Del Romanticisme Al Modernisme

primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 2

Del Romanticisme al Modernisme

Col·lecció de Pintura del Museu Diocesà de Barcelona

Organització:

Català · Castellano primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 4

Del Romanticisme al Modernisme

Col·lecció de Pintura del Museu Diocesà de Barcelona

Museu Diocesà de Barcelona Del 6 d’octubre al 5 de novembre de 2006 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 8

Índex

Presentacions 11 Vicente Sala Belló Josep M. Martí Bonet

Pintura dels segles XIX i XX del Museu Diocesà de Barcelona 17 Francesc Fontbona

Índex d’artistes 21

Catàleg d’obra 23

Bibliografia 181

Versión en castellano 183 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 10

Vicente Sala Belló President de la Caja de Ahorros del Mediterráneo

La Caja de Ahorros del Mediterráneo continua apostant fermament per una políti- ca de patrocini cultural com un servei a la societat actual, avui dia enormement sen- sibilitzada envers aquest àmbit. I més concretament, la nostra Obra Social es plan- teja prioritàriament la coneixença i la divulgació de la cultura mediterrània, de la qual la mostra que avui presentem és un exponent prou clar, en un dels camps de la creació tan fonamental com és la pintura.

Novament gaudim del marc incomparable del monument de la Pia Almoina de Barcelona, seu del Museu Diocesà, per presentar l’exposició “Del Romanticisme al Modernisme”. És per a nosaltres tot un honor poder oferir al públic aquesta magní- fica col·lecció de pintura a cavall dels segles XIX i XX. Ho és perquè es tracta d’obres de grans mestres que en gran mesura han estat inèdites fins ara. I ho és perquè es tracta d’un clar exemple de la universalitat de la cultura. Els artistes presents pintaren fascinats per la llum del Mediterrani. Molts d’ells, catalans i valencians, havien nascut a la vora d’aquest mar ple de bells paisatges i intensos colors. Però d’altres vingueren d’arreu a la recerca dels contrastos que sols la llum mediterrània els podia proporcionar. Les diverses procedències, formacions i estils sols feren que enriquir la producció pictòrica d’aquesta zona i convertir-la en un focus artístic de primer ordre mundial al llarg del segle XX. I en el que portem del segle XXI podem apreciar que la font creativa continua inesgotable.

Estem orgullosos de poder col·laborar en aquest esdeveniment que ens permet descobrir un ventall d’obres de gran genis de diferents períodes i plasmar-lo en aquest fascinant catàleg degut a l’acurat treball de disset especialistes de gran renom. Això ens fa manifestar el nostre desig que la relació iniciada amb el Museu Diocesà de Barcelona pugui ser constant i tan fructífera com fins ara.

Del Romanticisme al Modernisme 11 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 12

Josep M. Martí Bonet Director del Museu Diocesà de Barcelona

La present mostra intitulada “Del Romanticisme al Modernisme” del Museu Diocesà de Barcelona pretén fer una oferta ben singular: palesar la coneixença i divulgació de la cultura mediterrània en un àmbit prou clar dins un camp de la cre- ació tan fonamental com és la pintura. Són setanta vuit peces de gran bellesa que van del romanticisme al modernisme: obres de grans mestres catalans, que el Museu Diocesà de Barcelona ha col·leccionat, estudiat i catalogat gràcies a grans especialistes i crítics d’art. Reiterem que el nostre objectiu és més agosarat del que suposaria presentar una simple exposició: voldríem contribuir modestament al dià- leg entre els països de la conca mediterrània a través d’un llenguatge eficaç i peculiar: el mateix art, especialment quan aquest és un exponent clar dels sentiments, bellesa i colors d’aquests pobles nostres que estan obligats a entendre’s també avui dia que tantes tensions sofreixen.

És ben cert que amb la nostra exposició “Del Romanticisme al Modernisme” vol- dríem reviure el «Mare Nostrum». Amb aquesta expressió es volia no sols indicar el Mar Mediterrani, sinó tot un concepte ple d’evocacions històriques i àdhuc filosòfi- ques. En ella algú hi volgué veure el signe de la fraternitat de civilitzacions i vincu- lació harmònica entre els països que formen l’entorn mediterrani.

Totes les cultures, per més diverses que fossin, durant molts segles confluïren en el Mediterrani al voltant d’una marítima plataforma. Així s’expressava l’historiador i filòsof d’Hispània Orosi (390-450). La conca mediterrània era l’enllaç de totes aquelles cultures; era com una rotllana de països que sota la vigilància de Roma, s’ager- manaven, respectant-se mútuament en llurs costums, lleis i tradicions.

Precisament era la civilització greco-romana la que feia d’aglutinadora de tantes cultures i civilitzacions com l’egípcia, persa, fenícia, cartaginesa... Per això la “Mediterrània” fou tan beneficiosa durant molts segles, fins arribar als segles VII-XIX en què esdevingué una malaurada barrera de ruptura motivada per religions, races i llengües. Oh dissort, així s’acabà el “Mare Nostrum”! Cal, però, que de nou s’es- tableixin (o voldríem que s’establissin) vincles d’entesa, que abans ja existien, i, per això, caldrà de nou respectar-nos, comprendre les peculiaritats de cada país, i retrobar-nos en el diàleg i comprensió sinceres.

Existeix òbviament un diàleg molt vàlid que ens pot ajudar moltíssim a establir nous ponts d’entesa. És el llenguatge de l’art, especialment quan aquest s’arrela a les essències de cada poble. Així succeeix en l’art que anomenem modernista i romanticisme tan típics en els components dels pobles de la riba mediterrània catalana, francesa, provençal, italiana... Fou una autèntica floració d’art que, àdhuc avui dia, ajuda a valorar els pobles que posseeixen una bellesa tant exultant i tan típica

Del Romanticisme al Modernisme 13 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 14

d’aquest estil, principalment en la pintura. En aquestes obres hom descobreix els valors mediterranis amb peculiars característiques, color i forma que són l’espill de l’ànima dels nostres pobles.

Submergits en aquest ambient d’entesa la mostra del Museu Diocesà —patrocinada per la Caja de Ahorros del Mediterráneo— vol ofertar una plataforma de renovada valoració del nostre art que serà el preàmbul —esperem— d’un sincer i fecund diàleg entre tots els pobles que constitueixen l’antic «Mare Nostrum».

Augurem que aquesta boniquíssima exposició tingui molt d’èxit i aprofitem de nou aquestes ratlles per manifestar el nostre agraïment a la Caja de Ahorros de la Mediterránea i al director artístic Dr. Francesc Fontbona que amb exquisit interès i amb la col·laboració del Sr. Pere Jordi Figuerola, conservador del Museu Diocesà, han creat tan singular i expressiva mostra amb el seu esplèndid catàleg en el qual hi ha participat una gran munió de professors i historiadors de l’art.

Finalment, el Museu Diocesà de Barcelona com a receptor d’aquest llegat del doctor Francesc d’A. Ros i Vendrell, sacerdot diocesà i gran pedagog català (1907-1991), reitera la seva gratitud a ell i a la seva família, i li ret de nou el seu homenatge.

Del Romanticisme al Modernisme 15 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 16

Pintura dels segles XIX i XX del Museu Diocesà de Barcelona

Francesc Fontbona Membre numerari de l’Institut d’Estudis Catalans i de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

El 1856, a la “Esposición Anual de la Asociación de Amigos de las Bellas Artes” de Barcelona, Ramon Martí i Alsina exhibia una pintura que portava el títol de Un novicio mínimo. En demanava 1000 rals de billó, una quantitat notable, si tenim en compte que Marià Fortuny en aquella mateixa exposició demanava 1100 rals pel seu Los Almogabares [sic], i que cap dels paisatges que exposà allà mateix Enric Ferau, un pintor de considerable anomenada aleshores, arribaven a aquesta quantitat, ni tal sols la seva vista de la muralla de terra -on ara hi ha el Paral·lel-, que és ara per ara el millor paisatge conegut de Ferau i que es conserva en una col·lecció de Mataró.

Doncs ara aquest Novicio mínimo de Martí i Alsina és molt segurament el Frare pregant, datat el mateix 1856, que forma part de la col·lecció del Museu Diocesà de Barcelona, procedent de la col·lecció del Dr. Francesc d’A. Ros, sacerdot, pedagog i bon afeccionat a l’art. Es tracta, ben cert, d’una obra atípica i juvenil, que enriqueix el coneixement de l’art del seu autor. D’altra banda aquesta pintura, pel seu tema, encaixa de ple en el que s’espera d’un Museu Diocesà; com també hi encai- xen lògicament altres peces existents al Museu, com el quadre de joventut de Lluís Graner Santa Maria de Vallvidrera o les vistes a l’oli de les esglésies de Badalona i de Vilallonga de Ter, de Joan Roig i Soler, indrets que ha identificat precisament en les fitxes que ha fet per aquest mateix catàleg Lluïsa Sala.

Tanmateix darrerament el Museu Diocesà de Barcelona vol excedir els seus límits tòpics i s’està convertint en un museu tout court, sense adjectius. A part del seu ric fons d’art medieval i barroc, diverses donacions han fet d’ell receptacle de bones pintures i dibuixos dels segles XIX i XX, no necessàriament de tema cristià, alhora que ja fa temps que porta una política d’exposicions que sobrepassen l’àmbit estrictament religiós per a competir, amb èxit, amb les altres institucions museístiques catalanes que a més de formar i custodiar un patrimoni cultural fan activitats paral·leles que ajudin a fer més visible la institució. En aquest sentit les exposicions que organitza el Museu Diocesà de Barcelona molt sovint aporten a la comunitat ciutadana temes i enfocaments diferents, que sovint ningú més no fa, i amb un nivell de qualitat i d’interès molt remarcables.

Ara el Museu Diocesà de Barcelona ens mostra d’una vegada tot aquest conjunt d’o- Catàleg de l'exposició del 1856 on s’exhibí el retrat de Ramon Martí Alsina que representa un novici bres de pintura dels temps moderns, algunes atípiques, que guarda en els seus fons. mínim. Pintura ara al Museu Diocesà de Barcelona Fa dotze anys, el 1994, ja en va donar un primer tast, però ara s’ha proposat ensen- (cat. 10).

Del Romanticisme al Modernisme 17 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 18

En la prestigiosa Sala Parés de Barcelona hi esposaren gairebé tots els artistes presents en aquest catàleg. Vista del Museu Diocesà de Barcelona durant una de les seves recents exposicions temporals.

yar el conjunt més complet i estudiar-lo amb més profunditat, encarregant la redac- arrossegades per la força de la “febre d’or”. Si ens figurem que a gaires cases cata- ció de cada fitxa a l’especialista que més pugui aportar a l’aclariment dels proble- lanes del darrer quart del segle XIX hi havia obres de Fortuny ens enganyarem, ja mes i virtuts que cada peça artística presenta. que era molt més freqüent que hi hagués pintures més o menys “seriades” de Modest Urgell -d’altra banda, quan volia, un gran nom de la pintura catalana- o És una col·lecció on no hi manquen obres de nivell important. A part de l’esmen- obres “professionals” com els Aiguamolls aquí exposats d’un poc anomenat Genís tat monjo de Martí i Alsina, ben curiós en un pintor que no destacà precisament en Codina. la seva maduresa pel seu catolicisme, o de les esmentades pintures de Roig i Soler, obres com les dues gitanes aquarel·lades d’Isidre Nonell són antològiques en el seu Però en un museu con aquest no hi busquem només els valors artístics, sinó que hi gènere, com són ben destacables els dos olis valencians de Joaquim Mir, d’una podrem trobar també altres valors, com notables documents gràfics, al marge de la etapa del pintor encara ben poc difosa, encara que ell mateix la fixà no sols en olis fama que tinguin els seus autors. Així veurem com era un envelat en la segona mei- sinó també en fotografies. La visió que Francesc Gimeno dóna del temple de la tat del segle XIX, l’aspecte de l’església de Porqueres més o menys a la mateixa Sagrada Família d’Antoni Gaudí és també, tot i la seva aparent modèstia, una bona època -amb el capellà damunt d’un ruc amb paraigües vermell com als vells pesse- prova de com en aquella època l’obra del gran arquitecte, que encara despertava bres-, i fins i tot un viu apunt dels canonges al cor de la catedral de Barcelona, a recel i astorament força generalitzats, interessava en canvi -i aquest no és l’únic començaments del segle XX, obra d’un encara primerenc Antoni Vila Arrufat. El 1926 Joaquim Mir viatjà a València i realitzà exemple d’aquest interès- a un pintor genial, i a la seva època marginat, com era el diverses fotografies –com aquesta de les Torres de Serrans- per a la seva obra pictòrica posterior. tortosí. I mentre ho veiem tot podrem recordar que el museu, abans que un lloc de distrac- ció o fins i tot d’educació, és allà on algú es preocupa de conservar per al futur I si anem més enrera en el temps, el paisatge urbà de Josep Armet és de les obres aquells testimonis del passat que son remarcables per la seva bellesa o per la seva més notables d’aquest bon representant del Realisme pictòric vuitcentista, alhora qualitat, però molt sovint ho són sobretot per la seva capacitat de transmetre’ns que trobarem també aquí presència de certs paisatgistes romàntics d’interès, que directament una informació i un testimoni fidedignes del pas del temps. no solen ser gaire habituals a massa museus, com ara Joaquim de Cabanyes, mem- El cardenal Enric Reig i Casanova (València 1859 - Toledo 1927) fou el promotor dels museus arque- bre un tant amagat d’una il·lustre nissaga d’artistes i escriptors, o l’abans esmen- ològics diocesans de Barcelona (1916) i València tat Enric Ferau. (1922).

No entraré, però, en detalls de gaires peces d’aquesta col·lecció que ara s’exposa, perquè cada una d’elles ja ha estat comentada per qui millor podria fer-ho, però sí que voldria subratllar que, contra el que succeeix en la majoria de museus, aquí l’a- feccionat hi trobarà, al costat de noms de manual, altres que no solen merèixer l’a- tenció dels museus i que en canvi representen sovint millor que molts la pintura de consum d’una època, aquella que, al marge dels capdavanters, omplia veritable- ment les estances de les cases de les classes mitjanes catalanes, quan Barcelona i altres ciutats del país creixien desmesuradament als seus eixamples de nova traça

18 Del Romanticisme al Modernisme 19 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 20

Index d’artistes

Temps de Romanticisme Pintura burgesa i cosmopolita Anònim 24 Anònim - Cercle Marià Fortuny 100 Joaquim de Cabanyes 26 Francesc Masriera 102 Pere Màrtir Arraut 28 Emili Casals 104 Lluís Rigalt 30, 32, 34 Romà Ribera 106, 108 Benet Mercadé 36 Enric Serra 110 Enric Ferau 38 Josep Navarro Llorens 112, 114 Josep Mirabent 40 Escola lluminista de Sitges A l’entorn del Realisme Joan Roig Soler 116, 118, 120, 122, 124 Ramon Martí Alsina 42, 44, 46, 48, Arcadi Mas Fontdevila 126 50, 52, 54, 56 Ricard Martí Aguiló 58 L’època del Modernisme Carlos de Haes 60 Darío de Regoyos 128 Josep Serra Porson 62 Francesc Gimeno 130, 132 Gaietà Benavent 64 Hermenegildo Miralles 134 Modest Urgell 66, 68 Lluís Graner 136 Josep Armet 70, 72, 74 Laureà Barrau 138 Ramon Call 76 Carlos Vázquez 140 Anònim – Cercle germans Caba 78 Lorenzo Casanova 80 Postmodernistes Joan Pinós Palà 82 Nicolau Raurich 142, 144, 146, 148, Manuel Urgellès 84 150, 152, 154, 156, 158, 160, 162 Genís Codina 86 Isidre Nonell 164, 166 Joaquim Mir 168, 170 Escola d’Olot Lluís Bagaria 172 Josep Berga Boix 88 Joaquim Vayreda 90, 92, 94, 96 A l’entorn del Noucentisme Enric Galwey 98 Antoni Farré 174, 176 Antoni Vila Arrufat 178

Del Romanticisme al Modernisme 21 primeres 1 a 24 29/9/06 12:52 Página 22

Catàleg d’obra catàleg d'obra 29/9/06 12:53 Página 24

24 Del Romanticisme al Modernisme 25 catàleg d'obra 29/9/06 12:53 Página 26

2. Joaquim de Cabanyes (Vilanova i la Geltrú 1799 - Barcelona 1876) Paisatge amb pont i figures Oli sobre fusta, 25 x 19 cm 1869 MDB 1806

Aquesta petita pintura de Joaquim de Cabanyes mostra un paisatge, idealitzat a la manera romàntica, on els elements naturals –aquí representats per una gran massa arbòria: d’àlbers- apareixen com a molt superiors als humans i a les construccions humanes. Si el pont –amb el seu alt significat estratègic- ja solia ser un motiu del dibuix o de la pintura dels artistes viat- gers, sovint espies, aquí, amb les figuretes enxiquides com per magnificar l’exuberància del medi natural, és un pont que sembla de pessebre, situat en l’espai central inferior del quadre, com remarcant la idea de pas entre dos móns. Com en tota pintura romàntica, més que un paisatge és una idea de paisatge. Em sembla poder localitzar aquest indret de fa un segle i mig en la perspectiva que s’obre des del castell de Ribes (o de Sant Pere de Ribes, al Garraf) fins al mar de Miralpeix, entre Vilanova i Sitges, amb la torre del Carç entremig. És clar que aquest paisatge recorda també, de manera ben sorprenent, un semblant oli sobre fusta de John Constable (1776-1837), visible al Victoria and

John Constable, Dedham Vale, 1802. Albert Museum de Londres, que Cabanyes hauria pogut conèixer perfectament en un dels seus Victoria and Albert Museum, Londres. desplaçaments. Titulat “Dedham Vale” és una perspectiva de la vall de Dedham des de Gun Hill, amb l’estuari del riu Stour al fons, una vista que Constable va pintar –com li era costum- d’una manera reiterada. És curiós (i més encara per referència a Cabanyes): el mateix 1802 en què va enllestir aquest quadret, Constable va ser entrevistat per ingressar a la Marlow Military Academy com a professor de dibuix, però un cop obtinguda la plaça la va desestimar perquè –com deia en una carta- no volia renunciar a “les meves perspectives de perfecció en Bibliografia: l’Art que estimo.” UTRILLO, M., “El pintor Joaquim de Cabanyes i els seus: Butlletí dels Joaquim de Cabanyes i Ballester (Vilanova i la Geltrú 1799 - Madrid 1876), secundogènit d’un Museu d’Art de Barcelona, III, 30 (XI, terratinent il·lustrat ennoblit per Carles IV, va ingressar com a cadet a l’Acadèmia d’Artilleria 1933), pàgs. 341-348. d’Alcalà d’Henares, d’on precisament va ser professor –de dibuix- a partir de 1830. Ja capità, CABANYES i BALLESTER, Josep- Antoni de, Notas y observaciones el 1838 va reprendre la seva tasca docent a l’Acadèmia d’Artilleria de Segòvia. Coronel des de hechas en mi viaje y permanencia en 1844, va ser destinat a Mallorca i va pintar per Valldemossa, Deià, Sóller, Pollença, etc. Mallorca. Introducció, notes i comentaris de Joan Rius i Vila, Barcelona, Després de la guerra d’Àfrica, on va participar a les ordres del general Prim, va demanar el Pòrtic, 1970. passi a la reserva. A partir d’aquest moment va intensificar la seva dedicació a la pintura. Va FONTBONA, F., El paisatgisme a ser molt amic de Ramon Martí i Alsina, de qui posseïa un autoretrat i diversos paisatges. Catalunya, Barcelona, Destino, 1979. Joaquim de Cabanyes i Ballester es va dedicar preferentment al paisatge, sobretot al dels afo- FONTBONA, F., “Del neoclassicisme res de Vilanova, al de Segòvia i al de Mallorca, de la pictoricitat del qual pot dir-se que va ser a la Restauració. 1808-1888”: Història de l’Art Català, VI, el descobridor. Va pintar -a l’aquarel·la, però sobretot a l’oli, damunt taula de petit format- Barcelona, Edicions 62, 1983. paisatges i marines. S’ha escrit que va publicar, també com Constable, un opuscle sobre l’art PUIG ROVIRA, F. X., “Cabanyes i de pintar. Ballester, Joaquim de”: Diccionari biogràfic de Vilanova i la Geltrú, Vilanova i la Geltrú, Ajuntament, Va ser Comendador de la Orden de Isabel la Católica, integrant de la Comissió de Monuments 2003. Històrics de Barcelona, i acadèmic de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de PI DE CABANYES, O., “Cabanyes Madrid, de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València, de l’Acadèmia de Nobles Arts Ballester, Joaquín de”: Diccionario Biográfico Español de la Real de Palma de Mallorca i de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona. Academia de la Historia (en curs d’edició). ORIOL PI DE CABANYES

26 Del Romanticisme al Modernisme 27 catàleg d'obra 29/9/06 12:53 Página 28

3. Pere Màrtir Arraut (Puigcerdà c. 1820 - Barcelona? c. 1875) Paisatge amb runes Oli sobre tela, 27,7 x 41,3 cm Al dors la inscripció “Mª Gracia Arraut”, al bastidor MDB 1752

Quan el paisatgisme català començà a ser ensenyat a l’escola de Llotja, el 1824, no tenia res a veure amb el natural. Era un paisatgisme de recepta que es basava en models estrangers, especialment italians, del segle XVIII. Fins que Lluís Rigalt no donà el tomb i es decidí a trepit- jar el país sistemàticament per fer paisatge, aquest gènere a Catalunya no començà a allibe- rar-se de l’encotillament dels models estereotipats. Un dels paisatgistes que començaren en la manera antiga i evolucionaren amb els anys cap a una llibertat una mica més gran va ser Pere Màrtir Arraut, de qui se sap que procedia de Puigcerdà però no se’n tenen gaires més dades personals. Es diu que es formà a l’escola de Llotja, i el cert és que començà a exposar amb l’Associació d’Amics de les Belles Arts de Barcelona el 1848 i hi tornà a participar el 1855 i el 1859. El 1866 mostrà obres a l’Exposició de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, i després va ser un dels expositors habituals de la Societat per a Exposicions de Belles Arts de la mateixa ciutat (1870, 1873 i 1874)1. Va deixar prou obra com per a que al llarg del segle XX el seu nom hagi anat apareixent en diverses col·lectives retrospectives. El present oli no està signat, però recorda alguns paisatges d’Arraut dels seus primers temps, i el nom que porta inscrit al bastidor, amb cal·ligrafia de l’època -Maria Gràcia Arraut-, pot indicar o bé que és el treball d’alguna parenta seva ara desconeguda, segurament fet sota la seva direcció, o bé que l’obra és del pintor i anava adreçada a alguna dona de la seva família. Sigui com sigui es tractaria d’un paisatge amb ruïnes de caire del tot convencional, de la primera època de l’autor, temps en els que Arraut exposà molts paisatges i gairebé sempre sota un mateix títol uniforme: primer “País” i després “Paisaje recuerdos de Cataluña”. Aquest, com que no mostra la més mínima referència característica a que es tracti d’un paisatge català i té un aire força arcaic, cal pensar que és dels més antics, els que exposà simplement com “País” 1 Francesc FONTBONA (director): els anys 1848 i 1855, i que evocaven poc o molt les composicions paisatgístiques amb ruïnes Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a molt llunyanament emparentades amb Poussin o Salvator Rosa. l’any 1938), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 2002. FRANCESC FONTBONA

28 Del Romanticisme al Modernisme 29 catàleg d'obra 29/9/06 12:53 Página 30

4. Anònim català. Atribuït a Lluís Rigalt i Farriols (Barcelona 1814 - 1894) Paisatge amb dos grans arbres Oli sobre taula, 26,5 x 22,5 cm Mitjans del segle XIX MDB 1790

Encara que aquest oli ha estat atribuït a Lluís Rigalt i Farriols (Barcelona 1814-1894), sense poder afirmar rotundament que no ho sigui, hem d’expressar les nostres dubtes al respecte. En primer lloc no és gens habitual en la seva producció pictòrica la recreació en un element tan concret de la natura, dos arbres de la mateixa espècie- probablement freixes o lledoners- , un darrera l’altre, que omplen quasi tota l’escena representada. En segon lloc, la tècnica que l’artista utilitza és encara menys comú a la seva obra. Normalment, Rigalt pinta amb fines capes de pintura que no conformen cap relleu, donant efectes polits i brillants. En aquest cas i encara que el suport de l’oli, en ser una taula, condicionés la manera d’aplicar la pintura, ens trobem amb una capa pictòrica massa gruixuda, molt matèrica i irregular, gens comú a la manera de fer d’aquest pintor. D’altra banda, el tractament del petit rierol, els reflexos tèrbols i boirosos de l’aigua, ens allunyen de nou del Rigalt que coneixem i que es complau en captar les transparències i la nitidesa de rius, cascades o llacs. Quan observem l’obra tenim la sensació que a més de pretendre una captació fidel de la realitat el que persegueix l’artista és impactar i, sobre tot, recrear determinats efectes ambientals sobre els elements de la natura, que donen a la composició cert aire d’irrealitat, d’artificiosi- tat. Potser, per això, en mirar-la una i altra vegada tenim la sensació que l’obra va ser realitzada, o bé conclosa, al taller; el potent blau del cel, potser massa turquesa, així ens ho indi- caria. És ben cert que les petites mides d’aquesta taula, encara que clarament sigui una peça acabada, ens situen en una altra categoria d’obra que no pas en el gran quadre de paisatge a l’ús, és a dir, ens apropa més a la nota, a l’estudi, a l’exercici que prepara a l’artista per a la gran composició paisatgística. I també és ben cert que la majoria dels pintors mostren caracterís- tiques lleugerament diferents en ambdós camps, essent més lliures, més experimentals al petit estudi, com passa també en el cas del dibuix. És a dir, si trobem en un mateix pintor fór- mules i pràctiques pictòriques tan diferents segons el tipus d’obra que realitzi, també podrí- em dir que aquesta peça és de Rigalt, però també seria possible que fos de Martí Alsina o de Torrescassana o de quasi qualsevol pintor paisatgista que treballés a mitjans del segle XIX a Catalunya, on van coincidir molts paisatgistes de gran qualitat i de diferents generacions i escoles, encara que la base de tots ells fos el camí iniciat per Lluís Rigalt. Un camí que va partir del romanticisme i que ràpidament s’endinsà en la captació directa de la realitat pròpia del naturalisme. Un camí que inicià i desenvolupà el mestre Rigalt al llarg de la seva carrera, i que arribà a cotes molt elevades dintre del paisatgisme europeu vuitcentista.

VICTORIA DURÁ

30 Del Romanticisme al Modernisme 31 catàleg d'obra 29/9/06 12:53 Página 32

5. Lluís Rigalt i Farriols ? (Barcelona 1814 - 1894) Paisatge amb pastor i mules Oli sobre tela, 21,8 x 32 cm C. 1875 MDB 1791

En l’extensa i encara no massa coneguda producció pictòrica de Lluís Rigalt, repartida en nombroses col·leccions públiques, però sobre tot particulars, sovint trobem peces com aquesta, notes paisatgístiques de petites mides, de factura molt lleugera i plenes de llum i color, però no tan brillants i polides com els seus grans olis, que s’entretenen en detalls, en racons clarament inspirats del natural, i que presenten composicions molt properes a les dels seus milers, i millor coneguts, dibuixos. De fet, enquadraments com aquest i temàtiques molt semblants, en les que es mostra un camí sinuós amb les atzavares com a protagonistes, algun edifici al fons i petites figures lleugerament insinuades, són comunes a la seva producció dibuixística1. Lluís Rigalt, Sarrià, c. 1870. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts Sant Jordi, Barcelona. És difícil trobar una obra d’aquest pintor que abordi frontalment la composició; normalment l’artista introdueix a l’espectador, com en aquest cas, des d’un espai obert que es va tancant progressivament mentre s’endinsa diagonalment en el quadre, remarcant d’alguna manera la perspectiva. De fet, Rigalt va deixar clar a través de la seva obra que era tot un virtuós de la perspectiva, matèria de la qual es va encarregar com a professor de l’Escola de Belles Arts de Barcelona fins a la seva mort. D’altra banda, és també molt rigaltià el tractament de la llum, directa i plenament naturalista, que juga àgilment amb els contrasts de llums i ombres, tras- passant a la tela els brillants matisos de color de la natura que l’envolta. Perquè Rigalt, que va 1 A la col·lecció de dibuixos de Rigalt de la Reial Acadèmia formar part del grup d’artistes i intel·lectuals catalans que manifestaren plenament un senti- Catalana de Belles Arts de Sant ment romàntic, basat en la descoberta i revalorització de la terra, de la cultura, de la història Jordi hi ha peces amb esquemes compositius i detalls molt similars, i de la llengua catalanes- en el que es troba la clau i l’impuls decisiu que va portar el paisat- que recullen paisatges dels voltants gisme a Catalunya a la categoria de gènere sòlidament assentat-, efectivament va començar de Sarrià. També, tal i com ens ha la seva trajectòria artística dins les pautes romàntiques, però va anar transformant la seva suggerit en Francesc Fontbona, podria tractar-se d’un paisatge de interpretació del paisatge, quedant-se només amb la idea, amb el concepte bucòlic i grandiós Santa Coloma, doncs la volumetria de la natura, que mai va deixar de transmetre, però es va anar adaptant als procediments de l’edifici representat al quadre ens recorda la Torre Pallaresa (s. XVI) d’a- representatius naturalistes, molt més propers al realisme que al primer romanticisme. questa localitat. Sembla, doncs, que podria ser una peça de Rigalt- característica dels anys centrals de la seva producció pictòrica- considerat el creador efectiu de l’escola paisatgística catalana i que, per Algunes notes biogràfiques tant, influencià poderosament als artistes de generacions posteriors, com Ramon Martí Alsina. sobre Lluís Rigalt: Lluís Rigalt i Farriols, fill del també De fet, l’obra podria ser hi també de la mà d’aquest pintor, que en molts dels seus paisatges paisatgista i escenògraf Pau Rigalt i deixa entreveure l’empremta del mestre i que, en ocasions, plasmarà als seus olis els matei- Fargas (1778-1845), es va formar a xos enquadraments i temàtiques molt similars. l’Escola de Nobles Arts que la Reial Junta de Comerç de Barcelona havia establert a la casa Llotja de Mar. De VICTORIA DURÁ seguida es va convertir en professor de dita escola i va dirigir la seva classe de perspectiva i paisatge des del 1841 fins el final de la seva vida. El seu paper va ser decisiu en Madrid, membre de la Reial dibuixos i de petites notes paisat- Entre les col·leccions i museus que Bibliografia general sobre Real Academia de Bellas Artes de FONTBONA, F., Lluís Rigalt, Resum de la formació de la majoria dels artis- Acadèmia de Ciències i Arts de gístiques aquarel·lades o a l’oli. conserven olis i dibuixos de Rigalt Lluís Rigalt: San Jorge, 1956. la conferència donada al Cercle Barcelona, i membre d’honor del Entre els llocs que va dibuixar des- es troben el Museo del Prado, la Artístic de Sant Lluc el 10 de març de tes posteriors, entre els que es MASRIERA y MANOVENS, J., Memoria PORTABELLA I BUXENS, J., Rigalt: Tres troba el seu fill, Agustí Rigalt i Cercle Artístic de Sant Lluc de taca Barcelona i els seus voltants, Real Academia de Bellas Artes de necrológica del artista profesor D. Luis generacions d’artistes barcelonins del 1994, Barcelona, Cercle Artístic de San Fernando, o la Colección Sant Lluc, 1996. Cortiella (1836-1899), que també Barcelona. de la qual es conserven moltíssims Rigalt y Farriols [...] leída en 16 de segle XIX, Barcelona, 1977 (inèdit). Fundación Santander Central fou pintor i professor, així com Al marge de la seva labor acadèmi- apunts i dibuixos, fonamentalment diciembre de 1894, Barcelona, Real VÉLEZ, P., “Lluís Rigalt. Dibuixant i Hispano de Madrid; el Museu FONTBONA, F. (Fotografies de R. Ramon Martí Alsina, Francesc Sans ca i escolar i de la seva dedicació a a partir de la dècada del 1860, Academia de Ciencias y Artes, 1894. pintor de vistes d’Arenys de Mar”, Nacional d’Art de Catalunya, la MANENT), El Paisatgisme a Catalunya, Cabot, Josep Tapiró, Antoni Caba, la pintura i l’escenografia, realitzà fragments d’un gran valor docu- en Butlletí de la Reial Acadèmia Reial Acadèmia Catalana de Belles MIQUEL y BADÍA, F., Elogio de D. Luis Barcelona, Ed. Destino, 1979. Francesc Torrescasana, Modest diverses publicacions com a teòric mental, doncs reflexen la transfor- Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Arts de Sant Jordi, l’Arxiu Històric Rigalt y Farriols, Acta de la Sesión Teixidor, Eliseu Meifrén, Dionís al terreny de les arts aplicades, com mació de la ciutat. Al marge de FONTBONA, F., “«Montserrat desde la núm. 11 (1997), pàgs. 303-309. de la Ciutat i el Museu d’Història Pública celebrada el 23 de Diciembre Baixeras, Agapit Vallmitjana, l’Álbum enciclopédico pintoresco de Barcelona, va dibuixar i reinterpre- Roca Dreta» de Lluís Rigalt”, en de la Ciutat, de Barcelona; el de 1894, Barcelona, Academia DURÁ, V., Lluís Rigalt i Farriols. Vistes Sebastià Junyent, Marià Vayreda o los industriales (1857), el tar en les seves pintures nombro- Boletín del Museo del Prado, vol. XIII, Museu Viçens Ros i la Casa-Museu Provincial de Bellas Artes, 1895. de la Barcelona Antiga, 1867-1884, Antoni Gaudí, entre altres. Cartapacios de dibujo para uso de las ses localitats i paisatges, fonamen- núm. 31 (1992), pàgs. 71-75. de l’Enrajolada, de Martorell; la Barcelona, ACESA-RACBASJ, 1998. escuelas de instrucción primaria talment de Catalunya, com Torelló, CASELLAS, R., El dibuixant païsista FONTBONA, F. – DURÁ, V., “Lluís Fou també un personatge molt Biblioteca - Museu Víctor Balaguer, (1863) o l’Álbum gráfico de artes y Manresa, Montserrat, Esparraguera, Lluís Rigalt, Barcelona, Tip. L’Avenç, Rigalt. El silencio del paisaje”, en DURÁ, V., Catàleg del Museu de la influent en l’àmbit acadèmic, de Vilanova i la Geltrú; el Museu oficios (1884). Tarragona, Arenys de Mar, Molins 1900. Cien Años de Paisajismo Catalán, Reial Academia Catalana de Belles membre de número de l’Acadèmia Comarcal del Maresme, de Mataró de Rei, Gelida, Perpinyà, Nimes, Barcelona, Ed. AUSA-MNAC- Arts de Sant Jordi. III-Dibuixos de de Belles Arts de Barcelona, acadè- Va viatjar molt per Catalunya, dibui- o el Museo de Bellas Artes de OLLÉ PINELL, A., Dibujos de Luis Marsella, Olot, Camprodon, Fundación Cultural Mapfre Vida, Lluís Rigalt, Barcelona, RACBASJ, mic de mèrit de la Real Academia xant tot el que l’envoltava i deixant Castellón, entre altres, a més de Rigalt (1814-1894). Catálogo de los Arbúcies, Hostalric o Martorell. 1994, pàgs. 31-105. 2002. de Bellas Artes de San Fernando de una molt elevada producció de nombroses col·leccions privades. que posee la Academia, Barcelona, 32 Del Romanticisme al Modernisme 33 catàleg d'obra 29/9/06 12:53 Página 34

6. Anònim català. Atribuït a Lluís Rigalt i Farriols (Barcelona 1814 - 1894) Paisatge muntanyós Oli sobre cartró, 23,4 x 34 cm Segona meitat del segle XIX MDB 1833

Una vegada el paisatge va passar a ser un gènere sòlid i independent, en entrar de ple el segle XIX, va continuar necessitant durant molt de temps l’assistència de l’anècdota argumental, la petita figura, l’element humà implicat a la natura, per arrodonir el que es considerava una composició paisatgística correcta i, potser, per atendre el gust majoritari de la clientela. De fet, no sols els primers pintors que comencen a interpretar la natura des de dins, amb la intenció real de captar-la tal i com és, sinó molts dels que trobem ja instal·lats al ple naturalisme i inclòs els artistes posteriors que pertanyen a corrents considerades ja modernes, continuen utilitzant aquests recursos compositius i argumentals. No és estrany, doncs, trobar-los en les obres de la majoria dels paisatgistes catalans vuitcentistes, des dels romàntics fins els impressionistes, encara que segons avancem en el temps és més fàcil que les produccions d’aquests artistes ens mostren exemples de paisatges purs, nus d’artificis, dedicats en exclusiva a reflectir els efectes atmosfèrics, la incidència de la llum, la grandesa dels seus espais o la qualitat dels seus elements. L’obra que presentem ara és tot un cant al paisatge pur, sense adornaments, sense cap element anecdòtic que ens aparti de la contemplació plena de la natura. No hi ha cap construc- ció, cap figura, cap rastre de presència humana, exceptuant el camí, que no crea cap artificia- litat, integrant-se perfectament al ritme de la natura. En canvi, mostra interès pels efectes atmosfèrics, per les notes i contrasts de color i sobre tot per la incidència de la llum, que veri- tablement protagonitza la composició. A través del joc de tots aquests elements expressius l’artista aconsegueix remarcar la força, l’impacte de la peça, i dotar-la d’una carrega de sentiment molt notable. Hem analitzat algunes de les característiques d’aquest oli que ens permeten reflexionar sobre la seva autoria, atribuïda a Lluís Rigalt i Farriols. Si bé Rigalt havia desenvolupat en les seves pintures aquesta potència visual i aquest sentiment sublim, l’absència de l’humà no és pròpia de la seva producció pictòrica, encara que no ens sigui difícil trobar-la als seus dibuixos, aquarel·les o petites notes a l’oli, però no així en peces d’aquesta categoria. D’altra banda, la pre- ocupació tan evident que mostra aquest paisatge pels efectes atmosfèrics, la manera tan directa d’enfrontar-se a la llum i la pinzellada que a penes busca el detall, prescindint quasi del dibuix, són característiques que ens apropen més a pintors una mica posteriors, en quant a corrents artístiques es refereix, doncs Rigalt va treballar pràcticament durant tot el segle XIX de tal forma que coincideix en el temps amb la majoria dels pintors vuitcentistes. Per tant, be podria tractar-se d’una obra catalana de l’últim terç del segle XIX, encara que la seva autoria és avui per avui de difícil concreció, doncs són molts els paisatgistes ruralistes de diverses generacions, plenairistes, del cercle de l’Escola d’Olot, lluministes o de l’entorn impressionista, que conviuen i coincideixen en aquesta època, als quals es podria atribuir aquest petit oli, ple de força i expressió.

VICTORIA DURÁ

34 Del Romanticisme al Modernisme 35 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 36

7. Benet Mercadé i Fàbrega (La Bisbal d’Empordà 1821 - Barcelona 1897) Monja Oli sobre tela (adherida sobre fusta), 28 x 19,5 cm Inscripció “B. Mercadé” gravada a l’angle superior esquerre MDB 1799

En primer terme una monja vestida amb hàbit blanc i toca negra. Baixa un graó concentrada en la lectura d’un llibre que sosté la seva dreta, orientant-lo cap a la llum, tènue, que entra per la dreta de la composició. Amb la mà esquerra porta un ciri encès. L’ambient és fosc i només trenca el to penombrós del conjunt la incidència de la llum natural damunt les robes blanques de l’hàbit de la monja. En segon terme s’entreveu una cosa que podria ser un cadafal. Les escenes protagonitzades per religiosos són un dels aspectes més característics de l’obra de Benet Mercadé que tanmateix era agnòstic. Estilísticament oscil·la entre el romanticisme historicista dels natzarens, l’influx dels quals és patent, sobretot, en les temàtiques de les seves composicions més ambicioses, i una voluntat descriptiva i un cert sentimentalisme argumental que l’apropa al realisme. Aquesta petita nota d’estudi resumeix força bé aquests trets de l’obra de Mercadé. Obra intervinguda al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (núm. 9956). Va ingressar al Museu Diocesà de Barcelona l’any 1994 formant part de la donació de Mn. Francesc Ros i Vendrell.

JOSEP BRACONS CLAPÉS

36 Del Romanticisme al Modernisme 37 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 38

8. Enric Ferau i Alsina (Barcelona c. 1824 - 1887) Paisatge amb poble i figures Oli sobre tela, 50 x 68 cm Signat “E. Ferau” (angle inferior esquerre) MDB 1780

Enric Ferau és el prototipus del paisatgista vuitcentista professional al marge del món oficial, dintre del qual es formà però mai no va exercir-hi el professorat. Això portà Ferau a haver de viure de la seva pintura i per tant a produir un tipus de paisatge que connectés amb el gust de la clientela mitjana catalana, un paisatgisme que es pot qualificar de romàntic, però que en ocasions arriba ja a un realisme molt accentuat1. Ferau va ser un dels pintors que més exposaren en la Catalunya del seu temps: entre 1848, quan s’estrenà a Barcelona a una de les Exposicions dels Amics de les Belles Arts, i 1878, en què participà en una de les mostres de l’Associació del Foment de les Belles Arts de Girona, la seva presència a exposicions públiques va ser constant, mentre aquest tipus de certàmens s’organitzaven, ja que al segle XIX van haver-hi alguns períodes sense exposicions formals d’art a Catalunya. Ferau va ser un artista que, en vida, assolí cotitzacions notables; en determinades èpoques arribà a depassar els preus de les obres de Lluís Rigalt, sens dubte el màxim referent del paisatgisme català de l’època, per la seva qualitat i per la seva condició de ser el principal professor de paisatge a l’escola oficial de Belles Arts de Barcelona, la Llotja2. A part de formar-se a l’escola de Llotja, Ferau de jove havia treballat en el camp de l’escenografia, motiu pel qual possiblement a molts dels seus paisatges hi introdueix, amb un protagonisme especial, edificis i fins i tot carrers, que permetin jugar amb les perspectives. És el 1 Sobre aquest artista remeto al meu treball Francesc FONTBONA: cas de la pintura d’aquesta exposició, que sembla ser més una composició un tant fantasiosa Enric Ferau (1824-1887), un paisat- que no pas una vista presa del natural. gista amagat, entre el romanticisme i el realisme, "Butlletí de la Reial Aquesta és una obra molt en la línia del Ferau més convencional. Tot i que algunes de les seves Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi" (Barcelona), vol. VI obres més verídiques datin ja dels primers anys cinquanta, el pintor començà a intitular sovint (1992) [1993], pàgs. 63-78. els seus quadres fent referència a llocs precisos a les acaballes del decenni dels seixanta. Per 2 Per cert, que el respecte que aquest motiu m’inclino a creure que la present obra d’Enric Ferau, que no sembla la vista d’un Ferau tenia per Rigalt el portà a nomenar-lo testamentàriament per caseriu concret, no deu ser pas de la darrera època de la seva carrera. valorar i arbitrar el repartiment dels seus béns. FRANCESC FONTBONA

38 Del Romanticisme al Modernisme 39 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 40

9. Josep Mirabent i Gatell (Barcelona 1831 - 1899) Raïm Oli sobre fusta, 17,3 x 30,5 cm MDB 1757

Entre el conjunt de pintors catalans que destacaren de manera brillant durant el segle XIX ens trobem a Josep Mirabent i Gatell (1831-1899). La seva activitat se situa tant en el camp de la pintura com en el de la decoració, que va portar a terme a les principals esglésies, a la Universitat de Barcelona, a teatres com el Gran Teatre del Liceu, a establiments comercials, interiors de cases… Un conjunt decoratiu que permet considerar a Mirabent com un dels pintors decoradors més importants del segle XIX.1 Paral·lelament a aquesta tasca decorativa, Mirabent va assolir un gran èxit en la realització de natures mortes de flors i de fruites, gènere en el qual esdevingué un mestre notori. Els seus rics conjunts de pintura de fruites van ocupar un lloc preeminent en els principals esdeveni- ments artístics de l’època, com és el cas de la seva participació a l’Exposició Universal de Londres de 1862, certamen al qual envià un quadre que tenia com a protagonistes les diferents classes de fruita que es trobaven a Espanya. Així mateix, molts altres certàmens -París, Madrid, Barcelona- també gaudirien de la participació de les obres de Mirabent. Però, sens dubte, els exemples més sorprenents de les natures mortes d’aquest pintor són una sèrie de raïms pintats en solitari. El tema entusiasmà al pintor quan el seu amic, l’enginyer agrícola Luis Justo Villanueva, li proposà pintar una col·lecció de raïms en què es representes- sin totes les varietats que es poden trobar a la província de Barcelona i que, com a retrats de família, servissin d’estudi ampelogràfic a les granges agrícoles, a la vegada que poguessin ser també dignes de contemplació i fruïció estètica als menjadors de les cases. Per realitzar aquests raïms, Mirabent determinà que el suport fos fusta, unes taules de cedre de superfície molt fina, sobre la qual aplicava tres capes de base amb la finalitat d’assolir un acabament més durador. Amb aquestes obres Mirabent participà a diferents mostres, especialment remarcables foren l’exposició organitzada per l’Institut Agrícola de Sant Isidre a Barcelona, l’any 1871, i l’Exposició Vinícola de Madrid de 1877, on les va donar a conèixer, cosa que pro- picià que li fessin molts encàrrecs en els quals hauria de repetir aquells exemplars. La seva col·lecció de 18 raïms fou exposada a l’Exposició Universal de Barcelona de 1888, certamen en el qual se li concedí una medalla d’or. L’obra que guarda el Museu Diocesà de Barcelona ens permet pensar que està realitzada com a element d’estudi previ, és a dir, no formaria part de cap sèrie, sinó que seria un treball d’a- proximació a l’objecte. Això ens ho demostra la lectura del quadre, ja que tot i que a primera vista pot semblar que són dos gotims de raïm que surten de la mateixa tija, fixant-nos-hi bé podem veure que això no és així, sinó que es tracta de dos tipus de raïm un al costat de l’altre. Veiem uns trocs llargs, cosa que era costum en Mirabent, qui sap si quan Mirabent selec- cionava els seus models a la mateixa vinya tallava el tronc deixant-lo el més llarga possible, tal com queda palès en aquesta obra.

Que és un treball d’estudi també ens ho confirma la manera com estan situats els raïms envol- Els elements que conformen aquesta natura morta indiquen que Mirabent és, alhora que gran tats de fulles. Cal saber que Mirabent seguia un procés de conservació dels grans i de les tiges dibuixant, un gran colorista, cosa que es comprova en la manera de tractar les mitges tintes que li facilitaven poder pintar els exemplars, de la mateixa manera que col·locava els pàm- i les ombres lleugeres. Certament va estudiar el raïm, però aquests estudis li permeteren pols amb precaució sobre quadrats de fang fresc mentre els anava humitejant. En l’obra que esprémer els matisos de forma i de color amb un gran refinament. Així doncs, considerem guarda el Museu Diocesà, les fulles ocupen quasi tot l’espai del quadre i envolten els dos aquesta composició com un dels molts treballs que havia de realitzar Mirabent per assolir gotims de raïm. Uns i altres, raïms i fulles, han estat situats de manera que permetin un bon obres de tanta categoria artística i que tant reconeixement li donaren. Un èxit que ens confir- estudi al pintor. Només cal veure la varietat de posicions i d’aspectes de les fulles triades, unes ma la crítica signada per Francesc Miquel i Badia que va aparèixer al Diario de Barcelona. que li permetien treballar en diferents tipus de verd, més daurat, més fosc, més groguenc, i Entre altres afalacs al pintor hi podem llegir: «[de Mirabent] son aquellas uvas que se han altres que li donaven més opcions en el camp de l’ocre. De la mateixa manera, Mirabent estu- 1 Isabel Coll i Mirabent, Josep hecho ya famosas en Barcelona, de las que hablamos en otra ocasión con entusiasmo y para Mirabent i Gatell 1831-1899, Estudi diava els nervis, el contorn o el dentat de cada pàmpol. Només cal fixar-se com aquest desig las cuales doblaríamos los elogios si hubiese necesidad que los repitiéramos. Pero no necesi- de la seva obra, Grup d’ Estudis d’estudi el porta a col·locar dues fulles al centre, una vista de l’anvers i l’altra del dret, en una Sitgetans, 1991. tan recomendación las uvas de Mirabent.» . 2 Diario de Barcelona, 3 de juny domina un verd groguenc i en l’altra els ocres; o bé en el fet de situar als extrems una fulla de 1870. verda i fresca que en té a l’altre costat una de més arrugada i vermellosa. ISABEL COLL 40 Del Romanticisme al Modernisme 41 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 42

10. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Frare pregant Oli sobre tela, 80,3 x 60,3 cm 1856 Signat i datat “R. Martí 1856” a l’extrem inferior dret MDB 1840

Excel·lent treball de figura de la primera etapa d’autoformació del pintor, període que situem fins l’any 1860. L’any 1856, data d’aquesta pintura, Ramon Martí Alsina era professor de l’Escola de Belles Arts de Barcelona des de feia quatre anys. Havia guanyat dues oposicions a Madrid: el 1852 per la plaça de “Profesor de Aritmética y Geometría de los dibujantes” i el 1854 per la de “Profesor de Dibujo de Figura”. Dos anys més tard, el 1858, guanyaria a la Segona Exposició Nacional de Madrid una Tercera Medalla per una obra amb el mateix tema que la comentada, Estudio del natural, retrat d’un vell capellà que es troba avui a les col·leccions del Patrimonio Nacional de Madrid. En aquest Frare pregant es manifesten les lliçons apreses al Museo del Prado, en aquesta línia podem observar la fantàstica resolució del drapejat en negre de l’hàbit del frare, un repte pels restauradors, pels il·luminadors i pels fotògrafs d’art. Convidem a l’espectador a gaudir directament de la observació d’aquesta peça, on els negres reflecteixen la textura dels plecs de la roba, la suposada reverberació de la llum de la cel·la, l’equilibrat contrast amb la pàl·lida pell de la ma i del rostre i la subtil ombra de la caputxa sobre la galta, el front i l’ull. Afegim a la nostra observació que amb uns petits tocs de pinzell el pintor modela les qualitats matèriques de la pell, el metall i els fulls de paper del breviari que la figura sosté amb la ma dreta, una mà perfectament construïda amb el dibuix i les veladures del color. Fins aquí hem destacat les característiques acadèmiques d’una obra sortida de la ma d’un professor de Llotja, el pintor ens hi afegeix dos detalls anecdòtics: el crucifix i l’estampa penjats a la paret, amb els quals trenca la clàssica composició i ens ubica en una petit racó de paret, més suposat que pintat, on trobem la lliçó que ha començat a aprendre en els seus viatges a París els anys 1848, 1853 i sobretot la de Courbet el 1855, quan va poder veure l’obra d’a- quest mestre realista en visitar el “Pavillon du Realisme”, la gran exposició de Courbet, organitzada per poder exposar al públic les seves obres rebutjades pel jurat d’admissió de l’Exposició Universal de Paris. El més sorprenent però, és que l’artista ens mostra el retrat viu d’un home concentrat plàci- Bibliografia: dament, amb el seu esperit en estat de total pau interior. Aquesta capacitat de transmetre més Pintura Catalana. Col·lecció inèdita enllà dels aspectes materials de la natura fa que un pintor esdevingui més que un home d’o- del segle XIX, principis del XX. Selecta V. Museu Diocesà de Barcelona. fici i el puguem anomenar artista. Diputació de Barcelona. 1994, cat. núm. 3. MARIA TERESA GUASCH CANALS

42 Del Romanticisme al Modernisme 43 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 44

11. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Marina amb cel tempestuós Oli sobre tela, 24,5 x 40 cm 1880–1890 Signat “R. Martí y Alsina” a l’extrem inferior dret MDB 1823

Justament l’artista comença a signar les seves obres amb els dos cognoms quan el seu fill Ricard Martí Aguiló també comença a dedicar-se a la pintura. Les inicials coincideixen en ambdós casos i el pare decideix utilitzar també a partir d’aquest moment el cognom de la seva mare. Fins i tot en obres realitzades amb molta anterioritat, trobem el “Martí y Alsina” si s’ha signat posteriorment. No va ser el cas del fill gran de l’artista, Camil Martí Aguiló, amb qui solien pintar plegats els carrers de la ciutat i que va morir el 1872 amb quasi vint-i-un anys d’edat. Ricard, el segon noi i quart dels cinc fills del primer matrimoni, nascut el 1858 té vint anys el 1878 quan mor la mare. Aquesta marina presenta un extraordinari efecte de pluja amb uns núvols de tempesta, el moviment del mar remogut pel vent i les onades trencant contra el roquissers de la costa i aixecant bromera blanca, uns vols de gavines són l’únic detall anecdòtic del conjunt. Moltes de les marines de l’artista que apareixen en el mercat de l’art actual ens semblen composicions repetides o ja vistes. Res més inexacte, variacions incomptables de composició, de celatges, de visions des del mar, de la costa, diferents estats de la mar i el cel, personatges diversos a la platja, barques, velers, pescadors, naufragis i ports. Tots els podem identificar amb el títol “marina”, res més lluny de la intenció del pintor que s’esforçava en descriure la intenció que havia volgut plasmar en els títols de les obres que presentava com “Record dels últims temporals”, “Marina, efecto de luna”, “Después de la tempestad”, i molts d’altres. La seva intenció és demostrar les variacions de llum en la natura, sense ni adonar-se’n plan- teja el camí cap a l’impressionisme, veiem les seves paraules quan escriu: “El cambio rápido de la naturaleza en todos sus matices, cuando en un instante se cubre el sol y se descubre por efec- to de una nube, demuestra los estados infinitos del color relativo o accidental que toman los tonos Bibliografia: reales a su alrededor y es una lección para los ciegos que no saben ver los juegos de luz entre los Pintura Catalana. Col·lecció inèdita objetos, obsesionados como están con el color real y el color local, que no pueden pintar de nin- del segle XIX, principis del XX. Selecta V. Museu Diocesà de Barcelona. guna forma, con todos sus infinitos matices bajo un aspecto dominante de luz”. Diputació de Barcelona. 1994, cat. núm. 4. MARIA TERESA GUASCH CANALS

44 Del Romanticisme al Modernisme 45 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 46

12. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Dama llegint Oli sobre tela, 23 x 18 cm 1870–1879 Signat “R. M.” a l’extrem inferior dret MDB 1815

De la mateixa manera que l’artista treballava tots els formats, també treballava tots els gène- res de la pintura. No menys conegut pels seus paisatges que per les seves figures, tant per les seves grans composicions històriques com per les escenes de costums. Només cal repassar els títols de les obres que presentava a les exposicions de Barcelona. En aquesta etapa l’artista fou el principal motor de la Sociedad para Exposiciones de Bellas Artes, entitat que tenia com objectiu promocionar la celebració d’exposicions de pintura i escultura per encoratjar els artistes catalans a donar a conèixer la seva producció i per agili- tar el mercat d’obres d’art. Entre el 1868, data de la creació d’aquesta entitat, fins el 1874, any en el qual s’enderroca l’edifici on es celebraven aquestes exposicions, Ramon Martí Alsina hi presentarà les seves obres regularment. Allunyat dels cercles oficials, ja que havia renunciat a la seva càtedra per conviccions políti- ques, posarà l’accent en la defensa dels nous plantejaments pictòrics i tractarà en algunes de les seves obres els principis del realisme social. En els seus escrits afirma: “Encontraréis, en los que más pueden vanagloriarse de haber dado impulso al arte con el germen de los buenos principios, la experiencia del mundo artístico; les oiréis discurrir largamente sobre su arte; y les veréis dejarse juzgar por el más humilde de los que aprenden. Nada de extraño, pues, que ya no haya la quietud de muerte en nuestra reducida colonia artística. Se animan los talleres. Se ven, se juzgan y se estudian los museos. Se discute sobre los museos y talleres. No se está siempre bajo el peso de un autor o de un profesor. Se viaja, se busca el por qué de lo que se ha visto. Se establecen principios de filosofía del arte, se buscan, se enseñan, se propagan y se usan. Se comprende y se explica la armonía entre la razón y la serena y ardiente imaginación. Si todo esto no es señal de per- fección absoluta, lo es de la actividad del perfeccionamiento”. El tema tractat en aquest petit esbós d’una dama assistida per una serventa de raça negra l’hem trobat en diverses obres i variacions, la dona estirada al llit amb la criada amb un mirall a la ma és la més coneguda. En aquesta ocasió l’artista prepara un format oval, on hi enquadra un interior amb detalls com un mirall penjat a la paret, la figura de la dama està asseguda recolzada en un sofà i sembla absorta en les pàgines d’una revista o diari, la minyona dreta al seu darrera porta una safata amb estris diversos per al servei de la seva senyora. En l’es- bós, l’artista tant sols apunta els detalls sense entrar-hi, però és curós amb els efectes de llum sobre el vestit blanc de la lectora i sobre els útils que sosté la figura en la safata, així com deixa ben apuntats els tons nets de color, blanc, verd i vermell. No en coneixem l’obra aca- Bibliografia: bada ni sabem tant sols si existeix, pot ser algun dia puguem contemplar-les de costat tal com Pintura Catalana. Col·lecció inèdita hem vist amb el paisatge urbà “El Born Vell” o amb la figura d’Antoni Nicolau Bujons en “La del segle XIX, principis del XX. Selecta V. Museu Diocesà de Barcelona. migdiada”. Diputació de Barcelona. 1994, cat. núm. 5. MARIA TERESA GUASCH CANALS

46 Del Romanticisme al Modernisme 47 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 48

13. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Retrat femení Oli sobre fusta, 26,8 x 19,8 cm 1880–1888 Ni signat ni datat. Es llegeix de baix a dalt la inscripció “Cuyàs” a la part inferior esquerra Al revers, etiqueta on es llegeix “Cent Anys de Retrat Femení Català” Exposició Mirador del 15 al 30 d’abril 1933. Col. Martí Estany i Martí MDB 1762

Deliciós retrat de dona jove sortit de la ma del pintor en un molt probable moment de tendre- sa, un regal per la retratada o per algú molt proper a ella, inestimable record d’una amistat o d’un afecte. Absolutament allunyada d’un retrat fet per encàrrec, la malenconia de la mirada de la jove, el lleu color del rostre delicadament tractat amb veladures, els tocs lluminosos del braçalet, de la bufanda i la mànega de pell, de l’arracada d’or, dels cabells, l’excel·lent treball del negre del vestit, tot plegat integrat en un fons de blau de cel atmosfèric, son trets que fan d’aquesta petita pintura una obra mestra. Vegeu un comentari d’Alexandre Plana a la Revista de Catalunya el 1947 que talment sembla referir-se a aquesta obra: “La seva retina copsava totes les llargàries d’onda, des de les més llargues del vermell a les més curtes del violeta. Les disminucions de lluminositat del color en funció del negre, les havia descobert per observació pròpia (...). Ell sabia com alguns blaus no tenen la brillantor de certs vermells a l’aire lliure i que la mateixa relació ja no es dona així a dins d’una cambra poc aclarida”. El 1933 s’organitzà a les Galeries Laietanes una exposició sobre el retrat femení a la pintura catalana dels darrers cent anys. Ramon Martí Alsina hi fou representat amb set obres, retrats de la seva esposa, de la seva filla i de dames i nenes que havien estat contemporànies del pintor, les famílies de les quals havien tingut una relació d’amistat amb el pintor com el poeta Cabanyes, o els Martí Codolar, fundadors del parc zoològic de Barcelona, al jardí dels quals anava a prendre apunts i pintar figures d’animals, o com els Arderiu, amics i mecenes de l’artista. El seu propi fill Ricard Martí i Aguiló hi col·laborà activament, així com estudiosos de l’art català del dinou, com Joaquim Folch i Torres, Feliu Elías i Alexandre Plana, experts i conei- xedors de l’obra del nostre artista. Aquest retrat que comentem, encara que no reproduït en làmina, és l’únic que consta al catàleg pintat sobre fusta i amb les mateixes dimensions i com a propietari Martí Estany i Martí, molt probablement emparentat amb l’artista per via de la Exposicions: I Saló Mirador. Cent Anys de Retrat filla petita del primer matrimoni de l’artista, Ramona Martí Aguiló. Femení en la Pintura Catalana 1830-930. Exposició “Mirador” Per altra banda, creiem que la inscripció “Cuyàs” es refereix a Manuel Cuyàs, nebot de l’artis- del 15 al 30 d’abril de 1933 cat. ta per part del seu segon matrimoni, a qui podria haver dedicat o destinat aquest retrat. Cuyàs núm. 11 pàg. 26. fou valedor de l’artista davant d’un creditor que probablement tenia aquesta obra com a garantia de crèdit i la va recuperar. Les característiques físiques del rostre d’aquesta retratada Bibliografia: poden coincidir amb els d’alguna altra obra de la col·lecció particular de la família i en gran Pintura Catalana. Col·lecció inèdita manera els trets de la segona esposa Francisca Chillida recorden als d’aquesta jove embolca- del segle XIX, principis del XX. Selecta V. Museu Diocesà de Barcelona. llada en pells. Diputació de Barcelona. 1994, cat. núm. 6. MARIA TERESA GUASCH CANALS

48 Del Romanticisme al Modernisme 49 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 50

14. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Paisatge de les rodalies de Vilamajor Oli sobre fusta, 15,5 x 25 cm 1892–1894 Signat “R. Martí y A / Vilamajor” a l’extrem inferior dret MDB 1795

En tornar de la seva llarga estada a Paris l’any 1880, exerceix de professor en una sucursal de l’Escola de Belles Arts de Barcelona on dona classes de Dibuix General i Artístic. A partir d’ara va treballant en diferents encàrrecs que li subvenciona un nou soci i presenta obres a les petites exposicions de la Sala Parés i a les que prepara l’Ateneu. La situació econòmica de l’artista és molt greu. La major part de l’obra de Martí Alsina està dipositada com a garantia dels deutes. Per aquest motiu l’artista haurà de pintar obres dictades pel gust del client o de ràpid èxit comercial. Al mateix temps planifica una operació de prestigi que consolidi definitivament els seu nom artístic entre les quals destaca el projecte de proposar una sala especial amb obres seves a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, però problemes de responsabilitat legal li impedeixen participar-hi. El dia 10 d’abril del mateix 1888 es casa en segones núpcies amb Francisca Chillida, d’aquest matrimoni neixen tres fills més. Per part del seu primer matrimoni, el 1889 i el 1891 és avi de dos nois, fills de Ricard Martí Aguiló i Concepció Cabot i Bavet. Ricard Martí s’ocuparà d’anar resolent els problemes econòmics del pare. Les antigues vinculacions de l’artista amb la comarca del Maresme es consolidaran i es mantindran a tra- vés d’aquesta rama de l’arbre genealògic de la família. Les seves estades al camp es sovintegen cada cop més ja que la seva salut està ressentida i el seu esperit es troba més a gust allunyat de la ciutat amb la seva jove muller i els seus fills petits. L’any 1892 es retira una llarga temporada al camp on es dedicarà preferentment a pintar paisatges de les rodalies de Vilamajor i Argentona. Realitzarà gran quantitat de notes, dibuixos i apunts. Sens dubte els paisatges d’aquesta etapa com el que ens ocupa ens permeten comprovar on havia arribat l’artista en el seu estudi de la realitat i com havien influït en ell les seves troballes en l’exercici de la pintura del natural i les teories que havia après sobre l’impressionisme en les seves diverses estades a Paris. Observem l’arbre a primer terme a la dreta, retallat en part a l’estil de l’estampa japonesa, més enllà del qual s’obre l’horitzó amb la planura, el poble i el cel. A primer terme a l’esquerra la simfonia de colors de la vegetació d’un prat que ens porta cap uns arbres al fons sota el cel. Les pinzellades petites i curtes amb les quals construeix quasi tot el paisatge ens mostren ja l’evolució que marca la diferència amb els paisatges dels anys seixanta. En aquest paisatge podem aplicar els comentaris de Rafael Benet a la Pàgina Artística de la Veu el 12 de desembre de 1926: “a vegades, avançant- se al temps, canta amb la paleta d’argent-rosa-blau dels impressionistes. Porta el concepte realista gairebé fins a les darreres conseqüències impressionistes”. Joaquim Folch i Torres a la monografia sobre Martí Alsina publicada el 1920 amb motiu de l’exposició homenatge a l’artista, escriu: “Insisteix sobre el principi de la llum ambient com ho faria un bon teoritzador de l’impressionisme” pàg. 111. La Revista de Catalunya editada a Paris el 1947 publica un article Bibliografia: pòstum d’Alexandre Plana sobre Martí Alsina que comenta: “ell comença a trobar d’esma i a Pintura Catalana. Col·lecció inèdita força d’observar la naturalesa els principis de l’escola impressionista i les lliçons del realisme del segle XIX, principis del XX. Selecta V. Museu Diocesà de Barcelona. que propaga l’exemple de Courbet”, pàg. 190. Diputació de Barcelona. 1994, cat. núm. 7. MARIA TERESA GUASCH CANALS

50 Del Romanticisme al Modernisme 51 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 52

15. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Porqueres Oli sobre tela, 22 x 40 cm 1865-1870 Signat amb inscripció “Porqueres / Cercanías de Bañolas / Martí” a l’extrem inferior dret MDB 1793

Nota de paisatge identificat en la inscripció com a Porqueres, representa un graner a primer terme i centra la composició el campanar d’una capella mig abandonada, núvols grisos de tempesta a la dreta que s’obren a un clar cel blau a l’esquerra. Petits detalls d’anecdotisme en la pagesa donant menjar a les gallines i en els passejants, dues figures dretes conversant amb una tercera que porta una ombrel·la vermella asseguda dalt d’un ruquet blanc guiat per un vailet. El tractament pictòric del cel, el de les construccions de pedra, el dels terrenys on s’assenta l’escena i els petits tocs de vida rural d’aquest petit esbós ens el posen en sintonia amb els paisatges del període en el qual es consolida el mestratge de la figura de Ramon Martí Alsina. Aquest petit apunt de paisatge podria ser la preparació d’algun oli destinat al negoci de venda d’obres d’art que havia iniciat amb l’economista Miquel d’Elias i amb el doctor en dret Sebastià Antón Pasqual, els quals es fan càrrec, associats amb el pintor, de subvenir les seves necessitats materials. Aquesta societat va tenir una durada d’uns dotze anys, del 1866-67 al 1878-79. Quan treballa lliure de preocupacions econòmiques, la seva inspiració i la seva capacitat de producció és inesgotable. En un inventari fet l’any 1867 l’artista té als seus tallers aproximadament uns tres-cents cinquanta olis i dotze mil dibuixos. En dissoldre’s la societat havien quedat registrades set-centes vint-i-quatre pintures. Els paisatges de l’artista solen estar composats per les notes que pren en les seves petites excursions a les rodalies de Barcelona o en les seves estades pel Maresme d’on era filla la seva mare Maria Anna Alsina, però en dues ocasions la família fa dues llargues estades fora de Barcelona, el 1865 per la epidèmia de còlera i el 1870 per la de febre groga. Terrassa i Olot son les dues poblacions on s’han pogut documentar aquests petits èxodes, sembla força probable que la present nota fos realitzada en una de les dues dates ja que per la seva factura encaixa perfectament en el període esmentat. Aquests estudis i notes pintades a l’oli, un cop enllestida la seva funció com a tals, l’artista les considerava també obres acabades, les signava i les valorava per posar-les a la venda. El seu format oscil·lava entre els quinze i els cinquanta centímetres d’alçada per uns trenta a noranta d’amplada. El resultat final són una o diverses obres definitives que acaben per tenir sen- sibles diferències amb els apunts inicials, però són fruit de l’estudi d’una realitat geogràfica i atmosfèrica concreta. En algunes de llurs notes l’artista precisa: “Este efecto de luz y colorido creo que puede aplicarse sin alteración alguna a una composición” ó “Véase el dibujo A del álbum negro” i “Véanse los dibujos del álbum encarnado señalados con X”. Paisatges coneguts de l’artista amb els quals s’alinea aquest que ens ocupa son Ruïnes del Palau de Barcelona i Antiga Església de Santa Anna del Museu Nacional d’Art de Catalunya.

