89 2.1 Die Orchesterinstrumente

2.1 Die Orchesterinstrumente Von Gregor Widholm

Musikinstrumente sind mechanische Gebilde und funktionieren ausschließlich nach den bekannten physikalischen Gesetzen. Allerdings wird dies oft verges- sen – auch von professionellen MusikerInnen, die durch die tagtägliche inten- sive Beschäftigung mit ihrem Instrument zu diesem zwangsläufig eine emotio- nale Beziehung aufbauen. Zusätzlich bilden Instrument und MusikerIn einen Regelkreis, innerhalb dessen sie sich gegenseitig beeinflussen. Im Fall von Problemen ist daher auf den ersten Blick nicht immer klar, ob beim Instru- ment oder der Spieltechnik des Menschen anzusetzen ist. Das Funktionsprinzip ist bei allen Musikinstrumenten dasselbe: der Mensch führt dem Instrument Energie zu und erzeugt damit in einem zentra- len Teil des Instrumentes eine stehende Welle [‰ 1.3.4] mit bestimmten, von den mechanischen Eigenschaften dieses Teils abhängigen Frequenzen. Bei Sai- teninstrumenten ist dieser Teil die Saite, bei Blasinstrumenten ist es die vom Rohr umschlossene Luftsäule. Da Saiten transversal [‰1.3.2] schwingen, ist bei diesen Instrumenten noch ein Teil notwendig, der diese Schwingung in Longitudinalschwingen [‰ 1.3.2] umsetzt, sodass sie im Medium Luft trans- portiert werden können und für uns hörbar sind. Diese Funktion erfüllt der »Korpus« des Instrumentes. Bei Blasinstrumenten entfällt dieser Teil, da von Beginn an bereits das Medium Luft in Schwingung versetzt wird.

2.1.1 Blechblasinstrumente Blechblasinstrumente bestehen in der Regel aus einem Messingrohr, das eine Länge von 1,20 m (C-Trompete) bis zu 5,60 m (B-Tuba) aufweisen kann und über seinen Verlauf einen unterschiedlichen Querschnitt (»Mensur«) besitzt. Das Mundstück zu Beginn dient der Ankopplung der Lippen an das Instru- ment, danach folgt meist ein mehr oder weniger langer zylindrischer Teil, in dem die Ventile untergebracht sind, und anschließend ein leicht konischer Teil, der nahtlos in den hyperbolisch geformten Schalltrichter übergeht.

89 Gregor Widholm ______

Abb. 1: Schematische Darstellung eines Blechblasinstrumentes (nicht maßstabsgetreu)

Die Tonerzeugung Der schwingende Teil der Lippen wird durch den Mundstückrand begrenzt. Zu Beginn sind die Lippen bereits leicht geöffnet und bilden einen Spalt (z.B. 9 mm x 1,5 mm beim Horn). Der Spalt ist mit der Zungenspitze luftdicht verschlossen. In der Mundhöhle wird ein Überdruck aufgebaut. Durch abruptes Zurückziehen der Zunge strömt Luft in das Mundstück und erzeugt dort einen Überdruckimpuls. Im Lippenspalt selbst (= Engstelle) kommt durch das Strömen der Luft die »Bernoulli-Kraft« [‰ 2.1.2] zum Tragen und veranlasst die Lippen, beginnend mit der Schleimhaut der inneren Lippe, sich zu schlie- ßen. Dadurch gibt es keine Bernoulli-Kraft mehr, der Druck in der Mundhöh- le steigt und die Lippen öffnen sich wieder. Luft strömt in das Mundstück -> Bernoulli-Kraft wirkt -> Lippen schließen, usw.

Abb. 2: Lippenschwingung (Screenshots eines Slow Motion Videos von Dean Ayers und Patrick Mullen).

Wie schnell das vor sich geht (= Frequenz, Tonhöhe), hängt von der Span- nung der Lippen und ihrer Masse innerhalb des Mundstückrandes ab. Die Lippen öffnen und schließen sich also periodisch wie ein Ventil, zum Beispiel 440 mal pro Sekunde bei einem a1 und bis zu 1.000 mal pro Sekunde bei einem c3 auf der Trompete.

90 ______Die Orchesterinstrumente

Funktionsprinzip und Naturtöne Die solcherart in das Mundstück eingebrachten Überdruckimpulse pflanzen sich in Richtung Schalltrichter fort, werden an dessen Ende größtenteils reflektiert und laufen mit umgekehrtem Vorzeichen zurück zum Mundstück. Nur ca. 5–10% der Energie wird in den Raum abgestrahlt und ist als »Klang« des Instrumentes hörbar.1 So bildet sich im Instrument innerhalb weniger Mil- lisekunden eine stehende Welle [‰ 1.3.4]. Allerdings nur dann, wenn eine Pe- riode des Öffnen und Schließens der Lippen exakt der »Rundreisezeit« der Schallwelle vom Mundstück zum Schalltrichter-Ende und wieder zurück entspricht. Oder wenn eine Periode des Lippenventils die Hälfte, ein Drittel, ein Viertel usw. der Rundreisezeit beträgt. Ist die Periode des Öffnens und Schlie- ßens der Lippen länger oder kürzer als die Rundreisezeit oder eines ganzzahligen Teils davon, so heben sich die Originalwelle und die zurücklaufende Wel- le teilweise oder gänzlich auf und kein Ton ist spielbar.2 Das eben beschriebene Faktum kann auch anders ausgedrückt werden: Die Luftsäule im Instrument besitzt aufgrund ihrer Länge und Form bestimmte Resonanzfrequenzen. Damit sich im Instrument eine stabile stehende Welle bildet, muss die Anregungsfrequenz einer dieser Resonanzfrequenzen entsprechen. Daraus folgt: ● Es sind nur jene Töne spielbar, welche der tiefsten Resonanzfrequenz oder einem ganzzahligen Vielfachen dieser Frequenz entsprechen. ● Die unterschiedlichen Anregungs-Frequenzen (= Tonhöhen) werden durch unterschiedliche Lippenspannung erzeugt. ● Der Lippenspalt öffnet und schließt sich periodisch, aber individuell unterschiedlich und nicht gleichförmig. Daher wird keine Sinuswelle, sondern eine Schallwelle, welche aus vielen Sinuswellen mit unterschiedlichen Ampli- tuden besteht, erzeugt [‰ 1.3]. Darin enthaltene nichtharmonische Frequen- zen heben sich mehr oder weniger auf und sind innerhalb kürzester Zeit nicht mehr in der stehenden Welle und damit im abgestrahlten »Klang« des Instru- mentes enthalten. ● Die stehende Welle beeinflusst auch die Lippenschwingung. Nach dem Einschwingvorgang treten Synchronisationsprozesse auf, bei denen eine ge- ringfügig falsche Lippenspannung und daher geringfügig zu lange oder kurze Perioden der Lippenöffnung durch die stehende Welle korrigiert werden.

1 A.H. Benade / D.J. Gans (1968), Sound production in wind instruments. 2 Th.D. Rossing / R.F. Moore / P.A. Wheelder (2002), The Science of sound, S. 65.

91 Gregor Widholm ______

● Die Klangfarbe wird maßgeblich (aber nicht ausschließlich) von der Be- schaffenheit der Lippen bestimmt. Eine größere Lippenmasse verstärkt den Anteil tieferer Frequenzen im Anregungsspektrum, eine geringe Lippenmasse erzeugt eine mehr rechteckige, sägezahnartige Wellenform und erhöht damit den Anteil und die Amplituden höherer Frequenzen. ● Wird z.B. der zweite Naturton gespielt, so besitzt die stehende Welle über die Gesamtlänge des Instrumentes zwei Druckbäuche und zwei Druck- knoten, beim fünften Naturton fünf Druckbäuche und fünf Druckknoten, usw. Am Mundstückbeginn befindet sich immer ein Druckbauch, am Schall- trichterende immer ein Druckknoten.

Abb. 3: Stehende Welle im Instrument. Verteilung der Druckbäuche und -knoten beim Spiel des 4. Naturtones.

Das Mundstück Man unterscheidet drei Bauformen: kesselförmige (Trompeten, Posaunen), trichterförmige (Horninstrumente) und eine Mischform dieser beiden Arten bei Tuben.

92 ______Die Orchesterinstrumente

Abb. 4: Mundstückformen, v.l.n.r.: Horn, Trompete, Posaune und Tuba3

Es gibt eine schier unendliche Zahl von Variationen, die nachfolgend be- schriebenen Auswirkungen von Änderungen beziehen sich immer auf die international üblichen Standardmodelle. Die Form des Mundstückrandes sollte ausschließlich auf die individuelle Physiologie der Lippen abgestimmt werden. Der Kessel, die Bohrung und der Schaft sind hingegen akustisch ein Teil des Instrumentes und müssen auf dieses abgestimmt sein. Der Kessel beeinflusst die Intonation, die Klangfarbe und die Ansprache. Wird das Kesselvolumen vergrößert, so wird die Grundstimmung des gesamten Instrumentes tiefer und umgekehrt. Ein größeres Kesselvolumen fördert die tieffrequenten Anteile im Anregungsspektrum, bezüglich der Ansprache gewinnt man den Eindruck, das Instrument reagiere langsamer. Ein »flacher« Kessel mit einem geringeren Volumen wird hingegen als »spricht leichter an« empfunden. Eine Vergrößerung der Bohrung hingegen erhöht die Grund- stimmung des Instrumentes geringfügig und umgekehrt. Änderungen am Mundstückschaft haben nur auf die Intonation im tiefen und hohen Register des Instrumentes einen Einfluss. Die Mittellage bleibt davon unberührt. Ein stark konischer Schaft erhöht das tiefe Register, die Töne in der hohen Lage werden tiefer. Ein stark bauchiger Schaft hingegen senkt die Tonhöhe der tiefen Töne etwas ab und hebt das hohe Register an.4

3 K. Nödl (1970), Metallblasinstrumentenbau, Tafel 4-9. 4 http://iwk.mdw.ac.at/?page_id=86&sprache=1 Mundstückforschung, [letzter Zugriff 12.12. 2012].

93 Gregor Widholm ______

Die Mensur Unter Mensur versteht man bei Blechblasinstrumenten den Innendurchmesser der Instrumentenröhre. Da dieser an verschiedenen Stellen des Instrumentes unterschiedliche Werte besitzt, wird meist der Durchmesser im zylindrischen Mittelteil des Instrumentes als Richtwert angegeben. Die Mensur beeinflusst die Gesamtstimmung, die Stimmung jedes einzelnen Tones und geringfügig die Lautstärke und die Ansprache. Schallwellen breiten sich kugelförmig aus. Dies ist innerhalb einer Röhre nicht möglich. Luftteilchen, deren Schwingrichtung von der Rohrachse ab- weicht, stoßen an die Innenwand der Instrumentenröhre, werden dort reflektiert und behindern die Schwingung der anderen Luftteilchen.5 Das führt zu einem Energieverlust und zu einer geringfügigen Verminderung der Schallge- schwindigkeit. Diese Effekte treten in einem unmittelbar an die Innenwand angrenzenden, konstant 0,2 mm breiten Bereich auf. Das hat Auswirkungen auf die Gesamtstimmung und die Lautstärke des Instrumentes. Die Stimmung eng mensurierter Instrumente ist durch die geringfügig niedrigere Schallge- schwindigkeit etwas tiefer als die von weit mensurierten Instrumenten. Da der Anteil des Randbereichs an der gesamten Querschnittsfläche bei eng mensurierten Instrumenten höher ist, ist auch der Energieverlust der stehenden Wel- le größer und damit bei gleicher Anregung der abgegebene Schall etwas geringer: das Instrument klingt leiser. Der höhere Energieverlust bei eng mensurierten Instrumenten entspricht einer stärkeren Dämpfung der stehenden Welle. Da stark gedämpfte Systeme schneller einschwingen als schwach gedämpfte Systeme [‰ 1.3], haben Musi- kerInnen bei eng mensurierten Instrumenten den Eindruck, dass sie »leichter ansprechen«. Für jeden gespielten Ton gibt es entsprechend seiner Ordnungszahl innerhalb des Instrumentes gleich viele Druckbäuche und Druckknoten (siehe Abb. 3). Wenn man nun die Mensur an der Stelle, an der sich für einen bestimmten Ton ein Druckbauch befindet, enger macht, so wird dieser Ton höher. Erwei- tert man den Durchmesser an dieser Stelle, so wird der gespielte Ton tiefer. Das eröffnet die Möglichkeit, gezielt die Intonation einzelner Töne zu korrigieren.6 Da aber z.B. für den 4. und 8. Naturton jede zweite Position der Druckbäuche identisch ist, beeinflusst eine Korrektur des 4. Naturtones auch die Intonation des 8. Naturtones. Zusätzliche Probleme schaffen die Ventile,

5 N.H. Fletcher / T.D. Rossing (1991), The physics of musical instruments, S. 190ff. 6 R. Smith (1988), It’s all in the bore.

94 ______Die Orchesterinstrumente die bei deren Betätigung die Position der Druckbäuche und –knoten ab der Mitte des Instrumentes auf der Längsachse verschieben. Für zielgerichtete In- tonationskorrekturen werden heutzutage daher spezielle Software Pakete eingesetzt.7

Abb. 5: Normale stehende Welle versus gedämpfte stehende Welle. Vergleich einer Impedanzspitze.

Die Ventile Um innerhalb des Spielbereiches alle Töne erzeugen zu können, wird die Län- ge des Instrumentes verändert. Bei einer Verlängerung der Instrumentenröhre um ca. 6% sinkt die Gesamtstimmung um einen Halbton. Erfahrungsgemäß reichen im Normalfall drei unterschiedliche Längen aus: ein Halbton tiefer, ein Ganzton tiefer und eineinhalb Töne tiefer. Bei Tuben und Posaunen kommt noch ein »Quartventil« (fünf Halbtöne tiefer) dazu. Durch die Kom- bination der einzelnen Verlängerungen erschließt sich das gesamte chromati- sche Tonmaterial. Die Verlängerung der Instrumente wurde seit dem 18. Jahrhundert durch so genannte »Setzstücke« bewerkstelligt, welche zwischen das Mundstück und den Instrumentenkorpus gesteckt wurden. Seit Mitte des 19. Jahrhudnerts gibt es

7 http://artim.at/?page_id=9&sprache=1 »Optimierer« [letzter Zugriff 12.12. 2012]

95 Gregor Widholm ______brauchbare Formen von Ventilen, die im zylindrischen Teil der Instrumente positioniert, ein Rohrstück bestimmter Länge hinzu schalten. Heute sind zwei Arten von Ventilen gebräuchlich (Abb. 6), das Drehventil und das Pumpen- ventil. Das »Wiener Ventil« oder »Doppelpumpenventil« wird aus Gewichts- gründen nur mehr bei Wiener Hörnern eingesetzt (Abb. 7).

Abb. 6: Ventilarten. Oben: Drehventil, unten Pumpen oder Perinetventil. Rechts jeweils im gedrückten Zustand in dem ein Rohrstück zwecks Verlängerung dazu ge- schaltet wird.

96 ______Die Orchesterinstrumente

Abb. 7: Ventilarten. Wiener Doppelpumpenventil nach Leopold Uhlmann. Rechts im gedrückten Zustand.

Blechbläser teilen die Erfahrung, dass die Art des verwendeten Ventils einen Einfluss auf die Mikrostruktur einer Bindung hat. So wissen Hornisten zum Beispiel, dass man im Gegensatz zu Drehventilen, mit dem Doppelpum- penventil des Wiener Horns weichere Bindungen erreichen kann,8 bei welchen die Töne glissandoartig ineinander übergehen.

8 G. Widholm (2012), Wiener Klangstil – Fakten und Hintergrundinformation am Beispiel der Wiener Philharmoniker, S. 15–27.

97 Gregor Widholm ______

Abb. 8: Wasserfallspektrum einer Oktavbindung (klingend b – b1) mit dem Wiener Doppelpumpenventil (oben) und einem Drehventil (unten). Frequenz: von links nach rechts, Amplitude in dB: von unten nach oben, Zeit in ms: von vorne nach hinten. Deutlich ist beim Wiener Horn das für eine »weiche« Bindung typische glissando- artige Ineinanderfließen der beiden Töne erkennbar. Beim Doppelhorn mit Drehventi- len sind die beiden Töne durch ein 10 – 15 ms dauerndes Geräuschband klar getrennt.

98 ______Die Orchesterinstrumente

Für deutsche und österreichische Trompeter ist es ein Faktum, dass im Ge- gensatz zu den Pumpenventilen bei ihrem Instrument mit Drehventilen weichere Bindungen bewerkstelligt werden können.9 Untersuchungen10 haben gezeigt, dass nicht die Art des Ventils, sondern der Ort, an dem es innerhalb der Instrumentenröhre positioniert ist, darüber entscheidet, ob eine Bindung »weich« oder »abrupt« ausfällt. Befindet sich das Ventil für den gespielten Ton gerade an einem Druckbauch, so wird die Bindung »abrupt« ausfallen, befindet sich das Ventil hingegen an einem Druckknoten, so sorgt es für eine »weiche« Bindung.

Der Schalltrichter Der Schalltrichter dient aus akustischer Sicht zur Ankopplung des Instrumen- tes an den Raum. Er übt einen Einfluss auf die Lautstärke und die Klangfarbe aus: Ein Instrument mit großem Schalltrichter wird bei gleicher Anregung einerseits einen höheren Schallpegel abgeben (mehr durchlassen = abstrahlen) als eines mit einem kleineren Schalltrichter, andererseits wird es aber auch mehr Energiezufuhr benötigen, da ja durch die erhöhte Abstrahlung der Schallwellen in den Raum weniger Energie im Instrument selbst verbleibt, um das System der stehenden Wellen aufrecht zu erhalten. Instrumente mit einem größeren Schalltrichter-Durchmesser sind anstrengender zu spielen. Die akustischen Vorgänge am Ende des Schalltrichters sind hochkomplex und können hier nur stark vereinfacht und beispielhaft wiedergegeben werden. Die Tatsache, ob und in welchem Ausmaß eine Schallwelle am Ende eines Rohres reflektiert wird, hängt überwiegend vom Verhältnis des Rohr- durchmessers zur Wellenlänge λ ab. Ist λ im Verhältnis zum Schalltrichter- durchmesser groß, dann wird die Schallwelle größtenteils reflektiert, ist λ gleich oder kleiner als der Schalltrichterdurchmesser, so wird die Schallwelle größtenteils durchgelassen. Der Schalltrichter behandelt daher jeden einzelnen Teilton des stehenden Wellensystems, was seine Abstrahlung betrifft, unterschiedlich.

