Alcestis Barcelońska Oraz Centon Alcesta. Późnoantyczne Spojrzenie

ALCESTIS BARCELOŃSKA ORAZ CENTON ALCESTA Tu poterìs posthac alieno uiuere fato Anna Maria Wasyl

ALCESTIS BARCELOŃSKA ORAZ CENTON ALCESTA

PÓŹNOANTYCZNE SPOJRZENIE NA MIT I GATUNEK

WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO Recenzent Prof. dr hab. Jerzy Styka

Projekt okładki Magdalena Warzecha

Na okładce: malowidło z Pompejów z tzw. Domu Poety Tragicznego, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, nr. inw. 9026, fot. anonim/Wikimedia

Publikacja dofi nansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Instytutu Filologii Klasycznej i Wydziału Filologicznego

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i roz- powszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.

ISBN 978-83-233-4385-1 ISBN 978-83-233-9767-0 (e-book)

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, tel./fax 12-663-23-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: [email protected] Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 Spis treści

Contents ...... 7 Wprowadzenie ...... 9

I. Tło literacko-kulturowe ...... 13 I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej ...... 15 I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku ...... 39

II. Dwie późnoantyczne Alcesty ...... 71 II.1. Alcestis Barcinonensis ...... 73 II.1.1. Codex miscellaneus z Montserrat ...... 73 II.1.2. Alcestis: kompozycja utworu, ujęcie tematu ...... 78 II.2. Alcesta cento ...... 96 II.2.1.1. Anthologia Salmasiana ...... 96 II.2.1.2. Fenomen centonu wergiliańskiego ...... 102 II.2.1.3. Wokół problemu autorstwa centonów z Anthologia Latina. Siria Alcestae? ...... 108 II.2.2. Alcesta: kompozycja utworu, ujęcie tematu ...... 115

III. Gatunek/Gatunki? ...... 139 III.1. W kręgu pojęcia tragoedia ...... 141 III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum ...... 154 III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy ...... 170

Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento. Teksty i przekłady polskie ...... 185

Bibliografi a ...... 203

Spis ilustracji ...... 233

Summary: Alcestis Barcinonensis and Alcesta cento. Approaching a myth and a genre in Latin late antiquity ...... 235

Indeksy ...... 249 Indeks autorów (zawiera również tytuły dzieł anonimowych) ...... 249 Indeks postaci historycznych ...... 252 Indeks postaci biblijnych, mitologicznych i literackich ...... 253

Contents

Introduction ...... 9

I. Literary and cultural background ...... 13 I.1. Th e Alcestis myth in Roman literature and art ...... 15 I.2. Latin mythological poetry in late antiquity (ca. 400–534 A.D.) ...... 39

II. Two late antique Alcestae ...... 71 II.1. Alcestis Barcinonensis ...... 73 II.1.1. Codex miscellaneus from Montserrat ...... 73 II.1.2. Alcestis: contents, composition, and general message ...... 78 II.2. Alcesta cento ...... 96 II.2.1.1. Anthologia Salmasiana ...... 96 II.2.1.2. Th e phenomenon of the Virgilian cento ...... 102 II.2.1.3. Th e problem of authorship of the centos from the Anthologia Latina. Siria Alcestae? ...... 108 II.2.2. Alcesta: contents, composition, and general message ...... 115

III. Genre/Genres? ...... 139 III.1. Around the notion of tragoedia ...... 141 III.2. Around the notion of genus mixtum ...... 154 III.3. Concretization through the medium of pantomime ...... 170

Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento. Texts and Polish translations ...... 185

Bibliography ...... 203

List of illustrations ...... 233

Summary: Alcestis Barcinonensis and Alcesta cento. Approaching a myth and a genre in Latin late antiquity ...... 235

Indexes ...... 249 Index auctorum ...... 249 Index of historical personages ...... 252 Index of Biblical, mythological, and literary characters ...... 253

Wprowadzenie

O tak zwanej Alcestis barcelońskiej lub – by posłużyć się oryginalną wersją tego określenia – Alcestis Barcinonensis niemało w ostatnim trzydziestoleciu pisano. Zwłaszcza jak na tekst antyczny nienależący nigdy do kanonu lektur szkolnych, niedający się przypisać żadnemu uznanemu – i lepiej znanemu dzisiejszym czytelnikom – poecie klasycznemu, co więcej – tekst odkryty stosunkowo niedawno, bo dopiero (najpewniej) w latach siedemdziesiątych XX wieku. Chodzi tu zresztą nie tylko o publikacje stricte naukowe – te są wszakże najważniejsze i najliczniejsze – lecz także o wzmianki w prasie, choć dotyczy to głównie prasy włoskiej, zwłaszcza mediolańskiej. Ta wersja tragedii o Alcestis1 została bowiem wystawiona na scenie w formie pantomimy, najpierw w roku 1999 we Florencji, a następnie, dziesięć lat później, w Mediolanie; przy czym były to dwie zupełnie od siebie niezależne prezentacje, dwojga różnych aktorów i tancerzy. Dzięki temu właśnie rzecz wzbudziła zainteresowanie również szerszej publiczności, nie tylko badaczy zajmujących się w sposób szczególny literaturą późnego antyku, ale też – po prostu – miłośników kultury klasycznej, przekonanych, że księgi pieczoło- wicie przechowywane w bibliotekach nie ujawnią nam wszystkich tajemnic tamtego niezwykłego świata. Sami zresztą fi lolodzy klasyczni dość poważnie zaczęli zastanawiać się nad przeznaczeniem tekstu odnalezionego w kodeksie papirusowym egipskiej proweniencji, datowanym mniej więcej na połowę IV wieku. Stąd dość obfi ta, jak na tego rodzaju utwór, literatura naukowa. Uznano wręcz – i nie ma powodu, by tej opinii nie podzielać – że odkrycie Al- cestis barcelońskiej stanowi bodaj najważniejszy ‘nabytek’ dwudziestowiecz- nej fi lologii w kategorii literackich tekstów łacińskich. Z kolei drugi z interesujących nas tutaj poematów przekazany został w jednym, bardzo szczególnym kodeksie, określonym od nazwiska jego sie-

1 Książka niniejsza traktuje o literaturze łacińskiej, a w szczególności o dwóch łacińskich tekstach, zatytułowanych Alcestis i Alcesta. Chcę zachować to specyfi czne brzmienie, tym bardziej że utwory te będą przywoływane nieustannie. Dlatego zdecydowałam się spolszczyć imię ich bohaterki – również akcentując jej ‘łacińskość’– jako Alcestis, a tam, gdzie zaistnieje potrzeba wyraźnego zasygnalizowania liczby mnogiej, posłużę się formą (mian. l. mn.) ‘Alcesty’. Łaciński wariant tego imienia nie jest zresztą polszczyźnie obcy; Alcestis męża od śmierci zastąpiła to utwór Jana Kochanowskiego, właściwie przekład części tragedii Eurypidesa. 10 Wprowadzenie demnastowiecznego właściciela, Claude’a Saumaise’a – jako Codex Salmasia- nus. Kodeks ten może budzić zainteresowanie już ze względu na jego datację. Jest bowiem dość wczesny, bo mniej więcej z roku 800 n.e. Przede wszystkim jednak intryguje jego zawartość. Wprowadza nas bowiem w świat poezji literatów łacińskich żyjących i tworzących w Afryce Północnej, i to w zde- cydowanej większości już w okresie, gdy była ona Afryką Wandalów, a więc po (przynajmniej formalnym) upadku Cesarstwa Rzymskiego. Z tego okresu pochodzi również Alcesta. To centon, czyli swoisty literacki kolaż, mozaika fraz, hemistychów oraz wersów, wziętych z Wergiliusza. I właśnie przez swo- ją szczególną formę należy do reprezentatywnej w istocie kategorii poema- tów późnoantycznych. Centon jest bowiem techniką kompozycyjną chętnie wówczas stosowaną i, jak się wydaje, budzącą uznanie czytelników. Można w tym kontekście uznać za paradoks, że współczesna fi lologia klasyczna dopiero w ostatnich latach wyzbyła się uprzedzeń do tego rodzaju twórczości i zaczęła poddawać centony rzetelnym analizom badawczym. Niemała w tym pewnie zasługa dzisiejszej kultury i literatury nazywanej ponowoczesną, ostentacyjnie promującej właśnie wszelką intertekstualność oraz grę z tekstami i odbiorcą. Co więcej, te dwa utwory, chociaż drobne, można bez przesady uznać za najważniejsze przykłady wykorzystania mitu o Alcestis w literaturze łaciń- skiej, przynajmniej jeśli ograniczymy się do tekstów zachowanych do naszych czasów, a nie tych znanych nam jedynie w niewielkich fragmentach lub z poświadczeń u innych autorów. Są to zarazem – jeśli weźmiemy pod uwagę czas powstania – poematy obrazujące sposób czytania tego mitu u schyłku antyku, w okresie już naznaczonym kulturą chrześcijańską, jakkolwiek, co nie mniej intrygujące, żaden z nich nie oferuje nam stricte chrześcijańskiej reinterpretacji historii Alcestis i Admeta. Tymczasem są to utwory zupełnie polskiemu czytelnikowi nieznane, co więcej – nieznane większości osób interesujących się, a nawet zajmujących kulturą starożytną. Nie wzmiankują o nich polskie kompendia i podręcz- niki literatury łacińskiej. Już z tego więc względu warto poświęcić im bacz- niejszą uwagę. Z kolei w literaturze obcojęzycznej dysponujemy wprawdzie nowymi – najważniejsze wydano rzeczywiście w ostatnich latach – komenta- rzami oraz rozmaitymi artykułami szczegółowymi, wciąż jednak nie powsta- ło rzetelne (w formie osobnej monografi i książkowej) studium porównawcze. Przede wszystkim nie udzielono jak dotąd wyczerpującej, wieloaspektowej odpowiedzi na pytanie o gatunek tych poematów. Badacze anglosascy – oraz niektórzy z grona włoskich fi lologów klasycznych – wyraźnie zafascynowani pomysłem, iż Alcestis barcelońska być może stanowiła libretto pantomimiczne, chętnie poprzestają na tej konstatacji, nie zadając sobie w istocie trudu odpowiedzenia na pytanie, czym była sama pantomima starożytna. Czy Wprowadzenie 11 w ogóle należy w niej widzieć gatunek literacki, czy raczej tylko sposób aktu- alizacji jakiegoś tekstu; tekstu, którego właściwy status genologiczny określić należy osobno i na podstawie innych kryteriów? Te dwa niewielkich rozmiarów utwory w znakomity sposób egzemplifi kują również cechy, które można uznać za typowe dla poetyki i estetyki literackiej późnego antyku. Chodzi tu właśnie o kwestie kompozycyjne, o właściwości estetycznoliterackie, o warstwę intertekstualną, ową grę z tradycją, pełną fi nezji, uczoności i tego, co często w studiach literaturoznawczych określane jest jako swoista ‘samoświadomość poetologiczna’. Jeśli dodamy jeszcze fakt, że być może przynajmniej jeden z tych utworów wprowadza nas w świat antycznej literatury kobiecej (zresztą ze względu na sam temat przynależą tu w jakimś stopniu oba), chyba nie trzeba już dalej przekonywać, iż zasługują na większą niż dotąd atencję z naszej strony.

I. Tło literacko-kulturowe

I.1. Mit o Alcestis w literaturze2 i sztuce rzymskiej

Decydując się wystawić na Dionizjach roku 438 p.n.e. sztukę Alkestis3 jako ostatnią, czwartą część tetralogii, a więc w miejscu tradycyjnie zarezerwowanym dla dramatu satyrowego, musiał być Eurypides w pełni świadom, że w swojej wymowie daleko odbiega ona od typowej tragedii. Rzeczywiście, późniejsza krytyka literacka bez wahania określiła ten i kilka innych utwo- rów wielkiego dramaturga mianem tragikomedii, zwracając uwagę, iż tak niezwyk ły efekt osiągnął poeta głównie przez to, że zdecydował się połączyć dwa motywy inspirowane ludową baśniowością: kobiety, która z miłości gotowa jest poświęcić własne życie dla męża, oraz siłacza zdolnego zwycię- żyć demona śmierci. Eurypidesowa Alkestis stanowi w istocie najpełniejszy

2 Najlepsze zestawienie informacji dotyczących literackich postaci Alcestis można znaleźć, co niejako naturalne dla opracowań o takim charakterze, w dwóch najnowszych komentarzach do wydań interesujących nas tu tekstów, czyli Alcestis Barcinonensis oraz Alcesta cento, pióra – odpowiednio – Gabriela Nocchi Maceda (NOCCHI MACEDO 2014: 143–147) oraz Paoli Paolucci (PAOLUCCI 2014b: 11–48 oraz PAOLUCCI 2015: XII–LIII). Były one dla mnie nieocenioną pomocą przy konstruowaniu treści niniejszego rozdziału. 3 Wypada mi jednak dodatkowo wyjaśnić, że sztukę Eurypidesa i jej bohaterkę przywołam za pomocą spolszczenia nawiązującego do greckiej wersji imienia, a więc Alkestis właśnie. Podobnie też w odniesieniu do greckich bohaterów tejże tragedii posłużę się hellenizującymi formami imion: Zeus, Apollo (i w przypadkach zależnych Apollona), Herakles. Natomiast, jak już zaznaczyłam wcześniej, protagonistkę tekstów łacińskich, w szczególności poematów Alcestis i Alcesta, ale również innych utworów po łacinie omówionych w niniejszym rozdziale, określę jako Alcestis. Tak jak w części odnoszącej się do utworów po łacinie będę mówić o Apollinie, Jowiszu, Herkulesie. Zdecydowałam się ponadto konsekwentnie spolszczać imiona zarówno autorów starożytnych, jak postaci literackich czy mitologicznych. W pewnych przypadkach nie jest to łatwe, zwłaszcza jeśli brakuje paradygmatu, gdyż chodzi o postać słabiej znaną i z tego względu rzadko lub w ogóle niecytowaną dotąd w polskich źródłach. W takiej sytuacji podaję dodatkowo łacińską wersję imienia w nawiasie. Imiona bohaterów literackich, na przykład Wergiliuszowych, jeśli nie są to postaci dobrze kojarzone i zadomowione w naszym języku, spolszczam za przekładem Zygmunta Kubiaka (stąd np. Euryjalus, z przyjętą przez tłumacza archaizacją fonetyczną). Imię ojca naszej protagonistki oddaję jednak jako Pelias, ponieważ to wersja najczęściej używana w polszczyźnie (jakkolwiek w przekładzie Kubiaka bohater trojański o tym imieniu przywołany został jako Peliasz; w polskim tłumaczeniu Metamorfoz Owidiusza, Anny Kamieńskiej i Stanisława Stabryły, stryj Jazona też zresztą został nazwany Peliaszem. To jednak wyjątki). 16 I. Tło literacko-kulturowe przekaz4 i w jakimś sensie paradygmatyczne ujęcie opowieści o Admecie władcy Feraj i jego wiernej małżonce, dlatego wypada na wstępie przypo- mnieć zwłaszcza te wątki, które – jak się przekonamy – szczególnie mocnym echem odezwą się w późniejszych, rzymskich tekstach. Najważniejsze okoliczności przedakcji poznajemy dzięki prologowi, zwłaszcza zaś z potyczki słownej (stychomytii) między Apollonem a Tanato- sem. Apollo, mszcząc się za śmierć własnego syna, Asklepiosa, sprokurowaną na życzenie Zeusa przez Cyklopów, zabił ich, za co został skazany na roczną niewolę właśnie u króla Feraj. Zaprzyjaźnił się z nim, dlatego na wieść, że Admetowi grozi rychła śmierć, wyjednał u – upitych przedtem winem – Mojr łaskę przedłużenia życia druha za cenę dobrowolnej ofi ary z siebie ze strony kogoś innego. Ponieważ nikt poza żoną Admeta, Alkestis, nie chciał przy- stać na ten warunek, Admet przyjął jej gotowość. Właściwa akcja rozpoczyna się w momencie, gdy bohaterka gotuje się już na śmierć i żegna z rodziną oraz samym łożem małżeńskim. Sceny te naznaczone są silnym sentymentalizmem. Najpierw, dzięki rozmowie między służącą a chórem, ‘słyszymy’, jak Alkestis opłakuje łoże małżeńskie, które stało się przyczyną jej nieszczęścia. Epizod następny, równie mocno odwołujący się do emocji, rozgrywa się już na oczach widzów: Alkestis, w ramionach męża i w towarzystwie dzieci, po- zdrawia widziane po raz ostatni promienie słoneczne, dostrzegając czekającą na nią łódź Charona. W zamian więc za swą ofi arę zobowiązuje Admeta do dochowania jej wierności – dla dobra dzieci, które doznałyby krzywd ze strony macochy. Umiera otrzymawszy tę obietnicę. Admet zobowiązuje się nawet pozostać w wiecznej żałobie i kultywować pamięć żony w niezwykły sposób: sypiając z jej posągiem, który nieustannie będzie mu ją przypominał. Już w tej ostatniej rozmowie małżonków pobrzmiewają żale na egoizm rodziców Admeta, głuchych na prośby ich syna o ocalenie jego życia. Wątek ten znajduje rozwinięcie w drugiej części sztuki, w scenie, gdy Feres (ojciec Admeta) przynosi w prezencie dla zmarłej synowej suknię pogrzebową. Ad- met odrzuca dar, a agon – czy, mówiąc najprostszym językiem, pełna wza- jemnych uraz kłótnia, która się wywiązuje między oboma mężczyznami, jest bodaj najlepszym przyczynkiem do rozważań nad charakterem Admeta i stosunkiem poety do niego. Syn zarzuca ojcu brak ofi arności, ten zaś odpowiada oskarżeniem o tchórzostwo i egoizm. Istotnie, postać Admeta wręcz

4 Przy czym Księga Suda dostarcza nam informacji, iż przed Eurypidesem dramat Alkestis jako takiej poświęcił Frynich. Od niego mogą pochodzić motywy oszukania Mojr przez Apollona, odcinania włosów Alkestis w chwili śmierci, a nawet wprowadzenie postaci Heraklesa. Natomiast Admetowi oraz Eumelusowi, synowi Alkestis, miały być poświęcone tragedie Sofoklesa (źródłem jest tu m.in. wzmianka u Plutarcha). Komediografowie, Formus (Phormus/Phormis), Arystomes (Aristomes), Teopomp (Th eopompus), a później jeszcze Antyfanes, też mieli interesować się postacią Admeta. Zob. szerzej PAOLUCCI 2014b: 13 i 18. I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 17 zachęca do tego, by postrzegać ją negatywnie. Wcześniejsze sceny pozwala- ły dostrzec jego wylewność i płaczliwość, teraz dochodzi jeszcze wybucho- wość, wręcz nienawiść wobec osób – konkretnie ojca – które nie spełniają jego oczekiwań. Można więc zadać pytanie o dojrzałość emocjonalną protagonisty, a zwłaszcza o jego samoświadomość. Sam Admet we własnym mniemaniu, a również w opinii jego możnego opiekuna, Apollona, uchodzi za człowieka prawego. Chór natomiast, złożony z mieszkańców Feraj, choć zrazu podziela ten pogląd, w pewnym momencie zdaje się sugerować odbiorcom co innego. Znamienna jest szczególnie fraza „nieszczęsny, takim będąc, taką tracisz” (w. 144). Faktycznie, gdy Admet dla podkreślenia swego bólu posuwa się do oskarżenia Alkestis o zdradę, trudno w tak nakreślonym por- trecie nie dostrzec zjadliwej ironii. Potęguje ją jeszcze – ponownie ze strony chóru płynąca – sugestia, iż podobny ból można co najwyżej ukoić żelazem albo stryczkiem (w. 229–230), tym bardziej jeśli zważyć, że adresatem jest człowiek, który za wszelką cenę próbował wykupić się od śmierci. Nieod- wołalne odejście żony, uświadomione tym bardziej po jej pogrzebie, zdaje się go zmieniać; sam o tym zresztą zapewnia, choć złośliwy komentator nie omieszka wspomnieć, że jego ból spotęgował zwłaszcza widok nieporządku w domu5. Ostatecznie jednak stwierdza Admet, że ofi ara Alkestis – inaczej niż zrazu przewidywał – właśnie dla niego samego okazała się zgubą: podczas gdy ona zyskała sławę i szacunek, on wszystko to utracił. To jakiś szczególnie gorzki rodzaj nauki poprzez cierpienie, elementu tak kanonicznie wpisanego w tradycję, czy wręcz istotę gatunku tragediowego. Nie sposób wszakże uznać, iż taka przemiana i taka wiedza o sobie samym jednoznacznie czyniła- by protagonistę lepszym, zwłaszcza w oczach śledzącej jego losy publiczności. Trudno zatem dziwić się współczesnej krytyce literackiej, że tak ogromnie różni się w interpretacjach tej niezwykłej sztuki. Rzecz jasna, Eurypidesowa tragikomedia kończy się ‘dobrze’ w tym sensie, że – jak wiadomo – Alkestis zostaje wyrwana z rąk Tanatosa i zwrócona Ad- metowi przez Heraklesa, gościa, którego król Feraj przyjął w dom, pomimo własnego nieszczęścia, a nawet próbując je przed nim zataić. Znów wypadało- by dodać, że gest ten jawi się ambiwalentnie. Można tu widzieć kolejny przejaw ‘wrodzonej’ Admetowi gościnności, tej, którą niegdyś tak ujął Apollona, ale to również złamanie obietnicy danej samej Alkestis. Admet przecież – czy nie nazbyt pochopnie? – przyrzekł jej na łożu śmierci trwanie w wiecznej żałobie. Nie mniej dyskusyjne może być zresztą i to, że ostatecznie decyduje się on przyjąć z rąk Heraklesa nieznaną sobie – bo przychodzącą z zakrytą twarzą – kobietę, którą heros miał rzekomo wygrać w pojedynku. Choć po

5 SMITH 1960: 133. Podobnie jak Smith interpretuje sportretowanie Admeta w sztuce Eurypidesa Jadwiga Czerwińska (CZERWIŃSKA 2005: 832); godny lektury jest zresztą cały ten krótki rozdział poświęcony Alkestis. 18 I. Tło literacko-kulturowe zdjęciu welonu okazuje się ona Alkestis, w (nazbyt) podejrzliwym odbiorcy znów mogą odżyć wątpliwości. Czy istotnie ktoś taki dotrzymał warunków umowy? I czy w ogóle godny był tak wyjątkowej ofi ary? Bezdyskusyjna pozostaje cnota Alkestis. Bohaterka kobieca, już właś- nie w ujęciu Eurypidesa, staje się niemal paradygmatem dzielnej miłości, i to – by tak rzec – niezależnie od płci. Zwraca na to uwagę Platon, który w swojej Uczcie, poświęcając jej zresztą obszerny passus (179bd), umieszcza ją w gronie Ziemian, autorów pięknych czynów, nagrodzonych przez bogów w szczególny sposób. Interesujące, że w tym Platońskim wywodzie Alkestis została nawet przeciwstawiona Orfeuszowi. Ona, w uznaniu dla jej zapału i dzielności na polu Erosa, otrzymała przywilej powrotu z krainy zmarłych. Orfeusz – w którym bogowie dostrzegli jedynie „papinka”6, próbującego sprytem za życia dostać się do Hadesu, nie zaś kogoś, kto miałby odwagę umrzeć z miłości – odszedł stamtąd z niczym, a co więcej – ukarany został później nie inaczej jak śmiercią z ręki kobiet. To Alkestis zatem, w ujęciu Pla- tona, zasługuje na wpisanie jej do grona herosów, obok Achillesa i Kodrusa, marzących o zdobyciu nieśmiertelnej sławy za ich cnotę (ἀθάνατον μνήμην ἀρετῆς πέρι ἑαυτῶν ἔσεσθαι, Symp. 180d). Warto zapamiętać to naznaczenie naszej bohaterki męskimi rysami, widoczne tym bardziej, że przedstawione na tle Orfeusza, przywołanego tutaj wyłącznie jako symbol zniewieścienia.

Eurypides uczynił z żony Admeta heroinę wielkiego formatu, prawdziwie godną ujęcia tragediowego. Nic więc dziwnego, że najstarsze przykłady jej obecności w literaturze rzymskiej znajdziemy właśnie w twórczości drama- turgów. Można jedynie żałować, iż fragmentaryczny stan zachowania tych tekstów – choć i ten przymiotnik trzeba tu uznać za przesadny – nie pozwala nam na formułowanie żadnych odważniejszych wniosków dotyczących wymowy utworu. Pozwólmy sobie co najwyżej na drobne przypuszczenia. Z tragedii największego dramatopisarza doby republikańskiej, Akcjusza, pozostał senar jambiczny, przekazany nam przez Pryscjana, który aż dwukrotnie cytuje tę frazę (w Lib. IX 45 oraz X 29)7:

Cum striderat retracta rursus inferis.

6 To zabawne staropolskie słowo, zaproponowane przez Władysława Witwickiego w jego przekładzie Uczty (WITWICKI 1994: 62), wydaje mi się doskonałe w tym kontekście; chodzi tu bowiem istotnie o zasugerowanie odbiorcy, że Orfeuszowi faktycznie zbrakło męskości, por. w oryginale: ὅτι μαλθακίζεσθαι ἐδόκει (179d). 7 KEIL 1855: 481 & 521. I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 19

Wydaje się ona odnosić właśnie do Alcestis, która ‘trzęsła się w momencie, gdy wydobywano ją z Podziemi’8. Skoro tak, to wolno uznać, że Akcjusz podąża za Eurypidejską wersją czytania tej opowieści jako tragedii o szczęś- liwym zakończeniu. Nie powinno to zresztą zaskakiwać, jeśli istotnie – jak twierdzą zgodnie badacze przedmiotu – to właśnie Eurypides był najważ- niejszym z jego źródeł inspiracji. Być może zresztą po fi gurę Alcestis sięgnął jeszcze wcześniej Enniusz, również uprawiający z powodzeniem twórczość dramatyczną. Przy czym, jeśli zaufać świadectwu, na którym opieramy to przypuszczenie, byłaby to raczej komedia lub przynajmniej znowu nawiązu- jąca jakoś do Eurypidesa sztuka o pogodnym fi nale (zważmy, że ów prawdziwy ‘ojciec literatury rzymskiej’ już w starożytności nie był specjalnie cenio- ny za swe komedie sensu stricto, podczas gdy tragedie cieszyły się wielkim uznaniem). Problemem jest wszakże jakość naszego źródła. Jest nim traktat Fulgencjusza De prisco sermone (Expositio sermonum antiquorum), w któ- rym mitograf cytuje zdanie z komedii Enniusza, obrazując znaczenie słowa friguttire (cap. 19). Wydawcy nie mają jednak pewności co do lekcji. Rudolf Helm podaje tekst: Ennius in Telestide comedia sic ait, zaznaczając jednak w aparacie, iż może chodzić również o Celestide lub właśnie Alcestide9. Co więcej, o ile zacytowany wyżej passus z tragedii Akcjusza rzeczywiście może traktować o dzielnej żonie Admeta, o tyle fraza Enniusza, przywołana przez Fulgencjusza na objaśnienie czasownika ‘ćwierkać’, ‘bełkotać’, brzmi faktycznie zabawnie, dotycząc upojonej winem staruszki10, jakże ją więc powiązać z opowieścią o miłości i poświęceniu? Nieocenionemu Aulusowi Gelliuszowi zawdzięczamy pewne informacje o utworze Alcestis pióra Lewiusza, preneoteryka, autora zbioru Erotopaegnia11. Był to rodzaj pieśni miłosnych poświęconych bohaterom mitologicznym,

8 Tak interpretuje miejsce Giuseppe Aricò (ARICÒ 2008), a najpierw już sam Otto Rib- beck (RIBBECK 1852: 143), choć nie brakowało też innych pomysłów. Już L. Müller (MÜL- LER 1890: 8) np. sugerował, że może tu chodzić raczej o cień Eurydyki. Skądinąd te dwie postaci, Alcestis i Eurydyka, nierzadko występują w zestawieniu. 9 HELM 1898: 117. 10 [Quid sit friguttire.] Friguttire dicitur subtiliter adgarrire; unde et Plautus in Cassina ait: «Quidnam friguttis?» et Ennius in Telestide comedia sic ait: «Haec anus admodum friguttit; nimirum sauciauit se fl ore Liberi». W cytatach tekstów łacińskich zastosowano, preferowany obecnie w opracowaniach naukowych, zapis nieuwzględniający rozróżnienia na u samogłos- kowe i spółgłoskowe, chyba że chodzi o literę wielką (stąd VOTA, ale uota). Nie dotyczy to jednak, zadomowionych już w polszczyźnie tylko w wersji z literą v, sformułowań: expressis verbis, sit venia verbo, vel jako ‘albo’ (nie w cytacie), verso (v) – na oznaczenie lewej karty rękopisu. Także w bibliografi i prace po łacinie przytoczono z użyciem w minuskule litery v. 11 W języku polskim o twórczości Lewiusza pisze przede wszystkim Jerzy Styka (STYKA 1994: 96–102). Z pogłębionych – w takim stopniu, w jakim to naturalnie możliwe przy tak fragmentarycznym stanie zachowania tekstów – studiów wyłania się obraz interesującego poety, świadomego kompozycyjnych i estetycznych właściwości swych utworów. 20 I. Tło literacko-kulturowe a więc o charakterze raczej narracyjnym (przy czym skomponowanych w rozmaitych miarach, opartych na jambach, jonikach, anapestach, dak- tylach, anakreontykach, choliambach, jedenastozgłoskowcach). Wśród protagonistów spotykamy Hektora, zwracającego się do wianuszka, który uplotła dla niego Andromacha, a także Feniksa, Adonisa, Centaurów, He- lenę, Ino, Protesilaosa z Laodamią, Syreny i Kirke oraz właśnie Alcestis. Nazwa paignion sugeruje aleksandryjską uczoność, formalny manieryzm, wyrafi nowaną grę, wręcz zabawę obranym tematem; choć rzecz jasna este- tyczny termin lusus niekoniecznie musi sugerować radosną wymowę danego ujęcia. Stan zachowania tekstów – w najnowszym wydaniu Blänsdorfa to 31 kilkuwersowych najwyżej urywków12 – również w tym przypadku unie- możliwia nam niestety stwierdzenie, w jakim stopniu cechy te ukształtowa- ły Lewiuszowy sposób opowiadania historii mężnej królowej Feraj. Wydaje się jednak, że można mówić o sporej dawce sentymentalizmu: podpowiada ją zwrot maniculis tenellis odnoszący się być może do dziecinnych rączek Eumelusa i Perimele (dzieci Alcestis), opis ‘nestorowej’ starości (niewykluczone, że) Feresa: ueluti fuit quod de Nestore ait trisaeclisenex, imiesłów auens, silniej nacechowany niż libens, wskazujący (znów: być może) na dobrowolną ofi arę Alcestis, wreszcie część pytania retorycznego: quis tam siliceo – może należałoby je rozwinąć: ‘któż miałby tak kamienne [serce, by dziateczkom darować macochę?]’13. Najpewniej poświadczone, bo przytoczone przez Gelliusza wraz z tytu- łem (legi Laeui Alcestin)14, są słowa dotyczące – tu już można chyba użyć przysłówka: najprawdopodobniej – Feresa. Widać, że opis ten, w dymetrach jambicznych, akcentuje, i to z niemałą złośliwością, jego starość, zniedołęż- niałą i bezrozumną. Ironia zapewne służyła jak najbardziej ironicznemu od- malowaniu fi gury ojca, tak by uwypuklić jego egoizm, dostrzeżony już przez Eurypidesa i Platona, swoisty kontrapunkt wielkości i szczodrości ducha protagonistki:

Corpore pectoreque undique obeso ac Mente exsensa, tardigenuclo Senio obpressum (Blänsdorf, fr. 11).

12 BLÄNSDORF 2011. W wydaniu Blänsdorfa znajdziemy rozpisane 34 fragmenty, ale pod nr. 10 (przy czym numery 10–12 zawierają fragmenty dotyczące właśnie utworu Alcestis) znajdziemy tylko cytat z Gelliusza, relacjonującego okoliczności, w jakich uczestniczył on w odczytaniu utworu Lewiusza, pod nr. 12 – również cytat z Gelliusza, uwagi na temat pewnych zwrotów, zastosowanych właśnie – jak się wydaje – w tejże Alcestis, wreszcie pod nr. 34 – passus ze Swetoniusza wskazujący na jakąś, bardzo jednak niepewną, wzmiankę o Lewiuszu. 13 Por. PAOLUCCI 2014b: 23, a wcześniej Pastore Polzonetti (POLZONETTI 1985: 70–75). Faktycznie, wszystkie te miejsca cytuje Gelliusz w rozdziale XIX 7, traktującym o Lewiuszu, a konkretnie właśnie o jego Alcestis. 14 Gelliusz, Noctes Atticae XIX 7, por. HOSIUS 1903: 266–267. I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 21

Jeśli istotnie walor sentymentalny był tym, który Lewiusz pragnął zaakcen- tować, logiczne wydaje się, że to właśnie ten preneoterycki poeta odszedł od ujęcia Eurypidejskiego, które przytacza jeszcze Akcjusz, i wyeliminował po- stać Herkulesa15, a w konsekwencji cały motyw przywrócenia Alcestis z krainy zmarłych. Tym samym nadałby tej opowieści wymiar w pełni pesymistyczny, ale przez to właśnie szczególnie dobrze odpowiadający rzymskiemu poczuciu dramatyzmu i patosu. Do rzymskiej mentalności, zwłaszcza tej ukształtowa- nej już później na – coraz popularniejszych u schyłku republiki wśród warstw dobrze wykształconych – koncepcjach stoickich, lepiej chyba przemawiała taka wersja, iż Alcestis, mężna niewiasta, otrzymała za swoją wierność na- grodę, ale nie w postaci powrotu do świata śmiertelników. Jej miejsce jest w Elizjum, obok innych dusz błogosławionych, takich jak choćby, tak do niej podobna, Penelopa. To zestawienie znajdujemy też w postneoteryckim (choć datowanym raczej dopiero na czasy Tyberiusza) poemacie Culex:

Elysiam tranandus agor delatus ad undam. Obuia Persephone comites heroidas urget Aduersas praeferre faces. Alcestis ab omni Inuiolata uacat cura, quod saeua mariti In Chalcodoniis Admeti fata morata est (App. Verg. Cul. 260–264).

Jakkolwiek Lewiuszowe Erotopaegnia nie były być może szczególnie lu- bianą lekturą przez pokolenie rzymskich elegików (Owidiusz chociażby nie wymienia go wśród poetów miłosnych swojego czasu, tworząc coś w rodzaju ich listy w Tristia II), jego w pełni już – tak można wnosić – zromanizowany portret Alcestis został przez nich przejęty. Tekstem o wyjątkowym znaczeniu jest tu Propercjuszowa corona elegiarum, IV 11, utwór na cześć zmarłej małżonki Lucjusza Emiliusza Paulusa Lepidusa – Kornelii, ułożony w formie jej alokucji do męża, niejako wygłoszonej zza grobu. Nadmieńmy zresztą, że o Alcestis wspomniał Propercjusz już wcześniej, w elegii II 6, 23–24, wy- chwalając ją jako wzór wierności, właśnie obok Penelopy, prawdziwą rzym- ską uniuira. Skądinąd utwór jako taki, przesiąknięty zazdrością o własną ukochaną, Cyntię, jest refl eksją nad stanem współczesnej sztuki, która swym ostentacyjnym erotyzmem demoralizuje kobiety. Alcestis i Penelopa uosabia- ją więc ideały jakże odległe (niestety!) od Propercjuszowego Rzymu. W elegii IV 11 Kornelia, pocieszając Paulusa skrapiającego jej świeży grobowiec łza- mi, niejako naturalnie wchodzi w rolę właśnie Alcestis – i jest to intertekst ła- twy do wychwycenia dla biegłego, jak widzimy, czytelnika – zwłaszcza w tym passusie, gdzie jej wypowiedź dotyczy dzieci (w. 73–84). Poleca je opiece ojca, kt óry musi niejako zastąpić im matkę (por. Euryp. Alc. 377), miarkując dla ich dobra własny żal. Kornelia-Alcestis być może wróci do niego we śnie. To

15 Tak też PAOLUCCI 2014b: 23. 22 I. Tło literacko-kulturowe interesujące nawiązanie i przekształcenie Eurypidejskiego motywu, sit venia verbo, fantomu: jak pamiętamy, Admet Eurypidesa postanowił sypiać z posą- giem ukochanej małżonki. W ujęciu Propercjusza wzmianka ta staje się i sub- telniejsza w swej wymowie (zresztą rzymski poeta nie ma żadnego zamiaru ośmieszać swojego męskiego bohatera, choćby i w sposób zakamufl owany, jak być może chciał to uczynić najbardziej przekorny z greckich tragików), i bardziej jeszcze odwołująca się do emocji czytelnika:

Nunc tibi commendo communia pignora natos: Haec cura et cineri spirat inusta meo. Fungere maternis uicibus pater: illa meorum Omnis erit collo turba ferenda tuo. Oscula cum dederis tua fl entibus, adice matris: Tota domus coepit nunc onus esse tuum. Et si quid doliturus eris, sine testibus illis! Cum uenient, siccis oscula falle genis! Sat tibi sint noctes, quas de me, Paulle, fatiges, Somniaque in faciem credita saepe meam: Atque ubi secreto nostra ad simulacra loqueris, Vt responsurae singula uerba iace (IV 11, 73–84).

W ‘rozumowaniu’ Propercjuszowej Alcestis pojawia się jednak również nowy element, nieznany jej Eurypidejskiemu wcieleniu. Zmarła Kornelia patrzy na świat i jego sprawy z prawdziwie gorzkim realizmem, można by rzec, właściwym Rzymiance. Zachęca dzieci, by zaakceptowały drugie mał- żeństwo ojca, jeśli ten się na nie zdecyduje (w. 85–90), a nawet, by starały się nie rozdrażniać macochy przesadnym wspominaniem zalet nieżyjącej matki. Dożywotnia wierność Admeta-Paulusa to dla niej tylko jedna z możliwości: rzecz piękna, godna pochwały i szczególnej nagrody (stąd prośba do dzieci, by w takim wypadku tym szczodrzej osładzały mu swoim oddaniem los wdowca), lecz wcale nie pewna. Słuszna wydaje się intuicja włoskich badaczy, Giorgia Paduana oraz Nicoli Picego16, którzy każą tu widzieć odbicie, typowego dla epoki augustowskiej, spojrzenia stoickiego – niemal ‘ofi cj alnej’ fi lozofi i czy bardziej postawy moralnej pożądanej i wskazywanej jako właściwa elitom rzymskim tego czasu. Kornelia-Alcestis przemawia do męża, zwłasz- cza zaś do dzieci, ze swoistą apatią czy pasywizmem, zdolna niejako ekstra- polować własną osobę i własne odczucia z sytuacji, która dotyczy już innych osób. Ma ona zresztą znamienitą mitologiczną poprzedniczkę na tym polu: nie inaczej przecież reaguje Wergiliuszowa Kreuza, która (też jako mara) nakazuje własnemu mężowi, Eneaszowi, nie szukać jej już w ruinach spalonej Troi i sama przepowiada mu powtórne małżeństwo.

16 PADUANO 1968; PICE 2011: 288–289. I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 23

Paradygmat Alcestis, drugiej Penelopy, zostaje wykorzystany także przez Owidiusza, szczególnie w jego listach z wygnania do żony, którą wyraźnie i nader konsekwentnie kreuje na mitologiczną heroinę – uosobienie wierno- ści – i którą niejako ‘ustawia’ arbitralnie w takiej roli. Stąd niemal stałe zestawienia, obok żon Admeta i Ulissesa również Ewadne17 i Laodamia. Tak jak one, małżonka poety wygnańca otrzymuje wiecznotrwałą sławę – zajrzyjmy zwłaszcza do utworu zamykającego zbiór pięciu ksiąg Tristiów (V 14) – musi wszakże sprostać własnej wielkości:

Aspicis ut longo teneat laudabilis aeuo Nomen inextinctum Penelopea fi des? Cernis ut Admeti cantetur et Hectoris uxor Ausaque in accensos Iphias ire rogos? (Tr. V 14, 35–38)18.

Co jednak ciekawe, te wzorcowe postaci wiernych i oddanych swym mężom, godnych chwały niewiast zostały wcześniej wymienione przez nie- ocenionego poetę galanta także w trzeciej księdze Ars amatoria. Owidiusz z właściwą sobie przekorą zwraca się do swej ulubionej publiczności, złotej młodzieży Rzymu, przestrzegając ją przed nazbyt jednostronną oceną kobiet, jedynie przez pryzmat tych bardziej frywolnych. Wzorem swoich poprzed- ników tworzących elegię rzymską daje tym samym do zrozumienia, że nie jest jego zamiarem uderzanie w instytucję małżeństwa i podstawy moralne rodziny rzymskiej:

Est pia Penelope lustris errante duobus Et totidem lustris bella gerente uiro; Respice Phylaciden, et quae comes isse marito Fertur et ante annos occubuisse suos; Fata Pheretiadae coniunx Pagasaea redemit Proque uiro est uxor funere lata uiri.

«Accipe me, Capaneu: cineres miscebimur» inquit Iphias in medios desiluitque rogos. Ipsa quoque et cultu est et nomine femina Virtus: Non mirum, populo si placet illa suo (A.A. III 15–24).

17 W tym kontekście wypada pomyśleć o Ewadne, żonie Kapaneusa, która rzuciła się na jego stos pogrzebowy. Warto jednak nadmienić, że imię Ewadne nosiła również siostra Alcestis, jedna z trzech córek Peliasa – jak wiadomo, na rozkaz Medei dokonały one poćwiartowania ojca, w dobrej wierze wprawdzie, chcąc mu w ten sposób przywrócić młodość. 18 Warto porównać też dwa inne miejsca: Si nihil infesti durus uidisset Vlixes, / Penelope felix sed sine laude foret. / Victor Echionias si uir penetrasset in arces, / Forsitan Euadnen uix sua nosset humus. / Cum Pelia genitae tot sint, cur nobilis una est? / Nempe fuit misero nupta quod una uiro (Tr. V 5, 51–56); Si mea mors redimenda tua, quod abominor, esset / Admeti coniunx, quam sequereris, erat. / Aemula Penelopes fi eres, si fraude pudica / Instantis uelles fallere nupta procos. / Si comes exstincti Manes sequerere mariti, / Esset dux facti Laodamia tui (ex P. III 1, 105–110). 24 I. Tło literacko-kulturowe

O elegii rzymskiej mówi się czasem, że była gatunkiem dość w gruncie rzeczy efemerycznym, rozwiniętym i wykorzystanym aż do granic możliwości przez poetów doby augustowskiej, potem zaś zarzuconym. Zasadniczo moż- na obraz ten przyjąć; rzeczywiście, elegia miłosna, choć fi nezyjnie powiązana z lamentacyjną, w prawdziwie owidiańskim duchu – bo pamiętajmy o ‘dwóch twarzach’ mistrza z Sulmony, piewcy delikatnych miłostek i skarżącego się poety wygnańca – odrodzi się dopiero u schyłku antyku, pod piórem żyjące- go w połowie VI wieku Maksymiana. Byłoby jednak błędem niedostrzeganie tego, jak mocno poetyka elegijna przenika do innych gatunków, popularniejszych w późniejszych epokach. Chodzi tu zwłaszcza o epigram, w tym także o epigrafi kę, wykorzystującą najczęściej właśnie dystych elegijny. Szczególne pole do popisu mają tu, dla nas w znakomitej większości anonimowi, twór- cy poematów nagrobnych, epitafi ów czy innych napisów upamiętniających zmarłego. Postać Alcestis nie mogłaby ich nie zainspirować. Badacze zwracają uwagę na dwa przykłady. Pierwszy utwór, datowany na pierwszą połowę I wieku n.e., umieszczony został przez Franza Büche- lera w jego monumentalnym zbiorze Carmina Latina Epigraphica pod nr. 995. To epitafi um młodej małżonki o imieniu Homonoea, którą opłakuje mąż określony jako Atimetus. Jego imię w takim stopniu przypomina swym brzmieniem Admeta, że można posądzać twórców tej elegii o świadome wy- korzystanie mitologicznej aluzji19. Sytuacja znana z tradycji literackiej została tu zręcznie powtórzona, a zarazem w pewnym sensie odwrócona. To mąż wyraża pragnienie oddania własnego życia za zmarłą żonę. Skoro jednak nie jest to możliwe, pragnie umrzeć wraz z nią. Struktura dialogiczna, jakkolwiek typowa w tego rodzaju tekstach, zawsze – tak jest i tym razem – nadaje im wyrazistości emocjonalnej. Końcowa partia więc to właśnie odpowiedź zmarłej. Teraz ona przyjmuje – właściwą sobie niejako – rolę Alcestis: pró- bując uciszyć żal swojego Atimetusa/Admeta, wyraża nadzieję, że lata jej odebrane zostaną zwrócone jemu. Jej śmierć ma być w tym ujęciu rodzajem ofi ary za jego ziemską pomyślność:

Nec pro me queror hoc, morte est mihi tristior ipsa Maeror Atimeti coniugis ille mei. «Sit tibi terra leuis, mulier dignissima uita Quaeque tuis olim perfruerere bonis». Si pensare animas sinerent crudelia fata Et posset redimi morte aliena salus, Quantulacumque meae debentur tempora uitae, Pensassem pro te, cara Homonoea, libens.

19 Tak też PAOLUCCI 2014b: 29, która przywołuje dodatkowo pracę Marii T. Sblendorio Cugusi (SBLENDORIO CUGUSI 1980) na temat amfi bologicznego używania imion własnych w epigrafi ce. I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 25

At nunc quod possum, fugiam lucemque deosque, Vt te matura per Styga morte sequar. «Parce tuam, coniux, fl etu quassare iuuentam Fataque maerendo sollicitare mea. Nil prosunt lacrimae nec possunt fata moueri. Viximus, hic omnis exitus unus habet. Parce: ita non umquam similem experiare dolorem Et faueant uotis numina cuncta tuis. Quodque mihi eripuit mors immatura iuuentae, Id tibi uicturo proroget ulterius» (CLE 995, 9–26).

Drugi z interesujących nas tu przykładów to cykl epigrafi czny upamięt- niający Atilię Pomptillę, datowany (choć nie brak w tej kwestii kontrowersji) mniej więcej na II wiek n.e.20 Hypogeum, zwane Grotą Żmii (Grotta Della Vipera)21, znajdujące się w Cagliari na terenie pamiętającego jeszcze czasy punickie cmentarzyska Tuvixeddu, zostało wzniesione przez Lucjusza Ka- sjusza Filipa dla unieśmiertelnienia jego zmarłej żony. W wydaniu Büche- lera teksty te znajdziemy pod nr. 1551 A–G, ale należy jeszcze uwzględnić dodatkowo kilka utworów po grecku (te w IG XIV 607)22. Lektura całości pozwala nam poznać historię tego niezwykłego małżeństwa. Para spędziła z sobą 42 lata, dlatego gdy Filip popadł w niełaskę i został zesłany na Sardy- nię, żona postanowiła mu towarzyszyć. W drodze pielęgnowała go – jak się wydawało, umierającego – i już na Sardynii, w chwili gdy z troską pochylała się nad nim, wydała ostatnie tchnienie. To w cudowny sposób przywróciło go do życia. Dla upamiętnienia jej osoby i niezwykłej ofi ary mąż skompono- wał wszystkie elegie; jeśli temu wierzyć, trzeba z uznaniem wypowiedzieć się o jego wykształceniu. W szczególny sposób opiewają one właśnie jej deuotio, poświęcenie dla ukochanego mężczyzny, ale również fi des, wierność, i pietas, obojga zresztą małżonków (sam Filip nakazał, by po śmierci jego prochy też umieszczono w tym grobowcu). Przytoczmy chociaż pierwszy z utworów:

Vrbis alumna, graues casus huc usque secuta Coniugis infelicis, Atilia, cura Philippi, Hic sita sum manibus gratis sacrata mariti, Pro cuius uita uitam pensare precanti Indulsere dei. ne cesses, fama: meremur (1551 A).

Skądinąd cykl epigramów nagrobnych pióra Kasjusza Filipa ukazuje, jak motyw Alcestis przenika także do kultury popularnej, jeśli można – a można

20 O portretowaniu Atilii jako Alcestis, niejako pomiędzy protagonistką znaną z Eurypi- desa a bohaterką Alcestis Barcinonensis, zwłaszcza CUGUSI 2002. 21 W dekoracji frontonu zauważa się – obok motywów fl orystycznych symbolizujących iuno Atilii – właśnie dwa węże. Te symbolizują genius Kasjusza Filipa. Stąd nazwa groty. 22 Online: http://epigraphy.packhum.org/text/140934 [dostęp: 6.01.2017]. 26 I. Tło literacko-kulturowe w istocie – za jej przykład uznać epigrafi kę, w tym zwłaszcza napisy nagrob- ne, i staje się punktem odniesienia dla upamiętnienia zwykłych ludzi. Rze- czywiście trudno o bohaterkę, z którą zmarłe godziwe małżonki, tym bardziej jeszcze te zmarłe w młodym wieku, można by lepiej porównać. Naturalnie motyw ten łatwo też mógłby się zbanalizować, zwłaszcza gdyby nadużywano podobnego zestawienia. Na szczęście jednak – może/pewnie jest to wynikiem szczątkowego tylko zachowania się śladów starożytnej kultury materialnej – nie znamy takich przykładów aż tylu, by uznać je za ‘wyświechtane’. Finezyjne kompozycje męża Atilii Pomptilli przypominają nam ponadto, że nośnikiem tekstów pisanych, a nawet stricte literackich, jeśli uznamy, że są nimi te, w których nadrzędna zdaje się funkcja poetycka, nie zawsze jest zwój albo kodeks. Eurypidesowa historia małżonków z Feraj była opowieścią o męstwie i poświęceniu, ale również – a przynajmniej można ją i tak interpretować – o tchórzostwie i egoizmie. Te ostatnie cechy uosabiał niestety męski bohater. Literatura rzymska – dbała o to, by upamiętniać czyny i słowa godne chwały – nie omieszkała na szczęście dostarczyć nam również przykładu mężczyzny prawdziwie zasługującego na porównanie z Alcestis. Taką interesującą para- frazę naszego motywu znajdujemy u żyjącego w czasach Tyberiusza – Wa- leriusza Maksymusa. Jego dzieło, znane pod tytułem Factorum et dictorum memorabilium libri nouem, miało w zamierzeniu autora dostarczać po prostu gotowego materiału uczniom szkół retorycznych. Stało się tymczasem jedną z najbardziej poczytnych lektur umoralniających schyłku antyku oraz w śred- niowieczu. Bohaterem historii pomieszczonej w księdze IV (konkretnie Fact. IV 6, 1) jest Tyberiusz Grakchus, a raczej jego sen, w którym ukazały mu się dwa węże, płci męskiej i żeńskiej. Jeśli zabiłby drugiego, ocaliłby siebie, poświęcając żonę. Zabicie pierwszego oznaczało własną śmierć. Grakchus, przykład wierności małżeńskiej, bez wahania decyduje się ocalić żonę. Warto odnotować komentarz narratora – naznaczony emocjonalnie przez przywo- łanie osoby samej Kornelii, dzięki tej ofi erze szczęśliwej i nieszczęsnej zarazem, ale bodaj jeszcze bardziej przez apostrofę nie do kogo innego, tylko właśnie do Eurypidesowego Admeta. Grakchus zatem to jednocześnie prze- ciwieństwo okrutnego Admeta i męskie wcielenie wiernej Alcestis:

Ti. Gracchus anguibus domi suae mare femina deprehensis, certior factus ab aruspice mare dimisso uxori eius, femina ipsi celerem obitum instare, salutarem co- niugi potius quam sibi partem augurii secutus marem necari, feminam dimitti iussit sustinuitque in conspectu suo se ipsum interitu serpentis occidi. itaque Corneliam nescio utrum feliciorem dixerim, quod talem uirum habuerit, an miseriorem, quod amiserit. o te, Th essaliae rex Admete, crudelis et duri facti crimine sub magno iu- dice damnatum, qui coniugis tuae fata pro tuis permutari passus es, eaque, ne tu extinguere, uoluntario obitu consumpta lucem intueri potuisti, et certe parentum prius indulgentiam temptaueras! I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 27

Okazjonalnie postać Alcestis bywa wzmiankowana w kontekście bardziej ironicznym, przy czym nie ironizuje się z samej bohaterki, lecz co najwyżej zestawia ją w sposób nieoczywisty, bo pozbawiony tego – jak widzimy, typowego dla rzymskiego ujęcia – patosu. Marcjalis w epigr. IV 75 wychwala współczesną małżonkę, Nigrinę, za jej wielkoduszne podzielenie się mająt- kiem z mężem – sugerując, że w istocie przewyższa ona mitologiczne heroiny, Ewadne i Alcestis właśnie. Bardzo to zresztą zgodne z ogólnym stosunkiem Marcjalisa do mitologii i szerzej – do wszelkich wzniosłych ideałów. Kon- kretny gest życia codziennego w jego hierarchii wartości więcej znaczy niż patetyczny przykład z literatury. Jak sam to zresztą ujął w jednym ze swoich epigramów programowych (X 4, 10), hominem pagina nostra sapit.

Arserit Euhadne fl ammis iniecta mariti, Nec minor Alcestin fama sub astra ferat: Tu melius: certo meruisti pignore uitae Vt tibi non esset morte probandus amor (Mart. IV 75, 5–8).

Młodszy nieco od Marcjalisa (i lubiany przez niego) Juwenalis wykorzystuje przykład Alcestis w swojej słynnej satyrze na kobiety, przeciwstawia- jąc tej szlachetnej, legendarnej małżonce współczesne Rzymianki, gotowe – à rebours – poświęcić życie własnego męża dla uratowania ich ukochanego pieska (6, 652–654). Zresztą godny uwagi jest nie tylko sam ten passus, lecz także komentarz do niego. Pisze mianowicie scholiasta: id est: in theatro spectant per hypallagen Alcestin pro suo marito morientem: quibus si detur similis condicio de uita mariti aut catuli, catellum magis eligent23. Naturalnie nie jest to informacja konkretna, być może komentator jedynie podejrzewa, iż w czasach Juwenalisa wystawiano w jakiejś formie teatralnej tematykę mi- tologiczną, a Alcestis to przecież temat par excellence dramatyczny. Sam Ju- wenalis wszakże jest dla nas źródłem mówiącym o tym, że współcześni mu poeci parali się również np. komponowaniem pantomim – satyryk sugeruje, że wielki epik Stacjusz24 przymierałby głodem, gdyby nie utrzymywał się w ten sposób (Sat 7, 83–87; Juwenalis podaje nawet tytuł: Agaue). Lukan też miał napisać kilkanaście pantomim25. Zapamiętajmy tę informację o możli- wych inscenizacjach losów Alcestis w formie widowiska pantomimicznego. Osobno trzeba wspomnieć o tym, że postaci Alcestis poświęcają uwagę również mitografowie łacińscy oraz komentatorzy. Słynny erudyta z cza- sów Augusta, Hyginus, przywołuje ją aż kilkakrotnie. Przeznacza dla niej

23 Cytuję za PAOLUCCI 2014b: 27 n. 101. 24 Notabene sam Stacjusz dwukrotnie wzmiankuje Alcestis jako przykład poświęcenia, Silu. III 3, 192 n.; Th eb. VI 332. 25 O czym z kolei informuje gramatyk Wakka, żyjący w VI w. komentator dzieł Lukana i autor jego Vita. 28 I. Tło literacko-kulturowe osobny paragraf (fabula 51), ale osobno omawia też jej męża, Admeta (fab. 50); zresztą wymienia go w kilku jeszcze innych miejscach, tam gdzie skupia się na postaciach Argonautów (fab. 14) oraz uczestników polowania na dzika kaledońskiego (fab. 173). Samą Alcestis umieszcza ponadto w gronie heroin samobójczyń (fab. 243) i śmiertelników, którzy wrócili z Hadesu (fab. 251). Przede wszystkim jednak czyni z niej symbol kobiecej czystości, wraz z Pe- nelopą, Ewadne, Laodamią, Hekubą, Teonoe oraz Lukrecją (fab. 256). Może natomiast zaskakiwać to, że pamięta również (fab. 24), iż Alcestis była jedną z Peliad, najstarszą córką Peliasa, prześladowcy Jazona, która zrazu nie chcia- ła uwierzyć w możliwość odmłodzenia ich ojca przez Medeę. Ostatecznie jednak dokonała wraz z siostrami nieświadomego ojcobójstwa i dostrzegłszy swój zbrodniczy błąd, tak jak one udała się na wygnanie. Późnoantyczni komentatorzy Wergiliusza, Makrobiusz (Sat. V 19, 1) i Ser- wiusz (Ad Aen. III 46), wykorzystują postać Alcestis, zwłaszcza w ujęciu znanym z dramatu Eurypidesa – jako płaszczyznę odniesienia dla interpretacji księgi IV Eneidy, a konkretnie dla passusu opisującego, jak Iryda odcina Dy- donie kosmyk włosów, skracając w ten sposób jej męki. Miejsce to zestawiane jest z w. 73–76 Alkestis Eurypidesa, obrazem Śmierci, która mieczem odcina włos. Tak zwany Seruius Danielis26 komentuje motyw opuszczenia Dydony przez jej lud (Aen. IV 468), przytaczając właśnie analogiczną sytuację Al- cestis: solent enim qui defi ciunt suos desiderare, ut Alcestis moriens. Uwaga to skądinąd nie mniej gorzka niż trafna – najwyraźniej, tak jak już zauwa- żyliśmy, pesymistyczna interpretacja losu Alcestis wyjątkowo odpowiadała rzymskiej wrażliwości. Szczególnie jednak powinno nas zaciekawić ujęcie Fulgencjusza. Pamię- tajmy, że ten niezwykły mitograf, żyjący na przełomie V i VI wieku w Afry- ce Północnej (a więc w okresie, który najbardziej nas tutaj interesuje, gdyż to epoka i miejsce powstania jednego z badanych poematów, centonicznej Alcesty; zresztą Alcestis barcelońska też najprawdopodobniej stamtąd pochodzi, jest tylko wcześniejsza), cieszył się ogromną popularnością we wczesnym średniowieczu; również później uchodził za największy bodaj autorytet w zakresie interpretacji starożytnych mitów. Doceniano zwłaszcza jego umiejęt- ność dostrzegania punktów stycznych między literaturą klasyczną-pogańską

26 Seruius Danielis albo Seruius auctus to rozszerzona wersja komentarza Serwiusza, która doczekała się wydania drukiem w 1600 r. przez Pierre’a Daniela (stąd nazwa). Przekazuje ją osobna tradycja rękopiśmienna, głównie z X i XI w., przy czym żaden z należących tu manu- skryptów nie zawiera imienia Serwiusza. W stosunku do wersji tekstu poświadczonej przez rękopisy należące do tzw. pierwszej tradycji, w tej drugiej materiału jest znacznie więcej i jest on niejednorodny stylistycznie. Wydaje się jednak, że jest to również materiał starożytny, po- wstały chyba w podobnej/tej samej epoce, co tekst Serwiusza. Autor podziela podobne zainte- resowania antykwarystyczne. I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 29 a doktryną chrześcijańską. Fulgencjusz opierał bowiem swe odczytania na założeniu, że intencja autora i głębsze znaczenie utworu mogą się różnić, dlatego dzieło pogańskie wolno interpretować w kategoriach moralnych, a skoro tak – to także chrześcijańskich. Fulgencjuszowe Mitologiae nie są więc stricte alegoriami chrześcijańskimi, tylko raczej takimi wyjaśnieniami i reinterpre- tacjami mitu, które byłyby akceptowalne dla ogółu publiczności literackiej schyłku antyku27, publiczności, która wyraźnie spragniona jest poszukiwa- nia głębszych, ukrytych prawd ‘pod powierzchnią’ danego tekstu czy toposu, choć niekoniecznie musi być homogeniczna co do doktryny czy wyznania. W swojej wersji mitu o Alcestis (Fabula Admeti et Alcestae, Myth. I 22) także proponuje Fulgencjusz spojrzenie alegoryczne. Grunt pod takie właś- nie odczytanie przygotowuje rzetelnie, ponieważ rozpoczyna od naświetle- nia okoliczności, w jakich zdobył Admet rękę Alcestis. Ojciec jej postawił kandydatowi warunek: zaprzęgnięcie w jarzmo dwóch różnych zwierząt, lwa i dzika. Młodzieniec poprosił o pomoc Apollina i Herkulesa, dzięki którym osiągnął swój cel. Później jednak zapadł na zdrowiu i ponownie zwrócił się do Apollina. Ten objaśnił mu warunek ocalenia życia, gdy zaś żona ofi arowała się zamiast niego na śmierć, drugi z boskich protektorów, Herkules, wydobył ją z Hadesu. Teraz dopiero następuje objaśnienie. Admet uosabia człowieka, którym rządzi strach (in modum mentis quasi quem adire poterit metus) i któ- ry pragnie zdobyć siłę, zarówno duchową (którą prefi guruje lew), jak i fi zycz- ną (tę dla odmiany – dzik). Jeśli uda mu się zrealizować ten zamiar, posiądzie wartości wyrażone w greckim słowie ἀλκή, czyli ‘hart’, ‘śmiałość’ (zauważmy, że Fulgencjusz wybiera łacińskie słowo praesumptio). Ponieważ tak rozłożo- ne zostały akcenty, sam moment ofi ary żony dla męża przedstawiony został nader krótko (quod uxor eff ecit). Boscy opiekunowie, Apollo i Herkules, tak- że zostali odczytani jako alegorie: Apollo to mądrość, a Herkules – cnota. Ta zaś interpretacja daje podwaliny pod ostateczny morał: śmiałość potrafi zmierzyć się ze śmiercią, a choćby nawet jej zbrakło w chwili próby, cnota daje jej możność powrotu z krainy zmarłych:

Admetus rex Greciae Alcestam in coniugio petit; cuius pater edictum proposuerat, ut si quis duas feras sibi dispares suo curru iungeret ipse illam in coniugio accepisset. Is igitur Admetus Apollinem atque Herculem petit et ei ad currum leonem et aprum iunxerunt, itaque Alcestam in coniugio accepit. Cumque in infi rmitatem Admetus decidisset et mori se conperisset, Apollinem deprecatus est; ille uero dixit se ei aliquid [in infi rmitate] non posse praestare, nisi si quis se de eius propinquis ad mortem pro eo uoluntarie obtulisset. Quod uxor eff ecit; itaque Hercules dum ad Tricerberum ca- nem abstrahendum descenderet, etiam ipsam de inferis leuat. Admetum posuerunt in modum mentis, ideo et Admetus nuncupatus est quasi quem adire poterit metus. Hic itaque Alcestam in coniugio desiderat; alce enim Grece lingua Attica praesumptio

27 Tak HAYS 2004. 30 I. Tło literacko-kulturowe

dicitur, unde et Homerus (…): non est aliqua uirtus in mentibus neque aliqua praesumptio. Ergo mens praesumptionem sperans sibi coniungi duas feras [dispares] suo currui subiungat, id est suae uitae duas uirtutes asciscat, animi et corporis, leonem ut uirtutem animi, aprum ut uirtutem corporis. Denique et Apollinem et Herculem sibi propitiat, id est sapientiam et uirtutem. Ergo praesumptio semet ipsam ad mortem pro anima obicit ut Alcesta, quam praesumptionem quamuis in periculo mortis defi - cientem uirtus de inferis reuocat, ut Hercules fecit [Alcestam].

Dowodem na wspomnianą wyżej popularność ujęć Fulgencjusza w póź- niejszych epokach są nawiązania do jego Fabula Admeti u pierwszego z tzw. Mythographi Vaticani (Myth. Vat. I 1, 91)28, a również u poetów francuskich, Baldryka (carm. 154) i Marboda. Ten ostatni w swoim Liber decem capitu- lorum (cap. IV de muliere bona) też korzysta z alegorycznego ujęcia postaci Alcestis – jest ona uosobieniem siły ducha i jako taką można ją zestawić z heroinami Starego Testamentu: Sarą, Rebeką, Rachelą, Esterą, Judytą, Anną, Noemi, Rut, a także z męczennicami: Agnieszką, Wiarą (św. Fides), Agatą, Łucją, Cecylią i Teklą. Dla tych autorów chrześcijańskich, którzy ze szczególną uwagą traktują kwestię świętości małżeństwa, przykład Alcestis również jest atrakcyjnym punktem odniesienia. Niejako na marginesie, gdyż skupiamy tu naszą uwa- gę na tekstach łacińskich, wspomnijmy Klemensa Aleksandryjskiego i jego pochwałę naszej bohaterki za jej fi landria, miłość do męża (Stromates IV 19–20). Na gruncie łacińskim, szczególnie zaangażowany w spór o wartość dziewictwa, wdowieństwa i małżeństwa, wielki ojciec fi lologii biblijnej św. Hieronim, uczeń znawcy gramatyki i Wergiliusza, Eliusza Donata, właśnie w tym swoim traktacie, który najpełniej ukazywał wyższość postawy asce- tycznej, Aduersus Jouinianum, wymienia Alcestis w gronie niewiast wiernych swym więzom do końca. Są tam liczne przykłady znanych z mitologii i historii klasycznej kobiet, które nie zdecydowały się na powtórne zamążpój- ście, wybierając raczej śmierć, wśród nich zaś Alcestis ze swą dobrowolną ofi arą życia za męża (Alcestin fabulae ferunt pro Admeto sponte defuntam, Adu. Jou. I 45). Można by zresztą dodać, że św. Hieronim przywołuje fi gurę żony Admeta w sposób typowo ‘rzymski’, akcentując jej pietas. I tak jak cytowani wyżej niektórzy autorzy klasyczni zestawia ją z analogicznymi przy- kładami Penelopy i Laodamii. Nie odnosi się natomiast do kwestii jej ewentualnego powrotu z zaświatów29. To tylko osłabiłoby wymowę i patos tego

28 Przy czym w innych miejscach Myth. Vat. I oraz u Myth. Vat. III widzimy też wpływy różnych, często nieznanych nam źródeł, por. PAOLUCCI 2014b: 38. 29 Owszem, zdarzają się autorzy chrześcijańscy, dla których historia Alcestis stanowi jakiś dowód na to, że kultura grecko-rzymska świadoma była istnienia życia po śmierci. Dysponujemy tu jednak przykładem greckim, a nie łacińskim, por. NOCCHI MACEDO 2014: 145–146. Tak interpretuje mitologiczne postaci Pelopsa, Amfi araosa, Kastora i naszej protagonistki żyjący w IV w. biskup Cypru, Epifaniusz z Salaminy. Co więcej, opowieści o Alkestis (zachowajmy I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 31 umoralniającego egzemplum. Egzemplum, które z równą siłą przemawia do pogan i do chrześcijan, szczególnie jednak do chrześcijan wychowanych w tradycji kulturowej grecko-rzymskiej30.

Męstwo żony Admeta wpływało na wyobraźnię Rzymian nie tylko poprzez teksty literackie, lecz także dzięki sztuce. Znakomicie ilustruje to fresk z tzw. Domu Poety Tragicznego (il. 1), znanego też pod nazwą Domu Dramatur- ga z Pompejów. Alcestis jest jednym z wielu tematów mitologicznych tam przedstawionych i jeśli rzeczywiście ten niezwykły dom odzwierciedla upo- dobania – a może nawet i zawód – właściciela, z pewnością nie pojawia się przypadkowo. To przecież znakomity – i zarazem typowy – temat tragiczny. Czy malowidło to możemy uznać za dodatkowy, choć oczywiście niebezpo- średni, dowód na to, że Alcestis znana była rzymskiemu – a może w kontek- ście neapolitańskim powiedzmy szerzej: italskiemu – odbiorcy z wystawień scenicznych również w okresie cesarstwa? Najpewniej tak. Sam dom wziął zresztą nazwę od umieszczonej w centralnym miejscu w tablinum mozaiki podłogowej przedstawiającej scenę próby teatralnej. Jeden z aktorów gra na fl ecie, drugi się przebiera, pozostali przyglądają się maskom, chcąc zapewne dobrać te najodpowiedniejsze do planowanego spektaklu. Z rysunku masek można wnosić, że chodzi o dramat satyrowy. Co jeszcze bardziej interesu- jące, fresk z wyobrażeniem Alcestis znajduje się bezpośrednio nad mozaiką podłogową. Pamiętamy zaś, że to właśnie Eurypides zaproponował swojej greckiej publiczności sztukę o mężnej małżonce właśnie zamiast dramatu satyrowego, sugerując niejako od razu pogodny fi nał historii. Trudno oprzeć się wrażeniu, że zestawienie to nie jest przypadkowe, zwłaszcza że uważniej- sza analiza detali pozwala dostrzec, jak korespondują z sobą pewne części malowidła i mozaiki: umieszczenie w centrum jednych postaci, pozycje ciała więc tu greckie brzmienie) nadaje on pewnego quasi-Chrystusowego kolorytu; jak pisze, Alkestis umarła za swojego męża i po trzech dniach ‘zmartwychwstała’, oswobodzona z więzów przerwanych przez Heraklesa (Ancoratus 8, 52, 1–4). Choć jednocześnie twórca artykułu na temat Hioba z Księgi Suda jasno rozróżnia prawdziwe zmartwychwstanie Hioba właśnie, które dokonało się dzięki mocy Bożej, od ‘nieprawdziwego’ Alkestis – ją bowiem wyrwał z rąk śmierci Herakles – aczkolwiek autor hasła również wspomina o jej trzydniowym pobycie w zaświatach. 30 Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 146) komentuje nawet, powołując się na ustalenia Hanka S. Versnela (VERSNEL 1989): „la notion de mort par subsitution, fondamen- tale dans la doctrine sotériologique chrétienne, n’est pas propre à la culture juive, mais puise ses racines dans l’héritage culturel grec. D’après l’auteur, l’idee de mourir à la place de quelqu’un, illustrée par de nombreux mythes, notamment par celui d’Alceste, faisait partie d’une «idéolo- gie» propre à la koinè culturelle gréco-latine. Ce serait donc de leur environnement sociocul- turel païen que seraient tributaires les auteurs chrétiens du Ier siècle, dont saint Paul, lorsqu’ils évoquent la mort de Jésus «pour» l’humanité”. 32 I. Tło literacko-kulturowe

Il. 1. Malowidło z Pompejów z tzw. Domu Poety Tragicznego, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, nr inw. 9026, fot. Marie-Lan Nguyen/Wikimedia i peryferyczna lokalizacja pozostałych31. Świadczy to nie tylko o fi nezyjnym guście właściciela i precyzji wykonawców domowej ornamentyki, ale i o tym,

31 Bettina Bergmann (BERGMANN 1994: 254) zauważa: „Th e compositions of mosaic and painting are harmoniously coordinated, from the columns in the backgrounds to the focal frontality of Alcestis in the painting and of the wreathed aulos player in the mosaic; to the positions of the legs of the seated Admetus and of the choragos; and to the back views of the male fi gures (echoing those in the atrium panels), in the painting of the seated mes- senger and in the mosaic of the ‘satyr’ standing on the left . Th e painter and the mosaicist clearly shuffl ed elements to coordinate the independent scenes in the tablinum. (…) Th is is the method of the architectural mnemonic, whereby one inserts imagines (fi gures) into loci (atrium, tablinum, etc.) – in antiquity fi gural panels onto walls and fl oors, in modern recon- I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 33

że tego rodzaju sztukę ‘użytkową’, stanowiącą wystrój wnętrz, po prostu kontemplowano, rozważając jej treść i przesłanie. Dla dramaturga, znawcy literatury i teatru było to przesłanie wynikające ze znajomości konkretnych tekstów literackich i/lub spektakli32. Co jednak nie mniej ciekawe, malo- widło ukazujące Alcestis doskonale wkomponowywało się w tablinum – miejsce, gdzie przechowywano pamiątki rodzinne i gdzie pan domu przyj- mował swych klientów – nawet w tych domach, których właściciele niekoniecznie być może parali się sztuką, choć naturalnie, świadomi swego statusu, uważali za właściwe otaczać się pięknymi przedmiotami. Dość po- wiedzieć, że Dom Poety Tragicznego nie jest jedynym w Pompejach, w któ- rym odnaleziono wyobrażenia Alcestis. W zlokalizowanym w sąsiedztwie budynku (VII. 12.28) też zdobiło ono tablinum, a w tak zwanym Domu Epigramów (V. 1.18), również w pobliżu, umieszczone było w perystylu. Dodajmy jeszcze malowidło z bazyliki w Herkulanum (il. 2). Dla ‘prze- ciętnego’ odbiorcy wizerunek tej greckiej heroiny symbolizował po prostu idealną żonę33, serce domowego ogniska, ozdobę rodziny – owej rzymskiej familia, goszczonej w tablinum – której głową był jej małżonek. Dlatego po raz kolejny wolno nam chyba powiedzieć, że postać Alcestis staje się częścią przekazu kultury ‘popularnej’ w tym sensie, iż tworzonej na użytek i zamówienie zwykłych ludzi, choć naturalnie zamożnych i wykształ- conych estetycznie w takim stopniu, by podobne zamówienia składać. Jeszcze lepiej egzemplifi kują to przykłady sztuki nagrobnej. Już zresztą omówiliśmy obecność mitu o wiernej żonie w poezji sepulkralnej. Płaskorzeźba i freski również musiały się upomnieć o tak wymowną ikonografi cznie protagonist- kę. Ponieważ zaś Alcestis uosabia najpiękniejsze cnoty ludzkie – nie tylko jako żona, lecz po prostu jako człowiek – do tego zaś może być traktowana

structions the inhabitants of Pompeii into the architectural shell. Within such a framework, it is tempting to imagine a visual dialogue among the various media and parts of the house”. 32 Co ciekawe, malowidła tego domu – zdobiące i tablinum, i znajdujące się obok atrium – są tak dobrane, że można je również ‘czytać’ razem. Te w atrium także przedstawiają bohaterki kobiece, tworzy się zatem pewna przestrzeń intertekstualna, czy nawet bardziej: interdyskur- sywna, zwłaszcza że wszystkie są heroinami tragicznymi par excellence. „Th e painting of Al- cestis, for instance, would have been seen alone from the small room off the tablinum, or from the tablinum itself. From there, one could contemplate Alcestis’s dilemma and connect her fate with those of the women beyond on the atrium wall, all of whom, like Alcestis, ultimately would be returned to their rightful place – Briseis to Achilles, Helen to Menelaos and, visible on the other side of the tablinum in the peristyle, Iphigenia to the land of the living. Although these scenes might not have been seen with absolute clarity at a distance, their imagery could be recalled from recent passage, and thus they formed an associative web throughout the house” (BERGMANN 1994: 249). 33 BERGMANN 1994: 234. 34 I. Tło literacko-kulturowe

Il. 2. Malowidło z bazyliki w Herkulanum, fot. Stefano Bolognini/Wikimedia jako symbol triumfu nad śmiercią, trudno się dziwić, że spotkamy ją na sar- kofagach34, zarówno pogańskich, jak i chrześcijańskich.

34 Osobny artykuł na ten temat: WOOD 1978. Najbardziej znany jest oczywiście sarkofag Metilii Akte, o którym niżej, eksponowany w Muzeach Watykańskich (choć w zgiełku zwiedzania dość łatwo go minąć nie zauważywszy: znajduje się zaraz przy wejściu do Museo Chiaramonti, po lewej stronie). Znacznie mniej znany, a nie mniej ciekawy, jest inny sarkofag, datowany na podobne lata (170–189 n.e.), pochodzący również z Rzymu, dziś w Saint-Aignan. Osobne studium na jego temat opublikowała Sonia Mucznik (MUCZNIK 1996). O Alcestis na rzymskich sarkofagach ostatnio również – Zahra Newby (NEWBY 2011: 194–200). I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 35

Il. 3. Sarkofag Gajusza Juniusza Euhodusa i Metilii Akte, Museo Chiaramonti, fot. Jastrow/ Wikimedia

Wyróżnia się zwłaszcza, datowany na lata 161–170, grobowiec Metilii Akte, kapłanki Magna Mater, wystawiony przez jej męża, Gajusza Juniusza Euhodusa/Euphodusa (il. 3). Widać tu inspirację ujęciem Eurypidejskim, relief ukazuje bowiem także powrót Alcestis z zaświatów. Są też dodatkowe niuanse wskazujące na zbieżności z Eurypidesem, jak np. obecność Apollina i Tanatosa w scenie śmierci czy sposób, w jaki Herkules prezentuje mężowi Alcestis wydobytą z zaświatów (zwróćmy uwagę na jej gest odsłaniania gło- wy). Są jednak również motywy zaczerpnięte z jakichś innych, nie zawsze znanych nam źródeł (a może będące oryginalnym pomysłem zleceniodaw- cy i rzemieślnika?). W scenie śmierci towarzyszą Alcestis jej rodzice; nadaje to ilustracji większego patosu, czyni ją też bliższą odczuciom rodziny, która w grobowcu czci i upamiętnia przecież swoich bliskich. Obraz typowej, modelowej wręcz familia opłakującej jednego ze swych członków jest wybitnie rzymski. W scenie powrotu z zaświatów ukazani są Pluton, Prozerpina i Cer- ber: być może chodzi o zaakcentowanie tego, że bóstwa podziemne niejako zgodziły się na uwolnienie Alcestis, ujęte jej odwagą (zważmy, że tak właśnie, jako akt woli bogów Hadesu, zinterpretował ten wątek mitu Platon). Cieka- we, że w swej estetyce relief przypomina scenę zaślubin i wyraźnie inspiruje się ilustracjami z życia codziennego, a w mniejszym stopniu odwołuje do skojarzeń z misteriami. Niemniej jednak mocno akcentuje wiarę w życie po śmierci i powtórne zjednoczenie małżonków. Ma to związek z faktem, iż grobowiec planowany był jako wspólny, oraz z rolą Metilii jako kapłanki. Z regionu wschodniego Dunaju (Pannonia), z miejscowości Šempeter w diecezji Celje (Šempeter v Savinjski dolini), pochodzi, datowana także na II wiek, pła- skorzeźba ukazująca również Herkulesa wyprowadzającego za rękę Alcestis35 (il. 4). Inny relief z tego samego rejonu przedstawia Orfeusza i Eurydykę, czyli mit o podobnej wymowie.

35 Szczegółowy opis tego reliefu, w perspektywie porównawczej właśnie z sarkofagiem Metilii Akte, eksponowanym dziś w Museo Chiaramonti (nr inw. 1195), części Muzeów Wa- tykańskich, daje KASTELIC 1999. O historii badań prowadzonych w nekropolii w Šempeter – LAZAR 2006. 36 I. Tło literacko-kulturowe

Il. 4. Sarkofagi z czasów rzymskich w miejscowości Šempeter. Płaskorzeźba widoczna na pierwszym planie przedstawia Herkulesa wyprowadzającego Alcestis, fot. Jože Gal/Wikimedia

Postacią Alcestis interesuje się także malarstwo grobowcowe. Jest ona tu ukazywana – czasem w towarzystwie Merkurego – jako ‘towarzyszka dusz’ zmarłych kobiet lub ich swoista prefi guracja. Przy Via Flaminia, w grobowcu Nazoniusza Ambrozjusza i rodziny Nazoniuszów, mniej więcej z 160/170 roku n.e., w trzeciej niszy, przy grobie Nazonii zachowało się malowidło Al- cestis (?)36, przedstawionej w długiej sukni, co ma symbolizować pietas rzymskiej matrony. Przy Via Appia, w tzw. Katakumbach Czterech Orantów, z IV wieku, znajduje się hypogeum Wincentiusza i Wibii (Ipogeo di Vincenzio e Vibia). Obraz umieszczony centralnie przedstawia zmarłą Wibię (tak samo w długiej sukni) prowadzoną przez Merkurego (Mercurius nuntius) na sąd Prozerpiny (Aeracura) i Plutona (Dispater); przed sądem są też obecne trzy Parki – fata diuina. Fresk następny ukazuje już Wibię, którą Angelus bonus wiedzie do krainy błogosławionych. Na końcu wreszcie mamy scenę bankie-

36 J. Wilpert (WILPERT 1903: 392 pl. 132.2), na podstawie analogii ujęcia z wyobrażeniem z Katakumb Czterech Orantów właśnie, uznał, że jest to Alcestis. Można tu jednak mieć pewne wątpliwości, czy rzeczywiście chodzi o Alcestis, czy jest to po prostu wyobrażenie zmarłej. Z kolei w drugiej niszy po lewej stronie mamy wyobrażenie Herkulesa z kobietą: może to być Alcestis odprowadzana do Admeta, ale może to również być Laodamia prowadzona do Podziemi na spotkanie z Protesilaosem. Na te niejasności zwraca uwagę NEWBY 2016: 266. I.1. Mit o Alcestis w literaturze i sztuce rzymskiej 37

Il. 5. Freski z hypogeum Wincentiusza i Wibii, fot. Wilpert/Wikimedia tu, typowe w malarstwie późnoantycznym – także chrześcijańskim – ujęcie raju37 (il. 5). W katakumbach z Via Latina z IV wieku (Ipogeo di Via Dino Compagni, odkryte na przełomie roku 1955/1956) w tzw. kubiculum N pojawiają się ma- lowidła postaci mitologicznych – sceny związane z pracami Herkulesa oraz właśnie mit o Alcestis: jej śmierć – na arkosolium lewym38 oraz wyprowadze- nie z Hadesu przez Herkulesa – na prawym (il. 6).

37 Por. ostatnio POTTHOFF 2017: 69–70. 38 Jeśli przyjrzeć się uważniej, temat śmierci Alcestis jest tu ujęty dość nietypowo: na łożu spoczywa Admet, nie jego żona (ta znajduje się wśród postaci u jego wezgłowia). Z kolei w scenie następnej (por. ilustracja) Herkules prowadzi Alcestis tak, jakby to on był jej nowym partnerem; półnagi siedzący Admet jedynie to obserwuje. Nie ma natomiast sceny ponownego 38 I. Tło literacko-kulturowe

Il. 6. Katakumby z Via Latina, malowidło przedstawiające Herkulesa wyprowadzającego Alce- stis z Hadesu, fot. http://www.utexas.edu/courses/rome/image261.htm/Wikimedia

Ponieważ w pozostałych kubikulach, O oraz M, pojawiają się postaci biblijne, Łazarza i Jonasza (chociaż w kubikulum O mamy też Ceres i Pro- zerpinę), zastanawiano się, czy przypadkiem nie jest to wspólny grób pogan i chrześcijan39 albo czy nie doszły tu do głosu różnice religijne między zleceniodawcą a wykonawcą ornamentów. Istotniejsze niż rozstrzygnięcie tego, w istocie nierozwiązywalnego, dylematu wydaje się jednak co innego: wyobrażenia te – jakkolwiek odnoszą się do różnych ‘poetyk’ – są przecież spójne w swym przesłaniu: choć innymi idiomami, klasycznym i biblijnym, wychwalają zwycięstwo nad śmiercią40. Heroiczna Alcestis, dzięki swej cnocie i ofi arności, zdolna jest nie tylko przekroczyć granice, ale nawet połączyć dwa światy: pogański i chrześcijański.

zjednoczenia małżonków, Alcestis i Admeta. Na te i inne nieścisłości w ujęciu detali z opowieści o Alcestis przez malarza kubikulum N zwraca uwagę DENZEY LEWIS 2016. 39 Tak również ostatnio Nicola Denzey Lewis (DENZEY LEWIS 2016: 269), której zdaniem mamy tu do czynienia z mieszaną rodziną, złożoną z chrześcijanina i pogan. 40 Por. NOCCHI MACEDO 2014: 147. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 39 I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku

Posługujący się wyrafi nowaną łaciną Aleksandryjczyk Klaudian został nazwany przez św. Augustyna a Christi nomine alienus (De ciuitate Dei, V, 26). Historyk Orozjusz także określa go jako paganus peruicassimus (Aduersus paganos historiarum libri VII, VII 55). Trzeba przyznać, że w dwóch epitalamiach Klaudiana, dla Honoriusza Augusta, piętnastoletniego zaledwie cesarza, i Marii, córki wszechmocnego jeszcze wówczas regenta, Stylichona, oraz dla Palladiusza i Celeryny, królują pogańskie bóstwa miłości – Wenus i Amor. Zaczęta zaledwie (pisana zresztą również po grecku) epopeja Gigantoma- chia, z której zachowało się 128 heksametrów, byłaby zapewne prawdziwym poematem wojennym, pełnym potyczek mitologicznych bohaterów, opisów zbroi, obrazów zgromadzeń bogów. Także niedokończona (choć tu dysponujemy już trzema księgami: ostatnia niepełna) opowieść o porwaniu Prozerpi- ny, De raptu Proserpinae, odnosi się, w gruncie rzeczy, do wydarzeń ze świata realnego: chodzi o odcięcie dostaw zboża do Rzymu przez zbuntowanego Mauretanina, Gildona, jest jednak odziana w płaszcz mitologiczny. Mamy więc skądinąd doskonale znane wątki tej historii, podane jednak w sposób, którego nie powstydziliby się ani Wergiliusz, ani Owidiusz. Są przygotowania wojenne Plutona, zmyślnie zrealizowany plan uprowadzenia z wielobarwnej łąki pięknej młodziutkiej dziewczyny, narada bogów na Olimpie, niepokoją- ce wieszcze znaki, skarga i tułaczka osieroconej matki, wszystko okraszone licznymi epizodami, mowami, ekfrazami. Istotnie, twórczość Klaudiana – na którą składają się jeszcze panegiryki, inwektywy, dwa poematy historyczne i cała gama, często niezwykłej urody, carmina minora – jest, by tak rzec, organicznie świecka. Chociaż więc epitety ukute przez Augustyna i Orozjusza mogą dziwić o tyle, że Klaudian nie wypowiada się nigdzie bezpośrednio na temat chrześcijaństwa, jego teksty nie stanowią dostatecznej, jednoznacznej wskazówki do poznania faktycznych poglądów autora w tak delikatnej materii jak religia. Starszy od Klaudiana o przynajmniej półwiecze galijski nauczyciel gramatyki i retoryki, Auzoniusz, przyznaje się jednak do swojej wiary (świadec- twem są tu utwory pomieszczone w cyklu Ephemeris oraz Versus Pascha- les). A mimo to w znakomitej większości pozostawia po sobie także dzieła świeckie, wśród nich nader frywolny centon weselny (Cento nuptialis) oraz poemat o cierpieniach Kupidyna dręczonego przez skrzywdzone przez niego wcześniej heroiny mitologiczne. Inny galijski arystokrata, żyjący już w drugiej 40 I. Tło literacko-kulturowe połowie V wieku, Sydoniusz Apollinaris, u kresu swego życia został obwoła- ny biskupem Clermont; w Kościele katolickim wspominany jest zresztą jako święty. Na jego poezję składają się natomiast również dwa epitalamia, dla Ru- rycjusza i Hiberii oraz dla Polemiusza i Araneoli, oba przesiąknięte tradycją klasyczną z, charakterystyczną dla tego gatunku już od ujęcia Stacjusza, dwu- płaszczyznowością świata przedstawionego, w którym występują zarówno bogowie olimpijscy, jak i nadnaturalnie piękni, do bogów podobni ludzie. Kto wie, czy nie jeszcze bardziej powinna zaskakiwać twórczość ascety z wyboru (zrezygnował z propozycji świetnie rokujących zaślubin i, podobnie zresztą jak narzeczona, poprzysiągł czystość), najpierw diakona w Mediolanie, a na- stępnie oddanego biskupa Pawii (także uznanego za świętego), skądinąd też Galijczyka, chociaż wychowanego w Italii Północnej – Ennodiusza. Świadek rządów w Italii Teodoryka Wielkiego, wyraźnie zafascynowany osobowoś- cią tego wybitnego władcy (chociaż różnił się od niego przecież i etnicznie, i wyznaniowo), komponuje liczne utwory chrześcijańskie: hymny w duchu ambrozjańskim, pochwały biskupów mediolańskich, epigramy na tematy biblijne. A jednocześnie i on pisze epitalamium, w którym zachęca adresata, arystokratę Maksymusa, do założenia tradycyjnej rodziny, wbrew – jak to określa słowami Amora – powszechnej modzie na celibat. Jego pieśń weselna ma więc również boskich protagonistów, Wenus i Amora, lecz co więcej – aż tchnie zmysłowością. Ułożony w zgrabnych strofk ach safi ckich opis nagiej Wenery przystawałby raczej do poetyki Katullusa czy Horacego. Nie dość na tym: wśród jego licznych epigramów znajduje się cykl będący opisem niewiel- kiego dzieła sztuki, tzw. caucus, czyli patery srebrnej, ozdobionej szczególną płaskorzeźbą (carm. II 25, II 29–31, II 103 H. = 133, 136–136b, 233 V.). Przed- stawia ona akt miłosny Pazyfae i jej zwierzęcego kochanka. Poeta zachwyca się realistycznością ujęcia, z lubością akcentuje miękkość ciała kobiety, fanta- stycznie oddaną przez artystę, przemawia głosem subtelnego estety, na próżno zaś szukać by u niego moralnej oceny tak prezentowanego mitu… To intrygujące przykłady swoistej polifonii środków poetyckiego wyrazu, która pozwala zestawiać obok siebie – a czasem i łączyć z sobą – idiom ‘pogański’ i chrześcijański. U jej źródeł tkwi oczywiście specyfi ka (późno) antycznej kultury, ale też fenomen starożytnego chrześcijaństwa. Kościół, jak świetnie to określił już wiele lat temu Peter Brown41, przeszedł w starożytności, przynajmniej od połowy III wieku, bodaj czy nie najważniej- sze w swoich dziejach aggiornamento: otworzył się na język kultury i ideałów elit intelektualnych współczesnego sobie Imperium Romanum – tym samym tworząc nowy przekaz, atrakcyjny i możliwy do zaakceptowania dla takiego

41 Fundamentalny jest zwłaszcza rozdział zatytułowany wymownie „Th e Conversion of Christianity, 300–363”, por. BROWN 1971: 82–95. Czytelnik polski może jednak sięgnąć po tę książkę również w rzetelnym przekładzie Alicji Podzielnej, BROWN 1991: 105–121. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 41 odbiorcy. Zresztą, już wcześniejsi pisarze chrześcijańscy niejednokrotnie sta- rali się o wypracowanie wspólnej przestrzeni myślowej z kulturą ‘pogańską’ bardziej niż o twarde z nią starcie. Przypomnijmy sobie Minucjusza Feliksa i jego uczony dialog Oktawiusz, w którym nie pada nawet imię Chrystusa. Podobnie jest z Laktancjuszem, zwłaszcza jeśli uznamy, że to on właśnie jest autorem przepięknego poematu o Feniksie (De aue Phoenice), który w sposób niezwykle dyskretny – tę subtelną zasłonę stanowi tu właśnie poetyka mitologiczna – podaje naukę o zmartwychwstaniu42. W tym kontekście trudno nie przyznać racji Jacques’owi Fontaine’owi. Ten wybitny badacz piśmiennictwa późnoantycznego postulował nawet w jednym ze swoich wystąpień, dostęp- nym na szczęście również w formie eseju, by w ogóle przemyśleć zasadność stosowania sztywnego podziału na literaturę starożytną klasyczną i chrześci- jańską43. Fontaine stwierdził z prostotą nie mniejszą niż emfazą: „chrześcijań- stwo to także starożytność klasyczna”, argumentując dalej, że przecież pisma autorów chrześcijańskich są tak organicznie przesiąknięte kulturą klasyczną, że aż trudne w odbiorze, chwilami omal niezrozumiałe dla nowożytnej teo- logii. W istocie najlepszym bodaj przykładem jest tu spuścizna wielkiego Au- gustyna, nieodrodnego syna kultury grecko-rzymskiej, zwłaszcza w jej, jakże barwnej, północnoafrykańskiej odmianie. Nieraz jeszcze odwołamy się tutaj do obserwacji czy skojarzeń autora Wyznań. Robert A. Markus44 ukuł nawet specyfi czną defi nicję starożytnego chrześ- cijaństwa, za którego wyznacznik uznał istnienie tak zwanej ‘przestrzeni świeckości’, przestrzeni pomiędzy sacrum i profanum, czy też pomiędzy tym, co stricte chrześcijańskie, a tym, co uznawane jest już za rzeczywiście po- gańskie. Na elementy tej przestrzeni składały się pewne relikty dawnej kultury, niechrześcijańskiej, co oczywiste, ale uznawanej również przez Kościół

42 Na marginesie warto wspomnieć, że Feniks staje się też tematem ikonografi i wczesno- chrześcijańskiej: pojawia się na sarkofagach, a później – i te wyobrażenia są najpiękniejsze – na mozaikach. Wypada zwrócić uwagę na absydy rzymskich kościołów św. Kosmy i Damiana, św. Praksedy oraz św. Cecylii, gdzie wszędzie Feniks jest ukazany jako stojący na szczycie palmy. Zdarzają się również – choć są rzadsze – wyobrażenia Feniksa wśród płomieni. Takie znajdziemy w baptysterium kościoła San Giovanni in Fonte w Neapolu (il. 7) (dziś to część katedry S. Maria Assunta) oraz w bazylice w Akwilei. Fakt, że ujęcia te nie są częste, trzeba – jak się wydaje – łączyć z tym, iż sztuka wczesnochrześcijańska w ogóle unikała tematu męki i śmierci Chrystusa, skupiając się bardziej na samym motywie zmartwychwstania i triumfu Zbawiciela (stąd też preferuje się obraz Feniksa odrodzonego). Warto przejrzeć, bogato ilustrowane, syn- tetyczne ujęcie Francesca Zambona i Alessandra Grossata (ZAMBON‒GROSSATO 2004). W języku polskim o wykorzystaniu postaci Feniksa w chrześcijańskiej ikonografi i późnoan- tycznej, zob. GRZYWA 2014. O micie Feniksa w kontekście chrześcijańskiej nauki o zmartwychwstaniu JONES 1999. 43 FONTAINE 2004: 61–84. 44 MARKUS 1990. Markus zresztą zanik owej ‘przestrzeni świeckości’ uważa za właściwe znamię rodzenia się nowej, wreszcie innej, (bo) średniowiecznej kultury. 42 I. Tło literacko-kulturowe za wspólne dobro, za czynnik kształtujący tożsamość i spajający obywateli jednego Imperium Romanum, takie jak tradycyjne obrzędy, święta, ceremo- nie, widowiska. W najwęższym wymiarze były to też właśnie wspólne topo- sy, tematy, mity, fi gury literackie – cały ów bagaż kulturowy otrzymywany w procesie kształcenia, bo zasadnicze wzorce edukacyjne pozostały przecież niezmienne. Jakże przekonująco brzmią słowa, owszem, nie kogo innego jak Augustyna, wspominającego, z jakim przejęciem w wieku uczniowskim opła- kiwał losy Dydony45. Wnikliwy badacz dostrzeże tu zresztą nie tylko informa- cję o niezmienności kanonicznych lektur, lecz także wskazówkę, jak bardzo kartagińska szkoła późnego antyku trzymała się wypracowanych przez epokę klasyczną metod nauczania (męskiej) młodzieży rozpoznawania i naślado- wania – najczęściej w formie etopei – emocji właściwych bohaterkom kobie- cym46. Pielęgnowanie wspólnej ‘przestrzeni świeckości’, neutralnego, bo zbudo- wanego na odwoływaniu się do tradycji klasycznej, miejsca spotkania okaza- ło się też niezwykle istotne w nowej, porzymskiej rzeczywistości47. W króle- stwach rzymsko-barbarzyńskich, takich jak państwo Ostrogotów w Italii czy Wandalów w Afryce Północnej, władcy i ich bezpośrednie otoczenie są aria- nami, literaci – najczęściej katolikami, a do tego potomkami dawnych rodów. Barbarzyńskie elity chyba faktycznie dość szybko się romanizują, przejmując rzymskie obyczaje, rozrywki, modele spędzania wolnego czasu48. Tworzy się nawet specyfi czna kultura dworska z formami mecenatu przypominającymi te znane z czasów Augusta czy Domicjana. Jej istotnym celem ma być właśnie niezaognianie konfl iktów, wzmacnianie, może nawet kreowanie nowej – choć opartej na najlepiej sprawdzonych, bo ‘klasycznych’ wzorcach – tożsamości.

