La Materialidad Del Texto En Los Cuentos De Jorge Luis Borges

LA MATERIALIDAD DEL TEXTO EN LOS CUENTOS DE JORGE LUIS BORGES

Nashieli Marcano

A Thesis

Submitted to the Graduate College of Bowling Green State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of

MASTER OF ARTS

December 2006

Committee:

Professor Francisco Cabanillas, Advisor

Professor Amy Robinson

Professor Nathan Richardson

Professor Ernesto Delgado

Nashieli Marcano

ABSTRACT

Professor Francisco Cabanillas, Advisor

This thesis is concerned with the material nature of the text in Borges’ short stories. The context of this study stems from Borges’ gravitation towards the use of textual references, his quest for the “original,” and his view of literature and reading as exercises of re-creation. In each of Borges’ works, lies an object that encapsulates the essence of the story, and that fills it with significance; one that establishes a direct contact between reality and fiction. The discipline of bibliography has been one that has successfully been used for centuries to analyze and to describe the physical properties of text. By following the principles of classical bibliography, we can carefully describe the materiality of such text-objects and how they vary through time and space.

While the text-object in Borges’ stories is typically considered to be closed system, the author has been able to capture infinity by experimenting with circular time and space, and by incorporating elements such as mirrors and labyrinths. This creation of infinite time and space alters the physicality of the text-object, creating the illusion of a never-ending construction.

Part I explores the discipline of bibliography, semiotics, hermeneutics and semantics and the role they play in the creation, transmission (verbal, visual, oral, etc.) and interpretation of the text-object. Part II describes the different transformations of the borgesian text-object, from how it is produced (or can produce), to how it establishes an intertextual, psychological and physiological relationship with the subject. iv

Part III analyses the inscription of text in various physical spaces and surfaces such as paper (e.g. encyclopedias, manuscripts, maps), dreams and memory, fluid substances, architectural spaces and structures, as well as the body. Finally, Part IV studies the translation of the borgesian text-object in the virtual and electronic space. As technology progresses, new relationships are developed between the creator and his or her objects. We will discuss how these relationships relate to those in Borges’ stories.

Of all the text-objects studied here, the body has been the one that suffers the most alterations in its auto-creation as text-object. In the virtual environment, the human body has kept a contact with the text. Further, the construction of the electronic text- object involves the construction of the creator. The creator cannot detach him- or herself from the object created; he or she can travel with it or even reside within it. But beyond electronic writing, the body and technology are, as time progresses, more bonded to each other, and the relationship between the two has become reciprocal. Both the body and technology are transforming as an image of each other. In the human body, for instance, text has been inscribed through technology (cloning); whereas technology has been shaped to a more human form (artificial intelligence). Following Baudrillard’s logia on simulacra and the distorsion of the real and the not-real, we ask ourselves: which embodies the other more, technology or the human?

Borges, within the closed systems of books, offers multiple readings and alters the order of sequences. With the goal of erasing the physical limits of the text-object, the author opts for the use of hypertextuality. His narrative anticipates the text/hypertext relationships that we see today, making the Internet a “Library of Babel,” and of his narrative, an internet. v

Secondary Structure (lambs tales), 36"x102"x36", books. Adam Bateman, 2005

A Philip, Adrik y Chandan vii

AGRADECIMIENTOS

Más que agradecer, quiero dirigir mi reconocimiento a los profesores-miembros

del comité, quienes dedicaron su tiempo y esmero, ayudándome a compilar material

bibliográfico de gran valor, ofreciéndome excelentes consejos y corrigiendo mi trabajo: me refiero a los profesores Amy Robinson, Francisco Cabanillas, Nathan Richardson y

Ernesto Delgado. En especial, quiero dejar por escrito mi sincero respeto al profesor

Francisco Cabanillas, por su estímulo intelectual y vital acompañamiento en mi estudio de Borges.

A Linda Meek y a Jeanne Wojtkowiak por su imprescindible ayuda, haciéndome

la vida más fácil en Bowling Green. Al profesor Nathan Richardson, por abrirme las

puertas del Departamento de Lenguas Romances. A Evelyn Silva por todo su apoyo. Y

a Los Motecas, por hacer de mi experiencia en Ohio, una muy placentera e inolvidable. viii

ÍNDICE COPYRIGHT ...... ii

ABSTRACT ...... iii

FRONTISPIECE ...... v

DEDICATORIA ...... vi

AGRADECIMIENTOS ...... vii

LISTA DE ILUSTRACIONES...... x

INTRODUCCIÓN ...... 1

PARTE I- MARCO TEÓRICO ...... 3

LA DISCIPLINA DE LA BIBLIOGRAFÍA ...... 3

LA SEMIÓTICA, LA HERMENÉUTICA Y LA SEMÁNTICA...... 6

PARTE II – EL TEXTO-OBJETO BORGEANO...... 9

MULTIPLICACIÓN, EXPANSIÓN E ILIMITACIÓN DEL TEXTO-OBJETO ...... 9

REEMPLAZO O CANCELACIÓN DEL TEXTO-OBJETO ...... 11

TRANSPOSICIÓN, TRANSFORMACIÓN Y DEFORMACIÓN...... 12

LA RELACIÓN SUJETO/TEXTO-OBJETO ...... 13 El sujeto como creador del texto-objeto ...... 15 El sujeto como examinador del texto-objeto...... 17 El texto-objeto como examinador del sujeto...... 17 El sujeto como equivalente al objeto ...... 18

PARTE III- EL TEXTO INSCRITO EN EL OBJETO...... 20

INSCRIPCIÓN EN PAPEL...... 20

ENCICLOPEDIAS Y DICCIONARIOS...... 20 Tlön, Uqbar, Orbis Tertius ...... 22 El congreso ...... 23

MAPAS, ILUSTRACIONES Y OTRAS SUPERFICIES DE PAPEL ...... 25 Del rigor en la ciencia...... 27 La muerte y la brújula ...... 29 El hacedor...... 30 La viuda Ching, pirata...... 31

MANUSCRITOS Y LIBROS ...... 33 Pierre Menard, autor del Quijote ...... 36 Tema del traidor y del héroe...... 37 Examen de la obra de Herbert Quain...... 38

INSCRIPCIÓN EN EL ESPACIO ONÍRICO: LA MEMORIA Y EL SUEÑO...... 41 Las ruinas circulares ...... 43 Funes el memorioso...... 44 La memoria de Shakespeare ...... 46 El Zahir...... 47

INSCRIPCIÓN EN SUSTANCIAS FLUIDAS...... 48 El libro de arena...... 49 El inmortal...... 49 El mono de la tinta...... 50

INSCRIPCIÓN EN ESTRUCTURAS ARQUITECTÓNICAS...... 52 La biblioteca de Babel ...... 53 Jardín de senderos que se bifurcan...... 54 La casa de Asterión...... 56

EL ESPACIO CORPORAL ...... 57 Emma Zunz ...... 58 La escritura del dios ...... 60 La forma de la espada ...... 60

PARTE IV- EL TEXTO-OBJETO BORGEANO EN LA ERA DIGITAL...... 62

LA RELACIÓN SUJETO/TEXTO-OBJETO ...... 63

LA DISCIPLINA DE LA BIBLIOGRAFÍA Y SU ASEDIO AL TEXTO ELECTRÓNICO ...... 64

EL JARDÍN VIRTUAL DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN...... 65

EL ALEPH: VIAJERO EN EL ESPACIO VIRTUAL ...... 67

REEMPLAZO DEL TEXTO-OBJETO...... 68

TRANSFORMACIÓN DEL TEXTO-OBJETO ELECTRÓNICO...... 69

TRANSFORMACIÓN POR CAMBIO DE EXTENSIÓN...... 69

TRANSFORMACIÓN POR ENCRIPCIÓN O “WATERMARKING” ...... 69

TRANSFORMACIÓN POR EL CONTACTO CON UN VIRUS...... 70

RECUPERACIÓN DEL TEXTO ELECTRÓNICO...... 70

LA MASA Y PROFUNDIDAD DEL TEXTO-OBJETO ELECTRÓNICO ...... 72

LA METADATA ...... 72

LA INSCRIPCIÓN DEL TEXTO-OBJETO EN EL ESPACIO ELECTRÓNICO ...... 75

LIBROS...... 75

MAPAS E ILUSTRACIONES...... 78

ENCICLOPEDIAS Y DICCIONARIOS...... 79

LA MEMORIA...... 82

CONCLUSIONES...... 85

BIBLIOGRAFIA ...... 88 Borges...... 88 Estudios textuales ...... 88 Borges y el texto...... 91 Borges y la metatextualidad...... 92 Borges y la intertextualidad...... 92 Borges y la hipertextualidad...... 93

LISTA DE ILUSTRACIONES Ilustración 2.0: Modelo propuesto por Chatman (1983) y Booth (1970) ...... 15 Ilustración 2.1: Sujeto como creador del texto-objeto...... 16 Ilustración 2.2: Sujeto como examinador del texto-objeto ...... 17 Ilustración 2.3: Texto-objeto como examinador del sujeto...... 18 Ilustración 2.4: Sujeto como equivalente al texto-objeto...... 19 Ilustración 3.0: Sphere #5 by Adam Bateman, 2005...... 20 Ilustración 3.1: Spiral Sphere by M.C. Escher ...... 25 Ilustración 3.2: Drawing Hands by MC Escher (1948)...... 33 Ilustración 3.3: Partes del libro, Monje Ayala, Mariano, El arte de la encuadernación (2000)...... 35 Ilustración 3.4: Ars Memoriae de Robert Fludd, 1619...... 41 Ilustración 3.5: El mono de la tinta, por Francisco Toledo (1987), Artists Right Society...... 48 Ilustración 3.6: The Minotaur, George Frederick Watts (1885). Tate Gallery, London...... 52 Ilustración 3.7: Achu barbad ukagi (En la piel del jaguar), por Oswaldo DeLeon Kantule (2002) ...... 57 Ilustración 4.0: Reemplazo de “ElQuijote”...... 68 Ilustración 4.1: Código fuente del texto “El sur”...... 74 Ilustración 4.2: El cuento “Funes, The Memorious,” en Google Book Search®...... 76 Ilustración 4.3: Wikipedia: La enciclopedia libre (2006)...... 79 Ilustración 4.4: Representación del espacio físico de la memoria en la computadora ...... 83

INTRODUCCIÓN

El propósito de este estudio será el de examinar el texto, en su calidad material, dentro de

la cuentística de Borges. Se analizará el comportamiento del texto-objeto de acuerdo a su físico

y a su ubicación en los cuentos. No se pretende tomar cada uno de los textos presentados en los

relatos, sino aquel que logra que el relato borgeano adquiera significado. ¿Pero, cuándo es que

se alcanza sentido en el relato? El cuento borgeano adquiere significado cuando el texto-objeto

establece un encuentro entre el mundo real y el ficcional, y como bien nos dice Borges, cuando se determina el “momento en que el hombre sabe para siempre quien es” (“Biografía de Tadeo

Isidoro Cruz,” Obras completas 44). El empeño de Borges por darle sentido al universo en su

totalidad lo lleva a la necesidad de insertar el texto en el objeto, de encajonar los signos y de

darles dimensión física. Haremos una lectura bibliográfica y semiológica del texto-objeto, y así

describirlo físicamente, mas explorar sus cambios al estar éste en contacto con el sujeto. Se

estudiará además cómo en la sociedad de la información o la era digital, se ve afectado el texto-

objeto borgeano al ser éste trasladado al espacio virtual.

Borges establece una relación muy íntima entre la escritura y la lectura, dándoles a sus

protagonistas la doble función de lector-escritor. Para que esta relación lectura-escritura se funda en los cuentos borgeanos, los personajes establecen un contacto especial con el texto que se les

presenta o con los que ellos mismos producen. Esta relación bien se puede desarrollar en base a,

(1) el físico del texto, (2) el modo de transmisión del texto, ya sea de forma verbal, visual, oral, y

a (3) la interpretación y significado que el lector-escritor le dé al texto. Es importante valorar lo

físico del texto en sus cuentos, ya que para Borges, el mundo (ya resida dentro o fuera de nuestra

mente), se materializa de varias formas:

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. (“La biblioteca de Babel,” Obras completas 445) 2

La geometría de Tlön comprende dos disciplinas algo distintas: la visual y la táctil. La última corresponde a la nuestra y la subordinan a la primera. La base de la geometría visual es la superficie, no el punto. Esta geometría desconoce las paralelas y declara que el hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan. (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,” Obras completas 418)

Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso (“Funes el memorioso,” Obras completas 483)

El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. (“El Aleph,” Obras completas 121)

La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo…Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, asterión. quizá yo he creado las estrellas y el sol la enorme casa, pero ya no me acuerdo. (“La casa de Asterión,” Obras completas 53)

Todos estos espacios confinan el texto. Borges utiliza el “libro” como objeto protagónico en varios de sus cuentos, pero su manipulación es muy similar a la de otros objetos presentados en sus otros relatos:

…un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que deja en su memoria. Ese dialogo es infinito…La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones. (“Otras Inquicisiones,” Obras completas 747)

Borges, en su intento por cuantificar la infinitud y la totalidad, se vale de sistemas cerrados como lo son el libro, el mapa, el jardín, la biblioteca, el cuerpo, entre otros. Estos objetos o sistemas cerrados son expandidos espacial y temporalmente colocando espejos y laberintos, los cuales le ofrecen al texto la oportunidad de desplegarse o multiplicarse dentro de unos límites en un mismo espacio físico. Es decir este texto-objeto finito recibe cualidades que le permiten acoger lo infinito.

PARTE I- MARCO TEÓRICO

LA DISCIPLINA DE LA BIBLIOGRAFÍA

Antes de entrar a los cuentos del autor, es preciso definir lo que abarca el término “texto.”

Si consideramos que el texto es todo aquel material que emita un enunciado, podríamos entonces

añadir mapas, archivos, cuerpos, estructuras; en fin, todo aquello con un significado referencial.

La disciplina de la bibliografía se ha encargado de analizarlo—de acuerdo a su calidad de

objeto—y se ha ocupado, además, de explorar los efectos que producen sus características materiales al momento de asignarle un significado al mismo. Estudiosos como D.F. McKenzie y

Roger Chartier se han dedicado al análisis de la materialidad de los textos y de cómo ésta

determina su(s) significado(s). Para ambos autores, las destrezas bibliográficas empleadas en

libros y manuscritos pueden ser utilizadas en cualquier tipo de texto, sin importar el físico del

mismo. Veamos la definición que nos ofrece McKenzie del término “texto”:

It derives of course, from the Latin texere, “to weave”, and therefore refers, not to any specific material as such, but to its woven state, the web or textura of the materials. Indeed, it was not restricted to the weaving of textiles, but might be applied equally well to the interlacing or entwining of any kind of material…In each case, therefore, the primary sense is one which defines a process of material construction. It creates an object, but it is not peculiar to any one substance or any one form. (13-14)

Y es precisamente lo que la disciplina de la bibliografía se ha encargado de hacer: darnos una

descripción de la materialidad y de la textura de un objeto, en el momento y espacio en que se

crea y se sitúa. Continuando con la definición de “texto,” Chartier señala:

To reconstruct this process of the ‘actualization’ of texts in its historical dimensions first requires that we accept the notion that their meanings are dependent upon the forms through which they are received and appropriated by their readers (or hearers). Readers and hearers, in point of fact, are never confronted with abstract or ideal texts detached from all materiality; they manipulate or perceive objects and forms whose structures and modalities govern their reading (or their hearing), thus the possible comprehension of the text read (or heard). (3)

El texto se materializa y se percibe de múltiples maneras, forzando lecturas diferentes

dependiendo de su estructura.

A través de la historia, la bibliografía se ha legitimado aún más como disciplina con la

creación de sub-clases. El bibliólogo Fredson Bowers (1949) clasifica la bibliografía en cuatro

ramas: la enumerativa, la analítica, la descriptiva y la textual. Aunque estos términos han sido

intercambiados por otros teóricos, estudiosos como William Proctor Williams han aceptado la

clasificación de Bowers. La bibliografía enumerativa simplemente hace un listado de textos

relacionados; lo que conocemos hoy como simplemente una “bibliografía” (i.e.: al estilo MLA o

Chicago). En Pierre Menard se da este caso:

He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen: a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La Conque (números de marzo y octubre de 1899). b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético… (Nîmes, 1901) c) Una monografía sobre “ciertas conexiones o afinidades” del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903) d) Una monografía sobre la Characteristica Universalis de Leibniz (Nîmes, 1904)… (“Pierre Menard,” Obras completas, 426)

En la bibliografía analítica (o física), tenemos una investigación tipo forense del texto- objeto para examinar su físico. “La biblioteca de babel” hace una descripción bastante física del texto-objeto, en este caso, una biblioteca. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal…(Obras completas, 455). En cambio, la descriptiva, va mucho más allá de la analítica, pues conlleva un proceso más riguroso

y estandardizado para describir el texto-objeto. Bowers en sus propias palabras nos describe el

objetivo principal de la bibliografía descriptiva:

The concern of the descriptive bibliographer is to examine every available copy of an edition of a book in order to describe in bibliographical terms the characteristics of an ideal copy of this edition, to distinguish between issues and variants of the edition, to explain and describe the printing and textual history of the edition, and finally to arrange it in a correct and logical relationship to other editions. (6)

El cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,” se discute los efectos que pueden tener dos

reimpresiones de un mismo texto: El volumen que trajo Bioy era efectivamente el XXVI de la

Anglo-American Cyclopaedia… en vez de 917 páginas constaba de 921. Esas cuatro páginas adicionales comprendían al artículo sobre Uqbar… no hay otra diferencia entre los volúmenes.

Los dos (según creo haber indicado) son reimpresiones de la décima Encyclopaedia

Britannica…(Obras completas, 410). La principal diferencia entre la analítica y la descriptiva yace en la importancia que le da la analítica al proceso de creaciónn del texto versus el enfoque que le da la descriptiva al texto producido por el proceso.

En el caso de la bibliografía textual, ésta se dedica al estudio de la transmisión del texto.

Aunque el enfoque aquí no sea el “cuerpo” mismo del texto, sino su contenido, según Proctor,

esta rama depende grandemente de la analítica y la descriptiva. Para comparar las diferentes

ediciones de un mismo texto, o para buscar erratas o alteraciones, la bibliografía textual debe

recurrir a las otras dos ramas (Proctor 10). La bibliografía textual lidia con los períodos

históricos en donde se produjo el texto o en donde el mismo sufrió alteraciones o arreglos. Es

decir, esta rama le da importancia al con-texto con el fin de encontrar la versión que más se

asemeje al texto original, tal como lo produjo el autor/creador. El hallazgo de lo auténtico, idea

que se ha planteado Borges a través de su literatura, se deja entrever en cuentos como “Examen

de la obra de Herbert Quain,” “La escritura del dios;” relatos en donde el sujeto busca

obsesionadamente el texto raíz, realizando una bibliografía textual del mismo con el fin de dar

con su origen. En los estudios bibliográficos que realizan los personajes borgeanos se logra

apreciar la textualidad del texto-objeto, el producto que muchas veces emana de construcciones

hechas por no tan solo el creador-autor, sino también por el sujeto que las percibe e interpreta.

LA SEMIÓTICA, LA HERMENÉUTICA Y LA SEMÁNTICA

Por medio de las definiciones establecidas en la disciplina de la bibliografía, sabemos que

para que el mensaje o la información—siendo un ente “inmaterial”—pueda ser transmitido de

emisor a lector, este debe estar inscrito en un sistema de signos material, como lo es un texto.

