European Journal of Arts

№ 1 2020

PREMIER Vienna Publishing 2020 European Journal of Arts Scientific journal № 1 2020

ISSN 2310-5666

Editor-in-chief Kubiak Antonina, Poland, Doctor of Philosophy in Art History International editorial board Izvekova Arina Nikolaevna, Russia, Doctor of Philosophy in Art History Kaplun Tatiana Mikhailova, Ukraine, Ph.D. of Cultural Studies Karnitskaya Nadezhda Egorovna, Russia, Doctor of Philosophy in Art History Malcoci Vitalie, Moldova, Doctor of art sciences Novaković Margareta, Croatia, Doctor of Philosophy in Art History Yakonyuk Natalia Pavlovna, Ukraine, Doctor of art sciences Serebryakova Yulia Vladimirovna Ph.D. of Cultural studies Proofreading Kristin Theissen Cover design Andreas Vogel Additional design Stephan Friedman Editorial office Premier Publishing s.r.o. Praha 8 – Karlín, Lyčkovo nám. 508/7, PSČ 18600 Email: [email protected] Homepage: ppublishing.org

European Journal of Arts is an international, German/English/Russian language, peer-reviewed journal. It is published bimonthly with circulation of 1000 copies. The decisive criterion for accepting a manuscript for publication is scientific quality. All research articles published in this journal have undergone a rigorous peer review. Based on initial screening by the editors, each paper is anonymized and reviewed by at least two anonymous referees. Recommending the articles for publishing, the reviewers confirm that in their opinion the submitted article contains important or new scientific results. Premier Publishing s.r.o. is not responsible for the stylistic content of the article. The responsibility for the stylistic content lies on an author of an article. Instructions for authors Full instructions for manuscript preparation and submission can be found through the Premier Publishing s.r.o. home page at: http://ppublishing.org. Material disclaimer The opinions expressed in the conference proceedings do not necessarily reflect those of the Premier Publishing s.r.o., the editor, the editorial board, or the organization to which the authors are affiliated. Premier Publishing s.r.o. is not responsible for the stylistic content of the article. The responsibility for the stylistic content lies on an author of an article. Included to the open access repositories:

© Premier Publishing s.r.o. All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without prior written permission of the Publisher. Typeset in Berling by Ziegler Buchdruckerei, Linz, Austria. Printed by Premier Publishing s.r.o., Vienna, Austria on acid-free paper. THE MONUMENTAL DECORATION OF ST. PANTELEIMON AND ST. ELIAS MONASTERIES IN ODESSA

Section 1. Decorative art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-3-7 Akridina Anna Vladimirovna, postgraduate student of the department of fine arts of K. D. Ushinsky South Ukrainian National Pedagogical University E-mail: [email protected] THE MONUMENTAL DECORATION OF ST. PANTELEIMON AND ST. ELIAS MONASTERIES IN ODESSA Abstract. The monumental and decorative art in Odessa St. Panteleimon and St. Elias friaries, Athos monastery farmsteads in the past, is considered in the article. Their connection with the self-titled monasteries of Mount Athos in Greece is analyzed; subjects and stylistic features of the decoration are revealed. Keywords: Monumental and decorative art, friaries of Odessa, Athos monastery farmsteads, Holy Mount Athos. According to P. Florensky, name is the thinnest The farmsteads of Prophet Elias skete founded on flesh; it expresses a spiritual essence. It contains the Holy Mount in 1757 by hieromonk Paisius (Ve- a generalized universal experience; history itself lichkovsky) were erected in Constantinople, Odessa speaks in us and through us by means of the name and Taganrog [4, 118–120]. [1, 133]. Major Odessa Orthodox shrines: St. Pan- Odessa St. Panteleimon friary created in 1995 teleimon, St. Elias cloisters and St. Andrew’s farm- was founded in 1876 as a farmstead of the epony- stead that are located in the station area of the city mous Russian cloister on Mount Athos. The stone are historically and spiritually connected with the delivered from the Holy Mount to Odessa was used eponymous Athos (The Holy Mountain) monaster- for its construction. The ceremonial consecration of ies in Greece. the temple took place in 1896 [5, 2–5]. During the The needs of the pilgrimage necessitated the closing periods of the farmstead (1922–1943 and construction of farmsteads of the Holy Mountain 1961–1991) the wall icon painting was wiped, plas- Russian cloisters in the Russian and the Ottoman tered or desecrated [2, 49]. The first Divine Liturgy empires cities [2, 18]. Port city Odessa was a con- after the return of the shrine to Orthodox Church necting link between Israel, Palestine and Athos Or- was performed in 1991 [2, 50]. The restoration work thodox centres in the second half of the XIX century in the monastery started in 1993 [6, 3]. due to the peculiarities of its geographical location The architectural project of St. Panteleimon farm- [3, 78–81]. The farmsteads of Russian St. Pan- stead developed by N. N. Nikonov was completed teleimon Monastery on Mount Athos were built in by L. F. Prokopovich. The analogue of the exterior Constantinople, Thessaloniki, Moscow and Odessa. design is St. Petersburg cathedral of the Savior on

3 Section 1. Decorative art

Spilled Blood (1883–1907) in which the motifs of with a quote from the “Spiritual Charter” by rever- the XVI–XVII centuries’ Russian architecture were end Joseph Volotsky. This image has an instructive used. St. Panteleimon farmstead construction is char- nature and reminds the incoming of the need for acterised by a rare for Odessa pseudo-Russian styl- special awe for church service. ization that was used in the empire from the 1870 s The white marble wide steps of the staircase to express the national idea. Mosaic images of the lead to the main monastery temple located on the southern facade, which overlooks a busy city street, third floor. Climbing them symbolizes the ascent to form a kind of iconostasis. The depiction of the mon- Athos, which is especially important for those who astery’s heavenly saint patron is located above the cannot get there personally. The usage of such archi- central window of the second floor in the kokoshnik tectural elements as a cornice with large denticles, pediment. The interior of the friary combines unique pilasters, semicircular and keel-shaped arches con- for the Odessa region murals by Athos masters of the tributes to the connection of the space with monu- late XIX century (in the narthex and on the stairwell mental paintings. The scenes from the life of St. Ser- walls), paintings of the ХХ (predominantly in the gius of Radonezh and images of the holy founders lower church) and the depictions of the beginning of Athos monastic residence are presented on the of the ХХI centuries (in the main temple). walls of the first floor at the stairs base. Saints and Monumental images of the narthex and stairwell reverends depicted on the staircase walls of the sec- walls were uncovered by restorers from Kharkov in ond floor are shown against the realistic landscape the 2010 s under the layers of later repainting [7]. background that is characteristic for painting of Ten murals illustrate the life and great martyrdom the Catholic tradition. Selected saints become the of holy healer Panteleimon. The plot of the com- monastery parishioners’ accomplices and prayer as- position “The tsar orders to teach St. Panteleimon sistants in a symbolic (spiritual) ascent to Mount the medical art” is based on the dialogue of the holy Athos. The mountain is a symbol of proximity to younker with emperor Maximian. Panteleimon’s God. It reminds of the envisioned world axis, as pose conveys his meek and humble character. The it rises above the level a person’s everyday life and depiction of an arcade serves as the background. The reaches the sphere of heaven [9, 59]. Icon-painted two-figure composition “Saint Panteleimon study- hills with ledges (leshchadkas) are explained in a ing the medical art from Euphrosynus” has a similar similar way. scheme. Two types of the space formation are used In the murals of the narthex and the stairwell in the image: the realistic depiction of faces, figures, walls the icon-painting canon is connected with the draperies of clothes is combined with the depiction illusory nature of the academic style, which is typi- of the table and the pedestal in the reverse perspec- cal for the XIX century art and is shown in the reli- tive, which is characteristic for Byzantine icon paint- gious paintings by V. M. Vasnetsov and M. V. Nest- ing. The mural composition with Panteleimon in the erov [10; 23, 38]. Herewith the images are filled with centre, the righteous Evvula and the holy martyr Yer- static contemplation that is inherent in icon paint- molaus of Nicomedia in front of him resembles the ing. The monumental compositions are framed by iconography of Deisis. According to the canon, the white mouldings, which resemble the design of ea- saint younker is dressed in the clothes of the Roman sel paintings. The murals are characterized by matte Empire healers and holds attributes indicating his flickering of the paint layer halftones, purity and medical service [8, 365]. A full length image of an grace of colour combinations, subtlety of a paint- Angel writing text on an open scroll is noteworthy. ing manner. The figures of saints are attached to the In the upper part the composition is supplemented light background with soft shading along the edges

4 THE MONUMENTAL DECORATION OF ST. PANTELEIMON AND ST. ELIAS MONASTERIES IN ODESSA of forms that conveys an air environment sense. The central nave are decorated with paintings on Gospel murals of the main temple created in 2010s stylisti- subjects. The compositions “Ascension” and “Resur- cally correspond to the original paintings of Athos rection of the Lord” on the eastern vault are based on monks. A harmonious unity of the monumental and the paintings of the pendentives of Christ the Savior decorative design that refers to different times was Cathedral. achieved. In the interior lunettes on the sides from the por- St. Elias temple in Odessa is perceived as an ex- tal there are two images of the Theotokos of Jerusa- pressive vertical against the surrounding buildings’ lem with the Baby in Her arms. The compositions background and forms the silhouette of the station are distinguished by the red and blue colours of the area. St. Elias farmstead was founded in 1884. The Virgin’s maphorion and the Baby figure position. solemn consecration of the five-domed four-pillar The artist managed to put into the heroes’ glances St. Elias church by L. F. Prokopovich project took the entire depth of the trial of the upcoming sacri- place in December 1896 [11, 2]. In 1995 Elias parish ficial path. According to O. A. Tarasenko, psycholo- was transformed into a friary. The composition and gism was a hallmark of the late XIX and early ХХ decorative elements of the temple are close to the centuries’ church art of the individualism era. A monuments of the late XIX century Neo-Byzantine time-limited emotional states are not consistent with style. The architectural similarity of the monastery goals of monumental art designed for durability like in Odessa and the eponymous skete on Athos is ob- the architecture itself with which it is interconnected served [12], which expresses their sacred unity. The [10; 26, 42]. The lunette landscape compositions architectural composition of the church develops “Jerusalem” and “The Source of the Virgin Mary in in depth. A two-tier tent bell tower on the western Nazareth”, which can be rarely seen in temple deco- side stands out of the total volume, which corre- ration, are placed under the Our Lady’s images. They sponds to Russian architecture of the XVII century. are the copies of V. D. Polenov’s etudes painted by The exterior contains typical Byzantine elements the artist in 1882 during a trip to the holy places. such as arcade on columns and cubic capitals creat- V. M. Theodor, now known as an icon painter ing a sense of strength. The exterior of the western and archimandrite Zinon, worked on the decora- facade has been decorated with the Byzantine style tion of the former Athos St. Elias farmstead [14, 3]. mosaics in the last decade. In the lunette above the According to the evidence of the diocesan engineer entrance there is an image of St. Elias. On the right V. G. Borisov, the master created the images for the side from the portal is the depiction of Christ the side iconostases [15]. Since 2004 restoration and Great Bishop, on the left – the mosaic icon of Our repair work in the monastery have been carried out Lady “The Abbess of Mount Athos”, the patroness actively. The images of Christ Pantocrator in the altar of monasticism. and of the saints on the church walls were created. The main temple of the friary is designed for During the restoration of 2014 the pylons and the 700 people and has three chapels; the central one space around the western murals were decorated. is consecrated in the name of the monastery saint The nimbuses of the saints were covered with gilding patron. Originally the main dome’s painting was imitating a mosaic technique. A similar method is based on the composition “The Trinity of the New found in the monumental works of art of the 1890 s Testament” by A. T. Markov from the Cathedral of by V. M. Vasnetsov (for example, in the Church of Christ the Savior in Moscow [13, 2]. Over time the the Nativity of John the Baptist on Presnya). image had been lost and recreated during the restora- A significant part of the temple monumental deco- tion and painting of 2013–2014. The arches of the ration is the ornamentation in the late Byzantine style.

5 Section 1. Decorative art

The tracery by Lev Dal in the Cathedral of Christ the combined with such properties of academic easel Savior was taken as a basis. Ornamental stripes frame art works as illusory, illustrative, protuberant or or- each image, choirs, pylons and other elements; to- namental framing. The monumental depictions in gether with the monumental icons they form a kind St. Panteleimon friary are the unique example of the of carved iconostases. The system of patterns merges late XIX century church art by Athos masters for the into unity with the murals and saturates the composi- Odessa region. The location of St. Panteleimon and tion with the sophisticated interlacements. The wall St. Sergius of Radonezh life scenes depictions out- and ceiling paintings of St. Elias church were created side the liturgical space (on the narthex walls and at in the academic style without excessive detail, which the stairs base) contributed to the application of a corresponds to the principles of monumental art. freer approach. The symbolic language of Byzantine Massive pillars in the form of double marble columns and ancient Russian icon painting was replaced by with Corinthian capitals play a large decorative role academism in them. Pictorial motifs and composi- in the internal space formation. They are deprived of tions of the Cathedral of Christ the Savior, etudes a picturesque cover and form a kind of monolithic by V. D. Polenov were used in St. Elias monastery pause among numerous interior details. decoration. Approach to the spiritual reality is car- Conclusions. The connection of Odessa ried out through the reproduction of sensually con- St. Panteleimon and St. Elias friaries with the epon- vincing images of the material world. The interest to ymous Athos monasteries is caused by the historical mastering the Byzantine and Old Russian mosaic circumstances. It is expressed through the architec- heritage in churches’ decoration, especially exteri- tural similarity of their cathedrals and the interior ors, has been increasing since the beginning of the design peculiarities. The monumental decoration XXI century. The coexistence of the inherent spiri- of St. Panteleimon and St. Elias cloisters is charac- tual dominant of Byzantine depictive tradition with terized by polystylism, which corresponds to icon academic direction based on the laws of the sensual painting of the farmsteads’ foundation times. In the world is observed in the monumental decoration of murals the principles of canonical iconography are Odessa St. Panteleimon and St. Elias friaries. References: 1. Флоренский П. Имена. СПб.: Авалонъ, Азбука-классика, 2007. – 336 с. 2. Игумен Виктор (Быков). Свято-Пантелеимоновский одесский мужской монастырь. – Одесса: Астропринт, 2005. – 104 с. 3. Барвинская П. И. Из истории застройки Афонских подворий в Одессе // Историческая память. 2001. – Вып. 3. – С. 78–81. 4. Варсонофий, епископ Саранский и Мордовский. Сочинения: в 5 т. – Т. 3: Афон в жизни Русской Православной Церкви в XIX – начале XX в. – Саранск, 1995. – 176 с. 5. Устройство и освящение храма в Афонском Пантелеимоновском подворье в Одессе // Прибавле- ние к Херсонским епархиальным ведомостям. 1896. – № 1. – С. 2–5. 6. Юг. 1993. – № 18 (13448). – 3 c. 7. Реставрация росписей в обители продолжается [Электронный ресурс]. URL: https://panteleimon- od.church.ua/2013/09/27/restavraciya-rospisi-v-obiteli-prodolzhaetsya/ (дата обращения: 10.02.19). 8. Фартусов В. Д. Руководство к писанию икон святых угодников Божиих. Пособие для иконопис- цев. – М.: Русский хронограф, 2002. – 452 с. 9. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М.: Республика, 1996. – 335 с.

6 THE MONUMENTAL DECORATION OF ST. PANTELEIMON AND ST. ELIAS MONASTERIES IN ODESSA

10. Тарасенко О. А. Мистерии модернизма. Наследие Древней Руси в живописи модерна и авангарда / Ольга Андреевна Тарасенко. – Одесса: Абрикос, 2004. – 300 с. 11. Ведомости Одесского градоначальства. 1896. – № 279. – 2 c. 12. Одесский Свято-Ильинский монастырь [Электронный ресурс] / Н. Горошкова, Ю. Мягкая. URL: http://pravlife.org/ru/content/odesskiy-svyato-ilinskiy-monastyr-vorota-na-afon (дата обращения: 15.04.2019) 13. Ведомости Одесского градоначальства. 1896. – № 119. – 2 c. 14. Реставрують собор // Радянський Ізмаїл. 1990. – № 38 (8330). – 3 c. 15. Интервью с В. Г. Борисовым [Звукозапись]: Акридина А. В. – Одесса, 2018. – 40 мин.

7 Section 2. Musical art

Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-8-14 Volik Alexey, PhD student, teacher of the special piano department Kharkov National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky E-mail: [email protected] PERFORMANCE CANON IN MODERN COMPETITION AND CONCERT PRACTICE (BASED ON THE MATERIAL OF INTERPRETATIONS OF CHOPIN’S ETUDES OP. 10) Abstract. Under consideration is the performance canon and its position in modern competition and concert practice. On the material of interpretations of Seong Jin Cho, A. Sultanov and Lang Lang common factors that allow one to understand the boundaries of the canon’s mobility under various conditions of performance (competitive and free-to-play) are revealed. The parameters thanks to which the interpretations acquire the features of classical or non-classical are determined. Keywords: classical, non-classical, performance canon, Chopin’s Etudes op. 10, competitive, concert, interpretation. Волик Алекей Алексеевич, аспирант, преподаватель кафедры специального фортепиано Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected] ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ КАНОН В СОВРЕМЕННОЙ КОНКУРСНО-КОНЦЕРТНОЙ ПРАКТИКЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ЭТЮДОВ OP. 10 Ф. ШОПЕНА) Аннотация. В статье рассматривается исполнительский канон и его положение в совре- менной конкурсно-концертной практике. На материале интерпретаций Сон Чжин Чо, А. Сул- танова и Ланг Ланга выявляются закономерности, позволяющие понять границы подвижно- сти канона в рамках различных условий игры (конкурсные и свободно концертные), а также определяются параметры, благодаря которым трактовки приобретают черты классичности или аклассичности.

8 PERFORMANCE CANON IN MODERN COMPETITION AND CONCERT PRACTICE (BASED ON THE MATERIAL OF INTERPRETATIONS OF CHOPIN’S ETUDES OP. 10)

Ключевые слова: Классическое, аклассическое, исполнительс кий канон, Этюды op. 10 Ф. Шопена, конкурсное, концертное, интерпретацияю.

Вопрос об эстетических константах испол- сматривается связь канона с опытом данного вида нительского искусства имеет давнюю историю деятельности, отбором тех представлений о ней, изучения и осмысления. Начиная, очевидно, которые обеспечивают её целостность и самодо- с К. Мартинсена [3], учёные нередко избирают статочность в меняющемся пространственно-вре- путь его решения на основе типологизации субъ- менном континууме. Это представление вбирает ектов интерпретационной деятельности. В ре- в себя общезначимые исполнительские стратегии зультате складывается достаточно разноликая (термин В. Демьянкова [2]), подразумевающие панорама концептуальных положений и термино- в данном случае способы реализации отношения логических определений, отчасти варьирующих «интерпретатор – продукт композиторского друг друга, отчасти демонстрирующих различные творчества»; качественные показатели пианизма; «точки обзора» предмета аналитического осве- свойства субъекта – музыканта; а также инстру- щения. Помимо К. Мартинсена, назовём имена мента для достижения искомого художественного Л. Раабена [6], Д. Рабиновича [7], В. Чинаева [9] результата. Иначе говоря, исполнительский канон и др. В относительно недавнее время в музыкаль- обращён одновременно к сознанию и к бытию, ной науке получило развитие иное направление идеален и материален. На основе изложенных по- поиска эстетических констант исполнительского ложений предлагается следующая дефиниция тер- искусства. Его сторонники и разработчики исхо- мина «исполнительский канон». дят из объективных предпосылок для выявления Исполнительский канон есть исторически неких универсалий, дающих возможность обоб- возникший, определённым образом формализо- щения музыкально-исполнительского опыта, его ванный результат коллективного и индивидуаль- «ставших» форм, о чём сигнализирует широкое ного опыта, сложившегося в ходе данной про- распространение в исследовательском обиходе фессионально-художественной деятельности. таких словесных единиц, как «канон», «эталон», Формирование исполнительского канона осу- «норма», «образец» и пр. Например, П. Муляр ществляется на основе инновационных открытий употребляет понятие «стилевой канон», имея мастеров пианизма, авторских стилей выдающих- в виду, устоявшиеся «смысло-структуры», слу- ся творческих личностей, тиражирования возни- жащие источником техники «игры по модели», кающих вследствие этого духовно-эстетических или «игры по образцу» [4, 16]. В статье, при- и собственно «цеховых» ценностей с последую- надлежащей перу двух авторов – В. Сумароковой щим их закреплением в общественном сознании и М. Кононовой, термины «канон», «эталон», посредством нормализующих свойств школы, «образец» дифференцируются, образуя пары- а также коммуникативно-слушательского про- оппозиции по признаку принадлежности сфере цесса, одновременно откликаясь на социальный виртуального либо действительного: представля- заказ и формируя его. емое-реальное, идеальное (абсолютное) – факти- Поскольку исполнительское искусство, в том ческое [8, 30]. числе фортепианное, являет собой динамическую Не расширяя круг примеров, дающих пред- саморегулирующуюся систему, конкретные каче- ставление о разнообразии толкований исполни- ственные характеристики канона исторически тельских универсалий (эстетических констант), изменчивы. В силу этого, изучение исполнитель- сделаем вывод о том, что в них так или иначе про- ских канонов во временной проекции может

9 Section 2. Musical art

способствовать осмыслению самого хода разви- конкретного музыканта, поворачивающейся, по- тия данной деятельности на протяжении всего её добно «двуликому Янусу», в сторону различных существования. Вместе с тем, согласно наблюде- исполнительских целей в зависимости от адреса ниям исследователей, при всей видимой линей- и обстоятельств исполнительского акта. Следо- ности исторического движения исполнительского вательно, в этом случае происходит скрещивание искусства, в нём обнаруживается определённый двух канонов: условно, конкурсного и концертно- алгоритм, свидетельствующий о его цикличности. го. Следует также добавить, что в ситуации пост- Механизм образования эволюционных «витков» модернистских тенденций современной культуры современные учёные усматривают в самом общем и создатели художественных артефактов, и пу- плане в действии оппозиции «художник» – «ма- блика обладают свойством «эстетического плю- стер». Согласно Г. Мурадян, актуализация мастер- рализма», что позволяет первым осуществить ства, понимаемого как виртуозность, припадает свободный выбор исполнительских стратегий, на рубежные периоды истории культуры, то есть а другим – в равной мере наслаждаться как «ма- «стык» XVIII – XIX, XIX – XX, XX – XXI веков стерством», так и «вдохновением». Прошлое [5, 21]. На «вечность» антиномии «мыслитель» столетие часто именуют «эпохой стилей»; в ка- – «пианист» указывает также В. Чинаев, отмечая честве аналогии можно сказать, что последняя его при этом актуализацию мастерства – виртуозно- треть – с «заходом» в нынешний – есть «период сти – в современном мире [9, 23]. исполнительских канонов». Не подлежит сомнению, что в наши дни Этюд op. 10 C-dur № 1 в интерпретаторской «бум» виртуозности во многом спровоцирован версии Сон Чжин Чо предстаёт ярким образ- конкурсной практикой. Размышляя о её воздей- цом конкурсного исполнения, продемонстриро- ствии на состояние исполнительства, В. Горно- ванного на конкурсе Ф. Шопена в 2015 году [14]. стаева высказывает мысль о том, что в условиях В возрасте 21 года конкурсант проявил себя как работы конкурсного жюри наиболее объективен мастер шопенист, отмеченный в результате Пер- критерий профессиональной состоятельности вой премией. участника музыкального состязания, в то время, В исполнении C-dur’ного Этюда примеча- как по поводу художественных достоинств ори- тельно наличие ясной технической «отделки», гинально-авторской интерпретации заявленных, а также идеальной слышимости каждого элемента чаще всего хорошо известных, репертуарных фактуры, что абсолютно не препятствует раскры- произведений возможны – и, как правило, возни- тию образной сущности музыкальной материи. кают – разногласия [1, 18–19]. Кажется симпто- Иными словами – виртуозное начало не прева- матичным тот вызов, который бросили западным лирует над художественным содержанием, они музыкантам пианисты азиатских стран. С ис- взаимодействуют друг с другом по принципу ком- тинно восточной концентрацией внимания они плементарности. Микро-агогика, а порой и до- добиваются абсолютной, без малейших потерь, вольно-таки заметное rubato весьма органично точности в донесении исполнительского текста. вписываются в рамки конкурсного выступления; Причём во многих случаях масштаб их дарования эмоциональная передача музыкально-поэтиче- раскрывается в полной мере во время концерт- ской сути данной пьесы поражает разнообрази- ного выступления, вне строгого «надзора» взы- ем живых оттенков. Музыкант, отталкиваясь от скательного жюри, в «живом» общении с аудито- гармонических тяготений и особенностей линии рией. Тем самым, приведённая выше антиномия баса, добивается удивительной текучести во фра- способна нивелироваться в пределах личности зах и крепкой сцепленности формы в целом.

10 PERFORMANCE CANON IN MODERN COMPETITION AND CONCERT PRACTICE (BASED ON THE MATERIAL OF INTERPRETATIONS OF CHOPIN’S ETUDES OP. 10)

В противовес конкурсной интерпретации логике вещей она должна сохраняться в пределах рассмотренной миниатюры целесообразно об- f. Волнообразное затухание и крещендирование ратиться к аудиозаписи «Революционного» у исполнителя основано на гармонических тяго- Этюда Ф. Шопена, сыгранного Сон Чжин Чо тениях и весьма выпуклой линии баса, которая, в качестве одного из «бисов» для впечатляющего в целом, является движущей силой для сцепления завершения музыкального вечера [13]. композиционных блоков. Данная запись может служить наглядным при- Противоположным «полюсом» исполни- мером яркого концертного исполнения. Разумеет- тельской мудрости, проявленной Сон Чжин Чо ся, сравнить прочтение южнокорейским пиани- в выборе шопеновского Этюда и его интерпрета- стом данного Этюда на конкурсе и на концерте не ции в разных условиях коммуникации, предста- представляется возможным, так как в свободном ёт музыкантский феномен Алексея Султанова, доступе пока что отсутствуют другие записи, од- дерзко нарушающего никем не санкциониро- нако, по нашему мнению, здесь представлена бо- ванные, но негласно установленные «правила лее свободная, даже «дерзкая» трактовка Сон игры» на творческом состязании. В таком кон- Чжин Чо в сравнении с его интерпретациями тексте целесообразным кажется обращение других произведений. После грома аплодисмен- к весьма популярной интерпретации пианистом тов пианист буквально врывается в музыкальный Этюда op. 10 № 12 c-moll. Ощущения, возни- материал, увлекая за собой слушателей и ведя их кающие после знакомства с настоящей трак- в этом потоке до самого конца. С первых тактов товкой, – крайне амбивалентны. С одной сто- мы слышим точное выполнение авторской воли роны, – поражает бурная эмансипация эмоций, в образно-содержательном плане: пианист игра- неистовая экспрессивность и вместе с тем вир- ет с внутренним жаром (авторская ремарка con туозная импульсивность, соединённая с гибкой fuoco); энергичные (тт. 2, 4 – energico), страстные, «рубатностью» исполнения: стилистические аппассионатные (т. 10 – appassionato) восклица- черты, которые являются «главной визитной ния в партии правой руки звучат экспрессивно, карточкой» этого пианиста, – стало быть, про- порой со слегка намеренно укороченной шест- слеживается яркая самобытность и творческая надцатой в пунктире, что придаёт музыке стре- индивидуальность исполнителя. С другой сторо- мительный и страстный колорит, но при этом ны, – при всех названных качествах, присущих, без эмоциональных и звуковых перехлёстыва- априори, представителям аклассических тенден- ний и эмфаз. Как и в других случаях, поражает ций в музыкальном исполнительстве – обнару- текучая и длинная фразировка южнокорейского живается ряд черт, характерных именно мэтрам музыканта. Несмотря на характер музыки, он не с канонической направленностью творческого «рубит» музыкальный материал акцентами, даже мышления. В частности, отметим такие внешние если они предписаны Ф. Шопеном. Эти марки- показатели, как абсолютная «непоколебимость» рованные точки лишь обозначаются в качестве корпуса исполнителя, а также сдержанная аске- интонационных нот и объединяются в нечто тичность в плане движений руками и пальцевой большее – то, что стремится к конечному пункту амплитуды, что, безусловно, связывает пианиста назначения (такты 83–84 на fff). Немаловажным с известными творческими обликами таких ве- фактором в формообразовании для Сон Чжин Чо ликих музыкантов XX века, как И. Падеревский, является такой параметр, как динамика. Здесь она А. Рубинштейн, В. Горовиц и некоторые другие. поражает своим многообразием, ведь во многих Что же касается музыкальных аспектов – здесь местах польский романтик её не выписывал, и по слышится хороший «классический» баланс

11 Section 2. Musical art

в плане вертикального взаимодействия голосов С первых тактов мы слышим и видим яркую в фактуре, то есть умеренно мощная звучность концертную миниатюру, исполненную Ланг баса без слишком сильного «перебивания» ме- Лангом с целью поразить публику невероятной лодической линии. Кроме того, показательно ка- моторикой (Musical art = 120) и при этом не чественное, достаточно певучее туше, которое прослыть «зайцем-барабанщиком», преследую- демонстрируется путём взятия тех или иных щим лишь в узком смысле технические задачи. элементов нотного текста посредством доволь- Шопеновская ремарка brillante выполняется пи- но быстрой тактильной атаки при отсутствии анистом, по большей части, за счёт весьма аске- видимых попыток какой-либо амортизации тичного использования педали. Подобным об- в руках для большего смягчения звука. Данный разом в партии правой руки достигается эффект тип звукоизвлечения в какой-то степени роднит необходимого «блеска» и жемчужной игры (jeu «демонического» пианиста с такими мастера- perle). Первый звук в партии правой руки в тт. 1, ми, как М. Плетнёв и В. Ашкенази (разумеется, 5 и т. д. (крайних разделах) играется исполните- со стилистической точки зрения). Что касается лем острым акцентированным уколом (главная присущей ему мощной энергетики, то она про- тема в Ges-dur). Остальные же звуки – на leggiero. является, прежде всего, в темпоральном аспекте. В начальных двух тактах и аналогичных местах Концертное выступление китайско-амери- в дальнейшем контраст между f и «откликом» канского музыканта Ланг Ланга как нельзя лучше на p практически незаметен, так как с данной свидетельствует о возрождении на рубеже XX – скоростью добиться подобного акустического XXI столетий вкуса к виртуозному исполнитель- явления представляется не столько трудным, ству. В завершении ярких концертных программ сколько не остро необходимым. он часто играет «на бис» Этюды Ф. Шопена, что В среднем эпизоде наиболее интересно экспо- даёт ему возможность блеснуть пианистическим нирование и особая артикуляция линии первого мастерством, а слушателям – получить эстети- пальца в партии левой руки (тт. 17–22). Также ческое наслаждение от соприкосновения с пре- примечательна некоторая театральность в «вы- красным. Однако интерпретации, принадлежа- хватывании» басов из рояля и использование аку- щие Ланг Лангу, поражают не только поистине стических находок (тт. 33–40). При подходе к ре- трансцендентной моторикой и количеством нот, призе интерпретатор поразительно гибко играет сыгранных в секунду, но и весьма оригинальными с темпоральной составляющей. Сам репризный художественными находками, раскрывающими раздел и кода преподносятся Ланг Лангом в его всю палитру пианистических средств, направ- привычной виртуозно-артистической манере. ленных на интонационно-звуковое воплощение Если в трактовке Ланг Ланга миниатюра Ges- авторского нотного текста. Данное свойство ис- dur предстаёт под знаком раскрытия виртуозного полнительской манеры Ланг Ланга проявляется слагаемого художественной разновидности жан- в его трактовках шопеновских Этюдов разного ра, то Этюд op. 10 № 3 E-dur подаётся музыкан- плана, но быть может, с особой убедительностью том с иных позиций. Её выбор для презентации – в тех из них, которые предполагают едва ли не «на бис» может показаться неожиданным для в первую очередь безупречное владение инстру- такого общепризнанного виртуоза как «Первый ментом и пианистическим аппаратом. К таковым пианист Поднебесной», тем более после фее- относится сыгранный им «на бис» в концерте, рического выступления с оркестром 31 января состоявшимся 30 марта 2001 года в Парижской 2009 года в Берлинской филармонии, поскольку филармонии Этюд op. 10 № 5 Ges-dur. эта миниатюра отмечена очевидной концепту-

12 PERFORMANCE CANON IN MODERN COMPETITION AND CONCERT PRACTICE (BASED ON THE MATERIAL OF INTERPRETATIONS OF CHOPIN’S ETUDES OP. 10)

альной направленностью. Таковой она предстаёт кант целиком и полностью позволяет слушателю и в исполнении Ланг Ланга. окунуться в образную составляющую музыки. Настоящая интерпретация может по праву Примечательно, что данную интерпретацию не- называться квинтэссенцией одухотворённости возможно спрогнозировать либо предугадать те и вместе с тем светлой печали (Напомним, что или иные исполнительские решения пианиста. «Tristesse», как нередко называют этот Этюд, Трактовки китайско-американского мастера аб- в переводе с французского, – печаль). Она полна солютно непредсказуемы. Любопытен тот факт, теплых лирических интонаций (без вычурных что музыкант в этом случае следует точке зрения преувеличений), живописности и красочности В. Горовица и каждый раз любое произведение образного содержания, интересных взаимодей- играет иначе (Эта пьеса – также не исключение. ствий между гармоническими тяготениями, не- В свободном доступе существуют три варианта ожиданных исполнительских решений в плане исполнения музыкантом данного Этюда, и при агогики и экспонирования тех или иных элемен- наличии черт стилистического сходства, каждый тов музыкальной фактуры, драматизма и бурной раз миниатюра звучит по-другому). виртуозности и других аспектов музыкальной Обобщая наблюдения над рассмотренны- выразительности, что придаёт произведению ми современными трактовками Этюдов op. 10 особое очарование, а также некий магнетизм, Ф. Шопена, отметим равновесность классиче- заставляющий слушателя оставаться погружён- ской и аклассической тенденций по отношению ным в музыку от первого и до последнего звука. к разным «матрицам» исполнительской пре- Как заметил А. Хохман: «Пианист, как и худож- зентации: от следования им (Сон Чжин Чо) до ник, должен иметь бесконечное количество кра- пренебрежения ими (А. Султанов). Неоднознач- сок в своей палитре <…> Он должен рисовать ную позицию в этом плане занимает Ланг-Ланг, картины посредством прикосновения к клавиа- который в игре «на бис» то подтверждает свою туре, так же, как и художник изображает их на репутацию пианиста-виртуоза, то, напротив, холсте» [11, 154]. В этом плане интерпретация раскрывает концептуальный потенциал шопе- Ланг Ланга очень показательна, так как музы- новских Этюдов. Список литературы: 1. Горностаева В. Два часа после концерта. – Дубно: Изд-во Свента, 1995. – 335 с. 2. Демьянков В. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты моделирования на ЭВМ. – М.: Изд-во МГУ, 1989. – 172 с. 3. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / Пер. с нем. В. Л. Михелис; ред., прим. и вступ. ст. Г. М. Когана. – М.: Музыка, 1966. – 220 с. 4. Муляр П. М. Стиль твору і виконавські інтерпретації в аспекті взаємодії класичного та акласичного у фортепіанному мистецтві: автореф. дис. … канд. мистецтвознав.: спец. 17.00.03 – Музичне ми- стецтво / Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової. – Одесса, 2009. – 17 с. 5. Мурадян Г. В. Виртуозность как феномен в истории фортепианной культуры: автореф. дис. … канд. искусствовед.: спец. 17.00.02 – Музыкальное искусство / Ростовская гос. Консерватория им. С. В. Рахманинова. – Ростов н/Д, 2015. – 26 с. 6. Раабен Л. Н. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л.: Гос. муз. изд-во, 1962. – Вып. 1. – С. 20–51.

13 Section 2. Musical art

7. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль: избр. ст. / Вып. 1. Проблема пианистической стилистики. – М.: Сов. комп. 1979. – 320 с. 8. Сумарокова В., Кононова М. Жанрово стильовий еталон як передумова формування актуальних типів виконавського інтерпретування (на прикладі віолончельного мистецтва) // Наук. вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Виконавське музикознавство. – К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2007. – Вип. 69. Кн. 13. – С. 25–41. 9. Чинаев В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII–XX веков: ав- тореф. дис. … д-ра искусствоведения: спец. 17.00.02 – Музыкальное искусство / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. – М., 1995. – 26 с. 10. Sultanov Alexei. Chopin Etudes Op.25 – No. 5, 6; – Op. 10. – No.12. (13th Chopin Competition 1995) [Electronic resource] / Alexei Sultanov. – Mode of access: URL: https://www.youtube.com/watch?v= –N0QrP0b_iM. – Title from the screen. 11. Hochman A. How the pianist can color tone with action and emotion // Piano mastery: talks with mas- ter pianists and teachers (by Harriette Brower). New York Frederick A. Stokes Company PUBUSMRS. 1915. – P. 154–159. 12. Lang Lang plays Chopin Etude – Op. 10. – No. 3. in E Major at The Berlin Philharmonic. [Electronic resource] / Lang Lang. – Mode of access: URL: https://www.youtube.com/watch?v=8yjnLmv1hHU. – Title from the screen. 13. Seong-Jin Cho – 2017.08.15. Chopin Etude – Op. 10. – No. 12. “Revolutionary” [Electronic resource] / Cho Seong-Jin. – Mode of access: URL: https://www.youtube.com/watch?v=7_JktQKJnw8. – Title from the screen. 14. Seong-Jin Cho – Etude in C major – Op. 10. – No. 1 (first stage) [Electronic resource] / Cho Seong-Jin. – Mode of access: URL: https://www.youtube.com/watch?v=9E82wwNc7r8. – Title from the screen.

14 CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA № 1 “FANTÁSTICO” BY ISAAC ALBÉNIZ: COMPOSING AND PERFORMING ASPECTS

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-15-20 Dyniak Taisiia Ivanivna, Postgraduate student, Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts, Е-mail: [email protected] CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA № 1 “FANTÁSTICO” BY ISAAC ALBÉNIZ: COMPOSING AND PERFORMING ASPECTS Abstract. The article is devoted to the study of the undeservedly rarely performed work by I. Al- béniz – Concerto for piano and orchestra, a-moll. The aim of research is to reveal the style features of the concert in the context of national and European traditions by identifying I. Albeniz’s composer method and making a comparative analysis of the interpretations of this piece by Spanish pianists. Keywords: I. Albéniz’s oeuvre, Renacimiento, Spanish folklore, interpretation, piano style, M. Mestre, E. de Guzmán.

Дыняк Таисия Ивановна, аспирантка Харьковского национального университета искусств им.И.П.Котляревского, Е-mail: [email protected] КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ № 1 «ФАНТАСТИЧЕСКИЙ» ИСААКА АЛЬБЕНИСА: КОМПОЗИТОРСКИЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АСПЕКТЫ

Когда мы слушаем музыку Альбениса, то перед нами встают картины Испании с ее древними городами и крепостями, сценки народной жизни, красочные шествия, пейзажи. Каждое сочинение композитора – это «рассказ» человека, бесконечно влюбленного в свою страну, в свой народ. И эта любовь помогала создавать удивительно яркие, зрительно осязаемые образы. (М. Вайсборд. Исаак Альбенис) [1. С. 310–311]. Аннотация. Статья посвящена изучению незаслуженно редко исполняемого произведения И. Альбениса – Концерта для фортепиано с оркестром, a-moll. Цель исследования – выявление стилевых особенностей сочинения в контексте национальных и европейских традиций путём определения композиторского метода И. Альбениса и сравнительного анализа интерпретаций концерта испанскими пианистами. Ключевые слова: творчество И. Альбениса, Renacimiento, испанский фольклор, интерпре- тация, фортепианный стиль, М. Местре, Э. де Гусман.

15 Section 2. Musical art

Культурное движение Renacimiento в Испании, лей Renacimiento. И. Альбенис в 1892 году также временные рамки которого охватывают конец начал писать Второй концерт для фортепиано XIX – начало XX столетий, стало одним из самым с оркестром, Es-dur, но сочинение осталось не- ярких в истории испанского музыкального ис- оконченным [7]. Вслед за И. Альбенисом, при- кусства. Его основатель, испанский композитор, близительно в тот же период времени, попытку учёный, педагог Фелипе Педрель (1841–1922), создать фортепианный концерт делал Э. Грана- отверженно работал над освоением фольклор- дос, прервав работу после сочинения нескольких ного наследия Испании, привлекая к этому мо- страниц. Сегодня существует завершённая версия лодое поколение музыкантов: Исаака Альбениса данного произведения, благодаря современному (1860–1909), Энрике Гранадоса (1867–1916) испанскому пианисту, ученику Алисии де Лар- и Мануэля де Фалью (1876–1946). В этой тройке роччи, последователю каталонской фортепианной представителей испанского Renacimiento И. Аль- традиции Э. Гранадоса – Мелани Местре. Однако бенис занимал, по словам многих современников, авторские оригинальные «наброски» были на- позицию наставника. «Наш отец Альбенис, – ут- столько малообъёмные, что, по сути, сочинение верждал Х. Турина, – указал нам путь, по которо- представляет собой работу М. Местре и не может му мы должны идти» [цит. по: 5. C. 173]. быть приписано Э. Гранадосу. Сфера фортепианной музыки стала для И. Аль- Фортепианный концерт И. Альбениса, несмо- бениса необыкновенно близкой и родной, с фор- тря на его уникальность в контексте испанского тепиано у музыканта была особая связь: ещё буду- музыкального искусства, в рамках мирового ока- чи четырёхлетним ребенком, он выступил в своём зался вне «поля зрения» многих музыкантов первом публичном концерте, а уже в 80-х – начале и музыковедов. На сегодняшний день сведения 90-х годов находился на вершине пианистической о данном сочинении в специальной музыкаль- славы [1. C. 45–46]. Пылкое увлечение «миром» ной литературе представлены весьма скупо. Оно фортепианного звучания непрерывно вдохновля- достаточно редко звучит с концертной эстрады ло И. Альбениса на создание новых произведений, и поэтому его сложно отнести к репертуарным в результате чего он сочинил около 46 фортепиан- произведениям. Удалось найти лишь отдельные ных опусов (cогласно перечню Габриэля Лаплана аудиозаписи таких пианистов как: Энрике Пере- (Laplane Gabriel)) [1. C. 144], большое количество са де Гусмана, Мелани Местре, Альдо Чикколи- которых тематически связаны с испанской культу- ни, Феличии Блюменталь, Мигеля Басельги. В мае рой. Вместе с тем, находим немало таких, которые 2009 года в Большом зале Московской консер- свидетельствуют об интересе к жанрам европей- ватории пианист украинского происхождения ской традиции. Андрей Резник осуществил с большим успехом Одним из таких является Концерт для форте- всероссийскую премьеру Концерта для форте- пиано с оркестром № 1 «Фантастический», a-moll, пиано с оркестром И. Альбениса в собственной ор. 78, созданный в 1887 году и посвящённый редакции, к которой сочинил фортепианную ка- другу композитора, испанскому пианисту Хосе денцию. В феврале 2010 года данное сочинение Траго (1857–1934). Премьера произведения со- было исполнено им впервые для украинской ау- стоялась в Мадриде, 21 марта 1887 года; солист – дитории (Симфонический оркестр Харьковской автор, дирижер – Томас Бретон (Tomás Bretόn) государственной филармонии, солист – Андрей [7. С. 10]. Интересно, что обращение к данному Резник, художественный руководитель и главный жанру стало первым и единственным в творчестве дирижёр – Юрий Янко) [3]. Помимо указан- не только И. Альбениса, но и всех представите- ных аудиозаписей, удалось найти информацию

16 CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA № 1 “FANTÁSTICO” BY ISAAC ALBÉNIZ: COMPOSING AND PERFORMING ASPECTS

об имевших место 18 концертных исполнениях национальных традиций в профессиональном «Фантастического» концерта за период с 2008 творчестве. Оно подразумевает применение опре- по 2019 годы в мировом музыкальном простран- делённых творческих методов, таких как: 1) пря- стве (Молдавия, Великобритания, Аргентина, мое цитирование материала; 2) заимствование США, Мексика, Греция, Швейцария, Польша, отдельных составляющих (интонаций, мотивов, Япония, Эстония, Италия, Испания, Германия) ритмов, ладов, принципов развития и т. д.) с по- [6], что по количеству значительно уступает ис- следующей их обработкой; 3) введение авторских полнению других романтических концертов. элементов, которые по отношению к фольклор- Чем же обусловлена некоторая исполнитель- ным являются производно-родственными. Какие ская «прохладность» по отношению к этому именно методы были близки И. Альбенису и поль- сочинению? Как видим, оно попало в своеобраз- зовался ли он ими в своём концерте? Для ответа на ный исторический «излом», что в значительной поставленный вопрос необходимо осуществить мере определило его судьбу: к моменту появления анализ произведения на предмет нахождения свя- данного произведения в «сокровищнице» евро- зей с национальными традициями и установить пейского искусства уже блистали фортепианные характер их воплощения. Отметим, что введение концерты Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Р. Шума- национальных элементов в музыкальный тематизм на, Ф. Листа, Й. Брамса, Э. Грига, К. Сен-Санса, влечёт за собой различные, влияющие на компо- П. Чайковского. Известно, что испанский маэстро зиторский стиль изменения, что в свою очередь имел в репертуаре около 15 фортепианных кон- требует особого исполнительского подхода. Для цертов разных авторов [1]. Обращение к данному корректного «прочтения» интерпретируемого жанру стало для И. Альбениса своеобразной реа- материала, помимо «погружения» в сферу изуча- лизацией накопленного художественного опыта, емой музыки, важно также определить особенно- который, безусловно, оказал воздействие на фор- сти фортепианного стиля испанских пианистов. мирование его композиторского стиля. Отметим, На решение этих задач будет направлен дальней- что в числе близких композитору музыкантов ока- ший ход исследования, материалом для которого зались Г. Форе, П. Дюка, Д. де Северак, Э. Шоссон, послужили: фортепианный клавир для 2-х фор- В. д’Энди, симпатизировал он и зарождающемуся тепиано избранного произведения, а также две направлению франкистов [2]. Таким образом, аудиозаписи концерта, где партию фортепиано одной из возможных причин возникающей quasi- исполняют испанские пианисты: первая – Шот- вторичности данного сочинения предстаёт ба- ландский оркестр ВВС, солист – Мелани Местре зирующаяся на платформе хорошо усвоенной / Melani Mestre, дирижёр – Мартин Браббинс / позднеромантической традиции художественная Martyn Brabbins, 2012; вторая – Оркестр Валенсии, позиция И. Альбениса, которая обусловила отне- солист – Энрике Перес де Гусман / Enrique Pérez сение его концерта в контексте развития жанра de Guzmán, дирижёр – Мануэль Гальдуф / Manuel к произведениям второго плана. Однако «Фанта- Galduf, 1996. Солисты являются преемниками раз- стический» фортепианный концерт И. Альбениса ных традиций: М. Местре – барселонской пиани- предстаёт самобытным, оригинальным произве- стической школы (учился у А. де Ларроччи, про- дением и демонстрирует специфику художествен- должил учёбу в Лондоне у русского преподавателя ных поисков композитора, осмысленную сквозь Суламиты Ароновской), а Э. де Гусман – мадрид- призму его фортепианного стиля. ской (затем обучавшийся во Франции у Маргерит Напомним, что для И. Альбениса и его со- Лонг и Магды Тальяферро – бразило-французской временников главной задачей было воплощение пианистки).

17 Section 2. Musical art

«Фантастический» концерт представляет со- трактовки фактуры рождает ассоциацию с на- бой традиционный сонатно-симфонический цикл, родной песенной традицией и придаёт данной состоящий из трёх частей. В основе тематизма I ча- музыке особой смысловой глубины. сти – Аllegro ma non troppo – лежат две яркие наци- Лирико-мечтательная тема побочной партии онально-колоритные темы. Тема главной партии (Andante) проводится у фортепиано solo, носит (в оркестровом проведении) ритмически имеет испанский характер, что проявляется в интона- преемственные связи с испанским танцем fandango ционном строении мелодии, сочетании агоги- и несёт на себе печать шумановского стиля. Лежа- чески свободной, распевно-речитативной мело- щее в основе темы опевание-кружение квинтового дии-песни в партии правой руки и ритмически тона «е» придает ей черты вариантно-вариацион- устойчивой синкопированной основы в левой. ного развития, органично связанного с народно- М. Местре здесь удалось создать образ протяжно- песенной культурой Испании. Здесь также нахо- го, свободного пения, которое то задерживается, дим связь с шопеновской манерой высказывания, словно «повисая», то вновь мягко продолжает что выражается в салонности, обилии волнообраз- своё движение. Пианист играет мелодию напол- ных пассажей, имитации трелей двойными нотами ненным звуком, уделяя при этом особое внимание в партии солиста, и позволяет говорить о влиянии синкопам в аккомпанементе, создаётся эффект виртуозничества XIX века. непрерывного подталкивания к развитию и объ- Темповое решение в оркестровом проведе- ёмная звуковая основа для «поющей» правой нии в двух интерпретациях заметно отличается. руки. Э. де Гусман исполняет побочную тему как Более близкой к указанию автора является пер- медленное размышление декламационного ха- вая: согласно метрономному стандарту Allegro – рактера. Синкопированная основа в левой руке 84–144 bpm, темп находится в пределах 70–75 едва уловима, пианист словно «растушёвывает» bpm и агогически очень свободный, непрерывно характерный для синкопы ритмический импульс, меняется, создавая постоянные звуковые «при- подчиняя всё мелодическому голосу. ливы-отливы», что придаёт музыке живости, В разработке встречаем тип фактуры, позволя- а теме особой величественности и степенности. ющий провести аналогию со щипковым приёмом Во второй интерпретации темп быстрее – 83 игры на гитаре: синкопированный ритм с форш- bpm, почти соответствует крайней минимальной лагами. В этом видится влияние на композитор- границе Allegro, тема звучит более стремитель- ский стиль испанской культуры. Интересно, что но и в то же время отличается декламационным к данному приёму особое внимание уделяет толь- характером. Заданного оркестром агогического ко М. Местре, чётко артикулируя синкопы, ис- принципа придерживаются солисты: М. Местре пользуя минимальную педаль и сохраняя при этом играет очень свободно, тема звучит мечтательно, длину фраз. Э. де Гусман же применяет «полную» распевно, словно подражая пению, у Э. де Гусма- поддерживающую педаль, сосредоточившись на на изложение метрически более ровное, в речи- мелодических последовательностях двойными но- тативной манере. По-разному относятся солисты тами в правой руке, что делает «гитарный» приём и к quasi-шопеновским фигурациям: Э. де Гус- едва уловимым для слухового восприятия. ман придерживается соответствующей манеры, II часть – Reverie et scherzo («Мечта и скер- у него это – легкие, «парящие», колористические цо») – написана в сложной двухчастной форме. последовательности, М. Местре мыслит их более По характеру Reverie – светлый, лирический и эмо- обособленно и самостоятельно, как непрерывное ционально спокойный раздел, построенный по развитие мелодии. Такой мелодический принцип принципу диалога между оркестром и солистом,

18 CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA № 1 “FANTÁSTICO” BY ISAAC ALBÉNIZ: COMPOSING AND PERFORMING ASPECTS

создающий ассоциации со второй частью Фор- во, часто с минимальным привлечением педали. тепианного концерта Э. Грига. М. Местре испол- У Э. де Гусмана, напротив, педаль применяет- няет данный раздел выразительно, полнозвучно, ся во всех фигурационных моментах, создавая распевно, создавая эффект непрерывного legato, «ажурное» звучание. В темповом отношении в сольных проведениях агогически очень свобод- солист избирает линию постоянного ускорения, но, Э. де Гусман – в более умеренном темпе, не- мастерски достигая невероятно фееричного эф- спешно, словно размышляя о прекрасной мечте. фекта в коде. Пожалуй, именно Финал, в силу Второй раздел – Scherzo (Presto). Несмотря на его необычайной виртуозности, можно назвать стаккатный штрих, приём martellato, стремитель- «фантастическим». ные волнообразные пассажи в партии фортепиа- Вышеизложенный анализ данного сочине- но, в интерпретации Э. де Гусмана, отличающей- ния обнаружил в нём связи с испанским фоль- ся достаточно медленным темпом для скерцо (76 клором: введение И. Альбенисом авторских, bpm) и обильной педализацией, тема не воспри- производно-родственных по отношению к нимается на слух как скерцо-шутка. Она имеет бо- фольклорным элементов. Они, подчиняясь ро- лее романтизированный характер и ассоциирует- мантическим принципам музыкального раз- ся со скерцо Ф. Мендельсона из увертюры «Сон вития, носят ещё эпизодический характер, по в летнюю ночь». Скерцозного характера музыке сравнению со многими последующими произ- придаёт М. Местре, исполняя её в приближённом ведениями композитора. Однако подчеркнём, к Presto темпе (90 bpm), с минимальной педалью что благодаря обращению к национальной тра- и очень активной артикуляцией пассажей. диции, данное сочинение отличается ярким те- III часть. Финал концерта написан в слож- матизмом и определённо стоит в ряду лучших ной двухчастной форме, объединяющей два от- образцов романтического концертного стиля. носительно самостоятельных раздела. В первом Необходимо отметить, что интерпретацион- разделе тематическое развитие носит рапсо- ные версии испанских пианистов очень сильно дичный характер: частая смена темпов, тональ- отличаются, при этом каждая представляется ностей, фактуры. Подобную «спонтанную ва- гармоничной и убедительной. М. Местре более риантность структуры» А. Романова называет внимательно относится к проявлениям нацио- опознавательной чертой импровизации в стиле нальных элементов: подражает пению, что про- фламенко [4, С. 169]. Во втором разделе (Allegro) является в широте фраз, певучести туше и очень появляется тема, напоминающая медленный свободной агогике мелодической линии, урав- вальс. К концу части развитие направлено на ин- новешенной отчётливой синкопирующей пуль- тенсивную динамизацию, партия солиста изо- сацией аккомпанемента. Пианист применяет билует насыщенной техническими трудностями минимальную педаль в характерных испанской фактурой, что характерно для концертно-вир- танцевальной традиции ритмических эпизодах, туозного стиля эпохи Романтизма. У М. Местре различного рода фигурациях, «проговаривая» к виртуозной фактуре определяется особый, все мелкие длительности. В интерпретации оправданный поставленными художественными М. Местре концерт вызывает ассоциации с на- задачами, подход ко времени, что выражается не- циональной культурой. Э. де Гусман, напротив, которыми темповыми расширениями. Благодаря остаётся в русле романтического виртуозно-им- этому все октавные изложения звучат кульмина- провизационного фортепианного стиля, особен- ционно, величественно, празднично, различного но это проявляется в подходе к виртуозным фи- рода фигурации «произносятся» очень отчётли- гурациям и педализации. Лёгкие, стремительные

19 Section 2. Musical art

пассажи в сочетании с поддерживающей и соз- быть как национально-ориентированным, так дающей необходимый звуковой объём педалью и традиционным для романтического репертуа- непроизвольно вызывают в сознании образы шо- ра. Главной задачей для исполнителя представля- пеновских произведений. ется поиск обоснованной концепции, и, соответ- Таким образом, становится очевидным, что ственно, средств для её раскрытия в собственном подход к исполнению данного сочинения может исполнении. Список литературы: 1. Вайсборд М. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. – М.: Сов. композитор, 1977. – 152 с. 2. Мартынов И. И. Музыка Испании. – М.: Сов. композитор, 1977. – 376 с. 3. Резник Андрей. URL: http://www.andreyreznik.com. 4. Романова А. Об исполнительской организации художественного времени в произведениях фоль- клорно-вариантного склада (на примере цикла И. Альбениса «Иберия») // Наук. вісник НМАУ ім. П. І. Чайковского. – К., 2010. – Вип. 90. – С. 166–175. 5. Clark W. A. Enrique Granados: Poet of the Piano. – Oxford University Press, 2005. – 304 p. 6. Isaac Albeniz. Concerto for Piano – No. 1. Concierto Fantástico (1887). URL: http://www.musicsales- classical.com/composer/work/3468 7. Simeon N. Isaak Albéniz (1860–1909): Piano Concerto № 1 in A minor, Rapsodia española; Enrique Granados (1867–1916): Piano Concerto in C minor [CD Annotation]. – 2015. Hyperion Records Ltd, – London, MMXV.

