MARIJ PEREGELJ Neznani Heroj

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

PIJA OMAN

MARIJ PEREGELJ Neznani heroj

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA 2020

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Študijski program: LIKOVNA PEDAGOGIKA

PIJA OMAN

Mentorica: dr. Metoda Kemperl MARIJ PEREGELJ Neznani heroj

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA 2020

ZAHVALA

Najlepše se zahvaljujem mentorici dr. Metodi Kemperl za vse nasvete, strokovno pomoč in podporo pri pisanju diplomskega dela.

Zahvale gredo tudi moji družini in fantu, ki so me ves čas spodbujali k pisanju in me podpirali.

POVZETEK

Marij Pregelj je eden pomembnejših predstavnikov eksistencializma na Slovenskem. Najbolj je znan kot slikar, čeprav se je ukvarjal tudi z grafiko, risbo, ilustracijo, nekaj malega tudi s kiparstvom. Z ilustracijo se je ukvarjal že v dijaških letih, najbolj znane ilustracije so za Homerjeva epa Iliada in Odiseja. Bolj poznan je postal, ko je razstavil svoja slikarska dela na I. razstavi Kluba neodvisnih slovenskih umetnikov v Ljubljani leta 1937. Bil je epik, ki je zapisoval dramo ljudi. S svojimi slikami je opozarjal predvsem na to, kaj je narobe s svetom, ko si vsi zatiskamo oči in ne želimo videti resnice, ki pa jo vseeno poznamo. Zadnja leta svojega življenja je slikal predvsem svoje tegobe iz časa, ko je bil zaprt v vojaških taboriščih, kar je nanj močno vplivalo. Ena teh slik je tudi Neznani heroj. V tem obdobju je imela rdeča barva za Preglja izreden pomen. Z njo je slikal dramatiko svojih slik, s kontrastnimi zeleno modrimi barvami rdeče pa je slikal gnilobo, trohnenje, gnitje. Slika Neznani heroj naj bi narekovala posvetno tematiko križanja, ko slikar sodi sam sebi kot na glavo križani Sveti Peter. V velik navdih mu je bil njegov sodobnik Francis Bacon, po katerem se je včasih tudi zgledoval.

Čeprav je Neznani heroj ena večjih slik Preglja, ni še nikjer podrobneje opisana. V trenutku, ko sem vstopila v tretjo sobo Moderne galerije Ljubljana, me je pritegnila njena barvitost. Po tem je tudi izstopala v dvorani, kjer je razstavljena, zato sem se odločila za analizo prav te slike. Za osnovnimi podatki, s katerimi sem začela svoje raziskovanje, sem se osredotočila na formalno analizo slike. Raziskala sem barvo, kompozicijo, prostor slike. Z ikonografsko analizo sem preučila motiv in uporabo rdeče barve, ki je za Preglja pomembna. V kontekstualni analizi sem preučevala kulturno-družbeno ozadje, umetnikov socialni in ekonomsko družbeni položaj v času nastanka te slike.

KLJUČNE BESEDE: Marij Pregelj, taborišča, eksistencializem, Neznani heroj

ABSTRACT

Marij Pregelj is one of the most important representatives of existentialism in Slovenia. He is best known as a painter, although he was also involved in graphics, drawing, illustration, and to a lesser extent sculpture. He has been involved in illustration since his student years, the most famous illustrations being the Iliad and the Odyssey for Homer's epics. He became better known, when he exhibited his paintings at the first exhibition of the Club of Independent Slovenian Artists in Ljubljana in 1937. He was an epic writer who recorded drama of the people. With his paintings, he mainly pointed out what is wrong with the world, when we all close our eyes and do not want to see the truth, which we still know. In the last years of his life, he painted mainly his hardships from the time he was imprisoned in military camps, which greatly influenced him. One of these images is also The Unknown Hero. During this period, the color red was extremely important for Pregelj. With it he painted the drama of his paintings, and with contrasting green-blue colors to red he painted rotting. The painting The Unknown Hero is supposed to dictate the secular theme of the crucifixion, when the painter judges himself as the crucified Saint Peter. He was greatly inspired by Francis Bacon, after whom he sometimes followed.

Although The Unknown Hero is one of Pregelj's larger paintings, it is not described in detail anywhere. The moment I entered the third room of the Modern Gallery Ljubljana, I was attracted by its colorfulness. After that, it also stood out in the hall where it is exhibited, so I decided to analyze this very image. For the basic data with which I began my research with, I focused on formal analysis. I researched the color, the composition, the space of the painting. With iconographic analysis, I examined the motif and use of red, which is important to Pregelj. In contextual analysis, I studied the cultural-social background, the artist’s social and economic social position at the time of the creation of this painting.

KEYWORDS: Marij Pregelj, camps, existentialism, Unknown hero

KAZALO 1. UVOD ...... 1 2. NEZNANI HEROJ ...... 3 2.1. OSNOVNI PODATKI O UMETNINI ...... 3 2.2. OPIS ...... 4 2.3. OBLIKOVNA ANALIZA ...... 4 3. IKONOGRAFSKA IN KONTEKSTUALNA ANALIZA ...... 8 3.1. IKONOGRAFSKA ANALIZA ...... 8 3.2. ŽIVLJENJE MARIJA PREGLJA ...... 10 3.3. SLIKARJEV OPUS ...... 12 3.4. EKSISTENCIALIZEM ...... 17 3.5. ŠESTDESETA LETA ...... 19 4. GALERIJSKI KONTEKS ...... 23 5. SKLEP ...... 25 6. VIRI IN LITERATURA ...... 26 7. VIRI SLIK ...... 27

KAZALO SLIK

Slika 1: Marij Pregelj, Neznani heroj, 1966, olje na platno, 149,5x179,5 cm, Moderna galerija Ljubljana ...... 3 Slika 2: Barvni odtenki v sliki Neznani heroj Marija Preglja...... 4 Slika 3: Svetlo-temni ekrani slike Neznani heroj Marija Preglja ...... 5 Slika 4: Glavne nosilnice slike Neznani heroj Marija Preglja ...... 6 Slika 5: Slika Neznani heroj Marija Preglja razdeljena na diagonalno mrežo in tretjine ...... 7 Slika 6: Pročelni steber Santa Maria de Souillac, detajl ...... 8 Slika 7: Ponazorjeno križanje kot Sv. Peter na sliki Neznani heroj Marija Preglja ...... 9 Slika 8: Marij Pregelj ...... 11 Slika 9: Marij Pregelj, Ilustracije Iliade in Odiseje, 1950-1951 ...... 13 Slika 10: Marij Pregelj, Ranjeni Ares iz serije ilustracij za Homerjevo Iliado, 1949-50, gvaš ...... 13 Slika 11: Marij Pregelj, Moj oče, 1937,olje na platnu, 72x59,5, Mestni muzej Ljubljana ...... 14 Slika 12: Marij Pregelj, Portret očeta, 1957, olje na platnu, 100x120,5cm, zasebna zbirka ...... 14 Slika 13: Marij Pregelj, Avtoportret, 1967, olje na platnu, 131x67 cm, Muzej suvremene umetnosti Beograd ...... 15 Slika 14: Marij Pregelj, Pompejansko omizje, 1962, mešane tehnike na platno, , 130,7 x 162,5 cm, Moderna galerija Ljubljana ...... 16 Slika 15: Marij Pregelj, Sutjeska, 1962, mozaik, 500x1400 cm, Beograd ...... 17 Slika 16: Francis Bacon, Tri študije za križanje, olje in pesek na platno, 1962 ...... 19 Slika 17: Marij Pregelj, Ženska glava- čelada, 1966, kolaž in laviran tuš na papir, 29x20,5cm, Moderna galerija Ljubljana...... 20 Slika 18: Marij Pregelj, Križanje, mešana tehnika na platno, 1966, 180x135 cm ...... 21 Slika 19: Marij Pregelj, Križanje, litografija, 1966, 52,2 x 78,5 cm ...... 21 Slika 20: Francis Bacon, Dve figuri, 1953, olje na platno, 1525x1165 cm ...... 22 Slika 21: Marij Pregelj, Diptihon I in II, 1967, olje na platnu, 2x (176x150sm) Muzej suvremene umjetnosti Beograd ...... 22 Slika 22: Soba III. V Moderni Galeriji Ljubljana ...... 23