Vale la pena entonces anexar la disciplina de la bibliografía con la disciplina de la semiótica, y

así entonces establecer una sólida conexión entre la bibliografía y el texto-objeto borgeano. Para

poder entrar en la materialidad del texto dentro del cuento borgeano, debemos familiarizarnos

con los conceptos de la semiótica, la hermenéutica y la semántica, en particular, aquellos

propuestos por Ferdinand de Saussure, C.S. Peirce, Roland Barthes y Alfred Korzybski.

Saussure y Peirce, quienes crearon sus teorías durante el mismo período (en Suiza y en

EE.UU.) respectivamente, establecen los componentes de la relación semiótica en un texto.

Saussure teoriza una relación compuesta de dos partes: el significante (objeto o sonido) y el

significado (lo que representa). Para Peirce, existen tres partes en esta relación: el signo

(representamen), la entidad que el signo representa (el objeto) y la imagen mental de quien tiene

el encuentro con el signo (interpretant). Barthes entra en este juego de la semiología al querer

aplicar dicha disciplina a la literatura, dándole un giro aún más estructuralista. Según Barthes, existen textos en donde el significado se encuentra muy adentro, mientras que en otros, el significado se halla en la superficie (ejemplo: “Examen de la obra de Herbert Quain”) (Seward

118).

Por su parte, Peirce categoriza los signos en tres clases principales: los icónicos (aquellos

que muestran la forma de un ente), los indexicales (los que apuntan a otra cosa) y los simbólicos

(los que representan algo de acuerdo a una convención o tradición) (119). Dentro del signo

icónico, se encuentran los diagramas, imágenes e iconos. El signo indexical depende de una

relación existencial, asociativa y directa; es decir, que aunque este signo tenga un diseño en

particular, éste implica la presencia de una persona, cosa o evento (ejemplos: “Jardín de senderos

que se bifurcan,” en donde el jardín se asocia con el tiempo, o en “La forma de la espada,” en

donde la cicatriz le da referencia a una experiencia que marca la vida del personaje principal).

En cambio, los símbolos dependen de una relación más bien abstracta, y en donde su significado

se determina gracias a lo convencional, a lo ya establecido en la cultura (ejemplo: El sur, en

donde el puñal se asocia con la figura argentina del compadrito).

En nuestro estudio del texto borgeano, vemos también la necesidad de integrar la

disciplina de la hermenéutica, ya que el texto, aunque cargue un significado, está sujeto a la

interpretación del que lo lee. Borges no permite una sola interpretación del texto. El constante cambio físico que sufre éste a través de los relatos le da rienda suelta a la interpretación de aquel quien se tope con él. Es decir, el texto puede ser interpretado de manera distinta a lo que pretendía su creador, o al ser trasladado a otro espacio. Dicha disciplina nos dará un mejor entendimiento de la interpretación de los manuscritos traducidos dentro de los relatos borgeanos.

Ya sea verbal o no verbal, el texto-objeto borgeano puede expresar significados ideológicos, imitar discursos, y como artificio, lleva una función importante. El texto-objeto borgeano es capaz de tomar formas físicas diferentes y de producir, reproducir, o destruir o cancelar una historia, creando así diferentes interpretaciones. Los espejos han sido útiles en esta multiplicidad de interpretaciones, ya que el texto-objeto se aprecia de diversos ángulos.

La semántica general de Alfred Korzybski plantea que “un mapa no es el territorio,” ya que a su parecer, las palabras no equivalen a las cosas que representan. Borges demuestra que el mapa sí es el territorio. El mensaje bien puede hallarse en la superficie, y al querer examinar el interior del objeto, el sujeto se encontrará con nada. ¿Pero, cómo se manifiesta el texto-objeto?

¿Qué tipo de transformaciones sufre el mismo? Y, ¿cuál es la relación o cuáles son las relaciones que se establecen entre el sujeto borgeano y el texto-objeto? Trataremos estas interrogantes en la siguiente parte.

PARTE II – EL TEXTO-OBJETO BORGEANO

Una de las reglas de Borges es el no tener una sola interpretación de lo que se lee, sino

abrir las posibilidades de interpretar el texto. Partiendo desde las premisas de los teóricos en las

disciplinas de la bibliografía, la semiótica, la hermenéutica y la semántica, nos proponemos

analizar al texto inscrito tanto en papel, como en la memoria y el sueño, en espacios fluidos y estructuras arquitectónicas y en el cuerpo. Pero antes, es preciso examinar algunas tendencias

del texto-objeto borgeano y entender cómo éste comúnmente se le presenta al sujeto dentro de

los relatos.

MULTIPLICACIÓN, EXPANSIÓN E ILIMITACIÓN DEL TEXTO-OBJETO

Los espejos que aparecen en gran parte de sus cuentos le permiten a Borges duplicar,

multiplicar o darle infinitud al texto-objeto. Este artefacto puede también dar la sensación de

simultaneidad, a la hora de crear o de observar el texto-objeto desde diferentes planos. En el

caso del laberinto, éste ha podido expandir internamente el espacio y el tiempo en que se inscribe

el texto-objeto. La presencia del espejo y el laberinto en la narrativa de Borges es un tema del cual se han hecho importantes estudios, y en este trabajo se les tratarán, más que como textos- objetos, como entes abstractos. Ambos, o son una parte del texto-objeto, o el mismo texto-objeto asume por completo las funciones de un espejo o de un laberinto. En cualquiera de los casos, los espejos y los laberintos son mecanismos incorporados en los relatos para la materialización o interpretación del texto-objeto.

En “Funes el memorioso” por ejemplo, la memoria prodigiosa de Funes le permite a éste

declamar pasajes en su memoria que tratan el propio tema de la memoria; un acto de reflexión

que toma las cualidades de un espejo. En “Las ruinas circulares” vemos el efecto de mise en

abyme, al hechicero descubrir ser una creación de otro individuo, creado por otro individuo y así

sucesivamente. Este engendramiento regresivo, el cual toma lugar también en “La escritura del

dios,” tiene efectos análogos a los de un espejo reflejando repetidas duplicaciones.

Semióticamente hablando, “Del rigor en la ciencia” puede también crear el efecto de mise en

abyme. Borges lo ilustra muy bien en su ensayo “Magias parciales del Quijote”:

Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte: “Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo una mapa de Inglaterra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté registrado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así sucesivamente hasta lo infinito. (“Otras Inquisiciones,” Obras completas 172)

El mise en abyme también se presenta en Examen de la obra de Herbert Quain, en donde se

intercalan obras dentro de otras, creando la ilusión de lo infinito, de un texto-objeto laberíntico y

reflexivo a la vez; uno sin origen y sin final, perdido en el tiempo y en el espacio.

Esta repetición de reflejos nos trae al tema de los laberintos, pues éstos, al igual que los

espejos, crean el efecto de mise en abyme. “La biblioteca de babel” y “Jardín de senderos que se

bifurcan” nos muestran cómo el texto puede inscribirse en espacios perdidos en el tiempo, en

terrenos en donde el sujeto hace su propia creación o interpretación del texto-objeto. Los

laberintos son además, espacios en donde el sujeto se extravía dentro del mismo texto-objeto.

Podemos decir que el mise en abyme es parte del contorno, de la silueta física que se le da al

texto-objeto cuando éste se va formando o transformando. El espejo y el laberinto son

instrumentos que Borges ve útiles para la creación y materialización de un texto-objeto eterno o infinito. Aunque éstos pueden ser entes muy visuales y literales, en el contexto de este trabajo son conceptos calificativos que se logran aplicar a objetos.

REEMPLAZO O CANCELACIÓN DEL TEXTO-OBJETO

Con la creación/aparición del texto borgeano, se puede presentar una cancelación o

reemplazo de otro texto existente. En el ensayo “La simulación de la imagen,” Borges afirma

que, no lo visual, sino la falacia de lo visual, reina en la literatura:

El más recibido de esos errores [sobre la historia de la literatura] es presuponer que las imágenes comunicadas por el escritor deban ser, preferentemente, visuales. La etimología ampara ese error: imago vale por simulacro, por aparecido, por efigie, por forma, a veces por vaina,... aunque también por eco—vocalis imago— y por la concepción de una cosa…

La falacia de lo visual manda en literatura. (El idioma de los argentinos 76)

Este texto-objeto es uno que juega con la jerarquía de la representación. ¿Qué es real, qué es

ficción? ¿Es el libro una representación del mundo, o es el mundo representado en un libro? Este

cuestionamiento de Borges se ve reflejado en los cuentos La lotería de Babilonia (el juego se

convierte en la realidad de los personajes), “Pierre Menard, autor del Quijote” (la novela de

Menard busca reemplazar la de Cervantes), “La forma de la espada” (la cicatriz en la cara de

Vincent Moon cancela la historia que él relata), “El sur” (el vidrio de una ventana es

reemplazado por el bisturí y luego por la navaja de un compadrito), El espejo y la tinta (la

primera historia memorizada es cancelada por la segunda la cual ha sido leída), y en “La

memoria de Shakespeare” (Soergel reemplaza su memoria por la de Shakespeare, para luego

reemplazarla por la de Bach). Los terrenos geográficos reales también se ven reemplazados por

los irreales, como lo son el caso de “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” y “Del rigor en la ciencia.”

El reemplazo o cancelación del texto-objeto es necesario para el sujeto en estos relatos, pues resulta ser una de las formas viables para auto-conocerse. Al no haber cabida para los dos textos-objetos y al no poder estar inscritos en un mismo espacio, uno debe aniquilar al otro.

Sylvia Molloy en su ensayo “Shadow Plays,” encuentra que la simulacra ha sido la estrategia por excelencia durante este proceso de cancelación del texto en los cuentos de Historia

universal de la infamia. En el relato Historia de la eternidad, por ejemplo, Molloy describe la

cancelación del texto por medio del simulacro: “The text cancels the individual it describes, an

individual impossible to represent in a single image. It translates the character into all too

familiar, conventional signs, denying it any original traits, masking it, quite literally, with

writing”(20). Molloy describe los cuentos de Borges como aquellos en donde la máscara reemplaza la cara real, en donde la ficción reemplaza lo real; una descripción que ya ha

compartido Jean Baudrillard en su libro Simulacres et simulation (1985).

Ya que hacemos mención de la máscara como modo de reemplazo, podemos incluir

como ejemplo a “Tema del traidor y del héroe,” en donde el montaje teatral propicia el uso de

máscaras, para encubrir y finalmente cancelar la realidad del sujeto. Además de multiplicar el

texto, el espejo ha sido instrumento de reemplazo o cancelación. En este caso espejo se usa

como reflector, sino como deflector de la realidad. La superficie de ambos instrumentos desvía

al sujeto con el simple acto de apariencia.

TRANSPOSICIÓN, TRANSFORMACIÓN Y DEFORMACIÓN

El texto-objeto borgeano también sufre de transposiciones, transformaciones y

deformaciones en el proceso de ser transmitido al sujeto. De acuerdo con Julia Kristeva (1986),

la transposición de un texto (o sea la intertextualidad) se refiere a la habilidad del mismo de esconderse detrás de otros textos, ya sean escritos o no:

The term intertextuality denotes this transposition of one (or several) sign-system(s) into another…If one grants that every signifying practice is a field of transpositions or various signifying systems (an intertextuality), one then understands that its ‘place’ of enunciation and its denoted ‘object’ are never single, complete and identical to themselves, but always plural, shattered, capable of being tabulated. (111)

Y si se observa la transmisión del texto bajo la mira del lente bibliografico de McKenzie se

puede agregar que, “within that counter-tradition, not only is any recorded text bound to be

deformed by the processes of its transmission, but even the form it does have is shown to be less

an embodiment of past meaning than the pretext for present meaning” (33). La deformación del

texto borgeano se da en cuentos como “La escritura del dios” (la inscripción del texto se

metaforsea en diferentes organismos de la naturaleza), y en “El inmortal” (los sujetos trazan y

borran líneas en la arena sin poder comprender el mensaje que éstos quieren transmitir). El

espejo en esta ocasión entraría cumpliendo la función de tranposicionar al objeto o al sujeto.

El protagonista, como creador, produce el texto, como receptor del texto, le da textualidad. En

ambos roles, el individuo está involucrado con el texto. El espejo puede transposicionar al

sujeto o al objeto.

LA RELACIÓN SUJETO/TEXTO-OBJETO

Como ya sabemos, la semiótica nos puede dar un acercamiento al estudio del texto-objeto

borgeano, ya que ésta se puede aplicar a la interpretación de sus signos. El interpretant, que en

este caso llamaremos sujeto, es quien trata de darle significado al texto-objeto borgeano. A lo

largo de este proceso de producción e interpretación de signos se pueden detectar cuatro

relaciones establecidas entre ambas partes. El primer tipo de relación que se da es la de sujeto

como creador del texto-objeto, en donde claramente hay una distancia entre el sujeto (creador) y

el texto-objeto (creación). La segunda relación que se presenta es la de sujeto como examinador

del texto-objeto, la cual implica un estudio clínico del texto-objeto por parte del sujeto. También

se da la relación texto-objeto como examinador del sujeto, en donde los papeles se invierten.

Otra clase de relación que se da en los relatos (y que posiblemente surja de las relaciones

anteriores) es la de sujeto como equivalente al texto-objeto, que ocurre cuando el interpretant

descubre que es él quien carga el signo; él es el objeto.

Los textos de Borges entremezclan el rol del sujeto y del objeto a tal grado que, como lectores, debemos interesarnos por la naturaleza de estas diferentes relaciones. ¿Cómo, por

ejemplo, distinguir entre el texto-objeto y el sujeto borgeanos si ambos pueden existir

“físicamente” en el mismo espacio a nivel narrativo? Cuando de niveles de narración se trata, la

escritura de Borges es un espécimen de estudio de gran valor. Sus relatos, a pesar de lo conciso

que son, le sacan ventaja a los niveles narrativos. Los estudios narratológicos realizados por

Booth (1970) y Chatman (1983) ayudan a una mejor comprensión de estos niveles en la

literatura. Ellos han adoptado un modelo que demuestra las relaciones que se dan entre el autor

real, el narrador, el autor implícito, el lector implícito y el lector real (Chatman 147). Booth y

Chatman aluden a que—con excepción del autor y del lector real, quienes llevan una relación

extratextual—el resto de las entidades son puras construcciones. El siguiente diagrama nos

muestra las relaciones que se presentan en la narratología:

Autor real Autor implícito

Narrador

Texto

Narratario

Lector implícito

Lector real

Ilustración 2.0: Modelo propuesto por Chatman (1983) y Booth (1970)

Borges, en cambio, ha sugerido en cuentos como “Del rigor en la ciencia” y “Tlön,

Uqbar, Orbis, Tertius” que las construcciones, o sea las entidades ficticias, son más reales que el autor y el lector real. Debemos entonces adoptar un modelo que sea apropiado para el entendimiento de estas relaciones sujeto/texto-objeto borgeanas. Partiendo desde las premisas hechas por Booth y Chatman, iremos reconfigurando el modelo, reemplazando los conceptos texto con texto-objeto, autor implícito con sujeto, narrador con Borges-narrador y autor real con Borges-autor. El comprender la naturaleza de estas relaciones, nos ayudarán a descubrir cómo el texto borgeano se materializa, quién lo crea y en cuál nivel narrativo esta materialización toma lugar.

El sujeto como creador del texto-objeto

Esta primera relación se asemeja al modelo realizado por Booth y Chatman, pues sigue una linearidad similar. Tenemos aquí al Borges-Autor, creador de un Borges-Narrador quien pronuncia los hechos inventados por el sujeto, quien es creador del texto-objeto (Véase

Ilustración 2.1):

Borges-Autor real

Borges-Narrador

Sujeto

Texto-objeto

Ilustración 2.1: Sujeto como creador del texto-objeto

Dentro de estos tres niveles narrativos, el texto-objeto se percibe desde diferentes

espacios y tiempos. El diagrama nos muestra cómo el Borges-Narrador está fuera del sujeto,

quien a su vez está fuera del texto-objeto. Tenemos como ejemplos a Mir Bahadur Ali, autor de

El acercamiento a Almotasím, el cual aparece en un cuento de Borges que lleva el mismo título;

Pierre Menard, quien escribe Les problèmes d'un problème en “Pierre Menard, autor del

Quijote;” Ts’ui Pên, autor de Jardín de senderos que se bifurcan, dentro de un cuento bajo el

mismo título; Herbert Quain autor de varios títulos como The God of the Labyrinth, April

March, The Secret Mirror, todos dentro de “Examen de la obra de Herbert Quain;” y Julios

Barlach, quien escribe Urkunden zur Geschichte der Zahirsage, el cual aparece en la obra “El

Zahir.”

Además de autores de libros, Borges incluye la labor de enciclopedistas, de filólogos, de

lexicógrafos, de iconógrafos, de cartógrafos y de bibliógrafos (el mismo Borges) en la insaciable

empresa de crear textos dentro de cada uno de los relatos. Vemos aquí una distancia clara entre el

sujeto y el objeto en donde el primero materializa al segundo. Borges-Narrador observa desde

afuera esta materialización, mas Borges-Autor orquestra toda esta producción textual.

El sujeto como examinador del texto-objeto

También tenemos el caso en donde el sujeto siente la compulsión de examinar el texto- objeto. Parte de este proceso de examinación exige que el sujeto sea visto muchas veces entrando al espacio del objeto y desplazándose en el mismo, pero sin perder sus cualidades como sujeto. Veamos la ilustración 2.2:

Borges-Autor real Borges-Narrador

Sujeto Texto-objeto

Ilustración 2.2: Sujeto como examinador del texto-objeto

En “La muerte y la brújula,” Lönntrot va trazando las líneas de un mapa que lo lleva a resolver los crímenes perpetrados por Graphius, entendiendo al final que él también es parte de ese mapa, convirtiéndose en la cuarta y ultima víctima. El texto-objeto se materializa al momento que

Lönntrot entra en él para examinarlo. En “El inmortal,” Cartaphilus entra al mundo de los inmortales en búsqueda de un cuerpo de agua que da la inmortalidad; un hallazgo que conlleva el transformase en inmortal.

El texto-objeto como examinador del sujeto

Esta relación se da al mismo nivel textual que la anterior, pero en este caso, es el sujeto quien está en la mira del lente del texto-objeto. A través del sujeto, el texto-objeto busca materializarse. Veamos la ilustración 2.3:

Borges-Autor real Borges-Narrador

Sujeto Texto-objeto

Ilustración 2.3: Texto-objeto como examinador del sujeto

En “Emma Zunz,” el sujeto trata de entrar en el espacio de su memoria, de juntar todos

los fragmentos que residían en la misma. Al final resulta que su memoria es la que visita su

cuerpo, recreando experiencias pasadas utilizando a Emma como médium de transmisión. Este

estudio del sujeto por parte del objeto o viceversa, puede llegar a convertirse en una auto-

examinación. Lo cual nos lleva a la próxima relación entre el sujeto y el objeto.