9 St. Campidell (1995), Die Mikrostruktur von Ventilbindungen bei Trompeten. 10 G. Widholm (1997), The influence of valve mechanisms on the microstructure of slurs played with brass wind instruments, S. 407–412.

99 Gregor Widholm ______

Die Wandstärke Die Wandstärke übt einen erheblichen Einfluss auf die erzielbare Lautstärke, die Ansprache11 und indirekt auf die Klangfarbe aus.12 Wie durch leichte Be- rührung der Instrumentenröhre feststellbar ist, vibriert die Instrumentenwand geringfügig an jenen Stellen an denen die stehende Welle [‰ 1.3.4] im In- strument Druckbäuche aufweist. Die Größenordnung bewegt sich im Mikro- meter-Bereich. Die Instrumentenwand »schwingt mit« und entzieht dadurch der stehenden Welle etwas Energie.13 Folgerichtig wird auch weniger abgestrahlt und die erzielte Lautstärke ist geringer als sie sein könnte. Gleichzeitig bedeutet der Energieentzug auch eine stärkere Dämpfung (siehe Kapitel Men- sur), der Einschwingvorgang erfolgt geringfügig schneller und MusikerInnen haben den Eindruck »das Instrument spricht leichter an«. Den Effekt der »leichten Ansprache« kann man alternativ auch durch die Wahl eines flachen Mundstückkessels erreichen. Eine stärkere Dämpfung vergrößert auch den Ziehbereich. Darunter versteht man, wie weit die Lippenspannung und damit die Frequenz von der vom Instrument vorgegebenen Frequenz abweichen darf, sodass noch ausreichend Energie über das Lippenventil zugeführt werden kann, um ein stabiles, ste- hendes Wellensystem aufrecht zu erhalten. Für die Spielpraxis bedeutet dies, dass man bei einer stärker »gedämpften« stehenden Welle die Intonation [‰ 2.2] einzelner Töne leichter korrigieren kann.

11 W. Kausel / V. Chatziioannou / Th. Moore (2011), More on the structural mechanics of brass wind instrument bells, S. 527–532. 12 W. Kausel / D. Zietlow / Th. Moore (2010), Influence of wall vibrations on the sound of brass wind instruments, S. 3161–3174. 13 V. Chatziioannou / W. Kausel / Th. Moore (2012), The effect of wall vibrations on the air column inside trumpet bells, S. 2243–2248.

100 ______Die Orchesterinstrumente

Abb. 9: Ziehbereich. Übliche Impedanzspitze der stehenden Welle (schwarz) und Impe- danzspitze einer stark bedämpften stehenden Welle (grau). f1 = vom Instrument angebo- tene Tonhöhe, f2 = etwas höher gespielter Ton. Klar ist daraus erkennbar, dass der Ener- gieverlust durch die phasenverschoben zurücklaufende Schallwelle bei der stark be- dämpften stehenden Welle wesentlich geringer und daher der Ziehbereich größer ist.

Die Oberfläche Durch die vielen Bearbeitungsvorgänge kann die Oberfläche der Innenseite des Rohres unterschiedlich ausfallen. Ist die Oberfläche rau, treten hohe Rei- bungsverluste auf, die eine geringere Lautstärke, eine etwas dumpfere Klang- farbe (die hochfrequenten Anteile im Klangspektrum mit geringen Amplitu- den fallen unter die Hörschwelle) und eine schnellere Ansprache zur Folge haben. Aufgrund der Verunreinigung der Atemluft und dem Kondensationseffekt an der kälteren Instrumenteninnenwand setzt sich bei allen Blechblasinstru- menten innerhalb der ersten 20–30 cm nach dem Mundstück ein elastischer, feuchter »Film« fest, der eine allfällige Rauigkeit der Oberfläche vermindert. Unabhängig davon kann dieser Film die wirksame Mensur verringern und damit die Instrumenteneigenschaften verändern, falls das Instrument nicht re- gelmäßig gereinigt wird. Eine perfekt glatte Innenoberfläche ist allerdings nicht ideal. Das Instru- ment wirkt steif und Intonationskorrekturen sind nahezu unmöglich. Eine gewisse Dämpfung der stehenden Welle durch eine geringfügig raue Innen- Oberfläche ist für eine als gut empfunden Ansprache notwendig.

101 Gregor Widholm ______

Das Material Im Blechblasinstrumentenbau werden im Allgemeinen drei Legierungen verwendet: Messing (70% Kupfer, 30% Zink), Goldmessing (85% Kupfer, 15% Zink), Neusilber (50% Kupfer, 20% Nickel, 30% Zink). Musiker/innen nei- gen dazu, der Legierung eine große Bedeutung beizumessen. Tatsächlich ist der Einfluss der Legierung auf den Klang und die Ansprache jedoch sehr ge- ring.14 Messungen an Posaunen zeigten, dass Unterschiede im Klang nur bei staccato-Tönen im fortissimo zwischen 3 und 5 kHz sowie bei 10 kHz auftreten und weniger als 3 dB betragen. Dieser Unterschied ist fallweise für die MusikerInnen selbst wahrnehmbar, aber nicht für das Publikum.15 Einen Einfluss auf Klang und Ansprache wird auch der Lackierung zuge- sprochen. Dies ist falsch und ein Mythos. Wird der Lack fachgerecht aufgetragen und eingebrannt, führt das zu keiner Änderung der Eigenschaften. Al- lerdings treten im Zuge der Bearbeitung einige temporäre Effekte auf, die Mu- sikerInnen zu der oben angeführten Einschätzung verleiten. Manche Instru- mentenbauer reinigen das Instrument vor der Lackierung mit Ultraschall. Die gründliche Entfernung aller Verunreinigungen der Innenwand ändert die An- sprache- und Klangeigenschaften (glatte Innen-Oberfläche, das Instrument wirkt steif). Es dauert ein bis zwei Wochen, bis der übliche Film an der In- nenwand wieder aufgebaut ist und sich das Instrument für die MusikerInnen durch die gewohnte Dämpfung wieder so anfühlt wie vorher. Wird das In- strument vor der Lackierung nicht gereinigt, so trocknet der ursprünglich feuchte und elastische, an der Innenwand liegende Verunreinigungsfilm im Zuge des Einbrennprozesses plötzlich aus, bekommt Risse, blättert teilweise ab und erzeugt so eine extrem raue Oberfläche. Die stehende Welle wird dadurch extrem stark bedämpft, das Instrument ist daher leiser als üblich und die Klangfarbe wirkt durch die geringen Amplituden der höheren Klanganteile etwas »stumpf«. Nach ca. einer Woche wird durch die feuchte Atemluft der Film wieder glatt und elastisch. Das Instrument reagiert wieder so wie vor der Lackierung. Seit einigen Jahren wird mit alternativen Materialien, vorwiegend auf Carbonfaser basierenden Materialien, experimentiert. Einerseits, um gezielt und reproduzierbar bestimmte Eigenschaften eines Instrumentes zu erhalten und andererseits aus ökonomischen Gründen. Seit 2011 werden z.B. in der

14 K. Wogram (1976), Einfluss von Material und Oberflächen auf den Klang von Blechblasin- strumenten. 15 K. Wogram (1989), Akustische Auswahlkriterien bei Blechblasinstrumenten, S. 119–136.

102 ______Die Orchesterinstrumente

Schweiz erfolgreich im Klassik-Bereich Trompeten mit Schallstücken aus Car- bonfaser produziert und verkauft.16

2.1.2 Holzblasinstrumente Bei Holzblasinstrumenten wird ebenfalls die von der Instrumentenwand umschlossene Luftsäule in Schwingung versetzt. Zentrales Element der Toner- zeugung ist entweder ein elastisches »Rohrblatt« (Oboe, Englischhorn, Klari- nette, Saxophon, Fagott) oder der auf eine Kante gerichteter Luftstrahl (alle Flöteninstrumente).

Der Zungenton (am Beispiel der Klarinette) Die Mundstückbahn, an der das Rohrblatt anliegt, ist gegen Ende des Mund- stücks etwas gekrümmt, so dass das Blatt die Öffnung nicht vollständig ver- schließt, sondern einen 0,7–1,2 mm breiten Spalt offen lässt.

Abb. 10: Zungenton bei Rohrblattinstrumenten

16 H. Vereecke / W. Kausel (2012), Carbon fiber reinforced polymer, an alternative to brass? S. 41–43.

103 Gregor Widholm ______

Wird nun über diesen Spalt Luft in das Mundstück geblasen, so entsteht in dem Spalt zwischen dem Rohrblatt und dem Mundstück durch die erhöhte Strömungsgeschwindigkeit ein Unterdruck (Bernoulli-Kraft), und das elastische, an seiner Spitze sehr dünne Blatt wird in Richtung Mundstückbahn ge- zogen und verschließt die Öffnung. Es kann keine Luft mehr in das Mund- stück strömen, daher wirkt auch keine Bernoulli-Kraft mehr, das Rohrblatt kehrt in seine ursprüngliche Ruhelage zurück und gibt damit den Spalt wieder frei. Luft strömt ein, die Bernoulli-Kraft zieht das Blatt wieder in Richtung Mundstückbahn, der Spalt wird verschlossen, usw. Wie die Lippen bei Blechblasinstrumenten, so wirkt das Blatt bei Holzblas- instrumenten wie ein Ventil, das sich periodisch schließt und öffnet und solcherart Überdruckimpulse in das Instrument einbringt. Allerdings ist das Rohrblatt aufgrund seiner geringeren Masse in seiner Schwingung viel stärker von der schwingenden Luftsäule im Instrument abhängig als z.B. die mensch- lichen Lippen. Durch den Druck der Lippen auf das Rohrblatt wird dessen Resonanz, die für Klarinettenblätter bei ca. 2.500–3.000 Hz liegt, stark gedämpft und be- langlos. In Kombination mit unterschiedlichen Ansatzpunkten der Lippen kann die Steifigkeit des Rohrblattes verändert werden. Dadurch werden unterschiedliche Anregungsfrequenzen erreicht. Auch hier muss die Anregungs- frequenz mit einer der Resonanzfrequenzen der Luftsäule übereinstimmen, um einen Ton spielen zu können. Gleiches gilt für die »Doppelrohrblätter« bei Oboen und Fagotten. In diesen Fällen ist anstelle der unbeweglichen Mund- stückbahn eben ein zweites gegenüberliegendes Rohrblatt vorhanden.

Einfluss des Rohrblattes auf die Stimmung, den Ziehbereich und die Klangfarbe17 MusikerInnen unterscheiden zwischen »leichten« und »schweren« Blättern. Leichte Blätter sind generell, insbesonders aber an der Blattspitze dünner (»stärker geschabt«) und besitzen weniger Masse sowie an der Blattspitze eine geringere Steifigkeit als schwere Blätter. Stimmung: Die Gesamtstimmung des Instrumentes hängt von der Masse und Steifigkeit des Rohrblattes ab. Mit einem »schweren Blatt« steigt die die Gesamtstimmung einer B-Klarinette um bis zu 25 Cent.

17 J. Meyer (1966), Akustik der Holzblasinstrumente in Einzeldarstellungen.

104 ______Die Orchesterinstrumente

Ziehbereich: Als Ziehbereich bezeichnet man jenen Frequenzbereich, innerhalb dessen der gespielte Ton vom Musiker erhöht oder vertieft werden kann. Er wird in Cent [‰ 2.2.1] angegeben. Bei der Verwendung eines leichten Blattes ist der Ziehbereich und damit die Möglichkeit der Intonationskor- rektur durch den Menschen größer. Klangfarbe: Auf »leichte« (also dünn geschabte) Rohrblätter wirkt die Bernoulli-Kraft stärker als auf schwere Blätter, gleichzeitig ist die Rückstell- kraft des leichten Rohrblattes geringer. Nachdem die Dauer einer Periode des Öffnens und Schließens für beide Blattarten gleich lang sein muss (es wird ja derselbe Ton gespielt), das Öffnen und Schließen beim leichten Rohrblatt durch die geringere Steifigkeit aber schneller vor sich geht, muss es notge- drungen länger offen und länger geschlossen bleiben. Die Kurvenform der Bewegung eines leichten Blattes ist daher einer »Rechteck-Kurve« sehr ähn- lich. Rechteckkurven enthalten aber (genauso wie Sägezahnkurven) viele Teil- töne, daher der hellere Klang gegenüber dem schweren Blatt.

Der Kantenton Aus einem Spalt wird der Luftstrom auf einen asymmetrisch zur Mitte des Luftstrahls angeordneten Keil (Kante) geblasen.

Abb. 11: Schematische Darstellung des Kantentones

105 Gregor Widholm ______

Dadurch entsteht an einer Seite des Keils eine größere Ansammlung von Luftteilchen (=Überdruck). Die nachfolgenden Luftteilchen nehmen den Weg des geringeren Widerstandes auf die andere Seite des Keiles und verursachen in der Folge dort einen Überdruckimpuls, danach strömen sie wiederum zur anderen Seite, usw. So werden an beiden Seiten des Keiles (bzw. außerhalb und innerhalb des Flötenrohres) abwechselnd und periodisch Überdruckim- pulse erzeugt.18

Abb. 12: Airjet Simulation mittels Lattice Boltzmann Methode (Helmut Kühnelt, Wien). Links: Luftstrom geht nach außen, rechts: Luftstrom bewegt sich nach innen.

Die Tonhöhe hängt von der Strömungsgeschwindigkeit sowie vom Ab- stand des Spaltes von der Kante ab. Mit höherer Luftgeschwindigkeit steigt auch die Frequenz des Tones. Das erklärt die steigende Tonhöhe bei Blockflö- ten für forte- und fortissimo-Töne. Der Effekt kann durch stärkeres Abdecken des Daumenlochs und/oder anderer beteiligter Tonlöcher kompensiert werden (siehe Kapitel »Die Tonlöcher«). Die Form des Strahls und des Winkels, mit dem dieser auf die Kante trifft, beeinflussen die Klangfarbe und die Intona- tion.19 Die bei modernen Böhmflöten auf das Mundloch aufgesetzte Mundplatte verbessert das Strömungsverhalten des Luftstrahls und damit die Ansprache und Klangfarbe.20

18 D. Hall (2002), Musical Acoustics, S. 240. 19 J. Meyer (2004), Akustik und musikalische Aufführungspraxis. 20 I. Bork / J. Meyer (1989), Zum Einfluss der Form des Mundloches auf die Tonerzeugung bei den Querflöten, S. 358–368.

106 ______Die Orchesterinstrumente

Die Funktionsweise Unabhängig von der Art der Tonerzeugung gilt für alle Holzblasinstrumente, dass die erzeugten Überdruckimpulse sich im Inneren des Instrumentes in Richtung Ende des Instrumentes fortpflanzen und beim ersten offenen Ton- loch größtenteils reflektiert werden. Dadurch bildet sich bei passender Anre- gungsfrequenz eine stehende Welle. Im Gegensatz zu den Blechblasinstrumenten wird die Chromatik nicht durch Verlängern des Rohres, sondern durch das Verkürzen mit Hilfe von Tonlöchern erzielt. Bei Blechblasinstrumenten wird der gewünschte Ton aus einer Menge von bis zu 16 Resonanzfrequenzen (=Impedanzspitzen) ausge- wählt, bei Holzblasinstrumenten werden nur die ersten drei Resonanzen benutzt. Am Beispiel der Blockflöte lässt sich dies gut aufzeigen: Wird eine Ton- leiter vom tiefsten bis zum höchsten Ton gespielt, so wird mit der ersten Re- sonanz und der vollständig geschlossenen Tonlochreihe begonnen. Danach wird das jeweils unterste Tonloch geöffnet, um das Instrument sukzessive zu verkürzen. Sind alle Tonlöcher geöffnet, so wird wieder mit dem geschlossenen Instrument begonnen und die Strömungsgeschwindigkeit erhöht, so dass die zweite Resonanzspitze angeregt und die gleiche Prozedur des »Tonloch Öffnens« weitergeführt wird. Bei Rohrblattinstrumenten wird der Lippen- druck auf das Rohrblatt verändert und die Strömungsgeschwindigkeit der Luft erhöht, so dass das Rohrblatt mit der doppelten Frequenz (= zweite Re- sonanz) schwingt, usw. Dieser Vorgang wird Überblasen genannt. Darüber hinaus wird der hörbare Klang des Instrumentes primär von den offenen Ton- löchern und nicht vom Schalltrichter abgestrahlt. Generell besitzt die Mensur bei Holzblasinstrumenten den gleichen Ein- fluss wie bei Blechblasinstrumenten, er kommt aber durch den wesentlich stärkeren Einfluss der Tonlochparameter und des Rohrblattes bzw. der Mundloch- oder Keilbeschaffenheit bei Flöteninstrumenten fast nicht zum Tragen.

Die Tonlöcher Bohrte man z.B. in der Mitte eines Rohres ein Tonloch, das den gleichen Durchmesser besitzt wie das Rohr selbst, dann wäre das Rohr an dieser Stelle zu Ende. Es wäre halb so lang, und alle erzeugbaren Töne besäßen daher die doppelte Frequenz (= eine Oktave höher). Dies ist in der Praxis nicht sinnvoll

107 Gregor Widholm ______und auch nicht möglich.21 Der Tonlochdurchmesser beträgt zwischen 20% (Oboen) und 54% (Querflöten) des Innendurchmessers. Daher tritt beim Ton- loch kein völliger Druckausgleich ein, die stehende Welle endet erst einige Millimeter bis Zentimeter später. Demzufolge gilt: je kleiner der Tonloch- durchmesser, desto größer die wirksame Länge des Instrumentes und desto tiefer der erzeugte Ton. Vergrößert man den Tonlochdurchmesser, so wird der gespielte Ton höher. Ein größeres Tonloch strahlt auch mehr Energie ab, die Lautstärke steigt, und die Klangfarbe ist etwas heller. Ein schräg gebohrtes Tonloch und eine größere Wandstärke (tritt teilweise bei Oboen und Fagotten auf) haben denselben Effekt wie ein geringerer Ton- lochdurchmesser. Sie vertiefen den gespielten Ton. Oboen, Saxophone und Fagotte besitzen so genannte Oktav- oder Über- blaslöcher. Sie erleichtern das Spiel im mittleren Register (zweite Resonanz) und im hohen Register (dritte Resonanz). Um die gewünschte Anregungsfre- quenz zu erreichen, müssen die Lippen auf ein Zehntel Millimeter genau an der richtigen Stelle des Rohrblattes und mit dem richtigen Druck ansetzen. Gelingt das nicht, so kippt das Schwingverhalten des Rohrblattes aufgrund des Synchronisationseffektes der stehenden Welle im Instrument in die nächst höhere oder tiefere Resonanzfrequenz. Um das zu vermeiden, befinden sich an der Stelle des Instrumentes, an der für das mittlere bzw. hohe Register Druck- bäuche liegen, Tonlöcher mit geringem Durchmesser.