MARIA TERESA GUASCH CANALS

52 Del Romanticisme al Modernisme 53 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 54

16. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Paisatge amb figures i masia Oli sobre tela, 12,8 x 28,7 cm (tela retallada per dalt i per l’esquerra) 1860-1867 Signat “R. Martí / 2-a” a l’extrem inferior dret Placa metàl·lica al dors amb la inscripció “Cuadres i Miralles / Camil Benítez / Consell de Cent 323 BCN” MDB 1816

Petita nota on està perfectament plasmat l’efecte de llum amb el sol baix provocant allarga- des ombres, les del turó tallat a la part esquerra i les del grup de figures caminant des de la dreta. Les línies horitzontals que marquen la geografia del paisatge van senyalant els diferents plans que porten a l’espectador a copsar la profunditat de la panoràmica: Des del primer terme, iniciat amb una inusual zona d’ombra, trobem a continuació una franja lluminosa acabada en una caseta a ple sol, una immensa plana amb camps de conreu delimitada per un altra línia de vegetació llunyana que sembla marcar les vores d’un riu o barranc des d’on van sorgint diverses línies de muntanyes, unes amb poca vegetació i arrodonides a l’esquerra, i d’altres boscoses a la dreta des d’on un altre nivell de muntanyes rocoses, tallades i escarpa- des, tanquen el primer horitzó amb el cel, més enllà, la blavor de les altes muntanyes en llunyania marquen el darrer terme de la vista panoràmica i obren l’espai als núvols també plan- tejats en línies horitzontals. És impressionant com en un tant petit format l’artista hi sap representar una tant amplia vista de paisatge i amb tanta profusió de detalls identificables aconseguits amb petites pinzellades, destrament disposades i amb les tonalitats precises. Aquest petit paisatge és una gran lliçó de pintura. De les llargues i animades discussions i del treball diari d’observació del cel, el mar, el camp i el seu entorn, Ramon Martí Alsina n’aprèn la seva pròpia lliçó i n’extreu el seu propi mètode que transmet als seus deixebles. El mestre, sense imposar el seu estil, procurarà que aquells joves artistes manifestin la seva peculiar manera de veure la natura amb personalitat pròpia. Ramon Martí Alsina s’enfronta a la natura i a la vida, en va destriant línies i colors i en pren apunts, dibuixats i escrits, tan objectius com li és possible. Però, en el moment de la realitza- ció de l’obra, deixa traspuar sentiments i sensacions, el seu temperament exaltat i apassionat es manifesta: “¿Qué diremos de las grandes impresiones de la naturaleza, de la grandiosa vista de inmensos horizontes que os extasían, del grave aspecto de ásperas montañas entre la húmeda niebla que os dominan; del claro sol de una limpia mañana que os hace amar el campo y la naturaleza toda; del fragor de la tempestad que os amedrenta; (…) qué diremos si no que son los mismos poderes, los mismos inapreciables recursos que enriquecen el alma del artista para hacerle dueño de la vuestra?”. Hem datat aquest apunt en l’etapa de consolidació de la figura de l’artista com a capdavanter en el mestratge artístic de l’època, anys en que ja és un expert pedagog a l’Escola de Belles Arts, és elegit acadèmic, és un dels socis fundadors de l’Ateneu i els seus tallers són simultà- niament lloc de tertúlia, escola de pintura i nucli de reflexió artística.

MARIA TERESA GUASCH CANALS

54 Del Romanticisme al Modernisme 55 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 56

17. Ramon Martí Alsina (Barcelona 1826 - 1894) Masia amb paisatge de muntanya i vall al fons Oli sobre tela, 10,7 x 22,4 cm 1860–1867 No signat ni datat MDB 1810

Ramon Martí i Alsina en els paisatges d’aquesta època tant ens mostra un petit racó de la natura, un tros de barranc, de riera, un arbre o un revolt del camí, com ens presenta panorà- miques perfectament identificables que han commogut el seu esperit en una excursió o pas- sejada. Aquest mas o petit poble al turó de l’esquerra del quadre, contraposat a la verticalitat dels arbres de la dreta, ens obren un espai a la visió de la immensitat de la planura, tancada per una muntanya i al fons a l’esquerra el mar. Un coneixedor del paratge ens identificaria amb exactitud el lloc des d’on s’ha pres aquesta nota, com ja hem comprovat en altres ocasions. Vegeu l’exposició “Ramon Martí Alsina i Argentona” Museu del Càntir, Argentona, 2005. Aquest paisatge participa de les circumstàncies biogràfiques dels anteriors (cat. núm. 1791 i cat. núm. 1816) i del que comentem a continuació (cat. núm. 1793) anys en que es consolida la figura de Ramon Martí Alsina com a mestre i com artista capdavanter de plantejaments innovadors. El ritme i la intensitat de treball pictòric és afavorit perquè està lliure de preocupacions econòmiques, només li cal pintar el que li ve de gust sense més pressions que el rep- tes que ell mateix es posa. Els estudis de paisatge son una part primordial del treball de Ramon Martí Alsina. Fa excursions a les rodalies de Barcelona i Mataró, sense deixar-se mai el seu bloc de notes, en el qual no només dibuixa sinó que apunta els noms i els matisos de les coloracions que prenen els rengles d’arbres a les rieres, les corbes dels montículs i els camins, la línia de l’horitzó, les rocalles del mar o els núvols del cel. L’artista, insaciable en la seva investigació de la realitat, no creu en solucions prèvies per resol- dre un volum o un efecte de llum, sinó en l’estricta contemplació atenta i analítica de la natura i dels objectes immergits en la seva atmosfera: “El cambio rápido de la naturaleza en todos sus matices, cuando en un instante se cubre el sol y se descubre por efecto de una nube, demuestra los estados infinitos del color relativo o accidental que toman los tonos reales a su alrededor”. D’aquesta manera sorgeixen nombroses notes de paisatge com aquesta que comentem, les quals donaran lloc a paisatges de format més comercial, destinats a la venda o exposició. L’artista, d’acord amb els seus socis, només s’ha d’ocupar de pintar mentre que ells controlen la producció, s’ocupen de promocionar la figura del mestre, porten les seves obres a diferents exposicions i procuren pel negoci. Aquest aspecte comercial de l’art és absolutament innovador en l’ambient artístic català.

MARIA TERESA GUASCH CANALS

56 Del Romanticisme al Modernisme 57 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 58

18. Ricard Martí Aguiló (Barcelona 1858 - 1936) Dama i gatet Oli sobre tela, 34 x 17 cm 1888–1900 Signat “R. Martí” a l’extrem inferior dret MDB 1797

Ramon Martí Alsina va tenir cinc fills amb la seva primera esposa, Carlota Aguiló Moreno, amb la qual es va casar l’any 1850. El primer dels seus fills va ser un nen, Camil, nascut el 1851, es va dedicar també a la pintura i va morir jove, el 1872 juntament amb la seva germana Carlota nascuda el 1855, a causa d’una epidèmia de tifus a Barcelona. La segona filla fou Anita, del 1853, també pintava al costat del seu pare i la podem veure dibuixant en diversos retrats realitzats per ell, es casà amb Josep Lluís Pellicer, també artista i deixeble de Ramon Martí Alsina. Encara una altra nena a la que van batejar Ramona va néixer el 1860, es casà amb un home de negocis, Narcís Vendrell. Ricard fou doncs el quart fill i l’únic noi que va sobreviure. Com el pare, el germà i la germana, també fou pintor i el seu pare va canviar la seva manera de signar les obres per respectar les sigles del seu fill “R. MartÍ”. Ricard finalment es guanyà la vida amb altres ocupacions, es casà amb la filla d’un notari, Concepció Cabot, i es va ocupar al final de la vida del seu pare en posar ordre a la seva situació econòmica així com, desprès de la seva mort, es va ocupar del benestar de la vídua i fills del segon matrimoni patern, salvaguardar el nom artístic de Ramon Martí Alsina, reunir l’obra dispersa, col·laborar en exposicions pòstumes celebrades en el seu homenatge i fins i tot, canviar obres prò- pies per recuperar obres dels seu pare. Com artista és notable la influència que el seu pare ha exercit en ell, però les seves obres demostren una personalitat pròpia, tan en el color com en la pinzellada. És difícil no trobar en les obres del fill colors vibrants i amb contrastos valents, així com una pinzellada més ajustada a la forma, més integrada al dibuix, no tant solta i precisa com la del pare. En tot cas, la seva pintura mostra un toc de modernitat, però no fa cap evolució cap el modernisme com li correspondria per generació. Són extraordinaris els seus rams de flors, tècnicament perfectes, per altra banda li coneixem pintura de gènere de gran format, especialment escenes de veremadors i del camp captades a les finques d’Argentona, on les figures mostren una estructura admirablement dibuixada. Aquesta petita tela ens mostra l’encant de l’anècdota, ben construïda la posició de la dama girant el cos cap a la cua del vestit amb la qual juga el petit gat. Un gran exercici de drapejat en la faldilla del vestit i un bon intent de virtuosisme en el cos de puntes de color negre. En la composició l’artista ha triat no definir el fons on hi treballa un joc de llum i fa aparèixer una catifa estampada que l’ajuda a assentar la figura en la composició. El somriure en el rostre de la noia és un altre exemple de com domina el pintor l’ofici, tot plegat una deliciosa composi- ció, un divertimento digne d’algú que ha crescut sabent valorar l’art i respectar-lo.

MARIA TERESA GUASCH CANALS

58 Del Romanticisme al Modernisme 59 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 60

19. Carlos de Haes (Brussel·les 1826 - Madrid 1898) Bosc Oli sobre fusta, 19 x 28,5 cm Firmat “C. de Haes” a l’angle inferior dret MDB 1825

Carlos de Haes, pintor d'origen belga, va ser l'impulsor i mestre del paisatgisme espanyol que adoptà com a propi el llenguatge realista durant la segona meitat del segle XIX. Tot i això, la seva obra més coneguda, les grans composicions de paisatge que presentava als certàmens oficials, estava condicionada encara per certes formules acadèmiques hereves del paisatge compost, en un intent de conciliar les novetats artístiques amb els gustos oficials. Contràriament, al costat d’aquestes grans pintures, Haes conservà la majoria dels estudis a l’oli que pintava durant les seves sortides al camp, sol o acompanyat dels seus deixebles, que Bibliografia: constitueixen un testimoni fonamental del mètode innovador —la pintura a l’aire lliure— a Haes, C. "De la pintura de paisaje través del qual introduí a Espanya els postulats estètics i tècnics del realisme. Aquests estudis antigua y moderna". A: Discursos leídos en las recepciones y actos eren apunts presos directament del natural, sense preparació ni esbossos, fets en una o dues públicos celebrados por la Real sessions de només dos o tres hores, realitzats en teles, cartrons o papers de grandària petita. Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando desde el 19 de Junio de Un cop a l’estudi, el mateix Haes procedia al muntatge dels seus estudis més fràgils en suports 1859. Madrid: Real Academia de de major rigidesa i consistència, conservant-se així fins avui la major part. Bellas Artes de San Fernando, 1872. Beruete Moret, A: “Carlos de Haes”. Alguns d’aquests treballs li servirien d’estudis preparatoris a partir dels quals, més tard, havia La Ilustración española y americana. de construir les seves grans composicions, o bé com a repertori d’elements susceptibles d’és- (1898), núm. 24, pàg. 275. ser integrats en aquestes grans composicions. Però, en tot cas, la seva major part van ser con- Morera Galicia, J. “Don Carlos de Haes”. La Ilustración española y siderats com a obres definitives per sí mateixes, encara que mai les exposes públicament. És americana. (1899), núm. 27, pàg. en aquests petits estudis on s’expressa l'autentica visió que Haes tenia de la natura, amb 264. Cid Priego, C. Aportaciones para una aquella visió positivista pròpia dels naturalistes decimonònics, que descrivien científicament monografia del pintor Carlos de Haes. el paisatge i demostraven un viu interès per copsar els seus diferents estats atmosfèrics i lumí- Lérida: Instituto de Estudios nics. Conscient d'això, el propi artista reconeixia la major consideració i estimació que li Ilerdenses, 1956. Puente, Joaquín de la. Los estudios mereixien aquests estudis, que reflectien una major espontaneïtat front el paisatge, sense de paisaje de Carlos de Häes (1826- afectacions ni manipulacions de cap mena, lluny de la minuciositat i grandiositat de les grans 1898). Óleos, dibujos y grabados. composicions. Toledo: Dirección General de Bellas Artes, 1971. El present estudi exemplifica un dels motius recurrents d’aquests estudis: els arbres. En la pin- Pena López, M. C. Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98. tura de Haes, el paisatge és un paisatge pur, sense afegits arquitectònics ni humans. En aquest Madrid: Taurus, 1982. context, els arbres esdevenen els elements que assoleixen molts cops el protagonisme de les Tres grandes maestros del paisaje seves composicions. Com el propi Haes referenciava en el seu discurs d’ingrés a l’Academia de decimonónico español: Jenaro Pérez Villaamil, Carlos de Haes y Aureliano San Fernando, “los árboles son las verdaderas figuras del paisaje. Cada uno tiene su fisonomía, de Beruete. Madrid: Ayuntamiento; cada uno su lugar favorito donde despliega su verdadero carácter. El artista que quiera pintar- Centro Cultural Conde Duque, 1990. los, deberá conocer su expresión y, por decirlo así, sus costumbres e inclinaciones”. Perquè Carlos de Haes. Un maestro del paisaje del siglo XIX. Zaragoza: Ibercaja. més enllà de la descripció física dels elements de la natura, de la fidelitat a les formes i els Obra Cultural, 1996. colors que proporciona la natura en la seva enorme varietat —els arbres en aquest sentit esde- Carlos de Haes. Pintor-Gravador. venen una font de recursos inesgotable—, allò que havia de caracteritzar l’activitat creativa Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1996. d’un pintor de paisatges era precisament el coneixement profund de la natura i de tots i cadas- Carlos de Haes (1826-1898). cun dels seus aspectes, coneixement sense el qual, afegia, difícilment es podria captar i reflec- Santander: Fundación Marcelino tir la bellesa de la natura. En aquest viu naturalisme, no exempt de una certa component pan- Botín, 2002. teista, i la mirada admirativa que se’n derivava, residia la validesa de la pintura de paisatge Gutiérrez Márquez, A. Carlos de Haes (1826-1898) en el Museo del front la representació freda i exacta que proporcionava ja la fotografia. Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2002. JESÚS NAVARRO

60 Del Romanticisme al Modernisme 61 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 62

20. Josep Serra i Porson (Roma 1828 - Barcelona 1910) La peixera Oli sobre fusta, 24 x 18 cm 1869 Signat i datat “J. Serra, 1869” al lateral inferior esquerre (en vermell) MDB 1921

Nascut a Roma va rebre a la seva ciutat la seva primera formació artística que va ampliar posteriorment a Madrid a l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando i a París on s’hi establí el 1850 per a realitzar còpies d’obres cabdals dels museus de la capital com el Louvre i el de Luxembourg. Després d’una estada a Barcelona i amb motiu de l’Exposició Universal de París de 1865, Serra es va traslladar novament a aquesta ciutat per tal de treballar a l’estudi de William Bouguereau (1825-1905). A partir d’aquest moment va esdevenir també en un fer- vent admirador i seguidor del també pintor francès Ernest Meissonier (1815-1891), les obres del qual va poder estudiar de molt a prop a la ciutat de la llum. Serra i Porson és considerat com el màxim exponent del gènere de casaques a Catalunya doncs va ser el primer en pintar aquests temes a la dècada dels 60 del segle XIX. Així mateix, encara que va pintar diverses obres de gran format, va introduir al nostre país els cèlebres “tableautins” que son obres pintades sobre fustes de petit format. La preparació d’aquest suport a la manera de la pintura flamenca i el preciosisme pictòric van permetre als pintors de recrear escenes galants i de temàtica soldadesca que van obtenir un gran èxit en el comerç internacional. La tècnica preciosista a la manera de miniatura va ser emprada per aquest pintor seguint l’estil dels mestres flamencs i holandesos del segle XVII que tant agradaven a la societat francesa de la segona meitat del segle XIX, segons queda constància en els textos de les crítiques de les exposicions anuals dels salons oficials parisencs. La pintura que estudiem datada el 1869, representa a una jove model abillada a la manera del renaixement. La noia està pentinada amb la clenxa al mig i els cabells humits es recullen en una trena a l’alçada del clatell. El cosset negre deixa entreveure un ampli escot i es remata en una llaçada de seda de color de rosa, porta una ampla faldilla de seda blanca i l’obertura de les mànigues deixa entreveure les carnacions dels braços. La jove està representada entre dos bancs i sobre del de la dreta hi ha una peixera de vidre transparent. Totes les estructures arqui- tectòniques corresponen al període del renaixement. Ens trobem davant d’una recreació d’è- poca que podria fer referència a algun fet anecdòtic-històric o a una narració novel·lesca a les quals era molt aficionat el pintor tal com ho indiquen els títols d’obres presentades a diverses Exposicions de Belles Arts de Barcelona: Un caballero flamenco, Rubens volviendo de una cace- ría, Alemania en 1400 o Althotas extrayendo la sangre del corazón de un niño. L’expressió picaresca de la protagonista assenyalant la peixera es podria tractar d’una al·lusió simbòlica a la fertilitat. Després d’establir-se definitivament a Barcelona, Serra i Porson es va dedicar a l’ensenyament com a catedràtic a l’escola de la Llotja i també a la seva acadèmia particular durant quasi cinquanta anys fins a la seva mort a l’edat de 82 anys. Professor dels germans Masriera, Modest Bibliografia: Urgell i Josep Lluís Pellicer entre d’altres, va combinar l’ensenyança amb l’exercici de la pin- Fontbona, Francesc, Pintura tura que va exposar i comercialitzar fins al canvi de segle. Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX principis del XX. Selecta V, Museu Diocesà de Barcelona, Pia Almoina, CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ març-abril de 1994, catàleg 8. MONTSE MARTÍ AYXELÁ

62 Del Romanticisme al Modernisme 63 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 64

21. Gaietà Benavent i Rocamora (Reus 1834 - Barcelona 1893) Natura Morta Oli sobre tela, 34,5 x 50 cm 1862 MDB 1830

El pintor reusenc Gaietà Benavent i Rocamora (Reus 1834 - Barcelona 1910), actualment gai- rebé oblidat, va pertànyer a la mateixa generació dels seus insignes compatricis Marià Fortuny (Reus 1838 – Roma 1874) i Josep Tapiró (Reus 1836 - Tànger 1913). Com ells es formà a Llotja, però a diferència dels seus companys no va culminar la formació a Roma, esdevingué en canvi deixeble del pintor realista Ramon Martí Alsina. Val a dir, que la seva trajectòria artís- tica fou molt discreta. Tot i la seva abundant producció, atès que es calcula que elaborà més de dues mil pintures, i la seva participació a les exposicions oficials amb certa regularitat, no visqué mai de la seva creació. Tota la vida exercí de dependent d’un comerç barceloní i a les estones de lleure es dedicava a la pintura de cavallet de manera intensa. Com el seu mestre conreà tots els generes aplicant un elegant realisme que cercava una acurada versemblança. Pintà nombrosos retrats alguns dels quals s’apropen a la manera de fer d’Antoni Caba. També confegí composicions de natures mortes, amb dues les quals participà a l’Exposició de Belles Arts de Barcelona de l’any 1898. Aquestes obres, com la que ens ocupa, es caracteritzaven per Bibliografia: la fidelitat al model i també, per seguir una tradició pictòrica que es remunta a l’època moder- Fort, J: Anales de Reus desde 1860 hasta nuestros dias, Vol. VIII, Reus, na i es basa en la consecució de la factura il·lusionista mitjançant un intens clarobscur i un 1928. colorit neutre i terròs. Gras, F.: Hijos ilustres de Reus, Barcelona, 1899. JORDI À. CARBONELL

64 Del Romanticisme al Modernisme 65 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 66

22. Modest Urgell i Inglada (Barcelona 1839 - 1919) Processó funerària de nit Oli sobre tela, 18,5 x 37,5 cm Firmat extret esquerre en vermell i amb guions a cada costat de la paraula: “Naisit” MDB 1796

Processó Funerària de nit és una obra que s’aparta de la temàtica més habitual que Modest Urgell representava a l’oli i per la qual va ser criticat: paisatges de capvespre i marines. Arribant, per aquest fet, a titular ell mateix les seves creacions com “Lo de siempre” o “Siempre lo mismo”. No és el cas dels dibuixos on l’artista deixava lliure la seva fantasia i es permetia crear, fins i tot, bruixes i fantasmes indicant que tenia una mirada posada en el més enllà. Modest Urgell sempre va tenir una clara predilecció per temes que podríem denominar “més o menys foscos”. Malgrat fossin trets de la realitat fan pensar en la predilecció de l’autor per temes d’ocultisme, del més enllà. No es pot oblidar que Edgar Allan Poe en aquesta època era admirat i molt llegit. Urgell el coneixia i opinava que era “el geni d’ultratomba”1. L’artista es podia veure influenciat per aquests ambients de misteri i terror que plasmava Poe. No es pot negar que moltes de les seves obres són reproduccions de capvespres on el sol s’amaga i apareix el rat-penat. Urgell creia en les bruixes i en que els morts poden parlar i deia haver-los vist. Ell mateix en el seu llibre El Murciélago ho explicava així: “... dice Clarín: los muertos no oyen , ni ven, ni entienden... Pues, Sr. Clarín, con su permiso (o sin él) sigo sosteniendo que los muertos no sólo oyen, ven entienden y hablan sino escriben y cumplen como cumplidos caballeros”. I explicava les seves aparicions: “Las apariciones que yo he tenido han sido siempre a media luz, con cierta vaguedad intermitente, mirando sin ojos, hablando casi sin voz, concisamente, sin matices, subyugando a pesar suyo y sin emoción ni cansancio al terminar una frase o expresar un pensamiento. Algunas veces lo que el muerto ordena o impone llega como un eco lejano, pero con tal precisión y claridad como si viviera en el terror de los vivos”.2 Aquesta és la realitat, Urgell tenia una clara predilecció pels temes d’ultratomba, pel més enllà. Creia en les aparicions dels morts, en les bruixes i tot això es reflecteix en les seves obres: tenebrositat, desolació, misteri i cementiris són els punts claus. Aquells paisatges i moments reals i existents els pintava envoltats de misteri. Cirici Pellicer sobre això opinava el següent: “La convergencia de lo real y fantástico, en la obra de Urgell se verifica de una manera tan unitaria que no puede atribuirse a una técnica ni a una voluntad que se pueda llamar argumental. En realidad parece haber sido lograda por un hecho de intuición directa, que por la prolongación de un estado de ánimo pasando a los extraordinarios momentos de lucidez con lles. En la part temàtica el negre, blanc i tocs de vermell per les torxes que contribueixen a que, momentos antes del sueño, pueden suscitarse visiones de la vida real que durante el día aportar llum a la creació. han estado ocultas bajo la niebla del olvido”.3 La signatura en vermell ens remet a la influència que li va poder ocasionar Gustave Courbet I no només de la vida real, sinó també de les imatges creades per la fantasia, pel somni i per (1819-1877). Modest Urgell va viatjar a París per primera vegada l’any 1872, residint en una sèrie de creences concretes. l’Atelier Leygye situat en el Boulevard Clichy, que ell va recordar més tard en moltes tertúlies Aquesta obra s’emmarca dins aquesta sensibilitat tan pròpia d’Urgell. Ens trobem davant la a Barcelona. En aquest primer viatge va entrar en contacte amb grans artistes que ell sempre vida real de la Catalunya del seu moment històric: una processó funerària; però recreada amb havia admirat i que sens dubte van deixar empremta en la seva creació. En concret es tracta- misteri. S’està fent fosc, no es encara fosca nit, però ja les estrelles il·luminen amb força. Els va de Courbet, Corot i Daubigny.4 1 Urgell, M., El Murciélago, pàg. 2. personatges que porten al/la mort/a van vestits de negre amb el cap tapat, poden ser dones La pinzellada és àgil i curta en la part del terra i més allargada i fosa per la part superior. 2 Urgell, M., El Murciélago, pàg. 30. vestides de negre i amb el mocador al cap, afligides, cosa que demostra la posició del cos; S’observa seguretat en la pinzellada i dinamisme en la realització. 3 Cirici Pellicer, A., El arte modernis- però també poden ser homes o bruixes que es porten el cos... Cada espectador pot decidir ta catalán, Barcelona, Aymà, pàgs. Tela que ve a demostrar l’estil propi que posseïa l’artista tant en quant a la temàtica com a la 306-307. quina és la temàtica. Sigui quina sigui la decisió es tracta d’un motiu molt poc comú en artis- 4 Torres, M., Modest Urgell, Ed. tes mediterranis. part formal de la creació. Somni, fantasia i realitat són les tres característiques en l’obra Ausa, Sabadell, 2001, pàgs. 32-33. d’Urgell que creaven el valor expressiu i l’assumpte dels seus quadres.5 5 Torres, M., Modest Urgell, Ed. El color que fa servir Urgell contribueix a crear l’atmosfera de misteri. Per a la zona del terra Ausa, Sabadell, 2001, pàg. 21. utilitza els colors terrosos, marrons, verds i per la zona del cel un blau fosc i blanc per les estre- MILA TORRES LÓPEZ

66 Del Romanticisme al Modernisme 67 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 68

23. Modest Urgell i Inglada (Barcelona 1839 - 1919) Paisatge crepuscular Oli sobre tela, 39,6 x 48 cm Firmat extret inferior dret “Urgell” en negre, amb guions als dos costats i subratllat MDB 1777

Obra de gènere paisatgístic, presentant l’escena en forma apaïsada, format en el que treballava Modest Urgell de manera assídua. Aquest format el permet ressaltar la importància de la línia de l’horitzó i l’hora crepuscular en la que es desenvolupa l’escena. L’artista reclama la mirada de l’espectador cap a una construcció que situa en la zona esquerra. En un primer terme s’observa un camí que és l’encarregat de endinsar-nos en l’obra i sobre ell i més endavant dos figures femenines avançant d’esquenes a l’espectador amb el mocador posat al cap com si anessin a missa. Dins l’estil d’Urgell és característic la presència de personatges d’esquenes, els cossos estan ben delimitats, amb línies netes i verticals. Malgrat això, en estar situades d’esquenes no ens deixen penetrar en el seu sentir, són simplement un altre element compositiu. En aquest terme hi ha poca vegetació, aquesta prolifera al nivell dels personatges i ho fa en grans dimensions. A l’esquerra s’aixeca l’església i uns arbres de tronc fi que guanyen a l’edificació en alçada. Per sobre d’aquesta zona es troba la part dedicada al cel, es tracta d’un capvespre, els tons així ho indiquen, amb la presència de núvols. Realitzat amb pinzellades amb moviment. Dins de la iconografia utilitzada per Modest Urgell, el capvespre sempre va ocupar un paper molt important. La llum que es produeix en aquesta hora del dia li atreia en gran manera i la repetia una i altra vegada en les seves teles intentant trobar el color precís que indiqués un moment concret. Per una altra part, s’ha de mencionar la seva predilecció per aquells temes que reflectissin mort, per això introduïa els crepuscles que indiquen la fi del dia, l’arribada de la nit, la foscor, el misteri. Però també es troben elements compositius que indiquen vida i que formen part de la seva iconografia habitual com és la vegetació, els arbustos, els arbres i les dues dones. Obra creada amb pocs elements compositius, com era habitual en l’artista, en el que el paisatge més simple, aconsegueix crear un conjunt harmònic i ple de bellesa, tal i com els efec- tuava aquest artista. Sent, a la vegada, una composició realista. Es tracta d’una creació amb totes les característiques que posseeixen les obres d’Urgell, tant en el que fa referència a la pinzellada com a les tonalitats emprades. L’experiència que l’artista tenia en l’estudi i en l’ob- servació de la natura es manifesta amplament en el tractament del color i en el gest lliure del pinzell amb el que ha portat a terme el quadre. S’observa una pinzellada ràpida, amb moviment i carrega de pintura desigual. El pinzell va més carregat en la creació del cel on s’arriba a apreciar la matèria i en determinades zones del pla inferior, on la creació dels elements compositius així ho requeria. Els colors utilitzats corresponen a la gamma dels terrosos, marrons, verds per a la zona del En quant a la col·locació de les línies horitzontals i verticals manté un correcte equilibri. Línies terra i els tons rosacis i blaus per a la formació del cel. verticals definides per l’edificació amb el campanar, els arbres i les figures, que queden equi- librades amb la línia del sostre de la església, la línia de l’horitzó i la part més plana del pri- Obra d’espai obert que pot ser continuada per qualsevol extrem convidant a l’espectador a mer terme com a línies horitzontals. seguir-la. Estil personal d’Urgell, impregnat de cert romanticisme, en quant a l’hora del dia i a la temàti- Composició equilibrada malgrat l’artista va col·locar un major pes en la zona esquerra, ja que ca que escull per a la seva pintura ja que plasmava i deixava patent un estat anímic trist, melan- en ella s’aixeca l’església i els arbres. Aquest major pes el contraposa al situar més núvols a la giós i romàntic. Ell mateix es va autodenominà romàntic durant tota la seva vida1 i també rea- dreta i fer una intensificació, per damunt de l’horitzó, de les tonalitats que indiquen l’hora del lista, en agafar una zona determinada del paisatge i intentar mostrar-la en una hora tan difícil dia que està presentant. Aquest joc de línies unit al caminar dels personatges i a la pinzellada com és la crepuscular i que sempre li va atreure. 1 Torres, M., Modest Urgell, Ed. fan que l’obra presenti mobilitat. És, per tot això, un paisatge viu i real dins de la quietud prò- Ausa, Sabadell, 2001, pàg. 40. pia del paisatge i del sentiment que reflectia Modest Urgell. MILA TORRES LÓPEZ

68 Del Romanticisme al Modernisme 69 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 70

24. Josep Armet (Barcelona 1843 - 1911) Paisatge pastoril Oli sobre tela, 60,5 X 115 cm MDB 1786

L’autor d’aquest Paisatge pastoril, Josep Armet i Portanell, fou un dels paisatgistes més destacats i més prolífics de la segona meitat del segle XIX a Catalunya. Armet va ser deixeble de Ramon Martí i Alsina, al costat de tota una generació de paisatgistes rellevants que van sortir del seu taller, com Joaquim Vayreda, Modest Urgell, Baldomer Galofre, Enric Serra i Auqué o Francesc Torrescassana, entre molts altres. Durant aquell període de for- mació amb Martí, que va tenir lloc durant els primers anys seixanta, sabem que Armet es rela- cionà especialment amb Jaume Pahissa que també va esdevenir un altre important paisatgista. Tots dos, segons ens explica Esteve Batlle a la Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona (del 6 febrer de 1928, núm. 110, pàg. 1), sovintejaven el taller de Martí per ensenyar-li els dibuixos de paisatge que havien fet del natural pels volts de Barcelona i dels magnífics boscos i paratges que, en aquella època, poblaven Montjuïc, Horta, Sant Martí o Sant Adrià. Martí i Alsina estimulava precisament als seus deixebles a treballar en contacte directe amb la natura i a saber-ne copsar, de manera empírica a través de l'anàlisi i de l'observació, tots els aspectes naturals, sense els efectismes que, en general, havien caracteritzat la pintura romàn- tica anterior. Martí, en definitiva, transmetia als seus deixebles els nous valors del Realisme pictòric, moviment artístic que postulava traduir objectivament la realitat en una representa- ció el més veraç i sincera possible, al temps que els transmetia una preocupació impressionista per la llum, per la captació de tots els seus matisos possibles, dels seus efectes sobre el paisatge i a través dels diferents fenòmens atmosfèrics. La pintura que ens ocupa correspon a una etapa primerenca de l'artista i participa encara del relleu de la pintura romàntica cap a aquest nou corrent realista. En realitat si Armet evolu- cionà, gràcies a Martí i Alsina, cap a un concepte més modern del paisatge, no es pot oblidar que la seva primera formació la va rebre a l'Escola de Belles Arts de Llotja on exercia Martí però també el romàntic Lluís Rigalt. L'obra, per tant, manté encara alguns tics d'aquella tradició romàntica com el gust per representar una natura imponent i la tendència a magnificar-la en contraposició a la insignificància de la condició humana, així com per representar, a través dels personatges, unes actituds típi- cament romàntiques. Armet pintà, com a contrapunt compositiu a la gran massa rocosa que presideix l'escena, un grup compacte de tres figures; un dels personatges masculins posa melangiosament recolzat sobre la falda d'una dama elegant mentre aquesta el correspon amb una tendra carícia al cap. Un tercer personatge, i al marge de l'actitud amorosa dels altres dos, dóna l'esquena a l'espectador observant al seu davant tota la bellesa del paisatge. Sembla que Armet volgués referir-se a aquest darrer personatge masculí com a l'artista romàn- tic absort davant la natura, a qui representà sostenint un full o un bloc de dibuix i a punt d'interpretar aquella vista sublim que tenia al davant; i, a més, sembla que ho va fer amb la voluntat d'identificar-s'hi quan signà l'obra (avui la signatura està mig esborrada) tot just sota la figura d'aquest enigmàtic personatge sense rostre. Des del punt de vista formal, la pintura es caracteritza per un tractament minuciós i delicat en tota la zona dels arbustos del primer pla, mentre algunes zones del celatge, de les roques i de la vege- tació estan treballades amb pastositats més atrevides. Pel que fa al color destaca el contrast entre les tonalitats fredes del cel i de la vegetació amb els tons molt càlids i lluminosos de les roques. Armet, amb aquesta pintura de primera època, destacà ja pel seu bon domini tècnic, per la destresa que demostrà en la resolució del color i dels diversos elements naturals; aquesta obra anuncia el bon pintor, hàbil i audaç, que va arribar a ser i que el convertí en un dels paisatgistes més apreciats del moment.

GLÒRIA ESCALA i ROMEU 70 Del Romanticisme al Modernisme 71 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 72

25. Josep Armet (Barcelona 1843 - 1911) Carrer d’un poble Oli sobre tela, 24,2 x 24,1 cm 1867 MDB 1792

Després de rebre una primera formació a l'Escola de Belles Arts de Llotja, Armet va sentir la inquietud, com molts altres artistes de l'època, de viatjar a l'estranger per completar la seva formació. Sabem que va fer un viatge a Roma -en aquell moment ciutat de pelegrinatge artís- tic de molts joves formats sota les directrius més acadèmiques de l'ensenyament oficial-, on hi pintà obres com "Campesina romana" que va presentar a l'Exposició Nacional de Madrid de 1864 i que va ser premiada amb una menció d'honor. A la capital italiana Armet es va relacionar amb Marià Fortuny, un català que s’estava començant a guanyar una fama internacional, que des de feia un temps conreava molts èxits i que era el referent de molts joves artistes; d'ell, probablement, n'arribà a admirar la tècnica preciosista i afiligranada que després aplicaria, en certa manera, a la pròpia pintura de paisatge. Un estil, el d'Armet, caracteritzat amb els anys per una gran audàcia tècnica, un domini extraordinari de la pinzellada, molt valenta i espontània, i que anà exhibint amb una riquesa de matisos, textures i efectes cromàtics molt variats. I també a través d'un peculiar i personal desplegament de grans masses de petites taques circulars -sobretot en la resolució de les pedres, però també dels arbres o celatges- tractament que, amb ironia, Modest Urgell va qualificar com el resultat de disparar sobre la tela amb un trabuc carregat amb colors de tota mena. L'obra que ens ocupa, però, pertany a la primera època de l'artista. Armet tenia vint-i-quatre anys quan va realitzar aquesta pintura de petit format, signada i datada de 1867 sobre les res- tes d'una etiqueta enganxada al dors de la pintura. El que és important és que aquesta petita obra ens dóna una valuosa pista que ens fa pensar que el jove Armet hauria pogut realitzar, apart del seu preceptiu viatge a Roma, un altre viatge del qual fins ara no se'n tenia constància, i que ens podria parlar de la moderna influèn- cia exercida pel seu mestre Martí i Alsina. El segell amb la marca Muller, Paris que hi ha estam- pat sobre el mateix dors de la tela ens revela que la tela fou adquirida a la capital francesa i que, per tant, és plausible que Armet hi viatgés també per aquestes dates, probablement encu- riosit per l'art renovador que aleshores es feia a la capital francesa. Un art del qual n'havia estat testimoni directe Martí i Alsina quan, feia una mica més d'una dècada, visità l'Exposició Universal de París de 1855, i fou testimoni del trasbals que va suposar que el capdavanter del Realisme francès, Gustave Courbet, presentés les seves obres "revo- lucionàries" en un pavelló alternatiu al Saló oficial. És natural que, uns anys més tard, el jove Armet se sentís atret per aquella nova pintura francesa i per tot allò que el seu mestre Martí, arrel de la seva pròpia experiència francesa, hauria transmès al seus alumnes més avantatjats. A diferència de la majoria de les seves pintures -principalment paisatges- el tema que ens presenta Armet en aquesta obra és urbà, dominat per l'arquitectura i per l'activitat humana. El paisatge esdevé secundari i els elements naturals queden relegats a les muntanyes del fons. Cromàticament, aquestes muntanyes de color blau-gris destaquen dels tons càlids (ocres, marrons, taronges i marfils) que dominen la resta de l'escena, alhora il·luminada pels vermells més intensos de la roba estesa i de les barretines dels personatges. És molt típic, en moltes de les seves pintures posteriors, aquest recurs cromàtic d'aportar punts intensos de color (especialment de vermell) a través dels grups de figures que integren l'escena, el mateix recurs utilitzat habitualment per altres deixebles de Martí i Alsina, com Torrescassana. empastaments delicats al cel. L'obra destaca també per la pasta pictòrica poc aiguarrassada i seca amb què Armet resol el tema, aplicant tons més clars sobre d'altres més foscos i acon- La pintura, per les seves dimensions i pel seu tractament pictòric, té un aire d'esbós: tot i que seguint d'aquesta manera efectes de textura o de rugositat de les façanes dels edificis. hi ha una voluntat de definició i precisió dels elements arquitectònics, la pinzellada és solta i sintètica en la resolució dels personatges i del bestiar del primer terme, així com en alguns GLÒRIA ESCALA i ROMEU

72 Del Romanticisme al Modernisme 73 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 74

26. Josep Armet i Portanell (Barcelona 1843 - 1911) Poble vora del riu Oli sobre tela, 114,5 x 82 cm. MDB 1845

Tot i que Armet s'especialitzà en el gènere del paisatge i com a paisatgista fou requerit per a encà- rrecs importants -realitzà, per exemple, uns paisatges a l'oli per decorar l'antic cafè del Liceu de Barcelona- també conreà altres temes, com el retrat. Pintà, per exemple, uns retrats d'espanyols cèle- bres per al fris de medallons al Paranimf de la Universitat de Barcelona i conreà, encara que poc, la pintura de gènere. També provà la litografia en la sèrie que va titular La joventut pintada per ella mateixa (1866), que no s’arriba a publicar, o la il·lustració d'obres editorials com Las mujeres españolas, portuguesas y americanas, de 1872, per a la qual realitzà dibuixos de tipus femenins. Amb tot, fou amb el paisatge que Armet aconseguí gran notorietat. Dels seus paisatges inicials, de to romàntic, l'artista evolucionà segons les pautes marcades pel Realisme, i els seus paisatges de maduresa - com la pintura que ens ocupa, Poble vora del riu- van esdevenir molt més propers i quotidians. Són escenes que gairebé sempre estan habitades per personatges del món rural, mainada jugant, dones fent la bugada, pagesos, pastors o ramaders feinejant o, simplement, ocupant aquests bucò- lics espais naturals. Amb composicions com aquesta el pintor va aconseguir fer-se un nom com a paisatgista i arrencar elogis a la crítica, com quan en ocasió d'una exposició a la Sala Parés, l'any 1887, -al costat d'artistes com Mas i Fondevila, Rusiñol, Meifrén, Enric Serra, Urgell i Josep Masriera- el crític Miquel i Badia per al Diario de Barcelona es referí particularment a ell com “el paisajista elegante de siempre” (5 de gener de 1887, núm. 5, Ed. Matí, pàgs. 168-171). Armet també exercí una influència notable sobre els pintors més joves, que es fa evident, per exemple, en el comentari que el paisatgista Enric Galwey li dedicà a les seves memòries: “L’Armet fou un home d’un caràcter encantador. El seu art era d’una alegria contínua; tenia molt de talent, amb una inventiva gran, i ens donava veritables sorpreses amb aquells panorames grandiosos i reconets alegrois de Catalunya. Era molt ben dotat i gairebé tot ho feia de memòria” (El que he vist a Can Parés en els darrers quaranta anys, Barcelona, Sala Parés, 1934, pàgs. 14-15). Certament, Armet va recórrer el país cercant temes per als seus paisatges i alguns d'ells els exportà fora de les nostres fronteres quan el 1878 exposà a París, en ocasió de l'Exposició Universal, un “Paysage de la Catalogne”. I també tenia raó Galwey quan es referia al mètode de treball de l'artista, pintant de memòria, mètode que també practicava el seu amic, el paisatgista Jaume Pahissa. Tots dos tenien un coneixement tan profund de la natura que a partir de les notes preses del natural, ela- boraven tot un repertori de temes diferents i versions d'aquests amb una gran facilitat d'inventiva i una gran capacitat tècnica. La pintura que ens ocupa n'és un exemple. Està signada J. Armet, a l'angle inferior dret de la tela, encara que no està datada. Armet realitzà altres pintures en aquest mateix format vertical i amb una iconografia semblant. Una mirada al tractament pictòric de l'obra corrobora el gran domini tècnic de l'artista; les branques dels arbres estan construïdes amb una pinzellada rapidíssima i molt fina. La pinzellada és igualment petita i minuciosa en tota la banda dreta del quadre, corresponent a la vegetació. En d'altres zones del quadre la pinzellada és molt més espessa i gruixuda però igualment espontània; en algunes parts s'hi deixa anar amb abundant pasta pictòrica, com a les roques i els núvols, mentre que en d'altres parts del quadre la pintura és molt més fluïda, amb capes fines molt aiguarrassades i amb transparències, com a les zones corresponents al primer pla del riu. Els personatges que habiten els últims plans de la pintura estan resolts d'una manera molt sintètica però precisa i ajuden a reforçar el caràcter de natura domèstica i propera que Armet sempre buscà en els seus paisatges de maduresa. Armet demostrà amb aquesta exhibició de diferents tractaments pictòrics en funció de les necessitats del motiu, una gran audàcia tècnica que el va dur a exercir, a partir de 1881, tot i que per poc temps, en la docència; el també paisatgista Andrés Larraga fou un dels seus deixebles més destacats.

GLÒRIA ESCALA i ROMEU

74 Del Romanticisme al Modernisme 75 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 76

27. Ramon Call (? - ?) Paisatge amb masia Oli sobre taula, 33,3 x 50 cm Signat “Call 1886” (angle inferior esquerre) 1886 MDB 1826

Un paisatge notable, com aquest, signat amb el cognom Call l’any 1886, ens porta cap a l’es- vaïda figura d’un pintor català, ara per ara molt mal conegut, que exhibí el dibuix d’un cap d’estudi, un vell barbut, a l’exposició celebrada pel Centre d’Aquarel·listes de Barcelona al Museu Martorell de la capital catalana el 1885. Aquest pintor, que vivia al carrer Petritxol de Barcelona, mai més no tornaria a participar a cap altra exposició, almenys que es conegui ara per ara1, potser perquè sembla que passaria una llarga temporada a Veneçuela, i tampoc el trobem en la llista de socis de l’esmentat Centre que fou publicada el 1887. Al catàleg de l’exposició del 1885, que reprodueix una còpia en paper Ton de l’obra presentada, ni tan sols surt el nom de fonts de l’artista, ja que aquest hi consta només amb la R. inicial, que és com l’anomena el Diccionari que dirigí J. F. Ràfols, que d’altra banda no cita cap altre artista català de cognom Call. Tanmateix sabem per Josep Pla que, per la mateixa època, 1 Vegeu Francesc FONTBONA ell diu que el 1887, el que estava a punt de ser primer marquès de Robert, era retratat a (director): Repertori de catàlegs d’ex- Torroella de Montgrí per un pintor que s’anomenava Ramon Call2. posicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938), Institut Aquest Ramon Call era el mateix que va protegir el pintor Francesc Gimeno quan, recent tor- d’Estudis Catalans, Barcelona 2002, índex pàg. 295. nat de Madrid, anà a parar, precisament a Torroella de Montgrí, en el mateix any 1887 de l’es- 2 Josep PLA: Homenots, 3ª sèrie, mentat retrat de Robert3. L’estada allà de Gimeno fou important en la seva vida ja que és a Destino, Barcelona 1972, pàg. 102 i Torroella on es casaria, i segons el seu biògraf Joan Mates, “va caldre l’habilidosa intervenció següents. 3 Jordi À. CARBONELL i PALLARÈS: del pintor Call, gran amic de Gimeno, prop de la noia, per tal que aquesta volgués, a la fi casar- Francesc Gimeno, Diccionari Ràfols- se amb ell”4. També és sabut que Call i Gimeno pintaven junts a Torrella, amb Modest Urgell, Ediciones Catalanas, Barcelona en aquella època5. 1989, pàgs. 66-69. 4 Joan MATES: El pintor Gimeno, L’obra que ens ocupa té, ben mirat, un cert parentesc amb l’estil paisatgístic de Francesc Edicions La Ma Trencada, Barcelona 1935, pàg. 40. Gimeno, si bé amb menys vigor de pinzellada, i ens dóna un element valuós per a conèixer, 5 Mariona SEGURANYES BOLAÑOS: si més no, la petita anella oblidada d’una cadena important de la història de la millor pintura Una visió artística de l’Empordanet, catalana vuitcentista: una anella que, pel que hem vist, no dóna senyals de vida abans del Ajuntament de Palafrugell-Diputació de Girona, Palafrugell 2006, pàgs. 1885 ni després del 1887. 24-25, que es basa novament en testimonis de Josep Pla. FRANCESC FONTBONA

76 Del Romanticisme al Modernisme 77 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 78

28. Anònim català. Cercle dels germans Caba Envelat Oli sobre fusta, 18,7 x 25,3 cm Catalunya. Segle XIX MDB 1807

D'entrada em sembla que aquesta pintura anònima tan interessant és la més antiga que he vist d'un envelat. Jo diria que pot ser dels temps de la primera república. Es tracta d'un envelat molt primitiu, per les raons que exposaré a continuació, tot i que ja presenta la tècnica bàsica que caracteritza els envelats catalans i que consisteix en la suspensió del sostre mitjançant unes antenes i unes cordes denominades "sirgues", amb la qual cosa desapareixen els màstils centrals de les tipologies tradicionals de les grans tendes militars o dels circs. Normalment la planta dels envelats era rectangular i les antenes eren col·locades en els costats llargs. Només en els grans envelats es col·locaven antenes a les capçaleres per tal de reforçar tota la xarxa de suspensió. En el cas que ens ocupa es pot tractar d'un envelat de planta quadrada. Només presenta dues antenes i la seva ubicació ve obligada per estar aquest envelat adossat a un casalot per una de les bandes. Les antenes es van col·locar en els únics costats en què era factible col·locar-les. Dubto que el pintor reflectís correctament l'alçada de les dues antenes, sobretot la posterior, ja que semblen exageradament altes. Cal recordar que el transport es feia en carros i, per tant les antenes no haguessin sobrepassat l’alçada de la casa. Hi ha una contradicció d'escala entre l'envelat i el casalot del costat. Si la relació de propor- cions entre l'envelat i les persones que estan a la seva entrada és correcta, el casalot fóra una construcció enorme. El pintor ha volgut donar una dimensió de grandiositat a un envelat que era més aviat petit i, per tant, hagués hagut de dibuixar mes grans les persones per donar l'escala correcta d'aquesta construcció. No s'aprecien "vents" perimetrals en tot el perímetre de l'envelat per tal de rigiditzar les lla- tes perimetrals del sostre. Pot ser hi eren, però el pintor els ha obviat per dificultat representativa. Tampoc hi apreciem els vents de les antenes i no crec que aquests no hi fossin, ja que l'estructura es plegaria. Al costat esquerra de l'entrada hi han els "costats" típics a franges, (encara que no siguin blaves i blanques). En canvi al costat dret de l'ingrés hi ha una tela estampada, que es tracta d'un tros de sostre reaprofitat per fer de costat. Pel fet d'estar adossat a una construcció es tracta, segurament, d'un envelat que es muntava repetidament cada any i que ja disposava d'unes anelles clavades a la paret del casalot per arriostrar l'envelat. El pintor desconegut podria ser un dels germans Caba, ja que aquesta família es dedicava a muntar envelats i podria aprofitar el temps mort que sempre tenien els enveladors entre el muntatge i el desmuntatge, al cap de dos o tres dies, per deixar constància d'un dels seus envelats.

FRANCESC ALBARDANER LLORENS

78 Del Romanticisme al Modernisme 79 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 80

29. Llorenç Casanova i Ruiz (Alcoi 1844 - Alacant 1900) Gitana Oli sobre tela, 60 x 30 cm Signat a la part dreta “L. Casanova” i sota “Roma, 81” 1881 MDB 1784

Una jove de cos sencer, que s’ha identificat com una gitana, però que podria tractar-se perfectament d’un tipus popular italià, es mostra descalça, girant el seu cap enlaire i portant, enllaçades en els seus braços, dues cistelles de vímet i altres estris. Es mostra amb mocadors al cap i al coll. Sobre el vestit interior de color blanc, es superposa en la part inferior una faldilla o davantal ocre, sobre la que destaca una altra, oberta, a franges. Tota la figura es recrea en l’espai ben ambientat d’un carreró, retallant-se en part sobre la paret d’un vell edifici, on s’aprecien dues finestretes. Es tracta de la típica escena de gènere, de personatges populars romans, que tant pintaren els artistes espanyols pensionats a Roma cap al darrer terç del segle XIX, dins d’una estètica naturalista, amant dels detalls descriptius i tòpics; obres destinades fonamentalment a la venda, amb la finalitat d’aconseguir mitjans per estirar les seves pensions o mantenir-se a la Ciutat Eterna. És el cas del pintor ala- cantí Llorenç Casanova i Ruiz (Alcoi 1844 - Alacant 1900), el que quan signa aquesta tela el 1881, ja no gaudeix de la pensió de quatre anys que li ha estat concedida per la Diputació d’Alacant el 1874 i sobreviu a base d’aquest tipus d’escenes costumistes, també de “casaques” i altres gèneres (tant l’oli com a l’aquarel·la) fins al 1883, data en la que segurament retornaria a la seva ciutat de naixement. L’obra que cataloguem, de rica i variada coloració, mostra un ús valent i folgat de la pinzellada, sugge- ridora, en ocasions amb lleugers tocs aïllats, autèntiques taques, alternant la densitat de la pasta en algunes zones (on s’adverteixen les marques del pinzell) amb altres més fluïdes. El seu tractament lumínic es resol per mitjà de blancs, a l’aire lliure, amb ombres gairebé de migdia als peus de la com- posició. En la captació de l’“aire” que ennuvola els detalls, s’acosta a Velázquez (a qui Casanova admirava i havia estudiat al Museo del Prado); així com al realisme atmosfèric que havia recuperat el pintor madrileny Eduardo Rosales (1836-1873) i que marcarà nous camins en la pintura realista espanyola. Es relaciona amb altres treballs de Casanova portats a terme a Roma en aquests primers anys del 1880. És el cas de l’aquarel·la “Don Quijote” (1882) del Museu de Belles Arts de València. Com en aquesta, el rostre de la jove es mostra suggerit amb accents aïllats de color i mans citrines i desdibuixades. També advertim la mateixa forma d’execució en la tela “Dos viejos conocidos”, del mateix any, i que trobem en la col·lecció de la Caja de Ahorros del Mediterráneo, típica recreació d’un hostal amb mosqueters, tema que estava de moda i tant van pintar els seus companys espanyols a Roma. Cal esmentar també, entre altres obres, la magnífica “Zambra”, que conserva l’Ajuntament d’Alacant, portada a terme a la mateixa ciutat també el 1882. La composició és molt semblant a la de la tela “Portadora de agua (campesina)”, igualment firmat a Roma en aquesta mateixa data, i que es troba en una col·lecció particular, que té quasi les mateixes mesures. Casanova, en aquesta tela que estudiem i en les altres obres citades, ha abandonat l’interès per l’acabat i en ocasions prolix detallisme dels seus treballs anteriors, de la dècada del 1870 (“Sueño del hidalgo Don Quijote”, del 1878, també pintat a la capital d’Itàlia, que es troba al Museu de Belles Arts d’Alacant), après a les aules de San Fernando, amb Federico de Madrazo, sens dubte contagiat ara per la tècnica valenta, que practicaven en aquest moment pintors com Marià Fortuny, al que coneixia dels seus anys a Madrid (qui el retratarà a la seva tela “Fantasía sobre Fausto” del 1866, que es conserva al Museo del Prado); amic al que segurament retrobà a Roma, abans de la seva mort el 21 de novembre del 1874. “Gitana” mostra també l’interès del pintor pels models femenins de boques entreobertes, grans pupil·les, mirada perduda, una mica malenconiosa; detalls dels que farà gala un cop retornat a Espanya, sobretot en els retrats de la seva esposa, Maria Bibliografia: Teresa Miró Moltó, tia carnal de l’exquisit escriptor Gabriel Miró. Llorenç Casanova és un pintor ESPÍ VALDÉS, Adrián, encara poc valorat, si bé exercí gran influència entre els pintors i escultors alacantins de finals del Casanova, una muestra antológica, Alicante, segle XIX, que estudiaren a l’acadèmia que fundà a Alacant, ciutat en la que va morir el 1900. MUBAG (Diputación de Alicante), 2002. LORENZO HERNÁNDEZ GUARDIOLA

80 Del Romanticisme al Modernisme 81 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 82

30. Joan Pinós i Palà (Barcelona 1852 - 1910) Carro tirat per una parella de bous Oli sobre tela, 32 x 50 cm Signat “J. Pinós” (angle inferior dret) MDB 1767

Un carro tirat per una parella de bous avança de dreta a esquerra. El terra és verd, tot just esbossat. Dalt del carro un pagès amb barretina. Al fons, les cases d’un poble i muntanyes de perfil suau. L’ambient i la llum són primaverals. Lluny s’endevinen els cims encara nevats dels Pirineus. El celatge, lleugerament ennuvolat, ocupa el terç superior de la composició, un conjunt d’aspecte agradable encara que amb lleugers desequilibris en la factura i el dibuix. L’obra ens situa, inequívocament, a la comarca de la Garrotxa i reprodueix alguns dels clixés més típics de l’Escola d’Olot. L’influx dels seus artistes capdavanters és ben patent en tota l’obra de Pinós. Bibliografia: Va ingressar al Museu Diocesà de Barcelona l’any 1994 formant part de la donació de Mn. Pintura catalana. Col·lecció inèdita Francesc Ros i Vendrell. Ha figurat a les exposicions Selecta V (1994) i Selecta VII (1996) de del segle XIX, principis del XX. Selecta V. Museu Diocesà de l’esmentat museu. Barcelona. Barcelona: Diputació- Museu Diocesà, 1994, núm. 24. JOSEP BRACONS CLAPÉS

82 Del Romanticisme al Modernisme 83 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 84

31. Manuel Urgellès i Trias (Barcelona 1866 - 1939) Carrer d’un poble Oli sobre tela, 40 x 24 cm Firmat extret inferior dret “Urgelles” en negre i subratllat. MDB 1835

Obra de gènere paisatgístic, tal i com era habitual en aquest artista, presentant l’escena de forma vertical. Tela típica amb carrer de poble de massisses cases, terra de pedra i unes gallines. A la dreta, a l’esquerra i al fons s’aixequen les edificacions, les dels costats més altes que la de davant ja que sembla que el carrer en aquell lloc fa baixada. En primer terme un carrer se’ns obre ample, amb dos esglaons, format per pedres i alguna resta de vegetació. Ell és l’encarregat d’introduir-nos en l’obra mitjançant la creació d’una perspectiva atmosfèrica que ens endinsa més enllà del que es pot veure, fent que l’espectador es pugui passejar i gaudir de la realitat d’un carrer de poble de finals del segle XIX, degut a això, l’artista fa història i ens permet conèixer-la Quadre de temàtica realista. Les cases que ocupen els dos costats del carrer s’aixequen en gran verticalitat arribant a ocupar la zona del cel, s’observen altes i robustes, amb portes, finestres, xemeneies i una farola. El carrer continua més enllà de la nostra vista. La part superior de la tela correspon al cel. Obra realitzada a l’oli sobre tela. La pinzellada és àgil, lleugera i de gran moviment, utilitzant diferents empastaments, és a dir, no presenta una unitat en quant a la utilització de la càrre- ga del pinzell, de la mateixa manera ens pot presentar zones d’empastaments visibles i zones més llises. Els colors emprats corresponen a la gamma dels terrosos, marrons més foscos i més clars es contraposen per la realització de la zona edificada, per poder demostrar com estava construïda, pedra sobre pedra. Es descobreix algun toc de verd que fa servir per la cre- ació de vegetació en la zona del carrer y utilització de vermell per la cresta de les gallines. La zona que correspon al cel està efectuada amb blau. Predomini de les línies verticals que formen les edificacions. Però la composició s’equilibra en quant a la col·locació de línies horitzontals, que queda marcada per la línia dels sostres de les cases, les pedres del terra i els esglaons. Modest Urgell i Inglada (Barcelona 1839-1919) va ser professor d’aquest artista. Urgell va donar classes a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, la Llotja a partir de 1895 i també impar- tia docència en el seu taller situat al carrer Aulèstia i Pijoan de Barcelona. Aquesta tasca el va fer entrar en contacte amb molts artistes de generacions posteriors, en el quals va influir. Va ser el cas de Joan Miró, Picasso, Roig i Soler, Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Joan Vila Puig i Manuel Urgellès entre altres. La influència del mestre es deixava sentir en moltes de les obres dels seus deixebles, sobre tot en aquelles que efectuaven al seu taller, a les seves classes i sota la seva direcció. Aquest és el cas de l’obra de la qual tractem. Es tracta d’una creació amb totes les característiques que posseeixen les obres d’Urgell, tant en el que fa referència a pinzellada com a tonalitats emprades i a la temàtica. Aquest tema també va formar part de la creació dibuixística i il·lustradora d’Urgell, carrers empedrats, amples i estrets, amb cases als dos costats i en ocasions gallines, ànecs i personatges. Són dibuixos que representen la Catalunya rural que tant apreciava Urgell i que era tema de la majoria de les seves obres.1 L’estil que desprèn aquesta obra és el personal d’Urgell en el que es pot observar el seu coneixement i apropament a la tendència realista que tant el seu professor Martí Alsina com el seu 1 Així ho podem comprovar en admirat Coubert li havien ensenyat i dels quals ell havia sabut recollir tot allò que l’interessa- les il·lustracions del seu llibre Catalunya, Ed. Seguí, Barcelona; i va i que a la vegada transmetia als seus alumnes. en Album Salon, Sala Parés, 1901, entre altres. MILA TORRES LÓPEZ

84 Del Romanticisme al Modernisme 85 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 86

32. Genís Codina i Sert (Barcelona 1860 - ?) Aiguamolls amb barca Oli sobre tela, 46,5 x 89,5 cm Signat “G. Codina 1897” (angle inferior esquerre) 1897 MDB 2341

Un pintor català que signi un quadre el 1897 amb la forma simple: “G. Codina”, sembla que només pot ser Genís Codina i Sert. Un altre pintor català homònim d’aquella època, l’únic altre Codina conegut la inicial del nom del qual és també la G., Genís Codina i Gili, l’hauríem de descartar perquè consta que va néixer el 1889 i per tant a l’hora de fer el present oli només hauria tingut vuit anys. A més, de l’activitat de Codina i Gili n’ha quedat molt poc rastre: motiu pel qual sembla que no va ser un artista gaire actiu. De fet, Codina i Sert destacà més com a dissenyador, i fins i tot com a teòric de les arts deco- ratives i aplicades, però també sabem que era pintor. Una de les obres més destacades de Genís Codina i Sert és l’àlbum Ornamentación moderna, de cap a l’any 1888, recull de làmi- nes litogràfiques d’intenció decorativista, que apareixen signades cada una d’elles simplement “G. Codina”, com l’oli que ens ocupa. Si es compara la similitud de la cal·ligrafia de la signatura de l’oli amb la de les làmines no ens podem refiar gaire del resultat, ja que la cal·ligrafia d’una estampa litogràfica no està realitzada amb l’espontaneïtat d’una signatura feta a punta de pinzell en una pintura a l’oli, i a més qui l’hagi escrita –l’autor mateix o el litò- graf que hagi “traduït” a la pedra calcària la seva composició- ho haurà fet a l’inrevés i per tant la pulsió de les traces no serà gaire comparable. La present pintura és una mostra molt característica d’una tipologia de quadre que agradava molt al públic de la Catalunya de les acaballes del segle XIX, especialment d’ençà que l’havia posat de moda el pintor Modest Urgell. Les dimensions apaïsades de la tela, la solitud de l’escena, la placidesa de l’aigua, i la barca aïllada, són elements molt habituals en la pintura d’a- rrel urgelliana. Per una altra banda també hi és present el gust per la representació d’aigües estancades que havia imposat amb gran intensitat Enric Serra, amb les seves famoses pintures de les llacunes pontines de prop de Roma, que aleshores s’exposaven constantment a les galeries d’art catalanes. Hi ha però en aquesta pintura l’afegit d’un element naturalista més propi d’un altre notable artista de l’època, el dibuixant i pintor Josep Lluís Pellicer, deixeble de Ramon Martí i Alsina com el mateix Urgell: em refereixo als pals de telègraf que travessen l’aiguamoll, posant una nota de contemporaneïtat en la composició que no era massa habitual aleshores.