20 VOCAL LYRICS OF V. GUBARENKO IN THE ASPECT OF THE IMPLEMENTATION OF POETIC RHYTHM

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-21-28 Kalinina Anna Sergeevna, postgraduate student of the Department of Music Theory Kharkiv National I. P. Kotlyarevsky University of Arts E-mail: [email protected] VOCAL LYRICS OF V. GUBARENKO IN THE ASPECT OF THE IMPLEMENTATION OF POETIC RHYTHM Abstract. The article explores the vocal cycles for the voice and piano of the Ukrainian composer V. Gubarenko with regard to the interaction of poetic and musical rhythm. This factor indicates the author’s attitude to the selected poems and determines the choice of the stylistic means. The leading principle of vocalization in his romances is metro-rhythmic, which, along with the figurative content, points out the connection with tradition. Keywords: vocal cycles of V. Gubarenko, music and poem, poetic tropes, verse metric, woman image in art. Калинина Анна Сергеевна, соискатель кафедры теории музыки Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected] ВОКАЛЬНАЯ ЛИРИКА В. ГУБАРЕНКО В АСПЕКТЕ ПРЕТВОРЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ РИТМИКИ Аннотация. Рассматриваются вокальные циклы для голоса и фортепиано украинского ком- позитора В. Губаренко с точки зрения взаимодействия поэтического и музыкального ритма. Данный фактор является показателем отношения автора к избранным стихам и определяет выбор стилистических средств. Ведущим принципом вокализации в его романсах выступает метроритмический, который, наряду с образным содержанием, свидетельствует о связи с тра- дицией. Ключевые слова: вокальные циклы В. Губаренко, музыка и слово, поэтические тропы, ме- трика стиха, образ женщины в искусстве. Виталий Сергеевич Губаренко (1934–2000) премии имени Т. Г. Шевченко (1984). В наследии – один из ведущих украинских композиторов композитора произведения разных жанров – му- второй половины ХХ века, заслуженный деятель зыкально-театральные, вокально-симфониче- искусств УССР (1969), народный артист Украи- ские, оркестровые, камерно-инструментальные ны (1993), обладатель медали имени А. В. Алек- и камерно-вокальные, хоровые. Среди этого раз- сандрова (1975), лауреат премии УССР имени нообразия ведущее положение занимает опера, Н. А. Островского (1969) и Государственной ставшая важной вехой в истории украинского

21 Section 2. Musical art

оперного искусства. Именно здесь происходило чила широкую разработку в трудах В. Васиной- становление основных черт индивидуального сти- Гроссман [2] и Е. Ручьевской [7], теоритические ля В. Губаренко, совершенствовались приемы его положения которых составили фундамент анали- композиторской техники. На этом фоне камер- зов вокальных сочинений В. Губаренко. но-вокальная музыка, с одной стороны, воспри- В большинстве случаев основой вокальных нимается своеобразной лабораторией вокального опусов композитора становятся произведения стиля, с другой – миром интимной лирики, средо- украинских поэтов – Д. Павлычко, В. Сосюры, точием внутренних переживаний, особым спосо- И. Ф. Драча, и русских – И. Уткина, Ф. Криви- бом самовыражения художника. Не случайно поч- на. Их образно-смысловой ряд свидетельствует ти все вокальные циклы В. Губаренко получили о действии принципа «стабильное – мобиль- музыковедческую интерпретацию. В частности, ное», где первое – связано с доминированием Т. Киценко обнаруживает связь с музыкальным лирики, а второе – с ее разнообразными вариан- языком композиторов-импрессионистов, на что тами: пейзажным, любовным, урбанистическим, указывает усложнение вертикали, параллельное прозаично-повседневным. В циклах «Из поэзии движение септаккордов, гармоническая остинат- Иосифа Уткина» («Із поезії Йосипа Уткіна») ность [4, с. 59–60]. Н. Шмелева говорит о влия- для среднего голоса с симфоническим оркестром нии романтизма на образно-эмоциональную сфе- (1962) лиричность отступает на второй план, от- ру романсов, поскольку они отмечены полярным крывая путь драматическим, скорбным образам; изменением психологических настроений, насы- в «Цветах и настроениях» на слова И. Ф. Драча щенностью чувств, создающими «объемный худо- для баса в сопровождении фортепиано (1965) жественный образ» [8, C. 166]. В вокальном ци- господствует любовная лирика, дополненная кле «Цвета и настроения» («Барви та настрої») вдохновенными образами природы и элемента- (Здесь и далее оригинальные названия сочинений ми урбанистических явлений; в «Двух романсах» при первом упоминании приводятся в скобках. на слова Ф. Кривина для меццо-сопрано в со- Цитирование стихов дано на языке оригинала, провождении фортепиано (1966) присутству- что аргументировано проблематикой статьи). ют психологические мотивы, поскольку стихи И. С. Драч отмечает определенный баланс между воплощают противоположные эмоциональные образами эпохи романтизма и современным В. Гу- состояния; в «Протяни ладони» («Простягни баренко героем, который в противоположность долоні») на стихи В. Сосюры для тенора и фор- романтическому идеалу пытается избежать одино- тепиано (1977) главенствующее место занимает чества, что приводит к сложному взаимодействию образ возлюбленной, переданный через пейзаж; «самостоятельных художественных образов «Осенние сонеты» («Осінні сонети») на сло- и смыслов» [3, С. 75]. В таком контексте возни- ва Д. Павлычко для баритона в сопровождении кает впечатление, что камерно-вокальная лирика фортепиано (1983) содержат образы природы, В. Губаренко получила всестороннее рассмотре- дополненные бытовыми явлениями. ние. Однако вопросы соотношения поэтического Понимание камерно-вокального жанра как и музыкального ритма, влияния последнего на об- сферы лирики обусловило композиторский вы- разное содержание поэтического первоисточни- бор стихов. В частности, в поэзии Ивана Федоро- ка непосредственно в романсе все еще остаются вича Драча (1936–2018), стиль которого отмечен вне исследовательского изучения, хотя являются сопряжением традиции и явлений современно- важными показателями отношения композитора го мира с его научно-техническим прогрессом, к избранному стиху. Данная проблематика полу- внимание В. Губаренко привлек сборник «Под-

22 VOCAL LYRICS OF V. GUBARENKO IN THE ASPECT OF THE IMPLEMENTATION OF POETIC RHYTHM

солнух». Композитор берет четыре стихотво- следней части «Цветов и настроений» выводит рения, в названиях которых фигурирует жанр содержание цикла за пределы любовной лирики, с дополнительным характеристическим прилага- что не мешает автору сохранить свое непревзой- тельным. Так, основой вокального цикла «Цвета денное мастерство пейзажиста. Благодаря этому, и настроения» стали «Фиалковый этюд», «Ноч- заключительный романс воспринимается эпило- ной этюд», «Лебединый этюд» и «Солнечный гом всей композиции. Небезынтересно, что най- этюд». Вместе с тем, в наименованиях романсов денный В. Губаренко прием предвосхищает фи- В. Губаренко оставляет только прилагательные, лософско-этические финальные резюме поздних слово «этюд» он выводит в подзаголовок ко все- вокальных циклов Д. Шостаковича [1, С. 35]. му циклу – «Четыре вокальных этюда», усиливая Одним из наиболее показательных в плане ком- пейзажные мотивы. позиторских предпочтений является вокальный Своеобразной гравитацией тонким лириче- цикл «Протяни ладони» ор. 26 на стихи Влади- ским образам в избранных композитором сти- мира Николаевича Сосюры (1898–1965), лирика хах становятся прозаические, бытовые явления. которого «была глубоко созвучна и близка Вита- Эти «повседневности» не вступают в конфликт лию Губаренко» [8, С. 164]. В отличие от произ- с нежными чувствами, наоборот, более ярко от- ведений И. Ф. Драча, по содержанию представля- теняют их. Поэт как будто ищет романтику в про- ющих своеобразное «ассорти» из устойчивых стых вещах и действиях: «І про слюсаря з смуглим поэтических мотивов и повседневных явлений, обличчям / поцяткованим ластовинням, / і про стихи В. Сосюры отмечены образно-эмоцио- мрійні і теплі фіалки / у спітнілій його руці». Важ- нальным единством. При этом тематика его по- ной составляющей семантики стихов становится эзии разнообразна и колеблется от реакции на тема любви. Так, первый этюд отражает нежность революционные события до глубокой интимной чувств лирического героя к жене, теплоту их от- лирики. Для пятичастного цикла «Протяни ладо- ношений и ожидание новой жизни, второй – не- ни» В. Губаренко выбирает стихи из разных сбор- обузданную страсть к обольстительной, темпе- ников, написанные в разное время, однако, объ- раментной женщине. Для создания такого образа единенные любовной тематикой, дополненной поэт выбирает яркие тропы, которые, одновре- картинами природы. Для создания лирического менно, воплощают портрет возлюбленной: «Ти сюжета композитор выстраивает стихотворения спеки настрій. Ти пустеля палюча. / В тобі заблу- в определенной последовательности. Разноречи- кати, а потім не вийти. / Ти пристрасті дикої гор- вость зарождающегося любовного чувства («Я да круча, / з якої кидатися несамовитим». Образ ветра спрошу…» / «Я вітра спитаю…», № 1) женщины в третьем этюде вносит яркий контраст сменяется щемящими воспоминаниями о возлю- – это ласковая, целомудренная девушка, которую бленной, опосредовано отраженными в догораю- автор сравнивает с лебедкой. С этой точки зрения, щих красках осени («Осенний сад, георгин печаль композитор продолжает сложившуюся традицию багровая…» / «Осінній сад, жоржин печаль ба- в творчестве поэтов, художников, музыкантов гряна…», № 2). Настроение последующего сти- прошлого и современности. В отличие от фанта- хотворения («Протяни ладони…» / «Простягни зийной природы многих художественных идей, долоні…», № 3) возрождает любовные чувства, женский образ в искусстве имеет своим прото- наполненные стремлением снискать расположе- типом реальную личность, музу, служившую ис- ние предмета воздыхания. И вновь эмоциональное точником вдохновения [6]. На фоне господства состояние меняется в своеобразном «стихотворе- женского портрета философская тематика по- нии-извинении» («Словно осенние паутины…»

23 Section 2. Musical art

/ «Немов осіннє павутиння…», № 4), в котором лычко из сборника «Сонеты подольской осени» переживания лирического героя усиливаются («Сонети подільської осені»). Несмотря на то, осенними мотивами. Содержание последнего что стихотворения, помимо образов природы, стиха («Замела нежные цветы зима…» / «Замела содержат описание тяжелого земледельческого ніжні квіти зима…», № 5) связано с размышлени- труда и радость от его результатов, драматические ями о скоротечности жизни, неизбежности смер- и даже трагические мотивы, лирические пейзажи ти в вечном круговороте бытия. Прием философ- здесь, как и в других жанрах, тесно взаимосвязаны ского резюме в конце композиции перебрасывает с человеком и его духовным миром. Среди ряда арку к «Цветам и настроениям», выступая одной «Сонетов подольской осени» композитор вы- из примет композиторского стиля. Исходя из это- бирает те произведения, названия которых непо- го, сложно согласиться с мнением Н. Шмелевой средственно связаны с природными явлениями: об отсутствии в этом цикле единой сюжетной ли- «Прозрачность» («Прозорість», № 1), «Осень» нии [8, С. 166]. («Осінь», № 2), «Солнце» («Сонце», № 3) та Как известно, вокальный цикл сформировал- «Тишина» («Тиша», № 4). Они отличаются чрез- ся в двух разновидностях. Первый из них «ли- вычайной мелодичностью и яркими тропами, соз- рический», берущий начало в романтической дающими пространственный эффект, вызывающи- традиции, второй – «характерный», в котором ми сенсорные ощущения. Заметим, что подобные «главное – общественная тема, и личное обычно названия стихов влияют не только на их смысл, выступает как одно из частных проявлений обще- экспрессивную окраску, но и побуждают к при- го» [5, C. 280]. Все вокальные циклы В. Губарен- менению определенного комплекса выразитель- ко в большей степени тяготеют к первому типу. ных средств. Для подтверждения сказанного про- В «Протяни ладони» это заявляет о себе в на- ведем параллели между произведениями разных личии лирических персонажей, образа природы поэтов: «Сумерками» И. Бунина, «Туманом» как зеркала внутреннего мира человека, единого П. Тычины и «Прозрачностью» Д. Павлычко. комплекса музыкально-языковых средств. В це- Важным приемом для всех произведений стано- лом, творческая позиция композитора определя- вится аллитерация, которая за счет звучания про- ет сходство внешне различных по содержанию буждает определенные ассоциации. В бунинском вокальных циклов. Оно проявляется в выборе стихе часто используются глухие согласные с, к, ч, стихов лирического жанра, изобилующих лю- т, и сонорный м, вносящие ощущение шума, неяс- бовными мотивами, образами природы, особенно ной картины, полутеней. В «Тумане» П. Тычины осени, в трактовке заключительного романса как благодаря звукам р и ч возникает образ зловещего, финала всей композиции, сходных принципах во- таинственного явления природы. В первой стро- кализации поэтического текста. Благодаря этому фе «Прозрачности» Д. Павлычко отказывается камерно-вокальный стиль композитора отличает- от согласной р, связанной с активностью, твердо- ся особой спаянностью, что позволяет говорить стью, зато буквы с, л, н, т, дополненные гласны- о возникновении на основе отдельных опусов ми я, ю, і, ї, смягчают фонизм, вызывают чувство своеобразного макроцикла. теплоты, нежности, вдохновленности. В других С этой точки зрения «Осенние сонеты» не строфах стихотворения, наоборот, вводятся р и з, являются исключением, хотя некоторые исследо- способствующие появлению звонкости, как будто ватели отмечают здесь «новый ракурс мировос- по открытому пространству с легкостью разно- приятия Виталия Губаренко» [9, С. 80]. Основу сятся звуки окружающего мира – «бринять <…> цикла составили четыре сонета Дмитрия Пав- лани», «дзвенить пшениця». Отсюда впечатление

24 VOCAL LYRICS OF V. GUBARENKO IN THE ASPECT OF THE IMPLEMENTATION OF POETIC RHYTHM

прозрачности, заявленной в названии произведе- в цикле «Протяни ладони» В. Губаренко приме- ния. Другими словами, поет стремится создать как няет различные способы вокализации, каждый можно более видимый, ощутимый пейзаж, при- из которых способствует выражении семантики меняя яркие тропы, среди которых сравнение стиха, основой для ритма вокальной мелодии ста- («Стоїть, як мати»), метафора («під пальцями новится поэтический метр. В романсе «Осенний важкої борони»), эпитет («стиглі», «нанизані», сад» (№ 2) важным приемом является равно- «лагідна і чиста»). мерное изменение ударных и безударных слогов В противовес большому количеству образных пятистопного ямба, движение преимущественно параллелей, форма и метрика избранных В. Губа- четвертями, с помощью которых воссоздается те- ренко стихов достаточно разнообразна, что сви- чение времени, не имеющего возврата, а темповое детельствует об умении композитора воплотить обозначение Sostenuto, dolente усиливает ощуще- в музыкальном тексте любую поэтическую струк- ние тоски, печали. В итоге, метроритмический туру. Например, стихотворения В. Сосюры из принцип вокализации у В. Губаренко позволя- вокального цикла «Протяни ладони» написаны ет выявить не только его отношение к стиху, но классическими размерами, (Здесь встречаются че- и передать образное своеобразие поэтического тырёхстопный амфибрахий (№ 1), шестистопный первоисточника. Авторская позиция остается хорей (№ 3), пятистопный и четырехстопный ямб неизменной и при обращении к устойчивым сти- (№ 2 и № 4 соответственно), трехстопный анапест хотворным структурам. Не случайно Н. Шмелева (№ 5).) хотя в некоторых случаях поэт отходит от относит жанр сонета к формам, которые «доста- заданной схемы. Строгую, устоявшуюся форму точно тяжело поддается музыкальной “трансфор- имеют и сонеты Д. Павлычко. В противовес этому мации”» [9, С. 81]. При этом в условиях сохра- произведения И. Драча созданы верлибром, о чем нения вербальной основы стихов В. Губаренко свидетельствуют отход от точной рифмы, измене- удается музыкальными средствами воплотить ние количества слогов в строке, неравномерное все нюансы, изменения настроения, подчеркнуть распределение ударных слогов. смысловые центры. Невзирая на различия между стихами поэтов Бережное отношение к стихам проявляется в стилевом и стилистическом планах, композитор и в использовании других средств вокализации применяет схожий подход к воплощению сти- поэтического текста, ведь изменение ритмики хотворной ритмики – основой для большинства служит композитору способом более точного романсов становится метроритмический спо- воспроизведения их эмоциональной палитры. соб вокализации поэтических первоисточников. Например, важное место в «Цветах и настрое- В «Цветах и настроениях» преобладает равно- ниях» занимает встречный ритм (термин Е. Ру- мерное движение длительностей с четкими ак- чьевской). При этом распевы, характерные для центами на основе бинарной ритмики. При этом данного приема, почти отсутствуют. Изменение В. Губаренко придерживается и смысловых акцен- же иктов происходит за счет увеличения акцен- тов с помощью квалитативного принципа: чаще тов более крупной длительностью. В «Ночном» всего это широкий восходящий ход мелодии. При- этюде почти все слоги строки «Ти спеки настрій. мером служит первая строфа из «Фиалкового» Ти пустеля палюча» получают ударения, что под- этюда, в вокальной линии которого присутствуют черкивает образ роковой женщины, «магию» ее логические опоры: «Ці слова про набиті трамВАї влияния. Наиболее активно встречный ритм ис- / у вечірні прСИнені СУтінки, / про зволожене ТА- пользуется в последнем, «Солнечном», этюде: нучим СНІгом / вітряне різкуВАте поВІТря». Хотя начальные фразы каждой строки второй строфы

25 Section 2. Musical art

усиливаются ударениями, подчеркивая семан- общем фоне вокальный цикл «Протяни ладони» тическую весомость сказанного и внутреннюю наиболее разнообразный в плане воплощения рифму: «Ось сонце віри», «Ось сонце міри», «Ось поэтической ритмики. Возможно, это связано сонце смутку», «Жорстока мудрість». с широким эмоциональным спектром его сти- Данное средство господствует в цикле «Про- хов, с различными оттенками психологического тяни ладони». Здесь происходит значительное состояния, что подтверждает способность ком- (иногда даже тотальное) увеличение количества позитора охватывать не только целое, но и детали. иктовых мест. Чаще всего каждый слог компози- В «Осенних сонетах» В. Губаренко исполь- тор протягивает крупной длительностью, при- зует диаметрально противоположные средства. давая сказанному объемность, пышность, значи- С одной стороны, увеличение ударных слогов мость. Таким способом усиливается последняя за счет кантилены помогает усилить смысловые строчка первого романса – «І вітер, і море, і сонце акценты. В «Прозрачности» выделяются сло- мовчать!», и вторая четвертого – «Мої думки… ва и выражения, создающие смысловой каркас як сни…». Заметим, что в данном опусе встреч- произведения, передающие ощущения света, яс- ный ритм не только играет важную роль для ности: «мати», «чиста», «днина», «як нами- акцентирования отдельных слов, фраз, но и вы- сто», «море», «лине пісня», «золотиста» «ве- полняет определенную драматургическую функ- села дітвора», «нестримна» и другие. С другой цию: всеми ударными слогами подчеркивается стороны, уменьшение поэтических ударений вы- выражение «простягни долоні», имеющее статус ступает не менее выразительным средством. При смыслового центра, как для конкретного роман- этом оставшиеся в вокальной партии акценты, са, так и всего цикла. Иным распространенным которые по мнению композитора являются бо- принципом вокализации в этом произведении лее весомыми, не меняют свое местоположение является комбинация нескольких приемов. На- относительно стиха. В результате подобного от- пример, важное значение семантическом плане хода от схемы поэтического размера достигается имеет усиление некоторых выражений дополни- близость к живой ритмике декламирования. При- тельными акцентами (за счет крупных длитель- мером служат строки из романса «Осень»: «Як ностей) на фоне стабильного метрической движе- покорився ЇЙ – нехай воНА / у мене переЛЛЄ свою ния: «РИДАЄ ЛУНА», «я СОНЦЯ спиТАЮ», «я наТУру, / до СЕбе уподобить, ЯК ЖОНА». Так, у ПІСНІ хоТІВ ЗБЕрегТИ», «ЗАМЕЛА НІЖНІ оба эти подхода оказываются взаимосвязаны, по- КВІТИ зиМА». Иногда встречается строки, сти- скольку уменьшение количества иктов еще более хотворную схему которых композитор заменяет выделяет акцентируемые фразы. собственным ритмическим рисунком. Например, Как правило, приемы воплощения поэтиче- в первом романсе начальная строка каждой стро- ской метрики в романсах В. Губаренко действу- фы (за исключением последней) образует следу- ют в комплексе с другими музыкально-языковы- ющую ритмическую формулу: ми средствами: изменением фактуры, динамики, ͜ / ͜ / ͜ ͜ ͜ / ͜ / ͜ ͜ / ͜ ͜ ͜ / в некоторых случаях темпа. Они способствуют Так, выделяется первоначальное местоиме- драматургическому развитию, свидетельствуют ние «я», подчеркивая личностные переживание, о смене разделов и более мелких построений волнение лирического героя. В целом же наложе- – фраз и выражений. Например, в «Солнце» ние двудольности музыкального и трехдольности («Осенние сонеты») на фоне преобладания поэтического ритмов приводят к появлению эле- однообразной фактуры в моменты усиления от- мента танцевальности, игривости. Как видно, на дельных слов в фортепианной партии вводится

26 VOCAL LYRICS OF V. GUBARENKO IN THE ASPECT OF THE IMPLEMENTATION OF POETIC RHYTHM

иной элемент – гаммообразное движение в вос- образом построена первая и третья строфы «Фи- ходящем направлении, которое напоминает ин- алкового» и первая «Ночного» этюдов. В других струментальное вступление, воссоздающее образ случаях количество цезур или увеличивается, раз- ярких солнечных лучей. В первой половине вто- деляя текст на небольшие выражения, или умень- рой строфы из «Ночного» этюда («Цвета и на- шается, а иногда и вовсе отсутствует. Избранные строения»), где фактически все слоги усиливают- художественные принципы позволяют компози- ся акцентами, арпеджио шестнадцатыми в партии тору, не игнорируя деталей, придающих каждому фортепиано сменяются протянутыми аккордами из образцов неповторимого звучания, гибко во- (целые или две залигованые целые ноты). Благо- плотить смысл стихов, их важные семантические даря этому внимание слушателя сосредотачива- единицы. ется на вокальной линии, произносимом слове. Выводы. При создании романсов Виталий Большое значение подобный прием имеет в куль- Губаренко тщательно подходит к поиску стихов, минационных зонах романсов. В «Осени» и «Ти- выбирая только те, которые оказываются созвуч- шине» («Осенние сонеты») они выстроены ными его внутреннему состоянию. В силу этого схожим образом: увеличение акцентированных композитор почти всегда оставляет поэтический слогов сопряжено с усилением динамики и мощ- текст без изменений, использует метрический ной аккордовой фактурой. Таким образом, при- принцип вокализации, который зачастую выра- емы вокализации играют важную роль не только жается с помощью равномерного ритмического в частных случаях подчеркивания семантических движения. Иные приемы воплощения способ- единиц, но и в драматургии целого. ствуют освещению наиболее важных образно- Определенный принцип удерживается и в от- смысловых единиц в тексте. В отличие от дру- ношении цезур. Автор вводит паузы между стро- гих композиторов, которые достаточно вольно фами, строками, а иногда в отдельных выраже- подходят к интерпретации стихов, В. Губаренко ниях, усиливая эмоциональность высказывания, воспринимает их как законченное произведение создавая рельефную мелодичную линию. Чаще искусства, нечто константное. Он не изменяет всего действует прием суммирования по следу- текстовую основу, а старается прочувствовать, ющей схеме: первая строка разделяется паузой пережить эмоциональное состояние произведе- пополам, вторая – представлена целостно, а тре- ния, только дополняя его собственными ощуще- тья и четвертая – сливаются воедино. Подобным ниями, полученными при восприятии. Список литературы: 1. Васина-Гроссман В. Камерно-вокальное творчество Д. Шостаковича. Советская музыкальная куль- тура: История, традиции, современность. – М., 1980. – С. 15–42. 2. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. – Ч. 2. Интонация. – Ч. З. Композиция. – М.: Му- зыка, 1978. – 368 с. 3. Драч І. С. Комплекс шістдесятництва у творчій свідомості Віталія Губаренка. Художня індивідуаль- ність композитора: аспекти вияву: навч. посібник. – Харків, 2010. – C. 70–77. 4. Киценко Т. Об особенностях гармонии вокального цикла «Цвета и настроения» В. С. Губаренко. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. статей. – Харків, 2012. – Вип. 37. – С. 56–64. 5. Курышева Т. Камерный вокальный цикл в современной русской советской музыке. Вопросы му- зыкальной формы. – М., 1966. – Вып. 1. – С. 278–313.

27 Section 2. Musical art

6. Обоймина Е. Н., Татькова О. В. 100 знаменитых муз. – Харьков: ФИЛИО, 2004. – 509 с. 7. Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века. Работы разных лет. СПб., 2011. – Т. 2. – С. 43–90. 8. Шмелева Н. Музыкальные метаморфозы любовной поэзии В. Сосюры в вокальном цикле Вита- лия Губаренко «Простягни долоні». Київське музикознавство: зб. статей. – Київ, 2010. – Вип. 35. – С. 164–174. 9. Шмелева Н. Особенности романсового мелодизма Виталия Губаренко в вокальном цикле «Осінні сонети». Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. статей. – Харків, 2010. – Вип. 28. – С. 79–91.

28 VIRTUOSITY AS A STYLE DEVELOPING FACTOR IN LATE C. SAINT-SAËNS’S OEUVRES: A CASE STUDY OF “THE LEFT-HAND ÉTUDES” OP. 135

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-29-35 Klendii Oleh Mykolaiovych, Postgraduate student of the Department of Interpretation and Analysis of Music at Kharkiv National Art University named after I. P. Kotlyarevsky E-mail: [email protected] VIRTUOSITY AS A STYLE DEVELOPING FACTOR IN LATE C. SAINT-SAËNS’S OEUVRES: A CASE STUDY OF “THE LEFT-HAND ÉTUDES” OP. 135 Abstract. The paper covers the principles of virtuosity transformation under the conditions of a pianist’s limited performance framework. Opus 135 is a unique example of virtuosity implementa- tion, one of the first samples of genre synthesis (an etude and a descriptive suite). The cycle expands ideas about the romantic semantics of concert etudes and, besides its technical tasks, it carries the artistic idea of stylization (correspondence to genre and style models of European Baroque music). Keywords: virtuosity, piano music, late C. Saint-Saëns’s oeuvres, left-hand etudes, stylization of Baroque music. Клендий Олег Николаевич, аспирант кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected] ВИРТУОЗНОСТЬ КАК СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ К. СЕН-САНСА: НА МАТЕРИАЛЕ «ШЕСТИ ЭТЮДОВ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ» ОP. 135 Аннотация. В статье рассмотрены стилевые принципы виртуозности в условиях ограни- чения исполнительского апарата пианиста. Опус 135 К. Сен-Санса является уникальным при- мером воплощения виртуозности, одним из первых образцов жанрового синтеза (этюда и про- граммной сюиты). Цикл расширяет представления о романтической семантике концертного этюда и содержит, помимо технических задач, художественную идею стилизации (соответствия жанрово-стилевым моделям музыки европейского барокко). Ключевые слова: виртуозность, фортепианное искусство, позднее творчество К. Сен- Санса, этюды для левой руки, стилизация музыкального барокко. Постановка проблемы. В истории музыкаль- искусства импровизации в эпоху барокко к де- ного исполнительства Западной Европы понима- монстрации «механической» сноровки испол- ние понятия «виртуозность» изменялось – от нителя в преодолении технических трудностей.

29 Section 2. Musical art

Эталоном в каждой из исторических эпох являл- ловиях стилизации барокко и ограничения воз- ся синтез технических и художественных задач. можностей исполнительного аппарата пианиста Виртуозность в фортепианном искусстве – это (исполнением левой рукой). качество стиля музыкального произведения, Методы исследования базируются на взаимо- в котором отражено взаимодействие сложив- действии жанрового, сталевого и исполнитель- шихся жанрово-стилистических приёмов пись- ского типов анализа. ма композитора и технических возможностей Анализ последних публикаций по теме. инструмента. В новейших исследованиях О. Мурги [9], Н. Усен- Если обратиться к французской фортепиан- ко [16] рассмотрен феномен виртуозности ной школе, то её ярчайшим представителем эпо- в аспекте исторического развития и влияния на хи конца XIX – начала XX веков является Камиль исполнительское и композиторское творчество. Сен-Санс. Его 80-летняя исполнительская карье- Особенности фортепианного стиля К. Сен-Санса ра и огромное количество фортепианных опусов исследованы в трудах Н. Кашкадамовой [5], – уникальный случай среди композиторов-пи- А. Буреля [1], S. T. Ratner [12], D. Gooley [4], од- анистов! А творчество в целом отмечено взаи- нако названные ученые не выделяют новаторский модействием общеевропейского исторического подход К. Сен-Санса к трансформации виртуоз- наследия и индивидуального мышления (в сти- ности в условиях стилизации барокко и ограни- левой амплитуде от романтизма до необарокко чения возможностей исполнительного аппарата и неоклассицизма ХХ века). пианиста. В частности, O. Ellis [2] представляет Заметим, что этюды К. Сен-Санса еще не ста- гармонический и структурный анализ опуса 135, ли предметом специального внимания теории однако отказывает ему в художественности, не от- фортепианного исполнительства. Уделяя внима- нося этюды к виртуозно-концертному типу. ние жанру этюда в творчестве Ф. Шопена, Ф. Ли- Изложение основного текста. На протяже- ста, С. Рахманинова, А. Скрябина, музыковеды нии XIX века французские композиторы обраща- оставляют сочинения К. Сен-Санса на перифе- лись к написанию фортепианных произведений рии современной интерпретологии, словно от- для левой руки: например, Шарль Валентин Алькан казывая французскому мастеру в признании его «Фантазия» (Charies Valentin Alkan “Fantaisie”), статуса крупнейшего виртуоза романтической оp. 76 (1838–1840), Алешандре Гориа «Серенада: эпохи. Между тем, на его этюды равнялись созда- этюд для левой руки» (Alexandre Goria “Sérénade: тели этого жанра последующих поколений (в том Etude pour la main gauche”), оp. 9 (1860), Теодор числе, в сочинениях для левой руки). Лак «Двенадцать специальных этюдов для левой Актуальность темы статьи обусловлена не- руки» (Théodore Lack “Douze etudes spéciales pour дооценкой (либо полным отсутствием оценки) la main gauche”), оp. 75 (1882). Одной из очевид- творческого наследия К. Сен-Санса в большин- ных причин появления этих произведений было стве научных концепций, которые посвящены создание репертуара для развития технической историко-типологическим процессам западно- сноровки левой руки пианиста. Однако не только европейской музыки. Учитывая творческий опыт это побуждало композиторов отдавать левой руке К. Сен-Санса, исследователь стилевой системы роль солиста: другой причиной является строение ХХ века переосмыслит его роль в формировании и возможности фортепиано. По мнению Л. Годов- музыкального неоклассицизма и необарокко. ского, «… благодаря полноте нижнего регистра, Цель статьи – рассмотреть принципы транс- левая рука с легкостью способна создавать тон формации романтической виртуозности в ус- более громкий, но меньшей ударности звука –

30 VIRTUOSITY AS A STYLE DEVELOPING FACTOR IN LATE C. SAINT-SAËNS’S OEUVRES: A CASE STUDY OF “THE LEFT-HAND ÉTUDES” OP. 135

достижение количества и качества с минимумом развитию исполнительской техники пианиста. усилий» [3, 299]. С точки зрения художественности в этом опусе Заметим, что и в начале XX века создание фор- поставлена задача воспитания исторического тепианных произведений для левой руки также слуха на стилизацию старинных жанров епохи было распространенным явлением. Сошлемся на барокко, актуальная и для фортепианного искус- примеры сочинений только одного – 1910 года: ства XX века. Поль-Сильва Герард «Двенадцать фортепиан- Шесть этюдов объединены замыслом сюитной ных этюдов для левой руки» (Paul-Silva Herard драматургии, на что указывают их программные “Douze études pianistiques pour la main gauche”), оp. названия. Однако такой признак старинной сюи- 103; Суон Хеннесси «Интродукция, 12 вариаций ты, как единство тональности всех номеров цикла, и фуга только для левой руки» (Swan Hennessey К. Сен-Санс трактует более свободно. При основ- “Introduction, 12 variations et fugue, pour la maine ной тональности G-dur № 3 Moto Perpetuo написан gauche seule”); Исидор Филипп «Два этюда для в тональности E-dur (мажорная VI ступень), № 4 левой руки по Мендельсону и Паганини» (Isidor Bourée – в параллельном миноре (g-moll), а № 5 Philipp “Deux études pour la maine gauche seule d’apres Élégie – в тональности, находящейся в тритоновом Mendelssohn et Paganini”) [10]. соотношении с основной (Des-dur). Отмеченные факты написания сочинений для Выбор жанра прелюдии является типичным левой руки можно трактовать как проявление тен- для К. Сен-Санса драматургическим решением денции, причины которой (в частности, создание построения цикла. Не является исключением большого репертуара для левой руки и широты и данный опус. Композиция прелюдии (слож- жанрового круга) связаны не только с мастер- ная двухчастная репризная) имеет много общего ством исполнителя, но и с личными обстоятель- с Prélude из более раннего оp. 72. К. Сен-Санс сти- ствами. Большинство произведений были созда- лизует барочную форму: период типа развертыва- ны на заказ для пианистов, у которых правая рука ния сменяет развивающий раздел, объединяющий была травмирована или отсутствовала. Не стала тональную репризу с варьированием тематизма. исключением и история появления на свет «Ше- С точки зрения виртуозности, предсказуе- сти этюдов для левой руки» («В конце января мой в фортепианных сочинениях К. Сен-Санса, 1912 года Каролина де Серр обратилась к нему Prélude предполагает мастерское владение фи- [К. Сен-Сансу] с просьбой написать пьесы для гурационной техникой. В основе тематизма бы- левой руки, так как права её рука после операции стрый пассаж тридцатьвторыми длительностями, была обречена на долгое бездействие. Сен-Санс охватывающей более двух октав. Однако слож- отозвался быстро на призыв своей подруги и уже ность этюда заключается не в технической лов- 29 февраля выслал ей Шесть фортепианных этю- кости, а в передаче звукового образа клавесина дов для левой руки (oр. 135)») [7, 250] оp. 135 – эмблемы барокко. Для этого К. Сен-Санс указал К. Сен-Санса: они созданы по заказу Каролины рекомендации по педализации, штрихи и деталь- де Серр (Монтини-Ремори) (Французская пиа- ные исполнительские приемы. Смысловая на- нистка выступала вместе с К. Сен-Сансом в дуэте грузка этюда зависит от мастерства артикуляции и была его близким другом. Ей посвящены также исполнителя, без которого прекрасный светлый «Пляска смерти» op. 40 и «Свадебный пирог» образ Prélude будет утрачен. op. 76) [13, 61] и ей посвящены. Для совершен- № 2 Alla Fuga подтверждает авторскую уста- ствование моторики левой руки К. Сен-Санс вы- новку на стилизацию музыки барокко. Исполь- брал жанр этюда, поскольку он призван служить зование фуги является одной из особенностей

31 Section 2. Musical art

драматургии циклов концертно-виртуозных а также фактурные формулы, обусловленные свя- этюдов К. Сен-Санса (фуги f-moll i As-dur оp. 52, зью с конкретными видами техники. Здесь учиты- фуга es-moll оp. 111). Делаем вывод, что К. Сен- вается мастерство туше, слуховой контроль обе- Санс относится к жанру фуги, как к обязатель- ртонового наполнения звука (качество тембра). ному упражнению, которым пианист обязан вла- Это мнение подтверждают слова австралийского деть ради совершенствования мастерства. Такое пианиста Пирса Лейна (Piers Lane): «…было бы предположение позволяет провести параллель легче играть быстрее, но в этом и заключается вы- с И. С. Бахом, который создавал инвенции и фуги зов» [8]. Этюд можно считать отражением особой именно с этой целью. техники legato К. Сен-Санса, о которой вспомина- Несмотря на ограничения исполнительского ет его ученик И. Филипп в статье «Сен-Санс – пиа- аппарата пианиста, композиция фуги содержит нист и органист» [11] Автор пишет, что в возрасте все структурне законы имитационной полифо- 70 лет композитор был ещё большим виртуозом, нии. В частности, тема представлена в обраще- с «гибкой» артикуляцией и «прекрасным лега- нии и нескольких стреттных проведениях. Она то», которым среди виртуозов начала XX века содержит в свернутом виде три комплекса испол- больше никто не обладал. нительской выразительности: акцентированный В соответствии с принципом контраста в дра- квартовый ход четвертных длительностей; legato матургии сюиты после спокойствия Moto Perpetuo шестнадцатых; энергичные staccato восьмых. следует энергичный танец № 4 Bourée – наибо- Виртуозной задачей этюда является сохранение лее яркий номер сюиты, что подтверждается и воспроизведение двух различных интонаций- историей её исполнения. При жизни компози- образов и вариантов их комбинаций одной рукой. тора только эта пьеса (из всего опуса!) входила Следующий этюд с програмным названием в концертные программы пианистов-современ- Moto Perpetuo («Вечное движение») относится ников. 22 мая 1913 в зале Географического обще- к числу нерегламентированных (вставних) номе- ства (в Париже) Bourée исполнил Эдуард Рислер ров сюиты. Композиция, имеющая признаки пе- [6, 1062]. 20 января 1921 в музыкальном зале риода единого построения и простой трёхчастной «Elmwood» (Буффало, штат Нью-Йорк) Bourée формы, создает заметный образный контраст. исполнил А. Корто [6, 268]. В тематизме сочетается колорит клавесинного Крайние разделы этюда являются примером звучания и фактурно-гармонического «флера» искусной жанровой стилизации. Каждая деталь романтической музыки первой половины XIX века тематизма соответствует пластике старинного (с прозрачными мелодическими фигурациями, французского танца, забытого на целый век: ха- с хроматизмами и внезапными модуляциями). рактерный затакт начала фраз, двухдольный раз- Следует обратить внимание на авторские ре- мер alla breve, четкая симметричная структура марки, указывающие на исполнительские задачи, трехчастной формы, и даже ладо-гармония (не- необходимые для адекватного воплощения замыс- типичная для К. Сен-Санса). Особое внимание ла: «Doux et tranquille – sans vitesse et très également» обращает фактура: прозрачность, регистрово- (мягко и спокойно – небыстро и одинаково). Выра- штриховое разнообразие, создают иллюзию дву- жение «Sans pédale» указывает на необходимость ручного исполнения на клавесине. исполнения произведения от начала до конца без Средний раздел пьесы содержит сродный с № 3 использования демпферной педали. Данный этюд Moto Perpetuo тип «тихой» виртуозности (почти представляет собой тот тип виртуозности, для ко- весь раздел должен звучать в рамках pp). Однако торого не важны скорость и громкость звучания, в данном случае допускается использование демп-

32 VIRTUOSITY AS A STYLE DEVELOPING FACTOR IN LATE C. SAINT-SAËNS’S OEUVRES: A CASE STUDY OF “THE LEFT-HAND ÉTUDES” OP. 135

ферной педали. Сложность исполнительской зада- спуск в глубокие басы (g контроктавы) в условиях чи состоит в дифференциации единого звучащего штриха sempre staccato, темпа prestissimo и динами- потока восьмых длительностей на мелодичную ческой звучности (от p к pp). линию и тонического органного пункта на тоне g. Результаты исследования. В драматургии № 5 Élégie нарушает принцип стилизации цикла К. Сен-Санс использовал модель новой сю- барочных моделей музицирования и отражает иты, максимально приближенную к духу чистой типчино романтический стиль. Крайние разделы музыки (мысль О. Соколова [15]). Однако мы трехчастной формы воплощают достаточно ред- считаем, что основой стилизации для компози- кий в творчестве К. Сен-Санса образ скорбной тора послужила модель старинной сюиты фран- лирики. Это единственная часть цикла, звучание цузских клавесинистов: органичное единение которой создает иллюзию двухручного исполне- программности и танцевальности указывает на ния на современном рояле, в противовес образам, сознательную установку французского Мастера имитирующим клавесин. Композитор использует к возрождению в иных культурных условиях на- широкие арпеджованные аккорды (их амбитус до- циональной традиции. Помимо контраста танце- стигает квинтдецимы) и насыщенную подголоска- вальных образов в сюите обнаруживаются при- ми фактуру. Тематизм среднего раздела Élégie насы- емы стилизации других типов музицирования, щен типичными виртуозными элементами эпохи типичных для салонной культуры ХІХ в. (элеги- романтизма: октавы, арпеджио, пассажи двойны- ческий, моторно-виртуозный). ми нотами и даже прием «игры в три руки», не- По нашему мнению, стилизация является ос- смотря на ограничение исполнительского апарата. новной задачей интерпретации опуса 135 К. Сен- Для завершения цикла К. Сен-Санс исполь- Санса. Если рассматривать сюиту с этой точки зует жанр жиги, который возвращает слушателя зрения, то в её драматургии выделяются два «ма- из романтического круга Élégie к традиционному лых цикла». Первый – “Prélude” и “Moto Perpetuo» финалу старинной сюиты. Тема этюда № 6 имеет – содержит менее яркие признаки стилизации ба- характерные признаки итальянской жиги, полу- рокко, их образы ближе к романтической стили- чившей общеевропейскую популярность в твор- стике; между ними – фуга, контрастная по типу из- честве композиторов конца XVII-начала XVIII вв. ложения и стилизации. Второй подцикл состоит из (например, в сюитах Ж.-Ф. Рамо). Скрипичная искусно стилизованных барочных танцев (бурре версия жанра отличается доминированием гомо- и жига), между которыми вершинной возвышается фонного изложения, триольным ритмом и много- скорбная лирика романтической элегии. образием фигураций, что в большей степени под- Многообразие жанрово-стилевых прообра- ходит для исполнения одной рукой, чем немецкий зов сюиты предопределяет и качество виртуозно- вариант с элементами имитационной полифонии. сти, которую представляют две основные группы. Рассматривая воплощение виртуозности в ин- Первая – относится к этюдам, в которых наиболее тонационной структуре Gigue, можно провести заметна стилизация эпохи барокко. Исполнитель- параллель с Prélude. В обоих этюдах основой яв- ские задачи, требующие владения артикуляцией ляются различные виды арпеджио: в первом – в целях имитации клавесинного звучания, – это изложение прямое и в основном короткое, в по- штриховая дифференциация (два различных типа следнем – ломанное и преимущественно длинное. одновременно в одной руке) и фактурная «объ- Кода жиги отражает идею предельной скорости ективация» виртуозности (пассажи, арпеджио). движения с помощью виртуозного тематизма: Вторая группа виртуозных элементов отра- подъем от g большой октавы до d3 и обратный жает возможности современного фортепиано

33 Section 2. Musical art

в аспекте искусства педализации, туше, усилен- за интерпретацию этого произведения – стиле- ного слухового контроля. Здесь преобладают вое соответствие звучания оригинала жанровой фактурные формулы романтической виртуозно- модели инструментальной сюиты эпохи барок- сти (подражание игре «в три руки», аккордовая ко. Так в поздний период творчества К. Сен- техника, двойные ноты). Санс предвосхитил метод стилизации, который Выводы. «Шесть этюдов для левой руки» получит свое развитие в композиторской прак- К. Сен-Санса являются редким образцом жан- тике первой трети XX века. рового синтеза этюда и программной сюиты Перспективой дальнейшего развития темы и уникальным примером виртуозности (не- является изучение влияния крупных и малых ци- смотря на относительно несложную для под- клов для фортепиано К. Сен-Санса на музыкаль- готовленного пианиста фактуру). Проанали- ную культуру Франции ХХ века, в частности, на зированный oр. 135 расширяет сложившиеся стиль М. Равеля и К. Дебюсси в их неокласси- представления о границах жанровой семантики цистских опусах. Спустя полвека музыковеды концертного этюда, традиционно нацеленного определят качество стилизаций К. Сен-Санса на две исполнительские задачи: реализацию ком- уже как «необарокко». Какая из интерпретаций плекса технических сложностей и воплощение – в дефинициях неокласицизма или необарокко программного замысла. Композитор актуализи- – более верная в историко-культурном дискурсе, рует сверхзадачу для пианиста, который берется предстоит доказать. Список литературы: 1. Бурель О. В. Інструментальні концерти К. Сен-Санса в контексті французької жанрової традиції XIX – початку XX століть: автореф. дис. … канд. мистецтвознав.: 17.00.03; ХНУМ ім. І. П. Котля- ревського. – Харків, 2017. – 19 с. 2. Ellis O. D. The left-hand etudes of Camille Saint-Saëns: an analytical study of style and significance. 2009. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://library.cn.edu/HonorsPDFs_2009/ Ellis_Olivia.pdf 3. Godowsky L. Piano Music for the Left Hand. The Music Quarterly, 21, – No. 3. 1935. – P. 298–300. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://links.jstor.org> (Accessed 29 February 2008). 4. Gooley D. Saint-Saëns and the Performer’s Prestige. Camille Saint-Saëns and His World / edited by Jann Pasler. Princeton: Princeton University Press, 2013. – P. 98–126. 5. Кашкадамова Н. Історія фортеп’янного мистецтва XIX сторіччя. Тернопіль: – Астон, 2006. – 608 с. 6. Kehler G. The Piano in Concert. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1982. – 1431 p. 7. Кремлев Ю. А. Камиль Сен-Санс. – М.: Советский композитор, 1970. – 328 с. 8. Lane P. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://www.hyperion-records.co.uk/ dw.asp?dc=W5221_67037 9. Мурга О. Л. Принцип віртуозності в російській художній культурі другої половини ХІХ – початку ХХ століття та еволюція жанру російського романтичного фортепіанного концерту: автореф. дис. … канд. мистецтвознав: 17.00.03; НМАУ ім. П. І. Чайковського. – Київ, 2003. – 21 с. 10. Patterson D. One Handed: A Guide to Piano Music for One Hand. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1999. – 313 p. 11. Philipp I. Saint-Saëns s pianiste et organiste. – Musica, – № 57. 1907. – 90 p.

34 VIRTUOSITY AS A STYLE DEVELOPING FACTOR IN LATE C. SAINT-SAËNS’S OEUVRES: A CASE STUDY OF “THE LEFT-HAND ÉTUDES” OP. 135

12. Rathner S. T. The Piano Music of Camille Saint-Saëns. Ph.D. dissertation, University of – Michigan, 1972. – 374 p. 13. Ratner S. Camille Saint-Saëns. A Thematic Catalogue of his complete Works: – Vol. 1. – New York: Ox- ford University Press, 2002. – 612 p. 14. Saint-Saëns Camille. 6 Études Pour La Main Gauche Seule, Op.135. – Paris: A. Durand, 1912. 15. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. – Н. Новгород: ННГУ, 1994. – 220 с. 16. Усенко Н. М. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское твор- чество: от Ф. Шопена к А. Скрябину: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинов–. Ростов-на/Д., 2005. – 33 с.

35 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-36-42 Kuchma Natalia, Postgraduate Student, Department of Interpretation and Analysis of Music, Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky Е-mail: [email protected]

MAINSTREAMING OF THE “CLASSICAL IMAGE OF THE PIANO” IN THE CREATIVE WORK OF CONTEMPORARY PIANISTS Abstract. The manifestations of the “classical” piano attitudes in the performing arts of the st21 century are examined. The conclusion is drawn that modern pianism, due to its orientation towards music of past eras, inevitably refers to the “classical image of the piano”, which is manifested in the desire for a short-voiced, transparent sound of the instrument. This, in particular, leads to the reinto- nation of works of romantic tradition, which are enriched through the use of “classical” performing means. The necessity of rethinking the classical pianoforte etudes, the status of which in the modern world is changing from “instructive, educational repertoire” to “concert”, reflecting the latest trends in musical art, is substantiated. It was established that this process of “change of emphasis” was launched due to the strengthening of neotendencies in art of the early twentieth century. Keywords: “sound image of the piano”, performer’s style, composer’s style, technique. Кучма Наталья Андреевна, аспирантка кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковский национальный университет искусств имени И. П. Котляревского Е-mail: [email protected]

АКТУАЛИЗАЦИЯ «КЛАССИЧЕСКОГО ОБРАЗА ФОРТЕПИАНО» В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ ПИАНИСТОВ Аннотация. Рассмотрены проявления «классических» установок игры на фортепиано в ис- полнительском искусстве XXI века. Сделан вывод о том, что современный пианизм вследствие ориентации на музыку прошлых эпох неизбежно обращается к «классическому образу форте- пиано», что проявляется в стремлении к краткозвучному, прозрачному звучанию инструмента. Это, в частности, приводит и к переинтонированию произведений романтической традиции, которые обогащаются благодаря использованию «классических» исполнительских средств. Обоснована необходимость переосмысления фортепианных этюдов классической эпохи, ста- тус которых в современном мире меняется с «инструктивного, учебного репертуара» на «кон- цертный», отображающий последние тенденции музыкального искусства. Установлено, что этот процесс «смены акцентов» был запущен благодаря усилению неотенденций в искусстве начала ХХ века.

36 MAINSTREAMING OF THE “CLASSICAL IMAGE OF THE PIANO” IN THE CREATIVE WORK OF CONTEMPORARY PIANISTS

Ключевые слова: «звуковой образ фортепиано», исполнительский стиль, композиторский стиль, техника. Постановка проблемы. История человече- стеме индивидуального исполнительского стиля ства развивается по спирали, и в независимости (И. Сухленко [14]) и анализу понятия «звуковой от того, насколько сознательно мы делаем этот образ инструмента» как культурологического выбор, через определенный временной интервал концепта (Н. Рябуха [11]). возвращаются культурные паттерны, которые Цель статьи – выявить влияние «классиче- определяли искусство прошлых эпох. Так, се- ского звукового образа фортепиано» на стилевые годня, подобно ситуации начала ХХ века, мы на- тенденции современного пианизма. блюдаем актуализацию классического наследия Изложение основного материала. Изобре- в фортепианном искусстве, что отражается, в том тение фортепиано в конце XVIII века – это пере- числе, и в смене «звукового образа инструмента». ломный момент в истории музыкальной культуры В концертных программах выдающихся пиани- Европы. Ведь именно этому инструменту было стов появляются произведения, ранее восприни- суждено стать своеобразной точкой пересечения маемые большинством музыкального сообщества профессиональной и любительской практик му- лишь как часть учебного репертуара. И, как и сто зицирования (обеспечив музыкантам-любителям лет назад, эта актуализация классического насле- возможность исполнения популярных произведе- дия постепенно, но наглядно меняет всю струк- ний разных жанров) и творческой лабораторией туру фортепианного искусства, воздействуя на многих композиторов. Поэтому можно утверж- композиторское и исполнительское творчество, дать, что история фортепианного искусства отра- а также и на слушательские предпочтения. Это жает большинство сущностных изменений, про- обуславливает актуализацию изучения механиз- изошедших в музыкальной культуре за последние мов постепенного замещения «интонационного двести лет. За это время звуковой образ многих словаря эпохи» (Б. Асафьев) через коррекцию инструментов претерпел кардинальные измене- средств музыкальной выразительности. ния, а некоторые инструменты и вовсе вышли из Анализ последних исследований и публика- употребления. Фортепианное же музицирование, ций. Понятие «звукового образа» фортепиано которое является обязательным в подготовке лю- имеет достаточно длинную историю научного по- бого профессионального музыканта, на первый стижения, берущую начало в методических реко- взгляд кажется одной из самых консервативных мендациях клавесинистов, которые указывали на областей академического искусства. взаимообусловленность органологии инструмен- Вероятно, именно в связи с таким статусом та и музыкально-речевых ресурсов исполнителя. фортепиано, появляется понятие пианизма, кото- Отображение этой теории можно найти в трудах рое, фактически, не имеет аналога в других сферах многих фортепианных педагогов и исполнителей, инструментального творчества. Данное понятие но как художественно-методическая целостность отражает специфику отношений в системе музы- трехчлен «инструмент-исполнитель-стиль», кант-исполнитель – инструмент, включая в себя был впервые очерчен в книгах К. Мартинсена как технолого-педагогический, так и эстетиче- [7]. Дальнейшие разработки привели к появле- ский аспекты. Фактически речь идет об «образе нию термина «звуковой образ инструмента» инструмента»: «Пианизм предстает как мета- (концепции А. Копленда [5] и Л. Гаккеля [2]), система, состоящая из многих взаимосвязанных выявлению значения образа инструмента в си- подсистем (их образуют приемы, техника игры на

37 Section 2. Musical art

фортепиано, стиль; типы исполнительства, виды ческий, неоклассический, авангардный (и дру- музыкальной культуры; школы; мастерство; арти- гие) стилевые подходы к трактовке фортепиано. стизм; искусство)» [13, С. 4]. Важно также, что Каждый из них отражает определенные эстети- само понятие пианизма исследователи считают ческие нормы, отражаемые в параметрах компо- таким, которое может стать «критерием типоло- зиторской и исполнительской техники. На наш гии фортепианного исполнительства <…> путем взгляд, наиболее показательным примером этого исследования взаимодействия историко-нацио- является жанр фортепианного этюда, впервые нального, типологического и авторского, инди- появившийся как ответ на становление виртуоз- видуально-личностных начал в стилевом смысле ного стиля в исполнительстве на рубеже XVIII– фортепианной музыки …» [22, С. 3]. То есть, XIX веков (то есть одновременно с появлением можно утверждать, что стилистические установ- фортепиано). Хотя подготовка музыканта-испол- ки каждой эпохи находят отражение в пианизме нителя никогда не обходилась без упражнений, своего времени, синтезируя достижения преды- развивающих моторику. Замечательная музыка дущих эпох и актуальные тенденции. композиторов эпохи барокко, воспринимаемая Так, параметры «классического образа форте- сегодня как художественный феномен, авторами пиано» определили клавирные традиции, суще- часто мыслилась как «простое упражнение». ственно повлияв на формирование акустических Как уже было отмечено выше, фортепианное идеалов эпохи классицизма. И с тех пор, несмотря искусство, пришедшее на смену эпохи клавеси- на естественную смену эпохальных эстетических нистов, много переняло от предшественников. установок, «классический образ фортепиано» Этому способствовало то, что процесс транс- остается базовым элементом метасистемы пиа- формации клавишных инструментов шел доста- низма, объединяя множество «звуковых обра- точно медленно и до середины ХIX века форте- зов». Это разнообразие определяется несколь- пиано было ближе к клавиру, чем к современному кими факторами, первый из которых – природа восприятию возможностей этого инструмента. инструмента, ударность которого (согласно зву- Например, венское фортепиано, для которого коизвлечению) постоянно вступает в спор с по- писал В. Моцарт, обладало легкой механикой пыткой воспроизведения вокального голосове- и прозрачным звучанием, что вполне соответ- дения, что дает минимум два возможных пути ствовало эстетическим стандартам того времени: трактовки фортепиано. Так, музыканты, цель «… в отличие от деки современного фортепиа- которых максимально приблизить звучание к во- но, что дает длительный, громкий звук, венская кальному идеалу, стремятся преодолеть кратко- дека дает сразу яркий звук, который однако бы- звучность фортепиано, используя педальные эф- стро гаснет; это одна из главных особенностей фекты и богатый арсенал туше. Другие, наоборот, венского фортепиано, что позволяет выполнять относят его к ударным инструментам (Б. Барток), мелкую артикуляцию и настоящие сфорцандо» иногда вообще отказываясь от звуковысотности [4, С. 174]. Вместе с тем, эта легкость звучания (Дж. Кейдж). отвечала требованиям не всех музыкантов, мно- Второй фактор, обусловивший расширение гие предпочитали инструмент лондонской кон- палитры «звуковых образов фортепиано» – это струкции, наделенный не только мощным, певу- постепенное изменение эпохальных стилей, и, со- чим звучанием, но и более плотной механикой ответственно, накопление присущих им средств звукоизвлечения: «Поскольку в Англии ранее выразительности. Исторически сформировались распространились публичные концерты, на ко- классический, романтический, импрессионисти- торых пианистам приходилось выступать в боль-

38 MAINSTREAMING OF THE “CLASSICAL IMAGE OF THE PIANO” IN THE CREATIVE WORK OF CONTEMPORARY PIANISTS

ших залах, именно здесь возникла потребность исполнения (виртуозностью), то есть величайшей в инструментах с прочной конструкции <…> Ан- натренированностью пальцев во всех трудностях, глийские инструменты характеризовали полный, во всех тональностях и вообще во всем, что нужно певучий, долгий звук, но и клавиатура, требовала для хорошего, приятного и изящного исполнения, глубокого удара» [4, С. 175]. ибо лучшие наши замыслы остаются бесплодны- Несмотря на разницу конструкции (и, соот- ми, если пальцы не в состоянии передать их с лег- ветственно, определенную разницу звукоизвле- костью и уверенностью настоящего художника» чения) этих инструментов, в них было и нечто [1, С. 83]. Именно поэтому классическая техника общее, а именно – классические установки на стала основой воспитания музыкантов-роман- ясное, прозрачное звучание и четкое распреде- тиков, которые, не смотря на то, что их художе- ление функций фактурных пластов. Эти уста- ственные установки были направлены определили новки обусловили приемы игры (сосредоточен- смену «звукового образа фортепиано». Этот про- ность на пальцевой технике) и формирование цесс протекал постепенно и можно согласиться «классических» фактурных формул, ставших с теми исследователями фортепианного искусства, своеобразным каталогом фортепианных этюдов которые видят, что его истоки лежат в искусстве того времени и до сегодняшнего дня широко ис- умеренных романтиков, которые выступали как пользуемых в подготовке пианистов. Это этюды предвестники актуализации классической эстети- И. Крамера («Большая практическая фортепи- ки и в конечном итоге, неотенденций. анная школа» 1815 год), M. Клементи («Путь Одним из результатов воздействия неостилей к Парнасу», 1817–1826 годы) и многих других первой половины ХХ века стала актуализация композиторов. Но наибольшее распространение классического наследия, а, следовательно, и «клас- получили произведения К. Черни. Известные во сического звукового образа» инструмента, с при- всем мире упражнения композитора дают бога- сущей ему беспедальностью, ясностью туше тый материал для овладения всеми видами класси- и важностью фактора пальцевой активности. Од- ческой фортепианной техники: различные типы ним их результатов воздействия неоклассических гамм, арпеджио, морденты, форшлаги, трели и др. установок на фортепианное искусство К. Мартин- И, хотя, автор также уделил внимание и наиболее сен считал «усиление воли к линеарной ясности, характерным формулам фортепианной фактуры к ритмической живости и расчлененности» [7, первой половины XIX века (тем, которые встре- С. 128]. Интересно также мнение исландского чаются в произведениях Л. Бетховена, Ф. Мен- композитора и дирижера И. Лейфса, который сре- дельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана и Ф. Листа), ди признаков «неоклассической» интерпретации этюды К. Черни – это яркое отражение именно называл «четкую смену форте и пиано, активное классического представления о фортепиано. стаккато, умение передать полифоничность му- К сожалению, большинство музыкантов вос- зыкальной ткани, строгое, невибратное звучание, принимает этюды К. Черни только как инструк- яркие акценты, четкий ритм» [6, С. 33]. тивные, направленные на усовершенствование Конечно, смена «звукового образа фортепи- пальцевой техники, забывая о том, что конечной ано» повлияла и на репертуарные предпочте- целью обучения К. Черни считал овладение высо- ния исполнителей. В программах выдающихся ким музыкальным мастерством, что предполагает пианистов появляются не только к этому почти владение всем арсеналом выразительных исполни- не исполняемые в концертах сонаты Й. Гайдна, тельских средств, ведь, по его мнению, исполни- но и произведения М. Клементи, Д. Скарлатти тель должен обладать «полной законченностью и, наконец, произведения К. Черни. С течением

39 Section 2. Musical art

времени, эта тенденция только усиливается. По- исполнительства, молодого французского пиани- этому, когда Марк-Андре Амлен – всемирно при- ста Жана-Фредерика Нюбурже. знанный мастер современного фортепианного Наше внимание привлек тот факт, что пианист искусства (интерпретации пианиста как класси- сделал запись всех 50 этюдов для фортепиано ческих произведений, так и малоизвестных про- «Искусство беглости пальцев» ор. 740 К. Черни, изведений XIX–XXI веков поражают свободой а также этюдов Ф. Шопена ор. 10 и ор. 25. Так, на- и глубиной прочтения, новизной и невероятным пример, сравним исполнение пианистом этюдов использованием всех ресурсов фортепиано), ис- № 21 К. Черни и № 24 Ф. Шопена. Подчеркнем, что полняет на бис этюд № 4 из «Искусства беглости эти примеры были выбраны не случайно. Проана- пальцев» К. Черни, это не вызывает удивления. лизировав нотный текст, видим, что этюды имеют Привлекает внимание тот факт, что в руках подобное фактурное изложение, требующее пе- мастеров сцены хрестоматийные пьесы из учени- вучей манеры речи арпеджированных пассажей ческого репертуара получают «вторую жизнь», (движущихся через все регистры инструмента) звучат неожиданно интересно. В этом смысле вни- и характерной техники звукоизвлечения. Фактиче- мания заслуживает цикл М. Амлена «12 этюдов ски, перед нами точка пересечения двух «звуковых во всех минорных тональностях», который воз- образов» фортепиано, расхождение которых вос- ник как подражание «12 этюдам в минорных то- принимается только на слух, что дает интерпрета- нальностях» французского композитора Шарля тору основания для изменения стилевых доминант. Алькана, опубликованных в 1857 году. Канадский Так, исполнение Ф. Нюбурже захватывает тех- музыкант подчеркивает: «Ш. Алькан – далеко не ничностью, легкостью и четкостью артикуляци- проходная фигура в истории музыки <…> фигу- онного аппарата. Несмотря на ясность произно- ра, которая заслуживает того, чтобы относились шения, характерную для инструктивных опусов, к ней с большим вниманием» [17]. Такое внима- в этюдах пианист подчеркивает скрытую полифо- ние М. Амлена к личности композитора является нию, будто придерживая первую ноту пассажей своеобразным подтверждением широко известно- (этот эффект достигается благодаря пальцевой го высказывания Ф. Листа, что именно Ш. Алькан педали и мастерства нюансировки). Несмотря на обладает лучшей фортепианной техникой среди то, что во всех этюдах Ф. Шопена направленность всех пианистов-современников. Уже к двадцати- техники опирается на романтические каноны (пи- пятилетнему возрасту композитор прославился анистическая виртуозность, растянутые аккорды, как виртуоз, способный соперничать с Ф. Шо- прыжки, широкий охват регистров), Ф. Нюбурже пеном и Ф. Листом. Вероятно, именно этот вир- старается не отбросить, а, наоборот, сохранить туозный компонент стиля музыканта обусловил все лучшие черты классической школы – тонкую его внимание к совершенству исполнительской пальцевую игру, логическую детализацию звуча- техники, которое в творческом наследии компо- щей фактуры, реальное (а не педальное) легато зитора реализовалось через жанр этюда. Вступая и т. д., никогда не жертвуя этими чертами ради в диалог с Ш. Альканом, М. Амлен предлагает декоративных эффектов. Поэтому, можно пред- собственный взгляд на искусство фортепианной положить, что по замыслу исполнителя, оба этюд- игры, комбинируя фактурные формулы классиче- ных цикла трактуются как принадлежащие к оди- ского и романтического периода. Интересно, что наковой эстетике, что, впрочем, соответствует подобное сопоставление мы встречаем в творче- общеевропейской тенденции переосмысления стве еще одного яркого представителя «классиче- творчества Ф. Шопена в сторону интеллектуали- ских» тенденций современного фортепианного зации и отказа от излишней сентиментальности.

