Bienvenido de la Fuente El modernismo en la poesía de Salvador Rueda Hispanistische Studien Herausgegeben von . ' Professor Dr. Rafael Gutiérrez Girardot

Band 5

Bienvenido de la Fuente El modernismo en la poesia de Salvador Rueda

Peter Lang Frankfurt/M. Herbert Lang Bern 1976 Bienvenido de la Fuente

El modernismo en la poesía de Salvador Rueda

Peter Lang Frankfurt/M. Herbert Lang Bern 1976 D 61

ISBN 3 261 01778 3

Peter Lang GmbH, Frankfurt/M. (BRD) Herbert Lang & Cie AG, Bern (Schweiz) 1976. Alie Rechte vorbehalten.

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Página I. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 9 Sobre la caracterización del modernismo. La in­ vestigación sobre los comienzos del modernismo en España. Estudios y juicios sobre la obra de Rueda. Resumen. Nuestros propósitos.

II. SALVADOR RUEDA. SU OBRA 23

HI. LA TEMÁTICA 37 A. Los temas fundamentales 37 1. Los temasen los comienzos poéticos 37 2. Cuadros de la vida andaluza 41 3. El elemento erótico 44 4. El mundo de la Naturaleza 47 5. Antigüedad clásica: arte y mitología 51 6. Objetos usuales 53 7. El campo tecnológico 54 B. Aspectos modernistas de la temática 55

IV. NUEVA CONCEPCIÓN DE LA POESIA 65 A. El ideal poético de belleza 65 1. El cisne como prototipo 65 2. Realización del ideal en los diversos temas 74 B. Actitud ante la realidad 88 1. Objetivación como punto de partida 88 2. Huida de la realidad: Idealización del objeto 96 V. LAS IMPRESIONES SENSORIALES Y EL FENÓMENO SINESTETICO 107 A. Importancia del elemento sensorial 107 B. Las impresiones sensoriales. Su función 117 1. Impresiones visuales 117 2. Impresiones acústicas. Musicalidad de la palabra 129 3. Impresiones olfativas y gustativas 142 4. Impresiones táctiles 144 C. Sinestesia '. 147 Pàgina

VI. MÉTRICA: INNOVACIONES Y RENOVACIONES 155 A, Postulados de reforma 157 B. Aportación en la práctica ; 168 1. El verso 168 2. La estrofa. El soneto. 187 3. Rima. Pausas y cesuras 195 VII. EL MODERNISMO EN LA POESIA DE SALVADOR RUEDA. MIRADA RETROSPECTIVA 203

Notas 213 Bibliografía 253 Abreviaturas 272

8 I. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Sobre la caracterización del modernismo

El modernismo ha sido desde sus comienzos un campo de controversias y grandes confusiones para la crítica, sin que se haya llegado hasta el pre» sente a una solución satisfactoria del problema. Al contrario, la crítica de los últimos lustros presenta mas divergencias que nunca, habiéndose llegado entre los críticos, incluso, a disputas de tipo personal. No hay unanimidad de opinión, ni por lo que se refiere a sus comienzos, ni sobre su duración y amplitud, ni sobre su estética. Un testimonio de la dispari­ dad de opiniones, ya reinante sobre el tema cuando el modernismo actuaba aún vivamente, son las respuestas que fueron dadas a la "Enquête" [sic] sobre el Modernismo, puesta por E. Gómez Carrillo en el Nuevo Mercu­ rio. (1). En los juicios dados en ella por E. Pardo Bazán, Manuel Machado, Miguel de Unamuno, Manuel Ugarte, Ramiro de Maeztu, etc., lo único que se pone de relieve unánimemente como característica de la nueva tendencia poética es la oposición a los viejos cánones estéticos, la rebeldía frente a las hue­ ras formas académicas y la voluntad de originalidad dentro del grupo. De la respuesta dada por Manuel Machado tomamos las siguientes palabras significativas: "No de modernistas sino de modernos hay aquí una porción de escritores que a mi entender no tienen otra cosa de común que el no parecerse en nada los unos a los otros. El carácter, pues, de nuestra actualidad literaria es la anarquía, el individualismo absoluto. Todos, sí, han roto con las normas de la retórica vieja [...]". (2) La oposición a la tradición literaria, rebeldía frente a las hueras formas academicistas, an­ helo de originalidad en la creación poética, son rasgos atribuidos unánime­ mente por la crítica al movimiento modernista. Este criterio de signo ne­ gativo es el que se ha empleado con mucha frecuencia para caracterizar el movimiento, siguiendo en ello las huellas de Federico de Onís cuando dice: "El modernismo nació como una negación de la literatura precedente y una reacción contra ella. Este carácter negativo fue el que al principio prestó unidad a los ojos de los demás y a los suyos propios a los escritores jóve­ nes que en los últimos años del siglo XIX llegaron a Madrid desde los cuatro puntos cardinales de la Península y, más lejos aún, desde la Amé­ rica española, en todo lo demás separados, distintos y contradictorios. "(3) El problema empieza al querer precisar cuándo comienza ese movimiento renovador y cuáles son las notas positivas que lo caracterizan: al querer delinear la estética modernista.

En las historias de literatura y en gran parte de los artículos de crítica sobre el tema aparece generalmente el año 1888, año de la publicación de Azul ..., como fecha de arranque del movimiento modernista. Igualmente es cosa corriente poner como criterio absoluto discernidor la fase precio sista y afrancesada de Azul ... y, sobre todo, de Prosas profanas de Ru­ bén Darío. 9 En los últimos años una buena parte de los críticos que han abordado el problema se han pronunciado en contra de tal actitud, siguiendo los pasos de Federico de Onís y Henríquez Ureña, (4) entre otros que ya se habían pronunciado también en contra. Así,Federico de Onís en la introducción a su Antología de la poesía españo­ la e hispanoamericana advierte cómo no se debe caer en el error de identi­ ficar la literatura de aquella época con cualquiera de los modos literarios que en ella prevalecieron: "A menudo se cae en este error, cuando la deno­ minación de modernismo se aplica exclusivamente al tipo de poesía caracte­ rizado por ciertas formas y espíritu que puso en circulación Rubén Darío, sin pensar que no son características ni exclusivas de este autor siquie­ ra. "(5) Esta misma posición ha sido confirmada años más tarde con un tono bien decisivo por Manuel Pedro González: "No son pocos los críticos indolentes que siguen creyendo que el modernismo se reduce a una modalidad afectada, preciosista y artificiosa que Darío simbolizó entre 1888 y 1898, sin tener en cuenta que tanto Nájera - a partir de 1888 - como Rubén desde 1898, la repudiaron. Tampoco se han percatado ciertos críticos rutinarios y miopes de la antinomia que tal limitación implicaba, pues al concebir y definir el modernismo en términos del grupo afrancesado en que Rubén pontificaba durante la década supradicha, no sólo vulneran la realidad histórica sino que excluyen del movimiento a muchos de sus más eminentes representan­ tes. "(6) La posición es clara y terminante. Los criterios positivos usados al tomar tal decisión son, sin embargo, menos precisos. El origen de esta "falsa" interpretación del modernismo la pone este críti­ co en las aclaraciones que el mismo Rubén Darío hizo en torno al tema. En efecto, Rubén Darío se autoproclamó varias veces iniciador del modernis­ mo. (7) En un principio en el artículo Fotograbado, comentario sobre Ri­ cardo Palma, y publicado en 1890, dio al termino modernismo un signifi­ cado bastante genérico de "espíritu nuevo que hoy anima a un pequeño pero triunfante y soberbio grupo de escritores y poetas de la América española. " En Los colores del estandarte se expresó en tono más específico con refe- rencía a Azul ... : "Y he aquí cómo pensando en francés y escribiendo en castellano [... ] publiqué el pequeño libro que iniciaría el actual movimien­ to americano [...]". (8) Algunos años más tarde (1905) escribió en el pró­ logo a Cantos de Vida y Esperanza: "El movimiento de libertad que me tocó iniciar en America se propago hasta España y tanto aquí como allá el triun­ fo está logrado. " (9 ) La enorme popularidad y el gran prestigio de Rubén Darío hicieron posible - nota Manuel Pedro González - que haya sido admitido por la crítica como verdad inconcusa que el movimiento se había iniciado con Azul .. • en el año 1888 y que el modernismo consistía en la modalidad galicista y exótica que los tres libros (Azul .. .Prosas profanas y Los raros) habían puesto de moda. (10)

10 Semejante actitud a la de Pedro González es la que posteriormente ha toma­ do Ivan A. Schulman frente al problema. (11) Ciertamente que las declara­ ciones del propio Darío hubieron de tener mucho peso en la fijación crono­ lógica del modernismo y en su aplicación a determinadas tendencias. No obstante, no hemos de suponer una posición uniforme en los juicios dados por Darío sobre el modernismo y sobre sus formas de manifestación. En ellos, como recientemente ha advertido Ludwig Schrader, (12) llega Darío en casos a abiertas contradicciones. No hemos de pasar por alto en este lugar la contribución de Valera a que Azul ... haya sido considerado desde un principio como el punto de arranque del movimiento, así como al hecho de considerar ciertas tendencias france­ sas como elementos constitutivos y determinantes de él. Recordemos algu­ nas de las líneas con las que Valera saluda a Darío en la presentación de Azul ... en España: "Veo, pues, que no hay autor en castellano más francés que usted, y lo digo para afirmar un hecho sin elogio y sin censura. En todo caso, más bien lo digo como elogio". (13) Esta nueva actitud de la crítica ante el modernismo, de la que veníamos hablando, llamada por sus mismos defensores (Federico de Onís, Juan Ra­ món, Jiménez, Ricardo Gullón, M. Pedro González, Ivan A. Schulman, etc. ) "renovadora", ha salido de una necesidad de ampliar los márgenes del mo­ dernismo, márgenes que habían quedado muy reducidos, en parte al menos para poner dentro del movimiento la obra de José Martí, Julián del Casal, M. Gutiérrez Nájera y José Asunción Silva, considerados tradicionalmente como precursores y a los que no se les había dado la importancia que me­ recen en el desarrallo del modernismo. Tomando como punto de partida el "rubendarismo", se topaba con grandes dificultades para encuadrar su obra dentro del modernismo. Los estudios realizados últimamente sobre estos autores han puesto en evidencia su precedencia y gran influjo sobre el mis­ mo Darío.

Más dificultades que el modernismo en el mundo hispanoamericano ofrece la interpretación del mismo por lo que a España se refiere. (14) Las ten­ dencias renovadoras en la España del fin del siglo XIX y principios del XX cabían en un principio muy holgadamente dentro del término general de mo­ dernismo. Muchos años más tarde, cuando la poesía "rubendarista" había pasado de moda y se empezó a estudiar los antecedentes de los nuevos ca­ minos por los que iba la literatura española, comenzaron los críticos a distinguir y a separar del modernismo una de las tendencias, a la que An­ tonio Maura primero y después Martínez Ruiz habían dado anteriormente el nombre de "Generación del 98". Es Angel Valbuena Prat (15) el primero en distinguir dos movimientos: el modernismo por un lado y la Generación del 98 por otra, distinción que tantas polémicas ha suscitado entre la críti­ ca hasta el día de hoy. Ya en 1931 advertía Dámaso Alonso en la crítica de este libro de Valbuena el peligro que encerraba esta separación, si bien alababa la idea de V. Prat:

11 'Una grata novedad de este libro (La poesía española contemporánea, Madrid, 1930) es la separación que establece Valbuena Prat entre ' mo­ dernistas' y * poetas del 98' [... ]. Esta nueva consideración de un grupo poético del 98 es muy aguda y ha de ser fructífera. Pero no deja de ofrecer peligros .[... J si la separación entre poetas del 98 y modernistas se toma al pie de la letra. "(16) Le parece, pues, práctica la bipartición, pero pe­ ligrosa a la vez, poniendo como causa de sus reparos a admitirla plena­ mente el hecho de que entre ambos conceptos existen "cruces y cambios múltiples", de forma que no se puede hablar de una secancia entre los dos movimientos.. Del problema se ocupó pocos años más tarde Pedro Salinas, (17) quien señalando el distinto objetivo en ambos movimientos - lo nacional español, la verdad española, en el 98 y la búsqueda de la belleza en el modernismo - se muestra partidario de una bifurcación. La separación que hace Sali* nas, como ha señalado Horst Baader, (18) no es tâl que se pueda hablar de una discriminación rigurosa. Viendo Salinas, como había notado Dámaso Alonso, los peligros que una separación tal llevaba consigo, acude a la solución de atribuir al 98 el modernismo como forma de expresión, "como lenguaje oficial de la nueva generación". Esto sin que permita encasillar a un autor dentro de uno u otro grupo de forma exclusiva, ya que ambas mo­ dalidades existen en todos, si bien sea una la que predomine sobre la otra. Mucho más adelante en la separación va el libro de Guillermo Díaz-Plaja Modernismo frente a Noventa y Ocho, (19) donde el autor trata no ya de hacer distinciones, sino de presentarnos ambos'movimientos frente a fren­ te como tendencias antagónicas. Desde la publicación de este libro,y como reacción a él,la discusión en torno al problema ha sido más acalorada que nunca, habiéndose dado las más divergentes y contrarias opiniones. La di­ versidad en la forma de entender y definir el modernismo ha estado, sin embargo, con frecuencia supeditada a la mera pretensión de ubicar la obra de algunos autores dentro de uno u otro grupo. - Es cierto que una parte de la crítica en los últimos años, partiendo de autoridades como Federico de Onís y Juan Ramón Jiménez, han ensanchado tanto los cauces del modernismo, que se ha llegado con ello en ciertos casos a una generalización extremada del término. (20) Por otro lado, sin embargo, se ha roto con una visión demasiado estrecha que reducía el mo­ dernismo a la obra de Rubén Darío. No es que pretendamos nosotros hacer mermar en-lo más mínimo el valor de su obra. Rubén Darío es para nosotros el poeta más representativo del movimiento, pero, eso también, no lo es todo. Creemos que la afirmación de Dámaso Alonso "Con las Prosas Pro­ fanas (1896) de Rubén Darío, llega a España todo un siglo de poesía fran­ cesa" (21) es indiscutible, y Prosas profanas es, sin duda, un momento cumbre del modernismo. Ahora bien, lo que no nos parece aceptable es crear y establecer, como con frecuencia se ha intentado, una poética pre­ ceptiva para el modernismo basada únicamente en esa o en cualquier otra obra de Darío.

12 La investigación sobre los comienzos del modernismo en España. Estudios y juicios sobre la obra de Rueda.

Mientras la crítica se ha ocupado exhaustivamente de buscar fórmulas y criterios diferenciadores para el modernismo y generación del 98 y por otro lado de refutarlos, està aún por hacer la investigación de la gènesis y desarrollo del modernismo por lo que a España se refiere. Las pocas páginas que Max Henríquenz Ureña dedica al.tema en su Breve Historia del Modernismo en el capítulo XX y alguna referencia de paso son del todo insuficientes para darnos una idea del cambio de rumbo obrado por el modernismo en la lírica española y de su desarrollo. Notas muy -importantes sobre el origen del término, sobre su aparición en las revistas literarias de aquel tiempo, se encuentran en el libro última­ mente citado de Díaz-Plaja. (22) De un valor especial es, sin duda alguna, el libro de Gustav Siebenmami Die moderne Lyrik in Spanien, (23) donde en los primeros capítulos se nos ofrece un panorama general sobre el tema con indicaciones claras y precisas. El fin del libro, que ha de abarcar la poesía española desde el modernismo hasta nuestros días, no le permite al autor entrar en un examen detallado del problema, teniendo que restrin­ girse a hacer breves consideraciones sobre los autores aceptados común­ mente como más representativos. Tenemos así que, a pesar de lo mucho que se ha escrito sobre el tema modernismo, está aún hoy por estudiar la obra de muchos autores que pudieron ser de gran importancia para el desa­ rrollo de las nuevas tendencias. Este es el caso de un Francisco Villaespe- sa, 23b) Eduardo Marquina, Díez-Canedo, Martínez Sierra, Vicente Medi­ na, Emilio Carrére, entre otros muchos que hoy se hallan injustamente en el olvido.

Más aún que los poetas citados ha caído en la oscuridad Salvador Rueda, a quien un día reconocieron ellos como su maestro y guía y en quien el mismo Rubén Darío vio un compañero en ideales e, incluso, un enemigo para su gloria individual. El prestigio alcanzado después por Darío, anubló no sólo a sus inmediatos seguidores, sino también a sus predecesores y coetáneos. Mientras en las últimas décadas se han ido realizando varios estudios sobre los predecesores americanos, como indicábamos antes, en los que se ha ido afirmando cada vez con más decisión la existencia de las nuevas ten­ dencias estéticas antes de que Darío se constituyera en su mavor y mejor propagador, está aún por explorar el campo por lo que a España se refiere. Uno de los primeros intentos, y en el que se han ido basando la mayor parte de los posteriores, lo hallamos en el artículo de Díez-Canedo Los comienzos del modernismo en España (24) (1923), cuyas palabras iniciales transmiti- mos: "Para comenzar el capítulo de historia literaria en que se vea nacer y desenvolverse la nueva poesía no conviene inscribir, de pronto, el má­ gico nombre: Rubén Darío. Ni en América ni en España. " Díez-Canedo seña­ la cómo se habían ido infiltrando ciertas tendencias francesas - sobre todo parnasianas - en la lírica española finisecular. Aduciendo varios ejemplos,

13 muestra cómo ciertas poesías de Eusebio Blasco no sólo respiran aire par­ nasiano sino que están calcadas de otras de Sully Prudhomme y Franpois Coppée, si bien reconoce que tales manifestaciones quedaron por entonces aisladas, no pudiendo ser por lo tanto de gran influjo. Más importancia concede a la obra de Ricardo Gil y Manuel Reina, en cuya lírica reconoce "un ornato nuevo", "notas más vivas y animadas que en la generalidad de los versos contemporáneos". Señalando, además, la aportación de Rosalía de Castro, sobre todo en cuestión de métrica, pasa Diez-Cañedo a Salvador Rueda del que "sólo hace una somera mención por creerle digno de un estu­ dio particular: "Con Rubén marchaba de par, entonces, Salvador Rueda. A Salvador Rueda hay que darle el puesto por él ganado. [... ] Rueda, sin embargo, con Darío o sin Darío, tiene su papel en el desenvolvimiento de la nueva poesía española. Quédese para otra ocasión el dilucidarlo. "(25) Pocos años más tarde apareció el libro Die moderne spanische Dichtung (1927) de J.F. Montesinos (26) en el que se ocupa de los precursores de la Generación del 98. (La distinción entre modernismo y generación del 98 vendría, como vimos, algunos años después). Como precursores pone Montesinos a Ricardo Gil, a Manuel Reina y a Sal­ vador Rueda, del que se ocupa con cierta detención. A pesar de encuadrar a Rueda dentro del marco de los precursores, junto a Gil y Reina, hace re­ saltar su modernidad sobre ellos. "Von ihnen alien hat nur einer, Salvador Rueda, wirklich Neues geschaffen."(27)- Y poco después: "Der Übergang zur neuen Zeit láfit sich in dem Werke Salvador Ruedas klar erkennen."(28) Valbuena Prat en su ya citado libro La poesía española contemporánea (1930), tras una breve introducción basada en el artículo de Díez-Canedo, pone el comienzo de la lírica moderna española con Rubén Darío, no sin hacer, sin embargo, la siguiente advertencia preliminar: "Con un criterio exclusiva­ mente cronológico debiéramos comenzar por Salvador Rueda, pues sus pri­ meras obras aparecen hacia 1885, mientras que el primer libro de im­ portancia de Darío - Azul - es de 1888. En cierto modo. Rueda es un pre­ cursor, y en otro un coetáneo y aun seguidor del gran poeta. Preferimos abrir el estudio con el gran nombre de este nuevo Garcilaso, aunque Rueda pudiera ser un Boscán, un bien distinto Boscán, andaluz, colorista y fra­ gante. "(29) A pesar de estos elogios que le tributa, poco más es lo que nos dice en este artículo que sea referido a Rueda. Mayor importancia parece darle a Rueda Federico de Onís, quien trasmite de su obra un número con­ siderable de poesías en su Antología de la poesía española e hispanoameri­ cana (1934). En las palabras de introducción le atribuye un puesto de pri- merísima importancia en la lírica española de finales de siglo, haciendo resaltar sus innovaciones y parangonándole en cierta manera con Rubén Darío: "Desde que comenzó a escribir en 1883 hasta el triunfo del modernis­ mo y la aparición de sus grandes poetas, es decir, hasta poco antes de 1900, Salvador Rueda fue la figura más importante de la poesía española. Sus innovaciones significaron una ruptura audaz en la poesía del siglo XIX todavía imperante y se miraron como una revolución poética. Pareció que

14 él representaba en España lo mismo que los precursores de América y cuando Rubén Darío llegó a España en 1892, todo el mundo creyó, incluso ellos mismos,que ambos simbolizaban en los dos lados del Atlántico idénti­ ca revolución literaria. "(30) . De los orígenes del modernismo en España se vuelve a ocupar Díaz-Plaja (1951), siguiendo y comentando las indicaciones de Díez-Canedo. En el artículo dedicado a Rueda intenta corroborar la posición que sobre él había tomado ya años antes; de quitarle incluso el derecho a. ser considerado co­ mo premodernista, clasificándole como un "posromántico, un epígono fabu­ loso de.Zorrila." Tras unas indicaciones sobre las relaciones personales con Darío, pasa a examinar la parte teórica de la obra de Rueda, dándole poco valor. En la última parte del artículo se ocupa de las aportaciones de Rueda en cuestión de métrica, llegando a la conclusión de que lo que creía Rueda ser una novedad, se hedía ya en su mayor parte en la obra de poetas anteriores. Resulta, pues, que Ricardo Gil y Manuel Reina se hallan, se­ gún las indicaciones de este autor, mucho más cerca del modernismo que Salvador Rueda. (31) Max Henríquez Ureña dedica el capítulo segundo de su Breve Historia del Modernismo (1954) a examinar el tema "El verso y la prosa de habla españo­ la al despuntar el modernismo". (32) Admitiendo en autores como Reina y Gil alguna novedad, sobre todo de orden formal, les niega todo nexo con el movimien­ to modernista. Sólo a Rosalía de Castro le concede un puesto de anticipo a la re - volución que había de realizar el modernismo, por lo menos en lo tocante a la métrica. A Salvador Rueda, aunque diga de él que "es un ejemplo singular de innata vocación poética", y aunque constate asimismo la popularidad excepcio­ nal que tuvo en su tiempo, le quita todo mérito como innovador e incluso como poeta, criticando algunos versos. Sólo le concede un puesto dentro del moder­ nismo a partir del contacto con Darío y con la obra de otros modernistas ameri­ canos, de acuerdo con la intención general del artículo de negar que en España ' hubiese un movimiento renovador coetáneo al americano, atribuyendo de esta forma a la obra de los poetas americanos el comienzo del modernismo en España. Posición opuesta a la de Henríquez Ureña es la tomada pocos años más tarde por Luis Cernuda (1957), (33) quien se inclina a defender la existencia de tendencias renovadoras en la lírica española antes y a partir de la llegada de la obra de Darío y de otros poetas americanos. Cernuda opina que se trata de una coincidencia en el tiempo de dos tendencias poéticas equivalen­ tes, independiente s una de otra, si bien más definida y de más valor la una que la otra. Este modernismo "vernacular" se lo atribuye a Manuel Reina y a Ricardo Gil, pero de manera especial a Salvador Rueda, haciendo resal­ tar de paso las dificultades que proporcionó a Darío el prestigio de que en­ tonces disfrutaba Rueda, así como las relaciones amistosas que existieron entre ambos poetas. Advierte que se trata en la obra de estos autores de un principio, de un punto de arranque y no de un punto cumbre del modernismo, pero constata la latenticidad del movimiento. Mucho más favorable que los anteriores es el juicio que emite Federico

15 Sainz de Robles sobre el poeta. Tengamos en cuenta que actúa como editor. En la pequeña Antología poética (1945) (34) de Rueda que, pese a su tomaño diminuto, es de un valor especial por ser hoy el único libro del poeta ase­ quible al público donde se puedan leer los versos del poeta, le atribuye, sin limitación ninguna, el título de Padre del modernismo español. En Reina ve un intento. La lucha, sin embargo, la tendría que dar Rueda. Darío sería, después,_ el beneficiario. "Pero fue Rueda, audaz, apasionado, quien dio en España la batalla revolucionaria contra las antiguas formas, contra las rancias esencias. Y la dio con firmeza. Y la ganó con soltura. Desdichada­ mente para Rueda, él dio la batalla y la ganó; pero otro, Rubén, más sutil, más aparatoso, mejor expositor, ganó la paz, dirigió las cosechas ubérri­ mas de esta paz. [... ] Rubén Darío fue, cuando más, el padrastro. "(35) Mientras una parte de la crítica hace resaltar, pues, el valor de los prime­ ros intentos de renovación llevados a cabo en España antes de la llegada de la obra de los poetas hispanoamericanos, intenta otra parte relativizar su importancia. De este hecho ha dependido la valoración de la obra de Salva­ dor Rueda. Varios de los juicios y referencias dados en los mencionados artículos sobre el poeta son más bien un reflejo de cierta tradición litera­ ria que un convencimiento sacado del estudio de la obra del poeta. Por su brevedad, por otro lado, no sirven en absoluto para poner de manifiesto la importancia que pudo tener la obra de Rueda en los comienzos de la nueva lírica. De mayor interés es el trabajo que Narciso Alonso Cortés dedicó al poeta en el año de su muerte (1933), (36) donde .después de hacer algunas obser­ vaciones sobre la lírica española antes de la intervención de Rueda, pasa a examinar algunos de los aspectos de su lírica, observaciones basadas en parte en referencias del mismo Rueda. En efecto, en 1925 se dirigió Alon­ so Cortés a él pidiéndole algunos datos sobre la intervención que, a su juicio, hubiera tenido su obra en la reforma de la lírica española. La infor­ mación que Rueda le envió en forma de carta cierra este estudio de Alonso Cortés. Un estracto del mismo artículo fue publicado años después en Cuadernos de Literatura Contemporánea (1943)(37) junto a otros de J. An­ tonio Tamayo, (38) Gerardo Diego, (39) Juan Guerrero (40) y José Luis Cano (41), artículos que constituyen el esfuerzo mayor que se ha hecho por sacar a Rueda del olvido. Tamayo, además de ofrecer cierta cantidad de datos biográficos, trata de dar una semblanza general de la obra del autor malagueño, haciendo resaltar algunas características de su poesía. El ar­ tículo está, sin embargo, escrito más bien con fines informativos. El aná­ lisis de la obra no se encuentra. Igualmente de interés son las líneas que dedica al poeta Gerardo Diego. La gran parte de este trabajo lo ocupa una selección de poesías. En las palabras introductorias establece relaciones de la poesía de Rueda con la de sus antecesores y con la de sus seguidores, haciendo resaltar lo nuevo de los versos de Rueda, que prepararon el ca­ mino a nuevas tendencias, rompiendo con la manera tradicional de escribir versos. (42)

16 De carácter predominantemente biográfico, con recuerdos de trato perso­ nal con el poeta, son los artículos de Juan Guerrero y José Luis Cano, ya mencionados.

Varios datos interesantes sobre las relaciones entre Darío y Rueda y sobre el contacto de éste con poetas y críticos antimodernistas nos ofrece José Martínez Cachero en su artículo Salvador Rueda y el Modernismo (1958). En los juicios que da luego sobre la labor de Rueda no se basa en el análisis de alguna poesía. (43) Con ocasión del centenario del nacimiento de Rueda se intentó revalorizar su obra especialmente desde la revista malagueña Caracola, dedicándole por entero un número doble, en el que son reimpresos algunos de los artícu­ los mencionados junto a otros nuevos. (44) Más amplios y con mayor presentación biográfica, con gran tendencia a lo panegírico, es el libro de Manuel Prados y López Salvador Rueda, el poeta de la raza (1941) (45) y la refundición del mismo bajo el título Salvador Rueda, renovador de la métrica (1967). De índole semejante es también Salvador Rueda de Diego Vázquez Otero (1961).(46) Libros estos muy in­ teresantes para conocer datos sobre la vida y actividades del poeta, pero ineficaces para valorar su obra, por faltar en ellos por completo un análi­ sis de la misma. Estando nuestro trabajo ya en un estadio bastante avanzado, ha aparecido la obra de Miguel D'Ors La Sinfonía del año de Salvador Rueda, (47) en la que encontramos señalados varios aspectos interesantes sobre esta obra prime­ riza de Rueda. Igualmente de reciente aparición es el artículo de Joan Fuster Sobre la singularidad de Salvador Rueda donde, sin que por su breve­ dad se halle un estudio detallado de su poesía, queda indicada, al menos como un deseo, la pertenencia modernista de Rueda: "En general, se le suele considerar como un precursor. Quizá [... J valdría la pena concederle un puesto entre los militantes, entre los ya decididos: él lo creía así. "(47b) No nos hallamos, pues, aislados en nuestro interés por la obra del poeta malagueño. En las historias de la literatura y en artículos tanto generales como espe­ ciales sobre el modernismo no falta, por lo general, una corta mención del nombre de Rueda. Ahora bien, estas referencias son muy marginales y sólo en casos muy aislados, como últimamente lo ha hecho Siebenmann, (48) se analiza una poesía suya. Esta actitud de la crítica ante la obra de Rueda nos parece injusta y cree­ mos que tiene como fundamento el absoluto desconocimiento en que cayó su obra y en que se halló durante algún tiempo después de la llegada de otras tendencias poéticas más modernas. En su tiempo no sólo gozó de cierta popularidad Salvador Rueda, sino que fue celebrado como el mayor poeta junto con Rubén Darío, contando con no pocos discípulos y seguidores. Así,en sus primeros intentos poéticos vio

17 ya en él Clarín, quien tan duramente criticó sus novedades, como veremos, una esperanza de poeta, colocándole muy pronto junto a Campoamor, Nuñe2 de Arce y Manuel del Palacio, poetas a los que únicamente reconocía en España y que clasificó con la conocida operación poético-matemática "dos poetas y medio". (49) Algunos años después, en otro de los varios artículos de crítica que dedicó a la obra de Rueda, alaba Clarín ciertas cualidades del poeta, criticándole a la vez el que quiera ponerse de representante de nuevas tendencias esté­ ticas: "La verdad es que, midiéndolo y pensándolo todo, se puede ver en el poeta entusiasta, inquieto y apasionado de que hablo un temperamento de artista, de indudable originalidad, sincero amor a la poesía ... y muy ex­ puesto a ser infestado por algunas de las epidemias de mal gusto que hoy cunden tan rápidamente, gracias a la falta de respeto a la tradición artísti­ ca y a la autoridad estética. El mayor peligro que corre ... Rueda está en haberse metido a profeta de su modo de entender la poesía. "(50) Otra de las grandes autoridades críticas del tiempo, Juan Valera, que había prologado la novela de Rueda El gusano de luz, tributándole allí al poeta grandes elogios, le censura igualmente con dureza las modernas corrientes estéticas que nota en sus sonetos Himno a la carne, alabando por otro lado sus grandes dotes de poeta. (51) El espaldarazo de modernidad se lo dio precisamente Rubén Darío, escri­ biendo para él el famoso Pórtico en 1892, que serviría de prólogo al libro de Rueda En tropel, y que más tarde volvería à publicar Darío en Cantos de Vida y Esperanza. Sin duda alguna, en los grandes encomios que Darío hace de la obra de Rueda ha de haber mucho de agradecimiento. Rubén había sido dado a.conocer en España e introducido en los círculos de poetas por Rueda a su llegada a España en su primer viaje en 1892, y había hecho asequible a su pluma las revistas literarias de la época, que hasta entonces se le habían mostrado indiferentes u hostiles. Creemos que no hay lugar a duda, por otro lado, que las palabras de Darío eran por aquel entonces com­ pletamente sinceras y que los dos poetas se vieron como portadores de idea­ les comunes. La enemistad entre ambos vendría varios años después, cuan­ do se fue entronizando Darío. (52) En los años siguientes a la publicación de En tropel queda Rueda como prin­ cipal poeta español, teniendo gran número de seguidores. La obra de Rueda fue, en efecto, - antes de que adquiriese divulgación la de Darío, divulga­ ción un tanto lenta al principio - la que dirigió los primeros pasos de mu­ chos de los poetas españoles del siglo XX, como ellos mismos no dudan en constatar. Gregorio Martínez Sierra escribía en el prólogo a Piedras preciosas de Rueda: "Nadie ha sido tan tenazmente combatido como Rueda por las cele­ bridades de confitería, por los poetas oficiales que han hecho de países de abanico y de hojas de álbum escalón para alcanzar un Parnaso de cartón- piedra [... J. Dicen de él que es pródigo en apadrinar literatos jóvenes, que pretende ser jefe de escuela. ¡ No es verdad I Rueda ha formado escuela

18 porque no podía ser de otro modo, porque la grey poética de España, sa­ turada de versos quintanescos, hastiada de su artificio, al iniciar él la poesía de la vida, de la verdad, del alma, se lanzó arrebatada en segui­ miento suyo, como enjambre de mariposas que se precipita sobre la luz. i Formar escuela) i Erigirse en maestro 1". (53) Igualmente se consideraron discípulos suyos Manuel Machado, quien atri­ buye a Rueda los títulos de "capitán", "precursor", "pastor", "Salvador" (54) y Villaespesa ,que dedicó varias de sus poesías al-maestro, (55) y en cuya obra se ve abiertamente- su dependencia. A partir de la segunda estancia de Darío en Madrid, y cuando cundió su obra Prosas profanas entre los poetas españoles, aparecen juntos los nombres de Rueda y Darío tanto en los elogios como en las críticas de que ambos fueron objeto. Fray Candil (Emilio Bobadilla) escribió desde la re­ vista Alma Española en lucha acerba contra los dos poetas: "Yo no he logra­ do - I triste confesión! - ' matar' a Rueda [...] Tampoco he logrado des­ acreditar a Rubén Darío - ' sinsonte americano con plumaje parisiense' - [... J No he logrado más que una cosa; que todos esos grafómanos - de aquende y de allende del mar - se confabulen contra mí a fin de reducirme al silencio. "(56) Como reacción y réplica a estas palabras parecen ser las escritas en la misma revista algunos meses después por Martínez Sierra: "De alguien sé que no ha de recrearse demasiado en esta ostenta- tación de juventud, alguien que ha de negarla a todo trance nerviosamente, rencorosamente; alguien que antes que a ellos negó a los dos maestros de la poesía española contemporánea, a Salvador Rueda, el más poeta de cuantos Dios envió a la tierra, y a Rubén Darío, el más sabio, el más exquisito, el más universal, el más potente. "(57) Pronto habría de aparecer una antología, la primera antología de poesía modernista, en la que su recopilador Emilio Carrére se propone dar a conocer al público a esta juventud valiente que tanto parece que tuvo que luchar contra los "convencionalismos seculares". (58) En las palabras de introducción presenta a Darío y a Rueda como los maestros, en cuya pre­ sentación es un tanto parco en palabras. Rubén Darío "por ser muy cono­ cido". A Rueda le llama simplemente "el par de Darío". Los mayores elogios le fueron tributados a Rueda a partir de la publicación de Fuente de salud (1906), Trompetas de órgano (1907), y Lenguas de fuego (1908), obras cumbres del autor. Sus prologadores Manuel Ugarte (59) y E. Díez-Canedo (60) no escatiman las alabanzas a su obra, poniendo de relieve la acción renovadora que había traído Rueda. El año 1908 escribió Andrés González Blanco el libro Los grandes maestros: Salvador Rueda y Rubén Darío, (61) que está dedicado casi en su totalidad a Rueda. De la admiración por el poeta nos pueden dar una idea las siguien­ tes líneas: "Porque Rueda fue, en verdad, el Mesías de la poesía española, que surgió hacia el año 85 para salvarnos de las rutinarias odas quintanes- cas y de la zafia imitación de los campoamorianos enrayes. Fue el Salva­ dor de nuestra lírica. [... ] Después vino el otro maestro,, el gran Rubénj elegido de Dios para recoger la herencia del primero y acrecentarla con su tesoro nuevo ... Pero ya los mismos jóvenes que siguieron las huellas del autor de A2ul habían aprendido a hacer versos de Salvador Rueda. "(62) Sin dar demasiada importancia a elogios de tal índole, tan abundantes en el libro de Gonzâles Blanco, creemos que no hay más remedio que aceptar el magisterio de Rueda durante varios años y su popularidad extraordinaria durante bastante tiempo. La cantidad de artículos en que se alaba la obra de Rueda, tal y como aparecen en las revistas literarias y periódicos de la época, es verdaderamente asombrosa. (69) Claro está que, bien mirado, los juicios que nos dan la mayoría de estos críticos y los criterios en que se basan al emitir su voto en favor o en contra de la pertenencia de Rueda al modernismo son un tanto vagos. Sin embargo, juzgamos que todas estas declaraciones son de no poca impor­ tancia, pues ponen de manifiesto la pretensión de varios poetas, recono­ cidos como representantes del movimiento, de haber tenido en Rueda su modelo y guía. A la muerte de Rueda en 1933 es nadie menos que Juan Ramón Jiménez quien vuelve a proclamarle maestro de las generaciones siguientes y de él mismo: "Traía a la poesía española, seca entonces como un corcho, luz, embriaguez, vida; y se emborrachó verdaderamente de mosto solar y lunar {...] (Tuvo una hora de discípulos e influidos: Salvador González Anaya y José Sánchez Rodríguez de Málaga; Enrique Redel y Julio Pellicer, de Cór­ doba; Francisco Aquino y José Zurbán, de Almería, con Francisco Villa- espesa; en Madrid los Martínez Sierra y Manuel Machado, trianero; por América debió contar, me figuro, centenares de imitadores). Y yo, aunque en mí podía más là irresistible calidad de Rubén Darío. Herederos lejanos le han sido, hoy ya, y en sus comienzos J. Moreno Vila, malagueño, Fede­ rico García Lorca, Rafael Albert!, gaditano y José María Hinojosa, mala­ gueño. "(64>

Resumen La disparidad de opiniones ante el tema modernismo ha resultado en prime­ ra línea del hecho de tomar para su determinación y definición puntos de arranque diferentes. Gran parte de la crítica se ha basado para describir él fenómeno únicamente en la obra de Rubén Darío, como su principial re­ presentante y máxima fuerza motriz que fue, llegando con ello a una res­ tricción del término. La concentración de los estudios sobre el modernismo en la obra de Rubén Darío y por otro lado el nacimiento en España de la dualidad modernismo - noventa y ocho - con la subsiguiente preponderancia que la crítica ha dado al tema noventa y ocho - han motivado que la obra de muchos vates que en su día jugaron un papel importantísimo en el nacimiento y desarrollo de la nueva tendencia poética haya caído en el olvido.

20 Una revisión de la obra de algunos autores hispanoamericanos anteriores a Parió, llevada a cabo en las últimas décadas, ha abierto nuevas pers­ pectivas. En la valoración de la obra lírica de Salvador Rueda pueden señalarse dos etapas de signo contrario. Volviendo la vista a los juicios dados sobre Salvador Rueda en la primera fase de la recepción de su obra - que creemos ver acabada con la publicación de Poesías completas (1910) y cuando del modernismo había ido perdiendo su consistencia - hallamos no solamente la unánime constatación de su hegemonía absoluta en la lírica española durante varios años, sino también la acentuación de su moderni­ dad, sus nuevas tendencias, su oposición a los cánones tradicionales, hecho que también, en un principio sobre todo, le es criticado duramente. En una segunda fase de recepción - a partir de la publicación de Poesías completas -, mientras una parte de la crítica le niega o pretende poner en duda su modernidad, le es concedida por otra parte la primacía absoluta en el nacimiento de las nuevas tendencias poéticas en España.

Nuestros propósitos

En este trabajo queremos investigar cuáles y de qué carácter son los ras­ gos renovadores que trajo Salvador Rueda a la lírica española y cuál fue, por lo tanto, su aportación en la iniciación y desarrollo del movimiento modernista en España. Para ello no queremos partir de un canon deter­ minado modernista, concebido a priori, que quizás fuese aplicable a su lírica, sino que vamos a partir del análisis formal y temático de sus poe­ sías, señalando los puntos más relevantes, a nuestro parecer, y exami­ nando su relación con la trayectoria modernista, especialmente en cuanto significa oposición a los cánones vigentes entonces. El movimiento reno­ vador vendría como oposición a las normas poéticas que entonces tenían vigencia. En este criterio de signo negativo reina unanimidad en la críti­ ca, como expusimos anteriormente. El esteticismo modernista no pudo crearse repentinamente, sino que hubo de pasar por varias etapas de de­ puración, siendo la primera de ellas la ruptura con los cánones acade- micistas de entonces. Lo dicho no ha de significar que no nos sirvamos de la obra de Darío como punto clave de comparación, como más repre­ sentativa que cualquier otra del movimiento modernista. Al hablar de modernismo en nuestro trabajo, no hemos de entender de una forma absoluta por tal término lo que se entiende por poesía moderna euro­ pea en el sentido de Hugo Friedrich en su libro Pie Struktur der modernen Lyrik, (65) como bien ha advertido Gustav Siebenmann. (66) Sin embargo, no podemos ver en el modernismo únicamente un pequeño escalón hacia la modernidad. La poesía modernista presenta ciertas estructuras y una vi­ sión del mundo que son puntos claves de la modernidad. Precisamente en este acercamiento hacia el espíritu moderno que supuso el movimiento para las letras hispánicas juzgamos que reside su mayor valor, como hace notar Octavio Paz:

21 "Su revolución fue una resurrección doble. Doble descubrimiento: fue la primera aparición de una sensibilidad americana en el ámbito de la lite­ ratura hispánica; e hizo del verso español el punto de confluencia entre el fondo ancestral del hombre americano y la poesía europea. Al mismo tiempo reveló un mundo sepultado y recreó los lazos entre la tradición española y el espíritu moderno. Y hay algo más: el movimiento de los poetas hispanoamericanos está impregnado de una idea extraña a la tra­ dición castellana: la poesía es una revelación distinta a la religiosa. Ella es la revelación original, el verdadero principio. No dice otra cosa la poesía moderna, desde el romanticismo hasta el surrealismo. En esta visión del mundo reside no sólo la originalidad del modernismo sino su modernidad. " (67) Si el modernismo, como acabamos de leer, fue de una importancia de­ cisiva por suponer el comienzo de la formación de una autoconciencia en el mundo literariolatinoamericano, lo cual iba a traer sus frutos copiosos, no fue de menos valor para el desarrollo de la lírica española moderna, que en palabras de Hugo Friedrich es "der vielleicht kostbarste Schatz, den die europâische Lyrik in der ersten Halite unseres Jahrhunderts her- vorgebracht hat. "(68) En efecto, los principales protagonistas de este florecimiento de la lírica española comenzaron a escribir su poesía dentro de la estética modernista, siendo algunos de ellos importantes represen­ tantes del movimiento. He aquí, pues, otro punto de la importancia que puede tener el examen de cómo se fue formando y desarrollando el movimiento renovador moder­ nista, a lo que esperamos contribuir con este trabajo.

22 II. SALVADOR RUEDA. SU OBRA

Los límites de este trabajo no nos permitirían hacer una descripción detalla­ da del desarrollo de la creación poética de Kueda, ni los fines que en él nos proponemos creemos que lo exijan. El desconocimiento, sin embargo, en que la obra de Rueda ha ido cayendo en el transcurso de los años, por un lado, y por otro los muchos errores en punto a cronología (1) en que con frecuencia han caído los. críticos al hablar de sus poesías - habiendo tomado, a veces, esa falsa cronología como punto de partida para establecer princi­ pios clasificatorios - nos induce a ofrecer aquí las líneas principales del nacimiento y desarrollo de su obra. Además de ofrecer estos datos de orien­ tación, queremos poner de relieve, a la vez, cuál fue la reacción de la crítica a la aparición de las distintas obras: La actitud de la crítica en esa primera recepción ha de mostrar en qué grado las distintas obras de Rueda se presentaron como algo novedoso. Algunos datos sobre la persona del poeta pueden servir de ayuda para comprender mejor el desarrollo de su obra así como ciertas particularidades de su poesía. Salvador Rueda Santos nació el 2 de diciembre de 1857 en Benaque, pequeña aldea perteneciente al municipio de Macharavialla, en la provincia de Má­ laga. Hijo de probres labradores, pasó sus primeros años en su pueblo na- tal.ayudando ya desde niño a sus padres en las labores del campo. Siendo él aún de muy temprana edad, ocurrió el fallecimiento de su padre, quedan­ do de esta forma la familia hundida en la pobreza e indigencia. Sus biógra­ fos (2) nos presentan a Salvador Rueda por estas fechas ocupado en las faenas del campo, así como ayudando en la carpintería y panadería del pueblo, trabajos a los que tiene que dedicarse para contribuir con sus pe­ queñas ganancias al sostenimiento de la familia, compuesta ahora por su madre, por un hermano y una hermana menores que él. Teniendo en cuenta las circunstancias expuestas, la formación que Rueda pudo recibir en estos sus años de niñez y adolescencia no hubo de ser más que rudimentaria. Esta escasa formación de Rueda aún en sus primeros años de poeta pasaría a sus biografías en la fórmula de Cejador y Frauca "llegó a los diez y ocho de su edad sin saber más que garrapatear su nom­ bre" (3), frase un tanto exagerada a primera vista, pero que, bien mirada, contiene no poco de realidad. La precaria situación económica en que vivía la familia no permitió a Rueda otra formación que la recibida temporal­ mente en la escuela primaria y en las clases que en años posteriores le dio el cura del pueblo, el P. Robles. Bajo la guía de éste parece que Rueda llegó a tener algunos conocimientos deliteratura española e, incluso, aprendió algunas nociones de latín, como él no dejó de constatar con or­ gullo en varias ocasiones. (4) A esto quedaría reducida, sin embargo, la formación de que pudo disfrutar en sus años juveniles. En su formación - posterior tendría Rueda que servirse de su aplicación y estudio particular. Las escasas posibilidades de vida que se presentaban en su pueblo natal

23 obligaron al joven, cuando tenía unos quince años, a trasladarse a Málaga en busca de trabajo, donde estuvo primero de aprendiz en una guantería, pasando después a ser corredor de guías de un banco. En los años siguien­ tes se daría pronto el cambio de rumbo de sus actividades. En la sección Pasatiempos del periódico malagueño Mediodía, del que era redactor-jefe el poeta Narciso Díaz de Escobar, fueron apareciendo unas ' "charadas" en verso, firmadas "Dos y medio", de cuya operación mate­ mática formaba parte Salvador Rueda. En este mismo periódico escribió también algunas poesías, todo lo cual le valió para obtener un puesto de redactor de este periódico. Posteriormente comenzaría a colaborar en el semanario Málaga, en la revista Andalucía y en El correo de Andalucía. Rueda fue ganándose cierta fama como escritor y como poeta con la publi­ cación de algunos artículos y varias poesías que reuniría después junto a otras nuevas en su primer libro Renglones cortos, (5) así como por la obtención de algunos premios en concursos literarios malagueños. (6) Por el año 1880, año de la publicación de su primer libro, ya había escrito también algunas de las composiciones que aparecerían luego en Noventa estrofas, (7) como puede leerse en la carta de Núñez de Arce, a quien Rueda había dedicado la poesía Arcanos, carta que sirve de prólogo al libro. Por mediación de Núñez de Arce obtuvo un puesto en La Gaceta de Madrid, trasladándose por ello a la capital de. España, donde residiría la mayor parte del resto de su vida. Su puesto en La Gaceta no duró mucho tiempo, pasando después a ser re­ dactor-jefe de El Globo bajo la dirección de Alfredo Vicente. Posterior­ mente fue director de El Imparcial, de La Gran Vía, así como colaborador asiduo de gran parte de las revistas literarias madrileñas de su tiempo. El año 1894 obtuvo un puesto en el Cuerpo Facultativo-de Archiveros, Biblio­ tecarios y Arqueólogos, cargo que desempeñó durante toda su estancia en Madrid, primero en el Archivo del Ministerio de Ultramar, después en el Museo de Reproducciones Artísticas , más tarde en la Escuela de Ve­ terinaria y desde 1907 en la Facultad de Derecho de la Universidad Central, bajo la dirección de Menéndez y Pelayo. (8) Los deseos de Salvador Rueda de visitar las tierras hispanoamericanas, donde contaba con gran número de admiradores, se vieron cumplidos, con­ siguiendo permiso por Real Orden del 10 de diciembre de 1909 para viajar a Cuba con el cometido de estudiar la organización de los Archivos, viaje que emprendió a finales del mismo año, siendo objeto de grandes homena­ jes. El día 4 de agosto de 1910 tuvo lugar su solemne coronación en Cuba, regresando a España con la corona láurea en los últimos meses del año 1911. (9) Al igual que Darío llegó a España como portador de los mensajes del subcontinente .hispanoamericano, se creyó Rueda ser el emisario de la voz de España en las tierras de Ultramar. En viajes posteriores, cuatro en total, visitó con prolongadas estancias.

24 La Argentina, El Brasil, Filipinas, Méjico, entre otros países, reinte­ grándose a su trabajo de archivero, primero algún tiempo en Madrid, y desde 1919 en la Biblioteca Provincial de Málaga. En Málaga residiría hasta su muerte, ocurrida el 1 de abril del año 1933.

La obra de Salvador Rueda es muy amplia. Su obra abarca también la no­ vela, el teatro y la crítica, pero verdadero renombre consiguió únicamen­ te en la lírica. Las primeras composiciones de sus años de Málaga se hallan reunidas en el tomo Renglones cortos (1880), al que pronto segui­ rían Noventa estrofas. Cuadros de Andalucía, y Don Ramiro, obras publi­ cadas todas en 1883, estando Rueda ya en Madrid. Algunas de las poesías contenidas en estos libros habían sido publicadas años antes en la revista La Diana, junto a otras de Manuel Reina. (10) Son éstos sus primeros tanteos poéticos junto con Poema Nacional (1885), obra en la que repite gran parte de las poesías contenidas en los libros antes citados. Parece que estos primeros libros no llamaron mucho la atención de la crítica. En ellos es notoria la influencia ejercida por la poesía de Núñez de Arce y de Zorrilla, juntamente con Campoamor, poetas representati­ vos del parnaso español de aquellos días. El mismo Núñez de Arce se sin­ tió adulado por Rueda por alguna de sus poesías,que escribió siguiendo sus modelos. Así,la poesía Arcanos es el reflejo de La duda de Núñez de Arce, Este le incita a Rueda a seguir otros caminos. (11) El año 1888 aparece Sinfonía del año, un canto a las cuatro estaciones. Si bien la crítica moderna ha hecho resaltar en esta obra algunos puntos de novedad con relación a lo tradicional en aquel tiempo, así la sencillez de forma, un nuevo modo de estrujar la metáfora, variedad rítmica y estró­ fica, como especialmente un predomino de elementos sensoriales en la comunicación poética, (12) en su tiempo hubo de quedar esta obra sin lla­ mar mucho la atención de la crítica. Con todo, por estas sus primeras obras, fue Rueda objeto de alabanzas por parte de Clarín, quien vio en él "una esperanza de poeta" y le colocó entre una nueva ola de poetas: "Es usted, sin adulación, uno de los literatos nuevos que más se acercan a lo que sería de desear; por eso es útil estudiarle a usted desde este punto de vista". (13) El dominio de la técnica compositiva es realzado ya entonces por Gabriel Ruiz de Almodóbar en su artículo Salvador Rueda y las primeras obras que escribió: "Siempre me ha gustado en extremo la Sinfonía del año pero es porque, en medio de sus escasas páginas, la considero un ejemplo de lo dicho, un muestrario, que diría su autor, de los mil primores de forma que sabe hacer con el verso, y que ya ha empezado a ofrecernos más en grande en Cantos de la vendimia". (14) La posición de Rueda frente a lo tradicional queda más definida en Estrellas errantes (1889), no tanto por la novedad que las poesías contenidas en este libro presenten, que no la juzgamos demasiado grande, pues estas poesías son en su mayor parte

25 repetidas de libros anteriores, sino por la programática oda Lo que no muere, pronunciada en el Ateneo y publicada antes en la revista de esta institución. (15) Kueda expone sus quejas ante la sacudida que la poesía ha recibido en los últimos tiempos, atribuyéndole fines que le han de ser ajenos. Se ha querido destronar a los dioses de la belleza. Estos, sin em­ bargo, perdurarán porque la belleza misma los sostiene y ésta es eterna. Al igual que la belleza perdurará la poesía por ser la suprema expresión de ella. (16) Los anhelos expresados por Rueda en esta poesía son juzgados y critica­ dos por Clarín duramente como una salida de tono: "Y como, lo repito, no me gusta lo abstracto, voy a empezar refiriéndome a una dé sus poesías últimas, una que ha sido muy elogiada, que ha publicado una Revista de muchas pretensiones, y que creo que ha leído usted en el Ateneo, recibien­ do por ella grandísimos aplausos. Hablo de la oda, o lo que sea, que usted titula-Lo que no muere; y mucho me engaño, o ha de convenir usted conmi­ go en que esa manera de escribir la poesía debe morir cuanto antes. "(17) Gran escándalo entre la crítica produjo su siguiente tomo de poesías Himno a la carne (1890), obra que representa una de las primeras y más notorias muestras en la lírica española de ese tiempo del tema erótico, de la glorifi­ cación de la carne, asunto tratado luego profusamente en la lírica modernista. Juan Valera criticó con severidad este libro de Rueda, atribuyendo a sus poesías orígenes semejantes a los que había atribuido a'ciertos pasajes de Azul. .. de Rubén Darío en la crítica que de este libro había hecho un ano antes .(18) Valera quiere ver en este libro la filiación de Rueda con corrientes extranjeras moder­ nas y su apartamiento de lo tradicional: "El espíritu de usted es recto por natu­ raleza, está sano; pero yo advierto en el Himno insanos extravíos y disparatadas disonancias. No extrañe usted que lo atribuya a la vaga lección de malos libros franceses, de los que están de moda, de cuyo pesimismo, natura­ lismo falso y caprichosa impiedad se hace usted eco. Usted, de por sí, sería como Dios manda. "(19) Salvador Rueda fue tomando conciencia de su labor reformadora. El mismo año de la publicación del Himno a la, carne había escrito Cantos de la vendimia (1891), obra que publicaría un año más tarde. Clarín, en la crítica que hizo de éste libro a ruegos de Rueda, constata con mucho agrado para el poeta que en el libro hay "si no composiciones enteras, versos, estrofas, frases musicales * que me suenan a verdadera poesía y que tienen sello de novedad, sobre todo re­ lativamente a nuestro pobre parnaso de la Restauración, que da tantos jóvenes diputados y no da poetas. "(20) Rueda le había enviado a Clarín el original, ál frente del cual figuraba una poesía titulada Sinfonía, pidiéndole su juicio. En esta poesía arremetía Rueda valientemente contra el uso tradicional poético. La única estrofa que conocemos, gracias a la crítica de Clarín, es la siguiente: "Y quiero que la fósil escuela inútil-clásica en él no halle un aleve, un hado, ni una parca. " (21)

26 De los alardes reformistas de Rueda en esta poesía hizo Clarín una severa y correctiva crítica en un artículo publicado en La Correspondencia, y que Rueda puso como prólogo a su libro. (22) Consideraba Clarín que el des­ precio de la escuela clásica formulado por Rueda en la Sinfonía era "una fanfarronada crítico-lírica de pésimo gusto" (23) e inculcaba a Rueda el abandono de su pretensión reformista: " ¿ Por qué no aleve? Cómo ha de llamarse sino aleve al que lo es, al que hiere ad leven armaturam geren- tem, como diría Bardon? Y qué mal hay en decir parca y hado? Peor es hablar de cráteras que no es palabra corriente en castellano y tiene otro modo poético de mostrarse.Y además, ¿ con qué derecho llama usted inútil a la escuela clásica? Pues esos cantos a la vendimia y de otras faenas poéticas del campo quién los cantó hasta ahora mejor que los clásicos? ¿ De dónde sino del clasicismo, aunque sin usted saberlo acaso, le viene la hoja de la tradición poética y retórica que usted aprovecha en sus imá­ genes y en sus cuadros? Lo que no es clásico, ni bueno, es la redundancia, la vaguedad de algunos contornos, la exageración nerviosa que en otras clases de poesía lírica está bien, o por lo menos se disculpa, pero no en un libro de versos naturalistas, meridionales, que usted quiere que tengan hasta grecas". (24) Ante las palabras del temido crítico,suprimió Rueda del libro la poesía .escribiendo una introducción aclaratoria de lo que él pretendía atacar en su poesía. Dada la fecha temprana de estas aclaraciones y la perseverancia de Rueda en su posición en épocas posteriores, queremos transmitir aquí un pasaje significativo : "Y ya que tengo la pluma en la mano, diré que no hube de expli­ carme bien al dar a entend er en la poesía borrada, que las pa­ labras aleve, hado, parca, etc., no se deban usar en poesía; lo que hago es condenarlas como lugares comunes en composi­ ciones donde se trae de la greña al león ibero, y no se deja de recordar al mu ndo atónito que en nuestros estados no se ponía el sol, y se can ta en hemistiquios de yunque y mazo, el nefando día en que a España le ocurrió esto o lo otro; todo lo cual, con las demás poesías que tengan el mismo aire de familia, me pa­ rece pomposa vulgaridad y ruido de nueces. "(25) Lo que Rueda parece que quiere criticar es la manera rutinaria de hacer .versos de los imitadores y seguidores de la poesía de tipo político-social de un Quintana y García Ta ssara y de su mejor seguidor en los tiempos de Rueda, Nuñez de Arce. (26) Su oposición y crítica a la poesía de tono "quintanesco" llevó a convertirse en Rueda en una obsesión, como vere­ mos. Como reacción igualmente a la crítica de Clarín, e intentando explicar de nuevo su posición ref or mista, parece estar escrito el artículo Gatos y Liebres que Rueda publicó en la revista Madrid Cómico, en el que insiste en su oposición a la "manera rutinaria" de escribir versos y realza, ade­ más, la ceguera en que han caído los críticos que "habiendo formado su

27 gusto en la literatura de hace treinta años, conservan su patrón literario, al que forzosamente quieren ajustar todo temperamento artístico. "(27) Como iremos viendo, la posición tomada en estos artículos no la abando­ naría Rueda durante todo su período creativo. A pesar de loe reproches y ataques de que fue objeto por parte de la cri­ ticado se acobardó Rueda en la lucha, aún por entonces individual, siguien­ do los pasos dados de nuevo en su libro En tropel (1892) (28), que repre­ senta ya un momento cumbre de su labor poética. En tropel está dividido en tres partes - Cantos del Norte, Cantos de Cas­ tilla, Cantos del Mediodía - con la intercalación de varios sonetos y unas palabras finales sobre su estética, bajo el título Color y Música. En las descripciones de paisajes y notas típicas de cada una de estas regiones, de que está compuesto en su mayor parte el libro, adquiere el "colorismo y musicalidad" un puesto de primera importancia, siendo estos elementos en varias de sus composiciones, como veremos en su lugar respectivo, el tema central y casi único. La nota Color y Música, añadida al libro en de­ fensa de su arte poético, parece un adelantamiento a la reacción que él esperaba de la crítica. En una época en que seguía dominando el gusto de la poesía conceptualista de tipo filosófico-moral de un Campoamor o polí­ tico-social de Nuñez de;Arce (29) era una salida de tono la pretensión de Rueda de poner el color y la música cómo elementos ese nciales de la poe­ sía. Núñez de Arce había defendido con Campoamor la idea, el asunto trascendente como esencia poética, así como su fin moralizador, negán­ dole á la poesía la competencia en la belleza con la pintura, música y artes plásticas:. "La poesía, para ser grande y apreciada, debe pensar y sentir, reflejar las ideas y pasiones, dolores y alegrías de la sociedad en que vive; no cantar como el pájaro en la selva, extraño a cuanto le.rodea, y siempre lo mismo. Es preciso que remueva los afectos más íntimos del alma humana, como el arado re- - mueve la tierra: abriendo surcos. "(30) "La poesía es seguramente la más alta revelación del arte y, sin embargo, es la más pobre y menos libre en sus manifesta­ ciones externas, [... ] Cuando desconociendo su potencia in­ telectual y creadora, se cuida más de la forma que del fondo, y pretende competir con sus hermanas en la belleza plástica y armónica, la poesía desfallece y decae, porque no dispone del cincel, de la paleta ni del instrumento musical;' (31) Muy contrario el credo poético de Rueda expuesto en En tropel en afirma­ ciones como las que siguen de claro corte y sabor parnasianos: "El color y la música en poesía no son elementos externos; al contrario, nacen de lo más hondo y misterioso de las cosas y son su vida íntima y su alma. "(32)

28 "La pluma es una orquesta y una paleta, y hasta un cincel: posee, a su modo, las formas todas de las bellas artes; y persuadirse de que la pluma es un instrumento multicorde y multicolor, capaz de expresarlo todo, es lo que tienen que hacer los désorientâtes en la literatura.. "(33) A raíz de la publicación de En tropel quedaría Rueda clasificado defini­ tivamente como el poeta del color y en torno suyo se iría formando un núcleo de poetas al que pronto se le daría el calificativo de "escuela co­ lorista". Las novedades de En tropel y la modernidad de la poesía de Salvador Rueda en general quedaron selladas por la pluma de Rubén Darío, escribiendo para Rueda la poesía Pórtico, que éste puso a la cabeza del libro y que años des­ pués volvería a publicar Darío en Prosas profanas. (34) En efecto, el año de la publicación de En tropel se hallaba Ruben Darío en España por primera vez. Darío había venido con motivo de las fiestas celebradas en el IV cen­ tenario del descubrimiento de América. Exageraba Rueda naturalmente cuando, quejándose del suplantamiento que en el transcurso de los años se le había hecho a su poesía, afirmaba en carta dirigida a Narciso Alonso Cortés, que Darío había venido de América "atraído por mi amistad y mi arte nuevo, aparte de su cargo oficial". (35) Más objetiva y crédula puede aparecer la afirmación hecha en la misma carta, que cuando Darío llegó a España "no tuvo quien le defendiese y acogiese más que yo, que le presté el más puro calor de mi alma. "(36) Rubén Darío, conocido en España por aquellas fechas casi únicamente a través de la crítica que Valera había hecho de Azul..., encontró en Salvador Rueda al amigo y protector. Por medio de Rueda entró Darío en los círculos literarios madrileños, llegó a conocer personalmente a Valera, a Campoamor, a Núñez de Arce, a Me- néndez y Pelayo, y Rueda fue quien hizo posible a su pluma la entrada en las revistas literarias españolas de aquel tiempo, siendo por entonces su más fervoroso defensor. Los dos poetas se vieron como hermanados por un mismo ideal. A los grandes elogios que Darío hizo de la poesía El tabla­ do "flamenco" dedicada "al elegantísimo poeta Rubén Darío", y con unas palabras liminares de presentación bien significativas del entusiasmo de Rueda al hallar ideales poéticos semejantes a los suyos en poetas de His­ panoamérica. (37) Este contacto personal hubo de ser muy fructífero para ambos poetas. Rubén Darío fue adquiriendo así cierta popularidad en España ya en aquellos años. La no pequeña contribución de Rueda (38) le costó a éste el enfrentamiento de la crítica, especialmente del temido Clarín. (39) Por otro lado, Salvador Rueda entró en contacto, o lo inten­ sificó, con la poesía de la "nueva generación americana" en la que veía ideales renovadores semejantes a los suyos propios. No creemos posible fijar con fecha exacta el comienzo de tales relaciones. Creemos, sin em­ bargo, que de manera bien definida no empezaron hasta la estancia de Darío en España. Al menos, Rueda no hizo mención alguna, que sepamos, hasta tales fechas. Del año 1892 es la presentación que Rueda hizo de Nieve de su "conocido amigo" Julián del Casal. (40) Un año más tarde está

U fechado el prólogo de Rueda a Sensaciones de arte de E. Gómez Carrillo (41) y del mismo año data el prólogo a Dijes y Bronces de Máximo Soto Hall', (42) donde nombra Rueda a los corifeos americanos de la nueva ten­ dencia poética: Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, Carrillo, Díaz Mirón, etc., y al frente de ellos, abriendo la lista, Rubén Darío. Rueda, viendo no hallarse solo en la lucha por la reforma de la poesía, arremetió va­ lientemente contra los cánones poéticos tradicionales en su nuevo libro El ritmo (1894), (43) obra donde vuelve a exponer, ahora extensamente, varios puntos de su estética. El crítico catalán José Ixart se había dirigido a Rueda con motivo de En tropel y la presentación hecha en él de Rubén Darío, pidiéndole informa­ ción acerca de un artículo sobre métrica y rítmica que pensaba había es­ crito Darío, rogándole, a la vez, le escribiese y mandase su propio parecer sobre el tema, por parecerle Rueda a Ixart "en la práctica tan original y tan influido también por el espíritu de novedad en este punto". (44) Esto dio ocasión a las cartas de Rueda a Ixart, reconstruidas, según Rueda, sobre recuerdos de un largo trabajo que había escrito, sin que llegara a ser publicado, dos años antes y que, juntamente con varios artículos de crítica, forman El ritmo. Inútilmente buscaba Ixart el artículo de Darío que éste no había escrito. En su lugar le envió Rueda el juicio que, a su parecer, daría sobre el te­ ma Darío, fundándose para esto en conversaciones tenidas con él. He aquí su juicio: 11 ' El verso no es solamente un vehículo, es la esencia misma de la poesía hecha ritmo; quiero variedad de armonías, de esencias, de formas; deseo un prisma y no un solo tono, una orquesta y no una sola voz. La instrumentación de las ideas y sentimientos, la técnica poética, es belleza de lo más pura y no es retórica mecánica. Según esté equilibrado el temperamento de cada poeta, brotan en él sentimientos e ideas tirando a musicales, o a es­ cultóricas, o a pictóricas: las combinaciones métricas surgen por impulso natural, no se fraguan por el cálculo, etc. etc.* "(45) No es difícil ver en.estas líneas un reflejo de las ya citadas antes de En tropel. Lo único que hace es ampliar los márgenes. Partiendo de esta base, va explanando Rueda el tema en las diez cartas a Ixart. En ellas arremete valientemente contra la pobreza estrófica y rítmica de la poesía española de su tiempo. Entre los poetas españoles de aquellos días no encuentra Rueda más que "endecasilabistas" que tienen "el don del sinsonte", "rim­ bombantes de oficio" que no han hecho sino "trompetear" imitando a Quin­ tana y que han llegado a producir una monotonía inaguantable: "Nuestros poetas no tienen variedad de expresión, no; no tienen una lira, tienen un monocordio; no tienen oídos, tienen roscos de goma. No es posible soportarlos, no pueden oirse; nos han destrozado nuestro órgano de audición, y a vuelta de repetirse, han vuelto opaca su voz, la cual no vibra ya, ni expresa nada, y

30 aunque lo exprese,ne so oye. (...] Hay que decirles: Señores, que no se os oye ya, que se os ha vuelto ronco el pito de tanto tocarlo y no sabemos qué queréis decir, mejor os entenderíamos por mímica. "(46) Causante de esta situación de cosas es en última instancia la "retòrica", de la que está infestada en España la atmósfera - continúa arguyendo Rue­ da -. Contra los retóricos va dirigida toda su quinta carta, en la que cri­ tica a las instituciones docentes en las que, bajo el pretexto de enseñar a hacer poesía, no se hace más que enseñar retórica, contra la que pronun­ cia su anatema: "(La palabra retórica habría que desterrarla para siempre de nuestra lengua, porque todos los órdenes de cosas de la Nación se realizan en España por retórica a su modo). "(47) Arremete igualmente contra la Academia de la Lengua (Carta VI),cuyos miembros de "nervios fosilizados" han convertido a la literatura "en un remanso de palabras y lugares comunes", habiendo creado con su forma de actuar "un parálisis del idioma".. He aquí el antídoto que propone Rueda ante este estado de cosas: Nuevos ritmos, nuevas combinaciones estróficas, palabras más expresivas, li­ bertad de toda regla convencional: 11 ¿ Qué mucho, pues, que yo os recomiende que pongáis cuerdas nuevas a vuestras liras, que renovéis vuestros ritmos, que com­ binéis de un modo nuevo las estrofas, que cambiéis por palabras pujantes las muertas de que estáis atestados, que deis un punta­ pié a los lugares comunes, que no volváis a hacer girar en la rueda de noria vuestros versos de frases hechas y que os toméis el trabajo de arrancar de vuestros nervios, de vuestro cerebro, de vuestra sangre, de vuestros músculos, la propia vida hecha verso, hecha estrofa, hecha canto? "(48) La oposición de la crítica tradicional al libro de Rueda era algo que tenía que venir por su propio peso. De nuevo es Clarín - a pesar de las con­ cesiones alagadoras que Rueda tiene para él en su libro - el primero en enfrentarse, escribiendo en el semanario Madrid Cómico un artículo titu­ lado Vivos y muertos. Salvador Rueda, cuando el libro de Rueda aún no había salido a la imprenta. La furiosa crítica de Rueda a lo tradicional, y por otro lado el entusiamo. que por Darío y por los otros poetas "modernos" hispanoamericanos mues­ tra en los artículos de crítica añadidos a El ritmo, indujo a Clarín a escri­ bir este artículo en que llama la atención a Rueda y le amonesta a dejar el camino señalado en El ritmo, camino que sólo le podría conducir al fra­ caso. En la estética expuesta en El ritmo, al igual que en poesías de al­ gunos de sus libros, ve Clarín una afinidad con las corrientes modernas francesas y con el mismo "modernismo":

31 "Usando de antiguos tropos, se puede decir que la lira de Rueda es una de esas guitarras afrancesadas que vemos en los cuadros, en los teatros en que los franceses pretenden representar nues­ tras cosas nacionales. Sí, el andalucismo de Rueda es, aunque él no quiera, un poco andalucismo de exposición universal, de opereta. ¿ Por qué? Por el prurito reformista de escuela que, quiéralo o no, coincide con análogas pretensiones de los france­ ses. En cierto prólogo a obra ajena, Rueda se queja de que le tomen por modernista a lo parisiense y hace grandes protestas de españolismo; pero no van del todo descaminados esos amigos suyos que le ven como un compañero en instrumentismos e im­ presionismos, etc., etc. Siéntalo o no como español, Rueda can­ ta a Andalucía con teorías de franceses, más o menos imitadas, tal vez nada imitadas reflexivamente, pero sí bebidas en el am­ biente literario, sin saberlo. " (49) No solamente en España llamó la atención de los críticos el libro El ritmo. También en Hispanoamérica parece que suscitó algunas discusiones. (50) En la crítica más reciente no se le ha dado a este libro, a nuestro parecer, la importancia que merece. Ni Montesinos (51), ni Cossío (52) le atribuyen gran importancia. Más'atención le presta Díaz-Plaja. (53) Nosotros cree­ mos con N. Alonso Cortés (54) que las ideas expuestas en El ritmo su­ ponían un nuevo jalón en la lírica española. No es que encontremos en él una exposición científica y sistemática del tema. Lo importante nos parece ser la dureza con que se atrevió a criticar los cánones poéticos y su va­ liente llamada de lucha en pro de una reforma poética, cuando en España aún no osaba nadie levantar la voz. Con la teoría expuesta en algunos puntos quedaba abierto el camino a muchas de las innovaciones que se darían en la lírica española. El mismo año de la composición de El ritmo publicó Rueda Sinfonía calle­ jera (1893), libro de prosa y verso, y La bacanal (1893) en que comienza a tratar temas mitológicos. Las grandes promesas de renovación hechas en el ritmo no se ven cumplidas, sin embargo, en sus siguientes libros. En Camafeos (1897), colección de sonetos en gran parte tomados de libros anteriores, título que no oculta sus orígenes franceses parnasianos, se halla alguna novedad, especialmente por lo que se refiere a cuestiones de métrica, como veremos en su lugar correspondiente, pero tanto Fornos (1895), como El bloque (1896), Flora (1897) y El César (1898), más que un paso adelante en su pretendida renovación poética, significan un acoger­ se a modelos campoamorianos. ¿ Se vio Rueda obligado a condescender con la crítica ante las amonestaciones de que fue objeto, especialmente por parte de Clarín? Estos largos poemas, en los que con Cossío (55) creemos poder ver como modelo a Campoamor, se presentan como algo incongruente con el resto de su obra y con la estética que él manifestó en tantas ocasiones. Esta actitud es un tanto más sorprendente, teniendo en cuenta que en los ar­ tículos y prólogos que Rueda escribió por estas fechas, sigue propagando su

32 afán renovador, (56) aunque insista, eso sí, cada vez con niás ahínco en querer separar su arte de toda moda parisina. (57) Un hecho se interfiere, para más, en esta situación de Rueda, que vino a agravar el problema. En 1899 había llegado Ruben Darío a España por se­ gunda vez, siendo ahora, después de la publicación de Prosas profanas, el paladín de las nuevas tendencias modernistas y como tal fue recibido jubi­ losamente por la juventud poética de España de entonces, Manuel Machado, Antonio Machado, Francisco Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, etc. y por el mismo Rueda. A su regreso a Buenos Aires publicó Darío un artículo en La Nación sobre la literatura española contemporánea, fechado en Madrid el 24 de agosto del899yque volvió a publicar en España contemporánea, artículo en que, alabando la modernidad de Manuel Reina, se hallan las siguientes líneas hirientes para Rueda: • "Salvador Rueda, que inició su vida artística tan bellamente, padece hoy inexplicable decaimiento. No es que no trabaje; [... ] pero los ardores de libertad ecléctica que antes proclamaba un libro tan interesante como El ritmo , parecen ahora apagados. Cierto es que su obra no ha sido justamente apreciada, y que, fuera de las inquinas de los retardatarios, ha tenido que padecer las mordeduras de muchos de sus colegas jóvenes; [... ] Los úl­ timos poemas de Rueda no han correspondido a las esperanzas de los que veían en él un elemento de renovación en la seca poesía castellana contemporánea; volvió a la manera que antes abominara; quiso tal vez ser más asequible al público, y por ello se despenó en un lamentable campôamorismo de forma y un indigente alego- rismo de fondo. Yo, que soy su amigo y que le he criado poeta, tengo el derecho de hacer esta exposición de mi pensar. "(58) Tenía razón Rubén Darío al constatar en los últimos poemas de Rueda un retroceso en su arte poético. Injusta del todo era, sin embargo, su afir- . mación "Yo [... J que le he criado poeta [... ]". Aunque Darío intentó des­ pués corregirse, cambiando "criado" por creído, (59) surgió entre ambos poetas una enemistad que duró, pese a sus buenas relaciones aparentes algún tiempo años después, prácticamente toda su vida, como lo indican las duras y desaforadas afirmaciones de Rueda sobre Darío en la carta dirigida a Narciso Alonso Cortés. (60) Por estos años había escrito Rueda Mármoles (1900), una nueva serie de sonetos en los que comienza a entrar en su poesía como tema el arte clá­ sico. Del mismo año es Piedras preciosas (1900). cien sonetos, donde re­ pite su obra anterior. Tanto como por el tema, como ya por los títulos, queda sugerida una relación con el parnasianismo, asunto que hemos de volver a tratar en su lugar. A la aparición de estas obras no debía conocer Rueda aún el artículo de Darío antes citado. La dedicatoria a éste por parte de Rueda del soneto Los caballos del carro de oro, por un lado, y la dia­ triba de Rueda contra Darío un año después, (61) parecen indicarlo. La situación no hubo de ser nada fácil para Rueda por esos años. Por una

33 parte, se encontraba con la fuerte oposición de la crítica tradicional que, pese a las concesiones hechas por Rueda, seguía criticando sus intentos modernistas. (62) Por otra parte, entró la rivalidad con los que él creía ser sus mejores amigos en ideales e, incluso, sus admiradores. Gran parte de la juventud literaria se sintió arrebatada por Prosas profanas, pasando Rueda para ellos a un segundo plano. ¿ Se debe a estos hechos la ausencia de Rueda durante varios años en la poesía española? Efectiva­ mente, la continuidad de la fecunda producción poética de Rueda se vio in­ terrumpida. Desde Piedras preciosas (1900) no volvió Rueda a publicar ningún libro de poesía hasta el año 1906. Incluso en otros géneros, si ex­ ceptuamos La musa (1903), obra de teatro, no publicó nada notorio. Pasados estos anos de dura contienda en España en torno al modernismo, y habiéndose normalizado temporalmente las relaciones de Rueda con Ru­ bén, (63) comienzan a aparecer los más amplios volúmenes de poesía de Rueda. Del año 1906 es Fuente de salud, con un prólogo halagüeño de Una- muno. (64) Los años siguientes son muy fecundos para la musa de Rueda. Los gruesos volúmenes Trompetas de órgano (1907) y Lenguas de fuego (1908) representan, juntamente con La procesión de la Naturaleza (1908 ) y El poema a la mujer (1910), el punto culmen de su producción poética. La crítica, ahora ya también una crítica nueva, no se mostró parca en palabras laudatorias a estas obras, poniendo de relieve en sus juicios su modernidad. (65) La obra de Rueda está por estas fechas prácticamente cumplida. En 1910 se publicaron sus Poesías completas, obra que no es sino una amplia y desordenada antologia a la que añade algunas composiciones nuevas. A este grueso tomo siguió otro en 1914 titulado Cantando por ambos mundos, nueva antología de características similares a la anterior. En fechas pos­ teriores, cuando la poesía española iba ya por caminos bien distintos, publicaría aún dos gruesos volúmenes de poesía: El milagro de América (1929), un cálido canto al Nuevo Mundo, y El poema del .beso (1932), tomo de sonetos firmado para la imprenta cuando el autor tenía la edad de 74 años. La asombrosa fecundidad de Rueda dejó aún a su muerte varias com­ posiciones inéditas, que se dignó publicar la Caja de Ahorros Provincial de Málaga en el centenario del nacimiento de Rueda bajo el título Claves y Simbolos (1957).