FRANCESC FONTBONA

86 Del Romanticisme al Modernisme 87 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 88

33. Josep Berga i Boix (La Pinya 1837 - Olot 1914) Paisatge Oli sobre tela, 25 x 36 cm 1889 MDB 1836

El Puigsacalm, la muntanya representada en el present oli sobre tela, és un massís majestuós i omnipresent des de totes les valls d’Olot. Josep Berga i Boix, que havia nascut al poble de La Pinya, a la Vall d’en Bas, tenia davant de casa seva el mateix teló de fons que va representar en aquest quadre. Aquest clixé que va contemplar moltes vegades, el va interioritzar de tal manera que el va reproduir tota la seva vida. Esdevingué tema de composicions molts anys després, com en el cas que ens ocupa, ja que la pintura està datada l’any 1889, quan l’artista tenia cinquanta dos anys i la vida l’havia portat a altres indrets diferents del seu poble natal, on hi va residir només fins els primers anys de la seva adolescència. Davant de la carena que tanca la composició, Berga va pintar una taca fosca irregular d’un verd pesat, la qual representa una filera d’arbres, sempre abundosos en aquesta comarca. Els arbres li serveixen per allunyar les muntanyes i alhora donar més protagonisme al camp del davant. Aquest és una taca de color blanc que representa el fajol, un altre dels temes tradicionals i emblemàtics de les valls olotines. Aquesta gramínia que floreix a finals d’estiu, va ser la protagonista de moltes composicions dels pintors de l’Escola d’Olot, així com també ho fou per als poetes els quals varen cantar sovint les excel·lències d’una flor blanca que van com- Bibliografia: parar amb la patrona de la ciutat d’Olot, la Verge del Tura que precisament celebra la seva BERGA i BOIX, Josep, L’estudiant de la Garrotxa: “La Ilustració Catalana”, diada quan aquest conreu està florit. Barcelona, 1895. Al mig del camp de fajol hi apareixen tres figures, unes taques insinuades, quasi impercepti- BERGA i BOIX, Josep, L’estudiant de la Garrotxa: segona part: “La bles, dues al centre i una cap a l’esquerre, un element que sovint no oblidava el pintor a fi i Ilustració Catalana”, Barcelona, efecte d’humanitzar el paisatge. [18??]. BERGA i BOIX, Josep, L’art á Olot en Cal recordar que Berga a més de pintar va escriure, una característica comuna entre els fun- el sigle XIX: “Revista Olotina”, 1905: dadors d’aquesta escola pictòrica. Josep Berga i Boix va ser el primer folklorista garrotxí que núm. 4, (juliol), pàgs. 111-118; 5 (agost), pàgs. 146-156; 7 (octubre), es va preocupar de recollir les llegendes de la comarca. Aquesta faceta culta la va adquirir al pàgs. 210-223 i 10 (novembre), seu pas pel seminari diocesà de Girona, l’única forma que tenia per accedir a la cultura el fill pàgs. 260-263. d’uns humils masovers carregats de criatures. Després de treballar a Girona i dels exilis que BERGA i BOIX, Josep, Mar de bruticia i Un retrato esborrat, Biblioteca va viure en dues ocasions a les comarques ultrapirinenques durant la revolució de 1868 i Catalonia, Barcelona, 1906. durant la tercera guerra carlina, a la fi s’instal·là a Olot, on va fer de mestre de dibuix d’un BERGA i BOIX, Josep, Tristos seguit de generacions de nois de la comarca. D’entre els seus alumnes hi ha un bon planter records: “Narracions, Lectures Populars”, Barcelona, 1915, pàgs. d’escultors i pintors, alguns d’un reconegut prestigi. 428-435. BERGA i BOIX, Josep, Clareta, Vda. La seva influència es palesa en el fet que molts dels seus deixebles pintessin paisatges sem- N. Planadevall, Olot, 1917. blants, en certa manera còpia dels del mestre. Berga i Boix, conegut popularment com “l’avi BERGA i BOIX, Josep, Escrits diver- Berga”, va ser estimat i respectat per tothom. L’apel·latiu bonhomiós d’avi amb el qual popu- sos de Josep Berga i Boix en el 150è aniversari del seu naixement, Editora larment hom l’anomenava, és un bon exemple de la seva popularitat. de Batet, Olot, 1987. BERGA i BOIX, Josep, Llegendes de Va ser un pintor d’una paleta rica cromàticament, com es fa evident bo i contemplant el cel, la comarca d’Olot, Olot, Llibres de on s’aprecia una gamma de colors càlids molt aconseguida els quals van del groc als verme- Batet, 1994. llosos, cosa que dóna una llum de cel rogent de capvespre molt tradicional a la comarca a DDAA, L’Escola d’Olot: J. Berga, J. Vayreda, M. Vayreda, Museu finals d’estiu, i a més, fa que les carenes del fons es presentin tal com Berga reprodueix en la Comarcal de la Garrotxa i Fundació pintura: un típic blavós morat. El primer terme està només insinuat, volgudament poc deta- “la Caixa” Olot, 1993. llat ja que no era el que Berga volia pintar, simplement “hi era” i per això ho suggeria quasi GARGANTA, Joan de, El pintor Josep Berga i Boix: “Revista de Catalunya”, prescindint-ne, el que es pot considerar una actitud atrevida en aquells moments. núm. 84 (15 març), 1938, pàgs. 341-374. La composició de la pintura és d’una extraordinària horitzontalitat la qual cosa dóna al con- SALA i PLANA, Joan, Josep Berga i junt una gran sensació de serenor i calma. Boix (1837-1914). L’intèrpret d’una època. Llibres de Batet, Olot, 2000. JOAN SALA I PLANA

88 Del Romanticisme al Modernisme 89 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 90

34. Joaquim Vayreda i Vila (Girona 1843 - Olot 1894) Paisatge amb figures Oli sobre cartró, 21,5 x 27 cm MDB 1818

El creador de l’Escola d’Olot de paisatge, Joaquim Vayreda, inicià la seva trajectòria pictòrica a la primera meitat dels anys seixanta, quan després de cursar el batxillerat es traslladà a viure a Barcelona i començà a freqüentar l’estudi de qui es va convertir en el seu mestre, Ramon Martí Alsina. Els seus primers olis, pintats aleshores, reproduïen els clixés més suats de l’èpo- ca. Eren paisatges romàntics, absolutament imaginaris, de tonalitats fosques. Molts d’ells representaven l’hora baixa o el capvespre, la qual cosa els atorgava un aire melangiós. A més, a les composicions sempre hi era present l’anècdota pintoresca o la ruïna preceptiva. Paisatge amb figures és un bon exemple de la creació vayrediana d’aquests primers anys. La seva exe- cució evidencia l’incipient habilitat del jove pintor i també les seves limitacions tècniques. Tot Bibliografia: i el seu aire inequívocament idealitzat, hi ha trets que delaten la influència de l’estil del mes- Benet, R.: Joaquim Vayreda, tre, sobretot la seva pinzellada empastada i la tonalitat general terrosa i un xic càlida. Al llarg Barcelona, Publicacions de la Junta d’aquesta dècada dels seixanta, l’estil de Joaquim Vayreda va evolucionar gradualment, sota Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. el mestratge del pare del realisme, envers una pintura cada cop més versemblant que foragi- Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: tava els clixés acadèmics i romàntics presents a la seva pintura primerenca. Joaquim Vayreda, Sabadell, AUSA, 1993. JORDI À. CARBONELL

90 Del Romanticisme al Modernisme 91 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 92

35. Joaquim Vayreda i Vila (Girona 1843 - Olot 1894) Bosc Oli sobre tela, 30 x 43,5 cm MDB 1769

Al llarg de tota la seva trajectòria pictòrica, l’insigne paisatgista Joaquim Vayreda pintà els frondosos voltants de la capital de la Garrotxa. Els seus passeigs diaris pels boscos propers a la casa pairal inspiraren moltes de les millors obres del creador de l’Escola d’Olot. Feu nombrosos estudis de vegetació on expressava la incidència de la llum en el fullatge, la densa atmosfera, els reflexos de l’aigua, els subtils matisos de color etc. Aquestes obres de format mitjà o petit i de vegades pintades in situ, servien al pintor per a elaborar els grans paisatges que li reportaren la fama i l’èxit comercial. Tot i l’espontaneïtat i la fidelitat a la realitat, aquestes creacions traspuen l’instint poètic idealitzador d’aquest artista. Val a dir que al seu estudi a la casa pairal encara es conserven diverses composicions d’aquesta mena. En l’exemple que ens ocupa el pintor ha palesat l’interior d’un bosc on les soques dels arbres ocupen el primer terme i contrasten amb clariana assolellada del segon pla, al centre de la tela. Val a dir, que a l’obra no hi ha anècdota humana la qual cosa ens ratifica que no va ser confegida amb una finalitat comercial. Així mateix, el subtil tractament lumínic, l’economia formal i l’enquadrament situen aquest quadre al darrer període creatiu de l’artista. Els trets formals de l’obra ens porta a concloure que fou executada els primers anys de la darrera dècada del segle XIX, poc abans del traspàs del pintor. Com en altres exemples dels darrers anys es detecten afinitats amb la pintura més innovadora d’aleshores conreada pels artistes joves protagonistes del Bibliografia: modernisme plàstic, el quals, sigui dit de passada, admiraren els paisatges de l’olotí com Benet, R.: Joaquim Vayreda, exponent d’un art directe i sincer. En aquest cas concret, l’oli posseeix l’enquadrament frag- Barcelona, Publicacions de la Junta mentari semblant als que utilitzaven pintors com el terrassenc Joaquim Vancells i també pos- Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. seeix la delicada cadència cromàtica que sintonitza amb la sensibilitat de molts paisatges d’ar- Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: tistes finiseculars. Joaquim Vayreda, Sabadell, AUSA, 1993. JORDI À. CARBONELL

92 Del Romanticisme al Modernisme 93 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 94

36. Joaquim Vayreda i Vila (Girona 1843 - Olot 1894) Paisatge amb vaques Oli sobre tela, 64 x 101 cm C. 1876-1877 MDB 1785

Joaquim Vayreda fou el creador i màxim representant de l’Escola d’Olot de paisatge. Les seves obres representaren en bona mesura la modernitat pictòrica a la Catalunya dels anys vuitanta del segle XIX. El seu naturalisme paisatgístic era afí al dels pintors de Barbizon, que havia conegut directament a París a inicis dels anys 70, quan feu una estada en acabar la seva for- mació amb Ramon Martí i Alsina. El seu estil innovador en el context català va triomfar des de finals dels anys setanta. i al llarg de la dècada següent. La representació naturalista, tal com es definia aleshores, és a dir, inspirada directament del natural impulsava a l’artista a fer uns paisatges agradables i de poètica senzilla que gaudien d’un gran èxit i reconeixement. Les seves composicions constituïen un exemple de sintonia amb els corrents estilístics que triomfaven comercialment a la capital francesa i a bona part d’Europa. Tanmateix, els seus trets innovadors com el protagonisme de la llum i de l’atmosfera, afegit a la factura abreujada, van provocar que crítics com F. Miquel i Badia arribessin a parlar impròpiament d’impressionisme. El paisatge vayredià es basava en l’estudi acurat de la realitat a partir de la qual feia les Bibliografia: notes que desprès servien per a l’elaboració de taller dels seus temes més característics. En Benet, R.: Joaquim Vayreda, els seus paisatges hi ha una intenció de copsar l’aspecte mutable de aparença visual de la Barcelona, Publicacions de la Junta naturalesa, com deia Yxart de palesar la visió verge de les coses sense apriorismes literaris. Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. Val a dir que el tema del paisatge de la Garrotxa amb les vaques pasturant es distintiu de l’è- Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: poca de plenitud del pintor. Joaquim Vayreda, Sabadell, AUSA, 1993. JORDI À. CARBONELL

94 Del Romanticisme al Modernisme 95 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 96

37. Joaquim Vayreda i Vila (Girona 1843 - Olot 1894) Paisatge amb un pastor i ramat Oli sobre tela, 52,4 x 43,2 cm 1894 MDB 1770

Aquesta pintura tardana del mestre olotí, fou executada el mateix any del seu traspàs. En realitat constitueix una darrera versió del tema pintat per primer cop l’any 1883 intitulat La creu de terme, el qual fou donat a conèixer aquell mateix any a la exposició col·lectiva anual del Centre Artístic d’Olot. En tots dos quadres hi ha una estructura compositiva protagonitzada pel camí on hi transiten el ramat i un jove pastoret que protagonitzen l’anècdota o assumpte del quadre. El viarany ocupa bona part del primer pla i constitueix l’eix de profunditat que creua el paisatge diagonalment i porta l’ull de l’espectador al darrer terme de la composició. A la vora de la dreta hi ha la creu, que en la versió que tractem és més elaborada i més interessant que la pintada en la de l’any 1883. Endemés, al quadre hi apareixen molts dels ele- Bibliografia: ments característics de la iconografia ruralista d’aquest pintor: el bestiar, el bosc, el pastor, etc. Benet, R.: Joaquim Vayreda, En definitiva, aquesta obra és un exemple significatiu d’una visió sentimental i pintoresca del Barcelona, Publicacions de la Junta camp català, freqüent a la seva pintura des de finals dels anys seixanta i que després de la Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. seva mort continuaren alguns pintors del Cercle artístic de Sant Lluch i molts dels deixebles Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: que pertanyien a l’anomenada Escola d’Olot de paisatge. Joaquim Vayreda, Sabadell, AUSA, 1993. JORDI À. CARBONELL

96 Del Romanticisme al Modernisme 97 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 98

38. Enric Galwey (Barcelona 1864 - 1931) Vora el riu Oli sobre fusta, 25,5 x 34,5 cm MDB 1834

A la comarca de la Garrotxa hi ha dues zones geogràficament ben definides: les ubèrrimes pla- nes fluvials i els escarpats i secs roquissars de l’alta Garrotxa. Aquesta realitat ha estat repro- duïda per diversos artistes que de manera general l’han preferida com a primera motivació. Així, doncs, mirant els fundadors de l’Escola d’Olot, veiem que mentre Joaquim Vayreda va observar les valls olotines, Josep Berga i Boix -que també va pintar aquests indrets- es va ena- morar sovint dels cims de les muntanyes, dels engorjats i de les males herbes. No deixa de ser en el seu conjunt, el reflex de dues condicions socials diferents que varen tenir els seus adeptes entre els joves artistes que varen acudir a Olot a partir dels anys vuitanta del segle XIX, entre els quals hi havia el jove Enric Galwey. Aquest barceloní va ser un dels que es va interessar per conèixer in situ els paisatges que Vayreda mostrava a la Sala Parés des de que la pinacoteca barcelonina va obrir les seves portes. Galwey ens ho explica magistralment al llibre El que he vist a can Parés en els darrers quaranta anys. Entre altres coses comenta “..ens n’anàvem a can Parés a respirar art sincer; i a fe que el contemplar els quadros d’en Vayreda ens feia l’efecte de sortir de la Barcelona de llavors, esquifida, i trobar-nos respirant l’aire pur del Montseny i del Bertí. I quins Vayredes!”, seguida- ment deia respecte del mestre olotí: “el coneixia –a Joaquim Vayreda– de vista aquí a Barcelona, i l’admirava com el més gran pintor; els meus desigs foren aleshores d’anar a Olot a conèixer-lo personalment, i a admirar aquella natura tan formosament interpretada pel mestre”. Galwey és un dels pintors que va fer més llargues estades a Olot, que va intimar més amb Vayreda, i hi va col·laborar, fins al punt de pintar ambdós un mateix quadre. Va copsar a la perfecció els ambients olotins, va saber interpretar els seus aiguamoixos de cristal·lines aigües manses i calitges matinals, amb pastors tranquils vigilant ramats de vaques o de xais, que reprodueixen una estampa bucòlica de l’arcàdia a la nostra terra. Enric Galwey té una etapa en la qual es reflecteixen els trets identificatius dels components de l’Escola d’Olot En la pintura a oli de Galwey motiu del present comentari, s’hi veu el riu Fluvià que senyore- ja per les valls olotines, amb les aigües transparents, on s’hi emmirallen els arbres de la riba. A la de la dreta hi ha uns arbres d’un verd esplendorós, potent, talment l’herba del terra, on una figura humanitza la composició i al mateix temps ens dóna la pauta de l’alçada dels arbres del seu entorn. Crida l’atenció l’arbre tombat de la riba esquerra, quasi paral·lel al riu, que baixa tot mans i transportant algunes fulles ja tardorenques, que hi suren.

Bibliografia: La posició en diagonal del riu confereix a l’obra una composició d’un cert dinamisme. Tota la GALWEY, Enric, El que he vist a can pintura, tractada com un esbós –amb algunes parts amb tan poca pigmentació que deixa Parés en els darrers quaranta anys, entreveure el suport–, és una gamma molt contrastada de verds. Només les carenes del fons Sala Parés, Barcelona, 1934. i el cel trenquen el monocromatisme de la pintura. Es tracta d’un cel blau clar, radiant, que BENET, Rafael, Exposició-homenatge a Enric Galwey: “Butlletí dels Museus ens diu que estem a l’estiu, el període de l’any que tenyeix de verd tota la zona olotina. d’Art de Barcelona”, núm. 8, 1932, pàgs. 1-11. JOAN SALA I PLANA

98 Del Romanticisme al Modernisme 99 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 100

39. Anònim espanyol. Cercle Marià Fortuny i Marsal (Reus 1838 - Roma 1874) La lectura Oli sobre tela, 27,1 x 19,5 cm C. 1870-1875 MDB 1819

En aquest oli de petites dimensions, obra d’un pintor anònim, que fou restaurat i reentelat, s’hi observa una sobreposició de pintura en el lateral dret. Es tracta d’una tela inconclusa que possiblement es devia conservar a l’estudi d’un pintor i que més tard fou recuperada i posada en un bastidor. Estilísticament segueix les pautes formals i tècniques de l’Escola Espanyola de Roma durant la segona meitat del segle XIX i concretament de Marià Fortuny i Marsal. La fesomia del personatge recorda la dels retrats pintats per Fortuny del seu amic Joaquim Agrasot els anys 1864-1865, podria ser doncs una representació d’aquest pintor en una cronologia posterior. Els quadres pintats per Fortuny són també olis sobre tela encara que els seus formats són 30 x 23 cm. i 31 x 24,5 cm., respectivament, és a dir, una mica més grans que el quadre del Museu Diocesà. Aquests dos retrats es conserven en una col·lecció particular d’Andorra i en el MNAC/MAM a Barcelona (Rfa.10.694). Fortuny també retratà a Agrasot en el famós quadre pintat a Granada el 1872 titulat Dinar a l’Alhambra. Marià Fortuny, Joaquim Agrasot, Roma, 1864. Col·lecció particular, L’home representat mostra una actitud relaxada i familiar. És un exemple dels coneguts com Andorra. a “retrat d’amic”, allunyat formalment dels fets per encàrrec o oficials. Al desconèixer amb certesa la identitat del personatge retratat podem interpretar aquesta obra com una escena costumista. Captat en un moment íntim de concentració en la lectura, el protagonista es troba assegut en una cadira de braços amb les cames creuades. Sosté una cigarreta amb la ma dreta mentre llegeix un llibre recolzat sobre una taula en la que hi ha dipositat el barret. Fons d’una elegant estança a la manera dels salons decimonònics. La tècnica de la pintura és totalment fortunyiana encara que no s’hi aprecien els traços carac- terístics del mestre, en canvi sí hi observem similituds amb obres de pintors del cercle més proper a Fortuny com són Tomàs Moragas, Ramon Tusquets, Vicente Palmaroli o Bernardo Ferrándiz entre d’altres. Són possibilitats d’autoria que poden permetre estudis més concrets ja que l’estil del pintor de Reus no conegué fronteres i es seguí cronològicament fins ben entrat el segle XX. Reconeixem com característiques d’aquest entorn pictòric la manera de plantejar l’esbós de la cornucòpia, la textura pictòrica de la paret, la reproducció de l’oli i el sòcol i la disposició de la catifa per donar perspectiva a la composició. La part menys definida del quadre són les cames del personatge a les que els hi manca el volum degut, en part, a l’absorció del vernís. Joaquim Agrasot, el possible protagonista del quadre, nasqué a Oriola, Alacant, el 1836 i morí a València el 1919. Conegué Fortuny a Roma el 1863 i a partir d’aleshores cultivaren una gran amistat que perdurà fins la prematura mort del català el 1874. Treballaren junts a la Ciutat Eterna i l’alacantí acompanyà els Fortuny durant les seves estades a Granada i Portici a Nàpols. Apuntem aquest estret contacte entre ambdós pintors com mostra de la integració d’Agrasot en el cercle que rodejà i seguí al mestre català.

CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ MONTSE MARTÍ AYXELÁ

100 Del Romanticisme al Modernisme 101 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 102

40. Francesc Masriera i Manovens (Barcelona 1842 - 1902) Elisa Masriera i Manovens Oli sobre taula, 25 X 19 cm 1881 MDB 1763

Aquesta tauleta és un apunt a “plein air” molt poc freqüent en el conjunt de la producció artís- tica de Francesc Masriera considerat com un pintor de taller. Reconeixem en aquesta nota la mà del nostre artista en el magnífic celatge que conforma la composició i en l’equilibrada cromia esquitxada de soltes i petites pinzellades pastoses de vius colors. Sens dubte aquest ràpid apunt el devia prendre Francesc en un dels descansos del seu quotidià passeig vespertí que realitzava durant les seves estades al balneari d’“Eaux Bonnes”. La llum d’aquesta taula, les obscures nuvolades i el paraigües que porta la noia ens suggereixen una tarda que presagiava pluja. Tinc constància documental de que al mes d’agost de l’any 1881, Francesc, amb la seva esposa Josefa Ferrer Fontanet i la seva germana Elisa van passar uns dies al balneari d’“Eaux Bonnes” a França seguint després un viatge a “Lourdes”, “Canterets”, “Bigarre” i “Les Escaldes” on es van reunir amb la resta de la família. És durant aquesta estada quan Francesc pintà aquesta tauleta, que és un retrat de la seva germana menor la que contrauria matrimoni el 25 de setembre d’aquest mateix any amb Joaquim Marés Robert. El 19 d’agost de l’any següent nasqué el que seria el seu únic fill i que moriria onze mesos més tard i, l’any següent, Francesc Masriera i Manovens, Elisa Masriera i Manovens, 1874, col·lecció el dia 23 de febrer morí Elisa. Aquest lamentable succés va produir un profund dolor en la particular. família i amics, així, el 1884 Rosend Nobas (1838-1891) que havia treballat a la joieria Masriera, realitzà un retrat pòstum en marbre d’Elisa, avui al MNAC/MAM (rfa. 11013). Donat el perdurable dolor de la família Masriera per la mort d’Elisa és impensable que aquesta tauleta fos objecte de compra-venda. És la meva opinió que Lluís Masriera Rosés (1872- 1958) la donà al sacerdot diocesà Dr. Francesc d’A. Ros (1907-1991) el que amb posterioritat va fer entrega de la seva magnífica col·lecció al Museu Diocesà de Barcelona. Aquesta pintura concorregué a les següents exposicions Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, Barcelona, març-abril 1994 i Els Masriera, Barcelona, 22 maig - 21 juliol 1996. La dona fou sempre la protagonista principal en la majoria de les obres de Francesc Masriera que va ser pintor de gènere, orientalista i retratista, de fama internacional. Amb el seu pinzell va retratar a les dames de la més alta burgesia barcelonesa. L’any 1855, el nostre artista va Bibliografia: estudiar pintura sobre esmalt a l’Escola de Belles Arts de Ginebra essent l’introductor a Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Espanya dels procediments ginebrins de la citada tècnica. Dos anys més tard ingressà a Col·lecció inèdita del segle XIX, prin- l’Escola de Belles Arts de Barcelona i a l’acadèmia privada de Josep Serra Porson (1824-1910) cipis del XX. Núm. 22, Barcelona, 1994. i a l’estiu de 1865 acudí a París al taller del pintor Alexandre Cabanel (1823-1889). Quilez, M., "La pintura de Frances Masriera: entre l'ideal cosmopolita i Des de molt jove concorregué a diverses mostres nacionals i internacionals tant públiques la realitat localista" en Els Masriera, com privades, obtenint nombrosos premis. Al llarg de la seva vida Francesc Masriera no va cat. MNAC/MAM, Barcelona, 1996, pàg. 25. deixar mai de treballar a la joieria familiar, activitat que compaginà amb la seva faceta de pin- Serraclara Plá, Mª T., Los Masriera tor treballant en el famós Estudi-Taller Masriera del barceloní carrer de Bailèn. una saga de artistas, Tesis Doctoral, U.B., Barcelona, 1999. Mª TERESA SERRACLARA

102 Del Romanticisme al Modernisme 103 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 104

41. Emili Casals i Camps (Barcelona 1843 - 1928) Paisatge amb atzavares Oli sobre cartró, 11,7 x 17 cm C. 1890-1900 Signat “E. Casals” al lateral inferior dret MDB 1809

Aquesta obra és un apunt pintat a l’aire lliure que mostra les característiques formals del realisme de l’Escola Lluminista Catalana a la manera fortunyiana. Emili Casals, format a Barcelona a l’escola de la Llotja, tingué com a professors a Claudi Lorenzale, (1814-1889) Pau Milà i Fontanals (1810-1883) i Ramon Martí i Alsina (1826-1894). Durant la seva primera època Casals va pintar temes d’història a la manera acadèmica, com és el cas de l’obra que porta com a títol El bombardeo de Callao que es va exposar a la Nacional de Madrid del 1867 i per la qual va obtenir una menció d’honor. Aquest èxit oficial va propor- Marià Fortuny, Paisatge, c. 1855-57 cionar al nostre pintor una bona raó -en aquest moment tenia tan sols vint-i-quatre anys- per- què la seva família decidís d’enviar-lo a Roma per a completar el seu aprenentatge. A la Ciutat Eterna es va retrobar amb el seu amic i compatriota Marià Fortuny, la influència del qual va marcar les seves pròpies pautes artístiques. El deixeble de Canals, Nolasc Valls (1888-1980), recordava els comentaris del seu mestre sobre el pintor de Reus del qual va ser un dels seus més addictes seguidors. Segons Valls, Casals va pintar -tant a Roma com a Barcelona- temes orientals protagonitzats per odalisques i marroquins alguns dels quals els conservava a la seva pròpia col·lecció. També va pintar nombroses aquarel·les amb representacions de models abillats de “ciociares”; “piferraris”; albanesos i d’altres però també temes neoromàntics a la manera de La Vicaria de Fortuny com és el cas del seu famós quadre que porta com a títol Botica també conegut com La farmacia española de principios del siglo XIX, amb personatges vestits a la manera goyesca i que foren admirats i apreciats tant a l’Exposició Nacional de Madrid com a la Internacional de Munic de l’any 1883. Com a paisatgista sempre va treballar a l’aire lliure per a poder captar la lluminositat del moment tal com es feia al Sud d’Itàlia i concretament a Portici i en gran manera després del Manifiesto Fortuny difós pel pintor napolità Michetti. Aquest apunt mostra un cercat equilibri compositiu aconseguit per la particular disposició de la vegetació en primer terme que contrasta amb el paisatge marítim al fons i estilísticament recorda les obres de Lluís Rigalt. Així mateix procedents de l’antiga col·lecció Valls es conserven d’altres apunts similars al que és propietat del Museu Diocesà de Barcelona i que podem situar cronològicament vers 1890- 1900. A Barcelona va fundar una acadèmia de formació per a joves pintors la qual va ésser continuada per Nolasc Valls. Casals va cercar d’adaptar-se a les noves tendències pictòriques, així dins de la col·lecció del seu alumne s’hi conservava un quadre de gènere galant però pintat amb tècnica puntillista on la taca predominava sobre el dibuix. La recerca de noves tècniques i temàtiques li produïa gran satisfacció però la seva dedicació en la formació de les noves pro- mocions no li va deixar temps suficient per a seguir pintant i promocionar la seva producció. Casals es va dedicar també a copiar obres dels grans mestres de la pintura espanyola.

CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ MONTSE MARTÍ AYXELÁ

104 Del Romanticisme al Modernisme 105 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 106

42. Romà Ribera i Cirera (Barcelona 1849 - 1935) La model Oli sobre tela, 40 x 27 cm C. 1880-1890 Dedicatòria “A mi amigo Valldeperas, Román Ribera” al lateral superior dret MDB 1831

Retrat d’una noia jove, model del cèlebre pintor català. El bust de la figura és representat de tres quarts a l’esquerra i cobert d’una gasa blanca recollida en una llaçada a l’altura del coll. La resta de la pintura és esbossada. Estem davant d’una obra inacabada que va regalar i dedicar a un amic seu de cognom Valldeperas. Creiem que aquest personatge podria tractar-se del també pintor i col·leccionista Eusebi Valldeperas (1827-1900). Romà Ribera fou un dels deixebles preferits de Josep Serra i Porson a la barcelonina Escola de la Llotja i més tard va estudiar a l’acadè- mia privada de Pere Borrell. Gràcies a l’ajut familiar va poder viatjar a Madrid i més tard a Roma per tal d’ampliar els seus estudis. En aquesta ciutat, va conèixer a Marià Fortuny, el màxim representant de l’art espanyol de l’època i durant aquest període va pintar obres de temàtica fortunyiana que el van facilitar l’entrada en contacte amb el marxant Adolphe Goupil que va vendre al cèlebre col·leccionista William H. Stewart alguns dels seus quadres: Saltimbanquis en la nieve, Amazona herida i Café. Animat per Goupil es va instal·lar a París on es va fer amic de molts dels nombrosos artistes espanyols residents a la capital francesa. Malgrat el seu entusiasme pels assumptes de caràcter naturalista, Ribera es va veure obligat a pintar -per exigència del seu marxant- temes galants i costumistes amb marcat protagonisme femení. D’aquesta manera Ribera Romà Ribera, Sortint del teatre, pintura publicada a La Ilustración es va apuntar a la temàtica conreada per Alfred Stevens, Raimundo de Madrazo o Francisco Española y Americana el 1889. Miralles entre d’altres, els quals recreaven en les seves obres els entreteniments de la burgesia de l’època, encara que Ribera paral·lelament va seguir plasmant escenes populars dels barris parisencs de La Villette y Belleville. Aquesta obra de la col·lecció del Doctor Ros es pot situar cronològicament dins la dècada dels 80 del segle XIX després de l’èxit que va assolir a l’Exposició Universal del 1878. En aquest quadre que ara estudiem, Ribera recrea el rostre de la seva model en una composició molt similar a les del pintor madrileny Raimundo de Madrazo que en aquells mateixos anys es va fer molt famós per les seves pintures de temes galants protagonitzats per la seva model Aline Mason. El perfil femení d’a- questa pintura propietat del Museu Diocesà de Barcelona és el mateix que el del tema titulat Salida del baile, del mateix Ribera i que es va publicar a La Ilustración Artística el 1901. Així doncs reconeixem la posa de la protagonista com una de les més característiques del pintor que la va plasmar en diverses composicions, tan sols variant el vestit i la lligadura però La model sens dubte és tracta d’un estudi previ o una versió inacabada d’una obra que es va publicar a La Ilustración Española y Americana del 8 de juny de 1889, concretament a la portada del número XXI. El seu títol era Saliendo del teatro i va figurar a l’exposició del Círculo de Bellas Artes de Madrid. El cronista va escriure referint-se a l’obra: “Un tipo de mujer parisiense, tan acabado y genuinamente característico, tan ‘realista’, digámoslo así, como los que brotan del pincel de su autor: sale del teatro esa linda muchacha, de ojos negros y pálido semblante, de nariz afilada y gruesos labios, envuelta su airosa cabeza en blanco ‘fulard’, y su gallardo busto en amplio abrigo de seda y pieles. Es un tipo digno del autor de ‘Bebedores flamencos’ y ‘En las carreras’, y ha sido presentado en la Exposición por el socio del ‘Círculo’ D. Lorenzo García Vela, á cuya escogida galería pertenece.” Aquestes paraules ens introdueixen al gran col·leccionista d’obres del nostre pintor, les quals sovint va deixar en préstec tant per a exposicions com també per a publicacions. Les diferències de fesomia es deuen però a la intervenció del gravador que en aquest cas va ésser Bernardo Rico (1825-1894). Romà Ribera va figurar com a representant espanyol dins de l’Exposició Internacional de Pintura de París del 1882 i -tal com ja s’ha apuntat- la crítica del moment el va definir com a pintor parisenc de “quadres moderns per concepte”. Des de París va remetre sovint obres a Madrid i Barcelona, ciutats en les quals va expo- Bibliografia: sar reiteradament a les sales Bosch, Parés i Robira. Aquest quadre està pintat sobre una tela de Fontbona, Francesc, Pintura “Teixidor, Regomir, 3, Barcelona”. Catalana Col·lecció inèdita del segle XIX principis del XX. Selecta V, Museu Diocesà de Barcelona, Pia Almoina, CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ març-abril 1994, catàleg 23. MONTSE MARTÍ AYXELÁ 106 Del Romanticisme al Modernisme 107 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 108

43. Romà Ribera i Cirera (Barcelona 1848 - 1935) Sortida d’un teatre Oli sobre tela., 77 x 112 cm C. 1900-1910 Signat “Roman Ribera”, al lateral inferior dret MDB 1846

Romà Ribera va ser el pintor català especialitzat en “balls de màscares” i en “sortides de teatres” com és el cas de l’obra que ara estudiem i que podem situar cronològicament a començaments del segle XX tant per la tècnica pictòrica emprada com pels vestits dels personatges representats. En primer terme s’hi pot veure una parella, ell de frac amb barret de copa i ella amb un vestit de gala cobert per una capellina rematada de pells i plomes als cabells que contrasten amb un cavaller vestit de carrer amb bombí i una noia amb un mantó. Al fons hi ha nombroses figures de les quals destaca el gran nombre de cotxers a l’espera dels seus sen- yors. Coneixem d’altres obres de la mateixa època en les quals hi ha representats els mateixos models que protagonitzen aquesta pintura, com les publicades a La Ilustración Artística del 1895 i 1902 ambdues intitulades: Salida del baile.

Les seves obres de finals del segle XIX i principis del XX, es caracteritzen pel equilibrat plante- Romà Ribera, Sortida del ball, pintura jament compositiu i pel seu ús d’una àmplia pinzellada de resolució cromàtica sense perdre publicada a La Ilustración Artística el però la detallada descripció del conjunt i dels detalls anecdòtics i ornamentals. La pintura del 1902. Museu Diocesà mostra una estilització en les figures que no és freqüent en les composicions de Ribera encara que, tal com hem dit, repeteix personatges i aptituds d’altres temes coneguts de la seva etapa barcelonina. S’hi observen diferents absorcions del vernís que emmas- caren les solucions volumètriques a les zones de tonalitats més fosques. Format a Barcelona a l’Escola de Belles Arts de la Llotja i concretament amb Josep Serra i Porson i Pere Borrell, Ribera -després d’unes estades a Madrid i Roma- es va establir a París on va pintar inicialment temes fortunyians per exigències del seu marxant. Seguint la pauta de l’anomenada “Escola espanyola a París”, es va especialitzar en temes galants protagonitzats per figures femenines i a semblança de Raimundo de Madrazo i Francesc Miralles va pintar escenes de ball i carnaval impregnades però d’un sentiment naturalista, també present en els quadres que fan referència als personatges populars de “La Villette”. El verisme d’aquests últims no va tenir gaire èxit entre els col·leccionistes de l’època i per això va escriure, el 1877, al seu mestre Borrell una missiva exhumada per Francesc Fontbona i publicada en el nostre llibre Pintores españoles en París 1850-1950, en la qual escriu, entre d’altres coses, que “aquí en París domina el gusto por los cuadros en que haya mujeres elegantes y bonitas y en que el asun- to sea alegre aunque sea frívolo, yo tengo que sostener una lucha para combinar cuadros vendibles y que al mismo tiempo sean lo que se ha dado en llamar realismo, que es lo que a mi me gusta, pues hay cosas que yo pondría en el cuadro y no puedo, pues ya dice Goupil que mis cuadros son algo ‘canaille’. Pues si yo los hiciera completamente a mi gusto, creo que entonces diría que son Romà Ribera, Sortida del ball, pintura asquerosos, por más que los artistas les gustasen. Pero hay que seguir adelante hasta que se den publicada a La Ilustración Artística el cuenta de que un obrero y una mujer de pueblo pueden ser bonitos si están bien pintados.” 1895. Durant la dècada dels anys vuitanta però va merèixer grans elogis de la crítica per les seves obres de caràcter naturalista i al mateix temps es va especialitzar en temes galants i de recre- ació d’èpoques passades, especialment flamenques, amb els quals va triomfar comercialment tant a Espanya com a França. Animat pel marxant Bosch, va exposar a Madrid i les principals revistes de l’època van publicar les seves obres. Ribera va tornar definitivament a Barcelona el 1886, ciutat on va exposar habitualment a la Sala Parés i Robira. A la darrera dècada del segle va continuar pintant i exposant temes que fan referència als preparatius, entrades i sortides de balls i teatres, tots ells assumptes en els quals -a diferència del cèlebre Epílogo de un carnaval de la seva època parisenca- s’ha perdut ja l’accent en la crítica social per passar a centrar l’atenció en la plasmació costumista d’elegant ambientació burgesa.

CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ MONTSE MARTÍ AYXELÁ 108 Del Romanticisme al Modernisme 109 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 110

44. Enric Serra i Auqué (Barcelona 1859 - Roma 1918) Dia d’hivern Oli sobre fusta, 39,3 x 25,2 cm Roma, 1885 Signat i datat “Enrique Serra, Roma, 1885”, al lateral inferior esquerre MDB 1764

Composició paisatgística que representa una via que va a raure a una plaça de les afores de Roma al capvespre de l’hivern de 1885, any en el que està datada la tauleta. Es tracta d’un esplèndid estudio del natural que representa amb realisme les inclemències del temps i el moviment humà que discorre sota les casetes. Un oli del mateix tema fou publicat a La Il·lus- tració Artística de 1902, portada de l’1 de desembre. El comentari de la crítica és el següent: “No titubeamos en afirmar que el cuadro cuya copia ofrecemos á nuestros lectores, es una de las más notables producciones de nuestro querido y distinguido artista Enrique Serra. Día de invierno titúlase el lienzo, y justo es convenir que así resulta y que lo avalora, ante todo, la circunstancia de ser un discretísimo estudio, digno del buen nombre del pintor, quien ha logrado imprimir en su obra esta nota melancólica que tan admirablemente retrata la estación invernal. Bien hayan los esfuerzos del artista catalán, que allá en extranjero suelo continúa la hermosa senda que emprendiera, contribuyendo á enaltecer el país a que pertenece.” Comparant ambdues obres s’hi observen diferències a la composició, principalment en el fons, però es tracta del mateix tema versionat Enric Serra, Dia d’hivern. Pintura publicada a La Ilustración Artística el per Serra vers el 1900, quan firmava en majúscules. El quadre que estudiem ens mostra en pri- 1902. mer terme un carrer nevat on s’hi entreveuen els carreranys de les rodes. A la línia àuria els tendals dels llocs de venda il·luminats amb llànties. Nombroses figures que es protegeixen de la nevada amb llurs paraigües. Fons d’edificis i en l’últim terme estructures arquitectòniques en el que s’hi veuen campanars i cúpules d’esglésies. Enric Serra fou un mestre dins l’Escola Espanyola a Roma. Deixeble de l’Escola de la Llotja barcelonina, de Domènec Talarn i de Ramon Martí Alsina, aconseguí una beca a Roma subvencionada pels germans Masriera, l’orfebre Torruella i el Marquès de Castellvell. Des dels dinou anys visqué a la Ciudad Eterna on seguí l’estela de Marià Fortuny, pintant temes de camperoles roma- nes, de casaques i orientalistes que continuaven essent moda a l’Europa de l’època. A la dèca- da dels anys vuitanta obtingué grans èxits en el mercat internacional i enviava les seves obres a les exposicions de Can Parés de Barcelona. Envers el 1887 inicià la famosa temàtica protagonitzada por les “Lagunas pontinas” de Roma, tema que continuà pintant fins a finals de la seva vida i que denota la seva adhesió al simbolisme. D’aquest any 1885, es conserven diverses obres datades com Artículo de fondo, coneguda també com a Biblioteca d’un convent romà que figurà en diverses exposicions i el seu fotogravat donà la volta al món. Aquest any Serra viatjà a Venècia on hi prengué apunts per a pintar el seu també famós quadre La Virgen de los náufragos, exposada amb gran èxit a Londres i esbossà La procesión de las hijas de María en Venecia. Serra fou un pintor polifacètic que plasmà tots els temes d’actualitat de l’època des del paisatge fins al retrat passant per els assumptes orientals, temes de gènere, costumistes, intimistes, etc. Aquest paisatge, pintat del natural en una sessió, pertany a la denominada primera època que abraça fins al 1890 i en la que generalment firmava amb minúscules. És l’etapa més personal i original del pintor, malgrat la varietat temàtica de la seva producció, de la que cal destacar quadres com el del Museu Diocesà que mostren la valentia del traç i de paleta cromàti- ca. Es tracta d’un quadre que s’aparta de la línia comercial exigida als pintors pels marxants francesos i italians del moment i que denota l’empremta del luminisme de Marià Fortuny així com el coneixement per part del pintor català de la tècnica emprada pels “macchiaioli” italians amb primacia de pinzellada d’impressió cromàtica i del paisatgisme de l’Escola Napolitana. Al través d’aquest paisatge urbà costumista, no argumental, en el que prima l’interès per l’efímer Bibliografia: i per la llum hi trobem paral·lels formals amb pintors com Ramon Tusquets, Giacomo Favretto, Fontbona, Francesc, Pintura Vicenzo Cabianca o Francesco Mancini. Catalana Col·lecció inèdita del segle XIX principis del XX, Selecta V, Museu Diocesà de Barcelona, Pia Almoina, CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ març-abril 1994, catàleg 25. MONTSE MARTÍ AYXELÁ

110 Del Romanticisme al Modernisme 111 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 112

45. Josep Navarro Llorens (València 1867 - 1923) Nen al riu Oli sobre taula, 16,6 X 19,8 cm MDB 1805

Posseïm escasses dades biogràfiques d’aquest gran artista valencià eminentment autodidacta però que com afirma Bernardino de Pantorba assistí a l’Escola de Belles Arts de San Carlos de la seva ciutat natal. Sabem que no concorregué cap pensió d’estudis i que tampoc assistí com alumne a cap de les acadèmies, públiques o privades, de París o Roma. Sí coneixem, però, gràcies a Adolfo Azcárraga, que encara jove viatjà al Marroc i el 1908, després de rebre l’encà- rrec per la decoració d’un casino a Buenos Aires, va emprendre un viatge no arribant mai al seu destí. Captivat per Río de Janeiro, ciutat en la que recalà el vaixell que el portava a Marià Fortuny, Nu a la platja de Portici, Argentina, va decidir romandre a la capital carioca en la que sabem va realitzar una exposi- 1874. Museo Nacional del Prado, Madrid. ció con la que va obtenir un gran èxit de públic i crítica. Poc temps després tornà a València establint la seva residència a la ciutat de Godella. Oposità a la Càtedra de paisatge a la valenciana Escola de Belles Arts sense aconseguir-la fet que afectà sobre manera al seu caràcter pessimista. El toc de la seva pinzellada és ampli i pastós, com apreciem en aquesta taula, i en altres ocasions afinat, llarg i llis però sempre segur i molt personal. Trobem així mateix en les obres d’a- quest pintor influències i connotacions tècniques i estilístiques amb la pintura dels artistes valencians Francesc Domingo Marquès (1842-1920), Ignasi Pinazo Camarlench (1849-1916), Cecili Pla (1860-1934) i Joaquim Sorolla (1863-1923). No ha d’estranyar la influència d’aquest en les obres del nostre artista, doncs sabem que Joaquim Sorolla anava freqüentment a Godella i en aquestes curtes escapades visitava a Josep Navarro. Podem suposar que en aquests encontres l’art hauria estat el protagonista de la conversa i és probable també que el primer alliçonés al segon en alguns aspectes tècnics de l’ofici. Josep admirava, com tants altres artistes de, moment, al seu coetani i paisà Sorolla però gràcies a una anècdota recollida per Rafael Santos Torroella sabem que aquest respecte i admiració eren mutus, Sorolla enfront al sarcàstic comentari d’un altre pintor en relació amb el seu paisà, contestà: “Che, quan parles de Navarret llevat el sombrero”. Josep Navarro arremet amb tota la força cromàtica i gestual dels seus pinzells aquesta petita taula. La pinzellada és ràpida i segura, concreta de vegades, extensa altres. Al pintor li interessa, per sobre de qualsevol altre aspecte, plasmar el moviment de les oques i la postura del nen, la resta de les pinzellades són elements complementaris que estructuren la composició. El nostre artista aconsegueix aquest moviment utilitzant un efecte òptic de les lleis de la perspectiva. Per aconseguir el seu objectiu representa la primera oca de escorç i l’alterna amb la segona pintada de perfil i amb la tercera de nou en escorç creant d’aquesta manera el ritme desitjat per la seva pintura. Aquest nen, així com altres deguts a Navarro, ens remet sens dubte als pintats pel seu paisà Sorolla i també als pintats a “Portici”, Nàpols durant l’estiu de 1874 pel català Marià Fortuny (1838-1874) com per exemple el Nen a Portici del Museu Comarcal de Reus i Nu a la platja de Portici del Museu Nacional del Prado. Aquesta obra plena de color i amplis empastes ens demostra la gran capacitat tècnica d’aquest artista, podríem dir que aquí la pintura es fa pintura. Apreciem ràpid, inclòs sense signatura, que malgrat la seva petitesa per la mà del pintor es converteix en una esplèndida pintura. En la meva opinió Josep Navarro és un pintor dotat especialment per al color, que plasma de manera hàbil i espontània, en una amalgama de matisos disposats en aparent i embullat Bibliografia: desordre de gran perícia tècnica i que ens fan sentir tota la força de la seva personalitat artís- Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Col·lecció inèdita del segle XIX, tica. principis del XX, núm. 51, Barcelona, 1994. Mª TERESA SERRACLARA

112 Del Romanticisme al Modernisme 113 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 114

46. Josep Navarro Llorens (València 1867 - 1923) Platja Oli sobre tela, 24 X 33 cm MDB 1822

Malgrat el seu inquiet caràcter Josep Navarro va ser un home reservat, solitari i amb tendèn- cia al pessimisme. Sabem per Bernardino de Pantorba que només participà en una única exposició de caràcter públic, la Nacional de l’any 1895 en la que consta documentalment que rebé una Menció d’Honor. No obstant sabem dels seus grans èxits, tant de crítica com de públic, en las mostres que realitzà a diverses galeries comercials. A la pintura de Navarro Llorens trobem una predilecció pels temes valencians tot i que també conreà a les seves teles, la temàtica de casaques i orientalista fruit del seu viatge al Marroc temàtiques ambdues, comunes en la majoria dels artistes de la segona meitat del segle XIX del nostre entorn geogràfic. Pintà a l’oli i també nombroses aquarel·les que tingueren un gran ressò i foren molt sol·licitades. En les seves obres destaquen, per sobre d’altres característi- ques, la llum i el color. Josep Navarro es va valer molt sovint per les seves obres de suports de petit format a la manera dels “tableautin” tan de moda entre el públic i els pintors francesos del moment. La seva paleta es va omplir de brillants colors i d’un preciosisme fortunyà il·luminat per una llum d’a- rrel sorollesca. Josep Francés elogiava la pintura del nostre artista en un article que publicava l’any 1925 a La Esfera: “José Navarro ama el aire libre, la radiante claridad levantina, las bellas transparencias, los nerviosos y vibrantes toques, la pincelada fácil. Es el impresionista al modo español no al modo francés”. En la seva personal tècnica cal destacar les àmplies i ràpides pinzellades plenes d’empastament que, en algunes de les seves obres, alternà amb un pinzell allargat i fi de quasi nul empastament com podem apreciar a la pintura aquí estudiada. Les úniques pinzellades lleugerament pastoses que observem, són les que recreen l’escuma de les ones. Veiem en aquesta tela una solitària platja en la que el pintor, per incrementar encara més si es pot aquesta sensació de soledat, es va valer d’un realista cistell en el primer terme de l’obra. Conformen la tela una sèrie de línies diagonals que convergeixen en un punt, a l’esquerra de la pintura, a través de les quals Navarro aconsegueix crear una il·lusió òptica de llunyania. Tanca la com- posició una alta línia de l’horitzó sobre la que apreciem un delicat celatge. Podem apreciar també el virtuosisme tècnic d’aquest artista a cada una de les pinzellades que conformen o suggereixen els vaixells en la distància i que són elements compositius indispensables en aquesta pintura. Colorista i luminista per excel·lència narra i fraseja l’anècdota a les seves pintures, a través d’una cromia de gruixuts empastaments i d’una pinzellada plena de força i vigor. La seva pupil·la, de ràpida captació, i la seva gran sensibilitat li permet reelaborar la realitat apresa plasmant-la directament sobre les seves tels gràcies a la facilitat artística i tècnica que posseeix. Les seves obres es troben presents a les millors col·leccions particulars del món així com a museus d’Espanya, Anglaterra, Argentina i Mèxic entre altres molts. Bibliografia: Josep Navarro no posseïa una bona salut i després de la mort de la seva esposa i els seus dos Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Col·lecció inèdita del segle XIX, fills, morí a València als cinquanta sis anys d’edat. principis del XX, núm. 52, Barcelona, 1994. Mª TERESA SERRACLARA

114 Del Romanticisme al Modernisme 115 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 116

47. Joan Roig i Soler (Barcelona 1852 - 1909) Església de Sant Martí de Vilallonga Oli sobre tela, 53 x 43 cm C.1880-1886 Signatura: “Roig-Soler” a la part inferior dreta. A la part posterior del quadre una etiqueta adhesiva on s’hi pot llegir: “Casa Benítez / Joan Gaspar / Consell de Cent, 328 / Barcelona” MDB 1774

Com en d'altres quadres executats per Roig i Soler, ens trobem davant d'un nou caprici compositiu. A primer terme, l'església de Sant Martí de Vilallonga de Ter, poble situat entre Camprodon i Setcases per on l'artista es passejà i on captà "a plein air" aquesta perspectiva de la façana de l'edifici1. Al fons, a l'esquerra, una vista de Camprodon amb la seva torre, en un context geogràfic que no resulta, com hem dit, massa real. Sabem que Roig va estar per primera vegada en aquestes contrades del Ripollès a finals de la dècada dels setanta i que els seus poblets donarien molt joc temàtic a la seva producció futura. En la Llibreta de comptes de l'artista2, però, només consta una venda de Vilallonga i es tracta, en aquest cas, del carrer Setcases de la vila. La pintura en qüestió va participar en una subhasta a benefici del Cercle Artístic que es va realitzar, el 1892, a la Sala Parés. Es varen pagar per ella 300 pessetes, la meitat de les quals es destinaren a la institució. A banda d'a- questa tela, però, Roig immortalitzà altres emplaçaments d'aquest petit poble de muntanya. Un quadre que es podria identificar amb el de la col·lecció del Museu Diocesà és "Als voltants de Camprodon", obra que s'exposaria a la "II Exposición de Bellas Artes" de la Sala Parés, el desembre de 1885. Una altra possibilitat, seria que es tractés de l'"Església de Camprodon" que, segons el quadern, va vendre el 1899, per 96 pessetes, a un tal Chano. Aquest o un de semblant també havia estat exposat, el 1886, a la Sala Parés. I de nou es mostraria, el 1933, a l'Exposició-Homenatge que el Cercle Artístic, per iniciativa de Joaquim Mir, dedicaria a l'artista. Segons indica el catàleg d'aquesta exposició, en aquell moment el quadre era propietat de la Vda. Roig i Bofill3. Centrant-nos en l'execució del quadre que ens ocupa, cal situar-la amb anterioritat a les dates de vendes que s'han esmentat. Fixem-nos en un dels aspectes habituals de l'estructura com- 1 Camprodon, Ausa, Sabadell, positiva de Roig, em refereixo a l'àmplia superfície lliure d'elements que habitualment l'artis- 1988. Dibuixos i aquarel·les ta disposa en un primer terme. En aquesta ocasió, però, no hi ha rastre d'ombra que contras- d'Estrada-Vilarrasa. Façana de Sant Martí de Vilallonga des de la matei- ti. L'únic vestigi és la que produeix la petita coberta que protegeix la fornícula situada sobre xa perspectiva, pàg.42. la porta de l'església. La seva absència condiciona d'alguna manera el caràcter cromàtic de la 2 Sala i Tubert, L., “Joan Roig i pintura i fa que situem la seva execució dins de la primera etapa luminista, quan la contrapo- Soler. Llibreta de comptes (1881- 1908)” dins Butlletí de la Reial sició lumínica no resulta tan exaltada i l'aspecte cromàtic adopta una tonalitat més equilibra- Acadèmia de Belles Arts de Sant da i homogènia. En aquest sentit, podem establir un paral·lelisme amb el quadre "Port de Jordi. Vol. XV, Barcelona, 2001, pàgs.151-225. Vilanova", també a la col·lecció del Museu. D'altra banda, la façana de l'església conserva el 3 Vegeu Exposició-Homenatge Joan detallisme -fornícula, rellotge de sol, campanar-, característic d'aquest primer període plàstic Roig i Soler, Cercle Artístic de del Luminisme. En el futur el detall es diluirà i evolucionarà cap a pinzellades més espontà- Catalunya, 1933. Vegeu també Maragall, J. M. Història de la Sala nies i menys precises. Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 38. LLUÏSA SALA i TUBERT

116 Del Romanticisme al Modernisme 117 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 118

48. Joan Roig i Soler (Barcelona 1852 - 1909) Port de Vilanova Oli sobre tela, 60 x 94 cm C.1881-1888 Signatura: “Roig-Soler” a la part inferior esquerra. A sota “Villanueva” MDB 1781

Vilanova i la Geltrú fou un dels indrets de la costa que va captivar a un, encara jove, Roig i Soler. La proximitat amb Sitges, vila on va residir entre 1878 i, aproximadament, 1892, va pro- piciar que portés sovint el cavallet a les platges de les dues poblacions del Garraf. Són especialment nombroses les escenes de la riba marítima de Sitges i Vilanova -la línia de ferrocarril entre Barcelona i Vilanova es va inaugurar el 29 de desembre de 1881- que el pintor cap- tava amb la mateixa inspiració amb que havia copsat les costes italianes. Una bona mostra d'aquesta etapa és l'obra que ara tenim davant, i de la que ell mateix n'identifica la ubicació. Vista de Vilanova a principis del segle XX. És un quadre de format generós. Una àmplia superfície de platja buida que marca la profunditat de l'escena, s'interposa entre les cases dels pescadors i l'espectador. A l'esquerra, la presència només insinuada del mar. També el cel ocupa una part rellevant de l'espai plàstic. De fet, quelcom del celatge ens recorda a l'obra del seu company d'aventures luministes, Arcadi Mas i Fontdevila. Terra i cel permeten que l'artista experimenti amb l'atmosfera assolellada i una mica ennuvolada, mentre que el blanc de les façanes absorbeixen discretament el sol que s'hi reflecteix. En la composició, la llum i l'ombra són matisades i pràcticament no s'hi perceben contrastos. Un element, sovint tractat per l'artista, són les barques reposades a terra amb les seves veles exposades a la serena. D'altres pintors de l'Escola Luminista com Joaquim de Miró i Joan Batlle i Amell, també recollirien aquest tipus d'escenes marineres. Joan Roig i Soler, Vilanova. Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. A la Llibreta de comptes de Roig i Soler1, apareixen ressenyades nombroses teles amb la des- cripció Platja de Vilanova, Marina-Porxos o Porxos. De fet, interpretem com a “porxos” les entrades que conformen la part baixa de les cases i que, en aquest cas, s’ubiquen al marge dret de l'escena, configurant una mena de galeria. Pel títol del quadre sabem que es tracta de les cases de la pròpia vila. Entre 1881 i 1908, l'artista vengué quaranta quadres amb paratges vilanovins i, entre 1881 i 1904, vint-i-set de la seva riba marítima, en vint-i-quatre dels quals hi apareixien porxos. 1 Sala Tubert, Lluïsa, Joan Roig i Alguns d'ells, indica l’autor, eren copiats per tornar a ser venuts. L'acceptació social que tenia Soler, llibreta de comptes (1881- 1908) dins Butlletí de la Reial aquest tema, el feia objecte d'encàrrecs, regals, adquisicions en exposicions i fins d'intercan- Acadèmia de les Belles Arts de Sant vis comercials -per marcs o roba-. Per la seva banda, a més de guanyar-se la vida, Roig es sen- Jordi. Vol. XV, Barcelona, 2001, pàgs. 151-225. tia molt atret per aquest registre argumental. Així, el 1882, el pintor presentava dues marines 2 Reproducció a l'Arxiu Fotogràfic de la vila similars, a l'Exposició Regional de Vilanova -esdeveniment que va suposar la presen- Municipal (Arxiu Serra) amb el tació pública de l'Escola Luminista-, una de les quals fou premiada. Del setembre de 1893 i número de registre 12573. Tot i que es tracta d'un document gràfic en dedicada al “distingit amic Dr. Albareda”, coneixem una altra riba -tot i que no és clar que b/n s'evidencien perfectament els sigui de Vilanova-, d'estructura molt semblant, però de perspectiva més oberta i contrast lumí- contrastos. nic més intens2. Comparativament, l'obra pertany a una etapa luminista ja madura. En con- 3 Una d'elles pertany en l'actualitat a la col·lecció de Carmen Thyssen- junt, aquestes marines eren reproduïdes en dimensions considerables i comparteixen sempre Bornemisza. Vegeu: Pintura catalana. el mateix eix compositiu. Sovint, però, només hi apareix una casa isolada3. Del Naturalismo al Noucentisme. Colección Carmen Thyssen- La informació que dóna el quadern no ens permet datar l'obra del Museu Diocesà amb exac- Bornemisza. Cat. exp. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2004. titud. La regularitat de les vendes de marines de Vilanova amb porxos es concentren en els Vegeu també: Coll, I; Sella, A.; Sierra, períodes 1881-1884 -en ven set- i 1887-1892 -en ven dotze-. Any, aquest últim, en el que Roig R. L’Escola Luminista de Sitges: els s'instal·la a Barcelona. Els preus, oscil·len entre les 250 i les 550 pessetes, xifres gens menys- precedents del Modernisme, Ajuntament de Sitges, 2002, preables per l'època. El caràcter suau dels efectes lumínics a la composició i la seva sem- pàgs.134 i 136. Una altra a: Pons, A.; blança a d'altres quadres que ja han estat datats, fa que situem l'execució d'aquest Port de Parcerisas, P. Homes, terres, paisatges. Catalunya vista pels seus artistes i Vilanova dins d'una primera etapa encara de regust napolità. escriptors. Editorial H.M.B, S. A, Barcelona, 1981, pàg. 149. LLUÏSA SALA i TUBERT

118 Del Romanticisme al Modernisme 119 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 120

49. Joan Roig i Soler (Barcelona 1852 - 1909) Camprodon Oli sobre tela, 32,2 x 40,3 cm C.1890-1900 Signatura: “Roig-Soler” a la part inferior dreta. A sota “Camprodon” MDB 1766

A banda de les rutes per la costa catalana que el portaren a pintar paisatges marins, Roig i Soler també viatjà pel Ripollès on copsà, amb el seu pinzell, racons de les viles de Camprodon, Molló, Llanars i Vilallonga. Eren pobles allunyats de Sitges i Barcelona, on visqué el pintor, que li proporcionaren argument per un bon nombre de teles. El quadre de Camprodon que presentem aquí retrata la imatge d'una petita plaça de poble amb dues tartanes -mitjà de transport usual per a desplaçar-se en aquesta època-. A primer terme, un ampli espai buit on s'hi escampa l'ombra de l'edifici que quedaria a l'esquena del pintor. Petita i confosa, en un segon terme, esbossa el que sembla una nena enjogassada asseguda a terra. La seva presència és quasi irrellevant, com ho acostumen a ser les escasses figures que apareixen en els seus quadres, però ell l'aprofita per donar un petit toc de color. A la façana de la casa que delimita la composició, s'hi recolza tot un parament de rodes. Aquest element, diguem-ne que, decoratiu, és utilitzat per Roig en més d'una ocasió. També és recurrent en l'obra del pintor, la presència d'un edifici emblemàtic -en aquest cas la torre- que de vegades ajuda a identificar la població reproduïda. El que no resulta fàcil, però, és situar l'escena representada dins l'ur- banisme de l'actual Camprodon. Cal tenir present que Roig i Soler era bon amant dels capricis compositius i això el portava a inventar nous paratges sempre que li convenia. Pel que fa a la tècnica, el contrast lumínic i la tonalitat cromàtica de l'ocre amb tots els seus matisos, conformen una visió vibrant pròpia d'una obra que s'inclou plenament dins d'una segona etapa del corrent luminista. La pinzellada és especialment lliure en el sector on apareix la nena i en la casa de la dreta del quadre, parts a les que el pintor presta poca atenció. A dalt de tot de la torre, tot i que desdibuixats, s'hi aprecien, però, els petits merlets i el parament del penell. El primer quadre de Camprodon que pintà l'artista i del que tenim notícia, fou executat el 18791, per tant, recent arribat del seu viatge a París i a Itàlia. No seria l'últim ja que el tema no es va esgotar. Segons els registres que figuren a la Llibreta de comptes del pintor2 i que es conserva a la Biblioteca de Catalunya, Roig va vendre, entre 1882 i 1905, quaranta-tres teles reproduint racons de la vila. En dos períodes concrets sembla que el tema va tenir més èxit: l'un, entre 1888 i 1892, i, l'altre i més rellevant, entre 1897 i 1903. En aquest últim es pro- duïren un total de vint-i-tres vendes. Malauradament, però, cap de les descripcions que consigna Roig s'ajusta a l'escena reproduïda. La venda de l'única plaça de Camprodon que indica la llibreta, data de 1890 -any en què vengué cinc quadres-, i l'escena, en aquest cas, té la particularitat d'haver estat convertida en una sorprenent marina. Alguns dels destinataris dels quadres de l'indret foren clients de renom. Així, per exemple una tela amb el carrer València -el lloc de la vila més pintat per Roig- va anar a parar a mans de 1 Coll, Isabel, Joan Roig i Soler Pedro Bosch, advocat i economista català que esdevindria diputat a Madrid. També el Cercle (1852-1909), cat. exp. Grup d'Estudis Sitgetans, Sitges, 1988. Artístic seria receptor d'un d'aquests quadres -institució, cal saber, a la que estigué estreta- 2 Sala Tubert, Lluïsa, Joan Roig i ment vinculat fins al punt de ser-ne tresorer i vicepresident, entorn als anys noranta-. Els qua- Soler. Llibreta de comptes (1881- dres de Camprodon també s'exposarien a la Sala Parés -de la qual era expositor habitual- i a 1908) dins Butlletí de la Reial Acadèmia de les Belles Arts de Sant la casa Mauri. Jordi, vol. XV, Barcelona, 2001, pàgs. 151-225. LLUÏSA SALA i TUBERT

120 Del Romanticisme al Modernisme 121 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 122

50. Joan Roig i Soler (Barcelona 1852 - 1909) Carrer d’un poble Oli sobre tela, 37 x 25,3 cm C. 1890-1904 Signatura: “Roig-Soler” part inferior dreta MDB 1798

Un dels espais que més interessà plàsticament a Roig i Soler i als seus companys de l'Escola Luminista, foren els carrers de les viles per on passava. Si resultava convenient a efectes compositius, el pintor, adaptava a l'escena una referència arquitectònica -església, creu, torre-, aspecte que facilitava la identificació de l'indret. Altres vegades, com és el cas d'aquest quadre, triava un carrer qualsevol d'algun poble on feia estada i en reproduïa una vista o un racó. El que més l'interessava en aquestes composicions eren les façanes blanques il·luminades pel sol i les ombres que s'hi reflectien. De fet, el tema no era nou, recordem els carrers executats per paisatgistes precedents com Martí Alsina, Modest Urgell i Pere Borrell. En un altre registre, cal esmentar també els carrers banyats de sol que va pintar Fortuny a l’Àfrica del Nord. Així doncs, l'herència que rebria dels mestres esmentats i la gran formació tècnica que va ser capaç d'adquirir, convertiren Roig i Soler en un excel·lent pintor de places i carrers exposats a la llum del sol. El seu aprenentatge també s'havia vist enriquit per l'impressionisme francès que segurament intuí a París, però que conegué de veritat gràcies a Casas i Rusiñol. Aquest últim s'havia instal·lat a Sitges a les primeries de la dècada dels noranta atret precisament per la llum mediterrània. Així doncs, els dos màxims exponents del Modernisme català des- cobririen de la mà del propi Roig i de Mas i Fontdevila, el brillant entorn de la Blanca Subur. En el seu paisatge urbà trobarien motius pictòrics com patis, carrers i camins. Arguments, tot sigui dit, que ja havien inspirat la creativitat de Monet o Pissarro. En el quadre que tenim davant, l'amplitud del carrer permet recrear una superfície buida a primera línia que només és ocupada per l'ombra de l’edifici que queda contraposat a l'angle de visió. Una casa delimita a l'altra banda l'espai i condueix la perspectiva cap a la dreta de l'escena, on continua el carrer. De forma poc concreta es troben dues figures que s'allunyen del centre d'atenció. La casa, element vital de l'escena, tota blanca, és amarada de claror i només les petites ombres que produeix el voladís de la teulada a la part superior, hi aporten el contrapunt lumínic. Les finestres, un balcó, les dovelles de la porta es retallen en la façana. La buidor és absoluta. No hi ha terrisses, ni tartanes, ni gàbies. Cap objecte que distregui. Només una poètica, senzilla i silenciosa solitud. Són innombrables la quantitat de carrers, identificables o no, que l'artista va copsar amb el pinzell durant tota la seva trajectòria pictòrica -més de cent si fem un recompte dels registres de vendes descrits al seu quadern1. A Blanes retratà els carrers Bellaire i Santa Anna, a Camprodon feu el mateix amb el carrer València i a Sitges, amb el carrer del Vall-, només per dir els més coneguts. Però també fixà el seu cavallet al bell mig de Tossa, Cadaqués, Centelles, La Garriga, Moià, Sant Feliu de Codines, fins als carrers de Gràcia de la mateixa Barcelona. No en va, Roig i Soler fou el pintor luminista que més carrers pintà i el que més veracitat acon- 1 Sala Tubert, Lluïsa, Joan Roig i Soler. Llibreta de comptes (1881- seguí. 1908) dins el Butlletí de la Reial Acadèmia de les Belles Arts de Sant És entorn als anys noranta, com ja ha indicat Isabel Coll2, que Roig dedica més atenció a Jordi. Vol. XV, Barcelona, 2001, aquests nuclis urbans. Coincidint més que probablement amb un moment en que viatjà de pàgs. 151-225. 2 Coll, Isabel, "L'Escola Luminista forma més regular per la geografia catalana. Amb el temps, però, l'esquema i els recursos d'a- de Sitges" dins L’Escola Luminista de questes composicions no s'alteren i cau en la reiteració. Afiliat a un llenguatge en el que se Sitges: els precedents del sent còmode, continua reproduint tots els indrets que visita amb una recurrent filosofia plàs- Modernisme. Cat. exp. Ajuntament de Sitges, 2002, pàgs. 58-59. Vegeu tica. El detallisme que el caracteritzà en els seus inicis deixa pas a una pinzellada més lliure il·lustracions pàgs. 114 i 117. que en els últims anys, fos per la deficiència visual que patia o per la voluntat d'innovar, es L'increment també s'observa en les dades que figuren a la seva Llibreta converteix en taca. Les formes aleshores s'intuiran pel color que els dóna vida. de comptes. Vegeu L. Sala Tubert, op. cit. LLUÏSA SALA i TUBERT

122 Del Romanticisme al Modernisme 123 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 124

51. Joan Roig i Soler (Barcelona 1852 - 1909) Carrer del Temple de Badalona Oli sobre tela, 24 x 16 cm C. 1891-1895 Signatura: “Roig-Soler” part inferior esquerre MDB 1808 El carrer del Temple de Badalona amb l’església de Santa Maria al fons. Foto- grafia publicada a l’àlbum Barcelona a la vista, Barcelona [1896-97]. Incansable viatger per terres catalanes, Roig i Soler va passar per Badalona. Una població de la costa que immortalitzà plàsticament com féu amb Arenys de Mar, Blanes, Tossa o Cadaqués. D'aquesta vila, on degué arribar amb el tren de Mataró, en pintà diversos paratges. Una de les vistes preferides fou la que s'enfilava des del carrer del Temple fins a l'església de Santa Maria i que reproduí en aquest quadre de petit format. L'artista mostra de nou l'espai obert del carrer, donant-li gran rellevància plàstica. També apareix el marge esquerre de la via, amb els murs baixos que delimiten els horts d'on sobresurt diversa vegetació. L'atenció visual es concentra al fons, a l'església i, sobretot, al campanar, que centra la composició. La claror reverberada del sol i la presència d'ombres contrastades sobre la superfície lliure, ens descobreixen un nou exemple de pintura luminista. La factura evidencia la pinzellada lliure i desdibuixada d'un Roig madur. Segons la Llibreta de comptes de l'artista1, Roig i Soler va vendre vint-i-sis vistes de Badalona Joan Roig i Soler, Carrer del Temple entre 1888 i 1903. D'aquest total, sis teles mostraven el carrer del Temple. La primera fou (Badalona), 1894. Col·lecció Carmen venuda el maig de 18942 i, l'última, el 1903. Al mes de desembre venia dues teles amb la Thyssen-Bornemisza. mateixa escena al marxant Rovira de Barcelona, per 50 i 24 pessetes respectivament. El 1895 una altra era adquirida a l'exposició dels Amics de les Arts de Bordeus. Aquesta, segons deixà escrit el seu autor, formava part d'un lot pel qual es van pagar 150 pessetes. No seria fins el 1903 que es produirien dues noves vendes del carrer: l'una, a Isabel Ferret -clienta distingida 1 Sala Tubert, Lluïsa. Joan Roig i Soler. i habitual de l'artista- i l’altra, que es subhastà. Podria ser que el quadre que tenim aquí repro- Llibreta de comptes (1881-1908) dins duït fos un dels venuts a Rovira -el 1894 per 50 ptes.- o a Isabel Ferret -el 1903 per 62 ptes.- el Butlletí de la Reial Acadèmia de les Belles Arts de Sant Jordi. Vol. XV, . Seria factible si fem les comparacions pertinents preu/mida amb d'altres teles que figuren al Barcelona, 2001, pàgs. 151-225. quadern. Una dada curiosa, a títol informatiu, és que els anys 1894, 1895 i 1903 foren els més 2 Aquest "Carrer del Temple. Vista rendibles, comercialment parlant, per l'artista. Aquest fet evidencia una etapa d'estabilitat de d'un poble (Badalona)" es mostrà a la XII Exposició Extraordinària de la la que no sempre gaudiria.

Sala Parés, al gener 1894. 3 Actualment és propietat de Carmen Posem l’atenció en tres quadres més que plantegen el mateix enfoc . De dimensions supe- Thyssen Bornemisza. riors, la perspectiva del carrer amb Santa Maria al fons es mostra en aquests casos més allun- 3 Vegeu a: Coll, I.; Sella, A; Sierra, R. yada. A diferència del quadre del Museu Diocesà, en dos d'ells apareix a primera línia de l'es- L'Escola Luminista de Sitges. L'Escola Luminista de Sitges, Ajuntament de querra un personatge femení que exposa mercaderia: fruita l'una i terrissa l'altra. En el tercer Sitges, 2002, pàg. 116. També repro- apareixen unes gallines. Es tracta de petites anècdotes costumistes, hereves en bona part de duïda a "Belles Arts", La Vanguardia, 14 de febrer de 1894, pàg. 5. Una l'aventura napolitana de l'autor. En aquest cas, a diferència dels seus capricis, l'escena urba- altra a: Ruiz Llansó, Ricard. "Joan na que retrata Roig i Soler respon totalment a la realitat. Els quatre quadres reprodueixen la Roig i Soler: Una certa imatge de Badalona" dins Carrer dels Arbres, mateixa façana i la diferència decorativa que tots ells mostren, en comparar-la amb la que núm.12 (desembre 2001), pàg. 55. apareix en algunes fotografies de l'època4, es deu a que els quadres varen ser pintats abans Pel que fa a la tercera, n'existeix una d'acabar-se la restauració de l'església. Al voltant de Santa Maria, la Torre Vella i les cases de reproducció a l'Arxiu Fotogràfic Municipal (Arxiu Serra) amb el núm. l'entorn, es poden identificar sense confusió. de registre 25406. 4 Vegeu-ne fotografies a: Ruiz L'obertura del carrer del Temple fou inaugurada el 24 de juny de 1891 i la façana de l'esglé- Llansó, Ricard. Opus cit., pàg. 54. sia remodelada, per Francesc Rogent, en un estil de regust neoclàssic, s'acabà el 1895. Per També a Canals. N.; Padró, J. Història gràfica de Badalona 1880- tant l'execució del quadre propietat del Museu Diocesà i dels altres als que ens hem referit es 1939, vol. I, pàgs. 15 i 45 . pot datar entre 1891 i 18955. 5 Casals, N.; Padró, Jordi. Opus cit., pàg. 45. LLUÏSA SALA i TUBERT

124 Del Romanticisme al Modernisme 125 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 126

52. Arcadi Mas i Fondevila (Gràcia, Barcelona, 1852 - Sitges 1934) Interior d’església Oli sobre tela, 54 x 40 cm MDB 1776

Arcadi Mas i Fondevila (Gràcia 1852 - Sitges 1934) formà part de l’Escola Luminista de Sitges, grup d’artistes que sentí un especial interès per copsar la problemàtica lumínica. L’any 1874 l’Ajuntament de Barcelona creà la Pensió Fortuny per anar a estudiar a Roma, gràcies a la qual Mas i Fondevila va poder estar una temporada estudiant a la capital italiana. Des d’allà, també es dirigiria a Nàpols i Venècia. En aquest període, al costat de les obres que seguiran a Fortuny, al costat de les platges napolitanes i de les marines venecianes, a Roma trobem una altra orientació: la pintura d’interiors d’esglésies, composicions situades en escenaris barrocs banyats per una llum daurada i amb detalls magníficament expres- sats.1 Aquestes obres les continuà en retornar a Catalunya, on agafà com a model els interiors d’algunes esglésies barcelonines i especialment la parroquial de Sitges, població on viurà al retorn de la seva estada italiana. Va ser durant la dècada dels noranta del segle XIX que Mas i Fondevila va anar concretant el seu camp d’acció en la pintura d’interiors d’esglésies. No és estrany, doncs, que Santiago Rusiñol el retra- tés, l’any 1892, davant d’un retaule barroc. Després de tractar altres gèneres, Mas va reprendre la pintura d’interiors d’església durant la primera i segona dècada del segle XX, quan hem de situar aquesta obra que forma part del Museu Diocesà de Barcelona. Una vegada més serà Sitges, en aquest cas l’interior de la Parròquia de Sant Bartomeu i Santa Tecla, que donarà a Mas i Fondevila motius per pintar. Aquest espai envoltat de retaules barrocs permetia a Mas vèncer els problemes que representaven les variacions de llum que s’esdevenien en aquell indret, a la vegada que li possibilitaven insistir a través dels pinzells en la riquesa de matisos que podia pintar, especialment tot representant la incidència dels raigs de llum sobre els retaules, sintetitzats amb tocs blaus i vermells que destacaven entre els daurats i les llànties enceses. En aquestes obres, la seva paleta brinda en alguns punts, especialment en el retaule, una orgia de matisos cromàtics que posa de manifest que el pintor gaudia aplicant el color, buscant la impressió i els efectes de llum i cercant la sensació i emoció visual. En canvi, altres punts com el de l’arquitectura o les cadires estan dissenyats amb perfils més marcats. Així mateix, aquells interiors li permetien jugar amb les ombres i les penombres, contraposant-les amb les zones il·luminades. També, tal i com es fa palès en el quadre que guarda el Museu Diocesà de Barcelona, les obres pintades a l’interior de l’església de Sitges permeten veure com el pintor malda per donar a conèixer diverses perspectives d’aquell espai. A vegades reproduïa la nau central de l’església i, en altres ocasions, com és el cas de l’obra que comentem, oferia una perspectiva de la nau lateral dreta, deixant veure l’espai conegut com el portal de Santa Caterina. En aquest interior, Mas i Fondevila agafa com a protagonista el retaule del Roser de la parròquia de Sitges, realitzat a finals del segle XVII. En aquest cas el pintor aprofita la porta oberta perquè la llum solar entri a l’interior, tot fent ressaltar, a través de refinats efectes lumínics, les tonalitats dels retaules i dels daurats, a la vegada que la llum incideix en les parets i el paviment i il·lumina les figures. Gràcies a la seva habilitat tècnica, Mas i Fondevila aconseguí donar a l’ambient una fisonomia en con- sonància amb l’estat anímic dels personatges que poblen l’espai i que són també un motiu temàtic molt atraient per Mas, qui juntament a la preocupació de marcar les ombres i la claror dels ciris que il·luminaven els altars, no s’oblidava de posar-hi alguns éssers pregant. Algunes vegades -tal com es va escriure-2 aquests estan en posicions abatudes, de manera que sembla que fugin de la foscor de la seva trista vida tot demanant la claror eterna que troben en aquell temple. Altres vegades eren nenes 1 Coll Mirabent, I. Etapes i vestides de comunió o també escolanets que li permetien treballar amb magnífics vermells. En tots influències en la pintura els casos, Mas disposa els seus personatges en agrupacions pensades de manera que aconsegueix que d’Arcadi Mas i Fondevila; Ajuntament de Sitges. Grup aquests, tot i ser els protagonistes, no acaparin tota l’atenció, sinó que deixin que els accessoris que d’estudis Sitgetans, Sitges: completen l’escena -retaules, mobles, portes, llums, etc.- tinguin el valor destacat que els correspon. 1985; L’Escola luminista de Sitges, Catàleg de l’exposició De la capacitat de Mas com a pintor n’és mostra l’obra que guarda el Museu Diocesà de Barcelona, “L’escola Luminista de Sitges. quadre en el qual, una vegada més, Arcadi Mas i Fondevila va saber expressar-se tècnicament de Els precedents del Modernisme”, Sitges 2002. forma magistral, aconseguint alhora transcriure una tranquil·la visió de religiositat popular que esde- 2 Surinyach i Sentís, El Eco vé un document magnífic per la història d’un anys i d’un poble. de Sitges, 28 de desembre de 1902. ISABEL COLL

126 Del Romanticisme al Modernisme 127 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 128

53. Darío de Regoyos y Valdés (Ribadesella, Asturias, 1857 - Barcelona 1913) Paisatge amb dos arbres Oli sobre taula, 28 x 18,5 cm C. 1878-1879 MDB 1803

L’obra que posseeix el Museu Diocesà de Barcelona, oli sobre taula de mesures 28 x 18,5 cm. que representa un paisatge amb dos arbres, és una obra inèdita del pintor Darío de Regoyos Valdés, de la que es desconeix el títol que pogué donar-li el seu autor, i per tant pot mantenir- se com a referència el de “Paisatge amb dos arbres”. Per la cal·ligrafia de la seva signatura i la seva factura en la que sempre l’espàtula, així com l’ús que en fa de la mateixa per aconseguir la textura del terreny, els matolls i els arbres, la seva realització es situaria entre 1878 i 1879, abans de marxar a viure a Brussel·les el 1879. Posteriorment durant la seva residència en aquesta capital la cal·ligrafia de la seva signatura va anar modificant-se, incorporant la triangulació de la “D“ i la “R”, cosa que no succeeix en aquesta obra, si bé seguí utilitzant l’espàtula. Regoyos va ser des de les seves primeres passes un defensor del paisatgisme, si bé la seva for- mació com a artista va tenir dos períodes, el primer a Madrid sota la direcció del pintor belga Carlos de Haes (1826-1898), qui l’ensenyà durant el curso 1877-1878 paisatgisme elemental, a l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando. El segon període va tenir lloc a Brussel·les a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Brussel·les, on durant el curs 1879-1880 i sota la direcció del pintor belga Van Sevendonk rebria classe de “Dessin d’aprés la Tête Antique”. Però durant aquest temps Regoyos va voler seguir formant-se com a paisatgista i seguint els consells de Carlos de Haes acudí a l’estudi de qui anys enrera fora el seu professor, el també pintor belga Joseph Quinaux (1822-1895), amb el que es va estar formant com a paisatgista en els anys 1880 i 1881, arribant a ser aquest el seu veritable mestre. Seguint els seus consells Regoyos sempre va prendre la natura com a model, el que l’obligava a desplaçar-se amb cavallet i quadres al camp, raó per la qual la majoria de les seves obres no són de gran format, com succeeix en aquest oli, el que malgrat les seves dimensions és una expressió de les seves capacitats de captar eficaçment la imatge i el colorit del paisatge, graduant les seves tonalitats per donar-li profunditat com succeeix en el cel, les muntanyes i el terreny. En aquesta obra el seu autor presenta un terreny amb uns matolls d’un color que anuncia la tardor, als que, emprant el cant de l’espàtula, aconsegueix donar la textura necessària. En aquests anys aquesta era la forma amb la que completava ràpidament una impressió sense haver de recórrer al realisme. Cal destacar en aquest oli la seva habilitat per pintar amb l’espàtula els arbres, presentant-los esquemàticament i insinuant de forma abreujada l’estació en què es troben, la tardor. La paleta de colors emprada correspon plenament a la dels anys en què el pintà, desconei- xent-se el lloc on va ser dut a terme, però la silueta de les muntanyes i els possibles llocs per on ell va estar, fan que probablement es tracti de les rodalies d’Irun, descartant-se qualsevol lloc fora d’Espanya. No es coneixen exposicions en les que hagi participat aquest oli, possiblement per haver-lo adquirit el seu propietari directament del pintor i no haver-lo cedit mai per ser exposat.