40 MAINSTREAMING OF THE “CLASSICAL IMAGE OF THE PIANO” IN THE CREATIVE WORK OF CONTEMPORARY PIANISTS

Подытоживая, можем сделать вывод о том, пианной литературе. Важность «классического что «классический звуковой образ фортепиано» образа фортепиано» в развитии современного существенно влияет на развитие современного пианизма подтверждается еще и тем, что, несмо- фортепианного искусства, актуализируясь на ру- тря на расхождение стилевых доминант творче- беже XIX–ХХ и ХХ–ХХI веков, что обусловливает ства, почти все современные пианисты имеют изменение как исполнительного репертуара, так в репертуарном списке произведения XVIII – пер- и стилевых принципов его трактовки. Поэтому вой половины XIX веков, обладая, следовательно, современные пианисты поражают слушателей не- корпусом специфических исполнительских при- ожиданными акустическими и семантическими емов. Поэтому, процесс диалога с искусством находками в том числе и в инструктивной форте- Классицизма будет продолжаться. Список литературы: 1. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. – Киев: Муз. Україна, 1974. – 163 с. 2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. – Ленинград: Совет. композитор, 1990. – 288 с. 3. Григорьев Л. Г. Современные пианисты. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Советский композитор, 1990. – 416 с. 4. Кашкадамова Н. Історія фортеп’янного мистецтва XIX сторіччя: підручник. – Тернопіль: АСТОН, 2006. – 608 с. 5. Копленд А. Музыка и воображение. Музыка и время: мысли о современной музыке: сборник / сост., предисл. и общ. ред. Г. М. Шнеерсона. – М., 1970. – [Вып.] 1. – С. 52–53. 6. Корыхалова Н. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. – Ленинград: Музыка, 1979. – 208 с. 7. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника: на основе звукотворческой воли / пер. с нем. В. Л. Михелис. – Москва: Музыка, 1966. – 220 с. 8. Мильштейн Я. И. Воспоминания о Софроницком. изд. 2-е, доп. – М.: Совет. композитор, 1982. – 296 с. 9. Нейгауз Г. Г. Яков Зак. Советская музыка. 1959. – № 4. – С. 140–142. 10. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль: избранные статьи. Вып. 1. Проблемы пианистической сти- листики. – М.: Советский композитор, 1979. – 49 с. 11. Рябуха Н. О. Трансформація звукового образу світу у фортепіанній культурі: онто-солоногічний підхід: автореф. дис. … д-ра мистецтвознавства. – Харків, 2017. – 37 с. 12. Сасова В. С. Фортепіанні цикли «12 етюдів у всіх мінорних тональностях» Ш. Алькана та М.-А. Амлена в аспекті композиторської інтерпретації: магист. робота. – Харків, 2019. – 129 с. 13. Степанова О. Ю. Піанізм лондонської та віденської фортепіанних шкіл: компаративний аналіз: дис. … канд. мистецтвознавства: 17.00.03. – Суми, 2018. – 228 с. 14. Сухленко И. Ю. «Звучащий образ» фортепиано Владимира Горовица. Традиции и новации в выс- шем архитектурно-художественном образовании: зб. наук. пр. / Харків. держ. акад. дизайну і ми- стецтв. – Харків, 2010. – Вип. 1. – С. 228–232. 15. Сухленко И. Ю. Исполнительский стиль Владимира Горовица в русле развития романтической традиции: автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Харьков, 2011. – 19 с. 16. Темченко И. Артур Рубинштейн. URL: https://www.belcanto.ru/rubinstein_a.html (дата звернення: 13.05.2019).

41 Section 2. Musical art

17. Тимофеев Я. Марк-Андре Амлен: Период разрушения тональности – самый притягательный в истории музыки. Интервью. URL: http://www.classicalmusicnews.ru/interview/marc-andre- hamelin‑2016 (дата звернення: 17.05.2019). 18. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика-ХХI, 2001. – 335 с. 19. Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: сб. науч. тр. / сост. Г. И. Ганзбург; под общей ред. Т. Б. Веркиной. – Харьков: РА – Каравелла, 2002. – 336 с. 20. Чекан Ю. И. Интонационный образ мира как категория исторического музыкознания (несколько вводных замечаний). URL: http://musalm.ru/assets/almanac/2011–1/2/chekan.pdf (дата обраще- ния: 05.06.18). 21. Шевляков Е. Музыкальный неоклассицизм XX века. – М.: Вузовская книга, 2004. – 186 с. 22. Ян Веньян. Категория пианизма в контексте исполнительской типологии фортепианного творче- ства: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.03. – Одесса, 2017. – 191 с.

42 “NATIONAL AIRS” BY THOMAS MOORE IN GERMANY’S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-43-52 Lian Yuanmei, postgraduate of the Kharkiv National I. P. Kotlyarevsky University of Arts E-mail: [email protected] “NATIONAL AIRS” BY THOMAS MOORE IN GERMANY’S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY Abstract. The article discusses the formation process of the “Venetian text” in German cham- ber-vocal music of the XIX century. The material of the study involved songs lieder( ) by H. Esser, F. Mendelssohn-Hensel, I. Brüll, E. Meyer-Helmund, created on the same poetic text by T. Moore in different years. Keywords: Venetian text, lied, H. Esser, F. Mendelssohn-Hensel, I. Brüll, E. Meyer-Helmund, T. Moore. Лянь Юаньмей, аспирантка музыкально-исполнительского факультета Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского E-mail: [email protected] “NATIONAL AIRS” ТОМАСА МУРА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЕНЕЦИАНЕ ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА Аннотация. В статье рассматривается процесс формирования «венецианского текста» в камерно-вокальной музыке Германии XIX века. В качестве материала исследования задей- ствуются lied Г. Эссера, Ф. Мендельсон-Хензель, И. Брюлля, Э. Мейер-Хельмунда, созданные в разные годы на один поэтический текст Т. Мура. Ключевые слова: «венецианский текст», lied, Т. Мур, Г. Эссер, Ф. Мендельсон-Хензель, И. Брюлль, Э. Мейер-Хельмунд. Отношение к Венеции как одному из самых ров, мрачных расправ (драма В. Гюго «Анджело поэтично-живописных городов мира прочно ут- Падуанский»), то мечтой, земным раем («Вене- вердилось в художественной творческой практике. цианская ночь» И. Козлова, «Евгений Онегин» В многочисленных литературных сочинениях го- А. Пушкин и т. д.). Но всегда Венеция – особое ме- род предстает многогранным и противоречивым, сто, в котором вечность, старина, тесно перепле- будучи изображен: то сквозь призму слияния де- тены с юностью (Дж. Байрон, Й. В. Гете, А. Ше- ловитости и романтики («Венецианский купец» нье, А. Мюссе, А. Апухтин, А. Майков, Ф. Тютчев, В. Шекспира), то пространством вечного карна- Й. Бродский и др.). Ключевым остается и мотив вала и центром просвещения (пьесы венецианцев магической красоты города, хотя и менявшийся К. Гоцци, К. Гольдони), то местом тайных загово- под влиянием эстетик (например, декаданса, с его

43 Section 2. Musical art

особым отношением к смерти – Г. Д’Аннунцио торое уже во времена И. В. Гете считалось редко- «Пламя», Т. Манн «Смерть в Венеции»), но не стью, исчезающей традицией, послужило импуль- утративший своей актуальности и в XXI веке. сом к появлению фортепианных Venetianisches Важным дополнением к развитию литератур- Gondellied Ф. Мендельсона-Бартольди, решенных но-поэтической венецианы стала и художествен- в духе мягкой меланхолии, тонко подмеченной ная публицистика – эссе, очерки, путевые заметки именно поэтом. выдающихся представителей романтизма. Такое Учитывая данный факт, закономерным было разнообразие материала, различного по жанро- предположить, что именно поэзия И. В. Гете по- вому, стилевому решению, но объединенного лучит разработку в камерно-вокальной музыке переживанием мистического очарования горо- немецких композиторов. Однако, непредвиден- да, способствовало формированию в искусстве ным рекордсменом по числу «омузыкаленных» «венецианского текста» по аналогии с термином стихов о Венеции стал англичанин Томас Мур, В. Топорова [5] или «городского мифа» Венеции обобщивший в своих поэтических миниатюрах [3; 4; 7]. основные мотивы, связанные с образом этого Интересно, что в музыковедении данная тема города: море-ночь-гондола-любовное приклю- не получила законченного выражения в виде са- чение-свидание. мостоятельного исследования, что подтверждает Феномен востребованности творчества То- ее актуальность, провоцируя на изучение музы- маса Мура / Thomas Moore (1779–1852) ком- кальной венецианы и, конкретно, инструментов позиторской практикой может быть объяснен воплощения соответствующей темы в музыке. рядом причин. Во-первых, это увлеченность ав- Цель данной статьи заключается в раскрытии тора национальными фольклорными мотивами особенностей трактовки образа Венеции в ка- и, в частности, разработка ирландской темы, до мерно-вокальной музыке немецких композито- той поры малоизвестной европейской поэзии. ров XIX века. Во-вторых, – близкое знакомство с эпатажным Создателем архетипического образа Ита- Дж. Байроном, результатом чего стала созданная лии в немецкой художественной традиции при- Т. Муром биография великого поэта. Наконец, знан И. В. Гете. Дважды посетив Италию (в 1786 простота, изящество, грациозность и музыкаль- и 1790 годах), он воплотил свои наблюдения ность его поэтической музы, вдохновлявшей не в «Итальянском путешествии» (1813–1817) [1] одно поколение музыкантов. В общей сложно- и «Эпиграммах» (1790) [2], ставших для многих сти 122 его текста были использованы для 168 поколений его соотечественников настольными вокальных композиций. В их число входят и так книгами. Рассуждения И. В. Гете об итальянской называемые «венецианские арии» из многотом- архитектуре, живописном колорите итальянских ной антологии National Airs, особенно полюбив- городов, театральных представлениях, националь- шиеся немецким композиторам. Не претендуя ных традициях и характере, формировали у буду- на категоричность выводов, укажем, что с пол- щих путешественников из Германии, как в целом ной уверенностью можно говорить об активной и у романтической молодежи, предощущение творческой апробации в композиторской прак- Италии, поэтизируя и мифологизируя ее образ тике Германии в XIX веке трех «венецианских» задолго до встречи с реальной действительностью. стихотворений Т. Мура: Отдельные страницы посвятил поэт и Вене- • “Oh, come to me when daylight sets” / “O komm ции. И очевидно, что приводимое им описание zu mir, wenn durch die Nacht“ / «О, приди ко подлинного пения венецианских гондольеров, ко- мне, когда наступит ночь» (National Airs,

44 “NATIONAL AIRS” BY THOMAS MOORE IN GERMANY’S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY

volume I, 1818; перевод на немецкий – Эм- авторами. Нельзя пройти и мимо факта активного мануэль Гейбель, конец 1830-х годов) [16]; участия в творческих процессах женщин-компо- • “Row gently here” / “Leis’ rudern hier, mein зиторов. Только в этом списке представлено три Gondolier!” / «Греби нежней, мой Гондо- имени – Johanna Kinkel, Fanny Mendelssohn-Hensel, льер!» (National Airs, volume III, 1822; Sophie Bohrer. перевод на немецкий – Фердинанд Фрей- Определенная избыточность разработки лиграт, 1840) [14]; данного стихотворения в столь невеликий срок, • “When through the Piazzetta…” / “Wenn вероятно, стала причиной временного охлажде- durch die Piazetta…” / «Когда через Пья- ния интереса к нему со стороны композиторов. цетту…» (National Airs, volume IV, 1822; Это подтверждается постепенным сокращением перевод на немецкий – Фердинанд Фрей- числа романсов в последующие два десятилетия. лиграт, 1840) [15]. В 1850-е годы были написаны пять миниатюр: К переводам на немецкий язык оказались при- “Gondoliera” Йозефа Иоахимма Раффа / Joachim частны два выдающихся переводчика, поэты-роман- Raff(№ 5 из ор. 51, 1849–50); “Gondoliera” Юли- тики, близкие друзья Эммануэль Гейбель / Emanuel уса Отто Гримма / Julius Otto Grimm(№ 5 из ор. 1, von Geibel (1815–1884) [8] и Фердинанд Фрейли- 1853); “Gondoliera” Al. Kern (№ 2 из ор. 2, 1855); грат / Ferdinand Freiligrath (1810–1876) [6; 11]. “Schifferlied” Шарлотты Бауер / Charlotte Bauer Наибольшее число музыкальных воплоще- (№ 3 из ор. 6, 1857); “Gondoliera” Роберта Эм- ний – более 40! – получило первое стихотво- мериха / Robert Emmerich (№ 1 из ор. 7, 1858). рение из этого списка. Начало было положено В 1860-е годы только два романса: “Gondoliera” “Gondellied” Johanna Kinkel в 1838 году (№ 3 из Эдуарда ди Хартога / Édouard de Hartog (№ 2 из ор. 8), вероятно в связи с первой публикацией не- ор. 39, 1861) и “Serenade” Генри Пирсона / Henry мецкого перевода Э. Гейбеля. К этому же периоду Hugo Pierson (1864). 1840-х годов относятся еще девять произведе- Новый всплеск интереса к данному поэтиче- ний: “Gondoliera” Рудольфа Эдуарда Тиля / Rudolf скому тексту приходится на последнюю четверть Eduard Thiele (op. 7, № 1, 1839); “Gondellied” Фри- XIX века, когда пишется более 20 камерно-вокаль- дриха Вильгельма Кюкена / Friedrich Wilhelm ных миниатюр: “Gondoliera” Франца Риса / Franz Kücken (ор. 30, 1840); “Gondellied” Фанни Мен- Ries (№ 3 из ор. 11, 1872); “Gondoliera” Карла Мач- дельсон-Хензель / Fanny Mendelssohn-Hensel са / Carl Machts (№ 3 из ор. 29, 1874); “Gondoliera” (№ 6 из ор. 1, 1841); “Gondoliera” Карла Августа Германа Нюрнберга / Hermann Nürnberg (ор. Керна / Carl August Kern (№ 3 из ор. 4, 1845); 116, 1875); “Gondoliera” Эмиля Нуверка / Emil “Gondoliera” Иоганна Венцеслава Калливоды / Nauwerk (№ 2 из ор. 2, 1876); “Gondoliera” Ричард Johann Wenzeslaus Kalliwoda (№ 1 из ор. 139, 1845); Кляйнмихель / Richard Kleinmichel (№ 6 из ор. “Gondoliera” Софи Борер / Sophie Bohrer (ор. 7); 29, 1876); “Gondoliera” Отто Ярица / Otto Jaritz “Gondoliera” Луи Шлоттмана / Louis Schlottmann (1876); “O komm zu mir” Карла Полига / Carl (№ 2 из ор. 1, 1847); “Gondoliera” Карла Генриха Pohlig (№ 3 из ор. 2, 1879); “Gondoliera” Хайнри- Рейнеке / Karl Heinrich Carsten Reinecke (№ 2 из ха Мольбе / Heinrich Molbe (№ 6 из ор. 4, 1879); ор. 18, 1847/48); “Gondoliera” Генриха Эссера “Gondoliera” Эрнста Чидерера / Ernst Tschiderer / Heinrich Esser (№ 1 из ор. 29, 1849). Очевидна (1883); “Gondoliera” Георга Рийкена / Georg установившаяся в течение десятилетия традиция Rijken (№ 2 из ор. 4, 1885); “Gondoliera” Севе- двух вариантов названий романсов – “Gondoliera” рина Вартересевича / Severin Warteresiewicz (№ 2 и “Gondellied”, поддерживаемая последующими из ор. 10, 1889); “Gondellied ” Йозефа Стрицько

45 Section 2. Musical art

/ Josef Stritzko (№ 2 из ор. 1, 1890); “Gondoliera” Музыкальная форма в данном романсе цели- Гюнтера Бартеля / Günther Bartel (№ 1 из ор. 18, ком подчиняется поэтической. Принцип трех- 1884); “Gondoliera” Карла Кралла / Karl Krall кратного повторения строфы “O komm zu mir…” (№ 1 из ор. 2, 1886); “Gondoliera” Эрика Мейер- в чередовании со строфами-эпизодами «отзыва- Хельмунда / Erik Meyer-Helmund (№ 1 из ор. 71, ется» и в музыкальной структуре ABACAC Coda. 1888); “Gondoliera” Игнаца Брюлля / Ignaz Brüll Полное соответствие рондо отчасти нарушается (№ 4 из ор. 62, 1891); “Gondoliera” Алексиса Хол- неизменностью фактуры и метро-ритмического ландера / Alexis Holländer (№ 1 из ор. 43, 1892); рисунка в партии фортепианного сопровождения “Gondoliera” Людвига Брюнса / J. Ludwig Bruhns на протяжении всего романса: арпеджио (шест- (1896); “Gondoliera” Петера Гаста / Peter Gast надцатыми) и ритмическая фигурация аккордами. (№ 3 из ор. 9, 1900); “O komm zu mir, wenn durch Фортепианное вступление (1–14 т.) основано die Nacht” Евгения Готлиба / Eugen Gottlieb (№ 5 на выразительной теме, песенной по природе, что из ор. 2, 1900). отражено в ее структуре с типичным для песни Отдельную группу составляют произведения, повторением припева: а (2+4)+b (4)+b (4). При- предназначенные для хора: “Gondoliera” Клары знаки баркаролы подтверждены значимостью за- Шуман / Clara Schumann (№ 3 из Drei gemischte такта при общем трехсложном размере мотива Chöre, 1848); “Gondoliera” Густава Хассе / Gustav (дактиль): во 2-м, 6-м и 10-м тактах затакт и общая Hasse (№ 6 из ор. 10, Sechs Gesänge für gemischten направленность движения к сильной доле пере- Chor, 1875). дают ощущение толчка веслом и последующего Не менее насыщенной оказалось и судьба скольжения лодки по водной глади. Заслужива- третьей «венецианской арии» Т. Мура “When ет внимания интонационная самостоятельность through the Piazzetta…”.В немецком переводе темы вступления, выступающей на равных с ос- Ф. Фрейлиграта (“Wenn durch die Piazetta…”) новной темой романса в вокальной партии. От ин- это стихотворение легло в основу 14 вокальных струментальной темы вступления производны во- композиций, среди которых выдающиеся lied кальные темы первого (В) и второго (С) эпизода Р. Шумана и Ф. Мендельсона-Бартольди, а также романса. Подобная паритетность фортепианной практически неизвестные на сегодняшний день и вокальной партий, выразительных по образному К. Деккера, А. Фески, Х. Пирсона, Р. фон Герике, и тематическому наполнению, становится отличи- А. Йенсена, Ф. Сибмана, Э. Майера-Хельмунда, тельной чертой данного романса в целом. А. Бунгерта, Р. Фисхольфа, Ж. К. Галла. Рамки А или рефрен (15–30 т.) представляет собой статьи не позволяют раскрыть избранную тему простой период из двух предложений (8+8), во всеохватности музыкального материала. По- однотональный (As-dur), повторного строения. этому сосредоточим внимание на четырёх lied, Соответствует поэтическим строфам: “O komm написанных на текст «венецианского» стихот- zu mir…” и “Dann schwebt mit…”. В сравнении ворения Т. Мура“Oh, come to me when daylight sets” с другими авторами (И. Брюлль, Ф. Мендельсон- / “O komm zu mir, wenn durch die Nacht“ [16]. Хензель, Э. Мейер-Хельмунд), Г. Эссер «слы- “Gondoliera” Генриха Эссера / Heinrich Esser шит» поэтические строки рефрена как более (1818–1872) – первый романс из ор. 29 “3 Lieder длительные музыкальные структуры: то, что von E. Geibel”, написанных для голоса в сопрово- у других является фразой, укладывающейся в 4-х ждении фортепиано с виолончелью или духовым такт (например, у Фанни Мендельсон), у него инструментом [10]. Впервые был опубликован предстает 8-тактовым предложением. Подобная в 1849 году. неспешность развертывания мелодии рефрена,

46 “NATIONAL AIRS” BY THOMAS MOORE IN GERMANY’S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY

как и доминирующее в ней движение по звукам вторной структуры, с элементами варьирования: тонического квартсекстаккорда, «вскрывают» “Das ist für Liebende die Stund’, Liebchen, wie ich und национальную природу немецкой Lied. du; Liebchen, wie ich und du” (3+2+2), и “So friedlich Интересно, что в рамках самих предложений blaut des Himmels Rund, Es schläft das Meer in Ruh. композитор предлагает очень интересное со- Es schläft das Meer in Ruh” (еще один семитакт, отношение масштабов фраз: 4+2+2. При этом соответственно). Показательно, что композитор в вокальной партии тема занимает 6 тактов вме- прибегает к повтору поэтических строк (послед- сто ожидаемых 8-ми. В результате партия фор- ние в каждой из строф, выделены жирным) в целях тепиано словно «договаривает» недостающие уравновешивания композиции. 2 такта, восстанавливая гармоничность формы Третья строфа эпизода “Und wie es schläft, da целого. Интонационно эти 2 такта «родом» из sagt der Blick…” в b-moll решается как последова- темы вступления (ср.: 21–22 и 9–10 т.; 29–30 тельность трех фраз в вокальной партии (4+4+3). и 13–14 такты соответственно). Такое тонкое В интонационном отношении здесь объединены взаимодействие на уровне мотивов, тембров (го- обороты как рефрена (восходящая кварта, в мело- лоса и инструмента) усиливает единство целого, дике – абрис звуков гармонических функций), так а также подчеркивает значимость фортепианного и вступления (ход на октаву с последующим за- сопровождения, о самостоятельности которого полнением). Возврат восьмых и пунктирного рит- уже было заявлено во вступлении, его соподчи- ма отсылает к музыке первого эпизода. С точки ненности с партией вокала. зрения гармонии эпизод представляет отклонение В (1эпизод, “Die Luft ist weich wie Liebesscherz...” в сферу S для As-dur. При этом некая стабильность 31–40 т.) отмечен отклонением в тональность D достигается за счет использования органных пун- (Es-dur). Простой период 10 тактов (4+6). Харак- ктов на des, b, c, принимающих то роль T, то D в за- тер более динамичный в сравнении с рефреном, висимости от модуляционных процессов. что отражает содержание строфы, в которой рас- Coda (99–109 т., по масштабно-тематической сказывается о веселье, просыпающемся со звука- структуре 4+7) “O komm zu mir, O komm…” . Для ми лютни. Устанавливается движение восьмыми коды композитор повторяет начальную строку в противовес долгим длительностям начала, более рефрена, а в музыке находит новые гармонические активно задействуется пунктирный ритм, мело- краски, вводя отклонение в далекие тональности 5 дия насыщается скачками. Расширение второго Ces-dur и Ges-dur. Но через альтерированный IV 6 предложения в музыке связано с повторением As-dur возвращается в основную тональность. строки “Mit in die Lust hinein” . С возвращением В целом следует отметить интересное в своем поэтического рефрена “O komm zu mir…” воз- разнообразии тональное и гармоническое реше- вращается и музыкальный рефрен (А, 41–56 т.), ние романса. Очевиден логически выстроенный абсолютно идентичный первому проведению. тональный план, отражающий классико-роман- C (57–82 т.) – второй эпизод, наиболее мас- тическое мышление автора: А – As-dur (I, T) – B – штабный, так как охватывает три поэтических Es-dur (V, D) – А – As-dur (I, T) – C – Des-dur (IV, строфы. Их содержание очень романтично: ночной S) – А – As-dur (I, T) – Coda (S, T). Нельзя не от- пейзаж сливается с настроением героев; тишина метить широкое использование альтерированных небес и водной глади эмоционально гармонируют септаккордов, отклонений в далекие тональности, с тихими девичьими баркаролами, повествующими в том числе и энгармонические (кода). При вы- о сладости земной любви. Две строфы (Des-dur) держанности одного фактурного рисунка имен- выражены неквадратными предложениями по- но гармоническое развитие становится ведущим

47 Section 2. Musical art

фактором внутренней динамики, выделяя миниа- durch die Nacht… – реприза. В музыке – экс- тюру среди других образцов на аналогичный текст. позиция и реприза идентичны); Учитывая факт, существования к тому времени бо- • роль коды в обоих куплетах выполняет по- лее десятка романсов на «венецианские» тексты вторение заключительной строки послед- Т. Мура (Р. Тиль, Ф. Кюкен, Р. Шуман, Ф. Мендель- ней поэтической строфы (Dann schwebt mit сон-Хензель, К. Деккер, Ф. Мендельсон-Бартольди, uns in Mondespracht…). В музыке о насту- К. Керн, И. Калливода, Л. Шлоттман, К. Рейнеке, плении коды свидетельствует прерванный А. Феска), можно констатировать, что Х. Эссер до- каданс с отклонением в параллельный fis- стойно продолжил разработку данной темы. moll, а в мелодической линии вокальной Gondellied Фанни Мендельсон-Хензель / партии – нисходящее поступенное дви- Fanny Mendelssohn-Hensel (№ 6 из ор. 1, Sechs жение, словно уравновешивающее скачки Lieder, 1841) написана в куплетно-строфической в мелодии в предшествующих фразах. форме: А А [12]. Рондальную структуру стиха В целом, песня Ф. Мендельсон-Хензель носит композитор «встраивает» в 2 куплета, каждый не меланхоличный характер, столь традиционный из которых решен как простая 3-хчастная фор- для фортепианных пьес ее брата, а радостно-вос-

ма с кодой: aba1, где a – предложение из двух торженный, сродни «Посвящению» Р. Шумана. фраз, являющихся двумя звеньями секвенции. Об этом свидетельствуют и избранная тональность b – серединное предложение, также повторного A-dur, устремленный характер мелодики вокальной строения (4+4), в одноименном миноре (a-moll). партии, словно взлетающей по звукам тонического Функция неустойчивости подчеркнута органным квартсекстаккорда, широкие октавные скачки, гар- пунктом на D в партии сопровождения. Интерес- монические фигурации в сопровождении по звукам ная деталь! То, что это не самостоятельный раз- гармонических функций. Создается ощущение, что дел, как например у Х. Эссера, подтверждается в данной Gondellied помимо признаков жанра бар- 6 помимо музыкальных особенностей и редакцией каролы (размер /8, ритмоформула баса с типичной поэтического текста: после первой строфы стоит остановкой на второй доле) присутствуют и черты не точка, а запятая. Также запятые присутствуют весенней песни, нередкой в творчестве представите- перед переходом к репризе, что указывает, что лей австро-немецкой традиции, с присущими ей это все-таки предложения, а не периоды как за- устремлённостью движения, общей динамикой, конченные структуры. Изменения в пунктуации которые реализуются в партии фортепиано через подчеркивают характер сквозного развития, не- фигурации шестнадцатыми. Важно подчеркнуть, прерывного течения музыкальной мысли. Укажем что средства музыкального выражения, задейство- на ряд других преобразований поэтического пер- ванные в этом романсе, подобраны композитором воисточника: индивидуально для данного случая, отражая его • в тексте песни производится замена стро- субъективное восприятие поэтического текста. ки и ряда слов во втором куплете ради со- Подобный вывод позволяет сделать знакомство хранения музыкального ритма; с другими песнями Фанни Мендельсон-Хензель. • наложение принципа репризности на Различные по тематике, поэтическим источникам, рондальную структуру стиха приводит во они поражают разнообразием подходов как в пла- втором куплете к функциональным несо- не жанрового, интонационного, так и фактурного ответствиям поэтического и музыкально- решения, свидетельствующего не только о высокой го рядов (в стихах: Das ist für cel’ge Lieb‘die музыкальной одаренности их автора, но и чутком Stund’… – экспозиция, O komm zu mir, wenn отношении к поэтическому слову. Наиболее близ-

48 “NATIONAL AIRS” BY THOMAS MOORE IN GERMANY’S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY

кой по решению к рассматриваемой Gondellied Gondoliera Эрика Майера-Хельмунда / Erik оказывается “Bergeslust” / С радостью в горы (так Meyer-Helmund (№ 1 из op. 71, Drei Lieder, 1888) же написанная в A-dur!). Наоборот, песня “Italien” также может быть отнесена к числу забытых на / Италия, казалось бы, родственная Gondellied по сегодняшний день романтических lied [13]. К со- объекту вдохновения, воплощена совершенно ины- жалению, не удалось раздобыть оригинал нот ми средствами – как концертная ария в духе блестя- для голоса с фортепиано, на основании которого щего вальса. было бы возможным проанализировать работу Condoliera Игнаца Брюлля / Ignaz Brüll композитора с текстом. Но даже инструмен- (№ 4 op. 62, Fünt Lieder, 1891) во многом близка тальный вариант позволяет сделать ряд выводов. Gondellied Ф. Мендельсон-Хензель по музыкаль- В выборе тональности композитор отходит от но-поэтической структуре [9]. Здесь также два наиболее распространенных A-dur и As-dur, об- куплета (АА), решенных в простой 3-х частной ращаясь к Des-dur, за которым также закрепилась форме (aba). Крайние разделы куплета (a) – пред- семантика тональности любви, восторженного ложение из двух фраз (4+4) повторного строения, выражения чувств. Форма избирается 3-х частная

модулирующего типа (T→D из As-dur в Es-dur). (ABA1), с подчеркнуто контрастной серединой, Середина (b) – два предложения, в которых написанной в A-dur, тональности VI пониженной продолжаются процессы гармонических преоб- ступени. Свобода и красочность тонально-гар- разований – отклонений, расцвеченных проходя- монических сопоставлений, альтераций, свиде- щими гармониями, альтерацией ступеней. В дей- тельствует о принадлежности романса к поздне- ствительности, их можно рассматривать двумя романтическому стилю последних десятилетий звеньями секвенции, где в первом дано отклоне- XIX века. Отметим роль S сферы в модуляцион- ние в b-moll, а во втором – возврат в As-dur. Моду- ных процессах. Например, две фразы первого ляция осуществляется через последовательность предложения (а, 3–10 т.; 4+4) представляют два 5 5 альтерированной S и D: в Es-dur VI7ꜜ =II7ꜜ – V7 – звена секвенции в Des-dur и es-moll. Это тональ- 3 –I (b-moll); IV6 – IV6ꜜ –V7 (As-dur). ное соотношение сохраняется и во втором пред- Реприза – точное повторение начала в му- ложении, где действует тот же принцип секвен- зыкальном отношении. Что касается текста, то, цирования (b, 11–22 т.; 4+7). В среднем разделе как и в случае с песней Ф. Мендельсон-Хельзер (23–35 т.) логику тонального развития можно 6 6 6 ♯7 в первом куплете музыкальная реприза совпада- представить в A-dur как: I – II 5–II–VII 5 –II 5 3 ♯1ꜜ7 3 ет и с репризой поэтической, тогда как во втором –V–IV 4 –I–II6–DD 4–K–I. Очевидно преоб- эта закономерность нарушается, и роль репризы ладание септаккордов II и IV ступеней, в том играет поэтический рефрен “O komm zu mir, wenn числе и альтерированных, что придает оттенок durch die Nacht”. Между тем, отсутствует редакту- пряности, сладостности музыке романса. Абрис ра стихотворного текста, которую можно было септаккорда прослеживается и в интонацион- наблюдать у других авторов (повторение строк, ном рисунке большинства мотивов. Учитывая изменение слов, знаков пунктуации). Это созда- комплекс задействованных приемов, в том числе ет ощущение нарочито упрощенной песенной и динамического профиля произведения, постро- формы в песне И. Брюлля, формы-схемы, слов- енного по принципу чередования «волн» нарас- но очищенной от всяких излишеств. В мелодике тания и спада, можно сделать вывод, что стихот- ощущаются черты танцевальности, подчеркивае- ворение Т. Мура в музыкальной интерпретации мые ритмически пульсирующим характером со- Э. Майера-Хельмунда приобретает характер гим- провождения. нического прославления любви.

49 Section 2. Musical art

Выводы. Подводя итог анализа четырех ро- • мелодика, с восходящим движением по мансов на один текст, отметим наличие общих звукам гармонических функций. Практи- черт, позволяющих говорить о формировании чески идентичными являются начальные в немецкой камерно-вокальной музыке XIX века обороты в Gondolierlieder Ф. Мендельсон- некоего эталона воплощения «венецианской Хензель, Г. Эссер и И. Брюлль, основанные темы». К таковым относятся: на тоническом квартсекстаккорде (V–I – II – III – V):

50 “NATIONAL AIRS” BY THOMAS MOORE IN GERMANY’S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY

• преобладание лирически-восторженного ного сопровождения в романсах Г. Эссер характера (в противовес меланхолии фор- и И. Брюлль (см. музыкальные примеры), тепианных Gondolierlieder Ф. Мендельсона) что может быть отчасти объяснено близ- и вследствие этого предпочтения мажор- ким временем создания двух сочинений ной сферы, нередко с тональным центром (1888 и 1891 годы). A (Ф. Мендельсон-Хензель, Г. Эссер), либо Очевидно, что между всеми четырьмя во- As (И. Брюлль); кальными миниатюрами больше сходства, что • при всех интонационно-ритмических от- предопределено жанром баркаролы, диктующим личиях, возникающих в процессе развития, свои условия. Но присутствуют и различия, по- общей тенденцией выступает «уравно- рождаемые индивидуальным стилем каждого из вешенность» построения мелодической композиторов. Наиболее явно их демонстрирует волны как смены восходящего движения музыкальная форма, избираемая каждым авто- нисходящим; ром в соответствии с его личными ощущениями • в трех песнях из четырех (Ф. Мендельсон- рондальной структуры поэтического первоис- Хензель, Э. Майер-Хельмунд, И. Брюлль) точника: куплетно-строфическая у Ф. Мендель- сохранены жанровые признаки баркаролы сон-Хензель, И. Брюлля; трехчастная у Э. Май- в виде традиционного для нее умеренно ер-Хельмунда; рондо у Г. Эссера. Стремлением подвижного темпа, размера 6/8, типа фак- композиторов достигнуть максимальной музы- туры с гармоническими фигурациями, кальности стиха продиктованы хотя и незначи- передающего движение воды. При этом тельные, но имеющие место вмешательства в сти- каждый из композиторов стремится к ин- хотворный текст – замена слов, знаков пунктуации, дивидуализации фактурного «шаблона» повтор строк. Результатом становится возникаю- через особенности ритмического решения, щая в рамках общей темы, заданной одним поэти- включения других фактурных элементов ческим источником, разнообразная палитра от- (аккордов, ритмической фигурации). Боль- тенков лирического: от внутренне гармоничного ше других отклоняется от общепринятой монолога, в котором переживание любви и кра- модели Г. Эссер, использующий размер 3/4, соты природы слито воедино (Г. Эссер), через ра- аккордовый склад в сопровождении; дость и воодушевление (Ф. Мендельсон-Хензель, • интересно видеть почти точное совпа- И. Брюлль), к восторженности гимнической пес- дение в выборе фактуры для фортепиан- ни (Э. Майер-Хельмунд). Cписок литературы: 1. Гете И. В. Итальянское путешествие. URL: https://librebook.me/italienische_reise/vol1/4 2. Гете И. В. Эпиграммы. – Венеция 1790. URL: http://gete.velchel.ru/?cnt=24 3. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. – Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та., 1999. 4. Меднис Н. Е. Поэтика и семиотика русской литературы. URL: https://culture.wikireading.ru/65265 5. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Издательская группа «Про- гресс» – «Культура», 1995. – С. 259–367. 6. Фердинанд Фрейлиграт // Литература Западной Европы 19 века. URL: http://19v-euro-lit.niv. ru/19v-euro-lit/istoriya-nemeckoj-literatury/ferdinand-frejligrat.htm

51 Section 2. Musical art

7. Фомина Л. Венецианские мотивы в русской поэзии XIX века // Литература, – № 13(709), 2008–07. URL: https://lit.1sept.ru/index.php?year=2008&num=13 8. A Library of the World’s Best Literature – Ancient and Modern – Vol. XV (Forty-Five Volumes); Folk- Song-Geibel (1896). – New York, CosimoClassics, 2008. – P. 6248–6249. 9. Brüll I. Gondoliera // Fünt Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, 1891. – Wien: Julius Engelmann. 10. Esser H. Gondoliera // 3 Lieder von E. Geibel für eine Singstimme mit Pianoforte und Hörn oder Vio- loncell. – Paris, Maison Schott. – P. 2–5. 11. Ferdinand Freiligrath. URL: https://www.britannica.com/biography/Ferdinand-Freiligrath 12. Mendelssohn-Hensel F. Gondellied // Sechs Lieder für eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte. – Berlin: Ed. Bote&G. Bock. – P. 19–21. 13. Meyer-Helmund E. Gondoliera // Drei Lieder für 1 Singstimme mit Pianoforte. 1888. 14. Moore T. The Works of Thomas Moore. Volume IV: Irish melodies. National airs, – No. III. Paris: printed by A. – Belin. 1823. – 269 p. 15. Moore T. The Works of Thomas Moore. Volume IV: Irish melodies. National airs, – No. IV. Paris: printed by A. Belin. 1823. – 281 p. 16. The Poetical Works of Thomas Moore. – Vol. II. Leipzig: B. Tauchnitz jun. 1842. – 266 p.

52 FOLK SONGS AND THEIR MEANINGS IN UPBRINGING OF YOUTH GENERATION

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-53-57 Malikova Dilbar Mirsagdievna, Dotsent, State Institute of Arts and Culture of Uzbekistan E-mail: [email protected] FOLK SONGS AND THEIR MEANINGS IN UPBRINGING OF YOUTH GENERATION Abstract. In the present article is spoken about the rising the educational influence of folk songs, which were worked up and were enriched with modern colors by composers. Uzbek composers have been discussing the methods and tools used by the capella genre, as well as the factors promoting the spirituality of the Uzbek young folk music. Keywords: a capella, lad, monody, harmonic, texture, polyphony, antiphon, canon, imitation, conductor, choirmaster, ornamental, mordent, grace note. Маликова Дилбар Мирсагдиевна, доцент государственного института искусств и культуры Узбекистана E-mail: [email protected] НАРОДНЫЕ ПЕСНИ И ИХ ЗНАЧЕНИЕ В ВОСПИТАНИИ МОЛОДОГО ПОКОЛЕНИЯ Аннотация. В статье изучены и проанализированы народные песни обработанные узбек- скими композиторами как жанр а capella, написанных для хора обогащённым и современным колоритом. Рассматривается особенности национального исполнения произведений, значение народных песен в духовном развитии и воспитании молодого поколения. Ключевые слова: а capella, лад, монодия, гармония, фактура, полифония, канон, антифон, имитация, мелизм, мордент, форшлаг, дирижёр, хормейстер. Музыка является художественным и обра- мощных средств формирования и воспитания зовательным видом искусства. У каждого ис- этих тонких чувств. кусства имеется свой язык: живопись говорит Без музыкального искусства нельзя говорить с людьми при помощи красок, цветов и линий, и достичь духовного совершенства личности… литература – при помощи слова, а музыка – с по- Исполняемые народные песни относящиеся ка- мощью звуков. В мир музыки человек погружа- ким либо нации или народности, они всегда от- ется с детства. Музыка оказывает большое вли- ражают в себе самые возвышенные, добрые и из- яние на человека. Она учит не только слушать, ящные ощущения чувств … [1, 140]. но и слышать, не только смотреть, но и видеть, Народная песня – одна из древнейших форм а видя и слыша, чувствовать. Невозможно го- музыкально-словесного творчества. Она являет- ворить о духовном совершенстве без развития ся наиболее распространённым видом вокальной чувства красоты. Музыка является одним из народной музыки. Народная песня отражает

53 Section 2. Musical art

характер каждого народа, обычаи, исторические чувства, чистая любовь, верность, братская друж- события, отличается своеобразием жанрового со- ба, но и ярко отражены тяжелые условия жизни держания, музыкального языка, структуры. и переживания человека” [4, 58]. Народную песню отличает богатство жан- Народные песни всегда привлекали компо- ров, различных по происхождению, характеру зиторов и дирижёров-хормейстеров. Обработка и функции в народной жизни: с бытом, трудовой каждого фольклора требовала от композиторов, деятельностью: жатвенные, обрядовые, сопро- хормейстеров тщательного изучения и деликатно- вождающие земледельческие и семейные обряды го подхода. В формирование и развитии многого- и празднества, свадебные, игровые календарные. лосной музыки значение народных песен безмер- Как отмечают авторы книги “Мусика тарихи”: но. Хоровое искусство – одна из самых древних “Узбекский музыкальный фольклор является не- и богатых областей музыкального искусства. отьемлимой частью устного народного художе- “Хоровая певческая культура Узбекистана ственного творчества. Оно проявляется по содер- прошла недолгий но весьма сложный путь разви- жанию и значении в различных формах и видах. тия от одноголосия до крупных многоголосных В связи с этим на протяжении веков сформиро- сочинений. Хоровое пение способствует разви- вавшиеся народные песни и мелодии от поколе- тию общечеловеческих ценностей, норм поведе- ния к поколению передавались устной традицией ния, эстетических взглядов, воспитанию правиль- являясь безмерным наследием” [2, 49]. ного понимания прекрасного в действительности Народная песня развивалась на протяжении и потребности участвовать в процессах созида- тысячелетий, стала художественным, культур- ния прекрасного в искусстве и жизни, развивает ным и духовным достоянием каждого народа. художественный вкус детей, молодёжи расширяет Невозможно представить народные гуляния, и обогащает их музыкальный уровень” [5, 20]. праздники, свадебные вечеринки без народной Обработка народных песен является захва- песни. Как утверждает народный хафиз Узбеки- тывающей и независимой сферой творчества, стана Оролмирзо Сафаров в статье: “Народная с помощью которой можно продемонстрировать музыка зародилась в результате материальных уникальные особенности народной песни и рас- и духовных потребностей человека, его отноше- крыть ее духовно-музыкальное мышление. Ос- нии с внешней средой и другими людьми. В ней новной задачей обработки является умение раз- отражаются внутреннее настроение, духовное личными средствами выразительности раскрыть мировоззрение, надежды и устремления людей. своеобразную образность содержания народных Они сочетают в себе облик нации и народностей, песен, её национальный колорит. её боль, мировоззрение и мышления людей, кото- Одним из первых композиторов, который рые являются ее созидателями” [3, 38]. обратился к средне-азиатским народным песням Народная песня как эффективное средства ис- был великий, известный узбекский композитор кусства помогает наслаждаться красотой приро- Мутаваккил Бурханов. Им было обработано мно- ды, воспринимать происходящие события окру- го различных народных песен для хора а капелла, жающей среды. таких, как узбекская народная песня “Ёрларим” О значении народной песни У. Курбанова в на- (“Тановар”), “Гўзал қизга” (“Ганжи Қорабоғ”), учной статье пишет: “С особенным волнением каракалпакская народная песня “Бибигул”, уй- воспеваются жизнь трудового народа, его мечты гурская народная песня “Сайра”, таджикские на- и чаяния в самом массовом жанре фольклора – родные песни “Заррагул” и “Сари кўхи баланд”. народных песнях. В них есть не только высокие Хорошее знание хора, прекрасное владение ком-

54 FOLK SONGS AND THEIR MEANINGS IN UPBRINGING OF YOUTH GENERATION

позиторской техникой, умение “слышать хор” – На сегодняшний день плодотворно и неустан- всё это сделала хоровые обработки Бурханова но продолжает эту линию профессор Государс- образцами, своеобразными эталонами в области венной Консерватории Узбекистана Наира Ша- хоровой музыки без сопровождения. Все его об- рафиева. Известны по всей стране и далеко за работки отличаются высокими художественными её пределами народные песни: “Ўзбекистон та- качествами. Композитор нашел приёмы многого- роналари”, “Сайри боғ”, “Эй, нозанин”, “Хоразм лосной обработки народных мелодий позволяю- наволари”, “Ҳазил”, “Эй меҳрибоним”, “Тасаддуқ”, щие сохранить их национальный характер. “Мустахзод”, “Дейди-ё”. Композитор Сабир Бабаев и талантливые хор- Обращение к песенному фольклору народов мейстера такие как: Батыр Умиджанов, Шермат Средней Азии, как и к любому другому, открывает Ёрматов, Джура Шукуров, Евгений Нечаев, Наи- широкие возможности более глубокого освоения ра Шарафиева стали его последователями и до- самобытной культуры региона, формировавшей бились больших успехов в обработках народных свои неповторимые черты на протяжении многих песен для хора без сопровождения. веков. Обработка народной песни требует обо- Народные песни обработанные Сабир Бабае- стрённой чуткости и тонкого вкуса в восприятии вым “Чаман ичра”, “Яли-яли”, “Галдир”, “Тановор” ладово-интонационной стороны национального и “Энди сендек” до сих пор составляют часть ре- мелоса, проникновения в мелодико-жанровую пертуара профессиональных и учебных коллек- природу напева, цепкого улавливания бесконеч- тивов Республики. ного многообразия красочных соответствий Важную роль сыграл в этом направлении ритмов, тембров и созвучий, обогащающих се- знаток хорового искусства главный дирижер мантику хорошо знакомых и любимых народом и хормейстер “Заслуженного хорового коллек- напевов. В хоровом многоголосии известные ме- тива Республики” Батыр Умиджанов. Им было лодии, так или иначе, насыщаются новой красоч- обработано сотни разнохарактерных ориги- ностью и энергией коллективного эмоциональ- нальных народных песен таких как: “Илилла ёр”, ного переживания содержания песни. Обработка “Қорасоч”, “Чамандагул”, “Қилпиллама”, “Лапар”, народной песни, монодийной по своей природе, “Сен чаманнинг гули бўлсанг”, “Олмача анор”, привнесение в нее новых фактурно-акустических “Галбари” и различные среднеазиатские народ- элементов, требует тщательного отбора вырази- ные песни. Его огромным творческим достиже- тельных средств на основе глубокого изучения нием является обращении к профессиональной и анализа народной музыки. При этом следует классической музыке как “Шашмаком” и тради- учитывать ряд факторов, таких как специфика ционным песням таким как “Сегох” (газельХур- ладовой структуры, метроритмика и формоо- шида), “Чоргох” (газель Фурката), “Сарахбори бразование, характерные интонационные осо- Наво” (газель Хафиза) обработанным для хора бенности мелодии, а также национальная манера а капелла с новыми оригинальными красками. воспроизведения того или иного жанра народной Одним из ведущих специалистов узбекской хо- музыки. В научной статье о строении узбекской ровой музыки профессор Е. Нечаев, им было народной песни В. Батыршин отмечает: “Узбек- обработано множество народных песен Сред- ская народная песня отличается движением мело- ней Азии и Казахстана: “Наманганнинг олмаси”, дии по ступеням, которая характерным образом “Қийиқ”, “Назугум”, “Чырайлыгим”, “Бибижан”, усиливаются мелодическая напряжённость зву- “Билане”, “Чашмони сиёхи ту”, “Мавжи жонон ка, расположившись от сильных долей к слабым, мезанад”, “Айтым салем калам қас”, “Толқын”. так и от слабых к сильным. Наблюдаются скачки,

55 Section 2. Musical art

когда высокие звуки переходят к нижним звукам. бытующих у народов Востока. Такие приемы обо- После этого скачки вверх ординарно следует по- гащают хоровую фактуру необычными красками степенный спад мелодии («заполнение»). В на- подчеркивая тем самым её народный, националь- родных песнях как большого и малого масштаба ный колорит, вызывая у слушателей зрительные встречается Аудж – Развитое законченное мело- ассоциации и представления. При создание хо- дическое построение предназначающиеся куль- ровой фактуре проявляя изобразительность в её минацией песни” [6, 10]. детализации, композиторы стремились в целом Отражение национального колорита в хоровой к миниатюрной форме. Использовали в обработ- фактуре является одной из важнейших задач при ках лишь те приемы, которые бы не только не на- создании многоголосной обработки. Непремен- рушали красоту самобытной свежести оригинала, ным, обязательном условиям является сохранения а, наоборот, обогащали её звучания новыми кра- национального мелоса в не изменённом виде с при- сками, органично сливаясь с традиционным мело- сущими только данной мелодии характерными ин- сом, помогали сохранять национальный характер тонационно-мелодическими и ритмическими дета- музыки, её ладовую и метрическую структуру не лями. Подобная организация стиля современной искажая первоисточника. хоровой музыки выросла из исторических пред- Стоит отметить безмерный труд народного посылок, заложенных и развившихся в народном артиста Узбекистана, дирижера и композитора и профессиональном искусстве. В зависимости от Шермата Ёрматова, художественного руководи- характера мелодии, жанра, содержания песни сле- теля детского хора “Булбулча”, который аранжи- дует применять такие хоровые приемы и средства, ровал множество детских народных песен для которые исходят из своеобразия её ладо – интона- хоровых коллективов. Из них: “Бойчечак”, “Чит- ционного и метроритмического строения. тигул”, “Лолача”, “Бу гулшан соз”, “Жамалаги тил- При обработке народных песен композитора- ло” и многие другие. ми и хормейстерами часто использовались самые Исполнение этих песен всегда является одним разнообразные виды хоровой фактуры: гармони- из важнейших компонентов в духовно-нравствен- ческая, полифоническая, гомофонная с мелоди- ном воспитании и неотъемлемой частью учебно- зированным басом, подголосочная, унисонная. воспитательного процесса. Утверждая о значении При выборе склада письма непосредственно детских народных песнях профессор Рауф Кады- учитывались образно – поэтические содержания ров в книге “Музыкальная педагогика” пишет: конкретной песни. В связи с этим возникает не- “Детский песенный фольклор – это культурное обходимость применения определенных приемов достояние, прошедшее через века, отшлифован- и выразительных средств изобразительного ха- ное и вобравшее в себя всю красоту и естествен- рактера, жанрово-иллюстративного письма. ную природу музыкально-бытовых традиций. Черты широкой программности проявляются Эффективность и необходимость освоения это- особенно четко в тех случаях, когда в многоголо- го бесценного музыкального материала детьми сии используется различные средство выразитель- является одной из важнейших задач музыкальной ности, воссоздаются яркие образно-обобщенные педагогики” [7, 49]. картины жанрово-бытовых сцен и зарисовок. Роль хорового икусства в воспитании моло- Композиторы достигли этому по средствам ис- дого поколения определяется не только тем, что пользованиям в хоре определенных приемов, ими- оно обладает весьма мощными выразительными тирующих звучания игры на дойре, дутаре, карнае, средствами но и способно доставлять слушателям нагора и многих других народных инструментах, высокое эстетическое наслаждение.

56 FOLK SONGS AND THEIR MEANINGS IN UPBRINGING OF YOUTH GENERATION

Обобщая выше сказанные мысли и рассужде- родная музыка и народная песня должна способ- ния по обработке народных песен можно сказать ствовать развитию и становлению личности, всех следующее. Народные песни всегда являются не- ее духовных и физических сил, способностей; отъемлемой частью человечество, так как они вос- вести каждого к новому мироощущению, миро- питывают и направляют молодежь на правильный воззрению, основанному на признании общече- путь, учат их к доброте, любви, уважение к стар- ловеческих ценностей в качестве приоритетных шему поколению, сострадание, сочувствие. На- в жизни. Список литературы: 1. Каримов И. А. Юксак маънавият– енгилмас куч. // Маънавият – Т. 2008. – 140 с. ISBN978-9943- 04-075-5. 2. Иброхимов О. А., Худоев Г. М. Мусика тарихи // Barkamol fayz media – Т. 2018. – 194 с. ISBN978- 9943-5517-9-4. 3. Сафаров О. Мусиқа ва маънавият // Zebo yulduzlari –T. –Ўзбекистон давлат санъат ва маданият институти хабарлари. 2018 / 3(7). – С. 38–41. ISBN2181-8932. 4. Курбанова У. О роли узбекского фольклорного искусства в народной педагогике // Наука, образо- вание и культура. Научно-теоретический журнал № 2 (26) – М. 2018. – С. 58–59. ISSN2413-7111. 5. Джумаева Л. Х., Шарафиева Н. С. Хор синфи ва камер хор // Barkamol fayz media. – Т. 2017. – 20 с. ISBN978-9943-5143-7-9. 6. Батыршин Ф. Ф. Жанры и формы народного музыкального искусства Узбекистана // Литера – М. –Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. Научное издательство «Институт стратегических исследований» 2016. – № 6. – С. 8–11. ISSN2073-0071. 7. Кадыров Р. Г. Музыкальная педагогика // Мусиқа – Т. 2009. – 49 с. ISBN978-9943.

57 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-58-62 Mits Oksana Romanovna, Postgraduate Student, Department of Interpretation and music analysis, Kharkiv I. P. Kotlyarevsky national University of Arts E-mail: [email protected]

SPANISH THEME IN THE WORKS OF MORITZ MOSZKOWSKI Abstract. The article is devoted to the role of the Spanish theme in the works of the prominent Polish composer, pianist, conductor and teacher Moritz Moskowski (1854–1925). The author of the article has made a review of “Spanish Dances” op. 12 and op. 65, Spanish album op. 21, Spanish Capriccio op. 37, “Guitare” op. 45, the opera “Boabdil, der letzte Maurenkönig” op. 49, transcription for piano “Gypsy song” from the opera “Carmen” by J. Bizet. The study proves that M. Moszkowski made a significant contribution to the development of Spanish piano music almost at a time when the Spanish composers – the founders of the national school I. Albenis and E. Granados – were just starting their music path. Keywords: M. Moszkowski, Spanish theme, flamenco, piano miniature. Миц Оксана Романовна, аспирантка кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected]

ИСПАНСКАЯ ТЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ М. МОШКОВСКОГО Аннотация. Статья посвящена роли испанской темы в творчестве выдающегося польского композитора, пианиста, дирижера и педагога Морица Мошковского (1854–1925). Рассматри- ваются его «Испанские танцы» ор. 12 и ор. 65, Испанский альбом ор. 21, Испанское каприччио ор. 37, «Гитара» ор. 45, опера «Боабдиль, последний король Мавров» ор. 49, фортепианная транскрипция «Песня цыганки» из оперы «Кармен» Ж. Бизе. Доказывается, что М. Мош- ковский сделал весомый вклад в развитие испанской фортепианной музыки практически в то время, когда испанские композиторы – основатели национальной школы И. Альбенис и Э. Гра- надос – только начинали свою деятельность. Ключевые слова: М. Мошковский, испанская тематика, фламенко, фортепианная миниатюра. Во второй половине XIX – начале XX века Будучи выходцем Новой Академии музыки в Бер- значительное место в истории занимает творче- лине Теодора Куллака и непосредственно его уче- ство польского пианиста, дирижера, композитора ником, М. Мошковский был очень популярным и педагога Морица Мошковского (1854–1925). композитором своего времени. Его композитор-

58 SPANISH THEME IN THE WORKS OF MORITZ MOSZKOWSKI

ское наследие очень многогранно, оно охватывает демии музыке у пианиста, композитора и педагога огромное количество миниатюр для фортепиано, Теодора Куллака. В его композиторском наследии скрипки, виолончели, произведения для симфо- присутствуют транскрипции и романсы на немец- нического оркестра, концерты для солирующих кие, испанские и русские мелодии. Также общение инструментов с оркестром, песни, транскрипции М. Мошковского с испанским скрипачем и компо- и парафразы, этюды различной тяжести, а также зитором Пабло де Сарасате не могло не отразиться новаторскую «Школа двойных нот», которую на взглядах молодого польського музыканта. В те- М. Мошковский пропогандировал в своей педа- чение всей жизни он обращался к танцевальным гогической деятельности. Все они были очень из- мелодиям фламенко, с их чарующими ритмами, не- вестными в свое время, и имели огромный успех. повторимыми, терпкими гармониями и контраст- Среди более чем 200 фортепианных произ- ными противопоставлениями. ведений композитора выделяется значительная В диссертации Фернандеса Милдрида, по- группа фортепианных миниатюр, представляю- священной испанскому композитору и пиани- щих различные «национальные» культуры. Их сту Хоакин Нин Кастелланос есть сведения, что можно условно назвать пьесами-картинками М. Мошковский с 1902 года являлся преподава- мира: сюита «Со всего мира» ор. 23 с пьесами телем Хоакина, который «специализировался на Россия, Германия, Польша, Италия, Венгрия в че- понимании испанской музыки через эталон са- тыре руки, которые он аранжировал также для ор- лонной виртуозности» [4, 3]. Также среди уче- кестра; Венгерский танец ор. 11; Немецкие танцы ников М. Мошковского был испанский пианист, ор. 25; Итальянская мелодия ор. 38; Польские на- композитор и дирижер Хоакин Турина Перес. родные танцы ор. 55; Российские танцы ор. 68; Композитор впервые обратился к музыке Ис- Неаполитанская песня ор. 83; а также такие ми- пании в 1876 году, когда ему было 22 года. Он на- ниатюры как Gondoliera op. 41, Trois Morceaux писал фортепианный цикл «Испанские танцы» poetiques op. 42 (Romanse, Siciliano, Momento ор. 12, состоящий из пяти пьес. Произведение giojoso) посвященные Италии. было написано для исполнения в четыре руки Но наибольшее количество в этой панораме и посвящено его брату Александру Мошковско- занимают пьесы с испанской тематикой: «Испан- му. Сам композитор считал танцы одним из про- ские танцы» ор. 12, Болеро для скрипки с орке- изведений, которое впервые принесло ему из- стром ор. 16, Испанский альбом ор. 21, Испан- вестность в музыкальном мире. М. Мошковский ский каприс ор. 37, пьеса Гитара с ор.45, опера не использовал оригинальные народные мелодии, «Боабдиль, последний король Мавров» ор. 49 его собственные темы были проникнуты само- и транскрипция на темы из оперы «Кармен» бытным испанским колоритом. Ж. Бизе. Чем именно была вызвана заинтересо- «Испанские танцы» ор. 12 имели огромный ванность к музыке Испании польського компо- успех у публики, по популярности не уступая зитора – представителя австро-немецкой школы, «Славянским танцам» А. Дворжака и «Венгер- ответить однозначно нельзя. М. Мошковский ским танцам» Й. Брамса. Яркие зажигательные никогда не посещал страну музыка которой так ритмы, элегантная мелодия, блестящие пассажи, его привлекала. изящная мелизматика, красочность тембрального Следует отметить, что испанская музыка в то и гармонического языка покоряли сердца слуша- время в Европе была мало известна. Можно пред- телей. Богатый ассоциативными образными па- положить, что для М. Мошковского первое зна- раллелями фортепианный цикл не просто пред- комство с ней произошло за годы обучения в Ака- ставлял несомненный интерес для пианистов, но

59 Section 2. Musical art

и открыл новые возможности для развития твор- цевой оснащенности музыкальные приемы, как ческой фантазии исполнителя, и, как следствие, например, репетиции и двойные ноты и т. д. обогатил новыми качествами фортепианно-ис- В 1888 году была написана фортепианная полнительское искусство своего времени. пьеса «Гитара», вошедшая в цикл миниатюр После публикации «Испанские танцы» ор. 45. Аранжировка для скрипки и фортепиано М. Мошковского долгое время были востребо- и ее первое исполнение принадлежит П. Сараса- ванными в репертуаре, а их нотные издания по- те. Легкость и полет наделяют эту музыку особым стоянно раскупались. Пианистическое удобство очарованием, что достигается с помощью дина- и запоминающаяся мелодика способствовала их мических градаций, которые не выходят при этом широкому распространению. Пьесы были изда- за пределы p – mp. М. Мошковский создает зву- ны для различных составов и в многочисленных ковой образ испанского народного инструмента аранжировках: в четыре руки, для двух роялей, для гитара, используя эффектную ритмо-интонаци- камерных ансамблей и салонного оркестра. «Ис- онную формулу фанданго, подчеркивая образ- панские танцы» для фортепиано в две руки при- ный контраст: скерцозность и драматическую надлежат Альберту Ульриху / Albert Ulrich / Ка- экспрессивность. В поисках нового, органичного талог Карла Саймона / Carl Simon / перечисляет развития национально-самобытного музыкаль- обработки для одиннадцати различных составов. ного материала, композитор обращает внимание После «Испанских танцев» ор. 12 М. Мош- на вариационность и импровизационность, тре- ковський продолжил создавать произведения ис- бующих своеобразных приемов использования панской тематики в такой последовательности: фортепианной техники. в 1878 году – Болеро для скрипки с оркестром ор. В том же году композитор начал плодотвор- 16 (Болеро для скрипки с оркестром ор. 16 было ную работу над своей первой и единственной исполнено Пабло де Сарасате с Берлинским фи- оперой «Боабдиль, последний король Мавров» лармоническим оркестром 28 января 1889 года), ор. 49. Либретто трехактной оперы принадлежит затем в 1879 году был издан Испанский альбом ор. Карлу Виттковському, другу детства М. Мошков- 21 / Album espagnol / в четыре руки для фортепи- ского, три стихотворения которого он положил ано, состоящий из четырех непрограммных пьес. на музыку создав вокальный цикл оp. 26. Опера Также как танцы ор. 12, они приобрели популяр- основана на реальных исторических событиях ность и были изданы для различных составов. и описывает историю Мухаммеда XII Абу Абдал- «Шуточно-балаганный характер виртуозно- лах, последнего эмира Гранады, который взошел сти Мошковского» [1, 68] продолжает Испан- на престол в 1482 году. Премьера оперы состо- ский каприс ор. 37 (1885), который обрел славу ялась в Берлинском оперном театре 21 апреля благодаря исполнению его ученика, выдающего- 1892 как 100-й спектакль сезона. М. Мошковско- ся пианиста Йозефа Гофмана. Произведение по- му неоднократно аплодировали на сцене, а после строено на репетиционной технике, его скерцоз- второго действия он трижды выходил перед за- но-игровую стихию подчеркивают контрастные навесом. Боабдиль также был сыгран в Мюнхене динамические противопоставления. Подобно в сезоны 1892 и 1893 годов, в Праге, в Будапеште, скрипичным каприсам Н. Паганини композито- Кенигсберге, в Петербурге в Мариинском театре ром представлена пьеса, демонстрирующая вер- и Нью-Йорке. шину виртуозного искусства: используются не М. Мошковский аранжировал некоторые только характерные для испанской музыкальной мелодии из своей оперы для фортепиано. В част- культуры ритмы, но и требующие большой паль- ности, очень популярной была «Малагенья» /

60 SPANISH THEME IN THE WORKS OF MORITZ MOSZKOWSKI

Malaguena / – одна из традиционных песен фла- обогащая выразительные возможности форте- менко и «Мавританский марш» в четыре руки. пиано. Композитор также использует тембровые Впоследствии, когда интерес к опере начал осла- ресурсы инструмента в поисках оркестрового бевать, можно было услышать лишь отдельные звучания. балетные номера и аранжировки, созданные Выводы. Анализируя фортепианные произ- М. Мошковским для выступлений пианистов ведения М. Мошковского испанской тематики, и салонных оркестров. надо отметить их чрезвычайное пианистическое Около 1900 года появляются «Новые Ис- удобство. Эта музыка привлекает яркой образ- панские танцы» ор. 65 для фортепиано в четы- ностью, она охватывет целый спектр настроений ре руки. В цикл входят три пьесы, последняя – – от мечтательной, лирической и грациозной, «Хабанера» – была впоследствии аранжирована проникнутой искренностью высказывания, вни- М. Мошковским для оркестра. В своем письме манием к душевным состояниям и внутреннему к Генри Хинриксену композитор отмечал: «<…> миру человека; до яркой и смелой, втягивающей “Новые испанские танцы” не включают в себя в фантастический круговорот зажигательных ис- народные мелодии, а полностью являются моей панских ритмов. интеллектуальной собственностью» [1, 312]. Од- М. Мошковский внес значительный вклад нако ор.65 не имел такого успеха и остался в тени в становление испанского музыкального, в том славы боле ранних сочинений. В том же письме числе, и фортепианного искусства. Таким об- полный переживаний композитор с недоумени- разом, можно констатировать, М. Мошковский ем писал о «Новых испанских танцах»: «кажет- сделал весомый вклад в развитие испанской фор- ся, новые сочинения остались до сих пор не до- тепианной музыки практически в то время, когда статочно популярными, откровенно говоря что испанские композиторы – основатели националь- меня действительно оскорбляет, так как я считаю ной школы И. Альбенис и Э. Гранадос только на- их лучше, чем первые, как я также считаю и “Ис- чинали свою деятельность. В своих сочинениях панский альбом” значительно ценнее чем Танцы испанской тематики композитор воплощает на- ор. 12» [1, 312]. Композитор был огорчен, раз- циональное начало посредством обогащения мышляя о своем творчестве. Он неоднократно фактурных, красочных и выразительных воз- отмечал, что «<…> судьба музыкальных произ- можностей инструмента. Пианист, исполняющий ведений иногда непредсказуема» [1, 312]. произведения М. Мошковского должен обладать В наследии М. Мошковского значительное ме- яркой пальцевой техникой и артистизмом, чув- сто занимают пьесы-аранжировки. Одна из них, ствовать баланс между страстью и интеллектом, «Песня цыганки» из оперы «Кармен» Ж. Бизе, темпераментом и сдержанностью. была издана в 1906 году в издательстве Юлия Хай- В течение многих лет произведения компози- науера / Julius Hainauer / во Вроцлаве. Сочине- тора были забыты, практически не исполнялись, ние автор посвятил известному австрийскому пи- и только в последние годы наблюдается возрожде- анисту Мориц Розенталю, первому исполнителю ние интереса к его творчеству. Музыка М. Мош- трансткрипции. М. Мошковский демонстрирует ковского привлекает современных музыкантов звукокрасочную изобретательность и творческий широким спектром романтических пианистиче- потенциал, объединив в одной композиции му- ских средств, импровизационностью, опираю- зыку Seguidilla и цыганскую песню, в процессе щаяся на традиции блестящего пианистического вариантного развития претворяет приемы ин- стиля исполнения с романтически импульсивным струментального народного исполнительства, изменением эмоциональных состояний. Это дает

61 Section 2. Musical art

современному исполнителю свойственное ро- дающегося музыканта на создание многих замеча- мантикам ощущение трансцендентальности, пре- тельных фортепианных произведений, проникну- имущества над обычным слушателем. Возможно, тых яркостью, эмоциональностью, необычайной именно поэтому испанская тема вдохновляла вы- энергией и темпераментом. Список литературы: 1. Assenov В. Moritz Moszkowski – eine Werkmonographie: der Fakultät I – Geisteswissenschaftender Technischen Universität Berlinzur Erlangung des akademischen Grades Doktor der Philosophie / Tag der wissenschaftlichen Aussprache: 04. Februar 2009. – Berlin, 2009. – 525 p. 2. Haddow J. C. Moritz Moszkowski and his piano music: Ph.D. diss.; Saint Louis: Washington University, [USA], 1981. – 78 р. 3. Hodos G. Transcriptions, Paraphrases, and Arrangements: The Compositional Art of Moritz Mosz- kowski: Ph.D. diss.; New York: City University, [USA], 2004. – 340 р. 4. Mildred F. The violin works of Joaquín Nin: a catalogue and violinistic perspective (2013): Ph.D. diss.; The University of North Carolina at Greensboro, [USA], 2013. – 78 p. 5. Willard L. Notes, thoughts, and fragments about Morits Moszkovski and some of his music. An informal monograph. – New York, 1975. – 257 p.