Abb. 13: Wiener Oboe: Impedanzkurve für das d1 mit und ohne gedrückter Oktav- klappe.

21 A.H. Benade (1988), Holzblasinstrumente.

108 ______Die Orchesterinstrumente

Dadurch wird die stehende Welle für diese Register stark geschwächt und das Kippen in unerwünschte Frequenzen infolge des Synchronisationseffektes verhindert. Bei Klarinetten und Querflöten werden bereits bestehende Tonlö- cher als Überblaslöcher benutzt.

Die Klappen Sind die Tonlöcher so positioniert, dass sie nur schwer mit den Fingern er- reichbar sind, oder ist der Durchmesser so groß, dass sie mit Fingern nicht verschlossen werden können (z.B. beim Saxophon), werden als mechanisches Hilfsmittel Klappen benutzt. Das Material der Klappen und der innen liegen- den Dichtungen (»Polster«) beeinflussen die Klangfarbe. Ebenso wird die Tonhöhe beeinflusst: sie hängt vom Abstand des Klappendeckels zum Ton- loch im geöffneten Zustand ab. Je näher der Deckel bei der Tonlochöffnung ist, desto tiefer wird die Tonhöhe. Ist der Tonlochdurchmesser nur geringfü- gig zu groß, um mit der Fingerkuppe vollständig abgedeckt werden zu kön- nen, benutzt man so genannte Ringklappen (Querflöte, Klarinette).

Das Material Bei Holzblasinstrumenten besitzt das Material auf das Spielverhalten und den Klang einen zu vernachlässigenden Einfluss. Bei Oboen, Klarinetten und Fa- gotten ist die Wandstärke des Holzkorpus so groß, dass es zu keinem nen- nenswerten Mitschwingen der Instrumentenwand kommt. Bei Querflöten und Saxophonen neigt die dünne Wand zum Mitschwingen ähnlich den Blechblas- instrumenten. Dies wird aber durch den massiven Aufbau des Klappengestän- ges weitgehend verhindert. Die Art und Weise der Klappenmechanik sowie deren Gewicht, Material und Befestigungspunkte am Korpus üben einen wesentlich größeren Einfluss auf die Ansprache und teilweise den Klang aus.

109 Gregor Widholm ______

2.1.3 Streichinstrumente Streichinstrumente sind komplexer aufgebaut als Blasinstrumente.

Abb. 14: Teile einer Violine.22

Die Anzahl der Teile des Instrumentes, welche einen Einfluss auf die Klangfarbe und die Spielbarkeit besitzen, ist im Vergleich zu Blasinstrumenten wesentlich höher. Die Tatsache, dass im Instrument Transversalwellen [‰ 1.3.2] erzeugt werden, die dann durch den Korpus erst in für uns hörbare Schallwellen [‰ 1.3.2] umgewandelt werden, erhöht die Anzahl der klang- gestaltenden Teile zusätzlich.

Die Funktionsweise Mit dem Bogen oder dem Finger (pizzicato) wird die Saite zum Schwingen angeregt. Da die Saite an beiden Enden fix eingespannt ist, werden die Schwingungen dort reflektiert, und es bildet sich eine stehende Welle [‰ 1.3.4] innerhalb der Saite.23 Die Schwingungsenergie der stehenden Welle wird auf den Steg und von dort direkt auf die Decke und über den Stimmstock auf

22 C.M. Hutchins (1988), Violinen, S. 66–67. 23 T.D. Rossing (2010), The science of string instruments, S. 11 und 197ff.

110 ______Die Orchesterinstrumente den Boden übertragen. Der solchermaßen zum Schwingen angeregte gesamte Korpus überträgt die Schwingungen auf die ihn umgebende Luft, deren Schwingungen als der Klang des Instrumentes wahrgenommen werden. Daraus ergibt sich, dass die Tonhöhe allein von der Saite bestimmt wird, der Klang und die Spielbarkeit des Instrumentes aber von der Form und Beschaf- fenheit der Decke, des Bodens, der Zargen, des Steges, des Stimmstocks, des Saitenhalters, ja sogar von eventuell vorhandenen Feinstimmern, dem Griffbrett und seiner Position, dem Hals und seiner Beschaffenheit, dem Stachel beim Cello und selbstverständlich von der Beschaffenheit der Saite selbst abhängt.

Die Saitenschwingung Wenn die Saite an einer Stelle angezupft wird, d.h. an dieser Stelle von der Ruhelage in eine andere Position gebracht wird, so bewegt sich diese »Stö- rung« der Ruhelage in beide Richtungen innerhalb der Saite mit einer bestimmten Geschwindigkeit weiter und wird an den Enden der Saite (an denen sie fix eingespannt ist) reflektiert. Die originale und die reflektierte Bewegung (=Welle) überlagern sich, und es kommt zu einer stehenden Welle.24 Die Ausbreitungsgeschwindigkeit V von Transversalwellen in einer Saite ist durch das Newtonsche Gesetz gegeben:

T V= √ /d in m/sec T = die Spannung, d = Masse pro Längeneinheit in kg/m

Wird T (Spannung) erhöht, so wird die Geschwindigkeit höher; die Folge ist ein höherer Ton. Wird d (Masse) erhöht, so erkennt man aus der Formel, dass der Betrag für die Geschwindigkeit kleiner wird, die Folge ist ein tieferer Ton. Welche Schwingungsformen in einer an beiden Endpunkten fixierten Saite möglich sind, gibt die folgende Formel an:

n T fn= /2l⋅√ /d in Hz n = 1, 2, 3, 4, 5, . . . l = Länge der Saite

Daraus ergibt sich: Die Tonhöhe hängt primär von der Länge l der Saite ab. Sie wird aber auch von der Masse d und der Spannung T beeinflusst. Für

24 W. Güth (1980), Zur Frage der »Ansprache« von Streichinstrumenten, S. 260.

111 Gregor Widholm ______eine Saite mit einer bestimmten Länge, Masse und Spannung sind viele Schwingungsformen möglich, deren Frequenzen fn jedoch ein ganzzahlig Viel- faches der tiefstmöglichen Frequenz sein müssen. Das typische Kennzeichen eines musikalischen Klanges findet man daher schon in den Schwingungsfor- men der Saite.

Die Tonerzeugung Die Bogenhaare – Schwanzhaare von speziell für diesen Zweck gezüchteten Pferden – werden mit Kolophonium, einer Naturharzmischung mit sehr nied- rigem Schmelzpunkt, eingerieben.

Abb. 15: Bogenhaar ohne (links) und mit Kolophonium (rechts) in 200facher und 800facher Vergrößerung. Rasterelektronen-Mikroskopie von Heide Halbritter.

Streicht man mit dem Bogen die Saite, so wird das Kolophonium durch die Reibungswärme zähflüssig. Die Saite bleibt an den Haaren haften und wird so weit mitgenommen, bis die Rückstellkraft der elastischen Saite größer ist als die Haftkraft. Sie schnellt dann in die ursprüngliche Ruhelage zurück. Dort ist die Rückstellkraft wieder +/– Null und die Haftkraft sorgt für die nächste

112 ______Die Orchesterinstrumente

Auslenkung, usw. Die Saite wird zu einer Art Sägezahnschwingung mit einer längeren Haftphase und einer kurzen Gleitphase angeregt.25

Abb. 16: Bewegung (Auslenkung von der Ruhelage) der Saite an der Stelle des Kon- takts mit dem Bogen über die Zeit. Haft- und Gleitphase bilden zusammen eine Perio- de der Grundschwingung einer Saite.

Ähnliches gilt auch für das Anzupfen einer Saite, das »Pizzicato« bei Streichinstrumenten, das bei Harfen und Gitarren der üblichen Anregungsart entspricht, nur ist in diesem Fall die Sägezahnform nicht so stark ausgeprägt, der Klang ist weniger teiltonreich. Drei Parameter können bei der Anregung mit dem Bogen verändert werden und beeinflussen massiv die Klangqualität. Die Bogengeschwindigkeit beeinflusst ausschließlich die Lautstärke: Eine höhere Bogengeschwindigkeit bewirkt eine größere Amplitude der Saiten- schwingung und dadurch eine größere Lautstärke. Die Kontaktstelle verändert die Klangfarbe und die Lautstärke: Wird die Saite bei gleich bleibender Bogengeschwindigkeit näher beim Steg angeregt, so steigt die Lautstärke.

25 H. Kuttruff (2004), Akustik – eine Einführung, S. 210.

113 Gregor Widholm ______

Abb. 17: Einfluss der Kontaktstelle auf die Lautstärke. Wird die Kontaktstelle bei gleicher Bogengeschwindigkeit näher zum Steg verlegt (in der Abbildung unten), so ergibt sich aus der Tatsache, dass die Saite aufgrund der Haftkraft ähnlich gleich weit ausge- lenkt wird, eine moderat größere Schwingweite (= Amplitude).

Gleichzeitig wird der Klang teiltonreicher. Dies deshalb, weil an der Kon- taktstelle Saite-Bogen durch die Bogenbewegung ein Schwingungsbauch er- zwungen wird. Alle Teilschwingungen, die an dieser Stelle einen Schwin- gungsknoten hätten, kommen in der Saitenschwingung nicht vor.

114 ______Die Orchesterinstrumente

Abb. 18: Einfluss der Kontaktstelle auf die Klangfarbe bzw. die Anzahl der im Klang enthaltenen Teiltöne. Bogenposition bei 1/2, 1/3, 1/5 und 1/10 der Saitenlänge und die dazugehörigen Klangspektren. Bei 1/2 fehlt jeder zweite Teilton, bei 1/3 jeder 3. Teil- ton, bei 1/10 nur mehr jeder 10. Teilton usw.

Der Bogendruck als dritter Parameter kann nicht völlig frei gewählt werden, er hängt von der gewählten Bogengeschwindigkeit und der Kontaktstelle ab und dient der Energiezufuhr zur Aufrechterhaltung der stehenden Welle in der Saite.

115 Gregor Widholm ______

Abb. 19: Die Abbildung zeigt den minimal erforderlichen und maximal zulässigen Bo- gendruck in Abhängigkeit von der Kontaktstelle nach J. Meyer und J.C. Schelleng.26

Dies ist notwendig, da an vielen Stellen des Instrumentes Energieverluste auftreten: z.B. innerhalb der Saite selbst durch Reibung zwischen dem Kern und der Umspinnung. Der wesentlichste Energieverlust tritt jedoch durch die Abstrahlung des Korpus auf.

Der Steg Die Saiten liegen in Kerben am Stegkopf auf, wodurch die transversale Saiten- schwingung direkt auf diesen übertragen wird. Der Steg schwingt primär in der gleichen Richtung, wobei die Stegfüße um 180° phasenverschoben auf die Decke drücken.

26 J.C. Schelleng in: J. Meyer (2004), Akustik und musikalische Aufführungspraxis, S. 76.

116 ______Die Orchesterinstrumente

Abb. 20: Schwingrichtungen des Steges bei Streichinstrumenten: a) Stegfüße um 180° phasenverschoben, b) senkrecht zur Decke, c) Torsionsschwingung des Stegkopfes.

Zusätzlich existieren auch Schwingbewegungen senkrecht zur Decke sowie Torsionsschwingungen des Stegkopfes. Der Steg überträgt solcherart das gesamte Schwingungsspektrum der Saite auf die Decke.27 Wie jeder Körper besitzt der Steg aufgrund seiner Masse und Form Reso- nanzbereiche. Diese liegen beim Violinsteg bei ca. 3 kHz und 6 kHz sowie schwächer bei 9 kHz (Cellosteg: ca. 1 kHz, 1,5 kHz und 2,1 kHz). In diesen Frequenzbereichen wird die Saitenschwingung bis zu 20 dB verstärkt auf die Decke übertragen. Die von der Stegresonanz verursachte Verstärkung der Teiltöne im Klangspektrum von Violinen im Bereich von 3 kHz ist wesentlich für die »Brillanz« des typischen Geigenklanges. Wird die Masse des Stegs nur um wenige Gramm erhöht (z.B. durch das Aufstecken eines Dämpfers auf den Stegkopf), so verschiebt sich der primäre Resonanzbereich auf ca. 1,5–2 kHz, das Instrument klingt näselnd, und durch die nun schwachen Teiltöne im Be- reich um 3 kHz entsteht der Eindruck geringerer Lautstärke. Da sich nahe dem rechten Stegfuß (an der Diskantseite) der Stimmstock befindet, ist die Bewegungsfreiheit dieses Stegfußes stark eingeschränkt. Die tieferen Frequenzen (bis ca. 900 Hz) mit ihren großen Amplituden werden daher primär über den linken Stegfuß auf die Decke übertragen, die hohen Frequenzanteile mit den geringeren Amplituden über den rechten Stegfuß.

27 Siehe auch W. Güth / F. Danckwerth (1997), Die Streichinstrumente – Physik, Musik, Mys- tik, S. 99ff.; L. Cremer (1981), Physik der Geige, S. 171ff.

117 Gregor Widholm ______

Die Korpusmoden Die Decke (aus Fichtenholz und gegen den Rand hin dünner werdend), Boden und Zargen (beide meist aus Ahorn) besitzen äußerst komplexe Formen, sind zum Teil gewölbt, manuell aus vollem Material heraus gearbeitet und an unterschiedlichen Stellen unterschiedlich dick. Darüber hinaus werden die Schwingungseigenschaften noch von den klimatischen Bedingungen während des Wuchses und der anschließenden Lagerung beeinflusst. Als »Moden« werden charakteristische Schwingungsformen von einzelnen Teilen oder des gesamten Korpus bei bestimmten Frequenzen bezeichnet.28 An manchen Stellen bilden sich Knotenlinien (dieser Teil schwingt nicht), an anderen Stellen Schwingungsbäuche mit einer maximalen Bewegung. Zwischen diesen Resonanzfrequenzen schwingt der Korpus nach Anregung des Steges zwar ebenfalls, aber deutlich schwächer ausgeprägt.

Abb. 21: Korpusmoden einer Violine nach C. Hutchins. Oben: Decke, unten: Boden. Die Zahlen geben die Frequenz in Hertz an, bei der die jeweilige Mode auftritt.29

28 E. Jansson / N. Molin / H. Saldner (1994), On eigenmodes of the violin – Electronic holography and admittance measurements, S. 1100–1105. 29 C.M. Hutchins / K.A. Stetson / P.A. Taylor (1971), Clarification of »free plate tap tones« by holographic interferometry, S. 15.

118 ______Die Orchesterinstrumente

Die Abbildung 21 zeigt mittels Laser-Holografie gemessene typische Moden von Decke und Boden einer Violine (hell=Schwingungsknotenlinien, dunkel = Schwingungsbäuche), Abbildung 22 zeigt das Resultat dieser Schwingungsmoden: die »Admittanzkurve« einer Stradivari-Violine (Ex Ben- venuti 1727). Diese gibt an, wie viel Schall bei jeder Frequenz an die Umge- bung abgegeben wird.

Abb. 22: Admittanzkurve der Stradivari Ex-Benvenuti 1727. Solche Kurven geben an, wie viel Schall das Instrument bei jeder Frequenz abstrahlt. Ein »akustischer Fingerab- druck«, der alle klanglichen Eigenschaften dieser Violine beinhaltet.

Einzelne charakteristische Spitzen der Admittanzkurve treten in unterschiedlicher Ausprägung bei allen Violinen auf und können bestimmten Teilen des Korpus zugewiesen werden. Mechanische Änderungen an diesen Teilen haben eine Verschiebung der Spitze auf der Frequenzachse und/oder eine Än- derung der Amplitude zur Folge. Die Saite liefert sozusagen das teiltonreiche Rohmaterial an Schwingungs- formen, der Steg verstärkt bestimmte Frequenzbereiche und der Korpus agiert als »aktiver« Filter. Das heißt, er verstärkt oder vermindert aufgrund seiner Schwingungseigenschaften verschiedene Frequenzanteile im Gesamtspektrum und überträgt die Plattenschwingungen in das Medium Luft, in dem sie als Longitudinalschwingungen [‰1.3.2] vom Menschen als Klang des Instrumen- tes wahrgenommen werden. Der Korpus ist daher der wichtigste klangbe- stimmende Teil eines Streichinstrumentes.

Der Stimmstock Der Stimmstock ist ein simpler, zylinderförmiger Stab aus Fichtenholz, der in der Nähe des rechten Stegfußes zwischen Decke und Boden geklemmt wird. Er hat drei Funktionen: Einerseits verhindert er, dass die Decke aufgrund des über den Steg ausgeübten Drucks der Saiten (zwischen 24 kp und 80 kp, je nach Beschaffenheit der Saiten) einbricht, andererseits überträgt er die höhe-

119 Gregor Widholm ______ren Frequenzanteile der Stegschwingung direkt auf den Boden, und darüber hinaus beeinflusst er durch seine Position massiv das abgestrahlte Klangbild des Instrumentes. Wird er näher als üblich zum Stegfuß gesetzt, dann überwiegen die hohen Teiltöne im Frequenzspektrum, wird er vom Stegfuß weiter entfernt gesetzt, dann gewinnen die Deckenmoden einen überproportionalen Einfluss: Fre- quenzanteile des Klangspektrums, welche den Deckenmoden entsprechen, werden extrem stark abgestrahlt, alle anderen relativ schwach. Die Abstrah- lung hoher Frequenzen nimmt ab. Das Instrument klingt unausgeglichen, manche gespielte Töne klingen unmotiviert laut, andere wiederum fallen durch eine seltsame Klangqualität auf oder sind einfach zu leise.