Właśnie dlatego po raz kolejny sięga się po mit i temat mitologiczny – znak wspólnoty kulturowej i symbol tradycji. Chyba jednak nie sposób poprzestać na twierdzeniu, że mit dla tamtych literatów staje się już tylko „starą for-

45 Oblitus errorum meorum, et plorare Didonem mortuam, quia se occidit ab amore, cum interea me ipsum in his a te morientem, deus, uita mea, siccis oculis ferrem miserrimus, Conf. I 13. 46 Świetnie to dostrzegła WOODS 2003. 47 Zwracają na to uwagę Richard Miles i Andrew Merrills w ich pracach poświęconych kulturze Afryki Wandalów (MILES 2005; MERRILLS–MILES 2010: 204–227); godny polecenia jest również rozdział Anny Leone, „Secular Life in Late Antique North Africa” (LEONE 2013: 235–244). 48 Akcentuje to nawet, niechętny przecież Wandalom, Wiktor z Wity. Ciekawym przykła- dem może tu być Fridamal, młody wandalski arystokrata opiewany przez Luksoriusza. Piszę o tym szerzej, analizując epigram 304 R, por. WASYL 2011: 212–214. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 43 mą, martwą nie mniej niż jej treści”49. Wprost przeciwnie, trafne wydaje się ujęcie Isabelli Gualandri50. Mit dla ludzi tego czasu był ‘zdolny’ znakomicie odzwierciedlać, wręcz uwypuklać ich rzeczywiste doświadczenia – cierpienia godne Ajschylosa i Sofoklesa51. Był znakiem niedosłownym, pozwalał zatem wypowiadać się nie wprost, mówić do tych, którzy potrafi li słuchać. Jest to szczególnie widoczne w poezji Drakoncjusza, który po tematykę mitologicz- ną sięga nie tylko okazjonalnie, lecz czyni z niej swoje zasadnicze narzędzie wyrazu, a co więcej – poprzez wnikliwą analizę przekazu mitologicznego dokonuje swoistej oceny wartości moralnej tradycji klasycznej52, nieco podobnie, jak czynił to wspomniany już wcześniej Fulgencjusz. Przykład ten, do którego jeszcze wrócimy w dalszej części niniejszego rozdziału, ma dla nas wyjątkowe znaczenie, ponieważ dotyczy Rzymianina żyjącego i dzia- łającego w Kartaginie znajdującej się już pod rządami dynastii wandalskiej Hasdingów – jest to więc ta sama epoka, na którą datujemy powstanie jednego z naszych tekstów, centonicznej Alcesty – a zarazem człowieka gruntownie wykształconego: Drakoncjusz odebrał staranną edukację i z zawodu był ad- wokatem. Słusznie ujęła to Miryam de Gaetano53, podkreślając, że w tamtym

49 QUARTIROLI 1947: 25: „forme vecchie, non meno morte del loro contenuto”. 50 GUALANDRI 1999: 67–68. Włoska badaczka zauważa, że najprawdopodobniej dla większości czytelników, nawet tych mniej obeznanych z toposami klasycznymi, postać Hezjone z De raptu Helenae mogła przypominać wdowę i córki Walentyniana III, a mordy w domu Atrydów – dramaty dynastyczne dziejące się na dworze władców wandalskich. Innymi słowy, mit nie był jedynie elementem retorycznym, używano go jako symbolu wyrażającego ludzkie emocje i cierpienia. 51 Teodoret, relacjonując Apellionowi zdobycie Kartaginy przez Wandalów w roku 439, notuje: „cierpienia Kartagińczyków wymagałyby, a w swej wielkości chyba by przerosły siłę poetyckiego wyrazu tragedii Ajschylosa i Sofoklesa. Prastara Kartagina … stale rywalizowała z Rzymem o palmę pierwszeństwa w świecie. (…) A oto teraz jej ruiny stały się areną igrzysk barbarzyńców”. List jest dostępny w angielskim przekładzie Blomfi elda Jacksona umieszczo- nym w wydaniu Philipa Schaff a, Th eodoret, Jerome, Gennadius and Rufi nus: Historical Wri- tings na stronie internetowej: http://www.ccel.org/ccel/schaff /npnf203.iv.x.xxix.html [dostęp: 31.01.2017]. 52 Do kwestii tej wrócę niżej. Teraz jedynie przytoczę komentarz Domenica Romana, dotyczący tragicznego – i pesymistycznego w swej wymowie – waloru poematów mitologicznych Drakoncjusza (ROMANO 1985: 379): „in una età di angoscia quale quella dei primi tempi della dominazione vandala (…), in cui l’oppressione del nuovo potere era avvertita dalla classe intellettuale romana, un poeta non poteva non essere portato a privilegiare temi di carattere tragico. (…) È, quella di Draconzio e dell’autore della Aegritudo, un’età che non può e non sa essere lieta”. Wspomniany przez włoskiego badacza poemat Aegritudo Perdicae pow- stał najprawdopodobniej niedługo po utworach Drakoncjusza (dyskretnie nawiązuje do jego OT). To opowieść pozornie historyczna, ale wyraźnie nawiązująca do mitu edypowego, o wy- wołanej przez karzące bóstwa miłości syna do własnej matki. Kończy się, nazwijmy to, zwycię- stwem młodzieńca nad niemoralnym pragnieniem, ale osiągniętym za cenę ofi ary własnego życia. 53 DE GAETANO 2009. 44 I. Tło literacko-kulturowe

świecie – dodajmy jednak bez wahania: w całym starożytnym świecie – szko- ła to swoista władza. Szkolne wykształcenie dawało najpierw władzę nad samym tekstem, zdolność kreowania go według reguł uznanych przez innych, podobnych do siebie – zresztą niezbyt wielu – wtajemniczonych. Następnie zaś dawało jakieś poczucie władzy nad jego odbiorem: przekaz zakodowany wymaga interpretacji, a przez to jest tym bardziej ekskluzywny, z założenia nieprzeznaczony ‘dla każdego’. Kulturę literacką Afryki wandalskiej można opisać mianem ‘szkolnej’ również w tym sensie, że tworzyli ją ludzie szkoły, nauczyciele: gramatycy i retorzy. Jesteśmy tego niemal pewni, spoglądając na nazwiska autorów rozmaitych tekstów, najczęściej reprezentujących tzw. poezję drobną, pomieszczonych w zbiorze cytowanym zwykle jako Anthologia Salmasiana54. Przy kilku z nich widnieją określenia jasno wskazujące, że mamy do czynienia z członkami pewnej, uformowanej już od dawna elity – bo takie tytuły hono- rowe mogą być dziedziczne (stąd np. szesnastoletni Oktawianus, nazwany uir illustris (20 R), najprawdopodobniej otrzymał go po ojcu, jak nie po dalszych przodkach) – albo/i właśnie ze środowiskiem gramatyków, gdyż najczęściej nadawano te miana nauczycielom, by w ten sposób uhonorować ich zasługi dla społeczeństwa. Gramatyk Koronatus, autor trzech epigramów z AL (223, 226, 228 R), przywołany tam jako uir clarissimus, dedykuje Luksoriuszowi, najwyraźniej swojemu koledze po fachu, którego darzy wielką estymą, niewielki traktat o długości ostatnich sylab (De fi nalibus). Czyni to tak: Domi- no uiro eruditissimo peritissimorum atque inlustri fratri Luxorio Coronatus (ZURLI 2005: 31). Potem zaś jeszcze dodaje: In tuo gremio sofi starum noui cuncta uersari. Wynika stąd, że Luksoriusz mógł być nie tylko gramatykiem, ale nawet sofi stą: to najwyższa ranga nauczyciela, z adekwatnie najwyższą zresztą pensją55.

54 O Anthologia Salmasiana niżej; materiał z tzw. Codex Salmasianus jest jednym z naj- ważniejszych źródeł późnoantycznej drobnej poezji łacińskiej umieszczonych w wydaniu Anthologia Latina A. Riesego (cytowanego tu jako RIESE 1894). Określenie Anthologia Sal- masiana wypada traktować jak swoisty tytuł zbioru (oczywiście, nie jest to tytuł proweniencji antycznej), dlatego zapisuję go kursywą (po polsku Antologia salmazjańska, gdyż przymiotnik określa tu raczej miejsce, kodeks, w jakim znalazła się ta antologia, nie jej twórcę: nie był nim właściciel całego kodeksu, Claude de Saumaise – dlatego przymiotnik małą literą). Natomiast Codex Salmasianus, czyli termin, który należy stosować jak nazwę własną, ale nie tytuł dzieła, wypada oddać po polsku jako Kodeks Salmazjański. Tu dla odmiany litera wielka, gdyż przymiotnik określa właśnie posiadacza rękopisu. 55 Dlatego nie jest wykluczone – a nawet jest to dość prawdopodobne – że Luksoriusz należał do grona poetów dość bezpośrednio związanych z dworem królów wandalskich. Jak się wydaje, swoją karierę literacką mógł rozpocząć jeszcze w czasach Trazamunda (496–523), ale szczyt jego aktywności przypadł na lata panowania Hilderyka (523–530). Czy możemy go stricte określić mianem poety dworskiego? Na to nie ma jednoznacznych dowodów, wiele jednak argumentów przemawia za tym, że zwłaszcza niektórzy władcy wandalscy – właśnie I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 45

W obrębie antologii, na którą składają się zarówno utwory ‘klasyków’, przypisywane Wergiliuszowi, Owidiuszowi, Senece, Marcjalisowi, jak i – w więk- szości – teksty powstałe w Afryce Północnej w późnym antyku i właśnie już w okresie panowania Wandalów, nie brak poezji wykorzystującej topikę mi- tologiczną. Sięgają po nią także epigramatycy. Do problemów dotyczących kompozycji i redakcji zbioru jeszcze wrócimy, teraz zaznaczę jedynie, że Anthologia Salmasiana przekazuje cztery większe kolekcje epigramatyczne: zestaw stu szarad heksametrycznych, cytowanych jako Aenigmata Symposii, anonimowe Unius poetae sylloge i Versus serpentini oraz, wspomnianego Luk- soriusza właśnie, który jest tu postacią najważniejszą, Epigrammaton liber. Sam Luksoriusz po tematykę mitologiczną sięga rzadko, wyraźnie bardziej intryguje go współczesność i codzienność. Co najwyżej znajdziemy wśród jego utworów parę tekstów o Sławie (Fama, 312–313 R), które nawiązują do ujęć znanych z tradycji literackiej, nie jest to jednak temat stricte mitologiczny. Mitologia jest rzadkością nawet w utworach ekfrastycznych. Istnieje epigram o obrazie przedstawiającym Romulusa zabijającego Remusa (325 R) oraz o posągu Hektora w Troi, który poci się na widok Achillesa (367 R). Dwa traktują o fontannach: statuetce Kupidyna (347 R) i rzeźbie Neptuna, z których wypływa woda (348 R). Istnieje także utwór o brązowej płaskorzeź- bie Chimery (355 R) oraz fi nezyjnie zmysłowy – o posągu Wenery porosłym fi ołkami (356 R). Tematy mitologiczne są natomiast atrakcyjne dla twórcy, którego za współczesnym wydawcą Lorianem Zurlim56 określamy jako Unus poeta. Wie- le z nich to ekfrazy, faktycznie apelujące do naszej wyobraźni, jak chociażby niezwykle wizualny, mimo że zaledwie dwuwersowy, utwór o Bellerofoncie (97 R): Bellerophon superans incendia dira Chimaerae / Victor Gorgoneo nu- bila tangit equo. Zwraca też uwagę zręczność, z jaką anonimowy epigramatyk potrafi w kilku tylko wierszach streścić niemal cały opowiadany mit. W tek- ście De Sphinga (180 R) historia została przedstawiona od momentu poja-

‘uczony król’ Trazamund oraz jego następca, uznawany za łagodnego, Hilderyk – rzeczywiście skupiali wokół siebie grono literatów, a w każdym razie przede wszystkim Trazamund doczekał się utworów pochwalnych na swoją cześć. Zresztą fenomen istnienia poetów dworskich dotyczy też innych władców rzymsko-barbarzyńskich. W królestwie Ostrogotów w Italii kolejny wśród Barbarzyńców ‘uczony król’, zwolennik neoplatonizmu, Teodahat, mógł skupiać wokół siebie grono oddanych literatów; w każdym razie, wydaje się, że właśnie kimś takim był autor, którego dwa epigramy pochwalne na cześć Teodahata przetrwały w tzw. Appendix Maximiani. To grupa sześciu epigramów przekazanych w dwóch kodeksach (Bodleianus 38 z XII w. oraz Hafniensis Th ott 1064 z XV w.) zawierających elegie Maksymiana (które poza tym znajdują się jeszcze w mniej więcej 70 innych kodeksach). Kwestia jest nader skomplikowana, zasadniczo jednak można ogólnie stwierdzić, że utwory z Appendix nie są autorstwa Maksymiana, ale pochodzą z podobnego środowiska: powstały też w Italii Ostrogotów: niektóre właśnie w czasach Teodahata, inne zaś nawet później od elegii Maksymiana. 56 ZURLI 2007. 46 I. Tło literacko-kulturowe wienia się Sfi nksa w Tebach aż po śmierć synów Edypa: Ales uirgo lea creuit de sanguine Lai, / Th ebano nascens et peritura malo. / Haec fecit thalamos Idipum conscendere matris, / Vt prolem incestam mutua dextra necet. Nie brakuje komentarzy odnarratorskich związanych z danym epizodem. Dotyczą one zmienności losu57 albo nieuchronności fatum, o których powinny nas przekonywać dzieje Hekuby (105 R), Tetydy (118 R) czy Telefusa (184 R). Nie zawsze zresztą są to komentarze poważne czy moralizujące. W utworze De Lauconte (99 R) wyraźnie pobrzmiewa ton burleskowy, gdyż poeta sugeruje, że kapłana spotkała tak surowa kara za zaatakowanie drewnianego konia od tyłu. W tekście o porwaniu Europy (144 R), zamiast potępienia frywolnego boga Jowisza, słyszymy prośbę: Humano tandem ueniam donemus amori, / Si tibi, summe deum, dulcia furta placent (w. 3–4). Rzeczywiście, można te utwory czytać jako swoistą ‘pochwałę świeckości’58, fi nezyjną grę z tradycją mającą sugerować jej ciągłość i niezagrożone trwanie. Całkowicie zaś mitologiczny w swej tematyce jest zbiór dwuwierszy serpentynowych (38–80 R), Anonymi uersus serpentini59. Ich protagoniści i motywy przewodnie są wręcz kanoniczne: Narcyz, Sąd Parysa (zaskakuje zresztą zbieżność tego zestawienia z układem narracji mitologicznych 9 i 10 R, o któ- rych niżej), konie Diomedesa, Dejdamia, Orestes i Klitajmestra (to z kolei temat, który wykorzystuje też Drakoncjusz), Penteusz i Agaue, Turnus i Pallas, Jazon i Medea, Hero i Leander, Euryjalus, Hiacynt, Pallas, Kreon i Medea, Laodamia, Tezeusz, Junona i Herkules, Wenus, Hektor ciągniony przez konie Achillesa, Danaos, Leda z łabędziem, Kalipso i Dydona, Adonis i Wene- ra, Kastor i Polluks, Dolon, Prokne i Filomela, Lemniady, Glaukus, Pelops, Adonis, Hylas i Herkules (również temat Drakoncjuszowy), Pazyfae (chociaż aluzje mitologiczne utworu 70 R nie są wcale jasne), szczyt góry Kafareus, Ganimedes, Pyram i Tyzbe, Jokasta i Edyp, Hipolit i Fedra, grób Achillesa, Nizus i Euryjalus, Apollo. Epanalepsa, fi gura polegająca na powtarzaniu na końcu tekstu frazy, która wcześniej pojawiła się na jego początku, była często wykorzystywana w praktyce szkolnej. Taki zabieg świetnie kształci zdolności mnemotechniczne. Można jednak odnieść wrażenie, że mamy tu do czynie-

57 Varietas Fortunae to klasyczny temat szkolny, wykorzystywany w ćwiczeniach retorycznych. Sięga po niego również autor Versus serpentini, zob. ZURLI–SCIVOLETTO– PAOLUCCI 2008: 87–96. 58 W obrębie sylloge jest grupka utworów na tematy chrześcijańskie, ale to głównie też teksty deskrypcyjne, o naczyniach i sprzętach liturgicznych (91 R; 94–95 R), jest jedno epitafi um zmarłego chłopca chrześcijanina (92 R), epidejktyk o sądzie Salomona (93 R). Jest jeszcze w obrębie Antologii kilka innych, pojedynczych tekstów o wymowie chrześcijańskiej: Gramatyk Kalbulus skomponował Versus fonti (378 R), a Petrus – Versus in basilica palatii sanctae Mariae (380). Zasadniczo Anthologia Salmasiana jest jednak rzeczywiście ‘świecka’ w swej wymowie. 59 ZURLI–SCIVOLETTO–PAOLUCCI 2008. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 47 nia z czymś więcej niż tylko ze szkolną wprawką. Wyrafi nowane, nieraz trudne do odgadnięcia aluzje sugerują, że adresatem, planowanym czytelnikiem zbioru miał być raczej, tak jak w przypadku Luksoriuszowego Epigrammaton liber czy Unius poetae sylloge, inny uczony gramatyk, kolega po fachu, niż po prostu – wprowadzany dopiero w arkana sztuki słowa – uczeń.

W kontekście utworów, którym poświęcona jest ta książka, najciekawszą grupę stanowią wszakże teksty pomieszczone na samym początku antologii. Wszystkie są centonami60, niektóre zaś z nich można – a nawet trzeba – zdefi niować właśnie jako poematy mitologiczne. Są to, kolejno, 9 R Narcissus; 10 R Maworcjusza (Mauortiusa) Iudicium Paridis; 11 R Hippodamia; 12 R Hercules et Antaeus; 13 R Progne et Philomela; 14 R Europa; wreszcie 15 R, interesująca nas tutaj najbardziej Alcesta. Dodajmy jeszcze tragedię Medea (17 R), przypisaną Hosydiuszowi Gecie, jedyny zresztą z tych utworów, który możemy w sposób względny datować dzięki wzmiance u Tertuliana, konkretnie w 39 rozdziale jego De praescriptione haereticorum61 (stąd rok 203, data powstania De praescriptione, to dla centonu Hosydiusza Gety terminus ante quem). Warto przyjrzeć się pokrótce ich treści. O Medei wspomnijmy jedynie dla porządku, gdyż jest ona znacznie wcześ- niejsza od tekstów będących przedmiotem niniejszego studium. Centon ten jednak intryguje zwłaszcza swoją formą. To bowiem jedyny znany nam centon-tragedia i tym samym jedyny centon polimetryczny. Partie dialogo- we ujęte zostały w heksametry daktyliczne, pieśni chóru natomiast – w dy- metry anapestyczne katalektyczne (parojmiaki). Taka struktura oczywiście nie koresponduje ściśle z brzmieniem metrycznym typowym dla rzymskiego dramatu62, świadczy jednak o wyraźnym dążeniu autora do tego, by zdefi - niować swój tekst właśnie pod względem gatunkowym, odróżniając go od zwykłych ujęć epickich. Osobną kwestią, którą wspomnimy tu tylko na mar-

60 Uwagi o poetyce centonu zamieszczam w rozdziale opisującym monografi cznie utwór Alcesta. 61 Passus cytuję niżej w ostatniej części książki, rozdz. III.1. Większość badaczy zaj- mujących się Medeą uważa, że Hosydiusz Geta musiał być współczesnym Tertuliana. Anke Rondholz (RONDHOLZ 2012: 84–89), przeciwnie, sugeruje, że autorem mógł być nawet jeden z uczniów Kwintyliana, ale, jak sama przyznaje, nie jest w stanie jednoznacznie rozstrzyg- nąć tej kwestii. 62 Słusznie komentuje Scott McGill (McGILL 2005: 33): „Geta’s use of hexameters and paroemiacs distinguishes his cento from much Roman drama, whose spoken parts were presented in iambic trimeter and whose choruses contained a variety of rich lyric rhythms. While this deviation is necessary, given the meter of the Virgilian material, it makes the assimilation of Virgil to tragedy incomplete. Even so, Geta’s ability to fashion distinct dialogue and choral parts out of Virgil’s single meter provides a conspicuous measure of how on the formal level the centonist has situated Virgilian language in the new generic arena of tragedy”. 48 I. Tło literacko-kulturowe ginesie – choć wrócimy do niej jeszcze w ostatniej części książki, naturalnie głównie w odniesieniu do zajmujących nas tutaj szczególnie Alcestis oraz Alcesty – jest problem sceniczności Medei. Zasadniczo budowa metryczna, zwłaszcza obecność wielu wierszy niepełnych, zdaje się przemawiać bardziej za jej odbiorem w formie lektury – także na przykład recytowanej, z podzia- łem na role – niż przedstawienia. Akcja utworu jest typowa, ale i zaskakująco bogata, zważywszy na jego krótkość. Obejmuje wszystkie te postaci, które dobrze znamy z ujęć wcześniejszych, zwłaszcza Seneki. Mamy więc Medeę i jej piastunkę, Kreona, Jazona z jego sługą, posłańca, synów: postacią mó- wiącą jest jeden z nich, ale także ducha Absyrtosa. Chór złożony jest z kobiet kolchidzkich, które już na wstępie wyrażają swoje współczucie dla zdradzanej małżonki. Kreon, tak jak u Eurypidesa i Seneki, pragnie skazać Medeę na wygnanie, udziela jej jednak dodatkowego dnia zwłoki. Piastunka bezsku- tecznie próbuje ją namówić do ucieczki. Sama Medea w rozmowie z Jazonem posługuje się najpierw prośbami, szybko jednak przechodzi do gróźb, zapo- wiadając straszliwą zemstę. Jej rychłe spełnienie zapowiada posłaniec, który był świadkiem przygotowań Medei do tego, co ma nastąpić. Gdy ponownie wkracza na scenę zdradzona królewna kolchidzka, akcja osiąga swój punkt kulminacyjny. Piastunka otrzymuje nakaz przygotowania stosu pogrzebo- wego dla dzieci, które tymczasem przyprowadza matce, traktowany jak po- stać zupełnie realistyczna, duch Absyrtosa. Jego pojawienie się jest jednak oczywistym znakiem nadchodzącego nieszczęścia. Istotnie, pobudzona wi- dokiem swej wcześniejszej ofi ary Medea bez skrupułów dokonuje dzieciobój- stwa, właśnie na oczach widzów. W zakończeniu posłaniec donosi Jazonowi o śmierci Kreuzy, Medea zaś, już z wysokości swego smoczego rydwanu, nakazuje niewiernemu mężowi pogrzebanie synów i znika. Łatwo dostrzec, że wzorem Seneki także Hosydiusz Geta kładzie nacisk na dokładność, a nawet wyrazistość ujęcia, akcentując sceny drastyczne. Naturalnie, jeśli założymy, że tekst był raczej czytany, ich wizualizacja miała odbyć się w wyobraźni odbiorcy, a więc z założenia nie poprzez dosłowne przedstawienie. Zajmijmy się teraz pozostałymi utworami, które najprawdopodobniej są bliskie czasowo naszej Alceście. Niektóre z nich robią wrażenie rzeczywiście drobnych ‘wprawek’ literackich, swoistych ćwiczeń stylu narracyjnego. War- to jednak, jak wykazał to już Scott McGill, a ostatnio twórcy komentarzy do tzw. Vergiliocentones minores 63, przyjrzeć im się nieco uważniej, niż czyniono

63 McGILL 2005: 77–91. Tzw. Vergiliocentones minores, czyli: De panifi cio, Narcissus, Iu- dicium Paridis, Hercules et Antaeus, Progne et Philomela, Europa, doczekały się wreszcie osobnych wydań z komentarzem, najpierw w formie dość skrótowej w edycji Giovanniego Salani- tra (SALANITRO 2009), a następnie Marii T. Galli (GALLI 2014). To studium wyczerpujące, chociaż – przy uznaniu jego wartości – trzeba też przyznać słuszność pewnym zastrzeżeniom Sergia Audana (AUDANO 2015a). I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 49 to we wcześniejszej krytyce, gdyż w niektórych detalach okazują się całkiem interesujące. Omówmy je, poczynając od najkrótszych aż po najdłuższy, obok naszej Alcesty, utwór cyklu – Hippodamię. Szesnastowersowy Narcissus to istotnie opis jednej zaledwie sceny przybycia młodzieńca do źródła, w którym przyjdzie mu dostrzec, budzące tak nagłą namiętność, własne odbicie. Kluczem utworu jest więc samo słowo imago, użyte bezpośrednio w wierszu 12, lecz ponadto przywołane w pod- tekstach kilku pozostałych cytatów wergiliańskich64. Zasadnicza tu fraza, Mi- ratur rerumque ignarus imagine gaudet, musi być doskonale znana uważnym czytelnikom Eneidy. To przecież odnarratorski komentarz (Aen. VIII 730) opisujący reakcję Eneasza w chwili, gdy otrzymał swą niezwykłą tarczę, za- powiedź przyszłych dziejów Italii, chwalebnych, ale też przerażających, czego bohater nie jest przecież w pełni świadom. Zresztą jego własna wojna z Laty- nami dopiero ma się zacząć i nikt jeszcze nie wie, jakie zniszczenia przyniesie obu stronom. Dlatego Wergiliusz określa go jako „nieświadomego rzeczy”. W kontekście opowieści o Narcyzie wers ów, nie inaczej zatem niż w oryginale, sugeruje złudną radość protagonisty, okupioną rychłym nieszczęściem. Co jednak nie mniej intrygujące, anonimowy poeta za pomocą fraz zapoży- czonych z Eneidy przywołuje także najsłynniejsze opracowanie mitu o za- kochanym w sobie młodzieńcu, to z Metamorfoz Owidiusza (III 339–510)65. Wergiliuszowe bibebat amorem (9 R, 4/Aen. I 749) brzmi niemal jak echo owidiańskiego bibit (…) amat (Met. III 415–417) – chodzi o, tak znakomicie rozwinięty przez poetę z Sulmony, motyw pragnienia, rozumianego dosłow- nie i metaforycznie: Narcyz zbliżył twarz do sadzawki, by je ukoić, znalazł w niej tymczasem żądzę nie do zaspokojenia. Podobnie et membra decora iuuentae / miratur (9 R, 11–12/Aen. IV 559 i VIII 730) kojarzy się z nie mniej sugestywną wzmianką o samozachwycie młodzieńca na widok każdego deta- lu własnego ciała (Met. III 422–424). Dodatkowo jeszcze anonimowy twórca centonu wykorzystuje oksymoroniczną topikę ognia i wody: w chwili, gdy

64 Również tutaj warto przytoczyć rzetelną analizę McGilla (McGILL 2005: 77–78): „A pervasive keyword in the cento is imago. Th e word appears explicitly in the Narcissus in line 12 (miratur rerumque ignarus imagine gaudet [A. 8.730]) and is then covertly present at several points, beginning in line 9, sic oculos, sic ille manus, sic ora ferebat (A. 3.490). In Virgil, this unit had described Ascanius as the Astyanactis imago (A. 3.489). Th e second half of line 14, uana spe lusit amantem (A. 1.352), continues to use imago as a covert cue. Th e unit comes from Virgil’s account of Pygmalion’s deception of Dido, which was exposed by the inhumati (…) imago / coniugis (A. 1.353–354). Finally, the author of the Narcissus takes lines 15–16 (collo dare bracchia circum / ter conatus) either from A. 2.792 or A. 6.700. Th e term imago is found in the lines immediately following both Virgilian units. In A. 2.793, imago stands for the dead Creusa, whom Aeneas tries to embrace (ter frustra comprensa manus eff ugit imago). In A. 6.701, the imago is the shade of Anchises, who also slips through Aeneas’s embrace (ter frustra comprensa manus eff ugit imago, A. 6.701)”. 65 Osobny artykuł na ten temat: TRONCHET 2010. 50 I. Tło literacko-kulturowe spojrzał w tafl ę wody, doznał młodzieniec strawienia przez ogień. To z kolei motyw użyty również przez innych poetów afrykańskich sięgających po mit o Narcyzie. Autor zbioru cc. 90–176 R (tzw. Unus poeta) przywołuje go w dwóch swoich dystychicznych epigramach, 145–146 R. Podobnie twórca także dwuwersowego utworu oznaczonego jako 219 R. Być może nie są to świadome nawiązania sensu stricto, ale chyba odnajdujemy tu przykład skojarzenia lubianego przez poetów tej strefy kulturowo-geografi cznej. Podob- nie Drakoncjusz wyraźnie bawi się, zderzając słowa aqua i ignis, gdy opisuje Amora (to on wznieca ów ogień) otrzepującego swe skrzydła z wody66. Na tle tak urokliwego poemaciku o Narcyzie Hercules et Antaeus (12 R) wypada blado. Jest on także szesnastowersowym opisem jednej sceny, pojedynku Herkulesa z gigantem Anteuszem, synem Posejdona i Gai. Zauważa się duży obiektywizm narracji, pozbawionej patosu, specjalnej ornamentyki, a nawet wypowiedzi protagonistów w mowie niezależnej. Sam temat znany jest ze znacznie bardziej rozbudowanych ekfraz prozaicznych (Libaniusz, Descr. 1367), w poezji natomiast spotykamy go rzadko (jeśli nie liczyć ujęcia Lukana w Farsaliach IV 593–655). Ciekawszy jest natomiast kolejny utwór, Progne et Philomela (13 R), dłuż- szy, bo dwudziestoczterowersowy. W wersji anonimowego poety, podobnie jak u Wergiliusza, to Filomela jest żoną Tereusza, a Prokne jej zgwałconą i okaleczoną przez szwagra siostrą. Utwór ten jednak zawiera również epizod, którego próżno by szukać u Wergiliusza i Owidiusza, a który łączy go właśnie z poezją epigramatyczną Afryki Wandalów. Prokne informuje siostrę o swojej krzywdzie nie za pomocą utkanego obrazu, lecz dzięki swym ranom i śladom krwi: to krew staje się jej głosem (crimenque et facta tyranni / sanguis ait, w. 16–17; sanguis / accipe uocem, w. 18–19). O krwi, która przemawia w imieniu niemej już Prokne, wspominają, także nieznani nam z imienia: autor trzywersowego epigramatu De Progne et Philomela (27 R) oraz twórca wierszy serpentynowych w swoim dystychu o tym samym tytule (64 R). Również kolejny centon – trzydziestokilkuwersowa Europa (lakuna po w. 26) – budzi pewne skojarzenia z epigramatami komponowanymi u schyłku antyku w Afryce Północnej. Tak zwany Unus poeta w dwóch swoich tekstach wspomina porwanie pięknej królewny, akcentując, podobnie jak interesują- cy nas teraz literat, zdradliwość Jowisza, ukrytego w fałszywej postaci byka: wspólnym mianownikiem centonu i epigramów jest zwłaszcza słowo praedo (14 R, 34; 143 R, 4). Poemacik o Europie może się podobać, szczególnie ze względu na swą ekfrastyczność. Twórca z pietyzmem podkreśla detale: gęsty

66 Por. Rom. 10: At ille / Fluctibus e mediis surgens rutilante capillo / Excussit per inane caput, quatit impiger alas, / Ut pinnas desiccet aquis: micat ignis ut astra / Plausibus excussus pueri, per cuncta uideres / Scintillare diem, uolitant super aequora fl ammae (96–101). 67 Numeracja za nowym wydaniem Progymnasmata Libaniusza, GIBSON 2008: 453–457. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 51 piasek plaży, na którym leżał byk, delikatność kwiatów, którymi dziewczyna ozdobiła jego rogi (w. 16; 18 i 20). Można się nawet zastanawiać, czy to istotnie opis jakiegoś dzieła, na przykład obrazu (podobne motywy znajdujemy wśród malowideł z Pompejów), czy raczej przykład poetyckiej emulacji ze sztukami wizualnymi: próba wywołania u czytelnika wrażenia podobnego do tego, jakiego mógłby doświadczyć oglądając rzeczywisty obraz. Iudicium Paridis (10 R) przypisuje rękopis Maworcjuszowi i choć trudno nam cokolwiek pewnego stwierdzić o osobie autora, nie neguje się tej atrybu- cji68. Sąd Parysa to temat niezwykle popularny w literaturze późnego antyku. Można nawet uznać, że – przynajmniej wśród niektórych, bardziej wyrafi - nowanych w swych sądach krytyków – uchodził za wytarty i banalny. Tak postrzega go Paulin z Noli, zresztą poeta wybitnie utalentowany, uczeń – jak się wydaje, ukochany – samego Auzoniusza, przede wszystkim jednak jeden z najważniejszych teoretyków i praktyków poezji stricte chrześcijańskiej, a więc takiej, która potrafi łaby niejako ‘uwolnić się’ od balastu mitologicznych, czyli ‘zmyślonych’, fałszywych tematów i porównań. Paulin w liście poetyckim adresowanym do Jowiusza (carm. 22) – tekście, który można określić jako swoisty wykład chrześcijańskiej ars poetica i jako taki zestawić, przynajmniej w jakimś stopniu, właśnie z Listem do Pizonów Horacego69 – przestrzega swego młodego przyjaciela, mówcę i fi lozofa, parającego się również pisa- niem wierszy, przed wybieraniem materii niegodnej człowieka wiary i tym samym niegodnej też prawdziwej literatury. Jako przykłady stawia właśnie sąd Parysa oraz wojny Gigantów, określając je mianem ‘zabawek dla dzieci’: Non modo iudicium Paridis nec bella gigantum / Falsa canis. fuerit puerili ludus in aeuo / Iste tuus quondam: decuerunt ludicra paruum (carm. 22, 12–14 [CSEL 30, 187])70. Bez wątpienia, najbardziej dojrzałe literacko i intrygujące głębią moralnego przekazu ujęcie tego tematu znajdziemy również właśnie u jednego z poetów Afryki wandalskiej – Drakoncjusza (o którym niżej). Maworcjusz natomiast komponuje utwór krótki, czterdziestokilkuwersowy (wers 42 nie zamyka całości, jest tu lakuna przynajmniej jednowierszowa71),

68 Zob. szerzej niżej, w rozdziale II.2.1.3. 69 Por. WASYL 2002: 159–163. Zresztą intrygującą zbieżnością między Horacym a Paulinem jest samo użycie słowa ludicra: Wenuzyjczyk także posługuje się nim w odniesieniu do poezji, jego zdaniem, niestosownej dla dojrzałego męża, właśnie w utworze programowym otwierającym I księgę Listów: Nunc itaque et uersus et cetera ludicra pono (w. 10). 70 Paulin z Noli odrzuca motywy klasyczne również w swoim epitalamium, co odróżnia go od pozostałych poetów chrześcijańskich stosujących tę formę, chociażby Ennodiusza czy Wenancjusza Fortunatusa: Absit ab thalamis uani lasciuia uulgi, / Iuno Cupido Venus, nomina luxuriae (carm. 25, 9–10, CSEL 30, 238). 71 Pierwszy nowożytny wydawca antologii, Pieter Burman (BURMAN 1759:105–106), sugerował następujące jej uzupełnienie: Inpulerat ferro Argolicas foedare latebras, / Troiaque nunc staret, Priamique arx alta maneres (Aen. II 55–56). 52 I. Tło literacko-kulturowe którego znakomita większość to scena przekupywania Parysa przez trzy bo- ginie, Junonę, Atenę i Wenerę, pragnące zwyciężyć w konkursie piękności. Dopiero w ostatnich trzech wierszach (trzeba tu oczywiście dodać jeszcze być może dwa wersy brakujące) w sposób więcej niż skrótowy wzmiankuje poeta o porwaniu Heleny i, aluzyjnie, o nadchodzącym upadku Troi (w. 40–42). Ta- kie ujęcie z pewnością nie wynika jedynie z nieudolności technicznej autora. Maworcjusz chce uwypuklić ten konkretny epizod jako spektrum, w którym dostrzec można – w mikroskali – całość tej, doskonale przecież znanej, historii. Akcent kładzie również na wypowiedzi w mowie niezależnej, w ten spo- sób charakteryzując protagonistów bezpośrednio. Z upodobaniem wprowadza też motywy i sformułowania znane z tradycji epitalamiów (już Stacjusza, a później także Klaudiana, Sydoniusza Apollinarisa i wreszcie Ennodiusza). Ciekawe, że podobnych fraz używa kilkakrotnie także Luksoriusz. Warto zwłaszcza porównać passusy w. 19–32 Iudicium oraz w. 35–51 Epithalamium. Maworcjuszowy opis piękna Wenery w pewnych detalach do złudzenia przypomina opis panny młodej, wychwalanej przez Luksoriusza. Zwróćmy uwagę na dwuwiersze: 21–22 Iud. oraz 37–38 Epith., a także w. 30–32 Iud. i 45, 49– 50 Epith. Rzeczywiście, zbieżności te są w takim stopniu intrygujące, że nie sposób uznać ich za zupełnie przypadkowe; tak też postrzega tę kwestię Scott McGill72. Byłby to zarazem jedyny bardzo wyrazisty przykład imitacji między centonami, naturalnie imitacji prowadzonej za pomocą cytatów z oryginału Wergiliańskiego. Gdyby udało się znaleźć jakiś wiążący argument na rzecz kolejności powstawania tych utworów, a konkretnie na przykład zależności Epithalamium od Iudicium (a nie odwrotnie)73, być może dałoby się nawet uznać Maworcjusza za swego rodzaju mistrza Luksoriusza, by tak rzec: jego starszego kolegę po piórze, przynajmniej na polu poezji centonicznej. Skoro jednak nie jest to możliwe, odnotujmy po prostu jeszcze jeden dowód na to, że utwory pomieszczone w Antologii salmazjańskiej są między sobą powiąza- ne siecią relacji intertekstualnych, bez jednoznacznego rozstrzygania o chro- nologii tych relacji. Skupmy się wreszcie na Hippodamii, poemacie o identycznej liczbie wer- sów (162) jak interesująca nas tutaj Alcesta. Jest faktycznie niezwykłe, że anonimowy poeta sięga tu po mit stosunkowo rzadko opracowywany w literatu-

72 McGILL 2005: 74–76. 73 Zwykle w takich sytuacjach stosuje się kryterium wierności wobec wspólnego wzorca, jeśli taki istnieje, albo porównuje relacje zachodzące między dwoma podobnymi utworami. Zauważa się bowiem, że utwór późniejszy najczęściej parafrazuje, czyli zmienia pewne cechy swojego modelu. W przypadku centonów, czyli tekstów grających, zasadniczo bez żadnych zmian leksykalnych, frazeologią Wergiliusza, to kryterium jest jednak zawodne. Sam Scott McGill (McGILL 2005: 75–76) zauważa pewne miejsce, które mogłoby sugerować następczość epitalamium Luksoriusza, waha się jednak – i słusznie – przed jednoznacznym rozstrzygnię- ciem tej kwestii w ten sposób. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 53 rze późnego antyku, a dodatkowo jeszcze wspomniany expressis verbis przez Wergiliusza jako ‘nieciekawy’, dostatecznie już wyeksploatowany temat74 – skądinąd dość skąpe świadectwa literackie zdają się przeczyć temu arbitralne- mu stwierdzeniu. Nie myli się Scott McGill, sugerując, iż twórca Hippodamii rozmyślnie niejako próbuje pokonać wielkiego Marona na jego własnym polu: za pomocą słów i fraz Wergiliańskich konstruuje poemat właśnie dotyczący tej materii, którą on niegdyś wzgardził75. To tym bardziej prawdopodobne, je- śli zważyć, jak patetyczny język zdecydował się poeta Hippodamii zastosować w inwokacji swego, drobnego przecież, utworu. Dość powiedzieć, że określił go wręcz jako maius opus, zwrotem z prooemium (jednego z tzw. „proemi nel mezzo” / „proems in the middle”76), które, jak zauważył już Serwiusz, rozpoczyna wznioślejszą, iliadzką część Eneidy (VII 45). Siedmiowersowy odnarratorski wstęp, którym zaczyna się Hippodamia, niczym w ‘pełnokrwistym’ eposie, to rzecz niespotykana w poematach dotąd przez nas omówionych. Znajdziemy go jednak także (choć krótszy, trzywersowy) właśnie w Alceście, a przede wszystkim – jak zobaczymy niebawem – u Drakoncjusza. Stanowi to zawsze wyraźny znak samoświadomości poetyckiej autora. Jak zauważa Paola Paolucci77, autor centonu odwraca tu schemat zaleca- ny przez Serwiusza i Donata (propositio, inuocatio, narratio), rozpoczynając od inwokacji zaadresowanej do bóstw Helikonu: Junony i Tyzyfone. Postać Junony od razu wskazuje jako zasadniczy temat zaślubin, w domyśle przyno- szących grozę i zemstę – stąd też wzmianka o Tyzyfone. I to również, jak pod- kreśla włoska badaczka, zgadza się z zaleceniami Serwiusza (uwagi o prologu do Georgik), by wprowadzać w inwokacji różne bóstwa, zgodne z tematyką podjętego dzieła. O patosie świadczy, wskazany już wyżej, cytat Wergiliań- skiego maius opus moueo oraz, otwierające całość: pandite nunc Helicona – sam Wergiliusz od tych słów rozpoczyna przegląd wojsk i zbrojnych, którzy stawili się na wojnę Latynów z Trojanami (Aen. VII 641). Jeśli zważyć, że

74 Por. Georg. III: Omnia iam uulgata: quis aut Eurysthea durum, / Aut illaudati nescit Busiridis aras? / Cui non dictus Hylas puer et Latonia Delos / Hippodameque umeroque Pelops insignis eburno, / Acer equis? (4–8). 75 McGILL (2005: 85): „Th e patchwork poet would be recasting Virgil’s very language to relate a tale that Virgil had explicitly rejected in favor of Pales, the shepherd of Amphrysus (Apollo), and the streams of Lycaeus (G. 3.1–2), and in favor of a proposed panegyric on Octavian (G. 3.16–39). (…) Th e Hippodamia poet would be directly reusing Virgil to create a text that contravenes a Virgilian claim. Moreover, the centonist would be showing not only that Virgil was wrong in asserting that the myth was played out but also that Virgil himself could provide the material for such a maius opus on Hippodamia. At the same time, because the cento is essentially a ludic text, it is hard not to see this whole matter as a playful polemic”. 76 Termin Gian Biagia Contego (CONTE 1976; 1980; 1984; 1992; 2007: 219–231 – zna- czące prace Contego były wielokrotnie przedrukowywane w wersji już to oryginalnej, włoskiej, już to angielskiej). 77 PAOLUCCI 2006: XL. 54 I. Tło literacko-kulturowe typowe dla poetyki centonu jest raczej posługiwanie się frazeologią afektowanej skromności (friuolum et nullius pretii opusculum u Auzoniusza w liście dedykacyjnym do Aksjusza Paulusa, adresata Cento nuptialis), to można – i warto – dopatrzyć się tu pewnej ironii. Autor niewątpliwie bawi się hiperbo- lą, igrając i z Wergiliańskim patosem wzniosłego eposu, i z samym mistrzem Maronem, odżegnującym się, jak wspomnieliśmy wcześniej, od podobnych treści. Znamienne są wreszcie zestawienia z tematami tragicznymi, budzą- cymi grozę (czyżby aluzja do Orestis tragoedia Drakoncjusza?). Tym poeta przeciwstawia swój temat – okrutnej miłości:

Pandite nunc Helicona, deae, nunc pectore fi rmo Este duces, o si qua uia est, et pronuba Iuno; Pallida Tisiphone, fecundum concute pectus! Non hic Atridae nec scelus exitiale Lacaenae; Hic crudelis amor. Nunc illas promite uires, Maius opus moueo: quaesitas sanguine dotes Et scelerum poenas inconcessosque hymenaeos (1–7).

Utwór jest zresztą w ogóle nacechowany pewnym kolorytem makabreski, dobrze znanym już z epiki czasów Flawiuszy, chętnie naśladowanym przez poetów afrykańskich. Można i tutaj przytoczyć przykłady z Drakoncjusza, zwłaszcza właśnie z OT oraz Medei (choćby portret okrutnej piastunki, któ- ra za wszelką cenę chce dopilnować, by jej wychowanica wypełniła krwawą ofi arę). Kilkakrotnie podobne efekty stosuje anonimowy autor Versus serpentini (dość powiedzieć, że sięga po następujące tematy: klacze Diomede- sa, Penteusz i Agaue, Hiacynt, zwłoki Hektora ciągnione po piachu, Egyptos i Danaos, Prokne i Filomela, Pyram, Jokasta i Edyp). Tę estetykę podpowiada zwłaszcza taki passus:

Pro molli uiola, pro purpureo narcisso Ora uirum tristi pendebant pallida tabo Vestibulum ante ipsum saeuique in limine regis Terribiles uisu formae inposuere coronas (26–29).

W odróżnieniu od wcześniej omówionych poematów, ten jest narracyjnie całkiem rozbudowany. Historia zabiegów o rękę Hippodamii została przedstawiona od momentu, gdy kwiat młodzieży zebrał się na wezwanie jej ojca, Ojnomaosa, by wziąć z nim udział w wyścigach rydwanów. To właśnie gło- wy przegranych zalotników zdobią odrzwia pałacu. Następna scena ukazuje przybycie Pelopsa, jego umowę z królem i moment, gdy zakochuje się w nim Hippodamia. Kolejne – działania samej królewny, która zjednuje sobie, za- kochanego w niej, woźnicę ojca, Myrtilusa, wyścig jako taki i zaskakujące zwycięstwo Pelopsa, a klęskę i upadek okrutnego Ojnomaosa. W fi nale zaś Myrtilus przyznaje się do współudziału w spisku, rozpoznaje, iż został przez I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 55

Hippodamię wykorzystany i zdradzony, oraz rzuca się w morze (w tym ujęciu to więc samobójstwo dokonane jako rodzaj dobrowolnie naznaczonej sobie kary). Utwór jest rzeczywiście patetyczny78, co podkreślają liczne wypowiedzi protagonistów w pierwszej osobie, kilka pytań retorycznych (w. 9; 11; 70), a zwłaszcza – dobrze znane również z poematów Drakoncjusza, z anonimowego Aegritudo Perdicae (Schorzenia Perdykasa)79 czy wreszcie po prostu z Metamorfoz Owidiusza – odnarratorskie komentarze i jego bezpośrednie zwroty do bohaterów: O uirgo infelix, iam fas est parcere genti! (w. 33). Co więcej, chociaż to opowieść o Hippodamii, kończy się jako prawdziwa tragedia Myrtilusa. Tragedia człowieka, który rozpoznał własny błąd i dlatego stał się sam dla siebie narzędziem kary. Tak jak w najbardziej paradygmatycznych ujęciach tego schematu, na czele z historią Dydony.

Kodeks Salmazjański przekazuje nam – na dalszym miejscu (253 R) – jeszcze jeden interesujący poemat mitologiczny, Repozjanusa Concubitus Martis et Veneris 80. Datacja utworu nie jest pewna, choć w nowszych pracach przewa- żają głosy za jak najpóźniejszą; mówi się właśnie o schyłku V wieku81. Rze- czywiście, zwłaszcza pewne niuanse, jak na przykład apostrofa do okrutnego Amora, sugerują, że ten fi nezyjny tekścik ma sporo wspólnego ze wzmian- kowanym wyżej poematem Aegritudo Perdicae82. Zasadniczo Concubitus,

78 Jak zauważa Scott McGill (McGILL 2005: 87): „All of these traits together suggest an eff ort to make the cento read as much like a grand epic – or better, given its length, a dignifi ed epyllion – as a cento can”. 79 O tym niezwykle intrygującym poemacie, najprawdopodobniej subtelnie nawiązującym do Orestis tragoedia Drakoncjusza, piszę szerzej w WASYL 2011: 100–109. 80 Jeśli chodzi o wydania krytyczne, por. ZUCCARELLI 1972 oraz CRISTANTE 1999. 81 W popularniejszych opracowaniach kwestię datowania podsumowuje się zwykle tak, jak z niemałym wdziękiem, typowym dla angielszczyzny, zrobił to Nigel Kay „the poem is remarkable in attracting dates from the second to sixth centuries” (KAY 2006: 10). Ostatnie dziesięciolecia przyniosły tu jednak pewien postęp, który powinno się odnotować. Już w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX w. niektórzy badacze zajmujący się literaturą schyłku antyku wyrażali przekonanie, że Repozjanus był (niemal) współczesnym Drakoncjusza, por. zwłaszcza GUALANDRI 1974: 876–882; COURTNEY 1984: 309; SHANZER 1986: 19–20. Ważne są również prace Alfonsa Trainy (TRAINA 2000; TRAINA 2006). Za tak późną datacją opowiada się także Paola Paolucci (PAOLUCCI 2016: 2), która ostatnio zajęła się poetą Pen- tadiuszem, autorem dwóch elegii i czterech epigramów (234–235 & 265–268 R), ewidentnie zbieżnych pod względem tematycznym i metrycznym z niektórymi utworami ze zbioru Ano- nymi uersus serpentini. 82 Co podkreśla Willy Schetter (SCHETTER 1991: 108–109), który wymienia – między innymi – wspólny dla obu poematów obraz Amora przygotowującego sobie strzałę; można się tu dopatrzyć inspiracji owidiańskich, por. Met. V 379 nn. Dla Schettera oba te utwory są przykładami typowych neoteryckich – czy w tym przypadku raczej postneoteryckich – epyllionów. Dlatego m.in. niemiecki badacz był przekonany, że poemat Aegritudo musiał być 56 I. Tło literacko-kulturowe

182-wersowa opowieść o romansie Wenery z Marsem i zemście, jaką na nie- wiernej małżonce obmyślił Wulkan, wykorzystuje oczywiście temat znany już z Odysei (VIII 266–366), choć z pewnymi zmianami. Badacze wykazu- ją, że całość można niejako podzielić na dwa ‘akty’, odpowiednio w. 1–130 oraz 131–18283. Przy czym w obrębie każdej części da się wyróżnić mniejsze epizody: (1.1) inwokację (w. 1–32); (1.2) obraz miejsca akcji (w. 33–50) – u Repozjanusa rzecz dzieje się w gaju, a nie, tak jak u Homera, w pałacu boga kowala; (1.3) wprowadzenie na ‘scenę’ bohaterów: Kupidyna, Gracji, Wenus (w. 51–73), wreszcie (1.4) Marsa (w. 74–95); (1.5) opis samego aktu miłosnego (w. 96–110) i (1.6) błogiego po nim odpoczynku zakochanej pary (w. 111–130); potem zaś (2.1) odkrycie romansu przez Apollina i wyjawienie tej informacji Wulkanowi (w. 131–156) – to również innowacja Repozjanu- sa – oraz (2.2) ostateczna zemsta zdradzonego męża (w. 157–182). Całość ujęcia tchnie estetyzmem i erotyzmem. Łatwo dostrzec, że poeta chce skupić się nie na motywie zemsty Wulkana, lecz na samym wątku miłosnym; dużo uwagi poświęca już opisowi przygotowań pary bóstw do upragnionej schadz- ki, punktem kulminacyjnym utworu jest jednak oczywiście obraz aktu sek- sualnego. Zresztą miłość fi zyczna jest tu potraktowana nie tylko frywolnie, ale i z powagą: to siła niemal kosmiczna, gwarant odradzania się natury84. Wdzięk przeplata się z humorem: zalotna, strojąca się Wenus została przeciwstawiona nieco nawet gburowatemu Marsowi, który spiesząc na spotkanie, niezgrabnie stąpa po kwiecistej łące, a po spełnieniu po prostu zasypia (i chrapie…). Kupidyn – niesforny dzieciak – pomaga bogu wojny się roze- brać, potem zaś sam w najlepsze bawi się jego bronią i hełmem. Plastyczność i wizualność opisu85 budzi skojarzenia wręcz teatralne: sam temat – i w ogóle podobne tematy erotyczne – bardzo często gościły na scenie, zwłaszcza w formie spektakli mimicznych. Z pewnością więc nie jest to efekt przypadkowy86. wcześniejszy od Drakoncjuszowej Orestis tragoedia. W tym wypadku wydaje się jednak, że jest odwrotnie; natomiast rzeczywiście i Aegritudo, i Concubitus mają wyraźny klimat owidiański i w tym sensie są bardziej ‘tradycyjne’ niż utwory Drakoncjusza. Spośród tych ostatnich najbardziej zbliżony do nich będzie właśnie Hylas, o którym niżej. 83 Rzetelne streszczenie informacji o tym utworze i jego kompozycji podaje w swej niedawno wydanej pracy Olivier Noble Wood (NOBLE WOOD 2014: 20–21). 84 Należy tu oczywiście dopatrywać się inspiracji Lukrecjuszem, na co zwracają uwagę komentatorzy, por. zwłaszcza szczegółowe uwagi Zuccarellego (ZUCCARELLI 1972: 103–137). Podobne ujęcie tematu miłości i seksualności – także z wyraźnymi odniesieniami do Lukrecju- sza – znajdziemy u innego poety schyłku antyku, Maksymiana. Podkreślam to w komentarzu miejscowym, WASYL 2016: 115. 85 Niewykluczone, że to właśnie lektura poematu Repozjanusa zainspirowała Sandra Boticellego do stworzenia jednego z nielicznych u niego obrazów mitologicznych pt. Wenus i Mars, dziś w zbiorach National Gallery, por. TIETZE-CONRAT 1925: 124. 86 Zwrócił na to uwagę już Jacob Burckhardt w swojej pracy (cytuję wydanie angielskie BURCKHARDT 1849: 133); w nowszych opracowaniach historii literatury, por. CONTE 1994: 610. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 57

Zresztą o sztuce pantomimy w Afryce Północnej u schyłku antyku przyjdzie nam tu jeszcze mówić.

Gdyby książka ta była pisana w stylistyce centonu, wypadałoby chyba zacy- tować teraz: paulo maiora canamus. Poetyckie opowiadania mitologiczne Blosjusza Emiliusza Drakoncjusza, jakkolwiek wciąż mieszczące się w kon- wencji drobnej formy – najkrótszy Hylas ma 163 wersy, najdłuższa Orestis tragoedia 974 – są na tle wszystkich powyżej wspomnianych tekstów prawdziwie wielowarstwowymi, rozbudowanymi narracjami. Drakoncjusz w ogó- le lubi sięgać po temat mitologiczny, można by nawet rzec, iż czyni z niego jakąś swoją specjalność. Wśród utworów pomieszczonych w zbiorze Romu- lea – inna rzecz, w jakim stopniu wolno nam zaufać temu tytułowi87 – znakomita większość to właśnie historie znane z mitów, ujęte jako miniaturowe eposy, heksametryczne przemówienie znanego z literatury bohatera (chodzi nie o kogo innego jak o Herkulesa, który skarży się Jowiszowi na trudy zsy- łane nań przez Junonę w formie sławnych prac: Rom. 4 Verba Herculis cum uideret Hydrae serpentis capita pullare post caedes), czy rodzaj wierszowanej deklamacji, wygłoszonej jak gdyby do Achillesa, wahającego się, czy wydać za okupem ciało Hektora (Rom. 9 Deliberatiua Achillis, an corpus Hectoris uendat). Dodajmy do tego jeszcze zastosowanie sztafażu mitologicznego w epitalamiach (szczególnie w Epithalamium in fratribus, Rom. 6) oraz obec- ność kilku porównań i aluzji nawet w De laudibus Dei. Przede wszystkim jednak pamiętajmy o – przekazanym w innej tradycji niż tzw. carmina pro-

87 Dziesięć utworów świeckich Drakoncjusza przekazuje jeden tylko kodeks, rękopis z Ne- apolu datowany na koniec XV w., Cod. Neapolitanus Bibl. Nat. IV E 48 (oznaczany zwykle siglą N). Imię autora nie budzi żadnych wątpliwości, ponieważ w subscriptio nad utworem 5 widnieje Blossius Aemilius Dracontius. Dodatkowo w incipicie rękopisu Cod. Darmstadensis 30303 f. 3 v mamy adnotację: Incipit Satisfactio Traconi. Dysponujemy jeszcze fl orilegium przecho- wywanym w Bibliotheca Capitularis w Weronie, tzw. Florilegium Veronense Bibl. cap. CLXVIII (155), datowanym na przed r. 1329, które zawiera kilka wyimków (konkretnie z Rom. 8 wiersze 131–132 oraz dwa fragmenty z Rom. 9). Widnieje tam napis inną ręką Blosus (vel Bloxus) in Ro- mulea. Dlatego już V. Meyer (MEYER 1890: 257–296) zaproponował użycie określenia Romu- lea jako tytułu zbioru Drakoncjuszowch utworów o charakterze świeckim (dla odróżnienia od, chrześcijańskiego w swej wymowie, dzieła De laudibus Dei). Tytuł ten zaakceptował w swym wydaniu F. Vollmer (VOLLMER 1905 i 1914). Można też uznać, że ogólnie przyjął się on w tym sensie, iż utwory świeckie Drakoncjusza cytujemy odtąd właśnie z zapiskiem Rom., odpowiednio np. Hylas to Rom. 2, De raptu Helenae – Rom. 8, a Medea – Rom. 10. Romulea oznacza tu bowiem tyle, co: ‘rzymskie w treści’, a więc właśnie ‘świeckie’, ‘klasyczne’ (=niechrześcijańskie). Nie brak jednak badaczy, którzy – uważając zastosowanie jako tytułu całego zbioru przekazanego w rękopisie neapolitańskim zapisku ze średniowiecznego fl orilegium, zawierającego jedynie dwa z tychże tekstów (a nie wszystkie), za nie dość wiarygodne – preferują określenie carmina profana. Tak czyni DIAZ DE BUSTAMANTE 1978 oraz francuscy wydawcy, MOUSSY– CAMUS 1985: 36, a także BOUQUET–WOLFF 1995. 58 I. Tło literacko-kulturowe fana (Romulea) – najważniejszym ‘świeckim’ utworze poety, właśnie Orestis tragoedia88. Swą erudycję zawdzięczał Drakoncjusz naturalnie szkołom łacińskim Kartaginy, w których zdobył gruntowne, przede wszystkim prawnicze wy- kształcenie. Jeśli wierzyć jego słowom, istotnie wykorzystywał je jako adwo- kat89. Choć nie ma jednoznacznych dowodów na to, iż ten wybitny literat, współczesny zapewne starszemu pokoleniu poetów z Anthologia Latina (takim jak Katon, Florentynus czy Feliks), w pewnym okresie swego życia był związany z dworem królów wandalskich jako zaprzyjaźniony twórca, wręcz panegirysta Huneryka, przypuszczenie takie wysunięto już jakiś czas temu90. Trzeba przyznać, że przyjęło się ono szczególnie w nauce anglosaskiej. Z pew- nością natomiast można w Drakoncjuszu dostrzec wyjątkowy przykład (bodaj nie mniej wymowny niż Owidiuszowy) poety prześladowanego, więźnia, co więcej – poety łacińskiego, rodowitego91 mieszkańca od stuleci już zroma-

88 Ten z kolei utwór doszedł do nas w innej zupełnie tradycji, bez imienia autora, za to z dwoma wariantami tytułu (piszę o tym szerzej w III części książki, gdyż kwestia ta wiąże się z gatunkową kwalifi kacją tego poematu). Pierwszym wydawcą był (C.G.) MÜLLER 1858. Zadaniem fi lologów stało się, rzecz jasna, określenie autorstwa i – właśnie dzięki porównaniom ze stylem Drakoncjuszowych Romulea – udało się jednoznacznie wykazać, że z pewnością to również dzieło kartagińskiego adwokata-poety. Najważniejsze w tym względzie były prace B. Westhoff a (WESTHOFF 1883); K. Rossberga (ROSSBERG 1878; ROSSBERG 1880); B. Barwinskiego (BARWINSKI 1887; BARWINSKI 1888; BARWINSKI 1890); C. Giarratana (GIARRATANO 1906). 89 Ille ego qui quondam retinebam iura togatus (De Laud. Dei III 654). Por. SCHETTER 1989. Giovanni Santini (SANTINI 2006: 164–173) zwraca wprawdzie uwagę na to, że cało- kształt wypowiedzi Drakoncjusza na temat jego wcześniejszej kariery i kompetencji może su- gerować nie tylko funkcję adwokata, ale szerzej rozumiane kompetencje prawnicze, zwłaszcza sędziego. Także wspomniana wyżej subscriptio do Rom. 5 wskazuje na kompetencje prawnicze Drakoncjusza oraz na jego wysoki status społeczny (uir clarissimus et togatus fori proconsulis almae Karthaginis). Nie ma jednak dostatecznych argumentów sugerujących pokrewieństwo poety ze znaną już w czasach republikańskich, wywodzącą się z Kampanii gens Blossia (Blosia). Jeśli chodzi o ewentualną parentelę z Antoniuszem Drakoncjuszem (Antonius Dracontius), pełniącym funkcję uicarius Africae w latach 364–367, zdania badaczy są podzielone: Willy Schetter jest sceptyczny (SCHETTER 1989: 342 n. 2), Claude Moussy uważa ją za prawdopo- dobną (MOUSSY–CAMUS 1985: 9). 90 MERRILLS 2004b. Skądinąd trzeba uznać za intrygujący zbieg okoliczności, że pogląd, iż Drakoncjusz mógł stać się ofi arą sporów dynastycznych na dworze wandalskich władców – gdyż być może w sporze o sukcesję po Huneryku wziął stronę, łagodniejszego względem katolików, Hilderyka – wyraził znacznie wcześniej niż anglosascy badacze Mieczysław Brożek (BROŻEK 1980: 557). 91 Niegdyś holenderski badacz, Dirk Kuijper (KUIJPER 1958: 7–8), wysunął przypuszczenie, że Drakoncjusz był pół-Wandalem, tj. synem barbarzynki i Rzymianina. David Bright (BRIGHT 1987: 14–15 & 67–68) z wyraźną sympatią odniósł się do tej hipotezy: jego zdaniem niektóre motywy, zwłaszcza na przykład z Medei, mogłyby pochodzić z tradycji ludowej, opowiadań baśniowych typowych dla ludów germańskich. Nie ma na to jednak najmniejszych dowodów obiektywnych. I łacina Drakoncjusza, i jego wykształcenie sugerują, I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 59 nizowanej Kartaginy uwięzionego przez władcę Wandala, a więc barbarzyń- skiego najeźdźcę, Guntamunda. Te wszystkie doświadczenia odcisnęły swe piętno na jego twórczości. To rzeczywiście poezja erudycyjna par excellence, którą cechuje prawdziwa wir- tuozeria formalna, gra subtelną aluzją, skojarzeniem gatunkowym, zabawa słowem – zwłaszcza tak istotną dla jej znawcy terminologią prawniczą92. To ponadto poezja różnorodna w swym przekazie treściowym. Najkrócej mó- wiąc, można ją podzielić właśnie na świecką i chrześcijańską. Ponieważ sama treść Satisfactio, elegii przebłagalno-lamentacyjnej skierowanej do króla cie- miężcy, Guntamunda, sugeruje okoliczności i czas powstania tego poematu, trzyksięgowy zaś hymn pochwalny ku czci Boga Trójjedynego, jakim jest De laudibus Dei (choć określenie takie nie oddaje zapewne wszystkich możli- wych konotacji gatunkowych tego niezwykłego tekstu93), stanowi bez wąt- pienia ukoronowanie dorobku literackiego kartagińskiego prawnika, dość często, zwłaszcza w dawniejszych badaniach, przyjmowano, iż carmina profana powinny by chyba poprzedzać carmina christiana. Te pierwsze interpre- towano nawet jako ‘szkolne wprawki’, dopiero w utworach chrześcijańskich, Satisfactio oraz przede wszystkim Laudes, dostrzegając głębię autentyczne- go wyrazu ludzkich – i to nie abstrakcyjnych, lecz zindywidualizowanych, własnych – przeżyć. W ostatnich latach perspektywa zaczęła się zmieniać. Przede wszystkim uznano ostatecznie, że świeckich utworów Drakoncjusza nie sposób oceniać ani jako poezji typowo szkolnej – jest na to zbyt dojrza- ła i w warstwie czysto technicznej, i przede wszystkim w swym przesłaniu oraz moralnej głębi – ani jako przejawu czczego, by tak rzec, ‘antykwaryzmu’ literackiego. Drakoncjusz nie sięga po mit (tylko) dlatego, by popisać się swą uczonością, ani też nie dlatego, iżby w świecie ‘pięknych zmyśleń’ znaleźć

że mamy do czynienia z typowym wręcz ‘Romulidą’. Natomiast pewne ‘niestandardowe’ ujęcia historii mitologicznych, po które rzeczywiście lubi Drakoncjusz sięgać, okazują się w istocie swoistym kolorytem lokalnym: to wersje czy motywy preferowane przez poetów Afryki Północnej. Uważniejsza lektura porównawcza ich twórczości pokazuje, z jak spójnym kulturowo środowiskiem mamy do czynienia. 92 Powstało na ten temat osobne, znakomite studium, właśnie cytowanego już wyżej Giovanniego Santiniego (SANTINI 2006). 93 Dla przykładu tylko przywołam inspirujące studium poetyki Laudes Dei pióra Francesca Stelli (STELLA 1988). Złożoność tego poematu, widoczna zarówno w warstwie tematycznej, jak i kompozycyjnej, skłoniła wielu badaczy do konkluzji, że nie da się jednoznacznie określić jego gatunku literackiego. Chętnie więc przywoływano w tym kontekście sformułowanie Gattungsmischung. Stella natomiast przekonująco wykazał, że można – i trzeba – wskazać w De Laudibus poetykę ‘nadrzędną’, która stanowi niejako spoiwo gatunkowe całości. Są nią właśnie elementy laudacyjne, czyli panegiryczne (przy czym tutaj, oczywiście, poetyka panegiryku odniesiona została do specyfi cznego, boskiego adresata). Innymi słowy więc hymniczność, odwołanie się do struktury i stylistyki hymnu właśnie stanowi cechę nadrzędną, ową nadrzędną konotację gatunkową. 60 I. Tło literacko-kulturowe ukojenie, ucieczkę od współczesności. Przeciwnie, każdy kto choćby pobież- nie zetknął się z jego tekstami, zauważył, że jest to istotnie poezja nader wy- razista estetycznie, znacznie częściej jednak naznaczona estetyką grozy czy (czasem wręcz) wstrętu niż lekkości i wdzięku; jakkolwiek lekkości i wdzięku również tam nie brakuje. Wszystko to sprawiło, że badacze na nowo94 postawili sobie pytanie o całościowy sens tego przekazu, o to, w jakim stopniu Drakoncjuszowe carmina profana są w ogóle próbą odpowiedzi na pytanie o znaczenie i wartość kultury klasycznej jako takiej. W miniaturowych eposach kartagińskiego adwokata od razu rzuca się w oczy wyraźna, ktoś mógłby rzec nawet, że natrętna, obecność narratora. Co więcej, to narrator nie tylko wprowadzający nas w niuanse akcji, ale przede wszystkim komentujący i oceniający sam przebieg zdarzeń oraz zachowania protagonistów. To sprawia, że utwory te są niejako przeniknięte refl eksją etyczną. Nie stanowi ona jedynie dodatku, jakiejś zewnętrznej ramy utworu, chociaż faktycznie najbardziej rozbudowane wypowiedzi poety znajdziemy zwykle na wstępie i w zakończeniu. Drakoncjuszowe ujęcia tematów mitologicznych są z założenia ‘nieprzezroczyste’ etycznie, to rodzaj poetyckich pytań o sprawy fundamentalne. W De raptu Helenae centralnym problemem jest kwestia dziedziczenia skłonności do zła – czy też, po prostu: grzechu – oraz odpowiedzialności za własne decyzje nawet wówczas, gdy podejmująca je jednostka nie jest w pełni świadoma tego, że łamie normy moralne. Głów- nym bohaterem jest tu Parys pasterz, czy nawet – gdy weźmie się pod uwagę, jak negatywnie konotuje poeta to natrętnie używane słowo pastor – ‘pastuch’,

94 Debata o tym, czy carmina profana i carmina christiana Drakoncjusza należy traktować jako odrębne ‘świadectwa’ światopoglądu poety, znawcy antyku z jednej, chrześcijanina z drugiej strony, czy jako spójny – choć posługujący się różnymi środkami poetyckiego wyrazu – przekaz, toczyła się w istocie od początku nowożytnych badań nad twórczością tego niezwykłego autora. Owszem, zrazu przeważały głosy, że poematy świeckie to tylko literackie ‘wprawki’. Już jednak dawniej zdarzali się badacze przekonani, iż ‘świat religijny’ Drakoncjusza jest jednorodny, a światopogląd chrześcijański daje się odnaleźć, gdy wczytamy się uważniej również w carmina profana, por. zwłaszcza prace Emmanuele Rapisardy (RAPISARDA 1955; 1958). Obecnie zagadnienie to ponownie uznano za kluczowe, przy czym we współczesnych interpretacjach chodzi nie tyle o wykazanie, że Drakoncjusz proponuje jakąś chrześcijańską reinterpretację klasycznej mitologii (bo tak nie jest), ile bardziej o naświetlenie jego moralizmu. Drakoncjusz bowiem faktycznie dokonuje czegoś w rodzaju globalnej oceny moralnej kultury klasycznej. Ocena ta czyniona jest zasadniczo z perspektywy chrześcijańskiej (co wykazała w swojej pracy zwłaszcza Roswitha SIMONS 2004), chociaż pełniejsze jest, w moim przekonaniu, ujęcie Miryam De Gaetano (DE GAETANO 2009), która bierze tu pod uwagę szerszy kontekst kulturowy, skupiając się szczególnie na specyfi cznej ‘fi lozofi i dziejów’, typowej dla myślicieli północnoafrykańskich schyłku antyku, czyli – jak już wspomniałam – właśnie Fulgencjusza czy św. Augustyna. To zaś ujęcie nie tyle przeciwne kulturze pogańskiej, ile właśnie zakładające, że może ona stać się na nowo spoiwem i fundamentem nowych czasów oraz nowej rzymsko-barbarzyńskiej rzeczywistości, o ile zostanie ‘oczyszczona’ moralnie, pozbawiona treści degradujących jej pedagogiczną wartość. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 61 określony dodatkowo już we wstępie jako adulter (w. 2), raptor, (w. 11), nade wszystko zaś praedo (w. 1). Naświetlone zostają dwa aspekty jego winy: zła- manie praw małżeńskich, łączących nierozerwalnie Helenę i Menelausa, oraz pogwałcenie praw gościnności95: Nam prodimus hostem / Hospitis et thalami populantem iura mariti (w. 3–4). Dodatkowym elementem jest stronniczość: Parys to niekompetentny (bo przecież jest tylko nieuczonym pasterzem), a nadto właśnie skorumpowany sędzia (pastor (…) litem facit ipse suam, w. 35–36), którego niegodziwy wyrok zdeterminuje nie tylko jego własny los, lecz także przyszłość innych. Drakoncjusz jasno wskazuje, że starodawny mit daje się czytać nie tylko jako „stare formy, nie mniej martwe niż ich treść”96, ale przeciwnie – jako ze wszech miar aktualny obraz, mogący prowokować do myślenia współczesnych odbiorców. Podstawowe pytanie dotyczy odpo- wiedzialności jednostki za zło i cierpienie, które ze względu na jej winę może spaść na innych. Przewinienie skorumpowanego sędziego Parysa to nie zwy- kły, nieumyślny błąd, tylko akt woli, nawet jeżeli popełniony bez pełnej wiedzy o konsekwencjach (tak istotnie jest: heu nescia mens est, / Quae mala circumstent ausum dare iura Mineruae, w. 37–38) i nawet jeżeli dokonany przez kogoś, kto nie jest świadom, iż prawa nie wolno łamać (a tak być może, skoro, jak już zaznaczono, protagonistą jest ‘pastuch’, pastor). Nieznajomość prawa i tym bardziej nieświadomość norm moralnych nie może stanowić wy- starczającego usprawiedliwienia. Stronniczy wyrok Parysa przynosi bowiem katastrofę pozostałych uczestników świata przedstawionego. Proklamuje ją narrator niczym sentencję wyroku (znamienne jest sześciokrotne powtó- rzenie czasownika damnatur/damnantur)97. A wojna – co poeta podkreśla szczególnie (odsyłam do lektury przejmującego ‘katalogu’ ofi ar wojennych zawartego w w. 39–54) – jest ze swej natury okrutna, zabierając życie pojedynczych osób, rodzin, całych narodów: kobiet, mężczyzn i dzieci. Wojna oznacza eksterminację, zarówno zwykłych ludzi, jak i wielkich herosów. Kluczem interpretacyjnym Drakoncjuszowej Medei ma być słowo nefas: sam poeta wyraźnie to sugeruje, używając go już w pierwszym wersie, a póź- niej natrętnie powtarzając jeszcze dziewięć razy, w tym trzykrotnie w odnarratorskim wstępie i czterokrotnie w zakończeniu. Rzeczywiście określenie ‘odrażająca bezbożność’ bodaj najkrócej oddaje klimat i temat tego utworu. Gdyby szukać innych jeszcze słów-syntez, można by dodać, że Medea jest też historią wielokrotnej zdrady, która niejako multiplikuje zbrodnię. Najpierw

95 SANTINI 2006: 32–33. 96 Cytowana już wyżej Anna Maria Quartiroli (QUARTIROLI 1947: 25): „forme vecchie, non meno morte del loro contenuto”. 97 Można by rzec, że poeta przemawia niczym porte-parole boskiego trybunału, podczas gdy oskarżonymi są ludzki skorumpowany sędzia (Parys) oraz ci, których losy naznaczyła katastrofą jego zbrodnia, por. SANTINI 2006: 97. 62 I. Tło literacko-kulturowe zdradza sama Medea, która w ujęciu poety jest kapłanką Diany, xeinoktonos, i jako taka powinna swojej bogini złożyć ofi arę z pochwyconego przybysza, a zakochana (choć nie z własnego wyboru, lecz jako przedmiot spisku bogiń) nie czyni tego. Potem ją samą zdradza Jazon. W rezultacie Medea nie tylko się mści, ale przede wszystkim rozpoznaje własną wcześniejszą winę względem swej bogini opiekunki (przejmująca jest modlitwa protagonistki, zwłaszcza wiersze 417–431). Dlatego teraz składa niejako Dianie zaległą ofi arę, i to odpowiednio ‘rozszerzoną’, nie tylko z Jazona, lecz także z jego i swoich dzieci, a nadto z Kreuzy i Kreona, karząc tym samym i swoich przeciwników, i siebie samą. Nie wyjaśnia się jednak wcale, czy tak krwawa ofi ara przebłagalna bę- dzie dla Diany wystarczająca: Medea po prostu znika gdzieś w przestworzach, zaciemniając horyzont. W najszerszej perspektywie zdradzone okazuje się całe miasto Teby98, którego bóstwa opiekuńcze: Wenus, Amor i Bachus nie tylko nie uchroniły przed takim okrucieństwem, lecz przeciwnie, przyniosły mu straszliwe doświadczenie zbrodni (pro munere Th ebae / Et pro tot meritis sic funera tanta merentur?, w. 592–593; Sitque nefas coluisse deos, quia crimen habetur / Religionis honos, cum dat pro laude pericla, w. 600–601). Doświad- czenie, które na trwałe – niczym ów cień Medei – naznaczy już ludzkość właśnie nefas, bezbożnością, skłonnością do zła, dziedziczoną z pokolenia na pokolenie. Tak gorzkie zakończenie Medei interesująco uzupełnia fi nał Orestis tra- goedia99. Ten najdłuższy z Drakoncjuszowych drobnych eposów, obejmują- cy historię od powrotu Agamemnona spod Troi aż po sądowe uwolnienie Orestesa od dwóch oskarżeń: o matkobójstwo oraz o późniejszy mord na Pyrrusie, porywaczu narzeczonej, również obfi tuje w odnarratorskie komentarze. Poeta chętnie ocenia lub przynajmniej etykietuje swoich bohaterów: na przykład Egist jest dla niego wyłącznie ‘pastuchem’, Klitajmestrze natomiast poświęca znacznie więcej uwagi, wyraźnie zadziwiony jej moralnym upad- kiem, niegodnym królewskiego statusu i greckiego pochodzenia100. Podobnie

98 Akcja drugiej części Medei toczy się w Tebach. Już dawniej wyjaśniono (SCHETTER 1980), że nie jest to błąd poety, tylko wersja mitu charakterystyczna właśnie dla ujęć północnoafrykańskich. Szczególnie podkreślmy tu podobieństwa między Drakoncjuszem a anonimowym twórcą Versus serpentini, który w jednym ze swoich epigramów, właśnie o Medei i Kreonie (52 R) – por. zwłaszcza ZURLI–SCIVOLETTO–PAOLUCCI 2008: 33–36 – przywołuje motywy z utworu kartagińskiego adwokata-poety, gdyż to kolejna wskazówka, iż powinniśmy na tę kulturę patrzyć całościowo. 99 Zwracam na to uwagę analizując oba zakończenia, WASYL 2011: 47–49. 100 Kieruje do niej zresztą bardzo rozbudowaną odnarratorską przemowę, porównując ją z rozmaitymi heroinami, stanowiącymi przykład i antyprzykład niewieścich zachowań. Klitajmestra, jako Greczynka, powinna naśladować te szlachetne. Między innymi zostaje tam wymieniona również właśnie Alcestis, i to w typowym, jak już wiemy, skojarzeniu z Ewadne: Alcestis meminisse fuit, quae morte maritum / Manibus eripuit, pia coniugis, impia de se (w. 440– 441). Jest tu zatem przywołana typowo, jako przykład kobiety mężnej, która wierność mężowi I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 63 zresztą zdumiewa go fenomen zniewolenia, i to widoczny właśnie w osobach dawnych wojowników spod Troi: lud, który nie bał się długotrwałych walk, dał się zastraszyć uzurpatorom, królowej mężobójczyni i jej popleczniko- wi: pastuchowi. W końcowych wersach, właśnie tak jak w Medei, przyzywa narrator bogów, tym razem in gremio wszystkich bogów czterech żywiołów. Inaczej jednak niż w tamtym poemacie, nie jest to już wyrzut czy wręcz prze- kleństwo rzucone tymże bóstwom, tylko raczej prośba o zmiłowanie (uestro iam parcite mundo / Atque usum scelerum miseris arcete Pelasgis!, w. 973– 974), czyniona w imię najwyższych ludzkich wartości, wartości delikatnych, niejako ze swej natury pozbawionych typowej dla zła agresji (stąd specyfi czne przymiotniki): Vos pietas miseranda rogat, uos mitis honestas, / Vos bona simplicitas, aff ectus sanguinis orat / Vos genus humanum, consortia sancta cru- oris, / Stemmata uos generis, cognatio iuncta precatur (w. 965–968). Można odnieść wrażenie, że Drakoncjusz stara się wskazać, iż jednak nawet w świe- cie skalanym zbrodnią istnieje jakaś ostateczna miara zła, tak jak w samym człowieku znajdują się pokłady dobra, uzdatniające go do budowania godzi- wych relacji społecznych – właśnie litość, uczciwość, prostota ducha, związki krwi. I to na nie powinna stawiać prawdziwie humanistyczna kultura. Skoro zatem Drakoncjuszowe poematy da się, wręcz należy je czytać jako próbę oceny wyborów i postaw moralnych konkretnych mitologicznych pro- tagonistów, zasadne wydaje się, wspomniane wyżej, pytanie o stosunek poety do wartości przekazu kulturowego starożytności klasycznej w ogóle. Czy to adekwatny wzorzec wychowania dla nowych pokoleń, w tym zwłaszcza dla elit nowego, już porzymskiego, ale przecież wciąż defi niującego siebie w kon- tekście tej dawnej cywilizacji, świata? Drakoncjusz z jednej strony sam zwrócił uwagę na to, jak szybko wandalscy zdobywcy Kartaginy poddają się klasycznej edukacji. Dość znany jest passus pochodzący z utworu otwierającego właśnie zbiór tzw. Romulea (lub też, jak wolą niektórzy wydawcy, carmina profana), a będący żarliwą pochwałą dawnego nauczyciela poety-prawnika, Felicjanusa. Wdzięczny wychowanek sławi go za, jak to ujmuje, umiejętność łączenia w jednej ławce klasowej Bar- barzyńców i Romulidów101. Istotnie badacze mogą wskazać wiele dowodów przedłożyła nad wierność sobie samej. Na marginesie dodajmy, że Drakoncjusz wspomina też Alcestis jako surową panią pasterza-Apollina w De raptu Helenae (wspomnę o tym jeszcze niżej). 101 Qui fugatas Africanae reddis urbi litteras, / Barbaris qui Romulidas iungis auditorio, Rom. 1, w. 13–14. Romulidae to – jak się wydaje – termin, za pomocą którego chętnie określali samych siebie rzymscy mieszkańcy Afryki Północnej. Drakoncjusz używa go tutaj właśnie zestawiając Rzymian i Barbarzyńców. Luksoriusz czyni to samo w jednym ze swoich epigramów programowych, defi niując czytelników swego zbioru jako Romulidas et Tyrias manus (289 R, w. 8) – samo słowo manus jest tu dwuznaczne: może określać (jak w jęz. militarnym) ‘oddział’, czyli jak gdyby grupę etniczną, może określać ‘ręce’ (ręce czytelników, 64 I. Tło literacko-kulturowe na to, jak wiele elementów rzymskiej kultury przyswoili sobie Wandalowie, na czele z kulturą literacką, której przecież patronowali szczególnie niektórzy z ich władców. Zarazem jednak sposób, w jaki Drakoncjusz interpretuje mity i ich zawartość etyczną, zdaje się sugerować, iż – w jego ocenie – nie są to wcale wzorce edukacyjne, które należałoby przyjmować bezkrytycznie. Zwłaszcza Miryam De Gaetano102 sugeruje, że w jego carmina profana można dostrzec wpływy, polemicznej w wielu aspektach, refl eksji nad kulturą klasyczną, jaką podejmowali myśliciele północnoafrykańscy, na czele ze św. Augustynem, przekonani, iż potęga Rzymian, szczególnie polityczna i militarna, nazbyt często opierała się na fałszywych, a więc niemoralnych fundamentach. Co więcej, swą legitymizację czerpała z pokrętnie odczytywanych norm praw- nych, religijnych czy ideologicznych. Dla włoskiej badaczki intrygująca jest zwłaszcza analogia między Drakoncjuszowym ujęciem problemu uwolnienia w które trafi a jego książeczka). Rzecz interesująca, wcześniej użył tego słowa Persjusz, kreśląc satyryczny obraz rzymskiej ‘złotej młodzieży’, która – nasycona i najedzona – chętnie posłucha recytacji poetyckich: ecce inter pocula quaerunt / Romulidae saturi quid dia poemata narrent (Sat. 1, 30–31). U Wergiliusza jednak słowo to (w istocie rzadkie) nie ma w najmniejszym stopniu konotacji negatywnych; brzmi raczej wzniośle, tym bardziej że pada przy okazji opisu tarczy Eneasza: subitoque nouum consurgere bellum / Romulidis Tatioque seni Curibusque seueris (Aen. VIII 637–638). Podobnie zresztą u Lukrecjusza: Romulidarum arcis seruator candidus anser (De rer. nat. IV 683). Najpewniej tu należy szukać korzeni jego ‘popularności’ u literatów rzymskich późnoantycznej Afryki Północnej. Taki właśnie archaizm odpowiadał prawdopodobnie ich gustom (łacina Afrykańczyków była rzeczywiście dość manierystyczna i chętnie wykorzystywała rzadkie i stare słownictwo). 102 Warto zacytować najważniejsze passusy argumentacji włoskiej badaczki, która widzi w twórczości Drakoncjusza „intima contraddizione tanto della cultura quanto della legge profana, quando esse rimangano ancorate a un errore religioso che distorce i criteri di liceità morale, ai fi ni di legittimare un sistema politico, in questo caso diritto e cultura, fondamenta della civiltà di uno Stato e garanzia di giustizia delle sue istituzioni [le quali – A.M.W.] possono trasformarsi in strumento della più eff erata prevaricazione civile e sociale: i pii, sapienti e onesti giudici dell’Areopago di Atene saranno proprio coloro che, assolvendo Oreste dall’accusa di duplice omicidio, riconosceranno a un empio assasino il diritto di sedere sul trono di Micene. Il purgandus Orestes di Draconzio presenta, in questo senso, singolari affi nità con il ‘purgandus’ Romolo di cui parla Fulgenzio. Secondo quest’ultimo, la giustifi cazione per motivi politico- -religiosi del fratricidio del fondatore e la presentazione di tale fatto nei testi storiografi ci e letterari pagani come crimine pio, necessario alla nascita della città eterna, avevano dato vita a un organismo statale iniquo, in cui invece di esercitare la giustizia, si provvedeva a purgare i delitti nefandi dei potenti” (DE GAETANO 2009: 411–412). I dalej: „L’opera di Draconzio [rispecchia] il duplice piano di lettura della poesia virgiliana di cui parla Fulgenzio: negli epilli profani troviamo per lo più un richiamo polemico a personaggi ed episodi dell’Aeneis considerati come rappresentativi di vizi morali (…); nel poema cristiano troviamo invece il reimpiego di passi interpretati come profetici di realtà spirituali cristiane (…). Le due parti della produzione poetica di Draconzio non vanno per tanto intese come il frutto di due mondi formativi diversi, uno scolastico profano e uno religioso cristiano, ma come un dittico, due facce di un’unica educazione, in cui i due elementi, culturale e religioso, si compenetrano, pur rimanendo distinti” (DE GAETANO 2009: 416–417). I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 65

Orestesa od zarzutu podwójnego morderstwa przez mający uosabiać prawo- rządność sąd ateński a podobnym spojrzeniem Fulgencjusza na fakt uspra- wiedliwiania bratobójcy Romulusa przez historiografów rzymskich. Autor Mitologiarum libri ocenia, że to właśnie usprawiedliwienie czynu Romulusa jako pobożnej zbrodni, dzięki której stało się możliwe założenie Wiecznego Miasta, a więc na podstawie argumentów polityczno-religijnych, dało podwaliny niegodziwego organizmu państwowego, w którym – zamiast docho- wywania sprawiedliwości – prokuruje się uniewinnianie możnych zbrodnia- rzy. Drakoncjusz – kontynuuje De Gaetano – przestrzega, iż ‘cywilizowanie się’ Wandalów sprawia, że uczą się oni z tradycji klasycznej właśnie tego, jak oprzeć swą władzę, czy raczej tyranię – na pozorach praworządności. W tym więc kontekście uważam za właściwe dodać, iż nie sposób uznać poezji Dra- koncjusza za jedynie ‘antywandalską’, nawet jeśli założymy, że istotna jej część powstała już w momencie, gdy kartagiński adwokat doświadczył z ich ręki prześladowania. Linia demarkacyjna, jaką nakreśla ten bez wątpienia wybitny twórca i myśliciel, przebiega nie tyle między Rzymianami a Barbarzyńca- mi czy tym bardziej ‘cywilizowanymi’ a ‘dzikimi’, ile między dobrem a złem, tym, co prawe, a tym, co niegodziwe, choćby nawet przyjmowało pozory prawa. To interesujące, że ów gruntownie wykształcony Romulida nie przystaje na klasyfi kowanie kultury, tym bardziej klasycznej, jako dobrej ‘z defi nicji’, chociaż idiom poetycki, którym się posługuje, jest klasyczny par excellence. Kultura dobra to dopiero ta, która uzdatni ludzi do bycia bardziej ludzkimi, oferując im właściwe modele postępowania. Drakoncjusz niewątpliwie może zdumiewać głębią i wnikliwością swej refl eksji etycznej. Nie mniejsze wrażenie sprawia jednak sama jego technika poetycka. Już z powyższych uwag można wywnioskować, iż – podobnie jak autorzy Hippodamii oraz, co zobaczymy niżej, naszej Alcesty – opowiadając daną historię, stara się on przedstawić ją całościowo, naturalnie stosując rozmaite skróty narracyjne i przy założeniu znacznej przedwiedzy czytelnika. Często przy tym wybiera mniej znane wersje mitu, przynajmniej zaś takie, które mniej znane są dzisiejszym odbiorcom, a być może były popularne właśnie w kulturze rzymsko-afrykańskiej. Przykładowo, sytuuje akcję drugiej części Medei w Tebach, a co więcej – sugeruje, że małżeństwo Medei i Jazona zostało zawarte za ostateczną zgodą Ajetesa, przetrwało cztery lata i doczeka- ło się synów jeszcze w Kolchidzie. Zwykle buduje utwór jako ciąg kilku zasadniczych scen, określmy je nawet miejscami akcji. Sam zresztą nazywa swoją OT właśnie triplex scaena (w. 972), niejako rozstrzygając, iż najwłaściwszy podział kompozycyjny tego poematu to właśnie ten na trzy części103, według

103 BRIGHT 1987: 139, chociaż ma słuszność Antonio Grillone (GRILLONE 2008: 101– 102), wskazując, że część ostatnia traktuje w istocie nie o szaleństwie Orestesa (to jedynie początkowy epizod), lecz o uwolnieniu go od oskarżenia o podwójne morderstwo przed 66 I. Tło literacko-kulturowe typowego schematu mitu orestejskiego: Agamemnon – historia powrotu bohatera spod Troi i jego zabójstwa; Orestes – historia ocalenia królewicza, opis rządów uzurpatorów w Mykenach, wreszcie – zasadnicza, opowieść o ze- mście na ojcobójcach; Orestes furens – szał młodego księcia, przypieczęto- wany, by tak rzec, zabójstwem Pyrrusa, które przed sądem w Atenach chce pomścić jego syn, Molossus, i ostateczne uwolnienie Orestesa od wszelkiej winy oraz uznanie go za godnego dziedzictwa ojca, właśnie w świetle wyroku ludzkiego, a nawet boskiego – reprezentowanego przez Minerwę – trybuna- łu. De raptu Helenae można podzielić na pięć scen: przybycie Parysa pasterza do Troi, jego pierwsza ‘misja dyplomatyczna’ już jako królewicza, do Salami- ny, burza na morzu, której doświadcza, pobyt na Cyprze i, wreszcie – powrót z uprowadzoną Heleną do Troi. Lubi też Drakoncjusz redukować liczbę postaci w poszczególnych scenach czy tym bardziej epizodach. Jazon przybywa do Kolchidy praktycznie sam, jego towarzysze wzmiankowani są tylko mi- mochodem (tym bardziej, że – widząc wodza w niebezpieczeństwie – wszyscy uciekli). Sam, bez Argonautów, jest Herkules opłakujący Hylasa. Parys również doświadcza burzy na morzu samotnie. Stąd też częste są monologi pojedynczych protagonistów, a nawet jeśli mówią parami, to bardziej, niczym bohaterowie tragedii Seneki, zdają się mówić obok siebie, każdy własną par- tię, niż faktycznie dialogować. To wszystko cechy typowe dla epiki poźnoan- tycznej, choć skojarzenie z Seneką uświadamia, iż charakterystyczne również dla poklasycznych form dramatycznych. Byłoby jednak błędne przypuszczenie, że taki sposób prowadzenia opowiadania czyni lekturę nużącą. Przeciwnie, Drakoncjusz świetnie osiąga efekt urozmaicenia zwłaszcza poprzez fi nezyjną grę aluzjami i skojarzeniami ga- tunkowymi. Wyjątkowe miejsce mają tu różnorodne odniesienia do tragedii, a mówiąc precyzyjniej – do form tragediowych dobrze znanych publiczności późnego antyku. Do kwestii tej wrócę jeszcze w trzeciej części książki. Teraz zaś przytoczmy tylko kilka innych detali. Przykładowo, podczas burzy na morzu przerażony Parys lamentuje, wychwalając prostotę i spokój życia paster- skiego. Topika i leksyka bukoliczna jest tu oczywiście dominantą, choć warto dodać, że sam motyw burzy na morzu jest par excellence epicki, znamy go przecież świetnie i z Odysei, i z Eneidy (I 81–123). Można więc tu mówić wręcz o inkluzji bukolicznej wewnątrz struktury epickiej (cały epizod to w. 385–434, a passus bukoliczny w. 402–424). Dodatkowo, ze względu na to, że ten sam Parys to przecież niegdysiejszy pasterz, który z niesmakiem porzucił dawny los, pragnąc zostać księciem, ujęcie takie jest naznaczone wyraźną ironią, nawet niechęcią wobec protagonisty. Zaledwie kilka wierszy dalej zaczyna się sądem ateńskim. Willy Schetter (SCHETTER 1985: 56) postulował podział na dwie części, poświęcone odpowiednio – Agamemnonowi oraz Orestesowi. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 67 kolejny epizod, tym razem opisujący zejście się Parysa i Heleny w świątyni Wenery na Cyprze. Kompetentny czytelnik zaraz dostrzeże w pięknym mło- dzieńcu – bo Parys na spotkanie z nieznaną królową zadbał o świetny ubiór, rzecz jasna złoto i tyryjską purpurę – ‘nową wersję’ Eneasza spotykającego Dydonę. Co jednak ciekawsze, Parys uwodzi nie tylko aparycją, lecz przede wszystkim słowami, a także tym, jak je wypowiada. Drży, mówi ściszonym głosem, wychwalając piękność Heleny i ganiąc Menelausa za zaniedbywanie tak niezwykłej małżonki. Zapewnia, że on sam na jego miejscu gotów byłby jej służyć we wszystkim i spełniać wszelkie życzenia (w. 507–526). W każdej frazie rozbrzmiewa tu topika elegii erotycznej, a może nawet melodia póź- niejszych pieśni miłosnych Trubadurów104. Szkoda jedynie, że Drakoncjusz, który pokazał się nam tutaj jako wysublimowany piewca Amora (gdyby tylko chciał uderzać w te właśnie struny…), jako narrator zrobił wszystko, by od razu zdyskredytować swego ‘romantycznego’ bohatera, nazywając go jasno pastor, perfi dus hospes (w. 507). Twórczość Drakoncjusza sama zachęca do wnikliwej lektury i takiej właś- nie analizy niuansów. Naturalnie jednak interesuje nas ona tutaj głównie jako wprowadzenie do zasadniczego tematu niniejszej książki. Dlatego na koniec zwróćmy jeszcze uwagę na ten utwór, który najlepiej koresponduje z poematem Alcesta – oraz ze wspomnianą wyżej Hippodamią – ze względu na niewielkie rozmiary. Hylas również rozpoczyna się odnarratorskim wstępem, choć bardzo krótkim, a przede wszystkim, inaczej niż te w De raptu, Medei i OT, wolnym od wątków moralizatorskich. Można by tu raczej widzieć pewne analogie właśnie z tą hiperbolicznością języka widoczną w Hippodamii: incipit fata canam pueri brzmi przecież nieco zabawnie przez zestawienie poważnej epickiej lokucji z lekkim, wydawałoby się tematem, jaki powinien by uosabiać bohater-chłopiec; przesadne – choć ostentacyjnie zgodne z kon- wencją gatunku – wydaje się też wezwanie pomocy Muzy (si, Musa, mones, w. 2). Zarazem już w tej króciutkiej inwokacji daje o sobie znać cecha bardzo charakterystyczna dla całego Hylasa, pewna niedosłowność ujęcia. Owe „przemienione na lepsze losy chłopca” to przecież śmierć, jaką zgotowały mu Najady, rozkochane w nim przez Amora na życzenie jego matki. Wenus zaś chce się w ten sposób po prostu zemścić na Klimene, matce Hylasa, za niepo- wściągliwość języka: to Klimene miała rozpowiedzieć informację o romansie Wenus i Marsa105. Poetycki eufemizm fata (…) uersa in melius (w. 1–2) każe jednak niemal o tym nie myśleć. Cały zresztą utwór skomponowany jest tak, by uwodzić lekkością i wdziękiem. Zbudowany podobnie jak pozostałe, z kilku scenek-obrazów, ukazuje nam najpierw rozmowę Wenery z Amorem,

104 DÍAZ DE BUSTAMANTE 1978: 210. 105 To zatem aluzja do motywu rozwiniętego przez Repozjanusa w Concubitus; kolejny przykład intertekstualnych powiązań literatury łacińskiej późnoantycznej Afryki Północnej. 68 I. Tło literacko-kulturowe następnie przebieranie się Amora za jedną z Najad, porwanie Hylasa przez Nimfy i wreszcie lament Herkulesa po stracie chłopca, zakończony czymś w rodzaju autokonsolacji: Herkules wymyśla argument, którym ma nadzie- ję pocieszyć Klimene i – jak się zdaje – osiąga ten efekt na sobie samym. Zwłaszcza bohaterowie ‘dziecięcy’, bo tak są sportretowani Amor na kolanach Wenus i Hylas, przydają ujęciu szczególnej fi nezji. Amor domaga się piesz- czot, przerywa matce w pół zdania; Hylas naiwnie pyszni się, dzierżąc – choć z najwyższym trudem – łup swojego opiekuna: skórę dzika erymantejskiego, później zaś, pochwycony przez Nimfy, płacze bezradnie. Równie urocze jest przemienianie się Amora w Nimfę, passus bardzo wymowny także ze wzglę- du na jego dodatkowe konotacje teatralne, o czym więcej w ostatniej części książki. Jednocześnie zaś nie brak tekstowi pewnego sentymentalizmu. Za- powiada go już fraza z inwokacji określająca Hylasa jako Herkulesową słodką pociechę w smutkach (solamen dulce malorum, w. 3). Istotnie, powiadomiony przez Apollina o porwaniu ukochanego przez nimfy, siłacz wybucha płaczem, co oczywiście – poza owym sentymentalizmem – nadaje mu też rys ironiczny (wcale nierzadki w antycznych opracowaniach tej postaci). Tym bardziej, że wystarczy wczytać się w słowa Herkulesa, by dostrzec, iż opłakuje on głów- nie to, że stracił osobę, która podziwiałaby jego przewagę. A jednocześnie nader łatwo znajduje słowa, których użyje na wypadek spotkania z Klimene: pozdrowi ją jako tę, która powinna radować się, iż z matki człowieka stała się matką bóstwa. Wszystko to, przynajmniej pozornie, czyni poemacik o Hylasie zabawnym i niepoważnym. Wnikliwy czytelnik może jednak nie zatracić świadomości, że – choć zakryta poetycką woalką wdzięku i lekkości – to przecież historia o zemście, i to zemście na niewinnym dziecku za błąd jego matki. Z wątkiem dodatkowym, jakim jest fałsz: Amor, by dokonać porwania, przebiera się za Najadę, a Herkules próbuje swych sił w sofi stycznym nazywaniu nieszczęścia radością. Amor zresztą, przy całym swoim uroku rozpieszczonego pupilka, przechwala się przed Wenerą liczbą własnych ofi ar, wśród których – poza rzeszą niebian – są i ziemianie: Perdykas106, Myrra, Kaunus, Pazyfae, Fedra. Trudno o bardziej wymowne przykłady ludzkich dramatów, których przy- czyną stał się szał miłosny. Ta szczególna lista zawierająca wszelkie rodzaje kazirodztwa, okraszone jeszcze zoofi lią, nakazuje zadać pytanie, czy w ogóle można uznać za godziwy świat, którym rządzi siła zdolna inspirować podobne namiętności. Tak zresztą, właśnie jako ‘tchnienie życia’, ‘ujarzmiciela nieba i ziemi’ (O mundi domitor, caeli quoque, fl amma Tonantis,/ Numen posco

106 Czyli właśnie bohater wspomnianego już utworu Aegritudo Perdicae. Poemat ten, chociaż formalnie poświęcony bohaterom historycznym, ułożony został tak, by całkowicie ich odrealnić. O Perdykasie jako pięknym młodzieńcu, piękniejszym nawet od Adonisa, traktuje również anonimowy epigram 220 R. I.2. Łacińska poezja mitologiczna u schyłku antyku 69 tuum cuius sub iure uaporo, w. 8–9) określa Amora sama Wenera. Korny ton jej suplikacji może bawić, jeśli pomyśleć, że adresatem zdaje się niesforne putto, wrażenie to jednak mija, gdy należycie zważyć całość przekazu. Dra- koncjusz wszakże nie wyręcza tu swoich czytelników, licząc tym razem na ich własną wolę i zdolność oceny moralnej opowiadanych historii. W rezultacie najkrótszy z jego poematów może okazać się najbardziej wymagającym w lekturze. Z pewnością zaś uświadamia, ile treści może zawierać taki poetycki drobiazg, który czasem w przekrojowych opracowaniach historii literatury zbywany zostaje przez określenie go mianem ‘wprawki mitologicznej’.