Junto a la obra lírica,- Uegó Rueda a crear algunas obras notorias en el género novelístico y dramático. Como muchos de los novelistas mayores de su época - pensemos en José María de Pereda - comenzó Rueda su obra en prosa escribiendo cuentos y cuadros de costumbres, artículos con los que colaboraba en las revistas madrileñas y que después fue publicando en amplias colecciones. Ya a la aparición del primer tomo El patio andaluz (1886), quiso Clarín poder relacionar a Rueda con Pereda, esperando de él que llegase a ser para Andalucía lo que éste representaba para el norte de España. (66) A la colección El patio andaluz seguirían pronto otras varias: El cielo alegre (1887), Granada y Sevilla (1890), Bajo la parra (1890), Tanda de ,

34 valses (1891) y Sinfonía callejera (1893), todas muy del gusto de Pereda, como le manifesto a Rueda en sus cartas. (67) Las breves narraciones y descripciones de tipos y paisajes andaluces de que están compuestos estos primeros libros de Rueda, y sobre los cuales se hallan basadas algunas poesías de sus primeros años, presentan varios elementos que encontrare­ mos al hablar de su lírica, sobresaliendo entre ellos el "colorismo". En algunos cuadros, especialmente en Granada y Sevilla y El cielo alegre, las impresiones cromáticas se agolpan, constituyendo prácticamente lo esen­ cial en ellos. Pereda, refiriéndose a El cielo alegre,escribió el siguiente juicio, que sería aplicable igualmente a varios de sus tomos: "En la paleta de V. hay colores para todo, hasta para el átomo y lo que es más raro aún para sus vibraciones. "(68) La ambientación regional y costumbrista que presentan estos "cuadros" será uno de los rasgos capitales de la mayor parte de las novelas de Rueda. Tanto en La reja (1890) como en La gitana (1892) más que la trama novelística ofrecen interés los fondos del cuadro en los que la descripción del paisaje y ambiente andalucista quer1".:! ca­ racterizados por la riqueza de colorido. Mayor interés ofrece El gusano de luz (1889), novela en la que Rueda se hace eco de las tendencias naturalistas (69) entonces de moda, y que llamó mucho la atención de la crítica. El crudo realismo de algunas escenas in­ dujo a Pereda a escribirle a Rueda una amonestatoria carta en la que clasi­ fica la obra, exagerando no poco, nos parece, "una novela pornográfica de la peor especie". (70) Más benévolo en su juicio se mostró Valera, quien, criticando igualmente el ambiente naturalista de la obra, alaba copiosa­ mente la "artística elegancia" con que están descritos algunos cuadros y augura para España el nacimiento de "un buen novelista". (71) La novela que más fama le dio a Rueda y la que más diversidad de opiniones suscitó entre la crítica es, sin duda. La cópula (1906). Dentro del margen de tendencias naturalistas compone en esta obra un entusiasmado canto a la carne, a la unión carnal. La adoración artística de la carne, tal como ' se presenta en La cópula,hace de la obra algo más que una mera pornofra- fía, como quisieron ver algunos críticos a la aparición del libro. (72) El instinto bruto de los personajes pasa a una esfera de idealización; el ero­ tismo deja de ser lujuria carnal, pasando a ser espiritualista. Tanto por el tema, como por los medios estilísticos de que se vale el autor para tratar el tema - siendo no pocos los paralelos que se podrían establecer con las Sonatas de Ramón del Valle Inclán - creemos que La cópula debe­ ría ser muy tenida en cuenta por el que se ocupe del modernismo en la novela. Aún escribiría Rueda otras varias novelas: El salvaje (1909), en la que se siguen notando rasgos de La cópula, y en sus últimos años La vocación (1921) y El secreto de una náyade (1922). Rueda intentó también el género dramático, sin que llegase a obtener gran­ des triunfos. Casi la totalidad de sus obras de teatro quedaron sin ser llevadas a la escena. Ni con El secreto (1891) , ni con El poema de los

35 ojos (1908), ni posteriormente con La epopeya del templo (1914) .consiguió Rueda ganarse la atención de los críticos. Cierta aceptación por parte de la crítica tuvo La guitarra (1907), pero tampoco consiguió una representa­ ción. Únicamente La musa (1903) fue puesta en escena, primero en Buenos Aires (1901) y después en 1902 en Madrid y en otras varias ciudades españolas, consiguiendo un extraordinario éxito. (73) El lirismo de la obra hizo que la crítica profetizara el nacimiento de un nuevo género de teatro: el teatro lírico. (74) Caminos semejantes, ahora con un tema de la antigüedad, si­ guió Rueda en Vaso de rocío (1908). Ambas obras, dada la.temprana fecha en que fueron escritas, tendrían que ser estudiadas por el que intente in­ vestigar los comienzos del teatro poético en España.

36 HI. LA TEMÁTICA

A. Los temas fundamentales Ya en el capítulo precedente ha quedado aludida una de. las características de la poesía de Rueda, que es perceptible en una primera lectura, y ésta es la gran variedad en el terreno temático. En efecto, es suficiente una ojeada a través de los distintos tomos de poesías que nos ha dejado Rueda para darse uno cuenta de la pluralidad y heterogeneidad de los temas tra­ tados. Es más, varios volúmenes ofrecen ellos solos esta misma caracte­ rística. Bien es verdad que la temática no puede valer por sí sola para poder hablar de un nuevo movimiento poético. Sin embargo, toda preferencia por una determinada dirección temática, como señala Carlos Bousoño, (1) es un factor sintomático muy importante de una determinada visión estética. Precisamente en el caso de Salvador Rueda juzgamos de gran importancia el análisis de los temas tratados, ya que esta multiplicidad temática que asignamos a su poesía ha constituido una gran dificultad a la hora de clasi­ ficarla, habiendo sido este mismo fenómeno la causa de los reparos de más de un crítico a admitir la poesía de Rueda de lleno dentro del modernismo. Por otro lado, ya hemos visto cómo, al reaccionar negativamente la crítica de signo tradicional ante la aparición de algunas obras de Rueda, la piedra de escándalo fue en muchos casos la temática, reacción que implica la en­ trada de algo nuevo y desacostumbrado en sus días. Vamos primeramente a trazar una senda a través del amplio campo temático de la poesía de Rue­ da, procurando abarcar en la selección los puntos más notables y distantes.

1. Los temas en los comienzos poéticos.

La rebeldía contra el gusto poético tradicional, el afán de originalidad que hemos visto que Rueda mostró ya desde fechas tempranas, no debe inducir a pensar que comenzase a seguir caminos propios desde un principio. Sus primeras composiciones - las reunidas en Renglones cortos, en Noventa estrofas y en Don Ramiro, algunas de las cuales vuelve a publicar en Poema Nacional y aun en obras posteriores - se hallan escritas directa­ mente bajo el influjo de la poesía tradicional de su tiempo, especialmente bajo la guía de Núñez de Arce. En la poesía Sombras , uno de los primeros intentos poéticos de Rueda en sus años de Malaga, se plantea el siguiente problema:

37 "-iPlácido arroyo que rumoroso por entre flores corres íuga:í ! ¿ Dónde está el térmir o de tu camino? ¿ De dónce vienas? ¿ ¡i dónde vas? Siendo tu senda la mas ílorica; siendo tu linfa libre existai; siendo tu espeje del mismo cielo, dime, ¿ no sabes a dónde vas? Siendo mi senda la más florida; siendo mi linfa libre cristal; siendo yo espejo del mismo cielo, sé... que mis pasos van hacia el mar. Pero tú, siendo la misma ciencia; tú que el misterio sabes borrar; tú que los astros medir consigues; tú que'caminas con ciego afán; tú, en fin, la obra más acabada que el Ser Supremo quiso formar; tú, ¡ El hombre ! acaso podrás decirme ¿ de dónde vienes y a dónde v.is? " (2) No sólo de seguir los Caminos retóricos tradicionales, a los que después haría la guerra en sus escritos, da muestras Rueda en esta poesía, sino también de estar embebido en el espíritu de algunas poesías de Núnez de Arce.¿ O tiene presentes los siguientes versos de La duda de los que pudo tomar incluso el título de su poesía?

Para vencer su furia desatada ¿ qué soy yo? ¿qué es el hombre? Sombra leve, partícula de polvo en el desierto. [...]. ¿ qué busco? ¿a dónde voy? ¿ por qué he nacido en esta edad sin fe? - Yo soy un ave que llegó sola y sin amor al nido. - [... J" (3) Así lo creemos, y su poesía Arcanos, dedicada "a mi querido maestro Don Gaspar Núñez de Arce", donde imita directamente La duda, y que le valió para obtener por medio de su autor el puesto en La Gaceta, puede corro­ borar nuestra suposición. En Arcanos no se trata ya de una vaga imitación, sino que en los cuarenta y seis tercetos y cuarteto final de que consta la poesía va siguiendo paso a paso la no menos larga composición de Núñez de Arce. Los primeros tercetos de la poesía de Rueda han de ser suficien­ tes para poner de manifiesto esta estrecha dependencia: "Al penetrar de la razón humana en el camino tétrico y sombrío, hirióme el dardo de la duda insana.

38 Hasta entonces mi mente, como el río que por su cuna de lozanas flores blando resbala a su sepulcro frío, . deslizábase alegre y sin temores, tras sí llevando de la infancia pura loco tropel de sueños seductores. (... j" (4) De la conexión de la poesía de Rueda en sus primeros años con los cánones tradicionales nos da otra buena muestra la poesía Desde las rocas del mismo libro Noventa estrofas, poesía en la que, como diría el mismo Rueda algunos anos más tarde, lanza un canto al mar "en trompetazos rimados". Diez años, en efecto, después de la publicación de esta poesía escribió Rueda la carta IV a Ixart titulada "Endecasilabistas y versifica­ dores", publicada en La Ilustración Ibérica en septiembre de 1893 y que forma parte de El ritmo. (5) En esta carta divide a los poetas de su tiem­ po en dos grupos: los versificadores, entre los que coloca a Zorrilla y Théodore de Banville. En el otro polo sitúa a los "endecasilabistas", que no saben más que repetir los mismos temas "que apestan de viejos y po­ dridos"^) y cantarlos siempre de la misma forma, en el mismo tono. No halla perdón para el "endecasilabista" por estar, a su modo de ver, "[... J lleno de gárrulo viento, de sentencias aparentemente profundas , de trom­ petazos vulgares, de comparaciones manoseadas y pertrechado de Otum- bas, de Pelayos, de soles que no se ponían en nuestros estados, de leones iberos que sacuden la melena, y de duda retorica y de tronadas retóricas. f... J"(7) Su teoría nos la quiere ilustrar Rueda con un ejemplo - "no se vaya a creer que no sé también trompetear y trasmitir el furor pimpleo- retórico" (8): "Le lanzaremos al mar el disparo, puesto que en él cabe todo el ripio que se eche: También, ¡ oh mar soberbio y dilatado I cual otros llego ante tu altiva frente; también arrebatado, con ansia loca y entusiasmo ardiente, corrí hacia ti con nú pasión a solas desde el confín iejano de Occidente, por oir los ecos de tu seno hirviente y el ronco son de tus gigantes olas. (Creo que como ARRANQUE... ) Soñé tu voz con ímpetu violento te vi, en mis sueños, revolverte airado, y temblar agitado con rudo empuje en tu profundo asiento. Vi tus ondas soberbias levantarse cual montes de cristal, embravecidas,

39 descendiendo después a dilatarse por las playas de conchas guarnecidas. Deja te admire con creciente anhelo, calme tus iras la templanza grata, mire yo a un mundo retratando a un cielo, movible espejo de rizada plata. Y ¿ sabes lo que dicen tus bramidos, piélago remoroso y agitado? La existencia de un ser que te sostiene, la existencia de un ser que te ha formado y que en el cielo mora de luz vistiendo su inmortal palacio, y dirige la marcha triunfadora de esos mundos que pueblan el espacio. (Ahora una transición. ) i Escépticos ! ¡ Venid del mar extenso a contemplar las ondas irritadas! i Negad que un Dios con su poder inmenso no detiene sus iras desatadas] . ' ¡ Dios ! ' resuena en el piélago profundo; ' * ¡ Dios ! * resuena en el cóncavo azulado y ' i Dios ! ' repite el eco dilatado por los inmensos ámbitos del mundo I ¿ Quiere usted más trompetería? Convenga usted conmigo en que esos, mongolfiers, que no estrofas, son la cosa más fácil de hin­ char. Tr(9) No nos habríamos permitido transcribir este largo pasaje si no fuera porque esta poesía con la que Rueda pretende hacer la crítica, ridiculizando el gusto tradicional retoricista, es algo más que un mero ejemplo inventado a tales fines. Se trata ni más ni menos que de su propia poesía Desde las rocas, (10) publicada en 1883, aunque Rueda trate de ocultárnoslo. De ella sólo faltan algunas estrofas más. Creemos que este ejemplo pone en claro, por un lado, el entroncamiento de la poesía de Rueda en los moldes tradicionales con confesión implícita del autor y, por otro, su decisión explícita de apartarse de ellos algunos años más tarde. Esta poesía de Rueda le lleva a uno fácilmente a pensar en la poesía típica tradicional de arranque neoclásico y más concretamente en su mayor figu­ ra, Quintana. La semejanza de los versos de Rueda con la poesía Al mar de Quintana puede ser algo más que casual y adyacente. Valga para dar una idea una única estrofa de esta poesía, la que abre el canto:

40 "Calma un momento tus soberbias ondas océano inmortal, y no a mi acento un eco turbulento desde tu seno líquido respondas. Cálmate, y sufre que la vista mía por tu incógnita llanura se tienda a su placer. Sonó en mi mente tu inmenso poderío, y a las playas remotas en occidente corrí desde el humilde Manzanares por contemplar tu gloria y adorarte también, dios de los mares [... Jn(ll) En sus primeros libros es perceptible de la misma manera, como ha in­ dicado Cossío, (12) el influjo ejercido por la poesía de Campoamor y especialmente por Zorrilla, si bien la presencia de éstos no quedaría re­ ducida a su primera etapa. Estas sus primeras poesías no revelan nada personal. Son únicamente sus primeros intentos y ensayos poéticos en los que en casos hay encerrada una intención adulante de los "grandes" de su tiempo, de los que Rueda es­ peraba ayuda, y de los que llegó a obtenerla realmente. Es claro que no se puede hablar de modernismo aun en estas composiciones. En el hecho de que Rueda comenzara su labor poética bajo la guía de tales modelos, y a veces no con gran acierto, (13) no creemos que pueda verse nada sor­ prendente, pues de tal influjo serían pocos los poetas de aquel tiempo que se vieran libres. No olvidemos que Rubén Darío, aun en fechas posteriores a la de publicación de estos primeros libros de Rueda, escribió Abrojos (14) de inspiración netamente campoamoriana, y que en Espístolas y Poemas (15) está patente la presencia de la poesía de Ñúñez de Arce. Al igual que Rueda, supo escribir sus Leyendas (16) y no vaciló en cantar al mar en ver­ sos no menos grandilocuentes (17) que los que hemos visto de Rueda y de los que posteriormente se mofó, como hemos dejado expuesto.

2. Cuadros de la vida andaluza

. Junto a estas poesías que venimos considerando, y que creemos poder ver escritas bajo la guía e influjo de los poetas representativos en España al comenzar Rueda su obra, van apareciendo algunas ya, que señalan una ruta nueva, y es la preferencia por temas y motivos andalucistas, descripción de tipos, objetos y costumbres de su región natal, Andalucía, camino por el que transcurriría una parte no pequeña de su creación poética. Ya en Cuadros de Andalucía - título que no deja de ser significativo - en­ contramos poesías como el siguiente soneto que puede servir de ejemplo de esta tendencia en sus comienzos, poesía en la que, siendo perceptible su entroncamiento en algunos aspectos en el uso poético tradicional, así 41 por ejemplo el léxico empleado, encontramos como en germen, además de la novedad del nuevo esquema en la rima de los tercetos, (18) la ten­ dencia a emplear como elemento de primer orden las impresiones sen­ soriales en la comunicación poética, el "-¡olòrismo", uno de los resortes básicos de la poesía de Rueda, a la ve", que también el inicio de una con­ cepción de la poesía que se aparta, a nuestro modo de ver, de los usos tradicionales:

£1 copo "Tíñese el mar de azul y de escarlata; el sol alumbra su cristal sereno, y circulan los peces por su seno como ligeras góndolas de plata. La multitud que alegre se desata corre a la playa, de las ondas lleno, y el pescador a la pereza ajeno la malla coge que cautiva y mata. En torno de él la muchedumbre grita, que alborozada sin cesar se agita doquier fijando su insegura huella. Y son portento de belleza suma, la red que sale de la blanca espuma; y el pez, que tiembla prisionero en ella. "(19)

Los mejores exponentes de esta tendencia se hallan en los libros Cantos de la vendimia y En tropel, sin que falten en obras posteriores, como en Sinfonía callejera, en Camafeos, e incluso en la obra mucho más tardía Fuente de salud, buenas muestras de ella. Rueda parece que se propuso ser el cantor en verso de Andalucía, como Pereda lo había sido en prosa de la región norte de España. Como ya quedó indicado en otro lugar, la producción literaria de Rueda en sus primeros años de Madrid consistió primordialmente en la composición de breves cuadros, "notas de color", sobre la vida y costumbres de su región natal, artículos publicados pri­ meramente en revistas madrileñas y i ocogidas luego en forma de libro. Muchas de sus primeras poesías de usté círculo temático que tratamos de exponer están calcadas de estos cuadros. Del artíci'1 •> El mantón de Manila, que se halla éh el tomo Granada y Sevilla, entresacamos los siguientes trozos, de los que Rueda saco después, como veremos, varias de sus poesías: "[... ] En la procesión de los pañuelos de Manila, el manto de la diosa callejera pasea el transito y se impone a todo cuerpo de mujer. [,.. J En las juergas ardientes, la mujer canta con apa­ sionados dejos su copla, y tercia al hombro la punta del pañuelo como diestro manejador de capa y deja a la vista la incitadora

42 redondez del seno entre el marco de flores y bordados. La mesa que se eleva ante ella, enseña el cumulo de cañas y botellas donde luce sus rizos de oro pálido el rico champañe español, el vino del placer y la risa, la manzanilla. Cuanto mayor es el bullicio y el bailador va a subir a ejecutar su extraña danza sobre la mesa, ella arráncase el deslumbrante pañuelo de los hombros, lo tiende en el tablero lleno de cristales, y pasándolo a lo largo, arrolla y tira el colmo cristalino y mancha la riqueza de sedas de colores. [... J La bailadora, como si nada fuese en ella, yergue sobre el soberbio busto la cabeza a modo de quien siente bajo sí rodar las miserias humanas, y ora hace estremecer, de una airosa ca­ bezada, los claveles hinchados en su pelo, ora deja asomar los pies en dulce movimiento bajo la falda; tan pronto cuelga la cabe­ za de un lado y mira al soslayo a medida que el cuerpo la va de­ jando atrás en su vuelta, y ya para, ya corre, ya va en casi im­ perceptible rotación que hace estremecer todo el tren de flecos y bordados. [..,]" (20) Siguiendo es sus líneas generales la temática del pasaje citado, están com­ puestas varias de la poesías de Rueda. Un caso evidente es la poesía que lleva, el mismo título que el cuadro del que hemos citado, escrita en dode­ casílabo de seguidilla y que se halla en En tropel. De la relación y depen­ dencia pueden darnos una idea los siguientes cuartetos: '*[...J Cuando desde el alzado seno redondo bajas como un diluvio de flores vivas, los chinos que bordados hay en tu fondo abrazan a los cuerpos que en ti cautivas.

Sobre el cristal luciente de los salones el fausto de las sedas la vista asombra, y descienden tus pliegues en pabellones como incendio de tonos sobre la alfombra. Tú con la bailadora vas ondulando ceñido al cuerpo suelto como serpiente y tus flecos parecen al ir flotando rayos de un aguacero resplandeciente. [...]" (21) Siguiendo la misma fuente creemos que está escrita la poesía El tablado "flamenco" en la que no sólo se halla un parecido temático, sino que hay frases enteras copiadas. En la misma línea se mueve igualmente el tan citado y discutido soneto dodecasílabo de seguidilla Bailadora. La semejanza de este soneto con el de Julián del Casal titulado Una maja, (22) publicado en 1892, es decir, con tres años de anterioridad sobre el de Rueda, ha llevado a algun crítico a pensar en una dependencia. Verdad es que Rueda conocía el soneto de

43 Casal ya el mismo año de su publicación. Rueda mismo fue el que lo dio a conocer en España en la crítica que de él hizo en El ritmo. (23) No pen­ samos, sin embargo, que por lo que a la temática se refiere - a la posible dependencia en cuanto a su forma métricí nos referiremos en otro lugar (24) - haya que buscarle otra fuente qu3 el propio "cuadro" de Rueda del que venimos hablando. ¿ O acaso hay? que buscar el parecido temático entre ambas poesías en su misma fuente de origen? No creemos muy arriesgada nuestra hipótesis, pero mientras no se conozcan mejor las re­ laciones que existieren entre ambos poetas y se sepa con más precisión la expansión que tuvieron estos primeros libros en prosa de Rueda, no nos es posible establecer un aserto a este respecto. La estrecha relación del soneto de Rueda en cuestión con el "cuadro" cita­ do, e incluso con su misma poesía El tablado "flamenco" , la creemos en todo caso evidente: "Con un chambergo puesto como corona y el chai bajando en hebras a sus rodillas, baila una sevillana las seguidillas al ritmo acelerado que el verso entona. Coro de recias voces canta y pregona de su rostro y sus gracias las maravillas, y ella mueve, inflamadas ambas mejillas, el regio tren de curvas de su persona. Cuando enarca su cuerpo como culebra y en ondas fugitivas gira y se quiebra al brillante reflejo de las arañas, estalla atronadora vocinglería, y en tin compás amarra la melodía palmas, risas, requiebros, cuerdas y cañas. "(25) Escenas de la vendimia andaluza, fiestas típicas de lá región y costumbres populares son tema frecuente de la poesía de Rueda, ante todo en una pri­ mera etapa, (26) pudiéndose señalar en varias ocasiones paralelos con sus primeros ensayos en prosa, como el caso que acabamos de citar. Las nu­ merosas poesías en que tomó como asunto escenas de la vida religiosa an­ daluza, así Recuerdo de Semana Santa, (27) La procesión de las Palmas, (28) tienen ya sus precedentes en algunos de los cuadros en prosa de El cielo alegre y de Granada y Sevilla. (29)

3. El elemento erótico

No es de extrañar que la aparición del Himno a la carne fuese piedra de escándalo y motivo de indignación para la crítica, como lo fue. Después de El patio andaluz y El cielo alegre, parecía irse convirtiendo Rueda, con la publicación de Cuadros de Andalucía y Poema Nacional, en el mayor

44 representante en verso de un costumbrismo regional incipiente, camino que Clarín y Valera insistentemente le incitaban a seguir (30) con alaban­ zas y grandes promesas no menos seductoras que las que en sus cartas le hacía su admirado Pereda. (31) En 1890 aparecen de pronto los catorce sonetos de que consta el Himno, en los que lo carnal encuentra su más frenética exaltación. Sera la primera muestra en la lírica de Rueda de uno de los círculos temáticos importantes, al que creemos poder dar el nombre de erotismo. La mujer, mejor habría que decir la hembra, se convierte en objeto de minuciosa descripción deleitosa. El mismo acto . sexual halla un entusiasmado canto. Por el acompañamiento de un tras- fondo de religiosidad llega el erotismo, el mismo acto sexual, a un estado de idealidad. "Misticismo erótico" llamó Salinas a tendencias parecidas en Rubén Darío. (32) De la colección,transcribimos un único soneto, el que lleva el número XL.I: "El templo del amor es nuestra estancia; vierte su luz la lámpara indecisa, y entre las flores del jarrón, la brisa que entre olorosa esparce su fragancia. Ante el balcón que oculta la distancia el cortinaje las alfombras pisa, y cobija del lecho la sonrisa la gasa azul, prodigio de elegancia. La hora es ya del amor, el templo huella; más arroja tus galas y embelesos como arroja las nubes una estrella. Los velos rompe que a tu ser van presos, para que estés más deslumbrante y bella ¡ te ceñiré una túnica de besos!" (33) De la novedad que representaba el Himno nos da una idea la dura crítica que Valera hizo de él en dos cartas a Rueda, publicadas después bajo el título Disonancias y armonías de la moral y de la estética. (34) A estos sonetos del Himno les atribuye orígenes semejantes a los que había atri­ buido a ciertos pasajes de Azul... de Darío en la crítica que de este libro había hecho un año antes. (35) Valera ve el influjo muy marcado del "pe­ simismo, naturalismo falso y caprichosa impiedad de malos libros fran­ ceses" (36) e incita a Rueda con insistencia a dejar su "preocupación de escuela naturalista". ¿Bajo qué modelos pudo escribir Rueda estos sone­ tos? Que en ellos aparece una temática en plena disonancia con lo acos­ tumbrado por entonces en la obra de Rueda.no hay duda. Azul... era cono­ cida en España únicamente por la presentación que de ella había hecho Valera. ¿ Poseía Rueda la obra ya por aquel entonces? Aunque así fuese, no creemos en una relación directa entre ambas. Bien mirado, el tema central es bien distinto entre ellas. De común pueden tener su origen en modelos franceses finiseculares, que Rueda, por más, hubo de leer en

45 traducciones, ya que no llegó a saber francés. Señalar modelos concre­ tos no nos es posible, pero por ahora nos interesa constatar en la poesía de Rueda la entrada de esta temática. Sobre su valoración hemos de tra­ tar posteriormente. Las amonestaciones de Valera las tomó Rueda tan en serio que, no sola­ mente dejó de escribir poesías de tal índole en años posteriores, sino que incluso procuró ocultar su Himno. De hecho,en la lista de publicaciones que acostumbraba a añadir en sus libros, aparecen todos menos precisa­ mente éste. Parece como si Rueda quisiera darlo por no escrito. Tendrían que pasar algunos años hasta que volviera al camino que había iniciado. Sin que falten algunos ejemplos esporádicos anteriormente, es en Fuente de salud y en Lenguas de fuego donde vuelven a aparecer las mejores muestras. La mujer se convierte en objeto de descripción erotizante, llegando Rueda en la descripción al detalle, como en los siguientes versos que tomamos de la poesía Moras: "I...J, Los fémures gallardos, que se ajustan a la rótula espléndida, y acaban junto al dintel rosado del misterio, parecen de un antiguo intercolumnio dos fragmentos sagrados. Las caderas, cual dos arcos de triunfo, se combinan para formar de un corazón la punta donde la hebrosa luz se encrespa en rizos. La cintura, de arranque de maceta, sube a expirar en donde el ara doble del seno alzado, como en doble misa, eleva en dos relieves virginales hostia doble de amor y de hermosura. Encima está tu cuello, que es la gloria; y encima está tu cara, el paraíso. Fija me observas, con rientes labios que se abren cual fresquísima granada, y me suplicas que al alzar arroje entre la doble guarnición de perlas que pone cerco a tu abrileña boca, las moras codiciadas que te brindo chorreantes de jugos y de olores. [,.. J" (37) Cada una de las distintas partes de la mujer, que va enumerando en esta poesía, aparecerán de nuevo posteriormente como tema en varias series de sonetos. (38) Las poesías de este círculo temático de fechas anteriores, juntas con varias nuevas, las volvería a publicar, en efecto, en El poema a la mujer, siendo así esta colección el mejor exponente de esta temàtica.

46 4. £1 mundo de la Naturaleza De la tendencia regionalista, que señalábamos anteriormente, nos parece partir el tema al que Rueda dedicó mayor número de poesías, y éste es el mundo de la Naturaleza en su más amplio sentido. "Criado a los pechos de campos, mares y montañas, e inclinada mi frente, llena de profundos y germinadores silencios, sobre la sabiduría natural durante los dieciocho años de mi vida, esculpí, esteriotipé en mis entrañas espirituales, preña­ das de secretos, todo el vasto tesoro de arquetipos de la Gran Creadora. " (39) Así argumentaba Rueda sobre los orígenes del tema primordial de su poesía en una época en que ya veía cumplida su misión de poeta. La Natu­ raleza, en efecto, dentro de márgenes regionales en un principio, adqui­ riendo más tarde carácter de universalidad, ocupa como tema el punto central de la poesía de Rueda. Su repertorio es tan sumamente variado ' que es tarea no fácil hacer una sistematización de ella. Si ya en obras anteriores, como en Cuadros de Andalucía, hay algún ejemplo de este camino que seguiría Rueda, es en Sinfonía del año donde queda abierta definitivamente la puerta a tal campo temático. (40) Al señalar en este poema los distintos componentes característicos de cada una de las estaciones del año, va apareciendo la rica gama de plantas, flores y frutos, aves e insectos, a los que dedicaría más tarde gran parte de sus poesías. En breves y expresivas pinceladas va presentando el paisaje primaveral: "El germen revive y horada la tierra; el césped despunta y el suelo recama; las bardas de hojas deshacen sus brotes mostrando en sus puntas las lilas moradas. Cepillo de piedra la guija, hace virutas del agua el alma revive y el sol elabora con rayos de oro la flor de la rama. Su muestrario de colores despliega la mariposa y por el verde capullo asoma viva la rosa. [... ]" (41) Bajo la luminosidad y calor ardiente de su tierra natal andaluza aparece en "Estío" como componente del paisaje la escala numerosa de insectos, presididos por la cantora cigarra que acompaña toda la obra poética de Rueda: "Sus élitros moviendo, colgado de una espiga, preside la cigarra las fiestas estivales; su canto no conoce la lánguida fatiga y son en su natura sus ecos inmortales. [... ]" (42)

47 En un ambiente otoñal intenta situarnos Rueda con breves rasgos típicos de esta época como los siguientes de estos versos: "Rebana la cuchilla las verdes puntas del melón oloroso de carne blanca, y los niños imitan con sus despojos los sonoros platillos de la parranda. El cuchillo afilado va dividiendo en cascos perfumados la dulce fruta y estrellada en la fuente que la contiene se abre en círculo blanco de medias lunas. "(43) Los distintos componentes del paisaje lírico de Sinfonía del año serán el tema de gran parte de su obra posterior. Lo que aquí tiene un carácter general constitutivo de un paisaje pasará después a tomar individualidad y se convertirá en objeto de descripción detallada y minuciosa. En la poe­ sía de Rueda es, en efecto, notoria la tendencia a tomar como tema o asunto lo concreto, lo singular. No es que no se hallen en su obra des­ cripciones de paisajes, - especialmente en Cantos de la vendimia y En tropel hay buenas muestras de ellos -, pero aun en estos casos el punto central no se halla en el paisaje como tal, sino en cada uno de los compo­ nentes del mismo o en una faceta particular, como en los siguientes ver­ sos: . "Un país de felpa verde Asturias se me figura y una altura y otra altura en ese color se pierde. En sus montes, en su suelo • tan suave tono descubre, que parece que los cubre un ropón de terciopelo. Desde el sulfato de cobre, que es un azul-esmeralda, hasta el que lleva en su espalda el verdoso mar salobre, coloran valles y crestas todos los verdes distintos y en ellos muéstranse tintos tajos, barrancos y cuestas. [... ]" (44) Muy considerable es el número de poesías que Rueda dedica a cantar el reino vegetal, ocupando un puesto de primer orden la especie floral. Vio­ letas y lirios, nardos y claveles, margaritas y rosas, toda la escala de flores, tienen cabida en la lírica de Rueda, siendo de notar la propensión a tomar el color como elemento poético de primer orden. Por la pluma de Rueda van pasando todos los colores, desde el rojo vivo de Los claveles

48 reventones: " ¡ Qué claveles tan vivos; son llamaradas; son cual de una tragedia rojos chispazos; claveles semejantes a lumbraradas; claveles que parecen pistoletazos ! [... J" (45) hasta el más pálido de Las rosas blancas: "Como el bloque impoluto de Carrara hay más rosas de ideal blancura, que al virgen alabastro y su hermosura vence, si con su blanco se compara. [... J" (46) Cualquier planta o árbol se brinda apto a la pluma de Rueda, dándose como característica la tendencia que antes ya indicamos. Sus poesías no van de­ dicadas a plantas o árboles en cuanto tal, sino a árboles concretos y más frecuentemente a su fruto. A lo largo de su obra nos canta Rueda la pal­ mera, la chumbera, vides y mieses, la granada, la fresa, la naranja, la sandía, el melocotón etc., componiendo incluso series enteras sobre este tema, como lo hace en Frutas de España, serie contenida en Fuente de salud. Muy extenso es igualmente el caudal poético de Rueda dedicado al reino animal, mostrando predilección en sus primeras obras por lo menu­ do, por el mundo de los insectos. (47) A lo largo de su obra van siendo cantados el abejorro, la libélula, la araña, el escarabajo etc., y en forma especial la mariposa y la cigarra sobre la que nos dejó escritos muchos versos: "Vierte la cigarra su vaso de fuego, su ánfora armoniosa de trémula lumbre cual si de una fuente manase cayendo. Un bordón de guitarra morisca que nunca ve roto su largo lamento, un bordón de una llama tejido, un alambre armónico de sones de incendio, parece la cuerda de lumbre cantora del cálido insecto. [... ] (48) En su obra de épocas posteriores va aumentándose este círculo temático, . llegando a conseguir su punto cumbre en La procesión de la Naturaleza. Junto al mundo de los hexápodos, que recoge de nuevo en la poesía Los insectos, aparecen cantados en esta obra, en versos que traen al recuerdo otros de Poèmes Barbares de Leconte de Lisie, los más distintos tipos de animales, desde la mansa oveja hasta el fiero león, desde el veloz ca­ ballo hasta el torpe y corpulento elefante: "De un reino fabuloso de cíclopes potentes, vienes, gran elefante de enorme arquitectura; un templo primitivo parece tu figura andando con tus cuatro columnas relucientes. 49 Espadas son tus combos colmillos relucientes tu trompa es un penacho de bárbara hermosura, y tu tremenda espalda de prodigiosa anchura llevo reyes, castillos, y príncipes y gentes. Al ver cerca tu cuerpo de inmenso mastodonte, topas con tu silueta gigante el horizonte como una torre bíblica sobre un confín abierto. Y que eras sueña, al verte, la abierta fantasía pirámide que, un tiempo, de roca parecía . y echó a andar por el plano grandioso del desierto. "(49) Otro punto importante dentro de este círculo temático lo ocupa el mundo ornitológico, dándose aquí de nuevo el fenómeno antes señalado. Mientras en sus. primeras obras pájaros y aves sirven primoridalmente de elemen­ tos de un paisaje, adquieren autonomía en sus obras posteriores. Su entra­ da, sin embargo, es más tardía que la de otros elementos que hemos con­ siderado. Es en Fuente de salud.y más tarde en La procesión de la Natura­ leza .donde se pueden hallar las mejores y más variadas muestras. No sola­ mente las aves tópicas literarias, como el ave lira, el condor, el avestruz y, de forma especial, el cisne y el pavo real, tienen cabida en la poesía de Rueda, sino también, junto a éstas,- los pájaros, a los que dedicó entre otras-la poesía Los pájaros que cantan mal, de la que Gerardo Diego afir­ ma ser "una de las poesías mas singulares, más genuinas, más extraordi!- narias de Rueda. " (50) El arcaudón, el pechuguito, la cogujada, el verde­ rón, el pardillo, la oropéndola, etc., van siendo cantados en esta poesía: "Lugano humilde, pájaro sin notas; no hay en tu cuello trinos ni cantares; tu voz es persistente cuenta-gotas como son cuenta-perlas los collares. Mas si no tiene tu fugaz sonido la varia ondulación de un arabesco, da tu isócrona nota en el oído cual son de lluvia juvenil y fresco.

[...•] Pardillo que los céfiros escalas con la pechuga llena de carmines; no va escrita con tonos en tus alas la canción de los bellos colorines, Pero hay en tu reir y en tus piares tan fresca y retozante algarabía, que cual tiembla la luz en los collares en tu pechuga tiembla la alegría. [... j" (51) Al igual que el reino animal y vegetal, lo animado, se ofrece a los ojos de Rueda digno de poetización el reino mineral, lo inanimado. Para Rueda "no hay un solo asunto desenlazado del Gran Todo, como no hay vértebra que

50 pueda vivir sin ser parte del espinazo." (52) A este círculo temático hay que añadir del mismo modo las varias poesías dedicadas a cantar los fenómenos de la Naturaleza, línea que sigue princi­ palmente en En tropel y en Camafeos, y aquellas pocas poesías en que tomó como asunto el mar. Fuera por principio, o por no avernirse tal te­ ma a su vena poètica, el mar es sólo raras veces asunto de sus poesías. Tampoco el universo extraterrestre, si exceptuamos el sol por cuya luz se halla transpasada toda la obra de Rueda y al que dedicó una de sus más ardorosas poesías, juega un papel en la temática de la poesía de Rueda. Ni la luna, ni las estrellas, excepto en casos muy aislados, aparecen en su obra. Creemos poder decir, pues, a manera de resumen, que todo lo que en la Naturaleza tiene cuerpo y forma, todo lo que en ella sea percep-r tibie por los sentidos, se presta en mayor o menor escala a la poetización por parte de Rueda, ocupando este círculo temático un puesto de primera importancia dentro de su obra total.

5. Antigüedad clásica: arte y mitología

En contraposición, al menos aparentemente, con el círculo temático que veníamos considerando, y dificultando la clasificación de la temática de la poesía de Rueda, se hallan las numerosas poesías en que aparecen te­ mas de la Antigüedad clásica, griega y latina. La introducción de tal di­ rección temática en la poesía de Rueda es relativamente temprana, contra la tesis de Montesinos quien, queriendo explicar el hecho de la nueva te­ mática por el influjo ejercido por Darío, (53) pone su comienzo con la poesía La risa de Grecia, publicada en 1906 en Fuente de salud. La primera muestra clara del acercamiento de Rueda a la Antigüedad clásica en busca de temas la encontramos, sin embargo, ya en la serie de sonetos que llevan por título La bacanal, incluida en Cántateos, pero ya publicada anteriormente en 1895 en la revista La Gran Vía. (54) En los trece sonetos de que consta la serie van siendo cantadas por Rueda escenas y figuras de las fiestas en loor del dios Baco. De nuevo aparece aquí la tendencia descriptiva de Rueda. En La bacanal parece hallarse ante un cuadro de los muchos que la pintura nos ha legado sobre este te­ ma. El soneto que abre el desfile, y en cuyo tenor se hallan compuestos los restantes, es el siguiente: "Abren la marcha grupos numerosos De silenos con pieles revestidos, Que adelantan el paso confundidos Con grupos de bacantes bulliciosos. Agitando los torsos primorosos Con cien lazos espléndidos prendidos. Excitan y enardecen los sentidos En sus bailes de ritmos cadenciosos. 51 De la noche rompiendo las tristezas, Van antorchas de rayos penetrantes Que del cuadro destacan las bellezas. Y un escuadrón de sátiros saltantes Conduce en las cornígeras cabezas Hojas de yedra en círculos triunfantes. "(55) Otro exponente de la atención de Rueda a la Antigüedad clásica es Mármo­ les, nueva serie de sonetos que incluyó después en Piedras preciosas, ambas obras publicadas en 1900, en las que rinde sus más entusiasmados cantos a la escultura clásica. Por su pluma pasan las representaciones escultóricas de deidades mitológicas como Hermes, Démeter, Laocoonte, etc., abundando las distintas variaciones de Venus. De nuevo en 1908 vuelve a publicar en Trompetas de órgano otra serie de Bonetos de motivación helénica, bajo el titulo de El friso del Partenón, con la que, a parte de algunas otras poesías sueltas que contienen la misma te­ mática, queda'cerrado este círculo. La discrepancia que estos temas suponían con lo habitual en Rueda, espe­ cialmente en sus primeras manifestaciones, pero también en épocas poste­ riores, ha seducido a la crítica a querer ver en tal dirección temática únicamente la influencia de la poesía de Darío. La coincidencia incluso de los títulos de algunas poesías parece corroborar esta posición. Y, aunque Recreaciones arqueológicas y Coloquio de los Centauros de Rubén Darío, que suelen ser indicadas como posibles fuentes o, al menos, como estímu­ lo para Rueda, no aparecen en forma de libro hasta 1896 en Prosas profa­ nas, es decir, un año después de la aparciçón de La bacanal de Rueda, habían sido publicadas ya anteriormente: Recreaciones arqueológicas en La Ilustración Española y Americana en 1892 y Coloquio de los Centauros posiblemente con anterioridad. (56) Dadas las buenas relaciones existentes entre ambos poetas, es de suponer, incluso, que las obras llegasen a las manos de Rueda por entrega directa de su autor. Rueda, por su parte, queriendo rechazar en su obra toda imitación o influjo ajeno, especialmente el influjo de la obra de Darío, explicaba a Alonso Cortés en la carta ya mencionadda el origen de su amor a la Antigüedad clásica en las siguientes palabras: "Vienen estas devociones mías al alma griega de mis muchos años transcurridos como archivero, bibliotecario y arqueólogo del Estado español en el Museo de Reproducciones Artísticas t...]." (57) De nuevo no creemos posible una decisión sobre este problema, si bien hay que inclinarse con no poco grado de probabilidad a que Rueda leyera y co­ nociera como ningún otro las obras de Darío. Naturalmente que tanto como la poesía de Darío pudo servirle de estímulo la poesía parnasiana en la que, en último término, tienen ambas su origen por lo que a esto respecta. En El ritmo, como ya hemos visto, da muestras Rueda de conocer la poesía parnasiana, por la que muestra grande admiración. Poesías de Leconte de

52 Lisle, José María de Heredia, Sully Prudhomme y Franpois Coppêe, en traducción de G. Belmonte Muller, fueron publicadas en La Gran Vía, (58) siendo Rueda director de la revista. De hecho, las poesías de Rueda de este círculo temático, como demuestra Rafael Ferreres, (59) se hallan en varios aspectos más cerca del arte parnasiano que las de Darío. Rueda nos presenta ante todo la belleza externa, de lo que hemos de volver a hablar, "más lo que se ve que lo que se siente", intentando transponer a sus poesías la plasticidad de las figuras o, visto de otra manera, descri­ biendo y comentando con cierta exactitud lo que él ve en las obras plásti­ cas. Ante los ojos nos es presentada la figura escultórica de la Venus de Mêdicis en el siguiente soneto: "La luz, ya deslumbrante, ya indecisa, que en todo brilla como llama pura, las líneas al tocar de tu escultura es luz mezclada con fulgor de risa. De tu elegante corrección concisa sobre tu cuerpo muestras la hermosura, e inclinas levemente tu figura pudorosa y gentil, casta y sumisa. Inútil es que con tus manos bellas, cual nublan dos celajes dos estrellas, quieras dos glorias recatar prudente. No luchen tus pudores por velarte; para el mirar, tu forma toda es arte; para el beso, tu mármol todo es frente." (60) Rueda se dirige a la Antigüedad clásica en cuanto que es cuna de obras ar­ tísticas inmortales. Lo mitológico, lo legendario es recibido y evocado en cuanto que está exteriorizado en una obra plástica. No es propiamente la evocación del mito lo que le interesa y lo que nos presenta, sino lo ar­ tístico que las figuras le ofrecen a su contemplación, como veremos en el próximo capítulo. Su actitud frente a tales temas no es diferente de la que toma frente a otras representaciones escultóricas o arquitectónicas mo­ dernas que esporádicamente salpican su obra. Su atención está dirigida esencialmente a lo plástico.

6. Objetos usuales La heterogeneidad de la temática de la poesía de Rueda adquiere mayor re­ lieve por las numerosas poesías en que tomó por asunto objetos de uso or­ dinario. Junto a lo clásico, junto a lo artístico, lo cotidiano. Así es la obra poética de Rueda. Prendas de vestir (la capa, la mantilla), comidas y be­ bidas (el pan, la paella, la cerveza, el vino), así como objetos de uso do­ méstico (la jarra, la botella, la estufa), son cosas dignas de la poesía igual que cualquier obra artística. Algunas de estas poesías podrían ser

53 clasificadas dentro de la tendencia regionalista de tipo costumbrista que dejamos señalada al principio, pero en otros muchos casos no se trata en absoluto de objetas típicos de su tierra. Y no hay que pensar que, por lo que toca a este círculo temático, se trate de un ciclo y que se dé quizás únicamente en una fase determinada de su obra. Su presencia es constante desde los comienzos hasta la época más madura. Al hojear en el libro Poesías completas se recibe la impresión de tener en las manos una desor­ denada antología por la falta de sistematización que presenta, pero ocurre que la mayor parte de los tomos de poesías de Rueda presentan esta misma característica. Aim en Trompetas de órgano, donde se halla El friso del Partenón, se extiende la fantasía de Rueda haciendo los más grandes en­ comios a algo tan usual como és una aguja, en una composición de di­ mensiones considerables en versos de este tono:

Tu andar es una marcha de amor sublime y tierno tu paso es una síntesis del santo ritmo eterno; no paras, no te rindes, no duermes, no respiras; tu avance suena a un toque sinfónico de liras; tus versos de puntadas los oye el pensamiento; como un poeta esculpes las leyes del acento, y labras tus estrofas de sílabas iguales, 'tus himnos prodigiosos y yámbicos triunfales. [... J"(61) Este hecho de tomar como temas junto a la obra artística las cosas vulgares y usuales pone a la poesía de Rueda en un estado difícil a la hora de clasi­ ficarla. Mientras algún crítico lo juzga positivamente por la revalorización de las cosas para la poesía, que ello llevaba consigo, lo achaca la mayor parte de ellos más bien a la falta de gusto y contención en Rueda, de lo que hemos de tratar en la segunda parte de este capítulo,-

7. El campo tecnológico Menos amplio y de introducción bastante tardía en su obra, es el grupo de poesías en que Rueda tomó como asunto la tècnica, primordialmente los inventos en el campo de la tecnología en el siglo 19, como el tren, los tran­ vías, el ventilador, etc. De forma esporádica se hallan ya algunas mues­ tras de esta tendencia en libros relativamente tempranos, así en Estrellas errantes y en Camafeos, pero en forma cíclica no aparecen hasta en Poesías completas bajo el titulo Visiones nuevas, lo que no garantiza, sin embargo, que no fueran escritas, e incluso publicadas, antes ya en alguna revista de aquel tiempo. Pese a nuestros esfuerzos, no hemos conseguido averi­ guarlo. A todos estos círculos temáticos se podrían añadir otros menores, como igualmente sería posible hacer una diferenciación mayor, lo cual no juzgamos nosotros necesario a nuestros fines. De lo expuesto se ven las .

54 distintas direcciones temáticas que acusa la poesía de Rueda. Una nota de común tienen, sin embargo, todos los temas, y ésta es su exterioridad. La poesía de Rueda está volcada a cantar lo externo, lo corpóreo. En las poesías dedicadas a su madre, donde quiere expresar su amor filial, se detiene ante todo a describir también la parte externa, por lo cual no las hemos enumerado como grupo aparte. Tampoco hemos hablado de algunos largos poemas como Flora, El César y El Bloque, por apartase de lo común y corriente de la obra de Rueda. Fueron estas obras las que sir­ vieron a Darío como centro de sus críticas a Rueda, en las que le re­ prochó la vuelta a caminos que había aborrecido antes y de lo que saldrían las enemistades entre ambos poetas. En ningún caso creemos que repre­ senten algo típico de la temática de la poesía de Rueda y, además, no tu­ vieron continuación en su obra posterior. No hemos tratado tampoco de algunas poesías publicadas en los últimos años de vida del autor, por no ser fija la fecha de su composición y por no aportar, además, nada nuevo por lo que se refiere al nacimiento y desarrollo del modernismo en España. Igualmente no hemos tenido en cuenta otras largas composiciones en verso escenificadas, ya que no pertenecen propiamente al campo de la lírica, sino al del teatro, del que no nos toca ocuparnos aquí.

B. Aspectos modernistas de la temática

¿ Es posible, y en qué medida, encuadrar la temática de la poesía de Rueda dentro de los cauces modernistas? La heterogeneidad de los temas trata­ dos, la falta de selección en ellos-y el mismo desorden en que están pre­ sentadas en sus libros las poesías, ha inducido en parte a la crítica a po­ ner en tela de juicio y en casos a negar toda conexión de la poesía de Rueda con el modernismo, por lo que a temática se refiere. Últimamente ha to­ mado esta posición G. Siebenmann, (62) posición que juzgamos demasiado severa. Aun tomando como criterio discernidor únicamente la temática de la poesía de Darío, creemos que no se puede llegar a una conclusión ne­ gativa absoluta. De lo que hemos venido exponiendo anteriormente se ve cómo Jos puntos de contacto con la temática de la poesía de Darío son algo más que accidentales. Evocación de mitos de la Antigüedad, la presencia de las bellas artes - especialmente la escultura y arquitectura griega y latina, pero también la obra artística en general - el amor en su aspecto de erótica sensualidad, son direcciones temáticas de la poesía de Rueda, que son señaladas comúnmente como características y propias del moder­ nismo y que están sacadas para su valoración de la obra daríana. (63) Y no cabe pensar que tal temática juegue un papel secundario en la obra de Rueda. Su presencia se extiende durante un largo período creativo y en cantidad vale para llenar varios tomos de poesía. Ciertamente que, si no en todos los casos en la misma medida, pudo servir a Rueda de estímulo y guía la obra de Darío. Pero esto no puede servir de obstáculo. Impor­ tante es ante todo el hecho de su presencia, pues implica en Rueda una po­ sición estética afín a la de Darío y distinta de la de otros poetas españoles

55 de su tiempo cue siguieron otros rumbos bien distintos en la temática. Por otro lado, no hay duda, Rueda siguió también caminos diferentes de los de Darío. La poesía de Rueda está más ce rea de lo retí, de la Naturaleza. Aunque de ellf. supiera tomar, a] igual que Darío, lo exquisito, lo tópico bello - cisnes, pavos reales, cigarras y alondras están presentes en su obra casi desde un principio -, Rueda no se quedó ahí. Cualquier otro ele­ mento se presenta apto y digno para su poesú., faltándole así en la temá­ tica el grado de exquisitez y tono culto que caracteriza la obra de Darío. La erudición de un Darío no la poseyó ciertamente Rueda, hecho del c,ue pueden partir estas y otras diferencias. El acercamiento consciente de Rueda a la Naturaleza en busca de temas nos parece, sin embargo, ser un paso de gran importancia para el moder­ nismo, aunque la poesía de su mayor representante esté más apartada de ella. Conocida es la aceptación que experimentó la flora y la fauna en la mayor parte de los poetas modernistas españoles. Poesías de tal dirección temática podrían formar varios volúmenes. Ahí tenemos especialmente la jardinería juanramoniana con las mejores colecciones de flores de la poe­ sía española. (64) Y en prosa sería otro poeta del Sur, Gabriel Miró, quien nos dejara extraordinarios paisajes modernistas. Nadie más que Rueda fue quien dio la pauta» el que abrió los cañamos. (65) Incluso en García Lorca, como ha señalado Gerardo Diego, es.palpable en sus comienzos poéticos la presencia de esta temáíica de la poesía de Rueda. Al mundo de los in­ sectos, grillos, luciérnagas, libélulas y escarabajos, que pueblan la poe­ sía de Lorca en sus primeras manifestaciones.no hay que buscarles otra procedencia. La cigarra lorquiana "borracha de luz" no es otra que la "cálida cigarra", "ebria de sol", de Rueda, que entona su "canción ar­ diente". (66) Carlos Edmundo de Ory, quien ha realizado el análisis más detallado sobre la influencia de Rueda en García Lorca, apunta una larga serie de paralelos y coincidencias en la poesía de ambos autores tanto en cuestión de vocabulario como en el campo de la metáfora. Incluso demues­ tra que los títulos de muchas poesías son idénticos. No sorprende,así,que el autor hable de "calcos literales", "plagios" y "semiplagios". (66b) El ambiente local andaluz que presenta en gran parte la poesía de Rueda no creemos poderlo ver como impedimento a su filiación modernista. An­ dalucía, la costa mediterránea, es la tierra que con predilección cantaron los poetas españoles modernistas, (67) y por cuyo sol y hechizo se vio em­ briagado el mismo Darío. (68) No es de olvidar a este respecto que la mayoría y la mejor parte de los modernistas españoles son oriundos de esa tierra. A Rueda no se le puede negar el mérito de haber sido el pri­ mero de ellos que supo captar su valor para la poesía, y de haber sido su más entusiasta divulgador. Algunos de los círculos temáticos que hemos señalado parecen disentir de las líneas modernistas. ¿ Significa, por ejemplo, un retroceso de Rueda a la poesía de mitad de siglo, cuando fija su mirada en el cimpo tecnológico? Aparentemente así

56 es. £1 progreso, la técnica, había tenido sus entusiastas cantores en el círculo formado en torno a Quintana. Sería apresurado, sin embargo, creer­ lo así antes de analizar cuál es el tratamiento de esos tenias, qué valor tienen y en qué acepción son tomados en las poesías de Rueda. Recordemos, por otro lado, la presencia de los mismos en la poesía de Darío, también en una época tardía. Esto pone de manifiesto cómo la temática, aun siendo un factor sintomático muy importante de una determinada visión estética, no es suficiente para poder hablar de un nuevo movimiento poético. Ni creemos posible señalar una temática común a todos los poetas tenidos como modernistas. Ya hablamos en otro lugar de la anarquía y prurito de originalidad existente en el grupo, aun teniendo una misma meta y un punto de partida común, que es la renovación de los cauces poéticos que ellos en­ contraron ateridos. . £1 que Rueda intentara poetizar todo cuanto se le brindaba al paso, sin atender a su selección, juzgamos que ha de ser visto ante todo como la con­ secuencia de su pretensión de reforma, llevada al extremo. Es claro que la actitud de Rueda de por sí sola no vale para dar a su poesía la calificación de modernista, pero pone de manifiesto una nueva orientación poética. Y el primer paso hacia el modernismo fue romper con el canon tradicional, en lo cual Rueda se mostró ya en sus primeras críticas como gran militante. Los intentos de reforma que Rueda mostró, en efecto, desde sus años ini­ ciales, como podemos leer en varios artículos que están escritos en la mayoría de los casos en defensa de su propia poesía, no quedaron restrin­ gidos a problemas de métrica y técnica poética, sino que abarca igualmente el campo temático. En uno de sus primeros artículos de crítica, escrito en 1891, es decir un año antes de la llegada de Darío a España, expone Rueda sus quejas ante el estancamiento en que juzgaba hallarse la poesía española, ante el reducido y manoseado número de temas a que había que­ dado reducida, atacando a los críticos, a quienes consideraba culpables de tal hecho por haberse aferrado al gusto poético tradicional, habiendo impedido con su actitud a la hora de dar su juicio valorativo el surgimiento de nuevas fuentes de inspiración: "Existe entre la gente de letras un error, que pudiera llamarse eje de muchas cuestiones literarias, en el cual incurren más princi­ palmente los que, habiendo formado su gusto en la literatura de hace treinta años conservan su patrón literario, al que forzosa­ mente quieren ajustar todo temperamento artístico. Ser poeta, por ejemplo, han creído hasta hace poco, los que aspi­ raban a tal título, que era escribir varias odas a los temas si­ guientes: primero al mar; segundo, al Dos de Mayo, procurando que la estrofa campanuda y de sentimiento falso retratase el tre­ mendo día, el espantoso día en que el torpe invasor etc., etc. ; tercero, oda al siglo XIX, poesía de alto vuelo, como llamaban a esta ausencia de inspiración, con aquello de tu, siglo mío, tú, el más buen mozo, el que sostiene la idea alada de nación en nación, de gente en gente, y por este orden; cuarto tema a mi madre, con

57 la exhibición de todo un cariño no sentido, profanación la más repugnante. A estos temas era imprescindible añadir - precisa­ mente desarrollados en sonetos y siempre en tono hinchado y apa­ ratoso - los de la muerte, con los indispensables retruécanos de ' la muerte batallando con la vida: la vida batallando con la muer­ te' ; a una cumbre, fuese al Càusaso, al Himalaya o a otra altura. Todos estos temas preeentaban la novedad de engarzar exacta­ mente los mismos ripios, de mostrar las mismas transiciones, idénticos arrebatos, igual.indigencia de sentimiento y de idea. "(69) Perdónesenos la larga cit a, pues la consideramos de gran importancia, por ser lo que en ella queda expuesto como el centro de toda su crítica durante sus primeros años, crítica que encontramos abundantemente en prólogos y epílogos a sus libros de poesía. De notar es que Rueda no acentúa tanto el rechace de los temas por él men­ cionados como fuente de inspiración poética, sino que más bien lo que cri­ tica es el hecho de haberse constituido con ellos un canon temático obliga­ torio a todo poeta. Su lucha va dirigida a conseguir libertad para el poeta en la elección de sus temas. A este respecto hay que tener en cuenta que Rueda escribió el artículo del que hemos tomado las líneas anteriores a raíz y como réplica a las declaraciones de Clarín sobre las pretensiones reformistas de Rueda en algunas de sus poesías de Estrellas errantes y de Cantos de la vendimia, pretensiones que Clarín califico, como dejamos señalado en otro lugar, de "alardes reformistas", y especialmente a con­ secuencia dé la correctiva crítica que Valera había hecho con ocasión de la publicación de Himno a la carne, por tratar Rueda, a juicio de Valera, asuntos no solamente ajenos al gusto poético tradicional, sino incluso an­ tiestéticos. A base de lo expuesto en el pasaje citado haría después Rueda la crítica en El ritmo, donde lucha, ahora con más tesón aún, por conseguir para el poeta libertad en la elección de sus temas, por quitar las trabas lega­ das de los años pretéritos, que impedían a cada poeta seguir su vena poé­ tica. De nuevo se encara aquí abiertamente con la crítica a la que, por juzgar ella como de menor valía el arte poético que no se aviniera a los cánones tradicionales, pone como causante de que los poetas de su tiempo tuvieran que reducirse a ser meros imitadores, presentando por este motivo la poesía española una "monotonía inaguantable", siempre con los mismos temas, cantados con el mismo tono. Entre los muchos pasajes que encon­ tramos, queremos ofrecer el siguiente: "Porque conviene echar una ojeada al bagaje literario de los poetas de primero, segundo y tercer orden de nuestro siglo, para ver que todo cuanto se ha cantado ha sido con el mismo son. Fíjese usted en los cientos de odas al mar, al telégrafo, al tren, al Dos de Mayo, ala patria, al siglo XDC, fíjese usted en los millares de

58 rimas, todas en octosílabos y endecasílabos; [... ] y a poco que medite usted en ello, se quedará usted asombrado de que seme­ jante monotonía no nos haya dejado sordos, de que esa anemia de ritmo y de combinaciones no nos haya vuelto de gutapercha. "(70) Y realmente, si echamos la mirada a la producción poètica de los años en que Rueda escribió su crítica, es decir, sobre las dos décadas ultimas del siglo 19, es notable el empobrecimiento existente, nota que encontramos señalada en cualquier historia de la literatura o artículo literario sobre esa época. Para examinar los caminos por los que marchaba la lírica española a la llegada del modernismo, es necesario volver la mirada hasta mediados del siglo 19; en efecto, los principales poetas reinantes al llegar el movimiento tienen la formación de su gusto en las décadas antes y después de mediado el siglo. El intento de los historiadores de la literatura de adoptar un nombre clasi­ ficador que convenga plenamente a la lírica española de esta mitad de siglo no ha tenido resultados satisfactorios. Unas veces se le da el calificativo de posromanticismo, otras el de naturalismo, con frecuencia el de época del realismo. Cossío habla simplemente de Cincuenta años de poesía es­ pañola (1850-1900). (71) Se ha de comprender que no es nuestro cometido hacer un estudio de esta época. Únicamente podemos señalar los puntos cumbres y más significa­ tivos para nuestros propósitos. Por los años de 1850 suele darse por terminado el movimiento romántico en España. E. Allison Peers, si bien concede al romanticismo una cierta hegemonía durante todo el siglo 19, pone como fecha de la disolución del movimiento el año 1840, con el triunfo de una tendencia ecléctica. (72) W. Krômer, rechazando la posición de Allison Peers, propone como fecha- límite el año 1849, año de la aparición de Gaviota de Fernán Caballero. (73) Si bien al romanticismo como movimiento se le pueden poner como fechas finales las señaladas, la poesía seguiría más allá de estas fechas sujeta a una influencia romántica. Es más, el neoclasicismo, teóricamente supe­ rado por el romanticismo, (74) en la práctica no fue en ningún modo exter­ minado por éste. La acción de la obra de Nicasio Gallego y José Quintana se extiende por todo el período romántico y en él dejó su huella. Por más, al final del siglo tendría de nuevo sus brotes. Desde mediados del siglo 19 sólo en casos aislados se le brindaron pers­ pectivas al romanticismo. Caso excepcional sería la aparición de Bécquer y de Rosalía de Castro. Únicamente la figura de Zorrilla mantuvo vivo el romanticismo durante todo el siglo 19. "Zorrilla bliéb sein ganzes Leben hindurch Romantiker und überlebte, gleich Victor Hugo in Frankreich, lange Zeit die Schule, deren letzter grofier Vertreter er gewesen war. "(75) Ciertamente que lo mejor de su obra lo había escrito antes de ausentarse de España en 1854. A pesar de los éxitos conseguidos, su obra no parece

59 que influyera mucho en los poetas de su tiempo, al menos en cuestión de temàtica. Su desinterès por toda cuestión filosófica o social le sacaba fuera de los intereses de la época. Su apreciación vendría precisamente en el primer estadio del modernismo. Jufcn Val era en las palabras de in­ troducción a su Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX reprocha a Zorrilla precisamente la falta de contenido "trascendente" en su lírica: "La verdad es que Zorrilla sería uno de los primeros poetas del mundo si su fácil y rara elocuencia y si su rica y poderosa ima­ ginación hubieran estado acompañadas y movidas por fe, por es­ peranza o por ferviente amor, aunque fuese desesperado, por algún objeto de interés general, por algún concepto trascendente, o por algún propósito grande de religión, de filosofía, de pro­ greso, elevación y ventura del linaje humano, o siquiera de re­ generación y engrandecimiento de su patria. "(76) En estas palabras de Valera parece hallarse contenido lo esencial de las dos tendencias capitales de la lírica española en la segunda mitad de siglo, tendencias que suelen ser denominandas filosófico- moralista la una, político-social la otra. La primera está representada por Ramón de Cam- poamor y la segunda acaudillada por Núñez de Arce. Campoamor intentó y encontró una nueva forma poética opuesta a los idead­ les románticos. El principio fundamental de su estética es: "el arte por la idea". "Es komme nicht darauf an, schône Verse zu schreiben und mit ihnen Gefühle oder Vorstellungen zu erwecken, vielmehr einen philoso- phischen Gedanken in Versen knapp zu formulieren. "(77) El propósito de llegar al arte por la idea y su creencia de que la poesía no consiste en los buenos versos sino en los buenos asuntos llevó a Campoamor a centrar su atención en el rasgo intencionado, es decir en lo que él consideraba como contenido filosófico. (78) Con arreglo a estos fines, su temática está diri­ gida en su generalidad hacia diversas situaciones y momentos de la vida, de cuya contemplación puede sacar su rasgo, su filosofía práctica. Su fin moralizador es, en efecto, señalado de forma unánime por la crítica. De "moralista en verso" le califica Luis Cernuda. (79) Núñez de Arce cree igualmente en la misión pedagógica y docente de la poesía. Así, según él, ésta debe revelar y censurar el estado social, po­ lítico y religioso de la sociedad en que el poeta vive. Según él la poesía debe cumplir fines sociales: "La poesía, para ser grande y apreciada, debe pensar y sentir, reflejar las ideas y pasiones, dolores y alegrías de la sociedad en que vive; no cantar como el pájaro en la selva, extraño a cuanto le rodea, y siempre lo mismo. Es preciso que remueva los afectos más íntimos del alma humana, como el arado remueve la tierra: abriendo surcos. "(80) Lo que la sociedad quiere y necesita, según Núñez de Arce, para que pueda interesarse por la poesía es que se le presente en ella la realidad de la

60 época en que vive y se desenvuelve. De ahí el desprecio de Núñez de Arce por la poesía intiniista de Bécquer, que en aquellos días había conseguido cierta estimación en los círculos literarios : "Y pienso que todavía han de conmoverle menos esos suspirillos líricos, de corte y sabor germánicos, exóticos y amanerados, con los cuales expresa nuestra adolescencia poética sus desen­ gaños, amorosos, sus ternuras malogradas y su prematuro hastío de la vida."(81) Con arreglo a estos principios, Núñez de Arce en Gritos del combate expone al lector los desvarios, las impurezas y rebajamientos de la época, increpando al pueblo a salir de esa postración y abatimiento. Los límites no nos permiten presentar sino un corto ejemplo de la obra men­ cionada:

Pero hoy ¿ dónde mirar? Un golpe mismo hiere al César y a Dios. Sorda carcoma prepara el misterioso cataclismo, y como en tiempo de la antigua Roma, todo cruje, vacila y se desploma en el cielo, en la tierra, en el abismo. í...] I Triste y sola, es verdad ! ¿ Dónde hay miseria mayor? ¿ Dónde más rudo desconsuelo? ¿ De qué sirve desgarrar el velo que envuelve y cubre la vivaz materia y con profundo inextinguible anhelo sondar la tierra, excudriñar el cielo? [...]"(82) Angustiado ante los acontecimientos del momento vuelve los ojos al pasado, recordando el tiempo glorioso español, tiempo de prosperidad, años en que en España no se ponía el sol, presentándolo como ejemplo y estímulo para alcanzar el bienestar perdido. En la poesía Miserere nos traslada al Monasterio del Escorial, al Panteón de los "grandes" guías de España, a quienes les hace entonar, ante la ruindad de los tiempos presentes, su más profundo Miserere;

I Hola! - grita en son de guerra con aquella voz concisa que oyó en el siglo sumisa y amedrantada la tierra. - I Volcad la losa que os cierra! vastagos de imperial rama, varones que honráis la fama, de vuestras urnas mortuorias salid, que el César os llama.

61 Fuimos las ondas de un río caudaloso y desbordado. Hoy la fuente se ha secado, hoy el cauce está vacío. Ya, ¡ oh Dios l nuestro poderío se extingue, se apaga y muere Miserere. [...]" (83) Desengañado por los hechos que en la vida le ha tocado presenciar, asusta­ do por el materialismo de una sociedad a la que le ha sido suplantada la fe por la razón, se apodera del poeta la duda religiosa, tema que ocupa gran parte de su obra poética y sobre el que nos dejó una de las poesías que más celebridad alcanzaría: La duda. Las direcciones temáticas que señalamos en Gritos del combate se seguirán vislumbrando en toda su obra posterior. Con La última lamentación de Lord Byron (84) parece querer crear una epopeya que responda a las exigencias de los tiempos modernos. En lugar de armas y conquistas guerreras nos presenta duras quejas, una angustia­ da y amarga indecisión, luchas interiores del espíritu. (85) Semejante con­ cepción de la poesía queda reflejada igualmente en los poemas simbólicos La selva oscura y en La visión de Fray Martín, donde vuelve a tratar el tema de la duda. Esta concepción de la poesia.más que un paso a una nueva estética, creemos con Cossío (86) que significaba el retroceso al gusto poé­ tico del neoclasicismo. La poesía de tipo político-social había tenido su máximo cultivador en José Quintana, el cantor del progreso, de la libertad y de la patria en los días aciagos de la Revolución francesa. Como ya quedó indicado, la obrà de Quintana se extendió por todo el período romántico y siguió teniendo gran aceptación durante todo el siglo 19, de cuyo'hecho dan claras muestras las continuas ediciones de sus obras hasta finales del siglo. (87) Núñez de Arce, al igual que lo hicieron Valera y Menéndez y Pelayo, le coloca entre los poetas mayores de España. (88) La poesía de Quintana tuvo, además,un cauce principalísimo hasta Núñez de Arce en el poeta García Tassara. La concepción de la poesía es esen­ cialmente la misma en ambos, con la diferencia, si se quiere, que Tassa­ ra tomó por escenario a Europa y Núñez de Arce lo redujo a las fronteras de la nación. (89) Núñez de Arce, junto con Campoamor es, a no dudar, la figura representativa de la poesía española en la segunda mitad del siglo. Su poesía conceptual, filosófico-moral, o político-social, forma el gusto de la época. Para ser grande y estimable tiene que tratar la poesía asun­ tos "trascesdentales", como fue visto el contenido de la poesía de ambos. Ya de principios del siglo 20 data el siguiente juicio sobre Núñez de Arce de Valera, quien tanto se había opuesto a ciertos temas de la poesía de Rueda: "Don Gaspar Núñez de Arce es el último poeta de que queremos tratar, acaso porque en opinión de la mayoría de las personas que hoy gustan de versos y los leen, es el primero de los que

62 viven y- continúan escribiendo. Su inicial es conversación interior y examen de conciencia antes de ser discurso, cuya solución busca; sus recelos y temores y sus elevadas esperanzas, suelen ser tras­ cendentales; sentidos con mayor o menor profundidad, y compren­ didos con lucidez más o menos clara, agitan el espíritu de casi todos los hombres pensadores, nuestros contemporáneos. "(90) En disonancia con el gusto poético reinante en este período que estamos considerando, aparecería la poesía de Adolfo Bêcquer y Rosalía de Castro. Bécquer vendría a oponer a una poesía conceptualista la suya del sentimiento. Frente al romanticismo extravertido de un Zorrilla, representaría Bécquer lo subjetivo, lo íntimo. Esta nueva tendencia poética, a la que Bécquer vino a dar vida, se había ido formando ya antes de que Bécquer escribiera sus Rimas. De importancia decisiva en la formación de este nuevo ambiente poético, como ha sido señalado con frecuencia, (91) fue la obralírica de Heinrich Heine. Especial­ mente con la publicación de Quince canciones de Henrique Heine, traducidas en verso por Eulogio Florentino Sanz, comenzó a formarse un circulo de admi­ radores e imitadores del poeta alemán, (92) en cuyo ambiente heiniano "domina ya el matiz, la música velada, el asonante, el vago sentimiento, no lanzado, sino vagamente reprimido", (93) que se había de cristalizar en la obra de Bécquer. Sin embargo, la poesía de Bécquer no puede decir­ se que fuera representativa de su tiempo. Al morir Bécquer en 1870, un ano antes de ser publicadas sus obras en forma de libro, fueron pocos los que advirtieron el alcance de su grandeza. (94) La aparición de su lírica no fue vista como un gran suceso, más bien fue considerada como de cate­ goría inferior a lo corriente tradicional; no se le dio más importancia que la que se le había dado a la obra de Selgas, Arnao -o Antonio de Trueba. Para la mayoría de los críticos la lírica de Bécquer no pasó de ser "sus- 'pirulos germánicos". Su apreciación no vendría hasta tiempos más mo­ dernos, en parte durante el modernismo, y sobre todo más tarde, cuando volvió a nacer el sentimiento de lo subjetivo. (95) En silencio pasó igual­ mente la poesía de Rosalía de Castro, en la que posteriormente han sido señalados elementos renovadores muy afines a los de la poesía de Bécquer. (96) La poetisa gallega no llegó a conseguir en su tiempo gran fama y su campo de irradiación quedó más bien circunscrito a su región natal. La rehabilitación de su poesía no se daría hasta entrado el siglo 20, por obra especialmente de Azorín.