Der Bassbalken Der Bassbalken (ein Stab aus Fichtenholz) ist fest mit der Decke verleimt und bewirkt dadurch eine Versteifung und Asymmetrie in der Längsrichtung. Bei Frequenzen unter 900 Hz sorgt er dafür, dass die gesamte linke Decke meist phasenverschoben zur rechten Seite schwingt. Bei höheren Frequenzen nimmt diese Wirkung ab. In der Nähe des Bassbalkens bilden sich eher Knotenlinien.

Die F-Löcher und die Hohlraumresonanz Die F-Löcher vermindern im Bereich der Stegfüße die Steifigkeit der Decke in Querrichtung und erhöhen damit ihre Beweglichkeit. Gleichzeitig wirken sie als zusätzliche Schallquelle bei bestimmten Frequenzen. Der vom Korpus gebildete Hohlraum besitzt aufgrund seines Luftvolu- mens Resonanzstellen. Die erste Resonanzfrequenz (»Helmholtz-Resonanz«) liegt für Violinen je nach Bauart zwischen 250–280 Hz und verstärkt dadurch den Klang der G-Saite. Je nach Bauart schwingen bei diesen Frequenzen entweder Decke und Boden um 180° phasenverschoben, oder die Decke schwingt aufgrund des Bassbalkens um ihre Längsachse. Dadurch wird das Luftvolumen periodisch verringert und vergrößert, die F-Löcher wirken bei solchen Frequenzen als zusätzliche, den Klang beeinflussende Schallquelle. Die Form der F-Löcher ist historisch gewachsen und primär von ästhetischen Überlegungen geprägt.30

30 W. Güth / F. Danckwerth (1997), Die Streichinstrumente – Physik, Musik, Mystik, S. 91–91.

120 ______Die Orchesterinstrumente

Der Lack Der Lack, meist in mehreren dünnen Schichten aufgetragen, bewirkt grund- sätzlich eine starke Dämpfung des Korpus. Unlackierte Instrumente klingen wesentlich lauter, viele meinen auch »besser«. Darüber hinaus erhöht die La- ckierung die Masse insgesamt, bewirkt eine Erhöhung des kristallinen Anteils in den obersten Fasern des Holzes und damit eine größere Steifigkeit und vermindert den Einfluss der Luftfeuchtigkeit. Kurzfristig (in den ersten 2–3 Jahren) verursacht die Lackierung oft nicht kalkulierbare klangliche Veränderungen, langfristig hilft eine Lackierung jedoch, die Eigenschaften des Instrumentes möglichst konstant zu halten. Vor dem Lackieren wird auf den rohen Korpus meist eine Grundierung aufge- bracht, die aus individuell zusammengestellten Komponenten (Öle, Pottasche, etc.) besteht. Lack und Grundierungen werden traditionell von den Instru- mentenbauern selbst zusammengestellt und bieten dadurch ein weites Feld für Spekulationen, Fantasien und Mythen. Wissenschaftliche Untersuchungen an Instrumenten Stradivaris und Amatis31 ergaben, dass keine Geheimrezepte an- gewandt wurden, vielmehr wurde ausgiebig experimentiert und es wurden meist Stoffe verwendet, die gerade zur Verfügung standen.

2.1.4 Schlaginstrumente (Pauken) Im klassischen Orchester existiert eine große Vielfalt an akustisch sehr unterschiedlichen Schlaginstrumenten. Sie reicht von den Pauken und Trommeln über verschiedene Arten von Stabspielen (Xylophon, Marimbaphon, etc.), Be- cken, Röhrenglocken, Pfeifen und Gongs bis hin zu Effektgeräten wie Wind- maschinen, Peitschen, etc. Eine Behandlung ihrer sehr unterschiedlichen Funk- tionsweisen und akustischen Eigenschaften würde diesen Artikel bei weitem sprengen.32 Daher wird hier nur auf die Akustik der Pauke als wichtigste Ver- treterin der Schlaginstrumente im klassischen Orchester näher eingegangen.

31 C. Barlow / J. Woodhouse (1997), Microscopy of wood finishes, S. 913–919. 32 Weiterführende Literatur zur Akustik der Schlaginstrumente und zur Instrumentenakustik allgemein z.B.: T. Tarnoczy (1991), Einführung in die musikalische Akustik; D. Hall (1997) Musikalische Akustik; Th.D. Rossing / R.F. Moore / P.A. Wheeler (2002), The science of sound; J. Meyer (2004), Akustik und musikalische Aufführungspraxis; Th.D. Rossing (2007), Springer handbook of acoustics; Th.D. Rossing (2008), Science of percussion instruments.

121 Gregor Widholm ______

Das Paukenfell Das zentrale Element einer Pauke ist das Paukenfell. Es entspricht einerseits den Saiten eines Streichinstrumentes oder der schwingenden Luftsäule in einem Blasinstrument, erfüllt gleichzeitig aber auch die Aufgabe der Schallab- strahlung wie z.B. der Korpus der Saiteninstrumente. Überwiegend finden synthetische Felle aus verschiedenen Kunststoffen Verwendung, fallweise verwenden Spitzenorchester für Werke der Wiener Klassik und Romantik auch Naturfelle (Kalbsfell). Nur in Wien verwenden die Orchester ausschließlich Ziegenfelle (Wiener Pauke). Grund für den Sie- geszug der synthetischen Felle ist die extreme Abhängigkeit der akustischen Eigenschaften der Naturfelle von Luftfeuchtigkeit und Temperatur. Anmer- kung eines philharmonischen Paukers der Wiener Staatsoper: »Wenige Se- kunden nach dem Öffnen des Bühnenvorhanges muss ich schon zum ersten Mal die Pauken nachstimmen«.

Schwingungsmoden Paukenfelle schwingen wie Saiten transversal. Im Gegensatz zu einer Saite die nur eine Länge besitzt und daher als »eindimensional« angesehen werden kann, ist ein Paukenfell mit seiner Fläche ein zweidimensionaler Körper, in- folgedessen existieren auch zwei unterschiedliche Schwingungsformen die sich über ihre Knotenlinien definieren: radiale und zirkuläre Schwingungen33 (Abb. 23 und 24)[‰ 1.2]. Beide Schwingungsformen treten in unterschiedlicher Kombination gleichzeitig auf, haben aber sehr unterschiedliche Wirkung auf den Paukenklang:

Abb 23: 3D-Darstellung der Paukenfellmoden nach Dan Russell, PennState University, USA

33 Th.D. Rossing (2008), Science of percussion instruments, S. 6.

122 ______Die Orchesterinstrumente

Radiale Moden klingen langsam ab, besitzen also eine lange Ausklingzeit und ihre Frequenz entspricht meist annähernd einem ganzzahligen Verhältnis zu einer (in den tatsächlichen Fellschwingungen nicht immer enthaltenen) tiefsten Frequenz. Sie sind für den harmonischen Anteil des Paukenklanges verantwortlich. Zirkuläre Moden klingen sehr schnell ab, denn sie werden im Gegensatz zu den radialen Moden durch das vom Kessel umschlossene Luftvolumen in ihrer Bewegung eingebremst. Die Frequenzen, bei denen sie auftreten, haben keinerlei Ähnlichkeit mit ganzzahligen Frequenzverhältnissen, sie prägen den perkussiven, geräuschhaften Anteil des Paukenklanges. Untersuchungen haben gezeigt, dass bei synthetischen Fellen der Anteil und die Amplituden der zirkulären Moden größer als bei Naturfellen sind.34 Grund dafür ist die unterschiedliche Fellstruktur: während synthetische Felle eine gleichmäßige Stärke, Dichte und Struktur aufweisen, besitzen Naturfelle im Bereich des Rückgrats eine im Vergleich zu den Bauchbereichen unterschiedliche Zellstruktur, welche wie eine Versteifung wirkt und quer (radial!) im gespannten Paukenfell verläuft.

Klangstruktur Die Abbildung 25 zeigt den gleichen Ton auf einer Pauke mit Naturfell (links) und Kunststoff-Fell (rechts) gespielt. Deutlich ist daraus erkennbar, dass die Moden 11, 21, 31 und 41, welche für den »tonalen« Charakter des Paukenklanges verantwortlich sind, bei der Pauke mit dem Naturfell wesentlich deutlicher ausgeprägt sind, während beim Kunststoff-Fell die radialen Moden etwas schwächer ausfallen und sich da- zwischen noch zusätzlich starke zirkuläre Moden schieben. Generell zeigt sich bei allen Paukenklängen, dass die Moden 21, 31 und 41 zur Mode 11 in etwa ein Frequenzverhältnis von 1:1,5, 1:2 und 1:2,5 aufweisen. Dies entspricht einem musikalischen Klang dessen Grundton zur Mode 11 das Frequenzver- hältnis von 1:0,5 besäße. Wenn man einem Paukenklang eine Tonhöhe zu- ordnen kann, dann ist dies meist eine »virtuelle« Tonhöhe35 [‰ 2.5.2]. In manchen Fällen liegt die Mode 01 nahe einer solchen Grundfrequenz. Die Abbildung 25 zeigt die exakten Frequenzverhältnisse und realen Frequenzen für die gespielten Töne D, A und d.

34 H. Fleischer (2005), Vibroakustische Untersuchungen an Paukenfellen. 35 Th.D. Rossing (2008), Science of percussion instruments, S. 10.

123 Gregor Widholm ______

Abb. 25: Wasserfallspektren einer Wiener Pauke mit Ziegenfell (links) und einer international gebräuchlichen Pedalpauke mit Kunststofffell (rechts).

Neben diesen grundsätzlichen Gegebenheiten wird der Klang wesentlich von der Anschlagstelle beeinflusst.36 Mit der Wahl der Anschlagstelle ent- scheiden MusikerInnen welche Moden bevorzugt angeregt beziehungsweise ausgeblendet werden. Alle Moden welche am Anschlagsort eine Knotenlinie besitzen, sind im Klang der Pauke nicht enthalten. Darüber hinaus kann der Klang durch die Verwendung unterschiedlicher Schlägelarten verändert werden. Es sind zahlreiche Schlägelkopfmaterialien von extrem weich bis extrem hart erhältlich.

Der Kessel Der Paukenkessel – selbst von PaukistInnen oftmals irrtümlich als Klang- abstrahler angesehen – besitzt zwar Resonanzfrequenzen, er trägt aber nichts aktiv zum Klang der Pauke bei. Seine Schwingungen sind parasitäre Schwin- gungen und entziehen im Falle eines Zusammentreffens mit den Frequenzen von Fellmoden, diesen eine beachtliche Menge an Energie. Darüber hinaus dämpft das vom Kessel umschlossene Luftvolumen massiv die zirkulären Mo- den. Kesselform, -material und-volumen tragen zwar nichts zum Klang der Pauken bei, verändern diesen aber indirekt über den Weg einer frequenzselek- tiven Dämpfung der Fellschwingungen. Ähnliche Wirkung geht auch von anderen mechanischen Teilen einer Pauke, wie zum Beispiel den oft massiven Sicherheitsringen, der Spannvorrichtung oder dem Gestänge aus. Abhängig von der Konstruktion, dem Design und den verwendeten Materialien können

36 Th.D. Rossing (1988), Die Pauke, S. 134.

124 ______Die Orchesterinstrumente diese Komponenten unter Umständen einen signifikanten und oftmals uner- wünschten Einfluss auf den Klang ausüben.

125 Literaturverzeichnis

O. Abraham, Tonometrische Untersuchungen an einem deutschen Volkslied, in: Psychologische Forschung 4 (1923), S. 1–22. Ph. Ackermann, Computer und Musik, Wien, New York 1991. Agilent Technologies (Hrsg.), The fundamentals of signal analysis, 2000. [http://cp.literature.agilent.com/litweb/pdf/5952-8898E.pdf, letzter Zugriff: 8.3.2013] J. Ahrens / H. Wiestorf / S. Spors, Comparison of higher order ambisonics and wave field synthesis with respect to spatial discretization artifacts in time domain, in: AES 40th International Conference, Tokyo, Japan, 2010. G. Albersheim, Zur Psychologie der Ton- und Klangeigenschaften, Straßburg 1939. J. B. Allen, Short term spectral analysis, synthesis, and modification by discrete fourier transform, in: IEEE 25 (June 1977), S. 235–238. American Standards Association, American Standards Association Terminology (including Me- chanical Shock and Vibration), New York 1960. F. Anwander, Synthesizer: So funktioniert elektronische Klangerzeugung, Bergkirchen 2000. T. Arai, Gel-type tongue for a physical model of the human vocal tract as an educational tool in acoustics of speech production, in: Journal of Acoustical Science and Technology 29/2 (2008), S. 188–190. V. Aschoff, Phantasie und Wirklichkeit in der Frühgeschichte der Akustik, in: Acustica 42 (1979), 121–132. J. Askill, Physics of musical sounds, New York u.a., 1979. F. Attneave / R.K. Olson, Pitch as a medium: A new approach to psychophysical scaling, in: American Journal of Psychology 84 (1971), S. 147–166. F. Auerbach, Akustik. Historische Entwicklung und kulturelle Beziehungen, in: Physik, hrsg. von E. Lecher, Leipzig 21925. W. Auhagen, Dreiecksimpulsfolgen als Modell der Anregungsfunktion von Blasinstrumenten, in: Fortschritte der Akustik, 13. DAGA'87, Aachen 1987, S. 709–712. W. Auhagen, Musikalische Satzstruktur und Tempoempfinden, in: Systematische Musikwissen- schaft 1/2 (1993), S. 353–369. W. Auhagen, Akustische Grundbegriffe, in: MGG2, Bd. 1, Kassel u. a., 1994, S. 368–394. W. Auhagen, Rhythmus- und Tempoempfinden, in: Musikpsychologie (Handbuch der Systemati- schen Musikwissenschaft Bd. 3), hrsg. von H. de la Motte-Haber und G. Rötter, Laaber 2005, S. 231–249. W. Auhagen, Rhythmus und Timing, in: Musikpsychologie. Das neue Handbuch, hrsg. von H. Bruhn, R. Kopiez und A.C. Lehmann, Reinbek bei Hamburg 2008, S. 437–457. R. Bader (Hrsg.), Musikalische Akustik, Neurokognition und Musikpsychologie. Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 25, Frankfurt 2009. P. Bailhache, Une histoire de l'acoustique musicale, Paris 2001. J. Backus, The acoustical foundations of music, New York, 1969. J. Backus / T.C. Hundle, Wall vibrations in flue organ pipes and their effect on tone, in: Journal of the Acoustical Society of America 39/5 (1966), S. 936–945. J. Barkowsky, Einführung in die musikalische Akustik, Wilhelmshaven, 2009. C. Barlow / J. Woodhouse, Microscopy of wood finishes, in: Violin Acoustics, hrsg. von C. Hut- chins / A. Benade, Woodbury/NY 1997, Sp. 913–919. M. Barron, Auditorium acoustics and architectural design, London 22010. M. Barron / A.H. Marshall, Spatial impression due to early lateral reflections in concert halls, in: Journal of Sound and Vibration 7 (1981), S. 211–232.

326 ______Literaturverzeichnis

J.W. Beauchamp, Analysis and synthesis of musical instrument sounds, in: Analysis, Synthesis, and Perception of musical Sounds: Sound of Music, hrsg. von J.W. Beauchamp, New York 2007, S. 1–89. J.W. Beauchamp / A. Horner, Spectral modelling and timbre hybridisation programs for computer music, in: Organised Sound 2/3 (1997), S. 253–258. M. Becker, Synthesizer von gestern, Augsburg 1990. M. Becker, Synthesizer von gestern, Vol. 2, Augsburg 1995. A.H. Benade, Musik und Harmonie, München u.a., 1960. A.H. Benade, Holzblasinstrumente, in: Die Physik der Musikinstrumente, hrsg. von K. Winkler, Heidelberg 1988, S. 22–31. A.H. Benade / D.J. Gans, Sound production in wind instruments, in: Annals of the New York Academy of Sciences, vol. 155 (1968), S. 247–263. J. Bensa / D. Dubois / R. Kronland-Martinet / S. Ystad, Perceptive and cognitive evaluation of a piano synthesis model, in: Computer Music Modeling and Retrieval 3310/2005, hrsg. von U. K. Wiil, Berlin 2005, S. 232–245. L.L. Beranek, Acoustics, New York 1996. L.L. Beranek, Concert halls and opera houses: Music, acoustics, and architecture, New York 22003. R.E. Berg / D.G. Stork, The physics of sound, Upper Saddle River 2005. W.A. van Bergeijk / J.R. Pierce / E.E. David jr., Die Schallwellen und wir, München 1960. L. Bergmann / C. Schäfer, Lehrbuch der Experimentalphysik, Berlin 1943. D.E. Berlyne, Aesthetics and psychobiology, New York 1971. D. Bernoulli, Theoremata de oscillationibus corporum filo flexibili connexorum et catenae verticaliter suspensae, in: Commentationes Academiae scientiarum Petropoli 6, 1732–33, S. 108– 122. D. Bernoulli, Demonstrationes et theorematum suorum de oscillationibus corporum filo flexibili connexorum et catenae verticaliter suspensae, in: Commentationes Academiae scientiarum Petropoli 7, 1734–35, S.162–173. D. Bernoulli (1741/43), De vibrationibus et sono laminarum elasticarum commentationes phy- sico-mathematicae, in: Commentationes Academiae scientiarum Petropoli 13, 1741–43, S. 105–120. J. Bernoulli, Theoremata selecta, pro conservatione virium vivarum demonstranda, in: Commen- tationes Academiae scientiarum Petropoli 2, 1727, S. 200, Reprint: Opera Omnia, Lausanne und Genf 1742, Bd. 3, S. 124–130. M. Bertsch, Vibration patterns and sound analysis of the Viennese Timpani, in: Proceedings of the International Symposium on Musical Acoustics (ISMA), Stanzial, Domenico, Perugia 2001, S. 281–284. M. Bertsch / T. Maca, Visualisierung des Einblasvorgangs [Warm up] bei Blechbläsern mittels Infrarot-Thermographie, in: Zeitschrift für Musikphysiologie und Musikermedizin 15/1 (2008), S. 1–5. R.T. Beyer, Sounds of our times: Two hundred years of acoustics, New York 1999. J. Blauert, Räumliches Hören, Stuttgart 1974. J. Blauert, Spatial Hearing: The psychophysics of human sound localization. Cambridge and London 1997. F. Bluttner, Objektive und subjektive Untersuchungen zum Einschwingen von Pianoklängen, in: Das Musikinstrument 31 (1982), S. 1140–1146. M. Boom: Music through MIDI, Redmond, Washington 1987. I. Bork / J. Meyer, Zum Einfluss der Form des Mundloches auf die Tonerzeugung bei den Quer- flöten, in: Tibia 5 (1989), S. 358–368 H. Borucki, Einführung in die Akustik, Mannheim, 1980.