II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

II.1. Alcestis Barcinonensis

II.1.1. Codex miscellaneus z Montserrat

Najprawdopodobniej w początkach lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku kataloński papirolog-hellenista, Ramon Roca-Puig, zresztą ksiądz katolicki i kanonik w Barcelonie, odkrył wśród kart pozyskanego przez siebie jeszcze w latach pięćdziesiątych dla Fundació Sant Lluc Evangelista papirusowego kodeksu107 utwór poetycki w 122 heksametrach. Utwór ten to właśnie intere- sujący nas tutaj poemat Alcestis, przekazany na siedmiu kartach kodeksu (są to ff . 158a→ do 161a→, czyli strony 65–71108) i zapisany ‘prozą’, tj. bez podziału na wersy. Sam odkrywca już w roku 1974 wstępnie ogłosił odnalezienie nowego, zupełnie dotąd nieznanego łacińskiego tekstu literackiego109, a kilka lat później (w roku 1982) opublikował jego transkrypcję dyplomatyczną wraz z krótkim komentarzem i tłumaczeniem na język kataloński110. Od tego czasu utwór doczekał się kilku jeszcze wydań, z których część oferuje również cenne komentarze111.

107 Tzw. codex miscellaneus, składający się z 56 kart w jednej zszywce. W latach siedem- dziesiątych XX w. dzięki współpracy z jednym z profesorów języka koptyjskiego z Uniwersy- tetu Genewskiego zdołał Roca-Puig uzupełnić kodeks o kilka dodatkowych fragmentów papirusu łacińskiego. Kilka lat później odnaleziono jeszcze fragment z tegoż kodeksu z tekstem Cycerona w kolekcji Duke University, dzięki czemu mógł Roca-Puig uwzględnić również tę kartę w swoim wydaniu Katylinarek z kodeksu barcelońskiego. W 2001 r., tuż przed swą śmier- cią, uczony kapłan przekazał kodeks opactwu benedyktyńskiemu w Montserrat. Dla uczczenia tegoż miejsca oraz osoby darczyńcy nadano mu odtąd nazwę Papyri Montserratenses Roca. Roca-Puig nie pozostawił natomiast żadnych szczegółowych informacji na temat okoliczności pozyskania tegoż kodeksu dla Fundació Sant Lluc Evangelista. Por. NOCCHI MACEDO 2014: 17–18. 108 To Roca-Puig oznaczył numerację kart kodeksu jako a i b, czyli odpowiednio recto

i verso. Strzałki oznaczają splot włókien papirusowych: a – poziomo (→); b – pionowo ( ← ). Skany kodeksu z tekstem Alcestis zostały zdigitalizowane: http://dvctvs.upf.edu/catalogo/ ductus.php?operacion=introduce&ver=1&nume=480 [dostęp: 6.01.2017]. 109 ROCA-PUIG 1974. 110 ROCA-PUIG 1982, przy czym pierwsza, częściowa edycja to ROCA-PUIG 1980. 111 MARCOVICH 1988; NOSARTI 1992; LIBERMAN 1998; PREMK 2009; NOCCHI MACEDO 2014; dysponujemy zatem obecnie przekładami: angielskim, włoskim, francuskim oraz słoweńskim. Ponieważ tekst ustalony przez Miroslava Marcovicha jest w kilku miejscach 74 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

Sam kodeks bez wątpienia pochodzi z Górnego Egiptu – wskazuje na to materiał, krój pisma, ozdoby – i daje się datować na IV wiek, najpewniej na jego drugą połowę112. Pismo można określić jako wczesną semiuncjałę113, samego kopistę zaś oceniono jako ‘niewprawnego w przepisywaniu tekstów ła- cińskich’114. Inne kwestie budzą znacznie większe kontrowersje i wątpliwości, można jednak poprzestać na stwierdzeniu, iż powstał on i był użytkowany w środowisku chrześcijańskim, prawdopodobnie przez wspólnotę klasztorną albo szkołę chrześcijańską115. Wskazują na to również pomieszczone w nim teksty, swoista mieszanka utworów i materiałów szkolnych – dydaktycz- nych, by tak rzec – oraz religijnych: najpierw (1) dwie Katylinarki Cycerona (z pierwszej cap. 6–9 oraz 13–33, druga cała); następnie (2) Psalmus respon- sorius, poemat chrześcijański poświęcony epizodom z życia Maryi i Jezusa, od jej narodzin aż po epizod przemiany wody w wino w Kanie Galilejskiej; (3) ciekawy jest trzeci element: rysunek o treści mitologicznej, wcale niełatwej do zdefi niowania, być może jednak to Perseusz trzymający głowę Meduzy – jeśli tak, można by tu nawet widzieć pewien tematyczny związek z poematem Alcestis: Perseusz uwolnił od śmierci Andromedę, podobnie jak Alcestis Ad- meta116; później (4) zbiór modlitw po grecku117; teraz właśnie (5) następuje Alcestis; na końcu zaś rodzaj krótkiej, zbeletryzowanej, można powiedzieć, biografi i pt. Hadrian (6) oraz lista wyrażeń greckich (7).

kontrowersyjny, szczególną wartość ma właśnie przekład Lorenza Nosartiego. Godna uwagi jest również najnowsza edycja, Gabriela Nocchi Maceda, ponieważ zawiera tzw. transkrypcję dyplomatyczną, czyli jak gdyby odbicie wersji ‘brudnopisu’, z widocznymi wszelkimi skreś- leniami, poprawkami czy zmianami dokonanymi przez skrybę. Ponieważ tak podany przez portugalskiego badacza tekst nie różni się wiele od tego, który opracował (i następnie przetłu- maczył) Nosarti, pośrednio potwierdza to wartość edycji włoskiego badacza, który, jak widać, umiał wyważyć między wiernością przekazowi rękopiśmiennemu a potrzebą dokonania ulep- szeń, a raczej jedynie niezbędnych korekt tekstu antycznego. Doceniła to również Ana Premk, która w najbardziej kontrowersyjnych miejscach (w. 102 oraz 118) idzie właśnie za lekcjami Nosartiego, a raczej za lekcjami papirusu, starannie zinterpretowanymi przez Nosartiego. 112 LOWE 1971; NOCCHI MACEDO 2014: 57. 113 Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 51) preferuje określenie „minuscule libraire primitive”. 114 LOWE 1971: „unused to copying Latin”. 115 Szczegółowo wszystkie te zagadnienia omawia NOCCHI MACEDO 2014: 17–48. 116 Choć wysuwano również inne hipotezy; tę popiera Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 36–38 & 139–140), który właśnie proponuje połączyć tematycznie rysunek i poemat o Alcestis. 117 Roca-Puig określił je jako Eucologi, akcentując w ten sposób właśnie ów modlitewny charakter utworów. Euchologia oznacza w istocie naukę o modlitwie i prawach rządzących formułowaniem modlitw, a w sensie ogólniejszym same teksty modlitewne, zbiór modlitw. II.1. Alcestis Barcinonensis 75

To codex miscellaneus o zastosowaniu praktycznym, nieprzeznaczony dla biblioteki, lecz raczej na konkretny użytek prywatny118 – zwłaszcza że pisany był jedną ręką i stanowi jedną składkę. Kodeks ma zresztą dedykatariusza, niejakiego Dorotheosa (utere [f]elix doroth[ee])119. Nic o nim bliższego nie wiadomo, sama dedykacja jednak już sugeruje pewną hermetyczność relacji: są to albo członkowie jakiejś zamkniętej wspólnoty, najpewniej religijnej, monastycznej, albo po prostu znajomi. Fakt, że znaczną część kodeksu zajmują modlitwy oraz poemat chrześcijański, zdawałby się wskazywać na tę pierwszą hipotezę. Jakkolwiek jego zawartość wydaje się bardzo niejed- norodna, to można najpewniej założyć, że w kodeksie tym znajdowały się – w dużym stopniu – teksty przydatne do konkretnych celów. Obok przesła- nia religijnego liczył się też, i to zwłaszcza w przypadku niektórych utworów łacińskich, ich walor propedeutyczny. Mogły bowiem służyć po prostu jako pomoc w samej nauce łaciny, która była przecież niezbędna w administra- cji, stanowiąc ‘naturalny’ język prawa i sądownictwa. Jeśli więc uznamy nasz kodeks za swoisty materiał dydaktyczny („livre d’étude”120), obecność w nim Katylinarek Cycerona (pozornie zupełnie tu niepasujących) nie może aż tak bardzo dziwić. Wszystkie trzy teksty poetyckie skopiowane w kodeksie, tj. Psalmus Re- sponsorius, Alcestis oraz Casta oblatio121, zapisane są prozą w scriptio continua, bez żadnych oznaczeń podziałów na wersy na marginesie. Kopista najpewniej nie znał się na metryce łacińskiej, stąd nie zastosował jej przy przepisywaniu Alcestis. Zresztą taki sposób podawania utworów poetyckich nie był wcale rzeczą niezwykłą jeszcze w późniejszej starożytności122. Uczonych natomiast

118 Podobnie zresztą ujmuje to już wcześniej Lorenzo Nosarti (NOSARTI 1992: XIII), który jednak unika postawienia jednoznacznych wniosków: „fu forse confezionato per uso privato (a scopo didattico? come libro di lettura?)”. Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MA- CEDO 2014: 126) używa nawet określenia „livre instrument”. Wypada dodać, że samo okreś- lenie codex miscellaneus jest w kodykologii terminem technicznym oznaczającym kodeks, w którym znajdują się materiały o różnej, niepowiązanej z sobą tematyce i różnego autorstwa, czyli dokładnie tak, jak w interesującym nas tutaj zbiorze. Dodatkowo powinno się rozróżnić codex miscellaneus unitarius oraz c. m. compositus – ten ostatni jako złożony z różnorodnych tekstów przekazanych w różnych rękopisach, później dopiero ujętych w jednej zszywce. Ko- deks z Montserrat (P. Monts. Roca) zalicza się więc do pierwszej podkategorii. 119 Wymienionego zresztą dwukrotnie, w kolofonie Katylinarek oraz utworu o Hadrianie, por. NOCCHI MACEDO 2014: 129 & 136. Paola Paolucci (PAOLUCCI 2015: XXXV n. 137) przytacza – nie opowiadając się wszakże jednoznacznie za nią – hipotezę, iż mógł to być Dorotheos syn Kwintusa, żyjący mniej więcej w latach 255–362 (por. też DE PAOLIS 2000: 46 n. 25). 120 NOCCHI MACEDO 2014: 137. 121 Ostatni tekst z tzw. Eucologi, zbioru modlitw nazwanego tak przez hiszpańskiego wydawcę. 122 NOCCHI MACEDO 2014: 132. Przy czym dotyczy to papirusów z greckimi tekstami, głównie szkolnej proweniencji, to znaczy – jak można wnosić – przepisywanych przez uczniów 76 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty dosyć zainteresowały inne oznaczenia widoczne na marginesach, zarówno prawym, jak i lewym123. Można je określić jako notae personarum, oznacza- jące osoby pojawiające się – i najczęściej w danym momencie zabierające głos – w tekście, a więc: Apollo (przy czym to określenie zapisano nad sło- wem Lauripotens), Admetus, mater, Alcestis, poeta. Dla niektórych badaczy to wskazówka, lub chociaż dyskretna sugestia, że tekst mógł być przeznaczony do wystawiania, a przynajmniej pomyślany z tym założeniem. Stąd czasem spotkamy się tu wręcz z nazwą ‘didaskalia’. Do kwestii teatralności utworu Alcestis jeszcze wrócimy, gdyż to zagadnienie niezwykle ważne, poniekąd kluczowe dla zrozumienia istoty tego, jak go wcześniej nazwałam, poetyckiego drobiazgu. Teraz jednak wypada nadmienić, że podobne adnotacje nie są jedynie zarezerwowane dla tekstów dramatycznych. W papirusach greckich z rejonu Egiptu znajdujemy je przy poematach Homera czy eklogach Teokryta. W papirusach łacińskich też się pojawiają. Dopisek Apollo można zinterpretować nader praktycznie – jako wyjaśnienie określenia Lauripotens. Również doświadczenie w pracy z kodeksami średniowiecznymi uczy, że tego rodzaju dodatki na marginesach rzadko kiedy konotują gatunek, tym bardziej zaś formę stricte dramatyczną. Taki komentarz skryby albo użytkow- nika kodeksu wyróżnia dane miejsce – jako na przykład ciekawy passus do osobnej lektury, czasem stanowi dodatkowe objaśnienie (tak jak w przypadku adnotacji Lauripotens – Apollo). Żadną miarą nie jest to podpowiedź, iż tekst miałby być koniecznie inscenizowany czy nawet postrzegany jako jakiś konkretny gatunek. Tak jak zaznaczyłam, to intrygująca kwestia, nie rozwiążemy jej jednak wyłącznie na tej podstawie. Trzeba przyjrzeć się samemu utworowi i jego immanentnej poetyce. Poemat Alcestis, przekazany przez codex unicus, jakim jest P. Monts. Roca (skatalogowany jako inv. 158–161), stanowi więc dla nas niemałą zagadkę. Nie znamy i zapewne nigdy już nie poznamy jego autora; dysponujemy nim jedynie dzięki kopii zapisanej w rękopisie pochodzącym z okolic Teb. Istnieją natomiast pewne przesłanki, na których podstawie można podejrzewać, że nieznających się wystarczająco na metryce. Natomiast faktycznie, w świetle dzisiejszej naszej wiedzy, Alcestis jest jedynym tekstem poetyckim łacińskim, dodajmy: świeckim, tak podanym. 123 Dlatego Willy Schetter (SCHETTER 1986: 62–63) twierdzi, że autograf uwzględniał podział na wersy, ponieważ w kopii owe ‘didaskalia’ – on je określa jako Sprecherangaben – zostały umieszczone zarówno na prawym, jak i na lewym marginesie; oryginalnie, wszystkie takie uwagi powinny znajdować się wyłącznie na marginesie lewym. Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 67–68) aprobuje tę hipotezę. Można natomiast – jak argumentuje dalej portugalski wydawca (ss. 62–65) – zastanawiać się nad innym wnioskiem Schettera, dotyczącym właśnie tychże oznaczeń jako śladów ‘performatywnego’ charakteru utworu, czyli tego, że pisany był z przeznaczeniem na scenę. Takie znaczniki, typowe zwłaszcza w miejscach, gdzie w jakimś utworze do głosu dochodzi jakiś protagonista, zdarzają się nader często w papirusach egipskich. II.1. Alcestis Barcinonensis 77 oryginalnie powstał w Afryce Północnej124. Czy to dziełko ‘szkolne’, czyli praca jakiegoś ówczesnego ucznia, czy rzecz, której skomponowanie wymagało jednak większej dojrzałości – to ponownie problem, którego zbadanie wymaga uważniejszej analizy samego tekstu. To my, czytelnicy, musimy podjąć się oceny kompetencji twórcy. Samą datę powstania również możemy – i musimy – określić na podstawie tych kilku danych, którymi dysponujemy, a zatem jedynie w przybliżeniu. W tym przypadku pewny jest dla nas terminus ante quem. Wyznacza go orientacyjna data powstania kodeksu, czyli druga połowa IV wieku. Z kolei wzmianka o motywie Feniksa, który nieodparcie kojarzy się z ujęciem Laktancjusza125, podpowiada, że nie powinniśmy cofać się poza wiek III. Ten przedział czasowy przyjmują współcześni badacze126. Być może zresztą owo odniesienie do mitu Feniksa – zobaczymy wprawdzie, że jest ono dość dyskretne i nie daje się interpretować jako klarowny sygnał, iż opowiedziana tu historia Alcestis zyskała nowe, chrześcijańskie ujęcie – jest jakąś wskazówką, dlaczego poemat nasz znalazł się w takim właśnie kodeksie. Dochodzi jeszcze wspomniany wcześniej rysunek o treści mitologicznej, niewykluczone, że Perseusza. Zapewne dla użytkującej te ma- teriały wspólnoty (monastycznej?) były to dostateczne już powody, by zainte- resować się akurat tymi opowieściami z kanonu mitologii klasycznej. W tym więc przypadku wolno nam chyba mówić o szczęśliwym zbiegu okoliczności.

124 Uważniejsza analiza tekstów – i kontekstów – pozwala wskazać pewne zbieżności werbalne między poematem Alcestis a utworami autorów żyjących w Afryce Północnej, takimi jak Modestinus, Drakoncjusz (tu są one najistotniejsze, gdyż chodzi o motyw Feniksa, zob. niżej), Marcjanus Kapella, co podkreśla Paola Paolucci (PAOLUCCI 2015: XXXV). Są to pojedyncze przykłady użycia danej junktury, jak ales … somnus (Alc. Barc., w. 103 i 273 R, w. 1 Modestinusa) czy słowa Lauripotens (Alc. Barc., w. 1 i Mart. Cap. Nupt. I 24). Jeśli uznać to za ewentualne nawiązania, to naturalnie do poematu Alcestis, który jest od tych tekstów (datowanych na V w.) wcześniejszy. Ale nawet jeśli są to przykłady pewnych lokalnych ujęć, sformułowań typowych dla tamtego regionu, to również potwierdza ów północnoafrykański kontekst kulturowy. 125 Oczywiście, kwestia autorstwa poematu De aue Phoenice budziła spore kontrowersje. Wydaje się jednak, że w nowszej literaturze atrybucja Laktancjuszowi nie podlega większej dyskusji. Orędował za nią, jak wiadomo, między innymi wielki badacz literatury łacińskiej chrześcijańskiej, Jacques Fontaine (por. zwł. FONTAINE 1981), ale wcześniej również fi lolodzy włoscy. Spośród prac polskich warto zwrócić uwagę na monografi ę Jolanty Sawickiej (SA- WICKA 2000). Z prac przeglądowych o motywie Feniksa w literaturze, szczególnie łacińskiej, wypada wymienić kilka: VAN DEN BROEK 1972; RICHTER 1993; FABRIZIO-COSTA 2001; STRATI 2007. 126 Tak już TANDOI 1984: 240; szczegółowo kwestię datacji omawia – choć wnioski są podobne – NOSARTI 1992: XIV–XVI. Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 75) konkluduje, że chodzi o datę między III w. a pierwszą połową IV w. 78 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

II.1.2. Alcestis: kompozycja utworu, ujęcie tematu

Oba badane tu utwory wyróżnia niewielki rozmiar, prawdziwa ‘miniaturo- wość’, mimo zachowania pewnych cech epickich (chociaż do kwestii dotyczą- cych stricte gatunku oraz ewentualnego przeznaczenia tychże tekstów jeszcze wrócimy szczegółowo w trzeciej części książki). Alcestis barcelońska rzeczy- wiście jednak uderza swoim ‘reduktywizmem’127. Akcja nie tylko rozpoczyna się in medias res, ale od razu od wypowiedzi głównego – niejako, bo zobaczymy, jak jego rola stopniowo się redukuje – bohatera, Admeta. Jego relacje z Apollinem zostają krótko wzmiankowane, wiele jednak pozostaje w hipo- tekście: Ede tamen, si te colui famulumque pauentem / Succepi pecudumque ducem post crimina diuum / Accepi iussique idem dare iubila si luis (w. 10– 12) – autor wyraźnie oczekuje od swoich czytelników zasadniczej orientacji w niuansach tej historii; passus zresztą może nas zainteresować ze względu na zbieżność z późniejszym wykorzystaniem tego wątku przez Drakoncjusza128. Admet, powołując się na swoje zasługi względem Apollina, prosi go o infor- mację o swoim przyszłym losie. Ten odpowiada, nie kryjąc żalu, że jego dni są policzone, poddaje jednak od razu rozwiązanie: Admet ma rodzinę, rodzi- ców, żonę i dzieci, być może więc ktoś z nich zdecyduje się umrzeć za niego. Zauważmy, że w całej tej scenie narrator interweniuje tylko raz, zapowiadając odpowiedź Peana, przy czym fraza ta swoją afektacją (wykrzyknienie: Prae- scius heu Paean, w. 12) koresponduje ze słowem doleo (w. 12), od którego zaczyna swą przepowiednię Apollo. Wymiar tragiczny zostaje więc zaznaczony

127 W takim wypadku często pada pytanie, czy zachowany tekst jest kompletny. Wydawca amerykański, Miroslav Marcovich (MARCOVICH 1988), faktycznie skłonny jest widzieć w nim przynajmniej dwie lakuny (po w. 101 oraz 110). Opinia ta dość mocno zadomowiła się zwłaszcza w nauce anglosaskiej, czego dowodem – rzetelnie napisany, ale uwzględniający jedynie poglądy Marcovicha – artykuł w Wikipedii (https://en.wikipedia.org/wiki/Alcestis_ Barcinonensis [dostęp: 8.01.2017]). Wydaje się jednak, że słuszność mają późniejsi badacze, zwłaszcza autor edycji, Lorenzo Nosarti (NOSARTI 1992), że tekst jest zasadniczo kompletny, chociaż istotnie zdarzają się miejsca zepsute i trudne do zrekonstruowania oraz wymagające dokładniejszej analizy treściowo-fi lologicznej, która pozwoli ustalić ich sens. 128 Por. Drakoncjusz Rom. 8, 206–209. Passus Drakoncjusza jest ciekawy z kilku powodów, intryguje zwłaszcza jego wymowa moralna, ale o tym piszę szerzej w stosownym miejscu, por. WASYL 2011: 57–59. Apollo wspomina w nim, omalże z rozrzewnieniem – co nadaje frazie pewnego posmaku ironicznego – czasy, gdy służył w niewoli u Admeta i bał się srogiej pani: pada tu zresztą imię Alcestis: Alcestam sub nocte pauens (w. 209). Na karę tę, jak pamiętamy, został Apollo skazany przez Jowisza za zabójstwo Cyklopów. Zbieżności werbalne są interesujące, zauważmy użycie imiesłowu pauens i przez poetę Alcestis, i przez Drakoncjusza. Lorenzo Nosarti (NOSARTI 1992: XV), który dostrzega tę analogię, formułuje wnioski ostrożniej, podejrzewając raczej istnienie wspólnego źródła. Paola Paolucci (PAOLUCCI 2015: XXXVIII–XXXIX) jest skłonna widzieć tu świadomy cytat. Nie można tego wykluczyć, skoro zasadniczo rozmawiamy o utworach powstałych w jednym rejonie. II.1. Alcestis Barcinonensis 79 od razu i jego znacznikiem jest tu właśnie interwencja narratora. Scena druga, inaczej niż pierwsza, rozpoczyna się krótkim opisem: widzimy Admeta, jak rozłożony na łożu zanosi się łzami, zwracając tym uwagę swego ojca. Dal- sza część sceny to już wyłącznie wypowiedzi protagonistów, przy czym od- powiedź ojca znowu poprzedzona jest krótkim komentarzem narratorskim. Mimo iż to zaledwie równoważnik zdania (Hic genitor, non ut genitor, w. 32), warto dostrzec, że w istocie poeta nie tylko wskazuje osobę mówiącą (funkcja deiktyczna)129, lecz także ocenia postawę ojca, przynajmniej w kategoriach emocjonalnych – rola narratora, chociaż, jak cały czas widzimy, bardzo zre- dukowana, nie jest więc zupełnie nieznacząca: bynajmniej nie jest to narrator całkowicie ‘przezroczysty’, niezaangażowany w opowiadaną historię. Jeszcze lepiej widać to w scenie kolejnej, którą również otwiera krótkie odnarratorskie wprowadzenie: jego ocena zachowania matki jest wręcz jednoznacznie negatywna (nocens, improba), sam zaś opis reakcji protagonistów tyleż zwar- ty, ile dynamiczny (pulsus genetricis / Voluitur ante pedes, uestigia blandus adorat / Inque sinus fundit lacrimam. Fugit illa rogantem, / Nec pietate, nocens, nec uincitur improba fl etu, / Haec super inproperans, w. 43–47). Wypowiedź matki to, po partii Alcestis, najdłuższy monolog całego utworu. Natomiast już teraz widzimy, że Admet faktycznie znika z pola widzenia: zresztą nawet w rozmowie z matką jego słowa nie były bezpośrednio przytoczone, narrator istotnie przedstawiał jedynie jego gesty, sama zaś matka – bo trzeba jeszcze odnotować, że opowieść pomija zupełnie imiona rodziców – tylko na wstępie zwraca się do swego syna, później natomiast rozważa wyłącznie swoją sytua- cję jako rodzicielki, której los każe utracić własne dziecko. Scena następna ma jedną, najważniejszą w całym utworze, protagonistkę – Alcestis, której fak- tyczną przemowę (zwraca się bowiem najpierw i przede wszystkim do męża, na końcu zaś najprawdopodobniej do córki) także zapowiada krótko narrator: Coniugis ut talis uidit Pelieia fl etus /…/ exclamat (w. 71 & 73). Alcestis pełni tu funkcję zasadniczą, to ona jest bowiem protagonistką rozwiązującą niejako węzeł dramatyczny – co rzeczywiście zgadza się z kanonami tragediowymi i jest z punktu widzenia poetyki dramatu dobrym chwytem, bardzo ekono- micznym i wyrazistym. Istotnie trudno ponownie oprzeć się wrażeniu, że poeta stopniowo pomniejsza postać Admeta, przynajmniej w warstwie narracyjnej, gdyż staje się on już wyłącznie ‘tłem’ głównej bohaterki, okolicznością, która wprowadza ją na scenę, by nie rzec, swoistym rekwizytem130. I to jeszcze płaczącym… Poniżej zastanowimy się nad sposobem portretowania postaci w tym utworze i nad kwestią, czy anonimowy poeta faktycznie chce uka-

129 O rozwiązaniach tych piszę szerzej w ostatnim rozdziale książki. 130 Zresztą w ujęciu pantomimicznym Admet mógł być tak właśnie traktowany, jeśli faktycznie – jak chce Edith Hall (HALL 2008: 267–268 & 271) – jego rolę odgrywał asystent głównego aktora. Piszę o tym szerzej w ostatnim rozdziale. 80 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty zać Admeta jako fi gurę niejednoznaczną moralnie. Wreszcie scena fi nalna – ta jest wyraźnie inna, bo pozbawiona niemal zupełnie słów protagonistów. Narrator dopiero tutaj całkowicie dominuje nad światem przedstawionym, relacjonując zachowanie protagonistów, zwłaszcza oczywiście Alcestis, która wydaje dyspozycje co do swojego pogrzebu i niemal szczegółowo go przygotowuje, a następnie opisując sam jej wygląd, a raczej cielesne symptomy nadchodzącej śmierci, tak jak dostrzega je sama bohaterka. Całość kończy się pożegnalną frazą wiernej małżonki do Admeta.

Ten krótki opis powinien ukazać, jak rzeczywiście ascetyczna, wielu powie- działoby ‘schematyczna’, jest konstrukcja tego krótkiego opowiadania. Piątka bohaterów (licząc Apollina), w tle co najwyżej jeszcze postać córki131, sceny, w których widzimy nie więcej niż dwóch aktorów, przy czym zawsze tylko jeden dominuje, swoista jedność miejsca i czasu (wszystko dzieje się, jeśli nie w samym pałacu Admeta, to w jego okolicach), narrator, którego moż- na określić jako heterodiegetycznego132, ale interweniujący w sposób nader oszczędny, głównie po to, by zapowiadać partie kolejnych postaci lub okreś- lać ich zachowania ‘sceniczne’ względem siebie133. Wszystko to istotnie budzi skojarzenia z dramatem, których nie wolno bagatelizować. Poeta bowiem najwyraźniej świadomie posłużył się taką oszczędną, a przez to tym bardziej wymowną estetyką. Zarazem nie jest to oczywiście utwór, który przyciągałby nas do siebie wartką akcją. Przeciwnie, elementem najważniejszym są bez wątpienia wypowiedzi samych protagonistów, a zwłaszcza trójki z nich – matki, ojca i żony. Trudno też uznać, by portrety psychologiczne postaci jawiły się jako pogłębione albo jakoś ewoluowały wraz z rozwojem akcji. To oczywista różnica w zestawieniu z ujęciem Eurypidesa, który prezentując Admeta jako osobę w istocie moralnie niejednoznaczną, pozwala mu również ‘dojrzeć’ do swego bólu i poczucia straty – w drugiej części dramatu jest on już fi gurą do- minującą. W Alcestis barcelońskiej przeciwnie: tak jak powiedzieliśmy, postać Admeta ‘zmniejsza się’, wręcz redukuje jedynie do swego symbolicznego żalu, jakim jest płacz. Rzeczywiście przesadna wydaje się opinia Miroslava Marco- vicha, iż jest on głupim i zarozumiałym ignorantem, a do tego zrozpaczonym

131 Przyjmuję za Nosartim (NOSARTI 1992), że w wersie 101 nie ma lakuny, nie trzeba też dokonywać żadnych poprawek edytorskich, natomiast następuje zmiana adresata: Alcestis kończy swą przemowę do męża i zwraca się teraz do córki (w tradycji noszącej imię Perimele), stąd et tu pro coniuge caro (w. 101). 132 Termin już się właściwie zadomowił w dzisiejszej teorii literatury, tylko dla porządku należałoby więc tutaj przywołać tkwiącą u jego podstawy klasyfi kację Genette’a (GENETTE 1972: 256). 133 Dlatego Antonio Garzya (GARZYA 1985: 13) mówi, że zachowuje się on nieco podobnie do koryfeusza w tragedii greckiej. II.1. Alcestis Barcinonensis 81 tchórzem134. Nie, Admet jest postacią tak bardzo uproszczoną, że nie posiada żadnych cech w stopniu wybitnym, nawet tchórzostwa. Bardzo trafnie ujmuje to Lorenzo Nosarti: Admet to człowiek – można rzec: do bólu – przecięt- ny, antyheroiczny, który wierzy w jakąś swoistą sprawiedliwość pokoleniową wyrażającą się w tym, iż starsi powinni umierać przed młodymi135, dlatego gdy przychodzi mu zmierzyć się z nagłością śmierci, nie potrafi zareagować w sposób mężny czy fi lozofi czny, nie dysponuje takimi przesłankami, nie rozpoznaje nawet takich odniesień do rzeczywistości. Jego ‘fi lozofi ą’ jest właśnie swoisty, też bardzo prosty, ‘biologizm’, wyznaczany rytmem czasu i gwaran- tujący jakąś prymarną stabilizację i sprawiedliwość: Admet nie rozważa prze- cież nawet śmierci żony, zwraca się tylko do starych już rodziców. Istotnie to typ skrajnego wręcz everymana, to człowiek do cna przeciętny i przez to, paradoksalnie, taki, z którym przeciętność ludzka może się utożsamiać. Warto więc podkreślić w tym miejscu, że owo typizowanie postaci136, redukowanie ich do kilku zasadniczych cech, w którym lubuje się nasz anonimowy poeta, nie jest wcale pochodną słabości jego talentu czy sztuki poetyckiej. Przeciw- nie, w ten sposób udaje mu się ukazać jakieś ‘generalne’ prawdy, zdefi niować stereotypy – modele (i antymodele) ludzkich zachowań. Również oboje rodzice reprezentują ogólnoludzkie postawy – egoistyczne czy nawet, szerzej ujmując, egocentryczne. W ich przypadku owo uogólnie- nie świetnie oddaje wspomniany wyżej fakt, że poeta pomija ich imiona. Pro- tagoniści ci stają się zatem także ‘każdym możliwym’ tak zachowującym się człowiekiem. Mowy obojga rodziców są niejako przesiąknięte argumentacją fi lozofi czną, której warto zresztą poświęcić osobną uwagę. Już teraz jednak można dopowiedzieć, że przez to ich argumenty jawią się jako omalże ka- zuistyczne. W istocie bardziej widoczne jest to w mowie matki. Ojca można ‘oskarżyć’ co najwyżej o lęk i absolutną niewiarę w jakąkolwiek formę ży- cia po śmierci. Matka natomiast w okrutny wręcz sposób używa przykładów kobiet, które doświadczyły straty dzieci i na których może i gotowa jest się wzorować. Rodzi się zatem pytanie, czy portrety te są ironiczne. Jeśli nawet tak, to zauważmy, że nie w sposób banalny. Niewiele zachowało się z ujęcia Lewiusza, można jednak odnieść wrażenie, że tamten poeta starał się właśnie ośmieszyć starość w jej atrybutach fi zycznych i przez to tym mocniej ukazać bezduszność rodziców. Anonim z Afryki Północnej rezygnuje z podobnego, klarownego, ale i (zbyt) prostego chwytu. Rodziców Admeta charakteryzują – i ewentualnie ośmieszają – wyłącznie ich własne słowa.

134 MARCOVICH 1988: 96: „Admetus is depicted fi rst as a foolish and self-confi dent ignorant… and then as a despondent coward”. 135 NOSARTI 1992: XXVIII. 136 Por. LIEBERMANN 1993: 193. 82 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

Postacią najwartościowszą, ale też w gruncie rzeczy dającą się najłatwiej zamknąć w kilku określeniach, jest naturalnie Alcestis, uosobienie wierno- ści, cnoty, oddania – wzorzec idealnej małżonki i rzymskiej matki, która daje stosowny przykład; zwłaszcza jeśli uznamy, że faktycznie apostrofa w wersie 101–102 zwrócona jest do córki. Zarazem Alcestis zdaje się w pełni świado- ma swej moralnej przewagi i przestrzega Admeta, by okazał się jej godzien, w przeciwnym razie przestanie z nim obcować duchowo. Miejsce (w. 100– 101) jest dość trudne w interpretacji, wydaje się jednak, że właśnie Lorenzo Nosarti137 uchwycił jego istotę, trzymając się jednocześnie przekazu papirusowego: Si tibi dissimiles hoc, non mea dulcis imago / Paulum nocte uenit. Rzeczywiście nie należy się tu dopatrywać, tak jak chciał Miroslav Marco- vich138, życzenia powtórnego małżeństwa dla Admeta: rękopis podaje lekcję pro coniuge caro, nie cara – to jedynie arbitralna poprawka amerykańskiego badacza, który najwyraźniej zaczerpnął swą inspirację z ujęcia zapropono- wanego przez Propercjusza. Propercjuszowa Kornelia, poetyckie ego elegii IV 11, rzeczywiście przemawia do swego osieroconego męża niczym druga Kreuza do Eneasza. Poźnoantyczna Alcestis inaczej jednak, nieporównanie bardziej radykalnie defi niuje wierność w małżeństwie. Nie jest to też groź- ba zemsty, tak jak próbował czytać ten passus Peter J. Parsons139. On z kolei podsunął tu koniekturę paulum nota, sugerując niejako, iż Alcestis gotowa straszyć męża jako nieznana mu postać. Trafnie argumentował już Vincenzo Tandoi 140: groźba tego rodzaju nie pasuje do równie delikatnej i wzniosłej zarazem w swym charakterze protagonistki. To jednak faktycznie przestroga. Jeśli Admet zaniedba dzieci, ich wspólne dobro, Alcestis w postaci marzenia sennego przestanie go nawiedzać – bo niejako zdradzi jej pamięć i ich wza- jemne pignora, dzieci właśnie. To bardzo ważne miejsce, jeśli bowiem odczy- tamy je w swoistej poetyce ‘horroru’, tak jak niektórzy interpretatorzy, poemat w naszych oczach utraci całą swą subtelność, a stanie się groteskowy. Tym- czasem Alcestis defi niuje w ten sposób siebie i swoją duchową obecność jako dar i zadanie dla męża: obiecuje, że będzie jego duchową siłą i wsparciem, o ile ten jej się nie sprzeniewierzy. Poemat północnoafrykańskiego anonima nie proponuje stricte alegorycznej lektury mitu, tak jak ujęcie Fulgencjusza. Zauważmy jednak, że jest jak gdyby krokiem w stronę takiej interpretacji. Admet, ów everyman, człowiek przeciętny, bez najmniejszych aspiracji heroicznych, dzięki ofi erze Alcestis może, a nawet i musi, przekroczyć samego

137 NOSARTI 1992: 149–151. 138 MARCOVICH 1988: 96. 139 PARSONS 1983: 36. 140 TANDOI 1984: 239 n. 11. Celnie dodaje Lorenzo Nosarti (NOSARTI 1992: 150): „Alcesti non è Medea”. II.1. Alcestis Barcinonensis 83 siebie – zyskać ἀλκή, której tak mu brakuje. Nie wolno mu jednak wycofać się z tej drogi cnoty.

Poemat Alcestis wcale więc nie traci swej siły wyrazu przez to, że jego prota- goniści nie są postaciami barwnymi charakterologicznie. Nie jest to poemat charakterów, a właśnie postaw, do tego – jak zauważyliśmy – poemat z subtelnie wyrażonym przesłaniem. Warto przyjrzeć się teraz tym postawom. Już odnotowaliśmy, że w utworze tym od razu niejako uderza pesymizm. Alcestis decyduje się na śmierć i rzeczywiście umiera – jak sama to wyraża, czuje, że pogrąża się w wiecznym śnie. Nie ma jakiejkolwiek wzmianki o jej powrocie z zaświatów, a więc tym samym to poemat o śmierci, a może nawet – o koncepcji śmierci i o postawach względem niej. Tę Admeta już omówiliśmy: to ów banalny, choć przecież tak typowy (powszechny?) lęk zwykłego czło- wieka przed śmiercią, którą uważa za przedwczesną, która kłóci się z jego defi nicją porządku ‘biologicznego’ natury. Intrygują natomiast zachowanie i słowa ojca. Przebija z nich bowiem nie tyle przesadne, bo niestosowne do wieku, umiłowanie życia – tak jak zaznaczyliśmy, poeta nie prześmiewa tej postaci, przerysowując na przykład groteskowo starcze ułomności – ile abso- lutna wręcz niewiara w jakąkolwiek inną niż materialna formę życia. Ojciec kurczowo trzyma się swej fi zyczności, choćby w najmniejszej postaci: gotów byłby żyć ułomnym, chce jednak żyć jak najdłużej. Byt – istnienie i poczucie istnienia, jego namacalność – stanowi dla niego wartość absolutną i jedyną, wszystkich innych zresztą, jak podkreśla, wyzbył się dla syna. Egoizm i bez- duszność ojca – skądinąd niejako immanentnie przynależne takiej postawie zamknięcia się we własnej materii – dobrze oddaje argument, jakiego używa na końcu. Zauważmy, że proponuje on swoisty układ ‘legalistyczny’, nie bez- interesowną ofi arę, a jedynie (ewentualną) wymianę: życie za życie. Ponieważ jednak cała fraza ułożona została w okresie warunkowym nierealistycznym (z koniunktiwem czasu zaprzeszłego: quam [scil. uitam] tu si reddere uelles / Nate, tibi concessissem et tumulos habitassem, w. 40–41), propozycja ta od razu jawi się jako niemożliwa do spełnienia, fałszywa, a przez to okrutna. Filozofi a materialistyczna nie jest oczywiście obca kulturze późnego antyku, pojawia się też w tekstach traktujących o starości. Przejmująco brzmi na przykład w elegii Maksymiana, autora z połowy VI wieku, gdzie słyszymy starca wołającego o śmierć rozumianą właśnie jako dematerializacja, zniszcze- nie nędznego, niegodziwego bytu141. Tu znajdujemy coś wprost przeciwnego:

141 To niezwykły utwór, jeden z najciekawszych tekstów poetyckich łacińskich późnej starożytności, o nie mniej interesującej recepcji, to jednak kwestia zupełnie osobna. Powstał najprawdopodobniej w połowie VI w. w Italii, u schyłku panowania Ostrogotów. Do dzisiaj badacze spierają się, czy interpretować go jako areligijny i/lub achrześcijański, dla niektórych 84 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty jego swoistą afi rmację za wszelką cenę, nawet za cenę utraty człowieczeństwa, jeśli wyznacznikiem tegoż miałyby być – a przecież w istocie są – ludzkie uczucia, zwłaszcza uczucia rodzinne, takie jak pietas, współczucie i zdolność do bezinteresownych poświęceń142. Postawa matki, tak jak już zauważyliśmy, spotyka się ze znacznie ostrzejszą krytyką narratora. Oba przymiotniki, którymi ją określa, nocens i improba (w. 45), są bardzo mocno nacechowane i akcentują jej odpowiedzialność moralną. Nocens to ktoś zdolny wyrządzić szkodę, improbus – ktoś, kto postępuje w sposób nieprawy, czyli nieakceptowalny moralnie. Bycie nocens, a więc szkodliwym, organicznie kłóci się z cechami matki, która przecież powinna pomagać: chronić i wspierać; w tym zaś przypadku nie wywiązuje nawet antychrześcijański, czy jako ‘świecki’, ale niewymierzony bynajmniej w doktrynę religijną. Faktycznie czytelnika może uderzać skrajny wręcz materializm poety-Maksymiana (pod takim imieniem występuje w tekście), z wyraźnymi, rzecz jasna, inspiracjami Lukrecjuszem, a do tego organiczna wręcz niewiara w jakąkolwiek formę życia po śmierci. Zacytuję tylko najbardziej wymowny w tym kontekście passus, obraz, gdy starzec uderza swą laską w ziemię, jak gdyby pukał do niej i prosił o wpuszczenie w głąb siebie jego wyniszczonego ciała: Ortus cuncta suos repetunt matremque Wszystko do swych początków zmierza, szuka requirunt matki Et redit ad nihilum, quod fuit ante nihil. I dąży ku nicości, co było nicością. Hinc est, quod baculo incumbens ruitura Przeto wsparta na lasce, słaba w nogach senectus starość Assiduo pigram uerbere pulsat humum W gnuśną ziemię uderza, bezustannie Et numerosa mouens certo uestigia passu stuka, Talia rugato creditur ore loqui: Drobiąc miarowe kroki, liczne czyni ślady «Suscipe me, genitrix, nati miserere laborum, I zmarszczonymi usty zapewne tak mówi: Membra uelis gremio fessa fouere tuo. «Przyjmij mnie, matko, lituj się dziecka Horrent me pueri, nequeo uelut ante uideri: niedoli, Horrendos partus cur sinis esse tuos? Zechciej zmęczone członki przytulić do łona. Nil mihi cum superis, expleui munera uitae; Chłopców straszę, nie umiem wyglądać, jak Redde, precor, patrio mortua membra solo. niegdyś: Quid miseros uariis prodest suspendere Czemu znosisz, by płód twój był odrażający? poenis? Nic mi już do żyjących, obowiązki życia Non est materni pectoris ista pati». Spełniłem, zwróć ojczystej ziemi martwe His dictis trunco titubantes sustinet artus, członki. Neglecti repetens stramina dura tori (221– Po cóż biednych wystawiać na przeróżne 236). męki? Tego serce matczyne cierpieć nie powinno». To rzekłszy, wspiera kijem chwiejące się nogi, Znów szukając posłania wzgardzonego łoża. Szczegółowe komentarze do tego miejsca, jak i do całego utworu, podaję w opublikowanym niedawno wydaniu z komentarzem, WASYL 2016. Stamtąd też pochodzi cytowany wyżej przekład passusu. 142 MANTZILAS (2011: 77–78) słusznie podkreśla, że pietas to leitmotiv całego utworu, por. też LIEBERMANN 1993: 182–183. Przy czym tylko Alcestis uosabia tę cechę, zresztą sama siebie określa jako exemplar pietatis (w. 102). II.1. Alcestis Barcinonensis 85 się z obowiązków, jakie nakłada na nią pietas względem syna. Sama matka natomiast w swojej przemowie, ściśle uporządkowanej według retorycznego schematu tzw. kontrowersji (controuersia) – zresztą jest ona niemal lustrza- nym odbiciem następującej po niej mowy żony – właśnie do kwestii pietas się odnosi i niejako odwraca jej ujęcie, to syna o impietas oskarżając. Jak gdyby w odpowiedzi na dwa przymiotniki użyte przez narratora względem niej samej, matka nazywa Admeta sceleratus (w. 47), a nawet hostis (w. 51). Sceleratus, a więc skalany zbrodnią. Zauważono, że przymiotnik ten pojawia się również na grobach dzieci przeżytych przez rodziców – wówczas odnosi się do rodziców właśnie, akcentując fakt, iż stała się rzecz niezgodna z prawami natury. Jeśli w tym kontekście przywołuje poeta to słowo, a można podejrzewać, że tak chce uczynić, ma ono wydźwięk osobliwie ironiczny. Hostis to określenie wroga i, jak pamiętamy, wroga zewnętrznego, a więc kogoś spoza ‘naturalnych’ więzów, takich jak wspólna ziemia czy ród. Tym samym matka formułuje oskarżenie o zdradę więzów rodzinnych, o brak uczuć rodzinnych, chociaż tak naprawdę to ona sama przecież zasługuje na podobną ocenę. Jej linia argumentacji jest więc szczególnie przewrotna. Cała mowa jest zręcznie skonstruowana jako kombinacja argumentów emocjonalnych i ‘racjonalnych’, powiedzmy: fi lozofi cznych. Dla nadania jej odpowiedniej afektacji matka zaczyna właśnie od zaapelowania do uczuć syna – poprzez przywołanie typowych, nazwijmy to, emblematów macierzyństwa, takich jak piersi (ubera, w. 48) i łono (uterus, w. 49). W ten sposób defi niuje niejako zobowiązania Admeta wobec siebie, pomija natomiast zupełnie swoje własne powinności względem dziecka; dlatego można tu mówić o układzie typowym dla kontrowersji. Uzupełnieniem tych słów matki będzie dopiero wypowiedź Alcestis: to Alcestis bowiem odniesie się również do macierzyńskiej pietas. Potem zaś uderza właśnie w ton omalże fi lozofi czny, dobierając argumenty tyleż oczywiste, ile należące faktycznie do niezbywalnej topiki takich consolationes – nie obyłby się bez nich ani Seneka, ani Boecjusz. Śmierć, w ujęciu matki Admeta, jest nieuchronna i powszechna, jest własnością całego stworzenia (o argumencie tym nie zapomniał Seneka, pisząc swą konsolację dla Marcji, córki mężnego historyka, Kremucjusza Kor- dusa143), wręcz całego kosmosu, bo i czasu, i ziemi, a nade wszystko samych bogów. Istotnie można tu dopatrzyć się nawet aluzji do koncepcji euhemery- zmu144, ale pogląd ten brzmi również jak skrajna wręcz, jeszcze wyrazistsza niż we wcześniejszej wypowiedzi ojca, wersja ujęcia materialistycznego. W os-

143 Si mortuum tibi fi lium doles, eius temporis quo natus est crimen est; mors enim illi denuntiata nascenti est; in hanc legem genitus , hoc illum fatum ab utero statim prosequebatur (Sen. Marc 10, 5). 144 LEBEK 1983: 24; za nim Lorenzo Nosarti (NOSARTI 1992: 99), który podpowiada – rzeczywiście adekwatny – cytat z Cycerona: Quae ratio maxime tractata ab Euhemero est, quem 86 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty tatniej partii swego wywodu matka idzie jeszcze dalej, bo w ogóle przenosi punkt ciężkości z syna na siebie jako (potencjalną) osieroconą rodzicielkę, konsolacja zatem staje się autokonsolacją (co ciekawe, tu po raz kolejny może przyjść na myśl skojarzenie z Seneką, który tak właśnie, autotematycznie, ułożył swój traktat pocieszający dla własnej matki, De Heluia matre – jako matki pozbawionego nadziei wygnańca). I znów argument tyleż banalny, ile konieczny (choćby dla stoików): nie sposób zmienić fatum, matka powinna zatem pogodzić się ze swoim (!) losem i czerpać przykład od innych matek w podobnej sytuacji. Pojawia się więc katalog adekwatnych egzemplów mitologicznych, choć uważniejszy ich ogląd budzi co najmniej zdziwienie. Obok Diomede, matki Hiacynta, znajdziemy w nim Agaue, przecież morderczynię własnego syna. Dalej Alteę, która – mszcząc śmierć swoich braci – nie wahała się poświęcić jedynaka i wrzuciła do ognia pochodnię gwarantującą jego życie. Wreszcie zaś Prokne, która w zemście za okaleczenie siostry ugotowała dla męża potrawę z własnego syna. Lorenzo Nosarti145 trafnie odnosi strukturę tej mowy do typowego schematu retoryczno-argumentacyjnego, dość często wykorzystywanego również w elegii. Można ją podzielić na założenie (propositio), uwiarygodnienie przez konkretne przykłady – exempla (rationes) – oraz zamknięcie (conclusio). Ogólne założenie wyrażają słowa perpetuum nihil est (w. 57), po nim następują pierwsze zestawienia przykładów, owych rationes: najpierw zjawis- ka ze świata natury (w. 58–59), następnie świadectwa katabazy bogów (w. 60– 63). Z kolei założenie pomniejsze: cur ego doleam… cur ego non plangam (w. 64–65), wywołujące następny zestaw egzemplów – teraz to przykłady matek, które doświadczyły śmierci własnych dzieci (w. 66–68). Na końcu prawdziwe podsumowanie, tym wymowniejsze, że wyraża je uogólniająca maksyma: Nam quaecumque gerit tellus, sal uel uagus aer, / Labuntur, pereunt, moriuntur, contumulantur (w. 69–70). Jak zatem interpretować tak przemyślany w swej kompozycji passus? Stanowi on z pewnością ćwiczenie formy retorycznej, wręcz zabawę nią. Poeta nie wzbrania się bynajmniej przed ujęciami banalnymi, gdyż jego celem jest przecież wykazanie egoizmu matki i jej bezduszności (tę uwypuklają jeszcze owe mitologiczne egzempla, które noster et interpretatus est et secutus praeter ceteros Ennius; ab Euhemero autem et mortes et sepulturae demonstrantur deorum (De nat. deor. I 119). 145 NOSARTI 1992: 92: „essa [materia] è strutturata secondo uno schema rettorico- -argomentativo presente anche nell’elegia e, per usare la terminologia del sillogismo, (…) si articola in una premessa (propositio), in una verifi ca per exempla (rationes) e in una chiusa (conclusio) (…): una premessa generale (perpetuum nihil est), v. 57; prime due serie di rationes, un primo gruppo rappresentato da fenomeni naturali, v. 58–59, e un secondo gruppo rappresentato dale cinque(?) catabasi divine, v. 60–63; una premessa minore, v. 64–65 (cur ego doleam… cur ego non plangam), quindi l’ultima serie di rationes, riferito alle cinque madri che hanno visto morire i fi gli, w. 66–68; chiude una massima di portata generale, v. 69–70”. II.1. Alcestis Barcinonensis 87 nadają frazie pewnego kolorytu makabreski). Czy w jakimś sensie to zatem również wyśmianie takiej postawy w ogóle, a może nawet, toutes proportions gardées, parodia tego rodzaju literatury ‘fi lozofi cznej’? Obliczona na wykazanie, jak łatwo posiłkuje się ona właśnie wytartymi schematami? Wydaje się, że można tak powiedzieć. Ten wątek jest parodystyczny i humorystyczny, przy czym to niewątpliwie humor intelektualny, wymagający sporej dozy oczyta- nia i typowo szkolnego – a więc par excellence retorycznego – wykształcenia. Wreszcie wypowiedź Alcestis, rzeczywiście ‘odbijająca’ niejako słowa i po- stawę matki, Alcestis bowiem od razu podkreśla nie tylko swój status żony – i faktyczne rozpoznanie obowiązków stąd płynących (pro coniuge coniux, w. 74, będę ci żoną, niejako w pełnym rozumieniu tego słowa) – ale rów- nież jednoznacznie przeciwstawia się matce, którą pokonuje właśnie na polu miłości macierzyńskiej (Si uinco matrem, uinco pietate parentis, w. 75). Tym samym początek wypowiedzi Alcestis to jakby dalszy komentarz moralny do słów i postawy matki, tym razem jednak, zamiast w usta narratora, włożony w usta samych postaci. Mowę Alcestis istotnie da się podzielić na trzy niemal równe części146: ogłoszenie jej heroicznej decyzji, życzenie, by pozostała nawet po śmierci jedyną żoną Admeta, polecenie mężowi opieki nad dziećmi, zakończone krótką apostrofą do córki, którą zobowiązuje do wzięcia przykła- du z matki. Protagonistka została tu rzeczywiście sportretowana według najlepszych kanonów rzymskiej matrony147. Tych literackich – mogą się nasuwać skojarzenia zwłaszcza z Kornelią Propercjusza (chociaż, jak już zaznaczyłam, przesadna wydaje się decyzja Marcovicha, by na podstawie tychże analogii imputować koniektury tekstu), ale również tych bardziej popularnych: to typowa matrona z rzymskich nagrobków, wyposażona we właściwe jej cnoty (pietas względem męża i dzieci) oraz – tak właśnie defi niowalną – kobiecą uirtus, a w związku z tym zasługująca na wieczną nagrodę (wieczną w rozumieniu rzymskim, więc niekoniecznie zakładającą istnienie sfery transcen- dencji): laus post mortem oraz cześć dla prochów. Inspirację skojarzeniami mającymi wiele wspólnego z popularnymi (by nie powiedzieć nawet: ‘popo- wymi’) ujęciami widać w jeszcze jednym aspekcie. Alcestis w pewnym momencie ucieka się wręcz do pogróżek: przybędzie bronić swoich dzieci, jeśli spotka je krzywda. Od Admeta również wymaga wierności, a w zamian za nią przyrzeka swoją nieustanną obecność. Przestrzega go jednak, iż jeśli się sprzeniewierzy, spotka go osobliwa kara: cień żony przestanie go nawiedzać. Nie jest to zatem groźba demoniczna; jak już skomentowaliśmy to wcześniej za włoskim wydawcą, Alcestis nie jest przecież Medeą. Nabiera jednak cech nadludzkich, rodem z – niepokojącej raczej niż naiwnej – baśni. Zresztą ocze-

146 LEBEK 1987: 44; NOSARTI 1992: 115. 147 Por. LIEBERMANN 1993: 189–190. 88 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty kuje od męża dość osobliwego kultu swoich prochów, słusznie rzec można, że zakrawającego na nekrofi lię. Nie brońmy się więc przed odczuciem niejakiego rozbawienia. Ten poemat rzeczywiście skomponowany jest tak, iż w kilku miejscach oscyluje na granicy śmieszności. W ostatnich słowach Alcestis ów niespodziewany posmak (tragi)komiczny – czy może groteskowy – równo- waży patos całego ujęcia. Tak skomponowana wypowiedź protagonistki jeszcze lepiej przykuwa uwagę czytelników, intryguje ich. Tym bardziej jednak utrwala w nich przekonanie, że mają do czynienia z utworem o pewnych właściwościach pastiszu. Z literacką grą toposem, tematem, ujęciem. Z pre- zentacją obliczoną na to, by się publiczności spodobać i – owszem – bawić ją, nawet wówczas, gdy budzi jej wzruszenie.

Wcale to jednak nie oznacza, by w swoim drobnym utworze anonimowy poeta nie chciał zmierzyć się z pytaniami poważnymi. Robi to przecież cały czas. W słowach matki i ojca pobrzmiewały skrajny wręcz materializm i niewiara w życie wieczne lub może niezdolność do uwierzenia, że jest ono praw- dą. Szczególnie ciekawy jest w tym kontekście krótki passus, z wypowiedzi matki właśnie, przywołujący mit, który, jak widzimy, absorbuje wyobraźnię literatów tego czasu – w piśmiennictwie łacińskim znany nam jest przecież najlepiej z opracowań Laktancjusza, a później Klaudiana. Chodzi naturalnie o mit Feniksa. W ujęciu Laktancjusza, jeśli uznamy jego (prawdopodobne rzeczywiście) autorstwo, ten fi ligranowy poemat, unikający – mogącego razić takich odbiorców – zdecydowania doktrynalnego, być może obliczony był na zainteresowanie synkretystycznych pogan z dworu cesarskiego, właśnie przez to, że odwoływał się do wizerunku Feniksa, aktualnego w owym czasie choćby dzięki obecności na niektórych emisjach monet konstantyńskich148. Passus z poematu Alcestis ciekawy jest właśnie przez swą krótkość i przez kontekst, w jakim się pojawia. Matka przywołuje ten mit, wraz z uogólniają- cymi skojarzeniami Arabii Szczęśliwej (notabene nieścisłymi)149, z nacecho- waniem wyraźnie ironicznym, wyśmiewając niedorzeczne pragnienie syna, by uciec przed swym przeznaczeniem. Uciec gdzie? W sferę fi kcyjnych rojeń? Takie sformułowanie nie pada wprost, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że w słowach matki pobrzmiewa nie tylko niewiara, lecz także lekceważenie podobnych wyobrażeń. Zauważmy niezwykły dość przymiotnik, jakim został opatrzony ów cudzoziemski ptak. Barbarus to właśnie ‘obcy’, czyli: niezwy- kły, lecz może również obcy naszym (grecko-rzymskim) stereotypom myślo-

148 FONTAINE 1997: 67. Dobrze, że przynajmniej ta – klasyczna już (bo oryginalnie z 1970 r.), ale wciąż wartościowa i sprawiająca wielką przyjemność w lekturze – praca Fontaine’a doczekała się polskiego przekładu. 149 NOSARTI 1992: 92–93. II.1. Alcestis Barcinonensis 89 wym… Czyżby zamknięta w swym egoistycznym świecie matka dyskretnie starała się powiedzieć, że wiara w jakąś formę życia wiecznego150 jest niedo- rzeczną cechą ‘barbarzyńców’, a więc ludzi bez adekwatnej (=naszej) kultury? Jeśli tak, nie należy konkludować, że poemat jest tylko antychrześcijański; zdaje się, że jest on w ogóle a-, jeśli nie antyreligijny. Przynajmniej zaś taką postawę reprezentuje jedna z jego protagonistek. Alcestis zresztą także odnosi się do kwestii własnej nieśmiertelności. I widzi ją przede wszystkim w pamięci swego czynu – także pamięci literackiej, co anonimowy poeta wyraża bardzo subtelnie, ale i efektownie: jego Alcestis jest pewna, że stanie się na zawsze uosobieniem wiernej żony: Non ero, sed factum totis narrabitur annis, / Et coniux pia semper ero (w. 77–78). To jeden z kanonicznych motywów grecko-rzymskiej paidei: przecież w Uczcie Plato- na (208d) Sokrates przytacza właśnie przykład Alkestis, Achillesa i Kodrusa – bohaterskich poświęceń dla drugich, nagrodzonych sławą. Już Eurypides wszakże dopowiada, że dzielna małżonka Admeta będzie czczona corocznie w miesiącu karneios i unieśmiertelniona przez poezję (w. 445–454). To poezja daje nieśmiertelność, ale też poezja (literatura) żywi się i żyje dzięki od- wiecznym tematom, takim właśnie jak Alcestis. Stąd owa wzmianka o ciąg- łej narracji (totis narrabitur annis). Wysunięto skądinąd przypuszczenie, że utwór ten mógł powstać właśnie na okoliczność święta Karneiów, które, jak poświadcza Plutarch, obchodzono również w Afryce, w Cyrenajce. Istotnie krótkość poematu mogłaby przemawiać za tym, że miał to być rodzaj takiego właśnie, okazjonalnego popisu recytacyjnego. Co więcej, podobny kontekst wykonawczy tłumaczyłby również wspomnianą wyżej uwagę o wysławianiu Alcestis przez wszystkie lata, czyli – innymi słowy – corocznie151. Niestety jednak trudno poprzeć tę hipotezę jakimkolwiek obiektywnym argumentem. W ostatniej scenie poematu152 widzimy żonę Admeta, jak wydaje polecenia sługom, sama zaś przygotowuje własny pogrzeb. To motyw znany właśnie z opowieści o mitycznym ptaku, Feniksie. Można przywołać stosowny passus już z ostatniej księgi Metamorfoz Owidiusza (XV 398–400) – zwłaszcza że

150 Tak Christoph Schäublin (SCHÄUBLIN 1984: 180–181), dla którego autor Alcestis przez swe ujęcie zabija niejako za jednym zamachem dwa symbole nieśmiertelności, czy raczej odrodzenia się po śmierci – Feniksa i samej Alcestis właśnie. Lorenzo Nosarti (NOSARTI 1992: XXVI–XVII) przejmuje częściowo ten pogląd, choć z pewnymi zastrzeżeniami: jego zdaniem najważniejszy jest tu motyw nieśmiertelności dzięki literaturze. 151 TANDOI 1984: 240 n. 12. Hipoteza ta wyraźnie przypadła do gustu Nosartiemu (NOSARTI 1992: 124); pośrednio wspomina ją też włoski wydawca we wstępie (s. XXVII). 152 Trafnie zauważa Wolf-Lüder Liebermann (LIEBERMANN 1993: 187–189), iż opis umierania Alcestis przypomina nieco scenę śmierci Sokratesa, nakreśloną przez Platona w Fe- donie, przy czym ten – w pełni już wówczas literacki – topos otrzymał w ujęciu anonimowego poety koloryt rodzinno-mieszczański. 90 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty uważny czytelnik dostrzeże tu pewne zbieżności, także werbalne153 – przede wszystkim jednak ze wspomnianego wyżej Laktancjusza (De aue Phoen.: Construit inde sibi seu nidum siue sepulcrum; Protinus instructo corpus mutabile nido / Vitalique toro membra quieta locat, w. 77 i 89–90) oraz Klaudiana (Componit, bustumque sibi partumque futurum. / Hic sedet et blando Solem clangore salutat, Carm. min. 27, 43–44). Jeśli rozpozna się tę fi nezyjną aluzję, nasze odczytanie wymowy poematu może ulec pewnej, dość jednak w gruncie rzeczy delikatnej zmianie. W warstwie hipertekstualnej pojawia się ‘nadzieja’ na zmartwychwstanie Alcestis, która jak gdyby zdaje się rozpoznawać sama w sobie wcielenie znanej z kart literatury niezwykłej istoty, zdolnej odrodzić się z własnych popiołów. Istota ta to jednak ten sam cudzoziemski, obcy i niespotykany, a więc niewiarygodny ptak, o którym wcześniej z ironią godną sceptycznego intelektualisty-materialisty mówiła matka Admeta. Okadzając i przyozdabiając własne łoże pogrzebowe, władna jest Alcestis co najwyżej

153 Zaznaczam kursywą powtarzające się słowa. Sama ich liczba pokazuje, że passus Owidiusza najpewniej brzmiał w uszach twórcy Alcestis. Owidiusz, Met. XV: Alcestis Barcinonensis Haec tamen ex aliis generis primordia Laeta sibi: pictosque toros uariosque †paones† ducunt, Barbaricas frondes et odores, tura crocumque Vna est, quae reparet seque ipsa reseminet, Pallida sudanti destringit balsama uirga, ales: Ereptum nido praecidit puluer amomi, Assyrii phoenica uocant; non fruge neque Arida purpureis destringit cinnama ramis, herbis, Arsurosque omnes secum disponit odores Sed turis lacrimis et suco uiuit amomi. (109–114). Haec ubi quinque suae conpleuit saecula uitae, Ilicis in ramis tremulaeque cacumine palmae Vnguibus et puro nidum sibi construit ore. Quo simul ac casias et nardi lenis aristas Quassaque cum fulua substrauit cinnama murra, Se super inponit fi nitque in odoribus aeuum. Inde ferunt, totidem qui uiuere debeat annos, Corpore de patrio paruum phoenica renasci (391–402). Na marginesie warto dodać, że motyw Feniksa przywołuje również Drakoncjusz w swoim poemacie o Medei: Phoenix, sola genus, senio lassata uetusto, / Cinnama cui folium nardum tus balsama amomum / Informant post saecla pyram reditura, sepulchrum / Conscendit factu- ra rogos et uerberat alas / Vt fl ammas asciscat auis (sic nascitur ignis / Ante alitem ambrosios iam consumpturus odores) (Rom. 10, 105–110). To ciekawa analogia. Niekoniecznie należy na jej podstawie stwierdzać, że Drakoncjusz znał poemat Alcestis i właśnie ten utwór przywołał (przede wszystkim znał z pewnością te same źródła, co autor Alcestis – Owidiusza i Laktan- cjusza). To jednak kolejny pośredni dowód, iż Alcestis ma związek z łacińską kulturą literacką Północnej Afryki, gdzie, jak widać, motyw Feniksa jawił się jako inspirujący. II.1. Alcestis Barcinonensis 91

Il. 7. Mozaika przedstawiająca płonącego Feniksa w kopule baptysterium kościoła San Gio- vanni in Fonte w Neapolu, fot. Sailko/Wikimedia

przywołać piękny mit, stać się – przez porównanie do Feniksa154 – jeszcze za życia, bo w ostatnich chwilach swej ‘ziemskiej’ egzystencji, postacią z literatury, z pięknej baśni, zanim sama nie zapadnie w wieczny sen. Sen, w którym być może będzie śniła własną nieśmiertelność… Jest więc w utworze anonimowego poety także i pewien koloryt ‘onirycz- ny’. Jest w nim jednak przede wszystkim sporo gorzkiego realizmu. Alcestis – teraz spójrzmy na nią znowu jak na postać zaklętą wyłącznie w swoim świe- cie przedstawionym – wie, że będzie żyć w osobach własnych dzieci, godnie urodzonych – bo podobnych do ojca (w. 97 – zwróćmy uwagę, jak precyzyj- nie potrafi heroina stworzona przez północnoafrykańskiego literata dobierać argumenty) – i godnie wychowanych, na najlepszych wzorcach, takich, jakie w chwili swej śmierci daje dzielna matka córce. Trudno o bardziej rzymskie ujęcie. Nieśmiertelnością jest pamięć, ożywiana przez cześć oddawaną pro- chom oraz przekazanie życia prawym dziedzicom. Owszem, umierająca Al- cestis obiecuje też mężowi jakąś szczególną formę ‘obcowania dusz’ – pod warunkiem, że mają one możliwość powrotu; odnotujmy zdanie warun-

154 Dlatego ‘cytuję’ tutaj (il. 7) jedno z późnoantycznych wyobrażeń Feniksa, właśnie to z baptysterium kościoła San Giovanni in Fonte w Neapolu, gdyż – jak wspomniałam wcześniej – to jedno z nielicznych przedstawień śmierci mitycznego ptaka, a zatem scena, którą rzeczywiście można zestawiać z tak wizualnym jak w Alcestis Barcinonensis ujęciem motywu przygotowywania własnych mar przez bohaterkę. 92 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty kowe: si redeunt umbrae (w. 90) – a nawet go do niej przynagla, jak jednak już zauważyliśmy, ta partia tekstu jest wyjątkowo dwuznaczna i nie daje się interpretować do końca serio. Poważny zaś jest właśnie ów gorzki realizm, świadome dokonywanie ostatecznych i nieodwracalnych wyborów z poczu- ciem, że są one właściwe. Dlatego ten drobnych rozmiarów, niepozbawiony zjawiskowego poetyckiego uroku utwór zamienia się ostatecznie w prawdziwy protreptyk, zachętę do cnoty. Skierowana jest ona w pierwszym rzędzie do samych protagonistów, do córki oraz – ponad wszystko – do Admeta, który w jakimś sensie staje się zakładnikiem ofi ary swojej żony i musi, przynajmniej zaś powinien, dorosnąć do niej moralnie. Choć nie jest to jeszcze stricte ujęcie alegoryczne, takie jak chociażby u Fulgencjusza, czytelnik odnosi wrażenie, że kluczem do zrozumienia tej ‘przypowieści’ (bo przy niejakiej wrażliwości szybko dostrzega, iż nie jest to tylko ‘znana ze szkoły’ historyjka mitologiczna) staje się interpretacja etyczna, zdiagnozowanie i ocena postaw. Uświadamia też sobie, że zadanie to stoi właśnie przed nim. Ostatecznym adresatem owego protreptyku okazują się zatem odbiorcy, ci, do których na- leży zestawienie ‘fi lozofi i życiowych’ każdego z ukazywanych im protagoni- stów i wybranie tej, która faktycznie uosabia cnotę (nomen omen, ἀλκή).

Zwrócono już uwagę na zretoryzowanie tego utworu. Mowy, zwłaszcza matki i żony, są sobie wyraziście przeciwstawione (Alcestis sama zaczyna przecież od tego, że okaże się lepsza od matki, i to na właściwym jej polu: miłości matczynej), stąd też uzasadnione wydaje się określenie ich mianem kontrowersji. Można też mówić o elementach etopei155. Tego rodzaju ćwiczenia należały do standardowych w programie kształcenia, a zarazem tak mocno przenikały do świadomości literackiej, że stały się jednym z najważniejszych środków poetyckiego wyrazu. Nie trzeba przypominać, jak wiele szkolnym praktykom z zakresu etopei zawdzięcza poezja Owidiusza, szczególnie zaś te jej partie, które poświęcone są bohaterkom kobiecym. Zauważyliśmy ponadto u naszego anonimowego twórcy niezłą znajomość topiki konsolacyjnej. Dlatego lektura jego poematu może u oczytanego w tego rodzaju tekstach odbiorcy budzić naturalne niejako skojarzenia i z poezją, jak zwłaszcza – kilkakrotnie już tu przywoływana – Propercjuszowa corona elegiarum (IV 11) czy niektó- re elegie wygnańcze Owidiusza (chociażby Tristia III 3), i z prozą. W tym z kolei kontekście może się przypomnieć nawet niejeden passus Arpinaty

155 Tak również ostatnio Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 157), który poświęca zresztą tej kwestii sporo uwagi, chcąc wykazać – i słusznie – że nie jest to stricte etopeja, tylko poemat o takich cechach. Chodzi o to, iż w Alcestis nie należy widzieć przykładu szkolnego wypracowania, to dzieło znacznie dojrzalszego autora, na co zresztą też zwracam tu uwagę. II.1. Alcestis Barcinonensis 93

(porównajmy przede wszystkim wyimek z Tuskulanek156), ale szczególnie zacytowany powyżej traktat, napisany przez Senekę ku pokrzepieniu Marcji, zbolałej matki przedwcześnie zmarłego syna. Jakkolwiek odwołania te mogą się jawić nawet jako nieco powierzchowne, niewykluczone, że jest to właśnie efekt zamierzony – zabieg kompozycyjny świadomie obliczony na zdyskre- dytowanie posługującej się nimi postaci, a więc matki, która ‘wyświechtany- mi’ przykładami próbuje pokryć własną małoduszność i egoizm. Wiele jest w Alcestis subtelnych odniesień poetyckich, których skojarzenie – ponownie to powiedzmy – wymaga od czytelnika i niejakich kompetencji: znajomości podstawowych toposów, i sporej wrażliwości. Tak jest chociażby z motywem łoża małżeńskiego157. Umierająca protagonistka prosi Admeta o dotrzymanie jej wiary, zaklinając go, by żadna inna kobieta nie przykryła sobą śladów pozostawionych przez nią w ich małżeńskim łożu: Hoc tantum moritura rogo, ne post mea fata / Dulcior ulla tibi, uestigia ne mea coniux / Carior ista tegat (w. 83–85). Owe uestigia to piękny motyw elegijny, choć nader często używa- ny wszędzie tam, gdzie zakochany poeta albo ktoś z jego protagonistów/protagonistek podejrzewa niewierność ukochanej osoby158. Słowa umierającej Alcestis brzmią więc, dzięki tej aluzji, i jak miłosne zaklęcie, i jak przestroga, i… niestety – jak podejrzenie, że Admet może nie sprostać nałożonym nań zobowiązaniom. Im dyskretniej, mniej dosłownie wyrażone, tym bardziej przejmujące. W ogóle zresztą – co wykazał w swych szczegółowych zestawie- niach włoski wydawca159 – leksyka poetycka nieznanego nam z imienia autora jest ‘klasyczna’. Przewijają się analogie frazeologiczne do Owidiusza oraz innych elegików, Tibullusa i Propercjusza. Nie brak, co naturalne, inspiracji językiem epickim, przy czym, obok przewidywalnych wpływów Wergiliusza, można też znaleźć loci paralleli z epikami czasów cesarstwa, zwłaszcza – popularnymi u schyłku antyku niemal tak samo jak twórca Eneidy – Lukanem i Stacjuszem; widoczne są jednak również ślady Syliusza Italika. Bogactwo

156 Volt enim, quod nemo negat, quicquid natum sit interire (Tusc. I 79). 157 Świetną interpretację tego passusu daje MORENO SOLDEVILA 2011 (zwłaszcza w końcowej części artykułu, ss. 183–186), przy czym hiszpański badacz słusznie dopowiada, że motyw uestigia jako śladów małżeńskiej niewierności nie jest wcale zarezerwowany jedynie dla elegii. Można go znaleźć i u Cycerona, i u Liwiusza, a nawet u Juwenalisa. 158 Tib. I 9, 57: externa tuo uestigia lecto; Ow. Am. I 8, 97: ille uiri uideat toto uestigia lecto; Prop. II 29, 35: apparent non ulla toro uestigia presso; II 9, 45: nec domina ulla meo ponet uestigia lecto – tu akurat to dowód wierności kochanków. U Owidiusza w Heroidach opuszczona Ariadna dostrzega dramat swej sytuacji, patrząc właśnie na ślady pozostawione w łożu przez Tezeusza – to kontekst nader podobny do tego, który dotyczy Admeta: Epist. 10, 51–54: Saepe torum repeto qui nos acceperat ambos / Sed non acceptos exhibiturus erat, / Et tua, quae possum, pro te uestigia tango / Strataque, quae membris intepuere. 159 NOSARTI 1992: XXXI–XLIV. Analiza jest, jak widać, bardzo szczegółowa, ale też sam utwór w obiektywny sposób świadczy o swojej jakości ‘technicznej’, skoro można w nim znaleźć tyle stosownych przykładów. 94 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty fi gur retorycznych – przy czym widać zwłaszcza zabiegi obliczone na efekty dźwiękowe: aliteracja zwykle komponuje się z patosem i dramatyzmem ujęcia – oraz poprawna prozodia uzupełniają ten nader spójny obraz poety kształconego na najlepszych wzorcach i obdarzonego naturalną lekkością pióra. Większość czytelników chętnie pewnie zapyta o związki z Eurypidesem. Analogie są dostrzegalne160 (przede wszystkim przychodzi na myśl cały passus z Eurypidesa, właśnie mowa pożegnalna bohaterki do Admeta, w. 280–325). Ale różnica ujęć jest fundamentalna. Jeśli utwór powstał w Afryce Północ- nej, znajomość greki u autora wydaje się dość prawdopodobna. Nasz poemat pisze wszakże poeta, który nie chce przejmować ujęcia znanego z wielkiego greckiego paradygmatu. Jego Alcestis jest łacińska nie tylko dlatego, że jako utwór (teraz użyjmy kursywy: Alcestis) została napisana po łacinie. Ona jest rzeczywiście rzymska. W swym patosie, w swym moralizmie, ale również w swym pesymizmie, który, jak zaobserwowaliśmy wcześniej, jest niemal organicznie wpisany w rzymski sposób opowiadania tej historii, zaczerpniętej z greckiej tradycji. Pesymizmie zresztą nieobcym wielu reprezentantom kultury przełomu czy też – jak czasem się mawia (choć niezupełnie słusznie) – kultury wyczerpania, jaką był późny antyk. W świetle powyższych uwag wypada wrócić do stawianego już jak gdyby w podtekście pytania o proweniencję poematu. Czy można w nim widzieć ‘produkt’ szkolny, czyli jakieś swoiste ćwiczenie stylu, a może nawet, przypadkiem ocalałą do naszych czasów, starożytną pracę zaliczeniową? Wyra- ziłam już pogląd zasadniczo przeciwny. Dojrzałość opracowania, a więc nie tylko znajomość topiki i frazeologii, lecz przede wszystkim umiejętność swo- bodnego operowania techniką, subtelnego przywoływania motywów, grania nimi, często w sposób polemiczny z wcześniejszymi ujęciami – wszystko to sugeruje raczej już ‘profesjonalistę’ niż ucznia161. Skoro jednak ‘profesjonali-

160 Por. LIEBERMANN 1993; MUELLER-GOLDINGEN 2004; PREMK 2009: 77– 82, przy czym badacze zwracają też uwagę na różnice i w obrębie kompozycji, i topiki. Przekonująco brzmi konkluzja Dimitriosa Mantzilasa (MANTZILAS 2011: 82): „We believe that he follows a typical imitatio and aemulatio (imitation and aemulation) procedure: not only does he want to imitate his literary model, which is Euripides but, mainly, he wants to surpass him, despite his allegiance to and acknowledgement of it. Th at is why for his literary associations he ‘recruits’ the best of the best, the elite of Roman writers, by using quotes from them, in order to prove that, in confrontation, his Alcestis is better than that of Euripides, seeing the Greek play in a critical way and partially rejecting it. Th is critical commentary on his protypon, is a fruitful intertextual discourse and not a parody or a satire of it. Th eir inter-connectedness is obvious: being a kind of hypotext, Alcestis Barcinonensis changes and expands the content of Euripides’ Alcestis, following the concept of hypertextuality”. 161 Tak zdecydowanie twierdzi MANTZILAS 2011: 89–90. Ku podobnym wnioskom skłania się też ostatni wydawca, Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 147– 157), który bardzo szczegółowo roztrząsa kwestię Alcestis jako poematu ‘szkolnego’, a więc II.1. Alcestis Barcinonensis 95 stę’, to czy na przykład właśnie literata-gramatyka (to nader częste połącze- nie u schyłku antyku, duża część ówczesnej poezji mogłaby być opatrzona mianem ‘profesorskiej’ w tym sensie, że powstawała pod piórem faktycznych nauczycieli szkół gramatycznych i retorycznych162)? A jeśli tak, to czy dla podobnie uczonej publiczności (publiczności ‘profesjonalistów’ – nauczycieli)? Bez wątpienia, północnoafrykański poeta stawia swym odbiorcom pewne wymagania: oczekuje znajomości kodów kulturowych, zauważyliśmy też, że jego humor – na przykład w kreowaniu postaci starych rodziców Admeta – jest wyraźnie intelektualny: nie wyśmiewa wcale (banalnych) przywar staro- ści, pokazuje natomiast jałowość i powierzchowność pewnych postaw. Sam rękopis, w którym przekazany został poemat Alcestis, powstał najpewniej, jak powiedzieliśmy, na użytek prywatny w jakimś zamkniętym środowisku. Przy bliższym oglądzie przekonujemy się jednak, że nie jest to kodeks papirusowy jednorodny pod względem treściowym: zwłaszcza niektóre teksty łacińskie znajdują się tam raczej jako dodatek do zasadniczej zawartości (religijnej) i spełniają bardziej cel propedeutyczny: mają służyć doskonaleniu znajomo- ści języka i kultury łacińskiej. Sam kodeks nie ujawnia więc nam środowi- ska, w jakim powstała Alcestis. Co najwyżej pokazuje jedno ze środowisk, w którym – dla swoich walorów stylistyczno-tematycznych – mogła zostać uznana za tekst godny lektury. Podkreślam te niuanse, by wykazać, że nie mamy w istocie mocnych podstaw kodykologicznych, aby uznać, iż poemat Alcestis rzeczywiście napisał gramatyk (w ścisłym znaczeniu tego słowa) dla swoich kolegów po fachu, również nauczycieli czy ‘absolwentów’, i to najpewniej z podobnego kręgu szkolnego (podczas gdy, jak zobaczymy dalej, takie relacje społeczno-towarzyskie jesteśmy w stanie odtworzyć, analizując zawartość i strukturę kompozycyjną tzw. Antologii salmazjańskiej, czyli tej części kodeksu należącego niegdyś do Claude’a Saumaise’a, w której znajduje się centon Alcesta). Jakkolwiek nie ulega wątpliwości, że poemat ten skompo- nował ktoś, kogo świat (późno)antyczny oceniłby jako dobrze wykształcone- go i kogo doceniłaby też taka właśnie, dostatecznie ‘wyrobiona’ publiczność. Zarazem dopowiedzenia może tu wymagać jeszcze jedna kwestia. Publicz- ność ‘wyrobiona’ niekoniecznie musi oznaczać wyłącznie publiczność ‘czyta- jącą’, choć z pewnością powinna to być także publiczność oczytana, jeśli poeta oczekuje chociażby skojarzeń z utworami elegijnymi czy motywami znanymi z traktatów fi lozofi cznych. Zwrócił na to uwagę Lorenzo Nosarti, który – wyraźnie zaintrygowany łatwością poety w budowaniu efektów dźwięko- wych, na przykład właśnie przez wspomnianą aliterację czy posługiwanie się pisanego (być może) w szkole, ale również – i to bardziej – przez kogoś o typowo szkolnym profi lu wykształcenia, skądinąd jakże typowym dla literatów późnego antyku. 162 Jak wyraził to trafnie Lucio Cristante: „Grammatica di poeti e poesia di grammatici”, por. CRISTANTE 2003. 96 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

hiatem – zaproponował wręcz uznanie Alcestis za dzieło popisowe, przygotowane na odczyt podczas święta Karnejów przez jakiegoś prowincjonalnego retora, jak widać okazjonalnie zabawiającego się także poezją163. Inni badacze zasugerowali natomiast wpisanie naszego utworu w zgoła inny kontekst wykonawczy, którego ‘centrum’ nie jest zmysł słuchu, lecz raczej wzroku. To temat tak interesujący, że poświęcimy mu osobną uwagę w końcowej części książki. Teraz poprzestańmy na jednej tylko konkluzji. Alcestis – skoro budzi tego rodzaju skojarzenia i potrzeby dalszej eksploracji badawczej – musi być tekstem nieco intrygującym, to znaczy tak napisanym, że sprawiającym wrażenie, iż nie powinien być odbierany wyłącznie jako ‘tekst’: zapis przeznaczony do (jedynie) cichego czytania. To zaś, że utwór potrafi swego odbiorcę zaintrygować, tym bardziej, jeżeli jest to odbiorca nowożytny, współczesny, stanowi chyba dla niego najlepszą rekomendację.

II.2. Alcesta164 cento

II.2.1.1. Anthologia Salmasiana Datowany na schyłek VIII wieku Codex Salmasianus165 (skatalogowany jako Parisinus Latinus 10318 i przechowywany w Bibliothèque nationale de Fran- ce w Paryżu) zawiera w swojej pierwszej części antologię drobnej poezji ła-

163 NOSARTI 1992: XLIV. Przy czym Gabriel Nocchi Macedo (NOCCHI MACEDO 2014: 157) również nie wyklucza takiego właśnie autora. 164 Imię protagonistki w takim właśnie brzmieniu podane jest w kodeksie w tzw. titulus; w samym utworze oczywiście nie pada, gdyż nie jest proweniencji wergiliańskiej. Wydaje się jednak, że właśnie forma Alcesta mogła być nieco popularniejsza w łacinie Afryki Północnej schyłku antyku (podczas gdy np. u autorów galijskich nie występuje). Zważmy jednak, że nawet w Alcestis barcelońskiej (starszej wszakże o przynajmniej stulecie) wersja imienia jest, jak widzimy, typowa (w. 106). U cytowanego wyżej Fulgencjusza (Myth. I 22) mamy natomiast faktycznie wariant Alcesta. Ale u Drakoncjusza występuje oboczność: Alcesta w Rom. 8, 209, a Alcestis w OT 440. Autentyczność tytułów poszczególnych utworów podawanych w Antologii salmazjańskiej jest dyskusyjna, niewykluczone jednak, iż przynajmniej niektóre są takie (w tym sensie, że pochodzą od samych autorów): widać to zwłaszcza tam, gdzie tytuł stanowi integralną część np. epigramu i warunkuje zrozumienie jego treści, jak chociażby w utworze 365 R Luksoriusza, co wykazuje ZURLI 1993. W przypadku tytułu naszego centonu trudno to oczywiście jednoznacznie rozstrzygnąć, ale tak czy owak titulus nie jest późniejszy niż sam kodeks, a najprawdopodobniej pochodzi jeszcze z autografu. 165 Nazwany tak, jak już wspomniałam, na cześć właściciela, francuskiego fi lologa, zwyczajem humanistów chętnie latynizującego swoje imię i nazwisko, Claudiusa Salmasiusa II.2. Alcesta cento 97 cińskiej skompilowaną około roku 533/4, czyli w ostatnim roku panowania Wandalów w Afryce. Zwykle określa się ją właśnie mianem Anthologia Sal- masiana166. Jest ona dla nas niezwykle ciekawym przykładem zbioru różno- rodnych, ale przecież nieprzypadkowo razem zestawionych utworów, a do tego zbioru skomponowanego faktycznie jeszcze w starożytności, nie zaś dopiero poprzez późniejszą transmisję i pomieszczenie w jednym średnio- wiecznym kodeksie rozmaitych, niemających z sobą oryginalnie wiele wspól- nego, tekstów klasycznych. Jak orzeczono, sam Codex Salmasianus (zresztą dla znakomitej większości zawartych w nim utworów to codex unicus) prezentuje nam coś w rodzaju kopii roboczej – niejako fotografi ę ‘brudnopisu’, nieostatecznej jeszcze wersji interesującej nas tutaj szczególnie antologii167. Nie musi to wszakże oznaczać, że ona sama nie została faktycznie ukończona i opublikowana (czyli, tak jak czyniło się to w starożytności, puszczona w obieg czytelniczy) – jakkolwiek jest prawdą, że powstawała niemal w przededniu upadku Królestwa Wan- dalów i najpewniej w środowisku osób z dworem wandalskim związanych, kompilatorowi musiało więc zależeć na czasie. Być może do kopisty prze- pisującego Codex Salmasianus dotarł jakiś wcześniejszy, niedoskonały odpis autografu (czy raczej kolejne odpisy tegoż odpisu), niemniej jednak nawet w takim nieco prowizorycznym stanie jest dla nas bezcennym świadectwem epoki. Uważniejszy ogląd Antologii salmazjańskiej pozwala bowiem faktycznie wniknąć w środowisko poetów, których utwory ona przekazuje.

(1588–1653). Skądinąd trafna jest obserwacja jednego z badaczy literatury nowołacińskiej, iż zaskakuje rozbieżność między ogromną reputacją, jaką cieszył się Salmasius wśród uczonych swoich czasów, a słabą znajomością jego osoby i dorobku obecnie, por. CONSIDINE 2012. 166 Tradycja kodykologiczna antologii została najpełniej opisana przez Maddalenę Spallone (SPALLONE 1982). Skrótowo o tradycji tzw. Anthologia Latina pisze R.J. Tarrant (REYNOLDS 1983: 9–13). W epoce nowożytnej teksty przekazane przez kodeks należący do Salmasiusa zostały zawarte w antologiach przygotowanych przez Pietera Burmana (po jego śmierci pieczę nad wydaniem przejął Johann Christian Wernsdorf), a następnie Alexandra Riesego (pierwsze wydanie z 1869 r.; cytuje się zwykle wydanie drugie, jako RIESE 1894). Tak zwany Liber Salmasianus (oraz materiał z innych kodeksów uwzględnionych przez A. Riesego w tomie Anthologia Latina, za którego wydanie odpowiadał) został powtórnie opracowany dla Teubnera przez D.R. Shackletona Baileya (SHACKLETON BAILEY 1982). Współcześnie niektórzy autorzy dzieł wchodzących w skład Anthologia Salmasiana doczekali się też kilku wydań osobnych, często krytycznych i z komentarzem. Dotyczy to zwłaszcza Luksoriusza, także tzw. Unus poeta. W ostatnich latach w ramach serii założonej w wydawnictwie Weidmann (Anthologiarum Latinarum Parerga oraz Bibliotheca Weidmanniana) przez jednego z najważniejszych i najbardziej zasłużonych współczesnych badaczy poezji łacińskiej schyłku antyku – Loriana Zurliego, ukazały się znakomite wydania krytyczne z przekładem włoskim i obszernym komentarzem, m.in. właśnie interesujących nas tu centonów: Alcesta (PAOLUCCI 2015) i Hippodamia (PAOLUCCI 2006). 167 MONDIN–CRISTANTE 2010: 333–334. 98 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

Już wspomnieliśmy, że na antologię składa się niejako materiał komple- mentarny. Z jednej strony to poezja dawniejsza, z drugiej – współczesna kompilatorowi. W obu przypadkach są to wszakże przykłady tzw. carmina minora: utworów drobnych, o tematyce już to mitologicznej, już to bardziej codziennej, typowej dla poetyki epigramu168. Zwraca jednak uwagę znacząca obecność rozmaitych themata uergiliana169 oraz utworów niejako ‘organicznie’ związanych z dziedzictwem Wergiliańskiego tekstu; takimi są właśnie centony. Słusznie mówi się, że cała antologia jest niemal przesiąknięta kultem dla autora Eneidy170. To już dość wyraźna wskazówka, kto mógł komponować tę poezję. Podobne umiłowanie lektur szkolnych, zwłaszcza zaś klasyka par excellence, cechować może (niestety?) chyba wyłącznie wytrawnych nauczycieli, z których lata praktyki dydaktycznej uczyniły po części ‘żywe biblioteki’… Wspomnieliśmy również wcześniej, że na antologię, poza utworami po- jedynczymi, składają się cztery dość duże zbiory (dość duże, bo mamy poza tym mniejsze cykle tekstów przypisywane jednemu twórcy): Epigrammaton liber Luksoriusza, Aenigmata Symfozjusza, Unius poetae sylloge oraz Anony- mi uersus serpentini. O ile datacja Aenigmata jest późnoantyczna, ale nie do końca pewna – większość badaczy optuje za wiekiem IV, nie można jednak zupełnie odrzucić argumentów na rzecz późniejszego datowania171, pozo- stałe trzy zbiory z pewnością wyszły spod pióra literatów łacińskich Afry- ki wandalskiej, być może nawet jednego pokolenia. Szczególna zdaje się pozycja Luksoriusza: to jego dzieła zamykają dwie główne partie zbioru, tę

168 Oczywiście, pewnego komentarza wymaga tu użycie samego terminu epigram, które, zwłaszcza w późnym antyku, niezwykle rozszerzyło swoje pole semantyczne, tak że ostatecznie zaczęło obejmować – jak to ujął Luca Mondin – „l’intera fenomenologia della Talia Latina” (MONDIN–CRISTANTE 2010: 314). Innymi słowy, terminem epigram u schyłku antyku opatrywano wszelkiego rodzaju ‘drobne’ utwory, przy czym ‘drobne’ niekoniecznie oznacza tu krótkie, tylko raczej okazjonalne i/lub dość błahe w swej tematyce (a przynajmniej takie udające). W istocie epigrammata bywają często synonimem słowa nugae. 169 Bardzo dobrze omawia je McGILL 2005: XIX. 170 MONDIN–CRISTANTE 2010: 323. 171 Za datacją na przełom IV i V w. opowiada się też ostatni wydawca, Timothy J. Leary (LEARY 2014: 4), natomiast niektórzy badacze prozopografi i (zwłaszcza w publikacji Prosopography of the Later Roman Empire, cytowanej zwykle jako PLRE, por. vol. II, MARTINDALE 1980: 1047) zasugerowali, wprawdzie ze znakiem zapytania, przełom V i VI w. Nie mniej intrygująca jest kwestia relacji poezji Symfozjusza z kulturą chrześcijańską (i chodzi tu w istocie o co innego niż tylko o odpowiedź na pytanie, czy Symfozjusz był/ mógł być chrześcijaninem, tylko właśnie o ów – tak znaczący również dla badanych przez nas tutaj poematów o Alcestis – wpływ idiomu chrześcijańskiego na poetykę autora żyjącego u schyłku antyku). Znaczące są tu zwłaszcza studia Manueli Bergamin (BERGAMIN 2005: XIV), która wykazuje wiele zbieżności z poezją chrześcijańską, przede wszystkim Paulina z Noli oraz Prudencjusza. Warto pamiętać o ogromnej popularności, wręcz ‘karierze’ gatunku enigmistycznego we wczesnym średniowieczu: Aenigmata Bernensia, Aenigmata Aldelma i Bonifacego, por. D’ANGELO 2009: 297–299. II.2. Alcesta cento 99 złożoną z utworów bardziej obszernych, właśnie centonów, wśród których szczególnie interesujące są centoniczne poematy narracyjne (Hippodamia i nasza Alcesta), oraz tę ‘epigramatyczną’. Odnosi się tym samym wrażenie, że osoba Luksoriusza wskazana została w ten sposób jako swoista klamra czy podsumowanie całości. Już Alexander Riese172 wysunął hipotezę, że to właśnie Luksoriusz był kompilatorem całej antologii. W ostatnich latach kilka przekonujących argumentów na korzyść tej hipotezy dodali badacze wło- scy, Luca Mondin i Lucio Cristante173. Rzeczywiście, taka rola Luksoriusza wydaje się przynajmniej prawdopodobna. Już zauważyliśmy, że niektórzy autorzy tekstów pomieszczonych w antologii dają się jednoznacznie zdefi niować jako gramatycy – świadczy o tym ich tytulatura. Co jeszcze waż- niejsze, czasem – czyni tak zwłaszcza Koronatus – przyznają się wprost do przyjaźni z Luksoriuszem, oddając mu niejako koleżeński honor, z typowo późnoantyczną afektacją i nie bez pewnej przesady w doborze słownictwa. Ciekawa jest jednak inna jeszcze zależność. Luksoriusz sam w swoich epigramach wprowadzających174 mówi, że obecny zbiór przygotowuje na podstawie starego materiału, swoich młodzieńczych literackich igraszek, które teraz chciałby ponownie przejrzeć, a nawet poddać ocenie innych znawców: o dobór takich właśnie krytyków prosi swego adresata i (również) gramatyka, Faustusa175. Podobną frazę odnajdziemy w utworze otwierającym Unius poetae sylloge176. Być może – jak podpowiadają nie bez racji cytowani wyżej włoscy badacze177 – wolno tę deklarację rozumieć całkiem dosłownie. Może faktycznie Luksoriusz zachęcał swoich kolegów gramatyków do rewizji ich własnych dawniejszych tekstów i przekazania ich do takiej przygotowywanej przez siebie antologii… Jeśli tak, antologię tę można by nawet odczytać jako

172 RIESE 1894, XXV. 173 MONDIN–CRISTANTE 2010. 174 Warto zwrócić uwagę, że w Luksoriuszowym Epigrammaton liber, który liczy zaledwie 89 utworów, aż cztery pierwsze są właśnie epigramami programowymi, wprowadzającymi, adresowanymi do przyjaciela gramatyka, a zarazem dedykatariusza całości, Faustusa (287 R), oraz do uogólnionego ‘czytelnika’ (288 R), jest też adlokucja do samej książeczki oraz utwór wysławiający krótkość epigramu jako zaletę par excellence. Taka liczba epigramów autotematycznych najlepiej świadczy o samoświadomości poety. Faktycznie Luksoriusz jest bez wątpienia najbardziej samoświadomym poetą epigramatykiem po Marcjalisie. Poświęcam tej kwestii szczegółową uwagę w stosownych studiach: WASYL 2008, 2010, 2011. 175 Por. 287 R – to utwór otwierający Epigrammaton liber, adresowany właśnie do Faustusa: Ausus post ueteres tuis, amice, / Etsi tam temere est, placere iussis, / Nostro Fauste animo probate conpar, / Tantus grammaticae magister artis, / Quos olim puer in foro paraui / Versus – ex uariis locis deductos – (w. 1–6) / In paruum tibi conditos libellum / Transmisi memori tuo probandos / Primum pectore; deinde, si libebit, / Discretos titulis, quibus tenentur, / Per nostri similes dato sodales (w. 10–14). 176 90 R: Paruula quod lusit, sensit quod iunior aetas, / Quod sale Pierio garrula lingua sonat, / Hoc opus inclusit. tu, lector, corde perito / Omnia perpendens delige quod placeat. 177 MONDIN–CRISTANTE 2010: 324–325. 100 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty szczególny wyraz ‘pracy zbiorowej’, jako głos pokolenia, które jest świadome, że jego świat przemija, i chce dać o sobie znać czytelnikom współczesnym i przyszłym. Chce przypomnieć swoje literackie i kulturowe korzenie (dlatego nie brak w zbiorze również materiału klasycznego: utworów ‘zapisanych na konto’ – bo najpewniej nieautentycznych – Owidiusza, Seneki, Marcjalisa; stąd tak wiele elementów wergiliańskich: któż ma kultywować styl i frazę kró- la poetów łacińskich, jak nie zawodowi nauczyciele, ‘poeci profesorowie’?) i w tym kontekście ukazać też własny dorobek. Sam Luksoriusz – z typo- wą dla literata późnego antyku ‘afektowaną skromnością’ – zastrzega, że nie powoduje nim pragnienie emulacji z dorobkiem wielkich poprzedników178. Zaraz jednak dopowiada przekornie, iż czytelnik – choć ma do wyboru całą przygotowaną już antologię, która zawiera także utwory ‘klasyków’ – zatrzy- muje wzrok właśnie na jego stronicy i stamtąd czerpie przyjemność179. Odwołanie się do estetycznej kategorii przyjemności (placere) sugeruje, że Luksoriusz – odwrotnie niż to deklaruje expressis verbis – całkiem wysoko ocenia jakość własnych utworów. Jeżeli to on był kompilatorem, redakto- rem całej antologii, można sądzić, iż podobnej jakości oczekiwał od innych tekstów, które miałyby wejść w jej skład. Interesująca nas tutaj szczególnie Alcesta przeszła więc tę specyfi czną preselekcję. Zgodnie ze swoją formą zo- stała włączona do cyklu centonów, czyli tego podzbioru, który w wyjątkowy sposób odwołuje się do osoby i dzieła wielkiego Wergiliusza, a zarazem któ- ry znakomicie defi niuje specyfi kę całego środowiska, owego – nazwijmy go

178 Tak należy czytać pierwsze zdanie utworu otwierającego Epigrammaton liber, tj. 288 R. Nie ma potrzeby wprowadzać tu jakichkolwiek koniektur, gdyż cała fraza jest rzeczywiście modelowym przykładem toposu afektowanej skromności: poeta ma odwagę przedstawić własne utwory, i to jeszcze juwenilia, mimo iż wie, że jest to niemal szaleństwem (temere), zważywszy wielkość dorobku poprzedników, z którym mogą być porównywane. O lekcji ausus piszę szczegółowo (WASYL 2011: 172–176). Topos ten, choć naturalnie w innej postaci, znajdujemy również u Drakoncjusza w jednym z jego poematów mitologicznych, De raptu Helenae (Rom. 8). W bardzo obszernej inwokacji wzywa tam poeta dwa ‘bóstwa’ poezji epickiej, Homera i Wergiliusza, w zestawieniu z którymi on – jak się określa, ‘lichy wieszcz’ (uilis uates) – czuje się niczym lis podjadający resztki z tego, co zostało z uczty lwów: Numina uestra uocans, quicquid contempsit uterque / Scribere Musagenes, hoc uilis colligo uates. / Reliquias praedae uulpes sperare leonum / Laudis habent, meruisse cibos quos pasta recusant / Viscera, quos rabies iam non ieiuna remisit (w. 22–26). 179 Por. drugi epigram zbioru, 288 R, który w zestawieniu z toposem afektowanej skromności przywołanym w poprzednim utworze brzmi rzeczywiście przekornie. Co więcej, jeśli uznamy hipotezę o roli Luksoriusza jako kompilatora-redaktora Anthologia Salmasiana, sens przywołanego tu passusu można odczytać niemal dosłownie: skoro czytelnik ma w niniejszym zbiorze do wyboru tyle innych tekstów, tyle stronic zapełnionych ‘klasykami’, czemu sięga akurat po utwory Luksoriusza? Widać ich lektura musi sprawiać mu przyjemność: Priscos cum haberes, quos probares, indices, / Lector, placere qui bonis possent modis / Nostri libelli cur retexis paginam / Nugis refertam friuolisque sensibus / Et quam tenello tiro lusi uiscere? (1–5). II.2. Alcesta cento 101 tak tutaj – ‘kręgu Luksoriusza’. ‘Kręgu’, czyli grupy osób jakoś do niego podobnych, jego (przynajmniej potencjalnych) znajomych, kolegów po piórze, przede wszystkim zaś erudytów. Co więcej, Alcesta znalazła się w końcowej partii tego segmentu i stanowi ostatni z centonów – opowieści mitologicznych. Czyżby wydawca dyskretnie sugerował, że jest z nich najlepszym? To już czcze – choć może wcale niepozbawione słuszności – przypuszczenie180. Na pewno jednak towarzystwo gramatyków, retorów i sofi stów ceniło i lu- biło tego rodzaju poezję ‘uczoną’ par excellence, ostentacyjnie wręcz ‘literac- ką’. Centon181, niegdyś deprecjonowany, doczekał się na szczęście, zwłaszcza

180 Niejako dla porównania, a zarazem oczywiście niebezpośredniego potwierdzenia tego rodzaju opinii, pozwolę sobie zacytować pogląd współczesnego badacza, i to autora pierwszej monografi i właśnie na temat świeckich centonów z Anthologia Latina, Scotta McGilla. Amerykański fi lolog wyraźnie nie stroni od jednoznacznej oceny wartościującej: „Th e fi nal mythological cento to be examined, the Alcesta, is the most lucid of all the patchwork texts. Not only does the centonist create a poem lacking obscurity on the level of the individual line, but he also moves from scene to scene clearly and eff ortlessly. Another conspicuous trait of the Alcesta is its great narrative scope. Th e cento opens with a three-line prooemium delivered in propria persona in which the centonist lays out his theme and invokes Apollo’s aid – a gesture that, when read in conjunction with the Hippodamia, suggests that such introductory material was seen as appropriate to the longer and more ambitious mythological centos” (McGILL 2005: 88). Poszczególne aspekty kompozycyjne przywołane tu przez McGilla jako dowód ‘poprawnej’ i ‘klarownej’ kompozycji centonu Alcesta zostaną rzecz jasna dokładniej omówione w dalszej części książki. Osąd badacza cytuję in extenso, żeby pokazać jego tok argumentacji. 181 Konieczne na wstępie wszelkich opracowań tego zagadnienia ujęcie etymologii słowa centon podaje w sposób bardzo zręczny Tatiana Krynicka w swoim wartościowym, tym bardziej że polskojęzycznym, artykule o centonie Auzoniusza: „Rzeczownik cento, -onis oznacza pozszywane z kawałków rozmaitych tkanin narzuty, koce, zasłony, a przede wszystkim ubrania. Tak rozumiane centones stanowiły nieodłączny element codziennego życia najbiedniejszych mieszkańców Imperium Romanum, którym służyły za ubiór w dzień i za przykrycie w nocy. Żołnierze wykorzystywali je w celu osłony machin od pocisków nieprzyjaciela; strażacy narzucali zwilżone centones na płonące obiekty, by ugasić ogień. Istniała również forma zdrobniała, centunculus, używana na określenie koców, którymi przykrywano muły, a także kolorowych szat mimów (…). Mimo marnej jakości i niskiej ceny tych «łachmanów» – tak chyba możemy tłumaczyć interesujący nas rzeczownik – ich produkcja przynosiła licznym rzymskim rzemieślnikom, zwanym centonarii, pokaźne dochody, gdyż cieszyły się one ogromnym popytem” (KRYNICKA 2012: 361). Godna uwagi jest zastosowana w powyższej defi nicji metaforyka: istotnie, centony są rodzajem ‘łachmanów’, by nie rzec ‘ochłapów’ dawnej, wielkiej literatury, szczególnie poezji Wergiliusza (bo najczęściej to jego utwory stanowiły podstawę kompozycyjną tej formy, jakkolwiek nie te z Appendix Vergiliana. Są jednak poświadczone również centony owidiańskie). A literaci późnego antyku wyjątkowo lubują się w manierze tzw. afektowanej skromności; już zresztą cytowaliśmy wyżej passus z poezji Drakoncjusza, gdzie autor, mianując się ‘lichym wieszczem’, porównał się właśnie do lisa ucztującego na resztkach pozostawionych przez lwy. Dlatego odpowiadałaby im zapewne tego rodzaju – ostentacyjnie deprecjonująca ich dokonania – metafora. Zarazem ów ‘popyt na łachmany’ w ścisłym znaczeniu tego słowa zdaje się również w sensie przenośnym odpowiadać prawdzie o gustach literackich epoki: już liczba zachowanych centonów (17) oraz ich różnorodność sugerują, że czytelnicy chętnie sięgali po takie teksty. Z kolei wzmianka 102 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty w ostatnich latach, rzetelnych i wartościowych opracowań, do których zasadniczo można Czytelników po prostu odesłać182. Kilka najważniejszych kwestii wypada tu jednak przypomnieć.