62 GENRE BASIS OF M.-A. HAMELIN’S TRANSCRIPTIONS (ON EXAMPLE OF ÉTUDE NO.1: TRIPLE ÉTUDE (AFTER CHOPIN) AND TICO-TICO NO FUBÁ)

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-63-67 Nikolenko Roksana Viktorovna, Postgraduate student of the Department of music analysis and interpretation Kharkiv national University of arts named after I. P. Kotlyarevsky E-mail: [email protected]

GENRE BASIS OF M.-A. HAMELIN’S TRANSCRIPTIONS (ON EXAMPLE OF ÉTUDE NO.1: TRIPLE ÉTUDE (AFTER CHOPIN) AND TICO-TICO NO FUBÁ) Abstract. The article is devoted to analysis of interpretation’s specifics of transcription genre in the composer’s work by M.-A. Hamelin. The compositional methods of working with selected thematic material are revealed. The author examines their relationship with the aesthetic principles of postmodernism. Keywords: transcription, genre, composer’s interpretation, postmodern aesthetics, genre basis. Николенко Роксана Викторовна, Аспирант кафедры анализа и интерпретологии музыки Харьковского национального университета искусств им. И. П. Котляревского E-mail: [email protected]

ЖАНРОВАЯ ОСНОВА ТРАНСКРИПЦИЙ М.-А. АМЛЕНА (НА ПРИМЕРЕ ÉTUDE NO.1: TRIPLE ÉTUDE (AFTER CHOPIN) И TICO-TICO NO FUBÁ) Аннотация. Статья посвящена рассмотрению специфики интерпретации жанра транскрипции в композиторском творчестве М.-А. Амлена. Выявляются композиционные методы работы с избираемым тематическим материалом. Прослеживается их взаимосвязь с эстетическими принципами постмодернизма. Ключевые слова: транскрипция, жанр, композиторская интерпретация, эстетика постмо- дернизма, жанровая основа. Ситуация в современной музыкальной культу- постмодернизма, отличительной чертой которой ре напоминает пестрый калейдоскоп, в котором является ироничный плюрализм, обращение к об- взаимодействие различных элементов, однако, не разцам прошлых эпох, взаимодействие различных приводит к их однообразию и уничтожению в об- исторических и культурных традиций. щей массе, а наоборот дает представление о том, Общие тенденции этого явления рассмотрены как эти индивидуально очерченные элементы многими авторами, включая философско-эстети- взаимодействуют в различных контекстах. Такая ческие труды Ф. Джеймисона [1], М. Фуко [6], ситуация продиктована господством эстетики Н. Маньковской [2]. В отношении музыкального

63 Section 2. Musical art

искусства, это исследования И. Рябова [4], Д. Ру- ре М.-А. Амлена представлена широкая палитра жинской [3]. произведений различных эпох и стилей, начиная В музыкальном искусстве идеи постмодерниз- с раннекласической музыки (соната для клавира ма находят воплощение в опыте переосмысления A-dur К. Ф. Э. Баха) и заканчивая сочинениями произведений, созданных в прошлые столетия, современных композиторов (А. Превост, Л. Орн- и введение их в современные композиции путем стайн, А. Вайссенберг, Д. Бульян и др.). В про- цитирования, аллюзий, различного жанрово-сти- граммы своих выступлений музыкант активно левого преобразования. Ярким примером задей- включает и собственные сочинения, которые от- ствования «чужого» тематического материала мечены феноменальной виртуозностью и ком- для создания нового произведения предстает позиционной самобытностью. В его творческом жанр транскрипции, который в последнее время наследии значительное место отводится жанрам обретает особую популярность у концертирую- вариаций, транскрипций и циклам миниатюр. щих музыкантов, создавая возможность проде- Наиболее известные из его опусов – «Variations монстрировать как виртуозное исполнительское on a Theme of Paganini», «Toccata on «L`homme мастерство, так и композиторский талант. armé»», «12 Etudes in all the Minor keys», «The Отметим, что возрождение интереса к тради- Minute Waltz, in Seconds» и одно из сочинений ции жанра транскрипции началось в 80-е – 90-е для механического фортепиано – «Circus gallop». годы прошлого столетия и, в определенной мере, Цель статьи – выявить специфику компози- было связано с новой волной виртуозности в ис- торского воплощения жанра транскрипций, ко- полнительском искусстве и стремлением сочетать торый в творчестве М.-А. Амлена претерпевает в одном лице функции композитора и исполни- переосмысление. теля. Примером тому служат известные своей Синтезируя традиции Л. Годовского и Ф. Бу- сложностью транскрипции В. Горовица, Д. Циф- зони, канадский композитор демонстрирует ры, М. Плетнева, А. Володося. В отечественной оригинальный подход к избираемому для транс- музыке вклад в развитие данной традиции внес крипции материалу. Одним из показательных С. Юшкевич, чьи произведения в этом жанре примеров является Тройной этюд по Ф. Шопену пользуются популярностью. В своей статье Н. Ря- (Étude No.1: Triple Étude (after Chopin) 1992) буха указывает: «…Все созданные им сочинения a-moll из цикла «Twelve Etudes in all the Minor этого жанра были опубликованы в 90 гг. ХХ в. во keys». В комментарии к этому этюду композитор Франции, где также вышел в свет диск с их автор- указывает, что идея соединить три ля-минорных скими интерпретациями» [5, с. 41]. этюда Ф. Шопена принадлежала Л. Годовскому, Среди современных исполнителей-компози- который хотел создать контрапунктическую ком- торов выделяется творчество Марка Андре Амле- бинацию шопеновских этюдов ор. 10/2, ор. 25/4, на (Marc-André Hamelin) (1961 г. р.) – канадского и ор. 25/11. М-А. Амлен отмечает: «Я получил пианиста-виртуоза, получившего мировую славу. огромное удовольствие от написания этой не- Его исполнительское и композиторское мастер- большой пьесы, особенно после того, как понял, ство является ярким отражением современных что первые восемь тактов так хорошо сочетаются культурно-эстетических тенденций, привлекая друг с другом» ‒ (перевод мой – Н. Р.)» [7, P. ііі]. тем самым внимание широкой аудитории слу- Действительно, три a-moll’ных этюда имеют шателей и исполнителей (о чем свидетельствует много общего при кажущемся композиционном количество просмотров на популярном интер- и гармоническом различии. М.-А. Амлен не ста- нет-ресурсе Youtube). В концертном репертуа- рается стереть различия, что имеются в данных

64 GENRE BASIS OF M.-A. HAMELIN’S TRANSCRIPTIONS (ON EXAMPLE OF ÉTUDE NO.1: TRIPLE ÉTUDE (AFTER CHOPIN) AND TICO-TICO NO FUBÁ)

этюдах, а комбинирует их таким образом, чтобы рации шестнадцатыми, возникающие в репризе в определенный момент в «Тройном этюде» ока- Тройного этюда. зывался ведущим какой-либо из них. Эту компо- В структурном отношении в «Тройном этю- зиционную идею он подчеркивает для исполни- де» М.-А. Амлен ориентируется на этюды № 2 телей: «Само собой разумеется, что этот этюд и № 16. Например, в экспозиции, хотя и отда- должен быть сыгран с предельной артикуляци- ется предпочтение этюдам № 2 и № 23, но кон- онной ясностью: различные элементы каждого структивной основой как этой части, так и всей этюда всегда должны быть как можно более от- композиции является этюд № 16, так как из всех четливо различимы, даже если они отодвинуты на трех этюдов он ближе по количеству тактов (для задний план» – (перевод мой – Н. Р.)» [7, P. ііі]. сравнения: 65 тактов – Этюд № 16 и 58 тактов – Чтобы яснее понять специфику взаимодей- Этюд М.-А Амлена) и общему, и гармоническому ствия шопеновских этюдов, обратимся к рассмо- плану. (В обоих этюдах есть связка-переход к се- трению общего плана строения «Тройного этю- редине, связка-предыкт к репризе и дополнение да» М.-А. Амлена. Во всех трех этюдах Ф. Шопена в конце произведения). Еще одним подтвержде- в целом сохраняется одинаковая композиционная нием может служить и непосредственно реприза схема – это трехчастная репризная форма с более «Тройного этюда», в которой со второй полови- или менее развернутым заключением. Канадский ны (т. 44) ярко прослеживается тематизм этюда композитор также следует ей при комбинирова- № 16 (он излагается в основном в среднем голосе нии шопеновских этюдов. Первый раздел охваты- и только в заключительных тактах вновь перехо- вает тт. 1–19 и представляет собой период из трех дит в партию басового голоса); завершение (тт. предложений повторного строения с расшире- 57–58) в гармоническом отношении аналогично нием (тт. 17–18) и дополнением-связкой (т. 19). шопеновскому оригиналу. Середина – тонально неустойчивая, как и в этю- Организация фактуры «Тройного этюда», дах Ф. Шопена, (начинается с т 20 и до т. 30), а тт. отличается тем, что каждый из этюдов Ф. Шопе- 31–36 – это предыкт к репризе (тт. 37), которая на имеет ярко очерченные узнаваемые формулы, является периодом из двух предложений (вто- которые почти все время используются в различ- рое начинается с т. 45). Завершается «Тройной ных комбинациях и перестановках. Таким об- этюд» заключением (тт. 52–58), в котором пред- разом, главным средством взаимодействия трех ставлен материал трех этюдов с превалированием этюдов является тройной контрапункт, а прин- тематизма этюда № 16. ципы композиции, используемые здесь М.-А. Во всех трех шопеновских этюдах экспозиция Амленом, отсылают к практике сочинения на представляет собой период из трех предложений, cantus firmus. Подтверждением служит способ но в каждом отдельном случае они имеют свои использования тематического материала, кото- особенности. Наиболее развернутый и разноо- рый кладется в основу произведения и практиче- бразный в тональном плане период в этюде № 23. ски не заметен в общей звуковой палитре, однако Однако М.-А. Амлен берёт из него только началь- именно он определяет структуру целого. М.-А. ный мотив, который на протяжении первого раз- Амлен задействует в своем этюде способ сочи- дела и середины и предстает в качестве лейтмоти- нения, аппелирующий к средневековым мотетам ва. Другое заимствование из данного этюда – это XIII – XIV вв. (соединяя между собой три разно- введение аналогичного в интонационном плане образных музыкальных материала) и добавляет перехода к репризе (тт. 33–34 – верхний голос), к этому широкое использование контрапункта, и яркий фактурный сегмент – секстольные фигу- который, в свою очередь, связан с музыкальной

65 Section 2. Musical art

традицией XVII – первой половины XVIII веков. ном проведении запева усложняется гармония, При этом данные принципы композиции совме- а акцент подчеркивается не только метроритми- щаются с образцами эпохи романтизма и гармо- чески, но и с помощью введения в партию обеих нией творческой практики ХХ века. рук аккордов на четвертую восьмую, имеющих Таким образом, М.-А. Амлен в «Тройном этю- в своем составе неаккордовые звуки. При повтор- де» демонстрирует композиторскую интерпрета- ном звучании инструментального проигрыша цию жанра в сочетании с исполнительской вирту- (тт. 53–68) мелодия в верхних голосах расслаи- озностью. Жанр транскрипции рассматривается вается за счет дублирующих подголосков. После и как инструктивный, помогающий своей трудно- этого М.-А. Амлен добавляет десять тактов, кото- стью облегчить исполнителю освоение исходного рые отсутствуют в песне и ее инструментальных материала (как это наблюдалось в транскрипциях обработках (тт. 69–78). Доминантовый органный Ф. Бузони Примером таких инструктивных транс- пункт создает аллюзию по своему фактурному крипций могут послужить различные упражне- решению на предыкт к репризе «Кампанеллы» ния, которыми Ф. Бузони сопровождал прелюдии Ф. Листа (тт. 73–74), а тематический материал и фуги в своей редакции ХТК И. С. Баха), и как в тт. 75–78 – на начальные секундовые интона- концертная обработка, в которой демонстриру- ции из багатели «К Элизе» Л. ван Бетховена. ется мастерство владения инструментом и компо- Эта связка переходит в репризу, где контрапун- зиторская изобретательность (что присуще транс- ктически объединяются темы «Tico-tico no fubá» крипциям Л. Годовского). в партии левой руки и видоизмененная тема Этю- Вторым примером интерпретации этого да ор. 10 № 2 Ф. Шопена. В результате, классиче- жанра канадским композитором является транс- ские темы попадают в иное жанровое и эстети- крипция на широко известную песню бразиль- ческое поле, а данная транскрипция оказывается ского композитора Зекинья де Абреу «Tico-tico обращенной как к аудитории ценителей классики, no fubá». Созданная в 1917 году, она не теряет так и любителей популярной музыки, что также своей притягательности и в наши дни, подтверж- связанно с постмодернистской традицией. При дением чему служат множество транскрипций этом показательным предстает тот факт, что Этюд и обработок. Обращаясь к этой мелодии, М.-А. № 2 задействуется М.-А. Амленом в двух виртуоз- Амлен вносит в нее свои коррективы, сохраняя ных произведениях, приобретая значение симво- при этом основные характерные черты. Компози- ла изысканной романтической трансцендентной тор фактически без изменений оставляет общий виртуозности (в исполнительской среде он счи- композиционный план песни: небольшое всту- тается одним из сложных в наследии Ф. Шопена). пление, чередование запевов и припевов. В основ- В заключительном проведении основная тема ной теме материал использован без существен- (тт. 127–142) приобретает виртуозный размах, ных изменений: также как и в теме проигрыша, однако не за счет динамики, которая на протяже- подчеркивается присущая латиноамериканской нии всей пьесы не выходит за рамки mf, а также музыке ритмика с опережающими долю акцен- других выразительных средств. Очевидно, что тами, (в главной теме этот акцент припадает на композитор стремился максимально завуалиро- четвертую восьмую в каждом такте при размере вать техническую сторону пьесы, и преподнести 2/2, создавая типичную ритмоформулу 3+3+2, ее как легкую музыкальную «безделушку». реализованную восьмыми длительностями), со- Последним штрихом, который вносит канад- храняется интервалика. Дальнейшее развитие ский музыкант, предстает кода, которая отсут- темы уже отличается от оригинала. При повтор- ствует в других вариантах песни. Она возника-

66 GENRE BASIS OF M.-A. HAMELIN’S TRANSCRIPTIONS (ON EXAMPLE OF ÉTUDE NO.1: TRIPLE ÉTUDE (AFTER CHOPIN) AND TICO-TICO NO FUBÁ)

ет благодаря использованию полифонического пьесы, призванной преодолеть технические труд- приема обращения: изменения мелодико-интер- ности путем их усложнения (как в транскрипциях вального изложения начального мотива в первом Л. Годовского по этюдам Ф. Шопена). предложении главной темы при заключительном В пьесе ««Tico-tico no fubá» такая двойствен- проведении. Во втором предложении восстанав- ность прослеживается в том, что это одновременно ливается первоначальный мелодический рисунок и транскрипция на популярную мелодию, и клас- мотива. В итоге в пьесе «Tico-tico no fubá» М.- сическую музыку, так как введенный в нее Этюд А. Амлен объединяет признаки транскрипции ор. 10 № 2 Ф. Шопена среди пианистов считается на популярную песню и традиции классических одним из символов технической сложности и ис- жанров, трактует произведение в виртуозном полнительского мастерства. В области композици- стиле, близком к интерпретациям Л. Годовского, онной специфики две транскрипции М.-А. Амлена обращаясь при этом к различной слушательской демонстрируют задействованность не только со- аудитории. временных (в области гармонии), но и старинных Можно сделать вывод о том, что особенно- способов композиторского письма (техника ком- стью интерпретации жанра транскрипции в ком- позиции на cantus firmus, полифонические при- позиторском творчестве М.-А. Амлена является емы, такие как обращение темы и использование обогащение жанровой основы. Одно и то же со- контрапункта). В свою очередь как раз обращение чинение можно рассматривать в двух ракурсах к древним пластам музыкальной культуры пред- в зависимости от того, какими будут жанровые стает отражением современных культурных тен- ориентиры. Например, в «Тройном этюде» М.- денций, связанных с идеями эстетики постмодер- А. Амлен очевидны жанровые признаки концерт- низма, а также диалога культур, которые стирают ной обработки и, в тоже время инструктивной исторические и временные границы. Список литературы: 1. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / пер. с англ. Д. Кра- лечкина; под науч. ред. А. Олейникова. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. – 808 с. 2. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с. (серия «Gallicinium»). 3. Ружинская Д. Специфика проявления постмодернизма в музыкальном творчестве // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти, 2014. – Вип. – 40. – С. 520–533. 4. Рябов И. Черты постмодернизма в фортепианной исполнительской культуре на рубеже ХХ и XXI веков // Київське музикознавство, 2013. – Вип. 47. – С. 242‒250. 5. Рябуха Н. Инструментальный образ мира в фортепианных транскрипциях С. Ю. Юшкевича // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. ст. – Харків.: Вид-во ТОВ «С.А.М.», 2012. – Вип. 37. Шлях до майстерності в реаліях мистецької практики та освіти. – С. 37–46. 6. Фуко М. Археология знания / пер. с фр. М. Раковой, А. Серебрянниковой; вступ. ст. А. Колесни- кова. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004. – 416 с. (серия «Ars Рига. Французская коллекция»). 7. Hamelin M.-A. 12 études in all the minor keys: for piano solo. [scores]. N-Y, – London, Frankfurt, Leipzig: Edition Peters, 2009. – 136 p.

67 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-68-73 Madumarova Charos Ilkhomovna, State Conservatory of Uzbekistan, Teacher of the department “Academic vocal music”, E-mail: [email protected] “L`ELESIR D`AMORE” GAETANO DONIZETTI Abstrac. The article is dedicated to the great creation of the grand composer of all time, Gaetano Donizetti, the opera “Elixir of Love.” The composer created this opera in two weeks, and he himself could not think that the “Elixir of Love” would live forever and turn into a “diamond” in the world of opera art. His creation has been, is and will be heard for many centuries on the stages of world opera houses in Europe and Asia. The article provides a summary of the opera through the eyes of the author of the article. Keywords: Keywords: Teatro della Canobbiana; L’elesir d’amore; Le philtre; Naples, The bel canto operas of Donizetti. I am very enthusiastic and charismatic about E. Scribe, based on which Donizetti’s opera was writ- Donizetti’s magnificent opera “The Elixir of Love,” ten, receives an unexpected parody of interpretation. as the entire human essence is revealed in this opera. And this opens new meanings. It turns out that it’s This opera is so impressive for a person, after listening not a “miracle drink”, but people themselves are able to it one can not remain indifferent without a positive to fill each other with the elixir of good and love. shock. There are quite a lot of comic operas, but this opera differs from them in its truthfulness and in revealing one hundred percent of the characters of its heroes. Fascinating Music seems to take us to heaven, helping to soar in the clouds and dream dreams. Uncon ditionally Donizetti was able to convey the beauty and grace that were originally conceived by him. This opera has already survived a sufficient line of life and with certainty I can say that it will live for many more centuries, and maybe for eternity. Created in just two weeks and delivered in Milan in 1832, the lyrical and comic opera G. Donizetti’s “Love Potion” had a stunning success. An entertain- ing and witty story telling about the relationship of a couple in love; Melodic, light and elegant music – Figure 1. the main components, thanks to which this opera is Feelings embracing the characters of Donizetti’s one of the most popular to this day. opera are eternal, like life itself: sympathy, coquetry, The legend of a magical love potion that moved rivalry, jealousy. Therefore, the situation of the “Love from the poem of Gottfried of Strasbourg “Tristan Potion” could occur both on the Venetian carnival and Isolde” to the comedy of the French playwright several centuries ago, and in a modern town.

68 “L`ELESIR D`AMORE” GAETANO DONIZETTI

Opera in two acts by Gaetano Donizetti on a li- Gavazzeni in his new Italian biography of the com- bretto (in Italian) by Felice Romani. poser, there were seventy of them altogether, and the Characters: “Love Potion” was the fortieth. The composer was ADINA, rich girl (soprano) only thirty-four years old when he wrote it. One of NEMORINO, a young peasant (tenor) Donizetti’s letters, quoted by Gavaceni, gives an idea BELKORE, Sergeant (baritone) of how quickly he worked. Addressing his librettist, DULKAMARA, the doctor-charlatan (bass) he wrote: “I must write an opera in two weeks. I give Jannetta, a peasant girl (soprano) you your work for a week. But remember: we have The time of action: XIX century. a German prima donna, a tenor who stutters, buffo Venue: Italy. with a voice like a goat, and a useless French bass. First performance: Milan, “Teatro della Canob- With all this you can glorify yourself”. biana”, May 12, 1832. And indeed, both became famous – both a com- Donizetti gave the opera literally dozens. Accord- poser and a librettist. And the tenor game is indeed ing to the latest calculations, made by Gianandrea written for the hero who stutters!

Figure 2. Ukraine. Lviv opera house Action I longs to Adina’s close friend, Giannette. Meanwhile, Scene 1. The action takes place in an Italian village Nemorino, unrequitedly in love with Adina, sings of around the time when the opera was written, that is, in her love for her in the tender aria of Quanto e bella, the thirties of the XIX century. The heroine, Adina, is quanto e sara (“How beautiful, how graceful”) [6]. a rich young woman who owns several farms. On one As for Adina, at that time she is reading to her of them, and unfolding events of the opera. The choir friends a novel about Tristan and Isolde. It tells how of friends of Adina sings just at the moment when the his characters fell in love with the magic elixir, and curtain rises and the opera begins. Friends of Adina Nemorino, arguing as if with himself, is burning with sing a charming room, the leading voice in which be- the desire to get such a magical drink [7].

69 Section 2. Musical art

The sounds of the drum are heard – the soldiers Action II under the command of Sergeant Belklor enter the Scene 1. begins with events that take place a village. Attention brave warrior Belklor immediately few hours after what happened in the first act. All attracts Adin, and he rather vigorously expounds her the villagers gathered in the garden of the house proposal to marry him. The girl easily, but coquett- of Adina to help her prepare everything neces- ishly rejects it. Now, when all the others diverge, sary to celebrate her wedding with Sergeant Bel- her poor attentions, Nemorino, pester her with kor. Dr. Dulcamara plays the main role: together her courtship. In a long duet, Adina sends off and with Adina, he sings barcarol – a charming duet, Nemorino (to the city to the sick uncle), who fed beginning with the words: “I am rich, and you are her with pathetic expressions of his love (“Chiedi charming”. When informed of the arrival of a no- all’aura lusinghiera” – “Ask for a light breeze”). Scene tary, the bewildered enamored Nemorino consults 2 takes us to the village square [6]. All the villagers with Dr. Dulcamara about his unpleasant situation poured out here – they are excited by the appear- [4]. Naturally, the charlatan encourages him to buy ance in their lands of a richly dressed person. This is from him one more bottle of elixir – one that this Dr. Dulkamar, and he is represented by the famous time will give a result in half an hour. Unfortunate- comic aria “Udite, udite, 0 rustici” (“Hear, hear, ly, Nemorino has no more money. As a result, when about the settlers”). He is a doctor-charlatan and the doctor leaves him, he turns to his rival, Sergeant besides he trades all sorts of things. And what does Belcore, for advice. He recommends that he enroll he have for sale? Of course, the magic elixir. Drink in the army, because in this case he will get twenty it – and you will become irresistible in love! Almost scuds – this is the payment for every recruit. In an all are lining up to the doctor for a drink, which also amusing duo an agreement is reached, and Nemo- costs so cheaply. But the suspicious Nemorino wants rino gets his reward. exactly the drink that “sparked on Isolde.” He gets it Scene 2. As it should be in the world of musical … for a much greater price (Nemorino parted with comedy, everything turns best in the final scene of the last gold coin). Of course, this is exactly the same the opera, which takes place on the same evening. bottle as all the others – that is, a bottle of an ordi- We learn – from the chorus of chatty girls – that nary Bordeaux. But Nemorino takes a fair amount Nemorino has just become the owner of the uncle’s of it, gets drunk and, now confident in himself, quite inheritance. Nemorino does not know anything unceremoniously turns to Adina. This new and un- about this yet, and when he appears – now more expected attitude affects the girl’s self-esteem, and self-confident than before, because of the second she immediately, spitefully Nemorino, concurs with dose of “elixir” drunk – all the girls fall in love with Sergeant Belcore, rival Nemorino, to marry him. him immediately. He behaves as if he were not im- Poor Nemorino! Dulcamara, after all, told him to pressed by his attention, not even by the attention take the elixir in twenty-four hours, but Adina had of his beloved Adina; And she, in turn, is now very already promised to marry Belkor the same evening, upset by this turn of things. Dr. Dulcamara, seeing as an order was issued the next morning to the ser- the chance to get a new client, offers Adina her elix- geant to march. Everyone is invited to the wedding, ir. In a charming duet, she explains that she herself and Nemorino begs – in vain – to postpone it for at has an elixir that is better than him, namely a set of least a day. With this concert number (the quartet various female tricks [6]. with the chorus “Adina credimi, te ne scongiuro” – At this moment Nemorino, being alone, sings his “Adina, believe me, I beg you”), the first action of the most famous aria in this opera – “Una furtiva lag- opera is completed [6]. rima” (“I saw tears of my beloved”).

70 “L`ELESIR D`AMORE” GAETANO DONIZETTI

Figure 3. USA, New York. Metropoliten opera He sees how unhappy Adina is, and in this her category of timid and sensitive young men, pensive aria claims that she would gladly die, if only she was and amorous, while she, although she loves to flirt happy. Nevertheless, when Adina approaches him, and portray the inaccessibility, deep in her heart a he demonstrates his indifference to her. And even girl is simple, in love: her completely feminine char- when she gives him his recruit’s receipt, which he has acter, Cute slyness can not but cause a smile. And bought from Belkor, he does not relent. In the end, around everything breathes a rural atmosphere, she can not restrain herself any longer and admits which is further strengthened by the orchestra. Set- that she loves him. Their duet ends with a passionate tlers live as if in a different world, but in fact they outpouring of feelings, – of course, they are happy. understand life no worse than Dulkamar, and being And now the opera is rapidly moving towards its able to take advantage of the event, seemingly in- end. Belcore perceives these news philosophically: different to everything [3]. The ingenuous and shy there are many other things worthy of conquest by Nemorino will be able to conquer the heart of the a brave soldier, he says. Everyone knows that Nemo- “farmer” with his gentle, touching devotion, and not rino became the owner of the inheritance. And the thanks to the bottle of Bordeaux. But since in this good old Dr. Dulkamara is sincerely convinced and world everything always turns out for the better, convinces others that the happiness of lovers is the then charlatans appear just in time [7]. result of the action of his chemical experiments, that The opera had such a hearty welcome that sur- is, the invented elixir. The opera ends with everyone prised Donizetti himself, not suggesting that he com- buying themselves a bottle of this “Love Potion” [9]. posed a masterpiece in two weeks. This speed seems Henry W. Simon (translated by A. Maikapar) In incredible, although the author has long foresightedly this comic opera, there are only two from the legs kept a song about the romance, which was to be the to the head of the buffoon character: Belcore and crown number of the opera, “I saw the tears of my Dulcamar. The first is a caricature of a gallant soldier, beloved”; Some critics find that it does not harmo- and the second – a doctor-charlatan. As for the main nize well with the general style of the “Love Potion”. characters, Nemorino and Adina, he belongs to the Very tender and passionate, languid and affectionate,

71 Section 2. Musical art like serenade, the aria is introduced by the bassoon ample opportunities for comic bass, for onomatopoe- melody accompanied by pizzicato strings and a batch ias and puns, which are stopped only when this hero of harp (an instrument that Donizetti saw as a sym- joins, in particularly significant places, the melodic bol of innocence, as in “Lucia”) [5]. A clear and clear and rhythmic lines of the orchestra; The final aria of motive, clearly referring to Bellini (great rival!), Is Dulcamara (“Cosi chiaro e come il sole”, “So, it is clear conducted by a bow, as if forgotten about time. In the as a day”), which has a three-part form of gay rural middle, the aria modulates in C major in the words dance, sums up his charlatan humor. The type of this “Cielo! Si pud morire” and for several beats it is in- rogue is so successfully found that it communicates terrupted by the sound of clarinet and bassoon. Too the internal dynamism to all the action, introducing exalted for Nemorino? Or too tearful? The librettist into it the squabbling, excitement, languid passions, Romani did not want to hear about putting this aria living and touching-human images of the peasants, on, adding the appropriate words to the mouth of forcing the cheeks to glow with good wine (either it “this village simpleton who breeds pathetic whining rolls or the expected tear). Technically, the opera gives where everything should be a holiday and a merry- the impression of a complete lack of calculation, un- making.” But Donizetti still forced him to write poetry, certainty and difficulty, an impression of the magnifi- because with all due respect to the mind and good cent skill and boundless conviction of the composer taste of Romani, the great bergamaster in the theater in the accuracy of the presentation [5]. At the same knew something and knew exactly what the audi- time, the depth and persuasiveness of melodies, like ence needed, especially when the opera was coming the fine art advanced for this era of orchestration, al- to an end and should leave a decisive, unforgettable lows listeners to easily catch the essence of each char- impression. Romance really becomes a “sublimation acter and the development of intrigue. of Nemorino’s love, thanks to the deeply expressed G. Markesi (in translation E. Greceanii) romantic flour of happiness,” writes Celletti. This opera is one of the tops of Donizetti’s work. Musically and dramatically, this is the best coun- Rich with beautiful melodies, dynamic, it continues terbalance to Dulcamara’s fanfare, which did not ap- to captivate listeners for more than 150 years, and pear to solve burning heart problems, but only to such a masterpiece by the composer as the romance awaken a sensuality that has fallen asleep. His idiocy, of Nemorino Una furtiva lagrima (2 action) is in- in the spirit of some of Rossini’s characters, provides cluded in the gold fund of opera classics.

Figure 4. Uzbekistan, Tashkent. Alisher Navoi State Academic Bolshoi Theatre

72 “L`ELESIR D`AMORE” GAETANO DONIZETTI

In Russia, the first performance of the opera took day in this country. Naturally, including the opera place in 1841 in St. Petersburg, in 1844, as part of the genre. Opera operas were created and continue to be Italian troupe, the main parties were performed by created, which are successfully performed not only Viardo-Garcia and Tamburini. The Nemorino Party in Uzbekistan, but also abroad. Our people from is included in the repertoire of the leading singers. ancient times with great love and warmth belonged Among the modern productions are perfor- to the world classical opera. Our ancestors grew up mances at the Glyndebourne Festival (1961, direc- learning Italian, German, Russian, French opera. tor Zeffirelli, soloists Freni, Alva), at the Metropoli- Opera “L’elesir d’amore” has found a kind of house tan Opera (1991, soloists Battle, Pavarotti). in the heart of the Uzbek nation. We do not cease to I have been living in sunny Uzbekistan since admire her. And our growing generation, I hope will birth. World culture and art are developing day by appreciate such a pearl of the Italian opera. References: 1. L’elisir D’amore in Collection of Opera Librettos // Schirmer G. 1990. – 123 p. 2. John Black. Donizetti’s Operas in Naples 1822–1848 // – London: The Donizetti Society. 1982. 3. Miller D. Gaetano Donizetti // 1985. 4. Osborne Ch. The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, Amadeus Press. – Portland, Or- egon. 1994. 5. Любовный напиток. Опера в 2 действиях. [Электронный ресурс]. URL: http://libretto-oper.ru/ donizetti/lyubovnyi-napitok (дата обращения 20.02.2020) 6. L’Elesir d’amore” // Romani Felice. 1832. – 32 p. 7. Le philtre // Ober Daniel. 1831. – 33 p. 8. Брянцева В. Н. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник для ДМШ: Второй год об- учения по предмету – М., Музыка, 2004. – 183 с. ISBN978-5-7140-0964-8. 9. Прохорова И. А. Музыкальная литература зарубежных стран: Для 5-го кл. ДМШ: Учебник – – М., Музыка, 2003. – 112 с. ISBN5-7140-0090-0.

73 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-74-80 Madumarova Charos Ilkhomovna, Teacher of the Lyceum of Gifted Children at the State Conservatory of Uzbekistan of the Department “Academic Vocal” E-mail: [email protected] THE GREAT UZBEK OPERA “BURAN” Abstract. This article discusses about the bright moments of the awakening of the Uzbek opera. As an example, one of the notable and significant for the Uzbek opera art is discussed and considered – the opera Buran Ashrafi and Vasilenko. The reader can easily penetrate into the deep essence of the opera, as well as get acquainted with the special harmonization and other nuances of the Uzbek opera. Keywords: “Buran”, M. Ashrafi, S. Vasilenko, Uzbek Musical Theater, Nargul, doyra, gyjak, «Leili and Majnun», «Farhad and Shirin». Uzbek opera “Buran”. A new opera by M. Ashrafi and S. Vasilenko was staged in the Uzbek Order-bear- ing Musical Theater. According to the prophecies of some critics, the new opera was supposed to fail, but fortunately the opera was an outstanding success. The authors of “Buran” were scolded for libretto, for music, and for allegedly moving away from the principles of nationality. There were critics who claimed that the op- era Buran has nothing to do with Uzbek art, and that its musical quality is generally low.Getting closer to the opera, I realized all the foolishness of such conversa- tions. The reason for them, in my opinion, is the fear of innovation and a tendency to old, obsolete traditions. The Uzbek opera has achieved great success. Only five to six years ago, the orchestra in the Uzbek Musical Theater, which was played by ear, consisted of ancient oriental instruments, ranging from ancient trumpet- karnays and ending with reed-flute. The orchestra performed in unison popular folk tunes. The peculiari- ties of playing individual instruments – double notes, thirds and Gyjak’s flakolets, trellis, permanent organ point of the dutar, and the constant tonality of karn Figure 1. M. Ashrafi created the impression of a kind of harmony and po- I must say that such musical performances were lyphony. This colorful orchestra accompanied singers good in due time. The performances of «Leili and who sang melodies of popular folk songs, used as insert Majnun», «Farhad and Shirin» made an unforget- numbers in performances. table impression on me. But still, in order for the

74 THE GREAT UZBEK OPERA “BURAN”

Uzbek musical art to move forward, it was neces- sary to fundamentally change the methods of com- posers’ work on the creation of a national opera. Good luck didn’t come right away. Composers who worked on new Europeanized versions of the first Uzbek operas lacked in-depth knowledge of Uzbek folklore and knowledge of the peculiarities of the Uzbek folk orchestra. The authors of “Gulsara” and “Farhad and Shirin” approached the re-creation of these musical performances fully armed with Eu- ropean technology. But with this European sonor- ity, they somewhat upset the balance between the original national melody and its processing; there was a leveling of sonority, the melody in some places lost its brightness. Listeners, accustomed to a one-voice performance, did not immediately catch familiar folk melodies in a variety of colors of the polyphonic palette, in the sounds of a Eu- ropean orchestra. Having paid the main attention to harmonization and orchestration, the authors of «Gulsara» and «Farhad and Shirin» did not touch on the form of the opera performance, which Figure 2. S. Vasilenko essentially did not change, as before, representing The Uzbek opera Buran adheres, unfortunately, not a developed type of big opera, but a combina- to a well-known standard. This is expressed, firstly, in tion of famous folk songs. Such a simplified form the fact that national melodies are most often taken was undoubtedly determined by the youth and im- in their pure form, “quote”, without their organic de- maturity of the performing apparatus of the Uzbek velopment; secondly, the fact that these melodies are Musical Theater in the early stages of its develop- harmonized for the most part in a kind of “universal” ment. A more perfect opera form required a differ- abstract style that does not always correspond to the ent musical development, and this was taken into nature of national music. The success of the opera account by Ashrafi and Vasilenko. The construc- Vasilenko and Ashrafi is due to the fact that they man- tion of the opera Buran is fundamentally different aged to violate the standard that was outlined in the from the compositions «Farhad and Shirin» and pale of the first national operas. «Gyulsara». Its basis is not separate, alternating M. Ashrafi in 1916, the tsarist government an- songs, but the free use of the characteristic intona- nounced the mobilization of the indigenous popu- tions of the Uzbek national color, which enabled lation of Central Asia. In response to art, popular the authors to create an opera national in music uprisings broke out. Many tales and songs about the and developing according to the principles of an bloody reprisal of the royal satraps with the rebels international opera form. The authors of most na- are now sung by singers and storytellers of the Cen- tional operas written in recent years, accompanied tral Asian republics. These events formed the basis by a symphony or folk orchestra, are found in the of the opera Buran (libretto by Yashen Nugmanov). opera as separate episodes. The farmer, ruined by the bays, Buran marries his son

75 Section 2. Musical art

Dzhuru on the girl Nargul. At the height of the wed- cal image of Amin aksakal is characterized by octave ding, bailiffs read the royal decree on mobilization. moves). An exception is the characteristic of Nargul. The Bayes do not want to send their sons to war, try- Her theme is a real keynote. This theme sounds in an ing to hire the sons of the poor in return. Jura must overture, serves as an introduction to the third pic- go to war for his father’s debts. But Nargul redeems ture of the opera, then repeats in its entirety, like the Jura, giving the bays his necklace. The discontent of aria of Nargul; it also built the scene of the craziness the people is growing. Farmers do not want to obey of Nargul (in the mountains, in the 4th picture). Her the royal decree. At their head is Buran. Fleeing from echoes are heard in the last appearance of Nargul in the punitive detachment, farmers go to the moun- the 5th picture. Nargul’s theme is essentially a heavily tains, leaving women and children in the village. The revised folk song. Only the first three measures of the officer of the punitive detachment, not finding Buran melody remained from the song; everything else was in the village, is mocking Narpol and her father. Rus- written by composers, in compliance with the laws of sian soldier kills an angry executioner. Nargul, un- classical Uzbek music. The groans of Nargul against able to bear dishonor, loses her mind and she runs the backdrop of stony strings are extremely expressive. to the mountains, to Jura. Russian workers join the The groans of Nargul against the backdrop of rebels. When the gallows are already prepared in the stony strings are extremely expressive. There are a village and the captive farmers are put on their heads, lot of such purely graphic moments in the opera. In the Buran squad brings salvation to the condemned, the opera Buran, polyphonic episodes of an almost which brings salvation to the condemned. The new strict style are repeatedly found. Such, for example, that Ashrafi and Vasilenko contributed to the opera is the 11-voice final choir. The most successful seems Buran immediately catches the eye [2]. to be the puffy choir in the th4 picture (a scene in The opera begins with a duet of Jura and Nargul. the mountains). This rebel choir sounds sternly and Until now, unison singing prevailed in Uzbek operas; menacingly, driven to the limit of despair and ready duets were sung on the same text. Duzet Nargul and to fight. For the musical image of a single rush of Jura is already built on the model of European opera rebellious masses, the fugue was an exceptionally ensembles, where each character sings his own mel- successful form. The construction of the classical ody, each to his own text! Although the melodies of form can be schematically depicted as follows: the both members of the duet are different, each of them first part of the work is built on the tonic of the fret, is based on elements of the same folk song [2]. The constantly returning to the first step of the fret. Then translation of the opera into Russian (by Yu. Danziger the melody is transferred to the quart and tonic is and D. Dolev) was done primitively, naively and anti- already the quart of the fret; by the end of this part, artistic; the Russian text can only be approached as a return to the first step of a new fret is necessary. a bad interlinear. To make it easier for Uzbek artists Then again a return to the tonic, the melody rises an to perform their unusual form, the composers dupli- octave and a return to the tonic [1]. cated their parts in the orchestra. This principle of du- Again in the theme that characterizes Nargul, plicating voices with individual instruments has been the individual elements of the song are reduced to carried out in opera everywhere where performance a minimum. The first six measures are built on a sta- difficulties are encountered. The principle of “leitmo- ble tonic of re (in this case, the fret “Cargoch”). The tivity” in the opera “Buran” is applied very sparingly. next stretch is only two bars, with a steady quart of Each character has his own musical characteristic, salt. In Uzbek unison music, this segment should which is a group of melodies of the same character or have been many times longer, but the authors set combined in one trick (for example, to draw a musi- forth the whole Nargul song in G minor.

76 THE GREAT UZBEK OPERA “BURAN”

77 Section 2. Musical art

The time required for the quart to remain in clearly manifested in the solo performances of tam- the listener’s memory was reduced, and this made bourines (doyrachi). One of the tambourines ac- it possible to reduce this part to two measures, companies another, performing only one, more or without disturbing the equilibrium of the classical less complex rhythm throughout the performance form. In the 9th, 10th, 11th and 12th measures we have [3, P. 85–103]. a traditional return to the tonic of the fret. In the Another performer (soloist) changes rhythms all last segment of the melody, the fifth and octave de- the time either passing directly from one to another, velopment of the melody is combined. Again, this or resorting to special rhythmic transitions to distant became possible only thanks to European harmo- rhythms called “Chakhr”. This technique of rhyth- nization. Stable A (quint) of the 13th and 14th mea- mic polyphony is also used in the opera Buran. The sures is supported by a D minor; at the same time, main part of the 2nd picture (wedding) is built on it. in the 12th measure, the melody rises an octave. This In this example, three metric sizes are connected: change of two segments partially violates the clas- (choir melody), (orchestral accompaniment, with sical form, but thanks to harmonization, in which the rhythmic support of the doira). one chord creates a stable tonality and thus replaces Here we are also dealing with a folk theme re- a long melodic construction, it is achieved that the vised by composers. Without changing the melodic whole Nargul theme sounds like a truly folk classical and rhythmic pattern of the melody, they transferred melody. This does not interfere with her movement it to major, superimposing other rhythmic and me- in the last bars down, and not up, as in the classical lodic elements on it. In addition, the composers samples, one of the great innovations introduced by complemented the melody with the middle part Ashrafi and Vasilenko into Uzbek music [1]. (solo Kumush-oh) [3, P. 85–103]. One of the best scenes of the opera, reading the The sharp interruptions in rhythm and melody, royal decree on mobilization. Here, the composers even more emphasized in the production of the Uz- faced very great difficulties, if only because a simi- bek theater by the wonderful dance of Mukaram lar dramatic construction was used in the reading Khanum Turgunbaeva, leave an indelible impres- scene of the manifesto in the opera “Quiet Flows sion. In the wedding scene, we meet another new the Don” by I. Dzerzhinsky. In Buran, the decree is technique of polyphony, namely the polyphony of also read against the backdrop of the choir, but the the dance. The fact is that each of the many rhythms authors found a new resolution to this topic. If in of Central Asia has its own choreographic embodi- the “Quiet Flows the Don” the choir accompanying ment. In Central Asian classical choreography, there the reading of the royal manifesto is imbued with are movements that come from imitating the move- the intonations of a groan, crying, then a similar ments of animals, fluttering flowers, hunters hunting choir from the “Buran” reflects a whole gamut of down game (for example, moving the head to the folk moods. The chorus begins with pianissimo right and left without tilting), etc. bass, gradually, while reading the decree, all voices Each movement has its own specific rhythm. are included. Crescendo achieves such strength and When several different rhythms sound simultane- power that the voice of the reader is lost in this out- ously, it becomes possible to translate this rhythmic burst of popular anger. So begins the uprising of de- polyphony into a dance. In the opera “Buran”, in the hkans. In Uzbek folk music there is one characteris- wedding picture, the scene is divided in half: on the tic method of polyphony of rhythms [3, P. 63–71]. left side, the half representing the male dancing bachi Very often 4-beat melody is accompanied by 3-beat (boy-dancer); on the right female side, the girls and and 6-beat rhythms. This rhythmic polyphony is the bride’s girlfriend Kumush-oi dance.

78 THE GREAT UZBEK OPERA “BURAN”

79 Section 2. Musical art

Each group of dancers embodies in dance only Nasyrova perfectly holds the tragic role of Nargul. one particular line rhythms developing in an or- This role allows her to fully deploy her huge talent. chestra. So, for example, girls dance to the rhythms The entire cast involved in the play “Buran”, striking a that the Uzbek instrument of the soot knocks out; deep, soulful game. Unfortunately, not all opera art- Bachi dancing accompanied by zurna and karnay. ists possess direct experience. The playing methods Mukaram-khanum to the rhythms of the choir, of the Uzbek artists therefore deserve special study. doira and his song. Everything as a whole creates an The creative community of two talented composers extraordinary sight. This interesting technique of proved fruitful. The first-class composer technique dance-rhythmic polyphony undoubtedly deserves S. N. Vasilenko, his sense of form, the colorfulness of the attention of the masters of Soviet ballet. There the orchestration, were enriched by the melodic tal- are very successful directorial finds in the produc- ent of Mukhtar Ashrafi, his magnificent knowledge tion of the opera. Such, for example, is the final of folklore, the richest national rhythms, and instinc- scene of the opera. Mother – the old Zibi-Nisa weeps tive understanding of the features folk harmony and over the corpses of the deceased Jura and Nargul; polyphony. As a result, a beautiful opera was created. its tragic groans coincide with the very culmination I attribute this opera from a scientific point of view of the victorious anthem of the rebel farmers. This to the very best and well-created operas throughout combination of opposing feelings – the triumph of Central Asia. In the opera “Buran” there are all the victory and the boundless despair of the mother canons by which the operas of Western countries – makes an amazing impression. The artist Fatima were created, but at the same time we can hear and Borukhova with her wonderful play perfectly em- feel the zest that is characteristic only of the great phasizes the director’s intention. Her song is full of Uzbek culture. Uzbek flavor, Uzbek soul and melis- deep sorrow. People’s Artist of the USSR Halima matic. References: 1. Levik B. V. Musical literature of foreign countries, – M., 1982. 2. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран – Вып. 2. 1982. 3. Stepanov L. Musical literature of the CIS countries, – M., 1978 / Музыкальная литература стран СНГ, Л. Степанов, – М.,1978. 4. Murtozova S. B. From the history of music education in Uzbekistan // International Journal on Integrated Education. 2019. – T. 2. – No. 4.

80 OPERA FOR CHILDREN YURI SHEVCHENKO “KING DROZDOBOROD”: CHARACTERISTIC FEATURES OF MUSIC DRAMATURGY

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-81-84 Romanets Daria, postgraduate student, National Academy of Managerial Staff of Culture and Arts, Ukraine E-mail: [email protected] OPERA FOR CHILDREN YURI SHEVCHENKO “KING DROZDOBOROD”: CHARACTERISTIC FEATURES OF MUSIC DRAMATURGY Abstract. The purpose of the work is to determine the characteristic features of the musical drama of the opera for children by Yu. Shevchenko “King Drozdoborod” and the corresponding means of expression. The research methodology is based on a comprehensive analysis of this opera. The sci- entific novelty of the work lies in the fact that for the first time an analysis of the opera for children “King Drozdoborod” was carried out, on the basis of which the characteristic features of the drama of the work are determined. Keywords: children’s opera, Ukrainian opera for children, the opera for children, Yuri Shevchen- ko, the musical dramaturgy, the operatic dramaturgy. Романец Дарья Александровна аспирантка, Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств, Украина E-mail: [email protected] ОПЕРА ДЛЯ ДЕТЕЙ ЮРИЯ ШЕВЧЕНКО «КОРОЛЬ ДРОЗДОБОРОД»: ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ Аннотация. Цель работы – определить характерные черты музыкальной драматургии оперы для детей Ю. Шевченко «Король Дроздобород» и соответствующие средства выра- зительности. Методология исследования основана на комплексном анализе указанной оперы. Научная новизна работы заключается в том, что впервые осуществлён анализ оперы для детей «Король Дроздобород», на основе которого определены характерные черты драматургии произведения. Ключевые слова: детская опера, украинская детская опера, опера для детей, Юрий Шев- ченко, музыкальная драматургия, оперная драматургия. Актуальность темы обусловлена отсутствием Методология, которая используется музыко- исследований, в которых осуществлялся музы- ведами для изучения классической многоактной коведческий анализ опер для детей современных оперы и её современных разновидностей, может украинских композиторов. быть распространена и на анализ музыкально-

81 Section 2. Musical art

театральных произведений, предназначенных украинском языке является пересказом сказки юным слушателям. Это обусловлено тем, что ле- братьев Гримм «Король Дроздобород» [2]. жащие в её основе принципы драматургии и фор- Премьера драматического спектакля с музы- мообразования, схожи с классической «взрос- кальными номерами «Капризная любовь Дроз- лой» оперой. доборода» (режиссер Юлия Маслак) с музыкой Творчеству известного современного украин- Ю. Шевченко состоялась в 2009 г. Эта постанов- ского композитора Юрия Шевченко посвящены ка получила две премии «Киевской пекторали» многочисленные статьи в периодических издани- – как лучшая детская постановка, а композитор ях. Внимание исследователей к опере «Король – приз «За лучшую оригинальную музыку к спек- Дроздобород» ограничивается несколькими таклю». Уже девять лет постановка не сходит интервью с композитором. Развернутого ис- о сцены театра. Также этот спектакль ставили следования произведения на данный момент не в театрах различных городов Украины, в частно- существует, что определяет актуальность и пер- сти Черкассах и Кропивницком (Кировограде). спективность данной работы. Позже у композитора возникла идея написа- Известный современный украинский ком- ния оперы для детей на основе музыки к спекта- позитор Ю. Шевченко (род. в 1953 г.) на про- клю. Такая возможность представилась благодаря тяжении всего своего творческого пути создаёт Киевскому муниципальному академическому те- музыкальные произведения, которые ставятся на атру оперы и балета для детей и юношества. Ра- сценах как отечественных так и зарубежных теа- бота над созданием либретто и партитуры оперы тров. Он является автором множества произведе- длилась почти два года. В партитуре оперы «Ко- ний, среди которых балеты, кантата для детского роль Дроздобород» композитор использовал хора, музыка к большому количеству спектаклей, фрагменты своей музыки к спектаклю 2009 г., художественных фильмов и мультфильмов, пред- соединив их с новым тематическим материалом. назначенных детям и юношеству. Премьера оперы для детей «Король Дроз- Сказка братьев Гримм «Король Дроздобо- добород» состоялась 26 октября 2018 г. в Ки- род» получила широкое распространение в ки- евском муниципальном академическом театре ноискусстве. Во второй половине ХХ – начале оперы и балета для детей и юношества. Созда- XXI в. она была неоднократно экранизирована. тели спектакля (дирижер-постановщик – С. Го- На телеэкраны вышли немецкие, французские, че- лубничий, режиссер-постановщик – Д. Тодо- хословацкие, японские художественные и мульти- рюк, художник-постановщик – Л. Нагорная, пликационные фильмы, даже сериалы, созданные хормейстер-постановщик – А. Масленникова, по мотивам известного сказочного произведения. балетмейстер-постановщик – С. Кон и др.) были В украинской театральной музыке опера для по-настоящему увлечены оперой. От картины детей Ю. Шевченко стала первым музыкальным к картине возрастал и интерес зрителей, что от- произведением, написанным на сюжет этой сказ- разилось в настоящем успехе. Динамичное раз- ки. Появление оперы было естественно подготов- витие действия, свежесть и мелодическое бо- лено активным сотрудничеством композитора гатство музыки, её общий светлый тон и живой с Киевским академическим Молодым театром. ритмичный «пульс», психологически точные В 2009 г. Ю. Шевченко было предложено напи- и ярко контрастные характеристики действую- сать музыку к драматическому спектаклю для щих лиц – эти преимущества оперы были оче- детей по пьесе известного современного автора видны и привлекли к ней внимание музыкально- Богдана Стельмаха. Эта стихотворная пьеса на театральной общественности.

82 OPERA FOR CHILDREN YURI SHEVCHENKO “KING DROZDOBOROD”: CHARACTERISTIC FEATURES OF MUSIC DRAMATURGY

В 2019 г. спектакль был награжден премией конца оперы – она раскрывает тему ответственно- «Киевская Пектораль» в номинации «За лучший сти человека за свои поступки. Образ Принцессы детский спектакль» 2018 года. Также он был по- учит юных зрителей, что гордыня, высокомерие казан на открытии первого детского оперного и тщеславие – негативные качества, и стремление open air KIDS OPERAFEST в Европе, который их преодолеть необходимо каждому человеку. состоялся в рамках III международного фестива- Осмысление этой главной мысли поможет юным ля OPERAFEST TULCHYN‑2019 под открытым зрителям задуматься над своим поведением, что- небом в парке Дворца Потоцких в г. Тульчин Вин- бы избежать неправильных поступков. ницкой области (4 июня 2019 г.). В образе Короля, который получил от над- Оперное либретто почти точно воспроизво- менной Принцессы прозвище Дроздобород, во- дит литературный первоисточник. Сказочный площенный типаж мудрого человека, который сюжет оперы «Король Дроздобород» повеству- правильными методами борется за свое счастье. ет о капризной ПРинцессе, которая отказывала Молодой Король понимает, что идеальных людей всем женихам (Граф Жираф, Барон Баран, Князь не бывает, но при разумном подходе можно про- Карась), жестоко высмеивая их. Даже благород- демонстрировать человеку его недостатки в тех ный Король Дроздобород получил от девушки или иных жизненных ситуациях. жестокий отказ: «вот борода, как клюв у дрозда. Опера складывается из двух действий, кото- Дроздобород! Ха-ха-ха» [4, 41]. Старый Король, рые имеют номерную структуру. Первое состоит окончательно утратив надежду найти дочке жени- из 13 номеров, второе – 17. Композитор исполь- ха, силой отдал её замуж за первого встречного зует преимущественно традиционные оперные Нищего (переодетый Король Дроздобород, ко- формы – арии, песни, ансамбли различных со- торый будто случайно заглянул в замок). Нищий ставов, хоры. Однако сценическое действие раз- заставил жену работать – плести корзины, лепить ворачивается таким образом, что в большинстве горшки, но у неё ничего не получалось. Поскольку своем оно приближается к сквозному действию. избалованная Принцесса ничего не умела делать Следует отметить, что композитор показывает хорошо, муж устроил её в королевский замок большие масштабы актов и сцен в начале оперы, посудомойкой. Там она собирала объедки в ма- а максимальная концентрация действия содер- ленький горшок, чтобы поужинать. Однажды во жится в конце. Это обусловлено особенностями дворце готовились к свадьбе короля, и девушке психологии восприятия сценического произведе- захотелось взглянуть на праздник. Король Дроз- ния юными зрителями. добород, которому она когда-то дала такое смеш- Сюжетные функции и вокальные голоса дей- ное прозвище, пригласил Принцессу на танец. Во ствующих лиц распределяются следующим об- время танца из её карманов посыпались черепки разом: главные – Дроздобород, молодой король с объедками, и все стали над ней громко смеяться. соседнего королевства – баритон, Принцесса – со- Король Дроздобород признался ей, что он и есть прано; второстепенные – Король – бас, Фаворит- нищий-музыкант, а все это сделал для того, чтобы ка – меццо-сопрано, Министр – тенор, Священ- показать ей, как больно ранят унижения и оскор- ник – тенор, два мальчика слуги – сопрано, альт, бления. Заканчивается опера празднованием три Стражника – тенор, баритон, бас. Участники свадьбы Дроздоборода и Королевны. массовых сцен – придворные – артисты хора, пре- Избранный композитором сюжет имеет ярко тенденты на руку Принцессы (Граф Жираф, Барон выраженную дидактическую направленность, Баран, Князь Карась), свита Дроздоборода, слуги, которая последовательно проходит от начала до трубачи, «корзины», «веники» – артисты балета.

