EVA MARCH I ROIG
Els museus d’art de Barcelona des de la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat català: 1923-1934
La consolidació d’un model museogràfic
TESI DOCTORAL | 2006 Departament d’Història de l’Art Facultat de Geografia i Història Universitat de Barcelona
EVA MARCH I ROIG
Els museus d’art de Barcelona des de la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat català: 1923-1934
La consolidació d’un model museogràfic
Volum I Els anys de la Dictadura
Tesi doctoral Director JOAN SUREDA I PONS Programa de doctorat “Història, teoria i crítica de les arts: art català i connexions internacionals” Bienni 2004-2006 Fotografia de la coberta El Museu d’Arts Decoratives de Barcelona cap a 1902, quan estava instal·lat a l’exar- senal del Parc de la Ciutadella; actualment, l’històric edifici és la seu del Parlament de Catalunya. ATV (Arxiu Angel Toldrá Viazo) - 2435 «En obrir aquest Museu respon Catalunya als qui ens preguntaven què volíem fer de la llibertat nacional. Heus aquí una obra que és tota nostra, perquè amb l’esforç sol dels catalans ha estat creada: així es performa el nostre ideal de cultura perquè aquí hi ha el seny i l’esperit del nostre voler».
PERE COROMINES, president de la Junta de Museus
Fragment del discurs que Pere Coromines pensava llegir el 7 d’octubre de 1934 en l’acte inaugural del Museu d’Art de Catalunya al Palau Nacional de Montjuïc. Superats els fets del 6 d’octubre que li ho van impedir, fou llegit el 24 de maig de 1936. Taula de matèries volum I
OBJECTIUS I METODOLOGIA
PRIMERA PART, 1891-1923 Els museus d’art de Barcelona fins a la Dictadura de Primo de Rivera
Capítol I. Els darrers anys del segle XIX Capítol II. El canvi de segle Capítol III. Els museus d’art de Barcelona sota el govern de la primera Junta de Museus. 1907-1915 Capítol IV. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art i d’Arqueologia entre 1916 i 1923 Capítol V. Les exposicions oficials d’Art fins l’any 1923 Capítol VI. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona entre 1916 i 1923 Epíleg
SEGONA PART, 1923-1930 Els museus d’art de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera
Introducció Capítol I. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic Capítol II. El Museu d’Art Contemporani o Museu de Belles Arts Capítol III. El trasllat de la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos al Pavelló Regi del Parc de la Ciutadella Capítol IV. La creació del Museu del Teatre Capítol V. Les iniciatives col·laterals de la Junta de Museus Capítol VI. La participació de la Junta de Museus en exposicions no organitzades per ella Capítol VII. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona
Taula de matèries volum II
TERCERA PART, 1930-1934 Els museus d’art de Barcelona des de la caiguda de la Dictadura fins a la proclamació de l’Estat català
Introducció Capítol I. Les repercussions de l’Exposició Internacional de 1929 Capítol II. La reorganització dels museus I. La segregació de la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic Capítol III. La reorganització dels museus II. Els set projectes principals Capítol IV. La reorganització dels museus III. Els cinc projectes suplementaris Capítol V. Les iniciatives col·laterals de la Junta de Museus Capítol VI. La participació de la Junta de Museus en exposicions no organitzades per ella Capítol VII. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona
CONCLUSIONS | ANNEXOS | BIBLIOGRAFIA Índex del volum I
ACLARIMENTS PER A LES NOTES...... I
OBJECTIUS I METODOLOGIA ...... II
PRIMERA PART, 1891-1923...... 1 Els museus d’art de Barcelona fins a la Dictadura de Primo de Rivera
Capítol I...... 3 Els darrers anys del segle XIX
Capítol II ...... 9 El canvi de segle 1. La Junta Municipal de Belles Arts i Museus Artístics. 1902-1907 ...... 10 1.1. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Arts Decoratives ...... 14 1.2. El Museu de Belles Arts ...... 18
Capítol III ...... 21 Els museus d’art de Barcelona sota el govern de la primera Junta de Museus. 1907-1915 1. Primeres iniciatives de la Junta de Museos ...... 26 1.1. Les còpies i la publicació de les pintures murals romàniques del Pirineu ...... 26 1.2. La reclamació dels materials del Museo Provincial de Antigüedades ...... 29 1.3. Les excavacions d’Empúries ...... 31 2. Altres iniciatives de la Junta de Museus ...... 34 2.1. La convocatòria d’un concurs per proveir de noves places els museus ...... 34 3. L’evolució dels museus ...... 37 3.1. El Museu de Belles Arts ...... 40 3.2. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic ...... 43 3.2.1. L’ampliació del Museu ...... 48 3.2.2. La reinauguració del Museu ...... 54 4. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona ...... 61
Capítol IV ...... 70 El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art i d’Arqueologia entre 1916 i 1923 1. Factors condicionants del desenvolupament del Museu ...... 70 1.1. Noves fites a assolir ...... 70 1.2. La determinació de la Junta de Museus ...... 76 1.3. La cessió de més locals pel Museu ...... 78 2. L’edifici ...... 82 3. L’escissió de l’art contemporani ...... 86 4. La reorganització de la secció arqueològica ...... 94
Capítol V ...... 102 Les exposicions oficials d’Art fins a l’any 1923 1. Els precedents ...... 102 2. Un cas a part. L’Exposició d’Art Francès de 1917 ...... 105 3. Les exposicions de 1918 i 1919 ...... 109 3.1. Els preliminars ...... 109 3.2. L’Exposició d’Art de 1918 ...... 114 3.3. L’Exposició d’Art de 1919 ...... 122 4. La desvinculació de la Junta de Museus de les exposicions oficials d’Art ...... 125 5. Les exposicions d’Art o exposicions de Primavera entre 1920 i 1923 ...... 126 Capítol VI ...... 140 Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona entre 1916 i 1923 1. Les adquisicions ...... 140 1.1. Les adquisicions excepcionals ...... 143 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1) ...... 144 1.1.2. El retaule de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers ...... 155 1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises ...... 158 1.2. Art medieval i modern ...... 162 1.3. Art contemporani ...... 167
Epíleg ...... 171
SEGONA PART, 1923-1930 ...... 195 Els museus d’art de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera
Introducció ...... 197
Capítol I ...... 217 El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic 1. L’edifici ...... 217 2. Les noves instal·lacions ...... 223 2.1. El romànic ...... 223 2.2. La secció de records i curiositats barcelonines ...... 232 2.3. Les sales de mobiliari ...... 234 2.4. Les sales de metal·listeria ...... 235 3. Les seccions suprimides ...... 236 3.1. Les reproduccions artístiques ...... 236 3.2. El taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i de Manises ...... 241 4. La secció arqueològica ...... 248 4.1. La vigència de les antigues directrius ...... 248 4.1.1. Les excavacions ...... 249 4.1.2. L’organització de materials ...... 253 4.2. La supressió de la subvenció de la secció arqueològica ...... 255 4.2.1. Els motius que menen a la supressió ...... 255 4.2.2. La supressió ...... 268 4.3. Els anys d’aturament. 1926-1929 ...... 269 4.4. Els darrers intents per fer un museu d’arqueologia ...... 273
Capítol II ...... 277 El Museu d’Art Contemporani o Museu de Belles Arts 1. El tancament indefinit del Museu ...... 277 2. Les obres prèvies a la inauguració ...... 282 3. La inauguració ...... 286 3.1. El contingut ...... 291 4. Els esdeveniments posteriors a la inauguració ...... 293
Capítol III ...... 301 El trasllat de la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos al Pavelló Regi del Parc de la Ciutadella 1. El projecte inicial i les obligades modificacions ...... 301 2. La decoració frustrada del Pavelló ...... 304 3. El trasllat ...... 308 4. El fons de la Biblioteca i el departament d’estampes i dibuixos ...... 310 Capítol IV ...... 313 La creació del Museu del Teatre 1. Antecedents ...... 313 2. El Museu del Teatre sota la jurisdicció de la Junta de Museus ...... 313
Capítol V ...... 318 Les iniciatives col·laterals de la Junta de Museus 1. Les publicacions de la Junta de Museus ...... 318 1.1. Les guies i els catàlegs ...... 318 2. La restauració de les obres d’art ...... 323 2.1. L’art medieval i modern ...... 323 2.2. L’art contemporani ...... 327
Capítol VI ...... 330 La participació de la Junta de Museus en exposicions no organitzades per ella 1. L’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 ...... 331 1.1. El Repertori Iconogràfic ...... 333 1.2. El Arte en España ...... 336 1.3. El Pavelló Municipal ...... 341
Capítol VII ...... 348 Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona 1. Les adquisicions ...... 349 1.1. Les adquisicions excepcionals ...... 352 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (2) ...... 352 1.1.2. El retaule de Sant Agustí de la confraria dels Pellaires o Blanquers ...... 366 1.1.2.1. Antecedents ...... 366 1.1.2.2. Gestions prèvies a l’adquisició ...... 370 1.1.2.3. L’adquisició ...... 371 1.1.2.4. Els treballs d’exhibició i reparació del retaule ...... 373 1.2. Prehistòria, arqueologia i monetari ...... 375 1.3. Art medieval i modern ...... 377 1.4. Art contemporani ...... 380 1.5. Arts decoratives i d’altres objectes ...... 387 2. Les donacions ...... 389 2.1. Prehistòria, arqueologia i monetari ...... 391 2.2. Art medieval i modern ...... 392 2.3. Art contemporani ...... 392 2.3.1. Donacions convencionals ...... 392 2.3.2. Donacions amb condicions ...... 396 2.3.3. Donacions ingressades per subscripció popular ...... 403 2.3.4. Donacions rebutjades ...... 404 2.4. Arts decoratives i d’altres objectes ...... 410 3. Els llegats ...... 411 3.1. Art medieval i modern ...... 412 3.2. Art contemporani ...... 415 3.3. Arts decoratives i d’altres objectes ...... 417 4. Els dipòsits ...... 418 4.1. Prehistòria, arqueologia i monetari ...... 419 4.2. Art medieval i modern ...... 421 4.3. Art contemporani ...... 424 4.4. Arts decoratives i d’altres objectes ...... 425 ACLARIMENTS PER A LES NOTES
ACLARIMENTS PER A LES NOTES
Quan l’editorial o la institució que patrocina un llibre —per exemple l’Ajuntament de Barcelona— i el títol d’una revista o diari inclou el nom de la ciutat en la qual es publica, aquesta no es repeteix a continuació. Els exemples més freqüents són, el Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, el Diario de Barcelona o la Gaceta Municipal de Barcelona.
S’ha mantingut la forma original amb què els autors signen els seus escrits. D’aquesta manera es pot trobar un llibre, per exemple, de Pere Bosch Gimpera i un altre de P. Bosch-Gimpera.
Hem respectat l’idioma, l’ortografia i els signes de puntuació originals a l’hora de citar els expedients conservats a la Junta de Museus. Hem prescindit de posar [sic] al darrera les errades ortogràfiques i quan un document forma part d’un expedient la data del qual no es correspon amb la d’aquell. Només hem utilitzat [sic] en casos com: «[…] el conservador […] s’adreça a […] per comunicar-li una informació relativa a una adquisició que s’havia fet el 1907. [Carta conservada a FHJMC. Exp. Petició del Sr. Ismael Smit, 1929 (sic)]», ja que els anys transcorreguts entre l’esdeveniment i la data de l’expedient podrien induir a error.
ABREVIATURES UTILITZADES
AHCB-AF Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona-Arxiu Fotogràfic.
AHCB-AF. AFM Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona-Arxiu Fotogràfic. Arxiu Fotogràfic de Museus.
AHDB Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona.
AMA Arxiu Municipal Administratiu.
ATV Arxiu Angel Toldrá Viazo.
BC Biblioteca de Catalunya.
BGHA Biblioteca General d’Història de l’Art.
FHJMC Fons Històric de la Junta de Museus de Catalunya.
I OBJECTIUS I METODOLOGIA
Els museus d’art de Barcelona des de la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat català: 1923-1934 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Objectius i Metodologia
Abastar les diferents circumstàncies, factors i voluntats que fan possible l’existència d’un museu i poder-les extrapolar al singular cas museístic de Barcelona és el que ens va seduir a l’hora de triar el tema de la tesi doctoral que ara es presenta. La seva pretensió és que contribueixi a conèixer el moment històric en què es van forjar bona part dels museus d’art públics barcelonins que avui dia gaudim.
Abans de justificar la metodologia emprada en l’elaboració d’aquest treball hi ha una qüestió que mereix el primer aclariment: les paraules —Els museus d’art de Barcelona— que encapçalen el títol. L’acotació «museus d’art» ve donada per la naturalesa dels objectes que aquests custodiaven; amb el ben entès que en ells no només hi eren representades les belles arts sinó també l’arqueologia, les reproduccions artístiques, les arts decoratives i l’art popular. Per tant, l’objecte d’estudi d’aquesta tesi són tots els museus de Barcelona excepte els de titularitat privada i els que —com el de Geologia, el de Biologia, el d’Història Natural del Seminari o el de l’Escola Oficial de Nàutica, entre d’altres oberts al públic les primeres dècades del segle XX—, estaven dedicats al coneixement científic i/o al desenvolupament de la tècnica.
Pel que fa a l’abast cronològic de la tesi al qual es refereix la segona part del títol: de la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat català, són dos, principalment, els motius que ens van dur a elegir aquests anys. Tenint la convicció que l’esdevenir dels museus està estretament lligat a les circumstàncies socials i culturals que els envolten, però per damunt de tot, al moment polític que els toca viure, vam escollir un temps històric que comprengués dos períodes de signe diferent i contraposat que ens permetessin il·lustrar la creença que, efectivament, és el factor polític el que en més gran mesura determina i defineix els museus. Des del punt de vista historicomuseístic, els anys 1923-1934, que inclouen
IV OBJECTIUS I METODOLOGIA els de la Dictadura de Primo de Rivera i els de la II República fins la proclamació de l’Estat català, posseïen, a més, l’atractiu d’haver passat desapercebuts i ens brindaven, per tant, l’oportunitat de poder aportar documentació inèdita.
Tenint, per tant, fixat el principi i el final de la tesi —que mai vam pensar acabar amb l’esclat de la Guerra Civil, ja que entre l’octubre de 1934 i el juliol de 1936 els museus no van patir canvis significatius— tant bon punt com vam començar a redactar-la vam veure la necessitat d’incloure una part preliminar que recopilés els esdeveniments succeïts entre el 1891— l’any en que s’inauguren els primers museus municipals d’art de Barcelona— i l’any 1923, on comença pròpiament el nostre estudi. Entre aquestes dues dates transcorre un llarg període que és, precisament, el més estudiat i conegut el qual requeria un tractament distint al del cos principal de la tesi. La documentació generada pels ens rectors dels museus ja s’ha donat a conèixer i s’han analitzat, també, els diversos components que van intervenir en el procés formatiu i definitori dels museus1.
D’aquestes consideracions neixen les tres parts d’aquesta tesi. La primera part, que a diferència de les que la succeeixen no té una unitat política, és la que, tot i abastar un més dilatat període cronològic, el comprés entre els anys 1891-1923, explica els esdeveniments amb menys referències documentals. És una part que s’ha d’entendre com una llarga introducció que ens ha permès de dibuixar l’escenari en el qual més endavant succeirà l’acció: hem situat els llocs, presentat els personatges, acostat les institucions i exposat els antecedents de les qüestions més complexes, alhora que hem donat la nostra particular anàlisi dels fets assenyalant les coincidències o divergències amb els autors que prèviament els havien abordat.
1 Són dues monografies les que tracten, abastament, la història dels museus de Barcelona al voltant dels anys 1891-1923. La d’Andrea Garcia i Sastre —Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915—, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997- i, publicada dos anys després, l’obra de Maria Josep Boronat La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999.
V Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
En el decurs dels anys 1891-1923 hi ha diversos punts d’inflexió els quals han quedat, no obstant, emfàticament assenyalats, entre els quals: el moment en què es crea la Junta Municipal de Museus i Belles Arts (1902) —la qual gestionarà els museus de la ciutat de manera molt més eficaç i autònoma que fins aleshores—, l’any en què la Diputació ingressa a la Junta —que passa a nomenar-se Junta de Museus de Barcelona (1907)— i s’integren les col·leccions provincials a les municipals; la data en que es reuneixen tots els museus d’art de Barcelona sota un mateix sostre, el del Palau de la Ciutadella (1915), i encara un darrer, l’arribada a aquest històric edifici —seu, actualment, del Parlament de Catalunya— de les pintures murals romàniques del Pirineu (1923).
La segona part de la tesi comença, tot just, aquest transcendental 1923, l’any en què el cop d’Estat de Primo de Rivera va fer trontollar els fonaments culturals i polítics de Catalunya i amb ells, els dels museus de Barcelona. Tot i que no de manera immediata, la Dictadura va significar —amb les destitucions imposades i les dimissions forçades— l’estroncament de la política museogràfica exercida pel triumvirat Josep Puig i Cadafalch, Josep Llimona i Joaquim Folch i Torres. Tres personatges que, cadascun des del seu càrrec: Puig presidint la Mancomunitat des del 1917, Llimona la Junta de Museus des del 1919 i Folch i Torres dirigint, des del 1920, el conjunt dels museus d’art de Barcelona, més enèrgicament havien lluitat per veure acomplert el principal anhel d’un Noucentisme que en el 1923 començava a agonitzar: el de mostrar l’especificitat de la cultura catalana.
Els anys de 1923 a 1930 són, doncs, sinó de total paralització sí d’impàs durant els quals la Junta perd autonomia i poder resolutiu i els museus es queden, a més de sense director, sense pràcticament subvencions que els permetin afrontar el futur amb garanties d’èxit. Amb tot i amb això, es van acomplir notables iniciatives bona part de les quals havien estat embastades i en ocasions pràcticament acabades els anys immediatament anteriors. Així, a més de la inauguració del Museu d’Art Contemporani —el qual va poder esdevenir gràcies al fet que l’exigua partida destinada a adquisicions va passar a sufragar les obres de condicionament de l’edifici que l’havia d’acollir, el Palau de Belles Arts—, van instal·lar-se les
VI OBJECTIUS I METODOLOGIA pintures romàniques al Museu de la Ciutadella, van continuar les excavacions arqueològiques i es van publicar guies i catàlegs dels fons dels museus.
La tercera part de la tesi —on, com en la segona, hem prioritzat el relat dels esdeveniments— és, sens dubte, la més complexa de les tres. Una complexitat que és producte de la magnitud de les empreses que van endegar-se, de la densitat i diversitat d’informació que van generar i de la implicació de diferents institucions —àdhuc l’Estat, ocasionalment— perquè algunes d’elles en poguessin sortir reeixides. Amb només quatre anys, de 1930 a 1934, —els quals abasten la «Dictatova» de Dámaso Berenguer i la II República fins els fets del 6 d’octubre— l’envigorida Junta de Museus, potser condicionada i en qualsevol cas afavorida pel fet que haguessin quedat desocupats els edificis bastits per a l’Exposició Internacional de 1929, es va proposar, entre d’altres ambicioses fites, i reprenent — en part— el que la Dictadura havia interromput, la creació de nou museus especialitzats: el Museu Arqueològic, el Museu d’Art de Catalunya, el Museu d’Art Popular d’Espanya, el Museu General de les Arts Decoratives, el Museu del Teatre, el Museu Històric del Teixit, el Museu d’Art Sumptuari Català i dos museus de reproduccions —el Museu Pedagògic d’Història de l’Art i l’anomenat Arxiu de Reproduccions i Materials Fotogràfics i Bibliogràfics per l’Estudi de l’Art Espanyol— que seguien de prop els models museogràfics europeus.
Malgrat que els mitjans econòmics que es disposaven per poder fer front a aquest cobdiciós pla de museus eren insuficients, els anys de la Dictadura no havien passat inútilment i en la ment dels homes de la Junta condemnats a l’ostracisme s’havia afermat la convicció que havien arribat els temps de donar compliment als vells ideals. L’entusiasme i la perseverança amb què es van encarar determinats problemes van ser decisius, com també ho va ser la política cultural de la Generalitat de Catalunya. El suport del govern català a la tasca i als criteris de la Junta traspua en els acords de compra de la col·lecció Plandiura o en l’ajut per poder costejar les obres que havien de convertir el ruïnós edifici del Palau Nacional de Montjuïc en Museu d’Art de Catalunya. Altres circumstàncies, com les darreres voluntats del pintor Santiago Rusiñol, van voler, a més, que la Junta ampliés
VII Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 geogràficament la seva actuació en aquests anys transformant el Cau Ferrat de Sitges en museu públic.
Tot i la divisió de la tesi en tres parts ha sigut el nostre propòsit dotar-la d’uns continguts homogenis. Així, en la mesura que els esdeveniments ho han permès, cada part contempla l’anàlisi d’un seguit de temes recurrents.
En primer lloc, els motius que desencadenaven les actuacions de la Junta de Museus; una qüestió que està directament relacionada amb el tipus de museu desitjat pels seus membres, però sobretot amb el tarannà dels homes forts de la Junta. És per aquesta raó que s’ha insistit en destacar, per exemple, la sensibilitat i l’olfacte artístic de Josep Pijoan, la fermesa de Josep Llimona per acabar la tasca de la Junta que presidí, la determinació de Pere Bosch i Gimpera en pretendre imposar els seus criteris arqueològics o l’ambició de Folch i Torres, «el rei dels museus d’art de la ciutat»2.
Hem dedicat especial atenció als projectes o discursos museogràfics que, en els diferents moments de la història, la Junta defensava. Aquest seguiment ha permès entreveure com la potenciació d’unes seccions dels museus per sobre de les altres obeïa a raons subjectives lligades a la fluctuant valoració dels períodes artístics, i fins i tot depenia de l’estimació del mateix fet artístic —les reproduccions van tenir un lloc d’honor a les sales dels museus fins que el seu valor pedagògic va quedar substituït pel valor de l’obra única que posseïen els cada vegada més nombrosos originals—. També hem reflectit altres causes que, sovint, van obligar a modificar els dits projectes: males condicions dels locals, manca d’espai, etc.
Un altre tema d’anàlisi es refereix als edificis que contenien els museus. Un tema que és especialment incisiu ateses les particulars circumstàncies de Barcelona, que a més de no comptar amb construccions de nova planta per encabir les col·leccions va haver d’aprofitar els malmesos edificis heretats de les exposicions universals. Les urgents i indispensables reparacions que calia practicar en aquelles arquitectures efímeres per prolongar uns anys més la seva existència i evitar, així, que la ciutat es
2 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 242.
VIII OBJECTIUS I METODOLOGIA quedés sense museus, van ser el cavall de batalla dels conservadors i de la mateixa Junta de Museus. Per aquest motiu hem deixat, també, constància d’aquesta reiterada preocupació.
Les exposicions oficials d’Art de Barcelona, les quals estaven estretament vinculades als museus ja que de la seva celebració depenia que es poguessin adquirir obres d’artistes vius per augmentar les col·leccions d’art contemporani, s’han tractat en capítols específics. En ells s’ha assenyalat el paper de la Junta en l’organització d’aquests certàmens, les interferències que les exposicions produïen amb els interessos dels museus i els debats que això va generar. Òbviament s’han ressenyat, tanmateix, les entitats que hi participaven i els artistes i les obres que hi concorrien, doncs el nivell artístic de les exposicions va determinar el de la secció —després museu— d’Art Contemporani.
El darrer capítol de cada part de la tesi s’ha dedicat a les obres que van ingressar als museus d’art de Barcelona. Encara que l’objecte del present treball no hagi estat l’estudi de les obres en si, i precisament per això, les hem analitzat, enlloc d’individualment, en relació, primer, a la via a través de la qual ingressaven als museus —ja fos adquisició, donació, llegat o dipòsit— i després, segons la secció a la que entraven a formar part: arqueològica, d’art medieval i modern, d’art contemporani, o d’arts decoratives. D’aquesta manera es pot veure, per exemple, la diferència entre les dues voluntats col·leccionistes que convergien en els museus — la de la Junta quan comprava les peces que desitjava i la dels particulars i altres institucions quan donaven, dipositaven, o llegaven les obres que els hi semblava—, i la manera com s’imposava el creixement d’unes seccions per sobre de les altres.
Juntament amb els temes esmentats —comuns a les tres parts— s’han abordat, també, qüestions que no sempre han tingut continuïtat però que calia incorporar al discurs general. Ens referim, per exemple, al concurs que es va convocar per proveir de noves places als museus, el qual, recollit en la primera part, és d’una significació cabdal ja que arran d’ell comença la vinculació de Folch i Torres als museus de la ciutat, o al fet, contemplat en la segona i en la tercera part, que la Junta canalitzés bona part dels seus esforços per dotar als museus d’un servei de
IX Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 restauració d’obres d’art. Un propòsit que, entre d’altres coses, és indicatiu de com les fites de la Junta acreixien conforme passaven els anys.
Cal assenyalar, per últim, que les variants que s’han introduït i la importància que se’ls hi ha atorgat està directament relacionada amb el tractament que la mateixa Junta els hi va donar i és així, d’acord amb la repercussió que van tenir en el passat, com les hem volgut reflectir, sense caure en el parany d’ignorar la relativitat dels seus valors.
Fonts documentals i bibliografia
Des de les primeres pàgines d’aquesta tesi, i més acusadament a les dedicades als anys 1923-1930 i 1930-1934, s’adverteix una presència constant de documents sorgits o adreçats a la Junta de Museus. Hem cregut del tot necessària la seva transcripció perquè la informació generada per la Junta ha estat el ferm suport del nostre treball i perquè molts documents ofereixen possibilitats d’investigació que no s’han esgotat. És, doncs, amb el propòsit que serveixin de base a futures recerques que els hem incorporat.
Una part d’aquest fons documental prové de les actes de les sessions que celebrava la institució rectora dels museus, les quals recullen, no sempre amb el mateix rigor i claredat —depèn, majorment, del secretari que les redactava—, les actuacions més importants de la Junta de Museus. Sovint, però, la formalitat de les actes amaga quelcom fonamental: l’emotivitat amb què es defensaven els arguments i el conjunt de raons que s’havien considerat abans no es sotmetia un assumpte a deliberació de la Junta. Tota aquesta informació complementària que serveix per entendre amb tot el seu abast les decisions que es prenien, és la que, encapsada cronològicament, es troba a la sèrie general d’expedients, la qual engloba papers diversos —correspondència, ofertes d’adquisicions, projectes d’obres, dictàmens de peces desestimades, etc.— el contingut dels quals, tot i que sense transcendir a les actes, és, en determinats moments, del tot revelador.
X OBJECTIUS I METODOLOGIA
A més a més de la documentació actualment custodiada per la Junta de Museus de Catalunya, hereva de la Junta de Museus de Barcelona, i a despit que, per l’estudi de la primera part, ens haguem cenyit a la informació que proporcionen les actes —a diferència dels anys 1923-1930 i 1930-1934 en què s’ha buidat, metòdicament, els nombrosos expedients annexos—, hem hagut de consultar, precisament per refer la història dels primers anys compresos en l’esmentada part, altres arxius barcelonins que conserven documents relatius als òrgans que, amb anterioritat al naixement de la Junta, governaven els museus de Barcelona. D’aquesta manera, tant el fons de l’Arxiu Històric de la Diputació com l’Arxiu Municipal Administratiu, que guarda les actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament barceloní, o la Biblioteca de Catalunya, que recentment (2004) ha adquirit la documentació personal i professional del qui fou —de 1902 a 1920— el primer secretari de la Junta de Museus, Carles Pirozzini, han estat molt útils en la nostra recerca.
Per tal de no abusar de la documentació estrictament institucional i per oferir una visió dels fets alternativa i complementària a l’oficial hem recorregut a nombroses publicacions. En primer lloc, un seguit de publicacions periòdiques —sobretot utilitzades per als anys més embrionaris en què eren pràcticament inexistents les especialitzades—, entre les quals destaquen l’Anuario estadístico de la ciudad de Barcelona, l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans o la Gaceta Municipal de Barcelona, les quals, tot i no aportar notícies extenses, proporcionen valuoses dades que hem pogut aprofitar.
En segon lloc, un molt preuat cabal d’informació és el constituït per les revistes dedicades a temes artístics o per diaris com La Veu de Catalunya el qual, fundat sota l’esguard d’Enric Prat de la Riba —un dels artífexs, junt amb Puig i Cadafalch, de la Junta de Museus— va comptar des de 1909 i fins a 1923 amb un suplement, la Pàgina Artística, que recollia els principals esdeveniments artístics de la ciutat i posant esment, sobretot, en els que es referien als museus. El buidatge sistemàtic de La Veu en general i del suplement en particular —sense oblidar el de revistes en part coetànies que, com Joventut o Ilustració Catalana, van donar cabuda a les més diverses opinions en matèria museística— era quelcom ineludible per a portar a bon
XI Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 termini la nostra comesa i més si es té en compte que els personatges que se servien d’aquests mitjans per expressar les seves idees, com per exemple Raimon Casellas i Joaquim Folch i Torres des de La Veu, van ser part implicada en el desenvolupament dels museus d’art barcelonins.
D’entre les publicacions específiques més consultades s’ha de destacar Vell i Nou o D’Ací d’Allà —aparegudes a finals de la segona dècada del segle passat— però sobretot la Gaseta de les Arts. Una revista dirigida per Folch i Torres que compta amb destacades ressenyes dedicades als museus —singularment a les seves peces més emblemàtiques— les quals tenen un valor afegit, el d’haver sortit a la llum en un moment, el de la Dictadura de Primo de Rivera, en què la documentació de la Junta de Museus és més eixuta que en els períodes anteriors i futurs. Prenent el relleu a la Gaseta i encara —pel nostre treball— més determinant que aquesta en seguir fidelment i de manera molt detallada l’evolució dels museus durant els anys de la II República, és el Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona.
A les informacions extretes de les revistes especialitzades —que no s’han pogut ampliar amb les contingudes a les publicacions de Madrid atès que pràcticament res no recullen del que aquí s’esdevenia— cal afegir encara les notícies —i els aferrissats debats— que omplien les pàgines dels diaris barcelonins. Els més freqüentment utilitzats han estat, a banda de la ja esmentada La Veu de Catalunya, el Diario de Barcelona, La Publicitat, La Humanitat o El Día Gráfico, una selecció que s’ha fet amb la intenció que es veiessin reflectides les opinions sortides dels rotatius de signe més divers. No podem acabar el repàs de les publicacions que ens han sigut més profitoses sense citar les més òbvies, aquelles que —com el Butlletí dels Museus— comptaven amb el patrocini de la Junta de Museus. Les guies, els catàlegs dels museus, els de les exposicions, o les memòries de les activitats dutes a terme per la Junta —acompanyades de les que ens han deixat homes com Josep Pijoan o Pere Bosch i Gimpera, ambdós imprescindibles per comprendre la trajectòria dels museus d’art de Barcelona— han estat els nostres llibres de capçalera durant els anys que hem esmerçat en aquest treball.
Unes ratlles més amunt fèiem referència al fet que determinats temes hagin cobrat un inesperat protagonisme en el si d’aquesta tesi. La mateixa presència d’uns
XII OBJECTIUS I METODOLOGIA arguments que, fins a cert punt, i pel ulls dels qui els veiem cent anys després, poden semblar desmesurats, ha empremtat, també, els títols inclosos en la bibliografia, la qual no s’ha d’entendre com una recopilació asèptica i indiscriminada d’obres sobre els museus de Barcelona i les seves col·leccions, sinó com una selecció d’estudis posada al servei dels nostres objectius. Per tant, hem recollit, només, els títols que estan estrictament relacionats amb aspectes vinculats a la història dels museus i a les peces que van adquirir-se durant el «nostre» període cronològic. Així, està absolutament justificada la presència del catàleg —publicat el 1992— d’una part de la col·lecció Casellas, la qual va comprar-se el 1911, o la monografia sobre un retaule ingressat cinc anys abans, el de Sant Blai dels argenters, apareguda l’any 1956. És pel mateix motiu que no s’han inclòs les nombroses ressenyes o els catàlegs dedicats a col·leccions arribades al Museu molt posteriorment en el 1934, cas per exemple de la col·lecció Muntades o la Cambó. Cal precisar, no obstant, que de les obres adquirides entre el 1891 i el 1934 no s’ha recopilat la totalitat de la bibliografia però sí, en l’exemple paradigmàtic de les pintures murals romàniques del Pirineu, els articles que més abastament tracten el moment en què s’adquireixen, s’arranquen i es traslladen a Barcelona, moment que entra dins dels anys estudiats.
Agraïments
La presentació d’aquesta tesi no es pot donar per acabada sense abans anomenar a tots els que han contribuït a fer-la possible i que, d’una manera o d’una altra, en formen també part. Tot i el risc d’oblidar-me algú, cal que doni les gràcies a diferents persones i entitats per la seva disponibilitat i fins i tot complicitat a l’hora d’ajudar-me a trobar el que cercava. D’ells és el mèrit que la sovint ingrata tasca de l’investigador s’hagi transformat en una activitat apassionant.
En primer lloc, vull agrair les facilitats que se’m van donar des de la Junta de Museus de Catalunya per consultar el seu fons històric, i molt especialment l’atenció que em van dispensar els arxivers Joan Domingo i Jordi Serra, els quals, durant els dos anys llargs en què es va prolongar la meva consulta diària a l’arxiu,
XIII Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 mai em van donar un no per resposta. En aquest sentit, també la cap de Manuscrits de la Biblioteca de Catalunya, Anna Gudallol, va ser extremadament gentil en permetre’m examinar una documentació que no estava del tot inventariada. Tanmateix, va ser de gran ajuda el tracte rebut del personal de l’Arxiu Històric de la Ciutat així com el de la Biblioteca General d’Història de l’Art, Biblioteca de la que forçosament he de ressaltar l’amabilitat de la seva directora, Rosa Reixats.
A Maria Mena, de l’Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat i a Victòria Mora, del Museu d’Història de la Ciutat la meva més sincera gratitud per la seva col·laboració a l’hora de regirar entre fotografies, mapes i plànols aquells que em podien interessar.
També he d’agrair als meus pares i als meus amics, especialment a l’Adela, l’Anna, la Laura i el Nei, les hores que han malbaratat sentint-me parlar del meu anhel de veure acabat aquest treball.
Em resten encara dues persones per esmentar; el meu marit, a qui mai li agrairé prou la paciència i el costat que m’ha fet tots aquests anys, i el director d’aquesta tesi, el Dr. Joan Sureda. Gràcies pels oportuns consells, per mostrar-me la claror en els moments més tenebrosos i per fer-me saber que, tot i la solitud que inevitablement comporta l’elaboració d’una tesi, sempre estava acompanyada.
XIV PRIMERA PART, 1891-1923 Els museus d’art de Barcelona fins a la Dictadura de Primo de Rivera Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Capítol I
ELS DARRERS ANYS DEL SEGLE XIX
La celebració de l’Exposició Universal de 1888 va significar per a Barcelona, a banda de la urbanització dels terrenys de la Ciutadella, un desvetllament dels òrgans municipals que van adonar-se que una ciutat que havia estat capaç d’organitzar exitosament aquell certamen internacional no tenia museus o, el que potser era pitjor, en tenia, però cap era de titularitat municipal1. Ens estem referint al Museo Provincial de Antigüedades —hereu del Museo Histórico de la Real Academia de Buenas Letras2— instal·lat a la capella de Santa Àgata i al Museo de la Academia Provincial de Bellas Artes —antiga Galeria de Pintura de la Escuela de Nobles Artes3— ubicat des dels seus inicis a la Llotja4. Així doncs, en els dotze anys que seguiren en el 1888 l’Ajuntament barceloní va provar amb més originalitat i entusiasme que eficàcia de trobar la fórmula que li permetés de veure néixer els seus propis museus.
Una de les claus que havia de facilitar la consecució d’aquesta empresa venia donada per la disponibilitat d’una sèrie d’edificis que s’havien bastit amb la finalitat de servir de contenidors de les peces que van exhibir-se a l’Exposició de 1888 i que un cop tancada, quedaven lliures de la seva funció. L’altra era la gran
1 Amb l’excepció del Museu Martorell, el qual va poder esdevenir, singularment, gràcies a la donació que l’any 1876 Francesc Martorell va fer a l’Ajuntament de Barcelona: la seva important col·lecció d’història natural i arqueologia i cent cinquanta mil pessetes per bastir un edifici on les peces poguessin ésser exposades. Un Museu que l’Ajuntament decidí construir en els terrenys de la Ciutadella i que s’inaugurà l’any 1882. 2 El Museo Histórico de la Real Academia de Buenas Letras havia obert les seves portes el 1844 al convent de Sant Joan de Jerusalem de Barcelona. 3 Obert al públic des de 1867 a la Llotja. 4 Dos museus que rebien el suport de la Diputació de Barcelona encara que no els havia creat.
3 PRIMERA PART, 1891-1923 quantitat d’objectes artístics que l’Exposició havia generat, als quals se’ls podia donar alguna utilitat.
A començaments de 18905 es va crear, des de la municipalitat, la Comisión Especial para la Conservación de los Edificios del Parque y de Fomento de los Museos Municipales, comissió la secretaria de la qual recaigué en Carles Pirozzini6, un jove funcionari de l’Ajuntament que romandria fins al final de la seva vida vinculat als museus de Barcelona. Aquesta comissió va elaborar un pla general que contemplava la creació de diversos museus, des del d’Arqueologia al de Belles Arts, passant pel d’Arts Industrials, Reproduccions, Lapidari, Pedagògic i encara un darrer, el de Salubritat General. Uns museus que havien d’emplaçar-se a tres edificis: el Palau de Belles Arts, el Palau de Ciències i el Palau de la Indústria, construïts tots ells per a l’Exposició Universal i que s’omplirien amb obres que s’havien demanat als expositors de la dita Exposició, amb les que l’Ajuntament havia adquirit en el certamen, amb les que es sol·licitarien al govern i amb les donacions de particulars.
Encara que la Comisión de Conservación va quedar dissolta el 30 de juliol de 1890 sense que s’hagués portat a terme el pla que havia ideat, sí que en un futur pròxim tres dels museus que projectà, el de Belles Arts, el d’Arqueologia i el de Reproduccions van fer-se realitat. El gener de 18917 l’Ajuntament va acordar el nomenament del personal tècnic necessari per a continuar els treballs d’organització dels tres museus al mateix temps que es practicaven les obres necessàries al Palau de Belles Arts. La distribució i instal·lació dels museus va
5 El 7 de gener. Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900- 1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 167. 6 El 20 de gener de 1890 el primer tinent d’alcalde escriu a Pirozzini —carta conservada a BC. Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a los méritos contraídos y servicios prestados al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos Pirozzini y Martí— per assabentar-lo que l’Ajuntament havia acordat habilitar-lo interinament en el càrrec de secretari de la dita comissió per tal que pogués assistir a les juntes que aquella celebrés. 7 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1891, vol. 78.
4 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 quedar de la següent manera: el Museo Municipal de Bellas Artes, emplaçat al saló de la Reina Regent del Palau de Belles Arts, va quedar inaugurat el 18 de gener de 1891. En ell s’hi podien veure tot just una trentena de pintures degudes principalment als artistes catalans del segle XIX.
El Museo de Reproducciones Artísticas de Arquitectura, Escultura y Artes Suntuarias, ubicat a la nau central del Palau de la Indústria va obrir-se al públic pocs mesos després, el 29 de juny de 1891 (figs. 1 i 2), una vegada s’hi havien instal·lat els exemplars —reproduccions d’escultures, en guix principalment, esmalts, ceràmica, etc.— que majoritàriament procedien de les compres que Salvador Sanpere i Miquel8 havia fet a l’estranger per encàrrec de l’Ajuntament, el qual va destinar a tal objecte la gens menyspreable xifra de 150.000 pessetes; aquesta inversió, junt amb les informacions que es desprenen de les actes de les sessions de l’Ajuntament de l’any 1891, palesen que era el Museu de Reproduccions el que més interessava al consistori. Un parer compartit també per Alexandre Galí que diu sobre això: «Aquest museu literari era la nineta dels ulls dels nostres artistes i arqueòlegs amb el qual creien poder enriquir l’erudició artística de la nostra ciutat, pobra de diners i de consciència veritablement artística i arqueològica»9.
Pel que fa al Museu d’Arqueologia, va néixer fonamentalment gràcies a dos fets que en part foren casuals i en part poden semblar contradictoris. El primer fou l’alerta donada per la comissió que va fer-se càrrec del Museu de Belles Arts —que advertí que en el seu Museu hi havien peces de caire sobretot històric que estarien més ben exposades en un altre emplaçament— i el segon eren les dues branques — la història natural i l’arqueologia— en què es dividia, amb no massa rigorositat científica, el fons del Museu Martorell. Per tant, el que va fer-se va ser unir les
8 El 27 de juny de 1891, dos dies abans de la inauguració del Museu, l’Ajuntament aprova les gestions practicades per Sanpere i Miquel per a l’adquisició d’objectes amb destinació al Museu de Reproduccions. AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1891, vol. 78. 9 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 165.
5 PRIMERA PART, 1891-1923 peces arqueològiques procedents de dos museus preexistents: el de Belles Arts i el Martorell, per constituir el d’Arqueologia, el qual, ubicat a les sales de l’esquerra de la planta baixa del Palau de Belles Arts, va ser inaugurat el mateix dia que el de Reproduccions, el 29 de juny de 1891.
Cinc mesos després que els museus de Reproduccions i Arqueològic haguessin obert les portes i com a conseqüència de la renovació de l’Ajuntament, produïda el juliol de 1891, va crear-se10, potser en un intent d’agilitar el govern els museus municipals, la Comisión de Bibliotecas, Museos y Exposiciones Artísticas, de la qual en fou primer secretari i després el seu cap Carles Pirozzini11. El fet que aquesta comissió estigués fragmentada en tres juntes tècniques que es dividien la gestió dels museus, l’organització de les exposicions d’art, etc., no volia dir, però, que aquestes fossin autònomes, sinó tot el contrari.
Com en el seu moment expressava el crític d’art Francesc Miquel i Badia12, no s’acabava d’entendre el complicat mecanisme que regia els recentment creats museus. Qualsevol particular o entitat —deia— que volgués vendre les seves obres, a l’últim lloc on aniria a oferir-les seria als museus, ja que el fet que les juntes tècniques no tinguessin suficient independència per a fer adquisicions i s’hagués de passar per llargs i feixucs tràmits abans d’obtenir una resolució definitiva dificultava, enormement, la tasca fonamental d’engrandir els fons dels museus municipals.
Va ser la Comisión de Bibliotecas, Museos y Exposiciones Artísticas la que, entre d’altres extrems, proposà, atès que es necessitava l’espai que el Museu
10 El 17 de novembre de 1891. AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1891, vol. 79. 11 El 28 de juny de 1892 el negociat de Personal de l’Ajuntament de Barcelona informa a Pirozzini —comunicat conservat a BC. Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a los méritos contraídos y servicios prestados al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos Pirozzini y Martí— que l’Ajuntament en consistori del dia 21 de juny havia acordat aprovar el seu nomenament de secretario-jefe de la sección de Biblioteca, Museos y Exposiciones, sovint, però, apareix nomenat sota el càrrec de cap de negociat de Museus i Belles Arts. 12 «Museos Municipales», Diario de Barcelona, 5 de juliol de 1892.
6 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 d’Arqueologia ocupava al Palau de Belles Arts per a celebrar les exposicions generals d’art, traslladar aquell museu, tot i canviant-li el nom —passaria a ser Museu d’Història— a l’edifici de l’exrestaurant de l’Exposició de 1888, on quedà inaugurat el 9 d’octubre de 189213. Respecte el contingut i les característiques del refundat Museu, Joaquim Folch i Torres, futur director dels museus de Barcelona, diria:
«L’Arqueològic fou de tots el més pobre. Tan pobre que al cap de poc temps se’n deia el Museu de la Història i venia a ser una mena de recopilació sentimental i curiosa de coses de Barcelona més augmentada amb algunes troballes casuals, amb algunes adquisicions costoses i amb qualques generosos donatius. Allí es barrejaven trofeus i banderes de la guerra de l’Africa amb uns pocs exemplars de vasos grecs i romans. La nostra rica col·lecció de monedes amb el ros del general Prim…»14
El 1897 hi ha un nou canvi polític a l’Ajuntament. La primera modificació que es portà a terme pel que fa als museus fou la supressió de les funcions que tenia la Comisión de Bibliotecas, Museos y Exposiciones Artísticas, que a partir d’aquest moment només actuaria com a òrgan consultiu. En el seu lloc, les decisions les prendria la Sección Tercera de Bellas Artes, Ceremonial y Fiestas, depenent de la Comisión Municipal de Gobernación. Una secció que com el seu nom indica tenia també sota el seu càrrec l’organització d’actes festius que ràpidament van guanyar terreny a les Belles Arts.
13 L’Ajuntament havia aprovat el trasllat l’11 d’agost de 1892. AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1892, vol. 81. 14 Flama, «Un Museu de Reproduccions», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 18 de desembre de 1916.
7 PRIMERA PART, 1891-1923
El 28 de juliol de 189715 s’acordà des de l’Ajuntament la reorganització de les juntes tècniques de biblioteques i museus. Reorganització que va suposar, des d’aquell moment i durant els quatre anys següents, una gairebé paralització de les activitats dels incipients museus, que entraven en una fase de semiabandonament.
15 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1897, vol. 91.
8 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Capítol II
EL CANVI DE SEGLE
El novembre de l’any 1901 es van celebrar eleccions municipals. Fins aquell moment i des dels inicis de la Restauració borbònica, Barcelona havia tingut un govern municipal els regidors del qual pertanyien a partits polítics conservadors vinculats al govern de Madrid:
«Les coses canviaren quan la tardor de 1901 [els resultats dels comicis] començaren a donar un tomb espectacular. Fou l’entrada en litigi de dos nous partits que fins ara havien estat immersos en contradiccions o superant recels primaris: la Lliga Regionalista […] de tendència moderada, catalanista […] es diria que era el nou partit de la burgesia catalana […] i els republicans. […] Els dos grups polítics tenien en conjunt la seva oposició al règim de la Restauració. El primer pas de republicans i regionalistes fou dirigit a apoderar-se democràticament del control de l’Ajuntament de Barcelona»16.
El repartiment de regidors no deixava lloc a cap mena de dubte: la coalició republicana va obtenir el 36% dels vots, aconseguint 11 regidors, els mateixos que la candidatura regionalista. Els ministerials van aconseguir només 4 regidors i van quedar clarament desplaçats del poder, perdent el control de l’Ajuntament barceloní. A partir d’aquest moment entren a formar part com a regidors de Barcelona personatges com Josep Puig i Cadafalch, Josep Pella i Forgas o Francesc
16 Pérez-Bastardas, A. i Scholz, V., El Govern de la ciutat de Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1986, pàg. 89.
9 PRIMERA PART, 1891-1923
Cambó, tres figures determinants pel futur desenvolupament de la vida i dels museus de la ciutat.
El desvetllament de la consciència política suscitada pel catalanisme va dur, doncs, a l’Ajuntament de Barcelona a encetar, a partir del 1901, tot un seguit de mesures, començant per la de reordenar els serveis municipals, que fossin capaces de garantir una acció realment eficaç. Dit amb altres paraules:
«[…] el catalanisme entra amb idees clares a l’Ajuntament, un nacionalisme que fins aleshores havia estat més una pràctica literaria que una ideologia de comportament. Consellers com […] Josep Pella i Forgas o […] Puig i Cadafalch van ésser el pulmó de la transfiguració de la política artística a Barcelona i àdhuc de la catalana i per primera vegada es va impulsar un concepte modern de museu»17.
1. La Junta Municipal de Belles Arts i Museus Artístics. 1902-1907
I sens dubte, aquest nou concepte de museu que aviat, per bé que lentament, començaria a omplir-se d’art català, havia d’anar acompanyat, per força, d’un canvi en la seva gestió. Els museus muncipals de Barcelona ja no dependrien directament i unilateral de l’Ajuntament. Havia de crear-se una entitat científica autònoma que salvaguardés els interessos artístics dels museus per sobre dels interessos merament polítics. Aquesta nova institució, que establiria un criteri més científic i rigorós en la classificació i anàlisi de les col·leccions dels museus, va ser la primera Junta Municipal de Belles Arts i Museus Artístics que tingué Barcelona.
17 Sureda, J., «El fons del Renaixement i del Barroc al Museu d’Art de Catalunya. Notes per a una història» a L’època dels genis: Renaixement i Barroc, Ajuntament de Girona, Ajuntament de Barcelona, Girona, 1988, pàg. 19.
10 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Van ser els regidors nacionalistes Francesc Cambó, Josep Pella i Forgas, Josep Puig i Cadafalch, Josep Maria Mas i Narcís Buxó, els qui el 13 de gener de 190218 proposaren a l’Ajuntament de Barcelona la creació d’una Junta de Museus i Belles Arts autònoma —formada per membres de l’Ajuntament i també per elements aliens —que tindria sota el seu càrrec l’organització i funcionament dels museus d’art, les exposicions i tots els serveis que l’Ajuntament tingués o creés relacionats amb l’art. Tot i que l’aprovació d’aquesta proposició no va ser fàcil, l’11 de març de 1902 va obtenir el vist-i-plau19 i el 12 d’abril següent va quedar constituïda20 la Junta de Belles Arts i Museus Artístics de Barcelona.
En els seus punts fonamentals, les bases21 que havien de regir-la diuen: que l’Ajuntament confia a la nova Junta l’administració, direcció i cura dels serveis de belles arts i dels museus artístics i d’arqueologia; que la Junta tindria sota el seu càrrec, amb total autonomia, tots els aspectes relatius als museus —l’organització, conservació, administració, etc.— i que, pel que feia a exposicions, conservació de monuments i altres aspectes relacionats amb les belles arts, proposaria a l’Ajuntament el que cregués convenient de portar a terme; que la Junta, presidida per l’alcalde, la formarien quatre regidors i sis persones perites, essent dues d’elles designades per l’Ajuntament i les quatre restants elegides pels representants de les associacions artístiques de Barcelona —entre les que hi havia l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, la Reial Acadèmia de Bones Lletres o el Cercle Artístic
18 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 168. 19 Ibídem. 20 La primera Junta de Museus i Belles Arts, presidida per l’alcalde Joan Amat i Sormani, estava formada pels regidors Josep Pella i Forgas, Josep Puig i Cadafalch, Tiberi Àvila i Antoni J. Bastinos, per l’arquitecte Bonaventura Pollés, pel crític d’art Raimon Casellas i pels artistes Francesc Galofre, Josep Llimona, Lluís Masriera i Romà Ribera. La resta de personalitats que van formar part de la Junta de Museus i Belles Arts al llarg de la seva història, apareixen relacionades a l’annex La composició i els membres de la Junta de Museus. 21 Publicades íntegrament a Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàgs. 168-169.
11 PRIMERA PART, 1891-1923 de Sant Lluc— i que, quant a personal es refereix, la Junta proposaria i suspendria, si s’escaigués, els seus treballadors. Per últim, s’estipulava que tots els objectes dels museus continuarien essent propietat de la municipalitat.
Amb només cinc mesos, entre l’abril i el setembre de 1902, la Junta de Belles Arts —anomenada indistintament, Junta Muncipal de Museus i Belles Arts, Junta de Belles Arts i Museus Artístics o Junta de Museus i Belles Arts— va portar a terme dues iniciatives que tindrien una importància cabdal per a l’avenir dels museus i de les seves col·leccions. En primer lloc i en virtut de les funcions que se li atribuïen, va organitzar l’Exposició d’Art Antic, la qual va aconseguir reunir, com es diu en el catàleg que s’edità per a l’ocasió22 — el primer que va publicar la Junta de Museus— 1.890 peces que pertanyien a més de dos-cents expositors diferents. Una exposició, que si bé va servir «per a ensenyar a la voracitat dels antiquaris de tot el món el lloc on jeien els tresors indefensos del nostre patrimoni»23 es va convertir també: «[…] en el que podriem dir estat de la qüestió i únic que s’ha fet fins ara de les obres d’art que les entitats de tot tipus (museus, ajuntaments, centres recreatius, catedrals, convents, parròquies, bisbats, etc.) i els particulars posseïen a Catalunya»24.
L’exposició25, que va tenir lloc dins el marc de les festes populars de la Mercè, va celebrar-se al Palau de Belles Arts i va quedar oberta al públic el 25 de setembre
22 Bofarull, C. de, Catálogo de la Exposición de Arte Antiguo, Junta Municipal de Museos y Bellas Artes, Barcelona, 1902. 23 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 178. 24 Sureda, J., «Els fons del Renaixement i del Barroc al Museu d’Art de Catalunya. Notes per a una història» a L’època dels genis: Renaixement i Barroc, Ajuntament de Girona, Ajuntament de Barcelona, Girona, 1988, pàg. 20. 25 Una molt acurada anàlisi del que va significar l’exposició la fan Maria Teresa Guasch i Jordi Casanovas a «Una aproximació a l’Exposició d’Art Antic de 1902. Fons del MNAC procedents de l’Exposició d’Art Antic de 1902», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. 6, 2002, pàgs. 67-83. A banda de les notícies que els autors proporcionen sobre les obres que es van poder veure a l’exposició, sobre els expositors que hi van participar, etc. és especialment
12 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 de 1902, el mateix dia que la Diputació va inaugurar el seu museu, el Museu Provincial de Belles Arts, emplaçat així mateix, al Palau de Belles Arts26.
Aquest Museu, la gènesi del qual ha de situar-se l’any 188727, quan la Diputació va nomenar una comissió que s’ocuparia exclusivament de comprar obres de vàlua artística —tenint preferència les d’artistes catalans— per anar-lo nodrint, va patir molts retards fins que es féu realitat i va tenir que superar diversos inconvenients, com el de no tenir local on instal·lar-se. Finalment, però, i amb el vist-i-plau de l’Ajuntament, que li cedí part del Palau de Belles Arts28 per emplaçar-lo, la Diputació va aconseguir veure reeixida la seva empresa, la d’amalgamar sota el nom de Museu Provincial de Belles Arts les col·leccions que li eren pròpies, és a dir, aquelles que fins aleshores havien estat reunides al Palau de la Diputació, les col·leccions del Museu de l’Acadèmia de Belles Arts, ubicat a la Llotja29 —les interessant l’apartat que analitza la repercussió de l’exposició en l’increment dels fons dels museus públics. 26 Per tant, el setembre de 1902, hom podia veure al Palau de Belles Arts, el Museu Municipal i el Provincial de Belles Arts, instal·lats de manera independent i l’Exposició d’Art Antic. 27 El 25 de gener de 1887. AHDB. Lligall 2274, any 1887. 28 L’Ajuntament de Barcelona ja havia accedit prèviament —el 16 de febrer de 1893 (AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1893, vol. 82)— a cedir part del Palau de Belles Arts, on hi tenia instal·lat el seu Museu Municipal de Belles Arts perquè, temporalment, i mentre no trobés un altre local, la Diputació pogués instal·lar el seu Museu. Causes diverses, com la necessitat d’aquell edifici per celebrar les exposicions de Belles Arts van impedir, no obstant, portar a la pràctica l’acord. 29 Malgrat que hi hagueren, entre la Diputació i l’Acadèmia, acords previs respecte el traspàs de les obres, el definitiu —ratificat el 29 d’octubre següent— va arribar el dia 5 de juny de 1902 (AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1902). Aquell dia es van reunir a la seu de la Diputació de Barcelona, d’una banda, el seu president Darío de Romeu y Torrens, baró de Viver i el secretari José Parés y Arboix, i de l’altra, el president de l’Acadèmia de Belles Arts, Felipe Bertrán de Amat i el vocal secretari Andrés de Ferrant y de Dumont, i es va aprovar el següent: «La Academia […] atendiendo á que el considerable número de cuadros que por distintos títulos tiene y posee […] estan colocados en su mayoría de manera inconveniente en el segundo piso de la casa Lonja de esta ciudad por no permitir mejor arreglo el local de que se dispone, por cuyas razones y por el deseo de que esta ciudad cuente con un Museo de Bellas Artes digno de visitarse, tiene acordado que los cuadros a que se hace referencia en los que se reconozcan
13 PRIMERA PART, 1891-1923 quals constituïen el gruix més important del fons del nou Museu—, i les obres que decoraven les sales del Consejo Provincial de Agricultura, Industria y Comercio.
L’obertura del Museu Provincial no va ser, però, la segona de les iniciatives endegades per la Junta Municipal —tot i que, certament, i hom suposa que de manera gens casual, va ser la Junta qui el 9 de maig de 190230 va lliurar-li a la Diputació les claus d’entrada als locals del Palau de Belles Arts cedits per l’Ajuntament perquè pogués instal·lar el Museu— sinó la reorganització dels museus que li eren propis, els municipals.
1.1. El Museu de la Ciutadella o Museu de les Arts Decoratives
Diversos articles de Sebastià Junyent publicats a la revista Joventut el febrer de 190231 proporcionen una visió força crítica de la situació en què es trobaven els museus municipals just abans que la Junta comencés a actuar:
«El Museu Arqueológic Municipal32, instalat en un local sense condicions, entre pochs exemplars bons, conté molts objectes de poca importància. El Museu de Reproduccions, instalat en aquella nau central plena de goteras y regalant humitat per las parets, está mancat [d’obres que l’autor considerava importants: el Tors de Fidias, l’Apolo del Belvedere, el Moisès de Miquel Angel o, en
circunstancias que los hagan dignos de figurar en un Museo público pasen en calidad de depósito y custodia al que trata de construir la Excma. Diputación de la provincia bajo las condiciones de que en cada uno de los mismos se marque su procedencia, se haga constar ésta de manera auténtica é intervenga la Academia por medio de representantes suyos en la Comisión que cuidará del Museo». 30 AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1902. 31 Junyent, S., «Els Museus de Barcelona I» Joventut, Barcelona, núm. 104, 6 de febrer de 1902, pàgs. 89-91; «Els Museus de Barcelona II», Joventut, Barcelona, núm. 105, 13 de febrer de 1902, pàgs. 114-115 i «Els Museus de Barcelona III», Joventut, Barcelona, núm. 106, 20 de febrer de 1902, pàgs. 121-122. 32 En realitat hauria de referir-se al Museu d’Història doncs, com ja s’ha vist, l’any 1892 va canviar de nom.
14 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
general, les reproduccions d’art egipci […]. El Museu de Pintura, que s’ha format protegint a tots els que han tingut influencies, conté pocas obras bonas, la major part extranjeras, y està plagat de quadros indignes […] si bé la instalació en el mateix palau de las obras que té la Diputació ho reforssará un xich, no bastará ni de molt per fer un museu de pintura antiga una mica presentable»33.
Per aconseguir solucionar el problema de la ubicació i distribució dels museus, el primer que va fer la Junta Municipal va ser refondre el Museu de Reproduccions i el d’Història traslladant-los a l’antic Arsenal, també anomenat expalau Reial, o simplement Palau de la Ciutadella, del parc del mateix nom. Un edifici que segons afirmava Carles Pirozzini, aleshores secretari de la Junta, es va acordar destinar a seu dels museus municipals el 31 de gener de 190034 acomplint-se així una antiga aspiració del mateix Pirozzini, a qui es pot atribuir el mèrit d’haver sigut el primer en proposar —així ho va fer l’any 1888— que es destinessin els edificis del parc de la Ciutadella a museus de la ciutat35. Proposta que per bé que aleshores no va fer-se
33 Junyent, S., «Els Museus de Barcelona, I», Joventut, Barcelona, núm. 104, 6 de febrer de 1902, pàg. 89. 34 L’Ajuntament així ho va acordar oficialitzant la seva decisió mitjançant un dictamen municipal signat aquell dia. «Discurs llegit en l’acte de la inauguració pel Secretari de la Junta de Museus D. Carles Pirozzini», Ilustració Catalana, Barcelona, núm. 649, 14 de novembre de 1915, pàg. 683. 35 A la instància-proposta de Carles Pirozzini a l’Ajuntament —titulada «Proyecto presentado al Excmo. Ayuntamiento Constitucional de Barcelona proponiendo la reforma y mejora de los pabellones é Iglesia de la ex-ciudadela á fin de ser habilitados para museos, salas de exposición y panteon de los mártires de la independencia y demás catalanes ilustres», datada el 30 de juliol de 1881, conservada a BC. Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a los méritos contraídos y servicios prestados al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos Pirozzini y Martí— diu literalment: «Levántase aún, en el antiguo recinto de la Ciudadela, sin que hayan sufrido mutilaciones de ninguna especie, grandes, simétricos y robustos edificios, destinados a pabellones y cuarteles, los cuales junto con otras edificaciones de igual género y con la severa y elegante Iglesia, constituyen los límites de una estensa y cuadrangular plaza, que por su regularidad y cabida puede ser utilizada convenientemente.
15 PRIMERA PART, 1891-1923 realitat va ser tan considerada per l’Ajuntament que pot afirmar-se que a partir d’aquell moment36 va iniciar-se la vinculació de Pirozzini amb l’administració
»Edificios son los indicados, Excelentísimo Señor, que una vez cumplidas (como lo serán próximamente) las condiciones estipuladas entre el Ramo de la Guerra y la Excma. Corporación municipal, pasarán á propiedad perpétua de la Ciudad, quedando al arbitrio del Municipio la conservación de los mismos ó decretar su inmediata demolición […]. »Si estos edificios […] se conservaran y por medio de susceptibles y atinadas reformas se adornara su aspecto exterior, se transformaran sus extensas cuadras en espaciosas galerias, sus pisos superiores en grandes salas de exposición, sus diferentes departamentos en museos y demás dependencias necesarias […] si se estudiara el modo más factible y económico de cubrir la gran plaza cuadrangular […]; y si por último […] se habilitara convenientemente aquella Iglesia […] haciendo de ella un panteón de Catalanes ilustres, considere V.E. y sus dignos compañeros del Municipio, cuantas ventajas habia de reportar á Barcelona la adopción de este plan, eminentemente práctico y realizable, bajo el punto de vista económico, patriótico y artístico». Pirozzini continua dient que el seu desig hagués sigut exposar aquella idea acompanyada d’un projecte de reforma dels edificis, això, però, no va poder ser possible «por razones insuperables alegadas por las autoridades militares». De tota manera, conclou Pirozzini, comunica aquell projecte a l’Ajuntament «por si lo cree digno de estudio y de ser adoptado definitivamente por el Municipio de Barcelona». 36 La resposta de l’Ajuntament de Barcelona a Carles Pirozzini està datada el 30 de gener de 1884 i diu que el consistori, reunit el dia 18 de gener d’aquell mateix any havia acordat «adoptar el pensamiento de llevar á cabo la reforma y mejora de los pabellones é Iglesia de la Ciudadela á fin de poderlas habilitar para museos, salas de exposición y Panteón de los Mártires de la Independencia y demás catalanes ilustres» per això, ell, juntament amb altres membres, tindrien la comesa d’estudiar i proposar al municipi com es podrien dur a terme les millores. Més endavant, el 22 de febrer 1886, i sense que de moment res no hagués avançat, l’aleshores alcalde de Barcelona Rius i Taulet, signa un comunicat adreçat a Pirozzini en què l’assabenta que se l’havia anomenat «individuo de la Comisión ponente encargada de estudiar y proponer en principio lo que estime más oportuno y conducente á la conservación y mejora de los Pabellones é Iglesia de la ex-Ciudadela al objeto de habilitarlos para Museos de Arqueología, Industria y Bellas Artes, y Panteón de los Catalanes Ilustres». Acabada l’Exposició de 1888 —quan va donar-se l’empenta decisiva que mancava per fer realitat els museus— Rius i Taulet comunica a Pirozzini —mitjançant una carta datada el 21 de desembre de 1889— que «En consistorio de 19 de los corrientes acordó conferirle el cargo de Encargado general de los edificios y objetos que para Museos procedan de la Exposición Universal
16 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 municipal, vinculació que ja no s’estroncaria fins arribat el moment de la seva jubilació ocorreguda gairebé quaranta anys després.
Estant —com dèiem— la Junta Municipal totalment desbordada amb els preparatius de l’Exposició d’Art Antic, les informacions que es donaven sobre el futur Museu de la Ciutadella, el qual s’anomenaria Museu d’Arts Decoratives, son força lacòniques. Amb tot, el setembre de 1902 La Veu de Catalunya37 assabentava que ja s’estava treballant a l’expalau Reial del parc fent les modificacions necessàries per tal de convertir-lo en museu. S’afegia, a més, que era intenció de la Junta reunir les sèries completes de l’art català en totes les seccions representades. Per aquest motiu, la Junta pensava adreçar-se als museus catalans i estrangers sol·licitant-los les fotografies dels objectes de procedència catalana que tinguessin a les seves col·leccions.
El Museu d’Arts Decoratives instal·lat a l’exarsenal de la Ciutadella (fig. 3), va inaugurar-se el 27 de setembre de 1902 —dos dies després de la inauguració de l’Exposició d’Art Antic i del Museu Provincial de Belles Arts—. D’ell la premsa38 en va remarcar, d’una banda, la incompleta exposició de les obres, la qual s’atribuïa a la precipitació amb què s’havien fet els treballs d’organització, i de l’altra, el fet de esta Ciudad, dotado con el haber anual de cuatro mil pesetas, cuya plaza fue creada en el propio consistorio»; iniciant-se així la carrera de Pirozzini com a funcionari municipal —per bé que entre el 23 de juliol de 1887 i el 21 de desembre de 1889 havia esdevingut secretari de l’Exposició Universal de 1888— i l’ocupació de diferents càrrecs paral·lels relacionats amb els museus essent el primer dels quals el que passà a ocupar des del 20 de gener de 1890: la secretaria de la Comisión Especial para la Conservación de los edificios del Parque y Creación y Fomento de los Museos Municipales. Tots els documents citats en aquesta nota es troben a BC. Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a los méritos contraídos y servicios prestados al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos Pirozzini y Martí. 37 «El Museu d’Arts Decoratives al Palau Real del Parch», La Veu de Catalunya, Barcelona, 6 de setembre de 1902. 38 Busquets, E., «El Museu d’Arts Decoratives», Joventut, Barcelona, núm. 142, 30 d’octubre de 1902, pàgs. 701-702; «El Museu d’Arts Decoratives», La Veu de Catalunya, Barcelona, 27 de setembre de 1902 i «El Museo de Artes Decorativas», La Vanguardia, Barcelona, 28 de setembre de 1902.
17 PRIMERA PART, 1891-1923 que es mostressin barrejats els exemplars autèntics i les reproduccions. Tot i això, es destacaven entre les seccions millor nodrides, la de metal·listeria i ceràmica (figs. 4 i 5).
Durant els primers cinc anys d’actuació de la Junta Municipal el Museu d’Arts Decoratives ràpidament esdevingué petit per albergar les cada vegada més reeixides col·leccions. Paulatinament s’anaven incorporant noves peces a cadascuna de les seccions, fet que, a banda d’incentivar la publicació del catàleg d’una de les més completes, la de teixits, brodats i puntes39, va provocar la necessitat d’ampliar l’edifici de l’exarsenal amb la construcció de dues naus laterals que s’annexionarien al cos principal. Una decisió que s’adoptà el 23 de desembre de 1903, el mateix dia que es decidí encarregar l’ampliació a l’arquitecte municipal Pere Falqués40. Dotze mesos més tard, el 13 de desembre de 1904, i després que el consistori municipal hagués tret a subhasta les obres de les naus, comença la seva construcció41.
1.2. El Museu de Belles Arts
Amb els museus reorganitzats, la prioritat bàsica de la Junta era engrandir les seves col·leccions. Malgrat disposar, en aquests anys, d’un pressupost limitat, atès que procedia únicament de la corporació municipal, es van fer unes adquisicions, destinades a augmentar les pobres col·leccions que s’exhibien al Museu de Belles Arts, entre les quals es trobaven algunes de les més destacades peces renaixentistes i barroques de l’actual Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entre els anys 1902 i 1905 es va comprar el Martiri de sant Bartomeu de Ribera, una Natura morta de Luis Meléndez de petit format, dues taules de Vicent Macip pintades per a la
39 Catálogo de la Sección de tejidos, bordados y encajes del Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, Imp. Suc. F. Sánchez, Barcelona, 1906. 40 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1903, vol. 117. 41 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1904, vol. 123.
18 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 cartoixa de Valldecrist, quatre grans teles d’Andrea Vaccaro amb escenes de la vida de Tobies, el Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V de Francisco de Zurbarán, la Nativitat amb la família Ayala del pintor de cort Patricio Cajés o el petit esbós que representa la Imposició de la casulla a sant Ildefons, de Juan Valdés Leal.
Pel que fa a l’art medieval, en aquests anys és d’una importància cabdal l’ingrés a la Junta Municipal —l’any 1906— de Josep Pijoan, qui valent-se de procediments no del tot ortodoxos —com ell mateix reconeix42— per fer adquisicions va aconseguir amb molt poc temps reunir un nucli important d’obres gòtiques i sobretot romàniques pel Museu.
De la seva actuació —la part més transcendental de la qual es portarà a terme entre els anys 1907-1908— Joaquim Folch i Torres, futur director dels museus d’art de Barcelona, diu a posteriori que gràcies a ella es deuen:
42 Pijoan diu al respecte que després de fer tot un seguit de viatges per Catalunya per tal d’anar a buscar peces pel Museu i una vegada havia contactat amb un firataire perquè l’informés quan sortís alguna peça interessant: «[…] em presentava al poble i tractava d’entendre’m amb el capellà o l’alcalde. Si tenia mitjans, ho comprava, si no podia, ho robava o ho feia robar; si es produïa una situació sense sortida, clavava l’objecte: oferia un preu tan extraordinari, tan elevat, que ningú no gosava dir res: quedava clavat… —i continua— En un dels meus viatges a la Seu d’Urgell, vaig descobrir un frontal romànic que era disputat per vuit bisbes de la Península. Jo volia el frontal, però no tenia diners. El capítol de la Seu era com l’arca de Noè: hi havia animals de totes les espècies. Els canonges tenien el tresor amagat […]. Els vaig anar a veure. Era a l’hivern. Tots es queixaven del mateix: a la catedral es morien de fred. […] Com a arquitecte, els vaig fer un projecte, amb un plànol, la memòria i tota la resta. El projecte me’l pagaren: cinquanta durets. Però això rai: l’important es que els vaig guanyar la confiança. Primer de tot, vaig poder conèixer el seu tresor, que tenien amagat a les golfes i era una meravella. Després tractaren amb mi, bonament: vaig emportar-me a Barcelona una carreta d’objectes. Aquest fou el principi del Museu de Catalunya». Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàgs. 224-225.
19 PRIMERA PART, 1891-1923
«[…] no sólo las primeras adquisiciones de frontales románicos: (los de Planás y Tabérnolas y la cubierta de altar de Estimariu43), sino lo que es mucho más: la buena orientación que yo en mi tiempo seguí, con grandes resultados, de ir el Museo directamente (cual iban los anticuarios) a comprar las cosas en las pobres rectorías pirenaicas»44.
La Junta Municipal va ocupar-se també de publicar el Catálogo del Museo de Bellas Artes45, el primer que es publica del fons d’aquest Museu des que s’havia inaugurat quinze anys enrera al Palau de Belles Arts. Les seves col·leccions incloïen obres que anaven des del romànic fins el segle XIX, tenint especial protagonisme les d’artistes catalans. Les primeres 266 obres de les 374 catalogades en aquell moment corresponien a artistes com Joaquim Vayreda, Marià Fortuny, Francesc Masriera, Ramon Martí Alsina, Lluís Rigalt i Josep Flaugier, entre d’altres. Les peces 267 a 273 eren antipendis romànics i taules gòtiques i les següents 22 obres, la major part de les quals havien estat recentment adquirides, corresponien a artistes dels segles XVI i XVII com El Greco, Ribera, Zurbarán, Murillo o Alonso Cano. L’últim grup el formaven les peces 296 a 374, les quals agrupaven les obres anònimes de totes les èpoques i nacionalitats mesclades amb obres atribuïdes a d’altres pintors.
Per tant, el catàleg revela que gairebé tres quartes parts del Museu estaven integrades per obres de pintura del segle XIX. Completaven el fons del Museu 351 dibuixos i 81 escultures, tenint també un especial protagonisme les peces del segle XIX.
43 Al baldaquí d’Estamariu, adquirit el 1907, Folch li dedica, molt posteriorment, un article en el que tracta tots els aspectes relacionats amb l’obra: procedència, procediment pictòric, estil, iconografia, cronologia, etc. Vegeu: Folch i Torres, J., «El Cimbori d’Estimariu al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 50, 1 de juny de 1926, pàgs. 1-2. 44 Folch i Torres, J., «Como se formó la colección de pintura, única en el mundo, del Museo de Arte de Cataluña», Destino, Barcelona, núm. 1245, 17 de juny de 1961, pàgs. 15-16. 45 Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1906.
20 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Capítol III
ELS MUSEUS D’ART DE BARCELONA SOTA EL GOVERN DE LA PRIMERA JUNTA DE MUSEUS. 1907-1915
En instal·lar convenientment i definitiva els museus en un edifici que s’adeqüés a les necessitats de les col·leccions, a incorporar les peces que, per manca de lloc, restaven emmagatzemades, a ampliar els fons potenciant les obres d’art català, i a tractar d’unificar els museus d’art de Barcelona, va dirigir l’òrgan gestor dels museus la seva atenció en els anys successius. Per assolir-ho semblava indispensable arribar a un acord institucional entre l’Ajuntament i la Diputació, sobretot tenint en compte que aquesta tenia un museu, el Provincial de Belles Arts, el fons del qual es podia complementar amb el de Belles Arts gestionat per la Junta Municipal. Dos museus que, com ja s’ha vist, compartien, a més, edifici.
Des de la Diputació Provincial sorgeixen les primeres iniciatives —la sessió per ella celebrada el 10 de juny de 1905 així ho confirma46— d’unir, en un sol, els dos museus de Belles Arts de la ciutat. Així mateix, i per amalgamar esforços, es proposa constituir una institució única rectora dels museus amb el desig d’aconseguir més efectivitat i cientifisme per tal d’evitar els oficialismes en pro del caràcter artístic de les col·leccions47. Serà, doncs, a partir d’aquest moment quan, des de l’Ajuntament i la Diputació, es treballarà conjuntament per assolir aquests
46 AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912. 47 En canvi, Andrea Garcia i Sastre —Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 474— afirma que va ser a l’inrevés, que la iniciativa va partir de la Junta Municipal de Belles Arts, que en la seva sessió del 17 de març de 1906 decidí iniciar un diàleg amb la presidència de la Diputació exposant-li la conveniència de la «fusión de los Museos provincial y Municipal, constituyendo á este efecto una entidad mixta para su administración y desarrollo».
21 PRIMERA PART, 1891-1923 dos objectius: el de veure units els patrimonis respectius i el de crear un organisme únic que els regentés.
Encara que de vegades les gestions que conduïen a portar a terme els dos propòsits corren sorts paral·leles —fins i tot se soluciona abans el del traspàs de materials des de la Diputació als museus municipals— tractarem, en primer lloc, el procés que va portar a la consecució de l’òrgan de govern únic, perquè entenem que el traspàs d’obres és només un tràmit dins del procés que portaria a la creació del que s’anomenà Junta de Museus de Barcelona. Un nom molt adient tenint en compte que, com va dir l’aleshores encara diputat provincial Enric Prat de la Riba48, es tractava, no de crear un organisme completament nou sinó d’enfortir, amb el suport i elements que podia disposar la Diputació, la Junta de Museus i Belles Arts que essent fins al moment només municipal ja funcionava amb gran encert.
El 20 de març de 1906 es reuneixen al Palau de la Diputació els representants de la Junta Municipal i els de la Corporació Provincial a fi de nomenar una comissió mixta per elaborar les bases que haurien de regir la nova Junta de Museus. Set mesos després, el 16 d’octubre49, el projecte de les bases ja estava enllestit, ja que aquell dia se’n reparteix una còpia als membres de l’organisme que gestionava l’encara Museu Provincial de Belles Arts.
La Diputació aprova les bases de la Junta de Museus el 19 de febrer de 1907, essent ja president de la Diputació Enric Prat de la Riba. El 9 d’abril següent, essent alcalde de Barcelona Domènec Sanllehy, ho fa l’Ajuntament i el dia 8 de juliol de 1907 la Junta de Museus de Barcelona va quedar definitivament constituïda.
Les bases pel seu funcionament no divergeixen massa de les que fins aleshores havien regit la Junta Municipal, òbviament, però, a partir d’aquest moment el patrocini de la Junta quedava sota l’empar de l’Ajuntament i la Diputació i les consignacions a ella atorgada s’ampliarien considerablement doncs vindrien,
48 En la sessió de la Diputació del primer de desembre de 1906. AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912. 49 AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912.
22 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 també, per dues bandes. La Junta continuava mantenint la seva característica essencial, la de ser un element autònom, i potser encara ho seria més que abans atès que a partir d’aleshores no estaria lligada a l’exclusivitat de la dinàmica municipal. La composició seria la mateixa per bé que ampliada numèricament amb quatre diputats i dos perits escollits per la Diputació —els membres de les associacions conservaven la representació—. Les funcions també es mantenien tot i que s’especificava que a banda d’adquirir peces segons el seu criteri, la Junta tindria també sota la seva responsabilitat el poder vendre o permutar peces duplicades, podent també destinar part dels fons que se li designessin a practicar excavacions —un afegit que sens dubte estava fent referència a un altra qüestió que en aquell moment Puig i Cadafalch i Prat de la Riba tenien entre mans, la de procedir a l’excavació de la colònia grega d’Empúries50. A banda d’aquesta, l’altra novetat més important, essent, amb tot, només una qüestió de matisos, és la que recollia l’article 9:
«La Junta referida tendrá a su cargo, además de la organización, conservación, desarrollo y Administración de los Museos todo lo que se refiere a Exposiciones y Concursos, fiestas de carácter artístico, conservación de Monumentos públicos y demás relativo al servicio de Bellas Artes; y propondrá a la Corporación a que corresponda lo que crea procedente para la cultura artística y esplendor de nuestra Ciudad»51.
50 Vegeu, en aquest mateix cap. III, 1.3. Les excavacions d’Empúries. 51 Bases de Constitución de la Junta de Museos de Barcelona, Junta de Museos de Barcelona, 1907. En canvi, les bases de 1902 deien, en l’article tercer: «La Junta referida tendrá a su cargo con completa autonomía la organización, conservación, desarrollo y administración de los Museos y en cuanto a lo que se refiere a Exposiciones, Concursos, fiestas de carácter artístico, conservación de monumentos públicos y demás que se refiera al servicio de Bellas Artes, propondrá al Ayuntamiento lo que entienda procedente para la cultura y esplendor de nuestra capital». Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 169. 23 PRIMERA PART, 1891-1923
Pel que fa als càrrecs les bases estipulaven que els vocals representants de la Diputació i l’Ajuntament es renovarien totalment en reelegir-se les corporacions respectives. Els altres ho farien, per meitat, cada quatre anys. El president de la Diputació Provincial i l’alcalde serien vocals nats i presidents d’honor de la Junta. Pel que fa als càrrecs de responsabilitats, la Junta tindria un president efectiu, dos vicepresidents i un tresorer, escollits entre els seus components.
Sobre la presidència d’honor i la presidència efectiva de la Junta, les bases del 1907 salven un obstacle important respecte el que determinaven les de 1902: que el president efectiu de la Junta seria l’alcalde de Barcelona. Un formalisme que havia dificultat el govern de la institució fins aquell moment doncs encara que qui havia desenvolupat les funcions de veritable president de la Junta —el triat entre els seus membres— era el vicepresident, aquest havia hagut d’actuar sempre per delegació.
Els membres que van integrar la primera Junta de Museus —formada pels regidors Hermenegildo Giner de los Ríos, Antoni González Prats, Josep Rogent i Ferran de Segarra; pels dos vocals tècnics nomentats per l’Ajuntament Josep Puig i Cadafalch i Leopold Solé Pérez; pels diputats Manuel Farguell, Lluís Pericas, Baldomer Tona i Pau Torres Picornell; pels dos vocals tècnics nomenats per la Diputació Raimon Casellas i Emili Cabot i pels representants de les associacions artístiques de Barcelona: Manuel Fuxà, Josep Font i Gomà i Josep Maria Tamburini52— d’entre els quals es van triar el seu president, Josep Puig i Cadafalch, vicepresidents, Manuel Fuxà i Leopold Soler, i tresorer, càrrec que va recaure en la figura de Josep Rogent53, revelen una evidència que, potser per ser-
52 El quart representant era Raimon Casellas però al formar part de la Junta com a vocal tècnic de la Diputació quedava vacant un lloc entre els representants de les associacions artístiques. 53 Respecte el càrrec de secretari de la Junta de Museus, aquesta va acordar, en la sessió del 23 de juliol de 1907, que el cap del negociat de Museus i Belles Arts, Carles Pirozzini, l’ocupés fins que s’hagués redactat el reglament interior de la Junta. Pirozzini —que ja havia sigut el secretari de la Junta Municipal des dels seus inicis— va desenvolupar el càrrec fins el 29 d’octubre de 1920, dia en què fou jubilat i la Junta el nomenà vocal honorari. Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 174.
24 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 ho, sovint s’ha passat per alt, i és que tant els vocals regidors com els tècnics nomenats per l’Ajuntament i també els representants de les associacions artístiques, heretaven els càrrecs que fins al moment havien ostentat en la Junta Municipal, fet que assenyala, doncs, més que cap altre indici, que la Junta de Museus de Barcelona era una institució absolutament continuadora de la Junta Municipal de Museus i Belles Arts54.
En aquest sentit, cal destacar la reflexió feta per Andrea Garcia i Sastre en la seva necessària obra Museus d’Art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, qui apunta, a propòsit del mèrit que sovint s’atribueix a la Junta de Museus enfront la Junta Municipal, com si sota el govern d’aquesta darrera no s’hagués avançat en absolut, que si bé es cert que els museus de Barcelona abans de 1907 deixaven molt a desitjar també ho és que la Junta que
La documentació que vincula Carles Pirozzini amb la Junta de Museus des de 1907 a 1920 — documentació oficial en què es comunicava a l’interessat o bé les gratificacions que havia de rebre o bé les tasques que havia de fer, tasques que normalment es limitaven a exercir de secretari en alguna comissió específica que es creava per resoldre problemes puntuals— es conserva a BC. Ms. 4996-I/4. Documentos relativos a los servicios prestados por D. Carlos Pirozzini a la Junta de Museos de Barcelona. Val a dir que la documentació conservada sembla confirmar que el paper de Pirozzini en el si de la Junta de Museus es va limitar a dur a terme la feina que tenia assignada, la de la secretaria, ja que tret de l’agraïment que se li fa el 5 de novembre de 1917 —essent president Emili Cabot— per haver contribuït al feliç desenllaç de la compra del retaule de Sant Esteve de Granollers o per haver participat activament en les gestions per aconseguir, un any després —comunicat signat per l’aleshores president Josep Llimona datat el 30 de desembre de 1918—, l’adquisició de notables exemplars arqueològics procedents de Puigcerdà i La Seu, la resta de documents no aporten cap informació més allà de l’estrictament burocràtico-administrativa. 54 Així també ho entén Alexandre Galí —Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 175— qui diu: «[…] considerarem la Junta de Museus com a única a partir de la seva creació, amb caràcter autonòmic l’any 1902, prescindint per tant del lleuger retoc de 1907 en passar a ésser mixta de Diputació i Ajuntament. Malgrat el petit canvi de composició, les activitats de l’entitat no sofreixen cap variació, ni en les seves directrius ni en la funció, ni en les tasques immediates que els mateixos homes van resolent amb un entusiasme i una bona voluntat mai no desmentits».
25 PRIMERA PART, 1891-1923 aleshores començava tenia davant seu un marc sociopolític i econòmic molt més favorable que el que havia viscut la precedent:
«És evident [diu Garcia i Sastre] que el germen del catalanisme polític de l’etapa anterior havia establert les bases per a dinamitzar la política museològica de Barcelona i anar cap a la consecució d’un museu de signe català. Un ideal que cada vegada era més possible gràcies a la clara dedicació d’homes com Puig i Cadafalch, Raimon Casellas, Emili Cabot i Josep Pijoan [els quals] tenien l’experiència d’haver estat membres de l’antiga Junta Municipal de Museus i Belles Arts»55.
1. Primeres iniciatives de la Junta de Museus
Una vegada la Junta de Museus va començar la seva dinàmica de treball, que inicià formant diverses comissions que havien de repartir-se, amb una organització cada vegada més específica, les diferents àrees en què podia dividir-se la gestió dels museus —unes comissions, com la de classificació i instal·lacions del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic o l’encarregada de vetllar per l’acabament de les naus laterals, que perdurarien tant de temps com el que requerissin els assumptes que les ocuparien— tres importants iniciatives s’endeguen també el mateix 1907.
1.1. Les còpies i la publicació de les pintures murals romàniques del Pirineu
Josep Pijoan, membre de la Junta Municipal dels Museus des de 1906, fou un dels primers, sinó el capdavanter, en fer notar la singularitat de l’art romànic català, el qual necessitava amb urgència un tracte preferencial —deia56— doncs s’havia d’evitar que marxés del país. Pijoan feia aquesta consideració el juny de 1907, pocs
55 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 477. 56 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de juny de 1907.
26 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 dies abans que quedés oficialment constituïda la Junta de Museus i cinc mesos després que ell mateix hagués fet una proposta —junt amb Josep Font i Gumà, Leopold Soler i Pérez i Raimon Casellas— al ple de la Junta57 posant de manifest la necessitat urgent d’estudiar, fer reproduir i publicar les pintures murals romàniques abans que no es perdessin definitivament. En la relació de conjunts murals que van proposar-se d’estudiar hi havia les pintures —ja publicades molts anys abans— de Pedret58, però també les fins aquell moment desconegudes pintures de Taüll i Boí, el que indica que ja es coneixien amb anterioritat al viatge que a finals de l’estiu de 1907 va emprendre l’Institut d’Estudis Catalans a aquelles terres59.
Va ser Pijoan el primer en descobrir-les, com d’una manera molt evocadora recorda en les seves memòries:
«[…] Fou al ple de l’hivern que vaig pujar a la Seu, tan bon punt com vaig tenir esment que s’havien vist unes pintures darrera l’altar de la capella de Sant Miquel […] la vista d’aquells absis plens de figures esperitades em produí una passió de joia tan encesa que no la pogueren glaçar ni el fred ni el vent que xiulava per les arcades del claustre.
57 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de gener de 1907. 58 Muns, F., «Sant Quirze de Pedret» a Certamen catalanista de la Joventut catòlica de Barcelona, Barcelona, 1887, pàgs. 305-327. 59 Gemma Ylla-Català —«La Missió a la ratlla d’Aragó» a Puig i Cadafalch i la col·lecció de pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC, Barcelona, 2001, pàg. 9— diu al respecte: «El 1907, Puig i Cadafalch va dirigir aquesta primera missió científica [Missió arqueològico-jurídica a la ratlla d’Aragó] del recentment creat Institut d’Estudis Catalans. L’expedició va sortir de Barcelona el 30 d’agost i va tornar-hi el 14 de setembre […]. A més de Josep Puig i Cadafalch, a l’expedició també hi van participar […] mossèn Josep Gudiol i Cunill, conservador del Museu Episcopal de Vic; Josep M. Goday, arquitecte […]. És la llibreta de viatge de Josep Gudiol […] la font que ens dóna la informació més detallada sobre les pintures […]. S’hi descriuen […] les pintures murals de les esglésies de Sant Climent i Santa Maria de Taüll i les de Sant Joan de Boí».
27 PRIMERA PART, 1891-1923
»A Esterri, vaig arribar-hi un dia de primavera, amb gran sol. Les feixes dels horts que volten l’església de Santa Maria eren curulles d’arbres florits. A dintre, darrera un altar que les amagava, hi havia les figures dels vidents i dels serafins, amb ales ullades […].
»Quan vaig enfilar-me per primera vegada a Sant Pere del Burgal, l’església era un estable sense teulada. Les bèsties s’acorriolaven per aixoplugar-se sota l’absis, que tenia encara les parets i les voltes pintades. Trepitjant el fang dels fems i apartant el bestiar, vaig apropar-me a aquelles nobles figures dels Apòstols, asseguts com si, amb tanta paciència, esperessin el dia de llur rehabilitació»60.
Així doncs, el 15 de febrer de 1907, una vegada exposat el projecte, la Junta aprova publicar l’obra Les Pintures Murals Catalanes61; abans necessitava, però, disposar de les còpies de les mateixes per poder-la il·lustrar. L’1 de juny de 1907 Josep Pijoan, vocal portaveu de la comissió encarregada de la reproducció de les pintures murals, assabentava a la Junta62 que ja se li havia encarregat a l’artista Rafael Padilla les còpies de les de Pedret —a les quals es dedicaria el primer fascicle dels quatre que es publicarien— i les de vàries esglésies andorranes. Alguns mesos més tard seria Joan Vallhonrat qui continuaria aquella tasca, començant per reproduir les pintures de la capella de Marmellà63.
Sense voler menystenir el paper de la Junta en tot allò relatiu a la publicació de les pintures murals, el cert és que va quedar reduït, com ja s’ha assenyalat:
«[…] a assumir econòmicament l’elaboració de rèpliques de les pintures. Les còpies s’anirien deixant en préstec a l’IEC per la seva reproducció. Devia ser,
60 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 229. 61 Les Pintures Murals Catalanes, (4 fasc.), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, [1907]- 1921. 62 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de juny de 1907. 63 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907.
28 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
per tant, el mateix Pijoan qui, des del seu doble càrrec, com a secretari de l’Institut i com a membre de la Junta de Museus, decidí canalitzar l’edició cap a l’IEC»64.
Un Institut d’Estudis Catalans que acabava de ser fundat, fent realitat una proposta de Pijoan, per Enric Prat de la Riba sense el qual —com molt encertadament afirma Josep Pla— «el magnífic motor de Pijoan hauria treballat en el buit, s’hauria cansat de rodar inútilment […]. Prat cobrí, des de la seva cadira oficial —continua Pla— tota l’enfebrada labor de Pijoan en aquest període»65.
Els quatre fascicles que des del 1907 fins el 1921 va publicar l’IEC, els textos dels quals —il·lustrats amb les còpies de les pintures en color i acompanyats de dibuixos i de les plantes de les esglésies a què pertanyien— van anar sempre a càrrec de Pijoan; van estar dedicats, el primer, com ja s’ha dit, a Sant Quirze de Pedret, el segon, aparegut el 1910, a Sant Martí de Fonollar, Santa Maria de la Clusa i Sant Pere de La Seu d’Urgell, el tercer —que sortí a la llum el 1911— a Sant Climent i Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Sant Pere de Burgal i Santa Maria d’Àneu i el darrer, publicat el 1921, a Santa Maria de Mur, Ginestarre, Esterri de Cardós, Estaon i Sant Pere d’Àger.
1.2. La reclamació dels materials del Museo Provincial de Antigüedades
Quan al començament d’aquesta primera part ens referíem als museus, cap de municipal, que Barcelona tenia en acabar l’Exposició de 1888, en citàvem dos, el Museu de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, el qual, després de convertir-se en Museu Provincial de Belles Arts, es va fusionar, com veurem tot seguit, amb els
64 Guardia, M., Camps, J. i Lorés, I., La descoberta de la pintura mural romànica catalana. La col·lecció de reproduccions del MNAC, Els dossiers dels Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC/Electa, Barcelona/Madrid, 1993, pàg. 15. 65 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 268.
29 PRIMERA PART, 1891-1923 municipals, i el Museo Provincial de Antigüedades, hereu del que tingué la Real Academia de Buenas Letras, instal·lat a la capella de Santa Àgata. Un Museu del qual Folch i Torres en resum, a posteriori, la seva condició, afirmant:
«L’Estat mantenia a Barcelona, cap i casal de la Catalunya rediviva, una petita col·lecció d’engrunes arqueològiques, casualment i pietosament reunides des de l’any 1838 per l’Acadèmia de Bones Lletres, i de la qual l’Estat s’havia apoderat per mitjà d’una llei que la posava sota la seva administració i dotació, consistent en enviar un Director que tenia a Barcelona una plaça còmoda i en obligar a la Diputació a pagar 500 pessetes l’any per a sostenir totes les despeses que el Museu produís»66.
Tres mesos després de constituir-se la Junta de Museus es va creure convenient, aprofitant el moment de reorganització de les col·leccions artístiques que gestionava, procurar de l’Estat la incautació d’aquells materials per tal d’unir-los amb les seccions corresponents dels museus municipals. D’aquesta manera, la Junta de Museus va acordar67 confiar-li a Puig i Cadafalch la difícil missió d’aconseguir aquesta fita indicant-li que podia iniciar els tràmits necessaris per assolir-la amb el ministre d’Instrucció Pública i Belles Arts. Res no en va sortir d’aquella temptativa ni de les altres que es farien en els anys immediatament posteriors, i el Museo Provincial de Antigüedades esdevindria independent dels gestionats per la Junta de Museus fins el 1932, restant instal·lat fins aleshores, de manera absolutament inadequada, a la capella de Santa Àgata.
66 Folch i Torres, J., «Un Museu Històric del teixit al Monestir de Sant Cugat del Vallés», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 14, juliol 1932, vol. II, pàg. 209. 67 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907.
30 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
1.3. Les excavacions d’Empúries
La Junta de Museus decideix també, el mateix any 1907, iniciar campanyes d’excavacions sistemàtiques68 a Empúries.
En aquells moments l’espoli indiscriminat de les restes arqueològiques havia arribat a una situació preocupant; no hi havia legislació que protegís la seva salvaguarda i semblava que l’única opció efectiva per refrenar les actuacions incontrolades era la de comprar els terrenys empordanesos per protegir tot el que s’hi trobés.
Va ser en la sessió que la Junta de Museus celebrà l’1 d’octubre de 1907 quan el president de la mateixa, Josep Puig i Cadafalch, va donar a conèixer les gestions que de temps enrera estava fent amb Enric Prat de la Riba per tal que part de les consignacions que la Diputació Provincial pensava aportar a la Junta es destinessin a sufragar les excavacions d’Empúries69. Una idea que va ser rebuda de bon grat per l’òrgan gestor dels museus el qual recolzà l’arriscada i costosa empresa —tot i la manca d’espectacularitat dels edificis conservats i davant l’escepticisme d’altres institucions— entenent que Empúries s’erigia com el primer pas de la història
68 Excavacions esporàdiques i/o clandestines ja se n’havien practicat des del segle XVIII: «A les notícies ben conegudes de les ‘excavacions’ efectuades per Josep de Maranges a la segona meitat del segle XVIII o a les realitzades pel monjo servita Manel Romeu a inicis de la centúria següent, cal afegir tota una munió de recerques que no han estat documentades i que a mesura que avançà el segle XIX es van anar incrementant de forma progressiva». Aquilué, X.: «Josep Puig i Cadafalch i l’inici de les excavacions institucionals d’Empúries» a Josep Puig i Cadafalch, Empúries i l’Escala (cat. exp.), Ajuntament de l’Escala, Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries, Girona, 2001, pàg. 15. 69 Una manera d’explicar l’inici de les excavacions molt diferent a com ho fa Pere Bosch i Gimpera, el futur director d’aquestes i del Museu d’Arqueologia de Barcelona, que diu —Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols, J. de C., Emporion, IV Congreso Internacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929, pàg. 6: «En 1908, la Diputación de Barcelona encargó a la Junta de Museos de la Ciudad Condal, recientemente creada, la misión de practicar excavaciones metódicas en aquel otero que prometía contener restos de un interés arqueológico de primer orden […]».
31 PRIMERA PART, 1891-1923 artística catalana en l’Antiguitat i que per tant, els materials que d’ella en sortissin trobarien en el Museu de la Ciutadella el seu emplaçament més adient.
Un cop la Junta va acordar de tirar endavant amb els preparatius necessaris per materialitzar aquell projecte, del quals se n’encarregaria la comissió formada per Prat de la Riba i Puig i Cadafalch70, durant els primers mesos de 1908 es treballa intensament en totes les vessants que iniciar les excavacions implicava. Si el 30 de gener71 la Junta decidia demanar a Manuel Cazurro, secretari de l’Institut General i Tècnic de Girona, que fos l’inspector de les excavacions i a Emili Gandia, conservador del Museu d’Art Decoratiu i d’Arqueologia de Barcelona, que n’esdevingués l’encarregat72, unes tasques que els interessats van acceptar i que durien a terme sota la direcció de Puig i Cadafalch73, el 20 de març següent74
70 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907. 71 Tal i com es diu a la còpia de l’informe que la Junta escriu amb motiu de la publicació del «Anteproyecto de decreto sobre la creación del Patronato histórico, artístico y arqueológico de la antigua ciudad de Ampurias». Una còpia d’aquest avantprojecte, datat el 18 de febrer de 1964 (sic) així com la còpia de l’informe —sense datar— es conserva a FHJMC. Exp. Ampuries. 72 Els càrrecs de Cazurro i Gandia poden també entendre’s d’una altra manera segons que afirma, entre d’altres autors, Pere Bosch i Gimpera a Emporion —IV Congreso Internacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929, pàg. 6—: «La alta dirección de las excavaciones fué encargada por la Junta de Museos a José Puig y Cadafalch y a Manuel Cazurro, encomendándose su dirección sobre el terreno a Emilio Gandia, Conservador de los Museos de Barcelona». 73 La vinculació de Puig i Cadafalch amb les excavacions d’Empúries passa per diferents moments. Malgrat que les dirigeix sense interrupció des del 1907 fins el 1924, va ser als primers deu anys quan hi mantingué una relació més estreta. A partir de 1917, any en què Puig assumeix la presidència de la Mancomunitat de Catalunya, la seva relació amb Empúries es debilita i el 1924, amb la Dictadura de Primo de Rivera n’és apartat de la direcció. Amb l’adveniment de la República, el 1931, torna a prendre possessió del càrrec de director de les excavacions de manera provisional. Vegeu Aquilué, X., «Josep Puig i Cadafalch i l’inici de les excavacions institucionals d’Empúries» a Josep Puig i Cadafalch, Empúries i l’Escala (cat. exp.), Ajuntament de l’Escala, Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries, Girona, 2001, pàgs. 12-18. 74 Còpia de l’informe que la Junta escriu amb motiu de la publicació del «Anteproyecto de decreto sobre la creación del Patronato histórico, artístico y arqueológico de la antigua ciudad de
32 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 s’efectuava el pagament de les primeres finques empordaneses que, amb els diners aportats per la Diputació, restarien sota la propietat de la Junta de Museus. Tres dies més tard, el 23 de març, Emili Gandia iniciava, per la porta de la muralla romana, les excavacions d’Empúries75.
Les troballes fetes en les campanyes de 1908 a 1914, malgrat inscriure’s en un període que pot qualificar-se «de confirmació d’expectatives»76, no deixaven, però, de sorprendre a una Junta de Museus que veia engrescada com, a més de peces tan importants com l’Esculapi —trobada l’estiu de 1909—, sortien a la llum mosaics, bronzes, vidres, pintures murals, etc. que, gairebé en la seva totalitat, anaven destinades a la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella. Només una part molt minsa va romandre a Empúries per tal de nodrir l’embrionari museu que la Junta estava bastint dins el recinte de les excavacions.
Ampurias». Una còpia d’aquest avantprojecte, datat el 18 de febrer de 1964 (sic) així com la còpia de l’informe —sense datar— es conserva a FHJMC. Exp. Ampuries. 75 Ibídem. 76 Oliveras, C., «Josep Puig i Cadafalch i les excavacions d’Empúries a través dels diaris d’Emili Gandia» a Josep Puig i Cadafalch, Empúries i l’Escala (cat. exp.), Ajuntament de l’Escala, Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries, Girona, 2001, pàg. 19. Per a més informació vegeu també: Almagro, M., Las fuentes escritas referentes a Ampúrias, Monografias Ampuritanas I, Barcelona, 1951; Puig i Cadafalch, J., «Les excavacions d’Empúries. Estudi de la topografia», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1910, vol. II (1908), pàgs. 150-194; Puig i Cadafalch, J., «Crònica de les excavacions d’Empúries», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1911, vol. III (1909-1910), pàgs. 706-710; Puig i Cadafalch, J., «Crònica de les excavacions d’Empúries», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1913, vol. IV (1911-1912), pàgs. 671-677 i Puig i Cadafalch, J., «Excavacions d’Empúries», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1915, vol. V (1913-1914), pàgs. 102-111.
33 PRIMERA PART, 1891-1923
2. Altres iniciatives de la Junta de Museus
2.1. La convocatòria d’un concurs per proveir de noves places els museus
D’acord amb l’article 11 de les bases de constitució de la Junta de Museus, sobre ella requeia la responsabilitat de proposar als seus treballadors. El març de l’any 1912 la Junta, en una mostra evident de la maduresa que anava adquirint, va modificar, però, el procés habitual de selecció —el de presentar a l’Ajuntament una terna i que la corporació triés una de les persones proposades— i va decidir convocar un concurs77 per proveir els museus de Barcelona de les places que li eren menester: la d’auxiliar tècnic per a la Biblioteca i la d’ajudant tècnic per al Museu d’Art Modern. El canvi de procediment, que va venir impulsat per l’aleshores vocal tècnic de la Junta Josep Puig i Cadafalch, va comportar que es demanés als aspirants una memòria en la qual s’havia de desenvolupar un exercici pràctic sobre les tasques que havien de ser habituals en ambdós càrrecs, reflectint, al mateix temps, que tenien el coneixement d’idiomes adequat per a dur a terme treballs de catalogació. Sobre les funcions que havia de desenvolupar l’auxiliar de la Biblioteca Gràfica, les quals s’estenien més enllà de la simple catalogació Puig i Cadafalch precisava, a més, que: «[…] deberá éste coleccionar con metodización y acierto estampas y grabados, documentos relativos á Arte, fotografias que constituyan un catálogo gráfico, materiales explicativos de los Museos, catálogos auxiliares, etc.»78
La convocatòria del concurs, que es va publicar al Butlletí Oficial de la Provincia79, va donar com a resultat la presentació de cinc candidatures per cobrir la plaça del Museu d’Art Modern mentre que per a la Biblioteca, es presentà un únic aspirant. Després d’un temps de deliberació, la Junta de Museus atorgà la plaça d’ajudant tècnic del Museu d’Art Modern a Josep Goday80 i la d’auxiliar
77 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de març de 1912. 78 Ibídem. 79 «Ayuntamientos», Boletín Oficial de la Provincia, Barcelona, núm. 3964, 18 d’abril de 1912. 80 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juliol de 1912.
34 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 tècnic de la Biblioteca a Joaquim Folch i Torres81, essent al ple de l’Ajuntament de Barcelona del dia 24 d’octubre de 1912 quan va fer-se la lectura d’ambdós nomenaments.
Sense desmerèixer en absolut la importància que tingué, per l’avenir dels museus, la figura de Josep Goday, no pot comparar-se, això no obstant, amb el que significà la incorporació de Folch i Torres. Com Mercè Vidal apunta, ja en la memòria82 que Folch va elaborar per la plaça de la Biblioteca s’albirava una carrera meteòrica:
«Folch demostrava que tenia una autèntica capacitat d’organització i posada en funcionament, amb escreix, de qualsevol empresa cultural que volia sintonitzar amb els països moderns, amb aquells països culturalment avançats. En la Memòria cita Eudald Canibell, bibliògraf eminent i biliotecari de la Biblioteca Arús, com la persona que l’ha orientat en el seu treball; una vegada més sabia cercar la persona apropiada per portar a bon terme la comesa a la qual aspirava»83.
Una carrera que el portaria a ser «el primer professional de la museologia catalana»84; al seu enlairament hi va tenir molt a veure, a més del seu tarannà, l’experiència museològica europea que Folch i Torres va endegar tan aviat com va entrar al servei dels museus, encara que paradoxalment, el seu primer viatge per Europa no el fes per iniciativa de la Junta, que ni tan sols era partidària —en principi— de deixar-lo marxar, sinó mercès a que li havia estat concedida pel
81 Ibídem. 82 Un complet anàlisi de la memòria a: Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàgs. 505-511 i Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 116-124. 83 Vidal, M., ibídem, pàg. 122. 84 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 522.
35 PRIMERA PART, 1891-1923
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes una pensió per realitzar un viatge d’estudi.
Després de debatre85 l’inconvenient que suposava deixar desatesa per un període de sis mesos la Biblioteca —això era el que significava, en última instància, l’absència de Folch— i davant el parer manifestat per Puig i Cadafalch, el qual va mostrar-se partidari d’accedir a la petició del recent incorporat bibliotecari doncs d’aquell viatge —deia— el Museu en podria treure algun profit, la Junta va accedir a la demanda86 del sol·licitant amb la condició que mentre fos a l’estranger dugués a terme un treball bibliogràfic sobre teixits o sobre l’organització i instal·lació dels museus de teixits —un encàrrec que estava íntimament relacionat amb la imminent adquisició de la col·lecció de Josep Pascó87—.
Durant el decurs del seu periple europeu Folch va visitar, com ell mateix explica en l’informe88 que va fer del viatge, les ciutats de Lió, Londres, Brussel·les, Berlín, Viena, Múnic, Nuremberg, Cluny, París, Bruges i Budapest en les quals es va dedicar a visitar els seus museus, molt especialment aquells que posseïen secció de teixits.
De tornada a Barcelona, Folch va portar amb destí als museus dos tipus de materials, d’una banda, una molt completa selecció de llibres, catàlegs i més de dues mil postals d’obres d’art, monuments, etc.89, i de l’altra el seu estudi sobre les col·leccions de teixits, el qual va sorprendre molt gratament la Junta de Museus. En ell l’autor analitza les diferents possibilitats que hi havia d’organitzar aquelles
85 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de juny de 1913. 86 Ibídem. 87 Vegeu, en aquest mateix cap. III, 4. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona. 88 El millor i més complet anàlisi de les Notes o informe del viatge de Folch el fa Andrea Garcia i Sastre —Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàgs. 516-522—. Vegeu també: Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 131-140. 89 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1914.
36 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 peces però també altres col·leccions igualment específiques, i tracta detalladament vessants que van des de la conservació i exposició dels exemplars —sistemes d’il·luminació, tipus de vitrines, suports complementaris i en general condicions de l’espai expositiu— fins a la incorporació de reproduccions en els itineraris museogràfics per pal·liar les mancances que poguessin presentar les col·leccions d’obres originals.
En resum, el treball europeu de Folch és el que li va valer, més potser que la memòria presentada pel concurs, per a que pocs mesos després d’entrar a treballar com a bibliotecari se’l reclamés per reorganitzar90 la col·lecció de teixits del Museu de la Ciutadella davant la seva propera inauguració i per a que a principis de 1915 se li confiés l’encàrrec91 d’elaborar el llistat de les publicacions que calia comprar per anar nodrint la incipient Biblioteca.
Poc a poc, doncs, la figura de Folch i Torres es va anar fent cada vegada més indispensable dins l’engranatge del Museu fins a convertir-se a partir de 1918, en director de la secció d’art medieval i modern i des del 1920, en director general dels museus i secretari de la Junta de Museus.
3. L’evolució dels museus
En crear-se la Junta de Museus, aquesta heretava de la Junta Municipal dos museus artístics. El de Belles Arts, ubicat al Palau de Belles Arts i el d’Arts Decoratives, també anomenat Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, instal·lat a l’edifici de l’exarsenal de la Ciutadella. A més, la Junta assumia el projecte d’ampliació d’aquest darrer museu, consistent en la construcció de naus laterals, el qual va acordar-se, com ja s’ha vist, durant el govern de la Junta Municipal.
A banda d’això, que tractarem tot seguit, durant el procés que conduiria al naixement de la Junta de Museus, la Diputació autoritzava a l’aleshores encara
90 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de desembre de 1914. 91 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de febrer de 1915.
37 PRIMERA PART, 1891-1923 diputat provincial Enric Prat de la Riba92 per a que comencés a fer lliurament, a l’encara Junta Municipal, de tot el fons que fins aquell moment constituïa el Museu Provincial de Belles Arts salvant, això sí, la propietat dels seus objectes.
Al’Inventario de las obras de pintura y escultura que la Excma. Diputación Provincial de Barcelona cede en depósito […] al Exmo. Ayuntameniento de la propia Ciudad con destino á los Museos Municipales93, es relacionen el nombre de peces que es traspassen, acompanyades de les dades de les mateixes —autor, títol, etc.—, fent-se esment també de la seva procedència més immediata, és a dir, s’especificava si les obres venien de la Diputació o si per contra, procedien de la Llotja, el que indicava que abans d’haver format part del Museu Provincial havien format part del de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, que en continuava essent la legítima propietària. Entre aquestes darreres, molt més nombroses, ja que en conjunt significaven 131 quadres, destacaven les pintures al fresc d’Annibale Carracci procedents de Roma94, la sèrie dedicada a sant Francesc d’Assís d’Antoni Viladomat, el Sant Jeroni, obra autògrafa de Joan Ribalta, un parell de pintures d’escola genovesa atribuïdes a Orazio de Ferrari o les degudes a la mà dels millors pintors catalans del XIX. Del fons del qual la Diputació en mantenia la titularitat, integrat per 77 peces, sobresortien, d’entre el gruix de pintura dels segles XIX i XX, nou taules gòtiques i les portes cinccentistes del retaule de Sant Eloi dels argenters procedent de l’església barcelonina de La Mercè.
92 El 16 d’octubre de 1906. AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912. 93 Datat el 26 d’octubre de 1906, conservat a FHJMC. Capsa 26, 1906. 94 Es tracta d’alguns fragments de pintura mural al fresc traspassats a tela que a mitjan del segle XIX, en el moment d’enderrocar-se l’església a la qual pertanyien, San Giacomo degli Spagnoli de Roma, van salvar-se de la destrucció gràcies a la presència a la capital italiana de l’escultor català Antoni Solà. Actualment les pintures es troben repartides entre el MNAC i el Museu del Prado. De les escenes conservades a Barcelona en destaca l’Assumpció de la Verge amb els apòstols al voltant del sepulcre buit.
38 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Abans d’acabar l’any 190695 el traspàs d’obres —la importància de les quals va ser tan significativa que, segons s’ha assenyalat96, sense la seva presència seria impossible que, almenys pel que fa al Renaixement i al barroc, s’hagués pogut construir l’actual discurs museogràfic del MNAC— ja s’havia fet efectiu, però per saber on van anar a parar les peces, cal que ens remuntem a uns mesos endarrera.
El 7 d’abril de 1906, la Junta Municipal, acomplint una de les seves funcions, va decidir organitzar l’Exposició Internacional d’Art de 1907, la qual es celebraria al Palau de Belles Arts, on hi havia encara instal·lats, de manera independent, els dos museus de Belles Arts de Barcelona, el municipal i el provincial. Per tant, i per acord de la Junta del mateix dia, aquests haurien de tancar les seves portes per tal de permetre el buidat de l’edifici i començar els preparatius de l’exposició. Calia trobar, doncs, el lloc on emplaçar les col·leccions sortints. La solució que va trobar- se consistí en dividir aquells fons i instal·lar la pintura moderna —del segle XIX endavant— a la nau central del Palau de la Indústria i l’art antic —del romànic fins al segle XIX— al Museu de la Ciutadella.
Quan l’octubre de 1906 Enric Prat de la Riba cedia, en qualitat de dipòsit, les col·leccions de la Diputació a l’Ajuntament, estava autoritzant, doncs, que les obres d’art de la corporació provincial passessin als museus municipals amb la divisió que acabem de mencionar. Una divisió que seria provisional ja que com diu a posteriori Folch i Torres, era a les ales noves del Museu de la Ciutadella: «[…] hont se volia, no reunir la pintura moderna solament, sinó disposar en una orgànica ordenació cronològica tota la nostra pintura y esculptura»97.
95 L’1 de desembre de 1906 en la sessió celebrada per la Diputació de Barcelona, s’informa que ja s’havia fet lliurament a la Junta Municipal de Museus, mitjançant el corresponent inventari, de la col·lecció del Museu de Belles Arts. AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912. 96 Cuyàs, M. M., «El gust pel Renaixement i el Barroc. A propòsit de la col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya» a Renaixement i Barroc. Col·leccionisme i mecenatge al Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern Balear, s./l., 1998, pàg. 12. 97 Folch i Torres, J., «Les noves ales del Museu y el Vell Palau de la Indústria», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 22 de febrer de 1912. 39 PRIMERA PART, 1891-1923
Quatre mesos després, el 15 de febrer de 1907, Carles de Bofarull, director dels museus municipals, assabentava a la Junta98 que les obres de pintura moderna, tant les de la Diputació com les municipals, ja podien ésser visitades públicament i conjunta al Palau de la Indústria, essent aquest el primer pas tangible de la unificació museogràfica de les col·leccions d’ambdues corporacions (fig. 6).