II.2.1.2. Fenomen centonu wergiliańskiego Nie tak dawno jeszcze, bo w roku 1982, wybitny, choć nader kontrowersyjny fi lolog brytyjski David Roy (D.J.) Shackleton Bailey w swojej edycji Antholo- gia Latina pominął zupełnie utwory centoniczne, uznając je za bezwartościo- we horrendum literackie183. Dziś szanujący się badacz poezji późnego antyku o tym, że centones – łachmany mogły kojarzyć się z szatami mimów, akcentuje ludyczny charakter formy; jakkolwiek – co uwypuklam też niżej – nie wszystkie centony są z założenia niepoważne treściowo (wprost przeciwnie) i mają charakter parodystyczny. 182 Cytowana zaraz poniżej arbitralna – co u niego wyjątkowo częste – opinia D.R. Sha- ckletona Baileya została opublikowana w okresie, gdy nie brakowało już całkiem rzetelnych studiów nad centonem, chociaż głównie jeszcze o charakterze artykułów bądź krótszych monografi i. Były to przede wszystkim prace w języku włoskim, por. ERMINI 1909; LAMACCHIA 1958a: 161–188; LAMACCHIA 1958b: 193–216; LAMACCHIA 1981. Centonom biblijnym pewną uwagę poświęcił HERZOG 1975: 14–35, a centonowi Hosydiusza Gety DESBORDES 1979: 83–103. Jest też praca w języku rosyjskim o centonie Proby, РУЗИНА 1977, oraz ogólnie o centonach wergiliańskich, РУЗИНА 1983. W nieco tylko późniejszym czasie doszły nastę- pujące studia: VIDAL 1983; CONSOLINO 1983; BRIGHT 1984, STÉHLÍKOVA 1987; SA- LANITRO 1987; PAVLOVSKIS 1989; POLARA 1990; w latach dziewięćdziesiątych: GREEN 1995, 1997; wreszcie po roku dwutysięcznym: CARBONE 2002, COVIELLO 2002; BAŽIL 2002; BURNIER 2005, PAOLUCCI 2006; HARDIE 2007, MORETTI 2009; OKÁČOVÁ 2009; FORMISANO‒SOGNO 2010 (ciekawe ujęcie teoretycznoliterackie); GOUVÊA JÚNIOR 2011; PAOLUCCI 2011; RONDHOLZ 2012; KRYNICKA 2012; HINDS 2014; PAOLUCCI 2014a; PAOLUCCI 2014b; GALLI–MORETTI 2014; PAOLUCCI 2015; SHUMILIN 2015; SCHOTTENIUS CULLHED 2015a; SCHOTTENIUS CULLHED 2015b; SCHOTTENIUS CULLHED 2016a; SCHOTTENIUS CULLHED 2016b; GARAMBOIS–VALLAT 2017. Osobno wymieńmy monografi e poświęcone właśnie centonom świeckim: McGILL 2005 (o centonach świeckich z AL); OKÁČOVÁ 2011 (o centonach – epyllionach mitologicznych), EHRLING 2011 (o centonach weselnych). Z kolei centonom chrześcijańskim najbardziej wy- czerpującą monografi ę poświęcił BAŽIL 2009. Trzeba pamiętać, że centony komponowano również w języku greckim, por. WILKEN 1967; ALFIERI 1988; USHER 1997 i USHER 1998; w ujęciu przeglądowym: SALANITRO 1994. Osobno warto wymienić polską pracę Agnieszki Wojtylak-Heszen, poświęconą jednemu z najbardziej znanych greckich centonów, chrześci- jańskiej tragedii Christos paschon (Christus patiens), WOJTYLAK-HESZEN 2004. Ciekawy artykuł teoretycznoliteracki na temat centonu greckiego: PRIETO DOMÍNGUEZ 2008. O centonie nowożytnym TUCKER 2013. 183 SHACKLETON BAILEY 1982: III: „Centones Vergiliani (Riese 7–18), opprobria litte- rarum, neque ope critica multum indigent neque is sum qui uati reuerendo denuo haec eden- do contumeliam imponere sustineam”. Shackleton Bailey zawarł w swoim wydaniu jedynie centon owidiański, De aetate. Zresztą, przykłady można by tu mnożyć. Sam Henri de Lubac, autor monumentalnej, czterotomowej pracy Exégèse Médiévale: Les quatre sens de l’ écriture, określa centon jako „genre absurde” (LUBAC 1959–1964, vol. II.2: 246). II.2. Alcesta cento 103 nie powtórzyłby już tej opinii; zbyt wiele napisano o specyfi ce estetyki literackiej tego czasu, o tak typowym dla tamtego pisarstwa rozumieniu literatury jako gry, zwłaszcza gry z tradycją oraz znaczeniami zaklętymi w słowach i frazach. Trafnie skomentował to Scott McGill184, autor pierwszej monografi i książkowej na temat centonów z Kodeksu Salmazjańskiego. W niechęci fi lologów klasycznych wobec centonu odbijały się rzeczywiście niczym w so- czewce uprzedzenia do literatury tzw. drugorzędnej, zwłaszcza wówczas, gdy ta nie dość czołobitnie odnosiła się do swych wielkich (w domyśle: niedo- ścignionych) wzorów; dawał też o sobie znać lęk przed uznaniem stosowania plagiatu za akceptowalny sposób uprawiania pisarstwa. I to mimo że centon z plagiatem nie ma w istocie nic wspólnego, gdyż z założenia przyznaje się do cytowania cudzego dzieła i żadną miarą nie zamierza tych zapożyczeń ukry- wać. Przeciwnie, oczekuje od czytelnika kompetencji w rozpoznawaniu ich. Centon po prostu, zgoła inaczej niż czyni to standardowa – zwłaszcza zresztą nowożytna – teoria literatury185, defi niuje oryginalność. Oryginalność w centonie wyraża się w niekonwencjonalnym, nieparadygmatycznym i przez to zaskakującym użyciu modelu186. Istotą centonicznej gry powinno wręcz być stwarzanie napięcia pomiędzy znaczeniami: rolą i sensem zapożyczonej frazy

184 „In the modern age, several scholars have also been appalled by the cento and, pursuing slash-and-burn literary criticism, have sharply condemned the form. Th e majority of these negative reviews can be attributed to a classicizing prejudice that considers High Literature and the Great Author sacrosanct and scorns odd and secondary works that encroach on those monuments. Such reactions are a reminder that appropriative works of all kinds are prone to elicit aesthetic disapproval and even moral outrage from some quarters. Th ough none to my knowledge does so explicitly, perhaps in their minds the disapproving critics also confl ate centos and plagiarism, or view cento composition as a type of theft . Th at would be a mistake, since the kind of open, reconstitutive appropriation that occurs in the centos is far from plagiarism’s furta” (McGILL 2005: XVII). 185 Aczkolwiek nowsza teoria literatury chętnie odkrywa dla siebie centon jako ciekawy teren własnych eksploracji. W polskiej literaturze przedmiotu por. chociażby pracę Teresy Cieślikowskiej (z wydania zbiorowego CIEŚLIKOWSKA 1995: 151–159). 186 Skądinąd cytowany powyżej Scott McGill w swojej sympatii dla centonu jako formy ‘oryginalnej’ (tyle że osiągającej ten efekt w odmienny sposób niż ‘niecentoniczna’ literatura) posuwa się nawet chyba do pewnej przesady. Proszę zwrócić uwagę, jak nieżyczliwy – powiedziałabym: niesprawiedliwy – jest jego pogląd o Alcestis barcelońskiej, którą właściwie deprecjonuje, chcąc w ten sposób podkreślić odmienność centonu Alcesta: „In comparing the two poems, critics have viewed the cento Alcesta unfavorably next to the Alcestis Barcinonensis. Central to this is the idea that the Barcinonensis is an ‘original poem,’ and the concomitant tacit contrast with the derivative quality of the cento, whose secondary nature, the idea runs, precludes originality and so degrades its value. Such an approach not only reveals an aversion to the cento and an adherence to a vaguely defi ned originality but also sets up a false distinction. For the Alcestis Barcinonensis, while not a cento, is at least to some extent derivative, retelling as it does a conventional story and imitating as it does many models. Th e cento Alcesta, meanwhile, is simply derivative in a more ludic and radical way than the Barcinonenis. What is more, the cento Alcesta is not just a secondary text but an original one as well; it simply 104 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty w jej pierwotnym kontekście oraz rolami i sensem, jakich nabywa przeniesio- na w inne miejsce. Dlatego centon wymaga, a na pewno premiuje czytelnika dobrze przygotowanego i kreatywnego, dlatego również jest formą, która wy- jątkowo łatwo ‘uwalnia się’ spod kurateli interpretacyjnej swojego autora187. Cytaty wergiliańskie niosą pewne zakodowane znaczenia, odpowiednio dobrane przez twórcę centonu, ale to do odbiorców należy ich odcyfrowanie; narrator niczego wprost nie podpowie.

Przykład krótkiego, zaledwie dziewięciowersowego (i nader frywolnego w treści) centonu znajdziemy już u Petroniusza (Sat. 132, 11). Byłby to zatem jedyny znany nam utwór tego rodzaju (wprawdzie nie osobny, tylko wpisany w makrostrukturę narracyjną) o stosunkowo wczesnej datacji188. Ponieważ także źródła milczą na ten temat, wydaje się, iż właśnie przybliżona w poprzedniej części książki Medea Hosydiusza Gety, napisana przed rokiem 203, może być nie tylko najstarszym zachowanym do naszych czasów odrębnym centonem łacińskim, ale jednym ze starszych w ogóle189. Bez wątpienia, to właśnie kodeks należący niegdyś do Claude’a Saumaise’a, a ściślej – stanowią- ca jego pierwszą część, tzw. Anthologia Salmasiana przekazuje nam najwięcej poematów tego typu, bo aż 12190. Dodać trzeba tu jeszcze teksty pochodzące achieves its originality through recombinatory means. Certainly the cento is an odder read than the Alcestis Barcinonensis; but that is the intention of the poem” (McGILL 2005: XVII). 187 Czasem zresztą pozycja autora centonu jest marginalizowana; widać to zwłaszcza w centonach wczesnonowożytnych, gdzie bywa on anonimowy albo występuje pod pseudonimem (taka sytuacja może występować również w przypadku naszego utworu Alcesta, o czym niżej), zwykle też w odniesieniu do jego pracy używa się czasowników colligere, contextere. Twórca centonu jest więc defi niowany jako ‘zbieracz’ cudzych fraz, nie autor sensu stricto. Por. TUCKER 2013: 5–6. 188 Choć wielu współczesnych badaczy akceptuje autorstwo Petroniusza Arbitra, żyjącego w czasach Nerona, problem ten wcale nie jest jeszcze zamknięty. Pokazuje to dobrze przegląd stanowisk dokonany niedawno w rozdziale przygotowanym dla serii Blackwell Companions to the Ancient World przez Heinza Hofmanna, który sam – jak wyraźnie widać – opowiada się raczej za późniejszą datacją, por. HOFMANN 2014: 98–100. 189 Przy czym z pewnością nie zachowały się wszystkie. Z cytowanej już wzmianki u Tertuliana (De praescriptione haereticorum 39, 3–4) wynika, że centon napisał jeszcze jego znajomy, Cebes. Utwór miał nosić tytuł Pinax. ‘Motywem sprawczym’ centonu skomponowanego przez Auzoniusza miało być natomiast epitalamium pióra cesarza Walenty- niana, por. McGILL 2005: 154 n. 4. Chodzi najprawdopodobniej o ślub syna Walentyniana, Gracjana, z Konstancją. Gracjan, jak wiadomo, był wychowankiem Auzoniusza. Mniej jeszcze ścisłe są informacje dotyczące ewentualnych wcześniejszych centonów. Według Kwintyliana (Institutio oratoria VI 3, 96) Owidiusz miał ułożyć z fragmentów poematu Emiliusza Macera utwór wymierzony w pozbawionych talentu poetów: ex tetrastichon Macri carmine librum in malos poetas composuerit. 190 Trzynastym centonem z Anthologia Latina jest centon owidiański, De aetate, złożony z dwóch dystychów Ars amatoria (III 65–66, 73–74). To notabene jedyny utwór tego rodzaju, który umieścił w swojej wersji AL Shackleton Bailey, pod nr. 263 ShB = 269 R. II.2. Alcesta cento 105 z innych tradycji: Cento Probae Faltonii Betycji Proby, Pomponiusza Versus ad Gratiam Domini, anonimowe De Verbi Incarnatione, a nade wszystko Cento nuptialis Auzoniusza. Już samo to zestawienie pokazuje, że określe- nie centon nie powinno być traktowane jako pojęcie stricte genologiczne191. Dzieło Hosydiusza Gety jest tragedią wzorowaną na modelu senecjańskim. Luksoriusz skomponował epitalamium, pieśń weselną. Utwór De alea odnosi się do rozrywek dnia codziennego, tj. tyleż popularnej, ile budzącej niema- łe zawstydzenie wśród Rzymian gry w kości. Interesująca nas tu szczególnie Alcesta wraz z Hippodamią i znacznie od nich jednak krótszą Europą to poematy mitologiczne. Do tego dodajmy jeszcze nieodzowny przykład ‘modelo- wego’ łacińskiego centonu, jakim jest Cento nuptialis Auzoniusza. A w koń- cu centony chrześcijańskie, na czele z najsłynniejszym z nich – pióra Proby. Centon chrześcijański, De ecclesia, znajduje się zresztą także (może przypadkiem) wśród ‘naszych’ centonów z Anthologia Latina. Widać, że nie spraw- dza się tu również podział według kryterium tematycznego (centon może traktować o detalach z życia codziennego i o mitologii), estetycznego (centonem może być ‘wzniosła’ tragedia i lekki pastisz), a nawet ideologicznego. Centon to forma doceniona przez poezję i poetykę chrześcijańską192, forma pozwalająca niejako ‘inkulturować’ przekaz chrześcijański w świat literackiej tradycji Wergiliusza. Dlatego trudno też do końca zgodzić się ze stwierdzeniem, że centon zamyka się w sferze poetyckiego lusus, choć owszem – jest rodzajem zabawy formą: bywa igraszką, ale może być też – w swym założe- niu – poważną i odważną grą z tradycją. Takie ambicje stawia sobie przecież Proba i wprost o nich mówi. Proba chce działać na polu ‘twardej’, ‘męskiej’

191 Tak widzi to również większość badaczy zajmujących się tą formą, ostatnio np. PAOLUCCI 2015: LIII, a na gruncie literatury polskiej WOJTYLAK-HESZEN 2004: 89–90. O centonie jako gatunku pisze natomiast MARCONI 2010: 433, ale to obecnie głos odosobniony. Ja również konsekwentnie określam tu centon jako ‘technikę’ lub ‘formę’, ale w znaczeniu ‘formy wyrazu’, nie jako gatunek. 192 Choć niekoniecznie przez teologię. Pisarze chrześcijańscy bywali krytyczni względem takiego przekazu treści biblijnych. Już Tertulian w cytowanym powyżej passusie wspomina centon tylko dlatego, że przyrównuje heretyków do autorów komponujących tego rodzaju poematy. Augustyn (De ciuitate Dei XVII 15) stwierdza, że nie będzie odnosić się do proroctw króla Dawida poza ich oryginalnym kontekstem, ponieważ, gdyby tak czynił, postępowałby na modłę centonistów, którzy z wyimków z wielkich poematów tworzą zupełnie nowe, o innej tematyce utwory. Hieronim (Epistula 53, 7), odnosząc się do ludzi, którzy pragną znaleźć Boga nie poprzez studiowanie pism, lecz kierując się własną, ludzką mądrością, też porównuje ich do autorów centonów. Są chrześcijanami na pozór, tak jak chrześcijaninem bez Chrystusa można by nazwać i Wergiliusza. W istocie jednak żadna z tych wypowiedzi nie jest potępieniem samego centonu, tym bardziej z estetycznoliterackiego punktu widzenia. Pośrednio można uzać, że ci trzej teologowie zaświadczają nam o dużej popularności tego rodzaju literatury wśród czytelników, skoro akurat takim przykładem się posłużyli. Tak widzi to też KRYNICKA 2012: 366, a wcześniej EHRLING 2011: 54. 106 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

literatury – bo tak rozumie epikę – i użyć jej do wyrażania nowych, wreszcie prawdziwych treści193.

Centon to jedna z tych form, które doczekały się swoistej teoretyzacji już na gruncie literatury starożytnej. Chodzi oczywiście o obszerny wykład na temat jego właściwości, a nawet niuansów kompozycyjnych, poczyniony przez Auzoniusza w liście dedykacyjnym dla zaufanego przyjaciela, Aksjusza Pa- ulusa, dedykatariusza Centonu weselnego (Cento nuptialis). Badacze wielokrotnie już analizowali te zalecenia, często zderzając je z praktyką poetycką tak innych autorów, jak zwłaszcza samego retora z Burdygali. Na gruncie literatury polskiej zagadnienie antycznego centonu łacińskiego w sposób zwięz- ły, ale rzetelny zostało omówione przez Tatianę Krynicką194, która również bardziej szczegółowo przedstawia sam centon Auzoniusza. Nie będę więc tych informacji tutaj powtarzać, raz jeszcze zachęcając Czytelników do sa- modzielnych eksploracji tej intrygującej materii. Pozwolę sobie natomiast na kilka jeszcze uwag ogólniejszych, które, jak zobaczymy, okażą się później przydatne podczas analizowania poetyki Alcesty z Kodeksu Salmazjańskiego. Zasadne wydaje się – tak jak zaznaczyłam wcześniej – uznanie centonu za specyfi czną technikę kompozycyjną, która w takim razie sama z siebie jest ‘neutralna’, czyli pozbawiona arbitralnych konotacji tematycznych i ge- nologicznych. Zarazem jednak żaden utwór centoniczny nie funkcjonuje in abstracto, lecz wchodzi w specyfi czną relację z tekstem Wergiliusza. Każdy przejęty czy to z Eneidy, czy z Georgik, czy z eklog hemistych ‘pamięta’ niejako swój pierwotny kontekst, najczęściej właśnie epicki, ale czasem też bukoliczny czy jeszcze inny; epika sama z siebie jest przecież makrostrukturą gatunków, w samej Eneidzie znajdziemy partie tragediowe, liryczne, elegijne, epigramatyczne – wiele studiów poświęcono już temu fascynującemu zagadnieniu. Każdy hemistych ‘pamięta’ też bohatera, sytuację, zdarzenie czy zjawisko, które pierwotnie określał. Co więcej, nie zawsze należy stosować tu przysłówek ‘pierwotnie’. Wergiliusz sam przecież czerpał inspirację i obfi cie cytował innych poetów, licząc na umiejętność lektury intertekstualnej u swoich odbiorców. Wszystkimi tymi właściwościami komponenta centoniczna (czyli zwykle hemistych albo – jak również zalecał Auzoniusz – połączenie w całość w dwuwersie półtora wiersza z jednego miejsca i połowy z innego)

193 Wymownie deklaruje to w inwokacji: Romulidum ductor, clari lux altera solis, / Eoa qui regna regis moderamine iusto, / Spes orbis fratrisque decus: dignare Maronem / Mutatum in melius diuino agnoscere sensu, / Scribendum famulo qui iusseras (Cento Verg. w. 1–5). O ‘ambitnym’ programie literackim Proby, zapowiedzianym właśnie w przedmowie, ostatnio LONDA‒MATEO DECABO‒MINDT‒SENKBEIL 2016. 194 KRYNICKA 2012. II.2. Alcesta cento 107 naznacza ów nowy utwór. Buduje przestrzeń intertekstualną (zresztą szcze- gólnie w centonie pojęcia tekstu i intertekstu wyjątkowo się zazębiają, wręcz nakładają na siebie), niejednokrotnie tworząc napięcie znaczeniowe między Wergiliańskim tekstem-matką a tekstem-córką. Skądinąd bodaj w najwięk- szym stopniu napięcie owo dotyczy właśnie nowej rzeczywistości tekstowej, nowego – tak skomponowanego – utworu. Przykładowo: frazy Wergiliusza użyto – dodam od razu – pozornie, czyli: bo tak sugerowałaby akcja opowiadania toczącego się w świecie przedstawionym centonu – by podkreślić emo- cję i patos, by wyrazić głębokie uczucia bohaterów względem siebie. Zarazem jednak w ‘oryginale’ Wergiliuszowym ta sama fraza odnosi się do protagonisty konotowanego negatywnie albo przynajmniej kontrowersyjnego (który chociażby wykazał się nieczułością w stosunku do swoich najbliższych)195. Kompetentny odbiorca nie powinien tej dwuznaczności przeoczyć. Nie powinien jej też uznać za niezamierzoną lub przypadkową. Również/zwłaszcza dlatego, że podczas lektury centonu ‘dialogują z sobą’ – a czasem i kłócą się – same teksty, ‘matka’ i ‘córka’, a świadkiem (może czasem też podsłuchującym) tego dialogu jest przede wszystkim czytelnik, nie tylko piszący196. Znaczenia

195 Świetnym przykładem jest tu fraza O, dulcis coniunx, która nieodparcie kojarzy się z apostrofą Kreuzy do Eneasza w II księdze Eneidy. Powierzchownie wyraża uczucia małżeńskie, dlatego znakomicie będzie się wpisywała w każdy tego rodzaju kontekst. Jednocześnie wszakże uważny czytelnik Eneidy powinien dobrze pamiętać, w jakich okolicznościach doszło do śmierci Kreuzy w płonącej Troi. Trudno oprzeć się trywialnemu dość stwierdzeniu, że zawinił tu Eneasz, który niedostatecznie zwracał na nią uwagę podczas ewakuacji i pozwolił jej się zgubić. Sam Wergiliusz-narrator nie czyni zresztą nic, by Eneasza jakoś tu szczególnie usprawiedliwić, zresztą nieraz jeszcze ukaże go w okolicznościach co najmniej dwuznacznych. Analizę porównawczą użycia tej właśnie frazy w kilku kontekstach centonicznych (Alcesta, Medea Hosydiusza Gety, centon Proby i Cento nuptialis Auzoniusza) przeprowadził niedawno Sergio Audano (AUDANO 2015b). Powstało znakomite, bardzo wnikliwe studium nie tylko szczegółowych zastosowań jednej junktury. W moim odczuciu pomysł interpretacyjny włoskiego fi lologa wyznacza świetny kierunek dalszych badań nad poetyką centonu. O ile bowiem nie brak już nawet studiów diachronicznych, takich jak zestawione powyżej: McGILL 2005; BAŽIL 2009; OKÁČOVÁ 2011; EHRLING 2011; GALLI–MORETTI 2014, o tyle wciąż świeże wydaje się właśnie zastosowanie metody komparatystycznej; nie opisywanie autorów i centonów kolejno po sobie, lecz studia nad wybranymi frazami, hemistychami, junkturami funkcjonującymi ‘na nowo’ w różnych, zmienionych tekstach i kontekstach. Za każdym razem bowiem fraza czy inny element (komponenta) mający to samo wergiliańskie pochodzenie, osiąga inny ‘punkt dojścia’ i znajduje dla siebie nową perspektywę znaczeniową: inną właśnie pod względem tematycznym, kompozycyjnym, gatunkowym, estetycznym. Jednocześnie ów ‘punkt dojścia’ jest niejako przewidziany w samym ‘oryginale’ Wergiliańskim albo na przykład w metatekście, który narósł wokół tekstu Wergiliusza: komentarzach, wyjaśnieniach, innych zacytowaniach. 196 Aczkolwiek ‘zadekretowanie’ w centonie ‘śmierci autora’ byłoby przesadą. Przeciwnie, jak świetnie to komentuje Sergio Audano (AUDANO 2015b: 54): „Ogni centonario possedeva, ed era ovviamente condizione imprescindibile, l’informazione piu ampia sulla genesi e su tutte le possibili interpretazioni di ciascun verso virgiliano, grazie in modo particolare alla 108 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty i subtelności znaczeniowe, wszelkie konotacje centonu dookreślają się dzięki lekturze. Im bardziej więc wnikliwy – czy podejrzliwy – czytelnik, tym zawsze lepiej. Dla porządku jednak zaznaczmy, że nie jest wykluczona i taka sytuacja, iż ktoś odbiera centon wyłącznie na poziomie fabuły i bezpośred- niej treści, pomijając lub ignorując (chociażby z niewiedzy) wszelkie inne znaczenia niż te, które generuje sam przebieg akcji (jeśli naturalnie mamy do czynienia z centonem narracyjnym). Taki ‘dziewiczy’ czytelnik jest/byłby chyba nawet ciekawym wyzwaniem dla autora posługującego się tą formą wyrazu. Zapewne więc wolno dopowiedzieć i to, że centon daje/dałby się od- bierać niejako w lekturze piętrowej – w zależności od możliwości, oczekiwań i kompetencji publiczności. Niemniej jednak właściwą grupą docelową jest tu zawsze czytelnik ‘wybrany’, (niestety, trzeba to wyartykułować) elitarny, czytelnik-fi lolog, prawdziwy ‘przyjaciel słowa’, szczególnie zaś słów i fraz nie- zastąpionego Marona.

II.2.1.3. Wokół problemu autorstwa centonów z Anthologia Latina. Siria Alcestae? Anthologia Salmasiana przekazuje nam znakomitą większość zachowanych centonów łacińskich. Co więcej, gdyby nie Cento nuptialis Auzoniusza, utwory z antologii byłyby jedynymi znanymi nam centonami świeckimi. Właściwie wydaje się, że grupa tekstów otwierających Anthologia Salmasiana – pomimo dość istotnych różnic między nimi – prezentowałaby się całkiem spójnie, o ile by tylko usunąć spośród nich ten oznaczony przez Riesego nr. 16, a więc De ecclesia. Ponieważ faktycznie, nie dość że chrześcijański w swej tematyce, jest on również znacznie słabszej jakości technicznej niż pozostałe, niewykluczone, iż kopista pomylił kolejność kart i umieścił go tam, zresztą zaraz po naszej opowieści o dzielnej żonie Admeta, zupełnie przez przypadek197. familiarità con la scuola e con strumenti, come edizioni di Virgilio dotate di note e varianti, che rientravano abitualmente nella biblioteca di ogni uomo colto di età tardoantica (a maggior ragione in quella di un artefi ce di centoni). Il nostro poeta era, pertanto, consapevole del fatto che non solo gli esametri o gli emistichi, ma persino le singole iuncturae conservassero, anche dopo la separazione dal contesto di partenza, un variegato potenziale espressivo, composto da una pluralità di sfumature di senso, spesso (…) solo a livello semantico. (…) Tra le abilità del centonario rientra, quindi, anche la capacità di riattivare, quando ovviamente possibile, eventuali valenze alternative già sottese nell’ipotesto che potevano, di conseguenza, orientare il poeta nel più generale processo di ricontestualizzazione dei materiali virgiliani”. 197 O odmienności technicznej De ecclesia mówią wszyscy badacze, którzy poważniej zajmowali się problemem kompozycji centonów; już SCHENKL 1888, a w dobie współczesnej BRIGHT 1984, FASSINA 2007, nade wszystko BAŽIL 2009. Luca Mondin i Lucio Cristante (MONDIN–CRISTANTE 2010) zaproponowali natomiast takie właśnie wytłumaczenie. II.2. Alcesta cento 109

Pozostałe centony z AL istotnie łączy świeckość, można je ponadto po- dzielić na pewne ‘podkategorie’, chociaż tylko w ten sposób, że niektóre z nich będą się składały wyłącznie z jednego elementu. Medea jest tragedią w trzech aktach. Epithalamium Fridi Luksoriusza jest oczywiście centonem weselnym, drugim po Auzoniuszowym, ale inaczej niż tamten ma swojego konkretnego adresata, do którego zresztą skierowany jest kolejny tekst umieszczony w antologii, list dedykacyjny, zanalizowany przez Lucia Cristantego198. Następna podkategoria to już (wreszcie) dwa utwory, De panifi cio oraz De alea, oba nienarracyjne. Scott McGill199 zestawia je razem, w moim przekonaniu słusz- nie, gdyż oba traktują o elementach życia codziennego, mają też wyraźnie parodystyczny charakter. Amerykański badacz słusznie przy tym podkreśla, że takich właściwości nie należy przypisywać en bloc wszystkim utworom centonicznym z zasady: komponowanie centonu jest, jak to już powiedzieli- śmy, grą tekstami – immanentnie wpisaną w poetykę spod znaku literackiego ludus/lusus – ale nie zawsze musi sobie stawiać cele wyłącznie parodystycz- ne. Przeciwnie, fakt, iż technikę tę wykorzystuje poezja chrześcijańska, najlepiej dowodzi, że tak nie jest. Pozostałe utwory łączą tematyka mitologiczna i narracyjny charakter, przy czym poszczególne opowiadania są mniej lub bardziej rozbudowane; jak pamiętamy, Narcissus liczy 16 wersów, Iudicium Paridis 42 (na końcu jest lakuna); Hippodamia 162, Hercules et Antaeus 16, Progne et Philomela 24, Europa 34 (ale również jest lakuna w końcowej czę- ści), Alcesta 162200. Widać tu pewną dbałość o uariatio: utwory krótsze prze- platają się z dłuższymi; ciekawa też jest zbieżność liczby wersów Hippodamii i Alcesty. Umieszczenie Alcesty na ostatniej pozycji może, jak już zaznaczono, sugerować jej wyróżnienie. Przypomnę też, że tematy centonów mitologicznych powtarzają się rów- nież wśród innych, drobniejszych tekstów pomieszczonych w Antologii sal- mazjańskiej. Sąd Parysa został przedstawiony jeszcze w pięciu innych utworach (40, 163–166 R), Prokne i Filomela w dwóch (27, 64 R), Europa w dwóch

Zważywszy że Codex Salmasianus jest rzeczywiście chyba odpisem ‘brudnopisu’, niedoskonałej wersji antologii zredagowanej w latach 533–534, wydaje się to prawdopodobne. 198 Właśnie Fridusa, najpewniej możnego opiekuna kariery literackiej Luksoriusza. Szczegółową analizę prefacji, która pozwoliła na udowodnienie tej hipotezy, przeprowadził Lucio Cristante, por. MONDIN–CRISTANTE 2010. Jeszcze Scott McGill (McGILL 2005) uważał, że epitalamium Luksoriusza zwraca się tak naprawdę do adresata uogólnionego, tak jak centon weselny Auzoniusza. Amerykański badacz zresztą analizuje te dwa utwory razem. 199 McGILL 2005: 53–70. Przy czym już Alessia Fassina (FASSINA 2007) uważała, że centony są zestawione według klucza tematycznego: poświęcone sprawom z życia codziennego, 7–8 R, mitologiczne, 9–15 R. 200 Uważniejsza lektura poematu pozwala stwierdzić, że nie ma w nim żadnej lakuny, choć tę opinię wyraził jeszcze McGILL 2005: 84. Należy po prostu uważnie przetłumaczyć miejsce (w. 32–33): podmiotem jest cały czas Apollo, który – wykonując w istocie całe zadanie za Admeta – narzuca lwu cugle, a potem daje je młodzieńcowi (Admetowi). 110 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

(143–144 R), Narcyz w siedmiu (39, 145–147, 219, Pentadiusza 265–266 R). Cztery spośród tych epigramatycznych wariacji to uersus serpentini: 39, 40, 64 R oraz Pentadiuszowy utwór 265 R; przy czym ten ostatni to 10 wersów, z których każda para jest właśnie taką serpentyną (pozwólmy sobie na komentarz, że nawet autor zbioru wierszy serpentynowych nie zdobył się na podobnie rozbudowaną kompozycję). Zbieżności te nie dziwią, jeśli założy- my – a wypada tak uczynić – że mamy do czynienia z poetami wywodzącymi się z jednego środowiska kulturowego, a w niektórych przypadkach wręcz należącymi do jednego pokolenia201. Jak na tym ‘tle chronologicznym’ usytuować centony mitologiczne, zwłaszcza zaś najbardziej nas tu interesującą Alcestę? Większość współczes- nych badaczy ocenia, że wszystkie one powstały w stosunkowo bliskim czasie. Czy jednak mogły wyjść spod pióra jednej i tej samej osoby albo przynajmniej, czy da się wśród nich odnaleźć takie, którym ewentualnie można by przypisać wspólne autorstwo? Hipoteza taka nęci w takim stopniu, że jeszcze przywoływani tu wielokrotnie Luca Mondin i Lucio Cristante202 pro- ponowali atrybucję grupy utworów 10–15 R jednemu twórcy, Maworcjuszo- wi, chociaż już wcześniej David F. Bright203 dzięki rzetelnej analizie metodą statystyczną technik cytowania Wergiliusza wykazał, iż każdy z centonów wyraźnie różni się od pozostałych. Próbowano też innych konfi guracji. Do- strzeżono mianowicie istotne zbieżności kompozycyjne zwłaszcza między dwoma najdłuższymi poematami, Hippodamią i Alcestą; zdaniem niektórych badaczy przynajmniej one mogłyby więc być dziełem jednej ręki204. Paola Paolucci205 poprzez skrupulatne analizy udowodniła, a raczej potwierdziła

201 Wydaje się, że można nawet podjąć się próby rekonstrukcji zależności pokoleniowych między nimi. Najstarsze pokolenie autorów działało już za czasów Huneryka. Tu zaliczałby się Katon, a także zapewne Drakoncjusz. Później twórcy czasów Trazamunda: Feliks, Florentynus, być może autor Versus serpentini, który – jak podpowiada Loriano Zurli (ZURLI–SCIVO- LETTO–PAOLUCCI 2008) – w pewnych detalach naśladował Drakoncjusza. Najmłodsze zaś pokolenie to Luksoriusz i twórca sylloge cc. 90–176. 202 MONDIN–CRISTANTE 2010. 203 BRIGHT 1984. 204 Tak przypuszczał już SCHENKL 1888: 543, a współcześnie Giovanni Salanitro (SALA- NITRO 1997: 2343–2344), Salanitro zresztą (SALANITRO 2007a: 10) wyraził pogląd, że trzy centony: Iudicium Paridis, Hippodamia i Alcesta są bardzo sobie bliskie czasowo, datował je na V w. Z kolei Alessia Fassina (FASSINA 2005) skłonna była przypisać Alcestę Maworcjuszowi, którego imię widnieje właśnie przy Iudicium Paridis. Przytoczmy opinię Schenkla: „ceterum nequaquam id casu factum esse existimo, quod et hoc et illud de Hippodamia carmen uersus centenos sexagenos binos complectitur; immo si reputaueris simillimam esse amborum centonum condicionem et conformationem et quae intercedit inter amborum prooemia similitudinem respexeris, mecum colliges utrumque carmen ab eodem homine atque eo consilio, ut hi centones inter se responderent, compositum esse”. 205 PAOLUCCI 2015. Naturalnie istotne są tu też wcześniejsze analogiczne ustalenia. Maddalena Vallozza (VALLOZZA 1984: 338) stwierdza: „Nonostante l’esteriore somiglianza II.2. Alcesta cento 111 i uzupełniła wcześniejsze ustalenia Brighta, że nie jest to możliwe. Uznała też zarazem, że pewne analogie w sztuce komponowania tekstu centonicznego między Alcestą, Hippodamią i De iudicio Paridis, atrybuowanym w kodeksie właśnie owemu Maworcjuszowi206, są tak duże, iż można uważać te poematy za dzieło osób należących niejako do wspólnej szkoły. Co więcej, analizując centoniczną partię antologii, warto spojrzeć nie tylko na utwory znajdujące się przed Alcestą, lecz także na to, co następuje po niej. Pomińmy tu wszakże umieszczony zaraz potem centon De ecclesia, gdyż – jak już wspomniano – najprawdopodobniej dostał się on do tego zbioru przez przypadek, a skupmy na prozaicznej inskrypcji oznaczanej w wyda- niach jako 16a R. Nie wydaje się ona logicznie powiązana z poprzedzającym ją utworem, tj. ową chrześcijańską w swej tematyce De ecclesia, ale równie trudno przypisać ją jednoznacznie któremuś z pozostałych tekstów. Zapis literalnie brzmi tak: cumque †abortio clamaretur ‘Maro iunior’, ad praesens hoc recitaui. Próbowano emendować tekst tak, by uzyskać jakieś imię autora – albo rzeczonego Maworcjusza, albo jakiegoś Ortiusa. Loriano Zurli207 zaproponował rozwiązanie, które ostatecznie przejęła Paola Paolucci i któ- re brzmi rzeczywiście przekonująco, mianowicie: ab orthio. To odniesienie do terminu metrycznego, pewnego typu stopy, pięciozgłoskowca złożonego wyłącznie z krótkich sylab208. Warto podkreślić, że Maro iunior, zwłaszcza

(…) con l’Hippodamia, l’Alcesta (…) sembra distinguersi per l’abilità senza dubbio superiore del centonario nel combinare i versi”. D.F. Bright (BRIGHT 1984: 88) zaś: „So also Alcesta and Hippodamia, which share other features such as halting sentence structure and a similar distribution of sources across the three Vergilian works, show very diff erent profi les when considered from the perspective of how they put their verses together”. 206 Zapis brzmi Maborti, co emendowano w sposób oczywisty na Mauorti. Hipoteza, iż to imię autora tego utworu, jest powszechnie przyjęta, ale niestety ‘kandydatów’ do bycia autorem De iudicio znalazło się aż nazbyt wielu, byśmy mogli tu zdobyć się na precyzję. Imiona takie powtarzają się między wiekiem IV a VI: Riese cytuje Mauortiusa, konsula z 527 r.; jest też Mauortius dowódca wojskowy afrykański z 427 r.; Q. Flauius Maesius Egnatius Lollianus Mauortius, dedykatariusz Matheseos libri Firmikusa Maternusa, prokonsul Afryki z lat 334–337; Caecina Mauortius Basilius Decius, fl . 486–510, wspomniany przez Kasjodora. Z pewnością żaden jeden Mauortius nie jest natomiast autorem wszystkich centonów 10– 15 R, tak jak chcieli to widzieć Mondin i Cristante. Nie jest też tym bardziej Maworcjusz autorem centonu De ecclesia (chociaż taką atrybucję znajdziemy u Riesego, RIESE 1894: 56): jak wspomnieliśmy wcześniej, centon ten jest wyraźnie inny, to znaczy po prostu słabszy kompozycyjnie od pozostałych. 207 ZURLI 2012. Niedawno, przy wszystkich zastrzeżeniach wynikających ze skomplikowanej tradycji tekstu w tym miejscu, za hipotezą Zurliego wypowiedział się też AUDANO 2016. 208 Taką defi nicję terminu orthius podaje Diomedes w III księdze De poematibus, por. KEIL 1857: 481: Pedes heteroploci pentasyllabi sunt numero triginta et duo hi. Orthius ex bre- uibus quinque temporum totidem. Wprawdzie, trzeba przyznać, że nie jest to termin zupełnie jednoznaczny: nawet sam Diomedes kilkanaście zaledwie linijek dalej określa też orthius inaczej. Szerzej PAOLUCCI 2015: LXXVIII–LXXX. 112 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty w późnym antyku, można tak było wymawiać (iu- w iunior jest długie, ale w iuuenis krótkie; bardzo jednak prawdopodobne, że różnicy tej już wów- czas nie dostrzegano). Tym samym ów krótki passus nie byłby niczym innym jak wyrazem uznania dla poety centonicznego, niejako włożonym w usta jego publiczności: „skoro orthiusem wykrzykniono: «Maron młod- szy!», spontanicznie wyrecytowałem, co następuje”. Jeśli tak, uzyskujemy obraz, który rzeczywiście dobrze pasuje do kontekstu kompozycyjnego ca- łej antologii, owego zbioru utworów gramatyków-literatów, z których wielu zna się osobiście. Co więcej, prezentują sobie nawzajem własne utwory na prywatnych odczytach, stąd właśnie wzmianka o ‘aklamacji’ odbiorców. Wzmianka, dzięki której niemal przenosimy się na podobny odczyt i sły- szymy, jak jeden z kartagińskich poetów, zachęcony reakcją publiczności, deklamuje (rzekomo) nieprzygotowaną wcześniej pochwałę ich wspólnego mistrza, Wergiliusza, siebie samego – gdyby ośmielił się z nim rywalizować – równając co najwyżej do nieszczęsnego Marsjasza209:

Ne, quaeso, ne me ad talis inpellite pugnas! Namque erit ille mihi semper deus, ille magister. Nam memini (neque enim ignari sumus ante malorum): Formonsum pastor Phoebum superare canendo Dum cupit et cantu uocat in certamina diuos, Membra deo uictus ramo frondente pependit.

W sprawie autorstwa poematu Alcesta kodeks milczy. Analiza technik centonicznych pozwoliła zaś ustalić co najwyżej, że twórcą był tu ktoś inny niż w przypadku pozostałych tekstów. Czy musi pozostać dla nas bezimienny? Zdaniem Paoli Paolucci niekoniecznie, choć trzeba przyznać, że jej propozycja nie przypadnie z pewnością do gustu osobom sceptycznym wobec tego rodzaju ‘odkryć’ wewnątrztekstowych. Włoska badaczka dostrzegła mianowicie w pierwszych siedmiu wersach akrostych210, który według niej wskazuje

209 Wzmianka o Marsjaszu w ostatnich dwóch wersach owego krótkiego popisu metrycznego aklamowanego poety może kojarzyć się z utworami o Marsjaszu pióra anonima zwanego Unus poeta, co jest kolejnym przykładem powiązań intertekstualnych utworów z Antologii salmazjańskiej. Co jednak ciekawe, podobne wersy znajdziemy też w tragedii Hosydiusza Gety (w. 131–138). Ale jeśli jednak uznamy, że utwór 16a jest współczesny pozostałym centonom, wydaje się, że to raczej kompilator antologii – Luksoriusz (?) – uznał, iż ta zbieżność motywów jest dobrym powodem, by dzieło Hosydiusza, znacznie wcześniejsze, ale pod względem kompozycyjnym i tematycznym zbieżne, umieścić właśnie w tym miejscu. Zresztą to właśnie Medea Hosydiusza i epitalamium Luksoriusza są taką swoistą sphragis całej tej części zbioru, Medea jako utwór największy, najbardziej rozbudowany, epitalamium dla Fridusa jako tekst (domniemanego) autora kompilacji. 210 Cytowana poniżej Paola Paolucci (por. też PAOLUCCI 2014b: 113–114) uważa także, iż akrostych ten nawiązuje do analogicznego chwytu zastosowanego przez autora Alcestis barcelońskiej; przy czym trzeba by tu uznać koniekturę Marcovicha: Arcitenens zamiast da II.2. Alcesta cento 113 nam właśnie imię autora, a raczej – co tym bardziej intrygujące – autorki: ei Siria, czyli ‘Siria dla niej’ [scil. Alcesty, wymienionej w inscriptio utworu]. Do- datkowo w wersie 7 uzupełnieniem sensu akrostychu miałyby być fraza res incognita oraz stojący na samym początku czasownik ardebat. Paolucci twierdzi, że odsyła on do Wergiliuszowych Georgik IV 425 n.: Iam rapidus torrens sitientis Sirius Indos / Ardebat, stąd m.in. owa ‘Siria’ miałaby zaczerpnąć swój pseudonim211. Co więcej, w wersach fi nalnych poematu widzi włoska badaczka również telestych: iit212, który rzeczywiście dobrze korespondowałby z wymową tej wzruszającej sceny odejścia bohaterki. Całość prezentowałaby się zatem następująco:

Faktycznie akrostychy i telestychy spotykamy dość często w poezji północno afrykańskiej tego czasu, szczególnie w epigramatyce. Musiał w nich uates, które zaproponował Nosarti (miejsce jest rzeczywiście uszkodzone). Tam akrostych początkowy jest krótszy, brzmi pia i odnosi się do protagonistki: Praescie, lauripotens, Latonie, Delie, Paean, Inuoco te laurusque tuo de numine tectas: Arcitenens, da scire diem, da noscere, quando. Ponieważ akrostych Sirii jest dłuższy niż ten w Alcestis Barcinonensis, włoska badaczka uważa to nawet za wyraz emulacji z tamtym utworem. 211 PAOLUCCI 2015: LXXXIV–XCIII. Włoska badaczka bardzo szczegółowo argumentuje, odnosząc się zwłaszcza do konotacji słowa Sirius. Z jednej strony warianty tego imienia są poświadczone w epigrafi ce z rejonu Afryki Północnej tego czasu, z drugiej – Siria może być również pseudonimem, odwołującym się np. do nazwy gwiazdy Syriusza, co przypomina przecież zwyczaje poetów aleksandryjskich. Jeszcze ciekawszy jest wszakże inny aspekt, na który zwróciła uwagę Paolucci: gwiazda Syriusz, szczególnie w kulturze hellenistycznej, zwłaszcza w Egipcie (gdzie Syriusz symbolizował Izydę), kojarzona była z mitem zaświatów i zmartwychwstania. W ten sposób imię-pseudonim poetki byłoby subtelnie powiązane z tematem snutej przez nią opowieści. Notabene zwróćmy jeszcze uwagę, że własne imię w skomponowanym przez siebie centonie zawiera również Faltonia Proba (Arcana ut possim uatis Proba cuncta referre, Cento Verg. 12). 212 Z kolei w dwuwersie zamykającym Alcestis Barcinonensis (w. 121–122) Paola Paolucci (PAOLUCCI 2014b: 115) rozważa telestych ite, złożony z dwóch ostatnich liter wersu przedostatniego i ostatniej ostatniego. Ten pomysł jest mniej przekonujący, chociaż badaczka znajduje pewne przykłady na poparcie swej hipotezy. 114 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty celować jeden z nadwornych poetów Trazamunda, Feliks, skoro zachował się po nim utwór pod tym względem wyjątkowy, zawierający aż trzy fi gury: akrostych, mezostych i telestych. Całość układa się w entuzjastyczną pochwałę szczęśliwego wieku pod rządami władcy odnowiciela: Th rasamundus cun[c] ta innouat uota serenans:

Tranquillo, nymfae, deCurrite fl uminis ortV. Hinc noua fl agranti sVccedite lumina FoebO Rupibus excelsis ubi Nunc fastigia surgunT Aequanturque polo toTis praecelsa lauacrA Sedibus. hic magnis exArdent marmora signiS, Ardua sublimes praeuIncunt culmina termaE, Muneraque eximius taNti dat liminis auctoR Vnica continuae praeNoscens praemia famaE. Non hic fl amma nocet. uOtum dinoscite carmeN, Discite uel quanto uiVat sub †gurgite† lymfA. Vandalicum hic renouAt †claro† de semine nomeN Sub cuius titulo meriTis stat gratia factiS (214 R).

Młodszy być może o pokolenie Unus poeta też stosuje podobny zabieg. Kilka jego epigramów opisuje łaźnie, wytwór kultury materialnej, który – co potwierdzają nawet zagorzali przeciwnicy barbarzyńskiej okupacji Afryki – Wandalowie upodobali sobie nadzwyczajnie. Jeden tekst, 120 R, podaje imiona wykonawcy budowli, Filokalusa, oraz jego kontrahenta, a ściślej kontra- hentki – Melanii213:

Fausta nouum domini condens Fortuna lauacruM Inuitat fessos huc properare uiaE. Laude operis fundi capiet sua gaudia praesuL, Ospes dulcifl ua dum recreatur aquA. Condentis monstrant uersa primordia nomeN Auctoremque facit littera prima legI. Lustrent pontiuagi Cumani litoris antrA; Indigenae placeant plus mihi deliciaE.

Przykłady te w moim odczuciu uprawdopodobniają hipotezę Paolucci. Co więcej, jeśli rzeczywiście założymy, że twórcą Alcesty była kobieta, można podejrzewać, iż tym bardziej pragnęłaby się ona popisać przed swoją (męską) publicznością wirtuozerią formalną. Z kolei fakt, że forma centoniczna już wcześniej zainteresowała płeć żeńską – pisząca po łacinie Faltonia Proba, a po grecku Eudocja są tylko najsłynniejszymi, bynajmniej pewnie nie jedynymi, tego dowodami – sugeruje, że istotnie tego rodzaju twórczość, przypomina- jąca poniekąd tkanie, wyplatanie nowej tkaniny tekstowej z nitek zaczerp- niętych skądinąd, wyjątkowo odpowiadała kobiecym kompetencjom, wręcz

213 ZURLI 2007: 82–85; por. też KAY 2006: 177–185. II.2. Alcesta cento 115 stereotypowo się z nimi kojarzyła. Wykształcenie literackie Faltonii Proby – oraz wielu innych odważnych i niekonwencjonalnych w swych wyborach ży- ciowych niewiast214 – również przemawia na korzyść naszej (hipotetycznej) Sirii. Nie możemy zatem wykluczyć, że takie kobiety – tym bardziej, jeśli były dobrze urodzone (a zapewne były) – zostały dopuszczone do uczestniczenia w ‘posiadach’ literatów-gramatyków także w Afryce Północnej, najpewniej schyłku V wieku215. Przyznam jednak, że w moim własnym odczuciu kobiecość ręki autora widać w poemacie Alcesta najbardziej w samym doborze tematu i jego uję- ciu. Wybrany został przecież mit eksponujący bohaterkę, nie bohatera, do tego jeszcze ukazujący ją jako przykład męstwa – i to w wyraźnej opozycji do protagonisty. Jej partner powinien dopiero zdobyć tę cnotę, którą ona uosabia i którą pozostawia mu jako (świetlany) przykład do naśladowania. Jeśli istotnie było tak, że naszą Sirię doproszono do męskiego towarzystwa znaw- ców Wergiliusza w uznaniu jej umiejętności ‘tkaczki’ literackich kobierców, to trzeba przyznać, że postarała się chyba zrobić wszystko, co w jej mocy, by swoim kunsztem rzucić je na kolana.

II.2.2. Alcesta: kompozycja utworu, ujęcie tematu Już pobieżna lektura Alcesty uświadamia, że mamy do czynienia z innym nieco tekstem pod względem doboru treści i sposobu ich prezentacji niż w przypadku Alcestis barcelońskiej. Podstawową różnicę dostrzegamy na samym wstępie, w którym teraz przemawia nie jeden z protagonistów (jak w poemacie z egipskiego papirusu), lecz narrator. Co więcej, narrator rozpo-

214 Mówiąc o niekonwencjonalności wyborów życiowych, mam na myśli w pierwszym rzędzie ‘podróżniczkę’ Egerię. Wybrać się w drogę do Ziemi Świętej w gromadzie kobiet nie było w tamtym czasie powszednią decyzją, lecz raczej poszukiwaniem ciekawej (by nie rzec ekstremalnej) przygody. Przykładów kobiet literatek późnej starożytności nie brakuje. Wspomina o tym również PAOLUCCI 2015: LXXXVI–LXXXVII; osobny artykuł PAOLUCCI 2012. Antologię kobiecej twórczości świata grecko-rzymskiego zebrał nie tak dawno Michael Plant (PLANT 2004), wcześniej osobną monografi ę kobietom pisarkom świata antyku i średniowiecza poświęcił Peter Dronke (DRONKE 1984). Spośród rozpraw napisanych w języku polskim wyróżnia się praca Jerzego Strzelczyka (STRZELCZYK 2007). Wartościowy artykuł o uczonych kobietach starożytnego chrześcijaństwa opublikowała też niedawno Anna Z. Zmorzanka (ZMORZANKA 2015). 215 Paola Paolucci (PAOLUCCI 2013) zauważa pewną zbieżność między Alcestą a utworem Drakoncjusza, której – jej zdaniem – nie sposób uznać za przypadkową: „In un caso, infatti, il collegamento tematico fra i contesti di riuso di un segmento virgiliano (Aen. 6, 365 Eripe me his, inuicte, malis) in Alcesta v. 136 e in Draconzio (De Laud. Dei III 626 e Rom. 10, 207) mi parrebbe degno di particolare attenzione ed utile ad orientare verso l’ipotesi di una collocazione temporale dell’Anonimo prossima a Draconzio stesso”. W istocie subtelnych nawiązań do Drakoncjusza jest w tym utworze więcej, o czym piszę niżej. 116 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty czynający od typowej inwokacji bóstwa – Apollina, wezwanego jako patrona poetyckiej inspiracji. W tym utworze, rzecz jasna, Apollo będzie odgrywać rolę podwójną: właśnie patrona sztuki poetyckiej oraz jednego z protagoni- stów samej opowiadanej historii. Jeśli cechą epiki jest to, że słowa otwierają- ce utwór są niejako jego kluczem, wskazaniem na główny temat czy bohatera, tak jak dzieje się to chociażby w Eneidzie (arma uirumque), można by uznać, że Siria nie dość dobrze zrealizowała ten postulat. Jej pierwsza fraza wskazuje bowiem na Admeta, a nawet – peryfrastycznie – na pięknego mło- dzieńca i historię jego zaślubin, nie zaś na Alcestis. Kompetentny czytelnik od razu jednak zrozumie, że narratorowi216 chodzi o odpowiednie nakreślenie przedakcji, a więc taki sposób opowiadania, który szeroko naświetla kontekst, traktując rzecz niejako linearnie, a nie in medias res (zostało to zresztą wyraźnie zapowiedziane: prima repetens ab origine pergam). Narrator powo- łuje się przy tym na wierność (fi des) i prawdę (si ueris inplet Apollo), czyli wartości szczególnie cenne dla poety odwołującego się do właściwego epice stylu wysokiego i do paradygmatu poety – strażnika, czy nawet może badacza i znawcy przekazywanych historii217. Najpierw wspomniany zostaje Pelias i jego oczekiwania wobec przyszłego zięcia: by zdobyć rękę jego córki, ma się on wykazać w szczególnej próbie – zaprząc lwa i dzika. To wersja mitu, którą znamy tylko z niektórych prze- kazów, zwłaszcza z opracowań mitografów, stawiających sobie za cel ujęcie wszystkich znanych wątków danej historii. W tym względzie również więc widać ambicje poetki i jej skłonność do popisywania się własną erudycją. Do tego jeszcze wzmianka o Admecie, który stawia się na wezwanie jako ukochany Feba – a więc i (bardzo jednak dyskretna) aluzja homoerotyczna, i przywołanie motywu znanego głównie z tradycji elegijnej218. Admet przybywa z licznym wojskiem (multis comitantibus armis, w. 14), jakby już z góry świadom był własnych słabości i braków219, dlatego wolał pojawić się w towarzystwie armii. Stąd też jego niemal natychmiastowa prośba do Apollina o pomoc. Apollo ją przyrzeka i faktycznie wykonuje całe zadanie, Admetowi zostawiając wyłącznie nacieszenie się splendorem zwycięzcy i zażądanie sto- sownej nagrody (o ironiczności ujęcia świadczy nazwanie Admeta w takim

216 Pozwolę sobie nazywać poetyckie ego Alcesty narratorem, chociaż za autora dzieła uznałam zasadniczo Sirię. Niewykluczone jednak, że takie naznaczenie go męskimi cechami byłoby w zgodzie z intencją samej poetki. 217 Nasuwa się odleglejsze skojarzenie nawet z Kallimachejskim amartyron ouden aeido (fr. 612). 218 Rianos i Kallimach, a w tradycji rzymskiej zwłaszcza Tibullus II 3, 11nn. 219 Zdaniem Paoli Paolucci (PAOLUCCI 2015: XLVI–XLVII) to dyskretna ironia, tragiczna, lecz zarazem komiczna. II.2. Alcesta cento 117 kontekście impauidus, w. 34). Pelias, wyczuwając boską interwencję i boską opiekę nad młodzieńcem, przystaje na to. Epizod następnie przywołany przez narratora dzieje się po upływie roku – szczęśliwego roku małżeństwa (magnum … annum, w. 45). Aż roku, trzeba powiedzieć, gdyż informacja ta jest jasnym sygnałem, iż poetka nie zamierza przestrzegać właściwej tragedii jedności czasu (która jest dla odmiany zacho- wana w Alcestis barcelońskiej). Spójnik interea (w. 45) natomiast doskonale nadaje się do łączenia epizodów narracyjnych (jest zatem typowym ‘znacznikiem’ epickim) i nader często bywa wykorzystywany przez współczesnych Sirii poetów opowiadaczy, Drakoncjusza, a później także Koryppusa. Wspo- mniany rok przerwy jest jednak potrzebny również dla nadania akcji właś- ciwego kolorytu emocjonalnego. Dzięki niemu małżeństwo może już ucho- dzić za spełnione, zwłaszcza że doczekało się dzieci (natis … tuis, w. 129; nati, w. 138). Niewykluczone ponadto, iż uważniejszy czytelnik Drakoncjusza przypomni sobie w tym momencie podobną wzmiankę o szczęśliwym po- życiu Jazona i Medei w Kolchidzie (dłuższym nawet, bo aż czteroletnim)220. To więc, jak zaznaczono, zabieg z gruntu epicki, obliczony znowu na uwy- puklenie roli narratora: to on dobiera epizody, które będzie rozwijał w swoim opowiadaniu akcji. On też od razu zapowiada dramatyczną kulminację: zbli- ża się dzień katastrofy (dies infanda, w. 48) Admeta, wyznaczony już przez Parki. Ich wolę oznajmia Apollo w tonie właściwym przepowiedni (a więc styl podobny do tego, od jakiego zaczął autor Alcestis Barcinonensis), Apol- lo też, w reakcji na płacz i biadanie przyjaciela (co naturalnie jest kolejnym rysem emocjonalnym Admeta), od razu podsuwa możliwe rozwiązanie. Chodzi po prostu o bliżej nieokreśloną ofi arę z ludzi, o jakąkolwiek duszę: Obiectare animam quemquam aut opponere morti (w. 64). Zaznacza też, by powiadomił ojca, iż drzwi do królestwa Disa stoją otworem. Sugestia aż nadto wyraźna i korespondująca z logiką, jaką posługują się również protagoniści utworu z Barcelony: ta śmierć może przestrzegać praw natury. Admet zwraca się do ojca (o matce nie ma wzmianki, nie pada także imię ojca, określony jest on natomiast jako carus genitor), przy czym sama jego prośba relacjonowana jest przez narratora, który akcentuje ponownie płacz i prośby bohatera. W mowie niezależnej przytoczono wyłącznie odpowiedź ojca, w której nie ma współczucia tylko właśnie chłodne stwierdzenie, iż każ- dy powinien przyjąć swój los. Co więcej, pojawia się jeszcze oskarżenie Apol- lina o fałsz; ciekawy wątek i nieznany z dotychczasowych ujęć mitu221. Słowa ojca brzmią zimno, ale mają też w sobie jakiś fi lozofi czny realizm. Być może

220 Quattuor interea Phoebus transegerat annos, / Sed natos Medea duos fecunda marito / Ediderat (Rom. 10, 340–342). 221 Można się zastanawiać, czy nie jest to kolejna inspiracja ujęciem Drakoncjusza, a konkretnie jego sposobem sportretowania Apollina w De raptu Helenae (w. 188–210). 118 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty dlatego narrator określa je jako dicta amica i może nie jest to wyłącznie ironia, a właśnie wskazanie na ową surową prawdziwość. W każdym razie ojciec został tu sportretowany inaczej niż w Alcestis barcelońskiej, nie ma w nim hedonizmu222, nie ma też skrajnego materializmu. Jest właśnie ów zimny sto- icyzm, podany z niejaką – surową, ale – godnością. Dopiero teraz uczestnikiem akcji staje się Alcestis, egregia coniunx (w. 85), która, inaczej niż w utworze odkrytym przez hiszpańskiego fi lologa i kano- nika zarazem, zadaje najpierw mężowi pytania (chociaż przeczuwa nieszczę- ście: praesaga mali mens, w. 86) o przedmiot jego trosk. Tym samym poetka umożliwia nam skonfrontowanie obojga bohaterów. Widzimy po raz kolejny płaczącego Admeta i Alcestis, która od razu gotowa jest mierzyć się z włas- nym przeznaczeniem, a raczej z losem męża, który przyjmuje jak własny (Quaecumque est fortuna, mea est, w. 90). Ciekawe, że w centonie ani raz nie pojawia się słowo pietas, choć taka postawa protagonistki na tę jej cnotę zdaje się oczywiście wskazywać. Warto zwrócić uwagę, że Admet, relacjonując żonie wolę Apollina, pozwala sobie na nieścisłość, czy może niedomówienie, nie defi niuje bowiem wyraźnie, że chodzi o niego (Obiectare animam seu certae occumbere morti, w. 99), tak jakby znowu uciekał przed własnym losem. Nic więc dziwnego, że Alcestis również reaguje w sposób dwuznaczny. Jest pallida morte futura (w. 101)223, tak jakby na przykład przeraziła ją myśl o ry- chłej śmierci męża. Gdy jednak ‘wydobywa’ z ust Admeta prawdę, odwagi w niczym nie traci. Przeciwnie, postanawia umrzeć i wyraża to w pełnym zdecydowania przemówieniu, gotowa po stoicku przyjąć wyroki fatum, nie tyle przecież dotyczące siebie, ile właśnie męża: Si te fata uocant; in me mora non erit ulla (w. 113). Już tu ukazuje się zatem jako istota od niego dosko- nalsza, jako jego ‘lepsze wcielenie’. Na marginesie dodajmy, że w wypowiedzi Alcestis zastanawiające może wydać się słowo imago (w. 112) na określenie duszy, choć naturalnie trudno tu o jednoznaczne wnioski. Poetyka centonu zawęża przecież możliwości doboru leksykalnego. Czytelnikowi Drakoncju- sza może jednak ponownie przyjść do głowy przykład frazy z jego utworu: wymowny obraz swoistego ‘teatru cieni’ odbywającego się w Tartarze224.

Takich dyskretnych skojarzeń z twórczością tego niewątpliwie najwybitniejszego poety Afryki wandalskiej jest w tym utworze, jak widzimy, kilka. 222 PAOLUCCI 2015: XLVIII. 223 Zresztą, niedopowiedzenie to jest doskonale podpowiedziane przez sam hipotekst Wergiliański, na co zwrócili uwagę już starożytni komentatorzy, por. PAOLUCCI 2015: L n. 196. 224 Chodzi o passus z De raptu Helenae, gdzie poeta kreśli w nader ponurych barwach obraz przyszłości Trojan, na których nieuchronną katastrofę ściągnie wina Parysa. W tym kontekście pojawia się również co najmniej niepokojące porówanie Politesa, jako przyjaciela Troilusa, do cienia (właśnie larualis imago, w. 632). Wyimek ten ma niezwykle interesujące konotacje pantomimiczne, do których jeszcze nawiążę. Skądinąd trafnie zauważa Paola II.2. Alcesta cento 119

Promissa dies, której opis zaczyna się w wersie 114, to znowu wydarzenie następujące za jakiś czas (uenit). Po raz kolejny więc narrator przekonuje nas, że nie zamierza naśladować dramatycznej zasady trzech jedności (przynajmniej w kwestii jedności czasu). Poetyckie ego zarysowuje krótko miejsce akcji – przygotowane łoże, będące zarazem łożem małżeńskim i marami – następnie zaś oddaje głos protagonistom i są to najdłuższe oraz, rzecz jasna, najbardziej patetyczne wypowiedzi w całym utworze. Zwrot użyty przez Alcestis, O dulcis coniunx (w. 118), może – i powinien – kojarzyć się z frazą Kreuzy, co tym bardziej naznacza go i tragicznym patosem, i niejaką goryczą (pamiętamy przecież, w jakich okolicznościach doszło do rozłączenia Enea- sza i Kreuzy i co przepowiada Kreuza mężowi). Zwłaszcza że Alcestis zobo- wiązuje przecież Admeta do dozgonnej wierności sobie, przede wszystkim w imieniu dzieci. Język jest tu bardzo podniosły, wręcz zaklinający. Na ten ‘uroczysty’ ton Admet również odpowiada przysięgą: per sidera iuro / per superos (w. 141–142) – fraza od razu kojarzy się z zaklęciami Eneasza kiero- wanymi do Dydony i, niestety, w tym kontekście budzi nieufność. Sama apostrofa brzmi przejmująco: O dolor atque decus magnum, sanctissima coniunx (w. 140). Sanctus nie jest oczywiście słowem zarezerwowanym dla leksyki chrześcijańskiej, należy jednak do repertuaru pojęć religijnych, zwłaszcza w odniesieniu do kultu przodków. Zapewnienie, że tylko Alcestis godna bę- dzie dla Admeta miana żony, może przywołać teorię nominalistyczną, obecną także w tragedii Eurypidesa225. Tumulus Alcestis stanie się dla męża miejscem kultu. Ten passus z kolei koresponduje z obrazem z Alcestis barcelońskiej, gdzie, jak pamiętamy, to sama protagonistka zachęcała męża do obcowania z jej prochami. W centonie więc motyw ten, bez wątpienia, potraktowany zo- stał z większym dostojeństwem i bez – tak intrygującej w poemacie znalezio- nym w Górnym Egipcie – ironii. Płacz Admeta (Funeris heu tibi causa fui!, w. 152) raz jeszcze przypomina, z jakim typem charakteru mamy do czynienia. W zakończeniu więc to Alcestis znowu przywołuje go do porządku, Al- cestis, która już dostrzega nadchodzącego po nią Merkurego. Finał jest krót- ki, syntetyczny wręcz i nawet nieco surowy, przez co wymowny: «Tempus» ait «deus, ecce deus!». Cui talia fanti / Delapsus calor atque in uentos uita recessit (w. 161–162). Podobnie ostry jest zresztą również fi nał Alcestis barcelońskiej, co świetnie uwypukla pesymistyczne (w gruncie rzeczy) przesłanie.

Paolucci (PAOLUCCI 2015: L n. 197), że koncepcja, iż wyobrażenie cielesne ma udać się do Tartaru i tam oczekiwać na sąd oraz zmartwychwstanie, zgadza się z ujęciami chrześcijańskimi, por. już Tertulian, De resurr. carnis. 225 PAOLUCCI 2015: LI. 120 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

Wyraźnie zaznaczona już od samego początku obecność narratora sprawia, że odnosimy wrażenie, iż poemat ten jest znacznie bardziej ‘opowiadaniowy’ niż Alcestis barcelońska, choć przecież zauważmy, że mamy tu tę samą licz- bę protagonistów (piątkę), a nawet są oni bardziej różnorodni. To nie tylko Apollo, Admet, jego ojciec (matka nie występuje) i Alcestis, lecz także Pelias. Co więcej, jeśli uważniej przyjrzymy się strukturze całości, dostrzeżemy, że to właśnie w tym utworze dialogi są dynamiczniejsze, a przynajmniej moż- na w ogóle mówić tu o ‘dialogach’, o wymianie informacji czy myśli. Doty- czy to zwłaszcza kulminacyjnej sceny rozmowy Alcestis z mężem, która jest niemal w całości dialogowa; choć oczywiście wypowiedzi Admeta są mocno ‘okraszone’ jego płaczem. Podobnie scena, w której Apollo informuje swego ulubieńca o woli przeznaczenia: to najpierw informacja ze strony boga, na- stępnie reakcja Admeta i wreszcie odpowiedź Apollina. Nie ma natomiast dialogu w scenie rozmowy z ojcem. Tu narrator relacjonuje tylko zachowania protagonistów, a później przytacza samą odpowiedź starca. Tym mocniej akcentuje przez to jego nieprzejednanie i surową, może nawet bezduszną, ale godność. Zdecydowanie najmniej dialogowa jest część pierwsza, zarys przedakcji, w której wypowiedzi bohaterów przytaczane są tylko okazjonalnie i są raczej krótkie, chociaż słyszymy tu i Admeta wzywającego pomocy Apollina, i odpowiedź boga, i komentarz Peliasa do niezwykłego wyczynu młodzieńca. Scen czy epizodów jest w sumie również pięć (tak jak w Alcestis barcelońskiej), ale – jak już zaznaczyliśmy – nie wszystkie następują po sobie bezpośrednio: jest przedakcja, jest wzmianka o odstępie czasowym (ów magnus annus), jakiś odstęp dzieli również dramatyczną rozmowę Alcestis z Admetem od momentu właściwej ofi ary. Istotną rolę w narracji odgrywają pewne stałe formułki226, choć, rzecz jasna, wynikają one też z przyjętej formy utworu. Admet, który nie może być określony w sposób niewpisany w tradycję wergiliańską227, został nazwany egregius forma iuuenis. O dodatkowych konotacjach, jakie niesie ten i po-

226 To zresztą ogólniejsza cecha poezji centonicznej, na co zwrócił uwagę Daniel Vallat w swoim właśnie opublikowanym artykule (VALLAT 2017). Francuski badacz słusznie wskazuje na topiczność jako zasadniczą właściwość poetyki centonu; jak wykazuje, da się wręcz wyszczególnić konkretne zestawy sformułowań-hemistychów wergiliańskich, nadające się do wyrażania konkretnych treści (opisywania emocji, urody, wieku, cnót czy przywar, relacji rodzinnych protagonistów, okoliczności czasu czy miejsca itd.) i tak właśnie, typowo stosowane przez różnych autorów komponujących centony. Notabene interesującą nas tutaj frazę egregium forma iuuenem sam Wergiliusz też wprowadza dwukrotnie, raz na określenie Marcellusa (zob. niżej), drugi raz natomiast w księdze XII (w. 275) w odniesieniu do jednego z synów Arkadyjczyka Gylippusa, który ginie przeszyty włócznią wieszczka Tolumniusza. 227 Z bohaterów Alcesty tylko Pelias, wymieniony w w. 5, ‘dysponuje’ imieniem wergiliańskim. W tym jednym wypadku mogła więc poetka skorzystać z gotowego materiału: w Eneidzie występuje Pelias (spolszczony przez Zygmunta Kubiaka jako Peliasz), wojownik trojański (II 435–436). II.2. Alcesta cento 121 dobne zwroty, powiemy jeszcze niebawem. Teraz zaś zaobserwujmy, że jest to również element nadający utworowi pewnej rytmiczności czy nawet re- freniczności. Fraza Egregium forma iuuenem otwiera bowiem najpierw cały utwór, by następnie wyznaczyć jego drugą część, tę, która streszcza się w owym nieszczęsnym dniu, jaki nastał dla głównego bohatera. Podobnie refrenicznie brzmi zwrot obiectare animam. Wzmacnia nastrój, ale też nadaje wspomnianej niejednoznaczności, która podkreśla grozę i nieuniknioność losu. Ponadto w specyfi cznym świetle stawia samego Admeta, który nie ma odwagi jasno sformułować swych myśli i pragnień w rozmowie z Alcestis. Jest jeszcze zdanie patet atri ianua Ditis. Używa go najpierw Apollo, zalecając Admetowi, by zwrócił się z prośbą o szczególne ‘zastępstwo’ do ojca, gdyż właśnie: ‘brama do Tartaru stoi otworem’ (w domyśle: dla każdego). Później zaś wraca ono w ustach samego ojca, nabierając w ten sposób wymowy iro- nicznej. Brzmi wręcz jak swoiste przedrzeźnianie (zwodniczego, przynajmniej w mniemaniu starca) boga. Jednocześnie ojciec, mówiąc to, próbuje zachęcić (lub zmusić) syna do przyjęcia swego losu. Wreszcie wspomniana już apostrofa o dulcis coniunx, którą dwukrotnie Admet powtarza, zwracając się do Alcestis. Fraza, która poprzez swe szczególne hipotekstualne przesła- nie, zdaje się pytać (podejrzliwych) czytelników, czy są rzeczywiście skłonni zaufać wierności Admeta.

Nadszedł zatem czas, by systematycznie prześledzić opowiadaną przez Sirię historię właśnie przez pryzmat hipotekstu228. Przywoływany już kilkakrotnie hemistych otwierający cały utwór, egregium forma iuuenem, stanowi szczególne nawiązanie do Eneidy. To bowiem zdanie, którym Anchizes zwraca uwagę Eneasza na Marcellusa (VI 861). Od razu zatem staje się jasne, że chodzić tu będzie o młodzieńca naznaczonego złym losem, co defi niuje klimat utworu. Drugie określenie tematu, pactosque hymenaeos, to fraza z IV księgi Eneidy (w. 99) – używa jej Junona, proponu- jąc Wenerze pakt między dwojgiem boskich podopiecznych, Dydoną i Ene- aszem, a wraz z tym między dwoma królestwami. Znowu, biorąc pod uwa- gę kontekst hipotekstu, trudno nie odczytać tego jako smętnego proroctwa.

228 W dotychczasowych studiach nad tym centonem zagadnienie to było oczywiście podejmowane. Najbardziej systematyczną analizę, która posłużyła mi tu szczególną pomocą, przeprowadziła jednak ROSSI LINGUANTI 2013. Równie rzetelne jest ujęcie tego problemu w szczegółowym komentarzu PAOLUCCI 2015. Zadaniem, które przed sobą tu postawiłam, było natomiast usystematyzowanie tych obserwacji, tak by uzyskać nie tylko rozbudowaną listę odniesień, lecz także pewien obraz narracji – użyłabym tu nawet określenia ‘narracji komentowanej’ – dziejącej się w poemacie Alcesta właśnie na poziomie i poprzez odniesienia do Wergiliusza. 122 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

Zwłaszcza że narrator, cytując Helenusa przepowiadającego los Eneasza (Si qua fi des), wyraźnie kreuje się na wieszcza. Wspomniana po raz pierwszy w wersie 6 fi lia ewidentnie jest jedynaczką, podczas gdy w tradycji Alcestis miała przecież siostry229. W ujęciu twórczyni centonu to natomiast wybrana, jedyna córka, stąd od razu naturalne skojarzenia z Lawinią. Jej konkurenci zbierają się niczym młódź na zawody atletycz- ne pod murami miasta Latynusa (Aen. VII 162: primaeuo fl ore iuuentus). Res incognita to zdanie opisujące niepewną sytuację w królestwie Dydony (Aen. I 515). Tu odnosi się ono do próby – jak się okazuje swoistej misji nie do wy- konania – jaką wyznaczył ewentualnym przyszłym zięciom Pelias. Iura dabat (Aen I 507) – znowu antyfrastyczne: rządy Dydony były oparte na sprawied- liwości, Peliasa są naznaczone okrucieństwem. Rangę wyzwania, jakie stawia Pelias konkurentom do ręki swojej córki, również określają skojarzenia inter- tekstualne: lew odsyła do lwa nemejskiego (Aen. VIII 295), dzik jest opisany językiem z księgi I, 324; okiełznanie ich zostało porównane – poprzez zastosowanie cytatu – z trzymaniem w ryzach wiatrów przez Eola (Aen. I 62–63). Później, w wersach 28–31, dzik został zrównany, poprzez cytat z Georgik (III 248), z nieokiełznaną siłą natury, ujawniającą się w miłości. Lwa określają po- równania do lwa właśnie zastosowane wobec Turnusa oraz dwie syntagmy z epizodu przedstawiającego walkę Herkulesa z Kakusem (VIII 199; 217) – to może już zwiastować pokonanie dzikich bestii. Admet jest ulubieńcem Apollina tak jak Japys (Aen. XII 391), ale ich przy- jaźń, czy wręcz miłość, zrównana jest też z miłością Dydony i Sycheusa (Aen. I 334, dilectus amore). Później w epizodzie ukazującym, jak Apollo pomaga Admetowi, bóg w swojej życzliwości dla niego został skojarzony z Anchize- sem (zwłaszcza fugit ceu fumus, Aen. V 740: Anchizes ukazuje się tu Enea- szowi we śnie). Już jednak pierwszy passus, w którym pojawia się Admet – wśród innych młodzieńców rywalizujących o względy Alcestis, czy raczej przecież Peliasa – sugeruje, iż nie jest on bohaterem jednoznacznie pozytyw- nym. Caput obiectare periclis odsyła do II księgi Eneidy (II 751), a konkretnie epizodu, gdy Eneasz decyduje się wrócić po Kreuzę. Fraza ta akcentuje więc pietas i odwagę, choć zarazem podpowiada niepokojące skojarzenia z przy- szłym losem Alcestis. Ale obtulerat fi dens animi odnosi się w hipotekście do Synona, który liczy na to, że zdoła zwieść Trojan (Aen. II 61), fretusque iuuenta – do Daresa, nazbyt ufnego w swoje siły w walce na pięści z Entellusem (Aen. V 430), wreszcie ipse inter primos – do Pyrrusa w scenie wtargnięcia do bram pałacu Priama (Aen. II 479). W kolejnych wersach przemawia do wyobraźni zwłaszcza optat aprum aut fuluum descendere monte leonem, tym

229 W ujęciu Owidiusza (Met. VII 339–349) to kilka sióstr zamordowało ojca, w dobrej wierze wprawdzie, ale na podstępny rozkaz Medei; Alcestis została expressis verbis wymieniona w ich gronie przez wspomnianego wcześniej Hyginusa. II.2. Alcesta cento 123 bardziej że to cały wers przeniesiony z księgi IV (w. 159), porównujący niejako Admeta do Askaniusza, czyli infantylizujący go – to scena, gdy mały Askaniusz, nieświadom niebezpieczeństwa, uczestniczy w polowaniu i życzy sobie łupu po wielekroć przerastającego jego dziecięce siły. Sam starożytny las, w którym dziać ma się akcja, jest niczym las z VI księgi Eneidy, z które- go zebrano drwa na stos pogrzebowy dla Mizenusa (VI 179). Modlitwa Ad- meta do Apollina: Sancte deum, summi custos Soractis Apollo (Aen. XI 785) to modlitwa Arrunsa pragnącego zabić Kamillę, zresztą również do Apollina przecież; Tum breuiter super aspectans sic uoce precatur (Aen. X 251) kojarzy się z modlitwą Eneasza do Cybele o przychylność dla Trojan (Aen. X 251). Si tantum pectore robur – słowa Apollina do Admeta – to słowa Drancesa do Turnusa wypowiedziane w chwili, gdy podjudzał go do walki z Eneaszem (Aen. XI 368–369). Admet zwycięża w sposób niegodny, pomaga mu przecież, czy wręcz wy- ręcza go, Apollo. Dlatego w passusie przedstawiającym go, jak żąda od Pelia- sa obiecanej nagrody, brzmią słowa dotyczące pysznych, nazbyt zadufanych w swą siłę wojowników: Mezencjusza (Aen. X 717) i Turnusa (Aen. XII 327), ale również Euryjalusa, który wygrał zawody dzięki podstępowi przyjaciela (et munere uictor amici, Aen. V 337) – i to ten ostatni przykład, znowu odno- szący się do nieświadomego swych realnych możliwości dziecka, jest bodaj najbardziej znamienny. Wers Adiungi generum miro properabat amore (Aen. VII 57) ponownie kojarzy Admeta z Turnusem, choć bezpośrednio dotyczy Amaty, pragnącej właśnie jego jako swego zięcia i męża Lawinii. Ze względu na rolę Amaty w późniejszym podjudzaniu do wojny między Trojanami i La- tynami, nie jest to konotacja pozytywna. Podobnie jak naznaczenie Peliasa rysami Ewandra, widoczne już we frazie ut uentum ad sedes (Aen. VIII 362 – przy czym w Eneidzie słowa te określały skromną chatkę Ewandra, tu więc ich sens jest antyfrastyczny), ale szczególnie w słowach accipio agnoscoque libens (Aen. VIII 155). Pelias przyjmuje bowiem Admeta niczym Ewander Eneasza i Ewandrowi przymierze to przyniesie śmierć syna, a Peliasowi śmierć córki. Są tu jednak także dodatkowe konotacje, mogące podać w wątpliwość szcze- rość intencji przyszłego teścia: tibi ducitur uxor to słowa Damona zazdrosne- go o szczęście Mopsusa (Ecl. 8, 29), a omnis ut tecum to obietnica Junony dla Eola (Aen. I 74–75). Pelias zresztą daje też do zrozumienia, że domyśla się pomocy Apollina: non haec humanis opibus to słowa Japygesa, który próbował uleczyć Eneasza (Aen. XII 427). Krótki opis przygotowań do obrzędu zaślu- bin rozpoczyna narrator słowami Haec ubi dicta dedit, dotyczącymi Eneasza, który interpretuje znak z nieba zesłany mu przez matkę (VIII 541). Dla niego to zapowiedź wojny. Apollo, przepowiadając Admetowi jego smutny los, przemawia niczym Eneasz opłakujący Palinura (Multa gemens casuque animum concussus amici, 124 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

Aen. V 869). Powtarza też słowa Junony, która w rozmowie z Juturną zapew- niała, że udzielała pomocy Turnusowi, dopóki była w stanie: Disce tuum ne me incuses (Aen. XII 146). Sam dzień nieszczęścia został oznaczony antyfrastycznie: uoluentibus annis to zwrot Wenery przypominającej Jowiszowi o obietnicy, iż potomkowie Eneasza posiądą świat (Aen. I 234); aduenisse diem to w hipotekście oznaczenie chwili, w której Troadzi zdali sobie wreszcie sprawę, że znaleźli ziemię, na której osiądą (Aen. VII 145). Później zaś o nieuniknioności śmierci Apollo mówi jak Nizus ostrzegający Euryjalusa, że świt już nadchodzi: nam lux inimica propinquat (Aen. IX 355). Admet, co zro- zumiałe, ucieka się do próśb o litość i pomoc. Wyraża je najpierw, pełne żalu, nil nostri miserere? mori me denique cogis? Kto pamięta, że to słowa Korydona do Aleksisa (Ecl. 2, 7), natychmiast też dostrzeże ich subtelne nacechowanie homoerotyczne. To bardzo fi nezyjny chwyt, gdyż, jak już zauważyliśmy, poemat Sirii nie eksponuje tego wątku wprost. Jeszcze ważniejszy jest jednak wers Eripe me his inuicte malis. Tak błagał o ostatnią posługę Palinur Enea- sza (Aen. VI 365), bodaj czy nie równie ważne jest tu jednak inne skojarzenie: ponownie z Drakoncjuszem230. Już tych kilka przytoczonych przykładów uświadamia zatem, że nie może tu chyba być mowy o przypadkowości. Siria zna twórczość swego wybitnego krajana i daje temu wyraz, choć w sposób taki, który wymaga erudycji i dobrej pamięci również od czytelnika. W Dra- koncjuszowej Medei (Rom. 10, 207) frazę Palinura zapożycza sobie Jazon, gdy leży już związany na stosie ofi arnym, czekając na wyrok okrutnej kapłanki (Medea, jak pamiętamy, jest tu ukazana jako kapłanka Diany, xeinoktonos), nagle zaś dostrzega nad sobą Amora. Amor Jazona ratuje, wzbudzając w Me- dei nagłą miłość, tym samym jednak wydaje go na jej późniejszą zemstę, czyli odwleczoną tylko o kilka lat okrutną śmierć (oczywiście, sam Jazon własnym postępowaniem na nią zasłużył). Zobaczmy, jak z tym ujęciem Drakoncjusza koresponduje kolejny cytat wergiliański użyty przez Sirię. Si qua fata sinant (Aen. I 18) to słowa odnoszące się do nadziei Junony, iż nie spełni się proroctwo dotyczące losu Rzymu. Nadzieja to będzie próżna, tak jak nie do końca spełni się Admetowa ufność we wszechmoc Apollina. Zresztą również odpo- wiedź Apollina wpisuje się w to przesłanie: hactenus indulsisse (Aen. X 625) – tak przemówił Jowisz do Junony, gdy ta próbowała ocalić swego ulubieńca,

230 Sam Drakoncjusz nie stworzył osobnego centonu, chociaż tu, jak widzimy, zacytował z Wergiliusza cały hemistych. Natomiast – co jeszcze ciekawsze w tym kontekście – inny swój utwór, Rom. 5, rozpoczął właśnie od typowo centonicznej zbitki: Quis furor iste nouus? Quae tanta licentia ferri? – pierwsza część to fraza Askaniusza z Aen. V 670, a druga – wykrzyknienie Lukana ze wstępu do Farsaliów (I 8). Obaj poeci należą do ulubionych modeli literackich kartagińskiego adwokata, nie ma więc żadnej przesady w stwierdzeniu Étienne’a Wolff a, iż to centoniczny wers programowy (WOLFF 2017). II.2. Alcesta cento 125

Turnusa. Fatum więc, brzmi gorzkie memento, nie da się zmienić, można je tylko nieco oddalić. Admet zwraca się z prośbą do ojca (przedstawioną w mowie zależnej), wzorowaną na prośbie Dydony do siostry Anny (cogitur et supplex, Aen. IV 414), prośba jest jednak próżna, tak jak prośba Anny do Eneasza (sed nullis ille mouetur / Fletibus aut uoces ullas tractabilis audit, Aen. IV 438–439). Na- tomiast wcześniejsze nieco Cui fata parent, quem231 poscat Apollo to znowu słowa Synona (Aen. II 121), który w ten sposób – zwodniczo, bo chodzi prze- cież o niego samego – relacjonuje Trojanom wyrok Apollina, nakaz złożenia ofi ary ludzkiej. Naznaczenie opisu reakcji Admeta frazą Synona znowu podaje w wątpliwość wiarygodność protagonisty. Czyżby na pewno król Feraj nie wiedział, o kogo chodzi? Sam ojciec portretowany jest tak, by budzić skojarzenia z Anchizesem: Ire ad conspectum cari genitoris et ora (Aen. VI 108); stat sua cuique dies to słowa Jowisza do Herkulesa, a więc również ojca do syna (Aen. X 467). Zarazem ojciec jest tak niewzruszony na prośbę syna, jak Ene- asz na prośbę Dydony (lacrimae uoluuntur inanes, Aen. IV 449), ale również jak Anchizes, który nie chce uciekać z Troi (Talia perstabat memorans fi xusque manebat, Aen. II 650). Ponadto kwestionuje sugestie Apollina, podobnie jak Eneasz wyroki niebios, gdy zobaczył cień Palinura, któremu wyrocznie wróżyły przecież przybycie do Italii (Hoc uno responso animum delusit Apol- lo, Aen. VI 344). Najmocniej w wypowiedzi ojca brzmi jednak rozkaz: Utere sorte tua. Po raz kolejny bowiem pada zalecenie przyjęcia własnego losu. Tu wyrażają je słowa szczególne, bo umierającego Turnusa do Eneasza (Aen. XII 932). Sama sytuacja jest więc odwrotna: tam mówił przegrany do zwycięzcy, tu ojciec nakłania do pogodzenia się z wyrokiem śmierci, ale sens pozostaje jeden: człowiek musi zdobyć się na odwagę i stanąć w prawdzie o sobie. Pierwsze określenie Alcestis, Egregia interea coniunx, jest dość intrygują- ce, gdyż dotyczy Heleny, wspomnianej przez Dejfoba jako niewierna, wręcz okrutna, żona (Aen. VI 523); poetka zatem ponownie stosuje antyfrazę. Próg pałacu, który nasza protagonistka przekracza, oznacza niebezpieczeństwo, tak jak w II księdze Eneidy, gdzie stanął na nim uzbrojony Pyrrus z wojskiem (in limine primo, Aen. II 485). Jej przeczucie niebezpieczeństwa, praesagia