1. UVOD Marij Pregelj je bil univerzalni umetnik, ki je v slovenski in jugoslovanski prostor vpeljal figuralni modernizem svetovnega formata. Vse življenje je težil k sintezi, k povezovanju medijev in njihovemu medsebojnemu prepletanju. Na svojih potovanjih se je seznanil s svetovnimi umetniki, nekateri so imeli nanj tudi precej vpliva. Na razvoj njegovega slikarstva, sploh začetnega, je močno vplival tudi profesor Ljubo Babić na zagrebški Akademiji za likovno umetnost. Pregljevo slikarstvo je velikokrat opredeljeno kot kruto ekspresivno, polno tesnobnih vprašanj in spoznanj. Vplivi strahot, ki jih je doživel, so se začeli odpirati šele v njegovih poznih letih, v letih, kjer nastanejo tudi njegove največje mojstrovine. Ogromen pomen zanj ima tema smrti, s katero se sreča že precej zgodaj, ko mu kot najstniku umre oče. Njegove figure se tekom njegovega ustvarjanja spreminjajo, so vedno bolj anatomsko nepravilne in vedno bolj razčlenjene in razdelane. Detajli so mu bili vedno manj pomembni. Rdeča barva se pri slikanju zadnjih slik vedno pojavlja na njegovi paleti. Kakovost svojih slik je stopnjeval do smrti.

V diplomski nalogi sem s formalno, ikonografsko in kontekstualno analizo raziskala eno njegovih poznih del iz leta 1966 z naslovom Neznani heroj .1

1Za diplomsko delo sem delno uporabila tudi seminar, ki je nastal pod mentorstvom izr. prof. dr. Jurija Selana pri predmetu likovna teorija z naslovom Metoda likovne interpretacije: Marij Pregelj, Neznani heroj

2. NEZNANI HEROJ

2.1. OSNOVNI PODATKI O UMETNINI

Avtor: Marij Pregelj

Naslov dela: Neznani heroj

Leto nastanka: 1966

Mere: 149,5 x 179,5 cm

Tehnika: Olje na platno

Nahajališče: Moderna galerija Ljubljana

Slika 1: Marij Pregelj, Neznani heroj, 1966, olje na platno, 149,5x179,5 cm, Moderna galerija Ljubljana

2.2. OPIS Slika na prvi pogled deluje zelo abstraktno, ko pa se poglobimo vanjo, opazimo, da se na njej pojavlja osrednji lik. Na sredini slike je živalska lobanja, ki žre. Lobanjo, oziroma osrednji lik, gledamo iz profila, glava je obrnjena navzgor, usta pa so odprta. V odprtem gobcu drži bež pravokotnik s še enim manjšim črnim pravokotnikom. Svetlo siva barva, s katero je naslikana lobanja, je ponekod senčena s črno, kar daje lobanji volumen. Na vsaki strani glave, na višini vratu, sta še dva podolgovata črna pravokotnika z rdečo in rjavo liso. Ozadje je precej pisano, barve izgledajo naključno nametane na dominantno rdečo, le zgornji pas je enotno pobarvan z bledo sivo barvo. Lobanja je posajena na kup drugih kosti, čez katere se prelivajo odtenki rdeče in rožnate, ki najverjetneje predstavljata kri, morda celo mišično tkivo. Dve beli gmoti na vsaki strani tega kupa dajeta vtis dveh beder, ki se raztezata v gimnastično špago. Na sliki lahko opazimo tudi teksturo oljnih barv, ki so bila nanesene s slikarsko lopatico in čopičem. V spodnjem desnem kotu zasledimo tudi podpis umetnika z velikimi tiskanimi črkami in leto nastanka v oker barvi. Pasivna linija s prekrivanjem ustvarja prostor in postavi lik v ospredje.

2.3. OBLIKOVNA ANALIZA Barva je najpomembnejši likovni element te slike. Prevladujejo bolj ali manj osnovne barve ter črna in bela barva. Sekundarna barva, ki izstopa, je vijoličasta. Terciarna rjava se nekako zlije z okoljem v skladu z rdečo barvo. Različni svetlostni odtenki posameznih barv v ozadju ne ustvarjajo nobenega prostora, saj so nanesene ploskovito. Morda le kakšno teksturo skozi gostoto barvnih lis. Beli odtenki postavijo lik v ospredje. S svojo izčiščenostjo bela loči figuro od ozadja. Močno izstopata tudi črna pravokotnika, ki se pojavita na vsaki strani lika. S svojo temino delujeta kot proti utež beli lobanji. Zaradi njiju slika deluje tudi bolj uravnoteženo.

Slika 2: Barvni odtenki v sliki Neznani heroj Marija Preglja

Če sliki odvzamemo barve in jo pretvorimo v sivine, v ospredje stopijo črni odtenki. Zaradi živosti posameznih barv v črno beli verziji morda sploh ne bi vedeli, kaj je poanta slike. Slika brez živosti barv deluje monotono, kot bi nekdo naslikal arheološko okostje. Z barvo šele začutimo mogočnost in agonijo umetnika ob slikanju. Svetlo temni kontrast je na sliki reduciran in nima nobene pomembne vrednosti.

Slika 3: Svetlo-temni ekrani slike Neznani heroj Marija Preglja Poleg barve tu izstopa še uporaba ploskve. Na sliki sprva ne zaznamo nobenega prostora. Barvno izražanje poudarja ploskve in z njimi poenostavlja prostor, ki je dosežen s prekrivanjem in goščenjem barvnih ploskev oblik do ozadja. Gostota večjih ploskev se najprej dogaja tik pod lobanjo in deluje kot njen vrat, razdrobljene manjše ploskve različnih živih barv pa prevladujejo bolj v ozadju. Drobljenje manj pomembnih delov slike poveča našo pozornost na veliko obliko sredi platna, šele nato pogled nadaljujemo k manjšim gmotam in prekrivanju drobcev v ozadju. Format, ki ga je avtor postavil v ležeč položaj, poudari horizont in odprtost kompozicije v obe smeri. Kompozicijo je uravnotežil tudi z dvigom horizonta na mejo med zgornjima tretjinama slike. Globina je nakazana skozi konturo senc predmetov. Tako prostor nikdar ni povsem ploskovit, razporeditev oblik v prostoru je uravnotežena in premišljena, barvna materija pa stabilna in čvrsta.

Pomembno vlogo pri določanju odnosov med deli kompozicije določa velikost. Velika figura je postavljena v središče same slike in s svojo velikostjo dominira nad preostalimi deli slike. Za položaj glavne figure na sliki si je Pregelj izbral centralno pozicijo. Okoli tega jedra se navežejo ostali sodelujoči elementi in delo deluje uravnoteženo. Središčnost in simetričnost

samega lika še bolj poudari njegovo pomembnost in težo na sami sliki. Elementi koncentrirajo maso okrog središča in z gostoto večjih delov ustvarjajo težo. Oblika, ki se nahaja v centru, je najbolj predvidljiva in statična in zato ne najbolj razburljiva, a dinamiko slike ustvarjajo žive barve v ozadju, ki se med seboj prepletajo in prekrivajo. Celotna slika se naslanja na osem glavnih nosilnic, kar sliki odvzema dinamiko in razburljivost. Center same slike je v stiku lobanje s kupom ostalih kosti in delov telesa.