El que va esdevenir amb el fons d’art antic ho veurem més endavant; abans, però, hem de resseguir l’evolució d’aquest museu provisional, que sovint apareix mencionat amb el nom que tingué quan estava instal·lat al Palau de Belles Arts — Museu de Belles Arts— però que també apareix citat com a Museu d’Art Modern.
3.1. El Museu de Belles Arts
Va ser sens dubte el seu caràcter provisional el que marcà —fins que a finals de 1914 va traslladar-se a les naus laterals del Museu de la Ciutadella— la història d’aquest Museu, essent constants, al llarg d’aquests set difícils anys, les mencions a la precarietat de les instal·lacions que l’acollien.
L’octubre de 1909, com a conseqüència d’una reunió prèvia de la Junta de Museus99 en què va tractar-se el tema de la reparació urgent que calia practicar a la claraboia de la gran nau del Palau de la Indústria atès que les obres que hi havia instal·lades corrien perill de malmetre’s, la Junta realitzà una visita al dit Palau per poder inspeccionar, in situ, l’estat de l’edifici. Una visita que s’efectuà junt amb l’arquitecte municipal, qui va afirmar que:
«[…] aun teniendo en cuenta el estado poco satisfactorio de conservación en que se halla, podía asegurar que no existe peligro alguno para su estabilidad y que, por lo tanto, no urge ni mucho menos el traslado inmediato de las obras que allí están instaladas, pudiendo asegurar que de no acaecer accidentes
98 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1907. 99 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 de març de 1909.
40 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
imprevistos, podrán continuar expuestas en el mismo edificio, hasta que puedan ser trasladadas á las nuevas construcciones»100.
Alguns mesos després la Junta es lamenta de l’alentiment que afectava les obres d’ampliació del Museu de la Ciutadella —el que suposava continuar mantenint les col·leccions d’art modern al Palau de la Indústria— aprofitant l’avinentesa per:
«[…] oficiar una vez más, al Excmo. Ayuntamiento, declinando toda responsabilidad por los perjuicios que se causa á las obras de Arte moderno, con su mal acondicionamiento interino, en la Nave Central del Parque, cuyo edificio dista mucho de reunir las buenas condiciones necesarias como depósito provisional de dichas obras»101.
Al febrer de 1912, diversos articles apareguts a la premsa de Barcelona continuaven evidenciant la deixadesa que afectava el Palau de la Indústria. Si el que publicava La Veu de Catalunya102 era especialment il·lustratiu gràcies a les fotografies que l’acompanyaven, en les quals es copsava el maltractament a què estaven sotmeses les pintures —en el detall del Laboratori de la Galette, de Santiago Rusiñol, podia veure’s l’aclivellat produït en la tela a causa de les males condicions del local on es guardava i a l’Hort del rector de Joaquim Mir es veien les senyals que les goteres havien deixat damunt la pintura— en el del diari El Diluvio, es divulgaven les darreres mesures encetades per la direcció dels museus davant el mal estat de l’edifici:
100 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 d’octubre de 1909. 101 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1910. 102 Folch i Torres, J., «Les noves ales del Museu y el Vell Palau de la Indústria», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 22 de febrer de 1912.
41 PRIMERA PART, 1891-1923
«El director de los Museos ha hecho perfectamente en no permitir desde ahora la entrada en aquellas naves. Nosotros podemos asegurar que es tal el estado ruinoso de aquel edificio, que no sería extraño que cualquier día cayese encima de algún visitante la galería de la nave, alguna cornisa o todo el techo»103.
L’any 1913, res no s’havia fet al respecte i la instal·lació provisional de la secció d’art modern continuava mostrant-se amb la mateixa precarietat que en els mesos precedents:
«En la nau destartelada del Palau de la Industria, oberta al públic, tenim també sufrint les inclemencies d’un edifici ruinós, innomerables obres d’art. […] Resulta veritablement despiatada la forma com Barcelona tracta les obres dels seus artistes contemporanis»104.
Va ser en iniciar-se l’any 1914 quan, amb la reunió duta a terme per la comissió encarregada de l’acabament de les naus laterals del Museu de la Ciutadella —en la qual va acordar-se designar una ponència per a què estudiés urgentment el plànol general d’instal·lació de les seccions que les havien d’omplir105— s’obre un bri d’esperança sobre l’espinosa qüestió del Palau de la Indústria. Tot i que encara mancava prop d’un any per tal que l’edifici fos desallotjat, el fet que la Junta de Museus aprovés, el maig de 1914106, el pla d’instal·lació definitiva de les obres d’art —antigues i modernes— a les ales noves del Museu de la Ciutadella era, sens dubte, quelcom significatiu.
103 «Las obras de los Museos», El Diluvio, Barcelona, 15 de febrer de 1912. 104 «Les obres del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 de juny de 1913. 105 «Crònica, Junta de Museus», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 19 de febrer de 1914. 106 «Crònica, les obres del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 14 de maig de 1914.
42 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Entrat ja el mes de gener de 1915, la direcció dels museus assabenta a la Junta107 que ja s’havia efectuat el trasllat de les 318 obres pictòriques procedents del Palau de la Indústria fins el Museu de la Ciutadella i que s’havien col·locat, en espera de la seva ubicació definitiva, al saló del Tron.
3.2. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic
Abans de tractar la instal·lació de les esmentades peces i la inauguració del Museu de la Ciutadella del novembre de 1915, la qual significà la unificació de totes les col·leccions artístiques de Barcelona en un únic edifici, hem de tornar endarrera per veure on havien anat a parar les obres d’art antic sortides del Palau de Belles Arts.
Com acabem de veure, a finals de 1906 Enric Prat de la Riba va lliurar a la Junta Municipal de Museus totes les obres d’art que fins aleshores havien format el Museu Provincial de Belles Arts, quedant les corresponents a l’art modern instal·lades al Palau de la Indústria fins a principis de 1915. Pel que fa a les d’art antic, aquelles van traslladar-se al Museu de la Ciutadella, on també hi van anar a parar les col·leccions d’art antic de la Junta Municipal de Museus les quals, fins aquella data, havien format part del Museu Municipal de Belles Arts. El problema, doncs, era trobar un espai, dins el Museu de la Ciutadella, el qual albergava, des de 1902, el Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, per les nouvingudes col·leccions, les quals volien mostrar-se al públic el més aviat possible.
Per a dur a terme la nova instal·lació calia tenir presents dos factors: que les projectades ales laterals de l’edifici de la Ciutadella tot just s’havien començat a construir —no es podia comptar, doncs, amb aquells espais— i que, per contra, hi havia a l’antic nucli de l’edifici algunes sales, les anomenades sales principals o centrals que mai abans havien estat ocupades pel Museu. Serà, per tant, en aquestes on s’instal·larà l’art antic. Val a dir, però, que, aprofitant l’avinentesa, es va modificar parcialment el discurs expositiu creat l’any 1902 per al Museu d’Arts Decoratives. Per tant, quan el 31 de maig de 1908 s’obre al públic —després dels
107 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de gener de 1915.
43 PRIMERA PART, 1891-1923 treballs fets al llarg de tot l’any 1907— el que els diaris de Barcelona i el propi Folch i Torres108 anomenen, indistintament, Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic109 o Museu Arqueològic i de Reproduccions110 el que es podia veure en el, en definitiva, Museu de la Ciutadella, era tot allò que havia estat exposat en aquell emplaçament des de 1902 —a més de les noves adquisicions— i les peces d’art antic procedents dels museus Municipal i Provincial de Belles Arts (fig. 7).
La col·locació de les col·leccions d’art antic —que abastaven des del romànic fins al segle XVIII— es feu en cinc sales, trobant-se entre elles tres de les quatre sales centrals, les més espaioses de l’edifici, essent la que iniciava el recorregut l’única que anteriorment havia estat ocupada per l’antic Museu d’Arts Decoratives. Ara, però, les escultures reproduïdes (fig. 8) havien deixat lliure l’espai per a la instal·lació, al voltant del baldaquí d’Estamariu (fig. 9), d’algunes peces que introduïen al visitant en el món de l’art romànic, el qual era l’absolut protagonista de la sala següent, l’anomenada Jaume I, la més magnífica de les cinc:
«[…] La planta de la sala Jaume I, es de forma octogonal, coberta ab cúpula, lo qual ja fa que sia distinguida de les demés […] penjats a les parets, van colocats, un en cada plafó, els antipendis, a mida convenient pera que’l visitant pugi apreciarne els seus més íntims detalls […] els antipendis son els de Planés, Tavèrnoles, Mossoll, Tamarit de Llitera, Santa Maria d’Avià y dos de molt primitius, procedents del nort de Catalunya»111.
108 En l’article de Joaquim Folch i Torres «El nostre museu» publicat a La Veu de Catalunya el dia 30 de maig de 1908, l’autor es refereix a les sales del «Museu Arqueològich y de Reproduccions» mentre que el plànol del Museu que il·lustra l’article diu: «Plánol de la planta alta del Museu Decoratiu y Arqueológich». 109 Max, «El Museo Decorativo y Arqueológico», Cataluña, Barcelona, any II, 6 de juny de 1908, pàg. 358. 110 «Museo Arqueológico y de Reproducciones: Inauguración de sus salas principales», La Vanguardia, Barcelona, 31 de maig de 1908. 111 Folch i Torres, J., «Inauguració de les sales principals del Museu III», La Veu de Catalunya, Barcelona, 30 de maig de 1908.
44 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Pel que fa a la sala de pintura i escultura gòtiques (fig. 10) amb què continuava el recorregut que tan curosament havia dissenyat Raimon Casellas112 —el qual va concebre un projecte museogràfic on va prioritzar mostrar seriadament la història de l’art—, La Veu de Catalunya deia:
«En els plafons d’aquesta sala, entre els nombrosos retaules que hi van colocats, citarem la serie de San Vicens de Sarrià, el de la Vida de Sant Martí […]. Hi ha instal·lats a més uns frescos de Caracci, aprofitant una arcada de l’arquitectura del saló que’ls enquadra, y la colecció de taules de la Vida de Sant Eloi dels Argenters. D’esculptura hi ha alguns exemplars verament notables […] que ocupen varies peanyes y vitrines convenientment colocades»113.
Abans de passar a la darrera de les sales, el visitant es trobava amb la sala Viladomat, la qual va instal·lar-se de manera similar a com ho havia estat anteriorment el Palau de Belles Arts. Per últim, tancant la secció d’art antic, la sala Dalmau, així anomenada en honor de l’autor del retaule de la Verge dels Consellers, obra cabdal del gòtic català, que la presidia. Al costat s’hi aplegaven, obres de diversa procedència i cronologia entre les quals destacaven: la Degollació de sant Medir d’Ayne Bru provinent del monestir de Sant Cugat del Vallès, una obra fonamental del Renaixement a Catalunya que va passar a formar part de les col·leccions del Museu d’una manera absolutament accidentada114, el frontal brodat
112 Sobre el muntatge museogràfic de l’art antic i sobre la redacció dels textos explicatius de les peces situades a les sales, deguts també a Casellas, vegeu: Castellanos, J., Raimon Casellas i el Modernisme, (2 vols.), Curial, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1983, vol. II, pàgs. 139-140. 113 Folch i Torres, J., «Inauguració de les sales principals del Museu II», La Veu de Catalunya, Barcelona, 29 de maig de 1908. 114 Pijoan explica en les seves memòries — Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 227— l’episodi de la compra d’aquesta peça en els termes següents:
45 PRIMERA PART, 1891-1923 del Sant Jordi de la Diputació, el Martiri de Sant Bartomeu de Ribera o el Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V de Zurbarán.
Quant a la remodelació de les sales que albergaven les col·leccions d’art decoratiu i arqueològic —la qual va permetre, sobretot, racionalitzar la presentació de les peces i mostrar-ne de noves— dir que les novetats més importants van radicar en la incorporació, dins l’itinerari expositiu, de l’única de les quatre sales centrals que no havia estat destinada a l’art antic, l’anomenada Gran sala, per a exposar la ceràmica antiga —una vegada escindida de la reproduïda i augmentada amb, entre d’altres, les peces procedents de les excavacions d’Empúries (fig. 11), una instal·lació que va ésser dirigida per Josep Puig i Cadafalch i Josep Pijoan— i a afegir tres sales noves, abans tampoc ocupades, que van destinar-se a mostrar les ja conegudes seccions d’orfebreria, metalls i medalles per bé que ara unificades sota el nom de secció de metal·listeria.
«Al monestir de Sant Cugat del Vallès hi havia la Degollació de Sant Medir, que no volien vendre […]. Amb això, el senyor Casellas començà una campanya de gasetilles afirmant que l’església de Sant Cugat se n’anava a terra, que s’havia esquerdat, que hi plovia, que era una ruïna, que el retaule es faria malbé… Tot allò era fals: l’església estava perfectament bé. Però Casellas havia fet forat i en el bisbat semblava iniciar-se un lleuger estovament. En plena campanya, vaig anar a veure a mossèn Barraquer [assessor del bisbat en matèria d’art] en el moment precís […]. ‘L’església cau —li vaig dir— i el retaule es deteriorarà. Li n’ofereixo 8.000 duros’ —la meitat de la consignació que tenia la Junta—. El doctor Barraquer es posà a plorar. Cedí. […] ‘¿Vostè em podria assegurar que d’aquí a quatre segles el retaule encara serà al Museu?’ Com que no hauria sabut què dir-li, li vaig dir que si. […] Després vingué la segona part: enviar els diners al bisbat, que el senyor Pirozzini, sempre tan remís, sotmeté a la seva morositat. Fou un calvari. Haguérem d’establir uns termes, pagàrem amb comptagotes. En fi… amb l’automòbil de Ramon Casas anàrem a Sant Cugat a buscar el retaule, amb el senyor Casellas. Baixàrem Passeig de Gràcia avall, amb el retaule sobre el cotxe descobert, que mantinguérem Casellas d’un cantó i jo de l’altre». Vegeu també: Pijoan, J., «De com la taula del Mestre Alfonso, de Sant Cugat va venir al Museu de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, segona època, any I, núm. 3, novembre 1928, pàgs. 3-4.
46 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Finalment, emplaçades en antics espais tot i que molt millorades, s’exhibien les col·leccions d’armes i la secció de teixits, la qual es mostrava diferenciant clarament els teixits pròpiament dits de les puntes i els brodats.
Arribat aquest punt i davant el que acabem de dir sobre els qui van ser els responsables de fer les instal·lacions de la secció d’art antic o de ceràmica, Raimon Casellas, i Puig i Cadafalch i Josep Pijoan respectivament, cal fer un incís per recordar a qui en aquells anys i en els dotze següents fou el director del Museu, Carles de Bofarull. Un personatge al qual se li va confiar, en primer lloc, la direcció del Museu Municipal Arqueològic —l’any 1891— però que poc després, amb la mort el 1901 de Josep Lluís Pellicer, director del Museu de Belles Arts i del de Reproduccions, passaria a assumir la direcció de tots els museus municipals de Barcelona. Posteriorment, en formar-se la Junta de Museus, Bofarull es mantindria al capdavant dels refundats museus conservant aquell càrrec fins el 29 d’octubre de 1920, quan, al jubilar-se, va ser substituït per Joaquim Folch i Torres.
Tot i aquesta llarga carrera, la projecció de Bofarull o, més que la seva projecció, el fet d’aconseguir que les tasques que feia adquirissin una dimensió pública no va ser, sens dubte, la seva preocupació, com tampoc la d’atribuir-se mèrits que no fossin absolutament propis, essent potser aquests motius els que porten a Alexandre Galí a referir-se a ell amb el qualificatiu d’«anodí»115.
Bofarull, va tenir, a més, la fortuna o la desventura de començar a exercir la seva tasca en un moment en què aquesta va quedar eclipsada per la presència dels homes forts de la Junta Municipal. Primer Puig i Cadafalch i Josep Pella i Forgas —els principals responsables, com ja s’ha dit, que en aquells anys tan primerencs comencés la recopilació de l’art català— i posteriorment Josep Pijoan i el mateix Folch i Torres, qui des de la seva arribada als museus, l’any 1912116, va esdevenir molt més que un bibliotecari o un simple ajudant de la direcció dels museus. Amb tot, Bofarull va ser l’autor, per exemple, del catàleg de l’Exposició d’Art Antic de
115 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 241. 116 Vegeu, en aquest mateix cap. III, 2.1. La convocatòria d’un concurs per proveir de noves places els museus.
47 PRIMERA PART, 1891-1923
1902 —una iniciativa que va partir de Pella i Forgas, sempre recolzat per Raimon Casellas— i també dels publicats el 1906, tant el del Museu de Belles Arts com el de la secció de teixits del Museu de la Ciutadella, per bé que, en el cas d’aquest darrer, en el moment de lliurar l’exemplar original Bofarull diu explícitament que el catàleg l’havia fet «siguiendo el plan y demás observaciones efectuadas por D. José Puig i Cadafalch»117.
Com veurem, el catàleg del Museu de la Ciutadella de 1915 ja no el farà Bofarull, sinó l’aleshores auxiliar tècnic de Biblioteca Joaquim Folch i Torres, el mateix que en diverses ocasions, quan menciona als directors o als responsables dels primers museus que tingué Barcelona, oblida, fins i tot, de recordar qui l’havia precedit118.
3.2.1. L’ampliació del Museu
«L’obra de la Seu no es res al costat de l’obra de les noves ales del Museu Barceloní»119. Aquesta afirmació, feta a les pàgines de La Veu de Catalunya el 6 de juliol de 1911, feia, certament, honor a la veritat, doncs des que l’any 1904 s’havia posat la primera pedra de les naus fins aquell moment poc o gens havia progressat la seva construcció.
Per resumir la qüestió de l’acabament de les obres de les naus laterals del Museu de la Ciutadella, que copsen permanentment l’atenció de la Junta però que
117 Boronat, M. J., La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 103. 118 «Els homes que feren l’Exposició de 1888 creien que també calia impulsar Museus i els feren […]. El propulsor fou Carles Pirozzini, qui havia estat el Secretari General de l’Exposició Universal […]. Fent-li costat hi havia el gran dibuixant Josep Lluís Pellicer i l’historiador Sr. Sanpere i Miquel». Folch i Torres, J., «Els museus d’art i Aarqueologia IX. Els museus de Barcelona. El Museu d’Art Modern dit de ‘Belles Arts’. El Museu Arqueològic. El Museu d’Història. El Museu de Reproduccions», La Veu de Catalunya, Barcelona, 22 de desembre de 1929. 119 «Les ales del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 6 de juliol de 1911.
48 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 pràcticament fins 1912 no avancen en absolut, s’ha de començar fent esment, i aquí radicava el principal problema, del fet que la competència en matèria d’obres de l’edifici no requeia sobre la Junta sinó sobre l’Ajuntament, que sovint no acabava d’entendre que la finalització de l’ampliació del Palau de la Ciutadella era un assumpte totalment prioritari pels museus de la ciutat.
Amb tot, entre finals de 1909 i començaments de 1910, van iniciar-se, per exemple, les gestions que portaven a l’execució dels bustos que haurien de decorar la façana principal del Museu una vegada aquest s’hagués enllestit120 però pel que feia al cobriment de les naus, el punt més important, i tot i que en diverses ocasions semblava que aquest tiraria endavant, res no s’esdevenia, essent aquest el motiu que va empènyer la Junta, l’estiu de 1911121, a sol·licitar a l’Ajuntament que delegués en ella la responsabilitat de dur a terme les referides obres, un anhel que no veuria satisfet fins mesos més tard.
Al problema de la inactivitat en l’ampliació calia afegir-li, a més, el del deteriorament que patia la part del Museu oberta al públic com a conseqüència, sobretot, de la manca de clavegueram que tenia l’edifici, la qual el portava, cada cop que plovia intensament, a la seva inundació. En una d’aquestes ocasions la situació va arribar a ser tan alarmant —l’aigua arribava a prop d’un metre sobre el nivell del sòl, causant desperfectes estructurals, emportant-se bigues romàniques i
120 El maig de 1910 [FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1910] la Junta acorda pagar la quantitat de 9.750 pessetes —la meitat de l’import total— en concepte dels models dels vint-i-vuit bustos en marbre —entre els quals hi havia els d’Antoni Caba, Ramon Martí Alsina o Claudi Lorenzale— que els escultors Venanci i Agapit Vallmitjana, Joan Carreras, Pere Carbonell, Josep Carcassó, Anselm Nogués, Antoni Parera, Josep Soler Forcada, Pau Gargallo i Enric Clarasó havien de fer per a la façana del Museu. Més d’un any després La Veu de Catalunya [«Els bustos de les noves ales del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 20 de juliol de 1911] informava que ja s’havia fet lliurament a la Junta de Museus dels bustos d’artistes catalans que havien d’omplir les llunetes de les façanes exteriors de les noves ales del Museu. 121 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de juliol de 1911.
49 PRIMERA PART, 1891-1923 altres objectes exposats a les sales122— que el Museu va haver de romandre tancat al públic una setmana. En reobrir-se, s’havien reparat puntualment les destrosses però res no va fer-se respecte el clavegueram, el que volia dir, com s’apuntava des de La Veu de Catalunya123, que en el cas que es repetissin les pluges, el Museu tornaria a convertir-se en un immens bassal124.
Aquesta decebedora situació va començar a canviar a partir del gener de 1912, una vegada es va procedir a la corresponent renovació dels representants municipals a la Junta. Va ser en la sessió del 8 de gener d’aquell any quan va acordar-se la creació d’una comissió especial encarregada de l’acabament de les naus laterals i instal·lacions del Museu de Belles Arts, la qual va estar encapçalada pel regidor Pere Muntañola, qui va fer seva la causa de la construcció de les noves ales aconseguint, pressionant de prop a l’Ajuntament, donar-hi una gran embranzida.
Les actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona són, sens dubte, les que millor informen de les obres que varen dur-se a terme al Museu d’Art Arqueològic i Decoratiu en el decurs de 1912: el 13 de febrer es va reparar la claraboia central, el 5 de març va aprovar-se la relació de la inversió donada per la Junta de Museus sobre l’adquisició de bustos per a les façanes de les naus laterals, el 6 de juny s’atorgà el vist-i-plau al dictamen referent a l’acabament de les obres, i finalment, i més important, aquell mateix dia va
122 «L’aiguat al Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 29 de setembre de 1910. 123 «L’aiguat al Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 6 d’octubre de 1910. 124 El tema de les pluges i les goteres al Museu es reprèn periòdicament a les pàgines de la premsa. L’octubre de 1911 es podia llegir altre cop a La Veu de Catalunya: «Durant el temps de la calor no hem dit res, malgrat que allò es un forn y els quadres s’hi rosteixen y les pintures s’hi aclivellen, però ara, som en plena època de plujes y les goteres amenacen ab acabar de destruir-ho tot». «El Museu y les ales noves», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 d’octubre de 1911.
50 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 acceptar-se que la Junta pogués intervenir en les obres de terminació de les naus laterals. Per tant, a resultes d’aquest darrer punt, la Junta va creure convenient125:
«[…] además de agregar a la Comisión especial de terminación de las Naves laterales del Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, á D. Jeronimo Martorell, encomendar á este señor y a D. Pedro Muntañola, en concepto de delegados de la Comisión especial, la constante relación é influjo cerca de los mencionados facultativos del Municipio, á los efectos de la vigilancia é impulso de las construcciones de que se trata»126.
A partir d’aquest moment, els vocals designats, junt amb l’arquitecte municipal Pere Falqués, qui continuava al capdavant de les obres, van visitar periòdicament el Museu, informant després als membres de la Junta dels avenços que es produïen.
En els darrers mesos de 1912 un tema relleva, tant a les sessions de la Junta com a la premsa barcelonina, el de les pluges i el de la constant postergació de les obres: el de la instal·lació d’un parc d’atraccions a la plaça d’Armes del Parc de la Ciutadella, just al davant de la façana principal del Museu. Després que des de La Veu de Catalunya127 s’expliqués com es feien focs d’artifici en aquell indret posant en perill la integritat de les col·leccions que el Museu guardava i exhibia, i després que el Foment de les Arts Decoratives presentés a l’Ajuntament una instància128 en la que se li demanava que canviés d’ubicació el referit parc, la Junta reacciona i acorda129 enviar un comunicat a la corporació municipal sol·licitant el desmantellament de l’anomenat Saturno Park.
125 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de juny de 1912. 126 Ibídem. 127 «Els cohets, els globos y els perills del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 8 d’agost de 1912. 128 La presenta el 23 d’octubre de 1912 i es publica íntegrament a La Veu de Catalunya: «La plaça d’Armes», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 5 de desembre de 1912. 129 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de novembre de 1912.
51 PRIMERA PART, 1891-1923
Tot i el greuge que significava tenir la fira instal·lada davant el Museu en el decurs de 1913 continuen, lentament, els preparatius per enllestir-ne l’ampliació. Així, el mes de juny la Junta s’assabenta130 que li havien estat concedides 50.000 pessetes per instal·lar a les naus laterals les obres que havien de formar el Museu de Belles Arts Antigues i Modernes, és a dir la pintura i escultura des del romànic fins al segle XX. Una tasca que no es portaria a terme, però, immediatament, doncs més d’un any després la premsa deia:
«S’estan acabant les obres de les noves ales del Museu i ben aviat podrà començar l’instal·lació en elles dels quadres i retaules que constitueixen les col·leccions de pintura antiga i moderna de la nostra ciutat. […] També han començat a formar-se les sèries de reproduccions d’escultura antiga, migeval i del Renaixement, que ocupen els corredors que enllacen el vell edifici amb les dues ales noves»131.
A falta de tretze mesos perquè l’ampliació del Museu s’obrís al públic, la Junta efectua una visita a les obres de l’edifici i acorda encarregar les tasques de decoració dels sostres de les naus laterals a l’arquitecte adscrit al personal tècnic dels museus Josep Goday. Al mateix temps aprova: «Estudiar el plan general de decoración é instalaciones en las salas disponibles, construyendo los elementos de ensayo necesarios»132.
Sobre aquest darrer punt no hi hagué cap inconvenient, i el 30 de gener de 1915 va donar-se el vist-i-plau a les propostes relatives a la construcció de setze vitrines destinades a exhibir els exemplars de ceràmica que havien d’instal·lar-se en el vestíbul del pis principal del Museu. El 13 de març següent, van encarregar-se vuit vitrines més, iguals que les de la col·lecció d’orfebreria, i vuit vitrines centrals com
130 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de juny de 1913. 131 «Crònica. Les Noves ales del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 17 de setembre de 1914. 132 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 d’octubre de 1914.
52 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 les de la sala de ceràmica per a la sala d’Empúries. Per facilitar la tasca d’instal·lació de les col·leccions a les noves ubicacions, s’acordà tancar el Museu a partir del dia 22 de març, tot i que romandria obert els dijous i els diumenges.
Pel que fa a la comanda feta a Goday, aquest va proposar decorar amb guix els sostres de les noves ales, un pla que per dur-se a terme exigia una important despesa econòmica i que, a més, no va satisfer a tothom. Segons Puig i Cadafalch133, el més escaient, tant per la visibilitat com per la bona conservació de les obres que s’hi exhibirien, era col·locar velàriums, els quals deixarien gairebé completament coberts els sostres de les naus. Davant d’aquest raonament, la Junta va acordar suspendre els treballs projectats «por considerarlos innecesarios y hasta inconvenientes»134.
Tot i les canvis de darrera hora, i a despit de les discrepàncies existents, semblava, doncs, que els preparatius necessaris per obrir el Museu es portaven a terme, el que no significava, però, que s’haguessin resolt els problemes que s’arrossegaven d’antuvi. Ens estem referint tant a l’assumpte del parc d’atraccions —el qual no només continuava instal·lat davant del Museu sinó que els empresaris del Saturno Park havien sol·licitat a l’Ajuntament nous permisos per ampliar les atraccions135— com a les pluges que periòdicament continuaven afectant el Museu per la manca de clavegueram. En aquest sentit, s’ha de ressaltar que el perill era tan evident que a finals de setembre de 1915, a menys de dos mesos per inaugurar-se el Museu, quan s’estava procedint a la reinstal·lació de les col·leccions, els tècnics havien optat per no deixar cap objecte ni pintura a terra:
«En les noves ales destinades a la pintura s’havia arribat a penjar les taules o teles abans d’entapiçar les parets, portant això el treball de despenjar-les i tornar- les a penjar fragmentàriament cada dia segons el traç que s’entapiçava.
133 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de març de 1915. 134 Ibídem. 135 Martorell, J., «Estètica Urbana: Les atraccions del Parc», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 25 de gener de 1915.
53 PRIMERA PART, 1891-1923
Precaució de necesitat absoluta, com es comprovà amb l’aiguat de l’altre dia, que convertí el Museu en un veritable estany»136.
Encara que el Saturno no es desmantellà de davant del Museu i malgrat que tot just s’havien iniciat137 els treballs per a la canalització de les aigües pluvials, el Museu de la Ciutadella, amb les naus laterals acabades, i amb les obres d’art modern procedents del Palau de la Indústria, es va inaugurar, sense més demores i amb tots els honors, el 7 de novembre de 1915.
3.2.2. La reinauguració del Museu
El primer aclariment que cal fer es refereix al nom que se li va donar al Museu una vegada aquest va tornar a obrir les seves portes ja que ni tan sols Joaquim Folch i Torres, autor de la guia que la Junta de Museus va publicar per l’ocasió, utilitza una única denominació al respecte. Així, si la guia porta per títol Museus — en plural— d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria i en les notes introductòries de la mateixa pot llegir-se que en l’edifici de l’exarsenal hi eren reunits «els Museus —també en plural— de Pintura i Escultura, l’Arqueològic i d’Art Decoratiu, i el de Reproduccions»138, més endavant, quan és l’hora d’explicar el contingut del que es podia veure a l’interior de l’edifici, Folch parla de les quatre «Divisions generals del Museu»139 —en singular—, les quals es corresponien a les següents quatre seccions:
136 «Una vergonya. El Museu inundat», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 27 de setembre de 1915. 137 A la «Crònica» publicada a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya de l’1 de novembre de 1915 s’afirmava que el divendres anterior havien començat els treballs per a dur a terme els desaigües del Museu. 138 [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàg. 8. 139 Ibídem, pàg. 10.
54 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«a) La d’escultura comparada, reproduida generalment en guix:
»b) La que conté les series de pintura i escultura, estenent-se des de l’època romànica fins a la producció actual, comprenent principalment la serie produida a Catalunya:
»c) La serie que molts anomenen arqueològica: prehistòrica, grega i romana, caracteritzada per compendre fins els objectes usuals no artístics, i formada principalment pels descobriments fets en el país:
»d) La serie de les arts decoratives, en què predominen, com en la producció catalana, les arts textils i les del metall»140.
Per tant, sembla que no es tracta tant, com s’ha fet en ocasions141, de qualificar d’errors atribuïts a la ràpida edició de la publicació les explicacions donades per Folch i Torres sinó de considerar que es tracta, només, de diferents maneres de referir-se al que en última instància era el mateix: al Museu de la Ciutadella s’hi trobaven reunits, de manera tant independent com els espais ho permetien, els quatre museus que des de finals de segle XIX s’havien anant nodrint amb un desig volgudament manifest d’agrupar-los en un únic edifici per aconseguir tenir un complex museístic en el que les diferents disciplines —aplegades sota el nom de seccions o museus— es complementessin entre si.
Les quatre seccions —utilitzant la denominació emprada per Folch i Torres quan analitza les seves respectives instal·lacions— en què es dividia el Museu de la Ciutadella ocupaven quatre parts de l’edifici força diferenciades, havent procurat els responsables142 que van fer-se càrrec del nou muntatge que els itineraris
140 Ibídem. 141 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 604. 142 Els quals foren, segons Andrea Garcia i Sastre —ibídem, pàg. 606—: Manuel Fuxà, Josep Puig i Cadafalch, Emili Cabot, Manuel Vega, Josep Font, Dionís Baixeras, Jeroni Martorell i Ramir Lorenzale, a més del director del Museu, Carles de Bofarull, i dels seus ajudants, Josep Goday i Joaquim Folch i Torres.
55 PRIMERA PART, 1891-1923 expositius de cada una d’elles restessin independents els uns dels altres. La divisió que va establir-se fou la següent. A la planta baixa (fig. 12), que és a la que s’havien afegit, simètricament i a cada costat del cos central, les naus laterals, estava instal·lada la secció d’escultura comparada —la qual ocupava les sales centrals del cos primitiu del Museu— i la secció de pintura i escultura medieval, moderna i contemporània —que ocupava tot el nou espai que les naus laterals havien proporcionat—. A la planta alta (fig. 13), tres dels seus espais: la nau est, l’oest i la sala de l’angle sudest, albergaven la secció d’arqueologia i la resta de sales, tret de les dedicades als serveis del Museu, estaven ocupades per la secció d’arts decoratives.
Si la visita al Museu s’iniciava per la planta baixa, hom es trobava doncs, en primer lloc, amb la secció d’escultura comparada, formada per les reproduccions. Tal i com Folch i Torres s’encarrega de puntualitzar, aquesta era una secció que no estava del tot instal·lada ja que respecte a les tres petites sales que es trobaven a mà dreta de la porta d’ingrés, al costat d’una escala secundària, el catàleg diu que s’hi estava preparant una col·lecció resum de l’escultura egípcia, de la dels antics imperis mesopotàmics i de la ibèrica. Un altre aspecte a destacar és que les peces de més grans dimensions, fossin de l’època que fossin, s’havien ubicat al gran pati de l’esquerra, prescindint-se doncs, de seguir un ordre cronològic (fig. 14). Amb tot, les col·leccions que aplegaven aquesta secció eren: l’escultura grega —exceptuant el període arcaic—, l’escultura medieval, formada per diverses figures i capitells romànics i gòtics catalans i castellans (fig. 15), l’escultura del Renaixement italià (fig. 16) i l’escultura francesa del segle XVIII.
Sense abandonar la planta baixa, si el visitant es situava a l’extrem més meridional de la nova nau de la dreta, podia iniciar l’itinerari que el conduiria per la secció de la pintura i l’escultura medieval, moderna i contemporània, aquella que per primera vegada permetia veure reunit el que des de 1908 i fins aleshores havia estat exposat a les sales centrals de la planta alta del Museu —la secció d’art antic— més el que havia arribat procedent del Palau de la Indústria —la secció moderna—. En primer lloc, i en aquest cas sí que s’havia procurat seguir un rigorós ordre cronològic, hi havia la col·lecció de pintura i escultura romàniques formada
56 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 en la seva totalitat per peces catalanes: frontal d’Estamariu, de Tavèrnoles o de Mosoll, entre d’altres (fig. 17). A més, la part alta de la sala estava ocupada per les còpies de les pintures murals de les esglésies romàniques catalanes que la Junta havia començat a encarregar l’any 1907. Sortint de la sala romànica, hom es trobava amb la que reunia la pintura i escultura gòtica, també formada gairebé en la seva totalitat per exemplars catalans. Es tractava, tal i com pot advertir-se en el plànol adjunt, d’un espai de considerables dimensions que estava compartimentat en el que Folch denominava departaments. També segons ell mateix, les obres més destacades que s’hi exposaven eren: la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau, la Degollació de sant Medir de Sant Cugat del Vallès i el retaule de Sant Vicenç de Sarrià, aleshores atribuït als Vergós i considerat com la peça que millor representava l’escola nacional catalana. Entre les escultures, la guia esmenta diverses estatuetes procedents del monestir de Poblet (fig. 18).
En el tercer dels espais, el que aplegava la pintura i escultura del segle XVI, es trobaven reunides obres de diversos països corresponents al cinc-cents a més de les taules dedicades a sant Eloi procedents del gremi dels Argenters, les quals representaven l’aportació catalana al Renaixement, i les dues taules de Bartolomé Bermejo que la Junta havia recentment adquirit. Tot seguit, en una mena de prolongació d’aquesta sala, s’exposaven, entre d’altres obres, les pintures d’Annibale Carracci procedents de Roma que pocs anys abans havien arribat al Museu de la Ciutadella que procedien dels fons artístics aportats per la Diputació.
A continuació —però tornant abans a la primera sala del Renaixement— la sala Viladomat, la qual, tot i que ocupada majorment per la sèrie de la vida de sant Francesc atribuïda al pintor setcentista català Antoni Viladomat, mostrava també les peces més notables de la pintura catalana de principis del segle XVIII. A la sala Viladomat la succeïa un espai en el què es reunien els exemplars que el Museu tenia de pintura barroca espanyola, destacant, entre ells, el Martiri de sant Bartomeu de Ribera. Complementant aquest període, les dues sales següents ensenyaven les pintures italianes i flamenques dels segles XVII i XVIII.
Com a preàmbul de les estances dedicades a la pintura del segle XIX, hom es trobava amb la sala Flaugier, així anomenada per acollir les pintures i dibuixos —
57 PRIMERA PART, 1891-1923 en aquell moment encara no massa nombrosos ni representatius— deguts a aquest pintor d’origen francès afincat a Barcelona que durant la invasió napoleònica de la ciutat dirigí l’Escola de la Llotja. Deixant enrera aquesta estança, el visitant s’introduïa a les galeries que mostraven l’art dels segles XIX i XX, unes obres que ocupaven gairebé tres vegades més espai que el que ocupaven les peces que pertanyien als segles anteriors.
D’acord amb el que es diu en la guia-catàleg, després de Flaugier i fins a principis del segle XX, l’art a Catalunya seguí els corrents artístics iniciats a França, essent aquests els que s’exposaven a continuació de la sala dedicada al pintor francès. El recorregut pel que seria la pintura catalana del segle XIX — instal·lada a dues galeries (fig. 19) només interrompudes per una petita sala on es mostrava parcialment la col·lecció de retrats donada al Museu per Ramon Casas l’any 1908— s’iniciava per les obres degudes a pintors com Ferran o Cerdà, ambdós seguidors de Flaugier, l’intèrpret de l’academicisme de David. Després d’admirar-se el que Folch considerava una tendència local, la que fusionava la influència de Flauguier amb l’escola de Goya —a l’entorn de la qual es situaven els pintors Salvador Mayol o Vicente López, escassament representats al Museu—, seguien les obres il·lustratives del romanticisme, moviment sorgit com a reacció als excessius formulismes de l’escola de David. D’entre els pintors romàntics catalans, s’hi podien veure, d’una banda, els paisatges de Lluís Rigalt o Modest Urgell i de l’altra, les pintures històriques o realistes de Marià Fortuny, de qui el catàleg no en destaca cap obra en especial. Tot seguit, esdevenia el corrent que Folch anomenava pintura d’idees, el qual representava una reacció contra el realisme romàntic. Inscrits en aquest corrent, es trobaven els pintors Benet Mercadé, Claudi Lorenzale o Pelegrí Clavé, de qui el Museu en posseïa algunes peces. Posteriorment, tornava l’escola romàntica encara que, per trobar-se ja avançat el segle XIX, podia anomenar-se també escola naturalista, la qual estava representada a casa nostra per una nova generació de paisatgistes entre els quals destacava molt especialment la figura de Joaquim Vayreda.
A les acaballes del segle XIX, Santiago Rusiñol i Ramon Casas —dels qui el Museu en posseïa exigus exemplars però alguns d’esplèndids, del primer era la
58 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 pintura Laboratori de la Galette i del segon Plein Air— foren els primers que, amb les seves obres van evidenciar que la pintura catalana s’adheria al impressionisme francès. Coetàniament a aquests pintors però independentment de la influència francesa, a Catalunya evolucionava una escola que Folch qualifica de lluminista, la qual agrupava figures com Baldomer Galofre o Arcadi Mas i Fondevila.
Per acabar, instal·lades a la darrera de les sales ubicada a la nau posterior del Museu, les pintures de Joquim Mir, Ricard Canals o Isidre Nonell, junt a les escultures Josep Llimona, Jeroni Sunyol, Rossend Nobas o Manel Fuxà posaven el colofó a les col·leccions d’art català contemporani del Museu (fig. 20).
A continuació, al llarg de tota la nau lateral esquerra, hom es trobava amb l’art contemporani espanyol i estranger. Encara que va procurar-se donar un ordre a aquelles obres, instal·lant, per exemple, la pintura valenciana, castellana i basca més a prop de la darrera sala que encabia l’art català, per facilitar almenys la comparació amb les obres produïdes en àrees geogràfiques properes, el cert és que, com diu Folch i Torres, la col·lecció de pintura i escultura no catalana del segle XX, producte en la seva majoria de les adquisicions fetes a les exposicions internacionals d’art de Barcelona, no feia possible formar nuclis que permetessin veure l’evolució dels diferents moviments artístics; per això, la guia es limitava a destacar els noms d’alguns autors espanyols i estrangers representats en el Museu (figs. 21 i 22).
Abandonant la planta baixa del Museu i accedint al pis superior, el visitant es trobava amb les altres dues seccions que albergava el Museu de la Ciutadella, l’arqueològica i la d’arts decoratives. El recorregut per la primera calia començar-lo per la rotonda central, on s’havien disposat en vitrines les peces procedents d’excavacions prehistòriques practicades en diferents indrets de la península Ibèrica. A la seva dreta, la sala destinada a mostrar la ceràmica ibèrica, etrusca, grega i romana acompanyada d’altres objectes arqueològics corresponents als mateixos períodes. A l’esquerra de la rotonda, la sala empordanesa, la qual reunia exclusivament, presidida per la magnífica figura d’Esculapi, les troballes fetes a les excavacions de la localitat gironina.
59 PRIMERA PART, 1891-1923
També formant part de la secció arqueològica però sensiblement allunyada de les sales a les quals ens acabem de referir hi havia la sala —situada just a l’angle sud-est de la planta— que encabia la col·lecció numismàtica, la qual estava integrada per monedes antigues —púniques, empordaneses, gregues, ibèriques i romanes— monedes medievals —catalanes, castellanes, aragoneses i carolíngies—, monedes aràbigues, portugueses, i medalles diverses.
Pel que fa a la secció d’arts decoratives, no tenia un recorregut de tan fàcil seguiment com les tres anteriors i a més es veia constantment interromput per objectes com mobles, instruments musicals o reproduccions de ceràmica, metalls i vidres que s’encabien en petits espais aliens al discurs museogràfic propi de la secció. Al mateix temps, complicant, en part, l’itinerari expositiu, la secció estava dividida en quatre grups principals: ceràmica i vidreria, arts del cuir, arts del teixit i arts del metall. El primer grup, situat a la part alta de l’escala i al vestíbul adjacent, era el format per la col·lecció de ceràmica —integrada per exemplars catalans, valencians o mudèjars i també per peces procedents de Talavera de la Reina, Rouen o la Xina, les quals abastaven des de l’època medieval fins el segle XIX— i els vidres —amb exemplars catalans, castellans i algun de francès— dels segles XVIII i XIX.
Els cuirs, emplaçats en un únic espai, el que quedava disponible al costat meridional del pati de l’esquerra, era el grup menys nodrit de tots quatre per bé que comptava amb notables exemples de guadamessins cordovesos dels segles XVII i XVIII, la mateixa cronologia a la que bàsicament pertanyien les altres peces d’aquest grup, totes de procedència espanyola.
Respecte als teixits, aquests eren, indubtablement, els veritables protagonistes de la secció d’arts decoratives, tant pel lloc que ocupaven, pràcticament totes les sales que restaven lliures de la part esquerra i part de la dreta de la planta alta, com per la qualitat i varietat de peces exposades. Segons diu Folch i Torres a la guia, la col·lecció de teixits era una de les més completes que podien trobar-se en un museu europeu sobresortint especialment la sèrie, gairebé desconeguda fins aleshores, de teixits espanyols, els quals comprenien des dels exemplars aràbics dels segles XII i XIII a les sedes, les llanes, els velluts i els domassos renaixentistes i barrocs. Amb
60 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 tot, el Museu presentava també una molt ben nodrida col·lecció de teixits sortits dels millors tallers de fora de la península —totes les manufactures d’Itàlia a l’Edat Mitjana i al Renaixement així com l’art copte dels primers segles del cristianisme— i una col·lecció de brodats, una altra de puntes i una darrera de galons.
Per últim, la secció de les arts del metall tancava el recorregut pel Museu de la Ciutadella. A les quatre sales que ocupava, situades a l’ala est de la planta alta de l’edifici, es podien veure, en les dues més meridionals, les armes —catalanes, castellanes i àrabs— dels segles XIV al XIX, tot seguit la sala dedicada als ferros catalans dels segles XIII al XVI i cloent la secció, la sala que reunia els exemplars d’orfebreria catalana i castellana dels segles XII al XVIII.
Era precisament a continuació de la sala d’orfebreria on es situava, una vegada passat el despatx de la direcció dels museus, la Biblioteca, la qual posava a disposició del públic el seu fons bibliogràfic però no els dibuixos i gravats, l’ordenació i catalogació dels quals s’estava encara portant a terme.
4. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona
Quant a adquisicions, la Junta de Museus, en els primers vuit anys de la seva gestió, de 1907 a 1915, va continuar amb la política de nodrir, sobretot, les seccions d’art antic i arqueologia. Hi va haver, no obstant aquesta continuïtat, alguns signes que revelen una manifesta maduració en els processos que havien de portar a les adquisicions proposades.
El primer fou la creació d’una comissió específica, la comissió gestora d’adquisicions, perquè s’encarregués de tot allò relatiu a les possibles compres, estant la primera143 d’elles integrada, entre d’altres membres, per Emili Cabot, Josep Pijoan i Raimon Casellas, tres personatges que van exercir una influència evident en la vida de la Junta de Museus durant aquests anys.
143 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de juliol de 1907.
61 PRIMERA PART, 1891-1923
El segon, esdevingut més avançat el període, mentre s’anaven nomenant, a part de les successives comissions gestores d’adquisicions, ponències específiques per procurar la compra de peces o col·leccions excepcionalment significatives, feia referència a la complexitat que adquiriria el procés que havia d’aconsellar o no la compra d’una obra. Així, a principis de 1914, Pere Coromines, aleshores vocal de la Junta de Museus, va proposar, per tal que aquesta s’assegurés un major encert en les adquisicions:
«[…] que toda propuesta de compra por un valor importante se acompañe de un informe escrito referente al valor artístico o arqueológico del respectivo ejemplar, a su autenticidad, conveniencia del mismo para las colecciones, equidad de su justiprecio, etc., informe que puede ser producido por un vocal o bien por el director del Museo o personal técnico a sus órdenes, o por persona competente, ajena a la Junta en caso especial»144.
A partir, doncs, del moment en què s’aprova145 la iniciativa de Coromines, la qual es duria a terme sempre i quan el preu de la peça oferta fos igual o superior a 3.000 pessetes, ja no n’hi hauria prou amb realitzar un ràpid examen d’una obra o en confiar amb el parer d’un vocal de la Junta per procedir a l’adquisició, sinó que seria menester l’elaboració d’un informe escrit per debatre la conveniència o no de fer-la efectiva.
Com dèiem, l’arqueologia, però especialment l’art antic —entenent sempre que en aquests anys quan la Junta es refereix a art antic, vol dir l’art que abraçava del romànic al segle XVIII— van endur-se, en el període 1907-1915, la major part dels pressupostos destinats a adquisicions. Pel que fa a la primera, a banda de comprar- se la col·lecció d’objectes empordanesos de José Alfaràs, una altra de ceràmica grega i etrusca, algunes peces d’art ibèric i importants lots de medalles i monedes antigues, el que sens dubte en més gran mesura va contribuir a engrandir el fons de
144 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 31 de gener de 1914. 145 Ibídem.
62 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 la secció arqueològica van ser les peces que, a partir del 1908 van començar a arribar al Museu de la Ciutadella procedents de les excavacions que la Junta de Museus realitzava a Empúries.
Respecte a l’art romànic, l’any 1907, amb la Junta de Museus recentment constituïda, van fer-se tres importants adquisicions —l’anomenada biga de la Passió i els frontals d’Estimariu i de Planés, els quals venien a afegir-se als quatre frontals romànics que aleshores tenia el Museu: el d’Ix, el dels Apòstols o de La Seu d’Urgell, el d’Avià i el de Mosoll— la compra de les quals es va deure, en gran mesura, a la intervenció de Josep Pijoan, essent, en el cas del frontal de Planés, no només qui n’aconsellà l’adquisició sinó que davant la manca de pressupost per fer el pagament, va haver d’avançar les 2.500 pessetes que la Junta, prèviament146, havia acordat pagar per la peça147. Sens dubte, com molt encertadament ha assenyalat Maria Josep Boronat148, l’alentiment que afectà les adquisicions d’art romànic posteriorment —fins a finals de 1911149 quan es compren els frontals d’Esterri de Cardós i de Baltarga no es tornen a adquirir obres destacades— cal atribuir-lo, en part, a l’abandonament de la Junta de Museus el 1909, de Josep Pijoan.
La representació d’art gòtic en el Museu de la Ciutadella va augmentar també notablement en aquest període. Si l’any 1907 ingressa la taula de Sant Medir procedent del monestir de Sant Cugat del Vallés, en el 1914 —un any en què les sessions de la Junta revelen, segurament davant el pròxim acabament de les naus laterals del Museu i la imminent inauguració del mateix, un especial interès per procurar-se el màxim nombre de taules gòtiques possibles— es compren, per 17.000 pessetes, la Resurrecció de Jesucrist i la Davallada als inferns, de Bartolomé Bermejo.
146 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de gener de 1907. 147 Només posteriorment —FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1907— li seria reintegrada a Pijoan aquella quantitat. 148 Boronat, M. J., La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 397. 149 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de novembre de 1911.
63 PRIMERA PART, 1891-1923
L’any 1914 és també un moment en què comencen les gestions per adquirir els retaules gòtics de Sant Agustí o dels Blanquers i el de Sant Esteve de Granollers, per bé que, en realitat, el suggeriment per aconseguir el primer es remuntava a l’any 1907, quan novament Pijoan alertava, vint anys abans que finalment l’obra es comprés150, que davant el perill que el retaule fos venut a alguna entitat o particular que no fos el Museu calia que «por parte de la Junta, se practiquen eficaces gestiones y se realicen los posibles sacrificios para que dichas tablas puedan ser adquiridas»151.
Sobre el retaule de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers, la compra del qual tampoc va ser, ni de bon tros, fàcil ni immediata152, els tràmits en ferm per adquirir-lo comencen tant bon punt la Junta s’assabenta153 que les corresponents autoritats granollerenques havien sol·licitat del bisbe de Barcelona l’autorització per poder procedir a la venta del retaule. Malgrat la rapidesa d’actuació de la Junta, s’hauria d’esperar però, més de dos anys, per veure l’ingrés al Museu d’aquella tan desitjada peça.
A banda de les adquisicions d’art medieval, però destinades, com aquestes, al Museu de la Ciutadella, en els anys 1907-1915 es compren dues importants col·leccions, la de qui fou membre de la Junta de Museus des dels seus inicis, Raimon Casellas, i la de teixits de Josep Pascó, també un vell conegut de la Junta a qui —segons afirma Josep Pijoan154— fins i tot en alguna ocasió va ajudar a comprar alguna peça per al Museu.
150 El retaule s’adquiriria el 15 de juny de 1927. 151 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1907. 152 El retaule s’adquiriria el 12 de maig de 1917. 153 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de gener de 1915. 154 Josep Pla explica en la biografia de Pijoan —«Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 234— un esdeveniment relacionat amb Josep Pascó —ocorregut sens dubte entre el 1906 i el 1909— que comença de la següent manera: «Una altre cosa interessant foren les meves relacions amb el dibuixant Pascó, per a la compra de vells teixits. Pascó en tenia diversos i era molt entès. […] Un dia m’oferiren un
64 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
En referència a la primera, una vegada l’òrgan gestor dels museus va comunicar155 als hereus de Casellas la seva voluntat d’adquirir la col·lecció i després que es designés una ponència per tal que estudiés la vàlua i n’establís el preu, la Junta va encarregar un informe detallat de la col·lecció que fou el que, en última instància, va fer decidir cap a la compra.
És en aquest pormenoritzat document, elaborat per tres personalitats molt diverses: el president de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts, Antoni García Llansó, el dibuixant, Alexandre de Riquer i el vocal de la Junta de Museus Manuel Rodríguez Codolà, on es conclou —atès que la col·lecció reunida per Casellas, formada per més de 4.000 dibuixos, representava el moviment artístic de Catalunya durant els segles XVII, XVII i XIX, que en ella s’establia sense interrupció «la genealogia de los artistas que florecieron en el indicado período»156, que els dibuixos il·lustraven costums, indrets o construccions que havien desaparegut, que en ells es trobaven representats tots els gèneres artístics, i que, a més, estaven fets amb les tècniques més diverses— que era absolutament recomanable la seva compra per un preu total de 25.000 pessetes. Així doncs, per aquesta quantitat i una vegada superades les diferències puntuals sorgides a propòsit de la valoració econòmica, la Junta de Museus acorda la compra de la col·lecció Casellas el 21 de gener de 1911.
Força més complex i sens dubte molt més lent, va ser el procés que hauria de portar a l’adquisició de la col·lecció de Josep Pascó, l’aportació més important que
d’aquests teixits que em semblà bé, tant de qualitat com de preu. Però no vaig voler fer res sense que Pascó ho veiés. Quedàrem que ens trobaríem tots al taller de Ramon Casas. Amb Pascó acordàrem que, si el teixit li agradava i el trobava ajustat de preu, diria una gran blasfèmia (Era un home donat a aquesta manera de parlar i em semblà que presentant-se amb naturalitat no aixecaria cap sospita). Davant el teixit, Pascó es posar a blasfemar com un oriol i li vaig haver de tapar la boca, perquè anava més enllà del que havíem convingut. […] El negoci fou rematat de seguida». 155 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1910. 156 Informe conservat a FHJMC. Exp. Col·lecció Casellas, 1910.
65 PRIMERA PART, 1891-1923 experimentaria la secció de les arts tèxtils del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic en tota la seva història157.
Després dels tràmits preliminars, iniciats l’any 1912, el 29 de març de 1913, la col·lecció Pascó, formada per 1.100 exemplars de teixits antics, va ésser dipositada al Museu per poder ser exhibida públicament. Mentre la col·lecció va romandre instal·lada a la sala d’Armes i a dues sales annexes del Museu de la Ciutadella158, una ponència designada expressament i formada en aquest cas pels vocals de la Junta Emili Cabot, Manuel Rodríguez Codolà i Jeroni Martorell, redactava un dictamen en què es recomanava efusivament la compra159, dictamen que posteriorment fou publicat160 per la Junta de Museus potser per divulgar ràpidament el contingut d’una col·lecció per la qual es van pagar 225.000 pessetes. Precisament van ser qüestions econòmiques —calia que s’aprovessin els pressupostos extraordinaris municipal i provincial per poder formalitzar-la— les que alentiren l’operació, veient-se obligada la Junta, en diverses ocasions, a demanar a l’hereu de Josep Pascó, Patrici Pascó Vidiella, un aplaçament en els terminis de pagament.
157 En el catàleg del Museu de la Ciutadella de l’any 1930 es diu respecte la secció de teixits: «El fondo principal, no obstante, que dió al conjunto de la colección la merecida importancia de que goza, fué adquirido en el año de 1913 por la Junta de Museos, la cual previo un informe técnico, según procedía, resolvió la adquisición de la notable Colección Pascó». Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1930, pàg. 94. 158 Segons que es llegeix en l’acta de la Junta de Museus del dia 29 de març de 1913. 159 Encara que ni en aquest dictamen ni en cap altre document es fa referència a Folch i Torres, qui tot just acabava d’entrar a treballar al Museu de la Ciutadella, sembla ser, com apunta Mercè Vidal, que la seva intervenció en la compra de la col·lecció Pascó al Museu va ser determinant. No en va, com també explica i documenta Vidal, Folch coneixia de prop aquella col·lecció pels vincles que havia establert amb Josep Pascó, qui havia estat professor seu a Llotja. Vegeu: Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 39-43. 160 La col·lecció Pascó. Dictamen referent al mèrit, valor i conveniència d’adquirir la col·lecció, Junta de Museus, Barcelona, 1913.
66 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Malgrat això, la compra de la col·lecció es va acordar el 19 de juliol de 1913, fent- se el primer pagament el març de 1914161.
Les adquisicions d’art modern —aquelles relatives als segles XIX i XX— molt més minses que les tocants a l’art antic, van fer-se seguint uns criteris que romandran inalterables durant molts anys, almenys fins l’any 1934. En referència a les degudes als artistes vius, la Junta només compraria peces que s’haguessin exhibit prèviament a les exposicions oficials d’art. Per tant, encara que els pintors i escultors vivents exposessin amb èxit a galeries particulars i malgrat que en diverses ocasions es proposés —des de les associacions artístiques— la compra d’alguna peça de singular importància, l’operació no es duria a terme, el que provocava sovint, sobretot des de la premsa de la ciutat, que se li retreiés a la Junta el criteri per ella establert i defensat. Amb tot, la celebració a Barcelona de la V i la VI Exposició Internacional d’Art, dutes a terme, respectivament els anys 1907 i 1911, van comportar l’adquisició d’algunes obres destinades al Museu de Belles Arts.
Pel que fa a l’art del segle XIX, i encara que la Junta estimava especialment les pintures dels artistes catalans, en aquests anys van formalitzar-se escasses compres que pertanyien a aquest període. De tota manera s’adquiriran, a banda d’una col·lecció de dibuixos de Josep Lluís Pellicer162, diverses pintures degudes a la mà d’Antoni Caba, Simó Gómez, Ramon Martí Alsina, Domènec Nicolau, Joan Brull o Pelegrí Clavé, entre d’altres.
Per últim, mencionar una adquisició, la de la reproducció de la Victòria de Samotràcia, l’original de la qual es trobava, i es troba encara, al Museu del Louvre, que revela com continuava vigent el criteri establert anys enrera per la Junta de Museus, el de mostrar les obres originals al costat de les reproduïdes. La Victòria
161 A la sessió de la Junta de Museus celebrada el 14 de març de 1914 pot llegir-se: «[…] el próximo pasado dia 9 habia sido firmada, ante el notario D. Antonio Par, la escritura de carta de pago á los herederos de D. José Pascó y Mensa, del primer plazo del importe total de la colección de tejidos y bordados antiguos que poseía dicho señor». FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de març de 1914. 162 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de gener de 1908.
67 PRIMERA PART, 1891-1923 de Samotràcia, «reproducida con sus correspondientes alas y galera, en su tamaño original»163 per la qual es van pagar prop de 1.500 francs, no va anar a parar, però, directament al Museu de la Ciutadella ja que es va creure més adient, davant la propera celebració de la VI Exposició d’Art, instal·lar-la primer al saló central de l’edifici on es duria a terme, el Palau de Belles Arts164.
Altres reproduccions en guix que s’encarreguen aquests anys165 i que efectivament van dur-se a terme doncs posteriorment166 van exposar-se al Museu de la Ciutadella, van ser els capitells romànics dels claustres de Sant Cugat del Vallès i Santa Maria de l’Estany.
Adquisicions a part, les altres vies a partir de les quals es nodrien els museus d’art de Barcelona, eren les donacions o les cessions que feien tant institucions com particulars. Molt menys nombroses que en períodes posteriors, es poden destacar, no obstant, a part de la ja esmentada cessió de materials de la Diputació, els exemplars artístics i arqueològics que l’any 1908167 ingressen al Museu de la Ciutadella des de la Reial Audiència de Barcelona, uns materials que procedien de l’antiga Generalitat de Catalunya; la col·lecció de 200 retrats al carbó, obra de Ramon Casas i per ell donats a la Junta el mateix any de 1908168 —Casas169 va
163 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 d’octubre de 1910. 164 Ibídem. 165 «La feina del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 de juny de 1913. 166 Sobre aquestes reproduccions el catàleg del Museu de la Ciutadella de l’any 1915 diu: «Cal notar la serie […] de S. Cugat del Vallès en què abunden els temes trets de l’Evangeli, la serie curiosíssima de Santa María de l’Estany, que fou treballada fins al segle XIV, i que conté escenes de la representació usual dels mesos i altres interessants de la vida popular». [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàg. 12. 167 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de maig de 1908. 168 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de març de 1908. 169 Ramon Casas no va arribar mai a formar part de la Junta de Museus però les referències que en fa Josep Pijoan —Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa,
68 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 imposar com a condició que aquells retrats de personalitats barcelonines, entre els quals hi havia alguns dels homes que havien format part de la Junta de Museus, s’exposessin de manera conjunta al Museu de Belles Arts— i per últim, subratllar la donació de la col·lecció Batlló170, la qual comptava, entre els seus exemplars més notables, amb la Majestat Batlló171 o el Pare Etern d’alabastre atribuït a Pere Joan, unes obres que tan aviat van ser rebudes per la Junta van incorporar-se al fons del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic.
Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X— semblen revelar que en diverses ocasions participà o facilità la consecució de diverses adquisicions pel Museu. Vegeu notes 114 i 154. 170 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 2 de maig de 1914. 171 Sobre la Majestat vegeu: Folch i Torres, J., «Una ‘Majestat’ romànica», Gaseta de les Arts, Barcelona, segona època, any I, núm. 4, desembre 1928, pàgs. 1-2.
69 PRIMERA PART, 1891-1923
Capítol IV
EL MUSEU DE LA CIUTADELLA O MUSEU D’ART I D’ARQUEOLOGIA ENTRE 1916 I 1923
1. Factors condicionants del desenvolupament del Museu
1.1. Noves fites a assolir
Quan el 7 de novembre de 1915 va inaugurar-se l’ampliació del Museu de la Ciutadella, la Junta de Museus havia acomplert el principal objectiu —el d’instal·lar adequadament i en un únic edifici totes les col·leccions artístiques que gestionava— que s’havia fixat en els anys anteriors. A partir d’aquell moment podia dedicar-se plenament a satisfer-ne d’altres: a catalogar, sistematitzar i inventariar el fons que tenia però sobretot, podia dedicar-se a engrandir el seu patrimoni decidida com estava, ara sí, a procurar fer-se amb tot l’art català que passés per les seves mans. Val a dir, però, que les nombroses adquisicions que van fer-se en aquests anys, la major part de les quals pertanyien a les èpoques medieval i contemporània, van venir afavorides i en part provocades per dues circumstàncies alienes a la Junta i gairebé coincidents en el temps.
D’una banda, i tot i que l’interès cap a l’art medieval català es va començar a fer evident a partir d’iniciatives que fa que ens haguem de remuntar a principis de segle XX: l’any 1902 la Junta Municipal de Museus organitza l’Exposició d’Art Antic, el mateix any Josep Gudiol publicava Nocions d’arqueologia sagrada catalana172, quatre anys més tard Sanpere i Miquel treia a la llum Los Cuatocentistas Catalanes173 i en el 1907 neixia l’Institut d’Estudis Catalans amb el propòsit de fomentar l’estudi de tots els aspectes de la cultura catalana, va ser
172 Imp. de la viuda de R. Anglada, Vic, 1902. 173 Tip. «L’Avenç», Barcelona, 1906.
70 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 precisament fruit d’una de les primeres iniciatives que el dit Institut va portar a terme —difondre les pintures murals romàniques catalanes de les esglésies del Pirineu174— que l’art medieval i més concretament el romànic va passar a ser un reclam no només pels estudiosos i erudits estrangers175 sinó també pels antiquaris i col·leccionistes.
Posats els darrers sobre avís de l’existència de la pintures murals i aixoplugats per la manca de legislació que n’evités la venda i l’emigració, i pel criteri aleshores defensat per arqueòlegs i historiadors —contraris com eren de traslladar les pintures murals dels seus emplaçaments originals—, es van produir, a principis de 1919 les primeres operacions d’arrencament de les dites pintures, essent aleshores quan les de Santa Maria de Mur van abandonar el país176. Aquella espoliació —
174 Vegeu cap. III, 1.1. Les còpies i la publicació de les pintures murals romàniques del Pirineu. 175 Com assenyala al respecte Mercè Vidal a Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 221: «L’interès historiogràfic per l’art medieval i els primitius era [aleshores] el dominant, podríem al·ludir a historiadors com Émile Bertaux, que situava per primera vegada, la producció catalana dins una vasta àrea geogràfica, o el nordamericà W.W.S. Cook, que el 1919- 1920, com ell mateix confessava, conegué directament l’art català, base de posteriors estudis.» Vegeu sobre això: Bertaux, É., «La peinture du XIe au XIVe siècle en Espagne» a André Michel (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusq’à nos jours,(Formation, expansion et évolution de l’Art Gothique), Armand Colin, París, 1906, vol. II, pàgs. 412-418 i Cook, W. W. S., «The Earliest Painted Panels of Catalonia (I)», Art Bulletin, Nova York, núm. 4, juny 1923, vol. V, pàgs. 85-101. 176 Les pintures murals de l’absis central de Santa Maria de Mur es troben al Museum of Fine Arts de Boston des del mes de maig de 1921 segons que s’afirma en l’article —a càrrec d’Anke Wunderwald i Mireia Berenguer i Amat— «Les circumstàncies sobre la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya Catalunya, Barcelona, núm. 5, 2001, pàgs. 121-129. En el mateix estudi es descriu pormenoritzadament l’itinerari que les pintures van seguir des del moment del seu arrencament. A les pintures de Mur se’ls van dedicar diversos articles molt primerencament —a la dècada dels vint del segle XX— alguns dels quals van publicar-se a les revistes d’art més prestigioses del món. Vegeu al respecte: Pijoan, J., «A Catalonian fresco for Boston», Burlington Magazine, Londres, XLI, juliol 1922, pàgs. 4-11 i Hawes, C. H., «A Catalonian fresco of the Twelfth Centrury», Boston Museum of Fines Arts Bulletin, Boston, XXI, 1923, pàgs. 32-40.
71 PRIMERA PART, 1891-1923 encara que irreparable— va fer actuar, això no obstant, a la Junta de Museus que molt diligentment acordà, a finals del mateix any 1919177, el trasllat a Barcelona dels conjunts murals romànics del Pirineu. Per tant, el fet que el mercat artístic estigués cada vegada més interessat en adquirir obres —no només d’art romànic sinó d’art medieval català en general— va acabar per incentivar les institucions públiques catalanes i molt especialment a la Junta de Museus a procurar salvaguardar aquell patrimoni.
D’altra banda, i quasi paral·lelament, comença a donar-se un fenomen —el de l’estudi de l’art català del segle XIX— que hauria de portar a la Junta de Museus a replantejar-se també la seva línia d’actuació quant a l’art d’aquell segle es referia, el qual, tot sigui dit, estava aleshores escassament representat en les col·leccions del Museu.
Va ser per iniciativa de La Revista —una publicació eminentment literària que va aparèixer l’any 1915 inserida dins l’emergent noucentisme— que en el 1917 sortia a la llum la primera de les monografies dedicades a estudiar l’obra dels pintors catalans del segle XIX. Uns pintors que fins aquell moment havien suscitat poc o cap interès per part de la crítica i que ara, a partir del llibre dedicat a Isidre Nonell, començaven a situar-se en el lloc que els corresponia encetant així l’estudi de l’art català contemporani. El perquè va triar-se en aquella primera ocasió a Nonell tenia una resposta molt concreta, tal i com Romà Jori, un dels autors del llibre178 —els altres foren Eugeni d’Ors, Alexandre Plana, Ramon Reventós, Raimon Casellas, Francesc Vayreda, Joan Sacs, Francesc Pujols, i Joaquim Folch i Torres— s’encarrega de manifestar: «L’obra d’en Nonell marca una data precisa i culminant en el món de l’art català. Ve a ésser com un pont que ens féu passar de l’obra confusa, indeterminada de la pintura a Catalunya, a l’obra ja concreta, precisa de la pintura catalana»179.
177 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de desembre de 1919. 178 L’obra d’Isidre Nonell, Publicacions de «La Revista», Barcelona, 1917. 179 Jori, R., «Influència d’En Nonell en la pintura catalana» a L’obra d’Isidre Nonell, Publicacions de «La Revista», Barcelona, 1917, pàg. 148.
72 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Segurament l’existència d’aquella publicació —que va precedir les dedicades a Enric Casanovas180 i Joaquim Sunyer181— va ser el que va empènyer la Junta de Museus a destinar a Nonell una sala especial dins l’Exposició d’Art de 1918182, consolidant-se, d’aquesta manera, el reconeixement a l’obra del pintor. Posteriorment, a les exposicions d’Art celebrades entre 1920 i 1923183 es continuaria aquella iniciativa; en cada una de les quatre edicions es va reservar un espai per mostrar l’obra d’artistes ja desapareguts i es van publicar també, les monografies dels artistes escollits184.
Aquestes primeres i reeixides empreses van ser, en gran part, les responsables que la Junta de Museus no demorés per més temps el fer de les seves col·leccions d’art contemporani —que aleshores abraçaven els segles XIX i XX— un veritable museu i el novembre de 1920185 acordava, entre d’altres extrems, adquirir pintures i escultures del segle XIX per tal d’anar cobrint les greus mancances que tenia. Dos anys més tard, la culminació d’aquella política d’adquisicions seria la compra d’una de les obres més emblemàtiques del segle XIX català: la Vicaria de Fortuny; esdevenint, l’ingrés d’aquesta peça, un definitiu pas endavant en el procés de recuperació del passat català a través de la reconstrucció de la història de la pintura catalana del segle XIX en les col·leccions públiques.
180 Pla, J., Enric Casanovas, Publicacions d’Art de «La Revista», Barcelona, [1920]. 181 Plana, A., Joaquim Sunyer, Publicacions d’Art de «La Revista», Barcelona, 1920. 182 Vegeu cap. V, 3.2. L’Exposició d’Art de 1918. 183 Vegeu cap. V, 5. Les exposicions d’Art o exposicions de Primavera entre el 1920 i el 1923. 184 Les quatre monografies van dedicar-se successivament a Martí Alsina —Folch i Torres, J., El pintor Martí i Alsina. Els precedents artístics. L’home i l’artista. L’obra, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions, Barcelona, 1920—, Benet Mercadé —Elias, F., Benet Mercader, la seva vida i la seva obra, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona, 1921—, Joaquim Vayreda —Benet, R., Joaquim Vayreda, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona, 1922— i la darrera a Simó Gómez —Elias, F., Simó Gómez. Història verídica d’un pintor del Poble Sec, Edicions de la Junta Municipal d’Exposicions, Barcelona, 1913 (sic), [1923]—. 185 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de novembre de 1920.
73 PRIMERA PART, 1891-1923
La potenciació que en aquests anys va fer-se —al marge que hi haguessin intervingut factors endògens a la Junta de Museus— de l’art medieval i contemporani català va donar com a resultat una nova organització de l’espai del Museu de la Ciutadella —que davant l’arribada de les pintures murals romàniques va haver-se de deslliurar de l’art dels segles XIX i XX, el qual va traslladar-se, com veurem, al Palau de Belles Arts— i va provocar que aquelles quatre seccions en què en l’any 1915 es dividia el Museu: les reproduccions, les arts decoratives, la pintura i escultura, i l’arqueologia, anessin donant pas a una nova estructuració, la qual passava per pràcticament oblidar el nodriment de la d’arts decoratives i la de reproduccions, per reorganitzar la d’arqueologia davant l’increment que havia experimentat el seu fons amb les peces procedents de les excavacions que practicava el Servei d’Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, i per fer de la de pintura i escultura dos museus independents. Respecte a aquests darrers, el primer seria en realitat —tal i com la mateixa Junta defineix en la memòria d’activitats que publica l’any 1922— el Museu d’Art Medieval i Modern o Museu de la Cultura Catalana, el qual aplegaria:
«[…] tots aquells materials que indiquin l’extensió geogràfica d’aquesta cultura i tots aquells que constitueixin una mostra d’objectes usats per la societat catalana o de corrents artístiques que representin una influència sobre l’art que aquella produí»186.
El que a la pràctica volia dir que el Museu estaria format per dues sèries fonamentals, la de pintura i escultura catalanes, i també per diverses seccions — ceràmica, teixits o ferros, n’eren les principals— integrades per peces que d’una manera o d’una altra estaven relacionades amb la cultura catalana. Així doncs, per fer aquest Museu —les peces del qual es deurien a una cronologia que abraçaria: «els segles de plenitut de la personalitat nacional [catalana] i del seu imperi
186 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 6.
74 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 espiritual damunt d’altres països»187— havia de desfer-se l’antiga secció d’arts decoratives atès que se’n necessitava una part per nodrir-lo. Amb les peces sobrants, les que tenien menys interès històrico-artístic, es va arribar a aprovar posteriorment un projecte188 —que finalment l’adveniment de la Dictadura impedí— que consistia en reunir-les totes —fins i tot s’hi haguessin afegit aquelles reproduccions que tampoc encaixaven en cap de les noves seccions— per formar un Museu d’Arts Decoratives189.
El segon Museu que havia de portar-se a terme ineludiblement, era l’anomenat Museu d’Art Contemporani, el qual abastaria des dels inicis del segle XIX a les darreres tendències artístiques catalanes. Un Museu que per damunt de tot havia de ser, segons la citada memòria:
«[el que] Ha de constituir una sèrie metòdica de la pintura a Catalunya al llarg del segle XIX amb tots els matisos i la repercusió en ella de les corrents artístiques d’Europa. Aquesta sèrie catalana constituirà el seu nervi, bé que puguin haver-hi en el Museu altres sèries de pintura no catalana, demostrativa d’aquestes corrents artístiques europees, la realitat de les quals s’ha deixat sentir en la nostra»190.
Com dèiem, aquesta divisió es presenta públicament el 1922 però en realitat ja s’havia començat a dissenyar gairebé quatre anys enrera, el 15 de març de 1918, el dia en què van crear-se, per substituir les fins aleshores dues úniques comissions — la d’Art Antic i la d’Art Modern— en què la Junta de Museus es dividia per fer front sobretot a les adquisicions, les comissions especials d’Arqueologia, d’Art Medieval i Modern, i d’Art Contemporani. Aquesta especificitat es veu reflectida
187 Ibídem. 188 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 d’abril de 1923. 189 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 1.3. La cessió de més locals pel Museu. 190 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 6.
75 PRIMERA PART, 1891-1923 també en el personal tècnic del Museu doncs aquell mateix dia Joaquim Folch i Torres va ser nomenat director de la secció d’art medieval i modern, i Francesc Guasch i Homs va passar a ser auxiliar de la secció d’art contemporani quedant de moment sense personal tècnic adscrit només la d’arqueologia191.
1.2. La determinació de la Junta de Museus192
Que aquests importants acords —els quals marcarien el futur immediat i també el més llunyà del Museu— es produïssin el març del 1918, no era, ni de bon tros, fruit de l’atzar o la casualitat sinó que obeïen a la manera de fer d’una Junta de Museus que a partir del 30 de gener d’aquell mateix any —dia en què hi hagué renovació de càrrecs— va passar a estar presidida per l’escultor Josep Llimona, sens dubte un dels principals artífex del tarannà que el Museu va anar agafant en aquests determinants anys en els que es tractava de fer realitat el que s’havia definit a finals del període anterior.
Josep Llimona, que accedí a la presidència de la Junta com a representant de les entitats artístiques barcelonines, va desenvolupar aquell càrrec ininterrompudament fins al final dels anys que ara ens ocupen, essent el maig de 1924193 quan, havent-se instaurat pocs mesos enrera la Dictadura de Primo de Rivera, renuncià al mateix. L’any 1931194, amb la proclamació de la República, tornà a prendre possessió de la
191 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 4. La reorganització de la secció arqueològica. 192 En els anys 1916-1923 la Junta de Museus va continuar regint-se per les bases aprovades el 1907 per l’Ajuntament i la Diputació, les seves institucions patrones, però a partir del primer d’abril de 1920, dia en què els serveis d’Instrucció Pública que anaven a càrrec de la Diputació van traspassar-se a la Mancomunitat, aquesta va rellevar també a la Diputació en el si de la Junta de Museus. 193 El 5 de maig de 1924. 194 El 16 de juny de 1931.
76 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 presidència, la qual ja no abandonaria fins al moment de la seva mort, esdevinguda el 27 de febrer de 1934195.
Del que va fer de Llimona un dels millors presidents que ha tingut mai la Junta de Museus Alexandre Galí destacava que en ell es reunien les dues virtuts fonamentals que havia de tenir qui ocupés el seu càrrec: «[…] una mena d’autoritat o de presència indiscutible perquè no calgués discutir i un temperament prou generós per a saber atorgar totes les confiances merescudes sense ombra ni possibilitats de gelosies»196.
Un parer similar al que manifestava el pintor i tractadista Rafael Benet qui deia que Llimona, exercint la presidència d’una manera patriarcal: «[…] procurà tothora no haver d’arribar a la votació, sinó que sempre que fou possible es prenien els acords a base de convivència i convicció mútua»197.
A més d’aquestes qualitats, Llimona en tenia d’altres que, sens dubte, van acabar per impregnar enormement la Junta de Museus: el seu catalanisme —Folch i Torres afirmava que era dels que treballaven «per amor a la terra»198—, la seva contagiosa bona fe, l’entusiasme amb què transmetia les seves idees i, per últim, un incansable esperit de treball per aconseguir deixar l’obra dels museus acomplerta. En aquesta comesa Llimona no va actuar, però, tot sol. Va comptar amb la col·laboració dels altres membres de la Junta, amb la complicitat de Folch i Torres —amb qui sempre va mantenir una estreta relació— i també amb la protecció dels museus que des de la presidència de la Mancomunitat va exercir Puig i Cadafalch199.
195 Sobre la tasca de Llimona al capdavant de la Junta, vegeu el fulletó: Inauguració del Monument a Josep Llimona en ocasió d’inaugurar-se el Museu d’Art de Catalunya, Junta de Museus de Barcelona, 1934. 196 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 243. 197 Benet, R., «Notes biogràfiques sobre Josep Llimona», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 35, abril 1934, vol. IV, pàg. 125. 198 Folch i Torres, J.,»Josep Llimona, president de la Junta de Museus», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 35, abril 1934, vol. IV, pàg. 98. 199 Josep Puig i Cadafalch va presidir la Mancomunitat entre 1917 i 1924.
77 PRIMERA PART, 1891-1923
Sobre la tasca duta a terme per Folch i Torres en aquests anys, ha de ressaltar-se que la seva dedicació al Museu va ser cada vegada més intensa i tot i que va continuar dirigint la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya fins el 1921, en realitat des de principis de 1918 ja havia pràcticament abandonat, fruit del nou rumb que havia pres l’art contemporani català —cada vegada més allunyat dels postulats noucentistes que ell mateix havia contribuït a acotar—, la seva vessant com a crític d’art per a esmerçar-se en la d’historiador i museògraf200. A partir d’aquell moment, que coincideix amb el del seu nomenament al capdavant de la secció d’art medieval i modern201 del Museu, Folch n’esdevindrà l’ànima indiscutible del mateix, un paper que va envigorir-se encara més quan a partir del 29 d’octubre de 1920 —davant la jubilació de secretari de la Junta, Carles Pirozzini, i de la de Carles de Bofarull, director del Museu— va passar a aglutinar, al ser el funcionari tècnic de major categoria, tots dos càrrecs.
1.3. La cessió de més locals pel Museu
Amb els objectius definits i les persones que els havien de portar a terme disposades a lluitar per acomplir-los, la Junta de Museus va tenir una mica més fàcil la seva comesa ja que des del començament dels anys ara estudiats va veure com l’Ajuntament li cedia l’ús de diversos edificis de propietat municipal per tal que pogués seguir amb la seva tasca de gestionar les col·leccions d’art de Barcelona.
El 9 de maig de 1916, l’Ajuntament posava a disposició de la Junta l’exesglésia de la Ciutadella, el Palau del Governador i la plaça d’Armes del Parc, la qual, situada entre aquells edificis i el Museu, seria considerada com un annex d’aquest darrer. D’altra banda i segons el mateix acord es cedia a la Junta el Palau de Bellas Arts, encara que en aquesta ocasió:
200 Sobre les causes que provoquen l’abandonament de la crítica d’art vegeu Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 158-181. 201 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de març de 1918.
78 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«[La Junta] podrá utilizar para los fines de su creación las naves laterales, quedando a salvo la parte de las mismas que en la actualidad se utilizan para otros servicios municipales, sin perjuicio de procurar su traslado. Por lo que se refiere al salón central y sala de la Reina Regente, el Ayuntamiento se reserva su uso, así como el derecho de cederlo cuando lo estime oportuno, oyendo previamente el parecer de la Junta. Esta podrá también utilizar ambos locales, sin perjuicio del uso que en cualquier momento quisiera hacer el Ayuntamiento»202.
Encara que la cessió dels edificis va ser rebuda de bon grat per la Junta de Museus, aquells acords anaven acompanyats, en realitat, de greus problemes afegits que sovint van ocupar el temps de la Junta sense que res no acabés de solucionar- se. Aquest va ser el cas, en primer lloc, de l’exesglésia. Després d’intentar-se activar una rehabilitació de l’edifici, la qual passava per «cubrir las capillas laterales [aleshores desposseïdes de teulada] por medio de cúpulas o lucernarios y restauración de las yeserías y policromías de que hay fragmentos en el interior del edificio»203, de designar una ponència per endegar aquelles obres204 i de demanar-li a l’Ajuntament que li concedís el dret de poder fer ella la inspecció de les dites obres205, ni una sola de les propostes va dur-se a la pràctica, esdevenint l’exesglésia, a finals del període ara estudiat, una mena de magatzem de materials del Cos de Bombers de Barcelona.
Pel que fa al Palau del Governador de la Ciutadella —també anomenat Pavelló Regi per haver estat la residència de la reina Maria Cristina durant l’Exposició Universal de 1888— ja en el moment de fer-ne la cessió, l’Ajuntament advertí que la Junta només podria prendre possessió del mateix quan fos desallotjat per les oficines de l’Exposició d’Indústries Elèctriques que aleshores l’ocupava. Arribat el moment en què aquestes van traslladar-se a Montjuïc, el que succeí el juliol de
202 Gaceta Municipal de Barcelona, any III, núm. 19, 10 de maig de 1916, pàg. 29. 203 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’octubre de 1917. 204 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1918. 205 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de juny de 1920.
79 PRIMERA PART, 1891-1923
1920, la Junta decidí, el 29 d’octubre d’aquell mateix any206, instal·lar a la planta alta del Pavelló el seu casal i les oficines del Museu. Un trasllat que va fer-se ràpidament —la sessió del 12 de novembre de 1920 ja se celebra en el nou emplaçament— malgrat que l’edifici estigués encara parcialment ocupat per, d’una banda, els mobles i els objectes propis del Pavelló Regi i de l’altra, pel Cos municipal de Bombers el qual havia envaït la part baixa de l’edifici tan bon punt van traslladar-se les oficines de l’Exposició, ocupant un espai on la Junta havia previst ubicar, segons el mateix acord del 29 d’octubre, la Biblioteca del Museu.
Un any més tard, el desembre de 1921207, i davant la persistència del Cos de Bombers en mantenir envaïda la planta baixa del Pavelló, s’acorda traslladar la Biblioteca i la conservaduria de gravats a les sales de la planta alta que no estiguessin ocupades per les oficines. Trasllat que en aquell moment no va arribar a fer-se.
En començar l’any 1923208, i malgrat que no havia estat contemplat en el pla aprovat del 29 d’octubre de 1920, la Junta, atès que necessitava disposar de més espai en el Museu de la Ciutadella, acorda traslladar al Pavelló alguns objectes procedents de l’aleshores ja menystinguda secció d’arts decoratives. Tal i com explica Folch i Torres a posteriori:
«La Junta de Museos […] ocupó una parte del local [per les seves oficines], conservando el resto, con el mismo carácter de Pabellón Regio por si el Ayuntamiento quería disponer de los salones del mismo para recepciones u otra utilidad, bien que instalando entre dichos muebles, una colección de objetos de arte reproducidos en materias ricas y otros originales modernos, procedentes de legados y adquisiciones en las Exposiciones de Industrias Artísticas, formando la
206 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 d’octubre de 1920. 207 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de desembre de 1921. 208 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 2 de març de 1923.
80 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
base de un Museo de Artes Decorativas, que la Junta tiene acordado establecer»209.
Encara que el 13 d’abril de 1923 es va aprovar el projecte d’instal·lació del Museu de les Arts Decoratives al Palau del Governador i encara que, d’acord amb les paraules de Folch i amb la documentació generada per la Junta de Museus — s’hi van arribar a traslladar una sèrie d’exemplars antics, mobles, ceràmiques, esmalts i orfebreria procedents de la secció de reproduccions i també una sèrie d’objectes decoratius desposseïts de qualsevol valor històric o arqueològic— el projectat Museu no va acabar de reeixir.
Per últim, la cessió del Palau de Belles Arts va ser també una font d’incomptables contratemps per a la Junta, ja que va haver de gestionar durant gairebé tots els anys que ara ens ocupen uns espais que no li pertanyien i dels quals no en podia disposar completament. Ens estem referint tant a la sala central com a la sala de la Reina Regent del Palau, les quals d’acord amb les condicions de la cessió de l’edifici, no podien ésser utilitzades per la Junta però en canvi sí que aquesta havia de manifestar —per remetre’l després a la Comissió Municipal de Cultura, que actuaria en conseqüència— el seu parer sobre la conveniència o no que determinats actes es fessin en aquells espais. Durant els anys 1916 a 1921 el Palau tan aviat va donar cabuda a fires de mostres com a exposicions d’automòbils o de cartells artístics; ara bé, d’acord amb el que la cessió de l’edifici especificava, que les naus laterals podien ésser utilitzades per la Junta «para los fines de su creación» —finalitats entre les quals es trobava el patrocinar i organitzar exposicions artístiques— no només les referides naus sinó que tot l’edifici va ser ocupat per a celebrar exposicions tan importants com la d’Art Francès de 1917, essent també el Palau la seu de les exposicions oficials d’Art durant els anys 1918 a 1921.
209 Carta de Folch i Torres a l’alcalde datada el 9 d’agost de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes, 1924.
81 PRIMERA PART, 1891-1923
Va ser després de l’edició de 1921 que les exposicions van haver de canviar d’emplaçament precisament perquè finalment la Junta de Museus va començar a traslladar al Palau de Belles Arts —de conformitat amb un acord pres en realitat l’any 1920210— les col·leccions d’art dels segles XIX i XX procedents del Museu de la Ciutadella amb la intenció de convertir l’edifici en la seu Museu d’Art Contemporani, tenint, doncs, el Palau, a partir d’aleshores, un ús exclusivament museogràfic.
Malgrat que com es veurà en l’apartat corresponent211 el Museu no es faria realitat fins molt més endavant, sí que va ser, gràcies a la predisposició inicial de l’Ajuntament, que les obres que aquell aplegaria van tenir, almenys, un local on instal·lar-se.
2. L’edifici
Una vegada inaugurat, el 7 de novembre de 1915, el Museu d’Art i d’Arqueologia a la Ciutadella, no es podia preveure la rapidesa amb què es succeirien els problemes que patiria l’edifici que l’acollia. Uns problemes que van ser evidents des de molt aviat, des de principis de 1916, i que es referien tant a deficiències de construcció —les quals afectaven indistintament al nucli antic i a les dues naus laterals recentment estrenades— com a la manca d’espai per albergar totes les col·leccions que la Junta disposava.
La documentació creada per la Junta de Museus indica fins a quin punt, mes rera mes, s’intentava avançar en alguna de les solucions que aquesta proposava a l’Ajuntament per resoldre ambdós inconvenients. Al llarg dels anys 1916-1923, es van arribar a aprovar projectes d’obres i pressupostos diversos per, bàsicament: reparar les claraboies amb què s’havien cobert les naus laterals del Museu, les quals deixaven filtrar pols i sobretot aigua, essent les responsables de les inundacions que es produïen a l’interior, procedir a la cobertura dels patis interiors del Palau, una mesura que hauria permès augmentar considerablement l’espai expositiu, i acabar
210 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1920. 211 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani. 82 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 les naus posteriors del pis superior del Museu, les adjacents a l’antic saló del Tron, les quals haguessin permès també ampliar l’espai destinat a exhibir les col·leccions i veure dignament acabat l’edifici.
D’entre els informes que, de manera més reveladora, indiquen fins a quin punt l’estat del Museu, poc després d’inaugurar-se, era desolador, hi ha el que l’ajudant tècnic del Museu remet a la Junta a principis del mes de febrer de 1916:
«[…] a causa del temporal de ayer y de la noche pasada, se han producido muchas goteras en las nuevas naves donde estan instaladas las obras de pintura antigua y moderna, habiendo derribado el vendabal unos ocho metros de tabique de ladrillo del que constituye la valla de cierre de los Museos por la parte que mira a la colección zoológica»212.
El que sembla apuntar, doncs, que almenys de manera parcial, el Museu havia quedat a la intempèrie.
També la premsa de la ciutat va dedicar diversos articles a posar de manifest els efectes que les pluges provocaven en l’edifici, així, a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya, es podia llegir:
«Aquesta vegada la pluja no ha entrat per sota, com en la passada inundació […] però hi ha entrat per dalt. Una visita del nostre redactor al Museu ha donat per resultat la troballa d’unes quaranta goteres, algunes de les quals constitueixen autèntics bassals d’aigua»213.
«No te res de particular lo succeit, puix la dit construcció va fer-se descuidant-se de que al món plovia. Les voltes que cobreixen les sales vàren aplanar-se de nivell, així era impossible que les aigües corressin. […]
212 Comunicat de Francesc Guasch i Homs a la Junta de Museus datat el 5 de febrer de 1916. 213 «Les goteres al Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 7 de febrer de 1916.
83 PRIMERA PART, 1891-1923
Prescindint de que al món plovía, no s’hi vàren posar ni baixades d’aigua ni canals de cap mena. I al món hi plou»214.
Després d’evidenciar-se el mal estat de, sobretot, les noves ales de l’edifici, es sol·licita, com dèiem, reiteradament a la Comissió Municipal de Foment215 que demanés responsabilitats al contractista que s’havia encarregat de construir la part metàl·lica de les claraboies ja que semblava que aquell havia emprat un sistema de col·locació de materials defectuós. Tanmateix, la Junta va manifestar en diverses ocasions216 els greus defectes estructurals que presentaven les naus laterals, essent el més important dels quals la manca de golfes, resultant que el Museu es trobava instal·lat sota el terrat, amb els perjudicis dels canvis de temperatura que es manifestaven a l’interior i que afectaven sobre manera les pintures que s’hi exhibien.
Al llarg dels anys 1917 i 1918, poca cosa es degué avançar quant a les reparacions, essent l’estat de les cobertes tan precari217 que fins i tot, en alguna ocasió, es va haver de tancar el Museu a causa de les pluges218.
Després que, amb tota probabilitat, es practiquessin solucions d’emergència molt puntuals a les goteres de les naus, i després que el març de 1922219 s’arribés a discutir, en el si de la Junta, un pressupost220 en què es contemplava l’arranjament sencer de les claraboies, ni aquesta ni cap altra reparació de certa envergadura va
214 «Les pluges i el Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 14 de febrer de 1916. 215 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1916 i 11 de novembre de 1916. 216 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1916. 217 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de març i 9 de novembre de 1918. 218 El que succeí el 23 de novembre de 1918, segons informa aquell mateix dia a la Junta el director dels museus. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 de novembre de 1918. 219 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 31 de març de 1922. 220 Presentat per la Sociedad Anónima Artes del Vidrio y Molduras.
84 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 dur-se a terme atès que una menció al seu mal estat, feta en el decurs de la sessió del 26 d’octubre de 1923, indica que es trobaven igual que set anys abans. Lamentablement, la manca de consignacions va deixar perdre l’any 1921 una oportunitat única per millorar l’estat de les naus doncs aprofitant la reestructuració que havia de fer-se d’aquestes —una vegada deslliurades de l’art contemporani— per instal·lar-hi les pintures romàniques, es va suggerir, per tal d’evitar l’acció massa directa dels agents atmosfèrics, construir diverses cambres en el seu interior per rebaixar les altures i reduir al mateix temps les obertures que aleshores donaven els arcs i les columnates de les sales. Aquesta intervenció, que potser no va fer-se per massa ambiciosa, hagués tingut, a més, l’avantatge de guanyar l’espai que les obertures representaven.
Pel que fa a l’anhel de cobrir tant els patis interiors com la nau posterior de l’edifici, tampoc, en aquesta direcció, va progressar cap iniciativa. El maig de 1916221, la Junta va defensar un projecte —signat per l’aleshores ajudant tècnic dels museus Josep Goday— que es referia a l’acabament de les galeries adjacents a l’antic saló del Tron, uns espais que havien de mostrar, per força, una aparença desastrosa doncs les obres, que haguessin suposat un dispendi de 2.500 pessetes, incloïen l’arranjament tant del paviment, com de les voltes i les parets.
Un any i mig més tard222, com que el projecte de Goday no s’havia portat a terme, va ser l’arquitecte Jeroni Martorell, aleshores vocal de la Junta, qui en aquella ocasió es lamentava de l’estat del Museu manifestant que s’havia d’acabar urgentment l’habilitació dels locals laterals del saló del Tron ja que mancava lloc per instal·lar les darreres adquisicions. Res no va esdevenir com a resposta a la crida de Martorell si no és que pocs dies després es va plantejar una solució alternativa i igualment fallida: encarregar reixes de ferro per tancar els porxos de la façana del Museu amb la finalitat de poder aprofitar aquells metres per exposar-hi més obres. Encara a principis de 1919223 i també l’octubre del mateix any224, la
221 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de maig de 1916. 222 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 d’octubre de 1917. 223 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1919. 224 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 d’octubre de 1919.
85 PRIMERA PART, 1891-1923
Junta va tornar a insistir a l’Ajuntament per tal que autoritzés la construcció de la nau posterior del Museu d’acord amb el projecte de Josep Goday. Una demanda que no va tenir, però, cap resposta immediata.
L’any 1921225 i per donar cabuda a les recentment adquirides col·leccions de ceràmica procedents de Paterna i Manises226, es va proposar cobrir els dos patis de la part posterior del cos antic del Palau, una mesura que d’haver-se dut a terme no només hagués augmentat l’espai expositiu del Museu sinó que hagués contribuït enormement a disminuir la humitat existent a la planta baixa de l’edifici.
Com dèiem, però, després de tants informes elevats a la Comissió de Foment de l’Ajuntament, de tantes aprovacions parcials de projectes i d’estudiar-se tantes possibilitats, res absolutament va practicar-se per millorar l’estat de l’edifici o per a ampliar els seus espais, i en acabar l’any 1923 el Palau de la Ciutadella restava igual que set anys enrera.
3. L’escissió de l’art contemporani
La col·lecció d’art dels segles XIX i XX va ser, sens dubte, la gran oblidada del Museu de la Ciutadella fins l’any 1920. La mateixa Junta de Museus, coneixedora de les mancances que tenia, les justificava atribuint-les a la manera com s’havien adquirit les obres que la integraven: o bé s’havien comprat —les peces estrictament contemporànies— en les exposicions internacionals d’art de Barcelona, essent els comitès de les dites exposicions —i no la Junta directament— qui les havia adquirit, el que suposava un perjudici per a l’esperit de seriació que havia de presidir la tasca de formació d’un Museu, o bé, pel que feia a les degudes als grans artistes catalans del segle XIX, no se n’havien comprat en nombre suficient. Per posar només un exemple citar el cas de Marià Fortuny de qui el Museu abans de 1920 només en tenia sis obres227 i cap havia estat comprada sinó que havien arribat
225 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’abril de 1921. 226 Vegeu cap. VI, 1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises. 227 Segons el Catàleg de pintura, segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern, Ajuntament de Barcelona, 1987, vol. I, les obres que al 1920 tenia el Museu i la seva procedència eren: retrat
86 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 al Museu a través d’altres vies. Per tant, la política d’adquisicions seguida —o l’absència d’una política d’adquisicions— havia donat com a resultat una col·lecció que, malgrat l’interès que tenien les obres que s’hi aplegaven, en cap cas havia aconseguit reunir una sèrie històrica de la pintura catalana dels segles XIX i XX228.
La desatenció que va patir la col·lecció d’art contemporani no va passar en absolut desapercebuda als ulls de la crítica que sovint aprofitava la tribuna que brindaven els diaris, sobretot La Veu de Catalunya, per subratllar-la emfàticament. En aquest sentit, el pintor Rafael Benet va escriure l’any 1918 un article molt significatiu en què es lamentava de la manca de criteri que predominava en el que ell anomenava Museu de Pintura Moderna dins el Museu de la Ciutadella:
«[…] és en conjunt d’una pobresa d’esperit tan greu i tan deslligat el seu esperit de l’esperit de la terra, que creiem que en l’ordre dels alts valors representa molt poca cosa; és un museu provincià. Naturalment que hi ha obres belles i obres formidables, però aquestes son molt escasses»229.
Benet culpava de l’evident migradesa que mostrava, en concret, l’art del segle XX, a la mala organització i al tipus d’obres que s’havien presentat en les exposicions internacionals del passat, una situació que ell creia a punt de canviar gràcies a la celebració dels nous certàmens artístics.
Certament, quan el juny de 1918 es va reiniciar la celebració de les exposicions oficials d’Art de Barcelona, després de set anys de no haver-se’n fet cap, van
de Francesc Esteve, llegat al Museu el 1907 per la família Esteve; Bugadera, mateixa procedència que l’anterior. Odalisca, aportació de la Diputació de Barcelona als Museus el 1906; Soldat florentí, mateixa procedència que l’anterior; Batalla de Tetuan, aportació de la Diputació als museus d’art el 1919; retrat del pintor Joaquim Agrassot, donatiu Ramon Batlló, 1915. 228 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 27. 229 Benet, R., «Ara es l’hora», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 28 de gener de 1918.
87 PRIMERA PART, 1891-1923 organitzar-se de manera molt diferent a les anteriors i van significar, sobretot, la represa de les adquisicions d’obres d’artistes vius. Unes adquisicions que s’havien aturat en el mateix moment en què les exposicions van deixar de fer-se —l’any 1911— doncs segons una premissa seguida fermament per la Junta, no era permès de comprar cap obra deguda a un artista vivent —a menys que s’aprovés unànimement una adquisició extraordinària— si no procedia d’una exposició oficial d’Art. De tota manera, tant en l’Exposició de 1918 com en la de 1919 part de les obres que van adquirir-se ho van fer encara a través d’un comitè aliè a la Junta, tot i que hagués sigut aquesta la que hagués organitzat les dues exposicions, amb el greuge envers les col·leccions del Museu que això implicava.
L’any 1920, però, no només la Junta va començar a comprar, com veurem, les obres lliurement sinó que al desvincular-se, d’aquell any en endavant, de les tasques d’organització de les exposicions, va poder esmerçar tots els seus esforços en nodrir la secció de pintura contemporània convenientment.
El mateix any 1920, sens dubte el que marca un punt d’inflexió en la història de les col·leccions de l’art dels segles XIX i XX —i en gran part com a conseqüència de la manca d’espai que tindria el Museu de la Ciutadella per encabir les pintures murals romàniques— la Junta decideix «traslladar i instal·lar en el Palau de Belles Arts les col·leccions d’art contemporani»230. Un acord que s’adoptà el 12 de novembre de 1920 i que va anar acompanyat per una altra mesura, presa pocs dies després231 —la de completar «en quan es pugui» la sèrie d’obres de pintura i escultura del Museu d’Art Contemporani començant per les de Fortuny, Vayreda i Martí Alsina als quals els serà dedicada respectivament una sala, i destinar de moment a aquest objecte la quantitat de 25.000 pessetes— que va acabar de dissenyar el futur del que oficialment s’anomenaria Museu de Belles Arts (Art Contemporani) de Barcelona.
El deure principal de la Junta quan va projectar fer aquest Museu més metòdic era, doncs, organitzar la producció dels artistes vius i procurar la formació de les
230 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1920. 231 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de novembre de 1920.
88 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 sèries pictòriques dels artistes més rellevants de la història de l’art català del segle XIX, uns artistes a qui es dedicarien unes sales especials232, i no com fins al moment, en què la pintura i escultura catalanes dels segles XIX i XX s’exposaven al Museu de la Ciutadella, tot i seguint un ordre cronològic, de manera conjunta233.
Fent absolutament vàlid l’acord d’efectuar adquisicions per nodrir el futur Museu d’Art Contemporani, les actes de la Junta reflecteixen clarament el canvi que es produí l’any 1921, quan, a diferència dels anys anteriors, en gairebé cada sessió es tractava el tema de les compres d’artistes catalans del segle XIX que s’havien de fer per tractar d’omplir les llacunes existents. D’aquesta manera i per citar només les compres que es van fer els primers tres mesos del 1921 —les quals varen sumar 53.250 pessetes, es a dir, més del doble dels diners que inicialment, el 26 de novembre de 1920, s’havien destinat per completar les sèries de pintura contemporània— dir que el dia 7 de gener, la Junta de Museus acorda l’adquisició, per 12.000 pessetes, a Francesc Quer, d’un paisatge a l’oli, de Martí Alsina, un retrat-bust d’home jove atribuït a Fortuny i dotze esbossos de Benet Mercadé. A més, s’acorda comprar per 30.000 pessetes a Carles i Sebastià Junyer, vuit obres de
232 A la memòria d’activitats dutes a terme per la Junta entre els anys 1919-1922 —Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX- MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 29— s’especifica, respecte a les sales en què pensava dividir-se la pintura catalana del segle XIX una vegada s’hagués instal·lat al Palau de Belles Arts, que, en primer lloc, es reunirien els artistes del període neoclàssic, tot seguit la sala especial dedicada a Benet Mercadé, representant preeminent del romanticisme a Catalunya i al costat, en sales annexes, s’hi exposaria l’obra dels romàntics catalans. Una altra gran sala seria la dedicada als predecessors del naturalisme, amb Lluís Rigalt al capdavant, i a continuació es destinaria una sala especial a Martí Alsina, màxim representant d’aquesta tendència naturalista. Així mateix, es dedicaria una sala a Marià Vayreda i encara una darrera a Marià Fortuny. Altres sales mostrarien, per últim, l’obra dels escultors. 233 Com així es palesa en el plànol de la planta baixa del Museu de la Ciutadella —on es mostra la distribució de la pintura i escultura dels segles XIX i XX— publicat en el catàleg del Museu de la Ciutadella de 1915. [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1915.
89 PRIMERA PART, 1891-1923
Fortuny: un oli i la seva parella, una aquarel·la d’una platja africana, un autorretrat, un aiguafort, dos croquis amb ploma i un estudi amb ploma234.
Un mes i escaig després, el 25 de febrer, vistos els acords de la Comissió d’Art Contemporani sobre les darreres ofertes presentades, la Junta acorda adquirir: a Juli Pérez, per 2.000 pessetes, un estudi a l’aquarel·la de Fortuny, i també del pintor reusenc, dos aiguaforts: l’Últim amic (1866) i Moro mort (1867); a més, s’acorda comprar a Francesc Quer, per 1.250 pessetes, Mitja figura de dona asseguda (1908), d’Isidre Nonell235.
Per últim, l’11 de març següent, la Junta aprova l’adquisició, als germans Carles i Sebastià Junyer, per 6.000 pessetes, de les següents obres: Natura morta de Martí Alsina, Paissatge d’Agustí Rigalt i Dona fent mitja de Vayreda; a Josep Real Florit, pel preu de 500 pessetes, un esbós d’Aleix Clapés i a Domènec Carles, per 1.500 pessetes, un quadre de Vayreda i un dibuix de Rigalt236.
Així com aquestes compres demostren que el nodriment del futur Museu d’Art Contemporani s’estava portant a terme, també els acords presos respecte els altres punts fonamentals en els que s’havia d’avançar perquè el Museu pogués obrir les seves portes —el del trasllat de les col·leccions des del Museu de la Ciutadella i el de les obres de reforma que calia practicar a la seva futura seu, el Palau de Belles Arts— posen de manifest que s’hi estava treballant enèrgicament. Tots dos particulars són tractats per la Junta en la sessió de l’11 de març de 1921, una reunió en la qual s’acordà, d’una banda, que un cop clausurada la propera exposició oficial d’Art —la qual ocuparia el Palau— s’iniciés el trasllat dels exemplars des del Museu al dit Palau —tot i comunicant a l’Ajuntament que no concedís l’ús d’aquell edifici per a celebrar festes ni altres funcions— i d’altra banda, respecte les reparacions que es cregués convenient realitzar, es decidí que aquestes es farien més tard, i per sales.
234 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de gener de 1921. 235 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de febrer de 1921. 236 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1921.
90 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Començant pel trasllat de les obres, va ser el dia 10 de juny de 1921 quan s’acordà en ferm —una decisió que la Junta va esperar a prendre fins que va tenir la seguretat237 que l’Ajuntament de Barcelona havia consignat en el pressupost extraordinari de l’any 1922-1923 una partida d’un milió de pessetes destinades a fer obres en els museus— designant, tanmateix, als vocals de la Comissió d’Art Contemporani que s’encarregarien de donar el vist-i-plau a l’operació; també s’autoritzà a Folch i Torres perquè es fes càrrec de solucionar els problemes tècnics —de restauració, modificació de marcs de les obres, etc.— que el trasllat pogués ocasionar238.
Dos mesos més tard, la Junta es tornà a reunir, per estudiar, en aquesta ocasió, la selecció i disposició de les obres d’art contemporani que havien de formar el Museu:
«Es determinà escollir les obres que millor representessin a cada artista, per a instal·lar-les en la planta alta, en serie cronològica, que comences en Flaugier i els seus coetanis, arribant fins als contemporanis catalans, per a seguir després amb l’exhibició seriada dels castellans i extrangers, agrupats per nacions, sentant-se el principi de que la norma principal a atendre era la de fer resaltar tot lo possible cada personalitat, a fi de que’s presentés ben determinada, amb la séva producció més típica i afavoreixedora. Les obres no sel·leccionades per a’l pis alt seràn portades a la planta baixa, per a constituir amb elles un altra ordinació»239.
Després que encara en una darrera reunió es tractessin aspectes puntuals de la nova col·locació tot i emfasitzant també la conveniència de continuar comprant obres de Vayreda, Martí Alsina i Fortuny per enriquir les sales que se’ls
237 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’abril de 1921. 238 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1921. 239 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 d’agost de 1921.
91 PRIMERA PART, 1891-1923 destinarien240 en el Museu, el 28 d’octubre de 1921, les feines de trasllat estaven ja enllestides doncs en aquella data la Junta visita el Palau de Belles Arts per inspeccionar els treballs de trasllat i instal·lació del Museu d’Art Contemporani241.
Havia arribat, doncs, l’hora de procedir a l’execució de les obres de reparació de l’edifici i, per aquest motiu, i autoritzada per la Junta242, la Comissió d’Art Contemporani va reclamar243 a Josep Goday, arquitecte assessor de la Comissió Municipal de Cultura, i a August Font, autor del Palau de Belles Arts, perquè indiquessin de quina manera podrien fer-se les obres més indispensables del Palau, especialment aquelles que portaven a evitar les goteres que a cada temporal es produïen en l’edifici. Havent-se convingut que el més adient era fer unes proves preliminars a les cobertes de dues sales del pis superior del Palau, el gener de 1922, van dur-se a terme les dites proves. Per aquest motiu, quan la Junta publica, l’any 1922, el resum de les seves activitats, afirma que les obres de restauració del Palau s’havien iniciat el gener d’aquell any244 encara que en realitat l’únic que va iniciar- se va ser el que va quedar com una simple temptativa ja que abans de tenir temps de fer extensives les proves a altres sales de l’edifici, l’Ajuntament —propietari del Palau de Belles Arts— va alertar a la Junta que no podia per si mateixa efectuar obres en el Palau i que era menester crear una ponència mixta de Foment i Museus, formada per un regidor municipal i un vocal de la Junta, per tal que, conjuntament, estudiessin els projectes per l’execució de les obres245.
240 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 d’agost de 1921. 241 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 d’octubre de 1921. 242 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de novembre de 1921. 243 Reunió celebrada el 30 de novembre de 1921 segons que explica Folch i Torres al «Informe- resum de la Situació del Museu d’Art Contemporani», datat el 8 de maig de 1924 i conservat a FHJMC. Exp. Sessión del día 24 Mayo 1924. 244 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 30. 245 «Informe-resum de la Situació del Museu d’Art Contemporani», redactat per Folch i Torres, datat el 8 de maig de 1924 i conservat a FHJMC. Exp. Sessión del día 24 Mayo 1924.
92 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Una vegada formada la ponència, la qual va quedar integrada pel regidor Juli Mairal i pel vocal de la Junta Estanislau Duran Reynals, aquest darrer assabenta a la Junta de Museus, en la seva sessió del 10 de novembre de 1922, de com evolucionaven les gestions respecte a les obres. En aquella data —informa Duran Reynals— la ponència ja s’havia reunit amb els arquitectes August Font i Josep Goday havent convingut tots plegats que el que calia fer al Palau de Belles Arts era: reforçar una de les torres, dignificar l’aspecte exterior de l’edifici —fent-hi un sòcol de pedra— arreglar el vestíbul i les escales i construir un doble revestiment a les ales laterals. Un projecte que ja tenia la conformitat de la Comissió de Foment i que a partir d’aquell dia tingué també la de la Junta, que així ho aprova.246 Arribat aquest extrem, només calia, per tant, presentar el projecte i pressupost de les obres de referència a l’aprovació consistorial.
El que succeí a posteriori ho explica, Folch i Torres, a la Gaseta de les Arts:
«Circumstàncies diverses i causes totalment extranyes a la voluntat de la Junta de Museus privaren la seva realització inmediata [del projecte de restauració i consolidació de l’edifici], i en venir el nou ajuntament, dominant el criteri d’enderrocar el Palau de Belles Arts i de construir un nou edifici, els diners dipositats a aquell efecte es varen transferir»247.
Va ser, per tant, l’Ajuntament primoriverista el que en aquell moment impedí fer realitat el Museu de Belles Arts (Art Contemporani)248, provocant, al mateix temps,
246 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de novembre de 1922. 247 Folch i Torres, J., «El Museu de Belles Arts (Art Contemporani)», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 1. 248 Una opinió manifestada també pel membre de la Junta de Museus Manuel Vega i March qui en la sessió de la Junta del 24 de gener de 1925, en fer un resum de la situació del Museu d’Art Contemporani afirmava: «Vino el cambio político de 13 de septiembre y el nuevo Ayuntamiento consideró que la cantidad destinada al Museo de Bellas Artes, tenía mayor utilidad para otros fines transfiriéndose los mismos, de manera que desapareció la posibilidad de hacer las obras».
93 PRIMERA PART, 1891-1923 que fins l’1 de juny de 1925 —quan el Museu es va inaugurar— les obres dels segles XIX i XX restessin emmagatzemades en el malmès edifici sense poder ser, en absolut, visitades.
4. La reorganització de la secció arqueològica
Durant els anys 1916-1923 les col·leccions arqueològiques del Museu de la Ciutadella es van continuar nodrint, com en el període anterior, gràcies, majorment, a les peces sortides de les excavacions practicades per la Junta de Museus a Empúries. A partir, però, del 1915, l’any en què l’arqueòleg Pere Bosch i Gimpera comença a organitzar i dirigir el Servei d’Investigacions Arqueològiques —un servei posat primer per la Diputació de Barcelona i més tard per la Mancomunitat de Catalunya sota el patronat de la secció històrico-arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans249— les troballes que es feien en les excavacions que aquell servei practicava s’anaven dipositant també al Museu. D’aquesta manera, segons afirma el mateix Bosch:
«El Servicio desde su creación nutrió el Museo de Arqueología con abundantes materiales procedentes de sus excavaciones metódicas de numerosas cuevas, sepulcros, poblados y estaciones diversas de Cataluña, Mallorca, Bajo Aragón y varias localidades del Reino de Valencia»250.
FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de gener de 1925. 249 Un servei que va néixer, segons Pere Bosch i Gimpera [Memòria dels treballs de 1915- 1919, Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921, pàg. 6] amb la finalitat d’investigar sistemàticament la prehistòria i l’arqueologia de l’edat antiga de Catalunya i de tots aquells llocs en els quals es poguessin trobar elements que contribuïssin a solucionar els problemes arqueològics de Catalunya. 250 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols, J. de C., El Museo Arqueológico de Barcelona, IV Congreso Internacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, Barcelona, 1929, pàg. 6.
94 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Amb el pas dels anys, aquesta abundant incorporació de materials, va comportar un seriós problema a la Junta de Museus al no haver establert el Servei d’Investigacions Arqueològiques un taller de reconstrucció d’exemplars amb suficient capacitat de treball per tenir al dia la reconstrucció de les peces que sortien de les excavacions. Sovint no es feia una feina de selecció triant només el que tenia valor arqueològic susceptible de ser aprofitat sinó que es traslladava tot a Barcelona i aleshores es feia el destriament, el que significava un augment de les despeses i un alentiment del procediment en quedar el material emmagatzemat al Museu a l’espera de ser seleccionat, classificat, reconstruït i catalogat. Això volia dir, sobretot, que al Museu hi havia força espai ocupat per peces que no se sabia exactament de quina manera s’aprofitarien.