327 Literaturverzeichnis ______

J. Bortz, Statistik für Human- und Sozialwissenschaftler, 7. Aufl. Berlin und Heidelberg 2010. Chr. Braut, Das MIDI Buch, Düsseldorf 1993. A.S. Bregman, Auditory streaming: Competition among alternative organizations, in: Perception & Psychophysics, 23 (1978), S. 391–398. A.S. Bregman, The formation of auditory streams, in: Attention and Performance VII, hrsg. von J. Requin, Hillsdale, New Jersey 1978, S. 63–76. A.S. Bregman, Auditory scene analysis, paper presented at the Seventh International Conference on Pattern Recognition, Silver Spring, Md 1984. A.S. Bregman, Auditory scene analysis: The perceptual organization of sound. Cambridge und Massachusetts 1990. A.S. Bregman, Auditory scene analysis and the role of phenomenology in experimental psychology, in: Canadian Psychology, 46/1 (2005), S. 32–40. A.S. Bregman, Auditory scene analysis, in: The Senses: A comprehensive reference, audition, Band 3, hrsg. von A. I. Basbaum / K. Akimichi / G. M. Shepherd / G. Westheimer, San Diego 2008a, S. 861–870. A.S. Bregman, Auditory scene analysis, in: Encyclopedia of neuroscience, hrsg. von L. R. Squire, Oxford, UK 2008b, S. 729–736. A.S. Bregman / P.A. Ahad / P.A.C. Crum / J. O'Reilly, Effects of time intervals and tone durations on auditory stream segregation, in: Perception & Psychophysics, 62/3, (2000), S. 626–636. A.S. Bregman / S. Pinker, Auditory streaming and the building of timbre, in: Canadian Journal of Psychology, 32 (1978), S. 19–31. R. Bresin, Towards a computational model of expression in music performance: The GERM model, in: Musicae Scientiae, Special Issue: Current trends in the study of music and emotion (2001–2002), S. 63–122. D.E. Broadbent, Perception and communication. London 1958. D.E. Broadbent / P. Ladefoged, On the fusion of sound reaching different sense organs, in: Jour- nal of the Acoustical Society of America 29 (1957), S. 708–710. J.P.L. Brokx / S.G. Nooteboom, Intonation and the perceptual separation of simultaneous voices. in: Journal of Phonetics 10 (1982), S. 23–36. M. Bruneau, Fundamentals of acoustics, London 2006. F. Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 21916. C. Cagniard de Latour, Sur la sirène, nouvelle machine d'acoustique destinée à mesurer les vibrations de l'air qui constituent le son, in: Annales de chimie et de physique, 2nd ser., 12, 1819, S. 167–171. St. Campidell, Die Mikrostruktur von Ventilbindungen bei Trompeten, Magisterarbeit, Universi- tät Wien 1995. R. Carhart / T.W. Tillman / K.R. Johnson, Release of masking for speech through interaural time delay, in: Journal of the Acoustical Society of America 42 (1967), S. 124–138. O. Carpentier, Les instruments des Coupleux et Givelet 1920–1935, Université de Paris – Sorbonne 2004. S. Carral, Plucking the string: The excitation mechanism of the guitar (abstract), in: Journal of the Acoustical Society of America 128/4,2 (2010), S. 2448. V. Chatziioannou / W. Kausel / Th. Moore, The effect of wall vibrations on the air column inside trumpet bells, in: Proceedings of the Acoustics 2012 Nantes Conference, Nantes 2012, S. 2243–2248. J.-M. Chen / J. Smith / J. Wolfe, Experienced saxophonists learn to tune their vocal tracts, in: Science 319 (2008), S. 726. C.E. Cherry, Some experiments on the recognition of speech, with one and with two ears, in: Journal of the Acoustical Society of America 25/5 (1953), S. 975–979.

328 ______Literaturverzeichnis

E.F.F. Chladni, Entdeckungen über die Theorie des Klanges, Leipzig 1787. E.F.F. Chladni, Die Akustik. Berlin 1802. J.M. Chowning, The synthesis of complex audio spectra by means of frequency modulation, in: Journal of the Audio Engineering Society 21 (1973), S. 526–534. J.M. Chowning, Computer synthesis of the singing voice, in: Sound generation in winds, strings, computers, hrsg. von der Royal Swedish Academy of Music Stockholm 1980, S. 4-13. A. Collins, Professional guide to audio plug-ins and Virtual Instruments, Amsterdam und Boston 2003. P.R. Cook, Music, cognition, and computerized sound. An introduction to psychoacoustics, Cambridge und London 2001. P.R. Cook, Real sound synthesis for interactive applications, Natick, MA 2002. D.C. Copley / W.J. Strong, A stroboscopic study of lip vibrations in a trombone, in: Journal of the Acoustical Society of America 99/2 (1996), S. 1219–1226. L. Cremer, Die wissenschaftlichen Grundlagen der Raumakustik, Band 1. Stuttgart 1948. L. Cremer, Die wissenschaftlichen Grundlagen der Raumakustik, Stuttgart 1978. L. Cremer, Physik der Geige, Stuttgart 1981. D. Crombie, The new complete synthesizer, London, New York und Sydney 1986. J.F. Culling / Q. Summerfield, Perceptual separation of concurrent speech sounds: Absence of across frequency grouping by common interaural delay, in: Journal of the Acoustical Society of America 98 (1995), S. 185–797. P. Dallos, Overview: Cochlear neurobiology, in: Springer handbook of auditory research – the cochlea, hrsg. von R.R. Fay / A.N. Popper, New York 2006, S. 1–43. G.L. Dannenbring / A.S. Bregman, Effect of silence between tones on auditory stream segregation, in: Journal of the Acoustical Society of America 59/4 (1976), S. 987–989. O. Darrigol, The acoustic origins of harmonic analysis, in: Archive for history of exact sciences 61 (2007), S. 343–424. C.J. Darwin, Perceptual grouping of speech components differing in fundamental frequency and onset time, in: Quarterly Journal of Experimental Psychology, 33A (1981), S. 185–207. C.J. Darwin / R.P. Carlyon, Auditory grouping, in: The Handbook of Perception and Cognition, Band 6, hrsg. von B.C.J. Moore, London 1995, S. 387–424. C.J. Darwin / R.W. Hukin, Auditory objects of attention: The role of interaural time differences in: Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 25 (1999), S. 617–629. J.F. Daugherty, Spacing, formation and choral sound: preferences and perceptions of auditors and choristers. Ph.D. thesis, Florida State University at Tallahassee, School of Music (1996). B. David, Vergleich der akustischen Richtwirkung des Konzertflügels Steinway D–274 mit und ohne Klangspiegel. IWK – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien 2010. H. Davis, Psychological and physiological acoustics: 1920–1942, in: Journal of the Acoustical Society of America 61 (1977), S. 264–266. J.B.J. de Fourier, Théorie analytique de la chaleur, Paris 1822. D. de Vries, Wave field synthesis (AES Monograph), New York 2009. J. Devaney, An empirical study of the influence of musical context on intonation practices in solo singers and SATB ensembles, Ph. D. Dissertation McGill 2011. D. Deutsch, Two-channel listening to musical scales, in: Journal of the Acoustical Society of America 57 (1975), S. 1156–1160. D. Deutsch, Musical illusions and paradoxes (CD), La Jolla 1995. J.A. Deutsch / D. Deutsch, Attention: Some theoretical considerations, in: Psychological Review, 70 (1963), S. 80–90. M. Dickreiter / W. Hoeg / V. Dittel / M. Wöhr (Hrsg.), Handbuch der Tonstudiotechnik, Band 1, München 2008.

329 Literaturverzeichnis ______

DIN 15905-5, Veranstaltungstechnik–Tontechnik–Teil 5: Maßnahmen zum Vermeiden einer Ge- hörgefährdung des Publikums durch hohe Schallemissionen elektroakustischer Beschallungstechnik, 2007. DIN 18041, Hörsamkeit in kleinen bis mittelgroßen Räumen, 2004. DIN EN 60268-4, Elektroakustische Geräte – Teil 4: Mikrofone, 2004. DIN EN 60268-5, Elektroakustische Geräte – Teil 5: Lautsprecher, 2003. DIN EN 60268-7, Elektroakustische Geräte – Teil 7: Kopfhörer und Ohrhörer, 1996. DIN EN ISO 3382-1, Messung von Parametern der Raumakustik, 2009. P. Donhauser, Elektrische Klangmaschinen, Wien 2007. P. Donhauser: »Der elektrische Beethoven«. Anmerkungen zur Geschichte und Technik des ersten europäischen elektromechanischen Klaviers, in: Blätter für Technikgeschichte 69/70 (2007/2008), S. 117–135. P. Donhauser, Österreichische Pioniere der »Elektrischen Musik« und die Medienarchäologie, in: Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, hrsg. von D. Gethmann, Bielefeld 2010, S. 73–96. S. Donval, Histoire de l'acoustique musicale, Courlay 2006. S. Dostrovsky / J. F. Bell / C. Truesdell, Physics of music, in: The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie, London 1980. W.J. Dowling, Rhythmic fission and perceptual organization, in: Journal of the Acoustical Society of America 44/1 (1968), S. 369. W.J. Dowling, The perception of interleaved melodies, in: Cognitive Psychology 5 (1973), S. 322–337. W.J. Dowling, Dichotic recognition of musical canons: Effects of leading ear and time lag between ears, in: Perception & Psychophysics, 23/4 (1978), S. 321–325. W.J. Dowling, Music cognition. Orlando 1986. H.H. Dräger, Prinzip einer Systematik der Musikinstrumente, Kassel und Basel 1948. N.L. Durlach / H.S. Colburn, Binaural phenomena, in: Handbook of Perception, Vol. 4, Hearing, hrsg. von E.C. Carterette / M.P. Friedman, New York 1978, S. 365–466. M. Ebeling, Konsonanz und Dissonanz, in: Musikpsychologie. Das neue Handbuch, hrsg. von H. Bruhn, R. Kopiez und A.C. Lehmann, Reinbek bei Hamburg 2008, S. 499–521. R. Eberlein, Theorien und Experimente zur Wahrnehmung musikalischer Klänge, Frankfurt 1988. R. Eberlein, Geschichte der musikbezogenen Akustik, in: MGG2, Bd. 1 (Sachteil), Kassel u. a. 1994, S. 376–385. R. Eberlein, Die Entstehung der tonalen Klangsyntax, Frankfurt a.M. 1994. W. Ellermeier / J. Hellbrück, Hören – Psychoakustik – Audiologie, in: Handbuch der Audiotechnik, hrsg. von S. Weinzierl, Berlin 2008, S. 41–85. B. Enders, Der Einfluß moderner Musiktechnologien auf die Produktion von Popularmusik, in: Popmusic – Yesterday Today Tomorrow, hrsg. von M. Heuger / M. Prell, Regensburg 1995, S. 47–72. B. Enders, Die Klangwelt des Musiksynthesizers, München 1985. B. Enders, Lexikon Musikelektronik, Mainz 1997. B. Enders, Mathematik ist Musik für den Verstand, Musik ist Mathematik für die Seele, in: Mathematische Musik – musikalische Mathematik, hrsg. von B. Enders, Saarbrücken 2005, S. 9–37. B. Enders / W. Klemme, Das MIDI- und Sound-Buch zum Atari ST, Haar bei München 1988. B. Enders / C. Reuter, Verschicken musikalischer Daten – Von MIDI zum Internet, in: Elektroakustische Musik (Band 5 der Reihe Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert), hrsg. von E. Ungeheuer, Laaber 2002, S. 282–285.

330 ______Literaturverzeichnis

R.F. Estrada / E.A. Starr, 50 years of acoustic signal processing for detection: coping with the digital revolution, in: IEEE Annals of the History of Computing 27/2, (2005), S. 65–78. L. Euler, De la propagation du son, in: Mémoires de l'Académie des Sciences de Berlin, 15, 1759, S. 185–264. L. Euler, Tentamen Novae Theoriae Musicae, Petersburg 1739. F.A. Everest, Fundamentals of sound, in: Handbook for sound engineers, hrsg. von G. Ballou, Indianapolis, 1987. F.A. Everest, The master handbook of acoustics, New York 42001. A. Eximeno, Dell' Origine e delle regole della Musica, Rom 1774. W. Fasold / E. Veres, Schallschutz und Raumakustik in der Praxis, Berlin 2003. H. Fastl / E. Zwicker, Psychoacoustics – Facts and Models, Berlin 32006. G.Th. Fechner, Elemente der Psychophysik, (Nachdruck der Ausgabe, Leipzig 1860), 2 Bände, Amsterdam 1964. C. Fensterbusch, Vitruvii De architectura libri decem. Lateinisch und deutsch. Darmstadt 6. Aufl. 2008. H. Fleischer, Vibroakustische Untersuchungen an Paukenfellen, Neubiberg 2005. H. Fleischer, Fell, Kessel und Gestell der Orchesterpauke, Neubiberg 2008. H. Fletcher, A space-time pattern theory of hearing, in: Journal of the Acoustical Society of America 1 (1929), S. 313–316. H. Fletcher, Auditory patterns, in: Reviews of Modern Physics 12 (1940), S. 47–65. H. Fletcher / W.A. Munson, Loudness, its definition, measurement, and calculation, in: Journal of the Acoustical Society of America 5 (1933), S. 82–108. N.H. Fletcher / T.D. Rossing, The physics of musical instruments, New York, 1991. L. Fogliano, Musica theorica, Venedig 1529. P. Fraisse, Rhythm and tempo, in: The psychology of music, hrsg. von D. Deutsch, San Diego 1982, S. 149–180. J.P. Fricke, Über subjektive Differenztöne höchster hörbarer Töne und des angrenzenden Ultraschalls im musikalischen Hören, Regensburg 1960. J.P. Fricke, Die Innenstimmung der Naturtonreihe und der Klänge, in: Festschrift K. G. Fellerer zum 60. Geburtstag, hrsg. von H. Hüschen, Regensburg 1962, S. 161–177. J.P. Fricke, Formantbildende Impulsfolgen bei Blasinstrumenten, in: Fortschritte der Akustik, 4. DAGA'75, Braunschweig 1975, S. 407–411. J.P. Fricke, Kompression zur Herstellung natürlicher dynamischer Verhältnisse beim Abhören unter verschiedenen umweltbedingten Störschalleinflüssen, in: Bericht über die 11. Tonmeistertagung Berlin'78, Köln 1978, S. 100–107. J.P. Fricke, Zur Anwendung digitaler Klangfarbenfilter bei Aufnahme und Wiedergabe, in: Bericht über die 14. Tonmeistertagung München, München 1986, S. 135–148. J.P. Fricke, Klangbreite und Tonempfindung. Bedingungen kategorialer Wahrnehmung aufgrund experimenteller Untersuchung der Intonation, in: Musikpsychologie, Empirische Forschungen – Ästhetische Experimente, Band 5, hrsg. von K.-E. Behne, G. Kleinen und H. de la Motte-Haber, Wilhelmshaven 1988, S. 67–88. J.P. Fricke, Der Klang der Musikinstrumente nach den Gesetzen des Gehörs: Wechselwirkung Mensch – Instrument, in: Das Instrumentalspiel. Bericht vom Internationalen Symposion Wien, 12. –14. April 1988, hrsg. von G. Windholm / M. Nagy, Wien und München 1989, S. 275–284. J.P. Fricke, Die Bedeutung der Mikrointervalle im Wandel der Zeiten und Kulturen, in: Mikrotöne IV, Bericht über das 4. Internationale Symposion Mikrotonforschung, Musik mit Mikrotönen, Ekmelische Musik, 1991 in Salzburg, hrsg. von Horst-Peter Hesse, München 1993, S. 221–250.