Slika 4: Glavne nosilnice slike Neznani heroj Marija Preglja

Če sliko razdelimo na pokončne tretjine, sta si prva in tretja tretjina zelo podobni v barvni lestvici, kompoziciji, teksturi, položaju, velikosti, teži, volumnu in tudi v upodobljeni formi. V osrednji tretjini se dogaja največ, ta nam tudi najprej pritegne pogled. Lobanja izgleda umirjeno, spokojno počiva v zemlji živih barv. Potek nevidnih diagonal od vrha glave do ˝nog˝ustvarijo enakostraničen trikotnik, zaradi katerega je slika deluje še bolj stabilna, utrjena na spodnji rob platna. Razkoračene ˝noge˝pa ustvarjajo svoj trikotnik, čigar vrh je obrnjen navzdol in s tem rahlo ruši stabilnost same slike. Trikotnik namreč sam po sebi ne more stati na svojem vrhu. Slika vseeno deluje v ravnovesju. Kljub temu, da zaradi barve izgleda dinamična, je njena kompozicija enostavna in statična.

Slika 5: Slika Neznani heroj Marija Preglja razdeljena na diagonalno mrežo in tretjine

V prvem planu je umetnik naslikal figuro. Drugi plan predstavljata dva črna pravokotnika, tretji plan so žive barve, ki se prepletajo med seboj, četrti plan pa je svetlo siv pas na vrhu formata. Prostor zaznamo skozi prekrivanje oblik. S pomočjo le tega lahko razločimo, kateri elementi sodijo v ospredje in kateri so namenjeni za ozadje. A kljub temu ni pravega učinka za prostor. Edini volumen, ki ga morda opazimo, je rahla modelacija lobanje. V ospredje stopijo rožnati toni na beli podlagi, sence pa je slikar naslikal s pomočjo svetlo modre barve. Sama lobanja je naslikana najbolj natančno, podrobno in manj je samega mešanja barv, medtem ko v ozadju ni nobene posebne natančnosti pri nanašanju barv, pa tudi barve med sabo se malce prelivajo in prekrivajo. Vtis prostora morda dobimo še s pomočjo sivkastega pasu na zgornjem robu slike. Pasivna linija, ki se pojavi med tem sivim pasom in ostalim ozadjem v pretežno živi rdeči barvi, ustvarja nek prostor, kot med zemljo in nebom.

Figura je na platnu zdrobljena, zato ob zaznavanju pride do anatomičnih nepravilnosti in nesmisla, kar nakazuje na ploskoviti slog oblikovanja. Osrednji lik je tipiziran in ima sam po sebi mirno stanje, dinamiko mu dajejo barve. Z uporabo aktivnih linij slika deluje živo, nestatično, simetrična kompozicija pa lik omili. Z barvo so naslikane točke, ki se potem prosto premaknejo po platnu. Na sliki je tudi veliko pasivnih linij, ki nastanejo s prekrivanjem ploskev in barv med sabo. Svetloba je zaradi ploskovitega sloga razpršena. Na prvi pogled lahko nekako usmerimo svetlobo, ki prihaja od zgoraj, vendar kmalu nekatere sence nimajo pravega smisla. Za Preglja je bila tu bolj pomembna ideja kot logičnost. 7

3. IKONOGRAFSKA IN KONTEKSTUALNA ANALIZA

3.1. IKONOGRAFSKA ANALIZA Pregljev Neznani heroj, z razprtim živalskim žrelom, predstavlja vizualno preobrazbo njegove preteklosti. Motiv je prevzel iz starejše umetnosti in spominja na portalni steber na Santa Maria de Souillac. Živali in človeške figure so nagnetene in se grizejo med seboj, razprta usta pa ponazarjajo greh. Včasih pa imajo odprta usta živali lahko tudi simbol zaščitniške funkcije. Razprte čeljusti divjih živali naj bi odganjale nezaželene goste in zle duhove (Vovk, 2017, str. 90-91).

Slika 6: Pročelni steber Santa Maria de Souillac, detajl Pozna dela Preglja razkrivajo nemoč in standardno ikonografsko razporeditev na besedni pomen podobe. Simboli in motivi gledalca terjajo h kompleksnejšemu pristopu in asociacijam k sliki. Široko odprta usta so eden izmed značilnih motivov te vrste, ki se giblje med izrazi trpljenja, krika in bolečine. Simbol požiranja je tako simbol smrti in vstajenja, usta pa najpomembnejši groteskni element, kjer se človek najbolj zbliža z živaljo. Transformacija živalskih ust izgleda kot oblika stebra, na katerega je postavljeno izmaličeno truplo, široko odprto žrelo pa poudarja skrajno nasilje in propad bitja. Figura se dviga iz kupov nagrmadenega mesa. Človeško telo je sestavljeno iz nakopičenih delov. Razpadajoči trup se spaja z ozadjem. Živalsko telo trpečega človeka z iztegnjeno glavo ni več zapis določene živali, osredotoča se na živalsko bistvo in njene glavne atribute. Podoba človeka, ki tuli, z

živalskimi karakteristikami predstavlja nečloveškost sodobne civilizacije, smo bolj podobni živalim kot ljudem. A želja po upanju ostaja, zato se telo s prednjima okončinama dviguje s tal, telo še ni v horizontalni legi, kot se gibljejo živali. Neznani heroj je simbol spomina na neimenovano žrtev, smrt in mučenje neznanega junaka. Pregelj skozi sliko na neizprosen način gledalca sooča z brutalnim nasiljem in smrtjo. Delo naj bi bilo tudi tretje Pregljevo križanje iz leta 1966 in naj bi bilo domnevno postavljeno na glavo, kot je trpel sveti Peter, ki je bil zaradi spoštovanja do božjega sina Jezusa, križan obrnjen navzdol. Roke se končajo v zapestjih, človeška glava je reducirana na oval, noge pa se oklepajo križa kot gobec živali. Pogled navzgor nas navdaja z upanjem, k bogu, medtem, ko pogled navzdol simbolizira izgubljenost. Tako Pregelj sam sebi sodi leto dni pred svojo smrtjo. Zadnje Pregljeve slike iz let 1966 in 1967 lahko razumemo kot samokaznovanje ne le samega sebe pač pa vsega človeštva. Telo je vedno bolj razprto, umetnik slači figure iz kože in reže meso vse do kosti. Užitek v grozi na sliki pritegne pogled, ki ga ne moremo odmakniti (Vovk, 2017, str. 47; Zgonik, 1994, str. 53-58; Zgonik, 2010, str. 59).

Slika 7: Ponazorjeno križanje kot Sv. Peter na sliki Neznani heroj Marija Preglja

Poploščen prostor, ki ga je tu naslikal Pregelj, se je uveljavil in uporabljal že v bizantinski umetnosti. Koncept le tega je, da je ozadje le kulisa in ni popolnoma prostorsko poglobljen kot tridimenzionalni prostor. Z barvo in teksturo dosega delitev ozadja in ospredja. Pregljevo režijsko načelo je interpolacija igre in protiigre. Igro predstavlja rdeča barva, simbol zmagovitega manifesta vseh idej in ideologij. Rdeča z zeleno predstavlja najintenzivnejši barvni kontrast v naravi, siva pa je najbolj nevtralnejše ozadje. Dramo v sliki gradi z

arhitektoniko likovnih pravil in z barvo. Rdeča nosi elementarno prepoznavnost, kot kri, ki lahko kar teče po platnu. Na sliki nastopata kaos in nemir. Impulzivna raba barve ga je pripeljala k postopku hitrega nanašanja barve in rušenja beline platna. Barva na platnu se ni nikoli dobro posušila, Pregelj je novo plast nanesel na še vlažno podlago. Tako so nastali svetli lazurni prehodi in izguba omejenih barvnih ploskev. (Vovk, 2017, str. 83; Zgonik, 1994, str. 72-73; Zgonik, 2010, str. 70).