Per tant, es pot dir que els objectes dipositats per l’Institut van reportar a les col·leccions arqueològiques del Museu una gran embranzida encara que també van significar un greuge important pel que feia a espai, organització i funcionament d’aquest i més si es té en compte que, com ja s’ha dit, la secció arqueològica no tenia aleshores personal tècnic especialitzat que vetllés per ella251. Va arribar un moment, però, a principis de 1920252, que aquest inconvenient va solucionar-se — almenys oficiosament253— en autoritzar la Junta a Pere Bosch i Gimpera —en certa manera la procedència de la major part dels dipòsits arqueològics del Museu així ho obligava254— a endreçar i instal·lar les col·leccions arqueològiques del Museu. Una comesa que ell creia que li pertocava fer —si no personalment, a través del Servei d’Investigacions Arqueològiques— doncs així ho especifica en numerar les cinc línies d’actuació que, segons el seu criteri, havia de portar a terme el citat servei: excavar les estacions catalanes, les d’altres terres relacionades amb Catalunya,
251 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 1.1. Noves fites a assolir. 252 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de febrer de 1920. 253 L’oficiositat del nomenament de Bosch i Gimpera així com la de l’organització de la secció justifiquen que no es recullin en la Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII —Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona— del 1922. 254 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 213.
95 PRIMERA PART, 1891-1923 vetllar per les troballes casuals, salvaguardar les dades que aquelles oferissin i excavar les respectives estacions, reunir dades sobre el material existent als museus i col·leccions particulars i per últim «exposar degudament ordenat, segons un sistema científic, el material arqueològic resultat de les excavacions del servei al Museu de Barcelona»255.
La idea de vincular el Museu i Servei d’Investigacions Arqueològiques arrencava, en realitat, d’alguns anys abans. Dels anys 1912-1913, quan Puig i Cadafalch, aleshores responsable de la política arqueològica de la Diputació i de l’Institut d’Estudis Catalans, va prometre a Bosch, en aquell moment pensionat a Berlín, que li encomanaria la direcció del Servei tant bon punt aquell es creés i ell tornés d’Alemanya. Paral·lelament, Bosch, que completava la seva formació d’arqueòleg amb activitats diverses, fou assistent voluntari del professor Schmidt al Müseum für Volkerkunde de Berlín i allí, com afirma un dels seus biògrafs256, va ser on va començar a embastar la idea de traslladar l’experiència berlinesa al Museu de Barcelona. Un altre indici que apunta que aquest propòsit era més que una simple vaguetat ho és una trobada mantinguda amb Folch a Alemanya el 1913257, la qual és relatada per Bosch a les seves memòries:
«Amb Folch a Potsdam, férem plans per al futur amb vista a l’arqueologia, als museus nostres; sabia que Puig i Cadafalch em volia encarregar el Servei d’Excavacions de l’Institut; les nostres converses les anomenà el ‘pacte de Potsdam’ al qual ell no fou fidel»258.
255 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921, pàgs. 6-7. 256 Sans i Puig, J. M., Pere Bosch Gimpera, Columna, Barcelona, 1994, pàg. 28. 257 Sobre el viatge de Folch i Torres a Alemanya vegeu en el cap. III, 2.1. La convocatòria d’un concurs per proveir de noves places els museus. 258 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 58.
96 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Al·ludint, la suposada infidelitat de Folch —amb qui Bosch mai s’hi arribaria a entendre—, a un esdeveniment que, sempre segons Bosch i Gimpera, va succeir a principis del 1918 quan essent tinent d’alcalde de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona un company d’estudis seu, Lluís Nicolau d’Olwer, se li havia d’encarregar la direcció de la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella; a l’hora de la veritat, però:
«Per una sèrie d’incidents que ara no vull recordar, l’organització no es va portar a terme; així i tot, Folch i Torres va quedar com a cap de les seccions i quan foren jubilats el director del Museu […] i el secretari de la Junta […] Folch esdevingué director del Museu i secretari de la Junta. En aquestes condicions havia de reunir les meravelles de les pintures romàniques catalanes en una col·lecció veritablement única al món. La secció arqueològica però, quedava desatesa i no era fàcil de treballar-hi»259.
Amb tot, com ja s’ha dit, el febrer de 1920 Bosch comença a treballar al Museu —encara que aleshores no rebia gratificació de cap tipus— i ho degué fer intensament ja que segons el que escriu l’abril del mateix any260, amb només dos mesos havia aconseguit exposar degudament ordenat tot el material arqueològic del Museu, tant el procedent de les excavacions del servei com el que no ho era, exceptuant, com ell mateix puntualitza, les peces sortides de les excavacions d’Empúries, que ja havien estat endreçades anteriorment pel personal del Museu261. Encara que no acompanya l’ordenació feta amb un plànol, una ullada a la distribució que tenia la secció arqueològica l’any 1915 permet veure que, per exemple, havia crescut notablement ja que ara eren sis i no tres les sales que
259 Bosch-Gimpera, P., La Universitat i Catalunya, Edicions 62, Barcelona, 1971, pàg. 124. 260 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921. Malgrat que la memòria es publica l’any 1921 es va acabar d’escriure, segons consta a la pàg. 27, l’abril de 1920. 261 Vegeu cap. III, 3.2. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic.
97 PRIMERA PART, 1891-1923 comprenia. La dedicada a Empúries no s’havia tocat, però s’havia ampliat a dues galeries on —situades ambdues al pati posterior dret de la planta alta de l’edifici— s’hi havien instal·lat, d’una banda, els objectes comparatius de ceràmica grega i objectes etruscos i de l’altra els comparatius de l’època romana. La rotonda, espai central de la planta alta del Museu, s’havia reorganitzat i encabia ara les peces que pertanyien a l’Edat de Pedra, del Bronze i del Ferro. On fins a principis de 1920 s’havia exposat la ceràmica grega, ibèrica i romana ara es mostrava, reunida, la cada vegada millor nodrida col·lecció d’objectes ibèrics mentre que en una galeria al voltant del pati anterior esquerra, s’havia disposat la sala annexa a la Ibèrica, on es podia veure la civilització cartaginesa d’Eivissa262.
Gairebé dos anys després263, la Junta de Museus, veient la conveniència d’avançar en l’inventari tècnic de la secció arqueològica, va acordar confiar la redacció de les paperetes d’aquesta secció a Josep Colomines264 de l’Institut d’Estudis Catalans, retribuint-li la feina amb una pesseta per papereta, augmentant així el pes d’aquella institució en el si del Museu.
A principis de 1923 la secció arqueològica va experimentar un canvi radical a resultes de consignar l’Ajuntament de Barcelona una partida especial dels seus pressupostos per crear —d’acord amb un projecte formulat per Bosch i Gimpera, que passaria a dirigir-la— el que específicament s’anomenaria secció de prehistòria i d’arqueologia grega i romana. Aquell sorprenent gir va causar una gran estupefacció a la Junta, segons que afirma Bosch, al no haver sol·licitat prèviament
262 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921, pàgs. 24-25. 263 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de desembre de 1921. 264 Un nomenament que pot tenir a veure amb una observació feta per Maria Josep Boronat — La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 565— quan diu: «Sembla que els dipòsits fets per l’Institut d’Estudis Catalans no s’inventariaven en ingressar en el museu i quan Folch va iniciar les seves funcions com a director-secretari, una de les primeres coses que va fer va ser proposar la realització d’aquest inventari, amb el corresponent document de lliurament i el rebut de correspondència de la Junta».
98 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 la referida modificació. El perquè es produí ho explica l’arqueòleg català de la manera següent:
«Fou Vidal i Guardiola —llavors cap d’Hisenda de l’Ajuntament i amic meu— qui va introduir al pressupost municipal una consignació de 10.000 pessetes per a la secció afegint de sotamà la partida a l’acta de la sessió en què es votava a altes hores de la matinada i quan ningú no sabia el que s’havia acordat. Sembla que això se solia fer tots els anys amb partides que presentaven dificultats perquè fossin aprovades pel Ple en una discussió oberta»265.
Com a conseqüència de l’acord municipal la Junta inicià266, òbviament, les modificacions pertinents. D’entrada, va nomenar oficialment Pere Bosch i Gimpera com la persona que havia de tenir cura dels serveis de la dita secció. Ell seria el responsable d’ordenar, catalogar i instal·lar els materials que a ella pertanyien, ell dirigiria les excavacions i expedicions que la Junta determinés fer encarregant-se també de redactar informes, dictàmens, etc. Bosch, actuaria sempre d’acord amb el director del Museu i utilitzaria la col·laboració de dos auxiliars tècnics —Emili Gandia, qui amb el càrrec de conservador del Museu de la Ciutadella ja figurava en la plantilla municipal, essent ell qui s’encarregaria, com venia fent, de les excavacions d’Empúries, i Josep Colomines, l’ajudant de Bosch al Servei d’Investigacions Arqueològiques—. Bosch tindria la responsabilitat, davant del director del Museu i de la Junta, de la bona organització i de la bona marxa general de la secció, acudiria diàriament al Museu, passant-hi el temps que calgués per a donar les disposicions oportunes i revisar els treballs dels ajudants tècnics i, per
265 Bosch-Gimpera, P., La Universitat i Catalunya, Edicions 62, Barcelona, 1971, pàg. 124. La Gaceta Municipal de Barcelona no recull, òbviament, en la sessió que hauria de reflectir-ho, aquesta consignació. Pel que fa a les actes originals del Ple de l’Ajuntament de Barcelona, consultades les sessions en què es va poder aprovar la mateixa —entre el gener i el 6 d’abril de 1923— es fa difícil d’afirmar el dia exacte en què es va portar a terme atès que en estar, com diu Bosch, afegida de sotamà, el destinatari de la subvenció econòmica està amagada sota algun nom del tot imprecís. 266 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’abril de 1923.
99 PRIMERA PART, 1891-1923
últim, realitzaria personalment, dintre o fora del Museu, segons les necessitats de cada cas, les indicacions de la direcció, o els acords de la Junta, les tasques científiques i administratives que li pertoqués fer.
A més de convertir en oficial la secció arqueològica del Museu, la Junta decidí paral·lelament267 —i presumiblement d’acord amb les directrius de Bosch— ampliar el seu servei d’excavacions —limitat fins aleshores a Empúries— i començar a practicar-ne altres més enllà de la localitat gironina. Per tal de posar-se d’acord amb la secció històrico-arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans i de signar amb aquest un conveni que evités competències entre el seu servei d’excavacions i el que la Junta pretenia endegar, es va acordar que l’Institut faria les excavacions a les terres de parla catalana llevat d’Empúries i que la Junta n’emprendria altres a territoris que no fossin de parla catalana.
Les excavacions per la Junta triades i sufragades serien confiades, però, a la secció històrico-arqueològica de l’Institut, la qual podria utilitzar, per a portar-les a terme, els serveis de Bosch i Gimpera i Colomines. Per fer factible aquest pla, es votaria un acord comú amb l’Institut encaminat a l’alternança de les exploracions ja que el personal que se n’encarregava estava, com acabem de veure, al servei d’ambdues corporacions.
Les primeres excavacions, deixant de banda les empordaneses, patrocinades per la Junta de Museus, van començar l’estiu de 1923 realitzant-se —segons recull la memòria de l’Institut d’Estudis Catalans d’aquell any— en diferents poblats ibèrics:
«A l’Oliva (regne de València) s’ha excavat una necròpolis que ha donat una sèrie de vasos ibèrics pintats, d’una excepcional riquesa […]. Unes cates fetes a la necròpolis de Callosa han posat al descobert algun enterrament de l’edat de bronze, i asseguren l’èxit de l’excavació que s’hi emprengui. A Calacèit s’han
267 Ibídem.
100 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
explorat els poblats de Les Ombries, Els Castellans i la Torre Cremada (aquests últims no acabats encara)[…]»268.
Unes excavacions que el suggeriment de fer-les havia sigut no només indicat sinó fins i tot publicat per Bosch i Gimpera al 1921, quan a propòsit del pla de treballs ulteriors que havia de portar a terme el Servei d’Investigacions Arqueològiques deia:
«L’estudi sistemàtic de la cultura ibèrica del Baix Aragó en les immediacions de Calaceit és quelcom a seguir fins al seu exhauriment i abans d’empendre altres treballs en la regió, car en dites localitats un feliç atzar fa que gairebé cada poblat pertanyi a un sol moment de l’evolució ibèrica, diferent del d’aquells a què corresponen els altres. […] Ultra l’acabament del poblat de Sant Antoni, caldria excavar els de la Mirabeta i Els Castellans que semblen de la transició del segon període, i els de Les Ombries i el Mas de Madalenes que il·lustren segurament el començ del segon període al qual pertany Sant Antoni»269.
El fet que Bosch i Gimpera fos qui imposés els indrets on s’havia d’excavar ocasionaria en el futur no pocs problemes a la Junta de Museus, els quals, en el fons, sorgirien de la bicefàlia que hi havia en la direcció de la secció arqueològica, ja que en principi, per damunt de Bosch, hi havia Joaquim Folch i Torres.
268 «Memòria de la Secció Històrico-Arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans, donant compte dels treballs fets durant l’any 1923-1924» a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1931, vol. VII (1921-1926), pàg. XXV. La memòria esta datada el dia 31 de març de 1924. 269 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921, pàg. 27.
101 PRIMERA PART, 1891-1923
Capítol V
LES EXPOSICIONS OFICIALS D’ART FINS L’ANY 1923
1. Els precedents
Amb anterioritat a 1918, l’any en què l’Ajuntament de Barcelona va decidir reprendre la celebració de les exposicions oficials d’Art, la darrera en celebrar-se havia sigut la de 1911, essent aquella, la VI, l’última edició del que genèricament s’havien anomenat Exposicions Generals de Belles Arts, la primera de les quals va fer-se l’any 1891. Encara que la intenció era de convocar aquells certàmens artístics cada dos anys —les següents van dur-se a terme els anys 1894, 1896 i 1898— la realitat és que paulatinament la seva freqüència va anar espaiant-se fins el punt que les dues últimes van celebrar-se els anys 1907 i 1911, resultant, per tant, que en el termini de vint anys únicament se n’havien fet sis edicions270.
El laxament i la posterior aturada de la celebració d’exposicions va significar per a les col·leccions d’art contemporani del Museu de Barcelona quedar-se sense l’ingrés de les obres produïdes pels artistes vivents, doncs, com ja s’ha dit en l’apartat que tracta l’escissió de l’art contemporani, l’única manera de comprar-les —a menys que la Junta acordés fer una adquisició extraordinària— era, precisament, a través de les adquisicions que es feien en aquestes exposicions.
Durant els anys immediatament anteriors a l’any 1918, els de paràlisi absoluta quant a celebració d’exposicions i a adquisicions, sovint s’increpava, però, a la Junta de Museus perquè modifiqués la seva manera de comprar. Encara que aquesta
270 En totes hi va actuar com a secretari Carles Pirozzini raó per la qual en reiniciar-se al 1918 la celebració de les exposicions, Pirozzini, aleshores secretari de la Junta de Museus, va ser nomenat secretari de l’exposició corresponent a aquell any. La documentació relativa a la tasca duta a terme per Pirozzini al capdavant de les exposicions es troba a BC. Ms. 4996-I.
102 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 possibilitat apareixia com un baluard insalvable —la Junta afirma reiteradament que si havia decidit actuar com ho feia era per sortejar la pressió que poguessin exercir els artistes i/o les associacions artístiques de Barcelona alhora que, passant pel «control de qualitat» que teòricament significava el fet que una obra s’hagués exhibit i comprat en una exposició oficial, es garantia una adquisició no arbitrària— no foren pocs els intents per aconseguir-ho; en aquest sentit, ha de destacar-se el posicionament que, a principis de 1916, van adoptar diversos artistes de Barcelona al demanar conjuntament a la Junta271 que adquirís per al Museu alguna de les pintures que Laureà Barrau tenia exposades a les Galeries Laietanes. Una demanda que, tot i ser, en principi, ben rebuda —la Junta va acordar «tantear las condiciones en que el Sr. Barrau se hallaría dispuesto a ceder algunas de sus obras para el Museo»272—, va desestimar-se273 —tan aviat com es va fer la proposta en ferm d’adquirir l’obra el Pou de la rectoria— argumentant que, com era sabut, Barrau era un artista viu i les obres d’aquests artistes només es compraven a les exposicions oficials d’Art. Tot i això, la discussió sobre aquest particular va evidenciar274 la disparitat de criteris que hi havia en el si de la Junta ja que si d’una banda, vocals com Dionís Baixeras, que ho era en qualitat de representant de les associacions artístiques de Barcelona, considerava que havien d’acabar-se les diferències entre la manera com s’adquirien les obres antigues i les modernes de forma que, en aquest i altres casos, hi hagués més facilitat de compra, altres vocals, com Manuel Vega i March, mostraven el seu acord amb l’opinió manifestada per Puig i Cadafalch, partidari de comprar —malgrat els errors de selecció que podien donar-se— les obres d’artistes vius només a partir de les exposicions oficials, el mitjà més segur, deia, per tal d’evitar el perill que significava adquirir obres:
271 Comunicació llegida el 19 de febrer de 1916. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 de febrer de 1916. 272 Ibídem. 273 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de març de 1916. 274 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de març de 1916.
103 PRIMERA PART, 1891-1923
«[…] sin la selección del tiempo y con los posibles apasionamientos del momento, citando ejemplos de obras que han despertado a su aparición grandes entusiasmos y luego, después de algunos años, examinadas con la debida serenidad, no se han considerado dignas de adquirise o de ser exhibidas en el Museo»275.
Un cas en part similar al que acabem d’esmentar és el que va produir-se molt posteriorment, gairebé dos anys després. En aquesta ocasió, però, va ser la pròpia Junta de Museus la que va proposar la compra d’una obra d’un artista viu apartant- se del tradicional procediment adquisitiu. És clar que ara es tractava de fer-se amb una peça d’Hermen Anglada, un pintor ja aleshores molt reconegut que no estava representat en el Museu. Per aquest motiu, és la mateixa Junta la que, tractant de corregir la seva errada, va proposar:
«[…] considerant la conveniència de que a les col·leccions d’Art Modern i Contemporani del Museu hi fossin representats aquells artistes de renom mundial […] demanar a l’Ajuntament i a la Diputació un dispendi extraordinari per tal d’adquirir La Valenciana, una obra força representativa on es veu sobradament el talent del pintor, per tal de completar així les col·lecions d’art contemporani»276.
Haurien de passar, però, encara moltes vicissituds fins que després de moltes gestions, i transcorreguts més de tres anys, la Junta adquirís excepcionalment aquella peça pagant per ella 24.500 pessetes277.
És en aquest context, sens dubte poc encoratjador pel que feia a la compra d’obres contemporànies, on han de situar-se també els retrets que rebia la Junta
275 Ibídem. 276 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de desembre de 1918. 277 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de febrer de 1922.
104 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 perquè prengués, almenys, el compromís de pressionar l’Ajuntament per tal que es reprenguessin les exposicions d’Art.
2. Un cas a part. L’Exposició d’Art Francès de 1917
La primera de les iniciatives que sorgí per fer una exposició, no seria exactament la tan demanada VII Exposició Internacional de Belles Arts sinó una exposició d’Art Francès que la Junta organitza i en la qual hi compra obres —poquíssimes— amb destí al futur Museu d’Art Contemporani. Una exposició que tingué molta repercussió en el seu moment i que venia a suplir el Saló d’Art que s’havia de celebrar a París, però que la Primera Guerra Mundial impossibilitava portar a terme. Va ser des de la mateixa Junta de Museus que el març de 1916 s’alcen les primeres veus a favor de la celebració d’aquesta mostra, apuntant-se ja aleshores la possibilitat de fer-la l’any següent278.
També a la premsa barcelonina comencen a aparèixer articles on es parla de l’Exposició d’Art Francès. Joaquim Folch i Torres des de les pàgines de La Veu de Catalunya, elogia l’art francès dient que a Catalunya, l’art, des de Flaugier, va seguir les passes de l’art que es feia a França, deixant de banda el corrent clàssic romà del qual Viladomat n’havia estat l’exponent màxim. Des de Flaugier, varen ser els artistes francesos els qui van guiar el camí de l’art a Catalunya:
«[…] amb un Lluís Rigalt i Martí Alsina, responent al Romanticisme; amb en Benet Mercader i en Lorenzale, responent a la nova forma de classicisme que fou la corrent abstracta; amb en Baixeras i en Llimona seguint la corrent naturalista moderna; amb en Casas i Rusiñol, adherint-se a la nova escola que obrí les portes a l’impressionisme representat per nostres joventuts de la darrera etapa pictòrica»279.
278 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de març de 1916. 279 Folch i Torres, J., «Una Exposició d’Art Francès a Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 27 de març de 1916.
105 PRIMERA PART, 1891-1923
Per tant, vista aquesta filiació —concloïa Folch—, Barcelona no podia fer altra cosa que col·laborar amb el país veí, oferint-se per a la celebració de l’exposició, la qual havia d’esdevenir però: «[…] mes que l’admiració muda dels badocs intel·ligents, la d’un poble en gratitut, que es despedeix dels que el guiaren per anar vers el seu camí»280.
El 15 d’abril de 1916, la Junta discuteix diversos punts al voltant de l’exposició, ja que s’havia d’elaborar, segons petició de la Comissió Municipal de Cultura, un informe que versés sobre la proposta que moltes associacions artístiques havien adreçat a l’Ajuntament respecte la celebració d’una exposició d’artistes francesos: «en justa reciprocidad, según los términos del escrito, de lo mucho que los artistas catalanes deben a las entidades artísticas francesas»281. Després de debatre la idoneïtat o no de portar a terme aquesta exposició, l’alcalde va apuntar que entenia, una vegada escoltades les diferents opinions, que del que semblava que es tractava era de deixar «local, calor y vida»282 per tal que les societats artístiques de París poguessin realitzar a Catalunya l’exposició anual que les circumstàncies del moment feien impossible de fer a la capital francesa.
Una setmana després283, la Comissió de Cultura sol·licita urgentment a la Junta de Museus que li sigui enviat un llistat provisional de despeses/ingressos, que serviria per determinar quants diners hauria de posar l’Ajuntament per a l’exposició.
El 14 de juliol de 1916 s’assabenta a la Junta de l’acord consistorial aprovat el 29 de juny anterior segons el qual:
«Se accede a la petición formulada por buen número de artistas barceloneses, que se dirigieron a la Corporación Municipal para que, en justa correspondencia a la simpatía con que siempre han sido recibidas en las exposiciones de París, las
280 Ibídem. 281 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 d’abril de 1916. 282 Ibídem. 283 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 d’abril de 1916.
106 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
obras de nuestros artistas, que han buscado allí la consagración de su talento, se ofrece a los artistas franceses, lugar en Barcelona, para que puedan exhibir al mundo sus obras»284.
Com a conseqüència, es convidaria als artistes francesos a través de la Societé Nationale des Beaux-Arts, el Salon d’Automne i la Societé des Artistes Français per tal que anessin, la següent tardor, al Palau de Belles Arts. Es comunica, doncs, a la Junta que es disposés a preparar-ho tot sabent que tindrien una subvenció municipal d’unes 50.000 pessetes; diners que rebria quan hagués fet la proposta del pressupost general. En la mateixa sessió del 14 de juliol es resolgué que l’Ajuntament, i per extensió la Junta, que actuava per delegació seva, no interferiria en l’exposició i que només posaria els mitjans per tal que la delegació francesa la organitzés com cregués convenient. De tota manera s’acorda crear una comissió encarregada de la celebració de l’exposició d’artistes francesos —la qual estaria formada pels membres que pertanyien a la Junta de Museus i, a més, pels presidents de les comissions municipals de Foment, Governació, Hisenda i Cultura285— i dins d’ella una ponència que tindria la comesa d’anar informant de com es succeïen els treballs preliminars.
Deu dies després, Folch i Torres286 indicava, des de La Veu de Catalunya, quin seria el contingut ideal de l’exposició, la qual hauria de mostrar no només les obres contemporànies —deia— sinó també i molt especialment les obres dels artistes des
284 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de juliol de 1916. 285 La Comissió Municipal del patronat de l’Exposició d’Art Francès, estava formada per tots els membres de la Junta de Museus d’aquell moment més el primer tinent d’alcalde, president de la Comissió Municipal de Cultura, Lluís Duran i Ventosa; el tinent d’alcalde, president de la Comissió Municipal de Governació, Francisco Puig y Alfonso; el president de la Comissió Municipal d’Hisenda, Luis Puig de la Bellacasa i el tinent d’alcalde, president de la Comissió Municipal de Foment, Santiago de Riba. Exposition d’Arts Francais, Barcelona 1917, Catalogue Il·lustré, Municipalité de Barcelona, Barcelona, 1917, pàgs. 15-16. 286 «L’Exposició dels artistes francesos a Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 24 de juliol de 1916.
107 PRIMERA PART, 1891-1923 de mitjan segle XIX ja que pel Museu de Barcelona, que no tenia cap obra impressionista en les seves col·leccions, seria aquella l’ocasió idònia per comprar- ne alguna. Folch va aprofitar també l’avinentesa per assenyalar que la celebració d’aquesta exposició seria molt important per a la ciutat en esdevenir Barcelona la seu de la manifestació artística més rellevant que cada any es feia a Europa.
L’Exposició d’Art Francès, feta sota el patrocini de la Junta de Museus, va celebrar-se el mes d’abril de 1917287 al Palau de Belles Arts i en ella hi van exposar els membres del Salon des Artistes Français, els del Salon de la Societé Nationale des Beaux-Arts i els del Salon d’Automne. Totes tres agrupacions estaven emplaçades al pis principal de l’edifici, on hi havia el saló de la Reina Regent, la sala destinada a mostrar les obres dels millors artistes francesos del segle XIX i principis del XX. En aquest espai, que va ser el que va provocar els més grans elogis288 de part de la premsa del moment, hi havien penjats quadres de Boudin, Cézanne, Courbet, Daumier, Degas, Gauguin, Manet, Pissarro, Puvis de Chavannes, Rodin, Renoir, Toulouse-Lautrec o Sisley, essent precisament un quadre d’aquest darrer pintor, Le tournant du Loing, l’únic que comprà la Junta amb destí al Museu. A la planta baixa o pis principal del Palau, s’hi exposava, al Gran saló central, els tapissos de la Història de Lluís XIV executats pels Gobelins segons cartrons de Le Brun mentre que a la resta de sales s’hi exhibien des de dibuixos o joguines passant per gravats, medalles, llibres o ceràmica.
Malgrat la importància de les peces presentades a l’exposició, les que la Junta va comprar per al Museu289 varen ser —a més de la ja esmentada obra del Sisley, i a part de la donació que feu François Flameng de la seva pintura retrat de l’aeronauta brasiler A. Santos-Dumont— algunes medalles i vàries peces de ceràmica. Unes adquisicions més que escasses que potser ho van ser perquè la Junta de Museus va compartir l’opinió que Folch i Torres va manifestar sobre el que s’havia pogut veure:
287 S’inaugura el 23 d’abril de 1917. 288 «Exposició d’Art Francès a Barcelona. L’art francès del segle XIX», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 23 d’abril de 1917.
108 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«Perquè judicant extraordinariament interessants les diverses modalitats espirituals de les escoles que incessantment venen succeïnt-se en l’escenari dels salons parisencs, val a dir que no considerem com a un ideal per la vida del nostre poble l’abocar una gran part de les seves més riques energies a la recerca d’una síntesi plàstica sobre la consecució de la qual ens queda encara avui el dubte de si és el fruit natural del geni o el fruit d’una voluntat social activa (l’experiència però ve desmostrant el primer), i que aquesta posició de furienta insacietat sintètica que han adoptat els artistes francesos i aquells que marxen al séu ritme, no es, potser, en definitiva, altre cosa que una magnífica i apoteòsica equivocació»290.
3. Les exposicions de 1918 i 1919
3.1. Els preliminars
Pocs mesos després d’haver-se acabat l’Exposició d’Art Francès les entitats artístiques més importants de Barcelona —el Círcol Artístic de Sant Lluc, el Real Círculo Artístico, Les Arts i els Artistes, la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña i el Foment de les Arts Decoratives— s’adrecen col·lectivament, sota el nom de l’Assamblea dels Artistes, a l’Ajuntament i a la Junta de Museus291 demanant que se celebrés sense més aplaçaments la que seria la primera Exposició d’Art de Barcelona —que venia a substituir, aquella i les successives, les antigues exposicions generals de Belles Arts—, sol·licitant, tanmateix, poder participar en l’organització i en la confecció del reglament de la mostra. Com a resposta, la Junta
289 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 d’agost de 1917. 290 Folch i Torres, J., «Després d’una visita a la Exposició d’Art Francès», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 7 de maig de 1917. 291 Comunicat de l’Assamblea dels Artistes llegida en la sessió de la Junta de Museus del 20 d’octubre de 1917.
109 PRIMERA PART, 1891-1923 proposa pressionar l’Ajuntament, a través dels quatre regidors municipals que formaven part del seu si, per obtenir una ràpida resolució al respecte292.
El 27 de desembre següent, la Junta convoca una sessió extraordinària amb caràcter urgent —la qual va celebrar-se al negociat de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona per tal de poder sotmetre els acords als quals s’arribaria a l’aprovació del consistori, que també es reunia aquella mateixa tarda293— per tractar exclusivament el tema de la futura exposició. Finalment, aquell va ser el dia, que, sense més demores, l’Ajuntament, a petició de la Junta, va aprovar la celebració d’exposicions anuals d’Art d’acord amb les bases reguladores que havien sigut prèviament redactades pels membres de l’òrgan gestor dels museus i pels representants de les diferents associacions artístiques de Barcelona. En els punts més importants, les dites bases contemplaven els següents extrems: l’Ajuntament li encarregava a la Junta de Museus l’organització, mitjançant un comitè, de les referides exposicions, per les quals no se’ls consignarien en cap cas, un pressupost inferior a 50.000 pessetes anuals. El comitè estaria presidit pel president de la Junta de Museus i format per dos delegats de la Junta i per un representant de cada una de les entitats artístiques de Barcelona que tingués cinc anys o mes d’existència legal. A més, tindrien dret a nomenar un delegat cada una: l’Escola Superior d’Arts i Oficis i Belles Arts, l’Escola Superior dels Bells Oficis i l’Acadèmia Provincial de Belles Arts. Les entitats representades en el comitè, d’acord amb els delegats de la Junta, decorarien les sales que els fossin assignades —amb el pressupost atorgat pel comitè— i tindrien plena autonomia en dites sales per admetre les obres que creguessin convenient. Pel que feia a les adquisicions, les bases estipulaven que la part del pressupost destinat a adquirir obres s’invertiria:
«[…] por mitad a libre criterio de la Junta de Museos, y el resto se destinará a adquirir tres obras o conjunto de obras que designará el Comité, del cual cada
292 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 d’octubre de 1917. 293 Efectivament, l’Ajuntament aprova les bases reguladores de l’exposició aquella mateixa tarda tal i com es diu a l’acta de la Junta de Museus del 27 de desembre de 1917.
110 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
vocal podrá votar solamente la propuesta de adquisición de una obra o de un conjunto de obras»294.
Per últim, el comitè, d’acord amb aquestes bases, redactaria un reglament d’exposicions, l’aprovació del qual quedaria reservat a la Junta de Museus de Barcelona.
Tan aviat com va fer-se públic l’acord municipal, la premsa de Barcelona va difondre la notícia de la propera celebració de l’exposició, de la qual es destacava que seria una exposició de les arts catalanes que obriria, això sí, una porta a tots els artistes d’Espanya i de l’estranger que hi volguessin concórrer:
«L’acord acollit per la Junta de Museus i traslladat per ella al Municipi —deia La Veu de Catalunya— ve a cristalitzar les aspiracions dels artistes catalans que, veient interrompuda la serie d’Exhibicions Internacionals es reuniren darrerament en l’Assemblea […] per a fer sentir la seva veu i manifestar la necessitat diversament sentida de tenir un mitjà de manifestació»295.
Per tant, el que es ressaltava no era tant la celebració d’una exposició internacional —en la línia de les que s’havien fet en el passat— sinó el fet que els artistes catalans poguessin veure exhibides les seves obres.
Amb el pressupost i les bases per fer les exposicions aprovades per l’Ajuntament, l’any 1918 s’inicia, no obstant, amb alguns dubtes, per part de la Junta, sobre el fet que l’exposició corresponent a l’any 1918 pogués fer-se realitat atès bàsicament al poc temps que tenia per preparar-la —s’havia de celebrar la primavera següent— i al reduït pressupost —50.000 pessetes— que tenia per
294 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de desembre de 1917. 295 Folch i Torres, J., «Les Exposicions anyals d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, 3 de gener de 1918.
111 PRIMERA PART, 1891-1923 sufragar-la. Malgrat aquests seriosos inconvenients, es conclou296 que l’exposició s’havia de tirar endavant per complaure les aspiracions dels artistes barcelonins. Havia de procurar-se, això sí, convidar a «poquíssims» artistes estrangers, per tal d’evitar grans dispendis econòmics —atenent que els pintors espanyols concorrents no significarien massa despeses— i s’havia d’aprofitar la circumstància que les sales on s’havien de penjar les obres, al Palau de Belles Arts, estaven en força bon estat. Sobre aquest particular, es puntualitza que aquelles sales que no fossin del gust dels expositors serien redecorades per ells mateixos, fent-se càrrec de l’import corresponent. Contravenint, d’aquesta manera, el que s’estipulava en el punt sisè de les bases que havien de regular l’organització d’exposicions, que deia: «Con cargo a los gastos generales de cada exposición, se asignará a cada una de las entidades de artistas representadas una cantidad proporcional al espacio que les haya correspondido, con la cual sufragar los gastos de decoración de las salas»297.
Una vegada aclarits aquests extrems la Junta de Museus acorda, primer, celebrar l’exposició —que s’inauguraria a l’abril o al maig de 1918—; segon, convidar a un reduït nombre d’artistes estrangers298, tercer, nomenar el comitè organitzador, el qual estaria presidit pel president de la Junta de Museus i del qual en formarien part, com a representants delegats de la Junta, els vocals Josep Puig d’Asprer i Cassimir Giralt; quart, comunicar a les entitats artístiques que tenien dret a ser representades en el comitè que triessin el seus representants i que aquests acudissin a la reunió que la Junta de Museus faria el següent 8 de febrer i per últim, crear una secció especial que estaria formada pel personal tècnic dels museus, per dur a terme els treballs preliminars de l’exposició299. Un personal tècnic, amb Folch i Torres al
296 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de febrer de 1918. 297 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de desembre de 1917. 298 A causa principalment a la guerra, a la dificultat de transportar obres per Europa i als escassos mitjans econòmics amb els que l’Ajuntament les va subvencionar, les exposicions que es varen fer des de 1918 a 1923 varen ser totes de caràcter nacional, encara que amb l’assistència, molt puntual, d’algun artista estranger. 299 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de febrer de 1918.
112 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 capdavant, integrat pels dos conservadors del Museu: Francesc Guasch i Esteve Batlle.
El comitè de l’Exposició de 1918300, prèvia aprovació de la Junta de Museus, signà el reglament que havia de regir-la el 14 de febrer de 1918, essent publicat íntegrament, pocs dies després, a les pàgines dels diaris de la ciutat301. Sobre el que aquest significava —el reglament, d’acord amb el que les bases establien, constava de vint-i-dos articles que afectaven a la concurrència d’artistes-expositors, a la instal·lació de les obres i a les adquisicions— Folch i Torres302 en destacava, com a aspectes més rellevants: l’absència absoluta de jurats d’admissió, així com de medalles i jurats de recompenses, l’autonomia de les corporacions per a organitzar les seccions respectives, el que es traduïa en la total llibertat a l’hora d’admetre artistes i obres, el fet que les adquisicions es fessin segons un sistema que garantia, fins al major límit possible, la possibilitat d’ingrés d’obres d’artistes joves al
300 Presidit pel president de la Junta de Museus, Joan Llimona, i format, segons les bases aprovades el 27 de desembre de 1917, per dos membres de la Junta, Cassimir Giralt i Josep Puig d’Asprer, i pels representants de les següents associacions artístiques: Bonaventura Bassegoda, delegat de l’Associació d’Arquitectes tècnics de Catalunya, Vicenç Climent, delegat de l’Escola d’Arts i Indústries i Belles Arts, Josep Mª Tamburini, delegat de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, Francesc d’A. Galí, delegat de l’Escola Superior dels Bells Oficis, Lluís Masriera, delegat del Reial Círcol Artístic de Barcelona, Carles Vázquez, delegat de l’Associació Artística i Literària de Catalunya, Ricard Canals, delegat de Les Arts i els Artistes, Alexandre Cardunets, delegat del Foment de les Arts Decoratives i Ignasi Mallol, delegat del Círcol Artístic de Sant Lluc. S’ha de dir que si bé hi havia dos representants de la Junta de Museus en el comitè, tal i com estava estipulat (Josep Puig d’Asprer i Cassimir Giralt), hi havia tres membres més d’aquest comitè, delegats de les seves respectives associacions i per aquest motiu integrants del comitè, que l’any 1918 eren també vocals tècnics de la Junta de Museus: Francesc d’A. Galí, Lluís Masriera i Ricard Canals. D’altra banda, era secretari del comitè Carles Pirozzini, mentre que Joaquim Folch i Torres, auxiliat per dos funcionaris de la Junta, Francesc Guasch i Esteve Batlle, era l’encarregat dels serveis tècnics. Pel que feia als serveis de premsa i propaganda, anaven a càrrec de Pere Bohigas Tarragó. 301 «Reglament general», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 25 de febrer de 1918. 302 Flama, «L’Exposició d’Art de 1918», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 25 de febrer de 1918.
113 PRIMERA PART, 1891-1923
Museu, la supressió de les remeses oficials de les nacions estrangeres, que produïen enormes dispendis, fent dificultosa la celebració d’exposicions amb la periodicitat deguda essent les societats artístiques les encarregades de convidar als artistes estrangers que els interessés conèixer i, per últim, la revisió dels artistes contemporanis morts, mitjançant exposicions monogràfiques, que organitzaria cada entitat.
3.2. L’Exposició d’Art de 1918
L’exposició d’Art corresponent a l’edició de 1918 va inaugurar-se, a l’edifici que l’acollia, el Palau de Belles Arts, l’11 de maig de 1918303. Segons es diu en el catàleg304 i en les notícies que publicaven els diaris una vegada van obrir-se les seves portes, l’exposició es dividia en tants apartats o espais com entitats eren representades en el comitè: el Real Círculo Artístico, que exposava 378 obres, el Círcol Artístic de Sant Lluc, que en mostrava 230, la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña, amb 91 peces exposades al seu espai, Les Arts i els Artistes, que presentava 85 obres, l’Asociación de Arquitectos de Cataluña, que concorria a l’exposició amb 33 peces, i el Foment de les Arts Decoratives, que n’aportava 671 —un número molt superior a les altres entitats però és que en les seves instal·lacions s’hi podien veure totes les obres corresponents a les arts decoratives o aplicades a més de, per exemple, les obres presentades per l’Institut Català de les Arts del Llibre305—.
Formaven part també de l’exposició un conjunt de sales destinades a mostrar les obres dels artistes que no formaven part de cap agrupació o societat, eren els anomenats Independents, els quals van concórrer a la mostra amb un total de 136 obres, i una darrera sala, la sala especial, que va dedicar-se monogràficament a
303 L’exposició va tancar les seves portes el 30 de juny següent. 304 Exposició d’Art. Catàleg Oficial 1918, Ajuntament de Barcelona, 1918. 305 En el catàleg oficial de l’exposició, ja s’advertia que el catàleg de la secció del Foment de les Arts Decoratives apareixeria a part, i així fou: Exposició d’Art. Catàleg Oficial. Secció del Foment de les Arts Decoratives, 1918, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1918.
114 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 exposar les pintures del recentment desaparegut Isidre Nonell. Una iniciativa, la de fer exposicions paral·leles que mostressin les obres dels grans mestres del segle XIX, que, com s’ha vist, el reglament potenciava i en la que segurament hi van tenir molt a veure els articles publicats prèviament per Folch i Torres insistint en la necessitat de celebrar exposicions d’art no només per que el Museu pogués nodrir- se d’obres contemporànies sinó perquè era: «[…] la història moderna nostra que cal estudiar, l’una hora exposant una corrent, una escola; l’altre hora fent l’exposició magnífica de l’obra de les personalitats més interessants»306.
Tot i els anys que els artistes, la Junta de Museus, i el públic barceloní havia estat esperant la celebració d’una nova exposició d’Art i malgrat les esperances que s’hi havien dipositat, el cert és que les expectatives sembla que no van complir-se i que el seu resultat va ser molt diferent al desitjat. Les primeres veus crítiques contra el que es podia veure a l’exposició es deixen sentir molt aviat, tot just quan acabava d’inaugurar-se i van manifestar-se, sobretot, en els diaris de Barcelona, però també van pronunciar-se a les mateixes reunions de la Junta de Museus. Entre els aspectes més durament sancionats s’hi trobaven la suposada manca de nivell artístic de les peces exposades, l’escassa representació internacional i la responsabilitat que, sobre aquestes i altres qüestions, tenia la Junta de Museus.
Pel que fa als dos primers extrems, el pintor i ceramista Josep Llorens i Artigas —qui considerà un encert que l’exposició s’hagués dut a terme «encara que sols fou com un assaig per a les exposicions futures»307— escrivia, a les pàgines de La Veu de Catalunya, que si bé era cert que l’edició corresponent a 1918 mostrava les diferents personalitats de l’art català, la seva gran varietat, també ho era que les peces presentades tenien un nivell inferior a l’acostumat; una irregularitat que atribuïa al breu espai de temps, dos mesos, de què havien disposat els artistes per preparar les seves obres —inèdites— per a l’exposició. D’altra banda, sobre les obres internacionals, Artigas, més breu, es lamentava de la manca de representació
306 Flama, «Al marge de l’Assemblea dels Artistes», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 de novembre, 3 de desembre i 10 de desembre de 1917. 307 Llorens i Artigas, J., «Exposició d’Art. Impressió general», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 13 de maig de 1918.
115 PRIMERA PART, 1891-1923 estrangera tot i ressaltant, això no obstant, la presència de Delaunay a Les Arts i els Artistes.
Al caràcter «local» que va tenir l’exposició s’hi refereix també Folch i Torres en un article publicat així mateix a La Veu de Catalunya308, on afirmava que va ser per causa de la guerra europea que els artistes internacionals no pogueren acudir a Barcelona. Una justificació compartida pel funcionari municipal aleshores encarregat dels serveis de premsa i propaganda de l’exposició, Pere Bohigas Tarragó309, a la qual caldria afegir —si no situant-lo com a motiu fonamental— el ja esmentat acord310 de la Junta de Museus: el de limitar la presència d’obres estrangeres per no encarir el migrat pressupost de què es disposava per organitzar l’exposició.
A banda d’aquestes, les altres vessants més durament criticades de l’exposició van ser les que depenien, estrictament, de les bases que van regir-la, especialment les que feien referència als criteris de selecció de les obres, les quals van portar a l’exhibició d’unes tendències que, sembla ser, no van complaure al públic barceloní i tampoc a aquells integrants de la Junta de Museus especialment reticents a que l’exposició s’erigís com un aparador de les noves i poc consolidades manifestacions artístiques. Hi havia, a més, el problema d’aclarir, vistos els resultats, de qui era la responsabilitat última d’aquella excessiva permissibilitat causant «del mal efecte que, en general, produeix dita exposició. Ni que en alguns indrets s’hi presenti quelcom de notable, especialment a la Secció d’Arts Decoratives hi ha coses que no tenen res a veure amb l’Art»311.
Aquestes paraules, pronunciades en la primera sessió celebrada per la Junta de Museus una vegada el certamen artístic havia obert les portes, per l’aleshores vocal
308 Folch i Torres, J., «Comentaris a l’Exposició d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 29 de maig de 1918. 309 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, octubre 1945, vol. III-4, pàg. 261. 310 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de febrer de 1918. 311 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de maig de 1918.
116 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 tècnic, Joaquim Puig i Cadafalch, van anar acompanyades d’altres de similars i igualment punyents: «[…] estem en el cas de salvar la responsabilitat de la Junta, o al menys, de consignar en acta, el reflex del nostre sentir, ja que el cas arriba a ser vergonyós»312.
Amb aquests termes s’al·ludia, no només al caràcter tan divers d’obres presentades sinó també a les «especials tendències» que s’hi podien veure. Un sentir que posava de manifest el que, en última instància, Puig creia: que l’encàrrec de dur a terme l’exposició el va fer la corporació municipal a la Junta de Museus i que el comitè d’aquesta actuava en delegació de l’entitat. Per tant, era la Junta la màxima responsable del que havia esdevingut.
Encara que els vocals de la Junta van adherir-se a aquestes manifestacions no va fer el mateix Folch i Torres qui, en un article publicat pocs dies després, se’n distancia notablement afirmant, molt clarament, que el principal interès d’una exposició era que aquesta, a diferència d’un museu, era una manifestació viva, dinàmica i per a tots els gustos, afegint, a més, que la veritable ànima de l’exposició, ja que l’Ajuntament els havia lliurat part de les funcions executives, havien estat els artistes:
«Fins ara, qui feia les Exposicions no eren els artistes, sinò l’Ajuntament, que utilitzant els organismes oficials creats a l’efecte, convocava els pintors i els escultors i els arquitectes a concorrer a l’Exposició que celebrava ‘Ell’. Aquesta vegada el Municipi s’ha limitat a dir a la Junta de Museus: ‘Aquí tens aquestes bases que han formulat els artistes. Fes un Comité segons en elles s’indica, format per un representant de cadascuna de les entitats artístiques de la ciutat; aquí va una quantitat per a subvenir les despeses, i que ells obrin com millors els sembli’. De manera que el qui ha fet l’Exposició no és ni la Junta de Museus, qui
312 Ibídem.
117 PRIMERA PART, 1891-1923
te en el Comité una representació, com cualssevol altre entitat, ni l’Ajuntament tampoc, sino Els Artistes»313.
Tot i l’opinió de Folch, o potser perquè aquesta es fa pública posteriorment, la Junta de Museus, en l’esmentada sessió del 18 de maig de 1918, va arribar a acordar sol·licitar a l’Ajuntament, per tal que no es repetissin esdeveniments similars, que fossin modificades les bases que haurien de regir les futures exposicions d’Art.
Com a conseqüència d’aquesta demanda i arran també de les obres triades pel comitè per passar a formar part de les col·leccions d’art contemporani del Museu, els regidors municipals Lluís Callén, Lluís G. Pagès i Eladi Cardó eleven al consistori barceloní una proposta —presentada el 3 de juliol de 1918—, dient que en vistes del mal resultat de la darrera exposició:
«Que no s’ajudi ni es porti a terme cap altre Exposició fins que no es modifiqui el reglament segons el que es regeixen, el qual s’ha de fer de nou. Que els quadres que el Comité havia decidit adquirir per als Museus Municipals així com aquells que han sigut comprats per altres entitats o particulars amb el mateix fi no siguin instal·lats al Museu fins que manifesti la seva opinió una Comissió expressament formada per analitzar la qüestió»314.
Una comissió que estaria presidida per l’alcalde i formada pels presidents del Real Círculo Artístico, la Sociedad Artística y Literaria i la Escuela Provincial de Bellas Artes, juntament amb el director dels museus.
313 Folch i Torres, J., «Comentaris a l’Exposició d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 29 de maig de 1918. 314 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de juliol de 1918.
118 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Assabentat l’òrgan gestor dels museus d’aquesta proposició315, respecte el que es deia en el primer apartat, la Junta no hi podia estar més d’acord, recordant que ella mateixa ja havia assenyalat que l’exposició no havia funcionat com calia i que era necessari revisar tant les bases aprovades per l’Ajuntament com el reglament fet pel comitè abans de celebrar-ne cap altra. Pel que fa a la segona proposta, l’opinió de la Junta era molt diferent, i encara que també era contrària que un comitè format, en gran part, per membres aliens a la institució que regia els museus fos el que triés part de les obres que es compraven a les exposicions, li semblava encara pitjor que una comissió nomenada per l’Ajuntament fos la que hagués de determinar l’entrada o no d’aquelles obres al Museu. Finalment, davant la defensa d’aquests arguments, la Junta de Museus rebutja la idea de presentar l’encomanda a l’Ajuntament316.
Tot i això, no foren pocs els articles apareguts a la premsa barcelonina fent-se ressò de les modificacions que es volien introduir a les bases i al reglament de les exposicions d’Art. Especialment significatiu, per la repercussió que tindria no en un futur immediat però sí a llarg termini, és el que el novembre de 1918 publica Folch i Torres sota el pseudònim de Flama. Un article, titulat «S’intenta destruir el Projecte de les Exposicions nacionals d’art i el seu Reglament lliberalíssim»317 en el qual Folch repassa les qüestions més espinoses del reglament i on comença per carregar contra aquelles persones:
«[…] en les quals solia recaure en les exposicions de l’antic sistema un títol de Membre del Comité, que no venia per cap costat autoritzat per l’opinió del moment, ja que era la Junta de Museus la que directament el feia. A base d’aquest nomenament venia la facultat de fer i desfer, admetre i rebutjar, col·locar alt o baix les obres presentades […]. Naturalment, aquests tres o quatre
315 Ibídem. 316 Ibídem. 317 Flama, «S’intenta destruir el Projecte de les Exposicions nacionals d’art i el seu Reglament lliberalíssim», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 4 de novembre de 1918.
119 PRIMERA PART, 1891-1923
ex-membres vitalicis dels antics Comitès, veuen en el nou Reglament una cosa que sempre sap greu de perdre, que és ‘el poder’»318.
Folch continua apuntant que les modificacions que es pretenien fer estaven sobretot adreçades a destruir el sistema d’admissió de les obres, el qual, com ja s’ha dit, partia de la base que era el jurat que cada societat nomenava el que feia la tria d’obres. I això, deia: «[…] era essencial perquè comunment els artistes s’agrupen per tendències, i és natural, per tant, que el millor Jurat de les obres d’una determinada tendència, surti de la Societat que la representa»319.
Folch defensava, tanmateix, que els únics que havien de fer les exposicions eren els artistes i els delegats per ells triats cada any, sota el patrocini de l’Ajuntament però no sota els auspicis de la Junta de Museus perquè aleshores es cauria en el parany «d’involucrar en una mateixa persona o entitat una autoritat política que es pot usar per a fer pervaldre un criteri artístic»320.
A més, la Junta havia de romandre al marge per una altra qüestió molt important, la del nodriment del Museu. La Junta tenia que tenir un criteri clar per a fer les seves compres:
«[…] aquest criteri representa una coacció a la lliure manifestació dels artistes, per una banda, i per l’altra, tenint ella delegada la responsabilitat de les exposicions, ha d’acceptar com a bo tot ço que en elles es compri i, per tant, considerar tot el que es compri com a digne de figurar en el Museu. Enlloc del món els Museus son els qui fan les exposicions. Les exposicions son el moment que passa i el Museu és el recipient del que es queda. Són dos serveis antitètics imposibles de conjuminar dins d’una mateixa organització, i entenem que la
318 Ibídem. 319 Ibídem. 320 Ibídem.
120 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Junta ha d’esser la primera que en interès de la bona nodrició del Museu ha de renunciar a l’encàrrec que li ha fet el Municipi»321.
D’aquesta manera, la Junta podria anar a comprar obres a les exposicions lliurement fent-se amb aquelles peces que realment desitgés. Si alguna de les obres per ella triades estigués dintre de les que havia comprat el comitè, aleshores l’Ajuntament podria cedir-la al Museu. Per contra, les obres adquirides pel comitè que no mereixessin estar penjades en el Museu, es destinarien a decorar altres dependències públiques i no seria fins al cap de deu anys que passarien a la Junta de Museus la qual, tot seguit en faria la criba, estalviant-se, amb aquest procediment que el Museu fos un magatzem d’objectes inútils. Per tant, la posició de Folch i Torres al respecte era clara, la Junta de Museus s’havia de desvincular de l’organització de les exposicions d’Art322, un propòsit que es faria realitat no en l’Exposició de 1919 però sí en la de 1920.
321 Ibídem. En un altre article publicat també a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya pocs dies després, Folch subratlla l’objectiu de les exposicions: «L’exposició de Belles Arts, considerada com un resum anual de la producció dels artistes, principalment ha d’anar encaminada a regularitzar i a centralitzar les vendes. Entenem, per tal, que ha d’ésser, primordialment, una institució econòmica, un mercat […] Però cal concentrar l’atenció dels marxants estrangers sobre l’art nostre. Aquesta és una de les funcions primordials de la institució de les nostres Exposicions. Recordem que Venècia conseguí aixó, a base d’un sistema d’organització semblant al que aquí es proposa, i ho aconseguí reunint cada any el més nou d’Europa, oferint sales als grans mestres d’avançada de tot el món, la qual cosa feu que, essent l’Exposició Veneciana un resum de les novetats de l’any, hi acudissin els marxants internacionals, produint-se així el coneixement entre aquests del que era l’art contemporani a Italia.» Flama, «L’objectiu de les Exposicions anuals de Belles Arts», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 25 de novembre de 1918. 322 En termes similars s’expressa també en el seu article: «La vinent Exposició d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 12 de novembre de 1918.
121 PRIMERA PART, 1891-1923
3.3. L’Exposició d’Art de 1919
Malgrat la delicada situació per la qual passava el certamen artístic, a finals de 1918 les associacions artístiques de Barcelona demanaven la immediata celebració de l’edició corresponent a 1919323. Al mateix temps, la Comissió d’Art Contemporani de la Junta de Museus sol·licitava a aquesta que reclamés amb urgència a la Comissió Municipal de Cultura la proposta de les modificacions interessades pel comitè de l’exposició d’Art al reglament de la futura exposició324.
Començat ja l’any 1919, esperant encara325 que l’Ajuntament es pronunciés sobre les modificacions de les bases que havien de regir les properes exposicions, la Junta acordà comunicar a les associacions que hi tenien dret que procedissin a designar un delegat que les representés en el comitè de la futura exposició mentre ella, pocs dies després326, nomenava els dos vocals del seu si que entrarien a formar part del dit comitè: Cassimir Giralt i Josep Puig d’Asprer. Aquell mateix dia, el vocal i regidor municipal, Lluís Nicolau, participà a la Junta que l’Ajuntament, tot i haver discutit sobre les bases reguladores327, continuava confiant a l’òrgan gestor dels museus, mitjançant un comitè, l’encàrrec d’organitzar la propera exposició segons l’acord adoptat per l’Ajuntament de Barcelona el 27 de desembre de 1917.
Com assenyala Maria Josep Boronat:
«[…] la solució [al problema de les bases] no podia venir ràpidament, ja que era necessària una discussió sobre el tema per a trobar la solució adient. Per altra banda, calia celebrar l’exposició de l’any següent, encara que el tema no hagués
323 En la sessió de la Junta de Museus del 14 de desembre de 1918 es llegeix una instància de les associacions demanant-ho. 324 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de desembre de 1918. 325 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de gener de 1919. 326 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de gener de 1919. 327 Ibídem.
122 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
tingut encara desenllaç satisfactori; per tant, l’organització de l’exposició de l’any 1919 va començar a principi d’any i va ser de transició»328.
El 15 de febrer de 1919 el comitè de l’exposició ja estava constituït329, doncs en aquella data la Junta, a petició d’aquest, aprova —no sense abans tornar a insistir en la responsabilitat moral que requeia sobre ella, una responsabilitat difícil d’exercir-se quan tenia, en l’organització de l’exposició, una intervenció molt lleu i sols d’intermediària, ja que el comitè estava format, com en l’edició anterior, gairebé en la seva totalitat, per representants de les associacions artístiques de la ciutat— el pressupost de la futura exposició, el qual ascendia a vuitanta mil pessetes330.
328 Boronat, M. J., La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 715. 329 El comitè estava presidit pel president de la Junta de Museus, Josep Llimona i format, segons les bases aprovades el 27 de desembre de 1917, per dos membres de la Junta, Cassimir Giralt i Josep Puig d’Asprer, que repetien càrrec, i pels representants de les següents associacions artístiques: Bonaventura Bassegoda, qui també repetia càrrec, delegat de l’Associació d’Arquitectes tècnics de Catalunya; Fèlix Mestres, delegat de l’Escola d’Arts i Indústries i Belles Arts; Joan Llimona, delegat de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts; Josep Aragay, delegat de l’Escola Superior dels Bells Oficis; Lluís Masriera, vocal també del comitè de 1918, delegat del Reial Círcol Artístic de Barcelona; Francisco García Escarré, delegat de l’Associació Artística i Literària de Catalunya; Domènec Carles, delegat de Les Arts i els Artistes; Joan Busquets, delegat del Foment de les Arts Decoratives i Dario Vilàs, delegat del Círcol Artístic de Sant Lluc. S’ha de dir que si bé hi havia dos representants de la Junta de Museus en el comitè, tal i com estava estipulat (Josep Puig d’Asprer i Cassimir Giralt), hi havia un membre més d’aquest comitè, delegat de l’associació a la qual representava i per aquest motiu integrant del comitè, que l’any 1919 era també vocal tècnic de la Junta de Museus: Lluís Masriera. D’altra banda, era secretari del comitè Carles Pirozzini, mentre que Francesc Guasch i Esteve Batlle, eren els encarregats dels serveis tècnics; no apareixent, en aquesta edició, la figura de Folch i Torres per enlloc. Pel que feia als serveis de premsa i propaganda, anaven, com en l’exposició de 1918, a càrrec de Pere Bohigas Tarragó. 330 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1919.
123 PRIMERA PART, 1891-1923
L’Exposició d’Art de 1919 s’inaugura el 28 de maig d’aquell any en el mateix emplaçament en què s’havia instal·lat l’edició anterior, el Palau de Belles Arts, i va romandre oberta fins el 30 de juny següent.
El canvi més significatiu que pot assenyalar-se, respecte a l’edició de 1918, fou la menor concurrència d’entitats. Així, no hi participaren ni l’Asociación de Arquitectos de Cataluña, ni el Foment de les Arts Decoratives. Pel que fa a la resta d’associacions, van acudir-hi amb moltes menys obres, per bé que la relació es mantingué proporcional a la de l’any anterior: el Reial Círcol Artístic hi aportà 328 obres, el Círcol Artístic de Sant Lluc, 173, la Societat Artística i Literària de Catalunya, 32, Les Arts i Els Artistes 31, i els Independents, 203.
Les sales especials van dedicar-se a mostrar l’obra no d’un, sinó de dos pintors del segle XIX, Marià Fortuny331 i Lluís Rigalt. A ells precisament Folch i Torres — que en aquesta edició, a diferència de l’anterior, no tingué cap càrrec organitzatiu —els hi dedica una part de la seva crítica332 en la qual feia notar, d’una banda, la precipitació que es veia en la sala de Fortuny, i de l’altra, l’escassa obra exposada de Lluís Rigalt —només s’exhibia un llibre de dibuixos— fet que deslluïa, en lloc de revaloritzar, la producció de l’artista.
Per tant, encara que com afirma Pere Bohigas Tarragó, Josep Aragay, delegat de l’Escola Superior dels Bells Oficis i secretari del comitè havia escrit una memòria per ser llegida durant l’acte inaugural de l’exposició —la qual no va arribar a llegir- se per disposició expressa de l’alcalde— en la que «se contenían duras y tal vez apasionadas censuras para las exposiciones anteriores»333, el que sembla indicar que ell creia que l’exposició de 1919 era millor que la passada, de la menor
331 En la sessió de la Junta de Museus del 7 de juny de 1919 es diu que a la presidència del comitè de l’exposició d’Art li havien sigut lliurades, per a figurar en l’exposició, les obres de Fortuny que hi havia en el Museu de la Ciutadella. 332 Flama, «Després de l’Exposició d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 14 de juliol de 1919. 333 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, octubre 1945, vol. III-IV, pàg. 264.
124 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 concurrència d’obres i dels comentaris a la premsa es dedueix que l’edició de 1919 va ser, encara, inferior a la precedent.
Pel que fa a les adquisicions, cal assenyalar que, sense aixecar la polèmica que suscitaren les fetes l’any 1918, les obres que varen adquirir-se amb destí al Museu ho foren encara a dues bandes: per la pròpia Junta de Museus i pel comitè de l’exposició, però això estava a punt de canviar.
4. La desvinculació de la Junta de Museus de les exposicions oficials d’Art
El 7 de novembre de 1919 el vocal Lluís Masriera exposa a la Junta de Museus que si es pensava fer l’exposició de 1920 calia publicar la convocatòria, com a molt tard, el primer de desembre de 1919, per veure si d’aquesta manera, amb suficient antelació, s’aconseguien millors resultats que en les edicions anteriors.
Malgrat que el suggeriment de Masriera es té en consideració, se li recorda que la Junta havia ja oficiat a la Comissió Municipal de Cultura la seva resolució de desentendre’s de les exposicions atès, com era sabut, que tenint en la seva realització una intermediació molt secundària, no volia suportar més responsabilitats de les que li pertocaven. En un intent de dinamitzar aquesta petició, s’indicà la conveniència que una ponència mixta, formada per membres de la Junta de Museus i de la Comissió de Cultura, s’ocupés exclusivament d’aquest particular334.
Alguns dies més tard, el 21 de novembre de 1919, la ponència mixta assabenta a la Junta en ple que dos dies abans l’Ajuntament havia accedit a rellevar-la de la comesa d’organitzar les exposicions oficials d’Art accedint a que aquella responsabilitat recaigués sobre una junta d’exposicions. Per tant, a partir del 19 de novembre de 1919 la Junta de Museus queda totalment desvinculada de l’encàrrec que se li havia conferit dos anys enrera. D’ara en endavant, ja no apareixerà el tema de la celebració d’exposicions en les actes ni en la documentació que la Junta
334 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de novembre de 1919.
125 PRIMERA PART, 1891-1923 generava, encara que es farà ressò, això sí, de les obres que comprava anualment al certamen artístic per continuar nodrint les col·leccions del Museu.
5. Les exposicions d’Art o exposicions de Primavera entre 1920 i 1923
En les exposicions de 1920, 1921, 1922 i 1923 —que de fet, seran les últimes en molt de temps, ja que durant la Dictadura de Primo de Rivera es suspendran— canvia, davant la nova situació —les exposicions passaran a estar gestionades per la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, la qual estava formada per tres regidors que pertanyien a la Comissió Municipal de Cultura, per dos funcionaris tècnics municipals designats per l’Ajuntament i per un delegat de cada una de les entitats artístiques de Barcelona— el procediment mitjançant el qual s’adquiriran les obres amb destí al Museu. Tal i com es diu en la memòria publicada per la Junta l’any 1922:
«La Junta de Museus assisteix actualment a’n aquestes exposicions com un lliure comprador, amb tota l’independència necessària per adquirir a base de la concessió de tres premis, nomenats del Museu, de cinc mil pessetes cada un. Per a fer la tria de les dites obres, el reglament de la Junta d’Exposicions li reserva la preferència sobre els altres compradors.
»Així mateix ingressen en el Museu les obres escullides per la Junta de Museus en les Sales d’honor de dites exhibicions»335.
Sobre com es finançaven aquestes compres, la Junta de Museus disposava, d’acord amb el que deien les noves bases de les exposicions —aprovades també per l’Ajuntament el 19 de novembre de 1919336— del 50% de la consignació total del pressupost municipal destinat a l’organització de les exposicions.
335 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàgs. 27-28. 336 FHJMC. Exp. Cumplimentació d’Actes, sessió del 21 de novembre de 1919.
126 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Pel que feia a les obres que pogués adquirir la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, aquestes, d’acord a una idea ja apuntada, com hem vist, per Folch i Torres:
«[…] quedaran propietat de l’Ajuntament i la Junta de Museus podrà escollir entre elles les que deuen figurar en el Museus. Les que no obtinguin aquesta distinció, la Comissió Municipal de Cultura tindrà cura que sien plaçades en dependències de la casa de la Ciutat, institucions municipals de Cultura etc. La Junta de Museus en tot temps, d’acord amb la Comissió de Cultura podrà ordenar l’ingrés en el Museu, de les obres així plaçades que ho consideri convenient»337.
És a dir, que a partir d’ara, les obres es continuarien comprant a dues bandes però les que adquirís la Junta d’Exposicions no tindrien perquè anar destinades al Museu, evitant així «l’ingrés d’obres que malgrat la seva valor, podrien no ésser representatives o d’un matís artístic, dins la producció del país, o d’un matís dins l’obra personal d’un autor»338.
A banda de l’encàrrec d’organitzar les exposicions a una junta que tindria cura específicament d’aquesta comesa i de l’establiment del nou sistema de compres, una altra novetat significativa que presentarien les exposicions a partir d’ara, fent vàlida una proposta de Folch i Torres339, seria l’establiment, en cada una de les edicions futures, d’una sala d’Honor de pintura i una altre d’escultura i dues sales especials, dedicades igualment a la pintura i a l’escultura, on es mostrarien les obres de quatre artistes que la Junta d’Exposicions hagués designat prèviament per votació. Pel que feia a la resta de sales del Palau de Belles Arts —sobre el qual les
337 Ibídem. 338 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 28. 339 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, octubre 1945, vol. III-IV, pàg. 266.
127 PRIMERA PART, 1891-1923 bases estipulaven que quedava reservat entre l’1 de març i el 31 de juliol de cada any per dur a terme les exposicions, aquestes es dividirien —com fins al moment— en tants espais com entitats acudissin a l’exposició, mantenint-se també, com en les edicions passades, la iniciativa de dedicar una o vàries sales a exhibir, retrospectivament, l’obra d’un artista ja mort i consagrat per tal de contribuir a divulgar el coneixement de l’art català del segle XIX. Una iniciativa que es reforçà amb la publicació de la corresponent monografia, la qual completava l’estudi de l’obra del pintor en qüestió.
Aquestes quatre exposicions paral·leles, la de 1920 dedicada a Martí Alsina, la de 1921 a Benet Mercadé, la de 1922 a Joaquim Vayreda i la de 1923 a Simó Gómez, van constituir, segons diu la Junta de Museus: «[…] el sistema de revisió de l’obra dels artistes morts i de tria de les produccions cabdals i més representatives dels mateixos, a base de les quals, en lo possible, s’ha d’anar formant aquesta part del nostre Museu»340.
Referint-se «aquesta part» no a les obres d’artistes vius, sinó a la dels pintors catalans del XIX, una secció que havia quedat força oblidada en els anys anteriors a 1920, doncs el pressupost de la Junta s’havia invertit, d’una banda, en l’organització de les exposicions i de l’altra, en la compra d’obres que hi participaven.
No oblidem que aquest moment de canvi en les exposicions és el moment en què es crea el Museu d’Art Contemporani i el moment, per tant, en què es palesen les greus mancances —ja comentades en l’apartat corresponent— que tenia el Museu en la secció de la pintura i escultura catalana del XIX. Així, a partir de 1920, les exposicions contribuiran a nodrir les col·leccions del Museu en dues vessants: proporcionant obres degudes a artistes vivents i completant les sèries dels ja difunts341.
340 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 29. 341 Cal puntualitzar que no és que el Museu comprés obres en les exposicions retrospectives sinó que sovint, eren els hereus dels pintors homenatjats els que donaven obres al Museu.
128 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
L’exposició de 1920342 va ser, doncs, organitzada per la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, la qual estava formada per representants i funcionaris municipals i delegats de totes les associacions artístiques de Barcelona343. En aquest sentit cal destacar que els dos funcionaris municipals que van triar-se, d’acord amb les bases aprovades el 19 de desembre de 1919, per formar part de la Junta d’Exposicions de 1920 en qualitat d’assessors, van ser Manuel Ainaud, cap del negociat de Cultura de l’Ajuntament i Joaquim Folch i Torres, director de la secció d’art medieval i modern del Museu. Per tant, tot i que és cert que, com a institució, la Junta de Museus va apartar-se de les tasques organitzatives i de control sobre les exposicions d’Art, la presència d’una personalitat tant influent com Folch en el si de la Junta Municipal, garantia que aquest continuaria exercint el seu poder i imposant els seus criteris.
En l’exposició s’hi van reunir, com s’especifica en el catàleg, 699 obres que van ser aportades per quatre entitats: el Reial Círcol Artístic, el Círcol Artístic de Sant Lluc344, Les Arts i els Artistes i els Independents, una menys —la Societat Artística i Literària de Catalunya— de les que van concórrer a l’edició anterior. Val a dir que aquesta xifra —que suposava gairebé un centenar menys de peces respecte l’any 1919— incloïa també les 8 que s’exhibien en la sala d’Honor de Josep Llimona, les 27 mostrades a la sala Especial dedicada a Ricard Canals i les 8 degudes a Enric Casanovas, les quals s’exposaven a la sala Especial d’escultura. Pel que feia a la
342 De la qual s’edità el corresponent catàleg: Exposició d’Art. Barcelona 1920. Catàleg Oficial, Junta Municipal d’Exposicions de Barcelona, 1920. 343 La Junta Municipal d’Exposicions de 1920 estava formada, segons consta en el catàleg per: Lluís Nicolau d’Olwer, tinent d’alcalde, president; Josep Barbey, regidor, tresorer; Xavier Gambús, regidor, comptador; Joan Llimona, vicepresident; Bonaventura Bassegoda, delegat de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, vocal; Vicenç Climent, delegat de l’Escola Oficial d’Arts i Indústries, vocal; Baldomer Gili Roig, delegat del Círcol Artístic, vocal; Joan Busquets, delegat del Foment de les Arts Decoratives, vocal; Josep Llorenç i Artigas, delegat de l’Escola Superior de Bells Oficis, secretari; Francesc Canyelles, delegat del Círcol Artístic de Sant Lluc, vocal; Ricard Canals, delegat de Les Arts i els Artistes, vocal; Manuel Ainaud, cap del negociat de Cultura de l’Ajuntament, assessor, i Joaquim Folch i Torres, director de la secció d’art medieval i modern dels museus, assessor. 344 I convidada per ell, l’Escola Anglesa de Sant Jordi.
129 PRIMERA PART, 1891-1923 sala d’Honor de pintura, Bohigas Tarragó explica que, tot i que la Junta d’Exposicions va decidir destinar-la a exhibir l’obra d’Hermen Anglada, el pintor no va poder remetre cap obra, per la qual cosa s’optà per deixar la sala buida amb el telegrama de l’artista en què donava compte de la seva absència345. Per acabar aquesta relació de la distribució de les sales, dir que l’exposició retrospectiva es va dedicar a Martí Alsina, essent el mateix Folch i Torres346 qui s’encarregà d’escriure la monografia dedicada al pintor.
L’Exposició d’Art, o Exposició de Primavera —essent aquest el nom que van adoptar també les exposicions organitzades per la Junta d’Exposicions—, de 1920 va inaugurar-se, al Palau de Belles Arts, el 23 d’abril d’aquell any, obrint-se al públic, el 9 de maig següent les quatre sales destinades a la memòria de Martí Alsina. Va ser precisament aquesta mostra la que va suscitar alguns dels comentaris més elogiosos apareguts a les revistes especialitzades. Així, en el número del mes de juny de D’Ací d’Allà es podia llegir:
«Un dels actes més importants celebrats al Palau de Belles Arts, mentre ha estat oberta l’Exposició d’Art, ha estat sens dubte el celebrat en honorar la memoria del qui fou genial mestre de la pintura en el passat segle XIX, En Ricard Martí i Alsina. […] El dia de l’obriment de les sales destinades a donar a coneixer a la generació actual l’obra artística del dit mestre, se celebrà una sessió en la qual el cultíssim escriptor d’art En Joquim Folch i Torres va donar lectura a qualques fragments del seu notable llibre sobre la vida i l’obra d’aquest gran mestre»347.
345 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, octubre 1945, vol. III-IV, pàg. 268. 346 La monografia corresponent anà a càrrec de: Folch i Torres, J., El pintor Martí i Alsina, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions, Barcelona, 1920. 347 A. O., «El pintor Martí i Alsina», D’Ací d’Allà, Barcelona, núm. 6, Juny 1920, vol. VI, pàg. 505. Aprofitant el ressò de l’exposició, en altres revistes es publiquen articles dedicats a Martí
130 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Pel que fa a l’exposició en general els articles publicats feien referència, encara que sense esplaiar-se en excés, a les novetats respecte a les edicions anteriors:
«Com cada any, el Palau de Belles Arts ha obert les seves sales als nostres artistes, i, el mateix que l’any passat, l’acolliment que hi han trobat ha estat ben cordial, esporgat de tendenciosos anàlisis i d’inconvenients sel·leccions. Amb les noves normes totes les escoles, totes les tendències, tota cosa que pot ésser una valor en la vida de les nostres arts, entren al Palau per la porta gran, oberta de bat a bat a tots aquells que de bona fe ajunten llur esforç i esmercen llurs facultats en l’engrandiment de les nostres arts.
»Així és com aquesta exposició dòna al visitant observador el pols del moment actual de la vida de l’art a Catalunya; així és com es troben aplegats en les sales de les galeries els que han arribat ja als cimals de la glòria i els que, des dels més humils llocs, lluiten per enriquir les nostres arts amb nous ideals.
»Els primers, els grans mestres, per plebiscit, pel vot de les majories dels mateixos artistes, són honorats amb distincions de sales d’honor i de sales especials; els altres ocupen, amb els altres mestres i amb igual consideració, el seu lloc en la festa»348.
Folch i Torres, de la seva banda, opinava, des de La Veu de Catalunya:
«La impressió que produeix la visita primera a l’Exposició d’Art d’aquest any, és que en el nostre moviment artístic hi ha una palpitació inquieta de recerca veritablement innovadora […]. El nostre art ha avançat i avança de cara als corrents que han agitat l’Europa Moderna. Vivim (i ens plau certificar-ho) en
Alsina encara que en ells no es faci al·lusió directe a l’exposició: Cortada, A., «Martí y Alsina», Vell i Nou, Barcelona, època II, núm. 2, maig 1920, vol. I, pàgs. 41-52. 348 Folch, Ll., «L’Exposició d’Art», D’Ací d’Allà, Barcelona, núm. 5, maig 1920, vol. V, pàg. 407.
131 PRIMERA PART, 1891-1923
una esfera espiritual diversa d’aquella on s’ha creat una pintura més o menys d’exposició, a base de retalls de Museus i d’ingredients d’Espanya de pandereta»349.
L’exposició de 1920, va ser, doncs, segons el parer de Folch i Torres, que es correspon amb el manifestat a posteriori per Bohigas Tarragó, una edició en la qual sobretot va posar-se de manifest l’estat de la pintura i escultura catalanes del moment però pel que fa a la importància de les obres exposades, va ser una exposició del tot similar a les anteriors350.
L’Exposició de Primavera de 1921, organitzada per una Junta de la qual hi tornà a formar part Folch i Torres, en la seva condició de funcionari municipal351, va reunir als mateixos expositors352 que havien concorregut a la de 1919 —el Reial Círcol Artístic, el Círcol Artístic de Sant Lluc, la Societat Artística i Literària de Catalunya, Les Arts i els Artistes i els Independents— els quals van aportar un total de 582 peces. La sala d’Honor de pintura es dedicà a Joaquim Mir, de qui van
349 Folch i Torres, J., «L’exposició d’art de 1920», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 23 d’abril de 1920. 350 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, octubre 1945, vol. III-IV, pàg. 269. 351 La Junta de l’Exposició va estar formada, a més, per: Lluís Nicolau d’Olwer, tinent d’alcalde, president; Josep Barbey, regidor, tresorer; Xavier Gambús, regidor, comptador; Bonaventura Bassegoda, delegat de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, vicepresident; Albert Pla i Rubió, delegat de l’Escola Oficial d’Arts i Indústries, vocal; Lluís Masriera, delegat de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, vocal; Joan Cardona, delegat del Reial Círcol Artístic, vocal; Joan Busquets, delegat del Foment de les Arts Decoratives, vocal; Joaquim Amigó, delegat del Círcol Artístic de Sant Lluc, vocal; Ricard Canals, delegat de Les Arts i els Artistes, vocal; Francesc Garcia Escarré, delegat de la Societat Artística i Literària, vocal; Manuel Ainaud, assessor, i Josep Llorens Artigas, delegat de l’Escola Superior de Bells Oficis, secretari de la Junta. 352 Exposició d’Art. Barcelona 1921. Catàleg Oficial, Junta Municipal d’Exposicions de Barcelona, 1921.
132 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 presentar-se 45 obres, i es va prescindir de la corresponent a l’escultura353, mentre que les sales especials es van destinar a exposar les obres de Xavier Nogués i Pau Gargallo, dels quals es van presentar 38 i 13 obres respectivament. L’exposició retrospectiva d’aquell any fou dedicada a Benet Mercadé, essent Feliu Elias354 l’autor triat per la Junta d’Exposicions per escriure la monografia sobre aquell pintor.
L’exposició, que romangué oberta del 23 d’abril al 15 de juny de 1921 al Palau de Belles Arts —menys dies la de Mercadé, que s’inaugurà el 21 de maig— fou regida pel Reglament General per a les Exposicions, el qual va ser aprovat per la Junta Municipal d’Exposicions d’Art en la sessió del dia 16 de desembre de 1920. Posteriorment, l’Ajuntament de Barcelona, en consistori del dia 21 de febrer de l’any 1921355, acordà que aquest mateix reglament tingués una durada de cinc anys.
L’edició de l’Exposició d’Art corresponent a 1922356 va tenir com a principal novetat respecte a les anteriors el canvi de seu; un canvi que va venir condicionat pel fet que la Junta de Museus havia acordat prèviament instal·lar de manera definitiva el Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts, obligant així a la Junta d’Exposicions a buscar un altre emplaçament per a celebrar l’exposició, el qual va trobar-se en el veí Palau de la Indústria, on també va dur-se a terme l’exposició de l’any següent.
353 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona,octubre 1945, vol. III-IV, pàg. 271. 354 Elias, F., Benet Mercadé, la seva vida i la seva obra, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona, 1921. 355 Tal i com es llegeix al final del Reglament General per a les Exposicions, Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona, [1921], s./p. 356 La Junta de l’Exposició de la qual l’integraren: Josep Barbey, tinent d’alcalde, president; Bonaventura Bassegoda, vicepresident; Estanislau Durán Reynals, regidor, tresorer, i Josep Rocha, regidor, comptador. Els vocals foren: Joaquim Mª Nadal, regidor, Santiago Ferrer, Dario Vilàs, Josep Mª Xiró, Joan Colom, Joan Busquets, Carles Pirozzini, Juli García Gutiérrez i Josep Llorens Artigas. Els funcionaris municipals i assessors, foren, com en les edicions passades: Manuel Ainaud i Joaquim Folch i Torres.
133 PRIMERA PART, 1891-1923
Les societats artístiques que varen concórrer al certamen, tal i com s’especifica en el catàleg357, varen ser les mateixes que l’any 1921, però s’exposaren un nombre molt inferior d’obres. El Reial Círcol Artístic, en presentà 130, el Círcol Artístic de Sant Lluc, 55, la Societat Artística i Literària de Catalunya, 29, Les Arts i els Artistes, 36 i els Independents, 22. Les sales especials, dedicades totes dues a la pintura, portaren els noms de Joan Llimona i Enric Galwey, de qui es mostraren 29 i 58 peces respectivament, i no hi hagueren sales d’honor. L’exposició retrospectiva fou dedicada a Joaquim Vayreda i de fer la monografia corresponent se n’encarregà Rafael Benet358.
357 Exposició d’Art. Barcelona 1922. Catàleg Oficial, Ind. Gràfiques Seix & Barral Germans, Barcelona, 1922. 358 Benet, R., Joaquim Vayreda. Antecedents. L’ambient. L’home. L’artista, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona, 1922. Com assenyala el mateix Rafael Benet en el seu article «Donatiu d’obres de Vayreda fet per la Senyora vídua i fills del pintor» —Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 5, octubre 1931, vol. I, pàgs. 147-154— aquesta monografia, a diferència de les altres tres (1920, 1921, 1923), va comptar amb el patrocini directe de la Junta de Museus la qual, en senyal d’agraïment per la donació d’un grup de pintures de Vayreda feta al Museu per la vídua i els fills del pintor —unes obres que l’11 d’octubre de 1921 van ingressar al Museu— va subvencionar-la. Val a dir que el fet que la Junta subvencionés la monografia no va ser una iniciativa pròpia exactament, sinó que, en certa mesura, s’hi va veure obligada, i, a més, ho va fer una vegada aquesta ja havia sortit a la llum, gairebé dos anys després. Així, en la sessió de la Junta de Museus de l’1 de març de 1924 es llegeix un comunicat de la secretaria de la dissolta Junta Municipal d’Exposicions d’Art demanant-li a la Junta una resolució sobre la subvenció de la Junta de Museus a la publicació de la monografia de Vayreda, editada per la Junta Municipal. En aquella mateixa sessió la Junta diu que sobre aquest assumpte no havia pres cap acord doncs l’única cosa que havia fet respecte la monografia de Vayreda havia estat, accedint a la petició del president de la Junta Municipal d’Exposicions, que aleshores ho era també de la Comissió Municipal de Cultura i era també vocal-tresorer de la Junta de Museus, avançar 6.000 pessetes «a reintegrar oportunamente». Ara, però, encara en la sessió de l’1 de març de 1924, veient que la Junta tenia un antic compromís amb la família Vayreda pel llegat que aquesta havia fet al Museu, un compromís que comprenia la dedicació d’una sala amb el seu nom al Museu d’Art Contemporani i la publicació d’una biografia, va acordar fer-se càrrec de tota l’edició del llibre, per tant, la Junta es comprometia a pagar tot el que restava passant a ser, d’aquesta manera, la propietària de l’edició.
134 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Malgrat que, com s’acaba de veure, l’estructura de l’exposició de l’any 1922 va patir pocs canvis respecte a les anteriors, són diverses les circumstàncies que indiquen que el resultat va ser molt pitjor que en les edicions precedents: les poques obres que hi varen concórrer, els menys dies que va romandre oberta —del 29 d’abril al 31 de maig, a diferència de les dues edicions passades que ho estigueren del 23 d’abril al 15 de juny— o, fins i tot, la precarietat de l’edifici que la va acollir, el Palau de la Indústria, el qual per habilitar-lo mínimament va haver de menester la construcció:
«[…] de unas vallas que arrancaban de las paredes laterales del Palacio, de manera que formaban pequeñas salas de tres lados.
»A pesar del buen deseo de la Junta, esta instalación fué sencillamente lamentable»359.
A banda d’aquests factors, el que més clarament sembla apuntar que també el nivell artístic s’havia descuidat va ser la decisió adoptada per la Junta de Museus, la qual, considerant que no hi havia cap obra d’Enric Galwey mereixedora d’entrar a formar part de les col·leccions del Museu d’Art Contemporani va decidir no comprar-ne cap360 tot i que a aquest artista se li havia dedicat una sala especial i que
En la sessió del 24 de maig de 1924, es posa en coneixement de la Junta que la casa Hijos de D. J. Thomas havia passat la factura que quedava per pagar de la monografia de Vayreda (10.942 pessetes). Així mateix es diu que s’havien de pagar a Rafael Benet 1.000 pessetes que restaven pendents. Una factura que la Junta Municipal d’Exposicions havia enviat a la Junta i que aquesta també volia pagar perquè, així, quedava com absoluta propietària literària de la monografia. 359 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, octubre 1945, vol. III-IV, pàg. 273. 360 Carta d’Enric Galwey adreçada a la Junta de Museus datada el 4 de desembre de 1923 (sic) i conservada a FHJMC. Exp. Sessió del dia 28 de març de 1924.
135 PRIMERA PART, 1891-1923 per tant, el reglament d’exposicions indicava361, encara que no obligava, a adquirir- ne una362.
En les sessions de la Junta de Museus d’aquests anys, com ja s’ha esmentat, el tema de la celebració d’exposicions desapareix, però, de tant en tant, es fan observacions sobre algun punt que hauria de revisar-se. Tal és el cas dels comentaris que el vocal de la Junta Josep Barbey —i segurament gens casualment, tenint en compte, com s’acaba de veure, el progressiu desgast que les exposicions estaven experimentant— fa en la sessió del 19 de maig de 1922, quan palesa el tracte injust que rebien en les exposicions aquells artistes que eren també membres de la Junta. Barbey fa notar que com que els artistes que eren vocals de Junta no podien rebre diners ni recompensa de cap mena, no es podia comprar cap obra seva, encara que potser convindrien per al fons del Museu. Per tant, creia que en futures reunions s’hauria de parlar d’aquest assumpte procurant la seva modificació. Una modificació que no va arribar a produir-se, doncs en la darrera de les exposicions celebrades en aquest període, la de 1923, tot va seguir com fins aleshores.
L’edició de l’Exposició de Primavera de 1923 va mantenir els trets que havien marcat les anteriors363 per bé que hi hagué un augment notable de les obres
361 Els articles 27 i 28 del reglament deien: «27. Per adquisició d’una o més obres de cada una de les sales especials, es destinaran 12.000 pessetes. »28. La tria d’aquestes obres s’encomanarà a la Junta de Museus a l’objecte de què elles puguin figurar en les col·leccions públiques d’art de la Ciutat. En el cas que la Junta de Museus renunciés a fer aquestes adquisicions, procedirá a fer-les directament la Junta d’Exposicions d’Art, però en tot temps la Junta de Museus podrà reclamar les mateixes per a que ingressin en les seves col·leccions». Reglament General per a les Exposicions, Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona, [1921], s./p. 362 Les actes de la Junta de Museus que tracten l’assumpte del litigi que mantingueren la Junta i Enric Galwey els darrers mesos de 1923 i els primers de 1924 —en el decurs dels quals l’artista va arribar a oferir-se a pintar una obra que fos del gust de la Junta per tal que ingressés al Museu, cosa que no va arribar a succeir— són les dels dies 20 de desembre de 1923 i 1 de març de 1924.
136 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 exhibides, en part justificat per la concurrència al certamen de dues noves associacions artístiques, el Saló dels Evolucionistes, que hi participà amb 12 pintures, 10 dibuixos i 4 escultures i un segon grup format pels artistes catalans residents a París, els quals varen aportar 53 peces. Pel que fa a la resta d’entitats, el catàleg364 de l’exposició certifica que el Reial Círcol Artístic hi participà amb 162 obres, el Círcol Artístic de Sant Lluc amb 52, la Societat Artística i Literària de Catalunya amb 35, Les Arts i els Artistes amb 26 i els Independents amb 71.
Com en l’exposició de l’any anterior, no hi hagueren sales d’honor i les especials van dedicar-se a Ricard Urgell, de qui es van poder veure 23 pintures i a Joaquim Sunyer, de qui se n’exposaren 32. L’exposició retrospectiva va mostrar la producció de Simó Gómez, de qui Feliu Elias365 en féu la corresponent monografia.
Acabada l’exhibició de 1923, la Comissió d’Art Contemporani de la Junta de Museus va acordar que no hi havia cap obra mereixedora dels tres premis del Museu, als quals s’hi tenien consignades 15.000 pessetes. Per aquest motiu, es decidí366 que aquells diners es destinessin a premis d’estímul que s’atorgarien als expositors que la Junta d’Exposicions d’Art determinés. Evidentment, el fet que els tres premis quedessin deserts no feia altra cosa que palesar, malgrat l’augment d’obres concurrents a l’edició de 1923, l’escassa qualitat artística que havien de tenir les obres presentades, si més no, segons el parer de la Junta de Museus. Una qüestió que, tal i com les actes reflecteixen, preocupava, i molt, a l’òrgan gestor dels museus, el qual arriba a afirmar367 que ell mateix hauria de promoure la major i millor concurrència d’obres d’art a les exposicions de Primavera ja que s’havia
363 La Junta de l’Exposició de 1923 va estar formada per: Joaquim Nadal, tinent d’alcalde, president; Bonaventura Bassegoda, vicepresident; Estanislau Duran Reynals, regidor i tresorer; Josep Rocha, regidor i comptador. Els vocals foren: Frederic Marés, Francesc Vidal, Josep Mª Xiró, Enric Casanovas, Tomas Aymat, Carles Pirozzini, Vicenç Navarro i Jaume Mercadé. I els assessors Manuel Ainaud i Joaquim Folch i Torres. 364 Exposició d’Art. Barcelona 1923. Catàleg Oficial, Arts Gràfiques, SA, Barcelona, 1923. 365 Elias, F., Simó Gómez. Història verídica d’un pintor del Poble Sec, Edicions de la Junta Municipal d’Exposicions d’Art de Barcelona, 1923. 366 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1923. 367 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1923.
137 PRIMERA PART, 1891-1923 notat que, per part de molts artistes, eren més lluïdes les exhibicions particulars que feien que no pas les oficials de cada any. Per això, i tenint en compte que les compres d’obres en les exposicions constituïen l’única manera per la qual la Junta podia nodrir la secció d’art contemporani, la Junta va iniciar un informe amb el propòsit d’aportar solucions sobre això.
La premsa del moment —i sens dubte la de Madrid encara ho evidenciava més— va notar també aquesta devaluació del certamen artístic. Joaquín Ciervo, des de Arte Español deia:
«El Municipio barcelonés, bajo sus auspicios, organiza unas Exposiciones de Arte. En distintas ocasiones nos hemos dolido de que tengan efecto tales manifestaciones anualmente, ya que no da timpo para poder dejar trabajar libremente a los expositores, y hay que tener en cuenta que esas exposiciones son nacionales»368.
Ciervo —desconeixent, potser, les bases de les exposicions— critica el fet que no existissin premis i carrega també contra el Palau de la Indústria i contra els artistes que hi exposaven les seves obres:
«Y para restar interés, se dispone de un local de grandes proporciones, pero indecoroso para albergar obras de arte. Toda manifestación debe tener marco apropiado; los cuadros, a ser posible, deberían tener por fondo ricas y severas telas, y las esculturas descansar en pedestales de oro… El pabellón que en la capital de Cataluña se destina cada año para Exposición de Arte se utiliza asimismo para feria de muestras (!!).
»La luz es deficiente, el decorado no se ve por parte alguna y abundan las pinturas y esculturas de corte futurista (?). La mayoría de lo expuesto es plagio
368 Ciervo, J., «La exposición oficial de Primavera», Arte Español, Madrid, núm 7, 1923, vol. VI, pàg. 366.
138 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
de evolucionistas franceses; pero la gente avanzada da el calificativo de pintura catalana a eso, que es sólo una parodia»369.
Malauradament, les ja de per si devaluades exposicions d’Art no van tenir l’ocasió de refer-se en edicions successives ja que la Dictadura de Primo de Rivera suposà el seu estroncament. Durant els anys 1923-1930 només es va celebrar una exposició, l’Internacional de Belles Arts, que estigué articulada amb l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929, instal·lada al Palau d’Art Modern de Montjuïc370. Les futures exposicions d’Art, que serien les continuadores, en part, de les dels anys que acabem de tractar en aquest capítol, es reprendrien poc després de la instauració de la República, l’any 1932.
369 Ibídem. 370 «Exposició de Primavera», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 14, juliol 1932, vol. II, pàg. 200.
139 PRIMERA PART, 1891-1923
Capítol VI
LES COL·LECCIONS: LES OBRES QUE INGRESSEN ALS MUSEUS D’ART DE BARCELONA ENTRE 1916 I 1923
1. Les adquisicions
Abans d’esmentar les adquisicions més importants que van fer-se en aquest període cal fer un incís per veure sota quines condicions van dur-se a terme, quin objectiu es perseguia acomplir i com el procediment que havia de portar a l’obtenció de les dites adquisicions va anar modificant-se conforme avançaven els anys.
Moltes de les adquisicions efectuades entre 1916 i 1923, i més concretament entre 1918 i 1923, van ser llargament perseguides per la Junta que sovint dedicava el temps de les seves sessions a resoldre únicament qüestions burocràtiques, administratives i econòmiques que podien haver impedit un desenllaç favorable. Essent aquest el cas, sobretot, tant de les pintures murals romàniques del Pirineu com dels retaules gòtics de Sant Esteve de Granollers i de Sant Agustí del gremi dels Blanquers, el qual, malgrat totes les gestions practicades, ingressaria al Museu en el període següent. Aquestes tres adquisicions ja indiquen, i no per casualitat, que ara era l’art català el que més interessava a la Junta de Museus i a recopilar-lo va dirigir tots els seus esforços per tractar d’aconseguir convertir el Museu de la Ciutadella en el contenidor de l’art català en l’apartat d’art medieval —on el museu de Barcelona comença tenir un fons que permetia equiparar-lo als europeus— i en el d’art contemporani —el qual va augmentar notablement a partir de la celebració de les exposicions d’Art que tot just es reprenen l’any 1918 i a partir de les obres catalanes del segle XIX que des 1921 en endavant es compren gairebé sistemàticament—. Mai abans fins aquell moment s’havien fet unes adquisicions tant diferenciadores i tan definides.
140 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Hi ha diversos factors que van portar cap a una més gran operativitat en les adquisicions. Com ja s’ha dit, el mes de març del 1918 es van crear tres comissions especials —la d’Arqueologia, la d’Art Medieval i Modern i la d’Art Contemporani— sobre les que, a la pràctica, i des d’aquell moment en endavant371, va recaure la responsabilitat de dur a terme les adquisicions pel Museu. Fent ús d’aquella atribució serien elles les que elaborarien el seu propi informe —en el qual s’analitzava la conveniència o no de comprar una determinada peça— i només després d’haver-se debatut la qüestió internament i com si d’un simple tràmit es tractés, es presentaven les seves consideracions a la Junta en ple per obtenir-ne el vist-i-plau. L’autonomia de què gaudien les comissions agilitava tràmits i professionalitzava les compres —cada comissió estava integrada per aquells membres de la Junta que millor coneixien un període artístic— però tenia l’inconvenient —denunciat pel vocal Rodríguez Codolà372— d’impedir que els vocals que no formaven part de les comissions poguessin veure l’obra de què es tractava. Un greuge que va solucionar-se poc temps després al comprometre’s la Junta373 a habilitar una sala immediata a la que utilitzaven per reunir-se per a poder sotmetre els objectes a examen i estudi.
Estretament vinculat al naixement de les esmentades comissions, concretament a la d’Art Medieval i Modern ho està una altra iniciativa que també s’endegarà l’any 1918: la de fer una mena d’inventari de les obres catalanes medievals que, estant encara en els seus llocs d’origen, eren susceptibles de poder ser comprades pel Museu. Per a dur a terme aquella tasca es confià amb l’aleshores director de la secció d’art medieval i modern, Joaquim Folch qui entre 1918 i 1920 emprendrà tot un seguit de viatges per terres catalanes i també més enllà del Principat —Lleida, Tàrrega, Agramunt, Binèfar, Benabarre, Àger, La Figuera, Puigcerdà, La Seu d’Urgell, Andorra o Esterri d’Àneu es troben entre els molts indrets visitats— en el decurs del quals i no sense abans haver sortejat —ajudat per la bona relació que tenia amb personalitats tan influents com el vicari general de La Seu d’Urgell o el
371 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de març de 1918. 372 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 d’octubre de 1918. 373 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de desembre de 1918.
141 PRIMERA PART, 1891-1923 nunci del Vaticà— nombrosos inconvenients —el més gran dels quals passava per impedir que col·leccionistes particulars disposats a pagar més que la Junta de Museus aconseguissin les obres que tant cobejaven— va formalitzar la compra de la major part d’obres romàniques i gòtiques que entre els anys 1918 i 1923 van ingressar al Museu.
Sense desmerèixer en absolut el reexit treball de camp dut a terme per Folch, cal dir que de vegades va comptar amb la col·laboració de membres de la Junta que, com el vocal Emili Cabot, ja havia alertat374 d’aquelles poblacions que podien tenir exemplars artístics especialment interessants, essent aquest el cas de les localitats lleidatanes de La Figuera o de Cubells.
Com que Folch i Torres no podia estar constantment viatjant, la Comissió d’Art Medieval i Modern va proposar375 a la Junta que, per tal de facilitar les gestions que portaven a adquirir les obres prèviament escollides, es creessin unes corresponsalies en certs indrets de Catalunya, Aragó i València. Aquest sistema, que econòmicament s’hagués solucionat mitjançant comissions —el corresponsal en qüestió hagués percebut un deu per cent del preu de compra fixat per la Junta més un quinze per cent del que aconseguís rebaixar del dit preu— no va, però, reeixir i després de la primera temptativa, que es frustrà abans d’iniciar-se376, s’abandonà per complet.
La darrera de les innovacions que, pel que fa a adquisicions, s’introduí en aquests anys fa referència no tant al procés de compra sinó al fet que s’acordés377 exposar durant uns dies, separadament de les col·leccions del Museu, les últimes
374 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de juny de 1918. 375 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1919. 376 Encara que en la mateixa sessió del 15 de febrer de 1919 va acordar-se nomenar a l’antiquari Amadeu Sales —qui amb anterioritat ja havia venut alguna peça al Museu— com el corresponsal que hauria de fer-se càrrec de tramitar la compra de les peces d’Andorra i la Cerdanya, desavinences amb ell, provocades per uns antics terminis de pagament, van deixar en suspès el nomenament dos mesos després de produir-se. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’abril de 1919. 377 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 22 de març de 1919.
142 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 adquisicions. Una mesura que sens dubte s’enceta com a conseqüència del valor i de la quantitat dels exemplars adquirits. La primera de les exposicions organitzades —la qual reunia d’una manera conjunta el que s’havia comprat l’any anterior— s’inaugurà el 3 de maig de 1919 a l’antic saló del Tron del Museu d’Art i d’Arqueologia mentre que la següent, que aplegava els exemplars ingressats en el trienni 1919-1922 i que va anar acompanyada d’una publicació378 en què es recollien, endreçadament i per seccions, les obres adquirides, va obrir-se al públic el 25 de març de 1922 també a l’edifici de la Ciutadella. Relacionades en part amb aquesta iniciativa ho estan tres exposicions més, encara que en aquestes ocasions es tractava de mostrar només adquisicions puntuals que havien sigut particularment costoses. En primer lloc, per donar la benvinguda al recentment adquirit retaule de Sant Esteve de Granollers, s’inaugura, el març de 1918379, la seva instal·lació al Museu. En segon lloc i tan aviat com van aconseguir-se les col·leccions de ceràmica procedents de Paterna i Manises, aquestes van exposar-se —abans de passar al seu emplaçament definitiu en el Museu— al Palau del Governador o Pavelló de la Junta de Museus, el que succeí el mes de maig de 1921 i per últim, el juny de 1922380, s’organitza una exposició, en aquest cas al saló de la Reina Regent del Palau de Belles Arts, per deixar veure les darreres importants adquisicions que s’havien fet a París d’obres de Marià Fortuny, destacant, entre elles, la Vicaria.
1.1. Les adquisicions excepcionals
Començant el repàs de les adquisicions més importants tractarem primer, separadament, aquelles adquisicions que, bé per la seva significació o bé per la dificultat en acomplir-se, van ser especialment feixugues per a la Junta de Museus.
378 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922. 379 El 3 de març de 1918. 380 L’exposició s’inaugura el dia 17 de juny de 1922.
143 PRIMERA PART, 1891-1923
1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1)
A finals d’agost de 1919, Joaquim Folch i Torres, aleshores director de la secció d’art medieval i modern del Museu de la Ciutadella va assabentar-se —gràcies al providencial viatge del pintor Joan Vallhonrat a Santa Maria de Mur —viatge que va fer per encàrrec de la Junta de Museus que el juny381 anterior li havia encomanat que confeccionés noves còpies de les pintures murals que tenia aquella església per tal d’exposar-les i d’il·lustrar els articles que periòdicament sortien publicats per l’Institut d’Estudis Catalans382— que un antiquari nord-americà de nom Ignasi Pollak, després d’haver recorregut el país tractant d’adquirir objectes artístics, havia endegat, mercès a la contractació d’operaris italians experts en fer arrencaments de pintures murals —operaris que estaven dirigits per Franco Steffanoni— una campanya per arrencar els frescs romànics d’algunes esglésies del Pirineu català havent-se ja iniciat l’extracció de les de l’absis de l’església parroquial de Santa Maria de Mur383. Folch sospitava, tanmateix, que Ignasi Pollak comptava amb els pertinents permisos per adquirir altres pintures murals catalanes i que la seva intenció era vendre-les a l’estranger.
Com que això succeïa durant els mesos d’estiu i la Junta estava en període de vacances Folch i Torres participà d’aquelles novetats al secretari d’aquesta, Carles Pirozzini, i al president de la Mancomunitat de Catalunya, Josep Puig i Cadafalch, amb la finalitat que imposés la seva autoritat en l’assumpte. Des de Barcelona, tant el Museu com la Mancomunitat van enviar cartes de protesta al bisbat d’Urgell, a la nunciatura, al Ministeri d’Instrucció Pública i a la Direcció General de Belles Arts384 per evitar que les pintures de Mur abandonessin el país.
381 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de juny de 1919. 382 Sobre el descobriment, les còpies i l’estudi de les pintures murals vegeu especialment: Puig i Cadafalch i la col·lecció de pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC, Barcelona, 2001. 383 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 16. 384 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923 en què es dóna lectura de la «Notificación de la Dirección-Secretaría relativa a la terminación de los trabajos de arranque, traslado e instalación en el Museo de la Ciudadela de las pinturas murales
144 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
El bisbe d’Urgell i el rector de Mur varen contestar que les pintures de Santa Maria de Mur ja s’havien, efectivament, arrencat i que havien sortit en direcció a Barcelona, on van arribar el mes de setembre. Va ser en aquell moment quan Folch i Torres va posar-se en contacte amb Pollak, amb qui s’entrevistà personalment, dient-li que el Museu estava disposat a esgotar totes les vies per impedir que les pintures marxessin a l’estranger, contestant-li Pollak que estava mal informat doncs les pintures no sortirien de Barcelona ja que s’havien venut al col·leccionista barceloní Lluís Plandiura385. A més, li mostrà diverses cartes del bisbat d’Urgell autoritzant la venda de les pintures de les esglésies de Boí i de Taüll, el que, en certa manera, venia a corroborar que podia ser certa la informació que Folch tenia: que l’antiquari hauria viatjat també a la zona de Tremp i que allí hauria tractat amb rectors i persones influents de diverses poblacions a algunes de les quals se’ls hi hauria fet un «donatiu» en metàl·lic a fi que facilitessin la venda d’importants exemplars romànics. Es tractava, doncs, no tan sols d’una intervenció puntual a Mur sinó d’una espoliació perfectament organitzada.
Com ja s’ha assenyalat, va ser després de la reunió que mantingueren Folch i Torres i Pollak que el primer va concebre un pla dirigit a evitar que l’antiquari continués actuant impunement:
románicas de Cataluña y dictamen sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el estado de cumplimiento del contrato establecido para la práctica de los mismos». FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 385 En el ja citat article de Anke Wunderwald i Mireia Berenguer —«Les circumstàncies sobre la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. 5, 2001, pàgs. 121-129— es confirma, aportant documentació inèdita, que Ignasi Pollak fou qui, en primera instància, comprà les pintures de Mur al rector de la parròquia per 7.500 pessetes, segons uns documents, i 25.000, segons uns altres. En tot cas, Pollak, el responsable de l’extracció de les pintures, fou qui les vengué —per 100.000 pessetes— al col·leccionista i industrial barceloní Lluís Plandiura en una data anterior al 24 de novembre de 1919 i aquest darrer, un any i mig més tard, el maig de 1921 les acabà venent al Museum of Fine Arts de Boston, on es troben des d’aleshores.
145 PRIMERA PART, 1891-1923
«[…] el volia atemorir i fins i tot amenaçar amb suposades sancions per interdir-li de seguir actuant. Però, ja que no hi havia mecanismes legals que poguessin impedir la venda i l’exportació de les pintures murals, l’única manera de garantir-ne la conservació a Catalunya era adquirir-les, fer-les arrencar i portar-les al Museu, i fer tot això servint-se del mateix intermediari i dels mateixos operaris que havien treballat a Mur. Amb això, tot i que no es diu, entenem que, a més a més, s’aconseguia que mentrestant aquests operaris que es trobaven a Catalunya no poguessin treballar per ningú més, és a dir, que no poguessin fer arrencaments per compte de particulars»386.
A fer factible aquest pla van dirigir tots els seus esforços en els mesos successius la Comissió d’Art Medieval i Modern i molt particularment Folch i Torres, veritable artífex de la complexa operació, que quan es presentà a la Junta de Museus perquè fos aprovada «ja estava plenament elaborada»387.
Així, entre el 15 d’octubre de 1919, primer dia en què es reuní la Comissió d’Art Medieval i Modern de la Junta de Museus després de les vacances388, i el 5 desembre de 1919389, quan la Junta en ple va prendre un acord definitiu, es porten a terme totes les gestions que conduïen a trobar una solució. La primera de les mesures que va adoptar-se va ser la d’encarregar al president de la Comissió d’Art Medieval i Modern, Jaume Bofill i Mates, un estudi que exposés la línia d’actuació a seguir per tractar d’impedir que es repetís el cas de venda i expatriació d’un exemplar de pintura mural romànica. Bofill, al mateix temps, va sol·licitar del director de la secció, Folch i Torres, que elaborés un dictamen tècnic al respecte. En aquest dictamen, presentat a la referida comissió es conclou que, donada la importància de les pintures romàniques catalanes —en relació amb els escassos
386 Pagès, M., «La resposta: compra i trasllat de les pintures al Museu» a Puig i Cadafalch i la col·lecció de pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC, Barcelona, 2001, pàg. 25. 387 Ibídem. 388 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 16. 389 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de desembre de 1919.
146 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 nuclis de pintura de la mateixa època que restaven a Europa, i vist si era més convenient, des del punt de vista arqueològic, deixar les pintures al seu lloc, o si des del punt de vista pràctic era millor arrencar-les, aprofitant que els tècnics italians que treballaven sota les ordres de Pollak ja es trobaven a Catalunya—, el més convenient era procedir a l’arrencament i trasllat al Museu de totes les pintures murals romàniques de Catalunya ja que la llei que les protegia era insuficient i donat que no podia assegurar-se la seva conservació. Aquesta proposta es recolzava en les opinions manifestades per arqueòlegs francesos sobre algunes pintures del Midi de França, les quals, deien, es deterioraven ràpidament fins gairebé desaparèixer malgrat la reparació dels edificis en què es trobaven i malgrat la important despesa feta en treballs de conservació.
Vist el dictamen del director de la secció d’art medieval i modern, consultat el parer d’expertes personalitats —com la del secretari de la secció històrico- arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans, Francesc Martorell, i la de l’assessor artístic de l’Exposició d’Indústries Elèctriques, Olegari Junyent— i tenint en compte que l’empresa regentada per Pollak era la que tenia els escassíssims operaris que hi havia a Europa aptes per a dur a terme el treball d’arrencament de les pintures, es concertà una trobada oficiosa amb Pollak, abans d’elevar la proposta presentada per Folch a la Junta en ple, en la qual, superades les divergències entre ambdues parts i rebaixades, per part de Pollak, les pretensions econòmiques que demanava per la tasca que se li pretenia encarregar, es va convenir, d’una banda, que les pintures que Ignasi Pollak arrencaria, traslladaria i instal·laria al Museu de Barcelona —prèvia compra, per part de la Junta però a través d’ell mateix, qui pagaria a l’administració de la diòcesi d’Urgell la quantitat prèviament fixada— serien les de les següents deu esglésies: Pedret, Sant Climent de Taüll, Santa Maria de Taüll, Santa Maria de Boí, Santa Maria d’Àneu, Sant Pere del Burgal, Sant Miquel de La Seu d’Urgell, Ginestarre, Esterri de Cardós i Santa Eulàlia de Estaón. Quant a les condicions econòmiques, Pollak cobraria 500 pessetes per cada metre quadrat de pintura arrencada, traslladada i instal·lada al Museu i, com a benefici de l’empresa, se’l retribuiria amb 150.000 pessetes. Pollak exigí, però, que abans de començar els treballs, fossin dipositats en una entitat
147 PRIMERA PART, 1891-1923 bancària la meitat dels diners estipulats segons els termes de dit precontracte, una quantitat que ascendia a 225.000 pessetes.
Havent efectuat la Comissió d’Art Medieval totes aquestes gestions preliminars, i havent iniciat les negociacions amb la Banca Fàbregas i Recasens —que en principi s’avenia en fer l’operació amb Pollak— el seu president, acompanyant el projecte, els informes tècnics i la combinació econòmica per a l’adquisició de les pintures murals de les esglésies romàniques de Catalunya, exposà, a la sessió de la Junta de Museus del 5 de desembre de 1919, la conveniència d’arrencar les pintures. Aquell mateix dia, la Junta en ple va donar el vist-i-plau a les gestions practicades per la comissió i s’aprovà:
«[…] per unanimitat i amb entussiasme, l’encertada i patriòtica iniciativa de salvar de la destrucció els notabilíssims exemplars de pintura mural romànica de la nostra terra, arrencant-les per prodigiós procediment de les parets on corren tota mena de perills i portant-les a engrandir i honorar extraordinariament el nostre Museu»390.
Encara en el decurs de l’esmentada sessió i palesant l’endegada definitiva de l’operació de l’adquisició de les pintures, va encarregar-se a una ponència391 la comesa de donar oficialitat a les negociacions plantejades fins aleshores, ponència que hauria d’anar definint, doncs, els termes contractuals en què havien de basar-se els pactes amb les diferents parts que intervindrien en l’operació.
Arribats en aquest punt, era menester, en primer lloc, establir els contractes de compra de les pintures murals amb el bisbat d’Urgell i, en segon, aconseguir el finançament de l’entitat bancària per satisfer les demandes de Pollak i poder així formalitzar el contracte entre aquest i la Junta. Sobre la primera qüestió, en aquells
390 Ibídem. 391 Formada per Jaume Bofill, comte de Lavern, Josep Rogent, Lluís Nicolau, Antoni Muntaner, Jeroni Martorell, Josep Maria Bassols i Manuel Rodríguez Codolà i Carles Pirozzini.
148 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 moments el càrrec de vicari general de La Seu d’Urgell estava vacant, havent estat nomenat pel càrrec de bisbe Justino Ricart, qui immediatament va procedir a anul·lar totes les vendes de les pintures murals fetes fins aleshores per no haver-se procedit d’acord amb les disposicions canòniques. Acte seguit, la Junta va dirigir- se al bisbat d’Urgell demanant les autoritzacions necessàries, i un cop les va obtenir, va iniciar els expedients de venda392.
Sobre les qüestions econòmiques, pocs dies després d’haver-se-li encomanat a la ponència que les resolgués, aquesta assabenta a la Junta393 que ja havia estudiat el contracte entre Pollak i la Banca Fàbregas i Recasens i que s’havien fet les degudes modificacions en espera de la signatura definitiva.
Finalment, en el decurs de la primera sessió celebrada per la Junta de Museus el 1920394, el president signa, amb Ignasi Pollak, el contracte mitjançant el qual havia de regir-se el procés d’arrencament dels deu conjunts de pintures murals de les esglésies romàniques, contracte395 que fou elevat a definitiu l’1 de març de 1920396,
392 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre del 1923 en què es dóna lectura de la «Notificación de la Dirección-Secretaría relativa a la terminación de los trabajos de arranque, traslado e instalación en el Museo de la Ciudadela de las pinturas murales románicas de Cataluña y dictamen sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el estado de cumplimiento del contrato establecido para la práctica de los mismos». FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 393 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 de desembre de 1919. 394 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de gener de 1920. 395 Ibídem. Els principals pactes del qual eren: «1º El Sr. Ignasi Pollak es compromet a adquirir per a la Junta de Museus i a fer arrencar, amb la cura demostrada en les pintures de Mur, i a traslladar al Museu i a instalar en el lloc de Barcelona que se li indiqui les pintures murals de les esglésies romàniques de Pedret, Sant Climent de Tahull, Santa Maria de Tahull, Santa Maria de Bohí, Santa Maria d’Aneu, Sant Pere del Burgal, Sant Miquel de la Seu d’Urgell, Ginestarre, Esterri de Cardós i Santa Eulalia de Estahón. »2º La Junta de Museus es reserva el dret d’examinar en el seu lloc les pintures i d’indicar totes les que hagin de esser arrencades. Aixi mateix la Junta podrà delegar una persona que la representi i presencii tots els trevalls tècnics que’s fassin fins a la definitiva instalació de les pintures.
149 PRIMERA PART, 1891-1923 que va ser la data en què es va signar davant notari el contracte entre Ignasi Pollak i Fàbregas i Recasens, l’entitat bancària que garantia a l’empresari el pagament dels diners que havia de rebre pels treballs que havia contractat prèviament amb la Junta de Museus.