El sujeto como equivalente al objeto

En la empresa de crear el objeto, el sujeto se da cuenta al final de su creación, de que él es el objeto. En “Las ruinas circulares,” el hechicero que empieza creando a otro ser humano, se

da cuenta de que él no es el creador, sino el producto de otra creación. Francisco Varela nos dice

lo siguiente:

When we follow the guiding thread of circularity and its natural history, we may look at that quandary from a different perspective: that of participation and interpretation, where the subject and the object are inseparable meshed. This interdependence is revealed to the extent that nowhere can I start with a pure account of either one, and wherever I choose to start is like a fractal that only reflects back precisely what I do: to describe it. (322)

El sujeto, creyendo ser el creador del objeto, se convierte en objeto; de “él” o “ella” pasa a ser

“it.” En “Del rigor en la ciencia,” los cartógrafos que se empeñan en crear el perfecto Mapa del

Imperio lo logran a tal exactitud, que ellos y los habitantes del imperio se convierten en el objeto,

en inscripciones del mapa creado. Veamos como el sujeto y el objeto se funden en uno con la

ilustración a continuación.

Borges-Autor real Borges-Narrador

Sujeto = Texto-objeto

Ilustración 2.4: Sujeto como equivalente al texto-objeto

La ambigüedad de Borges nos lleva al punto siguiente: El texto-objeto envía signos no muy definidos, signos que dejan a su interpretant en un limbo espacial y temporal. Los sueños, los jardines, las esferas, las salas hexagonales, el cuerpo humano contienen estos textos-objetos, más propician el espacio para continuar esta incertidumbre. El texto-objeto no permite revelar sus signos, pues al darse a conocer, el sujeto sabrá que detrás de esa materia lo que hay es nada.

PARTE III- EL TEXTO INSCRITO EN EL OBJETO

INSCRIPCIÓN EN PAPEL

Enciclopedias y diccionarios

Ilustración 3.0: Sphere #5 by Adam Bateman, 2005

Para Borges, “en un libro se sabe con antemano lo que se encontrará; es decir que uno

sabe que le espera tal o cual cosa de acuerdo al tipo de libro que se haya elegido. Esto no sucede en una enciclopedia, ya que está regida por el orden alfabético que, esencialmente, es un

desorden, sobre todo si uno piensa en los temas” (Alifano 81). Entonces, de por sí, la

enciclopedia es un caos, imposible de ser interpretado de forma lineal, como lo podemos apreciar en el caso del libro. Este tipo de obra, la cual se puede basar en un tema general o particular,

comprende físicamente varios volúmenes. En las páginas de una enciclopedia deambulan las

ideas de varios autores, más los conocimientos fragmentados en artículos.

El diccionario corresponde también a este tipo de texto circular, que se crea con la labor colectiva de varios autores. Este, al igual que la enciclopedia, puede incluir ilustraciones y mapas; componentes los cuales traducen y totalizan el texto de forma visual. El tener los

artículos, las entradas de vocablos con sus definiciones, los mapas, las ilustraciones y los índices,

hacen que la enciclopedia y los diccionarios ejecuten las tres funciones propuestas por el semiólogo Peirce: la icónica, la indexical y la simbólica. Ese orden alfabético, yéndonos un poco a la contraria de Borges, es paradójicamente lo que permite que la enciclopedia y el diccionario sean textos menos caóticos, accesibles y manejables por el lector.

Vemos en ambos tipos de textos una circularidad de conocimientos que presenta la

información con un formato periférico. “The circle traditionally expresses perfection, but

perfection through closure. In the circular movement the ending always coincides with the

beginning; thus the closed space of totality is created” (Moser 5). Estos textos colectivos tratan

de sintetizar, y porqué no, de nacionalizar al mundo. Lo que hace de la enciclopedia y del

diccionario textos-objetos circulares y cíclicos es la propia finitud de sus creadores, su condición

humana y sus límites cognitivos. Lo que los hace totalizantes son: el uso de la fragmentación en

la escritura y la categorización de la A a la Z como limitadores.

La enciclopedia, representada por la figura geométrica del círculo es la forma adecuada para

representar la totalidad y el cierre de un discurso. Esta terminación se lleva a cabo demarcando

unos límites físicos, dejando afuera lo insignificante. Pero en las palabras de la semióloga

Patricia Violi, veamos cómo en este empeño de contenerlo todo en textos como la enciclopedia,

puede ser una tarea imposible:

Such a model is clearly unrepresentable and not just for the practical reason that no publishing tool currently available could achieve such a total representation. Interpretations are indefinite and virtually open-ended, there may be contradictory intepretations, and the encyclopedia is continually being transformed in part precisely due to its (partial) representations. (158)

Borges, en su intento por romper con la circularidad, incluye lo insignificante. Ya cuando el

sujeto protagónico está a punto de darle cierre a su discurso circular, Borges lo interrumpe,

insertando otros trozos de información, añadiendo otras historias. A este sistema circular, ya a

22 punto de cerrar, se le encuentra una abertura, que permite entonces lo insignificante entrar al círculo. El punto de partida y el desenlace no logran encontrarse nunca y la narración debe entonces continuar. En los cuentos “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “El congreso,” encontraremos en la enciclopedia o en el diccionario un espacio textual, en donde se desea materializar la totalidad del universo.

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

Mientras Borges-Narrador-Sujeto comparte con unos compañeros, escucha un relato sobre una nación llamada Uqbar. La curiosidad de Borges lo lleva a la búsqueda de información sobre este mencionado lugar, pero sin éxito. El único indicio de la existencia de Uqbar yace en

The Anglo-American Cyclopaedia. Dentro de la misma, faltan las páginas que describen al falso planeta Tlön. Años más tarde, Borges y sus compañeros encuentran una reimpresión de la enciclopedia conteniendo las páginas que anteriormente andaban perdidas. Mientras van estudiando el onceavo tomo con cautela, van deduciendo que Tlön es la creación de una sociedad secreta de intelectuales. Borges va encontrando evidencia física de Tlön, al toparse con pedacitos de información. Con la aparicion de fragmentos se va materializando al planeta de

Tlön. El mundo entero adopta y acepta las costumbres e ideales tlönianas, hasta el punto de no poder discernir entre Tlön y el mundo de ellos. Tlön finalmente reemplaza el planeta Tierra, posicionándose temporal y espacialmente en las mismas coordenadas del planeta real.

Borges aplica la disciplina de la bibliografía, documentando la existencia de tal planeta.

El diccionario Webster nos define el concepto documentación de la siguiente manera: “is the provision of footnotes, appendices or addenda referring to or containing documentary evidence in verification of facts or in support of theory in a piece of writing…” (2006). En este caso, la documentación verifica los hechos y da testimonio de la existencia del planeta Tlön. Borges

acredita esta existencia proporcionando citas bibliográficas. Lo interesante de esta

documentación es que ésta no se basa en algo real, sino que a través de ésta, lo irreal se hace real.

La ausencia de Tlön en las páginas de The Anglo-American Cyclopaedia tiene más materialidad

que el planeta real.

Si seguimos las pautas de la semiótica ofrecidas por Peirce en estudio de la

materialización de este texto-objeto borgeano, encontramos que el planeta Tlön ejecuta dos de

las tres funciones propuestas: la indexical y la simbólica. El instituir el lenguaje tlöniano en las

escuelas y el adoptar el comportamiento de un tlöniano, simboliza a Tlön; el valerse fichas bibliográficas, para documentar la existencia de objeto indocumentado, indexa el planeta. Y si lo

vemos desde el punto de vista semántico, podemos cuestionar a Korzybski en su intento por

comprobar que el mapa no cubre el territorio, ya que el mapa en este caso sí cubre todo el

territorio.

El congreso

En el cuento de Tlön vimos cómo lo hallado, o mejor dicho, lo no hallado en la tan buscada

enciclopedia A first encyclopedia of Tlön termina reemplazando lo que sí existía. En “El

congreso” se presenta la idea utópica de crear El Congreso del Mundo. Esta empresa, la cual se

lleva a cabo con la colaboración de Alejandro Ferri, implica el que él identifique una lengua

universal, el publicar una enciclopedia universal, y el contener esta enciclopedia en una

biblioteca universal. Como nos indica Brewer (1979) en su estudio del discurso enciclopedista:

“Dealing with a space of knowledge they sought to plot that space, to produce a mapemonde.

As the map or the “portrait” of knowledge, the Encyclopedie was to represent its object perfectly

with no variance between copy and model”(4). La imposibilidad de realizar esta empresa se da

al reconocer que El Congreso en realidad ya existe, y que sus participantes ya están inscritos en

él.

Cuatro años he tardado en comprender lo que les digo ahora. La empresa que hemos acometido es tan vasta que abarca—ahora lo sé—el mundo entero. No es unos cuantos charlatanes que aturden en los galpones de una estancia perdida. El Congreso del Mundo comenzó con el primer instante del mundo y proseguirá cuando seamos polvo.El Congreso es una entidad antigua y en constante cambio. Se ve reflejado en todos los alrededores. “No hay lugar en que no esté. El Congreso es los libros que hemos quemado. El Congreso es los caledonios que derrotaron a las legiones de los Césares. El Congreso es Job en el muladar y Cristo de la Cruz. El Congreso es aquel muchacho inútil que malgasta mi hacienda con las rameras. (483)

Nuestro texto-objeto es uno que lleva materializándose desde siempre, que va evolucionando con

el pasar de la historia y que se basa en construcciones, destrucciones y en reconstrucciones que

ocurren a lo largo del tiempo. Es un texto-objeto en constante regeneración en donde “cada tantos siglos hay que quemar la Biblioteca de Alejandría,” hacer más espacio para inscribir el nuevo texto (483). Es imposible para Alejandro Ferri y sus colegas contener el texto-objeto, pues ellos están ya contenidos en él. El Congreso, sin embargo, no toma nota de las diferentes partes que lo componen:

Tal vez no nos veremos más, porque el Congreso no nos precisa, pero esta última noche saldremos a mirar el Congreso. (483)

Los sujetos, estando dentro del texto-objeto, sí conocen sus coordenadas en este espacio.

Tras esta revelación ellos se definen, no como constituyentes de una asamblea, sino como

constituyentes del mundo que encapsula El Congreso, un mundo enciclopédico.

Mapas, ilustraciones y otras superficies de papel

Ilustración 3.1: Spiral Sphere by M.C. Escher

Los mapas pretenden realizar una descripción fiel de lo que quieren representar. Si observamos al mapa de la misma forma que al libro, notamos que ambos son sistemas cerrados.

Ambos están limitados físicamente, pues la cantidad de texto que se puede inscribir en ellos llega hasta cierto punto. En el caso del mapa, éste se compone de un marco, y dentro de ese marco se trabaja el texto. El marco define sus fronteras, su comienzo y su fin. Bajo los ojos semióticos de

Peirce, el mapa es un símbolo icónico, ya que éste representa relaciones espaciales y crea, de manera visual, la forma de lo que quiere representar.

Las relaciones que se muestran en este tipo de diagrama son las mismas que se pueden presentar en la vida realidad. Peirce nos comenta que los signos icónicos representan “by virtue of characters which belong to it in itself as a sensible object, and which it would possess just the same were there no object in nature that it resembled, and though it never were interpreted as a

sign” (CP 4.447). El propio diagrama, las coordenadas y las líneas que demarcan la geografía

establecen relaciones espaciales muy parecidas a las del terreno que quiere representar.

Siguiendo las pautas de la disciplina de la bibliografía, podemos entonces identificar y describir

al mapa, no tan solo como un texto-objeto más, sino también como uno que gráficamente da

representación al físico de textos-objetos.

El mapa, al igual que el índice de un libro, le da indicaciones a su lector de dónde están

localizados los espacios reales. En este sentido, al mapa se le pueden otorgar—además de

características icónicas, atributos indexicales, ya que se convierte en un objeto que da referencia

a otro objeto. McKenzie agrega:

Maps also raise all the questions of intention and reader-response, without at the same time engaging the complexities which arise from the exceptional ambiguity of that special class of texts which we call literary. With maps, the deliberation with which devices are used to define meaning is clear. They establish precise relationships between the physical phenomena represented within the map as text, and, by assuming a ‘correct’ reading, they also establish a precise relationship between the reader and the text. (45)

También es posible deducir que los mapas, como textos-objetos, mantienen semióticamente una

relación simbólica con su sujeto. La historia nos dicta que la cartografía ha mostrado ser un

campo en donde los juegos de poder se manifiestan y en donde los espacios geográficos se

nacionalizan. Es decir, que los mapas son símbolos de poder y de control. Un mapa puede

designar la lengua o las lenguas que se hablan en un territorio, las reglas a seguir, y aún más

importante, la cultura que se decida preservar.

McKenzie, como bibliógrafo, incluye a los mapas dentro de su repertorio de textos,

describiéndolos como silentes, visuales, espaciales y atemporales. En “Del rigor en la ciencia,”

“La muerte y la brújula” y “Epílogo” de “El hacedor,” los protagonistas crean mapas que representan su realidad. Pero el desenlace en cada uno de estos cuentos muestra un texto-objeto capaz de conectar lo real con lo irreal, de reemplazar la realidad con la ficción.

Del rigor en la ciencia

En este corto relato, Borges describe la existencia de un mapa que termina por reemplazar la

geografía real de un imperio. La línea entre el representado y la representación se borra y los

habitantes terminan ocupando el espacio del mapa. El texto inscrito en el mapa tiene un realismo

de tal grado, que éste suplanta el espacio que anteriormente representaba en un papel. Los

cartógrafos del Imperio deseaban crear el mapa perfecto, que delineara todos los detalles de sus

alrededores. Un mapa que indicara toda la realidad existente, que demarcara todos los ángulos y

curvas de “aquel imperio.”

Al principio la empresa de estos cartógrafos tiene éxito, pues “levantaron un Mapa del

Imperio, que tenia el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él” (131). Los

habitantes terminan viviendo en la simulación, ya que el mapa precede al espacio real. El texto,

el cual se traslada de un espacio a otro, cambia de significante; y es en este momento de cruce

entre la realidad y lo ficcional que el relato adquiere un significado diferente. El representante, o

sea, el pueblo de “aquel Imperio” interactúa con la representación (el mapa) a tal nivel, que el

representante se convierte en la representación. Peirce asume una posición similar a la de

Borges:

If a map of the entire globe was made on a sufficiently large scale, and out of doors, the map itself would be shown upon the map; and upon that image would be seen the map of the map; and so on, indefinitely. If the map were to cover the entire globe, it would be an image of nothing but itself, where each point would be imaged by some other point, itself imaged by a third, etc. (CP 3.609)

Los mapas geográficos, por lo general, son más pequeños en tamaño que los territorios que

cubren. La ficción de Borges logra que el texto-objeto sobrepase esa limitación, creando uno de la misma escala que el Imperio. Eco y Baudrillard se han dado a la tarea de construir modelos

para la creación de un mapa a la misma escala que el territorio que éste quiere representar; es

decir, de escala 1:1. Eco, inclusive, nos propone una lista de criterios necesarios para la producción de un mapa de imperio 1:1. He aquí una versión breve de su lista:

1. That the map be in fact, one to one, and therefore coextensive with the territory of the empire. 2. That it be a map and not a plaster cast; in other words, dismissing the possibility of covering the surface of the empire with a malleable material reproducing every relief even minimal… 3. That the empire in question be that X than nihil maius cogitari possit, and hence that the map cannot be produced and spread out in a desert area of a second… 4. That the map be faithful, depicting not only the natural reliefs of the empire but also its artifacts, as well as the totality of the empire’s subjects… 5. That it be a map and not an atlas with partial pages… 6. That a map, finally, be a semiotic tool—that it be capable, in other words, of signifying the empire or of allowing references to the empire… (On the Impossibility of Drawing a Map of the Empire on a Scale of 1 to 1, 96)

Seguido de esta lista, Eco construye un método para la creación de este mapa, mas luego

nos muestra lo paradójico y lo imposible que es realizar este proyecto:

Two corollaries follow: 1. Every 1:1 map always reproduces the territory unfaithfully 2. At the moment the map is realized, the empire becomes unreproducible (106)

Estos últimos dos puntos describen lo que precisamente ocurre con el Imperio creado por los

cartógrafos borgeanos. Con la decadencia del imperio, se va deteriorando el mapa. “En los

desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por

Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas” (Obras completas

131). Esta representación a última instancia se vuelve inútil; captar lo absoluto en un espacio

como el mapa, con sus fronteras y límites es imposible de realizar. La ambición de los

cartógrafos de duplicar la realidad y de retratar al objeto original (el Imperio y su pueblo) a la

perfección, logra, más que nada, confundir al pueblo. El mapa despedazado (desmaterializado)

se va desintegrando en el mismo terreno que quiso representar, reciclándose con los elementos

naturales, fundiéndose con la tierra. Lo secular que Borges brinda en sus relatos, entra también

en este cuento. Veamos el tratamiento que Baudrillard le da a los mapas:

Abstraction today is no longer that of the map, the double, the mirror or the concept. Simulation is no longer that of a territory, a referential being or a substance. It is the generation by models of

a real without origin or reality: a hyperreal. The territory no longer precedes the map, nor survives it. Henceforth, it is the map that precedes the territory - precession of simulacra - it is the map that engenders the territory and if we were to revive the fable today, it would be the territory whose shreds are slowly rotting across the map. It is the real, and not the map, whose vestiges subsist here and there, in the deserts which are no longer those of the Empire, but our own. The desert of the real itself. (Simulacra and Simulations 166-184)

Se presenta aquí un simulacro del segundo orden, en donde el símbolo se queda sin su referente.

En otras palabras, el símbolo ya no tiene un objeto real para representar. Al materializarse el mapa, éste adquiere más autenticidad que el Imperio y que sus habitantes. Baudrillard a su vez, crea su propio modelo topográfico, utilizando el parque Disneyland como objeto que suplanta la

realidad:

Disneyland is there to conceal the fact that it is the "real" country, all of "real" America, which is Disneyland (just as prisons are there to conceal the fact that it is the social in its entirety, in its banal omnipresence, which is carceral). Disneyland is presented as imaginary in order to make us believe that the rest is real, when in fact all of Los Angeles and the America surrounding it are no longer real, but of the order of the hyperreal and of simulation. It is no longer a question of a false representation of reality (ideology), but of concealing the fact that the real is no longer real, and thus of saving the reality principle. (Simulacra and Simulations: Disneyland 528)

En el modelo de Baudrillard, al igual que el creado por Borges y Eco, lo irreal recibe las

cualidades de lo real. Pero en ese adquisición de cualidades reales, en ese proceso de

materialización, el texto-objeto (el mapa y las figuritas inscritas en él) usurpan la realidad, lo

original.

La muerte y la brújula

Un sujeto llamado Lönntrot, agente policial tras las pistas de un asesino en serie, traza un

mapa que lo dirige a su destino final. El mapa pasa a ser, de un método utilizado en su

búsqueda, a la ruta de su muerte. El diagrama se va construyendo, no de forma escrita, sino con

los pasos que da el protagonista por la ciudad, tratando de hallar la próxima escena de crimen.

Lönntrot va marcando con sus pasos la ubicación de tres asesinatos. Con la ayuda de un compás,

éste va creando un diagrama con diseño triangular. Pero al encontrarse con el asesino en serie,

se da cuenta de que faltó trazar un cuarto punto de encuentro en su mapa, cambiando el diseño de

triángulo a rombo. Los asesinatos toman lugar en los cuatro puntos cardenales.