3.2. ŽIVLJENJE MARIJA PREGLJA Marij Pregelj se je rodil v Kranju. Kot sin pisatelja Ivana Preglja je bil deležen široke klasične izobrazbe. Mati je prva opazila njegovo zanimanje in nadarjenost za likovno umetnost, ko je bil slikar star 7-8 letin ga poslala v uk k podobarju Matiji Bradaški. V gimnazijskih letih je v Ljubljani na Tehniški srednji šoli, kjer ga je risanja učil Mirko Šubic, obiskoval tečaje Probude. Leta 1930 so v reviji Ilustracija objavili njegovo prvo risbo Sneg odmetavajo. Na Akademiji za likovno umetnost v Zagrebu je v letih 1932-1936 študiral slikarstvo pri profesorju Ljubu Babiću, ki je bil v takratnem času vodilna umetniška osebnost. Profesor je bil izjemno razgledan, veliko je potoval in zato mu je bila evropska umetnost blizu. Potovanje v Španijo je imelo nanj velik vpliv za nadaljnjo ustvarjanje. Španski umetniki so tako prek Babića vplivali na hrvaške študente, med katerimi je bil tudi Pregelj. Dramatični El Greco in socialno kritični Goya sta Preglja najbolj zaznamovala. Družbenokritična problematika je postala stalnica njegovih del. V času dijaških in študentskih let je postal poznan po svojih ilustracijah, s svojimi slikami pa se je prvič predstavil javnosti na I. razstavi Kluba neodvisnih slovenskih umetnikov v Ljubljani leta 1937. Pregljev umetniški izraz se je oblikoval v času po šolanju na akademiji. V povezavi s formo je začel raziskovati barvo in njeno ekspresionistično kakovost, kasneje pa se je ukvarjal z doseganjem trdnejše konstrukcije in kolorističnega izraza (Vovk, 2017, str. 30, 32; Zgonik, 2010, str. 38-41).

Kmalu po začetku druge svetovne vojne so ga odpeljali v vojno ujetništvo. Med letoma 1941 in 1942 je 32 mesecev je prebil v različnih nemških in nato italijanskih taboriščih. Tu je tudi slikal, še več risal. Med številnimi nastalimi deli se je večina izgubila. Z najbolj preprostimi risarskimi in slikarskimi pripomočki je risal in slikal ljudi za mizami. Po osvoboditvi iz taborišč je najprej učil na Šoli za oblikovanje, kasneje pa na novo ustanovljeni Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Takrat je Pregelj reševal podobne probleme kot so jih reševali mehiški muralisti, na primer Rivera, Siquieros, Orozco in Tamayo, po mehiški revoluciji. Pregelj je

ovrednoten kot eden najpomembnejših slikarjev sredine 20. stoletja v Sloveniji. Njegov intelektualni potencial in ustvarjalna moč sta oblikovala sintezo ikonografsko in simbolno prepolnih podob, ki so usklajene z barvno izraznostjo, pretehtano kompozicijo in drugimi hotenji umetnika (Vovk, 2017, str. 21-23; Zgonik, 2010, str. 39).

Pregljevo ustvarjanje so močno zaznamovala tudi potovanja, na katerih se je seznanil s starimi in takrat aktualnimi umetniki. Leta 1939 je kot študent odpotoval v Italijo, vse do Sicilije, leta 1940 pa je dva meseca živel v Parizu, kjer si je želel ogledati Manetovo Olimpijo in Cloubertov Atelje. Želje se mu zaradi prihajajoče vojne žal niso uresničile. Leta 1952 se je vrnil v Pariz, kjer je razstavljal. Tam je ponovno preživel dva meseca. Na predlog tovariša Tita je z drugimi umetniki obiskal prizorišča najhujših bojev IV. in V. ofenzive v Bosni. Ta podoba minevanja se mu je vtisnila globoko v spomin. Obiskal je tudi Bienale São Paulo, kjer se je seznanil z mehiškimi muralisti. Leta 1958 je prejel nagrado muzeja Guggenheim v New Yorku. Gostoval je tudi na III. Bienalu v Tokyu, nekajkrat pa tudi na Beneškem bienalu. Velikokrat je obiskal Beograd, kjer danes po njegovi želji hranijo polovico njegovih del. Občudoval je njihovo umetniško sceno, v slikarjevih šestdesetih letih pa je bilo to mesto središče intenzivnega umetniškega življenja. Pregelj je v Beogradu prvič razstavljal leta 1963 v Salonu moderne umetnosti. To je bila njegova tretja samostojna razstava (Vovk, 2017, str. 70-71; Zgonik, 2010, 43-45, 56).

Slika 8: Marij Pregelj

3.3. SLIKARJEV OPUS Pregelj je bil epik in zapisovalec človeške drame. Javnosti je postal znan s svojimi ilustracijami. Med številni knjižnimi ilustracijami so najbolj znane njegove ilustracije za Iliado in Odisejo, dela ki so imela velik pomen za nadaljevanje njegove umetnosti. Ker so doma veliko brali, mu je bil svet evropske klasične mitologije blizu. K njemu se je vedno znova vračal. Ustvaril je 50 ilustracij, 25 za Iliado in 25 za Odisejo. Ilustracije niso bile več romantično-pedagoško prikazane. Pregelj je mit moderno interpretiral s krutostjo odnosov in razmerij med ljudmi. Dolgo je iskal pravo podobo za epa in ko jo je odkril, so ilustracije nastale ena za drugo. Prizor je skonstruiral v pravem hitropoteznem slikanju s čopičem. Prizorišča je izpraznil, prostor pa zaradi preprostosti učinkuje resno. Sintetiziranje dramatičnosti in tragičnosti v sliki so v ilustraciji njegovi prvi uspešni poskusi. Dogodke je oblikoval kot tukaj in zdaj. V klasične grške junake je vpeljal barbarske karakteristike. Ilustriral je prizore, kjer človeška narava pride najbolj do izraza; boj, napad, beg, pregon, mučenje, smrt. Iliada, ki je izšla leta 1950, že nakazuje na ustvarjanje povojnega slikarstva. Ilustracije je razstavil na razstavi Maleš, Pregelj in Kavčič pred samim izidom knjige v Jakopičevem paviljonu istega leta. Pregelj je želel da ilustracija odraža čas, ki ga opisuje. Iliada je tako naslikana bolj barbarsko ker opisuje boje. Z uporabo gvaš tehnike ilustracije spominjajo na tradicionalne poslikave grških vaz. Medtem pa je Odiseja bolj sproščena, je olajšanje dolgega boja in je zato naslikana je v tehniki laviranega tuša. Izšla je leto kasneje kot Iliada, Pregljeve figure postanejo drugačne. Deloma ostajajo enake, deloma pa so podobne Picassovim figuram iz dvajsetih let. Naslikani so le najbistvenejši deli, vrne pa se tudi k sestavljanju figure z osnovnimi geometrijskimi oblikami, predvsem trikotnik, kvadrat in romb. Z videzom natisnjenih ilustracij v knjigi ni bil zadovoljen, zato je svoje izvirne ilustracije za ta dva Homerjeva epa večkrat razstavljal, da je javnosti predstavil svoja dela takšna, kot jih je ustvaril (Brejc, 1991, str. 177; Mikuž, 1995, str. 119-120; Vovk, 2017, str. 33-35; Zgonik, 2015, str. 205; Zgonik, 2010, str. 68).