Per bé que, com s’acaba de dir, el contracte es formalitza iniciat l’any 1920, els arrencaments van iniciar-se uns dies abans, el 3 desembre de 1919397, amb els treballs previs, és a dir, es va procedir a la neteja i preparació de les superfícies murals. Una comesa que devia estar enllestida la primavera següent atès que la sessió del 14 de maig de 1920, es tracta en el si de la Junta la conveniència que, d’acord amb el que Pollak li havia comunicat al director de la secció d’art medieval i modern: que pròximament es podria procedir als arrencaments, algun dels
»3º La Junta de Museus es compomet a pagar a D. Ignasi Pollak cin (sic) centes pessetes per cada metre quadrat de les pintures que sia instalat; cent mil pessetes per l’adquisició dels exemplars; i cent cinquanta mil pessetes de remuneració dels seus treballs […]. »4º La Junta de Museus es compromet a depossitar o garantir en començar els treballs la quantitat de dugues centes vint i cinc mil pessetes en una casa de Banca de Barcelona a satisfacció de les dugues parts contractants. Aquesta quantitat serà retirada pel Sr. Pollak a l’any de la firma d’aquest contracte, si son installades les pintures en qüestió, o tot seguit que ho siguin, passat aquest temps. La quantitat que resti satisfer al Senyor Pollak, segons els termes d’aquest contracte, serà satisfeta per la Junta de Museus (sempre que siguin instalades les pintures) dintre un termini que no podrà excedir de tres anys a comptar del dia d’avui. »5º El Sr. Pollak s’obliga a anar portant succesivament al Museu les pintures murals que arrenqui a partir de la firma d’aquest contracte. »6º En el cas d’impossibilitat d’arrencar alguna de les pintures objectes del present contracte, la Junta de Museus es reserva el fixar els exemplars de pintures murals situades a Catalunya o a Aragó que hagin de substituir les que per aquell motiu no puguin portar-se». 396 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de març de 1920. 397 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923 en què es dóna lectura de la «Notificación de la Dirección-Secretaría relativa a la terminación de los trabajos de arranque, traslado e instalación en el Museo de la Ciudadela de las pinturas murales románicas de Cataluña y dictamen sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el estado de cumplimiento del contrato establecido para la práctica de los mismos». FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923.
150 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 funcionaris tècnics de la Junta supervisés els dits treballs, una tasca que va recaure398 en Joaquim Folch.
Ja el mes de juny de 1920399, Folch i Torres, juntament amb l’arquitecte Josep Ràfols, delegat pel Servei de Conservació de Monuments de la Mancomunitat de Catalunya, varen viatjar a totes les esglésies on s’estaven efectuant o s’efectuarien els treballs per tal d’alçar els plànols dels edificis i prendre les mides de cada un dels conjunts murals per poder encarregar els absis de fusta on s’instal·larien un cop arribats a Barcelona. Una presa de mides que eren necessaris també per situar la posició exacta dels diversos fragments pictòrics conservant així fidelment la idea de conjunt i la disposició original una vegada fossin instal·lats al Museu.
Encara que Folch tornaria a Barcelona el mateix mes de juny de 1920, almenys durant els mesos de juliol i agost d’aquell any una persona de la seva confiança, Joan Vidal i Ventosa —el qual havia començat a treballar al Museu el febrer de 1917400— va romandre a la vall de Boí. Les cartes que Vidal i Ventosa escriu a Folch són especialment reveladores no només perquè ens indiquen a quin ritme de
398 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1920. 399 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923 en què es dóna lectura de la «Notificación de la Dirección-Secretaría relativa a la terminación de los trabajos de arranque, traslado e instalación en el Museo de la Ciudadela de las pinturas murales románicas de Cataluña y dictamen sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el estado de cumplimiento del contrato establecido para la práctica de los mismos». FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 400 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de febrer de 1917. En la sessió d’aquell dia la direcció dels museus comunica que per disposició de l’alcaldia havia començat a prestar servei al Museu, sota les ordres del director, l’empleat municipal Joan Vidal i Ventosa doncs es considerava que els seus coneixements podien ésser d’utilitat pel servei de la Junta. Una menció posterior a Vidal —feta en la sessió de la Junta de Museus del dia 19 d’octubre de 1918— especifica que en aquells moments la seva tasca consistia en fer fotografies dels exemplars del Museu per destinar-les a futurs catàlegs. Encara en l’any 1924 —«Relació de personal tècnic i administratiu al servei de la Junta de Museus» datada el febrer de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Sessió del dia 28 de març de 1924— trobem a Joan Vidal i Ventosa, formant part de la plantilla del Museu com a fotògraf.
151 PRIMERA PART, 1891-1923 treball s’avançava en els arrencaments o en quines condicions es feien, sinó perquè semblen apuntar la possibilitat que Folch hagués volgut mantenir a la vall la presència d’algú vinculat al Museu per que li expliqués de primera mà com es desenvolupaven els esdeveniments a l’ensems que aquella persona, al ser present en les operacions que allí es feien podia, alhora, aprendre el fins aleshores desconegut procediment de l’arrencament de les pintures al fresc.
Els fragments que segueixen corresponen a diversos paràgrafs de dues cartes en què Vidal li explica a Folch —entre d’altres extrems— com anaven els treballs a Sant Climent de Taüll.
«[…] De las pinturas, ja tenim apunt d’arrencar tot l’altar major, estem a mitj rescar la absidiola, hi ha un fris d’angels amb cara de […] i un motiu decoratiu a dalt i a baix, falta rescar la volta. De l’altar major sols ha sortit en el costat del evangeli dos troços de pintura, un pobre lepros am un gos que li llepa la cama i un altre que sembla i uns angels incomplets. Per ara totas la operacions i ingradiens completament del meu domini, sols me falta saber com se traspaça al lloc definitiu i aixó penso que será a Barcelona […]. Fa dies que va venir un ajudant del Cav. Steffanoni401, un italiá que fa molts anys que trevalla amb ell. Aquest i jo anem dematí a la fenia, el Cavalliere ve al mitj-die i emporta una ampolla de vi negre, el seu ajudant tambe es del gremi. Alas tardes casi noi ve mai, s’enva a caçar, fa dos dies que tot ploven i completament avinat, va caure i ara es al llit amb el tormell inflat. Demà pujará un de Buhi que’s un prodigui per aquestes cures. En tot aquesta setmana quedará llest Sant Climent. A Santa Maria la feina es mes llarga»402.
«Referent a las pinturas, encare som a Sant Climent. Tot lo de l’altar major ja está cobert i alguns fragments arrencats i depositats a la habitació del Steffanoni,
401 Steffanoni era el màxim responsable dels arrencaments; pagat per Pollak i amb la col·laboració dels seus ajudants, els portava a terme. 402 Carta de J. Vidal i Ventosa a Folch i Torres, datada el 30 de juny de 1920, i conservada a BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència.
152 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
son arrencats pel seu ajudant i jo. […] Em preguntas quina cara fa l’Steffanoni a la petició d’ensenyarme la tecnica d’arrencar pintures? Dec contestarte que no m’ha enseyat res, m’ha posat dificultats en tot, boi dienme «caro amico» donanme la ma cada moment, fen-me rescar mentres ells feian la maniobra, pro tinc la gran satisfacció de dirte que ho se tot, absolutament tot, creuto, es cert, tinc mostres de les teles, hi dibuixat les eines, se els ingradiens, en fi domino el procediment.
»Al primer cop de veuro, mes ben dit d’espiaro, n’hi sortit, escuso dirte que quand dormien la mona hi regirat baguls, hi pres notes […] se la gravetat de la meva responsabilitat davant del Museu, pro ja coneiges la meva serietat per tal afirmació SE ARRENCAR PINTURES MURALS. Sols me falta saber com s’engaixen al lloc definitiu […]. Referent al Cavalliere, tu sols coneixes la cara, la creu es completament distinta, tan ell com la seva dona cada vespre estan en un estat lamentable de beguts. Quand arriba al tercer grau, allavors esta confident: a n’en Fierro403 li adit que jo el destorbaba per que el faix trevallar mes perque descubreixo pintures noves i puc delatarlo sino van totes al Museu, que en ell sols el mana en Pollak i si aquest no li ordena arrencar las emblanquinades no ho fará»404.
Tornant a la qüestió de la construcció dels absis figurats, aquesta ocupa bona part de les sessions de la Junta de Museus de l’any 1921. Mentre les actes donen notícia de, entre d’altres extrems, els recels, en aquest cas infundats, que continuava despertant l’actuació de Pollak —el 8 d’abril de 1921 s’explica que al voler fer efectives aquell, al bisbe d’Urgell, les quantitats taxades pel pèrit designat pel prelat, calgué certificar que, segons contracte, podia Ignasi Pollak pagar les pintures ja que estava en facultat per a tal operació, sempre en nom i delegació de
403 Com explica en un altre paràgraf de la carta, Fierro era el masover o l’amo de la casa on pernoctaven a la vall. 404 Carta de J. Vidal i Ventosa a Folch i Torres datada el 4 de juliol de 1920 conservada a BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència.
153 PRIMERA PART, 1891-1923 la Junta de Museus i per a què fossin ingressades en el Museu405— la Junta gestionava amb la barcelonina casa Priu i Simón l’encàrrec d’un absis de mostra per a poder-hi instal·lar, arribada l’hora, les pintures murals406. Una provatura que va rebre, previ examen, el vist-i-plau de la Junta407, que el gener de 1922408 i tenint en compte que estava molt propera la data en què havien de quedar en el seu poder totes les pintures murals contractades, el que succeí el 29 d’aquell mateix mes409, va acordar encarregar la construcció de la resta d’absis.
Un any més tard, el febrer de 1923, els treballs estaven arribant a la fi, notificant- se, en la sessió del dia 9 d’aquell mes que:
«[…] després de penosos treballs, pero amb excel·lent resultat, s’han obtingut les últimes de les pintures que integren la relació contractada en son dia […]. Are, per a el total cumpliment del dit contracte, concertat amb el Sr. Pollak, falte encare el reentelatge i instal·lació de les mencionades pintures en el Museu»410.
A mitjan juny de 1923411 les pintures murals ja s’estaven acabant d’instal·lar a la nau lateral esquerra —la de la dreta estava ocupada gairebé en la seva totalitat pel gòtic— del Museu de la Ciutadella, just on abans s’exposava l’art dels segles XIX i XX, esperant, que al mes de juliol següent, estigués totalment enllestida la
405 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’abril de 1921. 406 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1921. 407 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 d’octubre de 1921. 408 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de gener de 1922. 409 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923 en què es dóna lectura de la «Notificación de la Dirección-Secretaría relativa a la terminación de los trabajos de arranque, traslado e instalación en el Museo de la Ciudadela de las pinturas murales románicas de Cataluña y dictamen sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el estado de cumplimiento del contrato establecido para la práctica de los mismos». FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 410 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de febrer de 1923. 411 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1923.
154 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 instal·lació de les sales que comprenien la secció de pintures murals. Una tasca que va endarrerir-se una mica més atès que el 26 d’octubre encara es diu que els treballs estaven «en vias de terminación».
El 15 de novembre de 1923 es llegeix una notificació de la direcció-secretaria relativa a «La terminación de los trabajos de arranque, traslado e instalación en el Museo de la Ciudadela de las pinturas murales románicas de Cataluña y dictamen sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el estado de cumplimiento del contrato establecido para la práctica de los mismos» on s’afirma que el 9 de novembre de 1923 havien finalitzat els treballs d’instal·lació al Museu. Només calia, doncs, inaugurar-los, el que no succeiria fins el juny de 1924.
1.1.2. El retaule de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers
Tan aviat com la Junta va assabentar-se412 que el retaule de l’altar major de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers —una obra gòtica del segle XV sortida del taller dels Vergós— s’havia posat a la venda per poder fer front a les despeses que ocasionaria la reparació de l’església parroquial de Granollers i la construcció d’un hospital-asil per la mateixa població, va iniciar les gestions per adquirir-lo. A resultes d’elles, ja l’any 1915 havia aconseguit que l’Ajuntament de Barcelona hagués pres l’important acord, per bé que no definitiu, de comprometre’s a consignar, en un dels propers pressupostos extraordinaris, les 125.000 pessetes que s’havien de menester per fer la compra. La realitat fou, però, que tot i que van arribar a aparèixer articles que donaven la venda per feta, articles com el publicat per Sanpere i Miquel en el número extraordinari que la revista Vell i Nou dedicà al retaule, on afirmava: «El retaule de Granollers adquirit pel nostre Museu de Belles Arts és, sense disputa, d’entre totes les pintures que avui podríen adquirir-se per al séu embelliment, l’obra de major importància artística»413, el cert és que ni aleshores ni en tot l’any 1916 es va formalitzar l’esmentada operació.
412 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de gener de 1915. 413 Sanpere i Miquel, S., «El Retaule de Granollers», Vell i Nou, Barcelona, any I, núm. 7, 15 d’agost de 1915, pàg. 2.
155 PRIMERA PART, 1891-1923
No seria fins el febrer de 1917 que l’Ajuntament barceloní aprovés el pressupost d’on haurien de sortir els diners de la compra de les peces que no es faria un definitiu pas endavant, el qual va permetre que la Junta, en la sessió celebrada el 12 de maig següent, pogués afirmar:
«[…] después de la consignación votada por el Excmo. Ayuntamiento puede darse por solucionado el asunto de los retablos de Granollers, indicó con tal motivo el Sr. Vocal José Puig i Cadafalch la conveniencia de que la Comisión especial de Instalaciones se preocupase del modo de exponer en los Museos aquellos retablos, señalándoles sitio adecuado e introduciendo las necesarias innovaciones en la instalación general»414.
El dia 6 d’octubre de 1917, en presència del bisbe de la diòcesi de Barcelona — Enrique Reig—, de l’alcalde accidental de la mateixa ciutat —Lluís Duran Ventosa— i del tresorer i secretari de la Junta de Museus, s’havia signat l’escriptura de carta de pagament del retaule procedent de l’església parroquial de Granollers, un acte que va ser autoritzat pel notari de la cúria eclesiàstica senyor Casamada415. Amb tot, tres dies després, la premsa de Barcelona feia pública la següent notícia:
«Reunida la Junta del Hospital y Asilo, bajo la presidencia del Alcalde don Eduardo Pujol, ha acordado oponerse por todos los medios a que mañana sean mandados a Barcelona los retablos góticos de la parroquial iglesia de San Esteban, si antes el obispo de esa diócesis no garantiza la entrega de su importe (125.000 pessetas) para las obras acordadas por el Ayuntamiento y la autoridad eclesiástica. Desde esta noche los empleados municipales custodian los retablos
414 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de maig de 1917. 415 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’octubre de 1917. Per a més informació sobre l’operació de compra-venda vegeu: Tintó, M., El retaule gòtic de Sant Esteve de Granollers, [l’autora], Granollers, 1990.
156 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
y se opondrán, a viva fuerza si es preciso, a que se despoje a Granollers de la obra maestra del pintor Vergós»416.
El motiu pel qual el municipi de Granollers s’oposava a lliurar els retaules feia referència a una clàusula del contracte que suposava un perjudici pel poble de Granollers. Segons aquesta clàusula, una vegada pagats els diners indispensables per l’acabament de les obres de l’hospital-asil, quedaven, de les 125.000 pessetes, unes 60.000 pessetes, les quals es destinarien a rendes d’aquella institució benèfica. Si per qualsevol motiu —estipulava la referida clàusula— les monges que havien de tenir cura de l’hospital haguessin de cessar en la seva tasca, les 60.000 pessetes passarien a ser usufructuades per l’església parroquial.
Essent el retaule una propietat comunal i no parroquial, era lògic que l’Ajuntament granollerenc no estigués d’acord amb el que creia que era una usurpació per part de l’església dels drets últims sobre el retaule, i per aquesta raó el municipi de Granollers i la Junta del hospital-asil van dirigir-se, fent les reclamacions oportunes, al Palau Episcopal i també a l’Ajuntament barceloní. Després d’aquest enrenou417 va tornar a redactar-se la referida clàusula quedant de la següent manera: en cas que les monges deixessin —forçada o voluntàriament— d’intervenir en l’hospital-asil, seria l’Ajuntament de Granollers l’encarregat de l’administració de la dita renda per a finalitats benèfiques de caràcter general. Com a conseqüència d’aquest acord, l’Ajuntament es va comprometre fermament a lliurar els retaules al Museu. Finalment, el 25 d’octubre de 1917, a les cinc de la
416 La Publicidad, Barcelona, 9 de octubre de 1917. 417 La premsa de la ciutat informava sobre cadascun dels avançaments de les negociacions. D’entre els articles apareguts aquests dies en destaquem, per la informació que proporcionen: «El conflicto de los retablos de Granollers», La Publicidad, Barcelona, 15 d’octubre de 1917; Rodríguez Codolà, M., «Las tablas de Granollers», La Vanguardia, Barcelona, 17 d’ octubre de 1917, i A. G., «El conflicto de las tablas góticas de Granollers», La Publicidad, Barcelona, 22 d’octubre de 1917.
157 PRIMERA PART, 1891-1923 tarda, van ingressar al Museu d’Art i d’Arqueologia de Barcelona les catorze taules procedents de l’església de Granollers418.
Una vegada enllestida la restauració del retaule419, restauració que s’hagué de practicar atès el lamentable estat que presentaven algunes de les taules que l’integraven —una d’elles havia servit de porta d’un galliner i tenia clavat un pany— es va acordar420 que fos exposat definitivament al Museu, celebrant-se la cerimònia inaugural el dia 3 de març de 1918. Un acte que va ser recollit àmpliament per la premsa421 de la ciutat, la qual va fer-se ressò del feliç desenllaç d’aquella important adquisició.
1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises
Malgrat que és a partir de la instal·lació de les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella que aquest adquireix ressò internacional, despertant absolutament l’interès dels erudits estrangers, mentre s’estaven portant a terme, tot just, els treballs d’arrencament i trasllat de les dites pintures, la Junta adquireix dues col·leccions de ceràmica, procedents respectivament de les localitats valencianes de Paterna i Manises, que contribuiran també a augmentar notablement el prestigi dels museus de Barcelona més enllà de les fronteres catalanes.
Abans de la incorporació d’aquestes noves col·leccions, el Museu de la Ciutadella, com palesa el catàleg de 1915422, ja tenia una molt ben nodrida col·lecció de ceràmica, col·lecció que havia estat iniciada pràcticament a partir del
418 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 3 de novembre de 1917. 419 «Els famosos retaules de Granollers», La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de març de 1918. 420 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1918. 421 «Els famosos retaules de Granollers», La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de març de 1918; «Los retablos de Granollers», La Publicidad, Barcelona, 4 de març de 1918; «Los retablos de Granollers», La Vanguardia, Barcelona, 4 de març de 1918, i J. B. «Nota de Arte», Diario Mercantil, Barcelona, 7 de març de 1918. 422 [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàgs. 34-36.
158 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 moment que la Junta es va fer càrrec dels museus de Barcelona, l’any 1907. Per tant, amb la ceràmica de Paterna i Manises, que comptava amb exemplars que anaven del segle XIII al XVIII, es potenciava una secció començada per la Junta la qual tenia més definits que mai els seus límits i ubicació doncs tal i com la mateixa Junta sosté l’any 1922, un any després d’haver-se fet efectiva la compra de la ceràmica valenciana: era dins el projectat Museu de la Cultura Catalana on s’havia de situar la secció de ceràmica, la qual «abraçarà tota la sèrie coneguda com a hispano-aràbiga, des d’els temps primitius fins a les seves degeneracions dels inicis del Renaixement i continuarà a través d’aquest»423.
Va ser en la primera sessió que la Junta celebrà l’any 1921424 que la Comissió d’Art Medieval i Modern la va assabentar de l’interès que tindria per al Museu l’adquisició de les peces obtingudes de les excavacions dutes a terme per Josep Almenar a Paterna —les quals van ser iniciades l’any 1908— i les més abundants extretes, posteriorment, per Vicenç Gómez Novella també a Paterna i sobretot a Manises.
La Junta, recolzant-se en tres arguments —el valor que tindrien els exemplars en el mercat, la importància que tindria per al Museu el fet de constituir-se en centre únic per als estudis d’aquesta ceràmica i l’acompliment del deure de recollir els materials necessaris per al coneixement de la cultura històrico-artística nacional— va acordar, per unanimitat de vots, adquirir les mencionades col·leccions estipulant unes condicions, les més significatives de les quals eren, òbviament, el preu —es pagarien, a terminis, 100.000 pessetes per la col·lecció Almenar i 125.000 per la Gómez Novella—, i formalitzar el compromís, per part de tots dos propietaris, de concedir a la Junta el dret de preferència per a l’adquisició de totes les peces que poguessin ser reconstruïdes a partir dels fragments producte de les excavacions que posseïen els dits senyors425.
423 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 11. 424 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de gener de 1921. 425 Ibídem.
159 PRIMERA PART, 1891-1923
Pocs dies més tard, una delegació de la Junta es trasllada a les localitats valencianes per formalitzar els contractes, els quals estaven ja degudament signats l’11 de febrer de 1921 que és quan es dóna compte a la Junta de les gestions practicades426. Un mes més tard ja havia arribat al Museu tota la ceràmica —unes dotze tones— adquirida a València, tant les peces reconstruïdes com els fragments que s’havien d’aprofitar427.
Respecte l’objectiu que el Museu posseís una tan enorme quantitat de materials ceràmics, Folch diu que:
«[…] no ha sigut altre que el d’assegurar-se el tenir a l’abast totes les moltes possibilitats d’estudi que en ells hi ha contingudes, i el de poder establir, una vegada completades i estudiades les sèries, canvis a base de lots representatius d’aquesta ceràmica amb els museus i col·leccions del país i de l’estranger que la vulguin tenir representada»428.
Pocs mesos després que s’hagués fet efectiva la compra, comencen les iniciatives dedicades a divulgar-la. D’una banda, per la seva cabdal importància, fou exhibida individualment al Pavelló de la Junta de Museus el mes de maig de 1921429 i de l’altra, s’encarregà a Folch i Torres una publicació monogràfica430, la
426 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de febrer de 1921. 427 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1921. 428 Noticia sobre la ceràmica de Paterna i sobre els materials procedents de les Excavacions de 1909 a 1911 adquirits per la Junta de Museus, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1921, pàg. 23. 429 A la Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII —Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 11— diu maig de 1920 però sens dubte és un error, hauria de dir maig de 1921 ja que el maig de 1920 encara no s’havia comprat. 430 Noticia sobre la ceràmica de Paterna i sobre els materials procedents de les Excavacions de 1909 a 1911 adquirits per la Junta de Museus, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1921.
160 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 qual, a més de servir per donar a conèixer l’adquisició a casa nostra fou enviada als principals museus d’Europa i Amèrica. Museus que en les seves notes d’agraïment trameses a la Junta resumeixen perfectament la vàlua de la compra feta. Així, els millors especialistes en la matèria, com l’arqueòleg orientalista i ceramògraf Maurice Pezard, agregat del Louvre, deia: «[…] m’interessa molt aquest art originalíssim de Paterna, i os puc dir que el seu coneixement ve a resoldre un aspecte important de les moltes qüestions científiques que planteja l’estudi de la ceràmica hispano-àrabe»431.
En termes similars s’expressava el Dr. Sarre, conservador al Museu Frederic Kaiser de Berlín —«La ceràmica de Paterna, fins ara mal coneguda, ha sigut donada a conèixer per vostés, i la seva catalogació està fixada. El no conèixer-la bé ha donat lloc a errors, que des d’ara no seran possibles»432— o el director del Museu Internacional de la Ceràmica a Faenza, G. Ballardini, que afirmava taxativament: «Aquesta ceràmica donada a conèixer en l’estudi publicat per vostès, ha obert un nou capítol a l’història de l’art ceràmic, i ha mostrat un nou cicle no menys interessant que el de la ceràmica de reflexes metàlics»433.
Aquestes reaccions, i altres, com l’emesa pel Museu Kensington de Londres — que proposava l’intercanvi de materials ceràmics amb el Museu de Barcelona434— van portar a la Junta a afirmar: «Les relacions que ha motivat la nostra adquisició amb altres Museus, tractant en principi de canvis possibles, a base d’aquesta ceràmica, podem dir que han obert a la nostra institució la porta a la vida científica internacional»435.
431 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 12. 432 Ibídem., pàg. 13. 433 Ibídem. 434 Ibídem. 435 Ibídem., pàgs. 13-14.
161 PRIMERA PART, 1891-1923
1.2. Art medieval i modern436
A més de les pintures murals romàniques, a les quals cal afegir encara les adquirides l’any 1922 —les corresponents als absis laterals de l’església de Sant Quirze de Pedret— altres peces romàniques importants ingressades en aquests anys al Museu foren: l’anomenada Mare de Déu d’All, adquirida l’any 1920, l’altar procedent de l’església andorrana de Sant Romà de Vila i la Mare de Déu procedent d’un Davallament de l’església de la Nativitat de Maria de Durro, ingressades ambdues l’any 1922 i el frontal d’altar procedent de l’ermita de Sant Quirze i Santa Julita, d’aquesta darrera localitat, comprat l’any 1923.
Pel que fa al gòtic, també els anys 1916-1923 van representar per a les col·leccions del Museu un augment notable del seu fons. Si el febrer de 1918 — només quatre mesos després que hagués arribat el retaule de Granollers— s’adquiria el retaule de Sigena, fruit dels viatges que Folch i Torres féu per terres catalanes, entre finals d’aquell mateix any i principis del següent ingressaven al Museu de la Ciutadella, entre d’altres peces cabdals: l’estàtua de sant Antoni Abad —aleshores tinguda per un retrat de Jaume I437— procedent de l’església de La Figuera, les dues taules —sant Jeroni Penitent i l’Anunciació— procedents de Puigcerdà, les magnífiques sarges de l’orgue de la catedral de La Seu d’Urgell i el retaule de Santa Bàrbara procedent de l’església de Castellbò. Més endavant, al febrer de 1922, passava a formar part del Museu el retaule de Santa Úrsula
436 Comencem per les adquisicions d’art medieval i modern i no per les d’arqueologia perquè en aquests anys pràcticament no se’n van fer. Això no vol dir, però, que no ingressessin noves peces a les col·leccions arqueològiques sinó que els objectes d’aquesta secció procedien gairebé exclusivament de les excavacions patrocinades per la Junta de Museus i per l’Institut d’Estudis Catalans. 437 Folch i Torres en un article publicat anys després —«L’estàtua de La Figuera», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 33, 15 de setembre de 1925, pàg. 6—, deia que probablement es tractava d’una efígie d’un rei d’Aragó. Un resum de les diverses interpretacions sobre el que pot representar l’escultura i la possible solució al problema —confirmant que es tractaria de sant Antoni Abat— la dóna Maria Rosa Manote a «Una raresa iconogràfica? El sentit de la corona del Sant Antoni Abat», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. 7, 2003, pàgs. 153-154.
162 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 procedent de Cubells438, un exemplar gòtic especialment rellevant ja que estava datat i signat pel seu autor, el pintor valencià Joan Reixac.
Amb tot, el colofó al gòtic el posaria l’any 1923 el Sant Jordi i la princesa. Una taula atribuïda a Jaume Huguet que es considerava la central d’un tríptic les taules laterals del qual estaven en aquells moments al Kaiser Friedrich Museum de Berlín, on suposadament van cremar-se l’any 1945439. Aquesta peça de complexa història i
438 Un article de Pere Besaran i Rosa Alcoy publicat l’any 1994 —«Notícia sobre la procedència pobletana del retaule de Santa Úrsula de Joan Reixac», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. 2, 1994, pàgs. 145-150— apunta la possibilitat que el retaule procedís del monestir de Sana Maria de Poblet, des d’on podria haver passat, en una data posterior a 1678, a l’església parroquial de Cubells. 439 És Émile Bertaux el primer en proposar la filiació de l’obra a l’entorn de Jaume Huguet així com de vincular la taula del Museu de Barcelona a les teòricament desaparegudes taules berlineses. Vegeu al respecte: Bertaux, É., «La peinture et la sculpture espagnoles au XIVe et au XVe siècle jusqu’au temps des Rois Catholiques» a André Michel (dir.), Historie de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nous jours, Armand Colin, París, 1907-1908, vol. III (Le Réalisme. Les Débuts de la Renaissance), pàg. 803 i Bertaux, É., «Das Katalanische Sankt-Georg-Triptychen aus der Werkstatt des Jaime Huguet» a Jahrbuch der Königlichen preussischen Kunstsammlungen, Berlín, 1909, vol. XXX, pàgs. 187-192. El seguiment de la història coneguda de la taula del Sant Jordi la fa Folch i Torres posteriorment en diverses ocasions —la primera, l’any 1924 —«El retaule de Sant Jordi de Jaume Huguet al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 3, 15 de juny de 1924, pàgs. 1-3—. Citem a continuació diversos fragments de la versió succinta que dóna l’any 1955: «El historiador de la pintura gótica catalana Sampere y Miquel no conoció la tabla o, de haberla conocido, no se ocupó de ella en su libro publicado en 1906. No obstante, en esta fecha el San Jorge de Huguet formaba parte de la Colección de don Emilio Cabot […] pero Cabot no adquirió la tabla de origen, sino que viéndola en casa de don Francisco Miquel y Badía […] la quiso para sí y le puso ‘el cerco’ […] pero ni Miquel y Badía ni Cabot se preocuparon mucho de saber de dónde procedía la pieza […]. »Y hoy, en este aspecto no sabemos mucho más, pero sí sabemos que si no fue originaria de Barcelona, la tabla estuvo en nuestra ciudad con otras dos (con figuras de donantes y santos) que pertenecieron a la colección Añes, las cuales, vendidas a Alemania fueron a parar al Museo de Berlín, dónde hoy se guardan. […] En Berlín las tablas de Añes fueron examinadas por Bertaux […] quién las identificó como obras de Huguet y como piezas colaterales de un tríptico
163 PRIMERA PART, 1891-1923 dilatada fortuna crítica440 ingressaria al Museu a través d’una via gens convencional. Essent ja Folch i Torres director del Museu i secretari de la Junta, assabenta a la mateixa, en la sessió celebrada el 6 de juliol de 1923 que hi havia la possibilitat de poder comprar un vidre català del segle XVI amb esmaltat polícrom en verd i groc que recentment un antiquari francès afincat a Barcelona, de nom Pau Tachard, havia adquirit a París. Folch —aportant precisa informació— afirmava que en aquell moment, peces com la que es pretenia adquirir eren molt rares i que tret de les que tenia Emili Cabot a la seva col·lecció, n’hi havien poques mostres més: dos exemplars al Louvre; una al Museu Industrial de Berlín i una darrera a l’Instituto Valencia de Don Juan a Madrid. La direcció veia, doncs, molt oportuna la compra del vidre a l’antiquari Pau Tachard per 10.000 pessetes, però no perquè ingressés al Museu sinó per bescanviar-lo amb Emili Cabot per la taula del Sant Jordi i la princesa que aleshores formava part de la seva col·lecció. Una operació que, com Folch explica a posteriori, havia estat suggerida per Cabot quan aquest li va dir:
«Tú (queria decir el Museo) esperas mi colección de vidrios y no la tendrás, porque sino logras que el vidrio de Tachard venga a mi casa, sea como sea, cambio el testamento y no dejo los vidrios al Museo…Conque espabílate… [Cabot] quería que ‘el cambio’ lo hiciera el Museo, para estar seguro así de que
cuya tabla central es la nuestra de San Jorge. […] Explicaba Bertaux que de las tablas de Berlín le dió noticia Loga […] que, andando preocupado en identificar quienes fueran las personas de los donantes representados en ellas, consultó a Bertaux […] quien, reconociendo el estilo de Jaime Huguet pudo unirlas, por sus dimensiones y otros detalles, a la tabla de san Jorge que nos ocupa». Folch i Torres, J., «El San Jorge, patrón de Cataluña, pintado por Jaime Huguet (1420-1492)», Destino, Barcelona, núm. 924, 23 d’abril de 1955, pàgs. 6-7. 440 Un acurat i precís estat de la qüestió i el darrer plantejament sobre l’autoria i sobre la reconstrucció i la destrucció de l’anomenat tríptic de Sant Jordi el dóna Joan Sureda a Un cert Jaume Huguet, el capvespre d’un somni, Caixa de Terrassa, Lunwerg Editores, Barcelona, 1994, pàgs. 111-153.
164 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
un día la tabla y el ‘vidrio verde’, con todos sus vidrios, estarían juntos, como lo estan hoy, en los museos de la ciudad»441.
Sobre com es faria l’intercanvi amb el col·leccionista, Folch —a l’hora de proposar l’operació a la Junta— explica que ja n’havia parlat oficiosament amb l’interessat oferint-li que, al tenir la taula més valor que el vidre, podria la Junta pagar-li la diferència amb diners. Un cop Cabot va estar conforme en dur a terme l’operació, es féu una primera valoració de la taula tenint en compte: primer, que era una de les obres gòtiques catalanes més reproduïda a l’estranger, aconseguint una anomenada que òbviament repercutia en el preu, i segon, les elevades ofertes econòmiques —les quals havien arribat a les 50.000 pessetes— que Cabot havia rebut per aquella peça.
Fou el mateix Emili Cabot qui valorà la seva taula en 30.000 pessetes, acceptant, doncs, que si se li donaven 20.000 pessetes en metàl·lic i el vidre, estava disposat a cedir la seva taula al Museu.
Per acabar de convèncer a la Junta de les avantatges que aquella operació significava, Folch va fer encara una darrera consideració: el vidre, unit a la col·lecció Cabot, no era probable que es perdés pel patrimoni de la ciutat i la col·lecció de pintura del Museu ingressaria amb el Sant Jordi de Jaume Huguet, una de les obres mestres de la pintura gòtica catalana.
Presentats, doncs, com a solucionats els problemes que aquella singular operació hagués pogut plantejar, la Junta de Museus va acordar —el mateix dia 6 de juliol de 1923— portar-la a terme.
El Renaixement i el barroc, els altres dos períodes que, d’acord amb la denominació que tenia la secció que ara estem tractant, secció d’art medieval i modern, aquesta cobria, tot i que en principi pràcticament no van augmentar el seu fons —només es van comprar 3 peces molt poc significatives: l’Al·legoria de la Pau de Basilea de Pau Montaña, Angelet, de Pere Cuquet i una imatge del Nen
441 Folch i Torres, J., «El San Jorge, patrón de Cataluña, pintado por Jaime Huguet (1420- 1492)», Destino, Barcelona, núm. 924, 23 d’abril de 1955, pàg. 6.
165 PRIMERA PART, 1891-1923
Jesús de l’escultor vallenc Bonifaç442— van experimentar un increment espectacular, amb gairebé el doble de les peces que aleshores hi havia, a través del dipòsit —que l’any 1944 es convertiria, parcialment, en adquisició— de la col·lecció Gil. Una col·lecció que satisfent els desitjos de Leopold Gil i Llompart —qui va demanar que s’exposés en un local de l’Ajuntament amb les condicions adequades443— va instal·lar-se a la sala de la Reina Regent del Palau de Belles Arts des del desembre de 1918, i en l’any 1922, i també per exprés desig de Gil, —qui l’any 1921444 va sol·licitar el canvi d’emplaçament— va passar al Museu de la Ciutadella. Aquell canvi d’ubicació arribava en el mateix moment en què s’havia acordat en ferm el trasllat de les col·leccions d’art dels segles XIX i XX al Palau de Belles Arts per formar el Museu d’Art Contemporani. Per tant, a l’instal·lar-se la col·lecció Gil al Museu de la Ciutadella semblava que trobava el seu lloc més adequat ja que les obres renaixentistes i barroques que majorment la configuraven encaixaven millor al Museu de la Ciutadella, entre obres de la mateixa cronologia, que al Palau de Belles Arts.
El 23 de març de 1922445 el director del Museu, Joaquim Folch, rebia les 67 obres que a partir d’aquell moment integraven el dipòsit de la col·lecció Gil. Un dipòsit que es va poder veure exposat a la sala número 15 del Museu —entre la pintura espanyola dels segles XVI i XVII no catalana i la sala dedicada a Flaugier— que reunia algunes de les millors peces manieristes i barroques que encara a dia d’avui custòdia el MNAC: el retrat de Cavaller de Tintoretto, la Immaculada Concepció de José Antolínez, una Natura morta de Juan de Zurbarán, el Sant Pau de Velázquez, i el possible retrat de Ramon Llull atribuït a Ribalta.
442 En realitat sí que es compra una obra del segle XVI força important, l’Ecce Homo de Luis de Morales, però atès que s’adquireix molt primerencament, l’agost de 1916, pot considerar-se, en certa mesura, pertanyent al període anterior. 443 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 d’octubre de 1918. 444 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de juliol de 1921. 445 FHJMC. Exp. Col·lecció Gil, 1924.
166 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
1.3. Art contemporani
Les adquisicions relatives al que aleshores s’anomenava art contemporani, que abraçava els segles XIX i XX, poden dividir-se en dos grans grups: les referents als artistes encara vius, les quals només podien fer-se, com en el període precedent, a través de les exposicions oficials d’Art de Barcelona, i les dels artistes ja morts i consagrats que s’adquirien fonamentalment a través de col·leccionistes, galeristes i altres vies que el mercat d’art pogués oferir. L’únic tret comú d’ambdós grups és que en aquest període, a excepció d’algun cas molt puntual —com l’adquisició que va fer-se de l’obra de Sisley Le tournant du Loing a l’Exposició d’Art Francès celebrada a Barcelona l’any 1917— la Junta de Museus només va comprar art català.
Les adquisicions fetes a partir de les exposicions d’Art van ser força nombroses en aquest període doncs des de 1918 i fins 1923 aquelles van celebrar-se anualment. Deixant de banda escultures, gravats, dibuixos, aiguaforts, esbossos, tapes d’enquadernació, medalles, penjolls i altres peces d’arts decoratives que van comprar-se en les referides exposicions, les pintures que van ingressar al Museu procedents de les exposicions d’Art d’aquests anys van ser les següents446. Adquisicions fetes en l’edició de 1918: Alexandre de Cabanyes, Arbreda; Joan Cardona, Dona abillada i el Gerro blau; Agapit Casas, A ple sol; Joan Colom, el Canal de Sant Boi; Enric Galwey, Terra humida; Francesc Gimeno, Un poble empordanès (Torroella de Montgrí); Fèlix Mestres, Intimitat; Joaquim Mir, Lliris i llot; Iu Pasqual, Bugaderes d’Olot; Josep Triadó, Nena puntaire i Ricard Urgell, Ballets russos al Liceu.
Adquisicions fetes en l’edició de 1919: Camil Blanes, Flors; Feliu Elias, Natura morta del déu Hotei; Manuel Humbert, Estudi de paisatge (Arenys de Mar); Joan Llimona, Conversió; Francesc Llop, Les albes; Ignasi Mallol, retrat de Maria Pibernat, dona del pintor; Eliseu Meifrèn, Ruïnes de Santa Maria (Besalú); Magí Oliver, Interior d’una ermita; Iu Pasqual, Hivern, Olot; Albert Pla, Mal temps;
446 D’acord a les dades que proporciona el Catàleg de pintura, segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern, (2 vols.), Ajuntament de Barcelona, 1987.
167 PRIMERA PART, 1891-1923
Nicolau Raurich, Carbasses; Carlos Vázquez, la Perla de Manises; Josep Maria Xiró, Cor i ales; Francesc Vayreda, Paisatge.
Adquisicions fetes en l’edició de 1920: Joan Colom, el Vell lledoner; Domènec Carles, Roses; Ricard Canals, Flor; Rafael Benet, la Pluja; Lluís Foix, Monestir; Josep Maria López, la Dona pàl·lida; Joaquim Mir, Pati rosa; Iu Pasqual, Voreres del Fluvià; Francesc Vidal, l’Home del barret.
Adquisicions fetes en l’edició de 1921: Rafael Benet, les Nogueres; Joan Llimona, el Safareig; Rafael María Martínez Padilla, Dona jove; Eliseu Meifrèn, Contrallum; Joaquim Mir, Gorg de la trona i el Solei; Josep Vidal Quadras, Interior.
Adquisicions fetes en l’edició de 1922: Francesc Labarta, Santa Coloma de Centelles; Joan Llimona, La Guerra!; Ignasi Mallol, Rosers (Costa Brava); Bonaventura Puig, Casa de camp, Hivern; Joaquim Sunyer, La meva família; Ricard Urgell, Interior d’una església rural.
Adquisicions fetes en l’edició de 1923: Josep Aragay, Breda; Ignasi Mallol, Olot; Tossa i Mas Engràcia; Rafael María Martínez Padilla, l’Escórpora; Joaquim Mir, Solitud; Bonaventura Puig, Poble. Sol de tarda (Montornès del Vallès); Joan Seix, Intimitat; Joaquim Sunyer, Família de pagesos i Noies i coloms; Ricard Urgell, el Molí; Simfonia blanca; Edén Concert i Final d’acte.
Pel que fa a les obres degudes als artistes del segle XIX, és a partir del moment447 en què la Junta de Museus decideix instal·lar les col·leccions d’art contemporani al Palau de Belles Arts per fer el Museu d’Art Contemporani, quan les comença a comprar de manera gairebé sistemàtica. Així, només en els primers mesos de 1921, van ingressar al Museu dotze obres de Fortuny —entre dibuixos, olis, aquarel·les i fins i tot una escultura— dos olis de Martí Alsina, dotze esbossos de Benet Mercadé, un Nonell, dos Vayredes i un dibuix i un paisatge d’Agustí Rigalt. Encara que en el decurs d’aquell any i fins l’any 1923 van continuar ingressant al projectat Museu d’Art Contemporani obres importants dels grans mestres catalans del segle XIX —destacant entre elles les vint-i-una obres de
447 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1920. 168 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Joaquim Vayreda donades al Museu l’any 1921 per la seva vídua— l’adquisició més significativa d’aquest període fou, sens dubte, la Vicaria de Marià Fortuny.
Encara que en l’any 1922, quan s’adquireix aquesta peça, la Junta ja tenia algunes obres importants de Fortuny —la Batalla de Tetúan o l’Odalisca, entre les més significatives— el fet que la Vicaria es trobés a París, que fos la que anteriorment havia exposat la casa Goupil, que hagués estat admirada per Meisonnier i de la qual n’hagués parlat Théophile Gautier, en feien d’ella un atractiu especial.
La compra de la Vicaria448 no va ser, però, fàcil ni econòmica doncs el primer que va haver de fer la Junta, tan bon punt Folch es va assabentar que l’obra podria estar en venda, va ser sol·licitar a l’Ajuntament que aprovés una consignació especial per adquirir-la. Una vegada es van disposar de les 200.000 pessetes sortides de les arques municipals s’acordà449, no obstant això, concertar un préstec amb la Caixa de Pensions per si era necessari el pagament immediat de l’obra. Traslladat Folch a París amb la intenció de fer-se amb la Vicaria, ell mateix explica, a posteriori450, que va ser mèrit seu aconseguir que el comte de Pradere li vengués l’obra per 300.000 pessetes ja que en realitat no estava en venda. Una quantitat que si bé superava les previsions de la Junta sembla que no era massa alta en comparació amb el preu que es pagaven contemporàniament per, per exemple, les obres de Meissonnier —la figura indiscutible de la pintura de saló a França— que, al París de 1922, es cotitzaven al voltant de les 400.000 pessetes.
Tot i el dispendi que la Vicaria va significar, a París estant Folch no va deixar perdre l’oportunitat d’adquirir altres obres de Fortuny. Al mateix comte de Pradere li va comprar la Senyoreta del Castillo al seu llit de mort, per 50.000 pessetes, i encara a la casa Jacobi va comprar tres esbossos del pintor reusenc: Paisatge de
448 Per una informació més detallada de com van anar els esdeveniments al voltant del quadre de Fortuny, vegeu: Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 260-271. 449 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 d’abril de 1922. 450 Folch i Torres, J., «‘La Vicaría’ de Fortuny para el Museo de Barcelona», Destino, Barcelona, núm. 1241, 20 de maig de 1961, pàgs. 31-33.
169 PRIMERA PART, 1891-1923
Granada, Ferrador marroquí i Bust d’home. Unes obres que van ingressar al Museu de la Ciutadella el 6 de juny de 1922 posant un magnífic colofó a l’operació que s’estava portant a terme: la de la reconstrucció de la història de la pintura catalana del segle XIX en les col·leccions d’art de Barcelona.
170 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Epíleg
Amb la concentració en un únic edifici de tot el patrimoni artístic gestionat per la Junta de Museus —que és el que va assolir-se amb l’ampliació del Museu de la Ciutadella, inaugurada l’any 1915—, s’acaba, sens dubte, una etapa crucial en la història dels museus de Barcelona, la qual podem qualificar, d’acord amb la terminologia i periodització proposada per Alexandre Galí451, com la de la seva definició. Arribats en aquest punt cal, doncs, preguntar-nos, què és el que s’havia definit l’any 1915.
En primer lloc s’havia aconseguit fer del Museu de la Ciutadella una mena de complex museístic on es donava cabuda als antics museus de la ciutat, aplegant, sense fissures ni traumatismes, les belles arts, les arts aplicades, l’arqueologia i les reproduccions. Un plantejament museogràfic que tot i semblar de vegades sorgit de la casualitat o la improvisació, alguns esdeveniments, com l’ocorregut entre el febrer i el maig de 1908, fa que l’haguem d’entendre com quelcom absolutament intencionat.
Així, quan feia més de mig any que la Junta de Museus havia iniciat la seva singladura al capdavant dels museus de Barcelona, tres diputats provincials, cap d’ells però membre d’ella, elevaven a la Diputació un document452 en el qual mostraven el seu desacord amb la línia seguida per l’òrgan gestor dels museus. En ell, a banda de palesar el seu desencís davant la postergació indefinida de les obres de l’edifici del Museu de la Ciutadella i a banda de manifestar també les seves discrepàncies pel que feia tant a la política d’adquisicions seguida per la Junta com
451 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàgs. 211-216. 452 Va ser en la sessió celebrada per la Diputació el 4 de febrer de 1908 [«Sessió de la Diputació», El Poble Català, Barcelona, 5 de febrer de 1908] que els diputats Santiago Gubern, Jaime Cruells i Secundino Coderch van presentar formalment la seva queixa.
171 PRIMERA PART, 1891-1923 a la classificació de les peces ingressades als museus, es lamentaven, i això ho consideraven més important que res, que no s’hagués fet encara una divisió dels museus en les tres disciplines que ells consideraven bàsiques: les belles arts, les reproduccions i l’arqueologia, passant, tot seguit, a desenvolupar una proposta per esmenar aquells errors.
És en la rèplica oficial que es féu des de la Junta de Museus a la superioritat provincial —la qual, tot i haver estat parcialment difosa a la premsa anteriorment per Josep Puig i Cadafalch453, data de l’1 de maig de 1908, el dia en què els seus autors, el mateix Puig i Cadaflach i Josep Pijoan, la presenten a la Junta454— on d’una manera taxativa es justifica el model museogràfic que s’estava seguint, un model al qual no es pensava renunciar i que optava per la integració i no per la separació de les col·leccions:
«La ordenación de nuestro Museo se ha hecho con arreglo al criterio de la Junta actual […] no hay modo ni para el estudio artístico ni para el histórico, de aislar unas artes de las otras, sino que mutuamente se explican y complementan. El ideal del Museo fuera no separarlas, sino juntarlas y seriarlas metódicamente haciendo visible la evolución de la forma al pasar de una civilización a la otra […]. La división entre Museo Arqueológico y de Bellas Artes no responde, pues, a un criterio científico. Las bellas artes se extienden más allá del círculo de la Pintura, Escultura y Arquitectura, y no hay que excluir del templo del Arte las llamadas Artes Industriales y Decorativas. […] Tampoco responde a un criterio científico el calificar las obras en originales y reproducidas»455.
453 Puig i Cadafalch, J., «Pel nostre Museu», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 de febrer de 1908 (ed. vespre). 454 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de maig de 1908. 455 Bohigas Tarragó, P., «Resumen histórico de los Museos de Arte de Barcelona (conclusión)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, juliol-desembre de 1947, vol. V, pàg. 443.
172 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Aquest model de museu és, doncs, el que se seguiria sense vacil·lacions fins el novembre de 1915 quan va inaugurar-se el Museu de la Ciutadella sota el nom de Museus [sic] d’Art i d’Arqueologia de Barcelona i és també el que ens permet afirmar que malgrat que en aquest nom s’hagués prescindit d’agregar —com en anys passats— els termes arts decoratives o reproduccions, aquestes hi eren volgudament i en elles es continuava confiant per a fer un museu pedagògicament modèlic. Fins i tot podríem afegir, com s’encarrega de recordar un articulista anònim des de La Veu de Catalunya —articulista coneixedor, sens dubte, de la política d’adquisicions de la Junta— que de no haver estat per la guerra que va privar la comunicació amb els centres d’Europa on adquirir noves peces456, les reproduccions haguessin estat encara, més presents en el Museu.
Per tant, i a despit de les innovacions que al llarg dels primers anys del segle XX van incorporar-se al Museu, i malgrat l’augment de les col·leccions o les graduals millores de les seves instal·lacions, es pot constatar que la utilitat que els homes de la Junta li conferien al Museu de la Ciutadella el 1915 era hereva d’aquella idea primigènia que van definir els qui a finals del segle XIX van començar a bastir els museus de Barcelona.
Sobre el programa museològic que va imprimir-se al Museu de la Ciutadella, Andrea Garcia i Sastre —autora del ja citat estudi sobre els museus d’art de Barcelona— subscriu, d’acord amb el que s’acaba de dir:
«De fet, amb la proposta museològica i museogràfica de l’any 1915, s’havia arribat a concedir igual importància a totes les arts, ja fossin de creació o bé concebudes per a ser reproduïdes artesanament o industrial, ja que ambdós tipus de produccions eren considerades i presentades amb la dignitat que requerien i la seva especificitat era potenciada»457.
456 «La inauguració del Museu de Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 25 d’octubre de 1915. 457 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 623.
173 PRIMERA PART, 1891-1923
Estem també d’acord amb Garcia i Sastre quan afirma que la reunió de tot el patrimoni musealitzable de la Junta de Museus en un únic edifici es féu per fer rendibles aspectes tècnics, disminuir despeses de manteniment o millorar la conservació i presentació de les peces; ara bé, quan es refereix a l’objectiu principal que motivà la nova instal·lació, discrepem de la conclusió a què arriba la citada autora: «Tot aquest treball tenia com a funció principal aconseguir potenciar museogràficament les produccions catalanes seguint, així, els criteris establerts per la Junta de Museus de Barcelona en la seva política d’adquisicions»458.
Conclusió a la que afegeix, que el discurs expositiu del Museu pretenia, sobretot, fer manifesta la història plàstica de l’art de Catalunya en el conjunt de la història general de l’art.
Aquestes consideracions, coincidents en part amb les publicades per Folch i Torres en la guia del museu del 1915 quan diu que els esforços de la Junta s’havien adreçat fonamentalment «a reunir totes aquelles obres d’art que donin idea de l’activitat artística del país en les diverses èpoques»459, obliguen, a que haguem de referir-nos, abans que res, a la política d’adquisicions seguida per la Junta.
En primer lloc s’ha de dir que si bé és cert, com ja s’ha vist en l’apartat corresponent, que tant la Junta Municipal com la de Museus havien procurat comprar art català, també ho és que en els anys que abasten el període 1902 al 1915 la fita de fer del Museu un centre especialitzat en l’art produït a Catalunya no era, ni de bon tros evident, sinó, no s’haguessin materialitzat tantes costoses adquisicions que pertanyien als àmbits geogràfics més diversos com les que van dur-se a terme.
Si ens remuntem als primers anys d’actuació de la Junta Municipal, els que van de 1902 a 1905, veiem com la seva aspiració cabdal, reiteradament expressada en les sessions que celebrava, passava per nodrir el Museu amb pintures i escultures dels segles XVI al XVIII. L’afany de la Junta d’aconseguir peces de gran qualitat
458 Ibídem., pàg. 599. 459 [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàg. 8.
174 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 artística de l’esmentada cronologia sense supeditar la compra a l’àmbit geogràfic de la seva procedència, segurament amb la finalitat d’«enriquir i estendre la projecció del patrimoni català més enllà del propi país»460 —encara que també podria ser que simplement desitgés comprar obres valuoses i valorades i en aquells moments les obres renaixentistes i barroques ho eren molt més que les menystingudes i poc conegudes medievals— va portar-la cap a l’adquisició d’unes peces —fetes per uns homes que van demostrar «capacitat, competència i sensibilitat»461— entre les quals destaquen el Martiri de sant Bartomeu de Ribera, quatre grans teles de l’italià Andrea Vaccaro representant diversos episodis de la vida de Tobies, el Sant Francesc d’Assís de Francisco de Zurbarán —comprada l’any 1905, com un Frare en èxtasi— o l’esbós de Juan Valdés Leal amb la Imposició de la casulla a sant Ildefons. Només a partir del 1905 canviaran aquestes preferències en seguir la Junta la recomanació expressa d’un dels seus membres, Raimon Casellas, qui molt primerencament advertí462 la necessitat que el Museu atresorés pintura romànica i gòtica catalana el que, de tota manera, no contravenia que es continuessin les adquisicions de peces produïdes en altres àrees geogràfiques i en altres períodes cronològics.
De tota manera, el suggeriment de Casellas, que s’anà introduint de manera paulatina, no va esvair el problema d’indefinició que tenia la Junta de Museus en matèria de compres, problema que a finals de 1911, a propòsit d’una possible adquisició d’un lot de peces d’estil àrab peninsular, es va fer més evident que mai463. En aquella ocasió, si alguns vocals, davant els escassos mitjans econòmics que la Junta disposava, proposaven que es donés preferència a l’adquisició de peces d’art català per tal de procurar que el Museu contingués la història de l’art propi, altres perseveraven en la idea de la universalització de les col·leccions del Museu,
460 Cuyàs, M. M., «El gust pel Renaixement i el Barroc. A propòsit de la col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya» a Renaixement i Barroc. Col·leccionisme i mecenatge al Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern Balear, s./l., 1998, pàg. 13. 461 Ibídem. 462 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 de gener de 1905. 463 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de novembre de 1911. 175 PRIMERA PART, 1891-1923 essent partidaris d’engrandir indistintament qualsevol conjunt artístic, fos de la zona geogràfica que fos. Encara un tercer parer, atorgat no tant per aplicar en el cas concret que es plantejava sinó en general per les operacions futures, era el manifestat pels que defensaven que no s’establís un criteri tancat en les possibles adquisicions «[…] donades les diverses contingències, difícils de preveure, que podien presentar-se i tenint en compte la constant relació, influència i dependència que a través dels temps i de la història han tingut entre elles les arts de diferents països»464.
Encara que aquell lot de peces mai no va ingressar al Museu, la manca de consens respecte el que calia fer palesava que era, precisament, en la política d’adquisicions, segurament el factor que en més gran mesura determina el perfil d’un museu, on la Junta patia de les ambigüitats més serioses.
Podent-se atribuir tant a aquesta indeterminació com al desig de tenir un museu que destaqués en alguna especialitat sense que per aconseguir-ho calgués esperar molts anys, poc temps després s’adquireix la col·lecció de teixits de Josep Pascó. Una col·lecció que venia a reforçar considerablement la secció de teixits, brodats i puntes del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic per la qual la Junta ja havia mostrat una predilecció especial des dels inicis —va ser l’única que va disposar de catàleg fins que el 1915 es féu la guia general del Museu— i que va contribuir, certament, a que en el moment d’inaugurar-se el Museu de la Ciutadella, aquest pogués tenir un paper destacat —com afirma Josep Morató des de les pàgines de la Ilustració Catalana— en l’escena museística internacional:
«Fins ara, per exemple, eren tres els [museus] de tot el món que no podíen ésser negligits per ningú que tractés de historiar o estudiar les arts del teixit.
464 Boronat, M. J., La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 806.
176 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Donchs, ara ja són quatre y’l quart es el de Barcelona. El qual, en alguns rams de semblant art, ocupa segons els qu’ho entenen el primer lloch»465.
Gairebé paral·lelament a l’embranzida que va experimentar la col·lecció de teixits, van començar a adquirir-se importants retaules gòtics catalans la compra dels quals, segurament, va estar molt relacionada amb un debat teòric que tot i arribar a la Junta de Museus l’any 1914 s’havia iniciat dos anys abans, quan diversos intel·lectuals barcelonins decebuts pel tarannà que estaven adoptant els museus de la ciutat, van servir-se de la premsa per exposar el que segons ells havia de ser el Museu de la Ciutadella.
El precursor d’aquesta discussió fou Miquel Utrillo, qui aprofità la tribuna que li brindava La Veu de Catalunya per denunciar que les col·leccions que la Junta estava nodrint en cap cas, ni en el de les arts pures ni en el de les aplicades, deixaven veure el canvi que havien seguit i que seguien «les nostres arts»466. Per aquest motiu, ell proposava formar un museu d’art català a imitació del Museu del Gruuthuse de Bruges o el Museu Nacional Germànic de Nuremberg, els quals estaven especialment destinats a glorificar els aspectes artístics dels seus pobles. D’acord amb aquesta premissa, les obres que haurien de formar el museu nacional català s’adquiririen —defensava l’autor— no només seguint un criteri de mèrit artístic sinó també, i més important, un criteri que reflectís el caràcter diferenciador de l’art català respecte al produït pels altres països.
En una línia molt similar es manifestava pocs dies després Miquel Capdevila, el qual subscrivia que al museu nacional català s’haurien de poder veure:
«[…] les obres mestres dels passats artistes catalans, les espurnes d’art anònimes, la indumentaria dels avis, llurs utensilis, tot lo que patentisa la
465 Morató, J., «Barcelona té museus», Ilustració Catalana, Barcelona, núm. 649, 14 de novembre de 1915, pàg. 674. 466 Utrillo, M., «El Museu Nacional Català», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 29 de febrer de 1912.
177 PRIMERA PART, 1891-1923
personalitat catalana en les seves manifestacions de vida i art […] formant el monument commemoratiu de la civilització catalana al través de la historia»467.
El juny de 1913 Jeroni Martorell, aleshores vocal de la Junta de Museus, publica també un llarg article on reflexiona abastament sobre la quimera del museu històric nacional incidint, amb més detall que els seus predecessors, en els diversos aspectes que s’havien de tenir en compte per configurar-lo. En primer lloc, l’autor subratllava el caràcter multidisciplinar —alhora que restringit a l’àmbit català— que hauria de tenir el museu, el qual mostraria «l’art de la nostra terra en totes les èpoques»468 ja fossin els marbres, els mosaics i les ceràmiques procedents de les excavacions d’Empúries, els antipendis romànics o els ferros forjats de l’Edat Mitjana. Junt amb la pintura i l’escultura, el museu encabiria també l’art popular: les composicions d’interiors amb mobiliari i maniquins abillats, les representacions escenogràfiques, les reproduccions, etc.
Martorell, com Utrillo, insistia en què el museu hauria de permetre copsar, manifestament, com l’art català es diversificava del de les terres veïnes, si bé asseveracions com: «la autonomia de Catalunya serà un fet quan tinguem el Museu històric nacional»469 o «ens interessa com a patriotes, valdre’ns de l’art històric de nostra terra, per a demostrar el fet de la nacionalitat catalana»470 situaven el seu text en una dimensió molt més política que l’anterior.
Per últim, Martorell dirigia la mirada cap Europa cercant el museu —que trobà en el Maihaugeu de Noruega— que hauria de servir al de Barcelona com a model. Una nova ullada a l’estranger que no feia altra cosa que palesar que el que més enllà de les fronteres catalanes semblava una tònica habitual: reunir l’art autòcton
467 Capdevila, M., «Sobre’l Museu Nacional Català», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 7 de març de 1912. 468 Martorell, J., «Els Museus Artístics de Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 de juny de 1913. 469 Ibídem. 470 Ibídem.
178 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 d’una zona i exposar-lo en condicions, aquí era una raresa ja que l’art català o bé es malmetia per manca de locals apropiats on exposar-lo o bé es deixava escapar mentre es nodrien altres col·leccions.
Just un any després de la publicació d’aquest article, el mateix Martorell dóna una nova dimensió a la seva proposta en incloure-la, gairebé sense modificacions, en una comunicació471 que va elaborar, juntament amb el també vocal de la Junta Manuel Rodríguez Codolà, per respondre a una demanda de l’Ajuntament, el qual havia sol·licitat de l’òrgan rector dels museus que indiqués, de cara a la celebració d’una exposició d’art d’interès universal per a 1917 —que posteriorment seria la Exposició Internacional de 1929—, quines serien les millores que s’haurien de practicar a Barcelona en matèria artística. Encara que el que la comunicació plantejava no va tenir cap aplicació directa o immediata, doncs el punt fonamental que es demanava a l’autoritat municipal passava per que aquesta destinés un milió de pessetes per a fer adquisicions per als museus, quantitat que no va atorgar-se, sí que serveix per veure quin era el posicionament de la Junta respecte a la formació del Museu Històric Nacional de Catalunya propugnada pels citats vocals.
La Junta, fent seus els punts que els vocals defensaven, va donar el vist i plau a l’informe472, el que a grans trets significava que estava d’acord amb què per veure reeixit el futur museu s’havien d’incrementar les adquisicions relatives a la secció de prehistòria, fomentar les reproduccions de l’escultura romànica catalana i enriquir, especialment, la pintura sobre taula dels segles XIV i XV i la pintura barroca. Això sense deixar de banda que haurien de rescatar-se peces com retaules, mobles, arquetes, orfebreria i col·leccions particulars diverses que es trobaven escampades per tot Catalunya. Unes peces qualificades pels autors de la comunicació com «títols de noblesa de la rassa; de fruits assaonats de la nostra història artística»473 amb les quals, es pretenia, en definitiva, fer un museu que mercès a la potenciació de les obres autòctones pogués equiparar-se als museus d’Europa.
471 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1914. 472 Ibídem.
179 PRIMERA PART, 1891-1923
Aquesta aposta decidida per un tipus de museu la Junta la feia, però, el juny de 1914, quan mancava només un any i mig per a què el Museu de la Ciutadella obrís les seves portes i deixés veure les obres que no sempre, com ja s’ha vist, s’havien adquirit perseguint la fita que ara semblava, per fi, que es tenia clara. És per això que quan Folch i Torres afirmava, a manca d’una setmana de la inauguració del Museu, que els esforços de la Junta de Museus no havien anat simplement a nodrir les col·leccions «sinó a fer amb ellas, aumentan-les en lo que calgués —i molt calia— un Museu Nacional, el Museu de Catalunya, és dir, el sagrari on es guarden les reliquies del nostre passat»474, segurament ho feia mogut més per l’entusiasme davant el que estava a punt de succeir que per com s’havien desenvolupat els esdeveniments.
Molt més propera a la realitat es trobava, en canvi, l’opinió manifestada per un anònim articulista de La Veu de Catalunya que sostenia pocs dies després, amb el Museu ja obert, que al Museu de la Ciutadella s’haurien de reunir en un futur «[…] damunt de les que hi ha, tots els elements interessants per a formar una història plàstica de l’art de Catalunya, il·lustrada […] per a situar aquest fet de la història nacional dins el conjunt de la història general de l’art»475. Entenent doncs que en aquells moments, la tasca de reunir i exhibir els materials que havien de deixar veure la història de l’art català estava només a mig fer.
A més, i simplificant molt la qüestió que ara ens ocupa, si el contingut del Museu hagués sigut tan evident com la Junta pretenia de fer creure que era, quan va inaugurar-se hagués pogut incloure en el seu nom el terme català o nacional o algun altre que indiqués, de manera inequívoca, la singularitat i la identitat del que es feia a Catalunya, però en canvi, com també sosté —en part contradient-se— Garcia i Sastre en l’únic moment que aborda aquest problema en tot el conjunt del seu treball: «La Junta, pel que fa al desig d’aconseguir un ‘Museu Nacional o Museu de
473 Ibídem. 474 Folch i Torres, J., «La inauguració del Museu de Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 1 de novembre de 1915. 475 «L’obra del Museu és començada», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 22 de novembre de 1915.
180 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Catalunya’ mai no es manifestà decididament, com queda reflectit en la denominació que es donà al nou centre»476.
Per tant, el que s’inaugura l’any 1915 és un Museu que, d’una banda, reflectia, com ja s’ha dit, l’anhel d’una Junta que no volia renunciar, o que es veia obligada a acomplir, el camí que els seus predecessors havien començat a definir els darrers anys del nou-cents i, de l’altra, és un Museu que pretenia mostrar el seu més recent desig, el d’esdevenir un centre específic d’art català tot i no atrevir-se, ni poder encara, a pronunciar-se nítidament al respecte.
A banda del que el Museu va donar de si en aquests anys primigenis, en aquest apartat que pretén extreure algunes consideracions al voltant del que oficialment es feia o es plantejava en el si de la Junta de Museus, un darrer incís dedicat a analitzar els paràmetres entorn els quals la Junta funcionava oficiosament ens permetrà veure que la manera com actuaven els seus vocals —o els funcionaris del Museu— no era tan transparent com les actes o la documentació annexa generada per la Junta apunten. Centrarem l’anàlisi extrapolant-lo en dues figures.
En primer lloc Josep Pijoan, un personatge la labor del qual va ser absolutament determinant pels museus —gràcies a ell, com ja s’ha vist, es van adquirir nombroses peces romàniques i gòtiques i es va tenir coneixement de l’existència de bona part de les pintures murals romàniques del Pirineu— i més si es té en compte els escassos tres anys que va formar part de la Junta. Un molt breu període de temps que no impedeix, però, a Alexandre Galí477 situar l’arquitecte català entre els sis homes més rellevants de la història de la Junta de Museus, al costat de personalitats que, cas de Folch i Torres o Josep Llimona, van dedicar-li la major part de la seves vides. Amb tot, el que aquest decalatge ve a confirmar és fins a
476 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 646. 477 Quan Alexandre Galí en la seva obra —Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàgs. 238-244— dedica un apartat als homes més significatius de la Junta de Museus, des de la seva formació fins l’any 1936, en destaca sis noms: Josep Puig i Cadafalch, Josep Pijoan, Joaquim Folch i Torres, Pere Bosch i Gimpera, Josep Llimona i Pere Coromines.
181 PRIMERA PART, 1891-1923 quin punt en van ser d’excepcionals la intensitat, la saviesa i la claredat amb què Pijoan va portar a terme la seva comesa, el qual va ultrapassar, no obstant això, les funcions que li conferia el seu càrrec de vocal suplent.
No van ser, però, els mèrits personals de Pijoan els que van avalar el seu ingrés a la Junta de Museus sinó que, com explica Josep Pla478, aquest va venir propiciat per l’amistat amb l’escriptor i pedagog Francisco Giner de los Ríos «[…] que mentre visqué em feu una espècie de pare i encara més de padrí, en tot el que vaig emprendre posteriorment»479. Va ser, doncs, gràcies a la recomanació que Francisco va fer al seu germà Hermenegildo, que en l’any 1906 era regidor lerrouxista de l’Ajuntament i membre de la Junta, que Pijoan en va poder passar a formar part en un moment que no procedia, atès que ja estava constituïda: «Giner, però per complaure al seu germà, s’empescà una solució que consistí en crear dos vocals suplents que tenien el dret de votar quan en faltava algun altre»480.
I així, com efectivament constaten les actes silenciant els motius d’aquell canvi, Pijoan esdevé membre de la Junta de Museus el 20 de gener de 1906481.
478 En el prefaci de la qual —Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 181— afirma taxativament que: «Els meus judicis n’han estat sistemàticament eliminats: l’únic valor que té és ser una emanació directa i immediata de la seva personalitat». 479 Ibídem., pàg. 223. 480 Ibídem. 481 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 de gener de 1906. Maria Josep Boronat —La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 89— diu que al gener de 1906: «Quan l’Ajuntament ha de designar els seus vocals tècnics, els regidors Ermengol Giner de los Ríos, Albert Bastardas i Lluís Duran i Ventosa creuen que seria necessari designar, a més dels vocals tècnics efectius, un vocal suplent per a cadascun, donades les tasques a realitzar per la junta, amb el qual puguin compartir o delegar els serveis que els corresponguin. Convençuts de la seva necessitat, el consistori acorda aprovar la proposició i procedeix a la votació secreta. Surten elegits: Leopold Soler i Pérez i Josep Puig i Cadafalch com a vocals efectius i Arcadi Mas i Fondevila i Josep Pijoan i Soteras com a vocals suplents».
182 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
De la mateixa manera que la seva arribada, la sortida de Pijoan de la Junta va ser del tot inesperada i, encara que la documentació oficial tampoc ho esmenta, provocada en gran part per la intervenció d’un dels seus membres. En aquest cas sembla que va ser, però, l’actuació de Puig i Cadafalch la que —entre d’altres motius de caire personal i professional apuntats per diferents coetanis als esdeveniments482 i pel mateix Pijoan483— va acabar de desencadenar la seva marxa no només de la Junta de Museus sinó també de Barcelona.
482 Són diversos els autors que parlen de les causes que van poder intervenir perquè Pijoan es veiés obligat a abandonar Barcelona el 1909 en un moment —quan tenia vint-i-nou anys— en què tot just estaven a les beceroles les tres iniciatives més importants que mercès a la seva actuació van endegar-se: el descobriment i la divulgació de les pintures murals romàniques, la creació de l’Institut d’Estudis Catalans i la formació de la Biblioteca de Catalunya. Pla —«Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 276— atribueix la seva fugida a una «ferida d’amor propi», mentre que el periodista Agustí Calvet, més conegut com Gaziel diu en el seu llibre de memòries [Tots els camins duen a Roma, Edicions 62, Barcelona, 1981, vol. II, pàg. 240] —aportant un testimoni molt valuós ja que va arribar a conèixer Pijoan en aquells moments embrionaris de l’Institut i la Biblioteca de Catalunya— que: «Els dies heroics de la fundació ja quedaven enrera. L’Institut era un fet, l’Institut funcionava i creixia. Vol dir que Josep Pijoan havia realitzat la seva comesa i ja podia anar per una altra: sempre fou aquest el seu errant destí. Embolicat a la seva manera impetuosa en una greu aventura sentimental, li convingué posar-hi de pressa terra enmig i allunyar-se de Barcelona». Gaziel continua explicant que van ser dues circumstàncies les que van empènyer Pijoan a deixar Barcelona. D’una banda, el moment particularment delicat pel qual passava la seva vida personal i de l’altra el fet que no s’hagués trobat encara la persona que havia d’endegar a Roma l’Escuela Española —una iniciativa sorgida de la Institución Libre de Enseñanza, fundada entre d’altres per Francisco Giner de los Ríos, per la qual no hi havia ni tant sols pressupost per tirar-la endavant—. Aquesta esbojarrada empresa, abocada a un probable naufragi, li venia com «l’anell al dit» a Pijoan —diu Gaziel— qui no s’ho pensà i marxà, doncs, cap a Roma. Per últim, en referència a la situació personal a què al·ludeix Gaziel, Anna Maria Blasco i Bardas [Joan Maragall i Josep Pijoan. Edició i estudi de l’epistolari, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1992, pàg. 42] diu, a propòsit del contingut d’una carta que Pijoan escriu al poeta Joan Maragall des de Suïssa l’agost del 1907, que aquell era el lloc que Pijoan havia triat «per pal·liar l’angoixa que li produeix la seva tràgica situació sentimental». Situació que passava
183 PRIMERA PART, 1891-1923
La relació de Pijoan amb Puig està, certament, puntejada de diversos entrebancs que —encara que puntualment van poder ser sortejats, com quan al maig de 1908 treballaven plegats defensant la integració de les col·leccions del Museu de la Ciutadella a l’ensems que instal·laven la seva secció de ceràmica— van començar, segons el primer, en el moment que va manifestar-se contrari a bastir les naus laterals del Museu de la Ciutadella de la manera que Puig proposava:
«Jo trobava —diu Pijoan— que les ales projectades s’havien de posar a l’alçada del primer pis, per donar-los el màxim de llum. Puig em contestà que no era possible de canviar el projecte, perquè els contractes havien estat fets i eren, per tant, intangibles. Li vaig dir que, si em deixava actuar, jo posaria les ales a l’alçada del primer pis. Em digué:
»‘—Fes el que vulguis, però no podràs fer res.’
»A la Junta de Museus hi havia un home de tot primer ordre, que ha deixat un record magnífic: l’arquitecte Font i Gumà. Hi havia a més un altre arquitecte, gran senyor, el senyor Rogent. Em vaig posar d’acord amb aquests dos senyors i, aprofitant una estada de Puig a París, aconseguírem que els arquitectes que per haver-se enamorat d’una senyora casada, Teresa Mestres de Baladia, amb qui va mantenir posteriorment una relació que, segons la mateixa autora [pàg. 369, núm. 19], va significar un gran escàndol en la societat barcelonina de l’època. Pot ser, doncs, que la relació amb aquesta dona casada acabés de precipitar els esdeveniments. 483 Pijoan diu sobre això —Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 274 i 277—: «Vaig marxar per diverses raons que podríem anomenar secundàries i per la meva situació sentimental; perquè la falta de diners feia el treball ingrat, per no dir impossible; després perquè la veia venir [—referint-se, com ell mateix diu més endavant, a que veia venir la revolució—]». «[…] la meva gestió a Barcelona [—continua—] era útil, però no era estimada. Des del primer moment topà amb l’aglomerat Puig i Cadafalch-Pirozzini [—amb qui sempre se les va tenir sobretot per les reticències d’aquest darrer a satisfer els pagaments per les obres que Pijoan comprava—]. Vaig adoptar tots els procediments per reduir les diferències, sense resultat. En un moment determinat vaig creure, desenganyat, que havia de deixar el camp lliure. Me’n vaig anar a Roma».
184 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
dirigien la construcció acceptessin el canvi que hem descrit […] quan Puig tornà a [sic] París tot estava fet. El cert és, però, que no ho volgué acceptar, que remogué cel i terra en aquest sentit i, a la fi, no hi hagué més remei que tornar al pla primitiu»484.
Amb tot i amb això, l’esdeveniment que acabaria per trencar irremeiablement la relació entre Pijoan i Puig i Cadafalch va tenir a veure no tant amb el continent del Museu sinó amb el seu contingut, i és que com diu Pla citant Segarra, Pijoan va topar amb l’arqueologia del país485, referint-se amb això a la incompatiblitat a què també al·ludeix Bosch i Gimpera quan diu:
«La Junta de Museus féu notables adquisicions que impulsaven els seus membres Josep Puig i Cadafalch i Josep Pijoan. Es compraren frontals romànics i retaules gòtics procedents de les esglésies catalanes; una col·lecció de vasos grecs que Puig i Cadafalch adquirí a antiquaris de París i uns vasos ibèrics del SE. d’Espanya que vengué don Antoni Vives, de Madrid i uns altres d’Azaila (Saragossa). Llavors es parlava molt d’art ibèric […]. Puig promogué les excavacions de la colònia grega d’Empúries amb l’oposició de Pijoan porquè [sic] deia que era més urgent comprar taules romàniques i retaules. Les ruïnes d’Empúries —deia— estaven sota terra i podien esperar que se les excavés mentre els retaules estaven en perill de dispersar-se anant a parar a l’estranger. A
484 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 238-239. En realitat, Pijoan era contrari a la idea de continuar utilitzant l’edifici de la Ciutadella per a museu i defensava, en canvi, que el que calia fer era comprar el Palau del marqués de Robert al Passeig de Gràcia —i el terreny adjacent fins a la Rambla de Catalunya— per instal·lar-lo. Ibídem, pàg. 240. 485 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 276.
185 PRIMERA PART, 1891-1923
conseqüència de la disputa, Pijoan dimití i des de llavors l’animador del museu fou Puig i Cadafalch»486.
Si la inflexibilitat i determinació de Josep Puig i Cadafalch van ser, en gran mesura, les responsables de la marxa de personatges com Josep Pijoan, les directius per ell imposades van provocar, per contra, l’arribada de sàvia nova als museus de la ciutat. No en va fou gràcies a la relació amb Puig que Folch i Torres va tenir molt de guanyat, si no tot, en el moment de presentar la memòria que el convertiria, l’any 1912, en bibliotecari del Museu, plaça des de la qual aniria escalant posicions fins a esdevenir director dels Museus d’Art de Barcelona.
Tal i com el mateix Folch explica posteriorment, els vincles que l’unien amb Puig venien, però, de molt abans:
«Le conocí siendo yo un muchacho, en su clase de historia de la arquitectura de los ‘Estudis universitaris catalans’ y le debo la mitad de lo que sé y la mitad de lo que soy y me honoro en llamarme su discípulo. Y por esta mi frecuentación con él pude llegar a comprender su amor a la cosa por él estudiada, cuando al preparar la redacción de su libro ‘L’arquitectura romànica a Catalunya’, en 1906, me encargó la lectura y transcripción de los millares de fichas con apuntes y croquis de plantas y lecturas de inscripciones hechas al paso, que guardaba en un gran armario ropero, lleno de arriba a a abajo, al fondo de un corredor de su piso»487.
Per tant, a jutjar per les paraules de Folch i pels esdeveniments futurs, és evident que el que havia estat mestre seu va afavorir-lo a l’hora de convertir-lo en
486 Bosch i Gimpera, P., «Com fou creat el Servei Arqueològic de Catalunya i el Museu d’Arqueologia de Catalunya», Xaloc, Mèxic D. F., núm. 12, març-abril1966, pàgs. 53-54. 487 Folch i Torres, J., «Como se formó la colección de pintura, única en el mundo, del Museo de Arte de Cataluña», Destino, Barcelona, núm. 1245, 17 de juny de 1961, pàg. 14.
186 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 funcionari del Museu. Hi ha però qui va molt més lluny i arriba a deslegitimar absolutament l’operació que va permetre l’ingrés de Folch al Museu, unes acusacions —les que va fer Bosch i Gimpera488, qui sempre va tenir amb Folch una relació dificultosa— que si bé, com ja s’ha assenyalat489, eren incertes en termes generals, tenien quelcom de veritat atès que el contingut d’una carta que Folch escriu a Puig i Cadafalch l’estiu de 1917490, mesos abans que fos nomenat director
488 Bosch i Gimpera diu de Folch: «Aquest fou un vertader número. Molt inteligent, self-made, no tenia ni el batxillerat. Es ficà al Museu, en temps dels lerrouxistes, tot fent una maniobra perquè treguessin a oposicions el càrrec de bibliotecari que els lerrouxistes tenien promès a un dels seus. Va obtenir que es tragués a oposició i ell la va guanyar, i consolà el lerrouxista, un tal Batlle, deixant-lo amb dret d’ocupar la primera vacant». Bosch Gimpera, P. i Olivar Bertrand, R., Correspondència 1969-1974, Ed. Proa, Barcelona, 1978, pàg. 94. Bosch està confonent —deliberadament o no— la plaça de funcionari a què Batlle es va presentar, la d’ajudant tècnic per al Museu d’Art Modern, amb la de bibliotecari —a la qual només s’hi va presentar Folch— segurament perquè ambdues van convocar-se al mateix temps. Sobre la pugna que va produir-se entre Josep Goday —qui la va acabar guanyant— i Esteve Batlle vegeu Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàgs. 501-505. 489 Mercè Vidal —Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, núm. 129, 1991, pàg. 120— diu de la plaça de bibliotecari, aportant la documentació que així ho indica, que Joaquim Folch va ser l’únic candidat que s’hi va presentar. Per tant: «poden ser desmentides les afirmacions de Bosch Gimpera, escrites amb una forta dosi de ressentiment». Andrea Garcia i Sastre, de la seva banda —Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 510— també afirma que Folch va ser l’únic candidat quan diu: «[…] en la sessió de la Junta del 13 de juliol de 1912 va quedar dit que el tribunal, per majoria de vots havia fallat a favor de l’únic concursant». 490 Carta citada per Montserrat Pagès —«La resposta: compra i trasllat de les pintures al Museu» a Puig i Cadafalch i la col·lecció de pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC, Barcelona, núm. 2, 2001, pàg. 27— en què Folch, explicant a Puig com es desenvolupaven les excavacions d’Empúries li diu també que estava estudiant matemàtiques per examinar-se de batxillerat a Reus a finals de setembre d’aquell any.
187 PRIMERA PART, 1891-1923 de la secció d’art modern i medieval del Museu, palesa que efectivament Folch no tenia el batxiller quan va guanyar les oposicions a bibliotecari, tal i com Bosch li recriminava.
Fos com fos, el cert és que el que reflecteixen aquests dos episodis —tant el de Pijoan com el de Folch i Torres— és, d’una banda, el fort nominalisme que va patir la Junta de Museus en els primers anys de la seva existència i de l’altra, l’ocultació de certa informació —que de vegades pot conduir a la tergiversació dels fets— en les actes de les sessions que celebrava. Dues característiques que permetrien escriure —en segons quins moments— una història dels museus d’art de Barcelona paral·lela a l’oficial i no del tot coincident amb aquesta.
Els anys 1916-1923 van ser del tot diferents als que van precedir-los tot i que s’inicien, pel que fa a adquisicions, amb la compra d’una peça, l’Ecce Homo de Luis de Morales que, tant per la seva cronologia com per l’escola a què pertanyia feien difícil de fer-la encaixar en aquest període però també en els darrers anys de l’anterior, el que sens dubte ve a apuntar —més enllà de considerar aquella compra com una simple excepció— que encara al 1916 —al gastar-se uns diners en una obra espanyola del segle XVI— la qüestió de fer del Museu un centre d’art català era quelcom més relacionat amb la voluntat que amb la intencionalitat.
Salvades les indecisions dels moments inicials, el cert és que a partir de 1918 — quan la Junta de Museus va passar a estar presidida per l’eficaç actuació de Josep Llimona, la secció d’art medieval i modern del Museu va sotmetre’s a la direcció de Folch i Torres, i quan Puig i Cadafalch, president de la Mancomunitat des de l’any anterior, va poder exercir amb més virulència que mai, des de la força que el seu càrrec polític li conferia, l’obra dels museus— es va reprendre el que semblava que s’havia definit a finals del període anterior i les adquisicions que van fer-se van anar absolutament encaminades a augmentar el patrimoni del Museu amb art català.
Acomplint-se aquest objectiu, ni la millor de les previsions hagués albirat que es tindria tant promptament l’oportunitat d’arrencar les pintures murals romàniques del Pirineu per traslladar-les a Barcelona, el que va significar: primer, la reordenació de les col·leccions del Museu, no només formalment sinó també conceptualment, després, la internacionalització del Museu, per tal com va
188 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 aconseguir-se reunir un grup d’obres la singularitat de les quals va permetre que s’erigís com un unicum en el panorama museístic europeu, i tercer i estretament vinculat a l’anterior, va possibilitar la transformació del Museu en un centre d’estudi científic atesa l’especificitat dels materials que es posaven a l’abast dels erudits, materials particularment valuosos per aquells que es dedicaven al món medieval i indubtablement més transcendents que els que la notable col·lecció de teixits havia aportat anys enrera, quan ja s’havia intentat que el Museu despuntés en alguna especialitat més enllà de les fronteres catalanes.
De la reordenació a què acabem de fer esment van sortir quatre museus —el d’Art Medieval i Modern, el d’Art Contemporani, el d’Arqueologia i el de Reproduccions— que la Junta era partidària de crear a mesura que les possibilitats ho permetessin, confirmant així que, a diferència del que s’havia defensat l’any 1908, ara es creia fermament en la conveniència de dividir el fons del Museu en diferents disciplines —belles arts, arqueologia i reproduccions— que agrupessin metòdicament els materials afins, arraconant d’aquesta manera la vella i caduca idea de si el Museu actuava com un continent d’obres de diversa naturalesa s’afavoria que aquestes s’expliquessin i complementessin mútuament. A més, tot i que en l’any 1922 s’apostava perquè un d’aquests museus especialitzats fos el de Reproduccions, el fet que no es proposés aleshores cap línia d’actuació per fer-lo realitat i que no es contemplés tampoc cap iniciativa que portés a augmentar les seves col·leccions demostra que també s’havia superat aquell concepte decimonònic segons el qual calia tenir museus per, entre d’altres raons, oferir als artistes models a seguir. A finals d’aquest període ja no era per complaure als artistes o per servir a les indústries artístiques que els museus havien de ser, sinó per esdevenir un instrument a l’abast de la ciència.
Ara bé, en decidir la Junta que el Museu d’Art Medieval i Modern —sens dubte el més important dels que s’estaven definint en aquests anys— fos al mateix temps el de la Cultura Catalana, que no el d’Art Català, es produïa un greu conflicte respecte al que s’acaba de dir en optar-se novament per una fórmula integradora. En ell es donaria cabuda no només a la pintura i a l’escultura sinó a tots aquells objectes artístics que haguessin sortit de les terres catalanes —i de les terres on la
189 PRIMERA PART, 1891-1923 seva cultura es va expandir— més als que, encara que foranis, haguessin influït en l’esdeveniment d’aquella cultura. Limitat l’àmbit geogràfic, el cronològic el delimitaria l’art romànic, que donava raó de ser al Museu, un art romànic que en considerar-se no tan sols la manifestació artística d’uns anys concrets sinó l’embrió a partir del qual es generaria posteriorment l’expressió artística de Catalunya com a poble obligava a una especificitat temporal que es reduïa als segles de la plenitud nacional catalana, cobrint per tant els períodes medieval i modern.
És seguint estrictament aquestes pautes que es compra, per exemple, la col·lecció de ceràmica de Paterna i Manises, una col·lecció que ingressa al Museu a banda de perquè permetia donar-li projecció i renom —i més tenint en compte que no hi havia cap altre museu a Europa que hagués pogut reunir peces de les característiques que aquella ceràmica oferia— perquè era absolutament adient en el discurs que aleshores es plantejava pel Museu de la Cultura Catalana —essent com era una ceràmica de manufactura valenciana— però en cap cas aquella adquisició pot considerar-se, com de vegades s’ha assenyalat491, com un producte fruit de la política d’adquisicions heretada del període anterior i menys encara quan es compra l’any 1921 i se’n paga 225.000 pessetes. A més, la mateixa Junta, en referir-se genèricament al fons que desitjava que aquell Museu aplegués afirmava, l’any 1922, que procurar una reunió de materials vinculats de diferent manera amb la cultura catalana podia contribuir a resoldre nombrosos problemes científics d’interès universal «ja que afecten, pels seus entroncaments històrics, a totes les
491 Maria Josep Boronat —La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàgs. 808- 809— sosté que quan es compra la col·lecció de ceràmica l’adquisició era hereva de la política d’adquisicions que s’havia seguit en el període anterior: «[quan] la Junta de Museus havia cercat per als seus museus unes peces emblemàtiques que li donessin una importància comparable a altres museus internacionals […] Quan sorgeix l’ocasió d’adquirir una important col·lecció de ceràmica de Paterna, es compra, amb la idea de fer del museu un centre important per a l’estudi d’aquest tipus de ceràmica. Volen destacar en alguna cosa i aquesta pot ser una possible solució».
190 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 cultures artístiques dels països del Sud-Mediterrani»492, essent aquest, sens dubte, el cas de la ceràmica valenciana, l’estudi de la qual va modificar el coneixement que sobre la ceràmica hispano-àrab es tenia fins aleshores.
De la mateixa manera, però en sentit contrari, ni en el Museu de la Cultura Catalana ni en els altres hi tenia cabuda la magnífica col·lecció Gil, la qual estava integrada fonamentalment, com ja s’ha vist, per obres dels segles XVI i XVII espanyol. Segurament perquè aquell dipòsit —ingressat al Museu per voluntat del seu propietari— feia més nosa que servei en els plans de la Junta, no se li va dedicar més que quatre ratlles en la memòria d’activitats que la Junta publica el 1922493 —mentre s’utilitzaven pàgines senceres per tractar adquisicions molt secundàries— el que justificaria també que Folch i Torres, director del Museu o ja dels museus, en el moment de lliurar-se el dipòsit no fes tampoc l’estudi de la col·lecció en cap de les publicacions on habitualment col·laborava.
Deixant de banda les moltes fissures que plantejaven la periodització i especialització dels museus planificats en aquests anys, una altra consideració que cal fer respecte el rumb cap el que van dirigir-se obliga a referir-nos a l’actuació de Folch i Torres. No en va, pocs dies després d’haver estat nomenat director del Museu es prenen dues importants decisions que indubtablement estaven relacionades amb el poder que el nou càrrec li atorgava. Així, si el nomenament es produeix el 29 d’octubre de 1920, el 12 de novembre següent s’acorda el trasllat de les col·leccions d’art dels segles XIX i XX al Palau de Belles Arts, per fer el Museu d’Art Contemporani, mentre que el 26 de novembre, per, entre d’altres motius, poder disposar de més espai al Museu de la Ciutadella —hi havia d’arribar el romànic—, es decideix traslladar la Biblioteca, les oficines del Museu i el casal de la Junta al Pavelló del Governador del mateix Parc. Per aquesta, per altres
492 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 6. 493 «Havent sigut destinat el Palau de Belles Arts a Museu d’Art Contemporani, el dipòsit de la Col·lecció Gil, establert d’acord amb la Junta de Museus, a la Sala Reina Regent de dit Palau, ha sigut traslladat a la Secció corresponent del Museu de la Ciutadella, responent a instàncies del seu propietari». Ibídem., pàg. 27.
191 PRIMERA PART, 1891-1923 actuacions que ja s’han vist, i per les que ens referirem tot seguit és evident que l’empremta de Folch i Torres es veu nítidament reflectida en l’obra del Museu.
Més enllà d’aconseguir fer créixer imparablement les col·leccions d’art de Barcelona, d’alimentar aquest creixement gairebé exclusivament amb art català — d’acord amb el que segons les seves conviccions nacionalistes creia que havien de ser els museus— i de reprendre la molt important tasca, interrompuda des que Pijoan havia deixat el seu càrrec a la Junta, d’anar a la recerca de noves peces494, Folch va ser també un dels definidors de l’ideari noucentista, i fent vàlida la màxima d’apropar la cultura al poble, va posar a l’abast del públic els mitjans per apreciar l’art en general i en particular el que atresorava el Museu.
Durant els anys que ara ens ocupen i fins l’any 1923, en què deixà la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya, es serví d’aquesta per donar a conèixer les obres més singulars que hi havien ingressat, utilitzant també en ocasions, pel mateix objectiu, l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans. A part d’aquests articles que tenien, si es vol, un caire sobretot divulgatiu, Folch escriu publicacions científiques, com la comunicació dedicada a la ceràmica de Paterna que presenta l’any 1921 en el XI Congrés d’Història de l’Art celebrat a París, que li va valer la felicitació i el reconeixement internacional dels especialistes en la matèria. Gairebé al final del període ara tractat, exactament el 6 de juliol de 1923495, Folch presenta a la Junta el manuscrit del catàleg de pintura romànica sobre taula del Museu de la Ciutadella, el qual havia estat distingit amb el premi anyal dels museus concedit per l’Institut d’Estudis Catalans. Un catàleg que hauria d’esperar a publicar-se, però, en l’any 1926, una vegada reconvertit en catàleg de la secció d’art romànic del Museu.
Però algú tant perseverant com Folch, no podia acontentar-se només en fer extensiva la seva tasca i la de la Junta sinó que el seu anhel passava sobretot —com molt bé assenyala Mercè Vidal en el ja citat estudi sobre Folch i Torres— per
494 Boronat, M. J., La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 797. 495 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de juliol de 1923.
192 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«sensibilitzar la gent en pro del Museu»496. En aquest sentit, l’operació que va planificar entorn la compra de la Vicaria de Fortuny no li va poder donar millors resultats. El 17 de juny de 1922, poc després que aquella obra hagués arribat a Barcelona procedent de París va exhibir-se provisionalment —juntament amb les altres peces de Fortuny comprades a la capital francesa— al Palau de Belles Arts per presentar públicament i amb tota la solemnitat que l’ocasió requeria, una de les obres cabdals del segle XIX català.
Per tal que ningú es quedés sense l’honor d’haver participat en el retorn a Catalunya de l’obra més popular del pintor reusenc va obrir-se una subscripció pública que va tenir l’atractiu afegit d’anar acompanyada d’un obsequi —un gravat de la Vicaria on hi constava que s’havia contribuït a la compra del quadre— que rebrien tots aquells que haguessin donat, almenys, una pesseta. Tot i que la xifra que va recaptar-se, 55.000 pessetes, no arribava a cobrir les 300.000 que van pagar- se per l’obra, van ser uns diners que van servir per a què tothom —des dels prohoms de la cultura catalana als anònims visitants a l’exposició— es sentís involucrat en la recuperació d’aquella peça, entenent-se l’adquisició com un èxit col·lectiu del poble, de les institucions catalanes i podríem afegir, encara, que de la iniciativa del propi Folch.
Els anys 1916-1923 acaben, doncs, en un moment en què s’havien assolit importants i significatives adquisicions les quals van dur-se a terme seguint una política de compres molt definida on ja no hi van tenir cabuda peces que no s’adeqüessin perfectament a les característiques de les col·leccions que s’estaven potenciant. És ara, en haver-se apostat per uns museus que oferirien al món una particular i local història de l’art, la catalana, que s’havia abandonat per complet la idea, només contemplada en el primer període i en uns breus instants, de mostrar els valors artístics universals. En aquest sentit, s’havia entrat en una via sense retorn, doncs l’oportunitat de comprar obres representatives universalment no es presentaria més endavant.
496 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 227.
193 PRIMERA PART, 1891-1923
A les acaballes de 1923 es tenia, com diem, una idea molt clara del que havien de ser les col·leccions públiques d’art de Barcelona, havent-se posat ja sobre la taula el problema, no del tot resolt, de la divisió i estructuració dels museus, el qual no es reprendrà fins la caiguda de la Dictadura de Primo de Rivera, encara que aleshores, fruit de la clausura de l’Exposició Internacional de 1929, la reestructuració ara plantejada patiria alguns retocs.
194 SEGONA PART, 1923-1930 Els museus d’art de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera SEGONA PART, 1923-1930
Introducció
Els anys que comprenen l’estudi de la segona part d’aquesta tesi, delimitats per la Dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930), estan marcats per un inoportú alentiment que va afectar totes les activitats de la Junta de Museus. Alentiment —de vegades dissimulat sota un aparent avançament, en acabar-se en aquests anys iniciatives que havien estat planificades i embastades anteriorment— que en alguns casos es traduirà en l’estroncament d’alguns projectes i en altres significarà, simplement, esperar l’arribada de temps millors que permetin reiniciar el camí traçat en els anys immediatament anteriors a 1923.
Segurament, la divisió del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic en museus especialitzats, donant el màxim protagonisme al Museu d’Art Català, s’hagués dut a terme en aquests anys —i no a partir de l’any 1932— si no hagués estat, sobretot, pel canvi d’orientació que suposà l’arribada a la Junta de Museus d’uns vocals amb unes idees que, per força, eren absolutament diferents a aquelles que tenien els vocals que la formaven anteriorment. Parlem naturalment, dels vocals que ho eren en la seva condició de regidors municipals o de diputats, els quals eren majoria en el si de la Junta1. De fet, el dia en què es constitueix la primera Junta d’aquest període, el 26 d’octubre de 1923 —una constitució que té lloc poc temps després que Primo de Rivera hagués destituït tots els ajuntaments elegits abans del setembre d’aquell any— es substitueixen, com a conseqüència d’aquells relleus obligats, set dels dotze membres polítics que integraven l’anterior Junta —escollida el 28 d’abril de 1922—: els quatre regidors municipals —surten Rafael Canales, Josep Barbey, Estanislau Duran i Lluís Guarro per donar pas a Alfons Par, Juli
1 Recordem que la Junta estava formada per sis membres designats per l’Ajuntament, sis per la Diputació o la Mancomunitat, quatre representants de les associacions artístiques de Barcelona, el delegat de l’Institut d’Estudis Catalans, el president de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, el director de l’Escola de Belles Arts i els vocals honoraris, tot i que aquests no tenien vot. Vegeu l’annex La composició i els membres de la Junta de Museus de Barcelona. 197 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Portet, Lluís Amargós i Joan Campanyá— dos diputats de la Mancomunitat — Jaume Bofill i Matas i Joan Casanovas Maristany per Ricardo de Capmany i Fernando de Sagarra— i un dels dos vocals tècnics nomenats per aquesta, Francesc d’Assís Galí, qui abandona el càrrec per Ramón de Alós. Pel que feia als dos vocals tècnics nomenats per l’Ajuntament, de moment continuaven igual2.
Respecte la resta de membres, el president seguia essent el mateix, Josep Llimona, doncs el seu no era un càrrec polític sinó electe, ja que formava part de la Junta en representació de les associacions artístiques de Barcelona. Tampoc van variar els altres tres representants de les associacions artístiques —Joan Llimona, Lluís Masriera i Manuel Rodríguez Codolà— el delegat de l’Institut d’Estudis Catalans, el president de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts o el director de l’Escola de Belles Arts. Els vocals honoraris van continuar en els seus càrrecs, com també, de moment, el secretari de la Junta i director dels museus, Joaquim Folch i Torres.
Malgrat la sensació d’aparent normalitat que proporcionava el fet que, tot i el nou règim polític, no hagués calgut reelegir la Junta al complet, l’acta d’aquella sessió constitutiva reflecteix —a banda de canvis tan significatius com que a partir d’aquell moment la redacció dels documents es va fer en castellà3— la confiança, però també, potser, una certa recança davant la nova situació, la qual és expressada de la següent manera:
2 Set mesos després, el 5 de maig de 1924, Ricard Canals i Francesc Pujols —els dos vocals tècnics nomenats per l’Ajuntament— són substituïts per Fèlix Mestres i Juli Borrell. Aquest mateix dia, tornaran a canviar els quatre regidors de l’Ajuntament a la Junta, el que reflexa la inestabilitat del govern. 3 La documentació oficial de la Junta de Museus està escrita en llengua castellana fins l’any 1932. També en la sessió del 26 d’octubre de 1923 la Junta es dóna per assabentada de l’ordre del governador civil relativa a la inclusió de la traducció castellana en les retolacions dels exemplars del Museu.
198 SEGONA PART, 1923-1930
«La Junta, ante los loables proyectos de reorganización y reforma en la administración de la vida local, expresa la voluntad de que sean atendidas y la esperanza de que lo serán, con igual intensidad que aquellas necesidades que afectan a la vida material y urbana de Barcelona, las que afectan a las cosas de orden espiritual y cultural y que son constitutivas de su alma.
»En consecuencia, la Junta de Museos espera que de esta renovación de la vida pública han de resultar robustecidas en sus prestigios y perfeccionadas en su administración y funcionamiento, todas aquellas instituciones que vienen realizando la obra de fomento y desarrollo de las actividades que representan, al lado de los esplendores materiales de la Ciudad de Barcelona, la realidad de una vida interior, llena de energias espirituales»4.
Aquest missatge, que la Junta es va encarregar de fer públic íntegrament alguns dies després des de les pàgines de La Veu de Catalunya5, queda reforçat pel contingut d’un article posterior, aparegut també a La Veu, on potser més que en l’anterior es descobreix el temor a que tot el que s’havia fet fins aleshores se n’anés en orris. Llimona, actuant de portaveu de la Junta i defensant, entre línies, la tasca que en el passat més immediat havia desenvolupat Folch i Torres diu:
«[…] El Museu s’ha fet patint angúnies i misèries de tota mena, fins que vingueren a l’Ajuntament homes amants de la ciutat; d’aleshores ençà l’empenta ha estat forta, malgrat els eterns enemics de la seva creixença. Una santa calaverada ens ha portat La Vicaria d’En Fortuny […] i els magnífics frescos medievals i tants i tants retaules i superbs frontals, i la ceràmica ignota de Paterna… i tantes altres col·leccions interessants, que el posen en primer rengle. Cal, doncs, agrair amb tota l’ànima el gran bé i l’honor que han fet a la tràgica ciutat […]. Déu vulgui que aquesta creixença del Museu no s’estronqui; pensem
4 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1923. 5 «La Junta de Museus de Barcelona», La Veu de Catalunya, Barcelona, 7 de novembre de 1923.
199 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
tots que els interessos materials no són els únics, puix com diu el Diví Mestre ‘no sols de pa viu l’home’»6.
Sis mesos després de publicar-se aquests ratlles, Josep Llimona, que ja ho havia intentat anteriorment7 sense èxit, presenta la seva dimissió com a president de la Junta de Museus. Una decisió que, a part del que significava intrínsecament, significava també que la immobilitat que fins aquell moment havia afectat als càrrecs electes trontollava sense remei. Josep Llimona renuncia irrevocablement a la presidència el maig de 19248; el seu lloc l’ocuparà, fins 1930, Arnald de Mercader, comte de Belloch.
Si l’any 1924, amb la dimissió de Llimona —el qual va continuar, no obstant això, vinculat a la Junta en qualitat de vocal representant de les associacions artístiques tot i que mentre va durar la Dictadura mai assistís a les reunions— la Junta perdia un dels seus referents, un home sense el suport del qual no s’haguessin
6 Llimona, J., «La Junta de Museus de Barcelona», La Veu de Catalunya, Barcelona, 18 de novembre de 1923. 7 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de març de 1924. 8 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924. La renúncia de Llimona, es justificava, segons ell mateix deia, pel fet que s’haguessin renovat les representacions, dins la Junta, dels organismes municipals i de la Mancomunitat de la manera tan irregular com s’havia fet. El que sens dubte té a veure, entre d’altres esdeveniments polítics, amb la supressió dels diputats de Barcelona, esdevinguda el 15 de gener de 1924, com a conseqüència d’haver declarat els diputats provincials de tot Catalunya, quatre dies abans, que no intervindrien en el govern de les respectives corporacions si no era per elecció popular. Tot i això, la decisió de Llimona pot relacionar-se també amb un episodi succeït dies abans. Va ser en la sessió de l’1 de març de 1924 que el vocal i regidor municipal Vicens Artigas havia posat en dubte la transparència de la Junta en la gestió dels diners públics. Per aquest motiu, Artigas proposava que no es fessin efectius els pagaments endarrerits i pendents fins que es publiqués a la premsa de la ciutat un resum de l’estat econòmic de la Junta. Josep Llimona va contestar-li que per molt que es donés a conèixer públicament la situació econòmica de la Junta —com així va acordar-se que es faria— ningú no podria dubtar de la tasca duta a terme per l’òrgan gestor dels museus, la qual havia estat sempre dirigida a salvaguardar el patrimoni català i a engrandir les col·leccions del Museu.
200 SEGONA PART, 1923-1930 pogut comprar moltes de les obres que configuraven els museus ni s’hagués pogut enfilar la trajectòria que havien seguit fins aleshores, a finals de 1926, amb la destitució de Joaquim Folch i Torres, còmplice amatent de Llimona, aquells es quedaven sense la brúixola que, dia i nit, i sense perdre mai l’orientació, els havia guiat.
La separació de Folch dels museus, esdevinguda sis anys després que hagués sigut nomenat el seu director, sis anys durant els quals es dedicà exclusivament a aquella comesa —va deixar les classes de l’Escola Superior de Bells Oficis i àdhuc la direcció de la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya— venia precedida, paradoxalment, d’unes actuacions que gens feien presagiar el traumàtic final. Ens estem referint per exemple al fet que, el 14 de febrer de 1925, la Junta dediqués gran part de la sessió d’aquell dia a elogiar emfàticament l’encertada gestió que Folch portava a terme, especialment, la extraordinària tasca, tot just acabada, de dirigir l’operació de les pintures murals romàniques. Per correspondre a tots aquells esforços la Junta va considerar gratificar-los i més tenint en compte que la categoria administrativa que tenia el funcionari no s’esqueia, segons el seu parer, a la importància del càrrec de director d’un museu com ho era el de Barcelona i a les responsabilitats i ocupacions que del mateix es derivaven. La Junta creia injusta tant la retribució com la categoria que tenia Folch i Torres i va acordar, en primer lloc, demanar a l’Ajuntament que en els següents pressupostos fos ascendit a la categoria de cap de secció, dins la plantilla municipal, el càrrec del director dels museus i secretari de la Junta. A més, va encarregar als vocals regidors que fessin les gestions oportunes amb l’alcalde per aconseguir aquest propòsit i, per últim, i mentre això no succeïa, va acordar:
«Que durante el periodo que va de primero del año actual fin del presupuesto vigente, se conceda, a cargo de los fondos de la Junta, al Director de los Museos- Secretario, una gratificación correspondiente a 3.000 pesetas anuales, y que en caso de no alcanzar del Excmo. Ayuntamiento en el nuevo Presupuesto el aumento solicitado en plantilla […] esta destine de sus consignaciones la parte
201 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
necesaria a pagar a dicho funcionario la diferencia que va del sueldo de Jefe de Negociado al de Jefe de Sección»9.
Uns mesos més tard, mentre s’esperava que l’Ajuntament fes efectives les anunciades reformes de la plantilla de personal, la Junta decidí, de manera unànime, concedir a Folch i Torres, des de l’1 de juliol de 1925, la diferència econòmica que hi havia entre el sou que rebia, com a cap de negociat, i el que havia de rebre, com a cap de secció, que eren 6.280 pessetes anuals10.
De res va servir però aquest reconeixement quan el 27 d’octubre de 1926 l’Ajuntament en ple va acordar:
«1º Que se deje sin efecto a partir de esta fecha el nombramiento de Don Joaquín Folch y Torres para el cargo de Director de los Museos, al que va anexa la Secretaria de la Junta de Museos, por no reunir dicho Señor conforme resulta del expediente incoado al efecto, las condiciones exigidas en la Legislación vigente para desempeñar la Dirección de los Museos, quedando, en consecuencia el interesado cesante de los aludidos cargos.
»2º Que se comunique la presente resolución a la Junta de Museos para que proponga lo que considere más conveniente acerca de la Dirección de los mismos sin prejuicio de los acuerdos que por su parte pueda adoptar la Corporación Municipal»11.
Una vegada llegit el comunicat mitjançant el qual l’Ajuntament li notificava a la Junta l’esmentat acord, el que succeí el 13 de desembre de 1926, Folch i Torres va retirar-se de la sessió per entendre que des d’aquell moment cessava en els càrrecs
9 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de febrer de 1925. 10 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 11 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1926.
202 SEGONA PART, 1923-1930 que havia exercit12. Acte seguit i malgrat que la decisió de destituir a Folch i Torres ja es coneixia oficiosament13, es van desencadenar tot un seguit de reaccions, la major part de les quals, en defensa de Folch. En primer lloc va parlar el president, qui després d’assegurar que havia fet tot el que havia pogut per evitar la marxa de Folch, instava a la Junta a actuar amb rapidesa per tal que el funcionament dels museus i el de la Junta no patissin contratemps. El marquès de Sagnier —diputat provincial, igual que el comte de Belloch— opinava, per la seva banda, que l’Ajuntament havia d’haver consultat a la Junta abans d’haver adoptat un acord en ferm, i com que no ho havia fet, ell estava disposat a dimitir. Tot i que el president manifestà que ell també considerava la possibilitat d’abandonar el seu càrrec puntualitzà que, de fer-ho, seria no tant per la qüestió particular de la destitució sinó per la desconsideració amb la que s’havia tractat a la Junta de Museus.
Mentrestant, Bonaventura Bassegoda, vocal de la Junta com a representant de les associacions artístiques, apuntava que acceptaria el que es decidís però entenia que una dimissió general no aconseguiria que Folch i Torres fos reposat dels seus càrrecs i en canvi, els museus quedarien abandonats. El parer de Manuel Vega i
12 La sessió del dia 13 ja no està signada per Folch i Torres sinó pel vocal-secretari interí, Manuel Rodríguez Codolà. La darrera acta d’una sessió que Folch signa com a director dels museus i secretari de la Junta, és la del 9 de desembre de 1926. 13 Malgrat que en les actes dels dies 9 i 13 de desembre de 1926, no n’hi hagi cap constància, la documentació conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —9 Diciembre 1926—, palesa que es van convocar nombroses reunions per tractar la destitució de Folch i Torres. L’1 d’octubre de 1926, l’auxiliar de secretaria Miguel Giménez convoca, a instàncies del president, a tots els membres de la Junta a una reunió extraordinària que tindria lloc l’endemà per tractar «de asuntos de urgente y extraordinario interés para nuestra Corporación». Pocs dies més tard, el dia 11 d’octubre, és el mateix Folch i Torres, com a secretari de la Junta qui, en nom del president, convoca a una altra reunió extraordinària, que tindria lloc el dia 12 per «estudiar la coordinación de servicios de cultura del Excmo. Ayuntamiento y Excma. Diputación en lo relativo a la reorganización de los Museos». Per últim, encara que durant el mes d’octubre hi ha altres convocatòries similars, el 28 d’octubre, l’auxiliar de secretaria envia una comunicació a tota la Junta en la que es diu que per disposició del president tots els vocals quedaven convocats a una reunió extraordinària, que tindria lloc el dia 29 per tractar «del acuerdo tomado por el último pleno del Ayuntamiento, por lo que respecta al Director de los Museos-Secretario de la Junta, en relación com ambos cometidos». 203 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
March, vocal de la Junta com a director de l’Escola de Belles Arts, era similar al de Bassegoda però més incissiu doncs afegia que la Junta hagués hagut de dimitir temps enrera, quan es van iniciar les dificultats que li impedien portar a terme la seva feina i no va ser capaç d’aclarir el que realment era important per a ella.
Per últim Carles Pirozzini —vocal honorari i predecessor de Folch en el càrrec de secretari de la Junta— va intervenir per manifestar que després d’haver reflexionat sobre si era procedent o no deixar abandonats els museus —patrimoni artístic de la ciutat— considerava que per patriotisme i amor envers ells no havien de dimitir els que creien que havien de vetllar per les col·leccions dels organismes oficials, els quals havien dipositat en la Junta la seva total confiança. Sagnier matisà que, amb les seves manifestacions no havia tractat de provocar una dimissió col·lectiva i que, de moment, deixava en suspens la seva particular en atenció a les raons al·legades.
El president, concloent que ja s’havia discutit l’assumpte sobradament, va advertir que del que es tractava era de concretar el posicionament de la Junta, el qual va quedar com segueix: la Junta de Museus acatava les disposicions i motius legals que havien pogut obligar a l’Ajuntament a cessar dels seus càrrecs a Folch i Torres però consignava en l’acta el sentiment que experimentava al veure’s privada dels serveis d’aquell empleat, els quals havia portat a terme a satisfacció de la Junta.
I així, amb una sentència que podia ajudar a no avergonyir-la del tot quan es jutgés la seva història, la Junta es sotmetia als designis de l’Ajuntament14, per bé que, com acabem de veure, alguns vocals —sense ser cap d’ells representant del consitori municipal— es solidaritzessin amb Folch i Torres.
Sobre l’actuació dels membres de la Junta en aquell delicat moment, és especialment aclaridora la lectura que en dóna Mercè Vidal, qui afirma:
14 En aquest sentit, cal afegir també, que la Junta acorda, el mateix dia 13 de desembre de 1926, rectificar el contingut d’una nota que havia sortit publicada als diaris per tal d’aclarir que la Junta no havia interposat un recurs contra la destitució de Folch i Torres sinó que durant l’estada del cap de govern a Barcelona se li havia lliurat una petició demanant que no es destituís el director.
204 SEGONA PART, 1923-1930
«Quan se li comunica [a Folch i Torres] la destitució del càrrec que tenia, les persones que més li havien donat suport no eren a la Junta.
»Alguns ja havien mort —pensem en Emili Cabot—, d’altres havien passat a segon terme —com, per exemple, Josep Llimona—, o bé es trobaven fora del país o havien sofert també l’embat de la Dictadura. La situació interna de la Junta s’havia anat enrarint i la figura de Folch, per a alguns resultava incòmoda»15.
Tant Mercè Vidal16 com Pere Bosch i Gimpera17 —amb qui, fins pràcticament el moment de la destitució, Folch havia treballat al Museu, encara que la relació entre ells no fos precisament cordial— coincideixen en assenyalar al baró de Viver, alcalde de Barcelona, com la persona que gairebé unilateralement decidí la destitució de Folch. Vidal, però, suggereix que també va poder intervenir en el fatal desenllaç la desmesurada ambició del director dels museus, la qual passava per veure reunits, en ells, totes les col·leccions artístiques que encara no tenien a canvi de que un representant de les institucions que fins aleshores les tutelaven passés a formar part de la Junta de Museus. És a dir, es tractava, per exemple, que l’Estat li traspassés a la Junta les peces del Museo Provincial de Antiguedades, el capítol catedralici, els retaules de la sala capitular de la catedral, etc. D’aquesta manera, deia Folch, els museus guanyarien una vitalitat desconeguda inaugurant-se una fórmula que, de tant reexida com seria, serviria de referent a l’hora d’organitzar els museus provincials de tot Espanya18.
15 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 226. 16 Ibídem, pàgs. 226 i 278. 17 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàgs. 103-104. 18 Hipòtesi que Mercè Vidal —Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 225— sosté pel contingut d’una carta que Folch li escriu al seu amic i historiador de l’art Manuel Gómez Moreno en el decurs de 1926. Carta parcialment conservada a BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència.
