betonen. Bei Rückkehr des Königs/7-8/L3a will Elrond Aragorn davon überzeugen seiner Bestimmung zu folgen und die Geisterarmee um Hilfe zu bitten, welche nur dem König Gondors folgt. Zu diesem Zweck überreicht Elrond ihm das neu geschmie- dete Schwert seines Vorfahren Isildur, der damit Sauron die Hand und somit den Ring abschlug. Elrond will seinen Worten Nachdruck verleihen, indem er ins Elbische switcht. Gleichzeitig legt Aragorn eine Art Schwur ab mit seiner Antwort, die er ebenfalls auf Elbisch gibt. Bei Smaugs Einöde/27-28/L3a werden die Zwerge von den Elben im Düsterwald überrascht und durchsucht. Legolas findet bei Thorin das Schwert, welches dieser zuvor aus einer Troll- höhle mitgenommen hat. Die untertitelten Äußerungen, als er das Schwert betrachtet, könnten auch nur lautes Denken sein, sie werden etwas leiser gesprochen. In Smaugs Einöde/56 switcht der verhörte Ork von L1/L2 zu L3b, um Tauriel zu beleidigen. Die Reaktionen machen klar, dass die Elben Schwarze Sprache verstehen. Der Ork hat vermutlich geswitcht, um die Wirkung seiner Beleidigung zu verstärken. Mit Legolas gibt es gleich mehrere Szenen in denen er switcht. Bei Schlacht der 5 Heere/26- 32 und 35-37 erhält er Nachricht von seinem Vater Thranduil er solle heimkehren und Tauriel sei verbannt. Hier antwortet er zunächst in L3a, switcht dann aber in L1/L2. Es ist aber nicht ganz klar, warum er kurz darauf wieder in L3a übergeht. So verhält es sich auch mit dem CS bei Schlacht der 5 Heere/68-70 und 72-73. Tauriel und Legolas sind allein in einem Versteck von dem aus sie die Ork-Festung Dol Guldur beobachten. Sie switchen mehrfach von L3a zu L1/L2 und zurück. Bei Schlacht der 5 Heere/103 will Thranduil die Schlacht verlassen und Tauriel hält ihn auf. Hier spricht sie ihn aus Respekt auf Elbisch an, genau wie Legolas es danach tut (Schlacht der 5 Heere/105-106).

Elbisch wird des Öfteren nur zur Begrüßung und zum Abschied aus Respekt vor den Mutter- sprachlern verwendet, die restliche Unterhaltung findet in L1/L2 statt. So z.B. bei Unerwartete Reise/56-58 (Begrüßung) und 59-60 (Verabschiedung). Galadriel begrüßt Gandalf zum Rat in Bruchtal. Auch anwesend sind Elrond und der Zauberer Saruman. Alle Anwesenden können Elbisch und sie sind in elbischen Landen, aber die Unterhaltung an sich findet in L1/L2 statt. Da es eine sehr textschwere Szene ist, in der viele wichtige Informationen gegeben werden, war es sicherlich die Entscheidung des Regisseurs zugunsten des Publikums keine FS mit UT zu verwenden, um das Interesse nicht zu verlieren und sicherzustellen, dass alle Informationen beim Publikum ankommen. Die Begrüßung bei Unerwartete Reise/21/L3a ist der erste Ge- brauch von Elbisch in der Hobbit-Trilogie und wird vermutlich deswegen untertitelt. Die weiteren Einträge sind nicht weiter auffällig und sollen aus Platzgründen vernachlässigt werden.

Fiktionale Sprache mit anschließender Übersetzung Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Ge- Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht fährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt FS mit an- schließender 10 1 - 11 8 4 2 14 Übersetzung Diese Kategorie bezieht sich nur auf Dialog, der eine direkte Übersetzung eines vorher gesagten oder gelesenen Textes liefert. Es wurden auch Einträge für direkt davor und/ oder danach kommenden Dialog gemacht, wenn dieser einen starken Bezug hatte. Eine münd- liche Übersetzung zu geben ist eine Alternative zu UT, die hier dementsprechend nicht zum Einsatz kommen. Für beide Trilogien gibt es ähnlich viele Einträge. Auffällig ist, dass es jeweils in den ersten Teilen der Trilogien die meisten Einträge gibt. Hier werden in den Einleitungen die meisten Erklärungen gegeben. Diese lassen sich in Gruppen einteilen, die größte davon ist die Überset- zung von FS Schrift. Die Schrift ist dabei immer im Bild zu sehen, sie wird dem Publikum also gezeigt, anstatt nur die reine Übersetzung zu geben. In dieser Gruppe finden sich zwölf Ein- träge, allein sieben davon sind in Die Gefährten. Schrift ist in der Ringe-Trilogie durch die Inschrift des Einen Ringes, der immer wieder gezeigt wird, relativ prominent, vor allem in der großen Enthüllungsszene Gefährten/6. Als Frodo die Inschrift des Einen Ringes zum ersten Mal sieht, identifiziert er sie sofort als elbische Schrift, er selbst kann sie aber nicht lesen. Sie ist deutlich glühend auf dem Ring erkennbar und wird außerdem auf Frodos Gesicht projiziert. Gandalf dient hier als Übersetzter für die Figuren in der Geschichte und für das Publikum. Er ordnet die Sprache ein, will sie aber nicht aussprechen,

59 was dem Publikum zeigt, dass dies mit bösem Zauber zu tun hat, den selbst der mächtige Zau- berer Gandalf nicht zu nah kommen will. Die Bedeutung des Ringes wird klar definiert. Es wird die Übersetzung der kompletten Inschrift gegeben, ein sich reimende Spruch in Schwarzer Sprache und elbischer Schrift. Eine Teilübersetzung der Inschrift wird bereits im Prolog gegeben, als Galadriel berichtet, wie der Ring gefunden wurde (Gefährten/2). Nicht nur die Inschrift des Einen Ringes ist prominent, auch die Inschrift des Tors von Moria wird in leuchtenden Lettern dargestellt und ist Mittelpunkt einer entscheidenden Szene. Gandalf ist wieder Übersetzter für alle und liest laut die elbische Schrift auf dem Eingangstor zur Zwergenstadt vor (Gefährten/49). Der Inhalt ist ein Rätsel, welches gelöst werden muss, um Moria betreten zu können. Die elbische Sprache wird hier wieder mit Mystik und Zauber in Verbindung gebracht. Bei Gefährten/52-53 wird das Rätsel dank Frodo gelöst, die Übersetzung aber wird erneut von Gandalf gegeben. Da die Bedeutung des Lösungswortes hinreichend er- klärt wurde, gibt es auch keine zusätzlichen UT. Das letzte Beispiel aus dem Gefährten-Film ist 55-56. Hier übersetzt Gandalf zuerst die Grab- inschrift Balins, die in Zwergenrunen verfasst ist, ebenso wie das Buch aus dem er vorliest, welches die letzten Momente der Zwerge vor dem Orkangriff schildert. Da die Schrift am Ende im Buch schräg verläuft, weiß das Publikum der Eintrag ist tatsächlich zu dieser Zeit des An- griffs gemacht worden und gibt ihr so besondere emotionale Bedeutung. In der Hobbit-Trilogie liegt Schrift in Form einer Karte im Fokus. Die Karte des Einsamen Berges, welche Thorin besitzt und die zum Eingang des Erebor führt, wird von Elrond bei Un- erwartete Reise/32-34 entschlüsselt. Er entdeckt die Mondrunen, die auf Altem Zwergisch verfasst sind und liest sie zunächst auf Elbisch vor, um dann die Übersetzung in L1/L2 zu geben – hier wird die Mehrsprachigkeit besonders betont. Bei Smaugs Einöde/1 erklärt Gandalf Thorin die Schriftzeichen auf einer Art Steckbrief, der erklärt, dass ein Lohn auf Thorins Kopf ausgesetzt wurde. Dadurch dass es Schwarze Sprache ist, weiß das Publikum, dass böse Wesen mit der Botschaft zu tun haben. Das letzte Beispiel für direkt übersetzte Schrift ist bei Smaugs Einöde/91. Gloin übersetzt die Inschrift am Eingang des Erebors. Die in Zwergenrunen verfassten Zeilen werden so für das Publikum übersetzt und kennzeichnen einen stolzen Moment. Die zweitgrößte Gruppe, umfasst die Übersetzungen von FS gesprochenen Voice-Over Stim- men (fünf Einträge). Hier hört man zunächst nur die FS anlaufen und die Übersetzung wird darüber gesprochen, ganz wie bei einem richtigen Voice-Over. Nur in einem Fall wird der In- halt der Aussage nicht von derselben Person gegeben. Bei Gefährten/46 warnt Aragorn vor dem was Saruman mit seinem Zauber versucht zu tun, wobei der erste Teil der Aussage eher an die

60 anderen Gefährten gerichtet ist und der zweite Teil direkt an Gandalf. Er übersetzt für die anderen und für das Publikum. In allen anderen Beispielen geben dieselben Personen die Über- setzung. Besonders prägnant ist ein Eintrag, die Eröffnungsszene von Die Gefährten, also der Trilogie an sich. Hier hört man eine Frauenstimme Elbisch reden, dieselbe Stimme beginnt kurz danach auf L1/L2 einzusetzen (Gefährten/1). Das Publikum wird also gleich zu Anfang mit der FS konfrontiert, muss aber noch keine Untertitel lesen. Mit dem Einsatz der FS wird die dargestellte Welt sofort als fremd bzw. Fantasy gekennzeichnet. Weitere Beispiele für direkte Über- setzung durch Voice Over sind Gefährten/9 – hier ist es Sauron, der wie immer gestaltenlos als Stimme aus dem Off kommt und Saruman in L3b befiehlt; Zwei Türme/47 – Galadriel sieht in die Zukunft, was das Elbische wieder mit magischen Fähigkeiten verbindet, und als letztes Schlacht der 5 Heere/1/L3a – Galadriel kommt Gandalf in Dol Guldur zur Hilfe, wobei nicht ganz klar ist, ob sie tatsächlich ihre Worte auf Elbisch wiederholt. Es könnte auch ein Zauber sein, der Gandalf stärken soll. Die dritte Gruppe umfasst Übersetzungen, die direkt nach der fiktional-sprachlichen Aussage von derselben Person gegeben werden (vier Einträge). Der Dialog wird also unmittelbar danach wiederholt und überlappt nicht. Es handelt sich dabei um Befehle bzw. einen Schlachtruf, die erst in der FS und dann in der L1/L2 geäußert werden. Bei Unerwartete Reise/23/L3c ist nicht ganz klar warum Thorin seinen Befehl wiederholt, vielleicht um dem Nachdruck zu verleihen. Die Zwerge sollen sich in eine Verteidigungsposition begeben, als die Elben angeritten kommen, dabei ist eigentlich klar, dass sie ihnen nichts tun werden. Die Unsicherheit und Skepsis der Zwerge geht auf die alte Rivalität der Völker zurück, welche hier betont werden soll. Bei Smaugs Einöde/23/L3a wiederholt Legolas den Befehl an die Wachen die Zwerge zu durchsu- chen. Vielleicht tut er dies, damit die Zwerge auch wissen was gleich passiert. Unklar ist, warum Tauriel bei Smaugs Einöde/46/L3a ihre Frage wiederholt. Sie ist an die Elbenwachen gerichtet, es scheint also unnötig in L1/L2 zu wechseln. Vermutlich soll hier auch wieder der Aussage bzw. der Frage Nachdruck verliehen werden, handelt es sich doch um einen „Notfall“, da die Zwerge der Gefangenschaft der Elben entkommen sind. Letztes Beispiel für diese Gruppe ist Schlacht der 5 Heere/81/L3c, eine Art Schlachtruf von Zwergenkönig Dáin. Viel- leicht will er damit nicht nur seine Soldaten motivieren, sondern auch die anderen Mitkämpfer. Die letzte Gruppe umfasst ebenfalls vier Einträge, und beinhaltet die einzige Szene, in der tat- sächlich eine Person für eine andere dolmetscht. Dies betrifft Unerwartete Reise/5-6/L3c, wo Zwerg Oin für Bilbo dolmetscht, was Zwerg Bifur gesagt hat. Es wird also klar, Bilbo spricht kein Zwergisch. Unmittelbar darauf sagt Bifur wieder etwas, Gandalf versteht ihn und wieder-

61 holt indirekt das Gesagte (Unerwartete Reise/7-8/L3c). Wieder sichert der Zauberer das Ver- ständnis beim Publikum.

Dialog mit fiktional-sprachlichen Bezug Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht Gefährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt Dialog mit 11 5 - 16 3 1 2 6 FS -Bezug Hier ist Dialog gemeint, der Sprachdifferenzen explizit anspricht bzw. FS Gebrauch kommen- tiert. Es gibt einen deutlichen Unterschied zwischen den Trilogien. Bei Der Herr der Ringe gibt es wesentlich mehr FS-Bezüge. Dies ist ein Anzeichen dafür, dass FS in der zweiten Trilogie etabliert ist und das Publikum sich an ihren Gebrauch gewöhnt hat, es muss nicht mehr so viel erklärt werden. Einmal wird die Mehrsprachigkeit direkt angesprochen. Bei Gefährten/61-62 fordert Gimli den Elben Haldir bei der Begrüßung der Gefährten recht unhöflich auf eine Sprache zu sprechen, die alle Anwesenden sprechen. Er lehnt den Gebrauch des Elbischen so deutlich ab. Dies ist noch relativ am Anfang der Geschichte, wo noch die alte Feindseligkeit zwischen Elben und Zwergen herrscht, welche im Verlauf der Ringe-Trilogie langsam aufgelöst wird. Es wird deutlich, dass die Zwerge kein Elbisch können oder sich vielleicht sogar weigern es zu lernen. Hal- dir reagiert darauf sehr verhalten und weist darauf hin, dass die beiden Völker sich lange nicht begegnet seien. Auf Gimlis wütende Reaktion dazu, reagiert Aragorn und mahnt ihn (Gefähr- ten/64) – Aragorn kann also nicht nur Elbisch, sondern versteht auch Zwergisch. Dass Zwerge kein Elbisch können, wird auch im Hobbit zum Thema, als die Gemeinschaft in Bruchtal ankommt und Elrond zu ihnen spricht. Die Zwerge sind von vornherein misstrauisch und begeben sich sogar in Stellung als die Elben angeritten kommen. Dieses Misstrauen spiegelt sich in Zwerg Gloins Frage wieder, der eine Beleidigung vermutet und bereits wütend eine Waffe er- hebt (Unerwartete Reise/29-30). Gandalf löst die Spannung auf und festigt wiederum seine Funktion als Übersetzer und Vermittler. Dadurch dass das Publikum auch nicht weiß was El- rond gesagt hat, wird ein komischer Effekt erzeugt. Dies passiert auch bei Smaugs Einöde/41, bei Balins trockener Reaktion auf Thorins Fluch in Richtung Thranduils. In dieser Kategorie zeigt sich deutlich, dass die Hobbits einsprachig sind, keine anderen FS beherrschen und somit auch das Publikum repräsentieren. Markant ist hier der Eintrag Gefähr- ten/19, wo Pippin eher laut denkend als es wörtlich meinend fragt, was da geredet wird. Hier weiß das Publikum dank der Untertitel mehr als die Figur in der Szene. Bei Gefährten/66-68

62 geht Merry auf eine Bemerkung von Legolas ein und fragt nach dem genauen Inhalt des Kla- gelieds, das dort über Gandalf nach seinem Sturz in den Minen von Moria von den Elben Lóri- ens gesungen wird. Legolas will nicht übersetzen und betont so die Emotionalität des Liedes. Dass die Hobbits sich in Mittelerde nicht gut auskennen und ihnen viele Dinge neu sind – wie es ja auch bei dem Publikum der Fall ist – sieht man bei Zwei Türme/5 als Pippin erstaunt ist, dass der Baum – also der Ent – reden kann. Interessanterweise ist es Merry, der gleich darauf erklärt, um was für ein Wesen es sich bei Baumbart handelt. Die entische Sprache ist tatsächlich nur einmal richtig zu hören und kaum als Sprache zu identifizieren: Bei Zwei Türme/10 erkennt Merry, dass Pippin gerade Entisch gesprochen hat, nachdem er Wasser des Fangornwaldes getrunken hat. Es wird erklärt, dass das Wasser die Bäume zum Sprechen bringt, bzw. in diesem Fall einen Hobbit, und so wird auch das Entische mit Magie in Verbindung gebracht. Obwohl die Sprache kaum benutzt wird, wird sie im Film er- klärt und so gleichzeitig der Grund gegeben, warum sie nicht benutzt wird (Zwei Türme/72). Ein weiterer Kommentar, welcher Schwarze Sprache als etwas Böses und Unerwünschtes kennzeichnet, ist der von Elrond als Gandalf während des Rates diese Sprache benutzt (Gefähr- ten/38-39). Elrond nennt nicht einmal den Namen der Sprache und der Umstand, dass sie nie vorher in Bruchtal gesprochen wurde, grenzt sie deutlich als etwas Fremdes und Böses ab. Gan- dalfs Antwort auf Elronds Warnung ist eindeutig und warnt ebenso, nämlich vor der Bedrohung und dem Bösen, das auf Mittelerde zukommt, sollte der Ring nicht zerstört werden. Die Sprache selbst ist also eine Warnung und stark mit dem Bösen verknüpft. Gandalf ist, wie bereits erwähnt, Übersetzter für alles und jeden und beherrscht jede FS, was explizit von ihm selbst bei Gefährten/51 angesprochen wird. Dennoch brauch auch er Hilfe. Im Hobbit ist es Elrond, den er, um die angespannte Stimmung zwischen Zwergen und Elben zu lockern, leicht ironisch fragt, ob er denn noch das Alte Zwergisch lesen könne (Unerwartete Reise/31). Gandalf ist hier wieder Vermittler. Dass es Altes Zwergisch gibt eröffnet auch, dass die Sprache der Zwerge – wie alle anderen FS bei Tolkien – eine lange Geschichte und verschiedene Entwicklungsstufen hat, so wie es bei real existierenden Sprachen der Fall ist. Gleich- zeitig verdeutlicht es, dass Elrond ebenfalls vieler Sprachen mächtig ist. Bei Schlacht der 5 Heere/3-4 tut Tauriel so, als würde sie Kilis Worte nicht verstehen, vermutlich um sich selbst zu schützen. Kili ahnt aber, dass sie ihn verstanden hat. Die Elben werden so wieder als mehrsprachiges Volk charakterisiert. Die letzten zwei Einträge dieser Kategorie umfassen Gefährten/45 – hier bemerkt Legolas den von Saruman auf Elbisch gesprochenen Zauber und Zwei Türme/17-18 – Éowyn bemerkt, dass Aragorn Elbisch redet und spricht ihn darauf an. Ob sie selbst Elbisch spricht ist nicht klar, aber

63 erkennen kann sie es. In allen Fällen wird dem Publikum durch die schließenden Bezüge Hil- festellung zum Verständnis gegeben und so werden weitere UT vermieden.