Slika 9: Marij Pregelj, Ilustracije Iliade in Odiseje, 1950-1951

Slika 10: Marij Pregelj, Ranjeni Ares iz serije ilustracij za Homerjevo Iliado, 1949-50, gvaš

Risba je stalnica Pregljevega umetniškega opusa. Je njegovo najintimnejše ustvarjalno področje. V risbi je slikar našel nekakšno zatočišče. V risarskem opusu je viden dualizem med zasebnim in javnim. Tu je lahko izrazil svoje občutje, narisal in svobodno obravnaval tudi tabu teme, risbe pa potem obdržal zase. Pregelj v svojem slikarskem opusu ženske figure skorajda nima. Cikel ženskih aktov se skriva v njegovih skicirkah, kjer so akti narisani z rdečo kredo in spominjajo na klasicistično Picassovo obdobje. Risba je okostje slike, jo podpira, ji drži formo, medtem ko slikar nanaša nanjo barve. Bolj političnih tem se je dotikal z risanjem karikatur, ki so poleg ilustracije pripomogle k razvoju njegovega značilnega slikarstva. S črno belim kontrastom, brez vmesnih sivin, je uprizoril razplet v najmočnejšem kontrastu, kar pa je tudi temelj njegove drame (Vovk, 2017, str. 35-39, 75).

Šolanje na zagrebški akademiji ga je usmerilo tudi v slikanje portretov. Slike so naslikane še v predvojnem slogu zmernega barvnega realizma v rjavkastih tonih, portretiranec je naslikan

zadržano, skoraj lirično. V času ujetništva v taboriščih je naslikal veliko avtoportretov, ker je bil sam sebi najbolj dostopen model. Od svojih bližnjih je največkrat portretiral očeta. Do očeta so imeli vsi otroci Ivana Preglja spoštljiv in intelektualen odnos. To lahko zaznamo na sliki Moj oče iz leta 1937. Pregelj se je že zelo zgodaj naučil, da je ustvarjanje najvišje življenjsko poslanstvo. Očetovi portreti so postali dopolnjujoči del njegove podobe, os študijskih let pa vse do poznih petdesetih let. Prehod z mehke realistične modelacije na začetku, do modernistično predelane figure, je očiten. Portret očeta 20 let kasneje je naslikan bolj kot metafora očeta. Ivan Pregelj na sliki ni več prepoznaven. Slika daje zaradi zaprtih barvnih ploskev učinek mozaika. Reduciral je likovne prvine. Formo svojim slikam je začel spreminjati v zgodnjih petdesetih letih (Krečič, 1975, str. 7, 10; Vovk, 2017, str. 18-20).

Slika 11: Marij Pregelj, Moj oče, 1937,olje na platnu, 72x59,5, Mestni muzej Ljubljana

Slika 12: Marij Pregelj, Portret očeta, 1957, olje na platnu, 100x120,5cm, zasebna zbirka

Podobno se dogaja tudi pri avtoportretih. Ko se upodablja, postopoma postane vse bolj radikalno. Zgodnjim še liričnim portretom, kjer uporabi še modrikaste tone otroštva, zavetja in spokojnosti, sledi vmesna faza kubistično sestavljene figure na barvne ploskvice. Leta 1960 naslika Avtoportret, kjer se brutalno sooča z lastnimi slikarskimi vizijami, katerim je sledil v preostanku svojega slikarskega opusa. Zadnja serija avtoportretov nastane zadnji dve leti Pregljevega življenja. Slikarjeva podoba popolnoma razpade. Namesto rok in nog so naslikani le štrclji, obraza ni več, le maska brez oči in ust, telo pa je pobarvano rumeno, oranžno rdečimi barvami na sivi podlagi, kot bi telo gnilo (Vovk, 2017, str. 18-21).

Slika 13: Marij Pregelj, Avtoportret, 1967, olje na platnu, 131x67 cm, Muzej suvremene umetnosti Beograd

V času, ko je bil v taboriščih, so nastala prva omizja. Ta so bila narisana še realistično. Za mizami, ki navadno predstavljajo druženje in prijetne občutke, so tu ljudje stisnjeni en zraven drugega, čakajoč na večkrat žalosten konec. Številne skice o deljenju hrane v Pregljevih skicirkah uprizarjajo mejo med preživetjem in smrtjo, ko ujetniki prejemajo majhen delček hrane, ki jim je namenjena. Za mizami se odvijajo pomembne odločitve, so zbirališče, oltar. Pri Preglju pa je večkrat predstavljena kot mrtvaški oder, mesto, kjer se zaključi krog našega obstoja. Kasneje za mizo nastajajo prizori seciranih trupel, je kraj opustošenja in uničenja. Izkušnja taborišč ga je pripeljala do druge zrelosti. Omizje postane simbol prizorišča, kjer se odvija človeška usoda in drama življenja. Ostajajo le ostanki človeške prisotnosti, skozi

prevrnjene sklede, prelivajoče rdeče krvi. Barva postane nosilec dramatičnega. Pompejansko omizje, naslikano leta 1962, je najboljša slika tega motiva (Vovk, 2017, str. 21-23, 81).

Slika 14: Marij Pregelj, Pompejansko omizje, 1962, mešane tehnike na platno, , 130,7 x 162,5 cm, Moderna galerija Ljubljana

Po izpustu iz taborišč se je najprej zatekel k slikanju krajin. Ustvarjal je še idealizirane domišljijske pokrajine v svetlih tonih in tam skušal najti uteho. Vendar svojim spominom na tragične dogodke ni mogel uiti. Novi svet motivov se mu je najprej odprl v grafiki, kasneje tudi v slikarstvu. Po očetovi smrti se njegova dela zaostrijo, na platno posreduje s čedalje bolj ostrimi, grozečimi formami in uporabo kričečih barv. Sporočilo ni več simbolično prikrito. Za zadnjih deset let Pregljevega življenja je značilna tudi figura v simbolni razčlenjenosti. Je akter rojstva, nosilec smrti, kot sedeča figura za mizo, kot truplo na mizi ali kot križana forma na razpelu (Brejc, 1991, str. 177; Zgonik, 2010, str. 54-58).

Manj znana in večkrat prezrta dela Preglja so njegove stenske poslikave, med njimi najbolj izstopajoči mozaiki. Prvo priložnost za svojo stensko poslikavo je Pregelj dobil z zmago na likovnem natečaju za opremo Dravske banovine v Ljubljani. Poslikal je jedilnico, freska pa je bila kmalu po svojem nastanku preslikana. Vrhunci njegovega stenskega slikarstva so nastali v drugi polovici petdesetih let, ko se je prvič lotil ustvarjanja v mozaiku. Mozaik je bil Pregljev izjemno priljubljen način ustvarjanja. Opuščanje detajlov, linearnosti in ploskovitosti so slikarju postajali čedalje bližji. Po drugi svetovni vojni jih je ustvarjal za prostore mestne, republiške in državne rezidence. Najboljši in najzgodnejši primeri profanega slikarstva so se v Sloveniji pojavili kar pozno, po drugi svetovni vojni, prav pod ustvarjalno roko Marija Preglja.

Nove družbene stavbe naj bi bile okrašene s drugačnimi družbeno političnimi okoliščinami. Klasični cerkveni freskanti zaradi svoje premajhne politične razgledanosti zato niso prišli v upoštev. S tem izzivom so se tako spoprijeli nekoliko starejši umetniki, med njimi tudi Pregelj. Ker nikoli niso vzbujali posebnega zanimanja, so mozaiki Preglja slabo raziskani, razen enega, ki je še kolikor toliko znan, Sutjeska v palači Zveznega izvršilnega sveta SFRJ (danes Palača Srbije) iz leta 1962. Mozaik uprizarja vojne resničnosti, smrti, uničenje in trpljenje na eni ter pogum, žrtvovanje in junaštvo na drugi strani (Vovk, 2017, str. 98-109).