231 Z tym że Codex Salmasianus przekazuje lekcję quam, którą większość wydawców poprawia – zgodnie z oryginałem Wergiliańskim – właśnie na quem. Paola Paolucci (PAOLUCCI 2015: 80–81) zdecydowała się zachować tradycję (zresztą, jako pierwszy proponował to już Pieter Burman w r. 1759), zwracając uwagę, że właśnie zaimek w rodzaju żeńskim lepiej pasuje tu do kontekstu: odsyła do animam z w. 64, o ofi arowaniu której to ‘duszy’ mówił wcześniej Apollo. Taka drobna zmiana materiału wergiliańskiego – chodzi tu przecież wyłącznie o niemal mechaniczną zmianę rodzaju zaimka – nierzadko zdarza się w centonach, dlatego przyjmuję argumenty badaczki i tłumaczę niżej centon Alcesta z uwzględnieniem tej różnicy. Tu natomiast, ponieważ przedmiotem naszych analiz jest teraz hipotekst Wergiliański, zacytowałam wers w takim dokładnie brzmieniu, jak można go znaleźć u autora Eneidy. 126 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty mali mens, jest przeczuciem Mezencjusza co do losów ukochanego syna, Lauzusa (Aen. X 843). Zwracając się zaś wreszcie do męża, najpierw stosuje Alcestis – adekwatną, zważywszy kontekst relacji małżeńskich – apostrofę Junony do Jowisza, quid, o pulcherrime coniunx (Aen. X 611), by następnie swymi pytaniami wzmocnić jeszcze ów, już wyczuwalny, nastrój grozy. Fare, age, quid uenias to przecież słowa podziemnego przewoźnika, Charona (Aen. VI 389), a quae causa indigna serenos / Foedauit uultus? to pytanie Eneasza do Hektora, którego poranione ciało zobaczył we śnie (Aen. II 285–286); quae te fortuna fatigat wreszcie – jest reakcją Dejfoba na widok Eneasza w podziemiach (Aen. VI 533). Od razu jednak ujawnia się też fundamentalna różnica charakterów. Alcestis akceptuje własny los, i to nawet zanim jeszcze w pełni go pozna, gdyż na razie opiera się tylko na swych złych przeczuciach. Czy- ni to zaś, wchodząc w rolę Turnusa: Quaecumque est fortuna, mea est (Aen. XII 694). Już w tym momencie odnotujmy, że dzielna niewiasta naznaczona została dwoma skojarzeniami męskimi, z bohaterami, których odwaga oka- zała się niejako odwrotnie proporcjonalna do ich losu, Turnusem właśnie, a wcześniej Mezencjuszem. Admet nie chce jej zrazu wyjawić treści przepowiedni, reagując słowa- mi Anchizesa na widok cieni Marcellusa: luctum ne quaere tuorum (Aen. VI 868), w końcu jednak rezygnuje i ocenia swój los niczym Dydona: Vixi, et quem dederat cursum fortuna, peregi (Aen. IV 653). I to skojarzenie odnotujmy: o ile bowiem zestawienie Alcestis z królową kartagińską może wydawać się stosowne (zaraz w istocie je dostrzeżemy), o tyle kobiece słowa w ustach mężczyzny nie dodają mu powagi. Tym bardziej, że uzupełnia je jeszcze owo ambiwalentne obiectare animam (Aen. XII 230), połączone z zaczerpniętym z II księgi i odnoszącym się znowu do zdrajcy Synona: seu certae occumbere morti (Aen. II 62). Alcestis rzeczywiście upodabnia się do najbardziej wy- mownego paradygmatu postaci kobiecej, co świetnie uwypukla zacytowanie w wersie 100 zdania otwierającego IV księgę Eneidy: At regina graui iamdudum saucia cura; skojarzenie wzmocnione jeszcze przez dalsze cytaty: pallida morte futura (IV 644) oraz decreuitque mori (IV 475). Sentencja breue et inreparabile tempus to słowa Jowisza pocieszającego Herkulesa po śmierci Pallasa (Aen. X 467); neque habet fortuna regressus to zaś znowu fraza Turnusa (Aen. XI 413), przy czym tu użyta antyfrastycznie: Turnus ma nadzieję, iż los może da się odwrócić, Alcestis nie. Swą determinację i gotowość ofi ary defi niuje mężna królowa znowu jak Dydona: sed moriamur (Aen. IV 660) oraz sub terras ibit imago (Aen. IV 654), ale również jak Turnus, który – nie bacząc na los, jaki mogą przynieść mu nieprzejednane Parki – decyduje się stanąć do walki z Eneaszem: nihil est quod dicta retractent (Aen. XII 11). Uzupełniają- cy sens tej myśli wiersz Concordes stabili fatorum numine Parcae jest w oryginale zakończeniem opisu złotego wieku w eklodze IV (w. 47), ponownie II.2. Alcesta cento 127 można więc mówić o antyfrazie. Cechująca Alcestis pogarda dla śmierci zestawia ją z dwoma jeszcze bohaterami męskimi, młodzieńczym Euryjalusem: Est hic, est animus lucis contemptor et istum / Qui uita bene credat emi (Aen. IX 205–206) oraz w pełni dojrzałym Mezencjuszem: nec mortem horremus (Aen. X 880). Raz jeszcze trzeba dodać, jak znamienne jest to przywoływanie przykładu Mezencjusza. Pozornie bohater negatywny, król tyran, uzurpator i bezbożnik, okazuje się w chwili śmierci (właśnie w księdze X) najpierw czułym ojcem, obdarzonym wzajemną miłością syna, Lauzusa, następnie zaś uosobieniem absolutnego wręcz bohaterstwa, wbrew logice oraz naturalne- mu dla człowieka pragnieniu ocalenia życia. Najwyraźniej ten romantyczny bunt herosa przemawia do emocjonalności czytelnika późnoantycznego, tak jak zapewne przemówić może do naszej. Rzadko kto bowiem, czytając za- kończenie księgi X, opis nierównej walki rannego już i słabującego Mezen- cjusza, który wcale nie chce ujść śmierci, wręcz jej szuka, wzruszony ofi arą życia, jaką wcześniej złożył za niego młodziutki Lauzus, oraz, szydzącego ze swego przeciwnika, bezdusznego Eneasza, stanie po stronie tego ostatniego. Alcestis-Mezencjusz jawi się niczym jeden z najpiękniej nakreślonych obra- zów Eneidy: samotnego wojownika, walczącego ‘z bogiem lub choćby mimo boga’. Ciekawe jest też zastosowanie syntagmy noua condere fata z X księgi Eneidy (w. 35). Tam mówi to Wenera, która na sądzie bogów wyraża swą obawę o spełnienie się losów Trojan. Tu Alcestis odwrotnie, podkreśla swój brak lęku względem własnego losu (nec). Ale warto też zauważyć, jak poetka stara się delikatnie tonować patos. Alcestis mówi in me mora non erit nulla, a to słowa Dametasa, który wyzywa Menalkasa na poetycki pojedynek (ecl. 3, 52), co dla uważnego odbiorcy może więc brzmieć nieco nawet zabawnie. W każdym razie fraza bukoliczna ma jak gdyby zrównoważyć tragizm cyta- tów zaczerpniętych z Eneidy. W opisie zachowania Alcestis w dniu śmierci również widoczne są odwo- łania do Dydony: pesti deuota futurae (Aen. I 712); testatur moritura deos (Aen. IV 519); stratisque relictis (Aen. IV 82); Incubuitque toro dixitque nouissima uerba (Aen. IV 650). Z ust Dydony wyjęty jest też płacz nad ich wspólnym szczęśliwym, lecz bezpowrotnie już utraconym pożyciem: dum fata deusque sinebant (Aen. IV 651). Pojawia się tu jednak także drugi, wspomniany już wcześniej, paradygmat kobiecy, właśnie Kreuzy, przywołanej znamiennymi słowami o dulcis coniunx (Aen. II 777). Jak jednak wiemy, Alcestis chodzi o coś wprost przeciwnego: nie zamierza przepowiadać mężowi powtórnego małżeństwa, lecz chce mu go zabronić. Czy cytat, którym się posługuje, przemawia wbrew intencji mówiącej lub, co gorsza, zdradza jej niewiarę w stałość Admeta? Jak wcześniej zauważyłam, podejrzliwość czytelnika nie jest kło- potem, lecz dodatkowym walorem podczas lektury centonicznego tekstu… Ciekawe jest też zastosowanie zwrotu fortunati ambo (IX 446), gdyż to prze- 128 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty cież początek wewnątrztekstowej inwokacji Wergiliuszowego narratora do pięknych w swej młodości i nieszczęsnych przez zbyt rychłą śmierć – Nizusa i Euryjalusa. Później uzupełnia wers passus z Georgik, który mówi o bogach niezdolnych zmienić los Orfeusza: scirent si ignoscere manes (Georg. IV 489). Oba miejsca sugerują, jak bardzo pogodzona jest Alcestis z wyrokami fatum, choć ma też świadomość, iż umiera zbyt młodo. Swą ofi arę motywuje miłoś- cią, ujmuje tę myśl jednak dość intrygująco. Te propter oraz nieco tylko dalsze per conubia nostra, per inceptos hymenaeos to następny zestaw słów Dydony, odpowiednio z Aen. IV 320 oraz 316. Obie wszakże frazy niosą w sobie wyrzut i rozżalenie dumnej władczyni, która dla Eneasza poświęciła swą sławę i bezpieczeństwo królestwa. Do tego jeszcze kolejne skojarzenia z Synonem: Quod te per superos et conscia numina ueri (Aen. II 141) oraz His lacrimis uitam damus et miserescimus ultro (Aen. II 145), tym, któremu Trojanie uwie- rzyli na swą własną zgubę. Już wcześniej ojciec przestrzegał Admeta przed wiarą w fałszywe proroctwa Apollina. Alcestis zdaje się uważać podobnie. Jest jednak zdeterminowana, by umrzeć, w pewien sposób zafascynowana perspektywą rychłej, stanowczo przedwczesnej śmierci. Stąd też jej specyfi czna i dość zastanawiająca postawa wobec Admeta. Powtarzając swoje ‘ulu- bione’ o dulcis coniunx, teraz już otwarcie żąda Alcestis od męża wierności i wytrwania w czystości. Czyni to zaś słowami dotyczącymi rzymskiej matrony: castum seruare cubile (Aen. VIII 412), tym samym odwracając niemal od- wieczny rzymski topos. W jej ujęciu to mąż ma być uniuira. Co więcej, nakaz Sis memor pochodzi z przemówienia Eneasza do młodego Askaniusza, które- mu wyruszający na ostatni bój ojciec zalecał jako wzorce cnoty siebie i stry- ja Hektora (Aen. XII 439). Nie tylko więc odwraca tu Alcestis paradygmaty męskie i kobiece, ale jeszcze stawia siebie wyraźnie ponad mężem, któremu wydaje polecenia i udziela rad, niczym synowi. Posuwa się przy tym nawet do swoistego sarkazmu, bo natis parce tuis to komentarz Eneasza do próśb Magusa (Aen. X 532), który, chcąc ocalić życie, oferował mu okup; tu zaś chodzi naturalnie o to, by Admet nie zgotował własnym dzieciom losu sierot zależnych od kaprysu macochy. Obok nieustannych odniesień do Dydony: si bene quid de te merui (Aen. IV 317); lectumque iugalem (Aen. IV 496); sic, sic iuuat ire sub umbras (Aen. IV 660), są i dodatkowe zestawienia z bohaterka- mi kobiecymi, które z pewnością łączy jedno: zmarły zbyt młodo. Widzimy więc w osobie Alcestis Poliksenę nad grobem Achillesa (iussa mori, Aen. III 323) oraz – co bardziej jeszcze wymowne – Eurydykę, i to w momencie jej powtórnej, ostatecznej już śmierci (feror ingenti circumdata nocte, Georg. IV 496). Skojarzenie nader ciekawe, gdyż po pierwsze sama fraza może przy- woływać Eurypidesa (ἄγει μ᾽ ἄγει τις: ἄγει μέ τις (οὐχ / ὁρᾷς), Alc. 259), po drugie zaś staje się jasne, że chodzi o odejście nieodwołalne. Alcestis – ponownie umierająca Eurydyka – nie zmartwychwstanie; to zdaje się mówić ów II.2. Alcesta cento 129 cytat. Dwa ostatnie zdania naszej protagonistki to najpierw słowa wieszcza Helenusa, który nie może odkryć więcej, niż zezwalają mu boscy mocodawcy jego sztuki wróżbiarskiej: Haec sunt quae nostra liceat te uoce moneri (Aen. III 461), a później Dejfoba, również do Eneasza, lecz tym razem już w podziemiach: I decus i nostrum, melioribus utere fatis (Aen. VI 546). Raz jeszcze zatem pojawia się tak znaczący dla tej opowieści motyw fatum. Alcestis, frazą nieszczęsnego Dejfoba, udziela niejako własnego losu Admetowi, a ponieważ w istocie to nie ona miała umrzeć, przekonuje użyty przez nią zwrot meliora fata. Odtąd los jej męża może i powinien być lepszy (taki, jaki mógł być jej). Zależy to jednak wyłącznie od niego samego, od tego, czy faktycznie potrafi wznieść się ponad własną naturę i zachowa w sercu udzielone mu napomnienia (nieprzypadkowo wers wcześniej padł czasownik moneri). Nawet czując już na sobie powiew śmierci, nie zawaha się więc bohaterka, nakreślona Wer- giliuszem przez kartagińską poetkę, zaznaczyć swojej wyższości i moralnej przewagi nad ‘słodkim małżonkiem’. Odchodzenie Alcestis ukazane jest znowu przez pryzmat ostatnich scen z życia Dydony. Haec eff ata silet, pallor simul occupat ora (Aen. IV 499) to opis reakcji Dydony po wygłoszeniu przez nią, zwodniczej w istocie, prośby do siostry Anny; syntagmy nam quia nec fato oraz sed misera ante diem (Aen. IV 697) dotyczą samej sceny śmierci kartagińskiej królowej. Wzbogaca je jeszcze kolejna aluzja do Eurydyki: nabat iam frigida cumba (Georg. IV 506); właśnie obraz jej odpływania w łodzi Charona. Pożegnalne gesty Alcestis przypominają o już przywoływanych bohaterach zmarłych przedwcześnie. Patri mandata (Aen. IX 312) odnosi się do poleceń, których udzielał Aska- niusz Nizusowi i Euryjalusowi, żegnając ich, a solatia luctus (Aen. XI 62) – do (niewczesnych) pociech, jakimi próbował Eneasz załagodzić ból Ewandra w chwili, gdy oddawał mu ciało Pallasa. Umeros dextrasque tenebat / Ambo- rum et uoltum to zaś gest starego Aletesa, który obejmuje Nizusa i Euryjalusa wyruszających na swoją pierwszą (i ostatnią zarazem) wyprawę nocną (Aen. IX, 250–251). Płaczący Admet zamienia się na chwilę w Anchizesa patrzące- go na cień Marcellusa (lacrimis ingressus obortis, Aen. VI 867). Sama Alcestis natomiast w swej pozie raz jeszcze upodabnia się do mężnej wojowniczki. Paradygmat wergiliański, jaki tu znajduje dla siebie, jest wyjątkowy: to nie- zwykła w swej sile i godności Kamilla: illa manu moriens (Aen. XI 816). W apostrofi e Admeta do żony daje się słyszeć pełen patosu lament nad śmiercią Pallasa: O dolor atque decus magnum (Aen. X 507) i (nie pierwszy już raz z jego męskich ust) słowa Dydony, która wyrzuca siostrze, iż ta skłoniła ją do romansu z Eneaszem: tu lacrimis euicta meis (Aen. IV 548). Samego Ene- asza zresztą też Admet przypomina, zwłaszcza gdy zaklina się, tak jak tamten w podziemiach na widok zdradzonej kochanki: per sidera iuro, / per superos (Aen. VI 458–459) albo gdy zapewnia o wiecznej pamięci poświęcenia żony, 130 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty niczym trojański heros jeszcze w Kartaginie: Dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus (Aen. IV 336); haerent infi xi pectore uultus / uerbaque to również passus z IV księgi Eneidy (w. 4–5). Swe zapewnienia uwypukla jeszcze poprzez cytat antyfrastyczny: manet alta mente repostum (Aen. I 26: nie zaszkodzi wszakże przypomnieć, że w oryginale chodzi tu o wieczną niechęć Junony do Trojan) i obietnicę dozgonnego składania ofi ar jako wyrazu czci, tak jak Turnus Pallasowi: Quisquis honos tumuli, quidquid solamen humandi est (Aen. X 493), Eneasz Tyberynusowi: semper celebrabere donis (Aen. VIII 76), Askaniusz Jowiszowi: Ipse tibi ad tua templa feram sollemnia dona (Aen. IX 626). Bodaj najbardziej intryguje, również antyfrastycznie użyte, kolejne zdanie Dydony: Et, cum frigida mors anima seduxerit artus (Aen. IV 386). W ujęciu Admeta ma to być deklaracja właśnie owej dozgonnej pamięci, Dydona jednak w ten sposób groziła niewiernemu Eneaszowi, iż dosięgnie go swym wiecznym przekleństwem. Zupełnie jak gdyby nasz nieszczęsny protagonista nieświadomie sam na siebie rzucał klątwę (chyba że – oczywi- ście – okaże się godny swego wyjątkowego daru życia…). O nieśmiertelności Alcestis jest Admet przekonany, to jednak wyłącznie nieśmiertelność sławy, takiej samej, jaką zyskali różni dawniejsi bohaterowie (literaccy), jak choćby piastunka Eneasza, Kajeta (aeternam moriensque famam, Aen. VII 2), i tak jak przepowiedział Ilioneus Latynusowi: neque enim ipsa feretur / Fama leuis, tantiue abolescet gratia facti (Aen. VII 232–233). O żadnej innej formie życia po śmierci nie ma w tym poemacie mowy. W przemówieniu Admeta, szczególnie w jego końcowej części, wybrzmie- wa też (w końcu…) autentyczna świadomość straty. Wyraża się ona – co przewidywalne – znowu w słowach ‘pożyczonych’ od Eneasza spotykające- go Dydonę w Tartarze: funeris heu tibi causa fui (Aen. VI 458). Lecz może bardziej nawet przekonują cytaty z tych bohaterów, którzy winili się za to, że przeżyli swoich przyjaciół czy bliskich, zwłaszcza młodych synów: Eneasza, gdy dostrzegł w podziemiach okrutnie poranionego Dejfoba: cui tantum de te licuit (Aen. VI 502), Ewandra, kiedy przyniesiono mu martwego Pallasa: Con- tra ego uiuendo uici mea fata, superstes (Aen. XI 160), oraz – kolejne odniesienie do tej postaci – Mezencjusza na widok ciała Lauzusa: morte tua uiuens (Aen. X 849). Nieszczęsny ‘dłużnik’ dostrzega bowiem w pełni wielkość swej wybawicielki. Teraz już sam Admet nie szczędzi Alcestis porównań z Kamil- lą, przytaczając pełne zachwytu dla dowodzącej oddziałem Wolsków słowa Turnusa: quas dicere grates / Quasue referre parem? (Aen. XI 508–509). Cie- kawe jest również użycie syntagmy fati sortisque futurae (Aen. X 501), gdyż to komentarz Wergiliuszowego narratora wypowiedziany w chwili, gdy Turnus właśnie dał się (niestety) ponieść szałowi i triumfalnie zerwał pas, łup z po- konanego chwilę wcześniej Pallasa. Kto pamięta dobrze ten passus, skojarzy, że Wergiliusz daleki jest tu od potępienia wyraźnie lubianego przez siebie, II.2. Alcesta cento 131 skazanego na porażkę, ale zapamiętałego w walce o swą godność, bohatera. Kto pamięta słabiej, skojarzy chociaż tyle, że są to znowu słowa odnoszące się do Turnusa, a więc raz jeszcze naznaczające protagonistkę centonu męskimi i heroicznymi cechami. W samym fi nale Alcestis, relacjonując polecenia widzianego już przez siebie boga, ‘brzmi’ niczym Sybilla popędzająca Eneasza: adceleremus – ait (Aen. VI 630) oraz nos fl endo ducimus horas (Aen. VI 539). Jest tu też cytat wskazu- jący wprost na Merkurego: Cyllenia proles (Aen. IV 258) oraz słowa Junony do Juturny: non lacrimis hoc tempus (Aen. XII 156). Jest i fraza przypominająca o Amacie, która zabija się na (fałszywą jeszcze) wieść o śmierci Turnusa; tutaj słowo ‘wróg’ odnosi się do Merkurego: Regina ut tectis uenientem conspicit hostem (Aen. XII 595). Sam moment nadejścia ostatecznej chwili wyznaczają dwa zdania, jedno dotyczące Eneasza, który na obrazach w pałacu Dydony rozpoznaje sceny z wojny trojańskiej: agnoscit lacrimans (Aen. I 470), drugie Turnusa – w chwili, gdy dostrzega nieuchronność pojedynku: sua nunc promissa reposci (Aen. XII 2). Deus, ecce deus to z jednej strony kolejne przy- wołanie słów Sybilli (Aen. VI 46), a z drugiej – analogia do wcześniejszych ujęć: i u Eurypidesa, i w Alcestis barcelońskiej to protagonistka widzi boga, który po nią przychodzi232. Ostatnia zaś fraza jest ponownym skojarzeniem losu Alcestis z losem Dydony. Tak kończy się przecież IV księga: Delapsus calor atque in uentos uita recessit (Aen. IV 705) i tak kończy się ten niezwykły poemacik Sirii.

Z przeprowadzonych tu analiz można – a dla jasności przekazu pewnie nawet trzeba – wysnuć kilka najistotniejszych wniosków. Bez wątpienia, Alce- stis w szczególny sposób portretowana jest za pomocą odniesień do bohate- rek kobiecych Eneidy, to jest Lawinii, Kamilli, Kreuzy, Eurydyki, Polikseny, ponad wszystko zaś Dydony – co uwypukla zwłaszcza samo zakończenie. Wszystkie te heroiny (poza Lawinią oczywiście) łączą w sobie doświadczenie miłości i śmierci. Można jednak także dostrzec to, że Alcestis dzięki kolory- towi wergiliańskiemu przyjmuje również pewne cechy męskie (bo też rzeczy- wiście kreowana jest na mężną niewiastę). Przypomina zwłaszcza bohaterów gardzących śmiercią, a więc pięknych młodzieńców, takich jak Nizus i Eury- jalus, Pallas, Lauzus, nawet sam Turnus oraz właśnie Kamilla, która już przez Wergiliusza ukazana została jako protagonistka wyraźnie przekraczająca gra-

232 Dlatego znaki interpunkcyjne trzeba postawić tak, jak zrobiła to Paola Paolucci (PAOLUCCI 2015: 16–17) w swoim wydaniu (zob. też poniżej w części Teksty i przekłady polskie). To Alcestis jedynie widzi boga Merkurego i to ona relacjonuje jego – (rzekomo) słyszane przez siebie – słowa. Merkury nie jest osobną postacią świata przedstawionego tego utworu. 132 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty nice płci. Autor Eneidy zresztą żadną miarą jej przy tym nie ośmieszał ani nie deprecjonował: Kamilli było posłuszne męskie wojsko, podziwiał ją Turnus, pokonał zaś – jej niegodny antyprzykład, tchórzliwy i przebiegły Arruns. Ale w jakimś sensie Alcestis przypomina też Mezencjusza, bodaj najciekawszego z Wergiliuszowych bohaterów drugiego planu. Mezencjusza, którego wzgar- da dla śmierci jest tak godna podziwu, jak zniechęcenie budzi postawa Enea- sza, który nie potrafi rozpoznać wielkości swojego przeciwnika. Los Admeta naznaczają w szczególności skojarzenia z VI księgą Eneidy: przygotowywanie stosu dla Mizenusa, spotkanie z Palinurem, Dejfobem, wreszcie Anchizesem, który przedstawia Marcellusa (zresztą fraza jego właśnie określająca wprowadza niejako na scenę Admeta), młodzieńca skazanego na śmierć przed czasem. Admeta można również zestawić z innymi tragicznymi młodymi wo- jownikami: Pallasem, Euryjalusem, Nizusem (chociaż bez wątpienia brak mu ich bohaterstwa, które posiada właśnie Alcestis). Najbardziej jednak może w tym kontekście zapaść w pamięć ‘uczynienie’ z Admeta Askaniusza, czyli dziecka, które nieświadome jest niebezpieczeństw, na jakie się naraża, i wciąż jeszcze wymaga pouczeń ojca (tę rolę także Alcestis przejęła). Uczynienie zaś Alcestis Dydoną skutkuje, rzecz jasna, nadaniem Admetowi pewnych rysów Eneasza. Niepokoić może natomiast to, że kilkakrotnie został też bohater mę- ski opisany poprzez cytaty zdań i zwrotów odnoszących do postaci jednoznacznie negatywnych, takich jak Pyrrus czy (zwłaszcza) Synon. Jest prawdą, że Sirii zdarza się czasem posłużyć antyfrazą: skojarzenie Alcestis z Heleną żadną miarą nie ma na celu podważenia czci tej pierwszej, jest co najwyżej dodatkowym komplementem także dla jej urody (mniej zwracającej uwagę w obliczu takich przymiotów ducha). Zazwyczaj jednak cechy postaci, ku której odsyłał hipotekst, mają być jakoś przypisane również protagonistom centonu. Czasem wręcz to właśnie hipotekst zdradza ich prawdziwe intencje, które sami próbują skrzętnie ukryć. Tak może być w przypadku Peliasa, który choć w treści swych słów aprobuje małżeństwo córki, w podtekście przemawia jak Eneasz wypowiadający wojnę. Dlatego może – i powinien – niepokoić ten fałszywy, Synonowy rys u Admeta. Podobnie zresztą jak u samego Apol- lina. Alcestis, a wcześniej także ojciec Admeta, zdają się nie do końca wierzyć obietnicom boga (stąd w ustach ojca zdanie Hoc uno responso animum delusit Apollo, stąd w wypowiedzi Alcestis odniesienia do postaci Synona właś- nie). Mimo to jednak żona decyduje się ponieść tę ofi arę dla męża, nawet jeśli uczciwości i wytrwałości jego samego też nie jest wcale pewna. To czyni poemat Sirii bodaj jeszcze bardziej pesymistycznym niż brak odniesień do motywu powrotu z zaświatów czy nawet do jakichkolwiek wyobrażeń o życiu wiecznym. Tym mocniej jednak uwypukla się w ten sposób heroiczność cnoty bohaterki, którą upodobała sobie kartagińska poetka. II.2. Alcesta cento 133

Choć zasadniczą strukturę poematu naświetliliśmy już wcześniej, omówili- śmy też poszczególne sceny przez pryzmat ich hipotekstów, warto teraz spoj- rzeć na tę kwestię w jeszcze jednej perspektywie, niezwykle dla nas istotnej. Porównajmy Alcestę Sirii z Alcestis barcelońską, a w tle również z wcześniej- szym – modelowym niejako – opracowaniem tematu przez Eurypidesa. Istotną cechą utworu Alcesta jest to, jak bardzo wyeksponowana została w nim przedakcja. Znacznie bardziej nawet niż w Alcestis barcelońskiej, cho- ciaż takie rozwinięcie wątków poprzedzających główną oś wydarzeń typowe jest w ogóle dla ujęć poeurypidejskich. Tutaj ma ono szczególny cel; dzięki niemu bowiem zostaje naświetlona relacja przyjacielska Admeta i Apollina. Przy okazji jednak postać Admeta otrzymuje też pewną negatywną konota- cję: w scenie agonu wyraźnie widać, że bohatera cechuje infantylizm i sła- bość, a sukces udaje mu się odnieść wyłącznie dzięki pomocy, czy wręcz wyręce boskiej. Zarazem taki właśnie sposób prezentacji czyni z Admeta, paradoksalnie, centralną fi gurę utworu, a co więcej – podpowiada, że mamy do czynienia z protagonistą jeszcze nie w pełni dojrzałym i uformowanym moralnie, takim, który być może dopiero zyska cnoty, jakich na razie wyraź- nie mu brakuje. Następujące później przyspieszenie akcji zbliża niejako strukturę centonu do tej, jaką znamy z Alcestis barcelońskiej. Tym samym może narrator zaakcentować motyw nadchodzącej i nieuniknionej śmierci, motyw, który będzie punktem kulminacyjnym. Apollo w rozmowie z Admetem przekazuje swe grobowe wieści, a następnie podpowiada zastępstwo ojca. Inaczej niż w Alcestis barcelońskiej, w ogóle nie występuje tu postać matki, odmowa ojca również nakreślona jest z nieco mniejszą surowością, także dlatego, że w odniesieniu do niego użyto fraz dotyczących Anchizesa oraz zdań Jowisza kierowanych do Herkulesa (czyli również przez ojca do syna). Podobnie jak w Alcestis barcelońskiej, a inaczej niż u Eurypidesa, nie ma odpowiedzi Ad- meta kierowanej do ojca. W połowie poematu na scenę wkracza Alcestis; nowością ujęcia w stosunku do istniejącej już tradycji literackiej jest to, że pyta ona o przyczynę żalu męża, ten zaś zrazu nie chce jej wyjawić. Osiąga w ten sposób autorka więk- szy jeszcze patos i uczuciowość – akcentując relacje, jakie łączą małżonków. U Eurypidesa Alcestis płacze dopiero widząc swe łoże małżeńskie, Admet – tuż przed śmiercią żony, w Alcestis barcelońskiej płacze tylko Admet, najpierw na wieść otrzymaną od Apollina o swoim przeznaczeniu, później również nad losem małżonki. Tutaj Admet reaguje emocjonalnie już od momentu, gdy Apollo objawia mu wyroki losu, a Alcestis ma przeczucie nieszczęścia, zanim jeszcze pozna fakty – to wszystko dodatkowo buduje napięcie emocjonalne. Dzielna kobieta podejmuje również swoją decyzję w pełni samodziel- nie, nie widząc wcześniejszej reakcji rodziców, tak jak było to u Eurypidesa. 134 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty

Nie porównuje się także do matki, jak w Alcestis barcelońskiej, gdzie bohaterka – nie bez samozadowolenia – akcentowała swą wyższość. Tutaj jedy- ną pochwałę Alcestis wygłasza Admet. Ta czystość intencji jeszcze bardziej uwypukla doskonałość moralną protagonistki, zwłaszcza że nie liczy ona przecież w istocie na żadną nagrodę nieśmiertelności. Jest jak gdyby ‘samą cnotą’, chociaż właśnie przez tak silne akcentowanie reakcji emocjonalnych, obojga zresztą postaci, nie brak jej cech ludzkich. Jednocześnie fraza, któ- rej używa Alcestis wobec Admeta, te propter (w. 120 = Aen. IV 320), to – jak powiedzieliśmy – fraza Dydony oskarżającej Eneasza o niewierność. To bardzo intrygująco nacechowuje jej słowa hipotekstualnie, brzmi przecież jak wyrzut, a nie jak wyznanie miłości czy nawet dobrowolnej ofi ary. No- wością w stosunku do poprzednich ujęć jest natomiast motyw współczucia: Alcestis współczuje mężowi, działa na nią jego płacz – inaczej niż na ojca, którego ów płacz nie przekonał. W tym więc sensie Alcestis stanowi uosobienie nie tyle miłości małżeńskiej (eros), ile właśnie pietas, rozumianej już jako współczucie, a więc tak, jak w pierwszym rzędzie rozumiała to słowo kultura chrześcijańska, choć niekoniecznie należy stąd wysnuwać wniosek, iż poemat Sirii oferuje chrześcijańską reinterpretację mitu. Tak nie jest. Inaczej wreszcie niż w Alcestis barcelońskiej, w zakończeniu przemawia raz jeszcze Admet do żony. Czuje się odpowiedzialny za jej śmierć (choć nie posuwa się do tego, by – jak to było u Eurypidesa – samemu teraz jej prag- nąć). Nie ma tu też owej sugestii o swoistym obcowaniu małżonków z sobą po śmierci. Tu Alcestis pozostanie żywa dla Admeta wyłącznie w ofi arach, które ten będzie jej składał. Śmierć w sposób radykalny rozdzieli parę. Zresz- tą w obu poematach późnoantycznych, inaczej niż u Eurypidesa, ma ona wymiar ostateczny, tym silniej uwypuklony właśnie w centonie, gdzie nie ma najmniejszej wzmianki o jakiejkolwiek formie kontaktu między osobą żywą a zmarłą. Śmierć ma charakter nieodwołalny, a myśl o zmartwychwstaniu nie wchodzi nawet w grę. Dlatego trudno mówić o tym, by poemat Sirii od- woływał się do chrześcijaństwa. Jednak akcent na pietas, rozumianą właś- nie jako współczucie, będącą właściwie główną motywacją decyzji Alcestis, a później owo poczucie winy, które ostatecznie odezwie się w Admecie – to wartości, które bliskie byłyby również ujęciom chrześcijańskim. Choć więc poemat ten nie przyznaje się do takich inspiracji bezpośrednio, pośrednio zaś może nawet wyraża swoiste zwątpienie co do nich (zwłaszcza w kwestii życia po śmierci), kulturowo w pełni przynależy już do świata swoistej koine pogańsko-chrześcijańskiej, do świata, w którym to dominująca już kultura chrześcijańska inspiruje i przenika także literaturę klasyczną, czy też, jak chcą ją zwać niektórzy – pogańską. II.2. Alcesta cento 135

Rosario Pollina233 określa centon Alcesta jako mało znane źródło do poznania mentalności późnoantycznej. Wydaje się, że to trafne sformułowanie, a argumenty włoskiego badacza zasługują na przytoczenie i kilka słów komentarza. Zwróćmy zatem uwagę na pewne motywy przewodnie, w których właśnie szczególnie ujawnia się ów ‘duch czasu’. Czasu napięcia, niepokoju i nadziei, oscylowania między ‘nowym’ a ‘starym’. Są to mianowicie: fi gura ojca, wartość męskiej przyjaźni, wartość małżeństwa, lęk przed śmiercią z jednej, a niezwy- kła nią fascynacja z drugiej strony, wreszcie stosunek do tradycyjnych bogów i wyobrażeń o nieśmiertelności. Ojciec234 rzeczywiście został pozbawiony wielu cech negatywnych, zwłasz- cza tych świadczących o tchórzostwie. Odmawia Admetowi, czyni to jednak ze szlachetnością czy wręcz życzliwością, przynajmniej jeśli literalnie potrak- tujemy sformułowanie dictis aff atur amicis. Nie zgodziłabym się wprawdzie ze stwierdzeniem, że to fi gura mocno wyidealizowana i pozbawiona rysów tak typowych dla rzymskiego pater familias, gdyż w jego słowach i zacho- waniu daje się wyczuć pewną surowość, a zwłaszcza niewzruszoność (Talia perstabat memorans fi xusque manebat, w. 85). Z pewnością jednak to obraz odmienny od często ironicznych wyobrażeń ojców w literaturze epoki cesarstwa, nacechowany zaś pewnymi rysami ojcostwa, które bliższe już byłyby kulturze chrześcijańskiej235. Przyjaźń Admeta z Apollinem oparta jest na kryterium piękna (egregium forma iuuenem), tak jak modelowe przyjaźnie bohaterów heroicznych (na czele z Nizusem i Euryjalusem). Nie do końca można się zgodzić, iż została ona zupełnie pozbawiona odniesień homoerotycznych, zwłaszcza gdy weź- mie się pod uwagę sugestie zawarte w hipotekście: przypomnijmy sobie Ad- meta zwracającego się do Apollina słowami rozżalonego na swego ulubień- ca, Aleksisa, pasterza Korydona. Z pewnością jednak wątek ów nie został tu uwypuklony. Tak zresztą było również w Eneidzie: Wergiliusz nie chciał prze- cież zdyskredytować swoich pięknych i czystych moralnie – choć naiwnych – bohaterów; tak też nie chce uczynić autorka Alcesty. Słusznie twierdzi Pollina, że prawdziwym protagonistą utworu jest miłość małżeńska, i to na skalę znacznie większą niż nawet w modelowej tragedii Eurypidesa. Miłość wzajemna i dozgonna, wyrażona przez Alcestis z napię-

233 POLLINA 2007–2008. 234 Rosario Pollina (POLLINA 2007–2008: 102) łączy w jedno postać ojca – jego zdaniem z prośbą o złożenie ofi ary w swoim imieniu zwraca się Admet do Peliasa. To błąd interpretacyjny. Paradoksalnie jednak, włoski badacz ma rację w tym sensie, że autorka poematu traktuje swoich bohaterów rzeczywiście fi guratywnie. Ojciec to po prostu reprezentant starszego pokolenia, uschematyzowany. 235 Chociaż sam R. Pollina (POLLINA 2007–2008: 102) nie waha się określić autora Alcesty jako poganina. 136 II. Dwie pόźnoantyczne Alcesty ciem i patosem niespotykanym wcześniej w literaturze pogańskiej. Jak trafnie podkreśla włoski badacz, ta forma miłości także uległa tu deerotyzacji – to raczej agape niż eros, czułość i oddanie znane nam bardziej z ówczesnej epigrafi ki albo świadectw niektórych par chrześcijańskich; refl eks fi lozofi i hellenistycznej, która tak mocne piętno odcisnęła na etosie chrześcijańskim. Stąd prośba do Admeta o zachowanie czystości, umotywowana zgoła inaczej niż w tradycji eurypidejskiej. Tam chodziło przecież głównie o dobro dzieci, zagrożone wejściem do domu macochy. Tu wątek ten został oczywiście wzmiankowany, akcent jednak pada na kwestię nietykalności małżeństwa i na wartość jednożeństwa, tak istotną dla doktryny chrześcijańskiej od naj- wcześniejszych czasów jej kształtowania się (już u Tertuliana przecież). Uwy- puklenie motywu poświęcenia dla osoby najbliższej, z którą jest się związa- nym w sposób nierozerwalny, pozwala również na rozwinięcie wątku miłości macierzyńskiej – w tym samym kontekście: czułości, oddania, gotowości do poświęceń. Rzeczywiście – obserwacja Polliny implikuje takie wnioski – to może być powód, dla którego poetka opuściła wątek matki Admeta. Postać jej zniekształcałaby przecież ów jednoznaczny przekaz na temat siły i wartości moralnej miłości macierzyńskiej. Ciekawy jest istotnie stosunek do śmierci. Alcestis zdaje się nią niemal zafascynowana. Motyw poświęcenia życia dla drugiego przynależy z gruntu do tradycji rzymskiej, szczególnie tej inspirowanej stoicyzmem. W Alcestis jednak jest coś z pragnienia autodestrukcji, nuta typowa dla czasów przeło- mu i niepewności, widoczna nawet u niektórych pisarzy chrześcijańskich. Znowu skojarzenie z tak ‘gwałtownym’ w swych sądach Tertulianem, żąda- jącym niemal od swoich współwyznawców narażania się na prześladowania, które mogą im przynieść heroiczną śmierć męczeńską, nasuwa się na pierwszym miejscu. Można jeszcze uwzględnić dodatkowe kwestie światopoglądowe. Pollina zwraca uwagę na koncepcję wszechświata. Ta, którą zdaje się przedstawiać utwór, to koncepcja zhierarchizowanego kosmosu rządzonego przez prawa absolutne. Wniosek ten formułuje badacz, wskazując na uporządkowaną strukturę wypowiedzi Admeta w jego przysiędze złożonej Alcestis236. Może to obserwacja nieco na wyrost: mowa ta ułożona została według ścisłych re- guł retorycznych, tak by stopniować napięcie. Faktycznie jednak jest prze- niknięta tym rodzajem duchowości i poczucia świętości i nieskończoności Kosmosu, który typowy jest dla kultury późnego antyku. Koresponduje zaś z nim – równie typowy dla tego czasu – brak zaufania do ‘tradycyjnego’ pan- teonu bogów. Ci są co najwyżej pionkami w rękach losu, Fatum (jak bóstwa w rękach Drakoncjuszowej Medei), jakiejś stokroć mocniejszej od nich siły,

236 POLLINA 2007–2008: 104 n. 14. II.2. Alcesta cento 137 która steruje wszechświatem i której co najwyżej bladym odbiciem są te tradycyjne wyobrażenia bóstw. Sceptycyzm w kwestii życia po śmierci to także wyraz duchowości późnego antyku, zwłaszcza tej duchowości intelektuali- stów, dla których dawne ‘powieści’ (fabulae) o bogach są zbyt naiwne i niere- alistyczne, a którzy nie znajdują w sobie chrześcijańskiej niezmąconej wiary w życie wieczne. Wartością samą w sobie staje się więc w tym ujęciu cnota, godziwy moralnie wybór. On ma niejako zastąpić, a przynajmniej wystarczyć za nieśmiertelność, przynosząc sławę i dostarczając uwznioślających przykła- dów postępowania. Stąd też i dramatyzm ujawniający się w głębokim poczuciu bohaterów, że nie da się ogarnąć ani cofnąć czasu. Może to być istotnie echo – typowej dla chrześcijaństwa – linearnej już koncepcji czasu. Implikuje ona świadomość, że wszelkie ludzkie decyzje są nieodwracalne. Co więcej, są też takie dlatego, że wynikają z wolnej woli, która naznacza człowieka pełną odpowiedzialnoś- cią za własne wybory. Światopogląd to więc już nie pogański, choć jeszcze nie chrześcijański. Tak jakby rzeczywiście religia nowych czasów „dotknęła duszy poetki, ale jej nie podbiła”237. Szkoda może, iż nie znamy innych utworów Sirii. Zapewne dzięki nim poznalibyśmy jeszcze lepiej tę niezwykłą literatkę, zafa- scynowaną kobiecym męstwem i – zapewniającą pamięć potomnych – cnotą, w którą zdaje się wierzyć mocniej niż w legendy o życiu wiecznym.

237 POLLINA 2007–2008: 105.

III. Gatunek/Gatunki?

III.1. W kręgu pojęcia tragoedia

Szlachetnie urodzona królowa Alcestis przez swe męstwo, ofi arność i god- ność spełnia wszystkie kryteria heroiny tragicznej. Co więcej, pesymistyczna interpretacja mitu, zaproponowana przez obu interesujących nas tutaj auto- rów (lub może raczej autora i autorkę), jeszcze ten aspekt uwypukla. Zarazem oba teksty – choć w różnym stopniu (i na tę różnicę będziemy chcieli zwrócić teraz większą uwagę) – mają dość wyraźne cechy narracyjne. Jak dotąd, stara- liśmy się stosować możliwie neutralne – to znaczy niebudzące dodatkowych wątpliwości już na wstępie – określniki gatunkowe. Mówiliśmy zatem o poematach czy opowieściach mitologicznych. Teraz przyszedł czas, by spróbo- wać przynajmniej zdobyć się na precyzyjniejsze rozstrzygnięcia. Pierwsze pytanie powinno dotyczyć właśnie pojęcia tragedii. Musi się ono tu pojawić choćby nawet jako punkt wyjścia, skoro, jak zaznaczyliśmy, bohaterka nasza przystawałaby do tragediowego świata. Naturalnie już na samym wstępie można by też stwierdzić, że do defi nicji tragedii klasycznej, przynajmniej takiej, jaką dzisiejsze poetyki zwykle formułują opierając się na – mniej lub bardziej uważnej – lekturze traktatu Arystotelesa, ani Alcestis, ani (już tu dopowiedzmy: tym bardziej) Alcesta nie pasują. Trzeba jednak pamiętać, że już tragedia poklasyczna znacznie się od swojej wielkiej poprzedniczki różni- ła. Inna od greckiej była tragedia rzymska, zarówno ta okresu archaicznego, o której ze względu na fragmentaryczność zachowania wciąż wiemy niedostatecznie wiele, jak i ta niemal w pełni nam znana, a mimo to wciąż w wielu kwestiach intrygująca, tragedia senecjańska. W późniejszym antyku zasadniczej przemianie uległo zresztą, jak się wydaje, samo zastosowanie terminu tragoedia. Od tego właśnie problemu zacznijmy nasze rozważania. O tym, jak rozumiano pojęcie tragoedia u schyłku antyku, a także – bodaj w większym jeszcze stopniu – w wiekach średnich238, mogą nas w pierwszym rzędzie przekonać wypowiedzi gramatyków i encyklopedystów. To źródło wyjątkowo cenne, choć oczywiście należy pamiętać, że sformułowania teo- retyczne i gotowe regułki nie zawsze odzwierciedlają całą pełnię zastosowań

238 Fundamentalne w tej kwestii są studia Henry’ego A. Kelly’ego; por. zwłaszcza KELLY 1993. Na gruncie polskim niezwykle istotna jest niedawno opublikowana monografi a Marii Maślanki-Soro (tu zwłaszcza MAŚLANKA-SORO 2013: 30–36). 142 III. Gatunek/Gatunki? praktycznych danego określenia, a nawet rzeczywistą świadomość gatunko- wą przejawianą przez konkretnego twórcę, jego środowisko czy wręcz epokę. Tę – o ile to tylko możliwe – warto zawsze badać też indywidualnie, wsłuchu- jąc się uważnie w, zwykle przecież dające się wychwycić, wypowiedzi para- tekstualne239. Za cechę nadrzędną wszelkich defi nicji tragedii wypada uznać pewne roz- szerzenie, ale zarazem także rozmycie genologiczne samego pojęcia. Tragedię wyróżnia się głównie na podstawie tematu utworu, przejawiającego się w doborze specyfi cznych bohaterów i w określonym sposobie prowadzenia akcji. Już według Diomedesa, gramatyka żyjącego w drugiej połowie IV wieku, któ- rego traktat Ars grammatica, a szczególnie jego część De poematibus (w księ- dze III), jeszcze kilkakrotnie posłuży nam tu pomocą, tragedia to utwór, w którym występują wielcy bohaterowie, w którym następują nieszczęścia, wygnania, zabójstwa i w którym, odwrotnie niż w komedii, szczęśliwe wydarzenia smutno się kończą. Podobnie Ewancjusz (Euanthius), żyjący również w IV wieku komentator Terencjusza, rozstrzygając różnice między tragedią a komedią, podkreśla, że w tej pierwszej występują ważne postaci i wzbu- dzające lęk wydarzenia, a zakończenia są nieszczęśliwe. Dodaje jeszcze, że tragedia przedstawia rodzaj życia, którego należy unikać, i często traktuje o zdarzeniach historycznie prawdziwych240.

Comoedia a tragoedia diff ert, quod in tragoedia introducuntur heroes, duces, reges; in comoedia humiles atque priuatae personae. In illa, luctus, exsilia, caedes; in hac amores, uirginum raptus. Deinde quod in illa frequenter et poene semper laetis rebus exitus tristes, et liberorum fortunarumque priorum in peius agnitio (Diomedes, Ars grammatica III)241. In tragoedia omnia contra: ingentes personae, magni timores, exitus funesti ha- bentur (…) in tragoedia contrario ordine res aguntur. Tum quod in tragoedia fugien- da uita, in comoedia capessenda exprimitur. Postremo quod omnis comoedia de fi ctis

239 Stosuję oryginalną terminologię Gerarda Genette’a (GENETTE 1982): chodzi o wszelkie komentarze do utworu zawarte w nim samym: przedmowy, posłowia, tytuły itp. Michał Głowiński (GŁOWIŃSKI 1986: 80) proponuje zrezygnowanie z tej kategorii: paratekstualność jest w jego rozumieniu co najwyżej jednym z przejawów metatekstualności. 240 Zwłaszcza tę ostatnią cechę wyszczególnioną przez Ewancjusza można odnieść do tragedii średniowiecznych, na co kładzie akcent MAŚLANKA-SORO 2013: 32. Najwymow- niejszym przykładem jest utwór Ecerinis Albertina Mussata. Naturalnie to również nie jest przedstawienie ściśle faktografi czne, lecz wydarzenie historyczne poddane obróbce retorycznej. Skądinąd przemieszanie historii i mitu to jedna z najbardziej stałych cech rzymskiego pojmowania epiki i kształtowania, mającego dla Rzymian fundamentalne znaczenie, dyskursu narodowego. Wspomniany przeze mnie w rozdz. I.2 poemat Aegritudo Perdicae, najprawdopodobniej nawiązujący do OT Drakoncjusza, jest pozornie opowieścią o wydarzeniach historycznych. Autor uczynił jednak wszystko, by tę historię odrealnić i przez to uczynić tym bardziej ponadczasową. 241 KEIL 1856: 488. III.1. W kręgu pojęcia tragoedia 143

est argumentis, tragoedia saepe de historia fi de petitur (Euanthius, De fabula hoc est de comoedia)242.

Wielki fi lozof Boecjusz, znany szerszej publiczności głównie dzięki utworowi, który skomponował już w więzieniu, również jako formę autokonsolacji, właśnie w O pocieszeniu… (II P. 2) daje bodaj najzwięźlejszą, lecz bardzo zbliżoną do powyższych, defi nicję. Co najwyżej mocniej niż poprzednicy wiąże tragizm z interwencją siły wyższej: „Cóż innego opłakuje się w tragedii, jak nie to, że Fortuna ślepo niszczy szczęśliwe królestwa?”243.

Quid tragoediarum clamor aliud defl et nisi indiscreto ictu fortunam felicia regna uer- tentem?

W wypowiedziach średniowiecznych wykładowców artes poeticae oraz komentatorów zajmujących się Boecjuszową Consolatio myśli te zostaną niemal wiernie powtórzone. Godfryd z Vinsauf (działający około roku 1200), twórca jednego z najpoczytniejszych w owym czasie traktatów poetologicz- nych, Poetria noua (poetyka świadomie nazwana ‘nową’, bo pomyślana jako dzieło, które ma zastąpić dawną, czyli Horacjańską), niemal kontaminuje wypowiedzi Diomedesa i Boecjusza.

Tragedia carmen est in quo agitur de contemptu Fortune, ostendens infortunia grauium personarum, et incipit a gaudio et fi nit in luctu (cytat pochodzi z Documentum de modo et arte dictandi et uersifi candi, traktatu prozą uzupełniającego heksametryczną Poetria noua)244.

Prostą, choć wymowną frazę, że tragedia ma zaczynać się dobrze, a koń- czyć źle, usłyszymy i od Jana z Garlandii, trzynastowiecznego poety i gramatyka angielskiego, a także od Wilhelma z Conches, najważniejszego z dwuna- stowiecznych komentatorów traktatu O pocieszeniu:

tragedicon, scilicet carmen quod incipit a gaudio et terminatur in luctum (Parisiana Poetria 5.365–366); [tragedia enim] est scriptum de magnis iniquitatibus a prosperitate incipiens et in aduersitate desinens (Vat. MS lat. 5202 fol. 13 v.: Guillaume de Conches, Glose super Librum Boeci de consolacione)245.

We wszystkich tych sformułowaniach zwraca uwagę zasygnalizowana już pojemność określenia tragoedia. Można odnieść wrażenie, że opisuje ono teksty (to słowo jest tu w istocie kluczowe) ze względu na temat i styl, z po-

242 WESSNER 1902: 21. Giovanni Cupaiuolo proponuje lekcję historica, którą akceptuje KELLY 1993: 12 n. 53. 243 Cytuję przekład Gabrieli Kurylewicz i Mikołaja Antczaka, por. KURYLEWICZ– ANTCZAK 2006: 44. 244 To miejsce przytacza też KELLY 1993: 99. 245 Ten i poprzedni cytat za: MAŚLANKA-SORO 2013: 32. 144 III. Gatunek/Gatunki? minięciem zaś innych kryteriów, na przykład metrycznych czy takich, które odnosiłyby się do sposobu prezentacji danego utworu. Mają to być zapewne dzieła poważne i wzniosłe, a więc należące raczej do sfery kultury ‘wysokiej’ i elitarnej, wypada też chyba dodać, że narracyjne (skoro powinny traktować o jakichś ‘wydarzeniach’ czy wręcz ‘historii’), czyli przeznaczone do czytania – nie rozróżniajmy, jakiego: głośno czy po cichu – i funkcjonujące jako zapis tekstowy. W gruncie rzeczy należy jednak przypomnieć, że – zwłaszcza w tej ostatniej kwestii – zbliżone stanowisko cechowało już Arystotelesa. To właśnie nie kto inny tylko Stagiryta w swej Poetyce kilkakrotnie przestrzega, że poprawnie skomponowana tragedia to taka, która posiada moc oddziały- wania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów. By przytoczyć jego najbardziej znane wypowiedzi w tej materii:

Z pozostałych składników śpiew jest najważniejszą ozdobą tragedii, natomiast widowisko, chociaż ma niewątpliwą moc budzenia afektów, jest elementem najmniej arty- stycznym i najluźniej związanym z samą sztuką poetycką. Tragedia posiada przecież swą moc oddziaływania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów. Poza tym w przygotowaniu widowiska większą rolę odgrywa sztuka scenografa niż poety (1450b, 15–20). Litość i trwogę może więc wzbudzić albo widowisko, albo też – co jest rzeczą doskonalszą i świadectwem wyższego talentu poetyckiego – mogą być one wynikiem samego układu zdarzeń. Fabuła dramatyczna powinna być bowiem tak ułożona, aby nawet nie oglądając sztuki w teatrze, słuchacz odczuwał trwogę i litość w wyniku samego rozwoju zdarzeń (1453b, 1–5)246.

Poglądy Arystotelesa tłumaczy się zwykle tym, że już w jego czasach tragedie klasyczne głównie czytano, a teatr ówczesny interesował się nowymi, innymi nieco formami widowisk247.

246 Przekład polski PODBIELSKI 1989: 25–26 & 45; poniżej tekst oryginalny: τῶν δὲ λοιπῶν ἡ μελοποιία μέγιστον τῶν ἡδυσμάτων, ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικὸν μέν, ἀτεχνότατον δὲ καὶ ἥκιστα οἰκεῖον τῆς ποιητικῆς: ἡ γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις καὶ ἄνευ ἀγῶνος καὶ ὑποκριτῶν ἔστιν, ἔτι δὲ κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη τῆς τῶν ποιητῶν ἐστιν [1450b, 15–20]. ἔστιν μὲν οὖν τὸ φοβερὸν καὶ ἐλεεινὸν ἐκ τῆς ὄψεως γίγνεσθαι, ἔστιν δὲ καὶ ἐξ αὐτῆς τῆς συστάσεως τῶν πραγμάτων, ὅπερ ἐστὶ πρότερον καὶ ποιητοῦ ἀμείνονος. δεῖ γὰρ καὶ ἄνευ τοῦ ὁρᾶν οὕτω συνεστάναι τὸν μῦθον ὥστε τὸν ἀκούοντα τὰ πράγματα γινόμενα καὶ φρίττειν καὶ ἐλεεῖν ἐκ τῶν συμβαινόντων [1453b]. 247 Co nie oznacza, że teatr przestał się rozwijać. Przy całym uznaniu dla teorii Arystotelesa trzeba przyznać, że w Poetyce przemawia on głosem typowego tradycjonalisty, który nie rozumie i żadną miarą nie sili się na zrozumienie przemian kultury mu współczesnej. Rzecz jasna, pogląd – i gusta – Arystotelesa w ogromnym stopniu ukształtowały świadomość oraz poglądy fi lologów klasycznych. Do niedawna jeszcze badacze starożytności z chęcią promowali taki obraz historii teatru antycznego, w którego centrum znajdowały się wyłącznie znakomite osiągnięcia mistrzów sceny wieku V p.n.e.: Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa; to, co nastąpiło później, defi niowano jako ciągły proces kryzysu, a wręcz upadku dawnej sztuki. Ujęcie takie jest, trzeba przyznać, wygodne w tym sensie, że zwalnia z konieczności brania III.1. W kręgu pojęcia tragoedia 145

Spróbujmy jednak, tak jak zasugerowałam wcześniej, uzupełnić te – jak widzimy dość z sobą zgodne – podręcznikowe defi nicje o pewne wskazówki dotyczące konkretnych dzieł. Spośród utworów, które wzmiankujemy tutaj częściej – jako pewnego rodzaju tło porównawcze dla naszego zasadniczego przedmiotu badań, czyli poematów o Alcestis – zwróćmy uwagę na dwa, w odniesieniu do których wyraźnie pada właśnie słowo tragoedia. Tertulian przywołuje Medeę Hosydiusza Gety, posługując się tym terminem, chociaż interesuje go ona głównie ze względu na centoniczną formę.

Vides hodie ex Vergilio fabulam in totum aliam componi, materia secundum uersus et uersibus secundum materiam concinnatis. denique *Hosidius Geta* Medeam tragoediam ex Vergilio plenissime exsuxit. meus quidam propinquus ex eodem poeta inter cetera stili sui otia Pinacem Cebetis explicuit (De praescr. haeretic. 39, 3–4).

W tym jednak wypadku takie sformułowanie może nam się wydać ade- kwatne: w tekście Gety nie występuje narrator, akcja rozgrywa się dzięki wy- powiedziom protagonistów, obecny jest też chór, którego pieśni wyróżniają się także metrycznie. Bardziej zastanawiający jest natomiast tytuł poematu Drakoncjusza. Jego intrygująca opowieść o Orestesie dotarła do nas w ca- łości – na marginesie dodajmy, że bez imienia autora248 – dzięki zapisowi w dwóch tylko manuskryptach, tzw. Bernensis Bongarsianus 45 z IX wieku (oznaczanym zwykle jako B) oraz znacznie późniejszym, bo dopiero z wieku XV, Ambrosianus O. 74 sup. (A)249. To starszy z tych rękopisów, Bernensis, podaje tytuł Orestis tragoedia, choć wypada dodać, że wersja zastosowana w Ambrosianus niewiele tylko odbiega od tamtej: Orestis fabula250 (a fabula to przecież już w łacinie epoki archaicznej określenie sztuki dramatycznej, pod uwagę dodatkowych informacji, tych na przykład, których dostarcza archeologia (nie mniej istotne zresztą są świadectwa epigrafi czne i papirologiczne, por. zwłaszcza TEDESCHI 2002). A w tym względzie trzeba odnotować, że nieporównanie więcej śladów antycznych budynków teatralnych pochodzi z epoki hellenistycznej i czasów jeszcze późniejszych niż z okresu klasycznego. Niewątpliwie formy dramatyczne w starożytności podlegały istotnym, fundamentalnym wręcz przemianom, procesu tego nie można jednak interpretować wyłącznie w kategoriach permanentnego kryzysu i ‘wyradzania się’, a w końcu zaniku tradycyjnych modeli. Kultura klasyczna bowiem – co należy nieustannie podkreślać – była w ciągu swych dziejów znacznie bardziej innowacyjna niż tradycjonalistyczna. 248 Pierwszy wydawca, (C.G.) MÜLLER 1858, opublikował ten utwór jako anonimowy. O pierwszych edycjach Orestis Tragoedia oraz ogólnie – historii zidentyfi kowania tego tekstu jako dzieła Drakoncjusza, zob. BOUQUET–WOLFF 1995: 8–9; pokrótce też CASTAGNA 1997: 58. 249 Dodatkowo jeszcze kilkanaście wersów zostało przekazanych przez inne kodeksy, które najpewniej reprezentują osobną gałąź tradycji, dziś już zaginioną. Wszystkie one datuje się na wieki XI–XII. 250 Późniejszy kodeks, Ambrosianus, podaje tytuł Orestis fabula, który w istocie – jak zauważa Giuseppe Aricò (ARICÒ 1978: 12) – potwierdza raczej niż zaprzecza sens etykietki tragoedia. 146 III. Gatunek/Gatunki? zarówno tragedii, jak i komedii; chociaż pamiętajmy, że termin ten w poezji i prozie poaugustowskiej stosowano również wobec utworów narracyjnych). Przynajmniej więc dla skryby przepisującego ten tekst, i to już w wieku IX – a więc w okresie, gdy ‘królowały’ cytowane powyżej defi nicje – historia o kró- lach, zabójstwach, nieszczęściach i o rodzaju życia, którego należy unikać, zasługiwała całkowicie na miano tragedii. Sam Drakoncjusz także przyznaje się do tragediowych inspiracji. Czyni to jednak w sposób, który nie może – a przynajmniej nie powinien251 – bu- dzić wątpliwości co do gatunkowej klasyfi kacji jego utworu. Poeta wyraźnie nakazuje Melpomenie, muzie tragicznej, zstąpić z koturnów, ponieważ jam- by zostaną zastąpione heksametrem (Te rogo, Melpomene, tragicis descende cothurnis / Et pede dactylico resonante quiescat iambus, w. 13–14). W starożyt- ności klasycznej trudno o bardziej typowe zdefi niowanie gatunku niż właśnie poprzez metrum i temat. Dla Drakoncjusza więc OT jest utworem epickim, choć w swym przedmiocie sięga po historię zarezerwowaną wcześniej dla tragicznej Melpomeny. Wszystkie cytowane jak dotąd regułki miały jedną wspólną cechę, którą – jak zaznaczyłam – można by w istocie przypisać już ujęciu Arystotelesa. Trak- towały mianowicie tragedię jako formę pisaną (i czytaną). Wypada na marginesie dopowiedzieć, że takie spojrzenie mogło dodatkowo przyczynić się do zatarcia różnic między tragedią a (każdym innym) poważnym i wznios- łym poematem – jakkolwiek jeszcze w V wieku dobrze wykształcony poeta, a przynajmniej: dobrze wykształcony poeta Drakoncjusz, był w stanie różni- ce te dostrzec. Pod tym względem inna jest defi nicja ukuta przez ostatniego doktora Kościoła starożytności klasycznej, wielkiego encyklopedystę (nie bez racji uznanego za patrona Internetu), Izydora z Sewilli. Izydor ujmuje rzecz bardzo krótko, wyraźnie miesza też pewne pojęcia, a przynajmniej używa ich w innym nieco rozumieniu niż to, do którego przywykliśmy, obcując z dzie- łami klasyków. A jednak akcentuje coś niezwykle istotnego:

DE TRAGOEDIS. [1] Tragoedi sunt qui antiqua gesta atque facinora sceleratorum regum luctuosa carmine spectante populo concinebant (Etym. XVIII 45).

Regułka ta – podobnie jak wcześniejsze, Diomedesa czy Boecjusza – jest nacechowana etycznie, choć, odmiennie od autora traktatu O pocieszeniu, doctor egregius nie upatruje przyczyn tragizmu w kole Fortuny, tylko w nie- godziwym ludzkim działaniu. Zastanawiające może być użycie słowa carmen. W klasycznej łacinie (i klasycznej poetyce) przyzwyczailiśmy się stosować je

251 O OT jako o tragedii zdarza się mówić badaczom mniej zaznajomionym ze specyfi ką tego utworu, jak Nigel Kay (KAY 2006: 10) oraz nawet Gian Biagio Conte (CONTE 1994: 718). Tak interpretuje ten utwór również David Bright (BRIGHT 1987: 202), ale ujęcie to jest zasadniczo niewłaściwe, o czym piszę szczegółowo, por. WASYL 2011: 91–97. III.1. W kręgu pojęcia tragoedia 147 w odniesieniu do pieśni lirycznych oraz utworów epickich. To mogłoby suge- rować, że Izydor, tak jak poprzednicy, postrzega epikę i tragedię jako formy pokrewne. Niemniej jednak wyłącznie on252 zwraca uwagę na teatralny, wido- wiskowy charakter tragedii, a więc na ten aspekt, który tak naprawdę – choć defi nicje gramatyków skrzętnie to przed nami ukrywają – stanowił o jej istocie w kulturze rzymskiej253.

W okresie cesarstwa utwór dramatyczny (a także inne utwory narracyjne, o czym niżej) można było inscenizować aż na kilka różnych sposobów. Jed- nym z nich była oczywiście deklamacja (declamatio), zazwyczaj nie całego dzieła, lecz jego kilku wybranych, kulminacyjnych scen: chodziło przecież o motywy dobrze znane publiczności, dlatego takie ‘okrojone’ wersje można było prezentować bez obaw o niezrozumienie treści przez słuchaczy. Starożyt- na deklamacja również wymagała niemałych umiejętności aktorskich, żadną miarą więc nie chciejmy jej tutaj deprecjonować. A jednak trzeba przyznać, że to zwłaszcza pozostałe formy inscenizacji zamieniały się w prawdziwy wizualno-soniczny popis, najczęściej zresztą solisty. W kitarodii (citha roedia) – którą zdaje się szczególnie polubił chyba naprawdę uzdolniony artystycznie cesarz Neron – aktor, akompaniujący sobie na cytrze lub lirze, śpiewał epizod tragiczny. W tragoedia cantata natomiast, zazwyczaj krótkiej, jednoaktowej, aktor i śpiewał, i odgrywał swą rolę wespół z drugim lub nawet kilkoma po- zostałymi aktorami254. Największym wszakże kunsztem wykazywał się artysta niemy, wykonujący tzw. tragoedia saltata lub fabula saltica (na marginesie, i tu zauważmy wymienność nazw tragoedia oraz fabula). Pantomima, bo to ją właśnie określają te terminy, stanowi w istocie jedną z najciekawszych form teatralnych, jakie rozwinęły się z i ostatecznie zastą-

252 KELLY 1996: 74, a za nim MAŚLANKA-SORO 2013: 29, sugeruje, że w tym wypadku źródłem Izydora mogły być wypowiedzi św. Augustyna. To rzeczywiście bardzo prawdopodobne: jak wkrótce zobaczymy, jest on dla nas bodaj najważniejszym świadkiem widowiskowości kultury u schyłku antyku. 253 Oczywiście, wśród autorów rzymskich, zwłaszcza tych, którzy dla nas stanowią niekwestionowane autorytety, jeśli chodzi o ocenę współczesnej im kultury, też nie brak zagorzałych krytyków teatru i oferowanych w nim rodzajów widowisk; znamienne są tu zwłaszcza wypowiedzi Cycerona (Fam. VII 1) i Horacego (Epist. II 1, 187–188 & 203–207). Niestety, najprawdopodobniej to głosy konserwatystów, których poglądy w tej materii stały w sprzeczności z gustami i potrzebami ówczesnej publiczności, szczególnie właśnie publiczności teatralnej. Te ostatnie, jak się zdaje, znacznie lepiej rozumiał August. Zresztą igrzyska upamiętniające drugą rocznicę zwycięstwa pod Akcjum, w 29 r. p.n.e., uświetniło również wystawienie tragedii Wariusza, Th yestes. W późniejszych latach to właśnie August stał się zwolennikiem i promotorem nowej formy widowiska teatralnego – pantomimy. 254 Henry A. Kelly (KELLY 1979: 28) twierdzi, że tragoedus nie tylko śpiewał arię, lecz także właśnie odgrywał rolę, dialogując z pozostałymi aktorami. 148 III. Gatunek/Gatunki? piły dawną, klasyczną tragedię. Warto ponadto podkreślić, że to tragoedia saltata była zdecydowanie najważniejszym i najpopularniejszym255 rodzajem spektaklu, jaki znała rzymska publiczność. To pantomima kształtowała jej gusta i ogólną znajomość estetyki widowiska teatralnego (a może nawet estetyki w ogóle, także literackiej). Gdyby brać pod uwagę kryteria liczbo- we, należałoby z pewnością uznać, że pantomima odegrała znacznie większą rolę w procesie edukowania większości mieszkańców Imperium Rzymskie- go w zakresie mitologii niż pozostałe sztuki, jak chociażby recytacje poezji. Libaniusz z Antiochii, późnoantyczny (żyjący w IV wieku) nauczyciel retoryki, defi niuje pantomimę jako swoiste narzędzie dydaktyczne, pozwalające pouczać masy o czynach dawnych mężów (Or. 64). Był to faktycznie (dość) poważny teatr, dostępny na szeroką skalę, a więc gwarantujący tym samym rozprzestrzenianie się pewnej kulturowej koine pogańskiej na terenie całego świata Śródziemnomorza. To głównie dzięki pantomimie udało się utrzy- mać przy życiu, także w czasach Cesarstwa Rzymskiego, bezcenną tradycję tragedii klasycznej256. W tym kontekście można by nawet określić pantomi- mę jako swego rodzaju ‘popową’ wersję tragedii, przykład antycznej kultury popularnej, właściwy już epoce poklasycznej. Nie jest to zasadniczo ujęcie błędne: pantomima starożytna, faktycznie, spełnia wszystkie kryteria sztuki popularnej, co nie oznacza naturalnie, że była sztuką łatwą do opanowania (wprost przeciwnie) i schlebiającą najniższym gustom (pantomima, szczegól- nie tragiczna, to nie mim ani atellana). Warto dopowiedzieć tu za Lukianem z Samosat. Ten nie mniej prześmiewczy niż wybitny retor poświęca saltatio nader emocjonalną mowę obrończą (Περὶ Ὀρχήσεως/De saltatione), w której posuwa się wręcz do stwierdzenia, że współczesna mu pantomima uosabia formę gatunkowo czystą i przez to znacznie bardziej klasyczną niż zdegene- rowana tragedia okresu cesarstwa257. Pantomimę można śmiało nazwać prezentacją ‘multimedialną’. Wymaga- ła bowiem umiejętnego połączenia mowy, śpiewu, tańca, muzyki, gestu i scenografi i258. Narrator opisywał najpierw sceny czy wydarzenia mitologiczne.

255 Symptomem tej ogromnej popularności były – nader częste – bójki ‘fanów’ rozmaitych aktorów czy grup pantomimicznych. Osobne studium tej kwestii poświęcił SLATER 1994; o bójkach fanów u schyłku antyku LE COZ 2013. 256 HALL–WYLES 2008, zwł. ss. 6–8. 257 Poglądy Lukiana w tej materii szczegółowo analizuje PETRIDES 2013. Lukian w swoim dialogu – co na pierwszy rzut oka może wydawać się paradoksalne – argumentuje, iż pantomima stała się formą par excellence klasyczną. Jako istotny punkt odniesienia wskazuje na maskę, która – przez to, że ma zamknięte usta – jest uosobieniem elegancji, wręcz odwrotnie niż maski tragiczne; podobnie gestykulacja i ruchy sceniczne. Wcześniej Ismene Lada-Richards przeanalizowała wypowiedzi Lukiana na temat (właściwego) etycznego ładunku pantomimy, zwł. LADA-RICHARDS 2005 oraz LADA-RICHARDS 2007. 258 GRIFFITH 2009: 32. III.1. W kręgu pojęcia tragoedia 149

Do tancerza zaś – owego pantomimus, czyli kogoś, kto wystawiał wszystkie (panta) role albo wszystko, co składało się na daną opowieść – należało ode- granie tych zdarzeń oraz oddanie uczuć protagonistów. Niekiedy towarzyszył mu dodatkowy aktor albo grupa tancerzy płci obojga. Akompaniament mógł być chóralny, ale mógł go też stanowić pojedynczy instrument i głos narratora albo śpiew solisty. Pamiętajmy też, że miejsca występu mogły się różnić. Owszem, tak jak zaznaczyliśmy wyżej, pantomima była często spektaklem na wolnym powietrzu i przy dużej publiczności, na przykład w amfi teatrze. Ale zdarzały się również spektakle zamknięte, występy na prywatnych uro- czystościach, najczęściej uświetniające uczty259. W tym wypadku kategorie ‘sztuka popularna’ i ‘rozrywka dla elity’ nie muszą się więc wykluczać. Tak jak zaznaczyłam, to tancerz, pantomim, odgrywał wszystkie ważne role w każdej sztuce, zmieniając jedynie maski stosownie do danej sytuacji. Ponieważ zaś maska pantomima, inaczej niż maska tragiczna, miała usta za- mknięte, a nie otwarte – tancerz przecież nic nie mówił – aktorzy ci potrafi li nawet wyrażać uczucia jedynie za pomocą ruchu i wymowy oczu. Tak przynajmniej informuje nas naoczny świadek podobnych spektakli, wyraźnie urzeczony ich artyzmem, właśnie św. Augustyn (cum oculis quasi fabulantur, De Doctr. II 5). W zakresie wyposażenia pantomima była wybitnie minima- listyczna. Zasadniczy efekt powstawał głównie dzięki umiejętnościom tancerza i jego zdolności komunikowania się z publicznością, to jest odwoływania do jej wyobraźni i znajomości danej historii czy bohatera mitologicznego. Od widzów zatem oczekiwano, by włączyli się twórczo w proces kreowania, czyli właśnie wyobrażania sobie scenografi i, a nawet jakichś dodatkowych aktorów drugiego planu260. Widz musiał dobrze rozumieć semantykę spektaklu, i to w całej jej złożoności. Przyjrzyjmy się bowiem kostiumowi aktora (il. 8). Zasadniczo składała się nań długa do kostek suknia z pełnymi rękawa- mi. Do tego dochodziła peleryna (pallium), kilka rekwizytów, jak kapelusze czy proste narzędzia, maska i sandały. Taki kostium musiał być niezwykle polisemiczny i wielofunkcyjny. Nadawał się do przedstawiania zarówno bo- haterów męskich, jak i żeńskich. Zresztą samo pallium mogło służyć za rekwizyt. Fronton (Or. 5) informuje nas, że – odpowiednio rozłożone – mogło symbolizować, powiedzmy nawet: ‘wyrażać’ ogon łabędzia, włosy Wenus czy bicz Furii261. Nie mamy żadnego powodu, aby sądzić, że pantomim opusz- czał scenę w trakcie spektaklu, by przebrać się za inną postać. Przeciwnie,

259 HALL–WYLES 2008: 4. 260 WEBB 2008b: 47. 261 O symbolizmie kostiumu używanego przez aktora w starożytnej pantomimie, por. WYLES 2008. Miejsce z listu Frontona, Ad M. Antoninum de orationibus 5, warto przytoczyć: histriones, quom palliolatim saltant caudam cycni, capillum Veneris, Furiae fl agellum, eodem pallio demonstrant (cyt. za HALL–WYLES 2008: 385). 150 III. Gatunek/Gatunki?

aktor w żaden sposób nie ukrywał tego, że to jeden i ten sam artysta odgrywa różne role, zmieniając tylko maski (i zasadniczo nic więcej: reszta kostiumu pozostaje ta sama). Tym samym aktor liczył na natężoną uwagę widza. To widz miał rozpoznać, jakie zdarzenie wyraża dany gest. A ponieważ sposób przedstawienia danego charakteru czy akcji był w niemałym stopniu sym- boliczny i opierał się na systemie wyspecjalizowanych gestów, wszystkie te symbole mogły być zrozumiałe dla wtajemniczonych, niekoniecznie jednak dla tych, którym podobnych kompetencji brakło262. Ponownie oddajmy głos Augustynowi:

si quis theatrum talium nugarum imperitus intrauerit, nisi ei dicatur ab altero quid illi motus signifi cant, frustra totus intentus est (De Doctr. II 97).

Jakie sztuki wystawiano w ramach widowisk pantomimicznych? To pytanie jest tu dla nas poniekąd najciekawsze właśnie dlatego, że jeden z utworów stanowiących temat niniejszego studium, Alcestis barcelońska, mógł być – tak przynajmniej chcą widzieć rzecz niektórzy badacze – takim pantomimicznym librettem. Kwestii tej trzeba jeszcze poświęcić osobne miejsce, teraz natomiast zwróćmy uwagę na inny fakt. Rozmaite źródła informują nas, że materii przedstawieniom pantomimicznym, w formie scen czy motywów, dostarczały gotowe, od dawna już znane i uznane dzieła literackie, na czele z twórczością klasyków – Wergiliusza i Owidiusza. Swetoniusz odnotowuje, że (nie kto inny jak, rzecz jasna) Neron zamierzał wystąpić jako aktor pantomimiczny w roli Wergiliuszowego Turnusa (proditurum se partae uictoriae ludis etiam hydraulam et choraulam et utricularium ac nouissimo die histrio- nem saltaturumque Vergili Turnum, Nero 54). Makrobiusz zauważa, że historia owładniętej miłosną żądzą Dydony nieustannie była prezentowana za pomocą gestów i pieśni (fabula lasciuientis Didonis … histrionum perpetuis et gestibus et cantibus celebretur, Sat. V 17, 5). Lukian także odnosi się do tu- łaczek Eneasza i miłosnego pożądania Dydony (De salt. 46). Wreszcie, nasze najlepsze źródło i – wszystko na to wskazuje – oddany widz spektakli teatralnych, Augustyn, stwierdza, że epizod rozgrywający się w Hadesie, spotkanie Eneasza z Anchizesem, to rzecz, którą niewielu czytało, ale większość zna właśnie ze sceny:

Nostis enim hoc prope omnes; atque utinam pauci nossetis. Sed pauci nostis in libris, multi in theatris, quia Aeneas descendit ad inferos, et ostendit illi pater suus animas Romanorum magnorum uenturas in corpora (Sermones 241, 5/PL 38, 1135–6).

Owidiusz sam przyznaje, że jego utwory doczekały się wystawień w teatrze, i to przy aplauzie publiczności, jakkolwiek on osobiście nie pisał ich

262 WEBB 2008b: 49. III.1. W kręgu pojęcia tragoedia 151 z takim przeznaczeniem263. Trudno w istocie o lepszy przykład sugerujący, iż także antyczny poeta doskonale był świadom tego, że ewentualne formy konkretyzacji jego dzieła zależą raczej od innych niż od niego samego:

Scribere si fas est imitantes turpia mimos, Materiae minor est debita poena meae. An genus hoc scripti faciunt sua pulpita tutum, Quodque libet mimis scaena licere dedit? Et mea sunt populo saltata poemata saepe, Saepe oculos etiam detinuere tuos (Tr. II 517–520).

Carmina quod pleno saltari nostra theatro, Versibus et plaudi scribis, amice, meis, Nil equidem feci (tu scis hoc ipse) theatris, Musa nec in plausus ambitiosa mea est. Non tamen ingratum est, quodcumque obliuia nostri Impedit et profugi nomen in ora refert (Tr. V 7, 25–30).

Faktycznie, tak jak podpowiada Owidiusz, w pantomimie należy chyba przede wszystkim widzieć medium umożliwiające konkretyzację – by użyć terminu Romana Ingardena264 – istniejących już tekstów (co nie wyklucza tego, że być może/zapewne (?) pisano też później rzeczywiste ‘libretta’, prze- róbki bądź skróty wcześniejszych ujęć mitologicznych, skomponowane tak, by uwypuklić aspekty nadające się do odtworzenia pantomimicznego). Taka konkretyzacja pozwalała dziełu, na przykład księdze Wergiliusza, zaistnieć w nowym dla siebie środowisku odbiorczym, innym nieco od tego, które stanowili słuchacze zebrani podczas prywatnych – czy nawet publicznych – recytacji. Jako swego rodzaju ‘kultura popularna’ pantomima mogła z pew- nością uczynić tekst epicki, należący do sfery kultury wysokiej, bardziej do- stępnym szerszej publiczności. Niemniej jednak dla studiów dotyczących nie tyle kultury, ile przede wszystkim literatury klasycznej inny aspekt wydaje się bardziej nawet znaczący. Pantomima, owo medium ‘popularne’, naprawdę kształtowała erudycję mitologiczną mas (a dlaczego nie również elit?), ucząc

263 Już od pierwszej połowy XX w. zaczęto się zastanawiać, o jakie konkretnie utwory Owidiusza mogło tu chodzić. Najpierw brano pod uwagę wyimki z Ars Amatoria (OWEN 1924: 271), później jednak przyjął się dość powszechnie pogląd, że należy tu bardziej uwzględnić Heroidy (FRÄNKEL 1945: 45). W ostatnich latach większą popularność zdobywa jednak hipoteza, że utworem, który w istocie najlepiej nadaje się do tego rodzaju ujęcia, są właśnie Metamorfozy; naturalnie chodzi tu jedynie o wybrane epizody (GALINSKY 1996: 265–266; taką możliwość wzmiankuje również LADA-RICHARDS 2003b: 39 n. 60; przede wszystkim jednak ostatnio INGLEHEART 2008 oraz GARELLI 2013b). Zwłaszcza należy wziąć pod uwagę te historie, których tematem jest jakaś wizualna, nadająca się do przedstawienia za pomocą języka gestów, metamorfoza: w drzewo czy zwierzę. Trudno o lepszy przykład niż, bodaj najlepiej znana, opowieść o Dafne. 264 INGARDEN 1988: 409–437, zwł. § 62. 152 III. Gatunek/Gatunki? rozpoznawania i przekazując pewne kody kulturowe, szczególnie te związa- ne ze światem tragedii klasycznej (jak najważniejsze tematy: mit orestejski, trojański, tebański, postać Medei). Ale kształtowała ona także świadomość estetyczną czy po prostu gust i wrażliwość wizualną odbiorców. Odbiorców, którzy w tym wypadku byli widzami, w innych zaś sytuacjach – podczas lektury – stawali się czytelnikami/słuchaczami. A w jeszcze innym kontekście mogli się również sami stać twórcami. Alessandra Zanobi, rozwijając pomysł badawczy zaproponowany już dawniej przez Bernharda Zimmermanna, wy- kazała w swej niedawno opublikowanej książce, jak wiele cech dających się przypisać specyfi cznej estetyce pantomimy właśnie można odnaleźć w tra- gediach Seneki265. Nie chodzi tu wcale o to, by uznać, że tragedie te w za- myśle autora miały być wyłącznie librettami przeznaczonymi z zasady tylko do ujęć scenicznych. Istotą jest to, że Seneka, komponując swoje tragedie, czerpał inspirację z obrazowości czy naoczności (chodzi naturalnie o kate- gorię estetyczną defi niowaną terminami enargeia/euidentia), którą zarówno on, jak i jego publiczność znała z występów pantomimicznych i szczególnie w nich ceniła. Przecież już Tacyt w swoich Rocznikach przyznał fi lozofowi „dowcip pełen powabu i przystosowany do smaku owej epoki”266 (fuit illi uiro ingenium amoenum et temporis eius auribus accomodatum, Ann. XIII 3).

Augustyn jest dla nas nieocenionym świadectwem i rzeczywistym świad- kiem niesłabnącej popularności pantomimy także w późnym antyku, a zwłaszcza w Afryce Północnej V wieku267. Wolno nam zakładać, że również tam spektakle pantomimiczne, popkultura rzymskiego świata, odcisnęły swe piętno na ogólnej znajomości toposów i, szerzej mówiąc – po prostu tradycji mitologicznej. Tym samym miały też wpływ na wykształcenie się i utrwale- nie poczucia kulturowej tożsamości268, co dla Rzymian urodzonych w Afryce Północnej (tym bardziej, jeżeli przyszło im później żyć w nowej, porzymskiej

265 Por. ZANOBI 2008 oraz zwłaszcza ZANOBI 2014. Wcześniej ZIMMERMANN 1990 (w przekładzie angielskim ZIMMERMANN 2008). Na marginesie dodajmy, że Seneka jest faktycznie poetą umiejętnie tworzącym i wykorzystującym efekt wizualizacji. Świadectwa jego oddziaływania na czytelników są w tym względzie bardzo rozmaite, ale jedno z ciekawszych stanowią – w przypadku tragedii tego autora dość liczne – ilustracje rękopisów średniowiecz- nych. Osobne studium poświęciła im Grazia Maria Fachechi (FACHECHI 2010–2011). 266 Trudno odmówić sobie przyjemności zacytowania przekładu Seweryna Hammera (HAMMER 2004: 278). 267 Od Kasjodora (Var. I 32, 2) wiemy też, że pantomima była popularną formą spektaklu również w Italii Ostrogotów. 268 Yvette Hunt (HUNT 2008) też zwróciła uwagę na tę kwestię. Jej zdaniem popularność pantomimy za czasów Augusta, wynikająca bezpośrednio z nader przychylnego stosunku do niej samego princepsa, wzięła się właśnie stąd, iż – w opinii jego samego – stanowiła ona znakomite medium umożliwiające romanizację różnych, nieraz odległych terenów Imperium. III.1. W kręgu pojęcia tragoedia 153 rzeczywistości), nazywających siebie samych Romulidami, znaczyło bardzo wiele. Do tego, jak już zaznaczyliśmy, przedstawienia takie formowały gust literacki, świadomość teatralną i wyobraźnię, czyli zdolność wizualizowania scen czy historii opisywanych w tekstach. Zdolność taka mogła stanowić jeszcze jedno narzędzie interpretacyjne, jak gdyby dodatkową perspektywę recepcji, którą autor mógł zawrzeć w swoim dziele, a jego publiczność – zwłaszcza gdy wychowała się w podobnym środowisku kulturalnym jak on – odkryć w trakcie lektury. Aspekt ten wypada podkreślić również po to, by nie popadać w pewne uproszczenia terminologiczno-klasyfi kacyjne. Posłużmy się znowu, niezwykle dla nas przydatnym, przykładem Drakoncjusza. Jest ewidentne – i do tego wątku jeszcze wrócimy, gdyż zasługuje on na uwagę – że ten wybitny poeta czerpał inspirację z widowisk pantomimicznych, podobnie jak z innego typu przedstawień tanecznych, takich jak hydromimus/aquamimus (mim odgrywany w wodzie) czy mim269. Byłoby jednak trywializacją nazywać jego poematy wyłącznie librettami. Elementy pantomimiczne stanowią jedynie część, choć nader ważną, jego ‘układanki’ gatunków czy w ogóle gry gatunka- mi270. Wprowadzane są po to, by uwypuklić konkretne wątki, nacechować ja- kiś passus emocjonalnie czy po prostu wzbogacić ogólną kompozycję utworu. Sam Drakoncjusz, tak jak zauważyliśmy, przyznaje się do heksametru, który wymaga innej (niższej, stąd descende cothurnis) estetyki niż tragiczna Mel- pomena, o opiekę prosi zaś muzę epicką, Kaliope (Te modo, Calliope, poscunt optantque sorores: / Dulcior ut uenias, Rom. 10, 26–27; ten wyimek z Medei jeszcze przeanalizujemy). Gdybyśmy natomiast postawili inne pytanie: czy epickie teksty Drakoncjusza dałoby się wystawić – poddać konkretyzacji – jako spektakle pantomimiczne, odpowiedź zapewne można by dać twierdzącą. Niemniej jednak, powtórzmy, dla odpowiednio przygotowanej, wykształconej w tym względzie publiczności teatralność niektórych scen czy partii tekstu mogła być dostrzegalna nawet podczas lektury, nieważne, jak prowadzonej – czy na głos, podczas recytacji, czy tylko po cichu. Ani narrator Alcestis barcelońskiej, ani nawet – bardziej samoświadome – poetyckie ego centonu Alcesta nie wypowiadają się wprost, tak jak uczynił to Drakoncjusz, na temat poetyki swojego utworu. Tym samym ewentualne rozstrzygnięcia genologiczne pozostawiają badaczom oraz interpretato- rom. Z pewnością natomiast możemy teraz stwierdzić, że jeżeli autorzy ci, komponując swoje poematy, ‘spoglądali w stronę’ tragedii, to była to właśnie tragoedia saltata, forma, która przetrwała najdłużej, osiągnęła znaczącą po-

269 Trzeba wszakże dopowiedzieć, że różnice pomiędzy tymi typami przedstawień wy- dają się nam teoretycznie jasne, lektura źródeł jednak zaburza to wrażenie. W istocie nie zawsze mamy pewność, o jakim typie spektaklu mówi w danym momencie jakiś autor, czy to faktycznie pantomima, czy mim. 270 Analizuję tę kwestię szczegółowo, por. WASYL 2011: 75–98. 154 III. Gatunek/Gatunki? pularność i na trwałe określiła świadomość teatralną rzymskiego widza. Me- taforycznego zwrotu ‘spoglądali w stronę tragedii’ użyłam specjalnie, nie roz- strzygajmy bowiem jeszcze, czy pisali je od razu z przeznaczeniem na scenę. Jedno zastrzeżenie wszakże tu poczyńmy. To, że utwory te – a przynajmniej jeden z nich – były/mogłyby być (?), a co więcej: nadal mogą być wystawiane w formie pantomimy, nie defi niuje ich jednoznacznie jako gatunków. Wizua- lizacja – i ta następująca w teatrze, i ta odbywająca się w wyobraźni odbiorcy – jest tylko (aż?) przykładem konkretyzacji, a więc interpretacji dzieła literackiego 271.

III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum

Antyczna teoria literatury, choć rozwijała się, zwłaszcza w niektórych okresach, bardzo intensywnie, nigdy do końca nie nadążała za praktyką literacką. Wydaje się zresztą, że chyba w żadnej epoce nie było to – i nadal nie jest – w pełni możliwe. Wypowiedzi teoretyków – w okresie późnego antyku to zwłaszcza gramatycy, nauczyciele sztuki, która niewątpliwie stała się niezby- walną podstawą ukonstytuowanej wówczas i płynnie przejętej przez średnio- wiecze europejskie kultury tekstualnej272 – dostarczają nam jednak pewnych użytecznych narzędzi i wskazówek. Opierając się na nich, jesteśmy w stanie precyzyjniej określić nie tylko to, jak obiektywnie, in abstracto można by wi- dzieć i defi niować dane utwory, ale przede wszystkim, jak mogli je postrzegać oraz ewentualnie klasyfi kować ich ówcześni czytelnicy, a przynajmniej, jakie narzędzia interpretacyjne, czyli głównie terminy, mieli do dyspozycji. Szczególnie przydatna dla takich analiz okazuje się próba klasyfi kacji genologicznej – właściwie ostatnia, ale też i zdecydowanie najpełniejsza na gruncie rzymskim – dokonana w IV wieku przez gramatyka Diomedesa. Ten, cytowany już wcześniej, wybitny znawca swej dziedziny szczegółowy wykład De poematibus umieścił w trzeciej, ostatniej księdze dzieła Ars grammatica, po wywodach o częściach mowy (I księga) oraz o podstawowych kategoriach

271 Podobnie widzi to Roman Ingarden (INGARDEN 1988: 406 & 59), który zresztą po- święca pantomimie osobny, choć krótki paragraf w swojej fundamentalnej pracy o dziele literackim. Ingarden zestawia pantomimę z jednej strony ze sztuką teatralną oraz widowiskiem kinematografi cznym, z drugiej – z dziełem literackim, któremu, jak stwierdza, jest ona po- krewna, ale nie stanowi jego odmiany. 272 Zagadnieniu temu jest niejako w całości poświęcona ważna praca Martina Irvine’a; tu warto porównać zwłaszcza uwagi wstępne, IRVINE 1994: 1–22. III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 155 gramatyki, prozodii i stylu (księga II), co już dość wyraźnie sugeruje, że jego koncepcja np. rodzaju literackiego będzie w jakimś stopniu wykorzystywać kryteria lingwistyczne. Faktycznie podrozdział o poematach i ich klasyfi kacji wyrasta niejako z rozważań o metryce, czyli powstaniu i dziejach podstawowych miar poetyckich; sam zresztą autor już we wstępie do księgi III określa poetykę jako sposób budowania zmyślonej lub prawdziwej wypowiedzi zgodnie z wyznacznikami rytmicznymi i metrycznymi, dla osiągnięcia zarówno pożytku, jak i przyjemności (poetica est fi ctae ueraeue narrationis congruenti rythmo ac pede conposita metrica structura ad utilitatem uolupta- temque accommodata, Ars III 1)273.

Istotę poszczególnych rodzajów (genera) stanowią [u Diomedesa – A.M.W.] zna- miona typu przedstawienia, a przedmiotem klasyfi kacji są poemata rozumiane jako pewne klasy przedmiotów274 – konkretnych dzieł literackich charakteryzujących się określonym sposobem przedstawienia związanym z typem wypowiedzi: podmiotu autorskiego, postaci lub na zmianę – postaci i podmiotu autorskiego. Tak więc rodzaj w systematyce Diomedesa to określony sposób konstruowania wypowiedzi literackiej, któremu odpowiada zbiór konkretnych utworów275.

Gatunek (species) zaś, jak można się przekonać analizując poszczególne regułki, wyznaczony jest w niektórych przypadkach – jak epos, elegia, jamb – na podstawie, typowego skądinąd dla starożytności, kryterium metryczno- -tematycznego, w pozostałych natomiast (i tych sytuacji jest więcej) – na podstawie zawartości treściowej276. Widzieliśmy to już na przykładzie cyto-

273 KEIL 1856: 473. 274 Istotnie wypowiedź Diomedesa na ten temat brzmi dokładnie tak: distat autem poetica a poemate et poesi, quod poetica ars ipsa intellegitur, poema autem pars operis, ut tragoedia, poesis contextus et corpus totius operis eff ecti, ut Ilias Odyssia Aeneis (Ars III 1/KEIL 1856: 473). Można więc rzeczywiście uznać, tak jak czyni to Stabryła, że termin poema obejmuje pewną klasę o wspólnych cechach, rodzaj lub gatunek – stąd jego przykładem jest tragedia. Jednocześnie gramatyk mówi tutaj o pars operis, natomiast całe konkretne dzieło – Iliadę, Odyseję, Eneidę – opisuje słowem poesis. W jakimś sensie można by to rozumieć tak, że cechy rodzajowe posiadają, według Diomedesa, pewne partie (różnych) utworów: zwłaszcza epos zdaje się mu taką swoistą ‘makrokonstrukcją’, w której można odnaleźć cechy różnych rodzajów. W gruncie rzeczy jest w tym sporo racji: na tę właściwość różnych dzieł – ale zwłaszcza dużych dzieł narracyjnych – zwracają przecież uwagę badacze mówiący o tzw. mieszaniu gatunków czy jeszcze bardziej – o grze gatunkami wewnątrz struktury jakiegoś utworu; niektórzy przecież spierają się nawet o to, czy tak ustawione obok siebie wewnątrz jednej całości różne gatunki oddziałują na siebie nawzajem i zmieniają swoje indywidualne cechy, czy też funkcjonują bardziej na zasadzie inkluzji. Szkoda może, że sam Diomedes nie rozwija tego wątku. 275 Do dzisiaj podstawową polską pracą na temat genologii antycznej pozostaje książka Stanisława Stabryły. Tu por. zwłaszcza STABRYŁA 1982: 22. 276 STABRYŁA 1982: 25. 156 III. Gatunek/Gatunki? wanej wcześniej defi nicji tragedii. I – co również dostrzegliśmy na tamtym przykładzie – może to skutkować nieostrością podobnej defi nicji. Nie budzi wątpliwości, że Diomedesowy podział na rodzaje wywodzi się z, także trójdzielnej, klasyfi kacji Platona (Res Publica 394 C). Przy czym

…o ile obiektem podziału platońskiego była sfera lexis utworów poetyckich rozpatry- wana pod względem jej strukturalizacji, o tyle Diomedes wyróżnione przez Platona ‘sposoby’ strukturalizacji utożsamił z pojęciami rodzajowymi (genera). Platon nie przeprowadził w istocie klasyfi kacji istniejących typów utworów poetyckich, ale do- konał jedynie podziału głównych sposobów przedstawiania ze względu na podmiot mówiący, ilustrując je odpowiednimi przykładami konkretnych form literackich; Diomedes natomiast przeniósł wyróżnione przez Platona ‘sposoby’ na pojęcia ogólne (poemata), dzieląc je na podstawie trychotomii platońskiej na genera277.

Co więcej, Diomedes – gramatyk mający doświadczenie w opisywaniu części mowy278 – zdołał to swoje doświadczenie wykorzystać przy katego- ryzowaniu utworów literackich, przez co uzyskał, właściwie jako pierwszy teoretyk literatury starożytności, wyraźny podział hierarchiczny na trzy nad- rzędne rodzaje i podlegające im – bo posiadające, obok zindywidualizowanych, także pewien zestaw cech wspólnych – gatunki. Rodzaje w systemie Diomedesowym są następujące: 1) actiuum uel imitatiuum; 2) enarratiuum uel enuntiatiuum; 3) commune uel mixtum279. Każde- mu z nich przypisuje gramatyk pewien zestaw gatunków, starając się – o ile to możliwe – dostarczyć równoważnych przykładów z literatury greckiej

277 STABRYŁA 1982: 53. 278 Same bowiem terminy genus i species są kategoriami gramatycznymi, stosowanymi przez Diomedesa przy opisie części mowy, jako odpowiednio – kategoria nadrzędna i pod- rzędna: genus est dictio qua plures continentur species; species est dictio originem trahens a genere, paucioribus confusa signifi cationibus quam genus, KEIL 1856: 326. 279 Podział ten, nazwijmy go platońsko-diomedejskim, znajdziemy też u innego gramatyka z IV w., Dozyteusza (Dositheusa) Magistra: poematos genera sunt tria. aut actiuum est uel imitatiuum, quod Graeci dramaticon uel mimeticon appellant, in quo personae loquentes introducuntur, ut se habent tragoediae et comicae fabulae et prima bucolicon; aut enarratiuum, quod Graeci exegematicon uel apangelticon appellant, in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocutione, ut se habent tres libri georgici et pars prima quarti, item Lucretii carmina; aut commune uel mixtum, quod Graece κοινόν uel μικτόν dicitur, in quo poeta ipse loquitur et personae loquentes introducuntur, ut scripta Ilias et Odyssia Homeri et Aeneis Vergilii (TOLKIEHN 1913: 92–93). Później powtarza go – zapewne właśnie za Diomedesem, choć już bez, tak cennych dla dalszych rozważań, podpodziałów – Izydor z Sewilli: Apud poetas autem tres characteres esse dicendi: unum, in quo tantum poeta loquitur, ut est in libris Vergilii Georgicorum: alium dramaticum, in quo nusquam poeta loquitur, ut est in comoediis et tragoediis: tertium mixtum, ut est in Aeneide. Nam poeta illic et introductae personae loquuntur (Etym. VIII 7, 11). Warto też zajrzeć do cap. 25 traktatu Bedy Czcigodnego De arte metrica. Tam również znajdziemy kilka przykładów konkretnych rodzajów, choć w przypadku genus micton są to znowu tylko Homer i Wergiliusz, a nadto wczesnośredniowieczny, wernakularny poemat o Hiobie. III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 157 i rzymskiej. Stosunkowo najłatwiej jest o to w przypadku genus actiuum, podczas gdy przy drugiej kategorii, genus enarratiuum, terminy greckie poszcze- gólnych species nie mają odpowiedników łacińskich, większość przykładów pochodzi też z literatury greckiej (być może faktycznie opierał się tu Dio- medes na jakimś greckim źródle280). Bardziej powinno nas jednak zastano- wić co innego. Wyróżnione tu genus enarratiuum dotyczy wyłącznie poezji narracyjnej niemimetycznej, w której ‘wypowiada się sam poeta bez udziału jakiejkolwiek innej osoby mówiącej’. Nie jest to zatem kategoria tożsama z defi niowanym przez nowożytną poetykę rodzajem epickim. Epikę umieszcza Diomedes w trzeciej klasie: należy ona do genus mixtum, które z kolei zostało podzielone na species heroica (tu właśnie przykładami są Iliada i Eneida) oraz species lyrica281.

Poematos genera sunt tria. aut enim actiuum est uel imitatiuum, quo Graeci dramaticon uel mimeticon, aut enarratiuum uel enuntiatiuum, quod Graeci exegeticon uel apangelticon dicunt, aut commune uel mixtum, quod Graeci κοινόν uel μικτόν appellant. dramaticon est uel actiuum in quo personae agunt solae sine ullius poetae interlocutione ut se habent tragicae et comicae fabulae; quo genere scripta est prima bucolicon et ea cuius initium est «quo te, Moeri, pedes?». exegeticon est uel enarratiuum in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocutione ut se habent tres georgici et prima pars quarti, item Lucreti carmina et cetera his similia. κοινόν est uel commune in quo poeta ipse loquitur et personae loquentes introducuntur, ut est scripta Ilias et Odyssia tota Homeri et Aeneis Vergilii et cetera his similia. de generibus poematos dramatici uel actiui poematos dramatici uel actiui genera sunt quattuor, apud Graecos tragica comica satyrica mimica, apud Romanos praetextata tabernaria atellana planipes. de specie poematos exegetici uel enarratiui exegetici uel enarratiui species sunt tres, angeltice, historice, didascalice. angeltice est qua senten- tiae scribuntur, ut est Th eognidis liber, item chriae. historice est qua narrationes et genealogiae conponuntur, ut est Hesiodu γυναικῶν κατάλογος et similia. didascalice est qua conprehenditur philosophia Empedoclis et Lucreti, item astrologia, ut phae- nomena Aratu et Ciceronis, et georgica Vergilii et his similia. de specie poematos communis κοινοῦ uel communis poematos species prima est heroica, ut est Iliados et Aeneidos; secunda est lyrica, ut est Archilochi et Horatii (…) μακρός est character, ut apud Vergilium in undecimo, ubi de Camilla facit narrationem (Ars III)282.