Tenemos ante nosotros un texto-objeto en constante proceso de creación y que, de

acuerdo a las circunstancias con las que se topa el creador, es que éste debe trazar su próxima ruta. El sujeto, al comienzo, no tiene información suficiente a la mano para completar el diagrama, pero con su anunciada muerte se va materializando entonces el mapa. En otras palabras, su enfoque estaba tan agudo, que no le permitía ver el panorama completo. El mapa de

Lönntrot comienza con una función indexical, siempre dándole referencias a otros puntos; mas luego va tomando forma icónica. Mediante los fragmentos de información, los cuales lo guían a diferentes puntos hasta llegar a su destino final, el mapa inscribe al sujeto en él.

El hacedor

En el epílogo de este tercer cuento, tenemos como creador a un dibujante. Aquí se

manifiesta, al igual que los cuentos anteriores, una representación del propio representante.

Pasemos rápidamente a una sección del breve relato:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que este paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. (232)

El mundo se textualiza en su propia cara, logrando convertirla en un referente. Los contornos

que se dibujan en ella marcan los pasos dados por su creador, más inscribe el ritmo de vida que

él ha llevado. Es una materialización, la cual está en continuo progreso y cambio, toma lugar en

un lienzo vivo, por donde fluye la sangre y que poco a poco va perdiendo su elasticidad. Este lienzo tiene la capacidad de memorizar, pues graba los lugares visitados, los objetos vistos y los individuos conocidos. La cara del hombre es el texto-objeto.

El describir el laberinto como “paciente” implica dos cosas: el que el dibujante haya

vivido mucho tiempo antes de morir, y el que se haya tomado toda una vida para crear el texto.

La circularidad de su cara muestra ser compatible con las ideas de lo cíclico, ya vistas en los

cuentos de Borges. Más adelante, discutiremos los cuentos “La forma de la espada” y “Emma

Zunz,” relatos en donde el texto-objeto borgeano sufre un proceso parecido de materialización

que, con el protagonismo del cuerpo, se trazan otros tipos de mapas.

La viuda Ching, pirata

En La viuda Ching, pirata, tenemos un texto escrito en una superficie tridimensional y

poco convencional: la de un dragón de papel. La protagonista, quien está al mando de un

consorcio de escuadras piráticas, ha sido amenazada con ser desarmada por la armada imperial.

Durante días, los personajes luchan en una “guerra de papel,” período en el que Ching se ve

forzada a leer el texto inscrito en dragones de papel aéreos: “altas bandadas perezosas de livianos

dragones surgían cada atardecer de las naves de la escuadra imperial y se posaban con delicadeza

en el agua y en las cubiertas enemigas” (263). En el cuento se describen como cometas de papel

con superficie plateada y roja. “La viuda examinó con ansiedad esos regulares meteoros y leyó

en ellos una lenta y confusa fábula de un dragón, que siempre había protegido a una zorra, a

pesar de sus largas ingratitudes y constantes delitos” (264). Al final, ella se da por vencida y se

entrega al emperador murmurando: “la zorra busca el ala del dragón” (264). Dos aspectos de la cultura china no se nos pueden escapar cuando leemos este relato: el papel y el dragón. Ambos entes forman parte del texto-objeto borgeano.

Mientras que el papiro y el pergamino se venían ya utilizando en el occidente, el papel se

inventa en China. La biblióloga, Nicole Howard, nos ofrece un breve recuento de tal invención:

“Credit is usually given to Ts’ai Lun, an oficial in the court of Han emperor Han Ho Ti, who

proponed the idea in 105 C.E. More recently, however, historians and archeologists have pushed

back the date of paper’s first appearance to sometime between 140 and 86 B.C.E.” (5). El papel, un material suficientemente liviano, podría ser fatal para la transmisión del texto dirigido a la

Viuda Ching, considerando que la guerra se efectúa en el mar. Pero al tomar éste la forma física de un dragón—una figura tridimensional y con la habilidad de volar—el texto entonces tiene posibilidades de llegar la Viuda Ching, sin sufrir caída alguna. Pero, ¿qué simbolizan los dragones? En el folclor y la mitología chinos, el dragón es un animal benevolente y protector.

El investigador Lachlan Strahan, alega que, en la antigüedad, los dragones chinos “embodied the

divine power of transformation, infinity and the energy of the cosmos” (153). El dragón chino,

siendo dueño de los mares, y estando vinculado con los emperadores, muestra ser el mensajero apropiado ideal, el texto-objeto ideal.

Manuscritos y libros

Ilustración 3.2: Drawing Hands by MC Escher (1948)

Tanto los manuscritos, como los textos impresos representan sistemas cerrados, los

cuales se ven físicamente limitados principalmente por dos cosas: el lenguaje escrito y la

encuadernación. Con la escritura se comienza con la idea de inmortalizar las ideas, de preservar

tradiciones ya dictadas por el texto oral. Claro que, a través de los siglos, este pretexto ha sido

cuestionado y puesto en tela de duda por filósofos y críticos. Aristóteles, por ejemplo, predijo

que la escritura iba a ser el reemplazo de la memoria, convirtiendo a los humanos en seres

olvidadizos. En cambio, Borges acierta que la escritura es simplemente una extensión de la

memoria, y que la misma, aunque sea cubierta por escrituras futuras, siempre será sacada a flote

por un ser “todopoderoso” (ej. “La escritura del dios”). Es decir, que la memoria no se pierde totalmente, sino que se van creando capas de memorias encima de la misma.

En el caso del manuscrito, se pueden establecer unas características que lo diferencian del

libro ya impreso. Su materialidad se puede describir como una de forma más abierta, con

libertad de reorganizarse. Las páginas desprendidas, expanden el espacio textual, pues éstas

pueden estar esparcidas en diferentes lugares. El texto manuscrito tiene aún un vínculo especial

con su creador por el contacto directo que se produce al escribir a mano, por la cercanía temporal y física que hay entre el escritor y su obra. Las ideas aún no están inmortalizadas, como en el caso del libro, pero sí hay un intento por hacerlo. Manuel Sánchez Mariana, conocido bibliófilo español, señala:

Los manuscritos tendrán siempre en todas las épocas, e independientemente de que compartan, y de la medida en que compartan, su calidad de vehículos de transmisión del pensamiento con el libro impreso, ese doble valor que hace referencia, por un lado, al interés de su contenido, y por otro, a su cualidad de producto único de un determinado medio y una sociedad. (54)

Borges plantea esta idea del manuscrito en Pierre Menard, autor del Quijote, en donde Pierre se siente con la libertad de destruir sus manuscritos, sintiendo la seguridad de que sus textos únicos no serán jamás vistos ni leídos (Obras completas 432). Los manuscritos a discutir en esta sección

representan textos que mimetizan textos originales. Pero luego nos vamos dando cuenta de

que—con cada re-escritura y re-lectura—estos textos no van imitando el original, sino que se van

ellos mismos transformando en textos nuevos.

El libro, al estar sus páginas cosidas y contenidas en un espacio limitado, pertenece a un

sistema cerrado. He aquí el nombramiento de sus partes principales por parte de uno de los más

conocidos encuadernadores del siglo XX, Mariano Monje Ayala: la tapa, el cajo, las cejas, el

ángulo, las guardas, el lomo, la punta (matada), la cabezada, el corte de cabeza y el corte de pie

(El arte de la encuadernación). Estas partes conforman un objeto que de por sí está limitado

físicamente (Véase ilustración 3.3).

Ilustración 3.3: Partes del libro, Monje Ayala, Mariano, El arte de la encuadernación (2000)

El libro propone la lectura de un texto que contiene un principio y un final. El escritor se

ve forzado a darle una forma a sus escritos, a darle un buen comienzo y finalizar su historia. Ya

cosido el libro, no hay forma de reorganizar la información, salvo claro que se realice una

reimpresión o edición del mismo. Pero aún con esta limitación, Borges alienta a los escritores,

acertando que el autor tiene todavía el poder de dividir y subdividir sus ensayos en unidades,

partes y en capítulos y secciones; la oportunidad de ahondar su historia inyectando citas de otros

escritos, mimetizando lo que otros ya han dicho a través del tiempo. La circularidad ha sido un elemento precisamente empleado por él en su narrativa. “No conjeturé a otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar infinitamente. (“Jardín de senderos que se bifurcan,” Obras

completas 469).

En varios de estos cuentos, los protagonistas borgeanos de alguna manera crean un vínculo

con los libros, que ellos han creado, o con los que simplemente se han topado. Nos detendremos en “Examen de la obra de Herbert Quain,” en donde el texto se ha inscrito en libros,

creando el efecto de mise en abyme.

Pierre Menard, autor del Quijote

El relato comienza con el estudio bibliográfico de un catálogo sobre la obra de Pierre

Menard. Tal estudio se realiza de forma descriptiva, concluyendo que dicho catálogo ha sufrido

alteraciones. Una de estos cambios ha sido la invisibilidad del manuscrito titulado Quijote, texto que Pierre Menard mimetiza de Cervantes y que insiste en reconstruir a través de su persona. El

Quijote que Menard desea crear, forzosamente va a diferenciarse del que escribe Cervantes, pues

el texto más reciente estará más condensado que el de su predecesor. En este sentido, Menard como creador del texto está en ventaja, pues según Borges-Narrador, el escritor es un “devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarme, que engendró a

Valery, que engendró a Edmond Teste” (429). El contexto de Menard va a contener, no tan solo

lo vivido por, sino también lo vivido por aquellos autores que existieron antes que él, incluyendo a Cervantes.

El texto-objeto en este cuento es uno que está preñado, condensado dentro de un mismo

espacio físico que el texto de Cervantes; en otras palabras, que aún valiéndose del mismo número de páginas y de la gramática que utiliza Cervantes, el texto de Menard viene más cargado. “No

en vano han transcurrido trescientos anos, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote” (430). Así mismo, aquel que quiera entonces escribir al

Quijote pos-Pierre Menard, tendrá un texto aún más abombado, un texto, el cual a la hora de

escribirse, no se podrá escapar aquellos escritores que engendraron Valery y Teste; tampoco se les podrá escapar Borges.

Tema del traidor y del héroe

La historia, contada por un Borges-Narrador, cuenta la historia de otra historia narrada

por Ryan, bisnieto del asesinado héroe Fergus Kilpatrick. El manuscrito de Ryan comienza con

la enigmática muerte de su bisabuelo. James Alexander Nolan, quien ocasiona la muerte de

Kilpatrick con el pretexto de emancipar al pueblo irlandés, trama un descubrimiento: su

compañero Kilpatrick es el verdadero traidor de la nación y por ende debe ser llevado a juicio y

condenado a morir. Para llevar a cabo esta inventada ejecución, Nolan elabora un montaje

teatral de los hechos, basándose en las obras teatrales de Shakespeare. En este montaje se recurre

a los textos de Shakespeare, y se recrea las circunstancias propicias para la ejecución de

Kilpatrick El lector se va dando cuenta de que los eventos que ocurren en el contexto presente

corren paralelos a las obras shakespearianas.

La creación de Nolan se va materializando en un texto-objeto, en el cual se va

incorporando a Kilpatrick como parte de ese material. Nolan encuentra en el teatro, un espacio

propicio en donde colocar su texto. Su idea de intercalar la obra de Shakespeare en su

manuscrito y de representar su obra de forma dialógica, logra el efecto que él deseaba: el re-

programar la memoria del irlandés mediante la muerte de un supuesto traidor. La textualidad

comienza la performance de la pieza de Shakespeare. El acto de llevar el texto en escena, de

externalizarlo, se convierte en médium de transmisión del objeto para la audiencia. Los sujetos

terminan convirtiéndose en personajes de obra teatral y el asesinato de Kilpatrick completa la

materialización del texto-objeto.

Vemos con el lenguaje que emplea el narrador, que Kilpatrick son dos entidades

diferentes. “Así fue desplegándose en el tiempo el populoso drama, hasta que el 6 de agosto de

1824, en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln, un balazo anhelado entró

en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca

sangre, algunas palabras previstas” (494). No vemos uno, sino dos Kilpatricks: el Kilpatrick-

traidor (ficticio) con la función de objeto y el Kilpatrick-héroe (real) como sujeto.

“El tema del traidor y del héroe” es un texto-objeto de varias capas ya que encapsula

otros textos-objetos. Las obras de Shakespeare, además de otros eventos históricos se intercalan en el mismo. Los complots para asesinar a Julio César y a Abraham Lincoln son eventos resonantes en la historia. Siendo éstos, seres reales e históricos, se crea un texto-objeto con apariencia circular. McKenzie acierta “by admitting history, we make it secular…In focusing on the primary object, the text as a recorded form, it defines our common point of departure for any historical or critical enterprise” (29). Borges propone lo siguiente: así como se repiten los

montajes de escenas—ya sean reales o irreales—así se seguirán presentando otros contextos

futuros en donde se vuelva a recurrir a textos escénicos del pasado.

Examen de la obra de Herbert Quain

Este relato, en donde se realiza un análisis de los libros escritos por Herbert Quain, se

palpa una materialización del texto-objeto de forma regresiva. Es decir, que la creación de cada libro de Quain comienza con la escritura del último capítulo, del último acto, o en algunos casos, con la escritura de libros que le secundan. El primer libro, The God of the Labyrinth (1933),

trata sobre un asesinato y del detective que resuelve el misterio. Al final de la historia, el lector

se da cuenta de que la solución del detective esté errónea, incitando al lector a hacer una re-

lectura de la misma y a asumir el papel de detective para así resolver el misterioso crimen. El

segundo libro de Herbert Quain mencionado es April March (1936). La trama es de naturaleza

regresiva y ramificada, mas se presta a múltiples lecturas. “Trece capítulos integran la obra. El

primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los

sucesos de la víspera del primero. El tercero de ellos, también retrogrado, refiere los sucesos de

otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra (451). Quain recomienda a futuros

lectores que no hagan una lectura cronológica pues, “pierden el sabor peculiar del extraño libro”

(452). Sería imposible seguir una cronología natural, pues el texto claramente no fue creado

basándose el autor en una cronología natural.

El tercer libro de Herbert Quain examinado es The Secret Mirror (1937). Esta comedia

de dos actos comparte el carácter dialógico de April March, y la narración regresiva de The God

of the Labyrinth. Los personajes del primer acto re-aparecen en el segundo pero con nuevas

identidades. El segundo acto también se diferencia del primero al tener éste un tono más realista,

pues el Borges-Narrador nos revela que el primer acto no es más que una invención del escritor del segundo acto. El texto-objeto real es uno que se deriva del texto-objeto ficticio.

En Statements, el cuarto y último libro mencionado en “Examen,” comprende ocho

micro-relatos. Con la esperanza de escribir buenos relatos, Quain se frustra por su inhabilidad de

escribir con originalidad. Con la descripción de Statements, el lector entiende que el examen hecho por el narrador nos lleva a un callejón sin salida. Statements en particular, es un simulacro

de algo que no existe, escrito por un autor que tampoco existe. Vemos en este último texto un

simulacro (al estilo de Baudrillard) del cuarto orden, pues en el relato el lector entra a textos que

físicamente se encuentran dentro de textos imaginarios. Refiriéndonos a la última frase

declamada por Borges-Narrador en Statements, “el lector, distraído por la vanidad, cree haberlos

inventado. Del tercero, “The Rose of Yesterday,” yo cometí la ingenuidad de extraer “Las ruinas

circulares,” que es una de las narraciones del libro El jardín de senderos que se bifurcan” (453).

Saliéndonos del cuento de Borges brevemente, hagamos memoria sobre el libro Ficciones

(1944). Dentro del mismo, encontramos que la primera parte se titula “Jardín de senderos que

se bifurcan,” y dentro del mismo, yace precisamente el cuento “Examen de la obra de Herbert

Quain.” El libro Statements de Herbert Quain nos lleva a un mis en abîme. Tanto a los lectores,

como al sujeto de la historia, les comienza una sensación de vértigo, pues no hay de dónde

agarrarse. Al comienzo, el lector y el sujeto se encuentran examinando desde afuera, pero

cuando el Borges-Narrador pronuncia la última frase, se hallan dentro de un texto-objeto perdido

en el espacio y en el tiempo.

¿Existe Herbert Quain? ¿Existe Ts’ui Pên, autor de Jardines de senderos que se bifurcan?

No. Entonces, tenemos alusiones de textos-objetos que no existen; un simulacro del cuarto

orden: “It bears no relation to any reality whatever: it is its own pure simulacrum…it is no longer

in the order of appearance at all, but of simulation” (Simulacra and Simulations, Baudrillard

527). El lector y el sujeto excavan pero lo que encuentran es un texto en el vacío, en un espacio

sin aire y sin ninguna otra materia. Tenemos ante nosotros puras trazas hacia escrituras que no tomaron lugar, que nunca permiten el toparse con lo real. El examen bibliográfico de Herbert

Quain es falso.

INSCRIPCIÓN EN EL ESPACIO ONÍRICO: LA MEMORIA Y EL SUEÑO

Ilustración 3.4: Ars Memoriae de Robert Fludd, 1619

Cada individuo tiene su estilo de darle contornos a las experiencias retenidas en su memoria, de darle forma a su pasado. Lo mismo sucede con los sueños, los que representan una extensión de lo que acontece en el diario vivir de uno, ya que le permiten completar acciones y fantasías, o simplemente revivir eventos que marcan mientras se está despierto. Daniel Gustavo

Teobaldi, en su estudio de la memoria en los cuentos de Borges, nos señala lo siguiente:

El ejercicio de la memoria no significa, exclusivamente, el simple acto de recordar, sino que implica un remontarse hasta los orígenes de los hechos con el propósito de actualizarlos. El que recuerda transfigura en palabra el origen, y pone en escena ese origen. Por lo tanto, al recordar, el escritor hace presente un pasado, y cuando esa acción aparece asistida por la comunidad de lectores -o auditores- el escritor o narrador los está conectando con sus propios orígenes. En esto reside la importancia de la memoria, y este es el sentido que adquiere en la obra de Jorge Luis Borges. (par. 3)

Borges nos da a conocer en varios cuentos, el horror de tener una memoria infalible o de despertar de un sueño, para luego encontrar que éste está encapsulado en otro sueño. Veamos, en las propias de Borges, su relación—no tan placentera—con los sueños:

Yo sueño todas las noches, pero no precisamente con cosas alegres. Tengo pesadillas terribles. Frecuentemente sueño que estoy perdido en un laberinto que no siempre es el mismo. A veces el

laberinto consiste en una serie de cámaras subterráneas con ventanas muy altas. Yo estoy encerrado en una de ellas. Con gran esfuerzo logro llegar hasta la ventana, atravesarla. Pero cuando me encuentro en el otro lado, me doy cuenta que estoy en una cámara igual a la anterior. Vuelvo a treparme para atravesar la ventana y vuelvo a encontrarme con una cámara idéntica a las otras. (Peicovich 58)

Pero, ¿cómo es físicamente ese espacio onírico? Y, ¿qué papel juega éste al inscribir y procesar

el texto? El artista Arcángel Constantini, se ha dedicado al estudio de la creación de objetos en

el espacio onírico, señalando lo siguiente:

Nos realizamos en distintos niveles de conciencia dentro de los espacios, en el físico estamos regidos por el tiempo que percibimos a través de sus ciclos, horas, noches, días y anos, ahí es donde somos funcionales gracias a que nuestra conciencia física se acopla a su ritmo y a sus procesos biológicos. Al dormir, las funciones motrices del cuerpo se suspenden, entramos en un estado letárgico donde nuestra conciencia onírica se libera del ritmo y percibimos el tiempo de una forma no lineal sin estar condicionados por este. (par. 5)

Vemos al sueño y a la memoria como espacios no lineales que contienen y procesan el texto;

espacios físicos, capaces de montar en escena eventos pasados, presentes y futuros. Los sueños y

la memoria tienen un vínculo especial, pues se necesitan el uno al otro para poder mantenerse en función. Borges, en la descripción de su recurrente pesadilla—una de la cual no logra salir—nos

permite apreciar cómo la memoria y el sueño mantienen una relación recíproca: por un lado, a

Borges se le hace posible compartir su anécdota porque recuerda el sueño, y por otro, dentro del

sueño, Borges puede hacer memoria y recordar haber estado en un sueño igual. El sueño y la

memoria se comportan de forma similar en muchos aspectos ya que ambos: se almacenan en la

mente, contienen textos fragmentados y, a medida que van colectando más texto (es decir, más

sueños y más recuerdos), éstos van entonces olvidando o deshaciéndose de otros textos más

antiguos o menos significantes, y así, haciendo cabida para futuros textos.