205 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Encara que no en el moment de la destitució, sinó posteriorment, també Rafael Benet analitza les causes que la van provocar, cridant especialment l’atenció sobre la il·legalitat comesa per l’Ajuntament usurpador doncs:
«[…] la Junta de Museus és l’única que té facultats legals per a proposar els seus empleats, el dret de suspendre’ls en cas d’incompliment i el dret de proposar llur destitució. La destitució fou imposada des del Govern civil i en Folch fou considerat ‘indesitjable’ per les seves idees catalanistes. Àdhuc la Junta defensà en Folch de la injusta destitució, però Madrid, ho denegà. Ben segur que la majoria de la Junta de Museus deuria tenir poques simpaties per les idees polítiques de Folch, però fou més justa que certes persones —no pas afiliades a la U.P. [Union Patriótica]— les quals, per rivalitat, foren, potser sense voler, les causants veritables de la destitució de Joaquim Folch»19.
Puig i Cadafalch, de la seva banda, més que criticar la decisió consistorial directament, va intentar defensar públicament a qui havia estat el seu deixeble. De res, però, va servir ja que, degut a la censura, l’article que pensava publicar a La Veu de Catalunya, no sortiria a la llum fins gairebé set anys després. Puig elogiava enèrgicament la professionalitat i la vàlua de Folch i Torres per contrarrestar els motius que l’Ajuntament argumentava per justificar la destitució, que el director no reunís les competències legals, és a dir, que no tingués la formació que el càrrec requeria. Després d’explicar tot el que Folch havia fet pels museus, Puig acabava:
«Jo voldria només una resposta. Reunir […] tota la bibliografia de tots els directors dels Museus d’Art de l’Estat, de tots els professors d’Història de l’Art, de les Facultats de Lletres, de les Escoles d’Arquitectura, de les Escoles de Belles Arts i de nou dècimes parts dels Acadèmics de San Fernando, i traient-ne
19 Benet, R., «Una reparació (En la última sessió de la Comissió Municipal tornen la direcció a n’en Folch)», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 d’abril de 1930.
206 SEGONA PART, 1923-1930
potser dues, per excepcions, que se’m diguessin els noms de qui posseeix per les seves publicacions i recerques títols majors»20.
Les circumstàncies que van envoltar la destitució encara que ajuden a entendre- la, no la variaven en absolut, i a la Junta li quedava resoldre el problema que aquella significava. Es per això que, apartat Folch dels museus, i per tal que els dos càrrecs que desenvolupava no patissin cap mena d’interrupció, la Junta va acordar, el mateix 13 de desembre de 1926:
«1º La separación de los dos cargos de Secretario de la Junta y de Director de los Museos.
»2º Que desde luego se designe interinamente para el cargo de Vocal Secretario de la Junta a uno de los Señores Vocales que actualmente la componen.
»3º Que la dirección, organización y cuidado de los Museos que por sus Estatutos tiene a su cargo la Junta, queden regidos por las respectivas Comisiones, las cuales acordarán y dispondrán, con carácter interino y transitorio las disposiciones convenientes para su vigilancia y demás servicios.
»4º Que la Junta, oficial y personalmente, expone a los Excmos. Sres presidentes de las Corporaciones Municipal y Provincial que son presidentes honorarios de la misma, la necesidad urgentísima de atender al funcionamiento regular y adecuado de los servicios generales de los Museos, en cuanto se refiere a los cargos que queden vacantes con motivo del cese del precitado funcionario.
5º Que á mas, haya un Sr. Vocal de turno permanente»21.
20 Puig i Cadafalch, J., «El Cas d’En Folch i Torres», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 d’abril de 1930. 21 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1926.
207 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Els dos membres de la Junta designats per ocupar, interinament, els càrrecs de secretari i vocal de torn permanent, foren, respectivament, Manuel Rodríguez Codolà i Carles Pirozzini, qui, malgrat les reticències inicials, finalment assumí la responsabilitat que se li proposava22. Per tant, a partir del 13 de desembre de 1926, i fins l’abril de 1930, quan Folch i Torres fou restituït en els seus càrrecs, la direcció dels museus, tot i que es faria, des de les comissions, va quedar sota la coordinació de Carles Pirozzini23, i la secretaria de la Junta sota la de Manuel Rodríguez Codolà.
No cal dir, que els esmentats vocals mai van actuar —tampoc els hi corresponia— amb l’autonomia i decisió de Folch. En aquest sentit, el vocal delegat permanent ho deix ben clar quan diu que la seva tasca consistia sobretot, en portar al dia les feines administrativo-burocràtiques que generaven els museus24. Pirozzini però, mai va proposar adquisicions, tot i que va intervenir activament en la compra del retaule dels Blanquers, ni va fer dictàmens sobre les peces, ni res que se li assemblés.
En el decurs d’aquests tres anys llargs es va procurar canviar la situació provisional d’ambdós càrrecs, produint-se, com a conseqüència de les friccions entre determinats membres de la Junta, algunes situacions força compromeses. Així, el gener de 1928 Manuel Vega i March —vocal de la Junta en qualitat de director de l’Escola de Belles Arts, i per tant, sense càrrec polític— es lamentava,
22 Ibídem. 23 En el preàmbul de l’expedient Informe a la Junta de la Delegación Permanente durante su actuación —datat el 28 de maig de 1927, conservat a FHJMC— explica que la seva feina com a vocal delegat permanent era: «[…] la práctica de las gestiones que hasta aquella fecha estaban confiadas a la Dirección de los Museos, cuyo acuerdo y designación no tenia otro objeto ni finalidad, que el de evitar las dificultades que en la ordenada marcha del funcionamiento de esta Junta y en los servicios diversos de los mencionados Museos pudieran sobrevivir, interin no se resolviera la provisión definitiva, en la forma que se estime mas procedente, del cargo Vacante de Director de los mismos». 24 Informe de Carles Pirozzini a la Junta, datat el 14 de gener de 1928, conservat a BC. Ms.4996-I/5.
208 SEGONA PART, 1923-1930 entre d’altres coses, de que els càrrecs de director dels museus i secretaria de la Junta patissin de «cierta imprecisión» i manifestava el seu desig que es fes un nomenament de manera definitiva. El tresorer Emili Juncadella li va replicar, però, que no hi havia diners per fer aquesta designació25 mentre que el vicepresident de la Junta, Enric Barrie —qui era també tinent d’alcalde— va assabentar a la Junta que l’Ajuntament havia anul·lat ambdós càrrecs ja que «representaba una carga menos para él»26. Vega i March va insistir que havia de solucionar-se aquesta qüestió procurant que no se li privés a la Junta d’una consignació que li corresponia i Barrie, simplificant el problema amb què la Junta es topava, apuntà que els dos càrrecs de què es tractava podien ser d’obligació de la Junta, amb el qual, mermarien les quantitats pels museus o bé, si era l’Ajuntament qui havia de pagar- los, s’hauria d’acceptar els nomenaments per ell proposats. Potser diu, podria trobar-se la manera que Ajuntament i Diputació designessin persones que la Junta considerés aptes per exercir els expressats càrrecs, encara que, segons el seu parer, el millor seria que continuessin desenvolupant-los els vocals que ho estaven fent, agraint-los els serveis que prestaven al Museu. Com així, efectivament, va continuar fent-se. A més, tal i com es diu posteriorment27, tant Pirozzini com Rodríguez Codolà portaven a terme la seva comesa a gust de tots, i no calia, per tant, exposar-se a que per denominació municipal arribés un funcionari que no convingués.
En qualsevol cas, l’actuació dels dos vocals no va ser fàcil, i el 7 de maig de 1928, dos dies després d’una controvertida sessió en la que es va tenir que sotmetre a votació l’acceptació d’un donatiu al museu —quelcom inèdit fins aleshores28—
25 Val la pena citar que en la sessió del 4 de març de 1927 el president de la Junta li havia dit a Manuel Rodríguez Codolà que, existint la consignació corresponent per al càrrec de secretari i donat el temps que l’absorbia, que fes el favor de cobrar aquells diners. El secretari-interí respongué que se sentia molt honorat fent aquella feina i que no volia rebre res a canvi. 26 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928. 27 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 28 Que finalment no va acceptar-se malgrat la defensa que, pel seu ingrés, va fer Pirozzini. Vegeu cap VII, 2.3.4. Donacions rebutjades.
209 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Pirozzini presenta la seva carta de dimissió29 com a vocal permanent de la Junta. Una dimissió que no va arribar a més ja que no va ser acceptada30. Pocs dies més tard va ser Rodríguez Codolà qui provà de renunciar al seu càrrec31. En aquella ocasió, el problema es va iniciar quan el president va assabentar a la Junta que li havien fet indicacions perquè es creés una plaça d’auxiliar de secretaria, la qual cosa sotmetia al parer dels vocals. Després d’una aferrissada discussió —en la que lògicament hi intervingué Vega i March, pel que havia pressupostat mesos abans, i Rodríguez Codolà, per la part que li tocava—, en la que el president amenaçà amb abandonar el seu càrrec si el vocal secretari interí plegava, finalment es convingué en deixar-ho tot com fins el moment, és a dir, sense que s’hagués de convocar la plaça de secretaria i considerant, com apuntava Sagnier, que tots havien de pensar que actuaven de manera interina32.
A banda de les dimissions frustrades de Pirozzini i Vega i March, des del 1926 i fins l’any 1930 es van produir tot un seguit de renúncies i de defuncions de membres de la Junta els càrrecs dels quals no sempre van ser coberts immediatament, el que agreujà, encara més, la situació de precarietat que afectava l’òrgan gestor dels museus. D’aquesta manera, els darrers mesos de 1926 moren els vocals Francesc de Paula Villar i el comte de Lavern33 i al gener de 1928 es produeix la defunció del vocal honorari Manuel Fuxà34. El lloc que ocupava Villar —vocal tècnic nomenat per la Diputació— restà vacant i, pel que fa al del compte de Lavern, no va ser reemplaçat fins el 16 de juny de 1928, quan el comte de Güell, com a nou president de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, el substituí. El 15 de
29 Argumentant, simplement, que no es trobava en condicions per continuar exercint el seu càrrec, el qual, fins aleshores l’havia exercit «con más buena voluntad que acierto». Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1928. 30 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de juny de 1928. 31 Ibídem. 32 Ibídem. 33 Aquestes defuncions es donen a conèixer en la sessió de la Junta de Museus del 9 de desembre de 1926. 34 Aquesta defunció es dóna a conèixer en la sessió de la Junta de Museus del dia 14 de gener de 1928.
210 SEGONA PART, 1923-1930 desembre de 1928 dimiteix el diputat provincial Emili Juncadella35, qui ocupava el càrrec de tresorer de la Junta, càrrec que serà desenvolupat a partir del gener següent i per designació expressa del president36, pel vocal Lluís Janer, el qual era membre de la Junta en qualitat de regidor municipal. Per últim, el 26 d’octubre de 192937 es donen a conèixer dues dimissions especialment significatives, la del vocal Fèlix Mestres, que ho era com a vocal tècnic de l’Ajuntament i la de Lluís Masriera, representant de les associacions artístiques de Barcelona i membre de la Junta des de 1918.
Els profunds canvis que van afectar la composició de la Junta de Museus, que tan sols eren un reflex dels que van patir les institucions catalanes durant la Dictadura de Primo de Rivera, només cal recordar, per exemple, que el 20 de març de 1925 va quedar suprimida la Mancomunitat, van provocar altres irregularitats en la seva vida quotidiana. Una de les més fàcilment de corroborar és l’evident disminució de la freqüència amb què es celebraven les sessions. Si des del moment de la seva creació, l’any 1907 o fins i tot durant els anys de govern de la Junta Municipal (1902-1907), aquesta, es reunia, exceptuant els mesos d’estiu, aproximadament un cop per setmana, durant el període 1923-1930 podien transcórrer sis mesos sense que la Junta convoqués una sola sessió.
Arriba un moment que la manca d’assiduïtat en la celebració de reunions és denunciada fins i tot pels propis membres de la Junta. Tot just encetat l’any 1928, Manuel Vega i March, un dels vocals més veterans i en aquests anys més bel·ligerants, deia —potser amb més autoritat moral que altres vocals al ser ell director de l’Escola de Belles Arts—:
«Dos años hace, próximamente, que la actuación tan brillante y vigorosa de esta Junta desde sus comienzos, da muestras evidentes de adolecer de una languidez, que es en definitiva perturbadora para la transcendental misión que
35 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928. 36 Carta datada el 3 de gener de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1929. 37 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1929.
211 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
tiene ecomendada. Progresivamente ha ido acentuándose esta languidez en el año último, hasta revestir unos caracteres de postración y falta de vitalidad, por todo extremo dolorosos y agudos, que afectan ya no solo al prestigio de la misma Junta y al crédito de las personas que la constituyen […] sino al funcionamiento y aún a la vida estructural de los mismos Museos, que la confianza de Barcelona y el asentimiento de todas sus Corporaciones han puesto en nuestras manos»38.
Vega i March se sentia, doncs, decebut per la marxa de la Junta39, i no era d’estranyar, doncs durant aquests dos anys desastrosos a què fa referència, l’any 1926 i 1927, moltes coses havien sofert canvis de rumb importants o aturades impensables temps enrera. Ens estem referint, no només a la destitució de Folch i Torres, sinó a la suspensió, l’any 1927 i fins 1931, de les excavacions d’Empúries —unes excavacions que des que havien començat l’any 1908 únicament havien estat excepcionalment aturades per causes de força major, com quan l’any 1915 es suspèn la campanya davant la imminent inauguració del Museu de la Ciutadella—
38 Proposta datada el 24 de desembre de 1927 llegida en la sessió de la Junta de Museus del 14 de gener de 1928. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928. 39 El mateix dia 14 de gener està datada la «Relación detallada de los asuntos que somete a la Junta, desde el período de vacaciones hasta la fecha el Sr. Vocal Delegado Permanente». En aquesta llista hi ha un resum de totes les qüestions que estaven pendents de tractar-se aquell dia, però la importància d’aquest document rau, no tant en això sinó en que confirma i explica la queixa de Vega i March. La Junta, amb anterioritat al 14 de gener de 1928, i exceptuant la sessió del 15 de novembre en que s’havia tractat monogràficament el tema de l’adquisició del retaule dels Blanquers, únicament s’havia reunit el 18 de juliol de 1927, per tant, feia sis mesos que no s’avançava en cap altre assumpte. És per aquest motiu que Pirozzini fa aquesta mena d’estat de la qüestió, per poder posar sobre la taula tots els assumptes que arribaven a la Junta però que, per manca de celebració de reunions, no es tractaven. En l’últim paràgraf diu literalment: «Las circunstancias especiales, en que se halla la Junta, en lo que se refiere a su reorganización que pende por completo de las Excmas. Corporaciones Municipal y Provincial, han impedido, tal vez por exceso de prudencia intentar iniciativas, ni mucho menos adoptar resoluciones, para las cuales no se habria creido autorizada esta Delegación». FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928.
212 SEGONA PART, 1923-1930 o a la gairebé paralització d’adquisicions d’obres pels museus. En aquest sentit, cal precisar que si bé és cert, que precisament en el 1927 es materialitza la compra del retaule de Sant Agustí del gremi dels Blanquers —una adquisició els precedents de la qual es remuntaven al 1907— tret d’aquesta obra, de dues pintures de Baldomer Gili, i d’una fruitera d’Alcora, el Museu no fa, en tot 1926 i 1927 cap adquisició per a cap secció del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic ni tampoc pel Museu d’Art Contemporani.
A banda de la dificultat que suposava el no disposar de pressupost per, adquisicions a part, tirar endavant projectes importants —el Museu d’Art Contemporani s’inaugura l’any 1925 havent-se hagut de sacrificar la partida destinada a la compra d’obres per poder fer front a la reforma de l’edifici que l’hostatjava— un altre obstacle que impedia el creixement dels museus era la postergació de l’aprovació, per part de la Diputació i de l’Ajuntament, dels nous estatuts que havien de regir la Junta. En espera que això succeís, sovint es posposaven temes cabdals, desvirtuant-se poc a poc el caràcter resolutiu que la Junta havia tingut anys enrera.
La ja de per si delicada situació arriba a un moment tremendament conflictiu quan, el 14 de gener de 1928 i de nou el vocal Manuel Vega i March responsabilitza al president de la Junta de no saber prescindir d’aquesta esperada aprovació, i l’insta a dinamitzar l’acció de la Junta seguint un pla que ell mateix havia redactat. Un pla que contemplava els següents punts:
«Primero. Que la Junta se reuna, en sesión ordinaria, por lo menos una vez todos los meses, según tuvo por práctica constante. Segundo. Que en el orden del dia de todas las sesiones se relacionen los asuntos pendientes […]. Tercero. Que sólo sean objeto de sesión extraoridnaria los asuntos que, por su índole especial, constituyan también empleo extraoridnario de las actividades de la Junta, y que la celebración de estas sesiones no implique la supresión de ninguna oridinaria. Cuarto. Que si no todas, la mayor parte de las sesiones ordinarias se celebren, total o parcialmente, en los mismos locales de los Museos, a fin de que las resoluciones de la Junta se motiven en comprobaciones efectuadas sobre los
213 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
mismos […]. Quinto. Que al comienzo de cada año económico se dé traslado a todos los vocales de la Junta del estado de Caja en fin del año anterior, de las consignaciones acordadas por las Corporaciones para el año que va a empezar etc. […]. Sexto. Que en cada sesión ordinaria se haga relación del estado económico de la Junta, en virtud de las circunstancias que lo vayan modificando. Séptimo. […] Que se atienda inmediatamente, con carácter provisional, si así lo creee oportuno la Junta, o del modo que esta disponga, pero eficaz y positivamente a las funciones que tuvo a su cargo la Dirección de los Museos y Secretaría de la Junta […]. Octavo. Que se atienda asimismo […] a la debida ordenación de todos los servicios de los Museos, instalaciones, seguridad y buen efecto de las mismas […] algunos de los cuales son hoy visiblemente deficientes»40.
Presentada aquesta proposta, altres vocals van recolzar la iniciativa de Vega i March, entre ells el diputat provincial, marquès de Sagnier, qui malgrat entendre que la presidència estava en una situació incòmode —pendent de si els estatuts s’aprovaven o no— entenia que la Junta havia d’obviar les negociacions que portaven a terme Ajuntament i Diputació i havia de seguir amb la seva tasca de fomentar i vetllar pels museus de la ciutat.
Estant així les coses, s’accepta donar conformitat41 parcialment a la proposta de Vega i March acordant-se que la Junta es reunís, com a mínim el primer dissabte de cada mes, que en l’ordre del dia es fes esment de tots els assumptes pendents o dels que s’estaven gestionant i que, quan calgués, les reunions es fessin al Museu. A més, es decideix que al començament de cada any econòmic es donés coneixement a tots els vocals de l’estat dels comptes, de les consignacions acordades per les corporacions per a l’any següent, dels compromisos econòmics que havien de satisfer-se i, en general, de tots els assumptes d’aquest tipus que havien de ser tinguts en compte per a futurs acords.
40 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928. 41 Ibídem.
214 SEGONA PART, 1923-1930
En aquest cas, com en altres que veurem, l’aprovació de certes qüestions era només una declaració de bones intencions i tot i que certament, després de la sessió del dia 14 de gener de 1928, la Junta es va reunir catorze dies més tard, conforme van anar passant les setmanes les reunions van anar espaiant-se més i més, resultant que en acabar l’any 1928 se n’havien celebrat set, una més que en el 1927.
A banda de veus que, com la de Manuel Vega i March, clamaven des de dins, també de portes enfora, va ser denunciada la situació d’esmorteïment per la què passava la cara pública de la Junta, és a dir, els museus de la ciutat. El crític Rafael Benet, per exemple, en un article en el que es mostrava resignat davant les circumstàncies recordava amb melangia «[…] l’hora de les audàcies, de la política de compres, de les baralles amb bisbes i col·leccionistes. L’hora de les pintures murals romàniques, de la ceràmica de Paterna […]. Darrera d’aquesta etapa — acabava— vivim ara una època conservadora: l’hora de la política d’instal·lació. Val més això que res»42.
Gairebé a les acaballes de la Dictadura va ser el mateix Folch, encara apartat dels seus càrrecs al Museu, qui, en escriure tot un seguit d’articles a La Veu de Catalunya amb motiu de l’Exposició de 1929, al·ludia al moment pel qual passaven els museus amb expressions tant eloqüents com «ja que de moment no podem fer museus, parlem-ne»43 i també, amb un to més ressentit, a propòsit del gran dispendi econòmic que s’havia fet per a l’Exposició Internacional deia: «[…] si s’hagués aprofitat per a ells la pluja de milions de l’Exposició actual, avui serien Museus dignes de la ciutat, crescuts amb ella i a mesura d’ella. Però no ha estat així, i la creixença és, de moment, aturada»44.
Per acabar aquesta introducció, només precisar que malgrat totes les irregularitats a les que hem fet esment, en els set anys que abracen el període ara
42 Benet, R., «Els Museus d’Art de Barcelona. Podem anar al Museu?», D’Ací i d’Allà, Barcelona, núm. 96, desembre 1925, vol. XV, pàg. 370. 43 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia I. Origen de les grans galeries europees», La Veu de Catalunya, Barcelona, 19 d’octubre de 1929. 44 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia VIII. Els museus de Barcelona. El Museu de Santa Agata», La Veu de Catalunya, Barcelona, 13 de desembre de 1929 (ed. vespre).
215 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 estudiat, es van veure reeixides algunes empreses perseguides de temps enrera i de temps enrera iniciades; ens estem referint a l’acabament dels arrencaments de les pintures murals romàniques i a la seva instal·lació al Museu de la Ciutadella o a la inauguració del Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts. A més, van realitzar-se també algunes adquisicions significatives, entre elles el ja mencionat retaule de Sant Agustí, i van ingressar diversos dipòsits i donatius que van engrandir considerablement els fons dels museus d’art de Barcelona.
216 SEGONA PART, 1923-1930
Capítol I
EL MUSEU DE LA CIUTADELLA O MUSEU D’ART DECORATIU I ARQUEOLÒGIC
1. L’edifici
En començar l’any 1923 l’edifici que acollia el Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic continuava patint les mateixes mancances que arrossegava des que s’havia inaugurat; és a dir, continuava sense barana l’escala d’honor, continuaven sense cobrir els dos patis posteriors i continuaven inacabades les naus posteriors del pis superior. A més, hi havia el deteriorament que afectava les cobertes vidrades de les naus laterals inaugurades l’any 1915, motiu pel qual, i davant la imminent instal·lació que en elles havia de fer-se de la pintura mural romànica, s’havia de procurar, juntament amb l’acompliment de les altres obres, prioritzar el seu arranjament.
L’octubre de 192345 la Junta decideix participar a la Comissió Municipal de Cultura i a la de Foment la seva preocupació per l’estat que presentaven les cobertes vidrades del Museu, instant-les a que les reparessin. La resposta de Foment46, emparant-se en un acord municipal47 segons el qual la Junta havia passat a disposar de l’import de totes les antigues consignacions en forma de subvenció global per a tots els seus serveis, negava la subvenció de les obres, que eren competència de l’Ajuntament, i suggeria a la Junta que utilitzés els seus recursos per a portar-les a terme.
45 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1923. 46 Donada a conèixer en la sessió del 8 de febrer de 1924. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924. 47 Aprovat el 29 d’octubre de 1923. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924.
217 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
La gravetat i urgència d’aquestes i altres intervencions —construir dobles murs i dobles sostres al llarg de les naus laterals— que havien de fer-se al Museu, les quals van ser exposades en una comunicació de Folch i Torres on s’enumeraven els inconvenients que presentaven les naus acabades l’any 1915 per exposar i conservar obres d’art48 —el principal dels quals era l’alçada excessiva de les naus, alçada que afavoria que la humitat i la boira salinosa es condensessin a la part alta de l’edifici—, va provocar que —a proposta del vocal Vicens Artigas— es contemplés la possibilitat d’abandonar l’edifici de la Ciutadella i s’iniciessin els tràmits per buscar una seu més apta per instal·lar les col·leccions artístiques que aquell hostatjava49. En realitat l’ambiciós pla d’Artigas —que d’haver-se dut a terme hagués suposat el veure acomplert el desig expressat per la Junta de Museus l’any 1922, el de dividir en quatre museus especialitzats el fons dels museus que gestionava— suposava, d’una banda, traslladar les col·leccions d’art medieval i modern a dos edificis de propietat municipal, l’hospital de la Santa Creu i la casa de Convalescència; traslladar les col·leccions d’art dels segles XIX i XX, al Palau de la Virreina, el qual podria adquirir-se per instal·lar-hi el Museu d’Art Contermporani i, pel que feia a les seccions d’arqueologia i de reproduccions, aquestes romandrien al Palau de la Ciutadella, ocupant la primera la totalitat de l’edifici excepte les naus laterals, a les quals s’instal·laria la secció de reproduccions.
Per tant, en aquesta ocasió, la Junta és absolutament sincera quan, en sentir de la veu del regidor municipal la citada proposta, li agraeix efusivament la iniciativa, fent-li saber a més, que el que plantejava era, indubtablement, la solució veritablement definitiva del problema que tenia. Amb tot, la Junta era conscient que el suposat trasllat, de poder-se portar a terme, no es produiria de manera immediata i, per això va decidir, en espera del que es resolgués, que dos operaris, sota les
48 Comunicació datada el 4 de febrer de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Sessió del día 28 de març de 1924. 49 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924.
218 SEGONA PART, 1923-1930 ordres del conservador de l’edifici de la Ciutadella, procedissin a fer les reparacions indispensables per evitar les filtracions d’aigua en el Museu50.
Pocs dies més tard51, Artigas, a qui la Junta li havia encomenat52 que estudiés els mitjans més idonis per aconseguir els edificis esmentats, planteja una qüestió que, segurament, va tenir molt a veure perquè res del que s’havia dit tirés endavant i no ho va fer pel perill que comportava la possibilitat que, en aquell delicat moment — la Junta tenia menys autonomia que mai— es poguessin modificar els principis pels quals aquella es regia des de feia gairebé vint anys, que era el que Artigas en definitiva, proposava; revisar les bases de constitució de la Junta de Museus i molt especialment els punts que es referien als drets i a les obligacions que aquella tenia sobre els edificis dels que disposava o dels que podia disposar en el futur donat que, en vistes d’algunes deliberacions adoptades últimament per la Comissió Municipal de Foment, es veia clarament que no hi havia un criteri fixat sobre si era l’Ajuntament o la Junta qui tenia al seu càrrec les obres d’habilitació i conservació del Museu de la Ciutadella.
Que no es va arribar a demanar en aquell moment a l’Ajuntament la cessió de la casa de Convalescència sembla demostrar-ho una estranya coincidència: el 16 de juny de 1924 l’assessoria tècnica de la Comissió de Cultura de l’Ajuntament li demanà a la Junta53 que informés sobre si era o no viable que aquell edifici pogués acollir alguna institució de cultura artística. Una consulta que va ser contestada taxativament per la Junta qui, recolzant-se en l’anàlisi fet per la direcció dels museus —Folch afirmava que tant pel seu valor arqueològic i artístic com per la seva ubicació la casa de la Convalescència resultava indicadíssima per a instal·lar- hi alguna secció del Museu— demanà a l’Ajuntament la seva cessió per a ús museogràfic54. Res, però, va sortir tampoc d’aquesta petició sinó és que l’any 1928 el tinent d’alcalde delegat d’obres públiques li assegurés a la Junta quelcom que
50 Ibídem. 51 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de març de 1924. 52 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924. 53 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —10 Enero—, 1925. 54 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de gener de 1925.
219 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 mai es produiria, que a finals d’any tindria a la seva disposició la casa de Convalescència i l’hospital de la Caritat55.
Mentre es rebien i contestaven aquests intranscendents comunicats, la Junta continuava endavant en el seu intent per dignificar les instal·lacions del Museu de la Ciutadella, però aquest objectiu topava constantment amb seriosos contratemps. Així, un informe detallat de Folch i Torres56 alertava que els treballs que s’havien acordat fer per reparar les claraboies, ni que fos de manera provisional, eren tan importants que precisaven de la intervenció de tècnics qualificats, el que en realitat venia a dir que s’hi haurien d’invertir força diners.
Plantejat aquest assumpte a la sessió de la Junta del 28 de març de 1924, quan faltaven menys de tres mesos per a què s’obrissin al públic les sales que contenien les pintures murals romàniques —sales situades sota aquelles malmeses claraboies— es convingué, no sense abans haver-se produït un foc creuat entre el vocal i regidor municipal Vicens Artigas i el vocal honorari Carles Pirozzini — acusant el primer d’haver acceptat l’antiga Junta una construcció defectuosa i defensant el segon la idea que no s’havia d’imputar responsabilitats a ningú de l’estat de l’edifici—, confiar al marquès de Sagnier i a Josep Goday, arquitecte assessor de la Comissió Municipal de Cultura, el dictamen que hauria de decidir què calia que fos reparat i la manera de fer-ho. Presentat aquest un mes després57, la Junta acorda, assabentada que ja s’havien sol·licitat pressupostos a cases de confiança i que s’havia procurat obtenir proves que garantissin les reparacions, procedir a l’arranjament de les claraboies encarregant a una ponència especial la vigilància de l’evolució dels treballs. Al mateix temps se l’autoritzava a proveir de velàriums i vitrines les noves instal·lacions58.
El 25 de juny de 1924 —inaugurades des de feia dotze dies les noves sales de pintura romànica— tan sols havia donat temps de practicar les proves preliminars a
55 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 56 Presentat a la sessió de la Junta de Museus del 28 de març de 1924. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de març de 1924. 57 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924. 58 Ibídem.
220 SEGONA PART, 1923-1930 les claraboies, però davant els satisfactoris resultats, s’encomanà a la casa Rigalt i Bulbena el conjunt de les reparacions. Quatre mesos més tard, la ponència encarregada de les obres comunica a la Junta que eren a punt d’acabar-se els treballs de reparació59.
Tenint un problema resolt, a finals del mateix 192460 i d’acord a un suggeriment del marquès de Marianao, la Junta decideix encarregar-li a Josep Goday la construcció de la barana de l’escala monumental del Museu, tot i precisant-li que no fos excessivament costosa. El febrer de 1925 Goday ja devia haver presentat el projecte61, doncs en la sessió del dia 28 d’aquell mes la Junta el valora i el considera molt adient malgrat que sol·licita a l’arquitecte que presentés un pressupost en el qual no s’inclogués el material de construcció per tenir el Museu nombrosos blocs de marbre sobrants d’obres anteriors62.
Els anys 1926 i 1927, que es caracteritzen per un alentiment de tots els aspectes de la vida del Museu, res es diu sobre la barana, i no serà fins a finals de 192863 que novament el marquès de Marianao va assenyalar el llastimós aspecte que aquella presentava. De les declaracions de Marianao es desprèn que la barana s’havia començat a construir però en veure que el pressupost s’havia encarit s’havia deixat a mitges acordant-se substituir-la per una altre de més senzilla, tot i que tampoc aquesta s’havia portat a terme. Estant així les coses, Marianao, vicepresident de la Junta, proposava prendre una determinació: o que es fes la barana senzilla o que es treguessin, almenys, els fragments que s’havien fet de la barana primitiva. Sobre aquest particular, el vocal delegat permanent, Carles Pirozzini, que aleshores actuava com a director dels museus, va informar a la Junta que tot i que no havia parlat encara d’aquest tema amb el delegat d’obres públiques, ja havia quedat
59 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924. 60 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 61 El projecte de Goday —conservat a FHJMC. Capsa 66 (no forma part de cap expedient)— datat el febrer de 1925, està acompanyat dels plànols de la planta de la barana i dels dibuixos de les seccions i dels detalls decoratius de la mateixa. 62 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 63 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928.
221 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 aclarit que, per fer la barana, s’utilitzarien els blocs de marbre que havien sobrat de quan s’havien fet els bustos que decoraven les façanes64. Tot i això, en acabar el període ara estudiat, l’any 1929, res s’havia fet i l’escala d’honor del Museu restava igual que al començament.
Mentrestant, a principis de 1928, el president de la Junta va suggerir que, per tal de millorar les condicions del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, podrien cobrir-se els patis posteriors de l’edifici65. Una mesura que, de portar-se a termini, suposaria una doble avantatge: disposar de més espai expositiu i aïllar tèrmicament el Museu. En aquest sentit, el vocal Lluís Masriera exposava que, efectivament, cobrint-se els patis es guanyaria alguna cosa però no seria suficient per a fer agradable durant l’hivern la permanència a les sales; per tant, s’havia de proposar a l’Ajuntament que instal·lés calefacció, una mesura que aniria en benefici de les pròpies pintures, les quals patien enormement amb els canvis de temperatura, doncs es passava d’un fred extrem durant els mesos d’hivern a la calor excessiva dels mesos d’estiu. Tot i acordar-se nomenar una comissió perquè estudiés el cas, en la comunicació que se li adreça a l’alcalde es prescindeix, de moment, de demanar la instal·lació de la calefacció i se li diu, només, el que segueix:
«La imperiosa necesidad que siente esta Junta de ampliar los locales de que dispone, con objeto de que puedan ser instalados ejemplares que no es dable tener expuestos al público, por carecer de sitio adecuado en que colocarlos, la han obligado a pensar en cuán imprescindible es que sean cubiertos los patios del Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, medida esta que se impone, no sólo por la razón antedicha, sino por que con ello se mejorarían las condiciones de ese, que en el rigor de los dias invernales no invita a permanecer en él, dado el frio que en las salas reina.
»Para atender con urgencia a ambas necesidades, me permito rogar a V. E. ordene que el Sr. Arquitecto municipal, Dn. José Goday, que en anteriores veces
64 Ibídem. 65 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928.
222 SEGONA PART, 1923-1930
ha intervenido, de modo acertado, en obras concernientes a estos Museos, formule el proyecto y presupuestos de los referidos trabajos»66.
Tot i la moderació de la Junta —que va preferir demanar el mínim que necessitava per veure si almenys així aconseguia alguna cosa— l’Ajuntament, que era qui tenia la competència, en matèria d’obres, de l’edifici, contestà negativament dient que, sentint-ho molt: «[…] en los presupuestos en curso no existe consignación disponible para la ejecución del anteproyecto, cuyo importe es de bastante consideración, formulado por el Arquitecto señor Goday para la terminación total del edificio»67.
2. Les noves instal·lacions
2.1. El romànic
Encara que l’edifici de la Ciutadella no tingués, precisament, les millors condicions per exposar obres d’art, això no va impedir que en el decurs dels anys 1923-1930 s’inauguressin noves sales al Museu. Unes inauguracions que van ser producte, més que d’haver-se guanyat espai expositiu, d’haver suprimit l’exhibició d’algunes col·leccions per donar pas a les noves adquisicions o a seccions que portaven emmagatzemades molts anys.
Sens dubte, la incorporació més important que es produeix en el període ara estudiat a les col·leccions del Museu van ser les pintures murals romàniques procedents de les esglésies del Pirineu68, les quals ja havien obligat a desallotjar, l’any 1921, de la nau lateral esquerra de l’edifici —on pensaven instal·lar-se— la pintura i escultura dels segles XIX i XX que l’ocupaven des de 1915. Encara que el trasllat de les pintures romàniques a Barcelona i, com a conseqüència, la seva
66 Còpia de la carta enviada pel president de la Junta a l’alcalde, datada el 26 de març de 1928 i conservada a FHJMC. Exp. Obres Museu de la Ciutadella, 1928-30. 67 Carta datada el 10 de juliol de 1928 conservada a FHJMC. Exp. Obres Museu de la Ciutadella, 1928-1930. 68 Vegeu primera part, cap. VI, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1). 223 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 instal·lació al Museu, s’havien demorat més del previst, ara havia arribat l’anhelat moment de fer-les públiques, i és per aquest motiu, per la importància que suposadament havia de tenir l’esdeveniment, que resulta força estrany que diaris com La Veu de Catalunya, que generalment cobria àmpliament aquest tipus d’esdeveniments, li dediqués una simple nota de deu línies. De fet, com que la inauguració del romànic es va fer coincidir amb la visita a Barcelona dels reis d’Itàlia i el príncep del Piemont, aquella s’inclou com un episodi més dins la crònica del dia, i només, complementant informacions aparegudes a diferents diaris es pot refer, esbiaixadament, el que es podia veure al Museu el 12 de juny de 1924.
Abans de parlar de la inauguració en si, cal apuntar, respecte els treballs preparatoris que la van presidir, que les actes de la Junta proporcionen una informació molt minsa, i encara que durant tot 1924 es va parlar, i força, de les pintures murals romàniques, l’objecte d’aquelles converses no era altre que el de resoldre el problema econòmic derivat del seu pagament, encara pendent69. Amb tot, va ser el 5 de maig de 1924 quan sorgeix la idea de fer la inauguració el mes de juny següent, quan es trobessin a Barcelona els monarques italians. A més, i atès que, segons deia Carles Pirozzini, el rei d’Itàlia tenia grans coneixements numismàtics, es va acordar inaugurar també —junt al llegat d’Emili Cabot— el Monetari del Museu, el qual s’havia revalorat enormement amb l’ingrés del llegat Bosch i Alsina. A finals del mes de maig, els treballs d’instal·lació de les seccions del Museu que s’havien d’obrir al públic s’estaven portant a terme satisfactòriament70, assegurava Folch i Torres, mentre que el 3 de juny següent el mateix Folch instava a la Comissió d’Art Contemporani a fer una selecció de les pintures italianes contemporànies, aleshores emmagatzemades al Palau de Belles Arts, que caldria exhibir al Museu de la Ciutadella el dia de la inauguració.
Tot i que es treballava enèrgicament, això no va ser suficient per a tenir-ho tot enllestit el dia 12 de juny, i va provocar que el fulletó que la Junta va publicar per acompanyar l’esdeveniment Appunti sulle nouve installazoni del Museo della
69 Vegeu, en aquesta mateixa segona part, cap. VII, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (2). 70 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924.
224 SEGONA PART, 1923-1930
Cittadella di Barcellona che dovranno inaugurare le LL.MM. il Re e la Regina d’Italia i giugno 192471 no es correspongués amb el que en realitat s’anava a inaugurar doncs, com explica El Diari de Barcelona:
«La visita que debía realizarse hoy [13 de juny] se adelantó una fecha, y como queria que sólo precipitadamente debia trabajarse para ultimarlo en la fecha convenida, el adelanto de la inauguración para las secciones de pintura románica, numismática y colección Cabot, hizo que no pudieran visitar los reyes más que la primera de dichas secciones […]. En las salas de las instalaciones de Numismática y Colección Cabot que también debían ser inauguradas, estaba dándose la última mano y eran realmente interesantes»72.
La Veu de Catalunya73, només afegia, al respecte, que després de visitar les sales on hi havia instal·lada la pintura romànica, els monarques havien entrat a aquelles sales en les quals hi havia les obres dels pintors moderns italians i a la sala on s’exposava la Vicaria de Fortuny. Una obra, que es deuria haver traslladat també, per a l’ocasió, des del Palau de Belles Arts.
L’únic diari que proporciona alguna notícia sobre la manera com estaven instal·lades les noves sales és La Vanguardia, que deia que l’art romànic, conjugant les escultures, els exemplars de pintura sobre taula que ja tenia el Museu i les pintures murals, es podia veure en «cinco grandes departamentos»74, i destacava la profunda impressió que feien els absis que albergaven les darreres.
71 És un fulletó publicat el juny de 1924 i escrit en italià —no hi consta el lloc d’edició ni qui l’edita— en el qual, en primer lloc, hi ha una ressenya de la secció de pintura romànica en la qual s’explica, fonamentalment, quines obres la formaven; tot seguit s’explica què era la col·lecció Cabot i per últim es fa referència al monetari Bosch i Alsina, sobre el qual s’especifica que estava instal·lat en una sala especial al costat del monetari general. 72 «La visita de los Reyes de Italia», Diario de Barcelona, 13 de juny de 1924. 73 «La visita dels Reis d’Itàlia», La Veu de Catalunya, Barcelona, 13 de juny de 1924. 74 «Los Reyes de Italia en Barcelona», La Vanguardia, Barcelona, 13 de juny de 1924.
225 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Malgrat que la Gaseta de les Arts, no digués res més sobre la inauguració que el que ja s’ha dit, a part d’explicar quan llarg i laboriós havia estat el procés d’arrencar, traslladar i instal·lar a Barcelona les pintures murals i a part també de subratllar que la col·lecció romànica del Museu, havia passat a tenir, amb les noves incorporacions, una importància grandíssima75, el cert és que el paper que aquesta revista va tenir l’any 1924 i encara l’any 1925 va ser absolutament determinant, doncs mentre no es publicava el catàleg d’art romànic, el qual, a càrrec de Folch i Torres sortí a la llum en el 192676, fou l’encarregada de divulgar anticipadament i científica —juntament amb algun altre article publicat puntualment en altres revistes77— la pintura mural romànica catalana. Dins de la sèrie d’articles a ella dedicats, el primer en aparèixer fou el que explicava el procés d’arrencament i reinstal·lació de les pintures murals78. En ell, Folch, després d’explicar els motius que van empènyer a la Junta a arrencar les pintures dels seus emplaçaments originals, dóna a conèixer el procés mitjançant el qual aquelles s’extreien del mur i es reinstal·laven, posteriorment, en absis fets a propòsit; una delicada operació, assegurava Folch i Torres, que permetia, d’una banda, conservar el patrimoni artístic del passat i de l’altra, «donar a la ciència arqueològica moderna universal els mitjans de fer un capítol de la Història de l’Art mancat fins ara»79.
El segon dels articles entrava ja plenament en matèria i exposava les característiques, cronologia, tipus de decoració, etc. de les esglésies pirinenques de les quals s’havien extret les pintures, dedicant especial atenció a les de la Vall de
75 «Les pintures murals romàniques al Museu», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 3, 15 de juny de 1924, pàg. 6. 76 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1926. 77 Folch i Torres, J., «Las pinturas murales románicas en el Museu de Barcelona,» Mercurio, Barcelona-Madrid, núm. 472, 18 de novembre de 1924, pàgs. 285-287. 78 Folch i Torres, J., «Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella I. Com s’han arrencat i transportat els frescos romànics», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàgs. 1-3. 79 Ibídem, pàg. 1.
226 SEGONA PART, 1923-1930
Boí80. Totes elles —l’església de Pedret, la de Sant Miquel de La Seu d’Urgell, Sant Climent de Taüll, Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Maria d’Àneu, Ginestarre, Esterri de Cardós, Santa Eulàlia de Estahon i Sant Miquel d’Engolasters—, són tractades novament en un tercer article en el que es recullen les dades documentals, històriques i de datació que es coneixien de cada una81.
A banda de la pintura mural, Folch dedica també part de la seva atenció als frontals romànics catalans —gairebé paral·lelament, havia impartit un curs de pintura romànica damunt taula al Centre Excursionista de Catalunya82—, i més concretament a la tècnica del pastillatge —aquella que imitava els relleus de l’orfebreria— la qual s’havia utilitzat en alguns dels exemplars que el Museu custodiava83. Igual que la pintura mural, també la pintura damunt taula era magnificada absolutament per Folch qui afirmava que per fer l’estudi dels orígens de la pintura damunt taula a occident calia fer-lo a Catalunya atès que era l’únic lloc on hi havia materials conservats. Unes declaracions que coincideixen amb les que Folch posa en boca del professor d’història de l’art a la Universitat de Roma, Adolfo Venturi, qui al visitar el Museu poc abans de la inauguració, va dir: «Cap país del món posseeix la vostra riquesa de pintura romànica; des d’ara, qui vulgui parlar de la pintura d’aquesta època a Europa, caldrà que vingui al Museu vostre i que comenci el capítol donant el lloc que correspon a la vostra Catalunya»84.
80 Folch i Torres, J., «Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella II. Les esglésies d’on s’han arrencat els frescos romànics», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 6, 1 d’agost de 1924, pàgs. 1-3. 81 [Folch i Torres, J.] «Dades relatives a les esglésies del Pirineu d’on han sigut arrencades les pintures murals romàniques», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 10, 1 d’octubre de 1924, pàgs. 2-3. 82 La notícia la dóna també la Gaseta de les Arts («El curset sobre la Pintura romànica damunt taula al Centre Excursionista de Catalunya», any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàg. 3). 83 Folch i Torres, J., «La tècnica del pastillatge en els frontals romànics catalans», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 10, 1 d’octubre de 1924, pàgs. 1-2. 84 Folch i Torres, J., «Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella I. Com s’han arrencat i transportat els frescos romànics», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàg. 1.
227 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Els dos darrers articles que la Gaseta dedica al romànic amb motiu, podríem dir encara, de la inauguració, són deguts a Josep Pijoan, qui explica, en el primer85, com va ser la descoberta, gairebé vint anys enrera, de les esglésies del Pirineu que contenien les pintures —i com es van produir els esdeveniments que van menar a la publicació de les còpies d’aquelles— per dedicar el segon86, monogràficament, a analitzar les pintures murals de Pedret, les més antigues que conservava el Museu. Un article que tenia el valor afegit d’anar acompanyat, per primera vegada, de les fotografies dels originals tal i com havien quedat exposats al Museu.
Encara que, com ja s’ha dit, els documents escrits no diuen, exactament, quina era la solució museogràfica adoptada per exhibir el conjunt de l’art romànic ni la disposició o l’ordre de les peces a les sales quan aquell es va inaugurar, el juny de 1924, sí que sabem, gràcies al catàleg del romànic que Folch publica dos anys després87, com ho estaven aleshores; una distribució que es mantingué amb poques, sinó cap, variacions —atès que no hi va haver cap nova adquisició— fins almenys, l’any 1930, que és quan, al sortir a la llum la guia del Museu amb els plànols corresponents, els quals mancaven en el catàleg de 1926, el romànic apareix emplaçat en vuit sales, les mateixes que l’encabien quatre anys enrera (figs. 23 i 24). Evidentment però, la guia —molt més breu que el catàleg però coincident amb ell pel que a les dades es refereix— no segueix estrictament el mateix ordre que el catàleg per descriure les peces que albergava cada sala entre altres motius perquè no les esmenta totes.
Fetes aquestes puntualitzacions, es pot afirmar que l’any 1926 la nau lateral esquerra del Museu, on s’hi havia instal·lat l’art romànic, presentava un aspecte que poc o gens deuria recordar l’antiga compartimentació de l’espai, doncs per començar, les mampares que anteriorment havien servit per guanyar metres als
85 Pijoan, J., «De com es varen descobrir i publicar les pintures murals catalanes», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 11, 15 d’octubre de 1924, pàgs. 5-6. 86 Pijoan, J., «Les pintures murals romàniques de Pedret», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 23, 15 d’abril de 1925, pàgs. 5-6. 87 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1926.
228 SEGONA PART, 1923-1930 murs i poder així penjar els quadres dels segles XIX i XX que l’ocupaven, s’havien suprimit primer, perquè ara no hi havia quadres que s’haguessin de penjar i segon, perquè res havia d’enterbolir el discurs que Folch desitjava mostrar. Les úniques estructures arquitectòniques que ara apareixien ben visibles eren aquelles que, fetes de fusta, dissimulaven el volum dels absis en els que van instal·lar-se les pintures murals, aconseguint així una aparença encara més impactant que si els absis s’haguessin mostrat nus davant el visitant. Amb tot i amb això, precisament la primera sala (fig. 25), era la que, en certa manera, més podia recordar l’anterior instal·lació del romànic, doncs encara que amb modificacions, el que contenia corresponia, augmentat amb algunes pintures murals, al que s’havia pogut veure a la única sala dedicada al romànic que hi havia hagut fins a 1915 al Museu, per be que una de les peces més singulars, el baldaquí d’Estamariu ara estava a la sala II i havia passat a hostatjar l’altar de Sant Romà de Vila, adquirit l’any 1922.
La sala I era, sens dubte, la més complexa de totes, en el sentit que era la que exhibia més peces i la que barrejava més indiscriminadament tipologies, cronologies i fins i tot originals i reproduccions. És com si en aquest espai introductori Folch hagués volgut mostrar manifestament les diferents possibilitats decoratives que podien oferir les esglésies romàniques; de la més simple, la que únicament tenia davant l’absis un altar amb una creu, a les més complexes, aquelles esglésies l’altar de les quals estaven coberts amb baldaquins o aquelles altres que tenien un altar sense cobrir però damunt dels quals es situava una imatge escultòrica realçada sota un templet. Era en aquesta sala on es reunien pràcticament tots els frontals que custodiava el Museu, tant els que tenia d’antuvi —el d’Avià, el de Baltarga, el de Mosoll, el d’Ix, el de Tavèrnoles, el d’Estamariu, el dels Apòstols o el de La Seu d’Urgell— com els més recentment adquirits, cas del frontal de Durro. I havia també importants exemples d’escultura en talla —la Mare de Déu d’All o la Majestat Batlló— i, com ja s’ha dit, tres conjunts de pintura mural: el de l’absis de Ginestarre de Cardós, el qual albergava el frontal d’altar que havia pertangut, segons deia Folch, a aquella església88, un frontal que havia estat adquirit
88 Era el d’Esterri de Cardós doncs el de Ginestarre es troba al Metropolitan Museum of Art de Nova York. Guia art romànic, MNAC, Barcelona, 1997, pàg. 59.
229 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 per la Junta l’any 1911 i que abans s’havia utilitzat per posar sota el baldaquí de Tavèrnoles el qual havia passat a aixoplugar el frontal de l’església de Bolvir, adquirit en el 1921, les pintures murals de la porta de Sant Joan de Boí i les de l’absis de Sant Miquel d’Engolasters —sota el qual hi havia el frontal d’Alòs d’Isil—. Tot just sobre l’altar que es va construir per encaixar el frontal d’Alòs, es podia veure una peça singular, en tant en quan era la reproducció de l’anvers d’una creu de plata que, procedent de la parròquia de Riells del Fai, es conservava al Museu Diocesà de Barcelona. El revers de la mateixa, es podia veure també en aquesta sala sota el ja esmentat absis de Ginestarre. Els motius que van portar a Folch a utilitzar una reproducció en lloc d’una peça original els dóna ell mateix quan diu que aquella peça «[…] constituye una de las escasas obras de orfebrería románico catalana del siglo XII, que han llegado enteras hasta nuestros días»89.
Potser pel fet que es continués creient amb el valor pedagògic de la còpia, potser perquè es va sacrificar la total reconstrucció dels espais concrets originaris de les pintures murals per tal de poder-les relacionar amb obres d’altres tècniques, potser perquè el baldaquí de Tavèrnoles s’exposava de la mateixa manera que gairebé vint anys enrera, la sala I és la que millor palesa que, en certa manera, l’any 1926 perdurava el criteri expositiu que s’havia instaurat al Museu en la primera instal·lació del romànic, la de l’any 1908; doncs continuava present una manifesta voluntat didàctica al recrear, de manera escenogràfica, l’aspecte que les esglésies romàniques podien haver tingut en el moment de la seva construcció i no només pel que feia a pintures murals o sobre taula sinó també pel que feia al mobiliari litúrgic. La diferència és que l’any 1908 el Museu comptava amb molts pocs exemples per il·lustrar-ho i ara, en canvi, no hi havia cap altre museu al món que en pogués mostrar més.
Abandonant ja la sala I, la següent, donava continuïtat a les pintures murals exposades a l’anterior, mostrant, a més de les de Santa Eulàlia d’Estaon i les d’Esterri de Cardós, alguns fragments procedents de Sant Joan de Boí. Tret d’aquestes pintures, la sala II estava dedicada als complements del mobiliari
89 Folch i Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1926, pàg. 50.
230 SEGONA PART, 1923-1930 litúrgic i reunia, per tant, els objectes d’orfebreria destinats al culte sagrat: vasos, copons, pixis —l’utensili que s’utilitzava per transportar les òsties—, plaques que decoraven cobertes d’evangeliaris, encensers, etc. Acompanyant aquestes peces s’exposaven també teixits sumptuosos del vestuari litúrgic: albas —com la de l’abad Biure— estandarts, —com el de sant Ot—, dalmàtiques o casulles diverses. Pel que fa a la sala III, la més petita de totes, estava dedicada exclusivament a la imatgeria —exceptuant un fragment de frontal en el que s’identificaven dues escenes del martiri de sant Llorenç centrades per la figura del Salvador— amb talles de cronologies que abraçaven els segles XI al XIII: la Mare de Déu del Davallament de Durro, adquirida l’any 1922, i un sant Joan Baptista, que segurament formava part d’un Calvari, eren les peces més destacades.
A la sala IV s’hi podien veure, les pintures murals de l’absis de Santa Maria d’Àneu, el gruix més important de les de Sant Joan de Boí, les de Sant Miquel de La Seu d’Urgell, i el banc de Sant Climent de Taüll. La sala V, tret d’alguns fragments procedents de Sant Joan de Boí, deixava veure únicament les de Pedret, mentre que la següent estava dedicada íntegrament a les de Santa Maria de Taüll com la sala VII ho estava a les de Sant Climent (fig. 26). Per últim, la sala VIII exposava les còpies de les pintures murals que, o bé no havien sigut arrencades dels seus emplaçaments o bé havien estat venudes a l’estranger, com les de Santa Maria de Mur. Ara doncs, no es tractava, com en el passat, quan es podia veure, per exemple, la lapidació de Sant Esteve de Sant Joan de Boí, d’incloure les reproduccions perquè el visitant pogués fer-se una idea de les distintes tècniques o dels procediments emprats pels artistes sinó perquè, amb altres exemples diferents als que el Museu custodiava, el visitant pogués tenir una visió de conjunt del que era la pintura mural romànica catalana.
Per tant, el que revela l’ordenació o, si es vol, la museografia de les sales del romànic, a part que potser no es seguís una seqüència cronològica —la qual, d’altra banda, ni actualment està clarament establerta— i a part, també, que potser les pintures de Sant Joan de Boí estaven excessivament repartides, és que, tret de la ja comentada sala I, les altres tenien una unitat molt clara, i per tant, no podem estar d’acord amb el que, aplicat a totes les sales, s’ha assenyalat:
231 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«[…] l’ordenació no va obeïr a criteris d’ordre cronològic i estilístic, i sovint les pintures dels absis van anar acompanyades per elements d’altar i, per tant, de mostres de pintura sobre taula, talla en fusta o arts del objecte. En el catàleg de la Secció de Romànic, publicat el 1926, es pot seguir l’esperit d’adquesta ordenació al llarg de les vuit sales de què constava. Així per exemple, en la sala I es van exposar l’absis de Ginestarre (amb el fronal d’Esterri de Cardós a l’interior), l’absis de Sant Miquel d’Engolasters (amb el frontal d’Alòs d’Isil) i les restes de la porta nord de Sant Joan de Boí»90.
2.2. La secció de records i curiositats barcelonines
Fruit del fet que la Junta de Museus menystingués en aquests anys l’abans tan valorada secció de reproduccions artístiques91 —un menysteniment les primeres mostres del qual van aparèixer a finals del període 1915-192392— i fruit també de la necessitat o el desig de voler mostrar unes col·leccions que, per falta de lloc, havien estat apartades de l’exposició durant anys, ho és el naixement, l’abril de 1926, de la secció de records i curiositats barcelonines, la qual va instal·lar-se al pati anterior esquerra del Museu (fig. 28), on fins aleshores s’hi exposava una part de la secció de reproduccions. En realitat, la nova secció no era tal, doncs sota altres noms —Museo de objetos curiosos y hechos memorables de esta ciudad o secció històrica catalana— ja havia estat instal·lada a l’edifici de la Ciutadella durant un breu període de temps, de 1903 a 1906, és a dir, des del moment que van acabar de traslladar-se a l’edifici de la Ciutadella els exemplars procedents de
90 Camps, J. i Pagès, M., «Història dels trasllats dels absis», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. 3, 1999, pàg. 20. 91 Vegeu, en aquest mateix cap. I, 3.1. Les reproduccions artístiques. 92 Tot i que quan a la introducció de la Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MXMXXII (Junta de Museus, Barcelona, 1922) es proposa, dins els plans de futur, fer un Museu de Reproduccions (pàg. 6), quan es l’hora de desenvolupar el projecte no es diu ni una paraula al respecte, a diferència dels altres que pensaven fer-se, el que indica que era només una idea sense contingut.
232 SEGONA PART, 1923-1930 l’antic Museu d’Història i el moment que van arribar les col·leccions d’art antic procedents del primitiu Museu de Belles Arts.
Tot i que, per manca de lloc, aquella secció s’hagués suprimit, havia tingut un notable interès, deia posteriorment la Gaseta de les Arts93, i havia constituït un estímul i una base de recaptació de donatius de cara a la formació d’un futur Museu Històric Barceloní els quals s’havien aturat quan aquella es va tancar al públic. Ara havia arribat el moment de reprendre la idea de formar aquesta mena de Museu Carnavalet barceloní, i per això calia reunir i endreçar els materials dispersos referents a la història de la ciutat que poguessin il·lustrar certs aspectes de la vida ciutadana ja passada.
Com més tard afirmaria Folch i Torres94, va ser seva la idea de fer aquesta secció —la qual s’anticipava tres anys al que pot considerar-se l’embrió de l’actual Museu d’Història de la Ciutat: la instal·lació que va fer el director de l’Arxiu Històric Municipal de Barcelona, Agustí Duran i Sanpere, «amb tot esplendor de mitjans i partint d’un edifici a posta»95, al Pavelló de la Ciutat de l’Exposició Internacional de 1929— tot i ser conscient de la manca de valor estètic que tenien les peces que en ella s’hi reunien; amb tot deia Folch:
«[…] l’afectuosa atenció per elles, l’amor a seriar-les, el complement de gràfics i fotografies, pot fer miracles, car les coses, el què demanen, és un esperit que comprenent-les les emplaci degudament i els torni una mica de lluïssor de la pròpia vida, amb la qual cosa en tenen prou per a fer goig. Hem provat això en la Secció de Records Històrics per nosaltres fundada al Museu de la Ciutadella a base de trastos que feia anys que rodaven per les golfes de l’edifici»96.
93 Pagès, «La nova secció de ‘Records i Curiositats barcelonines’ al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 46, 1 d’abril de 1926, pàg. 5. 94 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia VII. Els museus de records històrics, els d’art popular i els d’art modern», La Veu de Catalunya, Barcelona, 29 de novembre de 1929. 95 Ibídem. 96 Ibídem.
233 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
El que neixia com una secció ambicionava però a transformar-se amb el Museu dels Records Barcelonins: «[…] el museu que guardés les coses que desapareixen en la seva ràpida crescuda i en la seva atabalada modernització; des de l’aspecte urbà que es transforma, fins el vell fanal que fora d’ús, resta en un racó del magatzem municipal»97.
Fins que això no es produís, el que de moment es podia veure en aquella tant curiosa secció eren objectes del tot dispars: un fris pintat a mà —el qual envoltava tot el perímetre de la part alta del pati— en el que s’hi representava la processó del Divendres Sant a Barcelona; a prop del fris, i encara en el mur, diverses ensenyes de botigues de Barcelona i de banderes d’antics gremis, rètols de carrers, indicadors de direcció pels carruatges, etc. I ja a terra, destacava, entre d’altres peces, el misteri de la Santa Espina obra d’Amadeu —un dels que participava en la processó representada en el fris—, l’antic rellotge de fabricació holandesa, que havia pertangut al campanar de la catedral de Barcelona, diverses carrosses, entre elles la del marquès de Castellbell, la qual encara aleshores feia de carruatge de respecte al Santíssim per la processó del Corpus Christi, els brasers de bronze del Consell Municipal i, ocupant un lloc preferent, un angel de coure daurat que havia servit per donar nom a la plaça de l’Àngel dita també del Blat.
2.3. Les sales de mobiliari
Encara que no era exactament la inauguració d’una nova secció, tres mesos després d’haver-se inaugurat la de records i curiositats barcelonines, s’obrien al públic, instal·lades en uns espais mai abans ocupats pel Museu, les noves sales dedicades a mobiliari, les quals, anteriorment, amb males condicions de llum i intercalades dins la secció de teixits, havien estat emplaçades a la planta alta de l’edifici. Les noves sales, situades a la galeria posterior esquerra de la planta baixa del Museu i a tres sales annexes, guanyaven doncs unitat i més espai expositiu
97 Pagès, «La nova secció de ‘Records i Curiositats barcelonines’ al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 46, 1 d’abril de 1926, pàg. 5.
234 SEGONA PART, 1923-1930 motiu pel qual van poder afegir-se a les peces abans mostrades, les que es guardaven als magatzems. Amb tot, el que es podia veure no era una sèrie massa completa, però no per aquest motiu, afirmava la Gaseta de les Arts98, es va deixar perdre l’oportunitat d’instal·lar-la de manera que fos fàcil i còmoda la seva visita.
D’aquesta manera, col·locats a ambdós costats de la galeria, s’hi havien disposat totes aquelles peces, la major part de manufactura catalana dels segles XVII i XVIII, que no tenien un nexe comú, és a dir, que encabien des d’utensilis domèstics fins a cofres i arques de núvia. En canvi, les saletes contigües exposaven tres dormitoris complets, els quals s’havien format amb mobles d’èpoques similars que tenien, a més, alguna afinitat estilística, així, es podia veure la sala Imperi i la sala Lluís XVI, que tenien com a tals un interès especial, i també s’havia format una sala a partir d’un llit portuguès del segle XVII i d’algunes peces dels segles XVII i XVIII.
La instal·lació, visitadíssima, afegia la Gaseta de les Arts99, donava una idea del que podria i deuria fer-se en l’especialitat de mobiliari, i sens dubte —sempre segons la revista dirigida per Folch i Torres— la Junta de Museus tenia en els seus projectes el d’avançar en aquest ordre cap a un enriquiment de les col·leccions de mobles.
2.4. Les sales de metal·listeria
Les darreres sales en obrir-se per primera vegada al públic com a museu en els anys 1923-1930 van ser les que, contenint la secció de metalls, van instal·lar-se on fins l’any 1926 hi havia hagut la direcció dels museus i la Biblioteca, ambdues recentment traslladades al expavelló del Governador100, és a dir, a les tres darreres sales del lateral dret del pis superior de l’edifici. Com el mateix Folch explica101, va
98 «Les noves sales i galeries de mobiliari al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 53, 15 de juliol de 1926, pàg. 7. 99 Ibídem. 100 Vegeu cap. III, 3. El trasllat. 101 Folch i Torres, J., «Al Museu. Noves sales i Instal·lació de la Biblioteca», Gaseta de les Arts, Barcelona, any IV, núm. 64, 1 de gener de 1927, pàg. 6.
235 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 ser tot just al deixar el càrrec de director dels museus que s’estava acabant l’esmentada instal·lació, la qual es feu de la següent manera: a la sala immediata a la d’orfebreria dels segles XIII a XVIII, s’hi va exposar l’orfebreria domèstica i la joieria, a la següent els coures, llautons i la magnífica col·lecció de bacines, que era la més completa d’Espanya, i a la darrera sala s’hi van emplaçar els cuirs i els guadamassils els quals, dos anys abans, s’havien retirat d’on es trobaven a l’haver quedat aquella galeria —l’anterior del pati esquerra del pis superior— ocupada per la ceràmica grega.
Per acabar el capítol dedicat a les noves instal·lacions, dir només que, si bé es cert que, per exemple, amb la reubicació de les sales de mobiliari, es va aconseguir, a part que el que contenien estigués exposat més desofegadament, que la secció dels teixits, instal·lada a la planta alta, deixés d’estar constantment interrompuda per les sales de mobles, també ho és el fet que el Museu globalment, perdia claredat en el seu recorregut doncs fins que es va instal·lar la secció de records i curiositats barcelonines i les noves sales de mobles, la planta baixa només albergava d’una banda, la pintura i escultura medieval i moderna, i de l’altra la secció d’escultura comparada mentre que la planta alta acollia la secció d’arqueologia i la d’arts decoratives. Ara, però, tot quedava una mica més mixtificat.
3. Les seccions suprimides
3.1. Les reproduccions artístiques
Com ja s’ha vist en l’apartat corresponent, la Junta tenia previst, si l’Ajuntament hagués cedit l’ús de la casa de la Convalescència i de l’hospital de la Santa Creu per instal·lar part de les col·leccions que albergava el Museu, continuar mantenint la secció de reproduccions a l’edifici de la Ciutadella, però com que això no es va produir i la necessitat que es tenia de més espai expositiu era del tot evident, pocs dies després d’inaugurar-se les sales de romànic, la Junta va acordar102 separar del Museu de la Ciutadella els objectes reproduïts per tal de fer amb ells un museu que s’anomenaria Museu Pedagògic de la Història de l’Art. Calia, però, trobar un
102 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de juny de 1924.
236 SEGONA PART, 1923-1930 edifici on instal·lar-lo i per aquest motiu, tot i exposant el problema que tenia, el 20 d’agost de 1924 s’adreça a l’Ajuntament per dir-li:
«Esta Junta, ante el aumento considerable de las colecciones de Arte, que de un tiempo a esta parte viene notándose, haciendo insuficientes los locales de que dispone en el Museo de la Ciudadela, y, sobre todo la necesidad de revisar debidamente y separar lo que son reproducciones de los objetos originales, decidió en su última sesión proceder a la seriación metódica de los objetos reproducidos, constituyendo la base de una colección pedagógica de la Historia del Arte, cuya instalación en lugar adecuado allanaría por el momento las dificultades presentes de exhibición de los objetos auténticos.
»Dado el carácter de la colección pedagógica referida, que tiene principalmente utilidad para los alumnos de las escuelas de Bellas Artes, que copian la escultura del antiguo, nada más a propósito que destinar a dicha colección una de las naves laterales de la Gran Nave Central del Parque y anexa a las clases diurnas que tiene allí establecida la Escuela Oficial de Artes e Industrias y Bellas Artes.
»Concedida recientemente por el Excmo. Ayuntamiento una de las Naves Laterales de dicho edificio, para instalación del nuevo Museo Naval, queda la otra en disposición de ser utilizada, según informes recibidos oficiosamente de La Feria de Muestras, que actualmente ocupa la parte central de aquel edificio»103.
Encara sobre aquest particular, el president de la Junta li escriu personalment a l’alcalde demanant-li el mateix, que autoritzés a l’òrgan gestor dels museus per instal·lar la secció de reproduccions al Palau de la Indústria; en aquesta carta, però, a diferència de l’anterior, apareix un nou motiu que havia impulsat a la Junta a prendre la decisió de voler desprendre’s d’una part de les seves col·leccions, un
103 Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 25 de Junio 1924.
237 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 motiu que probablement, era tant o més important que els altres: s’havia deixat de creure en el valor de la reproducció com a objecte musealitzable, ara les reproduccions tenien només «caracter meramente didáctico»; els temps havien canviat, assegurava el president de la Junta, qui deia exactament:
«[…] En época de escasez de objetos auténticos, [la col·lecció de reproduccions] se adjuntó a las otras colecciones, con el único fin de llenar los locales. Aumentadas las colecciones de objetos auténticos en estos últimos tiempos, las colecciones en yeso privan la instalación de aquellas, a la vez que producen en el aspecto general de las instalaciones el mal efecto que es de suponer»104.
Era doncs, per evitar el mal efecte que produïen les reproduccions al costat de l’art antic, alhora que per poder encabir el gran nombre de col·leccions d’objectes autèntics tals com les armes o les porcellanes modernes que restaven per instal·lar, que sol·licitava la cessió del Palau de la Indústria. A més, de concedir-se el que es demanava, l’Ajuntament tindria, com a contrapartida, l’avantatge que algú competent —la Junta de Museus— vetllaria per la conservació i vigilància de l’edifici, evitant així l’estat de semi-abandonament en el què aleshores es trobava105.
Encara que de moment, no es tenia resposta de l’Ajuntament, la Junta estava disposada a tirar endavant els seus plans i el 29 de novembre de 1924 dóna el vist-i- plau a la proposta que aquell mateix dia havia presentat la direcció dels museus: la de començar a fer els treballs preliminars per instal·lar al Museu de la Ciutadella les col·leccions d’armes, mobles, teixits i porcellanes que estaven retirats per manca de local.
104 Carta datada el 21 de novembre de 1924 i conservada —la còpia de la mateixa— a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924. 105 Ibídem.
238 SEGONA PART, 1923-1930
Dues setmanes més tard, el 13 de desembre106 —quan suposadament havia d’haver arribat la notificació de la cessió del Palau de la Indústria—, tal i com ho demostra el fet que en l’ordre del dia d’aquella sessió estigués contemplat donar lectura a la mateixa107, s’acorda donar una embranzida a l’esmentada proposta de Folch i Torres encarregant a Lorenzo Facerías, qui tenia grans coneixements d’armeria antiga, que examinés, seleccionés, instal·lés i catalogués l’armeria del Museu de la Ciutadella. S’acorda, tanmateix, pagar-li 1.000 pessetes per a dur a terme aquesta tasca —que faria d’acord amb la direcció— les quals rebria una vegada acabada la feina108.
Com que la notificació de l’esperada cessió ni va arribar aleshores ni tampoc més tard, s’havia de buscar una solució alternativa per a les reproduccions, i aquesta va venir, casualment, de la mà de la casa de reproduccions escultòriques Lena la qual, al demanar a la Junta si podia copiar alguna de les reproduccions que tenia el Museu a canvi de subministrar-li d’altres peces que el Museu no tingués109, va fer pensar a aquesta darrera en la possibilitat d’instal·lar la secció de reproduccions a l’aire lliure, als jardins del parc de la Ciutadella. Per aquest motiu, es va considerar que potser seria més convenient, donat que moltes de les reproduccions del Museu eren en guix, proposar-li a l’esmentada casa que en lloc de donar noves reproduccions fes les que ja tenia el Museu de pedra artificial perquè poguessin suportar la intempèrie. Per estudiar la viabilitat del projecte, se li encarrega a una ponència l’anàlisi de la qüestió110, la qual, li devia encomenar a la casa Lena que fes, primer, una mena d’assaig, doncs mesos després aquesta li lliura a la Junta una prova de la reproducció, en pedra artificial, de la Venus de Medici111.
106 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 107 Conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924. 108 Així se li diu a la carta —conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924— que la Junta li adreça el 15 de desembre de 1924. 109 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de febrer de 1925. 110 Ibídem. 111 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925.
239 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Tampoc l’alternativa d’ubicar les reproduccions als jardins va ser viable, però el cert és que poc temps després, la col·lecció de reproduccions va començar a desmembrar-se. Així, part de les reproduccions que fins a 1926 havien ocupat el pati anterior del Museu112, apareixen més tard, a principis 1928, abandonades a l’exesglésia de la Ciutadella, un edifici que en teoria estava sota la jurisdicció de la Junta però que a la pràctica era dipòsit de màquines i efectes del Cos de Bombers. És precisament el cap dels Bombers qui informa a la Junta, a requeriment del president de la mateixa, que els objectes que allí estaven emmagatzemats, especialment reproduccions en guix del claustre de Sant Cugat del Vallés o del Portal de Santa Coloma de Queralt, estaven «degudament acondicionades»113.
A banda de les reproduccions que van suprimir-se l’any 1926 per deixar lloc a la secció de records i curiositats barcelonines, restaven encara al Museu de la Ciutadella, tres grans sales —ocupades des de 1915— destinades a les reproduccions: tres de les quatre grans naus que, en forma de creu, dividien la planta baixa. Dues d’aquestes naus, les paral·leles a la façana, contenien, la de l’esquerra, les reproduccions d’escultura francesa i italiana del Renaixement i la de la dreta, les reproduccions d’escultura medieval. El que havia succeït però, és que, amb l’arribada del romànic, l’ordre de les sales que ocupaven les naus contigües havia canviat respecte 1915 resultant que les reproduccions, que es trobaven igual que aleshores, quedaven absolutament fora de lloc, és per aquest motiu que el president de la Junta s’adreça al conservador del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic i a l’oficial tècnic del mateix, per dir-los:
«Al objeto de evitar en lo posible la discontinuidad de épocas a que da lugar en las instalaciones de la planta baja del Museo la actual colocación de las reproducciones en yeso y de conformidad con la Comisión designada a tal objeto, esta Presdiencia ha tomado el acuerdo de permutar el contenido de sus dos galerias longitudinales disponiendo que todas las reproducciones de relieves
112 Vegeu, en aquest mateix cap. I, 2.2. La secció de records i curiositats barcelonines. 113 Comunicació transcrita a l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 14 de gener de 1928.
240 SEGONA PART, 1923-1930
y capiteles de estilo románico que ocupan en la actualidad la galeria derecha del edificio sean instaladas en su lugar o puesto corresponidente o sea inmediatos a la sección románica donde se encuentran las reproducciones del Renacimiento italiano y francés; y a su vez que estos últimos pasen a ocupar la galeria en donde actualmente están instalados los referidos capiteles y relieves románicos»114.
Un canvi que, amb tota seguretat, es va produir doncs així apareix reflectit a la guia del Museu que es publica a principis de 1930 (fig. 29)115. El que en ella també es palesa és que, paradoxalment, la, segons els documents, recentment potenciada secció d’armeria, que l’any 1915 ocupava dues sales de la planta alta —les tocants a la sala més meridional de l’edifici, la dedicada a la Numismàtica (fig. 30)— s’havien suprimit per encabir, una, el monetari Boch i Alsina i l’altra, el llegat d’Emili Cabot. Unes sales que, tot i que en principi estaven a punt de ser inaugurades el juny de 1924116, no van quedar definitivament instal·lades fins 1929, doncs a la sessió que la Junta celebra el 26 de gener d’aquell any surt a relluir la necessitat de contractar puntualment més personal davant la pròxima obertura de la sales que havien de contenir les col·leccions llegades per Ròmul Bosch i Alsina i per Emili Cabot.
3.2. El taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i Manises
A banda de voler primer prescindir i després traslladar la secció de reproduccions, durant els anys 1923-1930, i en part, també, per disposar de més espai, apareix la idea de suprimir el taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i de Manises, el qual estava ubicat a la planta alta del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic. Hi havien però altres motius de pes que precipitarien l’eliminació del
114 Carta datada el 26 d’abril de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1929. 115 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1930. 116 Vegeu, en aquest mateix cap. I, 2.1. El romànic.
241 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 taller l’any 1927: la quantitat de diners que s’esmerçaven en mantenir-lo, el fet que el Museu disposés ja de suficients exemplars reconstruïts —havien passat sis anys des que s’havien adquirit totes les peces que poguessin sortir reconstruïdes dels fragments procedents de les excavacions de Paterna i Manises—, i per últim i potser més important, la impossibilitat legal que el personal del taller de reconstrucció continués prestant els seus serveis al Museu. Era aquest personal — un reconstructor i un aprenent— el que diàriament acudia al Museu de la Ciutadella per reconstruir les peces que, poc a poc, s’anaven afegint a les que ja estaven exhibides a les sales i era gràcies a la seva tasca, «que parteix de la classificació metòdica de tots els petits fragments ceràmics, segons la forma i el dibuix — s’agrupen els d’un determinat dibuix tipus […] i extesos els grups, es procedeix a la recerca dels que uneixen bé, de manera que es provi que formaven part d’una mateixa peça»117—, que es podia avançar en la investigació i estudi de la ceràmica valenciana, per la qual Folch i Torres en tenia una especial predilecció, dedicant-li a ella, i per extensió a la que amb ella hi estava relacionada, no pocs articles al llarg d’aquests anys118. És per aquest motiu que estan absolutament justificades les paraules que, posteriorment, Puig i Cadafalch dedica a Folch i Torres quan diu:
117 Folch i Torres, J., «La ceràmica de Paterna», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 48, 1 de maig de 1926, pàg. 1. 118 Sota el pseudònim de Flama Folch i Torres publica, entre d’altres, l’article «La qüestió de la ceràmica de reflex metàl·lic. Els tipus de reflex metàl·lic avui coneguts» —Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàgs. 6 i 7— en el qual agrupa els diferents tipus de ceràmica de reflex metàl·lic coneguts a Orient i a Occident. Dels sis grups establerts, un era el format per la ceràmica hispano-moresca de Manises dels segles XIV, XV i XVI, els exemplars del qual estaven al Museu. Pocs dies després, i sota el mateix pseudònim, apareix «La qüestió de la ceràmica de reflex metàl·lic. II El problema dels orígens i el seu estat actual» —Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 5, 15 de juliol de 1924, pàgs. 5 i 6— en el qual aborda, a l’ensems que fa un estat de la qüestió, el problema de l’origen d’aquella ceràmica en concret. Difonent altres peces de ceràmica més o menys relacionades amb les que tenia el Museu, Folch publica també un article en el que donava a conèixer un vas enorme de l’Alhambra que havia estat adquirit per l’Institut Valencià de Don Juan de Madrid: Folch i Torres, J., «Un nou exemplar de la sèrie dels grans vasos ceràmics Hispano-Morescos», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 13, 15 de novembre de 1924, pàgs. 1-3.
242 SEGONA PART, 1923-1930
«En Folch ha tingut la bona sort, durant son temps de director del Museu, de descobrir al món científic el grup de ceràmica de Paterna dels segles XII, XIII, XIV i XIV, predecessors a València de la ceràmica de reflex metal·lic que fou el luxe de la vaixella de taula en el segle XV»119.
El ritme amb el que es treballava al taller de reconstrucció del Museu el podem seguir gràcies a les notícies publicades a la Gaseta de les Arts; així, el juliol de 1924, la revista donava compte que la reconstrucció dels materials procedents de les excavacions de Paterna havien donat fruits superiors als esperats, estant en aquell moment pràcticament acabats els relatius als anomenats plats grossos. Mancava encara procedir a la reconstrucció de les peces petites, a les quals seguirien la ceràmica grollera i finalment la blava. Una vegada acabada la ceràmica de Paterna s’iniciaria la restauració dels fragments de Manises de reflex metàl·lic120.
Al mateix temps, i d’acord amb el que s’havia estipulat quan es va comprar, l’any 1921, tota la trencadissa procedent dels vells forns valencians: que s’intercanviarien els possibles duplicats amb altres museus, la Gaseta informa que en aquells moments els museus interessats a bescanviar peces amb el de Barcelona eren el Kensington de Londres, el Kaiser Frederic de Berlín, el Museu Internacional de la Ceràmica, de Faenza, el Museu del Louvre, el Museu Ceràmic de Sèvres i el de les Arts Decoratives de París121.
Gairebé dos anys després, a primers de maig de 1926 —quan respecte els intercanvis amb els esmentats museus la Gaseta diu que «s’ha obtingut en principi
119 Puig i Cadafalch, J., «El Cas d’En Folch i Torres», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 d’abril de 1930. 120 «La ceràmica de Paterna», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàg. 5. 121 Ibídem.
243 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 tractes de canvi»122 sense especificar res més, el que probablement indica que no es van arribar a fer doncs altres permutes proposades posteriorment tampoc van reeixir—, ja s’havia pràcticament acabat la reconstrucció dels exemplars de Paterna i era a punt de començar la dels de Manises123. Una informació que es correspon, en gran part, amb la que proporciona el vocal Fèlix Mestres a la sessió de la Junta de Museus del 15 de juny de 1927 la qual es dedica pràcticament i exclusivament a parlar de la possible supressió del taller de reconstrucció. Aquell dia Mestres, màxim defensor de la supervivència del taller —en absència ja de Folch, apartat dels seus càrrecs— deia que, pel que feia a la ceràmica de Paterna, el Museu en tenia prou exemplars sinó fos perquè n’hi havia un tipus, el de transició a la de Manises, del qual els reconstructors gairebé no se n’havien ocupat. Pel que fa a la ceràmica de Manises, tot i que se n’havien reconstruït alguns pocs exemplars —els que van permetre els mesos transcorreguts entre el maig de 1926 i el juny de 1927— en quedaven de millors per refer. Era per aquest motiu i a despit dels diners que la Junta havia invertit en la ceràmica valenciana, doncs a les 225.000 pessetes pagades per l’adquisició en si124, calia afegir-li les 125.000 pessetes que havien costat, des dels seus inicis, els treballs de reconstrucció, Mestres era partidari que el taller continués desenvolupant les seves tasques atès que:
«Las pinturas murales y los retablos, la cerámica y los tejidos, constituyen el trípode que sostiene y avala nuestro Museo, es por estas tres especialidades que áquel se aparta del típico Museo provinciano, para convertirse en lugar indispensable de estudio para los españoles y precisamente en lo que se refiere a las pinturas murales y a la cerámica de Paterna, ala vanguardia de todos los Museos del Mundo»125.
122 Folch i Torres, J., «La ceràmica de Paterna», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 48, 1 de maig de 1926, pàg. 1. 123 Ibídem. 124 Vegeu primera part, cap. VI, 1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises.
244 SEGONA PART, 1923-1930
D’acord amb les paraules citades, Mestres proposava que, per tal de dignificar la secció de ceràmica es canviés la seva ubicació en el Museu (figs. 31 i 32), traslladant-la a les sales que precedien al romànic —on fins el moment hi havia les reproduccions— doncs considerava que aquelles sales estaven «destartaladas y faltas de ordenación». Amb aquest nou ordre, s’aconseguiria, segons Mestres:
«Primero. Dar la sensación de que tenemos preconcebido un plan global de Museo, cosa a mi modesto juicio de interés preferente para esta Junta.
»Segundo. Proporcionar instalación adecuada a la cerámica, que por su naturaleza nada perdería con estar en la planta baja.
»Tercero. Descongestionar el piso utilizándolo para completar la exhibición de telas que guardamos en gran cantidad; para las coptas, los bordados, puntas, galones, trajes, etc.»126
El primer en contrariar a Mestres va ser el secretari interí Manuel Rodríguez Codolà qui va objectar-li que el que plantejava, més que una oposició a la proposta de la Comissió d’Art Medieval i Modern, que era qui havia proposat suprimir el taller127, era una redistribució de les col·leccions, el què, de fer-se, es traduiria en:
«[…] un nuevo gasto a la Junta, cual fuera el de haber de instalar alumbrado en los locales donde hoy, están las reproducciones y él querría se instalase la cerámica; idea esta que ya había sido propuesta en otra ocasión y desechada por los inconvenientes que ofrece, dada la falta de luz en las zonas de referencia»128.
125 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1927. 126 Ibídem. 127 Ibídem. 128 Ibídem.
245 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Després de la intervenció de Rodríguez Codolà va encetar-se un debat en el si de la Junta on diversos vocals van manifestar les seves opinions, encara que totes elles respectaven la idea de la Comissió d’Art Medieval i Modern i rebutjaven la de Fèlix Mestres. Els vocals més bel·ligerants foren el marquès de Marianao i el de Sagnier, ambdós diputats provincials, els quals recolzaven la proposta de la comissió bàsicament per l’estalvi econòmic que suposava. El primer va ser especialment crític al·ludint a l’opinió que tindria el públic de Barcelona si sabés la ingent quantitat de diners que s’havia gastat la Junta en els darrers anys en personal per tenir una sèrie d’exemplars incomplets —doncs en la majoria dels casos la part original era insignificant i tota la resta estava refeta— els quals, a més, ocupaven un espai que privava de veure exposades altres obres més significatives. Sagnier, intentant desdramatitzar, va aclarir que, en qualsevol cas, s’havia d’entendre que es tractava només d’una suspensió temporal del taller, obligada per tot un seguit de circumstàncies tant d’ordre econòmic com de reorganització de museus —hi havia col·leccions emmagatzemades que es podrien instal·lar degudament si es pogués disposar dels locals que en aquell moment utilitzava el taller—, i que quan la Junta tornés a disposar de més mitjans econòmics ja es reprendria la tasca de reconstrucció de la ceràmica.
Finalment, com que ningú feia costat a Mestres i com que, i més important que això, l’1 de febrer de 1927 la Diputació havia acordat traspassar a la Junta de Museus el Servei d’Investigacions Arqueològiques adaptant el personal que treballava en ells a la plantilla de la Junta de Museus129, el que va ocasionar que el personal del taller de reconstrucció de ceràmica que paral·lelament també treballava pel dit servei, hagués de deixar el taller perquè no podia rebre dues nòmines de la Junta, es va aprovar la proposta de la Comissió d’Art Medieval i Modern: que temporalment es tanqués el taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i Manises, que es gestionés la permuta dels exemplars reconstruïts duplicats i que s’habilités per a museu les sales fins aleshores destinades al taller —tot i els vots
129 Comunicat del secretari de la Comissió Provincial Permanent al president de la Junta datat el 23 de febrer de 1927 conservat a FHJMC. Exp. Empuries, 1927.
246 SEGONA PART, 1923-1930 contraris de Lluís Masriera pel que feia a la permuta o venda d’exemplars130, doncs en no estar acabat l’inventari de les peces no considerava convenient procedir a l’intercanvi— i de Mestres pel que feia al tancament del taller.
Tanmateix, es va acordar que es traslladés el material fragmentari de ceràmica de Paterna i Manises, encara per classificar i reconstruir, i el material procedent de les excavacions efectuades pel Servei d’Investigacions Arqueològiques, al pis del
130 Sobre la permuta d’exemplars, la documentació ens indica que van fer-se, durant el 1927 i 1928 dos temptatives per portar-la a terme. La primera d’elles arrencava d’un principi d’acord al que havien arribat, amb anterioritat, el col·leccionista Olegari Junyent i Folch i Torres, el qual va esdevenir de la manera següent. El 15 de gener de 1927 —carta conservada a FHJMC. Exp. Ofertas de adquisición, 1928— Junyent escriu al president de la Junta per dir-li que quan Folch i Torres era director dels Museus s’havia dirigit a ell per proposar-li que cedís al Museu diversos objectes de la seva col·lecció particular d’antiguitats a canvi d’algunes peces repetides de ceràmica de Paterna que tenia el Museu. Diu també que, accedint a la petició, havia enviat a les oficines de la Junta els objectes triats per Folch però ara que aquest havia cessat en el càrrec que ocupava i com que creia que aquella proposta que li havia fet hauria quedat sense efecte, li escriu a la Junta perquè li indiqués la data en que podria passar a buscar els referits objectes. Aquest particular es tracta a la sessió del 28 de maig de 1927 —en la que únicament es diu que està pendent de resolució— i reapareix el 17 de març de l’any següent, dia en què la Junta acorda — malgrat que la Comissió d’Art Medieval i Modern proposava accedir al bescanvi— no accedir al cambalatge concertat entre Junyent i Folch i Torres, havent-se de tornar, per tant, a Junyent, els exemplars sol·licitats. En el segon cas en el que s’intenta fer intercanvi d’obres de ceràmica del Museu amb altres que oferien els particulars, succeeix una mica el mateix que en l’anterior, que malgrat que la Comissió d’Art Medieval i Modern havia dictaminat —en la seva reunió del 4 d’octubre de 1928, l’acta de la qual es troba a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928— autoritzar el cambalatge proposat per Gaspar Homar, de dos plats de ceràmica per exemplars de ceràmica de Paterna del Museu, la Junta, en la sessió del 25 d’octubre de 1928 acorda, tan sols, nomenar una representació de vocals perquè parlessin amb Homar i estudiessin la qüestió de si era o no factible. Tot indica, malgrat que s’arriba a escriure a Homar —còpia de la carta datada el 10 de novembre de 1928 conservada a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928— per comunicar-li l’acord de la Junta i per indicar-li que es reunís amb els vocals corresponents per negociar el cambalatge de la ceràmica, que aquest tampoc es porta a terme, doncs la documentació sobre aquest particular queda estroncada en aquesta darrera comunicació.
247 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Pavelló de la Junta que havia habitat, fins feia un mes i mig, Joaquim Folch i Torres131.
Des del 15 de juny de 1927 i fins el final de 1929 no torna a aparèixer en cap altra acta de les sessions de la Junta alguna menció que faci referència a com va portar-se a terme el que s’havia estipulat encara que el fet que personal que treballava al taller deixés de fer-ho i que s’escrivís a Folch per dir-li que tant aviat com fos possible desallotgés i retornés la clau del local que havia ocupat132, semblen corroborar que, almenys en part, va donar-se compliment a l’acord.
4. La secció arqueològica
4.1. La vigència de les antigues directrius
Així com en altres seccions del Museu els canvis que la Dictadura primoriverista van significar es van deixar veure immediatament, potser perquè la secció arqueològica ja havia sigut seriosament reestructurada a principis de 1923133, i potser perquè, segons diu Pere Bosch i Gimpera, qui des d’aquella reestructuració la dirigia, la secció va poder tirar endavant com fins aleshores mercès al fet que, a l’Ajuntament, el professor Gonzalo del Castillo, pare del seu deixeble Albert, era el tinent d’alcalde de Cultura, el que garantia la conservació de la subvenció per la mateixa134, les modificacions que la van afectar es van produir més tardanament, a finals de 1925, quan es va prescindir dels serveis de Bosch i Gimpera i dels del seu més estret col·laborador, Josep Colomines. Mentre aquests i d’altres canvis no arribaven, la secció arqueològica, oficialment secció de prehistòria i d’arqueologia grega i romana, va seguir funcionant tal i com s’havia estipulat l’abril de 1923135, de manera que, amb el principal problema que aquella tenia —el de la bicefàlia en
131 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1927. 132 Còpia de la carta del comte de Belloch a Folch i Torres datada l’11 de febrer de 1927 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació acords, 1927. 133 Vegeu primera part, cap. IV, 4. La reorganització de la secció arqueològica. 134 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 103. 135 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’abril de 1923.
248 SEGONA PART, 1923-1930 la seva direcció, doncs per damunt de Bosch i Gimpera i hi havia Folch i Torres—, durant gairebé dos anys i mig es va avançar notablement en dues direccions: les excavacions arqueològiques i l’organització dels materials que constituïen la secció.
4.1.1. Les excavacions
D’una banda, van prosseguir, doncs, les excavacions arqueològiques que la Junta de Museus havia decidit començar l’abril de 1923, les quals, tot i ser pagades per ella, les portava a terme el Servei d’Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, dirigit també per Bosch i Gimpera. És precisament a l’Anuari de l’Institut on es referencien els treballs arqueològics que durant aquest temps va patrocionar la Junta de Museus136. Una informació que coincideix amb la que Bosch i Gimpera ofereix en una carta dirigida al president de la Junta en la que l’assabenta de les tasques dutes a terme mentre ell va dirigir la secció d’arqueologia, això és des de l’abril de 1923 fins l’octubre de 1925137. D’aquestes dues fonts es desprèn que es va continuar l’exploració del poblat ibèric de l’Oliva a València138 —el qual havia començat l’estiu de 1923—, es va explorar l’estació de Callosa —on van trobar-se vasos i armes de principis de l’edat del Bronze— es va estudiar el barranc de Calapatá de Cretas, on es van descobrir pintures rupestres, i es va fer un reconeixement de la necròpolis d’Orihuela, on no es va obtenir cap resultat.
Encara que en principi semblava que el pacte establert l’abril de 1923 entre el Servei d’Investigacions Arqueològiques i la Junta perquè fossin els arqueòlegs del
136 «Memòria de la Secció Històrico-Arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans, donant compte dels treballs fets durant l’any 1924-1925» a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1931, vol. VII (1921-1926), pàgs. XXVIII-XXXI. 137 Carta datada l’11 d’octubre de 1927 [sic]. FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria, Arqueologia i Excavacions, 1927. 138 Sobre aquestes troballes en particular vegeu: J.C., «Objectes de la necròpolis d’Oliva al Museu de Barcelona» a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1931, vol. VII (1921- 1926), pàg. 186.
249 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 servei els que portessin a terme les excavacions que corrien a càrrec de la Junta donava bons resultats, el fet que part d’aquell personal —Bosch i Gimpera i Josep Colomines— treballés també fent excavacions per compte del servei de l’Institut i alhora prestés els seus serveis al Museu, va suscitar no pocs debats en el si de la Junta, que veia com, constantment, el director de la secció arqueològica i un dels seus ajudants s’absentaven del Museu per practicar les excavacions pròpies del servei de l’Institut. A més, hi entrava una altra variant, i és que donava la sensació que era el servei qui determinava a la Junta les excavacions que calia fer. Es per això que el marquès de Sagnier —diputat provincial i com a tal vocal de la Junta, dins la qual formava part de la Comissió Especial d’Excavacions— recordava l’octubre de 1925 que ja que la Junta de Museus tenia l’encàrrec, de part de l’Ajuntament i la Diputació, del funcionament dels museus d’art i arqueologia fos ella la que proposés les orientacions que cregués pertinents per l’organització i pràctica dels serveis del Museu, triant quins serien els llocs per excavar, i no com en l’actualitat «que viene dándose una preferencia acaso inconveniente a las excavaciones de estaciones prehistóricas»139. Amb aquesta observació, del que en realitat es lamentava Sagnier, qui, segons diu Bosch en les seves Memòries, tenia poca simpatia envers l’arqueòleg —intentà suprimir el servei en no poques ocasions140—, era, no tant de que fos el servei el que suposadament triés els llocs on s’havia d’excavar, sinó del fet que es primessin les excavacions prehistòriques per damunt de les d’èpoques posteriors. En qualsevol cas, aquesta i altres consideracions seran posades de nou sobre la taula més endavant, en el moment en què es debatrà la idoneïtat, o no, de continuar amb les campanyes arqueològiques.
Pel que fa a les excavacions d’Empúries —les quals, dutes a terme per la Junta des de 1907, havien comptat, primer, amb el patrocini de la Diputació de Barcelona i una vegada creada la Mancomunitat amb el suport d’aquesta— van practicar-se, durant els anys 1924-1925, amb absoluta normalitat. Així, la Junta de Museus en la sessió per ella celebrada el 25 de juny de 1924 autoritzava a la Comissió d’Excavacions perquè —segons el que aquesta proposava— es procedís a
139 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925. 140 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 105.
250 SEGONA PART, 1923-1930 l’immediat reinici, atesa l’arribada del bon temps, de la campanya corresponent a 1924, campanya que s’acabaria a finals del següent mes de novembre141. Malgrat que la informació que proporciona al respecte La Gaseta de les Arts no és massa generosa, només diu que, efectivament, la campanya havia començat, que l’excavació la dirigia Emili Gandia, conservador del Museu de la Ciutadella, i que el que pretenia fer-se era prosseguir amb les excavacions d’una sumptuosa construcció romana alhora que es farien els treballs de modelat de la maqueta a gran escala de les excavacions142. El fet que una publicació, com la Gaseta, si bé que dedicada monogràficament a l’art no a l’arqueologia, dediqués, encara que fos unes poques ratlles, a recollir aquestes i altres informacions significa, d’una banda, que es tractava d’unes excavacions que suscitaven l’interès del públic i de l’altra que tenien, a més d’una llarga tradició, una certa anomenada, si més no, superior a la que tenien les excavacions practicades en altres indrets.
Durant l’estiu de 1924 es va treballar, a més del que s’ha dit, en diversos fronts a Empúries. El 6 d’agost, i responent a la sol·licitud que havia fet el president de la Junta a la Dirección General de Bellas Artes, el rei d’Espanya concedia una Reial Ordre mitjançant la qual atorgava a l’òrgan gestor dels museus de Barcelona l’autorització per excavar, d’acord amb els respectius propietaris, a les finques exteriors al recinte de les propietats que la Junta tenia a Empúries, amb el benentès que els objectes trobats s’exhibirien al Museu de Barcelona i que la Junta es reservava els drets de poder publicar els estudis sortits de les possibles troballes143.
El mes de setembre, mentre s’avançava en la descoberta de la muralla divisòria del recinte romà a l’ibèric144, Folch i Torres es desplaça a Empúries per tal de
141 Durant la sessió de la Junta de Museus del 14 de novembre de 1924 es llegeix una comunicació de l’encarregat de les excavacions, Emili Gandia, dient que es donava per finalitzada la campanya d’aquell any. 142 «Les excavacions d’Empúries», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 5, 15 de juliol de 1924, pàg. 6. 143 «Les excavacions d’Empúries», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 9, 15 de setembre de 1924, pàg. 7. 144 Ibídem.
251 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 redactar, amb la col·laboració de Gandia, una guia de les excavacions, la qual, segons el director, havia de comptar amb els següents capítols: idea general històrica d’Empúries, la Paleòpolis o ciutat grega primitiva, la Neòpolis o nova ciutat grega, la Indike o ciutat ibèrica primitiva i la ciutat iber-romana. D’aquests cinc capítols estaven aleshores pràcticament enllestits els tres primers i molt avançats els restants, els quals s’acabarien posteriorment, de retorn Barcelona145.
Pel que fa a la campanya de 1925, durant els sis mesos en els què es va prolongar —del 3 de juliol al 9 de gener de 1926146— es va progressar no tant en les excavacions, que també, doncs es va descobrir una muralla grega de més de trenta metres de longitud i set metres d’alçada en la seva part mitja147, com en la dotació d’infraestructures al recinte arqueològic. Va ser en aquest moment quan es va començar a bastir un tancament per envoltar el perímetre de les excavacions empordaneses; un tancament que comptava amb un problema afegit —una part de les ruïnes descobertes ocupaven terrenys de l’Estat i, en conseqüència, el tancament necessàriament havia de tallar el cementiri cristià, part del qual quedava també dins els terrenys de la Junta— el qual es va solucionar en accedir l’enginyer en cap de la División Primera Hidrológico-Forestal, al projecte que la Junta li havia presentat: que quedessin dins la tanca les ruïnes que formaven part dels terrenys de l’Estat sense que això signifiqués la cessió ni dels terrenys ni de les ruïnes. El personal de la Junta tindria, això sí, cura de la seva conservació148.
Veient que les excavacions tindrien, en un futur immediat, un aspecte que s’aproparia força al d’una d’instal·lació permanent, el marquès de Sagnier va proposar urbanitzar adequadament els llocs que menaven als indrets més importants dins les excavacions. Tanmateix instava a trobar un sistema per protegir de la pluja les restes arqueològiques, buscar la manera —mitjançant rètols o gràfics— de fer entenedor al públic la importància de les excavacions, posar —en
145 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924. 146 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 147 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925. 148 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de juliol de 1925.
252 SEGONA PART, 1923-1930 els llocs d’origen— les còpies de les peces que allí s’hi havien trobat, cas per exemple de l’Esculapi, etc.149
El novembre de 1925 no s’havia fet res encara del que havia indicat Sagnier, però, en canvi, el tancament estava notablement avançat: ja s’havien construït vint pilars de pedra destinats al perímetre més les tanques de fusta i els pilars que eren menester per a la porta d’ingrés al recinte150.
4.1.2. L’organització dels materials
Excavacions a part, l’altra gran comesa que tenia el personal de la secció d’arqueologia —Pere Bosch i Gimpera i Josep Colomines, atès que Emili Gandia s’encarregava, bàsicament, de les excavacions d’Empúries— era la de vetllar per les col·leccions que el Museu custodiava. Sobre el què va dur-se a terme durant el període que abraça l’abril de 1923 i l’octubre de 1925, no tothom considerava que s’havia fet el mateix. Hi havia, bàsicament, dues opinions, la manifestada per la ponència formada per membres de la Junta i l’emesa per Pere Bosch i Gimpera. D’aquesta manera, la ponència assegurava que la catalogació i la instal·lació d’exemplars estaven molt endarrerits ja que ni un 10% dels materials existents, després de disposar durant més de dos anys de personal per a fer-ho, estaven catalogats (fig. 33). D’aquesta precària situació culpaven, tant a les llargues absències dels funcionaris, els quals es dedicaven a practicar exploracions arqueològiques diverses, com al caràcter especial de l’acord d’organització de la secció —aprovat el 6 d’abril de 1923— pel qual, la Junta, no exigia un horari de permanència al Museu al seu encarregat151.
149 Ibídem. 150 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925. 151 «Dictamen de la ponència encarregada de la revisió dels acords relatius a l’organització i funcionament de la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella». Dictamen datat el 21 d’octubre de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —22 Octubre—, 1925.
253 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Pel costat contrari, Pere Bosch i Gimpera repassant el que s’havia fet en aquest període i sense amagar les discrepàncies tingudes amb Folch i Torres i amb la Comissió d’Arqueologia de la Junta diu:
«El Museo en su sección de Arqueologia fué totalmente reinstalado, revisándose la ordenación científica de las colecciones y abriéndose tres nuevas salas (la del neolítico y prinicipios de la edad del bronce, la de la colonización cartaginesa y la que contiene las colecciones de Cabrera de Mataró y Puig Castellar). Con motivo de esta reinstalación se hicieron y colocaron las copias de pinturas rupestres de la rotonda del paleolítico y se rotuló toda la sección.
»También se instaló el monetario Bosch y Alsina y se hizo una revisión sumaria del antiguo monetario del Museo instalando provisionalmente, a reserva de una ordenación definitiva, las series de Ampúrias, autónomas y romana y una muestra de las medallas. El resto del monetario se colocó ordenadamente en cajones de manera que pueda ser clasificado en su dia. El que suscribe llamó la atención de la Dirección del Museo y de la Comisión de Arqueología acerca de la conveniencia de que fuese definitivamente clasificado y ordenado el Monetario y de que esta misión se encomendase a un especialista. El Director de los Museos comunicó que la M. Ilustre Junta no había aceptado esta sugestión, acordando que el Encargado de Excavaciones procediese a la catalogación del Monetario. En su virtud el Sr. Colominas catalogó una buena parte de las series autónoma con lo que la catalogación de la sección arqueológica del Museo sufrió un gran retroceso; no obstante lo cual, se incorporaron al catálogo con sus correspondientes fotografias varios centenares de papeletas, no habiéndose podido continuar los trabajos de catalogación por haber contestado la Dirección a las peticiones del que suscribe para que el fotógrafo del Museo hiciese las necesarias fotografias, que éste estaba ocupado en otras secciones.
»No han podido completarse las rotulaciones en las vitrinas con explicaciones para el público ni colocar fotografias, planos aclaratorios etc. porque no se obtuvo autorización para disponer del impresor, fotógrafo y dibujantes.
254 SEGONA PART, 1923-1930
»Tampoco ha podido instalarse la sección etrusca, el material prehistorico extranjero ni otros materiales arqueológicos del Museo o del Servicio de Investigaciones Arqueológicas por no haberse podido obtener ampliación de local ni vitrinas. […]
»Repetidas veces el que suscribe llamó la atención de la Dirección de los Museos acerca de la conveniencia de redactar y publicar una guia de la Sección Arqueológica. La dirección contestó que en el momento oportuno transmitiria la orden para hacerlo, pero que de momento estaba aplazada la publicación de guias. […]
»Utilizando al escultor sr. Balau y el laboratorio del Servicio de Investigaciones Arqueológicas se hicieron reproducciones de estelas ibéricas, bronces ibéricos y de la cabeza del Cerro de los Santos, practicandose cambios con reproducciones y algunos originales del Museo Prehistórico de Berlín, con el Museo Prehistórico de Viena […]»152.
4.2. La supressió de la subvenció de la secció arqueològica
4.2.1. Els motius que menen a la supressió
Les tenses relacions que la Junta de Museus mantenia amb el cap de la secció d’arqueologia no va ser l’únic impediment amb què va topar a l’hora d’intentar dissenyar una nova línia d’actuació que reconduís la situació sinó que, a més a més, va haver d’aturar els impulsos del delegat de Cultura de l’Ajuntament barceloní decidit, com estava, a treure-li a la Junta la custodia dels materials arqueològics.
Va ser l’11 de març de 1925 quan Folch i Torres assabentava a la Junta, en el decurs d’una sessió ordinària, d’un projecte de proposta que s’havia rebut des de l’Ajuntament el qual pretenia reorganitzar la secció arqueològica del Museu a partir de la contractació de més personal i de la concessió de 20.000 pessetes
152 Carta de Bosch Gimpera al president de la Junta de Museus —datada l’11 d’octubre de 1927 [sic]— en la qual relaciona els treballs duts a terme a la secció d’arqueologia del Museu de la Ciutadella des de l’abril de 1923 fins l’octubre de 1925. FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria, Arqueologia i Excavacions, 1927.
255 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 extraordinàries que s’haurien de destinar a fer adquisicions, excavacions, viatges d’estudi, etc.
La Junta —lluny de manifestar la seva alegria pel què a la pràctica hagués suposat enfortir el poder i els dominis de Bosch i Gimpera al Museu— va al·legar que aquestes dues imposicions eren del tot contràries als acords del Consell Municipal de Govern del 17 de novembre de 1924 segons els quals havia quedat fermament estipulat que, pel que feia al personal dels museus, aquest seria de nomenament de la Junta i no figuraria en la plantilla municipal i pel que feia a la qüestió econòmica, s’havia aprovat la concessió, a la Junta, d’una subvenció global de l’Ajuntament de la qual aquella podia disposar com millor li semblés i no com el delegat de Cultura imposés.
Les possibles al·legacions que podria fer la Junta, exposava Folch, ja havien estat tingudes en compte per l’Ajuntament i era precisament per esquivar-les que el que aquell proposava era separar de l’administració de la Junta la secció arqueològica i constituir així un museu arqueològic independent. Quelcom al que la Junta, òbviament, s’hi va negar rotundament ja que, primer que tot, contravenia l’encàrrec que havia rebut l’any 1907 de la Diputació i de l’Ajuntament: el de dirigir i administrar, amb completa autonomia i caràcter executiu, tots els museus artístics i arqueològics de Barcelona. Per tant, es va concloure que, mentre estiguessin vigents aquests acords, no hi havia cap possibilitat de portar a terme el projecte del tinent d’alcalde delegat de Cultura153.
Pocs dies després, el 26 de març de 1925, la Comissió d’Arqueologia de la Junta de Museus es reunia i elaborava un dictamen —que és aprovat per la Junta el 30 de març següent— el contingut del qual és gairebé tant sorprenent com el què havia rebut del delegat de Cultura ja que considerava que els materials prehistòrics que hi havia a la secció d’arqueologia no encaixaven amb les finalitats del Museu de la Ciutadella i que convenia reduir aquella secció. Per aquest motiu proposava a l’Ajuntament la creació d’un museu de prehistòria el qual es faria desintegrant del Museu de la Ciutadella els materials corresponents. Quedarien, però, a càrrec de la
153 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1925.
256 SEGONA PART, 1923-1930
Junta tots els que es referien a l’arqueologia de les civilitzacions històriques de l’antiguitat154.
Mai abans fins aquell moment, la Junta havia manifestat el desig de voler separar l’arqueologia prehistòrica de la clàssica, una diferenciació que sostenia basant-se en el caràcter artístic que tenien les peces arqueològiques de les anomenades èpoques clàssiques —de la qual estaven desposseïdes les prehistòriques— que estava absolutament en contradicció amb el que sempre havia defensat la Junta i amb el que el mateix Folch defensava quan defineix, pocs anys després, els museus d’arqueologia:
«[…] són aquells destinats a guardar els objectes (siguin artístics o no), que procedeixen de les cultures històriques del món antic, ço és: de les civilitzacions anteriors a l’Edat Mitjana.
»Aquesta classificació determinada per la ciència alemanya i acceptada amb més o menys rigor arreu d’Europa, ve a definir ‘l’arqueologia’ com la ciència que estudia les restes de l’antiguitat, donant al mot ‘antiguitat’ els límits dels que històricament se’n diu l’Edat Antiga. En aquests museus, doncs, hi ha un límit d’especialització que ha donat la ciència, i això sol indica que aquests museus són fills de les activitats de ‘l’arqueologia’ i constitueixen l’arxiu dels objectes que pertanyien a aquestes èpoques ja indicades de la història, que els arqueòlegs troben en llurs exploracions i excavacions, o d’aquells altres que, tenint una mateixa ascendència històrica, s’han conservat fins els nostres dies en col·leccions o en altres llocs»155.
Aportant arguments per justificar aquell canvi d’actitud, la ponència exposava que el que l’havia precipitat eren els nombrosos materials dipositats al Museu per
154 Acta de la Comissió d’Arqueologia del dia 26 de març de 1925. FHJMC. Exp. Sección de Arqueologia, 1925. 155 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia II. Origen dels grans museus arqueològics», La Veu de Catalunya, Barcelona, 26 d’octubre de 1929.
257 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 l’Institut d’Estudis Catalans, per la dissolta Mancomunitat i per la Diputació, els quals, per bé que constituïen elements pel coneixement de la cultura prehistòrica ibèrica no eren útils pel coneixement i estudi de l’art, que era la finalitat del Museu, i per tant, en ell, no hi tenien cabuda156.
Si be és cert que amb aquest raonament la Junta demostrava no tenir un criteri definitivament fixat respecte la naturalesa dels materials prehistòrics, també ho és que esdevenia la única via que li permetia elaborar un pla més ampli amb el que poder assegurar-se la marxa de Bosch i Gimpera. En aquest sentit, s’ha de tenir en compte que, d’entre totes les facilitats que la Junta li brindava a l’Ajuntament per bastir el nou Museu de Prehistòria: traslladar la subvenció municipal destinada fins aquell moment al sosteniment de la secció d’arqueologia, fer totes les gestions encaminades a facilitar el trasllat dels objectes prehistòrics, etc., la més significativa de totes deia que posava a disposició del nou Museu el personal de que fins aleshores disposava la secció d’arqueologia —excepció feta d’Emili Gandia qui s’encarregava de les excavacions i dels materials d’Empúries els quals es quedarien al Museu— doncs com eren especialistes en arqueologia prehistòrica, entenia que eren indispensables per a la nova institució157.
Tant aviat com es va decidir enviar la proposta a l’Ajuntament158 i demostrant que la Junta donava per segura que aquell l’acceptaria es va debatre la qüestió del
156 Acta de la Comissió d’Arqueologia del dia 26 de març de 1925. FHJMC. Exp. Sección de Arqueologia, 1925. 157 Ibídem. 158 El text íntegre de la proposta que s’adreça a l’Ajuntament està transcrit a l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 30 de març de 1925 i és el següent: «1º Que la Sección de Arqueología de nuestro Museo, debe limitarse a lo que se llama Arqueología Clásica, y a una representación de los productos más culminantes de la escultura y de la cerámica ibérica, por ser los materiales que corresponden a estas clasificaciones de caracter esencialmente artístico; respondiendo así al criterio de que nuestro Museo debe de ser en su conjunto una serie cíclica de la historia del Arte; »2º La Junta declara, entender que no son de su competencia, y que se apartan de la misión que le ha confiado el Excmo. Ayuntamiento y la Mancomunidad de Cataluña, los estudios, las investigaciones, las exploraciones y la recopilación de materiales relativos a las civilizaciones
258 SEGONA PART, 1923-1930
prehistóricas, y que la complejidad de dichos estudios e investigaciones, así como sus relaciones con los de otras ciencias, como por ejemplo la Antropología, la Etnografia comparada etc. etc., la llevarian a actividades que caen no solo fuera del campo de acción de la Junta, sino que introduciria un desequilibrio en las colecciones del Museo desfigurando su carácter; »3º Que la extensión que últimamente se ha dado a la instalación de materiales prehistóricos en el Museo de la Ciudadela, produce, ya, este desequilibrio y exige su separación tanto por ello, como por ser necesario el local que ocupan, a otras instalaciones de caracter más adecuado a las finalidades del Museo; »4º La Junta declara el reconocimiento de la importancia que tienen las exploraciones y la exhibición pública de los materiales prehistóricos, así como los estudios que sobre los mismos se han hecho y vienen haciéndose y afirma su opinión de que estos merecen el más decidido apoyo de nuestras Corporaciones, entendiendo que lo procedente es la creación por el Excmo. Ayuntamiento de un Museo de Prehistoria en nuestra Ciudad que constituya un centro de estos estudios paralelo a otros que existen en las grandes ciudades del extrangero y en España, no obstante y los Museos de Arte y Arqueología. »5º Que al objeto de facilitar la creación de este nuevo Museo, con la paternidad del cual la Junta se honra, la Junta de Museos al proponer al M. Ilustre Sr. Delegado de Cultura, su creación, cede para que se empleen en ella, las consignaciones de que disfruta actualmente la Sección de Arqueología del Museo de la Ciudadela en los presupuestos ordinarios municipales y que asciende en su conjunto a la cantidad de 35.000 pesetas, que podrán ser rebajadas de la cifra a que ascienda la subvención global a la Junta de Museos que el Excmo. Ayuntamiento se sirva determinar en el próximo presupuesto ordinario de 1925-1926, y que consecuentemente, el personal de que disponía la Junta para el cuidado de ésta Sección, excepción hecha del oficial Conservador del Museo de la Ciudadela que se ocupa de las excavaciones y clasificación de los materiales de Ampurias que quedan en el mismo, cesará de sus cargos inmediatamente después de no percibir la Junta de Museos la consignación de 35.000 pesetas referida, y cuyo personal, por tratarse de especialistas meritísimos en Arqueologia prehistórica entiende la Junta ser indispensable a la nueva institución; »6º La Junta de Museos pone a disposición del M. Iltre. Sr. Delegado de Cultura para que sean instalados en el nuevo Museo de Prehistoria, todos los materiales de esta especialidad que actualmente posee y que han sido adquiridos con fondos municipales o procedentes de excavaciones realizadas con ellos, y asimismo cede en depósito al referido Museo de Prehistoria todos los materiales de arqueologia prehistórica que por donaciones u otros conceptos sean propiedad de la misma, procurando además el traspaso al nuevo Museo, de todos los materiales de igual índole que posea en calidad de depósito hecho por personas ajenas;
259 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 local que acolliria el nou museu, el que, d’altra banda, indica que una cosa és que la Junta proposés la creació del Museu de Prehistòria i una altra de molt diferent és que no hi tingués res a dir159. El primer vocal en manifestar el seu parer fou Antoni Rubió i Lluch qui, en qualitat de representant de l’Institut d’Estudis Catalans, deia que essent l’Institut el propietari de la major part dels materials prehistòrics que hi havien al Museu de la Ciutadella es creia en el deure de demanar a la Junta que al nou museu no li manqués la protecció de la mateixa. De tota manera, es mostrava satisfet que la Junta hagués pensat destinar a la nova institució els fons de què disposava per a la secció arqueològica. Afegia que es considerés la possibilitat —a l’haver-se parlat de fer el nou museu en un dels edificis de Montjuïc i essent potser el que s’hi destinés, no suficientment gran— que els objectes prehistòrics es quedessin al Museu fins que se’ls hi pogués donar una adequada instal·lació. Jeroni Martorell, subscrivia l’opinió de Rubió i Lluch i apuntava que potser el Museu de Prehistòria es podria instal·lar a la planta baixa del Pavelló de la Junta, la qual havia de ser desocupada pel Servei de Bombers. Manuel Rodríguez Codolà va objectar-li però que si els acords que s’acabaven d’aprovar estaven encaminats a separar els materials prehistòrics dels altres i a que quedés més espai lliure pel Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, calia considerar la planta baixa del Pavelló com una extensió del Museu la qual s’havia de destinar a exhibir objectes d’altres seccions que portaven anys emmagatzemats. De fet, això precisament és el què s’havia
»7º La Comisión Arqueológica, previo informe de la Dirección de los Museos, determinará aquellos objetos que perteneciendo a las edades prehistóricas, por su valor o interes artístico se juzgue conveniente que pemanezcan en el Museo de la Ciudadela, al objeto de ofrecer en el mismo una representación de la producción artística en aquellas edades; »8º Que se dé traslado de los precedentes acuerdos al M. Iltre. Sr. Delegado de Cultura y se adjunte a los mismos una copia del dictámen de la Comisión de Arqueología sobre el cual estos se basan». FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925. 159 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925.