Fiktional-sprachlicher Gesang Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht Gefährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt Fiktional- sprachlicher 2 1 1 4 - - - 0 Gesang Beim Gesang gibt es eine deutliche Diskrepanz zwischen den Büchern und den Filmen, in den Büchern gibt es wesentlich mehr Lieder. Diese wurden, wie unter 6.4 bereits erwähnt, in den Filmen größtenteils ausgelassen, eine kreative Entscheidung des Regisseurs. Lieder sind im Gegensatz zu reinem Dialog umfangreicher zu produzieren und wurden vermutlich deswegen stark reduziert. Diese Kategorie bezieht sich nur auf FS Gesang der prominent in der Szene platziert ist. Wie eingangs erwähnt, wird Gesang der nur im Hintergrund zu hören ist und der Atmosphäre des Films dient, nicht betrachtet. Dennoch sollte erwähnt werden, dass FS durch die Filmmusik häufig im Hintergrund auftritt. Lieder in FS sind nicht untertitelt. So bleibt der genaue Inhalt dem Publikum verborgen, aber der Kontext gibt hinreichend Hinweise auf die Art des Liedes. FS Gesang wird nur in der Ringe-Trilogie verwendet, die auch Lieder in L1/L2 enthält. In der Hobbit-Trilogie kommen ebenfalls Lieder und Gesang vor, dieser ist aber ausschließlich in L1/L2. In Die Gefährten gibt es Gesang von Waldelben, denen Frodo und Sam auf ihrer Reise begegnen (7/L3a). Die Elben sind auf ihrem Weg Mittelerde zu verlassen und singen vermutlich ein Abschiedslied. Bei Gefährten/8 hört Frodo wie Aragorn ein Lied auf Elbisch singt, vermutlich über seine verstorbene Mutter. Da Frodo Elbisch versteht, spricht er Aragorn auch darauf an. Dass Aragorn Elbisch singt liegt nah, da er seine Kindheit mit seiner Mutter, auch eine vom Menschenvolk der Dúnedain, bei den Elben in Bruchtal verbracht hat. Bei Zwei Türme/12/L3d singt Éowyn ein Trauerlied für ihren gefallenen Bruder Théodred, als dieser zu Grabe getragen wird. Klagelieder werden so als Teil des Rituals einer Rohirrischen Beerdigung dargestellt. Das vierte und letzte Beispiel dieser Kategorie ist wieder von Aragorn. Bei Rückkehr des Kö- nigs/12/L3a singt er bei seiner Krönung vermutlich eine Art Gebet. Drei der vier Einträge finden sich in zusätzlichen/erweiterten Szenen. Die Kinofassung hat als noch weniger Gesang, welcher der Kennzeichnung emotionaler Momente dient.

Fiktional-sprachliche Schrift Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht Gefährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt Fiktional- sprachliche 5 1 - 6 1 - - 1 Schrift Diese Kategorie umfasst nur Schrift, die in FS-Buchstaben gehalten ist. Schriften in lateinischen Buchstaben, auch wenn sie eine FS repräsentieren, werden in der nächsten Kategorie besprochen. Die Beispiele dieser Kategorie werden nicht direkt übersetzt, so gibt es noch mehr Bei- spiele für FS Schrift, diese wurden in der blauen Kategorie (FS mit anschließender Überset- zung) aber bereits besprochen und sollen hier nicht wiederholt werden. Die Schrift ist in Herr der Ringe wie bereits erwähnt wesentlich prominenter als im Hobbit, was nicht zuletzt an dem Einen Ring liegt, der quasi als eine der „Hauptfiguren“ oft gezeigt wird. Die Inschrift darauf wird im ersten Teil der Trilogie mehrfach in Großaufnahme gezeigt. Sie steht mit dem Ring als Symbol für das böse Wesen Sauron. Dass die Schrift glüht und nur sichtbar wird, nachdem der Ring im Feuer war, ist Hinweis auf seine böse Natur und die Zer- störung, die durch ihn droht. Wie bereits oben erwähnt, ist die Sprache, in der der Spruch verfasst ist, Schwarze Sprache, die Schrift aber ist elbisch. Es wird also das Böse mittels etwas Gutem repräsentiert, bzw. repräsentiert das Elbische nicht nur Gutes. Im Prolog bei Gefähr- ten/4, sieht man Isildur wie er in der Schlacht Sauron die Hand und somit den Ring abschlägt und ihn aufhebt. Diese Einstellung wiederholt sich in Gefährten/5, als Gandalf Schriftstücke liest, die vom Ringfund berichten. Auf diesen befindet sich auch eine Abschrift der Inschrift. Zuletzt wird der Ring in Gefährten/28 gezeigt. Hier erinnert sich Aragorn an die Geschichte Isildurs und wieder ist die Schrift deutlich glühend sichtbar. Das Motiv, wie jemand den Ring in der Hand hat, wird häufig gezeigt, jedoch ist die Inschrift meistens nicht zu sehen. Elbische Schrift ist außerdem im Bild bei Gefährten/42, wo die Inschrift am Grab von Aragorns Mutter gezeigt wird, bei Gefährten/48, wo die Inschrift des Tors von Moria in einem Buch zu sehen ist und bei Zwei Türme/19 in einem Buch, das der Zauberer Saruman durchblättert und in dem er die wahre Identität von Aragorn herausfindet. Durch die verschiedenen Zwecke, die hier durch die Schrift bedient werden, ist erkennbar, dass die elbische Schrift für alle Bereiche des Lebens verwendet wird. In der Ringe-Trilogie sind neben den bereits oben in der blauen Kategorie genannten Fällen noch Zwergenrunen an den Wänden der Minen von Moria zu sehen. Sie wurden aber nicht mit in die Analyse einbezogen, da sie mehr als Dekoration über die ganzen Wände verteilt sind und nicht explizit eine Bedeutung haben.

Das einzige Beispiel im Hobbit für nicht übersetzte, deutlich gezeigte FS Schrift ist die Karte des Einsamen Berges, welche Zwergenrunen zeigt (Unerwartete Reise/9). Da Schrift ein wesentlicher Bestandteil einer Sprache ist und das Ziel sowohl der Bücher als auch der Filme war eine glaubwürdige Fantasy-Welt zu erschaffen, war es notwendig auch die FS Schrift einzuarbeiten. Sie dient zusätzlich als Verbindung zwischen Film und Buch.

Auffällige Beispiele ohne fiktionale Sprache

Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht Gefährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt auffällige Beispiele 3 11 6 20 6 6 12 24 ohne FS In dieser Kategorie sollen einige auffällige Dialoge zusammengetragen werden, in denen Figu- ren, die dieselbe fiktionale Muttersprache haben, diese nicht benutzen und stattdessen L1/L2 sprechen. Dies hängt auch zusammen mit dem CS, welches hier an Beispielen aufgezeigt werden soll. Es ist keine vollständige Liste, sondern nur eine Auswahl der Dialogstellen, die als besonders auffällig empfunden wurden. Neben Nichtgebrauch der FS und dem Phänomen des CS, werden hier auch Beispiele genannt, in denen nicht FS Schrift gezeigt wird sowie ander- weitig hervorstechende Momente vorgestellt werden. Der Nichtgebrauch der FS lässt sich vor allem durch die Verständnissicherung erklären und der Rücksicht auf das Publikum, sie nicht zu viele UT lesen zu lassen. Vor allem ein Publikum, welches UT nicht gewohnt ist, kann diese eventuell nicht zu Ende lesen und darauf das Interesse am Film verlieren. Um dies zu verhindern, wird Dialog von L3-Muttersprachlern in L1/L2 gegeben, auch wenn es aus Sicht der Geschichte keinen Grund dafür gibt. Es gibt 14 Einträge für Dialog, der nicht in der FS gehalten wurde obwohl alle Beteiligten FS- Muttersprachler sind. Nur drei davon sind im letzten Teil der Ringe-Trilogie, die restlichen in der Hobbit-Trilogie. Bei Rückkehr des Königs/2 spricht Elrond zu anderen Elben, die Arwen sicher zu den Schiffen begleiten sollen, welche Mittelerde verlassen. Da die Stimme aus dem Off kommt, war dies vielleicht der Grund keine FS mit UT zu nehmen, sondern den Dialog in L1/L2 zu behalten. Bei Rückkehr des Königs/3 fragt Arwen ihren Vater Elrond, was er in der Zukunft sieht. Da es um Aragorn geht, könnte dies der Grund sein, warum sie L1/L2 redet. Bei Rückkehr des Königs/6 verwendet der Hexenmeister von Angmar bei seinem Befehl an die Truppen keine Schwarze Sprache. In der Ringe-Trilogie war Schwarze Sprache zwar schon vorhanden, aber noch nicht als feste Sprache der Diener Saurons etabliert. Bei Unerwartete Reise/22 kommt die Zwergengemeinschaft in Bruchtal an und wird dort auf

Elbisch begrüßt. Aber Gandalf geht nicht darauf ein, sondern spricht Haldir sofort in L1/L2 an, vielleicht damit auch die Zwerge ihn verstehen und/oder weil es besonders dringend ist. Bei Smaugs Einöde/42 reden Thranduil und Tauriel miteinander. Hier kann der L1/L2-Ge- brauch damit erklärt werden, dass das Publikum die Unterhaltung aus Sicht von Bilbo beobachtet, der in diesem Moment den Ring trägt. Dieser lässt den Träger alle Sprachen verstehen. Bei Smaugs Einöde/55 fordert Tauriel den gefangengenommenen Ork im Verhör auf zu reden, tut dies aber in L1/L2 und nicht in L3b, was eine nachvollziehbare Wahl wäre, um den Ork zum Reden zu bringen. Es ist aber natürlich auch möglich, dass sie kein L3b spricht. Bei Smaugs Einöde/95 fragt Gandalf den Ork-Anführer Azog in L1/L2 wo sein Meister sei. Gandalf kann L3b, benutzt es hier aber nicht um Stärke und Distanz zu wahren. Er weiß, dass Azog ihn versteht, was auch ersichtlich wird, als der ihm in L3b antwortet. Bei Schlacht der 5 Heere/25 berichtet Legolas Tauriel von den Orks, die er beobachtet hat, tut dies aber nicht auf Elbisch. Es handelt sich dabei um wichtige Hintergrundinformationen zur Handlung, deren Verständnis beim Publikum gesichert werden soll. Bei Schlacht der 5 Heere/54 spricht Galadriel mit Sauron, aber nicht in L3b, was ihm entgegenkommen würde, sondern in L1/L2. Sie könnte auch L3a sprechen, würde dies vermutlich aber nur für einen Zauber tun. Kurz darauf spricht sie zu Gandalf und will den vom Kampf geschundenen Zaube- rer wieder zu Bewusstsein bringen (Schlacht der 5 Heere/55). Interessanterweise tut sie dies nicht wie Arwen damals bei dem verwundeten Frodo durch Elbisch, sondern durch L1/L2. Bei Schlacht der 5 Heere/62 sind Legolas und Tauriel an der Ork-Festung Gundabad. Sie sind unter sich, reden aber anfangs kein L3a. Wieder werden hier wichtige Handlungsinformationen gegeben, sowie eine Hintergrundinformation zur Figur Legolas, nämlich dass seine Mutter an diesem Ort gestorben sei. Aufgrund der hohen Emotionalität, die damit verbunden ist, könnte man davon ausgehen, dass er in L3a verfällt, die Unterhaltung bleibt aber bei L1/L2. Bei Schlacht der 5 Heere/102 gibt Thranduil Befehl an seine Truppen, warum dies nicht in L3a passiert, ist unklar. Die letzte auffällige Szene in der keine FS benutzt wird, ist bei Schlacht der 5 Heere/116 als Thranduil und Legolas sich nach der Schlacht verabschieden. Auch dieser Di- alog wird für elbische Verhältnisse recht emotional, weswegen es verwundert, dass kein L3a verwendet wird, aber wieder kann durch den wichtigen Inhalt, der u.a. auf die nachfolgende Ringe-Trilogie verweist, der Gebrauch von L1/L2 erklärt werden. Die Einträge für CS beziehen sich auf Beispiele, in denen der Dialog von der FS in L1/L2 wechselt. Auffällig ist, dass die Einträge alle bei den Figuren Aragorn, Arwen, Legolas und Tauriel vorgenommen wurde. Die Anzahl an Einträgen auf die Trilogien gesehen, ist etwa gleich, sieben bei Herr der Ringe, sechs beim Hobbit.

Bei Gefährten/22 switcht Arwen zur Bestärkung, als es um die Rettung Frodos geht. So versichert sie Aragorn, dass ihr Vorhaben gelingen wird. Bei Gefährten/36 switcht Aragorn, weil er Arwen zitiert und sie damals möglicherweise diese Worte in L1/L2 gesprochen hat, um die Zugehörigkeit zu ihm zu zeigen. Es könnte auch die Wichtigkeit dieser Aussage damit betont werden, oder – aus Sicht des Regisseurs – das Verständnis gesichert werden. Dies ist auch der Fall bei Zwei Türme/44. Aragorn will nicht, dass Arwen seinetwegen ein unsterbliches Leben aufgibt und sie macht durch das Switchen in L1/L2 klar, dass sie bei ihm bleiben will. Zuvor reagiert sie geschockt und switcht deswegen, als Aragorn ihr sagt, sie solle die Reise antreten (Zwei Türme/41). Auch Aragorn switcht als Zeichen der Zugehörigkeit, in diesem Fall zu den Menschen, als er mit Legolas vor der Schlacht von Helms Klamm das Schicksal der Kämpfenden diskutiert (Zwei Türme/59). Später in der Schlacht warnt Aragorn die Soldaten, dass die Feinde Leitern haben, er tut dies aber nicht in L3a, so wie er es vorher mit den Befehlen getan hat (Zwei Türme/72), sondern schließt jetzt auch die mitkämpfenden Menschen mit ein. CS wird auch einmal gebraucht, um einen komischen Effekt zu unterstützen. Als Legolas den totgeglaubten Aragorn begrüßt, switcht er für die Pointe (Zwei Türme/51). Legolas switcht auch bei Smaugs Einöde/29, als er beim gefangengenommenen Thorin ein elbisches Schwert findet und fragt, woher er es hat. Er ahnt vermutlich, dass der Zwerg kein Elbisch kann. In gleich drei Fällen switcht Legolas, um sich von seinem Vater zu distanzieren. Bei Schlacht der 5 Heere/33 erfährt er, dass Thranduil Tauriel verbannt hat und antwortet der Wache in L1/L2. Als Tauriel ihn erinnert, dass es ein Befehl des Königs ist, antwortet er zunächst in L3a, switcht dann aber wieder. Er will zeigen, dass er zwar noch sein Untertan ist, aber grenzt sich als Sohn ab und geht mit Tauriel (Schlacht der 5 Heere/34-38). Ein weiteres Mal distanziert sich Legolas bei Schlacht der 5 Heere/107. Tauriel hatte dort seinen Vater aufgefordert weiter- zukämpfen, wo sie ebenfalls geswitcht hat, um ihre Position zu bestärken (Schlacht der 5 Heere/104). Durch CS zeigen beide deutlich, dass sie nicht mit Thranduil übereinstimmen. Zur Stärkung ihrer Meinung switcht Tauriel auch bei Smaugs Einöde/81. Hier ist das zweite der beiden einzigen Beispiele von CS im Satz zu finden, als Tauriel das Wort „Mellon“ (Freund) einbaut. Dieses Wort spielte in der Ringe-Trilogie als Lösungswort des Moria-Rätsels eine große Rolle und dürfte den Fans bekannt sein. Es wurde außerdem auch in der Hobbit-Trilogie benutzt, als Elrond in Bruchtal ankommt und Gandalf ihn begrüßt. Auch das Switchen von Legolas in Zwei Türme/8 kann aus Gründen der Bestärkung des Gesagten vorgenommen worden sein, hier warnt er seine Gefährten vor dem herannahenden weißen Zauberer. Wie bereits erwähnt, werden einige Male Schriften eingeblendet, die in L1 verfasst sind. Dies