. Las tres figuras representativas de la segunda mitad del siglo. Zorrilla, Campoamor y Núñez de Arce, habían ido enmudeciendo en la última década del siglo, pero dejaron a su vez una larga fila de seguidores. Mientras los imitadores de Campoamor, como el catalán Bartrina o el murciano Balart, no llegaron a conseguir alta talla, fueron tenidos como figuras represen- . tativas algunos discípulos de Núñez de Arce. Entre ellos son de nombrar Fernández Grilo, llamado "El Castelar de la poesía" y, especialmente, Emilio Ferrari, "ein echt ' akademischer ' Dichter de altos vuelos", en frase de Montesinos, enemigo furioso del modernismo. (97) El Dos de

63 Mayo, El Escorial, La Invención de la imprenta etc., los temas a los que Rueda desea su desaparición y a los que no es atrevido adjudicarles una procedencia neoclasicista, como lo hace el mismo Rueda según hemos visto, son realmente muy frecuentes en la poesía de las últimas décadas del siglo. De ellos se llegaron a hacer algunas antologías. (98) Esta te­ mática, repetida hasta la saciedad, se había hecho vieja y, no corres­ pondiendo más a la realidad que en ella se debía o intentaba criticar, la poesía se había ido quedando hueca. Pero el canon aún seguía vigente y todo el arte poético que no se aviniese a los moldes seguía siendo consi­ derado como de menor valía. Lo hemos visto en las críticas de Clarín y de Valera a la obra de Rueda. En tales circunstancias fueron haciéndose palpables nuevas tendencias regeneradoras que llegarían en su resultado final al modernismo. Como portadora de elementos renovadores suele ponerse la obra lírica de Ensebio Blasco y, especialmente, de Ricardo Gil y Manuel Reina. Con frecuencia, sin embargo, se olvida que estos autores son coetáneos y no antecesores de Rueda. Por más, sus poesías que presentan más elemen­ tos renovadores fueron escritas - nos referimos a La caja de música (1898) de Ricardo Gil y a La vida inquieta (1894) de Reina - cuando el modernis­ mo era en España ya un hecho patente. Por otra lado falta en estos autores la preocupación consciente que hubo por parte de Rueda y que le llevó al enfrentamiento con la crítica. Contra el canon temático vigente nadie se había atrevido a enfrentar de la manera directa que lo hizo Rueda en El ritmo y en artículos menores años antes. Según Rueda, para el poeta no deben existir limitaciones en la elección de temas. La poesía no conoce ni las fronteras a que están sujetas las demás bellas artes. Su campo es universal y de aquí que el poeta deba poder tener libre elección en sus temas: "Por lienzo la pluma tiene el cuadro entero de la vida y de la Naturaleza; [... J Su pentagrama abarca todos los motivos hu­ manos y divinos [..'.]; su foro no es limitado por telones; es todo el Universo y aun los universos imaginables que invente el poeta. "(99) Y lo que había proclamado como meta en la teoría, lo llevaría a cabo en su creación poética, llegando, bien es verdad, a la desmedida, hecho que daña a la calidad de su poesía y que aparentemente le aparta de la estéti­ ca modernista. Su aportación al nacimiento y desarrollo del movimiento la juzgamos, sin embargo, muy importante. Rueda fue el primero en España en enfrentarse directamente conla crítica en sus afanes de reno­ vación, en sus intentos de romper con los cánones tradicionales, lo cual tiene ya lugar en fechas en que la poesía hispanoamericana aún no había pisado el terreno español. A su entrada estaban ya bien preparados los caminos. Y Rueda fue, con su ejemplo en la práctica, y consecuente a los principios que había proclamado, quien más ensancharía los márgenes poéticos, rompiendo con la tradición, acabando con la monotonía existen­ te en la poesía española finisecular. 64 IV. NUEVA CONCEPCIÓN DE LA POESIA

A. El ideal poético de belleza

Aunque le falte a la poesía de Rueda, por lo que a la temática se refiere, el grado de exquisitez y selección que presenta la obra de algunos poetas modernistas, y aunque se halle más cerca del mundo natural, no repudian­ do, incluso, lo ordinario de la vida cotidiana como tema de sus poesías, la actitud del poeta en su creación la vemos llevada por un ideal que juz­ gamos ser característica fundamental del movimiento. En este ideal poé­ tico, siendo tan variada y heterogénea su temàtica, encontramos el prin­ cipio unificador de la poesía de Rueda.. Para mostrar este ideal, vamos a dirigirnos directamente a varios poemas, haciendo un análisis de los mismos desde este punto de vista. En la elección a tal fin, procurando evitar el peligro de subjetividad y oportunismo que una elección pueda llevar consigo, hemos de tener en cuenta la diversidad de temas, tomando poesías de distintos círculos temáticos, y la distancia tem­ poral, intentando que entre la fecha de composición de las poesías elegidas medien varios años, factores que juzgamos de importancia por ser nuestro propósito no solamente señalar posibles rasgos modernistas en la poesía de Rueda, sino también examinar en qué relación se halla ésta con respecto al comienzo del movimiento y a su evolución.

1. El cisne como prototipo

Un tema hallamos tratado en la poesía de Rueda en el que podemos apre­ ciar de una forma ejemplar el ideal por el que está regida su creación poética: el cisne. No hallamos otro tema que se repita de forma tan constante en la poesía modernista como éste. Ya los poetas tenidos tradicionalmente como pre­ cursores del movimiento prestaron una atención especial a la mítica ave. Lo tenemos así en Martí, en Nájera, en Casal, como señalan Henríquez Ureña y E. Figueroa Amaral. (1) Pero sería luego Darío quien hiciera del ave un emblema para la poesía modernista. El cisne, tema incorpo­ rado a la lírica desde tiempos remotos, tratado en la antigüedad tanto griega como latina, que aparece en la literatura después sin interrupción, tanto en el Renacimiento como en la era clásica y romántica, adquiere en el modernismo una aceptación tal, que llega a convertirse en un Leitmotiv o, si se quiere, en un lastre, como apunta Figueroa-Amaral: "El tremen­ do impacto de la poesía daríana se pagó con el estancamiento literario que hizo del cisne un símbolo de elegancia atractiva y monótona, engarzado en una calología milagrosamente indestructible. [... ] Puede afirmarse que el ave solemne, el cisne majestuoso y ondulante fue el mayor lastre del mo­ dernismo. "(2) Ciertamente que la manera de actuar entre los poetas mo-

65 dernistas, como indica la autora del artículo, no pudo nacer de buenas a primeras, sino que representa una actitud general decimonónica, común a otras literaturas europeas: "En resumen, que el cisne modernista no fue una contribución exclusiva de una persona o de un grupo, sino forma y esencia de un gusto, de una actitud decimonónica. "(3) Especialmente en la literatura francesa de la segunda mitad del siglo diecinueve, en la que los modernistas encontraron su fuente más copiosa, consigue el cisne, en efecto, una atención especial. Pensemos en el tributo que le rinde Leconte de Lisie en el poema Hélène, (4) donde evoca el mito de Leda, pensemos en los elogios que le son atribuidos por Sully Prudhomme en Le cygne;(5) Baudelaire (6) y Mallarmé (7) le dedicarían igualmente sendas poesías al ave, como se sabe, por citar solamente los casos más conocidos, ya que el cisne sería objeto de atención en otros muchos autores. Así lo encon­ tramos en la obra de un Léon Dierx, Francés Vielé-Griffin, Rimbaud y, de manera especial, en la obra del belga Georges Rodenbach. (8) Al señalar esta continuidad temática, no queremos,naturalmente,atribuir al cisne un mismo valor ni una simbologia idéntica en la obra de los dis­ tintos autores mencionados. Como ha indicado Pedro Salinas, (9) entre los cisnes de Leconte y Prudhomme, encarnación de la belleza, aves re­ finadas y portadoras de toda clase de galanura, figuras bellas que se pasean por las cristalinas aguas de los lagos en delirante narcisismo, y el cisne baudeleriano, portador de sufrimientos en su destierro en la mez­ quindad y pobreza de este mundo y el cisne de Mallarmé, "ansia de ideal de pureza, de creación perfecta, debatiéndose en las ligaduras de lo impo­ sible", (10) hay diferencias más que marginales. ¿ Con qué valores se presenta el cisne considerado como típico y repre­ sentativo del modernismo? Siendo la literatura francesa la fuente princi­ pal de la que los modernistas tomaron temas y técnicas; y apareciendo el cisne en ésta con diversas simbologías, es lógico qué no podamos reducir al cisne a través de toda la creación modernista a una unidad de signifi­ cación. Sin embargo una de sus acepciones se impondría y llegaría a ser representativa de la actitud modernista, por obra especialmente de su prin­ cipal iniciador y representante, Rubén Darío. Si ya en algunas de las narraciones en prosa escritas en 1888 hace Darío aparecer el cisne revestido de las cualidades esenciales y ejerciendo las funciones primordiales que le atribuyó después en la generalidad de sus obras, (11) es en Prosas profanas donde llega a darle contornos bien defi­ nidos. El primer ejemplo lo hallamos en la poesía Blasón. (12) Comienza aquí por hacer resaltar el origen sagrado del cisne: "El olímpico cisne de nieve con el ágata rosa del pico lustra el ala eucarística y breve que abre al sol como un casto abanico. (...]"

66 El cisne es portador supremo de belleza, belleza que está cifrada ante todo en dos cualidades externa: su forma y su blancura, como leemos en Lis estrofas que siguen;

En la forma de un brazo de lira y del ara de un ánfora griega, es su candido cuello que inspira, como proa ideal que navega. "

Su blancura es hermana del lino, del bot&n de los blancos rosales y del albo toisón diamantino de los tiernos corderos pascuales. [... ]" Darío pone igualmente de relieve en esta poesía la atención de nue el cisne ha sido objeto en el transcurso de la historia: ha servido de modelo pictó­ rico a Leonardo da Vinci, condujo a Lohengrin por el Danubio, logró las caricias de la Pompadour, se paseó por el lago de Luis de Baviera y, no en último lugar, y explicando el origen sagrado que le da, fue amado por la diosa Leda. Nos es puesto, pues, a la contemplación un ser de alta alcur­ nia, un alado aristócrata procedente de un mundo extraterrestre, portador de grandes dignidades y revestido con las más preciosas cualidades, que vemos reunidas de nuevo en la última estrofa de la poesía citada:

Dad, Condesa, a los cisnes cariño; dioses son de un país halagüeño, y hechos son de un perfume de armiño, de luz alba, de seda y de sueño. " En el soneto El cisne, (13) también de Prosas profanas, da Darío un paso • más en la valoración del cisne. Presentándonos de nuevo color y forma del ave, adjudicándole una proce­ dencia divina, lo exalta en el primer terceto como fecundador de la supre­ ma belleza, Helena:

¡ Oh Cisne ! i Oh sacro pájaro ! Si antes la blanca Helena del Huevo azul de Leda brotó de gracia llena, siendo de la Hermosura la princesa inmortal, [... ]" De la exaltación del ave pasa ahora a consagrarla como ideal de su poesía. Si ya en los cuartetos queda establecida la relación cisne-poeta, atribu­ yendo a aquél una fuerza renovadora para la poesía, en el segundo terceto consagra decididamente el cisne como progenitor de la nueva poesía:

bajo tus blancas alas la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de harmonía la Helena eterna y pura que encarna el ideal. " Este cisne de formas bellas, cuya blancura, superando su simple valor para la mirada, pasa a significar lo eternamente puro, este aristocrático cisne, supremo portador de belleza, viene, pues, a representar el ideal de la nueva poesía, del modernismo: creación de belleza, la Helena eter­ na. En toda la obra poética rubendaríana posterior, sí bien se entiende que en nuestro resumen no hemos agotado toda la teoría císnica de Darío, (14) ira apareciendo esta misma simbologia del cisne, que transcendería a la poesía de la mayor parte de los poetas del movimiento, convirtiéndose así el cisne daríano en un Leitmotiv de la estètica modernista. (15)

Dirijámonos ahora a la obra de Rueda. No es el cisne un tema tratado profusamente en la poesía de Rueda. Halla­ mos únicamente dos poesías dedicadas a él, además de algunas otras re­ ferencias esporádicas. La primera de estas poesías se halla contenida en Fuente de salud (16) y la segunda en La procesión de la Naturaleza. Si com­ paramos la abundancia con que aparece el tema cisneo en la obra de Darío, su frecuencia es realmente baja. Con todo, creemos que este tema nos sirve de manera ejemplar para ver el ideal poético de Rueda, a la vez que muestra, ya de por sí, la adhesión de Rueda a uno de los motivos conside­ rados por la crítica como típico y característico del modernismo. Eleji- mos la poesía que fue escrita en una época más tardía, es decir, la con­ tenida en La procesión de la Naturaleza, que data del año 1908, época en que el-modernismo había conseguido ya el punto cumbre, incluso podría decirse que lo había sobrepasado. De esta forma podremos considerar la trayectoria de la poesía de Rueda de forma retrospectiva. El cisne Como góndola que viene de las islas del ensueño adelanta el cisne blanco de inviolada vestidura; - un hostiario milagroso se creyese su figura donde guarda el sol las hostias virginales de que es dueño. Oración de plumas finge su ropón casto y sedeño, metafísico es el traje que lo viste de blancura, y desfila la Belleza bajo el arco de hermosura de su lírica garganta de que Dios hizo el diseño. Cual sus manos conmovidas junta y abre el sacerdote, abre y cierra tus dos alas, y tu misa i oh cisne ! flote sobre el haz de tu plumaje de alabastro y de carrara. Con tu pico alza la Forma por encima de tu cuello, tú, Ministro de lo blanco, tú, Ministro de lo bello, cual si alzases a la luna de los mármoles de un ara. (17) En este soneto el cisne no solamente representa, sino que encarna la su­ prema belleza. Mientras que en el segundo verso del primer cuarteto hace pasar Rueda ante nuestra vista la blancura del cisne (adelanta el cisne blanco de inviolada vestidura), lo vemos desfilar en el segundo cuarteto

68 personificando la belleza misma (y desfila la Belleza bajo el arco de her­ mosura), quedando el cisne, pues, identificado con la belleza absoluta. Belleza suprema ésta del cisne, que en su punto de arranque está cifrada en dos cualidades externas. Por una parte hace resaltar el poeta su blan­ cura y por otra su forma. En el segundo verso del primer cuarteto y en los dos primeros del segundo nos pone ante los ojos la blancura del cisne. Después fija su atención en los dos últimos versos de cada cuarteto en la forma, siendo destacado el cuello del cisne. Superando el valor puramente perceptible por los sentidos de estas cualidades, pasa el cisne, metafóri­ camente elevado, a un estado de idealidad. La blancura aparece simboli­ zando la pureza, lo inmaculado. Su plumaje es, en efecto, inviolado, es casto. Por eso no puede pisar la tierra; de ahí que lo compare ya en el primer verso con una góndola. Es más, Rueda tiene que sacarlo de este mundo, y lo hace atribuyéndole una procedencia extraterrestre (como gón­ dola que viene de las islas del ensueño). Para ser absolutamente puro tiene que trascender el mundo de lo perceptible; de su traje blanco nos dice que es metafísico. Su forma trasciende igualmente el mundo de lo real. La fi­ gura del cisne es un hostiario milagroso; su garganta está diseñada direc­ tamente por el supremo artífice: Dios. Revestido de tales cualidades, pasa el cisne a representar algo sagrado. Ya en los cuartetos hay una evocación de la dignidad sacra del cisne al presentarlo con vestidura, con ropón que semeja oración de plumas, al elevar su forma a un hostiario, conceptos tomados todos del ámbito religioso. En los tercetos, donde es de esperar la enunciación principal y específica, el cisne viene a ser el ungido e, igual que el sacerdote tiene poderes de celebrar la misa y de elevar la hostia con­ sagrada de la religón de Cristo, está él facultado para oficiar lo bello, para elevar la hostia de otra religón, de la religión de la belleza de la que él es su sacerdote (tú, Ministro de lo blanco, tú. Ministro de lo bello).

Tenemos que ver, pues, con un ser sin mancilla, con un modelo de per­ fección, figura bella, noble y sacra. Esta nobleza del ave es ostensible­ mente realzada por la forma compositiva. Los largos versos en que está . compuesto el soneto, hexadecasílabos, y la lentitud del ritmo trocaico, dan un aire mayestático al pasear del cisne en ese desfile de animales de que consta La procesión de la Naturaleza. En esencia, éste es el cisne que aparece en toda la obra de Rueda. En la poesía El cisne de Fuente de salud encontramos algunas variantes con re­ lación al cisne de este soneto, pero no son esenciales. La forma métrica le permite a Rueda extenderse holgadamente en la descripción de los con­ tornos, apareciendo el cisne.así.revestido con más ornamentos. Ciertas partes del ave, que en el soneto son únicamente nombradas, las hallamos con sus calificativos correspondientes, como, en los siguientes versos:

tu pechuga tiembla, con reir de platas, pórfido es tu pico y ébano tus patas, son tus alas lirios y es tu sombra azul. [... J"(18)

69 La góndola con que es comparado el cisne en el soneto aparece en esta poesía como góndola riente de la poesía, y la blancura del cisne la halla­ mos evocada y expresada por todos los medios insistentemente en todas las ocho estrofas de que consta. Pero, en principio» se trata de uno y un mismo cisne. El soneto está compuesto a base de los rasgos más esen­ ciales de esta poesía. En los casos en que esporádicamente aparece el cisne en otras poesías es siempre el mismo: diadema de blancura y de belleza*. "Sois blancos cual marfil pulimentado blancos como los cisnes esplendentes [.. .]"(19)

Son albos cisnes tus senos que duermen acurrucados bajo tules replegados de magia indecisa llenos [... J"(20) Su blancura, superando el simple valor para la vista, pasa a simbolizar lo puro, lo inmaculado, cualidad necesaria para ser portador de suprema belleza:

Con lanas como blondas cabelleras van las llamas de formas delicadas y las alas de armiño inmaculadas abren los cisnes como dos banderas. [... ]"(21)

De una casta paloma de albo cuello - y un regio cisne inmaculado y bello naciste, hada de luz, en áurea cuna.[.. ,]"(22) Ya en Sinfonía del año aparece el cisne, si bien le falta aún aquí toda esta adjetivación preciosista y simbologia particular, siendo él únicamente un elemento más de un conjunto paisajístico primaveral: "El cisne limpia su pluma, echa a las ondas su nao, y se desliza solemne por la Venecia del lago. "(23) Los paralelos entre los cisnes de Darío y el de Rueda resaltan a la vista. En ambos casos tenemos que ver con el cisne artistocrático, modelo de perfección y portador de grandes dignidades. Su función esencial es ser símbolo de belleza. Esta belleza está cifrada en su color y en su forma, cualidades externas. En Rueda falta toda alusión, es verdad, al mito de Leda, siendo así ajeno en su poesía el dualismo "de dignidad olímpica y refinada y perversa sensualidad" (24) que entraña el cisne rubendaríano.

70 pero, tanto en la poesía de Rueda como en la de Darío, el cisne es el ser consagrado y portador de belleza suma. Este cisne viene a constituirse, como vimos, en prototipo de un nuevo ideal poético, del modernismo.

En la consideración de este soneto de Rueda podemos ver justificadas las advertencias previas que hicimos en el capítulo introductorio de no poner en un mismo plano el modernismo con la modernidad europea en el sentido de Hugo Friedrich. (25) Rasgos de disonancia y anormidad son completa­ mente ajenos a la poesía. Nos hallamos en el polo opuesto de que lo feo cobre rango de categoría estética. El enunciado temático sigue constituyen­ do el punto central, siendo presentado éste en la poesía en un claro trans­ curso que va de lo desconocido y secreto a lo conocido y descifrado, con­ servándose el orden poético tradicional. Es conservada igualmente, es más, cultivada cuidadosamente, la armonía entre el contenido y la forma compositiva. El lenguaje no pierde en ningún caso su significado común, hallándose también en armonía con el tema que es tratado. Si seguimos los puntos de vista que nos da H. Robert Jaufi (26) en la interpretación de Le cygne de Baudelaire, tenemos que constatar la pertenencia del soneto de Rueda a la poesía tradicional, no moderna, en el sentido que dábamos antes a este término. La filiación que podemos dar al cisne del soneto de Rueda es parnasiana. El cisne de Rueda, y lo mismo vale para el que hemos con­ siderado en la poesía de Darío, no es otro que el cisne parnasiano, per­ fecto en sus formas externas y símbolo de perfección suprema, tal como lo vemos presentado en el parnasianismo, por ejemplo en la poesía Le Cygne de Sully Prudhomme, (27) sin que queramos establecer con esta poesía una fuente directa para el soneto de Rueda. Las coincidencias que vemos no son sólo en el ropaje con que es adornado el cisne, sino también en el hecho de que el cisne que hemos contemplado antes viene a represen­ tar todo un ideal poético parnasiano.

La actitud del poeta ante su creación vemos, con todo, pese a los reparos que acabamos de hacer sobre la pertenencia de la poesía de Rueda a la poesía moderna, vemos que está regida por unos ideales que no sólo tienen un punto de contacto, sino que son puntos centrales de la modernidad. La función de la poesía es presentar, sugerir, crear belleza. En su punto .de arranque está cifrada ésta en un objeto real y especificada en cualidades perceptibles por los sentidos. La obsesión de embellecimiento, elevando al cisne a ser encarnación de la belleza, le lleva a Rueda, por otro lado, a una idealización del objeto, atribuyendo al cisne cualidades que trascien­ den la esfera de su realidad. Este ideal poético de belleza consideramos que es un principio fundamental del modernismo que rige los intentos de reforma que en él se dieron, tanto en cuestión temática como en la forma compositiva. Dentro del grupo mo­ dernista hay naturalmente tendencias individuales en la temática y forma compositiva más o menos marcadas. Ya hablamos del prurito de originali­ dad que muestra cada uno de los autores modernistas. Pero de este prin-

71 cipio no se aparta ninguno de ellos, como deja constatado Gustav Sieben- mann: "Evocar líricamente belleza, producir poéticamente belleza, son principios vigentes aun en la temàtica más contraria. "(28) En este mismo sentido dejó definido el movimiento Juan Ramón Jiménez: "Era [el moder­ nismo] el encuentro de nuevo con la belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza. "(29) Palabras éstas de Juan Ramón que, pese al carácter general que aparentemente tienen, juzgamos que vienen a definir el modernismo en su parte más esencial. No solamente un cambio en la temática, no sólo una perfección en la forma de expresión, sino un cambio de valores, una nueva concepción de la poe­ sía fue lo que trajo consigo el modernismo. Los postulados horádanos "utile dulci" y "aut prodesse aut delectare" quedan relajados. La poesía pasa a ser concebida como un arte ajeno a valores utilitarios. (30) El poeta "se inclina al culto del arte con la intención de lograr bellas obras y no para demostrar una tesis o hacer apología de una doctrina. "(31) Con esto no se ha de entender que queramos ver en el modernismo una dirección meramente estetizante sin otro valor, y que la posición de los poetas mo­ dernistas en su creación sea un puro hedonismo. El poeta modernista procura, sí, apartarse de todo ambiente y problema de la sociedad que pudiera impedirle llegar a la consecución de sus ideales estéticos, pero no niega ni rechaza tales problemas. Es una manera propia y nueva de presentarse ante ellos, como señala Octavio Paz: "Un marxista diría, con cierta razón, que se trata de una literatura de clase ociosa, sin quehacer histórico y próxima a extinguirse. Podría replicarse que su negación de la utilidad y su exaltación del arte como bien supremo son algo más que un hedonismo de terrateniente: son una rebelión contra la presión social y una crítica de la abyecta actualidad latinoamericana. [... J El modernis­ mo no fue una escuela de abstención política sino de pureza artística. Su esteticismo no brota de una indiferencia moral. Para ellos el arte es una pasión, en el sentido religioso de la palabra, que exige un sacrificio como todas las pasiones. "(32)

La poesía deja de ser concebida como un instrumento, cobrando carácter de autonomía. Meta de todos los esfuerzos del poeta es llegar a la creación de belleza, en la que se halla contenida la verdad divina y humana. El poeta modernista, como buen parnasiano, se cree sacerdote en el culto del arte, llegando éste a adquirir condición de religión. Subyugado por sus anhelos estéticos, creyendo con firmeza en la superioridad del arte sobre la realidad de la vida, y juzgando ser la poesía la suprema mani­ festación del arte, (33) el poeta modernista se inclina a evadirse de la realidad circundante, que ve como un obstáculo para lograr sus ideales. En su evasión, o bien se acoge a un mundo exótico, o bien busca un mundo puramente bello, artístico, como temática, o procura encubrir todo lo que pudiera significar ordinariez con un ropaje lujoso, de forma que apa­ rente idóneo a sus ideales. La clave del modernismo la pone de manera bien concisa en una sola palabra Sobejano: "Desde luego, sea cualquiera

72 la definición precisa que se intente dar al Modernismo, el origen, los me­ dios y la finalidad de este movimiento pueden cifrarse en un solo concepto: la belleza. "(34)

En prototipo de este ideal de belleza por el que está regido el movimiento se constituyó el aristocrático cisne. Una confirmación de ello podemos Ver en el hecho de que cuando llegó la hora de volver la espalda al movimiento, el cisne se convirtió en centro de ataques. Recordemos a este respecto el bien conocido soneto de Enrique González Martínez, publicado en 1911 en Los senderos ocultos y luego recogido en Poesías completas; "Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje que da su nota blanca al azul de la fuente; él pasea su gracia no más, pero no siente el alma de las cosas, ni la voz del paisaje. Huye de toda forma y de todo lenguaje que no vayan acordes con el ritmo latente de la vida profunda y adora intensamente la vida, y que la vida comprenda tu homenaje. Mira al sapiente buho cómo tiende las alas; desde el Olimpo deja el regazo de Palas y posa en aquel árbol el vuelo taciturno. El no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta pupila que se clava en la sombra, interpreta el misterioso libro del silencio nocturno. "(35) Cuando aún se vivía en la lírica de lengua española en el reinado de lo cís- nico - el soneto de Rueda fue publicado tres años antes que el de González Martínez - se levanta la voz del joven mexicano retando al cisne, comen­ zando nada menos que por exigir la estrangulación de su parte más rele­ vante y admirada: el cuello. Como acertadamente afirma Salinas, (36) quien ha estudiado el tema detenidamente y con precisión, el ataque no está dirigido como desafío a Rubén Darío, según ha querido ver algún crítico,(37) sino como duelo a la brillante retórica del modernismo, po­ sición que confirma José Manuel Topete en su artículo titulado La muerte del cisne (? ) : "La verdadera interpretación de este clásico soneto, mas bien que una directiva personal, es de alejarse del brillante aspecto del Moder- • nismo y de acercarse al alma de las cosas y del paisaje - la naturaleza." (38) El cisne que hemos venido considerando, a fuerza de repetirse en Darío y en tantos otros poetas modernistas llegó a convertirse en "forma retórica", dejando su "forma animal". (39) Esto puede explicar la recep­ ción de la exigencia verlainiana en su Art poétique "prend 1* éloquence et tords-lui son cou" en la formula de Gonzalez Martínez "Tuércele el cue­ llo al cisne de engañoso plumaje". Si aquél, al querer torcer el cuello a la "éloquence", pensaba en la retórica ampulosa de los románticos, al exigir el degüllo del cisne se refiere éste ahora "al cisne como el más brillante ejemplo de la retórica preciosista del modernismo. "(40) El des-

73 tronamiento del cisne lo realiza González Martínez entronizando a su vez al buho. El cisne, ave portadora de ropajes y lujos externos, es sustituido por un ser de mirada inmóvil y profunda, símbolo del silencio y de la noche, de la sabia contemplación del mur.-do. " f... ] mirada profunda y desdeñosa de lo superficial, fomentador de la abstinencia y enemigo de los excesos orgiásticos, ave de lo oscv.rc, prudente consejero contra los pe-1 ligros del movimiento y del tumulto", en palabras de Salinas. (41) Las dos aves sirven de estandarte de dos concepciones poéticas distintas. González Martínez exige "una poesía de recogimiento y ansias filosóficas en un mun­ do interior simbolista y basado en la naturaleza, (42 ) concepción que está en contraste con los anhelos modernistas: embriaguez de los sentidos, refulgen­ cias de colores en un mundo externo, exaltación de las formas bellas, presen­ tación y creación de belleza, ideal del que es prototipo el cisne. 2. Realización del ideal en los diversos temas Esta actitud poética de orientación hacia la búsqueda y creación de belleza creemos ser el factor que explica el acercamiento de Rueda a la antigüedad clásica en busca de temas. Sabemos cómo especialmente la antigüedad griega.en cuanto fuente primitiva de belleza, juega un papel de primer or­ den en el modernismo. (43) En las poesías de este círculo temático, de hecho, la nota que Rueda pone de relieve en torno a las distintas figuras y divinidades mitológicas es primordialmente ésta de la belleza. Del libro Mármoles tomamos el siguiente soneto, publicado en 1900, esto es, de una fase intermedia de la creación de Rueda: Cabeza de Júpiter. (Zeus). "Su ceguera sublime de escultura vierte más luz que todas las miradas, y de su estrecha frente en las arcadas- está la inmensidad de la hermosura» De sus carnosos labios la hendidura guarda de un dios las cláusulas sagradas, y sus barbas hermosas y rizadas dan solemne esplendor a su figura. El reflejo de un sol no imaginado, vierte sobre el soberbio modelado una amplia luz de paz y de sosiego. Y tiene más vigor y más grandeza la enorme inspiración de esa cabeza, que todo el arte del Olimpo griego. "(44)

Otras de las deidades glorificadas por Rueda en sus poesías - pensemos en los numerosos sonetos dedicados a Venus - serían, en principio, ejem­ plos más apropiados para nuestro propósito. Sin embargo, en la poesía transcrita nos parece ser más llamativa la tendencia que venimos sena-

74 lando. Zeus, el más grande de los dioses del Panteón helénico, Júpiter el dios por excelencia del Panteón romano, nos es presentado por Rueda ante todo como supremo portador de belleza. En la poesía parece hallarse el poeta ante la figura escultórica de la cabeza del dios, figura que va des­ cribiendo. En los dos versos del primer cuarteto queda expresada la cuali­ dad esencial de Zeus, ser el dios de la luz, (45) pero ya enseguida en los dos siguientes versos viene el dios a convertirse en supremo portador de lo bello. En la frente de la deidad se halla, en efecto, la inmensidad de la hermosura. De forma análoga en el segunde cuarteto, mientras en los dos primeros versos nos es evocado el supremo poder legislativo de Zeus, pasa en los dos siguientes a considerar la cualidad de belleza: y sus barbas hermosas y rizadas dan solemne esplendor a la figura. En los tercetos sigue una técnica parecida. En el primero recoge de nuevo la idea de la luz; después hace resaltar lo artístico del busto en el segundo, dándole a la deidad la preferencia entre todas las obras artísticas del Olimpo, haciendo resaltar la beldad de la figura. De nuevo tenemos cómo Rueda se sirve del resorte de lo corpóreo. En primer plano hallamos la figura escultórica que Rueda describe y en torno a la cual nos son enuncia­ das o evocadas ciertas cualidades de la deidad, siendo la belleza la funda­ mental entre ellas. De tenor parecido es - no nos referimos a su mejor o peor consecución, ya que no es nuestro cometido dar una valoración de estas poesías de Rueda - el conjunto de poesías de este círculo temático. Tanto Mármoles como La bacanal y El friso del Partenón, así como otras poesías sueltas sobre temas de la antigüedad clásica, como La risa de Grecia, (46) parecen un soberbio canto a la hermosura clásica en todas sus formas. Hermosura y belleza son las palabras centrales en cualquier poesía de este círculo te­ mático. Los términos belleza, hermosura y los adjetivos derivados y afi­ nes se presentan con tal abundancia que llegan a dar la sensación de amat- neramientoyartificiosidad. Un examen de Mármoles en este sentido nos ha dado los siguientes resultados.

La palabra hermosura aparece en los casos siguientes:(47) pág. 10 sobre tu cuerpo muestras la hermosura 12 sobre tu mármol de hermosura rara 14 y como río de hermosura griega 15 el tipo varonil de la hermosura 23 las tres incomparables hermosuras 25 está la inmensidad de la hermosura 28 brindad ante este vaso de hermosura Belleza, algo menos frecuente, aparece en: pág. 12 hizo el cincel con la belleza un manto 15 que se deben- al rey de la belleza

75 21 descubriendo tu artística belleza 23 si a la belleza un templo se elevara '. 2? en círculo de gracia y de belleza Los adjetivos derivados son también iiarto frecuentes. Los hallamos en los casos siguientes: pág. 10 inútil es que tus manors bellas 13 que vela y bruñe tu escultura hermosa 24 del bello intercolumnio 17 y en confusión expléndida y hermosa 24 seis elegantes vírgenes hermosas 25 .y sus barbas hermosas y rizadas 26 Piritoo goza de sus bodas bellas La frecuencia con que aparecen es extremadamente alta. Tengamos en cuen­ ta que toda la serie de que consta el libro abarca veinte sonetos. Menos en cinco aparecen en todos, sea en forma de sustantivo o de adjetivo. A estos términos hay que añadir, además, toda otra serie de sustantivos y adjetivos que vienen a expresar la misma idea. Veamos los siguientes: pág. 9 de tu elegante corrección concisa 9 y al girar la magnífica cabeza 15 la rara perfección, muda dormía 16 deja ver la elegancia de su seno 18 traspasa el corazón su faz sublime Terminología ésta que de por sí es un claro síntoma de la tendencia que ve­ nimos señalando en la poesía de Rueda. Las poesías de este libro son un elogioso canto, como decíamos, a las figuras de las distintas deidades mito­ lógicas. Resultados parecidos a les obtenidos aquí sacaríamos del examen de El friso y La bacanal. Esta tendencia a realzar la nota de belleza, sin embargo, - aunque el hecho de inclinarse Rueda a tales temas ya es significativo de lo que venimos ex­ poniendo, - no es de extrañar en este círculo temático. Tampoco lo es en las muchas poesías que dedicó a la obra artística en general, ya que tal tendencia eatá en plena consonancia con la naturaleza misma délos temas. Por eso vamos a dirigirnos ahora a un círculo temático bien distinto y por el que la poesía de Rueda parece disentir del canon modernista. Elegimos la siguiente poesía:

Su excelencia el escarabajo i Quién su elegancia denigra? ¿ quien ensombrece su fama? yo abro el palio a su figura, yo alzo un palio a su prosapia. Aunque no es ágil su forma.

76 hecha está de una esmeralda que siembra de tornasoles su fulgurante coraza. Los lóbulos que a su frente dan majestades de heráldica, le ciñen una corona de omnipotente monarca. Su cintura es un dechado de exquisitez y de gracia, algo fino y versallesco de Luis catorce de Francia. No tiene esbeltez del cisne, de antílope, ni de garza, más no hay temor que resbale donde asegure su planta. Es en sus gustos grandioso, pues la forma que más ama entre tantas formas bellas, es la redondez del mapa. Escultor hábil de mundos, sus palillos son sus patas, e imita a Dios esculpiendo orbes que su gloria cantan, y en el centro de esos orbes, como el que un secreto guarda, esconde el polen sublime que inmortaliza su raza. Ese polen de su especie hunde de aquella sustancia que con el sol se transforma en hervido ras crisálidas y es génesis misterioso de formas, vidas, alas, que desde el lecho de Job suben en trémula escala. Cual beduino llevando su débil prole en la espalda, él la conduce en la esfera que con amor pule y labra, y cuando Abril estremece . la flor oculta en la rama y suelta el agua cautiva en los lazos de la escarcha, se abre el mundo diminuto igual que una rosa rara, y en forma de escarabajo

77 surge otra viva esmeralda. De este profundo misterio vio Egipto en la semejanza, la divinidad augusta que de sí misma es la causa. Por eso el escarabajo adoró cual forma sacra, y cinceló su figura en las urnas funerarias, en las grandiosas esfinges, en las pirámides altas, en el plinto de los dioses y a los pies de las estatuas. De Ménfis y Alejandría decoró templos y plazas, y el cerámico lo puso en los brazos de las ánforas. Brilló en las telas lujosas, en los puños de las armas, en los brillantes escudos, en los carros y en las aras. ¿ Quién entre altivos laureles tuvo estirpe más preclara? ¿ qué rey, magnate o poeta, mostraron hoja más áurea? Vosotros proceres, títulos de genealógicas ramas, que descendéis de algún héroe azote de cien batallas, arrojad vuestras coronas en pedrería engarzadas, del excelso escarabajo ante la augusta prosapia. Vosotros sois descendientes de corrupta carne humana; ¡ y en un cáliz de oro egipcio ved su cuna, vez su razal (48)

Su excelencia el escarabajo forma parte de la serie Vidas con alas, con­ tenida en Fuente de salud, libro publicado el año 1906. La poesía hay que clasificarla dentro del circulo temático de la naturaleza. El tema de la poesía no podría ser más insignificante y de menos valor y aprecio: un escarabajo, temática por la que aparentemente se aparta de las líneas modernistas. Es uno de los muchos ejemplares en que Rueda cantó el mundo de los hexápodos.

78 El escarabajo, objeto en sí no estético en la apreciación común, se pre­ senta en esta poesía con la única función, sin embargo, de ser objeto bello y poseedor de gran dignidad en la apreciación del poeta. La discrepancia entre la naturaleza del objeto y su concepción y presentación como algo bello y de gran valía exigen de Rueda recurrir a su embellecimiento y ele­ vación. Esta tendencia queda ya marcada en el título de la poesía, al atri­ buir en él al coleóptero el alto título honorífico de su excelencia, lo cual pensamos que no tiene nada de irónico para Rueda. En los dos primeros versos encontramos el camino que se propone seguir Rueda en su intención de glorificar y dignificar el objeto. Va a ser haciendo notar la elegancia de su apariencia externa y apuntando los valores que le han sido atribuidos en el transcurso de la historia. A estas cualidades quiere levantar un palio, asociando de nuevo con este término la idea de grandeza. Comienza por dignificar la forma del animal, que, pese a ser torpe, dice estar hecha de un material precioso: de esme­ ralda. Continúa describiendo después cada una de las partes externas y les da, elevándolas matafóricamente, un grado de alta dignidad. El escarabajo tiene, en efecto, en sus lóbulos una corona de omnipotente monarca. La exquisitez de su figura es puesta de relieve, comparándola con la figura y esbeltez nada menos que de Versalles. Las pequeñas proporciones del insecto no le permiten ampliarse mucho en su descripción, por eso pasa a enumerar extensamente otras varias cualidades que lo dignifican, lo cual le permite a Rueda la forma compositiva en romance que ha elegido. No sólo su forma es bella y contiene alto grado de dignidad, sino que él es tam­ bién amante de lo bello, es un gran artista. En su gusto es tan exquisito como el mismo Dios, con el que le compara por su acción creadora. Al igual que El.posee el escarabajo el don de crear orbes. Orbes éstos en los que, depositando su polen fecundadór, se da la renovación constante de su especie, con lo que Rueda hace referencia ya a la propiedad por la que el escarabajo fue tenido por divinidad en la mitología egipcia, lo cual refe­ rirá explicitamente poco después. Se trata, pues, del scarabeus sacer, símbolo en el Panteón egipcio de la ley de la transformación, de la reno- vación de la existencia, y emblema de la vida y de las transformaciones del alma. (49) Partiendo de estas cualidades que enumera en la poesía, se entienden ahora los títulos de majestad y excelencia que le son atribuidos por Rueda al comienzo de ella. En la última parte de la poesía pasa a realzar lo artístico del coleóptero, refiriendo el uso que el arte egipcio, por su origen divino, hizo de él en diferentes acepciones en dijes y amu­ letos, bajorrelieves y pinturas.

Teniendo en cuenta la belleza del exterior del escarabajo, su procedencia divina y su valor artístico, pone en los cuatro últimos versos su dignidad por encima de todas las dignidades del hombre, ya que éste es perecedero. De nuevo tenemos, pues, en esta poesía la presentación y sugerencia de lo bello con valor absoluto. La belleza está fijada en su punto de partida en un objeto. Esta tendencia estetizante, dada la naturaleza real del tema, le lleva a Rueda a embellecer el objeto a toda costa, quedando el elemento

79 natural dominado por el artístico. En el embellecimiento, la técnica emple­ ada es parecida a la que ya conocemos de casos anteriores. Por una parte, descripción de la parte externa, haciendo del objeto un ser precioso, y por otra, atribución al objeto de una nota de s'intuosidad y divinidad que lo sacan de su en­ tidad real. Puntos de vista éticos o moralizantes faltan en la poesía por comple­ to. En ella todo lo absorbe el elemento estetizante. No sólo es notable el predominio del elemento estetizante sobre el ético o moralizador en la poesía de Rueda, sino que en casos está, incluso, en directa oposición con ellos. Bien és verdad que lo inmoral, lo perverso o satánico no adquiere aún en su poesía un valor de categoría estética. (50) Sin llegar a tal punto, se da en casos una ruptura con lo considerado moral- mente apto en los cánones tradicionales. Tal es el caso que encontramos en el Himno a la carne. En los catorce sonetos de que consta el Himno el acto sexual es visto por Rueda digno de poetización, procediendo así a su glorificación. El deleite amoroso es en­ vuelto, para presentarlo apto artísticamente, de un ambiente de religiosi­ dad y suntuosidad que han de elevar el acto meramente biológico a un cierto grado de espiritualidad. Ya en la minuciosa descripción de la mujer que precede al acto mismo está señalada esta tendencia. La poesía que abre la descripción es la siguiente:

"Quítate la sedosa vestidura y ocupa el lecho, de los sueños ara; quiero mirar tu cuerpo de carrara y desnuda y radiante tu escultura. La púrpura de clásica hermosura da fondo oscuro a tu divina cara4 bajo-relieve de belleza rara . hecho para el amor y la ternura. ( Cuan virginal tu tímido decoro ! en tus ojos de fúlgidos zafiros asoma apenas del rubor el lloro. Tiemblas y flota y se deshace en giros tu pelo rubio cual bandera de oro del que levantan ondas mis suspiros."(51)

En el soneto, de construcción clásica tanto en los cuartetos como en los tercetos, línea en que están compuestos todos los de la serie, nos es pre­ sentado el cuerpo de la mujer que irá describiendo después minuciosa­ mente en los siguientes sonetos antes de llegar a la presentación de la unión amorosa. Esta descripción comienza en el segundo cuarteto, después de hacerle desprenderse del ropaje externo que impide ver la hermosura del cuerpo femenino. La cara y el cabello son partes esenciales de des­ cripción, y su color nota de primer orden constitutiva de la belleza. De

80 la cara de la amada nos dice en el segundo cuarteto que es de purpura y en el último terceto compara su cabello con una bandera de oro, evocando con ello la idea de grandeza y gran valor, lo que ya ha mencionado referente a todo, su cuerpo en el primer cuarteto.al decir de él que es de carrara. Metafóricamente elevado, pasa el cuerpo a ser algo sobrenatural. Su cara es, en efecto, divina y, como divinidad que es, tiene que dotarle de la cualidad de virginidad, como leemos en el primer terceto. La suntuosidad y deicidad de este cuerpo femenino son ya perceptibles en su atuendo ex­ terior. El cuerpo estaba cubierto de una vestidura y, como deidad, el lecho de sus amoríos ha de ser un ara. En términos parecidos va siendo descrito por Rueda el cuerpo de la mujer hasta llegar a la exposición del ambiente inmediato antes de la unión car­ nal. Ambiente que está abrigado por esta nota de suntuosidad y religiosidad que dan al acto sexual un aire de misticidad, lo cual ha de justificar el título de Himno que Rueda dio a esta serie de sonetos, y que traen al re­ cuerdo vivamente tendencias semejantes en la decadencia francesa. (52)

Ya hablamos en otro lugar (53) de la sorpresa que causó a parte de la crí­ tica la aparición del libro. La glorificación de lo carnal, del acto sexual mismo, en una composición poética, tal como se halla en los sonetos de Rueda, rebasaba, al parecer, los límites de su horizonte de espectación. Un himno dedicado a la carne supone en la espectación de Valera una idea trascendente teológica o filosófica que el crítico echa de menos en estos sonetos: "Desde luego, el título de Himno me desagrada. Un himno es un himno, y catorce sonetos son catorce sonetos. Además, el ir dirigidos a la carne, presupone cierta trascendencia teológica o filosófica que los sonetos apenas tienen. "(54) Faltándoles esta trascendencia, ve Valera en las composiciones de Rueda un mero erotismo, "placeres de alcoba", (55) indigno de ser cantado en poesía. Por juzgarlo antimoral, se ve obligado Valera a condenar duramente el Himno. "Los enemigos del alma son tres: mundo, demonio y carne. [... ] El elogiar con premeditación a tales ene­ migos, implica un descaro que repugna a las creencias religiosas de la mayoría de los españoles, los cuales son, o se supone que son católicos." (56) Partiendo luego de la necesidad de coincidencia de la moral universal con lo artístico para que realmente en la aceptación del lector pueda pre­ sentarse la obra como bella, rechaza Valera las poesías de Rueda por an­ tiestéticas: "Ya se entiende que, partidario yo del arte por el arte, he de prescindir y prescindo de toda religión positiva y de toda moral que en ella se funde, para juzgar una composición poética. De lo que es difícil pres­ cindir es de la moral universal que coincide con la belleza artística, y de algunas conveniencias sociales, que son ineludible requisito para que esa belleza artística se produzca sin que los estorbe la disonancia entre la obra del poeta y las costumbres, los usos y hasta, si se quiere, las preocupa­ ciones y los disimulos de la sociedad en que el poeta vive. "(57) En el Himno no se da esa consonancia exigida, por lo que Valera lo rechaza contundentemente como antiestético en una sola frase: "No es artístico el

81 describir prolijamente los placeres de la alcoba. "(58) Tenemos, pues, cómo Valera vio en la tendencia de este libro una transgresión de lo ad­ mitido por los cánones tradicionales. Tendencias estas que ve como una secuela del modernismo, (59) cuando en España el movimiento era cono­ cido únicamente por la crítica que él mismo había hecho de Azul... . Valera achaca la manera de actuar de Rueda a la influencia de la litera­ tura francesa "a la escuela mal llamada naturalista". (60) El nombre de Baudelaire aparece con frecuencia en su crítica, con cuyas doctrinas ve cierta semejanza en la obra de Rueda, si bien juzga que éste no llega a la "inspiración depravada, sombría y terrible" (61) de aquél, y de cuya imitación ó emulación aconseja a Rueda dejar, si es que quiere llegar a ser un alto poeta: "No busque usted la originalidad, y ella vendrá a bus­ carle. Sea usted natural y espontáneo y pondrá usted en cuanto escriba el sello de su persona, y será sana y limpiamente original, sin darse a todos los diablos y sin caer en las demencias fúnebres que en Francia se usan. "(62) Los consejos y amonestaciones del temido crítico los siguió efectivamente Rueda durante algún tiempo, pero luego volvería a los caminos señalados en el Himno. En la gran mayoría de las muchas poesías que escribió en años posteriores en las que aparece la mujer como tema central y cuyas mejores muestras se halla en El poema a la mujer sigue prevaleciendo esta descripción erotizante. El realce de la belleza femenina le lleva a Rueda a una descripción de todo el cuerpo que llega hasta el detalle, aun de partes cuya exhibición en poesía pudiera prohibir el decoro. Para hacerlo poéti­ camente apto, ha de envolverlo de un ambiente de religiosidad y suntuosi­ dad, que hemos visto antes. Como único ejemplo queremos tomar un pasaje significativo de la poesía Las moras del libro Fuente de salud, que en El poema a la mujer volvería a publicar bajo el título Mujer de moras. (63) Por su enorme extensión, no juzgamos oportuno transcribirla por entero:

"[..-I Tu soberbia escultura de alabastro yace muda ante mí; sus pies menudos, de un ágata rosado, se entrelazan por el fresco marfil de los tobillos, como si dos palomas se abrochasen en fugitiva cópula. Dos ánforas de senos alargados, asemejan los trozos de columnas comprendidos entre los nudos de la caña airosa y la rosa carne de la rodilla. Los fémures gallardos, que se ajustan a la rótula espléndida, y acaban junto al dintel rosado del misterio parecen de un antiguo intercolumnio dos fragmentos sagrados. Las caderas,

82 cual dos arcos de trinfo, se combinan para formar de un corazón la punta donde la hebrosa luz se encrespa en rizos. La cintura, de arranque de maceta, sube a expirar en donde el ara doble del seno alzado, como en doble misa, eleva en dos relieves virginales hostia doble de amor y de hermosura. Encima está tu cuello, que es la gloria; y encima está tu cara, el paraíso. [... ]" (64)

En este trozo relativamente corto de la poesía encontramos la descripción de la mujer por entero, desde los pies en el verso segundo hasta la cara en el último. Todas y cada una de estas partes serían luego objeto de descrip­ ción en otras poesías, especialmente en los diez sonetos que componen la serie Mujer artística. (65) La tendencia a alabar y embellecer, a presentar un objeto bello, que ve­ níamos señalando, es aquí de nuevo obvia. Todas las partes del cuerpo aparecen metafóricamente embellecidas, elevadas. En el primer verso hace referencia a todo el cuerpo de conjunto, presentándonoslo como una escultura soberbia y de alabastro. Después podemos apreciar una grada­ ción ascendente. Los pies son de ágata y los tobillos de marfil. Las pan- torrillas son dos ánforas, las piernas dos fragmentos sagrados de un an­ tiguo intercolumnio. Las caderas semejan dos arcos de triunfo. Las partes genitales son luz rizada. Los pechos un ara, el cuello la gloria y la cara, no puede alabar'más, el paraíso. Junto a los varios adjetivos enfáticos lau­ dativos, tenemos toda una serie de rica pedrería y una envoltura de sun­ tuosidad que ya nos es conocida de otras poesías. Y naturalmente no podía faltar la palabra clave: hermosura. Pero no sólo el cuerpo femenino y el mismo acto sexual entre humanos se presentan dignos de poetización a los ojos de Rueda, sino igualmente el mismo acto entre animales, siendo elevado por idénticos medios a los que hemos visto a un grado de sobrenaturalidad. "Tema sagrado" añade Rueda al título La siembra de gigantes, serie de la que forma parte el siguiente soneto, en cuya consideración no creemos necesario detenernos:

"Sobre los cuatro plintos de sus pezuñas fieras cual monumento brilla la robustez del toro, y una locomotora cual la de un tren sonoro le trueca el celo y hace trazar libres carreras. Con el testuz desgarra las broncas carriceras, traspasa los ramajes cual raudo meteoro, y su alta cornamenta parece un arco de oro al ir tras de la vaca cruzando las praderas. La alcanza; poderoso se eleva como un monte; dilátase su sonda tendida al horizonte y a su fiat-luz pujante se ahuyentan los vestiglos; la interna cual un río por cóncava garganta, y en la matriz entrando como en el arca Santa, hiende la dócil hembra como si hendiera siglos. "(66)

Pasemos ahora a otro círculo temático bien distinto de los considerados hasta aquí. Bajo el título Visiones Nuevas aparece en Poesías completas una serie de poesías dedicadas a cantar objetos del campo tecnológico, tales como el microscopio, la imprenta, el ventilador, el tranvía eléctrico etc. A pri­ mera vista parece que se podría suponer una relación con la poesía es­ pañola de principios del siglo 19 - pensemos en la cantidad de poesías es­ critas en ese período, que tienen como tema la imprenta y cuyo origen puede ser buscado en Quintana - y con ello cabría pensar en la vuelta de Rueda a la tradición poética a la que un día se había opuesto tenazmente en sus escritos teóricos, como vimos en su lugar. Sin embargo, aparte de los títulos, tienen las poesías de Rueda muy poco que ver con esta dirección temática. Recordemos una sola estrofa de la poesía de Quintana:

Llegó, pues, el gran día en que un mortal divino, sacudiendo de entre la mengua universal la frente, con voz omnipotente dijo a la faz del mundo: "EL HOMBRE ES LIBRE." Y esta sagrada aclamación saliendo no en los estrechos límites hundida se vio de una región: el eco grande que inventó GUTTENBERG la alza de sus alas; y en ellas conducida se mira en un momento salvar los montes, recorrer los mares, ocupar la extensión del vago viento; y sin que el trono o su furor-la asombre, por todas partes el valiente grito sonar de la razón: "LIBRE ES EL HOMBRE. [... J"(67)

Quintana canta la imprenta, el hecho de su invención, en cuanto medio transmisor que ha de ser de una de las ideas centrales que recorre su obra: la idea de la libertad en los días aciagos para España durante la Revolución francesa,, y que aparece en la poesía de su tiempo como Leit- motiv.

84 Fines y tono bien distintos tiene la poesía de Rueda:

La imprenta "Es Tina imprenta un arpa de mil cuerdas cantoras; cada cajista pulsa las letras de un teclado, y son las cajas juntas un orfeón sagrado, un alto concertante de voces zumbadoras. Lo mismo que en atriles de varas brilladoras, se extienden las cuartillas en haz alborotado, y ajustan los cajistas el coro complicado que en ellas escribieron las plumas pensadoras. Después que, como en ara, recibe la platina y encierra en su custodia, la forma peregrina pasa a la activa màquina de estrepito jocundo. Relincha el gran Pegaso de Hierro sus escalas, imprime la hostia de letras en sus alas, y, comulgando frentes, le da la vuelta al mundo. "(68)

Mientras la imprenta es cantada por Quintana más bien como objeto utili- terario, tenemos aquí que ver con un objeto bello. Mientras Quintana quiere operar por medios racionales, está la poesía de Rueda para ser percibida por los sentidos. En un concierto nos sitúa, en efecto, Rueda con su soneto a la imprenta. La percepción acústica ocupa el punto central en él. Ya en el primer verso la imprenta es metafóricamente elevada a un instrumento musical. La imprenta quiere Rueda que sea un arpa. La acción de los tipó­ grafos es transpasada igualmente en el segundo verso al campo de la mú- . sica y las diversas cajas dispuestas con los tipos forman nada menos que un orfeón sagrado , idea que recoge y explana en el segundo cuarteto. Las letras que los cajistas copian tienen voz propia.y ellas forman el coro al que acompaña la orquesta, lo cual queda indicado en la comparación que hace de los manuscritos que han de copiar los cajistas con la colocación de las partituras en atriles para los distintos músicos de la orquesta. Continuándola sugerencia de la sensación acústica en los tercetos, así en las expresiones estrépito jocundo y relincha atribuidas a la máquina, queda la imprenta, por otra parte, embellecida y elevada a algo superior por me­ dio de comparaciones y metáforas a base de términos tomados del ámbito religioso. La máquina es comparada en el primer terceto con un ara y la reunión de los caracteres en las cajas pasan a ser la forma, sirviendo éstos de custodia en la que son depositados, al igual que la sagrada Hostia queda depositada en la Custodia en el Altar. Las letras, transformadas en hostias, han de servir de alimento al intelecto, al igual que la sagrada Hostia lo es de alimento para el espíritu. Así, leemos que las frentes de todo el mundo van a recibir esa hostia de letras, quedando indicada la idea de su difusión al elevar la imprenta en el primer verso del segundo ter­ ceto a un pegaso veloz en cuyas alas, es decir, en los papeles impresos,

85 es depositada la hostia insigne de letras. De nuevo encontramos una posi­ ción estetizante en esta poesía. Fines éticos, docentes o moralizadores son ajenos en ella. La imprenta nos es presentada como objeto bello. La técnica que emplea Rueda viene siendo común a todas las poesías que hemos considerado. En todas tenemos algo corpóreo como tema, que es objeto de descripción. Er. todas tenemos un embellecimiento y elevación, que han de encubrir la realidad de estos objetos. El embellecimiento lo lleva a cabo Rueda comparándolos con otros objetos valiosos o transpo­ niéndolos a otro orden superior. Términos como ágata, ca rrara, alabas­ tro, marfil, esmeralda, púrpura, etc. en símiles y metáforas han apare­ cido constantemente. La envoltura de un mundo sacro no ha faltado en nin­ guna poesía. Términos del orden religioso como ara, hostiario, palio, vestidura, ropón etc. han sido comunes en las poesías analizadas. Y en la gran mayoría de ellas aparece expresamente la palabra central: her­ mosura. Las poesías que hemos traído a consideración hasta el presente, excepto el caso del Himno a la carne, llevan una fecha de composición por la que el modernismo se había establecido ya y echado raíces en la literatura española peninsular. Pero aún podemos retroceder a obras más tempranas en busca de esta nueva concepción de la poesía. El Himno a la carne lleva como fecha de composición el año 1890. Si bien les falta a muchas poesías la perfección formal que Rueda consigue darles ya en En tropel, Cantos de la vendimia se halla regida igualmente por el mismo ideal. Es mas, en Sinfonía del año, obra escrita el mismo año de la aparición de Azul... creemos hallarse ya claramente manifiesta una concepción de la poesía que se aparta de los cánones vigentes por aquel entonces y que en su desa­ rrollo iría a desembocar en el modernismo. No es que queramos estable­ cer una igualdad de valores para ambas obras. Sinfonía del año no pasa de ser una obra primeriza de horizontes limitados, pero en ella se hallan algunas técnicas -nuevas y este ideal poético que venimos constatando. En el poema a las cuatro estaciones del que consta la obra van siendo can­ tados los elementos y ambiente típicos de cada una de ellas. De Estío to­ mamos la siguiente composición que juzgamos ser representativa del resto de la obra: "Brillan los relámpagos, ruge la tormenta bailan los granizos en las chimeneas; el chubasco alegre de redondas perlas pica en los cristales bota en las monteras vibra en las campanas y.el campo apedrea.

86 Unas forman tímpano sonando en las tejas, otras en las ramas del arbusto ruedan. Allà va el chubasco de crujientes perlas haciendo al ganado correr por la vega dejando tan solo tras sí, como estela, el acre perfume que exhala la tierra. "(69)

En esta composición la tendencia estetizante resalta a la vista. La grani­ zada que nos es descrita en el cuadro es presentada primordialmente desde un punto de vista estético. Toda la poesía está, en efecto, determinada a ser recibida por los sentidos. La sensación predominante es la acústica: la caída del granizo que, elevado a redondas perlas, crea una música po­ lifónica, al rebotar en cristales, tejas e, incluso, en campanas. Con una sensación visual comienza la poesía,y termina con otra olfativa. La sensa­ ción de frescura, es decir, una sensación táctil, nos es suscitada igual­ mente por la caída de la lluvia y granizo. Esto es, sensaciones visuales, acústicas, táctiles y olfativas forman todo el contenido de la poesía. Rueda se conforma con la percepción sensible del fenómeno, cosa que es lo habi­ tual en toda la obra Sinfonía del año, como ha dejado indicado últimamente Miguel D' Ors. (70) La tormenta es presentada como una recreación para los sentidos, por su valor estético. Es verdad que aquí nos hallamos mucho más cefca del mundo real que en las poesías que hemos examinado anteriormente. El ropaje ornamental que pudimos señalar en los casos anteriores no está aquí presente. Hemos de tener en cuenta que el modernismo, y la poesía de Rueda, se hallan por estas fechas en sus comienzos y habrían de pasar por varias etapas en su desarrollo. Pero ya aquí tenemos una concepción de la poesía que se aparta de los cánones vigentes en aquellos días. Ya en poesías de este libro como ésta se halla latente la posición estetizante. Este nuevo ideal de belleza se iría cristalizando a través de su obra y ope­ raría una nueva posición ante la realidad, que iría siendo también cada vez más marcada en el transcurso de su obra. Sobre este tema, si bien hemos hecho ya referencia a él en éste capítulo, queremos tratar por separado en las páginas que siguen.

87 B. Actitud ante la realidad

1. Objetivación como punto de partida

La variedad que asignamos a la poesía de Rueda en el campo temático queda en cierto modo limitada por la nota de exterioridad que es común a la gran mayoría de los temas enumerados. La temática de la poesía de Rueda está volcada, en efecto, hacia fuera. La mayor parte de sus poe­ sías están encaminadas a cantar las cosas, el mundo exterior. En su obra falta casi por completo todo lo que pueda implicar abstracción. Ni el vicio, ni la virtud, ni el amor, ni el odio, tienen cabida en su temática. El ele­ mento sentimental y religioso, fuentes tan frecuentes de inspiración lírica, no juegan un papel importante. Cuando se propone por tema el amor, su arte cae en lo descriptivo. Lo que le interesa a Rueda es la parte externa, resul­ tando al fin, más que una expresión del sentimiento amoroso, un jubiloso erotismo, de lo que puede servir de ejemplo la poesía Mujer de moras que examinamos anteriormente y en cuyo tenor están escritas las restantes de El poema a la mujer. Cuando sería de esperar la expresión de su amor filial, así en las poesías dedicadas a su madre, recogidas en Poesías com­ pletas bajo el título El libro de mi madre, (?1) se desvía igualmente a la contemplación y descripción de la parte externa, como veremos después. Rueda necesita, al parecer, del resorte de lo corpóreo como punto de par­ tida. Ya lo hemos podido observar en varias poesías de diferente temática, que hemos analizado antes. La lectura de la copiosa obra poética de Rueda le induce a uno fácilmente a pensar que todo lo externo, cuanto tiene cuerpo y forma, todo lo perceptible por los sentidos, puede ser objeto de poetiza­ ción por parte de Rueda. _ Precisamente en el hecho de introducir en la poesía este mundo real de los- objetoSi el mundo corpóreo, especialmente los seres y cosas creadas y existentes en la Naturaleza,quiso ver el mismo Rueda una parte fundamen­ tal de su renovación. (72) Y, de hecho, tal actitud, después de la introver­ sión romántica y en una época de poesía conceptualista que habían deter­ minado Campoamor y Núñez de Arce.(73) y que era seguida por sus nume­ rosos imitadores, significaba un cambio, no pequeño. La posición de Rueda en su reforma poética consistió en sus comienzos en querer salir del rea­ lismo de la época, en querer apartar la poesía de ciertos problemas de la realidad humana, de los "problemas trascendentales" que debían ser trata­ dos en ella para que pudiese ser considerada como valiosa. (74) El refugio lo buscó Rueda precisamente en las cosas, formando así un realismo de significado diferente, un realismo entendido como la presencia de un mundo real, objetivo, es decir, el mundo de las cosas corpóreas. En este sentido creemos que hay que entender la pretensión de Rueda de haber sido el ini­ ciador de la poesía de la realidad. En la obra de Rueda se da, en efecto, una recuperación de las cosas para la poesía. Ciertamente que los objetos no aparecen en su desnuda esencia, como sería el caso en épocas posteriores, especialmente en la poesía de Jorge Guillen. (75) Rueda se sitúa ante las

88 cosas para contemplarlas y auscultar su forma de expresión. El se con­ tenta con la percepción y comunicación de su forma, de su color, de su sonido, de su movimiento, de sus otras cualidades externas, pero ya de esta forma restaura su dignidad para el arte. (76) Es verdad que en poetas anteriores a Rueda, especialmente en Zorrilla, el mundo externo había jugado un papel muy importante. Sin embargo, la proyección partía del sujeto y no del objeto, como es el caso en Rueda. El romanticismo había empequeñecido el valor de las cosas al transformarlas en meras circunstancias de su yo, y Zorrilla, pese a su extroversion, no deja de actuar a la manera romántica. Por la inclinación fervorosa de Rue­ da hacia Zorrilla ha sido considerado aquél como un epígono del poeta va­ llisoletano. (77) Siendo posible señalar varias semejanzas entre ambos en cuestión de técnica poética, por lo que toca al punto que estamos consi­ derando las diferencias son esenciales y quedan preconizadas en las si­ guientes palabras de Rueda, que muestran a la vez la gran estimación por Zorrilla: "Un Zorrilla, pero un Zorrilla que agarre en la realidad, repleto de combinaciones, formas y ritmos, es io que está haciendo falta, pero mucha falta, para que estremezca las petrificadas ondas so­ noras de la poesía, para que desinfecte esta atmósfera del arte sin oxígeno y sin nada."(78) Es decir, Rueda cree necesario para la renovación de la poesía un acer­ camiento a la realidad, lo cual cree él lograr en su propia obra. Y, de hecho, encontramos en su poesía esta "objetivación" por él deseada. Esto no sola­ mente por el predominio de las cosas reales con cuerpo y forma como cen­ tro de su temática, sino también por la distancia psíquica con que se acerca a ellas en sus poesías, por el cambio obrado en la relación sujeto-objeto. Como primer ejemplo tomamos la poesía Candilazo, contenida en Cantos de la vendimia, la cual, siendo de una época tan temprana, puede poner de relieve el cambio operado con relación a la poesía de su presunto maestro Zorrilla. Candilazo "Por la erguida cresta de negra montaña viene la tormenta ceñuda y airada; le antecede el viento que dobla las cañas, cimbrea los juncos y agita las parras. Chispazos de lluvia vibrando se clavan en el suelo, ansioso de frescura y agua; las tejas repican con voces cascadas, y dan las veletas sus notas metálicas. El duro granizo extiende y desata de cables tendidos la sábana blanca, y las fuertes cuentas rebotan y saltan en árboles, piedras, paseros y casas. 89 Del plátano verde por las hojas anchas, alzan los granizos sonoras escalas; la parra es un tímpano que vibra y que canta, el sauce una lira, y el álamo un arpa. Las voces de auxilio que tristes se exhalan, en ruido de vientos con la fuerza humana, y la luz funesta del trágico drama es la del relámpago que lívido pasa. Es todo un lamento, un llover de lágrimas, batallan los vientos con la fuerza humana,. y la luz funesta del trágico drama es la del relámpago que lívido pasa. De la lluvia luego, pacífica y mansa, el eco uniforme resuena en las ramas; el iris brillante que enciende sus bandas con arco de triunfo los cielos escala. Brilla el candilazo en huertas, montañas, collados y nos, laderas y playas; la mar resplandece al fuego dorada; los lagos son oro, las crestas son llamas. Muestra el horizonte candelas de grana; el cielo se incendia; los montes se abrasan; destellan la3 fuentes, y en ellas igualan corales las piedras, rubíes las aguas. Cuando lejos suena la recia tronada, entre el candilazo que todo lo inflama, sobre los granizos los niuos se agarran para hollar la alfombra de parlas nevadas. "(79)

A propio intento hemos elegido esta poesía que no tiene como tema un ob­ jeto sino un fenómeno de la naturaleza, una tormenta, temática de tanta predilección en el período romántico y que en seguida nos trae al recuerdo La tempestad de Zorrilla. No sólo en la temática encontramos ésta afini­ dad. Gran parte del material lexical - así el empleo de los sintagmas er­ guida cresta, negra montaña, tormenta ceñuda y airada, luz funesta, trá­ gico drama, etc. - es de claro cariz romántico, (80) y si bien no se hallan tales sintagmas en la misma forma en La tempestad , son igualmente pro­ pios del léxico poético de Zorrilla. En este punto se halla Rueda aquí aún dentro de moldes tradicionales. Palpable es, sin embargo, el cambio obra­ do por lo que respecta a la relación sujeto-objeto. Rueda en Candilazo se limita a presentarnos la impresión bella que el cua­ dro real de una tormenta puede producir en su contemplación. El poeta va enumerando y describiendo los distintos componentes del cuadro: la llega-

90 da de las nubes, el viento que antecede y anuncia la tormenta, el agua y granizo que comienza a caer, la huida de personas y animales que se hallan en los campos, los relámpagos que iluminan el cuadro, así como otros varios componentes más. Naturalmente que no opera Rueda como un fotó­ grafo. Los distintos elementos nos son presentados ya transformados, siendo embellecidos, elevados metafóricamente, pero ellos siguen ocu­ pando el primer plano. El poeta va presentando las impresiones recibidas de ellos por medio de sensaciones. Los primeros cinco cuartetos contienen esencialmente una sensación acústica, mientras en los cuatro siguientes predomina la sensación visual, siendo recogidas de nuevo ambas en el últi­ mo cuarteto. La caída del agua y granizo en la primera parte es elevada al orden musical, siéndonos presentada como un concierto producido por la naturaleza: con la caída del granizo, las tejas repican y las veletas dan sus notas, así en el segundo cuarteto; árboles, y arbustos se convierten en ins­ trumentos musicales pulsados por los granizos, transmitiéndonos sonoras escalas; en tímpano, en lira y en arpa se han convertido la parra, el sauce y el alamo, así en el cuarteto cuarto. El resplandor producido por los re­ lámpagos es presentado igualmente sólo como elemento bello para la vista. La función primordial que le es dada, es poner de relieve los contornos lo­ cales, dándoles claridad. Del cambio obrado con respecto a la poesía de Zorrilla son ya significati­ vos los primeros cuartetos de la poesía de éste:

" ¿ Qué quieren esas nubes que con furor se agrupan del aire trasparente por la región azul? ¿ Qué quieren cuando el paso de su vacío ocupan del zenit suspendido su tenebroso tul? ¿ Qué instinto las arrastra? ¿ Qué esencia las mantiene? ¿ Con qué secreto impulso por el espacio van? ¿ Qué ser velado en ellas atravesando viene sus cóncavas llanuras que sin lumbrera están? [... ]" (81)

Zorrilla comienza preguntándose por el misterio que encuentra en ese fenómeno de la naturaleza, así como por la fuerza incógnita que lo pro­ duce y dirige. Si bien en estrofas posteriores se detiene a describir la parte externa del fenómeno, tales descripciones están continuamente in­ terrumpidas por la pregunta, sobre el significado y causa que produce la tormenta, expresando el dolor de su espíritu ante la incógnita: "[...] ¿ Qué brazo las impele? ¿ Qué espíritu las guía? ¿ Quién habla dentro de ellas con tan gigante voz, cuando retumba el trueno y cuando va bravia rugiendo por su vientre la tempestad veloz? (... ]" ¿ Ha de atribuir su procedencia a una fuerza satánica o es un reflejo del supremo Poder, de Dios? Su acento dolorido se acaba,por fin, en medio de

91 la poesía, haciendo una confesión de fe en el Creador:

Señor, i yo te conozco J La noche azul serena, me dice desde lejos: ' tu dios se esconde allí* Pero la noche oscura, la dt- nublados llena, me dice más pujante: ' tu dios se acerca a ti*. [... J "

A partir de este cuartete cada uno de los componentes de la tempestad es elevado a representar una faceta de la divinidad: Las nubes pasan a ser el manto, los relámpagos la faz, el trueno la voz y el paso de la divinidad, ante la que se siente sumiso por su gran poder,y a la que' quisiera entonar el más cálido y sentido canto. Pero, ante tanta inmensidad, queda cegado y anonadado su espíritu y no logra expresar el canto deseado:

Mas ¡ ayl que s6lo puedo postrarme con mi lira delante de esas nubes con que ceñido estás, porque mi acento débil en mi garganta expira cuando al cruzar el éter relampagueando vas. Tu espíritu infinito resbala ante mis ojos, y aunque mi vista impura tu aparición no ve, mi alma se estremece, y ante tu faz de hinojos te adora en esas nubes mi solitaria fe. "

Lo decisivo de la poesía no se halla, pues, en la descripción del fenómeno de la tormenta en cuanto tal. Esta le sirve de ocasión y pretexto al poeta para expresar los sentimientos encerrados en su yo. Ante todo queda acen­ tuado en la tempestad el misterio que el poeta siente y lleva dentro, encon­ trando en ella la satisfacción de hallar la explicación de su incógnita y en­ tregándose así su espíritu al Creador en una confesión de fe y alabanza. La proyección parte del interior, del yo lírico. Rueda, en cambio, se limita a describir los hechos tal cual son perceptibles por los sentidos, pasando así los objetos a primer plano. El poeta no hace sino comunicar lo que los objetos, el mundo externo, le dicen a él. La proyección parte de éstos. De notar es a este respecto el diferente empleo de los tiempos y formas verbales en cada una de las poesías en cuestión. En La tempestad de Zorrilla hay una mezcla de presente, futuro, y pasado. En ella alterna el "mundo comentado" y el "mundo narrado" (82). La primera persona tiene la primacía, aunque, aparezca también la tercera. En varios de los casos en que aparece la tercera, su función puede engañar a primera vista, así en las constantes oraciones interrogativas y admirativas. ¿ Quién es el que pregunta? Nadie más que el yo del poeta. Lo mismo ocurre en los casos en que la tercera persona va regida por el pronombre posesivo mi.