260 SEGONA PART, 1923-1930 acordat quinze dies enrera160: destinar la planta baixa a la secció de records i curiositats barcelonines, encara que ningú semblava recordar-ho161.
Enrique Barrie, de la seva banda, era del parer que el nou museu havia de començar la seva vida immediatament, superant amb rapidesa els primers problemes, el principal dels quals era el de la instal·lació. El director dels museus i secretari de la Junta, Joaquim Folch i Torres deia que el local que s’havia indicat pel Museu de Prehistòria, la nau dreta de la planta baixa del Palau de Belles Arts, tenia una capacitat superior a l’espai que ocupaven fins aleshores els materials prehistòrics al Museu de la Ciutadella. Folch afegia, però, quelcom força significatiu, que no s’havia de prioritzar la nova instal·lació sinó que s’havien d’intensificar les excavacions i la recol·lecció de materials de cara al pròxim Congrés Internacional d’Antropologia i Prehistòria que havia de celebrar-se a Madrid i a Barcelona l’any 1927 «epoca en la cual la importancia que habrán adquirido el conjunto de los materiales acutuales y los que puedan reunirse en este tiempo, así como la necesidad adecuada y digna instalación y exhibición de los mismos, que determinará la presencia del Congreso en Barcelona, resolverán por la sola fuerza de los hechos esta cuestión»162.
Encara que el que es diu en aquest paràgraf indica que Folch no era partidari, de moment, de córrer el risc de perdre les peces prehistòriques i que preferia que totes les col·leccions arqueològiques romanguessin al Museu de la Ciutadella, no per això deixa de tenir menys validesa el testimoni de Bosch i Gimpera qui afirma que Folch «ens va sabotejar tant com va poder»163. «Va tractar encara de fer-me desaparèixer dient que calia fer a part un Museu d’Arqueologia!»164 i àdhuc donant
160 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de març de 1925. 161 Vegeu en el cap. III d’aquesta segona part, 1. El projecte inicial i les obligades modificacions. 162 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925. 163 Bosch Gimpera, P. i Olivar Bertrand, R., Correspondència 1969-1974, Ed. Proa, Barcelona, 1978, pàg. 72. 164 Ibídem, pàg. 94.
261 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 més dades, les quals coincideixen, en gran part, amb el que s’ha dit fins ara, afegeix:
«En Folch, com la junta, no veia amb simpatia la secció arqueològica, i parlava de portar-la als baixos del Palau de Belles Arts; però només la Prehistòria, i volia quedar-se les troballes d’Empúries i l’art ibèric a la Ciutadella, i arribà a dir-me que ens donarien sols ‘les pedres i la terrissa que ningú no es mirava’»165.
A propòsit d’aquest darrer apunt cal insistir en el fet que Bosch i Gimpera, en aquesta ocasió, no s’aparta, gens ni mica, de la informació que proporcionen els documents oficials generats per la Junta doncs un dels punts inclosos en el projecte del Museu de Prehistòria especificava que ni tant sols tots els objectes prehistòrics abandonarien el Museu de la Ciutadella —en ell s’hi volia mantenir una representació de la producció artística d’aquelles edats— només els que la Comissió Arqueològica, previ informe de Folch i Torres, considerés escaients166.
Com Mercè Vidal ha assenyalat —basant-se en el contingut d’una carta inèdita de Folch i Torres al seu amic Manuel Gómez Moreno que l’autora situa cap 1926— Folch no volia deixar-se perdre els materials arqueològics però no per ser el vencedor de la pugna que mantenia amb Bosch sinó per la por que, tenint en compte el moment polític que es vivia —ell mateix seria destituït pocs mesos després— la secció, una vegada convertida en museu, anés a parar a Madrid167. La carta diu, en el seu paràgraf més significatiu:
165 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 103. 166 Acta de la Comissió d’Arqueologia del dia 26 de març de 1925. FHJMC. Exp. Sección de Arqueologia, 1925. 167 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 223.
262 SEGONA PART, 1923-1930
«No he de disimularle que mi aspiración como Director de Museo ha sido y es la de reunir los diversos fondos de Arte y Arqueologia que existen en nuestra ciudad, para poderla dotar de un Museo que sea digno de su importancia. Vd. ya sabe que no he reparado en esfuerzos para lograrlo y esto le dirá cuanto me contrarió la idea de fundar un nuevo Museo de Arqueología y como me apenaba el ver que la Delegación de Cultura trataba de fundarlo con la mísera consignación de 35.000 pesetas […]. ¿Como podía tener yo confianza en una institución así nacida, y que un acto de mal humor de un Concejal o un Diputado podía borrar del presupuesto y hacerle entrega [a Madrid] de Ampurias que es la exploración más importante realizada hasta el presente?»168
No dubtem de la recança que Folch podia tenir en aquell delicat moment de la història però les seves paraules poden també interpretar-se d’una altra manera. Tenint en compte que ell mateix havia defensat, anys enrera, quan podia defensar- se, la idea de bastir un Museu d’Art Català i que temps després, gairebé a finals de la Dictadura, escrivia un article en el que una vegada definit el que eren els museus nacionals —«aquells destinats a reunir els materials artístics que constitueixen en definitiva la història de l’art d’una determinada nació o d’una comarca o regió en concret»169— deia que era molt rar trobar un tipus perfecte de museu nacional atès que «en la majoria dels casos, la pintura s’ha separat d’ells per a passar a les galeries de pintura i en molts d’altres casos, les obres d’art dels períodes anteriors a l’Era Cristiana son destinats al Museu Arqueològic»170, és molt probable que les seves reticències a voler desprendre’s dels objectes prehistòrics en particular i dels arqueològics en general, estigués relacionada tant amb la por de perdre quelcom que després podria haver de menester com amb el desig de voler veure reeixit, en un futur encara incert, el Museu Nacional d’Art Catala, el qual cronològicament
168 Carta sense datar —però probablement escrita a principis de 1926— parcialment conservada a BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència. 169 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia V. Origens dels museus d’art nacional», La Veu de Catalunya, Barcelona, 19 de novembre de 1929. 170 Ibídem.
263 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 hauria de començar ineludiblement, per les restes d’Empúries «primer pas de la història artística catalana en l’Antigüitat»171.
Fos com fos, el cert és que, a despit de les manifestacions de Folch, la Junta va enviar-li al delegat de Cultura de l’Ajuntament, la seva proposta sobre la formació del Museu de Prehistòria, la qual no va rebre, però, cap tipus de contestació. Potser aquest silenci va ser la resposta a l’agosarament de la Junta, que no només no acceptava la formació d’un museu arqueològic independent sinó que a més, es prenia la llibertat de proposar una alternativa del tot diferent. Potser també va influir el lloc on suposadament s’havia d’instal·lar el Museu de Prehistòria, la nau dreta de la planta baixa del Palau de Belles Arts, un espai la cessió del qual significava un greuge important a l’Ajuntament doncs eren diverses oficines municipals les que s’haguessin hagut de desallotjar. A més, hi havia la circumstància de que la resta d’espai necessari per encabir el Museu de Prehistòria era el que fins aquell moment ocupaven les sales destinades a emmagatzemar els objectes amb els que es pretenia formar el Museu del Teatre, el qual s’instal·laria, una vegada els bombers —municipals— l’haguessin deslliurat, a la planta baixa del Pavelló de la Ciutadella. Per tant, amb la seva iniciativa, la Junta li estava dient entre línies al delegat de Cultura que el Museu de Prehistòria li suposava a l’Ajuntament redistribuir una part d’oficines i de serveis que eren de titularitat municipal.
Mentre s’esperava alguna rèplica des de la superioritat municipal, continuaven els problemes de la Junta amb Bosch i Gimpera. En aquesta ocasió, però, van venir arran d’una decisió de la Diputació de Barcelona, qui en escollir per formar part de la Junta de Museus com a vocal tècnic a l’arqueòleg i funcionari de la Junta, va crear un greu conflicte d’interessos. Així, tant aviat com aquesta va assabentar-se —el 8 d’octubre de 1925— de la teòrica incorporació de Bosch a la Junta el seu president va manifestar que la situació que es donava constituïa un cas d’incompatibilitat legal i un precedent que no era convenient establir i per aquest motiu, després d’haver-ne parlat amb els vocals diputats de la Junta, es va decidir que no procedia que les corporacions patrones de la Junta ni aquelles altres que
171 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907. 264 SEGONA PART, 1923-1930 triaven vocals mitjançant compromissaris nomenessin com a vocals de la Junta a funcionaris de la mateixa, doncs s’entenia que els vocals tècnics havien de ser persones que tinguessin la mateixa autoritat personal que no podia tenir mai un funcionari donada la seva situació dins les corporacions que el van triar com a representant172.
Pocs dies després, la Comissió Provincial Permanent s’adreçava a la Junta173 per fer-li saber que havia rebut un comunicat de Bosch i Gimpera en el que deia que donades les moltes obligacions que tenia no podia acceptar el càrrec i presentava, per tant, la seva dimissió. Oficiosament però, quan Bosch i Gimpera explica aquest mateix episodi, dóna una versió dels fets sensiblement diferent:
«A la Diputació, Robert174 em nomenà membre de la Junta de Museus, la qual cosa indignà els seus membres, que opinaren que essent funcionari del museu no podia ésser membre de la Junta i no deixaren que prengués possessió del càrrec»175.
Resolt el contratemps del nomenament de Bosch i com que passaven els mesos i l’esperada resposta de l’Ajuntament no arribava la Junta va prendre la iniciativa i va formar una ponència per tal que revisés tot allò relatiu a l’organització i funcionament de la secció arqueològica i proposés solucions176.
172 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925. 173 Comunicat datat el 10 d’octubre de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —14 Noviembre—, 1925. 174 D’Antoni Robert, diputat de Cultura de la Diputació els anys de la Dictadura primoriverista diu Bosch a les seves Memòries —Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 102— que el coneixia «[…] perquè la seva germana havia estat deixebla de la meva mare i perquè el seu pare havia tingut amistat amb el meu». 175 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 103. 176 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925.
265 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
El dictamen de la ponència, datat el 21 d’octubre de 1925177, diu, a grans trets, i pel que feia a cercar una solució, que no es tractava ni de fer un museu de prehistòria, tal i com la Junta havia proposat, per tant, rectificaven l’acord del 30 de març anterior, ni de fer un museu d’arqueologia tal i com havia proposat el delegat de Cultura. Hi havia vàries raons que justificaven aquest canvi de parer: perquè l’existència d’un nou museu, fos quin fos, complicaria el funcionament dels serveis i augmentaria inútilment les despeses de les corporacions públiques; perquè ja existia un organisme, la Junta de Ciències Naturals —amb representants tant de la Diputació com de l’Ajuntament— que tenia establert en el Museu de Ciències que ella gestionava una secció de prehistòria que podria encabir els materials arqueològics que es referien a la vida de l’home prehistòric que hi havien al Museu de la Ciutadella; perquè un museu implicava una gran despesa: vitrines, tallers, oficines, nou local, conserges, personal tècnic, etc. i tot això ja ho tenia la Junta de Ciències Naturals; perquè podia ser complicat que l’Ajuntament tingués en un museu de titularitat municipal unes peces que, fonamentalment, eren propietat de la Diputació, etc. Per tant, es tractava de fer un agrupament dels materials arqueològics —dividits en especialitats— existents en els dos museus i posar l’administració dels mateixos sota la tutela de les juntes tècniques especialitzades que ja existien. És a dir, la Junta de Museus es quedaria els materials referents a l’arqueologia de les èpoques històriques i la Junta de Ciències Naturals es quedaria amb els materials referents a l’arqueologia prehistòrica.
Proposant aquesta divisió de materials la Junta semblava disposada a pagar qualsevol preu per desfer-se dels objectes prehistòrics, fins i tot a recolzar un criteri no acceptat científicament el qual estava en contradicció amb la doctrina aleshores ja universalment admesa, tant pels especialistes en prehistòria com pels arqueòlegs clàssics, responent la inclusió de la prehistòria entre les ciències naturals a un criteri antic que depenia de la circumstància fortuïta d’haver sigut naturalistes els que varen donar el primer impuls en l’estudi de la vida de l’home primitiu. Quan des de mitjan del XIX es varen estudiar els períodes prehistòrics més moderns —aquells períodes que eren transicionals cap a les èpoques conegudes per documents
177 Conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —22 Octubre—, 1925.
266 SEGONA PART, 1923-1930 escrits— es va anar arraconant cada vegada més el terreny a les ciències naturals i les investigacions sobre la prehistòria es van incloure dins les ciències històriques. És per aquest motiu, que semblava inconcebible el que la Junta defensava, clar que el pla no s’acabava aquí sinó que aquest formava part, novament, d’un pla més ambiciós que en el fons pretenia el mateix que l’aprovat el 30 de març: desempallegar-se dels materials prehistòrics, fer fora a Bosch i Gimpera —respecte el personal que tenia cura de la secció d’arqueologia del Museu de la Ciutadella el dictamen deia que, tret de l’encarregat de les excavacions d’Empúries, passaria a servir a la nova organització d’arqueologia prehistòrica proposada— i fins i tot suprimir el Servei d’Investigacions Arqueològiques. Segons la ponència era innecessari que la Diputació continués mantenint el Servei d’Investigacions doncs les excavacions que practicava estarien totalment ateses sota la cura de les juntes tècniques corresponents mitjançant un modest augment, en els pressupostos municipals i provincials, de les subvencions a la Junta de Ciències Naturals.
Per tant, el que la Junta aprova la sessió del 22 d’octubre de 1925, el text íntegre de la ponència —el qual decideix enviar, segons acord de la mateixa sessió, a l’alcalde i al president de la Diputació Provincial amb l’esperança que les dues corporacions l’aprovarien, sinó de res serviria—, es resumia en dos punts: que l’Ajuntament i la Diputació de Barcelona es ratifiquessin en els seus respectius acords del 9 d’abril i del 19 de febrer de 1907, pels quals li encarregaven a la Junta de Museus l’organització dels museus d’art i arqueologia i serveis annexos d’excavacions; i segon, que l’Ajuntament i la Diputació li encarreguessin a la Junta de Ciències Naturals, la incautació, exhibició, catalogació i instal·lació adequada de tots els materials d’arqueologia prehistòrica existents en el Museu de la Ciutadella que fossin propietat de la Diputació o de l’Ajuntament. El pla es portaria a terme de la manera següent: pel que feia als objectes que no fossin propietat de cap d’aquestes dues institucions, la Junta de Museus s’encarregaria de la pràctica de les gestions que conduïen a traslladar-los al Museu de Ciències. La Junta de Ciències podria practicar i organitzar si així ho creia necessari el Servei d’Excavacions destinat a augmentar els materials d’arqueologia prehistòrica. Per tal d’augmentar la subvenció de la Junta de Ciències Naturals amb l’objectiu que aquella pogués atendre les despeses d’organització de la secció de prehistòria que se li encarregava
267 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 i les despeses de personal especialitzat de que disposava la Junta de Museus, el qual passaria a prestar servei a la de Ciències, se li facilitaria la part disponible de les 35.000 pessetes que estaven destinades a la fundació d’un museu d’arqueologia i prehistòria178.
4.2.2. La supressió
El mateix dia que la Junta intentava, per última vegada, aconseguir separar del Museu els materials prehistòrics, Folch i Torres l’assabentava que en el darrer ple de l’Ajuntament s’havia suprimit la consignació amb la que es mantenia la secció d’arqueologia del Museu de la Ciutadella. Com a conseqüència es va acordar:
«1º Que no disponiendo de la cantidad destinada al sostenimiento de la Sección de Arqueologia, por causa de la transferencia acordada en el último pleno, la Junta, no podía hacer más que limitarse a la custiodia de los materiales de dicha Sección y que en consecuencia le era imposible sostener al personal que según la oferta antes referida debía pasar a prestar servicio al Museo de Prehistoria propuesto y a cargo de la Delegación de Cultura.
»2º Comunicar el anterior acuerdo a los interesados Dr. D. Pedro Bosch Gimpera y D. José Colominas Roca y asimismo al Iltre. Sr. Delegado de Cultura a los consiguientes efectos»179.
Donant ràpidament compliment al segon acord, el 26 d’octubre de 1925 la Junta escriu a Bosch i Gimpera i a Colomines per dir-los que no tenia pressupost per pagar les despeses que els seus sous ocasionaven180. En aquest cas Bosch ho explica de manera similar —«[…] el baró de Viver va aconseguir de destituir Folch
178 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 22 d’octubre de 1925. 179 Ibídem. 180 Les còpies de les cartes es conserven a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —22 Octubre—, 1925.
268 SEGONA PART, 1923-1930 de la direcció del Museu el 1925. Més tard la Junta va suprimir les gratificacions de Colomines i la meva»181— encara que equivoca les dades —potser deliberadament—, al situar el seu cessament i el de Colomines en un moment posterior a la destitució de Folch, la qual cosa no va ser així, doncs Folch no seria destituït fins a finals de 1926.
De qualsevol manera, el que és invariable és que des de l’octubre de 1925 en què va cessar, fins iniciada la dècada dels trenta, el personal que s’havia encarregat de la secció d’arqueologia va quedar pendent d’organització182 i que en aquest mateix període es van suspendre totes les tasques relacionades amb la secció arqueològica tret de les excavacions d’Empúries que van continuar només un any més, en el 1926.
4.3. Els anys d’aturament. 1926-1929
Durant els anys 1926-1929 les actes de les sessions de la Junta de Museus o la documentació annexada no esmenten res vinculat a la secció d’arqueologia tret de les escasses referències que es fan a propòsit de la campanya d’Empúries de l’any 1926. Una campanya la direcció de la qual va anar a càrrec d’Emili Gandia durant la qual es van intensificar les excavacions del costat est del recinte grec183. Completant la informació, la Gaseta de les Arts, afirmava que els treballs de l’any 1926 s’havien dedicat a «deixar explorades les illes de terra que quedaven entre els carrers posats al descobert»184 en les quals s’hi estava trobant ceràmica grega i els fonaments d’algunes cases. Sobre el tancament del perímetre de les excavacions que s’havia iniciat l’any 1925 la Gaseta informava, tanmateix, que ja s’havia acabat185. Malauradament però, de poca cosa serviria aquell tancament en un futur
181 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 104. 182 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols J. de C., El Museo Arqueológico de Barcelona, IV Congreso Intenacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929, pàg. 7. 183 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926. 184 «Les excavacions d’Empúries», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 56, 1 de setembre de 1926, pàg. 4. 185 Ibídem. 269 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 pròxim doncs les excavacions empordaneses es van suspendre l’any 1927 i ja no es tornarien a reprendre fins 1932.
Tot i que donades les circumstàncies, que la Diputació deixés de sufragar el cost d’unes excavacions que portava vint anys subvencionant, des de 1907, podia semblar quelcom normal, el cert és que no ho era en absolut, doncs durant tot aquest temps les excavacions només s’havien interromput davant circumstàncies excepcionals —impossibilitat de Gandia de traslladar-se a Empúries davant la inauguració del Museu de la Ciutadella, del qual n’era el conservador, l’any 1915— i mai perquè la Diputació hagués abandonat el seu compromís; ni tant sols es van aturar l’any 1924, quan els canvis derivats de la Dictadura ja eren molt presents. De fet, durant la campanya d’aquell i arran de la grata impressió que li van produir les excavacions d’Empúries a un conseller de la Mancomunitat que les va visitar, el Consell Permanent de la mateixa va acordar «significar a V. S. [el president de la Junta] que está en el ánimo de la Mancomunidad […] aumentar la subvención que se otorga a la Junta de Museos, en cuanto las circunstancias lo permitan»186. El que no feia presagiar, en cap sentit, el gir que experimentarien els esdeveniments posteriorment.
Amb tot, la paralització de les excavacions d’Empúries187 no seria l’únic canvi significatiu que es produiria l’any 1927. Indirectament relacionat amb elles, l’1 de febrer d’aquell any la Comissió Provincial Permanent va adoptar el següent acord:
186 Acord adoptat el 22 d’agost de 1924 segons es llegeix a la carta que el departament de Governació de la Mancomunitat adreça al president de la Junta de Museus. Carta datada l’1 de setembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del dia 23 Oct. 1924. 187 Malgrat la suspensió de les excavacions la documentació conservada —FHJMC. Exp. Empuries, 1929— indica que la Junta es va continuar preocupant per elles. Així, el 24 de gener de 1929 Emili Gandia, presentava una factura a la Junta per les despeses que li havia ocasionat el viatge que havia efectuat a les ruïnes d’Empúries durant els dies 5 al 7 de desembre del 1928. Alguns mesos més tard, el 18 de maig de 1929, el vigilant de les ruïnes escrivia a la Junta per assabentar-la que ja havia rebut els diners destinats a pagar els jornals de neteja dels dies 16 a 18 de maig. Més endavant una segona carta —datada el 27 de setembre de 1929— deia exactament el mateix encara que, en aquesta ocasió, les feines s’havien fet els dies 20 a 27 de setembre de 1929. 270 SEGONA PART, 1923-1930
«[…] Se traspasa a la Junta de Museos de Barcelona los servicios provinciales de Excavaciones y otras investigaciones arqueológicas, conservándose el personal con los sueldos mínimos que venía disfrutando»188.
Per tant, a partir d’aquell moment, el Servei d’Investigacions Arqueològiques, amb Bosch i Gimpera al capdavant, passava a estar sota la jurisdicció de la Junta de Museus.
No va ser del tot fàcil la nova relació de Bosch amb la Junta i les discrepàncies podien encetar-se a partir de qualsevol pretext. Així, a propòsit d’un ofici que l’arqueòleg189 li adreça a la Junta —i que signa com a Director del Servicio de Investigaciones Arqueológicas de la Excma. Diputación Provincial de Barcelona bajo el patronato de la Junta de Museos— per demanar-li que es fes càrrec de les despeses generades pels treballs fets a la vila romana de Badalona, alhora que sol·licitava autorització per continuar-los la Junta, a banda de decidir visitar les excavacions per veure si era o no convenient proseguir-les, diu:
«A causa de titularse el Sr. Bosch Gimpera Director del Servicio de Investigaciones Arqueológicas, siendo asi que con el Ponente de Cultura de la Excma. Diputación provincial se había convenido que en adelante no habría Director alguno, a propuesta del Marqués de Sagnier se acuerda hacerlo notar al interesado, y que se dirija a la Junta con el título de Jefe interino del Servicio de Investigaciones Arqueológicas a cargo de la Junta de Museos»190.
Ja més endavant, l’acta de la sessió de la Junta del dia 17 de març de 1928 indica fins a quin punt s’havien intensificat les tensions entre Bosch i la Junta:
188 Comunicat del secretari de la Comissió Provincial Permanent de Barcelona al president de la Junta de Museus datada el 23 de febrer de 1927. Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Empuries, 1927. 189 El qual es llegeix en la sessió del 18 de juliol de 1927.
271 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«En relación a un oficio de Bosch Gimpera, Jefe interino de la Sección de Investigaciones arqueológicas, exponiendo los gastos de la Sección en el pasado ejercicio económico, que ascienden a la cantidad de 9.320,45 pesetas, el señor Marqués de Sagnier, en su calidad de tesorero interino, las retira para estudiarlas con detenimiento, pues supone que figuran gastos de viajes que no ha encomendado realizar la Junta. Ya en el uso de la palabra, indica si es lícito que los que forman dicha sección cobren de la Junta y no presten sus servicios en los Museos.
»El Señor presidente dice que sobre ello puede manifestar que se le ha asegurado que trabajan en el local que en la Diputación vienen usufructuando. Estima el señor Marqués de Sagnier que hay que llamarles la atención para que presten servicio igual que los otros empleados de los Museos, y cumplan con lo que les ordene el señor Presidente.
»Coincide en esto el señor Vega y March y añade que deben contribuir a realizar el inventario de su sección firmando diariamente en la lista, y que, en caso de no cumplir, se les suspenda de empleo y sueldo»191.
Malgrat aquesta incòmode situació, des del moment que el Servei d’Investigacions va quedar sota el càrrec de la Junta i fins a finals de 1928 —que és quan Bosch i Gimpera escriu una memòria en la que les recull— aquell va dur a terme les següents tasques. Pel que feia a excavacions, s’havia treballat a la vila romana de Badalona, on van trobar-se diversos mosaics, i s’havia extret el mosaic aparegut al carrer de la Palma de Sant Just Desvern, el qual —com els altres— va quedar instal·lat al Museu192. A més, s’havia assessorat a l’Ajuntament de Cornellà per les obres d’excavació que es feien a l’edifici de l’Ajuntament i s’havien realitzat visites a determinats indrets de la província de Barcelona on hi havia
190 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de juliol de 1927. 191 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 192 Memòria redactada per Bosch Gimpera, datada l’1 de desembre de 1928, conservada a FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria Arqueologia i Excavacions, 1928.
272 SEGONA PART, 1923-1930 troballes de possible importància arqueològica: a Montcada, on hi havien sepulcres probablement neolítics, a Cabrera de Mataró, on hi havia una necròpolis ibèrica, i a la localitat de Sant Pol de Mar, de la que destacava la seva necròpolis eneolítica.
Els treballs d’investigació arqueològica que s’havien començat temps enrera — abans de 1927— i que estaven aturats eren els següents: a la província de Barcelona, les excavacions del poblat ibèric de Puig Castellar, a la província de Terol, les de Els Castellans, La Torre Cremada i La Mirableta, i a Mallorca, un poblat de l’època de la cultura dels talaiots anomenat Capocorp vell193.
Pel que feia als treballs de laboratori i catalogació dels exemplars procedents de les excavacions practicades pel Servei d’Investigacions Arqueològiques, l’activitat va seguir amb certa dificultat. Dificultat que venia determinada perquè s’havia traslladat una part del material i del mobiliari del servei a un local de la Sagrera, la instal·lació del qual, a causa de les obres que s’havien hagut de fer en el nou emplaçament, encara no estava acabada194.
4.4. Els darrers intents per fer un museu d’arqueologia
Mentre ningú no semblava vetllar per les col·leccions arqueològiques del Museu de la Ciutadella —al cessament del personal específic calia afegir la destitució de Folch a finals de 1926— durant els anys finals del període ara estudiat es va contemplar una nova possibilitat: la de traslladar la secció de prehistòria i arqueologia d’ubicació. Sense anar més lluny, el 17 de març de 1928, el president de la Junta explicava que havia mantingut una reunió amb l’alcalde i amb el president de la Diputació per veure si era factible traslladar la secció a una de les naus de l’antic Palau de la Indústria. Malgrat que la resposta va ser negativa, doncs el Palau estava a punt d’enderrocar-se195, el que es va dir en aquella entrevista posa de manifest que a principis de 1928 la Junta preveia instal·lar la secció arqueològica en un edifici a part potser amb la intenció de repetir la mateixa
193 Ibídem. 194 Ibídem. 195 El Palau de la Indústria s’enderroca a finals de 1929.
273 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 operació que s’havia donat anys enrera amb les col·leccions d’art contemporani, que van sortir del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic essent una secció i quan es van tornar a veure al Palau de Belles Arts s’havien reconvertit en Museu d’Art Contemporani.
Alguns mesos més tard, el 25 d’octubre de 1928, el vocal Emili Juncadella deia que amb motiu d’haver-se donat un nou local a la secció d’arqueologia i investigacions es desallotgés, urgentment, el saló del Tron per tal de poder instal·lar, en aquell espai, altres col·leccions del Museu. Sobre aquesta demanda el president diu que ja havia parlat amb Bosch i Gimpera —qui des del càrrec que tenia devia interferir a la secció arqueològica— el qual li havia confirmat que el local que s’havia posat a la seva disposició —per acollir el servei que tenia confiat— era molt reduït196. Per tant, encara que en cap moment s’especifica el local de què es tractava, i tot i que la informació pot semblar contradictòria, sembla clar que la secció arqueològica —contenint tots els materials— i el Servei d’Investigacions formaven una unitat que estava a punt de separar-se del Museu, aproximant-se així al model dels museus arqueològics més capdavanters d’Europa els quals no feien distincions, dins les seves col·leccions, entre les peces prehistòriques i les arqueològiques clàssiques. Una divisió que hagués estat ridícula de mantenir quan, criteris científics a part, era la Junta qui, des de 1927, s’encarregava de gestionar totes les excavacions arqueològiques, en sortissin d’elles peces prehistòriques o de l’Edat Antiga.
De tota manera i referent al que demanava Juncadella, que es desocupés el saló del Tron, dir només que això, de manera immediata, no es va produir. Així ho demostra, almenys, el contingut del fascicle Museo Arqueològico de Barcelona197 —en realitat una guia de la secció arqueològica del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de la publicació de la qual la Junta en va quedar totalment desvinculada— que Bosch i Gimpera i el seu deixeble Josep Serra-Ràfols van treure a la llum l’any 1929 amb motiu de la celebració a Barcelona del IV Congrés
196 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 d’octubre de 1928. 197 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols J. de C., El Museo Arqueológico de Barcelona, IV Congreso Intenacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929.
274 SEGONA PART, 1923-1930
Internacional d’Arqueologia Clàssica, del que Bosch en va ser secretari general. Un congrés que a banda de «ajudar molt a formar l’ambient en pro d’un barcelonès Museu d’Arqueologia» —diu un biògraf de Bosch i Gimpera198— va provocar també la publicació, a càrrec dels mateixos autors i igualment al marge de la Junta de Museus, de la guia d’Empúries199, la primera dedicada monogràficament a les excavacions, doncs la que Folch i Torres estava fent el setembre de 1924 mai va arribar a sortir i la que Manuel Cazurro havia publicat l’any 1913 era en realitat la Guia de Ampurias y de la Costa Brava Catalana.
Tornant però al fascicle dedicat al Museu, en ell es fa un recorregut per totes les sales de la secció arqueològica, la qual, havia crescut notablement des de 1915, quan només ocupava tres sales de la planta alta de l’edifici: la rotonda central i les dues grans naus longitudinals a la façana. En el 1929 a aquelles sales se n’hi havien afegit set més, per bé que, tret, precisament, de l’antic saló del Tron, el qual ja portava alguns anys obert —com a mínim des de 1925200— la resta eren de dimensions més modestes.
D’acord amb el que s’explica al fascicle, els materials que s’exhibien a la secció d’arqueologia s’havien endreçat de manera que, dins les possibilitats d’espai i topografia de l’edifici, guardaven una successió cronològica i cultural. La visita havia de començar doncs per la rotonda central, la qual contenia el material paleolític i de transició al neolític; tot seguit, l’anomenat saló del Tron, que mostrava el neolític, l’eneolític i l’edat del bronze; a continuació la galeria annexada tocant al saló del Tron per la banda esquerra, on s’exhibien les troballes de la cultura del bronze a Mallorca; després venia la sala quarta, una de les més grans del recorregut, la qual acollia l’art ibèric i, seguint endavant, les tres galeries
198 Ripoll, E., Pere Bosch Gimpera. Fundador del Museu d’Arqueologia de Barcelona, Diputació Provincial de Barcelona, Institut de Prehistòria i Arqueologia, Barcelona, 1977, pàg. 17. 199 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols J. de C., Emporion, IV Congreso Internacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929. 200 Així ho afirma Pere Bosch i Gimpera en una carta que adreça al president de la Junta de Museus —datada l’11 d’octubre de 1927 [sic]— explicant-li els treballs que s’havien dut a terme a la secció d’arqueologia del Museu de la Ciutadella des de l’abril de 1923 fins l’octubre de 1925. FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria, Arqueologia i Excavacions, 1927. 275 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 més properes a aquella deixaven veure, la primera, les antiguitats d’Eivissa, i les altres dues, la continuació de la cultura ibèrica. La sala vuitena, que tornava a ser de les més amplies, estava dedicada a Empúries i les dues galeries annexes a ella, amb les que s’acabava l’itinerari per la secció, o pel Museu, segons Bosch, encabien la ceràmica grega i la romana.
No sabem a partir de quin moment es va poder veure aquesta distribució de la secció —a diferència de les altres sales del Museu que s’obren al públic una vegada reorganitzades, en aquest cas, ni les actes de la Junta ni les publicacions que podrien dir alguna cosa aporten informació— però si que es pot constatar, gràcies a la guia del Museu de l’any 1930201, que al gener d’aquell any, quan la guia surt al carrer, ja s’havia modificat, doncs el saló del Tron havia passat a ser la sala de recepcions i conferències. La resta de sales, nou en total, continuaven, més o menys, igual que un any abans tot i que algunes —les galeries que en el 1929 encabien, respectivament, la ceràmica grega i una part de l’art ibèric— havien reordenat parcialment el seu contingut per tal d’encabir el que fins al moment s’havia exposat al saló del Tron.
201 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1930, pàgs. 130-131.
276 SEGONA PART, 1923-1930
Capítol II
EL MUSEU D’ART CONTEMPORANI O MUSEU DE BELLES ARTS
1. El tancament indefinit del Museu
Reprenent la història del Museu d’Art Contemporani en el punt on l’havíem deixat —l’any 1923202, quan ja feia més de dos anys que, a l’haver decidit traslladar l’art contemporani des del Museu de la Ciutadella al Palau de Belles Arts, aquelles col·leccions restaven sense exposar per, entre d’altres motius, la manca de condicions que tenia el Palau de Belles Arts per albergar el projectat Museu d’Art Contemporani— el primer que cal dir és que, de moment, tot va continuar com fins aleshores, buscant solucions diverses que permetessin obrir-lo al públic.
La prova inequívoca que el Palau de Belles Arts estava, a principis de 1924, encara en pitjor estat que temps enrera, la donen les paraules que Folch pronuncia en el decurs de la sessió de la Junta de Museus del 8 de febrer de 1924 quan en la seva condició de director dels museus es veia en l’obligació de comunicar-li a la Junta que: «[…] declina su responsabilidad relativamente a las obras conservadas en el Museo de Arte Contemporáneo del Palacio de Bellas Artes por la mala condición de aquel local y insuficiencia de personal de conservación»203.
En l’extens informe que la direcció dels Museus escriu per explicar l’estat del Palau204, s’assenyala que les obres d’art estaven guardades en un edifici en el que «hi plou per totes bandes» i per tant hi havia una humitat intolerable. A més del mal estat de les cobertes i finestrals, Folch fa referència també al fet que el personal
202 Vegeu primera part, cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani. 203 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924. 204 Datat el 4 de febrer de 1924, donat a conèixer en la sessió del 8 de febrer de 1924 i conservat a FHJMC. Exp. Sesión del día 28 de març [sic] de 1924.
277 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 de vigilància i neteja havia quedat reduït a quatre mossos procedents de les brigades, i que mancava el conservador de l’edifici des que s’havia mort, l’octubre de 1923, Francesc Guasch.
Tres mesos més tard, com a conseqüència de la sol·licitud que fa un estudiant de Belles Arts, qui demanava li concedissin un permís extraordinari per poder copiar obres del Museu205, i davant l’obligada negativa que li ha de donar la Junta, doncs el Museu romania tancat, es posa en evidència i es revifa el problema del tancament indefinit del Museu. Una vegada més, des de la Junta s’acorda206 cridar l’atenció de l’alcalde per recordar-li quina era la precària situació del Palau i per instar-lo a que l’habilités. Es decideix, tanmateix, que els vocals de la Junta que eren regidors visitessin la superioritat municipal per interessar-lo en la situació. A més, des de la presidència, es redacta un informe detallat per tal que li fos lliurat a l’alcalde. L’informe diu:
«En primer lugar, Barcelona tiene un Museo de Arte Contemporáneo, formado por la selección de la producción pictórica y escultórica del siglo XIX y por una importante sección de pintura y escultura extrangera, cerrado al público desde el mes de Diciembre de 1920.
»En segundo lugar, dichas obras estan situadas en un edificio que tiene las cubiertas en estado defectuoso, de manera que en dias de lluvia es preciso remover de un sitio para otro muchas de las pinturas y esculturas a fin de evitar que las goteras las destruyan. Además el estado de las cubiertas, en los dias que no llueve, permite el paso de una cantidad de polvo extraordinario y de los cascajos desprendidos de las mismas, asi como es peligrosísima la caida de trozos de las baldosas rotas, que pueden perjudicar gravemente al personal escaso que cuida el edificio y las telas expuestas.
205 Carta signada per Rafael Sancho, datada el 5 de maig de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 5 de Mayo de 1924. 206 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924.
278 SEGONA PART, 1923-1930
»En tercer lugar, el Palacio de Bellas Artes, es un edificio de dilatada área y su limpieza exige más constancia, precisamente por el mal estado de su cubierta. El personal que cuidaba de su conservación era compuesto de una brigada a las órdenes de un Conservador, formada por catorce individuos, procedentes de diversas brigadas municipales. El Conservador falleció, y el personal subalterno, por defunción y traslado a las brigadas respectivas ha quedado reducido a cuatro individuos, tres de ellos de edad avanzadísmima, imposibilitados en absoluto para los trabajos de limpieza, en las partes altas del edificio, y muy amenudo sin fuerzas para el traslado de las obras, que se exige en dias de lluvia.
»En cuarto lugar, la vigilancia de un edificio de tales dimensiones, que tiene dos puertas y un jardín alrededor, que nadie cuida, está confiada a un solo Guardia urbano y a un Conserge durante el dia, y por la noche substituye al Conserge un Sereno. Durante las ocho horas de trabajo hay, además, los cuatro mozos procedentes de Brigadas, pero, en las horas restantes, dado el valor de los objetos que allí se guardan, el personal es evidentemente insuficiente.
»Teniendo en cuenta todas estas circunstancias, la Junta propone:
»1º Proceder inmediatamente a una reparación de las cubiertas de las salas altas, que forman las naves laterales, y su habilitación provisional, con velariums y repasado convenientemente de los muros.
»2º Instalar en dichas salas, así provisionalmente arregladas, la selección de obras de nuestro Museo de Arte Moderno, ya efectuada, abriéndolo al público, practicando su ingreso por la escalera izquierda del vestíbulo y la salida por la derecha del mismo, dejando independiente el Gran Salón y las Salas de la planta baja, hasta ulterior resolución.
»3º Empezar inmediatamente los trabajos, a fin de que, en la próxima vista del Rey de Italia, se inaugure la nueva instalación, pudiendo mostrar así al soberano la selección de nuestro arte moderno.
»4º Acudir a V.E. para exponer el plan referido, a fin de que, imprecisas por el momento las posibilidades económicas de la Junta, sean reconocidos por el Excmo. Ayuntamiento los créditos que pudiera ocasionar la indicada
279 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
habilitación, que por de momento no se consideran superiores a la cantidad de 60.000 pesetas»207.
Més d’un mes després, a la sessió de la Junta del 25 de juny de 1924, s’acorda dirigir-se novament a l’alcalde per demanar-li una petició més concreta que l’anterior: que la Junta pogués tenir la facultat de disposar de les consignacions del seu pressupost per a finalitats diferents de les que en ell s’indicava, per tal de destinar les 35.000 pessetes que la Comissió d’Art Contemporani tenia assignades en el pressupost 1924-1925 per adquirir obres d’art, a fer les reparacions més necessàries a la coberta del Palau de Belles Arts.
El 29 de novembre següent208 es llegeix un comunicat de l’Ajuntament209 traslladant l’acord de la Comissió Municipal Permanent del 17 de novembre de 1924 el qual ratificava l’acord municipal del 29 d’octubre anterior segons el qual les partides pressupostàries que li corresponien a la Junta se li satisfarien en concepte de subvenció global —amb excepció de les partides relatives a personal de plantilla de l’Ajuntament, que s’abonarien als interessats, com fins aquell moment, mitjançant nòmines— de manera que aquesta pogués distribuir-les de la forma que millor li convingués.
A la darrera sessió de la Junta de Museus de 1924, celebrada el dia 13 de desembre, es dóna, però, una situació paradoxal que atura l’inici de les obres ara que per fi es disposava de diners per tirar-les endavant. Així, encara que aquell dia, en principi, va acordar-se començar a reparar les cobertes de les sales de les naus laterals de l’edifici per poder obrir el Museu el següent més d’abril —un acord del que en dóna compte anticipadament la Gaseta de les Arts, la qual difonia la notícia de que per tal de no aplaçar més l’obertura del Museu de moment s’inaugurarien
207 La còpia de la carta —conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 24 Mayo 1924— adreçada a l’alcalde està datada a Barcelona el 8 de maig de 1924 i signada pel director dels museus i secretari de la Junta, Joaquim Folch i Torres i pel president de la Junta, comte de Belloch. 208 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 209 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Personal, 1924.
280 SEGONA PART, 1923-1930 només les sales de la planta alta, on ja estaven disposades en sèrie històrica les obres seleccionades, mentre que la resta, instal·lada a la planta baixa i al Gran saló central, s’inauguraria més tard210— una comunicació del Reial Círcol Artístic211 en la que demanava a la Junta —amb el previ coneixement i consentiment de l’alcalde— la cessió del Palau de Belles Arts per a celebrar-hi, la primavera següent, l’exposició de Belles Arts, va impedir que l’esmentat acord pogués, de moment, tirar endavant. Com la Junta s’encarrega de puntualitzar, la qüestió no era que ella no desitgés que se celebressin exposicions, tot el contrari, la qüestió era que la seva prioritat era obrir el Museu i aquest no podria obrir-se si l’edifici que l’havia d’acollir havia de ser la seu de les exposicions.
Amb el propòsit d’aclarir aquest enrenou, sobre el qual la Junta ja en tenia notícies prèvies doncs el 9 de gener de 1924 el president de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, l’encarregada d’elaborar el projecte de celebració d’exposicions, s’havia adreçat a la Junta per demanar-li assessorament212, la Junta es va dirigir al Consell Permanent de l’Ajuntament per tal que ratifiqués l’acord del 9 de maig de 1916, el qual deia que l’Ajuntament concedia a la Junta les naus laterals del Palau de Belles Arts per instal·lar-hi el que ella considerés adient. A més es va acordar — encara en la sessió del 13 de desembre de 1924— escriure a l’alcalde213 per tal que s’adonés de la gran contradicció de que era objecte el Palau de Belles Arts: d’una banda l’Ajuntament li havia cedit a la Junta l’ús d’aquell edifici i de l’altra havia aprovat un projecte de celebració d’exposicions d’art que, indirectament, implicava l’ocupació del local cedit a la Junta; unes exposicions que a més, com molt bé s’explica des de la Gaseta de les Arts214, encara no tenien designat el més important, l’organisme que havia de realitzar-les, però en canvi, ja es donava per
210 «El Museu d’Art Modern», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 14, 1 de desembre de 1924, pàg. 7. 211 Comunicació llegida en la sessió de la Junta de Museus del dia 13 de desembre de 1924. 212 Carta conservada a FHJMC. Exp. Sessió del día primer de març de 1924. 213 Còpia de la carta datada el 15 de desembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924. 214 Bolva, «Les Exposicions oficials d’Art», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 20, 1 de març de 1925, pàg. 3.
281 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 segura la periodicitat que tindrien o el local que les havia d’acollir. Davant aquests despropòsits, la Junta li demanava a l’alcalde que es manifestés de manera definitiva al respecte abans que ella comencés a reparar el Palau i a dispendiar uns diners que s’havien d’haver destinat a assolir altres fites. Per acabar, s’emplaça al vocal de la Junta i regidor Lluís Janer perquè s’entrevistés amb la superioritat municipal i li expliqués, exactament, quin era l’estat de la qüestió. El marquès de Marianao, vistos els acords contradictoris de l’Ajuntament, va proposar que, tot i que s’havia decidit de començar les obres de reparació del Palau de Belles Arts, aquestes quedessin en suspens215.
2. Les obres prèvies a la inauguració
El 10 de gener de 1925, Janer dóna compte de l’entrevista mantinguda amb l’alcalde i assabenta a la Junta que aquest li havia promès que a la següent reunió del Consell Permanent es tractaria el tema del Palau. Mentre això no es produïa l’alcalde es comprometia, però, a escriure al Círcol Artístic per denegar-li la cessió de l’edifici. Confiant amb la paraula de la superioritat municipal, i sense esperar a la reunió del Consell Permanent, la Junta va decidir encarregar als industrials les obres que en els pressupostos que aquells havien lliurat es detallaven, tot nomenant una ponència perquè revisés, en els propers mesos, l’estat de les obres216.
Pocs dies després l’esmentada ponència informa a la Junta217 que ja havia donat l’ordre de començar els treballs a la casa Rigalt i Bulbena, la qual es comprometia a reparar les cobertes de vidre del Palau per 18.750 pessetes. També s’havien començat a pintar les escales, el vestíbul i les naus del Palau, excepte el saló de la Reina Regent i el saló central —aquestes dues sales també quedaven excloses de les reparacions de les claraboies— i s’havia iniciat la confecció dels velàriums que s’instal·larien a les sales per matisar la llum natural.
215 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 216 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de gener de 1925. 217 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de gener de 1925.
282 SEGONA PART, 1923-1930
Arribat aquest punt en el que després de tantes lluites quedava clar que era la Junta la que es feia càrrec de les despeses de les obres amb les 35.000 pessetes que en principi anaven destinades a adquisicions pel Museu d’Art Contemporani, a la sessió que aquesta celebra el 24 de gener de 1925 —en la que, d’altra banda, es va llegir l’esperat acord del Consell Municipal Permanent segons el qual218 es cedia a la Junta «[…] las naves laterales del Palacio de Bellas Artes a los fines de su creación, con el bien entendido de que el Ayuntamiento dispondrá de la nave central de dicho Palacio y del salón de la Reina Regente tanto para su propio servicio como para cederlos a terceras personas, sin otro requisito que el de poner en conocimiento de la Junta con la antelación debida el acuerdo correspondiente»219— el vocal Manuel Vega i March aprofita l’avinentesa per parlar d’unes declaracions que l’alcalde havia fet a la premsa en aquells dies queixant-se del deplorable estat que presentava el Palau de Belles Arts. Vega i March considerava que la impressió que aquelles manifestacions havien pogut produir en el públic podrien portar a pensar que el mal estat de l’edifici era falta de la Junta a qui, per cessió de l’Ajuntament, pertanyia la cura de l’edifici. Després de relatar els antecedents de tota la història recent de la cessió, els quals evidenciaven
218 L’acord es va adoptar el 13 de gener de 1925, segons es diu en el comunicat sense datar — conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —21 Marzo-,1925— que el Consell Municipal Permanent li adreça a la Junta. 219 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de gener de 1925. En realitat l’Ajuntament continuava mantenint també l’ús de la planta baixa del Palau de Belles Arts, com així ho certifiquen diversos documents. A la sessió de la Junta de Museus del 10 de gener de 1925 es llegeix un comunicat de la tinença d’alcaldia del districte I dient que havia passat a ocupar interinament dues sales de la planta baixa del Palau de Belles Arts. Una ocupació que perdura, com a mínim, durant gairebé tot l’any 1925 doncs el 8 de novembre el conservador del Palau de Belles Arts, Esteve Batlle, escriu a Folch i Torres —carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —14 Noviembre—, 1925— per assabentar-lo que l’esmentada tinença es disposava a instal·lar estufes alimentades per llenya i carbó a les habitacions que ocupaven. D’altra banda, l’alcalde escriu al secretari de la Junta de Museus el 18 de març de 1925 —carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —21 Marzo—, 1925— per dir-li que, segons el costum, se li facilités a l’associació Rius y Taulet Montepío de Funcionarios Municipales, la sala de Juntes del Palau de Belles Arts el matí del dia 22 de març per tal que poguessin celebrar la junta general anual reglamentària. 283 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 els esforços que la Junta havia esmerçat en intentar arreglar l’edifici, s’acorda unànimement visitar en corporació a l’alcalde i lliurar-li una nota220 en la que s’expliqués com havien anat els esdeveniments per tal que la premsa la difongués.
Tres setmanes després d’haver-se començat les obres, algunes de les sales ja estaven totalment enllestides doncs a mitjan de febrer es parla de que la Comissió d’Art Contemporani es reunís per determinar la instal·lació de les obres en les sales que estaven llestes per a tal objecte221. És aquesta mateixa comissió la que, pocs dies després222, indica a la Junta la necessitat de fer algunes intervencions més a l’edifici —s’havia de suprimir un envà, tapissar la sala Fortuny o fer els rètols que donarien noms a les sales— les quals no s’havien previst anteriorment. La Junta acorda obrir un crèdit de 50.000 pessetes per cobrir-les. A més, responent a la consulta de la Comissió d’Art Contemporani sobre la col·locació de les col·leccions al Museu, la Junta dóna el vist-i-plau a l’ordenació històrica de les obres que estaven portant a terme Joaquim Folch i Torres i el vocal de la Junta Manuel Rodríguez Codolà223.
220 La carta, datada el febrer de 1925, que suposadament se li va lliurar a l’alcalde va ser redactada per Manuel Vega i March i Carles Pirozzini i diu, en el darrer paràgraf: «También manifestó la Junta al Sr. Alcalde que en cumplimento de los acuerdos tomados por la misma el 13 de diciembre de 1924, y haciendo uso de las facultades que en cuanto a la distribución de sus fondos se le concedió últimamente el Consejo Municipal Permanente, el dia 20 del corriente empezaron en la parte del edificio destinado a Museo de Arte Contemporáneo, las obras de restauración e instalación tan deseadas por la Junta y por la opinión pública. Siendo los acuerdos del Consejo Municipal Permanente, y las manifestaciones del Excmo. Sr. Alcalde a la prensa, una prueba del interés con que nuestra primera autoridad municipal ha secundado los esfuerzos de la Junta, es de esperar que los trabajos referidos no sufrirán nuevamente ninguna interrupción y que en consecuencia el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, podrá abrirse al público en el Palacio de Bellas Artes, dentro el próximo mes de mayo». FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —14 Febrero—, 1925. 221 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de febrer de 1925. 222 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1925. 223 Ibídem.
284 SEGONA PART, 1923-1930
Per últim, la Comissió d’Art Contemporani presenta el projecte de pressupost anual del Museu d’Art Contemporani un cop estigués obert —pressupost que és acceptat per la Junta al considerar les despeses contemplades indispensables a les necessitats del nou Museu224— el qual queda com segueix: per a la vigilància i neteja del Museu serien necessaris dotze mossos, que al cap de l’any significarien una despesa de 35.028 pessetes. L’obertura del Museu i el seu manteniment decorós implicaria despeses de conservació donat el caràcter interí de la instal·lació. Excepció feta d’algunes sales, a les que no caldria practicar cap més intervenció, seria menester una consignació anual de 25.000 pessetes per anar fent paulatinament sostres de guix i claraboies interiors a les sales que ho necessitessin. Per últim, es proposava destinar 35.000 pessetes per a fer adquisicions. En total, el pressupost pel Museu d’Art Contemporani sumava 95.028 pessetes.
Estant ja molt propera la inauguració del Museu d’Art Contemporani, les tres sessions que la Junta de Museus celebra el mes de maig de 1925 es convoquen de manera extraordinària per tractar monogràficament el tema del Museu. Així el dia 9 és el que es dedica a visitar les naus altes del Palau de Belles Arts i, amb la distribució de les pintures i escultures gairebé acabada, es decideix que s’instal·lessin al saló de la Reina Regent, malgrat que aquest tenia que estar a disposició de l’Ajuntament, els quadres de grans dimensions que no cabessin en altres dependències del Museu, especificant-se però que aquella sala tindria únicament caràcter decoratiu. Sobre el personal de vigilància, tant del Museu com de la resta del Palau de Belles Arts, es diu que serien necessaris disset individus comptant dins d’aquests els quatre de les brigades municipals que ja hi havia fins aleshores. Com que no es disposa de més diners per pagar-los, s’acorda proposar a l’alcaldia que posés més guàrdies de la brigada municipal. Es tracta, per últim, el dia que es podria inaugurar el Museu i, a proposta del president de la Junta, es decideix fer coincidir aquell esdeveniment amb la visita dels reis d’Espanya a Barcelona225.
224 Ibídem. 225 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de maig de 1925.
285 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Si la sessió del dia 9 havia servit, entre d’altres coses per a que la Junta revisés, in situ, les instal·lacions del Museu, el dia 22 de maig és l’alcalde qui visita el Palau de Belles Arts comprometent-se, fermament, a solucionar el problema del personal de vigilància. Del contingut de l’acta del dia 27 de maig es dedueix però, que el problema encara no estava resolt doncs Folch i Torres diu que s’havia entrevistat amb el secretari de l’alcalde per tractar sobre aquell assumpte però no s’havia pogut arribar a cap acord ja que el personal de la brigada era tan reduït que ni un sol home podia traslladar-se al Palau de Belles Arts i tampoc l’Ajuntament tenia diners per fer front a aquesta despesa. Es per això que des de l’alcaldia es diu a la Junta226 que ella havia de fer front a les despeses i que hauria de designar el referit personal. Com a conseqüència, la Junta redueix de disset a deu els homes necessaris, a banda dels quatre individus que proporcionava l’Ajuntament227.
3. La inauguració
L’1 de juny de 1925 obre les portes, finalment, el Museu d’Art Contemporani (figs. 34, 35 i 36), un museu que, malgrat ésser anomenat a les actes de la Junta amb els noms de Museu d’Art Contemporani o Museu d’Art Modern, la premsa del moment i el propi catàleg del Museu —publicat l’any següent228— anomenen Museu de Belles Arts (Art Contemporani).
El mateix dia de la inauguració, la Gaseta de les Arts publicava un article229 en el que, a més de repassar la història del Museu, resumia els esdeveniments que havien impedit que l’edifici que ara l’acollia hagués pogut obrir abans les seves portes. A més, difonia, amb tot luxe de detalls els treballs de reparació que s’havien practicat a l’edifici, uns treballs —reparació total de les cobertes de vidre de les
226 Comunicat llegit a la sessió de la Junta de Museus del 27 de maig de 1925. 227 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de maig de 1925. 228 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926. 229 «El Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 26, 1 de juny de 1925, pàg. 6.
286 SEGONA PART, 1923-1930 naus laterals, construcció de sostres i sota-claraboies de vidre en quatre sales principals, instal·lació de velàriums, construcció de noves vitrines, seients, cortines, reparació de marcs, etc.— que s’havien pogut portar a terme, emfasitzava, gràcies a que la Junta hi havia abocat tots els cabals que rebia de l’Ajuntament.
Igual que va succeir amb la inauguració del romànic el mes de juny de l’any anterior, en estar la inauguració del Museu programada dins la vista a Barcelona de, en aquest cas, no els reis d’Itàlia sinó els d’Espanya, la premsa diària recull la inauguració com un esdeveniment més dels que aquell dia van succeir-se. De tota manera, no deixa de sorprendre que La Veu de Catalunya, deia al respecte: «Aquest matí el rei ha anat a la inauguració del monument als morts a la guerra gran aixecat al Cementiri Nou i després ha visitat el Museu del Parc»230.
La Publicitat, de la seva banda, ni el dia 2, 3 o 4 de juny esmenta, tan sols, la visita dels reis a Barcelona. L’únic diari que dóna més informació és el Diari de Barcelona que diu:
«[…] A la una menos veinte minutos llegó S. M. el Rey, que fué ovacionado por el numeroso público que habíase estacionado frente el Palacio de Bellas Artes. Por la escalera principal subió Don Alfonso y la comitiva al piso primero. Primeramente se detuvo en la sala Campeny y pintores retratistas neo-clásicos y románticos. Luegó pasó a la de Martí Alsina, Rigolt [sic] y Caba, donde admiró dos de los cuadros de arte, y a la de Simón Gómez.
»En donde se detuvo más fue en la de Fortuny ante los célebres cuadros de la ‘Vicaria’ y ‘Wad —Ras’ haciendo el rey elogios de los cuadros y de su instalación […]»231.
230 «La visita dels reis», La Veu de Catalunya, Barcelona, 1 de juny de 1925 (ed. vespre). Tampoc l’edició de l’endemà, dia 2 de juny cobreix l’esdeveniment. 231 «S.M. el Rey en el Museo de Arte Moderno», Diario de Barcelona, 2 de juny de 1925.
287 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Encara que la premsa no especialitzada no es prodigués massa en elogis, sembla que el Museu va tenir una boníssima acollida doncs pocs dies després d’haver obert les seves portes la Gaseta de les Arts deia que les seves sales estaven «a vessar» d’un públic que hi acudia amb simpatia i noble curiositat232. Certament, a banda que l’aspecte que oferia la instal·lació de l’art dels segles XIX i XX diferia molt del que tenia al Museu de la Ciutadella, on només hi va romandre cinc anys, de 1915 a 1920, més diferent era encara el que s’hi podia veure doncs mentre les col·leccions esperaven, emmagatzemades, que s’enllestís el Palau de Belles Arts, la Junta s’havia preocupat d’anar omplint els buits més importants que patien. Uns buits, que d’acord al tipus de museu pel que s’havia optat, un museu d’art modern que encabís l’art català dels segles XIX i XX, afectaven a l’art català produït amb anterioritat a la data de fundació del Museu, l’any 1891. És a dir, des de 1891 fins pràcticament 1920, quan es va decidir retirar les col·leccions de la Ciutadella, tret de les aportacions d’obres del segle XIX que van fer la Diputació, l’Ajuntament, i l’Acadèmia de Belles Arts, les obres que omplien les sales del Museu eren les que procedien de les adquisicions fetes a les exposicions oficials d’art, el que donava com a resultat un increment de la representació d’artistes vius i de la secció de pintura estrangera, en detriment de l’art del segle XIX català. Com s’ha vist però233, cap a 1920, i fins a 1923, la Junta es va proposar corregir aquest desequilibri i va començar a comprar sistemàticament obres dels grans mestres catalans del segle XIX amb la pretensió que la col·lecció esdevingués una sèrie cíclica de l’art vuitcentista català. Doncs bé, totes aquestes noves adquisicions, a banda dels llegats, donatius i dipòsits que s’havien fet des d’aleshores, junt a les obres que, donant continuïtat a la política d’adquisicions heretada del període anterior es compren en els dos primers anys del període que ara ens ocupa mai s’havien vist exposades, i encara que en alguns moments es donen unes dades exagerades, la Gaseta de les Arts publicava un article234 on s’afirmava que quan les col·leccions
232 Folch i Torres, J., «El Museu de Belles Arts (Art Contemporani)», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 1. 233 Vegeu primera part, cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani. 234 «El Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 26, 1 de juny de 1925, pàg. 6.
288 SEGONA PART, 1923-1930 s’havien tancat al públic al Museu de la Ciutadella, de Fortuny, per exemple, només n’hi havien tres obres, quan en realitat n’hi havien sis235. El cert és que el canvi va ser més que notori, doncs en reobrir-se les col·leccions d’art contemporani al Palau de Belles Arts, aquell va dedicar —continuant amb l’exemple de Fortuny— una sala especial a l’artista reusenc, la qual comptava amb vint-i-dos obres, dibuixos i gravats inclosos.
En qualsevol cas, no era només per la sala Fortuny, la més gran del Museu, la qual exhibia, entre d’altres peces la Vicaria, adquirida l’any 1922236, que les col·leccions que aquest albergava s’havien dilatat enormement sinó per totes les altres obres ingressades, destacant entre elles les degudes a artistes com Rigalt, Mercader, Clavé, Martí Alsina, Vayreda, Caba o Simó Gómez237. Sobre aquests noms, no és una casualitat que tots ells siguin de pintors catalans; com dèiem unes ratlles més amunt, des que el Museu s’obra al públic l’any 1891 sota el nom de Museu Municipal de Belles Arts, gairebé totes les compres fetes posteriorment — exceptuant alguna compra marginal d’art estranger— s’havien fet amb el propòsit de tenir un museu modern d’art català. El propi Folch ho subratlla en l’article que dedica a la inauguració del Museu quan diu, de cara a completar-lo en un futur, que:
«Fins que el Museu sia un reflex viu i just de l’evolució pictòrica nostra: fins que totes les valors i tots els noms que les representen hi sien presents, i fins que aquests noms hi tinguin les millors obres no hem de parar. El nostre Museu podrà no ésser un gran Museu. La nostra pintura pot, en determinades èpoques de depressió col·lectiva, tenir un to manso i trist, però cal recollir els fets, endreçar-los, seriar-los, estimar-los respectar-los ja que són, a fi de comptes, la nostra història, i d’ells en poden eixir sempre ensenyances o, almenys,
235 Vegeu primera part, cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani. 236 Vegeu, en aquesta mateixa segona part, cap. VII, 1.4. Art contemporani. 237 «El Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 26, 1 de juny de 1925, pàg. 6.
289 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
experiències i punts de comparança d’altíssim interès. Es el nostre i com a tal hem d’estimar-lo»238.
Encara posteriorment, quan destituït del seu càrrec de director del museus publica a La Veu de Catalunya tot un seguit d’articles teòrics dedicats a analitzar les diferents tipologies de museus possibles, Folch insisteix en la idoneïtat de que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona estigués dedicat íntegrament a l’art nacional, és a dir, a l’art català. De fet, Folch criticava aquells museus —s’ha de tenir en compte que la major part dels museus que cita albergaven estrictament art del segle XX— que, pretenent abastar l’art internacional, no aconseguien tenir ben representada ni una cosa ni l’altre:
«Aquests museus de pintura i escultura contemporània, solen tenir caràcter internacional; un caràcter internacional però, generalment mancat i sempre amb preponderància de l’art nacional. Potser en l’aspecte d’equilibri i ponderació entre les seccions dels diversos països, un dels millors d’Europa és la Pinacoteca nova de Munic. El Luxemburg és gairebé tot francès, i en el de Berlín la pintura alemanya hi prepondera. A Brussel·les passa igual que a Berlín i seria millor fer una bona galeria d’art modern nacional que una galeria amb pretensions d’internacional incompleta»239.
Segons afirmava Folch en l’esmentat article dedicat a la inauguració del Museu —el qual informa abastament dels seus antecedents, de com estaven distribuïdes les sales, etc.— el que el juny de 1925 es podia veure al Palau de Belles Arts era la seriació cronològica de les obres dels artistes catalans dels segles XIX i XX, les quals donaven una visió cíclica del que havia sigut l’art de la pintura i escultura a
238 Folch i Torres, J., «El Museu de Belles Arts (Art Contemporani)», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 2. 239 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia VII. Els museus de records històrics, els d’art popular i els d’art modern», La Veu de Catalunya, Barcelona, 29 de novembre de 1929.
290 SEGONA PART, 1923-1930
Catalunya en aquell període. Sobre el criteri emprat a l’hora d’incloure les obres o d’endreçar-les dins les sales del Museu diu Folch:
«[…] La Junta ha admés en les seves sales els fets artístics, i en categoria de tal, tota valor en les obres posseïdes ha sigut respectada i considerada com un aspecte de la història artística i, per tal, dignament instal·lada en el lloc que li corresponia, segons un ordre metòdic d’època. Cap altre criteri que aquest criteri objectivíssim de seriar els fets, ha governat en aquesta instal·lació, que avui Barcelona pot veure en un edifici públic»240.
3.1. El contingut
Pel que fa a l’itinerari de les sales del Museu, Folch explica241 que aquest va quedar de la següent manera; el recorregut començava per la sala I, la que acollia els artistes neo-clàssics i els primers retratistes romàntics, entre els quals destacaven José Flaugier, el seu deixeble Salvador Mayol o Pau Rigalt. A la sala II s’hi exposaven els romàntics compresos entre els anys 1820-1860: Francesc Lacoma, Josep Arrau, Joaquim Epalter o el retratista de cort d’Isabel II Pelegrí Clavé, entre d’altres. La sala següent era la sala que «com una seqüència del romanticisme regenerat per una bella personalitat artística»242 estava dedicada gairebé íntegrament a Benet Mercadé i la IV exposava obres de tendència naturalista paral·lela, gairebé, a la dels romàntics, els principals exemples de la qual eren Ramon Martí Alsina o Luís Rigalt. La Sala V era la sala que, juntament amb les obres dels deixebles de Martí Alsina i Rigalt —Torrescassana, Escobedo, Armet, etc.— exhibia l’obra del gran paisatgista del segle XIX Joaquim Vayreda. Seguia a la sala Vayreda la sala dedicada a Antoni Caba i els seus contemporanis (fig. 37), i a continuació, la dedicada íntegrament a Marià Fortuny. Les sales que
240 Folch i Torres, J., «El Museu de Belles Arts (Art Contemporani)», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 1. 241 Ibídem, pàgs. 3-4. 242 Ibídem, pàg. 3.
291 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 seguien, la VII i la VIII, mostraven la producció d’aquells artistes —Galofre Oller o Mas i Fondevila entre els més rellevants— que havien abandonat les velles tendències naturalistes i romàntiques després del sotrac que significà la irrupció de Fortuny. També hi havia lloc en elles per exposar, però, «la tendència realista continuada i deformada cap a un preciosisme a la moda entre certs pintors elegants de França»243 exemples de la qual eren Romà Ribera, Francesc Masriera o Josep Cusachs.
La sala IX era la que encabia les manifestacions artístiques produïdes l’última dècada del segle XIX, predominant el que Folch denominava «l’humanisme naturalista», qualificatiu que aplicava a les obres dels pintors —Joan Llimona o Dionís Baixeras i els seus deixebles— que omplien les parets d’aquella estança (fig. 38). La sala X, que inaugurava el 1900, acollia els inicis del modernisme i del impressionisme a Catalunya, mostrant obres de Ramon Casas o Santiago Rusinyol. A més hi havia, però, les pintures d’ Enric Galwey, fidel seguidor de la tradició naturalista culminada per Vayreda i també els renovadors paisatges de Joaquim Mir. Les sales XI i XII eren les dedicades, respectivament, a la «generació actual» i a «la gent d’ara», acollint la primera noms tan diferents com Isidre Nonell, Ricard Canals, Iu Pasqual, Domènec Carles, Francesc Gimeno o fins i tot l’única obra de Picasso que tenia el Museu, l’Arlequí, la qual havia sigut donada per l’autor a la ciutat l’any 1921, i la segona, obres de Josep Aragay, Francesc Labarta, Agapit Casas Abarca, etc. (figs. 39 i 40)
Al llarg d’aquestes tretze sales dedicades a l’art català i ocupant el lloc que els hi corresponia segons l’ordre cronològic establert, hi havia les escultures de Rosend Nobas, Damià Campeny, Venanci i Agapit Vallmitjana, Manel Fuxà, Josep Reynés, Josep Llimona, Josep Clarà, Pau Gargallo, etc.
El recorregut pel Museu continuava per les sales XIV i XV les quals s’havien destinat a encabir les obres dels pintors no catalans les quals estaven endreçades cronològicament al no disposar d’obres suficients que permetessin formar sèries
243 Ibídem.
292 SEGONA PART, 1923-1930 cícliques. Era en elles on es trobaven representats pintors espanyols com: Madrazo, Rosales, Villegas, Sorolla, Zuloaga o Romero de Torres.
Per últim, les sales XVI i XVII estaven dedicades a les escassament representades escoles estrangeres, amb noms absolutament desconeguts, mentre que la darrera sala del Museu, la XVIII, encabia la col·lecció de retrats d’artistes catalans fets per Ramon Casas, que l’artista donà a la ciutat.
Aquest era doncs el contingut del Museu d’Art Contemporani el juny de 1925, un contingut que es veu ampliat poc després, quan, d’una banda, al quedar lliures algunes sales de la planta baixa del Palau, s’instal·len, encara que fora de la visita pública, gairebé dues-centes obres que restaven als magatzems i de l’altra, s’emplaça a la sala de la Reina Regent el llegat d’Antoni Fabrés; dos canvis que el catàleg del Museu, publicat l’any següent, incorpora tot i que manté estrictament, per a la resta, l’ordre de les sales esmentat. Un ordre que es manté intacte, com a mínim, fins l’any 1930244.
Sens dubte el catàleg del 1926245 esdevé un instrument fonamental per conèixer el fons dels segles XIX i XX en tant en quan, i tot i que els seus autors segueixen un criteri topogràfic, segons la col·locació dels quadres a la sala, per descriure les peces, aquestes estan agrupades per autors, dels més importants dels quals, es proporcionen notícies crítiques i històriques. A més, de cada peça hi consta l’autor, el títol, la tècnica, les mides i la procedència. Una molt útil i sistematitzada informació —a la que cal afegir un acurat índex alfabètic dels artistes que tenien obres exposades al Museu— i més si es té en compte que, fins 1987 que es publica el catàleg de pintura del Museu d’Art Modern246 no n’hi va haver cap altre.
244 A la Guia ilustrada de los archivos, bibliotecas, museos y entidades análogas de Barcelona, publicada per la Sociedad de Atracción de Forasteros el mes de juny de 1930, el Museu d’Art Contemporani (pàgs. 71-74), mantenia la divisió de les divuit sales establerta l’any 1925. 245 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926. 246 Catàleg de pintura. Segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern, (2 vols.), Ajuntament de Barcelona, 1987.
293 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
4. Els esdeveniments posteriors a la inauguració
Una vegada obert al públic el Museu, semblava que, almenys durant un temps, havien d’aturar-se les referències a les obres d’arranjament del Palau de Belles Arts, però això no va ser així. Com que només s’havien dut a terme els treballs més indispensables per inaugurar el Museu i com que aquest convivia, en el mateix edifici, amb altres dependències municipals que li eren alienes, els conflictes i les interferències estaven assegurades, el que va provocar no pocs disgustos a la Junta, que intentava vetllar per la bona conservació de les obres allí exhibides.
D’aquesta manera, recent inaugurat el Museu, concretament el 3 de juny de 1925, el negociat de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona s’adreça247 a la Junta per comunicar-li que la Comissió Municipal Permanent, en sessió del dia 26 de maig havia acordat concedir el saló central del Palau el dia 24 de juny al Círculo Arenal per a que hi celebrés un festival. Malgrat que no es demanava a la Junta una autorització, ni tan sols el seu parer, sinó que únicament se li estava informant d’un fet, el president de la mateixa, davant el perill que significava l’estat en el que es trobava aquell espai, es creia en l’obligació d’escriure al negociat de Cultura per dir-li:
«[…] la cubierta de vidrio del local donde ha de celebrarse el festival de referencia constituye un verdadero peligro, hasta el punto de haberse privado al público que acude a las Oficinas establecidas en la planta baja del Palacio de Bellas Artes el paso por el centro del mismo en evitación a los graves accidentes a que pudiera dar lugar»248.
247 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13 junio—, 1925. 248 Carta datada el 9 de juny de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13 junio—, 1925.
294 SEGONA PART, 1923-1930
Alguns dies més tard, la Comissió Municipal Permanent acorda que249, per tal d’evitar situacions de perill —especialment a l’estiu, quan, amb motiu de les colònies escolars, es reunien molts nens en el saló central del Palau— es destinessin 5.000 pessetes per reparar amb caràcter urgent la seva coberta. Una urgència que no va tenir ràpida execució doncs passats quatre mesos250 encara no s’havia arreglat i, el que era pitjor, l’Ajuntament tornava a demanar el saló central per efectuar, en aquest cas, les operacions de concentració de reemplaçament i sorteig dels mossos que havien d’anar a Àfrica251, el que certament revela fins a quin punt eren dispars els esdeveniments que es celebraven en l’edifici que acollia el Museu d’Art Contemporani. El 20 de novembre de 1925 la Junta contesta252 amb termes similars als anteriors, dient que les cobertes del saló constituïen un veritable perill i encara més després de les pluges, ja que sovint es desprenien trossos de rajoletes.
En aquests darrers mesos de 1925 les instal·lacions del Museu van experimentar un canvi força significatiu doncs a finals del mes de desembre van quedar instal·lades, a cinc sales de la planta baixa del Palau, aquelles obres que no havien cabut a la planta superior. D’acord amb la informació proporcionada pel conservador del Museu, Esteve Batlle, es tractava de cent noranta-sis quadres i quinze escultures neoclàssiques la major part de les quals, de grans dimensions253. La Junta acorda permetre la visita a aquestes sales només a les persones que així ho sol·licitessin i disposa que les recent incorporades peces s’incloguessin en el catàleg del Museu que s’estava ultimant254.
249 Acord adoptat el 2 de juliol de 1925 comunicat a la Junta l’endemà a través del Negociat de Cultura de l’Ajuntament. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta — 4 julio—, 1925. 250 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925. 251 Petició datada el 18 de novembre de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —27 Noviembre—, 1925. 252 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —27 Noviembre—, 1925. 253 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925. 254 Ibídem.
295 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
De les poques referències al Museu d’Art Contemporani que es registren durant l’any 1926, la primera fa esment a les obres de reparació de la sala Reina Regent i del saló central, obres que anirien a càrrec de l’Ajuntament. D’elles es diu255 que es comencessin a fer per el saló de la Reina Regent doncs, a manca d’altre local, era allí on havia d’instal·lar-se el donatiu del pintor Antoni Fabrés256.
Un assumpte que reapareix és el relatiu al perill que suposava el sistema de calefacció utilitzat per les oficines municipals que estaven ubicades a la planta baixa del Palau de Belles Arts. La Junta, el 5 de març de 1926 acorda adreçar a l’alcalde l’informe que el conservador del Palau li havia escrit. En aquest informe257 Esteve Batlle deia que per tercera o quarta vegada, les oficines diverses instal·lades a la planta baixa del Palau de Belles Arts havien fet perillar l’existència de l’edifici i del Museu de Belles Arts, amb les estufes de llenya i carbó que tenien instal·lades durant l’hivern:
«[…] Ayer, dia 12 del corriente, fue la Oficina de Colonias Escolares, la que al marchar sus funcionarios a la una de la tarde, cerraron la Oficina dejando la estufa cargada y encendida, como un horno. Llegó a tal extremo la combustión, que a las dos de la tarde todas las salas del Palacio estaban invadidas de un humo tan denso y de un olor tan fuerte a leña quemada, que el edificio parecia que estaba ardiendo. Advertido el bombero de servicio […] penetró como pudo, pues el humo y el calor de la estufa eran tan densos que no se podía respirar […]. Se desalojó como pudo el humo del local y también de las Salas de arriba el Museo, que encontró llenas de humo, tanto que hoy todavía se siente el hedor de la leña y carbón quemado»258.
255 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 256 Vegeu cap. VII, 2.3.2. Donacions amb condicions. 257 Informe datat el 13 de febrer de 1926 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5 Març—, 1926. 258 Ibídem.
296 SEGONA PART, 1923-1930
Batlle acaba el seu escrit demanant que les estufes de carbó i llenya del Palau de Belles Arts fossin substituïdes per estufes elèctriques.
Mesos més tard, el juliol de 1926, hi torna a haver un incident similar al Palau de Belles Arts, incident que, degut a la seva gravetat, Folch i Torres decideix comunicar a la presidència259 a la qual li explica que repassant els informes de la prestació del servei de vigilància nocturna del Palau de Belles Arts havia vist com en la matinada del dia 12 de juliol el vigilant havia entrat a la sala de la Banda Municipal, on hi havia unes cortines amuntegades al costat de la paret, i, veient que estaven cremant-se, les havia apagat com havia pogut; un incendi que s’havia originat perquè els fils elèctrics estaven pelats. D’aquesta manera:
«[…] una vez más se ha puesto de manifiesto la inconveniencia de tener instaladas debajo de las naves donde se halla el Museo, oficinas a las cuales es indispensable el servicio de iluminación y calefacción, y que están únicamente separadas de las Salas donde se hallan las obras de arte de nuestras colecciones públicas por un techo de madera, donde el fuego prendería rápidamente»260.
Per tant, Folch suggeria que la Junta declinés tota responsabilitat pel que al perill d’incendi es referia a menys que es reduís la il·luminació i la força de la corrent a les hores de la nit, tal i com es feia al Museu de la Ciutadella, o que es posessin els cables dins de tubs d’amiant.
Potser degut a les darreres desgràcies o potser per simple casualitat, el cert és que en la sessió del 9 de desembre de 1926 el conservador del Museu d’Art Contemporani informava que havien estat desallotjades part de les sales de la planta baixa del Palau, aquelles que fins a la data ocupaven les dependències de la
259 Carta datada el 12 de juliol de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5 Març—, 1926. 260 Ibídem.
297 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 tinença de l’alcaldia del districte I. Va ser a l’espai que quedava vacant on la Junta decidí instal·lar les sales de reserva del Museu261.
Durant l’any 1927 els únics esdeveniments relacionats amb el Museu d’Art Contemporani fan referència a les obres de reparació que es portaven a terme, per bé que apareix — de la mà del conservador del Museu, Esteve Batlle, qui havia informat a la Junta262 del vent que penetrava al Museu especialment a les sales de la part del darrera de l’edifici— una nova proposta d’intervenció: construir dues claraboies a les torres posteriors del Palau per evitar les corrents d’aire. El dia 28 de maig es decideix que es fessin aquestes obres segons el pressupost —6.500 pessetes— que Lluís Rigalt havia presentat.
Ple que fa a les obres del saló central, tot indica que l’estiu de 1927 encara no s’havien practicat doncs el 18 de juliol d’aquell any es llegeix una comunicació del tinent d’alcalde delegat d’Obres Públiques participant a la Junta que s’havien pres els acords pertinents per reparar la claraboia i que s’havia encarregat a l’arquitecte municipal que donés a aquells treballs la major activitat.
Més d’un any després, els arranjaments d’aquella sala sembla que devien haver- se acabat doncs el 27 de novembre de 1928 Esteve Batlle escriu el següent comunicat a la Junta:
«En virtud del cumplimiento dado por mi a las ordenes de V.E. dentro de poco quedarán instalados en el Gran Salón Central del Palacio de Bellas Artes los grandes cuadros de Historia que posee el Museo Contemporáneo (Ayer vieron parte de su instalación el Sr. Ministro de Gobernación y el Sr. Alcalde y les gustó).
261 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926. 262 Comunicació datada el 3 de febrer de 1927 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —9 Diciembre 1926—, 1926.
298 SEGONA PART, 1923-1930
»Con tal motivo, el Gran Salon quedará de hecho, convertido en sala de Museo y desde este instante debe estar bien vigilado y guardado como las demás salas»263.
El que s’arreglava per una banda, es desarreglava per una altra, i el dia 26 de març de 1929, quan gairebé havien transcorregut quatre anys de la inauguració del Museu, el vocal de la Junta Enric Sagnier signava un dictamen, referent a l’estat de les sales on estava instal·lat el Museu d’Art Contemporani, en el que proposava fer unes obres que no admetien més demora. Diu Sagnier —després de remuntar-se al moment de la construcció de l’edifici (1888)—:
«[…] como consecuencia de la pobreza de los materiales y de los elementos constructivos y decorativos que por economia de tiempo y dinero tuvieron que emplearse, se van acusando, a medida que el tiempo transcurre, algunas deficiencias que urge corregir rápidamente si se quiere evitar que las obras de arte que allí se exponen, sufran mensocabo y si se quiere lograr que se haga posible la estancia a los visitantes, en aquellas salas sometidas a unas corrientes de aire insoportables y a una abundancia de goteras y filtraciones que hacen dificil la conservación de aquellas obras y de los locales que las contienen.
»Mucho y muy costoso resultaria una restauración a la altura de lo que se merece Barcelona y aquel su Palacio de Bellas Artes.
»Pero ni la Junta de Museos dispone de medios para llevarlo a cabo, ni confia en el apoyo que necesita.
»Ya pues que no es posible lograrla, tenemos cuando menos el deber ineludible de hacer cuestión de responsabilidad y de decoro, el llevar a cabo aquellas obras que ya no admiten demora y que pueden concretarse en el arreglo de algunos techos y cubiertas, evitando la entrada del aire y corrigiendo las claraboyas por donde filtra el agua en abundancia. A esto debiera añadirse el
263 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1928.
299 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
refuerzo y protección de algunos elementos constructivos que se presentan algo débiles y caducos y de los decorativos sobradamente descuidados»264.
Aquest dictamen es presenta a la Junta a la sessió del 27 d’abril del 1929 i en ella es decideix que es disposés de tot el necessari per que les obres es fessin amb la major urgència possible.
Per tant, encara que en el decurs dels anys 1923-1930 s’havia aconseguit que el Museu obrís les seves portes i que es donés a conèixer el seu fons a través de la publicació del catàleg, les coses s’acaben gairebé com havien començat sis anys enrere: amb el Museu d’Art Contemporani amenaçant ruïna.
264 Dictamen conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1929.
300 SEGONA PART, 1923-1930
Capítol III
EL TRASLLAT DE LA BIBLIOTECA I EL DEPARTAMENT D’ESTAMPES I DIBUIXOS AL PAVELLÓ REGI DEL PARC DE LA CIUTADELLA
1. El projecte inicial i les obligades modificacions
El Pavelló Regi o Palau del Governador del Parc de la Ciutadella, situat a pocs metres del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, arrossegava, des del període anterior, seriosos contratemps que impedien acomplir un dels objectius fixats de feia anys per la Junta de Museus: traslladar a la planta alta d’aquell edifici —on hi havien les seves oficines— la Biblioteca i el departament o conservaduria d’estampes i dibuixos265.
La primera notícia que tenim del Pavelló en el anys que ara ens ocupen data de primers de maig de 1924 i no fa, precisament, referència al trasllat de la Biblioteca sinó a una petició que cursa Josep Ponsà, l’alcalde accidental, qui, en assabentar-se que a l’antic Pavelló Regi hi havia alguns objectes propietat de l’Ajuntament, demanava a la direcció dels museus el seu parer sobre si serien aptes per a l’amoblament del Palau de Pedralbes el qual, tot just acabat de construir, havia d’esdevenir la residència de la família reial espanyola durant les seves visites a Barcelona266. Folch li digué que, efectivament:
«[…] el piso del Pabellón de la Junta de Museos, había sido destinado a pabellón de S.M. la Reina, el año 1888, dentro del recinto de la Exposición
265 Vegeu primera part, cap. IV, 1.3. La cessió de més locals pel Museu. 266 Carta de Folch i Torres a l’alcalde accidental datada el 9 d’agost de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes, 1924. En aquesta carta Folch explica els antecedents del traspàs dels objectes al Palau Reial.
301 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Universal, y que, en consecuencia, dichos muebles, habían sido adquiridos con destino a les Reales Personas»267.
Com a conseqüència d’aquesta resposta, l’Ajuntament va disposar una visita oficiosa de la Comissió del Palau Reial al Pavelló perquè escollís les peces que es traslladarien al Palau de Pedralbes. De les peces triades se’n va fer una llista i es va presentar el dia 5 de maig de 1924 a la Junta, la qual va confirmar que el mobiliari destinat al Pavelló Regi del Parc que estava dipositat al Pavelló de la seva custòdia no tenia cap utilitat per als museus que aconsellés la continuació del dipòsit en el mateix. A resultes d’aquesta consideració, la Comissió Municipal Permanent va aprovar, en la sessió ordinària celebrada el 6 de maig de 1924, la cessió al Palau Reial de diversos objectes del Pavelló Regi del Parc268. A la sessió de la Junta de Museus del 24 de maig següent es llegeix un comunicat que certificava el lliurament, a la Comissió del Palau Reial, dels mobles i objectes consignats en la relació detallada que s’adjuntava, els quals es trobaven ja a les dependències del Palau Reial de Pedralbes269.
Des del mes de maig i fins a principis d’agost de 1924 es van anar sumant més objectes que sortien del Pavelló amb destí al Palau de Pedralbes270 arribant un moment que el trasllat de la majoria de mobles i fins i tot de cortines o el mateix tapissat de les parets, va acabar de desfer completament el caràcter que havia tingut anys enrera el Pavelló Regi de manera que, com diu Folch i Torres, el Pavelló — sense làmpades, mobles i cortinatges— ja no podria ser utilitzat per a fer-hi
267 Ibídem. 268 Gaceta Municipal de Barcelona, núm. 18, 12 de maig de 1924, pàg. 321. 269 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de maig de 1924. 270 Els quatre rebuts on es relacionen els objectes que van traslladar-se al Palau Reial de Pedralbes es troben a FHJMC. Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes, 1924.
302 SEGONA PART, 1923-1930 recepcions o actes similars sinó que s’havia convertit, simplement, en un local apte per a museus271.
Aprofitant l’espai lliure que havia quedat al Pavelló gràcies als objectes dels que s’havia deslliurat, el 13 de desembre de 1924 es reprèn la vella idea d’instal·lar a la planta alta de l’edifici la Biblioteca, i el departament d’estampes i dibuixos. Decisió que es torna a posposar per un temps doncs d’acord al que es diu el 16 de març de 1925 el trasllat ni tan sols s’havia iniciat. En aquesta sessió, però, sorgeix una altra idea, molt més ambiciosa, de la mà de la Comissió de Biblioteca la qual proposava, primer, que passessin a càrrec d’ella —a banda dels llibres, els gravats i els dibuixos— el Monetari, els objectes que formaven el projectat Museu del Teatre i totes aquelles peces i documents gràfics que existissin a les col·leccions del Museu els quals poguessin servir per a formar el nucli de records històrics de la ciutat. I segon, que s’instal·lés la Biblioteca, els dibuixos i gravats i el Monetari a la planta alta del Pavelló de la Junta, destinant la planta baixa —una vegada fos desocupada pel Cos de Bombers— a la secció de records històrics de la ciutat, la qual encabiria les sales d’escenografia, instruments musicals, retrats, records d’artistes, etc.
La realització d’aquest projecte, el qual pretenia donar destí definitiu als locals del Pavelló, implicava fer una despesa d’habilitació no inferior a les 70.000 pessetes, una xifra que comprenia la restauració de les sales, la pavimentació de la planta baixa i la construcció de llibreries, vitrines i armaris per a la conservació de materials. La Junta aprova, el mateix 16 de març de 1925, aquest pressupost —al que s’hi van afegir 10.000 pessetes per a l’adquisició de llibres i 5.000 per a imprevistos— i per tant, aprova també, la proposta de la Comissió de Biblioteca272.
271 Carta de Folch i Torres a l’alcalde accidental datada el 9 d’agost de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes, 1924. 272 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de març de 1925.
303 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
2. La decoració frustrada del Pavelló
Tres mesos després no s’havia avançat gens al respecte i per aquest motiu el marquès de Sagnier, vocal de la Junta, insta a dinamitzar el pla anteriorment aprovat recordant que després que en els darrers anys la gran part del pressupost de la Junta hagués anat a parar a les adquisicions, aquell era el moment de continuar la tasca de les instal·lacions que la Junta havia començat al Museu de la Ciutadella, amb les pintures murals romàniques, i al Palau de Belles Arts, amb el Museu d’Art Contemporani, recentment inaugurat. Sagnier va pressionar perquè el trasllat al Pavelló es fes amb rapidesa, abans que l’Ajuntament penses en ocupar aquell espai per considerar que la Junta no ho feia i, amb aquest objectiu, i per donar dignitat a aquell edifici, va proposar començar per decorar-lo escaientment. En aquest sentit va suggerir la conveniència de parlar amb els vocals artistes perquè donessin la seva opinió. Fèlix Mestres com a pintor, i després de precisar que ell no volia intervenir en l’execució del projecte, va apuntar que es podria estudiar una ornamentació del vestíbul de la planta baixa, de l’escala i del vestíbul de la planta alta que permetés la col·locació d’uns plafons pintats al·legòrics a les activitats de la Junta, els quals podrien encarregar-se a diversos artistes273.
S’accepta aquesta idea unànimement encara que prioritzant la instal·lació de la Biblioteca, el Monetari i el conservatori de gravats i dibuixos per sobre de la decoració. Al mateix temps es nomena una ponència perquè s’encarregués de gestionar tot allò relatiu al Pavelló274. Dies més tard, la Junta ratifica275 el primer dels acords aprovats per la ponència, el que feia esment a la construcció de llibreries i dels altres mobles necessaris per instal·lar la Biblioteca, destinant als treballs de pintura, instal·lacions elèctriques etc., la quantitat de 76.849 pessetes. Pel que feia a l’altre acord de la ponència, el que es referia a la decoració dels plafons de l’escala i del vestíbul del Pavelló, la qüestió fou més complex, doncs ni tan sols els membres de la ponència havien arribat a una mateixa conclusió. Manuel Rodríguez Codolà, per exemple, no estava del tot conforme en què se li
273 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 274 Ibídem. 275 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de juliol de 1925.
304 SEGONA PART, 1923-1930 encarregués la major part de la decoració a Josep Llimona —el qual era un membre de la Junta— ja que això suposava excloure del projecte a la resta de pintors que formaven part de la mateixa, els quals eren també molt aptes per fer la feina de què es tractava. A més, i tot i que tant bon punt van manifestar-se, els altres artistes membres de la Junta —Fèlix Mestres, Juli Borrell i Lluís Masriera— van renunciar a rebre aquell encàrrec. Rodríguez Codolà era de l’opinió que abans de decorar el Pavelló havien de satisfer-se altres compromisos.
El marquès de Sagnier, que també formava part de la referida ponència, defensava, de la seva banda, que al fer la nova instal·lació de la Biblioteca s’havia de procurar donar-li la major dignitat possible, mentre que el marquès de Marianao era del parer que, vistes les discussions, el millor fora que es fessin les obres acordades en el primer punt i que es deixés pendent l’assumpte de la decoració. Josep Maria Mata, per últim, apuntà que la Junta havia de determinar si es considerava o no procedent el fer la decoració i que més endavant ja es veuria la manera de dur-la a terme. Finalment, el president, veient la disparitat de criteris que regnava en aquella sessió conclogué deixar pendent l’assumpte per a la següent reunió, procurant, entre tant, fer un canvi d’impressions entre els diferents vocals276.
Passat l’estiu, una vegada represes les sessions de la Junta, aquesta accepta, el 8 d’octubre de 1925, l’acord al que havien arribat, en una reunió prèvia277, els quatre vocals artistes de la mateixa —Lluís Masriera, Fèlix Mestres, Juli Borrell i Joan Llimona—: que davant la impossibilitat de fer una obra harmònica amb la intervenció de tots quatre pintors —doncs les obres d’art necessiten una única concepció i direcció— s’encarregués a Joan Llimona la confecció del projecte i pressupost per decorar l’escala principal del Pavelló278. Un encàrrec que, d’altra banda, encaixava perfectament dins la trajectòria professional de Llimona, doncs com informava la Gaseta de les Arts pocs mesos enrera d’oficialitzar-se aquella
276 Ibídem. 277Acta de la reunió, celebrada el mateix 8 d’octubre de 1925, conservada a FHJMC. Exp. Pabellón Junta, 1927. 278 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925.
305 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 comanda, Llimona havia dut a terme destacats conjunts de pintura monumental entre els que destacaven la decoració del cambril del santuari de la Mare de Déu del Lloret, a Bràfim, o la de la cúpula del cambril de Montserrat279.
A la darrera sessió de la Junta de l’any 1925280 —en la que l’esmentada ponència informa que els treballs d’instal·lació de la Biblioteca ja estaven pràcticament enllestits— es presenta el projecte decoratiu que Joan Llimona havia elaborat, el qual és elogiat abastament per tots els vocals. Vist el mateix, se li encarrega en ferm la decoració de l’escala del Pavelló a Llimona destinant-se per a aquest objecte 60.000 pessetes; uns diners amb els que havien de satisfer-se també les despeses dels paletes, els estucs, la pintura i les teles preparatòries.
L’any 1926 comença amb pèssimes notícies pel que fa a l’avançament de la decoració del Pavelló, doncs Joan Llimona es mor el 23 de febrer. El 5 de març següent el president de la Junta posa en coneixement de tots els vocals que el projecte de la decoració quedava momentàniament paralitzat. Revisar l’estat en el que es trobaven els treballs i decidir la manera com s’havia de procedir en el futur són els punts que es tracten a la reunió que pocs dies després celebra la ponència encarregada de les obres del Pavelló, en la qual es conclou:
«Vistos el proyecto de la parte ornamental acordado por la Junta, los dibujos de los tres plafones que constituían la parte más importante de la obra, asi como los croquis, estudios, notas de color, ampliaciones, etc. y teniendo asi mismo en cuenta los trabajos efectuados de estudio delineación definitiva del proyecto, viages de información hechos por el artista en Ampurias, San Juan de las Abadesas y Ripoll y los de carácter material encaminados a la ejecución de la obra, tales como revocado de los muros con sus correspondientes operaciones de albañilería, yesería, carpintería e instalaciones eléctricas, acordó conceder a la Sra. Vda. del Iltre. artista D. Juan Llimona, en concepto de liquidación de los
279 Folch i Torres, J., «El pintor Joan Llimona i les seves obres de pintura monumental», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 21, 15 de març de 1925, pàgs. 3-4. 280 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925.
306 SEGONA PART, 1923-1930
trabajos ejecutados por su difunto esposo, y de los que él mismo encargó ejecutar a los artistas e industriales que presentaron sus cuentas, la cantidad de 15.000 pesetas, con la cual quedan pagados y pasan a ser propiedad de la Junta de Museos los referidos proyectos, dibujos, croquis y notas de color y saldados con los industriales y artistas las obras anteriormente indicadas, de delineación, albañilería, yesería, carpintería y electricidad»281.
Una vegada aquest acord va rebre el vist-i-plau de la Junta, el que succeí el 9 d’abril següent, es va decidir, seguint les indicacions de la ponència, pagar a la vídua d’en Llimona 12.022 pessetes en concepte d’indemnització. Es pagarien també 2.977 pessetes als guixaires, lampistes i fusters per els treballs preparatoris portats a terme282.
Sobre com es podia donar continuïtat a la feina ja començada per Llimona, la ponència va acordar —vist l’estat relativament avançat de la decoració, donat que la part ornamental ja estava enllestida i donat també que el mateix Llimona havia contractat l’encàrrec de la seva execució als pintors decoradors Vidal i Guasch, els quals, i també per encàrrec de l’artista ja havien intervingut en la delineació del projecte— que Vidal i Guasch es comprometessin, per 12.000 pessetes, a fer la totalitat dels treballs decoratius. Com que en total hi havien tres plafons i per dos d’ells Llimona ja havia deixat fet els dibuixos, el que havien de fer els pintors era seguir-los fidelment. Respecte el tercer plafó, el més gran, Llimona no havia fet un dibuix «en estado de poderse interpretar», per tant, la ponència creia que es podria deixar en suspens l’execució del mateix fins que es veiés el resultat dels altres dos i aleshores potser podria encarregar-se a un artista —encara per determinar— el seu dibuix. La ponència afegeix que, de fer-se així, la Junta s’estalviaria uns diners amb els quals es podria —a més de retribuir a l’artista que fes el dibuix i l’execució del tercer plafó— encarregar una reixa per a la porta d’entrada del Pavelló, arreglar el
281 Acta de la reunió de la ponència encarregada de les obres del Pavelló datada el 17 de març de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Pabellón Junta, 1927. 282 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 d’abril de 1926.
307 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 paviment i els murs del vestíbul de l’edifici i reparar el vestíbul de la planta alta, unes obres necessàries de dur-se a terme abans d’obrir-se al públic la Biblioteca283.
Malgrat el pla proposat per la ponència, sembla que res de tot això va fer-se realitat, doncs dos mesos més tard, el 21 de maig de 1926, el marquès de Marianao diu que la decoració de l’escala principal es trobava en un estat de «postergación indefinido»284.
En els anys posteriors no es farà cap altre referència a la decoració però sabem, perquè així s’indica en diverses ocasions, que el Cos de Bombers encara ocupava la planta baixa del Pavelló285 i que el vestíbul presentava un estat «indecorós»286.
3. El trasllat
Havent hagut de renunciar la Junta al que havia acordat el 16 de març de 1925, instal·lar a la planta alta del Pavelló —junt a la Biblioteca, el departament d’estampes i dibuixos i les oficines de la Junta— el Monetari, i a la planta baixa la secció de records i curiositats de la ciutat, les quals van trobar lloc al Museu de la Ciutadella287, es va tornar al pla aprovat el 16 de desembre de 1921288 el qual contemplava, només, traslladar la Biblioteca i els dibuixos i gravats a la planta alta de l’edifici, un objectiu que va començar a cristal·litzar en el moment en què, com s’ha dit unes ratlles més amunt, la Junta va aprovar, el 4 de juliol de 1925 un pressupost —que sumava 76.849 pessetes— amb el que pensava condicionar-se, únicament, la planta alta del Pavelló. L’embranzida que, des d’aleshores, se li va donar a la Biblioteca ja no es va aturar, doncs a la darrera sessió de 1925289 la Junta
283 Acta de la reunió de la ponència encarregada de les obres del Pavelló datada el 17 de març de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Pabellón Junta, 1927. 284 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de maig de 1926. 285 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de gener de 1927 i 17 de març de 1928. 286 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de març de 1927. 287 Vegeu cap. I, 2.2. La secció de records i curiositats barcelonines. 288 Vegeu primera part, cap. IV, 1.3. La cessió de més locals pel Museu. 289 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925.
308 SEGONA PART, 1923-1930 va acordar nomenar a un auxiliar de bibliotecari perquè comencés a prestar els seus serveis tant bon punt la Biblioteca ocupés els locals que se li havien destinat, el que va esdevenir el 15 de març de 1926290. El 21 de maig següent, les instal·lacions que havien d’acollir la Biblioteca i el departament de dibuixos i gravats estaven totalment acabades, per aquest motiu es suggerí la conveniència de dotar-la de millors fons amb els diners que s’havien destinat a la decoració de l’escala i que no s’havien invertit291.
Sense que es mencionés res més sobre aquest particular, l’encarregat de la Biblioteca Esteve Cladellas explica —a posteriori— que va ser el primer de juny de 1926 quan el fons de la Biblioteca d’Art va quedar ubicat —que no ordenat— a la part davantera i a l’ala esquerra de la planta noble del Pavelló del Governador292. Una informació que es correspon amb la que proporciona l’acta de la sessió de la Junta del 2 de juliol de 1926 la qual diu que el Cos de Bombers havia acabat el trasllat dels llibres de la Biblioteca des de la seva antiga seu, el Museu de la Ciutadella, al Pavelló del Governador.
Com que durant l’estiu les sessions de la Junta es suspenen, les actes no poden aportar cap informació al respecte, però a jutjar pel que Folch i Torres diu en la sessió del 9 de desembre de 1926 i a la Gaseta de les Arts de l’1 de gener de 1927293, els treballs d’instal·lació de la Biblioteca i del conservatori de gravats i dibuixos devien haver-se fet de manera diligent doncs en aquell moment estaven completament acabats. De tota manera, i encara que es parla de la possibilitat d’inaugurar les noves dependències, es deixa per més endavant la seva obertura al públic294.
290 A la sessió del 5 de març de 1926 la Junta acorda que passats deu dies l’auxiliar de Biblioteca Tomas Laplana s’incorporés al seu càrrec. 291 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de maig de 1926. 292 Cladellas, E., «La nova instal·lació de la ‘Biblioteca d’Art’ al ‘Poble Espanyol’ del Parc de Montjuïc», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 45, febrer 1935, vol. V, pàg. 39. 293 Folch i Torres, J., «Al Museu. Noves sales i Instal·lació de la Biblioteca», Gaseta de les Arts, Barcelona, any IV, núm. 64, 1 de gener de 1927, pàg. 6. 294 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926.
309 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Gairebé un any més tard, a finals de 1927, una memòria que, en part, tractava de l’actuació que s’havia fet a la Biblioteca informa que s’havia redactat de nou l’inventari general de la mateixa i que el seu fons estava format per 3.500 obres amb un total de 5.700 volums. Diu també que «finalmente háse dado cima al ordenamiento definitivo de la colección de dibujos, compuesta de 8.153 ejemplares, fichados ya en su totalidad»295.
Arribat aquest punt, semblava imminent la inauguració, i d’acord al que proposa el 14 de gener de 1928 el president de la Junta296, la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos s’obren al públic quatre dies més tard297.
4. El fons de la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos.
L’any 1929 veu la llum un completíssim informe que explica, exactament, quin era el material que configurava la Biblioteca:
«El núcleo primitivo de esta Biblioteca, integrado por las obras de Arte y arqueología adquiridas para uso del personal técnico de los Museos, hase acrecido de tal manera, merced a las adquisiciones que se vienen efectuando y a los donativos recibidos de entidades y particulares, que hoy ocupa indiscutiblemente el primer lugar dentro de su especialidad en Barcelona y no es aventajada tal vez por ninguna otra biblioteca de nuestro pais. Compónese actualmente de 3.762 títulos con un total de más de 6.000 volúmenes. Cuenta con algunos incunables, entre ellos la Cronica de Nuremberg, mereciendo además citarse de su fondo antiguo diferentes ediciones de perceptiva [sic] arquitectónica y del dibujo; algunas obras monumentales de cartografia; un importante grupo de obras grabadas al buril desde la invención de este
295 «Datos correspondientes a la actuación de la Junta de Museos en el año 1927». No forma part de cap expedient, és un document solt, sense datar, que es troba a FHJMC. Capsa 68. 1927. 296 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928. 297 Cladellas, E., «La nova instal·lació de la ‘Biblioteca d’Art’ al ‘Poble Espanyol’ del Parc de Montjuïc», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 45, febrer 1935, vol. V, pàg. 39.
310 SEGONA PART, 1923-1930
procedimiento y las grandes publicaciones ilustradas de carácter arqueológico de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Sujetándose a un plan previamente determinado adquiere las obras más notables que ofrece el movimiento bibliográfico contemporáneo, hallándose además subscripta [sic] a diferentes revistas de arte y arqueologia. Sus secciones más importantes son las de arquitectura, pintura, grabado e ilustración del libro, museografía, numismática, arte decorativo y tejidos […].
»Departamento de Dibujos.
»A la colección de dibujos de los Museos, según el catálogo publicado en 1906, se han incorporado las de Casellas y Riquer y numerosas aportaciones monográficas. Compónese actualmente de 8.279 ejemplares. Entre los dibujantes españoles que en ella figuran son dignos de especial mención: Fray Juncosa, el Vigatá, Viladomat, Maella, Camarón, los Tramullas, los Planellas, los Rigalt, Ametller, P. Montaña, Fontanals, Campeny, Flaugier, Caba, Rodés, Travé, Ferrán, Mayol, Lorenzale, Martí Alsina, Benito Mercadé, Simón Gómez, Eusebio Planas, Tomás Padró, Puiggarí, Serra y Gibert, Serra y Porsons, P. Clavé, Fortuny, Pellicer, Plasencia, Rosales, Soler y Rovirosa, Vierge, Zuloaga, Nonell y Gossé. De los extrangeros, merecen citarse, además de Rafael representado por un ejemplar, Engel, Fisher, Rackham, Rassenfosse, Schwabe, Bell, Brangwynm, Hein, Lhermitte, Renouard, Cambon, Batisttuzzi i [sic] Carnevali. Hay también numerosos ejemplares selectos de escuela francesa, italiana y española sin designación de autor.
»Departamento de Grabados.
»Hállase constituido el fondo iconográfico de este Departamento por las colecciones Andreu, Casellas, Riquer, Bosch y Alsina, Esclasans, Esteve Nadal, A. Ferré, Martorell Peña, Soriano, Guarro y otras de menor importancia. Compónese actualmente de 55.000 ejemplares. A esta colección general se han incorporado las de exlibris de Riquer y Triadó; la de clisés xilográficos, calcográficos y fotomecánicos; la de fotografias y fotograbados; la de sellos en cera y metal; la de guardas de libro y la de ‘afiches’. Aparte ejemplares escogidos que permiten recorrer la evolución histórica del grabado, revisten
311 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
especial interés las secciones de ilustración y decoración del libro, grabado popular y aguafuertes modernos»298.
Un any més tard, al publicar-se el catàleg del Museu de la Ciutadella, es recull parcialment aquesta informació alhora que s’explica com estava distribuïda la Biblioteca299, la qual es dividia en quatre sales: sala de lectura, dues sales d’exposicions —on es mostraven, en vitrines, els exemplars més valuosos de la Biblioteca— i una darrera estança dedicada a la decoració del llibre en la qual s’hi podia veure una notable col·lecció d’enquadernacions antigues i de frontispicis corresponents a obres publicades des dels orígens de la impremta. Tot seguit, després del despatx del bibliotecari, que estava situat entre la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos, es donava pas a aquest darrer, el qual comptava amb un obrador per poder efectuar els treballs preliminars de distribució i agrupament de materials i amb una sala d’estudi on els dibuixos, gravats, exlibris i fotografies estaven sistemàticament endreçats300.
298 «Evaluación de la Biblioteca y Departamentos anexos». Memòria sense signar datada el juny de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Correspondència relatives a publicacions de la Junta, 1929. 299 La informació que proporciona el catàleg es repeteix, pràcticament igual, a l’article d’Esteve Cladellas «La Biblioteca d’Art i Arqueologia», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 1, juny 1931, vol. I, pàgs. 15-18. 300 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1930, pàgs. 130-131.
312 SEGONA PART, 1923-1930
Capítol IV
LA CREACIÓ DEL MUSEU DEL TEATRE
1. Antecedents
La invenció del Museu del Teatre no va ser fruit de l’acció de la Junta de Museus sinó que inicialment va estar patrocinat únicament per l’Ajuntament de Barcelona, el qual acceptà, el mes de juny de 1921, la donació feta per un grup de prohoms barcelonins que desitjaven veure iniciat el Museu del Teatre, la Música i la Dansa. Aquesta afirmació, que es subscriu a les pàgines introductòries del Catàleg d’instruments del Museu de la Música301, recolza el que es diu en la única menció al referit Museu que es fa a les actes de la Junta de Museus del període anterior al que ara ens ocupa, la qual ens deixa veure quins eren els antecedents del Museu i en quin estat es trobava aleshores. La sessió del 31 de març de 1922 no deixa lloc a dubte, Marc Jesús Bertran, el fundador —com així se l’anomena— del Museu del Teatre sol·licita a la Junta el traspàs dels materials relatius a l’escenografia i la història del teatre que aquesta posseïa. La Junta, que en principi no veu cap inconvenient a accedir al que se li demanava, afegeix, molt cautelosament, que com que el Museu encara estava en el seu període inicial creia que era millor deixar per més endavant el traspàs, fins que el Museu «tingui completa vida oficial i emplaçament definitiu»302.
2. El Museu del Teatre sota la jurisdicció de la Junta de Museus
Dos anys després, ja en el període 1923-1930, es produeix un canvi important doncs la Comissió Municipal de Cultura va acordar sotmetre a la competència de la
301 Ajuntament de Barcelona, 1991, pàg. 11. 302 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 31 de març de 1922.
313 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Junta tot allò referent a l’organització, administració i règim del Museu del Teatre, la Música i la Dansa, el qual estava —encara— en període d’instauració i del qual se n’estava encarregant, per decisió de l’Ajuntament, Marc Jesús Bertran.
Aquest acord de la comissió es llegeix a la sessió de la Junta del 5 de maig de 1924; el mateix dia que es decideix deixar l’assumpte pendent de resolució tot i encarregant-li oficiosament a Folch i Torres que gestionés amb Bertran l’organització del Museu del Teatre. Pocs dies després, havent-se produït ja la trobada entre tots dos, la Junta aprova, primer, acceptar de bon grat tot allò referent a l’organització, administració i règim del Museu del Teatre, la Música i la Dansa, i segon, i pel que feia a la recomenació de que fos tinguda en compte la persona de Bertran per a l’organització del Museu es convé:
«[…] hacer todo el debido aprecio de la susdicha recomendación; y resultando de la gestión oficiosa practicada cerca de dicho señor, para conocer sus personales aspiraciones con respecto a la compensación de la prosecución de sus trabajos de formación del Museo del Teatro, si es que se le confiasen, habiendo manifestado que sus aludidas aspiraciones limitábanse a que se le reconociera una categoria de Oficial 2º del Excmo. Ayuntamiento, acordose dirigirse al Excmo. Sr. Alcalde con ruego de que tenga a bien servirse disponer el nombramiento por acuerdo Consistorial para el cargo de Ofical 2º, encargado bajo el régimen de la Junta de Museos, de lo relativo a la organización, creación y funcionamiento del Museo del Teatro, la Música y la Danza, en inclusión, mediante enmienda u otra forma hábil, del susdicho cargo en el nuevo presupuesto, ya que si la Junta tomara a su costa la retribución del nuevo funcionario, sobre carecer para ello de consignación adecuada, no podira ofrecerle garantia alguna de estabilidad para el presente ni para los sucesivos ejercicios»303.
303 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de maig de 1924.
314 SEGONA PART, 1923-1930
Sobre el tema dels pressupostos, el juny següent304 es diu que s’havia de procurar incloure en el pressupost municipal 1925-26, ja que no havia estat possible incloure’l en el vigent, la quantitat necessària per satisfer a Bertran el sou d’oficial segon en compensació als seus serveis. Mentre tant, durant l’exercici del 1924 la Junta li pagaria, per mesos vençuts, els honoraris del seu càrrec dels fons a ella assignats en el pressupost 1924-1925. Per tant, això confirma que Bertran va ser l’encarregat del Museu del Teatre i que depenia de la Junta de Museus.
Passat l’estiu, Folch i Torres explica l’estat en el que es trobava el Museu: s’havia fet l’inventari complet dels objectes ingressats i s’estava estudiant una proposta d’instal·lació del mateix el qual, al no disposar de seu assignada, tenia els objectes que l’havien de constituir emmagatzemats en dues dependències de la planta baixa del Palau de Belles Arts, on també hi havia les seves oficines305.
El mes de novembre de 1924, després que Bertran informés a Folch dels nous ingressos306 li proposa un pla307 que, de seguir-se, permetria donar sortida a les peces del Museu i fer-lo realitat. La idea era que, en primer lloc, el Liceu acollís la instal·lació, en un local tocant al saló de descans d’aquell teatre, d’unes exhibicions que mostrarien materials triats i adequats al lloc. I, en segon lloc, es tractava d’instal·lar el Museu —una vegada l’Ajuntament hagués donat la cessió de l’edifici— amb caràcter definitiu, a l’antiga Vaqueria del Parc de la Ciutadella.
304 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de juny de 1924. 305 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924. 306 Carta de Bertran a Folch —conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de Novbre. de 1924— datada l’1 de novembre de 1924 en la que li diu que durant el passat mes d’octubre havien ingressat a les oficines del Museu diversos donatius: una col·lecció de discs gramofònics, una col·lecció de retrats de músics, fotografies del Teatre de Praga, etc. Sobre els ingressos al Museu, tant aquesta carta com les altres que periòdicament Bertran li adreça a Folch palesen que mai s’adquireixen obres amb destí al Museu del Teatre sinó que aquest es nodreix, únicament, a partir dels donatius. 307 Informe datat el 7 de novembre de 1924 conservat a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de Novbre. de 1924.