En los cuentos a continuación, el texto se mueve dentro de estos espacios oníricos. En

unos, el texto se materializa, mientras que en otros, o el texto se descompone, o debe salir del

espacio que lo contiene para así lograr materializarse. En “Las ruinas circulares,” ‘Funes el

43 memorioso,” “La memoria de Shakespeare,’ y “El Zahir,” el sueño y la memoria son el texto- objeto borgeano.

Las ruinas circulares

Un hechicero se transporta de su mundo a un lugar místico llamado “las ruinas circulares” para cumplir una misión: la de crear a otro ser humano a través de sus sueños. Cada día el hechicero duerme y sueña durante más horas, dedicándose a la creación de este otro ente humano. Llega el momento en que el hechicero clama al dios del fuego, para presentarle a su creación. Pero justo antes de traer al humano a la vida, éste desiste de la idea y comete un sacrificio, tirándose al fuego. Al pasar a través de las llamas, el hechicero no sufre quemaduras, dándose cuenta de que él mismo es también un ser creado mediante los sueños de otro hechicero; uno que lo antecede temporal y espacialmente.

Nuestro protagonista pasa de ser el sujeto a ser el texto-objeto creado por otra persona.

El hechicero está contenido en los sueños de otro individuo, quien es también una creación de otro individuo. Vemos un texto que se engendra de otro, que a la vez se engendra de otro anterior, y así sucesivamente. La creación del texto se hace de forma regresiva y continua, creando la sensación de lo eterno. El fuego es parte de ese traspaso a la eternidad, convirtiendo la creación del texto en puro ritual. Y hablando de este efecto de eternidad, veamos lo que apunta

Patrick O’Neill, narratólogo de la Universidad de Toronto, acerca de la interminable tarea de crear el texto: “if the product of metatextuality is to some extent characterizable as an at least temporary ‘end’-product, namely the metatext produced by each individual act of reading or writing, the product of intertextuality can never be so characterized, for the essence of intertextuality is that its product is also always its object, must always continue to be changed,

44 continue to be produced, continue to be an intertext” (119). El fuego es lo que nos abre la puerta hacia el mise en abyme al que se refiere O’Neill, hacia una materialización sin comienzo ni final.

El texto es algo moldeado, y a la vez moldeable; y aunque el cerebro tenga un físico predeterminado, existe cierta ciruclaridad en la manera en que se organiza y se maneja este texto.

Francisco Varela en su ensayo “The Creative Circle: Sketches on the Natural History of

Circularity,” amplia los temas de la circularidad y de la fuerte conexión entre la biología y lo cíclico de los pensamientos. Varela nos dice:

In fact, whenever we do try and find the source of, say, a perception or an idea, we find ourselves in an ever-receding fractal, and wherever we chose to delve we find it equally full of details and interdependencies. It is always the perception of a perception of a perception…Or the description of a description of a description…There is nowhere we can drop the anchor and say, ‘This is where the perception started; this is how it was done (320).

Volvemos a reiterar la idea del mise en abyme. Los humanos, como lo ha propuesto Borges en

Las ruinas circulares, nos construimos y nos comportamos de acuerdo a nuestra realidad circular, una de la cual no podemos salir. La materialización del texto-objeto, o sea, del sueño, se logra cuando éste se deshace, cuando el sujeto se despierta dentro de otro sueño, de un meta- sueño. Con esto decimos, que la materialización se da precisamente en el punto donde el sujeto, el hechicero, entra por la cortina de fuego como moldeador, y sale como producto moldeado.

Funes el memorioso

El pavor de Borges de tener una memoria que no olvida se pone en escena en “Funes el memorioso.” Ireneo Funes, al tener un accidente a caballo, sufre un choque en la cabeza que le provoca la inhabilidad de olvidar. Su memoria se convierte en un texto-objeto que no cesa de crecer espacialmente, uno que todo lo absorbe y del cual nada se escapa. El texto que se inscribe en su memoria está en constante proceso de materialización. He aquí un extracto del cuento:

Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre sueños...Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo

mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo. (Obras completas 481)

Para poder llevar cuenta de cada una de sus enumeradas memorias, Funes las re-nombra

utilizando nuevos signos. A cada palabra le asigna un signo de referencia:

Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoléon, Agustín de Vedía. En lugar de quinientos, decía nueve. (482)

La vida de Funes es la constante búsqueda de un lenguaje que organice y archive el texto que

inscribe. Aunque la memoria toma todas las formas posibles en la mente de Funes, este espacio,

conteniendo "no sé cuántas estrellas," padece de un límite. La limitación de Funes se basa en sus

viviencias como compadrito en Fray Bentos, unas experiencias que Borges-Narrador cataloga

como "incurables.” Uruguay marca la frontera geográfica de su memoria. El sujeto se exhausta

buscando el origen de su memoria, mas siempre se ve interrumpido por sus experiencias en un

territorio específico.

Pero dentro de este parámetro geográfico, el texto se inscribe en un espacio internamente

infinito. Borges entiende que, como seres finitos, carecemos de una memoria infinita. De la

monstruosa idea de no poder olvidar nada, de retener todo el texto percibido, es que Borges se

inspira en el personaje de Funes. “Entonces, de allí inventé la idea de un individuo que no

estuviera ya representando la definición antigua de las facultades, es decir memoria y voluntad, y

que solo tuviera memoria” (Alifano 207). Es un texto que se va acumulando en la mente del

sujeto, pero que con el paso del tiempo, se va apoderando de todo su ser, hasta consumirlo.

En Funes se da una interferencia en el acto de pensar, pues el tiempo lo dedica a simplemente acumular información y a archivarla. En vez de trazar la línea limité a la hora de

inscribir el texto, Funes estimula la memoria hasta lo máximo. El debió externalizar el texto,

reducirlo, ya sea escribiéndolo, dialogándolo o ilustrándolo. Una posible solución a su problema

pudo haberla encontrado en Sócrates. El filósofo, quien deploraba la escritura (viendo en ella el

comienzo del olvido), creía fieramente en la idea de memorizar el texto en vez de escribirlo.

Funes, en vez de ejercitar la memoria, pudo haber ejercitado la escritura, poniéndose a diluir los recuerdos, hasta poco a poco olvidarlos. Ya entonces el olvido le hubiese permitido desocupar espacio en la mente para realizar otros procesos que no fueran recordar. Funes, convierte el recordar en su más desarrollado sentido, va siendo parte del texto-objeto hasta completamente transformarse en él.

La memoria de Shakespeare

En el cuento un Daniel Thorpe le ofrece a Hermann Soergel la memoria de Shakespeare.

A Soergel, quien era erudito de Shakespeare, le pareció tentadora la idea y acepta. Al momento de transferirse la memoria, Thorpe le explica a Soergel que la “memoria ya ha entrado en su consciencia, pero hay que descubrirla. Surgirá en los sueños, en la vigilia, al volver las hojas de un libro o al doblar una esquina… A medida que yo vaya olvidando, usted recordará” (Letra viva

3). Vemos aquí las diferentes formas del texto manifestarse. Thorpe le hace entender a Soergel

que la posesión de esta memoria es única y que una vez que la pierda, no vuelve. A medida que

pasa el tiempo, Soergel cree ser Shakespeare, mas luego se va dando cuenta de que esta memoria

adquirida está tomando todo su espacio mental, incluyendo el espacio de su propia memoria. He

aquí un extracto del cuento, en donde Thorpe—antiguo poseedor de la memoria de

Shakespeare—nos describe este “objeto”:

--Tengo aun dos memorias. La mía personal y la de aquel Shakespeare que parcialmente soy. Mejor dicho, dos memorias me tienen. Hay una zona en que se confunden. (Obras completas 2)

Thorpe nos revela que la memoria no es que está inscrito en él, sino que es ella la que lo inscribe

a él. Antes de que la memoria de Shakespeare ocupara todos sus espacios, Soergel decide

deshacerse de ella. Al encontrar un interesado en aceptarla, Soergel se da cuenta de que el

espacio ocupado anteriormente por la memoria de Shakespeare debe ser habitado por una nueva

memoria. Soergel decide entonces adquirir la memoria de Bach. Ambas memorias se basan en

textos no escritos. El texto dialógico de Shakespeare se ve reemplazado por el musical de Bach.

El Zahir

El protagonista Borges, al recibir su cambio, luego de pagar una bebida en el bar, se

percata de una moneda nunca antes vista. La inscripción de un tigre inscrito en la moneda es

motivo de misterio para el protagonista y su curiosidad y obsesión por conocer su origen lo

llevan a descuidar sus quehaceres diarios. En su último intento por descifrar el enigma del Zahir,

Borges se topa con un libro que hace referencia a la moneda. Este libro indica que el diseño de tigre grabado en tal moneda tiene el poder de inscribirse eternamente en la mente del que la posee. Borges se da cuenta de que, al poseer la moneda, éste sufre las mismas consecuencias que quienes la han poseído anteriormente. La imagen viva de la moneda reemplaza el texto inscrito

en su memoria.

El texto-objeto, en este caso, la moneda, empieza a ocupar más y más espacio en la

memoria del sujeto. El Zahir tiene la capacidad de presentarse ante él y ante cualquier sujeto al

azar. El espacio y el tiempo no tienen el poder de valorar la moneda; sino que es ella la que se

encarga de darles valor a ellos. La ficha es portátil, intercambiable y adaptable en cualquier contexto. “Antes yo me figuraba el anverso y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos. Ello no ocurre como si fuera de cristal el Zahir, pues una cara no se superpone a la otra;

mas bien ocurre como si la visión fuera esférica y el Zahir campeara en el centro” (Obras

completas 84). Borges ve al Zahir como un microcosmo del universo, como un ciclo de representaciones.

INSCRIPCIÓN EN SUSTANCIAS FLUIDAS

Ilustración 3.5: El mono de la tinta, por Francisco Toledo (1987), Artists Right Society.

La memoria y el sueño muestran ser espacios multiformes y capaces de expandirse en

volumen. Estos espacios también tienen cierta fluidez a la hora de contener y organizar el texto que se inscribe en ellos. En esta sección, estudiaremos más a fondo la inscripción del texto fluido en los cuentos de Borges. La ilustración 3.5 del artista Francisco Toledo, muestra cómo el texto fluido recibe materialidad de acuerdo al objeto que lo contenga. El mono lleva la función de contener el texto; él es quien contiene el texto, uno ya prescrito. Esta ilustración, basada en el cuento El mono de la tinta, introduce el texto inscrito en espacios fluidos, en donde el texto, ya sea de material líquido o arenoso, es multiforme y se corporea de acuerdo con el sujeto que tiene contacto con él mismo.

El texto fluido, término utilizado por John Bryant, autor de The Fluid Text, demuestra ser uno inestable, predispuesto a cambios:

Simply put, a fluid text is any literary work that exists in more than one version. It is “fluid” because the versions flow from one to another. Not only is this fluidity the inherent condition of any written document; it is inherent in the phenomenon of writing itself. That is, writing is fundamentally an arbitrary hence unstable hence variable approximation of thought. (1)

El texto fluido tiene la habilidad de versionarse, de mostrar sus diferentes formas de

transmitir un mismo mensaje. En los cuentos “El libro de arena,” “El inmortal,’ y “El mono de

la tinta,” estudiaremos la materialidad del texto fluido.

El libro de arena

Un vendedor de biblias le vende a un colector de textos, un libro de arena sin

enumeración de páginas. El sujeto quiere contener el libro, darle dimensión, pero sin éxito. Su

finitud como humano no puede con la infinitud del texto, pues es ésta la que lo posee a él. El

libro va invadiendo sus sueños, convirtiéndose en una pesadilla para él. Su única solución es el

dejarlo perder en el tiempo y en el espacio. Y qué sitio más apropiado que una biblioteca.

He aquí lo que nos dice Borges acerca de la finitud del ser humano:

Quizá el fin del laberinto tiene un fin, sea el de estimular nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución. Es muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero buscar esa solución y saber que no la encontramos es algo hermoso, desde luego. Quizá, los enigmas sean más importantes que las soluciones. (Obras completas 300)

El texto fluido, como en caso de El libro de arena, es uno que va cambiando de forma, que no se

define por completo. Alfonso de Toro nos describe la materialidad del texto como una que

“nunca está fija, ésta cambia con su lectura, con su reescritura, de tal modo que jamás se puede

fijar ni su significante, ni su significado, y con esto, nunca se puede determinar su referente,

produciendo una ausencia total de significación, de estructura” (148). El texto fluido es un texto

que no tiene punto de partida ni final predeterminados.

El inmortal

El relato comienza cuando un soldado moribundo le cuenta a Cartaphilus sobre la

existencia de un río que da la inmortalidad a aquel que beba de su agua. Cartaphilus, escéptico ante tal revelación, se empeña en localizar este río, llevándose a dos soldados para que lo

acompañaran. Luego de semanas de búsquedas, los dos soldados no sobreviven. Cartaphilus

continúa su viaje, encontrando entradas secretas, laberintos, hasta dar con los inmortales. “Los

trogloditas eran los inmortales; el riacho de aguas arenosas, el Río que buscaba el jinete” (Obras

completas 17). Es a través del agua del río, de la lluvia, de los mensajes impresos en la arena, y

de los pensamientos, que Cartaphilus logra entender la naturaleza del inmortal.

Cabe en estas palabras: Existe un río cuyas aguas dan la inmortalidad; en alguna región habrá otro río, cuyas aguas la borren. El número de ríos no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo acabará, algún día, por haber bebido de todos. Nos pusimos a descubrir ese río. (Obras completas 19)

Cartaphilus, a quien le desagrada la idea de ser inmortal, va en busca entonces de su regreso a la mortalidad. Saliendo de la tierra de los inmortales, prueba el agua de un riachuelo: “Incrédulo, silencioso y feliz, contemplé la preciosa formación de una lenta gota de sangre. De nuevo soy mortal…” (21). El texto está en constante materialización, una la cual se da con fluidez, mediante el desdibuje de símbolos y pensamientos fugaces.

Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borró con la palma y el antebrazo. (15)

El espacio fluido es terreno para la creación de objetos reales. Al final “…ya no quedan

imágenes del recuerdo; solo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas,

palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos” (23). “El inmortal”

es textualidad total.

El mono de la tinta

En este breve cuento de Borges, la inscripción del texto en un espacio fluido, cuestiona la

autenticidad de la escritura. Pasemos inmediatamente al relato:

Este animal abunda en las regiones del norte y tiene cuatro o cinco pulgadas de largo; está dotado de un instinto curioso; los ojos son como cornalinas, y el pelo es negro azabache, sedoso y flexible, suave como una almohada. Es muy aficionado a la tinta china, y cuando las personas

escriben, se sienta con una mano sobre la otra y la piernas cruzadas esperando que hayan concluido y se bebe el sobrante de la tinta. Después, vuelve a sentarse en cuclillas, y se queda tranquilo. (“El mono de la tinta,” El libro de los seres imaginarios 162)

La originalidad de la escritura se vuelve controversial pues—no importa quién ni cuándo, se trabaja siempre con la misma tinta. Existe un nivel de igualdad en la escritura, de negación a tener un autor “original.”

La tinta es el texto, uno que se despliega en las páginas que se escriben y que nunca termina su discurso. El mono se toma la tinta, o mejor dicho, el exceso de tinta que sobra, luego de cada escritura. El acto de guardar la tinta que queda es análogo con el estilo de la narrativa de

Borges; su preferencia por lo conciso y por evitar darle cierre a una historia son formas de economizar el preciado líquido. El mono en este caso representa el objeto que economiza la palabra, que materializa el texto cada vez que lo ingiere, y que hace de él, un brebaje de otros textos. El creador del texto claro, no es el mono, sino el autor anónimo, aquel que representa la suma de todos los autores.

INSCRIPCIÓN EN ESTRUCTURAS ARQUITECTÓNICAS

Ilustración 3.6: The Minotaur, George Frederick Watts (1885). Tate Gallery, London.

Las estructuras y espacios arquitectónicos a discutir se han hecho a imagen y semejanza

de su creador o creadores; "una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo

concebía” (“Jardín de senderos que se bifurcan,” Obras completas 472). Son estructuras que permiten al creador encapsular sus conocimientos limitados—y además, caóticos—y de llevarlos a una escala más manejable, ya sean a la de una biblioteca, un jardín o a la de una casa. Para que el texto-objeto sea una representación fiel del universo, su creador debe construir un espacio que—dentro de esa geometría restringida—se integren otras geometrías con espacios y tiempos intricados.

Para esto, Borges-arquitecto se vale de laberintos y espejos. Con la inclusión de estos

elementos dentro de estos textos-objetos cerrados, el habitante se auto-aprisiona (Vea Ilustración

3.6). En “La biblioteca de Babel,” “Jardín de senderos que se bifurcan,” y “La casa de

Asterión,” los personajes son prisioneros de la estructura que crean o que habitan. Ellos

entienden que, dentro de la estructura, el tiempo y el espacio se bifurcan, haciendo imposible

encontrar su centro, su origen.

La biblioteca de Babel

La biblioteca se asocia con una estructura laberíntica, en donde, aquel que no conozca la

organización de los libros, puede sentirse perdido en ese espacio. La estructura que propone

Borges de la biblioteca es de una cadena infinita de salas hexagonales. La abundancia de libros, más la ruta que hay que tomar para ir de una sala hexagonal a otra, causa la desorientación y la pérdida de eje. Aunque la biblioteca de Babel no es infinita, da la sensación de que lo es. Lo que sí es infinito es el empeño del sujeto (como ser finito) de cambiar el orden en que se acomodan los libros, el de entender las diferentes permutaciones posibles que se puedan dar.

Citando el texto de Borges:

Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar-lo cual es absurdo-. Quienes lo imaginan sin límites, olvidan que tiene el número posible de libros […]. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden. (que, repetido, sería un orden: el Orden). (Obras completas 472)

Borges le da al hexágono el mismo tratamiento que a un círculo, pues a fin de cuentas, el primero

está contenido en el segundo. La ilusión de totalidad que crea el círculo la ha podido crear el

hexágono. “Básteme, por ahora, repetir el dictamen clásico: La Biblioteca es una esfera cuyo

centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible” (456). El hexágono se

inscribe en el círculo, mas dentro de ese espacio, observamos indicios de totalidad, fragmentos

de conocimientos, mas nunca encontramos el preciado “libro total” que tanto se anhela

encontrar.