92 En Candila20 - y esto es común a la gran parte de la obra de Rueda (83) - aparece, por el contrario, exclusivamente el presente y en tercera perso­ na. Es el exterior, el objeto, el que se presenta para ser recibido por el poeta y por éste presentado al lector. El caràcter descriptivo, con el consiguiente predominio del objeto, es más marcado en las poesías que tienen como tema algo corpóreo. Lo hemos señalado ya en el primera parte de este capítulo en poesías de diferente temática. Esta técnica se extiende a todo el período creativo de Rueda. El siguiente soneto lo tomamos de La procesión de la Naturaleza. Mediando Un lapso temporal de casi dos decadas entre la fecha de composición de este soneto y la poesía anteriormente tratada, veremos cómo la relación sujeto-objeto es esencialmente la misma, pese a ciertos cambios en otros aspectos: El avestruz "Sobre dos zancas gigantes lleva erguida la figura de que surge en tramo recto la larguísima garganta que un bambú de plumas finge y a los aires se levanta sosteniendo la cabeza cual crestón sobre su altura. Es su clámide un gran manto de riquísima tersura, cada pluma es un prodigio que de luces se abrillanta, y al medir en la carrera las planicies con su planta, cual banderas abre al viento sus dos alas de hermosura. En su estómago hay potencia de vivísimos crisoles; peina el velo de su traje con los peines de mil soles; cruza audaz el horizonte con sus dos remos brutales. Y parece una ese enorme que en dos piernas disparadas, va cual tren vertiginoso recorriendo a zancajadas el inmenso mar de juego de los blondos arenales. "(84)

El avestruz nos es presentado en este soneto con el único valor de ser ob­ jeto portador de belleza. Como ocurre en la gran mayoría de las poesías de Rueda, no podía faltar aquí la palabra clave hermosura, que aparece en el segundo cuarteto. Fijémonos en qué queda cifrada la hermosura del ave. En el primer cuar­ teto son nombradas las partes exteriores, visibles y tangibles del aves* trúz: las zancas, la parte central del cuerpo, el cuello, la cabeza y.final- • mente,el plumaje que lo envuelve y en que quedan asociadas las alas. En el resto del soneto pasan todos estos elementos a ser elevados por medio de símiles, metáforas y epítetos laudativos, reinando en toda la poesía un tono claramente hiperbólico. Todos los verbos están en presente y en ter­ cera persona. El sujeto de todas las oraciones es desde el principio hasta el final el avestruz. Las oraciones son declarativas. El poeta, o bien nombra las partes externas del objeto que nos quiere presentar, o bien se detiene a dar su juicio valorativo sobre ellas. El predominio de lo externo resalta

93 a la vista. Tanto los elementos que nos presenta del avestruz, como las cualidades que les atribuye a éstos, son externos, perceptibles por los sentidos. Ahí tenemos la tersura y colorido del plumaje; ahí tenemos la forma en ese del cuello, el largor de sus zancas y alas; y ahí tenemos, finalmente, el movimiento en que nos es presentada el ave. La forma métrica de soneto exige de Rueda cierta contención en la des­ cripción. En poesías cuya extensión no está limitada por la forma métrica, la descripción adquiere dimensiones considerables, como ya vimos en la poesía Su excelencia el escarabajo, y como dejamos indicado con relación a la poesía Moras. En la descripción intenta con frecuencia llegar al de­ talle, no esquivando caer en casos en prosaísmos, como en los versos siguientes: La cigarra

Fingen sus ojos obscuros sin hileras de pestañas cabecitas de alfileres que fuesen hechos de ágata. De la cintura hacia abajo, de la abeja es remembrana, y de la cintura hacia arriba es una abeja más ancha; y en los élitros sonoros se cruzan con fina gracia sobre la fuerte cintura donde lleva su guitarra. Cual alambres argentinos tiene seis frágiles patas que debajo de su cuerpo tiene puestas en dos bandas. Y sobre esa recia forma de una abeja algo agrandada tiende, más tenue que el aire, las dos magníficas alas. [...] (85)

Del resorte de lo corpóreo no consigue prescindir Rueda. En poesías como éstas que tienen como tema un objeto no es, quizás, tan relevante y llama­ tivo este hecho. Pero ocurre que en otros campos temáticos, donde sería ' de esperar una introversión, se da la misma nota de exterioridad. En las poesías dedicadas a su anciana madre, en las que intenta expresar su amor filial, se sirve igualmente de la descripción de la parte externa, siguiendo la misma técnica que hemos visto en otras poesías. Veamos unas estrofas de la poesía A mi madre, que tomamos del libro Trompetas de órgano:

94 A mi madre "Ya el collar de tus años es milagroso; ya ochenta y tres inviernos tiene engarzados; ¡ y aún tu mata de pelo, largo y lustroso, finge un manto de bucles amotinados ! Tu cuerpo es de una rara piedra preciosa que Dios tiene con besos embalsamada, y es tu sangre una fuente maravillosa que corre por tus venas divinizada. Tus pies incorruptibles son dos cristales; tus dedos son de un mármol desconocido, y tu voz tiene notas tan musicales que tus labios parecen bordes de un nido. Una rosa peremne finge tu boca, rosa que con su gracia Dios la ilumina, y es tu pecho un sagrado cristal de roca, tabernáculo puro y ara divina. Tus ojos son sagrarios sin mancha alguna donde dan guardia bella cual lanzas reales tus pestañas completas sin faltar una, todas combas, sutiles, largas e iguales. Un fanal invisible guarda tu vida, en ti la torva muerte rompe su flecha; de un singular ungüento vives ungida, ' de un sagrado alabastro pareces hecha. Miles de arrugas surcan tu cuerpo santo, mas yo que no las tienes se me figura, y, cual si joven fueras, elevo un canto a la inmortal esencia de tu hermosura. [... J"(86)

Rueda quiere en esta poesía entonar un canto a su octogenaria madre. De nuevo encontramos como aquí se halla cantada en primer plano la parte externa. En la poesía van siendo enumeradas las distintas partes del cuerpo de la madre del poeta. Rueda hace que fijemos la atención en el cabello, en los dedos, en la boca, en los ojos, en las pestañas, en el pecho, en los pies de su madre, es decir,en partes y cualidades externas. Cada una de estas partes es elevada, a su vez, metafóricamente. El poeta quiere expresar el amor a su madre cantando la hermosura, palabra que encontramos en el último cuarteto de los transcritos, de ese cuerpo realmente ya embejecido y surcado de arrugas por la acción de los años. Por eso tiene que proceder a su embellecimiento, cuya técnica ya conocemos de casos anteriores. Naturalmente que de esta forma el objeto queda sacado de su realidad, es en cierto grado idealizado, pero está ahí existente como resorte en primer plano. 95 ¿ Está en contradicción con las líneas modernistas este "objetivismo" que venimos indicando en la poesía de Rueda? En la poesía modernista, en efecto, suele señalarse un dejo de lirismo doliente y subjetivo (87) que no hallamos en la poesía de Rueda. Por otro lado es conocida la tendencia mo­ dernista a apartarse de la realidad, refugiándose en un mundo exótico e ideal. (88) En la poesía de Rueda la nota sentimental ha desaparecido por completo y el subjetivismo romántico ha quedado sustituido por un objeti­ vismo aparente. Decimos aparente, pues esta objetivación se presenta, como indica Carlos Bousoño, como "un disfraz del yo". En la época post- romántica - y con ello se refiere Bousoño también, o especialmente, al modernismo - entra un pudor que impide la exhibición del yo de una mane­ ra directa. "El poeta, aunque siga, y más que nunca, hablando de sí mis­ mo, no lo suele hacer directamente y con descaro: acostumbra a buscar un soporte objetivo para colocar en él,con el suficiente distanciamiento, el producto de su exaltada subjetividad. Ese soporte consiste.por lo general, en un tema aparentemente ajeno al yo, pero que, en realidad, no es otra cosa que una pudorosa manera de simbolizarlo. "(89) Es verdad que tal hecho no se da en igual grado en cualquier poeta modernista y que en al­ gunos queda un hilo de introversión y tono nostálgico. Con Salinas juzga­ mos, sin embargo, que éstos son rasgos particulares de ciertos autores, en ningún caso una nota determinante del modernismo. Se trata más bien de "un arrastre del romanticismo, la postrera metamorfosis de lo ele­ giaco romántico". (90) El modernismo en una primera etapa - y el mejor ejemplo es Prosas profanas - está volcado hacia fuera, a cantar las for­ mas externas, proporcionando el goce a los sentidos en su ansia de pose­ sión de la belleza. Pero, a pesar de este carácter de exterioridad y esta presencia de un mundo objetivo, lo predominante en el modernismo sigue siendo la emoción del poeta. Esta emoción es la que conduce a crear ese mundo.necesario para poder realizar en él su exteriorización. Y la emo­ ción es el factor que convierte ese mundo, real en su punto de partida, en un estado de idealización.

2. Huida de la realidad: Idealización del objeto

Este mundo "objetivo" que venimos señalando en la poesía de Rueda juzga­ mos que no es más que un soporte en el que la exaltada subjetividad del poeta halla la posibilidad de exteriorizarse. Si bien tenemos que ver en la poesía de Rueda con una poesía descriptiva, la descripción que hallamos no es de ninguna manera objetiva. Ya en las poesías que hemos analizado a través de este capítulo hemos visto cómo, estando presente un mundo real corpóreo, el poeta, llevado por el ideal de belleza como supremo pos­ tulado en su arte, llega a una idealización del mismo. La actitud del poeta modernista en su' creación, dirigida por el pleno convencimiento de que el arte está por encima de la realidad, le conduce a evadirse de la realidad circundante, a apartarse en su obra de las cosas de orden vulgar y coti­ diano por no hallar en ellas sus anhelos estéticos, refugiándoselas^ en su

96 mayoría, en un mundo exótico e ideal. El mundo poblado de cisnes, sátiros y ninfas, el ambiente regio y aristocrático reinante, la constante presencia de la obra artística,. la evocación de mitos etc. son caminos de la evasión, como bien indica Iván A. Schulman, (91) si bien juzgamos con él que son ele­ mentos típicos de sólo un aspecto del arte modernista. La poesía de Rueda, aunque en ella tiene cabida gran parte de esta temática, como ya indicamos, se halla más cerca del mundo real, de lo natural. La preeminencia en el campo temático la ocupa el mundo de la Naturaleza, acusando incluso ras­ gos de contornos locales. Es más, el mundo de las cosas y objetos de uso ordinario tienen igualmente un lugar notorio. La evasión, pues, en Rueda no se da de forma constante en el campo temático. Rueda, sin embargo, no se acerca a esta su temática para darnos una visión realista de ella. En todas las poesías, sin distinción de la índole de su temática, estápatente el ideal de belleza de que hablamos antes, ideal en el que vemos realizada la evasión de Rueda. Lle­ vado por este ideal, el mundo objetivo de su poesía es siempre elevado a un estado superior, llegando de esta forma a una idealización del mismo. Precisamente las poesías en que tomó como asunto objetos y cosas de uso cotidiano nos parecen ser las más aptas para demostrar la idealización del objeto a que llega Rueda. Elegimos la poesía El pan contenida en Lenguas de fuego; El pan En nombre del padre de toda armonía . que amasa los hombres, los astros, las cosas, yo elevo la hostia del Pan, que es poesía, comunión de espigas y gracia de rosas. ¿ Qué boca merece tocarla? La lengua - que noble reciba del pan la hermosura, no ha de haber sus frases manchado la mengua, y ha de ser diamante de clara y de pura. El es sacrificio sublime que. calla, „ la hoz lo destroza, lo trilla la era, los puños le imprimen terrible batalla, y el horno hace místico su ser en la hoguera. ¿ Qué lengua merece comerlo? ¿ qué boca? ; . el es un extracto de inmensos dolores, y es cuerpo formado de trigo, en que choca todo son de lágrimas y humanos sudores. El pan es dorado como una patena; - es copón de granos, de seno fecundo; el pan es Sol santo que todo lo llena, y su ara es la esfera redonda del mundo.

97 Tendiendo a èl las manos el rey y el mendigo, temblando le piden calor y energía, y el disco de espigas, el sol de áureo trigo, les manda en sus rayos virtud y alegría. Pero el que perciba del pan la frangancia, ha de trabajarlo para merecerla; no basta a los hombres comer su substancia; han de hacerse dignos también de comerla. El pan no se tira, se besa; es sol rubio;, es Dios hecho espigas y ardientes trigales; es luz de la copa del Sol, que en diluvio se vuelca y desata sus libres raudales. Quien el pan sostiene, feliz, en sus manos, mira en él un cáliz de forma precisa; con él hace a todos los hombres hermanos y dice en su mesa, que es ara, su misa. Nadie el pan ultraje, que es cosa sagrada; yo cuando a mi boca gozoso lo llevo, 10 pienso, fascinado, que es hostia dorada, y cual sacerdote que oficia* lo elevo. Ganar el pan noble de todo redime; él ata la suma de cien maravillas; 11 su cuerpo es presente tan alto y sublime, que el pan se debiera comer de rodillas. Más sabe una espiga que todos los sabios; . 2 tiene magia eterna la luz de su brillo; ¡ entra, ¡ oh rubia forma de trigo 1, en mis labios, y hazme noble, y santo, y alegre, y sencillo !"(92) El pan es una de las poesías de Rueda que se encuentra en varias antolo- gías. En los doce cuartetos dodecasílabos aconsonantados pone Rueda toda su alma y toda su fantasía en aras de ensalzar y glorificar el pan, alimento cotidiano. Toda la poesía tiene un carácter de plegaria. Con una invocación a la primera persona de la Trinidad, al Supremo creador, comienzo del Símbolo cristiano, se acerca Rueda a cantar el pan, evocando ya con este comienzo el Santo sacrificio de la Misa. El pan es elevado en este primer cuarteto a hostia sagrada y, al igual que ésta, será el pan comulgado por los hombres. Lo mismo que en la Consagración de la Hostia en la Misa tiene lugar la conmemoración y renovación del Sacrificio divino en el envío de la segunda Persona de la Trinidad, del Hijo, que se ofrece al hombre padeciendo y muriendo por redimirle, así el pan, hasta llegar a serlo, tiene que pasar por un mismo sacrificio, lo cual queda evocado en el tercer cuarteto. Antes de poder ser ofrecido como alimento, tienen que ser destro­ zadas las espigas, después ser trilladas en las eras, la harina sacada de

98 ellas será amasada por los puños del hombre y finalmente el pan será me-: tido en el horno al tormento final, en él que se da su transformación defini­ tiva. Transformación ésta, que al igual que la transformación de la Hostia en el Cuerpo de Cristo, encierra un carácter místico. En el proceso natu­ ral de hacer el pan, desde la cosecha del trigo hasta su presentación en la mesa, queda evidentemente aludido el otro proceso divino de la pasión y muerte del Redentor y su renovación en la Consagración de la Hostia. Los dolores y padecimientos en el camino del Calvario son de nuevo suscitados en el cuarteto cuarto. En el pan se hallan condensados los dolores y sufri­ mientos que ha tenido que pasar el hombre en las faenas del campo, al igual que están vivificados en la Hostia consagrada los sufrimientos del Hijo de Dios. La Hostia es alimento espiritual para todos aquellos, sin dis­ tinción de clase, que, deseando su redención y santificación, se acercan a ella en la comunión. El pan redime y da vida de igual manera en las nece­ sidades corporales del hombre, dándole al cuerpo la fuerza y energías per­ didas por el trabajo, siendo alimento para todos, para el rey y "! mendigo, quienes, de igual forma, tienen que humillarse ante él, por necesitarlo para su sustento. El Sacrificio de Cristo, que se repite en la Consagración de la Hostia, hizo herederos de su Reino a todos los hombres, hermanándolos de esta forma. El mismo poder atribuye Rueda en el cuarteto noveno al pan, como alimento del que todos necesitan. Por eso, aludiendo a esta propiedad sustentadora del pan, había dicho en el cuarteto quinto sobre él que era un copón de granos de seno fecundo. De notar es la gradación ascendente en que nos va siendo presentada la elevación y glorificación del pan. Elevado pri­ mero a hostia, ya en el primer cuarteto, sugiriendo su orden sagrado al compararlo con una patena por su color, siendo copón que contiene los gra­ nos santos fecundadores de que está hecho el pan, pasa luego a ser la trans­ formación del Sol en el cuarteto quinto, como Símbolo de la vida por la fuer­ za generadora de su luz. Al igual que éste, por ser una transformación de él, tiene como ara el universo terrestre. Recogida de nuevo la misma me­ táfora en el cuarteto octavo, pasa luego el pan en el mismo cuarteto a ser' el mismo Dios. Dios no solamente se revela en la Naturaleza, sino que ésta es parte de la divinidad, como aquí las espigas de los trigales de que des­ pués ha de hacerse el pan en el que de una forma sobrenatural y mística queda dentro Dios. En su incondicionado deseo de glorificar a la Naturaleza, no escatima Rueda aquí, como en otras muchas poesías dedicadas a cantar­ la a ésta, caer en un abierto panteísmo, llegando a una identificación de ella con Dios. Siendo el pan el mismo Dios, y siendo igualmente aquél portador de hermosura, esta hermosura ha de estar en él, como en Dios, en grado sumo. Por eso el hombre antes de comer el pan ha de hacerse digno de él purificándose, apartándose de toda mácula y respondiendo a los deberes que le está destinados, idea que hallamos esparcida por diferentes cuarte­ tos y que nos es enunciada en el segundo: la lengua que lo toque, en efecto, ha de ser diamante de clara y de pura. Sólo así podrá recibirse dignamente la hermosura, la divinidad encarnada en el pan. Más aún, el pan es para Rueda, a la misma vez, poesía, como leemos en el primer cuarteto, lle­ gando con ello a una identificación de la divinidad, de la hermosura y de

99 la poesía. Siendo él portador de hermosura, hermosura absoluta por el carácter divino de su ser, viene a ser ésta,, la belleza, la hermosura, no . sólo la esencia, sino la poesía misma. En los tres últimos cuartetos el poeta con el pan en las manos desea hin­ carse de rodillas ante tanta inmensidad y se siente sacerdote, dotado de los poderes de oficiar, de consagrar, de elevar el pan divino, igual que el vate está revestido de los poderes de oficiar, de elevar la poesía, concluyendo la plegaria que había comenzado en nombre del Padre con una exclamación llena de entusiasmo y de fervor santo: Entra, i oh rubia forma de trigo !, en mis labios, y hazme noble, y santo, y alegre, y sencillo ! Partiendo, pues, de un objeto de uso ordinario, llega Rueda a despojarlo de su entidad real en aras de su glorificación, transponiéndolo a una esfera que sobre­ pasa los límites de su naturaleza. La desnaturalización es llevada a cabo por los caminos de un hermoseamiento, de una elevación y glorificación que conducen a la idealización del mismo. Los medios aquí empleados en la glorificación del pan nos son ya bien cono­ cidos de lá primera parte de este capítulo. El ropaje de religiosidad y sun­ tuosidad de que es envuelto apareció en la mayor parte de las poesías que allí analizamos. Con símiles y metáforas tomadados del ámbito sacro que­ daron elevados el cisne, el escarabajo, la mujer, la imprenta, siendo éste un medio principalísimo de elevación en la gran parte de las poesías de Rueda. Y, aunque en la poesía El pan, por la concordancia entre el tema y el punto a que es elevado, no parece haber motivos para poner en duda el senti­ miento posible del poeta, vemos cómo se trata puramente de una técnica que es aplicable en cualquier otro tema y que, aplicada de hecho por Rueda, llega a dar a su poesía un tono de amaneramiento y artificiosidad tal, que no sólo empalaga, sino que hace difícilmente creíble el sentimiento que a primera vista en casos aislados parece pudiera conducir al poeta en su creación. Lo importante es expresar elogios, decir cosas bellas, lo más bellas posibles y lo más bellamente posible, no importando sobre qué asun­ tos y en qué circunstancias. El mismo medio de elevación que hemos visto con referencia al cisne, a la mujer, a la imprenta, al pan, lo encontramos de nuevo en los siguientes versos dedicados a ensalzar la nitídula:

Vestida de sacerdote cual para orar ante el ara, ¿ cuáles ritos son tus ritos? ¿ bajo qué templo consagras? ¿ qué evangelio es el que lees? ¿ qué letanía declamas y de qué fuego están hechas de tu incensario las ascuas? ¿ Es que eres más religiosa que la obyecta estirpe humana y para a Dios dar tributo

100 traes tu patena de plata, tus candelabros de oro, tu misal de hojas sagradas tu tabernáculo puro tu música y tus campanas? [... ]"(93)

Igualmente en un ambiente sacro, semejante al que encontramos en la poe­ sía El pan, nos sitúa Rueda en. el siguiente soneto que da claras muestras de la artificiosidad del procedimiento.por el tono en que está escrito: Escrito sobre un tonel "Este es el grato vino de Hortaleza embeleso del alma y los sentidos, que acelera del pecho los latidos y enciende en alegrías la cabeza. Vino ninguno le igualó en pureza, ni el Málaga de tonos encendidos, ni el Champán con sus luces y estampidos, ni el Jerez con sus timbres de nobleza. Como el cáliz elévase ante el ara, cojo la copa deslumbrante y clara y en ella el vino perfumado elevo. Resuenan, al alzar, las campanillas; mis amigos se postran de rodillas ... i y yo entretanto el líquido me bebol"(94)

Allá va Rueda a ensalzar por todos los medios posibles el vino de Horta­ leza. Ya los cuartetos dan una idea del garbo andaluz con que Rueda se acerca a sus propósitos, enumerando las expléndidas cualidades de este vino. En él hay para todo, para el alma, para el corazón y para la cabeza. Es el más puro, el más noble, el que tiene más fuerza. Pero esto no es su­ ficiente. En los tercetos tiene que hacer alusión al ámbito sacro para llegar al colmo de sus alabanzas. Rueda se siente de nuevo sacerdote y, al igual que éste eleva el cáliz en la misa, lo hace él con su vaso en las manos, na­ turalmente con repique de campanillas y estando todos postrados de rodi­ llas, no podía faltar más. No en muchos casos llega a tales vulgaridades, hi en todas las poesías llega Rueda, se entiende, a la idealización del ob­ jeto en la forma que hemos señalado con relación a la poesía El pan, pero la tendencia es obvia ya desde sus obras primerizas. En las poesías en que falta esta alusión al mundo sacral, sea de origen cristiano o pagano, viene a ocupar su lugar un ornamento fastuoso de per­ las, diamantes, carraras y alabastros que han de encubrir igualmente la realidad de los objetos a los que son referidos. No existen seguramente metales preciosos y objetos valiosos que Rueda no usara en símiles y me­ táforas para alabar y glorificar todo cuanto es objeto de su poesía. La serie

101 Mujer artística de El poema a la mujer contiene por sí sola una buena co­ lección de estas perlas, joyas y piropos bien echados. Sirva de ejemplo el siguiente soneto que, a nuestra manera de ver, no necesita comentario:

"Los más bellos insectos conocidos tomaron por asalto tu escultura; dormía blandamente tu hermosura y no oyeron sus alas tus sentidos. Andando los insectos encendidos te escribieron la rica vestidura, como escriben sonante partitura los largos hormigueros de sonidos. Los miraste, y se hicieron pedrerías, y fueron las abejas, perlas frías; las mariposas, ópalos temblantes; los cínifes, granates carmesíes; las luciérnagas, gotas de rubíes; y las largas libélulas, diamantes." (95)

En algunos casos, incluso, toda la poesía consiste en una mera enumera­ ción de objetos valiosos, como en Letanía a tus dedos, por señalar un caso extremo:

"Tienes un dedo de nácar, otro tienes de cristal, otro tienes de zafiro, otro de ardiente coral, otro de jaspe luciente, otro de flor de rosal, otro de pórfido puro, otro de un oro ideal, otro de un ámbar de luces y otro de perlas del mar. [... ]" (96)

La misma riqueza ornamental la encontramos en poesías que tratan un tema bien distinto. La discrepancia entre el tema y los medios empleados para elevarlo dan a la poesía un aire de inverosimilitud y artificiosidad. Veamos unas estrofas de la poesía titulada La mujer de rubíes:

"Yo miro a una alemana que es mi alegría de una copa española por los cristales; no hay en sus venas fuego del Mediodía, sino del Norte frío nieves glaciales.

102 Viste túnica roja de felpa oscura, del color de esas rosas ensangrentadas que parece que han hecho su vestidura de hojas por un incendio tornasoladas. Rojas son sus pupilas como rubíes, sus labios son adelfas que abrió la brisa, las yemas de sus dedos con carmesíes y es un temblor de luces su fresca risa. [•;.] Líquido ser formado de pedrería, rizo y luego desrizo su forma rara, y numérico exacto de la poesía, sumo cuántos rubíes forman su cara. [... J(97) Los mismos símiles, las mismas metáforas que emplea para hermosear a la mujer, los encontramos aquí en esta poesía que Rueda subtitula ca­ pricho , comparando la cerveza con aquélla. Al igual que la mujer, es la cerveza a los ojos del poeta portadora suma de belleza y por lo mismo rebosante de poesía:

* Soy metida en la copa, gracia y belleza; soy corriendo en las venas, paz y alegría; soy la mujer de gotas, soy la cerveza, y en mí hierve la llama de la poesía. ' "(98)

Cuando no halla perlas adecuadas y no aparece la alusión al mundo sacral, o ambas cosas no le parecen suficientes a Rueda, recurre a su inagotable fantasía que le proporciona las hipérboles más atrevidas. El arsenal de hipérboles que contiene la poesía de Rueda valdría para llenar muchas pá­ ginas, hallándose entre ellas los más variados tipos. En Piedras preciosas es notable la tendencia a operar, incluso, con cifras. Al colmo llega en la poesía Esfinge, ante la que Rueda pretende haber ge­ mido mil millares de veces sin que por ello el corazón de piedra de la esta­ tua se haya ablandado por los elogios que le lanza en el primer cuarteto:

"Brota a miles de golpes la escultura, a millares de notas la armonía a millares de letras la poesía y a millares de toques la pintura. [... ]"(99)

El uso de la hipérbole se va haciendo más frecuente cuanto más posterior es su obra y las hipérboles son cada vez más audaces, llegando en ellas a ciertas temeridades, como en el último terceto de este soneto:

103 Tus ojos "Para encontrar dos piedras peregrinas con que formar tus ojos ideales, Dios buscó en los prodigios minerales las lágrimas más puras y divinas. Repasó las madréporas marinas, el lujo de las plumas orientales, el hervir de las luces siderales, las grutas de facetas diamantinas. Y no hallando materia luminosa adecuada a tu faz maravillosa por elocuente, y expresiva, y rara, mordió sus labios, de coraje rojos; ¡ después, Dios mismo se arrancó los ojos y con amor los estampó en tu cara!" (100)

Para expresar la belleza de estos ojos acude Rueda a darles una proceden­ cia divina. Pero no le basta con decir que son divinos. Tiene que dar más ornato a su poesía, aumentando y exagerando la expresión. Un tono hiperbólico acusa la poesía de Rueda incluso ya en el uso del epí­ teto. Como dejamos ya indicado con ocasión del soneto El avestruz, la apa­ rición del epíteto en grado superlativo es algo más que ocasional. Todo lo que canta Rueda ha de ser grande, magnífico, extraordinario. Por todo este bagaje ornamental llegó la poesía de Rueda a quedar reducida a "los afeites de la actual cosmética, "(101) de los que Antonio Machado hizo su retirada a tiempo, llegó a convertirse en la "rema, fastuosa de tesoros" (102), con que calificó Juan Ramón Jiménez a esta misma cosmética mo­ dernista. No en toda la obra se da en las mismas proporciones esta fas­ tuosidad ornamental. Desde los sencillos versos de Sinfonía del año hasta las altisonantes orquestaciones de Trompetas de órgano existe un largo trecho. ¿ Cuándo se puede hablar de cosmética y ornamentación moder­ nistas en la obra de Rueda? En ningún caso no únicamente en la fase final de su obra. Existe una línea ascendente, que vemos erigirse ya de forma definida en En tropel, y que tiene sus orígenes ya en obras anteriores. En estos sus primeros libros la poesía de Rueda se halla más cerca de la realidad, el ornato no puede ser clasificado aún de audaz. Pero, según indicamos ya en la primera parte del capítulo, el ideal de belleza como guía de su creación poética existe desde un principio. (103) Este ideal con que se acerca a su creación, de embellecer, engrandecer, y preci­ samente por tomar como temas cosas y objetos vulgares y dirigiendo su mirada especialmente a la parte externa, exigió de Rueda cada, vez más elegancia ornamental, llegando así su poesía en los últimos años de la pri­ mera década del siglo a convertirse en un puro artificio. Esto puede ex­ plicar la desestimación en que cayó al poco tiempo de ser escrita, podría

104 incluso decirse, en los años en que fue escrita. Mientras Juan Ramón Ji •• menez y Antonio Machado, por ejemplo, dejaron a tiempo los caminos co­ menzados, que les habrían llevado a un final parecido, no supo Rueda evo­ lucionar, quedando dentro de esta fase modernista. Con esto no queremos reducir el modernismo a esta fase. Para nosotros el modernismo tiene un ámbito más amplio. Sin embargo, sabida es la contribución que a la formación del movimiento tuvo Prosas profanas de Darío donde es cons­ tatado unánimemente por la crítica este mismo bagaje de fastuosidad. De haber continuado la línea comenzada en Prosas profanas, habría ob­ tenido la poesía de Darío una suerte parecida a la que le cupo a la de Rueda. Darío supo pasar de la exterioridad ornamental de Prosas profanas al in- timismo de Cantos de vida y esperanza. Rueda se quedo en este aspecto en una primera etapa. La evolución de su poesía consistió en ser cada vez más fastuosa, más artificial y por ello fue caduca, pero no menos moder­ nista, si bien menos moderna. Esto, pese a la aparente contradicción de los términos.

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V. LAS IMPRESIONES SENSORIALES Y EL FENÓMENO SINESTETICO

A. Importancia del elemento sensorial

Una de las notas que la crítica ha señalado en la poesía de Rueda con más frecuencia es la constante presencia de elementos sensoriales. Ya con re­ ferencia-a sus primeros libros encontramos señalada esta característica. Así Pereda, refiriéndose especialmente a El cielo alegre, dejó expuesto el siguiente juicio: "En la paleta de V. hay colores para todo, hasta para el átomo, y lo que es más raro aun para sus vibraciones. "(1) Valera en el análisis de El gusano de luz se expresaba dos años más tarde de la si­ guiente forma: Se ve, se toca y hasta se huele lo que el Sr. Rueda des­ cribe. "(2) Y Clarín en el prólogo a Cantos de la vendimia coincide con estos juicios cuando afirma: "Sabe usted, v. gr. por qué se lo he dicho, que la mariposa me parece una verdadera poesía lírica, porque en ella la idea va en la música y en las imágenes cantadas [... J."(3) En estudios posteriores sobre la obra de Rueda no ha dejado de ser señalado este pre­ dominio del elemento sensorial como algo característico y esencial de su arte poético. Es más, el "colorismo" se ha llegado a convertir en un tó­ pico al hablar de Rueda. Juan Ramón Jiménez le llama "El colorista na- cional". (4) Narciso Alonso Cortés dice de su poesía: "Sus versos son un derroche de luz y de color. A veces ofuscan. Portentosamente rico en re­ fulgencias, cambiantes e imágenes, a veces, en fuerza de ostentarlo, pa­ recía un nuevo rico de la poesía.1.'(5) La misma posición toman J.F. Mon­ tesinos (6) y Gerardo Diego (7). En estudios recientes es igualmente puesta de relieve la importancia que el elemento sensorial juega en algunas obras o en alguna poesía de Rueda. Nos lo ha indicado Gustav Siebenmann (8) con referencia al soneto La sandía, siguiendo la pauta dada por Luis Cernu- da. (9) La presencia de algunos casos de sinestesia en la obra de Rueda la ha señalado Ludwig Schrader. (10) Miguel D'Ors en el estudio que re­ cientemente ha publicado sobre Sinfonía del año dedica varias páginas a tratar el tema. (11)

Pese a las varias referencias que tenemos, encontramos que el tema no está tratado sino muy parcialmente. Si exceptuamos los trabajos ultima- mente mencionados - y en ellos las referencias están limitadas a una parte muy pequeña de la obra de Rueda - tenemos que ver con afirmaciones apo- dícticas con las que se ha ido forjando el tópico del "colorismo" de Rueda. En ellas falta por completo un análisis del fenómeno. El tema lo consideramos nosotros de suma importancia en nuestro intento de averiguar la posible pertenencia de la poesía de Rueda al movimiento modernista. En efecto, siendo un tanto divergente la opinión de la crítica sobre otros puntos de la estética modernista, reina unanimidad de criterio en considerar como parte fundamental de ella el continuo e incondicionado uso de elementos sensoriales.

107 Una de las declaraciones más concretas y precisas sobre el tema la en­ contramos en un artículo no demasiado conocido de Ramón del Valle Inclán, publicado en 1902 en La Ilustración Española y Americana, titulado Moder­ nismo. Dice allí el autor de Las sonatas, ''Si en la literatura actual existe algo nuevo que pueda recibir con justicia el nombre de modernismo no son, seguramente, las extravagancias gramaticales o retóricas, como creen algunos críticos candorosos, tal vez porque esta palabra modernismo, como todas las que son muy repetidas, ha llegado a tener una significación tan amplia como dudosa. Por eso no creo que huelgue fijar en cierto modo lo que ella indica o puede indicar. La condición característica -de todo arte moderno y muy particularmente en la literatura, es una tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el numero y en la intensidad.''(12) No es, pues, solamente una característica de orden secundario del modernis­ mo el predominio del elemento sensorial, según el autor del artículo, sino, más bien, algo intrínseco y esencial de su esteticismo, una condición, como leemos en las líneas citadas. En la misma, revista aparece un año más tarde un nuevo artículo sobre el discutido problema bajo el título "¿ Qué es el Modernismo? " El autor, Emilio H. del Villar, defensor y propagandista de las nuevas tendencias, pone igualmente en primer plano de la estética modernista la tendencia a crear y transmitir sensaciones: "Las escuelas .modernistas vienen, con diversos nombres, marcando una separación entre la ciencia y el arte. Este no debe discutir ni tratar de demostrar nada, sino hablar únicamente al sentimiento. Así los escritores de las nuevas escuelas se preocupan ante todo, y según su propia frase, de dar sensaciones. "(13) Esta importancia de los sentidos, que es juzgada positivamente por los par­ tidarios del modernismo, fue objeto de réplica varias veces, como es co­ nocido, en el grupo reaccionario, el cual rechaza enérgicamente las no­ vedades que ello llevaba consigo en la técnica poética. Alguno, como Emi­ lio Ferrari, condena, incluso, directamente "la glorificación de los sen>- tidos" que ve que tiene lugar en el modernismo al igual que en tendencias francesas finiseculares. (14) Cuando años más tarde comienzan a ser pu­ blicados estudios más amplios sobre el movimiento, ya con la posible mayor objetividad que les permitía a sus autores la distancia temporal, sigue siendo realzada esta nueva sensibilidad que había traído consigo el mo­ dernismo. Así ocurre ya en los estudios de Díez-Canedo (15) y de J.F. Montesinos, (16) si bien una posición bien determinada y tajante a este respecto nos la daría después Pedro Salinas: "Lo nuevo, lo modernista, es el apetito de los sentidos por la posesión de la belleza y sus formas externas, gozosamente expresado. "(17) Siguiendo la posición de Salinas, e intentando crear con ello una clave discriminatoria para el modernismo y generación del 98, acentúa Guillermo Díaz-Plaja la valoración de lo sen­ sorial por parte de los modernistas. (18) El mismo año de la publicación del libro de Díaz-Plaja apereció el estudio de Alonso Zamora Vicente sobre Las sonatas de Ramón del Valle Inclán, donde dedica un largo espacio al examen de las sensaciones. Siguiendo los caminos que le había abierto

108 Amado Alonso en su obra El modernismo en ' La gloria de Don Ramiro* (19) llega a las siguientes afirmaciones concordantes con las anteriores: "El culto de la sensación es, en toda la literatura modernista, uno de los más firmes recursos de esteticismo. La percepción de un color, de un sonido, de la suavidad de un paño, de un aroma difuso despierta un largo recorrido de emociones y de correspondencias psicológicas. "(20) La misma posición de los artículos citados, que no son sino una selección entre los muchos que podríamos transmitir, encontramos igualmente en trabajos más recientes. Así Gustav Siebenmann dice referente al tema: "Esta estructura interna, este procedimiento poético, cuenta tan evidente­ mente con la exteriorización, con la eficacia sonora, que el modernismo resulta rápidamente reconocible en su forma exterior. "(21) Por otro lado, si bien ya en tiempos anteriores no faltan estudios que entera o parcial­ mente están dedicados a examinar en qué consiste y qué función desempeña esta sensorialidad modernista, han ido apareciendo recientemente varios trabajos sobre el tema, siguiendo ahora caminos metodológicos más mo­ dernos en la investigación, en los que queda afirmada y demonstrada la po­ sición privilegiada que el elemento sensorial ocupa en la estética moder­ nista. Trabajos como los de Erika Lorenz (22) y Gustav Siebenmann (23) sobre Darío, el de Iván A. Schulman (24) sobre Martí y el de Ludwig Schra- der (25) sobre Si va, entre otros varios, han dado al problema nuevas luces. Esta sensibilidad modernista venía a oponerse directamente a la poesía conceptualista "seca entonces como un corcho", en palabras de Juan Ramón Jiménez, (26) reinante en la literatura española a la entrada del movimien­ to. Por otro lado significaba una apertura a corrientes literarias extranje­ ras que con razón son consideradas como precursoras del modernismo. Como es conocido, pasado el período racionalista del siglo 18, comienza a extenderse por la literatura, partiendo del Romanticismo alemán, un ju­ biloso apetito por lo sensorial. Merecido renombre tienen ganado en este sentido autores como E.T. A. Hoffmann, Tieck, Novalis, Brentano, Eichen- dorff, entre otros, cuyo influjo pronto sería patente en los románticos fran­ ceses. El camino que éstos habían abierto sería después seguido en movi­ mientos literarios posteriores, llegando a conseguir un punto cumbre en Baudelaire, en los escritores de la decadencia y en el Simbolismo. Como de gran importancia ha de ser señalado en este lugar igualmente el nombre de Edgar Poe. (27) En todas estas corrientes literarias las impresiones sensoriales juegan un papel decisivo y su constante y cada vez más refinado uso de ellas llegó a producir un momento cumbre del fenómeno sinestético. Las impresiones sensoriales y sus combinaciones, es decir, la sinestesia, llegan a constituir un punto clave de esteticismo. Testimonio de ello nos dan las distintas poesías y novelas programáticas, además de prólogos y tratados, que dejaron escritos varios autores. Mencionemos entre ellos los sonetos Correspondances de Baudelaire y Voyelles de Rimbaud, la no­ vela-programa Arebours de Huysmans, temas sobre los que existen tan abundantes y valiosos trabajos. Verlaine con su Art poétique y Gustav Kahn y Jules Laforgue en poesías y en tratados continuarían y estilizarían 109 el tema. De todas estas corrientes saldría la irradiación a otras literatu­ ras. A la literatura española, encerrada más que otras dentro de sus fron­ teras hasta entonces, vino a abrirle las puertas el movimiento modernista. De cada una de estas corrientes fue tomando y adaptando temas y técnicas en aras de una renovación. De ahí el carácter sincrético que presenta el movimiento. Elementos autóctonos son también puestos de relieve por la crítica. Así lo hace Henríquez Ureña cuando señala la influencia de algún romántico español, especialmente el caso de Zorrilla, en autores moder­ nistas. (28) Importante a nuestro propósito es, ante todo y de momento, el heôho de que en el modernismo, al igual que en otras tendencias literarias extranjeras de fines de siglo, el elemento sensorial viene a ocupar un punto de esteti­ cismo de primer orden. Es más, con Sobejano hemos de estar de acuerdo, cuando quiere ver en la sensorialidad modernista la identificación de la pa­ labra estética en su sentido primigenio: "El esteticismo de los modernistas no lo es sólo en cuanto búsqueda de la Belleza a través de los medios ar­ tísticos, sino también en el sentido primigenio de la palabra estética, esto es, en el sentido de sensorialidad. "(29) Qué lugar ocupa el elemento sensorial en la poesía de Rueda y qué fines viene a cumplir en su obra, es lo que intentamos averiguar, para poder establecer su relación con la estética modernista. Para ello, antes de pasar a considerar las impresiones sensoriales en particular, queremos detenernos en el examen de algunas poesías, analizando el papel que lo sen­ sorial pueda jugar en ellas. Elegimos la siguiente: El melocotón "Da perfume al olfato codicioso y brillante color a la mirada, cuando, al romper su túnica dorada, se abre a la luz cual sésamo oloroso. Su seno ofrece como don sabroso al paladar, su carne embalsamada, y al tacto da la sensación alada dé un terciopelo rico y luminoso. Su carmín enseñando y sus estrías, derrama aromas, luces y alegrías, su jugo al ofrecer como un tesoro. Y abre a los ojos su interior hechizo, i tirando al aire cual oliente rizo la espiral de su túnica de oro 1" (30) El soneto fue publicado en Fuente de salud y forma parte de la serie Frutas de España. Es, pues, de una época relativamente tardía de la creación de

110 Rueda. La elegimos, no sólo por juzgar que es un buen ejemplo para de­ mostrar el papel que Rueda asigna a los sentidos en su poesía, sino tam­ bién porque vemos en el soneto un compendio de su arte poético. Como tema, un melocotón, esto es, algo con cuerpo y forma, que no es te­ nido, para más, como algo artístico o valioso. En torno a él nos van siendo presentadas ciertas cualidades de fondo real. En el punto central se halla en toda la poesía el objeto, quedando aparentemente fuera el yo del poeta. El sujeto de todas las formas verbales que aparecen es el melocotón. Todas estas formas van en tercera persona: el melocotón da, él se abre, su seno ofrece, él derrama y abre. Este objeto, el melocotón"^ se presenta sin fun­ ciones simbolocas, por eso, por lo banal que pudiera parecer, es meta­ fóricamente elevado, embellecido, por el poeta. La cascara rojiza es ele­ vada a túnica dorada en el tercer verso del primer cuarteto y a terciopelo rico y luminoso en el cuarto verso del segundo cuarteto. Las mondarajas que han salido al mondarlo, pasan en el último terceto a ser una espiral de su túnica de oro. La carne del melocotón no es algo cotidiano, es un don, como leemos en el primer verso del segundo cuarteto. Esta carne, además, está embalsamada, como continúa diciendo en el segundo cuarteto, y la sen- sación que da al tocarlo es una sensación alada. Su jugo no sólo tiene buen gusto, sino que es un tesoro, así en el primer terceto, y su interior es todo algo misterioso, un hechizo. El punto culminante de la elevación que hace del melocotón lo encontramos en el verso cuarto del primer cuarteto, al compararlo con el sésamo. Aquí encontramos la posibilidad de hablar del melocotón como de algo suntuoso, incluso sagrado, como nos lo han indi­ cado ciertas cualidades de que le ha revestido. Así,con las palabras túnica, don, embalsamada, terciopelo, tesoro, hechizo, queda suscitado algo de tal orden sacro. En su comparación con el sésamo ha de aludir Rueda al Sesamum indicum, llamado en español sésamo, ajaulí, o alegría, que se­ gún el Brahmapurana fue creado por Yama, dios de la muerte, y que viene a explicar la costumbre, especialmente en la India, de emplear el sésamo en ceremonias fúnebres y expiatorias como medio purificador y como sím­ bolo de la inmortalidad. El sésamo fue tenido como principio de la vida. En las oraciones fúnebres se echan, según el Grihyasútra de Apvalayana gra­ nos de semilla en los vasos del sacrificio, juntándolos con Kupa y agua ben­ dita mientras se recita la oración: "Tú eres el sésamo consagrado al dios Soma, creado por los dioses durante el Goza va, aportado por los ancianos al sacrificio: i eal alegra a los difuntos y alégranos a nosotros."(31) Esta función de alegrar a los vivos y a los difuntos explica el nombre de alegría con que secundariamente es designado el sésamo y nos puede aclarar las alegrías que desprende el melocotón de Rueda en el primer terceto. El misterio del sésamo puede aclarar del mismo modo el hechizo que con­ tiene el interior del melocotón. El ideal de belleza con que se acerca Rueda en su poesía lo vemos de forma obvia. Un objeto trivial pasa a significar algo grandioso. El melocotón deja en cierta manera su entidad real por la comparación con el sésamo. Si no tuviéramos en el soneto por título el melocotón, se nos presentaría como un enigma el tema sobre el que versa

111 la poesía. En la relación del objeto, del melocotón, con el lector no juegan papel importante ni elementos sentimentales ni intelectuales. Toda la rela­ ción queda establecida a través de los sentidos. La misma relación melo­ cotón-sésamo es establecida por idénticos medios. El meloc.otón es pre­ sentado para ser captado por sus valores sensoriales. El da perfume, bri­ llante color, derrama aromas, ofrece su carne embalsamada, es decir, te­ nemos en todo el soneto una serie continua de impresiones sensoriales. Si las consideramos en particular, clasificando la terminología empleada se­ gún el sentido al que pertenecen, obtenemos el siguiente resultado:

Olfato: perfume (verso 1), oloroso (4), aromas (10)/ oliente (11), embalsamada (6) Vista : brillante color (2), dorada (3), luminoso (8), carmín (9), luces (10), tánica de oro (11) Gusto : sabroso (5), embalsamada (6), jugo (11) Tacto : sensación alada (7), terciopelo (8) Oído : - Menos el oído, pues, todos los sentidos tienen un papel que cumplir. El oído no puede ser considerado, sin embargo, realmente sin misión alguna. Para él se queda reservada la recepción del ritmo que contienen los ver­ sos. Notemos en los endecasílabos mixtos de que consta el soneto el pre­ dominio de la combinación del tipo melódico con el sáfico. Un aumento de la intensidad de otras sensaciones nos es dada igualmente por medio del oído. Así especialmente la cualidad expresada en la palabra sabroso cree­ mos notarla intensificada por la aliteración del fonema /s/ en el primer verso del segundo cuarteto y por la repetición constante de este fonema en toda la poesía. Los sentidos son indudablemente el cauce por el que ha de transcurrir todo el soneto. Y si para el oído, dada la naturaleza del objeto descrito, no parten del te­ ma mismo sensaciones acústicas, veamos cómo Rueda sabe recoger tam­ bién este sentido en otra posía que tiene por tema algo muy parecido a la anterior: "Rebaria la cuchilla las verdes puntas del melón oloroso de carne blanca, y los niños imitan con los despojos los sonoros platillos de la parranda. El cuchillo afilado va dividiendo en cascos perfumados la dulce fruta, y estrellada en la fuente que la contiene se abre en círculo blanco de medias lunas. "(32)

Si en la poesía anterior teníamos en el centro un melocotón, presentado dentro de la acción de mondarlo, encontramos en estos dos cuartetos do-

112 decasílabos la misma acción, ahora en torno a un melon. Toda la fuerza expresiva, el contenido que encontramos en la poesía, es una serie de sen­ saciones en torno al acto de cortar un melón. En la poesía nos van siendo presentados el olor, el color, el sabor, etc., de la fruta. Sensaciones acústicas no puede hacer partir de ella, pero Rueda, comparando las pun­ tas cortadas del melón con los platillos de una orquesta, las eleva a un instrumento musical y nos sitúa en un rudimentario concierto que hace que preparen los niños con ellas. Esta sensación de música y baile es vivamen­ te realzada por la forma métrica. Los dodecasílabos son de disposición 7+5, es decir, cesura después de la séptima sílaba y acentos en sexta y undécima. Es el llamado dodecasílabo de seguidilla, ritmo de música y baile como lo llama Navarro Tomás: "Al ritmo de la seguidilla, que, según Cervantes hacía cosquillas, se asocia la impresión de movimiento vivo y airoso de su música y baile. "(33) Como sabemos, este ritmo, ya usado con frecuencia en el Romanticismo, se puso muy en boga en el Modernismo, ritmo al que Darío alabó copiosamente en Elogio de la seguidilla, (34) donde atribuye a Rueda un puesto principalísmo en el uso del mismo, asunto que hemos de volver a tratar en otro lugar. Tenemos, pues, en esta poesía de tan cortas dimensiones sensaciones para cada uno de los sentidos. Catalo­ gando, como lo hemos hecho antes, el epíteto según el sentido al que per­ tenece o hace referencia, obtenemos el siguiente resultado:

Olfato : oloroso (verso 1), perfumados (6) Vista : verdes (1), blanca (2), blanco (8) Gusto : dulce (6) Tacto : afilado (5) Oído : sonoros (4) Démonos cuenta de que todos los epítetos, sin excepción alguna, que apa- . recen en la poesía, pertenecen al ámbito de lo sensorial. De notar es igual­ mente el cuidado puesto en la colocación de ellos para lograr mayor expre­ sividad, llegando por su posición, como en el segundo verso del segundo cuarteto, a sugerir una contaminación de las sensaciones. La semejanza de estos cuartetos con el soneto El melocotón, por lo que se refiere a la importancia que en ambos tiene el elemento sensorial, salta a la vista. De tener en cuenta es el hecho de que entre la fecha de composición de ambas poesías media un lapso temporal de nada menos que de casi dos décadas. Los cuartetos están tomados de Sinfonía del año, es decir, de una de las primeras obras de Rueda, de tiempos en que el modernismo en España apenas si conocía su nombre. Este hecho pone de manifiesto cómo la tendencia a servirse de medios sensoriales no es en Rueda una pura téc­ nica de deuda modernista, sino que es él. Rueda, uno de sus precursores. Al lado de estas semejanzas, no hay duda que entre ambas poesías también existen diferencias no insignificantes en otros aspectos. En los cuartetos encontramos varias facetas de signo realista-costumbrista que han desapa-

113 recido en el soneto. Mientras en El melocotón tenemos elevada la cascara a vestidura y a espiral de su túnica de oro, no encontramos en los cuarte­ tos sino despojos. El melocotón mostraba su carmín y sus estrías, el me­ lón-tiene que conformarse con verdes puntas. La palabra parranda es igual­ mente de cariz costumbrista. Es decir, el embellecimiento y tendencia a la idealización, que señalábamos en el melocotón, no se da en el mismo grado aquí. Sin embargo ya hay un rudimento de ello. Los despojos del melón pa­ san a ser comparados con sonoros platillos y las rajas del melón, puestas sobre la fuente, son comparadas con fenómenos cósmicos, con medias lu- nas, sin que, pese a que la fruta esté estrellada en la fuente, creamos poder hablar de catástrofes cósmicas, como lo hace G. Siebenmann a propósito del soneto La sandía del que estos cuartetos son un claro precedente. (35) Y no es de pensar que el predominio del elemento sensorial en los cuarte­ tos citados sea un caso excepcional dentro de Sinfonía del año. Lo hemos visto ya en otros capítulos y la crítica lo ha repetido con insistencia, últi­ mamente Miguel D'Ors en los siguientes términos, posición con la cual estamos de pleno acuerdo: "No busca [Rueda] nada más allá de la sensación. La vista sobre todo, pero también el olfato, el tacto, el gusto y el oído sa­ tisfacen todo su interés por la realidad. [... J La captación de Rueda es sobre todo sensorial, ajena a cualquier proceso intelectual o incluso sen­ timental, como notaron muy bien Clarín y Fitzmaurice-Kelly. "(36) Hemos de constatar, pues, la importancia extraordinaria que el elemento sensorial ocupa en poesías de Rueda de épocas distintas. El procedimiento se muestra como desusado en el tiempo de la publicación de las primeras obras de Rueda. (Nos referimos especialmente a Sinfonía del año. Cantos de la vendimia y a En tropel). Una muestra de ello queremos poder ver en la actitud de 'defensa que Rueda tuvo que tomar en sus declaraciones teóricas. ^* Una exposición científica o, al menos, sistemática, sobre el tema no nos dejó escrita Rueda. Sin embargo, hallamos varias declaraciones en prólo­ gos y en epílogos a sus propios libros de poesía o a otros ajenos, que sirven para rehacer, en cierto modo, las líneas fundamentales de su pensar sobre el tema. Especialmente en El ritmo encontramos varios pasajes importan­ tes. Pero no de menos valor, teniendo en cuenta su anterioridad, nos pare­ cen las líneas que añadió a En Tropel, tituladas Color y música. Si en ar- • tículos anteriores, así en Gatos y liebres, del que ya hablamos en otro ca­ pítulo, (37) se había ocupado de forma especial de criticar el estancamiento fen que, a su manera de ver, se hallaba la poesía española en cuestión te­ mática, pasa ahora a abordar un problema de técnica poética, donde a to­ das luces entra en defensa del elemento sensorial para la poesía como algo fundamental en ella. El punto central de su artículo lo hallamos en las se­ guientes líneas: "El color y la música en poesía no son elementos externos; al con­ trario, nacen de lo más hondo y misterioso de las cosas y son su vida íntima y su alma. "(38)

114 Tal afirmación, una vez triunfante ya el modernismo, podría parecer irrelevante, pero en los días en que fueron escritas estas líneas, cuando seguía en España en pleno vigor la poesía de Campoamor y Núñez de Arce, hubo de parecer una salida de tono. Núñez de Arce había defendido con Campoamor la idea, el asunto trascendente, como elementos esenciales de la poesía, así como su fin moralizador, negándole a la poesía la compe­ tencia en la belleza con la pintura, musica y artes plásticas, porque la poesía, en palabras de Núñez de Arce, "no dispone del cincel, de la paleta ni del instrumento musical. "(39) Muy contrario el credo poético de Rueda expuesto en El tropel, de claro cariz parnasiano: "La pluma es una orquesta y una paleta, y hasta un cincel; posee, a su modo, las formas todas de las bellas artes; y persuadirse de que la pluma es un instrumento multicorde y multicolor, capaz de expresarlo todo, es lo que tienen que hacer los desorientados en la literatura. "(40) En las últimas líneas de esta cita podemos notar el tono polémico que tiene el artículo. Parece como si Rueda se sintiese herido por aquellos críticos que, habiendo señalado en su poesía una propensión especial a captar al color y a servirse de medios musicales en su poesía, consideraban estos elementos como secundarios o superficiales. Dirigiéndose contra ellos empieza precisamente su artículo: "La crítica de escasa ilustración y de poco entendimiento estético, la que se queda en la superficie de los libros de arte - al revés de la otra crítica de penetrante vista, que desde luego se va a la médula, a la poesía de las obras, para analizarlas - esa crítica de escaso valor, digo, cree, o aparenta creer que el color y la mú­ sica en el libro literario son cosas completamente externas que pueden darse a un escrito poco menos que como se da barniz a una tabla. Y es que carece esa crítica de sensibilidad, de percepción, de fantasía, y tiene el alma muy poco a flor de aire; no sabe que un crítico digno de tal nombre, tiene que ser a la vez un artista, un poeta capaz de recoger y sentir las vibraciones más leves de un libro. "(41) Para Rueda, música y color son elementos esenciales y característicos de las cosas mismas; son los medios de expresión que ellas tienen. Por eso el poeta tiene que penetrar en ellas y saber captar sus medios expresivos: "Todas las cosas cantan un himno a los oídos que saben escucharlo; todo tiene su melodía interna, que no sé expresa con notas, pero que hace llegar su canto a nuestro espíritu. [... ] Y tan fundamen­ tal como esa melodía íntima de todas las cosas, es el color en ellas. El color es el estilo de cada objeto, estilo propio, caracte­ rístico. "(42) Por medio, pues, • del color y de la música, es decir, por medio de^^J^men- tos sensoriales, quiere Rueda operar en su creación poética. BrftaB&îiuïh. no se opone a que la poesía deba transmitir idea y deba llegar al senti­ miento. Por lo que lucha, es por dar un valor que antes no le era conce­ dido al elemento sensorial como medio transmisor de la idea y como cauce para llegar al sentimiento: "Y puesto que nuestro público está cansado de la poesía que ofrece la idea y el sentimiento de un modo preciso, ¿ qué inconveniente hay en ofrecer sentimiento e idea , por ejemplo, diluidas enla estrofa por medio de la música y del color, que, como hemos visto antes, son naturaleza misma de la poesía? "(43) En El ritmo continúa exigiendo para la poesía el elemento sensorial. El mismo tema central, toda la reforma que exige en cuestión de métrica, depende en último término de idéntica posición. Rueda nota que las facul­ tades intelectuales son insuficientes para interpretar la "colosal urdimbre de ritmos" que encierra el Universo. Por eso su exigencia de dar paso a los sentidos: "Habíamos de estar erizados de ojos, verbigracia, y que cada uno de ellos tuviese la virtud de ver a través de lo espeso, de lo duro, de lo opaco, de todo lo impenetrable, para abarcar con la vista el infinito poema. "(44) Es más, para la recepción de ese.Himno que canta la Naturaleza en sus distintos componentes hace falta poner agudamente todos los sentidos que el hombre posee y mas que debiera poseer: " ¡ Oh l ¡ Quién pudiera percibir en el tacto, en los ojos, en el oído, en el olfato, y en muchos más sentidos nuevos que se nos agre­ gasen, toda la gran Orquesta, todo el gran Himno. "(45) Siéndonos desconocido el origen preciso de tales declaraciones, no es di­ fícil oír tras ellas teorías parnasianas. ¿ Por qué camino llegó Rueda a ellas? Sobre pamasianismo y sobre tendencias literarias de fin de siglo en general se había hablado en España naturalmente en círculos literarios antes de las fechas en que Rueda escribió estas declaraciones. Recorde­ mos, por ejemplo, el discurso dé Núñez de Arce, que mencionamos en otra ocasión. (46) De no poca importancia hubo de ser el contacto tenido con Rubén Darío .en su estancia en Madrid. De esta fecha parten, en efecto, tales declaraciones. Es más, en las palabras con que Rueda cree comuni- . car a Yxart lo que Darío piensa sobre técnica poética se halla en germen la posición de Rueda que hemos venido considerando. Las coincidencias del juicio que Rueda pone en boca de Darío con algunos pasajes como el siguiente de Rueda son más que accidentales y su origen parnasiano lo juzgamos obvio: "Basta sólo fijarse un momento para ver que efectivamente, la pluma' en manos de un poeta tiene mucho de pincel, de pentagra­ ma, de cincel y hasta de escuadra. Según que la naturaleza del poeta tienda a lo escultórico, a lo músico, o a lo pictórico, le

116 llamaría yo poeta-escultor, poeta-músico, poeta-pintor. En el último caso se encuentra Gautier, en el segundo Zorrilla y en el pri­ mero Leconte de Lisie;" (47) Indudablemente las conversaciones tenidas con Darío le debieron de propor­ cionar a Rueda contactos con procedimientos y técnicas poéticas francesas y hubieron de afianzarle en su adhesión a las que ya le eran conocidas. En todo caso, llama la atención la adhesión que Rueda muestra a tales proce­ dimientos parnasianos, cuando seguían siendo rechazados en España por otros poetas contemporáneos suyos. La posición que Rueda toma en estas sus declaraciones no es de extrañar, si tenemos en cuenta que en tales téc­ nicas veía él una defensa de su propia poesía. Antes de ser publicadas estas declaraciones teóricas de Rueda y antes de haber tenido lugar el contacto personal con Rubén Darío, ya habían sido escritas y dadas a conocer las poesías de En tropel, Cantos de la vendimia, Sinfonía del año y los libros en prosa Granada y Sevilla y El cielo alegre, donde estas técnicas que Rue­ da acoge y defiende con entereza habían sido ya puestas en la práctica; don­ de, en todo caso, el elemento sensorial ocupa un puesto de primera impor­ tancia.

B. Las impresiones sensoriales. Su función.

Hemos visto la importancia que Rueda quiere atribuir al elemento sensorial en algunas declaraciones teóricas, y en el análisis de algunas poesías he­ mos señalado el puesto privilegiado que en.ellas ocupan las impresiones sensoriales. Teniendo en cuenta el largo período en que se extiende su obra y la enorme amplitud de ésta, abarcando una temática de direcciones tan distintas^no podemos contentarnos con los ejemplos antes aducidos, si queremos mostrar el papel que las impresiones sensoriales juegan en su obra. Consideraremos, por eso, ahora las impresiones según el sentido por el que son recibidas y trataremos de acercarnos para ello a la poesía de Rueda de conjunto, intentando examinar las funciones que la impresión sensorial pueda desempeñar.

1. Impresiones visuales

Entre las impresiones son las visuales las que ocupan el primer puesto en cantidad. Es el color, para Rueda estilo y caracterización de las cosas, la nota que primordialmente capta y trasmite en sus poesías. Pocas poe­ sías hallamos en que falten impresiones visuales. Si tenemos en cuenta lo que hemos expuesto en capítulos anteriores, no es sorprendente este hecho. Vimos cómo en el centro de su temática se halla algo corpóreo que, en la. mayoría de los casos, carece de un valor simbólico. Rueda se contenta con la contemplación de las cosas en su exteriorización, necesitando por ello de la vista como primer órgano receptor. De ahí también que, dentro de la impresión visual, predominen los tonos fuertes, los más llamativos. (48)

117 Entre la gama de colores tiene un puesto de primer orden el rojo. Una agrupación como la siguiente podríamos-extenderla a varias páginas:(49) Sa 17 El tronco echa sus gomas del sol al rojo brillo Sa 34 Ya brilla en la calle el rojo brasero Fs 16 y muestra la barba cual roja espiral F s 110 su club de pétalos rojos la sabia rosa despliega Fs 132 al rojo blanco la ciudad llamea Fs 135 A un rojo tallo de coral prendido TO 21 Son pebeteros rojos de los sentidos escudos que despiden rojizas llamas Lf 108 vierte el orizonte sus carmines rojos Lf 149 de cuya bata entre las rojas cintas Pn 42 Pues finge su cabeza que sale de un incendio vestida de melenas y rojas lumbraradas

Como vemos, en la mayor parte de estos "ejemplos predomina la anteposi­ ción del epíteto, indicio de su valor impresionista. (50) El poeta hace re­ saltar con ello la cualidad cromática por la que ve impresionado el objeto, Antes que el objeto mismo le interesa la cualidad por la que él lo ve re­ vestido. El color es objetivo, si bien recarga Rueda las tintas. Con frecuencia hallamos el empleo de palabras como sangre, lumbre, ascua, llama, etc., y especialmente formas participiales de tal significa- do, con las que procura intensificar la impresión, dejando con frecuencia un tono un tanto exagerado, como se puede apreciar en los casos siguien­ tes: T 62 dejaba por los cielos ensangrentados Ca 90 ya ensangrentados tiemblan en los balcones Ca 90 Y parecen puñados de ascuas brillantes Cuando van llamativos y deslumbrantes To 20 i Qué claveles tan vivos; son llamaradas; Son cual de una tragedia rojos chispazos; Claveles semejantes a lumbraradas; Claveles que parecen pistoletazos I To 52 ya llenos de gérmenes cual sangre de batallas To 52 En tus bárbaros claveles que parecen lumbraradas Gran predilección muestra Rueda, y esto en una escala ascendente a lo lar­ go de su obra, por el uso de joyas y piedras preciosas para expresar el

118 color, en lo que podemos ver la huella parnasiana..(51) Carmín, rubí, coral, y los adjetivos derivados de ellos encuentran una aplicación extra­ ordinaria: T 18 Bordan los velos del alba con carmines que rojean T 120 sobre el carmín ardiente color de llama Sa 39 Los rojos carbones se parten en bellos rubíes que bordan el vivo brasero Fs 61 Danza sobre pecosos marbellíes pulverizados de rubí Pn 18 describen enlaces de rosas y oros palmas de rubíes a arcos de corales Pn 19 Bajo el pecho lleva fulgor explendente que sublime mana tintas carmesíes, y semeja un rojo corazón que siente y arde como viva rosa de rubíes

A cada paso aparece el suntuoso purpura y también con cierta frecuencia el bermejo, de gran aceptación en el modernismo: T 18 Las púrpuras de la tarde despliegan sus manos pequeñas Sa 30 y muev£ una mano de tosca doncella ceñida con guante de tinta bermeja F s 232 Arrojo al aire un fruto purpurado T 66 bañado en tintas bermejas, rimas de labios sanguíneos Lf 45 y deslumbrante gira los campos recorriendo y ve de los crepúsculos las púrpuras ardientes como flotantes lagos de sangre y de carmín El color rojo es empleado con cierta frecuencia para presentarnos la carne femenina, sugiriendo la nota de sensualidad o intensificándola. Esta mi­ sión le cabe, sin embargo, de forma especial al color rosa, poco empleado por Rueda en otros contextos: He n La púrpura de clásica hermosura da fondo oscuro a tu divina cara He V Luego mis labios a tus pechos llevo y gusto el vino en el pezón rosado... i digna es de un Dios la copa en que lo bebo 1

119 Pm III Los fémures gallardos, que se ajustan a la rótula espléndida, y acaban junto al dintel rosado del misterio Pm Vni Está tu carne de ágata y de rosa donde el sol con la nieve se combina

Junto al color rojo ocupa un puesto de primera importancia el amarillo, expresado primordialmente con el sustantivo oro y los adjetivos dorado y áureo. El adjetivo amarillo aparece alguna vez en sus primeros libroi:, desapareciendo después casi por completo. La enorme frecuencia con que aparece el sustantivo oro, y los adjetivos derivados es debida indudable­ mente no sólo a su valor cromático, sino a su fuerza sugestiva de grandeza y dignidad. Especialmente lo vemos así. en el constante uso del sustantivo oro en forma genitiva. Por otro lado, la facilidad que presta este sustantivo para rimar con sonoro - otro adjetivo de mucha frecuencia como veremos después - es también causa de esta frecuente aparición. Veamos unos ejem­ plos: Sa 20 El mar de los trigos ondula sonoro y forma rompientes y espumas de oro He XII pone abierta la enorme cabellera fanal de oro y de luz a tu hermosura Ca 86 calza fino zapato su pie de oro Fs 70 con los arcos de oro de sus mil pestañas Lf 145 ancha cabellera de trigos de oro Pn 14 vetean sus pieles los largos canutos con rayos de sombras y rayos de oro PmXXVI Y después de entregada la diadema viii las vi alejarse en procesión suprema bajo un temblor de túnicas de oro

El adjetivo dorado y con mucha frecuencia también el culto áureo salen igualmente a cada paso. Su uso es cada vez más frecuente en el transcurso de su obra - en particular áureo sin que echen a un lado la forma sustan­ tiva. Su aplicación es muy diversa: He I fabricamos tú y yo sueño tras sueño en tu dorada y bella celosía Ca -86 Y un áureo tul su seno vela el decoro • Fs 20 de entre sus dedos en corrientes áureas Fs 29 y van en dorados brillantes tropeles 120 Fs 133 Del áureo sol cristalizado efluvio es la sustancia de tu cuerpo rubio To 113 cual áureo río de hermosura y gloria Lf 145 se yergue la diosa de senos dorados Pm XI Su cuerpo como un ánfora dorada

Incluso en uno y un mismo verso llega Rueda a emplear ambas formas: Fs 6 Cual áureos panales de bordes dorados

Como variación unas veces del rojo otras del amarillo aparece usado el ad­ jetivo rubio. Otras formas más raras y de vigencia especial en el moder­ nismo aparecen igualmente salpicando la obra de Rueda, así blondo y ru­ bicundo: FS 100 la frente desflorando la rubia luz del día Lf 102 Entre el sol de junio, llevaba el ropaje sobre el rubio cuerpo Pm VII emboscándose en prismas de corales y en frondas rubias de rebeldes rizos Lf 103 metiendo en sus picos pajizos y abiertos, cuajarones de sol rubicundo Lf .97 Rubicundos temblores con ascuas de oro desenroscan sus círculos en perenne temblor - Pn 30 va cual tren vertiginoso recorriendo a zancajadas el inmenso mar de fue*gB de los blondos arenales Pm IV Y al ver cubrir tu blonda cabellera igual que un manto tu escultura entera me pareces la imagen del incendio

En contra de lo que se podría esperar,el color azul, considerado como el color modernista por antonomasia, a lo que decididamente contribuyó Azul... de Darío, no juega un papel importante en la obra de Rueda. Nos referimos ahora aquí al azul especifico modernista, símbolo de lo ideal, de los etéreo, de lo artístico, etc., tal como lo dejó usado Darío en Azul... si bien no fuese ahí el primer lugar donde lo empleó con tal valor (52) y aunque, como muestra Iván A. Schulman, fuera usado antes que por Darío por otros poetas conocidos como precursores del modernismo. (53) La va­ lorización de azul de orígenes huguescos "L' art c' est 1' azur" que, como es sabido, tanta aceptación y expansión obtendría en la literatura francesa pensemos en Les oiseaux bleus de Catulle Mendès, en las exclamaciones mallarmianas "Je suis hanté. L'Azur! L'Azur ! L* Azur ! L'Azur!", pense­ mos en L' oiseau bleu de Maeterlinck, etc., quedó fijada para la literatura

121 española en Azul... y divulgada por la crítica que hizo Valera de este libro. (54) Rueda, que no podía ignorar los valores atribuidos a este color en Azul..., y que ve publicado en La Gran Vía, (55 ) siendo él director de la revista. El pájaro azul de Darlo, donde Silva Castro ha señalado darse ya este valor simbólico junto al puramente cromático, (56) lo usa casi ex­ clusivamente con este último valor. Sólo en casos muy aislados deja el color azul su cualidad real cromática pasando a desempeñar una función simbólica semejante a la que tiene en la obra de Darío. Así creemos poder­ lo ver en los siguientes ejemplos que hallamos en poesías de una época muy tardía: Pe 297 Del horizonte espléndido y sonoro ha venido un enjambre al alma mía y en el romero azul de mi poesía derrama el son de sus abejas de oro. Pe 303 En esa diosa de Lima, que entre sus siestas de oro duerme en la urdimbre bella su casto ensueño azul. En el primer caso el epíteto azul implica más que lo que nos pueda expresar su mero sentido literal, aunque sea aplicado a un objeto que pueda presen­ tar tal color, ya que este objeto mismo al que le es aplicado tiene una función simbólica. En el segundo caso la relación adjetivo-sustantivo, ensueño azul, es sin- estética, ya que el color le es aplicado a un abstracto que carece de tales cualidades. El color pasa a la esfera de lo anímico, representando algo ideal. Semejante valor encontramos que le es dado a este color en otro par de casos, uno- de ellos de fechas tempranas: He VI En el incienso azul la poesía vela tu dulce y pudoroso encanto. y quema en su incensario su ambrosia. Fs 220 pórfido es tu pico y ébano tus patas, son tus alas lirios y es tu sombra azul. El color azul, sin embargo, en la generalidad de los casos está usado pu­ ramente por su valor cromático, y aun en esta acepción no alcanza de nin­ guna manera la frecuencia que señalábamos al rojo. El empleo más frecuente es para calificar el agua marina, la de un lago, o bien el cielo, según el uso tradicional. Sa 20 Engarzada de una piedra como luciente esmeralda sobre los lagos azules - canta en la noche la rana. T 118 El arco azul de las olas de plata y nieve bordean

122 Fs 114 Cuando ve Cartagena morir el día, se envuelve en rico velo de pedrería que el crepúsculo borda para dormir, se recama en brocados de luz sutiles, se empavesa de azules, gualdas y añiles, y en mil gallardetes de oro y zafir. TO 60 El alba, a poco, derramó indecisa sus palideces por la azul esfera. Raramente encontramos el caso en que azul está expresado por el herál­ dico y gálico azur: TO 15 . del vate que la espera mirando hacia lo azur En la descripción de objetos no aparece tampoco con gran frecuencia. Ca­ sos como los que siguen no son muy corrientes: T 17 En las orillas suaves fulguran tintas diversas, desde el azul de los lirios al rojo de las cerezas. Cv 46 En tu cuerpo llevas un himno de notas doradas y azules moradas y rojas. Joyas y piedras preciosas, así amatista y turquesa especialmente, son em­ pleadas para expresar el color, como vimos que lo hace referente a otros colores, pero también en una escala inferior: Sa 22 La pámpana tiembla como una esmeralda Pn 18 y entre tantos peces de ardientes aristas, huyen los vestidos de colores y gualdas, pasan los que alumbran llenos de amatistas, cruzan los que esplenden llenos de esmeraldas. To 62 y tu muelle es yunque recio de viril himno rotundo como bronco campanario de tu mar color turquí. El color verde tampoco se halla a la cabeza de la escala de colores de la poesía de Rueda. Es verdad que en algunos de sus libros, concretamente en En tropel, por las muchas descripciones que contiene del paisaje nor­ teño, ocupa un puesto privilegiado pero, mirando la obra de Rueda de con­ junto, no son muy frecuentes las sensaciones que nos da con este color. Sus variaciones no son tampoco muy ricas. Esmeralda es entre ellas la más corriente. En su empleo no notamos, además, nada que llame la aten­ ción por su originalidad. Ejemplos como los siguientes pueden servir de muestra:

123 He I Entre las ramas verdes y olorosas . T 13 llenos hasta las puntas de yerba verde T 38 Tendido en el suelo verde T 69 el chamarí levanta su verde tienda Ca 27 Bajo la mata de la verde hortiga Pn 13 Dicen que vagando por verdes juncales Pn 18 líneas cegadoras de verdes añiles Pn 28 Cruza con ímprobo trabajo bajo del cono de su espalda el rastreante escarabajo con su armadura de esmeralda.

El último rango lo ocupan el negro y el morado. Este último, que vendría a ser el color predilecto de Juan Ramón Jiménez, usado por él con infini­ dad de matices, aparece en la poesía de Rueda casi únicamente y no con gran frecuencia aplicado al sustantivo lirio. El suntuoso púrpura aparece varias veces con su ambivalencia para rojo y morado: Sa 9 las bardas de hojas deshacen sus brotes mostrando en sus puntas las lilas moradas Sa 11 De fimbrios vistosos recámase el prado; el lirio enarbola su hisopo morado, Fs 84 Moradas como lirios las Vírgenes dolientes Pm XI Y un jaspeado inmenso de púrpuras triunfales iii tienden lab amapolas llegando hasta los montes. El color negro aparece muy pocas veces, algunas de ellas sirviendo de contraste para realzar otro color: Sa 18 El mirlo se pone su levita negra y por los faldones le asoman las patas de color de cera. Ca 91 Un pez negro, entre tanto brillo riente El fuego delicioso pasa rompiendo Pn 25 y vieron sus ojos alzarse la luna del negro horizonte, más roja y más grande. Un puesto principalísimo ocupa, por el contrario, junto al rojo y amarillo, el color blanco. Muchas y variadas son las impresiones cromáticas que nos da Rueda con este color. A su valor cromático se añade con frecuencia el sentido espiritual de inocencia y pureza, pero sin que llegue a ser pre-

124 dominante sobre el primero. Entre las formas que emplea para espresar este color sé halla a la cabeza el simple uso del adjetivo blanco, algunas veces variado por el culto albo: Sa 43 . Como un fantasma blanco arrástrase la niebla He IX sobre la esfera de tu blanco pecho To 58 sobre sus canas de blancor sereno Lf 149 de dalias blancas y claveles blancos Pm XVI Son albos cisnes tus senos que duermen acurrucados Pm XXI De una casta paloma de albo cuello ii

Entre los muchos objetos empleados en símiles y metáforas para evocar o expresar este color, así nieve, leche, azucena, etc., figura a la cabeza toda una serie de piedras y metales preciossos. Sobre todo alabastro es continuamente usado, aplicado a la mujer, pudiendo señalarse la ambiva­ lencia que tiene, de evocación del color por un lado, por otro de elevación y ensalzamiento del objeto al que le es aplicado: Ca 22 El tul cubre tu seno alabastrino T 103 como un tricornio de bruñida plata Fs 125 trueca el río su espejo diamantino Pm II con tus amplias caderas de alabastro ii Pm III Tu soberbia escultura de alabastro Pm VI Sobre la tez del rostro alabastrino Pm VII Miro la mariposa titilante correr sobre tu brazo alabastrino Pm XXIII por medio de las piernas de alabastro Pm m Por el fresco marfil de los tobillos La consideración de cada uno de los colores en particular y por separado puede dar la impresión de un aislamiento entre ellos en las distintas poe­ sías. Nada menos verdad. En las descripciones los colores se acumulan formando ricos conjuntos y creando fuertes contrastes cromáticos. Nada raro es encontrar los colores agrupados asindéticamente en una misma poesía como en los casos siguientes:

125 FS 182 Injerto de mariposa lleva mil tonos diversos como espirales de cintas que policroman su cuerpo, y en esas sierpes de luces corren liándose a un tiempo al lado del rojo vivo, azul, rosa, afiil, negro. [...]"

Cv 83 En su tela agrupa la flotante amaca (sicj los bellos colores del lívido nácar, y si el toldo tiembla, la luz por él pasa rubí, perla y oro, azul, rosa y ámbar. [...]"