68 umfasst zum einen die Karte von Mittelerde, die in den Trilogien gezeigt wird bei Gefährten/48, Rückkehr des Königs/14, Unerwartete Reise/1 und Schlacht der 5 Heere/117. Zum anderen werden die Bücher, in denen Frodo und Bilbo ihre Geschichten aufschreiben bei Rückkehr des Königs/15 und Unerwartete Reise/2 gezeigt. Dies ist eine direkte Verknüpfung zu den Roma- nen, die am deutlichsten gemacht wird als das Publikum sieht, wie Bilbo den ersten, original- zitierten Satz des Romans in sein Buch schreibt (Unerwartete Reise/4). Bei Zwei Türme/1 hält der heimliche Diener Sarumans Grima Schlangenzunge der Verban- nungsbefehl gegen Éomer in der Hand, er ist nicht in L3d verfasst. Da Grima erklärt worum es sich bei dem Schreiben handelt, hätte man dies tun können. Bei Unerwartete Reise/12 erhält Bilbo seinen Vertrag über die Unternehmung und seine Mitgliedschaft als Meisterdieb und liest laut daraus vor. In all diesen Fällen wird nicht Deutsch untertitelt. Bei den Karten wäre dies zu uneindeutig und bei den Bücher etc. ist der Inhalt über den Dialog erschlossen, UT wären hier überflüssig. Nur ein einziges Mal wird L1 untertitelt, nämlich bei der Aufschrift von einem Fass, das Merry und Pippin in der Vorratskammer Sarumans finden (Zwei Türme/81). Eine besondere Stellung haben Namen, die hier, wie eingangs erwähnt, nicht betrachtet werden, aber es doch einige auffällige Stellen gibt, die erwähnt werden sollen. Bei Rückkehr des Kö- nigs/5 nennt Denethor, der Truchsess von Gondor, Gandalf bei seinem elbischen Namen Mithrandir. Dies ist doch ungewöhnlich, ist L3a nicht die Muttersprache Gondors. Bei Zwei Türme/80 ruft Éomer seine Reiter mit „Rohirrim!“, der elbischen Bezeichnung für das Volk Rohans. Da sowohl Denethor als auch Éomer gehobenen Standes sind, kann man davon ausgehen, dass sie zumindest geringe Kenntnisse des Elbischen haben und dies gelegentlich auch verwenden, was den Gebrauch erklären könnte. Ein weiterer besonderer Fall in dem keine FS gebraucht wird, ist die Einführung der Figur Ar- wens (Gefährten/12). Sie spricht Aragorn in L1/L2 an. In dieser Einstellung ist sie aber nicht zu sehen. Hier FS mit UT zu benutzen wäre vermutlich zu uneindeutig für das Publikum. Tiere spielen auch in dieser Kategorie eine Rolle. So versteht der Zauberer Radagast bei Uner- wartete Reise/17 das Gezwitscher eines Vogels. Dieser Zauberer lebt im Wald und hat eine besondere Beziehung zu Tieren, ob diese aber nur mit ihm sprechen können oder alle Zauberer sie verstehen, ist nicht klar. Bei Smaugs Einöde/22 hört Bilbo was die großen Spinnen des Düs- terwaldes miteinander reden. Dabei hilft ihm der Ring, der wie bereits erwähnt dem Träger alle Sprachen verstehen lässt. Ohne den Ring, hört man von dem Spinnen nur hohe, quiekende Ge- räusche. Die Auswahl dieser Beispiele war rein subjektiv als auffällig bemerkt worden, weitere Beispiele würden sich in beiden Trilogien finden lassen.

8. Ergebnis und Zusammenfassung Die Verwendung von fiktionalen Sprachen in den Jackson-Trilogien dient der Verfremdung und somit der Schaffung einer authentischen Fantasy-Welt. Zusammen mit den aufwändigen Kostümen, Masken, Requisiten und Sets sind sie mit ihrer Schrift das Mittel um Tolkiens Welt auferstehen zu lassen. Vertraute Elemente werden geschickt mit erdachten vermischt und erschaffen so eine neue Welt, die sich von der publikumsbekannten Welt unterscheidet, ihm aber dennoch genügend Anknüpfungspunkte bietet. Der Gebrauch mehrerer fiktionaler Sprachen macht die Welt und die Figuren glaubhaft und dient deren Charakterisierung. Die Sprachen lösen bestimmte Assoziationen und Gefühle aus, welche mit den Figuren verbunden werden und helfen dem Publikum, die verschiedenen Völker zu unterscheiden. Die Literaturvorgabe wurde in Sachen fiktionalem Sprachgebrauch weit übertroffen. Die Filme nutzen ihre Möglichkeiten der mehrfachen Kanäle, um mehr fiktionale Sprache einzubauen und so die in den Tolkien-Romanen angedachten Figuren besonders glaubwürdig darzustellen. In seiner zweiten Trilogie traut Jackson seinem Publikum wesentlich mehr fiktional-sprachlichen Dialog zu, als noch bei Der Herr der Ringe. Meistgesprochene Sprache in den Filmen insgesamt ist aber dennoch die Verkehrssprache (L1/L2), die nach Tolkien von vornherein selbst eine Übersetzung ist. In den Herr der Ringe-Filmen ist Elbisch klar dominant, in den Hobbit- Filmen sind es Elbisch und Schwarze Sprache. Die fiktionalen Sprachen werden nicht nur mündlich gebraucht, sondern finden sich meistens auch in Form von Schrift wieder.

Fiktionale Sprachen werden nicht zu übermäßig und auch nicht in zu langen Dialogen gebraucht, um das Publikum nicht zu überlasten. Da sie keine natürlichen Sprecher haben, musste der Dialog von langer Hand vorbereitet werden. So ist die Auswahl wann fiktionale Sprachen eingesetzt werden nicht wahllos von den Schauspieler*innen oder dem Regisseur getroffen. Um das Verständnis der fiktional-sprachlichen Dialoge und Schriften zu sichern, wurden mehrere Strategien verfolgt: der Einsatz von interlingualen Untertiteln, die mündliche Übersetzung in Form von Voice Over oder die im Dialog anschließende indirekte Übersetzung. Nicht über- setzte Dialoge und Schriften verlassen sich auf den Kontext, aus dem das Publikum die Bedeu- tung selbst erschließen kann/muss. Dabei gibt es nur selten Momente, in denen die Bedeutung des Gesagten unschlüssig ist. Untertitel sind die am häufigsten genutzte Übersetzungsstrategie. Sie bieten den Vorteil, dass die fiktionale Sprache erhalten bleibt. Sowohl das originalsprachige, als auch das deutschspra- chige Publikum sind Untertitel aber nicht gewohnt, so werden sie nur für kurze Dialoge eingesetzt. Außer in einem Fall werden Schriften, Karten, Schilder etc. nicht untertitelt. 70

Fiktionale Sprachen werden sowohl für böse als auch für gute Figuren und Dinge benutzt. Fast alle Bewohner Mittelerdes sind mehrsprachig, nur die Hobbits nicht. Sie repräsentieren das Publikum und helfen Zuschauer*innen Zugang zum Film zu finden. Der Zauberer Gandalf ist der große Vermittler und oft Übersetzer für die Figuren in der Geschichte und für das Publikum. Elbisch wird am umfangreichsten gebraucht, sowohl in normalen Unterhaltungen, als auch in anderen Domänen, vor allem aber für Zauber. Generell werden fiktionale Sprachen häufig für übernatürliche Dinge und zur Repräsentation magischer Fähigkeiten benutzt, ein Mittel die Ge- schichte als Fantasy zu markieren. Die Mehrsprachigkeit an sich wird nur selten zum Thema. Wenn Sprache gebraucht wird, egal ob fiktional oder nicht fiktional, werden keine Fehler gemacht. Jede Figur scheint die Sprache, die sie benutzt, perfekt zu beherrschen. Dies bestätigt auch, dass Code-Switching nicht aus Gründen der Unwissenheit vorgenommen wird. Code- Switching ist zahlreich vertreten und die Gründe seiner Verwendung sind vielfältig, z.B. zur Distanzierung oder zum Aufzeigen von Zugehörigkeit zu Personen oder Völkern, zur Hervor- hebung, um dem Gesagten Nachdruck zu verleihen (z.B. durch Wiederholung), zur Geheim- haltung oder zum Zitieren anderer. Generell markiert der Gebrauch von fiktionalen Sprachen Zauber, Beschwörungsformeln, Befehle, Schlachtrufe, Warnungen, Hinweise und emotionale Momente. Sie wird gebraucht, um Unterhaltungen vor anderen Figuren geheim zu halten oder – bei nicht untertitelten Dialogen – deren Inhalt zu zensieren. Die nicht untertitelten Dialoge werden im Vergleich zu den untertitelten Dialogen relativ kurz gehalten.

Alles in allem ist die Kommunikation in den fiktionalen Sprachen plausibel dargestellt, auch wenn es einige Stellen gibt, die rein aus der Perspektive der Geschichte theoretisch in der fiktionalen Sprache sein sollten. Da die Gründe für Code-Switching aber sehr komplex sind, ist eine Beurteilung der Sprachnutzung schwer zu treffen. Da es sich um Filmdialog handelt, spielt die „off-screen“-Funktion eine entscheidende Rolle im Gebrauch der fiktionalen Sprachen. Ihr wird zumeist Vorrang gegeben.

9. Kritik und Ausblick Zunächst einige Punkte zum Film an sich, dann zur Arbeit und abschließend ein Ausblick für weitere Forschungsmöglichkeiten.

Die doppelten Untertitel im Hobbit sind für den deutschen Zuschauer sicherlich störend. Wa- rum hier offene und keine geschlossenen Untertitel wie bei Der Herr der Ringe verwendet wurden, ist nicht nachvollziehbar.

Eine weitere Möglichkeit der Charakterisierung der Figuren wären kreative Untertitel gewesen, d.h. die Schrift hätte optisch an die Schrift der fiktionalen Sprachen angepasst werden können. So wäre eine zusätzliche Unterscheidungs- und Charakterisierungsmöglichkeit der Sprachen und Figuren gegeben. Kreative Untertitel wären außerdem besser in den Film integriert. Ein Problem wäre nur, den übersetzenden Untertitler*innen die entsprechenden Programme zu- kommen zu lassen, damit die Untertitel in anderen Sprachversionen ebenfalls in kreativer Schrift verfasst werden könnten.

Rückblickend hätte bei der Anlegung des Korpus der nicht-fiktional-sprachliche Dialog aus- führlicher notiert werden können. Dadurch wäre eine bessere Beurteilung und Einordnung der fiktional-sprachlichen Texte möglich gewesen. Dies hätte eventuell ganze Szenen umfasst und mehr Arbeit bedeutet, aber bei der Untersuchung des Code-Switching geholfen. Auch eine Mar- kierung welcher Dialog zusammengehört und ab wann eine neue Unterhaltung beginnt, wäre dienlich gewesen. Die Einträge zur Schrift in der Kategorie Fiktionale Sprache mit anschließender Übersetzung hätten für eine bessere Repräsentation in der Kategorie Fiktional-sprachliche Schrift aufgeführt werden sollen. Hier wäre eine Kategorieneinteilung wie Fiktional-sprachlicher Dialog mit an- schließender Übersetzung und Fiktional-sprachliche Schrift mit anschließender Übersetzung repräsentativer gewesen.

Die Trilogien bieten sich durchaus für weitere Forschung an. So wäre z.B. die Figur des Legolas interessant. Eine reine Untersuchung dieser einen Figur gäbe sicher ein detaillierteres Bild zum Gebrauch der fiktionalen Sprachen, z.B. könnten die Beziehungen zu Aragorn, Tauriel und Thranduil genauer betrachtet werden, um die Gründe für Code-Switching besser beurteilen zu können. Auch einen Vergleich wie hoch der Anteil fiktionaler Sprache bei den einzelnen Figu- ren ist, wäre möglich, etwas das hier aus Platzgründen ausgelassen wurde. In Verbindung damit, könnte genauer betrachtet werden, in welchen Situationen L3-Muttersprachler nicht ihre fiktionale Sprache sprechen.

Ein Vergleich mit anderen Filmen oder auch Serien, die ebenfalls fiktionale Sprachen benutzen wäre ebenfalls interessant. Man könnte betrachten, wie fiktionale Sprachen dort eingesetzt werden, welche Völker sie benutzen und wofür sie in der jeweiligen fiktionalen Welt stehen.

10. Quellenverzeichnis

10.1 Primärquellen Filme:

JACKSON, Peter (Regisseur/Produzent/Drehbuch) (2015): Der Hobbit. Die Spielfilm Trilogie (Eine unerwartete Reise/Smaugs Einöde/Die Schlacht der fünf Heere). Extended Edition. [Blu-Ray]. USA/Neuseeland: New Line Cinema

JACKSON, Peter (Regisseur/Produzent/Drehbuch) (2012): Der Herr der Ringe. Die Spielfilm Trilogie (Die Gefährten/Die zwei Türme/Die Rückkehr des Königs). Extended Edition. [Blu-Ray]. USA/Neuseeland: New Line Cinema

Literatur:

DAY, David (2015): Tolkien. An illustrated Atlas. London: Cassel Illustrated

HAHN, Ronald M./GIESEN, Rolf (2001): Das neue Lexikon des Fantasy-Films. Mehr als 1300 Fantasy-Filme mit filmografischen Angaben, Produktionsdaten, Inhalt, Besetzung und Besprechungen. Berlin: Lexikon-Imprint-Verlag

KREGE, Wolfgang (2002) [1999]: Zur neuen Übersetzung. In: J.R.R. Tolkien: Der Herr der Ringe. Die Wiederkehr des Königs. Aus dem Englischen von Wolfgang Krege, Band 3 der Gesamtausgabe im Schuber, 12. Auflage, Stuttgart: Klett-Cotta, S. 379-380

PESCH, Helmut W. (2013): Das große Elbisch-Buch. Grammatik, Schrift und Wörterbücher der Elben-Sprachen J.R.R. Tolkiens mit Anhängen zu den Sprachen der Zwerge und Orks. 3. Auflage, Köln: Bastei Lübbe

TOLKIEN, Christopher (2012) [1987]: Preface. In: J.R.R. Tolkien: The Hobbit or There and Back Again. Collector’s Edition, London: HarperCollins, S. v-xiv

TOLKIEN, J.R.R. (2014) [1978]: Das Silmarillion. Herausgegeben von Christopher Tolkien, aus dem Englischen von Wolfgang Krege, 26. Auflage, Stuttgart: Klett-Cotta

TOLKIEN, J.R.R. (2012) [1965]: The Hobbit or there and back again. (Vorwort) In: The Hobbit or There and Back Again. Collector’s Edition, London: HarperCollins

TOLKIEN, J.R.R. (2004) [1997]: Der kleine Hobbit. Aus dem Englischen von Walter Scherf, 11. Auflage, München: Deutscher Taschenbuch Verlag

TOLKIEN, J.R.R. (2002) [1966]: Vorwort. In: Der Herr der Ringe. Die Gefährten. Aus dem Eng- lischen von Wolfgang Krege, Band 1 der Gesamtausgabe im Schuber, 12. Auflage, Stuttgart: Klett-Cotta, S. 9-13

10.2 Sekundärquellen Wissenschaftliche Quellen

ASSIS ROSA, Alexandra (2001): Features of Oral and Written Communication in Subtitling. In: Gambier, Yves/Gottlieb, Henrik (Hrsg.): (Multi) Media Translation. Concepts, practices, and research. Benjamins Translation Library, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, S. 213-221

AUER, Peter (1995): The Pragmatics of Code-Switching. A sequential approach. In: Milroy, Lesley/Muyksen, Pieter (Hrsg.): One speaker, two languages. Cross-disciplinary perspectives on code-switching. Cambridge: University Press, S. 115-135

BARTOLL, Eduard (2004): Parameters for the classification of subtitles. In: Orero, Pilar (Hrsg.): Topics in Audiovisual Translation. Benjamins Translation Library, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, S. 53-60

BAUMGARTEN, Nicole (2008): Yeah, that’s it!: Verbal Reference to Visual Information in Film Texts and Film Translations. Meta Journal des traducteurs, Vol. 53 Nr. 1. https://doi.org/10.7202/017971ar [letzter Zugriff: 05.09.2019]

BLUM, Andreas (2018): Die fremde Sprache als Ausweg und als Risiko. Sprachwechsel als Thema zweier Filme von Radu Mihăileanu. In: Blum, Andreas/Ruchatz, Jens (Hrsg.): Mehrsprachigkeit im Kino. Aktuelle Phänomene und Gespräche über Filme. Intercultural Knowledge 5, Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag, S. 21-30

BÖCKING, Saskia (2008): Grenzen der Fiktion? Von Suspension of Disbelief zu einer Toleranztheorie für die Filmrezeption. Köln: Herbert von Harlem Verlag

CORRIUS, Montse/ZABALBEASCOA, Patrick (2011): Language variation in source texts and their translations. The case of L3 in film translation. Target 23. https://www.re- searchgate.net/publication/233638429_Language_variation_in_source_texts_and_their _translations_The_case_of_L3_in_film_translation [letzter Zugriff 23.09.2019]

DECKE-CORNILL, Helene/KÜSTER, Lutz (2015): Fremdsprachendidaktik. Eine Einführung. Narr Bachelor-Wissen, 3., vollständig überarbeitete und erweiterte Auflage. Tübingen: Narr Francke Attempto

DÍAZ CINTAS, Jorge/REMAEL, Aline (2010): Audiovisual Translation. Subtitling. Manchester: St. Jerome Publishing

FIMI, Dimitra/HIGGINS, Andrew (2016a): Introduction. In: Tolkien, J.R.R. (2016) [1931]: A Secret Vice. Tolkien on Invented Languages. Edited by Dimitra Fimi & Andrew Higgins, London: HarperCollinsPublishers, S. xi-lxiv