Slika 15: Marij Pregelj, Sutjeska, 1962, mozaik, 500x1400 cm, Beograd 3.4. EKSISTENCIALIZEM Pregljevo povojno slikarstvo spada v okvire umetnosti, ki s pomočjo nadrealističnih in eksistencialističnih elementov deformira in transformira človeško figuro. Napoveduje neizbežnost smrti in uničenja vsega človeštva. Pregelj je dobro poznal dela sodobnih umetnikov eksistencialistov (na primer pisatelja Jeana-Paula Sartra in slikarja Francisa Bacona), ki so izražali podobna vprašanja o življenju in minevanju. Ukvarjal se je s temo eksistencializma, ta pa se sprašuje po človekovem obstoju, eksistenci. Temeljni problem je časovna omejenost in enkratnost človekovega bivanja ter neizbežnost smrti. Znotraj tega človek išče svoj smisel, ki pa je pogosto absurden, odtujen. Umetniki imajo problem s komunikacijo z gledalcem. Abstrakcij običajni ljudje ne razumejo, a zaradi političnih razmer, umetniki niso upali slikati direktno. Zato so se raje zatekli k abstrakciji in prenesenim pomenom. Dela vsebujejo elemente presenečenja, nepričakovanih postavitev in humor. Domišljija je postala glavna tema slik. V strahu, da je sodobno ameriško slikarstvo doseglo konceptualno slepo ulico, je Rothko nameraval raziskovati druge teme, razen mestnih in naravoslovnih prizorov. Iskal je teme, ki bi dopolnile njegovo vse večje zanimanje z obliko,

prostorom in barvo. Vztrajal je, da ima nova vsebina družbeni vpliv, vendar pa bo zmogla preseči okvire trenutnih političnih simbolov in vrednot. Po mnenju Rothka umetnost brez pošasti in bogov ne more uprizoriti drame, zato je motive iskal v mitologiji in zgodbah (Mikuž, 1995, str. 118; Rothko, 2020).

Modernizem tako figuro silovito spremeni ali celo popači, pri tem pa se ne odreka njeni tradiciji. Eksistencializem se v Evropi razširi skozi Nietzschejevo filozofijo, v slikarske predstave pa preide od Muncha in zgodnjega Picassa do ekspresionistov in dadaistov. Pojavljajo se motivi obupanosti in smrti, umetnik pa je odtujen, izločen iz družbenega življenja. Slika je umetnikova nadzorovana plošča, njena kompozicija pa njegova zasebna mitologija, ki išče nove pripovedne načine. Dogajanje časa v sliki je osebno doživetje minevanja, prostor pa območje opazovanega telesa. Barva na sliki postane sredstvo, s katerim umetnik ustvari ali odvzame življenje. Tako se na primer rdeča barva spremeni v kri. Ko barva dobi takšno moč, se doživljajski svet šele začne odpirati (Brejc, 1991, str. 35-38).

Zaradi ameriških abstraktnih ekspresionistov, ki so takrat narekovali umetniško usmerjenost po svetu, je bila človeška figura zanemarjena in izključena iz likovnega polja. Mnogi kritiki se začnejo ukvarjati z evropskimi vplivi na slovensko umetnost. S tem nastane problem »Ali je slovenska umetnost res slovenska?«. Umetniki so na ta vprašanja odgovarjali, da ni vsak sam zaprt v svoj svet, med sabo se dopolnjujemo, slovenska umetnost pa je slovenska, če je narejena s čustvi slovenskega človeka. Pregelj je menil, da je jugoslovanska umetnost, kljub zastopanju vseh takrat aktualnih umetniških slogov, premalo specifična po vsebini, zaradi nespecifičnosti pa pada kvaliteta. Abstraktna umetnost se pojavlja kot nasprotje realizmu, ki je izgubila konkretnost doživetja. V slikarstvu, ki je vse bolj abstraktno, lahko najdemo ostanke motivov ljudske umetnosti. Vsi ti ostanki, barvne lise, ki nakazujejo znane oblike, oblike, ki se skrivajo v površinskih obdelavah, predstavljajo težavo k razvoju popolne abstrakcije. Črta in barva sta tako kasneje morali pri nefiguralni umetnosti povedati vse, kar je prej pripovedovalo še toliko drugih stvari (Mikuž, 1955, str. 26-27; Zgonik, 2010, str. 45).

Možnost izrazne ekspresivne figure je javnost ponovno odkrila poletu 1959 s slikarstvom Francisa Bacona in njegovimi trpečimi in iznakaženimi človeškimi figurami. Po njem se je močno zgledoval tudi Marij Pregelj. Baconov človek trpi in krvavi, Pregljev pa poleg tega doživlja še hujše deformacije. Slikarjev čopič je kot kirurški nož, ki odpira telo, mu odreže

noge in roke. S krikom junak izpoveduje svojo bolečino, nemoč in smrtno končnost, ujet v usodo življenja. Francisa Bacona so od nekdaj pritegnile podobe mesnic in rdeče rožnato meso v njih. Te podobe je povezal z idejo križanja. Živali čutijo kaj jih čaka, preden jih zakoljejo, so vznemirjene in bi se rede izognile tej kruti usodi, ki jih čaka. Prisotnost vonja po smrti to še bolj poudari. Ob tem Bacon občuti dramatiko, podobno kot pri slikah križanja (Komelj, 1997, str. 43; Zgonik, 2010, str. 45-46, 58-59).

Slika 16: Francis Bacon, Tri študije za križanje, olje in pesek na platno, 1962

3.5. ŠESTDESETA LETA V prvi polovici petdesetih let je Pregelj začel postave poenostavljati. Spuščal je manj bistvene anatomske dele, ploskve pa začel drobiti. Njegovi liki razpadajo. Figuralike se oklepa, na svoj, nov, naprednejši način. Njegova figura odraža psihično stanje slikarja in se oddaljuje kot posnetek realnosti in slikanje resničnosti. Figura je deformirana in transformirana v simbol človeškega trpljenja in smrt, je vse bolj izmaličena. Barva ima v njegovem slikarskem opusu vedno večji pomen. Strogo urejeno nanašanje barve je zanj preteklost, zato začne slikati s svobodnejšo tehniko vtisa naključnih madežev. Kljub vsem poznanim barvnim teorijam se pravilom ni podrejal. Belina platna ga je motila. Zapolnil jo je s hitrim slikanjem in z naglimi potezami. Njegove palete so bile zunaj klasičnih ustaljenih navad uporabe barv in proti njej. Gibanje med skrajnimi točkami je naredilo sliko še bolj živo. K rdeči barvi krvi naslika z njej popolnoma nasprotni zeleno-modrimi odtenki trohnenje, gnitje. Najintenzivnejši barvni kontrast nevtralizira s sivim ozadjem in dosega harmonijo na sliki. Da bi ohranil statično občutje, sliko gradi od spodnjega roba navzgor ali iz nekega podstavka. Izhodišča njegovih slik je vedno perspektivno pravilen prostor. S številnimi preslikavami pa se prostor vse bolj deformira, se plošči, zapira in spreminja v brez prostorska prizorišča hudih sanj (Mikuž, 1995, str. 121; Zgonik, 2010, str. 70-72).

Na začetku šestdesetih je Pregelj začel v svoje barve dodajati pesek, delce mozaika, koščke čipk, včasih pa na sliki najdemo tudi dlačice. Leta 1966 je začel uporabljati strgane liste z reklamami, manekenkami, recepti iz raznih revij. Pred tem pa je že v petdesetih letih včasih za podlogo uporabljal časopisni izrezek. Z gvašem je preslikal potiskane strani z barvnimi fotografijami in naslikane podobe povezal v celoto. Delno neposlikani so navadno ostali le obrazi in fragmenti človeške postave, tako da so se detajli s fotografij povezovali s poslikanimi. Vse bolj pastozni nanosi so začeli poudarjati poteze čopiča. V svojih slikah je želel doseči in združiti vse veje umetnosti (Zgonik, 2010, str. 48-49; Vovk, 2017, str. 65 ).