315 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
El mateix dia que Folch presenta aquesta proposta com a seva, el 14 de novembre de 1924, és acceptada per la Junta, qui es mostra conforme amb tots dos punts:
«[…] pues el primero crea un ambiente favorable y base de estimación pública para el nuevo Museo con exhibiciones fraccionarias, que pueden resultar interesantísimas, y el segundo lo estabiliza definitivamente; acordándose practicar cerca del Excm. Sr. Alcalde la correspondiente gestión, con el mayor interés, para poderse disponer de la mencionada Vaquería»308.
Pocs dies després, el president de la Junta escriu a l’alcalde sol·licitant-li autorització per traslladar a la Vaqueria del Parc, que en aquell moment estava desocupada, el Museu del Teatre. La petició d’aquell edifici responia — argumentava el president— al desig de voler-li donar una instal·lació digna al referit museu, el qual, en tres anys, havia reunit una enorme quantitat d’objectes i documents que estaven indignament emmagatzemats. A més, si es cedia l’edifici que es demanava, la Junta tindria cura de la seva conservació i deixaria de ser el lloc indecorós que era aleshores309.
La Vaqueria no serà ocupada per la Junta i quatre mesos més tard, quan la Comissió de Biblioteca va demanar, com ja s’ha vist310, que passessin a estar sota la seva custòdia els materials que constituïen el Museu del Teatre per poder formar amb ells, i amb altres que tenia la Junta, la secció de records històrics de la ciutat. Un pla que tampoc va reeixir. Els objectes continuaven dipositats al Palau de Belles Arts311.
308 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1924. 309 Carta datada el 21 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924. 310 Vegeu cap. III, 1. El projecte inicial i les obligades modificacions. 311 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de març de 1925.
316 SEGONA PART, 1923-1930
Mentre tant, seguien ingressant obres al Museu. Durant 1925 ho van fer cinc- cents vint-i-tres objectes312; uns objectes que amalgamaven figurins originals, escultures de dramaturgs, arquitectura teatral, instrumental, fotografies, bibliografia específica, etc.
Entre els anys 1926-1929 els documents indiquen que es deixa de cercar un local per albergar el Museu del Teatre apareixent una única menció sobre aquest particular a la darrera sessió de 1928, la del 15 de desembre. Aquell dia es llegeix una petició del conservador del Museu, Marc Jesús Bertran, demanant que aquell s’instal·lés a la casa de Convalescència; una petició que la Junta es limita a contestar amb un «es tindrà en compte arribat el cas que es pogués disposar d’aquell edifici»313.
Pel que fa a altres informacions vinculades amb el Museu, els únics documents que durant els anys 1926-1929 l’esmenten són aquells que donen a conèixer els objectes que, sempre per donació, ingressaven al Museu. En aquest sentit, ha de destacar-se que el març de 1926 va quedar provisionalment instal·lat a les sales 48 i 49 del Palau de Belles Arts —sense que això volgués dir que hagués quedat obert al públic— un important llegat, el del mestre Felip Pedrell, el qual estava format per 125 objectes314.
Per acabar, afegir només que durant l’any 1927 van ingressar al Museu dues mil quatre-centes vint-i-cinc peces315, l’any següent, quatre-centes vuitanta-cinc316 i en el 1929, tres-centes cinquanta317.
312 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de novembre de 1925. 313 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928. 314 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. Sovint Folch i Torres només fa saber a la Junta els ingressos més importants que havien ingressat al Museu del Teatre. 315 «Relació d’objectes ingressats al Museu del Teatre el 1927» conservada a FHJMC. Exp. Datos correspondientes a la actuación de la Junta de Museos en el año 1927. 316 «Relació d’objectes ingressats al Museu del Teatre el 1928» conservada a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928. 317 «Relació d’objectes ingressats al Museu del Teatre el 1929» conservada a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1929.
317 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Capítol V
LES INICIATIVES COL·LATERALS DE LA JUNTA DE MUSEUS
1. Les publicacions de la Junta de Museus
1.1. Les guies i els catàlegs
Els anys 1923-1930 van ser molt prolífics en quan a la publicació de catàlegs i guies es refereix, encara que, en algun cas, la iniciativa de fer-los arrenqués del període anterior. Sense anar més lluny, el catàleg del romànic de 1926318 ja havia estat redactat, parcialment, tres anys abans i no només això sinó que aleshores, quan s’intitulava Catàleg de la Pintura romànica damunt taula del Museu de la Ciutadella —el qual era segons Puig i Cadafalch «la primera metodització que existeix de la pintura sobre taula dels segles XI i XIII»319—, havia estat distingit amb el premi anyal de Museus concedit per l’Institut d’Estudis Catalans320. Amb tot i amb això, i amb tot i encara que quan Folch lliura el manuscrit a la Junta321 aquesta acordés publicar-lo, coincidint amb la inauguració de la instal·lació de la pintura mural romànica322, això no es va arribar a produir fet que va provocar, per exemple, que es negués l’obtenció de material fotogràfic a altres historiadors perquè ningú es pogués avançar a la publicació que la Junta estava preparant323.
318 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1926. 319 Puig i Cadafalch., J., «El Cas d’En Folch i Torres», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 d’abril de 1930. 320 Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1931, vol. VII (1921-1926), pàg. 32. 321 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de juliol de 1923. 322 Ibídem. 323 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1924. A principis de novembre de 1924 mossèn Gudiol s’havia adreçat a la Junta demanant fotografies d’alguns exemplars romànics.
318 SEGONA PART, 1923-1930
És a finals de 1924, amb les sales que acollien l’art romànic ja obertes, quan reapareix el tema de la publicació del catàleg encara que ara es tractava de treure a la llum no només el de la pintura sobre taula sinó el de tot l’art romànic i també la guia del museu324. Després que en diverses sessions es parlés de com podrien editar-se aquestes obres, de si era més adient fer-les bilingüe castellà-català o, com suggeria el marquès de Marianao, anglès-castellà, degut a l’interès que aixecarien a l’estranger325, res més no es diu fins que l’abril de 1926 apareix, només en castellà i augmentat amb les pintures murals, el catàleg raonat de Folch i Torres326. Una obra estructurada en dues parts en la primera de les quals l’autor desenvolupa, d’una manera molt particular —i il·lustrada amb uns dibuixos que permeten al lector fer- se una idea molt exacta de com estaven emplaçades les peces en els seus llocs originaris327— l’evolució de l’art romànic doncs tot i que estableix quatre períodes: formació, primer període, segon període i la fi de l’art romànic, separa, dins el primer romànic, la pintura mural de la pintura sobre taula i l’escultura en talla per explicar, tot seguit, quins eren els principals components dels altars de les esglésies. Per últim, afegeix un apartat, dins encara el primer romànic, dedicat als complements del mobiliari litúrgic. Pel que fa al catàleg pròpiament dit, Folch no es limita a descriure les peces segons les regles establertes, de fet a vegades és fins i tot poc sistemàtic —no sempre aporta les mateixes dades de cada obra i sovint oblida, per exemple, esmentar l’any d’adquisició— i elabora un treball que, sense ser del tot còmode la seva consulta —el fet que hi hagi intercalada l’explicació de com s’arrencaven i transportaven a Barcelona les pintures murals328 encara la
324 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 325 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 326 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1926. 327 Folch havia publicat anteriorment un article («De com eren disposades les imatges escultòriques en l’altar romànic», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 21, 15 de març de 1925, pàgs. 4-6) en què avançava part del que ara explicava al catàleg. 328 Folch havia publicat anteriorment un article («Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella I. Com s’han arrencat i transportat els frescos romànics», Gaseta de les Arts,
319 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 complica més—, mereix els elogis —que des d’aquí subscrivim— que li dedica Mercè Vidal quan diu:
«Hi ha en els seus comentaris una ponderació d’informació que en fa atractiva la lectura; l’interès iconogràfic, la datació, la procedència, el que sigui d’unes determinades mides, la indicació de la importància d’algunes de les peces, les característiques tècniques, i en alguns moments les transformacions o el camí viscut fins arribar l’obra al Museu, en conjunt, tot dóna un gran vitalisme al text sense desatendre’s del rigor que traspua»329.
En definitiva, és un catàleg que pretenia combinar, segurament per satisfer les expectatives que generava, la publicació d’una obra que estudiava un període encara poc conegut i explorat, el cientifisme propi d’una publicació especialitzada i el valor pedagògic i divulgatiu d’una guia.
Pocs mesos després que el catàleg del romànic sortís a la llum, la Junta publica el Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte Contemporáneo)330, una obra la redacció de la qual va anar a càrrec d’Esteve Batlle, conservador del Museu d’Art Contemporani, qui es recolzà, no obstant això, amb les paperetes d’inventari fetes per qui l’havia precedit en el càrrec, Francesc Guasch, mort l’any 1923. L’aparició d’aquest catàleg just un any després d’haver-se inaugurat el Museu, significava el tenir a l’abast el complement indispensable per conèixer el fons que s’exhibia i més quan es tractava d’un catàleg amb força rigor històric que aportava una molt acurada informació de cada peça. En total, el catàleg recull 852 pintures i escultures. Un nombre de peces considerable si el comparem amb les poc més de
Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàgs. 1-3) en què avançava part del que ara explicava al catàleg. 329 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 243. 330 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926.
320 SEGONA PART, 1923-1930
250 que es ressenyaven al Catálogo del Museo de Bellas Artes de 1906331 en el qual, no estaven incloses, però, les obres cedides per l’Acadèmia de Belles Arts i la Diputació, les quals entrarien a formar part del Museu més endavant.
L’increment que es veu en el 1926 no és només fruit dels dipòsits fets per aquestes dues institucions, sinó que és, sobretot, el resultat de tot un seguit d’adquisicions que es van produir a partir, d’una banda, de 1918, quan al reprendre’s la celebració de les exposicions oficials d’Art es reinicià la compra d’obres d’artistes vius, i de l’altra, quan, a partir de 1920, la Junta va decidir comprar tot l’art català del segle XIX que passés per les seves mans. A més, en aquests mateixos anys van ingressar al Museu obres comprades a col·leccionistes particulars —que en la majoria de casos significava la compra no d’una sola obra sinó de tot un grup de peces—, obres adquirides per subscripció pública, o destacades donacions, com la que l’any 1921 fa la vídua de Joaquim Vayreda qui dóna al Museu vint-i-una obres del seu difunt marit.
Ja posteriorment, són especialment significatives dues adquisicions: la que es fa el 1924, consistent en trenta-quatre obres de Pelegrí Clavé —totes les que encara avui dia té el Museu d’Art Modern—, i la que es porta a terme un any després, consistent en una col·lecció d’estudis, notes i apunts d’Antoni Caba. Pel que fa als donatius i llegats, cal destacar, per exemple, l’ingrés, l’any 1924, del llegat de Feliu Sala, format per vint-i-quatre obres dels millors artistes catalans del segle XIX, des de Modest Urgell, a Martí Alsina o Joaquim Mir o el llegat Antoni Fabrés ingressat en el 1925.
Dir, per últim, en referència al catàleg de 1926, que en ell no només es recullen les obres exhibides a les divuit sales del Museu sinó que s’inclouen, tanmateix, les pintures i escultures ubicades en el vestíbul, en les escales o en el saló de la Reina Regent. Constant-hi també en l’apèndix final aquelles obres que restaven instal·lades a la planta baixa i en altres dependències fora del Museu.
331 Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1906.
321 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Quan parlàvem, unes ratlles més amunt, del catàleg del romànic hem esmentat que la Junta havia acordat publicar, coetàniament, la guia del museu332. Aturada a finals de 1924 aquella iniciativa, es va reprendre posteriorment —a principis de 1928— però segurament, el fet que Folch i Torres ja no estigués aleshores al capdavant del Museu va dificultar el tirar-la endavant, doncs la Junta no acabava de decidir com ni qui l’havia de fer. Així, mentre que el marquès de Sagnier era partidari que fos el tècnic de cada secció el que presentés un resum del que fos més destacable, Lluís Masriera preferia que una sola persona fes el catàleg dels exemplars més notables dividits per grups333. A finals de 1928 no s’havia avançat encara en cap direcció i davant la proximitat de l’Exposició Internacional de 1929, va sorgir una idea diferent, la de publicar no una guia sinó un catàleg de les seccions del Museu que encara no en tinguessin. Tot i això, i fent vàlid un suggeriment del vocal Emili Juncadella, es decidí reprendre la idea inicial, acordant-se publicar una guia-catàleg de totes les col·leccions en general334. Havent lliurat el funcionari dels museus Eveli Bulbena el text de la guia l’octubre de 1929335, aquesta surt finalment a la llum el 25 de gener de 1930336 convertint-se, sense voler, en la darrera guia que es publica del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic ja que un any i mig després el Museu tancaria les seves portes i, sota aquell nom, no les tornaria a obrir mai més. És per aquest motiu, a banda de perquè il·lustra perfectament, més que cap altre instrument d’estudi, tots els canvis que havien experimentat les seccions des de 1915, quan s’havia publicat la darrera guia, que la de 1930 té un atractiu especial.
Sobre aquest catàleg cal puntualitzar que incloïa no només les obres modernes i contemporànies sinó també totes les obres de pintura i escultura des del romànic en endavant, formant un total de 374 peces. 332 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 333 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 334 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928. 335 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1929.
322 SEGONA PART, 1923-1930
2. La restauració de les obres d’art
2.1. L’art medieval i modern
El tema de la restauració de les pintures i escultures que s’exhibien tant al Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic com al de Belles Arts, encara que no ocupa un lloc massa destacat en les sessions de la Junta de Museus ni en les pàgines de la premsa especialitzada indica que, com succeïa en altres vessants de la vida quotidiana dels museus, sovint es prenien decisions que mai arribaven a complir-se i que, un cop més, els projectes i les bones intencions s’estroncaven, sobretot, per manca de pressupost. Amb tot, és evident que els museus i el personal que tenia cura d’ells anaven madurant i és per aquest motiu que apareix una nova preocupació —gairebé inèdita fins aleshores—: la de procurar solucionar els problemes tècnics que es derivaven de l’exposició i la conservació de les obres d’art.
El Museu de la Ciutadella, especialment les noves naus inaugurades l’any 1915, no reunien les millors condicions per exhibir pintures sobre tela i, menys encara, per les que estaven pintades sobre taula. Aquesta afirmació —que es complementava amb un «la Direcció considera indispensable manifestar que els mitjans usuals de que disposa per a la conservació i restauració de la Secció de pintura medieval i moderna son insuficients per a tenir regularment restaurada i defensada la seva conservació, tal com requereix el valor de les obres que la formen»337— que el director dels museus, Joaquim Folch i Torres subscriu en una comunicació adreçada a la Junta, posa de manifest fins a quin punt era precari l’estat de les obres que custodiava el Museu de la Ciutadella a principis de l’any 1924 i palesa també la imperiosa necessitat de posar-hi remei. Folch explica, per tal que s’entengués com s’havia arribat a aquella situació, que moltes obres havien passat dels seus llocs d’origen a les sales sense cap intervenció i que, una vegada aquestes havien quedat instal·lades al Museu, la manca d’aïllament tèrmic de
336 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona, 1930. 337Comunicació de Folch i Torres a la Junta —conservada a FHJMC. Exp. Sessió del día 28 de març de 1924— datada el 4 de febrer de 1924 i llegida a la sessió de la Junta de Museus del 8 de febrer de 1924.
323 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 l’edifici —que feia que en l’interior hi haguessin oscil·lacions de temperatura que anaven dels vint-i-tres graus a l’estiu als tres sota zero a l’hivern— havia provocat en les pintures contraccions diverses; unes contraccions que es complementaven amb un tel d’humitat que s’aferrava damunt la superfície pictòrica degut a l’enorme humitat que es concentrava en les altres sales338.
Mentre tot això succeïa, amb els mitjans i el personal amb els que la direcció dels museus disposava, s’havien fet intervencions puntuals en les obres que més ho havien necessitat però havia arribat el moment, concloïa Folch, —tot i ser conscient que el problema era difícil de resoldre, doncs no només s’hauria de contractar a un restaurador sinó que també s’haurien de resoldre les deficiències de l’edifici— que la Junta estudiés el problema i nomenés una ponència per a què formulés un pla per trobar la solució definitiva339. Malgrat les recomanacions del director, la Junta no va nomenar a cap ponència i les coses van continuar, al llarg de 1924, com fins aleshores.
Ja que no es va fer un pla general d’actuació, Folch i Torres anava assabentant a la Junta de les obres que més urgentment precisaven una intervenció. D’aquesta manera, el 28 de febrer de 1925 proposa «reentelar y fijar en nuevos chasis»340 les dues pintures al fresc d’Annibale Carracci que aleshores tenia el Museu341 —les de la cúpula de la mateixa església, San Giacomo degli Spagnoli de Roma, de la que procedien les anteriors no ingressarien fins 1934— així com restaurar una obra de finals del segle XV que representava un Sant Miquel, la qual s’havia de reentelar i completar la pintura en alguns punts, i també la taula de la Degollació de sant Medir procedent de Sant Cugat del Vallés «en la cual la polilla aumenta com alarmante rapidez. En esta tabla el remedio radical, —considerava Folch—, sería el
338 Ibídem. 339 Ibídem. 340 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 341 La restauració d’aquestes pintures ja s’havia acordat en una sessió anterior, la del 26 d’octubre de 1923. Aquell dia va indicar-se que, per reforçar els seus bastidors, es fes servir el mateix procediment que el que havien emprat els tècnics italians per a la instal·lació de les pintures murals romàniques.
324 SEGONA PART, 1923-1930 de traspasar la pintura a otro maderamen de otra construcción, que por la calidad de su madera, resistiera definitivamente al defecto que presenta la actual»342.
La Junta, davant la rellevància d’aquesta última obra i la delicadesa de la restauració, opinava que primer calia que s’intentés el canvi de suport en una altra peça menys valuosa per tal de veure els resultats i procedir després amb les garanties i seguretats que eren indispensables. Tenint en compte aquesta esmena, es va acordar, seguint el suggeriment de Folch —qui va explicar que el tècnic més apte per fer la restauració era Arturo Cividini, format a l’Escola de Restauració de Bèrgam— cridar a l’expert italià343 perquè portés a terme la restauració de les quatre peces344. Abans però, en el cas de les pintures de Carracci, que eren propietat de l’Acadèmia de Belles Arts, calia oficiar-li la decisió de la Junta perquè donés la seva conformitat345.
Malgrat la bona disposició de la Junta per efectuar les esmentades restauracions, qüestions econòmiques l’obliguen a fer-se enrera346. Estranyament, però, pocs dies després d’haver decidit deixar-les per més endavant, en assabentar-se del vist-i-plau de l’Acadèmia de Belles Arts per a restaurar els frescs de Carracci, s’acorda procedir a la seva restauració347.
Una contradicció similar es dóna també en la proposada i posposada restauració de la taula de la Degollació de sant Medir. El 4 de juny de 1925 Lluís Plandiura escriu a la Junta348 per dir-li que, informat com estava que s’havia de restaurar
342 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 343 Des de la Junta se li envia una comunicació a Arturo Cividini —l’esborrany de la qual es conserva, sense datar, a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta ʊ28 Febreroʊ, 1925— en la qual se li demana que es posés en contacte amb el director dels museus per rebre instruccions i fixar prèviament el preu dels encàrrecs que se li farien. 344 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 345 El 2 de març de 1925 la Junta li escriu a l’Acadèmia per exposar-li els fets i demanar-li autorització. Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —28 Febrero—, 1925. 346 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925. 347 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 348 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13 junio—, 1925. 325 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 aquella obra i que s’havia demanat pressupost a Arturo Cividini, ell posava a disposició de la Junta els serveis del restaurador fent-se càrrec de totes les despeses. La Junta accepta de bon grat l’oferiment pocs dies després349. Però, malgrat que fins i tot la Gaseta de les Arts350 confirmava aquella notícia alhora que agraïa públicament la generosa oferta del col·leccionista barceloní, qui brindava desinteressadament els serveis del seu restaurador, dos anys més tard encara no s’havia fet res al respecte, doncs Plandiura tornava a insistir en què ell volia pagar «el trasplante a otra tabla»351 de la Degollació de sant Medir. La resposta de la Junta era clara: arribat el moment, la Comissió d’Art Medieval estudiaria el tema i diria quines mesures s’havien de prendre, de moment, però, es suspenien indefinidament els treballs a practicar352.
A finals de 1925, va ser el vocal Josep Maria Mata qui va proposar353, davant la necessitat de restaurar la majoria dels retaules exhibits a les sales del Museu de la Ciutadella, la contractació d’un dels millors especialistes de Barcelona, Miguel Navarro, per portar-les a terme. Com sempre, la Junta es va mostrar entusiasmada davant aquella iniciativa i va concloure que per tal que el restaurador demostrés les seves aptituds es nomenés una ponència perquè li fes una prova i després expliqués a la Junta el resultat obtingut354. Efectivament, Navarro es va sotmetre a l’avaluació de la ponència la qual, el 5 de març de 1926, va traslladar a la Junta les seves favorables impressions. Tot i això, alguns dels seus membres —Emili Juncadella o Fèlix Mestres, entre d’altres— es van oposar, davant la impossibilitat de fer front a més despeses, a la contractació de Navarro. Intentant trobar una solució al dilema plantejat, es va desestimar que l’interessat s’incorporés al Museu com a treballador fix, com a contrapartida, però, la Junta es comprometia a donar-li encàrrecs
349 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 350 «La restauració de la taula del Mestre Alfonso», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 31, 15 d’agost de 1925, pàg. 7. 351 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1927. 352 Ibídem. 353 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925. 354 Ibídem.
326 SEGONA PART, 1923-1930 puntuals355. Tot i que aquesta s’arriba a posar en contacte amb el restaurador356 dient-li que en el futur se li encomanarien diverses feines, això, com palesa una carta que Navarro li adreça a la Junta el 30 de juliol de 1928357, no va arribar a produir-se. En aquesta missiva el restaurador li recordava a la Junta el que li havien promès dos anys enrera i, veient que mai li havien encarregat res i que en aquell moment llegia a la premsa que es volien restaurar i netejar diversos retaules del Museu, aprofitava l’avinentesa per oferir novament els seus serveis, esmentant, per si era d’alguna utilitat, que en els darrers cinc anys havia treballat a la col·lecció de Matias Muntades com a únic restaurador.
2.2. L’art contemporani
Sobre les pintures dels segles XIX i XX que configuraven el Museu d’Art Contemporani, a començaments de 1925358 és Folch i Torres qui, una vegada més, exposava la necessitat de restaurar, inajornablement, algunes obres. Segurament com a resultat d’aquesta demanda, Francisco de Bertendona envia a la Junta un pressupost dels treballs que calia efectuar a les pintures del referit Museu. En ell, després de recordar que coneixia molt bé els quadres, doncs havia estat el responsable de fer la restauració provisional dels mateixos en el moment en què el Museu d’Art Contemporani havia obert les seves portes, diu que:
«[…] Muchas pinturas necesitan un buen reentelaje para asegurar su conservación á perpetuidad, y dar jugo a sus sedientos colores, en otras hay que proceder con presteza al sentado o fijación de sus colores, que unidos a su
355 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 356 La còpia de la carta que la Junta li adreça a Navarro està datada el 6 de març de 1926 i conservada a FHJMC. Exp. Personal, 1926. 357 Carta conservada a FHJMC. Exp. Personal, 1926. 358 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925.
327 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
preparación van desprendiéndose paulatinamente, motivado en la mayoría de los casos, por la débil imprimación de los lienzos»359.
A continuació posava exemples concrets d’algunes pintures que necessitaven intervenció especificant el tipus de restauració que calia practicar i acabava dient que donada la feinada que hi havia per fer, era molt difícil calcular un preu total doncs el 95% de les obres precisava neteja, reentelatge o restauració. A més, hi podien haver errors d’apreciació doncs algunes peces que a primer cop d’ull semblava que estaven d’una determinada manera, estudiades a fons podrien menester més hores de feina. Per això, ell proposava treballar totes les tardes al Museu, cobrant 1.000 pessetes mensuals o bé per hores, els dies que la Junta convingués360.
L’informe de Bertendona es llegeix a la sessió del 13 de juny de 1925 però veient la despesa que els treballs significaven, s’acorda deixar-los per a més endavant. Mentre tant, es decidí instal·lar vidres davant d’aquelles obres «de las cuales por estar cascarillada parte de la pintura podrían producirse perjuicios al ser limpiadas por los vigilantes al proceder a la limpieza de los Museos»361.
En aquest sentit, no ha d’estranyar, que el gener de 1927 es retiressin del Museu una natura morta de Martí Alsina i dos quadres de Benet Mercadé —Església de Cervara (Itàlia) i Casa de Maternitat— pel seu mal estat362. Val a dir que en aquest cas i de manera excepcional, la Junta va acordar procedir a la restauració de les mateixes: es pagarien no a Bertendona sinó a Vicente Borrás 1.350 pessetes per dur a terme aquella feina363. Quatre mesos més tard, Borrás presenta a la Junta les dues
359 Informe datat el 7 de juny de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13 junio—, 1925. 360 Ibídem. 361 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 362 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de gener de 1927. 363 Ibídem.
328 SEGONA PART, 1923-1930 obres de Mercadé, essent aquestes peces les úniques del Museu d’Art Contemporani que, molt probablement, es restauren en aquests anys364.
L’última referència sobre la restauració d’obres dels segles XIX i XX la trobem el 17 de març de 1928. En aquella sessió, seguint la indicació de la Comissió d’Art Contemporani, s’acorda comunicar al conservador del Palau de Belles Arts, com a contestació d’una consulta que aquest havia fet, que els quadres d’artistes vius només podien ser retocats o envernissats pels seus respectius autors i que els dels artistes morts no s’envernissessin ni es retoquessin sense abans posar-ho en coneixement de la Junta, que en cada cas en determinaria la seva conveniència365.
364 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1927. 365 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928.
329 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Capítol VI
LA PARTICIPACIÓ DE LA JUNTA DE MUSEUS EN EXPOSICIONS NO ORGANITZADES PER ELLA
El préstec d’obres dels museus de Barcelona per exhibir-se en exposicions era un comès que també li pertocava d’autoritzar a la Junta de Museus. Durant els anys ara estudiats, tret de les demandes del comitè organitzador de l’Exposició Internacional de 1929 —un cas que tractarem tot seguit— van ser molt escasses les peticions que van arribar sol·licitant el préstec d’exemplars, tot i que més escassa és encara, la documentació conservada relativa al procés que es seguia a l’hora de triar, autoritzar i deixar les obres en qüestió.
Durant els anys 1923-1930, la primera exposició en la que la Junta participa aportant-hi obres és la Exposición Regional del Traje, la qual havia de celebrar-se a Madrid en el 1924. Va ser en la sessió del 23 d’octubre d’aquell any que es diu, únicament, que, acceptant la petició de la comissió organitzadora de la mateixa i del president de la Mancomunitat, l’agost anterior s’havia lliurat a la Majordomia de la Mancomunitat un bagul i una capsa que contenia els 234 exemplars d’indumentària que la Junta deixava a l’Exposició366.
366 El retorn d’aquests objectes es prolonga llargament doncs el 10 de desembre de 1926 la Junta els reclama —còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes ʊ9 Diciembre 1926ʊ, 1926— al secretari general de la Exposición Regional del Traje dient-li que malgrat el temps transcorregut no s’havien retornat els 154 exemplars d’indumentària, les 78 pintes i els 19 dibuixos en els quals s’hi representaven vestits. A l’expedient Exposición del Vestit Regional a Madrid, 1927, del FHJMC es conserva tota la documentació que va generar aquest préstec. La relació dels 234 objectes enviats a Madrid, amb una breu descripció de cadascun i les cartes que, des de finals de 1926 fins a principis del 1927 varen intercanviar-se Carles Pirozzini, aleshores vocal delegat permanent de la Junta de Museus amb Miguel de Asúa, secretari general de la Exposición Regional del Traje, per tal de resoldre la
330 SEGONA PART, 1923-1930
Aquesta lacònica i imprecisa informació encara es sintetitza més en el cas de la darrera exposició a la que la Junta cedeix obres. Així, durant la sessió del 28 de maig de 1927 s’assabenta a la Junta que s’havien proporcionat al Foment de les Arts Decoratives diverses peces per tal que fossin exhibides a l’Exposició d’Heràldica celebrada a Barcelona367.
1. L’Exposició Internacional de Barcelona del 1929
La celebració a Barcelona de l’Exposició Internacional de 1929, la qual, pel que fa a l’àmbit històrico-artístic va donar cabuda a l’ambiciosa exposició El arte en España i a la que, dedicada a mostrar la història del desenvolupament i activitats de Barcelona, acollia el Pavelló Municipal, va tenir, òbviament les seves repercussions en els museus que custodiava la Junta de Museus.
L’Exposició de 1929, que s’inaugura el 19 de maig d’aquell any i es clausura, una vegada prorrogada la part nacional, el 15 de juliol de 1930, tenia tres àrees temàtiques: la industrial, l’esportiva i l’artística. Dins d’aquesta darrera, la iniciativa més important i destacada que s’organitzà, va ser, com dèiem, l’exposició El arte en España, la qual va instal·lar-se, ocupant tot l’edifici, al Palau Nacional de Montjuïc. Per aconseguir reunir a Barcelona les peces que es van exhibir, foren vàries personalitats —Manuel Gómez Moreno, qui en fou el màxim responsable, Pere Bosch i Gimpera, Angel Vegue Goldoni, Pedro M. de Artiñano, Luis Pérez Bueno i Antonio Ballesteros— les que, des de diversos punts d’Espanya, es van encarregar d’anar triant-les per anar formant les diferents seccions —que s’iniciaven amb l’art de la Hispania romana i s’acabaven al darrer terç del segle XIX, coincidint amb el final del regnat d’Isabel II— que conformaven l’exposició.
tornada al Museu dels exemplars deixats. Finalment, el mes de març de 1927 són retornats a Barcelona —segons es desprèn del contingut de la còpia de la carta que Pirozzini envia a Madrid el 21 de març de 1927— les peces prestades, malgrat que mancava per retornar encara un cofre, diversos dibuixos i alguns objectes més. 367 El 20 d’abril de 1927 el president del Foment de les Arts Decoratives signa un document — conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació acords, 1927— conforme rebia els objectes deixats per a l’Exposició.
331 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Tal i com es diu en el Reglamento y garantías de la sección especializada El arte en España l’exposició pretenia:
«[…] ser una demostración, ordenada y sugestiva, de verdaderas joyas históricas, artísticas y arqueológicas, que ponen de manifiesto el pasado de España en forma hasta ahora no lograda por ningún país. El especialista podrá examinar en esas instalaciones objetos auténticos de inestimable valor; el erudito contemplará en los numerosos cuadros plásticos de este núcleo de la Exposición de Barcelona toda la evolución de la raza española y, principalmente la de sus artes sutuarias»368.
El fet que museus, capítols catedralicis, arxius, biblioteques o col·leccionistes d’arreu d’Espanya responguessin favorablement a enviar obres a Barcelona va possibilitar que el bo i millor de l’art espanyol estigués representat en l’exhibició, la qual reuní, segons consta en el catàleg369, 4.899 objectes artístics, la major part dels quals originals. Val a dir, però, que, en realitat, el número d’obres exposades va ser més gran que les que apareixen ressenyades en el catàleg doncs en aquest no hi consten els materials prehistòrics.
Inicialment, no s’havia contemplat que El arte en España comptés amb una secció prehistòrica. El que succeí fou que, coincidint amb la celebració a Barcelona del IV Congrés Internacional d’Arqueologia, es decidí crear-la, instal·lant-la al soterrani del Palau Nacional, on va quedar oberta al públic el 23 de setembre de 1929, mesos més tard de la inauguració oficial. Va ser precisament la secció de prehistòria, l’única que va comptar amb obres que van ser deixades pel Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona. Així doncs, de les 4.899 peces que surten en el catàleg, cap d’elles procedeix del Museu barceloní, un fet que lluny de
368 Barral i Altet, X., El Palau Nacional. Crònica gràfica, Museu Nacional d’Art de Catalunya i Lunwerg Editores, [Barcelona], 1992, pàg. 23. 369 Exposición Internacional de Barcelona. 1929. El arte en España. Guia del Museo del Palacio Nacional (tercera edició revisada per Manuel Gómez Moreno), Barcelona, 1929.
332 SEGONA PART, 1923-1930 ser una simple casualitat va ser, com veurem, fruit de l’aferrissada negativa de la Junta de Museus de desprendre’s de les obres que ella custodiava.
1.1. El Repertori Iconogràfic
El primer document que vincula la Junta de Museus amb l’Exposició de 1929 data de 1915. El 26 d’abril d’aquell any, la Junta directiva de l’Exposició demanava a la de Museus la designació de dos vocals per tal que, juntament amb els representants de l’Exposició, establissin un comú acord per anar formant un catàleg seleccionat de fotografies i fotogravats que reproduïssin el patrimoni artístic derivat dels diversos cicles històrics de la Península, partint de la reunió dels elements gràfics de la riquesa artística espanyola que ja tenia la Junta de Museus370. En aquesta carta, es puntualitzava que, una vegada acabada l’Exposició, tota la col·lecció gràfica reunida es deixaria per a l’Ajuntament i pels museus de Barcelona. Satisfent aquesta demanda, que la Junta rep de bon grat, es van designar els vocals Josep Puig i Cadafalch i Jeroni Martorell371. Malgrat aquesta designació, el cert és que anava passant el temps i a la Junta no se la informava de res. Les úniques notícies que van arribar de la directiva de l’Exposició de Barcelona en els anys següents van ser que el 13 de juny de 1918 s’havia obert un crèdit de 60.000 pessetes per continuar i intensificar les tasques de la formació del repertori i que el 17 de març de 1919 aquella havia acordat que continuessin les tasques durant un any més obrint-se un nou crèdit de 100.000 pessetes372.
370 FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924. 371 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de maig de 1915. 372 Tal i com es diu a posteriori a la còpia de la carta, datada el 13 de maig de 1924, que la Junta de Museus adreça al president de la Junta directiva de l’Exposició de Barcelona. FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924.
333 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Estant així les coses, el 13 de maig de 1924, la Junta de Museus s’adreça al president de la Junta directiva de l’Exposició373 per preguntar-li si havia de considerar subsistent la delegació de la Junta per formar el Repertori i en tal cas, quines atribucions tenia, o bé, si s’havia de considerar acabada la participació que, anys enrera, havia estat adjudicada als delegats de la Junta.
La resposta del president de l’Exposició arriba l’agost de 1924 i diu:
«[…] efectivamente, en virtud de varias transformaciones realizadas en la organización de los servicios preparatorios de la proyectada exposición de la sección encargada de reunir documentos relativos a la España Histórica Monumental y Artística ha quedado su actuación separada de la dirección de la Junta de Museos de Barcelona»374.
Una vegada assabentada la Junta de l’existència d’aquest comunicat, el que succeí en el decurs de la sessió del dia 23 d’octubre de 1924, es decideix prendre mesures per recuperar, almenys, tot el material que havia cedit, que no era altre que tot un compendi de fotografies i d’altres documents relatius als exemplars artístics espanyols de tots els temps. És per aquest motiu i per aclarir les responsabilitats que la Junta tenia envers la formació del Repertori Iconogràfic que s’acorda exposar a la Junta de l’Exposició el que segueix:
«La Junta, ante la precedente resolución, surgida inesperadamente y que no había sido comunicada, sintió una verdadera sorpresa, puesto que la organización del Repertorio Iconográfico de la Exposición de Barcelona no era más que la continuación, por aquella entidad, de una obra ya iniciada por la Junta de Museos, y a la cual la Junta de la Exposición venía a contribuir con su
373 Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924. 374 Carta datada el 9 d’agost de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924.
334 SEGONA PART, 1923-1930
impluso económico, a fin de reunir, con la perentoriedad que el anuncio de la celebración del Certámen exigia, los materiales fotográficos de la España Artística y Monumental. […] la Junta de Museos, con mucha anterioridad a la constitución de la de la Exposición, dedicábase a la formación de un Repertorio Iconográfico de España; que considerando útil este servicio la Junta de la Exposición o la Sección de Arte Antiguo de la misma, púsose de acuerdo con nuestra entidad para dar un mayor impulso a la recaptación de materiales; que al trasladarse las oficinas del Repertorio fueron separados de la Biblioteca de los Museos los fondos que la Junta había reunido; que la intervención de la Junta, que al principio fue encargada de continuar su Repertorio con los medios que le aportaba la Junta de la Exposición, fue sucesivamente limitada al nombramiento de dos vocales delegados, a los cuales, naturalmente, debía corresponder la Dirección del Repertorio, por la Junta de Museos iniciado y a ella encargada su continuación, no habiéndola concedido la Junta de la Exposición ni la Dirección del Repertorio ni tan siquiera la intervención en los planes, contratos y trabajos que se han venido realizando; debiendo la Junta de Museos hacer presente, para que conste de una manera precisa, que no le alcanza responsabilidad alguna de todo lo hecho y que no es suya la culpa de que una obra por ella empezada, con vistas a la utilidad pública que con la colección reunida en el Museo podía tener, haya quedado reducida a un material de consulta para las Oficinas de la Exposición, recabando de la Sección del Repertorio Iconográfico una relación completa de todos los materiales propiedad de la Junta de Museos, que fueron trasladados, primero, a l’Institut d’Estudis Catalans y despúes a las Oficinas de Montjuich, con declaración de que dichos materiales subsisten en el referido lugar, en calidad de depósito temporal, lamentando la reducción de que por parte de la Junta de la Exposición, se ha venido dando a la gran utilidad que estos materiales hubieran prestado de estar situados en la Biblioteca pública de nuestros Museos, tal como estaban los del primitivo Repertorio»375.
375 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924.
335 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
La rèplica del comitè executiu de l’Exposició arriba 5 de desembre de 1924376 i amb ella, podem dir, que es dóna per tancada la qüestió. El comitè li comunica a la Junta que vist el que aquesta havia acordat a la sessió del 23 d’octubre, entenia que la Junta de Museus no volia admetre cap responsabilitat pel que feia als treballs relatius a la formació del Repertori Iconogràfic a partir del moment en què dits treballs havien sigut continuats per la secció artística de l’Exposició. Uns treballs que havien de servir, entre altres coses, per que l’esmentada secció tingués a punt el material que li permetés, posteriorment, seleccionar els originals que s’exhibiren a El arte en España. D’altra banda, el comitè adverteix que tot i que havia donat les ordres pertinents perquè es formulés la relació dels materials propietat de la Junta de Museus que havien sigut traslladats a Montjuïc, aquests es conservarien a les oficines de l’Exposició en qualitat de dipòsit temporal.
1.2. El arte en España
L’any 1926, quan la Junta, com acabem de veure, ja feia temps que havia quedat apartada de la confecció del Repertori Iconogràfic, i davant l’embranzida que, des de la secció artística de l’Exposició se li estava donant a l’exposició El arte en España, es debat en el si de la Junta la inconveniència de que no s’hagués comptat amb ella per a l’organització de la secció d’art de l’Exposició de 1929. En la sessió del 2 de juliol de 1926 es tracta aquest problema i es diu que no només s’havia prescindit dels seus serveis i s’havia anat a buscar el criteri de persones individuals sinó que tampoc s’havia demanat el parer a altres entitats especialitzades, com per exemple l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, la Comissió Provincial de Monuments o l’Escola de Belles Arts. Es per això, que la Junta li encarrega a un dels seus vocals —Manuel Rodríguez Codolà, que ho era en qualitat de representant de les Associacions Artístiques— que s’assabentés dels parers de les esmentades entitats i que constituís, amb un representant de cada una d’elles, una
376 FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924.
336 SEGONA PART, 1923-1930 ponència que hauria de visitar a l’alcalde per comunicar-li el que pensaven sobre aquest afer.
Fos o no arran de la visita a l’alcalde, el 9 de desembre de 1926, la Junta ja havia rebut una comunicació en la que li deia que quedava inclosa en el patronat que s’havia creat de la secció El arte en España377. No cal dir que aquesta solució va ser més un detall decorós que un fet real, doncs la Junta va quedar al marge de qualsevol aspecte organitzatiu de l’Exposició en el decurs dels anys que encara quedaven fins a la seva inauguració.
Com més ens apropem a l’any 1929, més constants són les peticions que des del comitè organitzador de El arte en España se li feien a la Junta; les quals, en principi, van anar encaminades a obtenir reproduccions de determinades peces del Museu. Unes reproduccions que eren menester atès que l’exposició comptaria, també amb peces reproduïdes:
«Les instal·lacions de l’Exposició hauran de comprendre, per a obtenir séries ben constituïdes amb exemplars originals i reproduccions […]. La divisió cronològica serà la base de classificació dels exemplars. Dins d’aquesta es trindràn en compte les influències exteriors, les aportacions d’art estranger arribades a la Península i la situació geogràfica on es troben les obres. […] Seria impossible la formació de les sèries sense comptar amb exemplars reproduïts. L’escultura decorativa arquitectònica és un element essencial per a conèixer els estils: cal emmotllar fragments escollits, característics, dels prinicipals períodes i escoles. L’art paleocristià, l’art visigòtic i l’art mosàrab, és amb l’escultura ornamental, singularment, com poden presentar-se. També s’han de fer maquetes de conjunt […].
»Les obres originals, constituiràn el cos, l’essència de l’Exposició. L’estudi de la història de l’art a Espanya indica les produccions capitals d’escultura,
377 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926.
337 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
pintura i arts decoratives que caldrà dur a l’Exposició. Els exemplars tipus d’una escola, d’una influència externa, d’un període determinat, són els que s’hi hauran de portar»378.
Així, el setembre de 1926, el comitè de l’Exposició de Barcelona escriu a la Junta per dir-li que, pels treballs de la secció El arte en España, necessitaven les reproduccions d’algunes escultures del Museu. Demanaven, tanmateix, que fos el personal del Museu qui fes les reproduccions en guix i que posteriorment, l’Exposició ja els hi satisfaria les despeses ocasionades379. La Junta de Museus respon que tant bon punt l’escultor buidador arribés de vacances començaria a treballar en les peces sol·licitades380. Potser va ser pel poc interès que va demostrar la Junta en dur a terme aquest encàrrec, o potser no, però el fet és que mesos després, quan el president del comitè executiu de l’Exposició de Barcelona —el marquès de Foronda— escriu a la Junta per obtenir més reproduccions demana que es permeti als operaris dels tallers artístics de l’Exposició treballar dins el Museu per fer les reproduccions d’escultura. La Junta accedí a la demanda amb la condició que se li comuniqués amb suficient antelació l’inici de les feines381.
És l’octubre de 1928, set mesos abans d’inaugurar-se l’Exposició de 1929, quan comencen a demanar-se a la Junta no només reproduccions sinó també originals dels museus de Barcelona; concretament, el comitè executiu sol·licitava diverses peces de la secció de prehistòria per tal que poguessin exposar-se a la secció corresponent de El arte en España382. Després de com havien anat les coses pel que fa al Repertori Iconogràfic, la Junta de Museus es mostrava poc disposada a deixar
378 Memòria «España Monumental», datada el 25 de maig de 1920 conservada a FHJMC. Exp. Documentos Exposición Barcelona. 379 Carta datada el 4 de setembre de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes — 5 Març 1926—, 1926. 380 Carta datada el 13 de setembre de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5 Març 1926—, 1926. 381 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1927. 382 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 d’octubre de 1928.
338 SEGONA PART, 1923-1930 obres que s’exhibien als seus museus i es debat de manera molt intensa aquesta qüestió, apareixent diferents punts de vista entre els vocals que la formaven.
Així, mentre que el vocal Bonaventura Bassegoda deia que el primer que havia d’aclarir-se, cas d’accedir al que es demanava, era si els objectes estarien a la instal·lació de les corporacions oficials o s’afegirien, com elements de sèrie, a una instal·lació general, el marquès de Sagnier, opinava que, amb el reclam de l’Exposició Internacional molts visitants acudiren al Museu i seria un greu perjudici que aquest estigués mancat d’alguns dels seus exemplars. Lluís Masriera, de la seva banda, afegia que si fos per ell no sortiria ni una peça del Museu, una opinió que també subscrivia Manuel Rodríguez Codolà, mentre que Emili Juncadella es mostrava partidari de cedir les peces amb la condició que aquestes estiguessin exposades en una sala a part com a instal·lació particular de la Junta de Museus. Bassegoda tornà a insistir en que calia esbrinar allò bàsic, si les obres s’exhibirien a la instal·lació de l’Ajuntament o la Diputació, corporacions patrones de la Junta, o si augmentarien la secció general d’arqueologia. Finalment, s’acordà comunicar a l’Ajuntament i a la Diputació la dificultat amb la que la Junta topava amb l’objectiu que —una vegada coneguda la seva opinió sobre el particular— pogués actuar com millor convingués383.
La contestació, que arriba de la mà del director de l’Exposició Internacional, no podia ser més clara doncs deia que després d’haver intercanviat parers amb l’alcalde i amb el president de la Diputació, s’havia arribat a la conclusió que era del tot indispensable la cooperació del Museu. Per tant, anunciava la visita dels encarregats de fer la selecció d’objectes, i demanava a la Junta que satisfés la petició que aquests formulessin384.
La Junta en ple es manifesta contrària a accedir al que se li demanava recolzant la seva negativa en diversos arguments: que quan els forasters visitessin el Museu de la Ciutadella aquest havia de mostrar-se amb totes les seves peces, que estaven molt avançats els treballs per editar una guia-catàleg, en la qual es descriurien tots i
383 Ibídem. 384 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 d’abril de 1929.
339 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 cadascun dels exemplars, i que, de dispersar-se aquests, el Museu deixaria de mostrar-se com en realitat era, el que imposaria el seu tancament, i que la Junta no es considerava amb facultats per resoldre el cas per ella mateixa, doncs el seu reglament l’obligava a vetllar per tot allò que hi havia reunit en els museus385.
Malgrat aquesta discussió, el 14 de setembre de 1929 Pere Bosch Gimpera, que aleshores era l’encarregat-assessor de Prehistòria i Arqueologia Clàssica de la secció d’art de l’Exposició de 1929386 al mateix temps que cap interí del Servei d’Investigacions Arqueològiques a càrrec de la Junta de Museus, li diu a aquesta:
«Para la Sección de Prehistoria y Antigüedad de El Arte en España de la Exposición de Barcelona, tengo el honor de solicitar a V.E. que me sean concedidos, en calidad de apoderado con poderes notariales del Excmo. Señor Marqués de Foronda, Director de la Exposición, los ejemplares de las colecciones de los Museos de Barelona que figuran en la adjunta relación, con las garantias y formalidades establecidas en los Reglamentos de la Exposición»387.
385 Comunicació de la Junta al director general de l’Exposició Internacional datada el 3 de maig de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929. 386 Encara que durant tot el 1929 no es tracta el tema del Museu d’Arqueologia ni de la Secció Arqueològica, Bosch i Gimpera continuava essent el cap interí del Servei d’Investigacions Arqueològiques a càrrec de la Junta de Museus. En una relació de pagaments que feia la Junta al personal que treballava per ella en el decurs del 1929 hi apareix el nom de Bosch Gimpera amb el referit càrrec. «Relación que se traduce en Nómina al objeto de justificar el abono de horas extraordinarias de servicio prestadas en las respectivas dependencias de esta Junta, durante el presente año, por el personal que se expresa a continuación», datada el 31 de desembre de 1929 i conservada a FHJMC. Expediente de la gestión económica de la Junta de Museos durante el periodo del 1º Gener-24 Febrero, 1930. 387 FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.
340 SEGONA PART, 1923-1930
Pocs dies després, el 19 de setembre, Bosch i Gimpera rebia les primeres peces prehistòriques procedents del Museu, dues-centes setanta en total388, mentre que el 21 de setembre en rebia cinquanta-una més389.
1.3. El Pavelló Municipal
Paral·lelament a les peticions del comitè executiu de l’Exposició de Barcelona, durant 1929 van sol·licitar-se també altres peces del Museu per anar a l’Exposició Internacional, en aquest cas, però, era l’Ajuntament qui, a través del tinent d’alcalde delegat d’Obres Públiques, Joaquim Llansó, li demanava a la Junta el que segueix:
«[…] que habiendo acordado construir el Excmo. Ayuntamiento un Pabellón especial en la Exposición Internacional de Barcelona, dedicado a esta Capital y siendo del mayor interés, para exponer, de la manera más completa posible, la historia del desenvolvimiento y actividades de la Ciudad, poder mostrar debidamente coordinados con los que posee la Municipalidad, los documentos y objetos que se custodian en los Museos y Biblioteca a cargo de esta Junta, ruega que sean facilitados al Director del Archivo Histórico de la Ciudad, D. Agustín Durán Sampera, mediante las formalidades que procedan y al solo fin que se expresa, los documentos y objetos que indicaria ser necesarios para completar la mencionada presentación de la Historia de Barcelona»390.
Els comentaris que els vocals de la Junta van fer en assabentar-se de les noves demandes no van ser massa diferents als que ja s’havien sentit anteriorment, quan era el comitè de l’Exposició el que demanava objectes, tot i que l’experiència
388 Rebut conservat a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929. 389 Ibídem. Tant en aquest rebut com en l’anterior les peces deixades apareixen descrites —molt succintament— de la manera següent: «vasos, cráteras, maqueta de Cógul, maqueta de Ampurias, busto femenino de tipo arcaico, una punta de flecha de sílex, etc.» 390 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de març de 1929.
341 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 passada havia servit a la Junta, per, entre d’altres coses, documentar-se sobre com podia procedir per obtenir algun resultat que li fos favorable. D’aquesta manera, el marquès de Marianao argumentava que el Cuerpo de Archiveros havia negat a l’Exposició de Sevilla el lliurament de documents per ella custodiats i que, havent recorregut, els elements dirigents d’aquell certamen, al ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, aquest havia acabat donant també la seva conformitat. Per tant, Marianao opinava que les peces que tinguessin importància històrica o artística, no s’havien de deixar.
Carles Pirozzini, en un to més conciliador —no oblidem que ara era l’Ajuntament, una de les dues corporacions patrones de la Junta, la que demanava objectes— deia que, fins el moment, el que la superioritat municipal havia sol·licitat eren únicament uns dibuixos, tots ells relacionats amb aspectes barcelonins, que estaven guardats en carpetes. El president de la Junta, advertí al respecte, que essent pública la Biblioteca on es guardaven els dibuixos, aquests podien ésser demanats en qualsevol moment pels concurrents a la mateixa. Enrique Barrie —qui aleshores era vicepresident de la Junta i tinent d’alcalde— deia que ell seria partidari de deixar les obres si l’Exposició es fes en un altre lloc, doncs es contribuiria a enaltir la imatge dels museus de Barcelona, però tractant-se d’una Exposició que es faria a la ciutat era important que els museus oferissin tot el seu tresor artístic i arqueològic. Afegí, a més, que la solució seria que es fessin fotografies de tot allò que interessés a l’Ajuntament. Lluís Masriera, absolutament d’acord amb l’opinió manifestada per Barrie, apuntava, per acabar, que la humitat que hi hauria al Pavelló Municipal, recentment acabat, perjudicaria als objectes exposats. El president de la Junta de Museus, després de sentir els parers dels vocals, conclou que s’adreçaria al tinent d’alcalde delegat d’Obres Públiques per exposar-li la negativa de la Junta, però puntualitza que si malgrat tot, aquell obligava a deixar els exemplars, faria que el lliurament es fes davant de notari, precisant el que es deixava i la data de retorn de les peces391. A la carta que la Junta escriu al tinent d’alcalde, la qual enceta tot un seguit de rèpliques i contrarèpliques, se li diu exactament:
391 Ibídem. 342 SEGONA PART, 1923-1930
«[…] no puede olvidar esta Junta que los Museos es algo de atracción permanente en la ciudad, y que viene obligada a presentarlos con todo decoro y toda la importancia de sus colecciones completas, para que puedan ser admirados por los forasteros que visiten Barcelona y puedan efectuarse los estudios comparativos a que los inteligentes se entregan en los Museos, lo que no cabrá, dispersándose ejemplares que, como es consiguiente, fueran los de más valor o rareza. Asi nuestros Museos, que de tantas joyas son poseedores, aparecerían con sus series reducidas, cuando lo que importa es mostrar conjuntamente la generosidad que las corporaciones patronas de los mismos los dispensan.
»No hay por qué señalar a V. S. casos en que los Museos se han opuesto a la salida de sus obras, pues de sobra le son conocidos a persona como V. E. y como se ha eludido, al presente, por la propia Dirección General de Bellas Artes, la responsabilidad de entregar obras para las Exposiciones de Sevilla y de Barcelona, dejando la resolución de las peticiones que se formulen al criterio particular de cada Director del Museo. Y reciente es la negativa opuesta por el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios a la Exposición de Sevilla, ratificada por la antedicha Dirección, habiéndose también opuesto la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a facilitar una pintura de Goya que era solicitada para ese Certámen.
»El entusiasmo de V. S. para Barcelona y sus Museos, de que tiene dadas evidentes pruebas, le hará comprender que esta Junta siente la imperiosa necesidad de conservar en ellos, no por vanagloria particular, que a esta se antepone siempre su amor a la ciudad y lo que para esta más prestigio haya de redundar, si no, precisamente, para que se vea que los tesoros artísticos de Barcelona son de tal calidad y en tal número, que están al nivel del rango de una capital de la importancia que entraña la nuestra.
»Movida por tal parecer, y teniendo la plena seguridad de que en ello no ha de encontrarse más que la comprobación de su celo por los intereses artísticos que
343 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
se le tienen confiados, es por lo que acordó no acceder a la entrega de ejemplares de sus colecciones»392.
Contrarrestant els arguments donats per la Junta, el tinent d’alcalde deia que res més lluny de la seva voluntat que voler minvar els tresors custodiats en el Museu i que segurament hi havia hagut un malentès doncs:
«Los objetos cuya separación temporal de los Museos se interesaba, consistían principalmente en dibujos y gravados que no figuran expuestos al público sinó que están conservados en carteras en la Biblioteca, y algunos otros de propiedad municipal que figuran en los Museos en calidad de depósito.
»Respecto de los primeros, ninguna ocasión podría presentarse mejor para su general divulgación que la de figurar en las instalaciones del Pabellón que el Ayuntamiento destina a la historia de la Ciudad en la Exposición de Montjuich; y como en dichas instalaciones, cada objeto expuesto llevará, naturalmente, indicación de procedencia, el nombre de los Museos, no haría más que aumentar el radio de acción de la misión educadora que le informa.
»Con relación al segundo grupo, el Ayuntamiento podrá acodar lo que juzgue más conveniente, oyendo siempre el parecer de esa Iltre. Junta a cuyo cargo los tiene confiados.
»Podía esa Iltre. Junta si así lo hubiere estimado procedente, pedir, antes de formular un acuerdo definitivo, nota detallada de los objetos que se iban a solicitar, con cuyo requisito hubiera podido desaparecer el temor que movió su negativa»393.
392 La còpia de la carta —conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929— està datada el 23 de març de 1929. 393 Carta datada el 17 d’abril de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.
344 SEGONA PART, 1923-1930
Quan el 27 d’abril de 1929, es llegeix, durant la sessió de la Junta, la resposta del tinent d’alcalde, s’acorda respondre-li que:
«La Junta no tiene facultades para lo que se le solicita, pues, por lo que dispone su Reglamento, está obligada a la conservación y custodia de cuanto adquiere o por donativo ingresa en los Museos.
»En todo caso, solo un acuerdo del Excmo. Ayuntamiento, en el que, además, se haga constar, de modo categórico, que los dibujos y grabados que se entreguen al objeto expresado, y que deberán ser de los adquiridos con fondos municipales, ya que no puede autorizarse la salida de los Museos, de lo comprado con fondos provinciales o de pertenencia de la Excma. Diputación sin previo acuerdo de esta, deberán en su totalidad ser devuletos a la Junta de Museos, permitiria en parte, sin responsabilidad por su parte, a acceder a lo que se pide.
»Tocante a los objetos de propiedad municipal que figuran en los Museos en calidad de depósito, claro esta que no media inconveniente en su entrega con las formalidades de rigor, exceptuando la tabla de Dalmau, cuyo delicadísimo estado no admite, sin grave riesgo de la misma, traslado de ninguna especie»394.
D’acord amb el que demanava la Junta, el 14 de maig de 1929 —a falta de cinc dies perquè s’inaugurés l’Exposició Internacional— la Comissió Municipal Permanent va acordar «para la debida organización del Pabellón Municipal de la Exposición Internacional […] que sean entregados al Director del Archivo Histórico, con el exclusivo objeto de figurar en el expresado pabellón, los dibujos y grabados necesarios adquiridos con fondos municipales»395. El dia següent, 15 de maig, l’alcalde s’adreça a la Junta per tal que aquesta cedís, amb l’objecte de poder
394 La còpia de la carta adreçada al tinent d’alcalde delegat d’Obres Públiques de l’Ajuntament —conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929— està datada el 3 de maig de 1929. 395 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de juny de 1929.
345 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 ser exhibides al Pavelló Municipal de l’Exposició, les següents peces de propietat municipal:
«1. Un cuadro al óleo, anónimo, del año 1690 representando los Concellers a los pies de la Virgen. Estuvo en la Casa de la Ciudad. Fué llevado al Museo en Mayo de 1900 (en muy mal estado).
»2. Un dibujo a la pluma del túmulo para los funerales de la Reina Dª María de las Mercedes. Fué entregado por la Mayordomía Municipal en 13 de agosto de 1903.
»3. Cinco dibujos acuarelados para gigantones y enanos. Entregados en la misma fecha.
»4. Una estatua ecuestre de talla representando a San Julián, que fué del Gremio de Merceros. Estuvo en el Archivo Municipal. Fué llevado al Museo en 1887.
»5. Fragmento de la antigua bandera de Santa Eulalia. Pintura sobre tejidos de seda. Fué entregada al Museo por Mayordomía Municipal en 28 de mayo de 1900.
»6. 103 medallas conmemorativas de diversos sucesos. Fueron entregadas por Mayordomía Municipal en 14 de noviembre de 1899 y en 28 de mayo de 1900.
»7. Dibujos, acuarelas y fotografias procedentes del Concurso Artístico celebrado con motivo de la Reforma interior de Barcelona, en el año 1908. Son de propiedad municipal, según las bases que rigieron al Concurso.
»8. Estatua ecuestre de talla representando a San Julián. Entregada por el Archivo Municipal en 10 de junio de 1887 al Museo»396.
Vint dies més tard, la Junta lliurava a Agustí Duran i Sanpere, director de l’Arxiu Històric Municipal, 214 dibuixos relacionats amb Barcelona per tal que
396 Carta datada el 15 de maig de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.
346 SEGONA PART, 1923-1930 fossin exhibits al Pavelló Municipal397. Tres dies després, el 8 de juny de 1929, se li donava el gruix més important de peces —208 dibuixos i aquarel·les i 752 fotografies procedents del concurs celebrat el 1908 amb motiu de la Reforma Interior i 6 dibuixos que havien estat dipositats al Museu el 13 d’agost de 1903 — d’aquests dibuixos cinc eren projectes de figurins per als gegants de la ciutat i l’últim era un dibuix del túmul erigit a la Catedral per a l’Ajuntament de Barcelona amb motiu de les exèquies de la Reina Maria de las Mercedes el 19 de juliol de 1878398— i encara el 13 de setembre la Junta feia el darrer lliurament: una pintura a l’oli representant a Josep Torner, conseller de la ciutat de 1671 a 1676; una estàtua en talla representant a sant Julià a cavall; el dibuix núm. 8.156 adquirit per la Junta amb fons municipals i els set volums dels Llibres de Passantia del gremi d’Argenters de Barcelona399.
Per tant, i malgrat l’oposició de la Junta de Museus, l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 va comptar amb objectes procedents del Museu tant pel Pavelló Municipal com per a l’exposició El arte en España.
397 Rebut datat el 5 de juny de 1929 conservat a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929. 398 Rebut conservat a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929. 399 Ibídem.
347 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Capítol VII
LES COL·LECCIONS: LES OBRES QUE INGRESSEN ALS MUSEUS D’ART DE BARCELONA
És la funció d’aquest capítol recollir totes les obres —des d’un retaule a una moneda— que, a través d’una via o d’una altra, van entrar a formar part dels museus d’art de Barcelona durant els anys 1923-1930; i la seva pretensió és que permeti veure, el més nítidament possible, la història d’una particular forma de col·leccionar.
Davant les diferents possibilitats d’ordenar els ingressos i per tal que les dades que aquests van generar puguin tenir —a banda del seu valor intrínsec— alguna transcendència, els hem dividit en tantes categories com procediments hi havia a l’hora d’augmentar les col·leccions dels museus. Així, han sortit quatre tipus d’ingressos —adquisicions, donacions, llegats i dipòsits— que obeeixen cadascun a una definició molt precisa, però que al mateix temps, al tenir certes concomitàncies, i a l’haver situat els dipòsits al final, permeten, per exemple, la possibilitat de poder agrupar-los en dos grups diferents segons si canvia o no de propietari l’obra en el moment d’ingressar al Museu. D’aquesta manera podria establir-se un primer grup, format per les adquisicions, les donacions i els llegats en el qual, en fer-se efectiva l’operació corresponent i amb el vist-i-plau de la Junta, els objectes passen a ser propietat dels museus, és a dir, de les dues corporacions que en aquests anys els patrocinaven: l’Ajuntament i la Diputació de Barcelona. El segon grup seria el de les obres que, tot i passant a formar part de les col·leccions dels museus, i també sempre que la Junta ho acordés, continuaven essent propietat dels seus amos: és el cas dels dipòsits.
Tot i la possible utilitat d’aquesta divisió, els quatre processos que menen a l’ingrés d’una peça han estat tractats, però, de manera independent per tal que es puguin distingir, clarament, altres aspectes primordials vinculats al nodriment dels
348 SEGONA PART, 1923-1930 museus de Barcelona, com ho són, per exemple, les dues voluntats col·leccionistes que en ells hi convergeixen: la de la Junta de Museus quan comprava les peces que desitjava i la dels particulars i altres institucions, quan donaven, dipositaven o llegaven les obres que els hi semblava.
S’ha homogeneïtzat al màxim l’estructura de cadascun dels quatre grups establerts, els quals estan, en primer lloc, subdividits per les seccions a les que anaven destinades les peces que ingressaven. Després les obres s’han endreçat per ordre cronològic segons les dates d’ingrés. Només en el bloc de les adquisicions dues d’elles s’han tractat —atesa la seva excepcionalitat— separadament i en primer lloc.
1. Les adquisicions
Durant els anys 1923 a 1929, l’adquisició més important —i la més costosa— que fa la Junta de Museus, és, sens dubte, el retaule de Sant Agustí de Jaume Huguet, una obra per la que es van pagar, en el 1927, 400.000 pessetes. Aquesta elevada xifra, junt a les 675.000 pessetes que encara s’havien de satisfer per tal de liquidar la compra de les pintures murals romàniques del Pirineu, va condicionar, absolutament, l’economia de la Junta, que es va veure obligada, donat el seu endeutament, a adquirir menys obres de les que hagués desitjat.
Tal i com s’havia estipulat en els anys precedents, en els primers anys del període 1923-1930 es continuà la pràctica de fer, per part de les comissions corresponents, dictàmens sobre les peces que es pretenien comprar. A partir, però, de la destitució del director dels museus, el desembre de 1926, els dictàmens —que anteriorment pràcticament sempre havien anat a càrrec de Folch, tant si es tractava d’una obra gòtica com d’una neoclàssica— si no desapareixen del tot adquireixen un altre tarannà i ja no analitzaran el valor de la peça o qüestions relatives, per exemple, a la seva filiació artística sinó que únicament es dictaminarà a favor o en contra de pagar uns diners determinats.
Al mateix temps que es sintetitzen els dictàmens desapareix la pràctica d’exposar les obres que es pretenien comprar. Paral·lelament també, des de finals
349 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 de 1926 les comissions —tant la d’Art Medieval i Modern, com la d’Art Contemporani, o la d’Arqueologia, per exemple, que estaven formades, respectivament, per aquells membres de la Junta que millor coneixien el període artístic que els pertocava jutjar— perden l’autonomia que havien tingut anys enrera —quan elles presentaven a la Junta l’acord al qual havien arribat i aquesta es limitava a donar el seu vist-i-plau— i ara serà la Junta en ple la que acordi o no la compra d’una peça, generant-se, en algunes ocasions, enceses discussions entre uns vocals que no sempre disposaven dels instruments adequats per jutjar el valor d’una possible adquisició.
Discussions com la que es produeix, per exemple, durant la primera sessió que la Junta celebra l’any 1928, quan després de dos anys de no haver-se comprat cap obra destinada al Museu d’Art Contemporani —tret de dues obres de Baldomer Gili que es compren a principis de 1927400— es dóna la possibilitat d’adquirir-ne algunes. En aquell moment, en intentar establir un nou criteri de selecció, es deixa veure la disparitat d’opinions que hi havia en el si de la Junta i el difícil que era reconciliar-les. Així, si el vocal Enric Barrie deia que l’única cosa que calia discutir era si les obres que es presentaven eren dignes d’estar als museus, prescindint de qui fos el seu autor, Baldomer Galofre Oller recordava que, pel que feia a les obres d’artistes morts, era costum establerta adquirir-les tenint en compte si els artistes estaven o no prou representats en el Museu tot i que estimava que aquest criteri podria modificar-se «en el sentido de que tanto si trátase de un autor desaparecido como de uno aún viviente se atienda únicamente al mérito de la obra»401. Lluís Masriera, de la seva banda, entenia que havien d’ingressar al Museu les obres que mostressin aspectes de les diferents modalitats artístiques per tal que s’oferís al públic el procés històric del desenvolupament de la pintura i l’escultura al nostre país. En aquest sentit, el marquès de Marianao afirmava que en l’art influïa la moda i per tant no s’estava en situació de jutjar sobre el valor que amb el pas dels anys arribarien a tenir les obres i, per tant, considerava que es podien comprar algunes obres d’aquells artistes morts que encara no estaven representats en el Museu «a
400 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 1.4. Art contemporani. 401 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de gener de 1928.
350 SEGONA PART, 1923-1930 reserva de lo que opinen otras generaciones»402. Baldomer Galofre advertia, per últim, dels perills que comportaria canviar el criteri que fins aleshores s’havia seguit: la Junta es veuria obligada a comprar obres d’aquells artistes morts que encara no tenien cap obra penjada al Museu.
Tot i que aquest debat no va tenir cap repercussió, el que és un fet és que durant els anys 1923-1930 quan es tracta d’art dels segles XIX i XX la Junta només va comprar —igual que havia fet gairebé sempre en els anys precedents i com farà sempre en els posteriors— art català, però mai art d’avantguarda. Amb tot, en comparació amb les quatre úniques obres que, d’artistes morts, s’adquireixen en els anys 1930-1934, en aquest període se’n fan moltes més i es fan, en principi, donant continuïtat a la política d’adquisicions iniciada l’any 1920, la d’aconseguir tenir ben representada la pintura catalana del segle XIX, especialment la de Fortuny o Martí Alsina. En contrapartida, una diferència notable envers els anys passats i els que havien de venir va ser que durant el període ara estudiat, al no celebrar-se exposicions oficials d’art, no es va comprar ni una sola peça deguda a un artista viu.
Continuant amb l’art contemporani, és particularment sorprenent també, el fet que entre els anys 1923-1930 no es comprés cap escultura; el que sí que es va fer, no obstant, va ser destinar uns diners perquè algunes obres que hi havia al Museu emmotllades en guix fossin reproduïdes en material definitiu, evitant així l’acció del temps en elles i permetent que quedessin definitivament instal·lades a les sales del Museu d’Art Contemporani. Les escultures que es van fer reproduir —les tres primeres en bronze i la darrera en marbre— són: Fill pròdig i Senador romà, de Josep Llimona, la Mort de Just, de Manuel Fuxà i Jovenívoles de Jaume Otero. Després de llargues negociacions que portaven a aconseguir una rebaixa en el preu403, la Junta va acordar encomanar-li a la casa Gabriel Bechini, la reproducció
402 Ibídem. 403 El 21 de novembre de 1924 Gabriel Bechini li escriu a la Junta (carta conservada a FHJMC. Exp. Bechini, 1924) per donar-li l’últim pressupost: 2.850 pessetes per Fill pròdig, 1.300 pessetes per Senador romà, 2.850 pessetes per la Mort de Just i 11.000 pel grup escultòric Jovenívoles.
351 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 de les quatre obres el 29 de novembre de 1924404 encara que en realitat, oficiosament, l’encàrrec datava del gener de 1922405. Només així es pot entendre que vuit dies abans que li fessin l’encàrrec en ferm a Becchini, aquest ja tingués enllestit les tres reproduccions en bronze406. Pel que feia a Jovenívoles, a principis de gener de 1927407 s’acorda instal·lar l’escultura al Museu.
1.1. Les adquisicions excepcionals
1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (2)
Instal·lades les pintures murals romàniques al Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de la Ciutadella, calia fer efectiu el pagament i cancel·lar el contracte establert l’1 de març de 1920408 entre el president de la Junta de Museus de Barcelona i Ignasi Pollak per l’adquisició, arrencament i trasllat al Museu de les pintures murals romàniques estipulades en dit contracte409.
404 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 405 El 10 de novembre de 1923 Gabriel Bechini escriu a Joaquim Folch i Torres (carta conservada a FHJMC. Exp. Bechini, 1924) dient-li que el gener de 1922 Manuel Fuxà i Josep Llimona li havien encarregat verbalment la reproducció en bronze i marbre de les obres esmentades i que transcorreguts gairebé dos anys li agradaria que aquella ordre li fos lliurada per escrit quedant d’aquesta manera formulat l’encàrrec. 406 Carta de Gabriel Bechini a la Junta datada el 21 de novembre de 1924 i conservada a FHJMC. Ibídem. 407 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de gener de 1927. 408 En realitat, l’1 de març de 1920 és el dia que, segons diu l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 26 de març d’aquell any, es signa el contracte davant notari entre Ignasi Pollak i Fábregas y Recasens, l’entitat bancària que garantia a Pollak el pagament dels diners que havia de rebre pels treballs que havia contractat amb la Junta de Museus. El contracte entre Pollak i la Junta es signa durant la sessió de la Junta del 16 de gener de 1920. Tots els documents relacionats amb l’assumpte de la cancel·lació del contracte entre Pollak i la Junta fan referència a la data de l’1 de març i no a la del 16 de gener. 409 Per tots els antecedents de l’operació dels arrencaments de les pintures murals vegeu primera part, cap. VI, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1).
352 SEGONA PART, 1923-1930
La data de cancel·lació del contracte, és a dir, la data en què pot considerar-se que les pintures murals romàniques van passar a ser «[…] de plena y perpétua propiedad del Excmo. Ayuntamiento de Barcelona y que quedan totalmente pagados los trabajos de arranque, traspaso, instalación, restauración de las expresadas pinturas, así como los materiales en ellos empleados» és el 24 de març de 1925410.
En el decurs d’aquests cinc anys, especialment durant l’any 1924 i els primers mesos de 1925, el tema de les pintures murals era recurrent en gairebé totes les reunions que celebrava la Junta de Museus. En elles es parlava sobretot de diners, de l’increment que havia experimentat la suma que s’havia de pagar, respecte l’acordada el 1920, per haver dut a terme els esmentats treballs, però també es feia referència a altres problemes, com ara el que es derivava del fet que per diverses maniobres Ignasi Pollak hagués deixat de ser la persona que havia de rebre els diners una vegada acabada la feina.
Començarem per aclarir aquest enrenou remuntant-nos, primer, al que es deia en el contracte de l’1 de març de 1920411: que Ignasi Pollak era qui havia cobrar per la feina que se li encarregava. El pagament consistia en 225.000 pessetes que se li abonarien al cap d’un any d’haver signat el contracte, si les pintures estaven instal·lades al Museu, i la resta412 se li donaria transcorreguts tres anys a partir del moment de la signatura. Malgrat això, el 16 de setembre de 1921413, Ignasi Pollak, mitjançant escriptura autoritzada pel notari Francisco Espriu, li participà al president de la Junta de Museus que havia cedit a la raó social Plandiura y Carreras el crèdit de 225.000 pessetes consignat en el contracte de l’1 de març de 1920 i, a més, la meitat del que en virtut del mateix contracte havia de pagar-li la Junta de Museus. Per tant, se li deia a la Junta que en el moment de fer-se els pagaments corresponents, es fessin a la referida societat.
410 Una còpia d’aquest document es troba a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero— , 1925. 411 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de gener de 1920. 412 La quantitat que restava pendent depenia de la resta de clàusules del contracte. 413 FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.
353 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Un any i pocs dies després, el 7 de novembre de 1922414, davant el notari Francisco Espriu, Gabriel Dereppe s’acreditava com l’apoderat d’Ignasi Pollak, amb plens poders i facultat de substituir-lo, i, fent ús d’aquestes facultats va traspassar aquests poders a Juan Molas Peset i Eduardo Balcells Serch, els quals, per efecte d’aquest traspàs, venien a convertir-se en poderhavents legals d’Ignasi Pollak. Uns personatges, tots ells, relacionats, d’una manera o d’una altra, amb la raó social «Plandiura y Carreras», societat vinculada al col·leccionista barceloní Lluís Plandiura, l’instigador de l’arrencament, l’any 1919, de les pintures murals de Santa Maria de Mur, les quals, com ja s’ha vist, van ser venudes després pel propi Plandiura al Museum of Fine Arts de Boston415, essent precisament en aquesta operació en la que hi van intervenir, com els seus agents a Amèrica, Ignasi Pollak i Gabriel Dereppe.
Gairebé dos anys després que Pollak hagués assabentat a la Junta del nou destinatari dels pagaments que quedaven pendents, el 27 d’agost de 1923416 la Junta de Museus rep del Jutjat de Primera Instància del Districte Nord de Barcelona, ordre de retenció de les quantitats que per qualsevol concepte la Junta de Museus li degués a Ignasi Pollak. Vuit mesos després, el 4 d’abril de 1924417, la Junta rep del mateix jutjat, una comunicació deixant sense efecte la retenció a la que abans es feia referència.
Paral·lelament a aquests esdeveniments, i com a conseqüència d’ells, a la sessió de la Junta de Museus del 28 de març de 1924, el president assenyalava la necessitat de nomenar una ponència que s’encarregués d’estudiar tot allò referent als pagaments que calia satisfer atès que la que ho havia d’haver fet quan corresponia, en acabar-se els treballs d’instal·lació de les pintures, havia variat la seva composició arran del canvi dels representants de les corporacions municipal i provincial. De tota manera, el vocal de la Junta i regidor municipal Vicens Artigas, que oficiosament havia parlat amb Lluís Plandiura, exposava, aquell dia mateix,
414 Ibídem. 415 Vegeu primera part, cap. VI, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1). 416 FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925. 417 Ibídem.
354 SEGONA PART, 1923-1930 l’abast del problema, el qual radicava en el fet que el col·leccionista esperava cobrar 725.000 pessetes de la Junta —en concepte dels treballs fets per Pollak— mentre que aquesta, després de calcular totes les despeses milimètricament, pensava pagar-li 422.672,50 pessetes418.
Artigas diu que, de cara a reduir plets i litigis que no farien més que alentir el problema i encarir-lo i considerant que qualsevol de les pintures murals valia molt més que la diferència originada per la discrepància explicada, calia buscar una solució que no passés pels jutjats. Per tant, atès que Lluís Plandiura l’havia facultat per decidir el preu definitiu i atès que ell mateix ja havia parlat sobre aquella qüestió amb l’alcalde i amb el president de la Comissió Municipal d’Hisenda, proposava que les pintures murals quedessin de plena i perpètua propietat de la Junta, sense altre despesa u obligació del pagament de 600.000 pessetes. La Junta acorda acceptar la proposta d’Artigas419.
Malgrat aquest acord —que d’haver-se portat a terme, com veurem més endavant, hagués beneficiat enormement la Junta de Museus— a la sessió del 5 de maig de 1924, una sessió especialment important atès que aquell dia Josep Llimona, president de la Junta, dimiteix irrevocablement com a conseqüència d’haver-se renovat, sense que procedís fer-ho, els sis membres de la Junta que ho eren per designació de l’Ajuntament420, el marquès de Sagnier, vocal de la mateixa com a diputat de la Mancomunitat, recolzat pel nou president —el comte de Belloch— i pels vocals Emili Juncadella, Lluís Masriera i Carles Pirozzini — comptant amb la conformitat unànime de tots els presents— va proposar que quedés en suspens l’acord que s’havia pres en l’anterior sessió, encarregant a una ponència, formada pel baró de Viver, el marqués de Sagnier, Valentí Via i Lluís Janer, que estudiés detingudament la qüestió abans de prendre una resolució
418 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de març de 1924. 419 Ibídem. 420 Entre els membres de la Junta que abandonen els seus càrrecs hi havia el regidor Vicens Artigas, el qual, d’altra banda, havia format part d’ella molt poc temps, des del 8 de febrer de 1924.
355 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 definitiva sobre la cancel·lació del contracte que en el seu dia va establir-se respecte les pintures murals.
En la sessió de la Junta de Museus del 31 de maig de 1924, es posa en coneixement de la Junta que els poderhavents de Pollak, Juan Molas i Eduardo Balcells, havien presentat una sèrie de consideracions sobre el contracte que es tractava de cancel·lar, les quals donaven com a resultat que els diners que la Junta havia de pagar per les pintures romàniques sumaven 746.181,30 pessetes. Una quantitat molt superior a les 422.672,50 pessetes calculades per la Junta, la qual, estava fermament convençuda que la seva xifra s’ajustava absolutament a la legalitat imposada per les clàusules del contracte corresponent. De tota manera, com que la Junta es veia a venir que els poderhavents de Pollak no estarien conforme amb la xifra per ella donada, acorda que poguessin actuar intermediaris que estudiessin les reclamacions presentades. D’acord amb això, proposen que l’alcalde de Barcelona actués com a representant seu.
En la sessió del 25 de juny de 1924 es dóna lectura de la contestació de Molas i Balcells en la qual acceptaven la intervenció d’amigables componedors i designaven de la seva part, a José Ramon Pascual.
Abans, però, que intervinguessin els componedors, veurem quines eren les discrepàncies entre la Junta de Museus i Molas i Balcells sobre la correcte interpretació del contracte, les quals apareixen reflectides en un document on totes dues parts repassen els sis pactes o punts del contracte formalitzat l’1 de març de 1920421. Pel que fa al pacte primer, el contracte deia:
«El Sr. Ignasi Pollak es compromet a adquirir per la Junta de Museus i fer arrencar, amb la cura demostrada en les pintures de Mur, i traslladar al Museu i instal·lar en el lloc de Barcelona que s'indiqui les pintures murals de les esglésies
421 Es tracta d’un plec relligat —sense datar— que acompanya el document del 24 de març de 1925 mitjançant el qual queda cancel·lat el contracte de l’1 de març de 1920. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.
356 SEGONA PART, 1923-1930
romàniques de Pedret, Sant Climent de Tahull, Sant Pere de Burgal422, Santa Maria de Tahull, Sant Joan de Bohí, Santa Maria d’Aneu, Sant Miquel de la Seu d’Urgell, Ginestarre, Esterri de Cardós i Santa Eulalia de Estahón»423.
La Junta interpreta la primera part del pacte de la manera següent: Ignasi Pollak es comprometia a adquirir les pintures per a la Junta de Museus. Aquesta adquisició la faria al bisbe d’Urgell, qui rebria de Pollak les quantitats fixades mitjançant un document de la Junta que l’autoritzaria per a pagar-les. És el bisbe qui vendria a la Junta de Museus però és en Pollak qui les compraria pagant les quantitats en nom de la Junta de Museus, quedant a satisfer al bisbat 58.586 pessetes. Aquests diners, però, havien estat satisfets directament per la Junta al bisbat, el dia 6 de juny de
422 Com es diu en la sessió del 15 de novembre de 1923 el dia 29 de gener de 1922 havien quedat en poder de la Junta totes les pintures contractades excepte les de Sant Pere de Burgal, que davant la impossibilitat de comprar-les la Junta havia accedit a que fossin substituides per les de Sant Miquel d’Engolasters. Sobre les pintures de Sant Pere de Burgal —les quals van passar al Museu el 1932, any en que va comprar-se la col·lecció Plandiura— es conserven dues cartes molt posteriors (FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5 Març 1926—, 1926) que confirmen que, efectivament, aquelles no van ser comprades per la Junta en el moment que van adquirir-se les altres pintures murals. El 5 de febrer de 1926 José Piquer Puig, Secretario de Cámara del bisbat d’Urgell, s’adreça a Joaquim Folch i Torres per dir-li que hi havia a la secretaria del bisbat d’Urgell una instància presentada per la direcció del Museu d’Art de Barcelona per adquirir, a nom del Museu, les pintures murals de l’església de Sant Pere de Burgal, Parròquia d’Escaló, Diòcesi d’Urgell, i com que aquesta petició no havia estat cursada, malgrat el temps transcorregut, li preguntava a Folch si el Museu persistia en la seva intenció de comprar-les o si, pel contrari, desistia de fer-ho. Folch i Torres li contesta, pocs dies després, el 20 de febrer de 1926, dient-li que el motiu pel qual l’adquisició no va fer-se fou «[…]primordialmente a haberse negado a que se llevase a cabo dicha adquisición, el Sr. Cura Párroco de la citada iglesia de San Pedro de Burgal, el cual a su vez notificó a esta Dirección haberlo asi mismo puesto en concimiento de ese Obispado». 423 Plec relligat —sense datar— que acompanya el document del 24 de març de 1925 mitjançant el qual queda cancel·lat el contracte de l’1 de març de 1920. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.
357 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
1924424, la qual cosa significava, d’una banda, que la Junta havia pagat ja uns diners en concepte de les pintures romàniques i que Pollak havia deixat de complir les seves obligacions. Sobre aquest punt, Molas i Balcells no tenien res a objectar.
Pel que fa a la segona part del pacte primer, la Junta de Museus interpreta que Ignasi Pollak va arrencar, traslladar i instal·lar en el lloc que se li indicà les pintures murals, fent aquest treball de la mateixa manera com ho havia fet amb les pintures de Mur, les quals varen ser presentades com a model en el seu dia.
Respecte la segona part del pacte primer, Molas i Balcells defensaven que les pintures murals de superfície plana s’havien instal·lat en el Museu, no com van ser arrencades del mur sinó que van instal·lar-se mantenint els trossos de pintura fragmentària i la posició relativa i distància que tenien en el lloc d’origen, el que va obligar a omplir de tela i pasta les superfícies intermitges on la pintura havia desaparegut. Que els frescs dels absis i superfícies corbes que al ser arrencades varen quedar en superfície plana, en lloc de ser instal·lades així, ho varen ser en absis i superfície corba, tal i com apareixien en el lloc d’origen. Que tots els frescs estaven més o menys malmesos i en lloc d’instal·lar-se com estaven varen ser totalment restaurats. Per últim, es diu que la instal·lació dels frescs d’aquesta manera va suposar una feina complementària de fusteria «al que en parte alguna del contrato estaba obligado el Sr. Pollak»425.
La rèplica de la Junta sobre aquest punt, diu que Pollak es va comprometre a instal·lar les pintures en el lloc assenyalat per la Junta respectant tant la distància que les pintures havien de mantenir entre elles com la col·locació sobre superfícies planes o corbes. Pel que feia a la restauració, en Pollak es va comprometre a
424 Segons consta en un document conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925. Que aquest pagament va fer-se el 6 de juny de 1924 apareix també reflectit en l’acta de la sessió del dia 28 de febrer de 1925. 425 Plec relligat —sense datar— que acompanya el document del 24 de març de 1925 mitjançant el qual queda cancel·lat el contracte de l’1 de març de 1920. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.
358 SEGONA PART, 1923-1930 instal·lar les pintures segons el model que havia presentat, és a dir, les pintures de Mur, i aquestes estaven restaurades. Pel que fa a les estructures de fusta:
«Que los frescos de Mur fueron presentados en chassis de madera; que al reclamar el Sr. Pollak ante el proyecto de reconstruir los ábsides curvos, por el sobreprecio que estas construcciones ocasionarian, la Junta convino en pagar y ha pagado por su cuenta, la construcción de todos los chassis curvos, aviniéndose el Sr. Pollak a costear los planos, de tal manera que si alguna reclamación corresponde en este aspecto, la debe hacer la Junta, cargando a cuenta del Sr. Pollak el importe de los chassis planos que corresponderían al área de las pinturas instaladas sobre superficies curvas»426.
Pel que fa al pacte segon, el contracte deia:
«La Junta de Museus es reserva el dret d’examinar en el seu lloc les pintures i d’indicar totes les que hagin de esser arrencades. Aixi mateix la Junta podrà delegar una persona que la representi i presencii tots els trevalls [sic] tècnics que’s fassin fins a la definitiva instalació de les pintures»427.
Les dues parts estaven d’acord en què s’havia acomplert allò que s’estipulà.
Pel que fa al pacte tercer, el contracte deia:
«La Junta de Museus es compomet a pagar a D. Ignasi Pollak cinc centes pessetes per cada metre quadrat de les pintures que sia instalat; cent mil pessetes per l’adquisició dels exemplars; i cent cinquanta mil pessetes de remuneració dels seus treballs, entenent-se que amb aquestes quantitats quedarien satisfets
426 Ibídem. 427 Ibídem.
359 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
tots els treballs que fossin necesaris fer fins al total cumpliment d’allò estipulat en el punt primer»428.
Sobre el pacte tercer Molas i Balcells reclamen, en primer lloc, les 45.600 pessetes que van pagar-se de més, per la compra de les pintures murals, que en el contracte estaven «valorades» en 100.000 pessetes. En segon lloc, s’explica com s’havia fet la mesura dels metres de pintura, i es diu que es compten no els metres de pintura arrencats, sinó els metres de pintura instal·lats, hi hagués o no en ells superfície pintada. Sobre els trossos en blanc es diu:
«[…] en ellos se invirtió el mismo tiempo que si estos espacios lo hubiesen sido [pintados], porque hubo que hacer el trabajo con igual cuidado y dar exactamente los mismos gruesos de tela y pasta a toda la superficie del fresco, fuese pintado o no. Ello obliga por su parte al Museo, a que, en el momento de la medición de las pinturas y pago de su importe, tenga en consideración estos espacios no pintados, pagándolos igual que si lo fuesen»429.
Els metres de pintura de superfície plana eren, segons les seves mesures 247,0255 m2. Pel que fa als metres de pintura instal·lats en superfície corba, eren 390,724 m2. Demanaven però, per la dificultat de treballar sobre superfície corba, un 50% d’augment sobre la última quantitat. A resultes de tot, el detall de la factura que presentaven era la següent: per adquisició de les pintures, 145.600 pessetes; per 247,0255 m2 de pintura en superfície plana, a 500 pessetes el m2, 123.512,75 pessetes; per 390,724 m2 de pintura en superfície corba, a 500 pessetes el m2, 195.362; per 50% de recàrrec en les pintures de superfície corba 97.681 pessetes; per restauració, 30.000 pessetes; per construcció d’estructures de fusta, 4.025,55 pessetes; per remuneració assignada a Pollak, 150.000 pessetes. Total: 746.181,30 pessetes.
428 Ibídem.
360 SEGONA PART, 1923-1930
La Junta, en canvi, interpretava, sobre el pacte tercer que Pollak havia acceptat per l’adquisició de les pintures la quantitat de 100.000 pessetes, per tant, a ell li corresponia pagar la diferència indicada. Si en cas contrari, el bisbat les hagués peritat per sota de les 100.000 pessetes, tampoc se li haguessin reclamat els diners. A més, ha de tenir-se en compte, que Pollak tenia 150.000 pessetes de benefici. Respecte com comptar el metratge, la Junta diu que el preu de 500 pessetes al metre es refereix a metres de pintura instal·lada, però que en el mateix pacte s’afegeix que s’entén que amb dita quantitat quedarien satisfets els treballs que fossin necessaris fer per al compliment d’allò estipulat en el pacte primer. És per això que la Junta entén que han de comptar-se els metres de pintura i no els treballs per a instal·lar-la. Els m2 de pintura en superfície plana són, segons les mesures de la Junta, 148,085. Pel que fa als metres de pintura instal·lats en superfície corba, la Junta, emprant el mateix criteri, el de comptar els metres de pintura ingressats al Museu, que encara que ara fossin instal·lats en superfície corba, van entrar en superfície plana, són 197,26 m2. Respecte l’augment de preu diuen que si hi havia una pèrdua per imprevisió de Pollak, aquest ja tenia un benefici de 150.000 pessetes. Per tant, la factura detallada presentada era com segueix: per adquisició de les pintures, 100.000 pessetes; per 345,345 m2 de pintura, a 500 pessetes el m2, 172.672,50 pessetes; per remuneració assignada a Pollak, 150.000 pessetes. Total: 422.672,50 pessetes.
La Junta afegeix, a més, algunes dades que podrien ajudar a aclarir les consideracions dels reclamants. En primer lloc, precisen que els treballs d’arrencament, instal·lació, restauració, etc. de les pintures havien durat 1.057 dies. Segons el contracte, a raó de 500 pessetes el m2 de pintura arrencada surten 172.672,50 pessetes que, dividides pels dies indicats donen 163,36 pessetes diàries. Al llarg de l’operació havien intervingut un operari i un ajudant i durant la meitat del període, dos ajudants. Si a l’operari se li pagaven 50 pessetes al dia i als ajudants 25, resultava que la mà d’obra a Pollak li havia costat 92.492,50 pessetes. Pel que fa a altres factures que presentava el contractant, aquestes eren: una de 4.025,55 pessetes per fer les estructures de fusta i una altra de 277,54 pessetes per
429 Ibídem.
361 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
92,848 m2 de tela. Pel que fa a altres despeses que Pollak havia tingut, tals com, materials, pastes, desgast d’eines, gratificacions als veïns del poble de Taüll i viatges, la Junta creia que podrien afegir-se, 20.000 pessetes més. Si a aquests diners se li sumaven les 145.600 pessetes que Pollak havia pagat per l’adquisició de les pintures, aquell s’havia gastat, segons els comptes de la Junta 262.325,59 pessetes; com que el càlcul total de la Junta sumava 422.672,50, resultava, segons ella, que a Pollak encara li quedaven 160.346,91 pessetes de benefici.
Pel que fa al pacte quart, el contracte deia:
«La Junta de Museus es compromet a depossitar o garantir en començar els treballs la quantitat de dugues centes vint i cinc mil pessetes en una casa de Banca de Barcelona a satisfacció de les dugues parts contractants. Aquesta quantitat serà retirada pel Sr. Pollak a l’any de la firma d’aquest contracte, si son installades les pintures en qüestió, o tot seguit que ho siguin, passat aquest temps. La quantitat que resti satisfer al Senyor Pollak, segons els termes d’aquest contracte, serà satisfeta per la Junta de Museus (sempre que siguin instalades les pintures) dintre un termini que no podrà excedir de tres anys a comptar del dia d’avui. (primer de març de 1920)»430.
Molas i Balcells interpretaven aquest pacte quart com que la Junta no l’havia acomplert mentre que la Junta deia: respecte el dipòsit, estava clar que l’havia acomplert doncs el contracte que Pollak signà amb la Banca Fábregas així ho certifica. El que havia succeït era que:
«Los trabajos del Sr. Pollak no han sido terminados dentro el plazo en que de acuerdo con él debia estar vigente el depósito. Otra prueba de que este extremo fue cumplido es que, con fecha de 21 de abril de 1922, fué requerido notarialmente el Presidente de la Junta de Museos por los Sres. Pollak y
430 Ibídem.
362 SEGONA PART, 1923-1930
Plandiura, para que les informara del estado de dicho depósito, contestando el Presidente que, al empezar los trabajos y tal y como exige el contrato, se hizo la garantia del Banco y que el Sr. Pollak la aceptó»431.
Pel que fa als pactes cinquè i sisè, els quals no van ser objectats per cap de les dos parts, el contracte deia:
«El Sr. Pollak s’obliga a anar portant succesivament al Museu les pintures murals que arrenqui a partir de la firma d’aquest contracte. En el cas d’impossibilitat d’arrencar alguna de les pintures objectes del present contracte, la Junta de Museus es reserva el fixar els exemplars de pintures murals situades a Catalunya o a Aragó que hagin de substituir les que per aquell motiu no puguin portar-se»432.
Degut a que, com s’acaba de veure, la postura de la Junta de Museus semblava irreconciliable amb la de Molas i Balcells, recollint el suggeriment que la Junta havia fet en la sessió del 31 de maig de 1924, són els representants de les dues parts els que es reuneixen per solucionar el problema. El 19 de gener de 1925 l’alcalde de Barcelona, el baró de Viver, li comunica a la Junta que per laude datat el 29 de novembre de 1924 havia resolt, juntament amb José Ramon Pascual —ambdós anomenats amigables componedors per la Junta de Museus i per Juan Molas i Eduardo Balcells—, totes les qüestions sorgides i pendents entre la Junta i en Pollak respecte la cancel·lació del contracte de les pintures romàniques mitjançant el pagament, per part de la Junta a Ignasi Pollak o als seus representants, de 675.000 pessetes433. Amb aquest pagament, quedarien de plena i perpètua propietat de l’Ajuntament les pintures murals en qüestió, sense altra derivació, despesa ni obligació. L’alcalde, en la seva comunicació, afegeix que fos pagada la quantitat
431 Ibídem. 432 Ibídem. 433 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.
363 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 sol·licitada amb fons procedents de l’Ajuntament. Llegida la «solució», es crida l’atenció respecte el fet que no s’hagués dit res de les 58.586 pessetes que ja s’havien satisfet al bisbe d’Urgell. La Junta creu que a les 675.000 pessetes calia restar aquella quantitat i per tant, segons el laude, s’havien de pagar, només, 614.414 pessetes434.
En la sessió extraordinària del 21 de febrer de 1925, sessió que la Junta convoca per tractar únicament el tema de la redacció del contracte de cancel·lació, la Junta acorda preguntar-li a l’alcalde si les 58.586 pessetes havien o no de descomptar-se de les 675.000. Tanmateix, s’aprofita l’avinentesa per demanar-li quan la Junta podria disposar dels crèdits necessaris per satisfer la quantitat convinguda en el laude.
En la sessió del 28 de febrer de 1925 el president comunica que l’alcalde deixava a la Junta el poder de discutir amb els poderhavents de Pollak la qüestió de si s’havien o no de descomptar de la quantitat fixada les 58.586, 87 pessetes pagades al bisbat. A la mateixa sessió, s’acorda delegar al tresorer de la Junta Emili Juncadella per que gestionés amb els poderhavents de Pollak el descompte d’aquells diners. L’11 de març següent, el tresorer informa que els poderhavents no estaven disposats a acceptar el descompte atenent-se a que el document signat amb l’alcalde estipulava 675.000 pessetes. Vistos aquests antecedents la Junta accedeix, en la sessió extraordinària del 21 de març de 1925, pagar els diners indicats delegant per a portar a terme l’operació al president de la mateixa, el comte de Belloch.
Sobre el que li significaven a la Junta aquells diners i sobre l’actuació de l’alcalde, la Junta diu que aquest:
«[…] actuando en facultad plena de amigable componedor de la Junta ha resuelto el asunto a su mejor entender y que no solamente ha hecho esto, sino que el aumento que implicaba la cantidad que ha de pagarse según el laudo, sobre la que entendía la Junta, que debía ser pagada, ha sido puesta a indicación
434 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de gener de 1925.
364 SEGONA PART, 1923-1930
suya y apoyada por su Autoridad en el último Presupuesto Extraordinario de Transferencias, de manera que su decisión, que no es la suya solamente, sino fruto de una discusión con la parte contraria, no afecta en nada al estado económico de nuestra institución»435.
Pel que fa a la fórmula que havia d’utilitzar-se per fer-se efectiu el pagament hi havia dues possibilitats, escriptura pública o document privat. El tresorer, Emili Juncadella advertí que el document públic tindria un cost que rondaria les 30.000 pessetes i que entenia que es podia trobar una fórmula de document privat que donés suficients garanties a la Junta. Finalment s’acorda procedir al pagament de les 675.00 pessetes mitjançant document privat, la redacció del qual s’encarregaria al lletrat Lluís Serrahima. Es precisa que el pagament es faria davant de testimonis que signarien dit document, figurant entre ells Lluís Plandiura.
El document privat es signa el 24 de març de 1925436 a l’expavelló del Governador de la Ciutadella, seu de la Junta de Museus, on es van reunir, el president de la Junta de Museus, Arnaldo Mercader y Zufía, comte de Belloch, el tresorer de la mateixa, Emili Juncadella, Juan Molas, Eduardo Balcells, Lluís Plandiura, i el secretari i director dels museus Joaquim Folch i Torres per tal de procedir a la cancel·lació del contracte de l’1 de març de 1920.
En el moment d’aixecar-se l’acta Lluís Plandiura va requerir, per document notarial, al president de la Junta de Museus que es donés per assabentat de que quedava sense efecte el traspàs de crèdit que mitjançant escriptura autoritzada pel notari Francisco Espriu el 16 de setembre de 1921 Ignasi Pollak havia fet a la raó social Plandiura y Carreras i que, com a conseqüència, les quantitats que en virtut d’aquest traspàs havien de pagar-se a la raó social Plandiura y Carreras, havien de ser satisfetes als poderhavents d’Ignasi Pollak, als quals corresponia rebre les 675.000 pessetes determinades el 29 de novembre de 1924.
435 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de març de 1925. 436 Conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.
365 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Exposats tots aquests antecedents i vistos tots els documents que s’adjuntaven, el comte de Belloch, en nom i representació de la Junta de Museus i Juan Molas i Eduardo Balcells, en nom d’Ignasi Pollak, procedien al compliment i execució dels acords anteriorment expressats mitjançant el lliurament per part del president de la Junta als poderhavents de Pollak d’un taló de 486.113,5 pessetes i un resguard de dipòsit voluntari transferible per 188.886,95 pessetes lliurat pel Banc d’Espanya el 13 de gener de 1925. A partir d’aquest moment es cancel·len totes les obligacions recíproques que es derivaven del contracte de l’1 de març de 1920 i en conseqüència Juan Molas i Eduardo Balcells:
«[…] reconocen y proclaman que las pinturas murales a que se refería el contrato del primero de marzo de 1920 firmado por el presidente de la Junta de Museos y el Sr. Pollak son de plena y perpétua propiedad del Excmo. Ayuntamiento de Barcelona y que quedan totalmente pagados los trabajos de arranque, traspaso, instalación, restaruación de las pinturas expresadas, así como los materiales en ellos empleados. Y para que conste firman la presente acta»437.
1.1.2. El retaule de Sant Agustí de la confraria dels Pellaires o Blanquers
1.1.2.1. Antecedents
Els intents de la Junta de Museus per comprar el retaule de Sant Agustí, de Jaume Huguet, una obra encarregada al pintor per la confraria dels Blanquers o dels Pellaires per tal que decorés la seva seu, l’església de Sant Agustí Vell de Barcelona, es remunten a 1907. No satisfeta aleshores l’adquisició, va tornar-se a intentar el mateix objectiu en diverses ocasions: al 1914, prolongant-se les negociacions fins 1918, i en el 1921, quan la Junta arriba a oferir 200.000 pessetes per l’obra; una quantitat que no va satisfer, però, al gremi dels Pellaires, el qual, a principis de 1922 afirmava haver rebut una oferta de 500.000 pessetes per l’obra i es negava, per tant, a vendre-la a la Junta per menys de 400.000 pessetes. Amb tot,
437 Acta datada el 24 de març de 1925 i conservada a FHJMC. Ibídem.
366 SEGONA PART, 1923-1930 entre finals de 1922 i el primer mig any de 1923 la Junta va estar més a prop que mai de fer-se amb el retaule.
Va ser a la sessió del 10 de novembre de 1922 que la Junta va acordar encomanar a la ponència que havia de gestionar la compra del retaule un borrador del contracte de l’operació de compra-venda per tal de sotmetre’l a la següent reunió de la Junta i presentar-lo després als propietaris del retaule per a la seva conformitat. Catorze dies després, el vocal Bofill i Matas, membre de la referida ponència explica com havia transcorregut la darrera de les reunions que havia celebrat la ponència mixta, integrada també pels representants de la confraria dels Pellaires. Exposa que aquests havien demostrat gran interès per tal que el tracte que s’establís reunís suficients garanties d’estricte i oportú compliment; havent-se arribat a un conveni de preu, pels sis retaules, de 400.000 pessetes, les quals es pagarien de manera fraccionada: 150.000 en el moment de compra i lliurament i la resta en els anys successius438.
Ja en el 1923, al mes de gener, la Junta acorda facultar a la ponència per signar l’adquisició del retaule comptant, per fer-la efectiva, amb les consignacions del darrer pressupost extraordinari de l’Ajuntament. Acorda també —tenint, com tenia, un projecte de contracte amb La Caixa de Pensions per a la Vellesa i Estalvi— signar el contracte de compra seguint les condicions que ja havien estat pactades per la ponència mixta:
«Iº. La venda a la Junta de Museus de les sis taules que posseia l’Associació dels Blanquers i Assaonadors quedaria feta des de la firma del contracte, a pagar un primer plaç de 150.000 contra l’entrega dels retaules, en el terme màxim de finals de març de 1923.
»2º Pagament de els dos altres plaços de 125.000 cada un garantit per la Caixa o un altre casa de banca d’acord amb els venedors, en els termes màxims de 31 de març de 1924 i 31 de març de 1925»439.
438 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de novembre de 1922. 439 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 de gener de 1923. 367 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Un petit entrebanc alenteix, però, les negociacions. A principis del mes de febrer440 la Junta s’assabenta que l’Associació de Blanquers i Assaonadors havia proposat vàries modificacions a la proposta de la Junta i aquesta, sense especificar de quins canvis es tractava, decideix aturar la compra per estudiar la qüestió detingudament.
A la sessió del 6 d’abril de 1923 la Junta en ple s’assabenta de tot el que havia esdevingut durant el mes de març anterior. El dia 4 de març la Junta havia rebut de l’Associació de Blanquers i Assaonadors un ofici en el que li comunicava que a finals d’aquell mes s’acabava el termini de venda precisat en la minuta del contracte de compra-venda de les obres441. El dia 21, l’Associació envia a la Junta un requeriment notarial per tal que quedés constància de les comunicacions que s’havien dut a terme i per palesar també que si la Junta no comprava el retaule, era per culpa d’ella, i no per causa imputable al venedor442. L’endemà, dia 22, el president de la Junta es presentava a casa del notari autor del requeriment i li presentava un ofici en el que li deia que la Junta estava encara deliberant ja que el cas era delicat per les qüestions econòmiques i perquè, a més, havien dimitit diversos vocals de la Junta —el 9 de febrer anterior—, fet que contribuïa a enterbolir més el procés de compra443. Explicats aquests antecedents, a continuació es llegeix l’informe que el vocal de la Junta Jeroni Martorell havia fet sobre els drets de retracte del retaule, el que venia a confirmar la por de la Junta a que l’Associació de Blanquers i Assaonadors vengués l’obra a algú altre. Resumint l’exposició de Martorell, quedava clar:
«Que, en quant a l’aplicació dels drets de tanteig i retracte que l’Estat posseèix i pot delegar, la Junta de Museus es troba en condicions d’exercir-los en tot moment, doncs per R.O. de 21 de Desembre de 1921 s’acedeix a lo
440 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de febrer de 1923. 441 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’abril de 1923. 442 Ibídem. 443 Ibídem.
368 SEGONA PART, 1923-1930
sol·licitat per l’Ajuntament de Barcelona a interès de la mateixa Junta, substituient de l’Estat en els drets sobre les taules de l’Associació de Blanquers i Assaonadors, expressant textualment l’esmentada R.O. que aquests drets seran efectius ‘en cas que es pretenguin vendre o síen venudes’ essent el terme d’aplicació del dret de retracte fins vint dies després d’efectuada la venda, a comptar d’aquell en el que fet arribi a coneixement del Ministeri»444.
Per tant, la Junta tenia les espatlles cobertes doncs podia exercir el dret de retracte que delegà l’Estat a l’Ajuntament en el cas que l’Associació pretengués vendre a algú altre els retaules.
Transcorregut un mes, en la sessió del 25 de maig de 1923 la ponència explica que a suggeriment d’ella el director dels museus havia visitat al president de l’Associació per esbrinar si aquesta mantenia els acords consignats el 19 de gener anterior, contestant, el president, afirmativament. Per tant, només calia que la Junta aclarís el tema del pagament i es dirigís a l’Associació per fer efectiva la compra. Encara en la sessió del 25 de maig, la Junta va acordar enviar tots els antecedents a l’Ajuntament exposant la necessitat de comprar les obres, el preu i com s’havien de pagar: 150.000 pessetes en el moment de la compra, 125.000 a finals de març de 1924 i 125.000 més a finals de març de 1925, garantits, aquests dos darrers pagaments, per una casa de banca barcelonina. Quina solució econòmica li proposava la Junta a l’Ajuntament? La Junta tenia la meitat dels diners que calia pagar pel retaule. Uns diners, 200.000 pessetes, que eren els que li hi havien sobrat de la consignació destinada a adquisicions en el pressupost extraordinari de 1922- 1923. Per tant, demanava a la corporació municipal que reconegués un crèdit de 200.000 pessetes a satisfer dins el termini màxim de l’any 1925 i que concedís a la Junta l’autorització per contractar amb un banc de Barcelona «el cumpliment estricte del pagament dels plaços mencionats en el seu venciment, segons exigeix l’Associació venedora»445.
444 Ibídem. 445 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1923.
369 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
A l’última sessió que la Junta celebra abans del canvi polític del setembre de 1923, la del 15 de juny, es dóna a conèixer que la Comissió de Cultura havia donat unànimement la seva conformitat a la petició de la Junta pel que feia al suport econòmic. No obstant això, el primer Ajuntament sorgit de la Dictadura primoriverista oblidà els acords presos anteriorment impedint, així, la definitiva resolució de la compra dels retaules446.
1.1.2.2. Gestions prèvies a l’adquisició
A principis de 1925, passat més d’un any des que s’inicià la nova situació política, els vocals de la Junta Carles Pirozzini i Fèlix Mestres, van proposar que es reprenguessin les gestions per adquirir el retaule447. Com a conseqüència, la Junta va acordar començar a parlar amb l’Ajuntament per tractar l’aspecte econòmic i visitar, de nou, la casa gremial dels Pellaires. La visita, a la que també hi acudí l’alcalde, es féu el dia 4 de novembre de 1925448 i allà mateix el president de l’Associació va manifestar, verbalment, que l’oferta de 400.000 pessetes pel retaule seguia en ferm, com també les condicions de pagament.
A la primera reunió que celebra la Junta després d’aquesta visita, l’alcalde va manifestar que ell mateix proposaria a la Comissió Municipal Permanent que inclogués, en el proper pressupost, els diners necessaris per fer el primer pagament al gremi449. El 27 de novembre següent, el vocal Lluís Janer assabenta a la Junta que l’alcalde li havia comunicat que les 150.000 pessetes havien quedat incloses en el pròxim pressupost ordinari. Malgrat aquest apropament a la solució, tot continuà,
446 Opinió manifestada pel vocal Carles Pirozzini a la sessió de la Junta del 26 d’octubre de 1923. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1923. 447 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 448 Amb data del 31 d’octubre de 1925 la Junta escriu a J. Vila Basols, president del gremi dels Pellaires de Barcelona per dir-li que es volia donar una nova embranzida a la compra dels retaules i que, com que molts dels vocals que aleshores formaven part de la Junta no els havien vist mai, proposava fer una visita al local del gremi el dia 4 de novembre. (FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —14 Noviembre—, 1925). 449 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925.
370 SEGONA PART, 1923-1930 a la pràctica, com fins aleshores, quedant perfectament reflectida —en el discurs que el 9 d’abril de 1926 el vocal Lluís Masriera pronuncia per acomiadar-se de la Junta de Museus— la decepció que produeix en els membres de la Junta la inamovible situació:
«[…] me voy orgulloso de muchas de las iniciativas que durante los ocho años que he tenido el honor de formar parte de la Junta, se han llevado a cabo. Lamento solamente no haber visto colgados en nuestras salas los retablos del Gremio de Curtidores, que han sido durante estos ocho años la obsesión de todos los dias, la constante obsesión de todos nosotros y en particular de nuestro querido compañero Señor Pirozzini»450.
1.1.2.3. L’adquisició
I amb aquestes passes vacil·lants, que endegaven i aturaven constantment el procés de compra, s’arriba a 1927, l’any en el que definitivament i en part inesperada, doncs les gestions es reprenen sobtadament, va adquirir-se el retaule de Sant Agustí per bé que, finalment, va ser la Diputació de Barcelona i no l’Ajuntament qui va avalar el préstec que es va sol·licitar per poder-lo pagar. Així, la Comissió Provincial de la Diputació va acordar, en la sessió pública ordinària del dia 22 de febrer de 1927, facultar al president de la Diputació per atorgar el corresponent contracte. En virtut d’aquest:
«[…] se obliga la Diputación Provincial a responder del préstamo que contraiga la Junta de Museos de esta capital para satisfacer la cantidad de tres cientas ochenta mil pesetas en pago de la adquisición de los retablos góticos que posee el Gremio de Curtidores y Zurradores de esta ciudad, mediante queden en depósito en poder de esta Coporación los susodichos retablos, a fin de reintegrarse en su dia de las cantidades que quizá haya debido abonar en defecto
450 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 d’abril de 1926.
371 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
de dicha Junta, sin perjuicio de reintegrarse también por cualquier otro medio de dichos descubiertos; y comuniquese el presente acuerdo a la citada Junta en contestación y como resolución a su oficio de 15 de febrero actual»451.
El 15 de juny següent va ser la Junta qui va signar les condicions definitives de l’adquisició:
«Adquirir del Gremio de Curtidores y Zurradores de Barcelona, y por el precio de Cuatrocientas mil pesetas, un retablo, propiedad de dicho Gremio, compuesto de seis compartimentos y pintado en el siglo XIV [sic] por Jaime Huguet; y asimismo formalizar con la Caja de Pensiones para la Vejez y Ahorros de esta ciudad, un préstamo de Trescientas ochenta mil pesetas, al tipo de interés del cinco por ciento anual, amortizable en cuanto de capital mediante la entrega de cuarenta mil pesetas anuales y con las demás condiciones establecidas por la entidad prestamista, entregando en prenda a la citada Caja de Pensiones, y como garantía, al retablo, el cual deberá darse en depósito a la Excma. Diputación Provinicial de Barcelona, cuya Corporación se ha prestado a afianzar la operación de referencia; facultándose finalmente al Exc. Sr. D. Arnaldo de Mercader y Zufrá, Conde de Belloch para que en nombre y representación de esta Junta firme cuantos documentos públicos o privados sean precisos para la formalización de la compra y préstamo de que se ha hecho mérito y efectúe todos los actos a tal efecto pertinentes»452.
Transcorregudes tres setmanes per tramitar l’operació, el 8 de juliol de 1927 es formalitza, davant el notari Antoni Sassot, l’escriptura de préstec de 380.000 pessetes concedides per La Caixa a la Junta de Museus; uns diners que eren
451 «Informació referent a l’operació de Crèdit concertada per la Junta de Museus amb la Caixa de Pensions». Document conservat a FHJMC. Exp. Cumplimnentació acords, 1927. 452 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1927.
372 SEGONA PART, 1923-1930 menester per arribar a les 400.000 pessetes que s’havien de pagar al comptat —la tresoreria de la Junta només en tenia 20.000— al gremi dels Pellaires453.
1.1.2.4. Els treballs d’exhibició i reparació del retaule
El 18 de juliol de 1927, amb el retaule ja al Museu, calia pensar la manera de presentar-lo al públic, és a dir, calia decidir si, d’acord al que sostenien els vocals Carles Pirozzini i marqués de Sagnier, primer s’havien de restaurar les taules —per tal de reparar les mutilacions que havien patit quan van instal·lar-se a la casa gremial dels Pellaires— o si, segons deia Fèlix Mestres, les obres s’havien d’exposar de seguida, tal i com s’havien comprat. Com que no hi va haver unanimitat de parers va decidir-se designar una comissió perquè resolgués tot allò relatiu a la reparació, conservació i neteja de les pintures. Degut, però, a la interrupció de les sessions provocada per les vacances d’estiu, no va ser fins el 29 d’octubre de 1927 que la comissió especial va reunir-se454 i fins el 15 del mes següent que no es va informar a la Junta de la conclusió a la que s’havia arribat, que era la següent. Una vegada examinades les taules en presència de Vicens Borràs Abella —professor de pintura de l’Escola Oficial d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts, a qui la Junta li havia encarregat diverses vegades la reparació d’obres de pintura antiga i moderna— i de Tomás Priu Mariné —qui també per acord de la Junta havia vingut fent, des de temps enrere, els treballs de reparació i neteja de diferents retaules— la comissió proposava que es fes, a manera de prova, alguns treballs de reparació a la fusteria de les taules, la qual estava sensiblement mutilada «por efecto de su colocación inadecuada, hace más de dos siglos, en la sala del Gremio de Curtidores y más recientemente al verificarse, el cosotoso arranque, en el acto de entrega, de tan preciosos ejemplares a la Junta de Museos»455.