La estructura hexagonal es muy eficiente, no tan solo en la arquitectura, sino también en

la naturaleza misma. Los hexágonos, al igual que los cuadrados y los triángulos equiláteros,

pueden conectarse sin quedar espacio sobrante. Cuando se trata de acomodar grandes cantidades

54 de objetos similares en un área limitada, por ejemplo, José Gómez Romero nos indica que la estructura hexagonal es la ideal. “Tanto si buscamos a nivel atómico, en células vivas, dispositivos artificiales o colonias de abejas, podremos encontrar un tipo característico de orden hexagonal. Lo llamamos empaquetamiento compacto y es de hecho el más efectivo para meter el mayor número de objetos en el mínimo espacio.” Estos compartimentos bien podrían ser cilíndricos, pero como agrega Gómez Romero: “El hecho de que las celdas se vuelvan hexagonales se debe a la compresión de cada una contra sus seis vecinas más cercanas” (1). Esto explica la capacidad que tienen las salas hexagonales de contener tantos libros.

La biblioteca muestra entonces estar en sintonía con las funciones orgánicas de la naturaleza. Esta actúa como un hábitat para los libros y para aquellos organismos que conviven con éstos. El ritmo cíclico que encontramos en la naturaleza, se manifiesta en la biblioteca. El hexágono tiene una cualidad natural: Los panales de abejas, como los copos de nieve, son estructuras hexagonales. Y así como se reproduce la miel en los panales de abeja, los libros también se reproducen en las salas hexagonales de la biblioteca. Como organismos de este universo, hemos buscado maneras de organizarnos y de controlar el caos textual que nos rodea.

Borges, en su descripción de la biblioteca como microcosmos, nos provee una explicación de cómo, siendo parte de este universo, organizamos y procesamos la gran cantidad de información.

El siguiente relato contiene un texto-objeto con funciones también orgánicas.

Jardín de senderos que se bifurcan

En este relato tenemos dos objetos en uno. “Ts'ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto. El Pabellón de la Límpida Soledad se erguía en el centro de un jardín tal vez intrincado; el hecho puede haber sugerido a los hombres un laberinto

físico” (Obras completas 469). Tenemos un manuscrito que crea una novela y un laberinto.

Ambos se comportan como un jardín, ya que se generan y se regeneran dentro de un espacio limitado. El jardín es un terreno que, sin la intervención humana, crecería sin límites. Al éste ser

podado y moldeado al gusto del jardinero, el jardín se mantiene dentro de unos parámetros

físicos y temporales. En el caso del típico jardín chino, éste tiene sus limitaciones espaciales.

Humans respond to the passive and active forces preserved in contrasts in nature (yin and yan), not opposing principles of natural elements, balanced but always in a continuous state of change. Thus, garden space should be irregular, with meandering paths and curved sections imitating an uncontrolled landscape. Just as in the natural landscape, what is ahead is unknown; in a Chinese garden, one is surprised at every turn by the arrangement of the setting. (Crouch 300)

In China a garden is more than a place of peace and a projected dream; it is the embodiment of a philosophy of life. The harmonies and subtle rhythms reflect the mutations of a vaster cosmic scheme. (Graham 3)

Ya entrando a ese espacio delimitado, encontramos caos y fragmentación. Los tramos

que se pueden tomar son infinitos, y los tiempos (siempre inscritos en el mismo espacio) son los

que realmente dictan los eventos que toman lugar. La novela y el laberinto de Ts'ui Pên

funcionan de igual manera, pues las historias y los laberintos ofrecen multiplicidad de

interpretaciones, ilimitados senderos por donde continuar el relato o camino. El físico del texto-

objeto, en este caso la novela-jardín-laberinto, depende de quién entre a su espacio. El re-

escritor o traductor, Stephen Albert, es quien vela por ella, quien mantiene la finitud del espacio,

quien conoce trasbastidores, cómo se comporta el tiempo.

El jardín muestra ser un espacio con signos simbólicos, ya que, en el contexto cultural

chino, el jardín representa su filosofía sobre la naturaleza. Crouch lo expresa de la siguiente

manera: “In fact, the garden has remained throughout this century one of the key exhibits in the

account of Chineseness, whether deployed by Chinese authors inside or outside China, or by

non-Chinese writers” (301). La creación de la novela-jardín-laberinto de Borges se le atribuye a

Ts'ui Pên (perteneciente a la cultura china), mientras que la traducción y re-creación es hecha

por el inglés Stephen Albert (extranjero). Ya sea un creador extranjero o nativo, el texto-objeto

retiene su materialidad oriental.

La casa de Asterión

Aquí tenemos una estructura que reduce al mundo a la escala de una casa. Pero esta

reducción es independiente de las dinámicas infinitas que se dan dentro de la misma. Así como

Borges describe al universo como ente cerrado—pero a la vez, con infinitud de espacios—, así el

autor define la casa: un lugar con sus paredes exteriores, y que dentro de la misma, se

multiplican sus interiores. “Todas la partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es

otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los

pesebres, abrevaderos, patios, aljibes” (79). La casa representa el mundo. Al principio, Asterión

alega estar dentro de este espacio por decisión propia, para más tarde ver que él en realidad es un prisionero, en la espera de ser liberado por su “redentor.” Durante toda la trama, Borges hace alusión a la mitología grecolatina del minotauro, habitante del laberinto de Creta. Según Ana

Maria Barrenechea:

Aunque en la obra de Borges y en la de sus críticos suele pulular la palabra laberinto, aquí elige llamar "casa" a la construcción en que se oculta el engendro monstruoso, para ponerle una nota de cotidianeidad y despojarlo de resonancia mística y de misterio. Llamar "Asterión" a su protagonista borra la asociación con el monstruo conocido, su origen y su leyenda sangrienta. (Cyberletras 4)

Vemos ambos personajes y ambos estructuras (la casa y el laberinto) compartiendo

simultáneamente el mismo espacio temporal, en lados opuestos del espejo. Esta recreación

permite la re-lectura y re-escritura del mito antiguo, alargando la percepción del espacio y del

tiempo dentro del finito texto arquitectónico. Así como el minotauro está encerrado en su

laberinto y Asterión en su casa, nosotros somos prisioneros dentro de nuestro universo. Jaime

Alazraki concluye lo siguiente: “La casa del Minotauro es el laberinto creado por el hombre y

destinado a que lo descifren los hombres: es la cultura en cuyo seno el hombre encuentra su

hábitat, su modo de vivir en el mundo” (270). La casa, al igual que el jardín y la biblioteca de babel, son mecanismos que generan la circularidad y la infinitud. Y al sujeto—con su condición humana—no poder ver más allá de lo finito, se encierra y se pierde dentro de estos espacios laberínticos.

EL ESPACIO CORPORAL

Ilustración 3.7: Achu barbad ukagi (En la piel del jaguar), por Oswaldo DeLeon Kantule (2002)

La piel en el contexto de los siguientes relatos, se manifiesta como lo que separa la

ficción de la realidad, o como lo que crea un confrontación entre ambos. El texto inscrito en ella

cuenta la historia de “el otro,” la historia que el sujeto, o no esta dispuesto a contar, o no tiene las facultades o la valentía para hacerlo en sus propias palabras. El texto, el cual originalmente se encuentra en el subconsciente del sujeto, se corporeiza en los personajes borgeanos de Emma

Zunz, autografiándolos.

Emma Zunz

En Emma Zunz, la protagonista recibe una carta en donde se le comunica el suicidio de

su padre, luego de que éste no pudiera lidiar con la incriminación de un robo no cometido.

Emma entiende, mediante su fragmentada memoria, que su capataz, Aaron Loewenthal, es quien

realmente comete el robo. Emma entonces trama un plan para vengarse de Loewenthal. Emma

cumple su venganza, pues se encuentra con Loewenthal y lo mata. Aunque Loewenthal muere

sin nunca saber porqué, Emma se siente satisfecha. Aunque las circunstancias por las que pasa

Emma Zunz fueron invenciones de ella, todos los hechos que ella relata son ciertos. Se materializa la memoria de Emma a través de su cuerpo.

Su cuerpo traza el mapa de su memoria, recreando el texto inscrito en ella. La socióloga

Susan Woodward nos dice: “The pressure to create a different kind of past for oneself is related

to how one deals with the violence of memories in the present. The notion of memory as text

may be complemented perhaps by the idea that work is required to forge a future in relation to a

violent past” (14). Pero, ¿quién o quiénes son los que residen en esa memoria? Las imágenes de la muerte de su padre y de la violación sexual que éste comete contra su madre, rondan

continuamente en su mente; las cuales eran para ella “lo único que había sucedido en el mundo, y

seguiría sucediendo sin fin” (46). Su padre yace inscrito en su memoria. La socióloga Vicki

Kirby, nos habla sobre la inscripción del texto en el cuerpo femenino, aludiendo que en la relación mente/cuerpo, el objeto (la mente) posee al sujeto (el cuerpo):

Although the Cartesian schema grants that man has a body, it is merely as an object that he grasps, penetrates, comprehends, and ultimately transcends. As man’s companion and complement, woman is the body. She remains stuck in the primeval ooze of nature’s sticky immanence, a victim of the vagaries of her emotions, a creature who can’t think straight as a consequence. (59)

Emma se hace victima de una violación, como forma de traer sus memorias en escenas

nuevas. Con su cuerpo como vehículo, Emma logra ir, de lo metafísico a lo físico. Ella re-

materializa, lo que una vez residía en el espacio onírico. “Recognizing the materiality, or more

precisely, the materialities, of texts (including the body as text), is to acknowledge that all texts are necessarily embodied just as all bodies can be understood textually” (Weiss 26).

Beatriz Sarlo así mismo, separa al cuerpo de la mente y le otorga al cuerpo una memoria propia:

Emma planeó que su cuerpo fuera el soporte semiológico de la prueba de que la muerte de Loewenthal tenía un motivo que valía como atenuante exculpatorio. Esa función despojaba al cuerpo de sus razones, sometiéndolo a la lógica de un proyecto que sólo lo utilizaba como objeto; pero cuando sucedió la cosa horrible, el cuerpo reveló su potencial de imaginación y de recuerdo. El cuerpo mostró su independencia frente a los pasos de un plan que pretendía anularlo convirtiéndolo en objeto pasivo, gobernado por la conciencia. (239)

Su memoria, se muestra tan real como su cuerpo. Todo texto que contenga en la memoria es

real; si el hecho no es memorable, entonces no ha ocurrido. “La historia era increíble, en efecto,

pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma

Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había

padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios” (Obras

completas 51).

Mediante esta performance, Emma cumple dos funciones: como intérprete del papel de

victima y como audiencia. Emma le da forma al texto, lo ubica en el tiempo presente, y lo

reparte espacialmente en los lugares que ella visita (la fabrica, el bar, el cuarto de hotel y la

oficina de Loewenthal). Para Emma entrar al espacio de la memoria, la memoria debe

manifestarse en el espacio de su cuerpo, y externalizarse. “This ‘outside’ is assumed to be the

reality that culture meditates, the substance to which our discourses give form and shape, the

ultimate ground of Being” (Kirby 61). Su mente y su carne son sus mejores aliados: su cuerpo

se encarga de llevar a cabo su venganza y su memoria justifica sus actos.

La escritura del dios

Tzinacán comparte su celda con un jaguar que porta un mensaje inscrito en su piel.

Luego de tantos años tratando de recobrar su memoria dentro de su prisión, recuerda un detalle:

cuando los dioses crearon el mundo, también crearon una frase que, al ser pronunciada en voz

alta, Tzinacán podría convertirse en el todopoderoso. El guerrero piensa en todos los posibles lugares de la naturaleza en donde se puede encontrar esta frase inscrita. Se va sabiendo que la inscripción ha sido preservada de generación en generación y que ha sido traspasada entre los organismos de la Tierra. Al concluir que es el jaguar el que porta la frase, la frase está inscrita en la piel del jaguar, Tzinacán procede a resolver el enigma. Los años que ha llevado él en su celda,

sin embargo, lo han hecho olvidar su propia existencia; lo que lo imposibilita vociferar la frase

enigmática y convertirse en el todopoderoso.

Tzinacán busca en la piel del jaguar, pero esto implica el buscarlo en los jaguares que lo

engendraron, en los alimentos que estos animales consumieron, y así sucesivamente. Todos

estos símbolos se toman el turno para portar el texto. La misma idea de engendramiento en

“Pierre Menard” y “Las ruinas circulares,” se presenta en “La escritura del dios.” Este concepto

de engendrar de forma regresiva se conecta con la obsesión de Borges por buscar el texto original; meta que nunca se cumple, por supuesto. La creación del texto reside en ese volteo de cuello hacia atrás, de buscar ese referente que le precede, y de ese referente buscar a su predecesor, etcétera. La constante mutación del texto crea la circularidad borgeana, ya que este se recicla como un organismo, pasando de una especie a otra.

La forma de la espada

El protagonista, Vincent Moon, le narra a Borges la historia detrás de la cicatriz que porta en su cara. Dentro de su narración, Moon se hace pasar por el héroe conocido como El Ingles de

La Colorada. Al final de su anécdota, Moon revela con su cicatriz, revelando que su identidad es

la de un traidor y no la del héroe de La Colorada. Para Moon, la cicatriz siempre delata su

irremediable infamia: la de hacerse pasar por el héroe, cuando es él quien traiciona al héroe.

Como parte de su estudio sobre la textualidad y la piel, Jay Prosser plantea que “skin re-

members, both literally in its material surface and metaphorically in resignifying on this surface,

not only race, sex and age, but the quite detailed specificities of life histories…Skin is the body’s

memory of our lives...skin’s memory is as much a fabrication of what didn’t happen as a record

of what did, as much fiction as fact” (52). Prosser agrega que la piel desempeña el papel de

“embajador” a la hora de representar la conexión entre el texto interior (en la memoria) y el exterior (en la piel); ésta carga con el sentido de culpabilidad de la persona (58).

Moon sabe que, como consecuencia de delatar su acto de cobardía, todo aquel que lo

escucha, inmediatamente lo rechaza. “¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi

infamia?” Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he

denunciado al hombre que me amparo: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme” (Obras completas 490). Siguiendo la misma línea, el autor David Potter establece que la piel tiene un

vínculo estrecho con la persona que la lleva. “The skin, after all is extremely personal, is it not?

The temptation is to believe that the ills and the poisons of the mind or the personality have somehow or other erupted straight out on to the skin. ‘Unclean! Unclean! The leper in the Bible, yes?” (56). La piel se convierte en el autor de la historia. Su escritura externa, cancela la interna, la que Moon siempre prefiere usar.

PARTE IV- EL TEXTO-OBJETO BORGEANO EN LA ERA DIGITAL

El vínculo que crea Borges entre la escritura y la lectura se puede dar también en el

ámbito electrónico y el virtual. En la World Wide Web o la Internet por ejemplo, miles de páginas deambulan, más millones de personas las accedan a todas horas. El texto borgeano y el electrónico comparten cierta irresolución e inestabilidad, ambos son “un acervo indeciso de borradores contradictorios” (“Jardín de senderos que se bifurcan,” Obras completas 469). Por un

lado, Borges se vale de los simulacros para confundir la realidad con la ficción, y por otro, la

digitización cuestiona la originalidad del texto. En ambos espacios, el texto-objeto oscila, no

desde un eje específico, sino dentro de “una esfera cuyo centro está en todas partes y las

circunferencia en ninguna” (“El Aleph,” Obras completas 121). En el espacio borgeano y el

virtual se pone en duda la autenticidad o la autoría de la escritura.

El terreno electrónico y virtual no deja de ser circular y de tener sus limitaciones. La

ilusión que la Web crea en los usuarios se acerca a la idea borgeana de la infinitud dentro de un

espacio finito. Pero, ¿por qué se considera la tecnología en este contexto un sistema cerrado?

En primer lugar, la Internet está regida por varias instituciones e intereses. Desde las

corporaciones de telecomunicaciones, las compañías que fabrican las computadoras y el software

nombres de dominio y el espacio de direcciones numéricas de protocolo de Internet (IP) (ej.

ICANN), las compañías de teléfonos, las cuales controlan el tráfico de data (ej. MCI®), hasta los

gobiernos nacionales, la World Wide Web se ve regulada y administrada por entidades en varias escalas. El otro aspecto que le da cierre y limitación a este espacio, tiene que ver con la falta de diversidad lingüística en la Web. La lengua de los países desarrollados contribuye a que estas regiones ganen terreno en el espacio virtual, ocasionando dos cosas: (1) que los países en vías de

desarrollo tengan dificultad de acceso y de expresión y, (2) que dentro de los mismos países

desarrollados, se pasen por desapercibidas las lenguas de las etnias-minoritarias.

Estudiaremos las relaciones que se dan entre el sujeto y el texto-objeto en el espacio

virtual, cómo la disciplina de la bibliografía determina la materialidad del texto, los diferentes

cambios físicos por los que deber pasar el texto-objeto antes de ser reconocido por el lector, y las

maneras en que el texto-objeto borgeano se traduce al espacio virtual.

LA RELACIÓN SUJETO/TEXTO-OBJETO

Las relaciones que se presentan entre el sujeto y el objeto cambian un poco a las ya descritas en la Parte II. Christina Haas (1996), profesora de retórica de la Universidad de Kent

State, lleva a cabo una investigación sobre la percepción del escritor y del lector hacia la

escritura hecha en computadoras. Haas revela en su estudio que la interacción entre el sujeto y el

texto electrónico es diferente a la interacción que se da con el texto no electrónico. En las entrevistas que se realizan, se recogen frases y metáforas que expresan estas actitudes. Haas identifica tres tipos de textos-objetos a través de estas metáforas: los espaciales, los vivientes y en vías de crecimiento y los movibles (a través del espacio y el tiempo).

En aquellas frases, por ejemplo, en que se describen los textos como objetos espaciales

(ejs. “I have to print it to get a perspective on it”, “It’s hard getting your center of gravity in the

writing”), Haas encuentra que este tipo de texto-objeto puede ser visto y tocado (120). Existe un nivel de dificultad en posicionar el texto o en posicionarse el sujeto en relacion al mismo. De las metáforas que catalogan al texto como objetos vivientes o en vías de crecimiento (ejs. “My text is hard to pin down on-line, “I get a printout just to see that it’s developing right”), Haas interpreta esta clase de texto-objeto como uno capaz de pasar por etapas de desarrollo y crecimiento. “Jardín de senderos que se bifurcan,” el texto de Ts’ui Pên, se traduce muy bien al

espacio virtual, ya que es un manuscrito que está en constante evolución y renovación; un texto vivo, con autores y lectores rotativos y de nunca definirse por entero. Las frases que contienen metáforas que describen al texto como un objeto movible (ej. “When I write on the computer, I have a hard time knowing where I am at"), tratan al texto como un objeto distanciado y que debe ser localizado (120).

Estas metáforas empleadas por los entrevistados en el estudio de Haas subrayan la

importancia del aspecto temporal y espacial del texto-objeto, cuando éste se les presenta. Al

verse el sujeto envuelto con el texto-objeto, entiende que para interpretarlo debe constantemente

cambiarse él o ella de ubicación o cambiar la ubicación del objeto. Estas metáforas ayudan a

entender cómo el sujeto busca las maneras de darle materialidad al texto electrónico.