Species heroica poświęca gramatyk dość sporo uwagi, wyróżniając na wstępie właściwe jej charaktery: poematos characteres sunt quattuor, μακρός,

280 STABRYŁA 1982: 55. 281 Miejsce rzeczywiście sprawia wrażenie zepsutego, co podkreśla Stabryła 1982: 57. Nie należy jednak wcale wykluczać wybranej przez Keila lekcji lyrica. Antyczna i średniowieczna, ale także wczesnonowożytna (aż do preromantyzmu) genologia nie defi niowała przecież liryki jako osobnego rodzaju, tylko próbowała jakoś wpisać ją w istniejące systemy, oparte na kategorii mimesis. Jeszcze Charles Batteaux w 1746 r. stwierdza: „w poezji epickiej i dramatycznej naśladuje się działania i obyczaje; w lirycznej opiewa się uczucia lub namiętności naśladowane” (cyt. za MITOSEK 2004: 26). 282 KEIL 1856: 482–483. 158 III. Gatunek/Gatunki?

βραχύς, μέσος, ἀνθηρός. Co ciekawe, jako przykład opowiadania o charakterze wielkim przytoczony zostaje epizod z księgi XI, traktujący o Kamilli. Póź- niej pojawiają się zagadnienia metryczno-treściowe dotyczące eposu: użycie heksametru oraz skupianie się na sprawach boskich, heroicznych i ludzkich; wreszcie – raz jeszcze podkreślona, cecha strukturalna, mianowicie obfi te stosowanie mowy niezależnej. Wydaje się, że sam Diomedes nie wahałby się umieścić obu naszych poe- matów właśnie w tej grupie. Ewentualne różnice kompozycyjne między nimi są – w przypadku kryteriów przez niego stosowanych – mniej istotne niż podobieństwa. W obu przecież zostają wprowadzone osoby mówiące (i to aż kilka), w obu daje się też słyszeć głos poety, choć w różnym natężeniu i z różną regularnością w poszczególnych scenach (ale tej kwestii Diomedes żadną miarą nie precyzuje). Co zaś najistotniejsze, bohaterka ma wszelkie cechy ‘charakteru wielkiego’, tym bardziej że sam gramatyk za taki uważa też postać kobiecą, a pewne rysy Alcestis (szczególnie w centonie) zostały na- dane właśnie na podstawie Wergiliuszowego opisu Kamilli. Nie ma też dla Diomedesa zasadniczego znaczenia – a przynajmniej wprost o tym nie pisze – sam rozmiar takiego utworu, chociaż przykłady podaje głównie z Ho- mera i Wergiliusza, a później także z Enniusza. Formułka et cetera his similia jest jednak (znowu) tak pojemna i nieostra, że trudno byłoby apriorycznie uznać, iż gramatyk wykluczyłby z niej utwór heksametrem – w którym i sam poeta się wypowiada, i zostają wprowadzone osoby mówiące, w którym wy- stępują protagoniści boscy i heroiczni – tylko dlatego, że jest (bardzo) krótki. Dlatego niektórzy badacze, szczególnie zajmujący się Alcestis barcelońską Willy Schetter283, chętnie skorzystali z terminu Diomedesa i na rozwiązanie genologicznego problemu, jaki stwarza ten literacki drobiazg, zaproponowali właśnie użycie określenia genus commune uel mixtum. To ujęcie, poza prostotą, ma jedną zasadniczą zaletę: z pewnością nie jest anachroniczne (rzecz jasna, poza naszymi możliwościami pozostaje jednak rozstrzygnięcie problemu, czy i ewentualnie jakie współczesne sobie traktaty gramatyczno- -teoretycznoliterackie mógł znać autor Alcestis). Jego mocną stroną jest też – w moim przekonaniu – to, że pozwala zdefi niować nasz poemat obiektywnie, w takiej formie, w jakiej nim dysponujemy (czyli tekstowej), a nie tylko przez pryzmat jego możliwej, na przykład pantomimicznej, konkretyzacji284.

283 SCHETTER 1986: 128. Zalety takiego ujęcia w odniesieniu do badanego przez nią tekstu, centonu Alcesta, dostrzega też Paola Paolucci (por. zwł. PAOLUCCI 2015: LXIX–LXX), przy czym również ona podkreśla ostatecznie, że zasadniczym czynnikiem decydującym o ujęciu tego problemu jest perspektywa spojrzenia, czy ma być ona możliwie współczesna samym tekstom, czy nowożytna. 284 Na marginesie zauważmy, że sam Diomedes, defi niując genus mixtum, też wspomniał o formie teatralnej konkretyzacji poematów Homera. Tak ujął pochodzenie rapsodii. Rapsodia III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 159

Niedostatkiem, zwłaszcza dla badaczy poszukujących precyzyjniejszych defi nicji, uwzględniających – poza oczywistymi cechami kompozycji – również właściwości szczegółowe, z zakresu chociażby estetyki literackiej, może być znowu właśnie owa nieostrość. W takim jednak wypadku trzeba już uciec się do terminów stworzonych przez nowożytną fi lologię klasyczną albo wręcz zaproponować własne, swoiste hapax legomena. Ze świadomością wszakże, iż takie rozwiązania nigdy pewnie nie przekonają wszystkich.

Już w dziewiętnastowiecznej nauce pojawiła się nazwa epyllion na określenie eposu miniaturowego. Osoby zainteresowane bardziej problemami genologii antycznej nie zdziwią się tym sformułowaniem, choć dla ogółu czytelników może wydać się zaskakujący fakt, iż słowo z gruntu greckie i oznaczające właśnie nie co innego, jak ‘miniepos’, nie było w tym kontekście stosowane ani w greckiej, ani nawet później w łacińskiej teorii literatury285. Intrygująca dicitur Graece ποιήσεως μέρος, aliqua particula discreta atque diuulsa; dicta παρὰ τὸ ῥάπτειν, quod uersus in unum uolumen uelut consuantur et conprehendantur, uel quod olim partes Homerici carminis in theatralibus circulis cum baculo, id est uirga, pronuntiabant qui ab eodem Homero dicti Homeristae (Ars III; KEIL 1856: 484). Skoro jednak umieszcza ten passus tutaj, zdaje się sugerować, że w jego rozumieniu wyimki z Homera – odegrane/recytowane na scenie – nie zmieniają swoich konotacji gatunkowych. 285 W badaniach szczegółowych niejednokrotnie już podkreślano (zob. np. przeglądową pracę Étienne’a Wolff a, WOLFF 1988), że termin ten po grecku oznacza po pierwsze uersiculus, po drugie breue carmen, przy czym w obu tych przypadkach ma raczej negatywne konotacje. Po łacinie jest niemal w ogóle nieużywany, wyjąwszy Auzoniusza. Konkretnie: najpierw posługuje się tym określeniem Arystofanes na oznaczenie wersu lub wyimka poetyckiego (Acharn. 398– 400, Pax 531 n., Ranae 94 n.), a następnie dopiero autorzy znacznie późniejsi. I u Klemensa Aleksandryjskiego (Strom. III 3, 24), i w greckim leksykonie Hezychiusza z V w. też chodzi o (jakiś, niekoniecznie epicki) passus poetycki. Najciekawsze są dwa miejsca z Atenajosa (Athen. II 65 a–b, XIV 639a), gdyż autor Uczty mędrców odnosi się – stosując to słowo – do przypisywanego Homerowi poematu Epikichlides, który miał lekki, żartobliwy i erotyczny charakter (Athen. II 65 a: ὅτι τὸ εἰς Ὅμηρον ἀναφερόμενον ἐπύλλιον-ἐπιγραφόμενον δὲ Ἐπικιχλίδες). Nie da się jednak stwierdzić, czy był to już wówczas termin, który ktoś inny – poza Atenajosem, mogącym się nim oczywiście posłużyć tylko mechanicznie – faktycznie odnosiłby do poezji epickiej, i to o specyfi cznych, odmiennych nieco od ‘wielkiej’ epiki cechach (właśnie takich, jak chociażby lekkość i erotyczna tematyka). Auzoniusz zaś opisuje słowem epyllion poemat Symmachusa (w zakończeniu listu dedykacyjnego do tegoż, poprzedzającego Griphus ternarii numeri) oraz epigramy erotyczne bądź nawet upoetyzowaną prozę (w epilogu prozą do Cento nuptialis, adresowanym do Aksjusza Paulusa). Termin ten natomiast przyswoili sobie nowożytni fi lologowie, przy czym stosowany był on jeszcze wcześniej przez poetów neołacińskich doby renesansu, zwłaszcza w krajach niemieckojęzycznych, właśnie jako określnik poematów od kilku- do kilkusetwersowych, pisanych heksametrem i dystychem elegijnym. W studiach fi lologicznych pojawił się po raz pierwszy najprawdopodobniej w 1796 r. w odniesieniu do jednego z Hymnów Homeryckich. Już w 1823 r. zastosowano to określenie względem Porwania Heleny Kolluthosa, ale był to tylko jednorazowy epizod. Natomiast faktyczne zainteresowanie i samym terminem, i przede wszystkim poetyką gatunku 160 III. Gatunek/Gatunki? i wieloaspektowa jest skądinąd sama historia odkrywania tego zdrobnienia jako potencjalnego terminu genologicznego przez ówczesną fi lologię kla- syczną czy nawet – mówiąc szerzej – literaturoznawstwo (bo pojawia się ono niekiedy również w odniesieniu do tekstów pisanych w języku niemieckim czy angielskim). Jeszcze bardziej złożona, obfi tująca w emocjonalne wystą- pienia i agresywną krytykę poglądów innych niż własne, okazała się wszakże dyskusja fi lologów o samym statusie tzw. miniaturowego eposu, tj. o tym, czy przyznawać mu prawa odrębnego gatunku286, jeśli tak, to na podstawie jakich kryteriów, a nawet w odniesieniu do jakich obszarów literatury. Czy to pewien przykład zabawy formą, właściwy głównie samoświadomej poetyce aleksandryjskiej lub neoaleksandryjskiej (za taką można uznać chociażby poetykę późnoantyczną), albo – choć tych dwóch aspektów nie trzeba wcale traktować rozłącznie – dowód na to, jak zmienia się literatura w swej treści, kształcie, estetyce, przesłaniu, a nawet właśnie ‘rozmiarze’ w okresie wielkich przełomów społecznych i kulturowych? Notabene, określenia w rodzaju ‘zabawa formą’, parafraza, pastisz są także całkiem zgrabnym sposobem na uniknięcie zbyt jednoznacznych deklaracji, choćby co do statusu genologicznego. Stąd między innymi wielu badaczy anglojęzycznych (mnie samej

lub formy, którą miałby opisywać, datuje się od połowy XIX w. Swoistym przełomem była praca Moriza Haupta o carm. 64 Katullusa (z 1855 r.), które wkrótce zaczęto postrzegać jako epyllion par excellence (krótki utwór epicki skomponowany w zgodzie z kanonami poetyki aleksandryjskiej), tak że sam epos miniaturowy zaczęto opisywać i defi niować głównie przez pryzmat tego jednego utworu. Najbardziej aktualny przegląd nowożytnych zastosowań określenia epyllion – faktyczną historię odkrywania tego terminu na potrzeby genologii – można obecnie znaleźć w pracy Manuela Baumbacha i Silvia Bära (BAUMBACH–BÄR 2012); istotny jest zwłaszcza artykuł Stefana Tilga (TILG 2012). W języku polskim zob. zwłaszcza CICHOŃ 2016. 286 W pracach przeglądowych w tym miejscu cytuje się zwykle Waltera Allena (ALLEN 1940; 1958), badacza, który jako pierwszy w XX w. wystąpił z wyjątkowo zjadliwą krytyką samego terminu epyllion i bodaj jeszcze zjadliwszą tych uczonych, którzy ośmielili się o epyllionie pisać; przy czym, paradoksalnie, Allen wcale nie negował istnienia pewnej grupy tekstów o specyfi cznych cechach – taką cechą, w jego mniemaniu, mogła być właśnie opozycyjność względem homeryckiego stylu epiki; chodziło mu zasadniczo właśnie o nieklasyczność pojęcia. Z dzisiejszej perspektywy ciekawsze jednak są inne, nowsze wypowiedzi. Obecnie zwłaszcza Silvio Bär neguje odrębny genologiczny status epyllionu, chociaż jest współautorem najbardziej przekrojowej pracy traktującej o epyllionie właśnie (por. BAUMBACH–BÄR 2012; BÄR 2015). Badacz zwraca uwagę przede wszystkim na to, że wiele cech przypisywanych miniaturowemu eposowi jako właściwości genologiczne jest w istocie cechami poetyki aleksandryjskiej jako takiej, która z kolei nigdy też nie została określona w sposób jednoznaczny: jej zasadniczą stałą jest właśnie różnorodność. Warto dodać, że podobne uwagi wypowiedział już wcześniej Jerzy Styka (STYKA 1994), którego pogląd przytaczam też w dalszym akapicie. To w wielu aspektach trafne obserwacje i zastrzeżenia, choć trzeba dodać, że zarówno Styka, jak i Bär (zresztą to w ogóle cecha wielu, zwłaszcza wcześniejszych, studiów nad miniaturowym eposem) skupiają się głównie na perspektywie hellenistyczno-neoteryckiej, która nie jest tu wystarczająca. III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 161 nie wykluczając) chętnie opisuje epos miniaturowy mianem ‘non-genre’287. Wskazuje ono dobrze zasadniczą cechę epyllionu, to jest właśnie jego niedo- defi niowanie w antycznej teorii literatury, jego brak w nakreślonej wówczas – przynajmniej za pomocą pojęć – siatce gatunków. Zarazem to fantazyjne słówko sugeruje też, że jednak jest o czym dyskutować, że mimo wszystko istnieje i daje się wyodrębnić pewien fenomen, tendencja literacka (np. do miniaturyzacji, gry schematami), wreszcie po prostu grupa tekstów wypo- sażonych w zestaw cech wspólnych, które warto poddać lekturze porównaw- czej. Dlatego nie brak również głosów stricte pragmatycznych, akcentujących użyteczność terminu epyllion, niezależnie od jego anachroniczności, jako że dzięki niemu można wskazać i określić faktycznie uprawiany w starożytności, zwłaszcza w pewnych jej okresach, typ poezji288. Niektórzy, głównie włoscy badacze poddają jeszcze jedną kwestię. Odnotowują mianowicie, że epyllion konstytuuje się zwłaszcza w literaturze łacińskiej, i to w szczególności w literaturze postneoteryckiej (bo istotne jego cechy wywodzą się właśnie z poezji neoteryckiej) – augustowskiej. Zyskuje wówczas pewną ‘stabilizację formal- ną’, dzięki której może jawić się już jako w pełni rozpoznawalny gatunek. Pa- radoksalnym dowodem na to jest fakt, że najczęściej wówczas funkcjonuje nie osobno, tylko wpleciony w inne, większe struktury, jak choćby Georgiki Wergiliusza (historia Orfeusza i Eurydyki) czy przede wszystkim Metamor- fozy Owidiusza – swoista biblioteka mniejszych opowiadań, z których część (w pierwszym rzędzie epizod Myrry z księgi X289 – przy założeniu, że taka istnieje, a to założenie tu czynimy) powinna by idealnie uosabiać właściwo- ści poetyki epyllionu. Podobne przykłady miniaturowego eposu wpisanego w większy tekst – świadczące zatem o dalszym utrwalaniu się świadomości epyllionu – odnajdujemy też, jak wykazuje Mario Fucecchi, w literaturze okresu cesarstwa290.

287 Kwestią samej defi nicji epyllionu zajmuję się szerzej w osobnym rozdziale temu poświęconym (WASYL 2011: 13–29). Tu rozwinę tylko najistotniejsze wątki, opierając się właśnie na wcześniej już poczynionych ustaleniach. 288 HOLLIS 2006, por. też MERRIAM 2001. Tymczasem niektórzy badacze, jak np. PETROVIC 2012, są przekonani o istnieniu gatunku, i to już w okresie wcześniejszym, niż akcentowano to w dawniejszych badaniach (Petrovic zwraca uwagę na zależność krótkich form narracyjnych epoki hellenistycznej od poezji hymnicznej Grecji archaicznej), mają natomiast zastrzeżenia do samego terminu epyllion. 289 Z epizodem Myrry można porównać zwłaszcza wspomniany tu przeze mnie kilkakrotnie poemat Aegritudo Perdicae. To szczególny, bodaj jedyny, przykład epyllionów, które są rzeczywiście paralelne: autor Aegritudo w pełni świadomie nawiązuje do Owidiuszowej historii Myrry i w warstwie strukturalnej, i w tematyce, i w klimacie swojego utworu, por. WASYL 2011: 100–109. 290 FUCECCHI 2008. 162 III. Gatunek/Gatunki?

Alessandro Perutelli291 natomiast, który wprawdzie ograniczył swe studia jedynie do okresu augustowskiego, podkreślił cechę, którą sama uważam za bodaj czy nie istotę rzymskiego miniaturowego eposu (Perutelli również wy- raża przekonanie, że epylliony rzymskie mają znacznie więcej cech wspól- nych niż greckie i znacznie bardziej w odniesieniu do nich można pokusić się o stosowanie określenia ‘gatunek’). Chodzi o konstytutywną rolę narratora: narrator w rzymskim miniaturowym eposie ujawnia się wręcz w sposób natrętny292, nie tylko opowiada, ale też komentuje – często na płaszczyźnie moralnej293 – opowiadaną historię, nacechowuje ją emocjonalnie przez wy- krzyknienia, przymiotniki, apozycje, którymi opatruje protagonistów. W ten sposób steruje oczywiście odbiorem dzieła przez czytelników, a jednocześnie właśnie zwraca uwagę na siebie, tak jakby mówił: to nie tylko (znana) opo- wieść, ale przede wszystkim moje na nią spojrzenie, moja wersja, moja jej ocena (zobaczmy, że jest tak faktycznie i w carm. 64 Katullusa, i w anonimo- wej Ciris, i w epizodzie Myrry Owidiusza). Intrygującym paradoksem jest ponownie to, że najciekawsze przykłady owej narrazione commentata znajdziemy w Eneidzie, poemacie, którego istotną właściwością jest obecność tzw. przedmów wewnątrztekstowych (lub, by zacytować autora tego sformułowa- nia: „proemi al mezzo”/„proems in the middle”294), zapowiadających jakiś specyfi czny temat czy epizod, wejście lub dla odmiany zejście (czyli zwykle zgon) znaczącego bohatera, przede wszystkim zaś ukazujących subiektywny, bynajmniej nie wolny od emocji stosunek narratora i do całej historii, i do pojedynczych, uczestniczących w niej postaci. Znawców poetyki Wergiliu- szowego arcydzieła nie może to dziwić. Maniera neoterycka, właśnie z owym subiektywizmem w doborze i sposobie opracowania treści, skłonność do wy- różniania pewnych wątków kosztem innych, wydawałoby się, ważniejszych,

291 PERUTELLI 1979. 292 Gian Biagio Conte (CONTE 2007: 52) również akcentuje, że w miniaturowym eposie łacińskim narrator jest, jak to określa, „jealously possessive of his leading role”; Conte podkreśla tu wpływ technik narracyjnych Apoloniusza Rodyjskiego. Alessandro Perutelli (PERUTELLI 1979: 64) natomiast komentuje: „l’introduzione del racconto ex abrupto propria dell’epillio alessandrino non si riprodurrà più nella letteratura latina, dove si registra la presenza quasi costante di varie formule di mediazione, che innescano il mecchanismo del narrare”. 293 Tego rodzaju komentarz jest w istocie cechą, by tak rzec, organicznie rzymską, właściwą rzymskiej literaturze narracyjnej w ogóle, bo przecież także rzymskiej historiografi i. PERUTELLI 1979: 115: „l’autore dell’epillio è consapevole della sua specifi ca qualità di poeta epico ed avverte in qualche modo l’impegno impostogli da tale qualifi ca. Così indulge alle discussioni moralistiche che forniscono uno specifi co di serietà e di decus, di cui fregiarsi rispetto ad altri generi, evitando, almeno nelle parti principali, ogni vulgarismo espressivo. Il carattere paradigmatico del mito si manifesta in forme diverse, ma innesta sempre una problematica seria e grave, rispettosa in qualche modo della dignità che a Roma aveva sempre rivestito l’epos”. 294 Cytowany już wcześniej CONTE 1976; 1980; 1984; 1992; 2007: 219–231. III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 163 zasługujących na ‘należne’ potraktowanie, pozostała mu zawsze bliska; nie wyzbył się jej wcale jako uznany mistrz i ikona klasycyzmu augustowskiego. Jeśli jednak założyć, że cechę tę zapożyczył Wergiliusz z istniejącej już wówczas i rozpoznawalnej poetyki miniaturowych form narracyjnych, tym bardziej należałoby się zgodzić – tak argumentuje wspomniany już wyżej Fucecchi – na nazywanie epyllionu nie tylko spójną konwencją, ale nawet gatunkiem295. Z kolei nawet badacze niechętni defi niowaniu miniaturowych eposów jako odrębnego gatunku sensu stricto zwracają uwagę, że utwory opatrywa- ne tym terminem rzeczywiście łączy nowy styl epickiej narracji i, bardziej niż normatywnie uwarunkowana struktura, określona estetyka powstała w opozycji do tradycyjnego stylu epopei homeryckiej. W tym kontekście Je- rzy Styka mówi nawet o specyfi cznej „estetyce epyllionu”296, w nim samym widząc raczej przykład, tak charakterystycznego dla poetyki aleksandryjskiej i neoteryckiej, pojemnego genus mixtum (nomen omen, chciałoby się rzec, bo przecież nie chodzi tu ściśle o nawiązanie do ujęcia Diomedesa, a jednak przydaje się jego termin), formy, której nie da się jednoznacznie nazwać, co więcej – której opatrzenie jakąś jedną etykietką zubożałoby jej interpreta- cję297. Na marginesie trzeba dodać, że uwagi Styki dotyczą jednak głównie carm. 64 Katullusa i niejako przez jego pryzmat ewentualnych kwestii geno- logicznych. Tymczasem, tak jak akcentowali cytowani wyżej badacze włoscy, o wyraźniejszej ‘stabilizacji formalnej’ epyllionu, i to szczególnie łacińskiego, można mówić dopiero w odniesieniu do literatury postneoteryckiej, augustowskiej i cesarskiej. Osobną, wciąż wymagającą pogłębionych studiów po- równawczych, jest zresztą kwestia, w jakim stopniu dałoby się stwierdzić jakiś paralelny, analogiczny rozwój miniaturowych form narracyjnych w literatu-

295 FUCECCHI 2008: 40. 296 STYKA 1994: 157–167. 297 Trzeba zresztą przyznać, że badacze zajmujący się poetyką aleksandryjską i – w jakże wielu aspektach do niej podobną – poetyką późnoantyczną lubią stosować pojęcie genus mixtum, akcentując w ten sposób, jak bardzo zmienia się ówczesna poetyka w stosunku do form uznanych za kanoniczne. Czasem rodzi się nawet podejrzenie, że wygodny termin Gattungsmischung używany jest właśnie dlatego, gdyż pozwala zgrabnie obejść żmudną, a nie zawsze owocną pracę, jaką trzeba by włożyć w próbę przynajmniej zinterpretowania danego tekstu pod kątem jego możliwych konotacji gatunkowych. Zwraca na to uwagę cytowany już wyżej Francesco Stella (STELLA 1988), badacz zajmujący się właśnie genologią, istotnie niezwykłego i złożonego pod względem kompozycyjnym, poematu Drakoncjusza Laudes Dei (De laudibus Dei), łączącego w sobie elementy narracyjne, epidejktyczne, hymniczne, panegiryczne. Jego zdaniem, nawet w przypadku utworów tak skomplikowanych, przy uważniejszej analizie zawsze daje się wskazać pewien czynnik nadrzędny, organizujący strukturę całości i to on zwykle może być traktowany jako determinanta genologiczna. Uważam pogląd Stelli za inspirujący – nie tylko w odniesieniu do konkretnego poematu Drakoncjusza, lecz także wielu ‘trudnych defi nicyjnie’ dzieł późnego antyku. 164 III. Gatunek/Gatunki? rze greckiej i łacińskiej; przy czym najwartościowsze byłoby tu skupienie się nie na – wielokrotnie już branej pod uwagę – perspektywie hellenistyczno- -neoteryckiej, lecz właśnie dalszej: okresu cesarstwa i późnego antyku. Chodziłoby głównie o to – bo frazę ‘w opozycji do epopei homeryckiej’ trzeba tu rozumieć jedynie jako pewną metaforę: większość z poematów, któ- re opatruje się mianem epyllionów, nie odnosi się wprost do Homera, choć czasem sięgają po wątki z tzw. tradycji homeryckiej – że w epice miniaturo- wej inaczej prowadzi się narrację. Jest ona często bardziej dygresyjna, epizo- dyczna i zakłada niejako z góry marginalizację czy eliminację pewnych części opowiadania, zwłaszcza takich, które znajdowałyby się pomiędzy jednym a drugim wyrazistym epizodem. Skutkuje to zwykle układem niemal dra- matycznym, jak gdyby podziałem akcji na sceny, nieraz słabo z sobą powią- zane298. Jednocześnie poeci wybierają chętnie tematy i motywy mniej popularne, różniące się od ujęć z – nazwijmy to – głównego nurtu mitologicznych opowieści. Z pewnością nie ułatwia to lektury, ale też poezja erudycyjna z zasady nie jest przeznaczona dla każdego. Intrygującą cechą okazuje się i ta, że sama narracja w istocie rzeczy bywa raczej linearna, prowadzona ab origine, od początku – jeśli nie praprzyczyny – danego wydarzenia (znów można by dodać, że niejako w opozycji do, wychwalanej przez Horacego, homeryckiej metody wprowadzania czytelnika in medias res). Ponieważ jednak, ze wzglę- du na skromne rozmiary utworu, nigdy nie może być ona wyczerpująca, ten maksymalizm treści odbija się nieco na klarowności i kompletności przekazu. Po prostu zakłada się, iż uzupełnienie akcji o pewne, tym razem pominię- te detale powinno należeć do kompetencji odbiorcy. Duże formy epickie zachwycają między innymi dlatego, że stanowią swoisty makrokosmos, strukturę nadrzędną, w obrębie której mieszczą się dodatkowe elementy, często same z siebie różnorodne gatunkowo. Epos miniaturowy nie tylko dzieli tę właściwość ze swoim znaczniejszym krew- niakiem299, ale nawet jeszcze ją uwypukla300. W formie tak drobnej wszelką

298 Por. PERUTELLI 1979: 28. Przy czym obserwację tę poczynił już wcześniej Lawrence Richardson (RICHARDSON 1944: 85): „In this group of poems, not every detail which is pertinent to the story is presented, nor even every detail pertinent to the sequence of events. Th e main principle of organization is the dramatic selection of the single important scene”. 299 Co jest poniekąd naturalne. Już Carl N. Jackson (JACKSON 1913: 41–42) w jednej z pierwszych prac traktujących o poetyce epyllionu odnotowuje: „as the epic of all literary forms is the most nearly universal, in that it comprises, besides the epic element, the dramatic, the lyric, the satiric, the pastoral, so the epyllion, a microcosm as it were, tends in its narrower fi eld to treat its theme (…) in as manifold and comprehensive a manner”. 300 Podkreśla to Alessandro Perutelli (PERUTELLI 1979: 29): „il rapporto di fi liazione dall’epos non basta a defi nire l’epillio; in esso convergono impulsi di altri generi come il dramma o la lirica, i quali vengono a coagularsi in aggregati fra loro contraddittori che eleggono l’epos a comune denominatore”. III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 165 grę gatunkami, odwołania do innych niż typowo epickie języków i stylów poetyckich widać niemal od razu i zwykle mogą być one postrzegane jako swego rodzaju zaburzenie proporcji. To jednak wcale nie musi uchodzić za wadę, zważywszy wspomniane wyżej upodobanie poetyki aleksandryjskiej do dowartościowywania tego, co pozornie mogłoby wydawać się marginal- ne czy dodatkowe, właśnie kosztem tego, co główne i zasadnicze. Co jednak najistotniejsze, epyllion, który – jak już zaznaczyłam – bywa opowiadaniem dość silnie nacechowanym emocjonalnie ze względu na dający się słyszeć komentarz narratora, szczególnie wiele czerpie właśnie ze struktury tragediowej, co tym bardziej uwypukla patos301. Stąd, powtórzmy, owa sceniczność czy nawet panelowość ujęcia: opowieść jest zbiorem kilku obrazów, istotnie statycznych (bo punktem odniesienia, pamiętajmy, nie jest tu już klasyczna tragedia, oparta na akcji, tylko jej znacznie późniejsze, bardziej wizualne, ale mniej dynamiczne odmiany), w których w pojedynczych scenach bierze udział co najwyżej dwójka protagonistów. Zwykle też nie rozmawiających z sobą w żywym dialogu, tylko przemawiających jeden po drugim302.

Jeśli odnieślibyśmy poczynione wyżej obserwacje do interesujących nas tutaj szczególnie poematów, łatwo dostrzeglibyśmy, że zwłaszcza centoniczna Alcesta doskonale do nich przystaje. Mimo drobnych rozmiarów, to opowieść ‘całościowa’, co poetka jednoznacznie deklaruje już w drugim wersie: Et prima repetens ab origine pergam. Co więcej, wnikliwy czytelnik wychwyci w tej frazie echa nie czego innego, jak Owidiuszowej przedmowy do Metamorfoz (primaque ab origine mundi / Ad mea perpetuum deducite tempora carmen, w. 3–4). Gdy weźmie się pod uwagę dysproporcję obu dzieł, trudno nie po- sądzać Sirii o fi nezyjną (auto)ironię, choć aluzja ta świadczy również właś- nie o jej świadomości poetologicznej. Owidiusz i jego koncepcja eposu jako carmen perpetuum, prowadzonego chronologicznie (od początku do końca) jest najlepszym, bo najłatwiejszym do skojarzenia, przeciwieństwem narracji w stylu homeryckim, rozpoczętej in medias res. Przedmowa Sirii nie jest dłu- ga, jest nawet krótsza niż ta dana przez jej ‘kolegę po piórze’, autora Hippoda- mii. Skądinąd, raz jeszcze podkreślmy, jak znamienny jest sam dobór tematu właśnie przez twórcę Hippodamii: tematu ‘wzgardzonego’ niegdyś przez Wer- giliusza, a jednocześnie faktycznie niepopularnego, istotnie marginalnego –

301 Na to również zwrócił już uwagę Lawrence Richardson (RICHARDSON 1944: 22), który daje przykład niejako ‘kanoniczny’, bo właśnie Katullusowego carm. 64, opowieści o Ariadnie. Jak argumentuje: „[the story behind this poem – A.M.W.] is by nature more epic than dramatic, and with shift ing scene and episodic action more a narrative than a tragedy; … Catullus has changed the aspect of the story (…) and (…) organized an epic into a tragedy”. 302 RICHARDSON 1944: 87. 166 III. Gatunek/Gatunki? tak jak życzyłaby sobie tego poetyka miniaturowego eposu. Siria też sięga po temat nietypowy dla epiki, w literaturze łacińskiej wykorzystywany raczej przez elegię, a więc poezję ‘sentymentalną’, choć również mający oczywiste konotacje tragediowe. Na patrona swego utworu obiera Siria Apollina. To logiczne, zważywszy że Apollo będzie też jednym z protagonistów (i ponownie przypomnijmy Hippodamię, także rozpoczynającą się od inwokacji do bóstw znaczących dla późniejszego przebiegu akcji). Ale zarazem Apollo jest przecież także źródłem inspiracji poetyckiej, boskim protektorem poetów oraz – bogiem-wieszczem. Siria zatem to ni mniej, ni więcej tylko poetka natchniona... Można i pewnie trzeba mówić tu o hiperboli, podobnie zresztą, jak w przypadku równie patetycznych fraz używanych przez autora Hippo- damii. Znajdą się bez wątpienia czytelnicy, których może to drażnić lub dla odmiany – śmieszyć. Niewykluczone zresztą, że Siria – poetka i uczona, i in- teligentna – pomyślała o obu tych możliwych efektach. Jeśli jednak założymy, że Alcesta – jakkolwiek drobnym – jest utworem poważnym, bo traktującym przecież o bezinteresownym poświęceniu, męstwie (lub jego niedostatku), cnocie (a przynajmniej szansie na zdobycie jej), powołanie się na prawdę pły- nącą z inspiracji boskiej sugeruje, że opowieść mitologiczna jest pewną pa- rabolą, że warto szukać w niej głębszych, ukrytych znaczeń, prawdy właśnie skrytej pod płaszczem fi kcji. W dalszej części utworu poetyckie ego Alcesty pozornie nie chce zwracać na siebie specjalnej uwagi, choć całkowicie kontroluje sposób przedstawienia historii: w każdej ze scen proporcje między mową zależną a niezależną są dość wyrównane. Najdłuższe przemówienia protagonistów znajdziemy oczy- wiście w fi nale, co naznacza go tym większym patosem; nawet tam jednak nie brak odnarratorskich relacji: to z nich jedynie dowiadujemy się o poleceniach i słowach pociechy udzielanych przez umierającą żonę mężowi, o ostatnich już pieszczotach dzieci. Sama zresztą technika centonu pozwala narratorce istnieć w podtekście, określając swój subiektywny stosunek do postaci, choćby nawet wydawało się, że nic nie burzy iluzji epickiego obiektywizmu. Wystar- czy za pomocą odpowiedniego hemistychu nadać Alcestis cechy cierpiącej królowej Dydony, mężnej Kamilli, wojowniczego (nawet wojującego z boga- mi) Mezencjusza. Naturalnie każda taka fraza, a tym bardziej jednoznaczna wzmianka o nieszczęsnym dniu i nieubłaganym wyroku Parek, poczyniona już w wersach 47–50 (zaraz po opisie niezwykłych dokonań Admeta), z góry zapowiada tragiczne zakończenie opowieści, rozrywając właściwie węzeł dra- matyczny303. Wszystko to wpisuje się w tradycję epyllionu, a istnienie tekstów

303 Por. RICHARDSON 1944: 65. Ale obserwację tę poczynił już Carl N. Jackson (JACKSON 1913: 49): „Th e tragic situation in which these heroines are involved leads the poet to break through the epicist’s reserve and give expression to his own sympathy. (…) Infelix says III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 167 wyposażonych w ów zestaw wspólnych właściwości po raz kolejny przekonuje nas, że można o tej tradycji mówić. W gruncie rzeczy to właśnie literatura rzymska Afryki Północnej schyłku antyku dostarcza nam bodaj czy nie najwięcej przykładów miniaturowych form narracyjnych, szczególnie jeśli szukać właśnie dzieł osobnych, a nie włączonych w większą strukturę, jak podpowiadane przez badaczy przykła- dy z Wergiliusza, późniejszych epików czy w końcu ten wyjątkowy makrokosmos opowieści, jakimi są Owidiuszowe Metamorfozy. Być może wolno tu nawet mówić o jakiejś specyfi ce kulturowej czy lokalnej modzie, na pewno zaś warto i trzeba poddawać te utwory pogłębionej lekturze porównawczej. Relacji intertekstualnych między niektórymi z nich już jesteśmy pewni, inne wciąż czekają na odkrycie. W każdym razie centoniczny poemat o Alcestis można w pełni wpisać w szerszy kontekst literacki. Nie jest on wcale jakąś efemerydą, dziwacznym eksperymentem formalnym albo tylko echem prze- brzmiałych tematów. Jest w istocie utworem typowym, przykładem tego, jaką poezję pisano, jaką chciano czytać, jakich treści i ujęcia formalnego oczekiwano. Reprezentuje gust epoki, choć naturalnie jest to też gust (jedynie) pewnej grupy społecznej. Lektura Alcesty wprowadza nas w elitarny, dość herme- tyczny świat gramatyków i erudytów Kartaginy schyłku V wieku, świadków zmian kulturowych, a zarazem strażników pamięci o tradycji klasycznej.

Niestety, środowisko kulturowe, z jakiego wyrasta Alcestis barcelońska, jest dla nas mniej znane: musimy tu poprzestać jedynie na tych kilku sugestiach, które podpowiada nam sam kodeks przekazujący tekst, a które już zebra- liśmy w poprzedniej części niniejszej książki. Jeśli chodzi o samą budowę utworu, pewne różnice z centoniczną Alcestą są dość istotne304. Poemat nie tylko nie ma odnarratorskiego prooemium, ale również w dalszych partiach zorientowany jest bardziej na protagonistów i ich zachowania – nazwijmy to – sceniczne. Poetyckie ego głównie opisuje ich ruchy i gesty, najchętniej zaś ustępuje im pola305. Wyjątkiem jest scena ostatnia, obraz nakreślony wy-

Calvus of his Io, Virgil of his Dido, the poet of the Ciris of his Scylla, and Valerius Flaccus of his Medea. So Catullus commiserates his heroine by addressing her as ah misera”. 304 Na różnice kompozycyjne między dwoma późnoantycznymi utworami zwraca uwagę również Elena Rossi Linguanti (ROSSI LINGUANTI 2013). Jej zdaniem Alcestis barcelońska zachowuje formę dramatyczną, przerywaną z rzadka wypowiedziami odnarratorskimi, Alcesta tymczasem bierze z tradycji epickiej zrównoważone posługiwanie się już to narracją, już to dialogami czy wypowiedziami protagonistów, kontaminując dwa modele przedstawiania akcji: narracyjny i dramatyczny. 305 Pamiętajmy jednak, że pewne nacechowane emocjonalnie wtręty ‘zdarzają się’ również narratorowi Alcestis barcelońskiej. Zwrot hic genitor non ut genitor (w. 32) jest dostatecznie wyrazisty i jednoznacznie oceniający protagonistę. Kilka jeszcze przykładów podkreślam 168 III. Gatunek/Gatunki?

łącznie słowami narratora, rzeczywiście bardzo wizualny, a nawet można by powiedzieć, że odwołujący się do więcej niż jednego zmysłu: wrażliwy czytelnik niemal gotów poczuć zapach egzotycznych wonności. Czy można by zatem uznać, że Alcestis i Alcesta to utwory reprezentujące dwa różne gatunki? Z punktu widzenia genologii antycznej z pewnością nie. Diomedesowa kategoria genus mixtum objęłaby je oba. Paradoksalnie, pojęcie ‘gatunku mie- szanego’, zwłaszcza jednak w przypadku Alcestis barcelońskiej, przychodzi na myśl także badaczowi współczesnemu306, i to nawet wówczas, gdy jest on przekonany o odrębnym genologicznym statusie eposu miniaturowego. Alce- stis barcelońska nie wykorzystuje bowiem nadrzędnej cechy tej formy, szcze- gólnie w jej łacińskim wydaniu, jaką jest samoświadomość narratora. Dlatego niektórzy badacze włoscy – a trzeba przyznać, że włoska fi lologia klasyczna zawsze była szczególnie wyczulona na kwestię defi nicji gatunkowych i wiele jej w tym względzie zawdzięczamy – uciekli się tu nawet do określeń iście hy- brydycznych. Wybitny znawca literatury późnego antyku, Antonio Garzya307, mówi o pastiszu (co z literaturoznawczego punktu widzenia jest nader traf- nym wnioskiem), o takim właśnie pastiszowym połączeniu elementów epyl- lionicznych i mimetycznych. Faktycznie bowiem anonimowy twórca Alce- stis gra, i to ze swadą, skojarzeniami i z formą diegematyczną, i narracyjną. Z kolei wydawca i komentator dziełka z rękopisu znalezionego w Barcelonie, Lorenzo Nosarti, konkluduje, że mamy tu do czynienia z „fabula trascritta in forma epillica e destinata alla recitazione”308. Do kwestii wykonawczego kontekstu, w jakim funkcjonowała lub może jedynie mogłaby była funkcjonować nasza Alcestis, jeszcze wrócimy, ale najpierw zwróćmy uwagę na same określ- niki gatunkowe. Nosarti również mówi tu o parafrazie, o przepisaniu na potrzeby innego ujęcia – nazwijmy to językiem współczesnym – scenariusza tragediowego. I on zatem kładzie akcent na intergatunkowość. Co ciekawe, i dla Garzyi, i dla Nosartiego o intergatunkowości Alcestis świadczy nie to, że jest epyllionem, lecz właśnie fakt, iż nie jest nim wyłącznie. Również ci dwaj badacze genologiczny status epyllionu zdają się uważać za potwierdzony.

wyżej, w części II.1.2, analizując treść utworu. Dlatego ten utwór ma rzeczywiście przynajmniej pewne cechy epyllionu, jakkolwiek zredukowane. 306 Por. MANTZILAS 2011: 86. 307 GARZYA 1985, por. zwł. s. 14: „pastichage fra epillico e mimetico”; przy czym intrygujące, że jako pewną formalną płaszczyznę odniesienia dla utworu Alcestis wskazuje włoski badacz nie tylko OT Drakoncjusza (co byłoby jeszcze zrozumiałe), lecz także Heroidy Owidiusza. 308 NOSARTI 1992: XXI. III.2. W kręgu pojęcia genus mixtum 169

Tak jak już wspomniałam, tego rodzaju sformułowania na pewno mogą budzić niejakie wątpliwości czy nawet drażnić nieco swoją sztucznością. Ich zaletą jest to, że wskazują na nietypowość poematu Alcestis, na to, że ów literacki drobiazg naprawdę sprawia niemałe kłopoty podczas lektury. Może właśnie dlatego, że bardziej niż Alcesta wymaga lektury adekwatnej, by nie rzec: wspomaganej. Alcestę można – a biorąc pod uwagę kompetencje i ogra- niczenia dzisiejszego odbiorcy, chyba nawet trzeba – czytać po cichu309. Wy- starczy jedynie wyzbyć się stereotypowych uprzedzeń względem techniki centonu. Wówczas przemówi ona do nas całą gamą intertekstualnych sko- jarzeń, subtelnie odkodowywanych podczas procesu czytania, czyli faktycznie ‘składania’ wergiliańskich hemistychów we frazy budujące nową już, inną opowieść. Zapewne w środowisku gramatyków kartagińskich – czy w ogóle w środowiskach intelektualistów starożytnych – teksty centonów czytywano również na głos lub wręcz recytowano, i to z podziałem na role. Nawet jednak takie odczyty miały charakter spotkań zamkniętych, dla wybranych odbior- ców, o podobnym profi lu wykształcenia (tak jak ten odczyt, którego ‘śladem’ w Kodeksie Salmazjańskim jest, przepisany przez kopistę, wyraz aplauzu dla poety: MARO IUNIOR!). Centon bowiem trzeba umieć najpierw ‘rozebrać na części’: rozpoznać cytat i jego oryginalny kontekst, by następnie określić jego znaczenie w nowym kontekście. Trzeba go zatem analizować, i to bardziej intelektem niż tylko oczami. Dlatego centon niemal organicznie nie pasuje do spektaklu opartego na wrażeniach wizualnych, tak jak na przykład

309 Podobny pogląd wypowiada Scott McGill (McGILL 2005: 36) na temat centonicznej tragedii Medea. Jego zdaniem nie tylko nie ma żadnych dowodów na to, że utwór ten był prezentowany w formie scenicznej (żadną miarą nie ma też jakichś wskazówek w tekście, które by to sugerowały), ale nawet sama jego budowa zdaje się temu przeczyć – chodzi o pojawiające się uersus imperfecti, których poeta nie zostawiłby w takim stanie, gdyby planował wystawienie swego dziełka. Jak argumentuje: „Th e incomplete lines suggest instead that the centonist, if he intended his Medea for any live performance, would have presented it at a recitation. Like listeners at a recitation of a conventional play, the audience of the cento would also be meant to appreciate the text’s compositio, concentrating less on the emotional eff ect of the narrative than on how its author created that narrative out of Virgil. Just as plausibly, the Medea may have been circulated only in written form, warts and all – i.e., with the lines that Geta did not fi nish. No less than recitation, such an initial mode of presentation would befi t the cento Medea, which exists as a textual performance whose show of peculiar ludic talent compensates for the incomplete lines, as Geta himself must have believed”. Faktycznie, literaci-gramatycy Afryki Północnej schyłku antyku mieli, jak się zdaje, zwyczaj przesyłania sobie własnych utworów do krytycznej oceny, czyli, co za tym idzie, czytania poezji indywidualnie, ‘w zaciszu domowym’, ale za to dogłębnie. Świadczy o tym wypowiedź Luksoriusza z epigramu otwierającego jego zbiór Epigrammaton liber. Luksoriusz zachęca tam adresata, (innego) gramatyka, Faustusa, niegdysiejszego krytyka własnych literackich prób, by teraz jeszcze raz przejrzał jego teksty, a następnie przesłał je do lektury innym, wybranym znajomym (287 R, w. 10–14). 170 III. Gatunek/Gatunki? pantomima310. Niewykluczone zaś, że Alcestis barcelońska, jeśli będziemy na nią patrzyć wyłącznie jak na tekst do cichej lektury, oddziała na nas jedynie tak, jak rzeźby antyczne pozbawione swej oryginalnej, krzykliwej kolorysty- ki. Niegdyś właśnie takie, nagie i białe, uchodziły za niedościgniony wzór klasycyzmu. Dziś jednak nauczyliśmy się – a może wciąż się dopiero tego uczymy – rozróżniać i smakować kolory świata antycznego.

III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy

Wielokrotnie cytowany tu już Drakoncjusz okazuje się dla nas, obok św. Augustyna, jednym z najlepszych znawców, by nie rzec – teoretyków sztuki pantomimicznej u schyłku antyku i świadkiem jej niesłabnącej popularności. Sam jest też – i takim chce się przedstawiać – jej pilnym widzem, a nawet – jak zaraz zobaczymy – swego rodzaju ‘współzawodnikiem’.

310 Przekonuje mnie obserwacja Paoli Paolucci (PAOLUCCI 2015: LXVI n. 253): „L’umorismo proprio della poesia centonaria scaturisce dall’operazione intellettuale di valutazione dello scarto fra il modello virgiliano ed il nuovo contesto poetico (cf. Quint. Inst. 6, 3, 66); per quanto sia «una costante la mancanza di una corrispondenza univoca fra tipi di umorismo e generi letterari» (cf. Rapallo 2004, p. 34), un centone accompagnato da un pantomimo mi parrebbe francamente ridicolo ed inadeguato al gioco mnemonico richiesto dal pezzo. Secondo un’antica distinzione retorica (cf. Cic. De orat. 2, 59–61; Inst. 6, 3, 22), l’umorismo del centone si attua in verbo non in re, secondo che richiederebbe una pantomima: è suffi ciente che il campo verbale rappresentato da Virgilio venga contraddetto o sottoposto a dislocazione dal campo deittico del centone, senza ulteriore dislocazione nella deissi”. Trzeba jednak pamiętać, że prezentacje pantomimiczne mogły mieć również charakter elitarny, czyli zamknięty, na przykład na ucztach dla wybranych. Co więcej, o niektórych tekstach powstałych u schyłku antyku, a będących właśnie centonami, dość powszechnie sądzi się, że były kanwą spektaklu pantomimicznego, dokładnie takiego odbywającego się ‘przy okazji’ elitarnej uczty (chociaż pogląd ten konsekwentnie odrzuca Francesco Mosetti Casaretto, przytaczając przekonujące argumenty, zob. zwł. MOSETTI CASARETTO 2016a). Chodzi tu o powstały być może w IV w. niezwykły tekst Coena Cypriani, opowieść o godach weselnych, jakie król Joel wyprawił w Kanie Galilejskiej. Notabene, ten tajemniczy utwór doczekał się wyjątkowej popularyzacji – przynajmniej w środowisku inteligentów lubujących się w tego typu literaturze – dzięki arcydziełu Umberta Eca: to komentarz do Uczty Cypriana widnieje w rękopisie poprzedzającym, rzekomo zaginiony (szkoda, że odnaleziony jedynie na kartach tej wspaniałej książki…), traktat Arystotelesa o komedii, a wcześniej to właśnie tekst Uczty śni się Adsowi. Zauważmy jednak, że Coena już swą treścią odwołuje się do kontekstu uczty, który bywał również właśnie kontekstem zamkniętego spektaklu pantomimicznego. W poemacie Alcesta nic takiego kontekstu nie sugeruje. III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy 171

Drakoncjusz wprost przyznaje się do czerpania inspiracji właśnie ze spektakli pantomimicznych. Zarazem jednoznacznie defi niuje też własne utwory jako epickie. Zwróciliśmy na to już uwagę wcześniej, przytaczając passus z OT, w którym poeta namawiał muzę tragiczną, Melpomenę, do zejścia z wysokich koturnów, gdyż zamiast właściwego tragedii jambu, roz- brzmi heksametr daktyliczny. Jeszcze ciekawsze sformułowania padają jednak w innym utworze ewidentnie nawiązującym do tematów znanych z ujęć tragediowych (choć nie tylko) – Medei. Wstęp jest tu bardzo rozbudowany (podobnie zresztą jak w OT) i rozpoczyna się właściwie od nakreślenia syl- wetki protagonistki jako przerażającej wiedźmy – użyjmy tego słowa w jego właściwym znaczeniu: Medea została tu bowiem faktycznie ukazana jako istota demoniczna, obdarzona nadludzką siłą i (równie nadludzką) wiedzą, zwłaszcza znajomością zaklęć, pozwalającą jej dzierżyć władzę nawet nad światem bogów. Później zaś następuje inwokacja do trzech Muz, Polihymnii, Melpomeny, a wreszcie Kaliope. Zwłaszcza ta ostatnia wezwana zostaje niejako w sukurs swoim siostrom: ma wejść na teren im przynależny – do ich ‘obozów’, by powtórzyć termin zastosowany w tekście (ad sua castra petunt, w. 28). To kolejna, jeszcze nawet wyrazistsza deklaracja poety co do gatunkowej przynależności jego utworu. Medea ma być poematem epickim, tak jak epicką muzą jest właśnie Kaliope. Natomiast zadaniem Kaliope ma być swego rodzaju przejęcie – czyli epicka reinterpretacja – tematów zapropo- nowanych przez dwie pozostałe muzy. Blada Melpomena, na wysokich ko- turnach (adekwatnych dla jambu), burzy się, podpowiadając wątki ‘straszne’: szaleństwo, zdradzoną miłość, gniew, okrutną zemstę; grozę wręcz niepojętą, tak jak nieprawdopodobne jawi się zamordowanie dzieci przez własną matkę czy jej ucieczka na smoczym rydwanie. Zauważmy, że Drakoncjusz w swym opisie nie tylko świetnie oddaje ów nastrój tragediowy, potęgując jeszcze nie- pokój czytelnika wzbudzony już na samym początku tekstu, lecz także pre- cyzyjnie dobiera terminy estetycznoliterackie: Melpomena nieprzypadkowo jest blada, budząc taki lęk, nieprzypadkowo burzy się i nadyma, skoro w jej pieśni patos miesza się z grozą i nieprawdopodobieństwem. Jednocześnie zaś do dyspozycji Kaliope jest też kilka wątków innych: przybycie Jazona żegla- rza do Kolchidy, pochwycenie go przez strażników kapłanki, nagła interwencja Amora, dzięki której z niedoszłej ofi ary staje się młodzieniec zwycięzcą i kochankiem. Te podpowiada dla odmiany uczona Polihymnia, choć niema, to zdolna przemawiać w przyjemnym teatrze. Każdy z tych epitetów też nie jest przypadkowy. Drakoncjuszowe myślenie o muzie pantomimicznej jest typowe w tym sensie, że spotkamy je również u innych, współczesnych mu autorów. Tak zwany Unus poeta skomponował cały epigram o aktorze pantomimicznym (De pantomimo), wychwalając jego kunszt – czyli uczoność właśnie – zwłaszcza zaś umiejętność mówienia wszystkimi częściami ciała: 172 III. Gatunek/Gatunki?

Tot linguae quot membra uiro. mirabilis ars est / Quae facit articulos ore silente loqui (111 R, w. 10–11). Inny epigramatyk, również niestety nieznany nam z imienia (notabene jego utwór poprzedza w Antologii salmazjańskiej zbiór Unius poetae sylloge), opisując domeny każdej z Muz, używa określeń podobnych do Drakoncjuszowych: Melpomene reboans tragicis feruescit iambis; Flectitur in faciles uariosque Polymnia motus (88 R, w. 4 i 7). Drakoncjusz wpisuje się zatem w pewien topos myślenia i mówienia o niezwykłych moż- liwościach ekspresyjnych sztuki pantomimicznej, zachęcając jednocześnie swych odbiorców do odnajdywania w jego utworze wszelkich tego rodzaju skojarzeń. Dlatego właśnie mówię tu o emulacyjności. Drakoncjusz nie deklaruje, że napisał ‘tylko’ libretto, wprost przeciwnie, on skomponował utwór epicki, który cytuje i przetwarza motywy znane z innych ujęć. Specjalnie sto- suję określenie ‘ujęcia’, gdyż chodzi tutaj nie tylko o nawiązywanie do innych gatunków tekstualnych, ale właśnie o czerpanie z kultury wizualnej, z przed- stawień, wykorzystujących pewne, ustalone już chwyty czy efekty sceniczne. Drakoncjusz wyraźnie liczy na umiejętności i erudycję swoich odbiorców w tym względzie, oczekuje, że świadomość teatralna jego publiczności odezwie się w spodziewanym momencie i pozwoli czytelnikom ‘zobaczyć’ daną akcję nie gorzej, niż gdyby przedstawiono ją im w teatrze. W tym sensie postawa Drakoncjusza jest postawą poety epika, świadomego swych kompetencji malarza słowem ruchomych obrazów, który współzawodniczy z aktorem czy choreografem.

Nos illa canemus, quae solet in lepido Polyhymnia docta theatro muta loqui, cum nauta uenit, cum captus amatur inter uincla iacens mox regnaturus Iason; uel quod grande boat longis sublata cothurnis pallida Melpomene, tragicis cum surgit iambis, quando cruentatam fecit de matre nouercam mixtus amore furor dotata paelice fl ammis, squamea uiperei subdentes colla dracones cum rapuere rotis post funera tanta nocentem. Te modo, Calliope, poscunt optantque sorores: dulcior ut uenias (non te decet ire rogatam) ad sua castra petunt (…) (16–28).

Rzeczywiście, w Medei nie brak takich właśnie, dających się łatwo wyob- razić epizodów. Zwłaszcza scena rozgrywająca się u wybrzeży kolchidzkich to wymarzony popis dla ‘aktora solisty’, który najpierw mógłby odgrywać Ja- zona, jak sam (solus Iason) dopływa do brzegu, a następnie przeobrazić się w posłańca – tu już towarzyszyłaby mu grupa ‘tancerzy’ (comitante iuuenta, III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy 173 w. 45), którzy gestami wyrażaliby swoje zdumienie na widok nieznanej rzeczy, statku, by później dynamicznym tańcem sugerować pościg za przybyszem311. Prawdziwy ‘monodram’ aktora pantomimicznego odnajdujemy natomiast w Hylasie. Aktorem tym jest Amor, któremu matka zleciła wykonanie szczególnej zemsty na Klimene312: ma on rozkochać nimfy wodne, Najady, w jej synu, uroczym Hylasie, ulubieńcu Herkulesa. Tym samym sprowadzi na niego śmierć, choć ta informacja nie pada w utworze wprost. Nawet sama scena porwania chłopca przez nimfy jest tak pełna uroku – prawdziwie naznaczona estetyką wdzięku – że budzi uśmiech bardziej niż współczucie. Tak jakby Drakoncjusz chciał wypróbować swego czytelnika, czy da się zwieść tej iluzji piękna i lekkości, zapominając o istocie rzeczy… Amor najpierw przebiera się za Najadę: wkłada długą suknię (uestis), pod którą ukrywa swoje skrzydła, na twarz zakłada maskę (imago), dobiera odpowiednią fryzurę i ruchy313 – tak detalicznego opisu charakteryzacji aktora pantomimicznego na próżno szukalibyśmy w innych źródłach. Później zaś widzimy go już w towarzystwie Najad, a że wszystko dzieje się Penei sub fonte (l. 54), owa grupa ‘tancerek’ – nimf, która naraz się pojawiła, wyskakując z wody, musi być co najmniej niekompletnie ubrana. Drakoncjusz potrafi oddziaływać na zmysły swoich odbiorców nie gorzej, niż uczyniłby to twórca mozaik314 czy reżyser

311 Po prostu spójrzmy do tekstu: Solus Iason adhuc uento currente carina / Prosilit in fl uctus et litora uisa natatu / Nudatus ceu nauta petit. sed Colchis alumnus, / Nuntius ille redit secum comitante iuuenta, / Ut nossent quid puppis erat, quid uela, quid arbor. / Membra uiri mox nuda uident fugientis ad undas; / Quem sequitur directa manus capiuntque pauentem / Et manibus post terga ligant. (…) (42–48). Podobnie zresztą w scenie składania ofi ary: narrator, opisując przywiązywanie Jazona do stołu ofi arnego, a później pojawienie się nad nim skrzydlatego Amora, ucieka się do zaimka deiktycznego ecce. Już David Bright (BRIGHT 1987: 53) zauważył trafnie: „Ecce has something of the eff ect of a stage exclamation to draw attention to a character making his entrance”. 312 Notabene powodem zemsty jest szerzenie przez Klimene plotki o romansie Wenus z Marsem. Jak pamiętamy, autor poematu Concubitus Martis et Veneris, traktującego właśnie o tym – homeryckiej jeszcze proweniencji – epizodzie, Repozjanus, był prawdopodobnie współczesny Drakoncjuszowi. Można tu więc widzieć kolejny przykład subtelnej aluzji do utworu ‘rodaka’; zjawisko najwyraźniej typowe w twórczości Afrykańczyków schyłku antyku. 313 Moxque dei uultus uestiuit imago Naidis; / Tendit membra puer, longos ut crescat in artus, / Ut possit complere dolos ac iussa parentis; / Usque pedes fl uitans uestis laxatur ad imos, / Candida diff usi ludunt per colla capilli / Et uento crispante gradu coma fl uctuat acta, / Frons nudata decet diuiso fulgida crine; / Et uelut inuitos gressus pudibunda mouebat / Incedens fl uxoque latent sub tegmine pinnae (81–89). 314 Na marginesie dodajmy, że porwanie Hylasa to temat chętnie podejmowany przez epigramatyków, i to zwłaszcza w epigramach ekfrastycznych, np. u Auzoniusza (epigr. 106). Znane miłośnikom mozaik starożytnych, zjawiskowej urody opus sectile z IV w., oryginalnie pochodzące z bazyliki Juniusza Bassusa na Eskwilinie (dziś w Museo Nazionale Romano w Palazzo Massimo alle Terme w Rzymie), przekonuje nas, że temat Hylasa faktycznie był obecny w sztukach pięknych i że tam również opracowywano go w sposób wybitnie estetyzujący i ze szczególnym naciskiem właśnie na erotyzm. 174 III. Gatunek/Gatunki? spektaklu akwamimicznego. Jednocześnie zaś wszystko to jest oszustwem, podstępem (ut possit complere dolos, w. 83) uczynionym, by skrzywdzić nie- świadomą i niewinną przecież ofi arę315. Przykładów odwoływania się do poetyki pantomimicznej – a przez to do wyobraźni i świadomości teatralnej czytelników – jest w utworach Drakon- cjusza bardzo wiele. Tu przytoczę jeszcze tylko jeden, również szczególny: fi nał poematu o porwaniu Heleny. Badacze już dawniej zauważyli, że cały ten utwór skomponowany jest z pięciu jak gdyby osobnych scen, co nasuwa skojarzenia z formą tragediową316. Dokładniejsze studia nad poetyką miniaturowego eposu każą jednak nie dziwić się temu specjalnie: epylliony dość często sprawiają wrażenie takich właśnie kompozycji ‘panelowych’ i ma to związek

315 Aspekt ten uważam za niezwykle intrygujący. Drakoncjusz skrywa się tu bowiem za niedomówieniami i właśnie za, wspomnianym wyżej, ujęciem estetyzującym. Jednocześnie zaś zwraca naszą uwagę na ‘organicznie’ tkwiący w sztuce pantomimy fałsz. Fałsz, którego sztuka ta nawet nie ukrywa: tak jak zaznaczyliśmy wcześniej, aktor pantomimiczny przebierał się na oczach widzów, nie udawał zatem wcale, że jest graną postacią (tak jak w klasycznej tragedii), obnosił się wręcz ze swoją proteuszową zmiennością. Ten sam wątek pojawia się w refl eksji teologicznej, już u pierwszych chrześcijańskich autorów z terenu Afryki Północnej, którzy przecież – zważywszy ogromną popularność tego rodzaju przedstawień właśnie w tamtej kulturze – wielokrotnie mieli możność zetknięcia się z nimi. Przytoczę tylko dwie wypowiedzi, Minucjusza Feliksa, autora z przełomu II i III wieku oraz (jakżeby nie?) Augustyna: Nos igitur, qui moribus et pudore censemur, merito malis uoluptatibus et pompis uestris et spectaculis abstinemus, quorum et de sacris originem nouimus et noxia blandimenta damnamus. Nam in ludis curulibus quis non horreat populi in se rixantis insaniam? in gladiatoriis homicidii disciplinam? In scenicis etiam non minor furor et turpitudo prolixior: nunc enim mimus uel exponit adulteria uel monstrat, nunc eneruis histrio amorem dum fi ngit, infl igit: idem deos uestros induendo stupra, suspiria, odia dedecorat, idem simulatis doloribus lacrimas uestras uanis gestibus et nutibus prouocat: sic homicidium in uero fl agitatis, in mendacio fl etis (Oct. 37, 12); At ego tunc miser dolere amabam, et quaerebam ut esset quod dolerem, quando mihi in aerumna aliena et falsa et saltatoria ea magis placebat actio histrionis meque alliciebat uehementius qua mihi lacrimae excutiebantur. quid autem mirum, cum infelix pecus aberrans a grege tuo et impatiens custodiae tuae turpi scabie foedarer? et inde erant dolorum amores, non quibus altius penetrarer (non enim amabam talia perpeti qualia spectare), sed quibus auditis et fi ctis tamquam in superfi cie raderer. quos tamen quasi ungues scalpentium feruidus tumor et tabes et sanies horrida consequebatur. talis uita mea numquid uita erat, deus meus? (Conf. III 2, 4). 316 Są to, kolejno, następujące epizody: przybycie Parysa-pasterza do Troi, jego misja na Salaminę, burza na morzu, wizyta na Cyprze i spotkanie Heleny, oraz powrót pary kochanków do Troi. Edith Hall (HALL 2008: 264 n. 16) zwraca na to uwagę w kontekście ewentualnych związków poezji Drakoncjusza z pantomimą (o czym najpierw wspomniał w swojej książce BRIGHT 1987: 219–220). Niemniej jednak, tak jak argumentuję powyżej, ‘koloryt’ pantomimiczny jest czymś znacznie więcej niż tylko ogólną właściwością utworów Drakoncjusza, a w szczególności właśnie De raptu. Znamionuje go nie tylko ogólna struktura poematu (to, że na przykład daje się on podzielić na pięć osobnych scen, tak jak poklasyczne tragedie). Znaczące są tu konkretne miejsca i passusy, których nacechowanie estetyką pantomimy określa nie tylko kompozycję danego utworu, ale przede wszystkim jego nastrój i przesłanie. III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy 175 z naśladowaniem rozwiązań właściwych tragedii (a epylliony Drakoncjusza w szczególności cechuje taka budowa). W De raptu Helenae naprawdę intry- gujące jest co innego. Cały ten poemat obfi tuje w sceny dialogu, czy raczej – by być ścisłym – wymiany monologów między poszczególnymi bohaterami. Wyjątkiem jest właśnie epizod ostatni (w. 611–638), obraz przybycia Parysa i Heleny do Troi, akurat w momencie, gdy rodzina królewska zbiera się na symbolicznym pogrzebie zaginionego królewicza, i reakcji najbliższych na wieść, że ten jednak powraca, na dodatek z ‘żoną’. Tu wszystko relacjonuje narrator, co więcej, skupia się on głównie na opisywaniu gestów i ruchów protagonistów, które porównuje do próżnych przecież, bo będących tylko odbiciem realnego życia – ruchów cieni w Hadesie317. Tu chodzi nie tylko o, wrażliwemu czytelnikowi nasuwające się niemal natychmiast, skojarzenia z pantomimą. Bardziej wymowne jest to, że owa, z natury swojej niema, sztuka Polihymnii sugeruje ponury fi nał całej tej historii, mimo że pozornie kończy się ona – pogodną w założeniu – sceną zaślubin318. Drakoncjusz nie tylko bawi się, umiejętnie naśladując tekstem efekty, wydawałoby się, zarezerwowane dla przedstawień scenicznych, on faktycznie stosuje wyjątkową estetykę pantomimy wszędzie tam, gdzie może ona naznaczyć jego utwór dodatkowym kolorytem, tym ciekawszym, że – tak jak pantomima – nie- dosłownym i wymagającym odkodowania przez czytelnika, który zna ten specyfi czny język znaków.

Drakoncjusz jest poetą wybitnym, jest arcymistrzem grania stylami, aluzjami, gatunkami, a nawet właśnie skojarzeniami teatralnymi. Czy jest nim poeta, który stworzył Alcestis barcelońską? Być może nie w takim stopniu, znamy zresztą tylko jeden jego utwór. Spróbujmy jednak przyjrzeć się temu tekstowi z podobną uwagą, z jaką można – i warto – patrzyć na poematy Drakoncju- sza. Skupmy się najpierw na uwagach odnarratorskich dotyczących reakcji Admeta na wieść otrzymaną od Apollina. Jak pamiętamy, zwraca się on kolejno do rodziców. Poeta informuje nas dokładnie, że idzie do domu (larem… petit, w. 21), a tam, smutny, kładzie się na łożu i wybucha płaczem, takim, że napełnia nim pałac (maestusque beato / Iactat membra toro et fl etibus atria

317 Troile, sectatur uestigia uestra Polites. / Sic solet umbra sequax hominem larualis imago / Muta sequi nec membra mouet, nisi mouerit ille / Quem sequitur; si cesset homo, cessabit imago / Vel quodcunque mouens si sederit, illa sedebit / Motibus et falsis ueras imitata fi guras, / Nil faciens quasi cuncta facit: sic quoque Polites (632–638). 318 Drakoncjusz nawet umieszcza w fi nale swego rodzaju epitalamium dla młodej pary. Wyraźnie jednak naznacza je ironią, wręcz sarkazmem wobec wiarołomnego pasterza i jego równie niemoralnej wybranki. Piszę o tym szerzej, analizując gatunkowe konotacje passusu, por. WASYL 2011: 37–38. 176 III. Gatunek/Gatunki? conplet, w. 21–22). Obraz jest rzeczywiście pełen detali, które łatwo sobie una- ocznić, łatwo byłoby je też oddać za pomocą gestów. Podobnie, zrelacjono- wane dalej, zachowanie ‘sceniczne’ ojca, który przybiega do Admeta zdyszany (Ad natum genitor tristem concurrit et alto / Pectore suspirans, w. 23–24) – naturalnie pamiętamy, że pantomim nie wydaje dźwięków i posługuje się ma- ską o zamkniętych ustach, ciężkie westchnienie musiałyby więc sugerować odpowiednie ruchy rąk i ciała. Z kolei Admet kieruje się do matki: rzuca jej się do nóg, oddaje cześć stopom, ta jednak ucieka przed błagalnikiem, nie dając się wzruszyć płaczem (pulsus genitricis / Voluitur ante pedes, uestigia blandus adorat / Inque sinus fundit lacrimam. fugit illa rogantem, / Nec pietate, nocens, nec uincitur inproba fl etu, w. 42–45): to wszystko dynamiczne i wyraziste ruchy. Również w samych słowach rodziców znajdziemy niuanse, które łatwo byłoby pokazać gestami. Ojciec zaklina się, że – gdyby syn o to poprosił – oddałby mu część swego ciała, oczy albo rękę (si lumina poscas, / Concedam, gratamque manum de corpore nostro, w. 32–33), ale nie całe życie. Z cytowanych wcześniej źródeł wiemy, jak wymownym językiem pantomima były członki jego ciała, zwłaszcza zaś właśnie oczy i ręce319. Matka natomiast z wyrzutem powołuje się, czytaj: pokazuje, na piersi, które syn ssał, i brzuch, który go nosił: (haec ubera fl ammae / Diripiant, uterumque rogi uis ultimus ignis / Consumat, quod te peperit hostis mihi lucis, w. 48–50). Alcestis wchodzi na scenę w sposób tyleż nagły, ile wyrazisty320. Słysząc płacz męża, natychmiast pojawia się i wskazuje na siebie – nieprzypadkowo poprzez użycie zaimka osobowego. Stosując pojęcia poetyki kognitywnej, można tu mówić o deiksie percepcyjnej321 (Coniugis ut talis uidit Pelieida fl e- tus, / «Me» inquit «trade †niquid†, me, coniux, trade sepulcris,» / Exclamans, w. 70–72). W dalszej części jej przemówienia warto zwrócić uwagę zwłasz- cza na miejsce, gdzie powierza opiece męża dzieci, również na nie wskazu- jąc (Ante omnes commendo tibi pia pignora natos, w. 93). Wspominaliśmy wcześniej, że w spektaklu pantomimicznym aktor, licząc na wyobraźnię swej widowni, niejednokrotnie zwracał się do wyimaginowanych postaci drugiego planu: takimi właśnie mogłyby tutaj być dzieci, szczególnie zaś Perimele, do której następnie kieruje matka swe przesłanie, przywołując ją zaimkiem, a więc ponownie poprzez deiksę percepcyjną (et tu pro coniuge caro / Disce mori, disce †exm† exemplar pietatis, w. 101–102). Interesujący jest też passus

319 Na passus ten – doskonale współgrający ze środkami wyrazu używanymi przez aktora pantomimicznego – zwraca też uwagę HALL 2008: 271–272. 320 Edith Hall (HALL 2008: 273) słusznie zwraca uwagę, że tak nagła zmiana miejsca akcji – w kategoriach stricte narracyjnych – jest trudna do wytłumaczenia. Natomiast w specyfi kę przedstawienia pantomimicznego wpisuje się znakomicie: aktor po prostu jednym ruchem zmienia maskę na maskę Alcestis. 321 W oryginale „perceptual deixis”, por. STOCKWELL 2002: 45. III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy 177 traktujący o urnie, którą Admet ma pieścić i adorować niczym żonę: przytu- lać do łona, gładzić ręką, nacierać wonnościami, ozdabiać kwiatami. Każdą tę czynność może świetnie oddać osobny gest:

Me cole meque puta tecum sub nocte iacere. In gremio cineris nostros dignare tenere, Nec timida tractare manu, †sudare failas Vnguentum† titulumque nouo praecingere fl ore (86–89).

Popisem tanecznym aktora pantomimicznego mogłaby się stać scena fi - nalna, niema, podobnie jak w Drakoncjuszowym De raptu Helenae. Alcestis wydaje ostatnie polecenia sługom i zawiaduje niejako własną ceremonią po- grzebową: ozdabia łoże egzotycznymi kwiatami i wonnościami, które pozy- skuje umiejętnie wydobywając z serca roślin. Tancerz ma to oddać gestami, do widza zaś należy już wyobrażenie sobie zapachów322; w przeciwnym razie nie osiągnie efektu synestezji… Sam rigor mortis objawia się ciężkością członków – bez trudu można to ukazać odpowiednimi ruchami kończyn, podobnie jak scenę przyglądania się przez Alcestis jej siniejącym paznokciom:

Alcestis lacrimasque uiri peritura uidebat. Plangere saepe iubet sese natosque uirumque, Disponit famulos, componit in ordine funus Laeta sibi: pictosque toros uariosque †paones†, Barbaricas frondes et odores, tura crocumque: Pallida sudanti destringit balsama uirga, Ereptum nido praecidit puluer amomi, Arida purpureis destringit cinnama ramis, Arsurosque omnes secum disponit odores. Hora propinquabat lucem raptura puellae,

322 Edith Hall (HALL 2008: 274) proponuje też konkretniejsze odczytanie tego miejsca jako wskazówek dla asystentów spektaklu, którzy w tym momencie mieliby właśnie zadbać o wywołanie stosownych, nazwijmy je, efektów olfaktorycznych: „At 116, she arranges for all the fragrant spices to be burnt with her: this fascinating line may in fact be a performance cue, directing those engaged in the entertainment to fi ll the performance space with scent: at the end of Th e Judgement of Paris ballet described in Apuleius’ Metamorphoses, a saff ron- coloured cloud is released through a spout, releasing ‘a sweet odour’ that reached everyone in the theatre (10.34). Moreover, Joseph of Sarugh’s third Homily on the Spectacles of the Th eatre berates the pantomime dancer because ‘he mimes the stories of the gods, and burns perfume at the plays’ (folio 11 verso b)”. Wiele tu chyba zależy od rodzaju przedstawienia i włożonych w nie nakładów, zarówno pracy, jak i fi nansowych: jeśli całość odgrywał jeden aktor, bez asystentów, to odpowiednio bardziej musiał on polegać na stosowaniu symboli i odwoływaniu się do wyobraźni publiczności; jeśli było ich więcej, umożliwiało to skorzystanie z dodatkowej pomocy. To samo dotyczy sposobu odgrywania postaci dramatu. Edith Hall (HALL 2008: 267– 268 & 271) w swojej analizie rozważa zarówno sytuację, gdy Admeta i jego ojca grała jedna osoba, jak i taką, gdy postać Admeta odtwarzał cały czas tylko aktor asystujący głównemu pantomimowi, on zaś wcielał się w pozostałych bohaterów, którzy w istocie są od Admeta ważniejsi i ciekawsi, nawet choreografi cznie. 178 III. Gatunek/Gatunki?

Tardabatque manus: rigor omnia corripiebat; Caeruleos ungues oculis moritura notabat Algentisque pedes, fatali frigore pressa. Admeti in gremio refugit fugientis imago (106–119).

Analiza ta pokazała, mam nadzieję, że w tekście Alcestis barcelońskiej faktycznie zakodowana jest sceniczność, którą wypada jedynie zręcznie wydobyć. Czy niezbędny jest do tego spektakl pantomimiczny? Jeżeli czytelnikowi nie brak kompetencji, zwłaszcza zaś posiada tę – wspomnianą wcześniej – rozbudzoną świadomość teatralną, wrażliwość na bodźce i zdol- ność kreowania, projektowania obrazów tylko na kanwie słów, to naturalnie nie. Cytowany wyżej Lorenzo Nosarti uznał, że Alcestis najpewniej została przekształcona z fabuły stricte tragediowej w utwór quasi-epicki, by tym lepiej nadawać się do recytacji. Rzeczywiście, antyczna sztuka recytacji, niejednokrotnie nawet z podziałem na role, zawsze z odpowiednio dobranymi efektami dźwiękowymi, osiąganymi tylko – i aż – przez umiejętną modulację głosu, potrafi ła wydobywać z tekstów dramatycznych całą pełnię znaczeń. Tym bardziej mogła więc oddziaływać na słuchacza i zachęcać go do nieskrę- powanego używania własnej wyobraźni. Trzeba by pewnie zapytać, czy dziś jeszcze potrafi my tak czytać i tak wsłuchiwać się w teksty, szczególnie antyczne. Nie mamy bezpośrednich dowodów na to, że Alcestis stanowiła faktycznie materiał wykorzystany w starożytności w teatrze pantomimicznym; nie wiemy nawet, czy utwór ten był, tak jak pośrednio sugeruje Nosarti, (jedynie) przeróbką jakiegoś wcześniejszego dzieła, powstałą z konkretnym zamysłem wystawienniczym. A może to utwór zupełnie ‘oryginalny’, to znaczy skomponowany sam dla siebie – oczywiście na podstawie wcześniejszych źródeł i tradycji, ale któreż dzieło powstaje bez nich? – i w takim właśnie kształcie, w jakim obecnie nim dysponujemy? Niewątpliwie pewna część współczes- nych badaczy bardzo pragnie widzieć w nim, bodaj czy nie jedyne, antyczne libretto pantomimiczne, jakie zachowało się do naszych czasów323. Nie po-

323 Już Vincenzo Tandoi (TANDOI 1984: 236) sugerował wpływ estetyki pantomimicznej na sposób ujęcia mitu w Alcestis barcelońskiej. Pierwszy osobny artykuł tej kwestii poświęcił Gian Franco Gianotti (GIANOTTI 1991). Przy czym uwagi Gianottiego na temat Alcestis barcelońskiej są inspirujące. Znacznie bardziej powierzchowna jest jego opinia na temat innych tekstów, właśnie np. krótkich poematów centonicznych z Antologii salmazjańskiej, w których również – nie argumentując tego w żaden sposób – widzi przykłady librett pantomimicznych: „Medesima natura e simile destinazione [scil. pantomimica] si possono proporre per altri centoni virgiliani del cod. Salmasiano, ad esempio per i due testi anonimi più lunghi, Hippodamia e Alcesta… se… teniamo presente che, secondo Agostino, lo spettacolo poteva essere aperto dall’intervento preliminare del praeco che introduceva il tema della performance, i componimenti che compendiano episodi mitici (Narcissus di 16 vv.; Hercules et Antaeus di 16 vv.; Progne et Philomela di 24 vv.; Europa di 34 vv.) ben si presterebbero a essere spiegati come premessa recitata, a guisa di prooemium o argumentum, prima che avesse inizio l’azione muta dei pantomimi” (GIANOTTI 1991: 138–139). Trafnie kontrargumentuje Paola Paolucci III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy 179 trafi my tego stwierdzić z pewnością, nie przywołamy żadnych obiektywnych argumentów, które by to potwierdziły. To, co wolno nam powiedzieć, to jedynie (i aż), że Alcestis świetnie nadawałaby się do konkretyzacji w formie pantomimy: ten tekst sam do niej zachęca. A może nawet ‘doprasza się o nią’, i to szczególnie dzisiaj, kiedy tak wielu odbiorcom trzeba na nowo uzmysła- wiać rzeczy podstawowe, a mianowicie, jak przebogata, jak różnorodna i jak wizualna była kultura klasyczna…

W istocie jedyne pewne informacje, jakimi dysponujemy na temat uję- cia utworu Alcestis w formie pantomimy, dotyczą spektakli współczesnych. 17 czerwca 1999 roku na Wydziale Literatury Uniwersytetu we Florencji Sara Cascione, magistrantka profesora Olimpia Mussa z Instytutu Filologii Klasycznej, a zarazem profesjonalna tancerka, przedstawiła taneczną, pan- tomimiczną interpretację całego utworu. Tańczyła do tekstu odtwarzanego z płyty, który odczytywał, naturalnie z zachowaniem właściwego rytmu heksametru, Marco Leonardi; wykonaniu towarzyszył też akompaniament mu- zyczny. Zdecydowała się zagrać sama wszystkie role, czyli Apollina, Admeta, ojca, matki i Alcestis. Największą trudność mogło tu sprawić ukazanie, niemal jednocześnie, ojca i syna w rozmowie (obie postaci posługują się mową niezależną, a narrator przerywa ich partię jedynie krótkim Hic genitor, non ut genitor), znakiem dla publiczności była jednak zmiana maski. A ponieważ, tak jak w klasycznej pantomimie, aktorka dokonała jej w obecności widzów, znak ten był czytelny. Sara Cascione nie zmieniała stroju, dobierała jedynie stosowne do danej sceny rekwizyty i właśnie maski, dlatego cała charakte- ryzacja przebiegała bardzo płynnie, doskonale komponując się z rytmem narracji. Kilka lat później (w roku 2003) Cascione dokonała nagrania wideo prezentacji przypominającej tamto przedstawienie, choć w nieco innej wersji: złożyło się na nią teraz kilka pojedynczych występów solowych inspiro- wanych tekstem utworu. Choreografi ę opracowała sama Cascione, ona też przejęła funkcję narratora, występowała już jednak inna aktorka, Chiara Fia- schi. Nagranie odbyło się w Fiesole (Teatro romano, Tempio etrusco, Tempio romano) oraz w Villa di Bivigliano.

(PAOLUCCI 2015: LV–LVI n. 225), podkreślając właśnie odmienność kompozycyjną Alcestis i centonu Alcesta: ten drugi znacznie więcej pola oddaje narratorowi. W nowszej literaturze przedmiotu za możliwym wykorzystywaniem Alcestis jako kanwy spektaklu pantomimicznego opowiada się Edith Hall (HALL 2008), przy czym jej wnioski są bardzo wyważone. Badaczka mówi właśnie o możliwych prezentacjach w formie pantomimy, czyli o tym, że tekst świetnie by do nich pasował, nie zaś, że był tak wykorzystywany. Do podobnych zresztą wniosków doszła obserwatorka spektaklu stworzonego przez Sarę Cascione, Annalaura Burlando. Jej zdaniem spektakl wykazał, że tekst Alcestis nadaje się do ujęcia pantomimicznego, nie zaś, że był librettem pantomimicznym, por. BURLANDO 2000. 180 III. Gatunek/Gatunki?

Dekadę po pierwszym nowożytnym wystawieniu utworu Alcestis odbyła się druga inscenizacja, tym razem z okazji zakończenia prac restauracyjnych przy Muzeum Teatru Rzymskiego w Mediolanie. 8 maja 2009 roku, w święto św. Wiktora, patrona kościoła i biegnącej nieopodal ulicy, obu wchodzących w skład kompleksu dawnych budowli teatralnych, wystawiono na terenie muzeum kilka scen z Alcestis324. Niestety, konieczne było takie ogranicze- nie czasowe spektaklu (trwał zaledwie trzy minuty), gdyż stanowił on jedynie dodatek do zaoferowanej wyjątkowo w tym dniu możliwości zwiedzania ruin starożytnego teatru w trakcie 30-minutowej wizyty z przewodnikiem. Spektakl przygotowało Laboratorio di Drammaturgia antica, działające przy Katolickim Uniwersytecie w Mediolanie; agenda powołana do życia w roku akademickim 2002/2003 przez Elisabettę Matelli, wykładowczynię retoryki starożytnej i badaczkę teatru antycznego. Solistą przedstawienia był aktor i performer Paolo Stoppani, który opracował swą choreografi ę na podstawie m.in. wytycznych sformułowanych przez jedną z prekursorek współczesnego tańca, amerykańską tancerkę i choreograf (zresztą córkę neurologa), Marthę Graham325. Tak jak w pantomimie starożytnej, Stoppani odegrał sam wszystkie cztery role, posługując się różnymi maskami. Najpierw pełną patosu scenę, gdy Admet słyszy proroctwo Apollina, następnie zaś reakcję obojga rodziców na prośbę syna, by zechcieli oddać za niego życie. Jak pamiętamy, w odpowiedzi ojca (wersy 31 i nn.) wspomniana została ręka: to świetnie korespondowało z gestami aktora, który właśnie z rąk uczynił swoje główne narzędzie ekspresji. Z kolei – właśnie za pomocą swoich ‘mówiących rąk’ – dokonał pantomim swoistej transformacji, zamieniając pelerynę (pallium), którą miał na ramionach jako ‘ojciec’, w długie włosy matki Admeta. Jej peł- ną niechęci, wręcz oburzenia odpowiedź (wersy 47 nn.) wyrażały ponownie ruchy rąk oraz tułowia, gdyż w tekście istotnie pada słowo uenter; matka bowiem powołuje się na własne łono, które zrodziło tak niewdzięcznego, w jej rozumieniu, syna. Spektakl zamknęła scena ukazująca powolne obumieranie Alcestis, kiedy to ponownie narrator opisujący ten moment zwrócił uwagę na członki jej ciała: sztywniejące ręce z siniejącymi paznokciami i coraz cięższe

324 Źródłem informacji o tym spektaklu jest artykuł Raff aelli Viccei (VICCEI 2009: 43–49). 325 Podkreśla się, że celem Graham było zwłaszcza wyeksponowanie ruchu i oczyszczenie go ze zbędnej ornamentyki. Dlatego tancerka jako tła używała pustej sceny, ozdobionej jedynie nielicznymi elementami dekoracyjnymi, gdzie dodatkowo kolor świateł i kostiumu współgrałby z ruchami tancerzy. Jeszcze ważniejsza była, stworzona przez Graham, swoista fi lozofi a tańca, w myśl której jego treścią nie powinien być subiektywny świat wzruszeń i przeżyć, lecz jego zobiektywizowana forma zewnętrzna. Ruch powinien być niejako stenogramem wewnętrznego monologu, przekazem myśli i uczuć z zachowaniem realizmu (ponieważ nie wszystkie ludzkie myśli i odczucia są atrakcyjne estetycznie). Dlatego też należy czerpać z ruchów naturalnych, nie wzbraniając się przed ich intensyfi kacją, nawet deformacją. Zob. szerzej http://marthagraham.org/about-us/our-history/ [dostęp: 6.02.2017]. III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy 181 nogi. Ten niemal statyczny obraz świetnie odróżniał się od obrazu go po- przedzającego, wypełnionego dynamicznym tańcem aktora, a takie przepla- tanie się w pantomimie elementów statycznych i dynamicznych wychwalał Lukian (De saltatione 71). Paolo Stoppani użył dwóch masek zrobionych z papier mâché, naturalnie obie miały zamknięte usta i wzorowane były na typowej ikonografi i masek tragicznych oraz pantomimicznych. Jedna przedstawiała Admeta oraz jego rodziców, druga – Alcestis. W tej pierwszej uwypuklono zmarszczki, symbol odpowiedni dla przedstawienia zarówno postaci starych już rodziców, jak i Admeta – człowieka doświadczającego ogromnego cierpienia oraz napięcia emocjonalnego. Inne za każdym razem ruchy głowy i ciała aktora pozwalały natomiast zróżnicować między sobą tę trójkę protagonistów. Maska Alcestis natomiast, poprzez swój białoniebie- ski kolor (sygnalizowany w samym tekście, por. palida, caeruleos ungues), zapowiadała niejako nadchodzącą śmierć bohaterki. Kostium pantomima korespondował ściśle z kolorem i kształtem fi gury aktora z obrazu umiesz- czonego u wejścia do teatru (il. 8); spektakl był więc niejako ożywionym uzupełnieniem tamtego wyobrażenia i klamrą spinającą całą tę nadzwy- czajną ekspozycję. Jako podkładu muzycznego użyto, odtworzonych z płyt CD, utworów Anakrousis oraz Orestes stasimo, zrekonstruowanych i wy- konanych przez zespół Atrium Musicae de Madrid pod dyrekcją Grego- ria Paniagui na podstawie papirusu przechowywanego w Wiedniu, sygn. G 2315326. Tekst łaciński recytowano ze sceny.

Tak zwane Museo sensibile del Teatro romano w Mediolanie, w podziemiach Pałacu Turatich, zostało otwarte dekadę temu jako obiekt mający być czymś więcej niż tylko udostępnionym dla publiczności stanowiskiem archeologicz- nym, ekspozycją pozostałości – lub, mówiąc dosłowniej, ruin – jeszcze jednego teatru z czasów rzymskich. W zamyśle jego twórców muzeum ma dać odbiorcom wrażenie przeniesienia się w świat starożytny327. Dlatego powinno odwoływać się do różnych zmysłów (stąd w nazwie przymiotnik sensibile), oferować zapachy, obrazy i dźwięki, które na co dzień otaczały mieszkańców

326 Atrium Musicae de Madrid, dir. Gregorio Paniagua, Musique de la Grèce antique, 1979; compact disc: Arles 1986. 327 Dobrze to zresztą egzemplifi kują materiały dydaktyczne przygotowane dla uczniów szkół podstawowych. Narratorem-przewodnikiem po teatrze jest tam właśnie pantomim Pylades, którego malowidło znajdowało się u wejścia na wystawę, zob. VICCEI–SACCHI 2007. O Alcestis Barcinonensis jako takiej wspomniano w tejże broszurce na s. 15, przywołując jej wystawienie w formie pantomimy we Florencji (czyli to Sary Cascione). Najwyraźniej twórcy muzeum już wówczas nosili się z zamiarem powtórzenia tego ciekawego eksperymentu, co udało się dzięki wspomnianemu wyżej Paolo Stoppaniemu w 2009 r. Il. 8. Obraz aktora pantomimicznego (‘Pyladesa’) u wejścia do Muzeum Teatru Rzymskiego w Mediolanie (Museo sensibile del Teatro romano/Museo sensibile del Gigante di Augusto), http://milanoarcheologia.beniculturali.it/wp-content/uploads/2016/01/teatro8-1024x915.jpg [fotografi a umieszczona za zgodą: Camera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura di Milano] III.3. Konkretyzacja w formie pantomimy 183 antycznego Mediolanu328. W takim właśnie kontekście, z okazji zorganizo- wanego tam wówczas po raz pierwszy w roku 2009 Mediolańskiego Święta Teatru Rzymskiego (La Festa del Teatro Romano di Milano)329, umieszczono jeszcze jeden przykład starożytności ożywionej i odczuwalnej zmysłowo: spektakl pantomimiczny Alcestis w wykonaniu Paola Stoppaniego. Dla więk- szości osób, które uczestniczyły wówczas w tym przedstawieniu (choć szkoda, że tak okrojonym), było to spore zaskoczenie – zwłaszcza że pantomima nie jest formą powszechnie kojarzoną z kulturą antyczną – a zarazem intry- gująca przygoda: możliwość stania się nie tylko turystą, lecz także widzem, i to widzem ‘starożytnym’, miejscem akcji był przecież autentyczny rzymski teatr330. Na tym szczególnym spotkaniu z publicznością – choć była to już inna publiczność, ‘udająca’ jedynie starożytną, a może przez chwilę dająca się ponieść iluzji, że jest właśnie nią – zyskał jednak nie mniej sam poemat o Alcestis. Konkretyzacja w formie pantomimy pozwoliła wydobyć z tej, obiektywnie wyposażonej w pewien ładunek dramatyczności i teatralności, literackiej materii pełniejszy blask.

328 Jak odnotowano w przewodniku kulturalnym (pod datą 10 grudnia 2007 r.): „La Camera di commercio di Milano apre oggi il museo sensibile e ridà vita ai resti del teatro romano del primo secolo a.C. che si trova sotto le sue fondamenta. Tra odori, visioni e suoni ha inizio un viaggio nella vita dell’antica Mediolanum che coinvolge tutti i sensi. Il percorso dà infatti la possibilità al visitatore di provare varie essenze che si respiravano normalmente nel periodo della Roma imperiale, dal profumo di rosa a quello di zaff erano, dal vino dolce all’odore umano e animale, di addentrarsi tra luci e ombre su una passerella trasparente che mette in evidenza i resti degli spalti, con la musica creata ad hoc per il museo che evoca i suoni e i rumori di quell’epoca passata, osservando la videoproiezione che ricostruisce il sistema di fondazione del teatro e lasciandosi guidare nell’atmosfera dello spettacolo dalla voce di Giorgio Albertazzi che declama in latino i versi di un’opera di Plauto. Tutto il percorso è stato ricostruito per evocare e restituire al pubblico di oggi suggestioni della vita milanese di quel tempo”, cytat za stroną internetową: http://www.oriundi.net/teatro/voci-odori-immagini-dell- antica-roma-apre-il-teatro-romano-di-milano.html [dostęp: 5.01.2017]. 329 MANFRA 2012: 126. 330 Tak też ocenia VICCEI 2009: 49: „Questa parziale messa in scena dell’Alcestis Barcino- nensis ha avuto il merito, sottolineato dai visitatori del Museo sensibile, di avvicinare a questo genere di spettacolo pressoché ignoto e di farlo vivere in uno spazio consono, sia per la presenza dei resti di un teatro d’età imperiale sia per gli stimoli olfattivi e sonori: elementi che hanno ampliato, nei visitatori divenuti spettatori, la comprensione del mondo teatrale romano”.

Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento Teksty i przekłady polskie

Uwagi do przekładów

Przekłady obu tekstów uwzględniają podział na wersy, ale zasadniczo są pro- zą, nie zostały też zrytmizowane. Ich celem jest możliwie dokładne oddanie myśli oryginału. Interpunkcja tekstu łacińskiego nie została zmieniona w stosunku do tej zastosowanej przez wydawców. Interpunkcja w polskich tłumaczeniach odpowiada zasadom naszego języka.

Podstawą przekładu Alcestis Barcinonensis (Alcestis barcelońskiej) jest wydanie Lorenza Nosartiego (1992), z pewnymi zmianami. W wersie 3 przyjęłam, wspomnianą wcześniej, koniekturę zaproponowaną przez Miroslava Marco- vicha (1984: 121), tak by uzyskać akrostych PIA. W wersie 24 wprowadziłam korektę Wolfganga Lebeka (1983: 7), causam, zaakceptowaną również przez Gabriela Nocchi Maceda (2014: 87 i 104). W wersach 25–26 zastosowałam interpunkcję tak, jak Nocchi Macedo (2014: 87 i 104–105), uznając frazę fatorum damna sororum za całość semantyczną. W wersie 49 przyjęłam popraw- kę Petera J. Parsonsa, Roberta G.M. Nisbeta i Gregory’ego O. Hutchinsona (1983: 34), rogi, zamiast przekazanego w papirusie cogis. W wersie 54 zacho- wałam lekcję papirusu, Arabsque.

Podstawą przekładu Alcesta cento (centonu Alcesta) jest wydanie Paoli Paolucci (2015). Najbardziej kontrowersyjna może wydawać się decyzja badaczki, by w wersie 70 zachować lekcję poświadczoną w kodeksie, tj. quam, przywoływane tu miejsce z Wergiliusza brzmi bowiem quem (cui fata parent, quem poscat Apollo, Aen. II 121). Takie drobne zmiany tekstu oryginalnego, właśnie w obrębie zaimków, zdarzały się jednak i innym twórcom centonów. Quam zaś, obiektywnie, lepiej pasuje do użytego wcześniej rzeczownika animam (jak pamiętamy, Apollo nakazuje złożyć w ofi erze jakąkolwiek duszę, w. 64). Warto też wziąć pod uwagę dodatkowe wyjaśnienia Paolucci (2015: 80–81).