FIMI, Dimitra/HIGGINS, Andrew (2016b): Coda: The Reception and Legacy of Tolkien’s Invented Languages. In: Tolkien, J.R.R. (2016) [1931]: A Secret Vice. Tolkien on Invented Languages. Edited by Dimitra Fimi & Andrew Higgins, London: HarperCollinsPublishers, S. 118-133

FISHMAN, Joshua A. (1965): Who Speaks What Language to Whom and When?. La Linguistique, 1(2), S. 67-88. http://www.jstor.org/stable/30248773 [letzter Zugriff: 18.09.2019]

GARDNER-CHLOROS, Penelope (2009): Code-switching. Cambridge: University Press

GARTH, John (2014): A Brief Biography. In: Lee, Stuart D. (Hrsg.): A Companion to J.R.R. Tolkien, Blackwell Companions to Literature and Culture. Malden (MA): Wiley Blackwell, S. 7-24

GRÄF, Dennis et al. (2011): Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik Band 3, Marburg: Schüren Verlag

GUMPERZ, John J. (1982): Discourse strategies. Cambridge: Cambridge University Press

HARZHEIM, Harald (2004): Zombies, Drogen und Psychosen. THE LORD OF THE RINGS bei Ralph Bakshi, Arthur Rankin jr./Jules Bass und Peter Jackson. In: Vossen, Ursula (Hrsg.): Von Neuseeland nach Mittelerde: Die Welt des Peter Jackson. Marburg: Schüren Verlag, S. 109-119

HARZHEIM, Harald/VOSSEN, Ursula (2004): Von Neuseeland nach Mittelerde. Motive und Kon- stanten im Werk Peter Jacksons. In: Vossen, Ursula (Hrsg.): Von Neuseeland nach Mittelerde: Die Welt des Peter Jackson. Marburg: Schüren Verlag, S. 9-29

HEISS, Christine (2016): Sprachhegemonie und der Gebrauch von Untertiteln in mehrsprachigen Filmen. trans-kom Zeitschrift für Translationswissenschaft und Fachkommunikation Band 9, Heft 1. http://www.trans-kom.eu/bd09nr01/trans-kom_09_01_02_Heiss_ Sprachhegemonie.20160705.pdf [letzter Zugriff: 02.09.2019]

HOLMES, John R. (2014): The Lord of the Rings. In: Lee, Stuart D. (Hrsg.): A Companion to J.R.R. Tolkien, Blackwell Companions to Literature and Culture. Malden (MA): Wiley Blackwell, S. 133-145

HORST, Sabine (2004): „Willkommen in Bruchtal!“ LOTR als Fan-Phänomen. In: Vossen, Ur- sula (Hrsg.): Von Neuseeland nach Mittelerde: Die Welt des Peter Jackson. Marburg: Schüren Verlag, S. 93-108

IBERG, Sofia (2018): A Game of Languages. The Use of Subtitles for Invented Languages in Game of Thrones. In: Ranzato, Irene/Zanotti, Serenella (Hrsg.): Linguistic and Cultural Representation in Audiovisual Translation. New York: Routledge Taylor & Francis Group, S. 184-200

JÜNGST, Heike E. (2010): Audiovisuelles Übersetzen. Ein Lehr- und Arbeitsbuch. Tübingen: Narr Verlag

KOEBNER, Thomas (2006): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. 5., überarbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart: Reclam

KOLL, Horst Peter (2004): Durch Feuer und Licht: die Odyssee des Rings (2001-2003). In: Vossen, Ursula (Hrsg.): Von Neuseeland nach Mittelerde: Die Welt des Peter Jackson. Marburg: Schüren Verlag, S. 71-92

KOZLOFF, Sarah (2000): Overhearing film dialogue. Berkeley: University of California Press

KÜNZLI, Alexander (2017): Die Untertitelung – von der Produktion zur Rezeption. Arbeiten zur Theorie und Praxis des Übersetzens und Dolmetschens Band 90, Berlin: Frank & Timme

LANGE, Sigrid (2007): Einführung in die Filmwissenschaft. Einführung Germanistik, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft

MÜLLER, Natascha (2015): Code-Switching. Eine Begriffsdefinition. In: Müller, Natascha et al.: Code-Switching. Spanisch, Italienisch, Französisch – eine Einführung. Narr- Studienbücher. Tübingen: Narr-Verlag, S. 11-27

MYERS SCOTTON, Carol/URY, William (1986): Bilinguale Strategien. Die sozialen Funktionen des Kodewechsels. In: Raith, Joachim/Schulze, Rainer/Wandt, Karl-Heinz (Hrsg. und Übersetzer): Grundlagen der Mehrsprachigkeitsforschung. Forschungsrahmen, Konzepte, Beschreibungsprobleme, Fallstudien. Stuttgart: Franz Steiner Verlag Wiesbaden, S. 165-182

NAGEL, Silke (2009): Das Übersetzen von Untertiteln. Prozess und Probleme der Kurzfilme SHOOTING BOKKIE, WASP UND GREEN BUSH. In: Nagel, Silke/Hezel, Susanne/ Hinderer, Katharina/Pieper, Katrin: Audiovisuelle Übersetzung. Filmuntertitelung in Deutschland, Portugal und Tschechien. Leipziger Studien zur angewandten Linguistik und Translatologie Band 6, Frankfurt/Main: Peter Lang, S. 17-146

OHLER, Peter (1994): Kognitive Filmpsychologie. Verarbeitung und Repräsentation narrativer Filme. Münster: MAkS Publikationen

OHLER, PETER (1990): Zur Begründung einer schematisch orientierten kognitiven Filmpsychologie in Auseinandersetzung mit der ökologischen Wahrnehmungs- psychologie von James Jerome Gibson. In: Schumm/Gerhard/Wulff, Hans J. (Hrsg.): Film und Psychologie I. Kognition – Rezeption – Perzeption. Münster: MAkS Publikationen, S. 79-108

OKRENT, Arika (2010): In the land of invented languages. A celebration of linguistic creativity, madness, and genius. New York: Spiegel & Grau

PANIER, Anne (2012): Übersetzungsschwierigkeiten und -probleme bei der Untertitelung der Textsorte Dokumentarfilm. Eine Untersuchung am Beispiel des Films „Entre la coupe et l’élection“ von Regisseurin Monique Mbeka Phoba. In: Panier, Anne/Brons, Kathleen/Wisniewski, Annika/Weißbach, Marleen (Hrsg.): Filmübersetzung. Probleme bei Synchronisation, Untertitelung, Audiodeskription. Leipziger Studien zur angewandten Linguistik und Translatologie Band 11, Frankfurt/Main: Peter Lang, S. 19-158

PATUTO, Marisa (2015): Code-Switching und Sprachdominanz. In: Müller, Natascha et al.: Code-Switching. Spanisch, Italienisch, Französisch – eine Einführung. Narr- Studienbücher. Tübingen: Narr-Verlag, S. 45-74

PETERSON, David J. (2015): The Art of Language Invention. From Horse-Lords to Dark Elves, the Words Behind World-Building. New York: Penguin

RATELIFF, John D. (2014): The Hobbit: A Turning Point. In: Lee, Stuart D. (Hrsg.): A Compan- ion to J.R.R. Tolkien, Blackwell Companions to Literature and Culture. Malden (MA): Wiley Blackwell, S. 119-132

REIMER, Myriam (2008): Eskapismus-Konzept. In: Sander, Uwe/von Gross Friederike/Hugger, Kai-Uwe (Hrsg.): Handbuch Medienpädagogik. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften, S. 297-300

REMAEL, Aline (2004): A place for film dialogue analysis in subtitling courses. In: Orero, Pilar (Hrsg.): Topics in Audiovisual Translation. Benjamins Translation Library, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, S. 103-126

RIEHL, Claudia Maria (2009): Sprachkontaktforschung. Eine Einführung. 2., überarbeitete Auflage, Tübingen: Gunter Narr Verlag

RUCHATZ, Jens (2018): Mehrsprachigkeit im Film als Medienreflexion. Ein medienwissen- schaftliches Echo mit Atom Egoyans Calendar. In: Blum, Andreas/Ruchatz, Jens (Hrsg.): Mehrsprachigkeit im Kino. Aktuelle Phänomene und Gespräche über Filme. Intercultural Knowledge 5, Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag, S. 119-146

SABBAN, Annette (2019): The representation of the foreign. Formulaic expression of cultural and linguistic difference in film and literature – and its translation. trans-kom 12 http://www.trans-kom.eu/bd12nr01/trans-kom_12_01_02_Sabban_Foreign. 20190816.pdf [letzter Zugriff: 11.09.2019]

SALO, David (2004): Heroism and Alienation through Language in The Lord of the Rings. In: Driver, Martha W./Ray, Sid (Hrsg.): The Medieval Hero on Screen. Representations from Beowulf to Buffy. Jefferson (NC): McFarland & Company Inc. Publishers, S. 23-37

SCHMEIßER, Anika (2015): Diskurspragmatische Funktionen des Code-Switching. In: Müller, Natascha et al.: Code-Switching – Spanisch, Italienisch, Französisch – eine Einführung. Narr-Studienbücher. Tübingen: Narr-Verlag, S. 115-156 77

SIMONIS, Annette (2010): Intermediales Spiel im Film : Ästhetische Erfahrung zwischen Schrift, Bild und Musik. Berlin: De Gruyter

SMITH, Arden R. (2014): Invented Languages and Writing Systems. In: Lee, Stuart D. (Hrsg.): A Companion to J.R.R. Tolkien, Blackwell Companions to Literature and Culture. Malden (MA): Wiley Blackwell, S. 202-214

SOYEZ, Alexander (2004): „Ich liebe einfach, was ich tue.“ Interview zu THE LORD OF THE RINGS mit Alexander Soyez. In: Vossen, Ursula (Hrsg.): Von Neuseeland nach Mittelerde: Die Welt des Peter Jackson. Marburg: Schüren Verlag, S. 120-132

STOCKWELL, Peter (2006): Invented Language in Literature. In: Brown, Keith (Hrsg.): Encyclopedia of Language & Linguistics, Second Edition, Volume 6, Oxford: Elsevier, S. 3-10

THOMPSON, Kristin (2014): Film Adaptations: Theatrical and Television Versions. In: Lee, Stuart D. (Hrsg.): A Companion to J.R.R. Tolkien, Blackwell Companions to Literature and Culture. Malden (MA): Wiley Blackwell, S. 514-529

TOLKIEN, J.R.R. (2016) [1931]: A Secret Vice. Tolkien on Invented Languages. Edited by Dimitra Fimi & Andrew Higgins, London: HarperCollinsPublishers

TOLKIEN, J.R.R. (1947): On Fairy Stories. http://heritagepodcast.com/wp-content/uploads/Tol- kien- On-Fairy-Stories-subcreation.pdf [letzter Zugriff: 07.09.2019]

TURNER, Allan (2005): Translating Tolkien. Philological Elements in The Lord of the Rings. Duisburger Arbeiten zur Sprach- und Kulturwissenschaft Band 59, Frankfurt/Main: Peter Lang

VAN APPELDORN, Werner (1997): Handbuch der Film- und Fernseh-Produktion. Psychologie, Gestaltung, Technik. 4., überarbeitete Auflage, München: TR-Verlagsunion

WAHL, Chris (2005): Das Sprechen des Spielfilms. Über die Auswirkungen von hörbaren Dialogen auf Produktion und Rezeption, Ästhetik und Internationalität der siebten Kunst. Schriftenreihe der Cinémathèque Municipale de Luxembourg Band 16, Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag

WEI, Li (1998): The ‚Why‘ and ‚How‘ Questions in the Analysis of Conversational Code-Switching. In: Auer, Peter (Hrsg.): Code-Switching in Conversation. Language, interaction and identity. London: Routledge, S. 156-179

Nicht-wissenschaftliche Quellen

ARDAPEDIA (2017): Der kleine Hobbit. Übersetzungen ins Deutsche. http://ardapedia.herr-der- ringe-film.de/index.php/Der_kleine_Hobbit#.C3.9Cbersetzungen_ins_Deutsche [letzter Zugriff: 15.10.2019]

BBC (2015): The Hobbit & The Lord of the Rings – Tolkien's Writing – Stephen Fry's Planet Word – BBC. https://www.youtube.com/watch?v=kGfVBl4GTW4 [letzter Zugriff: 09.08.2019]

CHILD, Ben (2015): Peter Jackson: 'I didn’t know what the hell I was doing' when I made The Hobbit. https://www.theguardian.com/film/2015/nov/19/peter-jackson-battle-of- the-five-armies-i-didnt-know-what-the-hell-i-was-doing-when-i-made-the-hobbit [letzter Zugriff: 09.08.2019]

ECKRICH, Tobias M. (2019): Exklusiv-Interview mit Tom Shippey zur Amazon Serie. https://www.tolkiengesellschaft.de/30889/exklusiv-interview-mit-tom-shippey-zur-amazon-serie/ [letzter Zugriff: 09.08.2019]

[HDRF] Herr-der-Ringe-Film.de (o.J.): Das Effekte-Special. https://www.herr-der-ringe- film.de/v3/de/filme/specials/effekte/uebersicht_1.php [letzter Zugriff: 07.10.2019]

[HDRF] Herr-der-Ringe-Film.de (2011): Der Hobbit. Hintergrund. https://www.herr-der- ringe-film.de/v3/de/hobbit/filme_1/hobbit.php [letzter Zugriff: 09.08.2019]

[HDRF] Herr-der-Ringe-Film.de (2010): Peter Jackson. https://www.herr-der-ringe- film.de/v3/de/filme/pjackson/pjackson.php [letzter Zugriff: 09.08.2019]

HOFFMANN, Markus (o.J.): Die Geschichte der Schriften in Mittelerde. http://www.tolkien- welt.de/mittelerde/schriften-und-sprachen/die-geschichte-der-schriften-in-mittelerde.html [letzter Zugriff: 16.08.2019]

HOFFMANN, Markus (o.J.): Parallelen zwischen Tolkiens Leben und Mittelerde. http://www.tol- kienwelt.de/jrr_tolkien/parallelen.html [letzter Zugriff: 17.08.2019]

IMDb.com unter den jeweiligen Filmtiteln [letzter Zugriff 13.08.2019]

JEWELL, Stephen (2018): How he made Middle Earth: The Peter Jackson and LOTR story. https://www.stuff.co.nz/entertainment/104066065/how-he-made-middle-earth-the-peter- jackson-and-lotr-story [letzter Zugriff: 09.08.2019]

SEVOS, Stefan (2001): Der Herr Der Ringe – Hintergrund. https://www.herr-der-ringe- film.de/v3/de/filme/filmtrilogie/film-infos.php [letzter Zugriff: 09.08.2019]

[TOLKIEN GES.] Tolkien Gesellschaft (o.J.): Die Sprache der Zwerge. https://www.tolkiengesellschaft.de/ueber-j-r-r-tolkien/tolkiens-welt/sprachen-und-schriften/die-sprache-der- zwerge/ [letzter Zugriff 17.08.2019]

[TOLKIEN GES.] Tolkien Gesellschaft (o.J.): Elbische Sprachen. https://www.tolkiengesellschaft.de/ueber-j-r-r-tolkien/tolkiens-welt/sprachen-und-schriften/elbische-sprachen/ [letzter Zugriff 17.08.2019]

[TOLKIEN GES.] Tolkien Gesellschaft (o.J.): Hobbitsprache. https://www.tolkiengesellschaft.de/ueber-j-r-r-tolkien/tolkiens-welt/sprachen-und-schriften/hobbitsprache/ [letzter Zugriff 17.08.2019]

[TOLKIEN GES.] Tolkien Gesellschaft (o.J.): Menschensprachen. https://www.tolkiengesellschaft.de/ueber-j-r-r-tolkien/tolkiens-welt/sprachen-und-schriften/menschensprachen/ [letzter Zugriff 17.08.2019]

[TOLKIEN GES.] Tolkien Gesellschaft (o.J.): Schwarze Sprache. https://www.tolkiengesellschaft.de/ueber-j-r-r-tolkien/tolkiens-welt/sprachen-und-schriften/schwarze-sprache/ [letzter Zugriff 17.08.2019]

WOODS, Sean (2013): Q&A: Peter Jackson, Master of Middle-Earth – The ‘Hobbit’ director opens up about the movie he was afraid to make. https://www.rollingstone.com/movies/movie-news/qa-peter-jackson-master-of-middle-earth-58958/ [letzter Zugriff: 09.08.2019]

11. Anhang A. Karte von Mittelerde

TOLKIEN 2002: Beilage – Einband hinten Die Gefährten

B. Karte süd-östlicher Teil von Mittelerde

TOLKIEN 2002: Beilage – Einband hinten Die Wiederkehr des Königs

C. Karte nördlicher Teil von Mittelerde (Wilderland)

TOLKIEN 2012: Einband hinten The Hobbit

TOLKIEN 2004: 6 – Der kleine Hobbit – gezeichnet von Juliane Hehn-Kynast 83

D. Karte vom Einsamen Berg

TOLKIEN 2012: Einband vorne The Hobbit

E. Stammbäume der Elbenvölker

TOLKIEN 2014: 555

DAY 2015: 77 85

F. Stammbaum der Menschenvölker

DAY 2015: 103

G. Stammbaum des Elbischen

PESCH 2013: 51

H. Die Inschrift des Einen Rings

TOLKIEN 2002: 75 – Die Gefährten – Schwarze Sprache in Tengwar

PESCH 2013: 230 – Schwarze Sprache in Tengwar (außen) und übersetzt (innen)

I. Moria-Tor

TOLKIEN 2002: 396 – Die Gefährten

J. Die Inschrift auf Balins Grab

TOLKIEN 2002: 414 – Die Gefährten – Cirth-Runen 89

K. Tabellarische Übersicht Die Tabellen zu den einzelnen Filmen befinden sich auf der CD-ROM in der Datei „3_Mas- terarbeit_Korpus_Lange, Beate“, bzw. in den einzelnen pdf-Versionen.

Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Ge- Die zwei Die Rückkehr Eine unerwar- Smaugs Die Schlacht fährten Türme des Königs Gesamt tete Reise Einöde der fünf Heere Gesamt FS ohne UT 18 15 6 39 11 10 16 37 FS mit UT 32 49 3 84 47 92 85 224 FS mit an- schließender 10 1 - 11 8 4 2 14 Übersetzung Dialog mit 11 5 - 16 3 1 2 6 FS -Bezug Fiktional- sprachlicher 2 1 1 4 - - - 0 Gesang Fiktional- sprachliche 5 1 - 6 1 - - 1 Schrift auffällige Bei- 3 11 6 20 6 6 12 24 spiele ohne FS Einträge 81 83 16 180 76 113 117 306 insgesamt

FS in: Gesamt Gesamt zusätzlichen 2 4 1 7 1 1 1 3 Szenen erweiterten 4 2 1 7 - - 1 1 Szenen Gesamt 6 6 2 14 1 1 2 4

Korpus - Der Herr der Ringe - Die Gefährten - Seite 1

Nr. Szene Kontext Figur(en)/Gegenstand Englischer Originalton Englische Untertitel Deutsche Synchronfassung Deutsche Untertitel Kommentare/Interpretation 1 1 Prolog, Rückblick: Kampf Galadriel (Elvish) The world is changed. I feel it in - (Elbisch) Die Welt ist im Wandel. Ich spüre - Elbisch mit flüsternder Stimme aus gegen Sauron the water, I feel it in the earth, I smell it es im Wasser, ich spüre es in der Erde, ich dem Off, Galadriel scheint die in the air. rieche es in der Luft. Übersetzung zu geben (ebenfalls Stimme aus dem Off) 2 Der Eine Ring One ring to rule them all. - Ein Ring sie zu knechten. - Schrift deutlich glühend auf dem Ring erkennbar, Teilübersetzung wird gegeben 3 Elrond (Elvish) - (Elbisch) - Kontext macht klar worum es geht: Befehl an die Truppen 4 Der Eine Ring - - - - Schwarze Sprache in Elbischer Schrift, in Großaufnahme an Saurons Hand, wie Isildur ihn abschlägt und in den Händen hält, Schrift deutlich glühend erkennbar

5 8 Isildurs Bericht vom Der Eine Ring - - - - Schwarze Sprache in Elbischer Ringfund Schrift, Abschrift der Ringinschrift auf dem Papier das Gandalf liest, der Ring in Isildurs Hand 6 10 Schrift auf dem Ring wird Frodo, Gandalf F: It's some form of Elvish, I can't read - F: Es sind elbische Buchstaben, ich kann sie - Ringinschrift wird auf Frodos Gesicht durch das Feuer entdeckt it. G: There are few who can. nicht lesen. gespiegelt, Gandalf übersetzt für The language is that of Mordor, Das önnen nur wenige. Frodo/das Publikum which I will not utter here. Das ist die Sprache von ordor ordor. die ich hier nicht aussprechen will. In the commen tongue it says ordor. ne ing to rule them all In unsere Sprache übersett heit es ne ing to find them in ing sie u nechten sie alle u finden ne ing to bring them all ins Dunel u treiben und ewig u binden. and in the darness bind them.

7 11 Frodo und Sam sehen Elben Waldelben (Elvish Singing) - (Elbischer Gesang) - zusätzliche Szene, vermutlich ein im Wald Abschiedslied 8 17 Die Hobbits und Aragorn Aragorn (Elvish Singing) - (Elbischer Gesang) - zusätzliche Szene, Frodo versteht reisen nach Bruchtal den Gesang and fragt nach 9 18 Sauron befiehlt Saruman Sauron (Black Speech) Build me an army - (Schwarze Sprache) Gib mir eine Armee die - vermutlich eine unmittelbare worthy of Mordor. Mordors würdig ist. Übersetzung 10 19 Nazgûl verfolgen und Nazgûl (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - Es könnte auch Sauron sein der verletzen Frodo spricht - vermutlich zum Ring 11 20 Gandalf ist gefangen auf Gandalf (Elvish) - (Elbisch) - vermutlich ein Zauberspruch, mit Sarumans Turm, flüstert dem er jemanden (dem Publikum einer Motte etwas zu Unbekannten) um Hilfe bittet 12 21 Aragorn sucht im Wald nach Arwen What's this? A ranger caught off his - Wen haben wir denn hier? Einen - Stimme aus dem Off, man sieht nur Heilkräutern für den guard? Waldläufer, der nicht auf der Hut ist? ihr Schwert, neue Figur wird verletzten Frodo eingeführt - können noch nicht wissen, dass sie Elbin ist 13 Arwen erscheint als Frodos Frodo. (Elvish) I am Arwen - I've come to help you. Frodo. (Elbisch) I bin Arwen. - Ich bin hier, um dir zu helfen. "Frodo" nicht untertitelt, grober Retterin im hellen Licht Fehler im dt. UT, spricht ihn sofort 14 Hear my voice… Höre meine Stimme… auf Elbisch an - Weiß sie, dass Frodo Elbisch kann? Oder ist dies für den 15 Come back to the light. Komm zurück ins Licht. Zauber irrelevant? Zauber soll ihm helfen/ihn heilen

16 Sie bespechen wie sie Frodo Aragorn (Elvish) Stay with the Hobbits - (Elbisch) Bleib bei den Hobbits - haben "geheimen Plan" - die Hobbits retten können I'll send horses for you. Ich schicke Pferde zu dir. sollen sie nicht verstehen, duzen sich

17 Arwen (Elvish) I'm the faster rider - I'll take him (Elbisch) Ich bin schneller - Ich bringe ihn hin Satzendungszeichen fehlen Korpus - Der Herr der Ringe - Die Gefährten - Seite 2

18 Aragorn (Elvish) The Road is too dangerous. (Elbisch) Der Weg ist zu gefährlich. 19 Pippin What are they saying? - Was reden die da? - verdeutlicht, dass nicht alle Hobbits Elbisch können (Frodo ist die Ausnahme), Pippin ist Stellvertreter des Publikums was in dem Fall dank der Untertitel aber mehr weiß als die Figur 20 Arwen (Elvish) If I can get across the river… (Elbisch) Wenn ich es über den Fluss schaffe, 21 ...the power of my people will (Elbisch) wird mich die Macht meines anderer Bezug im Satz (protect protect him. Volkes beschützen. him/mich beschützen) 22 I do not fear them. - Ich habe keine Furcht vor ihnen. - switcht - als Bestärkung, dass sie es schaffen kann? 23 Sie verabschieden sich, ehe Aragorn (Elvish) - (Elbisch) - er hält ihre Hand, sie lächelt darauf, Arwen losreitet vermutlich eine Liebeserklärung

24 Arwen will losreiten, spricht Arwen (Elvish) - (Elbisch) - wiederholt vermutlich Aragorns zu ihrem Pferd Worte, spornt ihr Pferd an 25 Flucht vor den Nazgûl Arwen (Elvish) - (Elbisch) - spornt ihr Pferd an 26 Beschwörung des Flusses Arwen (Elvish) - (Elbisch) - Zauberformel 27 Arwen bittet um Hilfe für Elrond (Elvish) - (Elbisch) - Zauber, wiederholt vermutlich Frodo Arwens Bitte 28 24 Aragorn erinnert Isildurs Der Eine Ring - - - - Schwarze Sprache in Elbischer Geschichte Schrift, Inschrift wieder deutlich zu sehen 29 25 Arwen redet mit Aragorn Arwen (Elvish) The Shadow does not hold sway yet. (Elbisch) Der Schatten switcht im Gespräch auf Elbisch - über sein Erbe/seinen hat sich noch nicht ausgebreitet. um dem Nachdruck zu verleihen? 30 Vorfahr Not over you… not over me. Weder über dir…noch über mir. 31 26 Arwen und Aragron sind Arwen (Elvish) Do you remember when we first met? (Elbisch) Erinnerst du dich noch daran, erinnern sich an die Zeit wo Aragorn allein wie wir uns das erste Mal sahen? noch näher mit den Elben 32 Aragorn (Elvish) I thought I had strayed into a dream. (Elbisch) Ich dachte, ich träumte. verbunden war (er ist dort 33 Arwen (Elvish) Long years have passed. (Elbisch) Viele Jahre sind vergangen. aufgewachsen) 34 You did not have the cares you carry now. Du hattest damals nicht diese Last zu tragen. 35 Do you remember what I told you? Weißt du noch, was ich dir sagte? 36 Aragorn You said you'd bind yourself to me, - Du sagtest, du würdest den Bund mit mir - Switcht weil sie es vermutlich forsaking the immortal life of your eingehen und damit der Unsterblichkeit damals so gesagt hat - in seiner people. deines Volkes entsagen. Sprache 37 27 Beratung in Bruchtal - Gandalf (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - erweiterte Szene, Gandalf will Boromir davon Zauberspruch?/Warnung?, wird von abhalten den Ring zu den wenigsten Anwesenden berühren verstanden 38 Elrond Never before has any voice uttered the - Niemals zuvor hat jemand gewagt Wörter in - Imladris ist die elbische Bezeichnung words of that tongue here in Imladris. jener Sprache in Imladris auszusprechen. für Bruchtal, Elronds Reaktion macht klar welche Stellung die Schwarze 39 Gandalf I do not ask your pardon, Master - Und doch bitte ich nicht um Entschuldigung, - Sprache hat, Sprache als Sinnbild der Elrond. For the Black Speech of Mordor Herr Elrond. Denn die Schwarze Sprache Eroberung may yet be heard in every corner of the von Mordor wird vielleicht bald in allen West. Winkeln des Westens vernommen werden.

40 Legolas verteidigt Aragorn Aragorn (Elvish) Sit down, Legolas. (Elbisch) Setz dich, Legolas. Direkt und einzig an Legolas gerichtet, switcht vielleicht auch aus Höflichkeit 41 Der Ring spricht zu Frodo Sauron (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich fordert er Frodo auf den Ring aufsetzen damit er ihn finden kann Korpus - Der Herr der Ringe - Die Gefährten - Seite 3

42 28 Aragorn betrachtet einen Inschrift auf einem - - - - zusätzliche Szene, Elbisch, das Grab Grabstein Grabstein seiner Mutter

43 Elrond (Elvish) She wanted to protect her child… (Elbisch) Sie wollte ihr Kind beschützen, Komma am Satzende 44 she thought in Rivendell you Sie dachte, du und sie "Bruchtal" nicht übersetzt! would be safe. wären in Rivendell sicher. 45 32 Die Gefährten überqueren Legolas There is a fell voice on the air. - Es sind grausame Stimmen in der Luft. - Sarumans Zaubersprüche sind leise einen Berg aus der Ferne zu hören: Elbisch

46 Aragorn He's trying to bring down the - Er versucht den Berg zum Einsturz zu - Aragorn erklärt für alle was gesagt mountain! Gandalf, we must turn back! bringen! Gandalf, wir müssen umkehren! wird

47 Gandalf (Elvish) - (Elbisch) - Zauberspruch, Konter zu Saruman

48 Tor von Moria - - - - Elbisch, im Buch zu sehen, das Saruman durchblättert 49 33 Vor dem Eingang zur Gandalf It reads, "The Doors of Durin, Lord of - Hier steht: Die Türen von Durin, des Herren - Gandalf ist Übersetzer für die Zwergenstadt im Berg - den Moria. Speak friend and enter." von Moria. Sprich Freund und tritt ein. anwesenden und das Publikum Minen von Moria 50 (Elvish) - (Elbisch) - Zauberspruch zum Öffnen des Tors

51 I once knew every spell in all the - Ich kannte einstmals jeden Zauberspruch in - Erweiterte Szene, verdeutlicht wie tongues of Elves, Men and Orcs. allen Sprachen der Elben, Menschen oder bewandert Gandalf in Orks. Fremdsprachen ist 52 Frodo What's the Elvish word for "friend"? - Wie heißt das elbische Wort für "Freund"? - direkte Übersetzung

53 Gandalf Mellon. - Mellon. - 54 35 In den Minen Gimli (Dwarvish) - (Zwergisch) - Gimli trauert am Grab seines verstorbenen Vetters 55 Gandalf Here lies Balin, son of Fundin, Lord of - Hier ruht Balin, Fundins Sohn, Herr von - Übersetzt zwergische Grabinschrift Moria. Moria. 56 They have taken the bridge and the - Sie haben die Brücke und die zweite Halle - Gandalf übersetzt Zwergisch aus second hall. We have barred the gates genommen. Wir haben das Tor versperrt, dem Tagebuch (sind auch elbische but cannot hold them for long. The können es aber nicht lange halten. Die Erde Buchstaben zu sehen) ground shakes. Drums, drums in the bebt. Trommeln, Trommeln in der Tiefe. deep. We cannot get out. A shadow Wir können nicht hinaus. Ein Schatten moves in the dark. We cannot get out. bewegt sich in der Dunkelheit. Wir können They are coming. nicht hinaus. Sie kommen.

57 37 Die Gefährten wurden im Haldir (Elvish) Welcome Legolas, son of Thranduil. (Elbisch) Willkommen, erweiterte Szene Wald aufgespürt, sind nun Legolas, Sohn des Thranduil. 58 bei Galadriel Legolas (Elvish) Our Fellowship stands in your debt. (Elbisch) Unsere Gemeinschaft steht in deiner Schuld. 59 Haldir (Elvish) Aragorn of the Dunedain… (Elbisch) Aragorn von den Dunedain, Wenn sie ihn kennen, ergibt es Sinn, 60 you are known to us. du bist uns bekannt. dass sie ihn auf Elbisch ansprechen, duzen sich 61 Gimli So much for the legendary courtesy of - Das zur vielgelobten Höflichkeit der Elben. - Mehrsprachigkeit wird direkt zum the Elves. Speak words we can all Sprich Worte, die wir alle verstehen. Thema, verhasste Völker sprechen understand. die andere Sprache nicht 62 Haldir We have not had dealings with the - Wir haben nichts mehr mit Zwergen zu tun, - Dwarves since the Dark Days. seit der Zeit der Finsternis. 63 Gimli And you know what this Dwarf says to - Weißt du was dieser Zwerg darauf - Reaktion der anderen und Ton that? (Dwarvish) entgegnet? (Zwergisch) lassen darauf schließen, dass es eine 64 Aragorn That was not so courteous. - Das war nicht sehr höflich. - Beleidigung ist Korpus - Der Herr der Ringe - Die Gefährten - Seite 4

65 Aragorn und Haldir (Elvish) - (Elbisch) - Diskutieren kaum hörbar, Aragorn versucht ihn wohl von etwas zu überzeugen 66 38 Die Gefährten ruhen, Legolas A lament for Gandalf. - Ein Klagelied für Gandalf. - Legolas gibt die Info an alle (auch Gesang ist zu hören Zuschauer) 67 Merry What do they say about him? - Was singen sie denn über ihn? - Hobbit wieder als "Zuschauer", fragt nach 68 Legolas I have not the heart to tell you. For me, - Mein Herz vermag es nicht zu sagen. Für - Inhalt des Liedes ist somit ungefähr the grief is still too near. mich ist die Trauer noch zu nah. klar 69 39 Frodo sieht in Galadriels Sauron (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - Sauron spricht zu Frodo - Inhalt Wasserspiegel die unklar vermeintliche Zukunft 70 41 Die Gefährten reisen ab Celeborn (Elvish) You are being tracked. (Elbisch) Ihr werdet verfolgt. erweiterte Szene, nur der eine Satz auf Elbisch, vermutlich um die anderen nicht zu beunruhigen 71 Rat von Galadriel vor der Galadriel (Elvish) For her love, (Elbisch) Ihrer Liebe wegen, redet mit Aragorn, kennt ihn, weiß 72 Abreise I fear the grace of Arwen Evenstar will fürchte ich, wird die Anmut u m seine Vergangenheit diminish. Arwen Abendsterns verblassen. 73 Aragorn (Elvish) I would have her leave these shores, (Elbisch) Ich würde sie Aragorn zeigt tiefe Verbundenheit zu von diesen Gefilden ziehen lassen, den Elben, Verständnis für Arwen 74 and be with her people. damit sie wieder bei ihrem Volk sein kann. 75 I would have her take the ship to Valinor. Ich würde sie mit dem Schiff nach Valinor fahren lassen. 76 Galadriel (Elvish) Farewell. (Elbisch) Leb wohl. Elessar: Name von Aragorn II. als 77 There is much you have yet to do. Du hast noch viel zu tun. König der wiedervereinigten 78 We shall not meet again… Wir werden uns nicht wiedersehen, Königreiche von Gondor und Arnor 79 Elessar. Elessar. (Pesch: 304) 80 43 Sauron spricht zu Frodo Sauron (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - Lockt ihn vermutlich zu sich, damit während er den Ring trägt er den Ring haben kann 81 44 Orks greifen die Gefährten Aragorn Elendil! - Elendil! - bedeutet "Elbenfreund" (Pesch: 303) an - ruft Legolas zu Hilfe Korpus - Der Herr der Ringe - Die Zwei Türme - Seite 5