83 Section 2. Musical art

Выводы. Опера «Король Дроздобород», щественное значение имеет тема любви. Также, безусловно, является современным сценическим большое значение в опере имеют интонацион- произведением, что определяется не только ак- ные «арки» – повторы «на расстоянии», с по- туальностью темы, раскрытой средствами оперы мощью которых опера «прошивается» един- для детей. Требованиям современного музыкаль- ственными интонациями («Песня Нищего» но театра соответствует и её музыкальный язык. в I д. И «Чудасия» во II д.). Внутри произведения встречается свободная Хоровые сцены является неотъемлемой со- взаимодействие разножанровых элементов, таких ставляющей оперы, что является свидетельством как, музыкальная комедия (прямые музыкально- их важности в развитии действия. Все они свя- образные аналогии), классическая оперетта (ку- заны с сольными эпизодами, преимущественно плетные опереточные структуры) и мюзикл (ти- сопровождают, или начинают или завершают пичные мелодические и ритмические формулы). сольные сцены или ансамблевые. Хоровые сцены Симбиоз традиционных оперных форм с совре- способствуют развертыванию основных событий менными интонациями («Чудасия»), позволяет оперы и является органическим компонентом отметить тенденцию сближения оперы с совре- драматургии. менной эстрадой. Таким образом, благодаря удач- Балет используется скорее в качестве ор- ному сочетанию новаторского и традиционного, наментального элемента. Немногочисленные произведение Ю. Шевченко вполне доступно для танцевальные эпизоды (№ 18), которые играют восприятия детской аудиторией. функцию интермедии, безусловно, украсили спек- На первый взгляд в номерной структуре каж- такль, сделав его более зрелищным и красочным. дого из двух действий преобладают традицион- Стоит отметить, что танец, несомненно, является ные оперные формы (арии, дуэты, хоры и т. д.). «лейтжанром» всей оперы. Танцевальная ритми- Однако композитор, чтобы избежать остановки ка, пронизывающая партитуру «Короля Дроздо- действия, способной ослабить её напряжение, борода», расширенная ритмсекция в оркестре, неоднократно применяет приём attaca, объеди- подчеркивают динамику музыкально-сценическо- няя отдельные номера в целостные сцены, про- го действия. Праздничный марш, торжественный низанные единым творческим замыслом. Такое полонез и лирический вальс – вот жанры, которые сочетание приводит к органическому единству создают атмосферу дворцов и хижины нищих. сценического и музыкального развития. Таким образом, «Король Дроздобород» Одним из важных компонентов в создании Ю. Шевченко в настоящее время является одним драматургического единства оперы является из примеров современной украинской оперы для система лейтмотивов. Большая часть лейттем детей. Она свидетельствует о новых перспективах связана с образом Дроздоборода, однако су- развития жанра в украинской музыке XXI в. Список литературы: 1. Приходовская Е. А. Оперная драматургия. – Томск, 2014. – 72 с. 2. Стельмах Б. М. Чудасія: казки для театру. – Львів: Сполом, 2007. – 512 с. 3. Шевченко Ю. Король Дроздобород: опера. Клавір. – Київ: б/в, 2016. – 237 с. 4. Шевченко Ю. Король Дроздобород: опера. Партитура. – Київ: б/в, 2016. – 621 с.

84 SONG PERFORMING IN TRADITIONAL PERFORMING ARTS: PAST AND PRESENT TIME

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-85-88 Talaboev A., Akbarov T., Haydarov A., Fergana regional branch of Uzbekistan state institute of art and culture E-mail: [email protected]

SONG PERFORMING IN TRADITIONAL PERFORMING ARTS: PAST AND PRESENT TIME

Abstract. This article describes the past and present state of Uzbek song performing traditions and how they are being studied by young people. It also focuses on classical songs, great songs and variety songs performance. Keywords: Art, maqom (genre of performing classical song), perform, brochure, bayot (style in uzbek poetry), gazel (style in uzbek poetry). From ancient times art and literature have The traditional song performing has a long his- served the spiritual world of people. As we know, tory. Ancient written sources and archaeological the art of music has a great influence on the spiritual findings on the history of music culture of the Cen- maturity of the human being and young generation. tral Asian peoples testify to the remarkable develop- Our people has a rich cultural heritage. If we look ment of music performance. The fact that the writ- back at history, we can see that the way of life of ten sources of the last millennium of Central Asian our master artists and their exemplary behavior has people have reached us today is a vivid example of always been a school of instruction for the new gen- musical heritage being carefully preserved from gen- eration. Lately, because of the disappearance of the eration to generation, from teacher to student [1]. master-student tradition, or the fact that everyone The efforts of Abu Nasr Muhammad al-Farabi to is acting on their own, in the behavior of some of study the musical legacy that has come down to us our singers, in the culture of dressing, the manner of from the distant past have been invaluable. Al-Farabi speaking one can notice the flaws in songs that are paid great attention to the performance and analysis obvious and alien to our national identity. Today, of ancient music. He created the science of music despite the fact that our dear President Mirziyoev, theory as a result of researches. Pamphlets such as created great opportunities and conditions for cre- “Kitabul al-kabr” (The Big Book of Music), “Kil- ativity, it is a pity that some of the singers are not amu elephant-music” (The Book of Music Styles), using these chances properly and there are cases of “Kitabul-Musiqiy” (The Book of Music) are directly abuse instead of feeling responsibility, some of the devoted to the analysis of music [2]. singers make themselves appear on social media, Abu Ali Ibn Sina was one of the scholars who the fact that they exhibit different pictures and even continued the tradition of Al-Farabi. His books disseminate what they eat. “Kitabush-shifa” (Book about healing), “Donish- Let us first look at the history of traditional per- noma” (Knowledge book), “Risolatun fi ilmil Mu- forming songs and then the present day events. siqiy” (The Treatise on Music Science) focus on

85 Section 2. Musical art music science, performing styles, analysis of existing no longer the quote artists in the sense, and we want songs and music. youngsters to step into the creative process follow- In the history of music culture of the IX–X cen- ing the example of the real heroes of our time. It is turies, the great scholar of Central Asia Abu Abdul- not a secret that observance of ethical manners by lah Muhammad ibn Yusuf al-Katib al-Khorezmi paid singers, widespread promotion of meaningful songs attention to the analysis of samples of folk singing in in wedding parties, the question of self-control, envi- the part of the encyclopedia Mafatihul-ulum (The ronmental and public manners, reading, that is, liter- Key of Science) that is devoted music theory. acy, and the shallowness of songs and video clips of The later scholars – Safauddin Abdul-Mumin, singers, complexity, irrelevant words and the artistic Mamud bin Masud al-Sherazi (XIV Abdulkadir lowliness of the clips and some other topical issues Maraghi (author of pamphlets, “Jamiul alkhan” now adorn the viewer to some extent. It is not wrong “Maqasidul alkhan”), Al Husseini, Abdurahman to say that our policy in music and song performing Jomiy (XV) and many scholars of music science today has been a little disruptive. further developed in their treatises [7]. So who do you think inspire them? At times, you Folk songs play an invaluable role in the creation might think that the guys we once thought to be a of the theory of music. Central Asian scientists of national standard and who were men of character, music art have been involved in analytical discussions brave, strong, or, like, Otabek, who shone in their faces, about problems in song performing within melodies stayed in the past. Maybe you are wondering if I have and compiled brochures devoted to music art. any sympathy with the cold-hearted young men who The spiritual experiences of the people in the adorn such immoral acts. After appearing three or four past, joy, merriment, sorrow – sadness, misery – cre- times on a stage, they go on the big screen and try to ated and perfected songs that are examples of folk- teach this great nation with thousands years of expe- lore. Examples of the different performance lines in rience how to live, even encouraging applause. Well, the song [8] – household songs, poems, songs of how do they dare to do this? Of course, most of people lyrical and romantic character, ritual songs, labor get angry with this and can’t stand this anymore. songs, songs and children’s songs caused the creation The treasure of our song performing art is very of traditional folklore songs [9]. It has been gaining rich. I think that composers and singers should cre- great value through centuries. ate new songs in harmony with classical melodies in But today, when good manners and behaviour are order not to lose our centuries-old musical heritage. not the primary one, any skillful performance and any There is always a great demand for a good song. Dur- talent will be secondary. Artists are people who are ing the years of independence national music and always in public. They are followed by young people, song performing art has developed. The main ways especially by their standards of living. Each of their of Uzbek classical music [11] are the following. And actions is done in public and copied. It is not a mistake these trends are the Uzbek national status and have to say that some singers have recently forgotten about helped to further develop the art of maqom [10] the responsibility. Too vulgar clothes of the singers (genre of performing uzbek classical songs): in public, inability to behave in wedding luxury, lack – Yalla (songs created by maqom genre); of communication culture, self-esteem, ignore those – Heavy songs (type of classical song); around them are all about pride and arrogance. – “Shashmaqom” of Bukhara; The reason, we did not hesitate to tell the fact – Maqom of Khorezm; above, is bitter, but the truth, and the cause that – Fergana-Tashkent styles of performing young people entering the art world are following maqom [4].

86 SONG PERFORMING IN TRADITIONAL PERFORMING ARTS: PAST AND PRESENT TIME

Even today, the tender feelings in the hearts of Rashid, Erkin Vahidov and others) poems began listeners are appealing, and many are admired by the also to be used [3]. audience. Written in aruz (the style of poems in poetry), this The style and character of the melody develops ghazel gives the audience an excitement, a variety of into the classical genre of the song. “Ayrulmasun ” spiritual experiences, and has led to the widespread (Don’t let to be left) the classic song popular with popularity of poetic works through the genre of great famous Mukimi’s poem has become a favorite. The songs. It is a true fact that musicality is one of the most vitality of Mukimi’s poems is in their high artistic, important qualities of poetry. That’s why when we say profound ideology and attractiveness: a big song or a song, people imagine music plays, how- Friends, don’t let anyone to be left alone; ever, the plays themselves are independent art and ex- Don’t let the gracious beauty leave me abun- press the most delicate feelings of the human heart. doned [5]. The ghazals played a huge role and served a great Creating a good song is definitely a skill, but hav- sense to our people and the songs they played, es- ing your own interpretation of the song, especially pecially the big songs impressed people deeply. the accurate and fluent pronunciation of the words Because in these songs, the word “breathes” in the in the classical songs, is not enough to justify the vo- same style as the song. The poem and the melody are cal range and the knowledge and hard work. Talent so intertwined that they become like listening to a is a divine blessing given to man from the Creator. poem when you listen to the music itself. It takes sharp intelligence and opportunity to direct The classical song according to its meaning is that power in the right way. divided into: In particular, the song industry of the Uzbek – Philosophical; people is deeply entrenched. Each line of songs told – Romantic; by our forefathers and grandmothers, which have – Didactic; been passed down from generation to generation, – Religious; embodies our immortal history, priceless spiritual- – Modern. ity, national values and beautiful traditions. It is true that such classical songs as Shash- The heavy songs are based on medieval rituals maqom, Buzruk, Rost, Dugoh, Segoh, Bayot, Iraq and labor songs, the development of classical po- created by our people admire the world-famous song etry and singing culture, the traditional reading of performing representatives of art and deeply impress classical ghazals. In his past, along with romantic everyone who enjoys it. Each one of them is filled lyrical ghazals [12], it was also sang didactic (ex- with the uniqueness of human suffering and joy. hortation), imaginative poems. Later these songs Songs, melodies, languages, religions, and nationali- started to be sang with poems of Lutfi, Navoi, ties share everyone a feeling of peace and inspiration. Mashrab, Amiriy, Hazini, Mukimi, Furkat, Zawqiy, It cleanses the hearts from the dust and encourages Miskin and others. In the 20th century, modern Uz- them to do good deeds. These are the real and evi- bek poets (Habibiy, Sabir Abdulla, Chustiy, Utkir dent qualities and power of our national songs [6]. References: 1. Маннопов С. Ўзбек халқ мусиқа маданияти, – Тошкент, Янги авлод, 2004. – 86 c. 2. Иброҳимов О. Ўзбек миллий қўшиқларни яратиш, – Тошкент, 1994. – 114 c. 3. Маннопов С. Шарқ маданияти ривожида ўзбек халқ мусиқа меросининг тутган ўрни // Oriental Art and Culture. 2019 – № 1. – C. 1–4.

87 Section 2. Musical art

4. Матяқубов О. Мақомот, – Тошкент, 2004. – 108 c. 5. Раҳмонов В. Таворихи мусиқийун, – Тошкент, Мумтоз сўз, 2010. – 128 c. 6. Sultanova R. Music and identity in Central Asia: introduction // Ethnomusicology Forum. – Taylor & Francis Group, 2005. – Т. 14. – No. 2. – С. 131–142. 7. Rapport E. The Music of Central Asia // The World of Music. 2018. – Vol. 7. – No. 1/2 – P. 203–206. 8. Keller Andrew Joseph. The Music of Language // 2019. Diss., Rice University. URL: https://hdl.handle. net/1911/105975 9. Savage P. E. Cultural evolution of music // Palgrave Communications. 2019. – Т. 5. – No. 1. – С. 1–12. 10. Ulasheva U. History of uzbek makom // Melayu arts and performance journal. 2019. – Т. 2. – No. 1. – С. 119–123. 11. Ахмедов А. Н. О понятии «классическая музыка» Узбекистана // Проблемы современной науки и образования. 2019. – №. 6(139). 12. Mahmoudi M. R., Abbasalizadeh A. On comparing and clustering the alternatives of love in Saadi’s lyric poems (Ghazals) // Digital Scholarship in the Humanities. 2019. – Т. 34. – No. 1. – С. 146–151.

88 PERFORMING STRATEGIES FOR TOCCATA BY GIOVANNI PICCHI IN THE CONTEXT OF INTERPRETATION PROBLEMS OF EARLY BAROQUE KEYBOARD MUSIC

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-89-93 Fomenko Natalia, Artist-soloist-instrumentalist at the Ukraine Organ and Chamber Music House, an applicant for the Chair of Ancient Music of National Tchaikovsky Music Academy of Ukraine E-mail: [email protected] PERFORMING STRATEGIES FOR TOCCATA BY GIOVANNI PICCHI IN THE CONTEXT OF INTERPRETATION PROBLEMS OF EARLY BAROQUE KEYBOARD MUSIC Abstract. Based on the current trends of Historically informed performance, as well as relying on the convinces of baroque authors, the methods of stylistically correct and artistically authentic performing of “Toccata” by Giovanni Picchi, one of the earliest and most vivid examples of so-called “fantasy style” in European Baroque keyboard music, are declared. Keywords: affect, dissonance, early baroque keyboard music, Stylus Phantasticus, toccata, Giovanni Picchi, baroque performing practice, Girolamo Frescobaldi. Фоменко Наталья, артист-солист-инструменталист Дома органной и камерной музыки Украины, соискатель кафедры старинной музыки Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского E-mail: [email protected] СТРАТЕГИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТОКАТТЫ ДЖОВАННИ ПИККИ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ РАННЕГО БАРОККО Аннотация. На основе актуальных тенденций современного исторически информирован- ного исполнительства, с опорой на методический материал барочных авторов аргументиро- ваны способы стилистически корректного и художеcтвенно достоверного прочтения токкаты Джованни Пикки – одного из наиболее ранних и ярких примеров сочинений так называемого «фантазийного стиля» европейской клавирной музыки эпохи Барокко. Ключевые слова: аффект, диссонанс, клавирная музыка раннего барокко, Stylus Phantasticus, токката, Джованни Пикки, исполнительская практика барокко, Джероламо Фрескобальди. При всем жанрово-стилевом разнообразии рически информированного исполнительства клавирной музыки Барокко, представители исто- уже длительное время все с большим интересом

89 Section 2. Musical art

относятся к сочинениям так называемого «фан- ном листе учебника танцев «Nobilta di Dame» тазийного стиля». Сложность и вместе с тем при- Фабрицио Кароза (ок. 1600 года). Доподлинно влекательность Stylus Phantasticus кроется в его неизвестно, кто были учителя композитора и как яркой импровизационной природе, аффектиро- разворачивалось его профессиональное станов- ванности и динамичности, а кроме того – эскиз- ление. Так, согласно скудным фактологическим ной нотации, апеллирующей к неким конвенци- данным, в венецианском Санта-Мария-Глориоза- ональным позициям, по умолчанию понятным деи-Фрари с 1615 по 1623 год Дж. Пикки зани- автору и исполнителю эпохи, но по большей части мал должность органиста, подобно тому, как до недоступным для современного интерпретатора, него занимал Джованни Габриели в Скуола-ди- то есть требующим специальных знаний и соот- Сан-Рокко (Scuola di San Rocco). А в конкурсе ветствующей практики владения инструментом. на должность второго органиста в большом со- В связи с чем актуализируется проблема стили- боре Святого Марка в 1624 году его обошел Джо- стически корректной, и, следовательно, художе- ванни Пьетро Берти. Отдельные разрозненные ственно достоверной интерпретации клавирных упоминания о деятельности Дж. Пикки находим сочинений раннего Барокко. Подтверждением во «Введении» к первому тому «Верджиналь- обозначенной тенденции служит объемный кор- ной книги Фитцуильяма» (1894), где состави- пус исследований как теоретиков, так и концерт- тели Дж. Мейтленд и В. Сквайр указывают, что ных практиков – признанных мастеров евро- согласно архивным документам Дж. Пикки был пейской ветви исторически информированного органистом в Chiesa Della Casa Grande и, вероят- исполнительства. Однако же, несмотря на значи- но, учеником Джероламо Фрескобальди [4, 11]. тельный опыт осмысления интерпретационных Поскольку на данный момент это единственное подходов к прочтению текстов «фантазийного упоминание об ученичестве Дж. Пикки, оно но- стиля», остается достаточно много неизвестных сит весьма приблизительный характер, впрочем, (прежде всего украинским клавесинистам) сочи- в музыкальном мышлении композитора явно про- нений, представляющих значительный интерес слеживается влияние итальянского мастера. в западноевропейской практике и истории из- Из наследия композитора сохранилось лишь учения свободного стиля. незначительная часть. К большому сожалению Особого внимания в этой связи заслужи- музыка венецианца совсем не исполняется в Укра- вает творчество венецианца Джованни Пикки ине, а сочинения, между тем, выполнены в яркой (1571/2? – 1643) – органиста, лютниста и кла- узнаваемой манере, полны удивительно богатых, весиниста, оказавшего значительное влияние на порой эксцентричных фигураций и гармониче- развитие малых и крупных инструментальных ских находок, в целом свойственных свободному форм, только формировавшихся в творчестве его стилю. Бланш Виноргон указывает, что Дж. Пик- современников, например, сонаты и инструмен- ки является автором сборника 12 танцев для кла- тальной канцоны. Примечательно, что Дж. Пикки вира, включающего Passemezzo Antico, Saltarello был единственным венецианским автором своего и Polacha, два венгерских танца и немецкую времени, сочинявшим танцевальную музыку для Todesca [3, 45]. Кроме того, сохранились шесть клавесина. его Passamezzo, польский танец и другие сочине- Увы, о жизни и творчестве Дж. Пикки инфор- ния для клавесина – стилистически удивительные мации чрезвычайно мало. С уверенностью мож- и чрезвычайно темпераментные. но утверждать, что персоной он был известной, Среди дошедших до нас текстов особенно при- так как в образе лютниста запечатлен на титуль- мечательна импровизационная Токката, изданная

90 PERFORMING STRATEGIES FOR TOCCATA BY GIOVANNI PICCHI IN THE CONTEXT OF INTERPRETATION PROBLEMS OF EARLY BAROQUE KEYBOARD MUSIC

в «Вёрджинальной книге Фитцуильяма» (The star soggetto a Battuta», что дословно означает, Fitzwilliam Virginal Book: in 2 vol. / ed. J. A. Fuller что стиль игры должен не поддаваться ударности Maitland, W. B. Squire. – London [etc]: Dover (или Тактусу, то есть регулярности метрической publication inc.: Breitkopf&Hartel, 1894–1899. – пульсации в условиях бестактовой нотации «фан- 2 vol) (что, безусловно, прецедент – итальянская тазийного стиля»), как это происходит в мадри- токката в сборнике английской клавирной музы- галах, где таким образом облегчается артикуляция ки едва ли могла претендовать занять сколько- соответственно аффекту или смыслу поэтическо- нибудь достойное место; причины ситуации до го слова [3]. Манера, о которой говорит Дж. Фре- сих пор неизвестны, многие исследователи, среди скобальди, – знаменитая seconda prattica Клаудио них известнейший музыковед и практик, знаток Монтеверди, подразумевавшая, что слово долж- барочной музыки А. Сильбигер высказывают но воплощаться в некую музыкальную эмблему, удивление самому факту). Другое упоминание affetto, которая при должной интерпретации вы- о токкате находим в работе Ш. ван ден Боррена зовет у слушателя необходимый аффект. Не под- «Истоки английской клавирной музыки» (1912), даваться удару в данном случае означает следовать где сочинению дана следующая характеристика: текучему изменению аффектов, логике движения «Токката Дж. Пикки являет собой образчик эле- мелодических, в том числе риторических фигур гантности, по-итальянски совершенна и с точки и смены гармоний. зрения изложения, и по духу» [5, 196]. И для Дж. Фрескобальди, и для Дж. Пик- Точная дата создания токкаты неизвестна. ки прототипом явилась венецианская токката Однако же она явно выполнена в стиле ранних (токката Андреа Габриели), состоящая из на- барочных мастеров, здесь угадывается манера чального аккорда и пассажей восьмыми или Джованни Габриели и других представителей ве- шестнадцатыми, переходящими из партии одной нецианской полифонической школы, однако лег- руки в другую, которые чередуются с контра- ко заметить и черты Stylus Phantasticus – виртуоз- пунктическими разделами. Однако у Дж. Пик- ность, эффектность, яркость, крайне необычные ки строгие разделы невелики, в то время как и смелые гармонии, призванные привести в дви- эпизоды в Stylus Phantasticus объемные. Гар- жение чувства слушателя. Композитору удается моническая логика токкаты ещё не содержит легко переключать модусы и регистры аффекти- четкой тональной направленности, но вполне рованности. Как отмечает Роберт Джуд: «<…> может сравниться с языком Карло Джезуальдо его [Дж. Пикки – Н. Ф.] орнаментация столь экс- и Джероламо Фрескобальди. Фактурные реше- травагантная, что, пожалуй, не имеет аналогов ния задействуют широкий диапазон приемов в литературе своего времени» [3, 251]. клавирной природы (а точнее, «клавесинной», Собственно, жанр токкаты, к которому об- щипковой, подразумевающей звуковой шлейф, ращается Дж. Пикки, едва ли можно считать но- который достигается звуковым смешением, ре- вым в смысле композиции или со стилистической верберацией отдельных струн), позволяющей точки зрения, Клаудио Меруло и неаполитанцы воплотить «мадригальную» манеру чередова- уже писали клавирные токкаты. Революционный ния метро-ритмически свободных эпизодов (как элемент новизны жанра в свое время обозначило правило, пассажей на основе выдержанного баса предисловие, которое впервые Джероламо Фре- или аккорда) и строго организованных эпизо- скобальди (1583–1643) предпосылает музыкаль- дов контрапунктического письма (аккордовая ной части сочинения. Как и само провозглаше- фактура или имитационные разделы, где голоса ние: «Primieramente non dee questo modo di sonar постоянно находятся в движении).

91 Section 2. Musical art

Блестящие виртуозные пассажи токкаты за- К примеру, первая фраза токкаты, с широким действуют как нижний, средний, так и верхний диапазоном фактуры, основана на басу «ре» регистры; широкие прыжки, пунктиры и лома- (экспозиция тона ре минор), затем звук «ля» ные ритмы с выписанным самим композитором (первая точка интонационного назначения), да- accelerando (дробление длительностей в пассажах лее «соль» (готовящий напряжение риториче- и орнаментике) накапливают энергию и создают ской фигуры в партии правой руки). Сообразно эффект crescendo, сочетаясь с многообразием дис- благозвучия или накала гармонии исполнитель сонансов и утонченной хроматикой. В этом смыс- обращается с музыкальным временем – намерен- ле согласимся с замечанием О. Чилезотти – редак- но презентуя слушателю диссонанс, задержание тора-составителя сборника клавирных сочинений или трель, дающие диссонанс, либо агогически Дж. Пикки, отмечающим, что композитор «не «пробегая» от уже услышанной гармонии к но- менее смел в поисках новых эффектов, чем Кла- вому и неожиданному звуковому повороту. удио Монтеверди, <…> для уха девятнадцатого Первый аккорд токкаты к тому же – редкий столетия они оказываются необычайно причуд- вариант выписанного аккорда самим композито- ливыми и эксцентричными» [3]. Во всем этом, ром. Современная тенденция клавесинистов раз- безусловно, проявляются черты развивающегося бивать аккорды вверх здесь неуместна, поскольку «фантазийного стиля» с присущей ему импуль- есть несколько итальянских токкат семнадцатого сивностью и метроритмической свободой. века, открывающихся выписанными композито- Для исполнительского осмысления токкаты рами арпеджио вниз: токката Дж. Пикки, а также целесообразно воспользоваться рекомендациями две токкаты Трабачи (Toccata Seconda для арфы, Дж. Фрескобальди к сборнику его Токкат, где он 1615 и Toccata seconda, 1603). В первом такте призывает исполнителя в первую очередь «найти есть смысл сыграть коротко последнюю ноту верный аффект» перед собственно исполнением; в басу «ре» правой рукой, чтобы все арпеджио ре а также варьировать темп «в мадригальной ма- минора звучало как один аккорд, таким образом нере», чтобы придать рельефность фразировки второй такт будет «сильным»; следующий пас- беглым пассажам и предвосхищать каденции, на- саж – tirata нужно исполнить как можно скорее, конец, обозначить тактику орнаментации соглас- помня о том, что фигура tirata – стрела (для это- но риторическим фигурам. го используем позиционную аппликатуру: четы- Определение тона и аффекта чрезвычайно ре ноты в одной позиции, распределяем фигуру важный момент, тем более, что в отличие от идей между руками – левая-правая-правая, так стрела А. Царлино, «вторая практика» мадригалистов «взлетает» к тону «ля» и далее «падает» пун- подразумевала смену аффектов в пределах одного ктирами, чтобы спустившись снова «взлететь» сочинения. Так, в случае Дж. Пикки постоянное наверх и остановиться на доминантовом тоне). чередование мажора и минора подтверждает но- Совет Дж. Фрескобальди исполнять токкату вацию текучести аффектов. А потому следующий в манере мадригала – то медленнее, то быстрее, этап – выявление гармонического каркаса ком- «нерегулярно», то есть сообразно гармонии, позиции, то есть выявление диссонансов и tactus affetti, направлению мелодического движения, (пульсации), которые необходимо релевантно реализуем в первую очередь средствами арти- соотнести между собой, памятуя о том, что гар- куляции. Необходимую здесь «разговорную» мония определяет драматургию, регулятором артикуляцию дает использование старинной которой в музыке Барокко является бас (basso аппликатуры. Отдельно отметим проблему ор- continuo). наментации на примере трелей. Так, в кадансах

92 PERFORMING STRATEGIES FOR TOCCATA BY GIOVANNI PICCHI IN THE CONTEXT OF INTERPRETATION PROBLEMS OF EARLY BAROQUE KEYBOARD MUSIC

следует исполнять трель свободно, а не строго в зависимости от их риторического значения, следуя нотации, приемом ритмического раскру- драматургии расстановки акцентов. Весьма экс- чивания, постепенным накоплением звуковой центричным изобретением Дж. Пикки представ- и метрической энергии, завершая добавлением ляется здесь сочетание доминантовой гармонии нескольких дополнительных оборотов. В таких на основе тонической в течение полутора тактов. нетривиальных деталях раскрывается ритори- Некоторые исполнители оправдано повторяют ческий стиль и актуализируется рекомендация в левой руке основной тон для подчеркивания Дж. Фрескобальди «не оставлять клавесин пу- терпкости гармонии, будоражащей восприятие стым» в смысле звучности. слушателя некоторой экстравагантностью. Наконец, изящная формулировка Дж. Фре- Приведенные выше исполнительские реко- скобальди «Non senza fatga si giunge al fine», мендации, безусловно, являются попыткой пер- уверяющая, что «не без труда можно достичь вого приближения к стилистически достовер- конца» может быть реализована в финальном ному прочтению клавирной музыки Дж. Пикки, кульминационном эпизоде токкаты весьма раз- определяя основную интерпретационную стра- вернутым кружением фигураций, передаваемых тегию: понимание импровизационной природы из одной руки в другую. Задержание остинатного «фантазийного стиля» базируется на понимании баса на протяжении семи тактов требует усилий, необходимости звукового, артикуляционного техническая сложность момента определяется и агогического разнообразия, определяемого че- различными типами ритмов, необходимостью редованием заложенный в музыкальных структу- артикуляции и разделения на отдельные фигуры, рах текста аффектах и контрастах. Список литературы: 1. Appel W. Italian Violin Music of the Seventeenth Century. – Indiana University Press, 1990. – 306 p. 2. Gillespie J. Five Centuries of Keyboard Music. – Courier Corporation, 2013. – 463 p. 3. Picchi Giovanni. Balli d’Arpicordo. Biblioteca di Rarità Musicali, – Vol. II., Milano: G. Ricordi & C., n. d., 1884. 4. Silbiger A. Keyboard Music Before 1700. – London: Routledge, 2003. – 400 p. 5. The Fitzwilliam Virginal Book: in 2 vol. / ed. J. A. Fuller Maitland, W. B. Squire. – London [etc]: Dover publication inc.: Breitkopf&Hartel, 1894–1899. – 2 vol. 6. Borren Ch. van den. The Sources of Keyboard Music in England / by Van den Borren, Charles; transl. from the fr. by J. E. Matthew. – London: Novello & Co, 1914. – 378 p.

93 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-94-99 Yan Haosyuan, Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky E-mail: [email protected]; [email protected] SPECIFICITY OF THE STAGE INTERPRETATION OF OPERA CHARACTERS’ BY J. KAUFMANN Abstract. Based on the performances with J. Kaufmann, the main principles of his performing style have been formulated, which allows the singer to create vivid and unforgettable stage images. Among such features there are: an appeal to different genres of operas, which demonstrates the actors’ wide cast and outstanding abilities of the singer; intellectualism, which is a prime feature of J. Kaufmann’s performing style; the system of vocal means of expression, which allow the singer to model different facets of known images (economy of performing means, conducting of the cantilena, the role of the rhythmic component in the vocal score, the ability to tune his voice in different vocal ensembles, brilliantp, pp, ppp and mezzo voce, the brightness of forte, and subtle diminuendo). Keywords: performing style, J. Kaufmann, interpretation, stage image. Jonas Kaufmann is a world-class singer. To date, (it has a specific acuity caused by all kinds of dis- he is on the rise of his career and his work includes turbances of a uniform course, which causes a pow- opera roles and chamber programs from the com- erful influence on the listeners); respectful attitude positions by R. Wagner, J. Verdi, J. Massne, J. Puc- towards the text of the compositions performed, cini, R. Strauss, F. Schubert, J. Bizet, J. Paisiello, without any liberties and exaggerated agogic de- F. Busoni, G. Berlioz, and C. Gounod. The master viations, text things or, conversely, adding text, and has been the hero of a large number of public mate- fioritures. rials; there are text and video interviews in Italian, The singer’s voice timbre is dramatic, overtone- German, English, and French. The most interesting rich in the chest register, and bright in the high reg- and informative are the materials of the official site ister (sometimes it is defined as a baritone dramatic [9], of the book by Thomas Voigt called “Meinen tenor or tenore di grande voce). We should note die wirklich mich” [10], which contains many inter- the lightness and at the same time the complete- views and memoirs of prominent musicians of to- ness of sounding of the voice on the piano, tender- day about working with the singer, and interviews to ness, softness – in the mezzo voce, the brightness various mass media [1; 2]. J. Kaufmann’s performing and shine – on the forte; the use of falsetto and style is the subject of research by the author of this morendo in the upper titles (which is considered article, which is reflected in publications [8; 11]. The to be more of a feature of tenors of a lyric type and purpose of this study is to formulate the main fea- gives a generally dramatic vocal role of J. Kaufmann tures of J. Kaufmann’s interpretation of opera images special colours, which is reflected in various inter- in terms of the parameters of his performing style. pretations); a smooth transition from the chest Analysing the method of Kaufmann’s work with register to the throat and smooth voice throughout the author’s musical text, it should be noted that his the range (which is why the singer’s feature in the interpretation is always individual and recognizable. sound creation is cantilena) are also typical. On the The basis of this is the special role of the rhythm whole, J. Kaufmann’s performance style can be de-

94 SPECIFICITY OF THE STAGE INTERPRETATION OF OPERA CHARACTERS’ by J. Kaufmann scribed both as close to the romantic one and with who has fallen in love, because the unsurpassed aria the predominance of the “intellectual type” of the sounds exactly in the finale, and it’s musical structure performer, which is reflected on his interpretation contains the quintessence of the play’s dramatic ef- of different parties. Let us turn to the analysis of the fect, at the same time with the lyrical element. It is most prominent images from the operas by G. Puc- significant that in the latter performance Kaufmann cini, G. Verdi and R. Wagner. makes the tempo more slower, and precisely divides The part of Mario Cavaradossi from the Pucci- the durations. As a result, a listener gets an impres- ni’s opera “Tosca” is a high profile in J. Kaufmann’s sion that the hero is trying to stop time, to “snap- repertoire. As he mentions in one of the interviews, shot” the exact moment, when he’s entirely, with all “to make the real image of Cavaradossi you have to his sense organs feeling life. Whereas on the 2010 embody the tree lines: 1) an artist, 2) a man in love, record Kaufmann’s Cavaradossi embodies a great 3) a revolutionary. But it’s all written in the com- weight of suffering and despondence in this musi- poser’s score, and all you have to do is to pay atten- cal material. tion to the interpretation of the musical material Among Verdi’s characters the most interesting and make it precisely” [4]. By the way, the singer’s are Othello, Don Carlos, Manrico and Radames. favorite episode in this play is the scene with Scarpia Otello. Otello’s part contains a great amount of (“Vittoria!”) from the second act. In the bounds of technical difficulties, and at the same time the em- this article we will base on two different records of bodying of this character demands a high level of “Tosca”: the early version – Bayerische Staadsoper, scene acting from soloist. Main Italian soloists and München (July 10, 2010), and the latter – Vienna musicologists define a common tendency of young Opera (April 16, 2016). On the first record The First singers, who have ambitious approach to creative aria (“Recordita armonia”) is characterized by quite work – they all venture to play Otello at the begin- wide manner of singing; the soloist wisely reckons ning of their careers. For example, Reina Vincenza, a all the phrases, and embodies a very rich dynamic retired tenor, emphasizes the necessary existence of gradation. It is interesting, that at the end of the aria a huge performing experience for the role of Otello, the singer makes his voice sound similar to the tim- and he indicates the fact that a lot of young singers bre of clarinet, which enters continuing the vocal traumatized their vocal cords and ruined their voices part’s melodic line. In that way J. Kaufmann demon- while performing Otello with a lack of practice. Vin- strates brilliant knowledge of symphonic orchestra’s cenza himself started to perform this role after the instruments properties, and orienting perfectly in 20 years of a singer’s career [5]. So it is no wonder the score, he takes the opportunity to make a subtle that the whole opera world mentioned J. Kaufmann’s react to the orchestra’s instrumental balance. The courage, who dared to make such labor-intensive aria “E Lucevan le stele” from the third act begins step at a quite early stage of his career. But there were deep pianissimo, cues are performed barely audible. a lot more of astonishments when the young singer The singer creates profound contrast between the brilliantly coped with the task, since there are ele- phrases. We can classify three lines of Cavardossi’s ments in the part of Otello which require doubtless image embodying in accordance with play’s progress maturity. Italian musicologist Gianluigi Mattinetti by acts: in the first act it’s an artist, so there is a lot considers Kaufmann’s interpretation the best of all of lyricism and meditativeness; in the second act it’s previous tenors, since his interpretation is “flexible” a revolutionary, because there’s tense and despera- (that rare feature is common to Kaufmann’s – he’s tion in it, which are becoming apparent in duets and a very flexible, mobile interpreter). Very little ten- ensemble scenes; and in the third act – it’s a man, ors have this property. As J. Kaufmann points: “The

95 Section 2. Musical art great toughness is to sing quietly. While singing qui- affect neither the singer’s voice presentation quality etly you have to deliver inner tension, deepness of nor articulation. One of these stagings is 2007 “Tra- feelings, inner struggle” [5]. The singer can rapidly viata” conducted by Sylvio Camberling, National “switch” the coloring of his voice from lyrical to dra- Opera, Paris (Violetta Valeri’s part – by Christina matic, vary its timbre and quality. In particular the Schaefer). The staging is realized in a very modern role of Otello needs such power, that’s not necessary way. J. Kaufmann’s personage Alfred embodies the for any other character. lyricism’s ideal. The singer pays attention to each Don Carlos (Ital. Don Carlo). From the very start note in the score, especially that’s emphasized in let’s pay special attention to this character’s versatil- the duet from the first act. The second act – Alfred’s ity. In the first act he’s a cheerful young man, hon- scene; the performer shows a wide cantilena style est, frank, and replete with hopes for future. In the singing, sometimes switching to recitative. He suc- second act the hero’s temper changes. The series of cessfully uses the technique “speed up – slow down”, tragic events lead him to desperation and apathy. So makes accelerations, creates the effect of intensity, this has to be subtly represented. J. Kaufmann has rush; this concerns the durations and the dynamics, the ability to saturate his voice with low overtones, then – a sudden “collapse” – a tiny pause after which but at the same time he can make it sound bright- the increase of dynamics and tempo begin with a ly – clear, with abundance and preponderance of quiet nuance. The intensity is created through cer- high overtones. The plot of the “Don Carlos” opera tain articulation means. In general, there is a contrast contains a wide spectrum of components that exclu- in articulation: the alternation of soft and hard be- sively inherent in Italian plays: love story, political ginnings of sound. conflicts, misunderstanding inside family, civil and One more significant feature of J. Kaufmann’s humanistic ideals, father – son relations. Vocal parts style is his tendency to make long durations even in this opera contain brightly performed technical longer (overdoing: this especially applied to notes and expressive components. The role of Don Carlos with dots). Then he “compensates” the “borrowed” demands “mobility” (which J. Kaufmann definitely time with swifter performing of short durations or has). Carlo Maria Cella (Pressprecher Teatro La ornamentation. The duet from the fourth act – ac- Scala) says: “Singing has to flow naturally. That’s so tive, filled with passion. The tempo is quite lively, called Italian phrasing – the technique, which could and the rhythm has a feel of sharpness. In duet be mastered only by person who’s more than fluent “Parigi, o cara” – the performers sing in slow tempo, in Italian, whose mother tongue is Italian. Jonas is a Kaufmann sings with deep voice timbre. The singer tenor, by whom it’s not noticeable that his mother describes: “Voice is the only instrument which must tongue isn’t Italian. That’s even more important than represent the whole score, must imitate different or- voice virtuosity – to possess the specificity which chestral instruments. Besides that, a singer must feel Italians call “italianita”. In this sense Jonas is fantas- the mechanism “accelerate – break”, and also each tic, second to none” [5]. bar could be interpreted as rubato. There must be a Alfred from “Traviata”. Modern staging’s some- wide possibility of freedom in interpretation for an times demand very difficult conditions of perform- opera singer” [5]. ing. For example, to sing while lying on a back Generally, one of the important features of (a scene with car repairing). Or a singer has to squat Kaufmann’s performing style is his tendency to slow on his heels; in such posture human’s diaphragm is tempos. The same “accelerate – break” technique is in compressed state, and it’s becoming impossible to used by the soloist on high fermata notes. He holds use proper breathing technique. But such conditions a note on forced sound for a long time, but then he

96 SPECIFICITY OF THE STAGE INTERPRETATION OF OPERA CHARACTERS’ by J. Kaufmann interrupts it. This always happens suddenly – a listener Colossal potential lies in it, and from soloists it doesn’t have an opportunity to get ready for this mo- demands further addressing to this image, its revi- ment or to forecast it. Holding a pause after a forced sion and searching of its hidden sides. J. Kaufmann sounding strengthens the dramatic effect even more. took this role after having an experience of playing As if silence continues to “sound” after such “brake”. “the lesser” characters in Wagner’s operas – Walter Radames (Radamès) from the “Aida” opera. This (“Tannhäuser”), and Lohengrin. The first act finale personage contains several lines / tempers, too. Ra- becomes an important phase of the opera. In the dames is a compound of a man in love and a war- Munich Opera Theater recording (June 28, 2018) rior. The most expressive is the scene of Aida and performing Wagner’s orchestral score the conduc- Radamas in the fourth act “La fatal pietra”, in which tor Kirill Petrenko demonstrates an extraordinary Kaufmann delivers a sorrowful feel with great profes- subtle interpretation; he pays special attention to sionalism. His voice in timbre and dynamical aspects contrasts, to continuous dynamic nuances’ change. successfully sorts with the string group’s chords and In his last opera Wagner tried to develop and con- with the group of woodwinds in lower register. In centrate the literature source’s content. Wagner’s the episode in which the tenor’s part is doubling narrative’s main theme is the loss of humanism ide- with the clarinets’ melodic line, the performer tunes als. In addition to this conception the opera con- his voice to the clarinet timbre. At the end, when the tains the idea of brotherhood, and Wagner “empha- orchestra’s facture is clear, Kaufmann reaches a pro- sizes the people’s spiritual kindred, appealing to the found, heartfelt, nonetheless quiet sounding of his generalizing symbol of the Last Supper ritual which voice. There are also noticeable “terrain”crescendo appears in the end of the Act I” [3, C. 247]. The and diminuendo, which are performed by the singer second dominating theme is the soul’s sufferings, with wide dynamic range. The soloist shows brilliant which arise in human’s mind after a sinful deed (the knowledge of orchestral instruments’ properties to images of Amfortas and Kundry). At the time of tune his voice to their timbres. Also a master of an the play Parsifal produces colossal moral labor of opera stage must orientate in scores to successfully the inner rebirth, according to O. Filipov, – from a and promptly react to musical events which happen naіve young man who had accidentally come to the in instruments’ parts. Voice must emphasize this Grail’s place to a strong and resolute man who’s able unity with orchestral instruments. This also helps to change the world for better by destroying the in characters’ tempers interpretation. evil and torment. Kundry’s kiss becomes an impor- Manrico from the “Troubadour” (Ital. Il Trovatore) tant stimulus for Parsifal’s complete knowing of the opera. Manrico’s image is worked in details by the world’s problems. In the main hero’s image Wagner composer. This is achieved by the choice of orches- carefully draws moral activity. The main conclusion tral instruments, which accompany this hero, and considering those things which were mastered by also with the help of tempos, dynamics, strokes, Parsifal – is the “wise mercy”, the understanding of rhythm, and other expressive means. As the soloist the other’s grief [3, с. 247–249]. mentions, he “must play a killer, but for an interpre- The Parsifal and Kundry’s duet from the second tation of this image a performer must realize himself act is put together by two sections, divided by Kun- and with all means, psychologically, show the rea- dry’s kiss. The second section (which goes after the son of this murder. At the time Manrico’s hero must kiss scene) begins with Parsifal’s exclamation. We’d demonstrate love to life and optimism” [5]. like to pay special attention that in the end of the Parsifal from “Parsifal” by R. Wagnеr. Parsifal’s duet the composer uses an uncommon psychologi- part is an inexhaustible source for interpretations. cal technique: in contrast to traditional duet scenes

97 Section 2. Musical art

Parsifal and Kundry can’t agree in moral and ethical search of the self. The general ideas of humanism and intentions. existentialism are embodied in her. Kundry’s part Scene 1 from the second act is filled with lyricism contains episodes of shout, cry, and lament which and softness. So, in some episodes Parsifal’s image are performed without any fixed sound pitch. The has the features of mystery. The hero dives into the opera’s climax occurs in the scene “Amfortas, die secrets of his own soul asking himself: “Who am I? Wunde” in the second act. Nevertheless, all of the From where did I come here?” One more question composer’s demands are fulfilled by the soloist. In is about his past. But generally J. Kaufmann insists the final scene he extensively expands fermata notes, that Parsifal’s image is the heroic one. It’s necessary the feel of sorrow reigns. to mention that as in “Parsifal’s” musical material all Siegmund from Die Walküre (The Valkyrie). Com- thematic lines open very slowly so is on stage – in pletely different image is demonstrated by “The many scenes actors’ moves are comparable to the Valkyrie” opera’s hero Siegmund. He has a lot more slow-motion effect. This, of course, complicates the heroism. This is also dictated by the musical material characters’ embodying on stage. which is saturated with dotted rhythm and frequent The special concentration occurs in the third act. melodic movement to high notes. “The Valkyrie” The focusing here is made mostly on tonal colourings, opera is the lyrical and philosophical centre of the legato, phrasings. These expressive means prevail here tetralogy, and in psychological sense it’s the most even over the vocal techniques which relate to the he- tensioned in “The Ring of the Nibelung” (Der Ring roic line (loudness, thick timbre). The soloist shows des Nibelungen) cycle. The tragic conflict of “The the masterful use of lower register. Performing in Ger- Valkyrie” is made by three themes: love, hero’s feat man (the original language) is also exerts influence of arms and the death of Sigmund for love, and also the play’s nature. Articulation in German language Wotan’s sacrifice with the refusal to fight against has “solid attack” – all syllables are pronounced not evil. In the scene of Siegmund and Sieglinde’s duet together, but separately. Therefore “smooth” vocaliza- there are two important lines – the coexisting love tion is somewhat complicated. J. Kaufmann says: “In and heroism. The singer has to connect these two the “Parsifal” opera the most difficult things are the features during the whole performing of his part. phrasing and the organic connection of phrases, espe- J. Kaufmann brilliantly performs this task flexibly cially when phrases are large. Some of them are last for “switching” between the dramatic and the lyrical four to five minutes! Moreover, being on stage for a singing manners. The great psychological tension is long time demands colossal energy consumption” [6]. illustrated in the scene of Siegmund’s death in the In the scene “Karfreitagszauber” (“The miracle fight with Hunding. of the Last Supper”) J. Kaufmann practically doesn’t Act 1 scene 3 – precisely draws heroic features force his voice, performing the whole material in the of the hero’s temper. The following is the duet with piano nuance. The scene “Nur eine Waffe taug”, as Sieglinde. The two sing in wide manner slowly pass- the soloist says, “has to be performed not sadly but ing from one sound to the other. In one of the inter- sincerely to express how naïve is Parsifal at the cer- views J. Kaufmann reveals some secrets concerning tain moment. That’s because before this moment he Siegmund’s part performing. For this occasion he hadn’t formulated the questions about his past, ori- mastered the specific technique that is new to him, gin, and his former name. But that’s not the reason but which “opened the whole new world”. to insonify the hero with a lot of power in voice” [7]. Conclusions of the study. Thus, having exam- It is significant that Parsifal’s companion Kun- ined the embodiment of the images of the operas dry (performed by Nina Stemme) is also making her by J. Puccini, J. Verdi and R. Wagner by one of the

98 SPECIFICITY OF THE STAGE INTERPRETATION OF OPERA CHARACTERS’ by J. Kaufmann outstanding singers of the present, J. Kaufmann, we 3. The system of vocal expressive means that allow can formulate the following conclusions regarding the singer to simulate different faces of known images. the main features of his interpretation. All the analysed performances reflect the main fea- 1. The appeal to different genres of operas, which tures of J. Kaufmann’s style: economy of performing demonstrates the actors’ wide cast and the outstand- means, cantilena, the role of the rhythmic compo- ing ability of the singer. In the article, we touched on nent in the vocal score, the ability to tune his voice only a few performances, but they also demonstrated in different vocal ensembles, brilliantp, pp, ppp and the huge amplitude of the opera characters that this mezzo voce, the brightness of forte, and subtle di- singer can embody. minuendo. 2. Intellectualism is a prime feature of J. Kaufmann’s All of the above allows the singer to create vivid performing style, which is reflected in all performanc- and unforgettable stage images that are in general es without exception, which allows the singer to reach different from the usual interpretations and which new colours and semantic depths in the disclosure of have already been included into the top performanc- images. es of the world opera classics. References: 1. Belyaeva E. J. Kaufman: “I am definitely a fan of the director’s theatre”. URL: http://www.ng.ru/cul- ture/2011–06–30/8_kaufmann.html (23.03.2019) 2. Kaufman J. “In opera, a person needs first and foremost a person” [interview]. URL: http://classicmus. ru/Kaufmann.html (22.12.2019). 3. Music of Austria and Germany of the 19th century. Book 3 / Ed. T. Tsytovich. – M.: Composer, 2003. – 449 p. 4. Jonas Kaufmann und Mario Cavaradossi /Tosca. URL: https://www.youtube.com/watch?v=4q_ IMOtSx7s 5. Jonas Kaufmann. Mein Verdi. Documentary TV Movie, 2013. Directors: A. Varga, M. Wеndе. Germany: AVE Gesellschaft für Fernsehproduktion. 6. Jonas Kaufmann. “Parsifal” ist ein Weihfestspiel. URL: https://www.youtube.com/watch?v=tu3SJeAMdig 7. Jonas Kaufmann. Betrachtung der Rolle des Parsifal //Betrachtung der Akteure über Wagner’s “Parsifal” an der Münchner Staatsoper. URL: https://www.youtube.com/watch?v=jivwT5Jeueg 8. Haosyuan Yan. The image of Faust in music: the interpretation experience of J. Kauffmann // The Spiri- tual Culture of Ukraine in the Challenges of Time: Abstracts of the reports from the participants of the 2nd All-Ukrainian Research Practice Conf. (Kharkiv, April 16, 2019); [editorial: A. P. Getman (chairman), V. O. Lozovoy, O. A. Stasevska, O. V. Umanets]. – Kharkiv: Law, 2019. – P. 133–136. 9. Kaufmann Jonas. URL: http://www.jonaskaufmann.com/en/ (10.12.2019) 10. Voigt Thomas. Jonas Kaufmann. Meinen die wirklichmich? Translation from German Е. С. Leizpzig, 2010. – 176 р. URL: https://yadi.sk/public/?hash=GwguuSCpqUlZoSnOfCTeIFZFoWWCy0ddftc 7OIk9GhY%3D 11. 北方音乐 2018/22 总第358期 总编 傅道斌 主编 陆园媛 音乐表现形式研究的理论观点 以 尤纳斯考夫曼为例 页码 P. 10–12. (Northern Music 2018/22; Chief Ed: Fu Daobin, Lou Yiyuanian. Theoretical aspects of the study of performing style in music (based on the example of J. Kaufmann’s creative work). – Р. 10–12).

99 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-100-105 Kharakoz Hanna Vasilievna, graduate student of the department of music theory Kharkov National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky E-mail: [email protected]

PRINCIPLES OF INTERACTION BETWEEN THE FUGUE AND CHORALE IN THE CANTATES OF I.S. BACH

Abstract. The study is aimed at researching the interaction between the chorale and the fugue in the spiritual cantatas of I. S. Bach through the prism of a comparative analysis of the principles of us- ing the chorale original source under the specific conditions of a large cyclic vocal-instrumental form. Keywords: chorale, chorale fugue, choral fugue, cantatas by I. S. Bach, cantus firmus. Харакоз Анна Васильевна, аспирантка кафедры теории музыки Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected]

ПРИНЦИПЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФУГИ И ХОРАЛА В КАНТАТАХ И. С. БАХА

Аннотация. Исследование направлено на рассмотрение взаимодействия хорала и фуги в духовных кантатах И. С. Баха через призму сравнительного анализа принципов применения хорального первоисточника в специфических условиях крупной циклической вокально-ин- струментальной формы. Ключевые слова: хорал, хоральная фуга, хоровая фуга, кантаты И. С. Баха, cantus firmus. Хорал и хоровая фуга прошли многовековой 1) мотетная форма, характеризующаяся по- исторический путь развития, однако изучение следовательным фугированным развитием обо- хорала как материала, основополагающего для собленных ферматами текстовых строк одного- содержания использующей его хоровой фуги лосного хорального первоисточника. Например, и обуславливающего специфику музыкально-вы- кантаты Баха № 80, 101 и другие. разительных средств для передачи основного за- 2) фуга на самостоятельную тему с хоралом мысла, требует тщательного изучения. в виде пролонгированного изложения крупными С точки зрения принципов «внедрения» хо- длительностями (cantus firmus), при этом напев рала в хоровую фугу можно обнаружить следую- не принимает непосредственного участия в са- щие наиболее часто встречающиеся композици- мой фуге, отстраняясь от имитационного раз- онные типы: вития (кантаты № 3, 25, 116 и др.);

100 PRINCIPLES OF INTERACTION BETWEEN THE FUGUE AND CHORALE IN THE CANTATES OF I.S. BACH

3) фуга с хоралом, выполняющим функцию вступает в последнюю очередь, воспринимается самостоятельной темы; как вступление темы фуги в увеличении. Прием, 4) фуга с хоралом в виде cantus firmus, в ко- предваряющий дальнейшее появление хорала торой фугированное развитие получают только (о котором уже говорилось выше), можно счи- начальная фраза); тать предимитацией, поскольку каждый раз тема 5) фуга на независимую тему, не имеющую чет- имитации, перед вступлением соответствующей ких параллелей с тематизмом хорала [6, С. 245]. фразы хорала, строится на интонациях и мотивах 6) фуга, в которой хорал находится в орке- дальнейшей хоральной мелодии. Однако хорал от- стровой партии. личается от предыдущего звучания, что подчерки- В аспекте драматургической роли использо- вается метроритмическим изложением: если пре- вания хорала исследователи различают: конклю- дыдущие партии звучали половинными в размере зивный (в заключительной части кантаты хорал alla breve, то хорал – целыми длительностями. звучит в четырехголосной гармонизации, подво- Кантата содержит в себе значительное коли- дя слушателей, таким образом, к основной мысли) чество сопровождающего инструментального и пенетративный (хорал используется на протя- материала, оркестр выполняет в фуге соедини- жении всего произведения и имеет сквозное раз- тельную функцию, объединяя все разделы в одно витие). Е. Берденникова [2, C. 63]. целое. Хоровая партия занимает ведущее место, Каждая кантата И. Баха по-своему уникальна ее звучание удвоено оркестровыми инструмента- и неповторима с точки зрения применения в ней ми, например, мелодию с cantus firmus в сопрано хорального первоисточника, а также образующей- поддерживает флейта. ся в результате этого использования индивиду- Первая часть кантаты достаточно масштаб- альной формы фуги. Хорал встречается в разных ная, она написана в тональности d-moll. Состоит частях произведения и может звучать у различ- из оркестрового вступления и заключения, соз- ных исполнительских групп: в оркестре, в раз- дающих арку между началом и окончанием всей ных партиях хора, у солистов. Вопрос масштабов части, и шести основных разделов (d-(F-a)-(a-d)- влияния хорала на строение фуги, ее внутренние (d-a)-(D-F)-d) в соответствии со строфами хора- структурные закономерности, учитывая испол- ла. Оркестровые отыгрыши вместе с чередующи- нительские возможности хора в целом, в данной мися с ними хоровыми фрагментами, составляют работе рассмотрен на примере духовных, в част- форму рондо, в которой хоровые проведения ности хоральных, кантат И. С. Баха BWV 14, BWV с расположенным в партии сопрано cantus firmus, 25, BWV 101, BWV 106, BWV 121, BWV 140. являются эпизодами, а повторяющиеся оркестро- Образцом мотетной хоральной фуги являет- вые фрагменты – рефреном. ся первая часть кантаты BWV № 101 «Nimm von В первом номере кантаты BWV 140 «Wachet uns Herr, du treuer Gott». Вступительный хоровой auf, ruft uns die Stimme», в отличие от предыду- фрагмент демонстрирует весьма распространен- щего композиционного типа, мотетная разновид- ный тип строения, в котором хорал присутствует ность хоральной фуги имеет другое воплощение в партии сопрано. Проведениям напева по отдель- – вместо предимитации, предшествующей всту- ным текстовым фразам предшествуют имитаци- плению хорала, композитор вводит постимита- онные тонико-доминантовые вступления в восхо- цию, которая начинается каждой строкой хораль- дящем порядке, содержащие интонации хорала, ного песнопения в сопрано (в виде cantus firmus). причем с текстом первоисточника. В результате Таким образом, эта часть кантаты является мо- проведение хорального первоисточника, которое тетной фугой на хорал и состоит из двенадцати

101 Section 2. Musical art

фрагментов (что обусловлено структурой хора- Хорал «Befiehl du deine Wege» в оркестре: ла), имеющих следующее тональное соотноше- ние: (Es-B) – (B-B) – (B-Es) – (Es-B) – (B-B) – (B- Хорал «Ich will alle meine Tage», завершаю- Es) – (B-Es) – (Es-Es) – (c) – (Es-As) – (As-Es) щий кантату: – (Es-Es) Открывается кантата оркестровым вступле- нием в пунктирном изложении струнных, возвы- шенного характера, который настраивает слуша- Хоралы, совершенно различные в музыкаль- телей на приподнятый образ. С первой же минуты но-содержательном плане, тем не менее, дополня- звучания хора звучит хорал «Wachet auf, ruft uns ют друг друга по смыслу. Хотя хоровые партии не die Stimme» («Восстаньте! Зовет нас голос»). содержат хорала, но его интонации явно ощуща- Главенствующее фактурное положение хорала, на ются. Хор исполняет двойную фугу с раздельной фоне которого происходит активная имитацион- экспозицией тем. но-полифоническая разработка хоровых голосов, Интонации хорала звучат в оркестровой пар- утверждает его опорную – архитектоническую тии гомофонного склада с первого такта канта- – композиционно-смысловую функцию в фуге. ты. Озвучена первая строфа хорала в пределах Краткая заключительная фраза хорала «Alleluja» четырех тактов, что несет в себе также функцию также получает развернутое фугированное вопло- вступления, после чего появляются обе темы щение и таким образом способствует укрупнению фуги в партии сопрано и альта. Вторая и тре- формы. Хорал равномерно звучит на протяжении тья строфа хорала звучит на фоне фуги в хоре. всего номера в партии сопрано. Единственное ис- Завершает первый номер кантаты совместная ключение из общего правила составляет середина реприза двух тем фуги на фоне хорала в орке- первого раздела, где напев появляется с опозданием стровой партии. на пятнадцать тактов, что дает возможность трем Таким образом, данная кантата представляет комментирующим голосам провести тему фуги. собой фугу на самостоятельную тему, где хорал Кантата BWV 25 «Es ist nichts Gesundes an находится за пределами собственно фуги, в дан- meinem Leibe» по структуре отличается от рас- ном случае в оркестре. смотренных ранее образцов. В ней, как и в дру- Кантата И. С. Баха № 14 «Wär Gott nicht mit гих, в основе лежит хорал, который звучит uns diese Zeit» состоит из пяти частей, наиболее в конце кантаты в гомофонно-гармоническом значимыми из которых являются крайние разделы, изложении. Однако, если ранее мы наблюдали которые между собой тесно связаны: финальная проведение напева, рассредоточенное в соответ- часть является гармонизацией протестантской ме- ствии с законченными структурно-текстовыми лодии, а первая часть представляет собой сложную фрагментами, в хоровом слое, в партии сопрано имитационную обработку того же хорального на- (кантаты № 101, 140), то данное произведение де- пева. Первоисточник имеет форму bar: a+b (2+2) монстрирует такой композиционный тип, где хо- a+b (2+2) + c (6 тактов), которой соответствует рал звучит по фрагментам в оркестровой партии. композиция финала, выдержанного целиком в ак- Отличительной чертой данной кантаты является кордовой фактуре. Основной тональностью яв- использование двух различных хоралов, где один ляется g-moll, однако тональный план насыщен звучит в партии оркестра, а второй по традиции отклонениями в родственные тональности, в част- завершает произведение. ности в параллельный мажор, просветляющий об-

102 PRINCIPLES OF INTERACTION BETWEEN THE FUGUE AND CHORALE IN THE CANTATES OF I.S. BACH

щий скорбный колорит. Структура хорала делится и страдает. Из семи музыкально-текстовых строк на семь эпизодов, соответствующих семи строкам хорала Бах компонует семь разделов фуги, завер- поэтического текста и этот принцип лежит в осно- шаемых развернутой кодой, в которых тематизм ве строения первой части кантаты. Каждая хораль- литургического напева переосмысливается и ин- ная строка представляет собой двутакт, в резуль- дивидуализируется в интонационном (скачки, ко- тате масштабы хорала охватывают 14 тактов, что лорирование), метроритмическом (смена метра, обуславливает лаконичность финала и утверждает переакцентировка, смещение сильных и слабых основную мысль – преодоление страданий и со- долей хорального первоисточника) аспектах. мнений и прославление Господа. Особенностью строения как каждого из раз- Масштабы первой части значительны делов, так и фуги в целом, является: использование (217 тактов), что не в последнюю очередь связано в контрапунктическом сочетании основного и ин- с трансформацией жанра хорала в хоровую фугу. версионного вариантов темы-мелодии, они часто Кроме того, содержание кантаты связано с про- проводятся с метрическим смещением, дифферен- тивопоставлением, с одной стороны, стремления цируя хоровые партии в составе разнообразных человека к Богу, Его величию, Его защите, с дру- пар. Каждому из проведений предшествует экспо- гой, – человеческого унижения и страха в стес- зиция, включающая как прямой, так и инверсион- ненных обстоятельствах. Все это обуславливает ный вариант темы данного фрагмента хорала, эти выбор особой, достаточно редкой для хоральных проведения организованы в виде темо-ответной обработок формы инверсионной фуги. Н. Бели- структуры. В данном случае, в качестве второй ченко рассматривает применение И. С. Бахом темы выступает обращенный вариант основной. инверсионной формы в хоральной фуге как Также специфической особенностью композиции «прием усложнения экспонирования, но в усло- этой фуги является отсутствие интермедий, что виях однотемности, благодаря инверсии темы» приближает ее к жанру ричеркара (являющемуся, [1, C. 21], создающий эффект двухтемности. как известно, непосредственным предшественни- Возможно, именно эта форма, как никакая дру- ком жанра фуги). Для разнообразия тонального гая, способна передать двойственность человече- плана композитор допускает ряд отступлений от ской природы: дух рвется к Богу, а душа унывает тонального движения основного хорала. Тональный план Раздел A B C D E F, G Фин.хорал g-c c-B →с →В F-g →d B-g -G 1я часть g-c c-d →с →d F-c →B B- c -g – G В хоровой фуге первой части наблюдается очередь последний номер звучит с другим по- преобладание минора, несмотря на первоисточ- сылом (благодарность и прославление), чем вы- ник, что неудивительно, так как содержание тек- звано преобладание мажорного лада. ста требует соответствующей гармонии. В свою Первая часть Последняя часть Если б не Бог был с нами в сие время – Хвала и Благодарность Богу! Так да речет Израиль, Он не попустил, Если б не Бог был с нами в сие время – Чтоб поглотила нас их пасть То мы (совсем) упали б духом, Как птица избавляется от сети, Горстка жалкая, Так ускользают души наши:

103 Section 2. Musical art

От стольких презираемая человеком, Расторглась сеть, и мы освободились. Всех, восстающих против нас Се, помощь наша В имени Господнем, (Творца и) Бога неба и земли. В оркестре в партии первых и вторых гобоев Лютера. В кантате текст хорала использован ча- хоральная мелодия звучит при этом в увеличении стично: в первом номере первая строфа, а в по- в основном виде (как cantus firmus). следнем – восьмая строфа. Обе части начинаются Хоральная кантата № 121 «Christum wir sollen с восхваления Христа, рожденным от чистой Девы loben schon» написана в 1724 году для второго и подобным солнцу, которое поднимается до пре- Рождественского дня на основе гимна Мартина делов мира и на века занимает Собою всю землю. Christum wir sollen loben schon, Христа восславим ныне, Der reinen Magd Marien Sohn, Сына Марии, Чистой Девы! So weit die liebe Sonne leucht Любви Он Солнцем всё осиявает Und an aller Welt Ende reicht. и все концы земли объемлет. В первом номере автор использует архаичный написана в виде яркой двухголосной фуги на ме- прием постепенного метроритмического ускоре- лодию хорала «In dich hab ich gehoffet», причем ния, ассоциирующийся с вечным движением жиз- его текст полностью изменен. Фуга открывается ни (звучат половинные, затем четвертные и нако- небольшим вступлением (четырьмя короткими нец восьмые). Фуга, которая содержится в первом хоровыми фразами в гомофонно-гармоническом номере, написана на мелодию хорала, звучащего виде), после чего вступает фуга, которая имеет в партии сопрано. Фуга состоит из четырех раз- единый текст во всех партиях до конца произведе- делов, в соответствии с фрагментами напева. По ния: «Durch Jesum Christum, Amen» – «чрез Ии- классификации Н. Симаковой, данная компози- суса Христа. Аминь». Обе темы все время звучат ция относится к третьему типу, поскольку хорал вместе и несмотря на то, что вторая начинается является темой для фуги и полифонически раз- позже, завершают свое звучание вместе. Таким вивается только его фрагмент. образом, данную фугу можно отнести к такому Духовная кантата № 106 «Gottes Zeit ist die типу, в котором хорал не имеет четких параллелей allerbeste Zeiе», также известная как «Actus с тематизмом. tragicus», была написана в 1707 году и является Выводы. Итак, со структурно-компози- поминальной, повод к ее созданию неизвестен. ционной точки зрения в духовных кантатах Бах написал текст к этой кантате, в котором страху И. С. Баха можно наблюдать достаточно разно- смерти противопоставлено радостное ожидание образное использование форм хоровой фуги: встречи со своим Спасителем, что и определяет фуга на одну тему (№ 140), двойная фуга, с раз- образно-выразительное единство содержания дельным (№№ 25) или совместным экспони- произведения в целом. Кантата состоит из четы- рованием тем, имитационно-полифоническое рех частей, причем первая из них содержит фугато, изложение хоровой темы, которое не перехо- а в последнюю венчает торжественная фуга. Эта дит в форму фуги (№ 101), инверсионная фуга кантата одна из немногих, не имеющая в своем (№ 14), фуга, развивающая только начальную заключении традиционного хорала в гомофонно- фразу хорала (№ 121), фуга на видоизмененную гармоническом изложении. Кульминация кантаты мелодию хорала (№ 106). Не менее интересно

104 PRINCIPLES OF INTERACTION BETWEEN THE FUGUE AND CHORALE IN THE CANTATES OF I.S. BACH

проследить за тонко дифференцированной ро- вание хорала и его влияние на полифоническую лью оркестра в кантатах, которая может быть форму хоровой фуги через музыкально-вырази- как связующей или поддерживающей, так и гла- тельные средства, вербальный текст, оркестро- венствующей. Выявлено безусловное доминиро- вую фактуру. Список литературы: 1. Беличенко Н. Органная фугетта И. С. Баха // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії та практики освіти. – Вип. 21. 2008. – С. 16–22. 2. Берденникова Е. Гомилетические традиции духовных кантат И. С. Баха / Е. Берденникова. – К.: Муз. Украина, 2008. – 202 с. 3. Мюллер Т. Полифония / Т. Мюллер. – М.: Музыка, 1989. – 181 с. 4. Праут Э. Заметки о духовных кантатах И. С. Баха / Э. Праут. – М., 1912. – 14 с. 5. Сидорова Е. Хорал и хоральная обработка в творчестве И. С. Баха: Лекция по курсу «Анализ му- зыкальных произведений» / Е. Сидорова. – М.: РАМ имени Гнесиных, 2006. – 62 с. 6. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга / Н. А. Симакова. – М.: Композитор, 2007. – Вып. 2. – 800 с. 7. Durr A. The cantates of J. S. Bach / A. Durr. – Oxford University Press, 2005. – 967 p.