453 «Informació referent a l’operació de Crèdit concertada per la Junta de Museus amb la Caixa de Pensions». Document conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació acords, 1927. 454 La comissió especial estava formada pel comte de Belloch, el marquès de Sagnier, Carles Pirozzini i Manuel Rodríguez Codolà. 455 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1927.
373 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Pel que feia a altres intervencions, la comissió especial apuntava:
«Que con la precaución y cuidado indispensables se procure conocer la posibilidad de hacer desaparecer de los ropajes de alguna de las figuras de las tablas, la capa de pintura, manifiestamente y groseramente añadida, en época posterior al origen de las mismas; procurando efectuar dicha prueba en la parte menos importante de lo repintado»456.
Llegida la proposta, la Junta en ple va facultar a la comissió perquè resolgués tot allò que estimés de conveniència457 i aquesta, efectivament, així ho va fer. El març de 1928, el marquès de Sagnier, comunica a la Junta que s’havien construït nous marcs de fusta per a les taules del retaule i que això s’havia fet no només per ornamentar-lo adequadament sinó per contribuir a la seva estabilitat i consolidació458. Poc temps després, se li encarrega a Francesc Galofre Oller que restaurés la superfície pictòrica de les taules tot i advertint-li que ho fes «con el mismo respeto que hasta aquí, o sea atendiendo sólo a la conservación de las mismas»459; restauració que Galofre va dur a terme, necessàriament, abans del 26 de gener de 1929, quan la Junta va acordar pagar-li, per la feina feta, 1.500 pessetes460.
456 Ibídem. 457 Ibídem. 458 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 459 Carta datada l’11 de juliol de 1928 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1928. 460 Sobre l’autoria, la procedència i altres qüestions del retaule de Sant Agustí vegeu els següents articles de Folch i Torres: «El retaule dels Blanquers i la ‘qüestió Huguet-Vergós’», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 38, 1 de desembre de 1925, pàgs. 1-3; ibídem, any II,
374 SEGONA PART, 1923-1930
1.2. Prehistòria, arqueologia i monetari
Hem agrupat les adquisicions per les seccions on entren a formar part per tal que es pugui veure clarament quina part del fons del Museu experimenta un creixement més gran. Així mateix, s’ha respectat —sempre que ha sigut possible— la mateixa estructura en els altres períodes estudiats per poder establir comparacions i veure les preferències que, cap a una època artística o cap a una secció determinada, tenia la Junta de Museus en els diferents moments.
Dins de cada secció, les adquisicions s’han ordenat per la data en què es fan efectives —ja sigui la de l’acord de l’adquisició o, en alguns casos específics, la de la notificació de la compra ja consumada— atès que era l’única dada segura que teníem de cada peça i per tant, la que ens permetia unificar-les totes. La resta d’informació sobre cada obra, és, exclusivament, la que aporta la documentació consultada, i encara que no sempre és completa s’ha ordenat de la manera següent: data de compra461, títol o breu descripció de la peça en qüestió, autor —en el cas que es conegui— i, quan la informació així ho ha permès, procedència i cronologia.
A més, s’han afegit, sistemàticament, totes les dades complementàries que s’han trobat perquè poden contribuir al millor coneixement de les col·leccions dels museus de Barcelona en particular, ja que proporcionen notícies sobre els antecedents de les peces, el valor econòmic i artístic que se’ls hi donava, etc., i del col·leccionisme a Catalunya en general, en tant en quant deixen entreveure les preferències artístiques de la societat catalana, els noms d’aquelles personalitats que van implicar-se en els museus, etc.
Pel que fa a la bibliografia de segons quines peces, referenciada a les notes al peu, tan sols es citen, tret de casos molt puntuals, els articles apareguts a la Gaseta de les Arts doncs com ja s’ha dit en reiterades ocasions, en no ser l’objectiu
núm. 39, 15 de desembre de 1925, pàgs. 1-2; i ibídem, any III, núm. 47, 15 d’abril de 1926, pàgs. 1-4. 461 Per agilitar la lectura de la relació de les obres ingressades, sempre que aparegui una data, si no s’especifica el contrari, es tracta de la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la Junta de Museus, les actes de les quals es troben a FHJMC.
375 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 d’aquesta tesi estudiar individualment les obres, no s’ha fet un exhaustiu buidat bibliogràfic, el que no exclou, però, que s’hagin volgut citar els articles generats des de l’oficialitat del Museu, que en el cas dels anys 1923-1930, al no tenir encara el Museu publicació pròpia i en estar l’esmentada revista dirigida per Folch i Torres, pot considerar-se que són els que en ella hi van aparèixer462.
1928
17 de març
— Lot de dotze monedes antigues.
En conformitat amb el dictamen presentat per la Comissió de Prehistòria, Arqueologia i Excavacions s’acorda la compra del lot de monedes a Francesc Mestres.
— Bronze de Trajà.
En conformitat amb l’informe presentat per la Comissió de Prehistòria, Arqueologia i Excavacions s’acorda sol·licitar a Joaquim López el preu pel gran bronze de Trajà que havia presentat a la Junta463.
16 de juny
— Lot de destrals de pedra neolítiques.
462 Per posar només un exemple de que, efectivament, la Gaseta de les Arts actuava, pràcticament, com a publicació oficial dels museus, al número 14 de l’any I, 1 de desembre de 1924, hi ha l’apartat «Donatiu als Museus» (pàg. 7) en el qual es relacionen els darrers donatius dient, sobre ells, la mateixa informació que la que proporcionen les actes de la Junta: que amb destí als museus de la ciutat, havien sigut fets els següents donatius: de Josep Maria Planas, llibres i objectes del gremi dels Cordoners; de Jaume Nonell, una mascareta del seu germà Isidre Nonell, obra de Pau Gargallo, etc. 463 En el resum de les adquisicions i donatius que ingressen al Museu el 1928 (conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928) apareix el bronze de Trajà, per tant, la Junta el compra, encara que no es precisa la data.
376 SEGONA PART, 1923-1930
En conformitat amb el dictamen del director de la secció arqueològica Pere Bosch i Gimpera, s’acorda l’adquisició a Salvador Arpa de 54 destrals de pedra neolítiques al preu de 5 pessetes cadascuna.
15 de desembre
— Col·lecció d’objectes ibèrics.
Adquisició a Lluís Brull per 450 pessetes.
1.3. Art medieval i modern
1925
14 de febrer
— Taula de la Mare de Déu i quatre àngels. Pere Garcia de Benavarri. Segona meitat del segle XV.
El 14 de febrer de 1925 s’aprova —després que la Comissió d’Art Medieval i Modern ho hagués acordat— la compra de la taula de Pere Garcia de Benavarri, que oferien en venda Carles i Sebastià Junyer per 70.000 pessetes, al preu, més reduït, de 50.000. Es faculta a la dita comissió a arribar com a molt fins a les 60.000 pessetes, cas que els ofertors no accedissin a les 50.000 desitjades. Del mateix dia 14 data l’informe-dictamen de la peça que havia fet Folch i Torres, acomplint així el protocol que des d’anys enrera s’havia establert abans de decidir comprar una peça de certa rellevància. Folch divideix el seu informe464 en quatre apartats —autenticitat, filiació artística, interès arqueològic, i preu— i comença afirmant que, sense cap mena de dubte, la taula en qüestió, signada pel seu autor: «nos da el nombre de un pintor aragonés hasta ahora desconocido» —i continua—:
464 Conservat a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926.
377 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«El hecho de estar borrada la fecha puede manifestarse por las manifestaciones del ofertor, según el cual, esta tabla había sido propiedad de un anticuario italiano, y repintada, dando a las cabezas carácteres aproximados a los de la escuela sienese, y asi mismo borrada la inscripción, como si alguien hubiese tratado de dar a la obra una apariencia italiana, a la cual el nombre y la fecha estorbarían. Es posible pues que haya habido un intento de destrucción de la leyenda, rascándola y que a fin de evitar las desigualdades que la raspadura hubiera dejado en la superficie se desistiera de ello»465.
Quant a la filiació artística —diu Folch—:
«Tiene la tabla tres carácteres bien marcados de lo típico de esta escuela [la aragonesa del quatre-cents]: los temas de los relieves, grandes, pronunciados y profusos. La pintura matizada en varios colores de las alas de los ángeles, típica en lo de Aragón, y el carácter de las facciones en las figuras y especialmente en la cara de la Virgen, y a caso aún más, la del Angel de la derecha superior de la referida imagen. Estas caras abultadas en la parte baja formando un óvalo en dos secciones, la inferior más grande que la superior, son típicas del arte aragonés del siglo XV (véanse los retablos de Benabent y las dos tablas de Sn. Gregorio de nuestro Museo)»466.
Pel que fa a l’interès arqueològic, Folch emfasitza el fet que aquesta obra, podia ser la peça clau per entendre la pintura aragonesa i no només això sinó que el fet que estigués signada podia portar a pensar que Benavarri era el creador del «tipus» d’aquesta pintura mentre que els altres pintors serien els seus imitadors o seguidors. Per tant, l’obra esdevindria determinant per a classificar un nombrós grup de pintura del Quatre-cents. L’altre aspecte especialment interessant de la pintura era que es coneixia la seva procedència, el que confirmava l’existència d’un centre
465 Ibídem. 466 Ibídem. 378 SEGONA PART, 1923-1930 artístic a la Ribagorça, una comarca estretament emparentada amb la pintura catalana de l’època.
No sabent finalment si el preu es va rebaixar o no, el que sí que és segur és que el 21 de febrer de 1925 el retaule ja estava al Museu, doncs mossèn Gudiol signa aquell dia una carta —després d’haver-lo vist— dirigida al president de la Junta467 en la que el felicitava per l’adquisició d’una obra tan brillant468.
1928
25 d’octubre
— Dues talles del segle XIII i un retrat d’escola flamenca.
Després de llegir-se el dictamen469 de la Comissió d’Art Medieval i Modern respecte la proposta feta a la Junta per l’antiquari Gaspar Homar d’adquirir, per 19.000 pessetes, una imatge de Crist i una Verge sedent, totes dues de fusta, del segle XIII, i un retrat a l’oli d’escola flamenca, s’acorda comprar-les tot i vulnerar- se l’acord de no fer adquisicions durant una temporada per anar cancel·lant l’import del retaule de Sant Agustí. Una excepció que s’emparava sota la «necessitat imperiosa d’adquisició».
467 Carta conservada a FHJMC. Exp. Diposit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926. 468 Molt posteriorment a la compra, Folch i Torres li dedica un article al retaule, el qual, com ell mateix diu, encara mai abans s’havia publicat. Vegeu: Folch i Torres, J., «Una taula de Mestre Garcia de Benabarre», Gaseta de les Arts, Barcelona, segona època, any II, núm. 5, gener 1929, pàgs. 28-30. 469 El dictamen datat el dia 4 d’octubre de 1928, conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928, es diu: «Adquirir por la cantidad de diecinuevemil pesetas una imagen de Cristo y la de una Virgen sedente, ambas talladas en madera y del siglo XIII, una pilastra hispano-arabe, una arqueta con decoración de laca, del siglo XVI y un retrato al óleo de escuela flamenca». Com que en l’acta de la sessió del 25 d’octubre no es parla ni de la pilastra ni de l’arqueta i tampoc apareixen en el resum de les adquisicions i donatius que ingressen al Museu el 1928 (conservat a FHJMC. Exp. Diposit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926.) cal pensar que no es compren.
379 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
1929
27 de desembre
— Creu romànica de fusta, dues imatges sedents de la Verge amb el Nen, un bust-relicari de talla, tres fragments de fusta policromada i una arqueta amb restes de planxa metàl·lica procedents, totes, del bisbat d’Urgell.
— Retaule de la Mare de Déu i de sant Antoni Abat procedent de Gerb.
S’acorda adquirir per 45.000 pessetes a Salvador Barba un retaule de pedra amb restes de policromia procedent de Gerb per al què es demanaven 50.000 pessetes. A la relació «Adquisiciones, Donativos y Depósitos Ingresados en los Museos durante el año de 1929» —datat el 31 de desembre de 1929470— hi consta que el retaule ja s’havia adquirit, per bé que es puntualitza que encara no havia ingressat al Museu.
1.4. Art contemporani
1924
28 de març
— Diverses pintures de Pelegrí Clavé.
El 14 de març de 1924 Josep M. Clavé escriu471 a la Junta oferint, per 10.000 pessetes els següents quadres pintats pel seu avi Pelegrí Clavé: autorretrat, la Samaritana, la Fugida a Egipte, Pesca al llac Tiberiades, Jesús desendimoniant un pescador, un paisatge cascada, dues marines, un paisatge romeria, dos esbossos de l’església de la Profesa de Ciutat de Mèxic, deu estudis, un retrat de la besàvia de Josep M. Clavé, quatre aquarel·les de figures napolitanes, sis olis de figures napolitanes, un quadre representant una «valla de órganos» i un quadre representant un carrer d’un poble mexicà.
470 Conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipósits i Memòria, 1929. 471 Carta conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 31 de Mayo de 1924.
380 SEGONA PART, 1923-1930
El 26 de març següent M. Aguilar, en nom de José M. Clavé, comunica472 a la Junta que ja pot anar a buscar els quadres de referència per tal que puguin ser analitzats, mostrant-se també d’acord amb el preu —7.500 pessetes al comptat— que la Junta li havia proposat. Dos dies més tard s’acorda la compra de trenta- quatre pintures de Pelegrí Clavé per 7.500 pessetes.
1925
28 de febrer
— Dos paisatges de Salvador Florensa.
Després que Manuel Muntades s’hagués adreçat a la Junta de Museus, el novembre de 1924, oferint dos paisatges de Florensa pel preu de 3.000 pessetes473, Folch i Torres presenta a la Comissió d’Art Contemporani el dictamen en el que analitza la conveniència o no de comprar aquelles obres. En la part més significativa, Folch diu:
«El pintor Salvador Florensa, muerto en plena juventud y al empezar el periodo de plenitud de su obra, no está representado en nuestro Museo de Arte Contemporáneo; y si nuestra colección aspira a ser un resumen de la producción artística contemporánea, es indudable que el pintor Florensa, por el mérito de algunas de sus obras, debe estar en él representado.
»Los dos paisajes que se ofrecen en venta, reunen, a parte de las buenas condiciones que son exigibles al ingreso en una colección pública, la de ser característicos de la personalidad del pintor, que buscaba sus temas en los jardines de Potugal y Mallorca principalmente. Distinguiéndoles por su tamaño (a causa de no llevar título alguno), consideramos el más pequeño, superior al
472 Ibídem. 473 Carta datada el 12 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —28 Febrero—, 1925.
381 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
mayor, y es opinión del que suscribe que áquel constituye una de las mejores obras que del artista se conocen.
»El precio pedido por las dos obras es de 3.000 pesetas. Esta dirección considera excesivo el precio y a su juicio podrían pagarse 1.000 pesetas por el grande y 1.500 por el pequeño.
»Lo que tengo el honor de manifestar a VV. SS. La Comisión a su mejor entender resolverá lo que deba proponerse a la Junta»474.
Exposades les dues obres des del dia 25 de febrer —i durant els tres dies següents— al despatx de la secretaria per tal que poguessin ser examinades per tots els membres de la Junta, i una vegada acordada per la Comissió d’Art Contemporani la compra de les obres segons les condicions estipulades per Folch i Torres475, la Junta en ple ratifica la decisió el 28 de febrer de 1925. Sobre la rebaixa del preu demanat, una carta de Muntades476 confirma que, efectivament, es van pagar 2.500 pessetes per les obres.
11 de març
— Col·lecció d’estudis, notes i apunts, d’Antoni Caba.
La compra de les obres de Caba va iniciar-se d’una manera un tant singular doncs la iniciativa va sorgir de la pròpia Junta de Museus, més concretament dels vocals Fèlix Mestres i Manuel Rodríguez Codolà, els quals, coneixent segurament les obres de les que es volia desprendre la vídua del pintor, proposen a la Junta, el 28 de febrer de 1925, que s’interessi per elles. Dies més tard, Matilde Buxó,
474 Dictamen, sense datar, conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —28 Febrero—, 1925. 475 Acta de la reunió de la Comissió d’Art Contemporani, celebrada el 26 de febrer de 1925, conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —28 Febrero—, 1925. 476 Carta datada el 5 de març de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925.
382 SEGONA PART, 1923-1930 ofereix477 en venda quaranta-dues obres, principalment estudis i esbossos, i vint-i- vuit gravats, tots del seu difunt espòs. Seguint el procediment normal abans que la Comissió d’Art Contemporani proposés en ferm la compra de les obres a la Junta en ple Folch i Torres dictamina al respecte i conclou que, en estar escassament representada al Museu d’Art Contemporani l’obra del que fou professor de pintura de l’Escola de Belles Arts i donat que les obres que es tenien només proporcionaven una idea de la vessant de Caba —la de decorador mural—, mancant-hi per tant la seva vessant de retratista, creia necessari adquirir-les d’acord amb l’ajustat preu demanat, 10.000 pessetes. A més, sobre la particuliaritat que moltes de les obres que s’oferien fossin esbossos Folch apunta:
«[…] que a un Museo deben serle tan interesantes las producciones completas de los maestros, como aquellos estudios y ensayos a través de los cuales puede observarse a caso mejor que en las obras de carácter definitivo, el proceder del artista, que así visto, produce enseñanzas que escaparían a nuestra observación»478.
Dies més tard que el lot d’obres hagués estat exposat a les oficines de la Junta del Palau de Belles Arts479, la Junta acorda l’adquisició l’11 de març de 1925.
30 de març
— Dibuix autorretrat, de Martí Alsina. 1870.
El 18 de febrer de 1925 Josep de Trias ofereix a la Junta un autorretrat a llapis de Martí Alsina per 2.000 pessetes480. Folch i Torres, en el dictamen de la peça diu:
477 Carta datada el 4 de març de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925. 478 Dictamen datat el 9 de març de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925. 479 On van romandre des del mateix dia 9 de març segons diu Folch i Torres en un comunicat que adreça als membres de la Junta. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925. 480 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925.
383 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«Trátase de una obra, que a juicio de esta Dirección es de indudable interés para nuestro Museo de Arte Contemporáneo, mayormente, habiéndose reunido en el mismo una buena colección de obras del referido pintor, y no poseyendo el Museo, retrato alguno del eximio artista, que fue el iniciador del naturalismo en la pintura catalana. Cierto, que de adquirir un autorretrato de Martí y Alsina, sería preferible, otro al óleo, que existe en poder de la familia del maestro, y que es artísticamente muy superior al que se ofrece, pero la falta de aquel, podria suplirse con el presente.
»La obra ofrecida es de la mejor época del artista, firmada por él en 1870 y certificada la autenticidad por su hijo, Ricardo Martí.
»El precio pedido, lo considera esta dirección excesivo y opina que podría ofrecerse como a máximo, la cantidad de 1.000 pesetas.
»Lo que tengo el honor de manifestar a VV. SS. La Comisión a su mejor entender resolverá lo que deba proponerse a la Junta»481.
Igualment que en els casos anteriors l’obra va restar exposada482 perquè tots els membres de la Junta la poguessin examinar; una vegada fet aquest tràmit i, com que en aquesta ocasió la Comissió d’Art Contemporani no va arribar a una conclusió unànime483 atès que part dels seus membres consideraven que podien reservar-se les 1.000 pessetes que pretenien pagar-se per ella per a una altre adquisició de més importància, es debat la conveniència o no d’adquirir l’autorretrat a la sessió de la Junta en ple484, la qual torna, però, a adreçar el problema a la comissió. Posteriorment, en les reunions que aquesta celebrà els dies
481 Dictamen sense datar conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925. 482 Des del dia 25 de febrer de 1925 i durant tres dies, segons diu Folch i Torres en un comunicat que adreça als membres de la Junta. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925. 483 Acta de la reunió de la Comissió d’Art Contemporani —datada el dia 26 de febrer de 1925— conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925. 484 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925.
384 SEGONA PART, 1923-1930
5 i 10 de març485 es va determinar oferir 600 pessetes pel dibuix. La Junta va acceptar la proposta el dia 11, però qui aleshores no va acceptar-la fou Josep de Trias, qui va dir que no podia vendre l’obra per menys de 1.000 pessetes486. Finalment, el 30 de març la Junta acorda adquirir-la per aquest preu.
27 de novembre
— Diverses obres de Joan Baixas.
La Junta accepta l’oferta presentada pels fills del recentment desaparegut pintor Joan Baixas consistent en tres olis, catorze aquarel·les i quaranta-cinc dibuixos de l’artista per 7.000 pessetes.
1927
26 de gener
— Dues obres de Baldomer Gili.
Davant la recent desaparició de Baldomer Gili i donat que no hi havia cap obra d’ell al Museu, la Junta aprofita la circumstància d’estar-se celebrant, a la Sala Parés, una exposició dedicada a ell i acorda comprar, per 5.000 pessetes, dues obres; tot i haver decidit prèviament que es suspenguessin totes les adquisicions fins que no s’hagués fet efectiva la compra del retaule de Sant Agustí.
1928
28 de gener
— Un quadre a l’oli representant una jove asseguda, de Marià Llavanera, per 2.000 pessetes.
— Dos paisatges a l’oli, de Francesc Gimeno, per 2.500 pessetes.
— Pintura, d’Emili Casals, per 500 pessetes.
485 Actes conservades a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925. 486 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925.
385 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
— Pintura, de Joan Vicens, per 500 pessetes.
— Col·lecció de dibuixos, d’Enric Monserdà, per 1.000 pessetes.
— Col·lecció d’aiguaforts, de Marià Fortuny.
El 28 de maig de 1927 la Junta de Museus es dóna per assabentada de la proposta de venda feta per Manuel de Yrureta-Goyena, marmessor testamentari del seu oncle difunt, Luis de Errazu, consistent en la col·lecció sencera de gravats a l’aiguafort de Fortuny. Més endavant, el 18 de juliol, la Junta estava fent gestions per tal que es pogués comprar únicament els sis exemplars que li mancaven al Museu per tenir la sèrie completa. A jutjar pel que diu —no l’acta del 28 de gener de 1928— però sí el comunicat que s’adreça al tresorer de la Junta informant-lo dels acords adoptats aquell dia487, sabem que, després de tot, el dia 28 es va decidir l’adquisició de la col·lecció sencera —formada per vint-i-vuit exemplars— per 3.000 pessetes.
5 de maig
— Vint-i-quatre dibuixos, de Jaume Pahissa, per 3.340 pessetes.
487 Comunicat datat el 3 de febrer de 1928, conservat a FHJMC. Exp. Adquisicions, 1928, que diu: «Esta Junta, en sesión del dia 28 de enero próximo pasado, atendida la propuesta hecha por Manuel de Yrureta-Goyena, en concepto de Albacea testamentario de su difunto tio Dn. Luis de Errazu, consistente en la colección de Agua-fuertes del pintor Fortuny, compuesta de veinte y ocho ejemplares en perfecto estado de conservación; y teniendo en cuenta la conveniencia de su adquisición para completar la que existe incompleta en nuestro Museo. ACORDO adqurir dicha colección por le precio conjunto de tres mil pesetas; autorizando a la presidencia de esta Junta, para que pueda enajenar aquellos ejemplares que resultan sobrantes, una vez completada la colección existente en el Museo. Lo que se comunica a V.S. para su conocimento y demás efectos».
386 SEGONA PART, 1923-1930
1929
9 de març
— Senyora amb camisa, Àvia, Senyora dibuixant, Senyores mirant fotografies, Carnaval vestint-se, un estudi en llenç de tres caps i tres mans, i sis dibuixos, obres, totes elles, del pintor Josep Duran.
D’acord amb una oferta feta pel fill del difunt pintor, la Junta acorda comprar les referides obres per bé que augmentant en 500 pessetes la quantitat sol·licitada — 2.500 pessetes— al considerar-la massa baixa donat el mèrit de les obres.
— Vora el riu, i Felisa, de Joaquim Vayreda.
Ambdues obres es compren per 2.000 pessetes a l’exposició que la Sala Parés va dedicar al desaparegut Joaquim Vayreda. L’adquisició es produeix després que la Junta hagués aconseguit reduir en 1.500 pessetes el preu demanat488.
26 d’octubre
— Dibuix, de Marià Fortuny.
Adquisició a Pablo Prolongueau per 1.000 pessetes.
27 de desembre
— Vint aquarel·les, de Lluís Brunet.
Adquisició feta d’acord a l’oferta presentada per la germana de l’artista, Isabel Brunet, qui rebé les 6.500 pessetes que demanava per les obres.
1.5. Arts decoratives i d’altres objectes
1923
20 de desembre
— Col·lecció d’armes.
488 Correspondència entre la Sala Parés i la Junta conservada a FHJMC. Exp. Adquisicions, 1929.
387 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
El vocal de la Junta Ricardo de Capmany presenta una proposició urgent per a l’adquisició d’una col·lecció d’armes antigues que havia estat posada en venda per la Senyora de Minerva, manifestant que com que en aquesta col·lecció hi havia peces que podien completar algunes mancances que presentava l’armeria del Museu, considerava convenient l’adquisició de 14 exemplars de la referida col·lecció. Vist l’informe que el vocal presentava, s’acordà adquirir-les per 4.750 pessetes.
1925
18 de desembre
— Sopera d’Alcora.
Adquisició a Josefa Recoder per 400 pessetes.
1926
5 de març
— Safata d’Alcora.
El 18 de desembre de 1925 Leopoldo Soler Pérez oferia una safata de ceràmica d’Alcora per 7.000 pessetes. La Junta va acordar comprar-la per 5.000 tot i esperant la resposta de l’interessat. El 5 de març següent es llegeix una comunicació de Soler Pérez en la que assabentava a la Junta que no acceptava la contraoferta i ara demanava 6.000 pessetes per la peça. La Junta accepta comprar-la amb la condició que l’interessat s’esperés per cobrar. Amb data del 18 de març el director dels museus comunica a la Junta489 que havia rebut la safata d’Alcora encara que, tal i com s’havia quedat, encara no s’havia pagat490.
489 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —9 Abril 1926—, 1926. 490 Dos mesos i mig després de que la peça ingressés al Museu, es publica un breu article («Una notable peça d’Alcora al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 49, 15 de maig de 1926, pàg. 1) en el que es dóna notícia de l’artesà que va poder fer-la i de la seva
388 SEGONA PART, 1923-1930
1928
15 de desembre
— Col·lecció de puntes i brodats.
Adquisició a Paulina Comenge per 5.000 pessetes.
1929
26 de gener
— Vinagreras de ceràmica de Talavera.
Adquisició a Regina del Amo per 500 pessetes.
9 de març
— Diverses peces de ceràmica.
Del lot d’objectes ofert per l’antiquari Gaspar Homar s’acorda adquirir dos gerros i un morter de ceràmica de Teruel per 3.000 pessetes.
2. Les donacions
Els donatius esdevenen la segona via més important d’ingrés d’obres als museus. Hi ha una diferència fonamental amb els llegats, que també són donacions i que tractarem tot seguit, i és que els donatius els duen a terme particulars, grups de persones o institucions, mentre són vives. En canvi, les obres que es lleguen als museus ho fan mitjançant la disposició testamentària del donant o, en tot cas, acomplint la voluntat del difunt, estigui o no estipulada en el testament escrit.
A finals del període 1923-1930 i degut tant als problemes que va comportar l’acompliment de les condicions estipulades per Emili Cabot perquè el Museu de la
cronologia. En l’article s’assenyala, tanmateix, la singularitat i importància de la peça —que en realitat era una fruitera—, les quals poden justificar l’elevat preu que va pagar-se per ella.
389 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Ciutadella pogués acollir la seva col·lecció de vidres491 com al fet que la Junta rebutgés un donatiu al tractar-se d’una obra, un quadre exactament, que representava un nu492, es va fer palesa la necessitat d’establir una normativa que reglamentés les obres que s’oferien als museus493. El reglament, aprovat unànimement el 25 d’octubre de 1928, va cenyir-se, però, com el seu títol indica «Condiciones para la admisión y colocación de las obras en la colección de Arte Contemporáneo»494, a les obres d’art contemporani, no resolt, en absolut, els possibles problemes que poguessin sorgir davant de determinats dipòsits, llegats o donacions que s’oferissin als museus. Amb tot, i d’acord al tarannà de la Junta en els darrers anys del període ara estudiat, el reglament mai no va arribar a aplicar-se, i el procediment per admetre els nous ingressos va romandre com fins aleshores, és a dir, la Junta de Museus va continuar limitant-se a donar el vist-i-plau, o simplement, a donar-se per assabentada de les noves aportacions. En qualsevol cas, però, el reglament existia i la Junta sempre podia recórrer a ell si necessitava justificar la seva negativa a rebre alguna peça. És precisament la primera de les condicions del reglament la que especificava que cap obra, ja fos oferta en dipòsit, en donació perpètua o adquirida per subscripció popular, podia figurar a les sales del Museu sense el previ examen i admissió de la Junta de Museus. En cas de no existir acord entre els seus diferents membres, es votaria la conveniència o no d’exposar-la i arribat aquest punt si l’obra no rebia almenys tres quartes parts dels vots sinó que simplement era admesa per majoria, aleshores passaria a instal·lar-se a una sala especial el contingut de la qual podria ésser modificat cada dos anys.
D’altra banda, el reglament, tot i no aplicar-se, deixa veure, al contemplar-se la creació d’altres sales especials dedicades a exposar obres de «tendencias modernas, desde el post-impresionismo hasta el post-cubismo» i en general les «juzgadas con amplio criterio eclèctico» que la Junta continuava en la seva línia de no voler-se
491 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 4.4. Arts decoratives i d’altres objectes. 492 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 2.3.4. Donacions rebutjades. 493 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. Els dos vocals a qui se’ls hi va encomanar la comesa de redactar el reglament foren els pintors Lluís Masriera i Francesc Galofre. 494 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 d’octubre de 1928.
390 SEGONA PART, 1923-1930 implicar a l’hora de considerar el valor de les obres avantguardistes deixant la ingrata tasca seleccionadora a les futures generacions.
2.1. Prehistòria, arqueologia i monetari
Seguint el criteri establert a les adquisicions hem dividit les donacions segons les seccions a les que entraven a formar part i les hem endreçat cronològicament per la data en què es fan efectives —la qual, de no especificar-se el contrari, correspon a la de la notificació oficial de l’ingrés de la peça al Museu495—. De diferent manera, però, que a les adquisicions, a les donacions, abans del títol de l’obra que ingressa al Museu, s’ha fet constar el nom del donant atès que sovint, en un mateix dia, una mateixa persona dóna diverses obres; a més, quan ha calgut, s’ha fet, dins de cada secció, una subdivisió que respon als diferents tipus de donació possible: donació convencional —aquella en què un particular dóna al Museu una o vàries obres que fins aquell moment eren de la seva propietat, sense demanar res a canvi—, donació amb condicions —la que per fer-se efectiva precisava que la Junta de Museus acceptés les exigències del donant—, donació per subscripció popular— és a dir, la que es fa gràcies a la iniciativa d’un grup de persones les quals, després d’haver comprat una obra, la dóna al Museu, o bé el que podríem anomenar donacions rebutjades, les quals, al no ser acceptades per la Junta, no arriben a ingressar al Museu.
Així mateix, en moltes ocasions s’ha simplificat —en relació a les adquisicions— la redacció de la relació de les obres donades ja que les actes de la Junta només indiquen, en aquests casos, que l’òrgan gestor dels museus es donava per assabentat dels nous ingressos, sense aportar cap informació complementària.
495 Per tal de facilitar la lectura de la relació de les obres donades en aquests anys als museus, sempre que aparegui una data es tracta de la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la Junta de Museus, les actes de les quals es troben a FHJMC.
391 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
1926
9 de desembre
— Valentín Gabín. Moneda de plata del regnat de Carles III. 1711.
1927
28 de maig
— José Balet. Col·lecció de monedes antigues.
1929
8 de juny
— Antonia Farsac. 57 monedes de plata i 23 de coure.
2.2. Art medieval i modern
1925
18 de desembre
— Comte de Belloch. Creu de pedra esculpida pertanyent a una antiga creu de terme del segle XVI.
2.3. Art contemporani
2.3.1. Donacions convencionals
1924
7 de febrer496
— Modest Teixidor. Autorretrat, i retrat de Pepita Teixidó, de Modest Teixidor.
23 d’octubre
496 FHJMC. Exp. Sessió del día primer de Març de 1924.
392 SEGONA PART, 1923-1930
— Jaume Nonell. Mascareta en bronze del seu germà, el pintor Isidre Nonell, obra de Pau Gargallo.
13 de desembre
— Modest Teixidor. Retrat a l’oli representant el pare del donant, de Modest Teixidor.
La Junta es mostra molt agraïda a Teixidor i li comunica, dos dies després497, que destinarà «l’interessant exemplar» a la secció corresponent del Museu d’Art Contemporani.
1925
13 de juny
— Ròmul Bosch i Catarineu. Dos paisatges, de Josep Berga.
18 de desembre
— Francesc Rocamora i Montserrat Batlló de Rocamora. Santa Teresa, talla policromada; retrat de bronze de Fortuny, dos caps de bronze, un bust gran, una esfinx, un bust de dona, i una petita figura, obres, totes elles, de Jeroni Sunyol.
1926
5 de març
— Maria Lluisa Güell. Pintura, obra de la donant.
9 d’abril
— Dolors Geli, vídua d’Henrich. Retrat d’Antonio Maura, de Lluís Graner.
11 de juny
— Planas Dòria. Un zaguán campesino, obra del donant.
497 Carta datada el 15 de desembre de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924.
393 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
D’acord amb un oferiment fet el 7 de maig anterior pel pintor Planas Dòria, qui havia proposat a la Junta que triés una obra seva d’entre les quatre que oferia perquè passés a formar part del Museu d’Art Contemporani, s’elegeix Un zaguán campesino.
2 de juliol
— Alfred Rumeu. Autorretrat, obra del donant.
— Francesc Villar Carmona. Retrat a l’oli del pare del donant, de Claudi Lorenzale, retrat a l’oli de la mare del donant, de Claudi Lorenzale, retrat de la sogre del donant quan era nena, d’autor desconegut, retrat de la sogre del donant, per Francesc Masriera, i una escultura de bronze, de Martí Cabrera.
9 de desembre
— Francisca Bruguera. Retrat a l’oli del seu difunt espós Josep Puig Carbó, de Josep Cusachs.
1927
26 de gener
— Asunción Mir. Retrat del pintor Jaume Serra, d’Antoni Caba, i tretze aquarel·les, de Jaume Serra.
— Pere Casas Abarca en nom de la família de Venanci Vallmitjana. Escultura de marbre representant una noia nua, de Venanci Vallmitjana i un bust en bronze de Venanci Vallmitjana, del seu fill Agapit Vallmitjana.
28 de maig
— Florinda Galbó. Tres retrats del seu oncle Joan Baptista Parés, de Ramon Casas, Manuel Feliu de Lemus, i Josep Maria Marqués.
— Senyora Dexeus, vídua de Francesc Sardá, dos dibuixos, de Francesc Sardà.
— Elvira Mercadé. Retrat a l’oli de grans dimensions, de Benet Mercadé.
— Joaquín Carvallo. Pintura a l’oli, de Casto Plasencia.
— Ricardo Funosas. Pintura a l’oli, d’autor desconegut.
394 SEGONA PART, 1923-1930
— Fèlix Mestres. Estatueta de terra cuita, de Joan Roig.
1928
17 de març
— Encarnació Soler. Bust de dona en marbre, d’Enric Clarasó i medalló decoratiu amb bust de nena, també de marbre, de Rosend Nobas.
— Maria Lluisa Güell. Vàries pintures de Francesc Sans i Aleix Calpés.
— Manuel de Yrureta-Goyena (fill). Cartes autògrafes de Marià Fortuny al seu amic Manuel de Yrureta-Goyena (pare) il·lustrades amb dibuixos de l’artista, un dibuix de Fortuny dedicat al pare del donant i tres aiguaforts del retrat de Velázquez, també de Fortuny498.
5 de maig
— Lluís Masriera. Escultura, d’Agustí Querol.
— A. Molina, vídua del pintor Cayo Guadalupe. Níspers, de Cayo Guadalupe.
25 d’octubre
— Vídua del pintor Jaume Morera. Quatre pintures, de Jaume Morera.
1929
26 de gener
— K. Gusef. Pintura a l’oli, obra del donant.
27 d’abril
498 Aquests tres aiguaforts apareixen citats en el resum de les adquisicions i donatius que ingressen al Museu el 1928 (conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928) en l’apartat de les adquisicions i no en el de les donacions.
395 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
— Emili Batlle com a marmessor testamentari de Serapi Salvat499. Dos retrats de Martí Alsina.
— Xavier Esteve com a marmessor testamentari de Josep Salvany Blanch500. Retrat a l’oli del difunt i diversos objectes.
— Marià Fortuny Madrazo (fill del pintor). Àlbum amb fotografies de la Vicaria.
27 de desembre
— Micaela Despujol. Retrat a l’oli, de Francesc Cerdà, miniatura, de Vicente López, i un medalló d’ivori amb el retrat del general Despujol.
— Teresa Grau i Castella. Escultura, de Venanci Vallmitjana.
2.3.2. Donacions amb condicions
Durant els anys 1923-1930 es fa una única donació amb condicions al Museu d’Art Contemporani. Es tracta d’un lot important d’obres d’Antoni Fabrés501, que ell mateix cedeix al Museu. Els precedents d’aquesta donació es remunten al 23 d’abril de 1925, moment en què Fabrés escriu a Joaquim Folch i Torres comunicant-li:
499 En aquest cas podríem pensar que es tracta d’un llegat ja que la donació la fa Serapi Salvat per disposició testamentària, però com que tant a les actes de la Junta com a la memòria que recull les obres que ingressen al Museu l’any 1929 (Conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1929) apareix com a donatiu, així el considerem. 500 En aquest cas podríem pensar que es tracta d’un llegat ja que la donació la fa Josep Salvany Blanch per disposició testamentària, però com que tant a les actes de la Junta com a la memòria que recull les obres que ingressen al Museu l’any 1929 (Conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1929) apareix com a donatiu, així el considerem. 501 Per la biografia del pintor vegeu: «Dades biogràfiques del pintor Fabrés», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 49, 15 de maig de 1926, pàgs. 1-3; i sobre les característiques del pintor i el donatiu en si vegeu, en el mateix número de la Gaseta (pàg. 1), l’elogiós article de Folch i Torres «El pintor Fabrés i el seu donatiu al Museu de Barcelona».
396 SEGONA PART, 1923-1930
«[…] el meu determini pres d’avans [sic] de morir d’haber deixat las mevas principals obras a nel museo de Barcelona, de la que la meva ausensia, men ha fet cada dia mes apasionat fill […] demanant-li les gràcies ni anticipo y no pocas pel seu vinent expresat bon interés»502.
Poc temps després Fabrés li fa l’oferiment en ferm al president de la Junta tot i informant-li de les condicions sota les que faria la donació503. El donatiu es dóna a conèixer a la Junta en ple el 4 de juliol de 1925, una sessió en la que el president explica els requisits imposats pel donant: que les obres fossin exposades en una única sala del Museu d’Art Contemporani i que les despeses del trasllat de les obres —de Roma a Barcelona— anessin a càrrec de la Junta. Aquesta els accepta i així li ho comunica504 a Fabrés dient-li, a més, que Folch i Torres es posaria en contacte amb ell per tractar el tema del trasllat. Certament, Folch escriu al pintor505 amb gran rapidesa per preguntar-li, bàsicament, dues coses: si s’havien de construir capses per transportar les obres i quantes i en quina data tindria disponibles els quadres.
Entre l’octubre506 i el novembre de 1925 la direcció dels museus fa diverses gestions amb cases italianes507 per estipular el preu del trasllat de les obres des de Roma a Barcelona. Després de triar el pressupost més escaient, el 14 de novembre la Junta es posa en contacte amb el pintor dient-li508 que s’havia acordat acceptar el pressupost de la casa Moschi et Castelnuovo, la qual havia calculat 7.000 pessetes pel trasllat, l’assegurança i l’embalatge de les obres. Tanmateix li comunica que
502 FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929. 503 Carta datada el 15 de juny de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929. 504 Carta datada el 5 de juliol de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929. 505 Ibídem. 506 En la sessió de la Junta de Museus del 8 d’octubre de 1925 s’informa que ja havien començat els tràmits per a la contractació dels transports i l’assegurança de les obres. 507 Documentació conservada a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929. 508 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925.
397 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 estaven disposats a pagar-li el viatge a Barcelona i la seva estada a la ciutat perquè restaurés els possibles desperfectes que poguessin patir els quadres durant el viatge.
A l’última sessió de la Junta de l’any 1925, la del dia 18 de desembre, es llegeix una carta del pintor agraint els darrers acords sobre el trasllat de les seves obres i a propòsit d’això es parla també de l’emplaçament que calia donar-los al Palau de Belles Arts, seu del Museu d’Art Contemporani. La Junta pensa que el millor lloc seria el saló de la Reina Regent, per tant, calia restaurar ràpidament la coberta i redecorar-la. Coneixedora la Junta que l’Ajuntament, al qual li corresponia la conservació de l’edifici, ja havia votat les quantitats suficients per restaurar l’esmentat saló i també el Gran saló central, es proposa que els vocals regidors s’encarreguessin de que es comencés, primer, per fer les de la sala Reina Regent.
Ja ben entrat l’any 1926 s’explica com havien evolucionat les gestions de la donació en els primers dos mesos de l’any509. En primer lloc s’informa que estava en tràmit la instància «solicitando franquicia de entrada para los marcos por la Aduana y del ofrecimiento hecho por el Sr. Delegado Regio de Bellas Artes D. Luis Plandiura, para llevar a cabo las necesarias gestiones a este fin, y cuya instancia solicitando dicho beneficio, fue suscrita por el mismo»510. Respecte les obres del saló de la Reina Regent, el vocal Emili Juncadella, proposa instar a l’Ajuntament a que les dinamitzés a fi de poder col·locar degudament i ràpida el donatiu. Pirozzini afegeix que calia buscar un local per instal·lar provisionalment les obres de Fabrés evitant-se així la despesa que podria ocasionar l’emmagatzematge de les obres a la duana.
El 16 de març de 1926 es comunica a la Junta511 que l’endemà arribaria a Barcelona Antoni Fabrés. Dos dies més tard aquesta es reuneix de manera extraordinària per tractar el tema de la instal·lació del donatiu al Museu de Belles Arts i per parlar també del tipus d’homenatge que se li hauria de fer a l’artista per agrair-li la iniciativa i per donar-li, també, la benvinguda a la seva terra. Pel que
509 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 510 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 511 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929.
398 SEGONA PART, 1923-1930 feia a les obres del saló de la Reina Regent, queda clar que aquell encara no estava en condicions i, per tant, s’acorda512 buscar un lloc adient per exposar-les al Museu de la Ciutadella.
Un mes després, mitjançant un comunicat de Folch i Torres a tota la Junta513, s’informa que les gestions que s’havien estat portant a terme per aconseguir l’exempció dels drets de duana dels quadres del donatiu havien estat molt reexides, doncs s’havia rebut una ordre del ministre d’Hisenda declarant-les lliures de qualsevol impost. El mateix dia Folch i Torres certifica que se li havien lliurat les vint-i-sis capses que contenien el donatiu Fabrés514. És en aquest document on hi consta la relació de totes les peces rebudes amb els títols i el valor en pessetes de cada una; la valoració total de la col·lecció s’estimava en 3.213.750 pessetes. En un llistat515 annex al rebut, hi apareixen les obres classificades segons la tècnica de les mateixes: olis (74), aquarel·les (18), pastels (3), dibuixos monumentals (9), dibuixos a la ploma (15), dibuixos al llapis (96) i escultures (8); en total, el Museu rebia 223 peces.
Pel que fa a l’estat en què es trobava el saló de la Reina Regent, el 30 d’abril de 1926 la Junta informa que aquell s’estava habilitant interinament516. S’acorda, per tant, celebrar el proper dia 8 de maig la inauguració de l’exposició del donatiu Fabrés al Palau de Belles Arts517.
512 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de març de 1926. 513 Datat el 17 d’abril de 1926 i conservat a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929. 514 Ibídem. 515 Llistat sense datar conservat a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925- 1929. 516 A 17 d’abril de 1926 està datat el pressupost que la casa Rigalt, Bulbena & Cia li presenta a la Junta per reparar les claraboies del saló de la Reina Regent, el qual es conserva a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —30 Abril 1926—, 1926. 517 El dia 5 de maig de 1926 la Junta envia a les autoritats de la ciutat el comunicat en el que es deia que el dia 8 de maig tindria lloc, al saló de la Reina Regent del Palau de Belles Arts, el lliurament oficial de la col·lecció Fabrés a la Junta de Museus. Còpies dels comunicats conservats a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929.
399 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Mentre tant, l’1 de maig de 1926 Antoni Fabrés i el president de la Junta de Museus signen el document que certificava la donació de Fabrés a la Junta de Museus el qual diu, en els seus paràgrafs més significatius:
«Excmo. Señor. Cumplida mi carrera artística alejado de mi Patria y sensible toda mi vida al recuerdo de ella, mi mayor ambición ha sido la de ver reunidas en el Museo de mi ciudad natal una selección de mis obras que constituyera la proyección de mi personalidad como artista […]. A este objeto y no a otro, responde el donativo de la colección de mis obras […]. Al hacer donación de ellas a perpetuidad, ante las posibles contingencias del porvenir me permito condicionar la donación de la siguiente forma:
»Primero. La totalidad de las obras que constituyen mi donativo y cuya relación se acompaña deberán ser expuestas en las Salas del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona sea cual fuere el local donde esté instalado y preferentemente en una misma Sala y dado el caso que por la capacidad de la misma esto no fuera posible se exhibirán en salas anexas a la primera de manera que la visión del conjunto de las obras sea continua, no pudiéndose separar ninguna de ellas del conjunto ni que fuera con carácter provisional.
»Segundo. La conservación de las obras, la vigilancia de las Salas y demás correrá a cargo de la Junta de Museos, advirtiendo que en ningún caso estará facultada para hacer en ellas retoques ni reparación alguna, de espcie que pueda perjudicar la integridad de sus originales, ofreciéndome, para mientras viva a hacer personalmente aquellas reparaciones que a mi juicio fueran necesarias.
»Tercero. La donación tendrá toda su efectividad y la Junta será propietaria de las obras de mi colección mientras esté constituida como en la actualidad, es decir, intergrada por el Excmo. Ayuntamiento y la Excma. Diputación de Barcelona y por los representantes de las Sociedades Artísticas.
400 SEGONA PART, 1923-1930
»Toda variación en este aspecto de la constitución de la Junta, mayormente si separaba de la administración a los representantes de las Representaciones Artísticas y Culturales daría derecho a mis herederos o a las Instituciones que al efecto serán por mi designadas a incautarse de la totalidad de mi donativo»518.
La Junta, després de la satisfacció que li produeix la lectura d’aquest document, que significava el final de la donació, decideix encarregar una medalla commemorativa de la institució de la sala Fabrés al Museu d’Art Contemporani, sala que no obstant això, quan la Junta de Museus publica el catàleg del Museu d’Art Contemporani el mateix 1926, manté el nom de sala de la Reina Regent per bé que s’especifica que acollia la instal·lació A. Fabrés519.
518 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de maig de 1926. 519 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926. Les pàgines 25 a 32 són les que recullen el donatiu. Encara que, pel que fa a la donació, els esdeveniments s’acaben en aquest extrem, la vinculació de Fabrés amb la Junta de Museus va continuar en els anys successius de manera un tant accidentada, arribant-se a contemplar la possibilitat de tornar-li la donació al donador. Aquesta vinculació comença en el moment —el 13 de juliol de 1926— en què la Comissió Municipal Permanent, va adoptar, a proposta de l’alcaldia, el següent acord: «1º Que se encargue al eminente pintor D. Antonio Fabrés una información constante del movimiento artístico en Roma, a fin de que tanto el Ayuntamiento como la Junta de Museos, puedan estar siempre al corriente de las contingencias del mercado de obras antiguas y modernas en aquel centro artístico mundial »2º Que a este efecto se subvencione al Sr. Fabrés con la cantidad de 10.000 pesetas anuales». (Comunicat que el negociat de Cultura de l’Ajuntament li adreça a la Junta de Museus el 21 de juliol de 1926 conservat a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931). Quatre anys més tard, a la sessió de la Junta del 17 d’octubre de 1930, es llegeix un comunicat de l’Ajuntament en el qual li demanava a la Junta que continués satisfent la subvenció a Fabrés de les consignacions que en el pressupost municipal estaven destinades a la Junta de Museus. És en aquest moment quan la Junta va decidir que volia ser relegada d’aquella obligació, doncs va ser
401 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
l’Ajuntament anterior qui havia aprovat la pensió del pintor sense ni tan sols haver-li-ho consultat a ella. Un any després, en la sessió del 6 de novembre de 1931, es posa en coneixement de la Junta que des de la Comissió Municipal de Cultura s’havia tornat a insistir perquè li fos continuada la subvenció a Fabrés, i la Junta tornà a negar-s’hi argumentant que accedir al que es demanava seria establir un precedent que no s’avenia amb la finalitat de la Junta de Museus i que, a més, com que els tractes amb Fabrés es van fer amb l’Ajuntament anterior i al marge d’ella, la Junta no tenia cap compromís que l’obligués a donar la subvenció que es demanava. Tot i que a partir d’aquest moment ja no es torna a parlar de l’assumpte oficialment en cap sessió, la correspondència mantinguda entre Joaquim Folch i Torres i Josep Maria Pi i Suñer, secretari de l’Ajuntament, revela que oficiosament es van fer encara algunes gestions mes per resoldre l’afer. Així, en la carta que Pi i Sunyer li adreça a Folch i Torres el 27 de desembre de 1932 (conservada a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931) li diu: «M’han recomenat molt fortament el cas del pintor Fabrés, el qual va donar els seus quadres a Barcelona i que, malgrat haver estat correspost el gesto, amb un acord de pasar-li una quantitat mensual, es troba ara sense un cèntim, a conseqüència que l’Ajuntament ja no el paga. »Diuen que està en una gran misèria i em demanaven si volia indicar què havia passat amb ell. »Jo no me’n recordo. Tractant-se d’un pintor, tu probablement tindràs dades concretes. Vols assabentar-me’n? »M’han dit que si l’Ajuntament no volia donar res, la devolució dels quadres li permetria la llur venda, que faria sempre en magnífiques condicions, perquè a Itàlia té molt de prestigi…» Folch l’assabenta, efectivament, de l’assumpte dient-li (carta sense datar conservada a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931): «Amic Pi […] hem informat ja un reguitzell de vegades sobre aquesta qüestió […] cal que tinguis present que la donació dels seus quadres Fabrés no la va fer amb la condició de que se li passés una pensió ni molt menys. Aquesta pensió la va acordar després l’Ajuntament amb absoluta independència d’aquella donació». Encara a principis del 1933 hi ha més creuament de cartes entre Pi i Sunyer i Folch. El primer li pregunta al segon —el 13 de gener de 1933 (carta conservada a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931)— que si en cas que Fabrés ho demanés se li tornarien els quadres — arreglant-se per aquesta via la lamentable situació econòmica del pintor a Roma— i Folch li respon —el 17 de gener de 1933 (carta conservada a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931)— que sí, però que abans la qüestió hauria de passar per la Junta perquè aquesta prengués un acord en ferm. Finalment, però, el donatiu no va tornar-se doncs encara en el dia d’avui el custòdia el MNAC.
402 SEGONA PART, 1923-1930
2.3.3. Donacions ingressades per subscripció popular
1926
18 de març
— Diversos particulars. Mercat de Torruella, de Francesc Gimeno.
La Junta de Museus es dóna per assabentada de la donació de l’obra de Francesc Gimeno Mercat de Torruella. Tal i com explicava Joan Maragall a la Junta520, el quadre havia estat exposat a la seva galeria, la Sala Parés, on ben aviat un grup de particulars havia decidit adquirir-la pel Museu atesa la qualitat artística de l’obra i atesa també la difícil situació per la que passava Gimeno, que estava malalt i necessitat. Maragall puntualitza, encara que sense especificar-ne la quantitat, que la xifra sortida de la llista de la subscripció havia superat amb escreix el preu que demanava el pintor per la seva obra.
10 de desembre
— Particular anònim. Autorretrat, de Martí Alsina.
Gaspar Esmatges assabenta a la Junta521 que a la seva galeria —La Pinacoteca—, s’havia fet una exposició dedicada a Martí Alsina i que d’entre les obres que s’hi havien exposat hi havia un autorretrat que diversos amants del Museu havien proposat d’adquirir-lo per tal que pogués formar part de les seves col·leccions. El que havia succeït, continua Esmatges, va ser que una vegada oberta la llista de subscripció, un col·leccionista barceloní, que volia conservar l’anonimat, havia cobert totalment el preu demanat per l’obra. El mateix dia 10 de desembre la Junta escriu a Esmatges522 perquè li transmetés, al particular en qüestió, el seu agraïment523.
520 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5 Març 1926—, 1926. 521 Carta datada el 10 de desembre de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —9 Diciembre 1926—, 1926. 522 Ibídem. 523 Folch i Torres tracta també aquesta donació a: Flama, «Una Exposició de Martí Alsina a ‘La Pinacoteca’ i dos donatius pel nostre Museu de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 63, 15 de desembre de 1926, pàgs. 5-6. Folch destaca que entre les obres exposades a La
403 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
2.3.4. Donacions rebutjades
1924
14 de novembre
— Clotilde Cabrera, vídua de Sisteré. Nou pintures, d’Antoni Sisteré.
La Junta s’assabenta que Clotilde Cabrera, vídua de Sisteré, oferia al Museu nou pintures del seu difunt espòs524. Es decideix, però, no acceptar-les ja que cap dels exemplars reunia interès artístic suficient. Per justificar la seva negativa, se li diu a la donadora que:
«[La Junta] no puede perder de vista la circunstancia de que es regla inveterada para la formación del Museo de Arte Contemporáneo, el que obra alguna entre a integrarlo sin la previa designación de la misma por parte del Jurado que actua en las Exposiciones periódicas de Arte. Y si tal ocurre con las adquisiciones, con el fin de selección para las obras, no hay duda de que la Junta, en un caso de donativo, no puede tampoco prescindir del requisito de previa aceptación por una entidad como el Jurado de Exposiciones, que lo designan los artistas con sus votos. Y hallándose actualmente en suspensión la celebración de las antes aludidas Exposiciones y no funcionando, en consecuencia los correspondientes jurados, es absolutamente imposible para la Junta la aceptación de sus mencionados donativos»525.
Pinacoteca l’autorretrat, juntament amb una natura morta i un quadre de flors, eren de les millors peces que s’hi havien pogut veure i explica també que la idea de la subscripció havia sorgit de part d’uns visitants entusiastes que recordaren que Martí Alsina no estava prou ben representat al Museu d’Art Contemporani. 524 Carta datada el 31 de juliol de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de Novbre. de 1924. 525 Carta datada el 15 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de Novbre. de 1924.
404 SEGONA PART, 1923-1930
Òbviament, la Junta va inventar-se una excusa per no quedar-se amb els quadres; una decisió que pot causar certa estranyesa ja que normalment, com s’ha vist en reiterades ocasions, s’acceptaven tot tipus de donatius. A més a més, d’Antoni Sisteré el Museu ja en tenia dues obres, les donades pel marquès d’Alella l’any 1902.
Sobre els motius argumentats per la Junta per rebutjar el donatiu cal puntualitzar que d’haver-se aplicat en altres casos, aquesta no hagués pogut acceptar gairebé cap dels donatius destinats al Museu d’Art Contemporani, doncs durant els anys 1923- 1930 l’esmentat jurat d’exposicions no es va arribar a reunir ni en una sola ocasió.
1928
16 de juny
— Diversos particulars. Tres nus526, de Josep de Togores.
El 5 de maig de 1928 la Junta s’assabenta que diversos particulars havien comprat per subscripció pública, a la Sala Parés, l’obra de Josep de Togores Tres nus, per donar-la al Museu d’Art Contemporani527. Tant aviat com es dóna a conèixer aquesta aportació es produeix tot un seguit de manifestacions contràries a acceptar-la, essent els principals detractors de l’obra, els vocals marquesos de Marianao i de Sagnier, els quals amenacen en votar contra l’admissió del quadre.
526 El Catàleg de pintura segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern (Ajuntament de Barcelona, 1987, vol. II, pàg. 987) titula l’obra Primavera de la vida, i la data l’any 1927, una data que es contradiu amb la informació que proporciona Joan Antoni Maragall qui afirma —Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 165— que l’obra va exposar-se a la Sala Parés de l’11 al 26 de desembre de 1926. D’acord amb aquesta informació, el catàleg de l’exposició Togores, classicisme i renovació (obra de 1914 a 1931) —Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía i Museu Nacional d’Art de Catalunya, Madrid/Barcelona, 1997, pàg. 119— data l’obra Tres nus l’any 1924. 527 Segons diu Joan Antoni Maragall —Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 161— el fet que el quadre hagués estat comprat per subscripció pública i donat al Museu va ser conseqüència de la negativa de la Junta a adquirir-lo. Així se li havia suggerit al considerar-se aquella obra una de les principals de l’exposició dedicada a Togores.
405 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
En sentit contrari, el vocal Lluís Masriera feia notar que s’havien de tenir presents dos punts de vista a l’hora de jutjar la peça, el moral i l’artístic. Per a ell, l’obra tenia suficient qualitat artística, i per tant, es mereixia estar exposada en el Museu; «sobre si el asunto es demasiado libre, es ello un extremo relacionado con la manera de ver cada quien, y que, acerca de esto, respeta el parecer ageno»528. Masriera apuntava, a més, que si la pintura no s’admetia, s’hauria de justificar la negativa, això sense comptar el greuge que significaria cap al pintor, el qual podria veure estroncada la seva carrera. Els vocals Manuel Rodríguez Codolà i Bonaventura Bassegoda recolzen a Masriera subratllant, el darrer, que malgrat que el tema del quadre —el qual representava tres joves nues dempeus davant un paisatge— no fos del gust de tothom, la Junta no podia limitar-se a mantenir un criteri únic. Tot i aquestes opinions, el marquès de Marianao va tornar a insistir en no admetre l’obra emparant-se en la idea de que a un gran artista se li podien perdonar determinades llibertats però no a un autor poc conegut529. Afegí, per
528 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1928. 529 En aquest sentit Esteve Fàbregas i Barri a la seva monografia Josep de Togores —Aedos, Barcelona, 1970, pàg. 161— diu que en aquell moment la pintura de Togores es venia a Europa, sobretot a Alemanya on s’exposava de manera permanent en diferents ciutats. A més: «[…] L’obra de Togores ja tenia un lloc en importants col·leccions d’Europa i Amèrica. Estava representada a Filadèlfia, a Nova York, a París, a Viena i al Japó. Les principals galeries i els principals museus d’Alemanya —Berlín, Frankfurt, Düsseldorf, Colònia, Bremen— exhibien o posseïen obres del jove pintor català. El seu nom i les seves teles, en magnífiques reproduccions, apareixien sovint en les més exigents revistes d’art europees i americanes». Sobre l’efecte que tingué l’exposició de la Sala Parés, Fàbregas diu (pàg. 162): «L’exposició va despertar un interès enorme tant entre els artistes com en el públic. Se’n parlava al Liceu i al tramvia. Als cercles artístics s’acaloraven amb les polèmiques que va suscitar. Tothom s’ocupava del pintor, tothom l’invitava […]. Poques vegades a Barcelona una exposició de pintura havia produït tanta sensació». En termes similars s’expressa també Joan A. Maragall (Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 161) qui afirma que les obres de Togores que es van exposar van ser molt encertades i representatives de la seva obra, un mèrit que Maragall atribueix al fet que el marxant de Togores fos Kahnweiler. L’èxit de l’exposició va ser absolut, es van vendre tots els quadres — diu Maragall— i durant unes setmanes el pintor va ser el protagonista de l’atenció artística de Barcelona.
406 SEGONA PART, 1923-1930
últim, que la pintura en qüestió era només una exhibició de nu sense assumpte que la justifiqués.
Encara el 5 de maig el vocal Carles Pirozzini va suggerir que, davant la disparitat de criteris dins la Junta, el millor seria acceptar no només aquell donatiu sinó tots els que s’oferissin, especialment si eren pintures doncs en aquell moment eren tantes i tant variades les modalitats pictòriques que es feia difícil obtenir una unanimitat de parers en la valoració de les mateixes. Digué també que donada la importància d’alguna de les persones que signava la donació530, el millor fóra que s’acceptés el quadre i més tenint en compte que Togores no estava encara representat al Museu. Ara bé, l’acceptació no volia dir que l’obra es veiés immediatament penjada als murs del Museu ni tampoc inclosa immediatament al catàleg; a més, la Junta podia estudiar:
«[…] la conveniéncia de crear una sala especial reservada para aquellas obras de pintura y escultura, que, reuniendo mérito artístico suficiente, se considere que por sus condiciones especiales de moralidad o de otra especie, no se estime de conveniencia que sean expuestas públicamente en las salas del Museo»531.
Per a més informació sobre l’exposició de la Sala Parés i la seva repercussió vegeu: Benet, R., «L’exposició Josep de Togores», La Veu de Catalunya, Barcelona, 30 de desembre de 1926 i Gasch, S., «Una conversa amb Josep de Togores», La Publicidad, Barcelona, 11 de desembre de 1926. 530 Entre els donants no només hi havia pintors —Francesc Vayreda, Domènec Carles, Ignasi Mallol, Durancamps, Rafael Benet, Feliu Elias, Ignasi Mallol o Salvador Dalí, entre d’altres— o personatges il·lustres vinculats a l’art —com el galerista de la Sala Parés Joan A. Maragall— sinó també escriptors tan reconeguts com Raimon Vayreda i Josep Maria de Sagarra i importants intel·lectuals barcelonins, entre els que destacava Estanislau Duran i Reynals. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1928. 531 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1928. Aquest suggeriment és, sens dubte, tingut en compte mesos després, quan els vocals Lluís Masriera i Francesc Galofre fan el reglament per admetre donatius. Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 2. Les donacions.
407 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Tot i aquesta darrera opinió i a despit de les personalitats que donaven l’obra, quan va ser el moment de votar si el quadre de Togores s’acceptava o no, es va produir un empat en l’escrutini. Els marquesos de Marianao i de Sagnier, el comte de Belloch i Emili Juncadella van votar no mentre que Lluís Masriera, Bonaventura Bassegoda, Manuel Vega i March i Manuel Rodríguez Codolà votaren que sí. Van abstenir-se Carles Pirozzini i Francesc Galofre Oller. És important fer notar que els vocals partidaris del no eren, tots ells, membres de la Junta gràcies als seus càrrecs polítics, mentre que els partidaris del sí, eren els membres electes, els representants de les associacions artístiques de Barcelona, amb l’excepció de Manuel Vega i March que era vocal de la Junta en la seva condició de director de l’Escola de Belles Arts. L’empat es desfà a la següent sessió que celebra la Junta, la del dia 16 de juny, quan el vocal Enric Barrie —que ho era per la seva condició de tinent d’alcalde—, emparant-se en el fet que l’acta de la sessió anterior encara no s’hagués aprovat i en la circumstància que ell no havia pogut assistir a l’anterior reunió, vota contra l’acceptació de l’obra.
A propòsit del nou resultat, Manuel Vega i March assenyalà que era molt perjudicial que en les votacions sobre assumptes tècnics hi hagués abstencions ja que podria donar-se el cas que tots els vocals s’abstinguessin de votar. En aquest sentit, Francesc Galofre Oller, que es donà per al·ludit, respongué que va abstenir- se per la seva condició de pintor, però que la seva abstenció era prou significativa per considerar-la com oposada a l’acceptació de l’obra.
Per últim, Lluís Masriera proposà, donada la delicadesa de l’assumpte, que es procedís a la lectura del comunicat que se li adreçaria a la Sala Parés per fer-li saber el seu posicionament, comunicat que diu:
«Mas en el seno de la Junta hubo de surgir un punto de mira ajeno por completo al mérito pictórico de la obra, y relacionado sobre si era o no conveniente exponerla, dada la naturaleza de la misma, ya que cabia que dejase de frecuentar el Museo un sector importante de público que sustenta el criterio opuesto a que se exhiban producciones como la de que se trata, por lastimar sus
408 SEGONA PART, 1923-1930
sentimientos y entender que colocarlas en lugares a que concurren menores de edad, no reporta bien alguno.
»Esta consideración ha sido la que decidió la mayoria de la Junta a no aceptar el cuadro de Dn. José Togores, sin que ello sea prejuzgar las cualidades de órden técnico que posea, y aplaudiendo, con todo, lo que en si representa la existencia de un núcleo ciudadano interesado por nuestros Museos.
»Por lo demás, estima la Junta que coyuntura de sobra facilitará el propio artista para figurar en el Museo con una pintura suya, respecto a la cual nada puedan objetar pareceres hijos de consideraciones respetables»532.
L’impacte i el ressò que tingué a la ciutat de Barcelona la decisió de la Junta, fou considerable, com explica Joan Antoni Maragall:
«El quadre fou reproduït en alguns periòdics i revistes. Jaume Bofill i Mates va escriure el famós article «Shocking», que es publicà a La Publicitat del dia 15-VII. Josep-Mª Massip ho comentà a La Nau el dia 19, i Carles Soldevila dedicà un full de dietari a aquest tema, i tots els que havien participat en la subscripció es reuniren el dia 28 de juliol a la Sala Parés i acordaren de fer un escrit dirigit a l’alcalde demanant-li que es dignés a acceptar per al Museu l’obra que havia estat refusada per la Junta. La pintura fou per fi acceptada per l’Alcalde Baró de Viver»533.
Més de dos anys després i estant, efectivament, l’obra de Togores a l’Ajuntament barceloní, per fi aquella pintura va poder entrar a formar part de les col·leccions del Museu. Un gir inesperat que es produeix quan, en la sessió de la Junta del 17 d’octubre de 1930 —la primera que la Junta celebrava després de
532 Comunicat adreçat a Joan Maragall datat el 9 de juliol de 1928, conservat a FHJMC. Exp. Ofertas de adquisición, 1928. 533 Maragall, J. A., Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 176.
409 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 superar-se els anys primorriveristes— el vocal i tinent d’alcalde Lluís Massot proposà esmenar l’errada del passat i acceptar l’obra pel Museu d’Art Contemporani. La Junta de Museus en ple va recolzar la iniciativa però tot i aquesta predisposició no seria fins el 6 de juliol de 1931 quan s’afirma que ja havia ingressat al Museu el quadre de Josep de Togores, Desnú534.
2.4. Arts decoratives i d’altres objectes
1924
1 de març
— Joan Llimona. Quatre ribots de fuster del segle XVIII i una bacina de recapte amb imatge de llautó.
23 d’octubre
— Josep Maria Planas. Diversos llibres i objectes de l’extingit gremi de Cordoners de Barcelona.
— Manuela Rivadeneyra. Cinc peces d’armadura persa, dos gerros d’acer persa i un parell d’arracades, també perses, d’or esmaltat amb perles.
1925
10 de gener
— Comtessa Guy de Chaillé en memòria del seu difunt primer espòs, Josep Oriol Martí. Vint-i-sis figures de pessebre, de l’escultor Domènec Talarn.
14 de novembre
— Marià Burgués. Dos exemplars de ceràmica catalana obra del donant.
18 de desembre
— Josep Llimona. Un rellotge de butxaca estil imperi.
534 Malgrat aquest títol, evidentment es tractava del mateix quadre.
410 SEGONA PART, 1923-1930
— Apel·les Mestres. Ensenya d’armeria barcelonina.
1926
7 de maig
— J. Costa. Tres exemplars de teixits coptes.
— Francesc Cabanyes. Maó esmaltat procedent de Castell de Burriach (Argentona).
1927
28 de maig
— Ricard Funosas. Deu exemplars de ceràmica procedents de El Salvador.
— Silvestre Boada. Morter de cuina antic de ferro colat.
1929
26 de gener
— Joan Cutrina. Maquinària d’un rellotge de 1846 que va pertànyer al marquès d’Alfarràs.
8 de juny
— Antonia Farsac. Un rellotge de sobretaula i dos gerros de porcellana.
27 de desembre
— Teresa Grau i Castella. Diversos exemplars d’època: gerros, mobles, gots de vidre i una medalla commemorativa.
3. Els llegats
Adoptant el criteri establert en les adquisicions i seguit en les donacions, hem dividit els llegats per les seccions a les que entraven a formar part —tot i que s’ha
411 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 de tenir en compte que durant els anys 1923-1930 no se’n produeix cap relatiu a la secció de prehistòria, arqueologia i monetari— i els hem endreçat cronològicament per la data en què es fan efectius535, constant-hi, abans que cap informació relativa a la peça, el nom del qui la llegava atès que, com en les donacions, una mateixa persona o institució podia dipositar més d’un objecte el mateix dia.
3.1. Art medieval i modern
1924
10 de juny
— Emili Cabot. Tríptic flamenc atribuït a Gerard David o a la seva escola procedent d’una església de Segovia. Segle XV536.
El 24 de maig de 1924 la Junta s’assabenta que Emili Cabot havia disposat en les seves darreres voluntats que, a més de donar en dipòsit al Museu la seva col·lecció de vidres artístics537, llegava també un tríptic flamenc «en plena propiedad y sin
535 Per tal de facilitar la lectura de la relació de les obres dipositades als museus d’art de Barcelona en aquests anys, sempre que aparegui una data, si no s’especifica el contrari, es tracta de la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la Junta de Museus, les actes de les quals es troben a FHJMC. 536 L’actualment anomenat Tríptic del Baptisme de Crist s’atribueix al Mestre de Frankfurt i es considera del primer quart del segle XVI. Guia art gòtic, MNAC, Barcelona, 1998, pàgs. 244-246. 537 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 4.4. Arts decoratives i d’altres objectes. En el testament d’Emili Cabot es deia també —segons li comuniquen a la Junta els hereus del difunt en la sessió del 31 de maig de 1924— que la Junta de Museus tenia el dret patrimonial d’adquisició de les obres artístiques que formaven part de la col·lecció de pintures i escultures d’Emili Cabot tot i que no calia que indiqués immediatament el compromís del temps ni l’import dels diners que estava disposada a pagar per elles. Com a conseqüència, la Comissió d’Art Medieval i Modern, reunida el 20 de juny següent (acta de la reunió conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 25 de junio 1924), acorda quedar amb Joaquim Cabot per decidir la data en què podrien visitar la col·lecció a casa del difunt i procedir a la selecció. Cinc dies més tard —i amb el vist-i-plau de la Junta, que en la sessió d’aquell mateix dia, el 25 de juny de 1924, s’assabentà de la data proposada— la comissió procedeix a triar les obres que li interessaven. L’endemà, es
412 SEGONA PART, 1923-1930 condición alguna»538. Acomplint aquesta disposició, el 10 de juny següent Joaquim Cabot, germà i hereu del difunt, lliura a la Junta de Museus:
comunica a Joaquim Cabot el resultat de la selecció efectuada (carta datada el 26 de juny de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924), que era la següent: «Pintura. »Tablas de la Piedad y de Jesucristo, de escuela flamenca. Tabla de la Coronación de la Virgen, atribuida a Van der Leyde. Cuadro atribuido a Miguel Angel. Cuadro atribuido a Alberto Durero. Cuadro atribuido a Rubens. Cuadro atribuido a Goya, representando el retrato de la Reina María Luisa. Dos cuadros atribuidos al Greco. Otro cuadro atribuido a Goya representando una escena de toros. Retablo atribuido a Fra Angelico. Retablo Aragonés representando la Virgen y Santo Domingo. Testa al óleo atribuida a Antonio Moro. »Muebles. »Arquilla con decoración de taracea, del siglo XVII, con su tabla correspondiente. »Escultura. »Un grupo de talla, flamenco, representando el Descendimento de la Cruz. »Tejidos. »Un ejemplar (núm. VII), fragmento de una capa del Infante Felipe. Una tira de tejido de Túnez, siglo XV. Un fragmento con el dibujo reconstruido, de un tejido en cual hay dos leones afrontados, color de oro sobre fondo rojo. Un fragmento de tejido arábigo, decorado con franjas azules e inscripciones en rojo. Un fragmento de tejido con decoración de antílopes afrontados centrados por un motivo ornamental en colores gris y azul. Un fragmento de tejido con dibujos geométrico, estrellado y un pájaro en el centro de cada estrella. Un fragmento de la capa del Abad Biura de Sant Cugat del Vallés. Veintitres ejemplares de tejidos coptos. Una toalla de lino, con decoración en bordado de estilo mudejar. »Cerámica. »Dos botes de cerámica de Manises, de reflejos metálicos con ornamentaciónn de hojas de perejil. Un plato de reflejos metálicos, de Manises, reconstruido, con gran león en el centro. Un aguamanil en forma de león, decorado en verde y manganeso, fabricación de Teruel, siglo XIV- XV. Un gran jarro con cuello alto, asa alargada, de reflejo metálico, fabricación de Manises, siglo XV». Cap altre notícia sobre la compra d’aquestes obres apareix, ni en la resta d’anys compresos en el període ara estudiat (1923-1930) ni en els següents (1930-1934). 538 Aquesta clàusula del testament forma part de l’acta que s’aixeca en el moment que Joaquim Cabot, germà del difunt, li lliura a la Junta tant els objectes que Emili Cabot donava en dipòsit com el tríptic. Acta datada el 10 de juny de 1924, signada per el president de la Junta de Museus, comte
413 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«Un tríptico midiendo en conjunto por [espai en blanc] centímetros, provisto de un marco en madera de nogal. Este tríptico representa, en el centro, el Bautismo de N. S. Jesucristo y dos Santos, y, en las tablas laterales, hay pintadas, en grisalla, dos figuras de ángel. La clasificación de este ejempar es como sigue: tríptico de Escuela Flamenca, del siglo XV, atribuido a Gerard David o a su escuela. Procede de una iglesia de Segovia…»539
Tot i que el tríptic va ingressar al Museu el dia 10 de juny de 1924, hi va haver un assumpte, directament relacionat amb ell, que encara va arrossegar-se durant uns quants dies més doncs a la Junta li quedava pendent de pagament els drets de traspàs de l’obra. Sobre aquest particular, el 25 de juny de 1924, es diu que la Abogacía del Estado havia exigit com a drets de traspàs una quantitat molt elevada, calculada com si es tractés d’un traspàs «entre extranys». La Junta diu, però, que s’adreçaria al ministeri d’Instrucció Pública, per tal d’aconseguir la limitació del 2%540. A la carta que el president de la Junta dirigeix al president del Directori Militar541 s’explica com es pretenia reduir aquest impost; es tractava que el Directori li concedís a la Junta el títol o categoria de corporació o entitat d’instrucció i cultura pública, d’aquesta manera, el 25% que hisenda exigia a la Junta per considerar que el llegat es feia entre persones alienes es reduiria al 2%, que es el que corresponia pagar a les institucions culturals, estalviant-se la Junta, gràcies a aquesta modificació, unes 14.000 pessetes.
de Belloch, per l’hereu d’Emili Cabot Rovira, Joaquim Cabot, i pel director dels museus i secretari de la Junta, Joaquim Folch i Torres. FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924. 539 Acta que s’aixeca en el moment que Joaquim Cabot lliura a la Junta de Museus el tríptic i els objectes que Emili Cabot donava en dipòsit. Acta datada el 10 de juny de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924. 540 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de juny de 1924. 541 Còpia de la carta datada el dia 21 de juny de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924.
414 SEGONA PART, 1923-1930
3.2. Art contemporani
1924
5 de maig
— Feliu Sala Barnades. Vint-i-sis pintures dels segles XIX i XX.
El 15 de març de 1924 els marmessors testamentaris de Feliu Sala Barnades li comuniquen a la Junta que en les últimes voluntats del finat es disposava que «legaba a ese Museo Municipal los cuadros y objetos de arte que el testador poseia y que a juicio de la Junta de su digna presidencia reunieran verdadero valor artístico para ser conservados en dicho Museo»542. Al mateix temps, aprofitaven l’avinentesa per demanar a la Junta que assenyalés el dia en el que visitaria la referida col·lecció, la qual romania a casa del difunt, per tal de seleccionar les peces que cregués convenients. Els marmessors afegien, respecte la futura col·locació de les obres:
«[…] que las pinturas objeto de dicho legado figuren en todo cuanto lo permitan el orden seguido en el Museo, agrupadas en un solo lugar, donde conste el nombre del donante, así como que también conste, en cada una de aquellas otras pinturas que por razón de escuela o de época hubieren de figurar en lugares distintos»543.
El 28 de març següent, que és quan es dóna a conèixer aquest comunicat, la Junta encarrega a la Comissió d’Art Contemporani que fes una tria de les obres del llegat. Pocs dies després la comissió es reuneix544 i selecciona vint-i-sis pintures per
542 Carta conservada a FHJMC. Exp. Legado de F. Sala Barnades al Museo de Bellas Artes, 1924. 543 Ibídem. 544 L’acta de la Comissió d’Art Contemporani, datada l’1 d’abril de 1924, es conserva a FHJMC. Exp. Legado de F. Sala Barnades al Museo de Bellas Artes, 1924.
415 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 a formar part de les col·leccions del Museu d’Art Contemporani. Una vegada aprovada per la Junta el 5 de maig de 1924, la tria queda com segueix545:
«Puig Perucho, paisaje; la Virgen con Jesús muerto, sin firma visible; La Virgen, sin firma visible; Paisaje, sin firma visible; P. Isern Alié, paisaje; Paisaje con figura, sin firma visble; P. Isern Alié, paisaje; paisaje, puente sobre el rio, sin firma visible; J. Mir, paisaje; P. Isern Alié, vista de una edificación gotica; Ivo Pascual, paisaje; F. Galwey, paisaje; J. Mir, paisaje; M. Urgell, paisaje con una figura y gallinas; J. Mallol, paisaje; M. Oliver, paisaje; D. Carles, paisaje; J. Colom, “Les albes de Sant Cugat”, paisaje; P. Isern y Alié, caballos en un rio; J. Colom, paisaje con un pueblo; E. Galwey, “Hort de cols”, paisaje; Domenec Carles, Paisaje con figuras; J, Mir, paisaje; Figura femenina, con un palomo, datada en 1867, sin firma visible; P. Isern Alié, Calle de París con figura»546.
23 d’octubre
— Fills de l’escultor Josep Montserrat Portella, acomplint una disposició testamentària del seu pare difunt. Autorretrat, de Joaquim Sorolla.
1929
26 d’octubre
— Joan Nepomucent Font. El Setge de Girona, de Martí Alsina.
545 Especificada a l’acta de l’1 d’abril de 1924. FHJMC. Exp. Legado de F. Sala Barnades al Museo de Bellas Artes, 1924. 546 Acta de la Comissió d’Art Contemporani de l’1 d’abril de 1924. FHJMC. Exp. Legado de F. Sala Barnades al Museo de Bellas Artes, 1924. La llista d’obres donades al Museu, la reproducció d’algunes d’elles i un perfil biogràfic de l’advocat barceloní Feliu Sala Barnades pot trobar-se a «El llegat Feliu Sala Barnades al Museu d’Art Modern», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 9, 15 de desembre de 1924, pàgs. 3-4.
416 SEGONA PART, 1923-1930
El 30 d’agost de 1929 el conservador del Museu d’Art Contemporani, Esteve Batlle, assabenta a la Junta que el quadre de Martí Alsina, el Setge de Girona, el qual havia anat a recollir a Cardedeu, ja estava instal·lat al Museu d’Art Contemporani547. Amb tot, no serà fins el 26 d’octubre següent que s’oficialitza el llegat de Joan Font a l’Ajuntament de Barcelona, el qual va ser traspassat, a través de la Comissió Municipal Permanent, a la Junta de Museus.
3.3. Arts decoratives i d’altres objectes
1923
20 de desembre
— Hereus del marquès de Castellbell. Una carrossa del segle XVIII, dos grans plafons de rajoles catalanes també del segle XVIII548, dues arquetes de fusta i nàcar del segle XVII, quatre canelobres estil imperi i dos gerros peruans.
547 A la carta, conservada a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1929, Esteve Batlle diu: «[…] he procurado instalar el gran cuadro de Martí Alsina que fui a buscar a Cardedeu por encargo de la Junta de Museos. Ha sido un trabajo muy difícil por la inmensa dimensión del cuadro, su gran bastidor y su enorme marco; pero he podido salvar felizmente todas las grandes dificultades […]. Solo he tenido que reducir el marco a la mitad de su ancho, pues era imposible instalarlo […]. Ha quedado ya así el cuadro emplazado en los plafones de la planta baja del Palacio de Bellas Artes y produce magnífico efecto». 548 Sobre els plafons de rajoles, i encara que més de tres anys després d’haver-se dut a terme el llegat, Folch i Torres escriu un article —«Un plafó de rajoles catalanes del segle XVIII», Gaseta de les Arts, Barcelona, any IV, núm. 65, 15 de gener de 1927, pàgs. 2-3— on explica, entre d’altres coses, la procedència de les peces, el motiu que va provocar que no s’exposessin al Museu, que no era altra que el de la manca de lloc, i per últim, analitza i descriu un dels dos plafons —el que representa un banquet a l’aire lliure servit en un entorn de palau— el qual, és considerat per Folch com una obra cabdal de la rajoleria barcelonina de mitjan de segle XVIII.
417 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
1929
8 de juny
— Josep Salvany Blanch. Joc complet de cafè de porcellana, una safata de porcellana, dos gerros xinesos policromats; dos gerros petits de porcellana policromada de Sèvres i altres objectes d’art decoratiu com ampollets, ventalls, etc. A més, un quadre petit amb dibuix de la imatge de la Mare de Déu de Montserrat i un retrat de dimensions natural del donant, del pintor Josep Maria Marqués549.
4. Els dipòsits
Per bé que els dipòsits, en entrar al Museu, continuaven essent propietat dels dipositaris, a diferència de les adquisicions, els donatius i llegats, s’ha respectat, amb l’objectiu de poder facilitar l’establiment de vincles i comparacions, el mateix ordenament que en els casos ja estudiats. Per tant, els dipòsits estan dividits per les seccions a les que entraven a formar part i endreçats cronològicament per la data en què es fan efectius550, constant-hi, abans que cap informació relativa a la peça, el nom del dipositant, atès que, com en les donacions i els llegats, una mateixa persona o institució podia dipositar més d’un objecte el mateix dia.
549 Encara que aquest llegat està format per obres que hauríem d’haver inclòs a la secció d’art contemporani, al ser més nombroses les destinades a la secció d’arts decoratives, les hem inclòs totes en aquesta última per tal de respectar la unitat del llegat. 550 Per tal de facilitar la lectura de la relació de les obres dipositades als museus d’art de Barcelona en aquests anys, sempre que aparegui una data, si no s’especifica el contrari, es tracta de la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la Junta de Museus, les actes de les quals es troben a FHJMC.
418 SEGONA PART, 1923-1930
4.1. Prehistòria, arqueologia i monetari
1924
13 de desembre
— Dolors López, vídua de Joan Rubio de la Serna. Col·lecció d’objectes arqueològics del seu difunt espòs.
L’agost de 1924 Dolors López ofereix al Museu, en qualitat de dipòsit, la col·lecció d’objectes arqueològics del seu difunt espòs, la qual estava formada per les troballes sortides de les excavacions fetes a la necròpolis ibèrica situada a la seva propietat de Ca’n Rodon, al terme de Cabrera de Mataró551. A la carta que la vídua adreça a la Junta s’especifiquen, també, les condicions en les quals es feia el dipòsit552:
1. La col·lecció s’exposaria, formant un conjunt que es nomenaria «Col·lecció Rubio de la Serna», en una de les sales del Museu.
2. La Junta tindria l’obligació d’acabar l’excavació de la referida necròpolis en el transcurs de tres anys a comptar des de la data d’ingrés de la col·lecció en el Museu.
3. Les troballes que es fessin durant aquesta excavació s’adjuntarien a la col·lecció.
4. La retolació dels objectes i tota la documentació que es podés llegir a les vitrines on s’exposessin les obres es redactarien únicament i exclusiva en català.
5. La manca de compliment per part de la Junta de Museus de qualsevol d’aquestes clàusules, encara que fos per complir ordres superiors, facultava a la vídua o als seus successors a retirar, sense indemnització de cap mena, els objectes dipositats i els que es trobessin durant les excavacions.
6. Tant dels objectes que es lliuressin al Museu com dels que es trobessin, es faria un inventari abans de fer-se’n càrrec el Museu, inventari que seria signat per
551 Carta datada el 26 d’agost de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924. 552 Ibídem. 419 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 les dues parts i que serviria en el cas que s’hagués de fer ús de la clàusula o condició cinquena.
Dos mesos i mig després, la vídua torna a adreçar-se553 a la Junta per dir-li que havia parlat amb el vocal de la mateixa, Lluís Masriera i que havia modificat dues de les clàusules, que quedaven com segueixen:
4. La retolació dels objectes i tots els escrits inclosos en les vitrines serien redactats en llengua catalana.
5. La manca de compliment per part de la Junta de qualsevol de les clàusules d’aquest conveni, o el fet de deixar de pertànyer el Museu d’Art i Arqueologia de Barcelona, a les entitats que aleshores pertanyia, facultaria a la vídua o als seus successors a retirar, sense indemnització de cap mena, els objectes dipositats i els que es trobessin durant les excavacions.
El 13 de desembre de 1924 s’assabenta oficialment a la Junta del dipòsit de la vídua de Rubio de la Serna. S’accepta el donatiu amb les condicions demanades554 tot i puntualitzant que la retolació dels objectes, que la vídua demanava que fos en català, havia d’anar acompanyada segons «mandato de la autoridad», de la retolació en llengua castellana555.
553 Carta datada el 10 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Ibídem. 554 L’inventari de la col·lecció Rubio de la Serna es conserva, sense datar, a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —10 Enero—, 1925. 555 Josep de C. Serra i Ràfols publica, gairebé dos anys després de rebre el donatiu, un article — «La Col·lecció Rubio de la Serna al Museu de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 54, 1 d’agost de 1926, pàgs. 3-5— on dóna compte de la importància de la col·lecció Rubio de la Serna. L’ajudant de Bosch i Gimpera a la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella esmenta, en primer lloc, les condicions en les que es va fer el dipòsit per parlar, després, de la bibliografia existent sobre la necròpolis ibèrica. Tot seguit descriu un gran nombre d’objectes — molts dels quals estan reproduïts en fotografies— agrupant-los en diferents grups, ja fossin urnes d’enterrament, armes, vasos d’ofrenes, etc., aportant, tanmateix, dades sobre la seva cronologia.
420 SEGONA PART, 1923-1930
4.2. Art medieval i modern
1926
12 de gener
— Carles i Sebastià Junyer Vidal. Taula de la Verge de la Llet procedent de l’església de Santa Catalina de Torruella de Mongrí. Segle XV.
La història d’aquest inusual dipòsit, que només roman al Museu divuit mesos, s’inicia el 12 de gener de 1926, quan Folch i Torres signa un document conforme rebia, de Carles i Sebastià Junyer Vidal, un retaule gòtic del segle XV representant la Verge Mare el qual procedia, segons deien els dipositaris, d’una església de Torroella de Montgrí on la peça s’havia adquirit mitjançant subhasta pública autoritzada per l’Ajuntament556.
En aquest mateix rebut i a instància dels Junyer, es fa constar que el dipòsit obeïa:
«[…] al deseo de dar pública garantia de que al adquirirlo no era su intención el de exportarlo al extrangero para su venta, sino el de procurar su ingreso en el Museo de Barcelona […]. En consecuencia, firmo el recibo del referido retablo, que en calidad de depósito y oferta de venta presentan […] oferta que será presentada a la Junta de Museos en la primera reunión del pleno de la misma»557.
Dos dies després de rebre la peça i abans que Folch i Torres hagués tingut temps de presentar l’oferta a la Junta, el governador civil de Barcelona s’adreça al director dels museus per dir-li:
556 Document conservat a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926. 557 Ibídem.
421 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
«El Sr. Gobernador de Gerona interesó que se procediera a la incautación de una tabla del siglo XIII adquirida por D. Carlos Suñer, y practicadas las gestiones necesarias por la Jefatura Superior de Policia, el Sr. Suñer manifestó que Vd. podría responder de él, y por esta causa le dirijo esta comunicación para que se sirva informarme si tiene noticia de donde se encuentra en la actualidad el cuadro en cuestión ‘Mare de Deu de la Llet’ de Saragossa, advirtiéndole al propio tiempo que el cuadro no debería salir en forma alguna de esta capital sin que proceda una orden expresa de este Gobierno»558.
Folch i Torres contesta al governador civil de Barcelona amb les següents paraules:
«En contestación a su atento oficio fecha de ayer, tengo el honor de manifestar a V.E. que D. Carlos Juñer Vidal (y no D. Carlos Suñer como por error probable dice la comunicación) se presentó en esta Dirección el dia 12 del corriente, entregando en depósito y oferta de venta a la Muy Iltre. Junta de Museos de Barcelona, y con destino al Museo de la Ciudadela, una tabla del siglo XIV representando la Virgen de la Leche, y que dijo proceder de Torroella de Montgrí, atribuida por los autores al pintor trescentista Pedro Serra y no Saragossa, como dice la comunicación de V. E.
»Debe añadir a V.E. esta dirección que no tenia noticia alguna de las gestiones a que ha dado lugar la adquisición de esta tabla por el Sr. Juñer y que al preguntarle el objeto del depósito que hacia aparte de la oferta de venta, declaró que no era otro que el de dar garantia contra la imputación que se le había hecho de que se proponia vender dicho cuadro al extranjero, pidiendo que se hiciera constar así en el recibo de la tabla, como así se hizo»559.
558 Carta datada el 14 de gener de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926. 559 Carta datada el 15 de gener de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926.
422 SEGONA PART, 1923-1930
Arribat el moment de presentar a la Junta la possibilitat de comprar la taula gòtica, Folch participa als seus membres de la polèmica que l’acompanyava, quedant aquella assabentada i conforme. Amb tot, la correspondència que la peça va generar encara no havia acabat doncs el 10 de maig de 1926, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes escriu a Carlos Junyet [sic] el següent comunicat:
«Por real orden de 21 de enero próximo pasado, como consecuencia de expediente incoado com motivo de la venta de un cuadro antiguo titulado ‘La Virgen de la Leche’ hecha por el Ayuntamiento de Torroella de Mongri, a Don. Carlos Junyet, obra que figuraba en el Santuario de Santa Catalina de dicho término, se declaró, sin entrar en el fondo de la cuestión, que no era este Ministerio el llamado a proveer en el asunto por tratarse de un bien eclesiástico»560.
560 El document (conservat a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926) és més llarg i continuava: «[…] Resultando que remitido el expediente al Ministerio de Gracia y Justicia, con arreglo a lo dispuesto en la citada Real Orden, lo devuelve este Departamento, inhibiéndose en la cuestión por entender que luego de tramitadas cuantas diligencias estimó oportunas, no puede aplicarse el Real Decreto de 9 de enero de 1923 a poseedores no eclesiásticos, siendo así que el Santuario lo es del Ayuntamiento y el Vicario Capitular afirma que la ermita fué exceptuada de la desamortización. Resultando que ni en la Ley de Excavaciones de 7 de julio de 1911 ni en el Reglamento para la aplicación de la misma dd 1º marzo de 1902 [sic] hay precepto alguno expreso que se refiera a la aprobación de ventas como la de que se trata, como tampoco existe ninguno respecto a los Monumentos Nacionales, ni a los Arquitectónico-artísticos comprendidos en la ley de 4 de marzo de 1915. Considerando que las tres disposiciones soberanas que se citan solo establecen el derecho del tanteo o retracto en la venta de antigüedades, como reserva del Estado, pudiendo delegar los primeros en corporaciones oficiales o particulares que se ofrezcan y den garantias bastantes y reconocimiento arquitectónico-artístico en caso circunstanciado de derribo asistiendo el derecho de tanteo para su compra al municipio, provincia y Estado. Y teniendo en cuenta que la pretensión del Sr. Junyent no se encuentra en ninguno de dichos casos; S.M. el Rey (q. D. g.) de acuerdo con lo
423 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Un any més tard, mentre l’obra continuava dipositada al Museu, el governador civil de Barcelona li comunica al director que, havent-se declarat incompetent el Ministerio de Instrucción Pública per adoptar una resolució en l’expedient relatiu a la venda del quadre antic titulat La Verge de la Llet, i havent Junyer dipositat el quadre al Museu, per part del Govern Civil no hi havia cap impediment perquè el quadre fos tornat al seu propietari561.
El 15 de juny de 1927 tots els membres de la Junta queden assabentats de què, per disposició del governador civil de Barcelona, es procediria al lliurament a l’antiquari Junyer de la taula que representava la Verge de la Llet. Malgrat això, no serà fins el 2 de juliol següent que Carles Junyer signa el rebut562 conforme retirava del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic la seva taula563.
4.3. Art contemporani
1927
28 de maig
— Senyora Dexeus, vídua de Francesc Sardá. El Dinar de l’obrer, de Francesc Sardà.
18 de juliol
— Emili Casals i Camps. Col·lecció de dibuixos fets pel donant.
informado por la Asesoría Jurídica de este Ministerio ha tenido a bien ratificar la Real Orden de 21 de enero último antes citada en cuanto declarar que no ha lugar por este ministerio a adoptar solución alguna, declarándose incompetente a lo que se debate». 561 Carta datada el 31 de maig de 1927 conservada a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926. 562 Conservat a FHJMC. Exp. Diposit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926. 563 L’obra es troba actualment a la Fundació Godia de Barcelona. Vegeu: Románico y Gótico de la colección Francisco Godia, Fundación Francisco Godia, Barcelona, cat. núm. 30, 2001, pàg. 78.
424 SEGONA PART, 1923-1930
1928
17 de març
— Carlota Fonsdevila de Sentmenat, esposa de Joan Vicens. Sis retrats de família pintats per Joan Vicens.
— Josep Maria Xiró. Fantasia Nietzchiana, Fiat Vita, i La muerte del sol. La Junta accepta el dipòsit amb la condició de que només s’exposarien les tres pintures quan es disposés de local on col·locar-les564.
1929
26 d’octubre
— José Ruiz. Estàtua en bronze original de l’escultor francès Moreau.
27 de desembre
— Rosa Giralt, vídua de Fèlix Via Pagés. Quadre a l’oli titulat, de Fèlix Via Pagés.
4.4. Arts decoratives i d’altres objectes
1923
20 de desembre
— Hereus del marquès de Castellbell. Una carrossa estil Luis XVI.
Els hereus del marquès de Castellbell dipositen la carrossa al Museu mentre el bisbat de Barcelona —a qui el marquès l’havia llegat— no trobés el lloc adequat per conservar-la. La Junta sembla especialment interessada en aquesta carrossa doncs acorda dirigir-se al bisbat perquè la diposités al Museu de la Ciutadella per tal de ser exposada públicament tot i respectant la condició que havia imposat el
564 No s’especifica si són obra seva. Al Catàleg de pintura segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern, (vol. II, Ajuntament de Barcelona, 1987) no consta com que ho siguin.
425 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 testador al bisbat: que la carrossa figurés anualment, en qualitat de cotxe de respecte del Santíssim Sacrament a la processó del Corpus Cristi. La Junta es comprometia, en cas que s’acceptés la seva proposta a pagar les despeses que ocasionés l’habilitació anual del carruatge per assistir a la processó.
Segons es desprèn d’informacions posteriors, sembla que, efectivament, el bisbat va dipositar interinament la carrossa al Museu doncs en la sessió del 25 de juny de 1924 es diu que la carrossa va abandonar el Museu per assistir a la processó del Corpus.
1924
10 de juny
— Emili Cabot. Col·leció de Vidres.
A més de llegar al Museu el tríptic flamenc del segle XV565, Emili Cabot va ordenar dipositar al Museu la seva col·lecció de vidres. Un dipòsit que, com veurem, va ser font de nombrosos problemes.
La història del dipòsit de la col·lecció Cabot s’inicia quan, transcorreguts gairebé tres mesos de la mort del col·leccionista barceloní566, els hereus del difunt notifiquen a la Junta —que ho fa públic en la sessió del 24 de maig de 1924— que Emili Cabot, en les seves darreres voluntats, havia disposat donar-li en dipòsit la seva col·lecció de vidres artístics. Dos dies més tard, el 26 de maig, la Junta s’adreça a Joaquim Cabot567, germà del finat, per donar-li les gràcies per la
565 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 3.1. Art medieval i modern. 566 És en la sessió de l’1 de març de 1924 quan es dóna a conèixer la seva desaparició, esdevinguda el 27 de febrer anterior. S’aprofita l’ocasió per elogiar la vessant de Cabot com a «home» de la Junta —doncs des de la seva fundació i durant quinze anys n’havia format part com a delegat tècnic de la Diputació— i es destaca també la seva participació en la celebració de l’Exposició d’Art Antic de 1902. Un perfil biogràfic d’Emili Cabot el fa Folch i Torres a: Flama, «El ‘Llegat Emili Cabot’ al Museu de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 1, 15 de maig de 1924, pàg. 4. 567 Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924.
426 SEGONA PART, 1923-1930 comunicació que li havia enviat tot i agraint-li també els amables oferiments i la facilitació dels tràmits i formalitats necessàries per a portar a termini el compliment de les darreres voluntats del seu germà.
El 10 de juny de 1924 es llegeix, en el domicili d’Emili Cabot, la clàusula del testament relativa al dipòsit:
«[…] Quiero que mi colección de vidrios artísticos sea entregada al Museo de la Ciudad de Barcelona en calidad de depósito, con obligación, por parte de dicho Museo, de catalogarla y rotularla en lengua catalana y de exhibirla en su local, conservándola con las debidas precauciones y teniéndola asegurada contra roturas, incendios, hundimientos, explosiones, revoluciones y cualquiera otros siniestros, debiendo, caso de ocurrir algún sininestro, destinar el seguro íntegro a reconstruir en lo posible dicha colección y a adquirir otros objetos similares que asimismo conservará el Museo en las mismas condiciones expuestas. El incumplimento de cualesquiera de las expresadas condiciones dará derecho a mi heredero o a sus sucesores de dar por finido el depósito y exigir que se les entregue incontinenti dicha colección de vidrios»568.
Després de la lectura, el president de la Junta li demana a Joaquim Cabot que, per tal que els reis d’Itàlia poguessin inaugurar el dia 13 de juny vinent la «sala Cabot» del Museu de la Ciutadella —la qual exhibiria els objectes dipositats al Museu pel testador—, lliurés, amb caràcter peremptori, els dits objectes, comprometent-se aquell a donar compliment a les obligacions que el testador imposava el més ràpid possible. Joaquim Cabot, el mateix dia 10, accedeix a la
568 La clàusula del testament forma part de l’acta que s’aixeca en el moment que Joaquim Cabot lliura a la Junta els objectes que el difunt havia estipulat. Acta datada el 10 de juny de 1924, signada per el president de la Junta de Museus, Conde de Belloch, l’hereu d’Emili Cabot Rovira, Joaquim Cabot, i el director dels museus i secretari de la Junta, Joaquim Folch i Torres. FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924.
427 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 petició i li lliura al comte de Belloch, segons es llegeix en una acta que es redacta per servir als efectes de rebut i document de lliurament, els següents objectes:
«[…] 1º Vidrios de excavación, principalmente romanos. Componen este grupo treinta y cuatro ejemplares de forma, cinco collares, cinco brazaletes, siete lacrimatorios y ungüentarios; un plato y unos cincuenta ejemplares de escarabeus y peces fragmentarios. En total, ciento dos ejemplares.
»2º Vidrios blancos, con decoración de laticinios y vidrio de otro color, uno de ellos grabado. En total, noventa y dos ejemplares.
»3º Vidrios policromados, del siglo XVIII, y dos alemanes del siglo XVII, uno de ellos con decoración de aplicaciones metálicas. En conjunto, treinta y ocho ejemplares.
»4º Vidrios esmaltados, en verde, amarillo, blanco y oro, de fabricación catalana: Un cazo, con inscripción de caracteres «cupis» en el borde superior. Cinco platos. Un cazo. Un león sobre pie de metal. Dos botellas aplanadas. Dos copas. Dos jarros. Dos lamarillas. Total diez y seis ejemplares569.
»En conjunto, pues, D. Joaquín Cabot y Rovira entrega al Excmo. Sr. Presidente de la Junta de Museos, doscientos cuarenta y ocho ejemplares de
569 Aquests quatre grups en que es divideixen els vidres de la col·lecció Cabot s’expliquen, de manera sensiblement diferent a l’article de Folch i Torres —signat amb el pseudònim de Flama—: «El ‘Llegat Emili Cabot’ al Museu de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 1, 15 de maig de 1924, pàgs. 4-6. Folch divideix els vidres en: a) vidres antics, procedents principalment de sepultures excavades. b) vidres estrangers, principalment alemanys, la majoria policromats, dels segles XVII i XVIII. c) vidres catalans. Sense decoració o amb decoració elemental, i d) vidres catalans decorats amb esmalt verd, groc, i blanc i or, dels segles XV, XVI i XVII. Eren aquests últims vidres, alguns dels quals havien estat considerats anteriorment venecians, els que li havien donat a la col·lecció ressò internacional.
428 SEGONA PART, 1923-1930
vidrios antiguos que formaban la colección de vidrios de D. Emilio Cabot y Rovira. De ellos se hace cargo dicho Excmo. Sr. Presidente»570.
En un apunt final d’aquesta mateixa acta, s’especifica que la Junta de Museus hauria de formular, en el seu dia, un inventari fotogràfic i descriptiu dels exemplars lliurats, del qual se’n facilitaria una còpia a Joaquim Cabot i Rovira.
Malgrat les presses que se li donen a l’hereu d’Emili Cabot perquè lliurés les obres al Museu, quinze dies després d’haver-les rebut, en la sessió del dia 25 de juny, es parla de la conveniència de deixar, per l’octubre següent, la inauguració de la sala Cabot instal·lada al Museu d’Art Arqueològic i Decoratiu, preparant però, mentre tant, els retrats i les medalles commemoratives que s’havien d’encunyar en bronze per quan arribés l’ocasió. No obstant i això, les instal·lacions de la sala devien estar força avançades, doncs de no haver sigut perquè els reis d’Itàlia van avançar un dia la seva visita al Museu, la qual es produí el dia 12, la sala Cabot s’hagués inaugurat, tal i com estava previst, el dia 13 de juny. De fet, la Junta havia preparat una «Nota sobre las nuevas instalaciones del Museo de la Ciudadela de Barcelona que deben inaugurar SS. MM. los reyes de Italia»571 en la que es feia una explicació del que significava la col·lecció Cabot572.
570 Acta, datada el 10 de juny de 1924, que s’aixeca en el moment que Joaquim Cabot lliura a la Junta de Museus els objectes que Emili Cabot donava a la Junta. FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924. En el mateix expedient del FHJMC en que es recull la documentació relativa al dipòsit —Exp. Llegat Emili Cabot, 1924— hi ha una valoració, sense datar ni signar, de la col·lecció de vidres. En ella es descriuen breument 261 objectes —excepte els vidres antics, els romans i els d’importació cartaginesa— i es taxen individualment, sumant, tots ells, la xifra de 230.123 pessetes. 571 FHJMC. Exp. Visita de los Reyes de Italia al Museo de la Ciudadela, 1924. La nota no està ni signada ni datada. 572 Ibídem. Sobre la col·lecció de vidres es diu que estava formada per 248 exemplars de vidres catalans que anaven des de final del segle XV al segle XVIII. Sobre el tríptic flamenc es diu que estava atribuït a Gerard David i que, segurament, donada la seva procedència, va ser un dels encàrrecs fets pels reis catòlics.
429 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934
Passat l’estiu, quedava pendent encara, dintre de les obligacions que li tocaven a la Junta, assegurar la col·lecció de vidres. El 23 d’octubre es parla de que ja s’havien fet gestions al respecte i davant l’elevat preu que les cases asseguradores demanaven i la dificultat de l’establiment de l’assegurança, la Junta es comprometia a ser ella l’entitat asseguradora «por los medios y gran interés que tiene ella en conservar intacta y segura la colección, declarándose dispuesta, en caso de accidentes poco temibles, a substituir posiblemente cualquier ejemplar roto o desaparecido»573. El mateix dia es posa de manifest que els treballs per enllestir la instal·lació de la «sala Cabot» anaven avançant, doncs s’encarrega a dos vocals de la Junta que iniciessin els tràmits per encomanar la realització de les vitrines que mancaven per exposar la col·lecció. Encara el mateix dia 23 d’octubre es parla del possible dia en què es podia inaugurar la col·lecció, el que sens dubte indica, encara que no es concretés una data exacta, que la Junta pretenia resoldre els problemes que li quedaven pendents molt ràpidament.
Després d’aquesta data no torna a aparèixer res més, en relació a la col·lecció Cabot, fins gairebé un any i mig més tard. Del contingut de l’acta de la sessió del dia 20 d’abril de 1926, es dedueix que encara estava pendent el tema de l’assegurança de la col·lecció de vidres doncs aquell dia es decideix —després d’aprovar-se la valoració de la col·lecció Cabot en 230.123 pessetes —i sempre que Jaoquim Cabot hi estigués d’acord— que la Junta es faria càrrec de la mateixa. En espera de que aquell hi donés el vist-i-plau574, es posposa l’assumpte per a més endavant.
Un «més endavant» que ens situa al gener de 1928. El dia 14, s’assabenta a la Junta que el secretari interí de la mateixa, Manuel Rodríguez Codolà, juntament amb Josep Maria Mata, havien visitat a Joaquim Cabot per parlar de la manera com havien de dur-se a terme les condicions que Emili Cabot havia establert en el seu testament. El germà del difunt els hi digué el que ja sabien: que els rètols de les peces havien d’estar en català, encara que això no excloïa que estiguessin retolats
573 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924. 574 En la sessió del 21 de maig de 1926 es diu que Joaquim Cabot era fora de Barcelona. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de maig de 1926.
430 SEGONA PART, 1923-1930 també en castellà i francès, i que calia fer una assegurança en la manera com ja s’havia indicat en anteriors ocasions, quan Folch era director dels museus. Joaquim Cabot va afegir que com que s’estava acabant el termini que tenia la Junta per fer el que encara mancava, la família podria retirar els objectes del Museu. Davant d’aquesta amenaça Manuel Vega i March proposava traslladar a l’Ajuntament la responsabilitat de resoldre la part més complexa del llegat mentre que, d’altra banda, el vocal, alhora que tinent d’alcalde, Enrique Barrie, argumentava que l’Ajuntament no podia acceptar un llegat amb unes imposicions les quals potser no podria acomplir i més quan aquestes significaven contraure compromisos per a successius pressupostos, que és al que obligava una assegurança de la naturalesa de la que es tractava.
Lluny de solucionar-se el problema, a finals del mes de gener encara va complicar-se una mica més. El dia 28 Enric Barrie demanava, en primer lloc, aclariments sobre si la Junta podia adquirir el compromís d’una assegurança a perpetuïtat o si aquella havia de gravitar sobre l’Ajuntament, el qual, aleshores, havia de consignar-lo anualment en el seu pressupost. Tanmateix, estimava que amb aquesta condició n’hi hauria prou per no admetre el llegat. Si l’acceptava la Junta, deia, a aquesta li resultaria gravós i amb el temps, satisfaria el valor dels exemplars i, sense que fossin de la seva propietat, tindria que anar mantenint l’assegurança. Barrie era de l’opinió que la família Cabot n’hauria de tenir prou amb la garantia de l’Ajuntament, el qual s’interessava per les coses d’Art i considerava, per tant, que s’havia de donar trasllat d’aquest assumpte a l’Ajuntament per tal que aquest decidís, ja que, al final era qui havia de pagar575.
Després de tornar a donar lectura a les clàusules del testament i veient que es tractava, efectivament, d’un dipòsit amb condicions, Masriera afegí que si un dia no fos possible de complir-les, els exemplars passarien a la família del difunt. Vega i March va mostrar-se partidari de que la Junta no posés inconvenient en l’acceptació del llegat però com que les condicions difícils de complir pertocaven a l’Ajuntament, com a mandatària que d’aquest era la Junta, que se li traslladessin les condicions per si les creia acceptables. Finalment s’acorda donar a l’Ajuntament
575 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de gener de 1928. 431 Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934 trasllat de les condicions que marcava el testament d’Emili Cabot per tal que resolgués sobre elles576.
Tot i que torna a transcórrer un any sencer sense que res, aparentment, hagués evolucionat sobre aquest particular, del contingut de l’acta de la sessió de la Junta del dia 26 de gener de 1929 es desprèn que potser la qüestió no avançava tant lentament com semblava doncs aquell dia va parlar-se de la necessitat de contractar mossos pel Museu davant la pròxima obertura de la sales que havien de contenir les col·leccions llegades per Bosch i Alsina i per Emili Cabot.
El 9 de març següent, el president de la Junta posa en coneixement de tots els membres com havia anat l’entrevista mantinguda entre l’alcalde, el tinent d’alcalde delegat de Cultura, i Joaquim Cabot, per resoldre, d’una vegada per totes, tot allò referent al llegat d’Emili Cabot. Va decidir-se que l’Ajuntament prendria l’acord de ser ell qui es comprometés a complir el que prescrivia en les seves disposicions testamentàries Emili Cabot.
Finalment, la Comisión Municipal Permanente, el 20 de març de 1929 acorda577:
«Primero. Aceptar, con profundo agradecimiento, el legado de D. Emilio Cabot i Rovira a favor del Museo de la Ciudad de Barcelona de la colección de vidrios artísticos y del gran tríptico flamenco, con sujección, en cuanto a la colección de vidrios, a las siguientes obligaciones:
»a) Que el Ayuntamiento acepta, en calidad de depósito en el Museo de Barcelona, dicha colección.
»b) Que la exhibirá en dicho local, conservándola cuidadosamente.
»c) Que la rotulación de las salas destinadas a su exhibición será en lengua oficial del Estado.
576 Ibídem. 577 Acord llegit en la sessió de la Junta de Museus del 27 d’abril de 1929.
432 SEGONA PART, 1923-1930
»d) Que la catalogación y rotulación de los objetos de dicha colección de vidrios se hará en lengua catalana y castellana y podrá hacerse en lengua francesa.
»e) Que el Ayuntamiento, desentendiéndose de toda gestión respecto a contratos con sociedades aseguradoras se compromete gustoso, en caso de roturas, robos, incendios o cualquier otro siniestro, fuera de los casos de fuerza mayor, a reconstruir en lo posible dicha colección o adquirir otros objetos similares que asimismo conservará el Museo en las condiciones expuestas.
»Segundo. Confiar especialmente a la Muy Ilustre Junta de Museos la adecuada instalación y cuidada conservación de dicho tríptico y colección de vidrios con la acordada catalogación y rotulación y la forma de perpetuar dignamente el recuerdo del generoso donante»578.
Amb aquesta resolució es resolien, doncs, tots els inconvenients que el dipòsit de la col·lecció Cabot havia generat579.
578 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 d’abril de 1929. 579 Encara que, certament, l’acord municipal semblava que enllestia la qüestió, el 6 de juliol de 1946 Joaquim Cabot, entenent que l’Ajuntament de Barcelona no havia acomplert les condicions mitjançant les quals el seu germà havia donat la col·lecció de vidres al Museu, va interposar una demanda a l’Ajuntament de Barcelona esperant que el Jutjat de Primera Instància dictés sentència condemnant la corporació municipal a que li retornés els vidres. El 14 d’agost següent, mitjançant escriptura davant de notari, Joaquim Cabot, va cedir, vendre i transferir, a Lluís Figueras-Dotti Valls, els drets litigiosos derivats de la demanda posada per ell mateix contra l’Ajuntament. A partir d’aquest moment, es va suspendre, de comú acord, la tramitació de judici. El 2 de març de 1948, la Comissió Municipal Permanent de l’Ajuntament va acordar —davant l’existència d’un document emès per Lluís Figueras-Dotti Valls que deia: «Primero. Renuncio ahora y para lo sucesivo a cualesquiera reclamaciones sobre la propiedad a cualquier otro derecho referente a la Colección Emilio Cabot i Rovira. Segundo. Traspaso y cedo al Excelentísimo Ayuntamiento de Barcelona los derechos que sobre dicha colección ostentaba don Joaquín Cabot i Rovira (que fué propiamente el iniciador del pleito), en virtud de las cláusulas testamentarias de su hermano don Emilio. Según consta documentalmente en la demanda, adquirí los aludidos derechos por compra a don Joaquín Cabot y Rovira, según escritura de 14 de agosto de 1946, autorizada por
433