331 Literaturverzeichnis ______

J.P. Fricke, Die Wechselwirkung von Mensch und Instrument im Zusammenspiel von Physik und Psychologie, in: Neue Musiktechnologie, Vorträge und Berichte vom KlangArt-Kongreß 1991 an der Universität Osnabrück, hrsg. von B. Enders, Mainz 1993, S. 169–196. J.P. Fricke, Ein Plädoyer für die Formanten, in: Flöten, Oboen und Fagotte des 17. und 18. Jh., 12. Symposium zu Fragen des Instrumentenbaus 1991, Blankenburg, Michaelstein 1994, S. 66–77. J.P. Fricke, Über Fremdheit und Aneignung in der Musik, in: Lux Oriente. Festschrift Robert Günther zum 65. Geburtstag, hrsg. von K.W. Niemöller / U. Pätzold / C. Kyo-chul, Regensburg 1995, S. 363–376. J.P. Fricke, Systemische Musikwissenschaft – Eine Konsequenz des Dialogs zwischen den Wissenschaften, in: Musikwissenschaft zwischen Kunst, Ästhetik und Experiment. Festschrift Helga de la Motte-Haber zum 60. Geburtstag, hrsg. von R. Kopiez, B. Barthelmes, H. Gembris, J. Kloppenburg, H. von Loesch, H. Neuhoff, G. Rötter, C.M. Schmidt, Würzburg 1998, S. 161–171. J.P. Fricke, Psychoakustik des Musikhörens, in: Musikpsychologie (Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft, Band 3), hrsg. von H. de la Motte-Haber / G. Rötter, Laaber 2005, S. 101–154. J.P. Fricke, Neuronale Koinzidenz mit Unschärfe löst das Problem unbefriedigender Konsonanztheorien, in: Musikpsychologie – Musikalisches Gedächtnis – musikalisches Lernen, Band 20, hrsg. von W. Auhagen / C. Bullerjahn / H. Höge, Göttingen 2009, S. 94– J.P. 122. Fricke: A statistical theory of musical consonance proved in praxis, in: Klangfarbe. Vergleichend-systematische und musikhistorische Perspektiven, hrsg. von A. Schmidhofer / S. Jena, Frankfurt 2011, S. 99–112. J.P. Fricke, Intonation und musikalisches Hören, Osnabrück 2012. J.P. Fricke, The recognition of consonance is not impaired by intonation deviations. A revised theory, in: Proceedings of the 34th Annual Conference of the Gesellschaft für Klassifikation e.V., hrsg. von W. Gaul / A. Geyer-Schulz / L. Schmidt-Thieme / J. Kunze, Berlin 2012, S. 383–391. J.P. Fricke / Chr. Louven, Psychoakustische Grundlagen des Musikhörens, in: Musikpsychologie. Das neue Handbuch, hrsg. von H. Bruhn / R. Kopiez / A. Lehmann, Rheinbek 2008, S. 413– 436. G. Friedlein (Hg.), De institutione arithmetica libri duo, De institutione musica libri quinque, accedit Geometria quae fertur Boetii, Leipzig 1867, Reprint Frankfurt/Main 1966. J.B. Fritz / M. Elhilali / S.V. David / S.A. Shamma, Auditory attention – focusing the searchlight on sound, in: Current Opinion in Neurobiology 17 (2007), S. 437–455. M. Fruhmann, Ein Modell zur Wahrnehmung der Ausgeprägtheit der Tonhöhe, Diss. München 2006. P.A. Fuchs, The Oxford handbook of auditory science – The ear, Oxford 2010. D. Gabor, Theory of communication, in: Journal of the Institution of Electrical Engineers Part III, 93/26 (1946), S. 429–457. A. Gabrielsson, The performance of music, in: The psychology of music, hrsg. von D. Deutsch, San Diego 21999, S. 501–602. A. Gabrielsson / E. Lindström, The influence of musical structure on emotional expression, in: Music and emotion: Theory and research, hrsg. von P.N. Juslin und J.A. Sloboda, Oxford 2001, S. 223–248. G. Galilei, Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno à due nuove scienze, Leiden 1638. S.A. Gelfand, Hearing – An introduction to psychological and physiological acoustics, New York 2004. S.A. Gelfand, Essentials of audiology, New York und Stuttgart 2009. D. Gethmann (Hg.), Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, Bielefeld 2010

332 ______Literaturverzeichnis

W. Gieseler / L. Lombardi / R.-D. Weyer, Instrumentation in der Musik des 20. Jahrhunderts, Celle 1985. A. Glinsky, Theremin: ether music and espionage, Illinois 2000. W. Goebl / S. Dixon / G. de Poli / A. Friberg / R. Bresin / G. Widmer, ›Sense‹ in expressive music performance: data acquisition, computational studies, and models, in: Sound to sense – Sense to sound: A state of the Art in Sound and Music Computing, hrsg. von P. Polotti und D. Rocchesso, Berlin 2008, S. 195–242. W. Goebl / I. Fujinaga, Do key-bottom sounds distinguish piano tones? In: Proceedings of the 10th International Conference on Music Perception and Cognition (ICMPC10), Sapporo 2008, S. 292. W. Goebl / C. Palmer. Tactile feedback and timing accuracy in piano performance, in: Experimental Brain Research 186/3 (2008), S. 471–479. W. Goebl / G. Widmer, Unobtrusive practice tools for pianists, in: Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition (ICMPC9), Bologna 2006, S. 209–214. J. Goldstein, An optimum processor theory for the central formation of the pitch of complex tones, in: Journal of the Acoustical Society of America 54 (1973), S. 1496–1516. J. Goldstein / A. Gerson / P. Srulovicz / M. Furst, Verification of the optimal probabilistic basis of aural processing in pitch of complex tones, in: Journal of the Acoustical Society of America 63 (1978), S. 486–497. P. Gorges, Das großer Sampler Praxisbuch, München 1991. N. Gosselin / P. Jolicoeur / I. Peretz (2009), Impaired memory for pitch in congenital amusia, in: The Neurosciences and Music III – Disorders and Plasticity: Annals of the New York Akademy of Sciences 1169 (2009), S. 270–272. P. Gouk, The role of acoustics and music theory in the scientific work of Robert Hooke, in: Annals of Science 37/5 (1980), S. 573–605. B. Graham, Musik and the synthesizers, Hertfordshire 1980. D.W. Gravereaux / A.J. Gust / B.B. Bauer, The dynamic range of disc and tape records, in: Journal of the Audio Engineering Society 18/5 (1970), S. 530–535. D.M. Green / W.A. Yost, Binaural analysis, in: Handbook of Sensory Physiology: Auditory System, hrsg. von W. Keidel / W. Neff, New York 1975, S. 461–480. O. Grewe / F. Nagel / R. Kopiez / E. Altenmüller, Listening to music as a re-creative process: Physiological, psychological, and psychoacoustical correlates of chills and strong emotions, in: Music Perception 24/3 (2007), S. 297–314. J.M. Grey, An exploration of musical timbre, Stanford 1975. J.M. Grey, Multidimensional perceptual scaling of musical timbres, in: Journal of the Acoustical Society of America 61 (1977), S. 1270–1277. P. Grosche / M. Müller / C.S. Sapp, What makes beat tracking difficult? A case study on Chopin Mazurkas, in: Proceedings of the 11th International Conference on Music Information Retrieval (ISMIR), hrsg. von J.S. Downie und R.C. Veltkamp, Utrecht 2010, S. 649–654. R. Großmann, Sampling, in: Metzler Lexikon Medientheorie / Medienwissenschaft, hrsg. von H. Schanze, Stuttgart, 2002, S. 320 f.. R.H. Gundlach, Factors determining the characterization of musical phrases, in: American Journal of Psychology 47 (1935), S. 624–643. W. Güth, Zur Frage der »Ansprache« von Streichinstrumenten, in: Acustica 46 (1980), S. 259– 267. W. Güth / F. Danckwerth, Die Streichinstrumente. Physik – Musik – Mystik. Stuttgart 1997. A. Gutschalk / C. Micheyl / A.J. Oxenham, Neural correlates of auditory perceptual awareness under informational masking, in: PLoS Biol, 6/6 (2008), S. 1156–1165.

333 Literaturverzeichnis ______

A. Guzman, Decomposition of a visual scene into three-dimensional bodies, in: Automatic Interpretation and Classification of Images, hrsg. von A. Grasselli, New York 1969, S. 243– 276. H. Haas, Über den Einfluss eines Einfachechos auf die Hörsamkeit von Sprache, in: Acustica, 1 (1951), S. 49–58. D.E. Hall, Musikalische Akustik – Ein Handbuch, Mainz u.a. 1997. D.E. Hall, Musical acoustics, Pacific Grove 2002. L. Halpern / R. Blake / J. Hillenbrand, Psychoacoustics of a chilling sound, in: Perception and Psychophysics 39/2 (1986), S. 77–80. W.M. Hartmann / D. Johnson, Stream segregation and peripheral channeling, in: Music Perception, 9/2 (1991), S. 155–184. M.L. Hawley / R.Y. Litovsky / H.S. Colburn, Intelligibility and localization of speech signals in a multi-source environment, in: Journal of the Acoustical Society of America 105 (1999), S. 3436–3448. G. Heike / H. Dünnwald, Neuere Klanguntersuchungen an Geigen und ihre Beziehung zum Gesang, in: Systemische Musikwissenschaft. Festschrift Jobst Peter Fricke zum 65. Geburtstag, hrsg. von W. Niemöller, Frankfurt 2003, S. 235–243. J. Hellbrück / W. Ellermeier, Hören – Physiologie, Psychologie und Pathologie, Göttingen 22004. G.B. Henning, Effect of interaural phase on frequency and amplitude discrimination, in: Journal of the Acoustical Society of America 54 (1973), S. 1160–1178. L. Hermann, Phonophotographische Untersuchungen VI – Nachtrag zur Untersuchung der Vocalcurven, in: Archiv für die gesamte Physiologie des Menschen und der Tiere 58 (1894), S. 264–279. H.P. Hesse, Zur Tonhöhenwahrnehmung. Experimentelle Überprüfung des Ohmschen Gesetzes in der Akustik, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band. 1, hrsg. von C. Floros / H.J. Marx / P. Petersen, Hamburg 1974, S. 233–248. J.K. Hilliard, Elektroacoustics to 1940, in: Journal of the Acoustical Society of America 61 (1977), S. 267–273. P. Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1938. M. Hipp, Das elektrische Clavier, in: Dinglers Polytechnisches Journal 183 (1867), S.200–203. U.G. Hoenig, Workshop Synthesizer. Klangerzeugung für Musiker, Bergkirchen 2002. H. Hoffmann / A. Lüpke, 0 Dezibel + 0 Dezibel = 3 Dezibel, Berlin 1975. E.M. Hornbostel, Musikalische Tonsysteme, in: Handbuch der Physik, Band 8, Akustik, hrsg. von H. Geiger und K. Scheel, Berlin 1927, S. 425–449. T. Houtgast, Subharmonie pitches of a pure tone at low s/n ratio, in: Journal of the Acoustical Society of America 60 (1976), 405–409. D.M. Howard, Intonation drift in a capella soprano, alto, tenor, bass quartet singing with key modulation, Journal of Voice 21/3 (2007). F.V. Hunt, Origins in acoustics: The science of sound from antiquity to the age of Newton, New Haven 1978. D. Huron, Sweet anticipation, Cambridge/MA 2006. F.T. Husain / T.P. Lozito / A. Ulloa / B. Horwitz, Investigating the neural basis of the auditory continuity illusion, in: Journal of Cognitive Neuroscience 17 (2005), S. 1275–1292. H. Husmann, Vom Wesen der Konsonanz, Heidelberg 1953. C.M. Hutchins, A history of violin research, in: Journal of the Acoustical Society of America 73 (1983), S. 1421–1440. C.M. Hutchins, Klang und Akustik der Geige, in: Die Physik der Musikinstrumente, hrsg. von K. Winkler, Heidelberg 1988, S. 88–99. C.M. Hutchins / K.A. Stetson / P.A. Taylor, Clarification of »free plate tap tones” by holographic interferometry, in: Journal of the Catgut Society 16 (1971), S. 15–23.

334 ______Literaturverzeichnis

C. Huygens (1690), Traité de la lumière, Leiden 1690. IMA (Hrsg.), Zauberhafte Klangmaschinen, Mainz 2008. ISO 226–BS 3383 (1988), Specification for normal equal-loudness level contours for pure tones under free-field listening conditions, Genf. H. Jers, Directivity of singers, in: Journal of the Acoustical Society of America 118/3 (2005), S. 2008. H. Jers / S. Ternström. Intonation analysis of a multi-channel choir recording. in: TMH-QPSR Speech, Music and Hearing: Quarterly Progress and Status Report, 47,1 (2005), S. 1–6. E. Jansson / N. Molin / H. Saldner, On eigenmodes of the violin – Electronic holography and admittance measurements. In: Journal of the Acoustical Society of America 95 (1994), S. 1100–1105. I. Johnston, Measured tones: The interplay of physics and music, Bristol 1994. M. Joos, Acoustic phonetics, Baltimore 1948. P. Jost, Zum Begriff der »Klangfarbe«, in: Musiktheorie 16 (2001), S. 181–183. B. Julesz / I.J. Hirsh, Visual and auditory perception – An essay of comparison, in: Human Communication: A unified View, hrsg. von E.E. David / P.B. Denes, New York 1972, S. 283–340. E. Chr. Kapp, Grundlinien einer Philosophie der Technik, Braunschweig 1877. K. Karplus / A. Strong, Digital synthesis of plucked-string and drum timbres, in: Computer Music Journal 7/2 (1983), S. 43–55. W. Kausel, Bore reconstruction of tubular ducts from its acoustic input impedance curve, in: IEEE Transactions on Instrumentation and Measurement, 53/4 (2004), S. 1097–1105. W. Kausel / V. Chatziioannou / Th. Moore, More on the structural mechanics of brass wind instrument bells, in: Proceedings of Forum Acusticum 2011, hrsg. von der Danish Acoustical Society (European Acoustics Association) Aalborg 2011, S. 527–532. W. Kausel / A. Mayer / G. Nachtmann, Experimental demonstration of the effect of wall vibrations on the radiated sound of the horn and a search for possible explanations, in: Proceedings of the International Symposium on Musical Acoustics, Barcelona 2007. W. Kausel / D. Zietlow / Th. Moore, Transmission line modelling of acoustical systems with vibrating walls, in: Proceedings of the Second Vienna Talk on Music Acoustics, hrsg. von W. Goeb, Wien 2010, S. 89–92. W. Kausel / D. Zietlow, / Th. Moore, Influence of wall vibrations on the sound of brass wind instruments, in: Journal of the Acoustical Society of America 128 (2010), S. 3161–3174. W.D. Keidel, Physiologie des Gehörs, Stuttgart 1975. J.J. Kellaris, Consumer esthetics outside the lab: Preliminary report on a musical field study, in: Advances in Consumer Research 19 (1992), S. 730–734. R.A. Kendall / E.C. Carterette, Verbal attributes of simultaneous wind instrument timbres: I. von Bismarck‘s adjectives, in: Music Perception 10 (1993), S. 445–468. R.A. Kendall / E.C. Carterette, Verbal attributes of simultaneous wind instrument timbres: II. Adjectives induced from Piston‘s orchestration, in: Music Perception 10 (1993), S. 469–502. M. Kent / G. Knapen et al.: Universal Serial Bus device class definition for MIDI devices, Release 1.0, 1999 (letzter Zugriff: 18.4.2013) R.G. Kiesewetter, Einleitung und Zusatzartikel, in: Der neuen Aristoxener zerstreute Aufsätze über das Irrige der musikalischen Arithmetik und das Eitle ihrer Temperatur-Rechnungen, hrsg. von R. G. Kiesewetter, Leipzig 1846, S. 1–16 und 64–68. R.G. Kiesewetter, Die sogenannte vollkommen gleichschwebende Temperatur, ohne Logarithmen, graphisch, technisch und praktisch ausgeführt, in: Caecilia 26 (1847), S. 137– R.G.142. Kiesewetter, Über die Octave des Pythagoras, Wien 1848.

335 Literaturverzeichnis ______

Y.E. Kim, Singing voice analysis/synthesis, Doctoral dissertation, Massachusetts Institute of Technology 2003. A. Kircher, Musurgia Universalis sive Ars Magna Consoni et Dissoni, Rom 1650. F. Kittler / Th. Macho / S. Weigel (Hrsg.), Zwischen Rauschen und Offenbarung, Berlin 2008. M. Kob, A method for measurement of the vocal tract impedance at the mouth, in: Medical Engineering & Physics; 24/7 (2002), S. 467–471. W.E. Kock, Schallwellen und Lichtwellen – Die Grundlagen der Wellenbewegung, Berlin u.a. 1971. S. Koelsch / W.A. Siebel, Towards a neural basis of music perception, in: Trends in Cognitive Sciences 9 (2005), S. 578–583. P. Költzsch, Von der Antike bis in das 20. Jahrhundert: ein Streifzug durch die Geschichte der Akustik (Schriftenreihe zur Geschichte der Akustik 1), Berlin 2010. P. Költzsch, Akustisches Wissen aus der Antike auf den Transferwegen in das »abendländische« Europa (Schriftenreihe zur Geschichte der Akustik 2), Berlin 2010. R. Kopiez, Reproduktion und Interpretation, in: Musikpsychologie. Das neue Handbuch, hrsg. von H. Bruhn, R. Kopiez und A.C. Lehmann, Reinbek bei Hamburg 2008, S. 316–337. V. Koshelev, The Emiriton: Phenomen, history, problems and perspectives of study, in: N. Rimsky–Korsakov and his Heritage in historical Perspective, hrsg. V.L.O. Ader et al., Sankt– Peterburg 2010, S. 43–65. St. Kreichi, The ANS synthesizer: Composing on a photoelectronic instrument, in: Leonardo 28/1 (1995), S. 59–62. H. Krim / M. Viberg, Two decades of array signal processing research, in: IEEE Signal Processing Magazine 7 (1996), S. 67–94. H. Kröncke, Mechanische Schwingungen und Schall, Hildesheim 1973. C.L. Krumhansl, Why is musical timbre so hard to understand? in: Structure and Perception of electroacoustic Sounds and Music, hrsg. von S. Nielzen / O. Olsson, Amsterdam 1989, S. 44– 53. C.L. Krumhansl / P.W. Jusczyk, Infants’ perception of phrase structure in music, in: Psychological Science 1/1 (1990), S. 70–73. J.H. Ku, British acoustics and its transformation from the 1860s to the 1910s, in: Annals of Science 63 (2006), S. 395–423. W.R. Kundert, Acoustical measuring instruments over the years, in: Journal of the Acoustical Society of America 68 (1980), S. 64–69. H. Kuttruff, Akustik – Eine Einführung, Stuttgart u.a. 2004. H. Kuttruff, Room acoustics, London 52009. W.H. Kyong Chun / Th. Keenan, New media, old media: A history and theory reader, New York, 2006. S. Lakatos, A Common perceptual space for harmonic and percussive timbres, in: Perception & Psychophysics 62/7 (2000), S. 1426–1439. G. Langner, Die zeitliche Verarbeitung periodischer Signale im Hörsystem: Neuronale Repräsentation von Tonhöhe, Klang und Harmonizität, in: Zeitschrift für Audiologie 46/1, J. Langner,S. 8–21. Musikalischer Rhythmus und Oszillation, Frankfurt/M. 2002. N.J. Lass / C.M. Woodford, Hearing science fundamentals, St. Louis, 2007. J. Laurendeau, Maurice Martenot, luthier de l’électronique, Paris 1990. N. Lavie, Distracted and confused? Selective attention under load, in: Trends in Cognitive Sciences 9 (2005), S. 75–82. P. Lehmann / H. Wilkens, Zusammenhang subjektiver Beurteilungen von Konzertsälen mit raumakustischen Kriterien, in: Acustica 45 (1980), S. 256–268. M. Leman, Music and schema theory, Berlin und Heidelberg 1995.