105 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-106-111 Zhou Yi, postgraduate of Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts E-mail: [email protected] INDIVIDUAL VOCAL EXECUTIVE STYLE UNDER GLOBALIZATION Abstract. The article analyzes the influence of globalization processes on the vocal performing style. On the example of the formation and development of the phenomenon of “Chinese bel canto”, the transformation of the national parameter of the performing style is traced. Keywords: performing style, globalization, vocal culture. Чжоу И, аспирант Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского E-mail: [email protected] ВОКАЛЬНЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ В УСЛОВИЯХ ГЛОБАЛИЗАЦИИ Аннотация. В статье анализируется влияние процессов глобализации на вокальный исполнитель- ский стиль. На примере формирования и развития феномена «китайское бельканто» прослежена трансформация национального параметра исполнительского стиля. Ключевые слова: исполнительский стиль, глобализация, вокальная культура. Вот уже более ста лет на развитие музыкаль- и присвоению художественного опыта иных ного искусства и человеческой культуры в целом стран и народностей привело к тому, что иденти- огромное влияние оказывают процессы гло- фикация артефакта по принципу «свой-чужой» бализации. Научно-технический прогресс, ур- стала затрудненной, а иногда – невозможной. банизация общества, активное использование Очевидно, что современная ситуация не воз- электронных средств передачи информации не никла спонтанно, а стала результатом длительного просто расширили наше представление о твор- развития социальных, экономических и культур- ческом наследии иных стран, они повлияли на ных процессов, истоки которых ученые находят существенное истончение тех ранее незыблемых в динамизации научно-технического прогресса, границ, которые четко очерчивали культурные начавшейся на рубеже XIX – XX веков. Это время паттерны представителей разных народов. Наме- отличается и глобальными изменениями в сфере рение расшатывание устоев, отказ от любой ре- искусства, обусловленными активным заимство- гламентации искусства (в музыке это проявилось ванием культурного опыта других стран. в разрушении классических ладовой и жанровой Вторая «волна» глобализации, начало ко- систем, переосмыслении звукоизобразительных торой принято связывать с окончанием Второй возможностей многих инструментов и человече- мировой войны, прежде всего, характеризуется ского голоса и т. п.), стремление к осмыслению активным расширением информационного про-

106 INDIVIDUAL VOCAL EXECUTIVE STYLE UNDER GLOBALIZATION

странства, культурными обменами и творческой аспект влияния глобализации на исполнительское эмиграцией. Это, в конечном итоге, привело искусство – трансформацию одного из важней- к существенной коррекции социального запро- ших параметров, обуславливающих специфику са на конкретные виды искусства. Можно смело исполнительского стиля. Речь идет о постепен- утверждать, что в современном мире безусловны- ном нивелировании фактора национального. ми лидерами являются визуальное и музыкальное Известно, что индивидуальный стиль каждо- искусства. Причем статус последнего в реалиях го музыканта во многом определяется влияни- сегодняшнего дня многие исследователи объяс- ем национального стиля и стилевых установок няют именно влиянием глобализации: «Значи- конкретной исполнительской школы. Особенно мость музыки в современной культуре обусловле- важно это для вокального искусства, неразрывно на глобализацией межкультурных связей, а также связанного с национальной языковой природой. безграничными техническими возможностями И если принять тот факт, что языковые системы трансляции музыкальных произведений <…> напрямую воздействуют на все сегменты мышле- В наше время житель любой страны и континен- ния человека (в том числе, и на его музыкальное та буквально погружен в музыкальную среду. При мышление), то необходимо признать, что совре- этом он имеет возможность обращаться как к му- менная практика исполнения вокальной музыки зыке родной культуры, так и к инонациональным на языке оригинала не может не влиять на фор- музыкальным ценностям: к музыке разных стилей мирование индивидуального вокального испол- и жанров, времени и народов» [1, C. 3]. нительского стиля. Активное внедрение различного рода иннова- Отметим, что понятие «индивидуальный во- ционных технологий в пространство музыкаль- кальный исполнительский стиль» в специализи- ного искусства существенно изменило сущност- рованной литературе разработано недостаточно ные принципы его онтологии. В композиторском по сравнению, например, с работами в области творчестве шкала этих изменений простирается от пианизма, где существует несколько классифи- простого использования компьютерных программ каций индивидуального стиля. В современных при написании музыки до применения специфиче- исследованиях исполнительского искусства эти ских электронных инструментов и даже – до отказа классификации оказываются равно задействован- от исполнителя как такового. Слушатели, в свою ными, благодаря акцентированию базовых пара- очередь, получили уникальную возможность мно- метров, определяющих формирование и разви- гократного прослушивания особенно полюбив- тие индивидуального стиля. Таковыми являются: шихся записей и виртуального «присутствия» – опора на концепцию единства и борьбы в знаменитых концертных залах во время прямых дионисийского и аполлонического начал в куль- трансляций. Но наиболее кардинальные измене- туре – классификации В. д’Энди, А. Мартинсена, ния, на наш взгляд, произошли именно в сфере О. Катрич; исполнительского искусства. На это обращали – апеллирование к сценическому воплоще- внимание не только выдающиеся музыковеды нию замысла исполнителя, а именно – к сверхце- (например, Г. Коган и Н. Корыхалова), но и сами ли, которую подобно актеру исполнитель ставит музыканты (достаточно вспомнить о знаменитой перед собою – типология Д. Рабиновича; статье Г. Гульда «Перспективы звукозаписи»). – учет возрастных особенностей и жизнен- Не углубляясь сейчас в проблемы электрон- ных обстоятельств каждого конкретного испол- ного бытования музыки – специфики ее записи нителя – классификации Б. Яворского и Н. Са- и тиражирования – обратим внимание на иной вицкой;

107 Section 2. Musical art

– выявление доминантных параметров сти- остановить. Хотя освоение китайскими певцами ля, определяющих характер исполнительского иных принципов вокального исполнительства высказывания – работы И. Сухленко. и спровоцировало разрыв триады «композитор- В исследованиях же, посвященных изучению исполнитель-слушатель». Композиторы продол- вопросов развития вокального искусства, речь, жали работать в традиционной манере (жанры чаще всего, идет о более крупных стилевых пластах: и интонационное решение вокальных произведе- стиле эпохи или национальном стиле, фактически, ний), слушатели по-прежнему предпочитали слы- о школах пения: «Каждая из национальных школ шать хорошо знакомую музыку. Однако многие пения характеризуется своим стилем исполнения, вокалисты настаивали на необходимости осмыс- манерой звуковедения и характером певческого ления зарубежного опыта, в частности, традиций, звука. Национальные школы пения как стилисти- лежащих в основе bel canto. Нужен был компро- ческие направления складывались одновременно мисс, достижение которого стало возможно бла- с возникновением национальных композиторских годаря культурной интеграции. С одной стороны, школ, выдвигавших перед певцами определенные европейские музыканты – французские, немец- художественно-исполнительские требования. кие, русские приезжали в Китай и работали как В национальной манере пения находят отражение преподаватели. С другой, – китайские музыканты исполнительские традиции, особенности языка, уезжали учиться за границу, а вернувшись домой, темперамент, характер и др. качества, типичные создавали авторские школы пения, основанные на для данной национальности» [4]. европейских традициях. Сегодня самой значимой для вокального ис- Такой ход событий мотивировал многолет- кусства является итальянская школа, «присваи- нюю научно-публицистическую дискуссию, вание» которой во многих странах неминуемо начало которой положила статья «Проблема ведет к переосмыслению национальных традиций иностранного голоса» ректора Шанхайской кон- пения, напрямую связанных со спецификой язы- серватории Хэ Люйтина, опубликованная в июне ка, влияющей на особенности формирования зву- 1949 года. В этой статье Хэ Люйтин отметил низ- ка, его произношения и даже тембра. В этом пла- кое качество отечественных вокалистов и в этой не показательной предстает история становления связи – необходимость освоения опыта иных академической школы вокального пения в Китае, стран. Его противники, наоборот, указывали на ее интеграция в мировую систему на протяжении угрозы для сохранения национальных традиций ХХ столетия. и на непреодолимость языковых различий с точки Прежде всего, необходимо сказать о том, зрения резонанса и дикции. что ХХ век – это важный этап развития Китая, Заметим, что высказанные сомнения и замеча- связанный с «открытием культурных границ», ния предстают вполне обоснованными, ведь фо- осознанным интересом к достижениям европей- нетические особенности китайского языка стали ского мира (в том числе, и в сфере вокального ис- определяющим фактором в формировании наци- кусства). К 50-м годам, многие китайские певцы онального вокального стиля. В чем же они заклю- уже имели личный опыт осмысления западных чаются? Во-первых, в нем нет звонких согласных. традиций пения. После обучения в иностранных Это лишает звучание слов твёрдости и упругости. консерваториях они возвращались на родину. Глухие же согласные с придыханием дополняют Их манера пения удивляла, а иногда и возмущала пение шипящим призвуком. Во-вторых, отчётли- соотечественников, но процесс трансформации во ощущается эффект от назалированных фина- национальных традиций уже невозможно было лей. Звук, направленный в область носовых пазух,

108 INDIVIDUAL VOCAL EXECUTIVE STYLE UNDER GLOBALIZATION

особенно в верхних регистрах, окрашивает тембр студентов, в том числе и Ляо Шаньюн, один из голоса в «кошачьи» тона. В-третьих, в процессе самых известных китайских певцов, выступаю- осваивания традиций bel canto китайскими певца- щий на международных оперных сценах и полу- ми, существенную роль играет различие языков: чивший первую премию на международном кон- интонационного (итальянского) и тонального курсе оперных певцов «Опералия» (Operalia), (китайского). Строение китайского слога требует основанном Пласидо Доминго. максимально чёткого и ясного произношения, от В своей педагогической практике Чжоу Сяоянь которого зависит смысл слова. Это делает труд- развивала новые принципы китайского вокально- ным пение легато. Наиболее ярко, даже несколько го искусства, настаивая на применении бельканто преувеличено, это презентует практика «Пекин- даже в интерпретации китайских народных песен. ской оперы». В итальянском же языке интонаци- Она стремилась к тому, чтобы пению ее учеников онный абрис связан со структурой предложения, были присущи красота и простота исполнения, что что формирует характерный волнообразный ри- возможно при ясном и чистом звуковедении. Все сунок мелодии, формируя проблемы долгого ды- эти принципы ученики Чжоу Сяоянь передают хания и полетности звука. следующим поколениям китайских певцов. Очевидно, что именно языковой фактор в дан- Второй этап формирования национальной во- ном случае не только ставил под сомнение саму кальной школы определяется созданием системы возможность создания национального европей- европейской подготовки китайских вокалистов, ски-ориентированного вокального стиля, но и – а также широким развитием конкурсного дви- что более важно – указывал на возникающую на- жения. Отметим, что в отличие от других стран, сущную потребность в сохранении самобытной для Китая традиционным является объединение певческой традиции. в рамках одного конкурса нескольких типов пе- Кроме того, начальный этап формирования ния: академического, эстрадного и народного. академической китайской вокальной школы вы- Современный этап развития национальной явил пробелы в осмыслении эстетики европей- вокальной школы Китая определяется факто- ского искусства пения, проблему понимания ром культурной миграции. Новая генерация художественного смысла произведений запад- китайских певцов ориентирована на Запад с це- ных авторов самими музыкантами и неподго- лью освоения западного опыта и его внедрения товленность слушательской аудитории. Здесь в родную культуру. Такие исполнители как Ляо необходимо сказать о выдающейся певице Чжоу Шаньюн, И Шицзе, Хью Хе не только выступают Сяоянь – ключевой фигуре в становлении ака- в лучших оперных театрах Европы, но и воспиты- демического вокального исполнительства в Ки- вают молодых певцов по системе бельканто. тае. Музыкальное образование певица получила Феномен китайского вокального искусства вы- в Русской консерватории имени С. Рахманинова зывает интерес многих ученных, поэтому работ на в Париже (Le conservatoire russe de Paris Serge- эту тему сегодня достаточно много. Среди имею- Rachmaninoff). Вернувшись на родину, она пре- щейся информации, в частности, в русскоязычном подавала сначала в Цин Мугуаньской государ- сегменте интернет-пространства, довольно часто ственной консерватории, а затем в Шанхайском попадается выражение «китайское бельканто». государственном музыкальном институте. Как Что означает данное определение, насколько оно вокальный педагог Чжоу Сяоянь воспитала целую является верным? На наш взгляд, его стоит пони- плеяду выдающихся талантов. За почти семьдесят мать метафорически: нет какого-то отдельного, лет работы у нее обучалось огромное количество самобытного китайского бельканто. Есть техника

109 Section 2. Musical art

пения, успешно используемая во всем мире и в Ки- ведь их совмещение в вокальном творчестве ока- тае тоже. Вместе с тем, можно смело говорить зывается невозможным. Таким образом, возникает о феномене «китайского бельканто», когда про- проблема выбора, при которой одна культура, тра- цессы глобализации настолько объединяют худо- диция, школа, манера пения – вытесняет другую, жественное наследие разных народов, что стано- национальное борется с инонациональным. вится невозможным определить национальную По сути, мы приходим к выводу о том, что под принадлежность музыканта-исполнителя. Речь влиянием глобализации поменялась одна из базо- идет о полном погружении в иную культуру – ее вых функций стиля. Если раньше национальный музыку, язык, традиции. Это возможно только при стиль был фактором разделения, различения свое- огромной многовекторной работе большого ко- го и чужого, то теперь, он поменял полюсность, вы- личества музыкантов-педагогов и исполнителей. ступая одним из важных параметров музыкальной Следовательно, феномен «китайского бельканто» коммуникации, объединения различных культур. заключается в построении сложно разветвленной Выводы: Сегодня влияние национальных ис- системы вокального обучения, предполагающего токов в искусстве постепенно ослабевает. Еди- воспитание на национальной почве с учетом спец- ный вектор глобализации унифицирует миро- ифики языковой и голосовой природы универ- вую культуру, нивелируя национальные границы сальных певцов, соответствующих европейским и создавая единое музыкально-информативное традициям, в частности знаменитой итальянской коммуникационное пространство. Становление вокальной школе, что обеспечивает их конкурент- китайской вокальной школы охватывает несколь- ный потенциал на лучших мировых сценах. ко этапов. Уникальный генокод национальной Отметим, что важным моментом тут есть осоз- культуры Китая, отступая на второй план, создает нание бинарного значения фактора глобализации. основу для формирования феномена «китайско- Со знаком плюс – это открытие культурных гра- го бельканто», реализуясь в тембральной пали- ниц, возможность адекватного общения с пред- тре исполнителей-певцов. Многие музыканты со- ставителями иных культур, возможность быть знательно перенимают традиции других народов, включенными в общемировой процесс развития что, безусловно, существенно меняет их систему музыкального искусства. Но есть и знак минуса – музыкально-речевых ресурсов, обогащая их вы- это вопрос сохранения национальных традиций, разительный потенциал. Список литературы: 1. Каяк А. Методология исследования культурных обменов в музыкальном пространстве. – М.: Ака- демический проспект, 2006. – 256 с. 2. Костерина А. Б. Музыкальный стиль как художественная модель бытия / А. Б. Костерина, А. О. Бель- тюков // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015. – No. 2(42). – С. 140–144. 3. Малинковская А. В. Категориальная триада «стиль – творческий метод – индивидуально-типологи- ческий статус» как методологическая основа изучения искусства музыканта-исполнителя [Текст] / А. В. Малинковская // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». 2017. – № 1 (17). – С. 13–32. 4. Пение // Музыкальная энциклопедия: [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – том 4 – М.: Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973–1982. [Электронный ресурс] / Пение. – Режим до- ступа – URL: http://www.musenc.ru/html/p/penie.html. – загл. с экрана.

110 INDIVIDUAL VOCAL EXECUTIVE STYLE UNDER GLOBALIZATION

5. Сун Яньин. Интеграция европейских традиций пения в вокальную школу Китая: дис. … канд. ис- кусствовед.: 17.00.03 / Сун Яньин. – Львов, 2016. – 182 с. 6. Хунюань У. Китайская художественная песня: теория и история жанра: дис. … канд. искусствовед.: 17.00.03 / У Хунюань. – Харьков, 2016. – 231 с. 7. Сухленко И. Жанровый аспект исполнительской интонации // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. ст. Вип. 44 / Харк. нац. ун-т мистецтв ім. І. П. Котля- ревського; ред.-упоряд. І. Ю. Сухленко, М. С. Чернявська – Х.: Вид-во «С.А.М.», 2015. – С. 23–32.

111 Section 2. Musical art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-112-120 Shchelkanova Svitlana Oleksandrivna, Postgraduate of Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts E-mail: [email protected] POETICS OF MUSICA MUNDANA IN V. SILVESTROV’S SYMPHONY NO. 2 Abstract. The article reveals the ways of transforming the genre in the Second Symphony of V. Silvestrov. The innovativeness of the poetics of this opus is revealed through the rejection of the anthropocentric dominant, putting forward the existence of sound as a new value object of musical creativity. Keywords:early style of V. Silvestrov, musica mundana, contonation, avant-garde poetics, spatial drama. Щелканова Светлана Александровна, аспирант кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского, E-mail: [email protected] ПОЭТИКА MUSICA MUNDANA В СИМФОНИИ № 2 В. СИЛЬВЕСТРОВА Аннотация. В статье раскрываются пути трансформации жанра во Второй симфонии В. Сильвестрова. Новационность поэтики этого опуса выявляется через отказ от антропо- центрической доминанты, выдвигая бытие звука как новый ценностный объект музыкального творчества. Ключевые слова: ранний стиль В. Сильвестрова, musica mundana, контонация, поэтика авангарда, пространственная драматургия. Постановка проблемы. Симфоническое творче- В. Сильвестрова, как и другие его произведения ство Валентина Сильвестрова является удивитель- периода 1960-х – 1970-х гг., появилась вне логики ным феноменом, принимая во внимание более чем хода истории не только украинского, но и европей- полувековую историю постоянной эволюции, пла- ского симфонизма. Ее смелость и искренность ни- стичности и мобильности творческого сознания как не увязывались с тоталитарной унификацией при несомненной узнаваемости авторского стиля. соцреализма и «народности», царивших в музыке Это композитор, который всегда мыслит outside the того времени. Авангардные сочинения компози- box. Его ранние симфонии – семиосфера, облада- тора противятся «позитивистской бодрости» ющая исключительным потенциалом для смыс- большого нарратива классической симфонии, лотворчества исследовательских интерпретаций, претендующей на объективный и единственно поскольку открывает новое измерение в украин- правильный взгляд на мир. Глубинная трансфор- ском симфонизме. В частности, Вторая симфония мация жанрового инварианта симфонии в этом

112 POETICS OF MUSICA MUNDANA IN V. SILVESTROV’S SYMPHONY NO. 2

опусе была обусловлена не только социокультур- тельную (с начала 1980-х гг.) историю, охватывая ными факторами (хотя, безусловно, в 60–70-е гг. широкий круг проблем и создавая мощное силовое ХХ века в СССР новейшие техники композиции поле в науке. Значимый вклад в изучение симфони- воспринимались как эмблематика свободы). Ее ческой музыки В. Сильвестрова был осуществлен причина лежит глубже – в имманентных процес- Е. Зинькевич. Прежде всего, отметим целостный сах «внутренней речи» Автора (М. Бахтин), от- анализ концепций Четвертой и Пятой симфоний, ражающая онтологическую проблему дихотомии композиционно-драматургические и стилевые «Я – Другой», «человек – бытие». особенности которых были проанализированы С позиции сегодняшнего дня, музыкальная в контексте логики эволюции украинского симфо- красота Второй симфонии В. Сильвестрова в зна- низма [7]. Монография С. Павлишин [10] также чительной мере преодолела инерцию, сложив- является отправной точкой для любой стратегии шуюся в копозиторской практике, «обнажила» изучения музыки В. Сильвестрова. В ней исследова- онто-сонологический генезис жанра и, в связи тельницей скрупулёзно представлен обзор фактов с этим, – споровоцировала обновление законов творческой биографии, приведена периодизация, музыкального творчества. Симфония – это не систематизация и краткий анализ произведений, только результат творческого акта создания чи- включая Вторую симфонию. В. Задерацкий опре- стой музыки (Бетховен, Малер, Чайковский, Шо- деляет роль Симфонии № 2 формулировкой «от- стакович), но и манифестация онтологических ос- крытая апология авангарда» [6, 415], выделяя нований жанра, имманентных авторскому стилю. среди принципов ее композиции «кванто-мотив- Процитируем Автора: «Я опускаю вторичные, ный синтаксис, воплощающий идею практики сво- очень важные вторичные признаки музыки, я их бодной сонорики и континуально-эволюционной как бы ослабляю – для того, чтобы усилить пер- формы» [6, 417]. Самобытную концепцию ана- вичные, онтологические» [1, 68]. лиза выстраивает О. Михайлова [9], предлагая ис- Актуальность предлагаемой темы продикто- пользовать базовую «метаструктуру волны» при вана, во‑первых, новизной мышления молодого анализе драматургии всех (в том числе и Второй) автора, идущего «против течения» в понимании симфоний композитора. Актуализируется этимо- жанровой традиции. Неслучайно богатая музы- логическая концепция симфонии Т. Виноградовой- коведческая мысль о творчестве В. Сильвестрова Черняевой [3], которая не анализирует Вторую поразительно мало ведает о феномене Второй симфонию В. Сильвестрова, однако указывает на симфонии. Во-вторых, музыковедение и сегодня другие образцы жанра конца ХХ века, в которых не очень подготовлено (с точки зрения методоло- сонорность выступает основным носителем худо- гии) к анализу этого сочинения как аклассического жественной идеи, а концепция звука представлена образца жанра. Осуществленный анализ Симфо- в обнаженном виде, аккумулируя семантические нии № 2 предлагает когнитивную модель понимания потенции симфонии, которые могли бы проявить- произведения как апологии звучащего пространства. ся на уровне структуры, синтаксиса, вертикали. Цель статьи – предложить музыковедческую Методы исследования. Сложность партитуры интерпретацию поэтики Второй симфонии Второй симфонии, репрезентирующей авангард- В. Сильвестрова в аспекте «расширения» само- ный период творчества композитора, обусловила сознания музыковедения путем отдаления от ан- необходимость междисциплинарной синергии тропологического дискурса. в процессе осмысления специфики сочинения. Новейшие исследования по теме. Музыковедче- Отсюда исследовательский выбор, в первую оче- ская «сильвестриана» насчитывает довольно дли- редь, таких методов, как онто-сонологический

113 Section 2. Musical art

(Н. Рябуха), жанрово-стилистический и семио- к доклассицистическому пониманию симфонии тический, взаимодействие которых раскрывает как созвучия (гр. symphonia, ит. sinfonia – «созву- когнитивный подход в герменевтике творчества чие»), подчеркивающее самоценность звучаще- В. Сильвестрова. Нам интересен путь «sacrae го бытия. В симфониях, к которым применима scientie» последовательного «снятия» вуалей этимологическая (точнее, онто-сонологическая) смысла, принципиальной невозможности един- концепция, самоценным является непосредствен- ственно правильного прочтения, некой бережно- но факт о-звучивания бытия, онтологии звука. сти в открытии истины. Мы сталкиваемся в этой С другой стороны – это «письмо» в будущее, симфонии с новой вселенной, во многом являю- ведь драматургия исследуемого произведения щейся terra nova для исследователя, поэтому с гер- глубоко отлична от имеющихся исторических ти- меневтической тактичностью и осторожностью пов логики симфонизма и воплощает совершенно необходимо «расспросить» и «выслушать» этот новую реальность человека космической эры. неведомый текст, радуясь его узнаванию. Вторая симфония создана в 1965 г. для струн- Изложение основного материала. Вторую сим- ных, флейты, фортепиано и расширенной груп- фонию (1965) можно по праву считать наиболее пы ударных инструментов. Она прозвучала под показательной для раннего стиля В. Сильвестрова. руководством И. Блажкова в апреле 1968 г. с ор- Она является воплощением авангардной поэтики, кестром Ленинградской филармонии при содей- максимального раскрепощения творящего созна- ствии Д. Шостаковича. Издательство «Музична ния от условностей академической среды, от дав- Україна» опубликовало партитуру [11] спустя ления сложившегося жанрового кода, предлагая десять лет после премьеры, что стало довольно свободу выражения глубинных онтологических ос- смелым шагом для издательской практики эпохи нований музыки в ее абсолютном виде. Свобода во- застоя. Это одночастная композиция, которая площения внутреннего авторского высказывания «провозглашала смену всего комплекса тради- проявляется на всех уровнях системы – и на уровне ционно-симфонических средств формообразо- частных моментов, включая выбор композиторских вания» [6, 415]. Сущность жанровой поэтики техник, и на уровне композиционного целого, и на Второй симфонии составляет свободно тракто- уровне художественной идеи произведения. ванная сонорность в контрапункте с алеатори- Звуковой мир Второй симфонии открыл абсо- кой и пуантилистической техникой. Драматургия лютно новые горизонты и обнажил кризис клас- Второй симфонии построена таким образом, что сико-романтической традиции жанра. И сегодня при попытке ее целостного анализа исследователь знакомство с партитурой расширяет сложившие- поначалу чувствует себя подобно Алисе, летящей ся в музыковедении представления о функциони- сквозь кроличью нору: здесь совершенно не за ровании инварианта симфонии в новых эстетико- что ухватиться. Однако, несколько сменив иссле- культурных условиях. На наш взгляд, именно этот довательский модус, доверившись субъективно- опус является важнейшим ключом к пониманию му слуховому опыту и применяя семиотический эволюции художественного мышления В. Силь- и герменевтический подходы, можно подобрать вестрова. Однако речь идет не о бунтарском духе «ключ» к пониманию концепции этой симфонии. шестидесятников, а об особом мировидении, Рассмотрим последовательно те сущностные о внутренней свободе и о совершенно новой для характеристики, которые дают право деклариро- симфонии образности, гениально воплощенной вать новационность Симфонии в столь широком во Второй симфонии. Этот опус – своего рода представлении. Темп является важнейшим семан- точка бифуркации. С одной стороны, это отсылка тическим показателем в симфонии, а также тра-

114 POETICS OF MUSICA MUNDANA IN V. SILVESTROV’S SYMPHONY NO. 2

диционно он связывается с восприятием времени его интерпретации человеком. Природа понимает- исполнителя; как правило, имеет относительную ся не как составная дихотомии «природа – культу- качественную характеристику (классический при- ра», а в абсолютном значении – как первопричина мер – связь с темпом сердцебиения и интерпрети- и первоначало – de natura sonores, непознанный без- рование исполнительского темпа в зависимости от граничный Космос. И на это указывают не только него). Однако во Второй Симфонии В. Сильвестро- метр, темп, но и другие механизмы музыкальной ва отсутствуют общепринятые относительные тем- поэтики. Так, актуализируется и сама организация повые дефиниции. Нотный текст поделен на сег- времени. Метроритм выявляет энергию в музыке, ее менты с указанием точного времени в абсолютных потенциал к развитию. В. Сильвестров же выходит единицах исполнения каждого из них (в «Общих на особый мета-уровень временной организации. замечаниях к исполнению» [11, 2] автор предла- Нотное письмо представлено вне классических гает такие фрагменты звучащего текста под общей ритмических структур, звуковысотность (кроме лигой называть «условным тактом»). Абсолюти- случаев применения алеаторики) обозначается го- зация времени Симфонии не дает маневра для вы- ловками нот. Встречаются и обратные случаи, в ко- ражения субъективного времени интерпретатора, торых указывается лишь схематично организован- учитывающего персональный хронотоп. Относи- ная графическая ритмическая условная модель, по тельному здесь противопоставляется абсолютное, которой необходимо играть звуки произвольной субъективному – объективное. Каждый условный высоты в указанном регистре. Выходя на уровень такт имеет свое время исполнения в секундах: на- обобщений, энергия движения и стремление впе- пример, 1-й такт – 13", 2-й – 6", 3-й – 7" etc. Как осу- ред – это то, чего композитор избегает в драматур- ществляется на практике такой хронометраж? Ве- гии. Использование стратегии отказа от классиче- роятно, за параметром времени дирижер вынужден ской метроритмической системы семантически следить, как за отдельной партией, чтобы соответ- связано с поэтикой Второй симфонии, стороня- ствовать указаниям партитуры. Исполнителю пред- щейся соразмерности с человеком и направлено писывается установить на свое усмотрение ритм на постепенное отслаивание, освобождение звука дирижерских жестов, исходя из общей длитель- от напластований человеческого понимания, стре- ности условного такта. Отсутствие традиционной мясь к «barе sound», звуку-как-природе в отличие метроритмической системы декларирует знаковый от звука-как-культуры. принцип: автор вырывается из традиционной пара- В. Сильвестров использует несколько типов дигмы музыкальной грамматики. На уровне метра кластеров в качестве вертикали. Так, в партии и темпа мышление композитора выявляется в до- фортепиано – фиксированный и ударом ладони, минировании нового типа симфонического про- а в партии струнных совершенно особый кластер странства, нового типа драматургии, рожденного – длящийся, континуальный, который рождает новым пониманием героя. Метр и темп должны сонорный пласт фактуры. Такие образцы выпи- быть прямо связаны с микрокосмом (антропосом), санного горизонтально кластера встречаются соразмерны дыханию, сердцебиению, ритму шага в Симфонии в партии струнных неоднократно человека. В поэтике Второй симфонии сознательно (цц. 7, 9, 15, см.: [11; 10, 13, 21]). Так, ц.10 [11, избегается эта связь, чтобы вырваться из плена ан- 14–17] – это пример постепенного включе- тропоцентризма. Композитор говорит своему слу- ния голосов в кластер, переход одного кластера шателю – не ищи здесь человека, здесь нет «меры в другой (этот процесс длится 43 сек., согласно всех вещей». Наше внимание как наблюдателя на- тексту партитуры). В таких длящихся кластерах правлено на иной объект – пространство звука вне проявляется «горизонтальность» мышления. По

115 Section 2. Musical art

словам В. Сильвестрова, «это то, что связано с пе- онального синтеза, тембр (как и фактура) при- далями в оркестре, как бы звучащая основа. <…> обретает воздействие очень большой силы. Но Эти гармонии – если чуть-чуть изменить ракурс и семантическую узнаваемость тембра компози- – становятся пространством» [1, 107]. Такое ис- тор также сглаживает, вводя новейшие способы пользование континуального кластера апеллиру- звукоизвлечения, которые призваны к измене- ет, с одной стороны, к максимальной полифониза- нию, «утоньшению», усовершенствованию слу- ции ткани, когда каждый звук кластера мыслится шательского восприятия. В. Сильвестров словно как отдельная мелодическая линия, а с другой призывает к удивлению перед феноменом тембра. стороны – к сонорности, которая возникает из- Темы в классическом ее понимании (как про- за процессуальности и тембровой однородности тивопоставления рельеф-фон) мы не слышим. Нет этого кластерного слоя у струнных. человека, соответственно, нет темы, которая так Фактура Второй симфонии создается путем или иначе апеллирует к сложившемуся интонаци- взаимодействия трех пластов. Об одном из них онному словарю музыкальной культуры, поэто- упомянуто выше – это сонорное пространство му ее трудно обнаружить во Второй симфонии. струнных (длящихся, с постепенным подключе- Однако следует «опознать» комплекс звучащей нием/выключением голосов, переходящих один информации. Тембровые контрапункты, сонор- в другой, «растворяющихся» во времени). Сле- ные сочетания и пуантилистические «вспышки» дующий пласт – взаимодействие партий флейты, звука являют новый тип тематизма. Назовем его, фортепиано и ударных, которое в большой мере вослед В. Бобровскому, рассредоточенным, по- осуществляется в технике пуантилизма. Отметим скольку функция темы абсолютна в семантиче- здесь несомненное влияние А. Веберна на эстети- ском пространстве произведения. ку В. Сильвестрова. Наконец, третий компонент Проследить процессуальность драматургии – это способ работы со звуком, использование в ее функциональном понимании (i: m: t), осно- нетипичных штрихов: игры за подставкой, тре- ванном на принципах тонально-тематического ния по струнам костяным гребешком, ударов по синтаксиса почти невозможно, поскольку рассре- перегородкам рояля, игра на струнах внутри фор- доточенный тематизм трудно поддается анализу тепиано (такие приемы отдельно оговариваются в категориях движения. И не мудрено: ведь все автором в условных обозначениях к партитуре). средства музыкальной выразительности, о кото- Сочетание таких звучностей создает удивитель- рых шла речь выше, предполагают нахождение но стереофоническую фактуру. Ассоциатив- в плоскости иной парадигмы, инстинктивного но-семантический анализ такого типа фактуры желания «раздвинуть» границы того, что тради- обусловлен поэтикой звучащего макрокосма: ре- ционно понимается под семантикой симфонии. шающую роль приобретает тембр как выразитель Предлагаем воспользоваться понятием И. Ма- некоей «событийности» Симфонии. Внимание циевского контонация [8], дихотомически свя- к тембру – это важная черта симфонизма В. Силь- занным с категорей интонации. Если вернуться вестрова, которая была стилеобразующей и для к этимону, интонация есть сопряжение между его учителя Б. Лятошинского. Однако у В. Силь- тонами, звуками, актуализирующее временной вестрова, в условиях «дефицита» классических фактор, фактор процессуальный. Контонация же средств выразительности, тембр становится осо- (con-ton – «со(вместе)-тон») актуализирует про- бенно актуален. В ситуации, когда слушательское странственный параметр, объединяя рассредо- восприятие не может следовать мелодии, не ощу- точенные звуки. Феномен контонации является щает границы формы, нет «подсказок» функци- своего рода «защитным механизмом», оберега-

116 POETICS OF MUSICA MUNDANA IN V. SILVESTROV’S SYMPHONY NO. 2

ющим базовый постулат Б. Асафьева о том, что красное молчание «черных дыр» – пауз. И по- музыка – это искусство интонируемого смысла. этому на первый план выдвигается ощущение Ибо volens nolens у слушателя есть желание ме- пространства, а не времени: «здесь простран- лодического начала. Процитируем С. Жижека: ство – все, ибо время уже не оживляет память» «…мы почему-то начинаем чувствовать себя [2, 20]. Это единственное, что ясно прочитыва- обманутыми. Откуда взялся этот горизонт ожи- ется при отсутствии других знаков. Ослабление даний, который усиливает ощущение того, что фактора времени (статичная пространственная мелодии не хватает?» [5]. Мы ищем и жаждем драматургия) созвучно поискам метафизики со-единения звуков, мы «вскормыши» теории ХХ века: «… мы в философской перспективе интонации, наше ухо помнит, что есть искусство никогда окончательно не знаем, существуют ли интонируемого смысла. Слушателю зябко без феномены времени и есть ли вообще время вне всего того, на что опирается классический анализ человеческого сознания» [4, 58]. Пространство музыки, ощущая лишь разреженность, вспышки является тем маркером, который указывает на «сверхновых» и невербализируемое инфра- контонативную драматургию Симфонии.

Пример 1. В. Сильвестров. Симфония № 2, цифра 22 [11, 27] В драматургии Второй симфонии присутству- структуру на уровне текста. Так, в партитуре есть ет аллюзия к функциональности i: m: t, намек на авторские указания цифр, благодаря которым

117 Section 2. Musical art

ясно различимы вступление (условный такт 13» листическим мерцанием pianissimo флейты и удар- до ц. 1) и кода, которая начинается после гранд- ных – рождает уникальное звучание (Пример 2): паузы (с ц. 23). Завершение основного раздела Заметим, что завершение коды демонстриру- симфонии – такт 20» (ц. 22) примечателен тем, ет удивительные акустические совпадения с запи- что здесь единично встречается семантика повто- санным в открытом космосе звуком. Это проект ра на уровне текста. Автор предписывает играть НАСА (NASA Sounds from Across the Solar System) группу нот в рамке, повторяя ее несколько раз начала 2000-х годов, который состоял в интерпре- в течение 20 сек. (Пример 1): тировании в звуковые волны записанных в откры- Таких повторяемых «темы» четыре – соло том космосе электромагнитных волн, обращая флейты (нотировано звуковысотно в технике безмолвие Вселенной в «музыку сфер». Между пуантилизма, но без ритмических указаний), написанием симфонии и этим проектом – разни- партия ударных (записана комбинированно – ца в полвека! Несомненно гениальное предслы- литавры – звуковысотная нотация, колокольчи- шание композитора, которое вылилось в автор- ки и вибрафон – алеаторически, согласно гра- ское определение «космические пасторали» по фической модели), партия фортепиано (игра по отношению к авангардным сочинениям раннего перегородкам внутри фортепиано с атональной периода. Символичным является и знак бесконеч- импровизацией на струнах внутри инструмен- ности над завершающий произведение ферматой та) и струнных (тотальная алеаторика: игра за – как выход из координат «человеческого» вре- подставкой согласно модели, затем – атональная мени, ибо, по словам Г. У. Гумбрехта, «… людям импровизация). Выписанные модели визуально сложно представить феномены без начала и окон- напоминают стретто в фуге. Каждая группа нот чания. Наше сознание не способно на это из-за в рамке длится 3». Несмотря на то, что динами- базовой темпоральной структуры» [4, 58]. чески звучание преимущественно в зоне piano, Выводы. Вторая симфония представляет осо- благодаря этим повторам ц. 22 воспринимает- бый тип симфонизма, а именно: ее семантический ся как своего рода кульминация. Но не такого модус мы определяем концептом Musica Mundana. типа, которая основана на профиле волны и под- Бескомпромиссный выход за рамки мейнстрима готовлена предыдущим развитием, а, скорее, как академической традиции оказался весьма убеди- семантически «осязаемая» лишь за счет описан- тельным. Её рождение не только не осталась мар- ных выше трехсекундных сетов и никак не свя- гинальным событием музыкальной истории, но занная с предыдущей логикой движения. Инто- способствовало изменению путей развития жан- национно – по большей части, мы имеем дело ра в украинской музыке последней трети ХХ века. с алеаторикой, поэтому каждый раз слышим не- Это сочинение – манифест звучащего универсу- сколько иные «кванто-мотивные» построения ма, музыки как объективной духовной реальности, и слух не интерпретирует их как повторяющи- а жанровая экспликация отсылает к этимону «со- еся, хотя и чувствует изменение «плотности» звучия». Отсюда пространственность симфони- фактуры. ческой формы, апроцессуальность и, фактически, На контрасте с завершением основной ча- разрыв с антропологической концепцией жанра сти, кода (ц.23) воспринимается совсем иначе. (М. Арановский). Обращение к симфонии как ана- Тотальная импровизация натуральными флажо- логу музыкального космоса – мировому со-звучию летами струнных (партия каждого инструмента – вызвано имманентной тягой человечества к радо- выписана отдельно!) – в сочетании с игрой на сти вслушивания, осознанию звука как ценностной струнах внутри фортепиано на педали и пуанти- категории, очищенной от любой предвзятости.

118 POETICS OF MUSICA MUNDANA IN V. SILVESTROV’S SYMPHONY NO. 2

Пример 2. В. Сильвестров. Симфония № 2, кода, цифра 23 [11, 28]

119 Section 2. Musical art

Вторая симфония В. Сильвестрова ставит ственно структурно-семиотической модели вопрос о научной эмпатии для осознания ее и несоответствию жанровому инварианту бла- инаковости и провоцирует музыковедение гоприятствует свободе композиторской ин- к когнитивной «ревизии» методологических терпретации и приглашает к дальнейшей пер- границ. Глубинный анализ текста произведе- сонализации онто-сонологической концепции ния ввиду неявной, невычленяемой непосред- симфонии. Список литературы: 1. Συμποσιον. Встречи с Валентином Сильвестровым / сост. А. Вайсбанд, К. Сигов. – К.: Дух и литера, 2012. – 408 с. 2. Башляр Г. Поэтика пространства. URL: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/bachelard – poetika_ prostranstva‑2004–8l.pdf (дата обращения: 11.01.2020). 3. Виноградова-Черняева А. Жанр современной симфонии в этимологическом ракурсе. Известия Са- марского научного центра Российской академии наук. – Т. 11. 4 (5), 2009. URL: http://cyberleninka. ru/article/n/zhanr-sovremennoy-simfonii-v-etimologicheskom-rakurse (дата обращения: 11.01.2020). 4. Гумбрехт Г. У. Розладнаний час / пер. з англ. та нім. І. Іващенко. – Харків: Ist Publishing, 2019. – 104 с. 5. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. URL: http://stomfaq.ru/ustr-m-o-gkp-l- izdatelesteo-evropa‑200n-udk‑114821-bbk-j‑49sla/index28.html (дата обращения: 11.01.2020). 6. Задерацкий В. Век ХХ. Звуковые контуры времени. – М.: Композитор. 2014. – 574 с. 7. Зинькевич Е. Динамика обновления: украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-е – нач. 80-х годов). – Киев: Музична Україна. 1986. – 184 с. 8. Мацієвський І. Ігри і співголосся. Тернопіль: – Астон, 2002. – 172 с. 9. Михайлова О. Про структурно-семантичний інваріант симфоній В. Сильвестрова. Українське му- зикознавство: наук.-метод. зб. НМАУ ім. П. І. Чайковського, – Київ. 1998. Вип. 28. – С. 164–173. 10. Павлишин С. Валентин Сильвестров. – Київ: Музична Україна. 1989. – 88 с. 11. Сільвестров В. Симфонія № 2 для флейти, ударних, фортепіано та струнного оркестру. Партиту- ра. – Київ: Музична Україна, 1978. – 30 с.

120 A LOOK AT THE REGIONAL SEASONAL FOLKLORE AND THEIR ORIGIN. THE ROLE AND IMPORTANCE OF FOLKLORE IN THE DEVELOPMENT OF DANCE ART

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-121-124 Yunusov G., Juraev I., Ahmedov R., Fergana regional branch of Uzbekistan state institute of art and culture E-mail: [email protected]

A LOOK AT THE REGIONAL SEASONAL FOLKLORE AND THEIR ORIGIN. THE ROLE AND IMPORTANCE OF FOLKLORE IN THE DEVELOPMENT OF DANCE ART Abstract. This article discusses the development of folklore traditions and their causes, and the importance of art in the development of our art today. There are thousands of regional folk songs and dances in our country that tell us that they have been studied and are being studied to this day. Keywords: Folklore, folk science, nationality, songs, dances, sayings, seasonal songs, ceremonies, holidays, weddings. There is no nation that does not celebrate holidays time based on events that take place in nature and with different relationships. Each nation has its own natural disasters. That is why special attention was customs, celebrations and rituals. Ancient national paid to natural events. Because of these natural phe- holidays and ceremonies are like living history that nomena, seasonal references, songs and dances were goes from mouth to mouth and it is a tradition that as created because of the references to the worship of if one wishes health, abundance, prosperity and cel- rain, water, wind, sun, fire, and these beliefs. Seasonal ebration of an important date in one’s life. There are songs and dances, religious beliefs, historical events, seasonal, social and family ceremonies. Every holiday, national ceremonies are the essence of national holi- every ritual in the life of the people, seasons of a cer- days [2]. Consequently, depending on the seasonal tain period have a meaning that represents a specific rituals and word-by-passage, it is possible to give an theme. Existing seasonal folklore samples still play a idea of the national peculiarities of the area where special role.Seasonal and ceremonial songs are among the rituals and ceremonies are held. For example, the most ancient examples of Uzbek folklore. The atti- if there are twelve provinces and one autonomous tude of our nation to the ancient cultural heritage and republic in the country, we also divide the ceremo- values is clearly reflected in the seasonal ceremonies nies and rituals in the regions. We summarize the and songs. Seasonal rituals consist of poetic compo- Andijan, Namangan, and Ferghana regions and call sitions such as controversy, responsiveness in terms them the Valley, and we call the area “Oasis”, except of artistic structure and this structure is particularly for the great capital Tashkent [3]. We have a special important as examples of word art [1]. emphasis on folklore in the field of folklore, with Mahmoud Kashghari’s “Devonu Lugatit turk” seasonal ceremonies belonging to the “Valley” and book shows that the history of folk songs about sea- “Oasis” and songs, dances and poems [4]. sons and ceremonies dates back to ancient times. As For example, as we all know, at national holiday we know, people have made accurate calculations of parties, in fairy tales or on television, there is no one

121 Section 2. Musical art who does not know about the “Sust Hotin” (Lazy Uga-uga beringlar, (Give it to her,) woman) ceremony. It is one of the oldest and most Ugilib qolsin quv shamol, (Hail the breeze,) popular examples of the seasonal folklore. The “Lazy Obloo, oblo-hu, woman” is a rain-calling ceremony, that is usually The wind calling ceremony is also one of the tra- held in spring. Folklore researchers found that the ditions of our ancestors. About this ceremony the rituals were widespread in certain regions of Sur- folklorist B. Kh. Sarimsokov insists that only one khandarya and Kashkadarya regions. According to song was saved till today. some sources, even the habit of rain-calling is praised The series of mythological representations of in the ancient Avesto, in this ceremony people wor- the Uzbek people related to the wind cult relating ship the god of the celestial waters whose name is to the religious views of the matriarchal period is Tishtriya. In areas where agriculture was developed, called “yalli momo” or “yalala momo”, and the patri- timely rainfall was of the utmost importance. The archal period forms a belief system about the naked drought was a great disaster for the people who were father. Folks’ opinions about them have been part farming. That is why people invented the seasonal of the Uzbeks of the Lower Zarafshan oasis in the “The lazy woman” ceremony [5]. Interestingly, many ritual of wind stopping. “Yalli momo” is one of the people in the areas celebrating this ceremony say characters in Turkic people mythology and is more that dozens of examples of rain poured down the ancient than “Choymomo”. Because it contains a pe- week after “The lazy woman” ceremony. That is why culiar form of sacrifice to the owners of the wind – the people have been carefully prepared for such cer- the puppet making and burial. emonies and have become accustomed to observing In other words, seasonal songs such as “Raincall”, every action. The song “The lazy woman” begins: “Windcall”, “Stop the wind” prove the proves that Sust xotin, suzma xotin, (Woman, lazy woman,) the profession of agriculture still exists among our Kulankasi maydon xotin! (Fat woman!) people, and that our people have a great respect for Yongir yogdir xul bulsin (Let it rain, let all get wet) the values of ancestors. [6] Respect for the inheri- Yeru jahon kul bulsin. (Let the whole world be a lake.) tance of ancestors is an approvement that we have a “Choy momo” is one of the seasonal specific cer- sure hope for the future of our people. Such seasonal emonies [5]. The song samples for the “Choy Momo” rituals are still being studied today, and new and old, ceremony are also remarkable for their antiquity. The unpopular species are being discovered by our folk “Choy momo” ceremony will be held to stop the ever- scholars. This will further expand the range of folk- growing storm that damages the farmer’s crop. This lore samples. They will enrich our cultural treasures. ceremony is not as widespread in the regions of Uz- Uzbek dance art is based on national charm, dig- bekistan as “The lazy woman”. Scholars of folklore say nity, humility and originality. Dancing is expressed in that the ceremony of “Choymomo” is held more often rhythmic body movements similar to music. Danc- in Sayram district of Shymkent. In the “Choymomo” ing is present in different cultures and is played as a ceremony, it mainly creates the situation where the form of expression of emotions, social connections wind is applied to stop. The following song will be or for entertainment. played at the “Choymomo” ceremony: There are different types of folk dances in differ- Choy, choy, choymomo ent parts of the country. They can be categorized as Choy momosi ulibdi, (Choymomo is dead,) follows: Ugli yetim qolibdi, (Her son remained as an orphan,) 1. Khorezm folk dances. Bosa-bosa beringlar. (Continue slowly.) 2. Surkhan folk dances. Bosilib qolsin bu shamol, (Let this wind be suppressed,) 3. Folk dances of Tashkent and Ferghana.

122 A LOOK AT THE REGIONAL SEASONAL FOLKLORE AND THEIR ORIGIN. THE ROLE AND IMPORTANCE OF FOLKLORE IN THE DEVELOPMENT OF DANCE ART

4. Bukhara folk dances. the doira, and the solo dancing of the same music. Khorezm folk dances – mostly in harmony with Some districts have their own songs and genres [9]. the songs being sung in the direction of khalfa. Jahr songs are those which were created with Khorezm folk songs are performed by performing intense emotional agony. These songs glorify the dances that are unique to it. The soft and bell-like power of nature, the mythical creatures. The songs sound of the khalfas combined with the delicate performed at various gatherings, such as “Jahr” and and playful melody of the bowl revealed a unique “Sadr”, are sung with great excitement. It is possible melody. They are princesses of festivals, girls’ gath- to see the worship in the dances. Stretching his arms erings and women’s parties, adding joy to the wed- out toward the sky and regularly tapping his feet to dings and celebrations, and creating good feelings the ground, this is exactly what Surkhon dances in the hearts through playful songs, delicate dances, show. People who attend the ceremonies never know charming songs. There are also Khorezmian dances what fatigue is. But the force that goes in the Surkhan based on such games as “The strong sand” and “Get dances proves the opposite. the coin”. The Khorezmian dance art, which has been Celebrations in some districts of Surkhandarya developed mainly on the basis of folklore, nowadays are held with the help of a chankovuz or a doira. And is gaining popularity not only in our country, but among the Surkhon folk dance, “Changovuz” is very also around the world. Although women singers in popular. Bakhshi’s poems play an important role Khorezm are called “khalfa”, they are not limited by in wedding ceremonies. Men and women dances, singing. They are well versed in many types of khalfa which are composed of Surkhan dance movements, art. In particular, they have been involved in dance. are also of particular interest. Boysun dances are At the beginning of the 20th century well-known especially common [10]. Especially attractive are khalfa artists, known in Khorezm, sang only among female dances such as “Koshik dance” and “Kayrok women and won the respect of the people [7]. dance” (dances performed with special stones and Surkhan folklore songs and dances – Surkhan- instruments). Men dances like “Sarbozcha”, “Sword darya is an ethnofolchloric territory, preserving ele- dance” are distinguished by their fighting character. ments of ancient culture of the Kushans’ Bacteria. The theme of the colorful genre of Surkhandarya The history and culture of the Turkic and Iranian epic folklore is unique with its wide range of visual peoples are intertwined in this oasis. This is also re- possibilities and ways of performing. The oasis is flected in folk art. In Surkhandarya art, customs and distinguished by the fact that epic folk art has its material culture there is an intersection between the own local style. Ancient songs and dances are not ancient Sogdian, Turkic and Eastern Iranian people. only memorable. They are also included in the rep- It is reflected in traditions and customs, folk genres ertoire of the folk ensembles “Shalola”, “Baysun” and and their performance, music and dance. “Kungrad”, and children folklore ensemble “Kuralai”. Many folk songs, dances, harps, mourns, and mu- Songs and dances are the reflection of the worldview sical instruments are connected with folk customs. and spirituality of their dreams and hopes, the life Specific song genres such as songs, songs, lapars, and everyday social living style of people. Currently, yalla and songs are also common. The unique ethnic the region’s ensembles are doing a great job of pre- composition of the oasis influenced some types and serving the national singing and dance traditions of genres of musical folklore [8]. In many districts and the Republic, especially Surkhandarya folklore. in some villages, ceremonial and labor songs play a Folk dances of Tashkent and Ferghana – Folk major role. In their wedding ceremonies, the music songs and dances of Tashkent and Ferghana are is played by the accompaniment of the trumpet and mainly the combination of yalla and lapar. Methods

123 Section 2. Musical art for performing the songs “Jamalagi tillo kizgina” and to it. In Fergana, women of folklore ensembles, such “Yalla jonim, yalla” in Tashkent and Ferghana are de- as “Omon Yor”, “Kokand Yor-Yor”, founded by Ra- veloped. Folklore of Tashkent and Ferghana will im- himahonim Mazohidova, still preserve songs and prove their knowledge by performing dances unique dances in Fergana [7]. References: 1. Йўлдошева C. Фолклор – этнографик жамоалари услубиёти, Наврўз нашрёти, – Тошкент, 2014. – 162 с. 2. Саримсоқов Б. Ўзбек маросим фолклори, – Тошкент, Фан, 1986. – 184 с. 3. Shomirzaev M. Ethnic peculiarities of artistic embroidery of the peoples of the ferghana valley //European Journal of Research and Reflection in Educational Sciences, – Vol. 2019. – Т. 7. – No. 12. 4. Алавия М. Ўзбек халқ маросим қўшиқлари, – Тошкент, 1974. – 82 с. 5. Раҳматуллаева Ш., Болтабоева У., Каримов Б. Фольклор санъати ва ҳалқ достонлари: кеча ва бугун, Oriental Art and Culture. – No. 1. – Қўқон, 2019. – 4 с. 6. Мадаев О., Собитова Т. Халқ оғзаки поетик ижоди, Шарқ нашрёти, – Тошкент, 2010. – 94 с. 7. Сафаров О. Ўзбек халқ оғзаки ижоди, Мусиқа наширёти, – Тошкент, 2010. – 104 с. 8. Ernazarova G. Elements of “Meditate Lyrics” In Uzbek Folklore // Anglisticum. Journal of the Associ- ation-Institute for English Language and American Studies. 2019. – Т. 8. –No. 8. – С. 57–67. 9. Мurtozova S. B. From the history of music education in Uzbekistan // International Journal on Inte- grated Education. 2019. – Т. 2. – No. 4. – С. 32–38. 10. Khayrullaevna N. N. et al. Folk Ethnographic Art Formed In The Surkhan Oasis //International Journal of Research. 2019. – Т. 6. – No. 13. – С. 563–566.