Como elemento de gran importancia en las impresiones visuales de la poe­ sía de Rueda se halla la luz. Toda su obra está presentada en un ambiente iluminado. Luz fuerte, lo más intensa posible, que ponga de relieve el ex­ terior de las cosas que quiere describir. El mediodía es la hora privilegia­ da en la poesía de Rueda, mientras que la noche, la mañana y los mismos atardeceres, apenas aparecen. Si estos se dan, son siempre los inflamados de luz. Innumerables son las sensaciones basadas en la luz. Los términos luz, brillo, resplandor, lucir, brillar, resplandecer y los adjetivos deri­ vados, casi no faltan en ninguna poesía. Veamos únicamente algunos ejem­ plos: Sa 13 Joyas son los capullos y las flores, y de un tropel de chispas de diamantes los empiedra la luz con sus fulgores Fs 97 Brillan las guijas menudas cual pedrezuelas de ámbar T 108 De la acuerela luminosa, gira . la atenta vista al callejón estrecho Ca 37 Y piedras erizadas de facetas Van mezcladas con copas deslumbrantes T 144 Pájaros brillantes y flecos de oro el mantón desborda del pecho sonoro To 63 hecha en el raso, brillos que imitan a barnices Fs 100 como un intercolumnio de luz resplandeciente

Por medio de la luz procura Rueda poner en primer plano los colores. Haciéndolos aparecer en un ambiente iluminado, los colores, en los que como hemos visto predomina el tono fuerte y vivo, quedan considerable­ mente intensificados. De nuevo tenemos un rasgo de técnica impresionista:

126 Sa 34 El golfo de colores que el vivo ocaso forma radiante parpadea con luz deslumbradora T 165 Sobre el cristal luciente de los salones el fausto de tus telas la vista asombra Fs 114 Cuando ve Cartagena morir el día, se envuelve en rico velo de pedrería que el crepúsculo borda para dormir, se recama en brocados de luz sutiles se empavesa en azules, gualdas y añiles y en cien mil gallardetes de oro y zafir.

Como elemento para enaltecer y dignificar, pasando a significar lo puro, lo inmaterial, lo ideal, vemos empleada la luz con bastante frecuencia. Especialmente en las poesías dedicadas a cantar el cuerpo de la mujer no falta una referencia a esta cualidad, siendo referida, sea al cabello o a otra parte cualquiera. Expresiones como cabellera iluminada, frente ilu­ minada, mujer de luz, dedos de luz., aparecen de forma constante. Poe­ sías hay en las que la luz es el elemento principal y casi único, como en el siguiente soneto:

PmXXI "Está tu carne de ágata y de rosa, viii donde el sol con la nieve se combina, dotada de una luz casi divina casi extrahumana y casi milagrosa. Tiene ideal tralucidez preciosa que cual racimo de oro te ilumina y en tu cutis de leche, se adivina sangre de fresas pura y ruborosa Tu seno en flor de redondez de astro, es una clara piedra de alabastro que deja ver transparentarse el día Como a santo cristal sin mancha alguna a él me asomé para mirar la luna i e igual que tras un ámbar la veía!"

Como hemos venido observando, pues, la luz y el color en la poesía de Rue­ da tienen un valor eminentemente pictórico. Su valor simbólico, simbolo­ gia que no pasa de los márgenes tradicionales, se halla en un plano secun­ dario. Lo llamativo en Rueda es la tendencia a tomar la pintura como me­ dio de expresión poética, a emplear en la poesía, a la manera parnasiana, la paleta de pintor, lo cual se halla en plena consonancia con las exigencias que vimos en sus declaraciones teóricas. El color no es la expresión de un sentimiento, de un determinado estado anímico del poeta. En general el color es considerado objetivamente y tiene como base una impresión. El

127 color es, ante todo, un medio de descripción. Siendo él una manifestación de las cosas hacia el exterior, recoge Rueda esta cualidad para acercarnos a ellas, para expresar la belleza externa de las cosas. En aras de su em­ bellecimiento, intensifica Rueda los colores. A este mismo fin se sirve de metales y piedras preciosas, de colores expresivos, en símiles y metá­ foras, a la manera parnasiana. Los finos matices que llega a conseguir el color en la poesía de algunos modernistas, no los tiene aún en la poesía de Rueda. En los ejemplos que hemos tomado de épocas diversas de su producción poética podemos notar, es verdad, cierta evolución. Aparaciendo usado en una primera etapa casi únicamente por su valor cromático, se constituye después en un lujoso ro­ paje para embellecer y elevar a los objetos. La huella parnasiana es, cuan­ to más entrada es su obra, más manifiesta. Raramente llega a aparecer después, en épocas tardías, con un valor simbólico. La poesía de Rueda se queda a las puertas del simbolismo, no por ello puede ser puesta en duda su pertenencia al movimiento modernista. El simbolismo entra en España en un tiempo en que el modernismo ya había echado raíces. En Rueda nos ha­ llamos ciertamente en una primera etapa de la que él no supo pasar. La tendencia a servirse del color como medio poético principalísimo aparta a la poesía de Rueda de lo acostumbrado en la poesía española en aquel entonces y significa un primer paso, tendencia ésta que queda ya bien de­ finida en sus primeras obras. Pasajes como el siguiente de Sinfonía del año preconizan la importancia que el color y la impresión visual en general iban a jugar en toda su obra. A la vista de pasajes como éste, hemos de dar por ganado a Rueda el título de poeta "colorista" que sus contemporáneos le adjudicaron: .Sa 34 "[...] Filados caballetes de verde,-azul y rosa, sus rayas de colores encienden en la sombra. La punta de un cimborio que el sol poniente dora enseña azul fantasma de túnica espaciosa. Ya es un alado monstruo lo que la niebla forja, ya un moro con turbante bañado en luces rojas, ya es llama de Vesubio que la ciudad destroza y graba entre las ruinas los versos de Rioja. El golfo de colores que el vivo ocaso forma, radiante parpadea con luz deslumbradora. Después los tonos fuertes apagan sus auroras, los rojos se disuelven en ráfagas de rosa, los verdes se amortiguan, los cárdenos se borran y el púrpura y morado se funden en la sombra. t...]"(57)

128 2. Impresiones acústicas. Musicalidad de la palabra

Junto a las impresiones visuales se hallan en orden de frecuencia las im­ presiones acústicas. Música y color son los elementos fundamentales que Rueda, como vimos anteriormente, reclamó para la poesía en sus exposi­ ciones teóricas. Al igual que intenta usar la paleta de pintor, como acaba­ mos de ver, se serviría constantemente de elementos acústicos como me­ dios de primera importancia. Ya desde sus primeras obras espatente el puesto privilegiado que da Rueda a la impresión acústica. Sinfonía del año lleva por título una de ellas, como sabemos. El cantar de los pájaros, el susurro del agua, el zumbar de los insectos, el ruido que produzca cual­ quier rústico objeto, se hallan reunidos en la obra como componentes de esta sinfonía. Algunas poesías de esta obra son un mero cúmulo de im­ presiones acústicas, como podemos observar en la siguiente: Sa 42 Tocan a maitines las dulces campanas y la gente alegre al templo se lanza. De las altas bóvedas penden las arañas que bañan en luces sus flecos de lágrimas. Truena la zambomba como una descarga y el órgano ríe, alégrase y canta. Circula la gente por las naves largas con vago zumbido de lentas pisadas. La forma divina, y mística y blanca, asciende entre el humo de esencias quemadas; repican las breves campanas de plata y Cristo celebra su nueva llegada.

Al igual que el color es el sonido para Rueda una cualidad esencial de las cosas; es una de las maneras de manifestación que ellas tienen. Captar y transmitir esta cualidad es una condición en el acercamiento a ellas. Así,- la impresión acústica es en primer lugar un medio descriptivo, como vi­ mos que lo era la impresión visual. Por el color las cosas se presentan bellas a los ojos; por el sonido agradables al órgano auditivo. Son dos ca­ minos que llevan a despertarnos de igual manera una emoción, una sen­ sación de belleza. En los distintos temas de su poesía va tomando el ele­ mento acústico como medio poético de primer orden. Si el objeto que quiere presentar carece de tal cualidad, habrá en torno suyo, al menos, una refe­ rencia al orden acústico, o le será atribuida esta cualidad elevándolo. Los distintos componentes del reino animal se presentan de forma especial a la pluma de Rueda para darnos sensaciones acústicas por estar dotados de estas cualidades sensoriales. En primer lugar será en las poesías que tie­ nen como tema pájaros o aves donde no faltará el elemento acústico como medio de descripción. Entre los muchos casos, veamos los siguientes:

129 Ca 83 Los pavos reales Cuando vuelvo cantando por los trigales , Ya al morir entre purpuras el sol caído, En medio del paisaje hieren mi oído con su grito estridente los pavos reales. [... J

Fs 96 Los patos

Por los jaspes de sus plumas corren temblores de plata cuando el raudal por sus lomos se desfleca en ondas gratas, y sonoro gorgolea entre juncos y espadañas cantando en el fresco idioma que hablan las gotas de agua. [... ]

Pn 23 El ave lira Oíd el remedar de su garganta que un fonófono semeja; canta y nadie la ve;-canta y se aleja y parece que el viento es el que canta. [... J

Una combinación de sonidos y colores forma el contenido de la poesía titu­ lada Los insectos, que es una refundición de En la siesta, contenida en Fuente de salud. De la larga poesía tomamos solamente unas estrofas: Pn 27 Van los insectos primorosos, que son la gracia y la alegría, volando al sol caliginosos como un tropel de pedrería. Pasan las líricas abejas dando sus notas musicales cual si exhalaran dulces quejas cantando al son de sus.panales.

Como en el viento rotas chispas que llevan alas funerales, pasan las trémulas avispas con sus violines musicales. [... J

En elemento acústico lo hallamos recogido igualmente en cualquier otra poesía que tenga por tema un animal, aunque su cualidad relevante no sea precisamente ésta, como lo demuestran los siguientes ejemplos:

130 Los caballos Pe 403 [•••J Como un excelso músico tejiendo con sus cascos dé un endiosado ritmo la original cadencia, y son cual cuatro flautas sus remos polifónicos y cuyo son sublime de amor canta la tierra. [... ] Las ovejas Pn 15 Sintonizando el aire con sus balidos como orfeón de lloros, ayes y quejas, vienen los recentales estremecidos entre el móvil rebaño de las ovejas. [... ]

Pero en cualquier otro temía ausculta Rueda la nota acústica y se sirve de ella en sus poesías como medio descriptivo. Ya lo vimos en capítulos ante­ riores en la poesía La imprenta, y lo podemos ver con relación a objetos tan de uso como una estufa o con relación a otros más modernos en aquel entonces como el ventilador, al que Rueda da el caprichoso nombre de El abanico eléctrico; Pe 265 [...] Cual un bordón de guitarra que susurra lento, lento, en tí da un largo lamento una eléctrica guitarra. Su chorro pega en mi oído como el caño de una fuente me voy quedando dormido. Mientras da su serenata mueve, abanico, la siesta; y me de son, fresco y fiesta tu varillaje de plata. [... ]

La estufa Pe 171 [...] Confuso rumor produce la danza de llamas lívidas como vampiros chupando el jugo de las resinas, y el rumor persistente el corazón acaricia y lo adormece en ensueños de vaguedades divinas. [... ]

El valor extraordinario que Rueda atribuye al elemento acústico puede verse en el hecho de que a cualquier objeto que no posee tal cualidad le es aplica-

131 do, en sus fines de ensalzarlo y elevarlo a un orden superior. Al igual que el color.es la sugerencia de lo musical un medio de elevación muy frecuen­ te. La aplicación de instrumentos musicales en símiles y metáforas es tan corriente que da a la poesía un aspecto un tanto amanerado y monótono, cuando no llega a producir hilaridad por la exageración con que procede. El mismo entusiasmo y los mismos medios con que canta a su querida ci­ garra, los vemos después aplicados al Acueducto de Segovia: Ascua LÍ73 [...] un alambre armónico de sones de incendio, parece la cuerda de lumbre cantora del cálido insecto

Es ascua canora, arpa de dos élitros lira de dos alas pandero africano, monocordio griego. [... ]

El acueducto de Segovia Pc 33 [.;.] Espectro de Monstruo del Apocalipsis parecen tus altas costillas eternas, arpa preludiada por dedos de rayos, teclado de arcadas que audaces se trenzan, armonium salvaje que pulsa la tromba [...] órgano que lanza sus trompeterías de cara a los cielos cual flautas tremendas. [... J De manera especial hallamos el elemento musical como medio de elevación en las poesías dedicadas a cantar el cuerpo femenino, al igual que lo vimos respecto al color. Cualquier paríe del cuerpo, el cabello, el talle, el pecho, pies y manos, nos es presentado con una relación al orden musical en sus fines de engrandecerlo y elevarlo: Pm II Eras de oro y de luz: tu cabellera dijérase que música tuviera y fuese un haz de cuerdas de algún astro. Pm XX Tu cuerpo, pan noble de concha quemada, de una pedrería cantora está lleno; collar de cigarras guarnece tu seno. Pm XXIII Tus pies son dos teclados, son diez notas el a, e, i, o, u de una armonía

132 Pm IV Las telas de tu cuerpo, no son telas; se vuelven luz, ideas, melodía Eran dedos de flauta que suspira

El elemento acústico o una sugerencia a él es constante en toda la obra. Basta con fijarse en la adjetivación, aunque la impresión acústica sea dada igualmente por otros medios, para darse cuenta de ello. Junto al adjetivo cromático, aparece en un alto grado de frecuencia de estímulo auditivo. Al lado de adjetivos tradicionales como vibrante, resonante, etc., en casos como los siguientes: T 43 chocanco en los vibrantes alambres del teléfono T 129 truena con el vibrante cascabeleo Ca 44 Un grupo de cien carros resonantes Lf 175 Va el resonante aherrojo aparece toda una serie de adjetivos más raros, más cultos y de claro cariz modernista. Filarmónico, eufónico, polifónico, rítmico, armónico, canoro, aflautado,entre otros varios,son usados con especial predilección: Fs 242 cantando eufónicas la egregia rítmica de su papel T 144 el mantón desborda del pecho sonoro que al lanzar valiente su trino canoro Fs 130 lanza ríos de notas aflautadas Fs 185 filarmónica cigarra Fs 242 de sus sonoros carretes líricos salen las notas y de la rueca de hilos armónicos surgen las gotas To 121 Son tus dedos rítmico portento To 89 y como tienen músicas los dedos polifónicos de Dios El primer puesto, sin embargo, junto a éstos muy usados.le toca al adjetivo sonoro. Las sensaciones acústicas que nos da Rueda con este adjetivo son in­ numerables. La facilidad de la rima con oro ha de explicar en parte su uso tan frecuente: Sa 20 El mar de los trigos ondula sonoro Sa 29 los sonoros platillos de la parranda T 134 se expresa con acento dulce y sonoro Ca 25 Raudal sonoro de brillante plata Ca 33 Con estallar de estrépito sonoro

133 Fs 31 Mas no son las naves con bordes de oro las que el agua rizan con remo sonoro To 50 Todas como trompetas de un órgano sonoro forman acordonadas un intenso coro To 120 dotó a Grecia de un aire más sonoro

Continuamente nos es sugerida una sensación acústica por medio de sustan­ tivos tomados del ámbito musical. Sustantivos como sinfonía, ópera, melo­ día, serenata, canción, armonía, euritmia, nota, teclado, atril, pentagra­ ma, trompetería, partitura, filarmonía, etc., constituyen una parte consi­ derable del léxico de la poesía de Rueda. Función semejante creemos poder ver en muchos casos en la presencia de instrumentos musicales. Ordinariamente partirá de ellos una sensación acústica, en otros casos servirá para evocar tal sensación. Entre los ins­ trumentos musicales tiene en la poesía de Rueda un puesto privilegiado la guitarra, que acompaña, junto con la cantora cigarra,toda la obra. Pero en la serie de instrumentos tienen cabida desde las folclóricas castañuelas hasta el suntuoso órgano. Sin que pretendamos ofrecer una lista completa, los intrumentos que más frecuentemente aparecen son los siguientes: guitarra, violin, trompeta, órgano, clarín, flauta, armonio, pandero, lira, tímpano, clavicordio, monocordio, arpa, • tímpano, trompa, gaita, platillos, carraca, castañuelas. Además de su valor como productores de sensaciones acústicas, o como medios para sugerir esta cualidad sensorial, ¿podemos atribuir a esta se­ rie de instrumentos otro valor como fuerza asociativa de ideas o emocio­ nes? Brika Lorenz demuestra cómo la pura mención de algunos instrumen­ tos en poesías de Darío despierta de forma inmediata emociones o asocia­ ciones conceptuales. (58) De manera especial en Canto de la sangre de Darío el nombre de los instrumentos sirve efectivamente para sugerir mu­ sicalmente la idea que ha de ser expresada. La mención del instrumento sugiere de por sí la idea que el poeta quiere comunicar. (59) A nuestra pregunta con respecto a la poesía de Rueda tenemos que contestar negativamente. Es verdad que en una poesía en que por su temática reine un ambiente bélico va a ser mencionado el clarín y no una lira, y donde nos describa un paisaje bucólico será mencionada la flauta y no el órgano. Sin embargo, aquí es el tema el que hace que se nombren tales instrumentos como componentes típicos de tales situaciones y no al revés. Es decir, los instrumentos de por sí no son soportes esenciales de la idea que quiere transmitir el poeta. La enumeración sin orden de instrumentos en símiles y metáforas y aplicados a cualquier tema, como expusimos anteriormente, pone de manifiesto que ellos no vienen a asociar por sí una emoción o idea determinada. Su función en la poesía de Rueda es, además de servir de me­ dios para realizar la elevación y embellecimiento de los objetos que son comparados o identificados metafóricamente con ellos, ser fuente genera-

134 dora de una sensación acústica y servir para crear una sugestión al orden musical.

Musicalidad de la palabra. En el ámbito de la impresión acústica hemos de situar la musicalidad de la palabra, elemento poético que, aunque conocido y usado parcialmente desde antiguo, es señalado por la crítica como característico del modernismo, por la importancia que llega a tener en él. Sabido es cómo Rubén Darío habla con frecuencia en los textos en que se refiere a su poética de la "mú­ sica del verbo", de la "música verbal". (60) Por musicalidad de la palabra se ha de entender toda una serie de artificios sonoros, si bien usados in­ tuitivamente por el poeta, que le presta a éste la palabra poética. Mientras que en la impresión acústica, en el sentido que la veníamos considerando antes, la palabra obra por su valor semántico, tenemos que ver aquí sim - plemente con su valor fónico. Aliteración y repetición de un determinado so­ nido, combinación rítmica y estrófica, onomatopeyas, son los elementos principales constituyentes de esta musicalidad de la palabra. (61) No es éste el lugar en que podamos pasar a tratar la tan discutida cuestión entre lingüistas y literatos, en qué grado y en qué circunstancias las sono­ ridades del lenguaje puedan llegar a ser significantes. Nos atenemos a la posición tomada últimamente por Gustav Siebenmann para el que estos ele­ mentos sonoros, sin que valgan por sí solos para ser portadores del signi­ ficado, pueden llegar a ser significantes parciales, entendiendo por signi­ ficante en poesía con Dámaso Alonso, como puntualiza el mismo Siebenmann, "todo lo que en el habla modifica leve o grandemente nuestra intuición del significado", (62) ampliándolo, intensificándolo o variándolo. Sabemos có­ mo,sin que el uso de tales procedimientos sea desconocido antes del moder­ nismo, y sin que tengan en él su desarrollo final, en la poesía de algunos modernistas llegan estos procedimientos a ocupar un puesto muy relevante. Erika Lorenz (63) y últimamente Gustav Siebenmann (64) han demostrado la aplicación extraordinaria que las sonoridades, especialmente las sono­ ridades vocálicas, tienen en la poesía de Darío, siguiendo en sus trabajos la pauta dada hace algún tiempo por Navarro Tomás. (65) También con re­ lación a la prosa modernista ha sido puesta de relieve la importancia que desempeñan tales procedimientos sonoros. (66) De música, de musicalidad, habla Rueda con frecuencia en sus textos teó­ ricos. En tales conceptos se refiere en primer término, como podemos notar en las citas que hicimos anteriormente, a la captación y transmisión de la nota acústica que le brinda su mundo temático. Pero encontramos al­ gunos pasajes en que se refiere a la musicalidad del verbo, a la cualidad fonemática de la palabra poética. Un pasaje hallamos en El ritmo con in­ dicaciones un tanto explícitas a este respecto. En las recomendaciones que al final del libro se permite dar Rueda a los poetas para que renueven la poesía, encontramos las siguientes palabras significativas. En ellas

135 . queda claramente realzado el valor fónico de la palabra: "Estudiando el idioma, fijándose en los distintos torneados de la frase poética, penetrándose de los efectos de las agrupaciones de las voces, estudiando las palabras que esculpen, que pintan o que cantan, buscando la armonía y propiedad entre el asunto y el metro [... J estoy seguro de que, si no todos, aigunos de nuestros poetas empezarían a evolucionar la poesía castellana f... ]". (6?) Dado que la función de estos recursos sonoros no se puede generalizar, sino que ha de ser vista y estudiada dentro de cada poema, ya que no son ellos portadores del significado, sino, como decíamos,' únicamente signi-; ficantes adyacentes y complementarios que vienen a acrecentar la expre­ sividad del significado, vamos a dirigirnos directamente a un texto poéti­ co, haciendo un análisis del mismo y viendo en qué relación se hallan estas sonoridades con el contenido. Elegimos El canto de las carretas, poesía con que comienza el libro En tropel, para el que Darío escribió el tan elogioso Pórtico que Rueda puso en el frontispicio del libro: T 13 sig. El canto de las carretas "Por las altas montañas del verde Asturias, - por los desfiladeros y los barrancos donde fingen las rocas greñas de furias y gradas de gigantes los recios flancos; donde las simas lanzan de entre sus bocas „ en contracción eterna picos valientes, y cincelan los ríos, dando en las rocas, monstruos en los declives y en las vertientes; al dar tras de las crestas el rojo disco • que las luces del día lleva sujetas, se escuchan rebotando de risco en risco los ecos rechinantes de las carretas. Su música salvaje de agria armonía . se une al bravo torrente que hayas destronca, y yo no sé qué acordes hay de poesía en su canción terrible, bárbara y ronca. El gañán, entre el juego de los varales 5 llenos hasta las puntas de yerba verde, lanza una copla triste que en los maizales y en los altos castaños larga se pierde; y allá lejos, del lado donde se acuesta g el sol, que ya se borra de los linderos, otra voz a los cantos de amor contesta cayendo por los bruscos derrumbaderos.

136 Esos cantos dolientes de eco sublime que acompañan los tardos ejes premiosos, parecen los de un pueblo que llora y gime pot que admiren sus grandes hechos gloriosos. En sus hombros robustos lleva su carga, su gran carga de glorias que asombro inspira, y como a nadie admira, con voz amarga el eje en las carretas canta y suspira. Sin haber halagado nunca mi oído 61 eco hipnotizante de sus canciones yo he escuchado en mis sueños medio dormido ese grito de lentas repercusiones; y desde niño, lleva mi fantasía, no sè por què ignoradas causas secretas, 10 como el largo lamento de una agonía el canto quejumbroso de las carretas. Desde el fresco Borines hasta el Pasajes, j 1 de Busdongo a la orilla del mar undoso, no hay lugar entre tantos bellos lugares que no iguale a Suiza por lo precioso. En Asturias la flora fimbria parece en verde terciopelo con luz bordada, 12 y está de margaritas que el aire mece y pálidos matices fantaseada. Un músico es el campo que la armonía va casando en hojas de miles flores, 13 y es cada huerto alegre la sinfonía de ópera de sonidos fija en colores. Suavidades sedosas como las alas tienen los tonos verdes de vario hechizo, 14 y se van sucediendo por las escalas del Verde de. esmeraldas hasta el pajizo. Las viviendas que envuelve fresco ramaje, -, parecen nidos puestos en las laderas, y las faldas del monte les dan paisaje y las ciñen los hórreos y las paneras. Saltos, fuentes y ríos bajan trazando por las rocas agrestes curso distinto, 16 y entre tanto prodigio va dibujando la larga carretera su laberinto Id a ver esa inmensa quebrada altura, 17 corona de altos picos que tiene España;

137 de sus tranquilos valles en la hermosura el alma de delicias y paz se baña. Yo volveré a su seno, que desde niño lft '• ' lleva mi mente ansiosa de alas inquietas, i como un himno de amores y de cariño, el canto quejumbroso de las carretas!"" .

Esta poesía forma parte del grupo Cantos del Norte, poesías que tienen como motivación externa el viaje que el mismo ano de su publicación había hecho Rueda a Asturias como invitado de honor con ocasión de la inaugura­ ción de las aguas termales de Borines. (68) Un paisaje norteño español cons- ; tituye, pues, el tema de la poesía. En los 18 cuartetos dodecasílabos de seguidilla nos va dando el poeta algunas de las impresiones que recibió y guarda de este paisaje de facetas tan distintas al de su tierra natal anda­ luza. £1 paisaje que describe es de fondo real, objetivo, no proyección de un sentimiento. La poesía está esencialmente distribuida en dos partes, división que pun­ tualiza el cuarteto undécimo, donde de una manera directa aclara lo que primordialmente quiere comunicar sobre este paisaje. La belleza de ese paisaje es la nota esencial que el poeta quiere comunicar. El paisaje nos es presentado primordialmente con un valor estético. El canto de las carretas en su caminar por los montes asturianos, es decir, una percepción acústica, forma el punto central de la primera parte. En los dos primeros cuartetos nos son presentados los contornos locales y en los dos primeros versos del tercer cuarteto la localización temporal. Hasta aquí las frases son todas secundarias, dejando así en los dos últimos ver­ sos del tercer cuarteto toda la fuerza expresiva a la frase principal, en la que es puesto de relieve el tema central de esta primera parte de la poe­ sía: la música de las carretas en los montes asturianos. En la expresión de la cualidad de esta música echa mano Rueda a diversos recursos. Ya en los primeros cuartetos encontramos en la descripción del lugar un am­ biente en plena consonancia con la cualidad de esta música. Ese paisaje abrupto con altos y bajos - altas montañas, gradas de gigantes, barrancos, simas, ríos, vertientes, etc., - van preparando el camino, suscitándola sensación de música disarmónica que produce el paso de los carros y que es expresada explícitamente en el tercer cuarteto: se escuchan rebotando de risco en risco los ecos rechinantes de las carretas. Esta música desacorde es la expresión de dolor y amargura ante el olvido en que se hallan las gestas gloriosas del pueblo asturiano, de las cuales ellas sirvieron de medios y de las que siguen siendo testigos, según nos es indicado en los cuartetos séptimo y octavo. De manera especial llama la atención en la poesía el valor que le es atri­ buido a la musicalidad de la palabra. Tenemos que ver aquí con la musi-

138 calidad de las consonantes, es decir, con el posible refuerzo que vienen a dar al signo poético ciertos fonemas consonantes. Hemos visto cómo Rueda quiere oir en la música que producen las toscas carretas en su caminar por los montes asturianos una expresión de dolor y amargura ante el olvido en que se hallan sus gestas. Para ello acentúa la nota de discordancia y estri­ dencia que caracteriza a esta música. Enunciado ya el ambiente local en los dos primeros cuartetos en plena consonancia con la cualidad de esta música, viene el enunciado principal en el tercer cuarteto: al dar tras de las crestas el rojo disco que las luces del día lleva sujetas, se escuchan rebotando de risco en risco los ecos rechinantes de las carretas La nota de estridencia y disarmonía de esta música enunciada en el sin­ tagma los ecos rechinantes de las carretas, que es el sujeto de la única frase principal hasta aquí, queda evidentemente reforzada por el fonema vibrante tenso /r/. La aliteración de este sonido en los versos citados es de una gran fuerza sugestiva. Pero no sólo en estos dos versos tenemos una presencia anormal del fonema /f/, sino que también en los diez pri­ meros cuartetos, es decir, en toda la primera parte de la poesía, es cons­ tante la presencia del mismo fonema. Fijémonos en la frecuencia con que aparece en particular, incluyendo en la lista los versos ya citados:

Título carretas Estrofa 1 barrancos, rocas, .recios " 2 ríos, rocas 3 rojo, rebotando, risco, risco, rechinantes, carretas 4 torrente, terrible, ronca 6 borra, derrumbaderos 8 robusto, carreta 9 repercusiones " 10 carretas La frecuencia del fonema /f/ es tal que a primera vista puede afirmarse que rebasa con mucho los límites de frecuencia que le es asignado a tal fonema. Consultando las estadísticas de frecuencia de Alarcos Llorach, vemos que.efectivamente.la frecuencia del fonema es muy superior a la que en ellas le es asignado. (69) Excepto en dos cuartetos.aparece el fo­ nema /r/ en todos, siendo varios los casos registrados en cada uno de ellos, como se puede comprobar en nuestro esquema. Produciendo y reforzando la misma sensación de aspereza y agrura se

139 halla igualmente el fonema /x/. Aunque su aparición no sea tan frecuente como en el caso de /r/,y no sobrepase su frecuencia normal, sirve de cla­ ro apoyo al fonema /r/. El fonema aparece en los casos sigui entes, por lo que a la primera parte de la poesía se i efiere: Estrofa 1 fingen, gigantes 2 rojo, sujetas 3 salvaje 7 ejes, gime 8 eje_ 10 quejumbroso

La sugestión producida por estos fonemas se extiende así a toda la primera parte de la poesía. Su fuerza sugestiva queda considerablemente aumentada por la posición acentuada en que se hallan en la mayor parte de los casos. Acento rítmico fuerte lleva, en efecto, la sílaba donde aparece /r/ en ba­ rrancos, rocas, recios en el primer cuarteto; ríos, rocas en el segundo; rojo, risco, risco, carretas en el tercero; torrente, terrible, ronca en el cuarto; derrumbaderos en el sexto y carretas en el octavo y décimo. La validez de la sonoridad como elemento contribuyente a dar mayor fuerza de expresión al significado que es enunciado queda puesta de manifiesto, si consideramos la manera cómo procede Rueda en la segunda parte de la poesía, que antes establecíamos en el cuarteto undécimo. Después del cor­ to inciso que supone este cuarteto undécimo, pasa Rueda a cantar la flora de los campos asturianos y los poblados por ellos diseminados. En toda esta segunda parte y especialmente en el cuarteto 12 el elemento que re­ coge es primordialmente el color; el verde bordado con luz y fantaseado por las margaritas. El color es transpuesto al orden musical. La com­ binación del verde con los distintos colores de la flora nos es presentado como una sinfonía de ópera, es más. el campo entero es un músico. En el intento resoluto de expresar con todos sus matices el paisaje que describe, acude a otro sentido más, al tacto. La flora produce una impresión de suavidad, ya sugerida en el cuarteto 12 en el sintagma en verde terciopelo, y definitivamente expresado en el cuarteto 14: Suavidades sedosas como las alas tienen los tonos verdes de vario hechizo y se van sucediendo por las escalas del verde de esmeraldas hasta el pajizo Si en la primera parte, donde nos quería comunicar la disarmonía del ruido que producen las viejas carretas, se había servido de la aliteración y repetición del fonema vibrante /r/, se sirve ahora del uso del fonema /s/ ostensiblemente para intensificar la nota de suavidad que caracteriza a ese paisaje. En el cuarteto 14 ha desaparecido por completo el fonema

140 /r/. En su lugar tenemos una frecuencia extrema del fonema /s/. Incluso en toda esta segunda parte de la poesía el orden de frecuencia de /f/ ha disminuido notablemente, siendo muy superior la frecuencia de /s/. Tenemos, pues, cómo Rueda acude a servirse del valor fónico de la palabra, como recurso para intensificar la expresividad del signo poético. Cierta­ mente que ho es posible hallar el procedimiento aplicado en cualquier poe­ sía. Llama la atención, sin embargo, el encontrarlo en una obra temprana, como lo es En tropel. Como resultado de querer emplear todos los medios que le ofrecen las sor noridades del lenguaje, hemos de ver la preocupación constante de Rueda por poner cada tema en un molde métrico apropiado, preocupación de la que saldría toda la reforma en cuestión de ritmos y estrofas. El ritmo es para Rueda por sí solo concepto, idea, como expone en algunos pasajes como éste de El ritmo: "[... J un ritmo cualquiera, si se sabe oir, es una idea; una idea que hay que destacar por medio de la palabra, como una idea mu­ sical se destaca por medio de notas."(70) En la primera parte de este capítulo vimos que en la poesía dedicada al melón, donde quiere destacar una nota musical no contenida en el objeto que describe, se sirve de un metro bailable, sugiriendo de esta forma lo musical. En la poesía El cisne con un metro lento ponía de relieve la ma­ jestuosidad del ave. Sobre las renovaciones e innovaciones en cuestión de métrica que llevó a cabo Rueda, hemos de tratar en un capítulo posterior. Al valor rítmico de la palabra creemos poder ver debido el uso tan frecuen­ te que hace Rueda de palabras esdrújulas. Adjetivos como armónico, músico, cálido, cóncavo, pórfido, marmóreo, nítido, etc., son preferidos a sus for­ ma sustantivadas y a las formas corrientes por su cadencia rítmica. Lo mismo cabe decir con respecto al sustantivo y formas verbales con pro­ nombre enclítico, como ya ha llamado la atención Miguel D'Ors respecto a Sinfonía del año. (71) Sin que queramos afirmar que en la poesía de Rueda lleguen a tener apli­ cación estas sonoridades del lenguaje, la musicalidad verbal, en el mis­ mo grado que en la poesía de otros modernistas - pensemos en particular en la poesía de Rubén Darío - vemos cómo tales procedimientos le son bien conocidos y encuentran aplicación ya en obras tempranas. ¿ Y la "música de las ideas"? Sabido es que Rubén Darío habla en varios textos junto a la música verbal de una música "ideal". En el prólogo a Prosas profanas dice: "Cano cada palabra tiene un alma, hay en cada ver­ so, ademas de la harmonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces. "(72) Debemos a Erika Lorenz el estudio más detenido y profundo sobre este tema. En el trabajo antes citado analiza la autora el significado de tales manifestaciones y su realización en la prácti­ ca en la obra de Darío. Con Gustav Siebenmann tenemos, sin embargo, que constatar que aquí no se trata ya de una manifestación acústica, sino de la

141 ordenación y enlace de los elementos del contenido.y sólo en sentido figu­ rado podemos hablar de musicalidad: "La ' música de la ideas ' hay que entenderla . metafóricamente. No se trata de que por sus artificios acústi­ cos un tal significado llegue a tener un contenido propio, sino que los signi­ ficados, ' las ideas ', se enlazan en función de una armonía propia a la vi­ sión que Darío tiene del mundo y trasmundo."(73) Siendo así, no sería éste el lugar adecuado para tratar tal asunto, ya que nos venimos refirien­ do a la musicalidad en cuanto cualidad sensorial. Por más, pese a nuestro intento, no nos ha sido posible hallar en la poesía de Rueda relaciones y correspondencias en los elementos del contenido, como los señalados por Erika Lorenz en la poesía de Darío, que nos permitiesen hablar de una música de las ideas. Tampoco creemos poderlas hallar en la mayoría de los poetas clasificados dentro del modernismo. Rubén Darío con ello, co­ mo ha indicado la crítica, se adelanta a técnicas del creacionismo y su­ rrealismo que en el modernismo no son aún habituales. Constatemos, resumiendo, la importancia extraordinaria que el elemento acústico juega en la poesía de Rueda. La sensación acústica es un medio poético principalísimo en su poesía. En los distintos temas va auscultando esta cualidad sensorial o creándola él mismo en torno a ciertos temas con . un fin de embellecimiento y elevación. Constatemos igualmente la aplica­ ción por parte de Rueda de las sonoridades del verbo, de la música de la palabra, como medio para intensificar la expresividad del significado poé­ tico.

3. Impresiones olfativas y gustativas Bastante frecuentes, aunque mucho menos que las visuales y las acústicas, son las impresiones olfativas y gustativas. Abundantemente las hallamos en poesías que tienen como tema vegetales, sean árboles, flores o frutos. Manera ésta de proceder que no tiene nada de extraño, ya que Rueda se fija, como dejamos indicado, en la parte externa de las cosas. El olor y sabor son formas más de manifestación externa que tienen las cosas y, por ende, otras de las cualidades de que Rueda se sirve en la descripción de ellas. Olor y sabor, en general, son en las poesías de Rueda cualidades objetivas. Veamos algunos ejemplos de sus distintas obras: Sa 19 Enseñan desde el tiesto los tallos de albahaca sus miles de olorosas hojuelas de esmeralda. T 65 Ya aparece en las esquinas, ya aroma el aire la fresa. Lf 72 Estrellado tienes en tu boca un clavel oloroso, que yo he cincelado, con los dos cinceles de mis labios rojos.

142 To 111 Y en medio de las frutas olorosas, se admiran entre círculos de rosas mieles rubias de áticos panales. La sensación olfativa suele estar acompañada en una misma temática por otra gustativa a la que aquella conduce. Casos como los siguientes son muy frecuentes: Sa 31 Su sabor de joven deja el vino nuevo T 80 En cestos separados vierten su esencia el plátano sabroso del mediodía, la dorada naranja que da Valencia y la pasa olorosa de Andalucía. Fs 48 y el apetito propaga su olor grato y peregrino, entre las cañas del vino en la andaluza moraga.

En las descripciones de un ambiente, de una ciudad, de un paisaje, halla­ mos generalmente, del mismo modo, la cualidad olfativa, en la mayor parte de los casos acompañando o acompañada de otras sensaciones: T s.p. Hoy que esparciendo lirios perfumados la primavera borda de colores tus hojas, tus selvas y los prados F s 42 Ved su Parque, maravilla de luz, colores y esencia que no los tiene Valencia ni Granada ni Sevilla Fs 114 i Cartagena ardorosa, bello sagrario que el mar mece lo mismo que un incensario y su aroma a los cielos va en ascensión.

Como medio para sugerir o intensificar la nota de sexualidad es frecuente hallar la impresión olfativa en las poesías dedicadas a cantar el cuerpo de la mujer. En el cabello, en los dedos, en los pechos, es destacada esta cualidad olfativa: Pm XX Tus dientes de coco dan gracia a tu idioma, y cual incensario, tu carne da aromas de caña, de plátano, de pina y canela. Pm XXI fragantes [los dedos] como carne de claveles x Pm V y bajo el arco de carne florida del pecho oloroso la juventud balancea, temblando con ritmo de lira.

143 Al igual que en las impresiones visuales y acústicas el número mayor de impresiones olfativas y gustativas es logrado por medio del adjetivo. Per­ fumado, aromado, fragante y, de forma especial, oloroso y sabroso, ocu­ pan un puesto importante en la adjetivación de la poesía de Rueda. Además de los casos ya señalados, véanse los siguientes: Sa 18 entre su carne aromada Cv 41 Entre ramajes y aromadas pomas T 150 Ya la fragante nube que exhala el incienso T 81 Y la pasa olorosa de Andalucía T 101 orlados de olorosos limoneros Cv 57 entre las uvas sabrosas

Como se puede Ver en los ejemplos, Rueda trasmite el olor y sabor que se desprenden de las cosas, o las adorna y embellece adjudicándoles tales cualidades. Olor y sabor son casi siempre reales. Las sensaciones olfa­ tivas y gustativas sirven de medio descriptivo. De ahí que, por la natura­ leza misma de los objetos que son descritos, estas cualidades aparezcan con menos frecuencia que las visuales o auditivas. Con todo, dan una mues­ tra de la sensorialidad por la que está regida la poesía de Rueda.

4. ' Impresiones táctiles

Con gran sensibilidad va recogiendo Rueda en sus poesías también la nota de calor¿ frescor, suavidad, aspereza, etc., creando así gran número de impresiones táctiles. En casi todas las poesías que hemos analizado hasta aquí aparece en una u otra forma una impresión táctil. Frescura y calor, contraponiéndose en muchos de los casos, son las notas que recoge con más abundancia, y pueden estar referidas a los más distin­ tos objetos y situaciones. Una nota de frescor recoge en casos como éstos: Sa . 10 Rondan las abejas los frescos rosales T 40 y el chorro sonando a fiesta sigue cantando en voz pura el himno de la frescura entre el sopor de la siesta Ca 41 Sobre un carro cargado de riqueza Vierte una gruta esencias y frescura Fs 103 enseñando la boca fresca y riente como la roja grieta de una granada La sensación de calidez es recogida también con mucha frecuencia:

144 Lf 11 volcó el Vesubio eterno su altiva copa ardiente y en círculos tendióse cual vasto mar ardiente To 62 de sus hornos brotan lanzas como ígnea procesión Lf 56 Calcinados los cuerpos por los calores con que el cielo los campos rinde y doblega van con el hato al hombro los segadores bajo el caliginoso sol de la siega Ambas cualidades de frescura y calidez es muy corriente encontrarlas usa­ das formando catacresis, como en los siguientes ejemplos: Lf 39 El lenguaje alegre y fresco Ca 55 La fresca risa de argentinos sones Fs 137 en frescos borbotones de alegría Lf 91 candentes palabras Lf 105 hirvientes palabras Pm vni dando al aire su fresca voz cristalina Con mucha frecuencia hallamos expresada o sugerida la nota de suavidad. Sustantivos como terciopelo, seda, felpa, y los adjetivos correspondientes, nos salen a cada paso en sus poesías: T 33 Son las notas tan tranquilas, que parece, al ver el suelo, que atraviesa un terciopelo rozando por las mejillas. Lf 51 Ved su frente, es ala comba de puro cisne caída, como una felpa suave Ca 22 Tu mano de marfil que es un tesoro Fs 188 Como el bello del membrillo son de sutiles tus patas Fs 175 negras las patas felpudas

El tacto, pues, ocupa también un lugar importante dentro de las impresio­ nes sensoriales. Al igual que respecto a las demás impresiones, hemos de señalar aquí a la impresión táctil una función como medio de descrip­ ción, así como otra de medio de embellecimiento y elevación. Resumiendo, podemos llegar a las siguientes conclusiones. La poesía de Rueda presenta como temática un mundo corpóreo. De las cosas nos es presentada ante todo su parte externa. Las cosas se muestran por su color, forma, olor, sabor y sonido. Son éstas las cualidades que fundamentalmente vemos 145 transmitidas en las poesías de Rueda. La impresión sensorial tiene como función fundamental ser un medio de descripción y ambellecimiento. Lo im­ portante es, ante todo, saciar el apetito sensitivo. A la pluma de Rueda se presentan los temas tanto más aptos cuanto más dotados estén ellos de cua­ lidades sensoriales. Así tenemos cómo muestra predilección por ciertos objetos, en sí de poca valía, que poseen de forma más completa tales cua­ lidades. Especialmente algunos frutos se presentan aptos de forma inme­ jorable por esta razón. Lo vimos en la poesía El melocotón, y sirvan para corroborarlo los siguientes versos tomados de la poesía La fresa: T 66 [...] Para diversos sentidos tiene delicias diversas; para el tacto, terciopelo; para el olfato, la esencia; para el paladar, sabores; para el mirar, tinta bella. Embriagador su perfume, dentro del alma penetra y la fugaz fantasía fragua imponentes escenas. [... J

El elemento sensorial viene a convertirse "en un medio de elevación y em­ bellecimiento de primer orden. Las cosas son tanto más bellas y valiosas cuanto más dotadas estén de cualidades sensoriales. De la descripción obje­ tiva de las cosas pasa Rueda a su embellecimiento y elevación, bien dotán­ doles de tales cualidades en un grado que no poseen, o bien adjudicándoselas, aunque no les sean propias. A los ejemplos que hemos dado, añadamos la siguiente poesía que represen­ ta un caso extremo. Color, sabor, olor y sonido han de servir de en­ salzamiento de cada uno de los dedos de la mano: Pe 102 Letanía a tus dedos

Tienes un dedo de nácar, Te sabe a plátano un dedo, otro tienes de cristal, otro a encendida naranja, otro tienes, de zafiro, otro a frambuesa olosora, otro de ardiente coral, otro a exquisita guanábana, otro de jaspe luciente, otro a aromática fresa; otro de flor de rosal, otro a pina perfumada, : otro de pórfido puro, otro a dulce chirimaya, otro de un oro ideal, otro al canuto de caña, otro de un ámbar de luces otro a la carne del coco y otro de perlas del mar. y otro a la rica guáyala.

146 m Y como Dios tus dedos hizo de materia santa, tus manos parecen liras, tus manos parecen flautas, ¡ Yo me imagino que suenan, yo me figuro que cantan !

C. Sinestesia La importancia atribuida al elemento sensorial, la extrema sensibilidad que caracteriza a los poetas del movimiento modernista, tienen su mejor exponente en el uso de un procedimiento que, si bien conocido y aplicado ya desde tiempos antiguos, empieza a conseguir especial importancia en el modernismo, por lo que a la literatura española se refiere, al igual que lo había conseguido anteriormente, como dejamos señalado al principio del capítulo, (74) en corrientes literarias europeas del siglo XIX, precursoras del modernismo: la sinestesia. (75) El fenómeno consiste, como es sabido, en la fusión de dos o más sensaciones en una misma impresión. Las esferas sensoriales son enlazadas entre sí, de forma que la sensación propia de un sentido determinado pasa a ser percibida por otro, al cual ésta no le es propia. Lo visual, por ejemplo, nos es presentado como produciendo una sensación acústica, o viceversa. Entrelace éste de las distintas sensacio­ nes que lleva consigo una identificación de las esferas sensoriales corres­ pondientes. (76) Una correlación e interdependencia de los distintos sentidos la hallamos postulada en algunos pasajes de la teoría estética de Rueda. Según él, cada uno de los sentidos puede tener parte en la percepción que habitualmente es propia de uno solo, ya que cada uno de ellos está en cierto grado dotado de la facultad perceptiva de los demás. La vista, por ejemplo, tiene algo de oído, al igual que en el tacto hay algo de vista, como nos deja indicado en las siguientes líneas: "En los troncos, en las raíces de esas plantas palpita el ritmo en una de sus infinitas variedades, y por los tallos sube un canto sin sonidos a desbordarse en un diluvio de notas de color; las flores son matemáticas bellas, compás sonoro, armonía callada, ritmo mudo; pero vibra a su modo en la retina, que a su modo también tiene algo de oído, como el tacto tiene algo de vista, de pupila: en cada yema de dedo va un ojo exótico cuya mirada es la adivi­ nación sensitiva... "(77) En la sensación recibida por uno de los sentidos pueden ser, pues, en cierto grado partícipes todos los demás, y esta sensación puede despertar una serie de correspondencias en todos los sentidos, ya que éstos no se hallan aislados en sus funciones, sino unidos y ligados unos a otros, como

147 . vuelve a repetir Rueda, ahora con tono más insistente: "No tiene cada sentido del cuerpo humano sus funciones desligadas en absoluto de los demás sentidos, no: usted oye una quintilla en música escrita, y esa misma quintilla la ve usted plastificada, yege- talizada en cualquier flor de las cinco hojas, y creo que esto no tie­ ne vuelta de hoja. "(78) También en épocas posteriores vuelve Rueda a establecer esta corresponden­ cia entre los sentidos. La facultad visual atribuida al tacto en la primera de estas citas que hemos tomado de El ritmo, la encontramos de nuevo señala­ da, como ya ha indicado Ludwig Schrader, (79) en Poema de los ojos, una tragedia de la ceguera. Dice allí Rueda por boca del protagonista Juan: "Desde que estoy ciego, parece que las yemas de los déos se me han covertío en ojos, f... J Ven algo los déos, pero no del modo que ven los ojos. En la piel debe haber desparrama algo de vista. "(80) Teniendo en cuenta estas declaraciones, que obviamente dejan abierto el ca­ mino al fenómeno sinestético, pasemos a examinar qué lugar ocupa y qué fines viene a cumplir la sinestesia en su poesía. Los casos más frecuentes de sinestesia en la poesía de Rueda están basados en el color o en el sonido. La combinación de ambos elementos ocupa el pri» mer puesto, pero son también frecuentes loa casos en que una de estas sen­ saciones nos es presentada produciendo a su vez otra sensación distinta. Especialmente frecuente es la sinestesia consistente en la mezcla de sensa­ ciones auditivas y olfativas. Produciendo una sensación olfativa nos es pre­ sentado el sonido en el siguiente caso: Lf 148 Los pregones, de olor a nardo, alárganse lascivos chorreantes de sueno y de morfina. También la risa de la mujer desprende una sensación olfativa: Pm V y bajo el chorro que forme cayendo tu risa de aroma/ ponga mi pecho, y en luces rebase cual fondo de herrada. / Uno de los casos de sinestesia mejor logrado y más complejo lo hallamos en los siguientes versos de En tropel. Junto al elemento olfativo que hace producir la música de la gaita, hemos de señalar las sensaciones táctiles y gustativas que la acompañan: T 26 [...] y la fresca música de tus dulces flautas trasciende a tomillo y huele a retama. Gaita lastimera

148 quejumbrosa gaita ¿ qué canciones lloras? ¿ qué canciones cantas? [....] Igualmente el cántico de fiestas litúrgicas nos es presentado partiendo de él sensaciones olfativas: T 150 En medio de las luces que alumbran el espacio, la cruz abre y extiende sus amorosos brazos, y una sonora antífona se eleva de los labios que tiene olor de cedro, de rosas y de sándalo. El ambiente religioso en que tiene lugar el cántico nos lleva a pensar en la metáfora tradicional de origen bíblico "oración como perfume. " Sin embar­ go es de notar cómo en este caso no se trata meramente de oración, sino que en primer término se halla el elemento acústico, que queda expresado en el adjetivo sonora. La metáfora tradicional "oración como perfume" la vemos claramente re­ cogida por Rueda en los versos siguientes:(81) Lf 51 La oración es un perfume que cuanto toca idealiza y la carne transparenta y la hace casi divina. Señalemos un caso más, que se halla en una obra más temprana: T 103 y el ayuno los cuerpos enflaquece y a las almas perfuma la plegaria. También encontramos el caso contrario, en que el perfume nos es presen­ tado como oración: Fs 114 en lugar de esteraques y de resinas queman tus rojas ascuas rosas divinas que forman con su esencia pura oración. No corriente, pero muy llamativo, es el caso en que de una sensación olfa­ tiva se desprendan sensaciones acústicas. Hallamos únicamente el siguiente caso: Lf 102 Un ropaje vago de esencias vestía la musa del heno, una libre túnica de aromas, que al paso saturó de armonías mi pecho. Musical aroma iba repartiendo sobre cuantas vidas hallaba a su paso por los errabundos, trenzados senderos. [...]

149 Visualizado hallamos el olor en:

CpM 371 surge la humareda de gloria que envuelve el triunfal Monumento en las gasas de olores azules [... J Los casos de sinestesia más abundantes consisten, como indicábamos an­ tes, en la mezcla de sensaciones auditivas y visuales. Visualizada hallamos la sensación auditiva en los casos siguientes: Lf 77 Den cigarra, tus sones luminosos hasta que el aire en que tu ritmo canta, salten dos surtidores religiosos de leche tibia, maternal y santa. T 45 De esa jota en los acordes hay estrofas de Zorrilla, acuarelas de Fortuny, regios óleos do Pradilla, filigranas cordobesas, de un pregón de alegre voz. También la risa es coloreada, como se puede ver en el siguiente ejemplo: To 79 y tú, clavel, rizado como temblor de luces como temblor de incendio, como temblor de llamas, que finges una boca redonda que se ríe partiéndose en los pétalos de roja carcajada.

En la coloración de la audición llegó a jugar un papel de primera importancia en corrientes literarias decimonónicas, como se sabe, la coloración de las vocales, la cual adquiriría fama y gran expansión especialmente por el fa­ moso soneto Voyelles de Rimbaud. Su irradiación llega también a la poesía de Rueda. En Silabarios errantes recoge Rueda esta coloración de las vo­ cales, si bien en la distribución de los colores no coincide con ninguno de los modelos conocidos, (82) y además no nos da lá escala completa: To 72 ¿ Es a de un dialecto la cifra diamante? ¿ Es e_ de un idioma la perla radiante? ¿ Es_i_la preciosa turquesa azulada? ¿ Es o la del ópalo pupila nublada? La sonorización del color la hallamos igualmente en algunos pocos casos. Partiendo de él una sensación acústica nos es presentado el acto visual en el siguiente cuarteto: Lf 147 ¿ No oís cómo cantan los vidrios arriba un son de plegarias y humanos dolores? Cual una colmena retumba la ojiva con cien mil abejas bordada en flores. Produciendo una sensación acústica hallamos el color en: T 33 [...] Algo alado y musical en los verdores palpita 150 y da dulzura infinita al campo primaveral. Y no sé por qué ilusión yo oigo en las ramas verdosas las largas notas llorosas de una amorosa canción... - Cualidades acústicas le son atribuidas del mismo modo a la luz en los si­ guientes casos: •. To 59 ¿ Oyes la luz? Su grito me horroriza - dice con voz de espanto la condesa; más que el crujir de lámpara que muere, parece el son de un alma que se queja.

Y la luz, en su cárcel encerrada, otro alarido da, grito de fiera, porraceando el transparente muro con ira y con extraña fuerza.

Es más, là luz solar nos es presentada como un producto de una sublime música cósmica, es decir, como procedente de una cualidad acústica, sien­ do conjugadas sinestéticamente en los casos siguientes sensaciones acústi­ cas, visuales y táctiles:. Fs 89 Oíd del sol el cántico valiente; sus notas son sonidos ardorosos con fuego escritas de su hoguera hirviente en su marcha de acordes prodigiosos. Fs 227 El sol arde por música; sus átomos dorados, igual que una cadencia, el ritmo lleva atados, y suenan, aunque el hombre su son no oyó jamás.

Rueda juzga necesario dar una explicación. El que el hombre no haya oído el canto del sol, del que proviene la luz, no significa que ese canto no sea una realidad, sino solamente que no esta expresado de forma adecuada para ser percibido por el órgano humano, como leemos en las últimas páginas de Fuente de salud,tituladas La batuta del mar: Fs 252s. ¡ Oh, vendrá día en que, así como un trozo de con­ cha puntea el cordaje de una bandurria, de una cíta­ ra, algún trozo de materia hoy no sabida, de divi­ nizada materia, hiera, cogida por unos dedos sabios, el cordaje misterioso de un rayo de sol y lo haga cantar como un arpa de átomos, como una lira. [...] Entonces se verá cómo el sol canta, cómo arde por música, y cómo sus versos matemáticos y justos eran una canción sublime desde el primer día de la creación. 151 Una sensación táctil hace emanar Rueda de otra auditiva en el siguiente caso: Fs 237 Pero al herir el campo silencioso esa nota que nada simboliza, deja en el alma el roce misterioso de un terciopelo de color ceniza. También el color lo hallamos expresado partiendo de él una sensación táctil. Así lo vemos en el siguiente cuarteto que ya hemos estudiado bajo otros aspectos: T 14 Suavidades sedosas como las alas tienen los tonos verdes de vario hechizo y se van sucediendo por las escalas del verde de esmeraldas hasta el pajizo. En los casos de sinestesia que hemos señalado hasta aquí se trata de una identificación de dos ámbitos sensoriales distintos. Siguiendo la tipología que ha establecido Ludwig Schrader, (83) hemos de clasificarlas dentro del "tipo de trasposición-identificación". Schrader añade a éste otros dos ti* pos. Uno que titula "tipo de correspondencia" y otro "tipo de acumulación". Mientras en el primero de ellos se idendifican las esferas sensoriales, se trata en el "tipo de correspondencia" de una comparación entre ellas. Las sensaciones y las esferas sensoriales no aparecen identificadas, sino sola­ mente comparadas una con otra. En el tercer tipo,"tipo de acumulación", pone Schrader los casos en que, sin que haya entre ellas una identificación o comparación, son evocadas a la vez varias sensaciones pertenecientes a distintos sentidos. También para estos dos tipos últimamente señalados encontramos ejemplos en la obra de Rueda. En el "tipo de correspondencia" parece prevalecer la parte teórico-especulativa. Por lo que a Rueda sé refiere, recordemos sus líneas anteriormente citadas. En ellas podemos apreciar cómo se habla de la existencia de una correspondencia entre los distintos sentidos, sin que se llegue a postular una identificación de los mismos. Los sentidos están únicamente, según Rueda, ligados entre sí, se corresponden. En la producción poética podemos señalar también algunos casos en que dos sensaciones distintas son comparadas entre sí, sin que llegue a pro­ ducirse una identificación de las mismas. Creemos poderlo ver así en los casos siguientes: Fs 237 Chirivita que sigues al arado sin que el temblor de tu vivir te ahogue: tu canto es como un ópalo nublado, cual punto gris de temblor de azogue. To 45 Me parecen sus acordes gigantescas llamaradas remolinos españoles de banderas y de espadas que regresan victoriosas de una jota universal.

152 Lf 149 Digo una andaluzada porque ría y vierte la granada de su boca raudal de risas como granos de oro. Para el tercer tipo,"tipo de acumulación",nos presenta la poesía de Rueda abundancia de. ejemplos. Ciertamente que en este tipo no se dan todas las condiciones requeridas para poder hablar de fenómeno sinestético. Algu­ nos críticos de reconocido prestigio en la investigación de la sinestesia, entre ellos Ullmann, clasifican los casos que reunimos bajo este tipo úni­ camente como seudosinestesias. (84) Sin que se halle constituida la sines­ tesia desde el punto de vista formal, creemos con Ludwig Schrader que en estos casos puede tener lugar una sugestión de unidad de los distintos ámbitos sensoriales, dada la simultaneidad con que nos son ofrecidas las sensaciones. Así lo creemos en los siguientes ejemplos que escogemos entre los varios que nos salen al paso: F s 98 Viendo la casta cadena de plumajes que se enlazan, ¿ quién no bebe por los ojos temblores, risas, fragancias, chispas de luz que se encienden, rayos de luz que se apagan? Lf 103 Y lo que tocaba la diosa impalpable con su paso lírico quedábase lleno de esperanza dulce, de armonía santa, de frescor eterno. To 48 Si el alma en todo flota, fulgor será en el día, será en los vegetales aliento y armonía, será entre los crepúsculos dulcísima oración, temblor en las estrellas, color en el ambiente, perfume en el paisaje, tronido en el torrente, moral, y ritmo, y lógica en toda la creación.

En la poesía de Rueda tenemos, pues, la presencia del fenómeno sinesté­ tico que, sin ser nuevo en la literatura, es considerado como rasgo típico de la poesía modernista por el auge que en ella llegó a experimentar. Cier­ tamente, los casos que hemos podido señalar en la obra de Rueda - sin que nuestra enumeración sea exhaustiva - no son muy numerosos, teniendo en cuenta la extensión de su obra. Sin duda, la sinestesia aparece con me­ nos frecuencia que en la obra de algunos otros autores respresentativos del modernismo. La extroversion y objetivismo que hemos constatado en otro lugar están en directa oposición a la causa principal productora del fenómeno sinestético. Acaso este mismo hecho explique la falta casi abso­ luta de sinestesia abstracta, es decir, de sinestesia consistente en la mez­ cla de una sensación con un sentimiento o con un concepto abstracto, clase ésta de sinestesia frecuente en la poesía de poetas introvertidos, pensemos en Juan Ramón Jiménez. (85) 153 El refinamiento de la sensación, además,. a que se llega en corrientes li­ terarias europeas finiseculares y en parte en la obra de algunos modernis­ tas,como herederos suyos, y del que en buena parte es el resultado la vi­ vencia sinestética, no tiene lugar en la poesía de Rueda. En su obra sopla más fuerte el aire Ubre que el de salón con todos sus refinamientos. La . función que vemos que desempeña la s=inestesia en la obra de Rueda nos da muestra de ello. La sinestesia es en la poesía de. Rueda fundamentalmente un medio descriptivo, como lo es, según expusimos anteriormente, la im­ presión sensorial en general. Mientras en la poesía de otros autores moder­ nistas son tratados por la sinestesia diversos temas, (86) se sirve Rueda de ella exclusivamente para acercarnos a nuestra contemplación las cosas por sus cualidades sensoriales. La sinestesia es en la poesía de Rueda el resultado de la tendencia a percibir en grado extremo y a transmitir a toda costa el elemento sensorial, llegando a fundir así dos sensaciones en una sola impresión. Cuantas más cualidades sensoriales puedan ser percibidas y predicadas de un objeto, tanto más bello y más perfecto se presenta éste, de donde en la sinestesia podemos ver igualmente un medio de embellecimiento y eleva­ ción. Con lo anteriormente dicho no pretendemos afirmar que el fenómeno sines- tético se dé en Rueda con tal expontaneidad que no llegue a ser un procedi­ miento querido y buscado por él. Algunos de los ejemplos revelan a todas luces su entroncamiento en corrientes literarias extranjeras. De la forma consciente de obrar de Rueda dan una muestra, además, los postulados de una interdependencia de las distintas esferas sensoriales que vimos expre­ sados en su teoría estética.

154 VI. MÉTRICA: INNOVACIONES Y RENOVACIONES

Entre las novedades que el movimiento modernista trajo para la poesía ocupa un lugar de primer orden la renovación de la forma mètrica, como hallamos constatado de manera unánime tanto en los manuales y artículos dedicados a asuntos de métrica, como en trabajos especiales sobre la obra de cualquier autor modernista. En su afán por enriquecer la expresión con nuevos matices, guiados por una extraordinaria sensibilidad, de lo cual hablamos en el capítulo anterior, los poetas modernistas emprendieron con decisión una labor de reforma, llegando a obrar una .gran transforma­ ción de los moldes métricos. Diez Echarri habla a este respecto de "[... ] una transformación tan honda como no se había visto desde los tiempos de Boscán."(l) En esta su actitud reformadora los poetas modernistas siguen el camino que ya habían abierto los románticos, sometiendo ahora ellos la técnica compositiva a una disciplina más rigurosa y persiguiendo un mayor refi­ namiento bajo influencias francesas finiseculares, especialmente simbo­ listas y parnasianas. Al igual que éstos, los poetas modernistas están ob­ sesionados - pensemos en el tan repetido principio "sacrificar un mundo para pulir un verso", que Guillermo Valencia atribuyó a su compatriota José Asunción Silva (2) - por el culto de la forma. "El lírico modernista cree desde el primer momento que no le será posible realizar su obra, al menos realizarla de una manera original y perfecta, si no empieza por una renovación a fondo del instrumental métrico."(3) Testimonio de estas as­ piraciones son, además de la rica gama polimétrica que dejaron plasmada en su obra, las numerosas declaraciones que nos legaron, en las que es pos­ tulada con ahínco una reforma métrica, como nos indica Tomás Navarro Tomás en las siguientes líneas con las que abre su apartado especial sobre el modernismo en su Métrica española: "De su culto por la forma métrica dieron testimonio los poetas modernistas no sólo con el ejemplo de sus propias obras, sino con sus abundantes referencias a esta materia y con los tratados en que varios de ellos expusieron sus teorías sobre la natura­ leza y condiciones del verso. "(4) La invención o renovación de una nueva medida, por otro lado, fue objeto de no poca presunción entre los militan­ tes, llegándose a disputas y enemistades particulares entre ellos, de lo cual tenemos el mejor ejemplo, precisamente, en Salvador Rueda en sus relaciones con Rubén Darío, como ya dejamos indicado y de lo que nos será forzoso volver a tratar. La aportación en materia de métrica ha sido el punto en que más se ha fi­ jado la crítica a la hora de examinar el lugar que la poesía de Rueda pueda ocupar en el movimiento modernista, sin que encontremos, con todo, un trabajo o una exposición detallada sobre el tema. Narciso Alonso Cortés, no llegando a afirmaciones concretas sobre la con­ tribución de Rueda en la práctica, dedica varias páginas a considerar las

155 declaraciones teóricas de Rueda en El ritmo, atribuyéndoles un valor no escaso: "Después de esta exposición [que cuanto se habla y se escribe es metro y ritmo y que cualquier ritmo puede servir para engendrar estro­ fas] y después del Sistema musical de la icngua castellana de D. Sinibaldo de Mas, y de los Estudios de versificación castellana de D. Eduardo de la Barra, no puede decirse que ningún VPrso - ni siquiera el heptadecasílabo de Rubén Darío, cuya originalidad se ha encarecido tanto - fuese cosa nue­ va. Al alcance de cualquier rimador estaba escribir versos con el ritmo y las sílabas que tuviera por conveniente. "(5) Sobre la contribución a la re­ forma métrica en la práctica le deja Alonso Cortés a Rueda la palabra, agregando a su trabajo la extensa carta que éste le había dirigido a peti­ ción suya. (6) J. Antonio Tamayo dedica igualmente unas páginas a la parte teórica de Rueda, siguiendo en ellas la posición tomada por Alonso Cortés. Sobre la contribución de Rueda en la práctica se fija únicamente en algunas pocas posibles novedades de los comienzos poéticos de Rue­ da. (7) G. Díaz-Plaja, quien ya había hecho algunas referencias en su Historia de la poesía lírica española, vuelve a ocuparse del tema en Modernismo frente a Noventa y Ocho. (8) Después de hacer un recuento de las princi- pales teorías de Rueda en El ritmo, pasa a tratar brevemente algunos pun­ tos de la contribución de Rueda en su creación poética, fijándose para ello en las indicaciones hechas por el mismo Rueda en la carta a Alonso Cor­ tés. Constatando la novedad de algunos versos/ niega la prioridad de Rueda en el uso de_otros, buscando y aduciendo antecedentes de ellos en otros poetas españoles. La prioridad de Rueda en la reforma que trajo consigo el modernismo en la métrica ha sido rechazada particularmente por Hen- ríquez Ureña, si bien tomando como base, al menos en parte, datos cro­ nológicos falsos, como veremos después. A pesar del intento de reducir la contribución de Rueda a un mínimo, no puede por menos de conceder que en los comienzos del modernismo "El más decidido innovador que en materia de métrica tuvo España, por aquel entonces, fue Salvador Rueda [...]."(9) Como réplica a la posición de Henríquez Ureña, si bien inten­ tando demostrar que en el caso de Rueda, como en el caso de otros mo­ dernistas, se trata más bien de renovaciones que de innovaciones, volvió a tratar el tema Antonio Oliver con motivo del centenario del nacimiento del poeta malagueño. (10) En todos estos artículos la mirada está centrada a examinar la posible prioridad de Rueda en el uso de algunos metros, nue­ vos u olvidados, con relación a los modernistas hispanoamericanos. Su va­ lor, aun ofreciendo datos muy interesantes, tenemos que relativarlo por fundamentarse en varias de sus argumentaciones en falsa cronología, lo . cual creemos poder atribuir al hecho de que han ido aceptando las fechas erróneas de publicación de las obras de Rueda, que divulgó Andrés Gonzá­ lez Blanco (11) desde un principio, sin someterlas a revisión.

Más que por los autores mencionados es puesto de manifiesto el lugar que le corresponde a Rueda en la renovación de la métrica por Navarro Tomás en su Métrica española. (12) En el capítulo dedicado al modernismo ofrece

156 el autor un rico material sobre el tema. Interesándole a Navarro Tomás, en un manual de métrica, el modernismo en cuanto movimiento acabado, usa para los ejemplos que trae de Rueda, al parecer, la obra Poesías com­ pletas, dejando así indeterminada la fecha de publicación de las poesías ci- tadas. De esta forma falta en muchos casos la orientación sobre la priori­ dad o posterioridad de la contribución de Rueda con relación a los otros autores que cita. Ambos aspectos, la pertenencia modernista de la métrica de la poesía de Rueda y su posible prioridad con relación a otros poetas mo­ dernistas, queremos nosotros tenerlos en cuenta, siguiendo fieles a nuestro propósito de examinar la contribución de Rueda al inicio y desarrollo del modernismo en España. La posición reformista de Rueda'puede esclare­ cerse, teniendo en cuenta, igualmente, las exposiciones y tratados teóricos en que dejó postulada una reforma métrica.

A. Postulados de reforma Si bien es verdad que Salvador Rueda en sus artículos de crítica abordó toda una serie de problemas referentes a la reformación de los cánones poéticos, en ninguno de ellos se detuvo, sin embargo, tan extensamente, y ninguno de ellos absorbió tanto su dedicación como el problema de la reforma mé­ trica. Las primeras manifestaciones a este respecto, que conocemos nosotros, datan del año 1891 y se hallan en el artículo Gatos y Liebres. La crítica va dirigida especialmente contra los críticos de literatura a quienes juzga él culpables del estancamiento en que se hallaba la poesía española en aquel entonces. Ellos son los que han impedido una evolución por su aferramiento a lo tradicional. Quintana y Gallego comienzan aquí a ser el blanco de sus ataques. Aun teniendo un carácter general, las siguientes declaraciones de Rueda nos parecen importantes para conocer su posición frente a los cáno­ nes tradicionales, por lo que respecta a la métrica, ya desde un principio: "Esos eunucos literarios ya se comprende que recogieron el molde quintanesco, adicionado con algo de Gallego y de alguno otro y di­ jeron: ' Aquí tenemos la turquesa; en vaciando en ella las mismas palabras e ideas, claro es que ya somos poetas.' [... J Ha sido tanto el machaqueo, tanta la persistencia de esos forjado­ res de estrofas, tan repetido el estilo y tan uniforme y pareja la tarea de tanto versificador, que grandísima parte de nuestro públi­ co, al cual, importa poco lo que ocurra en el mundo literario, y por lo mismo acepta, sin diferenciarlos, los libros que le dan, llegó a creer que la poesía era aquella garrulería impersonal y machacona, aquello que hasta en las escuelas enseñaban (y en­ señan) como el no más allá del arte literario!" (13) El artículo lo termina Rueda prometiendo al lector volver a desarrollar con la debida atención el tema y ofrecer nuevos datos y criterios en un libro de crítica que da ya casi por terminado. Este libro no iba a ser otro

157 que El ritmo. (14) Antes de que este libro viera la luz, dejaría Rueda asen­ tada de nuevo la posición que había tomado en el artículo que acabamos de citar. En las notas Color y musica que añadió al libro de poesías En tropel encontramos intercalado el siguiente pasaje. En él vemos irse reforzando la furia de Rueda contra los "endecasilabistas": "Está cansado nuestro público de los endecasílabos de tono quinta - nesco; de los versos resonantes como sacudido saco de nueces; de los temas obligados de todo poeta sin genio, que no ve más allá del modelo; de la grandiosidad escultórica vacía de jugo y belleza, y de tanto trompetazo rimado. Parece que se encastilló entre nosotros la vacía retórica. "(15) En El ritmo, recopilación de diez cartas dirigidas a J. Ixart y escritas a petición de este, como ya sabemos, se halla el culmen de los postulados de Rueda en cuestión de reforma mètrica. Hechas en la primera carta las declaraciones del motivo de escribir estas cartas, y mostrando su asombro de que tanto críticos españoles como ex­ tranjeros, según le indica Ixart en su carta, se interesen por un tema sobre el cual él había tratado ya hacía algunos anos, (16) empieza su segunda car­ ta titulada El ritmo en su origen. En ella va buscando, no sin cierta divaga­ ción y desorden, el origen primario del ritmo en la Naturaleza: en el reino mineral, vegetal y animal, poniendo en él el origen de todo proceso vital, y haciendo notar la variedad de ritmos que sustenta el Universo: "Sí: el Universo es una urdimbre, una colosal urdimbre de ritmos. Fíjese usted un solo momento en ellos y los oirá, o los verá, o los tocará. Todo ese poema está hecho por el primero de los poe­ tas: Dios; y si no quiere usted que sea Dios, llámelo usted Natura­ leza. "(17) Nada vamos a objetar a las declaraciones de Rueda sobre el origen del rit­ mo en este libro, las cuales podemos ver confirmadas en tratados moder­ nos, (18) y que, por generales, ni entonces hubieron de suponer una nove­ dad. La intención de Rueda es clara y expresa. La pluralidad de ritmos en su origen ha de servir de estímulo y guía a los poetas en su creación. El paso del ritmo natural al ritmo como elemento lingüístico no lo analiza Rueda sino de forma un tanto rudimentaria. Más interesante para nuestro propósito es la carta tercera. Bajo el título De por qué hace falta la revolución rítmica en la poesía castellana va expo­ niendo Rueda sus quejas ante el estancamiento en que, a su parecer, se hallaba la poesía española, ante la pobreza rítmica que ésta ostentaba. Rue­ da juzga que el parnaso español se había limitado, desde hacía tiempo, a imitar unos cuantos ritmos que se habían hecho, de esta forma, viejos. Los poetas le parecen estar afónicos: "Hay que decirles: - Señores, que no se os oye ya, que se os ha vuelto ronco el pito de tanto tocarlo, y no sabemos qué queréis decir: mejor os entenderíamos por mímica. "(19)

158 ¿ Qué propone Rueda como remedio? : "Semejante afonía, semejante ronquera, necesita curación, y pronta. ¿ Con qué? Con el antídoto; con variedad de ritmos, con variedad de estrofas, con combinaciones frescas, con nuevos torneados de frase, con distintos modos de instrumentar lo qué se siente y lo que se piensa. "(20)

Un puesto de primacía en el siglo XIX concede a Espronceda, a Zorrilla y a Quintana. Contra éste vuelve, sin embargo, a encararse severamente por considerar a sus imitadores como culpables del estado de cosas: "Dio al mundo Quintana, en el molde de la oda rimbombante y hueca, su entusiasmo de despacho, su patriotismo de paciencia rítmica, sus estruendos calculados [.. .J y todos los demás malandrinos y follones de la poesía han estado remedando, calcando, repitiendo sus temas y su modo durante más de un siglo [... J"(21)

La crítica a éste y a sus imitadores, a los "endecasilabistas", adquiere el punto culminante en la cuarta que titula "Endecasilabistas" y versificadores. Entre los últimos coloca únicamente a Zorrilla y a Th. de Banville: "[... J los cuales poseen todos los metros, todas las combinaciones, todas las formas, todos los medios de expresión rítmicos, y que, además de ser dueños de todos los troqueles, inventan ellos otros y es inagotable en su numen la inventiva métrica. A ese orden de artistas es al que yo concedo el título de versificadores, de maes­ tros de la métrica. "(22)

Los restantes poetas son para él "endecasilabistas", que vale decir lo mis­ mo que imitadores, "fríos retóricos, calculadores, arquitectos de la len­ gua"; (23) ellos son los culpables de que no evolucione la lírica en España: "Los endecasilabistas, esos son los que tienen la culpa de nuestro atraso en poesía, de nuestro estancamiento lírico. No atienden más que al ruido y a la corrección, y todos tocan del mismo modo re­ corriendo un reducido numero de temas que apestan de viejos y podridos. "(24) Rueda quiere ilustrar sus declaraciones con un ejemplo, componiendo una poesía como la que escribiría uno de estos imitadores. Su intención es "trompetear" y hacer alardes de imitador de Quintana. En realidad lo que hace es copiar una de las poesías de sus primeros libros, como se indicó en otro lugar. (25) Después de pasar revista en las cartas quinta y sexta a los "profesores de retórica", que no enseñan a hacer poesía, sino sólo a rimar, y a los "Ilus­ tres" de la Real Academia, "especie de inquisidores en pleno siglo XIX", (26) que han hecho del idioma "un mar de vocablos en descomposición", impidiento toda renovación del léxico poético, pasa Rueda a tratar el punto

159 quizás más importante en las cartas séptima y octava. Repitiendo de nuevo lo que ya había expuesto en sus anteriores cartas, quejándose de nuevo de qué los poetas hayan usado y sigan usando tan sólo algunos metros y algunes ritmos, como si no existiesen más, pasa a hacer el aserto de que "todo lo que nuestros ojos leen y todo lo que nuestros labios hablan es metro y rit­ mo", (27) teniendo así el poeta la absoluta libertad de elegir el metro y el ritmo que más conveniente sea a su índole y a la idea que quiera expresar. Para probar su afirmación,copia el siguiente pasaje del diario El Liberal, pasando luego a ponerlo en verso, a "instrumentarlo": "No han cesado en estos días los periódicos oficiosos, al reflejar el pensamiento del Gobierno, de atribuir la responsabilidad de los últimos motines de Vitoria, de San Sebastián, de Gijón, de Bilbao, al espíritu de rebeldía de los pueblos, cuyo espíritu está atizado por los enemigos del orden, del partido fusionista y del régimen actual. "(28)

Dividiendo estas líneas en períodos rítmicos, llega Rueda a la siguiente ver­ sificación: Primer período: "No han cesado en estos días". "Un octosílabo claro y terminante", agrega Rueda, y si añadimos el eneasí­ labo que sigue: "los periódicos oficiosos" tenemos, como resultado "matemático", un verso heptadecasílabo de dos hemistiquios: "No.han cesado en estos días los periódicos oficiosos", en cuya línea compone el siguiente soneto: "Resonando entre la orgía el estrépito de las copas, de las copas donde hierve el licor que el copero escancia, en las salas esplendentes que embellecen del rey la estancia devuelven un son de guerra los triglifos y las metopas. En suspenso el brindis ebrio, descompuestas las áureas copas y estallando en cada pecho como víbora la arrogancia, queda el cuadró un punto solo percibiendo la distancia el rumor que crece y llega con vibrar de aceros y tropas. Es que en tanto que la fiesta se regala con libaciones y Daniel los vagos signos, que fulguran como visiones, va sobre él extraño muro con los ojos deletreando, de las calles apartadas, defendido por el reposo, entra en triunfo del gran Ciro el ejército belicoso por la regia Babilonia con estrépito galopando. "(29)

160 Ciertamente que no es posible atribuir un gran valor a esté soneto que Rue­ da escribe, en palabras suyas, "no procurando hacer poesías propiamente tales, sino atendendiendo sólo a lo que de mecánico tiene el verso". (30) Pero, en todo caso, tenemos que ver con el primer soneto en versos hepta- decasílabos que escribió Rueda, metro de clara índole modernista (31) y en el que escribiría después varios. Mostrando en los cuartetos la rima abrazada y tradicional abba/abba, en los tercetos encontramos la combinación ccd:eed, esquema que igualmente seguiría en muchos de sus sonetos y que es dé clara pertenencia moder­ nista. (32) De nuevo toma Rueda otro período rítmico del trozo en prosa: "Al reflejar el pensamiento del Gobierno" y con arreglo a este modelo escribe otra composición: "Al descender por las selváticas laderas para ganar la feracísima llanura, el escuadrón arrebatado se apresura con cargamentos y fusiles y banderas. El enemigo, abandonando sus trincheras, se posesiona del terror y la locura, y enajenado por insólita pavura se precipita en velocísimas carreras. Sin alcanzar a los fugaces perseguidos, los vencedores les acosan decididos con fogonazos y cañones resonantes. Y la extensión que se corona de humo denso, se arremolina y desparrama en mar inmenso al ondular de los ejércitos brillantes. "(33) El resultado es un soneto nada corriente, compuesto en tridecasílabos ter­ narios con apoyos rítmicos en 4, 8 y 12, y con tres cortes breves después de la sílaba acentuada. Este tipo de verso suele ser considerado como una forma especial del alejandrino: el alejandrino ternario o tripartito. El acento del alejandrino tradicional en la sexta sílaba sufre algunas modifi­ caciones. La sexta sílaba del primer hemistiquio, o bien es la tónica de una palabra aguda no añadiéndose ninguna otra más por compensación, o bien la tónica de palabra llana, cuya vocal final tiene que formar sinalefa con primera del segundo hemistiquio. (34) Como modelo de este tipo de verso aparecen en los manuales de métrica algunos versos de Darío como: "Hace sonar ' un ruiseñor' en lo invisible", (35) y por aparecer intercala­ dos con versos alejandrinos ordinarios se los acomoda a este molde. En la composición de Rueda no creemos poder hablar de esta clase de alejandri­ no, ya que los tridecasílabos conservan su valor ternario con carácter propio al sucederse, como se suceden, en serie regular, condición que señala Navarro Tomás a tales efectos. (36) Un soneto escrito en tal tipo de metro está claramente, eso sí, en contra de los usos tradicionales.