LA DISCIPLINA DE LA BIBLIOGRAFÍA Y SU ASEDIO AL TEXTO ELECTRÓNICO

A pesar de su inestabilidad y su dinámica, la disciplina de la bibliografía ha demostrado

que el texto electrónico puede ser también descrito como un objeto material, así como los libros,

los artículos y los mapas impresos. Si nos fijamos en las reglas regidas por la Modern Language

Association (MLA) o la American Psychological Association (APA), podemos hacer una

descripción física de tales textos, de acuerdo al momento y al espacio en que se accedan. Los textos también son tratados de acuerdo a la forma en que se estructura y se presenta electrónicamente la información, ya sea: (1) tomando la versión impresa y escaneándola en una máquina y, (2) escribiéndola en una página Web, bajo las pautas del lenguaje HTML (Hyper

Text Markup Language).

En el primer caso, un texto fotocopiado por un scanner es presentado en la Web como

una representación visualmente mímica a la del original, la bibliografía lo trata de igual manera a

la del texto original. La única diferencia que la bibliografía distingue entre la versión impresa y

65 la escaneada es la noción del tiempo; pues en la versión electrónica se buscan tres tiempos: (1) el momento en que se publica el texto original, (2) el momento en que se actualiza la página y (3), el momento en que se acceda a la misma. Por otro lado, si el texto es escrito directamente en una página Web utilizando HTML, entonces recibe cualidades diferentes a las del texto escaneado.

Para que éste reciba más sustancia, más materialidad en una cita bibliográfica, debemos incluir la fecha y el “path,” o sea el sendero recorrido por la persona que acceda a tal material.

Es decir, cada vez que alguien quiera acceder al texto, si el individuo utiliza una computadora diferente, o (en caso de usar la misma computadora) se identifica como otra persona bajo una clave distinta, entonces nos encontramos con un texto distinto, que se renueva en la pantalla. Es decir, si el sendero (espacio) y la fecha (tiempo) en que se acceda cambian, entonces estamos accediendo un nuevo texto. He aquí un ejemplo de cómo la bibliografía describe el físico de ambos textos de Borges:

Examen de la obra de Herbert Quain fotocopiado del texto impreso:

Borges, Jorge Luis. “Examen de la obra de Herbert Quain.” Ficciones. Google Book Search. Retrieved 29 May 2006 http://books.google.com

Examen de la obra de Herbert Quain escrito en HTML y publicado en la Web:

Borges, Jorge Luis. “Examen de la obra de Herbert Quain.” Ficciones. Literatura.us by Ramon Paredes. Retrieved 29 May 2006 http://www.literatura.us/borges/examen.html

Notemos que en ambos casos, el tiempo y el espacio del texto creado juegan un papel importante en su materialidad.

EL JARDÍN VIRTUAL DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN

¿Por qué cada vez que se accede a un texto electrónico, éste se considera uno distinto?

Para contestar esa pregunta, vamos a centrarnos por un momento en los textos escritos con el lenguaje HTML. Este tipo de texto cambia por varios factores. En primer lugar, cada vez que se

altera la forma en que el texto se ve en la pantalla (la resolución de la computadora, el tamaño de

la pantalla o de la letra, etc.). En segundo, la hora y el lugar de donde se accesa. Como ya

sabemos, la MLA toma en cuenta el tiempo cuando se escribe una cita bibliográfica de un texto

electrónico, pues el mismo bien puede existir un día y al otro día desaparecer o cambiar de

ubicación (ej. otro servidor u otro sendero) al otro.

El tercer factor, quizás el determinante, en la creación de un texto nuevo es la lectura del mismo. La lectura de un texto lleno de hiperenlaces va a ser diferente cada vez que se accesa.

Un lector escoge caminos, senderos diferentes en donde se presentan “diversos tiempos, diversos porvenires, que también proliferan y se bifurcan” (“Jardín de senderos que se bifurcan,” Obras

completas 139). Como nos afirma Philip Cohen, investigador en los estudios textuales de la

Universidad de Texas en Arlington: “The reader of an electronic text becomes an autor precisely because he or she is reordering the episodes of that text in the act of calling them on to the computer screen” (277). En otras palabras, el lector, ahora escritor, tiene opciones de cómo

narratizar el texto, de cómo re-estructurar el orden de los episodios, intertextualizando los

enlaces o vínculos.

Un cuarto factor que crea la lectura de un texto nuevo se presenta cuando se imprime el

mismo. Estamos hablando, no tan solo de una transformación, por las configuraciones que le

pueda uno hacer a la impresora (ejs. cambio de color de la tinta, orientación y tamaño del papel,

márgenes, calidad de resolución, impresión al derecho y al reverso), sino también estamos

hablando del acto de publicación. Cuando imprimimos el texto leído, ya sea una copia

escaneada o un texto escrito en una pagina Web, estamos creando un nuevo texto impreso.

EL ALEPH: VIAJERO EN EL ESPACIO VIRTUAL

Ya que hablamos del tiempo como factor en la existencia y materialidad de un texto

electrónico, debemos entonces considerar el otro aspecto importante: el espacio. ¿Dónde está el

texto? ¿En la pantalla, en la memoria de la computadora, en un disquete, en un servidor? Para acceder a un texto electrónico, hay que encontrar su ubicación; ya sea un texto que resida en nuestra computadora (ej. C:\MisDocumentos\Borges\ElAleph\ElZahir.doc) o en otro rincón del planeta (ej. http://www.literatura.us/borges/elzahir.html). Lo que terminamos leyendo, no es el

texto publicado por Borges, sino son dos textos diferentes que residen en dos memorias distintas.

En el caso del texto grabado en la memoria de la computadora, Jay David Bolter—autor del

conocido proyecto hipertextual Storyspace—nos comenta lo siguiente:

The most inusual feature is that these new electronic hard structures are not directly accessible either to the writer or to the reader. The bits of the text are simply not on a human scale. Electronic technology removes or abstracts the writer and reader from the text. If you hold a magnetic or optical disk up to the light, you will not see text at all. At best you will see the circular tracks into which the data is organized, and these tracks mean nothing to the human eye. (42)

Bolter se refiere, nada más y nada menos que a la materia prima del texto electrónico; aquella

que no es reconocible por el lector y que debe ser procesada y traducida a un lenguaje conocido.

El utilizar un procesador como Microsoft Word permite la transformación de este texto a uno

legible. Lo mismo se puede decir del texto que reside en la Web, el cual es accedido desde

varias computadoras a la vez, alrededor del mundo. Landow nos dice:

As readers move through a web or network of texts, they continually shift the center—and hence the focus or organizing principle—of their investigation and experience. Hypertext, in other words, provides an infinitely recentrable system whose provisional point of focus depends on the reader, who becomes a truly active reader in yet another sense (56).

Landow agrega que los cuerpos textuales en la Web no se organizan desde un axis en particular.

“In other words, the metatext or document set—the entity that describes what in print technology

is the book, work, or single text—has no center” (56). El Aleph de Borges es un hipertexto

decentralizado y en continuo desplazamiento.

REEMPLAZO DEL TEXTO-OBJETO

El reemplazo de un texto electrónico se puede dar de varias formas. Supongamos que

Miguel de Cervantes escribe un texto en un procesador y lo graba bajo el titulo ElQuijote.doc.

Un tiempo más tarde, un tal Pierre Menard decide trabajar en la misma computadora de

Cervantes y escribir un texto, el cual él quiere grabar bajo el mismo nombre en el mismo archivo

en donde reside el documento de Cervantes. El texto de Cervantes corre el peligro de ser reemplazo por el texto de Menard si se logra completar la grabación del texto ulterior. A la hora de reemplazar el segundo texto con el texto antiguo, el procesador, en este caso MS Word, le haría la siguiente pregunta a Menard:

Ilustración 4.0: Reemplazo de “ElQuijote”

Menard quiere utilizar el mismo nombre que escogió Cervantes para su trabajo,

alegando que él no se está refiriendo al mismo texto. Menard podría optar por grabar su texto

bajo otro nombre, y así mantener el documento de Cervantes intacto, como también podría no

grabar su trabajo después de todo, haciendo su salida del procesador. Todo dependería de la

intención de Menard.

TRANSFORMACIÓN DEL TEXTO-OBJETO ELECTRÓNICO

Transformación por cambio de extensión

Con un simple cambio de extensión en el título, el texto-objeto borgeano puede

transformarse en otro. Tomemos por ejemplo un cambio de extensión en una imagen. Si la

imagen creada es grabada bajo la extensión .jpeg, es luego grabada bajo la extensión .gif,

entonces tenemos un texto diferente, ya que la resolución y las cualidades de la misma cambian.

En el caso de un texto grabado bajo la extensión .doc, al ser éste grabado bajo la extensión .pdf

(Portable Document File), se convierte entonces en una foto escaneada del anterior. La

extensión .pdf no tan solo cambia el documento a imagen, sino que también lo comprime en

tamaño, haciendo del mismo, uno más movible, más fácil de transmitir y de acceder desde la

Internet. Los textos PDF se han universalisado, ya que se pueden abrir, no importa que sistema o

plataforma de computadoras la persona tenga. Borges, en su cuento “El sur,” ejemplifica este

cambio de extensión. Lo que comienza con un filo de una ventana, cambia al filo de un bisturí,

para luego se intercambiado por el filo de una navaja de compadrito.

Transformación por encripción o “watermarking”

Otra forma de transformar el texto es encriptándolo, convirtiendo la información en algo

ilegible, un proceso que protege la información de aquellos que no están autorizados a accederla

mientras viaja por la Web. Un texto, como el inscrito en la piel del jaguar en “La escritura del

dios” viene encriptado, quedando en manos de Tzinacán para descifrar su significado. El texto

encriptado es uno que va transmutando durante su viaje virtual, pasando del autor al destinatario.

Los textos—en particular—las imágenes digitales, también pueden ser deformadas temporeramente mediate el proceso de watermarking o filigrana. Este proceso “provides a means of embedding a message in a piece of digital data without destroying its value. Digital

watermarking embeds a known message in a piece of digital data as a means of identifying the

rightful owner of the data” (Suhail 4) La materialidad del objeto cambia, pero no de forma obvia para el lector; es un cambio que toma lugar “detrás” del texto, a nivel de metadata.

Transformación por el contacto con un virus

El texto electrónico también puede sufrir una deformación si éste se ve afectado por un

virus. Leamos la definición que nos ofrece Diccionario Tecno sobre los virus:

Se trata de un pequeño programa o código con instrucciones creadas para provocar daños o alteraciones en los archivos o áreas vitales de un sistema. Al igual que las especies biológicas son pequeños, se auto-reproducen e infectan a un ente receptor desde un ente transmisor. Los viruses pueden transmitirse a través de attachments en un e-mail, a través de archivos bajados de La Red, o por medio de disquetes o CDs. (par. 2)

Los virus vandalizan el texto, cambian su materialidad, alterando el texto legible e

incitando al lector a visitar páginas falsas. Tlön es un virus que comienza con la ausencia de

cuatro páginas en el volumen de una enciclopedia. La población se va contagiando con el

lenguaje tlöniano, al punto de que ellos forman parte de éste nuevo ente.

Los textos afectados crean una lectura o la ilusión de una lectura legítima. Muchas veces,

la transformación la crea el propio lector, quien al acceder al documento, activa accidentalmente

el programa que lo altera. Borges bien se hubiera valido de “watermarks” y de virus para

clamuflagear el siginificado de los textos. La obsesión que tienen los protagonistas por encontrar el autor original y por descifrar mensajes inaccesibles se puede traducir fácilmente en el espacio virtual.

RECUPERACIÓN DEL TEXTO ELECTRÓNICO

Borges, en su constante proyecto por recuperar datos y trozos de información, se vale de

índices, citas bibliográficas, textos enciclopédicos y otros textos impresos. En relatos como

“Tlön” y “El idioma analítico de John Wilkins,” Borges opta por usar índices para recuperar sus

textos. La importancia de los índices ha comprobado ser vital cuando se quiere acceder a

información en libros y enciclopedias. Un buen libro o buena enciclopedia se inutiliza si estos carecen de un buen índice; la información se perdería para siempre.

La recuperación de información en los textos electrónicos se presenta cada vez más

manejable. Borges se valdría de varias maneras para recuperar documentación para dar con el

planeta Tlön, por ejemplo. Las paginas de Web, con sus enlaces y documentos, pueden ser

indexados en máquinas de búsqueda (search engines) o directorios en la Internet. Estos

mecanismos permiten localizar información de acuerdo a palabras claves que el usuario señale.

Como resultado, Borges vería un listado de enlaces a páginas de Web que contengan los parámetros ya indicados. En caso de no obtener resultado alguno, Borges tendría la opción de hacer búsquedas en las llamadas “meta-search engines,” o máquinas de búsquedas que entran a otras máquinas de búsquedas para hallar información (ej. Ixquick.com). Estas máquinas de búsquedas (ej. Google.com) funcionan como bases de datos, en donde se colecta una gran cantidad de data. El usuario determina los parámetros de su búsqueda, de acuerdo a su contexto, escogiendo las palabras claves apropiadas para la misma.

En el caso de los escaners, tienen la capacidad de grabar y hacer reconocible cada letra

del documento impreso que éstos procesan, ya sean las páginas de un manuscrito o un libro.

Con la tecnología ICR (Intelligent Chararcter Reconition)—utilizada por la compañía Adobe—se

sustraen los caracteres del documento, para luego facilitar la búsqueda de términos al ser leído electrónicamente. Los usuarios tienen también disponibles los marcadores de páginas

(bookmarks), los cuales almacenan las direcciones de Web a las que uno quiere regresar sin tener que memorizarlas. Otro tipo de recuperación del texto electrónico se puede, si éste yace en la memoria de la computadora, tema el cual trataremos mas adelante.

LA MASA Y PROFUNDIDAD DEL TEXTO-OBJETO ELECTRÓNICO

En cuanto al físico del texto, se han hecho diversas comparaciones entre el texto electrónico y el no electrónico. Para Mitchell, profesor de arquitectura del Instituto Tecnológico de Massachussets (MIT) y especialista en el estudio de los espacios urbanos y digitales:

we can say that the corpus of classical literature is now embodied electromagnetically, and yes, electrons do have mass. But that is irrelevant at the level of everyday experience. My briefcase quickly gets weighed down if I load volumes of the Loeb Classical Library into it, but my laptop does not get any heavier if I download the TLG onto its hard drive. (Me++ 231n.7)

Mitchell se refiere a una corporeización no visible, pero existente; de un texto que no pesa, pero tiene masa, mas ocupa un espacio en un determinado tiempo.

La metadata

Los textos electrónicos comparten algo en común con Borges: la metadata, o sea, la data sobre la data. La metadata describe los atributos y el contenido del texto. Lo que uno percibe visualmente cuando leemos texto en nuestra pantalla, se da gracias a la metadata. Ya sean documentos escaneados y transformados en versión PDF o escritos por con lenguajes (ejs.

HTML o Java); no tan solo éstos contienen una imagen visual del mismo, sino que también contienen toda la información acerca de la misma. Borges en varios de sus relatos abre el tema de la metadata. Esta ha sido, para el sujeto protagónico, la infraestructura, el esqueleto del texto- objeto.

En “El idioma analítico de John Wilkins,” “ Funes el memorioso” y “El informe de

Brodie,” la metadata ha creado lenguajes que hacen posible la clasificacion y el procesamiento de texto. Mientras que en los primeros dos casos, el sujeto inventa un sistema de clasificar y organizar el texto, en El informe de Brodie, el sujeto reporta como los Yahoos crean su metadata, y así poder comunicarse oralmente. Dentro del texto-objeto en los tres relatos, se indexan todos los conceptos habidos y por haber, para una mejor utilización del texto. Veamos unos instantes

73 en los cuentos en donde se muestra la creación de la metadata, la construcción del texto-objeto borgeano en plena acción:

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintoismo y taoísmo (“Idioma analítico de John Wilkins. (Obras completas 223)

Locke, siglo XVII, postuló (y reprobó) idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. (“Funes el memorioso,” Obras completas 482)

El idioma es complejo. No se asemeja a ningún otro de los que yo tenga noticia. No podemos hablar de partes de la oración, ya que no hay oraciones. Cada palabra monosílaba corresponde a una idea general, que se define por el contexto o por los visajes. La palabra nrz, por ejemplo, sugiere la dispersión o las manchas; puede significar el cielo estrellado, un leopardo, una bandada de aves, la viruela, lo salpicado, el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota. Hrl, en cambio, indica lo apretado o lo denso; puede significar la tribu, un tronco, una piedra, un montón de piedras, el hecho de apilarlas, el congreso de los cuatro hechiceros, la unión carnal y un bosque. (“El informe de Brodie,” Obras completas 435)

La metadata en este caso se encarga de reorganizar el sistema de comunicación de estos individuos; una técnica para poder compilar y compactar el texto que infinitamente se inscribe.

Podemos contrastar este mecanismo de Borges con la metadata utilizada en la creación de textos electrónicos. En este ámbito virtual, se siguen reglas para crear, clasificar e interpretar el texto. Para la conversión de documentos a PDF, por ejemplo, se compila la metadata. Ya compilada, el texto se traslada a un cuerpo determinado, y el individuo que lo accede, no lo puede cambiar de forma, pues la metadata ya lo prescribe de esa manera. La extensión .pdf mantiene la integridad visual del texto original, evitando que el individuo tenga el control de la apariencia y del cuerpo que le quiera dar a la reproducción.

En un texto escrito en HTML o con otros lenguajes de programación (ej. Java) ocurre

algo similar a los textos escaneados a PDF. En este caso, la metadata es equivalente al llamado

código fuente (source code). Es en este código fuente, en donde se puede apreciar el lenguaje

escondido detrás de la imagen que vemos en la pantalla. El código fuente es lo que define el

cuerpo y el marco del texto, en donde se inscriben las características y atributos del mismo (i.e.: tamaño y color de las letras, posición del texto en la pantalla, los enlaces que se van a incorporar, etc.). Pero más importante aun, el código fuente es donde se realizan las relaciones hiper, intra, inter y metatextuales. Veamos un ejemplo de código fuente (Ilustración 4.1), el cual se utilizó para transcribir el cuento El sur en la página

http://es.geocities.com/cuentohispano_zip/texto/borges_sur.html:

Ilustración 4.1: Código fuente del texto “El sur”

La imagen que vemos en la pantalla no es más que un símbolo, una piel que cubre otra capa de piel llamada metadata, una que además representa otro sistema de símbolos, más metadata. Esta otra capa de piel va cubriendo otras capas de símbolos, hasta llegar a los dos símbolos más elementales: los del sistema binario de 0 y 1 (“off” y “on”), los únicos reconocidos por la computadora. Las unidades individuales del texto-objeto electrónico, o sea, sus partículas

75 más diminutas, se inscriben en este espacio binario. Por ejemplo, la expresión del numero 13 en el sistema binario es 1101. Mientras que el usuario ve en la pantalla el número 13, la computadora lo registra con el número binario.

Funes, con su memoria prodigiosa, logra crear un sistema similar al de la computadora, en donde “en lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez, en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril…En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca” (Obras completas, 482). La creación del texto-objeto, su materialidad y su existencia en el espacio y el tiempo depende de estos dos símbolos abstractos.

Este sistema binario, representa la expresión más minúscula de la metadata.

LA INSCRIPCIÓN DEL TEXTO-OBJETO EN EL ESPACIO ELECTRÓNICO

Libros

Hoy en día, podemos leer libros electrónicos de dos maneras, escaneados o escritos en lenguajes (ej. HTML). En el caso del texto escaneado, no estamos mirando en la pantalla libros, sino imágenes digitales presentadas de forma que luzcan como páginas de un libro impreso. La compañía Google, entre muchas otras, han publicado versiones electrónicas de libros impresos.