124 PEDAGOGICAL APROACHES TO THE FORMATION OF MUSICAL LITERACY OF STUDENTS IN THE SYTEM OF HIGHER EDUCATION

Section 3. Theater art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-125-128 Akbarova M., Tursunova G., Abdunazarov Z., Fergana regional branch of Uzbekistan state institute of art and culture E-mail: [email protected] PEDAGOGICAL APROACHES TO THE FORMATION OF MUSICAL LITERACY OF STUDENTS IN THE SYTEM OF HIGHER EDUCATION Abstract. This article is based on the need for collaboration between the “Acting skill” and “Vo- cal” disciplines in the education of future musical theater actors, and provides evidence that this collaboration of these two skills will have a positive effect. It will be avaiable for music teachers and the reasearchers in the field of entering the music pedagogy. The article provides experience based on the pedagogical advice for educators. Keywords: art, theater, pedagogical skill experience music song voice breath perfomance. play, skill, vocal, aria, chorus, music. Music is a miracle associated with theology. Of be more importantly a wider use of new approaches course The harmony is the natural that man has set and techniques. As for pedagoges they must use new the secrets of nature and life. Because the harmony methods. To increase effectiveness of the transfer of opens the mind of the people heals the sick body of students interest in music they must taking into ac- the society and heals thr heart. Because the musi- count the followings. cian speaks of the puritiy of the divine and strength- In this process teachers should focus on practical ens the body of man and society. Hijron (assumed exercose students listening. As a community singing name is the poet) the melody that heals the soul of features such as rhythmic daring of music their abil- the people is a melody that has a lot of mystery and ity to interrupt is even more about music literacy in sicerity. Music plays an important role in art educa- theoratical lessons. tion. There are many students who are doing rease- The concept is one of contemporary and classical arch in this area today and there are many teachers music. Ineractive method or advances pedagogical who teach them. The higher education system is the technolies which one is the better for teaching cultural most important part of the learning process and the music. There are several approaches that can be used teaching profession needs to have a great deal of ex- in one lesson and the methods must use as a comple- perience and skills. However still there a lot of prob- ment each other. The effectivness of pedagogical tech- lems in this area need to be explored and need to nologies is provided by the organization of musical

125 Section 3. Theater art education on the basis of a well known purpose as of efficiency in time technological approach to the -or well as by the appropriate form and methods.Includ- ganisation of music lessons is recognized. Whatever ing technical means for demonstrating computer the area of teaching as a teacher is through this well and other musical instrument styles practical lessons known schedule studentsshould be organized accord- the best practices of leading teachers of pedagogical ing to their understanding. and psychological tools. A new system for evaluating According to the new topic it divides into 3 non traditioanal forms of lessons such as pedagogical groups. 1. Group I know. With these types of students technologies. The most important criteria for detem- it is necessary to reduce the nation of ownership with ining the efficency of the sound adjustment.Exercses more new information and in thr process combine are performed before the bird can be moved. At the the old information with new useful information. 2. same time achieve pure clear sound adjustment and I want to know. It is appropriate to work with the 2 not to tire readers. Inside of the note there will be group of students to provide a simpler but less accu- a letters and it will be sing as a musical way. Read- rate information. 3. I found out. Such students should ers sing and the prounciatian of the development of be given as many homework as possible.Also my fa- such manuals is also supported. As a help of the close vorite activitay for music students os to be community rhymes and strippes children can set up their voice singer.It is popular among genres of music plays an exercises. From it they know breath clearly. The way important role in students musical tastes and aesthet- of how to clear breathe we recommend blowing the ics.The combination of music and accompaniment of ball and from it they know breathe technice.Students music is what brings the students together.Asna team should go for a sing song during a volume setting ex- its advisable to perform sound tuning before singing ercises. At first the song and the authors of the text are so as to enhance student voice quality while perfom- briefly presented in the interview. Conversation helps ing. Such as exercises should be done prima inverted students to develop a holistic understanding of the and quintile. The use of voice tuning exercises from topic and develop the ability to expreas themselves. our national tones is also of great use. The collective It is not enough to have a superficial acquantance singing is inextricably linked to the vocal horror sing- with the basic rules of practise in the development of ing skills and the hormonious sound of the musical music a through and profound study of this subject. instruments consist of breathing sound and it is for- As folk culters grow so does the folk art. This gives mation. In thier process it is advisable for students to the composers greater access to the richness of their control the relaxation of the skull and the lower jaw songs.It has been teaching high school students to while keeping the body free of shoulder and shoulder impove the effectiveness of music lesson.It is advis- muscles. Exercises in groups encourage students to able to use interdisciplinary techiniques especially intract and collaborate.It is necessary to provide con- computer technology from time to time to listen to venience for students in any process. Todays students the music and video recordings. Criteria for measur- are very progressive and inquistive. In every aspect of ing the efectivness of pedagogical technologies used the field the educator should broaden the magnetic in music education. State standarts and curricula are field of knowledge for himself and involve many stu- developed on the basis of content. The observation of dents around the field of knowledge so that they do memory along with the skills and they have acquired not waste thier time walkimg around bad ideas and is a figurative representation of memeory consolida- free times. Only then will be able to contribute to the tion. To create creative independent thinking artistic prosperity of our country with our little profession. initiative and requirments for developing such musi- Nowadays are in the hands if the youth. We are peda- cal tastes.The main way to achieve a certain amount gogics must control that orocess. We have a huge re-

126 PEDAGOGICAL APROACHES TO THE FORMATION OF MUSICAL LITERACY OF STUDENTS IN THE SYTEM OF HIGHER EDUCATION sponsibility and justify the trust we have in our indus- Music is so powerful that it instantly captures tries. Educating talented students in music education both the heart and the mind. Another peculiarity we need to extend the lives of our natioanal musicians. of the power of music is that it draws the attention The musical drama is a peculiar genre which of all people to goodness and beauty. When we add turns up with affords of playwrights, poets, com- the magic of acting skills to the power of this music, posers, musicians, dancers, and many other charac- we can safely say that the power of magical miracle ters. As an example of Uzbek musical drama we can comes into play. This powerful force can soften the list H. Niyazi’s “Maysara’s Case”, Zafari’s “Halima”, hearts of anyone. The musical theme of the play is a Hurshid’s “Layli and Majnun”, S. Abdulla’s “Tahir dramatic work and a creative leap in the performance and Zuhra”. of the play. The melody is dictated by the tone, di- Many moments of actor’s creativity in a musi- rection, tempo, rhythm of the instrument used, and cal performance are predetermined by the music. the movements of the tune. The theme of the work The ability to listen to music and turn the logic of is mainly expressed by the emotional exhilaration of emotions into it is one of the hallmarks of a musical the work through the performances of the secret in- theater actor. ner and emotionally explicit external life. At the birth of performances based on a musical In contrast to other theaters in Uzbek musical drama, the composer writes music for that particular drama theatre, the composer presents his or her performance. Musical solutions to stage events are work through notes, depending on the events and composed by the composer. After that the musical actors in the play. We call the composer’s work “Aria”. part of the performance is prepared. They work with If this aria cannot be expressed through the words of the conductor, the concertmaster, the choirmaster, the heroes in the play, both inside and out, the music and the orchestra. Work on the partition will con- will be formed by the help of the music. Perform- tinue with the role-playing musicians. ing a combination of words and melodies will have That is, the actors memorize arias, duet, chorus a different effect. Therefore, it would be appropri- and choir and prepare their performance with a con- ate to bring together “Vocal” and “Scenic Speech” certmaster and orchestra. Music is an integral part of subjects to co-ordinate the “acting skills” in training musical theater. The music is valued along with the future actors of musical drama theaters. Vocal art is acting as the idea, work, genre, composition, scene one of the oldest forms of musical art, with the art and character of the work become clear, the musical of conveying the ideological and creative content of solution of the diploma play is shaped. It is cleared music through the use of singing, with lessons being out where, how and when the sound of the music taught to achieve the right and pure performance of fragments will be played. Each piece is provided with students. The role of the future actor is chosen based the role, character, artistic role of the scene decision, on the sound range. and reveals the artistic form needed in the play. It Vocal science has a profound effect not only on is the music that resonates with the realities of the the actor’s aria performance, but also on his speech stage, the music that makes the reality even more in every speech, and if the actor does not properly accessible and transparent. For example, someone is breathe in the process of moving from a cheerful drowning and some are trying to save it. Polyphon- image to another, he may suffocate his voice. It is ic, versatile and meaningful music that unveils the possible to study the sound of breathing correctly struggles of tragic death and its rescue. It is also a and vocal training in vocal science. Let’s take a closer musical distraction, depending on the nature of the look at the concept of “Aria”, which we mentioned event, to make it more effective. earlier. Aria is not a specific expression of opera or

127 Section 3. Theater art traditional performance. It is not an exaggeration to are unbearable. Both of the above cases cannot jus- say that it is a mixture of both directions. The genre tify each other. The disciplines of “acting” and “Vo- of musical drama theater is a unique genre for Asian cal” are interrelated and necessary. This was the case people and especially for us. It is not an exaggera- from the time the first musical drama theaters were tion to say that the arias in this genre, which is ap- created, and it should be so in future. The Musical peared first and foremost in Azerbaijan, and then in Drama Actor must also be highly skilled in acting our country arose in the harmony of national vocal and singing. Unless today’s young actors can thrill art and opera. the hearts with their acting skills and the sound of Another feature of the “vocal” phenomenon is that their voices as our great mentors: L. Sarimsakova, it is possible to ensure that not only an actor but also X. Nosirova, R. Hamraev, M. Gafurov, Y. Hatamova, a whole collective voice can be played. In the musical N. Alieva it is inevitable that some of them will be dramas, the chorus is played by the chorus, which is forgotten very soon. now an integral part of the musical play and musical In summary, the two aforementioned disciplines playwriting. During the musical performance, arias, must be interdependent. It is advisable to teach both duet, trio, quartet, quintet music are created, depend- disciplines in groups and individually three times a ing on the ideological content of the work and the week in educational institutions. If today’s practice hero’s character. Chorus should also be considered as reaches its strength tomorrow, it will be easier to one of the actors. The chorus performed as a whole learn another new topic. As we bring up future musi- team can create a unique atmosphere for the work. cal drama theater actors, we should at the same time It is also important to say that one of the big- provide them with a solid knowledge of each subject gest problems in musical drama theaters today is and not let future generations repeat their mistakes. bad voice actors. True, that this young actor has a I think that the future of our country, like any other very good acting ability, but what if he has little voice sphere, depends on art. Theater is a place of educa- abilities. Or, on the contrary, his high acting skills tion and spirituality. References: 1. Tursunov T. History of Uzbek theater in the 20th century, – Tashkent, Art-Press, 2010. 2. Gapurov M. Ensemble class, – Tashkent, 2011. 3. Abdusamatov X. Head of the stage, Tashkent, Editorial Board of Sharq Publishing and Publishing Joint- Stock Company. 4. Tursunbaev P. Boundaries of the Uzbek Theater, – Tashkent, UzDSMI, 2010. 5. Талабоев А. Мақом санъатида сўзнинг ўрни, Oriental Art and Culture. – No. 1. – Коканд, 2019.

128 SOURCES OF PROFESSIONAL DIRECTION OF UZBEKISTAN

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-129-132 Yusupova Marina Rimovna, Candidate of Art science, Associate Professor State institute of arts and culture of Uzbekistan E-mail: [email protected]

SOURCES OF PROFESSIONAL DIRECTION OF UZBEKISTAN Abstract. The article is devoted to the history of professional directing in Uzbekistan, which is an integral part of the genesis of the world stage art. In truth, the contribution of the founder of professional directing in Uzbekistan, Mannon Uygur, who goes beyond the national theater school, is invaluable. Keywords: religious rites, national traditions, theatrical spectacles, Central Asian monuments, artistic and aesthetic culture. Юсупова Марина Римовна, кандидат искусствоведения, доцент Государственного института искусств и культуры Узбекистана E-mail: [email protected]

ИСТОКИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ УЗБЕКИСТАНА Аннотация. Статья посвящена истории профессиональной режиссуры Узбекистана, ко- торая составляет неотъемлемую часть генезиса мирового сценического искусства. По истине, неоценим вклад основателя профессиональной режиссуры Узбекистана Маннона Уйгура, ко- торый выходит за рамки национальной театральной школы. Ключевые слова: культовые обряды, национальные традиции, театрализованные зрелища, среднеазиатские памятники, художественно-эстетическая культура. Узбекское сценическое искусство отличает- Естественно, что люди в масках животных де- ся богатством национальных традиций, форм лали это не для простого подражания или возмож- и феноменов, отражающих различные эпохи ности приблизиться к животному во время охоты развития художественной культуры. Мамаджан – в этом проявлялась одна из первоначальных форм Рахманов в своей книге «Узбекский театр с древ- «перевоплощения». Эти охотничьи пляски, всевоз- нейших времен до 17 года», говоря об истоках можные заклинания явлений природы, божеств, синкретического характера театрального искус- боевые игры и действа, коллективные песнопения, ства Узбекистана, подчеркивал: «Среднеазиат- послужили развитию элементов импровизации, ко- ские памятники архаического изобразительного торые, хотя и в зачаточном состоянии, формируют искусства помогают нам понять процесс зарож- связь с будущим театральным искусством. дения самых простых элементов будущего теа- «Как известно, на территории древнего трального искусства» [5, 141]. и средневекового Узбекистана были широко

129 Section 3. Theater art

распространены танцы в зооморфных масках рабозчилик», В Хорезме – «Туква» и «Хатарли и другие увеселения, а затем эти виды представ- уйин» и. т. п. ления перешли и в репертуар традиционного «Узбекский театр являет собой феномен, узбекского театра» [5, 142]. уникальный для современного мира. Такая уни- С развитием истории стали возникать новые кальность, с одной стороны, объясняется особен- культовые обряды. К примеру, культ Диониса, ностями развития. С другой стороны, сегодня связанный с умирающей и воскресающей при- налицо небывало трепетное отношение к духов- родой. Конечно, в Средней Азии этот праздник ному наследию» [3, 18]. мог называться и по-другому, но суть воскре- Шел поиск своего пути, не похожий на форму сения природы остается смыслом этого культа европейского театра. Далее представители мест- и здесь. Обычно он устраивался осенью и вес- ной интеллигенции (Бехбуди, Фитрат, Хамза, ной и сопровождался песнями, танцами, играми. Уйгур и др.), а также гастроли татарских, азер- В традиционном театре масхарабозов-кизикчи байджанских, русских театров помогли созданию ставились комические пьесы, изображающие нового театра и новой драматургии для просве- охоту, различные трудовые процессы, домаш- щения народа и его дальнейшего саморазвития. нее и сельское хозяйство, ремёсла и т. п. Так же Бехбуди – первый профессиональный драматург ставились сценки из народной жизни, отобра- так сказал о театре: «Театр – не игрушка и не жающие быт, свадьбу, врачевание, обучение, клоунада. В каждом театре есть прописные и не- торговлю, правосудие и т. п. Большое внимание прописные правила. Но главным остаётся одно в театре масхарабозов уделялось выразительным – служение зрителю» [4, 14–15]. средствам и технике исполнения. Актер должен Джадидское движение в стране и его первый был знать приёмы в песне, в акробатических те- автор – Махмуд – Ходжа Бехбуди (пьеса «От- лодвижениях, танцевать, импровизировать, так цеубийца» впервые была поставлена в 1911 г.) как зрители становились участниками представ- – человек по тому времени очень образованный, ления и сюжет приобретал колорит того места, много работавший на журналистском поприще. где шло игрище. “Театр – это центр воспитания” [4, 16], именно Театрально-зрелищное искусство имеет не- поэтому, вчитываясь в пьесу «Отцеубийца» и ей сколько разновидностей форм и видов народной подобные, понимаешь, что для джадидских драма- культуры: тургов театр не являлся формой художественного 1 – театрализованные зрелища масхарабозов творчества. Он был средством просвещения и ру- и кизикчи; пором идей, способом донесения до многих (но не 2 – спортивно-цирковые зрелища дарбозов единиц) тех или иных выводов и заключений мо- (канатоходцев), магалахчи (акробатов), найранг- рального характера. Не случайно, и в печатных бозов (клоунов), афсунгаров (волшебников), куз- отзывах того времени на постановки джадидских буямачи (фокусников) и др. пьес не говориться о художественных качествах 3 – спектакли кугирчокбозов (кукольников) исполнения. Мы можем узнать из этих отзывов, и др. о чем пьеса и спектакль, что сказано в них, но не На территории Узбекистана искусство мас- о том, как содержание пьес воплощалось на сцене. харабозов-кизикчи подразделяется на два цикла Между тем, когда театр делает первые шаги, его – большой и малый. «Хатарли уйин» относится апологетов, пропагандистов обязательно должен к большому циклу. В фергане они именовались волновать вопрос о силе молодого театра, о сте- как «Кичик масхарабозчилик» и «Катта масха- пени его умения, об уровне, уже достигнутом им.

130 SOURCES OF PROFESSIONAL DIRECTION OF UZBEKISTAN

От чего столь подробно мы говорим о джа- вещах у него были все-таки отрывочны, не система- дидском театре, о явлении очень далеком от на- тизированы. Вот почему он жаждал учиться. стоящего времени. Для того чтобы на конкретном Настоящую школу Маннон Уйгур прошел примере из истории интересующего нас узбек- в узбекской театральной студии, открытой в Мо- ского театра подтвердить; режиссура как особое скве в 1924 году. Но этому событию предшество- искусство, обуславливающее рождение еще бо- вал ряд эпизодов, свидетельствующих о крупных лее объемного искусства того же плана – то есть начинаниях в развитии в Узбекистане театраль- всего спектакля, всего сценического творчества, ного дела. «Опора театрального искусства на где произведение имеет сложный синтетический лучшие традиции, поиски возвращения на сцену характер – эта режиссура, необходимо включая этнографии, фольклора, национального быта, в себя педагогику, чья цель состоит в воспитании разнообразных ритуалов – одно из самых замет- в актере подлинного художника, может возник- ных направлений современной сцены, проявив- нуть только в связи художественно-этетическими шееся в спектаклях театров Узбекистана» [3, 20]. принципами. То есть, только тогда, когда цели ра- Известно, что среди ряда вопросов развития боты, творчества на сцене достигаются не путем театрального дела вопрос о творческих кадрах, логических доказательств, а средствами и спосо- о профессиональном образованииих (и, впервую бами искусства. очередь, актеров) чрезвычайно заботил тех, кто Вот почему мы обязаны сказать, что основопо- руководил искусством. Правительство постоянно ложником узбекского театра нового типа (и здесь искало решение. Например, на заседании колле- не имеет значение какого – любительского или гии Комиссии Наркомпросса в январе 1920 года профессионального; суть не в типе), то есть теа- обсуждался вопрос «О курсах инструкторов тра как искусства, как вида художественного твор- мусульманского театра» и было решено «выра- чества являлся Маннон Уйгур. Ему предстояло ботать положение о мусульманских инструктор- учить своих первых актеров мастерству в новом ских курсах». Затем планировалось «открытие искусстве, так как перед актерами возникла теперь трехмесячных курсов сценического искусства для задача не выступать со сцены с речами – морали- сартовских (то есть узбекских – М.Р.) актеров, зациями на темы морали, а играть на сцене. имеющих целью их умело держаться на сцене. Уйгур был первым деятелем нового узбек- Анализируя процесс обучения узбекских сту- ского сценического искусства, понявшим много- дийцев в этом, интересующем нас аспекте, мы функциональный характер театра, особенности естественно выделяем М. Уйгура. И не только в нем мастерства, коему и учить надо особо, при- потому, что он – выдающийся узбекский режис- личествующими ему способами. Уйгур с детства сер, а до 50-х годов самый профессиональный, но наблюдал игру, обычаи, поведение актеров узбек- еще и потому, что в эти десятилетия никто теснее ского театра устной традиции, «как губка впи- его не соединял постановочную работу с педаго- тывал в себя искусство импровизации, молние- гикой. Основы его педагогики, как мы видели, носную реакцию, жесты и мимику национального закладывались задолго до студийного обучения. театра» – пишет исследователь жизни и творче- В студии она получила большой стимул и подня- ства Уйгура Э. Исмаилов [1, 48]. лась на следующую ступень формирования. Уйгур – это мы знаем, – быстро подхватывал то, «Вопросы изучения человеческого духа и рас- что могло быть полезным ему в творческой работе. крытие его сути – важная задача сценического ис- Но он остро чувствовал скудость своего професси- кусства. Именно поэтому 50–60-е годы XX века онального образования. Знания о многих важных отмечены новыми обращениями к системе

131 Section 3. Theater art

Станиславского и его методам. Режиссёры Т. Ход- жателями поисков М. Уйгура и Е. Бободжанова» жаев, А. Гинзбург явились достойными продол- [2, 6]. Список литературы: 1. Исмаилов Э. Ф. Манон Уйгур: (Жизнь и творчество режиссера Гос. узб. акад. театра драмы им. Хамзы) / Э. – Ташкент: Изд-во лит. и искусства, 1983. – 48 c. 2. Исмаилов А. Историческое формирование режиссуры узбекского театра // Театр. 2019. – № 3. – С. 6–10. 3. Мухтаров И. Театр и время // Театр. 2016. – № 4. – С. 18–22. 4. Маматкосимов Ж. Актёрская этика // Театр. 2019. – № 1. – С. 14–16. 5. Рахманов М. Р. Пути развития узбекского театра (с древних времен до 1917 г.) [Текст]: Авторефе- рат дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. (820) / Гос. ин-т театр. искусства им. А. Луначарского. – Ташкент: Москва. 1968. –С. 141–145.

132 THE SHIFT IN CRITICAL RECEPTION ON VINCENT VAN GOGH’S ARTWORK AND HIS POSTHUMOUS FAME

Section 4. Theory and History of Art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-133-137 Vivian Li, Shanghai American School Shanghai, China E-mail: [email protected] THE SHIFT IN CRITICAL RECEPTION ON VINCENT VAN GOGH’S ARTWORK AND HIS POSTHUMOUS FAME Abstract. Today, Vincent Van Gogh is universally renowned as an artistic genius. As widespread as this acceptance has been, however, Van Gogh never lived to observe his own fame. During his time, he struggled to make a living through his art. Building on work that other scholars have done to explore the social and artistic barriers that denied him acceptance in his own day, this study follows a phenomenological method to explain why Van Gogh’s paintings were initially rejected but became increasingly recognized and praised over time. Vincent Van Gogh’s posthumous fame demonstrates the artistic struggle and complications of evaluating artistic value. This paper recognizes and com- pares the differences in critical reception of Van Gogh’s art, outlining current trends and portrayals of the artist’s career while underlining the artist’s long-lasting legacy and what it helps convey about the always-shifting art scene. Keywords: posthumous fame, Vincent Van Gogh, Impressionism, Starry Night, critical reception. Today, Vincent Van Gogh is universally re- Gogh’s artworks and use this to explore the changes nowned as an artistic genius. After radically trans- in our artistic preferences and choices. forming the world with The Starry Night and Sunflow- During his lifetime, Van Gogh was considered ers, Van Gogh has become one of the most respected a failed artist with an unfulfilled artistic career. Al- and widely appreciated artists of our time. However, though he produced a substantial body of work, hidden behind all of this fame is the short and tur- his paintings were sold as scraps for 5 cents at a bulent life of a failed artist. Van Gogh struggled to local Flea Market. He only sold one painting for make a living with his artistic career. Along with this, 400 francs four months before he died in 1890 he suffered from mental illness, which triggered him (Yu [13, 219]). To understand the lack of apprecia- to end his own life in 1890. Because his artistic style tion for Van Gogh’s work, the first critical reviews grew in popularity shortly after his death, Van Gogh on Van Gogh are instrumental. In 1888, two years never experienced his own fame. Now, everyone has prior Van Gogh’s death, Gustave Kahn, a French lit- either heard of or seen Van Gogh’s art. This paper erary theorist and art critic, published the first lines will explore the reasons and factors behind the dras- about Van Gogh’s work, writing, “Mr. Van Gogh tic changes in the critical reception of Vincent Van vigorously paints broad landscapes, without very

133 Section 4. Theory and History of Art great care for the value or exactness of the tones. A enraged art dealer who was angered by the “nerve of multicolored multitude of books evolves towards a some people” who had wanted to buy Joseph Bail’s tapestry; such a motif, although suitable for a study, Cook by offering the dealer “a canvas by someone cannot afford the pretext for a painting” (Heinich called Van Gogh, a landscape with, in the sky, a mul- et. Al [4]). The style he describes is one that is rep- ticolored moon which looked like a spider’s web” resentative of the Neo-Impressionism movement (Heinich [4]). At that time, Van Gogh’s art had only that thrived in the late 19th century. In his review, succeeded in generating laughter if not anger. Very Kahn pays attention to the techniques utilized by few people loved and praised Van Gogh as Vollard Van Gogh, describing them in a very ambivalent emphasizes the reservations on Van Gogh’s work manner. In Kahn’s estimation, the limitation and through presenting the words of other well-known indeed the failure of Van Gogh’s work stem from artists, “It was even worse for Van Gogh [than for what will become one of its most highly prized at- Cézanne]: the boldest could not manage to stom- tributes, namely, its lack of distinct lines. Simulta- ach his painting. How could anyone be surprised neously, Kahn objects to Van Gogh’s choice of sub- by the general public’s resistance, the most liber- ject. Although suitable for a study, he says, Kahn ated of artists, like Renoir and Cézanne, could be does not believe that Van Gogh paints objects, seen, one reproaching Van Gogh for his ‘exoticism,’ people, or situations that are worthy of painting’s the other telling him: ‘Quite honestly, your paint- high praise. As shown by Kahn’s perspective, it was ing is mad!” (Heinich et. al [4]). Many people did likely difficult for the public to accept Van Gogh’s not understand Van Gogh’s work and were likely impressionist artistic style. Prior to Van Gogh’s swayed by the commentary of influential artists time, Impressionism had already been founded by who did not see the value in Van Gogh’s pieces. a group of painters. This art scene was characterized However, contrary to what the angered art dealer by visible brush strokes and an open composition thought about the landscape with the spider-web- that highlighted subject matter that was crucial to like moon, in the contemporary world, this painting the human experience. However, Van Gogh ex- by Van Gogh (The Starry Night) is one of the most plored his own aesthetic ideas and incorporated well-known and celebrated masterpieces, capturing them into Impressionism, focusing on “thought” Van Gogh’s powerfully emotional style. The Starry and emotional expression. Because of the radical Night is an oil painting depicting the landscape of a break that they set in motion, works like Picasso’s small town at night. Strong bold brushstrokes dance were easier to comprehend and accept. Van Gogh’s across the painting, in which colors and tones help brush strokes were not only demonstrations of im- define the form and movement of the night scene. A pressionistic artistic values but also his emotions. large glowing crescent moon hangs on the top right In The Glory of Van Gogh: An Anthropology of Ad- corner of the painting, surrounded by glowing orbs miration, Nathalie Heinich underlines that the lack (the stars) and chromatic blue swirls (the blowing of appreciation for Van Gogh’s works stems from in- wind). The stars light up the night sky, moving with comprehension. For instance, in the book Souvenirs the rolling blue mountains that roil below. Beneath d’un Marchand de Tableaux, Ambroise Vollard, one the captivating night sky, Van Gogh illustrates a vil- of the most important art dealers in French contem- lage. The lines form small cottages and the delicate porary art, depicts a story where an art lover was steeple of a church. Light shines through the win- drawn to Van Gogh’s Field of Red Poppies but ended dows of the houses, creating a cozy and welcom- up purchasing a work by Detaille for his daughter’s ing feeling amidst the turbulence of the night sky. dowry instead. Vollard writes in his book about an Towering in the foreground of the painting are two

134 THE SHIFT IN CRITICAL RECEPTION ON VINCENT VAN GOGH’S ARTWORK AND HIS POSTHUMOUS FAME cypress trees that are formed by dark intertwining Gogh was socially isolated. His paintings also re- brushstrokes with branches reaching up towards the flect his odd personality as his works often include night sky. The obscure painting captures a scenery repulsive and dark subject matters. For instance, in that is not entirely accurate, informed by both Van a painting portraying a farmer attempting to clear Gogh’s observations and his imagination. wheat in an abundant field, Van Gogh wished to Van Gogh painted the piece in 1889 during his convey more about the worker and “sees in him the 12-month stay at the Saint Paul de Mausole asylum image of death, in the sense that humanity might be near Saint-Rémy, France. This was several months the wheat he is reaping … but there’s nothing sad in after Van Gogh had severed a part of his own ear this death” (Yu [13, 224]). Van Gogh attempted to with a razor – a clear sign that he was mentally un- approach humanity and God in an unusual way that stable. During his stay, he painted in despair. As an was not accepted by the community. In his own day, artist who enjoyed working from observation, the people viewed his paintings as insults towards the isolation of the asylum limited his work to studies church and the Netherlands, although this was not of subjects around him. However, this did not con- his intention. He was abandoned by the art commu- strain him from continuing to explore his expres- nity, by the church, and by female companions be- sive art style. Van Gogh was not allowed to paint in cause of his unorthodox behaviors, incompetence, his bedroom so he painted the scene from memory and lack of social skills. All of these failures in Van or possibly from sketches, using his imagination to Gogh’s social life had a substantial effect on the re- create the small village that did not exist (Zelazko ception of Van Gogh’s artworks. People refused to [14]). He employed his same artistic style but felt understand or take time to observe anything that ambivalent about the piece. Eventually, Van Gogh Van Gogh painted because they viewed Van Gogh considered the finishedThe Starry Night a failure. as an isolated madman. Publicly understanding Van Van Gogh’s paintings were rejected by his con- Gogh’s art leads to self-disgrace and fear of being temporaries, partly because he lacked the required shamed or judged by others. Because Van Gogh was personal skills to ingratiate himself into artistic cir- a social outcast, his work was devalued and there- cles. His unconventional behavior and incompat- fore unappreciated. ible social skills emerged from his childhood ex- The posthumous fame of Van Gogh says a lot periences. Van Gogh was born in Holland in 1853. about the true value of Van Gogh’s career as an art- Speculation regarding his birth proposes that he ist. Not only was his artwork recuperated; addition- may have been conceived to replace another child ally, his life was itself viewed as the embodiment named Vincent who was stillborn a year prior. Van of artistic vocation. Van Gogh was an unorthodox Gogh’s sister described his behavior as “intensely artist with a difficult-to-understand personality. It is serious and uncommunicative and [he] walked inspiring to consider how Van Gogh never stopped around clumsily and in a daze, with his head hung painting even though his work was unappreciated low… Not only were his little sisters and brothers and unwanted. His life story is captured through his like strangers to him, he was a stranger to himself” artwork, which was understood and appreciated (Butterfield 1998). Psychoanalytic studies discov- only after he took his own life. The emotions con- ered a connection between Van Gogh’s odd behav- veyed through every single one of his brushstrokes ior as a child to his later mental illnesses and ulti- pushed forward another era of artistic development. mate suicide. It is likely that the death of the child he Vincent Van Gogh shaped the art world with the way “replaced” overshadowed his childhood experience he was able to transform people’s views on his art- (Yu [13, 222]). Due to his strange mannerisms, Van work and him as an artist.

135 Section 4. Theory and History of Art

The Starry Night was one of Van Gogh’s last works. his myths, and spend time observing his real paint- A year after completing it, he committed suicide. In ings. Jones reinforces that Loving Vincent is just “an 1941, the Museum of Modern Art (MoMA) in New even more nebulous pop version of Vincent to feed York City purchased The Starry Night from a private our laziness.” collector, when the piece was not well-known. But It is interesting to note the complete change in since the exhibiting of the work, it has become Van our perception of Van Gogh’s art, transforming him Gogh’s most famous work and one of the most iconic from an unappreciated artist to one that is massively art pieces of all of art history. With his posthumous commercialized to the point where people suggest fame, he has become a loved and highly established that he needs to become “less popular.” The sig- artist because of his unique art style and emotional nificant changes in the viewers’ critical reception of backstory. Now we see the heavy commercialization Van Gogh portray the constantly shifting art scene of Van Gogh’s works, from being printed on cloth- and our perpetually changing definitions of “good” ing, shoes, mugs, electronic cases, rugs, etc. Vincent art. In the art world, it is easy to be criticized or dis- Van Gogh’s work can be seen everywhere, generating missed because of the difficulty that comes with -ac the concern that whether Van Gogh has become a cepting the “new.” When something unprecedented pop-culture cliché and if this is an insult to the human occurs or arises, responses are always divided. The struggle in his original works. trajectory of Van Gogh’s story demonstrates the In 2017, an animated feature movie of the artist human propensity to accept and praise the famil- called Loving Vincent was released. The film consists iar and reject the anomalous. But when something entirely of animated oil paintings that imitate Van receives wide approval, popular opinion can, in ef- Gogh’s artistic style. Some argue that the movie is fect, outpace critical appreciation, to the point that trite and misleading, including false and made-up acceptance itself can become the measure of great- information and fictionalized accounts of the artist. ness. Vincent Van Gogh’s posthumous fame dem- Secondly, critics find the film unappealing because onstrates the artistic struggle and complications of of its gimmick technique that overlooks Van Gogh’s evaluating artistic value. His posthumous fame can artistic development. Jonathan Jones, a journalist for be explained by several personal factors, but its roots The Guardian, writes that Van Gogh did not paint in are in our habitual and difficult-to- assimilate human the simplistic “Van Gogh style” the film follows. His tendencies. It is difficult to find a life story as unique art was always evolving and his art was reborn every as Van Gogh’s. Now, people are more accepting of time he stood before an empty canvas. Jones argues new art forms and approaches. Society is becoming that the film turned Van Gogh’s artistic struggle into more progressive, allowing for the creative minds a clichéd style that makes the viewer lose touch with of writers, artists, inventors to be freed and flourish. the true power of Van Gogh’s art. Furthermore, Jones Because of Vincent Van Gogh, we have learned to ap- writes that “Van Gogh has been so comprehensively preciate unorthodox art and be empathetic towards assimilated into modern culture that he needs to be- the struggles of creators. As the art scene continues come less, not more, popular.” He believes that we to twist and turn in new directions, his art and legacy need to look further into the man’s true story, behind will forever cast an imposing shadow.

136 THE SHIFT IN CRITICAL RECEPTION ON VINCENT VAN GOGH’S ARTWORK AND HIS POSTHUMOUS FAME

References: 1. Barr Alfred H., Jr., ed. Vincent van Gogh: With an Introduction and Notes Selected from the Letters of the Artist. 2. Barris Roann. The End of the Salon and the Rise of Impressionism. Radford, URL: http:www.radford. edu/ rbarris/art216upd2012/Impressionism.html 3. Caldarone Jessica. “The Cypress Trees in “The Starry Night”: A Symbolic Self-Portrait of Vincent Van Gogh” (2010). Art & Art History Student Papers. 3. 4. Hammacher Abraham Marie. “Van Gogh and The Words.” NA, 1970. Heinich Nathalie, et al. “The Glory of Van Gogh: An Anthropology of Admiration.” Contemporary Sociology, – Vol. 26. – No. 3. 1997. – 379 p. Doi:10.2307/2654063. 5. Jansen Leo, et al. “Vincent Van Gogh: painted with words: the letters to Émile Bernard.” – Rizzoli, 2007. 6. Jirat-Wasiutynski, Vojtech. “Vincent Van Gogh’s Paintings of Olive Trees and Cypresses from St. – Remy.” The Art Bulletin, – Vol. 75. – No. 4. 1993. – 647 p. Doi:10.2307/3045988. 7. Jones Jonathan. “We Must Rescue Van Gogh from Becoming a Pop Culture Cliche.” The Guardian, Guardian News and Media, 23 Jan. 2017. URL: http: www.theguardian.com/artanddesign 8. URL: http: jonathanjonesblog/2017/jan/23/we-must-rescue-van-gogh-loving-vincent-film. 9. Lee T. C. “Van Gogh’s Vision: Digitalis Intoxication?” JAMA. 1981; 245(7): 727–729. Doi:10.1001. jama.1981.03310320049025. 10. Nagahiro Kinoshita and Kevin Singleton. “From ‘Van Gogh as Intellectual History: The Reception of Reproductions and Imagination.’” Review of Japanese Culture and Society, – Vol. 26. 2014. – P. 242–265. JSTOR, URL: http: www.jstor.org/stable/43945801. Accessed 3 Jan. 2020. 11. Rovers Eva. “He Is the Key and the Antithesis of so Much’: Helene Kröller-Müller’s Fascination with Vincent Van Gogh.” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, – Vol. 33. – No. 4. 2007. – P. 258–272. JSTOR, URL: http: www.jstor.org/stable/25608496. Accessed 3 Jan. 2020. 12. Snoj Vid and Jožef Muhovic. “Vincent Van Gogh, Starry Night, and Anne Sexton, Starry Night.” Monitor ISH, – Vol. 19. – No. 2. 2017. – P. 173–216. Doi: 10.33700/1580–7118.19.2.173–216(2017). 13. Yu Tony Fu-Lai. “Novelty and intersubjective communication: from denial to acceptance of Vin- cent Van Gogh’s paintings.” Asian Journal of Technology Innovation, 19:2, 219–232. DOI: 10.1080/19761597.2011.630503. 14. Zelazko Alicja. “The Starry Night.” Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc., 17 June 2019. URL: http: www.britannica.com/topic/The-Starry-Night

137 Section 4. Theory and History of Art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-138-143 Lai Yuege, Postgraduate student of the Department of Fine Arts of the South Ukrainian National Pedagogical University named after K. D. Ushinsky Tarasenko O. A., Scientific advisor: Prof. Dr. E-mail: [email protected]

THE IMAGE OF LOTUS AND LILY IN THE ART OF CHINA AND EUROPE

Аbstract. It is shown that the images of lotus and lily are among the main ones in the fine art of China and Europe, as they express the idea of nature revival and symbolize purity. In the motif of the flower, as a visualization of spiritual reality, one can see the interconnection of the fine arts of China and Europe. On the basis of comparative method, particular features of lily and lotus depictions are shown both in the Xieyi technique and in oil painting. Keywords: image, motif, art, lilly, lotos, China, Europe. The purpose of an image of a flowering plant is ods on related topics, and to identify the general and an expression of the divine and the perfect. The im- the particular. The artistic/stylistic and iconological age of a lily, lotus (variant – Nymphéas, water lilies) methods are also used. is among the principal ones in visual arts. “Just as In the European model of the Renaissance cul- the future lotus leaves are hidden in the seed of this ture, the primacy of man in nature was affirmed (for plant, the archetypal forms of an infinite number of example, Giovanni Pico della Mirandola “Speech on things rested in the bosom of the Eternal One,” writes the dignity of man”), which found expression in the E. P. Blavatsky [4, 77]. Being a universal symbol, the system of types and genres of fine art. In times of lotus is fundamental in Buddhism. In Taoism, the im- environmental and social crisis, a person seeks sal- mortal maiden He Xiangu is portrayed with a lotus vation in nature, which affects the relationship be- of “open heartedness” [16, 263–266]. In Christian tween genres. In the painting of the second half of iconography, an analogue of a lotus is a lily – a sym- the 19th – early 20th centuries, the landscape, and bol of the purity of the Virgin Mary. Its deptiction is the flower motif associated with it, are becoming inextricably present in the plot of the Annunciation increasingly important. It is significant that Claude (Botticelli, Leonardo da Vinci). To the theme of the Monet’s series of paintings “Nymphéas” (Water Lil- flower is also devoted Yuan Zhonglan’s treatise, “The ies) (Musee de l’Orangerie) was donated to France Book of Flowers” (late 16th century) [9, 88–93], as the day after the signing of the Armistice in World well as books by modern Chinese scholars [2; 3]. War I, on November 11, 1918. When studying the topic that we selected, it was The contemplation of nature, with the aim of especially important to use the comparative method, merging with it, is traditional for Chinese art, which which allows us to compare and contrast the works is based on Taoism, Buddhism, Confucianism. Man of art of Europe and China from different time peri- connects with eternal nature, feeling themselves to

138 THE IMAGE OF LOTUS AND LILY IN THE ART OF CHINA AND EUROPE be its constituent particle. Thus, he finds harmony, by S. Kochetova) [10, 64–65]. The second half of the strength, beauty. From these positions, we con- thesis is an explanation of the first part. E. V. Zavad- sider the motif of lotus and lily. The system of the skaya gives a more accurate translation of the text universe is recorded in the ancient Chinese canon “Guhua Pinlu”: “The inspired rhythm of the living “I Ching” (“Book of Changes”). In the introduction movement. Qiyun Shandong.” The scientist calls the to the book “The Anthology of Taoist Philosophy” concept of qi the most important component of the [9], translators V. V. Malyavin and B. B. Vinogrodsky first law – spirit, base, substance [6, 304]. call Taoism the center of Chinese culture, in which Artists of the Bunjinga movement (painting of the harmony of the Great Void is realized. Sinolo- literati, educated people), through depictions of na- gists claim that the word “Tao” belongs not only to ture and through colors, sought to express the spiri- Taoism, but to the whole of Chinese philosophy. Ac- tual essence of the world. The picturesque complete- cording to scientists, the world and man in Taoism ness of the gong-bi style was contrasted with the are indissoluble as a microcosm and a macrocosm; immediacy of the expressive se-i manner (expres- the world is the “transformed One,” the fruit of the sion of essence). The freedom of creative expression Tao metamorphosis. The main theme of the meta- is maximally manifested in the masterpieces of Xu morphoses of being finds embodiment in the image Wei (1521–1593) and Shi Tao (1642–1707). In the of a flower, in particular, a lotus. 20th century, this trend is most expressed in the art of Understanding the flower symbolism in Europe- Qi Baishi (1864–1957). J. Rowley writes that artists an culture is aided by Johann Goethe’s philosophi- from the upper echelons of society worked in the cal poem “Metamorphosis of Plants” (1798). One technique of monochrome painting, they attributed can observe the parallels between of the poetic in- the color to “low-lying data of experience”, believing sights of the German poet and the symbolism of the that if there is ink in the picture, all five colors will flower in China, where the plant goes through the be present in it ” [14, 279]. In the “Tao Twilight” stages of growth and is associated with the universe. study, V. V. Malyavin specifically points out that For example, a flower when viewed from above has “symbolism itself presupposes the economy of ex- a rounded shape and symbolizes the sky. In com- pressive means, it marks an act of self-concealment prehending the aesthetic issues of painting in old and therefore is in itself a secret and a power” [8, 25]. China, the works of E. V. Zavadskaya are important, N. A. Prakhov recalled that, showing a series of shell in which approaches to typological comparisons of drawings, in which the illusion of mother-of-pearl the painting of China and Europe are outlined. The was transmitted by a combination of different shapes scientist notes the connection between the work of and planes, Vrubel claimed that only with black and the Impressionists, Post-Impressionists and Fauvists white can color be conveyed: “I’m sure that future with the theory and practice of Chan art. In Chinese artists will completely abandon paints, will paint culture, the Tao (path) is the natural movement of with Italian pencil and charcoal, and the public will man along with nature. The peculiarity of painting eventually learn to see colors in these drawings, as is the transfer of ideas through the form, technique I now can see” [5, 222]. and energy of “qi”. The artist and the first art theorist The content of the works of the artist, poet and of China, Se He (5th century), in the treatise “Notes calligrapher Zhu Da (1626–1705) combines the on the classification of old painting” outlined the “Six perception of the world of Taoists and Chan Bud- Principles of Painting” (绘画 六法), without which dhists, where the goal was to experience the state of it is impossible to create works of high art. First: “The enlightenment. The famous scroll “Flowers along the sound of the spirit, the movement of life” (translated river” (1697, Tianjin Museum, China) was created

139 Section 4. Theory and History of Art by the artist at the age of 72 years. In a metaphori- (Dunhuang) cave temple (7th–8th centuries) and cal form, the master tells about his life. Horizontal at the same time resembles willow branches in the scrolls (47 × 1.292.5 cm) suggest a developed plot- “Nenuphars” gallery of Claude Monet’s Orangeries. based narrative. On the middle plane of the scroll is a In common is the linear-rhythmic representation river. Compositionally and symbolically, it connects of water. Depicted by fine lines, the free graphic of the different seasons and the cycles of human life. horizontal and unsteady waves, which occupy the Thus, Zhu Da conveys the idea of the unity of man main space of the leaf, is balanced by the vertical- and nature, which is traditional for Chinese culture. ity of the lotus stem with a ripened seed box. The A view of the river is shown through the lotuses pre- natural organics of the rich in tone stem is achieved sented in the foreground. A broken lotus stalk sym- through mastery in the use of the “dry” brush. The bolizes a broken spirit. Zhu Da likes to depict not lively character of the swift brush of cursive writing beautiful open flowers, but unbroken buds on bent penetrating the space of a column of hieroglyphs stems. It can be supposed that this is connected to corresponds to the mood of a sensitive vibration of the dramaturgy of the life of the prince, who had to the movement of wind and water, to the state of a hide in a Buddhist monastery from childhood. The faded lotus, which only recently was full of juice and dramatic life of the artist is reflected in the expressive huge, ready to create new life. A dragonfly touched nature of his art. The image of flowers made it possi- the lotus box underlined with cinnabar with thin legs ble to allegorically convey the oppressed state of the for a moment. The life time of insects is even more people of China, captured by the Manchu people. mobile than a brief moment of flowering of flowers. At 54, Zhu Da experienced a mental crisis that By mass, the upper part is “heavier” than the lower forced him to leave the monastery. At the beginning one, which, coupled with the asymmetry of the com- the scroll depicts lotuses on stems, represented in position, corresponds to the expression of the idea of the same style with hieroglyphs that precede a picto- dynamics. The red seal of the author balances the top rial narrative of life. The soft outlines of large leaves and bottom of the leaf, in which dense elements and create an expressive contrast to the linear certainty the vertical of the lotus are not indicated and which, of the stems. The linear and tonal range conveys the like a weightless dragonfly, hovers in the space of an spatial infinity of the monumental mountainous infinite world. Everything testifies to the dynamics, landscape, in which the lotuses represent a kind of to the transformation of life in its cycle. In China, semantic and compositional portals. The biography dragonfly symbolizes “immortality, plenty of leisure, of the artist is revealed: from spring-youth to old age, joy and summer” [16, 400]. expressed in a rotten willow on a snowy landscape. In the dominant of organic, natural principle, the Zhu Da combined calligraphy, poetry and painting. quality of modernism is manifested. This stylistic Figurative and artistic analysis shows that in his com- trend was preceded by the work of the Pre-Rapha- position lies a deep meaning. The eternal movement elites. In the picture of John William Waterhouse of life in the dramaturgy of the “great threshold” is “Hylas and the Nymphs” (1896) from the Manches- presented: the encounter of the inevitable withering ter Art Gallery, one can see a peculiar pictorial and and the potentiality of a new birth. “There is beauty poetic metaphor for girls-mermaids-lilies. Nymphs in everything, but not everyone is allowed to see it,” are deities of nature. According to the Greek myth, Confucius said. falling in love with Hercules, the nymph suffered The minimalism of expressive means in Qi Bai- from unrequited love and the gods turned her into shi’s composition [1] “Lotus and Dragonfly” (1953) a flower. The Latin name for the flowers Nymphéas causes allusions to the paintings of the Qianfodong comes from the Greek “nymph”.

140 THE IMAGE OF LOTUS AND LILY IN THE ART OF CHINA AND EUROPE

Claude Monet’s “Nenuphars” cycle was intro- Astrakhan Picture Gallery, was painted in the estate duced at Orangerie in 1927. Mural paintings, which of Gorka, Tver Province. In a letter to A. P. Chek- were called “large decorations”, are exhibited in the hov on the 9th of August, 1895, the artist says: “I am concave space of two oval halls. The sky on the panel is representing a subject that can be missed. I painting replaced by a mirror of water reflecting it. Like Zhu Da, blooming lilies that are already reaching the end” Monet suffered the fate of an outcast not understood [7, 54]. The words “reaching the end” mean “die.” by his contemporaries during the period of formation In the canvas “Nenuphars”, a bottomless gloom of of his talent. The timeless loss of his beloved Camille a swampy water reservoir is transmitted, on the sur- (1879), the death of his second wife (1911), the First face of which snow-white heads of floating lilies are World War and the death of his son Jean (1914), the shown in a free natural rhythm. Leaves and flowers youngest son Michelle being drafted into the army – are realistically accurately painted from nature. The showed the tragedy of the reality of death and, at the technique of tonal oil painting allows Levitan to con- same time, the desire to transfer the energy of vital- vey the materiality of each leaf in the natural cycle ism. The creation of a flowering garden – Paradise in of the movement of life: from fresh bright greenery Giverny, with reservoirs of lilies of all possible variet- to its flaming red dampening and final annihilation. ies, gave possibility and creative forces to overcome Decay is shown in the brown spots of a yellow leaf. A the mental crisis. In the words of John Rewald, Monet related motive can be seen on the small square of Ma “finally abandoned the form and in the shapeless fabric Sintsu’s album sheet “The Bird on the Lotus” (12th of the finest nuances tried to keep only a miracle of century), which also represents the scene of the eter- the light” [13, 310]. The refusal of the “inviolability of nal movement of life in the dramaturgy of the “great integral volumes” affirmed in academism [11, 103] has threshold”: a meeting of the inevitable withering and an analogy with Wǔ Xíng painting, where the image is potentiality of a new birth. The composition of the shown within the natural movement of the flow of life. Chinese artist of the Middle Ages lacks the reflexion In the letters of Levitan and Claude Monet a manifested in the picture of the European painter. close emotional state is expressed, caused by the de- Chinese masters created their works from sire to create a picturesque canvas on the theme of memory. Levitan, like Claude Monet, worked on pond plants. The motif is embodied in the image of an open-air sketch for a painting. The horizon line the Nenuphars. In a letter to A. P. Chekhov, Levitan is absent because Levitan painted Nenuphars sit- writes: “Could it be more tragic, than to feel the end- ting in a boat and looking down at water lilies. The less beauty of the environment, to notice the hidden underwater world mysteriously shines through the secret, to see God in everything and not die, aware frozen still surface. The radiance of small white lilies of own powerlessness, to express these great feelings” is conveyed by contrast with the dull dark tone of [12, 197]. A related mood when creating a pictur- a swampy pond. In the upper part of the panel pic- esque image was experienced by Claude Monet. In a ture, cold reflections of the blue of the steely sky are letter to G. Geffroy from Giverny on June 22, 1890, visible. In painting technology, Levitan inherits the the creator of impressionism reports: “I again took techniques of Italian Baroque. From the second half up the impossible: water with grass that fluctuates in of the 16th century, artists painted over dark priming its depths. When you look, it’s a wonderful sight, but color. Lights were registered with white. The feeling you can go crazy when you try to paint it. But after all, of shadow was created due to layering of light colors. I always tackle such things” [11, 98]. Dark shadows were painted with a special transpar- The painting by I. I. Levitan (1860–1900) “Ne- ent glaze paint in various variations. According to nuphars” (water lilies) (1895, 95 × 128 cm) from the the researchers of the painting technology of the

141 Section 4. Theory and History of Art old masters: “The pasty, colorful mass of lead white float in the pond. Water merges with the sky in a was laid out under the shading in bright areas in a magical union. Monet does not depict the objective high-lightened tone, which in combination with the world, but creates a picturesque fabric in which lilies dark grounding created an exaggerated-volumetric are perceived as a part of an environment filled with impression, which was then softened by the finishing the purity of flowers. His expressive means are color of glazes” [17, 107]. and light. Every moment the lighting changes and The painting “Nenuphars” manifests a change in with it – the color harmony. The fragmentary form of the individual style of Levitan from the sketchy form the composition, manifested in the works of impres- of the chamber landscape to the decorativeness of a sionism and modern, is akin to the interpretation of picture-panel. In a contrasting arrangement of white space in the fine arts of China. flowers against a dark background, in the linear pat- Unlike Levitan, Monet, in the main motive of his tern of algae, a combination of academic tradition work (water lilies), dissolves the object (flowers) in a and Modern is manifested. There is a contradic- light-air space, depriving them of material “tangible tion between the academic manner of a detailed value” (Burnson’s term). Monet’s painting-decora- study, a thorough pictorial analysis of the motive in tions evoke memories not only of the huge windows the preparatory sketch and the desire, as noted by of the mirror hall of the Versailles palace, from which D. V. Sarabyanov, for a study as an independent art a view into an ideal garden was opened. They have an form which makes it possible to “directly express the indirect connection with the panoramas of Chinese life of the subject in its momentary state.” According landscapes, where the viewer-artist is in the center to the scientist, a “study” helped to get away from the of the immense space of the world – the Tao. literary plot [15, 172]. In the “flowers and birds” genre of China, the Conclusions. For impressionism, the method world is presented holistically, in endless change. In of working in the open air is fundamental. Like Chi- the European painting of the mid‑19th – early 20th nese painters, European artists strive to show life in centuries, the Renaissance humanistic self-affirma- its natural movement. When comparing the image tion of man is rejected. The aspiration of harmony of lotuses in the works of Xu Wei (1521–1593) and with nature is manifested in the image of flowers. In Claude Monet’s Nenuphars in the Orangerie Mu- the motif of the flower, as a visualization of spiritual seum, one can notice a lot in common. The space reality, one can see the interconnection of the fine is spiritualized. The horizon disappears and clouds arts of China and Europe. References: 1. 齐白石 自传 北京, 1962. Qi Baishi. Autobiography. – Pekin, 1962. – 45 р. 2. 周武忠 中国花文化史深圳, 2015. Zhou Wuzhong Zhongguo Huawenhua Shi. Zhou Wuzhong, Zhongguo Huawenhua Shi. The history of flower culture in China. – Shenzhen, 2015. – 718 р. 3. 闻铭 周武忠 高永青. 中国花文化辞典. 黄山书社 2000.8. Wen Min, Jou Ujun, Gao Yongqing. Flowers in the Chinese culture: «Huangshan Mountain». – Hefei, 2000.8. 4. Блаватская Е. П. Разоблаченная Изида. – М., 1992. – 862 с. 5. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике / Вступ. статья Э. П. Гомберг-Вержбинской. – Ленинград: Искусство, 1976. – 383 с. 6. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М.: Искусство, 1975. – 440 с. 7. Левитан И. И. Письма. Документы. Воспоминания // Под ред. А. Фёдорова-Давыдова. – М.: Ис- кусство, 1966. – 256 с.

142 THE IMAGE OF LOTUS AND LILY IN THE ART OF CHINA AND EUROPE

8. Малявин В. В. Сумерки Дао. – М.: АСТ, 2019. – 260 с. 9. Малявин В. В., Виногродский Б. Б. Антология даосской философии. – М., 1994. – 448 с. 10. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7-ми томах: – Том I. – М.: Искусство, 1966. – 268 с. 11. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7-ми томах: – Том V. – Kн. 1. – М.: Искусство, 1969. – 448 с. 12. Мастера искусства об искусстве: В 7-ми томах: – Том VII. – М.: Искусство, 1970. – 654 с. 13. Ревалд Джон. История импрессионизма. – М.: Республика, 1999. – 415 с. 14. Роули Дж. Принципы китайской живописи / Пер. с англ. Послесловие В. В. Малявина. – М.: Наука, 1989. – 160 с. 15. Сарабьянов Д. В. Русская живопись среди европейских школ. – М.: Советский художник, 1980. – 262 с. 16. Уильямс Чарльз. Китайская культура: мифы, герои, символы. – М.: Центрполиграф, 2011. – 480 с. 17. Фейнберг Л. Е., Гренберг Ю. И. Секреты живописи старых мастеров. – М.: Изобразительное ис- кусство, 1989. – 320 с.

143 Section 4. Theory and History of Art

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-144-147 Mansurbekova Feruza Gayratovna, Associate Professor of the Uzbekistan State Institute of Art and Culture E-mail: jahongir.80@mail. ISSUES OF OBJECTIVE THINKING AND SCIENTIFIC CREATIVITY IN THE PREPARATION OF CREATIVE INDIVIDUALS Abstract. In this article, questions of scientific creativity and objective thinking in the preparation of creative personalities, the creative process of scientific creativity, the methodology of scientific creativity, are developed, information about the general rules of objectively correct thinking is given. Keywords: creativity, art, creative process.

ВОПРОСЫ ОБЪЕКТИВНОГО МЫШЛЕНИЯ И НАУЧНОГО ТВОРЧЕСТВО В ПОДГОТОВКЕ ТВОРЧЕСКИХ ЛИЧНОСТЕЙ Мансурбекова Феруза Гайратовна, доцент Государственного института искусств и культуры Узбекистана E-mail: jahongir.80@mail. Аннотация. В данной статье разработаны вопросы научного творчество и объективного мышления в подготовке творческих личностей, творческий процесс научное творчество, ме- тодология научного творчество, даны сведения об общих правилах объективно-правильного мышления. Ключевые слова: творчество, искусство, творческий процесс. В соответствии с законами о реформирова- и привлекательные новшества. В течении твор- ний в структуре образования в Республике зна- ческого процесса личность изменяет мир и себя, чительное место занимает использование в про- в качестве творца и первооткрывателя [1, 82]. цессе форм научного творчество и объективного Творческая активность субъекта непрерывно мышления в формировании творческих способ- изменяется, развивается, помогает противосто- ностей молодёжи. янию достойно отвечать на призывы к борьбе Творчество. Понятие творчество в широком субъектом богатым внутренним конфликтом. Та- смысле несёт с собой активное, конкретное вли- кая способность творческого процесса, особенно яние объекта (вся окружающая среда или выде- ярко проявляется в процессе научного познания. ленная отдельная часть) к субъекту (конкретная Все научные исследования, методы, подходы, личность, социальные слои общества). В процес- формы, средства имеют своё научное значение. се влияния субъект изменяет свою окружающую Роль современного не классического (кванта- среду, создаёт или изобретает до поры не види- реалистического) предмета находит своё отобра- мое, не замечанные, не изученные изумительные жение и в научном творчестве создателя учёного,

144 ISSUES OF OBJECTIVE THINKING AND SCIENTIFIC CREATIVITY IN THE PREPARATION OF CREATIVE INDIVIDUALS

и в научных обществах – лабораториях, инсти- и Ч. Тетпля. Они считаются основоположника- тутах, в испытательным полигонах и в научных ми этого направления. творчества. И так, что такое объективное мышление? Научное творчество – это развитие научного Изначально, если мы ознакомимся с сущностью знания, приобретение новых научных знаний и их понятия слово объективно это- рост культур- использование, научные знания в новых законах ной и социальной сущности человека, сформи- и законодательствах, новые научные принципы рованной многолетним жизненным опытом че- и теории, активные и связанные с выходом в раз- ловечество, служит для знаний законов и правил личные сферы деятельности человека, воссозда- и основательным. Он отображает основательное тельная и осведомлённая деятельность [5, 6]. человеческое мышление, порядок, ясность, без- Методологическое научное творчество – его укоризненность. предмет это постоянный контроль ума и научную Объективное размышление – развитие чув- деятельность исследователя и на основе обще- ства критического взгляда на итоги собственного филосовских, обще национальных и специально и чужого мышления. разработанных методов умение направлять для Эти качества мышлений имеют большое зна- получения новых научных знаний, а также о со- чение в сфере работ человека разной научной стоянии принципов научных знаний, современ- и практической деятельности. Как известно ное философское обучение [5, 7]. учителя требуют от учеников чтобы у них мыс- Целью методологического предмета является ли были четкими, ясными, конкретными, итоги научно творческая основа для его развития. Объ- обоснованными. Исходя из этого. Изучение объ- ект играет методологическую роль для получения ективного мышления помогают в ежедневных ра- новых знаний используя в качестве орудия под- ботах [4, 56]. линных знаний, свойством, формой, элементом Учителя должны глубоко знать свой предмет, научного метода. Ученые с помощью научной в том числе владеть объективной речевой деятель- методологией объясняют полученные знания, ностью, умению передать учебный материал четко, разъесняют в том числе внедряют на практике: последовательно, без изъян, обоснованно и уве- в технику, технологию, практические исследова- ренно изъяснять свои заключения, преподносить ния и другие [2, 149]. конкретными доказательтвами, таким образом Знание общефилосовских, общенациональ- внушая в разум студентам достигают своей цели. ных методов: анализ и синтез, индукция и дедук- Умение правильному использованию объ- ция, абстракционизм, выход из абстракционизма ективных норм, направлений в учебно-воспита- к конкретизации и плод научной деятельности тельном процессе, знать доказуемые объектив- многих поколений учёных. ные строны, обеспечение основательной речью В годы независимости уделяется большое учителей помогает раскрыть противоположные внимание использованию в процессе обучения стороны мыслей студентов. объективное мышление и обучению студентов Мышление – это совокупность мыслей, ко- в качестве межпредметной программы. Потому торая состоит на основе внутри связанных мыс- что она полностью соответствует направлениям лей. Но это совокупность состоит из отдельных демократического общество и в качестве уни- частей в форме объективного заключения. Для версального сборника направлений в учебном доказательства правильности других мыслей, подходе. Такой подход широко изложен в ра- указов, прилагаемые указания называются объ- ботах (произведениях) Ж. Стиля, К. Мередис ективными основами.