JUAN SAN NICOLÁS

128 Del Romanticisme al Modernisme 129 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 130

54. Francesc Gimeno (Tortosa 1858 - Barcelona 1927) Paisatge amb pagesa i carro Oli sobre fusta, 32,5 x 20 cm MDB 1794

Francesc Gimeno va iniciar el seu camí pictòric dins el panorama artístic barceloní la segona meitat de la dècada dels vuitanta, quan va tornar de la seva estada de dos anys a Madrid (1885-87), on havia estat deixeble de Carlos de Haes. A la Ciutat Comtal va intentar obrir-se camí amb la seva pintura, la qual representava majorità- riament el paisatge rural català. L’obra que estudiem és un bon exemple de la pro- ducció d’aquesta etapa. El seu estil, però, anuncia l’abrupta expressivitat del seu llenguatge pictòric de plena maduresa. La pinzellada impulsiva i empastada, fruit d’una execució espontània evidencia un significatiu domini tècnic. Tanmateix, els suggeri- dors contrastos lumínics ja fan pensar en els quadres de les parres que pintaria la dècada següent i que representen el bo i millor del seu paisatgisme. Endemés, des del punt de vista iconogràfic, el pintor manifesta com en altres quadres dels anys vuitanta i noranta el seu gust per representar els carros dels pagesos. Val a dir que el pare de l’artista a més de fer de d’agricultor es dedicava a construir i reparar aques- Bibliografia: ta mena de vehicles, la qual cosa explica en part l’afecció de Gimeno a dibuixar-los i Mates, J.: El pintor Gimeno, copsar-los pictòricament de forma repetida durant la seva joventut i als inicis de la Barcelona, La mà trencada, 1935. maduresa. Carbonell, J. À.: Francesc Gimeno, Barcelona, Ràfols, 1989. JORDI À. CARBONELL

130 Del Romanticisme al Modernisme 131 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 132

55. Francesc Gimeno (Tortosa 1858 - Barcelona 1927) Sagrada Família Oli sobre tela, 26 x 24,5 cm MDB 1821

El singular artista finisecular Francesc Gimeno va confegir nombrosos paisatges de la Ciutat Comtal. El fet de pintar el temps de lleure l’obligava a triar els temes que tenia més a l’abast, els carrers, places, parcs i els turons de les rodalies de la ciutat. Així mateix, tingué un gran interès en representar l’arquitectura d’Antoni Gaudí, de la qual feu nombrosos dibuixos i diversos olis, la majoria d’ells executats les dues primeres dècades del segle XX. Endemés, el pintor al seu taller guardava retalls de diari amb noticies de la construcció del Temple Expiatori. En aquest sentit, hi ha qui ha afirmat, tot i no haver-hi constància documental, que era amic de l’arquitecte. Tots dos tenien afinitats de caràcter i es trobaven al Cercle Artístic de Sant Lluch. De les seves construccions va representar, en dues versions a l’oli, l’entrada del parc Güell i també pintà el col·legi de les teresianes del carrer Ganduxer. De la Sagrada Família feu molts dibuixos enquadrats des de diversos angles. També elaborà una petita composició a l’oli de la façana del Naixement d’un colorit viu i una pinzellada agosarada. El petit oli objecte del nostre comentari també copsa la façana del Naixement, però des d’un punt de vista lateral. A primer terme hi ha uns nens jugant, al seu darrera les torres de la façana i la nau del temple Bibliografia: a mig construir. L’estil espontani i fermament enèrgic d’aquesta obra evidencia la seva execu- Mates, J.: El pintor Gimeno, ció a l’aire lliure davant el tema. De fet és una petita nota de color que destaca per la seva Barcelona, La mà trencada, 1935 frescor i per l’abrupta expressivitat de l’estil de maduresa del pintor tortosí. Carbonell, J. À.: Francesc Gimeno, Barcelona, Ràfols, 1989. JORDI À. CARBONELL

132 Del Romanticisme al Modernisme 133 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 134

56. Miralles (s. XIX-XX) Perfil de senyora Oli sobre taula, 21,5 X 16,5 cm C. 1900 MDB 1920

Retrat de mig bust que representa una noia jove de perfil retratada en posició de tres quarts a l’esquerra que sembla sorgir d’una arbreda. Rodeja el seu coll un ampli mocador que lliga, per davant, amb un gran llaç darrera del qual podem apreciar part del seu vestit en una gamma de brillants taronges. En aquesta petita tauleta s’endevina l’experta mà d’un artista l’objectiu del qual és sintetitzar amb els seus pinzells la narració de l’obra, utilitzant amb aquest objectiu unes poques i precises pinzellades. La paleta de viva i parca cromia està destinada també a aconseguir el mateix propòsit. La llum destaca amb claredat el primer pla de l’obra que és alhora, la protagonista de la pintura. La signatura d‘aquesta pintura és autògrafa i possiblement per això tradicionalment aquesta taula s’ha atribuït a José (1851-1900) o a Enrique (1855-1900) Miralles Darmanín. El primer va ser pintor colorista que conreà la pintura de gènere, assumptes militars i al final de la seva vida temes que entronquen amb el realisme social; el segon preciocista, i els seus temes preferits van ser els de casacó, circencs i els anomenats “temes del dia”. Tot i que els dos van conrear la pintura anomenada de “tableautin” en la meva opinió i en la d’altres especialistes, ni l’estil ni la grafia pictòrica d’ambdós es correspon amb la taula aquí estudiada. D’altra banda, Mª Eulalia Miralles biògrafa d’Obdulio Miralles (1865-1894) opina que aquesta taula no posseeix cap de les característiques tècniques ni estilístiques de la pintura del seu tiet-avi. Observem en aquesta tauleta un vague record de l’art del cartellisme i de la il·lustració de finals del segle XIX o d’inicis de la passada centúria. A França i Anglaterra els cartells gaudien d’un gran predica- ment i per això en la barcelonina Sala Parés, l’any 1896 es realitzà una exposició amb les obres dels més famosos cartellistes i il·lustradors europeus com Chéret, Léfêvre, Grasset, Toulouse- Lautrec, Puvis de Chavannes, Forain, Robertson, Fischer i un llarg etcètera. La mostra va comptar amb un gran èxit de crítica i públic, i així nombrosos artistes catalans conrearen aquest art que serví principalment per publicitar els productes de les indústries catalanes. Entre els artistes que conrearen l’art del cartell a finals del segle XIX i principis del XX cal destacar a Luis Labarta (1852-1924), Alexandre de Riquer (1856-1920), Joan Llimona (1860-1926), Santiago Rusiñol (1861-1931), Miguel Utrillo (1862-1934), Antonio Utrillo (1864-1944), Juan Llaverías (1865-1938), Ramón Casas (1866-1932), Carlos Vázquez (1869-1944), Francisco de Cidón (1871-1943), Adrián Gual (1872-1944), Ramón Pichot (1872-1925). Aquesta petita taula és sens dubte i en la meva opinió deutora del cartellisme o la il·lustració i cronològicament la situo cap al 1900. En base a aquesta apreciació, podríem aventurar la hipòtesis de contemplar, per la correcta autoria d’aquesta pintura, la possibilitat d’atribuir-la a Hermenegildo Miralles Anglés (1859-1931) doncs al meu criteri existeixen semblances estilís- tiques amb alguns dibuixos i apunts deguts a aquest reconegut enquadernador, litògraf i director-propietari de la revista Hispania que va ser també autor de cartells, cromos i targetes pos- tals. Sembla ser que els artistes que col·laboraven a la seva revista, demanaven consell i sot- metien les seves obres a l’encertat judici artístic d’Hermenegildo com podem comprovar en la fotografia de l’arxiu familiar Vázquez Úbeda: Hermenegildo Miralles en el estudio de Carlos Vázquez. Miralles Anglés fou un personatge important i molt vinculat a les Arts i als artistes de la seva època, concorregué amb els seus treballs d’enquadernació i ceràmiques a diverses exposicions essent premiat amb una Medalla d’Or a l’Universal de Barcelona de l’any 1888 i tenim notícia també de que realitzà, deu anys més tard, els dibuixos per la banda d’un aquí, amb unes poques pinzellades, una intencionada plasmació naturalista destacant per Animatògraf familiar. Veiem doncs que Miralles Anglés no va ser tan sols un professional tèc- mitjà d’aquestes l’essencial del missatge o narració de l’obra, per això el pintor elimina qual- nic de primer ordre sinó que pot ser considerat sens dubte, un artista multidisciplinar. sevol element que no sigui absolutament necessari per la finalitat que es proposa. Miralles no narra ni descriu l’obra, simplement apunta i aquest fet fa que l’espectador no pugui sostrau- La sensualitat femenina de la protagonista d’aquesta taula es posa de manifest en la placide- re’s a aquesta seducció que posseeix allò distant i desconegut. sa de l’expressió del rostre, els suggerents llavis lleugerament pintats, el cutis fresc i lluent, i en l’insinuant, subtil i equilibrat cromatisme. L’interès de l’artista es centra en representar Mª TERESA SERRACLARA

134 Del Romanticisme al Modernisme 135 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 136

57. Lluís Graner i Arrufí (Barcelona 1863 - 1929) Santa Maria de Vallvidrera Oli sobre tela, 60,4 x 47,4 cm Abril de 1883 Signatura: “Graner” a la part inferior esquerra. A sota “Abril 1883” MDB 1775

Lluís Graner tenia vint anys quan va pintar aquest quadre, poc després del retorn de la seva primera estada per terres americanes. Ingressà a Llotja a la tardor de 1883, però sembla que, amb anterioritat hauria assistit a les classes de l'Acadèmia Cases. Per tant, aquesta pintura fou executada mesos abans de començar els estudis oficials. Es tracta d'una obra primerenca molt distinta al tipus de pintures que caracteritzarien al seu autor en el futur. El 1886, amb l'ajuda d'una beca, viatjaria a Madrid. Més tard, complementaria la seva formació a París i a Roma. De nou a Barcelona cap a 1891, iniciaria una brillant trajectòria pictòrica que es veuria inte- rrompuda, a les primeries del segle XX, en decidir canviar els pinzells pel món de l'espectacle i obrir al públic la novedosa Sala Mercè1. Ens trobem davant d'una composició d'estructura senzilla que mostra dubtes de resolució i que és fruit d'una mà encara inexperta. En primer terme, un frondós bosc flanqueja la imatge d'una església: Santa Maria de Vallvidrera2. Davant de la façana, el mur d'un petit cemen- tiri. És curiós observar que, en l'actualitat, tant el recinte com la façana mantenen exactament el mateix aspecte. Un boscatge frondós i la petita riera que precedeixen el centre de la com- Vista actual de Santa Maria posició esdevenen la part més elaborada de la tela. No passa el mateix amb la perspectiva de de Vallvidrera. l'església, les muntanyes -la de l'esquerra inventada- i el cel. Tot i que, pel que fa aquest últim element, es podria aventurar que presagia el gust per les bromes que tan delectarien al pintor anys a venir. De fet, l'escena no està mancada de certa voluntat escenogràfica, aspecte que també es manifestarà recurrent en l'obra de l'artista. A la dècada dels vuitanta, els joves paisatgistes tenien a la seva disposició les experiències pictòriques de Lluís Rigalt, Martí Alsina i l'Escola d'Olot. La pintura de tots ells havia oblidat l'anècdota humana per fixar l'atenció en la poètica del paisatge i els antics vestigis arquitectò- nics que el complementaven. Joaquim Vayreda es convertiria en el pintor modern que admi- raven tots els aprenents de la professió i Olot en un nucli de pelegrinatge artístic per a joves i veterans3. Podem advertir, doncs, en aquest paisatge de Vallvidrera el llegat amb el que con- vivia Graner: l’afecció per la vegetació heretada de Lluís Rigalt i els mestres de l'Escola d'Olot, i les esglésies de Martí Alsina i Modest Urgell. Tots ells poden ser presents en aquesta obra de joventut. La temàtica, per tant, no és nova i, pel que fa a la seva factura, es percep naturalis- 1 Sala Tubert, L. "Lluís Graner i ta. Fixem-nos sinó en les atzavares, talment semblen extretes d'un manual de botànica. Al l'Espectacle Total" dins El novembre de 1891, Graner presentava a la Sala Parés quadres de temes rurals i populars. Modernisme, vol. III, Barcelona: Editorial L'Isard, 2002, pàgs. 129- Pintures que, segons Joan Anton Maragall, tenien un sentit natural i directe que les distancia- 138. va de la seva producció habitual4. 2 L'església ha estat identificada recentment per l'historiador de l'art Fos per proximitat a la seva residència, fos per l'interès paisatgístic que li desvetllava, Graner Francesc Fontbona. visità sovint els entorns de Vallvidrera. L'artista visqué a Sarrià amb la seva família i, el 1904, 3 Graner formaria part del grup encarregà a Gaudí construir una casa al carrer nou de Santa Eulàlia -de la que només se'n rea- d'artistes que, en paraules de Pla: "han de ser considerats com a inse- litzaria el portal d'entrada-, ubicat en el mateix barri. En d'altres etapes de la seva trajectòria, parables d'Olot", quan es referia a l'indret tornaria a ser protagonista: "Barcelona de nit des de la carretera de Vallvidrera" o "El la seva presència en l'Exposició Regional Olotina de 1900. Pla, bosc de Vallvidrera" són quadres que pintà molt a principis del segle XX. A partir dels anys Josep, "Els exiliats de la darrera gue- noranta, les seves escenes preferides es centraren bàsicament en estances interiors contras- rra carlina": Destino, 20 al 26 de setembre de 1979, pàg. 24. tades per potents clar-obscurs i paisatges nocturns espurnejats per punts lumínics de brillant 4 Maragall, Joan Anton, Història de intensitat. la Sala Parés, Editorial Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 50. LLUÏSA SALA i TUBERT

136 Del Romanticisme al Modernisme 137 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 138

58. Laureà Barrau i Buñol (Barcelona 1864 - Santa Eulàlia del Riu, Eivissa, 1957) Paisatge amb figures Oli sobre cartró, 12 x 18,5 cm MDB 1814

Laureà Barrau, després d’haver passat diverses temporades a París (1883 i 1889), d’haver fet excursions a Granada (1883) i Tànger (1889) i d’haver estat pensionat a Roma (1884-1888), decidí a finals del 1889 fer una llarga estada a Olot, experiència que repetiria l’any 1891. El resultat d’aquests períodes de feina es va reflectir a les obres que anava presentant a la Sala Parés de Barcelona.1 En la majoria dels quadres les figures tenien una importància evident, la qual cosa dóna com a resultat unes composicions que poden definir-se com a pertanyents al realisme rural, tan en boga en aquella època a París. Es representaven personatges tipus d’a- quella comarca als quals, tot i el seu realisme, el pintor no deixava d’afegir-los un toc poètic. Paral·lelament a aquesta recerca, Barrau se sentí atret pel paisatge d’aquella comarca, cosa que es fa palesa en la petita nota que guarda el Museu Diocesà de Barcelona. Pintada directament del motiu, l’obra ens permet adonar-nos com Olot, a més de permetre-li captar el pin- toresquisme del lloc, li possibilitava també treballar en els efectes de llum i color que allà hi trobava, tractant-los especialment a través de la representació del cel i de la terra, els veritables objectes d’estudi. A la part superior del cel, el pintor hi situà un esplèndid blau que supo- sa un espai il·luminat per una càlida llum. Sota d’aquesta franja, altres núvols s’amunteguen en el cel ombrejant l’atmosfera i anunciant una tempesta que a través de la franja blava intuïm que aviat acabarà. Una figura que dirigeix un carro, hàbilment disposada al centre de la com- posició i suggerida únicament per un toc vermell, accent que alhora enriqueix l’obra, és una solució que Barrau treu de les obres dels pintors de l’Escola d’Olot. La paleta, d’una harmoniosa sobrietat, està dominada pels verds i els ocres que ressalten el blau del cel, que Barrau busca traduir amb tota la seva lluminosa transparència. La composi- ció està sòlidament estructurada per la línia de l’horitzó, que separa en dues parts quasi iguals el cel i un paisatge de camp. L’harmonia càlida del conjunt està dominada pels marrons i els verds del terreny, esquitxats per algunes taques més fosques situades a primer terme. Un punt i altre coincideixen en el tractament ràpid usat en aquesta nota realitzada amb pinzellades molt lliures i amb una excel·lent posta en valor de la llum. Només cal fixar-se en la manera de generar les superposicions dels núvols o bé en la forma de descriure el terreny, per dir que l’obra de Barrau revela un ús molt savi del pinzell en el qual destaca el nerviosisme de la taca i el joc complex de la llum i les ombres. Aquesta obra mostra com Barrau gaudia de pintar notes executades ràpidament davant el motiu. Cal recordar que, des del segle XVIII, l’execució de notes en el curs de passejades al camp romà havia format part de l’aprenentatge de joves artistes pensionats. No és estrany doncs, que Barrau realitzes aquests exercicis durant els seus anys de pensionat a Roma, i con- tinués fent-ho a cada lloc on viatjava. El resultat són un bon nombre de notes que, com la que es troba al Museu Diocesà de Barcelona, donen prova d’una gran finor d’observació i d’una remarcable facilitat d’execució. 1 Isabel Coll, Laureà Barrau. Ed. Lunwerg, Barcelona 2003. ISABEL COLL

138 Del Romanticisme al Modernisme 139 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 140

59. Carlos Vázquez Úbeda (Ciudad Real 1869 - Barcelona 1944) Bosc de la Vall d’Ansó Oli sobre tela, 50 X 70 cm C. 1902 MDB 1779

Aquesta pintura ens mostra una paisatge de tardor sorgit de la paleta del nostre artista que amb un hàbil joc de llums i ombres, i unes àmplies i curtes pinzellades de brillant cromia en gamma d’ocres, grocs, verds i terrosos, dota tota la composició d’un vibrant realisme.

Aquesta tela podria haver estat pintada en els primers anys del segle XX en alguna de les estades que Carlos Vázquez realitzà a la Vall d’Ansó. És probable també que el pintor hagués presentar aquesta tela en alguna de les exposicions que celebrà, durant aquest període, a la coneguda Sala Parés de Barcelona, en les que alternava la temàtica de les seves obres ja que posteriorment presentà quasi exclusivament quadres de gènere. Pintor nascut el 31 de desembre del 1869 a Ciudad Real però català d’adopció, s’inicià en la pintura de la mà de la seva mare. Amb tan sols disset anys ingressà a l’Escola Especial de Pintura de Madrid, essent deixeble de Carlos de Haes (1826-1898), poc temps després va obtenir una pensió de la Diputació de la seva ciutat natal per viatjar a França i Itàlia. L’any 1889, al igual que altres pintors espanyols com Rogelio de Egusquiza (1845-1915), Manuel Cusí (1859-1922) o Cocó de Madrazo y Ochoa (1875-1934), prosseguí la seva formació al pari- Cartell de Carlos Vázquez Úbeda per a l’exposició anyal de la Sala Parés senc taller de León Bonnat (1833-1922) per tornar nou anys després a Espanya fixant defini- del 1904. tivament la seva residència a Barcelona. Artista molt prolífic desenvolupà, en la seva trajectòria artística, diverses tècniques, estils i temàtiques. Cultivà la pintura a l’oli i realitzà també nombrosos dibuixos per il·lustració col·laborant en les més prestigioses publicacions de l’època com per exemple a Quatre Gats, Pèl i Ploma, Blanco y Negro, Hispania, La Ilustración Artística, Hojas Selectas, Luz, Joventut, Germinal, Revista Nueva, Arte Joven, Helios i un llarg etcètera. Pintà així mateix diversos cartells entre els que mereix destacar, el realitzat l’any 1904 per encàrrec del Sr. Parés per l’ex- posició anual d’objectes de regal que aquest organitzava a la seva galería i pel qual posaren com a models l’esposa del pintor, Matilde Garriga Coronas, i la filla de Perico Ribera bon amic de l’artista. Concorregué amb les seves pintures a múltiples mostres de caràcter nacional i internacional tant públiques com privades obtenint nombrosos i importants guardons. Fou a més condeco- rat: Caballero de la Orden de Alfonso XII (1906), Creu de l’Àguila Roja d’Alemanya (1912), Membre d’Honor de “The Hispanic Society of America” (1914), Caballer de la Legió d’honor francesa (1929), i el 1944 va ser nomenat Acadèmic de la Real de Bellas Artes de San Fernando. Pintor de tracte afable comptava amb nombrosos amics, també entre el seus companys de professió amb els que col·laborà i als que ajudà sempre que li fou possible. Entre aquests trobem a Joaquim Sorolla (1863-1923), Raimundo de Madrazo (1841-1920), Santiago Rusiñol (1861-1931), Enric Galwey (1864-1931), Modest Urgell (1841-1919), Eduardo Chicharro (1873- 1949), Ignacio Zuloaga (1870-1945) i molts altres. Bibliografia: Carlos Vázquez, pintor fecund i versàtil al que la historiografia de l’art no ha fet encara justí- Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Col·lecció inèdita del segle XIX, cia, morí a Barcelona el 31 de desembre del 1944. principis del XX. Núm. 35. Barcelona, 1994. Mª TERESA SERRACLARA

140 Del Romanticisme al Modernisme 141 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 142

60. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Carrer de poble (Catalunya) Gouache sobre paper, 38 x 49,5 cm C. 1890-1895 Sense signar. Sense datar MDB 1824

Pel que es refereix a la tècnica, en pintura existeixen moltes i diferents maneres d’investigar. S’investiga, a més dels diferents procediments en les diferents tècniques, el com usar-les, i sembla ser que aquest darrer sistema d’investigació, utilitzat en aquesta obra, fou el que més interès desvetllà en Raurich. Possiblement aquesta és la raó de que no se li coneguin més obres al gouache i en altres procediments. És en la seva joventut quan fa alguns intents, com per exemple el de Cardenal orando, una esplèndida aquarel·la de la que tenim constància gràcies a la seva reproducció a La correspondencia en España. Suplemento Ilustrado, (any III, núm. 53, editat a Madrid l’any 1896), amb la figura ocupant les dues pàgines centrals i de la que pensem que l’obra aquí comentada, podria ser contemporània.

TERESA MORENO

142 Del Romanticisme al Modernisme 143 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 144

61. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Poble Oli sobre tela, 52 x 62 cm C. 1896 Signada “Raurich” a l’angle inferior dret. No datada MDB 1783

Exposicions: A les exposicions de Visions Mediterrànies que es van realitzar a Barcelona (1996) i a Sabadell Exposición homenaje Nicolás (1997) s’exposà, en les dues, amb el títol Sol de tarda. Raurich, Barcelona, Galeries Franquesa, patrocinada pel Patrimonio Artístico Nacional, 2 TERESA MORENO novembre 1946, cat. núm. 12. Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, març- abril 1994, cat. núm. 47, figura presentada en color i a doble pàgina. Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 novembre 1996 – 26 gener 1997, cat. núm. 88, pàg. 162, fig. Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Sabadell, Saló Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril – 11 maig 1997, cat. s/núm.

Bibliografia: Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-crítico y catálogo razonado de su producción pictórica, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987, (col·lecció de Tesis doctorals microfilmades, 31), cat. núm. 840, fig. pàgs. 579, 941 i 1.344. Doñate, M. - Moreno, T., “Pinturas y dibujos”, a A.A.V.V., Nicolás Raurich, Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 88, pàg. 214.

144 Del Romanticisme al Modernisme 145 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 146

62. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Marina Oli sobre tela, 43 x 40 cm C. 1899 Signat “Raurich” a l’angle inferior esquerra. No datada. MDB 1827

Exposicions: No agradava a Raurich posar data a les seves obres, possiblement perquè comprenia que una Nicolás Raurich, Barcelona, Galeries obra d’art, si no era de gènere, esdevenia intemporal. Però pel tema, la tècnica usada, el pai- Areñas, 21 desembre 1922 – 6 gener 1923, cat. núm. 3. satge descrit, la llum, etc., sembla pertànyer a una praderia del mateix paisatge de l’obra que Exposición homenaje Nicolás Raurich presentà a l’Exposición General de Bellas Artes de Madrid el 1899 amb el títol Estudios Raurich, Barcelona, Galeries de paisaje (cat. núm. 674, pàg. 99), en un conjunt de vint-i-tres olis de petit format presentats Franquesa, 2 novembre 1946, cat. núm. 38 o 39. en un sol marc. Pintura Catalana. Col·lecció inèdita Exactament el que estava situat a l’extrem inferior esquerra. del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, març- abril 1994, cat. núm. 41, fig. Aquest petit estudi (13,8 x 6,2 cm) titulat posteriorment Casetes a la platja a l’exposició Visions Nicolau Raurich. 1871–1945. Visions Mediterrànies, Barcelona, 1976 amb el núm. 21, pàg. 94, era sense cap dubte l’estudi prepa- Mediterrànies, Barcelona, Museu ratori de l’obra de major envergadura (50 x 84 cm) que va ser presentada amb el títol de d’Art Modern, 22 novembre 1996 – 26 gener 1997, cat. núm. 52, pàg. Marina a l’exposició pòstuma Nicolás Raurich a la Sala d’Art Oriol de Barcelona l’abril del 126, fig. 1984. Nicolau Raurich 1871–1945. Visions Mediterrànies, Sabadell, Saló Raurich presentava a diferents exposicions les mateixes obres amb títols diferents, i confonia Modernista de la Caixa de Sabadell, amb freqüència les dates de la seva execució. Malgrat tot, nos inclinarem per donar certa data 8 abril – 11 maig 1997, fig. núm. 4. en la que el mateix autor va situar la seva obra al catàleg de l’Exposició Plandiura.

Bibliografia: Aquesta obra es va exhibir per televisió, al “Telenoticies migdia”, en TV3, (25 de novembre T. Moreno, Nicolau Raurich i Petre. 1996) en comentar l’exposició Visions Mediterrànies, realitzada al Museu d’Art Modern, de Estudio biográfico-crítico y catálogo Barcelona. razonado de su producción pictórica, Barcelona, Universitat de Barcelona, TERESA MORENO 1987 (Col·lecció de Tesis Doctorals Microfitxades, 31) cat. núm. 406, fig. pàgs. 547, 724 i 1.225. M. Doñate i T. Moreno, “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., Nicolàs Raurich, Ed. Ausa, Sabadell, 1996, fig. núm. 52, pàg. 178.

146 Del Romanticisme al Modernisme 147 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 148

63. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Posta de sol Oli sobre tela, 40 x 40 cm C. 1900–1910 Signat “Raurich” en l’angle inferior esquerre. No datada MDB 1761

Durant la primera dècada del segle XX Raurich pinta, en el seu afany d’investigació, tan profund i alhora extens, que en el mateix període surten de les seves mans obres aparentment Exposicions: tan dispars com: les blaves i plenes de transparències, com l’obra titulada Solitud (MNAC/MAM Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, 10051) amb la que va obtenir la Medalla de Primera Classe de la V Exposició Internacional de Barcelona, Museu Diocesà, març - Belles Arts i Indústries Artístiques, Barcelona, 1907, i Mar Llatina, de la col·lecció Plandiura, abril 1994, cat. núm. 49, fig. adquirida posteriorment l’any 1932 pel Museu d’Art Modern, Barcelona, el MNAC/MAM 4030. Nicolau Raurich. 1871–1945. Visions Mediterrànies, Barcelona, Museu Completament oposada a les subtileses de l’obra anterior, aquesta és una obra que ha fet d’Art Modern, 22 novembre 1996 – 26 gener 1997, cat. núm. 87, pàg. córrer rius de tinta, elogiant la seva densa textura matèrica, així com les estridències dels seus 161, fig. colors mediterranis, que aparegueren emanant del paper per expressar uns sentiments forts, Nicolau Raurich 1871–1945. Visions potents, que també es veuen traslladats a molts dels seus quadres que donen constància de Mediterrànies, Sabadell, Saló Modernista de la Caixa de Sabadell, la plenitud que en aquests moments desperta la visió del mediterrani en la seva ànima, i sense 8 abril – 11 maig 1997, cat. s/núm. pesar, si aquesta visió seria o no acceptada pel públic, traspassa els seus sentiments, purs, amb puixança, tal i com a ell se’ls fa sentir el seu Mediterrani a la tela. Bibliografia: Els cels prenen part d’aquests vermellons que van fer de Raurich un pintor aficionat a les pos- M. Doñate y T. Moreno, “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., Nicolàs tes de sol vermelloses, que normalment anuncien dies de molt vent. Raurich, Ed. Ausa, Sabadell, 1996, fig. núm. 87, pàg. 213. TERESA MORENO

148 Del Romanticisme al Modernisme 149 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 150

64. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Natura morta Oli sobre tela, 32,2 x 29 cm C. 1910-1920 Signada “Raurich” a l’angle inferior dret. No datada MDB 1765

Exposicions: Probablement per un error de la tipografia, cal fer constar que a la bibliografia referent a l’ex- Exposición homenaje Nicolás posició efectuada al Museu Diocesà de Barcelona (Barcelona, 1994) les mesures d’aquestes Raurich, Barcelona, Galerías Franquesa, patrocinada por el obres són errònies, donat que consten 35,2 x 9 cm quan les reals són 35,2 x 29. Patrimonio Artístico Nacional, 2 novembre 1946, cat. núm. 45. Procedeix de la col·lecció Estany. Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, TERESA MORENO Barcelona, Museu Diocesà, març- abril 1994, cat. núm. 42 Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 novembre 1996 – 26 gener 1997, cat. núm. 75, pàg. 149, fig. Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Sabadell, Salón Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril – 11 maig 1997, cat. s/núm., fig. núm. 5

Bibliografia: Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-crítico y catálogo razonado de su producción pictórica, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987, (col·lecció de Tesis doctorals microfilmades, 31), cat. núm. 1.405, fig. pàgs. 603, 1.058 i 1.409. Doñate, M. - Moreno, T., “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., Nicolás Raurich, Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 75, pàg. 201.

150 Del Romanticisme al Modernisme 151 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 152

65. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Corral Oli sobre tela, 50 x 39 cm C. 1912 Signada “Raurich” a l’angle inferior esquerre. No datada MDB 1778

Quan Raurich retornà de Roma es va prometre a sí mateix que mai pintaria res més que llocs de Catalunya, abandonant els èxits i ovacions que rebé per les seves obres amb els temes de les Llacunes Pontines. Però així com la sèrie Llacunes Pontines fou la més important de la seva Exposicions: època a Roma, en tornar definitivament a Barcelona, es va produir un important canvi a la Pintura Catalana. Col·lecció inèdita seva pintura derivant cap al luminisme amb la matèria pictòrica com a protagonista absoluta. del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, març – Per raons de salut l’any 1911 es trasllada, el mes de setembre, a Sant Pol de Mar, on s’acomo- abril 1994, cat. núm. 40, fig. da per una temporada. Després d’una petita estada durant el mes d’octubre a Castellterçol, Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions retorna a Sant Pol, on s’instal·la durant dos anys. Allà recupera la seva alegria de viure i sent, Mediterrànies, Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 novembre 1996 – segons les seves mateixes paraules, “un nou afany per pintar i fer una pintura tan catalana com 26 gener 1997, cat. núm. 64, pàg. sigui possible.” 138, fig. Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Raurich comença a anomenar les seves obres Visions Mediterrànies, i així s’inicia aquesta Mediterrànies, Sabadell, Salón important sèrie. També els patis de les cases, amb les seves gallines i galls d’indi, desperten Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril – 11 maig 1997, cat. s/núm. en ell una percepció molt personal i neix així una sèrie molt important, titulada Patios, a la (detall) a la contraportada. que pertany aquesta obra. Com pot observar-se en aquesta obra, la sèrie es caracteritza pels elements abans citats; la Bibliografia: llum –sense abusar dels grocs tan de moda en aquella època-, l’abundància de matèria pictò- Doñate, M. - Moreno, T., “Pinturas y dibujos”, a A.A.V.V., Nicolás Raurich, rica, i els colors càlids i potents. Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 64, pàg. 190. TERESA MORENO

152 Del Romanticisme al Modernisme 153 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 154

66. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Poble de nit Oli sobre tela, 68 x 70 cm C. 1912 Signat “Raurich” a l’angle inferior esquerre. No datada MDB 1782

Aquesta obra forma part de la sèrie Nocturnos. Raurich era amic de sortir a pintar de nit, com molts dels pintors de l’època, però és curiós veure en el seu estudi, una col·lecció de grans fotografies en color d’obres seves, les que per estudiar l’efecte nocturn, amb pintura transparent, pintava de blau tota la superfície, per així estudiar la relació de colors que es produïa. Confesso personalment, que el resultat que pretenia no era correcte, donat que les transparèn- cies així aconseguides, no corresponen sempre als colors, amb poca llum, que es produeixen pels valors lumínics de la nocturnitat. Aquestes fotografies pertanyen ara al MNAC, per estar incloses a l’arxiu sobre Raurich de Teresa Moreno, que amb motiu de l’exposició de Visions Mediterrànies, va ser donat al Museu. A les exposicions titulades Visions Mediterrànies de Barcelona i Sabadell (1996, 1997 i 1997 respectivament) aquesta obra consta titulada en ambdues Nocturn. Sant Pol de Mar. Al catàleg de l’exposició-homenatge que se li va fer a Barcelona a Raurich després de la seva mort, estava reproduïda i figurava com a propietat de “Lliurat”. La data que es dóna aquí es basa en el fet que aquesta obra està reproduïda a La Veu de Catalunya l’any 1912. Exposicions: Exposition de Peinture Espagnole Aquesta obra s’exhibí per televisió, a “Telenotícies migdia”, a TV3, (25 de novembre del 1996) Moderne, París, Palaix des Beaux- en comentar l’exposició Visions Mediterrànies, realitzada al Museu d’Art Modern, de Barcelona. Arts, abril-maig del 1919, cat. núm. 259, pàg. 23 TERESA MORENO Exposición Nicolás Raurich, Madrid, Casa J. Roig, (antiga casa Lacoste), 15 abril – 6 maig 1922, cat. núm. 381 Exposició d’obres. Raurich, Barcelona, Galeries d’Art Areñas, 21 desembre 1922 – 6 gener 1923, cat. núm. 16 Exposición de pintura de la Real Sociedad Artística y Literaria de Cataluña, Madrid, Salón del Círculo Bibliografia: de Bellas Artes, febrer 1923, cat. Folch i Torres, J., “En Nicolau núm. 22. Raurich”, a La Veu de Catalunya. Exposición homenaje Nicolás Raurich, Pàgina Artística, Barcelona, 19 Barcelona, Galeries Franquesa, patro- setembre 1912. cina el Patrimonio Artístico Nacional, “La Exposición de Raurich”, a La 2 novembre 1946, cat. núm. 6, fig. Tribuna, Barcelona, 12 abril 1922, fig. Exposición homenaje Nicolás Raurich, Ciervo, J., “Raurich Técnico Madrid, Palacio de Bibliotecas y Eminente”, a La Esfera, any II, núm. Museos, març - abril 1948, cat. núm. 590, Madrid, 25 abril 1925, fig. 20. “El gran artista Raurich celebra en Pintura Catalana. Col·lecció inèdita Barcelona una interesante exposición del segle XIX, principis del XX, de sus cuadros”, a Nuevo Mundo, any Barcelona, Museu Diocesà, març – XXXIV, núm. 74, Madrid, 27 maig abril 1994, cat. núm. 46, fig. 1927, fig. Nocturn. Miquel Campeny. Nicolau “Anhelos”, any X, núm. 90, Barcelona, Raurich. Joaquim Pou, Benet juliol – agost 1961, fig. a la portada. Martorell. Sant Pol de Mar, Museu de Moreno, T., Nicolau Raruich i Petre. Pintura, 25 juliol – 4 setembre 1995. Estudio biográfico-crítico y catálogo Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions razonado de su producción pictórica, Mediterrànies, Barcelona, Museu Barcelona, Universitat de Barcelona, d’Art Modern, 22 novembre 1996 – 1987, (col·lecció de Tesis doctorals 26 gener 1997, cat. núm. 54, pàg. microfitxades, 31) cat. núm. 837, 128, fig. fig. pàgs. 579, 933 i 1.341. Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Doñate, M. - Moreno, T., “Pinturas y Mediterrànies, Sabadell, Saló dibujos”, a A.A.V.V., Nicolás Raurich, Modernista de la Caixa de Sabadell, Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 8 abril – 11 maig 1997, cat. s/núm. 54, pàg. 180.

154 Del Romanticisme al Modernisme 155 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 156

67. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Porta d’una casa Oli sobre tela, 28 x 23 cm C. 1912-1922 Signada “Raurich” a l’angle inferior dret. Sense datar MDB 1820

A la tesi doctoral de T. Moreno apareix titulada Pati. Sant Pol. El títol fou copiat d’una fotografia que Raurich havia muntat, juntament amb varies fotografies més, de diferents reproduccions de les seves obres. És conegut per tothom el costum de Raurich quan enviava fotografies a les diferents exposicions; amb alguna freqüència, canviava els títols i dates de les seves obres, fins i tot els tallava trossos, convertint-les així en obres molt dubtoses per als investigadors. Aquests i altres “costums” per l’estil, han provocat en els seus historiadors, no poques confusions i mals de Exposicions: cap. Pintura Catalana. Col·lecció inèdita Realment si Moreno hagués estat en aquells moments millor coneixedora de Raurich, de la del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, març- seva vida i de la seva obra, segurament hagués advertit que el títol no correspon amb la data abril 1994, cat. núm. 48, fig. que dóna en el seu doctorat, ja que el 1991 Raurich no havia estat a Sant Pol, però tampoc la seva pintura estava a aquella alçada. Bibliografia: La realitat, sembla ser, és que sí està signat per Raurich, però el que sembla una data, no són Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-crítico y catálogo més que uns números que semblen ser “919” en l’obra que causen “a primera vista” aques- razonado de su producción pictórica, ta impressió però que són afegits posteriorment per algun motiu diferent, possiblement el Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987 (col·lecció de tesis doctorals número que li donà algun col·leccionista. microfitxades, 31) cat. núm. 832, fig. pàgs. 577, 926 i 1.336. TERESA MORENO

156 Del Romanticisme al Modernisme 157 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 158

68. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Platja (Costa Brava) Oli sobre tela, 40 x 40 cm C. 1920-1925 Signat “Raurich” a l’angle inferior esquerre. No datada MDB 1828

Exposicions: Volem fer constar la sorpresa quan descobrim que Raurich havia realitzat una rèplica d’aques- Nicolás Raurich, Madrid, casa Nancy, ta obra, propietat d’un Dr. a Barcelona. Eren tan exactes que únicament unes diferències míni- 17 – 30 octubre 1927. mes entre ambdues podien diferenciar-les. Bodegones y Paisajes de Nicolás Raurich, Palma de Mallorca, Galeries Raurich, gran dibuixant, havia fet en algunes ocasions més, rèpliques de les seves pròpies Costa, 26 octubre – 8 novembre 1934. obres, amb tanta exactitud, que en algunes ocasions eren difícils de distingir entre sí. En altres Exposición Raurich, Barcelona, ocasions, les diferències estaven clarament marcades, amb intenció, com va poder compro- Galeries d’Art A.F.H.A., abril–maig var-se a l’exposició Visions Mediterrànies (Museu d’Art de Barcelona, 1996) a les obres cat. 1942, cat. núm. 18. Pintura Catalana. Col·lecció inèdita núm. 45, pàg. 119 i cat. núm. 46, pàg. 120. La segona –Barcelona- era la rèplica i li afegí la del segle XIX, principis del XX, vista de la ciutat i Montjuïc al fons. La va fer per presentar-la al concurs de cartells convocat Barcelona, Museu Diocesà, març- abril 1994, cat. núm. 45, fig. per la Sociedad de Atracción de Forasteros de Barcelona l’any 1909. L’obra pertany actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

Bibliografia: TERESA MORENO Blanco Coris, J., “Exposición Raurich”, a El Diario Español. Página Artística, Buenos Aires, 10 gener 1928, pàg. s/núm., fig. Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-crítico y catálogo razonado de su producción pictórica, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987, (col·lecció de Tesis doctorals microfilmades, 31), cat. núm. 216, fig. pàgs. 537, 664 i 1.197.

158 Del Romanticisme al Modernisme 159 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 160

69. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Paisatge Oli sobre tela, 49 x 42 cm C. 1922 Signat “Raurich” a angle inferior esquerre. No datada MDB 1751

Exposicions: TERESA MORENO Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, març- abril 1994, cat. núm. 43, fig.

160 Del Romanticisme al Modernisme 161 catàleg d'obra 29/9/06 12:54 Página 162

70. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) Paisatge Oli sobre tela, 39,5 x 32,5 cm C. 1922 Signat “Raurich” a l’angle inferior esquerre. No datada MDB 1787

És el mateix edifici, vist des de diferents perspectives, de les obres titulades Casa i jardí, signada, dedicada i datada el 1922, donació de Leonor Estany al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) i Vila, reproduïda a la portada de La Gaceta de Bellas Artes, any XX, núm. Exposicions: 359, Madrid, 1 maig 1922; que actualment forma part de la col·lecció de Pintura Catalana del Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, Monestir de Montserrat. Barcelona, Museu Diocesà, març – abril 1994, cat. núm. 44, fig. TERESA MORENO

162 Del Romanticisme al Modernisme 163 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 164

71-72. Isidre Nonell i Monturiol (Barcelona 1872 - 1911) Gitana / Gitana Carbó i aquarel·la sobre paper, 47 x 29 cm / 47 x 28 cm 1906 MDB 1839 / MDB 1838

Aquest dibuix de gitana, que pertany a la mateixa sèrie de dibuixos de gitanes i gitanos de cos sencer que Nonell va realitzar al carbonet i a l’aquarel·la l'any 1906, l'artista se'ns mostra novament com a un dibuixant d'una maduresa extraordinària. Amb aquesta sèrie de dibuixos desa- pareix el to caricaturesc i cruel dels cretins o dels repatriats i, en general, de tots els altres temes de crítica social que l'artista va fer abans de 1901. Amb aquests dibuixos de 1906 Nonell no buscava denunciar cap aspecte de la vida mísera de les gitanes sinó, com feia amb la seva pintura, desenvolupar fórmules personals i interpretar, amb una particularíssima visió, aquelles rutinàries models de carrer. A Nonell no li interessava dibuixar a la manera convencional, és a dir, conside- rant els valors tradicionals de clar i fosc, de volums aconseguits a partir d'efectes lumínics o de clarobscur, o aconseguir versemblants aparences realistes. En dibuixos com el d'aquesta gitana Nonell assajava sobretot amb el traç, aquell traç que Enric Jardí qualificà de “generós i continu, que es cabdella i descabdella lentament, perfilant els rostres, les cabelleres o els cossos de les figures femenines, com si es delectés en una prolongada carícia” (Nonell, Polígrafa, 1984, 2a ed., pàg. 99). En aquest dibuix, i en tots els altres d'aquesta sèrie de 1906, Nonell acoloria prèviament el paper amb una base d’aquarel·la; en aquest cas ho va fer amb delicats tons verds i rosats. Aquesta base aquarel·la no té un sentit interpretatiu sinó únicament cromàtic, és a dir, no defineix ni concreta sinó que només prepara plàsticament el suport, en taques de color homogè- nies i quasi sense rastre de pinzellada, per a un treball lineal posterior. La línia, novament instintiva i automàtica, té de vegades qualitats orgàniques quan es replega en una mena de molla amb contorns alternadament arrodonits i punxeguts. D'altres vegades aquesta línia té qualitats pètries, és més esqueixada o cantelluda, com ho podria ser la superfície d'una roca. Aquesta qualitat escultòrica dels dibuixos de Nonell ens remet a la devoció que l'artista va sentir per Auguste Rodin, l'escultor que, segons Joan Mates (I. Nonell, 2000 [1935], pàg. 41), “dibuixava amb fermesa i copsava les virtuts biològiques del model en el seu estat de puresa rít- mica”, igual que ho feia Isidre Nonell. Tot i la qualitat pètria dels seus dibuixos (fixem-nos per exemple, en aquest cas, en el rostre angulós de la gitana), la línia esdevé sempre un recurs formal més lleuger que les masses com- pactes de la pasta pictòrica. I això ens fa pensar que, amb dibuixos com aquest, Nonell sembla cercar el contrapunt a la seva pintura, és a dir, allò més efímer i ingràvid, mentre que en els seus olis, constructivament més sòlids i pesats, hi acabava representant fermesa i immutabili- tat. El treball elaborat i pacient, en successives capes de pintura, que li requeria el seu particular procés de pintar, trobava una sortida en aquests dibuixos ràpids i espontanis. La línia juga- nera, voluptuosa i improvisada es contraposa així a una pintura més austera i ponderada, encara que en alguns dels seus olis hi trobem llicències d'espontaneïtat en ràpids traços de pinzell. Malgrat això és plausible que Nonell realitzés aquesta sèrie de 1906, i aquesta gitana en concret, com a suport iconogràfic a la seva producció pictòrica. Si bé és cert que la tendència de les pintures que l'artista realitzava en aquest moment era la de reduir les figures a mig cos, aquesta sèrie de dibuixos que contempla tota una varietat de figures de cos sencer en diferents actituds, podria haver inspirat alguns dels seus olis d'aquesta època, com ara els de gitanes, també de cos sencer, intitulades Estudi de gitana, de 1906, o Gitana, de 1907 (totes dues a la Col·lecció Masaveu). Més probable és que Nonell dibuixés la sèrie, unificant tècnica i format, pensant en una futura exposició dels dibuixos o, simplement, com a exercici íntim d'experimentació o de fruïció, tractant aquell tema que més l'inspirava i que més tenia a l'abast, tota aquella galeria de personatges de la raça gitana, especialment femenins, amb la qual l'artista ens dóna proves, una vegada més, de la seva gran faceta de dibuixant.

GLÒRIA ESCALA i ROMEU

164 Del Romanticisme al Modernisme 165 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 166

Aquest altre dibuix de gitana, juntament amb el MDB 1839 -ambdós sobre el mateix tipus de paper i amb mides similars-, pertanyen a una fantàstica sèrie de gitanes i gitanos de caracterís- tiques tècniques i temàtiques molt semblants, que Nonell va realitzar el 1906 i en els quals uti- litzà el carbonet, el llapis conté i l’aquarel·la. El Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC conserva altres exemplars d'aquesta sèrie (GDG 4901, 4908, 26852-53, 26873-74-75) que conformen un corpus, iconogràfic i estilístic, que fa pensar en el fet que l'artista la va realitzar amb una intencionalitat molt concreta encara que, de moment, no en puguem precisar els motius. El tema de les gitanes fou recurrent en la pintura de Nonell del període 1901-1909, quan va pintar reiteradament tipus, sobretot femenins, d'aquesta raça de pell bruna i cabells negríssims. D'aquí l'apel·latiu de "pintor de les gitanes" amb què sovint s'etiqueta a aquest autor, que no buscava en el pintorequisme de les seves models ni anècdotes ni cap història per explicar, només un perfecte pretext pictòric que li permetés indagar en l'aspecte purament plàstic de la pintura. Així, les gitanes van ser per a ell un vastíssim camp per a l'experimentació formal i amb elles va inventar un llenguatge pictòric nou i molt personal que resultà ser una important aportació a la pintura catalana i europea de principis del s. XX. Però analitzant la seva trajectòria ens adonem que abans del 1901 Nonell ja va entrar en la modernitat del seu particular llenguatge artístic i que ho va fer a través del dibuixo, i no pas a través de la pintura. Amb els seus dibuixos l'artista va fer el gran pas cap a una veritable renovació després d'unes incipients temptatives pictòri- ques seguint les pautes, més o menys convencionals, marcades pels grans mestres del moment. Nonell ja és un artista personalíssim des del 1896 quan dibuixa la seva famosa sèrie dels cretins i, en els anys successius i fins al 1901, amb els nombrosos temes de gitanes, pidolaires i repatriats que anà realitzant. Nonell publicà aquests dibuixos en diverses revistes i diaris i els exposà en mostres individuals i col·lectives; l'artista no envià pintures, sinó dibuixos, a les importants exposicions del Salon de Beaux Arts del 1897 i del 1898, a la IV Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona, com també a les dues exposicions que celebrà en galeries comercials de París (Le Barc de Boutteville, el 1898 i a la Galerie Vollard, el 1899) o en la que realitzà a Els Quatre Gats de Barcelona, el 1898. Temàticament molt crítics pels truculents temes que hi tractava, en aquests dibuixos Nonell emprà una tècnica molt original; no només assajà els seus inimitables "fregits" sinó també un traç expressiu, vigorós i molt personal que culminà en els seus dibuixos de maduresa, com en el dibuix de gitana que ens ocupa. Realitzada en una etapa de la trajectòria artística de Nonell en què aquest s'abocà majoritàriament a la pintura, aquesta gitana i totes les que pertanyen a la sèrie, ha perdut per una banda tota connotació crítica però destaca, per l'altra, per la seva extraordinària expressivitat. Per l'expressivitat d'un traç gestual, segur i rapidíssim, realitzat amb una facilitat extrema i sense vacil·lacions. Un traç enèrgic i gruixut que defineix sobretot el contorn de la figura i els plecs de la roba i que, a mesura que es desplaça sobre el paper, es suavitza, es trenca, recupera el vigor i torna a ser incisiu i punyent. Després la línia, replegada sobre sí mateixa o en forma zigzaguejant, suggereix els volums de la roba. En el rostre, és molt més delicada i precisa, i contrasta amb la brutalitat d'alguns traços aplicats a la resta de la figura. Aquest dibuix de traç àgil, de línia que perfila els contorns alhora que suggereix volums amb un moviment ràpid, sembla seguir el ritme del caminar de la model, un aspecte coincident amb l'opinió de Joan Merli que diu que els seus dibuixos: “tienen el dinamismo y la viva palpitación de los modelos que, indiferentes a su lápiz, se movían al alcance de sus ojos [...]. No elaboraba pacientemente, sino de una manera rápida, nerviosa, tal como se ajustaba a su sagacidad de observador ávido” (Isidre Nonell, Ed. de la Junta d'Exposicions d'Art de Catalunya, 1938, pàg. 7). Ramon Reventós explicava que el Nonell dibuixant, d'última època, feia lliscar el llapis amb rapidesa sobre el paper, corrent sobre el cos de la model, sense alçar-se i anant “...de la cara al ventre, del ventre a les espatlles, de les espatlles al pit, d'aquí a les cames i a les cuixes i altra volta a la cara, acabant per entretenir-se, joguiner i una mica las, en la cabellera” (L’obra d’Isidre Nonell, “La Revista”, 1917, pàg. 92). Un recorregut continu i sostingut de la línia que coincideix, efectivament, amb el mateix tempus del procés d'observació de l'artista, d'un procés visual inquiet i dinàmic que queda, per sempre, recollit plàsticament en magnífics dibuixos com aquest.

GLÒRIA ESCALA i ROMEU

166 Del Romanticisme al Modernisme 167 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 168

73. Joaquim Mir (Barcelona 1873 - 1940) Torres de Serrans. València Oli sobre cartró, 38 x 46,5 cm 1926 “J. Mir”, angle inferior dret MDB 1771

Barcelona es preparava per l’Exposició Internacional del 1929. Els dos edificis de govern, l’Ajuntament i la Diputació –actual Palau de la Generalitat-, foren enriquits tant en la part arquitectònica com en la decorativa. El president de la Diputació, Josep M. Milà i Camps, va creure oportú realitzar tres grans plafons, que exaltessin la conquesta catalana a la Mediterrània. I els va fer encarregar a Joaquim Mir, llavors potser en el punt més alt de reconeixement social. En la sessió de la comissió provincial permanent de la Diputació, del dia 24 Torres de Serrans. Fotografia de d’abril del 1926, es va perdre el següent acord: “S’encarrega al pintor don Joaquim Mir la pin- Joaquim Mir feta a València el 1926. tura a l’oli sobre tela dels plafons que es col·locaran a la lògia de ponen del Pati dels tarongers i han de representar la visió de València, Mallorca i Grècia, com a màximes expansions de la monarquia catalanoaragonesa”. Els tres grans plafons, que avui es troben al Museu Marítim de Barcelona, l’artista els va realitzar en un any just, doncs pel maig de 1927 ja penjaven en la lògia de la Diputació. Mir va cobrar trenta-cinc mil pessetes per pintar-los tots tres. Mir va prendre molt d’interès en aquest conjunt, el de major envergadura que va realitzar, junt als tres plafons de paisatge mallorquí que l’any 1903 va realitzar pel menjador del Gran Hotel de Palma de Mallorca. L’interès s’evidencia en què a mitjans de setembre del 1926 va passar una setmana a València, recorrent la ciutat i fent algunes obres de mitjana envergadura. La més acabada de les obres que fins ara conec del viatge valencià és aquest cartró de les Torres de Serrans. Les torres, del segle XIV, que segueixen l’esquema poligonal de les torres de l’entrada de Poblet, centren la composició on el pintor dóna una lliçó molt precisa de com utilitza els coneixements i intuïcions de la tècnica impressionista. En aquest oli, per la rapidesa amb que fou fet, Mir estableix una veritable teoria del color, impulsiva i directa. Aquí, Mir aconsegueix el volum i els relleus i les ombres amb una economia de mitjans i de gammes poc freqüent, fet que evidencia el gran domini que Mir havia arribat a tenir de l’ofici. Alhora que evidencia quina era la via personal d’utilització del color. Tot i la perpendicula- ritat de les torres i d’alguns arbres, la composició s’estructura en dues franges paral·leles al terra, segons costum de l’artista. Per a la composició definitiva del gran plafó València –de 311 x 495 cm-, no va fer servir la imatge de les Torres de Serrans sinó la de les Torres de Quart, d’un segle més tard, i de tipologia cilíndrica.

FRANCESC MIRALLES

168 Del Romanticisme al Modernisme 169 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 170

74. Joaquim Mir (Barcelona 1873 - 1940) València Oli sobre cartró, 37,8 x 45,7 cm 1926 “J.Mir / Valensia (sic) 926”, angle inferior dret MDB 1829

En la curta estada que Joaquim Mir va realitzar a València a mitjans de setembre de l’any 1926, va pintar aquest oli sobre cartró –tècnica i suport i mesures de totes les obres conegu- des d’aquest viatge-. En realitat, l’artista venia per documentar-se a fi de dur a terme el gran plafó València, que junt al de Mallorca i Grècia, l’hi havia encarregat la Diputació de Barcelona per ampliar l’ornamentació de la seva seu. Però l’artista devia realitzar alguna peça –com aquesta, fora del seu programa-, com a repte: per fer una parodia de l’obra de Joaquim Sorolla. L’artista valencià feia uns tres anys que havia mor, després d’aconseguir un ampli reconeixement internacional tant pels seus personatges típics de les regions espanyoles com, en especial, pels quadres de platja, on capta un sol impactant. Mir va aprofitar estar en les mateixes platges que Sorolla per intentar desenvolupar la seva mateixa llum. L’obra no podia oferir un resultat més llunyà a les peces del pintor valencià. I la llunyania l’es- tableixen els pressupòsits d’ambdós artistes. A Sorolla el preocupa captar la lluminositat més impactant, en tant que a Mir el preocupa captar els matisos de la llum. Sorolla seria feliç realitzant una obra que et fes tancar els ulls per la gran lluminositat de l’escena; Mir seria feliç pintant un oli que ens fes sentir el pas dels núvols sobre la sorra de la platja. Aquesta escena de platja sembla inventada, sense tenir els bous i les barques davant. Mir acos- tumava a encaixar la composició amb una gran precisió. La definició dels bous és imprecisa i barroera i la del seu cuidador tan poc segura que més sembla levitar que estar assegut sobre un bou. Però, en aquest cas, no són massa importants els elements de la composició, que s’estableix, com és més habitual en Mir, en franges horitzontals paral·leles: aquí és el color l’important. I veiem que Joaquim Mir, lluny dels primers anys en els que abusava del cadmi, aquí es manté retingut, essent incapaç de fer una platja groga per complet; incapaç de fer un cel blau, net. Aquesta obra no pot comptar entre les obres més aconseguides de Joaquim Mir, però te un gran interès per aquest voler fer un exercici d’anàlisi o apropament a Sorolla. I ho va fer, precisament en les platges valencianes: sota la mateixa llum, exactament. Però el resultat no pot estar més llunyà al del pintor valencià: un i altre tenien forta personalitat, personal i artística, molt llunyanes.

FRANCESC MIRALLES

170 Del Romanticisme al Modernisme 171 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 172

75. Lluís Bagaria i Bou (Barcelona 1882 - L’Havana 1940) Àngel Guimerà i Pere Aldavert Tinta xinesa i clarió sobre cartolina, 50 x 32,4 cm Signat “Bagaria” (angle inferior dret). Al dors hi ha la inscripció “Sobresaliente y mención especial (moka) [?]/ Quina llàstima que l’autor sigui tant / Gandul!! / El jefe del matadero / M. Utrillo” (rubricat) C. 1910

Taula de treball d’Àngel Guimerà MDB 1789 i Pere Aldavert a la casa d’aquest darrer a Barcelona. Malgrat haver començat com a pintor en l’òrbita de Santiago Rusiñol, Lluís Bagaria cap al 1905 ja havia substituït quasi del tot la pintura per la caricatura, un art que esporàdicament ja conreava des de, com a mínim, 1902. Sense cap mena de dubte l’exposició de Bagaria a la Sala Parés el gener del 1905 va ser la creació d’un nou tipus de caricatura personal que faria famós al seu autor. De forma estrictament paral·lela a la seva exposició-revelació Bagaria començà a col·laborar de manera sis- temàtica amb caricatures personals a la premsa de Barcelona, concretament al diari “La Tribuna”1. Recordatori del funeral de Pere Aldavert amb un text patriòtic del seu Les caricatures dels seus primers temps foren molt simples de traç, i ja hi introduí la amic Àngel Guimerà. que seria la seva característica principal de tota la vida: una capacitat de síntesi extra- ordinària, que reduïa les fesomies dels retratats a simples arabescs ben encertats. La present caricatura doble és, en canvi, més elaborada, jugant ja no només amb el traç sinó amb la taca de tinta xinesa. Representa al poeta i dramaturg Àngel Guimerà –que d’altra banda havia estat ja un dels seus primers personatges caricaturitzats a l’exposició de 1905 i a “La Tribuna”-, acompanyat de l’escriptor que havia estat l’home fort del diari “La Renaixensa”, Pere Aldavert, a la casa del qual a Barcelona Guimerà visqué molts anys. És un dibuix que pertany segurament a la primera maduresa artística de Bagaria, abans de fer, el 1912, el seu salt a Madrid, on esdevindria un veritable editorialista polític només amb el seus acudits gràfics a la premsa2. 1 Francesc FONTBONA: Lluís Bagaria en la Cataluña postmodernis- La nota al dors del dibuix, de Miquel Utrillo, testimonia el grau de relació que hi va ta, al catàleg Luís Bagaria (1882- 1940), Ministerio de Cultura, Madrid haver sempre entre el caricaturista i el nucli dur inicial del Modernisme artístic, 1983, pàgs. 63-68. Santiago Rusiñol, Ramon Casas i el mateix Utrillo, que en designar-se aquí com “el 2 Vegeu Antonio ELORZA: Luis jefe del matadero” pot voler indicar el seu paper directiu en el muntatge de la sonada Bagaría. El humor y la política, Anthropos, Barcelona 1988. exposició de caricatures de Bagaria al Fayans Català de Barcelona del febrer del 1910, 3 3 Sobre les caricatures de Bagaria exposició en la que podria ser que hagués figurat el present dibuix . El fet que al dors procedents del fons del Fayans d’aquesta peça no hi hagi cap de les típiques indicacions que solien fer-se per a l’im- Català vegeu Lluís Bagaria caricaturista del món barceloní. Llegat Maria premta vol dir segurament que no estava destinada a ser publicada sinó exposada. Cladellas, Museu d’Art de Sabadell, 2003. FRANCESC FONTBONA

172 Del Romanticisme al Modernisme 173 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 174

76. Antoni Farré i París (Barcelona 1891 - 1948) Església Oli sobre tela, 35,5 x 24 cm Signat “A. Farré” (angle inferior dret) MDB 1754

Sobresurt la silueta de l’església amb la seva façana barroca de perfil mixtilini flanquejada pel campanar, a la dreta. En primer terme, arbres fruiters. La llum del sol, baixa, incideix lateral- ment. Es tracta de la llum de primera hora del mati. El blau del cel encara és tènue i la faça- na de l’església, a contrallum, té tota ella un to rosat. Només els arbres del primer terme, resolts amb pinzellada impressionista, donen una nota de color més viu.

Als anys vint del segle XX Antoni Farré va fer diverses exposicions individuals de les seves pintures i dibuixos: Galeries Laietanes (1922, 1929); Sala Parés (1923, dues el 1924) i Galeries Areñas (1926, 1928). També va participar a les exposicions d’art barcelonines formant part de la representació del Reial Cercle Artístic i en certàmens com Barcelona vista pels seus artistes (1930-31). Al comentari que Joaquim Folch i Torres li dedicava a la Gaseta de les Arts a propòsit d’una de les exposicions de 1924 a la sala Parés es referia a ell com un paisatgista novell aconsellant-li que fes més pintura i menys recreació del paisatge. En aquesta obra la lliçó sembla apresa: ha superat l’estil nerviós dels seus inicis, més propi d’un aquarel·lista, i conrea una pintura de superfícies tenses amb una paleta inclinada cap als tons nacrats, rosats i daurats, molt característica del gust dels anys vint. Hi és patent, així mateix, aquella poètica del “petit país” introduïda pel noucentisme i perpetuada fins a mitjan segle XX. Antoni Farré és un artista poc representat als museus i les col·leccions públiques d’art del nostre país. Així doncs, als valors pictòrics de les dues obres presents en aquesta exposició -els propis d’un artista que treballa amb fe però sense fugues genials, com deia Folch i Torres- s’hi ha de sumar l’interès del seu valor testimonial. Obra intervinguda al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (núm. 9942). Va ingressar al Museu Diocesà de Barcelona l’any 1994 formant part de la donació de Mn. Francesc Ros i Vendrell.

JOSEP BRACONS CLAPÉS

174 Del Romanticisme al Modernisme 175 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 176

77. Antoni Farré i París (Barcelona 1891 - 1948) Plaça porxada Oli sobre tela, 32,4 x 40,4 cm Signat “A. Farré” (angle inferior dret) MDB 1755

Vista parcial d’una plaça o d’un carrer porxat. S’hi distingeix un pou. La llum del sol incideix de ple en les façanes de les cases. Les finestres dels balcons són tancades o bé protegides del sol mitjançant persianes i cortines. No hi ha indicis d’activitat humana donant a entendre que es tracta de la migdiada. Remetem al comentari sobre Antoni Farré incorporat a la fitxa de l’altra obra d’aquest artista present en aquesta exposició. Obra intervinguda al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (núm. 9943). Va ingressar al Museu Diocesà de Barcelona l’any 1994 formant part de la donació de Mn. Francesc Ros i Vendrell.