161 Modernista es, como en el caso del soneto anterior, igualmente la disposi­ ción de la rima en los tercetos ccd/eed. Rueda sigue queriendo enseñar a sus contemporáneos a versificar. Toma un nuevo período del trozo en prosa: "de atribuir la responsabilidad" y compone una serie de tercetos, intercalando un "caprichoso" estribillo: "En el talón el estruendo del festín con el compás del alegre baile va, y dice así la canción de un violin: te - la - rá [...]" (37) Siguiendo el ritmo del período siguiente: "de los últimos sucesos de Vitoria" compone este cuarteto de rimas cruzadas: "De los últimos amores de mi vida rayo trémulo ilumina mi memoria, cual crepúsculo que deja desprendida una ráfaga de luces de su gloria. "(38) Y bajo el molde: - "de San Sebastián, de Gijón, de Bilbao" otra serie de cuartetos: "La"conspiración hacia aquí se aproxima, . es un pelotón de embozados medrosos, uno de los restantes fantasmas se arrima - y le comunica secretos odiosos. [... ]"(39) Nuevo cuarteto en versos tetradecasílabos compone luego con arreglo al fragmento: "al espíritu de rebeldía de los pueblos" . A sus versos tetradecasílabos los divide en grupos de a tres por medio de una cesura que él mismo marca así: "De los émbolos - el trabajar a - compasado en las máquinas - estremecidas - recio suena, es el cántico - de fuego y hierro a - rrebatado que en el ámbito - de las industrias - ruge y truena. "(40) El resto del trozo en prosa lo divide en los siguientes grupos, con arreglo., a los cuales compone los octosílabos y eneasílabos correspondientes: "cuyo espíritu está atizado" "por los enemigos del orden" "del partido fusionista" "y del régimen actual". 162 Con todas estas versificaciones llega Rueda a la conclusión de que tanto en el verso como en la prosa el elemento determinante es el ritmo, es decir, "que todo lo que se habla y todo lo que se escribe esta compuesto de ritmos, de metros. "(41) La diferencia que él establece es que en el verso el núme­ ro de pies rítmicos está contado, mientras que en la prosa es continuo y "la memoria del oído humano es insuficiente para ir grabando los compases de toda una línea, y cuando llega, por ejemplo, al compás veinte, ya se le empiezan a olvidar los primeros. "(42) No hace falta ser un experto en la materia para comprender que bajo.estas declaraciones de Rueda no se esconden sino algunos rudimientos de rítmi­ ca, (43) expuestos, para más, de forma no muy sistemática. Rudimentarias parecen igualmente sus afirmaciones en la carta novena, donde inculcándo­ nos primero la importancia del acento en la constitución del ritmo, defiende luego la variabilidad del acento, es decir, que en un verso de un número cualquiera de sílabas los acentos no han de caer obligatoriamente en deter­ minadas sílabas. (44) Todo esto, que tan natural puede parecer visto desde hoy, llevaba consigo no poca novedad entonces, como veremos en la segun­ da parte del capítulo. A nuestro propósito nos interesa ahora señalar la posición reformista que toma Rueda en todas éstas sus declaraciones. Siendo "infinito" el ritmo, no hay razón para haber tenido sometida la poesía española a un reducido nú­ mero de metros, sigue argumentando, no sin exagerar en sus afirmaciones, en varios pasajes como éste: "Es decir, que desde que existe lengua castellana hasta el momento en que escribo este libro, las docenas de generaciones de poetas, literatos y críticos castellanos, no han sido lo suficientemente pers­ picaces para ver que, no sólo a estos catorce metros se reducen los de nuestro idioma, sino que todo cuanto se habla y todo cuanto se escribe es metro, es ritmo, es marcha acompasada y musical, para expresarse el poeta. (... J Pero todavía han reducido más el límite de su percepción musical, pues sólo por incidente se han expresado alguna vez en varios de esos metros oficiales, viniendo a encerrarse en la marcha rítmica del octosílabo y endecasílabo preferentemente, y menos en el hexasílabo, heptasílabo y alguno otro. Es decir, toda la poesía de todos los siglos que llevamos en España de literatura, expresada dentro de unos cuantos pasos rít­ micos. "(45)

Como se puede apreciar, no es parco Rueda en sus censuras a los cánones tradicionales en cuestión de métrica. El libro, que promete por el título un tratado o uña exposición de problemas de rítmica, está compuesto, en realidad, en su mayor parte a base de censuras ante el estancamiento en que ve Rueda que se halla la poesía española de su tiempo, así como de postulados de reforma. Un problema hay, que no nos hemos planteado hasta ahora. Este es la po-

163 sible prioridad o posterioridad de esta posición reformista en cuestión de métrica con relación a los poetas hispanoamericanos. Es decir, ¿ toma Rue­ da esta posición únicamente siguiendo el ejemplo que le han dado algunos poetas y críticos hispanoamericanos, como quiere ver M. Henríquez Urena? (46) Es más, ¿ se sirve Rueda también de tratados teóricos, escri­ tos en tierras de Ultramar, en las exposiciones que hemos venido conside­ rando? Mientras para los poetas tradicionales, para los "endecasilabistas", que no han sabido escribir versos sino bajo algunos pocos moldes, no halla Rueda más que censuras y vituperios, llama la atención la posición de encomio que toma frente a algunos poetas "nuevos", entre los què figuran Rubén Darío y Julián del Casal. Del primero, copiando un par de estrofas de la poesía Pórtico, escrita como sabemos para servir de presentación de En tropel, y comparando los endecasílabos de que dicha poesía consta con otros de Moratín, hace resaltar el nuevo "andar rítmico" que ha sabido Darío dar a sus versos. (47) De Casal, en la presentación que hace de Nieve en el pri­ mero de los artículos que bajo el título de Críticas,agrega a El ritmo,(48) nos dice que es "[... ] un poeta que hace versos como aquí no se acostumbra (dado el corte especial de ellos) [... ]". (49) Esto después de haber advertido en las primeras líneas del artículo que "[... ] en la actualidad los chispazos más característicos de esta civilización fin de siglo, en punto a arte poético castellano, vienen del lado de América donde se escribe y habla nuestra lengua". (50) Indudablemente que las tentativas de reforma de poetas hispa­ noamericanos anteceden a la composición de El ritmo. El contacto de Rueda con tales tendencias reformadoras - y siendo él su primer introductor en España - no podemos fijarlo antes de la primera estancia de Darío en Es­ paña en 1892. Si ya antes estaba en contacto directo con ellos, no nos ha si­ do posible averiguarlo. Las referencias de Rueda, en todo caso, son sobre poesías que no fueron escritas antes de 1892, tanto por lo que se refiere a las de Darío como a las de Casal. (51) Por otro lado tenemos que la posición de Rueda es ya manifiesta en años anteriores, como hemos dejado expuesto al. principio del capítulo. Gratuita encontramos la afirmación de M. Henríquez Ureña cuando dice que Rueda hubo de haber leído para la composición de El ritmo las obras de Eduardo de la Barra Estudios de versificación castellana (1889) y Nuevos estudios sobre versificación castellana (1891),(52) como ya ha hecho notar •Antonio Oliver. (53) Inverosímil parece que Rueda no haga mención ninguna de tales obras de haberlas conocido, ya que no escatima alabar todo conato de reforma de poetas hispanoamericanos. Sobre tratados del género men­ ciona únicamente los de Andrés Bello. (54) Ixart, por su parte, se queja de la falta de tratados sobre el tema, mencionando únicamente los estudios de Benot, (55) todo lo cual lleva a pensar que las obras de Eduardo de la Barra no eran entonces muy conocidas en España. Con lo que venimos diciendo no queremos negar el apoyo y nuevo estímulo de que hubieron de servir a Rue­ da las poesías de poetas hispanoamericanos que fue conociendo, en las que veía plasmado lo que era objeto de sus ilusiones, así como el contacto per-

164 sonal tenido con Rubén Darío. En todo caso en El ritmo, no llegando Rueda a exponer sino algunas gene­ ralidades sobre ritmo y versificación, creemos que se encuentran los pos­ tulados más decididos de reforma métrica escritos en los comienzos del movimiento modernista en España. La posición tomada por Rueda en El ritmo la vemos aparecer de forma con­ tinua en la mayor parte de los artículos que escribió en tiempos posteriores. En 1899 publicó en Revista Nueva el breve artículo Dos palabras sobre la técnica literaria, (56) dirigido a Miguel de Unamuno y escrito como contes­ tación, y en parte como réplica, a lo que éste había expuesto en un artículo sobre el mismo tema en esa revista. Ya en las primeras líneas se cuenta Rueda a sí mismo entre los renovado­ res en cuestiones métricas, mencionando la oposición de que fue objeto por parte de sus adversarios por lo que había expuesto en El ritmo: "Lo único, acaso, que no pueden dejar de reconocer en mí mis adversarios sistemáticos (y si no lo reconocen me da lo mismo), es una práctica enorme en bregar con los acentos castellanos du­ rante veinte años de haber estado llenando de versos el mundo. Toda esa brega que he sostenido, por temperamento primero y por noble deseo después de que tal vez pudiera contribuir a dar flexibilidad nueva a la expresión poética en España, dio por re­ sultado un libro que di al público, sobre el cual todavía se siguen escribiendo artículos y estudios fuera de nuestra nación, y que hube de titular El ritmo : aquí todo el mundo lo estuvo discutiendo de mala fe, durante mucho tiempo [... ]"(57) Mientras que en sus críticas anteriores encontraba Rueda que el camino hacia la renovación estaba aún por ser abierto, defiende ahora la existen­ cia real de tal renovación en la poesía española, renovación que ha tenido lugar, naturalmente, y que ha sido posible, gracias a sus esfuerzos en crír ticas anteriores y al ejemplo dado en la práctica tanto por él mismo como por otros poetas. A Rubén Darío, al menos, le vemos incluido entre los renovadores. Algunas de las expresiones, en efecto, que aparecen en el pasaje siguiente, fueron referidas ya por Rueda en otros lugares a la obra de Darío: "Viniendo al verso, creo, contra la opinión de usted, querido Sr. Unamuno, que si no toda nuestra lírica, hay iniciados en ella, por lo menos, que a un endecasílabo, por ejemplo, le hacen perder sus acentos tradicionales y caminar de un modo absolutamente nuevo y acomodable a la índole de la idea que vaya expresando. También se ha demostrado, de modo que nadie ha podido desconocerlo ni reba­ tirlo, que el ritmo poético no son el número de metros que en Es­ paña están estacionados, sino que el ritmo no tiene fin en sus varia­ ciones y flexibilidades. "(58)

165 El siguiente artículo de Rueda sobre el tema, que sepamos, data del año 1907 y fue publicado en El Nuevo Mercurio. Lleva por título Los melódicos y los intrumentales. La copa francesa y lá copa natural. (59) Sin que se apar­ te ahora de la posición reformista que había tomado en un principio, la ac­ tuación de Rueda referente a la reforma métrica ofrece algunos cambios fundamentales. Mientras que en El ritmo todo eran alabanzas para sus com­ pañeros en ideales y mientras que a los poetas parnasianos los presentaba como dignos de admiración y emulación, (60) todo este artículo consta ahora de una larga serie de censuras y amonestaciones para los poetas hispano­ americanos y para las fuentes donde Rueda cree que ellos se inspiran, me­ jor dicho, de donde ellos toman todo, convirtiéndose así en meros imitado­ res y perdiendo toda personalidad de poetas: "¿ Cómo quiere usted que diga a los hispanoamericanos, a quienes entrañablemente quiero y admiro desde toda mi vida, que deben crearse una poesía propia, con fisonomía de raza, como la tienen todas las naciones, y que hasta hoy no la poseen, aunque algunos estén intentándolo con soberano empuje, y que, en cambio, se de­ jen de pordiosear las migajas de morfina que caen de la estrambó­ tica mesa de los poetas agotados del Barrio Latino de París? "(61)

Acto seguido sabemos a qué autores franceses se refiere Rueda en concre­ to: "¿ Mediante qué rodeos para no ofender, para no herir, diría a los americanos, que no deben traducir libremente, para hacerse la ilusión de que los crean, por ejemplo, los versos extravagantes con silabas de mas o silabas de menos, que inventaron hace ya años, y están hartos de estar pasados de moda, los intelectuales Laforgue y Kahn, para pretender luego, aprovechando la ignorancia general en estos asuntos, venir a vendernos el vaso viejo - viejo y fran­ cés -por recipiente propio y flamante? "(62)

El problema de "las sílabas de más, o las sílabas de menos" le da pie a Rueda para ponerse de nuevo a referir sus teorías rítmicas. El ritmo en la lengua castellana, argumenta Rueda, está basado "sobre la base uno, sobre la unidad, que en poesía es la equivalencia a la sílaba, la cual repitiéndola se llega con ella hasta lo infinito". (63) De esta forma continúa refirendo gran parte de lo que ya había expuesto en El ritmo. De interés para nuestros fines es la posición reaccionaria que toma ahora Rueda contra los modernis­ tas hispanoamericanos y contra los poetas franceses a quienes cree él que éstos están imitando. A los ya mencionados Laforgue y Kahn agrega el nom­ bre de Mallarmé en sus diatribas: "Mallarmé, como Kahn y como Laforgue, y como todos los hombres, son para mí, en cuanto entidades humanas, dignos del más alto y más hondo respeto: su falta de talento profundo y su pose, no me merecen respeto de ninguna clase. [... J los renglones de Mallarmé

166 y de Laforgue y de sus imitadores amerioanos, no son versos, son un paso intermedio entre el verso y la prosa; son una mala prosa y unos malos versos; son lo que antecede a la perfección del ritmo supremo; son, para terminar, una operaci&n tipogrà­ fica, una operación de caja y de platina de imprenta: eso es, no haber llegado a la suprema y altísima cristalización del espíritu humano. (64)

¿ A que hemos de atribuir esta actitud de Rueda? Sabemos que por las fe­ chas en que escribió este artículo las buenas relaciones con Darío se habían roto y sólo temporalmente se verían reanudadas. (65) No queremos con ello atribuir tal cambio de actitud meramente a conflictos de tipo personal. Rue­ da hubo de notar que iba perdiendo la hegemonía de que él creía disfrutar en España. Gran parte de la juventud literaria, a quien él había alentado en sus primeros pasos, se hizo adepta de Darío, pasando él a un segundo pla­ no. La renovación métrica que había emprendido y de la que se consideraba iniciador en España la hubo de ver de pronto superada. Las innovaciones que traían ahora otros poetas jóvenes, siguiendo el ejemplo de los autores franceses que él critica, debían de sobrepasar sus ideales reformistas, o quizás, las veía como superación de la contribución propia, lo cual será más.fácil de determinar cuando hayamos examinado en el próximo punto de este capítulo la contribución de Rueda a la reforma métrica en la práctica. Su primacía en la renovación de la métrica española la siguió defendiendo Rueda hasta los postreros días de su vida, como atestigua su carta del año 1925, dirigida a Narciso Alonso Cortés y que éste publicó aneja a su traba­ jo Salvador Rueda y la poesía de su tiempo. (66) En ella enumera Rueda por extenso las innovaciones y renovaciones que juzga él haber traído a la mé­ trica española. Su aversión contra los que cree que le han robado su gloria individual, especialmente contra Rubén Darío y contra los modelos france­ ses que algunos poetas cree que siguieron, llega a rayar en histerismo. Al­ gunos de los pasajes en que se refiere a Rubén Darío no son realmente dig­ nos de un antiguo compañero en ideales: "Siendo infinitamente mayores en número los imitadores franceses que los creadores españoles reintegradores de la Vida, los meca­ nógrafos constituyeron fácil río. Y, como en todos los modelos ra­ ros evangelizados en París, la dislocación del acento no atrajo la imitación a España, sino después de brotar de la lírica francesa. Darío, mi camarada en el vivir literario de la Corte, lo traía todo empaquetado y listo de Francia, como las corbatas, y no se des­ prendió jamás ni para dormir de su Diccionario de la rima, de sus diccionarios enciclopédicos y de sus antologías de poetas ra­ ros de Francia. [... J El maestro Unamuno dijo de él que es un cisne disecado. La frase vale un mundo."(67) En resumen: en las declaraciones teóricas de Rueda sobre técnica poética ocupan el puesto más relevante los problemas en torno a la métrica. Más que como exposiciones científicas o sistemáticas sobre el tema, vemos en

167 ellas un valor en cuanto que se exige una renovación de los moldes tradi» . cionales, por la censura rígida a que los somete. La posición reformista de Rueda comienza a ser patente ya en sus primeros artículos, antes de estar extendido en España el movimiento modernista, y adquiere un punto cumbre en el libro El ritmo. Sin que dejase a un lado la posición tomada en un principio, en una fase tardía muestra Rueda ciertos comedimientos, incluso oposición, a renovaciones métricas que, al parecer, sobrepasaban sus anhelos, o que veía él como una superación de sus logros personales. En los comienzos del modernismo en España encontramos, en todo caso, en Salvador Rueda los postulados más decididos en cuestión de reforma métrica.

B. Aportación en la práctica.

1. El verso

La renovación que en punto a métrica trajo consigo el modernismo afecta, como es conocido, en primer plano al verso. El interés puesto en esta épo­ ca por la exploración rítmica del verso condnio, tanto al resurgimiento de formas de versos desusadas o caídas en el olvido, como al nacimiento de otras nuevas, y a la aclimatación de algunas que no habían conseguido im­ ponerse antes en la poesía española. Por otro lado se llega a la atenuación, incluso supresión, de las pausas y cesuras de algunos versos, considera­ das obligorias hasta aquel entonces, así como a no pequeñas modificaciones en la posición de los acentos, consiguiendo de esta forma el verso, liberado de algunas trabas de la preceptiva tradicional, mayor flexibilidad. Lo pri­ mero que salta a la vista en la métrica modernista es la pluralidad de me­ tros usados. Aunque en el modernismo llegan a prevalecer y a ponerse de moda ciertas clases de versos, especialmente los versos largos, (68) la mayor parte de los poetas del movimiento no desprecian cualquier otro metro, aun los más tradicionales y comunes. Idéntico fenómeno podemos apreciar en la obra de Rueda. Fijándonos en la cantidad de sílabas, muestran los versos de la poesía de Rueda una oscila­ ción que va desde el pentasílabo al octodecasílabo, teniendo en cuenta sólo los versos empleados de forma independiente. En función de auxiliares o empleados en series rítmicas, la oscilación se mueve entre el trisílabo y el verso de treinta sílabas. No podemos pretender hacer una exposición completa y pormenorizada de todos los versos que contiene la amplia obra de Rueda. Faltando un estudio, aun parcial, sobre el tema, queremos hacer un recorrido por las distintas clases de versos,. deteniéndonos especialmente en la consideración de los más típicos modernistas, pero echando también la mirada a otros tradicio­ nales, pues ambos nos pueden servir de criterio en nuestro intento de estu­ diar la contribución de Rueda al inicio y desarrollo del modernismo.

168 a. Algunos versos tradicionales El pentasílabo. Como en la obra de tantos otros poetas modernistas y tra­ dicionales aparece en la poesía de Rueda, sin que sea muy frecuente, el pentasílabo. Rueda lo usa exclusivamente en la forma polirrítmica, ya a la manera de romance, así en Esfollaza (T 51), (69) ya en cuartetas con rima asonante en los pares, como en "Saltan los chorros [... j" (Sa 27) y en La clueca (Cv 97). De esta última poesía copiamos los siguientes ver­ sos: Todo en la siesta se rinde al sueño menos las mozas en los paseros; menos las mozas y los poUuelos que de la clueca forman cortejo. [... ] Cv 97

El hexasílabo. Muy frecuente en las obras anteriores a En tropel es el uso del hexasílabo. Su forma común es la polirrítmica, con algunos casos de variedad trocaica como en La gaita asturiana (T 25). Su empleo es princi­ palmente en forma de romance o en cuartetas con rima asonante en pares. En este metro están compuestos muchos pasajes de Sinfonía del año, así en las páginas 11, 18, 21, 23, 31, 43. Entre otras poesías de obras poste­ riores sean citadas La mariposa (Cv 41), En los olivares (Cv 85), La zorra (Cv 101), La colmena (Cv 111), Las semillas aéreas (Cv 119), Los murciélagos (Cv 131), El siguiente ejemplo lo tomamos de Sinfonía del año Tienden las palmeras sus arcos flotantes, como laberinto de columnas árabes. Sus mil abanicos refrescan el aire y arrullan la siesta con ruidos vibrantes. [...] Sa 18

El heptasílabo. También al heptasílabo le toca ocupar un lugar importante en las obras anteriores a En tropel. Su forma corriente en la obra de Rueda es la polirrítmica, encontrándose varios casos de trocaica algunos pasa­ jes en serie de mixta. Aparece usado frecuentemente en forma de romance, en cuartetas asonantadas y en algunas otras combinaciones más. De la va­ riedad trocaica citamos: Resuenan las campanas doblando por los muertos

169 y forman los cordeles chasquidos de esqueletos [.., J Sa 28 Entre los varios ejemplos de heptasílabos en una u otra combinación nom- . bremos los pasajes de Sinfonía del año en las páginas 10, 33, 40, 43, 46. Igualmente las poesías La riña (Cv 30), La chumbera (Cv 77). Coma en los casos anteriores, su aparición t'ende a desminuir, incluso a desaparecer,. en obras más tardías. Como excepción vuelve a aparecer en Tompetas de órgano, en la poesía Mi madre en forma polirrítmica, pero con series com­ pletas de ritmo mixto, es decir, de acentuación en primera, cuarta y sexta: i Madre del alma mía, que viejecita eres; ya los ochenta inviernos pasan sobre tus sienes! Encorvadita marchas y triste languideces; triste, porque adivinas cual ha de ser tu suerte. (... J To XXIII

El octosílabo. El octosílabo, pese a lo que sería de esperar teniendo en cuenta las diatribas de Rueda contra los cultivadores de este metro en sus declaraciones teóricas, como hemos leído, aparece con una frecuencia . . sobreabundante. Es precisamente uno de los metros más corrientes en su obra. Su uso es en primer lugar en romances, pero también en cuartetas, coplas, cantares, redondillas, quintillas, décimas y en otras combinacio­ nes más. Hay ejemplos de las varias modalidades de este metro, siendo la polirrítmica la más común. Al contrario de lo que dijimos sobre los otros metros, no disminuye la frecuencia del octosílabo en" el transcurso de la obra de Rueda. Su aparición es constante. En octosílabo están compuestas muchas de las poesías de sus primeros libros, así entre otras muchas. Una juerga (CdA7), A ver la novia (CdA 19), y toda una larga serie de Poema nacional. Aparece en Sinfonía del año (págs. 9, 10, 17, 18, 20, 23, 29, 32, 44), es muy corriente en Estrellas errantes, lo tenemos en Ríe que ríe (Cv 49), La margarita (Cv 5.1), Collar (Cv 57), en Las Xanas (T 16), Variaciones sobre un color (T 32), La herrada (T 37), Borines (T 44), Catalepsia(T 136), La fresa (T 65), La albahaca (T 73), Los boquerones Victorianos (T 114), La cigarra (T 122), El rifeño (T 136). En Sinfonía callejera se halla de nuevo una larga serie. En obras posteriores sigue siendo frecuente. De forma especial lo encontramos en Fuente de salud. De aquí podemos citar: La florería (Fs 10), Los pavos reales (Fs 15), Málaga (Fs 37), El pregón del pescado (Fs 47), El ciego de.los mudos (Fs 65), La canción del gusano (Fs 73), Retrato (Fs 77), Los patos (Fs 96), La granada (Fs 102), La rosa (Fs 110), toda la serie Vida con alas (Fs 171). Hay algunos casos en Lenguas de fuego, así La monja en oración (Lf 50), La piedra encéfalo (Lf 125), e incluso en El poema a la mujer apa- rece el octosílabo en Mujer popular:

170 Coplas de Narciso Díaz está cantando la Nena con una voz que recala los tuétanos de tristeza, mientras un mozo de rumbo con los dedos pespuntea formando ricos bordados la quejumbrosa vihuela. [... J Pm IX Al constatar la continua presencia de este metro, no intentamos aducir nada contra la ubicación modernista de la métrica de Rueda. El octosílabo, el verso más apreciado en la poesía española, considerado como el verso na­ cional, es también un verso predilecto del modernismo. Baehr lo coloca con Navarro Tomás en cuarto lugar en su frecuencia, después del alejandrino, endecasílabo y eneasílabo. (70) Aunque usado por la mayoría de los poetas de la época, no adquiere alteraciones, por eso no es de valor para hablar de renovaciones. Interesante puede ser la enorme frecuencia con que lo usa Rueda, a pesar y en contra de las críticas exterminadoras que hizo contra sus cultivadores. (71) El decasílabo. El decasílabo, usado de forma independiente, no se halla entre los metros más frecuentes en la obra de Rueda. La variedad más co­ rriente es la polirrítmica. Ya usado en Sinfonía del año (pág. 24), lo halla­ mos luego en sextetos agudos en El ocaso (Sea 85), en La fantasía del hori­ zonte (Lf 123), en rima asonante continua en forma de silva arromanzada en Las serpientes (To 65) y en Lenguas de fuego (Lf 7). Esta última en la moda­ lidad dactilica: Una lluvia de lenguas de fuego a las frentes bajó del cenáculo como ríos de lumbre sublime que brotó del Espíritu Santo, y corrió su temblor por los pechos, encendió como hogueras los labios, y salió en elocuencia grandiosa por la boca de Pedro rodando. [... ] Lf 7 Versos de seguidilla. Un lugar importante ocupan las seguidillas (72) en las primeras obras de Rueda, donde abundan temas folclóricos regionales. En realidad tendríamos que tratar el tema de la seguidilla más tarde, al hablar de las combinaciones estróficas. Lo traemos a cuenta aquí dada la impor­ tancia que tales versos de seguidilla tienen, como veremos más tarde, en la problemática de la composición rítmica de otra clase de versos. Entre las seguidillas son las gitanas, llamadas también flamencas, las más corrientes en la obra de Rueda. Constan, como se sabe, de cuatro versos con asonancia en los pares; los dos primeros versos son hexasílabos, el tercero endecasílabo (también de 10 y 12 sílabas) y el cuarto hexasüabo. Ya en Poema nacional aparecen varios casos, así en las páginas 115, 122 y 171 123. De ahí tomamos el siguiente ejemplo: Sobre la almohada . a 6 donde duermo a solas b 6 ¡ cuántas cosas te he dicho al oído c 10 sin que tú las oigas! Pnc 115 b 6 Las hallamos después entremezcladas en trozos de prosa. Así con cierta abundancia en Granada y Sevilla (págs. 181 sigs. ) De nuevo aparecen en Sinfonía del año (paga. 14, 17, 18) y en Estrellas errantes (págs. 33, 34, 37). La seguidilla simple es menos cultivada, es decir, la que consta de cuatro versos en los que alternan heptasílabos y pentasílabos (el primero también hexasílabo); unidos van el segundo y cuarto por rima asonante. Un ejemplo hallamos en Sinfonía del año: Vienen por los caminos a 7 en sus caballos b 5 trotando desde Oriente c 7 los reyes magos. Sa 41 b 5 Con una abundancia semejante a la de la seguidilla gitana aparece también la seguidilla compuesta, es decir, la que añade a la simple tres versos más pentasílabo - heptasilabo - pentasílabo. Las hallamos en Poema nacional (pág. 124), en El cielo alegre, intercala­ das en el trozo de prosa Una casilla de feria (págs. 274 sigs. ) y que vuel­ ven a ser publicadas en Granada y Sevilla (págs. 181 sigs. ); Especialmente abundantes son en Estrellas errantes (pags. 43, 44, 45, 46, 47). Como ejemplo transcribimos la primera que encontramos en Poema nacional: En negro calabozo a 7 cantaba un preso, b 5 chocando con los muros c 7 su pensamiento: b 5 "Madre del alma, d 5 son mis duras cadenas 4 7 no ver tu cara. " Pon 124 d 5 La seguidilla en su forma pura no perdura mucho en la obra de Rueda. Sólo la encontramos en las obras anteriores a En tropel. A base del ritmo y ver­ sos de la seguidilla compondría, sin embargo, otras clases de versos y de ahí saldrían varias combinaciones métricas, de lo cual trataremos después. Por esta razón es de interés para nosotros dejar constatado el frecuente uso de ella en obras tempranas. La seguidilla, como tal, aunque cuenta con no pocos cultivadores en el modernismo, así especialmente M. Machado, pero también Nájéra, Martí, Silva, Darío, Unamuno, A. Machado y otros más, (73) no es considerada como forma muy singular del modernismo.

172 b. El eneasílabo

Con el eneasílabo abrimos la lista de los versos más típicos de la mètrica modernista y que más sujetos estuvieron a modificaciones. El eneasílabo alcanza su mayor florecimiento en este período, si bien en el romanticismo no había caído de ninguna manera en pleno desuso. El in­ flujo de la poesía francesa se señala como factor contribuyente al floreci­ miento y divulgación que llega a conseguir ahora, especialmente por lo que respecta al tipo polirrítmlco. (74) Baehr lo coloca en tercer lugar en la frecuencia de aparición, después del alejandrino y del endecasílabo. Fue cultivado en todos sus tipos, el trocaico, el dactilico y el polirrítmico. (75) Especial atención parecen haberle dado los modernistas al trocaico, cuyo esplendor suele atribuirse a la contribución de El clavicordio de la abuela de Darío, y al polirrítmico, representado también por Canción de otoño en primavera de Darío. Menos frecuente parece haber sido el uso del tipo dactilico y mixto. (76) En la obra de Rueda hemos de constatar que está poco representado. Halla­ mos ejemplos del tipo trocaico y dactilico, éste de una época tardía. Del trocaico aparece ya un caso en En tropel con la poesía Los nardos: Sujeto el jarro en la cadera, que el haz de nardos da a beber, va la florista por la acera las blancas flores a vender. (... J T 142 Del tipo dactilico podemos señalar únicamente la poesía La paralítica. Dado que no aparece sino en Poesías completas, queda insegura la fecha de com­ posición. Si no nos hemos engañado en nuestras pesquisas, no aparece en libros anteriores, pero ya indicamos que no todas las poesías de Rueda se hallan publicadas en forma de libro. Mostrando Rueda, pues, adhesión a este metro, la contribución a su flore­ cimiento y divulgación no es excesiva. El comienzo de la poesía La paralí­ tica es éste: Postrada al tener quince abriles, postrada en la flor de la edad, tus ojos morados, parecen dos lirios, de tanto llorar. i Oh santa, paraíso divino, atada sin ser criminal; privada de risa, y ser joven; ser niña, y morir sin reinar. {... ] Pe 104

173 c. El endecasílabo. Endecasílabo gallego-portugués

El endecasílabo, desde los tiempos de Boscári y Garcilaso convertido en el verso clásico de la poesía culta española, sigue en el modernismo defen­ diendo su posición privilegiada. Se emplea en todos sus tipos fundamentales y sirve para un sinnúmero de combinaciones estróficas. (77) Rueda, a pesar de sus ataques contra los "endecasilabistas", si bien ya sa­ bemos lo que él quería expresar con este término.no es una excepción. Los distintos tipos, enfático, heroico, melódico, sáíico, están naturalmente re­ presentados en su obra y, como es natural, el tipo más corriente, el poli- rrítmico. Aparece usado en sonetos, en octavas reales, en cuartetos, en romance, en verso suelto y en otras varias combinaciones, cuya exposición no es de interés en este lugar. Una importancia especial tiene el endecasílabo gallego-portugués por la problemática que se desarrolló en torno a él. Rubén Darío en su primera estancia en España en 1892 escribió la poesía titulada Pórtico para que sir­ viese de presentación a En tropel de Rueda, tributándole en ella no pocos elogios, sobre lo cual ya hemos dejado hechas las respectivas considera­ ciones. (78) Así, pues, esta poesía aparece publicada por primera vez en la obra de Rueda En tropel. Citamos de ahí loa tres primeros cuartetos: Libre la frente que el-casco rehusa, casi desnuda en la gloria del día, alza su tirso de rosas la musa bajo el gran sol de la eterna Harmonía. Es floreal, eres tú Primavera, quien la sandalia calzó a su pie breve; ella, de tristes nostalgias muriera en el país de los cisnes de nieve. Griega es su sangre, au abuelo era ciego; sobre la cumbre del Pindó sonoro el sagitario del carro de fuego puso en su lira las cuerdas de oro. [... ] (79) Como se puede apreciar, se trata del endecasílabo gallego-portugués, llamado así por su origen, (80) o también dactilico, por el tipo rítmico, como lo hace Navarro Tomás. (81) Los acentos van en primera, cuarta, séptima y décima sílabas, formando así un conjunto de cuatro pies dac­ tilicos. Darío mismo se vanaglorió de la invención de este metro, presentándolo como una novedad. (82) Aun en épocas tardías vuelve a referirse a su mo­ dernidad. Así en Dilucidaciones, artículo antepuesto a Canto errante (1907), leemos: "El [Marcelino M.Pelayo] fue quien, oyendo una vez a un irritado censor atacar mis versos del ' Pórtico' a Rueda, como peligrosa novedad,

174 y esto pasó en el reinado de Hugo, emperador de la barba florida. dijo: ' esos son, sencillamente, los viejos endecasílabos de gaita gallega: Tanto baile con el ama del cura, tanto bailé que me dio calentura. Y yo aprobé. Porque siempre apruebo lo correcto, lo justo y lo bien enten­ dido. Yo no creía haber inventado nada ... Se me había ocurrido la cosa como a Valmajour, el tamborilero de Provenza ... O había ' pensado mu­ sicalmente', según el decir de Carlyle, esa mala compañía. "(83) De las alabanzas que tributó Rueda a estos versos en El ritmo y en otros escritos hablamos ya en otro lugar. Podría parecer que también Rueda los acepta como una novedad. (84) Sin embargo,ya tenían sus precedentes, no solamente en la lírica española de tiempos atrás, sino precisamente en el libro para el cual fueron escritos como prólogo, como ya ha hecho notar Antonio Oliver. (85) En la poesia de Rueda La herrada de En tropel apa­ recen los siguientes endecasílabos de gaita gallega que Darío no debió dejar inadvertidos: "Mientras que el cura salió de mañana para rezar en la iglesia lejana, tanto bailé con la moza del cura, tanto bailé que me dio calentura, i Cuándo será que otra vez la campana llame al cura a la iglesia lejana, y yo pueda bailar con holgura con la moza garrida del cura!"

"Por las montañas vestidas de flores vago buscando mis tiernos amores, y entre las rocas que ocultan las breñas sólo hallo el agua que bate las peñas. ¡ Cuándo será que mis tiernos amores mire al fin suspirando entre flores, y le ofrezcan su sombra las breñas junto al agua que bate las penas!" T 38 sig.

En estos pasajes de Rueda se hallan, precisamente, los versos con que M. Pelayo, según Darío, le esclareció el origen de sus versos del Pórtico. Claro está que Rueda presenta estos versos como no propios, (86) y claro es que fue Pórtico de Darío la poesía que contribuyó a la propagación de este metro. Que los versos de Rueda pudieran servir a Darío, al menos de estímulo, para su composición, juzgamos que es una hipótesis no muy arriesgada. Rueda, por su parte, no mostró después adhesión a este tipo de endecasí-

175 labo, quizá procurando evitar ser émulo de Darío, a quien él mismo se lo había atribuido. En series seguidas no lo hallamos en toda su obra y pasajes como los que se hallan en Familia sublime son también excepciones: Lo que no alean sa a cantar la poesía, lo que no logra decir la armonía, lo que no puede el color expresar, eso es niño: candela del día, risa del cielo, de luz y azahar. Hecho a la voz de una flauta parece, cual si en el aire que en luz se florece, un rayo rubio girase en el son; y poco a poco el girar crece y crece, y el rayo rubio por fin aparece trocado en niño de luz y canción. [... J Pe 138 d. El dodecasílabo. Dodecasílabo de seguidilla

El dodecasílabo en sus tres tipos simétricos, trocaico, dactilico y poli- rrítmlco, unido como está al verso de arte mayor, cayó con éste en el ol­ vido con la entrada del endecasílabo italiano, no consiguiendo imponerse hasta finales del siglo XVIII. La presenciare tal clase de verso en el mo­ dernismo no puede, ciertamente, significar una novedad ya que antes, en el romanticismo, había llegado a hacerse uno de los más importantes. En el modernismo adquiere, sin embargo, especial expansión y algunos de sus tipos ocupan un puesto privilegiado. (87) En la poesía de Rueda se dan los tipos fundamentales simétricos, trocaico, dactilico y polirrítmico. Del tipo asimétrico, dándose también el ternario, tiene una especial expansión el llamado dodecasílabo de seguidilla. De fel nos hemos de ocupar más por extenso. Como versos independientes se hallan usados en cuartetos, sonetos, en se­ ries monorrimas asonantes y consonantes, entre otras varias combinacio­ nes, y especialmente en sextetos agudos. El tipo dactilico, compuesto de dos hexasílabos dactilicos con una sílaba en anacrusis y acentos en segunda y quinta de cada hemistiquio, corriente en el romanticismo, pierde su estimación en el modernismo en favor del po­ lirrítmico, aunque se sigue cultivando. Sírvanos de ejemplo el primer cuar­ teto de La musa del trópico de Rueda: Del trópico vienes, i oh musa!, formada con sol de torrentes, con sol y con heno; en bloque de trigo maduro y moreno está por un rayo de luz cincelada. [... ] Pm XX El menos usado hasta el modernismo.y aun en el modernismo.es el tipo trocaico, es decir, el compuesto de dos hexasílabos de ritmo trocaico, con

176 acentos en las sílabas impares. Darío, Santos Chocano, Ñervo, entre otros, lo cultivaron con alguna frecuencia. Los cuartetos de rima cruzada de Rueda en Las arañas y las estrellas dan muestra de él: Sus curvados dedos al mover ligeras como leves armas de traidores filos tejen las arañas cual las hilanderas sus hamacas tenues de irisados hilos. [... ] Pe 431

Kl tipo que mayor expansion tuvo, pero también ya en el romanticismo, es el polir rítmico. Los ejemplos de Rueda son muy abundantes. Citemos úni­ camente las poesías La misa del alba (T 82), El tablado "flamenco" (T 144), éste en consonancia monorrima, los cuartetos de rima cruzada de Las lám­ paras del océano (Pn 17), los sextetos agudos de La "Nautilus" (Pc 25) y Canción de los bosques (Pc 287), así como La risa de Grecia (Fs 29), de la que copiamos el primer sexteto: Casi nadie ignora que son las ondinas las que en las llanuras del mar cristalinas de las aguas saben los velos rizar, y que no es el peine ligero del viento el que desarrolla gentil movimiento y peina los bucles rodantes del mar. [... ] Fs 29

De los tipos asimétricos, el ternario, es decir, el que tiene la disposición de tres tetrasílabos con acentos en tercera, séptima y undécima, sin que sea muy corriente, hace su aparición en Torre de rimas: Como raya onduladora de una anguila que se tuerce y se destuerce en su girar, es el verso luminoso que encandila y el espíritu en su llama hace temblar. [... J Lf 137 Ninguno de todos los tipos mencionados tiene en la obra de Rueda la impor­ tancia que le cabe al dodecasílabo de seguidilla. Está formado por un hep- tasílabo y un pentasílabo, los versos constitutivos de la seguidilla que, como es conocido, también se escribía en línea seguida, siendo así la primera parte de ella,y de ahí su nombre. También es designado de forma abreviada dodecasílabo de disposición 7+5. Este verso es, pues, uno de los más antiguos de la lírica.española, remon­ tándose su origen hasta las jarchas de los siglos XI y XII. Su historia va unida a la de la seguidilla. Como metro con forma y carácter propios lo hace remontar Navarro Tomás a Juana Inés de la Cruz. (88) Su divulgación desde mediados del siglo XIX es debida en primerísimo lugar a Zorrilla, quien hizo de él su verso favorito. (89) Los modernistas siguen usando con predilección este verso. J. Asunción Silva, Julián del Casal, Díaz Mirón, Jaimes Freyre, Ñervo, M. Machado, Alfonso Reyes y, no en último lugar, Rubén Darío lo usan abundantemente.

Í77 Gran importancia suele darse en la divulgación de este metro a la poesía de Darío Elogio de la seguidilla. En su estancia en España en 1892 escribió dicha composición, en la que rinde tributo a Rueda como cultivador de este metro: Metro mágico y rico que al alma expresas llameantes alegrías, penas arcanas, desde en los suaves labios de las princesas hasta en las bocas rojas de las gitanas. f.-.J Vibras al aire, alegre, como una cinta; el músico te adula, te ama el poeta; Rueda en ü sus fogosos paisajes pinta con la audaz policromia de su paleta. [... ] (90) Como en otros varios casos se constituye, o es constituido, Darío con esta poesía en el principal representante y promotor de este metro, si bien ya lo había empleado antes en los sonetos Walt Whitman y Salvador Díaz Mirón en Azul... y en otras composiciones. Salvador Rueda aparece a veces en las exposiciones sobre el tema como un seguidor de los pasos de Darío. Nada más falso. Rueda usa este metro des­ de sus primeras composiciones y lo cultivó luego con una abundancia como ninguno de sus contemporáneos. En este sentido no hay duda de que Rueda es el mejor'discípulo de Zorrilla. Especialmente abundante es en En tropel. Lo tenemos en El canto de las carretas (T 13), poesía con que empieza el libro, en Del pueblo a la corte (T 61), Los pájaros fritos (T 69), El pavero (T 80), Desfüe de claveles (T 119), Motivos valencianos (T 126), Mis amo­ res en Valencia (T 133) y en El mantón de Manila (T 164), de la cual ofre­ cemos los siguientes cuartetos de rima cruzada: I Oh bandera triunfante de la alegría 1 i Oh manto de la antigua fiesta española I ¡ Oh palio de las juergas de Andalucía! i Oh túnica radiante de la manóla ! La fresca primavera que en tus tejidos enredó el arte bello con sus colores, es la red explendente donde prendidos van, a fleco por alma, los amadores. Cuando desde el alzado seno redondo bajas como un diluvio de flores vivas, los chinos que bordados hay en tu fondo abrazan a los cuerpos que en tí cautivas. [... J T 164 Pero no es En tropel la obra donde hacen su aparición. Ya en Sinfonía del ano, como ha indicado J. Antonio Tamayo, (91) salen varios casos. Así en las páginas 19, 22 y 40 en series de pareados; en las páginas 29, 32 y 46 en cuartetos. Díaz-Plaja, queriendo quitar a Rueda el título de introductor de; este metro, aduce que ya se da en una poesía de Ricardo Gil del libro De los quince a los treinta, publicado en 1885, es decir.con anterioridad a Sinfonía del ano, (92) 178 Ya hemos indicado que el metro se cultivó desde tiempos antiguos y que Zorrilla hizo de él su metro favorito. Por más, Rueda lo emplea también con anterioridad al libro indicado por Díaz-Plaja. Lo encontramos precisamente ya en el primer libro de poesía de Rueda, Noventa estrofas (1883), en la poesía El sultán: Bullen en mis jardines canoras aves tengo en ricas estancias copas de oro, y de marfil cargadas mis turcas naves libres hienden las olas del mar canoro. [... ] Me 29 En el transcurso de la obra de Rueda siguió siendo uno de los metros más usados. Sin que queramos citar todos los casos, indicamos las siguientes poesías: La vendimia (Fs 57), Las metopas griegas (Fs 104), En la siesta (Fs 192), Cartagena (Fs 112), La mantilla (Fs 235), Los claveles revento­ nes (To 20), La siega (Lf 56), El alma de Córdoba (Lf 62) y Hora de fuego (Lf 67). No hay lugar a duda que Rueda uso este metro más que ninguno de sus contemporáneos y que con razón se sintió orgulloso de ser su mayor propagador, aunque exagerara al querer ser por esto un innovador. (93) Innovación sería el usar este metro en sonetos, pero sobre esto se hablará después. e. El alejandrino A la cabeza de los versos que el modernismo llegó a poner de moda de nue­ vo se halla el alejandrino. Su aparición en la poesía española es muy tem­ prana, como se sabe, y si hay que suponer un préstamo de la poesía fran­ cesa, no es éste el lugar para tratarlo. (94) Alcanzó gran florecimiento en La Edad Media, siendo luego escaso su uso en El Siglo de Oro. Su resu­ rrección comienza a finales del siglo XVIII y adquiere gran florecimiento en el romanticismo, llegando a ser en el modernismo uno de los versos más importantes. (95) Fue usado en muchas combinaciones, en pareados, en se­ ries arromanzadas, en cuartetos, en sextetos y en otras menos usuales en la poesía española, como en sonetos. En general se emplean en el modernismo todas las variantes, siendo la po- lirrítmica la predominante, la cual había sido menos usada en el romanti­ cismo. Un culto especiad se da al alejandrino a la francesa, aunque su em­ pleo no sea una novedad, pues ya se había cultivado mucho antes, desde el neoclasicismo. Así lo hicieron Iriarte, Moratín y algunos otros. (96) En la obra de Rueda el alejandrino es muy frecuente, apareciendo en la mayoría de sus obras, pero no muestra las particularidades del alejandrino de otros autores modernistas. El tipo que adopta Rueda, y que emplea casi de forma exclusiva, es el trocaico, con acentos en segunda y sexta de cada hemisti­ quio y la primera sílaba en anacrusis. Es el tipo más corriente en el roman­ ticismo. En Rueda lo encontramos ya en Sinfonía del año en pareados (págs. 17 y 22), en cuartetos (págs. 24) y en serie monorrima asonante (pág. 34).

179 También se da en Cantos de la vendimia, en cuartetos de rima alterna en Perspectiva (Cv 61). Es frecuente en En tropel, así en El guarda-vía (T. 30), en sextetos agudos en La niebla (T 76), en serie monorrima en La procesión de las palmas (T 130). En obras posteriores sigue siendo muy frecuente. Algunos casos: La fiesta de las palmas (Fs 83), Lira antigua (Fs 100), Trom­ petas de órgano (To 1), El crepúsculo (To 138), Montaña rodando (Lf 18), Resurrección (Lf 44). A todos estos casos seleccionados habría que añadir los varios sonetos escritos en este metro. Como ejemplo de alejandrino trocaico tomamos el siguiente cuarteto de la poesía El guarda-vía: Allá en lo más obscuro, más hondo de la noche, donde las sombras tristes tejen su baile negro, brilla una luz confusa, brilla una luz medrosa, la luz de un desvelado, el guardia del silencio. [... ] T 30 Sólo en casos aislados aparece el tipo dactilico, empleado, según indica Navarro Tomás, por primera vez en función autónoma por Rosalía de Castro en En las orillas del Sar (1884) y que alcanzó fama con la Sonatina de Darío, pero sin que se extendiera demasiado, su uso. (97) Tiene los acentos en ter­ cera, y sexta sílabas de cada hemistiquio, quedando así dos sílabas en ana­ crusis. Ejemplos en la obra de Rueda son las poesías Salamanca (Pe 23) y Preludio de La procesión de la Naturaleza. De ahí tomamos el siguiente cuarteto: Por mitad del París de artificio dorado que de tanta luz ciego del abismo va en pos, donde olvidan los hombres el principio sagrado .de la vida que plena se deriva de Dios: [... ] Pn 11 Rueda, pues, por lo que respecta al uso del alejandrino, se queda aferrado a la tradición romántica, usando de continuo el tipo trocaico, alguna vez el dactilico. En su obra no aparece ningún caso de alejandrino a la francesa. Modernista sería su posición al usar el alejandrino en sonetos, como vere­ mos posteriormente. f. Series rítmicas. Imitación de los metros clásicos latinos

El verso de catorce sílabas, o alejandrino, cierra propiamente la serie de los versos regulares de la lengua española. De la combinación de dos versos autónomos o de la repetición continua de una determinada serie rítmica re­ sultan versos de un considerable mayor número de sílabas. Aunque no faltan tentativas en épocas anteriores, (99) el modernismo llega a poner de moda estos versos largos. El poeta modernista es consciente de que el verso no depende del número de sílabas, ni aun del número de acentos, sino de la distribución simétrica de éstos. Donde exista una serie de cláusulas métri­ cas que se sucedan regularmente habrá ritmo y verso. Nos hallamos ante la

180 tentativa de medir el verso por cláusulas rítmicas- a imitación de los pies del verso latino, sustituyendo pies cuantitativos por acentuales, (100) en lo cual, aunque el procedimiento no sea nuevo en la poesía española, como hemos indicado, no se ha de dejar pasar por alto el ejemplo dado a los mo­ dernistas por un Longfellow y por un Carducci con sus Odi barbare. (101) Examinemos los versos de más de catorce sílabas que aparecen en la obra de Rueda: 1) El pentadecasílabo. En Fuente de salud hallamos la poesía El enjambre, a la que Rueda añade la nota "Forma rítmica del autor. " Se trata de una composición en sextetos agudos de versos pentadecasílabos. Es el penta­ decasílabo compuesto en la modalidad ternaria, es decir, formado por la suma de tres pentasílabos. Es el único ejemplo que encontramos de este tipo de verso en la obra de Rueda: Colaborando cada cantora con su zumbido, nutriendo todas el haz vibrante con su sonido, teje el enjambre la alada música de su tropel: de sus sonoros carretes líricos salen las notas, y de la rueca de hilos armónicos surgen las gotas que hacen riente, candela rubia, de la áurea miel. [... ] Fs 242

2) El hexadecasílabo. Entre los versos extensos de medida uniforme que usó el modernismo ocupa el primer puesto el hexadecasílabo, y entre los distin­ tos tipos el predominante fue el hexadecasílabo compuesto, es decir, el for­ mado por dos hemistiquios de ocho sílabas, que ya había hecho reaparecer Rosalía de Castro. (102) En Rueda aparece con alta frecuencia la forma re­ gularmente trocaica. Su primera aparición se da en Fuente de salud con la poesía Sobre el Atlántico en sextetos agudos: Sobre el lecho de gigante donde ruges poderoso, otra vez miro rodando por tu cuerpo de coloso, las borrascas de tus bucles cual magnífico raudal; aun agitas, mar, los bordes de tus círculos extensos, desde el día en que arrojaron tus omóplatos inmensos, a tu fondo, el roto mundo de la Atlántida inmortal. [...] Fs 93 En el mismo tipo de versos, y también en sextetos agudos,están compuestas ias poesías El entierro de las notas (To 44), Cartagena (To 61) y La tísica (To 86). En cuartetos de rima alterna lo tenemos en Los reptiles (Pn 52) y en Los tranvías eléctricos (Pe 271). Especialmente frecuente es en sone­ tos, así lo encontramos en El avestruz (Pn 30), El cóndor (Pn 31), El pavo real (Pn 32), El cisne (Pn 33) y en El Ibis (Pn 34). En el mismo tipo de ver­ so está compuesta la serie monorrima de Música bárbara: Decidido las montañas el resuelto tren perfora el redoble acompasado de su marcha monofónica. Obsesión de los sentidos, el telégrafo hecho combas, cual pentagrama- colgante en los aires se desdobla,

181 y a los pájaros sostienen los alambres como notas, y componen himno alado al Progreso y a la Gloria. De los túneles sombríos en las fauces cavernosas su trajín centuplicando el furioso tren se arroja y promueve mil estruendos que retumban en las bóvedas ciento-pies de raudas ruedas que trepidan como locas. [... J To 97 3) El heptadecasílabo. Aun no apareciendo hasta en una «poca tardía, el heptadecasilabo tiene un gran cultivador en Rueda, acaso el mayor cultiva­ dor de los modernistas, Emplea el tipo dactilico formado por cinco cláu­ sulas dactilicas más la final, presentándose como variedad de hexámetro. Diez. Echarri apunta aquí un ritmo senario, pero indicando que estos versos tienden a escindirse en series de tres sílabas. (103) Los acentos van en pri­ mera, cuarta, séptima, décima, decimotercera y decimosexta. Sirva de ejemplo la poesía Mujer de heno del libro El poema a la mujer: Entre el sopor de la siesta que duerme Galicia lozana, junto a la fuente que ronda zumbando clamante aherrojo, medio entreabierta la boca encendida de olor a manzana, bebe una moza las gotas del arco movible del chorro. Y bajo d' él colocando la herrada que trajo a la fuente, mira llenarse la tosca vasija de inquietos albores, como si rosas de recias espumas y luz floreciente se desflecasen en mil carcajadas y locos temblores. [•..] Pm V En el mismo metro están compuestos los cuartetos de rima alterna de Los bárbaros de Roma (Pe 307),y Zumbidos del caracol (CaM 1), el soneto La lámpara de la poesía (Pe 138) y los versos sueltos en orden de cuartetos de La espiga (CaM 3),así como los que siguen que tomamos de Mujer clásica: Ya fenecieron los tiempos dorados de dioses y diosas con que llenóse la tierra fecunda de risa y belleza; se refugió en el Olimpo remoto la eterna alegría, y un vasto soplo de trágica muerte pasó por las almas. Ya Jesucristo preside la tierra desde árida roca y un remolino de cuervos le trenza corona terrible; al regocijo del paso de Ceres que trigo esparcía. ha sucedido la Virgen doliente del mar galileo. [... J Pm XXV

4) El octodecasílabo. La imitación del hexámetro latino la encontramos igualmente en los versos octodecasílabos de La tronada, que es una de las poesías de los primeros libros de versos de Rueda. Este, como después en tantas ocasiones, puso al pie de la poesía la nota "Nueva combinación mé­ trica, hecha por el autor". La fecha de publicación es el año 1883. Cada verso consta de tres hexasílabos, predominando entre ellos el tipo dacti­ lico. Los seis apoyos rítmicos del hexámetro son bien perceptibles: Debajo las tumbas que recios azotan granizos y vientos encima los montes de cumbres alzadas y toscos cimientos,

182 y en mares y abismos y rojos volcanes de luz que serpea, feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea. [... J Ne 19 5) Versos amétricos. Siguiendo la terminología comúnmente empleada en los manuales de mètrica, reunimos en este apartado los distintos versos que tienen como elemento fundamental constitutivo una serie rítmica que, repe­ tida una o varias veces, da una determinada longitud al verso, apareciendo estos versos en serie discontinua. Su empleo en el modernismo fue en com­ posiciones a manera de silva, alterando así la forma tradicional de ésta. Los versos endecasílabos y heptasílabos en libre combinación son susti­ tuidos o complementados por otros de varias medidas, sean pentasílabos, hexasílabos, decasílabos, dodecasílabos y otros de mayor número de síla­ bas. Como muy frecuente y común suele ser señalada la repetición de un grupo tetrasílabo de trocaico ritmo binario, en cuya estimación y floreci­ miento hubo de jugar un papel no pequeño el Nocturno "Una noche" de Asun­ ción Silva. (104) En la obra de Rueda este verso amétrico trocaico se halla empleado en varios casos. Navarro Tomás (105) cita como ejemplo de él la poesía El escudo de Castilla. De ella tomamos el siguiente pasaje:

Y Valencia estremecida viene, avanza, con sus trombas de coraje y poderío, con sus músculos guerreros y su maza. Viene Murcia la severa, la que el ínclito Rey Sabio iluminara, con la furia de un torrente y de bélicos relámpagos armada. Y adelanta Andalucía, la que es gloria de la tierra y de las almas, la que suma; y represent a, y simboliza toda España. [...]" Pe 28 A base del mismo metro están compuestas las poesías El órgano de "Despenaperros" (Pe 29), Las nuevas espadas (Pe 292), El poema de las grutas (CaM 186) en su segunda parte, así como otras de obras más tem- pranas como El órgano salvaje (To 143) y Las cataratas del Niágara (To 154). Los versos mas corrientes en estas composiciones son los de cuatro, ocho, diez y dieciséis sílabas, resultantes de la adición de la serie rítmica básica de cuatro sílabas. Más corrientes aún son los versos formados a base de un grupo hexasíiabo. De la suma de este verso básico resultan en algunas poesías versos de 6, 12, 18, 24 y 30 sílabas, empleados en forma de silva, como en el caso anterior, por lo general con asonancia en los pa­ res. De muestra pueden valer las poesías El correr del cielo (CaM 357) y A la República Argentina (CaM 367). Además de los versos indicados, suma de la serie básica de seis sílabas, introduce algunos versos de otras medi­ das, así varios de diez y de cuatro sílabas, y algunos impares de nueve y once e incluso de tres. Cómo ha hecho notar Navarro Tomás, en algunos

183 versos aparece el ritmo dactilico, quedando al principio de cada verso una o dos sílabas en anacrusis. Dada la extensión de tales poesías, nos tenemos que limitar a llamar la atención sobre ellas, transcribiendo aquí únicamen­ te tres cortos pasaje significativos de la poesía eitada en último lugar: "Desde un Hemisferio hasta otro Hemiferio vine sobre el vasto rodar de las aguas; hendía la proa los espumeríos con golpes de hacha, y rotas se abrían las partes inmensas del velo infinito que cubre la Atlántida. [...] Ramajes pajizos cual islas flotantes de exóticas algas, desfilaron por días y días hacia paisajes que ignoran las almas, y cual pueblos que emigran, los velos vegetales y libres, nadaban sin saberse a qué gente, a qué clima, a qué playa...

surge la humareda de gloria que envuelve el triunfal Monumento en las gasas de olores azules que cual una niebla gentil e impalpable columpia/ sus ondas que el cúmulo insigne saturan y escalan. [,.. J" CaM 367 Las composiciones que hemos citado no fueron publicadas antes del año 1907. La mayor parte son de años posteriores. Sin que queramos poner en duda el influjo que en la adopción de tales metros ejerciera el Nocturno de Silva y luego el ejemplo de otros modernistas, hemos de hacer notar que la tendencia en Rueda a metrificar siguiendo una combinación más o menos libre de versos de seis, diez y doce sílabas, y que bien puede ser vista como el germen de estas composiciones posteriores, se remonta a sus primeras obras. Aparece en poesías de fechas muy anteriores a las de 1898, que pone Navarro Tomás. (106) Vemos hacer su aparición en En tropel, encontrándose luego algún ejemplar en casi todas sus pbras posteriores. A manera de silva, con asonancia en los pares, está compuesta la poesía Escales, donde combina versos de seis, diez y doce sílabas: "Forma miserable, que encierra mi alma, ruda compañera que entre fuertes cadenas la amarras muralla que oprime heroicos impulsos, generosas ansias.

184 y del noble espíritu oscurece la fúlgida llama: si hay en tu materia razón que descifre sentidas palabras,.. y entienden los átomos à aquél que les habla, lleve para siempre tu memoria consciente o mecánica de esta poesía la idea sujeta por rítmicas alas. [...]" T 21 En el mismo metro, es decir, combinando versos de 6, 10 y 12 sílabas, ge­ neralmente con rima asonante en pares, están escritas Misericordia (T 41), Lo que dice la guitarra (T 158), Tinieblas (Sea 7), La parranda triste (Fs 26), Mater purísima (Fs 20), Viejecita mía (To XXVIII), Canto de gloria (Lf 87), Las madres (Lf 87), La mujer andaluza (Lf 59), y La musa del hehq (Lf 1Ò2) y otras varias. Rueda mismo pone como origen de tal metrificación una adaptación de los versos de seguidilla. (107) Convertidos en versos de sílabas pares de a seis las cinco del primer verso de seguidilla, y de a diez o doce las del segundo, obteniendo de este modo la seguidilla gitana, lo que hace luego es distri­ buir libremente tales Versos. Cuando posteriormente se ponen de moda los versos largos, con la adición seguida del verso de seis llega a conseguir los versos de 18, 24 y 30 sílabas.. El Verso de diez está compuesto, a ve­ ces, con la base de uno de seis más otro de cuatro, siendo fácil el paso a emplear éste como pie básico. En general aparecen versos de sílabas pares. La introducción de los impares de 9, 11 y 3 sílabas no se da sino en poesías de épocas tardías, como en El correr del cielo y en A la re­ pública Argentina. En la polimetría de estas composiciones puede verse abierto, quizás, el camino hacia el verso semilibre. Por la mezcla de estos versos impares con las series normales de pares se da en algunas de las poesías mencio­ nadas cierta ruptura del ritmo. Con todo no podemos hablar propiamente de versos semilibres. La acentuación es regular en todos los versos. No encontramos ninguno que no coincida "con los habituales tipos rítmicos de sus respectivas medidas", (108) casos a los que, siguiendo a Navarro To­ más, aplicamos tal denominación» Más lejos se halla de la poesía de Rueda el verso libre, puesto en práctica por Walt Whitman y luego seguido por simbolistas franceses y que encontraría sus más decididos propagadores en Gustav Kahn y Jules Laforgue. (109) Este verso libre o arrítmico lleva consigo, como se sabe, no sólo la supresión de la rima y la escicion entre acento prosódico y rítmico, sino también, como característica fundamental, la falta de un ritmo determinado y fijo de cada verso, (110) viniendo así a ponerse en duda los elementos distintivos tradicionales entre prosa y ver­ so. La distancia queda acortada, por otro lado, al darse igualmente en casos en la prosa poética una ruptura del elemento rítmico coordinador, como ha demostrado Fritz Nies referente a la prosa poética de Aloysius

185 Bertrand y en Petits Poemes en Prose de Baudelaire, ruptura que el autor quiere ver como parte de una técnica contrastiva con la que se intentan con­ seguir efectos de sorpresa. (111) Por lo que se refiere al verso, perdido ahora el valor del acento y ritmo silábico así como dé la rima, el elemento coordinador "se funda en la sucesión de los apoyos psicosemánticos que el poeta,intuitiva o intencionalmente, dispone como efecto de la armonía inte­ rior que le guía en la creación de su obra. (112)

Resumiendo: en la obra de Rueda es llamativa la diversidad de metros que aparecen. Junto a los versos cortos y tradicionales como pentasílabo, he- xasílabo, heptasílabo y octosílabo, versos que aparecen empleados parti­ cularmente en una primera etapa, hallamos los versos largos, que se ppnen de moda en el período modernista. Emplea el eneasílabo, qué adquiere en este período nueva vida. Algunos versos endecasílabos dactilicos que Rueda intercaló en poesías de En tropel pudieron servir de estímulo, a Òarío, quien pondría de moda definitivamente este metro. Con especial frecuencia emplea Rueda el dodecasílabo de seguidilla, metro que, si bien ya bastante usado en el romanticismo, tendría mucha aceptación en el modernismo, particular­ mente al componer sonetos con él. Sujetó a los moldes tradicionales queda Rueda, no usando el alejandrino a la francesa. El tipo de alejandrino qué emplea es casi exclusivamente el de ritmo trocaico. Un puesto de primera importancia le corresponde a Rueda en la introducción de los versos largos, compuestos a base de cláusulas rítmicas a imitación de los pies-clásicos latinos. Encontramos en su obra pentadecasílabos de ritmo quinario en la modalidad ternaria, es decir, formado por la suma de tres pentasílabos. Es frecuente el hexadecasílabo, especialmente el formado por dos hemistiquios de ocho sílabas. Acaso el mayor cultivador entre los modernistas fuera Rueda por lo que se refiere al heptadecasílabo dactilico, formado por cinco cláusulas dactilicas. La imitación del hexámetro latino la hallamos ya en _"• obras de primera época, cuando en España aún no se hablaba de modernis-: mo. Así lo tenemos en los versos octodecasílabos de la poesía La tronada, compuestos a base de tres hexasílabos con los seis apoyos rítmicos del hexámetro. Al igual que otros modernistas,hizo uso del verso amétrico, especialmente de una cláusula tetrasílaba de ritmo trocaico y que emplea en silvas, sufriendo esta forma métrica no pequeñas transformaciones. La tendencia a versificar a base de cláusulas rítmicas es notoria en la obra de Rueda desde una época temprana. Así lo creemos poder ver. en la composi:- ción de silvas a base de versos hexasílabos, decasílabos y.dodecasílabos, que han de tener su origen en los versos dç la seguidilla. Más contenimien- to que otros poetas modernistas mostró Rueda en la reforma métrica al no dar el paso hacia el uso del verso libre, que rechazó explícitamente. Rueda no sólo dejó pasar desapercibido este tipo de verso en su obra', sino que lo hizo objeto de.controversias, encarándose contra sus propagadores Mallar­ mé, Kahn y Laforgue, así como con sus imitadores y seguidores america­ nos, como dejamos ya expuesto. (113)

Para Rueda este nuevo tipo de verso no es sino "un paso intermedio entre

186 el verso y la prosa; [...] una mala prosa y unos malos versos; [.. . ]"(114) La actitud renovadora e innovadora de Rueda encuentra aquí sus límites. Una vez más hemos de constatar las diferencias con respecto a la moder­ nidad europea en el sentido de Hugo Friedrich por lo que se refiere al mo­ dernismo. Contra la filiación modernista de la obra de Rueda no puede ser tomada como argumento esta actitud de Rueda. Sabemos que la adaptación del verso libre en la poesía española no se da hasta una época tardía, y su expansión la adquiriría sobrepasado ya el modernismo, existiendo en la poesía de los modernistas de primera época únicamente tentativas aisladas, como fueron las de Martí, las de Darío, y como habían sido anteriormente las de Rosalía de Castro. (115)

2. La estrofa. El soneto Menos que al verso dedicaron la atención los poetas modernistas a las com­ binaciones estróficas, continuando en vigor en todo el perído modernista los principales tipos tradicionales como sonetos, sextetos, quintetos, cuartetos y tercetos. Gran florecimiento le es señalado al pareado de versos alejan­ drinos, en lo que es puesto de relieve el influjo ejercido por la poesía fran­ cesa. La evocación de antiguos modelos como los lays y decirs de Darío, los ensayos del zéjel y las adaptaciones de la ballata, del rispetto y stor- nello italianos de González Prada, las imitaciones del rondeau francés de Julian del Casal, así como el cultivo de formas clásicas caídas en desuso como la estrofa alcaica y sáfica, no pasaron de ser intentos más o menos esporádicos, que no llegarían a imponerse. (116) Las combinaciones estró­ ficas que más sujetas estuvieron a modificaciones fueron la silva y el so­ neto. La silva, por su forma abierta.se prestó fácilmente a varios cambios. Sus versos clasicos de 11 y 7 sílabas son mezclados ahora con otros de 3, 5, 9 y 14, o sustituidos por otros de diferentes medidas, como por los de 6, 10, 12, 18 y hasta 30 sílabas, como hemos señalado anteriormente en algunas poesías de Rueda. La rima clásica consonante es sustituida, igual­ mente, por la asonante y llega a hacerse común la silva arromanzada, es decir, la que lleva de forma continua asonancia en pares a la manera de romance. (117) Sobre el puesto de vanguardia que le corresponde a Rueda en estos cambios operados en la silva, valga lo que ya hemos indicado anteriormente. Tam­ poco nos vamos a detener en la exposición de las distintas combinaciones estróficas que aparecen en la obra de Rueda. Valgan a este respecto, del mismo modo, las indicaciones que hemos dejado hechas en el transcurso de este capítulo, al hablar del verso. Queremos ocuparnos de manera par­ ticular únicamente del soneto, por ser ésta la forma que sufrió modifica­ ciones más llamativas y por ser cuestión debatida el puesto que le corres­ ponde a Rueda en esta labor reformadora. El soneto, una de las combinaciones estróficas que más estimación y divul- gación ha conseguido en las literaturas europeas, (118) adquiere en el pe-

187 ríodo modernista un puesto privilegiado. Mientras en otras literaturas eu­ ropeas comienza a volverse a imponer en el romanticismo, una vez pasado el siglo XVIII que le fue adverso, llegando luego a su florecimiento ya en la segunda mitad del siglo XIX, especialmente por obra de parnasianos y sim- bolistas,en cuya labor le corresponde £. Baudelaire un puesto de primer or­ den, (119) en la poesía española no adquiere esta resurrección hasta la lle­ gada del movimiento modernista, cuyos representantes hubieron de seguir el ejemplo que aquéllos habían dado. El siglo XVIII puso fin a la inundación de sonetos que había traído consigo el Siglo de Oro, y el período romántico, si bien menos adverso, no se mostró muy propicio a está composición mé­ trica. (120) El florecimiento del soneto en el período modernista no se aca­ baría con .éste, sino que iba a perdurar incólume por todo el siglo XX. (121) En el modernismo vuelve a aparecer la tendencia a usar el soneto en series uniformes en cuanto al tema. Se cultivan los tipos clásicos, pero son intro­ ducidas no pocas irregularidades. Estas afectan primordialmente al núme­ ro de sílabas de los versos, a la disposición de la rima en cuartetos y ter­ cetos, así como a la uniformidad del número de sílabas en cada verso. Jun­ to al soneto compuesto de tradicionales versos endecasílabos se introduce el de versos alejandrinos, así como también el de otras medidas, como dodecasílabos, eneasílabos, heptasílabos etc. Se pone de moda el esquema alterno de los cuartetos, y la rima de los tercetos es sometida a combina­ ciones poco usadas anteriormente o completamente nuevas, y se rompe, aun­ que esto ocurra con menos frecuencia, con la uniformidad de los versos en su número de sílabas. (122) Salvador Rueda hace del soneto una de las combinaciones estróficas prefe­ ridas, usándolo para tratar los más diversos temas, sean éstos folclóricos, así en varias de sus primeras obras, amatorios o eróticos como los de Himno a la carne y El poema a la mujer, o de la Antigüedad clásica como la serie El friso del Partenón en Trompetas de órgano. Acaso sea Rueda el que más decididamente contribuyó entre los modernistas a usar el soneto en series uniformes en cuanto al tema, tendencia palpable en el período modernista, como hemos indicado. Series uniformes de sone­ tos son los catorce de Himno a la carne y los trece de La bacanal, publica­ dos éstos últimos primero en la revista La gran Vía y luego en Camafeos. Nueva serie de veinte encontramos en Marmoles, de dieciséis en El poema de los átomos de Piedras preciosas, de cuatro en Frutas de España de Fuente de salud, de veinte en El friso del Partenón de Trompetas de órgano. En series menores se hallan igualmente varios sonetos de La procesión de la Naturaleza y de El poema a la mujer, así como en Cantando por ambos mundos y en Poesías completas. De sonetos constan por entero los libros Camafeos, Piedras preciosas, Himno a la carne y su obra postrera El poema del beso. El numero de sonetos, pues, que escribió Rueda asciende a varios centenares. Los reunidos en estas cuatro obras últimamente men­ cionadas suman ya 268, si bien sabemos que varios de ellos son repetidos de obras anteriores.