Nr. Szene Kontext Figuren/Gegenstände Englischer Originalton Englische Untertitel Deutsche Synchronfassung Deutsche Untertitel Kommentare und Interpretation 1 8 Grima Schlangenzunge Schreiben: Befehl des - - - - erweiterte Szene, Befehl ist auf verbannt Éomer aus dem Königs Englisch verfasst, Inhalt erklärt sich Königreich Rohan aus dem Dialog 2 12 Legolas, Aragorn und Gimli Legolas (Elvish) - (Elbisch) Mögen sie Frieden finden. Legolas betet vermutlich, sind Merry und Pippin Unterschied - keine englischen UT 3 gefolgt, denken nun sie sind - Mögen sie Frieden finden... Vielleicht technisches Problem? tot Im Tode. 4 13 Merry und Pippin sind vor Baumbart Little orcs, bra-rumm. - Kleine Orks, bra-rumm. - "bra-rumm" vermutlich Entisch 5 einem Ork in den Fangorn- Pippin He's talking, Merry. The tree is talking. - Er spricht, Merry. Der Baum spricht. - Pippin repräsentiert wieder das Wald geflüchtet, begegnen Publikum, kennt Ents nicht dem Ent Baumbart 6 15 Legolas, Aragorn und Gimli Legolas Aragorn, (Elvish) Something's out there. Aragorn, (Elbisch) Da draußen ist etwas. Name nicht untertitelt, Legolas weiß sind im Fangorn-Wald, sie dass Gimli kein Elbisch kann, will suchen Merry und Pippin Aragorn warnen ohne das Gimli es 7 Aragorn (Elvish) What do you see? (Elbisch) Was siehst du? erfährt - vielleicht um ihn zu schützen 8 Legolas The White Wizard approaches. - Der Weiße Zauberer, er nähert sich. - in der Antwort switcht er zurück - vermutlich damit Gimli es versteht

9 19 Merry und Pippin im Fangorn- Pippin (Treeish) - (Baumisch) - zusätzliche Szene, trinken Wasser 10 Wald Merry You just said something... Treeish. - Du hast gerade etwas auf Baumisch - das die Bäume erwachen lässt, kaum gesagt! als Sprache zu erkennen 11 Baumbart läuft mit Merry Baumbart Bo-ra-rumm. - Bo-ra-rumm. - vermutlich Entisch, reden über Ents und Pippin durch den Wald

12 21 Théodred wird beerdigt Éowyn (Rohirric Singing) - (Rohirrischer Gesang) - zusätzliche Szene, vermutlich ein Gebet/Trauergesang 13 22 Theoden und Gandalf an Gandalf (Rohirric) - (Rohirrisch) - vermutlich ein Gebet Théodreds Grab 14 24 Aragorn versucht ein Pferd zu Aragorn (Elvish) - (Elbisch) - zusätzliche Szene, vermutlich ein 15 beruhigen, Éowyn (Elvish) Your name is kingly. (Elbisch) Dein Name ist königlich. Zauber, der das Pferd beruhigen soll 16 beobachtet ihn dabei (Elvish) - (Elbisch) 17 Éowyn I've heard of the magic of Elves. But I - Ich habe von den Zauberkünsten der Elben - Spricht sie Elbisch? Oder erkennt sie did not look for it in a Ranger from the gehört. Doch hätte ich sie nicht bei einem es bloß? North. You speak as one of their own. Waldläufer aus dem Norden erwartet. Ihr sprecht wie einer der ihren.

18 Aragorn I was raised in Rivendell…for a time. - Als Kind lebte ich in Bruchtal. Eine Zeit - lang. 19 25 Aragorns Indentität wird vom Buch mit elbischer - - - - zusätzliche Szene, Saruman, der das Feind entdeckt aufgrund des Schrift Buch hat, ist als Zauberer in allen Ringes den Aragorn trägt Sprachen bewandert - wie Gandalf

20 33 Aragorn träumt von Arwen Aragorn (Elvish) You told me once… (Elbisch) Du sagtest mir einst, erweiterte Szene, Aragorn switchet 21 this day would come. dass dieser Tag kommen wird. ins Elbische, da er sie zitiert 22 Arwen (Elvish) This is not the end…it is the beginning. (Elbisch) Dies ist nicht das Ende, es ist der Anfang. 23 You must go with Frodo. Du musst mit Frodo gehen. 24 That is your path. Das ist dein Weg. 25 Aragorn (Elvish) My path is hidden from me. (Elbisch) Mein Pfad ist vor mir verborgen. 26 Arwen (Elvish) It is already laid before your feet. (Elbisch) Er ist dir bereits zu Füßen gelegt. 27 You cannot falter now. Jetzt darfst du nicht zögern. 28 Aragorn Arwen… - Arwen… - Name braucht keine UT 29 Arwen (Elvish) If you trust nothing else… (Elbisch) Wenn du auf nichts anderes vertraust, will Verbundenheit betonen 30 trust this… vertrau hierauf, Korpus - Der Herr der Ringe - Die Zwei Türme - Seite 6

31 trust us. vertrau uns. 32 Aragorn will Bruchtal Arwen (Elvish) Is this how you would take your leave? (Elbisch) Und so nimmst du nun Abschied? Arwen spricht vermutlich Elbisch, um 33 verlassen, verabschiedet sich Did you think you could slip away at first light - Hast du geglaubt, unbemerkt im Morgengrauen ihn an seine Verbundenheit zum Ort von Arwen, er will nicht, dass unnoticed? fortschleichen zu können? und Volk zu erinnern 34 sie seinetwegen sterblich Aragorn (Elvish) I will not be coming back. (Elbisch) Ich werde nicht zurückkehren. 35 wird Arwen (Elvish) You underestimate your skill in battle. (Elbisch) Du unterschätzt dein Kriegsgeschick. 36 You will come back. Du wirst zurückkehren. 37 Aragorn (Elvish) It is not of death in battle that I speak. (Elbisch) Nicht vom Tod auf dem Schlachtfeld spreche ich. 38 Arwen (Elvish) What do you speak of? (Elbisch) Wovon sprichst du dann? 39 Aragorn (Elvish) You have a chance for another life… (Elbisch) Du hast die Aussicht auf ein anderes Leben, 40 away from war…grief…despair. weitab von Krieg, Trauer, Verzweiflung. 41 Arwen Why are you saying this? - Wieso sagst du das? - switcht vermutlich weil sie geschockt ist, soll betont werden 42 38 Arwen soll Bruchtal verlassen Elrond (Elvish) It is time. (Elbisch) Es ist so weit. 43 The ships are leaving for Valinor. Die Schiffe segeln nach Valinor. Go now...before it is too late. Geh jetzt, ehe es zu spät ist. 44 Arwen I have made my choice. - Ich habe meine Wahl getroffen. - als Zeichen der Zugehörigkeit zu Aragorn, switchen nicht zurück 45 Elrond (Elvish) Do I not also have your love? (Elbisch) Besitze nicht auch ich deine Liebe? Will Verbundenheit wiederherstellen 46 Arwen (Elvish) You have my love, father. (Elbisch) Du besitzt meine Liebe, Vater. 47 39 Galadriel sieht was vor sich Galadriel (Elvish) The power of the enemy is - (Elbisch) Die Macht des Feindes wächst. - Text danach vermutlich Übersetzung geht growing. Sauron will use his puppet Sauron benutzt Saruman als Marionette, des Elbischen Saruman to destroy the people of um das Volk Rohans zu vernichten. Rohan. 48 40 Faramir bekommt einen Karte von Mittelerde - - - - Karte ist auf Englisch beschriftet Lagebericht 49 43 Aragorn erreicht Helms Aragorn (Elvish) - (Elbisch) - Dankt seinem Pferd Klamm 50 Legolas (Elvish) You're late. (Elbisch) Du kommst spät. täuscht vielleicht Distanziertheit und Enttäuschung vor 51 You look terrible. - Du siehst furchtbar aus. - aus Verbundenheit zu ihm switcht er, Punchline soll für alle verständlich sein 52 Legolas gibt Aragorn den Aragorn (Elvish) - (Elbisch) - bedankt sich vermutlich Abendstern 53 45 Vorbereitungen zur Schlacht Legolas (Elvish) And they should be… (Elbisch) Und es sind ihrer etwa Legolas will nicht, dass die um Helms Klamm Menschen ihn verstehen 54 Three hundred… against ten thousand! 300… Gegen 10.000! Englisch: Zahlen ausgeschrieben 55 Aragorn (Elvish) They have more hope of defending themselves (Elbisch) Es besteht mehr Hoffnung für sie, Deutsch: UT wurden geteilt 56 here than at Edoras… wenn sie sich hier verteidigen, statt in Edoras. 57 Legolas Aragorn, (Elvish) They cannot win this fight. Aragorn, (Elbisch) Sie können diesen Kampf nicht gewinnen. aufgrund des Tonfalls sehen 58 They are all going to die! Sie werden alle sterben! Menschen sie besorgt an 59 Aragorn Than I shall die as one of them! - Dann werde ich als einer von ihnen - switchet zurück um seiner Aussage sterben! Nachdruck zu verleihen, so wissen die Menschen worüber sie geredet haben und dass er auf ihrer Seite steht 60 48 Vor der Schlacht um Helms Aragorn (Elvish) There is nothing to forgive, Legolas. (Elbisch) Es gibt nichts zu verzeihen, Legolas. Name im UT behalten (vermutlich Klamm Platz genug gehabt) 61 Er begrüßt Haldir (Elvish) - (Elbisch) - Begrüßung, aus Kontext ersichtlich

62 49 Die Schlacht beginnt, Aragorn (Elvish) Show them no mercy… (Elbisch) Zeigt kein Erbarmen, um Verständnis zu sichern - nicht Ansprache an die klar ob Elbensoldaten Sprache der Korpus - Der Herr der Ringe - Die Zwei Türme - Seite 7

63 Ansprache an die for you shall receive none! denn auch ihr werdet keines erfahren. klar ob Elbensoldaten Sprache der Elbensoldaten Menschen sprechen 64 Befehle an die Elbensoldaten (Elvish) HOLD! (Elbisch) Haltet ein! 65 Prepare to fire! Bereitmachen! 66 Legolas (Elvish) Their armour is weak at the neck… (Elbisch) Ihre Rüstung is schwach am Hals 67 and beneath the arm. und unter dem Arm. 68 Aragorn (Elvish) Release Arrows! (Elbisch) Pfeile los! 69 (Elvish) - (Elbisch) - wiederholt vermutlich den Befehl den unmittelbar vorher Théoden gegeben hat 70 Warnungen an die Soldaten (Elvish) Ladders! (Elbisch) Leitern! Gimli reagiert mit "Gut!" - versteht Elbisch? 71 Swords! Swords! - Schwerter! Schwerter! - switcht plötzlich - weil jetzt vielleicht Menschen mit unter den Soldaten sind 72 50 Merry und Pippin bei der Baumbart But you must understand, young - Aber du musst wissen, junger Hobbit, dass - Charakterisierung der Ents und ihrer Besprechung der Ents Hobbit, it takes a long time to say es viel Zeit braucht etwas in Altem Entisch Sprache anything in Old Entish and we never zu sagen und wir sagen nur dann etwas, say anything unless it it worth taking a wenn es sich lohnt soviel Zeit long time to say. aufzuwenden. 73 51 Während der Schlacht Aragorn (Elvish) - (Elbisch) - Kontext ist klar, sieht was passiert, nähern sich Orks über den Befehl den er gegeben hat ist klar Brückenaufgang, Aragorn macht die Soldaten darauf aufmerksam 74 Ein Uruk-Hai nähert sich mit (Elvish) Bring him down, Legolas! (Elbisch) Bring ihn zu Fall, Legolas! englischer UT zweimal eingeblendet, einer Fackel der Festung Dringlichkeit des Moments betont auch wenn klar ist was Legolas tun 75 Kill him! Kill him! Töte ihn! Töte ihn! soll 76 Während der Schlacht (Elvish) - (Elbisch) - danach sichtbar was der Befehl war - Pfeile abzuschießen 77 (Elvish) Charge! (Elbisch) Angriff! wieder UT vielleicht um heroischen Moment zu betonen? 78 53 Die Feinde sind zu stark Aragorn (Elvish) To the Keep! (Elbisch) In die Burg! wird mehrfach wiederholt, auch von Haldir, keine UT mehr nötig, Gestik ist auch klarer Hinweis 79 56 Baumbart entdeckt was Baumbart Rumm-rumm, come my friends. The - Rumm-rumm, kommt meine Freunde, die - wieder entischer Ausdruck Saruman dem Wald angetan Ents are going to war. Ents ziehen in den Krieg. hat 80 58 Gandalf stößt zur Schlacht Éomer Rohirrim! - Rohirrim! - Titel des Volkes, keine UT nötig dazu 81 63 Merry und Pippin finden Aufschrift auf einem - - - Südviertel Beschriftung in englischer Sprache Sarumans Voratskammer Fass (South Farthing) Korpus - Der Herr der Ringe - Die Rückkehr des Königs - Seite 8

Nr. Szene Kontext Figuren/Gegenstände Englischer Originalton Englische Untertitel Deutsche Synchronfassung Deutsche Untertitel Kommentare und Interpretation 1 5 Der Sieg von Helms Klamm Éowyn (Elbisch) - (Elbisch) - erweiterte Szene, Éowyn kann wird gefeiert, Éowyn reicht Elbisch? Kennt Aragorns Geschichte, Aragorn etwas zu trinken ehrt seine Herkunft 2 9 Während der Abreise aus Elrond Take her by the safest road. A ship lies - Geleitet sie auf sicherstem Weg. In den - Stimme aus dem Off - KEIN Bruchtal, entscheidet sich anchored in the Grey Havens. It waits grauen Anfurten liegt ein Schiff vor Anker. ELBISCH! - obwohl von Elben an Arwen doch zu bleiben to carry her across the sea. The last Es wartet darauf sie über das Meer zu Elben - Verständnissicherung, journey of Arwen Undómiël. tragen. Die letzte Reise Arwen Undómiel. Undómiel: Abendstern (Pesch: 425)

3 Arwen wieder in Bruchtal Arwen Tell me what you have seen. You have - Sag mir was du gesehen hast. Du besitzt - vermutlich kein Elbisch weil es um the gift of foresight, what did you see? die Gabe der Voraussicht, was hast du Aragorn geht und darum, dass sie gesehen? bleiben will 4 Re-forge the sword, adar. - Schmiedet das Schwert neu, adar. - bedeutet "Vater" (Pesch: 840), in der ganzen Szene sonst kein Elbisch

5 11 Gandalf und Pippin in Minas Denethor Mithrandir - Mithrandir - Ein Mensch benutzt den elbischen Tirith Namen für Gandalf 6 24 Nazgûl befiehlt den Orks Hexenmeister von Send forth all legions. Do not stop the - Entsendet alle Truppen. Lasst den Sturm - vermutlich keine Schwarze Sprache Angmar attack until the city is taken. Slay them nicht enden, bis die Stadt erobert ist. damit Publikum sicher alles versteht all. Schlachtet alle nieder. 7 30 Elrond überzeugt Aragorn Elrond (Elvish) I give hope to Men. (Elbisch) Ich gebe den Menschen Hoffnung. switcht - vermutlich weil Aragorn seiner Bestimmung zu folgen sich ändern soll 8 Aragorn (Elvish) I keep none for myself. (Elbisch) Ich behalte keine Hoffnung für mich. 9 38 Frodo entzündet Licht Frodo (Elvish) - (Elbisch) - Zauberspruch, Erbegnis deutlich Eärendils in den Höhlen von sichtbar Moria 10 60 Aragorn sieht in die Kugel um Sauron (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - zusätzliche Szene, Inhalt? Sauron anzulocken 11 67 Sauron redet mit Aragorn vor Sauron (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich Warnungen/Drohungen dem Schwarzen Tor 12 74 Aragorn wurde gekrönt Aragorn (Elvish Singing) - (Elbischer Gesang) - vermutlich Segen/Gebet 13 Redet mit Legolas (Elvish) - (Elbisch) - bedankt sich vermutlich 14 75 Frodo in Beutelsend Karte von Mittelerde - - - - Englische Beschriftung 15 Buch das Frodo schreibt - - - - auf Englisch geschrieben

16 76 Die Elben nehmen Bilbo mit, Elrond (Elvish) The sea calls us home. (Elbisch) Das Meer ruft uns heim. Verbundenheit zur neuen Heimat verlassen Mittelerde Korpus - Der Hobbit - Eine unerwartete Reise - Seite 9

Nr. Szene Kontext Figuren/Gegenstände Englischer Originalton Englische Untertitel Deutsche Synchronfassung Deutsche Untertitel Kommentare und Interpretation 1 1 Prolog, Bilbo in Beutelsend Karte von Mittelerde - - - - Karte auf Englisch 2 Schrift im Buch - - - - Englisch 3 Smaug greif das Tor an Thorin (Dwarvish) - (Zwergisch) - Befehl an die anderen, sich zurückzuziehen 4 2 Wieder bei Bilbo in Bilbo/Schrift im Buch - - - - erste Sätze aus dem Originalroman Beutelsend übernommen, man sieht wie Bilbo sie schreibt - auf Englisch

5 6 Die Zwerge in Beutelsend Bifur (Dwarvish) - (Zwergisch) - deutet auf die Axt, die noch in seinem Kopf steckt 6 Oin He's got an injury. - Er sagt er fühlt sich leicht unwohl. - Übersetzt für Bilbo/das Publikum 7 Bifur (Dwarvish) - (Zwergisch) - haut mit einer Hand auf den Ellbogen des anderen Arms 8 Gandalf Yes, you are quite right, Bifur. We - Ja, du hast vollkommen recht, Bifur. Ein - Gandalf versteht ihn und übersetzt appear to be one Dwarf short. Zwerg fehlt uns offensichtlich noch. für das Publikum