145 Section 4. Theory and History of Art

В природе человек является разумным су- взаимосвязи мышления и языка, одно из основ- ществом. Его сознательность определяет разум ных требований правильного мышления, но не и мышление. Невозможно представить человека одного из общих правил объективного правиль- без разума, разума без человека. Мышление имеет ного размышления не показывает взаимосвязь свои формы, правила, законы. Объективное мыш- мышления и языка. ление не отъемлемые свойства, определённость, Третье, «Язык является средством мышле- конкретность, безкомпромисность и основатель- ния, оказывает влияние на мышление. Ошибки ность. Эти свойства отображаются через объек- мышления отражаются в качестве ошибок в язы- тивный предмет имеющих четыре общих закона. ке, а в свою очередь, изъяны в языке приводят Это закон изменчивости, закон противостояния, к ошибкам мышления. Из-за этого, исследования закон исключения и закон достаточной основы. изучения этих взаимосвязей, в понятии объектив- Эти законы называются: «Общие законы объек- ного мышления очень важны». тивного правильного мышления» [5, 8–9]. Четвёртое, при общих описаниях законов Общие законы правильного мышления дают правильного мышления высказываются, что эти возможность усовершенствованию некоторых законы обеспечивают «ясность, конкретность, требований при правильном и объективном мыш- безкомпромистность и обоснованность и мыш- лении каждого человека. При соблюдении этих ления. Рассмаревая по отдельности все законы требований обеспечивается правильное понятие, в них показывается закон изменчивости «каждая конкретное, доскональное, безкомпромисное мысль, обсуждение должно быть конкретным, яс- и обоснованное мышление. Но, по нашим взгля- ным», в законах противостояния и исключения дам эти законы полностью не обхватывают объём «Предотвращение противоположных мыслей», процесса объективного правильного мышления. а в законе достаточной основы «каждая мысль, Первое, исходя из рассмотренных литерату- раздумья, обсуждения должны быть правдивы- рах о законах объективно-правильных мышлений, ми и правдоподобными, должна обосновываться общее положение этих законов «Требовательная с помощью мыслей». связь между мышлениями» можно увидеть рас- Пятое, требования общих законов объектив- суждения связанные между собой требования ного правильного мышления приводит в порядок этих законов. Можно увидеть, что существует свойства принадлежащие тексту. Например: по рассуждения связанным между собой требова- закону изменчивости; в определённом процессе ниям законов. И это говорит о том, что законы обсуждения каждое понятие, должно сохранять не имеют силы при наличии одной мысли или одномысленность; по отношению к предмету, одного понятия, нет важнейших условий для су- в одно время, одинаковое отношение и противо- ществования этих законов. Даже при едином из- речивые домыслы не могут быть одновременно ложении можно допустить ошибку. правдой; по закону исключительности; к одному Второе, важное свойство мышления его связь предмету одинаковые высказывания, сказанные с языком… обеспечение достижению цели, зна- противоположные мысли, то первое правда, вто- ние реальности языка и мысли, взаимоотноше- рое обязательно ошибка, а третьего не дано; по ния с другими людьми, оказывать влияние на закону достаточных основ; правдивость каждой объективные реальности, обдумывать каждую мысли, изначально доказанная правда должна работу, разумное воплощение его историче- быть доказана и обоснована другой одной мыс- ское важное свойство присушее человечеству. лью. Из всего этого, можно определить, что не Исходя из этого, мы можем увидеть обеспечение одно из них полностью не может разъяснить,

146 ISSUES OF OBJECTIVE THINKING AND SCIENTIFIC CREATIVITY IN THE PREPARATION OF CREATIVE INDIVIDUALS

анализировать текст, не ставить требования со- ние только этого закона не должен пафосный смысл, хранения целостности текста. и пути разъяснений, но они существуют. В этом слу- Шестое, при выявлении нарушений требова- чае будут соблюдены другие общественные закоyы ний одного из законов в каком либо тезисе, тезис общественного правильного мышления. отклоняется. Если, к какому либо тезису пред- При формировании творческих личностей являют нарушение одно из требований законов, научная деятельность и основы научно-метода- но тезис не отклоняется, то считается, что было логического объективного мышления является соблюдение другому закону. понятия – личность, творчество, творческая де- Седьмое, «по требованиям некоторых авторов, ятельность, объективность мысли, правильное если безпрекословно соблюдать закон изменчиво- мышление и правильное изложение мысли. В этой сти, мышление теряет свое творчество». Соблюде- сфере нужно вести научные исследования. Список литературы: 1. Алемасов В. Мамадалиев Ш. Научное исследование: методологическая методика, творчество. – Т. 2015, – 102 c. 2. Алемасов В. Методика научного творчество // Вестник Узбекистанский национальный универси- тет. 2016. – No. 3. – С. 148–150. 3. Давронов З. Методология научного творчество. – Т. – 2015. – 214 c. 4. Курбаниязова З. Утебаев Т. Утенбергенов Ж. Педагоническое мастерство. – Н. 2018. – 232 c. 5. Саифназаров И. Никитченюк Г. Касимов Б. Методология научного творчество. – Т. 2004. – 325 c.

147 Section 5. Theory and History of Culture

Section 5. Theory and History of Culture

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-148-152 Yuldasheva S., Madumarova M., Fergana regional branch of Uzbekistan state institute of art and culture E-mail: [email protected]

TASKS AND CONTENT OF BIBLIOGRAPHIC WORKS

Abstract. This article highlights some specifics of the bibliography science that we hope will help readers and young librarians alike. After all, bibliography is one of the main links in library science. Keywords: annotation, book, bibliography, library science, reader, information, title. The concept of the bibliography, information about concepts and system of comprehension, develops the its origin, the subject of the bibliography is equipped methodological basis of scientific analysis of modern with the knowledge of the book, its secrets, the bibliographic practice, analyzes the interaction of bib- selection of information, and its delivery to the reader. liography and bibliographic disciplines with informa- When bibliography is translated literally, the tion activities and information science, librarianship, Bible means “book”, grapho – “write” – and it was its interrelation with book work and book studies. first used in ancient Greece. Bibliography history – examines its regularities and Bibliographical science is a subject that studies tendencies. The history of bibliography is studied in and produces bibliography theory, history, method- connection with the history of societies, the history of ology and organization technology. It requires learn- politics, the economic, cultural and spiritual life of the ing and research taking into account the specifics of society. Bibliography technology – the ability to pro- a particular area of knowledge simultaneously, sepa- cess information resources, bibliographic products. rate types and aspects bibliographic processes and It participates in the development of technologi- activities from theoretical, historical, methodologi- cal complexes that ensure the collection, organiza- cal and organizational points of view. tion, storage, processing, search, conclusion, duplica- Private bibliographic research is involved in this. tion, transmission and dissemination of information. The term of bibliographical study appeared in West- Bibliography methodology is closely related to the ern Europe in the eighteenth century. In the 1970 s, theory, history, technology, practice of bibliography. it gained a clear scientific explanation. It has 4 struc- It is a collection of targeted methods and techniques tural divisions: theory, history, methodology, orga- for preparing and delivering bibliographic informa- nizational department. tion to consumers. Bibliography theory explores the nature and so- Organization of bibliography serves to enable cial significance of bibliography, develops scientific the full satisfaction of society’s demand for informa-

148 TASKS AND CONTENT OF BIBLIOGRAPHIC WORKS tion, establishment of library and information cen- est, purpose, and level of training. The main thing ters in the country, creation, planning, coordination is that bibliographic information is a study about of bibliographic service systems, the organization of documents or secondary information that is neces- labor on a scientific basis. sary to understand and use. The main social function The importance of the bibliography is that at of bibliographic information is to meet the needs of any given stage, the development of society will society or individual consumers for a wide variety of not come true without cultural and spiritual help, information. Information is derived from the Latin humankind always needs spiritual knowledge, to word “ informatio”, which means an explanation and be aware of the world, to get knowledge, under- informs about something or some issue. standing life in order to realize its identity. Biblio- Currently, the forms of collecting and trans- graphic products are the secondary documents that mitting bibliographic information are as follows: promptly and expeditiously inform people about from the simplest information messages to the bib- the goodness, the spiritual nourishment literature liographic manuals in complex traditional forms of providing knowledge about the environment, events printing, depending on their structure and level of and incidents, their pure essence, content, purpose, coverage and, as well as till a database in electronic socio-political events, their purpose and profit.The form. Bibliographic message is an element of bib- importance of bibliographies structured in different liographic and basic information about a part of a directions is as follows: document or group of documents presented in a 1. The bibliography tells about the history and particular order, either oral or written. development of our cultural heritage, informs on Libraries can handle any event, incident, political development of books and publishing; and social news, problems and their solutions. In this 2. It introduces the main purpose of the litera- way, it provides quick guidance about best practices, ture, its main issues and problems; inventions, discoveries and works. Especially, timely 3. Provides new information for the reader; delivering of bibliographic messages that serve the 4. Recommends to readers the necessary litera- needs of organizations and institutions that need ture for reading; urgent information, but have no opportunities for 5. Helps the reader in the selection of literature; that, helps firstly to increase production efficiency, 6. Recommends useful literature; secondly, to provide collaboration and, thirdly, at- 7. It gives impetus to active participation in the tract sponsors to assist in the operation of libraries. life of society, success in certain areas; Bibliographic writing is an element of biblio- 8. It provides the basis for change in one’s per- graphic information and official information about sonal life; the content and meaning of the document for the 9. Educates the reader about the culture of read- purpose of bibliographic search, it usually consist of ing and culture of working with information; several elements that have specific value, function, 10. It will be an important source for research and designed to provide accurate information. work and studying history; Bibliographic writing is used for the develop- Bibliographic information is a data about the ment of various bibliographic manuals, for the or- play. Unlike other types of information, bibliograph- ganization of library catalogs and other purposes. ic information is a complex social phenomenon, Bibliographic notes also provide annotation and involving specialist bibliographers in its creation, abstract. Annotation, as a rule, provides a brief de- transmission, distribution to different consumers, scription of the content, essence, form and other fea- depending on their age, profession, specialty, inter- tures of the document and completes, defines the

149 Section 5. Theory and History of Culture bibliographic description. According to its social swers the question “What does the document say?” significance and function it may be informative and Referential annotation answers the question “What advisory in nature. kind of information is contained in the document?” Annotation information reveals ambiguity in the Bibliographic activity is the field of activity to title, gives information about the author, the con- meet the demand and needs of consumers for bib- tent, genre and other features of the work that are liographic information, its content is the process of not reflected in the bibliographic description. Such preparing and delivering bibliographic information annotations are submitted to official, scientific, pro- to consumers on demand and interest. Preparation duction, reference editions and range from a few of bibliographic information is a process of biblio- words to one or two sentences. Recommendation graphic identification, bibliographic search, biblio- annotations are used to inform the reader about graphic processing, bibliographic selection, bib- the document, its importance and features, its sig- liographic grouping and all this process is called as nificance and to provide an overview its role in the bibliography. The process of delivering bibliographic literature that is closest to it, and to attract reader’s information to a consumer through certain means attention. Annotation consists of recommendations and methods is called bibliographic service. This in- and advice of educational value and is larger in size cludes and means the organization of bibliographic than data annotation. They are mainly used for the information and bibliographic service, bibliographic disclosure of scientific, popular, fiction, children’s information and information education. All process- literature, and mass media publications. According es of bibliographic activity are interdependent and to the method of description of primary documents complementary. At present, they are all important in there are general and analytical annotation. General the primary processing of information, efficient and annotations highlight the contents of the document, multiple use of the results obtained, and the use of whereas an analytical or private annotation provides automated technology. information about a part of a document (for exam- The object of bibliography is the document or ple, a chapter, a paragraph, a separate article). part of it. The process of bibliographic information Annotation can be monographical or grouped processing is a set of processes with a number of according to the number of documents submitted. specific features and means, methods, and conclu- Monograph annotation reveals the content and sions that is the only technological and creative pro- features of a single document, and group (summa- cess based on analytical and synthetic processing. ry) provides information about several documents Simultaneously this process collects and evaluates close to each other. Occasionally, several works by the necessary information, summarizes the infor- the same author, several works of the same genre, a mation obtained, transmits the information in the play of a certain type may be related to other works intended purpose and form. Simultaneously this that are to some extent annotated. process collects and evaluates the necessary infor- There are also explanatory, descriptive and ab- mation, summarizes the information obtained, and stract annotations based on the volume and consis- transmits the information in the intended purpose tency of information. There is a general and analyti- and form. Bibliographic identification is the process cal annotation based on the method of description of identifying documents as bibliographic objects by of the primary documents. The explanatory annota- the established criteria. Bibliographic selection – to tion consists of a few words or sentences that define extract documents from the selected materials in ac- the title of the document. As well as illustration re- cordance with subsequent bibliographic processing. veals key issues or problems in a document, and an- At the same time, the scientific significance of the

150 TASKS AND CONTENT OF BIBLIOGRAPHIC WORKS document, its completeness, objectivity and compli- should include information about the search engine ance with the bibliographic information are taken and the book’s bibliographies. into account. Bibliographic search is an information Annotation is a responsible process and is car- search based on bibliographic data. It is targeted, ried out in stages: thematic, identifiable, factual and other, based on the 1. Analysis of the text of the work; knowledge of modern information resources, biblio- 2. Study of additional sources; graphic manuals, databases and information banks, 3. Collecting data describing the nature of the and is based on a scientifically sound program. work; The overall bibliographic search program cre- 4. Artistic editing and registration of annotation. ates a specific logical chain that focuses on purpose Analysis of the text of the work. The type of work and achievement of scientific results. Bibliographic (separate, collection, part of a multi-volume edition, processing – set of processes for displaying biblio- column section) is defined to which issue, problem, graphic record in traditional library catalogs, card topic or area of knowledge it is dedicated. The em- indexes, bibliographic indexes, manuals and mod- phasis is on the structure of the publication and the ern electronic catalogs. Bibliographic processing grouping of the material. Determining how material is the creation of a bibliographic description, the is presented or interpreted can help identify a group identification of bibliographic elements, the forma- of readers. The analysis uses prefixes, introductory tion of a descriptive head, indexing, annotation or remarks, notes, and additional critical material. abstracting, and the transfer of other elements, the Explore additional sources. Works on the topic, purpose of the document is to select, study, read, re- reviews, critical articles, biographical materials, his- view, access additional material, use the information tory and science are found and researched with the about the work, and prepare output data to provide help of relevant reference publications and biblio- critical information about the process of reviewing graphic manuals. critical articles and convey them to the consumer. Data collection. In the annotation of works, the The annotation will cover the title, topic, key issues author provides autobiographical information about of the author’s coverage, illustrate the main events the author’s scientific and artistic value for the pres- and issues that will be highlighted, the main pecu- ent. In the annotation of contemporary works, it is liarities of the work are different from other works given a fair and objective assessment, and it is not on the same subject. In annotation of educational, necessary to rely on the author’s own imagination reference and popular publications it is possible to or impression. name only the names of the sections, without giv- Sometimes it is brought the author’s opinion, in ing the full contents of the sections. When submit- some annotations the critic’s opinion, the partici- ting the material it is necessary to indicate how it is pant of the event or incident, the author’s memory. explained, whether it is short or complete, popular When making literary editing or annotation, it or scientific, lively, interesting or, conversely, dry, is important to extract the most basic information. and the artistic style. In showing the purpose of the In order to attract the reader’s attention, the most reading group much attention is paid to the role of interesting facts in the recommendation annotation the work in scientific, educational, production and should be provided. One should avoid repeating bib- independent learning. Information on fiction, poly- liographic information such as “The book is very graphic and editorial publishing consists of the num- interesting …” or “The book is interesting” and du- ber of illustrations, their content, importance, draw- plication of bibliographic information. The abstract ings, and artistic designs. In addition, the annotation is the analytic synthetic analysis of the information

151 Section 5. Theory and History of Culture contained in the primary document. It is necessary The text of the abstract is distinguished by its accura- to distinguish the essential facts from the document cy, fluency and logic, it cannot contain secondary in- – the baseline, factual data, conclusions and results. formation – criticism, evidence, proof or examples. References: 1. Oxunjonov E. History of the library, Part 2, – Тashkent, Sharq, 2008. 2. Berdiyeva Z. Sh. Library science, Textbook, – Тashkent, Ilm ziyo, 2013. 3. Oxunjonov E. The history of country library science, Part 1, – Тashkent, Adolat, 2004. 4. Xolmatov R. Matbaai Is’hoqiya tarixidan, Oriental Art and Culture Journal 1st issue, – Kokand, 2019.

152 AGAIN ABOUT THAT MIRACULOUS ART…

Section 6. Cinema, television and other screen arts

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-153-156 Filmmaker Nasimov Hilol Tulkunovich, Senior teacher at the Uzbek State Institute of Arts and Culture, Honored Art Worker of Uzbekistan E-mail: [email protected]

AGAIN ABOUT THAT MIRACULOUS ART… Abstract. Cinema is an art which has a great power and it can strengthen the both internal and external prestige of a nation. This article will discuss about the successes and failures of the Uzbek centennial cinema art as well as the actual problems and perspectives of Cinema Art. Keywords: cinematography, cinema art, film, characters, spectator’s interest, filming techniques, filmmaking. Although the cinema art is one of the fruit of continuously during its over hundred year historical the last period of modern human intellection, this period, as the first rule of the technical progress is to miracle has been known since the ancient time of aspire towards perfection regularly. human life and existed since then. However it hap- Today nations and countries are judged by their pened in thoughts and dreams before, not in the lifestyle and living conditions as well as those na- tape as today. As the periods have passed, ability of tions’ culture, education, science, literature and intellection turned the thoughts and the dreams into cinema art. In this regard, cinema art has a unique reality, actuality – the art. Cinema art has enriched role in strengthening the both internal and external the life, it has enriched not only the real life, but also prestige of a nation. the thoughts and dreams of a human being. Cinematography being able to attract millions In 1895, Parisian Auguste and Louis Lumière of people’s attention at the same time provided its brothers founded the cinematography – “magic art own superiority over literature and theatre in the world” having created the first movie in the Universe period of ideological struggle as well as it became via the apparatus invented by themselves [2, 45–46]. as an important and serious form of art.The states- Cinematography developed intensely and be- men introduced and established “CENSORSHIP” came an independent art with own individual abili- considering that particular ideas could be promoted ties simultaneously covering literature (drama), the- through the cinematography, herewith people might atre, painting, music and other forms of art. The more be diverted affecting by negatively oriented people’s the other types of art influenced cinematography’s purposes and it can endanger nation’s interests. formation, the more cinematography contributed to Charles Potier created the program on prevent- those art types’ development. Cinematography had ing from possible problems, “The topics opposing to be renewed constantly and needed reformations the religious views ought to be prohibited; love for

153 Section 6. Cinema, television and other screen arts

Motherland should not be restricted; historical facts Baba and forty thieves”. The films as “Alisher Navaiy”, should not be distorted; describing passionate feel- “Nasreddin in Bukhara” (Nasriddin Buxoroda), “Ta- ings and criminal processes should not be exceeded hir and Zukhra” (Tohir va Zuhra), “Bygone days” the limit.” Introduction of democracy in Western (O’tgan kunlar), “Abu Rayhan Al-Biruni” (Abu Ray- Europe in the beginning of the 20th century had an hon Beruni), “Naughty boy” (Shum bola) are con- influence on literature and cinema directly. As a new sidered to be the real masterpieces [4, 10]. type of art, cinematography pays more attention to The development is really quick nowadays. Ide- the conceptions which are considered as the bases ological struggles have already outrun fiery wars. of democracy such as defending human rights, ap- Art, literature, and cinema are attempting not to lag preciating the private ownership, providing the su- behind other developments based on own internal premacy of the law, promoting freedom of expres- principles indeed… The films are being created sion and so forth [3, 94]. claiming to foresee the events to be happened “TO- Cinematography appeared in Turkestan in the MORROW” in fantasy genres. But ISYS, scourge of beginning of the 20th century and some conclusions extremism, abnormal natural disasters are bringing can be summarized overviewing the attitude to cin- in newer preventions to normal life… I guess there ematography over the periods. Before the October should be great advisers – “film and theatre” for the Coup cinema art was only entertaining show for youth in order to motivate them to aspire to future, people, but from 1918 (after the Revolution) politi- overcome the preventions and problems. cal events made the cinema as a reliable information It should be admitted that there are good films sources. All the entertaining and recreational places, conquering the world audience. Unfortunately, they attractions and cinematography were under the con- are very few in number. trol of the government of the Soviet Union. In 1920 s It is no use waiting for Shakespeare, Chekhov to be “Uzbek state film” called “trest” was situated in the born again, there is no use expecting epic films to be Eshonqul mosque in Tashkent [1, 10]. written by Leo Tolstoy, Dostoevsky, Chingiz Aytma- Appointing the place for the film exactly in the tov and Tahir Malik… A unique character was created holy praying place of Muslims was one of the com- in the novel “Don Quixote” by Cervantes, there was munist atheism indicators. Perhaps the Soviet gov- no other character different from that one in literature. ernment wanted to remove Uzbek nation’s thousand Transition period of knights’ era was the main topic of year old spiritual values from our life by putting the the literature. Both historical and modern sides can be new cultural art against them. Who knows… seen in this work. Cervantes laughs at knights. Why? Sulaymon Khojaev, one of the pioneer filmmak- Because knights time has already passed. The charac- ers of cinema art in the 20’ s‑30’ s of the 20th century, ter lagged behind the times, he has to face a new era. was blamed for nationalism for his movie named But he is still living with the old era in his thoughts. “Tong oldida” (Before the morning) and was shot What about now… Where is the world directing together with Abdulla Kadiriy and others. However, own path? Where should it be started from?! What is Uzbek cinema art did not stop developing. After The the historical situation like?! Systems are changing… World War II new works were restricted force fully For example, some various jokes, funny sayings are by the Centre to be shown on the screens in “Uzbek- appearing about communism, Stalin, Brezhnev, Gor- film”. It lasted for 5–6 years up to 1952. Despite this, bachev are being criticized. Who thought that there Uzbek cinema gathered the strength for the future would be satire works about Lenin ever?! People are development. It came to the level to be able to cre- laughing at them now. Because their time has already ate the film on international cooperation such “Ali passed. A group of politicians are demanding to re-

154 AGAIN ABOUT THAT MIRACULOUS ART… move Lenin’s Mausoleum from the Kremlin. But, Pu- in front of TV. The things out of the film such as tin did not allow to relocate the grave and said, “We pop-corn, economic crisis, school, university, work cannot do that. Because Lenin was a wise politician and anything except the film must be made to be in his own period. It is our history.” Perhaps they are forgotten and the audience must be kept engaged. mistaken. Time will tell everything later. In cinema art’s history there are a lot of films own- Faust of Goethe, a philosophical character sells ing unique meaning and idea, having wonderful pic- his own future, own life to the demon Mephistoph- tures, descriptions, impressive decorations where eles. He says to a demon, “Take them and show me superstar actors and actresses have starred. But the real happy life for a minute!”This scholar person watching these kinds of films can be boring and the advises and teaches other people how to live happy theme and events of the film is easy to be forgotten. life, but he does not understand what happiness is. On the contrary, very low-budget films as “Bicycle He wants to be happy. Actually each person comes thieves” of Vittorio De Sica and “Rome, open city” of to the world to be happy. Goethe created a new char- Roberto Rosselliniare still being watched with plea- acter in his tragic play [5, 20]. sure. Because, the events of each moment of these The task of the film is to explain what real happi- films make the spectator got interested in further ness means, isn’t it?! Does having an own hand mean processes. If you are watching these films for the sec- happiness for the person who does not have a hand? ond, third, fourth and even fifth time, you still will Or having children means happiness for the woman feel for the unemployed man who had his bicycle who has no child?! What does happiness mean? stolen and trying to find it or you will sympathize the What is happiness for president?! Is it prosperity of priest who is hiding the weapons in order to defend nation or peace of his country?! As Siegfried Kracau- his students against the fascists. er says,“… film means describing the reality around Fresh graduated screenwriters say, “Only unprin- us and creating new one..” cipled films can be interesting for no purpose. They After all, we have to create the films which cover are just nonsense. But we must not cheat and trick those above mentioned, we have to create characters our spectators, we have to shoot the meaningful and in films… strongly formed films.” Nobody is against shooting Bernardo Bertolucci states, “People come to the meaningful films. But make them not be boring! Cinema to share the same dream…” How about the film “Intolerance: Love’s Struggle There should be real personal image – characters Throughout the Ages” by David Wark Griffith, the in films. Who creates that? Filmmakers cannot com- famous American filmmaker? Is it meaningful? Yes, pose or extemporize a screenplay by himself. Their it is. Is it boring? No, it is not. Griffith did not get work must be based on something. Who can create ashamed of shooting film which sounded interesting and write about those characters? Writers create and for himself. The success of a film does not depend on writers write. If a writer is strong, he or she can cre- the genre so much. Any genre is possible. It can be ate very strong, unique, original characters. Today it a thriller, action, art house, melodrama, comedy or is difficult to understand some writers’ idea. There fantasy. Providing that watching the film is interest- is not a genius idea. If there is not a good idea and ing now, even in 100 years it will remain interesting. motif, it is no use of expecting either good novel or If the film cannot attract the audience, even though film. Each moment of the film must sound interest- it is given a hundred Oscar Awards, it will be for- ing for spectators. gotten the following year. Do you remember how A spectator should be made to stay completely the thunder was in the “Brokeback Mountain”? It is absorbed in watching film both at the cinema and an art house inspirational film. But who is missing

155 Section 6. Cinema, television and other screen arts and watching this film now? Do you often watch it? the world. 20 million copies of his books were pub- No! It has a reason. A film has to hook the audience. lished whereas the films based on his works were If each moment of the film a spectator cannot help watched by several hundred million spectators. waiting the event to be happened next, it is real suc- Watch the Italian film based on Dostoevsky’s short cess. This can be called BRICOLAGE or PERIP- story “White Nights”, it is a genuine film. ETEIA. It does not matter. The main point is that When I think about those things above men- spectator should start breathing together with the tioned, Uzbek cinema experiencing transition pe- character of film. riod has a lot of tasks to be accomplished. We have In 1943, the film “Chapaev” was shot by Vasilev both successes and some failures. Above all, our state brothers. 74 years have passed but why hasn’t it lost is giving us many opportunities to improve our cin- own attractiveness until now? Stalin had watched ematography and our state is providing required this film for 38 times! conditions for Uzbek film to be of world standards. No doubt, not every writer can be as Chingiz Ay- I believe opportunities such as new buildings and tmatov or not every film can be made as the screen- pavilions, shooting locations in big areas, modern play “Quiet Flows the Don”. Chingiz Aytmatov be- filming techniques, reformations on educating the came well-known worldwide not only through his young generation based on international experi- novels, but the films which had been created based ences, the fund allotted to the filmmaking will give on his works also made him a famous writer over positive results soon. References: 1. Bratolyubov S. At the dawn of Soviet cinema. – M. 1976. – P. 9–10. 2. Ingeborg B. Comments on the Uzbek literature of 20th century. – T. 2001. – 203 p. 3. Smith J. The Cinematography. – M. 2016. – 284 p. 4. Teshabayev J. History of uzbek Cinematography (1980–2000 y) // Echo of History. 2015. – No. 2. – P. 8–11. 5. Vinogradov D. A. Art cinema and XXI century // Theatre. 2017. – No. 4. – P. 19–22.

156 PROBLEMS OF INTERPRETATION AND DEVELOPMENT OF CLASSIC WORKS IN UZBEK ANIMATION ART

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-157-161 Khaydarova Nigora Tokhirjonovna, doctoral student (PhD) Institute of Fine Art Academy of Science of Republic of Uzbekistan E-mail: [email protected] PROBLEMS OF INTERPRETATION AND DEVELOPMENT OF CLASSIC WORKS IN UZBEK ANIMATION ART Abstract. The article analyzes animated films based on world and uzbek classics in Uzbek ani- mation art. As well as topical issues of professional creativity and industry development. Also, the current problems in the feild and their solutions are mentioned. Keywords: script, plot, character, animation art, frame, rhythm, decoration, color, music, anima- tor, studio, effect. Animated film is a built-up sequence of static them a new incarnation according to the national frames that create the illusion of movement during ideology. The principle of educating the younger projection. This movement is not in physical reality, generation in the spirit of national ideas based on and it appears due to the creation of a new image in the instructive examples, taken from the history of the virtual world of projection [7.12]. According to our nation, has took on the new interpretation. doctor of art criticism N. G. Krivuly, the space of an Every year more and more attention is given to the animated film is a special world where the boundar- production of the animated films based on the Uzbek ies of the possible and impossible are erased. Ani- folk tales and poems, classical literature and the works mation creates the conditions for various forms of of Uzbek writers. The latest animation technology was interaction [1, 35]. One of the types оf art that can used to create them. Since 2010, such animated mov- quickly effect the minds and hearts of the younger ies as “Farhad and Shirin”, “The Lion and the Carpen- generation, arouse good feelings in them and enrich ter” adaptation of the poems by Alisher Navoi, “Three their spiritual world nowadays is the art of anima- Comrades”, “Spitamen”, “The Liar and the Truthful”, tion. The originality and entertainment factor of Uz- “Semurg – the Bird of Happiness” based of different bek animation, being created based on the themes of historical events, legends and Uzbek folk tales have the national literature, fairy tales and other samples been released. Among the animated films based on of the oral folk art, lies in the fact that through visual the works of the great thinker – Alisher Navoi – that means and forms it takes on the spiritual, aesthetic have been produced starting from the second half of and educational significance. the 1990s by the director M. Makhmudov, for exam- Creating cartoons is an exciting process in which ple, a film based on the poem “Sabayi Sayor” (“The computer technology becomes an assistant. They Seven Planets”) of the famous “Khamsa” Makhmu- allow not only to create modern cartoons, but also dov studies carefully the literary source prior to start provide new opportunities for the implementation production of the animation film. He wrote a script of other creative ideas [2, 13]. for “Bakhrom and Dilorom” jointly with A. Fainberg. In the art of modern animation, the Uzbek spe- The script in condensed form reflects the content of cialists and filmmakers turned to historical themes, the poem. The film embodies a unique charm and ap- appearances and deeds of our great ancestors, giving peal of the poetry by Alisher Navoi.

157 Section 6. Cinema, television and other screen arts

It is quite a daunting task to transmit via video im- combined method [8.40]. As N. Kurkova wrote, for ages the deep philosophical idea of the poem by Navoi, artistic creativity, such characteristics of a creative the beauty of his couplets, which can be compared to personality are necessary as imaginative thinking, the gems. Being fully aware of this, M. Makhmudov, imagination, emotional lability, a sense of empathy, began an adaptation of the poem “The Seven Planets” and creative abilities (a set of personality traits that starting from its first part – “Bakhrom and Dilorom”, ensure the novelty and originality of the result of which connects the seven stories that constitute its creative activity) [9, 235]. The eyes of the statue content. Another poem that makes a part of “Hamsa” are made of precious stones and the body of golden by Alisher Navoi – “Farhad and Shirin” – was brought petals. The final of this film is tragic. The viewer un- to the animated screen by director N. Tulyakhodjaev derstands that a symbol of the courageous person, (2010), who in collaboration with the screenwriter willing to give his life for others, is a swallow. The E. Khasanova and the artist A. Gvardin used the ex- film is attractive due to its psychological content, isting experience in creation of this animation film. revealing the depth of the human soul. Intended for In this film as well, a deep sense of the love poem has the adult audience, this film encourages the specta- found its perfect incarnation. tors to think about the meaning of life, the essence A master of his craft, M. Makhmudov is tireless- and purpose of human existence. In 1993, the film ly seeking the new ways to express the meaningful was awarded by the Griffin Award of the Association ideas in his works, therefore he turned to the poem of the Cinematographers of Uzbekistan. “The Amazement of the immaculates” (“Hayrat ul- Among the young artists of the animated films Abror”) from the quintuple poem. In collaboration based on the classic works, the following films with R. Djabbarov, M. Makhmudov has written a should be noted – “The Nightingale” (written and screenplay on the basis of the poetic legend about directed by M. Makhmudov, the artist M. Karabayev, a lying carpenter – “The Lion and the Carpenter” 1999), “Come and have potluck with us” (script (2010, artist S. Silka). M. Makhmudov took part in writer M. Makhmudov, director and artist Dmitry filmmaking also as a director. The deep meaning of Vlasov, 2004). In “The Nightingale”, M. Makhmu- the poem has acquired a bright poetic expression at dov approached the classic genre of the fairy tale by the animation screen. The main idea of the film, topi- Hans Christian Andersen. The idea of this film can cal at all times, is that “a human being should always be summed up in the words “the beauty will save the be truthful”, which adds an enormous educational world”. A true beauty is the naturalness and purity of value to it. thoughts. This thought permeated the events in the In addition to the adaptations of the works of film. The music that accompanies this film, empha- the national classics, the maitres of animation appeal sizes the divine nature of the idea that unfolds on the to the foreign classics. Just so, the artist and direc- screen through such descriptive means as metaphor, tor – M. Makhmudov has created the animated film grotesque and hyperbole [5, 206]. “A Happy Prince” (1992) based on the scenario by The ability to transfer inner feelings and emotions N. Tulyakhodjaev, in which he touched the theme through the paper doils in animation, M. Makhmu- of human feelings, revealing the spiritual world of a dov first showed in his film “A Happy Prince”, and human being. A statue of the Prince mounted in the then in “The Nightingale” it was reassured. This is a town square stands as the main character. specific typological similarity of the two pictures. In Animation artists, working on characters, loca- 1999, the movie “The Nightingale” was awarded the tions or props for guidance, can draw them either first prize “Golden Fish” at the International Festival manually or using computer programs, or using a of Children’s Animation Cinema held in Moscow.

158 PROBLEMS OF INTERPRETATION AND DEVELOPMENT OF CLASSIC WORKS IN UZBEK ANIMATION ART

In the animated fairy tale “Come and have pot- tography”, it is possible to understand the creation luck with us” (screenplay by M. Makhmudov, direc- of animation films by 15 in 2018 and by 50 in 2022. tor and artist D. Vlasov, 2004) used the technique of This decision requires more serious responsibility replacement, which resulted in the the modern inter- than representatives of the industry. pretation of the fairy tale by H. H. Andersen “What- The human imagination is international in its ever a man does, it is perfect”. The authors of the film, essence, and animation, like no other art capable of keeping the original idea of the writer, changed the speaking in this language: image and movement – the scene, moving it on the Uzbek soil. Thus, the market oldest forms of human expression – underlie the art in the tale was replaced by the Eastern bazaar, which of animation, so it is easily perceived by people of any is full of the items like the national embroidery and nationality and color. Possessing unlimited possibili- embossing on metal. ties for the most daring fantasies, animation can re- Such works by M. Makhmudov like “Bakhrom vive forgotten legends and folk heroes, bringing them and Dilorom” (1996), “Shadman, the Athlete” closer to modernity and new generations [10, 4]. (2008), “The Fortune-Teller Against Her Will” Modern animation the work represents an amaz- (2009) are copyrighted as the Uzbek animation films. ing symbiosis of all possible kinds, art and techno- Attention to the text and the artistic metaphors logical innovations. It is a high concentration of ar- of director and animation artist – M. Makhmudov tistic images and achievements of science, operating has grown with the development of the anima- at the level of archetypes, simulacra, symbols and tion art. With the intensification of dialogues and collective unconscious, in a single merging stream their transformation into a driving force, attention that broadcasts various ideas to the subconscious to the visual expression of thoughts and ideas has of the viewer, influencing with a high degree of ef- increased. At the same time, active use of rhetori- ficiency on his psyche [11, 3]. Modern art practice cal means can be observed in the children’s films, demonstrates new forms of animation. In this con- and visual trend in the films for grownups. In the text, the role of continual and synchronous determi- animated films, where more attention is paid to the nations in a wide field of relations with previously visual imagery, there is a tendency to philosophical formed and functioning art forms, models and ani- generalization through symbols. mation systems is becoming increasingly important The motion phrases of individual objects or [12, 3]. Modern volumetric animation has unique characters are drawn on sheets of transparent film possibilities of visualizing the non-physical sphere: (celluloid and other similar materials) that are su- the world of memories, dreams, miracles, processes perimposed on glass located above the image of the of the spiritual life [13, 18]. background or the characters’ environment [3, 9]. Animation is a magical technology that makes Modern animation has long ceased to be an enter- inanimate objects move. For animation, the main taining form of art, today it addresses the most press- thing is to create actions and effects that are impos- ing problems of our time, touches on the broadest sible in reality. Only in this fairy-tale world can you range of political, social, moral and ethical issues of fly, change shape, recreate yourself. The animation our time [6, 239]. of the objects looks magical. It is amazing how small President of the Republic of Uzbekistan grains of sand themselves can form into a sand castle Sh. Mirziyoev noted that the great attention paid to or a pencil, suddenly, without any influence, begins the development of this art in Uzbekistan. According to display bizarre images on paper [4, 8]. to President’s Decree on August 7, 2017 “On mea- Special effects are used to create pictures, im- sures for further development of national cinema- ages, events and incidents for the current animated

159 Section 6. Cinema, television and other screen arts screen. For example, various cataclysms in nature, ously established and functioning art forms, models fantastic fantasy characters, imaginary events, in- and animation systems is increasingly important. cidents and movements. As well as computer ani- – organization of master classes with training mation and visual effects for animators in the cre- of advenced specialists in foreign countries for the ation of animated films, the desire to qualify for academic year (about programs 3D and 4Cinema); the use of new modern techniques will ensure the – writing scenarios for the children with inter- further development of the industry. The first full- esting events, dynamics, descriptive heroes charac- length film 2D (two-dimensional) “The Pearl of the teristic, and rich writing animation language; as well Sun (2017) based on computer technology in our as in the process writing scenarios, taking into ac- country, as well as the first 3D (three-dimensional) count the moral needs, desires, interests and young 2010 but also in creation of films, such as “Wise’s aspects of children (small, medium and large); adventure” (2014), “Tortoise” (2016), “Dog” – creating an excellent, modern animation im- (2016), “The youngest brave” (2017). Nowadays ages that will keep young people in the memory of it is necessary to create modern films at the level animated films, bringing to the young generation of modern requirements. the values and traditions of our people on the basis In the development of this sphere in modern sci- of universal principles, their outlook and actions, to ence in Uzbekistan, one should pay attention to the present children the modern fairy tale; following actual problems: – creating traditional and contemporary music – increasing general and specialized subjects by based on national heritage that is compatible with 70–80% according to the program of foreign sub- multiplicative films; jects in the curriculum developed for this area of – formation of voice skills and attracting profes- study in science process and organization of train- sional actors for film characters to be created; ing sessions on main subject; – students will be able to participate in “short – involvement of specialists in the field of sci- films” contests of world-class students with their ence to the leading universities and studios of for- creative works; eign countries during the internship so that they can – creation of animation series themes in various acquire modern knowledge in the production pro- genres; cess (Russian animation – All Union State Cinema- – to enhance the artistic, audiovisual and qual- tography University, Sankt-Peterburg State Univer- ity of the created cartoons, film screening and dis- sity, “Soyuzmultfilm”, “Melnitsa”, “Pilot”, “Cristmas cussion of animated films regularly with participa- Films”, “Animacord”, “Wizart”, Аmerican animation tion of film critics, to evaluate the shortcomings and – JMS Academy, SAE Institute UK, Bath Spa Univer- achievements in films and to develop appropriate sity, “Pixar”, “Walt Disney”, “Sony Pictures”, “Dream recommendations. Works”, “Blue Sky”, “Warner Bros”. “Animation”, Ital- It is important to emphasize that as a result of ian animation – RUFA, NABA, UCSC, “Rainbow”, solving the aforementioned problems, the Uzbek “BRB International”, Japanian animation – TUAА, animation art is interpreted in a modern science and KSU, “Studio Ghibli” and other studies); as well as in new ideas. In addition to the created of films based modern practices demonstrate new forms of anima- on national heritage using the latest programs, to en- tion. From this point of view, the importance of con- hance the interest of young people in this field and to tinuing and synchronous identification with previ- contribute to the development of animation science.

160 PROBLEMS OF INTERPRETATION AND DEVELOPMENT OF CLASSIC WORKS IN UZBEK ANIMATION ART

References: 1. Krivulya N. G. Animation character / – М.: Аmetist, 2015. – 35 p. 2. Kichigina M.A cartoon – way to learn about internet technology / Samara 2016. – 13 p. 3. Batenkin О. V. Animation technology / Tutorial. – Оmsk. 2015. – 9 p. 4. Kichigina M. A cartoon – way to learn about internet technology / – Samara, 2016. – 8 p. 5. Art of Uzbekistan (1991–2001 years) // Editorial boards: H. Karomatov, N. Djurayev, Т. Kuziyev and others: Scientific editor: А. Хаkimov. – Т: Shark, 2001. – 206 p. 6. Ivanov-Vano I. Frame by frame / – М., Art, 1980. – 239 p. 7. Popov Е. А. Animation as a form of art of the twentieth century: to the problem of definition of concepts and classification of types // The World Science, Culture, Education. 2015. – No. 1 (26). – С. 12–14. 8. Кosinova М. I. The specifics of the producer of the animated film // Service plus Scientific Journal. 2018. – Vol. 12. – Iss. 4. – P. 40–42. 9. Кurkova N. S. Artistic-creative development of children and youth by means of animated art // Journal Bulletin of KemGUKI. 2019. – No. 49. – P. 235–237. 10. Soltani S. Х. Traditions of national culture and modern computer technologies in the animation arts. The dissertation author’s abstract on competition of a scientific degree of candidate of art criticism / – М. 2003. – 4 p. 11. Popov Ye. А. Animation product: typology and evolution of figurative means. The dissertation author’s abstract on competition of a scientific degree of candidate of art criticism / – М. 2006. – 3 p. 12. Krivulya N. G. Evolution of artistic models in the development of world animatographies. The disserta- tion author’s abstract on competition of a scientific degree of doctorate of art criticism / – М. 2009. – 3 p. 13. Fomina V. A. Dramaturgical models of modern animation. The dissertation author’s abstract on competi- tion of a scientific degree of candidate of art criticism / – М. 2012. – 18 p.

161 Section 7. Choreography

Section 7. Choreography

https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-162-165 Kvetsko Оlga, teacher-methodologist, Kalush college of Culture and Arts, Ukraine, Ivano-Frankivsk region Havelia Oksana, NAKKKIM, Professor of the Department of Humanities E-mail: [email protected]

FOLKLORE AS THE PRIMARY OF FORMING THE BOIKO’S DANCE

Abstract. The origins of folk of boiko’s dance are substantiated. Historical and ethnographic factors that influenced the formation of the choreographic culture of the Prykarpattya fighters were revealed. It is substantiated art problem, which on the generalization of experience, enrichment of the Ukrainian choreographic culture with the achievements of national boiko’s dance in the Carpathian region of the late XX – beginning of the XXI in scientific works is not covered. The methodology of research of the boiko’s dance has been determined. The trends of folklore boiko’s dance development have been determined. The importance of customs and rituals for the development of boiko’s dance has been proved. The main tendencies of the development of the boiko’s dance as an integral part of the study of Ukrainian dance as a whole and the peculiarities of the formation of the choreographic traditions of the fights are determined. Keywords: choreography, folklore dance, boiko’s dance, folk-dance, authenticity. Music and folk dance customs are an integral lyzed the use of folklore-ethnographic sources in the part of boiko’s dance. Reflecting the temperament Ukrainian stage choreography, V. Verhovynets [4] and mentality of the Prykarpattya fighters, it has pre- defined the role of dance traditions in the patriotic served the basis of the choreographic inheritance of upbringing of young people, described the synthesis its ancestors to this day. of arts as a factor in the formation of the aesthetic at- Many domestic scientists have been engaged in titude of the future choreographer teacher analyzed researching the origins of choreographic productions art folklore choreography, investigated the problems and using elements of folk dance as their primary basis. of studying virtuoso male movements in Ukrainian In particular, A. Buduzova [1] explored ele- folk-dance, M. Marusyk [7] studied the influence ments of folk dance and its semantics, K. Vasylenko of Ukrainian music-choreographic traditions on [2] described dance and instrumental collectives as the musical and motor development of older pre- a component of folk-art festival, V. Vasyak [3] ana- schoolers.

162 FOLKLORE AS THE PRIMARY OF FORMING THE BOIKO’S DANCE

Folklore Ukrainian dance was established and tion to generation, from one locality to another, he developed during the times of Kiev’s Rus, incorpo- enriches himself, reaching in some cases a high level rating lexical, local, local, structural and composi- of artistic skill, virtuoso technology. Each nation has tional features, music of the areas where he lived, its own dance traditions, plastic language, special manners and a form of performance that distin- coordination of movements, techniques of corre- guishes him among the eponymous Russian and lation of movement with music. In the melody of Belarussian dances. each dance, its plastic patterns, paints embody all the K. Vasylenko in her book states: “Folk dance has wisdom, all the wealth of imagination, beauty and its primary, primary source. When it comes to the originality of folk art. This is a wonderful, inexhaust- culture of a particular people, one has to take into ac- ible treasure trove where modern dance creators will count not only his immediate cultural achievements, draw and will draw their material. Only by loving, but also the legacy he inherited from his ethnic pre- understanding and knowing folk art can one use it decessors, from which the people themselves were and bring it benefit. formed. It concerns the culture of all peoples of the Boyko’s authentic dance has changed throughout world” [2, P. 9]. The choreography of fights is no history, but it is worth noting that today folk dances exception, as it takes as its primary the folklore dance live only on stage and are not widespread among the of the Ukrainian people, modifying it to meet the population, which threatens their “oblivion”. That is needs of contemporary audiences. why we urgently need to research and promote them. Folk-stage dance in contemporary choreograph- Important importance in the study of boiko’s ic art is presented in two variants. The first variant music and dance on the basis of folklore was made (referring to the famous Ukrainian folk dance art- by R. Garasymchuk. ists E. Zaitsev and K. Vasylenko) is a dance that con- According to N. Marusyk, R. Garasymchuk’s tains the creativity of the people, while preserving its activities (1900–1976) characterize him as a mul- national features, authentic features of its technical tidisciplinary researcher-enthusiast of folk art-eth- performance and expressiveness, which are empha- nographer, ethnologist, musicologist, ethno-chore- sized and improved by modern ballet dancers. The ographer, museum worker [7, P. 165]. second option – the dance retains unique features Already as a student of the university, Roman of folk choreography, which are combined with new Garasymchuk began to study the Boikivshchyna and modern styles and techniques, a special vision of the specifically the authentic dance of Boiko. According ballet master. It is a so-called stylized dance. to the researcher, he made his first field expedition to Folk dance is a kind of folk dance creativity cre- this region from April 19 to June 15, 1931, and his ated by an ethnos, spread in everyday life, which second – from February 12 to June 7, 1933. He was reflects ethnic features, choreographic language, inspired by these studies by Professor Adam Fisher plastic expressiveness of an ethnic or ethnic group, of Lviv University, who also contributed to the ex- which manifest in character, coordination of move- pedition. ments, in the musical-rhythmic and metrical struc- Basically R. Garasymchuk paid attention to the ture of dance, the manner of its implementation. The boiko and hutsul dances. In the monograph of R. Ger- origins of folk dance are almost always associated asymchuk [5; 6], more than 60 dances from different with the countryside, although it can also be per- districts of Boykivshchyna and Hutsulschyna were formed in cities. certified and described, as well as 287 tunes, edited by Folk dance is the result of collective creativity. F. Kolessa. The book also has a wealth of background Moving from performer to performer, from genera- material (geography of the distribution of individual

163 Section 7. Choreography tanks, diagrams, graphic tables depicting dance moves “The Development of Folk Choreographic Art of and steps). The scientist used the dance recording the Soviet Carpathian Mountains.” After consider- system of the German ethnographer-choreographer ing various contextual interpretations of dance, he R. Zoder, who used to design dance figures and move- carefully describes each specific dance and its local ments in upper and lower Latin letters. variations. He further gives a general description of Considering the peculiarity of the choreographic both the structural and lexical evolution, and the art of Boykivshchyna, Roman Gerasymchuk pro- musical peculiarities of dance, the dance repertoire posed his classification of folk tanks, dividing them of this region. into the following dance groups: Roman Harasymchuk divided the material col- 1) kolomykovy (the oldest, most recent, illustra- lected during the field research into two types. The tive); first is to record your own observations, movies, 2) Cossacks (including the most recent and il- photos. The second is dances recorded by specific lustrative ones); locals. The same dances were recorded not only in 3) Kolomyko-Cossack and their newest variants one particular area, but also throughout the studied in Halych and Bukovyna Hutsulschyna; Boikivshchyna. This allowed the author to find out 4) rituals; the differences in their construction, nature of per- 5) marching; formance and dance steps. Dance music was simi- 6) borrowed (with elements of Romanian vo- larly recorded. In addition, the monograph contains: cabulary); “a chronological list of the boiko’s dances, indicat- 7) the latest (eg shimmy, foxtrot). ing the specific locality where they were recorded Close to him were the provisions of the essay and the time (year) when they appeared in the ter- “Robber Dance on the Podgall and its place among ritory; 78 tables showing the steps of boiko’s dance; the warlike dances of the Slavs in general and be- 26 maps showing the villages and names of the cho- tween the Basque Pyrenees” by Professor Frantiszk reographic works that existed there; 64 illustrations Pospiszil, proclaimed at the Second Congress of (pictures and graphic sketches) depicting the execu- Slavic Geographers and Ethnographers and Poland tion of dance figures and individual steps; 9 tables in 1927. He emphasized the importance of film for with symbols of dance movements and integral com- processing folk dances, emphasizing that this is the positions indicating the areas in which the particular only way of research in Slavic ethnography [5]. composition existed; 63 lyrics to dances, with refer- R. Garasymchuk made an interesting comment ence to where and from whom they were recorded; on almost all the dances, which is based on a de- a table showing the number of dances recorded in tailed study of local choreographic folklore, cited a each specific boiko settlement; a list of dances that large bibliography of ethnographic and folkloristic exist in the area, indicating it; a table explaining the studies of domestic and foreign scholars and collec- dance tunes, indicating the names and names of the tors of choreographic folklore. His work, according persons from whom they were subscribed, and what to A. Nagachevsky, absorbed the results of intensive instrument or instruments the person owns (total field research. He continued his work on expeditions 249 points); 287 tunes for boiko dances; explana- to the villages of Boykivshchyna in 1930–1932 in tions of conditional symbols and abbreviations 1950–1952, when this territory was already part of (103 items); bibliography (184 items)” [12, P. 165]. the Soviet Union. Thus, Garasymchuk’s main achievements are Roman Garasymchuk reworked and expanded studies of authentic dance, conducted on the basis his early research into a Ph.D. thesis, which he called of analysis of the works of ethnographers, ethnolo-

164 FOLKLORE AS THE PRIMARY OF FORMING THE BOIKO’S DANCE gists, historians, musicologists, literary critics, who now an important factor in preserving and restoring were engaged in the study of settlements, everyday national consciousness. The research made it pos- life, the Polonynian economy, consumer, song and sible to: find out the true current situation of tra- choreographic culture of the supernatural contri- ditional Hutsul dance culture; to consider cultural, bution to the development of authentic choreo- historical and religious outlook that significantly graphic art. influenced the development and functioning of the In general, this study focuses on the authentic Hutsul dance traditions; to find out ways to develop dance and music of Ukrainians, who have long been authentic dance by Roman Garasymchuk, who was held in the collective memory of the people and are involved in the research of boiko’s dance. References: 1. Buduzova O. D. Syntez mystetstv jak factor formuvannia estetychnogo stanovlennia maibutniogo vchyte- lia-horeografa (Synthesis of the arts as a factor in shaping the aesthetic attitude of the future choreogra- pher). Pedagogichni nauky – Pedagogical Sciences, 1, 2016. – P. 17–21. (in Ukrainian). 2. Vasylenko K. Y. Ukrainskyi tanets (Ukrainian dance). – Kyiv: IPK PK, 1997. – 281 p. (in Ukrainian). 3. Vasiak V. A. Vykorystannia folklorno-etnografschnyh djerel v ukrainskii narodnii horeografii (Use of folk- lore-ethnographic sources in Ukrainian stage choreography). 2016. Retrieved from URL: http://ekhsuir. kspu.edu/handle/123456789/3002 (in Ukrainian). 4. Verhovynets V. Teoriya ukrayinskoho narodnoho tantsyu (The theory of Ukrainian folk dance). – Kyiv: Music Ukraine, 1990. – 149 p. (in Ukrainian). 5. Harasymczuk R. V. Tance Huculskie (Dance of Hutsul). – Lviv: Tovarystvo Ludoznavche, 1939. – 304 p. (in Ukrainian). 6. Harasymczuk R. V. Tance Huculskie. Prace etnograficzne. (Dance of Hutsul. Pratsi etnohrafichni). – Lviv: Tovarystvo Ludoznavche, 1939. – T. 5. – 186 p. (in Ukrainian). 7. Marusyk M. Formuvannia naukovo-metodychnoi bazy hutsulskoi khoreolohii ta khoreohrafichnoi peda- hohiky. (Formation of scientific and methodological base of Hutsul choreology and choreographic pedagogy). – Lviv: Ivan Franko National University, 2015. – P. 161–170. (in Ukrainian).

165 Contents Section 1. Decorative art ...... 3 Akridina Anna Vladimirovna THE MONUMENTAL DECORATION OF ST. PANTELEIMON AND ST. ELIAS MONASTERIES IN ODESSA ...... 3 Section 2. Musical art ...... 8 Volik Alexey PERFORMANCE CANON IN MODERN COMPETITION AND CONCERT PRACTICE (BASED ON THE MATERIAL OF INTERPRETATIONS OF CHOPIN’S ETUDES OP. 10) ...... 8 Dyniak Taisiia Ivanivna CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA № 1 “FANTÁSTICO” BY ISAAC ALBÉNIZ: COMPOSING AND PERFORMING ASPECTS ...... 15 Kalinina Anna Sergeevna VOCAL LYRICS OF V. GUBARENKO IN THE ASPECT OF THE IMPLEMENTATION OF POETIC RHYTHM ...... 21 Klendii Oleh Mykolaiovych VIRTUOSITY AS A STYLE DEVELOPING FACTOR IN LATE C. SAINT-SAËNS’S OEUVRES: A CASE STUDY OF “THE LEFT-HAND ÉTUDES” OP. 135 ...... 29 Kuchma Natalia MAINSTREAMING OF THE “CLASSICAL IMAGE OF THE PIANO” IN THE CREATIVE WORK OF CONTEMPORARY PIANISTS ...... 36 Lian Yuanmei “NATIONAL AIRS” BY THOMAS MOORE IN GERMANY’S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY ...... 43 Malikova Dilbar Mirsagdievna FOLK SONGS AND THEIR MEANINGS IN UPBRINGING OF YOUTH GENERATION ...... 53 Mits Oksana Romanovna SPANISH THEME IN THE WORKS OF MORITZ MOSZKOWSKI ...... 58 Nikolenko Roksana Viktorovna GENRE BASIS OF M.-A. HAMELIN’S TRANSCRIPTIONS (ON EXAMPLE OF ÉTUDE NO. 1: TRIPLE ÉTUDE (AFTER CHOPIN) AND TICO-TICO NO FUBÁ) ...... 63 Madumarova Charos Ilkhomovna “L`ELESIR D`AMORE” GAETANO DONIZETTI ...... 68 Madumarova Charos Ilkhomovna THE GREAT UZBEK OPERA “BURAN” ...... 74 Romanets Daria OPERA FOR CHILDREN YURI SHEVCHENKO “KING DROZDOBOROD”: CHARACTERISTIC FEATURES OF MUSIC DRAMATURGY ...... 81 Talaboev A., Akbarov T., Haydarov A. SONG PERFORMING IN TRADITIONAL PERFORMING ARTS: PAST AND PRESENT TIME . . . . .85 Fomenko Natalia PERFORMING STRATEGIES FOR TOCCATA BY GIOVANNI PICCHI IN THE CONTEXT OF INTERPRETATION PROBLEMS OF EARLY BAROQUE KEYBOARD MUSIC . . . . . 89

166 Yan Haosyuan SPECIFICITY OF THE STAGE INTERPRETATION OF OPERA CHARACTERS’ BY J. KAUFMANN ...... 94 Kharakoz Hanna Vasilievna PRINCIPLES OF INTERACTION BETWEEN THE FUGUE AND CHORALE IN THE CANTATES OF I.S. BACH ...... 100 Zhou Yi INDIVIDUAL VOCAL EXECUTIVE STYLE UNDER GLOBALIZATION ...... 106 Shchelkanova Svitlana Oleksandrivna POETICS OF MUSICA MUNDANA IN V. SILVESTROV’S SYMPHONY NO. 2 ...... 112 Yunusov G. Juraev I., Ahmedov R. A LOOK AT THE REGIONAL SEASONAL FOLKLORE AND THEIR ORIGIN. THE ROLE AND IMPORTANCE OF FOLKLORE IN THE DEVELOPMENT OF DANCE ART ...... 121 Section 3. Theater art ...... 125 Akbarova M., Tursunova G., Abdunazarov Z. PEDAGOGICAL APROACHES TO THE FORMATION OF MUSICAL LITERACY OF STUDENTS IN THE SYTEM OF HIGHER EDUCATION ...... 125 Yusupova Marina Rimovna SOURCES OF PROFESSIONAL DIRECTION OF UZBEKISTAN ...... 129 Section 4. Theory and History of Art ...... 133 Vivian Li THE SHIFT IN CRITICAL RECEPTION ON VINCENT VAN GOGH’S ARTWORK AND HIS POSTHUMOUS FAME ...... 133 Lai Yuege, Tarasenko O. A. THE IMAGE OF LOTUS AND LILY IN THE ART OF CHINA AND EUROPE ...... 138 Mansurbekova Feruza Gayratovna ISSUES OF OBJECTIVE THINKING AND SCIENTIFIC CREATIVITY IN THE PREPARATION OF CREATIVE INDIVIDUALS ...... 144 Section 5. Theory and History of Culture ...... 148 Yuldasheva S., Madumarova M. TASKS AND CONTENT OF BIBLIOGRAPHIC WORKS ...... 148 Section 6. Cinema, television and other screen arts ...... 153 Filmmaker Nasimov Hilol Tulkunovich AGAIN ABOUT THAT MIRACULOUS ART… ...... 153 Khaydarova Nigora Tokhirjonovna PROBLEMS OF INTERPRETATION AND DEVELOPMENT OF CLASSIC WORKS IN UZBEK ANIMATION ART ...... 157 Section 7. Choreography ...... 162 Kvetsko Оlga, Havelia Oksana FOLKLORE AS THE PRIMARY OF FORMING THE BOIKO’S DANCE ...... 162

167