188 Con gran abundancia aparece en la obra de Rueda, y sobre todo en una pri­ mera etapa, el tipo clásico de versos endecasílabos con rima abrazada abba/abba en los cuartetos y con el esquema cdc/dcd en los tercetos. Es el tipo predominante en Cuadros de Andalucía y Estrellas errantes; se da de forma uniforme en Himno a la carne y en La bacanal. Apareciendo pos­ teriormente de forma aislada este mismo tipo, pronto escribiría Rueda so­ netos con modificaciones con respecto a este tipo tradicional. La rima de los cuartetos mantiene en toda la obra el esquema abba/abba. No sigue, pues, las modificaciones que aparecen en otros autores moder­ nistas, al hacer común la rima cruzada abab de imitación francesa, si bien es conocido que es un esquema antiguo en español, practicado por el Marqués de Santillana. (123) Los tercetos presentan el esquema cdc/dcd de forma casi exclusiva hasta Camafeos, esquema petrarquista y el más usado en el Siglo de Oro, espe­ cialmente por Lope de Vega. (124) A partir de esta obra este esquema clá­ sico es sustituido en casi todos los casos, por el nuevo ccd/eed, el más usado por los renacentistas franceses siguiendo el ejemplo de Ronsard. (125) Es el esquema más corriente de parnasianos y simbolistas. Sainte-Beuve y Baudelaire lo usan con predilección. De la literatura francesa hubo de pa­ sar al modernismo. (126) Este esquema es, en efecto, uno de los más fre­ cuentes en la obra de Darío ya desde Azul... Lo emplea en los sonetos Caupolicán, Leconte de Lisie, Catulle Mendes y Salvador Díaz-Mirón. (127) En la adopción de este nuevo esquema por los modernistas no ha vacilado la crítica en subrayar el influjo de Darío, concediéndole, como en otros tantos aspectos, la primacía absoluta. Así lo hace E. K. Mapes quien quiere ver un influjo de estos sonetos de Darío en el uso del nuevo esquema de la rima en la obra de Rueda. Para ello cita, siguiendo las indicaciones de Méndez Bejarano, (128) el soneto Somos los cielos de Rueda, agregando que este soneto está "[... ] compuesto seguramente, después de los sonetos de Rubén Darío que estamos discutiendo. "(129) Indudablemente que está compuesto muchos años más tarde. Publicado se halla en Piedras preciosas (1900) y forma parte de la serie El poema de los átomos, (130) pero este esquema es por estas fechas ya el más frecuente en los sonetos de Rueda. Todos los de la serie lo llevan, de hecho. En la obra de Rueda, aunque no llegue a imponerse sobre el tradicional hasta Camafeos, hay muestras aisladas del nuevo esquema ya en años anteriores a la fecha de publicación de Camafeos y de Azul... Lo tenemos en la poesía El copo de Cuadros de Andalucía, es decir, en una de las primeras obras de Rueda, publicada en 1883: Tíñese el mar de azul y de escarlata; el sol alumbra su cristal-sereno, y circulan los peces por su seno como ligeras góndolas de plata.

189 La multitud que alegre se desata corre a la playa, de las ondas freno, y el pescador a la pereza ajeno la malla coge que cautiva y mata. En torno de él la muchedumbre grita, que alborozada sin cesar se agita doquier fijando la insegura huella. Y son portento de belleza suma, la red, que sale de la blanca espuma; y el pez, que tiembla prisionero en ella. CdA 17

Este nuevo esquema se repite en La elocuencia del libro Estrellas errantes (pág. 54) y se hace corriente en Camafeos, apareciendo luego de forma re­ gular en la mayor parte de las series que citamos antes, así en Mármoles, en Frutas de España, en El friso del Partenón, en todos los sonetos de La procesión de la Naturaleza y en la mayor parte de Piedras preciosas y de El poema a la mujer. No abandonando, pues. Rueda el esquema tradicional de los cuartetos, en los tercetos adopta un esquema típico modernista, . adelantándose a las innovaciones de Darío en Azul... y contribuyendo de forma decisiva a su expansión. Por lo que respecta al número de sílabas, sigue Rueda el uso tradicional y clásico hasta el año 1895. Todos sus sonetos publicados hasta esa fecha están compuestos en versos endecasílabos. En 1895 publicó en La Gran Vía (131) los sonetos Los negros, La palmera, A las ancas. Los pavos reales y Bailadora, precisamente en el mismo núme- ro en el que aparece una serie de ellos de Leconte de Lisie, de J. María de Heredia, de Sully Prudhomme y de F. Coppêe, en traducción de G. Belmon­ te Muller. Los sonetos traducidos tienen versos alejandrinos. De la revista La Gran Vía tomamos el soneto de Rueda titulado Bailadora, cuya estructura métrica es seguida en todos los restantes que hemos citado: Con un chambergo puesto como corona y el chai bajando en hebras a sus rodillas, baila una sevillana las seguidillas al ritmo acelerado que un verso entona. Coro de recias voces canta y pregona de su rostro y sus gracias las maravillas, el regio tren de curvas de su persona. Cuando enarca su cuerpo como culebra y en ondas fugitivas gira y se quiebra al brillante reflejo de las arañas, estalla atronadora vocinglería, y en un compás amarra la melodía palmas, risas, requiebros, cuerdas y cañas. (132)

190 Podemos apreciar que la rima de los cuartetos sigue el esquema tradicional y único en la obra de Rueda abba/abba, mientras que en los tercetos tene­ mos la combinación ccd/eed. Los versos son de doce silabas, compuestos por un heptasílabo y un pentasílabo, es decir, dodecasílabos de disposición 7+5. Es el llamado soneto dodecasílabo de seguidilla por estar compuesto a base de los versos constitutivos de esta, y que es uno de los tipos de ver­ sos más usados por Rueda y desde sus primeras obras, como hemos visto anteriormente. (133) Rueda volvió a publicar este soneto varias veces. Pri­ mero en Camafeos (134) y luego en Fuente de salud. (135) En este lugar pu­ so Rueda la siguiente nota al pie de su soneto: "Primer soneto dodecasílabo que se escribió en España; está creado con elementos españoles de nuestra popular seguidilla sevillana. " Esta nota, especialmente por no aparecer has­ ta el ano 1906 en el libro mencionado, ha inducido a la crítica a caer en erro­ res . Andrés González Blanco, queriendo defender el puesto privilegiado de Rueda como iniciador de reformas métricas, toma precisamente este soneto como modelo y dice: "Recuérdese [... ] que a Salvador Rueda se debe la im- platación de la forma dodecasilábica en el soneto. De su pluma salió el pri­ mer soneto dodecasílabo que oyeron oídos españoles. El soneto se titula Bailadora, está inserto en Fuente de salud [...]. "(136) Esta es la fecha de composición que posteriormente ha venido siendo dada a este soneto por la crítica. M. Henríquez Ureña, como defensor de la prio­ ridad absoluta de los poetas americanos en el modernismo, cree encontrar en las indicaciones de González Blanco material apto para negar fácilmente las innovaciones que le son atribuidas a Rueda, cayendo, sin embargo, él mismo también en el error. Para rebatir la posición defendida por González Blanco dice: "Olvidaba González Blanco que para esa fecha los modernistas habían escrito en América multitud de sonetos en todos los metros imagina­ bles, desde el sonetillo en versos de seis sílabas hasta el soneto de corte amplio, con medida de quince, dieciséis y aun veinte sílabas; y que, espe­ cialmente, Rubén Darío había incluido en la segunda edición de Azul..., deciséis [sic] años antes, sonetos en dodecasílabos de seguidilla, como los que dedicó a Walt Whitman y a Díaz Mirón, y también en alejandrinos (Dé invierno) y en versos de diecisiete sílabas (Venus). "(137) Tomando como base el año 1906, no cabe duda que estas palabras son cer­ teras, pero no lo son si tomamos la verdadera fecha de publicación de Bai­ ladora, que es el ano 1895, que sepamos nosotros. Ciertamente que no pode­ mos dar a Rueda la prioridad en la composición de sonetos en tal metro. Los sonetos Walt Whitman y Salvador Díaz Mirón (138) aparecen en Azul..., en las adiciones de la segunda edición de Guatemala en 1890.(139) ¿ Cono­ cía Rueda estos sonetos de Darío? No encontramos ningún dato que pueda esclarecérnoslo. Lo que sí que podemos afirmar con certeza es que Rueda conocía un soneto en dodecasílabos de seguidilla antes de 1895. De las Crí­ ticas que agrega a El ritmo,1a primera está dedicada a presentar algunas poesías de Julián de Casal. La fecha de composición de este artículo es el 25 de Junio 92, si hemos de dar crédito a la nota que lleva el artículo al final. Entre las poesías dé Casal que presenta Rueda se halla el siguiente

191 soneto, titulado Una maja: Muerden su pelo negro, sedoso y rizo, los dientes nacarados de alta peineta, y surge de sus dedos la castañeta cual mariposa negra de entre el granizo. Pañolón de Manila, fondo pajizo, que a su talle ondulante firme sujeta, echa reflejos de ámbar, rosa y violeta, moldeando de sus carnes todo el hechizo. Cual tímidas palomas por el follaje, asoman sus chapines bajo su traje, hecho de blondas negras y verde raso; y al choque de las copas de manzanilla, riman con los tacones la seguidilla, perfumes enervantes dejando al paso. (140)

El soneto - y es extraño que no lo cite Henríquez Ureña en sus argumentos contra Rueda, ya que se refiere con alguna frecuencia a la obra en que se halla contenido - es el mismo dodecasílabo de seguidilla. Incluso la rima de cuartetos y tercetos sigue el mismo esquema. Es más, la temática de ambas poesías no puede ser más semejante, aunque nos inclinamos a seña­ lar como una misma fuente de origen para ambas el cuadro El mantón de Manila de Rueda, más bien que una dependencia directa del soneto de Rueda del de Casal, como hemos indicado ya en otro lugar. (141) En ambas poe­ sías hay incluso frases enteras que se hallan en ei cuadro de Rueda publica­ do el año 1889. Si bien es verdad, pues, que no podemos afirmar la priori­ dad de Rueda en el uso de tal clase de soneto, podemos'constatar como re­ sultado de nuestra investigación que lo adopta pocos años después de escri­ birse los primeros en Hispanoamérica y no una década y media después, como se ha venido afirmando. Y bien miradas las cosas, la afirmación de Rueda sigue teniendo validez, pues él no afirma haber escrito el primer soneto en versos dodecasílabos de seguidilla, sino haber sido el primero en hacerlo en España. Este tipo de soneto lo cultiva luego Rueda con alguna frecuencia. Además de los que aparecen junto a Bailadora, que hemos citado, podemos señalar entre otros En la feria, La valenciana, Las castañuelas, i A Tablada!, El baile valenciano, Claveles rojos, La pecera, todos de Camafeos (pags. 85 sigs. ). De obras posteriores citemos Cadena de rimas (Pm I), Vendedora de nardos (Pm VIII), Las banderas (Pm VIII), sin que nuestro recuento quiera ser exaustivo. Además de en versos dodecasílabos de seguidilla escribió Rueda algunos sonetos en dodecasílabo de otros tipos. En dactilicos está compuesta La musa del trópico, soneto al que Navarro Tomás quiere atribuir un puesto de vanguardia en el modernismo: (142)

192 Del trópico vienes, ¡oh musa I, formada con sal de torrentes, con sol y con heno; en bloque de trigo maduro y moreno estás por un rayo de luz cincelada. Tu cuerpo, pan noble de concha quemada, de una pedrería cantora está lleno, collar de cigarras guarnece tu seno y ciñe en cien vueltas tu forma encantada. Tus pestañas fingen tramados tisúes, nidal de carrizos, plantel de bambúes; corona de pájaros la sien te modela. Tus dientes de coco dan gracia a tu idioma, y cual incensario, tu carne de aroma de caña, de plátano, de pina y canela. Pm XX

En dodecasílabos comunes polirrítmicos están escritos, además, los sone­ tos El libro de poesías (Pe 19) y los cuatro que componen Canción prima­ veral (Pe 82). Relativamente tardía es la adopción por parte de Rueda del soneto alejandrino, forma que Darío había usado y propagado ya desde Azul..., (143) No aparece hasta el año 1908 en Lenguas de fuego. (144) El primer soneto que sale por orden de paginación es el titulado El verbo - órgano: No quiero las palabras cual potros encendidos, no quiero las estrofas de arranques poderosos para que en alas lleven mis cantos ardorosos a cuantas razas tienen mi voz en sus oídos. Quiero el flautar sublime repleto de sonidos de un órgano que llene los cielos asombrosos, pedales cual tormentas y tubos prodigiosos, registros y teclados de enormes estampidos. En mi estupenda boca de insólito gigante, como una dentadura dorada y atronante yo incrustaré la caja del órgano rotundo, Y entre mis broncos labios sus mil flautas sujetas, arrojaré por largos palmares de trompetas un Niágara de músicas con que trepide el mundo. Lf 11

A partir de Lenguas de fuego el soneto alejandrino es muy frecuente. Ade­ más del que hemos copiado, podemos citar La tragedia del Vesubio (pág. 11), La pirámide egipcia (pág. 13), El templo de Salomon (pag. 140), así como los tres de la serie La siembra de gigantes (pags. 141 sigs. ). Sigue luego apareciendo en casi todas sus obras posteriores. Lo hallamos en El león (Pn 42), El caballo (Pn 43), El elefante (Pn 44) y en Poema de estío

193 (Pm XI). De Poesías completas podemos mencionar varios, así Curros Enríquez (pág. 36), La primavera (pág. 82), El ruiseñor y el ave lira (pág. 243), La imprenta (pâg. 267), Organismos de hojas (pag. 268), Organismos de vapor (pág. 269), Organismos de gotas (pag. 269), Organismos de pape­ les (pag. 270) y Organismos invisibles (pag. 270). Sonetos en versos hexadecasílabos, formados por la uni6n de dos octosíla­ bos, hallamos en la obra de Rueda también varios. Como en el caso del alejandrino, comienza Rueda a componer esta forma de sonetos en épocas no muy tempranas. No lo vemos aparecer hasta en La procesión de la Na­ turaleza, publicado, como sabemos, en 1908. El primero de ellos es el siguiente que se titula El avestruz: Sobre dos zancas gigantes lleva erguida la figura de que surge en tramo recto la larguísima garganta que un bambú de plumas finge y a los aires se levanta sosteniendo la cabeza cual crestón sobre su altura. Es su clámide un gran manto de riquísima tersura, cada pluma es un prodigio que de luces se abrillanta, y al medir en la carrera las planicies con su planta, cual banderas-abre al viento sus dos alas de hermosura. En su estómago hay potencia de vivísimos crisoles; peina el velo de su traje con los peines de mil soles; cruza audaz el horizonte con sus dos remos brutales. Y parece una ese enorme que en dos piernas disparadas, va cual tren vertiginoso recorriendo a zancajadas el.inmenso mar de fuego de los blondos arenales. Pn 30

En este mismo metro están compuestos los siguientes que se hallan también en La procesión de la Naturaleza: El condor (pág. 31), El pavo real (pág. 32), El cisne (pág. 33), El Ibis (pág. 34). En Poesías completas hallamos Himno a las víboras (pág. 348). En versos heptadecasílabos compuso Rueda también algunos sonetos. Dejan­ do a un lado aquel que presentó en El ritmo como prueba de sus teorías rít­ micas, (145) podemos señalar el titulado La lámpara de la poesía y que se halla en Poesías completas: Desde la frente, que es lámpara lírica, desborda su acento como un aceite de aroma y de gracia, la ardiente poesía, y a los ensalmos que exhala cantando su fresca armonía, vase llenando de luz inefable la esponja del viento. Rozan los versos como alas unigidas de lírico ungüento, sobre las frentes, que se abren cual rosas de blanca alegría y un abanico de ritmos celestes el aire deslía cual si moviera sus plumas de magia de Dios el aliento.

194 Vierte en el aire la lámpara noble sus sones divinos que goteantes de sílabas puras derraman sus trinos desde el tazón del cerebro de lumbre que canta sonoro. Y revolando las almas acuden de sed abrasadas como palomas que beben rocío y ondulan bañadas en el temblor de la fuente sublime del verso de oro. Pe 138

Resumiendo: una parte considerable de la obra en verso de Rueda está escri­ ta en sonetos. Es de notar la tendencia a usar esta forma métrica en series continuas en cuanto al asunto. Gran parte de ellos están escritos en ende­ casílabos tradicionales, pero no faltan los escritos en otras medidas. Ha­ llamos sonetos en dodecasílabos comunes y polirrítmicos y en dodecasíla­ bos de seguidilla. Si en el uso de éstos en la poesía de lengua española no podemos darle a Rueda la primacía por lo que respecta a sus comienzos, hemos de constatar que fue él el primer poeta español que lo usó y luego su mayor propagador. Aunque con cierto retraso con relación a otros mo­ dernistas, adoptó también el soneto en alejandrinos y lo usó después con no poca frecuencia. Además de en estos tres tipos de versos, encontramos sonetos en hexadecasílabos y heptadecasílabos. Si bien en su obra no apa­ recen sonetos en otras medidas desacostumbradas o nuevas, como Bone­ tillos o en versos desiguales, como lo hicieron Darío y M. Machado entre otros varios, hemos de concederle a Rueda un puesto de primera importan­ cia dentro del movimiento renovador. En los cuartetos mantiene, de forma constante, el esquema tradicional de la rima abba/abba.En los tercetos, usando al principio de su obra la rima tradicional ede/ded, prevalece luego el nuevo esquema ced/eed, común en el modernismo y que bien puede ser en Rueda de inmediata procedencia parnasiana. Aun no siendo el más fre­ cuente por entonces, hallamos este esquema ya en algunas de sus prime­ ras obras. Lo hemos podido hacer remontar al año 1883. En la renovación y florecimiento del soneto que trajo consigo el modernismo, tiene Rueda, pues, bien merecido el puesto privilegiado que le concede Walter Mônch en los siguientes términos: "Neue Anstôfle empfángt die spanische Sonettdich- tung von dem grolîen Rhytmiker Salvador Rueda, der sich einst sogar mit dem Ruhm und der Grôfie Rubén Daríos messen konnte. "(146)

3. Rima, pausas y cesuras Además de los elementos componentes de verso y de la estrofa que hemos venido considerando, queremos someter a examen otros que presentan al­ guna particularidad en la obra de Rueda, y que fueron objeto de alguna transformación en el modernismo. Nos vamos a fijar únicamente en la ri­ ma, pausas y cesuras, elementos que nos parecen ofrecer mayor interés a nuestros propósitos. a) La rima. La rima, el medio ornamental más importante del verso de len gua castellana, al igual que de las demás lenguas románicas, (147) sigue

195 ejerciendo su domino en la poesía de Rueda, como lo ejerció en general en la mètrica modernista, si bien se dieran tentativas de liberación, sea con la puesta en moda de los versos sueltos, con las imitaciones de la mé­ trica clásica y, sobre todo, con el verso libre, (148) En la obra de Rueda se puede apreciar a primera vista la conjugación de tendencias atenuantes y liberadoras con el uso de las rimas más densas, fenómeno que se da de común en la métrica modernista. La rima conso­ nante sigue teniendo predominio sobre la asonante. Los muchos centenares de sonetos y el elevado número de sextetos agudos que compuso Rueda, co­ mo hemos señalado, nos dan una idea de ello. Muy frecuentes son también los cuartetos de rima consonante, sea de disposición abba, o bien abab. En el uso de la rima asonante no se mostraría parco Rueda, sin embargo, como veremos. Examinemos algunos tipos de rima en particular. 1 ) El consonante monorrimo fue resucitado por las tendencias renovadoras modernistas, sea por influjo directo del francés o bien por imitación de los versos medievales de la cuaderna vía, como proponen algunos críticos. (149) Martí y Darío son celebrados como iniciadores de tal renovación. (150) Rueda lo usa ya en obras tempranas, aunque posteriores a las de los auto­ res mencionados. Aparece en primer lugar en En tropel. Esta clase de rima llevan, en efecto, los cuartetos dodecasílabos polirrítmicos de la poesía El tablado "flamenco" , poesía que Rueda dedicó a Rubén Darío. En varios de los cuartetos alarga la rima de los impares a varias sílabas más de la última acentuada, repitiendo parte o por entero el primer verso: En el resonante tablado flamenco su zapateado describe la Perico, y las castañuelas de poza de cuenco juntan sus compases al baile flamenco. Con los libres brazos como una bandera sobre los tacones va la bayadera, y al doblar el gozne la curva cadera los brazos ondulan cómo una bandera. Las palmas alegres de ritmo vibrante indican las vueltas del cuerpo ondulante, y arrancan suspiros del pecho anhelante las palmas alegres del ritmo vibrante. Alarga la cuerda llorosa y sentida su línea tirante de notas vestida, y un aire de España que al sueño convida se ajusta a la cuerda llorosa y sentida. [... J T 144

Consonancia monorrima llevan, igualmente, los tercetos en versos octo­ sílabos de la poesía La fiesta triste, que tomamos de Poesías completas, pero que está escrita en 1895, según informa Rueda en la nota que pone al pie de la misma:

196 Mi pasión, mi paraíso: . el Señor dárteme quiso y te roba de improviso. Pronto emprende la partida y me das la despedida, pequeñuelo de mi vida. 1 Oh I ¡ Que pena tan severa ver sin luz tu cabellera y tu faz como la cera! f... J Pe 209

2) La rima asonante, aun usando Rueda tan abundantemente la consonan­ te, incluso en serie monorrima, como acabamos de ver, es empleada en un número no pequeño de sus poesías. Con especial predilección la vemos usada en serie continua. La hallamos en poesías de versos dodecasílabos como Aquelarre histórico (T 34), A misa (Cv 25), Los hilos de araña (Cv 81), La misa del alba (T 82) y en otras varias de Sinfonía del año, así en las páginas 30, 39, 42 y 45. De Aquelarre histórico son los siguientes versos: Entre las montañas que alumbra la luna traza un aquelarre su ronda nocturna, y repercutiendo en las peñas abruptas resuena en el aire el son de una música. Al genio evocadas de humana locura saltan de las fosas y dejan la tumba Mitrídates, Safo, Cleopatra la impura, Elena arrastrando la espléndida túnica, la vil Mesalina, la Cava perjura, y reyes y vates y egregias figuras de siglos y edades barajan y juntan; tropel anacrónico que en mezcla confusa rompe de la historia las páginas mudas, y en ronda macábrica serpea y ondula entre un oleaje de flores y plumas. [... ] T 34 Con razón afirma Navarro Tomás (151) que estos dodecasílabos están com­ puestos por la unión de dos hexasílabos. Si estuvieran escritos en dos lí­ neas cada uno de ellos, tendríamos la rima asonante en pares, esquema característico del romance, en este caso romancillos. En algún caso, co­ mo en Sinfonía del año (pág. 40), tenemos el dodecasílabo de seguidilla con idéntica rima. También en versos alejandrinos es frecuente encontrar esta rima. Hace uso de ella en Las bodas de abril (Sea 41) y en La procesión de las palmas (T 150). Como en el caso anterior, podemos considerar estos versos como heptasílabos unidos, es decir, como romancillos heptasilábicos escritos

197 en líneas seguidas. Aparecen ya en Sinfonía del año en los siguientes versos, escritos a manera de pareados, cuyo empleo no se hace frecuente hasta en el modernismo:(152) Los rayos de la tarde las nubes arrebolan y bordan de oro vivo su chai de felpa roja. Ciudades incendiadas de nieblas vaporosas elevan sus veletas, sus cruces y rotondas. En fondo de zafiro resalta una pagoda con árabe portada y cifras misteriosas. [... J Sa 34

Más raro es el monorrimo asonante en versos de más de 14 sílabas. Tene­ mos un ejemplo en Música bárbara en versos hexadecasílabos: Decidido las montañas el resuelto tren perfora a redoble acompasado de su marcha monofónica. Obsesión de los sentidos, el telégrafo hecho, combas, cual pentagrama colgante en los aires se desdobla, y a los pájaros sostienen los alambres como notas, y componen himno alado al Progreso y a la Gloria. (... J To 97

Asonancia en pares en forma de romance, constituyendo el llamado roman­ ce heroico, llevan varias poesías en versos endecasílabos. Citemos Recuer­ do de Semana Santa (T 167), Sarah Bernhardt (Fs 19) y Río de espíritus (To 23). La misma rima es usada en versos decasílabos y dodecasílabos. De los primeros citemos Las serpientes (To 65) y Lenguas de fuego (Lf 1). De los segundos La mantilla (Fs 235), La voz de los hombres (Lf 21) y Los camellos (Pn 25). Acaso al ejemplo que dio Zorrilla con el poema Colón se deba el uso frecuente en el modernismo del alejandrino en forma de romance. (153) Rueda lo emplea muy abundantemente, unas veces en serie continua, otras en disposición de cuartetos. Su aparición no se da hasta fechas tardías. Lo hallamos usado en Trompetas de órgano (To 1), Lección de música (To 77), Los caballos (To 132), El crepúsculo (To 138), La lám­ para futura (Lf 12), El andar de la materia (Lf 26) y Candelada (Lf 97), entre otros casos mas. Citamos de Lección de música: Abrid el noble libro, repliegues de las rosas; abrid el casto libro, temblores de las aguas; volved, árboles todos, las hojas del gran libro, las hojas como folios, las hojas como páginas; una lección eterna vuestro saber difunde; deletreadla, frentes, bebed sus luces, almas. Como en la orquesta múltiple las páginas de notas están en los atriles metálicos paradas, así está en los diversos atriles vegetales abierta la gran ópera de la divina gracia. [... J To 77

198 Si a estos casos que acabamos, de indicar, agregamos la multitud de roman­ ces, (154) romancillos y cuartetas, que aparecen esparcidos por su obra, así como los varios ejemplos de silvas con asonancia en pares, (155) hemos de constatar que la contribución de Rueda a amortiguar la rima fuerte con­ sonantica es algo más que insignificante.

3) El verso suelto, o de rima cero, llega con el modernismo a su mayor flo­ recimiento. Este tipo de verso, que no hemos de confundir con el verso libre, pues mientras en éste faltan rima y ritmo acentual seguido, como dejamos indicado anteriormente, se caracteriza el verso suelto, blanco, o de rima cero, únicamente por estar falto de rima, había caído en desuso en el roman­ ticismo, después de haber sido usado ocasionalmente, desde su introducción del italiano por Garcilaso, sobre todo en la poesía culta y en traducciones de obras clásicas. (156) Su uso en el modernismo se da en poemas largos, de los que se suele citar como ejemplo El Cristo de Velâzquez de Miguel de Unamuno. (157) El tipo de versos mas usado con esta clase de rima es el endecasílabo. La obra de Salvador Rueda contiene muchos ejemplos de ver­ sos sueltos. De endecasílabos hallamos, sin tener en cuenta otros varios, contenidos en Poesías completas y en Cantando por ambos mundos, los si­ guientes: La danza del mosto (Fs 61), La cola del pavo real (Fs 216), Las moras (Fs 229), Fragmento de una carta (To 17), Hora de liebre (Lf 147), La farmacia (Pn 35) y Mujer de claveles (Pm XXIII). Citamos los primeros versos de la poesía La cola del pavo real: i Oh baraja magnífica de plumas ! i oh círculo de rosas ! ¡ oh rodela guarnecida de espléndidas campánulas I : desatado a los aires tu abanico como pantalla circular, descubres alta lección de estética a los ojos, en donde cada cláusula, del iris • bordada está con prismas enigmáticos; alta lección compuesta de un acorde de cien capullos a la gracia abiertos, en los que Dios subdividió una risa hecha temblores de bondad y gloria. [... ] Fs 216

Rima cero emplea Rueda, igualmente, en casos aislados en composiciones de versos dodecasílabos. Un ejemplo tenemos en Los ancianos de Poesías completas (pág. 278), poesía escrita a manera de cuartetos. En versos alejandrinos sin rima parecen ser pocas las poesías escritas en el modernismo. (158) Rueda ha de hallarse a la cabeza en el uso de tal for­ ma de composición. En alejandrinos sueltos están escritas A las vidas per­ fectas (To 73), La música de Dios (Lf 160) y Los pájaros (Lf 89) de la que tornamos el siguiente pasaje:

199 Con plumas armoniosas, Dios hace un solitario: en sus instantes bellos, combina los vestidos diversos de las aves, y coge un haz de plumas y las desriza y tiende sobre un tapiz de luces para formar conjuntos de acordes armonías. ¿ Visteis de un azulejo la línea fragmentaria que lo colora y brinca a otro azulejo claro . dejándolo prendido también en el dibujo que va desarrollando su tema por el zócalo? : lo mismo la dalmática de un pájaro divino Dios hace, entretejiendo las cien fichas de plumas, como quien hace un lento dibujo de matices. {... ] 14 '89 Por lo que respecta a la rima, pues, se halla la poesía de Rueda dentro de los usos modernistas. Cultiva con predilección la rima consonantica, inclu­ so contribuyendo a la resurrección del monorrimo. La tendencia a dar paso a la asonancia es, sin embargo, obvia en su obra. Además de en romances comunes, en romancillos, en cuartetas y silvas, emplea esta clase de rima en otros tipos de versos, como en endecasílabos, decasílabos, dodecasíla­ bos y alejandrinos. Notorio es el uso de la rima asonante en serie mono- rrima. La hallamos en dodecasílabos, en alejandrinos y hexadecasílabos. Un puesto especial le corresponde a Rueda en el uso del verso suelto que él, escribe, además de en endecasílabos, el tipo más corriente, en dodecasíla­ bos y versos alejandrinos. b) Pausas y cesuras. En el tratamiento de pausas y cesuras no se muestra Rueda nada revolucionario. La pausa rítmica y la pausa sintáctica van ordi­ nariamente bien coordinadas, Desajustes entre ellas, da,ndo lugar al en­ cabalgamiento, (159) se encuentran naturalmente en varios casos, pero éstos no son sino los más normales en la obra de cualquier versificador. Con cierta frecuencia se dan casos de encabalgamiento sirremático y tam­ bién oracional. Del primero se dan ante todo los causados por escisión del "sirrema formado por un sustantivo y un complemento determinativo"(160) y del "sirrema formado por un sustantivo y un adjetivo. "(161) Del primer tipo citemos el siguiente ejemplo: Ya subiendo de los valles por las frondosas laderas va a refugiarse en los picos de las montañas la niebla. TU

Del segundo tipo: Lento silabeo de labios escuchan que isócrono el péndulo repite la caja, y susurra el cura no sé qué plegaria impalpable y pura, sentida y alada. T 84

200 También en posición medial encontramos varios ejemplos de ambos tipos. Indicamos únicamente el caso que sigue: Su pluma fue una banda de innúmeros sonidos tuvo crujir de bronces y retumbar de mazas estruendos de broqueles y huecos estampidos lanzados desde el cóncavo metal de las corazas. Pe 32

Encabalgamientos abruptos causados por la escición de artículo y sustanti­ vo, de preposición y su sustantivo correspondiente y otros parecidos, como vetaos que lo usaron Darío, M. Machado y otros varios modernistas, (162) son ajenos a la obra de Rueda. De tipo corriente son, del mismo modo, los encabalgamientos oracionales que encontramos en la obra de Rueda. Indi­ quemos un caso como ejemplo: Viniendo del horizonte Roja baja sonriente con la herrada, de la fuente que está en la falda del monte, T 37

Lejos se halla de la poesía de Rueda el encabalgamiento léxico, tipo que se da, en palabras de Antonio Quilis, "cuando la separación se produce en el interior de una palabra, quedando un número de sílabas en el verso enca­ balgante y el resto en el encabalgado. "(163) Si bien ya fue puesto en prác­ tica por los poetas horacianos, siguiendo el ejemplo de Fray Luis de León, sería éste el tipo más novedoso y atrevido que volvieron a poner en prácti­ ca algunos poetas modernistas, (164) haciendo ellos ahora la división de pa­ labras que antes no se había atrevido ningún poeta. Ante todo fue corriente en posición medial, en aras de conseguir el alejandrino a la francesa. (165) Con tales procedimientos llegan las pausas y cesuras no sólo a quedar atenuadas sino incluso a desaparecer, tendiendo el verso a perder su valor Como unidad. (166) Salvador Rueda, en otros aspectos en un puesto de van- guardiaj no se hace partícipe de tales procedimientos. En su obra las pau­ sas y cesuras siguen conservándose según los usos e imperativos tradicio­ nales. Pese a éstas y a otras limitaciones que hemos tenido que venir seña­ lando, no podemos por menos de conceder a Rueda un puesto de primera importancia en la renovación de la métrica española, tarea que tan decidi­ damente emprendieron los poetas modernistas. En su actuación no hemos de ver un mero mecanismo. Esta la vemos partir de la necesidad de buscar medios adecuados con que expresarse por su nueva y extrema sensibilidad, como ha sido señalado frecuentemente. Octavio Paz juzga esta manera de actuar modernista en los siguientes términos: "En materia de ritmo, como en todo lo demás, nuestro romanticismo se quedó a medio camino. Los poetas modernistas recogieron la tendencia romántica a una mayor libertad rítmica y la sometieron a un rigor aprendido en Francia. [.. < ] La riqueza de ritmos del modernismo es única en la historia de la lengua y su reforma preparó la adopción del poema en prosa y del verso libre. Pero lo que deseo subrayar es que el cosmopolitismo llevó a los poetas hispanoamericanos a

201 intentar muchos injertos y cruzamientos; y esas experiencias les revela­ ron la verdadera tradición de la poesía española: la versificación rítmica. El descubrimiento no fue casual. Fue algo más que una retórica: una esté­ tica y, sobre todo, una visión del mundo, una manera de sentirlo, conocerlo y decirlo. "(167)

202 Vu. EL MODERNISMO EN LA POESIA DE SALVADOR RUEDA. MIRADA RETROSPECTIVA.

El examen de la obra poética de Salvador Rueda en su relación con el co­ mienzo y desarrollo del modernismo en España ha sido el objetivo que nos hemos propuesto en este trabajo. En nuestro quehacer hemos tenido que movernos en dos campos un tanto desatendidos por la investigación. Por un lado, los comienzos del movi­ miento modernista en España, aunque no falten algunos intentos de esclare­ cimiento más o menos efectivos, se hallan aún en la penumbra. Del nombre de Rubén Darío, como importador para España de las nuevas tendencias poé­ ticas, y por ser la figura capital del movimiento, se ha solido pasar a seña­ lar la contribución de autores como Juan Ramón Jiménez, Manuel Machado, Antonio Machado, etc., dejando a un lado la obra de otros que vivieron y actuaron más de cerca en los primeros momentos del modernismo en Es­ paña. Por otro lado, y como consecuencia de la actitud de la crítica en la investi­ gación de los comienzos del movimiento modernista en España, nos hemos tenido que enfrentar en la obra de Rueda con un campo casi del todo inex­ plorado. La obra de Rueda ha ido cayendo en la oscuridad y olvido en el transcurso de los anos, ocupando hoy un puesto que juzgamos inmerecido e injusto. Ya en el primer paso que hemos tenido que dar en el acercamiento a la obra del poeta malagueño hemos quedado sorprendidos. Entre el número de poesías asequibles hoy al público en general, gracias a una pequeña an­ tología quizás no desconocida, y la verdadera producción poética del autor hay enormes distancias. La poesía de Rueda, en efecto, liona varios grue­ sos volúmenes. En cantidad es ostensiblemente muy superior a la de la mayor parte de los poetas de aquellos días, no inferior a la del mismo Da­ río, y el período creativo se extiende a más de cuatro décadas. A la vista de esta amplitud de la obra poética de Rueda, y teniendo en cuen­ ta la precaria situación en que se halla la investigación sobre ella, se ha de comprender que hayamos tenido que restringirnos a examinarla bajo algunos de los puntos sobresalientes y característicos del modernismo, que espera­ mos valgan de criterios discernidores.

Primeramente hemos dirigido la mirada a la temática. Ya en una primera lectura salta a la vista un fenómeno que parece hacer disentir la poesía de Rueda de los cánones tradicionales al llegar el movimiento modernista: éste es el amplio margen en que se mueve su temática. En la poesía de Rueda aparecen tratados profusamente ciertos temas con­ sagrados modernistas. Evocación de mitos de la Antigüedad, presencia de las bellas artes - tanto la arquitectura y escultura griega y latina, como la obra artística en general -, un erotismo abrigado con un ropaje de mis-

203 ticidad, todos éstos son temas que juegan un papel algo más que accesorio en la lírica de Rueda. De la Naturaleza supo coger Rueda, al igual que Darío, sus elementos bellos. Pensemos en la serie de cisnes, pavos reales, ciga­ rras, ibis, cóndores, lirios, rosas y cía 'dies que pueblan su campo poético. Pero Rueda no se quedo ahí. Cualquier otro tema le parece digno de poeti­ zación. Así, al lado de este bello murdo de la Naturaleza, encontramos cualquier otro elemento de ella. Hexàpodos, coleópteros, cualquier pájaro o ave común tienen su puesto en la temática. Junto a la obra artística, junto a las artes plásticas, especialmente la escultura y arquitectura, encontra­ mos tratada una larga serie de objetos de uso cotidiano. Es más, temas de la mitología griega y latina aparecen junto a escenas típicas de su región natal, escenas con frecuencia de un ambiente casero. Esta aglomeración de temas de tan distintos ámbitos da a la poesía de Rueda un aspecto de poca selección y esmero, pareciendo apartarla, en parte, de los márgenes mo­ dernistas, al menos si tomamos en la constitución de éstos únicamente la obra de su principal representante, Rubén Darío. La manera de proceder de Rueda nos parece, sin embargo, no solamente no disentir de los marcos modernistas, sino ser de gran valor para el ini­ cio y desarrollo del movimiento. El primer paso que los poetas modernistas tuvieron que dar fue romper los cánones tradicionales, por lo que aquí res­ pecta, la renovación de los Cauces temáticos que ellos encontraron ateridos. Una de las principales quejas, en efecto, que expresaron los modernistas fue el estancamiento en que veían que se hallaba la poesía española ante el pequeño y manoseado número de temas a que había quedado reducida. Ya en los primeros artículos de Rueda, escritos antes de que tuviera su entrada en España la obra de los primeros modernistas hispanoamericanos, encon­ tramos expresada con decisión esta misma queja. Por otra parte hemos visto cómo en la recepción de algunas de las obras tempranas de Rueda se opuso la crítica duramente a la admisión de algunos temas, criticándole a Rueda su manera de actuar y achacándola al influjo de nuevas corrientes europeas que ellos juzgan como perniciosas para la lírica española. En los juicios de los críticos de esta primera recepción de su obra queda explíci*- tamente ya señalada la pertenencia de la poesía de Rueda al modernismo. Rueda fue luego consecuente en la práctica, a los principios que en la teoría había propagado, llegando a un extremado ensanche de los márgenes, lo cual puede dañar en casos a la calidad de su poesía. Pero esta multiplicidad y heterogeneidad temática que acusa su poesía no sólo juzgamos que signifi­ ca una valiosa contribución en la implantación del modernismo, sino que, además, se presenta como algo característico de la modernidad europea y, ast como un anticipo de tendencias poéticas posteriores en la lírica es­ pañola.

Del análisis temático hemos pasado a examinar el ideal poético por el que está regida la creación de Rueda. Para llegar a tal fin hemos comenzado analizando el soneto que lleva por título El cisne. A la vista de él, creemos haber demostrado cómo la actitud del poeta en su creación es esencialmen­ te de dirección estética. Hemos visto que en esta poesía nos es presentado

204 un ser modelo de perfección y portador de sumas dignidades. La función principal que le es atribuida es ser símbolo de belleza suma o, más aún, su encarnación. Esta propiedad está presentada en un objeto real y espe­ cificada en cualidades que son perceptibles por los sentidos. Là belleza del cisne la vimos cifrada en su punto de arranque en cualidades externas, primordialmente en su color y en su forma. En aras de embellecimiento, al elevar al cisne a ser encarnación de la belleza, tiene que recurrir Rueda a una idealización del objeto, y lo hace elevando las cualidades del cisne a una esfera ideal, sacándolo así de su entidad real. La función que pode­ mos atribuir a tal poesía es, ante todo, sugestión, presentación, creación de belleza. No es difícil ver la huella del parnaso francés en esta concep­ ción de belleza. Esta la vemos engendrada por la suma de lo noble, per­ fecto y exquisito. Es éste el ideal en el que, contando con el apoyo de la crítica en general, juzgamos hallarse la fuerza motriz del movimiento modernista. La meta en su quehacer poético es llegar a la creación de belleza por juzgar que en ella está contenida la suprema Verdad. Por eso intenta el poeta modernista evadirse, de una manera u otra, de là realidad que le impide el logro de sus ideales. No es una posición de puro enfrentamiento o negación de la realidad, sino la creencia en la superioridad del arte sobre la realidad de la vida lo que les mueve a tomar tal actitud. Y la poesía es juzgada por ellos como la máxima manifestación del arte. Dejando su condición de arte utilitario y subyacente, viene ésta a adquirir carácter de autonomía. Como prototipo de este ideal de belleza hemos intentado poner al cisne, que en la poesía modernista llega a convertirse en un Leitmotiv. El ideal de belleza que hemos señalado en el soneto El cisne lo hemos visto después realizado en los distintos temas de diversas épocas de la creación poética de Rueda. La orientación hacia la creación de belleza juzgamos que explica el acercamiento de Rueda a la Antigüedad clásica, griega y latina, en busca de temas. De hecho, demostramos en su lugar cómo la nota esen­ cial que nos es presentada en tal círculo temático es ésta de la belleza. De ello es ya un síntoma claro la terminología allí empleada. Los términos belleza y hermosura y sus adjetivos derivados y afines los vimos aparecer en Mármoles con una frecuencia desusada. En consonancia igualmente con este ideal poético se halla la aparición en là poesía de Rueda del mundo de bellas flores y animales extraordinarios, de joyas y piedras preciosas. Pero también en temas qué parecen estar menos en consonancia con tal ideal es notoria la tendencia estetizante de Rueda. Lo hemos señalado en poesías que versan sobre el escarabajo, la imprenta, el avestruz, el pan, la cerveza, el vino, un cuadro paisajístico, etc. La técnica empleada es semejante en todos los casos. Como punto de partida nos es puesto a con­ templación un objeto, algo con cuerpo y forma. Gradualmente va presen­ tando Rueda las cualidades externas y reales, perceptibles por los sentidos, de estos objetos. Estas cualidades son elevadas luego metafóricamente a algo superior y les son atribuidas a los objetos otras nuevas quejas cien- den su entidad real, pasando así estos a un estado de idealización. Tal actitud juzagamos que no hay que verla sino como una forma de evasión. Lo que hace Rueda no es sino encubrir todo lo que pueda significar poca valía u ordinariez con un ropaje lujoso, de forma que aparente idóneo al ideal estético modernista. Cuanto más ordinario sea el tema de sus poe­ sías, tanto más tiene que esforzarse Rueda para presentarlo como elemen­ to bello, llegando a darse una discrepancia tal, que en casos produce in­ cluso hilaridad. En este hecho hemos de ver, a nuestro parecer, la causa del descrédito en que pronto cayó la obra de Rueda. En el fondo, lo único que queda en algunas poesías es un opulento ornato, un fastuoso ropaje sin contenido que abrigar. Claro está que este fenómeno no se da en igual grado en toda su creación poética. El ideal de embellecimiento con que se acerca a su .creación hemos indicado que apunta ya en Sinfonía del año y que se hace patente en En tropel, obras que datan de los anos en que Rueda, a juz­ gar por sus propias declaraciones, entró en contacto con el parnasianismo francés, y en los que tuvieron lugar los primeros intercambios con los poe­ tas modernistas hispanoamericanos. Cuanto más tardía es su obra, tanto más llamativa es esta opulencia decorativa. Rueda parece que no supo evo­ lucionar, quedándose en una primera fase modernista, en una fase parna­ siana que él llevó a límites extremos.

Como un medio de primer orden en la comunicación poética aparece en la poesía de Rueda el elemento sensorial. De este fenómeno nos hemos ocupa­ do en un nuevo capítulo. El cultivo de la sensación es juzgado por la críti­ ca como uno dé los más importantes y característicos recursos de esteti* cismo en la lírica modernista. Con el modernismo entra, en efecto, en la literatura hispánica una nueva sensibilidad que está en directa oposición con el proceder racionalista del siglo XVIII y parte del XIX. La manera de actuar de los poetas modernistas es indudablemente un paso importantísimo hacia la modernidad europea. Sabemos cómo, partiendo del romanticismo alemán, se extiende por la literatura europea un jubiloso apetito por lo sen­ sorial. Pensemos en la obra de E.T.A. Hoffmann, Novalis, Brentano, etc., que tan decididamente irradiaría en los románticos franceses. El camino por ellos comenzado sería luego seguido en movimientos posteriores llegan­ do a conseguir su punto cumbre en Baudelaire, en los poetas de la decaden­ cia y en el Simbolismo. En todas estas corrientes tienen un papel decisivo las impresiones sensoriales. Su constante y cada vez más refinado uso de ellas llegó a producir un momento cumbre del fenómeno sinestético. En la poesía española, si bien tenemos un inicio ya en el período romántico, ño se daría de una forma decidida la adopción de tales procedimientos hasta en el modernismo. La contribución de Rueda en la realización de este hecho juzgamos que ha de ser tenida muy en cuenta. En el examen que hemos llevado a cabo de dos poesías en una primera parte de este capítulo, poesías en cuya fecha de composición median no pocos años, hemos demostrado el papel importan­ tísimo que juega el elemento sensorial en ellas. En ambas poesías nos en­ contramos con una serie continua de impresiones sensoriales. Los senti-

206 dos son el cauce por el que tiene que ser recibida toda la comunicación poè­ tica. En una segunda parte del capítulo hemos estudiado y expuesto las im­ presiones sensoriales en particular, para lo cual hemos procurado buscar abundancia de ejemplos, recorriendo a tales fines la gran parte de los to­ mos de poesía de Rueda. Con especial abundancia hemos visto aparecer las impresiones visuales. La gama cromática que aparece en la poesía de Rueda justifica, realmente, el título de "maestro de la escuela colorista" que ya desde sus primeras obras le fue atribuido por la crítica. Junto al color es el sonido el elemento sensorial que primordialmente vemos captado y empleado en la comunicación poética. Ya en las primeras obras es patente el puesto privilegiado que da Rueda a la impresión acústica. He­ mos traído a cuenta algunos trozos de poesías, que son un mero cumulo de impresiones acústicas. En los distintos temas vimos después cómo va aus­ cultando Rueda la nota musical o nos la va sugiriendo en aras de embelle­ cimiento y elevación de los objetos a los que les es atribuida. Al lado de la nota acústica que nos es expresada por la palabra mediante su valor semántico, hemos visto empleada una serie de artificios sonoros que brinda la palabra poética mediante su valor fónico. Es decir, hemos podido señalar la importancia que da Rueda a la musicalidad de la palabra. Del fe­ nómeno nos hemos ocupado por extenso analizando una poesía de fechas tem­ pranas. Allí vimos en qué grado se sirve Rueda del valor fónico de la pala­ bra como elemento contribuyente a la intensificación y variación del enun­ ciado poético. También el resto de los sentidos tiene un importante papel que cumplir en la poesía de Rueda. Hemos podido anotar no pocos casos de sensaciones olfativas, gustativas y táctiles que se hallan con frecuencia acompañadas por otras visuales o acústicas. La sensorialidad por la que está regida la poesía de Rueda juzgamos que es uno de los fenómenos más salientes en ella, viniendo a cumplir, a nuestro parecer, dos fines principales. Por una parte, se sirve Rueda de las cua­ lidades sensoriales como medio de descripción. El mundo corpóreo que presenta la temática es mostrado, ante todo, por su color, sonido, forma, olor y sabor. Por otra, viene a ser el elemento sensorial un medio princi­ palísimo de embellecimiento. Cuanto más dotadas estén las cosas de cua­ lidades sensoriales, tanto más bellas y valiosas son. Por eso de la des­ cripción objetiva de las cosas pasa Rueda a su embellecimiento y elevación, dotándoles de estas cualidades en grado extremo o adjudicándoselas aunque no les sean propias. Ante todo y sobre todo le importa a Rueda saciar el apetito sensitivo. Esta tendencia a transmitirnos el elemento sensible por todos los medios tiene su mejor exponente en el fenómeno sinestético. Las cualidades sen­ soriales nos son transmitidas no ya para ser recibidas por su órgano pro­ pio y respectivo de forma separada, sino que en una sola impresión se pre­ sentan fusionadas dos o más sensaciones. Las esferas sensoriales quedan

207 enlazadas entre sí de manera que la sensación propia de un sentido deter­ minado pasa a ser recibida por otro. Sin que se de el fenómeno en la poesía de Rueda con la frecuencia con que lo encontramos en la obra de otros modernistas, creemos que los casos que hemos señalado son más que suficientes para poder atribuirle un puesto de vanguardia en el uso de tales procedimientos. Tal manera de actuar lle­ va consigo - y hemos visto cómo se expresó Rueda en este sentido en su teoría poética - una fascinación por llegar a una captación del mundo por lo sensorial, captación en la que de esta forma participe el ser entero, manera de actuar ésta tan característica del modernismo y de la moderni­ dad en general.

Guiados por su extrema sensibilidad y partiendo de una concepción del uni­ verso como un sistema de correspondencias regido por el ritmo, empren­ dieron los poetas modernistas una labor de reforma en cuestiones métricas que llevaría consigo una honda transformación de los moldes métricos. Llegar a la transmisión del ritmo en la Naturaleza por la palabra poética es un afán que hallamos expresado constantemente en sus tratados teóricos. La rica gama polimétrica que nos dejaron en la práctica es la mejor mues­ tra de sus ideales. En su actitud siguen los poetas modernistas el camino comenzado en el romanticismo, pero sometiendo ellos ahora la técnica mé­ trica a un mayor rigor bajo influencias francesas, especialmente parnasia­ nas y simbolistas. De la contribución de Rueda en esta misión renovadora de los moldes mé­ tricos nos hemos ocupado en el último capítulo. Hemos comenzado examinado la posición que Rueda tomó frente a tales problemas en sus declaraciones teóricas. A ninguna de las varias Cuestio­ nes que trató Rueda referentes a la reforma de los cánones poéticos le de­ dicó tanto su atención como al tema de la reforma métrica. Ya en sus pri­ meros artículos de crítica, que datan de un tiempo en que la obra de los modernistas hispanoamericanos aun no había conseguido su expansión en España, encontramos postulada una reforma de los moldes métricos. Su queja ante la probeza rítmica y estrófica en que ve hallarse la poesía es­ pañola por aquellos días es continua en tales artículos. El punto cumbre de dichas quejas se halla en su libro El ritmo. Hemos señalado cómo Rue­ da toma en varios de estos artículos una actitud de autodefensa. La refor­ ma que 4l había comenzado a poner en la práctica y la adhesión que mostró a reformas que llegaban de fuera, tanto del parnasianismo francés como de los militantes modernistas de Ultramar, le costaron a Rueda un duro enfrentamiento con la crítica. La posición reformista que había tomado desde un principio no la abandonaría luego durante todo el período creativo, si bien mostró en una época posterior ciertos comedimientos y reparos a renovaciones métricas en las que veía, quizás, sobrepasada su propia con­ tribución. En los comienzos del modernismo en España hallamos, en todo caso, en la obra de Rueda los postulados más decididos por lo que a la re­ novación de la métrica se refiere.

208 De las renovaciones que llevó a cabo Rueda en la práctica nos hemos ocu­ pado en una segunda parte de este capítulo. Lo más llamativo a primera vista es la pluralidad de metros que aparecen en su obra, fenómeno común en la obra de todo poeta modernista. Los versos de la poesía de Rueda, fijándonos en la cantidad de sílabas, muestran una oscilación entre el tri­ sílabo y el verso de treinta sílabas. Al lado de versos tradicionales como el pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo y octosílabo, hallamos los versos largos que se ponen de moda en el modernismo. Vimos cómo Rueda adopta el eneasílabo, que en este período adquiere gran florecimiento. Rueda con­ tribuyó con su ejemplo a la resurrección del endecasílabo dactilico, metro que Darío pondría definitivamente en boga. Del dodecacílabo de seguidilla hizo uno de sus metros favoritos. Fuera del uso modernista se quedó Rueda al no adoptar el alejandrino a la francesa. Gran parte tuvo Rueda, por otro lado, en la introducción de versos compuestos a base de cláusulas rítmicas a imitación de los pies clásicos latinos. Hemos señalado la aparición en su obra del pentadecasílabo de ritmo quinario en la modalidad ternaria; del hexadecasílabo formado por dos hemistiquios de ocho sílabas, y del hepta- decasílabo a base de cinco cláusulas dactilicas. Los seis apoyos rítmicos del hexámetro latino los hemos visto aparecer en los versos octodecasíla- bos compuestos a base de tres hexasílabos en la poesía La tronada, que se halla en una de las primeras obras del autor. Usó Rueda del verso amétrico, ante todo del verso compuesto por una cláusula tetrasílaba de ritmo trocai­ co. Si bien tal verso no aparece hasta épocas tardías, la tendencia a versi­ ficar por cláusulas rítmicas es evidente ya en obras de una época temprana. Lo hemos dejado señalado con respecto a la composición de silvas en ver­ sos hexasílabos, decasílabos y dodecasílabos. La actitud innovadora y re­ novadora de Rueda encontró sus límites al no adoptar el verso libre, al que se opuso obstinadamente. Esto no puede significar mucho, sin embargo, en contra de la acción modernista de Rueda, ya que de la adopción de tal metro no hay en una primera fase del modernismo sino tentativas aisladas. Del verso hemos pasado a examinar las combinaciones estróficas, habién­ donos fijado especialmente en el soneto por ser ésta la combinación que mayores transformaciones sufrió en el modernismo. Rueda contribuyó notablemente al prestigio que esta combinación adquirió en el período modernista. Hemos señalado la tendencia en Rueda a usar el soneto en series continuas en cuanto al asunto. Junto al tipo tradicional en endecasílabos, hemos visto aparecer otros sonetos que difieren de este tipo común. Hemos hallado sonetos en dodecasílabos comunes' y en versos dode­ casílabos de seguidilla. Los hemos hallado en alejandrinos, en hexadecasí- labos y en heptadecasílabos. Por lo que se refiere a la rima, hemos señala­ do algunas anomalías con respecto a los usos clásicos tradicionales. Mien­ tras que en la rima de los cuartetos se mantiene el esquema tradicional, encontramos en los tercetos esquemas nuevos o desusados que se ponen de moda en el modernismo. La consideración de algunos otros elementos del verso y de la estrofa, co­ mo rima, pausas y cesuras, cierra este último capítulo de nuestro trabajo.

209 Por lo que se refiere a la rima, hemos señalado dos tendencias opuestas. Por un lado, vimos cómo contribuyó Rueda a la resurrección del consonante monorrimo. Por otro, es palpable la tendencia a librar al verso de las trabas de la rima, aunque en la generalidad de su obra siga ésta ejerciendo su dominio, como la ejerció en la poesía modernista en general en una pri­ mera fase. En la poesía de Rueda tenemos una larga serie de casos en que aparece la asonancia monorrima, y el verso suelto o de rima cero, encon­ tró en Rueda un gran cultivador. De la revolución que trajo consigo la obra de algunos modernistas, pense­ mos en la obra de Darío, por lo que se refiere al tratamiento de las pausas . y cesuras, no se hizo partícipe Salvador Rueda. En su obra no hemos podi­ do señalar nada revolucionario a este respecto. Pese a los límites que en algunos aspectos hemos tenido que ir marcando, juzgamos que a Salvador Rueda no se le puede quitar el mérito de haber sido un gran versificador que vino a vivificar los moldes métricos de la poesía española, siendo así él partícipe de la acción renovadora modernista.

No podemos ni queremos atribuir a la obra de Salvador Rueda un valor para­ lelo al que le cabe a la obra de Rubén Darío en la formación y desarrollo del movimiento modernista. Ahora bien, creemos haber demostrado que a la poesía de Rueda le pertenece un puesto en el modernismo que hasta el pre­ sente-no le había sido otorgado. Tampoco podemos negar que el movimiento tuviera los primeros y más pujantes brotes en tierras hispanoamericanas. Hemos demostrado, eso sí, que cuando comienza a surgir el modernismo en Hispanoamérica,existe también en España un movimiento similar a éste de ansias de reforma de los cánones poéticos, cuya figura representativa es Salvador Rueda. Posiblemente hubiera seguido la poesía de Rueda rum­ bos distintos de no haber tenido lugar el contacto con las tendencias que lle­ garon de fuera. Estas tendencias, ahora bien, hallaron el camino ya prepa­ rado a su llegada. Rueda fue, por más, el primero en España en hacerse eco de ellas, siendo su más entusiasta progapador. A Rueda hemos de con­ cederle el gran mérito de haber servido de puente de enlace. En la expan­ sión y consolidación del modernismo en España tuvo luego una parte muy activa, si bien no en la medida que él mismo reclamó para sí en el si­ guiente soneto:

210 Arco de triunfo (Prólogo a un libro de Pichardo) La voz de toda América le pides a Darío, la voz de toda España le pides a mi acento, al cisne desplegando las alas en el viento, y al pavo real abriendo la cola como un río. Quiere de las dos aves tu egregio señorío hacer un áureo escudo de gloria a tu talento, en que deslíe el cisne su blanco movimiento, y en que la cola estalle de rosas y de brío. Pero es mejor trofeo tender Kubén su mano, tenderle yo la mía por cima al Océano, y así formar un pórtico sobre el azul intenso. El tañerá su lira, yo tocaré mi trompa, y en una regia nave llena de sol y pompa, tú cruzarás, poeta, bajo del arco inmenso.

(Poesías completas, pág. 341)

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NOTAS

I. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1) Nuevo Mercurio, 5 (1907). Las respuestas a la "Enquête" [sic] comen­ zaron a ser publicadas en el número de marzo, págs. 335 - 342. Ibid., pág. 337. Federico de Oriís, Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid, 1934, pág. XIII. Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México, 2/1962, especialmente pags. 53 sigs. Federico de Onís, Antología, pág. XIV. Manuel Pedro González, En torno a la iniciación del modernismo, en José Martí en el octogésimo aniversario de la iniciación modernista, Caracas, 1962. Ahora en Homero Castillo [Ed.], Estudios críticos sobre el modernismo, Madrid, 1968 (B.R.H. II, 121), págs. 211 - 253, cita de la página 214. Cf. Allen W. Phillips, "Rubín Darío y sus juicios sobre el modernis­ mo", en RÍA, 47 (1959), págs. 41 - 46. Ahora en Homero Castillo, op. cit. , págs. 118 - 145. Ruben Darío, Los colores del estandarte, en Escritos inéditos de Rubén Darío, New York, 1938, (Instituto de las Espanas), pág. 121. Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, pág. 625. Cf. Manuel Pedro González, op. cit., pág. 213. Cf. Iván A. Schulman, "Reflexiones en torno a la definición del moder­ nismo", en CA, 4 (1966), págs. 211 - 240. Ahora en Homero Castillo, op. cit., págs. 324 - 357. Cf. Ludwig Schrader, "Rubén Darío, crítico literario en Los raros", en El Ensayo y la Crítica Literaria en Iberoamérica, Toronto, 1970 (Instituto internacional de literatura iberoamericana), págs. 95-99. Juan Valera, Azul..., en Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo Acosta, Madrid, 3/1958, 3 vols. t. Ill, pág. 291. Cf. Gustav Siebenmann, "Reinterpretación del modernismo", en Symposium Unamuno, 1966, págs. 497 - 511. Cf. Angel Valbuena Prat, La poesía española contemporánea, Madrid, 1930. En el primer capítulo (pags. 1 - 42) trata del grupo modernista; en el segundo (págs. 43 sigs. ) de "los poetas de la generación del 98". 213 16) Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, 3/1969, (B.R.H. II, 6), pag. 84, nota 45. En la pagina siguiente, nota 46, continúa luego diciendo: "En casi todos estos poetas se mezcla una técnica más o menos modernista con un modo de pensar que viene a coincidir con el del 98. Pero en unos será lo más visible e interesan­ te la tècnica; en otros su concepción de España y del mundo: poetas ' modernistas ' poetas del ' 98 *. " 17) Cf. Pedro Salinas, El problema del modernismo en España o un con­ flicto entre dos espíritus, en Literatura Española Siglo XX, Madrid, 1970, págs. 13 - 33. También en Homero Castillo, op. cit., págs. 23 - 34. 18) Cf. Horst Baader, Pedro Salinas. Studien zu seinem dichterischen und kritischen Werk, Kôln, 1956 (Kolner Romanistische Arbeiten. Neue Folge, 6), págs. 46 - 63. 19) Cf. Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 2/1966. Sobre el tema Generación del 98 veáse igualmente: Hans Jeschke, Die Generation von 1898 in Spanien. Versuch einer Wesensbestimmung. Beiheft zur ZfrPh LXXX11I, Halle, 1934. 20) Cf. Gustav Siebenmann, "Reinterpretación del modernismo", loe, cit., pág. 508. 21) Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, pág. 51. 22) Cf. Guillermo Díaz-Plaja, op. cit., págs. 3 - 89. 23) Cf. Gustav Siebenmann, Die moderne Lyrik in Spanien. Ein Beitrag zu ihrer Stilgeschichte, Stuttgart Berlin Kôln Mainz, 1965 (Sprache und Literatur, 22), Traducción española: Los estilos poéticos en España desde 1900. Versión española de Ángel San Miguel, Madrid; 1973 (B.R.H. II, 183). Citamos por la traducción española. ?3b) Recientemente ha sido publicado el libro: Antonio Sánchez Trigueros, Francisco Villaespesa y su primera obra poética (1897 - 1900). (Publicaciones del departamento de literatura de la Facultad de Letras de Granada VI). Granada, 1974. 24) Enríquez Díez-Canedo, "Los comienzos del modernismo en España", en España, julio 1923, págs. 3-5. 25) Ibid., pág. 5. 26) J.F. Montesinos, Die moderne spanische Dichtung. Studie und erlâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927. 27) Ibid., pág. 22. 28) Ibid., pág. 24. 29) Angel Valbuëna Prat, op. cit., pág. 27. 30) Federico de Onís, Antología, pág. 95. 31) Cf. Guillermo Díaz-Plaja, op. cit., págs. 275 sigs. 32) Max Henriquez Urena, op. cit., págs. 35-52. 33) Cf. Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, 2/1970 (Punto Omega, 82), págs. 59 sigs. 34) Salvador Rueda, Antología poética, Nota preliminar de Federico Sainz de Robles, Madrid, 2/1962 (1/1945) (Crisol, 144). 35) Ibid., págs. 14 - 15. 36) Narciso Alonso Cortés, ''Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en AUM, II (1933), fase. 1, págs. 71 - 92; fase. 2, págs. 159 - 185. 37) Narciso Alonso Cortés, "Armonía y emoción en Salvador Rueda", en CLC, 7 (1943), págs. 36 - 48. 38) Juan Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en CLC, 7 (1943), págs. 3 - 35. 39) Gerardo Diego, "Salvador Rueda;, en CLC, 7 (1943), págs. 49 - 68. 40) Juan Guerrero, "Salvador Rueda en Tabarca", en CLC, 7 (1943), págs. 69 - 80. . 41) José Luis Gano, "Recuerdo malagueño de Salvador Rueda", en CLC, 7 (1943), págs. 81 - 83. 42) "Hoy nos cuesta trabajo imaginarlo. Pero sin duda la aparición de Salvador Rueda en la penúltima década del siglo pasado debió de cau­ sar un regular escándalo. Fueron sus versos entre rústicos y urbana y cor'rómpidamente-impresionistas, los primeros, antes de que en España se conociesen los ensayos coetáneos de Ultramar, que remo­ vieron la rutinaria costumbre con el fermento de la novedosa rareza." Gerardo Diego, op. cit., pág. 49. 43) Cf. José María Martínez Cachero, "Salvador Rueda y el Modernismo", en BBMP, 34 (1958), págs. 41 - 61. 44) ,Cf. Caracola. Revista malagueña de poesía, VI, 62 - 63. Dic. 57 - Ener. 58, Málaga, 1958. 45) Manuel Prados y López, Salvador Rueda, el poeta de la raza, Madrid, 1941. Una refundición del mismo con algún artículo nuevo es el libro del mismo autor: Salvador Rueda, renovador de la métrica, Málaga, 1967. 46) Diego Vázquez Otero, Salvador Rueda, Málaga, 1960. 47) Miguel D* Ors, La Sinfonía del ano de Salvador Rueda, Pamplona, 1973 (Ediciones Universidad de Navarra, Colección Parerga). 215 47b) Joan Fuster, "Sobre la singularidad de Salvador Rueda"* en Anaj.es de Literatura Hispanoamericana, II (1973 - 74), págs. 879 - 882. " Cita de la página 882. 48 Cf. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900, págs. 93-95. 49 Véase en Salvador Rueda, Cantos de la vendimia. (Prólogo de Clarín), Madrid, 1891. 50 Clarín (Leopoldo Alas), "Vivos y muertos, Salvador Rueda. Fragment tos de una semblanza", en Madrid Cómico, XIII (1893), pág. 3. 51 Cf. Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo Costa, 3 vols., Madrid 3/1961, t. II, págs. 831 - 841. 52 Sobre las relaciones entre Rubén Darío y Salvador Rueda véase: José Luis Cano, Rubén Darío y Salvador Rueda, en Poesía española del siglo XX, Madrid, 1960, págs. 49 - 59. 53 Gregorio Martínez Sierra, en el prólogo a Salvador Rueda, Piedras preciosas, Madrid, 1900 s.p. 54 Manuel Machado, poesía trasmitida y puesta como frontispicio en CLC, 7 (1943), pág. 1. ~^" 55 Cf. Francisco Villaespesa, Luchas, Madrid, 1899. 56 Fray Candil (Emilio Bobadilla), "Desde mi celda", en Alma Española, Noviembre, 1903. 57 Gregorio Martínez Sierra, "De la juventud", en Alma Española, 7 febrero 1904. 58 Emilio Carrêre [Ed. ], La Corte de los poetas. (Florilegio de Rimas Modernas). Madrid, 1905. 59 En el prólogo a Salvador Rueda, Trompetas de órgano, Madrid, 1907, págs. XIII sig. dice Manuel Ugarte: "La introducción era necesaria por dos razones.. Primera porque Salvador Rueda, que es un renova­ dor, ha sufrido ataques de los que se creen depositarios de la fórmu­ la novísima, y segunda, porque su influencia visible sobre la poesía española y americana, ha sido negada por algunos de los favorecidos por ella. Estas injusticias han nacido en cierto modo en el Nuevo mun­ do, y un americano debía poner las cosas en su lugar." 60) Cf. E. Díéz-Canedo, "Lenguas de fuego, por Salvador Rueda", en La Lectura, VUI. 89 (1908), págs. 62 - 64. 61) Andrés González Blanco, Los grandes maestros: Salvador Rueda y Rubén Darío. Estudio cíclico de la lírica española en los últimos tiempos, Madrid, 1908 .• ~

216 62) Ibid., pág. 109. 63) Véase una selección de los juicios sobre la obra de Rueda en: Salvador Rueda, Poesías completas, Barcelona (Maucci), a.a., págs. 519-565. 64) Juan Ramón Jiménez, El colorista español, en Crítica y evocación, Madrid, 1961, pág. 57. £1 artículo fue publicado por primera vez en El Sol, 30 de mayo 1933. 65) Hugo Friedrich, Die Struktur der moderaen Lyrik. Ven der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erweiterte Neuausgabe, Hamburg, 3/1970 (Rowohlts deutsche Enzyklopàdie, 25, 26, 26a). Traducción española: Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días, Barcelona, 1959. 66) Cf. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900, págs. 88 sigs. 67) Octavio Paz, El caracol y la sirena, en Los signos en rotación y otro» ensayos, Madrid, 1971, pags. 88 - 102. Cita de la pagina 102. 68) Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, pág. 144.

II, SALVADOR RUEDA. SU OBRA

1 ) El estudio de la obra lírica de Rueda nos ha presentado grandes difi­ cultades de tipo bibliográfico. Sus numerosímas obras que contienen miles de poesías, se hallan esparcidas por distintas biblitecas españo­ las y extranjeras y no son de fácil adquisición. Por otro lado, en sus tomos de poesías fue repitiendo Rueda parte de las ya publicadas en libros anteriores y muchas de ellas fueron dadas a conocer al publi­ ée* en las revistas literarias de la época antes de ser publicadas en sus libros. Estas circunstancias han causado en algún caso que la crí­ tica haya puesto de modelo, para demostrar la perseverancia de Rueda hasta su madurez en ciertas formas tradicionales, poesías que, en realidad, fueron escritas en sus primeros años de escritor. Así J.F. Montesinos (Die moderne spanische Dichtung. Studie und erlâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pags. 24-25) pone como fecha de com­ posición a la poesía de Rueda El cohete el año 1906. En realidad es una de las primeras que escribió el poeta. Aparece ya en Renglones cortos. Málaga, 1880, pág. 29, y posteriormente en Estrellas erran­ tes, Madrid, 1889, pág. 60. Las distintas antologías, así como los tomos Poesías completas y Cantando por ambos mundos, que no son sino igualmente antologías, encierran el peligro que venimos señalando, ya que adolecen de falta de cronología. Nosotros para este trabajo hemos procurado acercarnos a sus obras originales. Por otro lado, una revisión de las revistas literarias de la época, hecha en distintas hemerotecas, nos ha permitido en varios

217 casos datar la aparición de algunas poesías con anterioridad a la fecha de su aparición en forma de libro. Sin embargo, en la mayor parte de los casos tenemos que dar come fecha valedera la de la apia¿, rición de sus poesías en forma de libro. Una edición completa y crítica do toda su producción literaria sería muy de esperar, pues facilitaría el camino a la investigación y abri­ ría posiblemente nuevas perspectivas. 2) Para los datos biográficos de Salvador Rueda véanse los siguientes libros y artículos que,, sin ser"biografías en.un sentido estricto, ofre­ cen gran cantidad de material biográfico: Gabriel Ruiz.de Almodovar, Salvador Rueda y sus obras, Madrid, 1891. Se halla también en: Salvador Rueda, Cantando por ambos mun­ dos, Madrid-Sevilla, 1914, págs. 125 sigs. Julio Cejador y Frauca, Historia de la Lengua y Literatura castellana, Madrid, 1918, t. IX, págs. 362 sigs. Augusto Martínez Olmedilla, Salvador Rueda. Su significación, su vida, sus obras, Madrid, 1908. Manuel Prados y López, Salvador Rueda, el poeta de la raza, Madrid 1941. - Salvador Rueda, renovador de la métrica. Málaga, 1967/ Juan Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en CLC, 7 (1943), págs. 3-35. Juan Guerrero, "Salvador Rueda en Tabarca", en CLC, 7 (1943), págs. 69 - 80. Diego Vázquez Otero, Salvador Rueda, Málaga, 1960.' 3) .. Julio Cejador y Frauca, op. cit., pág. 362. 4) Cf. Salvador Rueda, Cantando por ambos mundos; págs. XIV sig. 5) Salvador Rueda, Renglones cortos, Málaga, 1880. 6) Cf. Diego Vázquez Otero, op. cit., pág. 48. 7) . Salvador Rueda, Noventa estrofas. Con una carta de Don Gaspar ... Nuñez de Arce, Madrid, 1883. 8) Sobre las funciones públicas de Salvador Rueda véase: Juan Antonio Tamayo, op. cit.,págs. 31 - 35. 9) El acta de la coronación y el discurso del doctor Fernández de Fuentes se hallan en: Salvador Rueda, Poesías completas; Barceloní 2a edicions.a., págs. 519 sigs. 10) Cf. Francisco Aguilar Piñal, La obra poética de Manuel Reina, Madrid, 1968, pág. 26.

218 11) Véase la carta de Núñez de Arce a Salvador Rueda, que sirve de • prólogo a Noventa estrofas. 12) Cf. Gerardo Diego, op. cit., págs. 49 sigs. En el reciente estudio que ha hecho de Sinfonía del año Miguel D* Ors, es acentuada también la importancia de los elementos sensoriales. Cf. Miguel D' Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona. 1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga), págs. 45 sigs. 13) Clarín (Leopoldo Alas), "Cartas a Salvador Rueda", en Los Madriles, julio 1889, pág. 3. Los subrayados en las citas, mientras no se ad­ vierta lo contrario, son del texto original. 14) Gabriel Ruiz de Almodovar, op. cit., pág. 133. Citamos de Cantando por ambos mundos. 15) Publicada en El Ateneo, revista científica, literaria y artística, Madrid, 111 (1889), pág. 110. 16) La poesía de Rueda trae vivamente al recuerdo el programa de L'Art de Théophile Gautier, sin que podamos establecer una dependencia absoluta. Con él comparte, además, la exigencia del "ritmo", del "color", de la "nota" para la poesía, y lo mismo que él lanza su pre­ gón de lucha:

¡ Sísifos de lo bello ! nada arredra la fe que al triunfo aspira: i arriba con la piedra ! i arriba con la lira!" Estrellas errantes, págs. 11 sigs. La cita es de la página 18. 17) Clarín, "Cartas a Salvador Rueda", en loe, cit., pág. 3. 18) Cf. Juan Valera, "Azul...", en El Imparcial, 22, 29 de octubre de 1888. Ahora en: Juan Valera, Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo Costa, Madrid, 3/1961, 3 vols. t. Ill, págs. 289-298. 19) Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en Obras completas, t. II, págs. 831 - 841. Nota de la página 833. 20) Clarín, en Carta prólogo a Cantos de la vendimia de S. Rueda, Madrid, 1891, pág. 15. 21) Cantos de la vendimia, pág. 16. 22) Cf. Cantos de la vendimia, págs. 11 - 22. 23) Ibid., pág. 16. 24) Ibid., pág. 17. 25) Ibid., pág. 18.