336 ______Literaturverzeichnis

S.-A. Lembke / S. McAdams (2012), Establishing a spectral theory for perceptual timbre blending based on spectral envelope characteristics, in: Proceedings of the 12th International Confer- ence on Music Perception and Cognition (ICMPC-ESCOM), Thessaloniki 2012. A. Lerch, Bitratenreduktion, in: Handbuch der Audiotechnik, hrsg. von S. Weinzierl, Berlin 2008, S. 849–884. Th.Y. Levin, »Töne aus dem Nichts«. Rudolf Pfenninger und die Archäologie des synthetischen Tons, in: Zwischen Rauschen und Offenbarung, hrsg. von F. Kittler / Th. Macho / S. Weigel, Berlin 2008, S. 313–356. Th.Y. Levin, »Tones out of nowhere«. Rudolph Pfenninger and the archaeology of synthetic sound, in: Grey Room 12 (Summer 2003), S. 32–79. D.J. Levitin / P.R. Cook, Memory for musical tempo: Additional evidence that auditory memory is absolute, in: Perception & Psychophysics 58/6 (1996), S. 927–935. J.C.R. Licklider, Basic correlates of the auditory stimulus, In: Handbook of experimental Psychology, hrsg. von S.S. Stevens, New York 1951, S. 985–1039. P. Liénard, Petite histoire de l'acoustique: bruits, sons et musique, Paris 2001. R.B. Lindsay, The story of acoustics, in: Journal of the Acoustical Society of America 39 (1966), S. 629–644. R.B. Lindsay, Acoustics: Historical and philosophical development, Stroudsburg/Pa. 1973. R.B. Lindsay, Acoustics and the Acoustical Society of America in historical perspective, in: Journal of the Acoustical Society of America 68 (1980), S. 2–9. A. Lindau / S. Weinzierl, Perceptual evaluation of model- and signal-based predictors of the mixing time in binaural room impulse responses, in: Journal of the Audio Engineering Society 60/11 (2012), S. 887–898. Chr. Louven, Reiz- und wissensgeleitete harmonische Informationsverarbeitung, in: Musikpsychologie (Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft Bd. 3), hrsg. von H. de la Motte-Haber und G. Rötter, Laaber 2005, S. 208–230. Chr. Louven, Die Konstruktion von Musik. Theoretische und experimentelle Studien zu den Prinzipien der musikalischen Kognition, Frankfurt/M. 1998. D.A. Luce / M. Clark, Durations of attack transients of nonpercussive orchestral Instruments, in: Journal of the Audio Engineering Society 13 (1965), S. 194–199. K. Lüders / R.O. Pohl, Pohls Einführung in die Physik, Berlin u. a., 2004. E. Mach, Zur Geschichte der Akustik, Prag 1892. H.-J. Maempel, Technologie und Transformation. Aspekte des Umgangs mit Musikproduktions- und -übertragungstechnik, in: Musiksoziologie (Handbuch der systematischen Musikwissenschaft 4), hrsg. von H. de la Motte-Haber und H. Neuhoff, Laaber 2007, S. H.-J.160-180. Maempel, Crooning, in: Lexikon der Systematischen Musikwissenschaft (Handbuch der systematischen Musikwissenschaft 5), hrsg. von H. de la Motte-Haber und G. Rötter, Laaber 2010, S. 78. A.H. Marshall / W.J. Cavanaugh / M.A. Ruggero / J. Santos-Sacchi, Cochlear mechanics and biophysics, in: Encyclopedia of Acoustics, Band 3, hrsg. von M.J. Crocker, New York 1997, S. 1357–1371. D.W. Martin / W.D. Ward, Subjective evaluation of musical scale temperament in pianos, in: Journal of the Acoustical Society of America 33 (1961), S. 582–585. J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739. A. Mayer (2003), Riam (reed instrument artificial mouth) – A computer controlled excitation device for reed instruments, in: Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference 2003, Stockholm 2003, S. 279–282. A. Mayer / H. Rust, An artificial excitation mechanism for an acoustical comparison of the hammered dulcimer, in: Proceedings of the Second Vienna Talk on Music Acoustics, Wien 2010, S. 100–101.

337 Literaturverzeichnis ______

S. McAdams. Spectral fusion, spectral parsing, and the formation of auditory images. Unpublished doctoral dissertation. Stanford 1984. S. McAdams, Perspectives on the contribution of timbre to musical structure, in: Computer Music Journal 23/3 (1999), S. 85–102. S. McAdams / A.S. Bregman, Hearing musical streams, in: Computer Music Journal 3/4 (1985), S. 26–43. J.E. McLennan, A new bowing machine, in: Journal of the Catgut Acoustical Society 4/2 (2000), S. 55–60. H. Menge (Hg.), Euclidis opera omnia, Bd. 8, Leipzig 1916. P. Mengoli, Speculationi di Musica, Bologna 1670. M. Mersenne, Harmonie universelle, Paris 1636. M. Mersenne, Harmonicorum libri XII, Paris 1648. J. Meyer, Akustik der Holzblasinstrumente in Einzeldarstellungen. Frankfurt/M., 1966. J. Meyer, Vibrato: am besten 6 bis 8 Hz, in: Instrumentenbau-Zeitschrift 22 (1968), S. 544–546. J. Meyer, Akustik und musikalische Aufführungspraxis, Bergkirchen 2004. J. Meyer, Musikalische Akustik, in: Handbuch der Audiotechnik, hrsg. von S. Weinzierl, Berlin 2008, S. 123–180. W. Meyer-Eppler / H. Sendhoff / R. Rupprath, Residualton und Formantton, in: Gravesaner Blätter 14 (1959), S. 70–83. B.F. Miessner, The electronic piano, in: Proceedings of the Music Teachers National Association (1937), S. 259–272. B.F. Miessner, Electronic music and instruments, in: Proceedings of the Institute of Radio Engineers 24/11 (1936), S. 1427–1466. D.C. Miller, Anecdotal history of the science of sound, New York 1935. G.A. Miller, The masking of speech, in: Psychological Bulletin 44 (1947), S. 105–129. G.A. Miller / G.A. Heise, The trill threshold, in: Journal of the Acoustical Society of America 22/5 (1950), S. 637–638. G.A. Miller / J.C.R. Licklider, The intelligibility of interrupted speech, in: Journal of the Acoustical Society of America 22 (1950), S. 167–173. H.B. Miller, Acoustical measurements and instrumentation, in: Journal of the Acoustical Society of America 61 (1977), S. 274–282. J.B. Minter, Recent developments in precision master recording lathes, in: Journal of the Audio Engineering Society 4/2 (1956), S. 50–55. E.R. Miranda, Computer sound design, synthesis techniques and programming, Focal Press 22002. T.R. Moore, A simple design for an electronic speckle pattern interferometer, in: American Journal of Physics 72 (2004), S. 1380–1384. H. de la Motte-Haber, Handbuch der Musikpsychologie, Laaber 21996. H. de la Motte-Haber, Musikpsychologie. Eine Einführung, Köln 1972. H. de la Motte-Haber, Ein Beitrag zur Klassifikation musikalischer Rhythmen, Köln 1968. S. Müller, Messtechnik, in: Handbuch der Audiotechnik, hrsg. von S. Weinzierl, Berlin 2008, S. 1087–1169. H.-G. Musman, Genesis of the MP3 audio coding standard in IEEE transactions on consumer electronics, in: IEEE 52/3 (August 2006), S. 1043–1049. E. Netoliczka, Zur Geschichte der Physik: Ueber die ältesten Bestrebungen in der Akustik. Graz 1865. M. Neukom, Signale, Systeme und Klangsynthese, Bern, Berlin und Bruxelles 2005. O. Neumann, Theorien der Aufmerksamkeit, in: Enzyklopädie der Psychologie. Themenbereich C: Theorie und Forschung. Serie 2: Kognition. Bd. 2: Aufmerksamkeit, hrsg. von A.F.

338 ______Literaturverzeichnis

Sanders / N. Birbaumer / D. Frey / J. Kuhl / W. Schneider / R. Schwarzer, Göttingen 1996, S. 559–643. K. Nödl, Metallblasinstrumentenbau. Fach- und Lehrbuch für die Herstellung von Metallblasinstrumenten, Frankfurt am Main, 1970. I. Newton (1687), Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, London 1687. D.A. Norman, Rhythmic fission: Observations on attention, temporal judgments and the critical band. Unpublished manuscript. Center for Cognitive Studies, Harvard University. Boston, MA 1966. A.C. North / D.J. Hargreaves, The social and applied psychology of music, Oxford 2008. M. Oehler, Die digitale Impulsformung als Werkzeug für die Analyse und Synthese von Blasinstrumentenklängen, Frankfurt/Main 2008. M. Oehler, Dichotisch / Binaural, in: Lexikon der Systematischen Musikwissenschaft, hrsg. von H. de la Motte / H. v. Loesch / G. Rötter / Chr. Utz, Laaber 2010, S. 86–87. J.J. Ohala, The whole body plethysmograph in speech research, in: Journal of the Acoustical Society of America 93/4 (1993), S. 2416. G.S. Ohm, Über die Definition des Tones, nebst daran geknüpfter Theorie der Sirene und ähnlicher tonbildender Vorrichtungen, in: Annalen der Physik und Chemie 59, 1843 = Annalen der Physik und Chemie, Zweite Reihe, 29, 1843, S. 513–565. H.F. Olson, Music, physics and engineering, New York 1967. W. Opelt, Ueber die Natur der Musik, Plauen 1834. C.V. Palisca, The Florentine Camerata: Documentary studies and translations. New Haven, CT, 1989. B.H. Pandya / G.S. Settles / J.D. Miller, Schlieren imaging of shock waves from a trumpet, in: Journal of the Acoustical Society of America 114/6 (2003), 3363–3367. D. Pantalony, Altered sensations: Rudolph Koenig's acoustical workshop in nineteenth-century Paris, Dordrecht 2009. R. Parncutt, Harmony: A psychoacoustical approach, Berlin und Heidelberg 1989. J. Paulus / M. Müller / A. Klapuri, Audio-based music structure analysis, in: Proceedings of the 11th International Conference on Music Information Retrieval (ISMIR), hrsg. von J.S. Downie und R.C. Veltkamp, Utrecht 2010, S. 625–636. E. Petzold, Elementare Raumakustik, Berlin 1927. S. Philipp, MIDI-Kompendium 2, Fränkisch-Crumbach 1986. A.D. Pierce, Basic linear acoustics in: Springer Handbook of Acoustics, hrsg. von T.D. Rossing, New York 2007, S. 25-111. K. Ploch, Sampling. Theorie und Praxis für Einsteiger und Profis, München 1988. R. Plomp / J.M. Levelt, Tonal consonance and critical bandwidth, in: Journal of the Acoustical Society of America 38, 1965, S. 548–560 R. Plomp, Pitch of complex tones, in: Journal of the Acoustical Society of America 41 (1967), S. 1526–1533. D.J. Povel / P. Essens, Perception of temporal patterns, in: Music Perception 2/4 (1985), S. 411– 440. R.L. Pratt / J.M. Bowsher / R.A. Smith, The measurement of the acoustic impedance of brass instruments, in: Acustica 38 (1977), S. 236–246. K.B. Quiring: The new anechoic room at the Institute for Musical Acoustics (IWK), University of Music and Performing Arts, Vienna, in: Proceedings of the Inter-Noise 2007, Istanbul 2007. M. Raffel / C. Willert / S. Wereley / J. Kompenhans, Particle image velocimetry: A practical guide. Berlin und New York 2007. T. Rahne, Beeinflussung von auditorischer Objektbildung durch visuelle Stimulation. Berlin 2008. J. Ph. Rameau, Nouveau système de musique théorique, Paris 1726.

339 Literaturverzeichnis ______

O. Ranke / F.H. Lullies, Physiologie der Stimme und Sprache, Berlin 1953. C. Raphael / Y. Gu (2009), Orchestral accompaniment for a reproducing piano, in: Proceedings of the International Computer Music Conference, Montreal 2009, S. 501–504. H.-P. Reinecke, Über den doppelten Sinn des Lautheitsbegriffes beim musikalischen Hören, Hamburg 1953. G. Reiss / W. Walkowiak / H.-P. Zenner / P.K. Plinkert / E. Lehnhardt, Das stato-akustische Organ – Ein Bildatlas zur Evolution, Physiologie und Morphologie, Hannover 1989. Chr. Reuter, Der Einschwingvorgang nichtperkussiver Musikinstrumente, Frankfurt 1995. Chr. Reuter, Die auditive Diskrimination von Orchesterinstrumenten, Frankfurt 1996 Chr. Reuter, Verschmelzung und partielle Verdeckung, in: Fortschritte der Akustik, DAGA 2000, Oldenburg 2000, S. 176–177. Chr. Reuter, Klangfarbe und Instrumentation, Frankfurt 2002. Chr. Reuter, Wie und warum in der Geschichte der Klangfarbenforschung meistenteils am Klang vorbeigeforscht wurde, in: Systemische Musikwissenschaft. Festschrift Jobst Peter Fricke zum 65.Geburtstag, hrsg. von Wolfgang Niemöller, Frankfurt 2003, S. 293–301. Chr. Reuter, Von der Physik der Klangfarben zur Psychologie der Klangfarben, in: Musikpsychologie – Musikalische Begabung und Expertise, Band 17, hrsg. von K.-E. Behne / G. Kleinen / H. de la Motte-Haber, Göttingen 2004, S. 107–125. G. Révész, Zur Grundlegung der Tonpsychologie, Leipzig 1913. G. Révész, Zur Geschichte der Zweikomponentenlehre in der Tonpsychologie, in: Zeitschrift für Psychologie 99 (1926), S. 325–356. T.L. Rhea, The evolution of electronic musical instruments in the United States, Dissertation, Nashville 1972. H. Riemann, Die objektive Existenz der Untertöne in der Schallwelle, Kassel 1875. H. Riemann, Katechismus der Akustik, Leipzig 1891. R.J. Ritsma, Existence region of tonal residue I, in: Journal of the Acoustical Society of America 34 (1962), S. 1224–1229. C. Roads, The computer music tutorial, Cambridge 2000. F. Robartes, A discourse concerning the musical notes of the trumpet, and the trumpet marine, and of defects of the same, in: Philosophical Transactions of the Royal Society 16, 1686–92, S. 559–563. D.W. Robinson / R.S. Dadson, A re-determination of the equal-loudness relations for pure tones, in: British Journal of Applied Physics 7 (1956), S. 166–181. J.G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik, Berlin, 32000. H. Rösing, Objektiver Klang und subjektiver Klangeindruck der Musikinstrumente (I), in: Das Musikinstrument 15 (1966), S. 1232–1234. H. Rösing, Musikgebrauch im täglichen Leben, in: Musikwissenschaft. Ein Grundkurs, hrsg. von H. Bruhn und H. Rösing, Reinbek 1998, S. 107-129. D.F. Rosenthal, / H.G. Okuno (Hrsg.), Computational auditory scene analysis. Mahwah, NJ. 1998. W.D. Ross (1936), Aristotle's Physics. A revised text with introduction and commentary, Oxford 1936. Th.D. Rossing (1988), Die Pauke, in: Die Physik der Musikinstrumente, hrsg. von K. Winkler, Heidelberg 1988, S. 128–135. Th.D. Rossing (Hrsg.), Springer handbook of acoustics, New York 2007. Th.D. Rossing, Science of percussion instruments, Singapore 2008. Th.D. Rossing, The science of string instruments, New York 2010. Th.D. Rossing / R.F. Moore / P.A. Wheelder, The science of sound, San Francisco u.a. 2002. A. Ruschkowski, Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen, Ditzingen 1998. M. Russ, Sound sampling and synthesis, Oxford 1998.

340 ______Literaturverzeichnis

H.S. Sabine, Building acoustics in America, 1920–1940, in: Journal of the Acoustical Society of America 61 (1977), S. 255–263. W.C. Sabine, Collected papers on acoustics, Cambridge/Mass. 1922. C. Sachs, The history of musical instruments, New York 1940. W. Sandner, Sound & Equipment, in: Rockmusik – Aspekte zur Geschichte, Ästhetik, Produktion, hrsg. von W. Sandner, Mainz 1977, S. 81–99. J. Sauveur (1984), Collected writings on musical acoustics, hrsg. von Rudolf Rasch, Utrecht 1984. Z. Schärer / A. Lindau, Evaluation of equalization methods for binaural signals, in: AES 126th Convention, Munich, Germany, 2009, Paper 7721. J. H. Scheibler (1834), Der physikalische und musikalische Tonmesser, Essen 1834. F. Scheminzky, Die Welt des Schalles, Wien, 1943. W. Schiffner, Einflüsse der Technik auf die Entwicklung von Rock/Pop-Musik, Hamburg 1991. H. Schimank, Zur Frühgeschichte der Akustik, in: Akustische Zeitschrift 1 (1936), S. 106. M. Schleske, Modalanalyse im Geigenbau – Vom praktischen Nutzen physikalischer Forschung im Musikinstrumentenbau. Teil I: Grundlagen, in: Das Musikinstrument 41/2–3 (1992), S. 98–106. H. Schole, Experimentelle Untersuchungen an höchsten und an kürzesten Tönen, in: Zeitschrift für Psychologie 131 (1934), S.1–6 3. H. Scholl, Trägheitserscheinungen beim Gehör, in: Aufnahme und Verarbeitung von Nachrichten durch Organismen, Stuttgart 1961, S. 56–62. J.F. Schouten, The perception of pitch, in: Philips Technical Review 5/10 (1940), S. 286–294. J.F. Schouten, The perception of subjective tones, in: Proceedings of the Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen te Amsterdam 41 (1938), S, 1086–1094. J.F. Schouten, The residue, a new component in subjective sound analysis, in: Proceedings of the Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen 43, 1940, S. 356–365. J.F. Schouten, The residue revisited, in: Frequency Analysis and Periodicity Detection in Hearing, hrsg. von R. Plomp / G.F. Smoorenburg, Leiden, 1970, 41–53. Chr. E. Schreiner / G. Langner, Periodicity coding in the inferior colliculus of the cat. II. Topo- graphical organization, in: Journal of Neurophysiology, 60/6 (1988), S. 1823–1840. M. Schreiner, Wilson & Wilson’s comprehensive analytical chemistry, Vol. XLII: Nondestructive microanalysis of cultural heritage materials, Amsterdam 2004, S. 713–754. M. Schroeder, Acoustics in human communications: room acoustics, music, and speech, in: Journal of the Acoustical Society of America 68 (1980), S. 22–28. H. Schulze / H. Scheich / G. Langner, Periodicity coding in the auditory cortex: What can we learn from learning experiments, in: Psychophysics, physiology and models of hearing, hrsg. von T. Dau / V. Hohman / B. Kollmeister, Singapore, New Jersey 1999, S. 21–26. K.E. Schumann, Akustik, Breslau, 1925. K.E. Schumann, Physik der Klangfarben, Berlin 1929. A. Seebeck, Ueber die Sirene, in: Annalen der Physik und Chemie 60, 1843 = Annalen der Physik und Chemie, Zweite Reihe, 30, 1843, S. 449–481. A. Seebeck, Über die Definition des Tones, in: Annalen der Physik und Chemie 63 (1844), S. 353–368. W. Seidner / J. Wender, Die Sängerstimme. Phoniatrische Grundlagen der Gesangsausbildung. Berlin 31997. H. Selg / W. Bauer, Forschungsmethoden der Psychologie, Stuttgart (Kohlhammer) 1971. C.R. Shackford, Some aspects of perception. II. Interval sizes and tonal dynamics in performance, in: Journal of Music Theory 6 (1962), S. 66–90 C.R. Shackford, Some aspects of perception. III. Addenda, in: Journal of Music Theory 6 (1962), S. 295–303.