JOSEP BRACONS CLAPÉS

176 Del Romanticisme al Modernisme 177 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 178

78. Antoni Vila Arrufat (Sabadell 1894 - Barcelona 1989) El chor de la tarda Oli sobre conglomerat, 16,6 x 10,4 cm Signat al dors “Antoni Vila Arrufat” juntament amb les inscripcions “Canonges de la / catedral de Barcelona./ El chor de la tarda 1916” 1916 MDB 2123

Antoni Vila Arrufat el 1916 estava encara en la seva època de formació d’un estil. Com ja he dit en un altre lloc, tot i ser un estricte coetani de la segona fornada dels noucentistes no sin- tonitzà gaire amb ells en aquell moment en què precisament aquest corrent era a la seva etapa indiscutiblement principal, fins el punt de ser el Noucentisme aleshores l’estil hegemò- nic dins l’art català1. La prova més contundent d’aquesta escassa sintonia de Vila Arrufat amb el Noucentisme és que en celebrar-se el juliol del 1915 a Sabadell, la ciutat del pintor, una res- sonant “Exposició d’Art Nou Català” integrada per la plana major dels artistes noucentistes, Vila Arrufat no sols no hi era representat, sinó que fins i tot fou clarament refractari a aquell esdeveniment. La peça exposada és un apunt molt fresc i directe dels canonges de Barcelona, al cor de la catedral, centrada en la figura del bisbe Enric Reig i Casanova, que en el seu relativament breu pontificat creà precisament el Museu Diocesà, i que seria arquebisbe de València i de Toledo. L’obra respon a una estètica d’un realisme brillant, de pinzellada fluïda, que en tractar-se d’una nota es plasma amb una agilitat pròpia de la tradició impressionista i amb tocs d’il·lusionisme lluminista molt encertats. Aquell mateix any 1916 Vila aniria a ampliar estudis a Madrid, on l’impressionaren especialment d’entrada els nous gran ídols de la pintura conservadora que triomfaven allà: Fernando Álvarez de Sotomayor, Manuel Benedito o Eugenio Hermoso, gent d’un virtuosisme extraordinari. I realment l’estètica d’aquesta nota, per concepte i per empastament, està força a prop, per exemple, d’un esbós ben conegut de Sotomayor del mateix 1916, de l’oli Comida de boda en Bergantiños (1905, Museo de Belas Artes da Coruña)2. 1 Francesc FONTBONA: Vila Arrufat, La Gran Enciclopèdia Vasca, En el futur, tanmateix, l’art de Vila Arrufat evolucionaria en un sentit molt diferent, i fins aca- Bilbao-Barcelona 1980, pàgs. 5-6. baria convergint de ple cap aquell Noucentisme amb el que abans no congeniava, però en el 2 Vegeu-lo a La mirada complacida y moment en què pintà la nota que ara ens ocupa el jove pintor sabadellenc de vint-i-dos anys la mirada inquieta. La pintura finisecular entre la tradición y la moderni- era ben pròxim encara a la nova fornada de la pintura oficial espanyola. dad, Museo de Belas Artes de Coruña, 1999, pàg. 81. FRANCESC FONTBONA

178 Del Romanticisme al Modernisme 179 catàleg d'obra 29/9/06 12:55 Página 180 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 181

Bibliografia

Del Romanticisme al Modernisme 181 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 182

Versión en castellano plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 184

Vicente Sala Belló Presidente de la Caja de Ahorros del Mediterráneo

La Caja de Ahorros del Mediterráneo continúa apostando firme- mente por una política de patrocinio cultural como un servicio a la sociedad actual, hoy en día enormemente sensibilizada hacia este ámbito. Y más concretamente, nuestra Obra Social se plantea prioritariamente el conocimiento y la divulgación de la cultura mediterránea, de la cual la muestra que hoy presentamos es un exponente bastante claro, en uno de los campos de la creación tan fundamental como es la pintura.

De nuevo gozamos del marco incomparable del monumento de la Pia Almoina de Barcelona, sede del Museo Diocesano, para presentar la exposición “Del Romanticismo al Modernismo”. Es para nosotros todo un honor poder ofrecer al público esta magnífica colección de pintura a caballo de los siglos XIX y XX. Lo es porque se trata de obras de grandes maestros que en gran medida han permanecido inéditas hasta ahora. Y lo es porque se trata de un claro ejemplo de la universalidad de la cultura. Los presentes artistas pintaron fascinados por la luz del Mediterráneo. Muchos de ellos, catalanes y valencianos, habían nacido junto a este mar lleno de bellos paisajes e intensos colores. Pero otros vinieron de todos sitios buscando los contrastes que sólo la luz mediterránea les podía proporcionar. Las diferentes procedencias, formaciones y estilos no hicieron más que enriquecer la producción pictórica de esta zona y convertirla en un foco artístico de primer orden mundial a lo largo del siglo XX. Y en lo que llevamos del siglo XXI podemos apreciar que la fuente creativa continúa inagotable.

Estamos orgullosos de poder colaborar en este acontecimiento que nos permite descubrir un abanico de obras de grandes genios de diferentes periodos y plasmarlo en este fascinante catálogo debido al cuidado trabajo de diecisiete especialistas de gran renombre. Esto nos hace manifestar nuestro deseo de que la rela- ción iniciada con el Museo Diocesano de Barcelona pueda ser constante y tan fructífera como hasta ahora.

Del Romanticismo al Modernismo 185 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 186

Josep M. Martí Bonet Pintura de los siglos XIX y XX Director del Museo Diocesano de Barcelona del Museo Diocesano de Barcelona

La presente muestra intitulada “Del Romanticismo al Modernis- Sumergidos en este ambiente de entendimiento la muestra del En 1856, en la “Esposición Anual de la Asociación de Amigos de mismo la fijó no sólo en óleos sino también en fotografías. La mo” del Museo Diocesano de Barcelona pretende hacer una ofer- Museo Diocesano —patrocinada por la Caja de Ahorros del las Bellas Artes” de Barcelona, Ramon Martí i Alsina exhibía una visión que Francesc Gimeno da del templo de la Sagrada Familia ta muy singular: hacer patente el conocimiento y divulgación de Mediterráneo— querría ofertar una plataforma de renovada valo- pintura que llevaba el título de Un novicio mínimo. Por él pedía de Antoni Gaudí es también, a pesar de su aparente modestia, una la cultura mediterránea en un ámbito suficientemente claro den- ración de nuestro arte que será el preámbulo de un sincero y 1000 reales de vellón, una cantidad notable, si tenemos en cuenta buena prueba de cómo en aquella época la obra del gran arquitec- tro de un campo tan fundamental como es la pintura. Son seten- fecundo diálogo entre todos los pueblos que constituyen el antique Marià Fortuny en aquella misma exposición pidió 1100 reales to, que todavía despertaba recelo y azoramiento bastante generali- ta y ocho piezas de gran belleza que van del romanticismo al guo «Mare Nostrum». Así lo deseamos. por su Los Almogabares [sic], y que ninguno de los paisajes que zados, interesaba en cambio –y este no es el único ejemplo de este modernismo: obras de grandes maestros catalanes, que el Museo expuso allí mismo Enric Ferau, un pintor de considerable renom- interés- a un pintor genial, y en su época marginado, como era el Diocesano de Barcelona ha coleccionado, estudiado y catalogado Auguremos que ésta espléndida exposición tenga mucho éxito y bre entonces, llegaban a esta cantidad, ni siquiera su vista de la de Tortosa. gracias a grandes especialistas y críticos de arte. Reiteramos que aprovechamos de nuevo estas rayas para manifestar nuestro agra- muralla de tierra –donde ahora está el Paral·lel-, que es por ahora nuestro objetivo es más atrevido de lo que supondría presentar decimiento a la Caja de Ahorros de la Mediterránea y al director el mejor paisaje conocido de Ferau y que se conserva en una colec- Y si vamos más atrás en el tiempo, el paisaje urbano de Josep una simple exposición: quisiéramos contribuir modestamente al artístico Dr. Francesc Fontbona que con exquisito interés y con la ción de Mataró. Armet es de las obras más notables de este buen representante del diálogo entre los países de la cuenca mediterránea a través de un colaboración del Sr. Pere Jordi Figuerola, conservador del Museo Realismo pictórico el ochocientos, a la vez que encontraremos lenguaje eficaz y peculiar: el mismo arte, especialmente cuando Diocesano, han creado tan singular y expresiva muestra con su Pues ahora este Novicio mínimo de Martí i Alsina es muy segura- también aquí la presencia de ciertos paisajistas románticos de inte- éste es un exponente claro de los sentimientos, belleza y colores espléndido catálogo en el que han participado muchos y compe- mente el Fraile rogando, datado el mismo 1856, que forma parte rés, que no acostumbran a ser muy habituales en muchos museos, de estos pueblos nuestros que están obligados a entenderse tam- tentes profesores y críticos de la historia del arte. de la colección del Museo Diocesano de Barcelona, procedente de como Joaquim de Cabanyes, miembro un tanto escondido de una bién hoy en día que tantas tensiones sufren. la colección del Dr. Francesc d’A. Ros, sacerdote, pedagogo y buen ilustre saga de artistas y escritores, o el antes citado Enric Ferau. Finalmente, el Museo Diocesano de Barcelona como receptor de aficionado al arte. Se trata, ciertamente, de una obra atípica y juve- Es bien cierto que con nuestra exposición “Del Romanticismo al este legado del doctor Francesc d’A. Ros i Vendrell, sacerdote dio- nil, que enriquece el conocimiento del arte de su autor. Por otro Pero no entraré, en detalles de muchas piezas de esta colección Modernismo” se quiere revivir el «Mare Nostrum». Con esta expre- cesano y gran pedagogo catalán (1907-1991), reitera su gratitud a lado, esta pintura, por su tema, encaja de lleno con lo que se espe- que ahora se expone, porque cada una de ellas ya ha sido comen- sión se quería indicar, no sólo el Mar Mediterráneo, sino todo un él y a su familia, y le rinde de nuevo su homenaje. ra de un Museo Diocesano; como también encajan, lógicamente, tada por quien mejor podría hacerlo, pero sí que quisiera subrayar concepto lleno de evocaciones históricas e incluso filosóficas. En otras piezas existentes en el Museo, como el cuadro de juventud de que, contra lo que sucede en la mayoría de los museos, aquí el afi- ellas alguien ha querido ver el signo de la fraternidad de civiliza- Lluís Graner Santa Maria de Vallvidrera o las vistas al óleo de las cionado encontrará, al lado de nombres de manual, otros que no ciones y vínculos armónicos entre los países que forman el entor- iglesias de Badalona y de Vilallonga de Ter, de Joan Roig i Soler, acostumbran a merecer la atención de los museos y que en cam- no mediterráneo. lugares que ha identificado precisamente en las fichas que ha bio representan a menudo mejor que muchos la pintura de consu- hecho para este mismo catálogo Lluïsa Sala. mo de una época, aquella que, al margen de los adalides, llenaba Todas las culturas durante muchos siglos, por más diversas que verdaderamente las salas de las casas de las clases medianas cata- fuesen, confluyeron en el Mediterráneo alrededor de una maríti- Así mismo últimamente el Museo Diocesano de Barcelona quiere lanas, cuando Barcelona y otras ciudades del país crecían desme- ma plataforma. Así se expresaba el historiador y filósofo de exceder sus límites tópicos y se está convirtiendo en un museo tout suradamente en sus ensanches de nueva traza arrastradas por la Hispania Orosi (390-450). La cuenca mediterránea era el enlace court, sin adjetivos. A parte de su rico fondo de arte medieval y fuerza de la “fiebre de oro”. Si nos figuramos que en muchas casas de todas aquellas culturas; era como un corro de países que bajo barroco, diversas donaciones han hecho de él receptáculo de bue- catalanas del último cuarto del siglo XIX habían obras de Fortuny la vigilancia de Roma se hermanaban respetándose mutuamente nas pinturas y dibujos de los siglos XIX y XX, no necesariamente de nos engañaremos, ya que era mucho más frecuente que hubiera en sus costumbres, leyes y tradiciones. tema cristiano, a la vez que ya hace tiempo que lleva una política pinturas más o menos “seriadas” de Modest Urgell –por otro lado, de exposiciones que sobrepasan el ámbito estrictamente religioso cuando quería, un gran nombre de la pintura catalana- o obras Precisamente era la civilización greco-romana la que hacía de para competir, con éxito, con las otras instituciones museísticas “profesionales” como las Ciénagas aquí expuestas de un poco aglutinadora de tantas culturas y civilizaciones como la egipcia, catalanas que además de formar y custodiar un patrimonio cultu- renombrado Genís Codina. persa, fenicia, cartaginesa... Por ello el “Mediterráneo” fue tan ral hacen actividades paralelas que ayudan a hacer más visible la beneficioso durante mucho tiempo, hasta llegar a los siglos VII-XIX institución. En este sentido las exposiciones que organiza el Museo Pero en un museo como éste no buscaremos sólo los valores artís- en que se provocó una despiadada barrera de ruptura motivada Diocesano de Barcelona muy a menudo aportan a la comunidad ticos, sino que podremos encontrar también otros valores, como por religiones, razas y lenguas. ¡Oh mala suerte! Así se terminó ciudadana temas y enfoques diferentes, que a menudo nadie más notables documentos gráficos, al margen de la fama que tengan con el “Mare Nostrum”! Sería ahora preciso que de nuevo se res- hace, y con un nivel de calidad y de interés muy remarcables. sus autores. Así veremos cómo era una carpa en la segunda mitad tablecieran los vínculos de entendimiento, que antes ya existían, del siglo XIX, el aspecto de la iglesia de Porqueres más o menos en y, por ello, habrá que respetarnos, comprender las peculiaridades Ahora el Museo Diocesano de Barcelona nos muestra de una vez la misma época –con el cura encima de un burro con paraguas rojo de cada país, y reencontrarnos en el diálogo y comprensión sin- todo este conjunto de obras de pintura de los tiempos modernos, como en los viejos pesebres-, y hasta un vivo apunte de los canó- ceros. algunas atípicas, que guarda en su fondo. Hace doce años, en nigos en el coro de la catedral de Barcelona, a comienzos del siglo 1994, ya dio una primera degustación, pero ahora se ha propues- XX, obra de un todavía temprano Antoni Vila Arrufat. Existe obviamente un diálogo muy válido que nos puede ayudar to enseñar el conjunto más completo y estudiarlo con más profun- Y mientras lo vemos todo podremos recordar que el museo, antes muchísimo en establecer nuevos puentes de entendimiento. Es el didad, encargando la redacción de cada ficha al especialista que que un lugar de distracción o hasta de educación, está donde lenguaje del arte, especialmente cuando éste arraiga en las esen- más pueda aportar a esclarecer los problemas y virtudes que cada alguien se preocupa de conservar para el futuro aquellos testimo- cias de cada pueblo. Así sucede en el arte que llamamos romanti- pieza artística presenta. nios del pasado que son remarcables por su belleza o por su cali- cismo y modernismo tan típico en los componentes de los pue- dad, pero muy a menudo lo son sobretodo por su capacidad de blos de la ribera mediterránea catalana, francesa, provenzal, ita- Es una colección en la que no faltan obras de gran nivel. A parte transmitirnos directamente una información y un testimonio fide- liana... Fue una auténtica floración de arte que, incluso hoy en día, del citado monje de Martí i Alsina, bien curioso en un pintor que digno del paso del tiempo. ayuda a valorar los pueblos plasmados con una belleza exultante, no destacó precisamente en su madurez por su catolicismo, o de tan típica de estos estilos, principalmente en la pintura. En estas las comentadas pinturas de Roig i Soler, obras como las dos gita- obras se descubren sus valores y características, color y forma que nas acuareladas de Isidre Nonell son antológicas en su género, Francesc Fontbona son el espejo del alma de nuestros pueblos. como son bien destacables los dos óleos valencianos de Joaquim Miembro numerario del Institut d’Estudis Catalans Mir, de una etapa del pintor todavía poco difundida, aunque él y de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

186 Del Romanticismo al Modernismo 187 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 188

cisamente fue profesor –de dibujo- a partir de hay que pensar que es de los más antiguos, los Catálogo 1830. Ya capitán, el 1838 retomó su tarea do- que expuso simplemente como “País” en los a- cente en la Academia de Artillería de Segovia. ños 1848 y 1855, y que evocaban poco o mu- de Obra Coronel desde 1844, fue destinado a Mallorca y cho las composiciones paisajísticas con ruinas pintó para Valldemossa, Deià, Sóller, Pollença, muy lejanamente emparentadas con Poussin o etc. Después de la guerra de África, en la que Salvator Rosa. participó a las órdenes del general Prim, solicitó FRANCESC FONTBONA pasar a la reserva. A partir de este momento intensificó su dedicación a la pintura. Fue muy amigo de Ramon Martí y Alsina, de quien tenía 1 Francesc FONTBONA (director): Repertori de catàlegs un autorretrato y diversos paisajes. d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 2002. Joaquim de Cabanyes y Ballester se dedicó preferentemente al paisaje, sobretodo al de las 3. Pere Màrtir Arraut afueras de Vilanova, al de Segovia y al de Ma- 2. Joaquim de Cabanyes llorca, de la pictoricidad del cual puede decirse (Puigcerdà c. 1820 - Barcelona? (Vilanova i la Geltrú 1799 - que fue el descubridor. Pintó -a la acuarela, pero c. 1875) Barcelona 1876) sobretodo al óleo, encima de tabla de pequeño Paisaje con ruinas formato- paisajes y marinas. Se ha escrito que Paisaje con puente y figuras publicó, también como Constable, un opúsculo Óleo sobre tela Óleo sobre madera sobre el arte de pintar. 27,7 x 41,3 cm 25 x 19 cm Al dorso la inscripción “Mª Gracia Fue Comendador de la Orden de Isabel la Ca- 1869 Arraut”, en el bastidor tólica, integrante de la Comisión de Monumen- MDB 1752 MDB 1806 tos Históricos de Barcelona, y académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, de la Acadèmia de Belles Arts de Sant Esta pequeña pintura de Joaquim de Cabanyes Carles de Valencia, de la Acadèmia de Nobles Arts Cuando el paisajismo catalán empezó a ser en- muestra un paisaje, idealizado a la manera de Palma de Mallorca y de la Reial Acadèmia de señado en la escuela de Llotja, en 1824, no te- romántica, en que los elementos naturales Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona. nía nada que ver con el natural. Era un paisajis- –aquí representados por una gran masa arbó- mo de receta que se basaba en modelos extran- ORIOL PI DE CABANYES rea: de álamos- aparecen como muy superiores jeros, especialmente italianos, del siglo XVIII. a los humanos y a las construcciones humanas. Hasta que Lluís Rigalt no dio el giro y se decidió Si el puente –con su elevado significado estraté- a pisar el país sistemáticamente para hacer pai- Bibliografía: gico- ya solía ser un motivo del dibujo o de la saje, este género en Cataluña no empezó a UTRILLO, M., “El pintor Joaquim de Cabanyes i els seus: pintura de los artistas viajeros, a menudo espí- Butlletí dels Museu d’Art de Barcelona, III, 30 (XI, 1933), librarse del encorsetamiento de los modelos as, aquí, con las figuras empequeñecidas como págs. 341-348. estereotipados. para magnificar la exuberancia del medio natu- CABANYES i BALLESTER, Josep-Antoni de, Notas y obser- ral, es un puente que parece de pesebre, situado vaciones hechas en mi viaje y permanencia en Mallorca. Uno de los paisajistas que empezaron en la en el espacio central inferior del cuadro, como Introducció, notes i comentaris de Joan Rius i Vila, manera antigua y evolucionaron con los años remarcando la idea de paso entre dos mundos. Barcelona, Pòrtic, 1970. hacia una libertad un poco más grande fue Pere FONTBONA, F., El paisatgisme a Catalunya, Barcelona, Màrtir Arraut, de quien se sabe que procedía de Destino, 1979. Como en toda pintura romántica, más que un Puigcerdà pero no se tienen muchos más datos FONTBONA, F., “Del neoclassicisme a la Restauració. paisaje es una idea de paisaje. Me parece poder 1808-1888”: Història de l’Art Català, VI, Barcelona, personales. Se dice que se formó en la escuela localizar este lugar hace un siglo y medio en la Edicions 62, 1983. de Llotja, y lo cierto es que empezó a exponer perspectiva que se abre desde del castillo de PUIG ROVIRA, F.X., “Cabanyes i Ballester, Joaquim de”: con la Associació d’Amics de les Belles Arts de Ribes (o de Sant Pere de Ribes, en el Garraf) Diccionari biogràfic de Vilanova i la Geltrú, Vilanova i la Barcelona en 1848, con la que volvió a partici- hasta el mar de Miralpeix, entre Vilanova y Geltrú, Ajuntament, 2003. par en 1855 y 1859. En 1866 mostró obras en Sitges, con la torre del Carç en medio. Está claro PI DE CABANYES, O., “Cabanyes Ballester, Joaquín de”: la Exposició de l’Acadèmia de Belles Arts de Bar- que este paisaje recuerda también, de manera Diccionario Biográfico Español de la Real Academia de la celona, y después fue uno de los expositores Historia (en curso de edición). bien sorprendente, a un semblante óleo sobre habituales de la Societat per a Exposicions de madera de John Constable (1776-1837), visible Belles Arts de la misma ciudad (1870, 1873 y en el Victoria and Albert Museum de Londres, 1874)1. Dejó suficiente obra como para que a lo que Cabanyes habría podido conocer perfecta- largo del siglo XX su nombre haya ido aparecien- mente en uno de sus desplazamientos. Titulado do en diversas colectivas retrospectivas. “Dedham Vale” es una perspectiva del valle de Dedham desde Gun Hill, con el estuario del río El presente óleo no está firmado, pero recuerda Stour al fondo, una vista que Constable pintó a algunos paisajes de Arraut de sus primeros –como le era costumbre- de una manera reitera- tiempos, y el nombre que lleva inscrito en el da. Es curioso (y más aun por referencia a bastidor, con caligrafía de la época -Maria Gràcia Cabanyes): el mismo 1802 en que terminó este Arraut-, podría indicar o bien que es el trabajo cuadro, Constable fue entrevistado para ingresar de alguna parienta suya ahora desconocida, en la Marlow Military Academy como profesor seguramente hecho bajo su dirección, o bien de dibujo, pero una vez obtenida la plaza la que la obra es del pintor e iba dirigida a alguna desestimó porqué –como decía en una carta- no mujer de su familia. Sea como sea se trataría de quería renunciar a “mis perspectivas de perfec- un paisaje con ruinas de aspecto del todo con- ción en el Arte que quiero.” vencional, de la primera época del autor, tiempos en los que Arraut expuso muchos paisajes y Joaquim de Cabanyes y Ballester (Vilanova i la casi siempre bajo un mismo título uniforme: pri- Geltrú, 1799 - Madrid, 1876), segundogénito de mero “País” y después “Paisaje recuerdos de un terrateniente ilustrado ennoblecido por Cataluña”. Éste, como no muestra la más míni- Carlos IV, ingresó como cadete en la Academia ma referencia característica a que se trate de un de Artillería de Alcalá de Henares, de donde pre- paisaje catalán y tiene un aire bastante arcaico,

188 Del Romanticismo al Modernismo 189 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 190

obra, que no en el gran cuadro de paisaje al uso, a los procedimientos representativos naturalis- Bibliografía general sobre Lluís Rigalt: es decir, nos acerca más a la nota, al estudio, al tas, mucho más próximos al realismo que al pri- MASRIERA y MANOVENS. J., Memoria necrológica del artista profesor D. Luis Rigalt y Farriols [...] leída en 16 de diciem- ejercicio que prepara el artista para la gran com- mer romanticismo. bre de 1894, Barcelona, Real Academia de Ciencias y posición. Y también es cierto que la mayoría de Artes, 1894. los pintores muestran características ligeramen- Parece, pues, que podría ser una pieza de Rigalt MIQUEL Y BADÍA, F., Elogio de D. Luis Rigalt y Farriols, Acta te diferentes en ambos campos, siendo más -característica de los años centrales de la pro- de la Sesión Pública celebrada el 23 de Diciembre de libres, más experimentales en el pequeño estu- ducción pictórica- considerado el creador efecti- 1894, Barcelona, Academia Provincial de Bellas Artes, 1895. dio, como pasa también en el caso del dibujo. vo de la escuela paisajística catalana y que, por Es decir, si encontramos en un mismo pintor lo tanto, influenció poderosamente a los artistas CASELLAS, R., El dibuixant païsista Lluís Rigalt, Barcelona, Tip. L’Avenç, 1900. fórmulas y prácticas pictóricas tan diferentes de generaciones posteriores, como Ramon OLLÉ PINELL, A., Dibujos de Luis Rigalt (1814-1894). según el tipo de obra que realice, también podrí- Martí Alsina. De hecho, la obra podría ser tam- Catálogo de los que posee la Academia, Barcelona, Real amos decir que esta pieza es de Rigalt, pero bién de la mano de este pintor, que en muchos Academia de Bellas Artes de San Jorge, 1956. también sería posible que fuese de Martí Alsina de sus paisajes deja entrever la huella del maes- PORTABELLA I BUXENS, J., Rigalt: Tres generacions d’artistes o de Torrescassana o de casi cualquier pintor 5. Lluís Rigalt i Farriols ? tro y que, en ocasiones, plasmará en su óleos los barcelonins del segle XIX, Barcelona, 1977 (inédito). paisajista que trabajase a mediados del siglo XIX mismos encuadramientos y temáticas muy FONTBONA, F. (fotografías de R. MANENT), El Paisatgisme a 6. Anónimo catalán. (Barcelona 1814 - 1894) en Cataluña, donde coincidieron muchos paisa- similares. Catalunya, Barcelona, Ed. Destino, 1979. Atribuido a Lluís Rigalt i Farriols jistas de gran calidad y de diferentes generacio- Paisaje con pastor y mulas FONTBONA, F., “«Montserrat desde la Roca Dreta» de Lluís VICTORIA DURÁ (Barcelona 1814 - 1894) nes y escuelas, aunque la base de todos ellos Rigalt”, en Boletín del Museo del Prado, vol. XIII, núm. 31 (1992), págs. 71-75. fuese el camino iniciado por Lluís Rigalt. Un Óleo sobre tela Paisaje montañoso camino que sufrió del romanticismo y que rápi- 21,8 x 32 cm FONTBONA, F. - DURÁ, V., “Lluís Rigalt. El silencio del paisa- 4. Anónimo catalán. 1 En la colección de dibujos de Rigalt de la Reial Acadèmia je”, en Cien Años de Paisajismo Catalán, Barcelona, Ed. Óleo sobre cartón damente se introdujo en la captación directa de C. 1875 Catalana de Belles Arts de Sant Jordi hay piezas con esque- AUSA-MNAC-Fundación Cultural Mapfre Vida, 1994, págs. Atribuido a Lluís Rigalt i Farriols la realidad propia del naturalismo. Un camino mas compositivos y detalles muy similares, que recogen 31-105. 23,4 x 34 cm MDB 1791 paisajes de los alrededores de Sarrià. También, tal y como (Barcelona 1814 - 1894) que inició y desarrolló el maestro Rigalt a lo nos ha sugerido Francesc Fontbona, podría tratarse de un FONTBONA, F., Lluís Rigalt, Resum de la conferència donada Segunda mitad del siglo XIX Paisaje con dos grandes árboles largo de su carrera, y que llegó a cotas muy ele- paisaje de Santa Coloma, pues la volumetría del edificio al Cercle Artístic de Sant Lluc el 10 de març de 1994, MDB 1833 vadas dentro del paisajismo europeo del ocho- representado en el cuadro nos recuerda a la Torre Barcelona, Cercle Artístic de Sant Lluc, 1996. Óleo sobre tabla cientos. En la extensa y aun no demasiado conocida pro- Pallaresa (siglo XVI) de esta localidad. VÉLEZ, P., “Lluís Rigalt. Dibuixant i pintor de vistes d’Arenys de Mar”, en Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana ducción pictórica de Lluís Rigalt, repartida en Una vez el paisaje pasó a ser un género sólido e 26,5 x 22,5 cm VICTORIA DURÁ de Belles Arts de Sant Jordi, núm. 11 (1997), págs. 303- numerosas colecciones públicas, pero sobretodo 309. independiente, al entrar de lleno el siglo XIX, Mediados del siglo XIX Algunas notas biográficas sobre Lluís Rigalt: particulares, a menudo encontramos piezas DURÁ, V., Lluís Rigalt i Farriols. Vistes de la Barcelona continuó necesitando durante mucho tiempo la MDB 1790 Lluís Rigalt i Farriols, hijo del también paisajista y esceno- Antiga, 1867-1884, Barcelona, ACESA-RACBASJ, 1998. como ésta, notas paisajísticas de pequeñas gráfo Pau Rigalt i Fargas (1778-1845), se formó en la asistencia de la anécdota argumental, la peque- medidas, de factura muy ligera y llenas de luz y Escola de Nobles Arts que la Reial Junta de Comerç de DURÁ, V., Catàleg del Museu de la Reial Acadèmia Catalana ña figura, el elemento humano implicado en la color, pero no tan brillantes y pulidas como sus Barcelona había establecido en la casa de Llotja de Mar. de Belles Arts de Sant Jordi. III-Dibuixos de Lluís Rigalt, naturaleza, para redondear lo que se considera- Aunque este óleo ha sido atribuido a Lluís Rigalt grandes óleos, que se entretienen en detalles, en Enseguida se convirtió en profesor de la dicha escuela y Barcelona, RACBASJ, 2002. ba una composición paisajística correcta y, qui- dirigió su clase de perspectiva y paisaje desde 1841 hasta i Farriols (Barcelona, 1814-1894), sin poder afir- rincones claramente inspirados en la naturale- el final de su vida. Su papel fue decisivo en la formación zás, para atender el gusto mayoritario de la mar rotundamente que no lo sea, tenemos que za, y que presentan composiciones muy próxi- de la mayoría de los artistas posteriores, entre los que se clientela. De hecho, no sólo los primeros pinto- expresar nuestras dudas al respecto. En primer mas a las de sus miles, y mejor conocidos, dibu- encuentra su hijo, Agustí Rigalt i Cortiella (1836-1899), res que empiezan a interpretar la naturaleza lugar no es nada habitual en su producción pic- jos. De hecho, encuadramientos como éste y que también fue pintor y profesor, así como Ramon Martí desde dentro, con la intención real de captarla Alsina, Francesc Sans Cabot, Josep Tapiró, Antoni Caba, tórica la recreación en un elemento tan concre- temáticas muy parecidas, en las que se muestra Francesc Torrescasana, Modest Teixidor, Eliseu Meifrén, tal y como es, sino muchos de los que encontra- to de la naturaleza, dos árboles de la misma un camino sinuoso con las pitas como protago- Dionís Baixeras, Agapit Vallmitjana, Sebastià Junyent, mos ya instalados en pleno naturalismo y inclu- especie- probablemente fresnos o almezos-, uno nistas, algún edificio al fondo y pequeñas figuras Marià Vayreda o Antoni Gaudí, entre otros. so los artistas posteriores que pertenecen a detrás del otro, que llenan casi toda la escena ligeramente insinuadas, son comunes en su pro- Fue también un personaje muy influyente en el ámbito corrientes consideradas ya modernas, continú- representada. En segundo lugar, la técnica que ducción dibujística1. académico, miembro de número de la Acadèmia de Belles an utilizando estos recursos compositivos y Arts de Barcelona, académico de mérito de la Real el artista utiliza es todavía menos común a su Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, argumentales. No es raro, pues, encontrarlos en obra. Normalmente, Rigalt pinta con finas capas Es difícil encontrar una obra de este pintor que miembro de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de las obras de la mayoría de los paisajistas catala- de pintura que no conforman ningún relieve, aborde frontalmente la composición; normal- Barcelona, y miembro de honor del Cercle Artístic de Sant nes del ochocientos, desde los románticos hasta dando efectos pulidos y brillantes. En este caso mente el artista introduce al espectador, como Lluc de Barcelona. los impresionistas, aunque según avanzamos en y aunque el soporte del óleo, al ser una tabla, en este caso, desde un espacio abierto que se va Al margen de su labor académica y escolar y de su dedi- el tiempo es más fácil que las producciones de cación a la pintura y la estenografía, realizó diversas condicionase la manera de aplicar la pintura, cerrando progresivamente mientras se adentra publicaciones como teórico en el terreno de las artes apli- estos artistas nos muestren ejemplos de paisajes nos encontramos con una capa pictórica dema- diagonalmente en el cuadro, remarcando de cadas, como el Álbum enciclopédico pintoresco de los indus- puros, desnudos de artificios, dedicados en ex- siado gruesa, muy matérica y irregular, nada alguna manera la perspectiva. De hecho, Rigalt triales (1857), el Cartapacios de dibujo para uso de las clusiva a reflejar los efectos atmosféricos, la inci- común a la manera de hacer de este pintor. Por dejó claro a través de su obra que era todo un escuelas de instrucción primaria (1863) o el Álbum gráfico dencia de la luz, la grandeza de sus espacios o de artes y oficios (1884). otro lado, el tratamiento del pequeño riachuelo, virtuoso de la perspectiva, materia de la cual se la calidad de sus elementos. Viajó mucho por Cataluña, dibujando todo lo que le rodea- los reflejos turbios y nublados del agua, nos ale- encargó como profesor de la Escuela de Bellas ba y dejando una muy elevada producción de dibujos y jan de nuevo del Rigalt que conocemos y que se Artes de Barcelona hasta su muerte. Por otro de pequeñas notas paisajísticas acuareladas o al óleo. La obra que presentamos ahora es todo un complace al captar las transparencias y la niti- lado, es también muy típico de Rigalt el trata- Entre los sitios que dibujó destaca Barcelona y sus cerca- canto al paisaje puro, sin adornos, sin ningún dez de ríos, cascadas y lagos. miento de la luz, directa y plenamente naturalis- nías, de la cual se conservan muchísimos apuntes y dibu- elemento anecdótico que nos aparte de la con- jos, fundamentalmente a partir de la década de 1860, ta, que juega ágilmente con los contrastes de fragmentos de un gran valor documental, pues reflejan la templación plena de la naturaleza. No hay nin- Cuando observamos la obra tenemos la sensa- luces y sombras, traspasando a la tela los bri- transformación de la ciudad. Al margen de Barcelona, guna construcción, ninguna figura, ningún ras- ción de que además de tomar una captación llantes matices de color de la naturaleza que le dibujó y reinterpretó en sus pinturas numerosas localida- tro de presencia humana, exceptuando el cami- fiel de la realidad lo que persigue el artista es rodea. Porque Rigalt, que formó parte del grupo des y paisajes, fundamentalmente de Cataluña, como no, que no crea ninguna artificialidad, integrán- Torelló, Manresa, Montserrat, Esparraguera, Tarragona, impactar y, sobre todo, recrear determinados de artistas i intelectuales catalanes que manifes- Arenys de Mar, Molins de Rei, Gelida, Perpinyà, Nimes, dose perfectamente al ritmo de la naturaleza. efectos ambientales sobre los elementos de la taron plenamente un sentimiento romántico, Marsella, Olot, Camprodon, Arbúcies, Hostalric o En cambio, muestra interés por los efectos naturaleza, que dan a la composición cierto basado en la descubierta y revalorización de la Martorell. atmosféricos, por las notas y contrastes de color aire de irrealidad, de artificiosidad. Probable- tierra, de la cultura, de la historia y de la lengua Entre las colecciones y museos que conservan óleos de y sobre todo por la incidencia de la luz, que ver- mente por eso, al mirarla una y otra vez tene- catalanas- en el que se encuentra la clave y el Rigalt se encuentran el Museo del Prado, la Real daderamente protagoniza la composición. A tra- Academia de Bellas Artes de San Fernando, o la Colección mos la sensación de que la obra fue realizada, impulso decisivo que elevó el paisajismo en Fundación Santander Central Hispano, de Madrid; el vés del juego de todos estos elementos expresi- o bien concluida, en el taller; el potente azul Cataluña a la categoría de género sólidamente Museu Nacional d’Art de Catalunya, la Reial Acadèmia vos el artista consigue remarcar la fuerza, el del cielo, quizás la masa turquesa, así nos lo asentado-, efectivamente empezó su trayectoria Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, el Arxiu Històric de la impacto de la pieza, y dotarla de una carga de indicaría. artística dentro de las pautas románticas, pero Ciutat y el Museu d’Història de la Ciutat, de Barcelona; el sentimiento muy notable. Museu Viçens Ros y la Casa-Museu de l’Enrajolada, de fue transformando su interpretación del paisaje, Martorell; la Biblioteca - Museu Víctor Balaguer, de Es cierto que las pequeñas medidas de esta quedándose sólo con la idea, con el concepto Vilanova i la Geltrú; el Museu Comarcal del Maresme, de Hemos analizado algunas de las características tabla, aunque claramente se trate de una pieza bucólico y grandioso de la naturaleza, que Mataró o el Museo de Bellas Artes de Castellón, entre de este óleo que nos permiten reflexionar sobre acabada, nos sitúan más en otra categoría de nunca dejó de transmitir, pero se fue adaptando otros, además de numerosas colecciones privadas. su autoría, atribuida a Lluís Rigalt i Farriols. Si

190 Del Romanticismo al Modernismo 191 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 192

bien Rigalt había desarrollado en sus pinturas años cincuenta, el pintor empezó a intitular a a conocer, cosa que propició que le hicieran esta potencia visual y este sentimiento sublime, menudo sus cuadros haciendo referencia a luga- muchos encargos en los cuales tendría de repetir la ausencia de lo humano no es propia de su res precisos a finales del decenio de los sesenta. aquellos ejemplares. Su colección de 18 racimos producción pictórica, aunque no nos sea difícil Por este motivo me inclino a creer que la pre- fue expuesta en la Exposición Universal de encontrarla en sus dibujos, acuarelas o peque- sente obra de Enric Ferau, que no parece la vista Barcelona de 1888, certamen en el cual se le con- ñas notas al óleo, pero no así en piezas de esta de un caserío concreto, no debe ser de la última cedió una medalla de oro. La obra que guarda el categoría. Por otro lado, la preocupación tan evi- época de su carrera. Museo Diocesano de Barcelona nos permite pen- dente que muestra este paisaje por los efectos sar que ha sido realizada como elemento de estu- FRANCESC FONTBONA atmosféricos, la manera tan directa de enfren- dio previo, es decir, no formaría parte de ninguna tarse a la luz y la pincelada que a penas busca el serie, sino que sería un trabajo de aproximación al detalle, prescindiendo casi del dibujo, son carac- 1 Sobre este artista remito a mi trabajo Francesc FONT- objeto. Esto nos lo demuestra la lectura del cua- terísticas que nos acercan más a pintores un BONA: Enric Ferau (1824-1887), un paisatgista amagat, dro, ya que aunque a primera vista puede parecer poco posteriores, en cuanto a corrientes artísti- entre el romanticisme i el realisme, "Butlletí de la Reial que son dos gajos de racimos que salen del Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi" cas se refiere, pues Rigalt trabajó prácticamente (Barcelona), vol. VI (1992) [1993], págs. 63-78. mismo tallo, fijándonos bien podemos ver que durante todo el siglo XIX de tal forma que coinci- 2 Por cierto, que el respeto que Ferau tenía por Rigalt le esto no es así, sino que se trata de dos tipos de de en el tiempo con la mayoría de pintores del 8. Enric Ferau i Alsina llevó a nombrarlo testamentariamente para valorar y arbi- uva uno al lado del otro. Vemos unos toques lar- ochocientos. Por lo tanto, bien podría tratarse de trar el repartimiento de sus bienes. gos, cosa que era costumbre en Mirabent, quién (Barcelona c. 1824 - 1887) una obra catalana del último tercio del siglo XIX, 9. Josep Mirabent i Gatell sabe si cuando Mirabent seleccionaba sus mode- aunque su autoría es hoy por hoy de difícil con- Paisaje con pueblo y figuras (Barcelona 1831 - 1899) los en la misma viña cortaba el tronco dejándolo creción, pues son muchos los paisajistas ruralis- lo más largo posible, tal como queda patente en tas de diversas generaciones, plenairistas, del Óleo sobre tela Racimo esta obra.Que es un trabajo de estudio también 50 x 68 cm círculo de la Escuela de Olot, luministas o del Óleo sobre madera nos lo confirma la manera cómo están situados entorno impresionista, que conviven y coinci- 7. Benet Mercadé i Fàbrega Firmado “E. Ferau” (ángulo inferior los racimos rodeados de hojas. Hay que saber que 17,3 x 30,5 cm den en esta época, a los que se podría atribuir izquierdo) Mirabent seguía un proceso de conservación de (La Bisbal d’Empordà 1821 - MDB 1757 este pequeño óleo, lleno de fuerza y expresión. MDB 1780 los granos y de los tallos que le facilitaban poder Barcelona 1897) pintar los ejemplares, de la misma manera que VICTORIA DURÁ Monja colocaba los pámpanos con precaución sobre cua- Óleo sobre tela (adherida sobre madera) Entre el conjunto de pintores catalanes que desta- drados de barro fresco mientras los iba humede- Enric Ferau es el prototipo del paisajista del caron de manera brillante durante el siglo XIX nos ciendo. En la obra que guarda el Museo 28 x 19,5 cm ochocientos profesional al margen del mundo encontramos a Josep Mirabent i Gatell (1831- Diocesano, las hojas ocupan casi todo el espacio Inscripción “B. Mercadé” gravada en el oficial, dentro del cual se formó pero nunca ejer- 1899). Su actividad se sitúa tanto en el campo de del cuadro y rodean los dos racimos de uva. Unos ángulo inferior izquierdo ció el profesorado. Esto llevó Ferau a tener que la pintura como en el de la decoración, que llevó a y otras, racimos y hojas, han sido situados de MDB 1799 vivir de su pintura y por lo tanto a producir un cabo en las principales iglesias, en la Universidad manera que permitan un buen estudio al pintor. tipo de paisaje que conectara con el gusto de la de Barcelona, en teatros como el Gran Teatro del Solamente hay que ver la variedad de posiciones clientela mediana catalana, un paisajismo que Liceu, en establecimientos comerciales, interiores y de aspectos de las hojas elegidas, unas que le se puede calificar de romántico, pero que en de casas… Un conjunto decorativo que permite permitían trabajar en diferentes tipos de verde, En primer término una monja vestida con hábi- ocasiones alcanza un realismo muy acentuado1. considerar a Mirabent como uno de los pintores más dorado, más oscuro, más amarillento, y otras to blanco y tocado negro. Baja un escalón con- decoradores más importantes del siglo XIX.1 que le daban más opciones en el campo del ocre. centrada en la lectura de un libro que sostiene a Ferau fue uno de los pintores que más expusie- De la misma manera, Mirabent estudiaba los ner- su derecha, orientándolo hacia la luz, tenue, que ron en la Cataluña de su tiempo: entre 1848, Paralelamente a esta labor decorativa, Mirabent vios, el contorno o el dentado de cada pámpano. entra por la derecha de la composición. Con la cuando se estrenó en Barcelona en una de las alcanzó un gran éxito en la realización de bodego- Solamente hay que fijarse en como este deseo de mano izquierda sostiene un cirio encendido. El Exposicions dels Amics de les Belles Arts, hasta nes de flores y de frutas, género en el que devino estudio le lleva a colocar dos hojas en el centro, ambiente es oscuro y sólo rompe el tono pe- 1878, en que participó en una de las muestras un maestro notorio. Sus ricos conjuntos de pintu- una vista de anverso y otra del derecho, en una numbroso del conjunto la incidencia de la luz de la Associació del Foment de les Belles Arts de ra de frutas ocuparon un lugar preeminente en los domina un verde amarillento y en la otra los natural sobre las ropas blancas del hábito de la Girona, su presencia en exposiciones públicas principales acontecimientos artísticos de la época, ocres; o bien en el hecho de situar en los extre- monja. En segundo término se entrevé una cosa fue constante, mientras este tipo de certámenes como es el caso de su participación en la Expo- mos, una hoja verde y fresca que tiene al otro lado que podría ser un catafalco. se organizaban, ya que en el siglo XIX hubieron sición Universal de Londres de 1862, certamen al una más arrugada y rojiza. algunos periodos sin exposiciones formales de que envió un cuadro que tenía como protagonis- Las escenas protagonizadas por religiosos son arte en Cataluña. tas las diferentes clases de fruta que se encontra- Los elementos que conforman este bodegón indi- uno de los aspectos más característicos de la ban en España. Así mismo, muchos otros certá- can que Mirabent es, a la vez que gran dibujante, obra de Benet Mercadé que por otro lado era Ferau fue un artista que, en vida, alcanzó cotiza- menes -París, Madrid, Barcelona- también goza- un gran colorista, cosa que se comprueba en la agnóstico. Estilísticamente oscila entre el ciones notables; en determinadas épocas llegó a ron de la participación de las obras de Mirabent. manera de tratar las medias tintas y las sombras romanticismo historicista de los nazarenos, el superar los precios de las obras de Lluís Rigalt, Pero, sin duda, los ejemplos más sorprendentes ligeras. Ciertamente estudió el racimo de uva, influjo de los cuales queda patente, sobretodo, sin duda el máximo referente del paisajismo de los bodegones de este pintor son una serie de pero estos estudios le permitieron exprimir los en las temáticas de sus composiciones más am- catalán de la época, por su calidad y por su con- racimos pintados en solitario. El tema entusiasmó matices de forma y de color con un gran refina- biciosas, y una voluntad descriptiva y un cierto dición de ser el principal profesor de paisaje a la al pintor cuando su amigo, el ingeniero agrícola miento. Así pues, consideramos esta composi- sentimentalismo argumental que lo acerca al escuela oficial de Bellas Artes de Barcelona, la Luis Justo Villanueva, le propuso pintar una colec- ción uno de los muchos trabajos que tenía de rea- realismo. Esta pequeña nota de estudio resume Llotja2. ción de racimos en los que se representaran todas lizar Mirabent para conseguir obras de tanta cate- bastante bien estos rasgos de la obra de las variedades que se pueden encontrar en la pro- goría artística y que tanto reconocimiento le die- Mercadé. A parte de formarse en la escuela de Llotja, vincia de Barcelona y que, como retratos de fami- ron. Un éxito que nos confirma la crítica firmada Ferau en su juventud había trabajado en el lia, sirvieran de estudio ampelográfico a las gran- por Francesc Miquel i Badia que apareció en el Obra intervenida en el Centro de Restauración campo de la escenografía, motivo por el cual jas agrícolas, a la vez que pudieran ser también Diario de Barcelona. Entre otros halagos al pintor de Bienes Muebles de Cataluña (núm. 9956). posiblemente en muchos de sus paisajes intro- dignos de contemplación y fruición estética en los podemos leer: «[de Mirabent] son aquellas uvas Ingresó en el Museo Diocesano de Barcelona en duce, con un protagonismo especial, edificios y comedores de las casas. Para realizar estos raci- que se han hecho ya famosas en Barcelona, de las el año 1994 formando parte de la donación de hasta calles, que permiten jugar con las perspec- mos, Mirabent determinó que el soporte fuese que hablamos en otra ocasión con entusiasmo y Mn. Francesc Ros i Vendrell. tivas. Es el caso de la pintura de esta exposición, madera, unas tablas de cedro de superficie muy para las cuales doblaríamos los elogios si hubiese que parece ser más una composición un tanto fina, sobre la cual aplicaba tres capas de base con necesidad que los repitiéramos. Pero no necesitan JOSEP BRACONS CLAPÉS fantasiosa que una vista tomada de la naturale- la finalidad de conseguir un acabado más durade- recomendación las uvas de Mirabent.»2. za. ro. Con estas obras Mirabent participó en diferentes muestras, i fueron especialmente destacables ISABEL COLL Esta es una obra muy en la línea del Ferau más la exposición organizada por el Institut Agrícola de 1 Isabel Coll i Mirabent, Josep Mirabent i Gatell 1831-1899, convencional. Aunque algunas de sus obras más Sant Isidre en Barcelona, el año 1871, y la Expo- Estudi de la seva obra, Grup d’ Estudis Sitgetans, 1991. verídicas estén fechadas ya en los primeros sición Vinícola de Madrid de 1877, donde las dio 2 Diario de Barcelona, 3 de junio de 1870.

192 Del Romanticismo al Modernismo 193 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 194

Hasta aquí hemos destacado las características para los ciegos que no saben ver los juegos de depositado el gorro. Fondo de una elegante académicas de una obra salida de la mano de luz entre los objetos, obsesionados como están habitación a la manera decimonónica. un profesor de Llotja, el pintor nos ha añadido con el color real y el color local, que no pueden dos detalles anecdóticos: el crucifijo y la estam- pintar de ninguna forma, con todos sus infinitos La técnica de la pintura es totalmente fortunya- pa colgados en la pared, con los que rompe la matices bajo un aspecto dominante de luz”. na aunque no se aprecien los trazos característi- clásica composición y nos ubica en un pequeño cos del maestro, en cambio sí observamos simi- MARIA TERESA GUASCH CANALS rincón de pared, más supuesto que pintado, litudes con obras de pintores del círculo más donde encontramos la lección que ha empeza- próximo a Fortuny como son Tomàs Moragas, do a aprender en sus viajes a París en los años Ramon Tusquets, Vicente Palmaroli o Bernardo Bibliografía: 1848, 1853 y sobretodo la de Courbet en 1855, Ferrándiz entre otros. Son posibilidades de auto- Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis cuando pudo ver la obra de este maestro realis- del XX. Selecta V. Museo Diocesano de Barcelona. ría que pueden permitir estudios más concretos ta al visitar el “Pavillon du Realisme”, la gran Diputación de Barcelona. 1994, cat. núm. 4. ya que el estilo del pintor de Reus no conoció exposición de Courbet, organizada para poder fronteras y se siguió cronológicamente hasta exponer al público sus obras rechazadas por el 11. Ramon Martí Alsina bien entrado el siglo XX. Reconocemos como jurado de admisión de la Exposición Universal (Barcelona 1826 - 1894) característica de este entorno pictórico la mane- de París. Marina con cielo tempestuoso ra de plantear el esbozo de la cornucopia, la textura pictórica de la pared, la reproducción del Pero lo más sorprendente, es que el artista nos Óleo sobre tela óleo y el zócalo y la disposición de la alfombra muestra el retrato vivo de un hombre concentra- 24,5 x 40 cm para dar perspectiva a la composición. La parte do plácidamente, con su espíritu en estado de 1880–1890 menos definida del cuadro son las piernas del total paz interior. Esta capacidad de transmitir personaje a las que les falta el volumen debido, Firmado “R. Martí y Alsina” en el 10. Ramon Martí Alsina (Barcelona más allá de los aspectos materiales de la natura- en parte, a la absorción del barniz. 1826 - 1894) leza hace que un pintor de convierta en algo extremo inferior derecho 12. Anónimo español. más que un hombre de oficio y lo podamos lla- MDB 1823 Joaquín Agrasot, el posible protagonista del cua- Fraile orando Círculo Marià Fortuny i Marsal mar artista. (Reus 1838 - Roma 1874) dro, nació en Orihuela, Alicante, en 1836 y Óleo sobre tela murió en Valencia en 1919. Conoció a Fortuny MARIA TERESA GUASCH CANALS La lectura 80,3 x 60,3 cm Justamente el artista empieza a firmar sus obras en Roma en 1863 y a partir de entonces cultiva- con los dos apellidos cuando su hijo Ricard Óleo sobre tela ron una gran amistad que perduró hasta la pre- 1856 Martí Aguiló también empieza a dedicarse a la matura muerte del catalán en 1874. Trabajaron Bibliografía: Firmado y datado “R. Martí 1856” en el pintura. Las iniciales coinciden en ambos casos 27,1 x 19,5 cm juntos en la Ciudad Eterna y el alicantino acom- extremo inferior derecho Pintura Catalana. Colección inédita del siglo XIX, principios C. 1870-1875 del XX. Selecta V. Museo Diocesano de Barcelona. y el padre decide también utilizar a partir de pañó a los Fortuny durante sus estancias en MDB 1840 Diputación de Barcelona. 1994, cat. núm. 3. este momento el apellido de su madre. Incluso MDB 1819 Granada y Portici en Nápoles. Apuntamos este en obras realizadas con mucha anterioridad, estrecho contacto entre ambos pintores como encontramos el “Martí y Alsina” si se ha firma- muestra de la integración de Agrasot en el círcu- do posteriormente. No fue el caso del hijo En este óleo de pequeñas dimensiones, obra de lo que rodeó y siguió el maestro catalán. Excelente trabajo de figura de la primera etapa mayor del artista, Camil Martí Aguiló, con quien un pintor anónimo, que fue restaurado y reente- CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ de autoformación del pintor, periodo que situa- solían pintar juntos las calles de la ciudad y que lado, se observa una superposición de pintura MONTSE MARTÍ AYXELÁ mos hasta el año 1860. murió en 1872 con casi veintiún años de edad. en el lateral derecho. Se trata de una tela incon- Ricard, el segundo niño y cuarto de cinco hijos clusa que posiblemente se debía conservar en En 1856, fecha de esta pintura, Ramon Martí del primer matrimonio, nacido en 1858 tiene estudio de un pintor y que más tarde fue recu- Alsina era profesor de la Escuela de Bellas Artes veinte años en 1878 cuando muere la madre. perada y puesta en un bastidor. de Barcelona desde hacía cuatro años. Había ganado dos oposiciones en Madrid: en 1852 Esta marina presenta un extraordinario efecto Estilísticamente sigue las pautas formales y téc- para la plaza de “Profesor de Aritmética y Geo- de lluvia con unas nubes de tormenta, el movi- nicas de la Escuela Española de Roma durante metría de los dibujantes” y en 1854 para la de miento del mar removido por el viento y las olas la segunda mitad del siglo XIX y concretamente “Profesor de Dibujo de Figura”. Dos años más tar- rompiendo contra las rocas de la costa y levan- de Marià Fortuny i Marsal. La fisonomía del per- de, en 1858, ganaría en la Segunda Exposición tando espuma blanca, unos vuelos de gaviotas sonaje recuerda la de los retratos pintados por Nacional de Madrid una Tercera Medalla por son el único detalle anecdótico del conjunto. Fortuny de su amigo Joaquín Agrasot en los una obra con el mismo tema que la comentada, Muchas de las marinas del artista que aparecen años 1864-1865, podría ser pues una represen- Estudio del natural, retrato de un viejo capellán en el mercado del arte actual nos parecen com- tación de este pintor en una cronología poste- que se encuentra hoy en las colecciones del posiciones repetidas o ya vistas. Nada más ine- rior. Los cuadros pintados por Fortuny son tam- Patrimonio Nacional de Madrid. xacto, variaciones incontables de composición, bién óleos sobre tela aunque sus formatos son de celajes, de visiones desde el mar, de la costa, 30 x 23 cm. y 31 x 24,5 cm., respectivamente, En este Fraile orando se manifiestan las leccio- diferentes estados de la mar y el cielo, persona- es decir, un poco más grandes que el cuadro del nes aprendidas en el Museo del Prado, en esta jes diversos en la playa, barcas, veleros, pesca- Museo Diocesano. Estos dos retratos se conser- línea podemos observar la fantástica resolución dores, naufragios y puertos. Todos los podemos van en una colección particular de Andorra y en del trapeado en negro del hábito del fraile, un identificar con el título “marina”, nada más lejos el MNAC/MAM en Barcelona (rfa.10.694). For- reto para los restauradores, para los iluminado- de la intención del pintor que se esforzaba en tuny también retrató a Agrasot en el famoso res y para los fotógrafos de arte. Invitamos al describir la intención que había querido plas- cuadro pintado en Granada en 1872 titulado espectador a gozar directamente de la observa- mar en los títulos de las obras que presentaba Dinar a l’Alhambra. ción de esta pieza, en la que los negros reflejan como “Record dels últims temporals”, “Marina, la textura de los pliegues de la ropa, la supuesta efecto de luna”, “Después de la tempestad”, y El hombre representado muestra una actitud reverberación de la luz de la celda, el equilibra- muchos otros. relajada y familiar. Es un ejemplo de los conocido contraste con la pálida piel de la mano y del dos como “retrato de amigo”, lejos formalmen- rostro y la sutil sombra de la capucha sobre la Su intención es demostrar las variaciones de luz te de los hechos por encargo u oficiales. Al des- mejilla, la frente y el ojo. Añadimos a nuestra de la naturaleza, sin darse cuenta plantea el conocer con certeza la identidad del personaje observación que con unos pequeños toques de camino hacia el impresionismo, vemos sus retratado podemos interpretar esta obra como pincel el pintor modela las cualidades métricas palabras cuando escribe: “El cambio rápido de una escena costumbrista. Captado el momento de la piel, el metal y las hojas de papel del bre- la naturaleza en todos sus matices, cuando en íntimo de concentración en la lectura, el prota- viario que la figura sostiene con la mano dere- un instante se cubre el sol y se descubre por gonista se encuentra sentado en una silla de cha, una mano perfectamente construida con el efecto de una nube, demuestra los estados infi- brazos con las piernas cruzadas. Sostiene un dibujo y las veladuras del color. nitos del color relativo o accidental que toman cigarrillo con la mano derecha mientras lee un los tonos reales a su alrededor y es una lección libro apoyado sobre una mesa en la que ha

194 Del Romanticismo al Modernismo 195 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 196

tenido una relación de amistad con el pintor natural y las teorías que había aprendido sobre dos fechas ya que por su factura encaja perfec- como el poeta Cabanyes, o los Martí Codolar, el impresionismo en sus diversas estancias en tamente en el periodo citado. fundadores del parque zoológico de Barcelona, París. Observemos el árbol en primer término a al jardín de los cuales iba a tomar apuntes y pin- la derecha, recortado en parte al estilo de la Estos estudios y notas pintadas al óleo, una vez tar figuras de animales, o como los Arderiu, estampa japonesa, más allá del cual se abre el finalizada su función como tales, el artista las amigos y mecenas del artista. Su propio hijo horizonte con la llanura, el pueblo y el cielo. En consideraba también obras acabadas, las firma- Ricard Martí i Aguiló colaboró activamente, así primer término a la izquierda la sinfonía de ba y las valoraba para ponerlas en venta. Su for- como estudiosos del arte catalán del diecinueve, colores de la vegetación de un prado que nos mato oscilaba entre los quince y los cincuenta como Joaquim Folch i Torres, Feliu ElIas y lleva hacia unos árboles al fondo bajo el cielo. centímetros de altura por unos treinta a noven- Alexandre Plana, expertos y conocedores de la Las pinceladas pequeñas y cortas con las cuales ta de anchura. El resultado final son una o diver- obra de nuestro artista. Este retrato que comen- construye casi todo el paisaje nos muestran ya sas obras definitivas que acaban por tener sen- tamos, aunque no reproducido en lámina, es el la evolución que marca la diferencia con los pai- 15. Ramon Martí Alsina sibles diferencias con los apuntes iniciales, pero único que consta en el catálogo pintado sobre 14. Ramon Martí Alsina sajes de los años sesenta. En este paisaje pode- son fruto del estudio de una realidad geográfica madera y con las mismas dimensiones y como mos aplicar los comentarios de Rafael Benet en (Barcelona 1826 - 1894) y atmosférica concreta. En algunas de sus notas propietario Martí Estany i Martí, muy probable- (Barcelona 1826 - 1894) la Pàgina Artística de la Veu el 12 de diciembre Porqueres el artista precisa: “Este efecto de luz y colorido mente emparentado con el artista por vía de la de 1926: “a vegades, avançant-se al temps, canta creo que puede aplicarse sin alteración alguna a Paisaje de las cercanías Óleo sobre tela hija pequeña del primer matrimonio del artista, de Vilamajor amb la paleta d’argent-rosa-blau dels impressio- una composición” o “Véase el dibujo A del ál- Ramona Martí Aguiló. nistes. Porta el concepte realista gairebé fins a les 22 x 40 cm bum negro” y “Véanse los dibujos del álbum Óleo sobre madera darreres conseqüències impressionistes”. Joa- 1865-1870 encarnado señalados con X”. Por otro lado, creemos que la inscripción 15,5 x 25 cm quim Folch i Torres en la monografía sobre Firmado con inscripción “Porqueres / 13. Ramon Martí Alsina “Cuyàs” se refiere a Manuel Cuyàs, sobrino del 1892–1894 Martí Alsina publicada en 1920 con motivo de la Cercanías de Bañolas / Martí” en el Paisajes conocidos del artista con los cuales se artista por parte de su segundo matrimonio, a Firmado “R. Martí y A / Vilamajor” en el exposición homenaje al artista, escribe: extremo inferior derecho alinea éste que nos ocupa son Ruïnes del Palau (Barcelona 1826 - 1894) quien podría haber dedicado o destinado este “Insisteix sobre el principi de la llum ambient com de Barcelona y Antiga Església de Santa Anna del extremo inferior derecho MDB 1793 Retrato femenino retrato. Cuyàs fue valedor del artista ante un ho faria un bon teoritzador de l’impressionisme”, Museu Nacional d’Art de Catalunya. acreedor que probablemente tenía esta obra MDB 1795 pág. 111. La Revista de Catalunya editada en Paris MARIA TERESA GUASCH CANALS Óleo sobre madera como garantía de crédito y la recuperó. Las en 1947 publica un artículo póstumo de 26,8 x 19,8 cm características físicas del rostro de esta retratada Alexandre Plana sobre Martí Alsina que comen- Nota de paisaje identificado en la inscripción 1880–1888 pueden coincidir con los de alguna otra obra de Al volver de su larga estancia en París en 1880, ta: “ell comença a trobar d’esma i a força d’obser- como Porqueres, representa un granero en pri- Sin firmar ni datar. Se lee de abajo a la colección particular de la familia y en gran ejerce de profesor en una sucursal de la Escuela var la naturalesa els principis de l’escola impres- mer término y centra la composición el campa- arriba la inscripción “Cuyàs” en la parte manera los rasgos de la segunda esposa de Bellas Artes de Barcelona donde da clases de sionista i les lliçons del realisme que propaga l’e- nario de una capilla medio abandonada, nubes 1 inferior izquierda Francisca Chillida recuerdan a los de esta joven Dibujo General y Artístico. A partir de ahora va xemple de Courbet ”, pág. 190. grises de tormenta a la derecha que se abren en envuelta en pieles. trabajando en diferentes encargos que le sub- un claro cielo azul a la izquierda. Pequeños deta- MARIA TERESA GUASCH CANALS Al reverso, etiqueta donde se lee “Cent venciona un nuevo socio y presenta obras en las lles de anecdotismo en la campesina dando de MARIA TERESA GUASCH CANALS Anys de Retrat Femení Català” Exposició pequeñas exposiciones de la Sala Parés y en las comer a las gallinas y en los paseantes, dos figu- Mirador del 15 al 30 d’abril 1933. Col. que prepara el Ateneu. La situación económica 1 “A veces, avanzándose a los tiempos, canta con la pale- ras de pie conversando con una tercera que del artista es muy grave. La mayor parte de la ta de plata-rosa-azul de los impresionistas. Lleva el con- lleva una sombrilla roja sentada encima de un Martí Estany i Martí Exposiciones: obra de Martí Alsina está depositada como cepto realista casi hasta las últimas consecuencias impre- burro blanco guiado por un niño. MDB 1762 I Saló Mirador. Cent Anys de Retrat Femení en la Pintura sionistas”. “Insiste sobre el principio de la luz ambiente Catalana 1830 -1930. Exposición “Mirador” del 15 al 30 garantía de sus deudas. Por este motivo el artis- como lo haría un buen teorizador del impresionismo”. “Él de abril de 1933, cat. núm. 11, pág. 26. ta tendrá que pintar obras dictadas por el gusto empieza a encontrar rutinariamente y a fuerza de obser- El tratamiento pictórico del cielo, el de las cons- del cliente o de rápido éxito comercial. Al var la naturaleza los principios de la escuela impresionista trucciones de piedra, el de los terrenos en que Delicioso retrato de mujer joven saliendo de la mismo tiempo planifica una operación de pres- y las lecciones del realismo que propaga el ejemplo de se sitúa la escena y los pequeños toques de vida Courbet”. mano del pintor probablemente en un momen- Bibliografía: tigio que consolide definitivamente su nombre rural de este pequeño esbozo nos lo ponen en to de ternura, un regalo para la retratada o para Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis artístico entre los cuales destaca el proyecto de sintonía con los paisajes del periodo en el cual alguien muy próximo a ella, inestimable recuer- del XX. Selecta V. Museo Diocesano de Barcelona. proponer una sala especial con otras suyas en la Bibliografía: se consolida la maestría de la figura de Ramon Diputación de Barcelona. 1994, cat. núm. 6. do de una amistad o de un afecto. Absolu- Exposición Universal de Barcelona de 1888, Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis Martí Alsina. Este pequeño apunte de paisaje del XX. Selecta V. Museo Diocesano de Barcelona. tamente alejada de un retrato hecho por encar- pero problemas de responsabilidad legal le Diputación de Barcelona. 1994, cat. núm. 7. podría ser la preparación de algún óleo destina- go, la melancolía de la mirada de la joven, el impiden participar. El día 10 de abril del mismo do al negocio de venta de obras de arte que lleve color del rostro delicadamente tratado con 1888 se casa en segundas nupcias con había iniciado con el economista Miquel d’Elias veladuras, los toques luminosos del brazo, de la Francisca Chillida, de este matrimonio nacen y con el doctor en derecho Sebastià Anton bufanda y la manga de piel, del pendiente de tres hijos más. Por parte de su primer matrimo- Pasqual, los que se hacen cargo, asociados con oro, de los cabellos, el excelente trabajo del nio, en 1889 y en 1891 es abuelo de dos chicos, el pintor, de subvenir sus necesidades materia- negro del vestido, todo integrado en un fondo hijos de Ricard Martí Aguiló y Concepció Cabot les. Esta sociedad duró unos doce años, de de azul de cielo atmosférico, son rasgos que i Bavet. Ricard Martí se ocupará de ir resolvien- 1866-67 a 1878-79. Cuando trabaja libre de pre- hacen de esta pequeña pintura una obra maes- do los problemas económicos del padre. Las ocupaciones económicas, su inspiración y su tra. Vean un comentario de Alexandre Plana en antiguas vinculaciones del artista con la comar- capacidad de producción es inagotable. En un la Revista de Catalunya en 1947 que parece refe- ca del Maresme se consolidarán y se manten- inventario hecho en 1867 el artista tiene en sus rirse a esta obra: “La seva retina copsava totes les drán a través de esta rama del árbol genealógi- talleres aproximadamente unos trescientos cin- llargàries d’onda, des de les més llargues del ver- co de la familia. cuenta óleos y doce mil dibujos. En disolverse la mell a les més curtes del violeta. Les disminucions sociedad habían quedado registradas setecien- de lluminositat del color en funció del negre, les Sus estancias en el campo son cada vez más fre- tas veinticuatro pinturas. havia descobert per observació pròpia (...). Ell cuentes ya que su salud está resentida y su espí- sabia com alguns blaus no tenen la brillantor de ritu se encuentra más a gusto alejado de la ciu- Los paisajes del artistas acostumbran a estar certs vermells a l’aire lliure i que la mateixa rela- dad con su joven mujer y sus hijos pequeños. compuestos por las notas que toma en sus ció ja no es dona així a dins d’una cambra poc pequeñas excursiones a las cercanías de Bar- aclarida”1. En el año 1892 se retira una larga temporada al celona o en sus estancias por el Maresme de campo donde se dedicará preferentemente a donde era hija su madre Maria Anna Alsina, En 1933 se organizó en las Galerías Laietanes pintar paisajes de las cercanías de Vilamajor y pero en dos ocasiones la familia hace dos largas una exposición sobre el retrato femenino en la Argentona. Realizará gran cantidad de notas, estancias fuera de Barcelona, en 1865 por la pintura catalana de los últimos cien años. dibujos y apuntes. Sin duda las paisajes de esta epidemia de cólera y en 1870 por la de fiebre Ramon Martí Alsina estuvo representado con época como el que nos ocupa nos permiten amarilla. Terrassa y Olot son las dos poblacio- siete obras, retratos de su esposa, de su hija y de comprobar dónde había llegado el artista en su nes donde se han podido documentar estos damas y niñas que habían sido contemporáne- estudio de la realidad y cómo habían influido en pequeños éxodos, parece bastante probable que as del pintor, las familias de las cuales habían él los hallazgos en el ejercicio de la pintura del la presente nota fuese realizada en una de las