9 7 Gandalf erklärt, was die Karte vom Einsamen - - - - Beschriftung auf Englisch und Zwerge vor haben Berg Zwergisch 10 Thorin (Dwarvish) - (Zwergisch) - will die streitenden Zwerge zur Ruhe bringen, vermutlich "Ruhe!" 11 (Dwarvish) - (Zwergisch) - will Gemeinschaft anfeuern sich den Erebor zurückzuholen 12 9 Bilbo liest den Vertrag Vertrag über die - - - - geschrieben auf Englisch - Zwerge Unternehmung reden untereinander kein Zwergisch, wussten, dass Bilbo keines kann

13 10 Rückblende auf die Schlacht Thorin (Dwarvish) - (Zwergisch) - Schlachtruf mit Azog 14 Orks entdecken die Ork (Black Speech) Send word to the Master … (Schwarze Sprache) Unterrichte den Herrn. Englische UT im Bild, deutsche im 15 Zwergengemeinschaft … we have found the Dwarf-scum. Wir haben das Zwergenpack gefunden. schwarzen unteren Balken 16 11 Im Düsterwald Radagast (foreign language) - (fremde Sprache) - versucht den Igel zu heilen, gegen den dunklen Zauber zu wirken - Zauberspruch 17 - - - - Radagast versteht das Zwitschern der Vögel 18 16 Orks verfolgen Radagast Ork (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich Ruf zum Angriff 19 Orks verfolgen die Zwerge (Black Speech) The Dwarf-scum is over there! (Schwarze Sprache) Das Zwergenpack ist dort drüben! 20 After them! Ihnen nach! 21 17 Die Gemeinschaft kommt in Lindir (Elvish) We heard you had crossed into the Valley. (Elbisch) Wir hörten, dass ihr ins Tal gekommen seid. 22 Bruchtal an Gandalf I must speak with Lord Elrond. - Ich muss mit Herrn Elrond sprechen. - geht nicht aufs Elbische ein, vermutlich damit Zwerge ihn verstehen, Dringlichkeit 23 Elrond kommt von der Jagd Thorin (Dwarvish) Close ranks! - (Zwergisch) Schließt die Reihen! - Wiederholt den Befehl vermutlich 24 wieder Gandalf (Elvish) My friend! (Elbisch) Mein Freund! aus Höflichkeit spricht er Elbisch 25 Where have you been? Wo seid Ihr gewesen? 26 Elrond (Elvish) We've been hunting a pack of Orcs that (Elbisch) Wir haben Orks gejagt, dt. UT wandert nach oben - wegen came up from the South. die aus dem Süden gekommen sind. hellem Himmel nicht gut lesbar 27 We slew a number near the Wir haben viele komische Segmentierung bei eng. Hidden Pass. nahe dem Verborgenen Pass getötet. Uts, dt. UT wieder oben, danach switcht Elrond 28 (Elvish) - (Elbisch) - redet mit Thorin - versteht dieser Elbisch? keine UT wegen komischen Effekts mit dem nächsten Satz Korpus - Der Hobbit - Eine unerwartete Reise - Seite 10

29 Gloin What is he saying? Does he offer us - Was hat er gesagt? War das etwa eine - macht deutlich, dass Zwerge kein insult?! Beleidigung?! Elbisch können 30 Gandalf No, Master Gloin, he's offering you - Nein, Meister Gloin, nur eine Einladung - Gandalf übersetzt für die Zwerge/das food. zum Essen. Publikum 31 19 Sie zeigen Elrond die Karte Gandalf You still read ancient Dwarvish, do - Ihr könnt doch noch das alte Zwergisch - Eher als Witz, um die angespannte vom Einsamen Berg you not? lesen, oder? Stimmung zu lockern 32 Elrond (Elvish) - (Elbisch) - Gandalf erklärt für die Zwerge/das 33 Gandalf Moon runes. Of course. An easy thing - Mondrunen, natürlich. Leicht zu - Publikum to miss. übersehen. 34 Elrond Stand by the gray stone when the - Stellt euch an den grauen Stein wenn - übersetzt die Mondrunen auf der thrush knocks and the setting sun with die Drossel schlägt und die Karte für alle Anwesenden/das the last light of Durin's Day will shine untergehende Sonne ihren letzten Strahl Publikum upon the keyhole. am Durinstag hinabfallen lässt auf das Schlüsselloch. 35 20 Orks auf der Wetterspitze Ork (Black Speech) The Dwarves, Master … (Schwarze Sprache) Die Zwerge, Herr, 36 … we lost them. sie sind uns entkommen. 37 Ambushed by Elvish filth, we were - Wir sind in einen Hinterhalt dreckiger Elben… 38 Azog (Black Speech) I don't want excuses. (Schwarze Sprache) Ich will keine Ausreden hören. 39 I want the head of the Dwarf King! Ich will den Kopf UT auf Deutsch getrennt, besser dem 40 des Zwergenkönigs! Sprechrhythmus angepasst 41 Ork (Black Speech) We were outnumbered … (Schwarze Sprache) Wir waren in der Unterzahl. Unterschiedliche Satzendungszeichen 42 … there was nothing we could do. Wir konnten nichts tun. 43 I barely escaped with my life. Ich konnte gerade noch dt. UT nach oben gesprungen mein Leben retten. 44 Azog (Black Speech) Far better you had … (Schwarze Sprache) Es wäre besser gewesen, UT wieder unten 45 … paid with it. du hättest damit bezahlt. 46 Azog tötet den Ork, der die (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich ein Fluch 47 Nachricht vom Entkommen (Black Speech) Das Zwergenpack dt. UT geteilt The Dwarf-scum will show (Schwarze Sprache) 48 der Zwerge überbracht hat themselves soon enough. wird sich bald zeigen. 49 Send out word … Überbringt die Nachricht, 50 ... there is a price on their heads. dass ein Preis dt. UT wieder oben auf ihre Köpfe ausgesetzt ist. 51 (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich ein Schlachtruf 52 21 Wieder in Bruchtal Lindir (Elvish) Die Küche steht unter enormem Druck, zusätzliche Szene The kitchen's under enormous strain, (Elbisch) 53 we are almost out of wine. wir haben fast keinen Wein mehr. dt. UT geteilt 54 How long do you think they will be Wie lange werden sie wohl bei uns bleiben? eng. UT seltsam segmentiert with us? 55 Elrond (Elvish) That has yet to be decided. (Elbisch) Das muss noch entschieden werden. 56 22 Reden über das Schicksal von Galadriel Mithrandir, (Elvish) It has been a long time. Mithrandir, (Elbisch) Es ist lange her. Mithrandir ist der elbische Name Mittelerde Gandalfs, nicht untertitelt 57 Gandalf (Elvish) Age may have changed me … (Elbisch) Das Alter mag mich verändert haben, 58 … but not so the Lady of Lórien. doch nicht die Herrin von Lórien. switcht danach wieder zurück obwohl alle anwesenden Elbisch können

59 23 Abschiedsworte Galadriel (Elvish) If you should ever need my help … (Elbisch) Solltet Ihr je meine Hilfe brauchen, switcht rein vielleicht um zu zeigen, 60 … I will come. werde ich kommen. dass es ihr ernst ist 61 24 Die Orks verfolgen die Azog (Black Speech) The scent is fresh! (Schwarze Sprache) Die Fährte ist frisch! 62 Zwerge The have taken the mountain pass. Sie haben den Gebirgspass genommen. 63 33 Die Orks haben die Azog (Black Speech) Run them down! (Schwarze Sprache) Bringt sie zur Strecke! 64 Gemeinschaft in die Falle Tear them to pieces! Reißt sie dt. UT geteilt 65 gedrängt in Stücke! 66 Gandalf (Elvish?) - (Elbisch?) - spricht zu einer Motte, auch in den UTfH als unverständlich gekennzeichnet aber vermutlich Zauberspruch, Bitte um Hilfe 67 Azog (Black Speech) Do you smell it? (Schwarze Sprache) Riecht ihr ihn? Korpus - Der Hobbit - Eine unerwartete Reise - Seite 11

68 The scent of fear? Den Geruch der Angst? 69 I remenber your father reeked of it … Ich weiß noch, wie dein Vater danach stank, 70 … Thorin son of Thrain. Thorin, Sohn des Thrain. 71 That one is mine … Der da gehört mir. 72 Kill the others! Tötet die anderen! 73 Drink their blood! Trinkt ihr Blut! 74 Bring me the Dwarf's head. Bring mir den Kopf des Zwerges. 75 Kill him. Tötet ihn. 76 34 Will Thorin Gandalf (Elvish?) - (Elbisch?) - auch in den UTfH als unverständlich heilen/aufwecken gekennzeichnet aber vermutlich Zauberspruch Korpus - Der Hobbit - Smaugs Einöde - Seite 12

Nr. Szene Kontext Figuren/Gegenstände Englischer Originalton Englische Untertitel Deutsche Synchronfassung Deutsche Untertitel Kommentare und Interpretation 1 1 Gandalf trifft Thorin in Bree im Gandalf/Botschaft It is Black Speech. - Das ist Schwarze Sprache. - Schriftzeichen werden sogleich Gasthaus Zum Tänzelnden Pony erklärt 2 3 Orks beobachten Beorns Haus in dem Ork (Black Speech) Attack them now! (Schwarze Sprache) Greift jetzt an! 3 die Gemeinschaft Unterschlupf Kill the Dwarf filth while they sleep. Tötet die dreckigen Zwerge im Schlaf! Unterschiedliche Zeichensetzung 4 gefunden hat Azog (Black Speech) No. (Schwarze Sprache) Nein. den Uts 5 The Beast stands guard. Das Biest hält Wache. 6 We will kill them on the road. Wir töten sie auf dem Weg. 7 Bolg (Black Speech) They are gathering in Dol Guldur. (Schwarze Sprache) Sie versammeln sich in Dol Guldur. 8 The Master has summoned you! Der Herr ruft dich! 9 4 Azog spricht mit seinem Meister Sauron (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich eine Frage 10 Azog (Black Speech) We grow in number. (Schwarze Sprache) Wir werden mehr. 11 We grow in strength. Wir werden stärker. 12 Sauron (Black Speech) You will lead my armies. (Schwarze Sprache) Du wirst meine Heere führen. Duzt ihn 13 Azog (Black Speech) What of Oakenshield? (Schwarze Sprache) Was ist mit Eichenschild? 14 Sauron (Black Speech) War is coming. (Schwarze Sprache) Es wird Krieg geben. 15 Azog (Black Speech) You promised me his head. (Schwarze Sprache) Du hast mir seinen Kopf versprochen. Azog duzt auch seinen Herrn 16 Sauron (Black Speech) Death will come to all. (Schwarze Sprache) Der Tod dt. UT aufgeteilt 17 wird über alle kommen. 18 Ork (Black Speech) Do we call off the hunt? (Schwarze Sprache) Beenden wir die Jagd? 19 Azog (Black Speech) Bolg! (Schwarze Sprache) - Name nicht doppelt untertitelt, 20 I have a task for you. Ich habe einen Aufrag für dich. Einführung der Figur 21 Do you still thirst for Dwarf blood? Dürstet dich immer noch nach Zwergenblut?

22 10 Im Düsterwald Bilbo/Spinnen - - - - Bilbo hört die Spinnen sprechen, nachdem er den Ring aufgesetzt hat

23 11 Elben finden die Zwerge im Wald Legolas Search them. /(Elbisch) - Durchsucht sie./(Elbisch) - Befehl vermutlich auf Elbisch wiederholt - aber warum nicht nur auf Elbisch? 24 Legolas (Elvish) Are the spiders dead? (Elbisch) Sind die Spinnen tot? 25 Tauriel (Elvish) Yes, but more will come. (Elbisch) Ja, doch mehr werden kommen. 26 They are growing bolder. Sie werden kühner. 27 Legolas (Elvish) This is an ancient Elvish blade. (Elbisch) Dies ist eine uralte Elbenklinge. denkt vermutlich laut 28 Forged by my kin. Geschmiedet von meinem Volk. 29 Where did you get this? - Woher habt ihr das? - Switcht damit Thorin ihn versteht 30 (Elvish) - (Elbisch) - Befehl an die anderen, Kontext, führen sie ab 31 (Elvish) Close the gate. (Elbisch) Schließt das Tor. 32 In den Hallen des Waldlandreiches (Elvish) Why does the Dwarf stare at you, Tauriel? (Elbisch) Warum geteilt, eigenwillige Segmentierung 33 starrt dich der Zwerg an, Tauriel? 34 Tauriel (Elvish) Who can say? (Elbisch) Wer weiß? Zwerge sollen ihn nicht verstehen, 35 He's quite tall for a Dwarf. Er ist ziemlich groß für einen Zwerg. duzen sich 36 Do you not think? Findest du nicht? 37 Legolas (Elvish) Taller than some … (Elbisch) Größer als manche, 38 … but not less ugly. doch nicht weniger hässlich. 39 12 Thorin redet mit Thranduil Thorin (Dwarvish) - (Zwergisch) - offensichtlich eine Beleidigung, durch nicht vorhandene UT zensiert

40 Im Kerker, Balin fragt ob Thranduil I told him he could go (Dwarvish). - Ich hab ihm gesagt: (Zwergisch). Auf - wieder zensiert, Tonfall ist eindeutig einen Handel vorgeschlagen hat Him and all his kin! seins und das seiner Sippschaft! 41 Balin Well, that's that, then. - Tja, das war's dann wohl. - Balin versteht ihn natürlich, es wird klar, dass es nichts Nettes war Korpus - Der Hobbit - Smaugs Einöde - Seite 13

42 13 Thranduil redet mit Tauriel gesamter Dialog: kein Elbisch! Bilbo hört zu, was die Elben aber nicht wissen 43 Orks stehen vor den Hallen Ork (Black Speech) The gates are guarded. (Schwarze Sprache) Die Tore sind bewacht. 44 Bolg (Black Speech) Not all of them … follow me! (Schwarze Sprache) Nicht alle. Folgt mir! 45 15 Die Zwerge sind ausgebrochen Elbenwache (Elvish) - (Elbisch) - Ist klar, dass nach den Wachen gerufen wird 46 Tauriel Where is the keeper of the keys? - Wo ist die Wache mit den Schlüsseln? - switcht und wiederholt vermutlich, (Elvish) (Elbisch) aber es gibt keinen Grund nicht Elbisch zu reden 47 Die Zwerge fliehen in Fässern den Legolas (Elvish) Shut the gate! (Elbisch) Schließt das Tor! 48 Fluss hinunter Bolg (Black Speech) Slay them all! (Schwarze Sprache) Schlachtet sie alle ab! 49 Kill her! Kill the She-Elf! Tötet sie! Tötet das Elbenweib! 50 After them! Hinterher! Erst ohne UT, wiederholt vermutlich den Befehl 51 Legolas Tauriel, (Elvish) Wait! Tauriel, (Elbisch) Warte! Ork soll ihn nicht verstehen 52 (Elvish) This one we keep alive. (Elbisch) Diesen lassen wir am Leben. 53 Bolg (Black Speech) After them! Cut them off! (Schwarze Sprache) Hinterher! Fangt sie ab! 54 18 Orks verfolgen die Zwerge Bolg (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - Befehl/Schlachtruf? 55 Thranduil, Legolas und Tauriel Tauriel Answer the question, flith. - Beantworte die Frage, Scheusal. - 56 verhören den gefangenen Ork Ork (Black Speech) I do not answer to dogs, She-Elf! (Schwarze Sprache) Hunden antworte ich nicht, Elbenweib! distanziert sich mit switchen 57 Thranduil (Elvish) Enough! (Elbisch) Genug! will nicht, dass Ork den Befehl 58 Tauriel, leave! Tauriel, hinfort! versteht? Danach wieder geswitcht 59 Go now. Geh jetzt. 60 Legolas führt seines Vaters Befehle Legolas (Elvish) Close the gate! (Elbisch) Schließt das Tor! 61 aus Keep it sealed by order of the King. Haltet es dt. UT in drei Teile aufgeteilt 62 auf Befehl des Königs 63 verschlossen! 64 Elbenwache (Elvish) What about Tauriel? (Elbisch) Und Tauriel? 65 Legolas (Elvish) What about her? (Elbisch) Was ist mit ihr? 66 Elbenwache (Elvish) She went into the forest … (Elbisch) Sie ist in den Wald gegangen, 67 … armed with her bow and blade. mit Bogen und Klinge. 68 She has not returned. Sie ist nicht zurückgekehrt. 69 19 Orks sind den Zwergen auf der Fährte Ork (Black Speech) Dwarf blood! (Schwarze Sprache) Zwergenblut! 70 They were here! Sie waren hier! 71 Bolg (Black Speech) There is another scent … (Schwarze Sprache) Da ist ein anderer Geruch. 72 Man flesh! Menschenfleisch! 73 They have found a way to cross the lake. Sie haben es geschafft, dt. UT oben über den See zu kommen. 74 24 Tauriel sucht die Zwerge Tauriel (Elvish) I thought you were an Orc. (Elbisch) Ich hielt dich für einen Ork. 75 Legolas (Elvish) If I were an Orc … (Elbisch) Wäre ich ein Ork, 76 … you would be dead. wärst du tot. switcht danach 77 Come back with me … Komm mit mir zurück. switched zurück - apelliert an sie, will 78 … he will forgive you. Er wird dir vergeben. sie an ihre Herkunft erinnern 79 Tauriel (Elvish) But I will not. (Elbisch) Aber ich will nicht. 80 If I go back, I will not forgive myself. Wenn ich zurückgehe, dt. UT oben werde ich mir nicht vergeben. 81 Tell me, Mellon, when did we let - Sag mir, Mellon, wann ließen wir zu, - Mellon dem Zuschauer bekannt evil become stronger than us? dass das Böse stärker wird als wir. 82 31 Gandalf sucht in Dol Guldur nach Gandalf (Elvish) The evil that is hidden here … (Elbisch) Dem Bösen, das hier verborgen ist, Wiederholt die Worte mehrfach 83 Sauron I command it come forth! befehle ich, hervorzukommen! 84 I command it reveal itself! Ich befehle ihm, dt. UT geteilt 85 sich zu zeigen! 86 Azog (Black Speech) The Wizard has come. (Schwarze Sprache) Der Zauberer ist gekommen. 87 Ork (Black Speech) He is lifting the spell … (Schwarze Sprache) Er bricht den Zauberbann. 88 He will find us! Er wird uns finden! 89 Azog (Black Speech) Yes … he will. (Schwarze Sprache) Ja, das wird er. Korpus - Der Hobbit - Smaugs Einöde - Seite 14

90 Gandalf begegnet Thráin Gandalf (Elvish) - (Elbisch) - zusätzliche Szene, Zauberspruch - will ihn vom dunklen Zauber befreien

91 32 Übersetzt die Inschrift innen über der Gloin Herein lies the Seventh Kingdom of - Hierin liegt das Siebte Königreich, - stolzer Moment, übersetzt für Tür zum Erebor Durin's Folk. May the heart of the Heimat von Durins Volk. Möge das Herz alle/fürs Publikum Mountain unite all Dwarves in des Berges alle Zwerge vereinen, um defense of this home. diese Heimat zu verteidigen.

