Fagott Performance — Improvisation Intuition Transformation
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Maria Brigitte Gstättner-Heckel Fagott Performance — Improvisation Intuition Transformation Dissertation zur Erlangung des Grades Doktor der Künste – Dr. artium aus der Studienrichtung Künstlerisches Doktoratsstudium an der Kunstuniversität Graz V 795 640 (Dr.-Studium der Künste, Instrumentalstudium) Matrikelnummer: 9671036 Betreuerinnen und Betreuer: Univ. Prof. Dr. Christa Brüstle Univ. Prof. Gerald Preinfalk Univ. Prof. Dr. Doris Ingrisch Univ. Prof. Dr. Wolfgang Rüdiger Wien, am 31. Juli 2016 1 2 3 4 Abstract Deutsch In der vorliegenden Arbeit Fagott Performance – Improvisation, Intuition, Transforma- tion wird einerseits die Performance des Fagotts – to perform, engl.: auftreten, auffüh- ren, vorführen, vollziehen – untersucht. Dabei geht es einerseits um die Verwendung des Instruments, das heißt wie wird es eingesetzt, welche Spieltechniken sind möglich. Anderseits werden in der Arbeit vier Performances (Werke, in welchen sich Bewegung, Musik, Text, Malerei, sogenannte interdisziplinäre Settings, zu szenischen Assoziationen verbinden) dargestellt, in denen das Fagott als Instrument fungiert. Bei der Konzipierung und Durchführung der dargestellten Performances steht musikalische Improvisation im Zentrum, die in dieser Arbeit als Schwerpunkt behandelt worden ist. Die Themenfelder Improvisation, Interpretation, Transformation, Intuition werden wissenschaftlich reflek- tiert. Zur sinnlichen Darstellung und als ein Ergebnis von „Kunst als epistemische Praxis“ (Dieter Mersch) wurde für die Arbeit eine Komposition (windmills) verfasst, die im letz- ten Teil der künstlerischen Dissertation kommentiert und abgedruckt ist. Die vier in der Arbeit besprochenen Performances sowie die Komposition windmills werden im Anhang als Videomittschnitte auf einem USB-Stick beigegeben. Die vorliegende Arbeit ist als ein künstlerisches Doktorat in der Sparte Musik angesiedelt und entstand aus dem Instrumen- talfach Fagott. Abstract English The roots of the word ‚performance‘ combine the idea of ‚form‘ with an Old French word meaning ‚to provide completely‘. The proposed dissertation, Bassoon Performance: Im- provisation, Intuition, Transformation, will offer a description of the playing techniques of which the bassoon is capable – that which the instrument can provide – together with examples of the forms that can be created using these techniques: four interdisciplinary, dramatic performances, combining the bassoon with movement, music, text, and pain- ting. The performances, in concept and execution, have musical improvisation as a major focus, as does the project as a whole. Improvisation, as well as the further themes of interpretation, transformation, and intuition, will also be examined from a theoretical standpoint. A further element of the dissertation, the composition windmills (inspired by Dieter Mersch‘s Kunst als epistemische Praxis) offers a concrete treatment of these the- mes; the written score, with commentary, will be included at the end of the dissertation. This composition and the four above-mentioned performances will also be included on a USB-stick. The dissertation has its origin in the Bassoon Performance course of studies and constitutes an artistic doctorate in the area of music. 5 Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis ....................................................................................................... S. 6 Danksagung ................................................................................................................. S. 8 Einleitung .................................................................................................................... S. 9 Kapitel I: Basis – Werkzeug, Methoden und Reflexion .......................................... S. 29 I.1.) Instrument als Werkzeug – das Fagott I.1.1. Bezeichnung des Instruments ............................................................... S. 30 I.1.2. Meilensteine der Instrumentenentwicklung ......................................... S. 32 I.1.3. Verwendung: das Fagott als interpretatorisches Instrument ................. S. 35 I.1.4. Instrumententeile und Spieltechniken .................................................. S. 41 I.2.) Arbeitsweisen I.2.1. Improvisation – Geschichte und Bestimmungsformen ........................ S. 46 I.2.2. Intuition ................................................................................................ S. 54 I.2.3. Transformation ..................................................................................... S. 64 Kapitel II: Tun – künstlerische Arbeit, interdisziplinäre Performances II.1.) Nichts: Performance für Fagott und Tänzerin ............................................... S. 69 II.1.1. Teile / Beschreibung ............................................................................ S. 69 II.1.2. Memos und Merkwürdigkeiten ........................................................... S. 70 II.1.3. Improvisatorische Aspekte der Performance ...................................... S. 74 II.1.4. Intuition in der Performance ............................................................... S. 75 II.1.5. Transformative Aspekte der Performance ........................................... S. 76 II.2.) Caravan – Karawane der Sinne: Musik und Malerei in Echtzeit .............. S. 77 II.2.1. Teile / Beschreibung ............................................................................ S. 77 II.2.2. Memos und Merkwürdigkeiten ........................................................... S. 79 II.2.3. Improvisatorische Aspekte der Performance ...................................... S. 86 II.2.4. Intuition in der Performance ............................................................... S. 86 II.2.5. Transformative Aspekte der Performance ........................................... S. 87 6 II.3.) Sum-up-Performance: performative Zusammenfassung einer wissenschaftlichen Tagung .............. S. 88 II.3.1. Teile / Beschreibung / Improvisationsspiel: Wünschen I für zwei Personen ....................................................................... S. 88 II.3.2. Memos und Merkwürdigkeiten ........................................................... S. 92 II.3.3. Improvisatorische Aspekte der Performance ...................................... S. 95 II.3.4. Intuition in der Performance ............................................................... S. 95 II.3.5. Transformative Aspekte der Performance ........................................... S. 96 II.4.) Quanten – Kammer für Musik: Improvisation im Kollektiv ..................... S. 97 II.4.1. Beschreibung und Phasen ................................................................... S. 97 II.4.2. Memos und Merkwürdigkeiten ........................................................... S. 99 II.4.3 Improvisatorische Aspekte der Performance ..................................... S. 101 II.4.4. Intuition in der Performance .............................................................. S.101 II.4.5. Transformative Aspekte der Performance ......................................... S. 101 Zusammenfassung I: Vom Zulassen, Einlassen und Durchlassen .......................... S. 102 Zusammenfassung II: windmills – Wissensvermittlung im Medium Komposition ...... S. 103 Künstlerische Präsentationen .................................................................................. S. 141 Literaturverzeichnis ................................................................................................ S. 145 Weblinks .................................................................................................................. S. 158 Abbildungsverzeichnis ............................................................................................ S. 159 Erklärung ................................................................................................................. S. 161 7 Danksagung Ich bedanke mich herzlich für die intensive Zusammenarbeit mit meinen Betreuerinnen und Betreuern Christa Brüstle, Doris Ingrisch, Wolfgang Rüdiger und Gerald Preinfalk. Weiters sei folgenden Person gedankt, die mich in den letzten Jahren im Prozess mei- ner Dissertation unterstützt, begleitet, mit mir diskutiert, gearbeitet, geforscht, gedacht, musiziert, gestritten, diskutiert … und mich motiviert haben: Juliane Gstättner, Li Gerhalter, Magdalena Bork, Reinhard Gagel, Peter Röbke, Peter Adacker, Daniela Seiler, Markus Hruska, Andrea Ellmeier, Roland Renner, Peter Her- bert, Thomas Stempkowski, Susanna Gartmayer, Katharina Weinhuber, Giulio Camagni, Dieter Preisl, Melissa Coleman, Peter Herbert, Matthias Loibner, Bertl Mütter, Andreas Dorschel, Elena Ostleitner, Jens Badura, Simone Kainz, Kathrin Hirzberger, Karin Holz- schuster, Elisabeth Jöbstl, Susanne Ensthaler, Inge Pekerek, Eva Puchner, Burkhard Stangl, Johann Bucher, Clemens Salesny, Harald Huber, Barbara Gisler, Fritz Pfann- hauser, Robert Gillinger, Richard Galler, Stepan Turnovsky, Dietmar Zeman, Milan Tur- kovits, David Seidel, Gottfried Pokorny, Angelika Riedl, Borijana Bukareva, Benedikt Dinkhauser, Christof Dienz, Lorelei Dowling, Adelheid Pillmann. Meinen Eltern Brigitte und Rudolf Gstättner möchte ich für ihre unermüdliche Unter- stützung und Liebe von ganzen Herzen danken. In unendlicher Dankbarkeit und Liebe widme ich diese Arbeit meiner Familie: Laura, Gabriel, Stefan und Flora. Ihr seid meine ° Herzmusik ° Kopfmusik ° Bauchmusik ° 8 Einleitung „ ... she believed in the transcendental power of pure sound.“ (Sally Potter über die englische Fagottistin, Saxophonistin und Komponistin Lindsay Cooper)1.