196 Del Romanticismo al Modernismo 197 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 198

realización de la obra, deja intuir sensaciones y De esta manera surgen numerosas notas de pai- tumas celebradas en su homenaje y hasta, cam- sentimientos, su temperamento exaltado y apa- saje como esta que comentamos, las cuales biar obras propias para recuperar obras de su sionado se manifiesta: “¿Qué diremos de las darán lugar a paisajes de formato más comer- padre. grandes impresiones de la naturaleza, de la cial, destinados a la venta o exposición. El artis- grandiosa vista de inmensos horizontes que os ta, de acuerdo con sus socios, sólo se tiene que Como artista es notable la influencia que su extasían, del grave aspecto de ásperas monta- ocupar de pintar mientras que ellos controlan la padre ha ejercido en él, pero sus obras demues- ñas entre la húmeda niebla que os dominan; del producción, se ocupan de promocionar la figura tran una personalidad propia, tanto en el color claro sol de una limpia mañana que os hace del maestro, llevan sus obras a diferentes expo- como en la pincelada. Es difícil no encontrar en amar el campo y la naturaleza toda; del fragor siciones y procuran por el negocio. Este aspecto las obras del hijo colores vibrantes y contrastes de la tempestad que os amedrenta; (…) qué comercial del arte es absolutamente innovador valientes, así como una pincelada más ajustada 16. Ramon Martí Alsina diremos si no que son los mismos poderes, los 17. Ramon Martí Alsina en el ambiente artístico catalán. a la forma, más integrada al dibujo, no tan suel- (Barcelona 1826 - 1894) mismos inapreciables recursos que enriquecen (Barcelona 1826 - 1894) ta y precisa como la del padre. En todo caso, su MARIA TERESA GUASCH CANALS Paisaje con figuras y masía el alma del artista para hacerle dueño de la Masía con paisaje de montaña pintura muestra un toque de modernidad, pero vuestra?”. no hace ninguna evolución hacia el modernis- Óleo sobre tela y valle al fondo mo como le correspondería por generación. 12,8 x 28,7 cm (tela recortada por arriba Hemos situado este apunte en la etapa de con- Óleo sobre tela y por la izquierda) solidación de la figura del artista como líder en 10,7 x 22,4 cm Son extraordinarios sus ramos de flores, técni- 1860–1867 el maestrazgo artístico de la época, años en los 1860–1867 camente perfectos, por otro lado le conocemos Firmado R. Martí / 2-a en el extremo que ya es un experto pedagogo en la Escuela de pintura de genero de gran formato, especial- Bellas Artes, es elegido académico, es uno de los Sin firmar ni datar mente escenas de vendimias y del campo cap- inferior derecho socios fundadores del Ateneu y sus talleres son MDB 1810 tadas en las fincas de Argentona, donde las figu- Placa metálica al dorso con la inscripción simultáneamente lugar de tertulia, escuela de ras muestran una estructura admirablemente “Cuadres i Miralles / Camil Benítez / pintura y núcleo de reflexión artística. dibujada. Esta pequeña tela nos muestra el Ramon Martí i Alsina en los paisajes de esta encanto de la anécdota, bien construida la posi- Consell de Cent 323 BCN” MARIA TERESA GUASCH CANALS MDB 1816 época tanto nos muestra un pequeño rincón de ción de la dama girando el cuerpo hacia la cola la naturaleza, un trozo de barranco, de río, un del vestido con la cual juega el pequeño gato. Un árbol o una curva del camino, como nos presen- gran ejercicio de trapeado en la falta del vestido ta panorámicas perfectamente identificables y un buen intento de virtuosismo en el cuerpo Pequeña nota en la que se encuentra perfecta- que han conmovido su espíritu en una excur- de puntas de color negro. En la composición el mente plasmado el efecto de la luz con el sol sión o paseada. Esta casa o pequeño pueblo en artista ha elegido no definir el fondo en el que bajo provocando alargadas sombras, las de la la colina de la izquierda del cuadro, contrapues- trabaja un juego de luz y hace aparecer una colina en la parte izquierda y las del grupo de to a la verticalidad de los árboles de la derecha, alfombra estampada que le ayuda a asentar la figuras caminando desde la derecha. Las líneas nos abren un espacio a la visión de la inmensi- 18. Ricard Martí Aguiló figura en la composición. La sonrisa en el rostro horizontales que marcan la geografía del paisa- dad de la llanura, cerrada por una montaña y al (Barcelona 1858 - 1936) de la joven es otro ejemplo de como domina el je van señalando los diferentes planos que lle- fondo a la izquierda el mar. Un conocedor del Dama y gatito pintor el oficio, en definitiva una deliciosa com- van al espectador a captar la profundidad de la paraje nos identificaría con exactitud el lugar posición, un “divertimento” digno de alguien panorámica: desde el primer término, iniciado desde donde ha tomado esta nota, como ya Óleo sobre tela que ha crecido sabiendo valorar el arte y respe- con una inusual zona de sombra, encontramos hemos comprobado en otras ocasiones. Véase 34 x 17 cm tarlo. a continuación una franja luminosa acabada en la exposición “Ramon Martí Alsina i Argentona”, 1888–1900 MARIA TERESA GUASCH CANALS una casita a pleno sol, una inmensa llanura con Museu del Càntir, Argentona, 2005. campos de cultivo delimitada por otra línea de Firmado “R. Martí” en el extremo vegetación lejana que parece marcar los bordes Este paisaje participa de las circunstancias bio- inferior derecho de un río o barranco desde donde van surgien- gráficas de los anteriores (cat. núm. 1791 y cat. MDB 1797 do diversas líneas de montañas, unas con poca núm. 1816) y del que comentamos a continua- vegetación y redondeadas a la izquierda, y otras ción (cat. núm. 1793) años en los que se conso- boscosas a la derecha desde donde otro nivel de lida la figura de Ramon Martí Alsina como Ramon Martí Alsina tuvo cinco hijos con su pri- montañas rocosas, cortadas y escarpadas, cie- maestro y como artista vanguardista de plante- mera esposa, Carlota Aguiló Moreno, con la cual rran el primer horizonte con el cielo, más allá, el amientos innovadores. El ritmo y la intensidad se casó en el año 1850. El primero de sus hijos azuloso de las altas montañas en lejanía marcan de trabajo pictórico se ve favorecido porque está fue un niño, Camil, nacido en 1851, se dedicó el último término de la vista panorámica y libre de preocupaciones económicas, solamente también a la pintura y murió joven, en 1872 abren el espacio a las nubes también plateadas necesita pintar lo que le apetece sin más presio- junto a su hermana Carlota nacida en 1855, a en líneas horizontales. nes que los retos que él mismo se propone. causa de una epidemia de tifus en Barcelona. La segunda hija fue Anita, de 1853, también pinta- Es impresionante cómo en un formato tan Los estudios de paisaje son una parte primordial ba al lado de su padre y también la podemos ver pequeño el artista sabe representar una tan del trabajo de Ramon Martí Alsina. Hace excur- dibujando en diversos retratos realizados por él, amplia vista de paisaje y con tanta profusión de siones por las cercanías de Barcelona y Mataró, se casó con Josep Lluís Pellicer, también artista detalles identificables conseguidos con peque- sin olvidar nunca su bloc de notas, en el cual no y discípulo de Ramon Martí Alsina. Aun otra ñas pinceladas, diestramente dispuestas y con sólo dibuja sino que apunta los nombres y los niña a la que bautizaron Ramona nació en las tonalidades precisas. Este pequeño paisaje matices de las coloraciones que toman las hile- 1860, se casó con un hombre de negocios, es una gran lección de pintura. De las largas y ras de árboles de los ríos, las curvas de los mon- Narcís Vendrell. Ricard fue pues el cuarto hijo y animadas discusiones y del trabajo diario de tículos y los caminos, la línea del horizonte, las único chico que sobrevivió. Como el padre, el observación del cielo, el mar, el campo y su rocas del mar o las nubes del cielo. hermano y la hermana, también fue pintor y su entorno, Ramon Martí Alsina aprende su propia padre cambió la manera de firmar las obras lección y extrae su propio método que transmi- El artista, insaciable en su investigación de la rea- para respetar las siglas de su hijo “R. Martí”. te a sus discípulos. El maestro, sin imponer su lidad, no cree en soluciones previas para resolver Ricard finalmente se ganó la vida con otras ocu- estilo, procurará que aquellos jóvenes artistas el volumen o un efecto de luz, sino en la estricta paciones, se casó con la hija de un notario, manifiesten su peculiar manera de ver la natu- contemplación atenta y analítica de la naturaleza Concepció Cabot, y se ocupó al final de la vida raleza con personalidad propia. y de los objetos inmergidos en su atmósfera: “El de su padre de poner orden a su situación eco- cambio rápido de la naturaleza en todos sus mati- nómica así como, después de su muerte, se Ramon Martí Alsina s’enfrenta a la naturaleza y ces, cuando en un instante se cubre el sol y se des- ocupó del bienestar de la viuda e hijos del a la vida, va separando líneas y colores y toma cubre por efecto de una nube, demuestra los estados segundo matrimonio paterno, salvaguardar el apuntes, dibujados y escritos, tan objetivos infinitos del color relativo o accidental que toman nombre artístico de Ramon Martí Alsina, reunir como le es posible. Pero, en el momento de la los tonos reales a su alrededor” la obra dispersa, colaborar en exposiciones pós-

198 Del Romanticismo al Modernismo 199 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 200

ni manipulaciones de ningún tipo, lejos de la La pintura que estudiamos fechada en 1869, minuciosidad y grandiosidad de las grandes representa a una joven modelo vestida a la composiciones. manera del renacimiento. La joven va peinada con la raya en medio y los cabellos húmedos se El presente estudio ejemplifica uno de los moti- recogen en una trenza a la altura de la nuca. El vos recurrentes de estos estudios: los árboles. corpiño negro deja entrever un amplio escote y En la pintura de Haes, el paisaje es un paisaje se remata en un lazo de seda de color de rosa, puro, sin añadidos arquitectónicos ni humanos. lleva una amplia falda de seda blanca y la ober- En este contexto, los árboles se convierten en tura de las mangas deja entrever las carnaciones los elementos que alcanzan muchas veces el de los brazos. La joven está representada entre protagonismo de sus composiciones. Como el dos banco y sobre el de la derecha hay una propio Haes referenciaba en su discurso de pecera de vidrio transparente. Todas las estruc- 22. Modest Urgell i Inglada ingreso en la Academia de San Fernando, “los turas arquitectónicas corresponden al periodo (Barcelona 1839 - 1919) 19. Carlos de Haes árboles son las verdaderas figuras del paisaje. del renacimiento. Nos encontramos delante de Procesión funeraria de noche 21. Gaietà Benavent i Rocamora (Bruselas 1826 - Madrid 1898) Cada uno tiene su fisonomía, cada uno su lugar una recreación de época que podría hacer refe- favorito donde despliega su verdadero carácter. rencia a algún hecho anecdótico-histórico o a (Reus 1834 - Barcelona 1893) Óleo sobre tela Bosque El artista que quiera pintarlos, deberá conocer una narración novelesca a las que era muy afi- 18,5 x 37,5 cm su expresión y, por decirlo así, sus costumbres e cionado el pintor tal como lo indican los títulos Bodegón Óleo sobre madera Firmado en el extremo izquierdo en rojo inclinaciones”. Porque más allá de la descripción de obras presentadas a diversas Exposiciones Óleo sobre tela 19 x 28,5 cm y con guiones a cada lado de la palabra: física de los elementos de la naturaleza, de la de Bellas Artes de Barcelona: Un caballero fla- 34,5 x 50 cm Firmado “C. De Haes” en el ángulo “Naisit” fidelidad a las formas y los colores que propor- menco, Rubens volviendo de una cacería, Alema- 1862 inferior derecho ciona la naturaleza en su enorme variedad —los nia en 1400 o Althotas extrayendo la sangre del MDB 1796 MDB 1830 MDB 1825 árboles en este sentido se convierten en una 20. Josep Serra i Porson corazón de un niño. La expresión picaresca de la fuente de recursos inagotable—, aquello que (Roma 1828 - Barcelona 1910) protagonista señalando la pecera se podría tra- tenía que caracterizar la actividad creativa de un tar de una alusión simbólica a la fertilidad. Procesión Funeraria de noche es una obra que se pintor de paisajes era precisamente el conoci- La pecera El pintor reusense Gaietà Benavent i Rocamora aparta de la temática más habitual que Modest Carlos de Haes, pintor de origen belga, fue el miento profundo de la naturaleza y de todos y Óleo sobre madera Después de establecerse definitivamente en (Reus 1834 - Barcelona 1910), actualmente casi Urgell representaba al óleo y por la cual fue cri- impulsor y maestro del paisajismo español que cada uno de sus aspectos, conocimiento sin el 24 x 18 cm Barcelona, Serra i Porson se dedicó al enseña- olvidado, perteneció a la misma generación de ticado: paisajes de atardecer y marinas. adoptó como propio el lenguaje realista durante que, añadía, difícilmente se podría captar y 1869 miento como catedrático en la escuela de la sus insignes compatricios Marià Fortuny (Reus Llegando, por este hecho, a titular él mismo sus la segunda mitad del siglo XIX. Aun así, su obra reflejar la belleza de la naturaleza. En este vivo Llotja y también en su academia particular 1838- Roma) y Josep Tapiró (Reus 1836 - Tànger creaciones como “Lo de siempre” o “Siempre lo más conocida, las grandes composiciones de naturalismo, no exento de un cierto componen- Firmado y fechado “J. Serra, 1869” en durante casi cincuenta años hasta su muerte a la 1913). Como ellos se formó en la Llotja, pero de mismo”. No es el caso de los dibujos en que el paisaje que presentaba a los certámenes oficia- te panteísta, y la mirada admirativa que se deri- lateral inferior izquierdo (en rojo) edad de 82 años. Profesor de los hermanos diferencia de sus compañeros no culminó la for- artista dejaba libre su fantasía y se permitía les, estaba condicionada todavía por ciertas fór- vaba, residía la validez de la pintura de paisaje MDB 1921 Masriera, Modest Urgell y Josep Lluís Pellicer mación en Roma, en cambio se convirtió en dis- crear, incluso, brujas y fantasmas indicando que mulas académicas herederas del paisaje com- frente a la representación fría y exacta que pro- entre otros, combinó la enseñanza con el ejerci- cípulo del pintor realista Ramon Martí Alsina. tenía una mirada puesta en el más allá. puesto, en un intento de conciliar las novedades porcionaba ya la fotografía. cio de la pintura que expuso y comercializó Cabe decir que su trayectoria artística fue muy artísticas con los gustos oficiales. Nacido en Roma recibió en su ciudad su prime- hasta el cambio de siglo. discreta. A pesar de su abundante producción, Modest Urgell siempre tuvo una clara predilec- JESÚS NAVARRO ra formación artística que amplió posteriormen- ya que se ha calculado que elaboró más de dos ción por temas que podríamos denominar “más CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ Contrariamente, al lado de estas grandes pintu- te en Madrid en la Escuela de Bellas Artes de MONTSE MARTÍ AYXELÁ mil pinturas, y su participación en las exposicio- o menos oscuros”. A pesar de que fueran saca- ras, Haes conservó la mayoría de los estudios al San Fernando y en París donde se estableció en nes oficiales con cierta regularidad, no vivió dos de la realidad hacen pensar en la predilec- Bibliografía: óleo que pintaba durante sus salidas al campo, 1850 para realizar copias de obras importantes nunca de su creación. Toda la vida ejerció de ción del autor por temas de ocultismo, del más Haes, C. "De la pintura de paisaje antigua y moderna". A: solo o acompañado de sus discípulos, que cons- Discursos leídos en las recepciones y actos públicos celebra- de los museos de la capital como el Louvre y el Bibliografía: dependiente de un comercio barcelonés y en los allá. No se puede olvidar que Edgar Allan Poe en tituyen un testimonio fundamental del método dos por la Real Academia de las tres Nobles Artes de San de Luxemburgo. Después de una estancia en Fontbona, Francesc, Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del ratos libres se dedicaba a la pintura de caballete esta época era admirado y muy leído. Urgell lo innovador —la pintura al aire libre— a través del Fernando desde el 19 de Junio de 1859. Madrid: Real Barcelona y con motivo de la Exposición segle XIX principis del XX. Selecta V, Museu Diocesà de de manera intensa. Como su maestro, cultivó conocía y opinaba que era “el genio de ultratum- cual introdujo en España los postulados estéti- Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1872. Universal de París de 1865, Serra se trasladó Barcelona, Pia Almoina, marzo-abril de 1994, catálogo 8. todos los géneros aplicando un realismo que ba”1. El artista se podía ver influenciado por cos y técnicos del realismo. Estos estudios eran Beruete Moret, A: “Carlos de Haes”. La Ilustración española nuevamente a esta ciudad por tal de trabajar en buscaba una esmerada verosimilitud. Pintó estos ambientes de misterio y terror que plas- apuntes tomados directamente del natural, sin y americana. (1898), núm. 24, pág. 275. el estudio de William Bouguereau (1825-1905). numerosos retratos algunos de los cuales se maba Poe. No se puede negar que muchas de preparación ni esbozos, hechos en una o dos Morera Galicia, J. “Don Carlos de Haes”. La Ilustración A partir de este momento se convirtió también acercan a la manera de hacer de Antoni Caba. sus obras son reproducciones de atardeceres en española y americana. (1899), núm. 27, pág. 264. sesiones de sólo dos o tres horas, realizados en en un ferviente admirador y seguidor del tam- También realizó composiciones de bodegones, que el sol se esconde y aparece el murciélago. Cid Priego, C. Aportaciones para una monografía del pintor telas, cartones o papeles de pequeño tamaño. Carlos de Haes. Lérida: Instituto de Estudios Ilerdenses, bién pintor francés Ernest Meissonier (1815- con dos de los cuales participó en la Exposició Una vez en el estudio, el mismo Haes procedía 1956. 1891), las obras del cual pudo estudiar muy de de Belles Arts de Barcelona del año 1898. Estas Urgell creía en las brujas y en que los muertos al montaje de sus estudios más frágiles en Puente, Joaquín de la. Los estudios de paisaje de Carlos de cerca en la ciudad de la luz. obras, como la que nos ocupa, se caracterizaban pueden hablar y decía haberlos visto. Él mismo soportes de mayor rigidez y consistencia, con- Haes (1826-1898). Óleos, dibujos y grabados. Toledo: por la fidelidad al modelo y también, por seguir en su libro El Murciélago lo explicaba así: “... dice servándose así hasta hoy la mayor parte. Dirección General de Bellas Artes, 1971. Serra i Porson se considera el máximo exponen- una tradición pictórica que se remonta a la Clarín: los muertos no oyen, ni ven, ni entien- Pena López, M. C. Pintura de paisaje e ideología. La genera- te del género de casacas en Cataluña, pues fue época moderna y se basa en la consecución de den... Pues, Sr. Clarín, con su permiso (o sin él) Algunos de estos trabajos les sirvieron de estu- ción del 98. Madrid: Taurus, 1982. el primero en pintar estos temas en la década la factura ilusionista mediante un intenso claro- sigo sosteniendo que los muertos no sólo oyen, dios preparatorios a partir de los cuales, más Tres grandes maestros del paisaje decimonónico español: de los 60 del siglo XIX. Así mismo, aunque pintó oscuro y un colorido neutro y terroso. ven, entienden y hablan sino escriben y cumplen tarde, tenía que construir sus grandes composi- Jenaro Pérez Villaamil, Carlos de Haes y Aureliano de diversas obras de gran formato, introdujo en como cumplidos caballeros”. Y explicaba sus apa- Beruete. Madrid: Ayuntamiento; Centro Cultural Conde JORDI À. CARBONELL ciones, o bien como repertorio de elementos Duque, 1990. nuestro país los célebres “tableautins” que son riciones: “Las apariciones que yo he tenido han susceptibles de ser integrados en estas grandes Carlos de Haes. Un maestro del paisaje del siglo XIX. obras pintadas sobre maderas de pequeño for- sido siempre a media luz, con cierta vaguedad composiciones. Pero, en todo caso, en su mayor Zaragoza: Ibercaja. Obra Cultural, 1996. mato. La preparación de este soporte a la mane- intermitente, mirando sin ojos, hablando casi sin Bibliografía: parte fueron considerados como obras definiti- Carlos de Haes. Pintor-Gravador. Lleida: Museu d’Art Jaume ra de la pintura flamenca y el preciosismo pictó- voz, concisamente, sin matices, subyugando a Morera, 1996. Fort, J: Anales de Reus desde 1860 hasta nuestros dias, Vol. vas por sí mismas, aunque nunca las expusiera rico permitieron a los pintores de recrear esce- VIII, Reus, 1928. pesar suyo y sin emoción ni cansancio al termi- públicamente. Es en estos pequeños estudios Carlos de Haes (1826-1898). Santander: Fundación nas galantes y de temática soldadesca que nar una frase o expresar un pensamiento. Gras, F.: Hijos ilustres de Reus, Barcelona, 1899. donde se expresa la auténtica visión que Haes Marcelino Botín, 2002. tuvieron un gran éxito en el comercio interna- Algunas veces lo que el muerto ordena o impone tenía de la naturaleza, con aquella visión positi- Gutiérrez Márquez, A. Carlos de Haes (1826-1898) en el cional. La técnica preciosista a la manera de llega como un eco lejano, pero con tal precisión y vista propia de los naturalistas decimonónicos, Museo del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2002 miniatura fue utilizada por este pintor siguiendo claridad como si viviera en el terror de los vivos”.2 que describían científicamente el paisaje y el estilo de los maestros flamencos y holandeses demostraban un vivo interés por captar sus dife- del siglo XVII que tanto gustaban a la sociedad Ésta es la realidad, Urgell tenía una clara predi- rentes estados atmosféricos y lumínicos. francesa de la segunda mitad del siglo XIX, según lección por los temas de ultratumba, por el más Consciente de esto, el propio artista reconocía la queda constancia en los textos de las críticas de allá. Creía en las apariciones de los muertos, en mayor consideración y estimación que le mere- las exposiciones anuales de los salones oficiales las brujas y todo eso se refleja en sus obras: tene- cían estos estudios, que reflejaban una mayor parisinos. brosidad, desolación, misterio y cementerios espontaneidad frente al paisaje, sin afectaciones son los puntos clave. Aquellos paisajes y momen-

200 Del Romanticismo al Modernismo 201 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 202

tos reales y existentes los pintaba envueltos de Pero también se encuentran elementos compo- La obra, por tanto, mantiene aun algunos tics de misterio. Cirici Pellicer sobre esto opinaba lo sitivos que indican vida y que forman parte de aquella tradición romántica como el gusto por siguiente: “La convergencia de lo real y fantásti- su iconografía habitual como es la vegetación, representar una naturaleza imponente y la ten- co, en la obra de Urgell se verifica de una mane- los arbustos, los árboles y las dos mujeres. dencia a magnificarla en contraposición a la ra tan unitaria que no puede atribuirse a una téc- insignificancia de la condición humana, así nica ni a una voluntad que se pueda llamar argu- Obra creada con pocos elementos compositivos, como para representar, a través de los persona- mental. En realidad parece haber sido lograda como era habitual en el artista, en el que el pai- jes, unas actitudes típicamente románticas. Ar- por un hecho de intuición directa, que por la pro- saje más simple, consigue crear un conjunto met pintó, como contrapunto compositivo a la longación de un estado de ánimo pasando a los harmónico y lleno de belleza, tal y como los gran masa rocosa que preside la escena, un extraordinarios momentos de lucidez con que, efectuaba este artista. Siendo, a la vez, una grupo compacto de tres figuras; uno de los per- momentos antes del sueño, pueden suscitarse composición realista. Se trata de una creación sonajes masculinos posa melancólicamente visiones de la vida real que durante el día han con todas las características que poseen las 24. Josep Armet apoyado sobre el regazo de una dama elegante 3 estado ocultas bajo la niebla del olvido”. Y no obras de Urgell, tanto en lo que se refiere a la (Barcelona 1843 - 1911) mientras ésta le corresponde con una tierna sólo de la vida real, sino también de las imáge- pincelada como a las tonalidades utilizadas. La caricia en la cabeza. Un tercer personaje, y al nes creadas por la fantasía, por el sueño y por experiencia que el artista tenía en el estudio y Paisaje pastoril margen de la actitud amorosa de los otros dos, una serie de creencias concretas. en la observación de la naturaleza se manifiesta Óleo sobre tela da la espalda al espectador observando delante ampliamente en el tratamiento del color y en el suyo toda la belleza del paisaje. 23. Modest Urgell i Inglada 60,5 X 115 cm Esta obra se enmarca dentro de esta sensibilidad gesto libre del pincel con el que ha llevado a 25. Josep Armet (Barcelona 1839 - 1919) MDB 1786 tan propia de Urgell. Nos encontramos delante cabo el cuadro. Parece que Armet quisiera referirse a este últi- (Barcelona 1843 - 1911) de la vida real de la Cataluña de su momento his- Paisaje crepuscular mo personaje masculino como al artista román- tórico: una procesión funeraria; pero recreada Se observa una pincelada rápida, con movi- tico absorto delante de la naturaleza, al que Calle de un pueblo con misterio. Está oscureciendo, aun no es de Óleo sobre tela miento y carga de pintura desigual. El pincel va El autor de este Paisaje pastoril, Josep Armet i representa sosteniendo una hoja o un bloc de Óleo sobre tela noche, pero las estrellas ya iluminan con fuerza. 39,6 x 48 cm más cargado en la creación del cielo en el que Portanell, fue uno de los paisajistas más desta- dibujo y a punto de interpretar aquella vista Los personajes que llevan al/la muerto/a van ves- Firmado en extremo inferior derecho se llega a apreciar la materia y en determinadas cados y más prolíficos de la segunda mitad del sublime que tenía delante; y, además, parece 24,2 x 24,1 cm tidos de negro con la cabeza tapada, pueden ser “Urgell” en negro, con guiones a los dos zonas del plano inferior, donde la creación de siglo XIX en Cataluña. que lo hizo con la voluntad de identificarse 1867 mujeres vestidas de negro y con el pañuelo en la lados y subrayado los elementos compositivos así lo requería. cuando firma la obra (hoy la firma se encuentra MDB 1792 cabeza, afligidas, cosa que demuestra la posición Armet fue discípulo de Ramon Martí i Alsina, al medio borrada) justo bajo la figura de este enig- del cuerpo; pero también pueden ser hombres o MDB 1777 Los colores utilizados corresponden a la gama lado de toda una generación de paisajistas rele- mático personaje sin rostro. brujas que se llevan el cuerpo... Cada espectador de los terrosos, marrones, verdes para la zona vantes que salieron de su taller, como Joaquim puede decidir cuál es la temática. Sea cual sea la del suelo y los tonos rosáceos y azules para la Vayreda, Modest Urgell, Baldomer Galofre, Enric Desde el punto de vista formal, la pintura se Después de recibir una primera formación en la decisión se trata de un motivo poco común en Obra de género paisajístico, presentando la es- formación del cielo. Serra i Auqué o Francesc Torrescassana, entre caracteriza por un tratamiento minucioso y deli- Escuela de Bellas Artes de Llotja, Armet sintió la artistas mediterráneos. cena de forma apaisada, formato en el que tra- otros muchos. Durante aquel periodo de forma- cado en toda la zona de los arbustos del primer inquietud, como muchos otros artistas de la bajaba Modest Urgell de manera asidua. Este Obra de espacio abierto que puede ser conti- ción con Martí, que tuvo lugar durante los pri- plano, mientras algunas zonas del celaje, de las época, de viajar al extranjero para completar su El color que utiliza Urgell contribuye a crear la formato le permite resaltar la importancia de la nuada por cualquier extremo invitando al espec- meros años sesenta, sabemos que Armet se rocas y de la vegetación están trabajadas con formación. Sabemos que hizo un viaje a Roma - atmósfera de misterio. Para la zona del suelo línea del horizonte y la hora crepuscular en la tador a seguirla. relacionó especialmente con Jaume Pahissa que pastosidades más atrevidas. Por lo que respecta en aquel momento ciudad de peregrinaje artísti- utiliza los colores terrosos, marrones, verdes y que se desarrolla la escena. El artista reclama la también se convirtió el otro paisajista importan- al color destaca el contraste entre las tonalida- co de muchos jóvenes formados bajo las direc- para la zona del cielo un azul oscuro y blanco mirada del espectador hacia una construcción Composición equilibrada a pesar de que el artis- te. Los dos, según nos explica Esteve Batlle en la des frías del cielo y de la vegetación con los trices más académicas de la enseñanza oficial-, para las estrellas. En la parte temática el negro, que sitúa en la zona izquierda. ta colocó un mayor peso en la zona izquierda, Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona (del 6 de tonos muy cálidos y luminosos de las rocas. donde pintó obras como "Campesina romana" blanco y toques de rojo para las antorchas que ya que en ella se levanta la iglesia y los árboles. febrero de 1928, núm. 110, pág. 1), frecuenta- que presentó en la Exposición Nacional de contribuyen a aportar luz a la creación. En primer término se observa un camino que es Este mayor peso lo contrapone al situar más ban el taller de Martí para enseñarle los dibujos Armet, con esta pintura de primera época, des- Madrid de 1864 y que fue premiada con una el encargado de introducirnos en la obra, y so- nubes a la derecha y hacer una intensificación, de paisaje que habían hecho del natural por las tacó ya por su buen dominio técnico, por la des- mención de honor. La firma en rojo nos remite a la influencia que bre él y más adelante dos figuras femeninas por encima del horizonte, de las tonalidades que cercanías de Barcelona y de los magníficos bos- treza que demostró en la resolución del color y le pudo ocasionar Gustave Courbet (1819-1877). avanzando de espaldas al espectador con el indican la hora del día que está presentando. ques y parajes que, en aquella época, poblaban de los diversos elementos naturales; esta obra En la capital italiana Armet se relacionó con Modest Urgell viajó a París por primera vez en el pañuelo puesto en la cabeza como si fueran a Este juego de líneas unido al caminar de los per- Montjuïc, Horta, Sant Martí o Sant Adrià. anuncia el buen pintor, hábil y audaz, que llegó Marià Fortuny, un catalán que se estaba empe- año 1872, residiendo en el Atelier Leygye situado misa. Dentro del estilo de Urgell es muy habitual sonajes y a la pincelada hace que la obra pre- a ser y que le convirtió en uno de los paisajistas zando a ganar una fama internacional, que en el Boulevard Clichy, que él recordó más tarde la presencia de personajes de espaldas, los cuer- sente movilidad. Es, por todo esto, un paisaje Martí i Alsina estimulaba precisamente a sus más apreciados del momento. desde hacía un tiempo conseguía muchos éxitos en muchas tertulias en Barcelona. En este pri- pos están bien delimitados, con líneas limpias y vivo y real dentro de la quietud propia del paisa- discípulos a trabajar en contacto directo con la y que era el referente de muchos jóvenes artis- GLÒRIA ESCALA i ROMEU mer viaje entró en contacto con grandes artistas verticales. A pesar de esto, al estar situadas de je y del sentimiento que reflejaba Modest Urgell. naturaleza y a saber captar, de manera empírica tas; de él, probablemente, llegó a admirar la téc- que él siempre había admirado y que sin duda espaldas no nos dejan penetrar en su sentir, son a través del análisis y de la observación, todos nica preciosista y afiligranada que después apli- dejaron huella en su creación. En concreto se simplemente otro elemento compositivo. En es- En cuanto a la colocación de las líneas horizon- los aspectos naturales, sin los efectismos que, caría, en cierta manera, a la propia pintura de trataba de Courbet, Corot y Daubigny.4 La pince- te término hay poca vegetación, ésta prolifera al tales y verticales mantiene un correcto equili- en general, habían caracterizado la pintura ro- paisaje. Un estilo, el de Armet, caracterizado lada es ágil y corta en la parte del suelo y más nivel de los personajes y lo hace en grandes di- brio. Líneas verticales definidas por la edifica- mántica anterior. Martí, en definitiva, transmitía con los años por una gran audacia técnica, un alargada y oscura por la parte superior. Se mensiones. A la izquierda se levanta la iglesia y ción con el campanario, los árboles y las figuras, a sus discípulos los nuevos valores del Realismo dominio extraordinario de la pincelada, muy observa seguridad en la pincelada y dinamismo unos árboles de tronco fino que ganan a la edi- que quedan equilibradas con la línea del techo pictórico, movimiento artístico que postulaba valiente y espontánea, y que fue exhibiendo con en la realización. ficación en altura. de la iglesia, la línea del horizonte y la parte más traducir objetivamente la realidad en una repre- una riqueza de matices, texturas y efectos cro- plana del primer término como líneas horizon- sentación lo más veraz y sincera posible, al máticos muy variados. Y también a través de un Tela que viene a demostrar el estilo propio que Por encima de esta zona se encuentra la parte tales. tiempo que les transmitía una preocupación peculiar y personal despegamiento de grandes poseía el artista tanto en cuanto a la temática dedicada al cielo, se trata de un atardecer, los impresionista por la luz, por la captación de to- masas de pequeñas manchas circulares -sobre- como a la parte formal de la creación. Sueño, tonos así lo indican, con la presencia de nubes. Estilo personal de Urgell, impregnado de cierto dos sus matices posibles, de sus efectos sobre el todo en la resolución de las piedras, pero tam- fantasía y realidad son las tres características en Realizado con pinceladas con movimiento. romanticismo, en cuanto a la hora del día y a la paisaje y a través de los diferentes fenómenos bién de los árboles o celajes- tratamiento que, la obra de Urgell que creaban el valor expresivo temática que escoge para su pintura ya que atmosféricos. con ironía, Modest Urgell calificó como el resul- y el asunto de sus cuadros.5 Dentro de la iconografía utilizada por Modest plasmaba y dejaba patente un estado anímico tado de disparar sobre la tela con un trabuco Urgell, el atardecer siempre ocupó un papel triste, melancólico y romántico. Él mismo se La pintura que nos ocupa corresponde a una cargado con colores de todo tipo. MILA TORRES LÓPEZ muy importante. La luz que se produce en ese autodenomina romántico durante toda su vida etapa muy temprana del artista y participa toda- momento del día le atraía en gran manera y la y también realista, al coger una zona determina- vía del relieve de la pintura romántica hacia esta Pero la obra que nos ocupa, pertenece a la pri- repetía una y otra vez en sus telas intentando da del paisaje y intentar mostrarla en una hora nueva corriente realista. En realidad si Armet mera época del artista. Armet tenía veinticuatro 1 Urgell, M., El Murciélago, pág. 2. encontrar el color preciso que indicara un mo- tan difícil como es la crepuscular y que siempre evolucionó, gracias a Martí i Alsina, hacia a un años cuando realizó esta pintura de pequeño 2 Urgell, M., El Murciélago, pág. 30. mento concreto. Por otra parte, hay que mencio- le atrajo. concepto más moderno del paisaje, no se puede formato, firmada y datada de 1867 sobre los 3 Cirici Pellicer, A., El arte modernista catalán, Barcelona, nar su predilección por aquellos temas que olvidar que su primera formación la recibió en restos de una etiqueta pegada al dorso de la pin- Aymà, págs. 306-307. MILA TORRES LÓPEZ reflejaran la muerte, por eso introducía los cre- la Escuela de Bellas Artes de Llotja, donde ejer- tura. 4 Torres, M., Modest Urgell, Ed. Ausa, Sabadell, 2001, págs. 32-33. púsculos que indican el final del día, la llegada cía Martí pero también el romántico Lluís Rigalt. de la noche, la oscuridad, el misterio. Lo que es importante es que esta pequeña obra 5 Torres, M., Modest Urgell, Ed. Ausa, Sabadell, 2001, pág. 21. nos da una valiosa pista que nos hace pensar

202 Del Romanticismo al Modernismo 203 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 204

que el joven Armet habría podido realizar, a dente, por ejemplo, en el comentario que el pai- conocer, si más no, la pequeña anilla olvidada parte de su preceptivo viaje a Roma, otro viaje sajista Enric Galwey le dedicó en sus memorias: de una cadena importante de la historia de la del que hasta ahora no se tenía constancia, y “L’Armet fou un home d’un caràcter encantador. El mejor pintura catalana del ochocientos: una ani- que nos podría hablar de la moderna influencia seu art era d’una alegria contínua; tenia molt de lla que, por lo que hemos visto, no da señales de ejercida por su maestro Martí i Alsina. El sello talent, amb una inventiva gran, i ens donava veri- vida antes de 1885 ni después de 1887. con la marca Muller, Paris que se encuentra es- tables sorpreses amb aquells panorames grandio- FRANCESC FONTBONA tampado sobre el mismo dorso de la tela nos sos i reconets alegrois de Catalunya. Era molt ben revela que la tela fue adquirida en la capital fran- dotat i gairebé tot ho feia de memòria”1 (El que he cesa y que, por lo tanto, es plausible que Armet vist a Can Parés en els darrers quaranta anys, Bar- 1 Véase Francesc FONTBONA (director): Repertori de catà- viajase allí también por estas fechas, probable- celona, Sala Parés, 1934, pàgs. 14-15). legs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any mente motivado por el arte renovador que 1938), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 2002, índice pág. 295. entonces se hacía en la capital francesa. Ciertamente, Armet recorrió el país buscando 2 Josep PLA: Homenots, 3ª serie, Destino, Barcelona temas para sus paisajes y algunos de ellos los 1972, págs. 102 y siguientes. Un arte del cual había sido testigo directo Martí exportó fuera de nuestras fronteras cuando en 27. Ramon Call (? - ?) 3 Jordi À. CARBONELL i PALLARÈS: Francesc Gimeno, i Alsina cuando, hacía un poco más de una 1878 expuso en París, con ocasión de la Expo- Diccionari Ràfols-Ediciones Catalanas, Barcelona 1989, década, visitó la Exposición Universal de París sición Universal, un “Paysage de la Catalogne”. Y Paisaje con masía págs. 66-69. 28. Anónimo catalán. de 1855, y fue testigo del trastorno que supuso también tenía razón Galwey cuando se refería al Óleo sobre tabla 4 Joan MATES: El pintor Gimeno, Edicions La Ma Trencada, Círculo de los hermanos Caba Barcelona 1935, pág. 40. que el cabecilla del Realismo francés, Gustave método de trabajo del artista, pintando de me- 33,3 x 50 cm Entoldado Courbet, presentase sus obras "revolucionarias" moria, método que también practicaba su ami- 5 Mariona SEGURANYES BOLAÑOS: Una visió artística de en un pabellón alternativo al Salón oficial. Es go, el paisajista Jaume Pahissa. Los dos tenían Firmado “Call 1886” (ángulo inferior l’Empordanet, Ajuntament de Palafrugell-Diputació de Óleo sobre madera izquierdo) Girona, Palafrugell 2006, págs. 24-25, que se basa nueva- natural que, unos años más tarde, el joven un conocimiento tan profundo de la naturaleza mente en testimonios de Josep Pla. 18,7 x 25,3 cm Armet se sintiera atraído por aquella nueva pin- que a partir de las notas tomadas del natural, 1886 26. Josep Armet i Portanell Cataluña. Siglo XIX tura francesa y por todo aquello que su maestro elaboraban todo un repertorio de temas diferen- MDB 1826 Martí, raíz de su propia experiencia francesa, (Barcelona 1843 - 1911) tes y versiones de estos con una gran facilidad MDB 1807 habría transmitido a sus alumnos más aventaja- Pueblo junto al río de inventiva y una gran capacidad técnica. dos. Óleo sobre tela La pintura que nos ocupa es un ejemplo. Está Un paisaje notable, como éste, firmado con el a- De entrada me parece que esta pintura anónima A diferencia de la mayoría de sus pinturas -prin- 114,5 x 82 cm. firmada J. Armet, en el ángulo inferior derecho pellido Call en el año 1886, nos lleva hacia la di- tan interesante es la más antigua que he visto cipalmente paisajes- el tema que nos presenta MDB 1845 de la tela, aunque no está fechada. Armet reali- fusa figura de un pintor catalán, por ahora muy de una carpa. Yo diría que puede ser de los Armet en esta obra es urbano, dominado por la zó otras pinturas en este mismo formato verti- mal conocido, que exhibió el dibujo de un jefe tiempos de la primera república. arquitectura y por la actividad humana. El paisa- cal y con una iconografía parecida. de estudio, un viejo barbudo, en la exposición je se convierte en secundario y los elementos Aunque Armet se especializó en el género del celebrada por el Centre d’Aquarel·listes de Barce- Se trata de una carpa muy primitiva, por las naturales quedan relegados a las montañas del paisaje y como paisajista fue requerido para en- Una mirada al tratamiento pictórico de la obra lona en el Museu Martorell de la capital catalana razones que expondré a continuación, aunque fondo. Cromáticamente, estas montañas de cargos importantes -realizó, por ejemplo, unos corrobora el gran dominio técnico del artista; las en 1885. Este pintor, que vivía en la calle Pe- ya presenta la técnica básica que caracteriza las color azul-gris destacan de los tonos cálidos paisajes al óleo para decorar el antiguo café del ramas de los árboles están construidas con una tritxol de Barcelona, nunca más volvería a par- carpas catalanas y que consiste en la suspen- (ocres, marrones, naranjas y marfiles) que Liceu de Barcelona- también conreó otros te- pincelada rapidísima y muy fina. La pincelada ticipar en ninguna otra exposición, por lo me- sión del techo mediante unas antenas y unas dominan el resto de la escena, a la vez ilumina- mas, como el retrato. Pintó, por ejemplo, unos es igualmente pequeña y minuciosa en toda la nos que se conozca hasta ahora1, posiblemente cuerdas denominadas "sirgas", con la cual cosa da por los rojos más intensos de la ropa tendida retratos de españoles célebres para el friso de banda derecha del cuadro, correspondiendo a la porque parece que pasaría una larga temporada desaparecen los mástiles centrales de las tipolo- y de las barretinas de los personajes. Es muy medallones en el Paraninfo de la Universidad de vegetación. En otras zonas del cuadro la pince- en Venezuela, y tampoco lo encontramos en la gías tradicionales de las grandes tiendas milita- típico, en muchas de sus pinturas posteriores, Barcelona y conreó, aunque poco, la pintura de lada es mucho más espesa y gruesa pero igual- lista de socios del dicho Centro que fue publica- res o de los circos. este recurso cromático de aportar puntos inten- género. También probó la litografía en la serie mente espontánea; en algunas partes se deja da en 1887. sos de color (especialmente de rojo) a través de que tituló La joventut pintada per ella mateixa llevar con abundante pasta pictórica, como en Normalmente la planta de las carpas era rectan- los grupos de figuras que integran la escena, el (1866), que no se llegó a publicar, o la ilustra- las rocas y las nubes, mientras que en otras par- En el catálogo de la exposición de 1885, que gular y las antenas eran colocadas en los lados mismo recurso utilizado habitualmente por o- ción de obras editoriales como Las mujeres espa- tes del cuadro la pintura es mucho más fluida, reproduce una copia en papel Ton de la obra largos. Sólo en las grandes carpas se colocaban tros discípulos de Martí i Alsina, como Torres- ñolas, portuguesas y americanas, de 1872, para con capas finas muy aguadas y con transparen- presentada, ni tan siquiera sale el nombre de antenas en las cabeceras por tal de reforzar toda cassana. la que realizó dibujos de tipos femeninos. cias, como en las zonas que corresponden al pri- fuentes del artista, ya que éste consta sólo con la red de suspensión. En el caso que nos ocupa mer plano del río. Los personajes que habitan la R. inicial, que es como lo llama el Diccionario se puede tratar de una carpa de planta cuadra- La pintura, por sus dimensiones y por su trata- Con todo, con el paisaje fue con lo que Armet los últimos planos de la pintura están resueltos que dirigió J. F. Ràfols, que por otro lado no cita da. Sólo presenta dos antenas y su ubicación miento pictórico, tiene un aire de esbozo: aun- consiguió gran notoriedad. De sus paisajes ini- de una manera muy sintética pero precisa y ningún otro artista catalán de apellido Call. Así viene obligada por estar esta carpa adosada a que existe una voluntad de definición y preci- ciales, de tono romántico, el artista evolucionó ayudan a reforzar el carácter de naturaleza mismo sabemos por Josep Pla que, por la un casalote por una de las bandas. Las antenas sión de los elementos arquitectónicos, la pince- según las pautas marcadas por el Realismo, y doméstica y próxima que Armet siempre buscó misma época, él dice que el 1887, el que estaba se colocaron en los únicos lados en que era fac- lada es suelta y sintética en la resolución de los sus paisajes de madurez –como la pintura que en sus paisajes de madurez. a punto de ser primer marqués de Robert, era tible colocarlas. Dudo que el pintor reflejara personajes y de los animales que hay en primer nos ocupa, Poble vora del riu- se hicieron mucho retratado en Torroella de Montgrí por un pintor correctamente la altura de las dos antenas, término, así como en algunos empastamientos más próximos y cotidianos. Son escenas que Armet demostró con esta exhibición de diferen- que se llamaba Ramon Call2. sobretodo la posterior, ya que parecen exagera- delicados en el cielo. La obra destaca también casi siempre están habitadas por personajes del tes tratamientos pictóricos en función de las damente altas. Hay que recordar que el trans- por la pasta pictórica poco aguada y seca con mundo rural, niños jugando, mujeres haciendo necesidades del motivo, una gran audacia técni- Este Ramon Call era el mismo que protegió el porte se hacía en carros y, por tanto, las antenas que Armet resuelve el tema, aplicando tonos la colada, agricultores, pastores o ganaderos fae- ca que le llevó a ejercer, a partir de 1881, aun- pintor Francesc Gimeno cuando, recién llegado no hubieran sobrepasado la altura de la casa. más claros sobre otros más oscuros y consi- nando o, simplemente, ocupando estos bucóli- que por poco tiempo, en la decencia; el también de Madrid, fue a parar, precisamente a Torroella guiendo de esta manera efectos de textura o de cos espacios naturales. paisajista Andrés Larraga fue uno de sus discípu- de Montgrí, en el mismo 1887 del citado retrato Hay una contradicción de escala entre la carpa rugosidad de las fachadas de los edificios. los más destacados. de Robert3. La estada allí de Gimeno fue impor- y el casalote que tiene al lado. Si la relación de Con composiciones como esta el pintor consi- tante en su vida ya que es en Torroella donde se proporciones entre la carpa y las personas que GLÒRIA ESCALA i ROMEU GLÒRIA ESCALA i ROMEU guió hacerse un nombre como paisajista y casaría, y según su biógrafo Joan Mates, “fue están a su entrada es correcta, el casalote sería arrancar elogios a la crítica, como cuando en necesaria la habilidosa intervención del pintor una construcción enorme. El pintor ha querido ocasión de una exposición en la Sala Parés, en Call, gran amigo de Gimeno, cerca de la chica, dar una dimensión de grandiosidad a una carpa 1 “L’Armet fue un hombre de un carácter encantador. Su arte el año 1887, -al lado de artistas como Mas i por tal que ésta quisiera, al fin casarse con él”4. que era más bien pequeña y, por lo tanto, hubie- era de una alegría continua; tenía mucho talento, con una Fondevila, Rusiñol, Meifrén, Enric Serra, Urgell y inventiva grande, y nos daba verdaderas sorpresas con aque- También es sabido que Call y Gimeno pintaban ra tenido que dibujar más grandes las personas Josep Masriera- el crítico Miquel i Badia para el llos panoramas grandiosos y rinconcillos alegres de juntos en Torrella, con Modest Urgell, en aquella para dar la escala correcta de esta construcción. Diario de Barcelona se refirió a él como "el pai- Cataluña. Estaba muy bien dotado y casi todo lo hacía de época5. sajista elegante de siempre" (5 de enero de 1887, memoria”. No se aprecian "vientos" perimetrales en todo el núm. 5, Ed. Matí, págs. 168-171). La obra que nos ocupa tiene, bien mirado, un perímetro de la carpa por tal de rigidizar las cierto parentesco con el estilo paisajístico de latas perimetrales del techo. Es posible que Armet también ejerció una influencia notable Francesc Gimeno, si bien con menos vigor de estuvieran, pero el pintor los ha obviado por sobre los pintores más jóvenes, que se hace evi- pincelada, y nos da un elemento valioso para dificultad representativa. Tampoco apreciamos

204 Del Romanticismo al Modernismo 205 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 206

los vientos de las antenas y no creo que éstos no ros toques aislados, auténticas manchas, alter- Los colores utilizados corresponden a la gama estuvieran, ya que la estructura se plegaría. nando la densidad de la pasta en algunas zonas de los terrosos, marrones más oscuros y más (donde se advierten las cerdas del pincel) con claros se contraponen por la realización de la En el lado izquierdo de la entrada están los otras más fluidas. Su tratamiento lumínico se zona edificada, para poder demostrar cómo "lados" típicos a franjas, (aunque no sean azules resuelve por medio de blancos, al aire libre, con estaba construida, piedra sobre piedra. Se des- y blancas). En cambio en el lado derecho del sombras casi de mediodía a los pies de la com- cubre algún toque de verde que utiliza para la ingreso hay una tela estampada, que se trata de posición. En la captación del “aire” que anubla creación de vegetación en la zona de la calle y un trozo de techo reaprovechado para hacer de los detalles, se acerca a Velázquez (a quien utilización del rojo para la cresta de las gallinas. lado. Casanova admiraba y había estudiado en el La zona que corresponde al cielo está efectuada Museo del Prado); así como al realismo atmos- con azul. Por el hecho de estar adosada a una construc- férico que había recuperado el pintor madrileño ción se trata, seguramente, de una carpa que se Eduardo Rosales (1836-1873) y que marcará Predominio de las líneas verticales que forman montaba repetidamente cada año y que ya dis- nuevos caminos en la pintura realista española. las edificaciones. Pero la composición se equili- ponía de unas anillas clavadas en la pared del 30. Joan Pinós i Palà bra en cuanto a la colocación de líneas horizon- casalote para arriostrar la carpa. Se relaciona con otros trabajos de Casanova lle- tales, que queda marcada por la línea de los vados a cabo en Roma en esos primeros años (Barcelona 1852 - 1910) tejados de las casas, las piedras del suelo y los El pintor desconocido podría ser uno de los her- de 1880. Es el caso de la acuarela “Don Quijote” Carro tirado por una pareja escalones. manos Caba, ya que esta familia se dedicaba a (1882) del Museo de Bellas Artes de Valencia. de bueyes montar carpas y podría aprovechar el tiempo Como en ésta, el rostro de la joven se muestra Modest Urgell i Inglada (Barcelona 1839-1919) muerto que siempre tienen los montadores de sugerido con acentos aislados de color y manos Óleo sobre tela fue profesor de este artista. Urgell dio clases en carpas entre el montaje y el desmontaje, al cabo cetrinas y desdibujadas. También advertimos la 32 x 50 cm la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, la Llotja de dos o tres días, para dejar constancia de una misma forma de ejecución en el lienzo “Dos vie- Firmado “J. Pinós” (ángulo inferior a partir de 1895 y también impartía docencia de sus carpas. jos conocidos”, del mismo año, y que encontra- derecho) en su taller situado en la calle Aulèstia i Pijoan mos en la colección de la Caja de Ahorros del de Barcelona. Esta labor le hizo entrar en con- FRANCESC ALBARDANER LLORENS MDB 1767 29. Lorenzo Casanova Ruiz Mediterráneo, típica recreación de una hostería tacto con muchos artistas de generaciones pos- con mosqueteros, asunto que estaba de moda y teriores, en las cuales influyó. Fue el caso de (Alcoy 1844 - Alicante 1900) 31. Manuel Urgellès i Trias tanto pintaron sus compañeros españoles en (Barcelona 1866 - 1939) Joan Miró, Picasso, Roig i Soler, Anglada Gitana Roma. Mencionar también, entre otras obras, la Un carro tirado por una pareja de bueyes avan- Camarasa, Joaquim Mir, Joan Vila Puig y Manuel magnífica “Zambra gitana”, que conserva el za de derecha a izquierda. El suelo es verde, tan Calle de un pueblo Urgellès entre otros. Óleo sobre tela Ayuntamiento de Alicante, llevada a cabo en la sólo esbozado. Encima del carro un payés con 60 x 30 cm misma ciudad también en 1882. La composi- barretina. Al fondo, las casas de un pueblo y Óleo sobre tela La influencia del maestro se dejaba sentir en Firmado en la parte derecha ción es muy semejante a la del lienzo montañas de perfil suave. El ambiente y la luz 40 x 24 cm muchas de las obras de sus discípulos, sobre “L. Casanova” y debajo “Roma, 81” “Portadora de agua (campesina)”, igualmente son primaverales. Lejos se adivinan las cimas de Firmado en extremo inferior derecho todo en aquellas que efectuaban en su taller, en 1881 firmado en Roma en esa fecha, en colección las montañas todavía nevadas de los Pirineos. El “Urgelles” en negro y subrayado. sus clases y bajo su dirección. Éste es el caso de MDB 1784 particular, que tiene casi las mismas medidas. celaje, ligeramente nublado, ocupa el tercio MDB 1835 la obra que tratamos. Se trata de una creación superior de la composición, un conjunto de con todas las características que poseen las Casanova, en este lienzo que estudiamos y en las aspecto agradable aunque con ligeros desequili- obras de Urgell, tanto en lo que se refiere a la otras obras citadas, ha abandonado el interés por brios en la factura y el dibujo. La obra nos sitúa, pincelada como a tonalidades utilizadas y la Una joven de cuerpo entero, que se ha identifi- el acabado y en ocasiones prolijo detallismo de sus inequívocamente, en la comarca de la Garrotxa Obra de género paisajístico, tal y como era habi- temática. cado como una gitana, pero que podría tratarse trabajos anteriores, de la década de 1870 (“Sueño y reproduce algunos de los clichés más típicos tual en este artista, presentando la escena de perfectamente de un tipo popular italiano, se del hidalgo Don Quijote”, de 1878, también pinta- de la Escuela de Olot. El influjo de sus principa- forma vertical. Tela típica con calle de pueblo de Este tema también formó parte de la creación muestra descalza, girando su cabeza hacia lo do en la capital de Italia, que se encuentra en el les artistas es bien patente en toda la obra de macizas casas, suelo de piedra y unas gallinas. A dibujística y ilustradora de Urgell, calles empe- alto y llevando, enlazadas en sus brazos, dos Museo de Bellas Artes de Alicante), aprendido en Pinós. la derecha, a la izquierda y al fondo se levantan dradas, anchas y estrechas, con casas a los dos cestas de mimbre y otros enseres. Se muestra las aulas de San Fernando, con Federico de las edificaciones, las de los lados más altas que lados y en ocasiones gallinas, patos y persona- con pañuelos en la cabeza y en el cuello. Sobre Madrazo, sin duda contagiado ahora por la técnica Ingresó en el Museo Diocesano de Barcelona en las de delante ya que parece que la calle en jes. Son dibujos que representan la Cataluña el vestido interior de color blanco, se superpone valiente, que practicaban en ese momento pinto- el año 1994 formando parte de la donación de aquel lugar hace bajada. rural que tanto apreciaba Urgell y que era tema en la parte inferior una falda o delantal ocre, sores como Mariano Fortuny, al que conocía de sus Mn. Francesc Ros i Vendrell. Ha figurado en las de la mayoría de sus obras.1 bre la que destaca otra, abierta, a franjas. Toda años en Madrid (quien lo retratará en su lienzo exposiciones Selecta V (1994) y Selecta VII (1996) En primer término una calle se nos abre ancha, la figura se recrea en el espacio bien am- “Fantasía sobre Fausto” de 1866, que se conserva del mismo museo. con dos escalones, formada por piedras y algún El estilo que desprende esta obra es el personal bientado de un callejón, recortándose en parte en el Museo del Prado); amigo al que seguramen- resto de vegetación. Ella es la encargada de de Urgell en el que se puede observar su cono- JOSEP BRACONS CLAPÉS sobre la pared de un viejo edificio, donde se te reencontró en Roma, antes de su muerte el 21 introducirnos en la obra mediante la creación cimiento y acercamiento a la tendencia realista aprecian dos ventanucos. Se trata de la típica de noviembre de 1874. de una perspectiva atmosférica que nos introdu- que tanto su profesor Martí Alsina como su escena de género, de personajes populares roma- ce más allá de lo que se puede ver, haciendo que admirado Coubert le habían enseñado y de los Bibliografía: nos, que tanto pintaron los artistas españoles pen- “Gitana” muestra también el interés del pintor el espectador se pueda pasear y gozar de la rea- cuales él había sabido recoger todo aquello que Pintura catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis sionados en Roma hacia el último tercio del siglo por los modelos femeninos de bocas entreabier- del XX. Selecta V. Museu Diocesà de Barcelona. Barcelona: lidad de una calle de pueblo de finales del siglo le interesaba y que a la vez transmitía a sus XIX, dentro de una estética naturalista, amante de tas, grandes pupilas, mirada perdida, un poco Diputació-Museu Diocesà, 1994, núm. 24. XIX, debido a esto, el artista hace historia y nos alumnos. los detalles descriptivos y tópicos; obras destina- melancólica; detalles de los que hará gala una permite conocerla. MILA TORRES LÓPEZ das fundamentalmente a la venta, con el fin de vez regresado a España, sobre todo en los retra- conseguir medios para estirar sus pensiones o tos de su esposa, María Teresa Miró Moltó, tía Cuadro de temática realista. Las casas que ocu- mantenerse en la Ciudad Eterna. Es el caso del carnal del exquisito escritor Gabriel Miró. pan los dos lados de la calle se levantan con 1 Así lo podemos comprobar en las ilustraciones de su pintor alicantino Lorenzo Casanova Ruiz (Alcoy, gran verticalidad llegando a ocupar la zona del libro Catalunya, Ed. Seguí, Barcelona; y en Album Salon, 1844 - Alicante, 1900), quien, cuando firma este Lorenzo Casanova es un pintor todavía poco valo- cielo, se observan altas y robustas, con puertas, Sala Parés, 1901, entre otras. lienzo en 1881, ya no disfruta de la pensión de rado, si bien ejerció gran influencia entre los pin- ventanas, chimeneas y una farola. La calle con- cuatro años que le ha sido concedida por la tores y escultores alicantinos de finales del siglo tinúa más allá de nuestra vista. Diputación de Alicante en 1874 y sobrevive a base XIX, que estudiaron en la academia que fundó en de este tipo de escenas costumbristas, también de Alicante, ciudad en la que falleció en 1900. La parte superior de la tela corresponde al cielo. “casacas” y otros géneros (tanto al óleo como a la Obra realizada al óleo sobre tela. La pincelada LORENZO HERNÁNDEZ GUARDIOLA acuarela) hasta 1883, fecha en la que seguramen- es ágil, ligera y de gran movimiento, utilizando te regresaría a su ciudad de nacimiento. diferentes emplastamientos, es decir, no presenta una unidad en cuanto a la utilización de la Bibliografía: La obra que catalogamos, de rica y variada colo- carga del pincel, de la misma manera nos puede ESPÍ VALDÉS, Adrián, Casanova, una muestra antológica, ración, muestra un empleo valiente y suelto de Alicante, MUBAG (Diputación de Alicante), 2002. presentar zonas de emplastamientos visibles la pincelada, sugerente, en ocasiones con lige- como zonas más lisas.

206 Del Romanticismo al Modernismo 207 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 208

ces se exponían constantemente en las galerías comarca. Esta faceta culta la adquirió a su paso de arte catalanas. por el seminario diocesano de Girona, la única forma que tenía para acceder a la cultura el hijo Pero existe en esta pintura el añadido de un ele- de unos humildes granjeros cargados de hijos. mento naturalista más propio de otro notable Después de trabajar en Girona y de los exilios artista de la época, el dibujante y pintor Josep que vivió en dos ocasiones en las comarcas Lluís Pellicer, discípulo de Ramon Martí i Alsina ultrapirenaicas durante la revolución de 1868 y como el mismo Urgell: me refiero a los palos de durante la tercera guerra carlina, al fin se insta- telégrafo que atraviesan el pantano, poniendo ló en Olot, donde hizo de maestro de dibujo de una nota de contemporaneidad en la composi- continuadas generaciones de chicos de la ción que no era demasiado habitual entonces. comarca. De entre sus alumnos hay una buena plantilla de escultores y pintores, algunos de un FRANCESC FONTBONA 32. Genís Codina i Sert reconocido prestigio. 35. Joaquim Vayreda i Vila (Barcelona 1860 - ?) (Girona 1843 - Olot 1894) 33. Josep Berga i Boix Su influencia queda patente en el hecho de que Cienaga con barca muchos discípulos suyos pintaran paisajes pare- Bosque (La Pinya 1837 - Olot 1914) 34. Joaquim Vayreda i Vila Óleo sobre tela cidos, en cierta manera copia de los del maes- Paisaje tro. Berga i Boix, conocido popularmente como (Girona 1843 - Olot 1894) Óleo sobre tela 46,5 x 89,5 cm 30 x 43,5 cm Óleo sobre tela “l’avi Berga”, fue querido y respetado por todo Firmado “G. Codina 1897” (ángulo Paisaje con figuras MDB 1769 25 x 36 cm el mundo. El apelativo bondadoso de “abuelo” inferior izquierdo) con el que popularmente se le llamaba, es un Óleo sobre cartón 1889 1897 buen ejemplo de su popularidad. 21,5 x 27 cm MDB 1836 MDB 2341 MDB 1818 A lo largo de toda su trayectoria pictórica, el Fue un pintor de una paleta rica cromáticamen- insigne paisajista Joaquim Vayreda pintó los te, como se hace evidente al contemplar el cielo, frondosos alrededores de la capital de la Ga- El Puigsacalm, la montaña representada en el donde se aprecia una gama de colores cálidos rrotxa. Sus paseos diarios por los bosques próxi- Un pintor catalán que firme un cuadro en 1897 presente óleo sobre tela, es un macizo majes- muy lograda los cuales van del amarillo a los El creador de la Escuela de Olot de paisaje, mos a la casa solariega inspiraron muchas de las con la forma simple: “G. Codina”, parece que tuoso y omnipresente desde todos los valles de rojizos, cosa que da una luz de cielo rojizo de Joaquim Vayreda, inició su trayectoria pictórica mejores obras del creador de la Escuela de Olot. sólo puede ser Genís Codina i Sert. Otro pintor Olot. atardecer muy tradicional en la comarca a fina- en la primera mitad de los años sesenta, cuan- Hizo numerosos estudios de vegetación en los catalán homónimo de aquella época, el único les de verano, y además, hace que las carenas do después de cursar el bachillerato se trasladó que expresaba la incidencia de la luz en el folla- otro Codina conocido cuya inicial del nombre es Josep Berga i Boix, que había nacido en el pue- del fondo se presenten tal como Berga reprodu- a vivir a Barcelona y empezó a frecuentar el je, la densa atmósfera, los reflejos del agua, los también la G., Genís Codina i Gili, lo tendríamos blo de La Pinya, en la Vall d’en Bas, tenía delan- ce en la pintura: un típico azulado morado. El estudio de quien se convirtió en su maestro, sutiles matices de color etc. Estas obras de for- que descartar ya que consta que nació en 1889 te de su casa el mismo telón de fondo que repre- primer término está sólo insinuado, apropósito Ramon Martí Alsina. Sus primeros óleos, pinta- mato medio o pequeño y a veces pintadas in y por lo tanto a la hora de hacer el presente óleo sentó en este cuadro. Este cliché que contempló poco detallado ya que no era lo que Berga que- dos entonces, reproducen los clichés más comu- situ, servían al pintor para elaborar los grandes sólo habría tenido ocho años. Además, de la muchas veces, lo interiorizó de tal manera que ría pintar, simplemente “estaba” y por eso lo nes de la época. Eran paisajes románticos, abso- paisajes que le reportaron la fama y el éxito actividad de Codina i Gili ha quedado muy poco lo reprodujo toda su vida. Se convirtió en tema sugería casi prescindiendo, lo que se puede con- lutamente imaginarios, de tonalidades oscuras. comercial. A pesar de la espontaneidad y la fide- rastro: motivo por el que parece que no fue un de composiciones muchos años después, como siderar una actitud atrevida en aquellos momen- Muchos de ellos representaban la tarde o la lidad a la realidad, estas creaciones rezuman el artista muy activo. en el caso que nos ocupa, ya que la pintura está tos. tarde-noche, la cual cosa les daba un aire de instinto poético idealizador de este artista. Cabe fechada en el año 1889, cuando el artista tenía melancolía. Además, en las composiciones decir que en su estudio de la casa pairal aun se De hecho, Codina i Sert destacó más como dise- cincuenta y dos años y la vida le había llevado a La composición de la pintura es de una extraor- siempre estaba presente la anécdota pintoresca conservan diversas composiciones de este tipo. ñador, y hasta como teórico de las artes decora- otros parajes diferentes a su pueblo natal, dinaria horizontalidad la cual cosa da al conjun- o la ruina preceptiva. Paisaje con figuras es un En el ejemplo que nos ocupa el pintor pone de tivas y aplicadas, pero también sabemos que donde residió sólo hasta los primeros años de su to una gran sensación de serenidad y calma. buen ejemplo de la creación vayrediana de manifiesto el interior de un bosque con los tron- era pintor. Una de las obras más destacadas de adolescencia. estos primeros años. Su ejecución evidencia la cos de los árboles que ocupan el primer térmi- JOAN SALA I PLANA Genís Codina i Sert es el álbum Ornamentación incipiente habilidad del joven pintor y también no y contrastan con el claro asoleado del segun- moderna, que hizo hacia el año 1888, colección Delante de la carena que cierra la composición, sus limitaciones técnicas. A pesar de su aire ine- do plano, en el centro de la tela. Dijo, que en la de láminas litográficas de intención decorativis- Berga pintó una mancha oscura irregular de un quívocamente idealizado, existen rasgos que obra no hay anécdota humana la cual cosa nos Bibliografía: ta, que aparecen firmadas cada una de ellas verde pesado, la que representa una hilera de delatan la influencia del estilo del maestro, ratifica que no fue concebida con una finalidad BERGA i BOIX, Josep, L’estudiant de la Garrotxa: “La simplemente “G. Codina”, como el óleo que nos árboles, siempre abundantes en esta comarca. Ilustració Catalana”, Barcelona, 1895. sobretodo su pincelada empastada y la tonali- comercial. Así mismo, el sutil tratamiento lumí- ocupa. Si se compara la similitud de la caligrafía Los árboles le sirven para alejar las montañas y dad general terrosa y un poco cálida. A lo largo nico, la economía formal y el encuadramiento BERGA i BOIX, Josep, L’estudiant de la Garrotxa: segona de la signatura del óleo con la de las láminas no a la vez dar más protagonismo al campo de part: “La Ilustració Catalana”, Barcelona, [18??]. de esta década de los sesenta, el estilo de sitúan este cuadro en el último periodo creativo nos podemos fiar mucho del resultado, ya que delante. Éste es una mancha de color blanco BERGA i BOIX, Josep, L’art á Olot en el sigle XIX: “Revista Joaquim Vayreda evolucionó gradualmente, bajo del artista. Los rasgos formales de la obra nos la caligrafía de una estampa litográfica no está que representa el fajol, otro de los temas tradi- Olotina”, 1905: núm. 4 (julio), págs. 111-118; 5 (agosto), el tutelaje del padre del realismo, hacia una pin- llevan a concluir que fue ejecutada los primeros realizada con la espontaneidad de una signatura cionales y emblemáticos de los valles olotenses. págs. 146-156; 7 (octubre), págs. 210-223 i 10 (noviem- tura cada vez más verosímil que huía de los cli- años de la última década del siglo XIX, poco an- hecha a punta de pincel en una pintura al óleo, Esta gramínea que florece a finales de verano, bre), págs. 260-263. chés académicos y románticos presentes en sus tes de la muerte del pintor. Como en otros ejem- y además quien la haya escrito –el autor mismo fue la protagonista de muchas composiciones BERGA i BOIX, Josep, Mar de bruticia i Un retrato esborrat, primeras obras. plos de los últimos años se detectan afinidades o el litógrafo que haya “traducido” a la piedra de los pintores de la Escuela de Olot, así como Biblioteca Catalonia, Barcelona, 1906. con la pintura más innovadora de entonces ela- JORDI À. CARBONELL calcárea su composición- lo habrá hecho al también lo fue para los poetas, los que cantaron BERGA i BOIX, Josep, Tristos records: “Narracions, borada por los artistas jóvenes protagonistas del Lectures Populars”, Barcelona, 1915, págs. 428-435. revés y por tanto la pulsión de los trazos no será a menudo las excelencias de una flor blanca que modernismo plástico, los cuales, sea dicho de muy comparable. compararon con la patrona de la ciudad de Olot, BERGA i BOIX, Josep, Clareta, Vda. N. Planadevall, Olot, paso, admiraron los paisajes del olotino como 1917. Bibliografía: la Virgen del Tura que precisamente celebra su exponente de un arte directo y sincero. En este BERGA i BOIX, Josep, Escrits diversos de Josep Berga i Boix Benet, R.: Joaquim Vayreda, Barcelona, Publicacions de la La presente pintura es una muestra muy carac- festividad cuando este cultivo está florecido. en el 150è aniversari del seu naixement, Editora de Batet, Junta Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. caso concreto, el óleo posee el encuadramiento terística de una tipología de cuadro que gustaba Olot, 1987. fragmentario parecido a los que utilizan pintores Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: Joaquim Vayreda, Sabadell, mucho al público de la Cataluña de finales del En medio del campo de fajol aparecen tres figu- BERGA i BOIX, Josep, Llegendes de la comarca d’Olot, Olot, AUSA, 1993. como el de Terrassa Joaquim Vancells y también siglo XIX, especialmente desde que lo pusiera de ras, unas manchas insinuadas, casi impercepti- Llibres de Batet, 1994. posee la delicada cadencia cromática que sinto- moda el pintor Modest Urgell. Las dimensiones bles, dos en el centro y una hacia la izquierda, DDAA, L’Escola d’Olot: J. Berga, J. Vayreda, M. Vayreda, niza con la sensibilidad de muchos paisajes de apaisadas de la tela, la soledad de la escena, la un elemento que a menudo no olvidaba el pin- Museu Comarcal de la Garrotxa y Fundació “la Caixa” artistas finiseculares. placidez del agua, y la barca aislada, son ele- tor y que utilizaba para humanizar el paisaje. Olot, 1993. JORDI À. CARBONELL mentos muy habituales en la pintura de raíz GARGANTA, Joan de, El pintor Josep Berga i Boix: “Revista de Catalunya”, núm. 84 (15 marzo), 1938, págs. 341-374. urgelliana. Por otro lado también está presente Cabe recordar que Berga además de pintar Bibliografía: SALA i PLANA, Joan, Josep Berga i Boix (1837-1914). el gusto por la representación de aguas estanca- escribió, una característica común entre los fun- L’intèrpret d’una època. Llibres de Batet, Olot, 2000. Benet, R.: Joaquim Vayreda, Barcelona, Publicacions de la das que había impuesto con gran intensidad dadores de esta escuela pictórica. Josep Berga i Junta Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. Enric Serra, con sus famosas pinturas de las Boix fue el primer folklorista de la Garrotxa que Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: Joaquim Vayreda, Sabadell, lagunas pontinas de cerca de Roma, que enton- se preocupó de recoger las leyendas de la AUSA, 1993.