Zachęcam Czytelników do samodzielnego porównania tekstów z tych edycji z wcześniejszymi. Wersja tekstu Alcestis barcelońskiej zaproponowana przez Miroslava Marcovicha (1988) dostępna jest na portalu Musisque Deoque pod adresem: http://www.mqdq.it/public/testo/testo/codice/ALCEST|alba|001 [dostęp: 3.03.2017] Wersja tekstu centonu Alcesta zaproponowana przez Giovanniego Salanitra (2007) znajduje się również na tym portalu: http://www.mqdq.it/public/testo/testo/codice/ANTH|anth|015 [dostęp: 3.03.2017] Alcestis Barcinonensis

«Praescie, lauripotens, Latonie, Delie, Paean, Inuoco te laurusque tuo de numine tectas: Arcitenens, da scire diem, da noscere, quando Rumpant Admeti fatalia fi la sorores; Quae fi nis uitae, quo mi post fata relinquam 5 Edoce, sidereas animus quando ibit in auras. Quamuis scire homini sit prospera uita futuri Tormentum sit, si atra dies et pallida uitast, Ede tamen, si te colui famulumque pauentem Succepi pecudumque ducem post crimina diuum 10 Accepi iussique idem dare iubila siluis». Praescius heu Paean: «doleo, sed uera fatebor: Mors uicina premit maestumque Acheronis adire Iam prope regna tibi gratamque relinquere lucem. Sed ueniat pro te qui mortis damna subire 15 Possit et instantis in se conuertere casus, Tu poteris posthac alieno uiuere fato. Iam tibi cum genitor, genetrix cum cara supersit Et coniux natique rudes, pete lumina pro te Qui claudat fatoque tuo tumuloque cremetur». 20 Ille larem post dicta petit maestusque beato Iactat membra toro et fl etibus atria conplet. Ad natum genitor tristem concurrit et alto Pectore suspirans lacrimarum causam requirit. Edocet ille patrem fatorum damna sororum: 25 «Me rapit, ecce, dies, genitor: para funera nato. Hoc Parcae docuere nefas, hoc noster Apollo Inuitus, pater, edocuit. Sed reddere uitam Tu, genitor, tu, sancte, potes: si tempora dones, Si pro me mortem subitam tumulosque subire 30 Digneris natoque tuo concedere lucem». Hic genitor, non ut genitor: «si lumina poscas, Concedam, gratamque manum de corpore nostro, Nate, uelis, tribuam: uiuet manus altera mecum; Si sine lumine ero, aliquid tamen esse uidebor; 35 Nil ero, si quod sum donauero. Quanta senectae Vita meae superest, minimam uis tollere uitam? Quapropter quia regna dedi tibi, castra reliqui. Contentus tantum uitae, qua dulcius una Nil mihi post mortem. Quam tu si reddere uelles, 40 Nate, tibi concessissem et tumulos habitassem, Visurus post fata diem». Pulsus genitricis Alcestis barcelońska

«Przyszłość znający Władco wawrzynu, Synu Latony, Delijski Peanie, Wzywam cię i wawrzyny boskością twoją pokryte, Łuczniku, daj dzień poznać, daj nam wiedzieć, kiedy Przerwą siostry Admeta nici przeznaczenia, Jaki kres życia, gdzie po śmierci złożę głowę, 5 Poucz, kiedy duch pójdzie w niebieskie przestworza. Choć dla człowieka wiedzieć, czy pomyślne będzie w przyszłości życie, Jest udręką, jeśli czeka go czarny dzień i życie trupie, Powiedz jednak, jeśli cię czciłem i jako domownika strwożonego Ugościłem i, oskarżonemu przez bogów, paść bydło 10 Nakazałem, przez co lasy napełniałeś krzykami radości». Naprzód wiedzący Pean, ach!: «Cierpię, lecz wypowiem prawdę: Bliska śmierć nagli i każe ci, byś smutny poszedł do Acherontu Królestw już wkrótce i opuścił miłe ci światło. Lecz jeśli przyjdzie miast ciebie ktoś, kto ponieść szkodę śmierci 15 Mógłby i na siebie skierować zagrażające nieszczęście, Będziesz mógł odtąd żyć cudzym obdarzony losem. A skoro masz rodzica, skoro żyje droga rodzicielka I żona, i nieukształtowane dziatki, proś, by miast ciebie oczy Ktoś zamknął i dał się spopielić, przyjmując los twój i mogiłę». 20 Skoro bóg przemówił, ów zdąża do domu i, strapiony, na szczęśliwym Łożu członki kładzie, a płaczem napełnia pałac. Do smutnego syna rodzic przybiega i z głębi Serca wzdychając o powód łez pyta. Ten powiadamia ojca o zagładzie z wyroku sióstr: 25 «Oto, wydziera mnie ten dzień, rodzicielu, gotuj pogrzeb dla syna. Tę niegodziwość ujawniły Parki, to nasz Apollo Niechętnie, ojcze, objawił. Lecz zwrócić mi życie Ty, rodzicielu, możesz, ty, czcigodny, jeśli lata ofi arujesz, Jeśli miast mnie niezwłoczną śmierć i mogiłę ponieść 30 Raczysz, a synowi twemu światła dnia udzielisz». Odpowiada mu ojciec, jakby ojcem nie był: «Jeśli oczu zażądasz, Udzielę, miłą mi rękę z naszego ciała, Jeżeli zechcesz, synu, przyznam, druga ręka wraz ze mną będzie żyła; Jeśli pozostanę bez oczu, to jednak w jakiejś części będę się wydawał żywym. 35 Będę niczym, jeśli ofi aruję to, czym jestem. Ileż starości Mojej życia pozostało, chcesz tę drobinę życia wyrwać? Czy dlatego, że oddałem ci królestwo, zostawiłem dwór, Poprzestając tylko na życiu, od którego jednego słodszego Nic nie mam po śmierci. Gdybyś chciał mi je zwrócić, 40 Synu, to bym ci go był udzielił i zamieszkał w grobie, Pewny, że po śmierci dzień ujrzę». Zmuszony do matki 190 Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento. Teksty i przekłady polskie

Voluitur ante pedes, uestigia blandus adorat Inque sinus fundit lacrimam. Fugit illa rogantem, Nec pietate, nocens, nec uincitur inproba fl etu, 45 Haec super inproperans: «oblitus mente parentum, Tu, scelerate, potes maternam cernere mortem, Tu tumulis gaudere meis? Haec ubera fl ammae Diripiant, uterumque rogi uis ultimus ignis Consumat, quod te peperit hostis mihi lucis, 50 Hostis, nate, patris? Vitam concedere uellem, Si semper posses aeterna in sede morari. Cur metuis mortem, cui nascimur? Eff uge longe, Quo Parthus, quo Medus Arabsque, ubi barbarus ales Nascitur †adque nobis iteratum cingitur urbis† 55 Illic, nate, late; non te tua fata sequentur. Perpetuum nihil est, nihil est sine morte creatum: Lux rapitur et nox oritur, moriuntur et anni; Non est terra locos, quos egenerauerat ante? Ipse pater mundi fertur tumulatus abisse 60 Et frater Stygium regnum multatus obisse; Bacchum fama refert Titanide de arte perisse, Perque uada <-> lethi Cererem Veneremque subisse. Cur ego de nato doleam, quem fata reposcunt? Cur ego non plangam, sicut planxere priores? 65 Amisit natum Diomede, carpsit Agaue; Perdidit Althaea natum, dea perdidit Ino; Fleuit Ityn Progne et colligit illa cruentum. Nam quaecumque gerit tellus, sal uel uagus aer, 70 Labuntur, pereunt, moriuntur, contumulantur». 69 Coniugis ut talis uidit Pelieida fl etus, «Me» inquit «trade †niquid†, me, coniux, trade sepulcris», Exclamans, «concedo libens, ego tempora dono, Admete, uentura tibi, pro coniuge coniux. Si uinco matrem, uinco pietate parentis; 75 Si morior, laus magna mei; post funera nostra. Non ero, sed factum totis narrabitur annis, Et coniux pia semper ero. Non tristior atros Aspiciam uultus, non toto tempore fl ebo, Aut cineres seruabo tuos. Lacrimosa recedat 80 Vita procul: mors ista placet. Me trade sepulcris, Me portet melius nigro uelamine Porthmeus. Hoc tantum moritura rogo, ne post mea fata Dulcior ulla tibi, uestigia ne mea coniux Carior ista tegat. Et tu me nomine tantum 85 Ne cole meque puta tecum sub nocte iacere. Alcestis Barcinonensis 191

Nóg się rzuca i czule stopom cześć oddaje, A na łono łzy leje. Ta zbiega od błagalnika, Nie poddaje się, zbrodniarka, litości, ani, występna, płaczowi, 45 Nastając nań tymi słowy: «Niepomny na rodziców, Ty, skalany, mógłbyś patrzyć na śmierć matczyną, Ty mógłbyś cieszyć się z mojej mogiły? Te piersi ognie Niech rozszarpią, a ostatni ogień stosu chcesz, aby Strawił brzuch, co cię zrodził, wrogu mego światła, 50 I ojcowskiego wrogu, synu? Chętnie udzieliłabym życia, Gdybyś mógł na zawsze przebywać w wiecznym mieszkaniu. Czemu boisz się śmierci, dla której się rodzimy? Uciekaj daleko Tam, gdzie Part, Med i Arab, gdzie ptak cudzoziemski Rodzi się, a dla nas wciąż nowa zaczyna się era. 55 Tam, synu, skryj się, tak by twoje nie doścignęły cię losy. Nic nie jest wieczne, nic nie zostało stworzone bez śmierci, Światło raptownie gaśnie i noc zapada, nawet lata umierają, Czyż Ziemia nie pożera miejsc, które wcześniej zrodziła? Sam ojciec świata podobno umarł i został pogrzebany 60 I brat jego, pokarany, odszedł do królestwa Styksa, Wieść niesie, że Bachus zginął przez sztukę Tytanów, A Ceres i Wenera wstąpiły w bród śmierci. Dlaczego mam cierpieć przez syna, o którego upominają się losy? Dlaczegóż nie mam płakać, jak wcześniej płakały? 65 Straciła syna Diomede, rozszarpała Agaue, Zgubiła syna Altea, zgubiła bogini Ino, Opłakała Itys Prokne i zbiera krwią zbroczonego; Cokolwiek bowiem rodzi ziemia, morze i próżny eter 70 Przemija, ginie, umiera i jest pogrzebane». 69 Gdy Peliasowa córka widzi taki płacz męża «Mnie», rzecze, «mnie, mężu, przeznacz grobowi», Krzycząc: «udzielam chętnie, ja oddaję moje lata Przyszłe, Admecie, ja – żona dla męża. Jeśli zwyciężam matkę, zwyciężam w miłości matczynej. 75 Jeśli umrę, wielka będzie moja sława. Po naszej śmierci Mnie nie będzie, lecz czyn przez wszystkie lata stanie się kanwą opowieści, Na zawsze pozostanę wierną żoną. Smutna posępnych Obliczy nie zobaczę, nie będę płakać czas cały Albo czcić twoje prochy. Łzawe odejdzie 80 Z dala ode mnie życie: podoba mi się ta śmierć, wydaj mnie grobowi, Niech mnie lepiej zabierze Portmeusz w czarnym płaszczu. O to tylko, na śmierć skazana, proszę, By żadna nie była ci milsza, by mych śladów żadna Żona od tej droższa nie przykryła. Ty zaś mnie tylko słowem 85 Nie czcij, a myśl o mnie, że w nocy z tobą leżę. 192 Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento. Teksty i przekłady polskie

In gremio cineris nostros dignare tenere, Nec timida tractare manu, †sudare failas Vnguentum† titulumque nouo praecingere fl ore. Si redeunt umbrae, ueniam tecumque iacebo 90 Qualiscumque tamen, coniux, ne deserar a te, Nec doleam de me, quod uitam desero pro te. Ante omnes commendo tibi pia pignora natos, Pignora, quae solo de te fecunda creaui, De te: sic nullas habeat mors ista querellas. 95 Non pereo, nec enim morior: me, crede, reseruo, Quae tibi tam similes natos moritura relinquo; Quos, rogo, ne paruos malis, indigne, nouercae Prodere nec fl entes matris pia uindicet umbra. Si tibi dissimiles hoc, non mea dulcis imago 100 Paulum nocte uenit… Et tu pro coniuge caro Disce mori, disce †exm† exemplar pietatis». Iam uaga sideribus nox pingebatur et ales Rore soporifero compleuerat omnia Somnus: Ad mortem properans, in coniuge fi xa iacebat 105 Alcestis lacrimasque uiri peritura uidebat. Plangere saepe iubet sese natosque uirumque, Disponit famulos, componit in ordine funus Laeta sibi, pictosque toros uariosque †paones†, Barbaricas frondes et odores, tura crocumque: 110 Pallida sudanti destringit balsama uirga, Ereptum nido praecidit puluer amomi, Arida purpureis destringit cinnama ramis, Arsurosque omnes secum disponit odores. Hora propinquabat lucem raptura puellae, 115 Tardabatque manus rigor, omnia corripiebat; Caeruleos ungues oculis moritura notabat Algentisque pedes, fatali frigore pressa. Admeti in gremio refugit fugientis imago. Vt rediit sensus: «coniux, dulcissime coniux» 120 Exclamat, «rapior, uenit, mors ultima uenit, Infernusque deus claudet iam membra sopore». Alcestis Barcinonensis 193

Chciej trzymać na łonie nasze prochy, Dotykać ich niewstydliwą ręką, niech cieknie na popioły Olejek, chciej przepasywać napis świeżym kwieciem. Jeśli wracają dusze, przyjdę i legnę przy tobie, 90 W jakimkolwiek będę stanie, twoja żona, bym nie była przez ciebie opuszczona. Nie będę płakać nad sobą, gdyż życia pragnę dla ciebie. Przede wszystkim powierzam ci dzieci, czysty zastaw miłości, Zastaw, który zrodziłam płodna tylko dzięki tobie, Z ciebie, tak śmierć ta nie ma żadnych powodów do skargi. 95 Nie ginę, bo nie umieram, wierz mi, coś ze mnie zostaje, Gdyż mając umrzeć, zostawiam ci dzieci tak do ciebie podobne. Proszę, nie chciej ich, maleństw, niegodnie, macosze Wydawać, by płaczących nie pomścił zbożny cień matczyny. Jeśli nie dotrzymasz tego, to mój słodki obraz 100 Więcej już w ogóle nie przyjdzie; ty zaś za drogiego męża Naucz się umrzeć, ucz się ode mnie przykładu miłości». Już noc błądząca gęstniała od gwiazd, a skrzydlaty Sen napełniał wszystko usypiającą rosą, Spiesząc naprzeciw śmierci, przyciśnięta do męża leżała 105 Alcestis i widziała, już ginąc, łzy męskie. Nakazuje i mężowi, i dzieciom często się opłakiwać, Wydaje polecenia sługom, urządza po kolei pogrzeb Szczęśliwa: malowane łoże i różne ozdoby, Cudzoziemskie kwiaty i zapachy, kadzidło i szafran, 110 Blady balsam odciąga z kapiącej gałązki, Wydarty ze strąku kardamon rozdrabnia na proszek, Z purpurowych gałęzi zrywa suchy cynamon, Wszystkie zapachy układa, by spalić je z sobą. Nadchodziła już godzina mająca wyrwać światło dziewczynie 115 I odrętwienie spowalniało ruchy jej rąk, wszystkie ogarniało członki; Umierając dostrzegła oczami siniejące paznokcie I ziębnące stopy, zdjęta śmiertelnym dreszczem. Kryje się w ramionach Admeta cień uciekającej. Jak tylko oprzytomniała: «mężu, najdroższy mężu!» 120 Wykrzykuje: «biorą mnie, przyszła śmierć na koniec, przyszła I bóg podziemny wnet zamknie członki snem wiecznym». Alcesta cento

Egregium forma iuuenem pactosque hymenaeos Incipiam et prima repetens ab origine pergam, Si qua fi des, animum si ueris inplet Apollo Iam grauiter. Pelias, multis memoratus in oris, Rex erat et tantas seruabat fi lia sedes; 5 Illam omnis tectis primaeuo fl ore iuuentus Ardebat, sed res animos incognita turbat. Iura dabat legesque uiris: sub rupe leonem Aut spumantis apri cursum qui foedere certo Et premere et laxas sciret dare iussus habenas. 10 Iamque aderat Phoebo ante alios dilectus amore, Ipse inter primos caput iactare periclis Obtulerat fi dens animi fretusque iuuenta. Ergo iussa parat. Multis comitantibus armis Itur in antiquam siluam, stabula alta ferarum, 15 Atque hinc exsultans animi patiensque pericli Optat aprum aut fuluum descendere monte leonem. Tum breuiter super aspectans sic uoce precatur: «Sancte deum, summi custos Soractis Apollo, Quem primi colimus, tua si mihi certa uoluntas, 20 Ibo animis contra nec me labor iste grauabit». Nec mora nec requies; oranti et multa precanti Aethere se mittit auditque uocatus Apollo Et iuueni ante oculos his se cum uocibus off ert: «Incipe si quid habes, si tantum pectore robur 25 Concipis et si adeo dotalis regia cordi est; Mecum erit iste labor, mitte hanc de pectore curam». Per siluam tum saeuus aper cum murmure montis, Tum demum mouet arma leo uastoque sub antro Asper acerba tuens uasta se mole ferebat, 30 Excutiens ceruice toros; et frena furenti Concutit et stimulos sub pectore uertit Apollo. Dat iuueni et tenuis fugit ceu fumus in auras. Ille autem inpauidus et munere uictor amici Emicat in curru et manibus molitur habenas. 35 Vt uentum ad sedes, reddi sibi poscit honorem: Adiungi generum miro properabat amore. Tum senior talis referebat pectore uoces: «Non haec humanis opibus, non arte magistra (Accipio agnoscoque libens) tibi ducitur uxor, 40 Omnis ut tecum meritis pro talibus annos Exigat et possit paruos adducere natos». Centon Alcesta

Niezwykłej kształtności młodzieńca i zawarte małżeństwo Opiewać zacznę i rzecz przeprowadzę od samego wywodząc początku, Jeśli jest jakaś wiara, jeśli prawdą napełnia mi ducha Apollo Już dostatecznie. Pelias, co ziem go wiele pamięta, Królem był, córka zaś strzegła tak znacznej siedziby. 5 Do niej to w każdym domostwie młódź w kwiecie swego wieku Płonęła żądzą, lecz niepokoi serca rzecz nieznana. Wyznaczał [Pelias] mężom reguły i prawa, o ile – w myśl pewnego przymierza – Zdołałby któryś pochwycić lwa pod skałą lub dzika w biegu toczącego pianę Oraz na rozkaz popuścić im wodzy. 10 Przybył już przed innymi umiłowany przez Feba, On sam wśród pierwszych narazić na niebezpieczeństwa życie Ofi arował się, ufny w swoją odwagę, zuchwały młodością. Gotuje przeto rozkazy. W licznym towarzystwie zbrojnych Idzie w bór starożytny, w głąb dzikich zwierząt kryjówki, 15 A tam, ciesząc się w sercu, znieść gotów niebezpieczeństwo, Pragnie, by zszedł z góry dzik albo lew płowy. Wówczas, wzrok w niebo wznosząc, tak w krótkich słowach się modli: «Święty wśród bogów, stróżu szczytu Sorakte, Apollinie, Którego czczę jako pierwszy, jeśli pewną jest twa życzliwość dla mnie, 20 Wyjdę naprzeciw mężnie, a trud ten mnie nie przygniecie». Bez zwłoki ni milczenia, modlącemu się i proszącemu o wiele Zjawia się z nieba i daje posłuch wezwany Apollo I stawia się przed oczy młodzieńca te niosąc słowa: «Zacznij, jeśli masz jakąś możność, jeśli w sercu taką siłę 25 Zawierasz i tak bardzo zależy ci na królewskim posagu: Moje to będzie staranie, wyrzuć z serca tę troskę!». Wtedy przez las dzik wściekły rycząc jak skała, A zaraz potem lew rusza do ataku i pod rozległą grotą Okrutny, o srogim wejrzeniu niósł swe cielsko przepastne, 30 Potrząsając grzywą na głowie; a oto szalejącemu cugle Narzuca i kolce w pierś wbija Apollo. Podaje młodzieńcowi i lekki umyka w przestworza jak dym. On zaś, nieustraszony i przysługą druha zwycięski, Błyszczy w biegu, a rękoma w ruch wprawia lejce. 35 Skoro doszedł do pałacu, żąda oddania sobie nagrody; Pałał przedziwną żądzą bycia przyjętym za zięcia. Wówczas starzec takie słowa wydobył ze swego serca: «Nie dzieje się to ludzkimi siłami, ni mistrzowską sztuką (przyjmuję i przyznaję chętnie) należy ci się żona, 40 By za takie zasługi z tobą spędziła wszystkie lata I mogła wydać na świat małe dzieci». 196 Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento. Teksty i przekłady polskie

Haec ubi dicta dedit, solio se tollit ab alto Iam senior mediisque parant conuiuia tectis. Interea magnum sol circumuoluitur annum 45 Parcarumque dies et uis inimica propinquat Egregium forma iuuenem iam morte sub aegra: Iamque dies infanda aderat et tempora Parcae Debita conplerant, crudeli morte sodalis. Vt primum fari potuit crinitus Apollo, 50 Multa gemens casuque animum concussus amici, Ipsius ante oculos sic fatis ora resoluit: «Disce tuum, ne me incuses, uoluentibus annis Aduenisse diem; nam lux inimica propinquat». Haec ubi defl euit, caeli cui sidera parent, 55 Tunc sic pauca refert fatis adductus iniquis: «Phoebe, tot incassum fusos patiere labores? Nil nostri miserere? Mori me denique cogis? Eripe me his, inuicte, malis; miserere tuorum, Si qua fata sinant, et eris mihi magnus Apollo». 60 Talibus oranti sic ore eff atus amico est: «Desine fata deum fl ecti sperare precando; Sed cape dicta memor, duri solacia casus: Obiectare animam quemquam aut opponere morti Fas et iura sinunt; prohibent nam cetera Parcae. 65 Audiat haec genitor: patet atri ianua Ditis; Hactenus indulsisse uacat». Sic fatus Apollo Mortalis uisus medio sermone relinquit. Tunc uero ancipiti mentem formidine pressus Obstipuit: «Cui fata parent? Quam poscat Apollo?». 70 Ire ad conspectum cari genitoris et ora Cogitur et supplex animum temptare precando; Multaque praeterea longaeuo dicta parenti Cum fl etu precibusque tulit: ne uertere secum Cuncta pater fatoque urgenti incumbere uelit! 75 Ecce iterum stimulat, sed nullis ille mouetur Fletibus aut uoces ullas tractabilis audit. Tunc genitor natum dictis aff atur amicis: «Non, ut rere, meas eff ugit nuntius auris; Infelix, causas nequiquam nectis inanes. 80 Hoc uno responso animum delusit Apollo (Stat sua cuique dies, lacrimae uoluuntur inanes; Vtere sorte tua): ‘patet atri ianua Ditis’». Talia perstabat memorans fi xusque manebat. Egregia interea coniunx in limine primo 85 Agnouit longe gemitus (praesaga mali mens), Alcesta cento 197

Skoro te wyrzekł słowa, z wysokiego podnosi się stolca Zaraz starzec, a wewnątrz domostwa przygotowują ucztę. Słońce tymczasem dokonuje długiego obiegu rocznego 45 I zbliża się dzień Parek i moc nieprzyjazna Do niezwykłej kształtności młodzieńca, już pod smutnej władzą śmierci. Nadszedł już dzień nieszczęsny i czas dla Parek Należny się wypełnił, okrutnej śmierci towarzysz. Skoro tylko mógł przemówić długowłosy Apollo, 50 Jęcząc bardzo i poruszony w duchu losem przyjaciela Przed oczami tegoż takie proroctwo wygłosił: «Wiedz, że – mnie nie wiń! – minęły lata i twój Dzień nadszedł, już bowiem zbliża się światło nieprzyjazne». Skoro nad tym zapłakał ten, któremu gwiazdy nieba są posłuszne, 55 Wówczas tak krótko mówi [ów] niesprawiedliwym przywiedziony losem: «Febie, czyż zniesiesz to, by tyle trudów dać z siebie na darmo? Nic się nade mną nie ulitujesz? Zmusisz mnie w końcu do śmierci? Wyrwij mnie, niezwyciężony, z tego zła, zlituj się nad swoimi, Jeśli jakkolwiek losy pozwalają, a będziesz mi wielkim, Apollinie». 60 Na takie modły z ust przyjacielskich wyrzekł te słowa: «Porzuć mrzonki, że modlitwą da się los odwrócić. Pomnij jednak i pojmij słowa pociechy w twardym losie. By każdy ofi arował duszę i stanął naprzeciw śmierci, Prawo boskie i ludzkie zezwala; czego innego bowiem zakazują Parki. 65 Niech wysłucha tego ojciec: na oścież otwarta jest brama mrocznego Disa; Na tyle wolno pobłażyć». Tak przemówiwszy Apollo Sprzed oczu śmiertelnika w pół zdania odchodzi. Wówczas zaiste w dwójnasób zgnębiony na duchu przerażeniem Osłupiał: «Komu losy to gotują? Jakiej [duszy] żąda Apollo?». 70 Iść przed oczy i oblicze drogiego rodziciela Zmusza się, by, jak błagalnik, poruszyć mu serce prośbami; I obok słów wielu długowiecznemu rodzicowi Zaniósł płacze i zaklęcia, by nie obrócił z sobą w niwecz Wszystkiego ojciec i nie chciał przykładać ręki do napierających wyroków losu; 75 Oto go na nowo pobudza, lecz ów się żadnymi nie wzrusza Płaczami, ni wysłuchuje żadnych słów chwytliwych. Wówczas rodzic do syna przemawia życzliwie: «Nie umknęła, jak mniemasz, wieść ta moim uszom; Nieszczęsny, chwytasz się daremnie spraw próżnych. 80 W tej jednej odpowiedzi zwiódł ducha Apollo (Stała jest liczba dni każdemu przeznaczona, próżne łzy płyną. Podejmij los twój): ‘na oścież otwarta jest brama mrocznego Disa’». Tak trwał pamiętliwie przy swoim i pozostawał niewzruszony. Tymczasem nadzwyczajna żona na samym progu domu 85 Z daleka już poznała jęki (myśl zło zgadująca), 198 Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento. Teksty i przekłady polskie

Tunc sic pauca refert: «Quid, o pulcherrime coniunx? Fare, age, quid uenias? Quae causa indigna serenos Foedauit uultus? Quae te fortuna fatigat? Quaecumque est fortuna, mea est». Sic talia fatus 90 Demisit lacrimans factoque hic fi ne quieuit. Ille autem gemitus imo de pectore ducens Talia uoce refert: «Quid me alta silentia cogis Rumpere et obductum uerbis uulgare dolorem? Eloquar an sileam? Luctum ne quaere tuorum; 95 Vixi, et quem dederat cursum fortuna, peregi. Iamque dies, nisi fallor, adest; crinitus Apollo Hos mihi praedixit luctus, pro nomine tanto ‘Obiectare animam’ seu certae occumbere morti». At regina graui iamdudum saucia cura 100 Tristior et lacrimis et pallida morte futura, Defi cit ingenti luctu (miserabile uisu) Atque illum talis iactantem pectore curas Talibus aff ata est dictis (seque obtulit ultro Decreuitque mori): «Breue et inreparabile tempus 105 Omnibus est uitae neque habet fortuna regressus; Sed moriamur» – ait – «nihil est quod dicta retractent Concordes stabili fatorum numine Parcae, Si fratrem Pollux alterna morte redemit; Est hic, est animus lucis contemptor et istum 110 Qui uita bene credat emi: noua condere fata, Nec morte horremus; sub terras ibit imago; Si te fata uocant, in me mora non erit ulla». Ergo aderat promissa dies lacrimansque gemensque Debita conplerat pesti deuota futurae. 115 Testatur moritura deos stratisque relictis Incubuitque toro dixitque nouissima uerba: «O dulcis coniunx, dum fata deusque sinebant, Fortunati ambo, scirent si ignoscere manes; Te propter alia ex aliis in fata uocamur; 120 His lacrimis uitam damus et miserescimus ultro; Quod te – per superos et conscia numina ueri, Per conubia nostra, per inceptos hymenaeos Adiuro – et repetens iterumque iterumque monebo: O dulcis coniunx, castum seruare cubile 125 Sis memor; extremum hoc munus morientis habeto, Si bene quid de te merui, lectumque iugalem Natis parce tuis; sic, sic iuuat ire sub umbras: Hanc sine me spem ferre tui, audentior ibo (Iussa mori feror ingenti circumdata nocte). 130 Alcesta cento 199

Wówczas tak krótko mówi: «Cóż to, o mój najpiękniejszy mężu? Mówże, z czym przychodzisz? Co za powód niegodny Jasne oszpecił oblicze? Jakiż los cię trapi? Jakikolwiek los to, jest on moim». Takie słowa wypowiedziała 90 Wśród łez, a zakończywszy to, umilkła. On zaś, wydając jęki z samej głębi serca, Tak głośno rzecze: «Czemuż zmuszasz mnie głębię milczenia Przełamać i słowami ból wyjawić skryty? Mówić mam czy milczeć? Nie szukaj żałoby za twymi bliskimi! 95 Żyłem, przebiegłem drogę, którą dała Fortuna. I, jeśli się nie mylę, już nadszedł dzień; długowłosy Apollo Przepowiedział mi tę żałobę, za tak wielkie miano ‘Ofi arować duszę’ lub pewnej poddać się śmierci». Ale królowa już wcześniej troską głęboką zraniona, 100 Smutna od łez i blada na myśl o przyszłej śmierci Gaśnie w niezmiernej żałości (przykro na to patrzeć), A do tego, który takie troski z serca wyrzucał, Takimi przemówiła słowy (dobrowolnie się ofi arowała I postanowiła umrzeć): «Krótki i bezpowrotny czas 105 Życia jest dla wszystkich, a fortuna nie ma powrotu. Lecz umrzemy» – mówi – «za nic słów swych nie cofną Zgodne w stałej woli losu Parki, Jeśli Polluks, umierając za niego, ocalił brata, Mam w sobie, mam odwagę, co zlekceważy światło i co 110 Wierzy, że za cenę życia dobrze da się kupić to: ustalenie nowego losu, Ani nie boimy się śmierci, pod ziemię cień pójdzie, Jeśli losy wzywają ciebie, z mej strony żadnej nie będzie zwłoki». Nadszedł więc dzień obiecany; jęcząc i płacząc Wypełniła należne obrzędy przyszłej przeznaczona zagładzie. 115 W chwili śmierci na świadków bierze bogów, a odsunąwszy nakrycia Oparła się na łożu i ostatnie wyrzekła słowa: «O słodki mężu, dopóki losy i bóg zezwalali, Szczęśliwi oboje, o gdyby Many umiały pobłażać; Przez wzgląd na ciebie wezwani jesteśmy z jednego losu w drugi. 120 Tymi łzami dajemy życie i dobrowolnie okazujemy litość. W tym cię – na bogów najwyższych i bóstwa prawdę znające, Na nasze małżeństwo, na zaczęte śluby Przysięgam – powtarzając wciąż i wciąż napomnę: O słodki mężu, czyste zachować łoże 125 Pamiętaj; miej ten ostatni obowiązek [względem] umierającej, Jeśli w czymś dobrze ci się zasłużyłam, i łoże małżeńskie Oszczędź dla twoich dzieci, tak, tak podoba mi się zstąpić do cieni. Choć mnie nie będzie, tę nadzieję w tobie niosąc, odważniej pójdę (Ja, której umrzeć kazano, już jestem unoszona w otoce niezmierzonej nocy). 130 200 Alcestis Barcinonensis; Alcesta cento. Teksty i przekłady polskie

Haec sunt, quae nostra liceat te uoce moneri. I decus i nostrum, melioribus utere fatis». Haec eff ata silet, pallor simul occupat ora. Nam quia nec fato nabat iam frigida cumba, Sed misera ante diem, matrum de more locuta, 135 Multa patri mandata dabat, solatia luctus; Interea dulces pendent circum oscula nati; Illa manu moriens umeros dextramque tenebat Amborum et uultum. Lacrimis ingressus obortis: «O dolor atque decus magnum, sanctissima coniunx, 140 Tu lacrimis euicta meis, per sidera iuro, Per superos – haerent infi xi pectore uultus Verbaque – per caeli iucundum lumen et auras, Dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus, Hoc solum nomen manet alta mente repostum. 145 Quisquis honos tumuli, quidquid solamen humandi est, Seruati facimus; semper celebrabere donis, Et cum frigida mors anima seduxerit artus, Ipse tibi ad tua templa feram sollemnia dona, Cui tantum de te licuit; neque enim ipsa feretur 150 Fama leuis tantiue abolescet gratia facti. Funeris heu tibi causa fui! Quas dicere grates Quasue referre parem? Fati sortisque futurae Aeternam moriens famam tam certa tulisti, Contra ego uiuendo uici mea fata superstes 155 Morte tua uiuens». Media inter talia uerba «Non lacrimis hoc tempus» ait, «Cyllenia proles ‘Adceleremus’ ait, nos fl endo ducimus horas». Regina ut tectis uenientem conspicit hostem, Agnoscit lacrimans sua nunc promissa reposci. 160 «Tempus» ait «deus, ecce deus!». Cui talia fanti Delapsus calor atque in uentos uita recessit. Alcesta cento 201

Oto napomnienia, których w naszych słowach wolno ci udzielić. Idź, idź, chlubo nasza, korzystaj z lepszego losu». Tak przemówiwszy, milknie, a bladość wraz twarz jej zakrywa. Bo w istocie już przypływała mroźna łódź – nie z wyroków fatum – Lecz przed czasem nieszczęsna obyczajem matek przemówiła, 135 Ojcu liczne dawała polecenia, pociechy w smutku, Słodkie dzieci tymczasem wieszają się u szyi, żądając pocałunków; Ona, umierająca, ręką obejmowała ramiona, prawicę I twarz obojga. Na to wszedł, łzy pobudziwszy: «O, smutku oraz chlubo wielka, żono najświętsza, 140 Łzami mymi zwyciężona, klnę się na gwiazdy, Na bogów najwyższych – w serce wryte jest twoje oblicze I słowa – na miłe światło nieba i wiatry, Dopóki pomny będę sam siebie, dopóki duch członkami tymi będzie władać, To jedno imię pozostanie w jaźń najgłębiej wbite; 145 Wszelką cześć winną mogile, wszelką pociechę pochówku My, ocaleni, spełnimy, będziesz zawsze uświęcana darami I dopóki śmierć zimna duszy nie oddzieli od członków, Sam do twych świątyń będę znosić ci uroczyste dary, Ja, któremu jedynie wolno spełniać tę wobec ciebie posługę. Ni bowiem sama nie uleci 150 Płocha sława, ni zniknie wdzięczność za czyn tak wielki. Och, ja, co stałem się dla ciebie przyczyną śmierci! Jak wyrazić dzięki I czym ze swej strony mógłbym się zrównoważyć? Ty chociaż fatum i losu przyszłego Tak pewna, umierając, wieczną zyskałaś sławę; Ja, przeciwnie, żyjąc, zwyciężyłem swe losy, ocalały 155 Dzięki śmierci twej żywy». W pośrodku tych słów, «Nie czas tu na łzy» – mówi – «dziecię cylenijskie Rzecze: ‘Spieszmy się!’ Płacząc czas przeciągamy». Skoro królowa spostrzega przychodzącego pod jej dach wroga, Rozpoznaje wśród łez, że teraz żąda się wypełnienia jej obietnic; 160 «Czas już!» – mówi – «Bóg, oto bóg», skoro to wyrzekła Ciepło zastygło, a życie uszło z tchnieniem wiatru.

Bibliograﬁ a

Alcestis Barcinonensis

Wydania, wydania krytyczne i komentarze

GÄRTNER 1988. Hans Armin Gärtner (ed.) [w:] Michael von Albrecht (ed.), Die römische Literatur in Text und Darstellung, Bd. 5: Kaiserzeit II. Von Tertullian bis Boethius, Stuttgart: Reclam 1988: 170–178. LEBEK 1983. Wolfgang Dieter Lebek, „Das neue Alcestis-Gedicht der Papyri Barci- nonenses”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 52 (1983): 1–29. LIBERMAN 1998. Gauthier Liberman, „L’Alceste de Barcelone (Alcestis Barcinonen- sis)”, Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes 72 (1998): 219–231. MARCOVICH 1984. Miroslav Marcovich, „Alcestis Barcinonensis”, Illinois Classcial Studies 9 (1984): 111–134. MARCOVICH 1988. Miroslav Marcovich (ed.), Alcestis Barcinonensis. Text and Commentary, Leiden: Brill 1988 (Mnemosyne, Supplements, 103). NOSARTI 1992. Lorenzo Nosarti (ed.), L’Alcesti di Barcellona. Introduzione, testo, traduzione e commento, Bologna: Pàtron 1992 (Edizione e Saggi Universitari di Filologia Classica, 51). NOCCHI MACEDO 2014. Gabriel Nocchi Macedo (ed.), L’Alceste de Barcelone (P. Monts. Roca inv. 158–161), Édition, traduction et analyse contextuelle d’un poème latin conservé sur papyrus, Liège: Presses Universitaires de Liège 2014 (Papyrologica Leodiensia, 3). PREMK 2009. Ana Premk, „Barcelonska Alkestida – upesnitev Evripidove drame?”, Keria: Studia Latina et Graeca 11 (2009): 75–96. ROCA-PUIG 1980. Ramon Roca-Puig, El mite d’Alcestis. Papir de Barcelona, Inven- tari no 158–161, Barcelona 1980 (editio princeps partialis). ROCA-PUIG 1982. Ramon Roca-Puig, Alcestis. Hexamètres Llatins. Papyri Barcino- nenses Inv. no 158–161, Barcelona 1982 (editio princeps). TANDOI 1984. Vincenzo Tandoi (ed.), Anonymi Carmen de Alcestide nuper reper- tum, Foggia: Atlantica 1984 /Quaderni dell’Associazione Italiana di Cultura Clas- sica di Foggia 4 (1984): 3–13/.

Studia szczegółowe

ARENA 1990. Giuseppe Arena, „Rassegna di studi sull’Alcesti di Barcellona”, Sileno 16 (1990): 227–238. ARENA 1993. Giuseppe Arena, „La morte e il ritorno alla vita: la struttura ed il leitmotiv dell’Alcesti di Barcellona”, Aufi dus 21 (1993): 7–12. 204 Bibliograﬁ a

BISCHOFF‒BROWN 1985. Berhard Bischoff , Virginia Brown, „Addenda to Codices Latini Antiquiores”, Mediaeval Studies 47 (1985): 360–361. BURLANDO 2000. Annalaura Burlando, „L’Alcesti di Barcellona a teatro”, Orpheus 21 (2000): 17–25. CADARIO 2009. Matteo Cadario, „L’immagine di una vedette del pantomimo: l’al- tare funebre di Teocritus Pylades (CIL V 5889) tra Lodi e Milano”, Stratagemmi 9 (2009): 11–62. CALAMUS 1994. Antonius Calamus, „In Alcestis Barcinonensis adnotatiuncula”, Maia 46 (1994): 11–12. CORSI 1994. Stefano Corsi, „Alcestis Barcinonensis 109: una lezione da recuperare?”, Athenaeum 82 (1994): 224–227. CORSI 1995. Stefano Corsi, „Nota ad Alcestis Barcinonensis 83–85”, Athenaeum 84 (1996): 247–251. DIGGLE 1984. James Diggle, „Alcestis Barcinonensis”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 54 (1984): 36. FALCETTO 1998. Rafaella Falcetto, „Nota al v. 24 dell’Alcesti di Barcellona”, Sileno 24 (1998): 161–163. FERRARO 1984. Vittorio Ferraro, „Sulla nuova Alcesti, v. 3, e sui modi di invocare il dio nelle preghiere”, Quaderni dell’Associazione Italiana di Cultura Classica di Foggia 4 (1984): 36–39. FÜHRER 1984. Rudolf Führer, „Zur Alcestis in Barcelona”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 54 (1984): 39. GARZYA 1985. Antonio Garzya, „Ricognizioni sull’Alcesti di Barcellona”, Koinonia 9 (1985): 7–14. GIANOTTI 1991. Gian Franco Gianotti, „Sulle tracce della pantomima tragica: Al- cesti tra i danzatori?”, Dionisio 61 (1991): 121–149. HALL 2008. Edith Hall, „Is the Barcelona Alcestis a Latin Pantomime Libretto?” [w:] Edith Hall, Rosie Wyles (edd.), New Directions in Ancient Pantomime, Ox- ford: Oxford University Press (2008): 258–282. HARRISON–OBBINK 1986. Geoff rey Harrison, Dirk Obbink, „Vergil, Georgics I 36–39 and the Barcelona Alcestis”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 63 (1986): 75–81. HORSFALL–LEBEK 1989. Nicholas Horsfall, Wolfgang Dieter Lebek, „Alcestis Bar- cinonensis 67; Some Metrical Problems”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigra- phik 77 (1989): 25–26. LA PENNA 1997. Antonio La Penna, „Per la ricostruzione del testo dell’Alcestis di Barcellona”, Maia 49 (1997): 415–420. LEBEK 1983. Wolfgang Dieter Lebek, „Das neue Alcestis-Gedicht der Papyri Barci- nonenses”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 52 (1983): 1–30. LEBEK 1987. Wolfgang Dieter Lebek, „Die Alcestis Barcinonensis: Neue Konjektu- ren und Interpretationen”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 70 (1987): 39–48. LEBEK 1989. Wolfgang Dieter Lebek, „Postmortale Erotik und andere Probleme der Alcestis Barcinonensis”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 76 (1989): 19–26. Bibliograﬁ a 205

LECHI 1984. Francesca Lechi, „Alcesti dopo Properzio: tragedia ed elegia nell’Alcesti di Barcellona”, Quaderni dell’Associazione Italiana di Cultura Classica di Foggia 4 (1984): 18–28. LIEBERMANN 1993. Wolf-Lüder Liebermann, „Euripides und die Folgen: Zur Alce- stis Barcinonensis”, Wiener Studien 106 (1993): 173–195. MANTZILAS 2011. Dimitrios Mantzilas, „Reception and Genre Cross-Reference in Alcestis Barcinonensis”, Graeco–Latina Brunensia 16 (2011): 61–90. MARCOVICH 1986. Miroslav Marcovich, „Th e Alcestis Papyrus Revisited”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 65 (1986): 39–57. MARCOVICH 1987. Miroslav Marcovich, „Th e Alcestis Papyrus Revisited. Adden- dum”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 69 (1987): 231–236. MORENO SOLDEVILA 2011. Rosario Moreno Soldevila, „El motivo del lecho conyugal en la Alcestis Barcinonensis: dos notas de lectura”, Emerita 79 (2011): 177–188. MUELLER-GOLDINGEN 2004. Christian Mueller-Goldingen, „Der Alkestis Papy- rus von Barcellona” [w:] Das Kleine und das Grosse. Essays zur Antiken Kultur und Geistesgeschichte, Leipzig 2004: 135–145. PARSONS‒NISBET‒HUTCHINSON 1983. P.J. Parsons, R.G.M. Nisbet, G.O. Hutchinson: „Alcestis in Barcelona”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 52 (1983): 31–36. ROCA-PUIG 1975. Ramon Roca-Puig, „New Literary Latin Texts in the Papyri Bar- cinonenses Collection: Hexameters on Alcestis”, Proceedings of the XIV Interna- tional Congress of Papyrologists, London 1975: 111–112. ROSSI 2011. Elena Rossi, „Una versione tardoantica del mito di Alcesti: l’Alcesti di Barcellona”, Dionisio n.s. 1 (2011): 185–210. SCHÄUBLIN 1984. Christoph Schäublin, „Zur Alcestis Barcinonensis”, Museum Hel- veticum 41 (1984): 174–181. SCHETTER 1986. Willy Schetter, „Zu den Sprecherangaben in den Papyri Barcino- nenses des Alkestisgedichts”, Hermes 114 (1986): 127–128. SCHWARTZ 1983. Jacques Schwartz, „Le papyrus latin d’Alceste et l’oeuvre de Clau- dien”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 52 (1983): 37–39. SMOLAK 1989. Kurt Smolak, § 549. Alcestis [w:] Reinhart Herzog (ed.), Restaura- tion und Erneuerung. Die lateinische Literatur von 284 bis 374 n. Chr. (Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, hg. v. Reinhart Herzog und Peter Lebrecht Schmidt, Fünft er Band), München: C.H. Beck 1989. TANDOI 1984. Vincenzo Tandoi, „La nuova Alcesti di Barcellona” [w:] Disiecti membra poetae. Studi di poesia latina in frammenti. Fasc. 1, Foggia 1984: 233–245. VICCEI–SACCHI 2007. Raff aella Viccei, Furio Sacchi, Alla scoperta del teatro romano di Milano, Camera di Commercio di Milano, online: www.mi.camcom.it/ upload/fi le/.../TEATRO_romano_Milano.pdf [dostęp: 5.03.2017]. VICCEI 2009. Raff aella Viccei, „L’area archeologica del teatro romano di Milano. Monumento e valorizzazione”, Stratagemmi 10 (2009): 9–56. VICCEI 2014. Raff aella Viccei, „I teatri romani in Lombardia. Archeologia e valorizzazione”, Dionysus ex machina 5 (2014): 220–310. VITALE 1997. Maurizio T. Vitale, „Ancora sull’Alcestis Barcinonensis” [w:] Serta antiqua et medievalia, vol. 1, Roma: Bretschneider 1997: 225–254. 206 Bibliograﬁ a

WATT 1984. W. S. Watt, „Alcestis in Barcelona”, Zeitschrift für Papyrologie und Epi- graphik 54 (1984): 37. ZEHNACKER 1998. Hubert Zehnacker, „Philosophie, pietas et culture dans l’Alceste de Barcellone” [w:] Bruno Bureau, Christian Nicolas, Hubert Zehnacker (edd.), Moussyllanea. Mélanges de linguistique et de littérature anciennes off erts à Claude Moussy, Louvain: Peeters 1998: 361–369.

Alcesta cento

Wydania, wydania krytyczne i komentarze

PAOLUCCI 2015. Paola Paolucci, Il centone virgiliano Alcesta dell’Anthologia La- tina. Introduzione, edizione critica, traduzione e commento, Hildesheim: Weid- mann 2015 /Anthologiarum Latinarum Parerga 4/. SALANITRO 2007a. Alcesta. Cento Vergilianus. Introduzione, testo critico, traduzione e note a cura di Giovanni Salanitro, Roma: Bonanno editore 2007.

Studia szczegółowe

AUDANO 2015b. Sergio Audano, „Riusi centonari di formule virgiliane: l’esempio di o dulcis coniunx (Aen. 2, 777)”, Sileno 41 (2015): 53–71. FASSINA 2010. Alessia Fassina, „Il ritorno alla «fama prior»: Didone nel centone Alcesta, (Anth. Lat. 15 R.2)” [w:] Massimo Gioseffi (ed.), Uso, riuso e abuso dei testi classici, Milano: LED 2010: 91–103. GIANGRANDE 2013. Giuseppe Giangrande, „Sobre un verso controvertido del centón Alcesta”, Archivum 63 (2013): 207–210. GIANOTTI 1995. Gian Franco Gianotti, „Note critico-testuali all’Alcesta centonaria (15 R)”, Sileno 21 (1995): 167–175. LAMACCHIA 1984. Rosa Lamacchia, „Alcesta (Anth. Lat. 15), 162 e Iudicium Pari- dis (Anth. Lat. 10), 36, Sileno 10 (1984): La Medea di Osidio Geta (Anth. Lat. 17) e la poesia centonaria latina: 314. PAOLUCCI 2013. Paola Paolucci, „Un’ipotesi di datazione dell’Alcesta centonaria”, AL. Rivista di Studi di Anthologia Latina 4 (2013): 33–49. PAOLUCCI 2014a. Paola Paolucci, „Per la costituzione del testo dell’Alcesta centonaria. L’epilogo” [w:] Maria Teresa Galli, Gabriella Moretti (edd.), Sparsa colligere et integrare lacerata. Centoni, pastiches e la tradizione greco-latina del reimpiego testuale, Università degli Studi di Trento 2014: 57–78. PAOLUCCI 2014b. Paola Paolucci, Studi sull’Alcesta centonaria, Perugia: Morlacchi 2014. POLLINA 2007–2008. Rosario Pollina, „Il centone Alcesta: una fonte poco studia- ta per la storia della mentalità tardoantica” [w:] Francesco Paolo Rizzo (ed.), SEIA. Quaderni del Dipartimento di Scienze Archeologiche e Storiche dell’Antichità dell’Università di Macerata 12–13 (2007–2008): 101–106. ROSSI LINGUANTI 2013. Elena Rossi Linguanti, „L’Alcesta. Cento Vergilianus e i suoi modelli”, Maia 65 (2013): 227–256. Bibliograﬁ a 207

SALANITRO 2007b. Giovanni Salanitro, „L’Al c e s t i latina” [w:] M. Blancato, G. Nuz- zo (edd.), La tragedia romana: modelli, forme, ideologia, fortuna, Giornate Siracu- sane sul teatro antico, Siracusa, 26 maggio 2006, Palermo 2007: 71–76.

Pozostałe źródła

Wydania, wydania krytyczne i komentarze

Anthologia Latina

BURMAN 1759. Anthologia veterum Latinorum epigrammatum et poematum sive ca- talecta poetarum Latinorum. Cura Petri Burmanni secundi, vol. 1, Amstelaedami: Ex Offi cina Schouteniana 1759. BURMAN 1773. Anthologia veterum Latinorum epigrammatum et poematum sive ca- talecta poetarum Latinorum. Cura Petri Burmanni secundi, vol. 1, Amstelaedami: Ex Offi cina Schouteniana 1773. FELS 2014. Anthologia Latina mit den Vergil-Centonen. Eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Wolfgang Fels, Stuttgart: Hiersemann 2014. MEYER 1835. Anthologia veterum Latinorum epigrammatum et poematum. Edi- tionem Burmannianam digressit et auxit Henricus Meyerus, 2 voll., Lipsiae: ap. G. Fleischerum 1835. RIESE 1894. Anthologia Latina sive poesis Latinae supplementum. I Carmina in codicibus scripta. Fasc. 1 Libri Salmasiani aliorumque c armina. Recensuit Alexan- der Riese, Lipsiae: B.G. Teubneri 1894 (18681). SHACKLETON BAILEY 1982. Anthologia Latina, Vol. I: Carmina in codicibus scripta, fasc. I: Libri Salmasiani aliorumque carmina. Edidit D.R. Shackleton Bai- ley Stutgardiae: B.G. Teubneri 1982.

Koronatus

ZURLI 2005. Loriano Zurli, Coronatus (traduzione di Nino Scivoletto), Roma: Her- der 2005 /Anthologiarum Latinarum II Anthologia Salmasiana 3/.

Drakoncjusz

BÄHRENS 1883. Dracontii carmina profana. Recensuit et emendavit Aemilius Baehrens [w:] Poetae Latini minores, vol. V, Lipsiae: B.G. Teubneri 1883: 126–217. BÄHRENS 1883. Orestis tragoedia. Recensuit et emendavit Aemilius Baehrens [w:] Poetae Latini minores, vol. V, Lipsiae: B.G. Teubneri 1883: 218–261. BOUQUET 1995. Dracontius, Œuvres, t. III: La Tragédie d’Oreste, Poèmes Profanes I–V. Introduction par Jean Bouquet et Étienne Wolff , Paris: Les Belles Lettres 1995. 208 Bibliograﬁ a

DÍAZ DE BUSTAMANTE 1978. José Manuel Díaz de Bustamante, Draconcio y sus carmina profana. Estudio biográfi co, introducción y edición crítica, Santiago de Compostela: Monograf. de la Univ. de Santiago de Compostela 44 1978. GIARRATANO 1902. Blossii Aemilii Dracontii Orestes. Recognovit Cesare Giarrata- no, Mediolani–Panormi–Neapoli 1902. GRILLONE 2008. Blossi Aem. Draconti Orestis Tragoedia. Introduzione, testo critico e commento a cura di Antonino Grillone, Bari: Edipuglia 2008 /InvLuc 33/. KAUFMANN 2006. Helen Kaufmann, Dracontius, Romul. 10 (Medea), Einleitung, Text, Übersetzung und Kommentar, Heidelberg: Winter 2006. MOUSSY–CAMUS 1985. Dracontius, Œuvres, t. I: Louanges de Dieu I et II. Texte établi et traduit par Claude Moussy et Colette Camus, Paris: Les Belles Lettres 1985. MOUSSY–CAMUS 1985. Dracontius, Œuvres, t. II: Louanges de Dieu III; Répara- tion. Texte établi et traduit par Claude Moussy, Paris: Les Belles Lettres 1988. MÜLLER (C.G.) 1858. Carmen epicum inscriptum Orestis Tragoedia quod ex codicibus Bongarsiano et Ambrosiano primum edidit C.G. Müller, Rudolstadt 1858. PEIPER 1875. Dracontii Orestis tragoedia. Recensuit Rudolf Peiper, Wratislaviae 1875. RAPISARDA 1964. La tragedia di Oreste. Testo con introduzione, traduzione, commento e indici di Emanuele Rapisarda, Catania: Centro di Studi sull’antico cristianesimo 1964. SCHENKL 1867. Orestis Tragoedia, carmen epicum saeculo post Christum natum sexto compositum emendatius edidit Karl Schenkl, Pragae 1867. WOLFF 1996. Dracontius, Œuvres, t. IV: Poèmes Profanes VI–X, Fragments. Texte établi et traduit par Étienne Wolff . Paris: Les Belles Lettres 1996. VOLLMER 1905. Blossii Aemilii Dracontii carmina. Edidit Fridericus Vollmer, Bero- lini 1905 (MGH AA 14). VOLLMER 1914. Dracontii De laudibus Dei, Satisfactio, Romulea, Orestis tragoedia, Fragmenta. Iterum recensuit Fridericus Vollmer [w:] Poetae Latini minores2, vol. V, Lipsiae: B.G. Teubneri 1914: 1–237.

Epigramatycy z Anthologia Latina

BÄHRENS 1882. Luxorii epigrammaton liber. Recensuit et emendavit Aemilius Baehrens [w:] Poetae Latini minores, vol. IV, Lipsiae: B.G. Teubneri 1882: 386– 425. BÄHRENS 1882. Incerti cc. 278–377. Recensuit et emendavit Aemilius Baehrens [w:] Poetae Latini minores, vol. IV, Lipsiae: B.G. Teubneri 1882: 281–321. BERGAMIN 2005. Manuela Bergamin, Aenigmata Symposii: La fondazione dell’enig- mistica come genere poetico, Firenze: SISMEL Edizioni del Galluzzo 2005. HAPP 1986 I. Heinz Happ, Luxurius. Text, Untersuchungen, Kommentar. Band I: Text, Untersuchungen, Band II: Kommentar, Stutgardiae: B.G. Teubneri 1986. KAY 2006. Epigrams from the Anthologia Latina: Text, Translation and Commentary by Nigel M. Kay, London: Duckworth 2006. Bibliograﬁ a 209

LEARY 2014. Timothy J. Leary, Symphosius. Th e Aenigmata: An Introduction, Text and Commentary, London: Bloomsbury Academic 2014. RIESE 1894. Luxorii liber epigrammaton. Recensuit Alexander Riese [w:] Anthologia Latina I2 1, Lipsiae: B.G. Teubneri 1894: 247–288. SHACKLETON BAILEY 1982. Luxorii liber epigrammaton. Recensuit D.R. Shackle- ton Bailey [w:] Anthologia Latina I 1, Stutgardiae: B.G. Teubneri 1982: 235–286. ZURLI 2007. Unius poetae sylloge. Anthologia Latina cc. 90–197, Riese = 78–188, Shackleton Bailey. Recognovit Loriano Zurli (traduzione di Nino Scivoletto), Hildesheim–Zürich–New York: Olms–Weidmann 2007 /Bibliotheca Weidman- niana 11/. ZURLI–SCIVOLETTO–PAOLUCCI 2008. Loriano Zurli – Nino Scivoletto (trad.) – Paola Paolucci (comm.), Anonymi versus serpentini, Hildesheim: Weidmann 2008 /Anthologiarum Latinarum Parerga 1/.

Hippodamia

PAOLUCCI 2006. Paola Paolucci, Il centone virgiliano Hippodamia dell’Antholo- gia Latina, Hildesheim–Zürich–New York: Olms–Weidmann 2006 /Bibliotheca Weidmanniana 9/.

Hosydiusz Geta

LAMACCHIA 1981. Hosidius Geta, Medea. Cento Vergilianus. Edidit Rosa Lamac- chia, Lipsiae: B.G. Teubneri 1981. SALANITRO 1981. Giovanni Salanitro, Osidio Geta, Medea, Roma: Edizioni dell’Ateneo 1981.

Repozjanus

CRISTANTE 1999. Reposiani Concubitus Martis et Veneris. Introduzione, edizione critica, traduzione e commento di Lucio Cristante, Roma: Accademia dei Lincei 1999. ZUCCARELLI 1972. Reposiano, Concubitus Martis et Veneris. Introduzione, testo, commento e traduzione a cura di Ugo Zuccarelli, Napoli: Libreria Scientifi ca Edi- trice 1972.

Vergiliocentones minores

GALLI 2014. I Vergiliocentones minores del codice Salmasiano. Introduzione, edizione critica, traduzione e commento a cura di Maria Teresa Galli, Firenze: Le Monnier 2014. SALANITRO 2009. Giovanni Salanitro, Silloge dei Vergiliocentones minori: De panifi cio, Narcissus, Iudicium Paridis, Hercules et Antaeus, Progne et Philomela, Euro- pa, Acireale–Roma: Bonanno 2009. 210 Bibliograﬁ a

Antyczna i średniowieczna teoria literatury. Komentarze, biografi e poetów, traktaty gramatyczne, mitografi e, encyklopedie, fl orilegia tekstów zaginionych

BRAIDOTTI 1972. Le vite antiche di M. Anneo Lucano, introduzione e testo critico a cura di Cecilia Braidotti, Bologna 1972 (Vacca, Vita M. Annaei Lucani, online: http://digiliblt.lett.unipmn.it/xtf/view?query=;brand=default;docId=dlt000554/ dlt000554.xml [dostęp: 8.02.2017]). GACKA 2011. Eberhard z Bremy, Laborintus. Przekład z języka łacińskiego, wstęp i przypisy Dorota Gacka, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN 2011. HALLIWELL 1986. Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics. London: Duckworth 1986. HELM 1898. Fabii Planciadis Fulgentii V. C. Opera. Recensuit Rudolfus Helm, Lip- siae: B.G. Teubneri 1898. HOSIUS 1903. A. Gellii Noctium Atticarum libri XX. Edidit Carolus Hosius, Lipsiae: B.G. Teubneri 1903. KEIL 1855. Prisciani Institutionum Grammaticarum libri I–XII, Grammatici latini. Ex recensione Henrici Keilii, vol. II, Lipsiae: B.G. Teubneri 1857. KEIL 1857. Diomedis Artis Grammaticae libri III [w:] Grammatici latini. Ex recensione Henrici Keilii, vol. I, Lipsiae: B.G. Teubneri 1857: 299–529. LINDSAY 1911. Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive Originum libri XX; recognovit brevique adnotatione critica instruxit W. M. Lindsay, 2 voll., Oxonii: E Typographeo Clarendoniano 1911. PODBIELSKI 1989. Arystoteles, Poetyka. Przełożył i opracował Henryk Podbielski, Wrocław: Ossolineum 19892. THILO 1881. Aeneidos librorum I–V commentarii, recensuit Georgius Th ilo, In Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, Lipsiae: B.G. Teubneri 1881. THILO 1884. Aeneidos librorum VI–XII commentarii, recensuit Georgius Th ilo, In Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, Lipsiae: B.G. Teubneri 1884. TOLKIEHN 1913. Dosithei Ars grammatica. Edidit J. Tolkiehn, Lipsiae: Dieterich 1913, online: http://kaali.linguist.jussieu.fr/CGL/text.jsp [dostęp: 7.02.2017]. WESSNER 1902. Aeli Donati quod fertur Commentum Terentii. Recensuit Paulus Wessner, Lipsiae: B.G. Teubneri 1902. WILLIS 1970. Ambrosii Th eodosii Macrobii Saturnalia. Apparatu critico instruxit Iacobus Willis, Lipsiae: B.G. Teubneri 1970.

Pozostali autorzy klasyczni

ANDERSON 1991. P. Ovidii Nasonis Metamorphoses. Edidit William S. Anderson, Stutgardiae et Lipsiae: B.G. Teubneri 1991 (1998²). AX 1961. M. Tulli Ciceronis scripta quae manserunt omnia. Fasc. 45, De natura deorum. Post O. Plasberg edidit W. Ax, Lipsiae: in aedibus B.G. Teubneri, 19612. BIELER 1984. Ludovicus Bieler (ed.), Boethius, Philosophiae Consolatio, Turnhout: Brepols 1984 /CCSL 94/. Bibliograﬁ a 211

BLÄNSDORF 2011. Fragmenta Poetarum Latinorum. Edidit Jürgen Blänsdorf, Stutgardiae et Lipsiae: B.G. Teubneri 1995; 2 Berolini et Novi Eboraci: Walter de Gruyter 2011 /Bibliotheca Teubneriana/. BRISCOE 1998. Valeri Maximi Facta et dicta memorabilia. Edidit John Briscoe, 2 voll., Stutgardiae: B.G. Teubneri 1998. BÜCHELER 1897. Carmina epigraphica. Conlegit Franciscus Buecheler [w:] Antho- logia Latina II 2, Lipsiae: B.G. Teubneri 1897. BURNET 1901. Platonis Opera. Recognovit Joannes Burnet, vol. II: Tetralogia III: Parmenides. Philebus. Symposium. Phaedrus, Alcibiades I, Alcibiades II, Hippar- chus, Amatores, Oxonii: E Typographeo Clarendoniano 1901. CLAUSEN 1992. A. Persi Flacci et D. Iuni Iuuenalis Saturae. Edited by W.V. Clausen, Oxford: Oxford University Press 19922. CONTE 2009. P. Vergilius Maro. Aeneis. Recensuit Gian Biagio Conte, Berolini et Novi Eboraci: Walter de Gruyter 2009 /Bibliotheca Teubneriana/. CUGUSI‒SBLENDORIO CUGUSI 2014. Paolo Cugusi ‒ Maria T. Sblendorio Cu- gusi, Carmina Latina epigraphica Africarum provinciarum post buechelerianam collectionem editam reperta cognita (CLEAfr), Faenza: Fratelli Lega 2014. DÖRRIE 1971. P. Ovidii Nasonis, Epistulae Heroidum. Edidit Henricus Dörrie, Bero- lini et Novi Eboraci: Walter de Gruyter 1971. FAIRCLOUGH 1999. Virgil. Eclogues, Georgics, Aeneid: Books 1–6. Translated by H. Rushton Fairclough, Loeb Classical Library, Cambridge & London: Harvard University Press 1999. FAIRCLOUGH 2000. Virgil. Aeneid: Books 7–12, Appendix Vergiliana. Translated by H. Rushton Fairclough, Loeb Classical Library, Cambridge & London: Harvard University Press 2000. FASSINA‒LUCARINI 2015. Faltonia Betitia Proba. Cento Vergilianus. Ediderunt Alessia Fassina et Carlo M. Lucarini, Berolini et Novi Eboraci: Walter de Gruyter 2015 /Bibliotheca Teubneriana/. FO 1984–1985. Alessandro Fo, „L’Appendix Maximiani (= Carmina Garrod-Schet- ter): edizione critica, problemi, osservazioni”, Romano-Barbarica 8 (1984–1985): 151–230. GIBSON 2008. Libanius’s Progymnasmata. Model Exercises in Greek Prose Composi- tion and Rhetoric. Translated with an Introduction and Notes by Craig A. Gibson, Atlanta: Society of Biblical Literature 2008. GOOLD 1990. Propertius. Elegies. Edited and Translated by G.P. Goold, Loeb Classi- cal Library, Cambridge & London: Harvard University Press 1990. GREEN 1995. Augustine, De Doctrina Christiana. Edited and Translated by R.P.H. Green, Oxford: Clarendon Press 1995. HALM 1867. Minucius Felix, Octavius. Firmicus Maternus, De errore profanarum religionum. Edidit K. Halm, Salzburg 1867 /CSEL 2/. HAMMER 2004. Tacyt, Dzieła. Z języka łacińskiego przełożył Seweryn Hammer, Warszawa: Czytelnik 20042. HILBERG‒KAMPTNER 1996. Hieronymus, Epistulae 1–70. Edidit I. Hilberg, editio altera supplementis aucta curante M. Kamptner, Salzburg 1996 /CSEL 54/. HILBERG‒KAMPTNER 1996. Hieronymus, Epistulae 71–120. Edidit I. Hilberg, editio altera supplementis aucta curante M. Kamptner, Salzburg 1996 /CSEL 55/. 212 Bibliograﬁ a

HILBERG‒KAMPTNER 1996. Hieronymus, Epistulae 121–154. Edidit I. Hilberg, editio altera supplementis aucta curante M. Kamptner, Salzburg 1996, /CSEL 56/1/. HOFFMANN 1899. Augustinus, De civitate Dei (pars 1: lib. 1–13). Edidit E. Hoff - mann, Salzburg 1899 /CSEL 40/1/. HOFFMANN 1900. Augustinus, De civitate Dei (pars 2: lib. 14–22). Edidit E. Hoff - mann, Salzburg 1900 /CSEL 40/2/. KENNEY 1994. P. Ovidi Nasonis Amores; Medicamina faciei femineae; Ars amatoria; Remedia amoris iteratis curis edidit E.J. Kenney, Oxonii: e Typographeo Claren- doniano 1994. KNÖLL 1896. Augustinus, Confessiones. Edidit P. Knöll, Salzburg 1896 /CSEL 33/. KROYMANN 1942. Tertullianus, De praescriptione haereticorum, De cultu femina- rum, Ad uxorem, De exhortatione castitatis, De corona, De carne Christi, Adversus Iudaeos. Edidit E. Kroymann, Salzburg 1942 /CSEL 70/. KURYLEWICZ‒ANTCZAK 2006. Anicjusz Manliusz Sewerynus Boecjusz, O pocieszeniu, jakie daje Filozofi a. Przełożyli i opracowali Gabriela Kurylewicz i Mikołaj Antczak, Kęty: Wydawnictwo Marek Derewiecki 2006. LUCK 1988. Albii Tibulli aliorumque carmina edidit G. Luck, Stutgardiae et Lipsiae: B.G. Teubneri 1988. LUSCHING‒ROISMAN 2003. Euripides’ Alcestis. With Notes and Commentary by C.A.E. Lusching and H. M. Roisman, University of Oklahoma Press: Norman 2003. OWEN 1924. S.G. Owen (ed.), P. Ovidi Nasonis Tristium Liber Secundus, Oxford: Clarendon Press 1924. POHLENZ 1967. M. Tulli Ciceronis scripta quae manserunt omnia. Fasc. 44: Tu- sculanae disputationes. Recognovit Max Pohlenz, Stutgardiae: B.G. Teubneri 1967. RIBBECK 1852. Tragicorum Latinorum reliquiae, rec. Otto Ribbeck, Lipsiae: sumpti- bus et formis B.G. Teubneri 1852. SCHENKL 1888. Carolus Schenkl, Probae Cento. Accedunt tres centones a poetis Christianis compositi, Vindobonae 1888 /Poetae Christiani Minores, CSEL 16/. SHACKLETON BAILEY 1993. Martial. Epigrams, voll. I–III. Edited and Translated by D.R. Shackleton Bailey, Loeb Classical Library, Cambridge & London: Har- vard University Press 1993. TRAINA 1998. L. Anneo Seneca, Le consolazioni. A Marcia, alla madre Elvia, a Po- libio. Introduzione, traduzione e note di Alfonso Traina, Milano: Biblioteca uni- versale Rizzoli 19986. WASYL 2016. Maksymian, Elegie. Przekład z języka łacińskiego, wstęp i objaśnienia Anna Maria Wasyl, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN 2016. WELLESLEY‒BORZSÁK 2012. Cornelii Taciti libri qui supersunt. Pars 1 Historia- rum libri. Ediderunt Kenneth Wellesley et Istvan Borzsák, Berolini et Novi Ebo- raci: Walter de Gruyter 2012 /Bibliotheca Teubneriana/. WHEELER 1996. Ovid. Tristia, Ex Ponto. Translated by Arthur Leslie Wheeler, Loeb Classical Library, Cambridge & London: Harvard University Press 1996. WITWICKI 1994. Platon, Uczta. Przekład, wstęp i objaśnienia Władysław Witwicki, Warszawa: Wydawnictwo Alfa 1994 (PIW 1975). Bibliograﬁ a 213

Studia

ALFIERI 1988. Anna Maria Alfi eri, „La tecnica compositiva nel centone di Eudocia Augusta”, Sileno 14 (1988): 137–156. ALLEN 1940. Walter Allen Jr., „Th e Epyllion: A Chapter in the History of Literary Criticism”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association 71 (1940): 1–27. ALLEN 1958. Walter Allen Jr., „Th e Non-Existent Classical Epyllion”, Studies in Phi- lology 55 (1958): 515–518. ARICÒ 1978. Giuseppe Aricò, Mito e tecnica narrativa nell’Orestis tragoedia, Paler- mo 1978 /AAPal 37 (1977–1978): 5–104/. ARICÒ 2002. Giuseppe Aricò, „Quintiliano e il teatro” [w:] Hispania terris omnibus felicior. Premesse ed esiti di un processo di integrazione, Atti del convegno internazionale, Cividale del Friuli, 27–29 settembre 2001, Pisa: Edizioni ETS 2002: 255–270. ARICÒ 2008. Giuseppe Aricò, „Lo stridor di Alcesti” [w:] P. Arduini, S. Audano, A. Borghini, A. Cavarzere, G. Mazzoli, G. Paduano, A. Russo (edd.), Studi off erti ad Alessandro Perutelli, vol. 1, Roma: Aracne 2008: 57–61. AMAT 1985. Jacqueline Amat, Songes et visions. L’au-delà dans la littérature latine tardive. Paris: Et. Augustiniennes 1985. AUDANO 2015a. Sergio Audano, „Su una recente edizione dei Vergiliocentones Mi- nores: rifl essioni, discussioni, proposte”, Sileno 41 (2015): 25–51. AUDANO 2016. Sergio Audano, „Congettura diagnostica all’inserto in prosa del centone De ecclesia (AL 16 R2)”, Sileno 42 (2016): 15–20. BARWINSKI 1887. Bernhard Barwinski, Quaestiones ad Dracontium et Orestis tragoediam pertinentes. Quaestio I. De genere dicendi, Diss. Gottingae 1887. BARWINSKI 1888b. Bernhard Barwinski, „Quaestiones ad Dracontium et Orestis tragoediam pertinentes. Quaestio II. De rerum mythicarum tractatione”, Jahres- bericht über das Königliche Katholische Gymnasium in Deutsch-Krone in dem Schuljahre 1887–1888 33 (1888): 3–15. BARWINSKI 1890. Bernhard Barwinski, „Quaestiones ad Dracontium et Orestis tragoediam pertinentes. Pars III. De rationibus prosodiacis et metricis”, Jahresbericht über das Königliche Katholische Gymnasium in Deutsch-Krone in dem Schuljahre 1889–1890 35 (1890): 3–10. BAUMBACH‒BÄR 2012. Manuel Baumbach, Silvio Bär (edd.), Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, Leiden–Boston: Brill 2012. BÄR 2015. Silvio Bär, „Inventing and Deconstructing Epyllion: Some Th oughts on a Taxonomy of Greek Hexameter Poetry” [w:] Christine Walde (ed.), Stereo- typed Th inking in Classics. Literary Ages and Genres Re-Considered (= Th ersites 2 (2015)): 23–51. BAYET 1955. Jean Bayet, „Les vertus du pantomime Vincentius”, Libyca 3 (1955): 103–121. BAŽIL 2002. Martin Bažil, „De alieno nostrum: Les centons de l’Antiquité tardive et la théorie de l’intertextualité”, Listy fi lologické , 125 (2002): 1–32. 214 Bibliograﬁ a

BAŽIL 2009. Martin Bažil, Centones christiani. Métamorphoses d’une forme inter- textuelle dans la poésie latine chrétienne de l’Antiquité tardive, Turnhout: Bre- pols 2009. BEACHAM 1991. Richard Beacham, The Roman Theatre and Its Audience, Har- vard University Press 1991. BERLAN-BAJARD 2006. Anne Berlan-Bajard, Les spectacles aquatiques romains, Rome: École française de Rome 2006. BERGMANN 1994. Bettina Bergmann, „Th e Roman House as Memory Th eater: Th e House of the Tragic Poet in Pompeii”, Th e Art Bulletin, 76 (1994): 225–256. BERTINI 1988. Ferruccio Bertini, „Le tragedie latine del XII secolo” [w:] M. Chiabò, F. Doglio (edd.), Mito e realtà del potere del teatro: dall’antichità classica al Rina- scimento (Roma 29 ottobre – 1 novembre 1987), Roma: Centro di Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale 1988: 157–174. BERTINI 1994. Ferruccio Bertini, Tragedie latine del XII e XIII secolo, Genova: Uni- versità di Genova, Facoltà di Lettere 1994. BONNAN-GARÇON 2017. Camille Bonnan-Garçon, „Le Cento Nuptialis, Virgile descendu de son piédestal?” [w:] Florence Garambois, Daniel Vallat (edd.), Va- rium et mutabile, Mémoire et métamorphoses du centon dans l’Antiquité, Publica- tions de l’Université de St Étienne, Collection Antiquité: Mémoire du Centre Jean Palerne 2017: 149–160. BORG 2015. Barbara E. Borg (ed.), A Companion to Roman Art, Chichester–Mal- den: Wiley–Blackwell 2015 /Blackwell Companions to the Ancient World/. BRAGANTINI 1990. Irene Bragantini, „Il mosaico di Alcesti”, Bollettino di Archeo- logia 5–6, (1990): 106–109. BRIGHT 1984. David F. Bright, „Th eory and Practice in the Vergilian Cento”, Illinois Classical Studies 9 (1984): 79–90. BRIGHT 1987. David F. Bright, Th e Miniature Epic in Vandal Africa, Norman–Lon- don: Norman Oklahoma University Press 1987. BRILLANTE 2005. Carlo Brillante, „L’Alcesti di Euripide: il personaggio di Adme- to e la struttura del dramma”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 54 (2005): 9–46. BROWN 1971. Peter Brown, Th e World of Late Antiquity. From Marcus Aurelius to Muhammad, London: Th ames and Hudson 1971. BROWN 1978. Peter Brown, Th e Making of Late Antiquity, Cambridge, MA: Harvard University Press 1978. BROWN 1991. Peter Brown, Świat późnego antyku. Od Marka Aureliusza do Maho- meta, tłum. Alicja Podzielna, Warszawa: Czytelnik 1991. BROŻEK 1980. Mieczysław Brożek, „Drakoncjusz – poeta w więzieniu”, Meander 35 (1980): 553–562. BRYAN 2011, Christopher Bryan, Th e Resurrection of the Messiah, Oxford: Oxford University Press 2011. BURCKHARDT 1849. Jacob Burckhardt, Th e Age of Constantine the Great, London: Routledge & Kegan Paul 1849. BUREAU 2006. Bruno Bureau, „Les pièces profanes de Dracontius. Mécanismes de transfert et métamorphoses génériques”, Ars Scribendi 4 (2006): 1–30. Bibliograﬁ a 215

BURNIER 2005. Alexandre Burnier, „Démonter Virgile et bâtir un classique: le «Centon nuptial» d’Ausone comme jeu de re-construction”, Ítaca. Quaderns Cata- lans de Cultura Clàssica 21 (2005): 79–93. BUSSELS 2012. Stijn Bussels, Th e Animated Image. Roman Th eory on Naturalism, Vividness and Divine Power, Berlin–Leiden: Akademie Verlag GmbH, Leiden University Press 2012. CARBONE 2002. Gabriella Carbone, Il Centone de Alea, Napoli: Loff redo Editore 2002. CARLSON 1984. Marvin Carlson, Th eories of the Th eatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Ithaca and London: Cornell University Press 1984. CARMIGNANI 2015. Marcos Carmignani, „El mito de Alcestis en la literatura La- tina: el caso del centón”, Revista Estética e Semiótica 5 (2015): 117–131. CARMIGNANI 2016a. Marcos Carmignani, „El mito de Alcestis: variantes e inter- pretaciones desde Homero a la Antigüedad tardía”, Paranoá 16: Poder e manipu- lação, Brasilia, Brasil 2016: 29–42. CARMIGNANI 2016b. Marcos Carmignani, „Ovidio, Catulo y Seneca en el prologo del centon de Medea de Hosidio Geta” [w:] Aldo Setaioli (ed.), Apis matina. Studi in onore di Carlo Santini, Università di Trieste 2016. CASTRUCCI. Greta Castrucci, „Il «romanzo di Alcesti»”, Ancient Narrative 14: 1–34, online: http://rjh.ub.rug.nl/AN/article/view/25246/22692 [dostęp: 22.01.2017]. CAVALLO–FEDELI–GIARDINA 19932. G. Cavallo, P. Fedeli, A. Giardina (edd.), Lo spazio letterario di Roma antica, Roma: Salerno Editrice 19932 (5 voll.). CECCHINI 1996. Enzo Cecchini, „Tragedie latine medievali”, Rivista di fi lologia e di istruzione classica, 124 (1996): 491–504. CHURCHILL‒BROWN‒JEFFREY 2002. L.J. Churchill, P.R. Brown, J.E. Jeff rey, Women Writing Latin, New York–London 2002. CICHOŃ 2016. Natalia Cichoń, „Epyllion w badaniach naukowych – antyczne genus mixtum?”, Terminus 18 (2016): 311–331. CIEŚLIKOWSKA 1995. Teresa Cieślikowska, W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii, Warszawa–Łódź: PWN 1995. CONSIDINE 2012. John Considine, „Claudius Salmasius and the Deadness of Neo- Latin” [w:] Astrid Steiner-Weber (ed.), Acta Conventus Neolatini Upsaliensis. Pro- ceedings of the Fourteenth International Congress of Neo-Latin Studies (Uppsala 2009), vol. 1, Leiden: Brill 2012: 295–305. CONSOLINO 1983. Franca Ela Consolino, „Da Osidio Geta ad Ausonio e Proba: le nuove possibilità del centone”, Atene e Roma 28 (1983): 133–151. CONSOLINO 1976. Franca Ela Consolino, „L’appello al lettore nell’epitaffi o della tarda antichità”, Maia 28 (1976): 129–143. CONTE 1976. Gian Biagio Conte, „Proemi al mezzo”, Rivista di cultura classica e medioevale 18 (1976): 263–273. CONTE 1980. Gian Biagio Conte, Il genere e i suoi confi ni: Cinque studi sulla poesia di Virgilio, Torino: Stampatori 1980. CONTE 1984. Gian Biagio Conte, Virgilio: il genere e i suoi confi ni, Milano: Garzanti 1984. 216 Bibliograﬁ a

CONTE 1992. Gian Biagio Conte, „Proems in the Middle” [w:] Francis M. Dunn, Th omas Cole (edd.), Beginnings in Classical Literature / Yale Classical Studies 29 (1992): 147–160. CONTE 1994. Gian Biagio Conte, Latin Literature: a History, translated by J. Solo- dow, revised by D. Fowler and G.W. Most, Baltimore–London: The Johns Hop- kins University Press 1994. CONTE 2007. Gian Biagio Conte, Th e Poetry of Pathos: Studies in Virgilian Epic. Edited by S.J. Harrison, Oxford: Oxford University Press 2007. COURTNEY 1984. Edward Courtney, „Some Poems of the Latin Anthology”, Classi- cal Philology 79 (1984): 309–313. COURTNEY 1989. Edward Courtney, „Supplementary Notes on the Latin Antho- logy”, Classica et Mediaevalia 40 (1989): 197–211. COURTNEY 2005. Edward Courtney, „Anthologia Latina 128 Riese”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 55 (2005): 229–231. COVIELLO 2002. Ana Luisa Coviello, „El centón: opusculum de alieno nostrum”, Emerita 70 (2002): 321–333. CRISTANTE 2003, Lucio Cristante, „Grammatica di poeti e poesia di grammatici: Coronato” [w:] Fabio Gasti (ed.), Grammatica e grammatici latini: teoria ed esegesi (Atti delle I Giornate ghisleriane di fi lologia classica. Pavia, 5–6 Aprile 2001), Como–Pavia: Ibis 2003: 75–92. CRISTANTE 2003–2004. Lucio Cristante, „Appunti su Coronato grammatico e poeta (a proposito di Anth. Lat. 223-223a R.=214-215 Sh.B.)”, Incontri triestini di fi lologia classica 3 (2003–2004): 247–260. CRISTANTE 2005–2006. Lucio Cristante, „La praefatio glossematica di Anth. Lat. 19 R = 6 ShB. Una ipotesi di lettura”, Incontri triestini di fi lologia classica 5 (2005– 2006): 235–260. CRUMP 1931. Marjorie M. Crump, Th e Epyllion from Th eocritus to Ovid, Oxford: Blackwell 1931. CUGUSI 2002. Paolo Cugusi, „Carmina Latina Epigraphica e letteratura: l’heroon di Atilia Pomptilla tra l’Alcesti di Euripide e l’Alcestis Barcinonensis” [w:] J. De Hóyo, J. Gomez Pallarès, Asta ac Pellege, Madrid: Signifer Libros 2002: 125–142. CUMONT 1940. Franz Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris: Geuthner 1942. CURTIUS 1997. Ernst Robert Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowie- cze, tłum. i oprac. Andrzej Borowski, Kraków: Universitas 1997. CUSSET–COZZOLI 2016. Christophe Cusset, Adele Teresa Cozzoli (edd.), Recher- ches sur l’epyllion à l’époque hellénistique et au-delà = Aitia 6 (2016), online: http:// aitia.revues.org/1357 [dostęp: 21.03.2017]. CZERWIŃSKA 2005. Jadwiga Czerwińska, „Alkestis” [w:] H. Podbielski (red.), Li- teratura Grecji starożytnej. Epika, liryka, dramat, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL 2005: 830–834. DAMICO 2010. Adriana Damico, „De ecclesia. Cento Vergilianus”, Acireale–Roma 2010 (= Rivista di cultura classica e medioevale 52 (2010)). DAMMER 2001. Raphael Dammer, Diomedes Grammaticus, Trier: Wissenschaft licher Verlag 2001. Bibliograﬁ a 217

DANE 1950. Nathan Dane, „Th e Medea of Hosidius Geta”, Classical Journal 46 (1950): 75–78. DANESI MARIONI 1993. Giulia Danesi Marioni, „Il dono della vita alla persona amata: sviluppi del motivo nella letteratura latina”, Prometheus 19 (1993): 211– 224. D’ANGELO 2009. Eduardo D’Angelo, Letteratura latina medievale. Una storia per generi, Roma: Viella 2009. DE GAETANO 2009. Miryam De Gaetano, Scuola e potere in Draconzio, Alessan- dria: Ed. dell’Orso 2009. DENZEY LEWIS 2016. Nicola Denzey Lewis, „Th e Craft ing of Memory in Late Ro- man Mortuary Spaces” [w:] Karl Galinsky (ed.), Memory in Ancient Rome and Early Christianity, Oxford: Oxford University Press 2016: 263–285. DE PAOLIS 2000. Paolo De Paolis, „Cicerone nei grammatici tardoantichi e medievali” [w:] Ciceroniana, Atti dell’XI Colloquium Tullianum, Cassino-Monte Cassi- no, 26–28 aprile 1999, Roma 2000: 37–67. DESBORDES 1979. Françoise Desbordes, Le Corps Étranger. Notes sur le centon en général et la Médée d’Hosidius Geta en particulier [w:] Argonautica. Trois études sur l’imitation dans la littérature antique, Brussels: Latomus 1979: 83–103. DESTRÉE‒MURRAY 2015. Pierre Destrée, Penelope Murray (edd.), A Compan- ion to Ancient Aesthetics, Chichester–Malden: Wiley–Blackwell 2015 /Blackwell Companions to the Ancient World/. DINGEL 1985. J. Dingel, „Über ein Akrostichon und ein Telestichon in der Antholo- gia Latina (394 u. 109 S.B.)”, Wiener Studien 19 (1985): 173–178. D’IPPOLITO 1962. Gennaro D’Ippolito, „Draconzio, Nonno e gli idromimi”, Atene e Roma 7 (1962): 1–14. DOMINGO 2009. Darryl P. Domingo, „«Th e Natural Propensity of Imitation»: or, Pantomimic Poetics and the Rhetoric of Augustan Wit”, Journal for Early Modern Cultural Studies 9 (2009): 51–95. DRONKE 1984. Peter Dronke, Women Writers of the Middle Ages. A Critical Study of Texts from Perpetua (†203) to Marguerite Porete (†1310), Cambridge: Cam- bridge University Press 1984. DUCKWORTH 1967. George E. Duckworth, „Five Centuries of Latin Hexameter Poetry: Silver Age and Late Empire”, Transactions and Proceedings of the Ameri- can Philological Association 98 (1967): 77–150. DUNBABIN 2016. Katherine M.D. Dunbabin, Th eater and Spectacle in the Art of the Roman Empire, Cornell University Press 2016. DUNCAN 2006. Anne Duncan, Performance and Identity in the Classical World, Cambridge: Cambridge University Press 2006. EASTERLING‒MILES 1999. Pat Easterling, Richard Miles, „Dramatic Identities. Tragedy in Late Antiquity” [w:] Richard Miles (ed.), Constructing Identities in Late Antiquity, London-New York: Routledge 1999: 95–111. EHRLING 2011. Sara Ehrling, De inconexis continuum. A Study of the Late Antique Latin Wedding Centos, Göteborgs Universitet 2011. ELM VON DER OSTEN 2009. Dorothee Elm von der Osten, „Vidimus, accepit fabula prisca fi dem: Zur Th eatralisierung mythologischer Erzählungen un religiöser Riten in der römischen Kaiserzeit” [w:] Richard Faber, Susanne Lanwerd (edd.), 218 Bibliograﬁ a

Aspekte der Religionswissenschaft , Würzburg: Königshausen un Neumann 2009: 63–75. ELSNER–HUSKINSON 2011. Jaś Elsner, Janet Huskinson (edd.), Life, Death and Representation: Some New Work on Roman Sarcophagi, Berlin: De Gruyter 2011. ERMINI 1909. Filippo Ermini, Il centone di Proba e la poesia centonaria latina, Roma: Ermanno Loescher 1909. FABRIZIO-COSTA 2001. Silvia Fabrizio-Costa (ed.), Phénix: mythe(s) et signe(s). Actes du Colloque international de Caen, 12–14 octobre 2000, Bern–Berlin–Brux- elles: Peter Lang 2001. FACHECHI 2010–2011. Grazia Maria Fachechi, „Seneca «creatore di immagini». Percorsi accidentali dal testo antico all’illustrazione medievale”, Arte Medievale IV s. 1 (2010–2011): 189–206. FANTHAM 1989. Elaine R. Fantham, „Mime: Th e Missing Link in Roman Literary History”, Classical World 82 (1989): 153–163. FARAL 1924. Edmund Faral, Les Arts poetiques du XIIe et du XIIIe siecle: Recherches et documents sur la technique litteraire du moyen age, Paris 1924. FASSINA 2005. Alessia Fassina, „Il Iudicium Paridis di Mavorzio: una proposta di lettura”, Lexis 23 (2005): 373–380. FASSINA 2007. Alessia Fassina, „Ipotesi sul centone cristiano De ecclesia: problemi testuali, paternità e datazione”, Paideia 62 (2007): 361–376. FONTAINE 1981, Jacques Fontaine, Lactance et la mue de l’oiseau phénix au siècle de Constantin [w:] Jacques Fontaine (ed.), Naissance de la poésie dans l’occident chrétien. Esquisse d’une histoire de la poésie latine chrétienne du IIIe au VIe siècle, Paris: Études Augustiniennes 1981: 53–66. FONTAINE 1997. Jacques Fontaine, Łacińska literatura chrześcijańska. Rys hi- storyczny, przeł. ks. Jan Słomka, Tarnów 1997. FORD 2015. Andrew Ford, „Th e Purpose of Aristotle’s Poetics”, Classical Philology 110 (2015): 1–21. FORMISANO‒FUHRER 2014. Marco Formisano, Th erese Fuhrer (edd.), Décadence. «Decline and Fall» or «Other Antiquity»?, With the assistance of Anna-Lena Stock. (Bibliothek der Klassischen Altertumswissenschaft en 140.), Heidelberg: Univer- sitätsverlag Winter 2014. FORMISANO‒SOGNO 2010. Marco Formisano, Cristiana Sogno, „Petite poesie portable. Th e Latin Cento in Its Late Antique Context” [w:] Marietta Horster, Christiane Reitz (edd.), Condensing Texts: Condensed Texts, Stuttgart: Steiner: 375–392 /Palingenesia 98 (2010)/. FRÄNKEL 1945, Hermann Fränkel, Ovid: A Poet between Two Worlds, Berkeley–Los Angeles, CA: University of California Press 1945. FUCECCHI 2002. Marco Fucecchi, „In cerca di una forma: vicende dell’epillio (e di alcuni suoi personaggi) in età augustea: appunti su Teseo e Orfeo nelle Metamor- fosi”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 49 (2002): 85–116. FUCECCHI 2008. Marco Fucecchi, „La tradizione dell’epillio in Silio Italico”, Cento- Pagine 2 (2008): 39–48. FUHRMANN 1977. Manfred Fuhrmann (ed.), Christianisme et formes littéraires de l’antiquité tardive en Occident. Genève: Fondation Hardt 1977. GALINSKY 1996. Karl Galinsky, Augustan Culture, Princeton University Press 1996. Bibliograﬁ a 219

GALLI 1994. Lavinia Galli, „Amarsi come Alcesti e Admeto (un’allusione a Euripide in Eliodoro)”, Studi italiani di fi lologia classica 87 (1994): 197–207. GALLI‒MORETTI 2014. Maria Teresa Galli, Gabriella Moretti (edd.), Sparsa colligere et integrare lacerata. Centoni, pastiches e la tradizione greco-latina del reimpiego testuale, Università degli Studi di Trento 2014. GARAMBOIS–VALLAT 2017. Florence Garambois, Daniel Vallat (edd.), Varium et Mutabile. Mémoires et métamorphoses du centon dans l’Antiquité, Publications de l’université de Saint-Etienne 2017. GARELLI 2006a. Marie-Hélène Garelli, „Pantomime, tragédie et patrimoine littérai- re sous l’Empire” [w:] J.-C. Dumont (ed.), Actes du colloque de Paris X- Nanterre des 30 oct. et 1er nov. 2004: De la tablette à la scène (= Pallas 71, 2006): 113–125. GARELLI 2006b. Marie-Hélène Garelli, „Gestuelle et danse dans le monde antique: deux questions de bibliographie” [w:] J.-C. Dumont (ed.), Actes du colloque de Paris X- Nanterre des 30 oct. et 1er nov. 2004: De la tablette à la scène (Pallas 71, 2006): 151–167. GARELLI 2006c. Marie-Hélène Garelli, „L’article «Saltatio» dans le Daremberg et Saglio: quelques clefs de lecture”, Anabases 2006: 243–250. GARELLI 2007. Marie-Hélène Garelli, Danser le mythe, Louvain-Paris-Dudley: Pe- eters 2007 /coll. Bibliothèque d’Études Classiques/. GARELLI 2011. Marie-Hélène Garelli, „La Danza di Luciano: dagli artifi ci dell’elogio parodico ai dibattiti contemporanei sull’identità” [w:] A. M. Andrisano (ed.), Ritmo, parola, immagine. Il teatro classico e la sua tradizione, Atti del Convegno Internazionale e Interdottorale (Ferrara 17–18 décembre 2009), Palumbo: La Bi- blioteca di DeM I 2011: 43–61. GARELLI‒VISA-ONDARÇUHU 2010. Marie-Hélène Garelli, Valérie Visa-On- darçuhu (edd.), Corps en jeu. De l’Antiquité à nos jours, Presses universitaires de Rennes 2010. GARELLI 2013a. Marie-Hélène Garelli, „Le spectacle de l’intime. Espace et circula- tion de la parole dans l’Œdipe de Sénèque”, Vita Latina 187–188 (2013): 164–177. GARELLI 2013b. Marie-Hélène Garelli, „Les Métamorphoses d’Ovide: un texte à danser dans l’antiquité?” [w:] Rémy Poignault (ed.), Présence de la danse dans l’antiquité. Présence de l’antiquité dans la danse. Actes du colloque tenu à Cler- mont-Ferrand (11–13 décembre 2008), Clermont-Ferrand: Centre de Recherches A. Piganiol-Présence de l’antiquité 2013: 93–118. GAVRILOVIĆ 2008. Nadezda Gavrilović, „Th e Funerary Relief of the Return of Alcestis from Smederevo Fortress. A Contribution to the Study of the Myth of Alcestis in Moesia Superior”, Archaeologia Bulgarica 12 (2008): 1–14. GENETTE 1972. Gérard Genette, Figures III, Éditions du Seuil 1972. GENETTE 1997. Gérard Genette, Palimpsests. Literature in the Second Degree, transl. by Channa Newman and Claude Doubinsky, University of Nebraska Press 1997. GŁOWIŃSKI 1986. Michał Głowiński, „O intertekstualności”, Pamiętnik Literacki 77 (1986): 75–100. GONZÁLEZ GALERA 2016. Víctor González Galera, „La organización de espec- táculos teatrales en época antonina y severiana: de nuevo sobre Ann. Épigr. 1956, 67”, Picus 36 (2016): 131–142. 220 Bibliograﬁ a

GOUVÊA JÚNIOR 2011. Márcio Meirelles Gouvêa Júnior, „Ostomachion: Ausônio e a métrica dos centôes latinos” Scientia Traductionis, 10 (2011): 179–200. GRAVERINI 2006. Luca Graverini, „La scena raccontata: teatro e narrativa antica” [w:] F. Mosetti Casaretto (ed.), La scena assente. Realtà e leggenda sul teatro nel Medioevo, Atti delle II Giornate Internazionali Interdisciplinari di Studio sul Me- dioevo (Siena, 13–16 giugno 2004), Alessandria: Edizioni dell’Orso 2006: 1–24. GRAVERINI 2016. Luca Graverini, „Il silenzio di Didone, le parole di Cornelia. Due note su Virgilio e Properzio” [w:] Aldo Setaioli (ed.), Apis matina. Studi in onore di Carlo Santini, Università di Trieste 2016. GREEN 2012. John Richard Green, „Roman Bronze Lamps with Masks: Dionysos, Pantomime and Mediterranean Popular Culture”, Herom. Journal on Hellenistic and Roman Material Culture 1 (2012): 23–65. GREEN 1995. R.P.H. Green, „Proba’s Cento: its Date, Purpose and Reception”, Clas- sical Quarterly 45 (1995): 551–563. GREEN 1997. R. P. H. Green, „Proba’s Introduction to her Cento”, Classical Quar- terly 47 (1997): 548–559. GREENBERG 1961. Nathan A. Greenberg, „Th e use of Poiema and Poiesis”, Harvard Studies in Classical Philology 65 (1961): 263–289. GRIFFITH 2009. Mark Griffi th, „«Telling the Tale»: a Performing Tradition from Homer to Pantomime” [w:] Marianne McDonald, J. Michael Walton (edd.), Th e Cambridge Companion to Greek and Roman Th eatre, Cambridge: Cambridge University Press 2007: 13–35. GRYSAR 1834. Carl J. Grysar, „Über die Pantomimen der Römer”, Rheinisches Mu- seum 2 (1834): 30–80. GRZYWA 2014. Anna Grzywa, „Mityczny Feniks w służbie chrześcijaństwa – analiza zagadnienia na podstawie wybranych źródeł ikonografi cznych”, Studia Teolo- giczno-Historyczne Śląska Opolskiego 34 (2014): 263–272. GUALANDRI 1974. Isabella Gualandri, „Problemi draconziani”, Rendiconti / Istituto Lombardo 108 (1974): 872–890. GUALANDRI 1999. Isabella Gualandri, „Gli dèi duri a morire: temi mitologici nella poesia latina del quinto secolo” [w:] Giancarlo Mazzoli, Fabio Gasti (edd.), Pro- spettive sul tardoantico: Atti del Convegno di Pavia (27–28 nov. 1997), Como: New Pr. 1999: 49–68 /Bibliotheca di Athenaeum, 41/. HALL‒WYLES 2008. Edith Hall, Rosie Wyles (edd.), New Directions in Ancient Pan- tomime, Oxford: Oxford University Press 2008. HARDIE 2007. Philip R. Hardie, „Polyphony or Babel? Hosidius Geta’s Medea and the poetics of the Cento” [w:] Simon C.R. Swain, Stephen Harrison, Jaś Elsner (edd.), Severan Culture, Cambridge: Cambridge University Press 2007: 168–176. HARRISON 1960. Th omas P. Harrison, „Bird of Paradise: Phoenix Redivivus”, Isis 51 (1960): 173–180. HARRISON‒LIAPSIS 2013. George W.M. Harrison, Vayos Liapis (edd.), Performan- ce in Greek and Roman Th eatre, Leiden–Boston: Brill 2013. HAYS 2004. Gregory Hays, „Romuleis Libicisque Litteris: Fulgentius and the «Vandal Renaissance»” [w:] A.H. Merrills (ed.), Vandals, Romans and Berbers. New Per- spectives on Late Antique North Africa, Burlington, VT: Ashgate 2004: 101–132. Bibliograﬁ a 221

HERZOG 1975. Reinhart Herzog, Die Bibelepik der lateinischen Spätantike. Formge- schichte einer erbaulichen Gattung. Band I, München: Wilhelm Fink 1975 (ss. 14–35, o centonie Proby). HILL 1984. John Spencer Hill, „Th e Phoenix”, Religion & Literature 16 (1984): 61–66. HINDS 2014. Stephen Hinds, „Th e Self-Conscious Cento” [w:] Marco Formisano, Th erese Fuhrer (edd.) Décadence. ‘Decline and Fall’ or ‘Other Antiquity’?, With the assistance of Anna-Lena Stock. (Bibliothek der Klassischen Altertumswissen- schaft en 140.), Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2014: 171–197. HOFMANN 2014. Heinz Hofmann, „Petronius, Satyrica” [w:] Edmund P. Cueva, Shannon N. Byrne, A Companion to the Ancient Novel, Chichester-Malden: Wi- ley–Blackwell 2014: 96–118 /Blackwell Companions to the Ancient World/. HOLLIS 2006. Adrian Hollis, „Th e Hellenistic Epyllion and its Descendants” [w:] Scott Fitzgerald Johnson (ed.), Greek Literature in Late Antiquity: Dynamism, Didacticism, Classicism, Cambridge MA: Ashgate 2006, online: http://www.chs. harvard.edu/CHS/article/display/3261 [dostęp: 22.02.2017]. HOMAR PÉREZ 2016. Roser Homar Pérez, „La pantomima, hereva de la tragedia” [w:] Esperança Borrell Vidal, Pilar Gómez Cardó (edd.), Omnia mutantur. Canvi, transformació i pervivència en la cultura clàssica, en les seves llengües i en el seu llegat, Universitat de Barcelona 2016: 71–77. HUBAUX‒LEROY 1939. Jean Hubaux, Maxime Leroy, Le mythe du phénix dans les littératures grecque et latine, Liège–Paris: Faculté de philosophie et lettres-Li- brairie E. Droz 1939 (Coll. Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, fasc. 82). HUNT 2008. Yvette Hunt, „Roman Pantomime Libretti and their Greek Th emes: Th e Role of Augustus in the Romanization of the Greek Classics” [w:] Edih Hall, Rosie Wyles (edd.), New Directions in Ancient Pantomime, Oxford: Oxford Uni- versity Press 2008: 169–184. INGARDEN 1988. Roman Ingarden, O dziele literackim, Warszawa: PWN 19882. INGLEHEART 2008. Jennifer Ingleheart, „Et mea sunt populo saltata poemata saepe (Tristia 2.519): Ovid and the Pantomime” [w:] Edith Hall, Rosie Wyles (edd.), New Directions in Ancient Pantomime, Oxford: Oxford University Press 2008: 169–184. IRVINE 1994. Martin Irvine, Th e Making of Textual Culture: «Grammatica» and Lit- erary Th eory, 350–1100, Cambridge: Cambridge University Press 1994. JAUSS 1982. Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception. Translated by Tim- othy Bahti, Minneapolis: University of Minnesota Press 1982. JACKSON 1913. Carl Newell Jackson, „Th e Latin Epyllion”, Harvard Studies in Clas- sical Philology 24 (1913): 37–50. JONES 1999. Valerie Jones, „Th e Phoenix and the Resurrection” [w:] Debra Hassig (ed.), Th e Mark of the Beast. Th e Medieval Bestiary in Medieval Art, Life, and Lite- rature, New York–London: Garland Publishing 1999: 99–113. JORY 1981. E.J. Jory, „Th e literary Evidence for the Beginnings of Imperial Pantomi- me”, Bulletin of the Institute of Classical Studies 28 (1981): 147–161. KASTELIC 1999. Jože Kastelic, „Th e Alcestis Sarcophagus and the Orestes Sarcopha- gus in the Vatican and Reliefs in Šempeter”, Arheoloŝki Vestnik 50 (1999): 259–286. 222 Bibliograﬁ a