He aquí un ejemplo del cuento “Funes el memorioso,” el cual se puede encontrar haciendo una búsqueda en Google Book Search®:

Ilustración 4.2: El cuento “Funes, The Memorious,” en Google Book Search®

Cada página electrónica es una representación del libro impreso. “E-text documents also

have permeable limits: borders and edges, like spaces, are matters of physicality, materiality,

embodiment, but digital text—text woven of codes—does not have and cannot have such unity,

such closure. The digital text, which exists independent of the place in which we experience it, e-merges as a disperse text” (Landow 37). Otras cooperativas como NetLibrary y CLASCO, se

han dado a la tarea de ofrecer acceso a libros electrónicos, incluyendo opciones de búsquedas

como: tabla de contenido, maquinas de búsqueda, o índices.

En cuanto a los libros transcritos en páginas de la Web, estos pierden la apariencia del libro impreso, ya que el texto se acomoda de acuerdo a los parámetros de la computadora del editor, y a los parámetros de la computadora del lector. El editor tiene la libertad de acomodar el texto a su manera, dependiendo de la estética que éste le quiera dar, mas puede activar enlaces, los cuales multiplican los modos de lectura del texto. Mientras que el libro escaneado representa el sistema cerrado de un libro impreso, el texto trascrito en páginas de la Web yace en un enlace

más abierto y maleable. Este último permite que el lector ejerza la función de escritor al

momento de escoger su orden de lectura, de determinar el principio y final del relato que lee.

Lo paradójico de estas ediciones en línea, lo plantea Walter Benjamín: aunque el arte se

realiza con la intención de ser reproducible, las reproducciones no podrán ser nunca una copia

exacta al original. Las reproducciones han sido removidas temporal y espacialmente, y como

resultado, perdiendo el aura del original (218). Estos libros electrónicos podrán lucir como su

original impreso, pero el simple hecho de ser fotos digitales del original, compuestas de píxeles, nos distancia aún más del texto auténtico.

Mapas e ilustraciones

Con el creciente uso de los satélites, los cartógrafos en “Del rigor en la ciencia,” podrían

crear un mapa interactivo en el terreno digital. Ellos podrían delinear un mapa que muestre,

desde una vista tridimensional de su vecindario, hasta su posición, en relación a otros planetas y

galaxias; desde una vista de las profundidades del océano y de la tierra, hasta un listado de los

establecimientos localizados en el área geográfica en observación. El programa Google Earth®,

por ejemplo, provee un globo virtual, equipado con mapas creados a base de fotos de satélites.

Este programa permite magnificar el mapa de un territorio desde cualquier coordenada, más

cambiar el ángulo de visión, permitiendo apreciar la elevación, la textura, el volumen y la

orientación del terreno y de los edificios desde varias perspectivas.

Los mapas electrónicos, pueden además, darnos el aspecto temporal del espacio observado, de acuerdo a la hora en que se toman las fotos de satélite o la hora en que se aprecian

las imágenes. En el caso de los mapas meteorológicos, los que muestran eventos naturales como

tornados o huracanes, éstos pueden indicar el trayecto que toman los fenómenos, mas registrar

los sonidos, la temperatura, la fuerza de sus vientos, mas predecir su ruta. Los mapas utilizados

en las torres de control de un aeropuerto pueden marcar la dirección en que viajan los aviones, su altura, y su espacio temporal en vivo y en directo.

En términos semiológicos, sabemos que a través de los mapas, se pueden crear

significados. Borges apreciaría los mapas electrónicos, ya que estos están llenos de signos

ambiguos, ligados a varios referentes y prestos a ser interpretados en múltiples formas. La

experiencia, el conocimiento y el contexto en que se encuentre el individuo juegan un papel

importante en la concepción del mundo, y por ende, en la creación e interpretación de signos

dentro de estos mapas.

Los cartógrafos del mapa del Imperio pueden ser más selectivos en el momento de escoger el área que se va a observar, mas pueden cambiar los límites que la enmarcan. Es decir, que la materialidad del texto-objeto la determina el sujeto con los parámetros que él o ella escoja para su schemata. Los mapas electrónicos se pueden poner en movimiento, y hacia donde los cartógrafos quieran que apunten, allí los toman. Estos son además, textos-objetos portátiles, ya que la información compilada con la búsqueda se puede trasladar a dispositivos electrónicos, como los teléfonos celulares o los aparatos GPS (Global Positioning System) en los automóviles.

Con la venida de la nueva tecnología, el mapa electrónico se va desarrollando, de forma que el sujeto lo va viendo como un espacio, en un texto-objeto cada vez más “real.”

Enciclopedias y diccionarios

Ilustración 4.3: Wikipedia: La enciclopedia libre (2006)

Los textos enciclopédicos y los diccionarios en los cuentos de Borges se muestran circulares, los cuales tratan, mediante la fragmentación de información, crear una totalidad del mundo. El autor señala que, nuestra condición humana y finita contribuye a esta circularidad, a la necesidad de reciclar la información y de no llegar a una infinitud de conocimientos que tanto el protagonista en los cuentos anhelaba. En el ámbito electrónico, se ha podido crear el texto enciclopédico de dos maneras: (1) tal y como se presenta en la versión impresa, representando un

80 sistema cerrado y (2) uno de naturaleza más abierta, hecho con la contribución de una red comunitaria.

Ya con el progreso de la tecnología, el texto enciclopédico se va empezando a abrir más.

La enciclopedia comienza aparecer en versión CD-ROM, ofreciendo nuevas lecturas de la misma. Hoy en día, tenemos una gama de enciclopedias rondando en la Internet las cuales, en su mayoría, se acceden pagando una suscripción. Aunque el contenido entre la versión impresa y la electrónica es casi el mismo, la versión electrónica le permite al individuo hacer una lectura distinta y más creativa. Las búsquedas que se realizan en la versión electrónica de la

Enciclopedia Británnica, por ejemplo, se pueden hacer con el uso de un índice tópico o alfabético. Esta también permite la búsqueda geográfica de lugares por medio de un atlas mundial electrónico, o la de eventos claves en la historia en una línea de tiempos (timeline).

Entre otras opciones están las búsquedas sugeridas (suggested searches). Pero, ¿quiénes hacen estas sugerencias, quiénes crean esta enciclopedia? Los contribuyentes, un grupo de estudiosos y conocedores de una gama de temas, son quienes compilan la información a publicarse. Una situación muy parecida se presenta en textos como “El Congreso,” “Idioma analítico de John

Wilkins” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,” en donde la labor de crear el texto, le ha sido otorgada individuos, especialistas en diversas áreas.

La enciclopedia abierta, como lo es el caso de la Wikipedia, crea el terreno para cualquier persona escribir artículos o editar artículos ya escritos por otros individuos. Es un espacio comunitario en donde lo que se va a presentar al público siempre estará en continuo debate. La idea es de incluir artículos que provengan de cualquier individuo de la comunidad global, interesado en colaborar con la Wikipedia. En cuanto a la autoridad de escritura y los derechos de autor, un texto electrónico como la Wikipedia, se diferencia de otros textos enciclopédicos como

Enciclopedia Brittanica Online, ya que el contenido de la Wikipedia puede ser copiado, editado y distribuido; siempre y cuando quiene(es) escriba(n) la nueva versión, apliquen la misma regla.

Esta regla ellos la denominan como el copyleft. He aquí la definición que nos ofrece la

Wikipedia del concepto copyleft:

El término copyleft describe un grupo de licencias que se aplican a una diversidad de trabajos tales como el software, la literatura, la música y el arte. Una licencia copyleft se basa en las normas sobre el derecho de autor, las cuales son vistas por los defensores del copyleft como una manera de restringir el derecho de hacer y redistribuir copias de un trabajo determinado, para garantizar que cada persona que recibe una copia o una versión derivada de un trabajo, pueda a su vez usar, modificar, y redistribuir tanto el propio trabajo como las versiones derivadas del mismo. Así, y en un entorno no legal, el copyleft puede considerarse como opuesto al copyright.

Los vocablos ingleses "right" y "left" además significan "derecha" e "izquierda" respectivamente, lo que acentúa la diferencia entre ambos conceptos. Una posible traducción al español sería "izquierdos de autor", en contraste con los derechos de autor. En la práctica sin embargo el término se deja sin traducir. (“Copyleft,” Wikipedia Foundation pars. 1-2)

Vemos entonces un cambio de dirección en el asunto de derechos de autor. Tenemos un texto con un autor colectivo, que crece hacia todas las coordenadas, y el cual se ha convertido en un desafío para los bibliógrafos. Los artículos incorporados en la Wikipedia son gratuitos permanentemente, asegurando el libre uso del mismo.

Claro que dentro de esta falta de restricciones, la Wikipedia tiene sus limitaciones. Al no haber autoridad académica, existente en las otras enciclopedias electrónicas, se dificulta objetar los artículos que se publican. Esto ha ocasionado un cambio en el proceso, ya que el artículo a publicar o a editar debe ser examinado. Pero, ¿quiénes se encargan de establecer las pautas para la publicación y determinar si la información esta correcta o si es absurda? El autor del artículo

“Wikipedia: entre la buena fe y el caos,” quien se identifica bajo el pseudónimo Igor21, intenta responder a esta interrogante:

En Wikipedia existen los bibliotecarios, que tienen poderes de los que carecen los usuarios recién llegados. Entre los bibliotecarios aún es mayor la proporción de personas con vida académica, por lo que usan su autoridad para mantener un orden elemental y expulsar a la gente que no respeta las normas. Sin embargo, estos bibliotecarios van más allá, porque tienen en su cabeza unos ciertos valores sobre lo que es y "no es" una enciclopedia. Por ello, favorecen que el punto de

vista "académico" esté privilegiado y que las cosas que serían consideradas disparates en una universidad tengan una existencia difícil y azarosa. (Kriptópolis par. 20)

Entre los varios proyectos que lleva a cabo la Wikipedia, se encuentra uno llamado “Article

Improvement Collaboration,” regido por el grupo WikiProject Librarians. Este organismo se

encarga de: añadir anotaciones en los artículos, verificar si el contenido de los mismos es

factual e indexar, clasificar y diseminar la información (“Wikipedia: WikiProject Librarians,”

Wikipedia Foundation 2). Lo que nos lleva a la siguiente pregunta: continuará

siendo la Wikipedia, un texto-objeto abierto como se espera, o se cerrara el círculo de

conocimientos? Para Borges sería interesante el proceso de desarrollo de Wikipedia, pues

ambos, en su intento por totalizar el mundo, encuentran dificultades a la hora de contener todos

los conocimientos posibles.

La memoria

La memoria de Funes, la cual recuerda cada detalle de lo que percibe, podría llevar mejor

cuenta en el espacio digital, como lo es la Internet. Existen programas y navegadores que trazan

mapas de rutas hechas por los usuarios, mientras se navega la Web. Asumiendo por un instante

que el texto inscrito en la memoria de Funes, fuera en vez, inscrito en un sitio Web, Funes

tuviese las herramientas necesarias para contar las veces y la hora que se ha (re)visitado su texto;

Funes no sólo recordaría “cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado” (482). El navegador Web más utilizado, Microsoft Internet

Explorer©, puede retener un historial de páginas que se han visitado y crear marcadores de aquellas a las que se desea regresar en el futuro. Este navegador también tiene la habilidad de seguir los pasos de navegación de un usuario, incluyendo iconos para pulsar que lo llevan hacia

“delante” (forward) o lo regresan al origen de su búsqueda, o sea hacia “atrás” (back). En la memoria de estos navegadores, el sujeto deja sus huellas.

Saliéndonos del espacio virtual de la Internet, encontramos otros tipos de memoria dentro

de la computadora. Tenemos por ejemplo la memoria RAM, espacio que guarda—

temporeramente—la información más reciente. La memoria que Funes retenga en la RAM, será

la más inmediata a los eventos que él perciba en el presente y la que él pueda aun contextualizar

(por lo reciente que es). Otro tipo de memoria, llamada Cache, almacena la información

permanente. Esta memoria reside en un lugar diferente al de la memoria RAM. Si Funes quiere,

por ejemplo, limpiar el texto inscrito en su memoria RAM (pues necesita hacer más espacio para

nueva información), éste debe traspasar el antiguo texto de la memoria RAM a la Cache, la cual

siempre podrá accesar más tarde.

Estas memorias existen físicamente, ya que se pueden tomar medidas de sus dimensiones.

Cuando discutimos el tema del sistema binario (en la sección de metadata), vimos que el

funcionamiento de la computadora se basa en procesar los dígitos binarios 0 y 1. Parte de las

funciones de la computadora es el acumular data en la memoria, la cual se almacena en bits (en combinaciones de 0s y 1s). Para guardar la unidad más pequeña de texto, por ejemplo, se deben registrar ocho bits (1 byte). Veamos la ilustración 4.4, la cual describe el tamaño de la unidad más pequeña en el espacio de la memoria:

1 byte

7 6 5 4 3 2 1 0 bits (8)

Ilustración 4.4: Representación del espacio físico de la memoria en la computadora

El espacio físico de la memoria entonces se mide en bytes, o sea, en combinaciones de bits consecutivos. Los bytes luego se va agrupando en conjuntos más grandes, a los cuales se les van asignando direcciones o localizaciones. Así como Funes tiene la capacidad de recuperar el

84 texto inscrito, as puede también la computadora recuperar la data en la memoria.

Existen otros aparatos electrónicos innovadores, que contienen espacios de memoria en donde se almacena texto: desde el llavero USB, el CD, el iPod, el tocador MP3, la cámara digital, el teléfono celular; hasta el propio instrumento musical moderno, equipado con memoria, capaz de retener textos musicales, para luego reproducirlos mas adelante. Estos aparatos, muchos de ellos conteniendo memoria Flash, pueden almacenar grandes cantidades de texto, más permitir acceso rápido a estas. En el caso de Hermann Soergel, en “La memoria de

Shakespeare,” con un simple cambio de tarjeta de memoria Flash, Hermann pudiera reemplazar la memoria de Shakespeare por la de Bach en un instante.

La tecnología ha creado la posibilidad de que todo texto sea recuperable, no importa lo grande, lo pequeño, lo significante o insignificante que sea, o el tipo de texto. El espacio de la memoria es uno implosivo, que cada vez almacena más cantidad de texto, pero que va al mismo tiempo achicándose en tamaño. El planteamiento de Borges sale triunfante en la era digital, pues dentro del espacio finito del texto-objeto, se ha logrado infinitamente inscribir el texto.

CONCLUSIONES

En toda su narrativa, Borges ha creado textos-objetos que tratan de representar la

totalidad del universo. El texto-objeto borgeano se ha caracterizado como un ente cerrado, pero

que dentro del mismo, porta unos mecanismos que lo hacen capaz de, infinitamente, inscribir el texto. El uso de los espejos y de los laberintos crea la ilusión de un espacio multiplicado, sin

centro, principio ni fin. Este ente cerrado, manipulando el espacio y el tiempo, logra la

circularidad necesaria para inscribir el texto de forma continua.

La composición del texto-objeto nos da a conocer su comportamiento y sus limitaciones a

la hora de transmitir mensajes y de crear sus múltiples significados. El texto-objeto, en la duración del relato, sufre, desde transformaciones, expansiones, multiplicaciones, hasta reemplazos y cancelación por otros textos-objetos. Entre él y el sujeto se establece una variedad de relaciones en la cual siempre se cuestiona el origen, no tan solo del objeto, sino también del sujeto mismo. El texto-objeto bien puede ser la creación o el creador del sujeto.

Borges-Bibliógrafo se ha encargado de documentar la materialización del texto-objeto. A

base de los epígrafes, notas, citas, y otros trozos de información (ya sean reales o apócrifos), el

autor sugiere que se haga una construcción del material. Pero como encontramos en muchos

casos, el texto-objeto es una empresa interminable, pues como seres finitos, se nos hace

imposible contener la infinitud.

La tecnología, la cual la hemos estado creando desde siempre, se ha manifestado también

en la escritura. Desde las inscripciones en piedra, en papiro, en papel, hasta la invención de la

imprenta, la microficha, la computadora MARC I, el CD-ROM y la Internet; las tecnologías nos

han llevado por un proceso de mutación como seres humanos. Los patrones de la historia nos

dictan que las nociones de espacio y tiempo cambian con cada forma innovadora de inscribir el

texto. En esta era digital, no tan solo hemos trasladado el texto-objeto al espacio virtual, sino

que hemos también traído el espacio virtual al texto-objeto real (ejs. pizarras electrónicas,

marcapasos, etc.).

La tecnología ha creado además, otras maneras del sujeto relacionarse con el texto. Pero

claro, la tecnología no se crea sola, ésta siempre ha sido producto del ser humano. El desarrollo

de la misma va a la par con el nuestro. La tecnología tiene un impacto fuerte en cómo pensamos

y nos comportamos. Se debe decir entonces, que de todos los textos-objetos discutidos en este

trabajo, el más que se ha envuelto en su propia materialidad—tanto en los cuentos de Borges, como en el espacio virtual—es el cuerpo humano.

En los relatos, por ejemplo, el cuerpo realiza el papel de mediador entre lo mental y lo

material, entre la realidad y la ficción. Ha sido el cuerpo el que más se ve alterado en su auto-

creación como texto-objeto. En “Funes el memorioso,” “Las ruinas circulares” y “Emma Zunz,"

no hay sujetos más cercanos al texto onírico que los propios Funes, el hechicero y Emma,

respectivamente.

En el ámbito virtual, el cuerpo humano ha seguido estando en contacto con el texto. Es

más, la construcción del texto-objeto electrónico envuelve la construcción de quien lo crea; al ser

el sujeto, creador del texto-objeto, éste se posee dentro de él mismo. La investigación de Haas

sobre la escritura electrónica, por ejemplo, comprueba que en el proceso de la escritura, el autor no se puede desprender del documento; éste puede “viajar” con él o estar contenido en él.

Pero mas allá de la escritura electrónica, el cuerpo y la tecnología se van, cada vez más,

integrando. La relación entre ambos está llegando a ser una de naturaleza recíproca, pues tanto

el cuerpo, como la tecnología, se van transformando a imagen y semejanza del otro. En el

cuerpo humano, se ha trascrito el texto mediante varias tecnologías: el medio de comunicación

portátil (ej. como el que se lleva en la oreja), la cirugía plástica, la alteración genética (ej.

clonación), entre muchos otros. Al otro lado del espectro, con la inteligencia artificial (ej.

operador automático de teléfonos) o con la robótica, se propone crear una tecnología que se

asemeje más al ser humano. Siguiendo la lógica de Baudrillard sobre el simulacro y la distorsión

de lo real y lo no real, se formula la siguiente interrogante:¿Cuál materializa más al otro, la

tecnología o el humano?

Borges, dentro del sistema cerrado de sus libros, ofrece lecturas múltiples, más altera el

orden de las secuencias. En un esfuerzo por eliminar los límites físicos del texto-objeto, el autor opta por el empleo de la hipertextualidad. Su narrativa anticipa la relación texto/hipertexto que se da hoy en día en campo virtual; haciendo de la Internet, una biblioteca de babel, y de su obra, una Internet. Es difícil estudiar a Borges sin pensar en la era digital en que vivimos, mas difícil seria conceptualizar los avances tecnológicos sin tener en mente a Borges.

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