208 Del Romanticismo al Modernismo 209 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 210

la que se reflejan los rasgos identificativos de los cigarrillo con la mano derecha mientras lee un que pertenecen a la Escuela de Olot. libro apoyado sobre una mesa en la que ha depositado el gorro. Fondo de una elegante En la pintura al óleo de Galwey motivo del pre- habitación a la manera decimonónica. sente comentario, se ve el río Fluvià que seño- rea por los valles olotenses, con las aguas trans- La técnica de la pintura es totalmente fortunya- parentes, donde se reflejan los árboles de la ori- na aunque no se aprecien los trazos característi- lla. En la de la derecha hay unos árboles de un cos del maestro, en cambio sí observamos simi- verde esplendoroso, potente, talmente la hierba litudes con obras de pintores del círculo más del suelo, lugar en el que una figura humaniza la próximo a Fortuny como son Tomàs Moragas, composición y al mismo tiempo nos da la pauta Ramon Tusquets, Vicente Palmaroli o Bernardo de la altura de los árboles de su entorno. Llama Ferrándiz entre otros. Son posibilidades de auto- la atención el árbol tumbado de la orilla izquier- ría que pueden permitir estudios más concretos 36. Joaquim Vayreda i Vila da, casi paralelo al río, que baja manso y trans- ya que el estilo del pintor de Reus no conoció portando algunas hojas ya otoñales, que flotan. fronteras y se siguió cronológicamente hasta (Girona 1843 - Olot 1894) 38. Enric Galwey bien entrado el siglo XX. Reconocemos como Paisaje con vacas (Barcelona 1864 - 1931) La posición en diagonal del río confiere a la obra característica de este entorno pictórico la mane- una composición de un cierto dinamismo. Toda ra de plantear el esbozo de la cornucopia, la tex- Óleo sobre tela. Junto al río la pintura, tratada como un esbozo –con algu- tura pictórica de la pared, la reproducción del 64 x 101 cm Óleo sobre madera nas partes con tan poca pigmentación que óleo y el zócalo y la disposición de la alfombra C.1876-1877 37. Joaquim Vayreda i Vila 25,5 x 34,5 cm dejan entrever el soporte–, es una gamma muy para dar perspectiva a la composición. La parte MDB 1785 MDB 1834 contrastada de verdes. Sólo las carenas del menos definida del cuadro son las piernas del (Girona 1843 - Olot 1894) fondo y el cielo rompen el monocromatismo de personaje a las que les falta el volumen debido, Paisaje con un pastor y rebaño la pintura. Se trata de un cielo azul claro, radian- 39. Anónimo español. en parte, a la absorción del barniz. te, que nos dice que estamos en el verano, el Círculo Marià Fortuny i Marsal Joaquim Vayreda fue el creador y máximo repre- Óleo sobre tela En la comarca de la Garrotxa hay dos zonas geo- periodo del año que tiñe de verde toda la zona Joaquín Agrasot, el posible protagonista del cua- sentante de la Escuela de Olot de paisaje. Sus 52,4 x 43,2 cm gráficamente bien definidas: las ubérrimas pla- olotense. (Reus 1838 - Roma 1874) dro, nació en Orihuela, Alicante, en 1836 y obras representaron en buena medida la moder- 1894 nas fluviales y los escarpados y secos roqueda- La lectura murió en Valencia en 1919. Conoció a Fortuny JOAN SALA I PLANA nidad pictórica en la Cataluña de los años o- MDB 1770 les de la alta Garrotxa. Esta realidad ha sido en Roma en 1863 y a partir de entonces cultiva- Óleo sobre tela chenta del siglo XIX. Su naturalismo paisajístico reproducida por diversos artistas que de mane- ron una gran amistad que perduró hasta la pre- era afín al de los pintores de Barbizón, que ha- ra general la han preferido como primera moti- 27,1 x 19,5 cm matura muerte del catalán en 1874. Trabajaron Bibliografía: bía conocido directamente en París a inicios de vación. Así, pues, mirando los fundadores de la C. 1870-1875 juntos en la Ciudad Eterna y el alicantino acom- GALWEY, Enric, El que he vist a can Parés en els darrers los años 70, cuando hizo una estada al acabar su Esta pintura tardía del pintor olotense, fue ejecu- Escuela de Olot, vemos que mientras Joaquim quaranta anys, Sala Parés, Barcelona, 1934. MDB 1819 pañó a los Fortuny durante sus estancias en formación con Ramon Martí i Alsina. Su estilo tada en el mismo año de su muerte. En realidad Vayreda observó los valles olotenses, Josep Ber- Granada y Portici en Nápoles. Apuntamos este BENET, Rafael, Exposició-homenatge a Enric Galwey: innovador en el contexto catalán triunfó desde constituye una última versión del tema pintado ga i Boix -que también pintó estos lugares- se “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, núm. 8, 1932, estrecho contacto entre ambos pintores como finales de los años setenta. y a lo largo de la por primera vez en 1883 intitulado La creu de enamoró a menudo de las cimas de las monta- págs. 1-11. muestra de la integración de Agrasot en el círcu- década siguiente. La representación naturalista, terme, el cual fue dado a conocer aquel mismo ñas, de los desfiladeros y de las malas hierbas. En este óleo de pequeñas dimensiones, obra de lo que rodeó y siguió el maestro catalán. tal y como se definía entonces, es decir, inspira- año en la exposición colectiva anual del Centre No deja de ser en su conjunto, el reflejo de dos un pintor anónimo, que fue restaurado y reente- CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ da directamente de la naturaleza impulsaba al Artístic d’Olot. En los dos cuadros existe una condiciones sociales diferentes que tuvieron sus lado, se observa una superposición de pintura MONTSE MARTÍ AYXELÁ artista a hacer unos paisajes agradables y de estructura compositiva protagonizada por el adeptos entre los jóvenes artistas que acudieron en el lateral derecho. Se trata de una tela incon- poética sencilla que gozaban de un gran éxito y camino en el que transitan el rebaño y un joven a Olot a partir de los años ochenta del siglo XIX, clusa que posiblemente se debía conservar en reconocimiento. Sus composiciones constituían pastorcillo que protagonizan la anécdota o asun- entre los cuales estaba el joven Enric Galwey. estudio de un pintor y que más tarde fue recu- un ejemplo de sintonía con las corrientes estilís- to del cuadro. La senda ocupa buena parte del perada y puesta en un bastidor. ticas que triunfaban comercialmente en la capi- primer plano y constituye el eje de profundidad Este barcelonés fue uno de los que se interesó tal francesa y en buena parte de Europa. Así que cruza el paisaje diagonalmente y lleva el ojo por conocer in situ los paisajes que Vayreda Estilísticamente sigue las pautas formales y téc- mismo, sus rasgos innovadores, como el prota- del espectador al último término de la composi- mostraba en la Sala Parés desde que la pinaco- nicas de la Escuela Española de Roma durante gonismo de la luz y de la atmósfera, añadido a ción. En el margen de la derecha está la cruz, teca barcelonesa abrió sus puertas. Galwey nos la segunda mitad del siglo XIX y concretamente la factura abreviada, provocaron que críticos que en la versión que tratamos es más elabora- lo explica magistralmente en el libro Lo que he de Marià Fortuny i Marsal. La fisonomía del per- como F Miquel i Badia llegaran a hablar impro- da y más interesante que la pintada en la ver- visto en la casa Parés en los últimos cuarenta sonaje recuerda la de los retratos pintados por piamente de impresionismo. El paisaje vayre- sión del año 1883. Además, en el cuadro apare- años. Entre otras cosas comenta “… nos íbamos Fortuny de su amigo Joaquín Agrasot en los diano se basaba en el cuidadoso estudio de la cen muchos de los elementos característicos de a la casa Parés a respirar arte sincero; y a fe que años 1864-1865, podría ser pues una represen- realidad a partir de la cual hacía las notas que la iconografía ruralista de este pintor: los anima- el contemplar los cuadros de Vayreda nos hacía el tación de este pintor en una cronología poste- después servían para la elaboración de taller de les, el bosque, el pastor, etc. En definitiva, esta efecto de salir de la Barcelona de entonces, raquí- rior. Los cuadros pintados por Fortuny son tam- sus temas más característicos. En sus paisajes obra es un ejemplo significativo de una visión tica, y encontrarnos respirando el aire puro del bién óleos sobre tela aunque sus formatos son existe una intención de captar el aspecto muta- sentimental y pintoresca del campo catalán, fre- Montseny y del Bertí. ¡Y qué Vayredas!”, seguida- 30 x 23 cm. y 31 x 24,5 cm., respectivamente, ble de la apariencia visual de la naturaleza, cuente en su pintura desde finales de los años mente decía respecto del maestro olotense: “le es decir, un poco más grandes que el cuadro del como decía Yxart de manifestar la visión virgen sesenta y que después de su muerte continua- conocía –a Joaquim Vayreda– de vista aquí en Museo Diocesano. Estos dos retratos se conser- de las cosas sin apriorismos literarios. Hay que ron algunos pintores del Cercle artístic de Sant Barcelona, y le admiraba como el más grande pin- van en una colección particular de Andorra y en decir que el tema del paisaje de la Garrotxa con Lluch y muchos de los discípulos que pertenecí- tor; mis deseos fueron entonces de ir a Olot a el MNAC/MAM en Barcelona (rfa.10.694). las vacas pastando es distintivo de la época de an a la llamada Escuela de Olot de paisaje. conocerle personalmente, y a admirar aquella Fortuny también retrató a Agrasot en el famoso plenitud del pintor. naturaleza tan hermosamente interpretada por el cuadro pintado en Granada en 1872 titulado JORDI À. CARBONELL maestro”. Dinar a l’Alhambra. JORDI À. CARBONELL Galwey es uno de los pintores que hizo más El hombre representado muestra una actitud Bibliografía: estancias largas en Olot, que intimó más con relajada y familiar. Es un ejemplo de los conoci- Bibliografía: Benet, R.: Joaquim Vayreda, Barcelona, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. Vayreda, con el que colaboró, hasta el punto de dos como “retrato de amigo”, lejos formalmen- Benet, R.: Joaquim Vayreda, Barcelona, Publicacions de la pintar los dos un mismo cuadro. Captó a la per- te de los hechos por encargo u oficiales. Al des- Junta Municipal d’Exposicions d’Art, 1922. Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: Joaquim Vayreda, Sabadell, fección los ambientes olotenses, supo interpre- conocer con certeza la identidad del personaje Carbonell, J. À., Gonzàlez, J.: Joaquim Vayreda, Sabadell, AUSA, 1993. AUSA, 1993 tar sus ciénagas de cristalinas aguas mansas y retratado podemos interpretar esta obra como calima matinales, con pastores tranquilos vigi- una escena costumbrista. Captado el momento lando rebaños de vacas o de ovejas, que repro- íntimo de concentración en la lectura, el prota- ducen una estampa bucólica de la arcadia en gonista se encuentra sentado en una silla de nuestra tierra. Enric Galwey tiene una etapa en brazos con las piernas cruzadas. Sostiene un

210 Del Romanticismo al Modernismo 211 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 212

donó al sacerdote diocesano Dr. Francesc d’A. Manifiesto Fortuny difundido por el pintor napo- ralelamente siguió plasmando escenas popula- Ros (1907-1991) el cual con posterioridad hizo litano Michetti. Este apunte muestra un buscado res de los barrios parisinos de La Villette y entrega de su magnífica colección al Museo equilibrio compositivo conseguido por la parti- Belleville. Diocesano de Barcelona. cular disposición de la vegetación en primer tér- mino que contrasta con el paisaje marítimo al Esta obra de la colección del Doctor Ros se Esta pintura concurrió a las siguientes exposi- fondo y estilísticamente recuerda las obras de puede situar cronológicamente en la década de ciones Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del Lluís Rigalt. Así mismo procedentes de la anti- los 80 del siglo XIX después del éxito que alcan- segle XIX, principis del XX, Barcelona, marzo-abril gua colección Valls se conservan otros apuntes zó en la Exposición Universal de 1878. En este 1994 y Els Masriera, Barcelona, 22 mayo - 21 similares al que es propiedad del Museo cuadro que ahora estudiamos, Ribera recrea el julio 1996. Diocesano de Barcelona y que podemos situar rostro de su modelo en una composición muy cronológicamente hacia 1890-1900. similar a las del pintor madrileño Raimundo de La mujer fue siempre la protagonista principal Madrazo que en aquellos mismos años se hizo en la mayoría de las obras de Francisco En Barcelona fundó una academia de formación muy famoso por sus pinturas de temas galantes Masriera que fue pintor de género, orientalista y 41. Emili Casals i Camps para jóvenes pintores la cual fue continuada por protagonizados por su modelo Aline Mason. El retratista, de fama internacional. Con su pincel (Barcelona 1843 - 1928) Nolasc Valls. Casals buscó adaptarse a las nue- perfil femenino de esta pintura propiedad del retrató a las damas de la más alta burguesía bar- vas tendencias pictóricas, así dentro de la colec- Museo Diocesano de Barcelona es el mismo que celonesa. En el año 1855, nuestro artista estu- Paisaje con pita ción de su alumno se conservaba un cuadro de el del tema titulado Salida del baile, del mismo dió pintura sobre esmalte en la Escuela de Bellas Óleo sobre cartón género galante pero pintado con técnica punti- Ribera y que se publicó en La Ilustración Artes de Ginebra siendo el introductor en 11,7 x 17 cm llista donde la mancha predominaba sobre el Artística en 1901. Así pues reconocemos la pose España de los procedimientos ginebrinos de la dibujo. La búsqueda de nuevas técnicas y temá- de la protagonista como una de las más caracte- 40. Francesc Masriera i Manovens citada técnica. Dos años más tarde ingresó en la C. 1890-1900 ticas le producía gran satisfacción pero su dedi- rísticas del pintor que la plasmó en diversas (Barcelona 1842 - 1902) Escuela de Bellas Artes de Barcelona y en la aca- Firmado “E. Casals” en el lateral inferior cación en la formación de las nuevas promocio- 42. Romà Ribera i Cirera composiciones, tan sólo variando el vestido y la Elisa Masriera i Manovens demia privada de José Serra Porson (1824-1910) derecho nes no le dejó más tiempo suficiente para seguir (Barcelona 1849 - 1935) ligadura pero La modelo sin duda se trata de un y en el verano de 1865 acudió en París al taller MDB 1809 pintando y promocionar su producción. Casals estudio previo o una versión inacabada de una Óleo sobre tabla del pintor Alexandre Cabanel (1823-1889). se dedicó también a copiar obras de los grandes La modelo obra que se publicó en La Ilustración Española y 25 X 19 cm maestros de la pintura española. Óleo sobre tela Americana del 8 de junio de 1889, concretamen- Desde muy joven concurrió a diversas muestras te en la portada del número XXI. Su título era 1881 CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ 40 x 27 cm MDB 1763 nacionales e internacionales tanto públicas Esta obra es un apunte pintado al aire libre que MONTSE MARTÍ AYXELÁ Saliendo del teatro y figuró en la exposición del como privadas, obteniendo numerosos galardo- muestra las características formales del realis- C. 1880-1890 Círculo de Bellas Artes de Madrid. El cronista nes. A lo largo de su vida Francisco Masriera no mo de la Escuela Luminista Catalana a la mane- Dedicatoria “A mi amigo Valldeperas, escribió refiriéndose a la obra: “Un tipo de dejó nunca de trabajar en la joyería familiar, ra fortuniana. Emili Casals, formado en Barce- Román Ribera” en el lateral superior mujer parisiense, tan acabado y genuinamente Esta tablilla es un apunte a "plein air" muy poco actividad ésta que compaginó con su faceta de lona en la escuela de la Llotja, tuvo como profe- derecho característico, tan ‘realista’, digámoslo así, frecuente en el conjunto de la producción artís- pintor trabajando en el famoso Estudio-Taller sores a Claudi Lorenzale, (1814-1889) Pau Milà i MDB 1831 como los que brotan del pincel de su autor: sale tica de Francisco Masriera considerado como un Masriera de la barcelonesa calle de Bailén. Fontanals (1810-1883) y Ramon Martí i Alsina del teatro esa linda muchacha, de ojos negros y pintor de taller. (1826-1894). pálido semblante, de nariz afilada y gruesos la- Mª TERESA SERRACLARA bios, envuelta su airosa cabeza en blanco ‘fu- Reconocemos en esta nota la mano de nuestro Durante su primera época Casals pintó temas Retrato de una chica joven, modelo del célebre lard’, y su gallardo busto en amplio abrigo de artista en el magnífico celaje que conforma la de historia a la manera académica, como es el pintor catalán. El busto de la figura es represen- seda y pieles. Es un tipo digno del autor de Bibliografía: composición y en la equilibrada cromía salpica- caso de la obra que lleva como título El bombar- tado de tres cuartos a la izquierda y cubierto por ‘Bebedores flamencos’ y ‘En las carreras’, y ha Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Col·lecció inèdita del segle da de sueltas y pequeñas pinceladas pastosas de XIX, principis del XX. nº 22, Barcelona, 1994. deo de Callao que se expuso en la Nacional de una gasa blanca recogida en una lazada a la sido presentado en la Exposición por el socio vivos colores. Sin duda este rápido apunte debió Madrid de 1867 y por la cual obtuvo una men- altura del cuello. El resto de la pintura es esbo- del ‘Círculo’ D. Lorenzo García Vela, á cuya esco- Quilez, M., "La pintura de Frances Masriera: entre l'ideal tomarlo Francisco en uno de los descansos de cosmopolita i la realitat localista" en Els Masriera, cat. ción de honor. Este éxito oficial proporcionó a zado. Estamos delante de una obra inacabada gida galería pertenece.” Estas palabras nos su cotidiano paseo vespertino que realizaba MNAC/MAM, Barcelona, 1996, pág. 25. nuestro pintor una buena razón -en este mo- que regaló y dedicó a un amigo suyo de apelli- introducen al gran coleccionista de obras de durante sus estancias en el balneario de “Eaux Serraclara Plá, Mª T., Los Masriera una saga de artistas, mento tenía tan sólo veinticuatro años- para que do Valldeperas. Este personaje creemos que nuestro pintor, las que a menudo dejó en prés- Bonnes”. La luz de esta tabla, los oscuros nuba- Tesis Doctoral, U.B., Barcelona, 1999. su familia decidiera enviarlo a Roma para com- podría tratarse del también pintor y coleccionis- tamo tanto para exposiciones como también rrones y el paraguas que porta la muchacha nos pletar su aprendizaje. En la Ciudad Eterna se re- ta Eusebi Valldeperas (1827-1900). para publicaciones. Las diferencias de fisonomía sugieren una tarde que presagiaba lluvia. encontró con su amigo y compatriota Marià se deben a la intervención del grabador que en Fortuny, la influencia del cual marcó sus propias Romà Ribera fue uno de los discípulos preferi- este caso fue Bernardo Rico (1825-1894). Tengo constancia documental que en el mes de pautas artísticas. El discípulo de Canals, Nolasc dos de Josep Serra i Porson en la barcelonesa agosto del año 1881, Francisco junto con su Valls (1888-1980), recordaba los comentarios de Escuela de la Llotja y más tarde estudió en la Romà Ribera figuró como representante espa- esposa Josefa Ferrer Fontanet y su hermana su maestro sobre el pintor de Reus del cual fue academia privada de Pere Borrell. Gracias a la ñol dentro de la Exposición Internacional de Elisa pasaron unos días en el balneario de “Eaux uno de sus más adictos seguidores. ayuda familiar pudo viajar a Madrid y más tarde Pintura de París de 1882 y -tal y como ya se ha Bonnes” en Francia siguiendo después viaje a a Roma por tal de ampliar sus estudios. En esta apuntado- la crítica del momento le definió “Lourdes”, “Canterets”, “Bigarre” y “Les Escal- Según Valls, Casals pintó -tanto en Roma como ciudad, conoció a Marià Fortuny, el máximo re- como pintor parisino de “cuadros modernos por des” en donde se reunieron con el resto de la en Barcelona- temas orientales protagonizados presentante del arte español de la época y concepto”. Desde París remitió a menudo obras familia. Es durante esta estancia cuando por odaliscas y marroquíes algunos de los cua- durante este periodo pintó obras de temática a Madrid y Barcelona, ciudades en las que expu- Francisco pintó esta tablilla en la que retrató a les conservaba en su propia colección. También fortunyiana que le facilitaron la entrada en conso reiteradamente en las salas Bosch, Parés y su hermana menor la cual contraería matrimo- pintó numerosas acuarelas con representacio- tacto con el marchante Adolphe Goupil que ven- Robira. Este cuadro está pintado sobre una tela nio el 25 de septiembre de ese mismo año con nes de modelos vestidos de “ciociares”; “piferra- dió al célebre coleccionista William H. Stewart de “Teixidor, Regomir, 3, Barcelona”. Joaquín Marés Robert. El 19 de agosto del año ris”; albaneses y otros pero también temas neo- algunos de sus cuadros: Saltimbanquis en la CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ siguiente nació el que sería su único hijo y que rrománticos a la manera de La Vicaria de nieve, Amazona herida y Café. Animado por MONTSE MARTÍ AYXELÁ fallecería once meses más tarde y, al año Fortuny como es el caso de su famoso cuadro Goupil se instaló en París donde se hizo amigo siguiente, el día 23 de febrero falleció Elisa. Este que lleva como título Botica también conocido de muchos de los numerosos artistas españoles luctuoso suceso produjo un hondo dolor en la como La farmacia española de principios del siglo residentes en la capital francesa. A pesar de su Bibliografía: familia y amigos, así, en 1884 Rosendo Nobas XIX, con personajes vestidos a la manera goyes- entusiasmo por los asuntos de carácter natura- Fontbona, Francesc, Pintura Catalana Col·lecció inèdita del (1838-1891) que había trabajado en la joyería ca y que fueron admirados y apreciados tanto lista, Ribera se vio obligado a pintar -por exigen- segle XIX principis del XX. Selecta V, Museu Diocesà de Masriera, realizó un retrato póstumo en mármol en la Exposición Nacional de Madrid como en la cia de su marchante- temas galantes y costum- Barcelona, Pia Almoina, marzo- abril 1994, catálogo 23. de Elisa, hoy en el MNAC/MAM (rfa. 11013). Internacional de Munich del año 1883. bristas con marcado protagonismo femenino. De esta manera Ribera se apuntó a la temática Dado el perdurable dolor de la familia Masriera Como paisajista siempre trabajó al aire libre conreada por Alfred Stevens, Raimundo de Ma- por el fallecimiento de Elisa es impensable que para poder captar la luminosidad del momento drazo o Francisco Miralles entre otros, los que esta tablilla fuera objeto de compra-venta. Es mi tal como se hacía en el Sur de Italia y concreta- recreaban en sus obras los entretenimientos de opinión que Luis Masriera Rosés (1872-1958) la mente en Portici y en gran manera después del la burguesía de la época, encara que Ribera pa-

212 Del Romanticismo al Modernismo 213 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 214

Miralles pintó escenas de bailes y carnaval, pero Enric Serra fue un maestro dentro de la Escuela que ese respeto y admiración eran mutuos, impregnadas de un sentimiento naturalista, Española en Roma. Discípulo de la barcelonesa Sorolla frente al sarcástico comentario de otro también presente en los cuadros que hacen escuela de Llotja, de Domènec Talarn y de Ra- pintor en relación a su paisano respondió: “Che, referencia a los personajes populares de “La mon Martí Alsina, consiguió una beca a Roma quan parles de Navarret llevat el sombrero”. Villette”. El verismo de estos últimos no tuvo subvencionada por los hermanos Masriera, el mucho éxito entre los coleccionistas de la época orfebre Torruella y el Marqués de Castellvell. José Navarro acomete con toda la fuerza cromá- y por eso escribió, en 1877, a su maestro Borrell tica y gestual de sus pinceles esta pequeña una misiva exhumada por Francesc Fontbona y Desde los diecinueve años vivió en la Ciudad tabla. La pincelada es rápida y segura, concreta publicada en nuestro libro Pintores españoles en Eterna donde siguió la estela de Marià Fortuny, a veces, extensa otras. Al pintor le interesa, por París 1850-1950, en la que escribe, entre otras pintando temas de campesinas romanas, de encima de cualquier otro aspecto, plasmar el cosas, que “aquí en París domina el gusto por los casacas y orientalistas que continuaban siendo movimiento de las ocas y la postura del niño, el cuadros en que haya mujeres elegantes y bonitas y moda a la Europa de la época. En la década de resto de las pinceladas son elementos comple- en que el asunto sea alegre aunque sea frívolo, yo los años ochenta obtuvo grandes éxitos en el mentarios que estructuran la composición. tengo que sostener una lucha para combinar cua- mercado internacional y enviaba sus obras a las Nuestro artista consigue ese movimiento utili- 43. Romà Ribera i Cirera dros vendibles y que al mismo tiempo sean lo que exposiciones de Can Parés de Barcelona. Hacia zando un efecto óptico de las leyes de la pers- (Barcelona 1848 - 1935) se ha dado en llamar realismo, que es lo que a mi 1887 inició la famosa temática protagonizada pectiva. Para lograr su objetivo representa la pri- Salida de un teatro me gusta, pues hay cosas que yo pondría en el cua- por las “Lagunas pontinas” de Roma, tema que 45. José Navarro Llorens mera oca de escorzo y la alterna con la segunda dro y no puedo, pues ya dice Goupil que mis cua- continuó pintando hasta finales de su vida y que pintada de perfil y con la tercera de nuevo en Óleo sobre tela. dros son algo ‘canaille’. Pues si yo los hiciera com- denota su adhesión al simbolismo. (Valencia 1867 - 1923) escorzo creando de este modo el ritmo deseado 77 x 112 cm pletamente a mi gusto, creo que entonces diría que Niño en el río para su pintura. son asquerosos, por más que los artistas les gus- De este año 1885, se conservan diversas obras C. 1900-1910 Óleo sobre tabla Firmado “Roman Ribera”, en el lateral tasen. Pero hay que seguir adelante hasta que se fechadas como Artículo de fondo, conocida tam- Este niño, así como otros debidos a Navarro, den cuenta de que un obrero y una mujer de pue- 44. Enric Serra i Auqué bién como Biblioteca d’un convent romà que figu- 16,6 X 19,8 cm nos remite sin duda a los pintados por su paisa- inferior derecho blo pueden ser bonitos si están bien pintados.” ró en diversas exposiciones y su fotograbado dio MDB 1805 no Sorolla y también a los pintados en “Portici”, MDB 1846 (Barcelona 1859 - Roma 1918) la vuelta al mundo. Este año Serra viajó a Ve- Nápoles en el verano de 1874 por el catalán Pero durante la década de los años ochenta Día de invierno necia donde tomó apuntes para pintar su tam- Mariano Fortuny (1838-1874) como por ejem- mereció grandes elogios de la crítica por sus bién famoso cuadro La Virgen de los náufragos, plo Niño en Portici del Museo Comarcal de Reus Romà Ribera fue el pintor catalán especializado obras de carácter naturalista y al mismo tiempo Óleo sobre madera expuesta con gran éxito en Londres y esbozó La Poseemos escasos datos biográficos de este y Desnudo en la playa de Portici del Museo Na- en “bailes de máscaras” y en “salidas de tea- se especializó en temas galantes y de recreación 39,3 x 25,2 cm procesión de las hijas de María en Venecia. gran artista valenciano eminentemente autodi- cional del Prado. tros” como es el caso de la obra que ahora estu- de épocas pasadas, especialmente flamencas, Roma, 1885 dacta pero que como afirma Bernardino de diamos y que podemos situar cronológicamente con los que triunfó comercialmente tanto en Firmado y fechado “Enrique Serra, Roma, Serra fue un pintor polifacético que plasmó Pantorba asistió a la escuela de Bellas Artes de Esta obra llena de color y amplios empastes nos a comienzos del siglo XX tanto por la técnica pic- España como en Francia. Animado por el mar- 1885”, en el lateral inferior izquierdo todos los temas de actualidad de la época desde San Carlos de su ciudad natal. Sabemos que no demuestra la gran capacidad técnica de este tórica utilizada como por los vestidos de los per- chante Bosch, expuso en Madrid y las principa- MDB 1764 el paisajismo hasta el retrato pasando por los concurrió a ninguna pensión de estudios y que artista, podríamos decir que aquí la pintura se sonajes representados. En primer término se les revistas de la época publicaron sus obras. asuntos orientales, temas de género, costum- tampoco asistió como alumno a ninguna de las hace pintura. Apreciamos también el virtuosis- puede ver una pareja, él de frac con un gorro de Ribera volvió definitivamente a Barcelona en bristas, intimistas, etc. Este paisaje, pintado del Academias, públicas o privadas, de París o Ro- mo de Navarro en la captación de un instante copa y ella con un vestido de gala cubierto por 1886, ciudad en la que expuso habitualmente natural en una sesión, pertenece a la denomina- ma. Sí conocemos sin embargo y gracias a Adol- gestual. Es un apunte rápido, sin firma incluso, una capellina rematada de pieles y plumas en el en la Sala Parés i Robira. Composición paisajística que representa una vía da primera época que abarca hasta 1890 y en la fo Azcárraga, que joven aún viajó a Marruecos y que a pesar de su pequeño tamaño por la mano cabello, que contrastan con un caballero vestido que va a parar a una plaza de las afueras de que generalmente firmaba con minúsculas. Es en el año 1908, tras recibir el encargo para la del pintor se convierte en una espléndida pintu- de calle con bombín y una joven con un man- En la última década del siglo continuó pintando Roma al atardecer del invierno de 1885, año en la etapa más personal y original del pintor, a decoración de un casino en Buenos Aires, em- ra. tón. Al fondo hay numerosas figuras de las cua- y exponiendo temas que hacen referencia a los que está fechada la tablilla. Se trata de un es- pesar de la variedad temática de su producción, prendió viaje no llegando nunca a su destino. les destaca el gran número de cocheros a la preparativos, entradas y salidas de bailes y tea- pléndido estudio del natural que representa con de la que hay que destacar cuadros como el del Cautivado por Río de Janeiro, ciudad en la que En mi opinión José Navarro es un pintor dotado espera de sus señores. Conocemos otras obras tros, todos ellos asuntos en los cuales -a diferen- realismo las inclemencias del tiempo y el movi- Museo Diocesano que muestran la valentía del recaló el barco que lo llevaba a la Argentina, especialmente para el color, que plasma de de la misma época en las que están representa- cia del célebre Epílogo de un carnaval de su épo- miento humano que discurre bajo las casitas. trazo y de paleta cromática. Se trata de un cua- decidió permanecer en la capital carioca en la manera hábil y espontánea, en una amalgama dos los mismos modelos que protagonizan esta ca parisina- se ha perdido ya el acento en la crí- Un óleo del mismo tema fue publicado en La dro que se aleja de la línea comercial exigida a que sabemos realizó una exposición con la que de matices dispuestos en aparente y enmaraña- pintura, como las publicadas en La Ilustración tica social por pasar a centrar la atención en la Il·lustració Artística de 1902, portada de l’1 de los pintores por los marchantes franceses y ita- obtuvo un gran éxito de público y crítica. Poco do desorden de gran pericia técnica y que nos Artística de 1895 y 1902 las dos intituladas: Sa- plasmación costumbrista de elegante ambienta- diciembre. El comentario de la crítica es el lianos del momento y que denota la huella del tiempo después regresó a Valencia establecien- hacen sentir toda la fuerza de su personalidad lida del baile. ción burguesa. siguiente: “No titubeamos en afirmar que el cua- luminismo de Marià Fortuny así como el conocido su residencia en la ciudad de Godella. artística. dro cuya copia ofrecemos á nuestros lectores, es miento por parte del pintor catalán de la técni- Opositó a la Cátedra de paisaje en la valenciana CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ Mª TERESA SERRACLARA Sus obras de finales del siglo XIX y principios del MONTSE MARTÍ AYXELÁ una de las más notables producciones de nues- ca utilizada por los “macchiaioli” italianos con Escuela de Bellas Artes sin conseguirla hecho XX, se caracterizan por el equilibrado plantea- tro querido y distinguido artista Enrique Serra. primacía de pincelada de impresión cromática y que afectó sobre manera en su carácter pesimis- miento compositivo y por el uso de una amplia El lienzo se titula Día de invierno, y justo es con- del paisajismo de la Escuela Napolitana. Al trata. Bibliografía: pincelada de resolución cromática pero sin per- venir que así resulta y que lo avala, ante todo, la vés de este paisaje urbano costumbrista, no Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Col·lecció inèdita del segle der la detallada descripción del conjunto y de circunstancia de ser un discretísimo estudio, argumental, en el que prima el interés por lo efí- El toque de su pincelada es amplio y pastoso, XIX, principis del XX, nº 51, Barcelona, 1994. los detalles anecdóticos y ornamentales. La pin- digno del buen nombre del pintor, quien ha mero y por la luz, encontramos paralelos forma- como apreciamos en esta tabla, y en otras oca- tura del Museo Diocesano muestra una estiliza- logrado imprimir en su obra esta nota melancó- les con pintores como Ramon Tusquets, siones afinado, largo y liso pero siempre seguro ción en las figuras que no es frecuente en las lica que tan admirablemente retrata la estación Giacomo Favretto, Vicenzo Cabianca o Frances- y muy personal. Encontramos asimismo en las composiciones de Ribera aunque, tal y como invernal. Bien hayan los esfuerzos del artista co Mancini. obras de este pintor influencias y connotaciones hemos dicho, repite personajes y aptitudes de catalán, que allá en extranjero suelo continúa la técnicas y estilísticas con la pintura de los artis- CARLES GONZÁLEZ LÓPEZ otros temas conocidos de su etapa barcelonesa. hermosa senda que emprendiera, contribuyen- MONTSE MARTÍ AYXELÁ tas valencianos Francisco Domingo Marqués Se observan diferentes absorciones del barniz do á enaltecer el país a que pertenece.” Com- (1842-1920), Ignacio Pinazo Camarlench (1849- que enmascaran las soluciones volumétricas en parando las dos obras se observan diferencias 1916), Cecilio Plá (1860-1934) y Joaquín Sorolla las zonas de tonalidades más oscuras. en la composición, principalmente en el fondo, Bibliografía: (1863-1923). No debe extrañar la influencia de pero se trata del mismo tema versionado por Fontbona, Francesc, Pintura Catalana Col·lecció inèdita del éste en las obras de nuestro artista pues sabe- Formado en Barcelona en la Escola de Belles Arts Serra hacia 1900, cuando firmaba en mayúscu- segle XIX principis del XX, Selecta V, Museu Diocesà de mos que Joaquín Sorolla acudía frecuentemente de la Llotja y concretamente con Josep Serra i las. El cuadro que estudiamos nos muestra en Barcelona, Pia Almoina, marzo-abril 1994, catálogo 25. a Godella y en estas cortas escapadas visitaba a Porson y Pere Borrell, Ribera –después de unas primer término una calle nevada donde se José Navarro. Podemos suponer que en esos estadas en Madrid y Roma- se estableció en entrevén las roderas de las ruedas. En la línea encuentros el arte debía ser el protagonista de la París, lugar en el que pintó inicialmente fortun- áurea de los tendales de los lugares de venta ilu- conversación y es probable también que el pri- yianos por exigencias de su marchante. minados con lámparas. Numerosas figuras que mero aleccionara al segundo en algunos aspec- Siguiendo la pauta de la llamada “Escuela espa- se protegen de la nevada con sus paraguas. tos técnicos del oficio. José admiraba, como tan- ñola en París”, se especializó en temas galantes Fondo de edificios y al final estructuras arquitec- tos otros artistas del momento, a su coetáneo y protagonizados por figuras femeninas y a sem- tónicas en las que se ven campanarios y cúpu- paisano Sorolla pero gracias a una anécdota blanza de Raimundo de Madrazo y Francesc las de iglesias. recogida por Rafael Santos Torroella sabemos

214 Del Romanticismo al Modernismo 215 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 216

primer término de la obra. Conforman el lienzo la Parés. Y de nuevo se mostraría, en 1933, en Entre 1881 y 1908, el artista vendió cuarenta una serie de líneas diagonales que convergen en la Exposición-Homenage que el Cercle Artístic, cuadros con parajes vilanovinos y, entre 1881 y un punto, a la izquierda del la pintura, por por iniciativa de Joaquim Mir, dedicaría al artis- 1904, veintisiete de su ribera marítima, en vein- medio de las cuales Navarro consigue crear una ta. Según indica el catálogo de esta exposición, ticuatro de los cuales aparecen porches. Algunos ilusión óptica de lejanía. Cierra la composición en aquel momento el cuadro era propiedad de de ellos, indica el autor, eran copiados para vol- una alta línea del horizonte sobre la que aprecia- la Vda. Roig i Bofill3. ver a ser vendidos. La aceptación social que mos un delicado celaje. Apreciamos también el tenía este tema, lo hacía objeto de encargos, virtuosismo técnico de este artista en cada una Centrándonos en la ejecución del cuadro que regalos, adquisiciones en exposiciones y hasta de las pinceladas que conforman o sugieren los nos ocupa, hay que situar-la con anterioridad a de intercambios comerciales –para marcos o barcos en la distancia y que son elementos com- las fechas de venta que se han citada. ropa-. Roig, además de ganarse la vida, se sen- positivos indispensables en esta pintura. Fijémonos en uno de los aspectos habituales de tía muy atraído por este registro argumental. la estructura compositiva de Roig, me refiero a Así, en 1882, el pintor presentaba dos marinas Colorista y luminista por excelencia narra y fra- la amplia superficie libre de elementos que del mismo sitio similares, en la Exposició Re- sea la anécdota en sus pinturas, por medio de habitualmente el artista dispone en un primer 48. Joan Roig i Soler gional de Vilanova –acontecimiento que supuso una cromía de gruesos empastes y de una pin- plano. Pero en esta ocasión, no hay rastro de (Barcelona 1852 - 1909) la presentación pública de la Escuela Luminista-, 46. José Navarro Llorens celada llena de fuerza y vigor. Su pupila, de rápi- sombra que contraste. El único vestigio es la que una de las cuales resultó premiada. De setiembre (Valencia 1867 - 1923) da captación, y su gran sensibilidad le permite produce la pequeña cubierta que protege la hor- Puerto de Vilanova de 1893 y dedicada al “distinguido amigo Dr. Playa reelaborar la realidad aprehendida plasmándola nacina situada sobre la puerta de la iglesia. Su Óleo sobre tela Albareda”, conocemos otra ribera –aunque no directamente en sus lienzos gracias a la facilidad ausencia condiciona de alguna manera el carác- está claro que sea de Vilanova-, de estructura 60 x 94 cm Óleo sobre lienzo artística y técnica que posee. 47. Joan Roig i Soler ter cromático de la pintura y hace que situemos muy parecida, pero de perspectiva más abierta C.1881-1888 2 24 X 33 cm su ejecución dentro de la primera etapa luminis- y contraste lumínico más intenso . Compa- (Barcelona 1852 - 1909) Signatura: “Roig-Soler” en la parte MDB 1822 Sus obras se hallan presentes en las mejores ta, cuando la contraposición lumínica no resulta rativamente, la obra pertenece a una etapa lumi- colecciones particulares del mundo así como en Iglesia de Sant Martí tan exaltada y el aspecto cromático adopta una inferior izquierda. Abajo “Villanueva” nista ya madura. En conjunto, estas marinas museos de España, Inglaterra, Argentina y de Vilallonga tonalidad más equilibrada y homogénea. En MDB 1781 eran reproducidas en dimensiones considera- México entre otros muchos. este sentido, podemos establecer un paralelis- bles y compartían siempre el mismo eje compo- A pesar de su inquieto carácter José Navarro fue Óleo sobre tela mo con el cuadro "Puerto de Vilanova", también sitivo. Pero a menudo, sólo aparece una casa un hombre reservado, solitario y con tendencia José Navarro no poseía una buena salud y tras la 53 x 43 cm en la colección del Museo. Por otro lado, la aislada3. al pesimismo. Sabemos por Bernardino de muerte de su esposa y de sus dos hijos, falleció C. 1880-1886 fachada de la Iglesia conserva el detallismo -hor- Vilanova i la Geltrú fue uno de los sitios de la Pantorba que sólo participó en una única expo- en Valencia a los cincuenta y seis años de edad. Signatura: “Roig-Soler” en la parte nacina, reloj de sol, campanario-, característico costa que cautivó a un, aun joven, Roig i Soler. La información que da el cuaderno no nos per- sición de carácter público, la Nacional del año de este primer periodo plástico del Luminismo. La proximidad a Sitges, lugar en el que residió mite datar la obra del Museo Diocesano con Mª TERESA SERRACLARA inferior derecha. 1895 en la que consta documentalmente que En el futuro el detalle se diluirá y evolucionará entre 1878 y, aproximadamente, 1892, propició exactitud. La regularidad de las ventas de mari- recibió una Mención de Honor. No obstante En la parte posterior del cuadro una hacia pinceladas más espontáneas y menos pre- que llevara a menudo el caballete a las playas de nas de Vilanova con porches se concentran en sabemos de sus grandes éxitos, tanto de crítica etiqueta adhesiva en la que se puede leer: cisas. las dos poblaciones del Garraf. Son especial- los periodos 1881-1884 –vende siete- y 1887- Bibliografía: como de público, en las muestras que realizó en “Casa Benítez / Joan Gaspar / Consell de mente numerosas las escenas de la ribera marí- 1892 –vende doce-. Año, este último, en el que Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Col-lecció inèdita del segle LLUÏSA SALA i TUBERT diversas galerías comerciales. XIX, principis del XX, nº 52, Barcelona, 1994. Cent, 328 / Barcelona” tima de Sitges y Vilanova -la línea de ferrocarril Roig se instala en Barcelona. Los precios, oscilan MDB 1774 entre Barcelona y Vilanova se inauguró el 29 de entre las 250 y las 550 pesetas, cifras nada me- En la pintura de Navarro Llorens encontramos diciembre de 1881- que el pintor captaba con la nospreciables para la época. El carácter suave 1 Camprodon, Ausa, Sabadell, 1988. Dibuixos i aquarel·les una predilección por los temas valencianos aun- misma inspiración que las costas italianas. Una de los efectos lumínicos en la composición y su d'Estrada-Vilarrasa. Fachada de Sant Martí de Vilallonga que también cultivó en sus lienzos, la temática desde la misma perspectiva, pág.42. buena muestra de esta etapa es la obra que parecido a otros cuadros que ya han sido fecha- de casacas y orientalista fruto de su viaje a Ma- Como en otros cuadros ejecutados por Roig i 2 Sala i Tubert, L., “Joan Roig i Soler. Llibreta de comptes ahora tenemos enfrente, y de la que él mismo dos, hace que situemos la ejecución de este Port rruecos temáticas ambas, comunes a la mayoría Soler, nos encontramos delante de un nuevo (1881-1908)” dentro Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles identifica la ubicación. de Vilanova dentro de una primera etapa todavía de los artistas pertenecientes a la segunda capricho compositivo. En primer término, la Arts de Sant Jordi. Vol. XV, Barcelona, 2001, págs.151-225. de regusto napolitano. mitad del siglo XIX de nuestro entorno geográfi- iglesia de Sant Martí de Vilallonga de Ter, pueblo 3 Véase Exposició-Homenatge Joan Roig i Soler, Cercle Es un cuadro de formato generoso. Una amplia LLUÏSA SALA i TUBERT co. Pintó al óleo y también numerosas acuarelas situado entre Camprodon y Setcases, por donde Artístic de Catalunya, 1933. Véase también Maragall, J. M. superficie de playa vacía que marca la profundi- que tuvieron una gran resonancia y fueron muy el artista paseó y donde captó "a plein air" esta Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, dad de la escena, se interpone entre las casas de pág. 38. solicitadas. En sus obras destacan, por encima perspectiva de la fachada del edificio1. Al fondo, los pescadores y el espectador. A la izquierda, la 1 Sala Tubert, Lluïsa, Joan Roig i Soler, llibreta de comptes de otras características, la luz y el color. a la izquierda, una vista de Camprodon con su presencia sólo insinuada del mar. También el (1881-1908) dentro Butlletí de la Reial Acadèmia de les torre, en un contexto geográfico que no resulta, cielo ocupa una parte relevante del espacio plás- Belles Arts de Sant Jordi. Vol. XV, Barcelona, 2001, págs. José Navarro se valió muy a menudo para sus como hemos dicho, demasiado real. tico. De hecho, alguna cosa del celaje nos 151-225. obras de soportes de pequeño formato a la recuerda a la obra de su compañero de aventu- 2 Reproducción en el Arxiu Fotogràfic Municipal (Arxiu manera de los “tableautin” tan de moda entre el Sabemos que Roig estuco por primera vez en ras luministas, Arcadi Mas i Fontdevila. Tierra y Serra) con el número de registro 12573. Aunque se trata público y los pintores franceses del momento. estos parajes del Ripollès a finales de la década cielo permiten que el artista experimente con la de un documento gráfico en b/n se evidencian perfecta- Su paleta se llenó de brillantes colores y de un de los setenta y que sus pueblecillos darían mu- atmósfera soleada y un poco nublada, mientras mente los contrastes. preciosismo fortuniano iluminado por una luz cho juego temático a su producción futura. Pero que el blanco de las fachadas absorbe discreta- 3 Una de ellas pertenece en la actualidad a la colección 2 de Carmen Thyssen-Bornemisza. Véase: Pintura catalana. de raíz sorollesca. José Francés elogiaba la pin- en la Libreta de cuentas del artista , sólo consta mente el sol que se refleja. En la composición, Del Naturalismo al Noucentisme. Colección Carmen Thyssen- tura de nuestro artista en un artículo que publi- una venta de Vilallonga y se trata, en este caso, la luz y la sombra son matizadas y prácticamen- Bornemisza. Cat. exp. Museo Thyssen-Bornemisza, có en el año 1925 en La Esfera: “José Navarro de la calle Setcases del pueblo. La pintura en te no se perciben contrastes. Un elemento, a Madrid, 2004. Véase también: Coll, I; Sella, A.; Sierra, R. ama el aire libre, la radiante claridad levantina, cuestión participó en una subasta a beneficio menudo tratado por el artista, son las barcas re- L'Escola Luminista de Sitges: els precedents del Modernisme, Ajuntament de Sitges, 2002, págs.134 y 136. Otra en: las bellas transparencias, los nerviosos y vibran- del Círculo Artístico que se realizó, en 1892, en posadas en el suelo con sus velas expuestas a la Pons, A.; Parcerisas, P. Homes, terres, paisatges. Catalunya tes toques, la pincelada fácil. Es el impresionis- la Sala Parés. Se pagaron por ella 300 pesetas, la serena. Otros pintores de la Escuela Luminista vista pels seus artistes i escriptors. Editorial H.M.B, S. A, ta al modo español no al modo francés”. mitad de las cuales se destinaría a la institución. como Joaquim de Miró y Joan Batlle i Amell, Barcelona, 1981, pág. 149. Pero parte de esta tela, Roig inmortalizó otros también recogerían este tipo de escenas mari- En su personal técnica cabe destacar las lugares de este pequeño pueblo de montaña. neras. amplias y rápidas pinceladas llenas de empaste que, en algunas de sus obras, alternó con un Un cuadro que se podría identificar con el de la En la Libreta de cuentas de Roig i Soler1, apare- pincel alargado y fino de casi nulo empaste colección del Museo Diocesano es "Als voltants cen reseñadas numerosas telas con la descrip- como podemos apreciar en la pintura aquí estu- de Camprodon", obra que se expondría en la "II ción Platja de Vilanova, Marina-Porxos o Porxos. diada. Las únicas pinceladas ligeramente pasto- Exposición de Bellas Artes" de la Sala Parés, en De hecho, interpretamos como “porches” las en- sas que observamos, son las que recrean la diciembre de 1885. Otra posibilidad, sería que tradas que conforman la parte baja de las casas y espuma de las olas. Vemos en este lienzo una se tratara de la "Iglesia de Camprodon" que, que, en este caso, se ubican en el margen dere- solitaria playa en la que el pintor, para incre- según el cuaderno, vendió en 1899, por 96 cho de la imagen, configurando una especie de mentar aún más si cabe esa sensación de sole- pesetas, a un tal Chano. Éste o uno parecido galería. Por el título del cuadro sabemos que se dad, se valió de un realista cesto situado en el también había sido expuesto, en 1886, en la Sa- trata de las casas de la propia población.

216 Del Romanticismo al Modernismo 217 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 218

tor presta poca atención. Arriba del todo de la nos. Argumentos, todo sea dicho, que ya habían autor, formaba parte de un lote por el que se torre, aunque desdibujados, se aprecian, las inspirado la creatividad de Monet o Pissarro. pagaron 150 pesetas. No sería hasta 1903 que pequeñas almenas y el paramento de la veleta. se producirían dos nuevas ventas de la calle: la En el cuadro que tenemos delante, la amplitud una, a Isabel Ferret -clienta distinguida y habi- El primer cuadro de Camprodon que pintó el de la calle permite recrear una superficie vacía a tual del artista- y la otra, que se subastó. Podría artista y del que tenemos noticia, fue ejecutado primera línea que sólo es ocupada por la som- ser que el cuadro que tenemos aquí reproduci- en 18791, por lo tanto, recién llegado de su viaje bra del edificio que queda contrapuesto al ángu- do fuera uno de los vendidos a Rovira -en 1894 a París y a Italia. No sería el último ya que el lo de visión. Una casa delimita en la otra banda por 50 ptas.- o a Isabel Ferret –en 1903 por 62 tema no se agotó. Según los registros que figu- del espacio y conduce la perspectiva hacia la ptas.-. Sería factible si hacemos las comparacio- ran en la Libreta de cuentas del pintor2 y que se derecha de la escena, donde continúa la calle. nes pertinentes precio/medida con otras telas conserva en la Biblioteca de Catalunya, Roig ven- De forma poco concreta se encuentran dos figu- que figuran en el cuaderno. Un dato curioso, a dió, entre 1882 y 1905, cuarenta y tres telas ras que se alejan del centro de atención. La título informativo, es que los años 1894, 1895 y reproduciendo rincones del pueblo. En dos casa, elemento vital de la escena, toda blanca, 1903 fueron los más rentables, comercialmente periodos concretos parece que el tema tuvo más está amarada de claror y sólo las pequeñas som- hablando, para el artista. Este hecho evidencia éxito: el uno, entre 1888 y 1892, y, el otro y más bras que produce el voladero del tejado en la una etapa de estabilidad de la que no siempre relevante, entre 1897 y 1903. En este último se parte superior, aportan el contrapunto lumínico. gozó. 49. Joan Roig i Soler produjeron un total de veintitrés ventas. Pero Las ventanas, un balcón, las dovelas de la puer- (Barcelona 1852 - 1909) desgraciadamente, ninguna de las descripciones ta se recortan en la fachada. El vacío es absolu- Ponemos la atención en tres cuadros más que que consigna Roig se ajusta a escena reproduci- to. No hay objetos de barro, ni tartanas, ni jau- plantean el mismo enfoque3. De dimensiones Camprodon da. La venta de la única plaza de Camprodon las. Ningún objeto que distraiga. Sólo una poéti- superiores, la perspectiva de la calle con Santa Óleo sobre tela que indica la libreta, es de 1890 –año en que ca, sencilla, y silenciosa soledad. Maria al fondo se muestra en estos casos más vendió cinco cuadros-, y la escena, en este caso, alejada. A diferencia del cuadro del Museo Dio- 32,2 x 40,3 cm tiene la particularidad de haber sido convertida Son innombrables la cantidad de calles, identifi- cesano, en dos de ellos aparece en primera C.1890-1900 en una sorprendente marina. 50. Joan Roig i Soler cables o no, que el artista captó con el pincel línea a la derecha un personaje femenino que Signatura: “Roig-Soler” en la parte durante toda su trayectoria pictórica –más de expone mercadería: fruta la una y utensilios de (Barcelona 1852 - 1909) 51. Joan Roig i Soler inferior derecha. Bajo “Camprodon” Algunos de los destinatarios de los cuadros del cien si hacemos un recuento de los registros de (Barcelona 1852 - 1909) barro la otra. En el tercero aparecen unas galli- MDB 1766 lugar fueron clientes de renombre. Así, por Calle de un pueblo ventas descritos en su cuaderno1. En Blanes nas. Se trata de pequeñas anécdotas costum- ejemplo una tela con la calle Valencia –el lugar retrató las calles Bellaire y Santa Anna, en Calle del Templo de Badalona bristas, herencia en buena medida de la aventu- Óleo sobre tela de la población más pintado por Roig- fue a Camprodon hizo lo mismo con la calle València Óleo sobre tela ra napolitana del autor. En este caso, a diferen- parar a manos de Pedro Bosch, abogado y eco- 37 x 25,3 cm y en Sitges, con la calle del Vall-, sólo por decir cia de sus caprichos, la escena urbana que retra- A parte de las rutas por la costa catalana que le nomista catalán que se convertiría en diputado C.1890-1904 las más conocidas. Pero también fijó su caballe- 24 x 16 cm ta Roig i Soler responde totalmente a la realidad. llevaron a pintar paisajes marinos, Roig i Soler en Madrid. También el Círculo Artístico sería Signatura: “Roig-Soler” parte inferior te en medio de Tossa, Cadaqués, Centelles, La C.1891-1895 Los cuatro cuadros reproducen la misma facha- también viajó por el Ripollès donde captó, con receptor de uno de estos cuadros -institución, a derecha Garriga, Moià, Sant Feliu de Codines, hasta en Signatura: “Roig-Soler” parte inferior da y la diferencia decorativa que todos ellos su pincel, rincones de las poblaciones de tener en cuenta, a la que estuvo estrechamente MDB 1798 las calles de Gràcia de la misma Barcelona. No izquierda muestran, al compararla con la que aparece en Camprodon, Molló, Llanars y Vilallonga. Eran vinculado hasta el punto de ser tesorero y vice- en vano, Roig i Soler fue el pintor luminista que MDB 1808 algunas fotografías de la época4, se debe a que pueblos alejados de Sitges y Barcelona, lugar en presidente, hacia los años noventa-. Los cuadros más calles pintó y el que más veracidad consi- los cuadros fueron pintados antes de acabarse la el que vivió el pintor, que le proporcionaron de Camprodon también se expusieron en la Sala guió. restauración de la iglesia. Alrededor de Santa argumento para un buen número de telas. El Parés -de la que era expositor habitual- y en la Uno de los espacios que más interesa plástica- Maria, la Torre Vella y las casas del entorno, es cuadro de Camprodon que presentamos aquí casa Mauri. mente a Roig i Soler y a sus compañeros de la Es hacia los años noventa, como ya ha indicado Incansable viajero por tierras catalanas, Roig i pueden identificar sin confusión. retrata la imagen de una pequeña plaza de pue- Escuela Luminista, fueron las calles de las pobla- Isabel Coll2, que Roig dedica más atención a Soler pasó por Badalona. Una población de la LLUÏSA SALA i TUBERT blo con dos tartanas –medio de transporte usual ciones por las que pasaba. Si resultaba conve- estos núcleos urbanos. Coincidiendo más que costa que inmortalizó plásticamente como hizo La apertura de la calle del Templo fue inaugura- para desplazarse en esta época-. En primer tér- niente a efectos compositivos, el pintor, adapta- probablemente con un momento en el que viajó con Arenys de Mar, Blanes, Tossa o Cadaqués. da el 24 de junio de 1891 y la fachada de la igle- mino, un amplio espacio vacío en que se espar- ba a la escena una referencia arquitectónica de forma más regular por la geografía catalana. De esta población, donde debió llegar con el sia remodelada, por Francesc Rogent, en un 1 Coll, Isabel, Joan Roig i Soler (1852-1909), cat. exp. Grup ce la sombra del edificio que quedaría a la espal- -iglesia, cruz, torre-, aspecto que facilitaba la Pero con el tiempo, el esquema y los recursos tren de Mataró, pintó diversos parajes. Una de estilo de regusto neoclásico, se acabó el 1895. d'Estudis Sitgetans, Sitges, 1988. da del pintor. Pequeña y confusa, en un segun- identificación del lugar. Otras veces, como es el de estas composiciones no se alteran y cae en la les vistas preferidas fue la que subía desde la Por lo tanto la ejecución del cuadro propiedad 2 Sala Tubert, Lluïsa, Joan Roig i Soler. Llibreta de comp- do término, esboza lo que parece una niña reto- tes (1881-1908) dentro Butlletí de la Reial Acadèmia de les caso de este cuadro, elegía una calle cualquiera reiteración. Afiliado a un lenguaje en el que se calle del Templo hasta las iglesia de Santa Maria del Museo Diocesano y de los otros a los que zando sentada en el suelo. Su presencia es casi Belles Arts de Sant Jordi, vol. XV, Barcelona, 2001, págs. de algún pueblo en el que hacía estada y repro- siente cómodo, continúa reproduciendo todos y que reprodujo en este cuadro de pequeño for- nos hemos referido se puede datar entre 1891 y irrelevante, como lo acostumbran a ser las esca- 151-225. ducía una vista o un rincón. Lo que más le inte- los lugares que visita con una recurrente filoso- mato. 18955. sas figuras que aparecen en sus cuadros, pero él resaba en estas composiciones eran las facha- fía plástica. El detallismo que lo caracterizó en LLUÏSA SALA i TUBERT la aprovecha para dar un pequeño toque de das blancas iluminadas por el sol y las sombras sus inicios deja paso a una pincelada más libre El artista muestra de nuevo el espacio abierto de color. En la fachada de la casa que delimita la que se reflejaban en ellas. De hecho, el tema no que en los últimos años, ya fuese por la deficien- la calle, dándole grande relevancia plástica. composición, se apoya todo un paramento de era nuevo, recordemos las calles ejecutadas por cia visual que sufría o por la voluntad de inno- También aparece el margen izquierdo de la vía, ruedas. Este elemento, digamos que decorativo, paisajistas precedentes como Martí Alsina, var, se convierte en mancha. Entonces las for- con los muros bajos que delimitan los huertos es utilizado por Roig en más de una ocasión. Modest Urgell y Pere Borrell. En otro registro, mas se intuirán por el color que les da la vida. de donde sobresale vegetación diversa. La aten- 1 Sala Tubert, Lluïsa. Joan Roig i Soler. Llibreta de comp- También es recurrente en la obra del pintor, la hay que citar también las calles bañadas de sol ción visual se concentra en el fondo, en la igle- tes (1881-1908) dentro el Butlletí de la Reial Acadèmia de LLUÏSA SALA i TUBERT presencia de un edificio emblemático -en este que pintó Fortuny en África del Norte. sia y, sobretodo, en el campanario, que centra la les Belles Arts de Sant Jordi. Vol. XV, Barcelona, 2001, caso la torre- que a veces ayuda a identificar la composición. El claror reverberado del sol y la págs. 151-225. población reproducida. Pero lo que no resulta Así pues, la herencia que recibiría de los citados presencia de sombras contrastadas sobre la 2 Este "Carrer del Temple. Vista d'un poble (Badalona)" se 1 Sala Tubert, Lluïsa, Joan Roig i Soler. Llibreta de comp- mostró en la XII Exposición Extraordinaria de la Sala fácil, es situar la escena representada dentro del maestros y la gran formación técnica que fue superficie libre, nos descubren un nuevo ejem- tes (1881-1908) dentro el Butlletí de la Reial Acadèmia de Parés, en enero de 1894. Actualmente es propiedad de urbanismo actual de Camprodon. Hay que tener capaz de adquirir, convirtieron a Roig i Soler en les Belles Arts de Sant Jordi. Vol. XV, Barcelona, 2001, plo de pintura luminista. La factura evidencia la Carmen Thyssen Bornemisza. presente que Roig i Soler era buen amante de un excelente pintor de plazas y calles expuestos págs. 151-225. pincelada libre y desdibujada de un Roig madu- 3 Vean en: Coll, I.; Sella, A; Sierra, R. L'Escola Luminista los caprichos compositivos y esto le llevaba a a la luz del sol. Su aprendizaje también se había 2 Coll, Isabel, "L'Escola Luminista de Sitges" dentro de ro. de Sitges. L'Escola Luminista de Sitges, Ajuntament de inventar nuevos parajes siempre que le conve- visto enriquecido por el impresionismo francés L'Escola Luminista de Sitges: els precedents del Modernisme. Sitges, 2002, pág. 116. También reproducida en "Belles Cat. exp. Ajuntament de Sitges, 2002, págs. 58-59. Véase 1 Arts", La Vanguardia, 14 de febrero de 1894, pág. 5. Otra nía. que seguramente introdujo en París, pero que Según la Libreta de cuentas del artista , Roig i en: Ruiz Llansó, Ricard. "Joan Roig i Soler: Una certa imat- conoció de verdad gracias a Casas y Rusiñol. ilustraciones págs. 114 y 117. El incremento también se Soler vendió veintiséis vistas de Badalona entre observan en los datos que figuran en su Libreta de cuen- ge de Badalona" dentro Carrer dels Arbres, núm.12 Por lo que respecta a la técnica, el contraste Éste último se había instalado en Sitges a prin- tas. Véase L. Sala Tubert, op. cit. 1888 y 1903. De este total, seis telas mostraban (diciembre 2001), pág. 55. Por lo que respecta a la terce- lumínico y la tonalidad cromática del ocre con cipios de la década de los noventa atraído preci- la calle del Templo. La primera fue vendida en ra, existe una reproducción en el Archivo Fotográfico Municipal (Archivo Serra) con el núm. de registro 25406. todos sus matices, conforman una visión vibran- samente por la luz mediterránea. Así pues, los mayo de 18942 y, la última, en 1903. En el mes te propia de una obra que se incluye plenamen- dos máximos exponentes del Modernismo cata- de diciembre vendía dos telas con la misma 4 Vean fotografías en: Ruiz Llansó, Ricard. Opus cit., pág. 54. También en Canals. N.; Padró, J. Història gràfica de te dentro de una segunda etapa de la corriente lán descubrirían de la mano del propio Roig y de escena al marchante Rovira de Barcelona, por Badalona 1880-1939, vol. I, págs. 15 i 45. luminista. La pincelada es especialmente libre Mas i Fontdevila, el brillante entorno de la 50 y 24 pesetas respectivamente. El 1895 otra 5 Casals, N.; Padró, Jordi. Opus cit., pág. 45. en el sector en que aparece la nena y en la casa Blanca Subur. En su paisaje urbano encontrarían era adquirida en la exposición de los Amigos de de la derecha del cuadro, partes a las que el pin- motivos pictóricos como patios, calles y cami- las Artes de Burdeos. Ésta, según dejó escrito su