341 Literaturverzeichnis ______

R.S. Shankland, Architectural acoustics in America to 1930, in: Journal of the Acoustical Society of America 61 (1977), S. 250–254. D.B. Sharp, Acoustic pulse reflectometry for the measurement of musical wind instruments, PhD Thesis, University of Edinburgh, Physics Department 1996. R.N. Shepard, Circularity in judgments of relative pitch, in: Journal of the Acoustical Society of America 36/12 (1964), S. 2346–2353. B.G. Shinn-Cunningham, Object-based auditory and visual attention, in: Trends in Cognitive Sciences, 12/1 (2008), S. 82–86. R. Shuter-Dyson / C. Gabriel, The psychology of musical ability, 2. Aufl. London (Routledge & Kegan Paul) 1982. D.K. Simonton, Thematic fame, melodic originality, and musical Zeitgeist: A biographical and transhistorical content analysis, in: Journal of Personality and Social Psychology 38 (1980), S. 972–983. E. Skudrzyk, Die Grundlagen der Akustik, Wien, 1954. K.M. Slavik, Anschlusstechnik, Interfaces, Vernetzung. in: Handbuch der Audiotechnik, hrsg. von S. Weinzierl, Berlin 2008, S. 945–1034. J.A. Sloboda, Music structure and emotional response: Some empirical findings, in: Psychology of Music 19 (1991), S. 110–120. A. Smirnov / B. Yankovsky, Leben im Klangspektrum, in: Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, hrsg. von D. Gethmann, Bielefeld 2010, S. 97–120. J.O. Smith III, Physical modeling using digital waveguides, in: Computer Music Journal, 16/4 (1992), S. 74–91. J.O Smith / S. Hausfeld / R.P. Power / A. Gorta, Ambiguous musical figures and auditory streaming, in: Perception & Psychophysics 32/5 (1982), S. 454–464. R.A. Smith, It’s all in the bore. ITG Journal 12 (May), Reprint, 1988. G.F. Smoorenburg, Pitch perception of two-frequency stimuli, in: Journal of the Acoustical Society of America 48 (1970), S. 924–942. G.A. Sorge, Anweisung zur Stimmung und Temperatur, Hamburg 1744. G.A. Sorge, Vorgemach der musicalischen Composition, Lobenstein 1745. A.G. Sotiropoulou / R.J. Hawkes / D.B. Fleming, Concert hall acoustic evaluations by ordinary concert-goers: I, Multi-dimensional description of evaluations, in: Acustica 81 (1995), S. 1–9. C. Spence / V. Santangelo, Auditory attention, in: The Oxford Handbook of auditory science. Hearing, hrsg. von C.J. Plack, Oxford 2010, S. 249–270. M. Spitzer, Musik im Kopf, Stuttgart 2002. J. Stange, Bedeutung der elektroakustischen Medien für die Musik im 20. Jahrhundert, Pfaffenweile 1989. J. Stange-Elbe, Das musikalische Interface. Von der Trommel bis zum virtuellen Instrument, in: Mathematische Musik – musikalische Mathematik, hrsg. von B. Enders, Saarbrücken 2005 177–194. W. Stauder, Einführung in die Akustik, Wilhelmshaven u.a. 1979. U. Steudel, Über die Empfindung und Messung der Lautstärke, in: Hochfrequenztechnik und Elektroakustik 41 (1933), S. 116–128. S.S. Stevens, A Scale for the measurement of a psychological magnitude: Loudness, in: Psychological Review 43/5 (Sep 1936), S. 405–416. S.S. Stevens, Calculation of the loudness of complex noise, in: Journal of the Acoustical Society of America 28 (1956), S. 807–832. S.S. Stevens, Procedure for calculating loudness: Mark VI, in: Journal of the Acoustical Society of America 33/11 (1961), S. 1577–1585. S.S. Stevens, On the psychophysical law, in: Psychological Review 64 (1957), S. 153–182.

342 ______Literaturverzeichnis

S.S. Stevens / D. Hallowell, Hearing: Its psychology and physiology, New York, London und Sidney 1938. S.S. Stevens / E.B. Newman, The localization of actual sources of sound, in: American Journal of Psychology 48 (1936), S. 297–306. S.S. Stevens / J. Volkmann / E.B. Newman, A Scale for the measurement of the psychological magnitude pitch, in: Journal of the Acoustical Society of America 8 (1937), S. 185–190. A. Stickel, Faszination Gehör – Entdeckungsreise in die Welt des Klangs, Bergkirchen 2003, S. 36. K. Stockhausen, Elektronische Musik und Automatik, in: Texte zur Musik 1963–1970, Band 3, hrsg. von D. Schnebel, Schauberg und Köln 1971, S. 232–236. C. Stumpf, Tonspsychologie, Band 2, Leipzig 1890. C. Stumpf, Die Sprachlaute, Berlin 1926. J. Sundberg, The acoustics of the singing voice, in: Scientific American 3 (1977), S. 82–91. J. Sundberg, Die Wissenschaft von der Singstimme, Bonn 1997. M. Supper, Elektroakustische Musik und Computermusik. Geschichte, Ästhetik, Methoden, Systeme, Hofheim 1997. E. Sussman, Integration and segregation in auditory scene analysis, in: Journal of the Acoustical Society of America 117/3 (2005), S. 1285–1298. I. Szabó, Einführung in die technische Mechanik, Berlin, 82002. T. Tarnoczy (1991), Einführung in die musikalische Akustik, Budapest 1991. G. Tartini, Trattato di Musica, Padua 1754. B. Taylor, De motu nervi tensi, in: Philosophical Transactions of the Royal Society 28, 1712–13, S. 26–32. G. ten Hoopen, Auditive Aufmerkamkeit, in: Enzyklopädie der Psychologie. Themenbereich C: Theorie und Forschung. Serie 2: Kognition. Bd. 2: Aufmerksamkeit, hrsg. von A.F. Sanders / N. Birbaumer / D. Frey / J. Kuhl / W. Schneider / R. Schwarzer, Göttingen 1996, S. 115–161. E. Terhardt, Zur Tonhöhenwahrnehmung von Klängen. I. Psychoakustische Grundlagen, in: Acustica 26 (1972), S. 173–186. E. Terhardt, Ein psychoakustisch begründetes Konzept der musikalischen Konsonanz, in: Acustica 36 (1976), S. 121–146. E. Terhardt, Fourier Transformation of Time Signals: Conceptual Revision, in: Acustica 57 (1985), S. 242–256. E. Terhardt, Akustische Kommunikation, Berlin 1998, S. 220–222. S. Ternström / H. Jers / J. Nix, Group and Ensemble Vocal Music, in: The Oxford Handbook of Music Education, hrsg. Von G. R. McPherson / G. F. Welch, Oxford University Press (2012), 580–593. P. Toiviainen, Musikalische Wahrnehmung und Kognition im Computermodell, in: Musikpsychologie. Das neue Handbuch, hrsg. von H. Bruhn, R. Kopiez und A.C. Lehmann, Reinbek bei Hamburg 2008, S. 476–489. T. Tolonen / V. Välimäki / M. Karjalainen, A new sound synthesis structure for modeling the coupling of guitar strings, in: NORSIG’98, Vigso, Denmark 1998, S. 205–208. Y. Tougas / A.S. Bregman, Auditory streaming and the continujty illusion, in: Perception & Psychophysics 47 (1990), S. 121–126. T.H. Townsend / D.P. Goldstein, Suprathreshold binaural unmasking, in: Journal of the Acoustical Society of America 51 (1972), S. 621–624. A.M. Treisman / G. Geffen, Selective attention: Perception or response? in: Quarterly Journal of Experimental Psychology 19 (1967), S. 1–17. D. Ullmann, Chladni und die Entwicklung der Akustik von 1750–1860, Basel 1996. E. Ungeheuer, Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde, Mainz 1992. M. Vail, Vintage synthesizers, San Francisco 2000.

343 Literaturverzeichnis ______

L.P.A.S. van Noorden, Temporal coherence in the perception of tone sequences. Ph.D. dissertation Tech. Hogeschool, Eindoven 1975. L.P.A.S. van Noorden, Minimum differences of level and frequency for perceptual fission of tone sequences ABAB, in: Journal of the Acoustical Society of America 61 (1977), S. 1041–1045. I. Veit, Technische Akustik, Würzburg 1974. H. Vereecke / W. Kausel, Carbon fiber reinforced polymer, an alternative to brass? In: International Trumpet Guild Journal, October 2012, S. 41–43. C. Vergez / X. Rodet, Experiments with an artificial mouth for trumpet, In: Proceedings of the International Symposium on Musical Acoustics, Leavenworth 1998, S. 153–158. G. Vicario, L’effetto tunnel acustico, in: Rivista di Psicologia 54 (1960), S. 41–52. G. Vicario, Some observations in the auditory field, in: Organization and Representation in Perception, hrsg. von J. Beck, Hillsdale, N.J. 1982. O. Vierling, Das elektroakustische Klavier, Berlin 1936. O. Vierling, Eine neue elektrische Orgel, Habilitation, Berlin 1938. W. Voigt, Untersuchungen zur Formantbildung in Klängen von Fagott und Dulzianen. Regensburg 1975. W. Voigt, Dissonanz und Klangfarbe, Bonn 1985. G. von Békésy, Zur Theorie des Hörens. Über die Bestimmung des einem reinen Tonempfinden entsprechenden Erregungsgebietes der Basilarmembran vermitteIs Ermüdungserscheinungen, in: Physikalische Zeitschrift 30 (1929), S. 115–125. G. von Békésy, Über die Hörschwelle und Fühlgrenze langsamer sinusförmiger Luftdruckschwankungen, in: Annalen der Physik 418/6 (1936), S. 554–566 G. von Békésy, Über die Resonanzkurve und die Abklingzeit der verschiedenen Stellen der Schneckentrennwand, in: Akustische Zeitschrift 8 (1943), S. 66–76. G. von Bismarck, Extraktion und Messung von Merkmalen der Klangfarbenwahrnehmung stationärer Schalle, München 1972. Chr. von Campenhausen, Die Sinne des Menschen, Stuttgart 1981. Chr. von Ehrenfels, Ueber »Gestaltqualitäten«, in: Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Psychologie 14/3 (1890), S. 249–292. H. von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, Braunschweig 1863. M. Vorländer, Auralization. Fundamentals of acoustics, modelling, simulation, algorithms and acoustic virtual reality, Heidelberg 2008. H. Wagner, Aristoteles, Physikvorlesung (= Werke in deutscher Übersetzung Band 11), Berlin 5. Aufl. 1995. K.W. Wagner, Einführung in die Lehre von den Schwingungen und Wellen, Halle, 1947. W. Wallach / E.B. Newman / M.R. Rosenzweig, The precedence effect in sound localization, in: The American Journal of Psychology 62 (1949), S. 315–336. J. Wallis, On the trembling of consonant strings: A new musical discovery, in: Philosophical Transactions of the Royal Society 7, 1677, S. 839ff. K. Walliser, Zusammenhänge zwischen dem Schallreiz und der Periodentonhöhe, in: Acustica 21 (1969), S. 319–329. K. Walliser, Zur Unterschiedsschwelle der Periodentonhöhe, in: Acustica 21 (1969), S. 329–336. H. Wandler, Technologie und Sound in der Pop- und Rockmusik –Entwicklung der Musikelektronik und Auswirkungen auf Klangbild und Klangideal, Osnabrück 2012. D. Wang, Primitive auditory segregation based on oscillatory correlation, in: Cognitive Science 20 (1996), S. 409–456. D. Wang / G.J. Brown, Computational auditory scene analysis: Principles, algorithms, and applications. Hoboken 2006.

344 ______Literaturverzeichnis

R.M. Warren, Perceptual restoration of missing speech sounds, in: Science 167 (1970), S. 392– 393. R.M. Warren, Auditory perception. An analysis and synthesis. Cambridge 2008. R.M. Warren / J.M. Wrightson / J. Puretz, Illusory continuity of tonal and infratonal periodic sounds, in: Journal of the Acoustical Society of America 84/4 (1988), S. 1338–1342. R.L. Wegel / C.E. Lane, The auditory masking of one pure tone by another and its probable relation to the dynamics of the inner ear, in: Physiological Review 23 (1924), S. 266–285. R. Weidenaar, Magic music from the Telharmonium, Metuchen, New Jersey und London 1995. S. Weinzierl, Beethovens Konzerträume. Raumakustik und symphonische Aufführungspraxis an der Schwelle zum modernen Konzertwesen, Frankfurt 2002. S. Weinzierl, Grundlagen in: Handbuch der Audiotechnik, hrsg. von S. Weinzierl, Berlin 2008. S. Weinzierl, Aufnahmeverfahren, in: Handbuch der Audiotechnik, hrsg. von S. Weinzierl, Berlin 2008, S. 747–812. S. Weinzierl / H. Rosenheinrich / J. Blickensdorff / M. Horn / A. Lindau, Die Akustik der Konzertsäle im Leipziger Gewandhaus. Geschichte, Rekonstruktion und Auralisation, in: Fortschritte der Akustik, DAGA 2010, S. 1045–1046. A. Wellek, Die Aufspaltung der »Tonhöhe« in der Hornbostelschen Gehörpsychologie und die Konsonanztheorien von Hornbostel und Krueger, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft XVI, 10/12 (1934), S. 481–553. A. Wellek, Typologie der Musikbegabung im deutschen Volke. Grundlegung einer psychologischen Theorie der Musik und Musikgeschichte. Mit allgemeinpsychologischen Beiträgen zur »Tonhöhen«-Unter-schiedsempfindlichkeit, München 1939 (21970). K. Wendt, Das Richtungshören bei Zweikanal-Stereophonie, in: Rundfunktechnische Mitteilungen 8/3 (1964), S. 171–179. M. Wertheimer, Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt, in: Psychologische Forschung 5 (1923), S. 301–350. D.L. Wessel, Timbre space as a musical control structure, in: Foundations of Computer Music, hrsg. von C. Roads / J. Strawn, Cambridge und London 1985, S. 640–657. R. Westphal, Aristoxenos von Tarent: Melik und Rhythmik des classischen Hellenentums, 2 Bde. Leipzig 1883, 1893. E.G. Wever / C.W. Bray (1930), Auditory nerve impulses, in: Science 71, 1930, S. 215. G. Widholm, BIAS – Ein Computersystem zur Beurteilung der Qualität von Blasinstrumenten, in: Instrumentenbau-Zeitschrift, Nr. 40/32 (1993), S. 45–49. G. Widholm, The influence of valve mechanisms on the microstructure of slurs played with brass wind instruments, in: Proceedings of the International Symposium of Musical Acoustics 1997, S. 407–412. G. Widholm, Wiener Klangstil – Fakten und Hintergrundinformation am Beispiel der Wiener Philharmoniker, in: Skriptum Internationales Orchesterinstitut Attergau, Attergau 2012, S. 15–27. W. Wille, Das Verhalten musikalischer Intervalle in mittleren und hohen Tonlagen, Diss. Hamburg 1959. F. Winckel, Phänomene des musikalischen Hörens, Berlin und Wunsiedel 1960. F. Winckel, Optimum acoustic criteria of concert halls for the performance of classical music, in: Journal of the Acoustical Society of America 34 (1962), S. 81–86. I. Winkler / E. Kushnerenko / J. Horváth / R. Čeponienė / V. Fellman / M. Huotilainen / R. Näätänen / E. Sussman, Newborn infants can organize the auditory world, in: Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 100/20 (2003), S. 11812– 11815. R.P. Winnington-Ingram (Hg.), Aristidis Quintiliani de musica libri tres, Leipzig 1963. P.H. Winston, The psychology of computer vision. New York 1975.

345 Literaturverzeichnis ______

K. Wogram, Einfluss von Material und Oberflächen auf den Klang von Blechblasinstrumenten, in: Instrumentenbau-Zeitschrift 5 (1976), S. 414–418. K. Wogram, Akustische Auswahlkriterien bei Blechblasinstrumenten, in: Das Instrumentalspiel, Bericht vom internationalen Symposion, hrsg. von G. Widholm / M. Nagy, Wien und München 1989, S. 119–136. N.L. Wood / N. Cowan, The cocktail party phenomenon revisited: Attention and memory in the classic selective listening procedure of Cherry (1953), in: Journal of Experimental Psychology: General 124 (1995), S. 243–262. T. Young, Untersuchungen über Schall und Licht, in: Annalen der Physik 22, 1806, S. 337–396. W.A. Yost, The cocktail party effect: 40 years later, in: Localization – Binaural and spatial Hearing in real and virtual Environments, hrsg. von R. Gilkey / T. Anderson, Hillsdale 1997, S. 329–347. W. Yost, Fundamentals of hearing, San Diego 52007. P.G. Zimbardo / R.J. Gerrig, Psychologie, München 162004. G. Zupanc, Behavioral neurobiology: An integrative approach, Oxford and New York, 2004. E. Zwicker, Subdivision of the audible frequency range into critical bands, in: Journal of the Acoustical Society of America 33/3 (1961), S. 248–249. E. Zwicker, Psychoakustik, Berlin und Heidelberg (Springer) 1982. E. Zwicker / H. Fastl, Psychoacoustics: facts and models, Berlin 1990. E. Zwicker / R. Feldtkeller, Das Ohr als Nachrichtenempfänger, Stuttgart 21967. E. Zwicker / G. Flottorp / S.S. Stevens, Critical band width in loudness summation, in: Journal of the Acoustical Society of America 29 (1957), S. 548–557.

MGG2 = Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. vollständig neu bearbeitete Auflage, hrsg. von L. Finscher; Kassel, Stuttgart 1994 ff.

346