Slika 17: Marij Pregelj, Ženska glava- čelada, 1966, kolaž in laviran tuš na papir, 29x20,5cm, Moderna galerija Ljubljana

V tehniki kolaža je umetnik izkoriščal že pripravljene medije. Ker zgolj razpostavlja in premešča že izdelane in dokončne podobe po slikovitem polju, je kreativni proces poenostavljen. Od klasičnih nanosov barvnih namazov, tapiserij, kolažnih elementov na sliki do nepobarvanega belega platna, je po letu 1960 Pregelj začel uporabljati tako imenovani sistem »mešane tehnike« (Denegri, 2004, str. 53).

Pregljeva telesa so tako po letu 1960 začela razpadati. Na slikah so se pojavljale zverinsko človeške grimase in maske, ki so posledica najhujše strahote koncentracijskih taborišč in eksplozij atomske bombe. Karikature so le na videz fantastične in umišljene. Telesom je

odvzemal elemente, jih slačil vse do skeleta, ki je bistvo, ki drži vse skupaj. Pregelj je postal vse bolj neusmiljen do svojih lastnih podob na slikah. Spreminjal se je njegov pogled, obleka, njegova podoba je vedno bolj slečena. Telesu je začel zadajati vedno hujše udarce, leta 1961 pa na slikah figura prvič zakrvavi. Leta 1966 je Pregelj tako ustvaril tri križanja. Prvo je nastalo v mešani tehniki, ko je slikar iz revije izrezal fotografijo v obliki križa in jo preslikal, drugo križanje je nastalo v litografiji, tretje križanje pa je Neznani Heroj (Mikuž, 1995, str. 118; Zgonik, 2010, str. 58-59 in 65).

Slika 18: Marij Pregelj, Križanje, mešana tehnika na platno, 1966, 180x135 cm

Slika 19: Marij Pregelj, Križanje, litografija, 1966, 52,2 x 78,5 cm

Prve mesece 1967 leta se je Pregelj pripravljal na upodobitev Dantejeve Božanske komedije, ker je bila zgodba polna krvavih prizorov. Grešniki v peklu grizejo sami sebe, zagrešeni nasilja se v 7. krogu kopljejo v reki krvi, straži pa jih Minotaver. Pregelj sodobne srhljivke uprizarja z rdečo barvo krvi. Zadnja leta se je Pregelj posvečal eni sami temi, smrti. Dozorelo vsebinsko skrajnost je dosegel v poslednji sliki Diptihon I. in Diptihon II. ob tragičnem boju z boleznijo in motivom konec življenja. Zato zadnjo serijo slik so značilne najtemačnejše misli. Rezultat je preplet smrtnega boja in spolnosti, smrti in naslade. Par Diptihon I. je nastal po zgledu Baconove slike Dve figuri iz leta 1953. Pregljevi figuri sta dodatno izmaličeni, tako da ni moč povsem razločiti eno figuro od druge. Obe figuri sta žrtveni figuri umeščeni na nekakšno oltarno mizo, na kateri se prepletata ljubezen in sovraštvo. Navdih za to sliko naj bi bila tudi Picassova Guernica (Vovk, 2017, str. 60, 91-92).

Slika 20: Francis Bacon, Dve figuri, 1953, olje na platno, 1525x1165 cm

Slika 21: Marij Pregelj, Diptihon I in II, 1967, olje na platnu, 2x (176x150sm) Muzej suvremene umjetnosti Beograd

4. GALERIJSKI KONTEKS

Zmagoslavje 1965 249,5x146,5 cm Po žetvi Zid ustreljenih 1959 1959 130x136 cm 130,5x162,5 cm

Stane KREGAR Pompejansko omizje 1962 Avtoportret 130,7x162,5 cm 1974 160,5x99,2 cm

Gabriel STUPICA Marij PREGELJ Avtoportret s hčerko 1956 Neznani heroj 161x99 cm 1966 149,5x179,5 cm

Zoran MUŠIČ

Tetralogija 1965 Miza z igračami 137,5x186,5 cm 1954, Partizanska 96x145 cm umetnost

Nismo poslednji, Sakralna pokrajina 1970 Preprosta ograda 114x146,5 cm 1977 1960 73x91,5 cm 194,5x130 cm

Slika 22: Soba III. V Moderni Galeriji Ljubljana 23

Slika Neznani heroj je danes del stalne zbirke v Moderni galeriji Ljubljana. Razstava se prične z vstopom likovnega modernizma v slovenski prostor, konča pa se z desetdnevno vojno v času osamosvojitve Slovenije. Zasnovana je tako, da ne ponuja zgolj ene, linearne poti skozi razstavo. Obiskovalec lahko poleg problemske poti (od vstopa likovnega modernizma v slovenski prostor, avantgarde dvajsetih let, partizanske umetnosti, OHO-ja in do retroavantgarde osemdesetih let), ki ga opozarja na veliko vprašanje vozlov med umetnostjo, politiko in življenjem, sam poljubno izbere še tisto, ki mu glede na zanimanje najbolj ustreza. Obiskovalcu to omogoča drugačen pristop (Moderna galerija, b.d.).

Slika Neznani heroj se nahaja v zgornjem delu III. sobe. Ob vstopu v sobo se najprej srečamo z grafikami in plakati partizanske umetnosti. Pri uveljavljanju modernizma v slikarstvo je ogromno vlogo odigrala abstrakcija (Stane Kregar, Zid ustreljenih in Po žetvi, 1959; Zoran Mušič, Preprosta ograda, 1960). Resničen zamah pa doseže v naslednjem desetletju, predvsem z ameriškimi vzori. Osrednja predstavnika te sobe sta Pregelj in Stupica. V logično razporeditev umetnosti in misli vseskozi vdira in se kaže dvojica nepomenskega in brezobličnega. Slike Preglja in Stupice se nahajajo na nasprotnih stenah, lirični Stupica nasproti epiku Preglju. Na severni steni visita slikarski deli Staneta Kregarja, na južni steni pa so dela Zorana Mušiča. V stalni zbirki sta še Pregljevi sliki Pompejansko omizje in Tetralogija, med katerima visi Neznani heroj. Poleg slikarskih del so tu razstavljena še kiparska dela Jakoba Savinška, Draga Tršarja in Lojzeta Spacala. Neznani heroj je najmlajše in največje razstavljeno delo Marija Preglja (Jenko, 2011, str. 32-33).

5. SKLEP Marij Pregelj je bil izjemen umetnik. V sliko je uvedel dramo in slikal z njo. Nanj je močno vplival oče Ivan Pregelj s svojimi zgodbami, ki so v njem vzbudile domišljijo in smisel za risanje in slikanje. Ilustracije Iliade in Odiseje so bile prve risbe in slike s prepoznavno Pregljevo dramatiko. Njegovo slikanje se je stalno spreminjalo. Od zgodnjih realističnih portretov do poznih metaforičnih slik in trganja figure na koščke. Spreminjala pa se je tudi uporaba barv. Začetne slike so naslikane bolj v terciarnih barvah. Mlajše ko so slike, bolj so uporabljene osnovne in žive barve. V svojem zadnjem obdobju življenja je odkril svoj najboljši potencial in ga izkoristil za ene boljših slik svojega opusa. Kljub temu, da sta bila s Stupico rojena istega leta, hodila na isto šolo, kasneje poučevala na isti šoli, je Pregelj razvil čisto svoj pripovedni slog, kar je razvidno tudi v Neznanem heroju. Nedvomno so k njegovemu razvoju slikarskega opusa pripomogla številna potovanja v tujino in raziskovanje stare in sodobne umetnosti. Mlajše slike imajo vedno več prekritega pomena in tako je nastala interpretacija križanja pri Neznanem heroju. Nemoč in žrtvovanje je tukaj glavni simbol, združevanje človeške figure z živalsko pa je bil Pregljev odziv na družbo, da smo ljudje komaj kaj boljši od živali in njihovega nagona po žretju. Če dalj časa stojimo pred sliko in jo opazujemo, ob njej vseeno začutimo neko nelagodje. Izrednega pomena je tudi rdeča barva, ki se na zadnjih slikah Preglja kar poliva in prevladuje na platnu.