218 Del Romanticismo al Modernismo 219 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 220

las lámparas encendidas. En estas obras, su pale- consejos de Carlos de Haes acudió al estudio de ta brinda en algunos puntos, especialmente en el quién años atrás fuera su profesor, el también retablo, una orgía de matices cromáticos que pintor belga Joseph Quinaux (1822-1895), con pone de manifiesto que el pintor gozaba aplican- él que estuvo formándose como paisajista en los do el color, buscando la impresión y los efectos de años 1880 y 1881, llegando a ser este su verda- luz y buscando la sensación y emoción visual. En dero maestro. cambio, otros puntos como el de la arquitectura o las sillas están diseñados con perfiles más marca- Siguiendo sus consejos Regoyos siempre tomó a dos. Así mismo, aquellos interiores le permiten la naturaleza como modelo, lo que le obligaba a jugar con las sombras y las penumbras, contrapo- desplazarse con caballete y cuadros al campo, niéndolas con las zonas iluminadas. razón por la cual la mayoría de sus obras no son de gran formato, como sucede en este óleo, el También, tal y como se hace evidente en el cua- cual pese a sus dimensiones es una expresión dro que guarda el Museo Diocesano de Barce- de su capacidad de captar eficazmente la ima- lona, las obras pintadas en el interior de la igle- gen y el colorido del paisaje, graduando sus sia de Sitges permiten ver cómo el pintor se tonalidades para darle profundidad como suce- afana por dar a conocer diferentes perspectivas de en el cielo, los montes y el terreno. de aquel espacio. A veces reproducía la nave central de la iglesia y, en otras ocasiones, como En esta obra su autor presenta un terreno con es el caso de la obra que comentamos, ofrecía unos matorrales otoñalmente oreados, a los que 55. Francesc Gimeno (Tortosa 52. Arcadi Mas i Fondevila (Gràcia, una perspectiva de la nave lateral derecha, con el empleo del canto de la espátula consigue dejando ver el espacio conocido como el portal darle la textura necesaria. En esos años esta era 1858 - Barcelona 1927) Barcelona, 1852 - Sitges 1934) de Santa Caterina. En este interior, Mas i Fonde- la forma con la que completaba rápidamente Sagrada familia Interior de iglesia vila coge como protagonista el retablo del Roser una impresión sin tener que recurrir al realismo. de la parroquia de Sitges, realizado a finales del Óleo sobre tela Óleo sobre tela siglo XVII. En este caso el pintor aprovecha la 53. Darío de Regoyos y Valdés Es de destacar en este óleo su habilidad para 26 x 24,5 cm 54 x 40 cm puerta abierta para que la luz solar entre en el (Ribadesella, Asturias, pintar con la espátula los árboles, presentándo- 54. Francesc Gimeno MDB 1821 MDB 1776 interior, resaltando, a través de refinados efec- 1857 - Barcelona 1913) los esquemáticamente e insinuando de forma (Tortosa 1858 - Barcelona 1927) tos lumínicos, las tonalidades de los retablos y abreviada la estación otoñal en que se encuen- de los dorados, a la vez que la luz incide en las Paisaje con dos árboles tran. Paisaje con campesina y carro El singular artista finisecular Francesc Gimeno Arcadi Mas i Fondevila (Gràcia 1852 - Sitges paredes y el pavimento y ilumina las figuras. Óleo sobre tabla Óleo sobre madera elaboró muchos paisajes de la Ciudad Condal. El 1934) formó parte de la Escuela Luminista de 28 x 18,5 cm La paleta de colores empleada corresponde ple- 32,5 x 20 cm hecho de pintar el tiempo libre les obligaba a Sitges, grupo de artistas que sintió un especial Gracias a su habilidad técnica, Mas i Fondevila C. 1878-1879 namente a la de los años en que lo pintó, desco- elegir los temas que tenía más al alcance, las interés por plasmar la problemática lumínica. En consiguió dar al ambiente una fisonomía en nociéndose el lugar donde fue llevado a cabo, MDB 1794 calles, plazas, parques y las colinas de las cerca- el año 1874 el Ayuntamiento de Barcelona creó la consonancia con el estado anímico de los perso- MDB 1803 pero la silueta de los montes y los posibles luga- nías de la ciudad. Así mismo, tuvo un gran inte- Pensión Fortuny para ir a estudiar a Roma, gra- najes que pueblan el espacio y que son también res por donde él anduvo, hacen probable que se rés en representar la arquitectura de Antoni cias a la cual Mas i Fondevila pudo estar una tem- un motivo temático muy atractivo para Mas, trate los alrededores de Irún, descartándose Francesc Gimeno inició su camino pictórico Gaudí, de la que hizo numerosos dibujos i diver- porada estudiando en la capital italiana. Desde quien junto a la preocupación de marcar las La obra que posee el Museo Diocesano de cualquier lugar fuera de España. dentro del panorama artístico barcelonés en la sos óleos, la mayoría de ellos ejecutados duran- allí, también se dirigiría a Nápoles y Venecia. En sombras y la claridad de los cirios que ilumina- Barcelona, óleo sobre tabla de medidas 28 x segunda mitad de la década de los ochenta, te las dos primeras décadas del siglo XX. Ade- este periodo, al lado de las obras que seguirán a ban los altares, no olvidaba poner algunos seres 18,5 cm. que representa un paisaje con dos No se conocen exposiciones en las que haya cuando volvió de su estancia de dos años en más, el pintor en su taller guardaba recortes de Fortuny, al lado de las playas napolitanas y de las orando. Algunas veces -tal y como se escribió-2 árboles, es una obra inédita del pintor Darío de participado este óleo, posiblemente por haberlo Madrid (1885-87), donde había sido discípulo periódico con noticies de la construcción del marinas venecianas, en Roma encontramos otra éstos están en posiciones abatidas, de manera Regoyos Valdés, de la cual se desconoce el títu- adquirido su propietario directamente del pintor de Carlos de Haes. En la Ciudad Condal intentó Templo Expiatorio. En este sentido, hay quien orientación: la pintura de interiores de iglesias, que parece que huyan de la oscuridad de su tris- lo que pudo darle su autor, y por lo tanto puede y no haberlo cedido nunca para ser expuesto. abrirse camino con su pintura, la cual represen- ha afirmado, aunque no existe constancia docu- composiciones situadas en escenarios barrocos te vida pidiendo la claridad eterna que encuen- mantenerse como referencia el de “Paisaje con taba mayoritariamente el paisaje rural catalán. mental, que era amigo del arquitecto. Los dos JUAN SAN NICOLÁS bañados por una luz dorada y con detalles mag- tran en aquel templo. Otras veces eran niñas dos árboles”. La obra que estudiamos es un buen ejemplo de tenían afinidades de carácter y se encontraban níficamente expresados.1 Estas obras las conti- vestidas de comunión o también monaguillos la producción de esta etapa. Pero su estilo, en el Cercle Artístic de Sant Lluch. De sus cons- nuó cuando volvió a Cataluña, donde cogió como que le permitían trabajar con magníficos rojos. Por la caligrafía de su firma y su factura en la anuncia la abrupta expresividad de su lenguaje trucciones representó, en dos versiones al óleo, modelos los interiores de algunas iglesias barce- En todos los casos, Mas dispone de sus persona- que emplea la espátula, así como el uso que pictórico de plena madurez. La pincelada impul- la entrada del parque Güell, también pintó el lonesas y especialmente la parroquial de Sitges, jes en agrupaciones pensadas de manera que hace de la misma para lograr la textura del siva y empastada, fruto de una ejecución espon- colegio de las teresianas de la calle Ganduxer. población en la que vivirá a la vuelta de su estan- consigue que éstos, aunque sean los protagonis- terreno, los matorrales y los árboles, su realiza- tánea evidencia un significativo dominio técni- De la Sagrada Familia realizo diferentes dibujos cia italiana. Fue durante la década de los noven- tas, no acaparen toda la atención, sino que ción se situaría entre 1878 y 1879, antes de desco. Así mismo, los sugerentes contrastes lumíni- encuadrados desde diferentes ángulos. También ta del siglo XIX cuando Mas i Fondevila fue concre- dejen que los accesorios que completan la esce- plazarse a vivir en Bruselas en 1879. cos ya hacen pensar en los cuadros de las parras hizo una pequeña composición al óleo de la tando su campo de acción en la pintura de inte- na -retablos, muebles, puertas, luces, etc.- ten- que pintaría en la década siguiente y que repre- fachada del Nacimiento de un colorido vivo y riores de iglesias. Entonces, no es raro, que gan el valor destacado que les corresponde. Posteriormente durante su residencia en esa sentan lo bueno y mejor de su paisajismo. una pincelada osada. El pequeño óleo objeto de Santiago Rusiñol lo retratara, en 1892, delante de capital la caligrafía de su firma fue modificándo- Además, desde el punto de vista iconográfico, el muestro comentario, también capta la fachada un retablo barroco. De la capacidad de Mas como pintor, es una se, incorporando la triangulación de la “D“ y la pintor manifiesta como en otros cuadros de los del Nacimiento, pero desde un punto de vista buena muestra la obra que guarda el Museo “R”, lo cual no sucede en esta obra, si bien años ochenta y noventa su gusto por represen- lateral. En primer término unos niños jugando, Después de tratar otros géneros, Mas retomó la Diocesano de Barcelona, cuadro en el cual, una siguió utilizando la espátula. tar los carros de los campesinos. Hay que decir detrás las torres de la fachada y la nave del tem- pintura de interiores de iglesia durante la primera vez más, Arcadi Mas i Fondevila supo expresar- que el padre del artista además de hacer de de plo a medio construir. El estilo espontáneo y fir- y segunda década del siglo XX, cuando tenemos se técnicamente de forma magistral, consi- Regoyos fue desde sus primeros pasos un claro agricultor se dedicaba a construir y reparar esta memente enérgico de esta obra evidencia su que estudiar esta obra que forma parte del Museo guiendo a la vez transcribir una tranquila visión defensor del paisajismo, si bien su formación especie de vehículos, la cual cosa explica en ejecución al aire libre delante del tema. De Diocesano de Barcelona. Una vez más será Sitges, de religiosidad popular que se convierte en un como artista tuvo dos periodos, el primero en parte la afición de Gimeno a dibujarlos y captar- hecho es una pequeña nota de color que desta- en este caso el interior de la Parroquia de Sant documento magnífico para la historia de unos Madrid bajo la dirección del pintor belga Carlos los pictóricamente de forma repetida durante su ca por su frescura y por la abrupta expresividad Bartomeu y Santa Tecla, lo que dará a Mas i años y de un pueblo. de Haes (1826-1898), quién le enseñó durante juventud y en los inicios de la madurez. del estilo de madurez del pintor tortosino. Fondevila motivos para pintar. Este espacio rode- el curso 1877-1878 paisajismo elemental, en la ISABEL COLL JORDI À. CARBONELL JORDI À. CARBONELL ado de retablos barrocos permitía a Mas vencer Escuela de Bellas Artes de San Fernando. El los problemas que representaban las variaciones segundo periodo tuvo lugar en Bruselas en la de luz que se daban en aquel lugar, a la vez que 1 Coll Mirabent, I. Etapes i influències en la pintura Real Academia de Bellas Artes de Bruselas, Bibliografía: Bibliografía: le posibilitaban insistir a través de los pinceles en d’Arcadi Mas i Fondevila; Ajuntament de Sitges. Grup d’es- donde durante el curso 1879-1880 y bajo la la riqueza de matices que podía pintar, especial- tudis Sitgetans, Sitges: 1985; L’Escola luminista de Sitges, dirección del pintor belga Van Sevendonk reci- Mates, J.: El pintor Gimeno, Barcelona, La mà trencada, Mates, J.: El pintor Gimeno, Barcelona, La mà trencada, Catálogo de la exosición “L’escola Luminista de Sitges. Els 1935. 1935 mente representando la incidencia de los rayos biera clase de “Dessin d’aprés la Tête Antique”. precedents del Modernisme”, Sitges 2002. Carbonell, J. À.: Francesc Gimeno, Barcelona, Ràfols, 1989. Carbonell, J. À.: Francesc Gimeno, Barcelona, Ràfols, 1989. de luz sobre los retablos, sintetizados con toques Pero durante ese tiempo Regoyos quiso seguir 2 Surinyach i Sentís, El Eco de Sitges, 28 de diciembre de azules y rojos que destacaban entre los dorados y 1902. formándose como paisajista y siguiendo los

220 Del Romanticismo al Modernismo 221 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 222

turia. En Francia e Inglaterra los carteles goza- tad escenográfica, aspecto que también será nía cálida del conjunto está dominada por los ban de un gran predicamento y por ello en la habitual en le obra del artista. marrones y los verdes del terreno, salpicados barcelonesa Sala Parés en el año 1896 se reali- por algunas manchas más oscuras situadas en zó una exposición con obras de los más afama- En la década de los ochenta, los jóvenes paisa- primer término. Un punto y otro coinciden en el dos cartelistas e ilustradores europeos como jistas tenían a su disposición las experiencias tratamiento rápido utilizado en esta nota realiza- Chéret, Léfêvre, Grasset, Toulouse-Lautrec, Puvis pictóricas de Lluís Rigalt, Martí Alsina y la da con pinceladas muy libres y con una excelen- de Chavannes, Forain, Robertson, Fischer y un Escuela de Olot. La pintura de todos ellos había te puesta en valor de la luz. Sólo hay que fijarse largo etcétera. La muestra contó con un gran olvidado la anécdota humana para fija la aten- en la manera de generar las superposiciones de éxito de crítica y público y así, numerosos artis- ción en la poética del paisaje y los antiguos ves- las nubes o bien en la forma de describir el tas catalanes cultivaron este arte que sirvió prin- tigios arquitectónicos que lo complementaban. terreno, para decir que la obra de Barrau revela cipalmente para publicitar los productos de las Joaquim Vayreda se convertiría en el pintor un uso muy sabio del pincel en el cual destaca industrias catalanas. Entre los artistas que culti- moderno que admiraban todos los aprendices la nerviosismo de la mancha y el juego comple- varon el arte del cartel a finales del siglo XIX y de la profesión y Olot en un núcleo de peregri- jo de la luz y las sombras. principios del XX cabe destacar a Luis Labarta naje artístico para jóvenes y veteranos3. Pode- 58. Laureà Barrau i Buñol (1852-1924), Alexandre de Riquer (1856-1920), mos advertir, pues, en este paisaje de Vallvidrera (Barcelona 1864 - Santa Eulàlia Esta obra muestra cómo Barrau gozaba de pin- Juan Llimona (1860-1926), Santiago Rusiñol el legado con el que convivía Graner: la afición del Riu, Ibiza, 1957) tar notas ejecutadas rápidamente delante del (1861-1931), Miguel Utrillo (1862-1934), Anto- por la vegetación heredada de Lluís Rigalt y los motivo. Hay que recordar que, desde el siglo nio Utrillo (1864-1944), Juan Llaverías (1865- maestros de la Escuela de Olot, y las iglesias de Paisaje con figuras XVIII, la ejecución de notas en el curso de pasea- 1938), Ramón Casas (1866-1932), Carlos Váz- Martí Alsina y Modest Urgell. Todos ellos pueden Óleo sobre cartón das al campo romano había formado parte del quez (1869-1944), Francisco de Cidón (1871- estar presentes en esta obra de juventud. La aprendizaje de jóvenes artistas pensionados. No 1943), Adrián Gual (1872-1944), Ramón Pichot temática, por lo tanto, no es nueva y, por lo que 12 x 18,5 cm es raro entonces, que Barrau realizara estos ejer- (1872-1925). respecta a su factura, se percibe naturalista. MDB 1814 cicios durante sus años de pensionado en Fijémonos sino en las pitas, que parecen saca- Roma, y continuara haciéndolo en cada lugar al 57. 56. Miralles (s. XIX-XX) Esta pequeña tabla es sin duda y en mi opinión Lluís Graner i Arrufí das de un manual de botánica. En noviembre de que viajaba. El resultado son una buena canti- deudora del cartelismo o la ilustración y crono- (Barcelona 1863 - 1929) 1891, Graner presentaba en la Sala Parés cua- Laureà Barrau, después de haber pasado diver- dad de notas que, como la que se encuentra en Perfil de señora lógicamente la sitúo hacia 1900. En base a esta Santa Maria de Vallvidrera dros de temas rurales y populares. Pinturas que, sas temporadas en París (1883 y 1889), de el Museo Diocesano de Barcelona, dan fe de una Óleo sobre tabla apreciación, podríamos aventurar la hipótesis según Joan Anton Maragall, tenían un sentido haber hecho excursiones a Granada (1883) y gran finura de observación y de una remarcable 21,5 X 16,5 cm de contemplar, para la correcta autoría de esta Óleo sobre tela natural y directo que les distanciaba de su pro- Tànger (1889) y de haber estado pensionado en facilidad de ejecución. pintura, la posibilidad de atribuirla a Herme- ducción habitual4. Roma (1884-1888), decidió a finales de 1889 C. 1900 60,4 x 47,4 cm ISABEL COLL negildo Miralles Anglés (1859-1931) pues a mi hacer una larga estancia en Olot, experiencia MDB 1920 Abril de 1883 criterio existen semejanzas estilísticas con algu- Signatura: “Graner” en la parte inferior Ya fuera por proximidad a su residencia, o por que repetiría en el año 1891. El resultado de nos dibujos y apuntes debidos a este reconoci- el interés paisajístico que le despertaba, Graner estos periodos de trabajo se reflejó en las obras 1 Isabel Coll, Laureà Barrau. Ed. Lunwerg, Barcelona do encuadernador, litógrafo y director-propieta- izquierda. Debajo “Abril 1883” visitó a menudo el entorno de Vallvidrera. El que iba presentando en la Sala Parés de Bar- 2003. Retrato de medio busto que representa una rio de la revista Hispania que fue también autor MDB 1775 artista vivió en Sarrià con su familia y, en 1904, celona.1 En la mayoría de los cuadros las figuras joven muchacha de perfil retratada en posición de carteles, cromos y tarjetas postales. Parece encargó a Gaudí construir una casa en la calle tenían una importancia evidente, la cual cosa da de tres cuartos a la izquierda que parece surgir ser que los artistas que colaboraban en su revis- nueva de Santa Eulàlia -de la que sólo se realizó como resultado unas composiciones que puede una arboleda. Rodea su cuello un amplio ta, pedían consejo y sometían sus obras al acer- Lluís Graner tenía veinte años cuando pintó este el portal de entrada-, ubicado en el mismo den definirse como pertenecientes al realismo pañuelo blanco que anuda, por delante, en un tado juicio artístico de Hermenegildo como cuadro, poco después del regreso de su primera barrio. En otras etapas de su trayectoria, este rural, tan en boga en aquella época en París. Se gran lazo tras el cual apreciamos parte de su podemos comprobar en la fotografía del archivo estada por tierras americanas. Ingresó en la lugar volvería a ser protagonista: "Barcelona de representaban personajes tipo de aquella co- vestido en una gama de brillantes naranjas. familiar Vázquez Úbeda: Hermenegildo Miralles Llotja en otoño de 1883, pero parece que, con nit des de la carretera de Vallvidrera" o "El bosc marca a los cuales, a pesar de su realismo, el en el estudio de Carlos Vázquez. Miralles Anglés anterioridad habría asistido a las clases de la de Vallvidrera" son cuadros que pintó muy a pintor no dejaba de añadirles un toque poético. En esa pequeña tabla se adivina la experta fue un personaje importante y muy vinculado a Acadèmia Cases. Por lo tanto, esta pintura fue principios del siglo XX. A partir de los años no- mano de un artista cuyo objetivo es el de sinte- las Artes y a los artistas de su época, concurrió ejecutada meses antes de empezar los estudios venta, sus escenas preferidas es centraron bási- Paralelamente a esta búsqueda, Barrau se sintió tizar con sus pinceles la narración de la obra, con sus trabajos de encuadernación y cerámicas oficiales. Se trata de una obra primeriza muy camente en interiores contrastados con poten- atraído por el paisaje de aquella comarca, cosa valiéndose para ello de unas pocas y precisas a diversas exposiciones siendo premiado con distinta al tipo de pinturas que caracterizarían a tes claro-oscuros y paisajes nocturnos chispean- que se hace evidente en la pequeña nota que pinceladas. La paleta de viva y parca cromía una Medalla de Oro en la Universal de Barcelona su autor en el futuro. En 1886, con la ayuda de tes por los puntos lumínicos de brillante intensi- guarda el Museo Diocesano de Barcelona. está destinada también a lograr el mismo pro- del año 1888 y tenemos noticia también que una beca, viajaría a Madrid. Más tarde, comple- dad. Pintada directamente del motivo, la obra nos pósito. La luz destaca con claridad el primer realizó, diez años más tarde, los dibujos para la mentaría su formación en París y en Roma. De permite darnos cuenta cómo Olot, además de LLUÏSA SALA i TUBERT plano de la obra que es a su vez, la protagonis- banda de un Animatógrafo familiar. Vemos pues nuevo en Barcelona hacia 1891, iniciaría una permitirle captar el pintoresquismo del lugar, le ta de la pintura. que Miralles Anglés no fue tan sólo un profesio- brillante trayectoria pictórica que se vería inte- posibilita también trabajar en los efectos de luz nal técnico de primer orden sino que puede ser rrumpida, a principios del siglo XX, al decidir y color que allí encontraba, tratándolos especial- 1 Sala Tubert, L. "Lluís Graner i l'Espectacle Total" dentro La firma de esta pintura es autógrafa y posible- considerado sin duda, un artista multidiscipli- cambiar los pinceles por el mundo del espectá- mente a través de la representación del cielo y El Modernisme, vol. III, Barcelona: Editorial L'Isard, 2002, 1 mente por ello tradicionalmente esta tabla ha nar. culo y abrir al público la novedosa Sala Mercè . págs. 129-138. de la tierra, los verdaderos objetos de estudio. sido atribuida a José (1851-1900) o a Enrique 2 La iglesia ha sido identificada recientemente por el his- En la parte superior del cielo, el pintor situó un (1855-1900) Miralles Darmanín. El primero fue La sensualidad femenina de la protagonista de Nos encontramos delante de una composición toriador del arte Francesc Fontbona. espléndido azul que supone un espacio ilumina- pintor colorista que cultivó la pintura de género, esta tabla se pone de manifiesto en la placidez de estructura sencilla que muestra dudas de 3 Graner formaría parte del grupo de artistas que, en pala- do por una cálida luz. Bajo esta franja, otras asuntos militares y al final de su vida temas que de la expresión del rostro, los sugerentes labios resolución y que es fruto de una mano todavía bras de Pla: "han de ser considerados como a insepara- nubes se amontonan en el cielo sombreando la entroncan con el realismo social; el segundo ligeramente pintados, el cutis fresco y terso y en inexperta. En primer término, un frondoso bos- bles de Olot", cuando se refería a su presencia en la atmósfera y anunciando una tormenta que a tra- preciosista, y sus temas preferidos fueron los de el insinuante, sutil y equilibrado cromatismo. El que flanquea la imagen de una iglesia: Santa Exposició Regional Olotina de 1900. Pla, Josep, "Els exi- vés de la franja azul intuimos que pronto acaba- liats de la darrera guerra carlina": Destino, 20 al 26 de 2 casacón, circenses y los llamados “temas del interés del artista se centra en representar aquí, Maria de Vallvidrera . Delante de la fachada, el setiembre de 1979, pág. 24. rá. Una figura que dirige un carro, hábilmente día”. Aunque los dos cultivaron la pintura llama- con unas pocas pinceladas, una intencionada muro de un pequeño cementerio. Es curioso 4 Maragall, Joan Anton, Història de la Sala Parés, Editorial dispuesta en el centro de la composición y suge- da de “tableautin” en mi opinión y en la de plasmación naturalista destacando por medio observar que, en la actualidad, tanto el recinto Selecta, Barcelona, 1975, pág. 50. rida únicamente por un toque rojo, acento que otros especialistas, ni el estilo y ni la grafía pic- de éstas lo esencial del mensaje o narración de como la fachada mantienen exactamente el a la vez enriquece la obra, es una solución que tórica de ambos se corresponde con la tabla la obra, para ello el pintor elimina cualquier ele- mismo aspecto. Un boscaje frondoso y la Barrau saca de las obras de los pintores de la aquí estudiada. De otra parte, Mª Eulalia mento que no sea absolutamente necesario pequeña riera que preceden el centro de la com- Escuela de Olot. Miralles biógrafa de Obdulio Miralles (1865- para el fin que se propone. Miralles no narra ni posición se convierten en la parte más elabora- 1894) opina que esta tabla no posee ninguna de describe la obra, simplemente apunta y este da de la tela. No pasa lo mismo con la perspec- La paleta, de una harmoniosa sobriedad, está las características técnicas ni estilísticas de la hecho hace que el espectador no pueda sustra- tiva de la iglesia, las montañas -la de la izquier- dominada por los verdes y los ocres que resal- pintura de su tío abuelo. erse a esa seducción que posee lo distante y lo da inventada- y el cielo. Aunque por lo que res- tan el azul del cielo, que Barrau busca traducir desconocido. pecta a este último elemento, se podría aventu- con toda su luminosa transparencia. La compo- Observamos en esta tablilla un vago recuerdo rar que presagia el gusto por las bromas que sición está sólidamente estructurada por la línea Mª TERESA SERRACLARA del arte del cartelismo y de la ilustración de fina- tanto deleitarían al pintor años más tarde. De del horizonte, que separa en dos partes casi les del siglo XIX o de los inicios de la pasada cen- hecho, la escena no está faltada de cierta volun- iguales el cielo y un paisaje de campo. La armo-

222 Del Romanticismo al Modernismo 223 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 224

1904 por encargo del Sr. Parés para la exposi- Exposiciones: ción anual de objetos de regalo que éste organi- Nicolás Raurich, Barcelona, Galerías Areñas, 21 diciembre 1922 – 6 enero 1923, cat. núm. 3. zaba en su galería y para el cual posaron como Exposición homenaje Nicolás Raurich, Barcelona, Galerías modelos la esposa del pintor, Matilde Garriga Franquesa, 2 noviembre 1946, cat. núm. 38 o 39. Coronas, y la hija de Perico Ribera buen amigo Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del artista. del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo-abril 1994, cat. núm. 41, fig. Concurrió con sus pinturas a múltiples muestras Nicolau Raurich. 1871–1945. Visions Mediterrànies, de carácter nacional e internacional tanto públi- Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 noviembre 1996 – 26 cas como privadas obteniendo numerosos e enero 1997, cat. núm. 52, pág. 126, fig. importantes galardones. Fue además condeco- Nicolau Raurich 1871–1945. Visions Mediterrànies, Sabadell, Salón Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril rado: Caballero de la Orden de Alfonso XII – 11 mayo 1997, fig. núm. 4. (1906), Cruz del Águila Roja de Alemania (1912), Miembro de Honor de “The Hispanic 59. Carlos Vázquez Úbeda Society of America” (1914), Caballero de la Bibliografía: (Ciudad Real 1869 - Barcelona Legión de Honor francesa (1929), y en 1944 fue T. Moreno, Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-críti- nombrado Académico de la Real de Bellas Artes 60. Nicolau Raurich i Petre 61. Nicolau Raurich i Petre co y catálogo razonado de su producción pictórica, 1944) de San Fernando. Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987 (Colección de (Barcelona 1871 - 1945) (Barcelona 1871 - 1945) 62. Nicolau Raurich i Petre Tesis Doctorales Microfichadas, 31) cat. núm. 406, fig. Bosque del Valle de Ansó págs. 547, 724 y 1.225. Pintor de trato afable contaba con numerosos Calle de pueblo (Cataluña) Pueblo (Barcelona 1871 - 1945) Óleo sobre lienzo M. Doñate y T. Moreno, “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., amigos, también entre sus compañeros de pro- Gouache sobre papel Óleo sobre tela Marina Nicolàs Raurich, Ed. Ausa, Sabadell, 1996, fig. núm. 52, 50 X 70 cm pág. 178. fesión con los que colaboró y a los que ayudó 38 x 49,5 cm 52 x 62 cm C. 1902 siempre que le fue posible. Entre éstos encon- Óleo sobre tela MDB 1779 tramos a Joaquín Sorolla (1863-1923), C. 1890-1895 C. 1896 43 x 40 cm Raimundo de Madrazo (1841-1920), Santiago Sin firmar. Sin datar Firmada “Raurich” en el ángulo inferior C. 1899 Rusiñol (1861-1931), Enric Galwey (1864-1931), MDB 1824 derecho. No datada Firmado “Raurich” en ángulo inferior Modest Urgell (1841-1919), Eduardo Chicharro MDB 1783 Esta pintura nos muestra un paisaje otoñal sur- (1873-1949), Ignacio Zuloaga (1870-1945) y izquierdo. No datada gido de la paleta de nuestro artista que con un otros muchos. Por lo que se refiere a la técnica, en pintura exis- MDB 1827 hábil juego de luces y sombras, y unas amplias ten muchas y diferentes maneras de investigar. y cortas pinceladas de brillante cromía en gama Carlos Vázquez, pintor fecundo y versátil al que Se investiga además, de los diferentes procedi- En las exposiciones de Visions Mediterrànies de ocres, amarillos, verdes y terrosos, dota a la historiografía del arte no ha hecho todavía jus- mientos en las diferentes técnicas, el cómo usar- que se realizaron en Barcelona (1996) y en Sa- No gustaba Raurich poner fechas a sus obras, toda la composición de un vibrante realismo. ticia, falleció en Barcelona el 31 de diciembre de los, y parece ser que éste último sistema de badell (1997) se expuso, en ambas, con el título posiblemente porque comprendía que una obra 1944. investigación, utilizado en esta obra, fue el que Sol de tarda. de arte, si no era de género, se convertía en Este lienzo podría haber sido pintado en los pri- más interés despertó en Raurich. intemporal. Pero por el tema, la técnica usada, Mª TERESA SERRACLARA TERESA MORENO meros años del siglo XX en alguna de las estan- el paisaje descrito, la luz, etc., parece pertenecer cias que Carlos Vázquez realizó en el Valle de Posiblemente este es la razón de que no se le a una pradera del mismo paisaje de la obra que Ansó. Sería probable también que el pintor conozcan más obras al gouache y en otros pro- Raurich presentó en la Exposición General de Bibliografía: Exposiciones: hubiera presentado este lienzo en alguna de las cedimientos. Es en su juventud cuando hace Bellas Artes de Madrid en 1899 con el título Martí Bonet, J. M., Fontbona, F., Col·lecció inèdita del segle Exposición homenaje Nicolás Raurich, Barcelona, Galerías exposiciones que celebró, durante este período, XIX, principis del XX. Nº 35. Barcelona, 1994. algunos intentos, como por ejemplo el de Franquesa, patrocinada por el Patrimonio Artístico Estudios de paisaje (cat. núm. 674, pág. 99), en en la conocida Sala Parés de Barcelona, en las Cardenal orando, una espléndida acuarela de la Nacional, 2 noviembre 1946, cat. núm. 12. un conjunto de veintitrés óleos de pequeño for- cuales alternaba la temática de sus obras ya que que tenemos constancia gracias a su reproduc- Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis mato presentados en un solo marco. posteriormente presentó casi exclusivamente ción en La correspondencia en España. Suple- del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo-abril 1994, cat. cuadros de género. mento Ilustrado, (año III, núm. 53, editado en núm. 47, figura presentada en color y a doble página. Exactamente el que estaba situado en el extre- Madrid el año 1896), con la figura ocupando las Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, mo inferior izquierdo. Pintor nacido el 31 de diciembre de 1869 en dos páginas centrales y de la que opinamos que Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 noviembre 1996 – 26 enero 1997, cat. núm. 88, pág. 162, fig. Ciudad Real pero catalán de adopción, se inició la obra aquí comentada, podría ser contemporá- Este pequeño estudio (13,8 x 6,2 cm) titulado Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, en la pintura de la mano de su madre. Con tan nea. Sabadell, Salón Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril posteriormente Casetes a la platja en la exposi- sólo diecisiete años ingresó en la Escuela ción Visions Mediterrànies, Barcelona, 1976 con TERESA MORENO – 11 mayo 1997, cat. s/núm. Especial de Pintura de Madrid, siendo discípulo el núm. 21, pág. 94, era sin duda alguna el estu- de Carlos de Haes (1826-1898), poco tiempo dio preparatorio de la obra de mayor tamaño después obtuvo una pensión de la Diputación Bibliografía: (50 x 84 cm) que fue presentada con el título de su ciudad natal para viajar a Francia e Italia. Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-críti- genérico de Marina en la exposición póstuma En el año 1889, al igual que otros pintores espa- co y catálogo razonado de su producción pictórica, Nicolás Raurich en la Sala d’Art Oriol de Barce- Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987, (colección de ñoles como Rogelio de Egusquiza (1845-1915), Tesis doctorales microfilmadas, 31), cat. núm. 840, fig. lona en abril de 1984. Manuel Cusí (1859-1922) o Cocó de Madrazo y págs. 579, 941 y 1.344. Ochoa (1875-1934), prosiguió su formación en Doñate, M. - Moreno, T., “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., Raurich presentaba a diferentes exposiciones el parisino taller de León Bonnat (1833-1922) Nicolás Raurich, Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 88, las mismas obras con títulos distintos, y confun- regresando nueve años más tarde a España pág. 214. día con frecuencia las fechas de su ejecución. A fijando definitivamente su residencia en pesar de todo, nos inclinamos por dar cierta Barcelona. fecha en la que el mismo autor situó su obra en el catálogo de la Exposición Plandiura. Artista muy prolífico desarrolló, en su trayectoria artística, diversas técnicas, estilos y temáti- Esta obra se exhibió en televisión, en “Teleno- cas. Cultivó la pintura al óleo y realizó también ticies migdia”, en TV3, (25 de noviembre 1996) numerosos dibujos para ilustración colaborando al comentar la exposición Visions Mediterrànies, en las más prestigiosas publicaciones de la realizada en el Museu d’Art Modern, de Barce- época como por ejemplo en Quatre Gats, Pèl i lona. Ploma, Blanco y Negro, Hispania, La Ilustración TERESA MORENO Artística, Hojas Selectas, Luz, Joventut, Germinal, Revista Nueva, Arte Joven, Helios y un largo etcé- tera. Pintó asimismo diversos carteles entre los que merece destacar, el realizado en el año

224 Del Romanticismo al Modernismo 225 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 226

Exposiciones: Exposiciones: Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo-abril 1994, cat. del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo – abril 1994, núm. 49, fig. cat. núm. 40, fig. Nicolau Raurich. 1871–1945. Visions Mediterrànies, Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 noviembre 1996 – 26 Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 noviembre 1996 – 26 enero 1997, cat. núm. 87, pág. 161, fig. enero 1997, cat. núm. 64, pág. 138, fig. Nicolau Raurich 1871–1945. Visions Mediterrànies, Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Sabadell, Salón Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril Sabadell, Salón Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril – 11 mayo 1997, cat. s/núm. – 11 mayo 1997, cat. s/núm. (detalle) en contraportada.

Bibliografía: Bibliografía: M. Doñate y T. Moreno, “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., Doñate, M. - Moreno, T., “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., Nicolàs Raurich, Ed. Ausa, Sabadell, 1996, fig. núm. 87, Nicolás Raurich, Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 64, pág. 213. pág. 190.

66. Nicolau Raurich i Petre 63. Nicolau Raurich i Petre (Barcelona 1871 - 1945) (Barcelona 1871 - 1945) Pueblo de noche Puesta de sol Óleo sobre lienzo 64. Nicolau Raurich i Petre 65. Nicolau Raurich i Petre Óleo sobre lienzo 68 x 70 cm (Barcelona 1871 - 1945) 40 x 40 cm (Barcelona 1871 - 1945) C. 1912 C. 1900–1910 Bodegón Corral Firmado “Raurich” en ángulo inferior izquierdo. No datada Firmado “Raurich” en ángulo inferior Óleo sobre lienzo Óleo sobre tela MDB 1782 izquierdo. No datada 32,2 x 29 cm 50 x 39 cm MDB 1761 C. 1910-1920 C. 1912 Firmada “Raurich” en el ángulo inferior Firmada “Raurich” en el ángulo inferior derecho. No datada izquierdo. No datada Esta obra forma parte de la serie Nocturnos. En la primera década del siglo XX Raurich pinta, MDB 1765 MDB 1778 Raurich era amigo de salir a pintar de noche, en su enorme afán de investigación, tan profun- como muchos de los pintores de la época, pero do y a la vez extenso, que en el mismo periodo es curioso ver en su estudio, una colección de salen de sus manos obras aparentemente tan grandes fotografías en color de obras suyas, en dispares como: las azules y llenas de transpa- Probablemente por un error de tipografía, hay Cuando Raurich regresó de Roma se prometió a las que para estudiar el efecto nocturno, con rencias, como la obra titulada Solitud (MNAC/- que hacer constar que en la bibliografía referen- sí mismo que nunca pintaría nada más que pintura transparente, pintaba de azul toda la MAM 10051) con la que obtuvo Medalla de Pri- te a la exposición efectuada en el Museo lugares de Cataluña, abandonando los éxitos y fotografía, para así estudiar la relación de colo- mera Clase de la V Exposición Internacional de Diocesano de Barcelona (Barcelona, 1994) las laureles que recibió por sus obras con los temas res que se producía. Confieso personalmente, Bellas Artes e Industrias Artísticas, Barcelona, medidas de esta obra están equivocadas, puesto de las Lagunas Pontinas. Pero así como la serie que el resultado que pretendía no era correcto, 1907 y Mar Llatina, de la colección Plandiura, que constan 35,2 x 9 cm cuando las reales son Lagunas Pontinas fue la más importante de la puesto que las transparencias así conseguidas, adquirida posteriormente en el año 1932 por el 35,2 x 29. época de Roma, al regresar definitivamente a no corresponden siempre a los colores, con Museu d’Art Modern, Barcelona, el MNAC/MAM Barcelona, se produjo un importante cambio en poca luz, que se producen por los valores lumí- 4030. Procede de la colección Estany. su pintura derivando hacia el luminismo con la nicos de la nocturnidad. materia pictórica como protagonista absoluta. TERESA MORENO Completamente opuesta a las sutilezas de la Estas fotografías pertenecen ahora al MNAC, por obra anterior, ésta es una obra que ha hecho Por razones de salud en el año 1911 se traslada, estar incluidas en el archivo de Teresa Moreno, correr ríos de tinta, elogiando su densa textura en el mes de septiembre, a Sant Pol de Mar, con motivo de la exposición de Visions Medite- Exposiciones: matérica, así como las estridencias de sus colo- donde se acomoda por una temporada. Des- rrànies, hizo donación al Museo de todo su Exposición homenaje Nicolás Raurich, Barcelona, Galerías res mediterráneos, que aparecieron emanando Franquesa, patrocinada por el Patrimonio Artístico pués de una pequeña estancia durante el mes archivo sobre Raurich. del papel para expresar unos sentimientos fuer- Nacional, 2 noviembre 1946, cat. núm. 45. de octubre en Castellterçol, regresa a Sant Pol, tes, potentes, que también se ven trasladados Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis donde se instala durante dos años. Allí recupera En las exposiciones tituladas Visions Medite- en muchos de sus cuadros que dan constancia del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo-abril 1994, cat. su alegría de vivir y siente, según sus mismas rrànies de Barcelona y Sabadell (1996, 1997 y de la plenitud que en esos momentos despierta núm. 42 palabras, “un nuevo afán por pintar y hacer una 1997 respectivamente) esta obra consta titulada la visión del mediterráneo en su alma, y sin Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, pintura tan catalana como sea posible.” en ambas Nocturn. Sant Pol de Mar. pesar, si esa visión sería o no aceptada por el Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 noviembre 1996 – 26 enero 1997, cat. núm. 75, pág. 149, fig. público, traspasa sus sentimientos, puros, con Raurich empieza a llamar a sus obras Visions En el catálogo de la exposición-homenaje que se Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, poderío, tal como a él se los hace sentir su Sabadell, Salón Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril Mediterrànies, Y así se inicia esa importante le hizo en Barcelona a Raurich después de su Mediterráneo al lienzo. – 11 mayo 1997, cat. s/núm., fig. núm. 5 serie. También los patios de las casas, con sus muerte, estaba reproducida y figuraba como gallinas y pavos, despiertan en él una percep- propiedad de “Lliurat”. Los cielos toman parte de esos bermellones que ción muy personal y nace así una serie muy hicieron de Raurich un pintor aficionado a las Bibliografía: importante, titulada Patios, a la que pertenece La fecha que se da aquí está fundada en que puestas de sol rojizas, que normalmente anun- Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-críti- esta obra. esta obra está reproducida en La Veu de Cata- cian días de mucho viento. co y catálogo razonado de su producción pictórica, lunya en 1912. Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987, (colección de Como puede observarse en esta obra, esta serie TERESA MORENO Tesis doctorales microfilmadas, 31), cat. núm. 1.405, fig. págs. 603, 1.058 y 1.409. se caracteriza por los elementos antes citados; Esta obra se exhibió en televisión, en “Teleno- Doñate, M., - Moreno, T., “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., la luz –sin abusar de los amarillos tan de moda tícies migdia”, en TV3, (25 de noviembre de Nicolás Raurich, Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 75, en aquella época-, la abundancia de materia pic- 1996) al comentar la exposición Visions Medite- pág. 201. tórica, y los colores cálidos y potentes. rrànies, realizada en el Museu d’Art Modern, de Barcelona. TERESA MORENO TERESA MORENO

226 Del Romanticismo al Modernismo 227 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 228

Exposiciones: Exposition de Peinture Espagnole Moderne, París, Palaix des Beaux-Arts, abril-mayo de 1919, cat. núm. 259, pág. 23. Exposición Nicolás Raurich, Madrid, Casa J. Roig, (antigua casa Lacoste), 15 abril – 6 mayo 1922, cat. núm. 381 Exposició d’obres. Raurich, Barcelona, Galeries d’Art Areñas, 21 diciembre 1922 – 6 enero 1923, cat. núm. 16 Exposición de pintura de la Real Sociedad Artística y Literaria de Cataluña, Madrid, Salón del Círculo de Bellas Artes, febrero 1923, cat. núm. 22. Exposición homenaje Nicolás Raurich, Barcelona, Galerías Franquesa, patrocina el Patrimonio Artístico Nacional, 2 noviembre 1946, cat. núm. 6, fig. Exposición homenaje Nicolás Raurich, Madrid, Palacio de Bibliotecas y Museos, marzo - abril 1948, cat. núm. 20. Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo – abril 1994, cat. núm. 46, fig. Nocturn. Miquel Campeny. Nicolau Raurich. Joaquim Pou, Benet Martorell. Sant Pol de Mar, Museu de Pintura, 25 julio – 4 septiembre 1995. 67. Nicolau Raurich i Petre 68. Nicolau Raurich i Petre 69. Nicolau Raurich i Petre 70. Nicolau Raurich i Petre Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Barcelona, Museu d’Art Modern, 22 noviembre 1996 – 26 (Barcelona 1871 - 1945) (Barcelona 1871 - 1945) (Barcelona 1871 - 1945) (Barcelona 1871 - 1945) enero 1997, cat. núm. 54, pág. 128, fig. Puerta de una casa Playa (Costa Brava) Paisaje Paisaje Nicolau Raurich. 1871-1945. Visions Mediterrànies, Sabadell, Salón Modernista de la Caixa de Sabadell, 8 abril Óleo sobre tela Óleo sobre tela Óleo sobre tela Óleo sobre tela – 11 mayo 1997, cat. s/núm. 28 x 23 cm 40 x 40 cm 49 x 42 cm 39,5 x 32,5 cm C. 1912-1922 C. 1920-1925 C. 1922 C. 1922 71. Isidre Nonell i Monturiol Bibliografía: Firmada “Raurich” en el ángulo inferior Firmado “Raurich” en ángulo inferior Firmado “Raurich” en ángulo inferior Firmado “Raurich” en ángulo inferior (Barcelona 1872 - 1911) Folch i Torres, J., “En Nicolau Raurich”, en La Veu de Catalunya. Pàgina Artística, Barcelona, 19 setiembre 1912. derecho. Sin datar izquierdo. No datada izquierdo. No datada izquierdo. No datada Gitana “La Exposición de Raurich”, en La Tribuna, Barcelona, 12 MDB 1820 MDB 1828 MDB 1751 MDB 1787 Carbón y acuarela sobre papel abril 1922, fig. 47 x 29 cm Ciervo, J., “Raurich Técnico Eminente”, en La Esfera, año II, núm. 590, Madrid, 25 abril 1925, fig. TERESA MORENO 1906 En la tesis doctoral de T. Moreno aparece titula- Queremos hace constar la sorpresa cuando des- Es el mismo edificio, visto desde diferentes “El gran artista Raurich celebra en Barcelona una interesan- MDB 1839 te exposición de sus cuadros”, en Nuevo Mundo, año XXXIV, da Patio. Sant Pol. El título fue copiado de una cubrimos que Raurich había realizado una répli- perspectivas, de las obras tituladas Casa y jardín, núm. 74, Madrid, 27 mayo 1927, fig. fotografía que Raurich había montado, junto ca de esta obra, propiedad de un Dr. en firmada, dedicada y datada en 1922, donación Exposiciones: “Anhelos”, año X, núm. 90, Barcelona, julio – agosto con varias fotografías más, de distintas repro- Barcelona. Eran tan exactos que únicamente de Leonor Estany al Museu Nacional d’Art de 1961, fig. en portada. Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis ducciones de sus obras. unas diferencias mínimas entre ambas podían del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo-abril 1994, cat. Catalunya (MNAC) y Villa, reproducida en la por- Con este dibujo de gitana, que pertenece a la Moreno, T., Nicolau Raruich i Petre. Estudio biográfico-críti- diferenciarlas. Raurich, gran dibujante, había núm. 43, fig. tada de La Gaceta de Bellas Artes, año XX, núm. misma serie de dibujos de gitanas y gitanos de co y catálogo razonado de su producción pictórica, De todos es conocida la costumbre de Raurich hechos en algunas ocasiones más, réplicas de 359, Madrid, 1 mayo 1922; que actualmente cuerpo entero que Nonell realizó al carboncillo y Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987, (colección de Tesis doctorales microfichadas, 31) cat. núm. 837, fig. cuando mandaba las fotografías a diferentes sus propias obras, con tanta exactitud, que en forma parte de la colección de Pintura Catalana a la acuarela en 1906, el artista se nos muestra págs. 579, 933 y 1.341. exposiciones, con alguna frecuencia, cambiaba algunas ocasiones era difícil de distinguirlas del Monasterio de Montserrat. nuevamente como un dibujante de una madu- los títulos y fechas de sus obras, incluso les cor- entre sí. En otras ocasiones, las diferencias esta- rez extraordinaria. Doñate, M. - Moreno, T., “Pinturas y dibujos”, en A.A.V.V., TERESA MORENO Nicolás Raurich, Ed. AUSA, Sabadell, 1996, fig. núm. 54, taba trozos, convirtiéndolas así en obras muy ban claramente marcadas, con intención, como pág. 180. dudosas para los investigadores. Éstas y otras pudo comprobarse en la exposición Visions Con esta serie de dibujos desparece el tono cari- “lindezas” por el estilo, ha dado a sus historiado- Mediterrànies (Museu d’Art de Barcelona, 1996) caturesco y cruel de los cretinos o de los repa- Exposiciones: res, no pocas confusiones y dolores de cabeza. en las obras cat. núm. 45, pág. 119 y cat. Núm. triados y, en general, de todos los otros temas Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis 46, pág. 120. La segunda –Barcelona- era la del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo – abril 1994, de crítica social que el artista hizo antes de Realmente si Moreno hubiese sido en esos mo- réplica y le añadió la vista de la ciudad y cat. núm. 44, fig. 1901. Con estos dibujos de 1906 Nonell no bus- mentos mejor conocedora de Raurich, de su vida Montjuïc al fondo. La hizo para presentarla al caba denunciar ningún aspecto de la vida míse- y de su obra, seguramente se hubiese dado cuen- concurso de carteles convocado por la Sociedad ra de las gitanas sino, como hacía con su pintu- ta de que el título no corresponde con la fecha que de Atracción de Forasteros de Barcelona en el ra, desarrollar fórmulas personales y interpretar, da en su doctorado, ya que en 1991 Raurich no año 1909. La obra pertenece actualmente al con una muy particular visión, aquellas rutina- había estado en Sant Pol, pero tampoco su pintura Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). rias modelos de calle. A Nonell no le interesaba estaba a esa altura. La realidad parece ser que sí dibujar a la manera convencional, es decir, con- TERESA MORENO está firmado por Raurich, pero lo que parece una siderando los valores tradicionales de claro y fecha, no son más que unos números que parecen oscuro, de volúmenes conseguidos a partir de ser 919 en la obra que causan “a primera vista” efectos lumínicos o de claroscuro, o conseguir Exposiciones: esa impresión pero que son añadidos posterior- verosímiles apariencias realistas. En dibujos co- Nicolás Raurich, Madrid, casa Nancy, 17 – 30 octubre mente por algún motivo distinto, posiblemente el 1927. mo el de esta gitana Nonell ensayaba sobretodo número que puso algún coleccionista. con el trazo, aquel trazo que Enric Jardí calificó Bodegones y Paisajes de Nicolás Raurich, Palma de "generós i continu, que es cabdella i descabdella TERESA MORENO Mallorca, Galerías Costa, 26 octubre – 8 noviembre 1934. Exposición Raurich, Barcelona, Galerías de Arte A.F.H.A., lentament, perfilant els rostres, les cabelleres o els abril–mayo 1942, cat. núm. 18. cossos de les figures femenines, com si es delectés en una prolongada carícia"1 (Nonell, Polígrafa, Exposiciones: Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo-abril 1994, cat. 1984, 2ª ed., pág. 99). Pintura Catalana. Col·lecció inèdita del segle XIX, principis núm. 45, fig. del XX, Barcelona, Museu Diocesà, marzo-abril 1994, cat. núm. 48, fig. En este dibujo, y en todos los otros de esta serie Bibliografía: de 1906, Nonell coloreaba previamente el papel Bibliografía: con una base de acuarela; en este caso lo hizo Blanco Coris, J., “Exposición Raurich”, en El Diario Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-críti- con delicados tonos verdes y rosados. Esta base co y catálogo razonado de su producción pictórica, Español. Página Artística, Buenos Aires, 10 enero 1928, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987 (colección de pág. s/núm., fig. acuarela no tiene un sentido interpretativo sino tesis doctorales microfichadas, 31) cat. núm. 832, fig. Moreno, T., Nicolau Raurich i Petre. Estudio biográfico-críti- únicamente cromático, es decir, no define ni págs. 577, 926 y 1.336. co y catálogo razonado de su producción pictórica, concreta sino que sólo prepara plásticamente el Barcelona, Universitat de Barcelona, 1987, (colección de Tesis doctorales microfilmadas, 31), cat. núm. 216, fig. 228 págs. 537, 664 y 1.197. Del Romanticismo al Modernismo 229 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 230

soporte, en manchas de color homogéneas y paso hacia una verdadera renovación después recorrido continuo y sostenido de la línea que rapidez con que fue hecho, Mir establece una casi sin rastro de pincelada, para un trabajo line- de unas incipientes tentativas pictóricas siguien- coincide, efectivamente, con el mismo tempus verdadera teoría del color, impulsiva y directa. al posterior. do las pautas, más o menos convencionales, del proceso de observación del artista, de un marcadas por los grandes maestros del momen- proceso visual inquieto y dinámico que queda, Aquí, Mir consigue el volumen y los relieves y La línea, nuevamente instintiva y automática, to. por siempre, recogido plásticamente en magní- las sombras con una economía de medios y de tiene a veces cualidades orgánicas cuando se ficos dibujos como este. gamas poco frecuente, hecho que evidencia el repliega en una especie de muelle con contor- Nonell ya es un artista personalísimo desde gran dominio que Mir había llegado a tener del GLÒRIA ESCALA i ROMEU nos alternadamente redondeados y puntiagu- 1896 cuando dibujó su famosa serie de los cre- oficio. A la vez que evidencia cuál era la vía per- dos. Otras veces esta línea tiene cualidades tinos y, en los años sucesivos y hasta 1901, con sonal de utilización del color. A pesar de la per- pétreas, es más desmenuzada o angulosa, como los numerosos temas de gitanas, pedigüeños y pendicularidad de las torres y de algunos árbo- 1 "...de la cara al vientre, del vientre a la espalda, de la lo podría ser la superficie de una roca. repatriados que fue realizando. Nonell publicó les, la composición se estructura en dos franjas espalda al pecho, de aquí a las piernas y a los muslos y estos dibujos en diversas revistas y diarios y los otra vez a la cara, acabando por entretenerse, juguetón y paralelas al suelo, según la costumbre del artis- Esta cualidad escultórica de los dibujos de expuso en muestras individuales y colectivas; el un poco más, en la cabellera". ta. Nonell nos remiten a la devoción que el artista artista no envió pinturas, sino dibujos, a las sintió por Auguste Rodin, el escultor que, según importantes exposiciones del Salon de Beaux Para la composición definitiva del gran plafón Joan Mates (I. Nonell, 2000 [1935], pág. 41), Arts de 1897 y de 1898, a la IV Exposició de Be- Valencia –de 311 x 495 cm-, no utilizó la imagen "dibuixava amb fermesa i copsava les virtuts lles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona, 73. Joaquim Mir de las Torres de Serrans sino la de las Torres de biològiques del model en el seu estat de puresa rít- como también a las dos exposiciones que cele- (Barcelona 1873 - 1940) Cuarto, de un siglo más tarde, y de topología mica"2, igual que lo hacía Isidre Nonell. bró en galerías comerciales de París (Le Bac de cilíndrica. Boutteville, el 1898 y en la Galerie Vollard, el Torres de Serrans. Valencia FRANCESC MIRALLES A pesar de la cualidad pétrea de sus dibujos (fijé- 1899) o en la que realizó en Els Quatre Gats de Óleo sobre cartón monos por ejemplo, en este caso, en el rostro Barcelona, en 1898. 38 x 46,5 cm anguloso de la gitana), la línea se convierte 1 “Se encarga al pintor don Joaquim Mir la pintura al óleo siempre en un recurso formal más ligero que las Temáticamente muy críticos por los truculentos 1926 “J. Mir”, ángulo inferior derecho sobre tela de los plafones que se colocarán en la logia de masas compactas de la pasta pictórica. Y eso temas que trataba, en estos dibujos Nonell utili- poniente del Patio de los naranjos y tienen que represen- nos hace pensar que, con dibujos como este, 72. Isidre Novell i Monturiol za una técnica muy original; no sólo ensayó sus MDB 1771 tar la visión de Valencia, Mallorca y Grecia, como máxi- Nonell parece buscar el contrapunto a su pintu- (Barcelona 1872 - 1911) inimitables "fritos" sino también un trazo expre- mas expansiones de la monarquía catalanoaragonesa”. ra, es decir, aquello más efímero y ingrávido, Gitana sivo, vigoroso y muy personal que culminó en mientras que en sus óleos, constructivamente sus dibujos de madurez, como en el dibujo de Barcelona se preparaba para la Exposición más sólidos y pesados, acababa representado Carbón y acuarela sobre papel gitana que nos ocupa. Realizada en una etapa Internacional de 1929. Los dos edificios de go- firmeza e inmutabilidad. El trabajo elaborado y 47 x 28 cm de la trayectoria artística de Nonell en que éste bierno, el Ayuntamiento y la Diputación –actual paciente, en sucesivas capas de pintura, que le 1906 se abocó mayoritariamente en la pintura, esta Palacio de la Generalitat-, fueron enriquecidos requería su particular proceso de pintar, encon- MDB 1838 gitana y todas las que pertenecen a la serie, ha tanto en la parte arquitectónica como en la traba una salida en estos dibujos rápidos y perdido por una banda toda la connotación crí- decorativa. El presidente de la Diputación, Josep espontáneos. La línea juguetona, voluptuosa y tica pero destaca, por la otra, por su extraordi- M. Milà i Camps, creyó oportuno realizar tres improvisada se contrapone así a una pintura naria expresividad. grandes plafones, que exaltaran la conquista más austera y ponderada, auque en algunos de Este otro dibujo de gitana, junto con el MDB catalana en el Mediterráneo. Y los hizo encargar sus óleos encontramos licencias de espontanei- 1839 -ambos sobre el mismo tipo de papel y Por la expresividad de un trazo gestual, seguro y a Joaquim Mir, puede que encones en el punto dad en rápidos trazos del pincel. con medidas similares- pertenecen a una fantás- rapidísimo, realizado con una facilidad extrema más alto de reconocimiento social. En la sesión tica serie de gitanas y gitanos, de características y sin vacilaciones. Un trazo enérgico y grueso de la comisión provincial permanente de la A pesar de esto es plausible que Nonell realiza- técnicas y temáticas muy parecidas, que Nonell que define sobretodo el contorno de la figura y Diputación, del día 24 de abril de 1926, se tomó ra esta serie de 1906, y esta gitana en concreto, realizó en 1906 y en los que utilizó el carbonci- los pliegues de la ropa y que, a medida que se el siguiente acuerdo: “S’encarrega al pintor don como soporte iconográfico a su producción pic- llo, el lápiz conté y la acuarela. El Gabinete de desplaza sobre el papel, se suaviza, se rompe, Joaquim Mir la pintura a l’oli sobre tela dels pla- tórica. Si bien es cierto que la tendencia de las Dibujos y Grabados del MNAC conserva otros recupera el vigor y vuelve a ser incisivo y pun- fons que es col·locaran a la lògia de ponen del pinturas que el artista realizaba en este momen- ejemplares de esta serie (GDG 4901, 4908, zante. Después la línea, replegada sobre sí Pati dels tarongers i han de representar la visió to era la de reducir las figuras a medio cuerpo, 26852-53, 26873-74-75) que conforman un cor- misma o en forma zigzagueante, sugiere los de València, Mallorca i Grècia, com a màximes esta serie de dibujos que contempla toda una pus, iconográfico y estilístico, que hace pensar volúmenes de la ropa. En el rostro, es mucho expansions de la monarquia catalanoaragone- variedad de figuras de cuerpo entero en diferen- en el hecho que el artista la realizó con una más delicada y precisa, y contrasta con la bruta- sa”1. tes actitudes, podría haber inspirado algunos de intencionalidad muy concreta aunque, de lidad de algunos trazos aplicados al resto de la sus óleos de esta época, como ahora los de gita- momento, no podamos precisar los motivos. figura. Los tres grandes plafones, que hoy se encuen- nas, también de cuerpo entero, intituladas tran en el Museo Marítimo de Barcelona, el artis- Estudi de gitana, de 1906, o Gitana, de 1907 (las El tema de las gitanas fue recurrente en la pin- Este dibujo de trazo ágil, de línea que perfila los ta los realizó en un año justo, pues para mayo dos en la Colección Masaveu). tura de Nonell del periodo 1901-1909, cuando contornos a la vez que sugieren volúmenes con de 1927 ya colgaban en la logia de la pintó reiteradamente tipos, sobre todo femeni- un movimiento rápido, parece seguir el ritmo Diputación. Mir cobró treinta y cinco mil pese- Más probable es que Nonell dibujara la serie, nos, de esta raza de piel bruna y cabellos negrí- del caminar de la modelo, un aspecto coinci- tas por pintar los tres. unificando técnica y formato, pensando en una simos. De aquí el apelativo de "pintor de las dente con la opinión de Joan Merli que dice que futura exposición de los dibujos o, simplemen- gitanas" con que a menudo se etiqueta a este sus dibujos: "tienen el dinamismo y la viva palpi- Mir tomó mucho interés en este conjunto, el de te, como ejercicio íntimo de experimentación o autor, que no buscaba en lo pintoresco de sus tación de los modelos que, indiferentes a su lápiz, mayor envergadura que realizó, junto a los tres de fruición, tratando aquel tema que más le ins- modelos ni anécdotas ni ninguna historia para se movían al alcance de sus ojos [...]. No elabora- plafones del paisaje mallorquín que en 1903 piraba y que más tenía al alcance, toda aquella explicar, sólo un perfecto pretexto pictórico que ba pacientemente, sino de una manera rápida, realizó para el comedor del Gran Hotel de Palma galería de personajes de la raza gitana, especial- le permitiera indagar en el aspecto puramente nerviosa, tal como se ajustaba a su sagacidad de de Mallorca. El interés se evidencia en que a mente femeninos, con la que el artista nos da plástico de la pintura. Así, las gitanas fueron observador ávido" (Isidre Nonell, Ed. de la Junta mediados de septiembre de 1926 pasó una se- pruebas, una vez más, de su gran faceta de dibu- para él un vastísimo campo para la experimen- d'Exposicions d'Art de Catalunya, 1938, pág. 7). mana en Valencia, recorriendo la ciudad y ha- jante. tación formal y con ellas inventó un lenguaje ciendo algunas obras de mediana envergadura. pictórico nuevo y muy personal que resultó ser Ramon Reventós explicaba que el Nonell dibu- GLÒRIA ESCALA i ROMEU una importante aportación a la pintura catalana jante, de última época, deslizaba el lápiz con La más acabada de las obras que hasta ahora y europea de principios del s. XX. rapidez sobre el papel, corriendo sobre el cuer- conozco del viaje valenciano es este cartón de 1 "generoso y continuo, que se ovilla y desovilla lentamente, po de la modelo, sin alzarse y dirigiéndose "...de las Torres de Serrans. Las torres, del siglo XIV, perfilando los rostros, las cabelleras o los cuerpos de las Pero analizando su trayectoria nos damos cuen- la cara al ventre, del ventre a les espatlles, de les que siguen el esquema poligonal de las torres de figuras femeninas, como si se deleitase en una prolongada ta de que antes de 1901 Nonell ya entró en la espatlles al pit, d'aquí a les cames i a les cuixes i la entrada de Poblet, centran la composición caricia". modernidad de su particular lenguaje artístico y altra volta a la cara, acabant per entretenir-se, donde el pintor da una lección muy precisa de 2 "dibujaba con firmeza y captaba las virtudes del modelo 1 en su estado de pureza rítmica". que lo hizo a través del dibujo, y no a través de joguiner i una mica las, en la cabellera" (L'obra cómo utiliza los conocimientos y intuiciones de la pintura. Con sus dibujos el artista hizo el gran d'Isidre Nonell, "La Revista", 1917, pág. 92). Un la técnica impresionista. En este óleo, por la

230 Del Romanticismo al Modernismo 231 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 232

de los primeros años en los que abusaba del auténtico editorialista político sólo con sus chis- Antoni Farré es un artista poco representado en cadmio, aquí se mantiene retenido, siendo inca- tes gráficos en la prensa3. los museos y las colecciones públicas de arte de paz de hacer una playa amarilla por completo; nuestro país. Así pues, a los valores pictóricos de incapaz de hacer un cielo azul, limpio. La nota al dorso del dibujo, de Miquel Utrillo, las dos obras presentes en esta exposición –los atestigua el grado de relación que hubo siempre propios de un artista que trabaja con fe pero sin Esta obra no puede contar entre las obras más entre el caricaturista y el núcleo duro inicial del fugas geniales, como decía Folch i Torres- hay conseguidas de Joaquim Mir, pero tiene un gran Modernismo artístico, Santiago Rusiñol, Ramon que sumar el interés de su valor testimonial. interés por este querer hacer un ejercicio de Casas y el mismo Utrillo, que al designarse aquí análisis o aproximación a Sorolla. Y lo hizo, pre- como “el jefe del matadero” puede querer indicar Obra intervenida en el Centro de Restauración cisamente en las playas valencianas: bajo la su papel directivo en el montaje de la sonada de Bienes Muebles de Cataluña (núm. 9942). misma luz, exactamente. Pero el resultado no exposición de caricaturas de Bagaria en el Ingresó en el Museo Diocesano de Barcelona el puede estar más alejado al del pintor valencia- Fayans Català de Barcelona de febrero de 1910, año 1994 formando parte de la donación de no: uno y otro tienen una fuerte personalidad, exposición en la que podría haber figurado el Mn. Francesc Ros i Vendrell. personal y artística, muy lejanas. presente dibujo4. El hecho de que al dorso de JOSEP BRACONS CLAPÉS esta pieza no haya ninguna de las típicas indica- FRANCESC MIRALLES ciones que se solían hacer para la imprenta quiere decir seguramente que no estaba desti- 74. Joaquim Mir nada a ser publicada sino expuesta. (Barcelona 1873 - 1940) FRANCESC FONTBONA Valencia Óleo sobre cartón 75. Lluís Bagaria i Bou 1 ¡Que lástima que el autor sea tan / Gandul!! / El jefe del 37,8 x 45,7 cm (Barcelona 1882 - La Habana matadero / M. Utrillo 1926 1940) 2 Francesc FONTBONA: Lluís Bagaria en la Cataluña post- “J.Mir / Valensia (sic) 926”, ángulo Àngel Guimerà y Pere Aldavert modernista, en el catálogo Luís Bagaria (1882-1940), 76. Antoni Farré i París inferior derecho Ministerio de Cultura, Madrid 1983, págs. 63-68. (Barcelona 1891 - 1948) Tinta china y clarión sobre cartulina 3 Véase Antonio ELORZA: Luis Bagaría. El humor y la polí- MDB 1829 tica, Anthropos, Barcelona 1988. Iglesia 50 x 32,4 cm 4 Sobre las caricaturas de Bagaria procedentes del fondo Firmado “Bagaria” (ángulo inferior del Fayans Català véase Lluís Bagaria caricaturista del món Óleo sobre tela En la corta estada que Joaquim Mir realizó en derecho). En el dorso hay una inscripción barceloní. Llegat Maria Cladellas, Museu d’Art de Sabadell, 35,5 x 24 cm 2003. Valencia a mediados de setiembre del año “Sobresaliente y mención especial (moka) Firmado “A. Farré” (ángulo inferior 1926, pintó este óleo sobre cartón –técnica y [?]/ Quina llàstima que l’autor sigui tant / derecho) soporte y medidas de todas las obras conocidas Gandul!! / El jefe del matadero / MDB 1754 de este viaje-. En realidad, el artista venía para M. Utrillo1” (rubricado) documentarse con el fin de poder llevar a cabo el gran plafón Valencia, que junto al de Mallorca C. 1910 y Grecia, le había encargado la Diputación de MDB 1789 Sobresale la silueta de la iglesia con su fachada Barcelona para ampliar la ornamentación de su barroca de perfil mixtilíneo flanqueada por el sede. Pero el artista debía realizar alguna pieza campanario, a la derecha. En primer término, –como ésta, fuera de su programa-, como reto: A pesar de haber empezado como pintor en la árboles fruteros. La luz del sol, baja, incide late- para hacer una parodia de la obra de Joaquín órbita de Santiago Rusiñol, Lluís Bagaria hacia ralmente. Se trata de la luz de primera hora de Sorolla. El artista valenciano hacía unos tres 1905 ya había sustituido casi del todo la pintura la mañana. El azul del cielo todavía es tenue y la años que había muerto, después de conseguir por la caricatura, un arte que esporádicamente fachada de la iglesia, a contraluz, tiene toda un un amplio reconocimiento internacional tanto ya conreaba desde, como mínimo, 1902. Sin tono rosado. Sólo los árboles del primer térmi- por sus personajes típicos de las regiones espa- ningún tipo de duda la exposición de Bagaria en no, resueltos con pincelada impresionista, dan ñolas como, en especial, por los cuadros de la Sala Parés en enero de 1905 fue la creación una nota de color más vivo. playa, donde capta un sol impactante. Mir apro- de un nuevo tipo de caricatura personal que vechó estar en las mismas playas que Sorolla haría famoso a su autor. De forma estrictamen- En los años veinte del siglo XX Antoni Farré hizo para intentar desarrollar su misma luz. te paralela a su exposición-revelación Bagaria diversas exposiciones individuales de sus pintu- empezó a colaborar de manera sistemática con ras y dibujos: Galerías Laietanes (1922, 1929); La obra no podía ofrecer un resultado más leja- caricaturas personales en la prensa de Barce- Sala Parés (1923, dos en 1924) y Galerías Are- no a las piezas del pintor valenciano. Y la lejanía lona, concretamente en el diario “La Tribuna”2. ñas (1926, 1928). También participó en las ex- la establecen los presupuestos de los dos artis- posiciones de arte barcelonesas formando parte tas. A Sorolla le preocupa captar la luminosidad Las caricaturas de sus primeros tiempos fueron de la representación del Reial Cercle Artístic y en más impactante, en tanto que a Mir le preocupa muy simples de trazo, y ya introdujo la que sería certámenes como Barcelona vista pels seus ar- captar los matices de la luz. Sorolla sería feliz su característica principal de tota la vida: una tistes (1930-31). En el comentario que Joaquim realizando una obra que hiciera cerrar los ojos capacidad de síntesis extraordinaria, que redu- Folch i Torres le dedicaba en la Gaseta de les Arts por la gran luminosidad de la escena; Mir sería cía las fisonomías de los retratados a simples a propósito de una de las exposiciones de 1924 feliz pintando un óleo que nos hiciera sentir el arabescos bien acertados. La presente caricatu- en la sala Parés se refería a él como un paisajis- paso de las nubes sobre la arena de la playa. ra doble es, en cambio, más elaborada, jugando ta novel aconsejándole que hiciera más pintura ya no sólo con el trazo sino con la mancha de y menos recreación del paisaje. En esta obra lec- Esta escena de playa parece inventada, sin tener tinta china. Representa al poeta y dramaturgo ción parece apresa: ha superado el estilo nervio- los bueyes y las barcas delante. Mir acostumbra- Àngel Guimerà –que por otro lado había sido ya so de sus inicios, más propio de un acuarelista, ba a encajar la composición con una gran preci- uno de sus primeros personajes caricaturizados y cultiva una pintura de superficies tensas con sión. La definición de los bueyes es imprecisa y en la exposición de 1905 y en “La Tribuna”-, una paleta inclinada hacia los tonos nacarados, chapucera y la de su cuidador tan poco segura acompañado del escritor que había sido el hom- rosados y dorados, muy característica del gusto que más parece levitar que estar sentado sobre bre fuerte del diario “La Renaixensa”, Pere de los años veinte. Está patente, así mismo, un buey. Pero, en este caso, no son demasiado Aldavert, en la casa del cual en Barcelona aquella poética del “pequeño país” introducida importantes los elementos de la composición, Guimerà vivió muchos años. Es un dibujo que por el Noucentisme y perpetuada hasta media- que se establece, como es más habitual en Mir, pertenece seguramente a la primera madurez dos del siglo XX. en franjas horizontales paralelas: aquí es el color artística de Bagaria, antes de hacer, en 1912, su lo importante. Y vemos que Joaquim Mir, lejos salto a Madrid, donde se convertiría en un

232 Del Romanticismo al Modernismo 233 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 234

narían de entrada los nuevos grandes ídolos de la pintura conservadora que triunfaban allí: Fernando Álvarez de Sotomayor, Manuel Bene- dito o Eugenio Hermoso, gente de un virtuosismo extraordinario. Y realmente la estética de esta nota, por concepto y por empastamiento, está bastante cerca, por ejemplo, de un esbozo bien conocido de Sotomayor del mismo 1916, del óleo Comida de boda en Bergantiños (1905, Museo de Belas Artes da Coruña)3.

En el futuro, así mismo, el arte de Vila Arrufat evolucionaría en un sentido muy diferente, y hasta acabaría convergiendo de lleno hacia aquel Noucentisme con el que antes no conge- niaba, pero en el momento en que pintó la nota 77. Antoni Farré i París que ahora nos ocupa el joven pintor de Sabadell (Barcelona 1891 - 1948) de veintidós años estaba bien próximo aun a la Plaza porticada nueva hornada de la pintura oficial española. Óleo sobre tela FRANCESC FONTBONA 32,4 x 40,4 cm Firmado “A. Farré” (ángulo inferior 1 “Canónigos de la / catedral de Barcelona./ El chor de la derecho) tarde 1916”. MDB 1755 2 Francesc FONTBONA: Vila Arrufat, La Gran Enciclopèdia Vasca, Bilbao-Barcelona 1980, págs. 5-6. 78. Antoni Vila Arrufat 3 Véase La mirada complacida y la mirada inquieta. La pin- (Sabadell 1894 - Barcelona 1989) tura finisecular entre la tradición y la modernidad, Museo Vista parcial de una plaza o de una calle portica- de Belas Artes de Coruña, 1999, pág. 81. da. Se distingue un pozo. La luz del sol incide de El chor de la tarde lleno en las fachadas de las casas. Las ventanas Óleo sobre conglomerado de los balcones están cerradas o bien protegidas del sol mediante persianas y cortinas. No hay 16,6 x 10,4 cm indicios de actividad humana dando a entender Firmado al dorso “Antoni Vila Arrufat” que se trata de la siesta. juntamente con las inscripciones “Canonges de la / catedral de Barcelona./ Remitimos al comentario sobre Antoni Farré El chor de la tarda 1916”1 incorporado en la ficha de la otra obra de este 1916 artista presente en esta exposición. MDB 2123 Obra intervenida en el Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña (núm. 9943). Ingresó en el Museo Diocesano de Barcelona en Antoni Vila Arrufat en 1916 estaba aun en su el año 1994 formando parte de la donación de época de formación de un estilo. Como ya he Mn. Francesc Ros i Vendrell. dicho en otro lugar, aunque es un estricto coetá- neo de la segunda hornada de los noucentistes JOSEP BRACONS CLAPÉS no sintonizó mucho con ellos en aquel momen- to en que precisamente esta corriente estaba en su etapa indiscutiblemente principal, hasta el punto de ser el Noucentisme entonces el estilo hegemónico dentro del arte catalán2. La prueba más contundente de esta escasa sintonía de Vila Arrufat con el Noucentisme es que al celebrarse en julio de 1915 en Sabadell, la ciudad del pintor, una sonada “Exposició d’Art Nou Català” integrada por los más importantes artistas noucentistes, Vila Arrufat no sólo no estaba representado, sino que hasta fue claramente refracta- rio a aquel acontecimiento.

La pieza expuesta es un apunte muy fresco y directo de los canónigos de Barcelona, en el coro de la catedral, centrada en la figura del obispo Enric Reig i Casanova, que en su relativa- mente breve pontificado creó precisamente el Museo Diocesano, y que sería arzobispo de Valencia y de Toledo. La obra responde a una estética de un realismo brillante, de pincelada fluida, que al tratarse de una nota se plasma con una agilidad propia de la tradición impresionista y con toques de ilusionismo luminista muy acertados. Aquel mismo año de 1916 Vila iría a ampliar estudios a Madrid, donde les impresio-

234 plana 181-236 29/9/06 14:19 Página 236