KASTER 1997. Robert A. Kaster, Guardians of Language. Th e Grammarian and So- ciety in Late Antiquity, Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press 1997. KELLY 1979. Henry Ansgar Kelly, „Tragedy and the Performance of Tragedy in Late Roman Antiquity”, Traditio 35 (1979): 21–44. KELLY 1993. Henry Ansgar Kelly, Ideas and Forms of Tragedy from Aristotle to the Middle Ages, Cambridge: Cambridge University Press 1993. KITZINGER 1983. Ernst Kitzinger, Early Medieval Art (rev. ed.), Bloomington, IN 1983. KROLL 1924. Wilhelm Kroll, „Die Kreuzung der Gattungen” [w:] Studien zum Ver- standnis der römischen Literatur, Stuttgart: J.B. Metzler 1924: 202–224. KRYNICKA 2012. Tatiana Krynicka, „Starożytny łaciński centon: próba przybliżenia na przykładzie Centonu weselnego Auzoniusza”, Vox Patrum 32 (2012): 361–380. KUIJPER 1958. Dirk Kuijper. Varia Dracontiana, Diss., Amsterdam 1958. LADA-RICHARDS 2003a. Ismene Lada-Richards, „«Mobile Statuary»: Refractions of Pantomime Dancing from Callistratus to Emma Hamilton and Andrew Du- crow”, International Journal of the Classical Tradition, 10 (2003): 3–37. LADA-RICHARDS 2003b. Ismene Lada-Richards, „«A Worthless Feminine Th ing»? Lucian and the «Optic Intoxication» of Pantomime Dancing”, Helios 30 (2003): 21–75. LADA-RICHARDS 2004a. Ismene Lada-Richards, „Μύθων Εἰκών: Pantomime Dancing and the Figurative Arts in Imperial and Late Antiquity”, Arion: A Journal of Humanities and the Classics 12 (2004): 17–46. LADA-RICHARDS 2004b. Ismene Lada-Richards, Addenda to: Ismene Lada-Rich- ards, „«Mobile Statuary»: Refractions of Pantomime Dancing from Callistratus to Andrew Ducrow and Emma Hamilton”, International Journal of the Classical Tradition, 11 (2004): 78–79. LADA-RICHARDS 2005. Ismene Lada-Richards, „«In the Mirror of the Dance»: A Lucianic Metaphor in Its Performative and Ethical Contexts”, Mnemosyne 58 (2005): 335–357. LADA-RICHARDS 2007. Ismene Lada-Richards, Silent eloquence: Lucian and Pan- tomime Dancing, London: Duckworth 2007. LAMACCHIA 1958a. Rosa Lamacchia, „Problemi di interpretazione semantica in un centone virgiliano”, Maia 10 (1958): 161–188. LAMACCHIA 1958b. Rosa Lamacchia, „Dall’arte allusiva al centone”, Atene e Roma 3 (1958): 193–216. LAZAR 2006. Irena Lazar, „Th e Roman Necropolis in Šempeter: Th e History of Re- search / Rimska nekropola v Šempetru: zgodovina raziskav” [w:] Metoda Kokole, Barbara Murovec, Marjeta Šašel Kos, Michael Talbot (edd.), Mediteranski miti od antike do 18. stoletja / Mediterranean Myths from Classical Antiquity to the Eigh- teenth Century, Ljubliana 2006: 57–71. LECOCQ 2016. Françoise Lecocq, „Inventing the Phoenix: A Myth in the Making through Words and Images” [w:] Patricia A. Johnston, Attilio Mastrocinque, So- phia Papaioannou (edd.), Animals in Greek and Roman Religion and Myth. Pro- ceedings of the Symposium Grumentinum Grumento Nova (Potenza) 5–7 June 2013, Cambridge Scholars Publishing 2016: 449–478. Bibliograﬁ a 223

LE COZ 2011. Audren Le Coz, „Danse et factions dans l’Empire chrétien: les danseurs emmaloi dans la Chronographie de Malalas” [w:] Marie-Hélène Delavaud- -Roux (ed.), Musiques et danses dans l’Antiquité, Presses Universitaires de Rennes 2011: 259–269. LE COZ 2013. Audren Le Coz, „Pantomime et violence des factions aux Ve et VIe siècles: l’exemple des danseurs emmaloi” [w:] Rémy Poignault (ed.), Présence de la danse dans l’antiquité. Présence de l’antiquité dans la danse. Actes du colloque tenu à Clermont-Ferrand (11–13 décembre 2008), Clermont-Ferrand: Centre de Recherches A. Piganiol-Présence de l’antiquité 2013: 147–156. LELIÈVRE 1954. F. J. Lelièvre, „Th e Basis of Ancient Parody”, Greece and Rome, 1 (1954): 66–81. LEONE 2013. Anna Leone, Th e End of the Pagan City: Religion, Economy, and Urban- ism in Late Antique North Africa, Oxford: Oxford University Press 2013. LING 1991. Roger Ling, Roman Painting, Cambridge: Cambridge University Press 1991. LONDA‒MATEO DECABO‒MINDT‒SENKBEIL 2016. Christopher Londa, Eva Maria Mateo Decabo, Nina Mindt, Friderike Senkbeil, „Maius opus moveo. Th e Program of the Internal Proem in the Cento Probae (333–345)”, Studi italiani di fi lologia classica 109 (2016): 211–240. LUBAC de 1959–1964. Henri de Lubac, Exégèse Médiévale: Les quatre sens de l’ écri- ture, 4 voll. Paris: Aubier 1959–1964. LUGARESI 1994. Leonardo Lugaresi, „Tra evento e rappresentazione: per un’interpretazione della polemica contro gli spettacoli nei primi secoli cristiani”, Rivista di storia e letteratura religiosa 30 (1994): 437–463. LUGARESI 2003. Leonardo Lugaresi, „Ambivalenze della rappresentazione: rifl essioni patristiche su riti e spettacoli”, Zeitschrift für Antikes Christentum 7 (2003): 281–309. LUGARESI 2005. Leonardo Lugaresi, „Tertulliano e la fondazione del discorso cristiano sugli spettacoli”, Rivista di storia del Cristianesimo 2 (2005): 357–407. LUGARESI 2007. Leonardo Lugaresi, „Regio aliena. L’attegiamento della chiesa verso i luoghi di spettacolo nella città tardoantica”, Antiquité tardive 15 (2007): 21–34. LUGARESI 2008. Leonardo Lugaresi, Il teatro di Dio. Il problema degli spettacoli nel cristianesimo antico (II–IV secolo), (Supplementi di Adamantius 1), Brescia: Mor- celliana 2008. LUST 2000. Annette Lust, Th e Origins and Development of the Art of Mime, online: http://www.mime.info/history-lust.html [dostęp: 22.02.2017]. MANCA 2008–2009. Massimo Manca, „La Coena Cypriani fra pantagruelismi letterari e oralità popolare”, Incontri triestini di fi lologia classica 8 (2008–2009): 85–97. MANFRA 2012. Luigi Manfra (ed.), Il teatro romano di Ferento: Un progetto di gestio- ne per la valorizzazione di un sito del Lazio, Roma: Gangemi Editore 2012. MARCONI 2010. Gilberto Marconi, recenzja: A. Damico, De ecclesia. Cento Vergi- lianus, Acireale–Roma 2010, Rivista di cultura classica e medioevale 52 (2010): 433–436. MARKUS 1990. Robert Austin Markus, Th e End of Ancient Christianity, Cambridge: Cambridge University Press 1990. 224 Bibliograﬁ a

MARTINDALE 1980. J.R. Martindale, Th e Prosopography of the Later Roman Em- pire. Vol. II: A.D. 395–527, Cambridge: Cambridge University Press 1980. MAŚLANKA-SORO 2013. Maria Maślanka-Soro, Powrót Melpomeny. Tragedia wło- ska od średniowiecznego odrodzenia po renesansowy rozkwit, Kraków: Księgarnia Akademicka 2013. McDONALD‒WALTON 2007. Marianne McDonald, J. Michael Walton (edd.), Th e Cambridge Companion to Greek and Roman Th eatre, Cambridge: Cambridge University Press 2007. McGILL 2002. Scott McGill, „Tragic Vergil: Rewriting Vergil as a Tragedy in the Cen- to Medea”, Th e Classical World, 95 (2002): 143–161. McGILL 2005. Scott McGill, Virgil Recomposed. Th e Mythological and Secular Centos in Antiquity, Oxford: Oxford University Press 2005. McGILL‒PUCCI 2016. Scott McGill, J. Pucci (edd.), Classics Renewed, Heidelberg: Winter 2016. MEDEA 1984. La Medea di Osidio Geta (Anth. Lat. 17) e la poesia centonaria latina = Sileno 10 (1984). MERRIAM 2001. Carol U. Merriam, Th e Development of the Epyllion Genre Th rough the Hellenistic and Roman Periods, Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press 2001. MERRILLS 2004a. A.H. Merrills (ed.), Vandals, Romans and Berbers. New Perspec- tives on Late Antique North Africa, Burlington, VT: Ashgate 2004. MERRILLS 2004b. A.H. Merrills, „Th e Perils of Panegyric: Th e Lost Poem of Dra- contius and its Consequences” [w:] A.H. Merrills (ed.), Vandals, Romans and Berbers. New Perspectives on Late Antique North Africa, Burlington, VT: Ashgate 2004: 145–162. MERRILLS–MILES 2010. Andy Merrills, Richard Miles, Th e Vandals, Chichester– Malden: Wiley–Blackwell 2010. MEYER 1890. Wilhelm Meyer, „Die Berliner Centones der Laudes Dei des Dracon- tius”, Sitzungsberichte der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaft en zu Berlin 15 (1890): 257–296. MILES 1999. Richard Miles (ed.), Constructing Identities in Late Antiquity, London– New York: Routledge 1999. MILES 2005. Richard Miles, „Th e Anthologia Latina and the Creation of a Secular Space in Vandal Africa”, Antiquité tardive 13 (2005): 305–320. MITOSEK 2004. Zofi a Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa: PWN 20042. MONDIN–CRISTANTE 2010. Luca Mondin, Lucio Cristante. 2010. „Per la storia antica dell’Antologia Salmasiana”, AL. Rivista di studi di Anthologia Latina 1 (2010): 303–345. MONTIGLIO 1999. S. Montiglio, „Paroles dansées en silence: l’action signifi ante de la pantomime et le moi du danseur”, Phoenix 53 (1999), 262–280. MORETTI 2009. Paola Francesca Moretti, „Tragedy outside tragedy: Hosidius Geta’s Virgilian cento Medea. With some observations on its possible Nachleben”, Mosaïque 1 (2009): 1–25. MORETTI 2010. Paola Francesca Moretti, „La Medea di Osidio Geta. Una «tragedia in miniatura» con qualche considerazione sul suo possibile nachleben”, Aevum, 84 (2010): 269–284. Bibliograﬁ a 225

MOSETTI CASARETTO 2002a. Francesco Mosetti Casaretto, „Contaminazioni escatologiche di cornice per un modulo letterario. Dalla metafora al testo, dal «banchetto» alla Cena di Cipriano”, Studi Medievali 43 (2002): 535–623. MOSETTI CASARETTO 2002b. Francesco Mosetti Casaretto, „Cipriano e il suo doppio: Giovanni Immonide di fronte al problema attributivo della Cena”, Wie- ner Studien 115 (2002): 225–259. MOSETTI CASARETTO 2006a. Francesco Mosetti Casaretto, „Modelli e antimo- delli per la Cena Cypriani: il «teatro interiore», Zenone e … Apuleio!”, Wiener Studien 119 (2006): 215–246. MOSETTI CASARETTO 2006b. Francesco Mosetti Casaretto (ed.), La scena assente. Realtà e leggenda sul teatro nel Medioevo, Atti delle II Giornate Internazionali Interdisciplinari di Studio sul Medioevo (Siena, 13–16 giugno 2004), Alessandria: Edizioni dell’Orso 2006. MOSETTI CASARETTO 2016a. Francesco Mosetti Casaretto, „Ipotesi controcor- rente sulla Cena Iohannis”, Studi Medievali 57 (2016): 579–630. MOSETTI CASARETTO 2016b. Francesco Mosetti Casaretto, „Il banchetto sempi- terno della Cena Cypriani”, L’alimentazione nell’alto medioevo. Settimane di studio della Fondazione Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo 63 (2016): 969–1019. MUCZNIK 1996. Sonia Mucznik, „Th e Alcestis sarcophagus at Saint-Aignan: A New Interpretation”, Assaph 2 (1996): 1–12. MUCZNIK 1999. Sonia Mucznik, „Roman Priestesses: the Case of Metilia Acte”, As- saph 4 (1999): 61–79. MÜLLER 1890. Lucian Müller, De Accii fabulis disputatio, Calvari u. Co., Berlin 1890. NEWBY 2011. Zahra Newby, „In the Guise of Gods and Heroes: Portrait Heads on Roman Mythological Sarcophagi” [w:] Jaś Elsner, Janet Huskinson (edd.), Life, Death and Representation: Some New Work on Roman Sarcophagi, Berlin: De Gruyter 2011: 190–227. NEWBY 2016. Zahra Newby, Greek Myths in Roman Art and Culture. Imagery, Va- lues and Identity in Italy, 50 BC–AD 250, Cambridge: Cambridge University Press 2016. NOBLE WOOD 2014. Olivier J. Noble Wood, A Tale Blazed through Heaven. Imita- tion and Invention in the Golden Age of Spain, Oxford: Oxford University Press 2014. OKÁČOVÁ 2009. Marie Okáčová, Centones: Recycled Art or the Embodiment of Ab- solute Intertextuality?, online: http://www.kakanien.ac.at/beitr/graeca_latina/ MOkacova1.pdf 2009 [dostęp: 12.07.2013]. OKÁČOVÁ 2011. Marie Okáčová, Centones Vergiliani: intertextuální analýza pozd- ně antických centonárních epyllií s mytologickou tematikou, Diss., Brno 2011. PADUANO 1968. Guido Paduano, „Le reminiscenze dell’Alcesti nell’elegia IV 11 di Properzio”, Maia 20 (1968): 21–28. PAGNOTTA 2016. Cristina Pagnotta, „Nomi propri e lusus retorici nella poesia centonaria” [w:] Maria Pia Arpioni, Arianna Ceschin, Gaia Tomazzoli, L’onomastica tra ermeneutica, storia della lingua e comparatistica. Atti delle giornate di studio (Venezia 3–4 marzo 2016), Venezia: Edizioni Ca’ Foscari 2016: 57–64. 226 Bibliograﬁ a

PAOLUCCI 2012. Paola Paolucci, „Sulpicia ed Eucheria, poetesse latine in versi elegiaci” [w:] U. Treder, J. Reinhardt (edd.), Sorelle di Saff o, sorelle di Shakespeare, Perugia: Morlacchi 2012: 47–65. PASTORE POLZONETTI 1985. Giulia Pastore Polzonetti, „L’Alcesti di Levio” [w:] Andrea Aragosti, Vincenzo Tandoi (edd.), Disiecti membra poetae II, Foggia: Atlantica 1985: 59–78. PATTONI‒CARPANI 2004. Maria Pia Pattoni, Roberta Carpani (edd.), „Sacrifi - ci al femminile. Alcesti in scena da Euripide a Raboni”, Comunicazioni sociali 26 (2004): 277–558. PAVLOVSKIS 1989. Zoja Pavlovskis, „Proba and the Semiotics of the Narrative Vir- gilian Cento”, Vergilius 35 (1989): 70–84. PERRINO 2012. Vincenzo Ruggiero Perrino, „Lo spettacolo nell’alto medioevo. Tra condanne e la defi nizione di una nuova estetica teatrale. 1” [w:] Emilio Piccolo (ed.), Senecio. Saggi, Enigmi, Apophoreta, Napoli 2012: 1–22. PERRINO 2013. Vincenzo Ruggiero Perrino, „Lo spettacolo nell’alto medioevo. Tra condanne e la defi nizione di una nuova estetica teatrale. 2” [w:] Andrea Piccolo, Lorenzo Fort (edd.), Senecio. Saggi, Enigmi, Apophoreta, Napoli 2013: 1–16. PERUTELLI 1979. Alessandro Perutelli, La narrazione commentata: studi sull’epillio latino, Pisa: Giardini 1979. PETRIDES 2013. A. K. Petrides, „Lucian’s On Dance and the Poetics of the Panto- mime Mask” [w:] George W.M. Harrison, Vayos Liapis (edd.), Performance in Greek and Roman Th eatre, Leiden–Boston: Brill 2013: 433–450. PETROVIC 2012. Ivana Petrovic, „Rhapsodic Hymns and Epyllia” [w:] Manuel Ba- umbach, Silvio Bär (edd.), Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, Leiden–Boston: Brill 2012: 149–176. PICE 2011. Nicola Pice, Alcesti e le Alcesti. Storie, forme e fortuna di un mito, Il Castel- lo Edizioni 2011. PLANT 2004. Ian Michael Plant, Women Writers of Ancient Greece and Rome, An Anthology, University of Oklahoma Press Norman 2004. POLARA 1990. Giovanni Polara, „I centoni” [w:] Guglielmo Cavallo, Paolo Fedeli, Andrea Giardina (edd.), Lo spazio letterario di Roma antica, vol. 3: La ricezione del testo, Roma: Salerno 1990: 245–275. POTTHOFF 2017. Stephen E. Potthoff , Th e Aft erlife in Early Christian Carthage. Near-Death Experiences, Ancestor Cult, and the Archaeology of Paradise, London– New York: Routledge 2017. PRIETO DOMÍNGUEZ 2008. Oscar Prieto Domínguez, „Qué era un centón para los griegos? Preceptiva y realidad de una forma literaria no tan periférica”, Myrtia, 23 (2008): 135–155. PUCCI 2011. Pietro Pucci, „Euripides Post-Modern: Th e Alcestis” [w:] Trends in Classics, vol. 3, Berlin–Boston: De Gruyter 2011: 301–340. QUARTIROLI 1946. Anna Maria Quartiroli, „Gli epilli di Draconzio”, Athenaeum 24 (1946): 160–187. QUARTIROLI 1947. Anna Maria Quartiroli, „Gli epilli di Draconzio”, Athenaeum 25 (1947): 17–34. RAPISARDA 1955. Emanuele Rapisarda, „Il poeta della misericordia divina, I: L’uni- tà del mondo religioso di Draconzio”, Orpheus 2 (1955): 1–9. Bibliograﬁ a 227

RAPISARDA 1958. Emanuele Rapisarda, „Fato, divinità e libero arbitrio nella Trage- dia di Ore ste di Draconzio”, Historisches Jahrbuch 77 (1958): 444–450. REYNOLDS 1983. Leighton D. Reynolds (ed.), Texts and Transmission. A Survey of the Latin Classics, Oxford: Oxford University Press 1983 (= 1986). RICHARDSON 1944. Lawrence Richardson Jr., Poetical Th eory in Republican Rome, New Haven: Yale University Press; London: H. Milford; Oxford: Oxford Univer- sity Press 1944. RICHTER 1993. Will Richter, „Zwei spätantike Gedichte über den Vogel Phoenix”, Rheinisches Museum für Philologie 136 (1993): 62–90. ROBERTS 1989. Michael Roberts, Th e Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiq- uity, Ithaca: Cornell University Press 1989. ROMANO 1985. Domenico Romano, „Tradizione e novità nella Aegritudo Perdicae” [w:] Le trasformazioni della cultura nella tarda antichità: Atti del Convegno tenu- to a Catania, Università degli Studi, 27 sett.–2 ott. 1982: Coll. Storia XIX, Roma: Jouvence 1985: 375–384. RONDHOLZ 2012. Anke Rondholz, Th e Versatile Needle. Hosidius Geta’s Cento Me- dea and Its Tradition, Berlin–Boston: De Gruyter 2012. ROSSBERG 1880. Konrad Rossberg, De Dracontio et Orestis quae vocatur tragoediae auctore eorundem poetarum Vergilii Ovidii Lucani Statii Claudiani imitatoribus, Diss., Nordae 1880. ROSSBERG 1883. Konrad Rossberg, „Zur Orestis Tragoedia”, Jahrbücher für classische Philologie 29 (1883): 569–575. ROSSBERG 1886. Konrad Rossberg, „Gedichte des Dracontius in der lateinischen Anthologie”, Jahrbücher für classische Philologie 32 (1886): 721–728. ROSSBERG 1887. Konrad Rossberg, „Neue studien zu Dracontius und der Orestis tragoedia”, Jahrbücher für classische Philologie 33 (1887): 833–860. ROSSBERG 1888–1889. Konrad Rossberg, Materialien zu einem Commentar über die Orestis Tragoedia des Dracontius, I–II, Hildesheim 1888–1889. ROSSI 1971. Luigi Enrico Rossi, „I generi letterari e le loro leggi scritte e non scritte nelle letterature classiche”, Bulletin of the Institute of Classical Studies 18 (1971): 69–94. ROTOLO 1957. Vincenzo Rotolo, Il Pantomimo. Studi e testi, Palermo: Presso l’Ac- cademia 1957. ROUECHÉ 2007. Charlotte Roueché, „Spectacles in Late Antiquity: Some Observa- tions”, Antiquité Tardive 15 2007: 59–64. RUIZ MONTERO 2014. Consuelo Ruiz Montero, „Novela y pantomimo: vidas para- lelas” [w:] Ángel Martínez Fernández, Ágalma. Ofrenda desde la Filología Clásica a Manuel García Teijeiro, Valladolid, Universidad de Valladolid 2014: 609–621. РУЗИНА 1977. Е. Г. Рузина, „Центон Фальтонии Пробы (вергилианские стихи и христианские темы), Античный мир и археология” 3 (1977): 46–63. RUZINA / РУЗИНА 1983. E. G. Ruzina / Рузина, „ВЕРГИЛИАНСКИЕ ЦЕНТОНЫ / Vergilianskije centony”, Listy fi lologické 106 (1983): 47–52. SALANITRO 1987. Giovanni Salanitro, „Omero, Virgilio e i centoni”, Sileno 13 (1987): 231–240. 228 Bibliograﬁ a

SALANITRO 1994. Giovanni Salanitro, „I centoni” [w:] G. Cambiano, L. Canfora, D. Lanza (edd.), Lo spazio letterario della Grecia antica, vol. 1.3: La produzione e la circolazione del testo. I Greci e Roma, Roma: Salerno 1994: 757–774. SALANITRO 1997. Giovanni Salanitro, „Osidio Geta e la poesia centonaria latina”, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt 2.34.3 (1997): 2314–2360. SANTINI 2006. Giovanni Santini, Inter iura poeta. Ricerche sul lessico giuridico in Draconzio, Roma: Herder 2006. SAVARESE 2007. Nicola Savarese (ed.), In scaena. Il teatro di Roma antica, Milano, Electa – Soprintendenza Archeologica Roma 2007 (z okazji wystawy poświęconej antycznemu teatrowi rzymskiemu w Koloseum). SAWICKA 2000. Jolanta Sawicka, Feniks. Chrześcijańska interpretacja mitu u Lak- tancjusza, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN 2000. SBLENDORIO CUGUSI 1980. Maria Teresa Sblendorio Cugusi, „Un espediente epi- grammatico ricorrente nei CLE: l’uso anfi bologico del nome proprio”, Ann. Fac. Magistero Cagliari 4 (1980): 257–281. SCHEMBRA 2007. Rocco Schembra, Homerocentones, Turnhout–Leuven: Brepols 2007. SCHETTER 1980 (1994). Willy Schetter, „Medea in Th eben”, WJA N.F. 6a (1980): 209–221 (= W. Schetter. Kaiserzeit und Spätantike. Kleine Schrift en 1957–1992 hrsg. v. O. Zwierlein, Stuttgart: Franz Steiner Verlag 1994: 317–327). SCHETTER 1989. Willy Schetter, „Dracontius togatus”, Hermes, 117 (1989): 342– 350. SCHETTER 1991. Willy Schetter, „Vier Adnoten zur A.P.”, Hermes 119 (1991): 94– 113. SCHOTTENIUS CULLHED 2015a. Sigrid Schottenius Cullhed, „Reading Textual Patchwork” [w:] Henriette Harich-Schwarzbauer (ed.), Weben und Gewebe in der Antike: / Texts and textiles in the ancient world: Materialität – Repräsentation – Episteme – Metapoetik / Materiality – Representation – Episteme – Metapoetics, Oxford: Oxbow Books: 235–243. SCHOTTENIUS CULLHED 2015b. Sigrid Schottenius Cullhed, Proba the Prophet. Th e Christian Virgilian Cento of Faltonia Betitia Proba, Leiden: Brill 2015. SCHOTTENIUS CULLHED 2016a. Sigrid Schottenius Cullhed, „Patterning Past and Future: Virgil in Proba’s Biblical Cento” [w:] Scott McGill, Joseph Pucci (edd.), Classics Renewed, Heidelberg: Winter 2016: 97–110. SCHOTTENIUS CULLHED 2016b. Sigrid Schottenius Cullhed, „In Bed with Vir- gil: Ausonius’ Wedding Cento and its Reception”, Greece and Rome, 63 (2016): 237–250. SHANZER 1986. Danuta Shanzer, A Philosophical and Literary Commentary on Mar- tianus Capella’s «De nuptiis Philologiae et Mercurii», Book 1, Berkeley: University of California Press 1986. SHUMILIN 2015. Mikhail Shumilin, „Hosidius Geta’s Cento Medea: Vergilian Tra- gedy or Tragedy against Vergil?”, Vergilius 61 (2015): 131–156. SIMONS 2005. Roswitha Simons, Dracontius und der Mythos: christliche Weltsicht und pagane Kultur in der ausgehenden Spätantike, München: K.G. Saur 2005. SLATER 1994a. W.J. Slater, „Pantomime Riots”, Classical Antiquity 13 (1994): 120– 144. Bibliograﬁ a 229

SLATER 1994b. W.J. Slater, „Beyond Spoken Drama. Pantomimes”, Didaskalia 1 (1994), online: http://www.didaskalia.net/issues/vol1no2/wslater.html [dostęp: 4.02.2017]. SMITH 1960. Wesley D. Smith, „Th e Ironic Structure in Alcestis”, Phoenix 14 (1960): 127–145. SOLIMANO 1970. Giannina Solimano, „Il mito di Apollo e Admeto negli elegiaci latini” [w:] Mythos. Scripta in honorem Marii Untersteineir, Genova: Università di Genova. Istituto di fi lologia classica e medievale 1970: 255–268. SPALLONE 1982. Maddalena Spallone, „Il Par. Lat. 10318 (Salmasiano): dal mano- scritto alto-medievale ad una raccolta enciclopedica tardo-antica”, Italia medioevale e umanistica 25 (1982): 1–71. SPANOUDAKIS 2014. Konstantinos Spanoudakis, Nonnus of Pannopolis in Context, Berlin–Boston: De Gruyter 2014. STABRYŁA 1982. Stanisław Stabryła, Problemy genologii antycznej, Kraków 1982 / Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego DCXXXV/. STEHLÍKOVÁ 1987. Eva Stehlíková, „Centones Christiani as a Means of Reception”, Listy fi lologické 110 (1987): 11–15. STEHLÍKOVÁ 1993, Eva Stehlíková, „Drama in Late Antiquity”, Listy fi lologické 116 (1993): 1–9. STELLA 1988. Francesco Stella, „Fra retorica e innografi a. Sul genere letterario delle Laudes Dei di Draconzio”, Philologus 132 (1988): 258–274. STOCKWELL 2002. Peter Stockwell, Cognitive Poetics. An Introduction, London– New York: Routledge 2002. STRATI 2007. Roberta Strati, „La fenice nella letteratura latina”, Annali Online di Ferrara – Lettere 1 (2007): 54–79. STRUMOLO 2014. Maria Diletta Strumolo, Il mito di Alcesti e le sue elaborazioni a teatro e oltre, Reggio Calabria: Leonida 2014. STRZELCZYK 2005. Jerzy Strzelczyk, Wandalowie i ich afrykańskie państwo, Warszawa: PIW 20052. STRZELCZYK 2007, Jerzy Strzelczyk, Pióro w wątłych dłoniach: o twórczości kobiet w dawnych wiekach. Początki (od Safony do Hroswity), Warszawa: DiG 2007. STYKA 1994. Jerzy Styka, Studia nad literaturą rzymską epoki republikańskiej. Es- tetyka satyry republikańskiej; Estetyka neoteryków, Kraków 1994 /Uniwersytet Jagielloński. Rozprawy habilitacyjne Nr 274/. STYKA 1995. Jerzy Styka, Fas et antiqua castitudo. Die Ästhetik der römischen Dich- tung der republikanischen Epoche, Trier: Wissenschaft licher Verlag Trier 1995 / Bochumer Altertumswissenschaft liches Colloquium Bd 19/. TAMBRONI 1935. F. Tambroni, „Un’Alcesti romana”, Romana Gens 33 (1935): 2–3. TARRANT 1983. Richard J. Tarrant [w:] Leighton D. Reynolds (ed.), Texts and Transmission. A Survey of the Latin Classics, Oxford: Oxford University Press 1983 (= 1986): 9–13. TEDESCHI 2002. Gennaro Tedeschi, „Lo spettacolo in età ellenistica e tardoantica nella documentazione epigrafi ca e papiracea” [w:] Mario Capasso (ed.), Dal re- stauro dei materiali allo studio dei testi. Aspetti della ricerca papirologica = Papyro- logica Lupiensia 11 (2002): 89–187. 230 Bibliograﬁ a

TEDESCHI 2011. Gennaro Tedeschi, Intrattenimenti e spettacoli nell’Egitto ellenisti- co-romano, Edizioni Università di Trieste 2011. TIETZE-CONRAT 1925. E. Tietze-Conrat, „Botticelli and the Antique”, Th e Burling- ton Magazine for Connoisseurs 47 (1925): 124–125+129. TILG 2012. Stefan Tilg, „On the Origins of the Modern Term «Epyllion». Some Re- visions to a Chapter in the History of Classical Scholarship” [w:] Manuel Baum- bach, Silvio Bär (edd.), Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Re- ception, Leiden–Boston: Brill 2012: 29–54. TOOHEY 1992. Peter Toohey, Reading Epic: An Introduction to the Ancient Narra- tives, Abingdon–New York: Routledge 1992. TRAINA 2000. Alfonso Traina, „La Venere discinta (e la datazione di Reposiano)”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 45 (2000): 243–248. TRAINA 2006. Alfonso Traina, „Aviano e la datazione di Reposiano”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 57 (2006): 247–248. TRAVERSARI 1960. Gustavo Traversari, Gli spettacoli in acqua nel teatro tardo-antico, Roma: „L’Erma” di Bretschneider 1960. TRONCHET 2010. Gilles Tronchet, „Corolles pour Narcisse. Une lecture ovidienne au coeur d’un centon virgilien”, Dictynna. Revue de poétique latine 7 (2010): 1–32. TUCKER 2013. Georg Hugo Tucker, „From Rags to Riches: the Early Modern Cento Form”, Humanistica Lovaniensia 62 (2013): 3–67. USHER 1997. Mark D. Usher, „Prolegomenon to the Homeric Centos”, Th e American Journal of Philology 118 (1997): 305–321. USHER 1998. Mark D. Usher, Homeric Stitchings: the Homeric Centos of the Empress Eudocia, Lanham MD: Rowman and Littlefi eld 1998. VALLAT 2017. Daniel Vallat, „Les centons virgiliens: de la matière première à la transsubstantiation générique” [w:] Florence Garambois, Daniel Vallat (edd.), Varium et Mutabile. Mémoires et métamorphoses du centon dans l’Antiquité, Pub- lications de l’université de Saint-Etienne 2017: 135–158. VALOZZA 1986. Maddalena Vallozza, „Rilevi di tecnica compositiva nei centoni tramandati con la Medea dal codice Salmasiano” [w:] Studi in onore di Adelmo Baragazzi, Roma: Edizioni dell’ Ateneo 1986: 335–341. VAN DEN BROEK 1972. Roelof Van Den Broek, The Myth of the Phoenix Accord- ing to Classical and Early Christian Traditions, Leiden: Brill 1972 (Coll. Études préliminaires aux religions orientales dans l’empire romain, t. 24). VERSNEL 1989. Henk S. Versnel, „Jezus Soter – Neo Alkestis? Over de niet-joodse achtergrond van een christelijke doctrine”, Lampas 22 (1989): 219–242. VERSNEL 2005. Henk S. Versnel, „Making Sense of Jesus’ Death. Th e Pagan Contri- bution” [w:] Jörg Frey, Jens Schröter (edd.), Deutungen des Todes Jesu im Neuen Testament, Tübingen: Mohr Siebeck 2005: 213–294. VIDAL 1983. José-Luis Vidal, „La technique de composition du Centon virgilien Versus ad gratiam Domini siue Tityrus”, Revue d’ études augustiniennes et patristi- ques 29 (1983): 233–256. WASYL 2002. Anna Maria Wasyl, Rzymski list poetycki. Próba opisania gatunku, Kra- ków: Księgarnia Akademicka 2002. Bibliograﬁ a 231

WASYL 2008. Anna Maria Wasyl, „Th e Dull Epigrammatist and His Not Too Learned Public. Some Notes on Luxorius’s Introductory Poems”, Classica Cracoviensia 11 (2008): 197–220. WASYL 2010. Anna Maria Wasyl, „Marcjalis wśród Wandalów. Epigram skoptyczny Luxoriusa a tradycja gatunku”, Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae 20 (2010): 95–108. WASYL 2011. Anna Maria Wasyl, Genres Rediscovered: Studies in Latin Miniature Epic, Love Elegy, and Epigram of the Romano-Barbaric Age, Kraków: Jagiellonian University Press 2011. WASYL 2018. Anna Maria Wasyl, „Inter Romulidas et Tyrias manus. Luxorius and Epigram in Vandal Africa” [w:] Christer Henriksén (ed.), A Companion to An- cient Epigram, Chichester–Malden: Wiley–Blackwell 2018 /Blackwell Compan- ions to the Ancient World/ [w druku]. WEBB 2008a. Ruth Webb, Demons and Dancers. Performance in Late Antiquity, Cambridge Mass.–London 2008. WEBB 2008b. Ruth Webb, „Inside the Mask: Pantomime from the Performers’ Per- spective” [w:] Edith Hall, Rosie Wyles (edd.), New Directions in Ancient Panto- mime, Oxford: Oxford University Press 2008: 43–60. WEBB 2011. Ruth Webb, „Th e nature and representation of competition in pantomime and mime” [w:] L’entretiens sur l’antiquité classique, t. 58: L’organisation des spectacles dans le monde romain, Genève: Fondation Hardt 2011. WESOŁOWSKA 1991. Elżbieta Wesołowska, Postaci w Medei i Fedrze Seneki w perspektywie akcji oraz interakcji scenicznej, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM 1991. WESOŁOWSKA 1998. Elżbieta Wesołowska, Prologi tragedii Seneki w świetle komu- nikacji literackiej, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM 1998. WESTHOFF 1883. Bernhard Westhoff , Quaestiones grammaticae ad Dracontii carmina minora et Orestis tragoediam spectantes, Diss., Monasterii 1883. WILKEN 1967. Robert L. Wilken, „Th e Homeric Cento in Irenaeus, Adversus haere- ses I 9, 4”, Vigiliae Christianae 21 (1967): 25–33. WILPERT 1903. Joseph Wilpert, Die Malereien der Katakomben Roms, Freiburg: Herder 1903. WOJTYLAK-HESZEN 2004. Agnieszka Wojtylak-Heszen, Tragedia późnoantyczna Christos Paschon a jej źródła klasyczne, Kraków: Collegium Columbinum 2004. WOLFF 1988. Étienne Wolff , „Quelques precisions sur le mot «epyllion»”, Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes 62 (1988): 299–303. WOLFF 2017. Étienne Wolff , „Un vers centon programmatique: le vers initial de la pièce 5 des Romulea de Dracontius” [w:] Florence Garambois, Daniel Vallat (edd.), Varium et Mutabile. Mémoires et métamorphoses du centon dans l’Antiquité, Publications de l’université de Saint-Etienne 2017: 39–45. WOOD 1978. Susan Wood, „Alcestis on Roman Sarcophagi”, American Journal of Archaeology, 82 (1978): 499–510. WOODS 2003. Marjorie Woods, „Weeping for Dido: Epilogue on a Premodern Rhe- torical Exercise in the Postmodern Classroom” [w:] Carol Dana Lanham (ed.), Latin Grammar and Rhetoric. From Classical Th eory to Medieval Practice, Lon- don–New York 2003: 284–294. 232 Bibliograﬁ a

WREDE 1981. Henning Wrede, Consecratio in Formam Deorum. Vergottlichte Privat- personen in der römischen Kaiserzeit, Mainz: von Zabern 1981. WYLES 2008. Rosie Wyles. „Th e Symbolism of Costume in Ancient Pantomime” [w:] Edith Hall, Rosie Wyles (edd.), New Directions in Ancient Pantomime, Ox- ford: Oxford University Press 2008: 61–86. WYPUSTEK 2013. Andrzej Wypustek, Images of Eternal Beauty in Funerary Verse Inscriptions of the Hellenistic and Graeco-Roman Period, Leiden: Brill 2013. ZAMBON‒GROSSATO. Francesco Zambon, Alessandro Grossato (edd.), Il mito della Fenice in Oriente e in Occidente, Venezia: Marsilio 2004. ZANKER 1987. Graham Zanker, Realism in Alexandrian Poetry: A Literature and Its Audience, London: Croom Helm 1987. ZANKER‒EWALD 2012. Paul Zanker, Björn C. Ewald, Living with Myths. Th e Imag- ery of Roman Sacrophagi, transl. by Julia Slater, Oxford: Oxford University Press 2012. ZANOBI 2008. Alessandra Zanobi, „Th e Infl uence of Pantomime on Seneca’s Trag- edies” [w:] Edith Hall, Rosie Wyles (edd.), New Directions in Ancient Pantomime, Oxford: Oxford University Press 2008: 227–257. ZANOBI 2014. Alessandra Zanobi, Seneca’s Tragedies and the Aesthetics of Panto- mime, London: Bloomsbury Academic 2014. ZIMMERMANN 1990. Bernhard Zimmermann, „Seneca und der Pantomimus” [w:] Gregor Vogt-Spira (ed.), Strukturen der Mündlichkeit in der römischen Li- teratur, Tübingen: Gunter Narr Verlag 1990: 161–167. ZIMMERMANN 2008. Bernhard Zimmermann, „Seneca and Pantomime” (translated from German by E. Hall) [w:] Edith Hall, Rosie Wyles (edd.), New Direc- tions in Ancient Pantomime, Oxford: Oxford University Press 2008: 218–226. ZMORZANKA 2015. Anna Z. Zmorzanka, „Uczone kobiety starożytnego chrześci- jaństwa”, Lubelski Rocznik Pedagogiczny 34 (2015): 47–66. ZURLI 1993. Loriano Zurli, „Esegesi e critica del testo. Qualche esempio da Luxo- rius”, Giornale italiano di fi lologia 45 (1993): 29–46. Spis ilustracji

Il. 1. Malowidło z Pompejów z tzw. Domu Poety Tragicznego, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, nr. inw. 9026, fot. Marie-Lan Nguyen/Wikimedia 32 Il. 2. Malowidło z bazyliki w Herkulanum, fot. Stefano Bolognini/Wikimedia UWAGA: ilustracja została mylnie opisana w Wikimedia Commons jako aff resco da Pompei, Casa del Poeta Tragico (VI, 8, 3, tablino 8), IV stile (45–79 d.C.) 34 Il. 3. Sarkofag Gajusza Juniusza Euhodusa i Metilii Akte, Museo Chiaramonti, fot. Jastrow/Wikimedia 35 Il. 4. Sarkofagi z czasów rzymskich w miejscowości Šempeter. Płaskorzeźba widoczna na pierwszym planie przedstawia Herkulesa wyprowadzającego Alcestis, fot. Jože Gal/ Wikimedia 36 Il. 5. Freski z hypogeum Wincentiusza i Wibii, fot. Wilpert/Wikimedia 37 Il. 6. Katakumby z Via Latina, malowidło przedstawiające Herkulesa wyprowadzającego Alcestis z Hadesu, fot. http://www.utexas.edu/courses/ rome/image261.htm/Wikimedia 38 Il. 7. Mozaika przedstawiająca płonącego Feniksa w kopule baptysterium kościoła San Giovanni in Fonte w Neapolu, fot. Sailko/Wikimedia 91 Il. 8. Obraz aktora pantomimicznego (‘Pyladesa’) u wejścia do Muzeum Teatru Rzymskiego w Mediolanie (Museo sensibile del Teatro romano/Museo sensibile del Gigante di Augusto), http://milanoarcheologia.beniculturali.it/wp-content/ uploads/2016/01/teatro8-1024x915.jpg. Fotografi a umieszczona za zgodą: Camera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura di Milano 182

Specjalne podziękowania niech przyjmą Państwo: Andrea Preti, Nazarena Guadagna, Giuseppe De Santis

Summary

Alcestis Barcinonensis and Alcesta cento. Approaching a myth and a genre in Latin late antiquity

Th roughout the last thirty years quite much has been published on the so-called Bar- celona Alcestis, or the Alcestis Barcinonensis, to cite the expression in the original. One can say so in particular if one takes into account the fact that, as it appears, this poem was never on the list of ancient school texts, nor was it composed or even attributable to a renowned – or at least recognizable among the wider readership – classical poet. What is more, the text as such was discovered relatively recently, (most probably) only in the 1970s. On top of that, the publications in case include not only strictly scholarly works but also newspaper notes and articles, mainly in the Italian, and even more specifi cally: the Milanese, press. It is so because this particular version of the tragedy of Alcestis was performed as a pantomime spectacle, fi rst in 1999 in Florence and for the second time ten years later, in Milan. Th e two performances, it is worth adding, were wholly independent and given by two diff erent actors and dancers. Th is aroused some interest among the wider audience and, as far as the specialists are concerned, gave them additional encouragement to pon- der on the destination of the text found in a papyrus codex, datable to around mid-fourth century and most probably of Egyptian provenance. Hence the (relatively) rich bibliography, especially concerning its subject, i.e. a poem that is hardly defi nable as ‘canonic’. It was even stated – and there seems to be no reason not to share this opinion – that the discovery of the Alcestis Barcinonensis should be considered the most important acqui- sition of the twentieth century philology, at least in the category of Latin literary texts. Th e other of the poems on which our attention is focused here, the Alcesta, is transmitted in one, and indeed quite unique, codex, named aft er its seventeenth century own- er, Claude Saumaise, the Codex Salmasianus. Th e codex appears interesting even for its dating as it happens to be relatively early, datable to around 800 A.D. Yet it is its content in particular that deserves emphasis. Th e Salmasianus displays, or at least allows us to have a glimpse at, the poetry by the Latin literati active in North Africa, and for the most part at the time when ancient North Africa was already Vandal, i.e. aft er the (formal at least) collapse of the Roman Empire. It is to that period that also the Alcesta is dated. Th e poem is a cento, which means a sort of literary collage, a mosaic of phrases, hemistichs and verses, taken from Virgil. And it is because of its special form that it belongs to the category of poems that was in fact representative of late antiquity. Apparently, in late antiquity the cento was a compositional technique that was willingly used and quite appreciated among the readers. In this context, it should be considered paradoxical that it is only in recent years that today’s classical philology has given up prejudices against this kind of poetry 236 Summary and started to focus on the cento as a valuable and fruitful subject of scholarly research. Quite probably, much of this shift in approach is owed to our contemporary culture and literature, usually labeled as ‘postmodern’ and promoting ostentatiously intertextuality and playfulness, especially in relation to the texts themselves and their readers. What is more, the two poems, short as they are, can be considered – with no exag- geration at all – two very important examples of the exploitation of the Alcestis myth in Latin literature. In addition – if we take into account the period when they were composed – they both show how the Alcestis myth was read in late antiquity, in a period already marked by the infl uence of the Christian culture, even though – and this is no less intriguing – none of them off ers a strictly Christian reinterpretation of the story of Alcestis and Admetus. And yet the two poems are virtually unknown to the majority of readership interested in the classical culture and even to the classicists themselves, unless they specialize in certain aspects of the post-classical poetry. Th erefore, they do merit to be given a closer look and a more thorough comparative study that would complement and systematize the observations and conclusions drawn so far. What is also relevant is to show the place of the two poems in the wider context of the Roman, and in particular late antique, culture. Th is is the fi rst objective of the present book. In Part One I discuss the literary and cultural background, i.e. the Alcestis myth in Roman literature and art (Chapter I.1) and the phenomenon of the revival of Latin mythological poetry in late antiquity (Chapter I.2). Th e Alcestis myth is represented in Latin literature since at least Accius (Priscian, Lib. IX 45 and X 29), who most probably followed the Euripidean version of the story, re-exploiting it as a tragedy with a happy ending. Yet it is quite soon that the theme assumes a more typically Roman fl avor. Al- ready in one of Laevius’s Erotopaegnia (Gellius, Noctes Atticae XIX 7; Blänsdorf, fr. 11) the sentimental aspect of the story might have been emphasized, resulting in the elimination of the motif of Alcestis’s return from the Underworld. Th is would have made his version wholly pessimistic, but at the same time in full accordance with the Roman sense of dramatism and pathos. To the Roman mentality, especially the one already formed on the Stoic conceptions, popular in particular among the upper classes of the late republican period, it appealed more to believe that Alcestis, the brave woman, was rewarded for her faithfulness, yet not with a chance to return to the world of the mortals but by placing her among other blessed spirits (like Penelope – the two heroines are in fact oft en juxta- posed, see also App. Verg. Cul. 260–264; Ovid, A.A. III 15–24 and Tr. V 14, 35–38). Th e Stoic Weltanschauung, which became almost the offi cial philosophy of life recommended among the Roman elites of the early Principate, is overtly present in one of the most interesting exploitations of the Alcestis myth in Augustan poetry, Propertius’s corona elegiarum, IV 11. Its speaking ego, Lucius Aemilius Lepidus Paullus’s late wife, Cornelia, addresses her husband as if she were Alcestis, commending their children to his care and yet acknowledging the possibility that he might remarry with a passivism that might, indeed, surprise some readers (unless it recalls them of quite similar attitude of Virgil’s Creusa, the fi rst wife of Aeneas and an embodiment of female Stoicism herself). Propertius’s elegy is important also for the fact that it actually treats the Greek legend only as a reference point: his heroine is not a mythological fi gure but a living person (an exemplary wife and mother who dies young) of his contemporary Rome. Th is form of re-exploitation of the Alcestis myth turns out quite attractive in subsequent centuries, especially in sepulchral Summary 237 poetry (I discuss two signifi cant cases: Carmina Latina Epigraphica 995, where a lovelorn husband, Atimetus, is consoled by his late wife, and the epigraphic cycle commemorating Atilia Pomptilla, Bücheler 1551 A–G, composed by her surviving spouse, Lucius Cassius Philip) and, more generally, in funerary art. Th erefore, it is for the fi rst – and not the last – time that I speak in my book of the exploitation of the Alcestis myth in the ancient (and specifi cally Roman) popular culture. Among commentators and mythographers the case of Alcestis is quite willingly cited (Hyginus, fab. 50&51, Macrobius, Sat. V 19, 1, Servius Ad Aen. III 46), yet of special relevance for our studies is Fulgentius’s Fabula Admeti et Alcestae, Myth. I 22. Fulgentius proposes an allegorical reading of the myth, in which every protagonist personifi es a single quality: Admetus the fear, lion the spiritual and boar the physical strength, Apollo the wisdom and Hercules the virtue, and fi nally Alcestis – the braveness. Th us, his interpretation is not a Christian allegoresis strictly, but rather an insight into a deeper, moral sense of the story, the one that would be acceptable for the majority of his late antique readers, both Christians and pagans. And indeed, the last mention I list, by Jerome (Adu. Jou. I 45), demonstrates that in the late antique cultural koine the example of Alcestis the brave wife and, more generally, a mature human being, ready to accept his/her fate, appeals with the same strength both to pagans and Christians. Th e conclusion is in fact confi rmed when analyzing the exploitation of the Alcestis myth in Roman art. I list several artifacts datable to the imperial and late antique period, including the Pompeii frescoes (Th e House of the Tragic Poet, the basilica in Her- culanum), sarcophagi (of Metilia Acte in particular), and funerary paintings (Hypogeum of Vincentius and Vibia; Hypogeum in Via Dino Compagni). Especially the last example, which may have included tombs of the members of a mixed family, of a Christian and pagans, shows that the heroic Alcestis, as represented in one of the frescoes in cubiculum N, was able, thanks to her virtue and generous sacrifi ce, not just to cross the borders of life and death, but even to unite two worlds, the Christian and the pagan one. Th e late antique Latin poetry abounds in classical motifs and oft en exploits mythological themes, even if its authors are devoted Christians, not abstaining from composing Christian pieces too. Th is intriguing polyphony of means of poetic expression, enabling juxtaposition, if not commixing, of two diff erent idioms, pagan and Christian, cannot be properly explained if not by the phenomenon of late antique culture and in particular – the ancient Christianity. One of its major determinants was, indeed, the presence of the ‘secular space’ in between the sacred and the profane or the strictly Christian and the overtly pagan. Th is unique secular space included certain elements of the old, non-Chris- tian culture, and educational models in particular, acceptable also for the Church as the common good and the factor shaping the identity and uniting citizens of one, Roman Empire. Celebrating the common secular middle ground proved to be utterly relevant in the post-Roman reality, like in Vandal Africa, where the new, barbarian rulers were Ari- ans and the local intellectual elites – Romans and Catholics. If the two groups developed a model of cohabitation, its foundation was precisely the classical (and secular) tradition. It is in this context that many late antique poems exploiting mythological themes, including the Alcesta cento, should be discussed. Th e Alcesta – as I demonstrate describing briefl y other poems from the so-called Anthologia Salmasiana, in particular other secular and mythological centos (9 R Narcissus; 10 R Iudicium Paridis; 11 R Hippodamia; 12 R Hercules et Antaeus; 13 R Progne et Philomela; 14 R Europa), and the miniature epics by the most gift ed, if ill-starred, poet of late fi ft h-century Carthage, Dracontius – is not an 238 Summary isolated case, it is a work that is typical, indeed exemplifi es the literary taste of its age. And yet, as I argue, similar short mythological poems should not be dismissed as merely epi- gonic. Dracontius, throughout his minor secular poetry, poses fundamental moral questions and enters into a profound dialog, and oft en polemic, with the classical heritage. In addition, he does it with an impressive skillfulness, exploiting and combining various poetic techniques, and in particular various genres and styles, oft en within one work. Similarly, the two minor poems on Alcestis exemplify quite well the features that might be considered typical of late antique poetics and literary aesthetics, with their compositional idiosyncrasies and complex intertextual tissue. It is thus the second objective of this book to discuss both poems in question comparatively, concentrating on various aspects of their poetics as well as on their general message and the reading of the Alcestis myth they off er (Part Two). In both cases, it is logical to start from describing the codex in which the text itself was transmitted and addressing some preliminary questions (dating, authorship, cultural environment). Yet in the case of Alcestis Barcinonensis (Chapter II.1) we can provide only limited information in this matter (Chapter II.1.1). Th e so-called Papyri Montserratenses Roca transmitting our Alcestis Barcinonensis (named so as discovered by Ramon Roca-Puig in a codex he had purchased for the Fundació Sant Lluc Evangelista) are a codex miscellaneus, dated to the second half of the fourth century on account of the handwriting and originating in Upper Egypt. Since the codex contains, indeed, mixed material, both in Latin and in Greek, ranging from excerpts from Cicero’s Catilinarians to early Christian liturgical texts, it is presumed that it was copied in and for a Christian environment, of hermetic character. Th us, the codex does not really show us the milieu in which the poem as such was originally composed (unlike in the case of the cento, see below); we know practically nothing as regards its authorship and we can date it only approximately to the early-third‒mid-fourth century (the allusion to the Phoe- nix myth, known also – as far as late Latin poetry is concerned – from Lactantius, is an important reference point here and the date of the codex itself is a terminus ante quem). What the codex miscellaneus from Montserrat does prove is that also for some early Chri- stian readers the poem on Alcestis was worth reading and copying. It must have been related to its general topic and message. Analyzing the Alcestis Barcinonensis (Chapter II.1.2) I emphasize its utterly schematic structure: fi ve self-contained units, fi ve protagonists (Apollo, Admetus, father, mother, and Alcestis), usually presented either alone or only in twos, unity of place, the hetero- diegetic narrator, whose interventions and comments are quite rare, though, the action itself being shown through single scenes-panels. Yet, as I argue, this all does not aff ect the value of the poem. Quite the reverse, the protagonists, portrayed this way, reveal some general traits only and as such can be interpreted as embodiments, or even models, of the most basic human virtues and vices (the poet’s decision to conceal the names of both parents is thus a very appropriate literary strategy). Admetus is just an everyman, average, anti-heroic, mediocre even in his cowardliness and believing in some sort of generational justice the foundation of which should be the rule that the old should die before the young. Hence, he is not even capable of addressing the suddenness of death with courage or philosophically. His ‘philosophy’ is a mere biologism of sorts. Th e parents, on their part, with their speeches, do introduce into the poem some ‘philosophical’ fl avor. Th e father appears extremely materialistic, absolutely unable to believe in any form of life aft er death (the passage corresponds quite well with other materialistic utterances in late Latin Summary 239 literature). Th e mother is casuistic in evoking examples of other women who lost their off spring, as if she were composing a sort of self-consolation. It is interesting to note that the poet, intending to portray them as egocentric, negative characters, does not ridicule their physical defects at all, but instead focuses on their attitudes to life. It is as if – and this is one of the general conclusions I draw – the poet’s intention was to off er a kind of parody of philosophical argumentation, especially when it addresses fundamental questions (like death, indeed) and ends up giving trite, banal answers only. If so, it should be concluded that his humor is an intellectual one, requiring quite much erudition and typically school, i.e. rhetorical, education on the part of his audience. Th is is an additional hint concerning the possible public of the anonymous author. Alcestis, naturally, embodies the female virtue as opposed to Admetus’s mother’s ego- ism. She off ers herself for her husband’s life generously, but in return requires faithfulness on his part (the motif is also present in the cento and this is a clear diff erence in compar- ison with e.g. Propertius’s Cornelia; the inviolability of marital bonds, even aft er death, is not a motif alien to the pagan culture, but in this case we can certainly suspect some infl u- ences of the Christian defi nition of marriage). If, and only if, he obeys, she promises her spiritual presence and support on condition that spirits return. Th e passage is somewhat oneiric, indeed, and not wholly free from some grotesque overtones, counterbalancing quite well the pathos, but its general message is utterly serious. Th e anonymous poem does not convey a strictly allegorical reading of the myth, as in Fulgentius, yet it opens up such an interpretation. Admetus the everyman, with no heroic aspirations, thanks to Alcestis’s sacrifi ce, may – and even should – go beyond his very self and gain the braveness he lacks so much. But he must not deviate from his road to virtue. Interestingly, the problem of immortality and life aft er death is central to the miniature poem, yet the way in which the poet evokes it causes some perplexity. Firstly the mother, in her speech, ridicules the myth of the barbarous (as she calls it) bird, i.e. the Phoenix, indeed, with an irony that seems not merely anti-Christian but rather anti-religious in general. But secondly, Alcestis herself refers to her own immortality and defi nes it only through the eternal memory of her admirable deed and the life of her decent, as legitimately born, children and heirs. One could hardly fi nd a more Roman approach to the topic. In the fi nal scene Admetus’s wife is shown preparing her own funeral pyre and adorning it with fl owers and spices. Th is might/should provoke some further associations with the Phoenix myth, only that there are no hints whatsoever at the possibility of future resurrection. Th e sopor into which Alcestis falls matches perfectly well the oneiric atmosphere of the poem. At the same time, the Barcinon- ensis reveals quite much of bitter realism, and hence pessimism, which, especially if mixed with pathos, makes it, as mentioned above, utterly Roman. Th e skill with which its author combines all elements, exploiting various sources, Euripides possibly, but in particular the Roman literature, both poetry (especially elegy) and prose (philosophical treatises), evoking – but with freedom – the rhetorical schemes of ethopoeia and controuersia, may induce one to conclude that the poem is a mature work and not by a mediocre litterateur. Yet its schematic structure and rare narratorial interventions – both applied intentionally, though – suggest that the poem’s destination might have been diff erent from the one focused only on quiet reading. Th is seems intriguing enough to provoke further questions concerning its genre (see Part Th ree). 240 Summary

Th e cento Alcesta (Chapter II.2) makes part of the Anthologia Salmasiana (described in Chapter II.2.1.1), a varied medley of Latin short poetry, both classical and late antique, compiled at the time of the fall of the Vandal kingdom (533–534) or shortly thereaft er and surviving in the initial part of a single eighth-century manuscript, the Codex Salma- sianus (what the codex transmits is now defi ned by scholarship a ‘photographic copy’ of a draft of the original anthology; hence, most probably, the sequence of texts is at times blurred, yet the testimony as such is of true value). Th e miscellany includes mainly poems composed in Africa during the reign of the Vandal kings, from Huneric (477–484) to Gelimer (530–534), both larger epigrammatic collections (Luxorius’ Liber epigrammaton, Unius poetae sylloge, Anonymi uersus serpentini, and the Aenigmata Symposii, the last one of more disputable dating though) and several single pieces by single authors. But since it also conveys some classical material one may get the impression that the intention of the compiler was to show that his contemporary poetry, penned by the literati active in Vandal Africa, was a continuation of the Roman tradition of writing a variety of short poems and, therefore, should be presented in a similar wider context. In the initial part of the Anthologia there are a few Virgilian centos, some of which are centonic narrative poems (including our Alcesta). Besides, the presence of some themata uirgiliana and several epigrams attributed to Virgil shows that the entire anthology is imbued with a true cult of the author of the Aeneid, a school poet par excellence, i.e., a poet celebrated in particular by the grammatici and rhetores. Th is is a clue for understanding the milieu in which the Anthologia was compiled. Th e honorary titles preceding the names of several authors included in the miscellany confi rm this hypothesis. Th ere are substantial arguments (which I accept) to believe that the compiler of the Anthology might have been Luxorius (fl . during the reign of Hilderic, 523–530), a grammarian himself and the most important epigrammatist of Vandal Carthage, in addition, an author of one of the centos included in its initial part. In fact, the placement of the centos in a collection of this sort is hardly surprising, considering the late antique liking for learnedness and ostentatious literariness. Luckily, in recent scholarship the approach to the cento has changed and over the past two decades many valuable studies have been published, both on single works and from a diachronic perspective. Th us, my aim in Chapter II.2.1.2 is only to recapitulate a few points. I argue fi rst that the cento as such should be seen as a literary technique, not as a genre, as centonic poetry includes a variety of diff erent genres (tragedy, miniature epic, epithalamium, epideictic pieces) and themes (from the everyday to mythology, both Christian and secular). Yet at the same time, every cento enters into a specifi c relation with Virgil’s text as every borrowed hemistich ‘remembers’ its original context, most naturally the epic one, but at times also bucolic, lyric, elegiac, or epigrammatic (the epic itself, it should be stressed, is a macrostructure of various genres). Similarly, it ‘remembers’ the original protagonist, situation or event it described. Th is builds up the intertextual space, yet also may cause some tension between the signifi ed and the signifi er. Th e centonic narration is oft en constructed upon this tension. Addressing the problem of authorship of the centos from the Anthologia Latina (in Chapter II.2.1.3) I follow the arguments of recent scholarship demonstrating that each of them must have been composed by a diff erent author, yet some – notably our Alcesta and Hippodamia – must have been penned by representatives of one poetic school. Presuma- bly, they are all datable to one period, i.e. the late fi ft h‒early sixth century and must have Summary 241 been written by personages sharing the same literary milieu, of Carthaginian grammarians and poets. In the case of Alcesta the hypothesis that its author might have been female (revealing herself under the penname of Siria in the initial acrostich) is worth taking into consideration as the poem truly abounds in some sort of subtle ‘feminist’ message (in addition, we know that in late antiquity women happened to be active litterateurs and, interestingly, the cento appeared to be one of their favorite techniques). If so, the Alcesta may seem even more intriguing as a subject of study as it may introduce us into the world of ancient female literature, though, as a matter of fact, this is peculiar to both our poems in question, at least to some extent, considering their specifi c topic. Th e two poems do diff er in some compositional details as in the cento Alcesta (Chap- ter II.2.2) the narrator is more active and defi nitely more self-conscious. Th e speaking ego starts form invoking Apollo, the god of poetic inspiration, and declares his/her (?) intention to tell the story in its entirety (prima repetens ab origine pergam as opposed to the narration in medias res). And in fact, the opening scene (like in Fulgentius) is the one of the trial in which Admetus took part as Alcestis’s father, Pelias, had issued an edict that whoever could yoke two opposed wild animals, the boar and the lion, to his chariot might marry his daughter. Th e readers are immediately informed that Admetus wins, helped, indeed replaced, by Apollo. Interestingly, all subsequent episodes take place a year later (when the marriage is already fulfi lled and fruitful: the couple has two children), which is a clear sign that the poet(ess) has no intention whatsoever to maintain the unity of time (unlike in the Barcinonensis). First we hear Apollo predicting the approaching dies nefan- da, next the father (the cento does not mention the mother) rejecting his son’s request, and fi nally Alcestis declaring her readiness to die in her husband’s stead. Th e description of the promissa dies (again the unity of time is broken) comprises two longish farewell speeches by Alcestis and Admetus and a very short, and thus moving, fi nale: the moment of the female protagonist’s death. It is the general impression that the whole poem is a bit more dynamic than the Barcinonensis, also because it off ers a more variegated combination of descriptive and dialog-based parts. Certainly, it is also more comprehensive, providing a sort of ‘backstory’ for the core of the action as such. As a cento the Alcesta is given extra dimension in portraying the protagonists as each personage and situation is colored with its Virgilian reference point and these associations turn out far from random, if not rarely unexpected. By analyzing the hypotexts of the poem I demonstrate that Alcestis is usually described through phrases evoking other female characters, and most oft en the tragic ones (like Lavinia, Creusa, Eurydice, Polyxe- na, and in particular Dido), yet more surprisingly, she also assumes some masculine traits as her actions and words call to mind the brave youngsters (Nisus and Euryalus, Lausus, Pallas, Turnus, and indeed Camilla, by Virgil himself pictured in somewhat cross-gender terms). At times, she is even modeled on Mezentius, the most controversial of Virgilian heroes, whose contempt of death, however, is as admirable as shallow appears his oppo- nent, Aeneas. Admetus, too, is oft en painted in dark colors, through associations with protagonists who died prematurely (like Marcellus notably) or miserably (Deiphobus, Palinurus). Several times he is marked as Aeneas, as Alcestis is as Dido. Yet interestingly, he is also characterized with references to Ascanius, in particular in passages addressed to him by his wife. Th is infantilization of the main character tells us quite much on the general message of the poem. What is more, Admetus is a few times connoted through phrases concerning the traitor Sinon or the cruel Pyrrhus. Th is is alarming as, indeed, the 242 Summary centonic narration is oft en built upon the tension between the signifi ed and the signifi er. Th us, the reader is given a discreet suggestion, on the part of the narrator, that Admetus may not be really worthy of the unique sacrifi ce of life he was donated. Th e Alcesta cento diff ers from the Barcinonensis in portraying the father. Rather than egoistic and materialistic, he is indeed severe, yet also noble and realistic. Skeptical about the god’s illusory promise (the fl avor of religious skepticism is ubiquitous throughout the poem), he also sounds convincing advising his son to accept his own fate. Th us, he cannot be interpreted as a negative character, but instead embodies dignity and steadiness. Steadi ness is certainly a feature Admetus lacks; as mentioned above, he appears intrigu- ingly infantile at times, which gives an extra explanation to his disability to measure his very self properly. But he is also deeply emotional, eventually even capable of expressing some sort of penitence and the love between him and Alcestis is shown as truly mutu- al, indeed deeroticized, based on tenderness and mercy, and in Alcestis’s case assuming even some fl avor of maternal aff ection. Alcestis is of course superior to him in virtue and self-awareness (which again opens up the possibility of allegorical interpretation), at times even executing her position (hence treating him as a child and requiring faithfulness as if it were Admetus who was supposed to remain uniuira), yet the emotional language she employs makes her also more human and moving. What is remarkable is her attitude to death. Alcestis seems almost fascinated with the idea of sacrifi cing herself (which marks the poem with some additional late antique fl avor), even though she is also bitterly realistic about its irrevocability. Th ere is no hint whatsoever at any form of existence aft er death (if not in the memory of the dear ones), nor any promise of the communion of souls (like in the Barcinonensis, however oneiric the image may seem). Hence the message of the poem is even more pessimistic than in its earlier counterpart, the Barcinonensis, yet at the same time the virtue of the heroine is all the more emphasized. It seems that Alcestis believes much more in her female braveness and virtue that will guarantee her being remembered among the future generations than in the legends of the eternal life. Th at is why the poem cannot be interpreted as Christian, although some of its overtones are not far from Christian. Alcestis combines Stoicism with religious skepticism, but even if her fi gure reveals the true Weltanschauung of the poetess Siria, her work fully belongs to the world of the pagan-Christian cultural koine, where it is already the dominant Christian culture that penetrates the classical, or pagan, one (as it is the other way around). Th e third objective of this book (discussed in Part Th ree) is to focus on the problem of the literary genre of the two pieces. Especially certain conclusions proposed so far re- quire revision as some scholars, following with full acceptance – and indeed fascination – the idea that the Alcestis Barcinonensis might have been a pantomime libretto, appear to rely on this constatation, as if explaining away the question what really the ancient pantomime was. Should it be seen as a literary genre at all or rather (only) as a medium of actualization of a certain text, a text the proper generic status of which should be defi ned separately and on the basis of diff erent criteria? I address this problem discussing fi rst the very notion of tragoedia (Chapter III.1), and in particular its specifi c understanding in the Roman imperial culture and in late antiquity. On the one hand it must be admitted that some late antique and medieval commentators and theorists of poetry blur the notion of tragedy, describing it as independent from any specifi c genre, nor do they say much about its dramatic or, generally, theatrical character either. A tragedy, in their view, is simply a poem of a certain topic and style (i.e. Summary 243 focusing on noble protagonists and fear-arousing events). On the other hand, however, reading some poets themselves, notably Dracontius (an important case here as a representative of the same cultural milieu in which the Alcesta was composed), we notice that the sense of the diff erences between tragedy and epic is still quite clear: Dracontius, indeed, stresses that his narrative poems in hexameters will be epic renarrations of themes known so far from tragedy (like Medea and the Oresteia theme). In addition, he draws our attention to an aspect missed by most grammarians, i.e. the theatrical medium thanks to which most of his contemporaries were familiar with the tragic heritage. Th e continu- ing popularity of the tragoedia saltata/fabula saltica, i.e. pantomime, throughout late antiquity, and in particular in North Africa, is testifi ed to us also by other sources, especially by Augustine. Pantomime, one of the most interesting theatrical forms that developed from and eventually replaced the old tragedy, was by far the most important and popular mythological spectacle known to the Roman public. It was pantomime that shaped their taste and general consciousness of performative aesthetics (or maybe even of aesthetics as such, including the literary one) and of mythology itself. Quantitatively speaking, pantomime played a more important role in educating the majority of inhabitants of the Ro- man empire in mythology than other arts, thus, it might be epitomized as an example of the ancient ‘popular culture’, indeed, peculiar in particular to the post-classical antiquity. It was a highly skilled multi-media combination of speech, song, dance, music, gesture, and scenic design in which, as the narrator described scenes or stories from mythology, the pantomimus, wearing a mask that had mouths that were closed as he did not speak, acted out the events and the characters’ feelings. He was sometimes joined by an assistant actor, or group of dancers of either sex, and could dance to the accompaniment of a large orchestra and choir or a single musical instrument and a narrator or solo singer. He could dance in venues from vast open-air amphitheaters to private dining rooms. Yet in terms of external equipment the pantomime was minimalist. Th e eff ect was created almost entirely by the dancer’s skills and, crucially, his interactions with the audience’s knowledge of the stories and characters he represented. Th e spectators were thus expect- ed to contribute imaginatively to the creation of the scenario, imagining settings and even other characters. Th e central garment of the pantomime performer was a long robe and the whole costume included also a mantle, some props (like hats and weapons), a mask, and sandals. Such a costume would have been extremely versatile. It could be used to depict female as well as male characters. Th ere is no suggestion that the pantomimus left the stage in order to transform into a new character; quite the reverse, the actor did not seek to conceal the fact that the same performer was playing diff erent roles, only changing masks (and apparently nothing more). Hence, the pantomime demanded the alertness of the spectator to recognize what was happening through the gesture and since the representation of character and action was partly symbolic and made use of a set of special- ized gestures, all these symbols would have been intelligible to the initiated, though not necessarily to the uninitiated. Scholars have dedicated quite much attention to the question of ancient pantomime libretti and in particular the Alcestis Barcinonensis has been pointed to as the most proba- ble candidate for having been one. But before I myself address the problem of theatricality of the Barcinonensis, I emphasize one aspect as a general conclusion of this whole chapter. As results from various sources, what was most frequently and willingly performed as pantomimic shows was motifs or scenes taken from already known and acknowledged 244 Summary literary works, like, indeed, the Aeneid (in particular the Fourth and the Sixth Book) and, plausibly, Ovid’s Metamorphoses (especially selected episodes treating of adulterous liaisons of the gods featuring transformation into animals or trees, the story of Daphne being the most obvious instance). Th is shows that pantomime was seen not that much as a genre on its own but rather as a medium that concretized already existing literary works and, at the same time, guaranteed them some contact with (possibly) new readerships, a bit diff erent from those met at private, or even public, recitations. Being a sort of ‘pop art’, pantomime could certainly make a ‘high’, epic text more accessible to the wider audience. As a ‘popular medium’, it certainly shaped the mythological erudition but also the aesthetic consciousness, or simply taste, and the visual sensitivity of the spectators. Yet interestingly, it also infl uenced their reception of any work they were reading: the readers, who on other occasions frequented theaters, were ‘naturally’ trained to imagine certain scenes as if performed on stage. Th e same concerns the (prospective) authors: it has been shown in recent scholarship that Seneca for instance, composing his tragedies, took inspiration from the ‘vividness’ (or enargeia/euidentia) he and his readers were familiar with from and appreciated in pantomimic spectacles, although it does not mean at all that his tragedies were to be only libretti, planned for a pantomimic performance. Pantomime and its specifi c ‘vividness’ penetrated the textual culture as much as already existing texts, usually belonging to narrative genre(s), provided material for a pantomimic spectacle. Pantomime was, indeed, a means of concretization, not a specifi c literary genre. Seeking for the proper defi nition of the literary genre of the two poems in question I focus then on the notion of genus mixtum (Chapter III.2). I refer to it fi rst citing the most systematic among the ancient classifi cations of literary genres, provided by Diomedes Grammaticus in the late fourth century A.D. As his classifi cation is late (though of course quoting many earlier sources) and elaborated by a grammarian, it seems a valuable reference point for the two pieces on Alcestis. As a grammarian with experience in describing parts of the speech, Diomedes managed to categorize literary works hierarchically, obtain- ing a scheme of three major kinds: 1) actiuum uel imitatiuum; 2) enarratiuum uel enuntiatiuum (which he defi ned as a poetry that is narrative but non-mimetic; thus, it should not be interpreted as epic); and 3) commune uel mixtum, divided subsequently in several minor genres (species). Th e category of genus mixtum comprised, in his system, the species heroica (exemplifi ed by the Iliad and the Aeneis; thus, the species heroica should be considered a referent of epic poetry) and the species lyrica. Reading his defi nition throughout, it appears that Diomedes himself would not have hesitated to include both our poems in the genus mixtum – species heroica. Some compositional diff erences between them seem less important than similarities, taking into account the criteria he applied. In both we fi nd (several) speaking personages, in both we fi nd the narratorial voice; its activity is diff erent in the Alcestis and in the Alcesta, but Diomedes himself did not elaborate on this particular aspect, yet what is most relevant, their heroine fully represents a ‘grand character’ (interestingly, the example of such a character given by the grammarian is also female, of Camilla). Apparently, the length of the poem is not of essential importance, either. Diomedes cited Homer, Virgil, Ennius et cetera his similia. Th e formula is so open that one could hardly argue that he would have excluded a piece in hexameters, provided with a narrator and speaking protagonists, both divine and heroic, only on the basis of its shortness. Th erefore, if one aims at avoiding anachronistic or misapprehended terms, applying Diomedes’s label of genus commune uel mixtum in reference to both poems in Summary 245 question may seem a salutary solution. Its advantage is also the one that it allows us to defi ne them objectively, i.e. on the basis of their actual – and textual – form and not taking as a starting point only a possible (but not necessary) concretization, as a pantomime for instance. If however, what one intends to fi nd is a more precise defi nition, comprising not only basic and compositional but also, say, aesthetic qualities, the terminology attested in ancient sources may turn out not specifi c enough. Yet in such a case it is necessary to employ more controversial terms, coined only in modern classical philology, or even to propose one’s own hapax legomena. Th e notion of the epyllion – although its generic status is disputable for some scholars – might be worth considering. It has been oft en stressed in studies on the miniature epic (even by scholars hesitant to call it a separate genre and more prone to see in it a genus mixtum; which is an intriguing coincidence with Diomedes’s label) that its narrative style is diff erent from the one of the grand epic, more episodic and, consequently, causing marginalization or elimination of some parts of a story, in particular in between certain episodes of major importance. Th is implies a panel-like structure, as if composed of separate scenes, oft en poorly coordinated. Interestingly, the narration as such is usually linear, starting from the origin of a story (rather than in medias res), but hardly exhaustive because of the short form. Another aspect worth pointing out is the obtrusive presence of the speaking ego. Th e epyllic narrator is, indeed, possessive of his leading role, not merely telling but also commenting a story and willingly defi ning his literary goals at the outset. It is as if he focused less on the plot as such than on his own view on it. Now, these elements are easily found in the Alcesta cento. Th e speaking ego, declaring his/her(?) will to tell the story in its entirety (prima… ab origine is an interesting and presumably not unintended allusion to the opening of Ovid’s Metamorphoses), refers to Apollo as the god of poetic inspiration and the source of the truth. In other words s/he insists that the tale be read not simply as a literary fi ction, but as a parable with hidden (and true) message and meanings. While in the further part the speaking ego may appear to be missing, his/ her presence is tangible throughout every line, in every borrowing from Virgil. Marking protagonists with overtones of their Virgilian archetypes (Alcestis as Dido, Camilla, and even Mezentius; Admetus as Aeneas, yet also as Ascanius and Sinon) reveals his/her attitude toward them. Reading the Alcesta comparatively with other miniature narrative poems composed in Vandal Africa (by the author of the Hippodamia, Reposianus, or Dracontius) demonstrates compositional, aesthetic, and ideological similarities relevant enough to believe that they all represent a genre that was fashionable, indeed peculiar to that milieu, of the Latin literati and grammarians, willingly gathering together and reading aloud their productions, yet presumably hesitant to include in their circle any outsiders. Most probably, the centonic form, the key to which was not only following the plot but also decoding the intertext(s), required this and only this mode of presentation, by reading aloud or (even) silently. Otherwise, its (inter)textual richness would have been irrevocably lost. In the case of Alcestis Barcinonensis we cannot say that much about the environment of the author. What we see though is that its speaking ego, while not wholly absent, appears defi nitely less self-oriented. Th ere is no narratorial proem and in the further part the narrator is focused mainly on the protagonists and their ‘scenic movement’ and, when- ever possible, lets them speak for themselves. Th e fi nal scene is diff erent, being ‘mute’ but instead fully descriptive, and indeed visual, if not even synaesthetic, especially when it 246 Summary comes to depicting exotic herbs and spices mixed together by Alcestis. Th us, do the Alces- tis Barcinonensis and the cento Alcesta represent two diff erent genres? As argued above, in terms of ancient genology most probably not. Diomedes’s label genus mixtum would have comprised them both. Yet paradoxically, the idea of a generic mixture has appealed also to some modern scholars, and even those convinced about the separate generic status of the epyllion as such, yet in particular in reference to the Barcinonensis. Since in the Bar- cinonensis the self-conscious narrator is marginalized and, instead, protagonists’ words, actions, and movements are highlighted it has been argued that the poem is a pastiche, a mixture of the epyllic and the mimetic. It has been also argued that the piece is a fabula rewritten as an epyllion and planned for a recitation. Focusing on the performative context(s) of the Barcinonensis seems, indeed, a clue here as the poem, short as it is, turns out problematic. While the cento Alcesta reveals its dimension in (inter)textuality, the Barci- nonensis calls for visualization. Th e question is only how to achieve this goal. Th us, the fi nal chapter (III.3) is dedicated to concretization through the medium of pantomime. First, I refer to the problem of visual culture and visual consciousness in late antiquity. I start from the abovementioned example of Dracontius, a poet who not only cites the pantomime muse, Polyhymnia, expressing his admiration for the art she patron- izes, but above all, as I show, reuses motifs from pantomimic spectacles, adjusting them of course to his epic poetics. I argue that Dracontius’s approach is in fact emulative in the sense that he aims at making his readers believe that through the verbal description they can see the image not worse (possibly better) than in the theater. In other words, he bases upon his audience’s theatrical consciousness, shaped through viewing various kinds of (real) performances, still popular in Vandal Carthage, hoping to achieve thus the desired eff ect of euidentia. Deictic forms, enumerations, detailed descriptions centered upon a protagonist’s garment (or costume, indeed) and scenic movement – these are all techniques he employs to mark his poems with this unique ‘aesthetics of pantomime’. Many of similar techniques are applied throughout the Barcinonensis: the perceptual deixis in protagonists’ speeches (especially Alcestis’s), pointing to various parts of the body when speaking (both by the father and the mother), adorning by Alcestis her future deathbed, and her subsequent rigor mortis. Th is demonstrates that the Barcinonensis encrypts much scenicity which only needs discovering. If its readership was provided with suffi cient theatrical consciousness and imagination, i.e. the ability to visualize scenes or stories described through texts, this eff ect may well have been achieved while reading, especially during recitations. Th e Alcestis Barcinonensis is performable and one can easily notice it upon a closer look. Nonetheless, we have no strong evidence that it really was performed in antiquity, and in particular as a pantomime spectacle. What we may say, however, is that this short text invites concretization and, paradoxically, it needs it especially today when so many of us are wholly unaware of the richness, diver- sity, and visualness of the ancient culture. Th us, it is most fortunate that over the past almost twenty years the Barcinonensis was turned into a pantomime spectacle and that it happened more than once, fi rst by Sara Cascione, a classical student and professional dancer from Florence (on 17 June 1999 at the University of Florence) and for the second time by an actor and performer, Paolo Stoppani, during the La Festa del Teatro Romano in Milan (on 8 May 2009). Th e idea of the so-called Museo sensibile del Teatro romano in Milan was – and still is, fortunately – to off er to its visitors a chance to penetrate into the ancient world and experience it with various senses. Watching the pantomime show Summary 247 the tourists were given an opportunity to become, if for a while, ancient spectators. But possibly, the Alcestis Barcinonensis was given even more. Concretization through the medium of pantomime allowed it to communicate with the wider audience and reveal its textual and extratextual potential.

Indeksy

Indeksy nie obejmują części zawierającej teksty i przekłady polskie, bibliografi i oraz streszczenia angielskiego (Summary), uwzględniono natomiast opisy ilustracji.

Indeks autorów (zawiera również tytuły dzieł anonimowych)

Aenigmata Bernensia 98 Baldryk (Baldricus Burgulianus) 30 Ajschylos (Aeschylus) 43, 144 Beda Czcigodny (Beda Venerabilis), św. Akcjusz (Lucius Accius) 18, 19, 21 156 Alcesta cento 9, 10, 15, 28, 47–49, 52, 53, Boecjusz (Anicius Manlius Seuerinus 65, 67, 95–137, 141, 153, 158, 165– Boethius) 85, 143, 146 170, 178, 179, 187, 194–201 Bonifacy (Bonifatius / Winfredus) 98 Alcestis Barcinonensis 9, 10, 15, 25, 28, 73–96, 103, 104, 112, 113, 115, 117– Cebes 104 120, 131, 133, 134, 141, 150, 153, 158, Christos paschon (Christus patiens) 102 167–170, 175–183, 187–193 Ciris 162, 167 Aldelm (Aldhelmus Scireburnensis) 98 Coena Cypriani 170 Anonymi uersus serpentini 45, 46, 54, 55, Culex 21 62, 98, 110 Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 73–75, Anthologia Salmasiana 44–46, 52, 95– 85, 92, 93, 147 102, 104, 108, 109, 112, 172, 178 Antyfanes (Antiphanes) 16 De alea 105, 109 Apoloniusz Rodyjski (Apollonius Rho- De ecclesia 105, 108, 111 dius) 162 De panifi cio 109 Appendix Maximiani 45 De Verbi Incarnatione 105 Appendix Vergiliana 101 Diomedes (Diomedes Grammaticus) Arystomes (Aristomes) 16 111, 142, 143, 146, 154–158, 163, 168 Arystoteles (Aristoteles) 141, 144, 146, [Eliusz] Donat (Aelius Donatus) 30, 53 170 Dozyteusz (Dositheus Magister) 156 Atenajos (Athenaeus) 159 Drakoncjusz (Blossius Aemilius Dracon- Augustyn z Hippony (Aurelius Augusti- tius) 43, 46, 50, 51, 53–67, 69, 77, 78, nus), św. 39, 41, 42, 60, 64, 105, 147, 90, 96, 100, 101, 110, 115, 117, 118, 149, 150, 152, 170, 174 124, 136, 142, 145, 146, 153, 163, 168, Auzoniusz (Decimus Magnus Ausonius) 170–175, 177 39, 51, 54, 101, 104–109, 159, 173 250 Indeksy

Emiliusz Macer (Aemilius Macer) 104 Jan z Garlandii (Iohannes de Garlandia) Enniusz (Quintus Ennius) 19, 158 143 Ennodiusz z Pawii (Magnus Felix Enno- Juwenalis (Decimus Iunius Iuuenalis) dius), św. 40, 51, 52 27, 93 Epifaniusz z Salaminy (Epiphanius), św. 30 Kalbulus (Calbulus) 46 Eudocja (Aelia Eudocia) 114 Kallimach (Callimachus) 116 Europa 47, 48, 50, 105, 109, 178 Kasjodor (Flauius Magnus Aurelius Cas- Eurypides (Euripides) 9, 15–20, 22, 25, siodorus) 111, 152 26, 28, 31, 35, 48, 80, 89, 94, 119, 128, Katon (Cato, epigramatyk z czasów Hu- 131, 133–135, 144 neryka) 58, 110 Ewancjusz (Euanthius) 142 Katullus (Gaius Valerius Catullus) 40, 160, 162, 163, 165 Feliks (Felix, epigramatyk z czasów Hu- Klaudian (Claudius Claudianus) 39, 52, neryka) 58, 110, 114 88, 90 Firmikus Maternus (Iulius Firmicus Ma- Klemens Aleksandryjski (Titus Flauius ternus) 111 Clemens), św. 30, 159 Florentynus (Florentinus) 58, 110 Kolluthos (Colluthus) 159 Formus (Phormus/Phormis) 16 Koronatus (Coronatus) 44, 99 Fronton (Marcus Cornelius Fronto) 149 Koryppus (Flauius Cresconius Corip- Frynich (Phrynichus) 16 pus) 117 Fulgencjusz (Fabius Planciades Fulgen- Kwintylian (Marcus Fabius Quintilia- tius) 19, 28–30, 43, 60, 65, 82, 92, 96 nus) 47, 104

Gelliusz (Aulus Gellius) 19, 20 Laktancjusz (Lucius Caecilius Firmianus Godfryd z Vinsauf (Galfredus de Vino Lactantius) 41, 77, 88, 90 Saluo) 143 Lewiusz (Laeuius) 19, 20, 21, 81 Libaniusz z Antiochii (Libanius) 50, 148 Hercules et Antaeus 47, 48, 50, 109, 178 Lukan (Marcus Annaeus Lucanus) 27, Hezychiusz z Aleksandrii (Hesychius) 50, 93, 124 159 Lukian z Samosat (Lucianus Samosaten- Hieronim ze Strydonu (Eusebius Soph- sis) 148, 150, 181 ronius Hieronymus), św. 30, 105 Lukrecjusz (Titus Lucretius Carus) 56, Hippodamia 47, 67, 97, 99, 101, 105, 64, 84 109–111, 178 Luksoriusz (Luxorius) 42, 44, 45, 47, 52, Homer (Homerus) 30, 56, 76, 100, 156– 63, 96–101, 105, 109, 110, 112, 169 159, 164 Horacy (Quintus Horatius Flaccus) 40, Makrobiusz (Ambrosius Th eodosius 51, 143, 147, 164 Macrobius) 28, 150 Hosydiusz Geta (Hosidius Geta) 47, 48, Maksymian (Maximianus) 24, 45, 56, 83, 102, 104, 105, 107, 112, 145 84 Hyginus (Gaius Iulius Hyginus) 27, 122 Marbod z Rennes (Marbodus Redonen- sis) 30 Izydor z Sewilli (Isidorus Hispalensis Marcjalis (Marcus Valerius Martialis) 27, Episcopus), św. 146, 147, 156 45, 99, 100 Indeksy 251

Marcjanus Kapella (Martianus Felix Ca- Seneka [Młodszy] (Lucius Annaeus Se- pella) 77 neca [Minor]) 48, 66, 85, 86, 93, 100, Maworcjusz (Mauortius) 47, 51, 52, 110, 152 111 Serwiusz (Maurus Seruius Honoratus) Minucjusz Feliks (Marcus Minucius Fe- 28, 53 lix) 41, 174 Sofokles (Sophocles) 16, 43, 144 Modestinus 77 Stacjusz (Publius Papinius Statius) 27, 40, 52, 93 Narcissus 47–49, 109, 178 Sydoniusz Apollinaris (Gaius Sollius Modestus Sidonius Apollinaris), św. Oktawianus (Octauianus, epigramatyk 40, 52 z Anthologia Salmasiana) 44 Symfozjusz (Symphosius) 45, 98 Orozjusz (Paulus Orosius) 39 Swetoniusz (Gaius Suetonius Tranquil- Owidiusz (Publius Ouidius Naso) 15, 21, lus) 20, 150 23, 39, 45, 49, 50, 55, 58, 89, 90, 92, Syliusz Italik (Silius Italicus) 93 93, 100, 104, 122, 150, 151, 161, 162, 165, 167, 168 Tacyt (Publius Cornelius Tacitus) 152 Teopomp (Th eopompus) 16 Paulin z Noli (Pontius Meropius Anicius Terencjusz (Publius Terentius Afer) 142 Paulinus), św. 51, 98 Tertulian (Quintus Septimius Florens Pentadiusz (Pentadius) 55, 110 Tertullianus) 47, 104, 105, 119, 136, Petroniusz (Gaius Petronius Arbiter) 104 145 Petrus 46 Tibullus (Albius Tibullus) 93, 116 Platon (Plato) 18, 20, 35, 89, 156 Plutrach (Plutarchus) 16, 89 Unus poeta 45, 47, 50, 97–99, 112, 114, Pomponiusz (Pomponius) 105 171, 172 [Faltonia Betycja] Proba (Faltonia Beti- tia Proba) 102, 105–107, 113–115 Waleriusz Maksymus (Valerius Maxi- Progne et Philomela 47, 48, 50, 109, 178 mus) 26 Propercjusz (Sextus Propertius) 21, 22, Wariusz (Lucius Varius Rufus) 147 82, 87, 92, 93 Wenancjusz Fortunatus (Venantius Prudencjusz (Aurelius Prudentius Cle- Honorius Clementianus Fortunatus), mens) 98 św. 51 Pryscjan (Priscianus) 18 Wergiliusz (Publius Vergilius Maro) 10, 15, 22, 28, 30, 39, 45, 49, 50, 52, 53, Repozjanus (Reposianus) 55, 56, 67, 173 64, 93, 100, 101, 105–107, 110, 112, Rianos (Rhianus) 116 113, 115, 120, 121, 124, 128–132, 135, 150, 151, 156, 158, 161–163, 165, 167, 187 Wilhelm z Conches 143 252 Indeksy

Indeks postaci historycznych

Aksjusz Paulus (Axius Paulus, korespon- Kremucjusz Kordus (Aulus Cremutius dent Auzoniusza) 54, 106, 159 Cordus) 85 Araneola 40 Maksymus (Maximus, korespondent Atilia Pomptilla 25, 26 Ennodiusza) 40 Atimetus 24 Marcellus (Marcus Claudius Marcellus) 120, 121, 126, 129, 132 Domicjan (Titus Flauius Domitianus) 42 Marcja (Marcia) 85, 93 Dorotheos 75 Melania 114 Metilia Akte (Metilia Acte) 34, 35, 233 [Lucjusz] Emiliusz Paulus Lepidus (Lu- cius Aemilius Lepidus Paullus) 21, 22 Nazonia (Nasonia) 36 Nazoniusz Ambrozjusz (Quintus Naso- Faustus 99, 169 nius Ambrosius) 36 Filokalus (Filocalus) 114 Neron (Nero Claudius Caesar Drusus Germanicus) 104, 147, 150 Gildon (Gildo) 39 Gracjan (Flauius Gratianus Augustus) Oktawian August (Gaius Iulius Caesar 104 Octauianus) 27, 42, 147, 152, 182 Guntamund (Gunthamundus) 59 Polemiusz (Polemius) 40 Hiberia 40 Hilderyk (Hildericus) 44, 45, 58 Rurycjusz (Ruricius) 40 Homonoea 24 Honoriusz (Flauius Augustus Honorius) Stylichon (Flauius Stilicho) 39 39 Huneryk (Hunericus) 58, 110 Teodahat (Flauius Th eodahadus) 45 Teodoryk Wielki (Flauius Th eodericus) [Gajusz] Juniusz Euhodus (Gaius Iunius 40 Euhodus) 35, 233 Trazamund (Th rasamundus) 44, 45, 110, Jowiusz (Iouius, korespondent Paulina 114 z Noli) 51 Tyberiusz Grakchus [Starszy] (Tiberius Sempronius Gracchus [Maior]) 26 [Lucjusz] Kasjusz Filip (Lucius Cassius Philippus) 25 Walentynian I (Flauius Valentinianus) Konstancja (Constantia) 104 104 Kornelia (Cornelia, żona Lucjusza Emi- Walentynian III (Flauius Placidius Valen- liusza Paulusa Lepidusa) 21, 22, 82, tinianus) 43 87 Wibia (Vibia) 36, 37, 233 Kornelia (Cornelia, żona Tyberiusza Wincentiusz (Vincentius) 36, 37, 233 Grakchusa Starszego) 26 Indeksy 253

Indeks postaci biblijnych, mitologicznych i literackich

Absyrtos 48 Cerber 35 Achilles 18, 33, 45, 46, 57, 89, 128 Ceres 38 Admet 10, 16–19, 21–24, 26, 28–32, Charon 16, 126, 129 36–38, 74, 76, 78–83, 85, 87, 89, 90, Chimera 45 92–95, 108, 109, 116–130, 132–136, Cybele 123 166, 175–181 Cyklopi 16, 78 Adonis 20, 46, 68 Cyntia 21 Agata, św. 30 Agaue 46, 54, 86 Dafne 151 Agnieszka, św. 30 Damon 123 Alcestis (Alkestis) 9, 10, 15–38, 62, 63, Danaos 46, 54 74, 77–80, 82–85, 87–94, 96, 98, 116, Dares 122 118–122, 125–136, 141, 145, 158, Dejdamia 46 166, 167, 176, 177, 179–181, 183, 233 Dejfob 125, 126, 129, 130, 132 Aleksis 124, 135 Diana 62, 124 Aletes 129 Diomede 86 Altea 86 Diomedes 46, 54 Amata 123 Dolon 46 Amfi araos 30 Drances 123 Amor (Kupidyn) 39, 40, 45, 50, 55, 56, Dydona 28, 42, 46, 55, 67, 119, 121, 122, 62, 67–69, 124, 171, 173 125–132, 134, 150, 166 Anchizes 121, 122, 125, 126, 129, 132, 133, 150 Edyp 46, 54 Andromacha 20 Egyptos 54 Andromeda 74 Eneasz 22, 49, 64, 67, 82, 107, 119, 121– Anna (siostra Dydony) 125, 129 132, 134, 150 Anna (Stary Testament) 30 Entellus 122 Anteusz 50 Eol 122, 123 Apollo 15–17, 29, 30, 35, 46, 53,56, 63, Estera 30 68, 76, 78, 80, 101, 109, 116–118, Eumelus 16, 20 120–125, 128, 132, 133, 135, 166, Europa 46, 50, 109 175, 179, 180, 187 Eurydyka 19, 35, 128, 129, 131, 161 Argonauci 28, 66 Euryjalus 15, 46, 123, 124, 127–129, 131, Ariadna 93, 165 132, 135 Arruns 123, 132 Ewadne 23, 27, 28, 62 Askaniusz 123, 124, 128–130, 132 Ewander 123,129, 130 Asklepios 16 Fedra 46, 68 Bachus 62 Feniks 20, 41, 77, 88–91, 233 Bellerofont 45 Feres 20 Fides (św. Wiara) 30 Cecylia, św. 30, 41 Filomela 46, 50, 54, 109 Centaury 20 Furie 149 254 Indeksy

Gaja 50 Kaunus 68 Ganimedes 46 Kirke 20 Glaukus 46 Klimene 67, 68, 173 Gracje 56 Klitajmestra 46, 62 Kodrus 18, 89 Hektor 20, 45, 46, 57, 126, 128 Korydon 124, 135 Hekuba 28, 46 Kreon 46, 48, 62 Helena 20, 33, 52, 61, 66, 67, 125, 132, Kreuza (druga żona Jazona) 48, 62 174, 175 Kreuza (żona Eneasza) 22, 82, 107, 119, Helenus 122, 129 122, 127, 131 Herkules (Herakles) 15–17, 21, 29, 31, 35–38, 46, 50, 57, 66, 68, 122, 125, Laodamia 20, 23, 28, 30, 36, 46 126, 133, 173, 233 Latynus 122, 130 Hero 46 Lauzus 126, 127, 130, 131 Hezjone 43 Lawinia 122, 123, 131 Hiacynt 46, 54, 86 Leander 46 Hiob 31, 156 Leda 46 Lemniady 46 Hipolit 46 Lukrecja 28 Hippodamia 53, 54 Hylas 46, 66–68, 173 Łazarz, św. 38 Łucja, św. 30 Ilioneus 130 Ino 20 Magus 128 Izyda 113 Mars 56, 67, 173 Marsjasz 112 Japyges 123 Maryja 74 Japys 122 Medea 23, 28, 46, 48, 62, 65, 82, 87, 90, Jazon 15, 28, 46, 48, 62, 65, 66, 117, 124, 117, 122, 124, 152, 167, 171 171–173 Meduza 74 Jezus (Chrystus) 31, 41, 74, 105 Melpomena 146, 153, 171, 172 Jokasta 46, 54 Menelaus 33, 61, 67 Jonasz 38 Merkury 36, 119, 131 Jowisz (Zeus) 15, 16, 46, 50, 57, 78, 124– Mezencjusz 123, 126, 127, 130, 132, 166 126, 130, 133 Mizenus 123, 132 Judyta 30 Mojry 16 Junona 46, 52, 53, 57, 121, 123, 124, 126, Molossus 66 130, 131 Mopsus 123 Juturna 124, 131 Myrra 68, 161, 162 Myrtilus 54, 55 Kajeta 130 Kakus 122 Najady 67, 68, 173 Kaliope 153, 171 Narcyz 46, 49, 50, 110 Kalipso 46 Neptun (Posejdon) 45, 50 Kamilla 123, 129–132, 158, 166 Nigrina 27 Kapaneus 23 Nizus 46, 124, 128, 129, 131, 132, 135 Kastor 30, 46 Noemi 30 Indeksy 255

Ojnomaos 54 Remus 45 Orestes 46, 62, 64–66, 145 Romulus 45, 65 Orfeusz 18, 35, 128, 161 Rut 30

Palinur 123–125, 132, 241 Sara 30 Pallas 46, 126, 129–132 Sfi nks 46 Parys 46, 51, 52, 60, 61, 66, 67, 109, 118, Sybilla 131 174, 175 Sycheus 122 Pazyfae 40, 46, 68 Synon 122, 125, 126, 128, 132 Pelias 15, 23, 28, 113, 116, 117, 120, 122, Syreny 20 123, 132, 135 Pelops 30, 46, 53, 54 Tanatos 16, 17, 35 Penelopa 21, 23, 28, 30 Tekla, św. 30 Penteusz 46, 54 Telefus 46 Perdykas 55, 68 Tereusz 50 Perimele 20, 80, 176 Tetyda 46 Perseusz 74, 77 Tezeusz 46, 93 Pluton 35, 36, 39 Tekla 30 Polihymnia 171, 175 Teonoe 28 Poliksena 128, 131 Troilus 118, 175 Polites 118, 175 Turnus 46, 122–126, 130–132, 150 Polluks 46 Tyberynus 130 Priam 51, 122 Tyzbe 46 Prokne 46, 50, 54, 86, 109 Tyzyfone 53 Protesilaos 20, 36 Prozerpina 35, 36, 38, 39 Ulisses 23 Pyram 46, 54 Pyrrus 62, 66, 125, 132 Wenus (Wenera) 39, 40, 45, 46, 52, 56, 62, 67–69, 121, 124, 127, 149, 173 Rachela 30 Wulkan 56 Rebeka 30 REDAKTORZY PROWADZĄCY Lucyna Sadko Karolina Wąsowska

ADIUSTACJA JĘZYKOWO-STYLISTYCZNA Lucyna Sadko

KOREKTA Katarzyna Borzęcka

SKŁAD I ŁAMANIE Wojciech Wojewoda

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, tel./fax 12-663-23-83