92 35 In Dol Guldur Azog (Black Speech) You have come too late, Wizard! (Schwarze Sprache) Du kommst zu spät, dt. UT geteilt 93 Zauberer! 94 It is done. Es ist getan. 95 Gandalf Where is your master? Where is he? - Wo ist dein Herr? Wo ist er? - antwortet in anderer Sprache - vielleicht um sich zu distanzieren 96 Azog (Black Speech) He is everywhere … (Schwarze Sprache) Er ist überall. wird klar, dass er Gandalf versteht 97 We are legion! Wir sind zahlreich! 98 It is over. Es ist vorbei. 99 Run them down. Bringt sie zur Strecke! unterschiedliche Zeichensetzung 100 Sauron (Black Speech) There is no light, Wizard … (Schwarze Sprache) Es gibt dt. UT geteilt, eigenwillige 101 kein Licht, Zauberer… Segmentierung 102 … that can defeat darkness. das die Dunkelheit besiegen kann. 103 41 Orks kletttern über die Dächer der Bolg (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - Befehl an die anderen Seestadt 104 42 nach dem Überfall auf Bards Haus Ork (Black Speech) Oakenshild has gone! (Schwarze Sprache) Eichenschild ist fort! 105 Bolg (Black Speech) Fall back! (Schwarze Sprache) Rückzug! 106 Regroup at the bridge! Sammelt euch bei der Brücke! 107 44 Tauriel will Kili heilen Tauriel (Elvish) - (Elbisch) - Zauberspruch 108 48 Die Orks verlassen die Seestadt Bolg (Black Speech) Send word to Dol Guldur … (Schwarze Sprache) Benachrichtigt UT geteilt 109 Dol Guldur. 110 Oakenshild has reached the Mountain! Eichenschild hat den Berg erreicht! 111 Go! Los! 112 You! Come with me. Ihr kommt mit mir. 113 50 Die Zwerge wollen Smaug in die Falle Thorin (Dwarvish) - (Zwergisch) - Befehl an die anderen Zwerge, Smaug locken soll ihn nicht verstehen Korpus - Der Hobbit - Die Schlacht der fünf Heere - Seite 15

Nr. Szene Kontext Figuren/Gegenstände Englischer Originalton Englische Untertitel Deutsche Synchronfassung Deutsche Untertitel Kommentare und Interpretation 1 3 Gandalf gefangen in Dol Galadriel You are not alone, Mithrandir. - Ihr seid nicht allein, Mithrandir. - wiederholt wahrscheinlich, oder Guldur (Elvish) (Elbisch) Zauberspruch 2 4 Kili will Tauriel überreden Kili (Dwarvish) - (Zwergisch) - vermutlich "Ich liebe dich" 3 mit ihm zu kommen, Tauriel I don't know what that means. - Ich weiß nicht, was das bedeutet. - verdeutlicht, dass sie kein Zwergisch Legolas unterbricht sie kann 4 Kili I think you do. - Ich glaube, doch. - Kontext 5 Tauriel (Elvish) My Lord Legolas. (Elbisch) Mein Herr Legolas. aus Respekt, will nicht dass Kili versteht 6 Legolas (Elvish) Take your leave of the Dwarf. (Elbisch) Nimm Abschied von dem Zwerg. dt. UT oben, er will nicht dass Kili 7 You are needed elsewhere. Du wirst anderswo gebraucht. ihn versteht 8 7 Orks marschieren zum Bolg (Black Speech) Woodland Elves! (Schwarze Sprache) Waldland-Elben! dt. UT alle oben 9 Einsamen Berg The King's son and a She-Elf … Der Königssohn und ein Elbenweib 10 … they tracked us to Lake-town. sind uns zur Seestadt gefolgt. 11 Azog (Black Speech) And you killed them? (Schwarze Sprache) Habt ihr sie getötet? 12 Bolg (Black Speech) They fled … (Schwarze Sprache) Sie sind geflohen, 13 … squeling like cowards. quiekend wie Feiglinge. 14 Azog (Black Speech) You fool! They will return … (Schwarze Sprache) Narr! Sie werden zurückkommen, 15 … with an Army of Elves at their backs! mit einem Elbenheer dt. UT aufgeteilt 16 zur Verstärkung! 17 Ride to Gundabad … Reite nach Gundabad. andere Satzendung 18 Let the Legions come forth. Lass die Legionen hervorkommen. 19 Elves! Elben! 20 Men! Menschen! 21 Dwarves! Zwerge! 22 The Mountain will be their tomb! Der Berg wird dt. UT wieder aufgeteilt 23 ihr Grab sein! 24 To war! In den Krieg! 25 8 Am See nachdem die Stadt Legolas/Tauriel reden kein Elbisch - wichtiger von Smaug zerstört wurde Handlungshintergrund, Zugehörigkeit zu Menschen 26 Elb (Elvish) My Lord Legolas … (Elbisch) Mein Herr Legolas. dt. UT alle oben 27 … I bring word from your Father. Ich bringe Kunde von Eurem Vater. 28 You are to return to him immediately. Ihr sollt sofort zu ihm zurückkehren. 29 Legolas (Elvish) Come, Tauriel. (Elbisch) Komm, Tauriel. als Gehorsam 30 Elb (Elvish) My Lord … (Elbisch) Mein Herr, 31 … Tauriel is banished. Tauriel wurde verbannt. 32 Legolas (Elvish) Banished? (Elbisch) Verbannt? 33 You may tell my father if there is - Dann sage meinem Vater, wo kein - Switcht um sich zu distanzieren no place for Tauriel, there is no Platz für Tauriel ist, ist auch kein place for me. Platz für mich. 34 Tauriel Legolas, it is your king's - Legolas, es ist deines Königs Befehl. - command. 35 Legolas (Elvish) Yes, he is my King … (Elbisch) Ja, er ist mein König, switcht weil sehr emotional? 36 … but he does not command my heart. doch er gebietet nicht dt. UT geteilt und sehr kurze 37 über mein Herz. Standzeit 38 I ride North. Will you come with - Ich reite nach Norden, kommst du - switcht wieder um sich erneut vom me? mit mir? Befehl des Vaters zu distanzieren

39 9 Gandalf immer noch Gandalf/Radagast (Elvish) - (Elbisch) - erweiterte Szene, Zaubersprüche 40 gefangen in Dol Guldur Ork (Black Speech) Spells will not save you, old man. (Schwarze Sprache) Zaubersprüche retten dich nicht, alter Mann. dt. UT oben, erklärt Inhalt 41 You have something my Master wants. Du hast etwas, dt. UT aufgeteilt 42 was mein Herr will. 43 Where is it? Wo ist er? 44 One of the three Elven Rings. Einer der 3 Elbenringe. drei nicht als Wort 45 The Ring of Fire! Der Ring des Feuers! 46 Where are the others? Wo sind die anderen? 47 Galadriel erscheint (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - flucht warscheinlich Korpus - Der Hobbit - Die Schlacht der fünf Heere - Seite 16

48 Galadriel befreit Gandalf Sauron (Black Speech) Three Rings for the Elven-kings under the sky … (Schwarze Sprache) 3 Ringe den Elbenkönigen hoch im Licht, 49 Seven for the Dwarf-lods in their halls of stone … 7 den Zwergenherrschern in ihren Hallen aus Stein. Galadriel führt den Spruch weiter (Ringinschrift) 50 You cannot fight the shadow. Den Schatten kannst du nicht bekämpfen. 51 Even now you fade. Du wirst bereits schwächer. 52 One light… Ein Licht 53 … alone in the darkness. allein in der Dunkelheit. 54 Galadriel I am not alone. - Ich bin nicht allein. - könnte auch Schwarze Sprache reden, aber so bessere Wirkung auf das Publikum 55 Mithrandir, come back. - Mithrandir, komm zurück. - kein Elbisch obwohl es eine Art Zauber ist 56 Elrond und Saruman Sauron (Black Speech) It has begun … (Schwarze Sprache) Es hat begonnen. 57 kommen dazu The East will fall. Der Osten wird fallen, Zwei Sätze zu einem 58 So shall the Kingdom of Angmar rise. das Königreich von Angmar auferstehen. zusammengefasst 59 The time of the Elves is over. Die Zeit der Elben ist vorüber. 60 The Age of the Orc has come. Das Zeitalter der Orks ist angebrochen. 61 Elrond (Elvish) We were deceived. (Elbisch) Wir ließen uns täuschen. 62 17 Legolas und Tauriel Legolas/Tauriel reden kein Elbisch, wichtige erreichen Gundabad Plotinfo, auch dass Legolas Mutter dort gestorben ist - da es sehr emotional ist, könnte man aber erwarten, dass er Elbisch redet

63 19 Orks bereiten Angriff in Ork (Black Speech) Our army will be in position by dawn. (Schwarze Sprache) Unser Heer wird bei Sonnenaufgang dt. UT oben Gundabad vor in Stellung sein. 64 The attack will be sudden and swift! Der Angriff wird überraschend und von kurzer Dauer sein. 65 Azog (Black Speech) The fools! (Schwarze Sprache) Diese Narren. 66 They have forgotten what lives beneath these lands. Sie haben vergessen, was unter diesem Land lebt. 67 They have forgotten the great Earth-eaters. Sie haben die großen Erdfresser vergessen. 68 Tauriel (Elvish) If we are going in - we should move now. (Elbisch) Wenn wir hineinwollen, dt. UT aufgeteilt, sie redet plötzlich 69 sollten wir jetzt gehen. wieder Elbisch, danach switcht 70 They are swarming. Sie schwärmen aus. Legolas zurück 71 Bolg (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich Befehl zum Angriff - danach Horn und marschierende Heere 72 Tauriel (Elvish) We must warn the others. (Elbisch) Wir müssen die anderen warnen. 73 Legolas (Elvish) We may be to late - hurry! (Elbisch) Vielleicht ist es schon zu spät. Eile. 74 Bolg (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - wieder Angriffsbefehl - danach stürmende Orks 75 22 Vor dem Erebor - Thranduil (Elvish) - (Elbisch) - Befehl an die Truppen Verhandlungen (Bogenschützen) 76 23 Die Zwerge aus den Dáin (Dwarvish) - (Zwergisch) - Befehl an die Truppen (anhalten) Eisenbergen kommen an 77 Thranduil (Elvish) - (Elbisch) - Befehl sich Zwergen zuzuwenden 78 Zwergensoldat (Dwarvish) - (Zwergisch) - Ruf zum Angriff, wdh. von Dáins Befehl 79 Thranduil (Elvish) - (Elbisch) - Befehl zum Breitmachen und zum Angriff 80 24 Orks erreichen die Schlacht, Azog (Black Speech) Come forth my Armies! (Schwarze Sprache) Kommt hervor, meine Heere! 81 Azog auf dem Rabenberg Dáin (Dwarvish) The hordes of hell are - (Zwergisch) Die Horden der - Wiederholt vermutlich upon us! Finsternis greifen an! 82 Zwergensoldat (Dwarvish) - (Zwergisch) - Bereitmachen für Aufprall 83 Azog (Black Speech) Send in the War Beasts! (Schwarze Sprache) Schickt die Kriegsbestien! dt. UT oben 84 Thranduil (Elvish) - (Elbisch) - Befehl an Bogenschützen 85 Azog (Black Speech) Destroy their war machines! (Schwarze Sprache) Zerstört ihr Kriegsgerät! Korpus - Der Hobbit - Die Schlacht der fünf Heere - Seite 17

86 25 Die Schlacht dauert an Azog (Black Speech) They cannot fight on two fronts … (Schwarze Sprache) Sie können nicht an 2 Fronten kämpfen. zwei nicht als Wort 87 Now we make our move. Jetzt schlagen wir zu. 88 Attack the city! Greift die Stadt an! 89 26 Dáin reitet durch die Dáin (Dwarvish) - (Zwergisch) - Befehle? Ausrufe? erschlägt dabei Schlacht Orks 90 Azog (Black Speech) They cannot hold the city. (Schwarze Sprache) Sie können die Stadt nicht halten. 91 The Dwarves are almost spent. Die Zwerge sind so gut wie erledigt. 92 Let these lands run with blood! Tränkt diese Lande in Blut! 93 Slaughter them all. Schlachtet sie alle ab. 94 29 Die Schlacht dauert an Azog (Black Speech) Now comes their end. (Schwarze Sprache) Jetzt kommt dt. UT aufgeteilt 95 ihr Ende. 96 Prepare for the final assault. Macht euch zum letzten Angriff bereit! 97 30 Orks sollen den Erebor Azog (Black Speech) Not yet! Wait … wait … (Schwarze Sprache) Noch nicht! Wartet. Wartet. 98 angreifen Attack … now! Greift an! Los! 99 Thorins Gemeinschaft stellt Thorin (Dwarvish) - (Zwergisch) - Angriffsgeschrei sich dem Kampf 100 33 Azog sieht wie die Zwerge Azog (Black Speech) - (Schwarze Sprache) - vermutlich ein Befehl sich dem Berg nähern

101 34 Gandalf gegen einen Troll Gandalf (Elvish) - (Elbisch) - zusätzliche Szene, Zauberspruch 102 37 Thranduil will die Schlacht Thranduil Recall your company. - Ruft alle Männer zurück. - kein Elbisch 103 verlassen Tauriel (Elvish) You will go no further. (Elbisch) Ihr werdet nicht weitergehen. aus Respekt spricht sie ihn so an 104 You will not turn away. Not this - Ihr werdet euch nicht abwenden. - um Standpunkt deutlich zu machen time. Nicht dieses Mal. 105 Legolas (Elvish) If you harm her … (Elbisch) Wenn du ihr etwas tust, aus Respekt auf Elbisch 106 … you will have to kill me. wirst du mich töten müssen. 107 I will go with you. - Ich komme mit dir. - distanziert sich von seinem Vater 108 39 Azog hat Fili in seiner Azog (Black Speech) This one dies first. (Schwarze Sprache) Zuerst stirbt der hier. Versteht Thorin Schwarze Sprache? 109 Gewalt Then the brother. Dann der Bruder. 110 Then you, Oakenshild. Dann du, Eichenschild. 111 You will die last. Du stirbst zuletzt. 112 Here ends your filthy bloodline! Das ist das Ende eurer dreckigen Sippe! 113 40 Das zweite Orkheer erreicht Bolg (Black Speech) Slay them all! (Schwarze Sprache) Erschlagt sie alle! 114 die Schlacht Azog (Black Speech) Go in for the kill! (Schwarze Sprache) Tötet ihn! 115 Finish him! Erledigt ihn! 116 43 Schlacht ist vorbei, Legolas Legolas/Thranduil kein Elbisch - vielleicht wegen der verabschiedet sich, Distanz die jetzt zwischen ihnen ist Thranduil schickt ihn Aragorn zu finden 117 47 Überblendung auf Karte von Mittelerde englisch beschriftet Anfangsszene von Herr der Ringe Korpus - Übersicht - Seite 18

Der Herr der Ringe Der Hobbit Die Gefährten Die zwei Türme Die Rückkehr des Königs Gesamt Eine unerwartete Reise Smaugs Einöde Die Schlacht der fünf Heere Gesamt FS ohne UT 18 15 6 39 11 10 16 37 FS mit UT 32 49 3 84 47 92 85 224 FS mit anschließender 10 1 - 11 8 4 2 14 Übersetzung Dialog mit FS-Bezug 11 5 - 16 3 1 2 6 Fiktional-sprachlicher 2 1 1 4 - - - 0 Gesang Fiktional-sprachliche 5 1 - 6 1 - - 1 Schrift auffällige Beispiele 3 11 6 20 6 6 12 24 ohne FS Einträge insgesamt 81 83 16 180 76 113 117 306

FS in: Gesamt Gesamt zusätzlichen Szenen 2 4 1 7 1 1 1 3 erweiterten Szenen 4 2 1 7 - - 1 1 Gesamt 6 6 2 14 1 1 2 4