Slika Neznani heroj je ena prvih slik, ki se mi je ob prihodu v Moderno galerijo vtisnila v spomin. Pritegnila me je živost barv, v sobi z ostalimi slikami je ta izstopala. Tudi sama sem pristaš živih barv pri slikanju, kar je še dodatno vzbudilo moje zanimanje za sliko. Zanimiva se mi je zdela kompozicija, ki je hkrati statična zaradi simetrije, vendar dinamična zaradi uporabe barv in nagnetenih kosov trupla. Zgodbe, ki jo pripoveduje slika, pred raziskovanjem in analiziranjem nisem pričakovala. Presenetila me je interpretacija križanja, ki ga sama ob pogledu na sliko sploh nisem opazila. Na sliko zdaj gledam drugače kot pred raziskavo diplomske naloge.

6. VIRI IN LITERATURA

 Brejc, T. (1991). Temni modernizem: slike, teorije, interpretacije. Ljubljana: Cankarjeva založba  Bihalji-Merin, O. (1971). Marij Pregelj. Maribor; založba Obzorja  Bihalji-Merin O. (1974). Smrt in utopija. Janez Mikuž (ur.). Marij Pregelj. Koper; Galerija loža in Galerija meduza  Denegri, J. (2004). Sprehodi po slovenski moderni in postmoderni umetnosti. Piran; Obalne galerije  Jenko, M. (2011). Po osvoboditvi: socializem in modernizem. Jenko, M.(ur.). 20. Stoletje Kontinuitete in prelomi (str. 28-34). Ljubljana: Moderna galerija  Krečič, P. (1975). Marij Pregelj. N. Grošič (ur.), Likovni sodobniki (str. 5-14). Ljubljana; Delavska enotnost  Komelj, M. (1997). Marij Pregelj. V Kržišnik, z. e tal. Umetniki eksistence: Zoran Mušič, Marij Pregelj, Gabriel Stupica, Janez Bernik: Mednarodni grafični likovni center, Galerija Tivoli Ljubljana, 14. maj – 15. Junij 1997 (str. 43 – 63). Ljubljana; Mednarodni grafični center  Mikuž, J. (1995). Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost: od preloma s socialnim realizmom do konceptualizma. Ljubljana; Moderna galerija  Moderna galerija. (b.d.) Pridobljeno z http://www.mg-lj.si/si/  Vovk , M.(ur) idr. (2017). Marij Pregelj: retrospektiva. Ljubljana; Moderna galerija  Zgonik, N. (1994). Marij Pregelj: risba v sliko. Ljubljana; Moderna galerija  Zgonik, N. (2015). Recepcija Pregljevih ilustracij Homerjevih epov Iliada in Odiseja med umetnostno zgodovino in klasično filologijo. Klemenčič, M.(ur.). Zbornik za umetnostno zgodovino N.S. 2015. Ljubljana; Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo Ljubljana. Pridobljeno z: http://www.suzd.si/images/stories/pdf/zuz_51_2015/ZUZ_2015_zgonik_web.pdf  Zgonik, N. (2010). Slikarstvo skrajnosti Marija Preglja. V Študije iz Slovenskega modernizma po letu 1945. (str. 35 – 78). Ljubljana; Raziskovalni inštitut Akademije za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani  Mark Rothko. (2020). Pridobljeno z:https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko

7. VIRI SLIK

Slika 1: Marij Pregelj, Neznani heroj, olje na platno, 1996, 149,5x179,5 cm, Moderna galerija Ljubljana. Pridobljeno z: http://zbirke.mg-lj.si/artwork/?id=1603

Slika 2: Barvni odtenki v sliki Neznani heroj Marija Preglja. Osebni arhiv

Slika 3: Svetlo-temni ekrani slike Neznani heroj Marija Preglja. Osebni arhiv

Slika 4: Glavne nosilnice slike Neznani heroj Marija Preglja. Osebni arhiv

Slika 5: Slika Neznani heroj Marija Preglja razdeljena na diagonalno mrežo in tretjine. Osebni arhiv Slika 6: Pročelni steber Santa, detajl, Pridobljeno z: https://i.pinimg.com/originals/39/0a/2c/390a2cc19446845d0e97167421ae439d.jpg

Slika 7: Ponazorjeno križanje kot Sv. Peter na sliki Neznani heroj Marija Preglja. Osebni arhiv

Slika 8: Marij Pregelj. Pridobljeno z: https://govorise.metropolitan.si/zanimivosti/slikar- marij-pregelj-clovek-in-umetnik-visokih-eticnih-nacel/

Slika 9: Marij Pregelj, Ilustracije Iliade in Odiseje. Pridobljeno z: http://www.mg- lj.si/thumbs/e24392971d/1920x1200/e24392971d.jpg

Slika 10: Marij Pregelj, Ranjeni Ares iz serije ilustracij za Homerjevo Iliado, 1949-50. Pridobljeno z: https://www.kresnik.eu/slovenski-ilustratorji-marij-pregelj-slikar-in- ilustrator_clanek_1497.html

Slika 11: Marij Pregelj, Moj oče, 1937,olje na platnu, 72x59,5, Mestni muzej Ljubljana. Vovk, M. (2017). Retroperspektiva. (str. 154). Ljubljana: Moderna galerija

Slika 12: Marij Pregelj, Portret očeta, 1957, olje na platnu, 100x120,5cm, zasebna zbirka. Vovk, M. (2017). Retroperspektiva. (str. 19). Ljubljana: Moderna galerija

Slika 13: Marij Pregelj, Avtoportret, 1967, olje na platnu, 131x67 cm, Muzej suvremene umetnosti Beograd. Vovk, M. (2017). Retroperspektiva. (str. 231). Ljubljana: Moderna galerija 27

Slika 14: Marij Pregelj, Pompejansko omizje, 1962, mešane tehnike na platno, 130,7x162,5cm, Moderna galerija Ljubljana. Pridobljeno z: http://zbirke.mg- lj.si/artwork/?id=1528

Slika 15: Marij Pregelj, Sutjeska, 1962, mozaik, 500x1400 cm, Beograd, Pridobljeno z: https://www.mg-lj.si/thumbs/1c96967349/1920x1200/1c96967349.jpg

Slika 16: Francis Bacon, Tri študije za križanje, olje in pesek na platno, 1962. Pridobljeno z: https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Studies_for_a_Crucifixion

Slika 17: Marij Pregelj, Ženska glava- čelada, 1966, kolaž in laviran tuš na papir, 29x20,5cm, Moderna galerija Ljubljana. Vovk, M. (2017). Retroperspektiva. (str. 40). Ljubljana: Moderna galerija

Slika 18: Marij Pregelj, Križanje, mešana tehnika na platno, 1966, 180x135 cm. Bihalji-Merin, O. (1971). Marij Pregelj. (str. 61) . Maribor; založba Obzorja

Slika 19: Marij Pregelj, Križanje, litografija, 1966, 52,2x78,5 cm. Bihalji-Merin, O. (1971). Marij Pregelj. (str. 84). Maribor; založba Obzorja

Slika 20: Francis Bacon, Dve figuri, 1953, olje na platno, 1525x1165 cm. Pridobljeno z: https://www.researchgate.net/figure/Francis-Bacon-Two-Figures-1953-oil-on-canvas-1525- cm-x-1165-cm-O-The-Estate-of_fig2_271755210

Slika 21: Marij Pregelj, Driptihon I in Diptihon II, 1967, olje na platnu, 2x (176x150sm) Muzej suvremeneumjetnosti Beograd, Pridobljeno z: http://www.mg- ljsi/thumbs/360633b5eb/750x400/360633b5eb.jpg

Slika 22: Soba III. v Moderni galeriji Ljubljana. Osebni arhiv