219 26) Amplias informaciones sobre la poesía española en la segunda mitad del siglo 19 nos da: José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850 - 1900), 2 vols. Madrid, 1960. 27) Salvador Rueda, "Gatos y Liebres1', en Madrid Cómico, XI (11 de julio) (1891), pág. 6. 28) La edición más corriente 3s la segunda que data de 1893. Es la que usamos en este trabajo. La primera fue publicada en Madrid, 1892 (Biblioteca Rueda, Vol. D.). 29) Cf. José María de Cossío, op. cit., pâgs. 282 - 345 y 499 - 592. 30) Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate, Madrid, 1875, pág. 20. 31) Ibid., pâgs. 19 sig. (El subrayado es nuestro). 32) Salvador Rueda, En tropel. Cantos españoles, Madrid, 2/1893, págs. 181 sig. 33) Ibid., pâg. 183. (El subrayado es nuestro). 34) Cf. Rubén Darío,. Poesías completas. Edición, introducción y notas- de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmas, Madrid, 11/1968, págs. 581 sigs. 35) Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en AUM,II (1933), fase. 2, pág. 176. 36) Cf. Ibid., pág. 176. 37) He aquí la presentación que Rueda a hace de Rubén Darío: "Como sabe el público español se halla entre nosotros, y ojalá se quede para siempre, el poeta que según frase de mi ilustre amigo Zorrilla San Martín, autor de Tabaré, más sobresale en la América latina; el que del otro lado allá del mar ha hecho la revolución de la poesía; el divino visionario, maestro de la rima, músico triunfal del . idioma, enamorado de las abstracciones y de los símbolos, y quin­ taesenciado artista, que se llama Rubén Darío, Sabiendo yo cómo su afiligranada pluma labra el verso, le he ofrecido las primeras páginas de esta obra, para que en ellas levante un pórtico que es lo único ad­ mirable que va en el libro, a fin de que admiren a tan brillante poeta los españoles. Soy yo quien sale perdiendo con la portada, porque ¿qué lector se va a hallar a gusto en el edificio de este libro sin luz ni' belleza, después de haber visto arco tan hermoso? Doy públicamente las gracias a mi amigo, el poeta autor de Azul, que tan egregia genealogía supone a mi pobre musa, y deténgase el lector* en el frontispicio, y no pase de él si quiere conservar una bella ilu­ sión. " Salvador Rueda, En tropel, Madrid, 2/1893, pág. 11. 38) Rueda presentó varias poesías de Darío a los lectores españoles, ha­ ciendo grandes alabanzas de las novedades contenidas en ellas. Véase:

220 El ritmo, págs. 2, 59, 105 sigs. Posteriormente fueron publicadas en La Gran Vía, siendo Rueda director, varias prosas de Darío. Véase: La Gran Vía, Madrid, núms. 105 y 111 (1895). Sobre las relaciones de Rubén Darío con España véase: Carlos Lozano, Rubén Darío y el modernismo en España. 1888 - 1920. Ensayo de Bibliografía comentada, New York, 1968. En las páginas Vil y sigs. da noticias de las relaciones de Darío antes de su llegada a España y de las primeras a su llegada. Rueda tiene ahí un papel muy impor­ tante. 39) Clarín critico la actitud de Rueda frente a Darío, de cuya crítica pueden dar una idea las siguientes líneas: "Su obsesión [de S. Rueda] antiquintanista sólo es comparable, por lo desaforada, a su obsesión en favor de ciertos poetas americanos, como Rubén Darío, que no son más que sinsontes vestidos con plumaje parisien. [... J Rubén Darío, para Rueda, es un poeta nuevo, que cincela, y esculpe y hace todos esos primores que antes se llamaban parnasianos y ahora no hay quien sepa cómo se van a llamar, pues los gremios literarios de ese género se han multiplicado al infinito. Pues bien, el tan Rubén Darío no es más que un versificador sin jugo propio, como hay ciento, que tiene el tic de la imitación, además escribe, por falta de estudio o sobra de presunción, sin respeto a la gramática ni de la lógica, y nunca dice nada entre dos platos. Eso es Rubén Darío, en castellano viejo. '' Clarín, "Vivos y muertos. Salva­ dor Rueda. Fragmentos de una semblanza", en Madrid Cómico, XIÏI (1893), núm. 566, 23 de diciembre, págs. 5 sig. 40) Cf. Salvador Rueda, El ritmo, págs. 71 sigs. 41) Enrique Gómez Carrillo, Sensaciones de Arte. Liminar de Salvador Rueda, Paris, 2/1893. 42) Cf. Salvador Rueda, El ritmo, págs. 105 sig. 43) Fue publicado en 1894, pero ya había sido escrito un año antes. Clarín cita y critica la obra ya en Madrid Cómico, 1893, núm. 566, número que corresponde al mes de diciembre. Es fácil que Clarín conociese la obra ya antes de ser llevada a la imprenta. Por otro lado, sabemos que trozos de la obra fueron apareciendo ya en La Ilustración Ibérica en 1893. 44) Cf. Salvador Rueda, El ritmo. Carta de José Ixart, s.p. 45) Ibid., pág. 2. 46) Ibid., págs. 16 sig. 47) Ibid., pág. 28. 48) Ibid., págs. 42 sig. 49) Clarín, "Vivos y muertos. Salvador Rueda", en loe, cit., núm. 567, pág. 3. 221 50) : Cf. La Gran Vía, III (1895), núm. 100, el artículo sin firmar, titulado Todavía "El ritmo": "En toda la América latina sigue preocupando a los críticos de nota este ruidosísimo libro, sobre el cual se han es­ crito cientos de artículos, y cuya doctrina sigue en Ultramar gran parte de la juventud literaria [...]". 51) Cf. J.F. Montesinos, Die moderne spanische Dichtung. Studie und er- lâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pág. 27. 52) Cf. José María de Cossío, op. cit., t. II, págs. 1336 sig. 53) Cf. Guilleromo Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 2/1966, págs. 288 sigs. 54) Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiem­ po", en AUM, II (1933), fac. 1, págs. 84 sigs. 55) Cf. José María de Cossío, op. cit., t. U, págs. 1333 sig. 56) Cf. Salvador Rueda, "Dos palabras sobre la técnica literaria", en Revista Nueva, julio 1899, págs. 729 - 734. Véase igualmente: Salvador Rueda, "Literatura joven. Martínez Sierra", en Vida Nueva, III (1899), num. 74, s.p. 57) "Y a propósito de;París: tampoco me han cautivado nunca los macabros, demoníacos, pre esto y pre lo otro, de esta capilla, de aquella ermita " y de la otra parroquia literarias. En el fondo de mi alma creo que todo eso es señal inequívoca de falta de inspiración abundante y sana, y además estoy seguro de que con la musa clorótica de esos señores, la cual necesita caldo de gallina, no tiene nada que ver la mía, que muestra los brazos robustos y el seno ubérrimo al aire, y a la que, en vez de darle caldo de gallina, lo que habría que darle era una sangría suelta." Salvador Rueda, "Literatura joven. Prólogo al libro Tierra andaluza de Julio Pellicer", en Vida Nueva, ni (1900), núm. 85, s.p.

58) Rubén Darío, España contemporánea, París, 1921, pág. 249. 59) Cf. José Luis Cano, Rubén Darío y Salvador Rueda, en Poesía española del Siglo XX, Madrid, 1960, pags. 53 sigs. 60) Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiem­ po", en loe, cit., fase. 2, págs. 159 sigs. 61) Cf. José Luis Cano, op. cit., págs. 53 sigs. 62) Del año 1902 son las siguientes líneas de Juan Valera sobre Rueda: "No es esto afirmar que yo note en todas las obras de Rueda la mis­ ma propensión que en dichas cartas censuraba. [Se refiere a Diso­ nancias y armonías de la moral y de la estética]. Es afirmar sola­ mente que la docilidad algo irreflexiva con que Rueda se deja guiar por hábiles aunque peligrosos maestros, y se deja seducir por lo que llaman modernismo, decadentismo, simbolismo y otras modas parisinas, le perjudican en extremo [...] Apártese, pues, de los propósitos audaces a que le induce Rubín Darío en el pórtico de En tropel, Huya de las bacantes modernas que despiertan las locas lu­ jurias; no busque los labios quemantes de humanas sirenas; arroje al suelo el yelmo de acero, el broncíneo elefante y los demás tras­ tos que su amigo le regala; y tenga por cierto que entonces, aun sin llegar a ser un homêrida, tendrá distinguido asiento entre los in­ mortales de nuestro parnaso y en la república de las letras españo­ las [...]" Juan Valera [Ed. J Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX, Madrid, 1902, 5 vols.,t. I, págs. 233 sig. 63) Cf. José Luis Cano, op.cit., págs. 54 sigs. 64) "Su arte es espontáneo; en $1 nace, como flor de trigales, lo que es : en otros flor de tiesto. [... J Se le ha hecho la guerra muy sistemá­ tica; pero si su natural condescendiente y afable le deja cerrar oídos a aduladores y detractores, lega a nuestras letras algo que sea como en nuestra pintura de primeros de siglo, Goya. Son sus libros venta­ nas abiertas al campo libre, donde se vive sencillamente, sin segun­ da intención, bajo la luminosa gracia de Dios, al aire libre. [...] Para Rueda, como para quien vive en contacto con la Naturaleza, cada sol, es un sol nuevo, y cada momento, un nuevo momento. Vive naciendo,i Feliz de él!" Miguel de Unamuno, Prólogo a Salvador Rueda en Fuente de salud, Madrid, 1906. 65) Cf. Manuel Ugarte, Prólogo a Salvador Rueda en Trompetas de órga- no, Madrid, 1907. E. Ramírez Ángel, "Trompetas de órgano, último libro de poesías ., de Salvador Rueda. Prólogo de M. Ugarte", en Nuestro Tiempo, VIÏ (1907), núm. 91, págs. 83 - 87. E. Díez-Canedo, "Lenguas de fuego, por Salvador Rueda", en La Lectura, 89 (1907), núm. 89, págs. 62 sigs. 66) Cf. Clarín, Nueva Campaña (1885 - 1886), Madrid, 1887, págs. 255 - 261. 67) Cf. Enrique Sánchez Reyes, "Mementos de actualidad. Salvador Rue­ da", en BBMP, XXVIII (1957), págs. 188 - 207. 68) José María de Pereda, Carta a Salvador Rueda del 6 de abril de 1887. Cf. Enrique Sánchez Reyes, op.cit., pág. 191. 69) Walter T. Pattison la clasifica en el grupo de "Autores naturalistas menores". Cf. Walter T. Pattison, El Naturalismo español. Histo­ ria externa de un movimiento literario, Madrid, 1969 (B.R.H. H, 86), págs. 178 sigs. 70) José María de Pereda, Carta a Salvador Rueda. Cf. Enrique Sánchez

223 Reyes, op. cit., pág. 192. 71) Cf. Juan Valera, "El gusano de luz", en El Imparcial, 18 de marzo 1889. Sirve de prólogo a Salvador Rueda, El gusano de luz, Madrid, 1889. 72) Cf. Andrés Gonzalez Blanco en el prólogo a Salvador Rueda, La cópu- la, Madrid, 1906. 73) Cf. Manuel Ugarte, Salvador Rueda, en Visiones de España. (Apuntes de un viajero argentino), Valencia, 1904, pags. Ill - 114. 74) Cf. Bernardo G. de Candamo en Vida Nueva, 14 de diciembre de 1902.

III. LÀ TEMÁTICA

1) Cf. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, 5/1970, 2 vols. (B.R.H. II, 7), t. II, pags. 146 sigs. 2) Renglones cortos, pág. 15. 3) Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate, Madrid, 1875, págs. 66 -sig. 4) Noventa estrofas, pág. 9. 5) Cf. El ritmo, págs. 19 sigs. 6) Ibid., pág. 24. 7) Ibid., pág. 20. 8) Ibid., pág. 20. 9) Ibid., págs. 20 sig. Las poesías de Rueda, aunque se presenten a Veces un tanto largas, nos vemos obligados a citarlas en casos por entero, ya que el lector tendría dificultades para consultarlas de otra manera, por la precaria situación en que se halla la edición de su obra. 10) Cf. Noventa estrofas, págs. 23 sigs. 11) Manuel José Quintana, Poesías. Edición, prólogo y notas de Narciso Alonso Cortés, Madrid, 1958 (Clásicos castellanos, 78), pág. 97. 12) Cf. José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850 - 1900), Madrid, 1960, 2 vols. t. II, págs. 1333 sigs. 13) M. Heriríquez Ureña critica con acierto, pero no con mucho sentido, estos primeros versos de Rueda. Naturalmente que no se puede hablar de modernismo con relación a estas primeras composiciones de Rueda. Cf. Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México, 2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 37.

224 14) Cf. Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, págs. 455 sigs. 15) Cf. Ibid., págs. 321 sigs. 16) Cf. Ibid., págs. 201 sigs. 17) Cf. Ibid., págs. 248 sigs. 18) Sobre este tema véase lo que exponemos en las páginas 189 sigs. 19) Cuadros de Andalucía, pág. 17. 20) Granada y Sevilla, pág. 173. El cuadro fue publicado anteriormente en Los Madriles, julio 1889, s.p. 21) En tropel, págs. 164 sigs. 22) En todas las referencias tomamos este soneto según aparece en El ritmo, pág. 76. 23) Cf. El ritmo, pág. 76. 24) Véase lo que exponemos en las páginas 190 sigs. 25) Camafeos, pág. 82. M. Henríquez Ureña, criticando la vanagloria de Rueda, que sostuvo en varias ocasiones haber creado el primer sone­ to dodecasílabo castellano de seguidilla en España con esta poesía, pone erróneamente la fecha de composición en el año 1905. En ello sigue las también falsas indicaciones de Andrés Gonzales Blanco, contra quien polemiza por apoyar estas pretensiones de Rueda. Cf. M. Henríquez Ureña, op. cit., pág. 510. El soneto Bailadora, antes que en Fuente de salud, tomo del que suele citarse, apareció en Camafeos (1897), según hemos indicado, y ya antes, en 1895, había sido publicado en La Gran Vía. Revista Semanal Ilustrada, III (1895), núm. 81, s.p. Véase lo que indicamos en las páginas 189 sigs. 26) Sobre estas obras de Rueda hace un largo recuento Diego Vázquez Otero, Salvador Rueda, Málaga, 1960, págs. 101 sigs. 27) Cf. En tropel, pág. 167. 28) Cf. Ibid., pág. 150. 29) Sirvan de ejemplo los cuadros siguientes: Semana Santa en Sevilla de El cielo alegre, pág. 253; El Domingo de Ramos de Granada y Sevilla, pág. 93; La procesión del Silencio de Granada y Sevilla, pag. 109, entre otros varios de los mismos libros. 30) Cf. Clarín, "Cartas a Salvador Rueda", en Los Madriles, julio 1889, pág. 3.

225 Cf. E. Sánchez Reyes, "Mementos de actualidad. Salvador Rueda ¿ en BBMP, XXXIII (1957), págs. 188 sigs. Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío. (Ensayo sobre el tema y los temas del poeta), Buenos Aires, 3/1968, pág. 66. Himno a la carne, s.p. Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo. Costa, Madrid, 3/1961, 3 vols. t. II, págs. 831 sigs. Cf. Juan Valera, Azul..., en El Imparcial, 22, 29 de octubre 1888. Ahora en: Juan Valera, Obras completas, t. III, págs. 289 sigs. Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en loe, cit., pag. 833. Fuente de salud, págs. 229 sigs. Véanse varios en El poema a la mujer, s.p. Cantando por ambos mundos, pág. XIV. Sobre los temas fundamentales de este libro véase: Miguel D' Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona, 1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga), págs. 13 sigs. Sinfonía del año, pág. 9. Ibid., pág. 24. Ibid., pág. 29. En tropel, pág. 33. Trompetas de órgano, pág. 20. Cantando por ambos mundos, pág. 333. Con respecto a Sinfonía del año habla Miguel D'Ors de "inmersión en lo microscópico". Cf. Miguel D' Ors, op. cit., pág. 32. Lenguas de fuego, pág. 73. La procesión de la Naturaleza, pág. 44. Gerardo Diego, "Salvador Rueda", en CLC, 7(1943), pág. 67. Fuente de salud, págs. 237 sigs. Cantando por ambos mundos, pág. XV. Cf. J.F. Montesinos, Die moderne spanische Dichtung. Studie und erlâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pág. 25. 54) La Gran Vía, 111(1895), s.p. 55) Camafeos, pág. 34. 56) Cf. Rubén Darío, Poesías completas, págs. 1183 y 1185. 57) Salvador Rueda, Carta a Narciso Alonso Cortés. En: Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en AUM, II (1933), fase. 2, pág. 166. 58) Cf. La Gran Vía, El (1895) núms. 81 y 82, s.p. 59) Cf. Rafael Ferreres, "Diferencias y coincidencias entre Salvador Rueda y Rubén Darío", en CHA, 169 (1964), págs. 39 - 44. 60) Mármoles, pág. 10. 61) Trompetas de órgano, págs. 91 sig. 62) En las páginas que dedica a la poesía de Rueda leemos: "Aunque lo ora­ torio se deja ver acá y allá [...] los rasgos modernistas son manifies­ tos. Ciertamente, no en la temática (pues Rueda poetizó sobre cual­ quier cosa sin selección), pero sí en los procedimientos". Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900. Versión española de Ángel San Miguel, Madrid, 1973 (B.R.H., II, 183), pág. 94. 63) Cf. Ibid., pág. 77. 64) Cf. José María Blecua [Ed.], Las flores en la Poesía Española, Madrid, 1944, pág. 29. 65) Sobre la influencia de Salvador Rueda en Juan Ramón Jiménez véase: Juan Ramón Jiménez, La corriente infinita. Crítica y evocación, Ma­ drid, 1961, págs. 55 sigs. Véase igualmente: José Luis Cano, Encuen­ tro de Juan Ramón y Salvador Rueda, en Poesía española del Siglo XX, págs. 133 - 137. El artículo fue publicado también en la revista Cara­ cola, VI, 62 - 63. Dic. 57 - Ener. 58, Málaga, 1958. 66) Cf. Gerardo Diego, op. cit., pág. 53. Melchor Fernández Almagro da noticia de la impresión que causó a García Lorca en sus años primerizos la obra de Rueda La procesión de La Naturaleza en lectura brindada por él. Subraya igualmente el influjo de la poesía de Rueda en las primeras composiciones de García Lorca. Cf. Melchor Fernández Almagro, "Salvador Rueda", en Cara­ cola, VI (1958), núms. 62 - 63, Dic. 57 - Ener. 58, s.p. 66b) Cf. Carlos Edmundo de Ory, "Salvador Rueda y García Lorca ", en CHA, 255 (1971), págs. 417 - 444. 67) Cf. G. Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 2/1966, págs. 220 sigs. 68) Algunas notas sobre la relación de Darío con Andalucía encontramos en: José Luis Cano, Rúben Darío y Salvador Rueda, en Poesía españo­ la del Siglo XX, págs. 49 sigs.

227 Salvador Rueda, "Gatos y liebres", en Madrid Cómico, XI (1891), núm. 438, 11 de julio, pág. 3. El ritmo, pág. 15. Véanse igualmente los pasajes en las páginas 13, 20, 24, 33 y 66. José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850 - 1900), Madrid, 1960, 2 vols, Cf. E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, Madrid, 2/1967, 2 vols. (B.R.H., I, 4), t. II, págs. 75 sigs. y 200 sigs. Cf. Wolfram Krômer, Zur Weltanschauung. Ásthetik und Poetik des Neoklassizismus und der Romantik in Spanien, Münster, 1968 (Spani- sche Forschungen der Gôrresgesellschaft. Zweite Reihe, 13), págs. 229 sig. Cf. Ibid., pág. 228. J.F. Montesinos, op. cit., pág. 1. Juan Valera [Ed. ], Florilegio de poesías .castellanas del siglo XIX, t. I, pág. 153. J.F. Montesinos, op. cit., pág. 4. Cf. J. García López, Historia de la literatura española, Barcelona, 13/1968, pág. 493. Sobre la poética de Campoamor véase: Vicente Gaos, La poética de de Campoamor, Madrid, 2/1969 (B.R.H. II, 24).- Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, 2/1970, pág. 35. ' Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate. Poesías, Madrid 1875, en el Prologo, pág. 20. Ibid., pág. 22. . Ibid., pág. 84. Ibid., págs. 91 y 96 sig. Madrid, 1879. Cf. García Blanco, La literatura española en el siglo XIX, Madrid, 3/1910, t. n, pág. 337. Cf. José María de Cossío, op. cit., t. I, págs. 499 sigs. Sobre este tema véanse las indicaciones de Narciso Alonso Cortés en: Manuel José Quintana, Poesías, Madrid, 1958 (Clásicos castella­ nos, 78), págs. VII sigs. 88) Cf. Gaspar Núñez de Arce, Obras escogidas, Barcelona, 1911, pág. 17.

228 89) Cf. José María de Cossío, op. cit., t. I, pâgs. 499 sigs. 90) Juan Valera, Florilegio, pâgs. 243 sig. 91) Sobre la recepción de Heine en el mundo hispánico véase: Claude R. Owen, Heine im spanischen Sprachgebiet. Eine kritische Biblio­ graphie, Munster, 1968 (Spanische Forschungen der Gôrresgesell- schaft, Zweite Reine, 12). Sobre el influjo de Heine en el modernismo véase: Harm a Geldrich, Heine und der spanisch-amerikanische Moder­ nismo, Bern/Frankfurt, 1971 (German Studies in America, 7). 92) Cf. José María de Cossío, op. cit., t. I. pâgs. 346 sigs. 93) Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos. Madrid, 3/1969 (B.R.H. H, 6), pág. 27. 94) Cf. E. Allison Peers, op. cit., t. II, pág. 436. 95) Cf. J.F. Montesinos, op. cit., pág. 18. Sobre la obra de Bécquer llamamos la atención a la serie de artículos y a la extensa bibliografía que se hallan en RFE, 52 (1969). 96) Sobre Rosalía de Castro véase el estudio recientemente publicado: Marina Mayoral, La poesía de Rosalía de Castro. Prólogo de Rafael Lapesa, Madrid, 1974 (B.R.H. 11, 209). 97) J.F. Montesinos, op. cit., pág. 24. Véase el discurso de entrada en la Real Academia de la Lengua. En su gran parte está dirigido a combatir el modernismo. En: Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública de D, Emilio Ferrari, (30 de abril 1908). Madrid, 1905, especialmente pág. 16. 98) Véase por ejemplo la titulada El Dos de Mayo, Madrid, 1908, con poe­ sías sobre este tema de Arriaza, Nicasio Gallego, Manuel del Palacio, Fernández Grillo, etc. 99) El ritmo, pág. 66.

IV. NUEVA CONCEPCIÓN DE LA POESIA

1) Cf. Max Henríquez Ureña, Breve Historia del Modernismo, México, 2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 25. Véase igualmente: Esparanza Fuigueroa-Amaral, "El cisne modernista", en Homero Castillo [Ed.], Estudios críticos sobre el modernismo, Madrid, 1968 (B.R.H. H, 121), págs. 299 sigs. 2) E. Figueroa-Amaral, op. cit., pág. 315. 3) Ibid., pág. 307.. 4) Leconte de Lisie, Oeuvres de Leconte de Lisie. Poèmes Antiques,

229 Paris (Lemerre), 1952, pág. 81. Henríquez Urena actentúa el influjo que esté poema Hélène debió de ejercer en Darío en la concepción de su teoría císnica. Véase: M. Henríquez Ureña, op. cit., pág. 27. 5) Citamos la poesía por la obra: Henri Lemaftre, La poésie depuis Baudelaire. Collection U. Série "Lettres Françaises" sous la di- rection de Robert Mauri, Paris, 1965, págs. 174 sig. 6) Charles Baudelaire, Oeuvres complètes. Texte établi et annoté par Y. -G. Le Dantec. Edition révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, 1961 (Bibliothèque de la Pléiade, 1), págs. 81 sigs. 7) Stéphane Mallarmé, Oeuvres complètes. Texte établi et annoté par Henri Mondor et G. Jean-Auby, Paris, 1965, (Bibliothèque de la Pléiade, 65), págs. 67 sig. 8) Cf. M. Henríquez Ureña, op. cit.,págs. 22 sigs. 9) Cf. Pedro Salinas, El cisne y el buho, en Literatura Española Siglo XX, Madrid, 1970, págs. 55 sigs. 10) Ibid., pág. 56. 11) Cf. M. Henríquez Ureña, op. cit., pág. 25,- 12) Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, págs. 557 sig. 13) Ibid., págs. 587 sig. 14) Sobre el tema véase: Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit., págs. 51 sigs. Véase igualmente: Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío. (Ensayo sobre el tema y los temas del poeta), Buenos Aires, 3/1968, especial- mente pags. 94 sigs. 15) Cf. M. Henríquez Ureña, op. cit., pág. 25. 16) Fuente de salud, págs. 220 sig. 17) La procesión de la Naturaleza, pág. 33. 18) Fuente de salud, pkg. 220. 19) Piedras preciosas, pág. 54. 20) El Poema a la mujer, XVI, s.p. 21) Camafeos, pág. 43. 22) El Poema a la mujer, XXI, ii, s.p. 23) Sinfonía decano, pág. 14. 24) Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit., pág. 57. 25) Hugo Friedrich, Die Struktur der modern en Lyrik¿ Von der Mitte des néunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erweiterte Neuausgabe, Hamburg, 3/1970, (Rowohlts deutsche Enzyklopâdie, 25, 26, 26a). Traducción española: Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días, Barcelona, 195.9. 26) Cf. H. Robert Jauss "Zur Frage der ' Struktureinheit' altérer und moderner Lyrik", en Grimm, Reinhold [Ed. J, Zur Lyrik-Diskussion, Darmstadt, 1966 (Wege der Forschung, CXI), pàgs. 314 - 367. 27) "Sans bruit, sous le miroir des lacs profonds et calmes. Le cygne chasse 1' onde avec ses larges palmes, Et glisse. Le duvet de ses flancs est pareil a des neiges d' avril qui croulent au soleil; Mais, ferme et d'un blanc mat, vibrant sous le zéphire. Sa grande aile 1' entraîne ainsi qu' un lent navire. Il dresse son beau col audessus des roseaux, Le plonge, le promène allongé sur les eaux, Le courbe gracieux comme un profil d' acanthe, Et cache son bec noir dans sa gorge éclatante. Tantôt le long des pins, séjour d' ombre et de paix, Il serpente, et, laissant les herbages épais Traîner derrière lui comme une chevalure, Il va d'une tardive et languissante allure. La grotte oó le poete écoute ce qu' il sent, Et la source qui pleure un éternel absent, Lui plaisent; il y rôde; une feuille de saule En silence tombée effreure son épaule. [... J" Citado por la obra: Henri Lemaître, op. cit., pàgs. 174 sigs. 28) Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900. Version española de Angel San Miguel, Madrid, 1973 (B.R.H. II, 183), pâg. 89. 29) Juan Ramón Jiménez, La Voz, 18 de marzo 1935. 30). Cf. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, 5/1970 (B.R.H. H, 7), 2 vols. t. II, pàgs. 84 sigs. 31) Raúl Silva Castro, " ¿Es posible definir el modernismo? ", en Home­ ro Castillo [Ed. J, op. cit., pág. 321. 32) Octavio Paz, El caracol y la sirena, en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, 1971, pags. 88 - 102. Cita de la pagina 95. 33) Cf. Gustav Siebenmann, op. cit., pág. 78. 34) Gonzalo Sabejano, El epíteto en la lírica española, Madrid, 2/1970 (B.R.H. II, 28), pág. 357.

231 35) Enrique González Martínez, Poesías completas, México, 1944 (Asociación de Libreros y Editores Mexicanos), pág. 135. 36) Cf. Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit., especialmente págs. 60 sig. 37) Cf. Jos! Manuel Topete, "La muerte del cisne (? )", en Hisp., XXXVI (1953), pág. 273. 38) Ibid., pág. 273. 39) Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit., pág. 61. 40) Ibid., pág. 63. 41) Ibid., pág. 63. 42) José Manuel Topete, op. cit., pág. 273. 43) Cf. Gustav Siebenmann, op. cit., págs. 84 sig. 44) Mármoles, pág. 25. 45) Cf. Pierre Grimai, Diccionario de la mitología griega y romana. . Prefacio por Charles Pichard. Traducción de la tercera edición francesa por Francisco Payareis, Barcelona, 1965, págs. 545 sigs. 46) Fuente de salud, pág. 29. 47) Los números antepuestos a los ejemplos indican la página. En cada página se halla solamente un soneto. El subrayado es nuestro. 48) Fuente de salud, págs. 178 sigs. 49) Cf. Enciclopedia Universal Ilustrada. Europeo-americana, Madrid, 1958, t. XX, págs. 669 sig. ' 50) Sobre este tema véase: H.R. Jauss [Ed.], Die nicht mehr schônen Künste - Grenzphanomene des Âsthetischen (Poetik und Hermeneutik III), München, 1968. Véase igualmente la reseña que ha hecho a este libro Siegfried Jüttner en Romanische Forschungen, 82 (1970) Heft 3, págs. 411 - 423. 51) Himno a la carne, II, s.p. 52) Sobre los orígenes y desarrollo de tales tendencias véase: Mario Praz, Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, München, 1963, especialmente pags. 213 sigs. Original italiano: La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romántica, Firenze, 3/1948. 53) Véase la página 45. 54) Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo Costa, Madrid, 3/1961, 3 vols. t. II, pág. 831. 55) Ibid., pág. 834. 56) Ibid., pág. 831. 5?) Ibid,, pág. 831. 58) Ibid,, pág. 834. 59) Aún en 1902 se expresaba Valera en estos términos sobre Rueda: "Lo que yo pienso sobre Rueda, escrito y publicado está desde hace tiempo en dos extensas cartas que le dirigí y que llevan por título Disonancias y armonías de la moral y de la estética. No es esto afir­ mar que note yo en todas las obras de Rueda la misma propensión que en dichas cartas censuraba: es afirmar solamente que la docilidad al­ go irreflexiva con que Rueda se deja seducir por lo que llaman moder­ nismo, decadentismo, simbolismo y otras modas parisinas, le perju­ dican en extremo [... J" Juan Valera [Ed. J, Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX, Madrid, 1902, 5 vols. Nota de t. I, pag. 233. 60) Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en loé, cit., pag. 834. 61) Ibid., pág. 837. 62) Ibid., pág. 839. 63) El Poema a la mujer, III, s.p. 64) Fuente de salud, págs. 231 sig. El detalle a que llega Rueda en la descripción del cuerpo femenino nos recuerda los blasons du corps féminin de la literatura francesa del siglo XVI, sin que juzguemos que se pueda establecer una dependencia. 65) El Poema a la mujer, XXI, s. p. 66) Lenguas de fuego, pág. 141. 6Í) Manuel José Quintana, Poesías, Edición, prólogo y notas de Narciso Alonso Cortés, Madrid, 1958 (Clásicos Castellanos, 78), pág. 169. 68) Poesías completas, págs. 267 sig. 69) Sinfonía del año, pág. 21. 70) Cf. Miguel D'Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona, 1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga), págs. 45 sigs. 71) Poesías completas, págs. 313 sigs. 72) Cf. Cantando por ambos mundos, págs. XIII sigs. 73) Véase lo que expusimos en las páginas 60 sigs. 74) Recordemos el siguiente postulado de Núñez de Arce: "La poesía, para ser grande y apreciable, debe pensar y sentir, reflejar las ideas y pasiones, dolores y alegrías de la sociedad en que vive; no

233 cantar como un pájaro en la selva, extraño a cuanto le rodea, y . siempre lo mismo. Es preciso que remueva los afectos más íntimos del alma humana, como el arado remueve la tierra: abriendo surcos. Y cuanto más ahonde, cuanto más penetre y encarne en las entrañas de un pueblo y de una época, tanto más estimada será, más sentida y menos disputada su influencia." Gaspar Nuñez de Arce, Gritos del combarte, Poesías Madrid, 1875, pág. 20. Eecordemos igualmente como Valera, ante la aparición de Himno a la carne, espera encontrar" en él "cierta trascendencia teológica o filosófica". Véase: Juan Valerá, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en loe: cit., pág. 831. 75) Cf. Hugo Friedrich, op. cit., págs. 187 sigs. 76) Cf. Atilio Anastasi, "Estimación de Salvador Rueda", en CHA, 109 (1958), págs. 93 sigs. 77) De esta posición es partidario Guillermo Díaz-Plaja. Cf. G. Díaz- Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 2/1966, pág. 286. 78) El ritmo, pág. 17. 79) Cantos de la vendimia, págs. 93 sigs. 80) Cf. J.F. Montesinos, Die moderne spanischeDichtung. Studie und erlauterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pág. 24. Véase igualmente: Gonzalo Sobejano, op. cit., págs. 319 sigs. 81) José Zorrillo, Antología de poesías líricas. Selección y prólogo de José María de Cossío, Buenos Aires - Mexico, 2/1946 (Austral., 614), págs. 199 sigs. 82) Cf. Harald Weinrich, Tempus. Besprochene uhd erzâhlte Welt, Stuttgart, 1964 (Sprache und Literatur, 16), especialmente pags. ' 44 sigs. Traducción española: Estructura y función de los tiempos en el lenguaje. Versión española de Federico Latorre, Madrid, 1968 (B.R.H. H, 115), págs. 61 sigs. 83) Miguel D' Ors ha llamado la atención sobre la presencia de forma absoluta de la tercera persona en Sinfonía del año. Cf. Miguel D' Ors, op. - cit.,pág. 33, nota 24. 84) La procesión de la Naturaleza, pág. 30. 85) Fuente de salud, pág. 186. 86) Trompetas de órgano, págs. 82 sigs. 87) Cf. Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid 1963", págs. 14 sigs. 88) Ibid., págs. 107 sigs. 89) Carlos Bousoño, op. cit., t. II, pág. 290. 90) Pedro Salinas, "El problema del modernismo en España o un con­ flicto entre dos espíritus", en Homero Gastillo [Ed.J, op. cit., págs. 25 sig. 91) Cf. Iván A. Schulman. "Reflexiones en torno a la definición del mo­ dernismo", en Homero Castillo [Ed.], op. cit., pág. 348. 92) Lenguas de fuego, págs. 9 sig. 93) Fuente de salud, págs. 188 sig. 94) Cantando por ambos mundos, pág. 325. La poesía lleva al pie como lugar y fecha de composición: Hortaleza 1 de Enero 1897. 95) El Poema a la mujer, XXI, v, s.p. 96) Poesías completas, pág. 102. 97) Cantando por ambos mundos, págs. 436 sig. 98) Ibid., pág. 438. 99) Piedras preciosas, pág. 90. 100) El Poema a la mujer, XXI, vii, s.p. 101) Nos permitimos copiar los tan citados versos de Retrato, de donde hemos tomado la cita:

Adoro la hermosura, y en la moderna estética corté las viejas rosas del huerto de Ronsard; mas no amo los afeites de la actual cosmética, no soy un ave de esas del nuevo gay-trinar. [.. ,J" Antonio Machado, Campos de Castilla. Edición de José Luis Cano, Salamanca - Madrid, 1967 (Biblioteca Anaya 38. Autores Españoles), pág. 19. 102) Verso de otra también harto citada poesía de Juan Ramón Jiménez de la serie Eternidades (1916 - 1917):

Llegó a ser una reina fastuosa de tesoros... i Qué iracundia de yel y sin sentido! [...]" Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía. Sonetos espirituales/Estío [...]. Recopilación y prólogo de Agustín Caballero, Madrid, 3/1967, pág. 555. 103) Miguel D'Ors señala ya en Sinfonía del año una visión engrandecedo- ra: "El segundo rasgo estético relacionado con la actitud del poeta es

235 el empleo de comparaciones, imagines y metáforas engrandecedo- ras. Miguel D'Ors, op. cit., pág. 42.

V. LAS IMPRESIONES SENSORIALES Y EL FENÓMENO SINESTETICO

1) José María de Pereda, Carta a Salvador Rueda del 6 de abril 1887, en E. Sánchez Reyes, "Mementos de actualidad. Salvador Rueda", en BBMP, XXXIII (1957), pág* 191. 2) Juan Valera en Prólogo a Salvador Rueda, El gusano de luz, pág¿ 19. 3) Clarín (Leopoldo Alas) en Carta-prólogo a Salvador Rueda, Cantos de la vendimia, pág. 15. 4) Juan Ramón Jiménez, La corriente infinita. Crítica y evocación, Madrid, 1961, pág. 55. 5) Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en AUM, II (1933) fase 1, pág. 90. 6) Cf. J.F. Montesinos, Die moderne spanische Dichtung. Studie und erlâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pâg. 24. 7) Cf. Gerardo Diego, "Salvador Rueda", en CLC, 7 (1943), pág. 51. 8) Cf. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900, Madrid, 1973, pág. 94. 9) Cf. Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, 2/1970, pág. 63. 10) Cf. Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen. Studien und Materialien zur Vorgeschichte der Synasthesie und zur Bewertung der Sinne in der italienischen, spanischen und franzosischen Litera- tur, Heidelberg, 1969, págs. 38 (Nota 170), 44 sig. y 216. Traducción española de Juan Conde: Sensación y Sinestesia. Estudios y materiales para la prehistoria de la sinestesia y para la valoración de los sentidos en las literaturas italiana, espafiola y francesa, Ma- drid, 1975 (B.R.H. II, 224), págs. 61 (nota 170), 73 sig. y 380. 11) Cf. Miguel D' Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona, 1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga), págs. 45 sigs. 12) Ramón del Valle Inclán, "Modernismo", en La Illustración Española y Americana, 22 de febrero 1902, pág. 114. 13) Emilio H. del Villar, "¿ Qué es el modernismo? ", en La Ilustración Española y Americana, 8 de mayo 1903. 14) Emilio Ferrari, Discurso leído ante La Real Academia Española, en Discursos leídos ante La Real Academia Española en la recepción publica de D. Emilio Ferrari. Día 30 de abril 1903, Madrid, 1905, especialmente pags. 19 sigs. 15) Cf. Enrique Díez-Canedo, "Los comienzos del Modernismo en Es- paña",en España, julio 1923, pâgs. 3-5. Cf. J.F. Montesinos, op.cit., pâgs. 22 sigs. Pedro Salinas, "El problema del modernismo en España o un con­ flicto entre dos espíritus", en Homero Castillo [Ed.]: Estudios crí­ ticos sobre el modernismo, Madrid, 1968 (B.R.H. II, 121), pág. 26. Cf. G. Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 2/1966, págs. 218 sigs. Amado Alonso, El modernismo en La gloria de Don Ramiro. Buenos Aires, 1942 (Colección de Estudios Estilísticos, III). Alonso Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle In clan, Madrid, 2/1966 (B.R.H., II, 20), pág. 36. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900, pág. 81. Erika Lorenz, Rubén Darío. "Bajo el divino imperio de la musica", Hamburg, 1956 (Hamburger Romanistische Studien. B. Iberoameri- kanische Reine, 24). Gustav Siebenmann, "Sobre la musicalidad de la palabra poética. Disquisiciones aplicadas a algunos poemas de Rubén Darío", en RJb, 20 (1969), págs. 304 - 321. Iván A. Schulman, Símbolo y color en la obra de José Martí, Ma­ drid, 2/1970 (B.R.H., H, 47). Ludwig Schrader, "Las impresiones sensoriales y los elementos sinestésicos en la obra de José Asunción Silva. Influencias france­ sas e italianas", en RJb, 19 (1968), págs. 275 - 285. Juan Ramón Jiménez, La corriente infinita, pág. 57. Cf. Klaus Spath, Untersuchungen zur Verwendung der Farben in der modernen Lyrik, Tesis, Tubingen, 1971, pâgs. 29 sig. Cf. Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México, 2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 13. Gonzalo Sobejano, El epíteto en la lírica española, Madrid, 2/1970 (B.R.H., II, 28), pág. 372. ~ Fuente de salud, pág. 134. Enciclopedia Universal Ilustrada Europea-americana, Madrid, 1958 (Espasa - Calpe), t. LV, págs. 688 sig.

237 32) Sinfonía del año, pág. 29. 33) Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y des­ criptiva, New York, 2/1966 (Las Americas Publishing Company), pág. 417. 34) Cf. Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, págs. 586 sig. 35) La relación del soneto La sandía, publicado en 1906 en Fuente de salud, con estos cuartetos de Sinfonía del año nos parece evidente:

La sandía Cual si de pronto se entreabriera el día despidiendo una intensa llamarada, por el acero fúlgido rasgada mostró su carne roja la sandía. Carmín incandescente parecía la larga y deslumbrante cuchillada, como boca encendida y~desatada en frescos borbotones de alegría. Tajada tras tajada señalando, las fue el hábil cuchillo separando vivas a la ilusión como ningunas. Las separó la mano de repente, y de improviso decoró la fuente' un círculo rojo de medias lunas. (Fuente de salud, pág. 137)

Gfustav Siebenmann acentúa el valor que lo sensorial, especialmente el elemento visuaLtiene en este poesía. Subraya la "plasticidad y la riqueza colorista". Constatando lo trivial de tal temática - la acción de cortar una sandía - realza Siebenmann igualmente la elevación me­ tafórica que Rueda hace del tema. En el acto de cortar la sandía y su aparición después en la fuente de las rajas rojas, que Rueda compara con medias lunas, supone Siebenmann una comparación con una ca­ tástrofe cósmica. En lo relativo a la poesía que hemos examinado nosotros, no creemos aplicable tal explicación. El tono de los cuar­ tetos es más popular. Con todo, la semejanza entre ambas puede ser más que casual. Cf. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900, págs. 94 sig.

36) Miguel D'Ors, op. cit., págs. 47 sig.

238 37) Véase las páginas 57 sigs. 38) En tropel, pág. 182. 39) Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate, Poesías, Madrid, 1875, pág. 20. 40) En tropel, pág. 183. 41) Ibid., pág. 181. 42) Ibid., pág. 182. 43) Ibid., pág. 195. 44) El ritmo, pág. 12. 45) Ibid., pág. 12. 46) Véase la página 62, nota 88. 47) El ritmo, pág. 65. El juicio que Rueda cree que Rubén Darío daría sobre el tema lo transcribimos en la página 35. 48) Sobre la escala de los colores y sus contrastes véase: Johannes Itten, Kunst der Farbe. Subjektives Erleben und objektives Erkennen ais We- ge zur Kunst. Studienausgabe, Ravensburg, 1970, págs. 30 sigs. ~ 49) ' En nuestro trabajo no podemos basarnos, por lo que se refiere a la frecuencia de aparición, en una estadística, ya que un tal trabajo no existe y la amplitud de la obra de Rueda no nos permite emprender aquí este cometido. Por esta razón ofrecemos un número considera­ ble de pasajes aislados y, a veces, trozos de poesías o poesías com­ pletas en que aparecen los colores en su contexto, que puedan servir de ejemplo y prueba de nuestras afirmaciones. Los ejemplos los he­ mos sacado de un gran número de poesías. Estas poesías hemos pro­ curado que sean de distintas épocas de la obra de Rueda. Los ejemplos los citamos, para mayor facilidad, directamente en el texto. Usamos las siguientes abreviaturas: Sa = Sinfonía del año; Cv = Cantos de la vendimia; He • Himno a la carne; T = En tropel; Ca « Camafeos; Fs s Fuente de salud; To • Trompetas de órgano; Lf s Lenguas de fuego; Pn • La procesión de la Naturaleza; Pm « El Poema a la mujer; Pe » Poesías completas; CpM * Cantando por ambos mundos. El número que sigue a la abreviatura indica la página. Mientras no se advierta lo contrario, los subrayados de textos poéti­ cos en los ejemplos son nuestros. 50) Sobre la función de la posposición y anteposición del epíteto a este respecto véase: Emmy Neddermann, Pie Symbolistischen Stilelemen- te im Werke von Juan Ramón Jiménez, Hamburg, 1935 (Hamburger Studien zu Volkstum und Kultur der Romanen, 20), págs. 63 sigs. Sobre el tema véase igualmente: Elise Richter, "impressionismus, Expressionismus und Grammatik", en ZfrPh,47 (1927), págs. 347 - 371.

239 51) Cf. Klaus Spath, op. cit., pág. 21. 52) Raúl Silva Castro demuestra cómo el color azul aparece ya en obras anteriores a Azul... con este significado simbólico. Cf. Raúl Silva Castro, "El ciclo de ' lo azul' en Rubén Darío", en Homero Castillo [Ed.j, op. cit., págs. 146 sigs. 53) Cf» Iván A. Schulman, "Genesis del azul modernista", en Homero Castillo [Ed.J, op. cit., págs. 168 sigs. 54) Recordemos las líneas con que Valera, aun mostrándose indeferente, definió los valores del color azul en Azul... de Darío: "Victor Hugo dice: ' I/ art c' est 1' azur*, pero yo no me conformo ni me resignó con que tal dicho sea muy profundo y hernioso. Para mí, tanto vale decir que el arte es lo azul como decir que es lo verde, lo amarillo o lo rojo. ¿ Por qué en este caso lo azul (aunque en francés no sea bleu, sino azur, que es más poético) ha de ser cifra, símbolo y su­ perior predicamento que abarque lo ideal, lo etéreo, lo infinito, la amplitud vaga y sin límites, donde nacen, viven, brillan y se mueven los astros? " Juan Valera, Azul..., en Obras completas, Madrid, 3/1961, (t. III, pág. 290). 55) La Gran Vía. Revista Semanal Ilustrada, IR, núm. 111, agosto 1895. 56) Cf. Raúl Silva Castro, "El ciclo de 'lo azul' en Rubén Darío", en loe, cit., págs. 148 sig. 57) Miguel D' Ors pone también esta poesía como modelo para mostrar la sensorialidad por la que están regidas las poesías de Rueda en Sinfonía del año. Cf. Miguel D'Ors, op. cit., págs. 48 sig. 58) En el capítulo "Die Musikinstrumente in der Dichtung Daríos" dice la autora: "Darío jedoch tut einen weiteren Schritt. Er nennt ein In­ strument und weckt damit auf unmittelbaren Wege Empfindungen und gedankliche Assoziationen. Die Klangvorstellung bewirkt hier etwas, was sonst der Wirklichkeit des Sprachlautes vorbehalten bleibt . Su tesis intenta demostrarla analizando la poesía Canto de la sangre de Darío. Cf. Erika Lorenz, op. cit., págs. 67 sigs. 59) Ibid., págs. 67 sigs. 60) Rubén Darío, op. cit., Dilucidaciones, págs. 697 y 700. Véase igualmente en las paginas 545 sigs. Palabras liminares de Cantos de Vida y Esperanza. 61) Cf. Gustav Siebenmann, "Sobre la musicalidad de la palabra poética", en loe, cit., pág. 310 sigs. 62) Ibid., pág. 307. 63) Erika Lorenz, op. cit., págs. 45 sigs. 64) Gustav Siebenmann, "Sobre la musicalidad de la palabra poética", en loe, cit., págs. 310 sigs.

240 65) Tomás Navarro Tomás, "La cantidad silábica en unos versos de Ru­ bén Darío", en RFE, IX (1922), págs. 1 - 29. 66) Amado Alonso, La musicalidad de la prosa en Valle. Inclán, en Mate­ ria y Forma en Poesía, Madrid, 3/1965 (B.R.H., H, 17), págs. 268 sigs. 67) El ritmo, pág. 67. 68) Véase las palabras liminares de En tropel, págs. 7 - Í0. 69) Cf. Emilio Alarcos Llorach, Fonología española, Madrid, 4/1971 (B.R.H., III, 1), pág. 199. 70) El ritmo, pág. 53. 71) Cf. Miguel D'Ors, op. cit., págs. 567 sigs. 72) Rubén Darío, op. cit., págs. 547. 73) Gustav Siebenmann, "La musicalidad de la palabra poética", en loc. cit., pâg. 320. 74) Véase la página 109. 75) Sobre el origen e historia del término véase: Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 46 sigs. En la edición españo­ la, págs. 75 sigs. 76) Cf. Ibid., págs. 49 sig. 77) El ritmo, pág. 7. 78) Ibid., pág. 7. 79) Cf. Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 44 sig. En la edición española, pags. 73 sig. 80) El poema de los ojos. Drama en dos actos, en prosa, en El teatro moderno, VI 250, pág. 29. La obra se editó por primera vez; que sepamos nosotros, en El Cuen­ to Semanal, II, núm. 82, Madrid, 1908. 81) Sobre este caso ya ha llamado la atención Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen, pág. 216. En la edición española, pág. 380. 82) Sobre la historia de la audición coloreada véase Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 36 sigs. y la abundante biblio­ grafía que aporta la obra sobre este tema. Uii cuadro sinóptico de la teoría de la coloración de las vocales en distintos autores lo hallamos en la página 37. En edición española, págs. 60 sig. 83) Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 46 sigs. La terminología la tomamos de la traducción española, págs. 82 sigs. 84) Cf. Stephen UUmann, The Principles of Semantics, Glasgow - Oxford, 2/1957 (Glasgow University Publications, 84), pág. 233. 241 85) Sobre las impresiones sensoriales y sinestesia en Juan Ramon Ji­ ménez véase: Emmy Neddermann, op. cit., págs. 62 sigs. Véase igualmente: Sabine R. Ulibarri, El mundo poético de Juan Ramón. Estudio estilístico de la lengua~poética y de los símbolos, Madrid, 1962. 86) Véanse, por ejemplo, los temas tratados por las impresiones senso­ riales y la sinestesia en la obra de Asunción Silva en: Ludwig Schra- der, "Las impresiones sensoriales y los elementos sinestésicos en la obra de José Asunción Silva. Influencias francesas e italianas", en RJb, 19 (1968), págs. 275 - 285. Véase igualmente nuestro artículo ""José Asunción Silva. ' Taller moderno' ", en Por rata y Santana (Eds. j.Àntología Comentada del Modernismo. Departament of Spanish and Portuguese. California State University. Sacramento, California, 1974, págs. 196 - 203.

VI. MÉTRICA: INNOVACIONES Y RENOVACIONES Emiliano Diez Echarri, "Métrica modernista: innovaciones y reno­ vaciones", en RLit, XI (1957), págs. 102 - 120. Citamos de la pá­ gina 102. Cf. Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, New York, 2/1966 (Las Americas Publishing Company), pág. 386. 3 Emiliano Díez Echarri, op. cit., pág. 103'. 4 Navarro Tomás, op. cit., pág. 386. 5 Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en AUM, R (1933), fase. 1, pág. 85. 6 Ibid., fase. 2, págs. 158 - 185. 7 Cf. Juan Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en CLC, 7 (1943), págs. 3-35. Citamos de las páginas 19-24. 8 Cf. Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 2/1966, págs. 288 sigs. 9 Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México, 2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 37. 10 Cf. Antonio Oliver, "Consideraciones en torno a la poesía de Sal­ vador Rueda", en Caracola. Revista malagueña de poesía, 62 - 63, VI, Dicbre. 57 - Enero 58 s.p. 11 Andrés González Blanco, Los grandes maestros. Salvador Rueda y Rubén Darío. Estudio cíclico de la lírica española de los últimos tiempos, Madrid, 1908. 12) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 386 - 460. Hemos mencionado únicamente los trabajos que nos parecen más interesantes sobre este tema. Alusiones o breves indicaciones sobre la métrica de Rueda no faltan en los manuales de historia literaria y en trabajos sobre Rueda que indicamos en nuestro capítulo introductorio. Engañoso es el título de la obra de Manuel Prados y Lopez, Salvador Rueda, renovador de la mètrica, Málaga, 1967, Solo se hallan comentarios apodícticos sobre el tema en las páginas 67 y sigs. 13) Salvador Rueda, "Gatos y liebres", en Madrid Cómico, XI (1891), núm. 438, pág. 6. La cursiva de los textos que citamos es en todo el capítulo, mientras no se advierta lo contrario, del texto original. 14) En El ritmo declara Rueda escribir este libro como reconstrucción de "un larguísimo trabajo" que había escrito y no publicado "Hará como cosa de dos años". Cf. El ritmo,pág. 3. 15) En tropel, pág. 184. 16) " i Considere usted, hoy que recibo su carta, por la cual vengo en conocimiento de que el tema preocupa fuera de España, cuál habrá sido mi sorpresa ! De aquel trabajo mío, con auxilio de la memoria, voy a ver si puedo,reconstruir algo, aunque sea poco, para que usted vea si puede ir en calidad de átomo al ambiente de su libro." El rit­ mo, pág. 3. 17) El ritmo, pág. 9. 18) Cf. Francisco López Estrada, Métrica española del siglo XX, Madrid, 1968 (B.R.H., III, 24), págs. 26 sigs. Obdulio Fernández, El ritmo en la naturaleza, Madrid, 1962. 19) . El ritmo, pág. 17. 20) Ibid., págs. 16. 21) Ibid., págs. 12 sig. 22) Ibid., pág. 19. 23) Ibid., pág. 24. 24) Ibid., pág. 24. 25) Véase lo que dejamos indicado en la página 39. 26) El ritmo, pág. 36. 27) Ibid., pág. 43. 28) Ibid., pág. 44. Según las indicaciones de Rueda, se trata del número del día 2 de septiembre de 1893. 29) Ibid., págs. 44 sigs. 30) Ibid., pág. 46.

243 31) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 387 sig. Rudolf Baehr, Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, TUbingen, 1962 (Sammlung kurzer Lehrbucher der romanischen Sprachen und Literaturen, 16). Traducción española: Manual de versificación española. Traducción y adaptación de K. Wagner y F. López Estrada, Madrid, 1970 (B.R.H., HI, 25), págs. 398 sigs. Referencias y citas son de la traducción española. 32) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pâg. 388. 33) El ritmo, págs. 46 sig. 34) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 166 sig. 35) Cf. Ibid., pág. 168. Navarro Tomás, op. cit., pâg. 411. 36) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 411. 37) El ritmó, pág. 47. 38) Ibid., pág. 49. 39) Ibid., pág. 50. 40) Ibid., pág. 50. 41) Ibid., pág. 52. 42) Ibid., pág. 52. 43) Sobre el tema de rítmica castellana queremos llamar la atención a la obra de Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, Madrid, 2/1968 (B.R.H., II, 64), y a la bibliografía que nos da en las notas. Sobre el ritmo en la prosa véase: Amado Alonso, Materia y Forma en Poesía, Madrid, 3/1965 (B.R.H., II, 17), págs. 258 sigs. 44) Cf. El ritmo, págs. 57 sigs. 45) Ibid., págs. 57 sigs. Pasajes de este estilo prodríamos citar varios. Transcribimos únicamente uno más: "Pero ya que no siente el ritmo, el canto dentro de ellos, ni pueden evolucionar su espíritu, y ya que no hay cosa que se hable o que se escriba que no sea metro, ensan­ chen el círculo de sus formas habladas, cambien de metros, empleen otros que no sean los de siempre, ideen estrofas de modo diferente combinadas, no nos tengan en perpetua monotonía los oídos y los ojos con su arquitectura caduca y con sus galopes siempre y siempre in­ variables . No quiere esto decir que se arrincone lo viejo en materia de estrofas y metros; sería un absurdo pedir eso; pero es justo pedir que sin per­ der esas formas de expresión, algunas de las cuales son hermosísi­ mas, se revolucionen el léxico, el ritmo y la estrofa, y aparezcan, cautivándonos, más vibrantes y bellas formas poéticas". Pág. 61. 46) Cf. MaxHenríquez Ureña, op. cit., págs. 38 sigs.

244 47) Cf. El ritmo, pág. 59. 48) El artículo se titula NIEVE. Poesías de Julián del Casal. Lleva como fecha de composición el 25 de junio de 1892, es decir, lo da como es­ crito dos años antes de la publicación de El ritmo. 49) El ritmo, pág. 74. 50) Ibid., pág. 71. 51) Pórtico de Rubén Darío fue escrita en 1892. Del mismo año data la publicación de Nieve de Casal. 52) Cf. Max Henríquez Ureña, op. cit., págs. 39 sig. 53) Cf. Antonio Oliver, op. cit., s.p. 54) Cf. El ritmo, pág. 68. Rueda debe referirse a Andrés Bello, Prin­ cipios de Ortología y Métrica de la Lengua Castellana, Santiago de , Chile, 1835. 55) La obra de E. Benot, a la que hace referencia Yxart, será probable­ mente Prosodia Castellana y Versificación. Madrid, 1892. 56) Salvador Rueda, "Dos palabras sobre la técnica literaria", en Revista Nueva, julio 1899, págs. 729 - 734. 57) Ibid., pág. 729. 'v 58) Ibid., pág. 734. 59) Salvador Rueda, "Los melódicos y los instrumentales. La copa fran­ cesa y la copa natural", en El Nuevo Mercurio, 2 (1907), págs. 161 - 170. 60) Aún aquí sigue hablando de ellos positivamente: "Y esa pluma, no del París grandioso de los Hugo, de los Leconte de Lisie, de los Prud- homme, de los Coppée, de los Musset, de los Lamartine, de los He­ redia, sino pluma robada a un morfómano, a un demajarado de los nervios, a un despampanado de la médula, la pasean, de regreso a América y a España, trayéndonos para nutrición de nuestras almas como grandes muros de resistencia del espíritu nacional ... [...]". S. Rueda, "Dos palabras sobre la técnica literaria", en loe, cit., págs. 162 sigs. 61) Ibid., pág. 161. 62) Ibid., pág. 161. 63) Ibid., pág. 163. 64) Ibid., págs. 166 sigs. 65) Véase lo dicho anteriormente en la página 33. 66) Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiem­ po", en loe, cit., fase. 2, págs. 158 - 185. 245 67) Ibid., pág. 160. En otro pasaje, después de meterse con la vida pri­ vada de Darío, continúa diciendo; "No merece relatarse la vida vulga­ rísima de Darío, de una penumbra que necesita un velo tupido, y si cuento a Vd. estas humoradas, es para que vea cuántos disparates y cuántas tonterías se han contado de este mulato de oído sedoso, afelpado e imitativo, como el de muchos negros de Amèrica, que son filarmónicos y líricos, desde los pies cuadrados y brutales hasta la cabellera de pasas. Muy luego, cuando el futuro consorte de Francis­ ca Sánchez^ se vio aclamado por los mismos que antes le hicieron huir, y noto que todo aquello era un movimiento contra mí, él se dio cuenta cabal, y olvidando nuestra comunión de inseparables camaradas, diri­ gió con diplomática sagacidad contra mí la estratégica cruzada del silencio". Págs. 184 sig. 68) Además de la hegemonía de que gozaron el alejandrino y el dodecasí­ labo, se pusieron de moda los versos de más de 14 sílabas, sean a imitación de los versos clásicos latinos, o formados por la repeti­ ción de determinadas cláusulas rítmicas. Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 175 sigs. __ 69) En las citas de poesías de Rueda empleamos las siguientes abreviatu­ ras, algunas de ellas ya empleadas en el capítulo anterior: Ne » No­ venta estrofas; Sa s Sinfonía del año; He « Himno a la carne; Cv » Cantos de la vendimia; Ee » Estrellas errantes; Ca • Camafeos; T • En tropel; Sea • Sinfonía callejera; Pp • Piedras preciosas; Fs • Fuente de salud; To • Trompetas de órgano; Lf • Lenguas de fuego; Pn • La procesión de la Naturaleza; Pm • El poema a la mujer; Pon • Poema nacional; CdA • Cuadros de Andalucía; Pe"- Poesías completas; ApM • Andando por ambos mundos; Pb - El poema del beso. El número indica la página. 70) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., pág. 117. 71) Véase lo que expusimos en las páginas 157 sigs. 72) Sobre el origen, desarrollo y estructura de las seguidillas véase: Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana , Madrid, 1920 (Publicaciones de la RFE, num. IV), y la extensa bibliografía que da el autor en las notas. El estudio se halla también en el libro del mismo autor: Estudios de versificación española, Buenos Aires, 1961 (Publicaciones del Insti - tuto de Filología Hispánica), págs. 11 - 250. 73) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 449 sig. 74) Cf. IbicV¿ págs. 419 sigs. 75) Información detallada sobre las variantes de este metro nos da J. Saavedra, "Tres grandes metros: El eneasílabo, el tredecasílabo y el endecasílabo", en AUCh, CIV (1946), págs. 5 - 125. Sobre el eneasílabo págs. 5-23. 76) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 419 sigs. 77) Sobre los orígenes y desarrollo del endecasílabo véase: Pedro Henríquez Ureña, "El endecasílabo castellano", en RFE , V (1919), págs. 132 - 157. ' ' Se halla también en Estudios, págs. 271 - 347. 78) Véase lo dicho en la pagina 29, nota 37. 79) En tropel, págs. I - VII. De consulta puede servir como más asequible Ruben Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, págs. 581. 80) Sobre su origen y desarrollo véase: Pedro Henríquez Ureña, El endecasílabo castellano, En Estudios, págs. 271 sigs. 81) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 504. 82) "Yo no ando poniendo pórticos a nadie. Admiro y quiero a Salvador Rueda; me pidió un prólogo para su libro de versos En tropel. Se lo escribí en verso y en un ritmo que era una novedad". Transcribimos este pasaje de Rubén Darío según lo hallamos en E. Diez Echarri, op. cit., pág. 119. 83) Rubén Darío, op. cit., pág. 697. 84) Cf. El ritmo, pág. 59. 85) Cf. Antonio Oliver, op. cit., s.p. 86) No hemos podido averiguar de dónde los recoge Rueda. Algunos de ellos pertenecen a los más conocidos y citados en la lírica popular española. Véase sobre esto: Pedro Henríquez Ureña, La versifica­ ción irregular en la poesía castellana, especialmente págs. 50 sigs., 225 y 264 sigs. 87) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 160 sigs. 88) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 262. 89) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 161 sigs. 90) Rubén Darío, op. cit., pág. 586. 91) Cf. J. Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en loe, cit., pág. 20. 92) Cf. Díaz-Plaja, op. cit., pág. 293. 93) Véase la carta de Rueda a N. Alonso Cortés, en N. Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en loe, cit., fase. 2. págs. 160 sig. 94) Sobre este asunto véase Karl Voretsch, "Spanische und franzôsische Heldendichtung", en Modern Philology, XXVII (1930), págs. 397-409.

247 Igualmente, Martín de Riquer, Los cantares de gesta franceses. Sus problemas. Su relación con España, Madrid, 1952. Sobre los comienzos del alejandrino en España y sus distintos tipos véase Carlos Barrera, "El alejandrino castellano", en BHi, XX (1918), págs. 1 - 26. 95) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., pâgs. 168 sigs. 96) Cf. Navarro Tomis, op. cit., pág. 411. Sobre el origen y desarrollo del alejandrino en la poesía española véase P. Henríquez Ureña, "Sobre la historia del alejandrino", en RFH, VIII (1946), pâgs. 1 - 11. Se halla también en P. Henríquez Ureña, Estudios, págs. 349 - 368. Sobre la recepción del alejandrino a la francesa y su desarrollo en la obra de Darío véase Francisco Maldonado de Guevara, "La función del alejandrino francés en el alejandrino español de Rubén Darío", en RLit, IV (1953), págs. 9 - 58. 97) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 410. 98) Cf. Ibid., pág. 459, nota 56. 99) Cf. Ibid., págs. 258 sigs., 307 y 353 sigs. Algunos de estos versos largos de Rueda" fueron puestos de relieve ya por A. Martínez Olmedilla, Salvador Rueda. Su significación, su vida, sus obras, Madrid, 1908, págs. 9 sigs. ~~ ~ 100) Cf. E. Diez Echarri, "Métrica modernista", en loe cit., págs. 108 sig. 101) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 423. Sobre la historia y estructura del hexámetro de las Odi barbare de Carducci véase W. Theodor Elwert, Italienische Metrik, München, 1968, págs. 165 sigs. 102) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 428 sigs. 103) Cf. E. Diez Echarri, "Métrica modernista", en loe, cit., págs. 108 sigs. F. López Estrada, op. cit., pâgs. 156 sigs. 104) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 440. 105) Cf. Ibid., pág. 440. 106) Cf. Ibid., págs. 439 sig., nota 45. 107) Véase la carta a Narciso Alonso Cortés, en N. Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en loe, cit., fase. 2, págs. 160 sigs. 108) Navarro Tomás, op. cit., pág. 441. 109) Cf. Ibid., págs. 443 sig. 110) Cf. Ricardo Jaimes Freyre, Leyes de la versificación castellana , La Paz, 2/1919, págs. 99 sigs. Mathurin M. Dondo, Vers libre, a logical development of French ver­ se, Paris, 1922. T. S. Eliot, "Reflections on vers libre", en The New Statesman, VIII (1917), págs. S18 - 519. 111) Cf. Fritz Nies, Poésie in prosaischer Welt. Untersuchungen zum Prosagediçht bei Aloysius Bertrand und Baudelaire, Heidelberg, 1964 (Studia Románica, 7), especialmente pags. 48 sigs. y 174 sigs. 112) Navarro Tomás, op. cit., pág. 445. 113) Véase lo dicho en la pàgina 166. 114) Salvador Rueda, "Dos palabras sobre la tècnica literaria", en loe, cit., pâg. 166. El subrayado es del texto original. 115) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 443 sig. 116) Cf. Ibid., págs. 452 sigs. Sobre la historia y estructura de las formas métricas italianas que mencionamos véase W. Theodor Elwert, op. cit., págs. 120 y 129 sigs. 117) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 388 sigs. 118) Sobre el origen, desarrollo y estructura del soneto en las literaturas europeas véase Walter Mônch. Das Sonett. Gestalt und Geschichte, Heidelberg, 1955. 119) Cf. Ibid., págs. 169 sigs. y 200 sigs. 120) Cf. Ibid., págs. 242 sig. 121) Cf. Richard Landwehrmayer, Spanische Sonettdichtung der Gegenwart, Freiburg, 1955. Tesis mecanografiada. E. Fernandez Almuzara, "Vitalidad del soneto", en Razón y Fe, CXXVI (1942), págs. 281-291. 122) Cf.Rudolf Baehr, op. cit., págs. 398 sigs. 123) Cf. Ibid., pág. 393. 124) Cf. Walter Mônch, op. cit., pág. 9. 125) Cf. Ibid., pág. 19. 126} Cf. E. K. Mapes, "Los primeros sonetos alejandrinos de Rubén Da­ río", en RHM, I (1934 - 35), págs. 241 - 259. Nuestra referencia es de la página 253. .127) Cf.Rubén Darío, op. cit., págs. 535, 537, 540. 128) Méndez Bejaraño, La ciencia del verso, Madrid, 1908. Tomamos las indicaciones hechas de E.K. Mapés, "Los primeros sonetos alejan­ drinos de Rubén Darío", en loe, cit., pág. 251.

249 129) E.K. Mapes, "Los primeros sonetos alejandrinos dé Rubén Darío", en loe, cit., pág. 253. 130) Piedras preciosas, pág. 7. 131) La Gran Vía, Revista Semanal Ilustrada, ni, nûm. 81, Madrid, 1895. 132). Ibid., s.p. 133) Véase lo dicho en las páginas 189 sigs. 134) Camafeos, pág. 82. 135) Fuente de salud, pág. 149. 136) Andrés González Blanco, op. cit., pág. 268. 137) Max Henríquez Ureña, op. cit., pág. 40. 138) Rubén Darío, op. cit., págs. 538 y 540. 139) Cf. Ibid., en Notas bibliográficas y textuales, págs. 1175 sigs. 140) El ritmo, pág. 76. El artículo está escrito en el año en que fue publicada esta poesía por primera vez. Si Rueda publicó este artículo en otro lugar con anterioridad a El ritmo no hemos podido averiguar­ lo. 141) Véase lo dicho en la página 44. 142) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 418. 143) Sobre la historia de los sonetos alejandrinos de Azul..., véase E. K. Mapes, "Los primeros sonetos alejandrinos de Rubén Darío", en loe, cit. 144) Damos esta fecha guiándonos por la publicación de esos en libro. No podemos excluir que alguno de los que mencionamos no fuera .. publicado anteriormente en alguna revista que no hayamos some­ tido a consulta. 145) Véase lo dicho en la página 160. 146) Walter Mônch, op. cit., pág. 243. 147) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., pág. 61. Sobre las distintas clases de rima y su función como medio expresivo véase Rafael de Balbín, op. cit., págs. 219 sigs. 148) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 15. 149) Cf. Antonio Oliver, op. cit., s.p. 150) Cf. Max Henríquez Ureña, op. cit., pág. 38. 151) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 418 sig. 152) Cf. tbld., págs. 413 sig.

250 153) Cf. Ibid., pág. 413. 154) Una colección de ellos puede verse en Poesías completas, pàgs. 141- 202. 155) Véase las páginas 183 sig. 156) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 78 sigs. 157) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 394. Rudolf Baehr, op. cit., pág. 80. F. Lopez Estrada, op. cit., pâg. 73. 158) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pâg. 414, nota 22. 159) Sobre el encabalgamiento en la métrica española véase Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la Métrica española, Ma­ drid, 1964 (Revista de Filología Española. Anejo LXXVII). Véase igualmente, en especial sobre sus funciones, Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, págs. 202 sigs. 160) Antonio Quilis, op. cit., pág. 97. 161) Ibid., pág. 96. El subrayado de los ejemplos que siguen es nuestro. 162) Cf. E. Diez Echarri, op. cit., págs. 106 sigs. 163) Antonio Quilis, op. cit., pág. 88. 164) Ibid., pág. 88. 165) Véanse algunos ejemplos en E. DÍez Echarri, op. cit., pág. 107. Sobre la contribución de este tipo de alejandrino hacia el uso del verso libre véase Roger D. Bassagoda, "Del alejandrino al verso libre", en BAAL, XVI (1947), págs. 92 - 101. 166) Cf. E. Díez Echarri, op. cit., págs. 104 sigs. 167) Octavio Paz, El caracol y la sirena, en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, 1971, págs. 88 - 102. Citamos de la pagina 100.

251

BIBLIOGRAFIA

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(En la bibliografía de la obra de Rueda ponemos, por lo general, únicamen­ te la edición que hemos utilizado en el trabajo. Una bibliografía más exten­ sa se halla en: J. Romo Arregui, "Salvador Rueda. Bibliografía", en CLC, 7 (1943), págs. 84 - 88).

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Cuadros de Andalucía, Madrid, 2/1883 (Librería de Mariano Mu- rillo y Fernando Fê). [No sabemos si existe una primera edición, o si es que la da como segunda porque muchas de las poesías ya habían sido publicadas anteriormente],

Don Ramiro. Poema, Madrid, 1883 (Librería de Mariano Murillo y Fernando Fe).

1885 Poema Nacional. I Costumbres populares, Madrid, 1885 (Est. Tip. de Ricardo Fê). ~~

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1890 Himno a la carne, Madrid, 1890 (Imprenta de La Publicidad).

Poema Nacional.. Tomo I. Aires españoles, Madrid, 1890 (Tip. de Manuel G. Hernández).

1891 Cantos de la vendimia, Madrid, 1891 (Gran Centro Editorial).

1892 En tropel. Cantos españoles, Madrid, 1892 (Biblioteca Rueda, vol. II).

1893 Ibid., Madrid, 2/1893 (Tipografía de Manuel G. Hernández). [En el trabajo hemos usado esta segunda edición]. 253 1893 Sinfonía callejera. Poemas. Cuentos y cuadros, Madrid, 1893 (Tip. de los Hijos de M. G. Hernandez) [Verso y prosa].

1895 Fornos. Poema en seis cantos, Madrid, 1895 (Tip. de los Hijos de M. G. Hernández). '

1896 El bloque. Poema, Madrid, 1896 (Tip. de los Hijos de M.G. Hernandez).

1897 Camafeos, Sevilla, MDCCCXCVH (Imp. de La Andalucía Mo­ derna).

Flora. Poema religioso en siete cantos, Madrid, 1897 (Imp. de los Hijos de M.G. Hernandez).

Bajo la parra, Madrid, 1897 (Biblioteca Selecta, vol. 53). [Verso y prosaj.

1898 El César. Poema, Madrid, 1898 (Imp. de los Hijos de M. G. Hernández).

1900 Mármoles, Madrid, 1900 (Tip. El Trabajo).

Piedras preciosas. (Cien sonetos), Madrid, 1900 (Imprenta y fotograbado de Enrique Rojas. Biblioteca Moderna IV).

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1908 Lenguas de fuego, Madrid, 1908 (Imprenta de José Rueda).

La procesión de la Naturaleza. Poema. El poeta futuro, Madrid, 1908 (Imprenta y Encuademación de José Rueda).

1910 El Poema á la mujer, Madrid, 1910, en El Cuento Semanal, IV, 158 (1910).

1929 El milagro de América. Descubrimiento y civilización, Madrid, 1929.

1932 El Poema del beso, Madrid, 1932 (Compañía general de Artes Gráficas).

1957 Claves y Símbolos, Malaga, 1957 (Publicaciones de la Caja de Ahorros Provincial de Málaga).

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El gusano de luz. Novela andaluza. Con un estudio de Juan Valera, Madrid, 1889 (Antonio Lopez, Editor).

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La reja. Novela andaluza. Con un juicio de D. José María de Pereda, Madrid, 1890 (Tip. de Manuel Gines Hernández).

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La gitana. Idilio en la sierra. Novela andaluza, Madrid, 1892 (Biblioteca Rueda, vol. I)

Sinfonía callejera. Poemas. Cuentos y cuadros, Madrid, 1893 (Tip. de los Hijos de M. G. Hernandez(, [Prosa y verso].

El ritmo. Crítica contemporánea, Madrid, 1894 (Biblioteca Rueda, vol. IV).

La musa; Idilio en tres actos y en prosa, Madrid, 1903 (Edit. Sociedad de Autores Españoles).

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AGPg Arçhiv für die gesamte Psychologie. AO Archivum. Oviedo. AUCh Anales de la Universidad de Chile,. AUM Anales de la Universidad de Madrid. BAAL Boletín de la Academia Argentina de Cetras. BBMP Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. BHi Bulletin Hispanique. B.R.H. Biblioteca Románica Hispánica. CA Cuadernos Americanos. CHA Cuadernos Hispanoamericanos. CLC Cuadernos de Literatura Contemporánea. Hisp. Hispània. NRFH Nueva Revista de Filología Hispánica. QIA Quaderni Ibero -Amer icani. RFH Revista de Filología Hispánica. RFE Revista de Filología Española. RHA Revista Hispano-Americana. RHM Revista Hispánica Moderna. RÍA Revista Iberoamericana. RJb Romanistisches Jahrbuch. RLit Revista de Literatura, RLComp Revue de Littérature Comparée. ZfrFh Zeitschrift für romanische Philologie.

272 HISPANISTISCHE STUDIEN Band 1 Randolph D. Pope: La autobiografía española hasta Torres Villarroel. 300 S., 1974 Band 2 Wolfgang Vogt: Die «Diarios" von Gaspar "Melchor de Jovellanos (1744-1811). 183 S., 1975 Band 3 Mechtild Strausfeld: Aspekte des neuen lateinamerikanischen Ro­ mans und ein Modeli: „Hundert Jahre Einsamkeit" (Gabriel Garcia Marquez). 177 S., 1976 Band 4 Waltraut Flammersfeld: Macedonio Fernandez (1874-1952). Re­ flexion und Negation als Bestimmungen der Modernitat. 280 S., 1976 Band 5 Bienvenido de la Fuente: El modernismo en la poesía de Salvador Rueda. 276 S., 1976